1 presente volumen se centra en el conjunto del continente ameri- cano y desdobla su estruc- tura para dar cabida a dos bloques delimitados histori- camente con criterios dife- rentes, La primera parte, que se ecupa exclusivamente del cine norteamericano, comien- za en Ja coyuntura que puso en crisis el periodo de la edad de oro de Hollywood y le sigue la pista, desde dis- tintos angulos, a la prolon- gada y profunda transicién que, poco a poco, fue cam- biando la infraestructura y la faz de su produccion. Ta segunda parte ofrece HISTORIA GENERAL DEL CINE Volumen X * ESTADOS UNIDOS (1955-1975). AMERICA LATINA una visién global, una lectu- ra al mismo tiempo diacré- nica y sincrénica, del cine latinoamerieano desde Ja in- troduccién del sonido hasta nuestros dias. ‘Ce comme: mucooDa (4) f il ti aii CATEDRA o191t10 SBN 84-376-4 N Bn376- 1415-5 86 | l r738637"61 4 CATEDRA 9 Signo e imagenSEGUNDA PARTE, AMERICA LATINA BUSCA SU IMAGEN* Pauto Antonio PaRanacuA " Este trabajo conté con el apoyo de la Pundscién Vitze (Sie Paulo.Modulando el timbre. Sonido, idiomas, acentos y tonos (1929-1936) La transicién del cine mudo al sonoro conesponde en América Latina a Ja tercera fase de expansién del especticulo cinematogrifico. La ctapa primitiva de descubrimiento de! cinematografo se caracteriza ppor la cazpa y el nomadismo. Las salas consagradas exclusivamente al Cine se construyen en visperas de la primera guerra mundial, En Bue nos Aires, la calle Corrientes, todavia angosta se lena de cines, El aus ttiaco aportefiado Max Glucksman importa peliculas para los cuatro paises del Cono Sur de América. En otras metrépolis surgen salas gue serin sinénimo de la nueva moda: el Salon Rojo en México, el Poly: teama en La Habana y ef Pathé en Rio de Janeiro. Un segundo auge del comercio cinematogréfico ocurre en la pos- guerra, durante la década de los veinte, Buenos Aires cuenta en 1922 con 27 millones de espectadores al afio y 128 salas; Glucksman es el propietario de las dos mayores, el Grand Splendid (1.350 butacas) y el Palacio (1.000), y de més de 50 cines en Argentina, Uruguay, Paraguay ¥ Chile. Monterrey, en el norte de México, dispone en 1925 de 11 se- las, con un total de 21.300 butacas (para una poblacién de 80.000 ha- bitantes) y 9.000 espectadores por dia. La construccién de nuevas y riciores salas en el centro de Rio de Janeiro (entonces capital del Bra sil), origina la zona conocida como Cinelandia (192528). En Bogotd 207se inauguia el teatro Faenza (1924) y en Caracas, los primeros cines monumentales, con capacidad para mas de mil trescientos espectado- res: el Ayacucho (1925) y el Bolivar (1929). La gan crisis de 1929 tuvo reflejos y prolongaciones en toda Amé fica Latina, dependiente hasta entonces de la exportacién de materias pprimas y productos agropecuatios. A pesar de ello, la déczda de los trcinta amplia nuevamente las dimensiones del mercado cinematogré fico en todo el continente. Simbolos del auge y prosperidad de la ex: hibicién son, por ejemplo, en Caracas, fos cines Principal (1931), Continental (1933) y Avila (1939). En 1930, la cartelera de Ciudad de México disponia de 19 salas; en los diez afios siguientes se inaugu ran 32 salas mas. EVOLUGION DE LA EXHIBICION EN AMERICA LATINA CCuadro comparativo del ntimero de salas de cine existentes a prin- cipios del sonoro Fim Year Book 1933, citado por Usabel, 1982, pig. 81) yen 1946 (segtin datos compilados en el Anuario Cinematngrdfico La- linoameritano 1946-47, editado en México por Alfonso Murillo). ANO 1933 ARO 1946 Axgenti Brasil 608 soon: 1.690 (199 ex Buenos Aires) $6100 .eseun 1.769 (106 en Rio de Janeizo} México + FL nnn L140 (79 ened D.E) Cuba 400 ew 42204 en La Habana} Colombia os BM, 300 Chile uz 252 (6L en Santiago} Venezu . BOS vow 350 2en Caracas) Unigany 125 sennn 163 (82.en Montevideo) Puerto Rico. M12 sewn 147 Per 100 nase 255 G9 en Lima} Panam 33 sunnne 65. (2L en la capital) Kouador Bo 40 Guatemala rvmnsonn 2B 40 @ enlacapital) Hondas sense 26 30. ( en Tegucigalpa} Costa Rica 25 our 56 (Men San Jose 208 Repiblice Dominicana on 25mm 37 (U1 en Ciudad Trilla) Bolivia ninnssicinsntnen 46 Nicacagsa 38 @ en Managua} Bl Salvador wenn 33. (Gen San Salvator) Paraguay 20 @ en Asuncién) Haiti 10. (Sen Puerto Principe) TOTAL nnn ~~ $903 (en el mundo: 81.221) [El Anuario Cinematogrdfico Latino Americano de Angel Villatoro, México, 1942, pig. 12, inclaye los siguientes datos adicionales:] Trinidad su 27 sales ‘Guayana inglesa BF Guayana famcesa yo? Jamaica es Bermudas sonsensene 9° ‘Guayana holandesa Susinam) so Bahamas . 3 4 Barbados 4 a 8 Honduras britinica (Belize). 1° En este periods, el cine constituye un fendmeno social con un ism pacto creciente. Prueba de ello, es la multiplicacién de las publicacior nes especializadas, ya sean destinadas a estructurar el gremio de los Aistribuidores y exhibidores 0 a promocionar sus productos y estrellas para un amaplio mimero de lectores: Cinearte Rio de Janeiro, 192642), Lat Semana Cinematogrifica (Lima, 1926-1982), Revista del Exhibidor (Buenos Aires, 1926-69}, Bolen Cinematogrdfico (Santiago de Chile, 1928-74), Cine Revista (Buenos Aires, 1929-30), Koran (Santiago de Chile, 1930-1971), Mundo Cinematogrdfico (México, 193038), Heraldo del Cine (Buenos Aires, 1931-88), Cinegra/(Buenos Aites, 1932-37), El Cine Grafico (México, 1932-54), Fil (Buenos Aires, 1932-47, anterior mente Excelion, desde 1914), El Evhibidor (México, 193247), Cine Re- porter (S40 Paulo, 1934-66), La Revista del Cine (La Habana, 193439), Ginema (La Habana, 1935-65), Cine Acualidad (Montevideo, 1936-68), Gémarai (Buenos Aises, 1937-42), Evhibidor (La Habana, 1937-46), Jor- nal do Exhibidor (Rio de Janeiro, 193739), Cinema Reporter (México, 2091938-65), Cine (México, 193839), Cine argentino (Buenos Aires, 1938- 46), La Pelicula (Montevideo, 1939-79), Mi Fibn (Caracas, 1941-62), Cine (Buenos Aires, 1942-45), sin olvidar las pioneras y longevas Selec- ta(Rio de Jancizo, 191430), La Pelicula (Buenos Aires, 1916-41), bmpar- al Flim (Buenos Aires, 191839) y A Stena Muda (Rio de Jans +0, 1921-55), por no mencionar titulos de menor importancia o dura- cidn, Recobra entonces vigencia la moda de las navelizaciones de pe- liculas, surgida en el mudo: £7 Cinema Buenos Aires, 1938), Novela Se anal Cinematogrifica (México, 1939-57), Novelas de la Pantalla (Mési- co, 1940462), Cine Aventuras, Wuego titulada Cine Visién (Buenos Ai- res, 194757}, Fibnelandia (Rio de Jancito, 195466), etc DsPERDENCIA Y SURDESARROLLO Enn la primera mitad de los afios 30, lo que caracteriza al mercado laGinoamericano es su dominacin zbsoluta por parte dela produccién estadounidense, con indices que oseilan alrededor del 90%, incluso en {as plazas mis fuertes (Argentina, México y Brasil), y Ilegan hasta insu- perables 96% (Colombia), 97% (Chile), 98% (Cube, Puerto Rico y Bo- livia), 99% (Ecuador) y 100% (Panama), Por mis que la begemonia norteamericana sea entonces un hecho irreversible en el mundo oct dental, esos indices dejan a la produccién local y a peliculas de otras procedencias margenes mucho mis estrechos que los existentes en Es patia (53 a 80%), India (65%), Italia (65°) o Francia (42 a 49,6%). Después de la «guerra de las patentes» (1907), Ja competencia y la disputa entre F'stados Unidos y Europa por la supremacia no se da so lamente en el terreno de la produccién, sino que se transfiere ensegui- da hacia la conquista de los mercados. Los norteamericanos concen: traron sus esfuerzos en América Latina. éPor qué? Por diversas circuns- tancias, adeinis de la evidente proximidad geogrdfica o el peso de la ideologia panamericanista del «destino manifiesto» («América para los americanos», reza la doctrina Monroe). En Estados Unidos, el melting potesti cn plena cbullicién, las tensiones raciales y sociales no logran ‘cultar la heterogeneidad lingiistica y rligiosa que caracteriza la for- macién de la nacin, Europa tiene una diversidad ain mayor y capa- cidad para contraponer su propia produccién (sobre todo Ia alemana, francesa « italiana). En comparacién, vista desde la Optica simplifica- 210 dora de Hollywood, América Latina oftece un mercado mas homogé- rico, gracias a su comunidad de idioma (clativa, ente cl espariol y el postugués) y de religion, que remiten a una misma herencia cultural. Desde luego, las ambigiiedades y confusiones de esa visin estin com firmadas por la proliferacién de estilizaciones de un sinccetismo artif- oso, entre las que cabe recordar los dibujos animados de Walt Dis rey (The Three Caballeros / Los tes caballeos, 1944). Eis todo ¢2s0, la ppermeabilidad cultural del mercado latinoamericano a las peliculas hollywoodenses (y antes, europeas) comtrasta con las resistencias de dir ‘versa indole encontradas en Japén, India o el mundo arabe. En pale bras de Paulo Emilio Salles Gomes (1980, pig. 77): «No somos euro- eos ni norteamericanos pero, desprovistos de cultura original, nada 10s ¢s extranjero porque todo lo es. La penosa construccién de noso- ‘ros mismos se desarrolla en la dialéctica enrarecida entre el no ser y el ser otro..» Aunee aplicada a Brasil, esa reflexién sobre la receptivi- ddad hacia la alteridad no deja de tener valider para los demas paises incluso aquellos en los que el etnocidio de la conquiss y la coloni- zacion desdibuyé las culturas originales en la memoria colectiva, En todo caso, en relacion con el Aftica colonial y tribal, América Latina se encuentra ya con un proceso de urbanizacién ‘elativamente avanzado, sus centros metropolitanos tienen creciente proyeccién y Jas zonas rurales estén ampliamente integradas en las zelaciones de in tercambio econémico. Todo ello contiere al mercado latincamericano facilidades que no brindan ni cl asiético mi el europeo y un potencial ‘muy superior al africana. La pobreza y el subdesastollo de América Latina no son un obsticulo para una industria que desde la multipli cacién de los mickelodeons cr. Estados Unidos asumié el desafio de la masificacién, por encima de las diferencias de un ptblico compuesto por modestos inmigrantes de distintas procedencias. Los palacios mo- numentales construidos en Amériea Latina no contradicen esa opcién. antieltista, puesto que apuntan mis a ilusionar a los eszectadores po- bres que a atraer alos ricos, que siguen prefiriendo la opera y e teatro (en Bucnes Aires, el Teatro Colén dispone de 3.750 butacas). El interés de Estados Unidos hacia América Latinz en el marco infs general de la disputa por la hegemonia mundial es consecuencia del predominio que obtuvo inicialmente la produccion europea. Conguistar ese mercado supone asegutar una ganancia extra para Hollywood, pero significa al mismo tiempo debilitar ln posicién de aJos productores europeos, que necesitan expostar para supetar la estre- chez de sus mercados domésticos. De lo que no eran conscientes los, exportadores norteamericanos es de que sus esferzos coincidian ade- mis con un. cambio general de hegemonia econdmica y cultural en América Latina. A panir de la Primera Guerra Mundial, el continente cambia progresivamente de metsépoli, se modifican los téminos de la dependencia: la dominacién hasta entonces ejercida por Londzes y Paris a botsa y 1a moda) cede ante Wall Street y Hollywood. Este pro- ceso se acclerajustamente durante la década de los 30 y culmina du rante la Segunda Guerra Mundial La primera embestida de los productotes norteamericanos aprove- caé la distensién de los Izz0s y comunicaciones provocada por la gran guerra europea: ls Futuras majors companies de Hollywood instalan sus sucursales en Rio de Janeiro, Buenos Aires, La Habana y Santiago de Chile a partir de 1916 (Jo mismo ocurre en México a partir de 1919, cuando amainan alli fos enffentamientos). Ese mismo afio empieza a publicarse en Nueva York la importante revista Cine Mundial, on es pafiol (1916-38, editada por la misma empresa que Moving Picture World). Antes de esa fecha, apenas ef 12-15% de los films distribuidos en América Latina son norteamericanos. Durante la guerra, Max Glucksmann, representante de la casa Pathé, hasta entonces total tmente vinculado a los intereses europeos (hasta el punto de ser consi: derado un obsticulo para la penctiacién norteamericana), trislada su oficina de Londres a Nueva York e importa para toda Sudaméri ca, La Motion Picture Producets and Distributors of America surge en 1921 (en 1945, cambia su nombre a Motion Picture Association of America, el poderoso lobby actuaimente comandado por Jack Valenti) En la década de los 20, una de las mayors edita el Mensajero Paramount en espafiol y en portugués, para promocionar sus ventas. Otra, Metro- Goldwyn Mayer, controla 44 cines en Brasil en 1928. En 1926, aparte cde Europa, los tes mayores imporradores de peliculas estadounider: ses son Australia, Argentina y Brasil La segunda ofensiva de Hollywood en América Latina ocurre con advenumiento del sonido. La produccién de peliculas norteamerica nas habladas en espaiiol se prolongé durante diez afios, hasta 1939 (cuando las versiones en otros idiornas ya habian sido abandonadas). Hollywood publica una segunda revista destinada a un amplio nme 10 de lectores hispanoamericanos, Cinelandia (192748), Nuevas sucut 212 sales de las majors se instalan en Colombia, Peni e incluso en ciudades del interior argentino (Bahia Blanca, Rosario, Santa Fe o Cérdoba). RKO, distribuida hasta entonces por Glucksmann, se establece en Brae sil, Chile, Argentina y Uruguay (1936); Republic abre oficinas en Bue nos Aires, Rio de Janciro, México, La Habana y Lima (1941). La Meto Goldwyn: Mayer inaugura lujosas salas en Santiago de Chile, Rio de Ja neiro y Lima (1936), Sio Paulo, Montevideo, Valparaiso, Medellin, Ba: franquilia y Bogotd (1945), y no duda en invertir en ello un millon y medio de délares; Paramount, que hasta entonces arrendaba los cines a los exhibidores, imita a MGM y construye salas en Santiago. La insistencia en la produccién del film «hispano» tevela mejor que nada la importancia estratégica que se le concedia al mercado ibe- roamericano y la concepcién sinceética que se tenia de la homogenci dad del piiblico. Charros, gauchos y manolas se titula una de las prime: ras peliculas, producida y dirigida por Xavier Cugat (1930), Pero justa mente, la mezcla de acentos y folclores suscita innumerables protestas de la prensa (especializada 0 no) y profunda insatisfaccidn entre los es- pectadores. Como reaccién, surge fa propuesta de desarrllar una pro duccién equivalente, pero mejor, mis auténtica por lo menos. La in dignacién nacionalista frente a ese aspecto de Ia ofensiva de los pro- ductores norteamericanos favorecerd los intentos de produccién local (de la misma manera que ei rechazo a la imagen de los mexicanos ve hiculada por Hollywood justilicé el primer intento de produccién continua de ficcién en México, en 1917). Sin embargo, la produccién local jamas amenazé la posicién dominante de Estados Unidos en el ‘mercado, ni siquiera en México. PrLICInAS ESTRENADAS BY MEIC: NOMIERO Y PORCETAE Década Norteamericanas Mexicanas 193039 2.388 (76%) 199 (65%) 194049 2.864 (69,286) 626 (25,12) 195059 2.352 (64.3%) 894 (20.5%) (Fuente: Maria Luise Amador y Jorge Ayala Blanco, Carters Cinemato- “gtéfica, UNAM, México, 1989, 1982, 1985,] 213El film pesé también en cuanto a opciones tematicas y genéri cas, Mis de la mitad de los largometrajes norteamericanos en espa fiol se inseriben dentro de los pardmetvos del melodrama, reforzan- do asi el influjo hollywoodense de ese género tradicional en América Latina, independientemente de sus otras raices (la herencia literaria y teatral europea, el melodrama mudo italiano, el tango y el bolero, {a zadionovela, la enovela rosa»). Una tercera parte de los titulos, ine cluyendo cortos y mediometsajes, eran comedias (Fal Roach produ- jo bastantes versiones espatiolas). Las musicales representan un diez por ciento del total (reducida proporcién, sorprendente en la prime ra fase del sonoro). Géneros tipicamente estadounidenses, como el western y el terros, se cuentan con los dedos de una mano. Esa divi: sién predominante entre melodramas y comedias de distinto tipo conresponde fielmente a lo que serdn las opciones del cine mexicano ¥ argentino, que lograrin consolidarse y superar en cantidad la pro- duccién «hispana» solamente después de 1932, cuando la mayoria de los productores norteamericanos ha abandonado el filén de las versiones extranjeras, debido al pesfeccionamiento técnico del do- blaje y los subtitulos, a los que el publico termind por acostum- brarse. Estudios, ster sytem, yénetos, reproducides en México y Buenos Aires: mimetismo y biisqueda de autemticidad, asimilacionismo y pro: teccionismo, nacionalismo y universalismo, populismo y transcultw racidn, se encuentran profindamente entremezclados en. esta fase marcada por Ia atraccién y Ja repulsién hacia Hollywood. La revista brasileia Cinearte puede a la vez promover el emodelo» norteamerica- no y defender fa produccién nacional. La cuestin de la identidad, es bozada en polémicas de la época, encierra una complejidad entonces insospechacia. Fl film shispano» fue un laboratorio de tamagio natural pata la produccién latinoamericana, que nace obnubilada por el espe- jismo industrial, 222 ‘TRANSICION AL SONORO Presentado por primera vex en 1929 en La Habana, Sio Paulo, México y Buenos Aires, el sonido supuso una costosa adaptacidn para la exhibicin: hacia 1932, apenas una cuarta parte de los cines conta ba com las nuevas instalaciones. Sin embargo, el retraso en tétmiinos de infraestructura, tcnologia y profesionalizacién quedé evidenciado atin mis por el retraso en produc el primer largometraje sonoro en ciertos paises, Eso, a pesar de que en el marco de la nueva «guerra de ppatentes», algunos procedimientos més o menos originales fueron de- sarrollados con éxito variable y efimera en México, Argentina 0 Co- Jombia. En Brasil, Acaharam-se os otdriot (Luiz de Barros, 1929) esta considerada le primera pelicula sonora. En México, huibo diversas ex: periencias, algunas realizadas a ambos lados de Ja frontera notte, en Califomia, a partie de Dios y ey (Guillermo Calles, 1929) y El dutta y el nopal (Miguel Contreras Torres, 1929), pero el primer éxito entera- mente hlado fue Sioa (Antonio Moreno, 1931). Bn Argentina, la primicia le cupo a José Agustin Ferreyra, con Musieguitas porieias (1931), sonorizada pore sistema Vitaphone, aunque hubo owas expe- encias mas 0 menos filidas En Peri, Resaca (Alberto Santana, 1934) también estaba sonoriza- da con discos. En Chile, el sonoro empieza con Nortey Sur Jorge Dé- lano, 1934). Puerto Rico incorpora el sonido con Romance tropical (Juan. Viguié, 1934), pero no logra crear una cinematografia. En Bol- via, el documental sobre La guerre del Chaco (Luis Bazoberry, 1936) fae al primer largoinetraje sonorizado (a posterion, en un laboratorio de Barcelona), redistribuido todavia veintidés ios ms tare bajo el tie lo El infierno verde. En Uruguay, Dos destinos (Juan Etchebehere, 1936), con un cantante radiofénico como atraccién, es el primer largo hable do de otra cinematografia fantasia, En Cuba, aunque hubo un corto musical sonorizado mucho antes (Manas y bong’, Max Tosque- lla, 1932), sdlo diez aitos después de Tbe Jazz Singer (EI cantor de juze) se Tueda un largometraje habiado: La serpiente roja (Emesto Capa- 1265, 1937). En Venezuela, ese mismo afio se esttena el primer largo so- noro: El rompimiento (Antonio Maria Delgado Gémez, 1937). En Co- Jombia, el primer estreno nacional de ficcidn hablado es lores del Vie 223He (Miximo Calvo, 1941). En Panamé, Cuando muere (a ifasin (Carlos Ruiz y Julio Espinosa, 1949) es el primer titulo conocido desde que surgié el cine... Guatemala incorpora el sonido con Ritmo y danza (Eduardo Fleischmann, Raméa Aguirre y Justo Gavarete, 1942), pero 1 primer largometzaje realizado en el pais se tivula Ef Sombrerin (£. Fleischmann y Guillermo Andreu, 1950). En Ecuador, la primera pelienia hablada es Se conoccret ew Guuayagua (Francisco Villar, 1950). Con el advenimiento del sonido, el cine en América Latina se ato 16, tosi6, tartamuded ¥ hasta enmudecié en muchos paises, durante tuna década. En comparacida con la répida introduccién del cinema tografo a fines del siglo xx, aumem el desfase entre el esforzado arte sanado que caractetizé a los pioneros del cine mudo latinoarericano y las mutaciones imouestas por una poderosa industria que supo cre- cer bajo el estimulo de la cxisis. El desfase téenico ema sensible en to dos los mubros: tan slo en 1937, Laboratorios Alex de Buenos Aires, «quizés los mejores del continente, importan un sensitémetro, permi- tiendo que la fotografia de Vierto Norte (Maric Soffici, 1937) raviera la homogeneidad requerida segiin los parimettos internacionales. Vien to Norie fue también la primera pelicula argentina montada en movior Ia, gracias a la mesa de montgje importada por Alex: las peliculas se- guian montindose a ojo y dedo, de forma artesanal y precaria, Con la ‘excepcién de Argentina y México, durante los afios 30 y 40 se genera- Jizan la caida de la produccién y el marasmo, vegetan los noticiarios apadrinados por el poder y la alta sociedad, y se agudiza el someti riento del mercado @ los distribuidores fordneos. A pesar de ello, du rante la fase preindustrial, las peliculas tienden 2 constituir una obra Ainica, aun cuando se inspiren en tun modelo o aspiten al prototipo. Elcine mexicano muestra notable lucides y creatividad en la pri mera mitad de la década de los tteinta. FZ compadre Mondaca (1933) ¥ ‘Veémonos con Pancho Villa! (1935), ambas dirigidas por Fernando de Fuentes, exhiben wn notable espititu critico, alejado de lx eduleora cidn y la ruculencia que predominarin después en la representacion, filmica de la Revolucién mexicana, La novela de la Revolucién estaba en una fase descriptiva (Mariano Azuela y Martin Luis Guzman), sin haber aventurado todavia una intexpretaciin critica de los aconteti: mientos fundacionales del régimen mexicano (que llegaria con Agus tin Vaiiez, Juan Ruifo, José Revueltas y Carlos Fuentes). Fn aquella 4poca, apenas el pintor José Clemente Orozco lograba conciliar las as 224 Blcampaibe Mendoza Permando de Fuentes, 1983), piraciones libertarias de los insurgentes y una santa irreverencia Elcompadre Mendoza es un terrateniente celoso de sus intereses en me dio de la tormenta social, «enemigo del romanticismo y de los susp tos. Las tergiversaciones de este oportunista ganan zelieve gracias a la densa gama de papeles secundarios, entte ellos su abogado y la cria- da muda. La puesta en escena recarre a movimientos insblitos y hete- rodoxos de la cémara, encuadies y angulos sorprendentes,transiciones ripidas con asociaciones de detalles (pies que bailan, pies de las tropas. que van a interrumpir la fiesta, pies del ahorcado). El conflicto de la sociedad revoluciovaria se traduce en el drama de los protagonistas, sin por ello reducir el aleance de la visién. El compadre Mendoza adopta desde el inicio un tono anti-épico, con sus combaticntes que arrastran el fusil. (Vaéinonos con Pancho Villad bién, aunque su filmacién haya movilizado la colaboracién del cjército del general Lizaro Cardenas, De Fuentes enfoca mas bien los rostros y caracteres, en lugar de las masas de extras, algo tompes. La re- presentacién de Pancho Villa no deja lugar al culto de la personalidad. El humor, decididamente igualitarista, no perdona: cuando el caudi-llo procede al reparto populista, descubrimos entre los sombreros un oninal.. Fl general no muestra otra estrategia, en pantalla, como no sea mandar a sus hombres a la masacre. Su sentido de la justicia resul: ta tan versitil y mezquino como su genio. Ambes peliculas impresio- nan por sn enfoque céustico, alejado de la retrica de uma revolucién ‘que todavia no se habia institucionalizado. A contramano incluso del repunte civico cardenista, no destilan atin la nostalgia hacia e] antiguo régimen de Porfirio Diaz, que pronto trasuntard en las pantallas de México. Laxitud ideoldgica y libertad formal se combinan. Juan Bustillo Oro exploraba cierto expresionismo y simbolismo, con resultados de una persistente extrafieza, en Dos monjs (1984), que presenta sucesivae mente dos puntos de vista narrativos. En una opeién contrapuesta, Fred Zinnemann, Emilio Gémez Mutiel y el fotégrafo Paul Suand sientan con Redes (1934) las bases de un cine social, que no tendré par ‘idarios. En cambio, Janitzic (Carlos Navarro, 1934) inaugura un indi- genismo bucdlico ¥ fotogénico que pronto encontrars seguidores. En Ja biisqueda de una estética nacional, las imagenes de (Que viva Méxi- wl, filmadas por Serguei Fisenstein y su fotdgrafo Edouard Tissé (1931), ejercerin una fascinacién perdurable, En Argentina, el primer largometraje con sonido dptico, Zango? (Latis}. Moglia Barth, 1933), produccién inaugural de Argentina Sono Filim, es un desfile de orquestas ¢ intéxpretes de Ja misica ported, hil vanados por un tenve argumento. En Brasil, Cosas Nosas (1931), dirigida por Wallace Downey y producida por Alberto Byington Jr, vinculades a la floreciente industria discogrifica, sigue un csquema parecido, al reunir a las estrellas de la radio: sobre esa base se desarro- lard el film musical camavalesco, a partir de A Voz do Carnavat(Adhe- mar Gonzaga y Humberto Mauro, 1933). En el caso de Los tres berett nes Enrique T. Susini, 1933), los fundadores de la empresa Lumiton, Jos primeros que construyen en Buenas Aires estudios a la manera de Hollywood, son pioneros de la radiodifusién argentina. Las tes afi nes a las que alude el titulo ya eran el tango, ef fitbol y el cine. En Elinyera (1933), cl eseritor Pnsique Lazreta inteota Tlevar a la pantalla ef ambiente campero tipico de fa literatura argentina. Pero al princi pio, el piblico parece contentarse con fa retahila de mimeros musica- les (ldolos de ta radio, Eduardo Morera, 1934), gustoso de reconocer en. Ja pantalla a sus artistas preferidos. Desde el silente, el tango y el cine 226 han establecide una relacién intima. En los cines de las calles Lavalle ¥y Gortientes, acompafiando a las peliculas importadas, cra posible ofr «a figuras prominentes de la nuiisica de Buenos Aires, como Pedro Mat: fia, Osvaldo Pugliese, Julio de Caro, Juan D'Arienzo, Pedro Laurenz, Elvino Vardaro, Francisco Lomuto y Cayetano Puglisi, El acompatia ‘miento tanguero representé un factor de nacionalizacién del espectés culo cinematogrifico. Fernevna, Boritk ¥ MavRo Pero la incorporacién a la pantalla de la mitologia popular inspira- da en el tango es obra de José Agustin Ferreyra (Buenos Aires, 1889- Buenos Aires, 1943). De origen modesto, mestizo, cl «Negro» Ferrey- 13 posela sentido plistico, ejercitado en la pintura de caballete y en las «escenografias del teatro Colin. Argsta instintivo, improvisaba de ma- nera andrquica, casi sin guién. Tenia intuiciones brillantes, al descubrir actores y filmar en la calle. EY tango de la muerte (1917) ya evocaba el universo de la cancién de Buenos Aires. Mito y realidad del azrabal, petsonajes populares, transformados por el tango en arquetipos, ak man El organi dele tarde y Muchachita de Chilana (926) 0 Perdé, oie- ita (1927), con su nausa, Maria Turgenove. Habia pruritos de auenti- cidad nacional en su rechazo a la imitacién de modelos extranjeros. Pero este personalisimo autodidacta refleja también una época en que la intuicién prevalece todavia sobre la copia. Su trayectoria costum- brista se afirma en Cales de Buenas Aires (1933), Mariana es domingo (1934) y Puente Alsina (1935). El melodrama predomina, ¢n cambio, en Aydarne a vivir (1930), Besos brajos y La ley que ofidaron (1937), al servicio de Libertad Lamarque. Durante la consolidacién industrial, Ferreyra no logra conservar su rango y termina, miserable y decaclen te, como si fuera el protagonista de un tango. La uniformizacién vendri apenas con los estudios y la codifica ci6n de los géneros. Mientras tanto, Ja heterogeneidad desembozada muestra la singularidad y la libertad de ciertas obras, como La mujer del ‘puerto (Arcady Boytler, 1933) y Ganga brata (Humberto Manto, 1933) Aucady Boytler (Moseti, 1895-México, 1965) tuvo formacién tex tral junto a Stanislavsky y Meyerhold, debuts en el cine ruso premrevo- fucionario como cémico, prosiguié su carrera en Alemania, Chile y 227Lerner del pt Asc Boye, 193). Estados Unidos, antes de afincarse definitivamente en México. Cola- ‘bord con su compatriota Eisenstein en su fallido proyecto mexicano, dirigié ocho largometrajes (de Mano a mano, 1932, a Amor probibido, 1944) y termind dedicindose ala exhibicién. Contribuyé a trasladar a ‘Cantinglas de la carpa a la pantalla (Ast es mi tierra y Agila o sol, 1937). Pero el mérito principal de Boyiler ¢s haber plasinado su personalidad cosmopolita en Lat niger del puerto, donde el cineasta tercia entze el vie cio y Ia virtud, el azar y la fatalidad, la muujer y el pecado. De hecho, hay dos films en uno, ademas del desenlace. El prime zo, el drama de la joven seducida y abandonada, impone de entrada su eclecticismo. A la primera escena de amor, de ma Tirismo bucélico, Je sigue una secuencia més bien sérdida en una funeraria. La joven permanece tan blanca, luminosa y pura como en las itnigenes anterio zs, pero se encuenita al padre moribundo, deambulando entre soxr bbrasy maledicencias. La expresién visual cs bastante cercana al mudo, pero mezcla los estilos con desenvoltura, hasta el punto de insertar el desamparo del luto en medio de un séquito enmascarado y festivo. FL tono es melodramatico cuando la protagonista descubre a st novie ‘con ota, pero deriva en el escamio grotesco (las comadres que se en: 228 safian con a joven) y desemboca en un exceso dramitico: su padre intenta matar (se lo ve avanzar, con el martillo en la mano, en primer plano) y termina muerte, La belleza de los encadenamientos y de las sobreimpresiones logra amalgamar las partes y prescrvar las sorpre- sas. El camavaf esti filmado como un documental. Cuando Ie com patsa disfrazada encuentra y absorbe al cortejo fiinebre, el contra punto acentiia el drama. Cuando finalmente las mascaras caen y abten el paso al entierro del padre, la hija aparece envuelta en wa re- bozo indigena. 1a segunda parte de La mer del puerto, de dimensiones compara bles, empieza en ef mar, sobre ef puente de un buque, donde un mar sino argentino entona una cancién. La entrada ai puerto de Veracnz también remite al documental. El argentino ira al cabazet, con un mar fino norteamericano, un cubano, un francés y un, aleman, acordes a sus estereotipos. La minuciosa descripcién del cabaret privilegia los rostros ¥ primeros planos. Oimos y descubrimos a la cabaretera mds clogante, Kinguida y hermosa, en una postura, un vestido y una ium: nacidn a lo Marlene Dietich: «Vendo placer a los hombres que vienen del mar y se marchan al amanecer. 2Para qué he de amar?.., canta y solloza asimismo. Sélo un espectador fisionomista reconoceré a la misma actriz, Andrea Palma, que protagonizé la primcra parte. AE cady Boytler sigue procediendo por acumulacién en lugar de depura- cién, dese la parodia del jez scene hasta el vuelco melodsamatico, el anuncio del incesto, puesto que la cabaretera y el argentino son her manos que jamis se habjan conocido. Enlze ambos momentos, Maman ta atencién el juego de sombras del pasillo que conduce 2 las hhubitaciones del establecimiento noctumno ¥ la insercién de un toro en el bar, con pelea general en el ancjor estilo de un John Ford), crece con fa misma fuerza del cine clasica ruso (la posesién de Ja mujer, con evocaciones erdticas freudiznas en el montaje metafori co de la fabrica de acero} y, sien la discusion entre el novio y el mat: do criminal, en el primer anticlimax, la evidencia escenogrifica recucr- dda otza vez el expresionismo alemén, todo el final etd construido en el lima de melodrama de aventuras, Pero estas disonancias no hacen de Ganga bruta una pelicula de fises: todas estas visiones logran un solo movimiento filmico, corporificadas en un constante eslabin de lirismo que es la sustancia de la mse n seine de Mauto..» Para el por tavoz del Cinema Novo, él mismo partidario de un eclecticismo ba srocory de Ia absorcién de las mus distinta influencias bajo un prisma absolutamente personal, Ganga braia es una santologia que parece en: certar el mejor impresionismno de Renoix, la audacia de Griffith, la fuerza de Bisenstein, el humorismo de Chaplin, la composicién de luzy sombra de Mumau, pero, sobre todo, absoluta sencille, agudo sentido del hombre ¥ el paisaje...» Ala tirania de los modelos exteriores, ei artista opone el modelo intetios, a las normas y los esquemas les responden transgresiones y herejias. 231El espejismo industrial (1936-1950) Fl cine en América Latina se desazrolla segin un modelo indus trial. Las cinematografias de México y Argentina son industriales en ciertos aspectos (estudios, produccidn en serieo géneros), pero artesa rales en cuanto a los recursos y a la estructura empresarial de la prc duceién, Después de la etapa snuda, en la que predominan artesanos ¥ pequeio burgueses recién inmigrados de Europa, surge una «lun pen burguesia> (como decia André Gunder Frank) cuyas empresas c= nematogrificas no se comparan. con las majors de Hollywood, ni en ‘volumen de produccién ni en estabilidad y capital. Fascinada por el modelo triunfante de Norteamérica, pobre y sin demasiada imagina- én, la burguesia cinematogrifica latinoamericana oscila entre el metismo y el proteccionismo. Lejos de Dios y cerca de Hollywood, Js productores van a buscar Ja sombra protectora del estado, sin sur poner que pueda existir otro modelo de desarrollo, Justo es decitlo, ppara disculpar a esta clase de bohemios faranduleros, a fin de cuentas bastante conservadores y conformistas: el espeiismo industrial se ex plica en buena medida porque ésa cra la mentalidad empresasial de Jos aitos 30 y 40, que corresponden en América Latina a una fase de industrializacion por sustitucién de importaciones. Oteas influencias gravitan sobre el cine latinoamericano. En esta 233etapa, la radio susttuye a la prensa escrta como principal medio de comunicacién, ocupando también ef terreno del entretenimiento po: pular. Nuevas formas de ficién, el zadioteatro y laradionovela, estimu- Jan el imaginario colectivo. Bl publico desea conocer las caras de esos héroes uadicignales o modemos. El cine puede satistacer ese deseo. ‘Una buena parte de la prensa especializada mezcla la actualidad de las condas y de la pantalla: Sintonéa (Buenos Aires, 1933-56), Vea (Méxi 0, 1934-46), Cine Radio Actualidad (Montevideo, 193668), Cine-Radio Jornal (Rio de Janeiro, 1938 43), Lente (La Habana, 1938}, Radiolandia (México, 1938:58), Radiomtia (Santiago de Chile, 1943-70), Radiofilin (Buenos Aires, 1945-61), Antena (Buenos Aires, 1961-87), etc. Ademas de compartic el firmamento de las estrellas, radio y cine a menudo in- texcambian ejecutivos, productores y técnicos. Otra consecuencia del auge radiofénico es el nuevo alcance de la industria discogréfica y por lo tanto la difusién creciente de la mdsica populas: el tango, el bole 1, la samba o el mambo tienen un éxito que rebasa las fromteras. Lo que antes cra folelore o especticulo para minora, entra en la era de 11 industria cultura, bajo la promocidn interesada de las agencias pu blicitarias (casi todas filliales estadounidenses). En. ciettos paises, el cine parece un mero subproducto de su poderosa hermana mayor, la radio. Esta etapa corresponde también al apogeo del género chica crio- Ilo, ls variedades y el especticulo musical. En Buenos Aires, la revis: ‘ta triunfa en el teatro Maipo, a partir de la década de los veinte. En. México, el teatro Politeama, cuna de la cancién, se inaugura en 1928, mientras el Follies Bergéte abre sus puertas en 1936, el Apolo en 1941 y el Tivoli en 1946, En La Habana, cl teatro Alhambra, la catedral de Ja tradicién bufa, desaparece en 1935. En Rio de Janeiro, el teatro de revista adquiere nuevo brillo con el empresazio Walter Pinto, en la dé cada de los cuarenta, mientras las variedaces divierten a los frecuente dores del Casino de la Urea. El folclore latinoameticano que alimen- ta el cine llega tamizado, estilizado por las tablas (y luego selecciona do por la radio y los publicitarios). No hay pruritos de autenticidad, puesto que en el teatro los cuadros y ntimeros se suceden en disloca 4a heterogeneidad: una canciéa ranchera, un dio de imitadores ¥ pa- rodistas, una coreografia exbtica de origen indefinido, une misica 10- mintica, un ntimero de ilusionista chino (como sucede en el Follies donde transcurre Han matado a Tongolele, ke Roberto Gavaldon, 1948). Estapo v esrunios En Argentina, Lumiton y Argentina Sono Film empiezan a produ. cir simulténeamente en 1933. Pero la mds ambiciosa y longeva de las dos compabias, a Sono de Angel Mentasti, constraye sus estudios de Martinez (periferia de Buenos Aires) en 1937, al mismo tiempo que la nueva productora Parapa Film. Riachvelo (Luis Moglia Barth, 1934) to davia explota estereotipos calcaclos del género chico. Un aiio después, Sono produce la primera pelicula ditigida por Mario Soffici, E7 aba dl bandoncén, con Libertad Lamarque, mientras Lumiton confia la realizacién de Noches de Buenos Aires, con Tita Merello, a Manuel Ro- ‘mero. Aunque Ia canci6n sea el origen comin de las protagonistas, Manuel Romero, oriundo de la revista portefa, representa una forma desproliia, improvisada y répida de hacer cine que caracteriza durante toda una década a buena parte del cine argentino, demasiado confiar do en el éxito obtenido por el habla y Jos ambientes populares. En cambio, Mario Sofici y Luis Saslavsky, director que debuta al mismo tiempo con Grimen a las tres (1934), encaman vocaciones cinematogré- ficas de mayor vuelo. El tango es la clave de muchas peliculas, que for man casi un subgénero y empiezan a exportarse. De la farindula por tefia provicne oo prolifica director, Luis César Ammadoni, propietario del teatro Maipo, autor de numerosas revistas y comedias musicales, ‘compositor de tangos como Romero, pero mis versitil que él. Con- tratado por Sono, Amadori pasa sin dificultad del populismao de Maestro Levite (1938) a las producciones caras (Caminito de glo- ria, 1939) y pretenciosas (Aléniz, 1947), sintométicas de la sofistica eién a la que aspiran los productores y una parte del puiblico, En ese contexto, surgen los Estudios San Miguel, fundados por el procuctor ‘Miguel Machinandiarena, el sello Artistas Argentinos Asociados, for- mado por el director Lucas Deiate, los actores Enrique Muifo, Elias Alippi, Francisco Petrone, Angel Magaiia, los escritores Homero Man- ziy Ulises Petit de Murat, asi como los estuslios Baires (1941). En México, el éxito sin precedenies de la comedia ranchera Alden el Razacho Grande (Rernando de Fuentes, 1936) conjura Ia crisis nmi: nente, y estimula la produccién y la exportacidn. La produccién pasa de 25 largometrgjes en 1936, a 57 en 1938. La Segunda Guerra Mun-Alii ont Raacho Grande (Fernando de Fuentes, 1936), dial se traduce en un primer momento en desabastecimiento de pe- icula virgen y retroceso, pero el apoyo decisive de Estados Unidos re- vierte la relacién de faerzas hasta entonces favorable a la Argentina ¥ cconsolida la hegemonia mexicana en el mercado iberoamericano. De Jos 70 films de 1943 a los 125 de 1950, los estudios de México cono- ‘cen su sépaca de oror. A los sets de Clasa (Cinematogrifica Latinos imericana S.A), construidos en 1935, se suman los estudios Azteca (1937), Churubusco (1944) —bajo la presidencia del magnate de 1a ra- dio Emilio Azcérraga ¥ una participacién de la norteamericana RKO. (Radio Keith Orpheum) del orden del 50%—, Cuaubtémoc (1945), "Tepeyac (1946) y San Angel Inn (1951), a pesar de la capacidad ociosa ceistente a esas alturas, comienzos de los afios 50. ‘Aungue la nacionalizacién del cine es descartada durante el go- biemo dal general Cérdenas, en cuanto Clasa tiene dificultades no duda en. recurrir al estado, Las medidas proteccionistas, como el mo- desto decreto que obliga a programar por lo menos un largometraje nacional en cada sala (1939), tienen su Contrapartida en la censura pre via del guién (1941), EL Banco Cinematogréfico (1942) pronto se transforma en Banco Nacional Cinernatogrifico (1947), instiracién 236 oficial. La cinematografia mexicana depende de la Secretaria de Go- bemacién, En la Argentina peronista, cl mandamés es Ratil Alejandro Apold, exempleado de Argentina Sono Film, Subsecretario de Infor maciones y Prensa de la Presidencis de la Reptblica, y Tos deseos de Evita Perén son érdenes que pueden llevar al exilio a los remisos a ccumplirlas. México evoluciona bacia wna estatizacién progresiva, Pelmex (1945), destinada a la distribucién internacional, Azteca (1945), desti: nada a la distribucién en las seiscientas salas hispanéfones de Estados Unidos, y Peliculas Nacionales (1947), destinada a la distribucién en el mercado local, pasan bajo el control del BNC hacia 1954, El Ban co controlari tambign los laboratarios y estudios Chuurubusco-Azteca (1959) y las salas de la Compafiia Operadora de Teatros (1960). Pel- mex llega a ser ln principal distrbuidora de América Latina, compi- tiendo con las majors estadounidenses, opera en unos veinte paises 2 través de una docena de sucursales y construye we. cixcuito de salas de estreno adictas (el teatro México en Bogotd, 1949, y el Azteca en Rio die Janeiro, 1951). En comparaciéa, el proteccionisino argentino resul ta modesto, a pesar de Ia cuota de pantalla instaurada en: 1944, elevar da al 25% en las salas de primera linea y al 40% en las demas (1947). El peronismo no se mete en la dstribucién ni en la exhibicién. El cine ‘mexicano no fiene productoras que se comparen a la empresa forma da en Buenos Aires por los Mentast.. Sin embargo, compensa amplia- mente su retraso y debilidad con una politica oficial mis decidida y con una estabilidad institucional que favorece la comtinuidad de fa produccidin. Mas alli del apoyo estadounidense a la competencia me sicana, la cinematografia argentina sure la cr6nica inestabilidad del pista la «décads infames (después del golpe de estado de 1930) suce den las prohibiciones y exilios provocados por el peronismo, por ef r& sgimen militar antiperonista, por los golpes de 1966 y de 1976. Durante este periodo el eine en América Latina es un cine de gé- neros, con cédigos quizés permeables, pero atin asi con convenciones ‘y formulas que se sobreponen alas intenciones ¢ ideas de los guionis tasy directores. Muy escasos son los cineastas cirya singularidad sobre- sale del conjunto, con un minimo de contiauidad a Jo largo de st cae rrera: uno de ellos, Emilio Feméndez, es inducido incluso a transfor mar su propia originalidad en ret6rica reiterativa, ‘Los géneros dominantes son el melodrama y Ja comedia. El pt: 237mero es a la vez un género noble, elegido por prodictores, estrellas y directores con mayor ambicién, yun género poptlar, masivo, Fabrica do a menudo con la improvisaciéa y los recursos elementales de la produccién mis barata. Asi, en México, coexisten y triunfan en la ta: quills tanto la bunia Madre querida (1935) y otras chapucetias de Joan Grol, como el refinamiento de Bugambilia (1944) y otras produccio- nes caras del ndio» Ferndndez. En cambio, 1a comedia no goza del mismo prestigio, a pesar de que no faltan ejemplos de sofisticaci6n: la mexicana (Ay, qué tiempos, soir don Simén! (Julio Bricho, 1941), la ar sgentina Los martes, onuideas (Francisco Mugica, 1941), las brasileias Bonequinba de eda (Oduvaldo Vianna, 1935} y Una aventura aos 40 (Gilveira Sampaio, 1947). ‘MELODRAMA Fl melodrama Tatinoamericano representa toda una época, toda via presente en el inconsciente colectivo, por medio de la memoria fa miliar, El melodrama filmico, su equivatente radiofonico (as radio novelas, antecedentes de los actuales «culcbrones> televisivos), el bole roy la canciéa roméntica, sin olvidar la fotonovela y la novela rose, marean las anentalidadles y costumbres de varias generaciones. Gracias ala comrecta utlizacion de las convenciones genicas (y no a pesar de ellas), el melodrama suscita en América Latina obras absolutamente Jogradas, capaces ain hoy de sorprender, emocionar y entusiasmar. La permanencia de cieras formas, arquetipas y estrucraras narrativas en. el continente merece una consideracién desprovista a la vez de com placencia y aroganeia. Ea relacién con las {Grmulas comprobadas, he redaclas del pasado o vehiculadas todavia hoy por Hollywood 0 la fic cida televisiva, existe una oscilacién constante entre cl mimetismo ¥ el rechazo liso y llano, enti la fascinacién y Ja incomprension. Amén, de revisiones académicas, el didlogo mantenido con esta tradicién por eastas contemporineos, como el venezolano Roman Chalbaud, el argentino Leonardo Favio, cl mexicano Arturo Ripstein, el brasileaio Amaldo Jabor, el cubano Humberto Solas 0 la chilena Valeria Sar- miento, contribuye a sacar el melodrama del elvide o de la contem- placién hacia lo dete, Cineastas con 4nimos de concienciacién no dan en utilizar nuevamente ios recursos melodramticos (Lucio Fla- 238 vio, 0 passageiro da agonia, Héctor Babenco, 1977; La historia oficial, Luis Puenzo, 1986). El brasilefio Nelson Pereira dos Santos le rinde homenaje en Ciena de Lagrimas (1995), ptoducido para el centenario del cine, Después de haber sido condenado de manera precipitada por el Nuevo Cine latinoamericano, resultaria igualmente arbitrario propo- ner la operacida inversa. Bl viejo melodrama muere de muerte natu- ral, desapatece por agotamiento de las rmulas y cambio de mental dades del pablico, sin necesitar el golpe de gracia de los ettevos cineas tas, al igual que la dunchade o la comedia ranchera. La rupoura del Nuevo Cine con la vieja industria es puramente simbélica, puesto que larenovacién resulta en parte de la criss de fas estracturas tradiciona- les. Fin todo caso, por mis que ef melodrama implique un estudio de las formas narrativas, no se puede obviar una valoracién estética ni ab- dicar del pieno cjercicio de la funcién crftica, Seria ridicule adular in discriminadamente lo que antes se rechazaba en bloque, transformar en moda «retro» lo que hasta hace poco era el colmo de io fuera de moda, Como el westem 0 la comedia italiana, el melodrama latinoa mericano tiene su propia escala de valores, con su jerarquia de acier tos y fracasos, Desplazar los matices perjudica la revaloracién del gé nero, sin por ello favorecer su comprensién, Poner en el mismo sco a los cineastas ms personales ya los mediocres, a las obras maestras y a los bodiios, sélo zedunda en una nivelacidn por lo bajo. En México, Emilio Femindez y Roberto Gavaldén no pueden situarse en el mis ‘mo nivel que chapuceros apresurados como Juan Orol y José Bokr. Elesiudio de los géneros plantea dificultades especificas en su api ‘acion a las cinematografias periféricas y dependientes. Mas alld de los dilemmas de clasficacién, el caricter subordinado de estas cinematogra as a los modelos hegeménicos sugiere na nueva problemitica. La madeja del mimetismo y la originalidad resulta compleja y ms enre dada de Jo que se supone, lo que la vuelve justamente apasionante, El melodrama presenta un caso singular de intercambio triangular. ‘América Latina hereda el género directamente cle Europa, tanto en su versién teatral como ca sus primeras adaptaciones filmicas. Los balbu- eos del mudo ocurren bajo la influencia predominante del cine curo- p00, sobre todo el italiano. Sin embargo, el auge del melodrama ar gentino y mexicano se produce s6lo con el sonoro, cuando el cambio de hegemonia cultural y de modelos cimematograficos se ha consuma: 239do en provecho de Hollywood. En Argentina, como en México, el gé nero adquiere tonalidades propias: clima, ambientes connotados, este- reotipos, mecanismos de identificacién y sobredeterminaciones emo- cconales distintas, que no se confunden con sus equivalentes nortea imericanos o curopeos. México y Argentina no se limitan a copiar cier tos géneros, sino que los «nacionalizane por asi deciso, los adaptan € integran a ouras referencias ¢ ingrediemtes, respetando los cédigos na- rativos La mésica impregna a menudo el género en América Latina. Bse hibridismo podria ser considerado una vuelta a los origenes del bien Tamado melo-drama, Pero el melodrama latinoamericano no salta de Jas tablas a las pantalla, sino de pantalla a pantalla. El modelo preserr teen filigrana cs el hollywoodense, donde la melodia juega la pastivw- rade la emocién, pero depurada de intermedios puramentg musicales. En el melodrama lntinoamericano la misica es un factor de aclimata ida, incluso de transculturacién. Implica una absoreién de Ia cultura de fa cancidn popular (ango, bolero}, amén dela influencia decisiva lel medio en pleno auge, a radio. El tango acmite ficiloente sus origenes prostibularios, mientras la civilizacin urbana en el México postrevolucionario se caracteriza por ‘una hipocresia generalizada: en ambos casos el melodrama desembo- caen cietta ambigiedad moral, a diferencia del modelo de referencia, empapado de puritanismo WASP (White, Anglo Saxon and Protestant). Un estudio de las caracteristicas dominantes del género permitirfa eva: Ivar a su medida las aparentes transgresiones y perversiones intertex ‘tuales, emanadas de una personalidad fuerte como Luis Bufiuel o una figura singular como Ninén Sevilla. Maria Félix, estrella de primera sniagnitad, impone su arquetipo de devoradora de hombres © matriar ca severa en el mismo contexto que declina todas las variaciones de la matemnidad convencional, encamadas por Sara Garcia. Lejos de ser desarrollado Unicamente por guionistas y directores conservadores 0 conformistas, el género es cultivado por creadores indudablemente progresistas (sobre todo en el marco de la épaca), como el novelista ‘José Revucltas, el pocta Homero Manzi, los tealizadores Roberto Ge ‘valdén, Alejandro Galindo ¢ incluso Emilio Femindez. El melodrama no es sdlo uno de los principales géneros de Amé- rica Latina: constituye Ia quintaesencia del cine mexicano. El melo- drama impregna todos los géneros en México: cl film histbrico y 6p 240 Masia Fae 241co, el musical, hasta la comedia, Aunque Sente (Antonio More no, 1931) sca un lejano antecedente del melodrama prostibulario, el éxito de Madre querida (Juan Orol, 1935) consagra el lacsimogeno dra ‘ma fimniliar, una modalidad duradera (Cazand fos hijo se wa, Juan Bus tillo Oro, 1941), La oleada folclérica estimulada por Ailéen ef Rancho Grande wa més alld de lo que se suele designar bajo el término genérico, de comedia ranchera, ya que puede tratarse del folclore de Veracruz © del istmo de Tehuantepec, distinto de los ranchos y charros de Jalisco. El subgénero recubre un hibsidistno en dosis variables. Generalmente predomina una trama melodramitica, pero con invariables comparsas ¥y escenas cémmicas. Pero puede ser al revés. Recucida a su esencia, el ar ggumento de comedias como Aguila o sol (Arcady Boytler, 1937), con Caniinflas, © Das tipas de cnidado (Ismael Rodriguez, 1952), con Jorge Negrete y Pedro Infante, remite al pathos melodramético. En el primet aso, nifios abandonados; en el segundo, una violadén camutflada, El énfasis melodramatico invade el indigenismo (La noche de ls mays, Chano Urueta, 1939), a historia colonial (E? secreto de la monje, Ra phael J. Sevilla, 1939), la literatura nacional (Les de abajo, Uracta, 1939, bbasada en la novela de Martin Luis Guzmn) y extranjera (Gontzin de ni, Alejandro Galindo, 1939, inspirada en ‘Fdmondo De Amicis, Crimen y castigo, Fernando de Fuentes, 1950, segin Dostoievski}. En Argentina también existen ejemplos de hibridismo entre el melodra- ma y otros géneros, incluida la comedia (Puerto Nueso, Mario Soff y Luis César Amadozi, 1936). Mexico Casi toda la obra del «Indio» Fender se inscribe en el melodra oa. Desde Marla Candelaria (1943), Emilio Fernandez (El Hondo, Coahuila, 1904-México, 1986) es el primer cineasta que suscita co- mentarios y especulaciones acerca de una «escuela cinematogréfica mexicanas (en clara analogia con el murilismo} ¢ incluso acerca de una manera de filmar propiamente fatinoamericana. Empapado del nacionalismo institucional en vigor en el México posrrevolucionario, Emilio Femindez aina la reivindicacién de sus taices indigenes con la adhesion ingenua a los valores del régimen: la educacién, la confian- 2a en ¢l supremo gobiemo, el respeto por el uniforme (Rio Escond:- do, 1947; Maclovia y Salin México, 1948). 242 ry | Van gs fovea dio Armenditia en La pola (Emilio Ferninder, 1945) Politicamente, el «Indio» se forma en una de las facciones revolt cionarias derrotadas (Adolfo de la Huerta). La formacién cinematogré- fica la encuentra en Estados Unidos. El estilo fotogrifico adoptado por Gabriel Figueroa para Emilio Fernindez se inspira en las imagenes filmadas por Fisenstein y Tissé en México, y en la plistica nacional {en lugar de los rcos archivos Casasola de fororreportaj). I hieratis: sno de las figuras humanas, a plasticidad anénima de los movimi tos de la muchedumbre, el estatismo del encuadre, la importancia del paisaic, constituyen desde luego una parte substancial de la estética del Indio. Pero desde el punto de vista narrativo, su deuda con una drumaturgia codificada por Hollywood es todavia mayor. El pacbos inclodramético tansforma sus intenciones de exaltacién de la revolu- cién en lo contrario, en una despiadada descripcién del precio huma- no de le transformacion social (Hor sitvesire, 1943), Sus denuncies mar aiqueas pueden volvesse apologia del fatalismo (Le pats, 1945). Asi: mismo, su indigenismo es una idcalizacién romédntica, presente en las letras y la pintura Jatinoamericanas, caracterizada por idéntico sincre- tismo, bastante alejado de las realidades estudiadas por la antropo- logia. 243Dolores del Rio en Bune (Emilio Fernénder, 1944), Sin embargo, Emilio Feméndez es una personalidad fascinante y desconcertante. E! «Indio» filma las grandes pasiones, el conilicto de sentimaientos, las oposiciones etemas {naturaleza y civilizacién, tiewa y bumanidad, vida y muerte), Tenia en sas venas sangre 'ikapss, nica ‘comunidad indigena autorizada atin hoy a cruzar libremente la from: tera entre Estados Unidos y México. Su cine también oscila perma ‘nentemente entre la matriz. norteamericana y la bésqueda de origina- Tidad y autenticidad. A la sombra ineludible de Hollywood, el «Indio» contribuye a nacionalizar- las férrmulas y convenciones establecidas. Con una fuerza de convjeciSn absolutamente sua y con los resulta: dos expresivas obtenidos por un equipo de alto nivel, Fernandez ha fireado algunas de las obras clave del cine mexicano: el melodrama decimondnico y barroco Bugambilia (1944), una version ctiolla de La fercla demads, Enamorade (1946), la vigorosa defensa del amor fren tea la injusticia en Puehleriza (1948), y esas cumbres del subgénero de- dicado a las cabareteras que son Salén México y Vietimas del pecado (1950). Su decadencia es tan vertiginosa y patética como fa de la mis- sa Epoca de oro del cine mexicano. Empieza por un vaciamiento de 244 ‘Andes Palma en Distntoamanccer (uo Bracho, 1983) los conilictos a su minima expresién (La red, 1953)-y culmina con una ficbre de filmar sus propios remakes, en clave menor. Femando de Fuentes (Veracruz, 1894-México, 1958) empieza y termina su vida dedicado al comercio cinematogrifico. En el entusias ‘mo de los afios 30, este director de indudable efieacia narrativa sealiza tuna hicida trilogia sobre la revolucién mexicana, El prisionero 13 (1933), El compadre Mendoza (933) y 1Vimoros ion Pancho Vila! (1935). La forcuna de Ald en Rancho Grarde (1938) orienta su carte tay el mismo cine mexicano hacia otros rumbos. Fernando de Fue tes contribuye a darle jerarquia al melodrama clisico, con films como La familia Dresel (1935), Las migeres mandan (1936), La casa del ogro (1938), Dovia Bérdara (1943). Productor avisado, no desprecia secuelas y remakes (Allden el tépico, 1940; Allé en e Rancho Grande, 1948, en co lores) y da el primer paso de una prolifica serie de coproducciones his- pano-mexicanas (falco canta en Seale, 1948, reiine a forge Negrete y Carmen Sevilla, las respectivas estrellas folcléricas). Julio Bracho (Durango, 190%México, 1978) es um intelectual ref nado, perdido en tna industria que tiene de la cultura una nocién dig- 245nna de manuales escolares. Primo de Ramén Novarro y Dolores del Rio, hermano de Andrea Palma y del decorador Jess Bracho, y padre de la actriz Diana Bracho, goza de una sélida experiencia teatral. Sa intenso melodrama policial Disindo umanecer (1943) revela que perte pece a una generaciGn politicamente defraudacla por la derrota electo- ral de José Vasconcelos (1923), con el consiguiente cambio de rumbo 6 sinstinucionalizacion» de la revolucién, bajo el mando de Calles. Mucho tiempo después, su adaptacién de la novela de Martin Luis Guzmén, La sombre del caucilo (1960) permmanece probibida durante ‘zeinta afios. En la época de oro, Julio Bracho dirige lo mismo come: Gias ambiciosas (/Ay, qu tiempos, sefior don Simén!, 1941; La corte de Fa abn, 1943), que vistosas cintas historicas (Historia de wn gran amor y La sringen que fort una patria, 1942; Bl monje blanco, 1945; Rosenda, 1948; San Felipe de Jess, 1949). Roberto Gavaldén (Chihuahua, 1909-México, 1986) muestra des de el inicio, con La barraca (1944), sus dotes para la puesta en escena, al reproducir e] ambiente valenciano con la aportacién de refugiados republicanos. La véra (1946), con Dolores del Rio en un doble papel sin pizca de pintoresquismo, ¢s una obra cumbre del melodrama bur ‘gués, un fascinante juego de espejos y reflejos, Empieza entonces la fructifera colaboracin con el novelista y guionista José Revueltas. Ga- vvaldén aprecia los desdoblamientos, complicaciones y filigranas melo- dramndticas —La diosa arodillada (1947), En la palma de tx mano (1950), Rosauro Castro (1950), Bt ebozn de Soledad (1950), Las tres pefctas casa das (1952), Cameia (1953), Rosa Blanca (1961)—, sin rebut las impli ‘caciones politicas. Enriquece su registro con una especie de reatismo miégico wont fa lette (Macario, 1959) y una adaptaci6n de Juan Rulfo (El gallo de oro, 1964). Tampoco desprecia comedias y divertimientos, ‘como La tid intima de Marco Antonia y Cleopatra (1946), Han matado 14 Tingolele (1948) 0 La vida trill de Pito Pérez (1969), ni exaltaciones folcloricas de la revolucién, como La escondida (1955). ‘Mientras Emilio Fernandez, Femando de Fucntes, Julio Bracho y Roberto Gavaldén, cada tno & su manera, tratan de insuflarle noble za al melodrama, Alejandro Galindo ¢ Ismael Rodiriguez. recurten al _gfnero jastamente por lo que tiene de popular, Alejandro Galindo (Monterrey, 1906) aprende en Hollywood y en la radio, Refagiados o ‘Madrid (1938) es una primers indicacion de su moderado progresismo politico, Mientras México duerme (1938) disimula en el thriller su inte- 246 rés por la urbe. Aunque haga de todo un poco, sus melodramas urba nos proponen una imagen afejada del folclorismo predominante en las pantallas: Cianyped sin corona (1945), Una familia de tantas (1948) —melodrama familiar progresista emparentado a su ver.con la adap- tacién de Pérez Galdés, Dovia Poyfita (1950)— 0 Los Forndnder de Pe- ratio (1953). Sus comedias costumbristas se insertan también a me- nudo en esa linea ciudadana: Zsquina... bajanl'y Hay lugar pana... dos (1948), Confidencias de am rietero (1949) 0 Dicen que say comunisia (1951). Premonitoria resulta la dramaticidad que le confiere a la migra: in clandestina hacia Estados Unidos, en Bspaldas mojadas (1953). Ismael Rodriguez (México, 1917) cultiva una vera francamente po- pulista, con tanto desparpajo que transforma el melodrama arrabale: 10, sordido, delirante y sentimental, en auténtica mitoiogta contempo- ranea: en Nosoir los pobres (1947), Ustedes tos ricos (1948) y Pepe el Toro (1952) todo puede ocurrir y realmente ocumre, ante la mirada entre in- crédula y compungida del espectador, y a veces hasta del mismo Pe- dro Infante, promovido a héroe proletario...a !a mexicana. Ismael Ro- driguez es un sidico embozado, aunque la traculencia venga disimu- Jada en buenos sentimientos (¥é tengo a mi Fijo, 1946) 0 temperada con algunas carcajadas. Tiene sus melodramas rancheros, familiares ¢ his- ‘t6ricos: La ova negra (1949) y Sobre fas ofas (1950). Aprecia también la comeciia (ATM [A toda miguina}, 1951) y el western (Lox hermanos del Hier, 1961). Mezela como nadie la grandilocuencia y el simplismo, al explotar los mitos indigenistas y revolucionarios: Las mages de mi _general (1950), Tizoc (1956), Tierra de Bombres (1956), Ast era Pancho Vi ila (1957) y su secuela La Cucaracha (3958), y Animas Trajano (1961). ‘Bptcas DESVENTURAS Independientemente de subgéncros, hay atisbos de un género épé <0, ya sea bajo la forma popular dei film de avennaras, ya sea bajo la recurrenie tentacién del film histérico. Las aventuras tienen auténti cos adictos, como los mexicanos Ratil de Anda (E! Charro Negro, 1940, yy sus secuelas) y Fernando Méndez (Los tres Villalobos, 1954), siendo ste iltimo responsable del mejor brote de horror criollo (EI aampi- 70, 1957). Pero al situar peliculas de accién en el siglo xx argentino 0 en la Revolucién mexicana, no prime en forma exclusiva la preocupa 247cién por diverti, sino que esté presente una sobrecarga ideologica de actualidad en la época en que se ruedan, En Argentina, el dilema de Sarmiento «civilizacién © barbarie», el conflicto de los catdillos de interior contia et puerto de Buenos Aires, Ja conquista del desierto y la guerra entre federales y unitarios, encucn, {ran resonancia en Jas polarizaciones surgidas diuante la «década inf ‘me> (ais 30) y el ascenso del general uuan Domingo Perén (1945-55). Viento Norte (Mario Soffci, 1937), Elcera gaucho (Laicas Demare, 1941), La guerra geucha (Demate, 1942), Su mejor alwnno (Demare, 1944) 0 Panpa barbara (Demare y Hugo Fregonese, 1945), tienen un parentes- 0 con los alegatos sociales contemporieos como Priioneros de la tie~ sma (Soffici, 1939) ¥ Las aguas bajam rerbias (Hugo del Cartl, 1952); ‘unos y otros comparten cierta reivindicacion nacionalista de las fuerzas, teliricas. En México, nila truculencia foleibrica ni fa nostalgia hacia el viejo régimen de Porfirio Diaz resultan neutrales en el contexto de radicali- zacion, del sexenio Gel general Cirdenas (1935-1940), seguida por el afin de institucionaliracién y estabilidad econdmica de los primeros gobiernos civiles, después de la Segunda Guerra Mundial. La Iucidez de Eleampadre Mendoza (1933) y iVémonos con Pancho Villl (1935) es pronto reemplazada por la provincia idilica del melodrama foleiérico yy la comedia ranchera, la afioranza de Fi tiempos de don Porfirio (Bust Ilo Oro, 1939) y las que ie siguen, el acartonamiento de ls evocaciones de proceres y otros personajes decimonénicos que tanto atraen al ex- ‘militar Miguel Contreras Torres (ludrez y Maximiliano, 19333 La palo- ‘ma, 1937; Elpadre Morelos, 1942) y finalmente ia reduccién del conflic- tivo nacimiento del México contemporineo a mero trasfondo paisa jistiog, digno de un spaghetti western (La escondida, Gavaldon, 1955; Ast zx Pancho Villa, 1957, ¥ La Cacaracha, 1958, ambos de Ismael Rodri- ‘gue; Juana Gallo, Miguel Zacatias, 1960). ARGENTINA Los argentinos Romero, Demare y Tores Rios tienen diferencias apreciables, aunque los tres compongan tangos. Manuel. Romero (Buenos Aires, 1891-Buenos Aires, 1954) posee indudable facilidad para la puesta en escena, olfato para los talentos en ciemes ¢ intuiciéa, 248 de lo popular, Demasiados, hasta el punto de que los aciertos de Los muchachos de anies no wsaban gomina y Fuera de la ley (1937), Tres ancladas un Paris, La rubia del camino y Mujeres que trabajan (1938), La vida es un tango y Divorcio en Montevideo (1939), Casamiento en Buenos Aires y ‘Luna de midl en Rio(1940), Portesia de corazdn (1948) y Migieres que bailan (1949), pronto se vuelven frmulas eiterativas hasta la saciedad. Lucas Demare (Buenos Aires, 1910-1981) dirige al cémico Sandri- ni en Chingolo (1940), pero enseguida nuestra su vocacién hacia géne- ros ¥ temas ambiciosos, con Al cunt gaucho (1941) y El migio Hucha (1942). La épica de La guerra gaucha (1942) y la evocacién de Sarmien- to en Su mejor alurano (1943) colocan a Demare en el primerisimo pla no del cine argentino, entonces en auge. Inspiraca en Leopoldo Lugo- nes, La guerra gancha intenta fundar una epopeya filmica nacional ba sada en las luchas de independencia, una idea recurrente en América Latina desde el mudo, cuando los pioneros remedan el film dart, La ambicién de Demare se pierde en cl énfasis académico y la grandilo cuencia retorica. Su civismo conservador aparece tanto en sus films histéricos como en el alegato antiperonista Después de silencio (1956). ‘Mejor recuerdo merece su adaptacién de la novela de Augusto Roa Bastos, Hijo de hombre (1961). ‘Leopoldo ‘Torres Rios (Buenos Aires, 1899-1960) representa un nexo fundamental entre el viejo cine instintivo de José A. Ferreyra y la sensibilidad moderna, capaz de valorar la introspeccion psicoléyica y un ritmo dramatico que se acerca a lo cotidiano. Empieva en el mudo ¥, en los albores del sonora, dirize El amzentilla de le Paloma (1936) y To que le pasé a Reynoso (1937), basada en una tadionovela, La zmelta al nido (1938), una obza personal, incomprendida en sus momento, sor prende por la sencillez de la anécdota y la mirada aguds hacia los per sonajes y su entomo. Mientras otros buscan la autenticidad en el tan- go, cn la literatura o en una Argentina rural y los productores ceden al imetistno, Tore Rios sienta las bases de un realismo urbane con: temporineo en La melta al nido como en Peloia de trapo (1948). Padre de Leopoldo Tones Nilsson, al que ayuda en sus primeros pasos en los -estudios (dirigen juntos Fl erimor de Oribe, 1950, y El injo del erack, 1953), Torres Rios filma también Pantalones cortos (1949), Edad dificil (1956) y Demasiado jovenes (1958). Mario Soffici (Florencia 1900-Buenos Aires 1977) emigra con su familia italiana a Mendoza, cuando es un nif. Debuta en ef citco y 249