ESCUELA DE POSGRADO

MAGÍSTER EN LITERATURA

MEMORIA Y TESTIMONIO
EN TRES OBRAS DEL TEATRO CHILENO ACTUAL

Tesis para optar al grado de Magíster en Literatura,

mención Literatura Chilena e Hispanoamericana

SEBASTIÁN PATRICIO SALINAS SALINAS

Profesor guía: Dr. Giulio Ferretto Salinas

Valparaíso, 2019
ÍNDICE

Formulación del proyecto 3

Preguntas de investigación 4
Objetivos 5
Metodología 6
Introducción 7
Memoria y Testimonio en el Teatro Chileno Actual
Capítulo I
El teatro chileno actual y la memoria:
Liceo de niñas, La amante fascista, Hilda Peña 24
Capítulo II
Testificar la realidad para recuperar el pasado:
el discurso testimonial en el teatro chileno actual 58
Bibliografía 72

2
FORMULACIÓN DEL PROYECTO

Una de las características predominantes del teatro chileno actual es la visita recurrente a la
memoria individual y colectiva que se representa a través del relato de sujetos y su
subjetividad. Esta dramaturgia continúa con la función de denuncia y de disidencia del
relato oficialista donde no hay cabida para los sujetos subjetivos que no son parte del
reconocimiento histórico, validado por el poder y por la misma tradición. Esta faceta del
teatro chileno viene a seguir con el rol que este cumplía durante la década del ochenta en
cuanto a la resistencia social y cultural que es producto de la imposición de políticas
represivas en un régimen dictatorial.

Esta directriz histórica, que se ha mantenido en el oficialismo durante las décadas

siguientes al golpe militar de 1973, sigue representándose aún por las políticas públicas
luego del regreso a la democracia y que dan cuenta de la idiosincrasia representativa de la
forma en la que, como ciudadanos y sujetos, hemos construidos como memoria. Para ello,
es necesario conocer cuál es el perfil del sujeto que pulula por la realidad y que se
materializa artísticamente en el teatro chileno del 2000 para dar paso a la significación de
voces que no gozan de un espacio en el discurso de la historia.

Bajo esta perspectiva, el teatro chileno sigue siendo un instrumento de construcción

social y de lucha bajo la resistencia al olvido en el contexto de la frágil democracia que nos
caracteriza. Por lo mismo, saber quiénes somos hoy es indispensable para comprender
cómo y por qué el discurso dramático sigue configurándose en texto y contexto.

Con autores que pertenecen a una nueva generación literaria, cuya producción se
vincula con el pasado histórico reciente, el teatro chileno actual sigue tomando como
núcleo central, la problemática de la memoria y la lucha contra el olvido, mediante la
consigna del arte como representación de la sociedad y el vehículo para “decir” lo que la
historia y su relato no cuentan.

3
PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

a) ¿Pueden los sujetos/personajes del discurso dramático dar cuenta de la memoria

individual y colectiva que caracteriza la sociedad chilena contemporánea?

b) ¿Cuáles son los rasgos que caracterizan al sujetio/personaje, el espacio y la acción

del teatro chileno actual?

c) ¿Es el teatro chileno actual el reflejo y testimonio de la memoria de Chile como una
representación del pasado histórico?

4
OBJETIVOS

1. Objetivo general:

El objetivo del proyecto es realizar un análisis del discurso dramático de las obras La
amante fascista (2011) de Alejandro Moreno, Liceo de niñas (2015) de Nona Fernández e
Hilda Peña (2018) de Isidora Stevenson, a partir del concepto de memoria y testimonio y
su representación en la dramaturgia chilena actual, centrándose en el sujeto, el espacio y la
acción.

2. Objetivos específicos:

Identificar de qué manera el concepto de memoria configura la acción dramática y la

identidad de los personajes a través de la relación de la historia y el relato subjetivo.

Establecer cómo el género del testimonio propicia la recuperación de la memoria de los

personajes mediante el vínculo con el referente la subjetividad de los sujetos.

5
METODOLOGÍA

Se pretende alcanzar los objetivos mediante la elaboración de un corpus teórico basado, en

primer lugar, en los conceptos de memoria (individual y colectiva o social) de Maurice
Hawlbachs y Elizabeth Jelin y su relación con el discurso de la historia, mediante la
utilización de referencias teóricas relacionadas con la subjetividad, los discursos oficialistas
y ciudadanía. Además, se hacen referencias de tipo histórico sobre la memoria de Chile
desde 1973 hasta nuestros días, con la finalidad de establecer qué parámetros definen la
identidad nacional mediante las políticas públicas que se han desarrollado en las últimas
décadas y que caracterizan también la poética de la dramaturgia actual que toma el
referente histórico como transversalidad. Luego, se intenta determinar brevemente cómo el
teatro acusa la relación con la memoria y el testimonio a partir de las características que se
han determinado a partir de la crítica. Para finalizar, se realiza un análisis del corpus
establecido mediante la lectura desde una perspectiva del sujeto, el espacio y la acción.

6
INTRODUCCIÓN
MEMORIA Y TESTIMONIO EN EL TEATRO CHILENO ACTUAL

[…] el arte de hoy es necesariamente la cultura del

mañana. Si no, la cultura del mañana va a ser la fotocopia cultural de
hoy en día.
(Ramón Griffero)

Mircea Cărtărescu, escritor rumano, dijo en una entrevista en 2017: “La misión de los
artistas es recordar aquello que no recuerda nadie.” Esta breve aseveración hace hincapié en
la imperiosa necesidad de mantener la memoria a partir, en este caso, de la perspectiva del
artista, es decir, mostrando la realidad desde la ficción, el arte y la crítica.

Los movimientos culturales, me atrevería a decir, están en constante forcejeo y

trayecto con los fenómenos sociales e históricos que van a determinar la predominancia
tanto de acercamientos a la realidad desde una perspectiva artística hasta la revalidación de
la propia historia mediante el arte. El siglo xx es un periodo de cambios a niveles
inimaginables y que una vez iniciados veían casi nula la posibilidad de detenimiento. Si las
vanguardias desarrolladas en Europa y América durante el periodo de transición secular se
vieron también directamente relacionadas con el contexto histórico, el arte en Chile, y por
qué no el teatro, dieron cuenta de este nuevo orden social. No solo se rompe con la
tradición de un teatro de grupos extranjeros, sino que el teatro nacional se profesionalizó en
cuanto a obras, compañías, dramaturgos y espectadores. Centrados en una representación
realista y costumbrista (Germán Luco Cruchaga, Daniel Barros Grez, Antonio Acevedo
Hernández, Armando Moock, por mencionar algunos) el teatro también se masificó y junto
a ello se produjo una expansión de los alcances del arte de la representación.

El nacimiento de un nuevo teatro social chileno vería su fructífero desarrollo

durante la primera mitad del siglo xx, acompañado también de la creación de los teatros
universitarios, como el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH) (1941),
el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (TEUC) (1943), el Teatro de la Universidad
de Concepción (TUC) (1945), el Teatro de la Universidad Técnica del Estado
7
(TEKNOS)

8
(1958) y el Teatro de la Universidad de Antofagasta (1962). En el primer número de la
serie Teatro del TEUCH se expresa de lleno del objetivo de la creación y masificación del
teatro en todos los sectores socioculturales del país:

Como todo movimiento renovador, surgió no por el capricho de uno o varios

nombres, sino para llevar una necesidad que se dejaba sentir en la vida
universitaria y, por tanto, en la atmósfera intelectual y artística del país entero.
Tal necesidad es una manifestación especial de esa inquietud de realizarse
plenamente y de buscar nuevos caminos que, desde hace varios años, se
anuncian en el campo económico y social y en todas las demás manifestaciones
de la cultura nacional (Cit. por Piña, 2014, p. 205)

Si bien es cierto que la crítica social ha sido un tema en el teatro nacional la

contraparte de lo que hoy llamamos postdictadura ha incidido en adoptar otras miradas
respecto al rol que cumple el teatro como mediador para el lector/espectador frente a la
realidad y la ficción. Tras el golpe de 1973, el arte se ve, cómo no, sumido en un halo
oscuro de incertidumbre frente a las determinaciones que, como políticas de la represión,
afectaron la libre expresión y a la creación como un derecho cultural e intelectual. Una de
estas medidas represivas fue la instauración de la censura que abarcó, también, todo el
campo literario, siendo muy cautelosos los censores en controlar hasta el espectro ficcional.
Esto produjo que el panorama teatral viviese un quiebre tanto dentro como fuera de las
tablas, además de las dificultades que enfrentaban las tentativas de publicación. Con esto,
quedaba anulada la propuesta n°40 del Programa de Gobierno de Salvadorfdñ Allende que
anunciaba la “Creación del Instituto del Arte y la Cultura, y Escuelas de formación
artística-cultural en todas las comunas” junto con la intervención de las instituciones de
educación superior “a los que se sindicó como las fuentes mayores, a veces más que los
partidos políticos de izquierda, del pensamiento sedicioso”. (Rojo, 1985, p. 27) Profesores,
estudiantes y artistas fueron uno de los objetivos primarios de persecución en la época
dictatorial debido a su papel de impacto en el campo intelectual.1

1
Horacio Eloy publicó en 2014 el libro “Revistas y publicaciones literarias en dictadura (1973-1990)”
(Ediciones Piso Diez, 2014) en el cual demuestra que el apagón cultural durante la dictadura nunca existió. En
la Introducción señala: “A poco andar se escuchó hablar de un “apagón cultural” en que jamás se identifica a
los responsables. Es posible que quienes hablaban de ese apagón jamás estuvieran en contacto con la
“república del silencio” que se ejerció a través de revistas y publicaciones literarias independientes. Esas
publicaciones de vida efímera y exultante que circularon sin permiso de nadie, develan una luz que
desmienten tal apagón.” (5)
9
 Durante el año setentaitrés hubo poca difusión teatral: solo cinco obras de autoría
chilena fueron estrenadas.2 Sin embargo, señala María de la Luz Hurtado (2011) que la
recuperación de la crisis durante fines de la década del setenta es rápida, aumentando
considerablemente los estrenos de autores chilenos, a pesar de la censura y la persecución.
Durante el gobierno de la Unidad Popular existían grupos de gran éxito (ICTUS, El Aleph,
Compañía de los cuatro, El túnel) a los que siguieron otros formados durante los 17 años de
la dictadura (Teatro del Ángel Imagen, Taller de investigación teatral, La Feria, Teatro
Universitario Independiente) y otros nacidos hacia el término del régimen militar (Teatro
del silencio, Gran Circo Teatro, El Trolley, Teatro La Memoria).

Todos ellos, de una u otra forma, en el texto y en la escena, tienden a tematizar

el colapso de los proyectos históricos individuales y colectivos, la perplejidad o
frustración consecuentes y la evidente incertidumbre, relativa esperanza o
definitiva desesperanza frente al futuro. Todos ellos, además, tienden a asumir
el hecho teatral como una urgencia, revalorizando su potencial dialógico rápido
y directo para con el espectador y la comunidad, especialmente en condiciones
de represión. (Albornoz, 2005, p. 102)

Dadas las circunstancias en las que se desarrolla el arte entre 1973 y 1990, el teatro
es parte de una lucha social contra la dictadura que intenta hacer ruido desde la resistencia.
El arte es compromiso y su objetivo es sacar a la luz los relatos silenciados mediante
nuevas estéticas de representación, como señala Ramón Griffero:

El amor, la represión y las traiciones han sido eternas en la historia de la

humanidad, y las violaciones a los derechos del hombre y las torturas no eran
nuevo para Chile, pero lo que sí tenía que ser nueva era la forma de hablar de
eso para que se volviera a ver. Ese es el sentido. Yo pensaba que después de
tanto tiempo de dictadura como que no se veía lo que estaba sucediendo. Y ahí
el arte tiene un rol importantísimo: hacer volver a ver. (Zerán, 1995, p. 398)

2
En el texto “Dramaturgia chilena 1890-1990. Autorías, textualidades, historicidad”, de María de la Luz
Hurtado se pueden apreciar ampliamente las obras estrenadas durante el periodo en cuestión y su clasificación
a partir de sus características cualitativas y cuantitativas.

10
 Sólo en los últimos dos años, el teatro chileno ha tenido un panorama diverso y
fructífero. Se han reestrenado obras nacionales y clásicas como Tío Vania y La Gaviota de
Chejov, La Negra Ester (Pérez y Parra), La viuda de Apablaza (Luco Cruchaga), Ánimas
de día claro (Sieveking) y la adaptación al teatro de Coronación (José Pineda) de José
Donoso; también se han estrenado autores internacionales contemporáneos con obras como
Los arrepentidos de Marcus Lindeen, Relatividad de Mark St. Germain y El Presidente de
Thomas Bernhard; obras cuyo protagonistas son personajes de la cultura chilena como
Violeta Parra en Ayudándole a sentir (Infante y Peragallo) y Xuárez (Barrales e Infante); la
presencia de crítica social y política actual con Noche Mapuche (Leonart); la humanización
de sujetos marginales en Nanas de Leonardo González y Pompeya de Gerardo Oettinger; el
teatro documental y testimonial con Esto (no) es un testamento (Ictus) y la visita a la
comedia y el surrealismo con La Iguana de Alessandra de Ramón Griffero.

No obstante, un número considerable de obras teatrales responden a la tematización

de la memoria y a la revisión del contexto histórico más inmediato. La problematización se
da cuando intentamos abordar el motivo por el cual sigue siendo esto recurrente en la
dramaturgia chilena actual. Como en otros contextos culturales y artísticos del Cono Sur
que se han visto escindidos por los largos brazos de una dictadura, la realidad nacional no
ha sido diferente. De una u otra forma, la tematización de la memoria no actúa solo como
un mero trasfondo social, también lo hace de manera explícita como contexto y punto de
referencialidad. Al alcance de la mano se encuentra la Historia, pero siempre desde un
punto de vista objetivo, lo que redunda en una posible aceptación explícita de los
acontecimientos conocidos mediante un discurso unívoco. La presencia de la crítica se
mantiene gracias a esta perspectiva revisionista de la Historia que permite observar un
efecto más inmediato de la realidad al momento de la escritura y la representación. No es
casualidad que las nuevas voces de la dramaturgia lleven sus textos también al nivel de
archivo: una especie de texto alternativo a los oficialistas y que abordan la memoria desde
la perspectiva de la subjetividad. Mediante este trabajo archivístico es posible ver la otra
cara de la realidad, complementando las historias y tematizando con ellas el concepto de lo
íntimo bajo el quiebre de lo objetivo. Los autores van construyendo relatos que también
validan otros relatos, jugando

11
sinusoidalmente con el testimonio, el archivo y la ficción. Una complementariedad que no
se puede apreciar desde la figura cerrada y objetiva del discurso oficialista.
El teatro y sus textos son parte del archivo nacional por su estética y aporte cultural,
pero también y, sobre todo, lo son por transformarse en un referente del pasado tan válido
como otros. El texto dramático es una especie de producto contestatario coludido con la
conciencia social y la verdad, no con un discurso rígido y política y socialmente connotado
con el engaño y la manipulación ideológica.

Por ello, la ventaja de la dramaturgia del 2000 es la perspectiva histórica que se

genera desde la visión generacional de los autores que ven desde la distancia las verdaderas
implicancias de una reflexión inmediata. Esta capacidad de observación que los autores
llevan a cabo desde la perspectiva de la otredad sumada a la distancia del referente histórico
hace posible cuestionar y también criticar los efectos y consecuencias que las políticas de
memoria han tenido en los sujetos en la posteridad.

Sin embargo, la temática a la cual nos abocamos y desde su referencialidad, ocupa

un lugar predominante. Siguiendo una línea que tuvo sus antecedentes en obras como 99 La
Morgue de Griffero, el teatro chileno actual toma el concepto de memoria y lo trabaja a la
luz de la historia no oficial, a partir de los sujetos de la marginalidad, el trauma y el dolor,
los discursos del poder y de la subordinación y la derrota. Sólo en los últimos años se han
estrenado, por ejemplo, Lucía (Ximena Carrera, 2015) basada en la mujer del dictador
mostrando la cara absurda del poder, La Victoria (Gerardo Oettinger, 2012) que se centra
en la lucha de los sujetos de una de las poblaciones más famosas de Santiago de Chile y
Diatriba, el desaparecido (Juan Radrigán, 2004 [2017, reescritura de texto]) representación
del mal a través de la injusticia que reclama la viuda de un detenido desaparecido.

El teatro chileno hoy busca seguir incomodando la oficialidad de la historia y de sus

relatos incompletos, basándose en los relatos y acciones que solo los sujetos pueden aportar
desde sus subjetividades. La representación de relatos ficticios aporta aquella información
extraída de sujetos comunes y corrientes que ven en la verosimilitud la posibilidad de tener
la voz y la respuesta que no tienen en el discurso oficialista. De esta manera, el arte se
apropia
12
de relatos ajenos en lo individual, pero comunes en la colectividad. En el caso, por ejemplo,
de La Victoria de Oettinger, el discurso dramático se construye a partir del relato
testimonial de pobladores que participaron en ollas comunes durante el periodo militar. La
historia de esta población (al parecer la primera en ser una toma organizada en Chile, en
1957) remite necesariamente al periodo de la dictadura, desde donde se organizaron tomas
y protestas, además de ser un núcleo social revolucionario de la resistencia de izquierda. En
este contexto, la obra remite a la representación de un periodo en particular, con sujetos de
la marginalidad, soportando los avatares de la lucha antifascista. Lógicamente, en un macro
sentido, la memoria subyace a la historia, pero se manifiesta y explicita en el relato.

La representación está intrínsecamente relacionada con la memoria que, como

dijimos, se evidencia en esta arista del teatro chileno actual. Es una forma más de
representación, como lo hace la música, la plástica y el arte en general. Es decir, la
memoria escapa del cuarto cerrado y personal y se transforma en una ruta de lo colectivo y
la apertura, porque la consigna del “arte por el arte” no es válida en nuestro contexto actual.
La reflexión y la crítica es inevitable, aún más con la democracia actual que se encuentra
con su imagen en una relación comparativa y contrastiva con su yo del pasado. En el teatro
chileno de los últimos años, la realidad verosímil es reflejo de la sociedad y de los golpes
que aún van minando el camino. Por ello, el arte dramático reflexiona sobre el ejercicio de
la democracia y de la política. Reafirma Insunza que una de las funciones del teatro es
“comprometerse profundamente con su época”.

Bajo este contexto, el teatro chileno contemporáneo ha adoptado ciertos rasgos que
María de la Luz Hurtado describe como:

a) Otro modo de abordar lo político y el ideario (o su falta), y de vincularse con

la contingencia y con la memoria.
b) Una reelaboración de los modos de dar voz, cuerpo y recorrido diegético al
sujeto marginal urbano.
c) La construcción de metatextos y del uso de hipotextos como sustrato
referencial de la ficción dramática y escénica.
d) La cita, los anacronismos, la inescapabilidad de la recurrencia a la tecnología
virtual.
e) De la máxima economía de recursos a su hiperbolización. (2008 [2009], p. 10)

13
 Al parecer, resulta inevitable que una parte importante de artistas tome como suya la
cuestión política en el arte en la actualidad. En otras palabras, el arte también es político y,
por lo tanto, el teatro también lo es. Si tomamos la memoria como sustrato de construcción
de un imaginario actual que está ligado con el presente, también existirá la relación con el
pasado que sigue siendo igualmente interesante, como ocurre también con la narrativa
actual. En el último tiempo, el estreno de obras relacionadas con las temáticas históricas y
sociales responden también a una política cultural (no institucional en un ciento por ciento)
de reparación y reconocimiento, bajo una óptica cruda, directa, libre, mediante el rol de
reparador. En el aquí y el ahora, la única censura que puede existir es la de la ciudadanía.
Por tanto, el teatro chileno cumple con la obligación social e intelectual de promover la
memoria en distintos contextos socioculturales y bajo el alero de la exitosa recepción de la
que goza la dramaturgia chilena en la actualidad. A pesar de ello, la dramaturgia da cuenta
de esa necesidad de reelaborar el corrompido y cuestionado discurso oficial que se
mantiene aún vigente. Sigue siendo una ventaja que la crítica y la creación estén exentas de
censura, por lo que el arte dramático nacional ha sido rico en cuanto a la producción de
obras cuyo tema central es la (post)dictadura y sus implicancias, resonancias y
consecuencias.

Ahora bien, el discurso dramático actual es también parte del relato de cientos de
sujetos que no son parte de la oficialidad. Ese acto de “decir” retoma el tono amargo y
vejado de los sujetos de la dictadura, de los padres de la generación actual, aquellos que
vivieron en carne y mente propia los avatares de un estado represivo. Los hijos son los que
hablan, los huérfanos y los herederos de la tradición chilena que se han manifestado cada
vez más reacios a olvidar con prontitud. La contingencia nacional de estos días da cuenta de
esa necesidad del “decir” al ser crítica de la sociedad y de la política actuales, que
mantienen algunas directrices pseudo-represivas o camufladas que recuerdan ciertos
pasajes oscuros de décadas anteriores.

El teatro chileno contemporáneo continúa en la busca de la desacralización tanto del

discurso como de la historia, tomando como centro la realidad actual que no se contrapone

14
con la ficción, sino que la hace verosímil. Existe aún el sentimiento de descomposición
social

15
que atraviesa el periodo post dictadura que, a nuestro juicio, sigue siendo parte de la
llamada transición. ¿Qué hace entonces que la dramaturgia actual actúe como referente
crítico de la sociedad y la cultura? El hecho y el acto concreto de la memoria tanto
individual como colectiva se aprecian claramente en algunas obras, como en la
masificación de grupos teatrales que dan cuenta de una escritura concientizada con el
pasado inmediato y el presente.

Este teatro realiza una repulsa al teatro dramático realista, aquel en el cual la
construcción de la ilusión teatral mediante la eficacia de los mecanismos de
“verdad” escénica (actuación, diseño escenográfico, textualidad causal y
verosímil en su concordancia psicológica-social-histórica) era la base de su
propuesta dramático-estética y del deseo de provocar empatía e identificación
emocional con el público. (Hurtado, 2008, p. 10)

Esto se da también por el sentido de recuperación de la historia no oficial a través de

la ficcionalización de hechos y sujetos marginales que dan cuenta de la otra verdad, aquella
que aún no tiene cabida en el discurso histórico que busca un objetivo político que se
reinventa, se cae y cambia constantemente. Aquí, creemos, que la perspectiva social de
distintos sectores propicia una posible respuesta a ese sentido de la democracia que
colectivamente percibimos. Falta de credibilidad, propuestas parche, silencios, espera
interminable de la verdad, muerte y pérdida de la confianza en la dirección de un país son
motivos por los cuales el teatro chileno se ha manifestado de esta manera hoy y desde hace
varios años. Por lo tanto, el teatro también se encuentra al servicio de la ideología y del
sentido de la denuncia, al pasar por la transformación de arte a arte con sentido político.

Para intentar una aproximación a la visión que tenemos del teatro chileno actual,
escogimos una obra de reciente estreno, primero en el espacio cultural Matucana 100
(M100) y posteriormente en el Centro de las Artes, la Cultura y las Personas Gabriela
Mistral (GAM). En 2018, se estrenó la obra Representar, por la compañía Teatro Perro
Muerto (2014), que anteriormente tuvo éxito con Pinochet, la obra censurada en dictadura
(2015), cuya acción gira en torno a la crítica de la democracia actual, tan compleja y que a
la vez se percibe tan frágil y débil. Mediante la ironía y la crítica, la obra invita al
espectador/lector a hacerse diversas preguntas sobre el hecho de la representación, como

16
¿quién o quiénes nos representa(n) en una democracia de papel? Esta anti apología de la
crisis cruza la línea de la

17
univocidad del discurso dramático cuyo receptor no puede negar el contexto y la realidad
que ve y critica día a día, como un sujeto más que ha construido realidades y que está
inserto en el juego peligroso de la democracia.

Los personajes encarnan a cuatro vocales de mesa quienes se enfrentan a un rol de

representatividad social, aquella que cuestionan con crudeza y también a veces con recelo,
pero que termina envolviéndolos en la realidad que muchos niegan: la nuestra. A través del
humor y la sátira los personajes van construyendo un discurso que los hace reflexionar
sobre la política y sus enredos, como la validez e importancia de una votación y la elección
de sus representantes. Al parecer, la democracia es más frágil de lo que parece, es más
compleja y se acerca más a la ilusión que a la verdad. Los subtemas abordados circulan,
además de la política, entre la parodia, el miedo, la revolución, los derechos humanos, el
olvido y la despedida que, en el tratamiento dado, es difícil que permitan la intromisión de
la indiferencia. Queda en tela de juicio la representatividad política en nuestra democracia.

En el siguiente diálogo también observamos esa dicotomía entre saber/ no saber,

conocimiento/ desconocimiento, duda/ certeza. La parte de la “representación” estipula que
de haber un consenso quizás no exista tal representatividad. El contexto del debate que se
da en una jornada de votación popular a la que no llega nadie, hace pensar que tanto el
sujeto de la enunciación como el sujeto de la recepción no están seguros de querer escoger
a estos representantes tipo marionetas que juegan con y mantienen una democracia de
papel.

PARTE III / REPRESENTACIÓN

Victoria: ¿Por qué hace un rato dijiste que era la segunda vez que estábamos en
la vanguardia?
Rodrigo: Por la vía chilena al socialismo…
Valeria: El límite de la democracia es la violencia.
Rodrigo: Pero hace un rato no podía decirlo claramente por lo del proselitismo.
Victoria: Y aun no aprendemos nada de la historia.
Camilo: Pero la historia da respuestas no preguntas, no es teatro.
Victoria: Por eso hay que aprender.
Rodrigo: ¿Aprender qué?
Victoria: Que no podemos repetir la historia.
Rodrigo: Opino igual
18
 Valeria: Entonces no es aprender de la historia.
Victoria: ¿Cómo?
Valeria: Es aprender lo que tú crees que la historia quiere decir.
Victoria: Tú crees que todo lo que ha pasado ha sido bueno.
Valeria: No.
Victoria: Entonces no podemos permitir más matanzas en la historia.
Valeria: No hay más matanzas en la historia.
Victoria: Pero pueden haber, a eso me refiero, pueden venir matanzas.
Valeria: Pero lo que viene no es historia.
Victoria: ¿Qué?
Camilo: Me perdí.
Victoria: Yo también.
Rodrigo: Yo te sigo.
Valeria: ¿Qué quieres decir tú?
Victoria: Yo creo que la historia dice “Nunca más”.
Valeria: Yo creo que tú quieres decir nunca más y eso me preocupa.
Camilo: Nunca más ¿qué?
Valeria: Eso que todos sabemos…
Rodrigo: Hasta yo sé que aquí lo que pasó fue tan terrible que no se puede
evitar, es como un hoyo negro, lo absorbe todo. Yo puedo estar hablando de
cualquier cosa, pero si digo pueblo, si digo milicos, si digo muerte, si digo
tortura, todos saben que estamos hablando de eso...
Camilo: Ah de la….
Valeria: Sí, exacto. Pero para probar mi punto vamos a imaginarnos un país
distinto, para poder ser objetivos. No estamos en este país, estamos hablando de
otro país.
Rodrigo: Ok.
Camilo: Ok.
Victoria: Ok.3

El texto, cuyo autor es la misma compañía, revela también el rol que como
agrupación artística teatral cumplen en el proceso de creación y representación, que está
enfocado en invitar a la crítica irreverente y punzante al espectador y al lector. El director
de Representar, Sebastián Squella, ha dicho:

Creemos que el teatro debe hacer preguntas, y hacernos reflexionar por el

estado actual de nuestro sistema democrático, se nos hace fundamental. Al ser
una compañía de jóvenes nacidos en democracia, sentimos que nuestro rol es
aportar desde nuestra generación, un punto de vista para el debate, y de esta
manera, encontrar en el teatro reflexiones o ideas que nos ayuden a proyectar e
imaginar nuestro futuro como sociedad. (www.teatroperromuerto.com)
3
Texto facilitado por el autor.

19
 Iván Insunza (2018), habla de la democracia como uno de los temas que hacen
pensar el teatro chileno como un producto en movimiento político y de impacto ideológico
y social, que se basa en la colectividad como una “pequeña democracia propia”. Si lo
pensamos de esta manera, quizás nos podríamos aventurar en comprender al teatro como un
pequeño núcleo democrático, en el que quien se atreva a adoptar el papel de
lector/espectador decide solidarizar con el personaje y su entorno.

Hay ciertos usos de la parejita teatro-democracia a los que estamos bastante

habituados. Como punto de referencia cronológica (antes de que llegara…,
cuando ya había llegado…), como tensión constitutiva de un campo (teatro-
instituciones) o como lugar de resonancia temática (el estado que habla del arte
y el teatro que habla del pueblo). (www.revistahiedra.cl)

La historia es parte del discurso teatral actual, revisitada por sus autores, teniendo en
cuenta las perspectivas equívocas y marginales que buscan reivindicar la “historia” tanto
personal como colectiva, mediante la relación con el contexto y la multiplicidad de voces.
Varias obras toman a la historia como trasfondo, casi como un acompañamiento discursivo,
más que como el contexto de la enunciación de los personajes.

Teatro chileno actual: la generación de los hijos

Es complejo determinar una nomenclatura que integre a los autores chilenos

contemporáneos. Lorena Amaro (2013) los llama “hijos del trauma político” y su
producción “relatos de filiación”. Son sujetos que se enfrentan a una herencia directa del
contexto social e histórico, junto con la herencia literaria que los precede y con la que
intentan lidiar con el “silencio de los padres” (Viart, cit. por Amaro, p. 111). Mediante la
escritura “cuestionan, pues, no sólo la autoridad paterna, su verdad y su decir, sino que
trascienden esa posibilidad hacia formas de crítica de la herencia social, cultural y política”
(p. 111), siendo la figura del padre entendida en el amplio sentido del poder y de la
tradición. Por lo tanto, el decir de los hijos no siempre será parte de la herencia del discurso

20
del padre.

21
 El rol que este cumple en la literatura en general, es determinar no sólo el presente
sino reordenar y comprender el pasado y demarcar y definir el futuro. Por lo mismo, se
subentiende que la figura paterna adquiere una transversalidad algo atemorizante en la
literatura, la cultura, los hechos sociales, la memoria, los espacios, los recuerdos, los
productos, las descendencias y un largo etcétera. Sin embargo, el núcleo patriarcal de una
sociedad abiertamente sometida a él, se ve desplazado por la figura de los hijos, nuevas
voces que intentan saldar aquellas deudas que el padre mantiene con ellos y con el entorno
y que cumplen el rol de “cuestionadoras de los discursos tradicionales de control y
autoridad ejercidos y materializados por la familia y los aparatos institucionales […].”
(Jeftanovic, 2011, p. 29) Es más, la figura del padre (social, cultural, familiar) comienza un
proceso de desvanecimiento, motivado, en distintos casos por: la diáspora, la muerte, el
abandono, la desaparición, el alejamiento y/o la pérdida de una figura sólida. La orfandad
(entendida de acuerdo a lo que plantea Rodrigo Cánovas, 1997) es asumida como tal y
como una totalidad casi imposible de sortear o revertir.

Una característica que manifiestan algunos de estos autores es la utilización de

ciertos cánones autobiográficos que llevan a la ficción. Esta generación de jóvenes en
dictadura vio cómo la sobrevivencia se jactaba de ser unas de las pocas formas de vivir,
amparados en la protección familiar. Los distintos puntos de vista de una realidad grisácea
se materializaron en la escritura que comenzaron a desarrollar durante fines del noventa y el
inicio del nuevo milenio. El enfrentamiento con la realidad es distinto para los padres y
para los hijos. Los primeros lidian con la validación de la justicia y la denunciar; los hijos
vienen a llenar el vacío en la historia y contar la otra verdad. Sobre los autores de la
“literatura de los hijos” (Amaro) se dice que

[…] ponen vasos en las paredes para oír; que andan a tientas para no ser
escuchados pero escuchar más; que dan vueltas por los barrios y la ciudad,
observando de frente la luz del día dictatorial […]; que salen en sus bicicletas a
mirar por los lugares banales del crimen de la provincia; que juegan en los
rincones de la casa de infancia, dialogando en un lenguaje personal con esos
interlocutores implícitos y no reconocidos que son sus padres –mientras hablan

22
 los padres, ellos componen su obra, que leemos en este futuro no menos
fantasmal que es el hoy. (Bottinelli, s/f)

Alejandro Moreno Jashés (1975) es Licenciado en Artes por la Universidad de

Chile, Máster en Alta Especialización en Filología Hispánica del Instituto de la Lengua
Española de Madrid, Máster en Escritura Creativa de la Universidad de Nueva York y
Doctor en Literatura por la misma casa. La producción de Moreno es amplia y su relación
con el teatro y la dramaturgia es muy estrecha. Sus publicaciones: El lugar común (2001),
Ifigenia o un discurso a una acción imposible (2001), La mujer gallina (2003), Sala de
urgencia (2004), Soy directora de danza contemporánea y me estoy volviendo loca (2005),
Norte (2008), Johnny Deep y la vagina de Laura Ingalls (2010), Loros Negros (2011), La
amante fascista (2011), Berlín no es tuyo (2011), Gastos de representación (2014). Es
también artista visual y en 2017 se encargó del rodaje de la cinta de su obra Medea (2012).

Moreno lleva el concepto de arte a otro nivel y lo comprende como el medio

ideológico de transformación social. En una entrevista otorgada a un medio atacameño,
Moreno señala:

Yo me armé mi carrera, la construí desde el teatro y de ahí circuló por la

escritura, el video, el cine, porque no veo ninguna línea divisoria entre las
expresiones artísticas. Lo que no me gusta es que la población no entienda
muchas veces que las expresiones artísticas tienen el mismo rigor que cualquier
trabajo, incluso más, porque no siempre son bien vistas o son más bien
subestimadas, pero solo el arte refleja el espíritu o la otra realidad de cualquier
acontecimiento político, económico y social.

Tal espíritu al que hace alusión Moreno se mantiene aledaño a la posibilidad de

representación de la realidad, que juega con los límites entre lo permitido y lo prohibido, en
cuanto al deseo y a la ficción, que funcionan como catalizador de la crítica de los
privilegios otorgados por quienes son obsecuentes con el discurso del poder.

Paulina Urrutia, exministra del Consejo de la Cultura y las Artes (2006-2010) del
gobierno de Michelle Bachelet, ha sido la intérprete de La amante fascista en todas sus

23
temporadas. Con este papel ganó el Premio Altazor a las Artes Escénicas como Mejor
actriz de teatro en el año 2011, bajo la dirección de Víctor Carrasco. Urrutia publica un
breve artículo sobre la obra en la Revista Apuntes de Teatro de la Universidad Católica en
la que expone su visión del autor y del dramaturgo, que encaja en la perspectiva que tiene
de la obra dramática Alejandro Moreno.

Hoy como nunca antes, el autor pone de manifiesto en su obra sus infinitas
identidades, complejas, múltiples, incluso contradictorias, develándose a sí
mismo, sin la tarea de ocultarse en distintos roles. Su propósito ahora es al
revés: pasamos del autor cuyo pensamiento, obra y a veces vida se escondía en
su creación, a aquel que hoy prioriza en su escritura su manifestación, su
exposición impúdica, donde no existe ética ni estética que limite su creatividad.
(2011, p. 104)

La aclamada obra La amante fascista es, por así decirlo, una poética del delirio y de
la adicción del poder. Iris Rojas está obsesionada con el poder cuyo círculo se completa con
la relación que tiene con un dictador, el señor Espina, y con su hijo homosexual. Iris no
tiene tapujos en desentrañar hasta sus más innobles pensamientos atrapados por los
tentáculos del fascismo. Su desplante nos muestra como el fascismo controla su mente y su
cuerpo, sometiéndola a diversas sesiones de tortura disfrazadas de sadomasoquismo. La
mujer se prepara para la llegada de su amante para mostrarnos un país enfermizo en cuerpo
y conciencia.

La mujer o las mujeres fulguran en el texto como simulacros que apelan al

doblez de las unas en las otras, en un juego de espejos que en su proyección
desdoblada permiten escenarios en los que la Verdad se refugia en los retazos
de hablas, en los tics culturales que portan las voces, en la rebelde crisis de la
representación de una Historia que aparece irrepresentable. (Eltit, 2011, p.107,
del Epílogo)

Nona Fernández (1971) es actriz, escritora y guionista. Ha incursionado tanto en

novela como en dramaturgia y en guiones para televisión. Dentro de sus publicaciones
podemos encontrar las novelas Mapocho (2002), Av. 10 de Julio Huamachuco (2007),
Fuenzalida (2012), Space Invaders (2013), Chilean Electric (2015), La dimensión

24
desconocida (2016) además del volumen de cuentos El cielo (2000). En dramaturgia,

25
destacan El taller (2012), obra basada en la vida oscura de Mariana Callejas y Liceo de
niñas (2015) que da cuenta de una toma estudiantil llevada a cabo por alumnas de un liceo
capitalino en dictadura.

La obra de Fernández oscila entre la memoria y el pasado, sus sujetos marginales y

la ruptura con el presente, destacando también, la problemática de la figura del padre y el
espacio fragmentado. Fernández escribe desde su posición de sujeto que ha tenido que
sortear los avatares de una juventud en dictadura y un crecimiento personal y profesional en
una democracia a medias. La escritora ha señalado, al igual que lo hicieran sus pares
generacionales, Bisama y Zambra o Moreno y Carrera, que la relación con el pasado y las
figuras paternas -sociales, culturales, literarias- es un tema complicado al momento de
definir cuáles son las características que los delimitan como generación o las cláusulas que
deben adoptar cada uno para refugiarse en un movimiento. Dice Fernández en una
entrevista:

Vengo de una generación medio guacha. Vivimos la dictadura siendo chicos,

teniendo conciencia de lo que pasaba, pero sin ser protagonistas porque los
protagonistas fueron nuestros padres. En esos tiempos de intensidad absoluta no
había medias tintas, cabían sólo dos posibilidades, o eras un héroe o eras un
cerdo. Gran parte de los héroes murieron o desaparecieron y los que quedaron,
fueron tragados por la democracia o se quedaron mudos, en shock. El resto, por
omisión, por ceguera, por tontera o derechamente por maldad, fueron todos
unos cerdos. Es el juicio histórico, no hay nada que hacerle. (Guerrero, 2012)

Quizás son estas circunstancias las que la han llevado a tratar temáticas que cruzan
sus novelas relacionadas con la dictadura, los hijos y las relaciones familiares que se
podrían tildar de disfuncionales. Su implicación con la memoria se produce por esta
necesidad de luchar contra el olvido mediante le producción escritural que se manifiesta en
esta generación de los hijos. La retrospectiva al mundo infantil y juvenil a la que recurre
Fernández es, según la propia autora, la única forma de subyugar los traumas del pasado y
recuperar aquello que perdieron en algún momento de la infancia. Continúa Fernández:

Crecimos con toques de queda, con casas de seguridad en la cuadra, con

velatones, con funerales, con apagones, bombazos, con gente que amanecía
26
quemada, baleada, torturada, fusilada. Y no lo digo como una pataleta, sino
como

27
 una constatación real de mi imaginario de infancia y adolescencia. Yo creo que
una parte de mi generación se quedó ahí, encerrada en esos tiempos de mierda,
vestidos de uniforme, cabros chicos todavía, y en cada una de las novelas que
escribo doy la pelea para tratar de hacer el rescate. (Guerrero, 2012)

Algo de cierto tiene en los personajes la descripción de infancia que posee

Fernández. El paso de ser niño a adulto genera una preocupación por el resguardo del
pasado y la conservación de la memoria que, a fin de cuentas, es la herencia que tanto
padres como hijos poseen como único objeto de atesoramiento.

En Liceo de niñas, Fernández hace reaparecer esa generación perdida de estudiantes

de los ochenta, apología de la lucha de la educación pública. Es una comedia que oscila
entre el espacio perdido y el tiempo detenido, tomando como referencia una toma
estudiantil en 1985. Un profesor de física se esconde en una sala de un liceo púbico,
agobiado por el excesivo trabajo docente y los problemas económicos e intenta llevar una
vida soportando el día a día con medicamentos. Desde el ducto de ventilación que conecta
con el subterráneo una voz le pide ayuda. Cuando la voz emerge, se da cuenta de que una
mujer de 45 años, vestida con el clásico jumper sale del escondite, sin darse cuenta de que
el tiempo para ella y sus compañeras escondidas se ha detenido. La acción que juega con el
humor y el drama está centrada también en el asesinato de un dirigente estudiantil, símbolo
de la actualidad del conflicto en la obra de Fernández.

Isidora Stevenson Bordeau (1981) es actriz, dramaturga y directora titulada de la

Universidad Arcis, y es autora de las obras Campo (un drama burgués) (2013) e Hilda
Peña (2015) con la que ganó el Premio Municipal de Santiago en la categoría Dramaturgia
ese mismo año y Réplica (2018), estrenada en Antofagasta y luego en el teatro de la
Universidad Católica.

Si bien Stevenson aún mantiene una breve, pero prometedora carrera en el teatro,
mediante sus obras ha podido representar diversos aspectos sociales en su dramaturgia.
“Para mí es muy importante que el teatro tenga asidero en la realidad que lo contiene”,
señaló en una entrevista. Según ella misma, la burguesía desde la que proviene le ha
permitido dar cuenta de una identidad nacional ligada con la familia, con la clase y su

28
decadencia, como en

29
Campo o con sujetos marginales y el abandono social como su personaje Hilda Peña y con
la distopía futurista ligada a la tecnología en Réplica. A través de la lectura de su obra y de
la representación teatral podemos observar que sus textos están fundidos con el rol de
preservar la memoria íntima como la de un país entero.

Como actriz también destacó su participación en obras como Niñas Araña (2008) de
Luis Barrales en la que el contexto sociocultural y el referente real se apropian de la historia
de tres adolescentes que fueron detenidas en 2005 y que fueron apodadas “niñas araña” por
la forma en la que cometían estos delitos (escalando edificios).

La premiada obra Hilda Peña nos cuenta la cruda versión de una madre que pierde
trágicamente al hijo que recogió de la calle y a quien crió bajo su abrazo protector. La
historia se sitúa en la Navidad de 1990 en la que Hilda Peña nos cuenta cómo pierde a este
hijo en el mediático tiroteo del Banco O’Higgins que se encontraba en el Faro de
Apoquindo en la comuna de Las Condes. Pero la muerte de este hijo, más por amor que por
adopción, sume a la protagonista en la fantasmagórica trampa de la locura y la
desesperación. Es la historia de una mujer y una madre que no soporta la pérdida del hijo y
su separación. Es la memoria de Hilda Peña.

30
CAPÍTULO I
EL TEATRO CHILENO ACTUAL Y LA MEMORIA:
LICEO DE NIÑAS, LA AMANTE FASCISTA, HILDA PEÑA

La materia de ese capítulo es la memoria; las palabras últimas fueron

ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum.
(Jorge Luis Borges: Funes el memorioso)

[…]sólo a la humanidad
redimida se le ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus
momentos.
Cada uno de sus instantes vividos se convierte en una
citation à l'ordre du jour, día este que es precisamente el día del juicio final.
(Walter Benjamin: Sobre el concepto de historia)

Sobre la memoria

En 2018, la socióloga e investigadora Elizabeth Jelin señala que “las memorias son
presente”. Esta reflexión nos permite contemplar cómo la memoria, sea cualquiera la
aproximación social y cultural del término, es un concepto que ha madurado, pero mantiene
la actualidad de la discusión. Además, utiliza el verbo ser como la forma actancial de la
representación de la realidad actual y su condición de representación colectiva. Al utilizar
este verbo, Jelin hace caso a la característica intrínseca de ser, es decir, forma parte del
objeto representado y no como algo accidental. Las memorias no son pasajeras, son propias
de ser. La misma Jelin menciona que en el trabajo de memoria se juntan “pasado, presente
y futuro en un mismo momento”, atendiendo a la coyuntura del aquí y el ahora, ser en el
presente.

La tradición histórica, que para este estudio abarca el contexto chileno desde 1973,
junto con las fracturas sociopolíticas provocadas por las dictaduras del Cono Sur, parece
haberse detenido en el tiempo y en el espacio. Si bien es cierto que las políticas públicas,
llevadas a cabo fundamentalmente por los últimos gobiernos socialistas desde 1990, han
encauzado el trazo del reconocimiento de la fractura histórica-político-social, todavía se

31
evidencia en ellas una condición perenne de retrasar la validación de la memoria y la

32
reparación. Pareciera ser que la memoria es una cosa esclavizada a la superposición de
relatos oficiales cuyas perspectivas siguen siendo las más adoptadas y adaptadas.

La Historia de Chile es sumamente peculiar. Si tomamos, solo como ejemplo, los

juicios de Nuremberg (en Alemania, 1945) y el juicio contra Jorge Rafael Videla (en
Argentina, 1984) nos damos cuenta de que este retraso de recuperación y reparación es algo
sistematizado, casi una ruta obligada, diciéndonos que la conciencia de la memoria ha
tardado en llegar. Creemos que no somos hoy parte de nuestra realidad, en un amplio y
estricto sentido, sino que somos parte de una realidad de otros. La realidad chilena muestra
constantemente, y de manera excesivamente repetida, que somos el resultado de una
tradición impuesta, configurada para seguirla, producto de una construcción social e
histórica caracterizada por la rigidez de la objetividad y expuesta como verdadera. Es esa
coyuntura, de la que habla Jelin, la que ha visto cómo la memoria sigue emplazando a estos
discursos oficiales y los enfrenta con los distintos relatos subjetivos.

Ciertamente, cuando intentamos abordar una definición unívoca del concepto de

memoria, nos encontramos con un muro inmenso de intentos. Si, por otro lado, nos
quedamos solo con alguna más cercana a nuestro propósito, seguiríamos sin poder abarcar
el gran espectro de realidades sociales, culturales, políticas, artísticas y otras. Y quizás, peor
aún, anularíamos involuntariamente muchos de esos intentos.

Nietzsche analizaba la condición humana intrínseca que otras especies no tienen: el

derecho a olvidar. Esta concepción de derecho permite también interpretar los matices del
olvido, esto es, el derecho a recodar, a sintetizar, a omitir, a seleccionar, sea voluntaria o
involuntariamente. La problemática es, entonces ¿cómo canalizamos este derecho? y, por
consiguiente, ¿cómo abordamos el problema de le memoria desde una perspectiva tan
ambigua que lucha de manera constante consigo misma?

En primer lugar, tenemos que señalar que la teoría especializada es variada en

cuanto al concepto y el contexto donde se desarrolla. Mucha de esta teoría está situada en el
análisis de las circunstancias que rodean el periodo de dictaduras del Cono Sur. Pero
también, las
33
contribuciones desde una perspectiva más general, como la de Tzvetan Todorov, implican
aceptar visiones que no van solamente desde la instauración de una mirada desde el poder,
sino también de las víctimas y los testigos.

No es ajeno pensar que la memoria es un arma difícil de combatir contra los poderes
totalitarios. La Historia ha visto desaparecer y aparecer muchas veces los hechos ocurridos
a través del tiempo y en distintos lugares. Museos para la memoria, memoriales, homenajes,
protestas y marchas ciudadanas, de manera individual y colectiva, se esparcen por las
ciudades que años y décadas atrás vieron la realidad desde otra perspectiva. 4 Esto ha
redundado en la permanente publicación de textos y artículos referentes a los conceptos de
la memoria y el olvido, como los trabajos de Maurice Halbwachs, Elizabeth Jelin, Steve
Stern, Xabier Etxeberria y otros.

Para Todorov, la memoria no es un concepto aislado y hace referencia tanto a los

usos, abusos y dilemas de la memoria. Sin embargo, para el teóricorf tanto olvido como
memoria no se oponen, sino que son una interacción entre lo que llama supresión y
conservación, ya que el olvido total e incluso parcial puede ser funesto. Es, además, “una
expresión verbal de una experiencia subjetiva, individual o colectiva”. (Todorov, 2013, p.
25) En el presente lo que hacemos es “representar” el pasado. No tenemos conciencia real
de él si no es por la representación del acontecimiento, basada en los relatos de los medios,
de la Historia, de los testigos y de los sobrevivientes. Para Todorov, hacer uso de la
memoria significa construir los hechos y el sentido: “jamás tenemos acceso a las huellas
físicas y psíquicas de lo ocurrido porque, entre los acontecimientos propiamente tales y sus
vestigios, ha tomado lugar un proceso de selección que escapa a la voluntad de los
individuos.” (2013,
p. 21) Por ello, el rol del historiador5 debería ir más allá de la unión y concatenación de

4
“El espacio proporciona una referencia a la memoria, y si a menudo la engaña es porque los recuerdos se
desvían, viajan y son en sí mismo infieles. El día en que el espacio acomete contra la memoria destruyendo
sus referencias para substituirlas por simulacros, ya no queda nada que pueda retener los recuerdos: su huida
se acelera, se alejan sin ninguna esperanza de regreso.” (Augé, 2001, p. 53)
5
“Los historiadores ven con alguna reserva los testimonios personales ya que llaman la atención de los
medios y del público más que sus propias investigaciones. Consideran su valor fáctico poco confiable o muy
raramente se prestan a la verificación. […] A su vez, los testigos desconfían de los historiadores puesto que
no se encontraban en el lugar de los acontecimientos, no sufrieron en carne propia las consecuencias, apenas
34
se paseaban en pantalón corto, o ni siquiera habían nacido.” (Todorov, 2013, p. 26)

35
hechos, rescatados siempre desde una perspectiva de la objetividad. Pero el trabajo con la
realidad objetiva no asegura que no se produzca esta “disposición y jerarquización de los
datos establecidos”. (p. 21)

“La emergencia de la memoria como preocupación cultural y política central de

nuestras sociedades contemporáneas es un fenómeno mundial que atraviesa los
más diversos espacios geográficos, así como una constante exhortación a
recordar y un permanente llamado a ejercitar el saber de la memoria que se han
colocado en nuestro horizonte cultural y político como tema de debate central.”
(Waldman, 2006, p. 12)

La cita anterior, de Gilda Waldman, sugiere una “emergencia” cuando habla del
concepto de memoria, en un amplio campo de análisis, que va desde la cultura a la política.
Según la autora, este resurgimiento del pasado se da con “la restauración de antiguos
centros urbanos, el culto al patrimonio, la re-invención de tradiciones, la transformación de
ciudades enteras en museos, el regreso a modas pasadas, la proliferación de exposiciones
históricas y fotográficas así como de documentales televisivos, la popularización de la
escritura de memorias y biografías, el resurgimiento de la novela histórica,[…]” (2006, p.
12), entre otras acciones culturales que se manifiestan como producto de la memoria de un
pueblo, de un lugar, de una nación. Como fenómeno más universalista, la memoria es algo
que es transversal a la historia de las sociedades, no tan sólo contemporáneas, sino que
desde mucho antes. Para Waldman, esta “seducción” al pasado se produce, principalmente,
por la desilusión generalizada del presente, provocada por una posmodernidad que amenaza
con romper los lazos entre la historia y el recuerdo.

En su definición de memoria, Jelin (2002) manifiesta la importancia de la

materialización del pasado en diversos productos culturales que resignifican la memoria,
con una intención de facilitadora de la compresión del presente. “El acto de rememorar
presupone tener una experiencia pasada que se activa en el presente, por un deseo o un
sufrimiento, unidos a veces a la intención de comunicarla” (p. 27), y continúa señalando
que la memoria “se produce en tanto hay sujetos que comparten una cultura, en tanto hay
agentes sociales que intentan ‘materializar’ estos sentidos del pasado en diversos productos
culturales que son concebidos como, o que se convierten en, vehículos de memoria

36
[…]”. (p. 37) En este

37
aspecto, el enfoque comunicativo nos parece interesante porque, a pesar de la intención, la
memoria como construcción social no puede guardar silencio. Resultaría incongruente
ratificar, mediante el silencio y el olvido, la lucha permanente de la validación de la
memoria.

Es “la captura en relato o en argumento de esos hechos del pasado que no exceden
la duración de una vida”, señala Beatriz Sarlo (2003), ciñéndose a una definición estricta y
restringida. Su visión, sin embargo, está trabajada desde el “giro subjetivo” del historiador
que se enfrenta al sujeto desde su lógica para encontrar la verdad. Sarlo comprende el
pasado como manifestación del presente y su comprensión desde la perspectiva subjetiva,
contraria al discurso historicista de décadas anteriores.

El pasado es siempre conflictivo. A él se refieren, en competencia, la memoria

y la historia, porque la historia no siempre puede creerle a la memoria, y la
memoria desconfía de una reconstrucción que no ponga en su centro los
derechos del recuerdo (derechos de vida, de justicia, de subjetividad). (p. 11).

Cuando Sarlo habla de derechos del recuerdo, vuelve, como otros autores, a invocar
la responsabilidad del presente frente a los hechos ocurridos. En su libro citado, la crítica se
remonta a la dictadura de Videla y la realidad actual de la República Argentina, que es una
explicación presente del pasado bajo dictadura, luego de los procesos de justicia y los actos
de reparación.

Es cierto, el pasado siempre es conflictivo, sobre todo cuando la relación con el

presente se intenta desmarcar. Pero si pensamos en esta “competencia” es inevitable pensar
también en la validez de esa relación. La memoria no debería competir, sino existir en sí
misma, validada por los sujetos y el discurso de la objetividad. La historia es mucho más
fácil de comprender y de asimilar: fechas, datos, nombres, lugares. Si sumamos la
experiencia de la subjetividad tendemos a cuestionar y dudar de los relatos adyacentes a la
historia que cuentan la otra parte de la realidad: la subjetiva, la que el sujeto construye
desde su individualidad. Memoria e historia son compatibles; memoria e historia se
complementan. Señala Jelin: “La construcción de memorias sobre el pasado se convierte
entonces en un
38
objeto de estudio de la propia historia, el estudio histórico de las memorias, que llama
entonces a ‘historizar la memoria’.” (2002, p. 69)

El trabajo de memoria no rechaza en lo absoluto la instauración de la objetividad,

pero sostiene la complementariedad de las perspectivas, ya que la relación entre lo que
entendemos por víctima y victimario siempre estará en la pugna limítrofe de la verdad. Para
la víctima los hechos se presentan subjetivos, mientras que el victimario mantiene una idea
de la objetividad distante de ella, incluso renegadora y castigadora. Es necesario, entonces,
construir un relato colectivo que dé cuenta de lo vivido, no por un sujeto, sino por varios,
en similares circunstancias y contextos, y este relato basado en muchas subjetividades
(hechos contados desde el yo) es el que la memoria intenta situar en los espacios del
presente.

HECHO1+ HECHO2 + HECHOn = RELATO

Si bien no existe un afán imperativo, podemos pensar en un objetivo reconciliador,

pero basado en la justicia. Si no existe una reparación, difícilmente se puede establecer el
derecho de reconocimiento de las víctimas, cayendo en el negacionismo y el olvido. Para
Todorov (2013) “mientras más grande es la ofensa en el pasado, más importantes serán los
derechos en el presente.” (p. 46) Nora Strejilevich (2016) señala que el reconocimiento y la
reparación son indispensables para la sociedad, ya que esto permitiría “desactivar los
dispositivos de poder, que no cesan por más que ‘se acabe’ el horror” (p. 29) El derecho a
la memoria pasa a tener una importancia mayor que la misma reconstrucción histórica de
carácter objetivo, ya que “liberada de la inmediatez de los hechos esa historia podrá ofrecer
una narración no unificadora, porque no sería deseable, sino relatos que, en cada una de sus
variantes, mantengan abierta la posibilidad de la diferencia con otras versiones”. (Sarlo,
2001, p. 45)

Si pensamos en una memoria individual o en una memoria interna, según expone

Halbwachs (1964), nos remitimos, en primer lugar, a dos tipos de recuerdos: el de la
infancia y el de adulto. Es lógico pensar que el relato infantil es mucho más abstracto y
retrae, a veces, retazos de memoria que se construye a partir del contexto en el que vivimos.
Esta vivencia de la infancia, incluso, corre el riesgo de desvanecerse o de confundirse con
39
lo que

40
conocemos y lo que creemos conocer, o lo experimentado y lo que creemos haber vivido.
“Si no recordamos nuestra primera infancia, es porque, efectivamente, nuestras impresiones
no podían basarse en nada mientras no éramos un ser social.” (Halbwachs, 1964, p. 38)
Esta construcción de hechos manifiesta, igualmente, el relato configurado por otros: la
figura del padre, de la madre, de los abuelos. Por lo tanto, contamos como verdad el relato
instaurado en esta memoria infantil que, aunque no tenga una exactitud física y objetiva es
lo más parecida al rasgo de verosimilitud que nos mantiene unidos con el pasado.

En cuanto a la memoria del adulto, creemos que existe un problema mayor que el
que se pueda presentar en la infancia (verosimilitud). En esta etapa, entramos en el
conflicto de la comparación y la verificación del relato. Habíamos comentado que la
construcción del relato se hace con la suma de hechos que un grupo de sujetos
concatena y le da sentido.
¿Hablamos, entonces, de una memoria colectiva? ¿Quién valida el relato individual? En
este caso, debe hacerlo otro sujeto. Sin embargo, la perspectiva de validación de un tema
tan sensible como la memoria no puede hacerse desde la objetividad histórica y unívoca. En
la infancia no tenemos una concepción consciente de la memoria, debido a que el discurso
no es el nuestro. Pero la vivencia en primera persona promueve la concepción de la realidad
de manera subjetiva. Por lo tanto, otro sujeto que valide la subjetividad, está también
haciendo eco de la vivencia y ayudando a construir un relato verídico. Todorov (2013)
señala que el sufrimiento puede ser individual y colectivo, ya que cada experiencia puede
ser peor a la anterior.

SUJETO SUBJETIVO1 + SUJETO SUBJETIVO2 + SUJETO SUBJETIVOn = RELATO

Si bien hay hechos que marcan tiempos concretos en la infancia (aprender a escribir
y a leer, el primer día de escuela, la pérdida del abuelo, la primera mascota, …), es el
espacio de lo íntimo que se refleja en el discurso familiar el que marca la diferencia entre el
discurso del niño que tendrá que enfrentar una realidad de adulto. Pensamos, en este caso,
en el rol de los hijos y, por lo tanto, nos permite hablar de una memoria heredada. Sin
embargo, se heredan con ella las fisuras, las heridas, las perspectivas y los matices de la
memoria.

41
 La memoria se nutre de distintos factores que fluctúan entre el recuerdo y el olvido.
Existen formas de relación entre un hecho y un signo, que tendrán un sentido distinto
dependiendo del sujeto y del impacto en la realidad. Vivimos armando un discurso personal
crítico frente a ciertos temas históricos, culturales, sociales, incluso hasta los más banales.
Pero ¿tendrán los signos un impacto diferente desde distintos puntos de referencialidad?
Observamos imágenes del Holocausto siempre desde la perspectiva del signo doloroso.
Pero estas imágenes son muy distintas a lo que podemos ver mediante la tecnología y el
acceso actual a dispositivos en alta definición, con colores vivos e imágenes digitales.
Digamos, por ejemplo, que lo que vemos en el conflicto actual en el Medio Oriente es algo
que está ocurriendo. El impacto no será igual si tomamos como referencia la distancia
histórica, la distancia espacial o temporal. La historia tendrá un matiz regulador de los
hechos; el espacio nos alejará del conflicto en sí y, quizás, nos entregará la satisfacción de
seguridad; la distancia temporal hará cada vez más objetivo el hecho siempre que sea
abordado desde la perspectiva histórica. No tenemos sujetos agentes que puedan contarnos
en primera persona el sufrimiento in situ de una cámara de gas en un campo de exterminio
nazi. Menos lo hará para hacernos saber qué olor tenía el gas, cómo se escuchaban los
gritos de desesperación, cuáles fueron las últimas palabras de un hombre. Todo esto el
sujeto no lo puede contar, pero sí la Historia lo puede representar, desde su perspectiva
investigativa. Para nosotros, las generaciones posteriores, esto es Historia. Para un hijo es la
historia del padre; para el nieto, la historia del abuelo, respaldadas por el discurso objetivo.
Si a eso le sumamos que, en caso de poder visualizar las imágenes en un color vivo en alta
definición la perspectiva podría volverse más subjetiva. ¿Quién creería, por consecuencia, a
un sujeto que sobrevivió a una cámara de gas si no fuera por la reconstrucción del relato de
quien fue testigo cercano o lejano que valide su testimonio?

La realidad que se materializa en el recuerdo individual está marcada más

subjetivamente por lo ocurrido que cuando somos meros oyentes o lectores de una realidad
contada por otros. Es decir, hay una referencia más amplia en su difusión cuando hoy
podemos volver al pasado mediante el testimonio o el relato construido a partir de hechos
colectivos. Además, el discurso apropiado de/desde la infancia de los recuerdos que
mantenemos en la conciencia, juega un papel secundario cuando el adulto puede manejar su

42
subjetividad y construir un discurso propio, aunque sea subjetivo. El problema, como
dijimos, es la aceptación de este como verídico o, en última instancia, verosímil.

Pensemos, por ejemplo, en el concepto “negacionismo”, muchas veces relacionado

con el Holocausto. Nancy Nicholls (2013), citando a Giorgio Agamben, hace referencia a
los pocos sobrevivientes del exterminio que han tomado la palabra para contar lo ocurrido.
(p.
29) Además, en muchos casos, no existe el sujeto que experimenta el hecho como tampoco
el testigo presencial de los mismos o el punto de referencialidad es lejano. Entonces, resulta
difícil representar de manera expresa y concreta el rol de la verdad, contada por los mismos
sujetos. Para quienes tienen la posibilidad de la enunciación resulta imprescindible
traspasar la segunda barrera: la validación.

La experiencia totalitaria, hablando en cuanto a las consecuencias que esta conlleva,

no tiene un impacto de manera objetiva (teniendo en cuenta la relación víctima-victimario).
La Historia, como la memoria, también tiene sus matices y los hace válidos mediante la
utilización de eufemismos, de discursos de reconciliación y de procesos de avance y no de
retroceso. El poder lo hará a partir de su derecho imponible del olvido: borrar las huellas,
recurrir al desaparecimiento, la negación, la justificación, el retraso del proceso de
reparación. Aquí se sitúa la dificultad de la validación, expresada anteriormente. ¿Cómo un
sujeto puede combatir el discurso histórico comprendido como la reconstrucción de la
verdad frente a su discurso subjetivo?

Ahora bien, la memoria subjetiva no siempre se construye en pro de la/una verdad

absoluta. Tenemos también la verdad de un lado opuesto. Por ejemplo, en el caso de las
dictaduras latinoamericanas no sólo tenemos a las víctimas de la represión y la persecución
política. Se suman los caídos en combate que dieron la vida para salvar a la patria. Esta
consigna se toma incluso como un sacrificio para combatir lo que cada sujeto entiende
como el mal. Se oponen las subjetividades aun cuando la justificación de los hechos
permite la construcción de dos relatos paralelos contrapuestos que necesitan ser validados.

43
 Para Etxeberria la memoria social (entendida como “memoria colectiva” por
Todorov, Jelin y Halbwachs) es la que se mueve en el espacio público de representación y
la define así:

1
Se trata de una memoria que se expresa como conjunto estructurado de
recuerdos socialmente compartidos y sostenidos suficientemente en el tiempo
por entidades colectivas con autoidentidad […] que son más que la suma de
recuerdos individuales, hasta el punto que podemos hablar de comunidades de
memoria donde son relevantes los recuerdos de los triunfos, logros y traumas.
En estos últimos encontramos a las víctimas.

2
En esta memoria social se incluyen recuerdos de los recuerdos de otros –en
nuestro caso, de las víctimas en última instancia–, recuerdos, pues, en un
segundo nivel presupone una acogida empático-solidaria de las víctimas que
hace efectiva la afirmación “tu memoria es la mía”. Para que esto sea posible se
precisa mediar la objetivación de las memorias subjetivas de lo vivido, pues
únicamente así pueden compartirse.” (2013, p. 14)

De acuerdo a la definición de Etxeberría, esta mediación da pie a la comprensión de

los relatos individuales, mediante la apropiación de las historias subjetivas. Resulta
importante, entonces, que esa solidaridad colectiva tenga una representación no minoritaria,
puesto que se hace cada vez más veraz y se intensifica en cuanto más apoyo y validez tenga
de una colectividad. Si a eso le sumamos un respaldo grupal o institucional este tipo de
memoria adquiere un carácter de blindaje ciudadano.

Las disputas ciudadanas, y en general debe ser así, se manifiestan principalmente

con un carácter político y/o social. Nadie piensa en la ciudadanía como expresión del arte,
como parte de una hinchada futbolera o la asistencia a un concierto multitudinario. Estas
disputas se acrecientan cuando la crisis nacional entra de lleno en conflictos con las
decisiones políticas y económicas que definen el futuro del país. ¿Pero qué entendemos por
ciudadanía? Alejandro Monisváis (2008) la define como

44
 Un conjunto de garantías y prerrogativas de las que goza cada uno de los
miembros de un Estado liberal-democrático. La dimensión sustantiva de la
ciudadanía alude a las expectativas de que las condiciones de igualdad y
libertad de los ciudadanos no se queden solamente en la letra: deben ser
condiciones presentes también en la “práctica”. (p. 43)

A partir de lo anterior, la memoria colectiva no goza muchas veces de esta

“práctica” en libertad e igualdad de condiciones, debido a que, siguiendo a Monsiváis, el
Estado no las garantiza. Entonces, ¿cómo asegurar tales garantías? ¿Nos queda como
opción la ciudadanía y la comunidad? Con la contingencia actual hemos visto el poder que
esta puede alcanzar. “Ni una menos” y “Me too”, dos movimientos por el feminismo, son
ejemplos de cómo los ciudadanos han alcanzado cierto grado de poder al manifestar
públicamente su repudio contra los crímenes y abusos contra las mujeres. Hoy, la
convocatoria a alguna de estas manifestaciones no son solo ejemplo de presión política y
social, sino también de demostración del poder de la masa.

Los ciudadanos tienen el derecho de recordar y olvidar, pero también de elegir. En

países como Brasil, que hoy se enfrenta a un gobierno de ultraderecha como el de Jair
Bolsonaro, es la propia ciudadanía que toma como suya el poder de tal elección. En este
caso, el candidato Bolsonaro se contrapone totalmente con la política socialista que se
mantuvo en el país carioca con Lula da Silva y Dilma Rousseff, los últimos mandatarios.
Humberto de Alencar Castelo Branco estuvo en el poder entre 1964 y 1985 y su régimen
militar pasó a llevar muy severamente los derechos humanos, tal como ocurrió en Chile y
Argentina durante la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, la ciudadanía tiene el
derecho a sufragio, como libre acción democrática para escoger la cabeza de comandancia
del país. ¿La ciudadanía no recuerda? Es complejo dar respuesta a una pregunta que solo se
responde bajo otras preguntas que ponen en jaque la memoria colectiva y los derechos
humanos.

Sobre el teatro chileno actual y memoria

Arlette Farge (1997) define la memoria como “un teatro personal y se fabrica

45
mediante reconstrucciones íntimas o míticas que pueden incomodar al historiador” (p. 92).

46
La perspectiva que tiene esta historiadora invita a cuestionar la relación de verdad que el
sujeto le quiere dar a su discurso, desde dos posiciones. En primer lugar, hace énfasis en el
carácter de teatralidad que el relato subjetivo puede tener. La reconstrucción es imposible,
por lo tanto, el sujeto recurre a una representación que se desarrolla bajo el rasgo de la
teatralidad. Este concepto podemos simplificarlo al conjunto de signos que conforman una
escena, a partir de un argumento básico, utilizando el lenguaje como herramienta de
construcción de mundo. Bajo esta premisa, el sujeto representa la relación tripartita
persona/personaje/director, creando la atmósfera adecuada para el proceso de enunciación.
Intentará dar cuenta de la manera más fidedigna posible de lo que le sucedió desde su
espacio más íntimo, revelando incluso aspectos que durante la experiencia traumática lo
rebajaron hasta los límites de la dignidad. El presente funciona como catalizador de esta
teatralización: ser fiel a la historia subjetiva significa ceñirse al libreto/discurso. El
escenario da cuenta de las cuestiones contextuales que, mediante una descripción
topográfica en primera persona, ayudan a acercar al espectador y ser parte de este cuadro.
Los códigos utilizados deben ser los precisos para dar cuenta de lo que es necesario contar.
Creemos que mientras más realista es la representación, más posibilidades tiene de hacer
atravesar al espectador por una catarsis, porque durante el proceso catártico es cuando éste
comprende que la realidad es mucho más extensa, compleja y realista de lo que parece y de
lo que cree.

En segundo lugar, la perspectiva que puede adoptar la memoria con la comprensión

mediante la teatralidad es la del sujeto testigo, o el narrador en tercera persona.
Comprendemos que esta visión de la memoria se hace por el que no tiene voz y el
movimiento siempre tiene mayor credibilidad frente a un ojo inquieto. Pensamos en una
víctima de Auschwitz o un muerto político en la dictadura de Videla. La forma de hacer
presente la memoria se hace mediante la representación, pero reconstruyendo los signos
que otros pueden aportar. Es una visión casi investigativa; una forma de crear el discurso a
través de la recopilación de información y que busca actores para su puesta en escena. El
hablante deberá, entonces, interpretar dramáticamente la historia frente a un público cegado
(o negado) por la luz de un foco con poder.

47
 El teatro chileno actual funciona como un catalizador de la memoria. Si bien es
cierto que las temáticas abordadas por los dramaturgos de los últimos años son variadas,
hay una cierta inclinación por dialogar (o continuar dialogando, mejor dicho) con la
experiencia totalitaria de las décadas precedentes. Como mencionamos antes, Chile es
significativamente más proclive a desestabilizar los procesos democráticos y culturales. Por
ello, no es descabellado pensar que el proceso de transición se ha extendido más de la
cuenta. A nuestro juicio, esto ha provocado que la inclinación por temas relacionados con la
historia reciente, llámese dictadura militar y proceso de transición a la democracia, sea una
característica transversal en muchas obras de reciente data.

Rodrigo Cánovas (1986) señala que “el teatro ha sido el actor social más dinámico
en la lucha cultural contra el régimen militar” (p, 92), pues el teatro independiente, por
ejemplo, “genera un discurso alternativo al modelo cultural autoritario. Su función crítica es
de innegable valor, ya que en esos años había aún espacios públicos donde se expresase la
oposición” (p. 96). Esta perspectiva de Cánovas mantiene esta vigencia en cuanto a la
necesidad del cambio social con acciones concretas desde el arte. Según Sebastián Pérez
(2016) “La dictadura marcó el fin de un proceso de desarrollo de más de dos décadas de
consolidación profesional y formación de un teatro nacional.” (www.revistahiedra.cl) Por
ello, no es ajeno pensar que este proceso de consolidación que comienza su vigencia con el
término de la dictadura siga siendo el punto de referencia de dramaturgos de la actualidad.

Una generación sin nombre. Sujetos ligados a la literatura y la crítica, a la enseñanza

universitaria, a congresos y publicaciones, a una cultura de mercado y medios de
comunicación de masas, de una postmodernidad, de tecnología y avances científicos. Ellos,
actantes de la actualidad, no han dejado de lado el referente histórico que suscita este
análisis. De ahí que prefiramos referirnos a la democracia como un proceso de transición
permanente. En 1976 Edwin Piscator dijo: “nunca se puede apreciar debidamente todo el
avance de nuestro teatro si no se emprende al mismo tiempo un análisis escrupuloso de la
situación general política y social.” (p. 306) El teatro se puede entender también como una
actualización de la sociedad, una ficcionalización de la realidad y una libertad para
experimentar. Es más, quizás el teatro de la actualidad sea la mejor representación de la

48
memoria de este periodo de transición. La distancia permite una mirada más crítica y más
objetiva, más respetada por ciertos grupos (no tendrían tanto éxito obras obsecuentes con
regímenes totalitarios, desapariciones y negacionismo). Además, la distancia entre el
referente y los autores permite reescribir la historia desde la perspectiva de los hijos y leer
la realidad a partir las memorias individuales y colectivas.

En 1986, Nelly Richard señalaba que

gran parte de los artistas chilenos siente la necesidad de llevar su proyecto

artístico a campos de lucha y frentes de oposición más directamente vinculados
a las prioridades contestatarias para que sus llamados sean capaces de suscitar
una mayor movilización popular. (p. 126)

¿Ha cambiado el rol del artista? Puede ser que el rol se mantenga, pero cambie la
perspectiva. Los artistas de los ochenta son parte de una generación in situ, donde se
castigaba la crítica. La experiencia fue muy distinta a la que podría representar los
dramaturgos de esta generación. Sin embargo, el teatro sigue manteniendo el compromiso
con la incomodidad que los temas de este tipo provocan en una cultura caracterizada por la
pasividad de algunos y el empoderamiento de otros. La tensión entre las fuerzas opositoras
sigue mostrándose permanente mientras la memoria ocupe un lugar en la sala de espera.

En Liceo de niñas, Nona Fernández ficcionaliza una toma estudiantil de 1985,

“nuestra gloriosa toma” (p. 57) Jóvenes secundarios con clara conciencia social y perfecta
conciencia de la realidad nacional se manifiestan contra la dictadura. El violento reaccionar
de la policía provoca que un grupo de alumnas (Maldonado, Riquelme y Fuenzalida) 6 de un
liceo femenino se esconda en los túneles de ventilación de su fortaleza guerrillera. Este
encierro dura treinta años sin que las alumnas puedan darse cuenta. Un profesor del liceo
sufre de ataques de pánico debido a la presión social de su profesión, las deudas adquiridas
en su vida de casado y el rigor de su cargo de coordinador de docencia del liceo. Las
huellas de la sociedad de mercado se manifiestan en la vida del profesor quien ya no
soporta este

6
Alumnas que además usan una “chapa”, un pseudónimo que permite cuidar la identidad frente al peligro de
la delación: Beatriz Maldonado (Gama Casiopea), Roberta Fuenzalida (Épsilon Sagitarius), Riquelme
49
(Andrómeda Beta) y el dirigente estudiantil “El joven envejecido” (Alfa Centauro).

50
calvario posmoderno. ¿Qué otra reacción hubiera tenido el profesor? Tres mujeres maduras
vestidas con el clásico jumper de la educación pública chilena salen del ducto de
ventilación sin saber que el tiempo de su presente se ha detenido. Estas mujeres, todas con
nombres en código espacial, traen consigo la historia y la memoria de un país cuyos
proyectos sociales han fracasado. La aparente calma en una realidad mercantilizada se
rompe con los mismos signos de la represión.

PROFESOR: ¿Hace cuánto que me está espiando?

MALDONADO: Yo no lo estoy espiando.
PROFESOR: ¿Entonces qué hace ahí, escondida, escuchando conversaciones
privadas? (p. 29)

7
El primer acercamiento entre el PROFESOR y MALDONADO se produce a partir de la
duda y la desconfianza del espionaje. La extrañeza de la situación provoca en el profesor la
angustia de no encontrar una explicación lógica. A esto se suma su depresión y las crisis
que sufre y que casi no puede controlar y que busca disimilar por todos los medios posibles.
Su vida personal es igual de vertiginosa que el momento que está viviendo.

PROFESOR: […], pero Nancy, mi mujer, boletea, la volarían inmediatamente, y

nosotros, tal como estamos, no podemos darnos ese lujo. Nos compramos un
departamento, ¿sabe?, tenemos que pagar los dividendos y los gastos comunes
que son descuadrados. Yo sabía que iba a ser innecesario tener un departamento
con gimnasio y sala de eventos. ¿Usted cree que los hemos ocupado alguna
vez? Salimos de la casa a las siete de la mañana y llegamos cerca de las nueve
de la noche. ¿Usted cree que a este ritmo tenemos ganas de ir a hacer ejercicio?
(p. 47)

El profesor está consumido por el consumo y la regulación de la modernidad. Su

trabajo y su mujer lo impulsan a vivir bajo paradigmas artificiales de satisfacción. EL uso y
desecho son dos acciones cotidianas que van degradando la condición humana y la
experiencia y valor del pasado. Ahora la realidad está sujeta a lo concreto (Nancy, el

7
Es interesante saber que Maldonado, Riquelme y Fuenzalida son integrantes del grupo de teatro del liceo. Es
una excelente elección artística que da cuenta de el juego de la ficción que las alumnas han desarrollado
durante su proceso estudiantil y que se mantendrá durante 30 años. Por otro lado, también es extraño pensar
en cómo la realidad se mezcla con la ficción frente a sus narices sin percatarse de ello.
51
departamento, la Coordinación docente) mientras que lo abstracto y la valoración del ser
pasan a un segundo o tercer plano (un hijo, la felicidad). Es más, el profesor se sentía a
salvo en la comodidad de un estatus, aunque “esa seguridad no era real” (p. 90) Sin
embargo, el profesor va en caída libre dentro de esta “modernidad líquida” como la explica
Zygmunt Bauman (2003), ya que el ser humano ha perdido la noción de pertenencia a un
grupo y pasa a ser parte de sí mismo en una individualidad casi irrisoria. Esta modernidad
lo lleva de la mano para abandonar todo aquello que le supone interés de, incluso, la más
subjetiva y potente relación humana: la materna. La cita siguiente corresponde a uno de los
momentos de mayor lucidez del PROFESOR, incluso dentro de este juego ficcional entre el
escondite, la gloriosa toma, el tiempo relativo, la duda y la crisis.

PROFESOR: […] Dejó de importarme mi mamá, que estaba con cáncer en un

asilo. Dejó de importarme que Nancy no quisiera tener hijos. Con el tiempo ya
no me importó nada de nada y al parecer así era feliz. Un día me llamaron por
teléfono para decirme que mi madre había fallecido. Colgué y seguí corrigiendo
pruebas porque tenía que entregar un informe de notas esa tarde. En la noche,
cuando llegamos al departamento con Nancy, nos comimos un par de platos
descongelados, yo me tomé mis pastillas para dormir y nos fuimos a acostar. No
se lo conté. Sencillamente se me olvidó. […] (p. 90)

La memoria histórica aparece inmediatamente con la referencia a unas posibles

“desaparecidas”, las que los pacos se llevaron y el paradero de ellas queda en puntos
suspensivos. Luego sabremos que las secuestradas fueron soltadas finalmente por la policía.
El gran miedo de MALDONADO es toparse con los secuestradores. “MALDONADO: […] Se
llevaron a Hinojosa, a Garrido, a Torres, a la Chica Pérez.” (p. 31) Independientemente de
la liberación de las jóvenes, los nombres de las alumnas viven aún en la voz de GAMA

CASIOPEA, en su memoria de infancia inmersa en el desconocimiento.

Las diferentes circunstancias que rodean la acción principal de la obra siguen

manteniendo esta línea histórica de las trampas del poder dictatorial. El personaje pivote del
miedo que atraviesa el espinazo de las estudiantes es Carvajal, el sapo del liceo,
responsable del apresamiento y desaparición de algún estudiante. La figura del sapo es la
analogía del delator, ese sujeto vendido al poder que actúa como informante y al estar
dentro de los
52
bloques de subordinación puede actuar más rápidamente y mantener cierto control interno
de los movimientos antifascistas que se manifiestan en distintos sectores sociales, como los
centros educativos. La ausencia del Carvajal material parece ser mucho peor que su posible
presencia. Sabe, escucha, delata, sin pudor.

RIQUELME: ¡Profesor, no sea de las chacras! debe ser una trampa.

PROFESOR: ¿Una trampa de quién?
RIQUELME: De los pacos, de la CNI, del fascista de Carvajal. (p. 49)

Carvajal es nombrado como un traidor. Sin embargo, sigue siendo un sapo. “De los
pacos, de la CNI, del fascista de Carvajal”, traidor de baja categoría, por detrás de los
agentes del poder, solo un sapo. Es el autor del llamado que propició la llegada de la primer
micro de pacos y el que cortó los candados con un diablo para el ingreso de las fuerzas del
orden. “MALDONADO: adivine quién les había llamado. P ROFESOR: Carvajal.” (p. 60) Quizás
colaborador en montajes, como el que le imputaron a Omega 21 y que denuncia RIQUELME:

RIQUELME: dijeron que estaba haciendo una bomba, que encontraron 10 kilos de
amongelatina entre los restos, ¡pero eso no es cierto! ¿Usted sabe cuánto son 10
kilos de amongelatina? (p. 49)

Esta figura omnipresente es también la razón de la desconfianza que siente en su

entorno el PROFESOR. “¿De quién fue la idea? ¿De Carvajal? Confundamos al profesor
Valdebenito hasta que muestre la hilacha y le quitamos el puesto… ¿eso es?” (p. 42) Este
posible montaje de unas alumnas emergiendo a la superficie en una situación irreal y la
presión a la que se ve sometido lo lleva a pensar en este sujeto, la analogía de un panóptico
de secundaria. Porque Carvajal sigue ejerciendo funciones en el liceo, es decir, durante más
de 30 años ha estado en el mismo rol. Solo sabemos de él lo que los personajes y la
comunicación telefónica nos indica, pero suficiente como para advertir cuál es su impacto
en la acción. “PICHULA PARA CARVAJAL, puede leerse en letras blancas” (p. 25) es el
mensaje que recuerda la imagen sucia que este se ha forjado.

53
 Al igual que la figura de la Señora Directora, Carvajal no tiene rostro. Las fuerzas
antagónicas -Carvajal, la Señora Directora, la policía- mantienen esta distancia física, pero
no así el poder y el conocimiento absoluto. La ignorancia sobre el presente de las alumnas y
la agónica situación del profesor están imaginariamente atadas a esta visión del poder,
sometidos al miedo y a los seres representativos del mal. Es más, el profesor es el canal
donde se manifiesta este poder del “cerdo, asqueroso, traidor de Carvajal”.

Como se puede apreciar, existe la verdad absoluta en las esferas del poder y la
dificultad por intentar transparentar la verdad aumenta la tensión del miedo, en otras
palabras, mantiene viva la disputa con una muerte más que segura. Víctor Bravo dice que
“si el miedo se encuentra en la raíz de la condición humana lo es porque el primer
reconocimiento de toda conciencia es el desamparo; y la fatalidad abismal de la muerte.”
(p. 13) ¿Dónde están los padres? ¿Se han transformado en una nueva generación incógnita
de huérfanos? Este desamparo aparece en todos los niveles posibles: los padres, la libertad,
la justicia.

De los progenitores no sabemos mucho, no más de lo curioso que resulta su

ausencia y su rol no pasa de ejercer el miedo en el posible castigo que esperan RIQUELME y

MALDONADO al regreso a sus casas. La libertad ha sido coartada y no es más que una simple
palabra escrita en un papel. El encierro en el ducto, una especie de insilio, actúa como
catalizador del tiempo que se ha vuelto pasivo y que ha alargado más de la cuenta el miedo
y la esperanza sin prometer, sin embargo, una salida concreta a los ideales que motivaron la
toma del 10 de julio de 1985.

FUENZALIDA: Por la muerte de ese carabinero, aquí en el liceo, y por otras cosas,
Alfa terminó en la Cárcel Pública.
MALDONADO: (Molesta) Como nosotras aquí.
FUENZALIDA: No es lo mismo.
RIQUELME: ¡Es lo mismo! (p. 103)

En este momento de la década las protestas sociales en el país se han intensificado.

Los jóvenes, artistas y estudiantes se manifiestan en contiendas políticas contra el régimen.
Son sujetos sobrevivientes de la represión que toman como propia la lucha antifascista.
54
“RIQUELME: […] Porque algún día este país volverá a ser libre y soberano, aunque
tengamos que hacer correr sangre.” (p. 57) Por ello, la tercera arista del conflicto social de
las alumnas y los compañeros es la justicia. “No nos conocíamos, muchos apenas nos
habíamos visto, pero todos sabíamos por qué estábamos ahí” (p. 58) La gloriosa toma que
pudo haber pasado a la historia, se mantiene viva en el escondite, en el tiempo detenido y
en la memoria de los hijos.

Afuera la vida ha continuado, todo sigue igual. La primera impresión de

MALDONADO al regreso de su salida a la calle da cuenta de la cotidianidad actual del país
del que se ocultaron. Los rasgos de una ciudad contemporánea pudieron ser la imagen que
vio MALDONADO en su salida, pero el país que le cupo en la mirada mostraba ser tan
conflictivo como recordaba. La memoria gloriosa del paso del tiempo de las instituciones
refleja también la resistencia que aún perdura contra los poderes del estado. El uniforme
escolar, el jumper y el pantalón gris, son símbolos de la lucha que no se ha detenido.

MALDONADO: Está todo igual, esta cuestión no ha avanzado nada en este tiempo
que llevamos allá adentro. Había una tremenda pelotera, se llevaron detenidos a
dos compañeros del Aplicación y a cinco compañeras del Liceo 7. Los pacos
los subieron a la micro a punta de patadas y culetazos. Guanacos, zorrillos,
lacrimógenas. ¡Miren cómo me dejaron estos desgraciados! (p. 53)

La confusión del encierro y del enclaustramiento suponen una temporalidad

ambigua que se sustenta únicamente en el contexto histórico. La alusión ficticia a hechos de
la dictadura que recuerdan RIQUELME, MALDONADO y FUENZALIDA son guiños directos a la
fragilidad del ser humano frente al poder y la relación compleja con la justicia.

PEGASO 51 fue quien incentivó a ALFA CENTAURO a unirse a las milicias. Junto “con
su hermano y cuatro compañeros más, se les ocurrió asaltar la panadería de la 5 de Abril
con Las Rejas.” (p. 38) En el enfrentamiento PEGASO 51 y su hermano son abatidos por los
pacos en un supuesto “enfrentamiento”.

55
 JOVEN ENVEJECIDO: […] Según los pacos, lo que vino fue un enfrentamiento.
Todos dispararon a matar. (Hace el gesto de un disparo) Puj… Puj… Un
carabinero recibe un balazo en el pecho y cae al suelo. […] Un carabinero
recibe una bala en la espalda y también cae al suelo. Pero es de una pistola
Taurus, de las que usan sus colegas. Puj… Puj… Pegaso recibe una bala en la
espalda y también cae al suelo. Puj… Puj… el hermano de Pegaso recibe otro
disparo, pero este es más serio, es en el corazón. “Chuta”, piensa Pegaso. “Esta
no era la idea, en la casa me van a sacar la cresta”. Pegaso se arrastra, quiere
abrazar a su hermano, saber si todavía respira, pero un carabinero se lo impide
con un golpe de fusil en la cara. (p. 39)

La historia y la verdad de lo ocurrido con los hermanos Rafael y Eduardo Vergara

Toledo se ha plasmado en la cultura popular. El 29 de marzo de cada año se conmemora el
“Día del Joven Combatiente”. Encapuchados y disturbios en el contexto actual, ideales y
justicia en el imaginario colectivo.

ALFA CENTAURO, EL JOVEN ENVEJECIDO, es el símil de Marco Ariel Antonioletti,

conocido en la historia de Chile como el primer ejecutado en democracia. En 1990, una
bala en la frente mata al joven lautarista, luego de ser “sapeado” supuestamente por el
periodista Juan Carvajal, posterior consejero en el primer gobierno de Michelle Bachelet
Jeria, y quien lo había recibido en su casa. Ante la inseguridad de ocultar a un lautarista,
Carvajal, el delator, entrega a Antonioletti quien muere con una bala certera.

ÉPSION SAGITARIUS escribe la obra de teatro escolar que junto a sus compañeras
preparaban, pero que nunca llegó a estrenarse. “La Familia Normal” 8, por Roberta
Fuenzalida, da cuenta de cuál fue el desenlace, el final de ALFA CENTAURO. Refugiado en la
misma trampa, el joven se mantiene oculto bajo el alero de una familia normal: un padre
normal, una madre normal, una niña normal y un niño normal. Es una normalidad
aterradora, siniestra, sometida por el miedo. La figura del padre sustituto mantiene la
disputa entre la libertad y la justicia. Los prejuicios sobre la verdadera identidad de ALFA

CENTAURO son más fuertes que los ideales y, por lo mismo, la salida más valiosa es la que
le permite al padre normal mantener una imagen al margen.

8
Obra que Fuenzalida dedicada a Alfa Centauro.

56
 PADRE NORMAL: Sabías que era él, ¿no es cierto?
MADRE NORMAL: Sabía que era alguien que necesitabaayuda, con eso siempre
nos ha bastado. ¿O no? Además es un niño…
PADRE NORMAL: Un niño que ha matado gente. (p. 116)

La traición del PADRE NORMAL tiene el mismo sabor amargo que la traición de
Carvajal. Es como si este último estuviera presente en todas partes. Nuevamente esa
omnipresencia que trabaja con la traición alcanza al personaje. La muerte de ALFA

CENTAURO es ahora la alegoría del tiempo, del espacio y de la representación de las

memorias juveniles truncadas. La muerte no es solo parte material de la vida y los sueños
caen en esta indeterminación vital, suprimida.

¿Qué pasa con los sueños futuros? Liceo de niñas es también la memoria de una
juventud trizada que ve cómo esos sueños se desmoronan. Se ha construido socialmente la
memoria de una generación que ha perdido miles de oportunidades. La realidad a la que
arriban es la misma de la que han huido; muy pocas cosas han cambiado y no se puede ir
contra el paso del tiempo. La fragilidad del ser humano se ve representada en el quiebre de
los anhelos de una generación que vio cumplirse el sueño de muchos “Yuri Gagarín”, el
primer hombre en el espacio, joven y aventurero, el símbolo de una generación de niños y
jóvenes, demostró que todo es posible.

El juego de rol de ALFA CENTAURO como el famoso astronauta resuena en los versos
de Nicanor Parra: “Ahora sí que la sacamos bien:/ ¡Un comunista ruso/ Dando de volteretas
en el cielo!/ Las estrellas están muertas de rabia/ Entretanto Yuri Gagarin/ Amo y señor del
sistema solar/ Se entretiene tirándoles la cola.” Forma parte de ese imaginario estelar donde
todo puede ocurrir. La obra de Roberta Fuenzalida está dedicada a este y todos los “Yuri
Gagarín” que siguen viajando por el tiempo y el espacio. Sin saberlo, RIQUELME y
MALDONADO ensayaban para el acto de graduación, bajo el “argumento de la obra de teatro
que escribió SAGITARIUS” (p. 107)

La fantasía espacial es también respuesta temporal. Las constelaciones que han sido
una forma de dirección, localización y comunicación desde tiempos ancestrales son

57
también

58
la prueba de la relatividad del tiempo. “Un pizarrón grande y negro. En el centro del
pizarrón se ve escrito con letras blancas de tiza la fórmula de la teoría de la relatividad
2
E=MC .” (p.
25) El momento decisivo para enfrentar la realidad tiene una metodología y una ruta
pedagógica. La casual noticia de una constelación descubierta (p. 76) es el pie de salida a la
explicación racional.

PROFESOR: […] Imagínese, en el caso hipotético de que Andrómeda Beta

estuviera explotando en este mismo momento allá en el espacio, no nos
enteraríamos de esa explosión hasta setenta y cinco años más. Eso es lo que se
demora esta interesante información en llegar a la Tierra.
MALDONADO: ¿O sea que muchas de las estrellas que vemos podrían estar
muertas?
PROFESOR: Exactamente.
MALDONADO: ¿O sea que lo que vemos es el pasado de esas estrellas?
PROFESOR: Usted lo ha dicho.
MALDONADO: Son como recuerdos o fotos de algo que ya no está.

Fuenzalida escribe en una de sus hojas y se la entrega a

Maldonado. MALDONADO: (Lee) FANTASMAS. (p. 74)

La figura de FUENZALIDA, o mejor dicho ÉPSILON SAGITARIUS, resulta

importantísima: es la única que ha estado afuera, la única que ha vuelto después del
encierro de sus compañeras, la única de las estudiantes que vivió en carne propia la mano
ajena de la represión. Su visión y actitud responde a todo lo que no quiere que sus
compañeras y las demás que siguen en los subterráneos puedan saber. Conoce esta realidad
y sabe cuál doloroso resultaría asimilarla. Su ingreso al escondite, después de un tiempo
indeterminado, lo hace en el mutismo que se va transformando en el temor de la revelación.
“MALDONADO: llegó así, muda y medio rayada. Parece que tanto golpe en la cabeza la dejó
así. A nosotros nos cuesta gobernarla.” (p. 78) ÉPSILON SAGITARIUS recurre a la negación:
“Fuenzalida rompe el periódico en muchos pedacitos” (p. 78), “Fuenzalida, muy inquieta,
escribe en la pizarra: VOLVAMOS” (p. 79), “Fuenzalida, más inquieta, escribe en la pizarra:
NO A LA VERDAD” (p. 79), Fuenzalida escribe en la pizarra: EL TIEMPO NO ES IGUAL AQUÍ”.

(p. 80)

59
 Luego de la negación, la aceptación. Los signos que FUENZALIDA intenta esconder
van a develar cómo los sueños de juventud, de estudiantes idealistas y revolucionarios, se
han desvanecido. El PROFESOR, el ahora adulto responsable, adopta la figura del padre que
“PROFESOR: […] soy el único ‘adulto responsable’ aquí, y voy a hacerme cargo de ellas
porque ese es mi trabajo. No las voy a dejar botadas.” (p. 109) El profesor recoge el polvo
estelar, los sueños que ahora son basura espacial.

MALDONADO: ¡Graduación de los cuartos medios! (p. 55)

RIQUELME: Yo iba a estudiar Derecho, ¿te das cuenta? Yo iba a ser una diputada
de la República cuando llegara la democracia. (p. 57)

RIQUELME: O sea que ya… no fui diputada de la República.

MALDONADO: O sea que ya… no cambié el mundo.
RIQUELME: O sea que ya… no salvamos a nadie.
MALDONADO: O sea que ya… no servimos para nada. (p. 100)

En la clase de ciencias el profesor les habló de las estrellas. (p. 71 y ss.) Se mantiene
la función pedagógica de la verdad, teniendo en cuenta que la función de la educación en el
caso de Liceo de niñas va en otra dirección: anula el conocimiento y la palabra. El universo
muestra estrellas del pasado; son las constelaciones una alegoría de la memoria. La
relatividad, que aparece como un indicio einsteiniano, queda reflejada en los rostros de
estas mujeres maduras vestidas con jumper y que no reconocen tampoco su propia
identidad.

RIQUELME: (Extrañada) ¿Quiénes son… esas mujeres que... nos están mirando
del otro lado del vidrio?
MALDONADO: ¿Es mi mami? (p. 91)

¿Siguen siendo las jóvenes idealistas que lucharon en la gloriosa toma? Sin duda, el
destino se habría escrito de otra manera si la comodidad del espectador de la realidad social
se hubiera mantenido. Ello reduce las posibilidades de mantener la memoria que, como el
tiempo y la justicia, es relativa: E=MC2. Es más, en la parte final del texto, este juego con la
astronomía, la realidad y la fantasía nos hace dudar de la veracidad dentro de la ficción
60
cuando aplica la relatividad del todo. Suponemos también que las alucinaciones del
profesor

61
han alcanzado un nivel máximo debido a que dejó de tomar sus medicamentos. “ PROFESOR:
Carvajal (…) Sí, estoy aquí todavía. (…) Sí, la directora habló conmigo. (…)
(Desconcertado) ¿Qué? ¿Una ambulancia? ¿Con enfermeros? […] ¿Qué el loco soy yo?”
(p.
108) La tercera idea intenta comprender esto dice relación con los entes pasados que se
materializan en el olvido de los padres, de los amigos, de los compañeros, de la nación
¿Quién recuerda a tres y muchas más alumnas encerradas hace 30 años? ¿Qué tan gloriosa
fue la toma? ¿Qué tan validada está la memoria de estos sujetos hoy? ¿Son también
inmateriales los padres que siguen paradigmas de familias perfectas? La duda, tan
característica de la fantasía y la ilusión escapa por el ducto de ventilación, imagen de la
fractura histórica que se agarra de algunos tornillos.

En Hilda Peña la memoria aparece de la mano de un sujeto que siempre se ha

mantenido en los bordes. Este premiado monólogo, nos presenta a una mujer común y
corriente, con una vida tan común como la de cualquiera. Hilda también es un nombre muy
común. Como una especie de adelanto, se nos aparece en la primera parte un breve resumen
de lo que conocerá el lector.

Navidad. Años 90’ Un gran asalto al Banco O’higgins del faro de Apoquindo
termina con ocho muertos. Uno de ellos es el hijo de Hilda Peña. De ahí en
adelante todo es pena. La obra se presenta como el relato delirante, el recuerdo
desesperado de una mujer que no soporta la idea de separarse de su hijo muerto.
(p. 10)

En esta obra existen dos momentos definitorios en el argumento para su desarrollo:

el primero es la llegada del niño que reemplaza al hijo biológico que H ILDA PEÑA nunca
quiso tener; el segundo momento llega durante el tiroteo en el Faro de Apoquindo en 1990.
Por lo tanto, tenemos tres etapas vitales: Hilda mujer, quien ha tenido un hombre y tomó la
decisión de no tener un hijo, una vida normal, peluquera, independiente; Hilda madre, la
que acoge a un huérfano que se quedó y nunca más se fue, la que se endeudó a crédito para

62
comprar el regalo de Navidad para su hijo y su nuera; Hilda desquiciada, quien realiza
felaciones a trabajadores del cementerio para poder ver a su hijo muerto.

Es la misma protagonista quien ordena la información de su vida. “Yo no tenía hijo.

No tenía hombre. Vivía sola. Era mi casa. Es mi casa.” (p. 19) Antes de la llegada del niño
Hilda Peña era un ser completo. Nos cuenta parte de su vida común con breves guiños a
situaciones que todo ser humano puede vivir dentro de su vida privada y no privada. Un
trabajo, una casa, una pareja, separaciones. Sus familiares no viven en Santiago y no
mantienen contacto como tal. No obstante, el vínculo que los une es la muerte y el nicho
como uno objeto que relaciona a Hilda Peña con una familia distante, desvanecida, sin
memoria.

Los Peña son del norte. No viven acá.

No sé dónde viven
No tengo sus direcciones ni sus teléfonos.
Perdí una libreta donde tenía todo eso.
Solo sé que viven en el norte.
(Pausa)
Los Peña tiene un mausoleo aquí.
Lo único que tenía de ellos era un papel que decía que un
nicho del mausoleo me tocaba a mí.
Los Peña me dejaron un nicho a mí.
No viven aquí, pero sus muertos están aquí. (p. 28)

La misma autora ha señalado que la obra habla de muerte y es, sin quizás quererlo,
uno de los personajes principales. Hilda Peña dialoga constantemente con ella, con la
muerte, incluso, en ella misma. Configura su presencia constante al verbalizarla desde el
inicio hasta el fin, como una convidada de piedra. Por otro lado, existe la inevitabilidad de
la muerte. “Algunas veces en la noche no puedo dejar de pensar en que no le gustaba la
camisa. Que ya no se la puedo cambiar. Es que la va a tener puesta para siempre.” (p. 27)
Posiblemente, el tópico de la muerte, o el de la fugacidad de la vida, es uno de los pocos
que no han cambiado sustancialmente o en nada, teniendo en cuenta que la muerte es lo
más inevitable que existe. “Pegamento. Ojos. Hay cosas que no debieran decirse juntas.” (p.
27)

63
 Siempre desde la voz femenina nos enteramos de los detalles que HILDA PEÑA quiere

contarle a ese receptor simbólico y solidario con su dolor. Su hijo ha aparecido muerto en el
mal famoso tiroteo en el cual las fuerzas de Carabineros acribillaron una micro en la
intersección de Apoquindo con Manquehue en 1993. La irrisoria condena de los efectivos
redundó en la catalogación de caso de violación de derechos humanos, debido a que en esa
micro no solo iban lautaristas que habían realizado una acción antisubversiva en el Banco
O’higgins, sino también personas inocentes.

Si bien es cierto que el trasfondo histórico nos trae a la memoria el referente

nombrado, el monólogo de HILDA PEÑA no se centra en él. Incluso deja sutilmente planteada
la incógnita sobre el paradero del hombre que tuvo en su vida alguna vez.

No tenía hombre tampoco.

Tuve.
Si yo antes no era así.
Tuve, pero se fue.
Se lo llevaron. Se fue. No sé.
Nunca supe.
[…]
Boté todo lo de él.
Es como si nunca hubiera estado.
Yo no me quejo.
Ya había tenido hombre. Con un hombre en la vida está bien. (p. 17)

Es la excusa para dar cuenta de la fragilidad de la condición humana y la igualdad

frente a la muerte. No pensemos en una igualdad política ni social, porque Hilda madre
vivió con el mismo dolor la pérdida de un hijo como cualquier madre, sino el equilibrio
entre la decisión y del destino. Hilda Peña enterró al hijo que nunca quiso tener. Encontró
un ser tan abandonado como ella y se resiste a la separación.

Los del cementerio no entienden.

Me dicen que soy rara.
Que esto no se hace.
Raros ellos que les gusta que se la chupe alguien que no conocen.
(Pausa)
Yo no les hablo. Hago lo que hay que hacer y voy a ver a mi niño. (p.32)

64
 El cementerio se va transformando en un lugar -como lo entiende Augé- para Hilda
Peña y su hijo. Esta irreal relación que tiene su punto de encuentro en el cementerio se
difumina con los sueños que persiguen a Hilda Peña.

Estoy en un lago.
Estoy en un lago verde. Es tan verde que no parece de agua.
(Pausa)
Está lloviendo, pero sin nubes ni frío.
No sé dónde sale la lluvia, pero no pienso en eso en el sueño.
Yo sé que estoy en el sur. No conozco el sur, pero en el sueño sé que es el sur. (p. 10)

El sueño en el lago verde se vuelve a repetir en el discurso de Hilda Peña porque la

pérdida de la conciencia también difumina lo real de lo que no lo es. Puede que el color
verde tenga esos tintes lorquianos en su significado, como si pensáramos que en la
interpretación de los sueños el andar descalzo da cuenta de la fragilidad, aunque no deja de
ser mera superchería. Lo real: la bolsa con el pantalón, el árbol de Navidad, la cecina, la
tele a color, las uñas, las balas, la muerte. Lo irreal: el sueño, el lago verde, los pies
descalzos.

Cuando llegó carabineros les expliqué que él no había llegado.

Dijeron que sabían eso.
Les dije que él no era del Lautaro.
Venían por otra cosa dijeron. Por lo del banco.
No venían a buscarlo.
Venían a avisarme.
Estaban en el banco.
Los dos.
(Pausa) (p. 13)

Nunca queda clara la verdadera participación de su hijo en lo acontecido. Hilda

Peña está segura de que no pertenece al movimiento. Sin embargo, tampoco puede explicar
qué hacían ahí ya que “Las diligencias se hacen en el centro. No en el Faro de
Apoquindo.” (p.
13) Sale a la luz la indómita creencia en los santos y la desilusión de una madre cuando se

65
da cuenta de que su hijo no está incorrupto.

66
 Una vez vi en la tele un programa de los santos.
Hay santos muy antiguos.
Algunos de esos santos no se pudren.
Es como si fueran de plástico. O de loza.
No sé.
[…]
Mi niño no era santo.
No sé cómo son los santos.
Pero si mi niño fuera santo yo creo que yo sabría.
Si fuera santo no estaría así como está.
No se hubiera puesto de ese color. (p. 33)

La relación inevitable con la figura de la madre, de la esposa, la cuñada que no cree

y necesita verificar la información y darse cuenta de la verdad, como también enfrentar la
cara de la justicia y mantener la memoria para una posible reparación. Hilda Peña es
muchas Hilda Peña, pero no todas quisieran serlo. La Hilda desquiciada por la muerte del
hijo, cual Andrómaca llorando la muerte de Astianacte a quien lanzaron por un acantilado
para evitar la perdurabilidad de una estirpe.

El ingreso de Hilda Peña a los brazos de la locura atenta contra la memoria que
sigue siendo débil y quebradiza. Utiliza el tono testimonial para dejar enunciado el dolor de
una madre porque Hilda Peña no tiene casi historia, no tiene presente y no tiene futuro. Es a
la vez muchas Hilda Peña y es también la nada. “¿Qué hacía mi niño como vaso?” (p. 24)
se pregunta, sintiendo el vacío de la nada. Hace una analogía entre el cuerpo muerto y un
vaso. El cuerpo, lo único que queda y que le permite recordar de manera permanente; y el
cuerpo como vaso, que le recuera que en ese cajón no hay nada. “Fresco-hinchado-
putrefacto-seco” (p. 31) el cuerpo del hijo de Hilda Peña sigue su curso natural aunque la
madre haya caído en la total negación y aunque intente revertir a la muerte con creencias
raras y la seducción de respuestas simples al estilo “lo que usted quiere escuchar”.

Entonces yo quería pedirle a usted algo

[…]
Aquí tengo el recorte.
Esa historia de la niña de Coñaripe. Esa que usted despertó.
(Pausa)
Por favor.

67
 Trate de ver si despierta.
Trate de ver si sale ahora.
Trate por favor de ver si mi niño se le quita ese frío.
Ese color.
[…]
No ve que después se va a podrir. (p. 33)

El cuerpo de este hijo sin nombre alude también a esa marginalidad de los
personajes, fragmentos y trizaduras de una sociedad en plena transición. Como el cuerpo
fresco- hinchado-putrefacto-seco, que no es más que residuo. ¿Habría sido diferente el
destino si el niño vaso no fuera un sujeto del margen? Si queremos pensar que fue uno de
los Lutaristas, pues era una de las opciones para terminar con su vida. Si lo vemos desde la
perspectiva de Hilda Peña, solo es un cuerpo que se vació, que no responde a las
conversaciones de la madre, que no come huevitos de chocolate y el que tendrá que seguir
con la camisa puesta, aunque no le guste.

La interesante visión que plantea La amante fascista permite adentrarnos hacia el

otro extremo de la realidad histórica. Demás está decir que el referente es la dictadura
chilena. Iris Rojas es madre, esposa y amante y sufre de un obsesión compulsiva y
enfermiza con el poder: “Me obsesioné con el color dorado de los botones del uniforme
militar” (p. 57). La memoria histórica resulta bastante cruda desde la visión que presenta
Iris Rojas porque es la memoria del poder. Lleva su mente y cuerpo al altar fascista incluso
dejándose someter a sesiones de tortura para complacer a los altos mandos militares.

La amante fascista representa la memoria del victimario. Incluso, la visión que tiene
de sí mismo es el símil del lugar que ocupa de la víctima. Por supuesto que esta
victimización proviene de los ideales de soberanía y orden social que el “pronunciamiento
militar” desea devolver a la nación y, por lo tanto, la pronta rescritura de la memoria del
país. Para ello, ocupa, en todo su delirio, la ironía frente al arte popular y revolucionario, a
las relaciones maritales, a la ideología y la vida. Lo que hace la protagonista es construir la
memoria colectiva del Chile de los setenta y ochenta, ese Chile sitiado por su bien y en el
que se ensalzan las acciones para combatir a los boicoteadores.

68
 Un gran golpe para el arte y la música fue el suicidio de Violeta Parra y uno muy
grande para la libertad de expresión fue el asesinato de Víctor Jara. El relato de vida misma
en Te recuerdo Amanda (1969) y la idealización de la naturaleza, una versión
latinoamericana de la égloga, en La jardinera (1954), simbolizan las raíces de los
movimientos de izquierda y la figura del pueblo unido. El arte es una de las tantas formas
de expresión humana y se arraiga en las costumbres y la identidad nacional. Bajo la lupa
militar, cual cóndor en el escudo, las referencias a los caballos aparecen como la
representación de la fuerza y el poder.

A mi me gustan las canciones de caballos, no las que tratan solamente de

desencuentros domésticos, esa del Manuel y la Amanda. No sé cómo la gente se
emociona con las canciones que tratan de desencuentros domésticos y no lloran
con las canciones que tratan de caballos. Para qué andar coreando tragedias. Yo
no sé por que le dan tanto con la Amanda y el huevón del marido ese que
debería haber trabajado el doble en la fábrica para que esa pobre mujer,
Amanda, se quedara en casa cuidando a los hijos en vez de ir a buscar al
pelotudo a la fábrica a puro molestarlo con estupideces. Cuando iba la pobre
huevona esta a buscarlo se quedaba atrapada en los cables de la luz de los
tremendos cuernos que tenía, porque el Manuel era un lacho. (46)

Como muchos, Iris Rojas sabía mentir y lo hacía por conveniencia personal: era la
mantenida del Sr. Espina a quien satisfacía en el plano sexual y colaboraba con la
entretención de ciertos militares que practicaban sesiones de tortura y las hacían pasar por
un juego, “La Oficina”, donde los personajes tenían un papel diferente para cada militar,
sometidos a la voluntad del Sr. Espina: “Soy el sargento Rodrigo García y hago las veces
de la srta. Gertru que tiene aproximadamente 50 años. Me tengo que poner un vestido verde
[…]” (p. 85). Este juego de travestidos representa la docilidad y la facilidad con la que el
poder puede quebrar la dignidad humana y actuar bajo sometimiento. Es más, Iris Rojas se
presenta bajo una dualidad mental y sobre todo corpórea, bajo un personaje llamado Cintia
Ortega (“El Gobierno Militar me dio un rol con nombre y apellido” (p. 62)). Esta extensión
de un papel teatral utiliza el mismo cuerpo de quien lo interpreta y es la mujer real la que
tiene que fingir que todo es un juego, en el que todos los involucrados confabulan para
satisfacer necesidades animales o ensayar con distintos elementos los límites del cuerpo y
la razón.

69
 Iris Rojas, dentro de su delirio, se sume en la negación. No hacerlo puede resultar en
la pérdida de todo lo que ha conseguido y el cumplimiento de todos los miedos que el
cáncer puede provocar. El deseo era directamente proporcional: mientras más convencida
de su vida al lado del dictador, más sádicos eran los juegos en La Oficina. “Era un juego de
lo que nosotros jugábamos. Y, sí, algunas veces usábamos ratones de verdad, aunque
estaban entrenados para el juego. La ratona era una regalona y se llamaba Juana.” (p. 99) El
relato es crudo, pero tan fácil de maquillar como los preparativos de la inauguración. Para
matizar, la referencia inequívoca de este juego de milicos tiene ecos en el programa de
humor, símbolo de la entretención de la tarde durante la dictadura, como lo siguen siendo
algunos rostros televisivos. La antítesis del dolor/humor que el mismo gobierno da a sus
ciudadanos.

Como se puede observar en la obra de Moreno, la presencia del sr. Espina es

poderosa. Más lo es su llegada a la inauguración del Liceo B-12, que moviliza a todo
ciudadano consecuente que sea beneficiado por la tranquilidad del combate contra el
marxismo. Lo hacen las mujeres de escasos recuerdos del centro de madres, esas a las que
el Gobierno les da la oportunidad de “desarrollar técnicas manuales y artesanía, como por
ejemplo forros de lana para el papel higiénico, jabones vestidos a croché para perfumar el
baño, flores de masa fría. A todas las viejas las tengo en el negocio de las empleadas
domésticas puertas adentro y puertas afuera”. (p. 65) Y quien organiza el evento es Iris
Rojas, madre de Mario, un joven homosexual no reconocido a quien intenta relacionar con
la hija de un militar, atiende un puesto de artesanía en greda y es actriz aficionada en las
reuniones del sr. Espina y sus subalternos. Como un truque ella intercambia su cuerpo por
el estatus. “Yo no nací para ser empleada en la tierra, menos voy a andar limpiando por los
aires.” (p. 62) Es durante estos preparativos y con solo unas horas por delante, cuando Iris
Rojas se da cuenta de que se vestido está húmedo y no podrá secarse. “pero si no llego
puntual sobre esa tarima con el uniforme seco y bien planchado el sr. Espina me va a
castigar y en vez de jugar a La Oficina, me va a encerrar en el clóset”9 (p. 30) Comienza
entonces un monólogo delirante que se centra en la defensa de los militares y el odio a los
comunistas. Sin embargo, muchas de las

70
9
Respeto las cursivas del texto original, como también el uso de minúsculas y puntuación tal como se leen en
la edición utilizada.

71
facetas que Iris Rojas critica son igual de bajas como las acciones que ella realiza, por algún
“caso de extrema necesidad”, como el uso de su cuerpo.

Sra. Mickelsen, ahora que es mi consuegra de broma le ordeno en serio que

saque lo que quiera de la caja, que es lo que hacemos todas. Sáquelo nomás y
luego se lo descuenta del cuaderno, usted misma lo borra. Eso hacemos todas
cuando llegamos a la institución y en caso de extrema necesidad, o cuando le
empiecen a subir los gastos por su guagüita, usted saque nomás pañales, que no
hay nada más triste que ver a un recién nacido llorando porque está cagado
entero. (p. 55)

Pero esta curiosa benevolencia es una máscara que oculta su real animadversión
hacia esas “viejas de mierda de las que estoy a cargo en los centros de madres” (p. 27),
residuos para ella de la sociedad a la que solo los privilegiados pertenecen y las mismas que
provocan el asco social en el sr. Espina. El sarcasmo con el cual hace referencia a estas
mujeres y los contextos de la vulnerabilidad (“[los hijos de esas viejas de mierda] aprendan
a leer y escribir su nombre sin falta de ortografía cuando tengan que firmar alguna orden de
detención por robo y violación”), se potencian aún más con los prejuicios de la clase obrera
y de los movimientos sociales, el denominado cáncer, cuyas referencias son bastantes como
para destacar de donde provienen los males del país. Sin tapujos, Iris Rojas, redime
cualquier intento de abajismo en contra del Gobierno: “Viva Chile, mierda: y que viva la
mierda que no nos comemos gracias al sr. Espina, porque mierda tendría que robar del
supermercado si no existiera este Gobierno Militar”. (p. 59)

Para Iris Rojas, su relación con Ricardo Garay, alias el Capitán Cornudo tiene la
misma importancia que entregar su cuerpo a los milicos. Su relación funcional Chile-
Panamá le permite saciar su voracidad sexual, la de amante, la de bataclana con uniforme.
La visión desvergonzada de su relación con el sr. Espina que oculta a Ricardo se opone
totalmente con la visión de las víctimas de la dictadura, cuyos maridos desaparecieron por
el espejismo del libertinaje. La visión de Iris sobre sí misma:

yo salgo con una cara de huevona.

Es muy tarde cuando se arrepiente de haber lanzado esa plancha contra el suelo
para destrozarla y así poder llamar al cabo de guardia de la villa militar para

72
 pedirle que la arregle [la cama] con la única excusa de poder tirárselo sobre esa
cama tuerta (p. 24)

Que además de liberar a este país del comunismo liberó a mi cuerpo, y yo pude
flamear como lo van a hacer todas esas banderas perfectamente cosidas
mañana, en el desfile (p. 25)

Con unos ojos de niñita católica que se calienta con la idea de un Dios corpóreo
y que sabe perfectamente su destino: el casino, la ruleta, el póker o el dominó
(p. 26)

La visión sobre la sexualidad de los comunistas:

Los maridos de las mujeres comunistas se aburrieron de verlas sin peinar, sin
echarse algo de brillo en la boca, y las abandonaron. Se manaron cambiar
porque se aburrieron. Antes de que llegara el sr. Espina aprovecharon todo el
movimiento que había para dejarlas, por eso un muerto no es lo mismo que un
marido desaparecido.

Muertos hay en la paz y en la guerra. Desaparecidos hay en las casas donde

viven mujeres que no se depilan. (p. 68)

Aunque podrían haberla escuchado, Iris Rojas también ironiza y ridiculiza al

extremo su relación con el poder y lo cuestiona indirectamente. Parece ser que Iris Rojas es
quien maneja a los militares y se ríe de ellos en sus caras. Quizás la mejor faceta de la
protagonista es ser también una travestida: Cintia Ortega, esposa de Capitán, madre de hijo
ejemplar. Hiperboliza, por ejemplo, las fórmulas de saludo para referirse como desean los
invitados a su inauguración. “Autoridad de la autoridad de la autoridad de las autoridades y
señores distinguidos de la autoridad”, “Señoras de las distinguidas señoras de las
autoridades y sus distinguidas señoras” (p. 17)

Como se puede observar, Iris Rojas construye su memoria individual y también

complementa la memoria colectiva de un sector privilegiado con servir a las esferas del
poder. La ilusión de pertenecer a un estatus ficticio “Yo soy de clase media alta baja media
alta” (p. 58), ha motivado en la protagonista una adicción al poder que no puede controlar.

73
El pago, la retribución, es mostrar la cara de la fidelidad al precio que regulan aquellos que
tienen la posibilidad de ocupar lugares privilegiados, como Iris Rojas o Cintia Ortega.

74
Capítulo II

TESTIFICAR LA REALIDAD PARA RECUPERAR EL PASADO:

EL DISCURSO TESTIMONIAL EN EL TEATRO CHILENO ACTUAL

El testimonio se enmarca dentro de la literatura como género referencial, como lo hace la

carta y la autobiografía. La Historia ha validado el discurso testimonial en cuanto corrobora
parte de la realidad basada en la objetividad. Por tanto, el sujeto de la enunciación recurre al
testimonio para dar cuenta de lo vivido a una colectividad, porque no le sirve ser tanto
emisor como receptor del proceso de memoria. Contar desde la subjetividad le permite,
entonces, “cerrar” la discusión de lo que es real y lo que no. ¿Cómo asegurar que el
testimonio no está basado en dispersiones cognitivas o nieblas de recuerdo difuminados o
incoherentes? Este tipo de discurso tiene una base en la oralidad, por tanto, enunciarlo e
intentar su validez tiene como objetivo fijar su realidad. Esta memoria individual es
subjetiva, sí, pero demasiado personal para la historia.

Cuántas veces expresamos, con una convicción que parece totalmente personal,
reflexiones extraídas de un periódico, de un libro o de una conversación.
Responden tan bien a nuestros puntos de vista que nos extrañaría descubrir
quién es su autor, y que no seamos nosotros. “Ya lo habíamos pensado”, pero
no nos damos cuenta de que no somos más que un eco. Probablemente, todo el
arte del orador consiste en hacer creer a quienes lo oyen que las convicciones y
sentimientos que despierta en ellos no les han venido de fuera, sino que
proceden de ellos mismos, y que simplemente ha adivinado lo que se elaboraba
en el secreto de su conciencia limitándose a prestarles su voz. (Halbwachs,
1964, p. 47)

En el momento de explicitar el relato subjetivo reducimos la crítica a la memoria.

Como señalamos, la memoria no se critica o por lo menos no se cuestiona. La relación de la
memoria con el concepto de historia siempre ha sido y será conflictiva, teniendo en cuenta
que la individualidad del sujeto no es suficiente para construir el relato que la sociedad
conoce y reconoce como objetivo. El sujeto subyace a la transversalidad de la historia y no
al revés, no es suficiente una memoria individual para complementar un proceso que
desmitifica hechos, acontecimientos y personajes. Ahora bien, si el testimonio se

75
complementa y co-valida con otros, podemos decir que la subjetividad va adquiriendo un
matiz más considerado por el relato oficial. La vía que los sujetos tienen para alcanzar una
posible reparación, sea del nivel que sea, necesita de una concretización en distintos niveles
sociales y no un posible cuestionamiento.

Sarlo (2003) señala que el testimonio puede ser la única fuente de referencia, sea
porque no hay otra o porque tenga un carácter más confiable. “No se trata simplemente de
una cuestión de la forma del discurso, sino de su producción y de las condiciones culturales
y políticas que lo vuelven creíble” (p. 23) Pensemos en los hechos mencionados
anteriormente: la primera fuente es el testimonio de los que volvieron o fueron testigos que,
mediante un proceso de validación han permito que otros conozcan las perspectivas
subjetivas o en primera persona sobre un acontecimiento. Jorge Montealegre (2013)
reconoce dos tipos de testimonio (p. 170, 171): de “escritura directa”, cuya enunciación
corre por parte del autor-testigo y “mediatizados”, que responden a una construcción
intervenida por otro, representante del sujeto, y que actuaría como significante del acto de
testimoniar.

Sin embargo, Morales (2001) destaca que el testimonio posee también una polaridad
política e ideológica, que se manifiesta desde el “polo de la subordinación”. (p. 19) Bajo
esta perspectiva, quien testimonia está lidiando con un problema de juego de relaciones de
poder donde solo una de las partes tiene la ventaja. El testimonio permite que los sin voz
tengan la posibilidad de complementar desde la primera persona los acontecimientos que se
escriben con la pluma del poder, mediante una perspectiva de la ejemplaridad, que Morales
define como

una voz de “resistencia” (frente al poder hegemónico), que habla desde y por
una clase social o una etnia sojuzgadas, y que contiene los elementos que
permiten deconstruir una historia “oficial” y construir otra, instalando así una
verdad hasta entonces oculta o reprimida. (2003, p. 20)

Entonces, estos tres rasgos (relaciones de poder, subordinación, ejemplaridad) son

los que conforman el testimonio y que calzan perfectamente en el relato de la memoria,

76
tanto individual como colectiva, al permitir atestar en favor de la verdad. Toda la
información que

77
otorga veracidad a los relatos va a permitir que la Historia tenga esa complementariedad
necesaria, abordando las perspectivas subjetivas y objetivas, que permitan construir una
memoria histórica. A pesar de que el testimonio es un producto transhistórico, como señala
Morales (p. 24-25), ya que es válido en su contexto, resulta entonces fundamental para que
la misma Historia haga eco de la veracidad y permita el reencuentro entre sujeto y hecho.
“La historia oral y el testimonio han devuelto la confianza a esa primera persona que narra
su vida (privada, publica, afectiva, política), para conservar el recuerdo o para reparar una
identidad lastimada.” (Sarlo, 2003, p. 21)

Morales también califica al testimonio como transgenérico, debido a la dificultad

para definir a este tipo de escritura como género literario. La “escritura de al lado” o
“referencial” como él mismo la define, se enfrenta al problema de su relación la literatura,
aunque señala que el testimonio se ha actualizado de manera “fictiva” debido a su
recurrencia en este género. El testimonio se nutre de información donde “el sujeto de la
enunciación remite a una persona ‘real’, con existencia civil, cuyo ‘nombre propio’, cuando
los textos son publicados, suele figurar como ‘autor’ en la portada del libro que los recoge”.
(p. 25)

Quizás, acercarse al ámbito del testimonio como género literario puede llevar al
lector a una confusión de realidades, tanto ficcionales como concretas. El carácter de
denuncia y de reivindicación estaría condicionado por el horizonte de expectativas que el
lector de ficción espera encontrar, por lo tanto, no sería extraño que la subjetividad y los
hechos desde la mirada de la víctima sean cuestionados. Por ello,

la categoría “literatura testimonial” es, en realidad, un arma de doble filo. Por

una parte, otorga dignidad literaria y visibilidad académica y editorial a un tipo
de discursos de difícil categorización. Pero, por otra, esa dignificación artística
se da al precio de separar a los testimonios de la confrontación política y social,
y de integrarlos en el espacio a veces difuso de la literatura, disolviendo incluso,
en algunas ocasiones, el carácter no ficcional de los acontecimientos narrados
por los supervivientes. (Peris, 2014, p. 13)

Strejilevich (2016) hace hincapié en la autenticidad del testimonio y su carácter

78
tenaz al momento de defender su derecho a la enunciación: “el sobreviviente es el testigo y
no el

79
suplente de nadie, y testimoniar es una labor que excede lo legal: es un trabajo de
figuración y un acto de resistencia”. (p. 9) Bajo el lente de Strejilevich, podríamos concluir
que el testimonio presenta variables que definen su carácter: a) la primera persona, puesto
que el haber vivido/estado en el lugar de los hechos permite un acercamiento cada vez
mayor del referente; b) e{l testimonio permitirá utilizar un lenguaje que se manifieste más
cercano a la experiencia; c) si no es parte de la versión oficial de los hechos, se estaría
negando el derecho a la memoria de los sujetos; d) es la parte subjetiva que complementa la
Historia contada por la versión de los vencedores.

Para Carolina Pizarro (2016) lo que se busca con la difusión del testimonio es el
reconocimiento “que puede entenderse como la validación por parte de una comunidad de
la posición que en ella detenta un sujeto”. (p. 36) Con esto, el testimonio adquiere un
carácter de verosimilitud, sobre todo, cuando el contexto necesita de la validación histórica,
política y social. Recordemos que en contexto el testimonio es válido, pero siempre
luchando con las fuertes y complejas relaciones de poder. Existen, por tanto, focos que
posibilitan la aparición del testimonio y su vigencia en un periodo histórico.

No obstante, el testimonio está incompleto, debido a que entrega una visión

subjetiva, por lo tanto, está fragmentado, al contrario de la historia oficial. Y subjetivo
como se muestra hay que comprenderlo desde el mismo lugar de lo íntimo, lo personal y lo
subjetivo. Por ello, la unión de sujetos testimoniales reconstruye la realidad, aunque
siempre moviéndose en la línea de lo verosímil. “Todo testimonio es una construcción
retrospectiva que debe elaborar su legitimidad en que la voz más poderos amenaza ser la
del olvido.” (Avelar, 2011, p. 262) Pensemos que el testimonio está incompleto en cuanto
aporta una visión más unívoca y se reconstruye a partir de su contexto. Y el lector, por su
parte, reconstruye la historia a partir de los sujetos de la testimonialidad. González y
Chicangana-Bayona señalan:

En las ciencias sociales son frecuentes los discursos que destacan y privilegian
aquellos relatos de testimonios de vida, de experiencias de dolor, de
representaciones de lo cotidiano, que colocan al lector en la inmersión de una
intimidad para reconstruir sentidos sociales. La literatura propicia la
exploración a través de diferentes variantes y actitudes de una voz y de una
80
perspectiva del relato que conmina a un diálogo de confesión identitaria. Es
otra literatura que

81
 trabaja con el ejercicio de la lengua crispada en los límites entre lo dicho y lo no
dicho (p. 56)

En este caso, los testimonios verosímiles que se escriben en Latinoamérica tienen su

antecedente de las dictaduras que alcanzaron su cúspide en la década del 70 “como una
especie de discurso de resistencia de los grupos subalternos, dirigido hacia una opinión
pública internacional con el fin de denunciar aspectos o acciones que los sectores
dominantes ocultan”. (Rodríguez, 2016, p. 115) La subordinación es algo inevitable en los
contextos autocráticos y, a partir de ello, se distinguen roles sociales totalmente
diferenciados en cuanto a las relaciones de poder y verdad y el poder de la palabra que
necesitan negociar los sujetos de la testimoninalidad. John Beverly ha señalado que
“mientras la literatura en América Latina ha sido (principalmente) un vehículo para
engendrar a un sujeto adulto, blanco, varón, patriarcal y “letrado”, el testimonio permite la
emergencia -aunque mediatizada- de identidades femeninas, homosexuales, indígenas y
proletarias”. (Cit. por Avelar, 2011, p. 36)

Elizabeth Jelin había dicho que dos de las aristas del testimonio son su subjetividad
y el rol de las instituciones. Como aparecen en el campo las figuras de la víctima y el
victimario, es necesario definir el rol que cumple cada uno y el respaldo social que sus
discursos puedan tener. En el caso del victimario el respaldo que tiene proviene de las capas
institucionales, cuyos mecanismos de control también abarcan las fuentes del conocimiento
como el discurso histórico. Por otro lado, la víctima solo cuenta con su subjetividad. Es el
momento de testimoniar, porque es la forma en la que el receptor puede compartir su
vivencia y su verdad.

Los crímenes de las dictaduras fueron exhibidos en un florecimiento de

discursos testimoniales, en primer lugar porque los juicios a los responsables
[…] demandaron que muchas víctimas dieran su testimonio como prueba de lo
que habían padecido y de lo que sabían que otros padecieron hasta morir. En
sede judicial y en los medios de comunicación, la indispensable narración de
los hechos no fue recibida con sospechas sobre las posibilidades de reconstruir
el pasado, salvo por los criminales y sus representantes, que atacaron el valor
probatorio de las narraciones testimoniales […] (Sarlo, 2003, p. 50)

82
 Una las formas, sino la única, de validar un discurso subjetivo es relacionar la
experiencia individual con una experiencia colectiva. No existe el relato individual en un
contexto que avanza hacia un futuro diferente y proclive al olvido y el desecho, porque lo
más seguro es que se desvanezca y caiga en la trampa de la verosimilitud o el ocultamiento
que la posmodernidad ha respaldado a través de los mecanismos de la globalización y las
políticas de mercado.

Como el testimonio es un documento político, nos hace recordar que la política

es lateral, que tiene que ser un esfuerzo de la comunidad, y que nosotros somos
parte de esa comunidad. El testimonio se enfoca en relaciones metonímicas de
experiencias y conciencias compartidas […] (Jehenson, p. 78)

De acuerdo a las definiciones que hemos tomado para comprender a esta categoría
textual, hemos podido observar la presencia constante del carácter subjetivo (vinculado con
la experiencia personal y la validez) y de resistencia del testimonio (teniendo en cuenta la
postura presentada por Morales que reconoce un sujeto sin ventaja frente al poder,
subalterno). Por eso, debemos volver al concepto de ciudadanía enunciado en el capítulo
anterior. La validez parece ser la gran catalizadora de la recepción del discurso testimonial.

Dentro de los derechos de todo ciudadano, desde los más básicos y humanos, hasta
lo más restringidos y normativos, se encuentra el de ser personas, reconocidas como tal.
Ileana Rodríguez (2008) reconoce en la colectividad a los ciudadanos de menor rango, que
llama “ciudadanías abyectas”. Socialmente, las personas han sido catalogadas dentro de
ránkings o niveles, mediante metodologías censarias, para definir su condición de
ciudadano. Además, el rol que desempeña cada persona dentro de una sociedad también
incide en alguna u otra catalogación. Sin embargo, dentro de cualquier forma de relación,
aparecen estos ciudadanos abyectos que parecen ser definidos como tales, mediante la
relegación o incluso la negación del carácter mencionado. Ciudadanías abyectas,
“pospuestas, postergadas, subyugadas” (p. 17), en palabras de Rodríguez, son aquellas
personas cuya memoria dependen de la posición social a la que pertenezcan. “La memoria
utiliza la ciudadanía como punto de origen. La narrativa personal nace del compromiso con
el país y con la lucha colectiva, y no al revés” (p. 20). Es muy interesante observar cómo,

83
dependiendo de las circunstancias contextuales,

84
la memoria tiene mayor o menor rango en el espectro social. La memoria histórica, que
nombrábamos más atrás y se configura con la relación MEMORIA INDIVIDUALN + HISTORIA,

necesita de una ciudadanía solidaria y comprometida. Las causas de derechos humanos, por
ejemplo, no se fomentan como rupturistas, sino como conciliadoras y motores de justicia.

Estas ciudadanías postergadas son sometidas a dos parámetros que podemos

reconocer: el primero de ellos, corresponde a la subyugación por parte del estado y a la
postergación del o los derechos y, en segundo lugar, porque el resto de la ciudadanía tiene
un objetivo u objetivos diferentes o no compartidos. Bajo ambas perspectivas, la
postergación de las ciudadanías abyectas se mantiene, respaldada por las políticas de estado
o por la no validación de los relatos por parte de los otros.

La experiencia subjetiva de la ciudadanía postergada actúa como marco pedagógico

para lograr una adhesión y aprehensión del relato de una sociedad, dando cuenta de
experiencias de vida y de sucesos vistos desde una visión no oficial. La difícil recurrencia
de la negación por parte del estado y de estamentos oficiales hacen que se coarte la
posibilidad de legitimación de una verdad individual, que es compartida con sujetos cuya
apreciación de la experiencia resulte similar. Si esto no se categoriza como hecho sustancial
de la historia, cometemos doble error: la negación de una subjetividad tan válida como
cualquiera y la eliminación del carácter de ciudadano.

La vida, lo vivido, lo vivencial es la categoría maestra que organiza el relato y

de ahí la importancia que adquieren los espacios hitos, silencios, exageraciones.
El relato sustrae la memoria popular de la abigarrada red del registro de lo legal
que la excluye para relocalizarla en una dimensión privilegiada que le otorga el
estatuto de verdad y concede al hablante el precepto de sujeto de derecho, su
ciudadanía. (Rodríguez, 2008, p. 25)

Frente a esto, el ciudadano ya tiene el problema de enfrentarse a el derecho de la

condición, pero esta barrera no debería ser excluyente de otros derechos como el respeto a
la condición humana. Para Rodríguez esto es una exigencia, ya que complementan todas las

85
aristas del significado sujeto “de manera que las desigualdades económicas no se traduzcan
en desigualdades políticas”. (2008, p. 43)

Llevar al límite de la objetividad el relato de las víctimas es no restarle veracidad al

conjunto de subjetividades. Pensamos que este trabajo de construcción de relato se traduce
en un producto ejemplificador, a partir de la comprensión del pasado como explicación del
presente y, por lo tanto, una verdad no transgrede a otra en el camino de construcción de un
futuro social y colectivo. Este relato debe ser el ejemplo de la complementariedad entre la
verdad subjetiva y la verdad histórica, a pesar de lo dolorosa de la primera y la objetividad
de la segunda. La verdad subjetiva es producto del testimonio y su relación con el poder es
la pugna por la validez.

Para crear memoria colectiva y memoria histórica es necesaria la validación

institucional como parte de un proceso con miras en el futuro. Monsiváis (2008) señala que
la “memoria puede tener influencia en que se actualicen los ideales de la ciudadanía” (p.
41) que, a su vez, se ven influenciados por intereses personales y/o colectivos. Por ende, las
políticas de estado, como las de Alemania, deben basarse en el reconocimiento del error y
focalizarse en la reparación, ya que parece ser la única vía en que, tanto sujetos y
ciudadanos, puedan alcanzar una sociedad más justa, más crítica y más tolerante. Esto hará
que la Historia pueda permitirse hablar tanto desde el hecho como desde el sujeto, es decir,
hay tanto reconstrucción como representación ajena a pugnas ideológicas de sectores
camuflados por presiones de poder político, económico, social y cultural. Y para lograr este
objetivo el testimonio es imprescindible en la comprensión de la Historia.

La obra de Fernández mimetiza los personajes en un conjunto de testimonios que

nos permiten conocer los alcances de la lucha contra la dictadura. Si pudiésemos traer esa
toma a la actualidad quizás veríamos en ella un número más de las tantas que existen. Sin
embargo, como cada testimonio existe en su contexto, sumamos a ello la experiencia
inevitable del dolor y del duelo. El insilio que experimentan los personajes de Liceo de
niñas es la primera fase de comprensión de la subjetividad en la obra porque “el lenguaje
no puede expresar

86
completamente tal experiencia, de que ningún interlocutor consigue capturar su dimensión
real, ni siquiera escuchar el relato con suficiente atención”. (Avelar, 2010, p. 257)

Y se funda una zona, no toda, pero sí una zona común en la que los personajes
deben recurrir a la expresión verosímil y dudosa de la primera enunciación. MALDONADO

emerge a la superficie y conecta su realidad, que es también colectiva, con el pasado

relativo y con la experiencia que mantiene al PROFESOR en la crisis existencial. Maldonado
no solo representa a cierto grupo subversivo que se toma un liceo púbico en pleno segundo
tiempo de la política dictatorial de la década. Demuestra además su condición de ser
humano que aún no ha caído en lo líquido de la modernidad: le gusta estudiar, ha sacado
buenas notas, espera ansiosa su graduación escolar, se ha autoseducido por ALFA

CENTAURO.

Riquelme es un residuo de los sueños rotos. Además de la obra que nunca

alcanzaron a representar, también tenía ideales como ser Diputada de la República con la
tan anhelada democracia. Nuevamente es el contexto del testimonio el que marca el paso en
la validación de una conciencia y una memoria individual. Es suya también la aceptación
de una verdad en el plano personal: RIQUELME: “O sea que… cuando yo salga allá afuera,
¿me van a decir ‘señora’?” (p. 99) Es el quiebre de los sueños y ejemplo del contacto con
esta nueva realidad.

A pesar de que podemos hablar de testimonios o de material para un testimonio que

se rescatan del parlamento del personaje, nos queremos centrar en tres momentos
fundamentales que marcan hitos de la obra más el giro subjetivo que pueden sufrir. Nos
referimos a los testimonios de FUENZALIDA, de EL JOVEN ENVEJECIDO y del PROFESOR. Estos
tres momentos explican desde la subjetividad: el mutismo de ÉPSILON SAGITARIUS, la
tortuosa detención de ALFA CENTAURO y la decadencia vital del PROFESOR que terminará por
bajar al escondite.

FUENZALIDA, irónicamente, tiene mucho que decir. El abandono de la voz se suscita

por la experiencia traumática que tuvo con las fuerzas gracias al llamado y la colaboración
del “cerdo, asqueroso, traidor de Carvajal”. Este hecho resulta indispensable para darse
87
cuenta cómo el testimonio resulta fundamental para comprender la subjetividad del sujeto.

88
Debido al mutismo de SAGITARIUS, son MALDONADO y RIQUELME las que deben validar lo
que FUENZALIDA solo pudo manifestar a través de la escritura, de la misma forma que
utilizó el lenguaje para dar cuenta de la muerte de ALFA CENTAURO en La Familia Normal.

RIQUELME: ALFA y SAGITARIUS se fueron al patio y se hicieron cargo del resto.

De la gente del Aplicación, del Nacional, del Liceo 1, del Liceo 7, del
Amunátegui, pero no pudieron hacer mucho.
MALDONADO: desde el escondite escuchábamos los gritos.
RIQUELME: SAGITARIUS estaba ahí.
MALDONADO: Pero cuando pudo contarnos sobre ese momento, ya no hablaba,
no le quedaba voz.
RIQUELME: Desde entonces que sólo escribe…
MALDONADO: SAGITARIUS escribió que entre cuatro pacos la agarraron del pelo y
la tiraron en el medio del patio.
RIQUELME: Ella trató de defenderse, pero no sirvió porque a punta de patadas y
culatazos la dejaron botada en el suelo.
MALDONADO: SAGITARIUS escribió que lloraba en el piso del patio del liceo
delante de los compañeros y los carabineros.
RIQUELME: SAGITARIUS escribió que ALFA saltó entremedio de todos “Pacos
culiaos, fascistas de mierda, dijo, “no se dan cuenta de que es una mujer, ¿así le
pegarían a sus hijas?
MALDONADO: Pero a los pacos no les importó nada y seguían machucando a
SAGITARIUS.
RIQUELME: Entonces ALFA sacó su revólver chico.
MALDONADO: Un arma penca que tenía. Un “matagatos”, para defenderse, así
decía.
RIQULEME: Y en un acto suicida le disparó a los pacos que pateaban a
SAGITARIUS. (Imita la acción) Puj… puj…
MALDONADO: Uno de los pacos cayó al suelo.
RIQUELME: ALFA le voló un ojo.
MALDONADO: Después le voló una oreja,
RIQUELME: La sangre saltó a las baldosas del patio.
MALDONADO: Todos quedaron pa dentro. El paco estaba muerto. (p. 63)

Este es el testimonio que RIQUELME y MALDONADO enuncian reemplazando la voz

de ÉPSILON SAGITARIUS. A pesar de que explícitamente no sabemos qué le sucedió a
Fuenzalida luego de que la subieran a la micro que recluta insurgentes, no es difícil
completar el relato, el retorno lo hace fuera del tiempo relativo y en completo silencio. Es,
por así decirlo, el agente subjetivo más objetivo que respalda la decisión de mantenerse
ocultas por tanto tiempo y mantener este velo frente a las demás compañeras que esperan en
el escondite. Por
89
otro lado, es la única fuente de información que puede explicar qué ocurrió “allá afuera”.
En tercer lugar, los individuos validan esta experiencia, no la cuestionan. Resignifican lo
que vivió FUENZALIDA y esto propicia aún más que el miedo se intensifique dentro de las
cuatro paredes del laboratorio. Lo externo funciona como el miedo a lo desconocido, a otra
dimensión.

El segundo testimonio que nos permite comprender los efectos de la represión y del
control, en el contexto actual, es el del profesor consumido. Resulta interesante la decisión
de Valdebenito cuando se muestra seguro e inquebrantable antes de ingresar al ducto de
ventilación. Mantendrá en él su visión pedagógica de la realidad y tendrá la dura tarea de
explicar qué ha sucedido durante todo este tiempo en la superficie. No solo fue difícil con
las tres mujeres maduras “disfrazadas” de secundarias con jumper. “Vamos a partir
hablando de las estrellas. De su luz que llega desde el pasado. vamos a hablar del espacio,
de las distancias de los hoyos negros y […] de la relatividad del tiempo” (p. 110).

El gran paso del PROFESOR no radica, sin embargo, en la tarea autoadoptada por un
“adulto responsable” en la revelación de cómo la relatividad del tiempo ha dejado huellas.
Más bien, el contacto con los seres del ducto le permiten comprender cómo se ha visto
atrapado en una vida que no es la suya esencialmente. Este encuentro es el que marca el
cambio de pensamiento en el profesor a partir del re-conocimiento de sí mismo y la muerte
de la madre.

PROFESOR: Señoritas, yo hasta tres eses tomaba pastillas. Eran varias, todas para
cosas diferentes, pero el resultado que se buscaba era que yo me sintiera mejor,
porque con el tiempo me sentía cada vez más desgraciado. Las tomé durante
muchos años y la verdad es que anduve mejor. Nada de lo que antes me daba
rabia o pena, me importaba. Ya no me angustiaban mis doce horas de trabajo, ni
las noticias, ni los problemas de plata ni los dramas míos ni con el resto. Dejó
de importarme mi mamá, que estaba con cáncer en un asilo. Dejó de
importarme que Nancy no quisiera tener hijos. Con el tiempo ya no me importó
nada de nada y al parecer así era feliz. Un día me llamaron por teléfono para
decirme que mi madre había fallecido. Colgué y seguí corrigiendo pruebas
porque tenía que entregar un informe de notas esa tarde. En la noche, cuando
llegamos al departamento con Nancy, nos comimos un par de platos
descongelados, yo me tomé mis pastillas para dormir y nos fuimos a acostar.
No se lo conté.
90
 Sencillamente se me olvidó. Fue ahí cuando tanta felicidad me dio miedo y
después del entierro de mi madre, vacié los frascos en el wáter y no volví a
tomar nada. Ando pésimo, ustedes me han visto, no voy a mentirles, pero no
tenía alternativas. Tanta comodidad me estaba haciendo peor. Estaba a salvo,
pero esa seguridad no era real. En un rato más, capaz que pierda el trabajo, y
con eso mi vida se desarme, pero por lo menos ahora me importa.

Difícilmente el PROFESOR pueda volver atrás. Las estrellas que vemos en el presente
solo nos muestran un pasado lejano, por más relativo que sea el tiempo, como queda
demostrado en la analogía espacial que no hace más que solidarizar con lo que soñamos,
pero que no fuimos.

Por último, el testimonio de ALFA CENTAURO hace hincapié en dos aspectos de

relevancia: los sueños rotos (con el dirigente realizando una simulación espacial cual Yuri
Gagarín) y su relación con la verdad y los ideales compartidos (el hecho de no
transformarse en un delator, imagen en la que nunca se reflejará su rostro, como en el caso
de Carvajal).

Como perdido en el espacio exterior, el joven envejecido se encuentra

iluminado en la completa oscuridad. La huella de un balazo fresco aún en su
frente.

EL JOVEN ENVEJECIDO: Alfa Centauro, o sea yo, cayó detenido por haber matado
a un carabinero en la toma de un liceo. Lo hizo con un “matagatos”, un arma
rasca, que usaba para defenderse y para defender a sus compañeros. A Alfa
Centauro, o sea yo, lo encerraron en una pieza oscura, aislado del mundo,
completamente incomunicado. Un cuartucho de dos por dos donde se veía
poco, donde no se escuchaba nada, y donde no supo ni de su mamá ni de sus
amigos. Cada tanto rato se abría la puerta y lo sacaban para llevarlo a otra pieza
donde lo sentaban en una silla y le hacían preguntas. Le preguntaban por sus
compañeros de milicia, por sus compañeros secundarios, por su familia. Le
preguntaban y le aforraban. Y le volvían a preguntar y le volvían a aforrar. Y le
seguían preguntando y le seguían aforrando. Pero Alfa Centauro, o sea yo,
nunca, escúchenme bien, “nunca”, se transformó en un cerdo, traidor,
asqueroso. Alfa Centauro, o sea yo, nunca entregó a nadie. (p. 95)

Este testimonio revela la subjetividad de Alfa Centauro y lo hace desde el plano

espacial de la eternidad. Su comunicación con otros seres espaciales que deambulan por esa

91
relatividad se materializa en la fundación de su verdad. Cómo no creer el testimonio de un

92
muerto a quien la bala en la frente ha marcado como un cuerpo subversivo, pero que lo
despoja de toda hipocresía con el traje de Yuri Gagarín.

HILDA PEÑA es un testimonio en sí, completo. La protagonista explicita su necesidad

de poder contar su historia, su testimonio de mujer y madre que se deja llevar por la pérdida
del juicio (“Yo antes no me comía las uñas”). Cumplía con algunos requisitos que la hacían
sujeto de la marginalidad: mujer, separada, clase media baja. Como podemos recordar,
HILDA PEÑA también convive con la soledad y el recuerdo, intentando mantener su
memoria con las visitas al cementerio y con el juicio. Es una memoria trizada, a fin de
cuentas, más cercana a la muerte de lo que piensa, tan cercana como su relación con el
nicho familiar. HILDA PEÑA busca el consuelo en remedios caseros para la cura del espíritu.

¿Puede hacer eso?

Todavía puede despertar. Yo creo. No sé.
Por favor trate.
Por favor inténtelo.
Por favor mi niño vaso.
Por favor mi niño hinchado.
Por favor mi niño amarillo, pálido, verdoso, morado.
Por favor. (p. 34)

Al igual que FUENZALIDA, ALFA CENTAURO, MALDONADO, HILDA PEÑA y EL JOVEN

ENVEJECIDO, la persona de IRIS ROJAS también necesita entregar su testimonio. En este
caso, recurre a la figura de Cintia para entregar un testimonio “verídico” donde señala
explícitamente la negación de cualquier tipo de tortura en el “juego”.

Era un juego, un juego de nosotros. Jugábamos a jugar que estábamos jugando

un juego, yo jamás fui arrastrada por el suelo o arrojada por las escaleras.
Eso nunca jamás, nunca nunca en la vida. Y menos me subieron a ningún
vehículo donde me vendaran la vista ni ahí, ciega, me dieran un golpe en el
estómago que me cortara la respiración. (p. 100)
Jamás tuve lesiones auditivas premeditadas por efecto de disparo de fusil junto
a los oídos o por exposición a sonidos agudos durante tiempo prolongado, que
me provocaran sangramiento de oídos, boca y nariz, con pérdida de conciencia
en algún caso. (p. 101)

93
 […]
No se me aplicó corriente eléctrica. Nunca desperté tirada sobre paja. Nunca
tuve náuseas, jamás me ha salido sangre por la boca.
[…]
Nunca me llenaron la boca con caca de animal […] no me han hecho
quemaduras en el ano, que en mi vida solo he ocupado para ir al baño, como
todo el mundo. (p. 102)

Como ha sido el tono del texto, Iris Rojas mantiene esta absurda relación con el
poder y sigue siendo seducida por su estética. Sin embargo, no deja de ser en parte víctima
de su propio deseo, como lo es de sus ataduras de señora de clase media alta baja media
alta, y recurre a la posibilidad de testimoniar la subjetividad de la otra cara de la moneda.
La subjetividad del sexo y de la dominación del cuerpo demuestran que al rascarse las
marcas van a quedar para toda la vida. Hablamos de un testimonio tan válido como el del
oprimido común; hablamos de sensatez hasta las últimas consecuencias.

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