Images et sons

Dans Vingtième Siècle. Revue d'histoire 2002/1 (no 73), pages 193 à 203
Éditions Presses de Sciences Po
ISSN 0294-1759
ISBN 2724629175
DOI 10.3917/ving.073.0193
© Presses de Sciences Po | Téléchargé le 04/01/2024 sur www.cairn.info (IP: 88.127.225.177)

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IMAGES ET SONS
CAPITAINES D’AVRIL
À Lisbonne, le 25 avril 1974, en quelques
heures et presque sans effusion de sang,
un mouvement de jeunes capitaines, formé
quelques mois auparavant, renversait la
dictature salazariste, vieille de près d’un
demi-siècle. Dès la fin de la journée,
Marcelo Caetano, successeur en sep-
tembre 1968 de Salazar comme président
du Conseil, remettait sa démission au gé-
néral Spínola, « pour éviter que le pouvoir
ne tombe dans la rue ». Figure embléma-
tique de la guerre coloniale en Guinée,
encore hiérarque du régime salazariste au
début de l’année 1974, ce dernier se pro-
pulsait ainsi sur l’avant-scène de la révolu-
tion, avant de démissionner, le 30 sep-
tembre 1974, de ses fonctions de président
– non élu – de la République. Auprès
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d’une partie de l’opinion internationale,
Spínola allait incarner un temps la révolu-
tion des Œillets, au point d’éclipser fort in-
justement les véritables acteurs de celle-ci,
ces jeunes capitaines, alors âgés d’une
trentaine d’années, aujourd’hui retombés
pour la plupart dans l’anonymat, dont l’ob-
jectif principal était bien d’en finir avec les
guerres coloniales en rétablissant au préa-
lable les libertés et la démocratie – fait rare
sinon unique au 20e siècle.
En hommage au capitaine Maia, « l’inconnu »
du 25 avril
Le film de Maria de Medeiros – et ce
n’est pas là son moindre mérite – rend à
ces militaires un hommage vibrant et salu-
taire, notamment à « l’inconnu » du 25 avril,
ce capitaine Salgueiro Maia prématuré-
ment disparu en 1992 qui joua un rôle si
déterminant tout au long de cette journée
et se retira dans sa caserne dès le lende-
main, heureux d’avoir rempli sa mission,
conscient d’avoir vécu « la plus belle jour-
193
née de sa vie ». Tourné au printemps 1999
dans les rues de Lisbonne, sur les lieux
mêmes où s’étaient déroulés les principaux
épisodes de cette révolution des Œillets, le
film commence dans la nuit du 24 au
25 avril, peu avant la diffusion sur les
ondes de Rádio Renascença de la chanson
emblématique de José Afonso, Grândola,
Vila Morena, signal du soulèvement, pour
s’achever dans la nuit du 25 au 26, après le
départ pour l’exil – à Madère, bientôt au
Brésil – de Caetano.
Unité de lieu, unité de temps, unité
d’action : c’est en s’inspirant de la règle des
trois unités chère à la tragédie que la co-
médienne portugaise Maria de Medeiros,
qui réalise ici son premier long métrage,
restitue à l’événement toute sa singularité,
sa logique et sa force mais aussi sa part de
contingence, illustrant cette capacité que
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peut avoir la mise en scène cinémato-
graphique du passé à dire l’histoire dans
sa subtilité et son émotion. Ici, aucune
concession à « l’illusion rétrospective de la
fatalité », mais au contraire le souci de res-
tituer à ce passé toute sa part d’incertitude.
Derrière l’apparente détermination et le
sourire juvénile du capitaine Maia, derrière
le calme imperturbable de la voix
« d’Oscar » – celle d’Otelo de Carvalho qui
de son poste de commandement confère
au déroulement des opérations l’illusion
d’un enchaînement parfaitement préparé –,
il y a, palpable, cette peur indicible, cette
conscience que tout peut basculer. Il y a ce
périple insolite des blindés dans les rues
ensoleillées de Lisbonne qui, malgré les
apparences, est tout sauf une « promenade
de santé ». Il y a surtout ce regard, à la fois
admiratif et lucide, d’une jeune réalisatrice
qui ne prétend pas reconstituer « les
choses comme elles ont été », ni refaire
l’histoire au goût du jour ou, pire encore,
« le film officiel » de la révolution des
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Images et sons
Œillets. Une réalisatrice qui n’ignore rien
des jeux subtils de va-et-vient entre le
passé et le présent.
Plus gros budget jamais réuni pour un
film portugais (coproduction européenne
de près de 11 millions d’euros), succès ci-
nématographique de l’an 2000 au Portugal,
en compétition officielle à Cannes la même
année, salué par la critique et le public en
Italie, en Espagne, au Brésil (meilleur film
de la 24e Mostra internationale de São
Paulo), Capitaines d’avril est sorti en
France le 24 janvier 2001. Projeté essentiel-
lement dans quelques salles parisiennes, le
film est resté à l’affiche plusieurs semaines,
remportant bien plus qu’un succès d’es-
time auprès d’un public qui a largement
dépassé la seule communauté des Portu-
gais de France.
Rencontre avec la réalisatrice, scénariste et comé-
dienne Maria de Medeiros
Vingtième Siècle : Pourquoi le choix du
capitaine Salgueiro Maia comme person-
nage principal de ces Capitaines d’avril ?
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Maria de Medeiros : J’avais voulu ren-
contrer le capitaine Maia il y a une quin-
zaine d’années dans sa caserne de San-
tarém. Mon père me l’avait déjà présenté
lorsque j’avais 14 ans et j’avais été très im-
pressionnée par lui. Pourtant, à l’époque,
le nom de Maia n’évoquait rien aux jeunes
de mon âge qui ne connaissaient qu’Otelo
de Carvalho ou Vasco Lourenço. Je voulais
vraiment rencontrer de nouveau cet « in-
connu » qui avait fait des choses si impor-
tantes le 25 avril 1974. Mon père écrivait
alors un roman dont un chapitre se dé-
roulait pendant la révolution. Il connaissait
Maia qui lui avait fourni quelques-uns des
textes en forme de témoignages qui ont
servi de trame au film. C’est à la suite de la
lecture de ces textes que je me suis mise à
dévorer tout ce que je pouvais trouver sur
le 25 avril. Après m’avoir rencontré, Maia
m’a confié de nouveaux textes, son journal
des événements en quelque sorte. Auprès
des jeunes recrues dont il avait alors la
charge, parler du 25 avril, c’était comme
194
parler de la préhistoire. En cette fin des
années 1980, la révolution était victime
d’une sorte d’occultation, de refoulement.
Discret, d’une extrême pudeur, Maia en a
beaucoup souffert, y compris dans sa car-
rière militaire où il a été en quelque sorte
puni de sa volonté d’effacement. En me
confiant tous ces documents, il pariait
peut-être sur l’avenir…
Quant aux autres capitaines qui ont joué
un rôle si important la journée du 25 avril,
si, pour la plupart, ils ne sont pas incarnés
à l’écran, c’est parce que je tenais absolu-
ment à centrer le film sur Maia, à m’ap-
puyer sur les documents qu’il m’avait con-
fiés, ses descriptions très minutieuses, ses
souvenirs si précis. Très proches de Maia,
leur compagnon d’armes auquel ils souhai-
taient rendre hommage, les autres capi-
taines ont été associés de près à la prépa-
ration du film qui s’est étagée sur une
dizaine d’années. Ils n’ont pas ménagé
leurs conseils et leurs encouragements,
m’aidant ainsi à mieux comprendre leurs
difficultés d’alors, leurs problèmes logis-
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tiques, à mesurer par exemple à quel point
Lisbonne est une ville qui n’est pas faite
pour les blindés, ce dont j’allais avoir
confirmation lors du tournage…
Ainsi Otelo de Carvalho, si généreux et
qui a toujours voulu être acteur ; il s’est ef-
facé, acceptant de rester invisible et d’être
seulement la voix « off » du film, celle
d’« Oscar » au poste de commandement. Il
a su comprendre que ce poste de com-
mandement méritait à lui seul un beau
film, mais que ce film ne serait pas le mien.
D’autres m’ont fourni les renseignements
sur le déroulement des opérations à Radio
Clube, la station de radio, renseignements
dont je me suis inspirée pour placer là des
personnages de fiction qui empruntent des
traits à des personnages bien réels. Quant
à Melo Antunes, déjà très souffrant, je suis
allée lui présenter la dernière mouture du
scénario pour être sûre de ne pas trahir
l’esprit des capitaines. Tous m’ont beau-
coup aidé, insistant, comme Otelo, pour
qu’il y ait de l’action, du rythme, pour
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maintenir le spectateur en haleine et ne
pas ennuyer les gens avec trop d’explica-
tions, pour que cela reste « cinématogra-
phique »…
V. S. : D’où ce choix de montrer à l’écran
finalement assez peu de personnages histo-
riques et de recourir à la fiction pour
rendre l’histoire vraie à l’écran ?
M. de M. : À part Maia et, furtivement,
Caetano, Spínola, le directeur de la PIDE/
DGS, quelques autres encore, la narration
s’appuie essentiellement sur des person-
nages fictifs inspirés librement de person-
nages réels, toujours dans le souci de
garder au film sa dynamique interne. À la
sortie du film, certains ont d’ailleurs cru se
reconnaître sous les traits de tel ou tel per-
sonnage, non sans ressentiment parfois.
Ces personnages en partie imaginaires me
permettaient de mettre en scène des situa-
tions, des thèmes qui me semblaient essen-
tiels. Ainsi, le personnage que j’interprète
dans le film est celui d’une universitaire
mariée à un de ces jeunes capitaines. Plu-
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sieurs d’entre eux avaient épousé des en-
seignantes qui leur avaient inculqué – en
cours du soir accéléré, en quelque sorte –
des rudiments de politique. D’une culture
politique souvent très fruste, bien qu’im-
prégnée par l’air du temps, par Mai 68, les
campus américains, ces jeunes officiers ont
ainsi acquis des bribes de langage militant.
Par le biais notamment de mon person-
nage, apparaissent toutes ces femmes qui
dans cette histoire de militaires, dans cette
histoire d’hommes, contribuent à une prise
de conscience politique.
Pour les personnages historiques de Cae-
tano et de Spínola, je suis restée très fidèle
au regard porté sur eux par Maia, à ses des-
criptions. La lecture que je fais de l’attitude
de Marcelo Caetano, celle d’un homme
comme soulagé par le déclenchement de
cette révolution, je l’emprunte à Maia. Avec
ses complexes, son sens inné de la hiérar-
chie, Maia voyait Caetano dans cette pièce
du couvent de Carmo – siège de la Garde
nationale républicaine où il s’était réfugié –
195
Images et sons
comme une sorte de curé, la barbe mal
rasée, la cravate un peu défaite, fatigué,
comme résigné. Un face-à-face empreint de
compréhension mutuelle auquel renvoie la
scène du départ en avion pour l’exil, même
si, dans la réalité, ce n’était pas Maia qui fai-
sait face à Caetano sur le tarmac de l’aéro-
port. Quant à Spínola, très silencieux, hiéra-
tique derrière son légendaire monocle, Maia
avait servi sous ses ordres en Guinée et le
considérait avec déférence, sans pour
autant être dupe du personnage.
V. S. : Construire une intrigue et un récit,
tout en filmant la reconstitution des nom-
breux moments forts de cette journée histo-
rique du 25 avril : comment choisir et réus-
sir à monter un film qui ne dure que deux
heures ?
M. de M. : J’ai finalement dû m’autocen-
surer, couper au montage près de trois
quarts d’heure, principalement des scènes
d’extérieur pourtant très belles à l’écran.
Nous avons eu également de la chance
avec la météo, même si ce temps ensoleillé
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n’était pas celui qui régnait le 25 avril 1974,
bien plus gris. Était-ce un signe ? Tous les
plans de ces scènes en extérieur étaient
miraculeusement « raccord », avec la bonne
lumière, des pluies torrentielles s’abattant
dès que nous filmions en intérieur.
Mon souci principal était de mettre en
scène cette journée du 25 avril avec, sans
aucun doute, le regard de ma génération,
en évitant à tout prix deux écueils, celui du
documentaire et celui du film épique. Sans
vouloir faire un documentaire, j’ai pourtant
choisi d’ouvrir le film par des images d’ar-
chives montrant les atrocités commises
dans le cadre des guerres coloniales en
Afrique. Ces scènes qu’on voit au début, il
aurait été immoral de les recréer avec des
maquillages, des prothèses. Il s’agissait
avant tout de bien rappeler que la guerre
coloniale avait été le point de départ, non
seulement dans la décision de faire la révo-
lution, mais aussi dans la manière de faire
cette révolution avec un refus constant de
la violence. Il y a, me semble-t-il, une dia-
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lectique intéressante entre quelque chose
qui prend naissance dans un sentiment de
culpabilité énorme et quelque chose qui se
déroule dans une certaine candeur. Ces mi-
litaires, qui avaient tous combattu en
Afrique, se sentaient fortement coupables et
ont pris des décisions en tout point
opposées à ce qu’ils avaient connu aupara-
vant. Dans les premières versions du scé-
nario, il y avait d’ailleurs de nombreux flash
backs sur la guerre, le personnage de
Manuel – mon mari dans le film – étant sans
cesse hanté par des images de cette guerre.
Quant à faire un film épique, je ne pou-
vais l’envisager, tant cela aurait été trahir
l’esprit de cette révolution. Je tenais abso-
lument à restituer à l’écran la dimension
délibérément humaine de toutes les dé-
cisions. Dans les écrits de Maia domine le
sentiment de précarité, de peur qui im-
prègne ces capitaines. Je ne voulais en
aucun cas donner l’image erronée d’une
simple promenade de santé, d’une révolu-
tion jouée d’avance, sans aucun risque.
Ces capitaines qui avaient connu les hor-
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reurs de la guerre en Afrique m’ont tous dit
n’avoir jamais eu aussi peur de leur vie
qu’en cette journée du 25 avril 1974.
Enfin, j’ai voulu que transparaisse dans
ce film, ce que moi-même, enfant, j’avais si
fortement ressenti en quittant Vienne, où je
vivais alors, et en arrivant à Lisbonne, fin
avril 1974 : cette grande tendresse phy-
sique, cette démonstration d’affects.
Quelque chose de très latin imprégnait la
société portugaise et endiguait encore
pour peu de temps cette déferlante idéolo-
gique qui n’allait épargner aucun milieu,
aucune tranche d’âge. Dans « ce jour qui
éclaire », ce 25 avril 1974, j’ai voulu mon-
trer que celui-ci condense et conditionne
tout pour des gens comme moi, de ma gé-
nération. En ce sens, il est facile de dater ce
film, de dire quand il a été tourné. Je le re-
vendique comme tel. À mes yeux, il n’est
en rien un film officiel, un film définitif.
Propos recueillis et présentés par
Yves Léonard
196
TROIS FRAGMENTS
D’UNE CHRONOLOGIE D’ISRAËL :
WADI(S), PAR AMOS GITAÏ
Chaque été à Lussas, des passerelles
s’édifient le temps d’une séance, entre un
monde dans tous ses états et cette enclave
de bien-être et de curiosité cinématogra-
phique que sont les États Généraux du do-
cumentaire. Ainsi en est-il, cette année,
d’une Wadi (vallée, en arabe) qui a visité le
public venu assister à la projection des
films éponymes d’Amos Gitaï. Commen-
tant sa trilogie documentaire, le prolifique
réalisateur raconta comment, encore jeune
étudiant en architecture, il sillonnait en
voiture sa ville de Haïfa à la recherche de
lieux nouveaux, de perspectives origi-
nales. Au cours d’une de ces échappées
exploratoires, il découvrit la Wadi Rus-
hmia, vallée ravagée par un projet d’urba-
nisme avorté, enclave devenue lieu d’ac-
cueil de réfugiés de toutes sortes. Le lieu
dut plaire au réalisateur, qui lui consacre
son deuxième film, en 1981. Ayant
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conservé des liens étroits avec ses person-
nages, il revient les filmer dix ans plus tard
pour donner lieu à un montage des deux
périodes, Wadi – 1980-1990. En août der-
nier à Lussas, c’est précédé de cet opus bi-
décennal qu’a été projeté Wadi Grand Ca-
nyon, volet 2001 de la série. Expérience
originale donc, que la réunion de ces trois
périodes qui composent une sorte de ca-
rottage sélectif, entre empathie et distan-
ciation, du matériau humain dont les
couches ont fait l’histoire de la vallée.
Grâce à elle affleure l’accumulation hété-
rogène dont la société israélienne est le
produit, le lot de laissés pour compte
qu’elle charrie : Arabes bien sûr mais aussi,
entre autres, Israéliens de la première
heure venus d’Europe de l’Est, Russes ar-
rivés par charter en 1990, Éthiopiens et Pa-
lestiniens aujourd’hui.
Certains visages disparaissent pour
laisser place à de nouveaux, mais sans que
l’ensemble ne s’abîme dans une valse en-
diablée de personnages entr’aperçus : s’il
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ne ménage guère ses interlocuteurs dans le
cours des entretiens, Gitaï manifeste le
souci évident de les laisser s’exprimer. A
leur sollicitation s’impose comme corol-
laire l’octroi d’un temps de parole auquel
répond, d’un film à l’autre, la mise en pers-
pective chronologique des discours. Fi-
gures transversales, et donc primordiales
au sein d’une composition inscrite dans la
durée, Yussuf l’arabe et Miriam la juive
d’origine hongroise revêtent peu à peu un
caractère emblématique à l’égard de la
vallée. Coïncidence et/ou choix du réalisa-
teur, le « couple » d’amis (Joseph et Marie)
porte ainsi, en filigranes, la présence des
trois religions du Livre. Esprit du lieu ? Ce
dernier est tout entier dans les corps et les
voix des personnages, dont les récits se
croisent d’une époque à l’autre, et au sein
de chaque période. Ainsi l’histoire d’amour
entre Miriam et l’arabe Skandar, de sym-
bole de résistance face aux pressions d’une
société scindée en 1980, propose en 1990
une image d’échec sur cette cohabitation
dont la vallée semble l’asile. Sous la pres-
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sion de ses enfants, Skandar a fait fuir
Miriam en lui rendant la vie insupportable.
Déjà perceptible à ce moment de l’œuvre,
le sentiment de détérioration ne fait qu’em-
pirer dans Wadi – Grand Canyon, le plus
noir des épisodes. Une certaine histoire
d’Israël semble s’éteindre avec la vieillesse
de Yussuf et Miriam, peu à peu dépassés
par une modernisation à laquelle la vallée
semblait pouvoir échapper. Le réalisateur,
au risque de l’inconvenance parfois, oblige
à dire la décrépitude, la mort en route,
jusqu’à provoquer un sursaut de dignité.
Cette dignité que la caméra scrute, sans
complexe, sur des visages et des corps ra-
vinés.
Clairement méfiant à l’égard du
« docucu » historique ou ethnologique,
Gitaï parle du cinéma documentaire en
termes d’ « excavation » : mise en lumière
de l’enclave géographique derrière la
façade officielle, trop lisse peut-être et par-
tisane à coup sûr, mais aussi recomposi-
tion d’une durée historique dans le cours
197
Images et sons
d’existences individuelles. Remodelée selon
cette approche archéologique, l’histoire
d’Israël transparaît seulement dans les réfé-
rences implicites des personnages, ces
traces marquant le récit de leurs propres
vies. Comme l’histoire de l’archéologue se
recompose indirectement, au gré des
objets et des pierres révélées sous son pin-
ceau. Les décennies passant, le récit au
présent laisse davantage place au désir de
« raconter de vieilles histoires » (archéolo-
gein, en grec), à la recherche de l’origine.
Ainsi des références nostalgiques des
Arabes à un passé révolu, d’avant 1948, où
toutes religions et tous peuples viv(r)aient
en parfaite harmonie. Dans une scène en
clair-obscur intime et sépulcrale, Gitaï
laisse libre cours au talent de conteuse de
la femme de Yussuf. Cette voix empreinte
de résignation se souvient d’un temps où,
quand une femme arabe tombait, elle était
immédiatement secourue par les hommes
du Kibboutz… Ce dernier Wadi, tout juste
monté à l’été 2001, recoupe évidemment
les préoccupations dont le cinéaste a im-
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prégné sa dernière fiction. En visitant les
utopies fondatrices d’Israël, Eden interroge
indirectement l’actualité du pays. Selon
une trajectoire inverse, Wadi donne par-
fois à penser qu’il ne reste plus aujour-
d’hui, en Israël, d’utopies autres que cet
âge d’or mythique dont les derniers survi-
vants peinent à retrouver la trace. Restent
les histoires quand leur lieu, à force de se
clarifier, a perdu de son identité.
Si les plans généraux, panoramiques et
travellings ne font pas défaut au premier
montage (1980-1990), le spectateur peine
pourtant à se « faire une image » de la
vallée, à en saisir la topologie. Il sent
confusément qu’elle se dévoile bien dans
ces plans fixes sur quelques touffes
d’herbe un peu desséchée, malmenées par
le vent sur un sol ingrat. Il sait plus sûre-
ment qu’il ne lui est possible d’en saisir
l’existence que dans les corps et les pa-
roles de ceux qui l’habitent. Sa représenta-
tion est fragmentée, en autant de parcelles
que de parcours humains venus y vivre,
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Images et sons
parfois s’y échouer. Significativement, il
faut attendre la fin du Wadi 2001, quand la
vallée est au bord de l’abandon, pour par-
venir enfin à saisir en une image « satis-
faisante » son enclavement et son essence :
cernée de bulldozers appliqués à raser soi-
gneusement tout ce qui dépasse, la maison
de Yussuf est complètement isolée au fond
désert de la vallée. Elle incarne alors le lieu
et son histoire à l’instant où cette réalité est
révolue, remplacée par un nouvel urba-
nisme fait d’immeubles à bas prix et du
plus grand centre commercial du Moyen
Orient. Amos Gitaï endosse à merveille le
rôle d’archéologue en milieu urbain : sau-
veur des ultimes traces avant la reconstruc-
tion, empêcheur d’effacer en rond. Mais
contemporain de l’ensevelissement, il fouille
un terreau humain fait de paroles et de vi-
sages. Ainsi celui de Yussuf qui visite, in-
crédule, le futur centre d’attractions dont
les murs peints imitent le Grand Canyon
qui donne son nom au complexe et au
film. L’homme y est désespérément, presque
caricaturalement seul : à la vallée sauvage
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et habitée s’est substituée l’image d’un
Wild West de cartoon ; le site disparaît der-
rière un décor. Trop belle occasion d’illus-
trer a contrario ce que Wadi et un certain
cinéma documentaire cherchent précisé-
ment dans l’attention portée non aux seuls
lieux mais aux rapports qu’au gré du
temps, si loin si proche des séismes de l’ac-
tualité, des hommes tissent entre eux et
avec lui.
Martin Goutte
CINÉMA ET HISTOIRE EN ESPAGNE
Les études sur le cinéma et l’histoire en
Espagne ont déjà leur propre histoire. À
partir d’influences diverses, comme le tra-
vail pionnier de Marc Ferro et les apports
des historiographies anglo-saxonnes (bri-
tanniques, américains et australiens) de-
puis la fin des années 1970, le champ n’ar-
198
rête pas de s’élargir à de nouveaux objets
de recherche. Chronologiquement, on
considère la thèse doctorale de Angel Luis
Hueso Montón (Le cinéma, source histo-
rique du XXe siècle, université d’Alcalá de
Henares, 1974) comme le primal scream
des études en Espagne. Vers 1976, c’est à
la suite du travail du collectif « Drac Màgic »
que s’organise à Barcelone la première ex-
périence didactique en milieu universi-
taire, autour de l’usage du cinéma comme
ressource pour l’historien. Dans le sillage
de cette expérience pionnière, des institu-
tions comme la Filmothèque nationale de
l’Espagne (1977), la Fondation Joan-Miró
(1977), le Forum cinématographique
Caspe (1978) et, surtout, l’université de
Barcelone permettent à ce champ de re-
cherche de prendre son élan.
C’est au début des années 1980 que la
thématique s’impose au sein de l’Univer-
sité espagnole, avec le cours donné par
Hueso Montón au département d’histoire
de l’université de Santiago de Compostela
(1980), et celui qu’organise à l’université
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de Barcelone, en 1981, Josep María Ca-
parrós-Lera. Historien et critique cinémato-
graphique valencien, ce dernier est le fon-
dateur du Centre de recherches Film-
Història à l’université de Barcelone,
devenu le laboratoire le plus actif d’Es-
pagne dans le domaine. Créé en 1983, le
Centre s’est transformé en 2001 pour
s’adapter aux nouvelles exigences du
savoir universitaire et aux défis posés par
les nouvelles technologies de la communi-
cation. L’objectif est d’utiliser le film
comme un outil de recherche et un moyen
didactique permettant d’approfondir la
connaissance de la société, des mentalités
et des représentations, sans laisser de côté
les aspects artistiques et industriels du ci-
néma. Le Centre anime des activités di-
verses, de l’édition de vidéos (« Histoire du
cinéma muet », « La guerre du Vietnam à
l’écran »), à la publication des livres et
thèses (« Histoire du cinéma espagnol » en
anglais), en passant par un enseignement
sur le cinéma espagnol ouvert aux cher-
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cheurs étrangers. Séminaires et congrès in-
ternationaux se sont succédé sur des
thèmes divers : « Rends-toi ! : tracts et
guerre psychologique au XXe siècle », « Le
cinéma et les documentaires historiques »,
« Les exils dans le monde du XXe siècle ».
L’activité la plus remarquable dans le
champ éditorial du Centre est la publica-
tion de la revue trilingue (espagnol, anglais
et catalan) Film-Historia, dont 30 numéros
sont déjà parus. Depuis novembre 2001, la
revue est disponible en format numérique,
sous le titre FILMHISTORIA Online
(www.pcb.ub.es/filmhistoria), et une édi-
tion en CD-ROM est annoncée 1.
Du 16 et au 20 juillet 2001, le Centre or-
ganisait à l’université de Barcelone un
séminaire sur « L’Espagne de Franco vue
par le cinéma de son temps ». Cinq séances
de travail ont permis la projection de films
consacrés à la dictature franquiste, dont
chacune fut introduite par la conférence
d’un spécialiste. L’objectif était de dresser
un panorama historique général du cinéma
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sous le franquisme, en présentant et en dé-
battant de son succès et de ses contradic-
tions, comme de son inscription probléma-
tique dans l’histoire du cinéma de son
temps. Ont été successivement abordées
les thèmes suivants : le personnage de
Franco, autour du film Raza (Race, du réa-
lisateur José Luis Sáenz de Heredia, 1941) ;
la reconstruction à l’écran de l’après-guerre
civile, autour de Surcos (Sillons, José An-
tonio Nieves Conde, 1951), l’opposition à
la dictature autour de Calle Mayor (Juan
Antonio Bardem, 1956) ; l’héritage de la
guerre civile espagnole, avec la projection
de La caza (La chasse, Carlos Saura,
1965) ; la satire du régime franquiste,
enfin, suivie de la projection de ¡Bienve-
nido, Míster Marshall ! (1952), de Luis
García Berlanga, en présence du réalisa-
teur.
1. L’adresse du Centre d’Investigacions « Film-Història »
est : Parc Científic de Barcelona, c/. Adolf Floresa, 8, F2. –
08028 Barcelona / Espagne. Tél. 93-403 44 80 / Fax : 93-449
8510. E-mail : filmhist@trivium.gh.ub.es.
199
Images et sons
Les études sur histoire et cinéma sont
aussi présentes au département d’histoire
contemporaine de l’université du Pays
basque (Vitoria), sous la responsabilité du
professeur Santiago de Pablo. L’équipe
qu’il dirige organise depuis 1998, chaque
année pendant le mois d’octobre, une ren-
contre sur « L’histoire à travers du cinéma »,
qui a déjà donné lieu à la publication de
trois ouvrages, consacrés à La chute du
Mur, Le franquisme, L’Union soviétique. En
2001, la rencontre portait sur « Histoire et
mémoire dans l’Espagne de l’après-
guerre ». En novembre 2001, enfin, la
revue Historia contemporánea (université
du Pays basque) a publié une livraison
consacrée au bilan historiographique et
aux nouvelles approches sur les rapports
entre histoire et cinéma. C’est dire la vita-
lité de ce secteur de la recherche espa-
gnole.
Mario Ranaletti
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ALBERT GLEIZES, PEINTRE CUBISTE ?
Le musée des Beaux-Arts de Lyon pré-
sente du 7 septembre au 10 décembre
2001 une exposition consacrée à l’œuvre
d’Albert Gleizes. Né à Paris en 1881, cet ar-
tiste développe sa carrière de peintre
entre 1901 et 1953, année de son décès.
Intitulée Albert Gleizes, le cubisme en
majesté – terme appliqué à la peinture de
l’artiste en 1913 par Guillaume Apollinaire
dans les Méditations esthétiques 2 –, l’expo-
sition inscrit le travail de cet artiste dans la
tendance avant-gardiste majeure du début
du 20e siècle. Si, dans l’histoire du cubisme,
le rôle d’Albert Gleizes ne fut pas négli-
geable, sa peinture ne contribua guère à la
révolution picturale amorcée quelques
années plus tôt par ses aînés, Picasso et
Braque. Cette rétrospective illustre toute
2. Guillaume Apollinaire, Les peintres cubistes, médita-
tions esthétiques, Paris, 1913.
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Images et sons
l’ambiguïté d’une œuvre dont le contenu,
c’est-à-dire l’objet de la recherche du
peintre, n’a jamais été très défini alors
même que Gleizes s’est aussi fait connaître
comme théoricien.
Albert Gleizes aborde le problème du
volume – question récurrente dans le cu-
bisme –, avec un certain lyrisme : dans un
premier temps à l’aide de grandes masses
sobres de couleurs ( Femme au Phlox,
1910 ; Cathédrale, 1912 ; l’Éditeur Eugène
Figuière, 1913) qui peu à peu s’allègent et
se dépouillent (Portrait d’un médecin mili-
taire, 1914 ; La Parisienne, 1915 ; Femme
au gant noir, 1920). La ligne, omnipré-
sente, construit l’espace et géométrise le
sujet. La qualité de ses œuvres graphiques
est à ce titre exemplaire. Sa formation
d’autodidacte et son apprentissage dans
l’atelier de dessin industriel de son père ne
sont sans doute pas étrangers à cet aspect
récurrent dans son travail. Après 1920,
Gleizes mêle à sa peinture certains aspects
des travaux de Robert Delaunay connus
sous le terme d’Orphisme, ( Support de
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contemplation, 1932-1934). À la fin de sa
vie, il tente de renouveler l’art sacré en
s’inspirant de sources médiévales et byzan-
tines. Selon Pierre Cabanne, « son intellec-
tualisme précipitera rapidement Albert
Gleizes dans les chemins tortueux ; cet
homme à idées, à théories, deviendra un
peintre à systèmes, un bavard ennuyeux et
prolixe qui répandra dans de nombreux
livres ou opuscules un intellectualisme, gé-
néreux certes et animé d’intentions nobles,
mais terriblement doctrinaire » 1.
En présentant environ soixante-dix pein-
tures et soixante œuvres graphiques, cette
exposition a le mérite de faire connaître un
artiste méconnu. Cependant, il est regret-
table qu’elle ne précise pas clairement la
place et le rôle d’Albert Gleizes dans le dé-
veloppement du cubisme, ce qui aurait
permis aux visiteurs de comprendre pour-
quoi Gleizes, mais aussi Metzinger, Le Fau-
1. Pierre Cabanne, L’Épopée du Cubisme, Paris, La Table
Ronde, 1963, p. 238.
200
connier, Lhote, etc, ne sont pas aujour-
d’hui aussi connus que Braque, Picasso,
Léger Delaunay, etc. Au-delà de toute po-
lémique, il ne s’agit pas pour l’histoire de
l’art de revendiquer un cubisme authen-
tique à travers les travaux de Picasso ou de
Braque, c’est bien la lecture puis l’analyse
des œuvres qui ont permis de comprendre
et d’écrire l’histoire d’un mouvement qui
n’a d’ailleurs aucun acte de naissance. Si le
cubisme constitue une révolution pictu-
rale, l’histoire de l’art du 19e siècle le doit à
Picasso, véritable chercheur qui dé-
sapprend l’héritage classique pour mieux
éduquer le voir, le savoir et le faire. Parti
de l’analyse de Vélasquez, d’Ingres et sur-
tout de Cézanne, il trouve les réponses à
ses tâtonnements dans la sculpture
archaïque ibère puis dans la statuaire afri-
caine. Ce ne sont pas des sources d’inspi-
ration ou de représentation en tant que
telles, mais elles le confortent dans sa
réévaluation de la peinture : le tableau ou
la sculpture sont à considérer comme des
faits plastiques indépendants.
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Le point de départ du cubisme se situe
donc dans une tentative de Picasso et de
Braque pour résoudre le problème de la
forme tel qu’il avait été posé par Cézanne
dans la dernière phase de son œuvre, pé-
riode appelée cubisme cézannien (1907-
1909). Mais le terme « cubisme », en tant
que nom d’un mouvement pictural, n’ap-
paraît qu’en 1911. Ce n’est que bien ré-
trospectivement que Picasso et Braque
sont devenus les fondateurs d’un mouve-
ment auquel ils n’ont en fait jamais appar-
tenu. Le public 2 découvre le cubisme lors
de l’exposition de 1911 au Salon des Indé-
pendants, à travers la peinture d’autres ar-
tistes que Braque et Picasso dont on ignore
alors les travaux. Parmi les peintres ex-
posés dont les tableaux provoquent un
grand scandale, citons Albert Gleizes, Jean
2. Notion qui, au début du 19e siècle, renvoie à une tout
autre réalité que celle que nous connaissons aujourd’hui. En
1911, le public est pour l’essentiel constitué de parisiens ap-
partenant à l’élite bourgeoise ou intellectuelle et aux mar-
chands et critiques du monde de l’art.
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Metzinger, Henri Le Fauconnier, Roger de
La Fresnaye, André Lhote, Robert De-
launay, Fernand Léger, Juan Gris. Albert
Gleizes n’a aucun contact avec ses aînés,
dont il connaît le travail seulement grâce à
l’exposition de Braque en 1908 chez le
marchand Kahnweiler. Sa connaissance de
l’œuvre de Cézanne est limitée ; il n’y voit
que les réussites de la géométrisation, ce
qui fonde d’ailleurs l’essentiel de sa théorie
écrite en 1912 avec Metzinger, Du Cu-
bisme 1, en donnant à la composition une
expressivité architecturale d’un monde
inorganique.
Le regard que Pierre Cabanne porte à ce
texte est d’ailleurs sans concession : Du
Cubisme donne à ce mouvement un visage
de modernisme ascétique et rigoureux, il
en fait une sorte de « rappel à l’ordre » et,
[…] il le dépouille de l’essentiel de son fer-
ment révolutionnaire. Là où Gleizes et Met-
zinger pensaient donner la clé d’une pein-
ture nouvelle, on ne trouve que rai-
sonnements, démonstrations, vaticinations,
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sophismes ou lieux communs qui […] font
de leur ouvrage un formulaire didactique à
peu près impossible à lire aujourd’hui » 2.
Guillaume Apollinaire, – dont Christian
Briend 3 a repris certains termes pour le titre
de son exposition –, n’a pas loué d’emblée
la peinture de Gleizes, Metzinger et le Fau-
connier, « plate imitation sans vigueur
d’ouvrages non exposés et peints par un ar-
tiste doué d’une forte personnalité et qui, en
outre n’a livré ses secrets à personne. Ce
grand artiste se nomme Pablo Picasso » 4. La
tendance cubiste à laquelle appartient
Gleizes s’inscrit dans une modernité définie
par rapport à la science et à l’industrie, avec
une interprétation parfois mécanisée de la
représentation. Le cubisme de Braque et Pi-
1. Albert Gleizes, Jean Metzinger, Du Cubisme, Paris,
Eugène Figuière Éditeurs, 1912.
2. Pierre Cabanne, op. cit., 1963, p. 238.
3. Conservateur du musée des Beaux-Arts de Lyon et
commissaire de l’exposition Albert Gleizes, le Cubisme en
majesté, 7 septembre-10 décembre 2001.
4. Guillaume Apollinaire, compte rendu du Salon
d’Automne, Poésie, 1910, Cité par Pierre Cabanne, op. cit.,
p. 238.
201
Images et sons
casso illustre la tendance de la contre-
culture, c’est-à-dire de l’avant-garde. Leur
cubisme a une valeur libératrice, dont la
modernité repose sur l’autonomie de la
peinture : revendication du plan ; remise en
cause du sujet, remise en cause de l’objet ;
affranchissement de la couleur ; rejet des
tabous techniques ; usages de matériaux
non nobles. Après ce cubisme, tout est pos-
sible et c’est aussi ce qui explique que la
plupart des peintres, entre 1909 et 1920,
aient été cubistes. Alors, l’ampleur du scan-
dale provoqué par l’exposition de 1911 est
ambiguë parce que la révolution picturale a
eu lieu plus tôt et surtout, parce qu’elle se
poursuit ailleurs : en mars-avril 1911, c’est à
New York que sont exposées quatre-vingt-
trois œuvres de Picasso, peintes entre 1905
et 1910, qui retracent la « naissance » du cu-
bisme.
À la question, Gleizes est-il un peintre
cubiste ? Il ne peut y avoir de réponse tran-
chée. Le cubisme de Gleizes a certes
donné lieu à un nouvel académisme en se
laissant enfermer dans une doctrine. Les
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peintres de cette école cubiste ont reçu le
cubisme, mais ils n’ont pas été des explo-
rateurs. Cependant, à l’instar de ses contem-
porains, Gleizes a apporté au cubisme « si
peu constitué et si mal défini, un enrichis-
sement, ajoutant des démonstrations aux
démonstrations, provoquant parfois des
déviations, étendant son action » 5. C’est
donc bien sous l’angle de sa pluralité qu’il
faut aborder la première manifestation
d’avant-garde du 20e siècle.
Sylvie Lagnier
UN CD-ROM SUR LA PERSÉCUTION
DES JUIFS DE FRANCE
Les travaux de la mission d’étude sur la
spoliation des Juifs de France ont donné
lieu à la publication de rapports divers.
5. Pierre Cabanne, op. cit., p. 106.
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Images et sons
L’un d’eux était un énorme recueil de
textes législatifs publiés dans le Journal of-
ficiel de l’Etat français, dans les différents
bulletins des colonies françaises et dans les
Verordnungsblätter allemands, les jour-
naux d’ordonnances. Les plus nombreux
proviennent du Bulletin officiel de l’Etat-
major militaire allemand en France, mais
le Bulletin équivalent à Bruxelles a publié
des ordonnances concernant les départe-
ments français du Nord et du Pas-de-Ca-
lais. Le recueil contient également les
textes de spoliation en Alsace et en Mo-
selle, tirés des Bulletins de l’administration
civile allemande en Alsace et de celui de
l’Administration de Lorraine. La grande
quantité de décrets et avis présentée té-
moigne du caractère administratif, « léga-
liste » de la spoliation en France et aussi de
la division du territoire français en diffé-
rentes zones pendant la période de l’Occu-
pation. Les ordonnances portant sur les
restitutions, dédommagements et répara-
tions ne sont pas moins nombreuses. Elles
ont été largement françaises, publiées au
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Journal officiel de la République. Les diffi-
cultés inhérentes à une juste réparation ont
fait se multiplier les textes. Si ceux portant
sur les réparations et les restitutions ont été
nombreux jusqu’en 1952, ceux concernant
le statut des déportés et internés ont été
constamment complétés et le sont encore
aujourd’hui. On trouve dans le recueil les
décisions sur les dommages de guerre,
dans lesquels ont été englobées certaines
catégories de spoliations, ainsi que les dis-
positions légales concernant les certificats
de décès des déportés. Ce problème juri-
dique a été constamment repris et les lois
retouchées jusque dans les années 1990,
avec l’apposition sur les actes officiels de la
mention « mort en déportation ». A partir
de 1954, ce sont les textes allemands qui
prennent la relève, avec l’administration de
pensions pour les déportés, les réparations
(Wiedergumachung) pour les familles et
les dédommagements des pertes maté-
rielles (Lois Brüg). Ces procédures furent
aussi très bureaucratiques et de nombreux
202
additifs durent être apportés aux lois origi-
nelles. Finalement, les dossiers furent
ouverts à nouveau à la fin des années
1990, avec la création de la mission Mat-
téoli en 1997, et le recueil montre les textes
qui en ont résulté, y compris ceux concer-
nant l’accès aux archives de la période de
la Deuxième guerre mondiale.
Il s’agit donc là d’un travail considé-
rable de compilation, pour un ouvrage
conçu comme un outil de recherche. La
version papier est monumentale et il est
intéressant de consulter celle délivrée sur
un support multimédia. L’interface en est
claire et facile à utiliser. Une petite ru-
brique de présentation, bilingue français-
anglais, montre la préface du Premier mi-
nistre, une notice méthodologique et un
avant-propos de Jean Mattéoli, président
de la mission de recherche. Le CD-Rom
est divisé en deux parties, l’une pour les
spoliations et l’autre pour les restitutions ;
la coupure brutale de la Libération justifie
cette organisation, d’autant plus qu’il n’y a
pas de correspondance logique entre les
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textes juridiques de la spoliation et ceux
de la restitution. La recherche peut se
faire par la chronologie, par année et par
mois. On voit l’intitulé de l’ensemble des
textes et on peut en sélectionner une
partie, pour les visualiser. Apparaît à
l’écran la reproduction du texte tel qu’il se
trouve dans la publication d’origine, avec
des crochets l’encadrant, pour que le lec-
teur ne perde pas de temps à le chercher
sur la page. La reproduction est assez
bonne, mais les caractères sont souvent
petits pour une longue lecture sur l’écran.
Il est possible d’agrandir jusqu’à six fois
l’image et de l’imprimer. Un second type
de recherche est prévu, par thèmes. Une
liste de mots clés est proposée.
Une partie seulement des textes est dis-
ponible à l’affichage, ce qui est dommage
mais s’explique par le choix de montrer
des fac-similés des textes plutôt qu’une
transcription dactylographiée, qui aurait
requis beaucoup de mémoire sur le
disque. Pour les autres textes, le lecteur a
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accès au titre complet et aux numéros de
pages. L’avantage réside dans le faible
volume du CD-Rom. Le prix élevé fait de
cet outil un achat pour bibliothèques et
centres de recherche et non pour des par-
ticuliers. Une certitude enfin : des versions
CD-Roms du Journal officiel depuis qu’il
est publié seraient d’utiles supports à la re-
cherche.
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203
Images et sons
Mission d’étude sur la spoliation des
Juifs de France, Claire Andrieu (dir.), La
persécution des Juifs de France 1940-1944
et le rétablissement de la légalité ré-
publicaine. Recueil des textes officiels
1940-1999, Paris, La Documentation Fran-
çaise, PC, 2000, 230 €.
Jean-Marc Dreyfus
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