New Trends in Italian Cinema

New Trends in Italian Cinema
New Trends in Italian Cinema:

“New” Neorealism
Edited by
Carmela Bernardetta Scala and Antonio Rossini

New Trends in Italian Cinema: “New” Neorealism,
Edited by Carmela Bernardetta Scala and Antonio Rossini
This book first published 2013
Cambridge Scholars Publishing
12 Back Chapman Street, Newcastle upon Tyne, NE6 2XX, UK
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Copyright © 2013 by Carmela Bernardetta Scala and Antonio Rossini and contributors
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ISBN (10): 1-4438-4591-4, ISBN (13): 978-1-4438-4591-5

Per tutti coloro a cui è stato negato il diritto di vivere,
ai quali non è stata data la possibilità di scegliere
Per tutti i bambini che non hanno mai conosciuto l’infanzia e per quelli
che sono morti senza mai vivere
Per le vittime innocenti di Scampia…

CONTENTS
Introduction
New Trends in Italian Cinema: “New” Neorealism
Antonio Rossini and Carmela Bernardetta Scala......................................... 1
Sodom and Gomorrah: Pier Paolo Pasolini’s Salò and Matteo Garrone’s
Gomorra as a Comprehensive Critique of Fascist and Post-Fascist Italy,
from the Outside-In
Tania Zampini ............................................................................................. 9
Le vite rubate
Carmela Bernardetta Scala ........................................................................ 35
Journeying into Italy's Past and Present: Gianni Amelio’s Lamerica

Ernesto Virgulti ......................................................................................... 49
Il ‘Neo-neorealismo’ di Ermanno Olmi

Antonio Rossini ......................................................................................... 63
Non sarà il caso di ri-cominciare a parlare di "neo-neorealismo"?

Il caso di “Anche libero va bene”
Laura Leonardo ......................................................................................... 95
INTRODUCTION
NEW TRENDS IN ITALIAN CINEMA:

“NEW” NEOREALISM
ANTONIO ROSSINI
AND CARMELA BERNADETTA SCALA
It is true that sometimes one has to take a step back to move forward,
and the recent rebirth of the Italian cinema industry proves that. Indeed,
just when it seemed that Italian cinema was on the verge of an inevitable
collapse, it was able to re-invent itself and breathe a “new” life into the art
of film-making. However, in order to re-invent and regenerate itself
Italian cinema had to take a step back and return to la via maestra, that of
neorealism. This originated a new production of “documentary-style”
films such as Gomorra, (Garrone), Lamerica (Amelio), Centochiodi and
Terra Madre (Olmi), (all of which will be discussed in this volume) in
which the old school of neorealism blends perfectly with the new trends in
Italian cinema which we have called “new-neorealism”. This book intends
to analyze and explore this return to the past, with the intent to unveil the
reasons that have brought our modern directors to feed on the work of
their great predecessors.
It is worth noting, however, that a reflection on Neorealism had already
been initiated by one of its fathers, Rossellini himself. In 1959, fourteen
years after Rome Open City, the Italian maestro shoots Il Generale Della
Rovere, the all but heroic wartime tale of a small time swindler turned by a
German colonel into a collaborator to help dismantle the Resistance
network in the occupied Milan of 1944-1945. The movie was filmed and
produced under stringent pressure during a three month period to meet the
Venice competition deadline and was eventually awarded the Golden Lion,
marking Rossellini’s only critical and commercial success comparable to that
of Open City. Recently, in 2009, the Criterion Collection, has released a
new edition accompanied by some invaluable extra material, notably
2 Introduction
comprising interviews with Isabella Rossellini, Renzo Rossellini, and

Adriano Aprà.
The salient feature of this wealth of contributions resides in the
assessment of the very issue at the core of this collection of essay: how to
deal with the legacy of neorealism in the face of an evolving society and
challenging new times. This was true for Rossellini at least on two levels:
the far from heroic plot (it does not mythologize the efforts of the partisans
against the Germans but the make-do toils of a man that perhaps embodies
the hundreds of thousands of Italians who did not help but, rather, decided
to sit on the fence) and the style and vision of his own film-making
(Rossellini had already produced many movies that marked a substantial
departure from the ‘trilogy’ and had discovered television, as Renzo
Rossellini points out, a far reaching medium for whose viewers he had
produced a famous documentary on India).
How did Rossellini confront the challenge? He emphasized the
chronological distance from the events by using silent movie devices like
stock footage played as a backdrop for the action (as it is evident in the
case of the members of the resistance in Milan), juxtaposing the archival
footage of a bombed house to the evidently fake, as well as pensive, by
standing of the actors on a pile of rabble carefully reconstructed on the set,
and, finally, by contrasting the epic image of the horizon of Rome framing
the final execution of Open City with the painted backdrop of Milan,
ironic stage of the swindler’s own execution in the San Vittore jail.
In the printed material accompanying the Criterion Collection edition
of 2009 James Monaco cleverly remarks:
One scene is especially important in hindsight. At the end, when the firing
squad is exacting its vengeance, the victims stand in front of a curiously
painted wall, with a city landscape, that adds a strange poignancy to the
tragic event. (Rossellini had shot scenes of the inmates painting the mural
themselves that did not make the final cut.) This seemingly eccentric
feature foreshadows most of Rossellini’s work for the next fifteen years. In
the sixties and seventies, he concentrated on historical and educational
subjects and invented numerous techniques for melding artificial settings
with realistic action. The father of neorealism became the father of
“artificial realism”.
This, however, marks the quintessential attitude of neorealist filmmaking.

As Isabella and Renzo Rossellini maintain in their respective interviews,
given the priority of a strong ethical stance before both reality and the
audience, given the maestro’s declared aspiration to an art that should help
the critical elaboration of the viewer, it is normal to resort to any type of
artificial technique both to avoid an increase in the costs of the production
Antonio Rossini and Carmela Bernadetta Scala 3
and a loss of authorial freedom. What the viewer is really after, Rossellini
seems to suggest, is not a blind obedience to the formal canon of neorealist
cinematic practice, but, rather, a commitment to honesty, truth, and,
maybe, in this case, even forgiveness for some shady figures active during
the Nazi occupation.
Fourteen years after Rome Open City, the job is not to revive that spirit
by obedience to a normative form and to a stale attitude of praise: rather,
the moral obligation is to assess all that was left out back then and this, on
ethical grounds, should not bar any stylistic or technical avenue for the
director.
The contemporary generation of Italian film-makers felt the need to tell
the ‘naked’ truth, to go back in the streets and capture life as it happened,
limiting the time spent on a professional set; when on the set their cameras
became mirrors where reality was simply reflected but not embellished.
Revisiting this old approach to reality and film-making provided them
with the means to voice their disappointment, their sadness and their
bewilderment with the world around them. The same had happened to
their predecessors as Vittorio DeSica’s words clearly suggest:
“The experience of the war was decisive for us all. Each felt the mad desire
to throw away all the old stories of the Italian cinema, to plant the camera
in the midst of real life, in the midst of all that struck our astonished eyes.
We sought to liberate ourselves from the weight of our sins, we wanted to
look ourselves in the face and tell ourselves the truth, to discover what we
really were, and to seek salvation...”1
Italy today obviously is not a postwar country anymore; however it

still faces many challenges: the government still does not provide stability
for its citizens; unemployment continues to spread especially in the south;
society is changing due to the high number of immigrants; the structure of
the family (the very core of Italian society) is changing and is actually
crashing under the weight of the stress imposed on it by the many
demands and the many uncertainties of today’s world; poverty and the
crime related to it are rising consistently.
One of the finest connoisseurs of Italian Cinema, Millicent Marcus, has
keenly perceived the ebbing and flowing nature of the Italian Cinema’s
attitude towards neorealism and its incredibly seminal staying power.
Indeed, she is the first one to have talked openly about ‘new neorealism’
about some young contemporary directors with reference to not just the
formal qualities of their cinematography, but to the moral urgency behind
their choices.
4 Introduction
“I am proposing here …that neorealism constitutes la via maestra of

Italian film, that it is the point of departure for all serious postwar
cinematic practice, and that each director had to come to terms with it in
some way, whether in seeming imitation (the early Olmi), in commercial
exploitation (the middle Comencini), or in ostensible rejection (the recent
Tavianis). The sporadic outburst of neo-neorealism (The Organizer,
Accattone, and Bandits at Orgosolo) are only the most obvious examples
of a cinematic memory that will not disappear, and that dictates, if not the
outward form of the modern film industry, at least its conscience.”2
Nonetheless, Marcus’ acumen has regaled us with yet another critical

gem which, albeit originating in her discourse on the Holocaust’s space in
contemporary Italian Cinema, has great repercussions on the object of this
collection of essays:
With the Fall of the Berlin wall in 1989, the collapse of the Soviet Union in
1991, and the following dissolution of the Italian Communist Party, the
selective reading of Second World War history could give way to the other
stories, or indeed, the stories of ‘the other,’ that emerged from this highly
charged past. In terms of the Shoah, it was as if the floodgates had finally
been opened, and the belated work of confronting this anguished episode in
Italian national history could finally begin3.
If the end of the Cold War was so effective on the assessment of the
Holocaust in Italy, its consequences on the engagement of directors with
the all plaguing rift of Italian society caused by the political clash between
left and right, Atlantic allegiances and moral dependence on the Soviet
Union, political terrorism in the 70s, and the resilience of society at large
have been equally deep. Profoundly politically engaged (and not always
formally compatible with neorealist filming practice, as in the case of
Bellocchio) films such as Giordana’s La meglio Gioventù (2003),
Bellocchio’s Buongiorno Notte (2003) or Martinelli’s Piazza delle Cinque
Lune (2003), to name but a few, would have never been shot before the
momentous events mentioned by Marcus.
Only with the loss of strategic importance in the grand schemes of the
Cold War and with a much less invasive presence of American interests in
the decision making processes of national politics, could Italy revisit the
scars of its 1943-1945 civil war, of its political terrorism—stemming, on
the left, from the misconceived notion of the alleged betrayal of the ideals
of the Resistance, and, on the right, from a nostalgia for the ‘republican’
Fascism of Salò—and the so-called Tension Strategy.
Reflecting on the socio-political disintegration of their country some
filmmakers have decided to “plant the camera in the midst of real life”
once again and brought the nude reality to the big screen, among these
there is definitely Matteo Garrone.
Garrone, as Tania Zampini will discuss in her essay “Pier Paolo
Pasolini’s Salò and Matteo Garrone’s Gomorra as a Comprehensive
Critique of Fascist ad Post-Fascist Italy, from the Outside-In “, was deeply
inspired and influenced by the neorealist masters and especially he shared
Pasolini’s discontent towards society and its corruption. Garrone's
breakthrough 2008 film, Gomorrah and Pasolini's no less striking 1975
opus Salò, or, the 120 days of Sodom are separated by more than a
generation and at first viewing, read as completely disparate projects.
Upon closer inspection, however, the pair of films, following the biblical
pairing of the cities of Sodom and Gomorrah, views together as a
comprehensive critique of post-modern Italy. The one exposes a nation on
the brink of collapse from and appropriating an allegorical external
perspective; the other sheds light on its precarious international position
from within and by way of a distinct, precise, and local vantage point
reflected as much in the content represented as in its very representation,
visually and aurally. Diametrically opposed stylistically, Pasolini's and
Garrone's films partake in different ways of the same neorealistic roots,
and are linked at their concern for the future of a severely troubled nation.
Furthermore, Garrone follows neorealism also in his the choice to
employ real people, the scugnizzi of the Neapolitan streets with their
unique features and language, rather than professional actors; and to tell
their ‘real’ stories no matter how sad and violent. There is no happy
ending for the protagonists of this movie; their destiny inevitably leads to
death, failure and defeat. We would have liked to see Marco and Ciro turn
their back at organized crime and move away from their ghetto, but
instead they are captured by the myth of Scarface and are fascinated by the
wealth and the power that all the mobsters seem to have. They dream to
rival one of the big clans and at the end they pay dearly for their cockiness.
The last scene of Gomorra that unveils the boys’ fate is utterly poetic but
also very sad: the camera silently closes on the truck that delivers the
corpses of Marco and Ciro to the ocean, no one will ever find them, no one
will never know what happened to them, they will be forgotten just as
Scampia has been forgotten by the rest of the world. Garrone in Gomorra
took his camera to the streets of Scampia not simply to shoot a movie, but
with the intent to ‘document’ reality. He went there to show us that a war
is still going on, the war against organized crime, and that it is not unusual
for people in certain parts of the country to walk the streets and run into a
dead body. He documented how an innocent child becomes corrupt in
order to escape misery, how a man loses every hope when he sees his
6 Introduction
work exploited by the mobsters, (like Pasquale the tailor whose work is
‘stolen’ by his employer who works for the organized crime); he
denounced to the world that in forgotten Italy it is still too easy to die.
Ultimately, Garrone brought to the screen Saviano’s protest and rebellion
against organized crime and the omertà that reigns around it, as suggested
also by Carmela Scala in her essay.
In his essay on Lamerica Ernesto Virgulti analyzes and assesses
Amelio’s debt to neorealism while pointing out his (Amelio’s) innovations
and originality. In Lamerica with the arrival of the Albanians, Amelio saw
Italian history repeat itself: the depressed socio-economic conditions of
Italy's postwar era reflected those of Albania today; and Italy, once in
search of the American dream, has now become Albania's 'Lamerica'. But
the film is not just a metaphor of the emigrant experience. In addition to
re-visiting Italy's socio-historical past, Amelio also re-visits its cinematic
traditions. In making his film, Amelio employed many aesthetic principles
used by the filmmakers of the post-war era, like Rossellini and De Sica.
To be sure, Lamerica contains a number of techniques and characteristics
of neorealism, such as on-location shooting, natural lighting and sound,
linear narration, the unity of time and action, unobtrusive editing and
especially the use of non-professional actors. In fact, of the myriad of
characters in Lamerica, only three are professional actors: Enrico Lo
Verso, Michele Placido and Piro Milkani. Another neorealist practice
taken up by Amelio is the use of newsreels. The opening credits are
accompanied by authentic newsreel footage chronicling Fascist Italy's
invasion and colonization of Albania in 1939. There follows a jump-cut to
1991, and the arrival, fifty-two years later, at the same Port of Durazzo, of
two Italian entrepreneurs, Fiore and Gino, another way of reinforcing the
connection between past and present. Amelio also utilizes several
intertextual motifs and themes that are reminiscent of the classic films of
neorealism, especially Rossellini's Paisa' and De Sica's Ladri di bicicletta.
Even the main narrative of Lamerica, which revolves around the
journey/quest of Gino and Spiro/Michele, is not unlike that which Antonio
and Bruno embark upon in Ladri di biciclette. In both films, the journey is
the means by which the protagonists not only (re)connect with one
another, but also achieve a greater understanding of themselves and others.
In sum, the journey embarked upon by the film's protagonists is also a
reflection of the director's personal journey into his family's past, Italy's
socio-political history and its cinematic traditions.
In, “Ermanno Olmi’s backward conversion: ‘neorealism’ between
Centochiodi and Terra Madre?” Antonio Rossini describes, analyzes, and
assesses the last two major works by Olmi. Specifically, three are the main
foci of the essay. First, he will consider what changes intervened in Olmi’s
style when he set out to produce Centochiodi, as the maestro himself
admitted, his last feature film. Second, he will address the nature of his
unique first long-documentary, released in 2010, Terra Madre. Indeed,
this last effort constitutes a revolutionary step perhaps towards a new
hybrid form of movie production. Terra Madre, in fact, incorporates at
least three major segments: It opens with a typical news-broadcast-style
description of the Mother Earth event held in Torino in 2006; it then
moves to the incredible original footage portraying the life of a modern-
day hermit who, incredibly, decided to live in absolute seclusion from
society and in close contact with nature for thirty-five years; and,
eventually culminates in the final portion of the movie which is an intense,
rich, and lyrical depiction of the life of a farmer over four entire seasons.
Can the “polyphonic” nature of this documentary, which ends in nothing
but lyrical imagery, be considered Olmi’s step towards a new neorealist
style? Rossini will show how on grounds of aesthetic and moral
awareness, stylistic complexity, and political militancy, Olmi’s last
masterpiece can be considered germane to the productions of such auteurs
as Rossellini and Visconti. Third and last, the contribution will explore
the subtle, and yet intense, “dialogue” existing between Centochiodi and
Terra Madre, thus highlighting how the documentary-like style of the last
feature film foreshadows and paves the way for the “feature film nature”
of the last sequences of Terra Madre. In conclusion, Rossini argues how if
not minutely in cinematic technique, Olmi’s last stance is certainly akin to
neorealism as a cultural experience.
Finally, in “Non sarà il caso di ri-cominciare a parlare di "neo-
neorealismo"? Il caso Di “Anche libero va bene” , Laura Leonardo
proposes a comparison between Anche libero va bene a movie by Rossi
Stuart,( 2006), with the neorealist ‘school’ at large. Leonardo will unveil
the influence that films such as Ladri di Biciletta had on Rossi’s approach
to film making. Indeed, both movies Ladri di Biciletta and Anche libero
va bene depict the drama of a father who has to struggle with depression
and with the obligation to take care of his children. The profound
difference between the two stories is however that Antonio Ricci’s family
in De Sica’s movie is united in spite of all; instead, Renato’s family in
Rossi’s movie crumbles under the pressure of the adverse circumstances,
or so it seems. The whole story is seen and told trough the eyes of
Tommi, (Alessandro Morace, at his first acting experience), Renato’s
eleven year old boy, who, in spite of his parents failure in raising him and
his sister, is able to cope with the stress of a disfunctional family finding
his own place in the world. Tommi is the most realistic out of all the
8 Introduction
caracthers, he is even more believalble because he does not seem to act,

his emotions are perceived as real by the spectators. All of this is possible
thanks to Rossi’s ability in the use of the camera. In an interview for
Cineuropa.it in 2006, Rossi Stuart stated that while making his movie the
only objective he had in mind was “massima autenticità”; hence his
camera had to remain almost immobile while shooting, acting like a mirror
where the feelings and the emotions of the protagonists could reproduce
faithfully and freely. Reflecting upon the peculiar use of the camera and
the attention paid to introspection, the journey within of each protagonist,
the parallel with neorealism becomes evident and Laura Leonardo in her
essay intends to further explore this connection.
In conclusion, this study is an attempt to explain and illustrates the lure
that neorealism still holds on Italian cinema through the analyses of some
of the most exemplary works of this “new-neorealism” trend. Furthermore, it
is not our intent to propose this study as exhaustive, rather we would like
to consider it simply as the first step into a very fertile territory for all the
scholars interested in cinema and specifically in Italian cinema.
Notes
1
La table ronde 149 (May 1960), 80
2
Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton: Princeton University Press,
1986, p. xvii
3
Italian Film in the Shadow of Aschwits. Toronto Buffalo London: University of
Toronto Press, 2007. p. 18
SODOM AND GOMORRAH:
PIER PAOLO PASOLINI’S SALÒ
AND MATTEO GARRONE’S GOMORRA
AS A COMPREHENSIVE CRITIQUE OF FASCIST
AND POST-FASCIST ITALY,
FROM THE OUTSIDE-IN
TANIA ZAMPINI
Genesis 14 through 19 recounts the infamous story of Sodom and

Gomorrah - an episode that has lent its name to countless artistic works
ever since. When it becomes clear to Lot and Abram that sharing
geographical boundaries and competing for resources will lead to conflict,
Lot uproots and takes his family to the outskirts of Sodom, where “the
men … were wicked and were sinning greatly against the Lord.”1 Their
sin, of course, is not yet clear at this point in the biblical narrative. The
only things known about the twin cities are their alliance with other
neighbouring cities and their involvement in a war over trade and goods.
Despite the already “unorthodox” activity in both places, God delays his
destruction of the cities in response to Abram’s plea: unless the number of
righteous men in Sodom, specifically, is any less than ten, God’s clemency
should be granted.2 When the Sodomites insist on lying with Lot’s angelic
visitors one night, however, God’s patience finally runs thin, and both
Sodom and Gomorrah are flooded with sulfuric rain that burns them to the
ground, leaving no trace. Lot, for his benevolence and hospitality, is
spared, and he and his family are ushered to safety. His wife, however,
grieving the ruins behind her, fails to resist the temptation to turn and look
at Sodom in its wake; she is turned to a pillar of salt and sees her own
untimely death.
In 1975, Pier Paolo Pasolini, adapting the Marquis de Sade’s 120 days
of Sodom, writes, directs, conjectures his last filmic piece, Salò, or the
120 days of Sodom: a retrospective allegorical application of the infamous
French text to the political situation in Italy under Mussolini’s regime
10 Sodom and Gomorrah
headquartered in the Lombard city of Salò. In 2008, Roman filmmaker

Matteo Garrone names his socially-critical award-winning piece on the
Neapolitan camorra Gomorrah in a move that would call the attention of
film scholars and critics not only to the close phonetic overlap of the
biblical city and the Neapolitan dialect word for “mafia,” (signlaed also, of
course, by the name given to Roberto Saviano's book on which the film is
based)3 but also to Pasolini’s earlier work and its recall of Gomorrah’s
biblical counterpart, Sodom. At first viewing, Pasolini’s and Garrone’s
films read as completely disparate and entirely unrelated projects, the one
a highly stylised and literarily pregnant rendering of the politics of power
and abuse, the other a hard-hitting, unassuming, grittily honest portrayal of
the camorra’s ubiquitous effects on daily living in Naples. Upon closer
inspection, however, the pair of films, following the biblical pairing of the
cities of Sodom and Gomorrah, view together as a comprehensive critique
of post-modern Italy, stylistic components of a growing genre of post-
fascist neo-realism, and linked at their concern for the future of a
vanishing nation. The Italy they treat – fascist, and vulnerable to post-
fascist, neo-fascist relapse, respectively – is, more than the portrait of a
state of emergency, a place to leave indefinitely; turning back, as it was for
Lot’s wife, ensures an absolute personal collapse.
Stylistically, these book adaptations, though they explore the same
fundamental question, function at opposite ends of the filmic spectrum
both, however, pointing to a new category of socially-conscious filmmaking.
By 1975 a long way removed from its auteur’s neorealist origins, Salò is
the representation of a strongly-marked internal and national problem
from without: an external approach to a domestic conflict addressed,
however, to a very specific subset of the Italian population – Italy’s
literary elite. Gomorra, by contrast, is a near-suffocating and close-to-
claustrophobic account of a local problem with national consequences of
international and widespread appeal. Pasolini applies an at least French (if
not international) and at least literary (if not “artistic” more generally) lens
to a crisis felt within his country and understood by still fewer inside it;
Garrone provides close-up snapshots of one community in one Italian city
which stand in for, allude to, and open the door onto the larger problems
the country in which they occur faces. It is, beyond their shared political
concern, the constant interplay of “inside and outside,” of external
perspective and internal space inherent to Pasolini’s works more generally
and also present in Garrone’s major filmic project, Gomorra, that allows
critics to place the above-mentioned works in the same cultural field of
reference. It is, furthermore, the applicability of the “grey zone” theory to
Tania Zampini 11
each of these works – albeit in vastly different ways – that draw them still
closer together as twin projects, thirty-three years separated.
Pasolini’s film, like the Marquis de Sade’s text on which it is based,
was not well-received upon its release in 1975, and not surprisingly: the
anni di piombo surrounding it, though provocative, did less than hoped (by
some, Pasolini among them) to reorient Italy's national politics or the
discourse surrounding them. By the time of Salò's production, the
Movimento sociale italiano, once again under the leadership of Giorgio
Almirante, had picked up considerable steam after a period of slow but
generally sustained growth.4 The party – one of the largest and most
signficant in Italy at the time – was originally founded post-war by a group
of fascist veterans, it bears mentioning, and, despite a number of policy
changes over the years and an increasing penchant toward conservativism,
maintained its emblematic and symbolic association with Mussolini's
regime well into the late 1980s and early 1990s.5 In such a cultural climate,
even Pasolini's arguably milder vocalisations of political discontent – his
Lettere luterane and Scritti corsari, both huge influences on Saviano's
thought - though viewed energetically within the community in which they
took root, were dismissed or frowned upon in upper political circles.6 Salò
would make a still larger splash. That is not to say that it enjoyed no
attention or international acclaim: soon after its appearance in – and
disappearance from – Italy, it was dubbed in French under the direction of
Jean-Claude Binette. It was not until the late 1990s, however, that Salò
would receive the scholastic attention it deserved, as it was soon after its
release banned in Italy for the next twenty years.7
Salò’s close affiliation with France was born, however, far earlier than
the film’s success there. It began with Pasolini’s interest in and adaptation
of the infamous 120 days of Sodom, written from the Bastille during the
French revolution and subject to the same fate as Pasolini’s film: de Sade’s
manuscript was initially lost and, when eventually found, ignored,
deplored, or dismissed until the 20th century. Although Pasolini’s film is
by no means a letter-for-letter adaptation of Sade’s work, a general
overview of the 120 days of Sodom in the context of its original
composition will be necessary to understand Pasolini’s position in
employing it as a viable tool for his artistic representation of fascist and
post-fascist Italy.
Perhaps most obvious about Sade’s 120 days of Sodom is its
indulgence of the author’s frequent penchant for vulgar and “morally
depraved” sexuality. In a villa high in the Black Forest, four male
protagonists – libertines and men of power made rich by military
campaigns for Louis XIV - intermarry with each others' daughters, then
recruit a company of sixteen boys and girls - virgins between the ages of
12 and 15 - eight men in their 20s, and four old women and former
prostitutes to subject to a series of humiliating sexual acts, worsening from
one month to the next, cumulating first in sodomy, then in traditional rape
of the female victims. The main, though not exclusive, function of the
prostitutes is to act as “tutors” to the young virgins in matters of sexual
depravity: each day, one is asked to tell stories about her experiences
within a specific subset of sexual activity, which will then act as a
springboard for the sexual violence each of the four libertines
subsequently carries out on his chosen victims. Although the prostitutes
are not spared the cruelty of the libertines, enlisted as they are to keep the
participants of the “game” from transgressing against its rules as
established by the four libertines - each of whom represents a different
stratum of French power in the 18th century: nobility, church, courts, and
high finance -8 they are no less placed in an authoritative position over the
younger victims who look to them for performative cues.
Pasolini’s very interest in de Sade’s tale and the specific elements he
chooses to incorporate in his own reconstructed narrative speak at once to
his overall approach to the problem of his contemporary Italy as he sees it.
Pasolini, like de Sade, situates his project in an old château that, although
it is supposed to stand in Salò proper, lies visually remote from any
neighbouring community. It is a place where, as the chosen victims are
told, “siete fuori dai confine di ogni legalità”9 trapped in a game in which
they are not innocent subjects, but outlaws.10 Like de Sade, then, Pasolini
removes the activity of his film from any internal space with which his
spectators might be visually aware, reflecting his own and his audience's
shared estrangement from the political Italy in which they find themselves;
both authors shift their narratives to spaces outside the confines of the
societies they latently or blatantly critique. But while de Sade, to a degree,
at least, “expatriates” his villains, placing them outside the confines of
France while he writes from a restricted location within it, Pasolini,
filming in Italy proper, fills his remote villa with Italian subjects, not, like
de Sade’s characters, social figures in lecherous decline, but the same
political and ecclesiastic figures at the height of their influence and power
in the nation. Pasolini’s film is undoubtedly intended for an Italian
audience and is especially tailored to be culturally and literarily relevant to
them: Pasolini constructs the events of the château at Salò within a
Dantesque framework – one which, he insists, is already present, even if
only implicitly, in de Sade’s text, but one which, for obvious reasons,
would resonate on a deeper level with his ideal, Italian, elite audience than
with any other.11 He is explicit in his spatial and temporal location of the
Tania Zampini 13
plot; as Erminia Passannanti points out, “Salò si apre con la didascalia

‘1944-1945. Nell’Italia settentrionale durante l’occupazione nazifascista:
Anti-Inferno’ e con alcune carrellate che offrono squarci paesaggistici di
una località nordica sul Lago di Garda.”12 Still, despite his pronounced
efforts at rendering the situation he depicts immediately relevant,
Pasolini’s film stylistically keeps his viewers at bay – at a nervous and
uncomfortable distance.13
The alienating sensation of the film and its instantaneous endorsement
of an external perspective is felt as early as the opening scene, regardless
of its geographic proximity to its ideal Italian audience. Salò opens with a
disinterested pan of a non-descript Italian landscape only passively
identified, by a street-sign viewed in a corner of the screen, as Salò14;
some boys from bourgeois families selected potentially to partake in the
libertines’ imagined game ride across the screen on bikes, filmed from a
marked distance. The grass is green and rich, and the shot is visually
stunning, but the camera rests on no detail and denies the viewer an
opportunity to connect with anything on screen.15 In fact, in this specific
interlude, both the camera and the subjects of its gaze are in perpetual
motion, preventing the viewer from fixating his or her attention on any one
character or any action portrayed. The clip presented immediately prior to
this first encounter with the Salò Republic's male victims, by contrast,
shows the film's four antagonists sitting in a dark room, silent, around a
table, each signing the rule book from which they will later read. Here, the
camera, like the characters it films, is static and inert. Audiences are
invited – and constrained – to focus on these four representatives of the
Italian fascist regime.
In the scenes to follow, and as the gathered boys are examined and
selected, the camera reveals a similar directorial obsession with the
constant interplay between “internal” and “external” perspectives: the
scene opens and closes in an empty, vast, and high-ceilinged room, the
boys are lined up on the viewer’s left, while the libertines and their
following, facing them, scrutinize them to the viewer’s right. Here, the
camera moves first from wide pans of the room to close-ups on the faces
of the boys and the libertines, alternately. Tellingly, it never lingers on any
given face long enough for real inspection: the boys are given time enough
only to state their names and exchange still innocent smiles with their
eventual aggressors. Only two boys are inspected in this segment – the
ones who will consequently become most easily recognisable by viewers.
The others are as if without identity.16 Viewers’ attempts at accessing the
internal space of any given character with whom they must, later,
objectively sympathise, then, from the outset, are undermined by
Pasolini’s cinematic and photographic approach to his subjects. They are

further separated from the film’s protagonists a short skip ahead, where the
rest of the boys appear behind a glass wall in a space the libertines will
again claim with their invasive presence from an external space.17
What Pasolini achieves in the opening segments of his film, then, is a
visual progress from an external space – the countryside from which the
boys are selected – to an internal space – the selection rooms and the villa
that will eventually house them. Garrone takes the opposite approach in
the first scene of Gomorrah. His film opens in utter darkness with a sound
only later recognisable as the product of fans in a tanning salon.18 The first
decipherable image viewers are offered, thirty seconds later,19 is a close-up
of a man standing in a tanning bed, surrounded by lamps. The camera,
inching closer and closer to the man's face as the image becomes lighter
and clearer, rests on this image for another thirty seconds before jumping
to a close-up of another man starting at his reflection in a mirror.20 These
men, like the three next characters shown, are filmed more or less from the
same point of the body: the shoulders up. The camera's focus on bust
close-ups is only interrupted by its momentary interest in the hand of a
man being manicured. Contrary to Pasolini's long, landscape shots and
wide camera pans, the first three and a half minutes of Garrone's film take
place exclusively in interior spaces – the tanning salon – and zero in on
intimate physical details of the characters displayed. It is only in the
minute or so to follow, however, that the difference between Garrone's and
Pasolini's approach is more distinctly marked. Once Garrone's mafia
bosses conclude their affairs in the tanning salon, they are seen leaving the
premises, moving back to an external space of which viewers are offered
only a glimpse. As they exit the scene, the camera returns to their victims
in the tanning salon, moving from close-up images of two among them, to
larger shots of each taken from a more distant vantage point outside their
tanning beds.21 Not unlike Pasolini, Garrone invites viewers to behold his
subjects from without or at a distance, but not without first experiencing
the moments they live from their perspective.
Pasolini’s distancing effect does not begin and end with the spectator’s
visual remoteness from the characters themselves – a distance early
achieved and sustained throughout the film. It is further promoted by a
pervasive and haunting voyeurism that runs the length of the film. When
we first meet the young girls to be selected for the game, we see them
peering out at the libertines in the corridor from the room that contains
them.22 Their spectacle is mirrored by the voyeuristic stance Pasolini has
his viewers assume a short while later, watching one of the girls enter a
room for inspection through an open window23 and dissociated from the
Tania Zampini 15
perspective of any character involved in the scene until seconds after the
action takes place.24 When the chosen victims are taken to the villa to
which they will be confined for the following four months, they are
distinctly separated both from the viewer and from the libertines who look
down at them from the second-storey gallery deliberately intended to
resemble Mussolini’s now infamous balcony in Piazza Navona, Rome.25
When the prostitute-storytellers appear to the libertines and victims to
recount their tales of sexual lasciviousness, they are both filmed and
viewed from afar: they float down a long staircase visually at the center of
the long, ample sala delle orgie and stand at the end of an equally long
table.26 During their narration, they remain removed from both the
libertines and the band of victims, a distance transgressed only as the film
– and the scenario it depicts – disintegrates into increased depravity: late in
the girone della merda, one of the libertines dances with Signora Maggi;
later, in the girone del sangue, Signora Castelli sits in another of the
libertine’s lap.27
The voyeurism effect is greatest achieved, however, in two particular
scenes, both of which also lend themselves to film scholar David Forgacs’
reading of Salò as a distinctly anti-pornographic text and film in its
consistent distancing aesthetic. First, still in the girone delle manie, the
libertines enforce, impose, and witness the “marriage” of two of the film’s
most accessible protagonists, Renata and Sergio. The libertines carry out
the wedding ceremony, Renata and Sergio fully dressed in appropriate
paraphernalia, then have the pair strip completely and lie with each other
in the center of one of the villa’s “humiliation chambers.” The libertines,
and the viewers, watch from across the room – or across the screen – as
the two, on cue and under direct command, begin to embrace in what is
intended to be the consummation of their marriage and their “love.”
The scene is interrupted by the libertines and Signora Vaccari only as

the pair approach the moment of penetration, at which point, the libertines
insist on the preservation of each victim’s respective virginity.
Tania Zampini 17
Later, in the girone della merda, this same Renata, whose mother was
killed in an effort to keep her daughter from falling into the hands of the
fascist libertines, is chastised for crying at one of Signora Maggi’s stories
about a similarly protective mother, and is ordered to eat a pile of fecal
matter produced by one of the quad. Entirely nude, again, and surrounded
by a room of watchful eyes, Renata is handed a spoon and, once the
libertine has dutifully stepped aside, sobbingly obliges.
In both scenes, the involved victims, even at their most vulnerable, are
watched and observed from the outside. The action rendered on film is
“unpleasurable, it’s coercion, it’s violence, it’s degradation, it’s torture,
and it’s framed in that way, that keeps you at a distance, whereas in
pornography, you want to go in close.”28 In both scenes, Pasolini yet again
enhances the film’s complicated interaction of internal reality and external
perspective.
One step removed from the spectator’s observation of the characters on

screen, what renders Salò still more inaccessible is the very development –
or lack thereof – of these characters themselves. Pasolini’s and Sergio
Citti’s screenplay reveals that each of the chosen victims, in addition to the
four prostitutes and the four libertines, has a name. Still, in the film’s 116
minutes, only a handful are spoken in passing, let alone repeated or
remembered. Renata and Sergio have, since the film’s widespread
rerelease in 2000, become its most memorable characters – but only in
filmic analysis are they referred to by name. Not only nameless,
repeatedly, the band of boys and girls are reduced to nothing more than
their bodies, appearing faceless: following one story shared by Signora
Maggi in the girone della merda, the victims are made to participate in a
contest for the perfect bottom. In impeccably lined rows, in the dark, they
sit bottoms and backs up, legs, arms and faces tucked beneath them, so
that even the boys are indistinguishable from the girls.29
What is more, the victims in Salò, although they are at least in theory
bound to each other by circumstance and linked by the terrifying
experiences they share, display no explicit show of solidarity. It is true that
toward the film’s end, some come to be shown in intimate relationships
with each other; of particular note is the affection between Eva and one of
the other girls introduced early in the film and dramatically confirmed in
its later scenes.30 Still, despite these rare occasions of genuine camaraderie
– or more - , Pasolini’s victims are, essentially, self-interested and closed
Tania Zampini 19
not only to viewers, but to those immediately all around them. By the
film’s end and in repeated attempts at saving themselves or lessening the
punishments they are to face, a number of victims demonstrate their
willingness to expose the transgressions of their peers. Otherwise put, Salò
is a discourse constructed around its characters; spectators are afforded no
close, interior view of any one, or any one series, of characters so that
while they may shudder at the atrocities perpetrated and suffered, they
remain fundamentally unable to identify or truly sympathise with any
afflicted victim – undeniably part of Pasolini’s expression of Italy’s not
only political but social and emotional state of emergency. Pasolini’s
characters do not relay his message; they are his message. Their existence
and their symbolic position of submission, rather than their individual
identities are to be of interest.
Thirty-three years later, Gomorrah is not any more character-driven, as
both Bernadette Wegenstein and Martin Scorsese have recently pointed
out.31 The book out of which it was created, though an embellishment
(often) or reinterpretation of lived experiences, follows its author’s direct
dealings with the Neapolitan camorra – a framework that permits readers
to identify or sympathise, at least, with this one entity.32 The filmic
adaptation, however, does away with even this small measure of
subjectivity.33 In a style representative of what might be termed post-
modern neorealism – and more will be said about this later -, Garrone
interweaves five key narratives against the more general background of
Naples’s disseminate mafia activity: the stories of Totò, the young mafia
apprentice, Roberto, the aspiring businessman, Don Ciro, the allowance
dispenser, Pasquale, the tailor, and Ciro and Marco, the rebellious young
men eager to create their mafia stronghold over Scampia, the only district
of Naples they have ever intimately known. No one of these plots is given
any preference over any other, and no one character ever holds the
opportunity clearly to reveal himself to the audience. Garrone’s aim in
capturing and projecting these stories is to expose the way the film’s
characters live, rather than feel their world. Garrone’s characters function
in two fundamental ways, then: to illustrate the ease with which even
comparatively “innocent” members of society are pulled into The System,
and the difficulty with which they attempt to leave it.
At the one end of the spectrum sits Totò who, barely pubescent, finds
himself, two-thirds into the film, being forced to choose between being
“with” the camorra, and betraying an old family friend, or against it, at the
risk of endangering himself or his family.34 At the other end sits Roberto,
the only character who successfully escapes the ensnarement of the
camorra by dissociating himself from Franco, his employer, and the
manager of quarries and various wastelands for commercial dumping. In

between lie Don Ciro, disillusioned by and seeking solace from the
repeated accusations of dishonesty and parsimoniousness against him,
Pasquale, coerced into dealing with the Chinese mafia and only narrowly
escaping death as a result, and Ciro and Marco, eager to make reputations
for themselves, but struggling to do so on their own terms. The film is
built on and organized around an overarching sentiment of entrapment –
an effect it achieves not through the inaccessibility of its characters,
however, but through the objective depiction of the environment around
them.35
The film’s opening scenes and the way in which they convey the
camorra’s smothering stronghold on its members have previously been
discussed. The tomb-like space Garrone creates in these first sequences is
recreated elsewhere in the film, albeit in less striking or less obvious ways.
With the exception of one shot (of different import), all of Don Ciro’s
scenes are filmed in familial spaces – the homes of the wives, mothers,
widows, and widowers receiving compensatory camorra pay. When he is
filmed outside the context of these spaces, Don Ciro appears in transit
from the one to the next, as if his entire existence depends upon these
unrelenting runs. Interestingly, the camera generally follows him closely,
zooming in on his face, or on a near-view of him from behind as he is seen
by those left in his absence. Still, despite these, some would consider,
invasive cinematographic practices, spectators remain distinctly separated
from his internal realm of consciousness: they see only his immediate and
visceral reactions to the mafia violence around him, but are afforded
access to none of his cerebral reflections on the same events. Don Ciro
never, or only seldom, speaks beyond numbers, figures, and vapid
apologies for the oversights of his superiors.36 Shortly after he is terrorised
by new members on his “list” in a scene that, rather than openly capture
his reaction, more often features him smothered by other figures present or
by the filmic frame,37 he stops responding to questions entirely.38 Still
more tellingly, the last time viewers see Don Ciro, they watch him walk,
then run from the scene of a camorra-related crime; the further he gets
from the blood-bath just witnessed, the further viewers are pulled away
from him, the camera fixated in its objective third party position. Garrone
has us follow his character for as long as he is still within eyeshot, but
always from an impregnable distance.39
Ironically or of particular note, however, arguably the film’s most
intimately familial moment occurs in Roberto and Franco’s storyline – the
only one immediately to signal the film’s overall concern with the more
global issues at hand in camorra dealings. In search of more viable
Tania Zampini 21
dumping sites, Franco and Roberto one day find themselves in the home –
in the master bedroom – of a Neapolitan family eager to supply them with
such a space in return for monetary compensation adequate enough to cure
its ailing patriarch. The room framing the two opposing couples40 – the
one dependent on The System, the other necessarily exploiting its link to it
- is by all accounts a “typically Italian” space: the bed sits at the center of
the room, flanked on either side by simple, pragmatic night-tables. Apart
from a crucifix hanging centered over the bedframe, the décor is sparse
and unremarkable. The couple in question itself is perhaps at its most
vulnerable social position: the father of the family lies ill and barely able
to speak in bed wearing only his underclothes; his wife sits beside him,
loyally holding his hand, all the while “talking business” with men who
she hopes and assumes will become the family’s saving grace. The couple
speaks in Neapolitan dialect, and the language of their every-day
exchange; Roberto is silent while Franco replies in a more (but still not
absolutely) standardized Italian.
The spectator here becomes a voyeur in the most sincere way possible,
like elsewhere in the film eavesdropping on a genuine conversation held in
a private space. In fact, he first overhears the conversation occurring in the
room from right outside its door and at the end of a hallway leading up to
it.
Like Pasolini's viewer, he enters the room from afar, but once he is there,
assumes his presence as immediately as those captured on film: as if
sitting at the very foot of the bed, he is a sixth participant in a family
drama the larger environmental connotations of which Garrone is no less
careful to demonstrate.41
Tania Zampini 23
It is precisely through this glimpse into a private realm that audiences

are provided insight into a world that extends far beyond both the
encapsulated space filmed and even the aspects of the camorra it serves to
illustrate; by looking into one Neapolitan family’s interaction with the
camorra, audiences are prodded to consider their situation more globally:
how does the dumping of toxic waste in these empty quarries and
privately-owned spaces affect the environment at large? Is this an
important issue to consider? Garrone says it is, in every scene in which
Roberto and Franco are featured, the one more internationally relevant
than the next. Garrone first hints at the issue's applicability beyond Naples
in the very first scene in which Robert and Franco appear. Viewers meet
them for the first time at an airport, heading to Venice on a business trip.42
In the very next scene, they are seen contracting a new deal with a
northern Italian firm whose only concern about their activitiy is that it is
all “clean,” as they say in America – another hint at these operations'
larger implications.43 Once in Venice, Franco speaks with French colleagues
of his – in French – about their dumping activity – a collaboration that
persists in the movie.44 Garrone is careful to showcase, then, the
widespread effects of camorra activity. The last interaction viewers have
with him takes place on a local scale, in the homes and gardens of the
neighbourhood people. The facts about illegal dumping they are later
presented, however, are of universal proportion.45
Seen in this light, Roberto and Franco, then, are arguably Garrone’s
social mouthpieces and perhaps in some way the most accessible
characters to members of an international audience. Garrone marks the
link between local camorra activity and the outside world, however, in
another telling way. Marco and Ciro, two young men eager to make names
for themselves within the camorra world, fantasise about doing it not in a
typically “Italian” way or even a conventionally “Neapolitan” way: the
model they aspire to is a Hollywood rendition of gang violence, exploded
and exaggerated for the big screen. Early in spectators’ encounter with
them, Marco and Ciro simulate a shooting scene if not based on Scarface,
at the very least with Tony Montana, its central character, in
mind.46 Imaginary guns blazing, they call out to each other in an
idiosyncratic language in most part their native Neapolitan but in some
other part a lexical tribute to representations – or misrepresentations – of
their daily life for the entertainment of audiences at large. What they say to
each other in this local dialect, however, again pertains to a grander
picture: from the interior space of the abandoned building they occupy,
their thought reaches out to far loftier heights. “Now it all has to be ours,
the whole world,” Marco tells Ciro, “Miami, all of it,” and indeed, the
further film progresses, the stronger this sentiment becomes as Marco and
Ciro undertake increasingly dangerous criminal activities on their own to
create an independent space for themselves in The System. In this way,
Garrone opens up a line of communication between the insular world he
captures and the outer world with which it necessarily interacts.
Of course, the conversation encouraged by both filmmakers in both
their films by the small cues each of them employs is complicated
endlessly by others. It is possible, but difficult, for non-Neapolitans to
watch and fully understand Gomorra: it features, rather than actors, real
people speaking in real dialect in dialogues only loosely scripted.47 The
music streaming through its soundtrack is almost exclusively Neapolitan.
Its vocabulary is rooted richly and deeply in the daily jargon and lingo of
local tribes, comprehended only contextually by those less immediately
familiar with it. Pasolini’s obscuring filters are of the opposite nature: his
actors – paid, professional, carefully chosen – speak perfect Italian (or are
perfectly dubbed) and employ a language understood by most with even
the most basic lexicon. The disconnect between the immediate Italian
relevance to de Sade’s adapted text and the external world is found in the
references Pasolini chooses to use throughout his film – obscure,
international, some outdated. Viewers watching Gomorra and Salò back to
back find themselves in starkly different situations, the one perhaps no less
alienating than the other: in the first case, they are afforded eventual
understanding of a complex situation by the intent study of individual
cases related to it. In the second, they are asked to apply knowledge they
have from the outside world about the outside world to a specific scenario
and period that would otherwise be lost. Garrone and Pasolini require and
demand intelligent viewers, but they ask of them different things: Garrone
seeks a patient reader; Pasolini solicits a fearless one. In both cases,
however, viewers’ best chance at grasping the intended messages is to
remain distant and, to an extent, disinterested from the matter relayed.
Only by separating themselves from the action portrayed on-screen can
they evaluate it.
It is here, in the viewer, that Garrone and Pasolini are not only most
easily compared, but indeed, most clearly participants in a filmic generic
movement that continues to define itself today. Not much has been said
explicitly about the genre of either film in question at this point. In fact,
not much has been said about it in scholarship at all. Salò is held
unanimously formally to be a strict departure from Pasolini's neorealist
roots and participation in the post-war tradition made famous by
Rossellini, De Sica, Antonioni, Fellini – all the most celebrated auteurs of
Italy's illustrious filmic past. It no longer employs the use of non-
Tania Zampini 25
professional actors in their natural milieu; it no longer spotlights the

struggling lower class; in fact, if it engages with issues of class at all, it is
only those separating the highest echelon of society from everything
beneath it, including the piccola borghesia he once so pronouncedly
critiqued in script as well as manuscript: Teorema is perhaps his most
notable example. It no longer aims to follow life as it is daily experienced
by the marginalised. To the contrary: it elevates Italy's universal unspoken
to allegory and markedly shifts the register of communication in doing so.
Garrone's is a case all its own. When first released, like its book-
model, it was called “docu-fiction,” and “faction.”48 It was said seamlessly
to interweave a series of genres, like a postmodern tapestry of the Italian
cinematic tradition.49 It had no generic identity. It was not a mafia film
like one of Francesco Rosi's. Neither was it the kind of police fiction that
Elio Petri produced. Although it looked like a neorealist film in its use of
many of the techniques above described that became characteristic of the
genre, it would be anachronistic to attribute to it a title reserved for a
movement specific to the realities of post-war Italy. Although informed by
many neorealist greats – Garrone cites Paisan as a major source of
inspiration for Gomorra and Pasolini as an artistic role model more
generally – its agenda, by mere virtue of time and setting, fails to line up
perfectly with theirs.50 Its primary concern is not only the disenfranchised,
but, in telling addition to it, the very franchise of organised crime. In an
interview, Garrone states, to this effect: “I didn’t want to make a film
against ‘the System,’ but about ‘the System.’ I wanted to make a film that
didn’t judge, that showed how they lived and the human conflicts. The
audience can judge, if it likes.”51 The final effect Garrone seems to have
striven for, then, and consonant with similar efforts in the literary realm, is
a product objective enough to present 'reality' without misleading filters,
but socially engaged enough to inspire a reaction – to whatever degree of
criticism – from its viewers, in a style that differs from or goes beyond the
traditional elements of neorealism. For all intents and purposes, Pasolini,
in Salò, does the same. The dynamism of both films – the constant move
from out to in or in to out – is, for each auteur, the reconciliation of two
seemingly incompatible aesthetic and moral goals. Both lay their works
subject only to the audience's interpretation and evaluation.
While Garrone does not require or even desire his viewers to pass
judgment on his subjects, however, Pasolini insists that they do. In their
own ways, Salò and Gomorra can be read in light of Primo Levi’s “grey
zone” theory – each, to an extent, is the exploration of a world in which
the rules and mores of common society no longer apply.52 Carla Benedetti
has made this argument in the context of Saviano's book.53 In Gomorra the
film, the world Garrone depicts is one that, at least stylistically, as

discussed, exists in a vacuum. As far as the viewer is concerned, there is
no outside world with which the characters on screen must or should
immediately be concerned. What they know is the life around them, which
adheres only to the rules of The System, itself excluded from any larger
legal space.
Totò is perhaps the film’s most accomplished example of a victim to
Grey Zone mentality. He is raised at the teat of the mafia, his father being
one of its now incarcerated members. He and his friends very early in life
are shown the way of the camorra and are taught that they must always be
prepared to take a bullet for their tribe.54 Totò is by no means deprived or
devoid of an internal sense of morality; he is not an unfeeling or careless
character. When he is asked to assist the camorra in the murder of Maria,
his neighbor and a woman with whom, because he delivers her groceries,
he has established a close relationship, he is reticent to comply and tries to
get his much senior band-members to view the situation from a different
perspective and to find a better solution. His struggle with the camorra’s
stronghold over his decisions is clearly traced throughout the film: he is
torn between his mother’s wishes to stay far away from the camorra, and
their eagerness to provide him with new clothing and proper training for a
real position among them. Ultimately, Totò becomes an accomplice and an
accessory to a murder he had hoped he might prevent. Still, and perhaps
because of his young age and consistently-marked vulnerability, viewers
cannot and are not compelled to condemn his action: he is a product of a
System that shows no mercy and keeps everyone in its grip straitlaced.
The only character in Garrone’s film to escape the confines of the grey
zone or to recognize his ability to change his social surroundings is
Roberto. Close to the film’s end – an end which brutally and dishonestly
murders two young protagonists who may have “had it coming” – Roberto
reaches an impasse, quite literally, and is asked, morally, to choose
between a life of continued dishonesty and escape from it. His options are
limited: stay with Franco and continue to perpetuate camorra ideals which
harm society, or quit his job and relocate altogether. In the end, Roberto
opts for the latter and signals other individuals’ potential to do the same,
should they truly desire to. The crucial point remains, however, that even
in his choice to resist the grey zone’s continuous appeal to moral
numbness, Roberto does not conquer the grey zone altogether or even
suggest that society under The System is in a real position of potential
change: he simply leaves it. In other words, there is no way for Roberto to
carve an honest space for himself in Naples. In order to adhere to his own
ideals, he has to uproot, relocate, and leave behind a world certainly
Tania Zampini 27
impervious to change, with or without him. He remains a sign-post of

hope, but only in a world beyond Gomorra – a world to which, as it is
biblically, it is impossible to return without again falling into ruin.
Pasolini, by contrast, transforms what is the primary example of grey
zone philosophy – the Second World War – into a zone of absolute moral
accountability. It is precisely the atrocities of WWII that inspired the
conjecture of the “grey zone” and the coining of the term: the complete
absence of moral rules in Nazi Germany and in the concentration camps
into which millions of Jews were herded, the basic functionality and
necessity of human indecency. In Salò, Pasolini allegorically depicts the
most morally depraved activities possible. His focus is not on the sex acts
he intends to reproduce or to which he often alludes rather than explicitly
presents. Rather, it is on the constant power dynamic – or, the interplay of
the dominant libertines and their submissive subjects - that he spotlights.
At the beginning of the circle of blood, the libertines, dressed in full
costume, restrain their subjects with leashes, force them to walk on all
fours like dogs, and feed them nails embedded in what appears to be soft,
boiled cornmeal. In this instant, the victims are arguably at their most
vulnerable: turned almost literally into animals and stripped of all their
human attributes – including their human pride – they are made to beg for
their food, and are then compensated not only with inedible, but noxious
substances. The allegory is clear: the victims – the people of Italy – are
suffering, humiliated, at the hands of the libertines – Mussolini’s fascist
regime. They are deprived of dignity and hope. They are reduced to the
condition of animals. Here, they are emotionally rather than physically
abused, and there is no space for ambiguity about the inhumanity with
which they are being treated. Throughout the scene, the camera focuses
alternately on the libertines’ greasy, self-satisfied faces, and on the
victims’ cries for food and solace. The contrast between the former’s smug
expressions and the latter’s tortured looks makes clear Pasolini’s position
on the issue he treats: in his world, a world that exists within fascist Italy,
not only are there moral absolutes, there are extremes that have been
unjustifiably and unforgivably transgressed.
Pasolini’s ideological relationship with the grey zone philosophy
becomes complicated, however, in the film’s closing scenes and as the
victims begin to turn on each other. In this newly crafted space, where
there can be no solidarity, there can be no loyalty, so that the victims’ lack
of support and compassion for each other is less easily judged or even
possible to evaluate. In a setting where every man is “for himself,” the
actions and reactions of each individual man, because they are geared
toward survival alone, are stripped of the moral accountability still
applicable to their dominant counterparts. Even when Pasolini presents a

world susceptible to moral indifference, his overall message remains
unaltered: those in a position of power are imbued with a sense of moral
responsibility that is impossible to ignore and that, if taken advantage of,
would inspire catastrophic results. Viewers are perhaps not called to
question or to judge the actions of the victims in the last scenes, but they
are very clearly prompted to find deplorable the actions of the libertines
throughout. Either way, they are invited to view Italy – here, an Italy still
in the throes of fascism – as a land condemned to debaucherous shows of
destruction and the dissolution of any human decency.
What Pasolini and Garrone achieve in both of their films, then, is the
artistic depiction – to varying degrees of objectivity and “new” neorealism
– of a retrospectively fascist Italy so far in decline that its “morality” can
be discussed only in terms of absence of it. To state this same sentiment
more clearly, both Pasolini and Garrone capture Italy in the grey zone
created by the rise of fascism and recreated by its all too potential rebirth,
respectively. It is important to acknowledge that Garrone's Gomorra, in at
least four of the five cases it presents, is altogether unconcerned with
Italian national government, be it left, right, conservative, fascist, liberal,
or anything else. The threat of neofascism here is posed figuratively in a
hypothetical scenario that compares the Camorra's stronghold over
Neapolitans to Mussolini's over fascist Italy, and more literally in the
dangers of collusion between the Neapolitan camorra and elected
government officials – a potential link alluded to in Franco and Roberto's
storyline. Pasolini achieves his goal by examining a situation from the
advantageous position of distance, some thirty years after the fall of the
Salò regime. Removed from the immediacy of the actions on which he
reflects, Pasolini looks back at – and in on – the events he portrays from an
external point of view not only highlighted by his filming technique, by
his various international and elite references, and by his constant
underlining of power struggles throughout the film, but indeed, and by
way of these same tools, projected onto his viewers with the final effect
of alienating them from his filmic project.
Although he is, to an extent, faithful to his neorealist roots, Pasolini
definitively breaks with his neorealist filmic past (his most noteworthy
contributions to it Mamma Roma and Accattone) in his allegorical
approach to the same socio-historical issue taken up under a significantly
different and current lens by Garrone. In his earlier oeuvre, it is worth
remarking, Pasolini's goal is to render as objectively as possible the gritty
reality of a working class easily – because genuinely presented –
comparable to the image of the ruling class it presents to its populace. In
Tania Zampini 29
Salò, Pasolini retains this mission, but takes it in a different direction,

replacing “gritty reality” with its inflated allegorical twin interpretation.
Gomorra, instead, becomes noteworthy via its complete lack of allegorical
import: its transparency is not only what makes it accessible to a larger
audience, but is indeed what makes of it a natural companion to Salò – the
groundbreaking stylistic complement to a film that shattered social
expectations and common ideology with its vulgar departure from films
preceding it.
But, as discussed, Garrone's “neorealism” is not Pasolini's former
neorealism. It is not a view of a discussed social issue from an exclusive
marginal point. Instead, it is the illustration of a well-documented and
well-broadcast social problem from five different perspectives, each
varying in international importance and visibility. It is a variant on
Pasolini's story in Salò retold from the vantage point of several different
characters, not all unexpected, but none as well-known as Pasolini's
intended villains and antagonists. Otherwise put, Garrone's Gomorra is to
Pasolini's Salò what biblical Gomorrah is to its counterpart, Sodom: the
lesser-explored participant in the same timeless story. Salò brings Sodom's
general exemplarity to the Italian fore in the most visually and emotionally
challenging ways. Gomorra renders Sodom's implications real and current.
Together, Pasolini and Garrone cover the range of interpretation from
biblical times onwards: the story of Sodom and Gomorrah teaches both by
parable – a New Testament phenomenon and an apporach adopted by
Pasolini – and by historical example – an Old Testament inclination and
the style espoused by Garrone. It is only when viewed and analysed
together that the message central to both Salò and Gomorra becomes clear
and clearly appreciable by a larger number of people.
Bibliography
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Notes
1
Genesis 13.13
2
Genesis 18.23-33.
3
Roberto Saviano, Gomorra: Viaggio nell'impero economico e nel sogno di
dominio della camorra (Milano: Mondadori, 2006).
4
For more information on the MSI and related political movements in post-fascist
and neo-fascist Italy, see John W. P. Veugelers, “Dissenting families and social
movement abeyance: the transmission of neo-fascist frames in postwar Italy,” The
British Journal of Sociology 62.2 (2011): 241-61.
5
Luciano Cheles has provided compelling visual evidence of the emblematic
overlap between fascist propagandistic materials and the MSI's electoral campaign
products. See, more specifically, “Le ‘new look’ du néo-fascisme italien,” Mots 12
(1986): 29-42.
6
On the importance of these sources to Saviano in writing Gomorra, see Luca
Pocci, “’Io so’: A Reading of Roberto Saviano’s Gomorra,” MLN 126 (2011): 224-
244; Andrea Inglese, “Immaginare il male in Roberto Saviano,” Italie en jaune et
noir: la littérature policière del 1990 à nos jours (Paris: Presses Sorbonne
nouvelles, 2010) 59-73; Rafaello Palumbo Mosca, “Prima e dopo Gomorra: Non-
fiction novel e impegno,”Postmodern Impegno: Ethics and Commitment in
Contemporary Italian Culture (New York: Peter Lang, 2009) 305-326.
7
An uncut version of the film first appeared only in 2000 (“Fade to Black,”
documentary appearing on the Criterion Collection edition of Salò, disc 2 (dir:
Nigel Algar, 2001)).
8
For more information on this allegorical reading of the 120 days, see John
Phillips, The Marquis de Sade: A Very Short Introduction (Oxford, Oxford
University Press, 2005) 62-72.
9
Pier Paolo Pasolini, Salò o le 120 giorni di Sodoma, 1975; “Tutto è già pronto,”
20.00.
10
For more on this argument, see Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini: Salò o le
120 giorni di Sodoma (Lindau, Torino, 2001) 11: “il vero fuorilegge in Salò è la
vittima, non il carnefice.”
11
The three storytellers, Signora Vaccari, Signora Maggi, and Signora Castelli,
each narrate stories that fall within one loose subset of Dante’s inferno: girone
delle manie, girone della merda, and girone del sangue, respectively. Their
narratives are preceded by the selection period, in which the young players are
chosen, which Pasolini has take place explicitly in the ante-chamber of hell. From
its opening scenes, then, Pasolini establishes his participation in the Italian literary
tradition, even when more largely employing an external allegory.
12
Erminia Passannanti, Il corpo e il potere: Salò o le 120 giorni di Sodoma di Pier
Paolo Pasolini (Leicester, Troubadour Publishing, 2004) 37.
13
Bernardo Bertolucci in “Fade to Black,” (dir. Nigel Algar, 2001)
14
3:48 – the sign fades off the screen almost as quickly and imperceptibly as it had
appeared there, lingering only until 3:49.
15
4:43-5:40
16
9:36-11:39.
17
11.40-12:08.
18
I am grateful to Dr. Bernadette Wegenstein for pointing out this detail in a
discussion on Gomorrah held in a class on neo-realism given at the Johns Hopkins
on November 18, 2009.
19
Matteo Garrone, Gomorrah (2008); 1:14-1:47
20
Gomorrah, 1:47-2:12; 2:13
21
Gomorrah, 4:14-4:19; 4:23-4:29
22
14:01, 14:05
23
16:28-16:33
24
16:34 – the camera moves away from its position to reveal another of the girls
peering into the space viewers had just seen through the same window.
25
21:02-21:08
26
24:13-24:35; 53:58; 58:05-58:25; 15:30, etc. A. Robert Lauer has made a similar
point about up-down and side-to-side camera movements in Salò in “A
Revaluation of Pasolini's Salò,” Comparative Literature and Culture 4.1 (2002):
10 pages (CLCWeb).
Tania Zampini 33
27
1:16:12- 1:18:41; 1:45:05-1:45:13
28
David Forgacs, “Fade to Black.”
29
1:23:01- 1:25:02;
30
1:29:37-1:29:43; 1:38:00- 1:38:18; in this later time segment, it is unclear
whether the blonde girl who speaks to the magistrate is Eva or not. The girl with
whom she is found in bed is the same one often found in intimate poses with Eva,
but the camera angle at which they are both filmed prevents definitive
identification.
31
I again reference the class held at Johns Hopkins on November 18, 2009, during
which Garrone's Gomorrah was analysed at length.
32
A series of recent studies have dealt with the issue of genre and Saviano's book.
It has been called “docu-fiction,” representative of the “new Italian epic” - a term
coined by the Wu Ming collective, and a collapse of the giallo genre with
journalism. For details on the debate and the larger role it plays in the discussion
on contemporary Mafia literature and socio-politically engaged art from Sciascia
onward, see: Raffaello Palumbo, “Narrazioni spurie: letteratura della realtà
nell’Italia contemporanea” MLN 126 (2011): 200-223; Luca Pocci, “’Io so’: A
Reading of Roberto Saviano’s Gomorra,” MLN 126 (2011): 224-244; Laura Gatti,
“Le récit comme moyen d’enquête au coeur du reel: Gomorra,” Italie en jaune et
noir: la littérature policière del 1990 à nos jours (Paris: Presses Sorbonne
nouvelles, 2010) 31-42; Andrea Inglese, “Immaginare il male in Roberto Saviano,”
Italie en jaune et noir: la littérature policière del 1990 à nos jours (Paris: Presses
Sorbonne nouvelles, 2010) 59-73, and Rafaello Palumbo Mosca, “Prima e dopo
Gomorra: Non-fiction novel e impegno,”Postmodern Impegno: Ethics and
Commitment in Contemporary Italian Culture (New York: Peter Lang, 2009) 305-
326.
33
See, also, Pierpaolo Antonello, “Dispatches from Hell: Matteo Garrone’s
Gomorrah,” Mafia Movies: A Reader (2011) 377-85, 378.
34
See: 1:40:26- 1:44:20: once they «decide» that Signora Maria's son killed one of
their members, the leaders of the camorra in which Totò finds himself resolve to
kill Signora Maria. Unsure how to approach her, they think to get Totò involved,
since he has her trust. Although Totò is hesitant to agree, one specific camorra boss
repeatedly insists that Totò must choose to be either with the camorra or against
them – to advocate either his own saftey or Signora Maria's. Ultimately, Totò,
trapped, collaborates.
35
Pauline Small writes on set design in mafia films and its contribution to a sense
of entrapment in “No Way Out: Set Design in Mafia Films,” Italian Studies 66.1
(March 2011): 112-27. See also Charles Affron and Mirella Jona Affron, Sets in
Motion: Art Direction and Film Narrative (New Brunswick: Rutgers UP, 1995).
36
Viewers are provided with small glimpses of ostensible compassion in Don Ciro
in his scenes involving Signora Maria. In the first of these (29:30- 30:30), finding
her overwhelmed by a pipe leak in her apartment, Don Ciro helps Signora Maria
mop up the floor and, although he here, too, says little, his actions imply a
fondness for Signora Maria later confirmed by his dealings with one of his
superiors who cuts her from the allowance list after her son defects to an enemy
sect (1:12:28-1:14:00). These are the only instances in the film in which Don
Ciro's disapproval of the system is to any degree verbally communicated.
37
1:14:00- 1:15:53
38
1:16:19-1:17:35: Don Ciro encounters one of the older members on his list and,
seemingly running from the scene before even arriving there, stops briefly to
dispense the man's weekly allowance. When his interlocutor sees him, he asks
«When will we talk a little?», a question to which Don Ciro has no answer.
«You're not even answering?» his interlocutor asks before Don Ciro hastily exits.
39
1:45:45- 1:51:22.
40
Franco and Robert form one pair, while the married couple forms the other.
41
1:52:02
42
36:18- 38:10
43
38:10- 39:30
44
40:50- 42:00: here, Franco also asserts, after asking Roberto if he likes to travel,
that they will often travel for their work, again poitning to its relevance outside of
Naples.
45
The summative caption at the film's closing reads: «Se i rifiuti tossici gestiti dai
clan fossero accorpati diverrebbero una montagna di 14.600 metri. L'Everest è alto
8850 metri. L'aumento del cancro nei territori avvelenati è del 20%. I proventi
delle attività illecite vengono reinvestiti in numerose attività legali, che si
estendono in tutto il mondo. La camorra ha investito nelle azioni per la
ricostruzione delle Torri Gemelle a New York» (2:11:31- 2:11:47).
46
11:41- 12:40
47
On the ultimately obscuring effect of dialect for international reception of the
film, see Flavia Cavaliere, “Gomorrah: Crime goes global, language stays local,”
48
Cavaliere 174.
49
See Richard Porton, “Inside ‘The System’: An Interview with Matteo Garrone”
(Cineaste 34.2 (Spring 2009): 12-15.
50
ibid
51
Porton 13.
52
Bernadette Wegenstein, November 18, 2009.
53
Pocci 228.
54
33:43 – 34:58
LE VITE RUBATE
CARMELA BERNARDETTA SCALA
« Chist'è 'o paese d' 'o sole, chist'è 'o paese d' 'o mare, chist'è 'o paese addó
tutt' 'e pparole, so' doce o so' amare, so' sempe
Libero Bovio, D'Annibale,
Cosa resta in Gomorra della città del sole, del mare e delle dolci parole
d’amore? Nulla. Matteo Garrone preferisce fotografare una Napoli
decadente, buia, infernale. In Gomorra non c’è ‘aria’, Scampia inghiotte i
suoi abitanti, li intrappola nel suo ventre e a poco a poco li distrugge,
deprivandoli della loro umanità, rubandogli l’anima e alla fine il respiro.
Molte volte è stato detto che Gomorra è un film difficile da guardare per la
violenza espressa o comunque latente e anche perché sui generis. Infatti
non è il solito film di mafia, non ha nulla del glamour dei film
holliwodiani come Il Padrino o Scarface, ( più volte citato nel film); come
non ha nulla dei classici film italiani sulla malavita. Garrone non racconta
‘una’ storia, presenta un puzzle: i pezzi esistono anche separatamente, ma
solo insieme generano ‘vita’. Diverso è anche il modo di presentare i boss.
Assente la figura centrale di un boss dalla personalità magnetica,
affascinante, cortese nei modi e oratore perfetto; al contrario qui i capi
malavitosi sono presentati in tutta la loro bassa umanità: appaiono in
pantaloncini, con magliette troppo strette che mal contengono le pance
strabordanti e sottolinenao la volgarità innata di tali personaggi. Sono
malati, portano sul volto e sul corpo i segni della loro vita senza regole;
vivono rintanati come topi, nascosti, perché sanno che uscire allo scoperto
potrebbe costargli la vita. In un certo senso, come tutti gli altri abitanti di
Scampia, vivono una ‘non’ vita, sono essi stessi ‘vittime’ del sistema che
rappresentano e dirigono.
In Gomorra la malavita è una malattia, un cancro chiamato camorra,
che non lascia scampo a nessuno. Forse la vera novità introddotta da
Garrone è stata quella di portare sotto gli occhi di tutti non più soltanto i
sintomi della malattia che affligge Napoli (e non solo) ma gli effetti
devastanti di essa. Per questa tendenza a rappresentare la vita così com’è e
anche per l’impiego di molti attori non professionisti per Gomorra si è
36 Le vite rubate
spesso parlato di neorealismo, lo stesso Martin Scorsese lo ha paragonato

allo stile dei film di Rossellini. Io però inviterei ad essere cauti nel
classificare Gomorra come un film neorealista tout court. Nondimeno gli
elementi in comune con il genere del neorealismo si limitano a quelli
appena citati: portare sullo schermo la vita reale e impiegare attori non
professionisti, mentre il sentimentalismo e l’umanità tipica dei film
neorealisti sono completamente assenti in Gomorra dove a dominare è un
senso di disperazione apocalittica. Ecco perché per un film simile sarebbe
meglio parlare di ‘nuovo-neorealismo’, un genere che parte dalla lezione
dei grandi maestri del neorelismo italiano per poi prendere una strada
propria e esplorare soluzioni innovative. Nel caso specifico ci troviamo
davanti un film in cui domina ancora la rappresentazione fotografica della
realtà, ma dove l’anima non ha respiro e la violenza non ha soluzione di
continuità. Potremmo dire che Garrone è un realista a metà; secondo la
definizione di Maurizio Ferraris:
“Al realista è invece aperta la possibilità di criticare (purché lo voglia) e di
trasformare (purché lo possa), in forza dello stesso banale motivo per cui la
diagnosi è la premessa della terapia.”1
Garrone, infatti, non ha certo la possibilità di trasformare la realtà, ma

di certo critica e denuncia rappresentando una verità scomoda da un punto
di vista nuovo e coraggioso. Ci porta nel cuore del quartiere delle Vele e ci
fa toccare con mano la tragedia degli abitanti di Scampia. Noi spettattori
diventiamo così testimoni della devastazione fisica e morale di quella
gente; siamo chiamati ad osservare; e quando ci rendiamo conto che la
cura per questa malattia non esiste, la nostra angoscia si fa sentire. Ecco il
vero coraggio di Garrone e la vera forza di Gomorra: portare sugli schermi
la verità nuda e cruda, senza proporre blande terapie per curare la
camorra; il popolo di Gomorra è malato e destinato a perire, questo il
messaggio che ci rimane dopo aver visto il film. Garrone ci rende
protagonisti di un reality con caratteristiche profondamente diverse da
quelle proposte dall’ideologia postmoderna,
“La vita dei reality che cosa è? Sogno o realtà? In questa strategia, il
postmoderno realizzato si manifesta come un utopismo violento e
rovesciato. Invece di riconoscere il reale e immaginare un altro mondo da
realizzare al posto del primo, pone il reale come favola e assume che
questa sia l’unica liberazione possible: sicché non c’è niente da realizzare,
e dopotutto non c’è nemmeno niente da immaginare: si tratta, al contrario,
di credere che la realtà sia come un sogno che non può far male e che
appaga.”2
Carmela Scala 37
La realtà del reality di Gomorra non è affatto una favola, non è un

innocente sogno, bensì si trasforma in un incubo che fa male, un incubo
che uccide e ferisce e dal quale sembra non ci si possa mai svegliare.
Guardando Gomorra, al contrario di quanto vale per i veri reality, la realtà
non ci appaga, ci opprime. L’unico modo per liberarsi dall’insopportabile
senso di disperazione e paura è quello di riuscire ad immaginare una realtà
altra da quella che vediamo sullo schermo, una dimensione dove ci sia
spazio per la speranza e per i sogni. Ma Garrone abbatte ogni nostro
tentativo di difesa, impedisce alla nostra mente di immaginare limitando il
nostro campo visivo e percettivo. Il lieto fine non esiste nel film e non
possiamo nemmeno immaginarlo, perchè le immagini che feriscono i
nostri occhi ci impongono di accettare la triste realtà che l’unico destino
possibile per gli abitanti di Scampia è quello di vivere tra la violenza e la
morte. Nessuno è immune, infatti anche se si potrebbe argomentare che ci
sono almeno due personaggi, Roberto e Pasquale, per i quali si potrebbe
sperare in un futuro migliore, alla fine ci si rende conto che anche il loro è
un destino crudele.
In questo breve saggio mi limiterò ad analizzare i tre segmenti finali
del film dove si compiono i destini di Roberto, Pasquale, Ciro e Marco.
Ciò che distingue questi protagonisti dagli altri è il loro intento di dire ‘no’
al sistema; ciò che differenzia le loro storie è il significato del loro rifiuto.
Ci troviamo, in fatti, di fronte a tre ‘no’ dettati da motivazioni
profondamente diverse che però giungono alla stessa amara conclusione:
l’annientamento del ribelle da parte della camorra sfidata.
Roberto è un giovane neo-laureato e come tutti i giovani del suo paese
è disoccupato. Suo padre però ha ‘buone’ amicizie e allora riesce a farlo
assumere da Don Franco, un delinquente travestito da persona perbene.
Don Franco si occupa dello smaltimento illegale dei rifiuti; lavora con
molti imprenditori del Nord, anch’essi come Franco delinquenti in giacca
e cravatta, e compra le terre necessarie alla sua attività illegale dai poveri
contadini nella zona di Mondragone. Franco paga bene, ma quella povera
gente affamata di soldi e di sogni non si rende conto che vendere i terreni a
Franco è come firmare un contratto di morte. I rifiuti scaricati nei loro
terreni sono infatti tossici e di conseguenza i vegetali e la frutta coltivati
poi su quei terreni sono altrettanto tossici. Nel Meridione, ormai da anni,
la gente si ciba di ‘cancro’ ed infatti i casi di persone affetti da patologie
tumorali dovute alla contaminazione da diossina sono aumentati
sensibilmente in Campania. Ma il ‘business’ dello smaltimento dei rifiuti è
troppo importante per l’economia del sistema e allora nessuno fa nulla, la
gente muore e tutti chiudono non uno ma entrambi gli occhi. Roberto
invece no. Dopo aver visto un uomo ridotto in fin di vita da un cancro
38 Le vite rubate
certamente causato da un’eccessiva esposizione alla diossina e ad altri gas

tossici e dopo aver finalmente riconosciuto l’essere infame che si
nascondeva sotto la maschera di Franco, decide di distaccarsi dal sistema.
La scena apparentemente non violenta è invece una delle più forti del film,
fa male all’anima e provoca rabbia.
Siamo su una strada poco trafficata tra le campagne di Mondragone,
Franco si ferma e ordina a Roberto di gettare vie le pesche che una
vecchietta gli aveva regalato poco prima, le deve gettare perché “puzzano”.
Un’attimo dopo vediamo Roberto in piedi davanti a un’ immensa distesa
di verde. A vederlo quel campo verde sembrerebbe essere il simbolo della
Campania Felix di un tempo e invece è oggi il simbolo della morte e della
corruzione che regnano in quelle terre. Roberto osserva con gli occhi
lucidi, gli occhi di tutte quelle persone oneste che soffrono nel vedere le
loro terre distrutte e avvelenate. Lo vediamo perso nei suoi pensieri e poi
un attimo dopo si avvicina all’auto dove c’è Franco che lo aspetta e dice:
“…forse non sono adatto per questo lavoro…non me la sento”
Il dialogo continua poi così:
Franco: “ Robe’… ma c’re mo’ te fa schif stu mestier…O sai ca’ a gent
comme a mme ‘a mannat in Europa stu paese e merd? O ssai quanti operai
se so salvat pecchè nun facc spenner nu’ cazz alle loro aziende? E
fermet!!! Guard…che vir? Riebbt! Riebbt tutta gent ca se salva sulament
pecchè nge’ stamm i’ e te.”
Roberto : “ Ho visto come li fai campare..salvi un operaio a Mestre e accir
na’ famigl a Mondragone.”
Franco: “ Eh… e’ accussi’ ca’ funzion,ma non l’ho deciso io! Noi
arriviamo a risolvere problemi che hanno creato gli altri …Funzion
accussi!”
Roberto: “Funzion accussi?”
Franco: “Si, funzion accussi!”
Roberto: “E io nnu funzion accussi’ ”
Franco: “No?... no?”
Roberto: “Io non sono come te.”
Franco: “E comm si’?”
Roberto: “…so’ diverso” 3
Con queste parole Roberto si incammina dando le spalle alla

telecamera per poi uscire completamente di scena mentre Franco urla:
“Va a ffa e pizze va! E’ divers…nnun te crerer e esser megli e me. T’aev
rat n’occasione.”4
Carmela Scala 39
La potenza di questo dialogo è immensa. Franco diventa un Ponzio

Pilato partenopeo, la Campania Felix è il corpo martoriato e sacrificato per
il ‘bene’ comune, “O ssai quanti operai se so salvat pecchè nun facc
spenner nu’ cazz alle loro aziende?” Giusto, molti operai non sono stati
licenziati perché le loro aziende sono riuscite a tagliare i costi per lo
smaltimento dei rifuti tossici. Ma a quale prezzo? Si chiede Roberto e ci
chiediamo noi. Vale veramente la pena salvare ‘un operaio di Mestre’ se
per fare ciò bisgona uccidere un’intera famiglia a Mondragone? Franco
non sa rispondere, non sa opporre nessuna giustificazione, perché non ce
n’è una, e allora si limita a dire che non è colpa sua, che non è stato lui a
decidere, sono stati “gli altri”; lui se ne lava le mani, proprio come aveva
fatto Pilato. Roberto che fino a quel momento era stato, forse
incosapevolmente, complice di Franco a modo suo si ribella, “io non sono
come te”, queste le sue ultime parole prima di uscire di scena
definitivamente. Ma la sua rinuncia è vermanete una speranza per un
futuro migliore? La sua è effettivamente una scelta vincente? Da un punto
di vista strettamente morale si: il giovane difende i suoi valori ‘diversi’ da
quelli della massa intorno a lui e sceglie di vivere onestamente; da un
punto di vista pratico la sua è però una sconfitta, o almeno semplicemente
una rinuncia che non porta a nulla. Distaccarsi dal sistema significa infatti
per Roberto distaccarsi dalla società in cui vive. L’unico modo per
difendere i suoi ideali è quello di farsi da parte, uscire di scena appunto.
Garrone ce lo fa capire quando sposta la cinepresa su Franco lasciandosi
Roberto alle spalle; ora che ha deciso di ‘essere diverso’, il ragazzo non ha
più nessun ruolo in Gomorra, diventa una presenza superflua. Ma se la
videocamera può lasciarsi Roberto alle spalle e dimenticarlo,tagliarlo
fuori, lo spettatore non può. Lo sguardo perso e indignato del giovane, le
sue parole “salvi un operaio a Mestre e uccidi una famiglia a Mondagrone”
restano nella mente per molto tempo, oltre la fine del film.
Garrone non da’ nemmeno il tempo di metabolizzare il ‘colpo’ e
infierisce ancora. Questa volta è Pasquale ad essere immolato. La scena si
apre con l’uomo che si lava in un bagno pubblico e poi si avvicina al
bancone di un bar, in quello che sembra essere un ritrovo per camionisti.
L’ultima immagine di Pasquale che abbiamo prima di questa è quella di lui
gravemente ferito disteso su una barella che grida di aver chiuso con il
sistema: non cucirà più abiti di alta moda affinchè i boss li possano
rivendere alle ‘grandi firme’ nel black market.
Ora lo ritroviamo in un bagno pubblico a lavarsi; porta ancora sul volto
e, a giudicare dallo sguardo spento e assente, anche nell’anima le ferite
dell’attentato che la camorra aveva organizzato contro di lui. Pasquale
infatti doveva essere punito per aver accettato di insegnare ai cinesi come
40 Le vite rubate
cucire abiti couture. Lui sapeva di correre dei rischi nel farlo, ma quel
piccolo lavoro extra gli fruttava soldi a lui necessari per mantenere la sua
famiglia. Altresì, il rispetto e l’ammirazione che gli apprendisti cinesi
mostravano verso di lui gli servivano a sentirsi un po’ meno frustrato, gli
avevano fatto ritrovare l’amore per il suo mestiere che i troppi anni di
sfruttamento da parte della camorra gli avevano fatto perdere. Scoperto il
tradimento i boss hanno organizzato una spedizione punitiva nella quale
hanno perso la vita i datori di lavoro cinesi di Pasquale, mentre lui si è
salvato. Ma a sopravvivere non è stato ‘il sarto’, bensì solo un uomo
distrutto e disilluso. Lo stesso che ora ritroviamo su un autogrill. Dopo
essersi rinfrescato nel bagno Pasquale si avvia verso il bancone del bar
dell’autogrill ma mentre è sul punto di ordinare qualcosa da bere o da
mangiare è distratto dalle voci di sottofondo che provengono dalla
televisione. All’inizio si riesce a malapena a sentire la giornalista che
annuncia l’arrivo della diva americana Scarlet Johansson sul tappeto rosso;
ma poi mano a mano il volume si alza, la cinepresa si sposta sulle
immagini proiettate in televisione e si vede lo splendido abito bianco
indossato dall’attrice per la grande serata di gala,
“..ma credo che stia arrivando Scarlet Johanson…eccola, splendida
magnifica! Tutta di bianco vestita…crema. In stile con il film…giusti i
colori e giusta la scelta dell’abito. …questo chic molto sofisticato.
Apparente semplicità però in realtà una semplicità molto elaborata”5
Pasquale non parla, i gesti ci comunicano tutta la sua incredulità, il suo

disappunto e la sua disperazione. È facile interpretare i suoi pensieri, facile
leggerli nei suoi occhi pieni di lacrime e rabbia: “ ma guard’ nu’ poc’ “-
starà pensando- “ i’ m’ aggiu’ accis e fatic, i’ aggiu’ creat stu’
capolavor….e llat se piglian o’ merit! …ma che munn e mmerd!”6
Senza più mangiare, Pasquale si avvia all’uscita, mentre, come
annunciano le voci di sottofondo, Scarlet Johansson assalita dai fotografi
che vogliono immortalare la sua bellezza e la sua eleganza, fa fatica ad
avvicinarsi all’entrata del teatro. L’uno esce, l’altra si accinge ad entrare
ma entrambi fanno fatica a muoversi, l’uno perchè appesantito dallo
sconforto, l’altra perchè bloccata dalla fama, di cui in questo preciso
momento è complice anche il povero sarto Pasquale che ha creato per lei
quell’abito da dea. Ma questo particolare purtroppo nessuno lo rivelerà
mai, perchè quell’abito ha impresso sulla fodera la firma di qualcun altro,
di uno dei ‘grandi’ nomi della moda italiana o internazionale.
Questa scena è praticamente nuda, perché priva di dialogo e di suoni,
(se si fa eccezione per le voci che provengono dalla televisione e i rumori
di sottofondo tipici di un autogrill affollato), ma non per questo priva di
Carmela Scala 41
comunicazione. In un certo senso a parlare, a raccontare è il regista in

prima persona e lo fa servendosi della sua cinepresa. Quando le voci in
televisone son poco più di un formicolio la cinepresa è ferma su Pasquale.
L’uomo ha un volto affaticato, sul suo viso appare una smorfia che
comunica tutta la sua stanchezza; poi attratto forse dal nome della diva si
gira verso il televisore, non parla. Guarda verso lo schermo, poi come per
liberarsi da un’immagine fastidiosa guarda il pavimento per poi rialzare lo
sguardo, ma quell’immagine è sempre lì, anzi ora è ancor più limpida.
Incredulo Pasquale fissa lo schermo e come un automa si avvicina alla
televisione, forse spera di aver visto male, di essersi confuso. Intanto i
giornalisti continuano a parlare e la telecamera del regista del programma
televisivo regala al pubblico un bellissimo dettaglio dell’abito indossato
dall’attrice, un abito elegante, “chic” così commentano i telecronisti.
Queste immagini e queste parole apparentemente innocue sono per
Pasquale come delle pugnalate al cuore, perchè i suoi occhi stanchi non
avevano visto male…l’abito decantato in televisione, scelto dalla grande
diva per una serata così importante è effettivamente il suo abito, è una sua
creazione di cui lui però non è mai stato padrone. Garrone non ha bisogno
di usare dialoghi per spiegare agli spettatori quello che sta accadendo,
perchè anche chi non avesse letto il libro di Saviano, che racconta di
quest’episodio, capirebbe comunque. Infatti l’abito indossato da Scarlet
Johansson è lo stesso sul quale stava lavorando il sarto nel suo modesto
atelier in una delle scene iniziali del film, quando avvicinandosi al suo
capolavoro esortava gli altri lavoranti dicendo “con amore e sentimento”,
la stessa lezione che di lì a poco avrebbe insegnato ai cinesi: solo con
amore e sentimento si riesce ad essere grandi sarti. Ora quell’amore gli è
stato rubato, i suoi sentimenti sono stati calpestati, da un nemico che non
perdona: la camorra.
Dopo aver constatato che l’abito in televisone fosse effettivamente il
suo Pasquale esce e la cinepresa lo segue lasciandosi alle spalle Scarlet
Johansson. Lo seguiamo e siamo partecipi della sua tristezza, fuori
dall’autogrill però ci attende una sorpresa. Il ‘sarto’ sale a bordo di un
camion, ora non è più un anonimo ma grande protagonista della moda
italiana, ora è un camionista. Non crea più, non insegna più e soprattutto
non sogna più, la camorra ha vinto, anche questa volta. Ha distrutto un
uomo uccidendogli l’anima. Mentre Pasquale sale sul suo camion
(chiamato La montagna, coincidenza?), regna un silenzio spettrale, il solo
protagonista di questa scena è lui, il sarto, che non ha più voce nè forza per
ribellarsi. È stanco a tal punto che anche avviare il camion diventa
faticoso, inserire la prima marcia…un’impresa titanica. La vita, la sua
nuova vita che lo porta a viaggiare su un autostrada buia, nella più
42 Le vite rubate
completa solitudine e con mete prestabilite, sempre le stesse, gli pesa.

Ricorda un po’ gli albatri, “grandi uccelli marini”, raccontati da
Baudelaire, che spesso mentre seguono le grandi navi che solcano il mare
vengono catturati dai marinai. Una volta sul ponte questi grandi uccelli
hanno difficoltà a muoversi a causa delle loro grandi ali. Queste ali, infatti,
che in cielo li rendono maestosi e li aiutano a volare, in terra, ovvero in un
habitat che non è il loro, li rendono goffi o, ancor peggio, prede indifese
di uomini spietati. Pasquale è esattamente come un albatro strappato dal
cielo: il suo cielo era la moda, le sue ali erano i suoi sogni, il suo esilio è
questa nuova vita da autotrasportatore e lui “esiliato sulla terra fra gli
scherni, non riesce a camminare per le sue ali di gigante.” Pasquale esce
di scena così, senza far rumore, lasciondoci soli a riflettere sull’eloquenza
del suo silenzio.
Ancora una volta la camorra ha vinto, e davanti all’umanità calpestata
epitomizzata nello sfortunato sarto, le nostre coscienze si ribellano.
Bisogna reagire, ma come? Denunciando? Lo hanno fatto in tanti, lo ha
fatto Saviano, lo sta facendo Garrone prestando immagini alle parole del
giornalista partenopeo, e con quali risultati? È cambiato qualcosa?
Cambierà qualcosa? Di certo è cambiata e cambia la vita di chi si oppone
al sistema, chi denuncia paga caro. Ma purtroppo il cancro c’è ancora,
nonostante alcune cellule siano state distrutte. Allora cosa fare? Mentre
noi, che ancora abbiamo una coscienza, ci interroghiamo, Garrone colpisce
ancora, sferrando il suo ultimo colpo, quello letale.
Lasciotoci per sempre alle spalle Pasquale, prigioniero della vita e
vittima dei suoi sogni, ritroviamo sulla scena gli altri due ‘ribelli’: Ciro e
Marco. A differenza di Roberto e Pasquale, questi ragazzi non si sono
ribellati al sistema per vivere una vita onesta lontano da Scampia; piuttosto
si sono ‘dissociati’ dal gruppo dei ‘grandi boss’ di Scampia con l’intento,
chimerico, di costruire un gruppo tutto loro, in cui i boss fossero loro
stessi. Questi due giovani vivono nel mito dei grandi mafiosi hollywoodiani,
rivivono e interpretano le scene topiche di film come Scarface, conoscono
a perfezione le armi usate dai loro miti cinematografici, “ a pistol e’ Nikita
a vuo’ lascia’ ” dice Marco a Ciro quando trovano e rubano le armi
nascoste dalla camorra. Sono posseduti dalla voglia di diventare qualcuno
e eludono tutte le regole stabilite dal clan padrone di Scampia; addirittura
ignorano gli avvertimenti del ‘boss’ che li minaccia con l’intento di
intimidirli e convincerli a smettere questa loro ‘secessione’, questa loro
lotta alla “STATO”. Coraggiosi? No, piuttosto incoscienti e ingenui. Chi
nasce e vive a Scampia sa benissimo che i boss non vanno sfidati o
indispettiti perché hanno il potere di distruggerti,
Carmela Scala 43
“It is telling, in this regard, that the only characters who view themselves
as the protagonists of their own lives – or, to be precise, of their own
"mafia movie" – are the two young, aspiring gangsters Ciro and Marco,
who keep acting the parts of Goodfellas, in a movie where the other actors
seem to have stumbled onto the set and play their non-roles almost
reluctantly, as if trying to go unnoticed. Ciro and Marco, who make
references to Scarface and Nikita and parade around in Miami Vice shirts
and brandishing machine guns, are Gomorra's Rosencrantz and Guildenstern,
fully and comically unaware that they are only minor characters in a
tragedy…”7
In quest’ultima scena Garrone dà il meglio di sè per fotografare e

rappresentare chiaramente la malvagità e la diabolica intelligenza degli
uomini del sistema. I boss sono come dei ragni, tessono la tela con
pazienza, attraggono le loro vittime con inganni e false lusinghe, e poi le
‘inghiottono’ portandole via al mondo. Garrone apre la scena con un primo
piano dei ragazzi, prima Ciro e poi Marco; sul loro volto si legge
un’espressione mista di paura e sorpresa, (Ciro come sempre sembra più
impaurito che sorpreso, Marco invece insiste con il suo atteggiamento da
macho.) Intanto sentiamo una voce rauca, vecchia che dice “Mi permettet
ca’ m’assett o tavul vuost?” È la voce di uno dei boss, lo capiamo ancor
prima che Garrone sposti la cinepresa su di lui. Il boss è in piedi, vestito di
nero, con la mano sinistra appoggiata sulla gola, infatti non può parlare se
non coprendosi l’apertura artificiale all’altezza del collo lasciatagli
evidentemente da un’operazione per asportare un cancro alla laringe,
eppure lui continua a fumare sfidando come d’abitudine il destino. Che il
cancro non l’abbia ucciso non ci sorprende, il boss è lui stesso un cancro
vivente, molto più aggressivo e potente di un ‘banale’ tumore alla laringe;
e lui di questo sembra essere consapevole. Si siede, non senza aver offerto
da fumare ai ragazzi, che prontamente rifiutano, loro con il sistema non
vogliono condividere nulla. Il boss ha bisogno di abbattere il muro di
diffidenza che lo separa da Ciro e Marco e allora cerca di interessarli
elogiandoli,
“uaiu’ ca’ parlen tutt quant e’ vui…Sit uaiun che pall’..e me servit. Pecche’
nun ve levat a miez e trasit int’ a band ccu mic?”8
Mentre il boss parla, Garrone stringe l’immagine su di lui e ci regala

uno spaventoso primo piano. Ha sul volto tutti i segni di una vita
sregolata: rughe profonde come solchi, alcune sembrano tagli, due grandi
porri sul lato sinistro del viso, il naso e gli zigomi bruciati dal sole e due
occhi azzurri e malvagi. È grottesco nel suo voler apparire giovane e alla
moda, porta un orecchino e i capelli ‘con le basette’ proprio come tutti i
44 Le vite rubate
ragazzini del suo quartiere; è volgare nei lineamenti e negli atteggiamenti.

Il boss è la personificazione del male che rappresenta e che vive in lui,
ricorda molto gli orchi delle favole, o l’uomo nero degli incubi infantili.
Ciro e Marco lo ascoltano e ancor prima che lui abbia finito di
formulare la domanda “pecche’ nun ve levat a miez…” , notiamo che Ciro
scuote la testa in senso di dissenso, ovviamente lo fa anche Marco. Allora
il boss attacca:
“I gia’ vaggiu apparat na vot… ca’ve vonn mal tutt quant ind’a zon…stat
facenn troppi guai, ve convien e veni cu mic, ve mettit ind’a band e stat
tranquill…stat copert.”9
Ma i ragazzi insistono nel loro rifiuto perché come dice Marco a loro
non piace “e sta sott a nisciun.” Ed ecco allora che l’orco svela il suo asso
nella manica: offre ai ragazzi ‘il lavoro’ dei loro sogni, un lavoro da veri
uomini! Ecco il dialogo:
Boss: “me pozz confida’ o sit fatt propri a uaiun…pecche’ se ved’sit uaiun
curragius…”
Marco: “O zi’ nu stat parlann cu e guardie.”
Ciro: “pecche’?”
Boss: “Teng nu bell lavr a ve fa fa’…e v’abbuscat pure na’vrangat e sord.”
Ciro: “e sord!”
Marco: “e parlat!”
Boss: “E sord so a primma cosa…aggiu capit.
…
Uaiu me pozz avvicinna’? ....vui m’aita fa’ nu grand favor...m’aita fa “nu
piezz”, pecche i mo’ aggiu’ vist ca vui e tenit e pall’...sit capac comma a
me…ma chist e’ chin e pep…chist e’ un ruoss.”
Marco: “a nnuie sti cos ca’ ce’ piacen.”
Boss: “Ve piacen sti cos a vui…”
Marco: “I vac a’mpazzi propri!”
Boss: “ait accirer a Peppe o Cavallar…pecche’ chist e’ n’omm e sfaccim,
s’ha pigliat a femman mia. L’aita spara’ int e palle e dopp in’e pall pur
mocc.”
Marco: “O zi I vac a mpazzi.”10
Vediamo che mentre l’uomo descrive il delitto che dovranno commettere

per lui, il volto di Ciro si illumina, sorride e come un ragazzino innamorato
guarda Marco che traduce in parole quello che c’è scritto sul volto del suo
amico. Poi la loro estasi raggiunge l’apoteosi quando si parla di soldi:
diecimila euro, sono sufficienti per poter ammazzare un uomo. Peccato
che la loro vita, (quella di Ciro e Marco), per il capo e per il sistema valga
ancora meno. Abbagliati dal guadagno facile e dal potere conferitogli dal
Carmela Scala 45
boss, Ciro e Marco sono caduti nella rete del ragno e per loro ormai è
finita, il loro destino è compiuto.
La loro presunta vittima, si fa seguire fino alla spiaggia, la stessa dove
i ragazzi si erano divertiti a sparare all’impazzata facendo saltare in aria
una piccola imbarcazione ormeggiata non molto lontano dalla riva. Ciro e
Marco si muovono tranquilli alla ricerca del punto migliore per
sorprendere e sparare la loro vittima, ma a spiarli ci sono ben cinque
assassini amici del clan che a loro volta attendono il momento giusto per
eliminare le due fastidiose pulci. I killer attaccano i ragazzi di spalle,
impedendogli qualsiesi possibilità di difesa; poi ad uno ad uno escono
dalle loro tane e si avvicinano ai corpi dei due aspiranti mafiosi e li
guardano con disgusto. Uno di loro, Pepp o’ Cavallar la presunta vittima,
commenta: “pe ddui muccus …tanta perdit e tiemp!”11 Riappare il boss
sul tetto di uno dei casolari abbandonati, di nuovo vestito di nero e
dall’alto del suo trono proclama: “Cumpa’ s’adda fa…tutt’a ppost!”12
Immediatamente la cinepresa si sposta su una ruspa che si avvicina ai
corpi di Ciro e Marco. Non ci sono altri suoni al di la’ del rumore del
motore; in silenzio e a fatica i killer caricano i corpi. Garrone si lascia alle
spalle tutto e tutti e segue la ruspa, che maestosa sulla spiaggia deserta si
avvia verso il mare, che appare calmo e all’orrizonte si incontra con un
cielo altrettanto calmo creando dei colori stupendi. L’azzurro del mare e
del cielo, il rosa pallido di uno splendido tramonto creano un forte
contrasto con quanto è appena accaduto e con quanto accadrà. Anche se il
regista decide di interrompere la scena a metà, prima che la ruspa
raggiunga la riva, è facile intuire che i corpi dei ragazzi saranno gettati in
mare. Quel mare calmo e sereno diventerà così la tomba dei due ragazzi
irrequieti e ‘fastidiosi’; ed è impossibile non pensare che il mare, che tanti
bambini sognano durante l’inverno, quel mare dove migliaia di persone
trovano refrigerio nei caldi giorni d’estate, sia in realtà una fossa comune,
dove ‘riposano’ migliaia di corpi vittime della camorra.
Nell’economia del film questo è un finale perfetto che si riallaccia
benissimo alla scena iniziale, chiudendo logicamente un discorso iniziato
circa due ore e quindici minuti prima. Infatti, sia la scena iniziale sia
l’ultima si svolgono in due luoghi di ricreazione e relax, un solarium e il
mare rispettivamente, che diventano invece siti di mattanza. In entrambe
le scene le vittime sono prese alla sprovvista e non hanno possibilità di
reagire o accorgersi di quanto stia per accadere; in entrambe le scene,
forse, Garrone vuole sottolineare la codardia della camorra che spesso
attacca i suoi avversari quando questi sono più deboli e indifesi.
Può questa codardia essere un messaggio di speranza? Forse si, forse
potremmo pensare che, nonstante il suo strapotere, la camorra non si senta
46 Le vite rubate
invincibile e per questo tende comunque a proteggersi, quindi lottare

potrebbe non essere invano, bisogna solo trovare il coraggio di farlo. Però,
mentre scorrono i titoli di coda, mentre leggiamo tutte le statistiche sulla
camorra e sui suoi traffici, notiamo che in questo film denuncia dove ci
sono vittime e carnefici, c’è un grande assente: lo Stato, (quello vero.) Le
istituzioni che dovrebbero difenderci sono assenti o velatamente complici
del sistema e questa consapevolezza fa si’ che il nostro incubo continui
anche quando la parola FINE annuncia la conclusione della pellicola, la
nostra speranza appena nata è già morta. La verità più dura che Gomorra
ci insegna è che le vite rubate non sono solo quelle di Roberto, Pasquale,
Ciro, Marco e gli altri abitanti di Scampia, anche le nostre vite sono in un
certo senso rubate, perchè anche noi siamo vittime, spesso inconsapevoli,
di quel cancro chiamato camorra.
Bibliografia
Bondanella, Peter. The Cinema of Federico Fellini. Princeton: Princeton
University Press, 1992
Casella, Paola, @ FIPRESCI 2010
Cavaliere, Flavia. “Gomorrah: Crime goes global, language stays local,”
Ferraris, Maurizio, Manifesto del nuovo realismo, Roma-Bari: Laterza,
2012
Garrone Mattero, Gomorra. Screenplay by Maurizio Braucci. Dir. Matteo
Garrone. Perf. Toni Servillo, Gianfelice Imparato, Maria Nazionale,
and Salvatore Cantalupo. Fandango, 2008.
Marcus, Millicent J. , Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton :
Princeton University Press, 1986
Saviano, Roberto, Gomorra, Viaggio nell'impero economico e nel sogno
di dominio della camorra, Milano:Mondadori , 2006
Shiel, Mark, Italian Neorealism: Rebuilding the Cinematic City. London:
Wallflower, 2006
Small, Pauline. “No Way Out: Set Design in Mafia Films,” Italian Studies
66.1 (March 2011): 112-27.
Carmela Scala 47
Notes
1
Maurizio Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Roma: Laterza, 2012, p. 31
2
Ibid, p.24
3
Franco: “Roberto, ma cosa succeed ora…ti fa schifo questo lavoro…Ma sai che
la gente come me ha fatto in modo che questo paese di merda entrasse a far parte
dell’Unione Europea? Ma, tu sai quanti operai si sono salvati perchè io non faccio
spendere nulla alle loro aziende? Fermati!!! Guarda….cosa vedi? Debiti! Debiti
…tutta gente che si salva solo perché ci siamo io e te”
Roberto: “Ho visto come li fai vivere…salvi un operaio a Mestre ed uccidi
un’intera famiglia a Mondragone.”
Franco: “Eh…è così che funziona, ma non l’ho deciso io! Noi arriviamo a risolvere
problemi che hanno creato gli altri…Funziona così!
Roberto: “Funziona così?”
Franco: “Si, funziona così!”
Roberto: “Ed io non funziono così.”
Franco: “No?..no?”
Roberto: “Io non sono come te.”
Franco: “E come sei?”
Roberto: “…Sono diverso.” (La traduzione di questo dialogo e tutte le altre che
seguiranno sono mie.)
4
“Vai a fare le pizze, va’! È diverso…non credere di essere migliore di me. Ti
avevo dato un’occasione.”
5
Il corsivo è mio.
6
“Ma guarda un po’ … Io mi sono massacrato di lavoro, io ho creato questo
capolavoro…e gli altri se ne prendono il merito! …che mondo schifoso!” Ho
deciso di rendere il presunto pensiero di Pasquale in Napoletano, perchè mi
sembrava più plausibile che il sarto ricoresse alla sua lingua madre per esprimere i
suoi pensieri più intimi e il suo disappunto. Inoltre mi sono attenuata alla lingua
preferita da Garrone per i suoi protagonisti.
7
Paola Casella, @ FIPRESCI 2010
8
“Ragazzi qui tutti parlano di voi…Siete ragazzi coraggiosi…e mi servite. Perché
non vi aggregate alla mia banda?”
9
“Io vi ho già salvato una volta…qui in zona nessuno vi sopporta..state creando
troppi problem, vi conviene mettervi dalla mia parte, entrate nella mia banda e
starete tranquilli…sarete al sicuro.”
10
Boss: “Mi posso confidare o siete proprio ragazzini….na si vede che siete
ragazzi coraggiosi.”
Marco: “Voi non state parlando con la polizia.”
Ciro: “Perchè?”
Boss: “Ho un bel lavoretto da farvi fare…e così potrete anche guadagnare un
pochino di soldi.”
Ciro: “I soldi!”
Marco : “e…parlate!”
48 Le vite rubate
Boss: “I soldi sono la prima cosa…ho capito. … Ragazzi mi posso

avvicinare?...voi doveti farmi un grande piacere..dovete farmi “un lavoretto”,
perché io ora mi sono reso conto che siete coraggiosi, siete capaci come me..ma
questo è un uomo altrettanto coraggioso …è un pezzo grande.”
Marco: “A noi queste cose piacciono.”
Boss: “Vi piacciono queste cose…”
Marco: “Io impazzisco proprio per queste cose.”
Boss: “Dovete ammazzare Peppe o Cavallar…perchè lui è un poco di buono, mi
ha portato via la donna. Dovete spararlo ai testicoli e dopo anche in bocca.”
Marco: “O zi’…io impazzisco!”
11
“Per due ragazzini…tanta perdita di tempo!”
12
“Compare…si deve fare. Tutto a posto!”
JOURNEYING INTO ITALY’S
PAST AND PRESENT:
GIANNI AMELIO’S LAMERICA
ERNESTO VIRGULTI
In 1947, when director Gianni Amelio was not quite two years of age,
his father ࡳ like countless others ࡳ left the economically depressed
Calabria to work in Argentina, nicknamed "la povera America" because it
was less affluent than North America and admitted more easily penniless
and unskilled migrants. Almost all the men emigrated from Amelio's
impoverished town of San Pietro Magisano (Catanzaro), leaving the
women behind to raise the children. With his father in Argentina for
sixteen years, Gianni grew up without a father figure. The family was
finally reunited when Gianni was eighteen, but his father always remained
a stranger to him. As the present study will demonstrate, the estrangement
of father and son, along with the multi-functional journey-based narrative
and the exploration of identity, are just some of the recurring elements in
Amelio's films, especially in Lamerica. As a filmmaker, Amelio always
wanted to create a work about the hardships of the emigrants, but did not
want to make an historical or overly personal film. Then, in 1991, he saw
an event on television that provided him a possible framework for the
story he always wanted to tell: two ships full of 40,000 Albanian refugees
landed in the port of Bari. "The next day ࡳ Amelio recounts ࡳ I left for
Bari to get to know these people who had the same problems my father
had at the end of the war" (qtd. in Agovino).
When I saw the telecast showing thousands of Albanians fleeing to Italy

with their hungry faces, I saw the faces of my father, my uncles, my entire
family. Calabria of the 1950s was as poor as Albania is today. I saw in the
Albanians my family’s history.
(qtd. in Baldassare 9)
With the arrival of the Albanians, Amelio saw history repeat itself, his
family's history and that of post-war Italy. The Albanian exodus prompted
50 Journeying into Italy's Past and Present
Amelio not only to draw historical parallels (Italy, once in search of the
American dream, has now become Albania's America), but also to
investigate the socio-political changes in contemporary Italy. Whether out
of a sense of duty or guilt, the writing and filming of Lamerica became a
cathartic experience for Amelio: "Questo film è probabilmente il debito
che io pago oggi per quel film su mio padre che non sono mai riuscito a
fare, che tante volte ho tentato di scrivere" [This film is probably the debt I
am paying for that film about my father that I never succeeded in making,
that I have tried to write many times] (qtd. in Scalzo 179; my translation).
The film's title, Lamerica (without an apostrophe, the way the uneducated
southerners pronounced it), is just one of the many historical references to
the period of Italy's mass emigration. Though set in Albania, the film's
focus would be both the Italy of today and the Italy of Amelio's father.
The link between past and present became a fundamental narrative and
ideological component in the film, and Lamerica evolved ࡳ in my view ࡳ into
one of Amelio's most personal, powerful and multi-layered films.
New Neo-realism?
Aesthetically, if a film strives to connect the depressed socio-economic
conditions of present-day Albania to those of post WWII Italy, it should
also employ the principles used by the filmmakers of that era, like
Rossellini and De Sica. Already influenced by the great masters, Amelio
no doubt saw the making of Lamerica as an opportunity to create his own
contemporary Neo-realist film. While all of Amelio's films contain a
number of Neo-realist intertexts, Ladro di bambini and Lamerica (to name
only two) seem to share significant affinities with De Sica's Sciuscià,
Ladri di bicicletta and Umberto D. In addition to employing the narrative
structure of the journey or quest (which will be examined later in this
essay), the above films explore the political and economic conditions of
society by focusing on its most innocent and vulnerable members:
children, the elderly and pets (their only remaining friends). As Italian
Verismo did a century before, Neo-realism targeted the everyday problems
of poor, alienated and mistreated individuals, neglected by the rest of
society. Commenting on the making of Ladri di bicicletta, Vittorio De
Sica wrote: "Il mio scopo ... è di rintracciare il drammatico nelle situazioni
quotidiane, il meraviglioso nella piccola cronaca ... considerata dai più
come materia consunta" [My purpose ... is to trace the dramatic in
everyday situations, the marvelous in the small news items ... considered
by most as insignificant subject matter]. De Sica goes on to mention the
social contradictions to which society closes its eyes, and the lack of
Ernesto Virgulti 51
understanding; all obstacles in the emergence of truth and justice. The

filmmaker concludes by saying: "Alla sofferenza degli umili il mio film è
dedicato" [My film is dedicated to the suffering of the humble] (De Sica
58-59). Gianni Amelio's purpose in making Ladro di bambini and,
especially, Lamerica was not unlike that of De Sica in Ladri di bicicletta.
Growing up during the depressed socio-economic conditions of the
postwar period, Amelio could easily identify with the suffering of the poor
and neglected 'umili' in society. Indeed, it is no coincidence that the
protagonists in Amelio's films are-or become-alienated, ill-treated,
vulnerable and abandoned individuals.
Italian Neo-realism emerged from ࡳ and exposed ࡳ the same political and
economic turmoil, and the same personal struggles that Amelio saw in the
Albania people during his numerous visits to the country. To be sure,
Lamerica contains many techniques and characteristics of Neo-realism,
such as on-location shooting, natural lighting and sound, socio-political
actuality, linear narration, the unity of time and action, unobtrusive editing
and, especially, the use of non-professional actors. Like the Neo-realists,
Amelio was well-aware of the importance of using non-professional actors
to 'sell' the realism and authenticity of a character. As De Sica once stated:
It is not the actor who lends the character a face which, however versatile
... is necessarily his own, but the character who reveals himself ... in that
particular face and in no other ... their ignorance is an advantage, not a
handicap. The man in the street, particularly if he is directed by someone
who is himself an actor, is raw material that can be moulded at will. ... It
is difficult ࡳ perhaps impossible ࡳ for a fully trained actor to forget his
profession.
(De Sica qtd. in Bondanella, 56)
Of the myriad of characters that populate the world of Lamerica, only

three are professional actors: Enrico Lo Verso (who plays Gino), Michele
Placido (who plays Fiore) and Piro Milkani (who plays Selimi). The
throngs of Albanians are non-actors, as is the film's co-protagonist, the
displaced Spiro, played by eighty year-old retired Sicilian fisherman,
Carmelo di Mazzarelli, in his first role. As De Sica did decades before
with Ladri di bicicletta, Amelio searched for someone whose language
and suggestive physical features could communicate the sacrifice and
hardship of Italy's poor, uneducated emigrants of the 1940s and 1950s.
Amelio took a great risk in casting the inexperienced octogenarian, and
worked extremely hard with Carmelo, but "it was worth it". Amelio recalls:
I began searching for someone like him in Sicily because the character had
to be a southerner. I was in Marina di Ragusa, where I filmed a huge
chunk of Ladro di bambini ... I met this man who had the most expressive
eyes. He was very gaunt, small, minute; he was of great intelligence ... He
was the character I had envisioned.
(qtd in Baldassarre 10)
Given the complexity of Spiro's character (to be revealed later), it was

crucial for Amelio (as it was for De Sica) to find a unique individual, a
total unknown, who would not be associated with any other role. The
choice of Enrico Lo Verso, with whom Amelio collaborated in his
previous film, Ladro di bambini, was a much easier. Lo Verso's distinctive
southern Italian accent and chiseled facial features were crucial for the
relationship that would develop with Spiro and for the transformation in
Gino's character. Then, of course, there was the daunting task of searching
for the thousands of Albanian non-actors in a country unfamiliar to the
director. Amelio's search for actors, his journeys to Albania and his
explorations into the historical relations of Italy, Albania and America
(just some of the many preparatory stages prior to filming), prefigure
rather symbolically the journey to be taken by his main characters, Gino
and Spiro, throughout the film. Thus, the journey embarked upon by the
film's protagonists is also a reflection of the director's personal journey
into his family's past, Italy's socio-political history and its cinematic
traditions.
Lamerica
The film begins with a split-screen effect. The opening credits, on the
right side, are accompanied, on the left, by authentic newsreel footage
(from the Istituto Luce archives) with a propagandist voice-over,
chronicling Fascist Italy's invasion and colonization of Albania in 1939.
The newsreel footage, titled "Dall'Albania", is not just an intertextual
reference to one of the techniques used in Neo-realist filmmaking; it has
above all a political and historical purpose, as well as a significant
structural function. The voice-over of the newsreel triumphantly proclaims:
"Il 7 aprile, 1939, le truppe italiane sbarcavano sull'altra sponda
dell'Adriatico" [On April 7, 1939, the Italian troops disembark on the
other shore of the Adriatic]. The voice-over goes on to say that ࡳ thanks to
Italy ࡳ the pure and rugged people of Albania are finally civilized: "per
merito dell'Italia, tra la pura e gagliarda gente d'Albania, entra la civiltà".
Immediately following the newsreel, there is a jump-cut to 1991, and the
arrival, fifty-two years later, at the exact same Port of Durres (Durazzo), of
two Italian entrepreneurs, Fiore and Gino, who follow the same route as
the Fascists in the newsreel (from Durres to Tirana). Thus, from the
Ernesto Virgulti 53
outset, the film establishes a connection between past and present (another
significant structural connection will be revealed later in the film). In the
poverty-stricken, chaotic Albania of the post-Hoxha regime, Amelio saw
the Italy of the post-Mussolini era, the Italy of his childhood. Following
the newsreel of Italy's 1939 invasion of Albania, the film's narrative begins
by focusing on the two scheming Italian entrepreneurs, intent on
exploiting their impoverished neighbours across the Adriatic. With the
help of EU subsidies and a corrupt Albanian official, Fiore and the
younger Gino want to set up a bogus shoe factory, "Alba Calzature". But
they have no intention of making a single pair of shoes. The company will
declare bankruptcy, and Fiore and Gino will take the money and run, just
as Fiore and Gino's father did in Nigeria (with a phony electronics
factory), and as other unscrupulous businessmen did decades before in
Southern Italy with grants from La Cassa per il Mezzogiorno. Albania has
become the new "sud", a new source of exploitation. Fiore and Gino, the
new colonizers, assert their superiority the moment they first appear
onscreen with their designer suits and 4-wheel drive jeep. They are met by
their Albanian translator/intermediary, Selimi, who is relegated symbolically
to the back seat of the jeep as it makes its way through the hordes of
destitute Albanians trying to leave the depressed country. The
condescending attitude of the fraudulent Italians is apparent throughout the
film, but especially in the first exchange that Fiore has with Selimi. Fiore
states that the Albanians are like spoiled, naive children, easily duped by
their political leaders, a rather ironic remark, of course, because the two
scheming Italian entrepreneurs are in Albania for the very same reason, to
exploit the naive Albanians. The same condescension typical of
colonizers is seen a bit later when Fiore remarks that: "Gli Albanesi sono
bambini. Un italiano gli dice, 'il mare è fatto di vino', e loro se lo bevono"
[The Albanians are like children. If an Italian says, 'The sea is made of
wine,' they'll drink it]. However, before Fiore and Gino can set their bogus
wheels in motion, they must find an Albanian to serve as president of the
phony company, a Fall-guy or straw man with no family or friends so that
there is no possibility of recourse after they declare bankruptcy.
Following a few unsuccessful interviews, Selimi brings them to a former
communist prison, where they find an old, grungy, homeless and
demented political prisoner named Spiro Tozai, a 70 year-old who thinks
he is 20. They clean up the traumatized old man, buy him a new suit and
instruct the taciturn simpleton on how to sign documents. They
subsequently take him to the ministry to register the company with the
help of a corrupt Albanian official. Fiore returns to Italy to conclude
matters, leaving the young Gino in Albania with Spiro. However, after
being housed in an orphanage, the old man proves to be uncooperative.

The next day Gino discovers that he has escaped. And so begins the first
of Gino's many odysseys. Gino jumps in his jeep to search for him, but
eventually pays the police to find Spiro, who turns up in a hospital, treated
for asphyxiation, a victim of a prank by young street-kids, who also steal
the old man's shoes. The narrative sequence, which takes place among the
rubble of bunkers, is reminiscent of two classic films of 1946, De Sica's
Sciuscià and, more specifically, the Neapolitan episode of Rossellini's
Paisa', in which a street-kid (Pasquale) steals the boots of a drunken
American GI (Joe). But the intertext is not merely an homage to the
masters of Neo-realism; it is also a reminder of Italy's past. The abject
poverty of the Albanian street-kids is not unlike that faced by southern
Italian children fifty years before.
Strategically, Spiro's hospitalization occurs just prior to the discovery
of the film's major link to the past. Much to Gino's surprise, the doctor in
the hospital reveals that Spiro speaks Italian and that he has an Italian
name, Michele Tallarico. The doctor explains that, after the fall of Fascism
in 1943, the Italian soldiers who had invaded Albania found themselves in
great danger. Most became deserters, changing their names and trying to
assimilate in order to avoid capture and execution. Gino remains
incredulous until shortly after when Spiro speaks for the first time (forty
minutes into the film), uttering "lasciami stare" [leave me alone], in a
Sicilian accent similar to that of Gino. Spiro/Michele turns out to be one
of the soldiers who invaded Albania in 1939, lured by Fascism's false
promises of work and a prosperous future upon their return home. The
connection to the newsreel in the beginning of the film is now quite
apparent. Just as the Italian soldiers were duped by the Fascist regime,
five decades later corrupt capitalists like Gino and Fiore are intent on
exploiting EU subsidies and the Albanian people. Abandoned by the
Italian government and a victim of politics, the traumatized Spiro did what
he could to survive. Spending fifty painful years in abhorrent and squalid
work camps, and unable to return home, Spiro became displaced and
demented, with his mind fixed on the day he left Italy. Alienated and
unable to communicate, subjected to humiliating physical labour in order
to survive, and forced to adopt another identity, Spiro/Michele embodies
the struggles of the uneducated migrants of the post-war era. However,
the revelation of Spiro's true identity is curtailed by Gino's discovery that
someone has stolen the wheels of his jeep. This is a pivotal moment in the
film, and Amelio cleverly structured the emergence of Spiro/Michele's
true identity to coincide with the beginning of Gino's existential crisis.
Slowly Gino begins to lose his possessions, the things that define and
Ernesto Virgulti 55
distinguish him from the Albanians, sending him on a downward spiral, a

recurring structural narrative trait found in such Neo-realist films as Ladri
di bicicletta and Umberto D.
Gino and Spiro/Michele are forced to travel on overcrowded buses,
trains and trucks through the expansive, barren and desolate Albanian
landscape (shot purposely in Cinemascope), a visual metaphor of the
country's impoverished socio-economic conditions. Upon his arrival in
Tirana, Gino receives more bad news. Fiore tells him by phone that their
scam has been unearthed by the government. Gino must now get out of
Albania before he is arrested. With his remaining money, Gino sets-up
Spiro in an old hotel, and goes back to Durazzo [Durres] to retrieve his
baggage. Unfortunately, he is arrested, charged with corruption and
placed in a dark, squalid prison (not unlike the one Spiro was in when they
found him). In prison, Gino is literally stripped of his remaining
possessions. During the interrogation of the police inspector, Gino tries to
justify his fraudulent scheme by claiming that bribery is normal procedure
in Italy, used to streamline bureaucracy ("per snellire la burocrazia"). The
inspector, intrigued by Italian art and culture, is more intent on prosecuting
the corrupt Albanian official than imprisoning Gino. After having Gino
sign a confession, he advises him to get out of Albania immediately,
before the trial. However, the police inspector confiscates Gino's passport,
the last remaining vestige of his identity. Without anything to define him
and his privileged Italian status, Gino becomes an Albanian, one of
countless thousands trying to get to Italy.
A totally transformed Gino, dejected and silent, like Spiro in the
beginning of the film, manages to board a ship overflowing with Albanian
refugees heading to the promised land, Italy, Albania's 'Lamerica'. Gino's
wretched appearance is indistinguishable from that of the Albanians.
Making his way through the throngs of refugees, the destitute Gino spots
Spiro/Michele on the ship, giving bread to some children. Gino sits beside
him and rests his weary body next to Michele, who ࡳ like a father ࡳ comforts
Gino, in a total reversal of roles. The two, who were so different at the
beginning of the film, have now become so similar. The demented
Michele thinks that it is the 1940s and that they are headed to "Nuova
York", not Italy. He mutters that his wife Rosa was not able to make the
journey because she gets fevers too easily, just as Amelio's own mother
did when Gianni was young. And his son, Giovanni (an allusion to the
director's own name), whom Michele never met, was born after he had left
Italy for Albania. Michele says that his son Giovanni could not make the
journey either because "è troppo picciriddu" [he is too little]. He is only
two years old, the very same age as Amelio was when his father left for
Argentina in 1947. The film ends with images of children's faces, which,
in keeping with the Neorealist tradition, communicate hope for a better
future. The penultimate sequence is a panning shot of children learning
Italian vocabulary, and the final sequence is a filmed portraiture of mainly
children and some adults whose faces gleam with hope for the promised
land. By contrast, Gino's silence and his emaciated, distressed face, like
that of Spiro earlier in the film, underscore his total loss of self.
Comparing the beginning and the ending of Lamerica, an interesting
parallel is established. The film opens with the Italians invading Albania,
both in the 1939 Fascist newsreel and with the arrival ࡳ five decades later ࡳ
of the new exploiters, Fiore and Gino. Conversely, the film concludes in a
response to the colonizers, with the Albanians invading Italy ࡳ a form of
retributive justice?
The Journey
The protagonists in Amelio's films, who usually embark in pairs on
some type of journey or quest, are alienated and displaced individuals,
detached from others and from one another. The journey thus becomes the
means by which the characters connect or re-connect with one another, as
we have seen in Lamerica with Gino and Michele. In Il ladro di bambini -
Stolen Children (1992), the carabiniere Antonio ࡳ also played by Enrico Lo
Verso ࡳ must escort the young Luciano and his sister Rosetta, after their
mother was arrested for forcing the 11 year-old Rosetta into child
prostitution. During their journey from Milan back to Sicily (the reverse
of the emigration pattern), Antonio helps brother and sister to rebuild their
fractured relationship, and restores their lost innocence by fulfilling
temporarily the role of father. Amelio's Il ladro di bambini is not just a
direct allusion in its title to De Sica's Ladri di bicicletta [The Bicycle
Thieves]; it is a truly contemporary Neo-realist film. As in Ladri di
biciletta, the children and the carabiniere Antonio (the same name,
coincidentally, as De Sica's protagonist) embark on a journey or quest not
for a stolen bicycle, but for the 'stolen' innocence of Luciano and Rosetta.
Unfortunately, like Ricci's bicycle, their innocence will never be
recovered. The journeys depicted in both "Ladri" films reveal the hostility
and indifference of institutions and society; however, they also offer a
glimmer of hope in their endings. In the midst of total despair, De Sica's
Antonio Ricci is reminded by his young son, Bruno, that he can still rely
on the support and affection of his family. Similarly, Il ladro di bambini
closes with Rosetta walking over to the shivering Luciano, who is sitting
by the roadside in the cold, early morning. She covers him tenderly with a
Ernesto Virgulti 57
jacket (the first sign of any communication or affection), and offers words
of encouragement for their unknown future: "Magari all'istituto c'è il
campo di pallone ... Ti pigliano subito a giocare" [The orphanage will
probably have a soccer field ... They will pick you right away to play].
The two who were so hostile and divided on account of their mother's
forced prostitution of her young daughter, finally reconnect in the end ࡳ
thanks to Antonio ࡳ as brother and sister.
In Amelio's Le chiavi di casa - The Keys to the House (2004), Gianni
(an allusion to the director's own name) journeys north to a clinic in Berlin
in order to reconnect with his disabled son, Paolo, whom he gave up for
adoption at birth, fifteen years earlier. The motifs of abandonment and the
search for the absent father (no doubt reflective of Amelio's own
experience) are, of course, more central to this film than they are to the
others. Like Ladro di bambini and Lamerica, Le chiavi di casa ends 'en
route', before the protagonists reach their destination (whatever it might
be). In most of Amelio's films, the destination is almost inconsequential;
in Le chiavi di casa it is irrelevant. More important is the complex father-
son bond that is established, and Gianni's realization of the more difficult
road ahead in caring for his disabled son. Clearly, the intertext for many
of Amelio's endings is the conclusion of De Sica's Ladri di bicicletta,
where father and son walk away in complete despair after Antonio's failed
and humiliating attempt to steal a bicycle. Seeing the crushing shame and
pain on Antonio's face, the young Bruno reaches out and grasps his father's
hand in a sign of unconditional love and understanding, while Antonio
weeps as the two fade into the anonymous crowd. In the conclusion of
Lamerica, as we have seen, the dejected and destitute Gino (too shattered
to even weep) is comforted by the old, demented Michele, upon whose
shoulder Gino places his weary head. Michele fulfills temporarily the role
of surrogate father, and Gino the role of the son whom Michele never met.
Analogously, in the final scene of Le chiavi di casa, the handicapped
Paolo puts his loving arm around his father's neck and shoulders to
comfort Gianni, who is weeping uncontrollably: "non piagne ... non devi
piagne!", he says paternally ࡳ in an ironic reversal of roles ࡳ to the father he
met for the first time just days before. "Se non piagne ti faccio giocare
alla Play" [Don't cry ... you mustn't cry! ... If you don't cry, I'll let you play
with my Playstation]. In the above cited films, there is not just a reversal
of roles, but also the establishment of a strong bond between the two
protagonists, in spite of (or on account of) society's indifference or
prejudice. Spiro's dementia and Paolo's handicap ࡳ both visual metaphors
of isolation and otherness ࡳ serve to reinforce their exclusion from society.
The protagonists who were so different throughout the film become so
similar and intimate in the end. This sameness is also underscored

physically and visually by the director. The emaciated and shabbily
dressed Gino now resembles Michele and the silent Spiro at the beginning
of the film, while Paolo and Gianni are both dressed in jeans and hooded
sweat tops in the final sequence. In sum, the sense of isolation and
abandonment, as well as the search for the father, are prominent themes in
Amelio's films and in Amelio's life, something that the director perhaps
never overcame, but managed to channel into fascinating narrative
journeys.
Unlike traditional journeys or quests (Virgil's Aeneid, Dante's Divine
Comedy etc.), the journeys portrayed in Amelio's films rarely reach their
destination, and usually end 'en route'. This deliberate lack of closure ࡳ a
recurring trait in Amelio's films ࡳ is not just an example of open-endedness
or "opera aperta" (Umberto Eco); it is a strategy used to focus the viewer's
attention on the experience of the journey itself. De Sica used a similar
type of linear, chronological narrative in Ladri di bicicletta and Umberto
D., but Amelio is deliberately more ambiguous. Amelio intentionally
withholds information from the spectator so that s/he cannot predict how
the narrative will unfold. For example, it is not until almost mid-way
through the film that we learn that Spiro/Michele was once an Italian
WWII soldier abandoned in Albania. And it is not until three-quarters of
the way into Le chaivi di casa that we learn when and why Gianni gave up
his son Paolo for adoption. By placing both viewer and characters on the
same level, the viewer is able to experience the journey alongside the
protagonists. As with all journeys (a metaphor for life itself), the odysseys
of Amelio's protagonists involve a process of self-awareness, enlightenment,
edification and transformation. In Lamerica, Gino must lose his self in
order to understand the reality that surrounds him. We witness the gradual
stripping away of Gino's self and identity, seen in the objects that define
him: his jeep, his designer sunglasses and clothing, his money and, finally,
his passport. In order to be transformed, he must literally walk in the
shoes of Spiro and become the other. Like Dante the pilgrim in the Divine
Comedy, Gino must travel to another world in order to understand his own.
Employing a sort of modern exemplum, Amelio has Gino descend into
'hell' to witness, and become one of, "le perdute genti", not only to achieve
a greater awareness, but also to pay for his sins of arrogance and
corruption:
Ernesto Virgulti 59
Tanto giù cadde, che tutti argomenti

He fell so low that all the means
a la salute sua eran già corti,
leading to his salvation were lacking
fuor che mostrarli le perdute genti.
save for showing him the lost people.
(Alighieri, Purg. XXX, vv. 136-138)
[my translation]
Unlike Dante, however, Gino's odyssey does not end in salvation.

Gino's silence at the end, reminiscent of Spiro's silence at the beginning of
the film, represents his total loss of self. At the same time, his loss of
identity brings about a greater understanding of others. Similar to other
young, spoiled Italians with no historical memory ࡳ Amelio's target
audience ࡳ Gino can only achieve greater awareness by journeying
through Albania, which represents Italy's past. Amelio has stated that
Lamerica is not so much a film about Albania as it is a film about Italy:
It's a film about two Italies, really ࡳ the Italy of my father and the Italy
of today in which I live. My father's Italy was poor but full of hope.
Today my Italy is very cynical and arid. These two Italies could only meet
in a neutral territory. (qtd. in Crowdus 7)
Michele clearly represents the old Italy, "poor but full of hope", while
Gino represents modern Italy: cynical, arid, egotistical and materialistic.
Gino's ignorance and arrogance can only be corrected by journeying back
in time to experience the misery and hunger endured by his southern
ancestors, represented by Michele. Antonio Vitti has observed that
Lamerica was made with today's Italy in mind, "a country that has
forgotten that its people are scattered all over the world" and that is "in a
state of crisis where memory is concerned" (256-7). In my view, it is
Spiro/Michele who triggers this forgotten memory for both Gino and the
viewer. The Albanians landing on the shores of 'Litalia' are no different
than the Italians who once left for 'Lamerica'. Spiro/Michele's dual
identity, dementia and inability to communicate become a metaphor for
the emigrant experience not just of the post-war period but of any era.
Amelio's brilliant strategy of having the displaced Spiro/Michele live in a
time-warp (whether due to senility or Alzheimer's) is what ultimately
connects not only past and present, but also Albania, Italy and America.
On a more personal level for the director, in the character of
Spiro/Michele, Amelio re-created the father who left for Argentina in
1947, the father he never knew as a child, the father he has been searching
for in many of his films.
As I hope to have demonstrated, Lamerica is one of Gianni

Amelio's most powerful, complex and multi-layered films. The present
study has examined a number of aspects and issues (the links to Neo-
realism; the historical parallels between Italy, America and Albania; the
questions of emigration, identity and alienation; the significance of the
journey; father-son relationships etc.). However, the most symbolic aspect
in the film is one of the simplest and seemingly insignificant images:
... if I were to explain the meaning of the film ࡳ Amelio has stated ࡳ I
would say it is the ability to understand the importance of a piece of bread,
which is a theme repeated throughout the film. I think that the memory of
history is important to all of us ... to remember who we were, to
understand who we are today and where we're going. A person who was
hungry once will always be able to understand the feelings of someone
who's hungry today. (qtd. in Crowdus 7)
It is Spiro/Michele who reminds us of the importance of a piece of
bread. He is our conscience. He is the one who, literally and
symbolically, feeds bread that he has earned ("pane sudato") to Gino, to
children, and to a dying young Albanian. He is the one who links the Italy
of today to the Italy of our fathers. Ironically, it is the displaced and
demented Spiro/Michele, lost in both time and space, who feeds, restores
and sustains our collective memory.
Without setting his film in America or Italy, and focusing on only two
characters, Amelio has managed to represent, better than any other
filmmaker, the struggles and sacrifices of the nearly twenty-five million
migrants forced to leave the shores of Italy. As an immigrant who left
Italy for Canada decades ago, I am grateful to Gianni Amelio for telling
our story in Lamerica, a film that continues to intrigue me intellectually
and move me emotionally. But it is more important that the privileged
generations, who did not experience the arduous challenges of emigration,
view this film so that they never forget the meaning of a piece of bread.
***
References
Agovino, Michael J., "His Mind Fixed on the Moment, Eyes on the Past,"
in New York Times, 17 December 1995.
Alighieri, Dante. La divina commedia. Purgatorio. Ed. Tommaso di
Salvo. Bologna: Zanichelli, 1993.
Baldassarre, Angela. The Great Dictators. Interviews with Filmmakers of
Italian Descent. Toronto-Buffalo-Lancaster: Guernica, 1999.
Ernesto Virgulti 61
Bondanella, Peter. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. 3rd

ed. New York: Continuum, 2001.
Caminati, Luca. "The Return of History: Gianni Amelio's Lamerica.
Memory and National Identity." Italica 83, 3-4 (2006): 596-608.
Crowdus, Gary, and Richard Porton, "Beyond Neorealism: Preserving a
Cinema of Social Conscience," in Cineaste (New York), 21, 4 (1995):
6-13.
De Sica, Vittorio. "Perché Ladri di bicicletta". Neorealismo: Poetiche e
polemiche. Ed. Claudio Milanini. Milano: Il Saggiatore, 1980, 58-59.
Scalzo, Domenico, Ed. Gianni Amelio: Un posto al cinema. Torino:
Lindau, 2001.
Vitti, Antonio. The Films of Gianni Amelio. The Search for a Cinema of
Social Conscience True to his Roots. Pesaro: Metauro Editori, 2009.
IL ‘NEO-NEOREALISMO’ DI ERMANNO OLMI
ANTONIO ROSSINI
Un essere umano è parte di quella totalità che chiamiamo universo, una

parte limitata nello spazio e nel tempo. Egli sperimenta se stesso, i propri
pensieri e sentimenti come qualcosa di separato dal resto, come una sorta
d’illusione ottica della propria coscienza. Questa illusione è una specie di
prigione per noi, che ci confina nei nostri desideri e nell’affetto per le
poche persone a noi più vicine. Il nostro compito deve essere quello di
liberarci da questa prigione ampliando il cerchio della nostra empatia fino
a includervi tutte le creature viventi e tutta la natura nella sua bellezza.
—Albert Einstein
Potrà apparire strano, ma questa ricognizione sull’‘ultimo Olmi’ e sul

suo ‘Neo-neorealismo’ avrà inizio da una breve lettura di un episodio de
La dolce vita di Fellini. In visita dall’amico Steiner, Marcello Rubini,
interpretato da un giovane e bellissimo Marcello Mastroianni, viene
introdotto nel salotto del suo anfitrione, un luogo vivace e frequentato
dalla migliore intellettualità romana. Qui Marcello ha l’opportunità di
scambiare delle opinioni estetiche con lo stesso Steiner (che, a ragione del
futuro suicidio, si rivelerà essere figura di mentore incompiuto) nonché
con altri ospiti. Una di essi, la modella, attrice e poetessa inglese Iris Tree,
che nella pellicola impersona se stessa, apostrofa il giovane Rubini
dicendo: “Steiner ha detto che hai due amori e che non sai scegliere fra i
due: giornalismo e letteratura. Attento, la prigione! Stai libero, disponibile,
come me. Non scegliere mai. Anche nell’amore è meglio esser scelto
[…]”. A tale invito al dialogo Marcello replica: “Qualche anno fa ho letto
le Sue poesie, quando pensavo di scriverle anch’io. Mi piacciono, sono
forti, nette, non sembrano scritte da una donna. […] Questa è proprio l’arte
che preferisco, quella che penso servirà domani. Un’arte chiara, netta,
senza retorica; che non dica bugie, che non sia adulatrice. Adesso faccio
un mestiere che non mi piace, ma penso spesso a quello che occorrerà
domani”. Poco dopo, tutti gli invitati saranno coinvolti in uno strano ‘rito’:
a sua insaputa, il padrone di casa sarà sorpreso, nel mezzo di un dialogo
con la stessa Iris Tree, dalla violenza acustica di alcuni rumori naturali da
64 Il ‘Neo-neorealismo’ di Ermanno Olmi
lui registrati, tempo prima, su di un nastro e che, adesso, uno degli ospiti
riascolta ad alto volume.
Nessun critico cinematografico, pur essendo noto l’interesse di
Federico Fellini per la psicanalisi di estrazione junghiana, si è accorto che
l’intera scena sembra essere tratta di peso da un eloquente passo dedicato
dal pensatore tedesco al tema della natura nei famosi Septem Sermones ad
Mortuos: “L’uomo si sente isolato nel cosmo, poiché non è più inserito
nella natura e ha perduto la “sua identità inconscia” emotiva con i
fenomeni naturali. Questi, a loro volta, hanno perduto a poco a poco le
loro implicazioni simboliche. Il tuono non è più la voce di una divinità
irata, né il fulmine il dardo vendicatore. I fiumi non sono più dimora degli
spiriti, né gli alberi il principio vitale dell’uomo, né il serpente
l’incarnazione della saggezza o l’antro incavato della montagna il ricetto
di un grande demonio. Nessuna voce giunge più all’uomo dalle pietre,
piante o animali, né l’uomo si rivolge ai essi sicuro di venir ascoltato. Il
suo contatto con la natura è perduto e con esso è venuta meno quella
profonda energia emotiva che questo contatto simbolico sprigionava”
(Jung 77).
È evidente che, nel caso di Fellini, lo strano episodio che ha luogo in
casa di Steiner ha a che fare con la natura stessa dell’attività artistica come
mimesis. Ma cosa c’entra questo con Ermanno Olmi? Il contatto risiede,
paradossalmente, nella matrice junghiana della sequenza felliniana: come
per lo psicanalista svizzero tutti gli uomini condividono un “inconscio
collettivo”, così sembra che, anche per Ermanno Olmi, il genere umano sia
accomunato da una ‘creaturalità collettiva’, da una irriducibile e
ultimamente ecumenica filiazione da quel Dio che, pur declinandolo egli
in termini cristiani (nota è la sua autodefinizione di “aspirante cristiano”),
sembra essere di tutti sempre e comunque, anche di quelli che lo negano.
Questo è assolutamente evidente soprattutto per l’ultimo Olmi, che ha
prodotto, in ordine cronologico, un lungometraggio artistico, Centochiodi,
destinato ad essere il suo ultimo feature film, due documentari, Terra
madre e Le rupi del vino, e, infine, a smentire la suddetta promessa
autoriale, un lungometraggio artistico intitolato Il villaggio di cartone,
quattro pellicole che proveremo ad esaminare e a dimostrare consone,
almeno nello spirito, a un nuovo ‘realismo’, almeno nell’accezione che il
termine viene ad assumere oggi nella controversa filosofia di Maurizio
Ferraris1, e, d’altra parte, alla continua fedeltà di Olmi alla lezione
neorealista (che oggi egli rinnoverebbe nel contesto di sfide sociali senza
precedenti).
Il rapporto tra Olmi e l’autore de La dolce vita, tuttavia, risale al primo
periodo di attività del regista di Treviglio. Fellini, infatti, assistette alla
Antonio Rossini 65
proiezione del film Il tempo si è fermato, e lo apprezzò moltissimo2. Di

recente, dopo la pubblicazione del suo Libro dei sogni, si è avuto modo di
valutare ancor meglio l’ammirazione di Fellini per il regista lombardo che,
in uno dei sogni illustrati negli schizzi, viene definito ‘quarto fratellino
coraggioso’ e, a mo’ di invito, viene detto di lui che, sul sogno in
questione, egli “farà un bellissimo film”3. Tuttavia, la consonanza
dell’ultimo Olmi con le parole di Marcello Rubini, ha a che fare sia con
l’onestà, l’utilità e la speranza per il domani, che l’arte in generale
dovrebbe incarnare, sia, e in misura forse maggiore, con uno degli oggetti
d’elezione del cinema di Olmi: l’amore per la terra, i suoi suoni, i suoi
rumori, i suoi sapori e la convinzione che essi siano parte di un
irrinunciabile patrimonio antropologico ‘collettivo’.
Inoltre, a marcare correttamente la distanza di Olmi dal Rubini
felliniano, va sottolineato l’altro elemento che sottende tutta la sua carriera
di regista, e cioè quell’anelito religioso davvero militante che il regista non
ha mai negato, ma che ha perseguito sempre in modo originale e scevro da
ogni condizionamento eventualmente operato nei suoi confronti dalla
Chiesa istituzionale.
Avendo esplicitamente parlato dell’‘ultimo Olmi’, esamineremo da
una parte i due documentari e, dall’altra, i due lungometraggi di finzione
che segnano le tappe della sua produzione più recente, notando però, come
tutte queste prove cinematografiche del cineasta lombardo siano collegate
da una fitta rete di rimandi e di allusioni consona ai temi che abbiamo
appena presentato. Certamente, il tema religioso è preponderante sia in
Centochiodi (e in Lungo il fiume che, pur essendo un lungometraggio di
tipo documentaristico, ne anticipa temi e risonanze) che ne Il villaggio di
cartone, mentre i due documentari sulla ‘terra’ e sul ‘vino’ delineano
programmi più netti sia di militanza ecologica che di stile.
Ma, prima di tornare all’amore che Ermanno Olmi ha nutrito per il
documentario come genere durante tutta la sua carriera, mette conto
sottolineare come il padre nobile del neorealismo italiano Roberto
Rossellini abbia anch’egli avuto modo di usare parole di elogio per il
cineasta lombardo dopo aver visionato uno dei suoi primi corti intitolato
Manon finestra 2. Il corto venne, infatti, girato da Ermanno Olmi durante
la prima fase della sua carriera quando lavorava nella Sezione Cinema
della Edison4. In esso si rintracciano con chiarezza tre delle componenti
del suo cinema che ci ritroveremo ad esaminare tra breve: l’amore per la
natura; l’affetto e l’attenzione sottili (cioè mai retorici) verso l’uomo che
con essa interagisce (qui si tratta dei minatori che lavorano, sulle splendide
cime dell’Adamello, alla costruzione di impianti idroelettrici); e, infine, la
passione per l’introspezione e l’intepretazione ‘forte’ della realtà, che
spesso è cinematicamente segnalata dal ruolo della voce narrante,

onniscente o meno che essa sia (nel caso di Manon finestra 2 si tratta di
quella del magistrale Arnoldo Foà).
In ogni modo, prima di iniziare il percorso fin qui tracciato, veniamo
ancora una volta alla definizione di quella che potrebbe essere a ragione
considerata la fondazione teorica della prassi filmica olmiana e proviamoci
a inquadrarla ancor meglio. In barba a tante diffidenze gnoseologiche di un
pensiero postmoderno che già accenna a perdere smalto, Olmi postula per
l’essere umano il ruolo, ci sia consentito di ricorrere alla comoda
distinzione spinoziana, di natura naturata, e cioè di figlio sia della Terra,
intesa come regno naturale, che di Dio (ambedue avvertiti come naturae
naturantes). Olmi, pertanto, tende, con le sue immagini, a ‘rieducare’ la
visione umana della realtà; a fare appello a un’umanità che egli crede e
postula essere necessariamente condivisa ‘collettivamente’ in quanto tutti
saremmo figli di una stessa storia ‘biopolitica’; a sollecitare un rinnovato
rispetto nei confronti dei nostri mezzi di sostentamento e di chi li produce;
a sperare di resuscitare nello spettatore e nei suoi allievi quello stupore
contento di fronte alla natura e ai nostri simili che deve necessariamente
portare ad una assunzione di responsabilità nei loro confronti. Ho parlato
di spettatori e ‘allievi’ non a caso, in quanto, dagli anni ’80, Ermanno
Olmi ha aggiunto alla sua attività di regista anche quella di maestro dei
suoi giovani allievi accorsi numerosi all’apertura della scuola chiamata
Ipotesi Cinema prima a Bassano del Grappa e poi presso i locali della
Cineteca di Bologna5. Per ciò che concerne il concetto di ‘responsabilità’ e
quello, suo figlio, di engaged citizenship di cui torneremo a parlare,
basterà una descrizione sommaria dei contenuti dei due documentari per
intendere quanto Olmi abbia preso sul serio la dimensione etica del fare
cinematografico in un’epoca in cui, nostro malgrado, problemi quali la
sostenibilità, la mancanza di cibo e la lotta all’inquinamento stanno
assumendo proporzioni epiche.
Tuttavia, vale la pena considerare come la semplice e spiazzante
coerenza morale del cineasta lombardo e il suo rapporto, sempre maturo e
mai succube, con la tradizione cattolica siano stati spesso travisati e quali
dolorosi prezzi egli abbia spesso pagato a certe gerarchie intellettuali della
sinistra meno perspicace. Ovvio partire dall’esempio più famoso, cioè
dalla polemica che imperversò, dopo l’uscita de L’albero degli zoccoli, tra
Alberto Moravia e Ferdinando Camon da una parte e Olmi stesso
dall’altra6. Egli fu accusato di non mostrare interesse alla lotta di classe e
di presentare una società contadina politicamente viscosa, gretta e
ultimamente acquiescente al sopruso. In una lunga intervista in forma di
libro concessa a Daniela Padoan, e, significativamente, intitolata Il
Antonio Rossini 67
sentimento della realtà, il regista esamina e ricompone in modo sereno e

assai convincente, anche a distanza di tanto tempo, le istanze che vi erano
da una parte e dall’altra della querelle. Rende molto tristi, quindi, vedere a
posteriori quanto fossero ideologiche, nel senso peggiore del termine, le
polemiche di allora e quanto, invece, Olmi si sia mosso ed evoluto in un
alveo ben preciso: quello di un cristianesimo dei fatti e non delle
istituzioni; quello di un’adesione alla tradizione in quanto costante
paradigma della nascita in seno ad una famiglia umana; quello della
responsabile e rispettosa convivenza con la natura che è dote sacra di tutti
gli esseri umani. Dopo più di trent’anni il ciarpame ideologico che
accompagnava la polemica è scomparso, mentre il fiuto di Olmi per il
nuovo, per il movimentismo, per le preoccupazioni del pensiero no global,
per la cultura del cibo e per la sostenibilità trionfano a fronte di una
sinistra italiana che si è mossa quasi sempre—e spesso con dolorose
conseguenze—in ritardo rispetto a una società in frenetico cambiamento.
Del resto, anche se di polemiche non ve ne sono più, resta purtroppo
una trincea ideologica a dividere Olmi, cineasta artigiano, ‘lontano da
Roma’ e ‘scappato da Milano’7, ammiratore del quotidiano nelle sue forme
sia sublimi sia modeste, da tanti critici che non gli perdonano quelli che,
giustamente, Morandini ha definito essere alcuni dei presunti difetti ai
quali il suo cinema è accusato, almeno dai critici più severi, di indulgere:
“crepuscolarismo, bozzettismo, acritica fiducia nei sentimenti eterni [e]
rarefazione spiritualistica del contesto sociale”. Vediamone degli esempi.
Parlando dell’ultimo film, Il villaggio di cartone, Giona Lazzaro scrive
su Repubblica: “Il villaggio di cartone in questo senso è davvero il luogo
ideale per osservare il farsi di una crisi di un’intellettualità cristiana che,
pur smarcandosi dalle posizioni ufficiali della chiesa di Roma, e
mettendosi coraggiosamente in discussione, ci pare riaffermi purtroppo il
primato di un modello interpretativo che fa genericamente appello
all’umano attraverso l’esempio primo e definitivo dell’esperienza di
Cristo. Il problema, ovviamente, in questa faccenda è che non tutti
partiamo dalle medesime premesse. E se è evidente la lacerante tensione di
chi s’inoltra ancora di più nell’agone di un conflitto politico, sociale e
intellettuale per andare incontro ai propri fratelli, ciò non di meno resta il
problema di fondo dello sguardo che si porta su questi fratelli. Certo Olmi
potrebbe, a ragione, obiettare che anche i laici devono liberarsi della
chiesa del loro laicismo, e non possiamo certo dargli torto. Il problema del
metodo, però, resta aperto”. Come a dire che Olmi è troppo cristiano per
esserlo davvero.
Lo stesso preoccupante coefficiente di distorsione critica si riscontra
nelle parole di Luciano Siniscalchi su L’Occidentale: “Nelle ormai inutili
mura di recinzione di una brutta chiesa di cemento, sorge il ‘villaggio di

cartone’. Da questo punto il film si trasforma in una sorta di teatro
brechtiano, con il bene e il male separati con l’accetta. Fuori sono raffiche
di mitra, elicotteri in volo, sirene spiegate, movimenti e luci di segugi
armati e grida di aiuto. La Legge dei forti sta assediando i deboli al riparo
nella casa di Dio. Anche fra i buoni c’è di tutto: prostitute dal cuore
grande, fanatici della religione, kamikaze, saggi e colti, padri di famiglia,
atei e devoti, sciacalli che approfittano delle debolezze dei propri fratelli.
C’è chi ama l’intera umanità e chi invece ne disprezza una parte
accusandola di avergli rubato il presente. Il vecchio sacerdote è il solo a
difendere il branco dei disperati. Lo ha persino tradito, come Caino, il
vecchio sacrestano. I medici dell’ospedale sono delatori. Meglio rivolgersi
allora al medico del luogo, scampato da bambino al campo di sterminio.
Lui cura i bisognosi e non bada al colore della pelle o alla condizione di
clandestinità. Olmi non ha dubbi: più delle fede può il bene. Conclude il
film una riflessione sulla necessità che gli uomini debbano cambiare il
corso della Storia altrimenti sarà la Storia a cambiare gli uomini”. Come a
confessare, cioè, di aver ignorato del tutto le molteplici dichiarazioni del
regista, disponibili anche nel materiale extra del DVD sotto la rubrica
Interviste, forse in quell momento irreperibile per il recensore, secondo le
quali non si tratta di un vero e proprio film, ma di un urgente, e struggente,
‘apologo morale’.
Ultima perla di questa galleria degli orrori, una recensione americana
sul film Centochiodi: pubblicata a Los Angeles da Jay Weissberg su
Variety il 2 aprile 2007: “How the professor turns into a Christ like figure,
or indeed why they need him at all, remains a mystery – Olmi’s
sympathetic yet simplistic view of the rural population displays a
surprisingly (for him) patronizing attitude, as if they somehow need this
intellectual outsider in order to survive. Final shot of candles lit along the
road in anticipation of the prof’s return reinforces the sense of deification.
Olmi’s stated aim is to depict a figure exhibiting the humanity of Christ—
not the Son of God, but the Son of Man. However, this still begs the
question: Would Jesus damage precious manuscripts to make a facile and
wrong-headed point? Olmi sets up a questionable dichotomy between an
elderly, dried-up Monsignor with one milky eye, seen as the rep of the
Church and all things bookish, and the handsome professor who’s turned
his back on everything but human contact.” Come a dire: evitate di
inchiodare manoscritti perché quella brava persona di Gesù non l’avrebbe
mai fatto.
Veniamo ora all’analisi non tanto del mondo teorico di Olmi, quanto
dei testi filmici stessi. Inizieremo per comodità con la serie dei documentari.
Antonio Rossini 69
Terra madre è una vera e propria esplosione d’impegno civile,

recupero della tradizione contadina, attenzione alla salute individuale e al
cibo, militanza personale e, in particolare, appoggio diretto al movimento
Slow Food che, nelle persone di Carlo Petrini e Luciana Castellina, ha
fortemente voluto il film stesso, il quale prende avvio proprio dal grande
Forum tenutosi a Torino nel 20068.
La prima caratteristica della pellicola è la sua ‘polifonia’: si va dalle
Georgiche di Virgilio (l’episodio del vecchio di Corico) recitate finemente
da Omero Antonutti all’inizio del documentario (“Mi ricordo, sotto le torri
della rocca dove il fiume bagna bionde coltivazioni io vidi un vecchio che
aveva pochi iugeri di campo abbandonato. Costui, nonostante tutto,
piantando radi fili di erbaggi e, all’intorno, bianchi gigli e verbene e
gracile papavero pareggiava col suo spirito le ricchezze dei re. Era il primo
a cogliere la rosa a primavera e in autunno la frutta e tornando a casa a
tarda notte ricopriva il suo desco di cibi prelibati”.), all’evento Terra
Madre organizzato dal movimento Slow Food a Torino, dal documentario
L’uomo della terra dei fratelli Ignazio e Fulvio Roiter sull’eremita veneto
Ernesto Girotto di Roncade, che a trentacinque anni decide di ritirarsi in
un podere di tre ettari e vivere in modo del tutto autosufficiente rispettando
i cicli naturali nella sua agricoltura di mera sussistenza, alle immagini di
Franco Piavoli, tratte da l’Orto di Flora, in cui, senza voice-over e con
registrazione in presa diretta dei soli suoni naturali, si seguono con tocco
profondamente lirico le quattro stagioni dell’orto di Primo Gaburri,
agricoltore altoatesino9.
Ovviamente, si potrebbe parlare, se non di poliautorialità, almeno di
‘coralità guidata’: infatti, sia i fratelli Roiter sia Franco Piavoli da
Pozzolengo hanno collaborato al progetto col loro materiale originale, alla
stregua, del resto, di Fabio Olmi, che si è occupato delle riprese de L’India
di Vandana Shiva con Maurizio Zaccaro (un documentario che narra il
progetto Navdanya [‘Nove Semi’, in Hindi] della studiosa: la raccolta e la
preservazione di semi che rischiano l’estinzione in una fattoria del Punjab
per mano di una contadina analfabeta capace di distinguerli e
catalogarli10). Inoltre, alle sequenze dell’evento di Torino vanno aggiunte
svariate inserzioni di materiale proveniente dal DVD Terra Madre
prodotto dal Movimento Slow Food nel 2004; da Superquark di Rai Uno;
da documentari di repertorio del Global Crop Diversity Trust, sulla banca
dei semi (di tutte le specie del pianeta) creata sotto il permafrost delle isole
Svalbard a mo’ di novella Arca di Noè; da Bolotovo, realizzato nel 2008
da Alexander Decker e Tinatin Eppmann; da Sacred Food Winona
Laduke, sul riso selvaggio delle praterie, cibo d’elezione degli Indiani
d’America, di Jack Riccobono; da The Good Fisherman, di Michiel
Zwaanswijk e Pepijn Kortbeek, sui problemi dei pescatori olandesi; e,

infine, da Project Sprout di Sam Levin, un quindicenne americano che,
attraverso l’autarchica agricoltura biologica avviata nelle aree verdi della
sua scuola, è riuscito a fornire alla mensa scolastica il fabbisogno
quotidiano di verdure, rendendola autonoma dal mercato.
Si tratta, quindi, di molti documentari nel documentario. E questa
pluralità viene percepita con chiarezza almeno due volte, delineando tre
stili diversi, pur nella generale, e comprensibile, prevalenza di una
macchina statica e di lunghe soggettive.
Infatti, se, da una parte, la lunga sequenza che gravita intorno
all’evento di Torino risulta estremamente fluida e riesce quasi completamente
ad occultare gli inevitabili stacchi da un materiale documentario all’altro,
certamente, dall’altra, i due rimanenti e distinti blocchi narrativi, e cioè la
storia dell’eremita di Roncade e quella della famiglia altoatesina ritratta da
Piavoli, sono assai facilmente distinguibili e non solo per la compattezza e
omogeneità delle riprese, ma anche per il sapiente uso della voce narrante
nelle riprese dei fratelli Roiter e la sua completa assenza, invece, nel
documentario di Piavoli in cui manca qualsiasi sonorità che non sia
assolutamente naturale. Questo lento passaggio dai discorsi e dai dialoghi
della kermesse di Torino alla pensosità della voce narrante, che illustra i
filmati originari realizzati dai Roiter (non a caso accompagnata
dall’altrettanto pensosa discussione degli esperti che ha luogo presso il
podere del Girotto), per giungere infine alla totale assenza di una voce
umana—innanzi alle immagini di una natura ricca e paziente come quella
della fattoria altoatesina—indica chiaramente uno dei metodi salienti della
cinematografia di Olmi: quella che egli chiama ‘drammaturgia
cinematografica’. Il cineasta lombardo utilizza questa definizione per
indicare il sapiente montaggio d’immagini che riescano a suscitare nello
spettatore il desiderio di focalizzare, progressivamente e da più punti di
vista, un problema, la volontà di affinare le armi della propria
osservazione, la capacità di cogliere, come in una delle prime scene del
film, le differenze che ci sono fra vari tipi di mele, come se si guardassero
per la prima volta, ‘rieducandosi’.
Curiosamente, Jerzy Grotowski, parlando nel 1975 del suo ultimo
spettacolo, Apocalypsis cum figuris, messo in scena a Milano e filmato da
Olmi, difese egli stesso la scelta della videoripresa di un così complesso
evento teatrale e utilizzò una felice definizione che può aiutarci a capire,
spostandola dalla prassi teatrale a quella filmica, come funzionino le
‘partiture olmiane’, tutte tese a indicare un percorso visivo e spirituale di
avvicinamento alla bellezza, naturale e umana, e la responsabilità morale
che essa deve suscitare: “Bisogna vedere dei documentari dello stesso
Antonio Rossini 71
spettacolo, uno fatto con una camera immobile, l’altro realizzato […] con
una cinepresa che prenda i particolari […]. Il primo problema in cui
v’imbattete è quello della scelta dei dettagli […]. Questo significa che lo
spettatore […] dispone già di un itinerario dell’attenzione” (Morandini
32). Ecco, si potrebbe dire che il segreto della cinematografia di Olmi sia
proprio questo: un guidare gli spettatori attraverso un ‘itinerario
dell’attenzione’.
D’altra parte, questo era evidente anche in Lungo il fiume, dove la voce
narrante di Federico Carnelutti, oltre a citare brani provenienti dall’Antico
Testamento (Giobbe, Isaia, Salmi) o dai Vangeli (Giovanni), invitava lo
spettatore a considerare le cause dei fenomeni, la catena insomma degli
eventi naturali e le loro ripercussioni sulle attività umane che al fiume
afferiscono, proprio nel seguire il corso del maggior fiume italiano dalle
sorgenti del Monviso sino al suo delta padano. Chiaramente il
documentario dedicato al Po e alla sua Bassa era una grande metafora
della vita umana, paragonabile a quella di un fiume e, al pari di questo, da
difendere contro ogni violenza. Inoltre, seguendo il corso del fiume, il
regista aveva anche modo di dedicarsi alle attività umane a esso collegate,
come era stato suo costume ai tempi della Edison. Si tratta di una delle più
grandi virtù di Ermanno Olmi, e cioè quella di ritrarre, con un rispetto
quasi sacrale per ambedue, l’interagire di uomo e natura, soprattutto
quando esso, specialmente ai tempi dei suoi primi documentari gli era
sembrato proficuo e necessario. Questo risulta chiaro anche da una
superficiale visione di un lungometraggio come Il tempo si è fermato, in
cui la natura ha quasi la funzione di accompagnatrice delle emozioni, di
catalizzatrice delle azioni umane nella loro forma migliore.
Dunque ‘rieducazione alla percezione’, ma anche rieducazione
all’attenzione che va prestata al silenzioso, al nascosto, a ciò che è
presente, ma tuttavia ignorato. A ciò che va pazientemente atteso e
celebrato, custodito e piantato: il seme. A ciò che muore per dare vita. Del
resto, come diceva il poeta Cecilio Stazio in un frammento dei Sinefebi,
citato da Cicerone nel De senectute, è proprio di un vecchio il piantare
arbores quae altero saeculo prosint.
Ma, nel recuperare l’atavico rapporto con la terra in nome di un suo
uso più saggio e responsabile, siamo innanzi a uno sforzo collettivo o
piuttosto individuale? E cosa detta ultimamente questo sforzo? Una
riscossa luddista o una visione più saggia dell’equilibrio tra natura e
cultura? Qual è, cioè, il filo rosso che unisce il vecchio di Corico, la
vecchina senza casa del Punjab che aiuta Vandana Shiva e il vecchio dei
Sinefebi di Cecilio Stazio al professorino di Centochiodi (di cui fra breve
parleremo), all’eremita di Roncade e al contadino di Piavoli?
Quale che sia la ragione per l’abbandono dell’ordine sociale da parte

del professorino dell’ultimo feature film o del Girotto di Roncade, pare che
Olmi alluda all’importanza, anche e soprattutto ‘collettiva’, di un livello
morale superiore, e cioè quello della natura. Lo fa scopertamente in
Centochiodi, mettendo la ‘cultura’ in croce. Lo fa indirettamente in Terra
Madre, presentando la struggente bellezza di Gaia, per chiamare la terra
alla maniera John Lovelock11, nelle immagini di Piavoli. Sia il professore
di Centochiodi che l’eremita di Terra Madre cercano nella natura il
rimedio agli ‘eccessi’ della cultura. Ma se nel caso del professore della
Bassa padana si potevano rintracciare segni o aneliti di messianismo, nel
caso di Terra Madre sembra che l’agricoltura, come momento massimo
d’interazione fra il genere umano e il pianeta, possa suggerire a tutti noi,
se si svincola da un modello capitalista sfrenato e senza correttivi, proprio
la giusta misura del legame fra gli uomini stessi. Da qui il recupero del
tema nel dibattito fra diversi interpreti del film tenutosi nei pressi del
podere dell’eremita di Roncade: se rispettata, pare suggerire Olmi
coinvolgendoci nel dialogo, la natura ha in sé anche i tempi, gli spazi e le
norme giuste dell’interagire socioculturale fra membri della stessa specie.
Pare dunque—rifacendosi al manifesto dello Slow Food, alle istanze
dello sviluppo sostenibile e all’amore di Olmi per i contadini del mondo—
che sia quasi la comunicazione fra natura e umani e, a loro volta, fra umani
e umani, a costituire il cuore di questo film. Film che certo non indulge a
soluzioni terzomondiste di sapore utopico, ma che evoca, soprattutto nel
‘Progetto germoglio’ delle scuole del Massachussets, promosso come
detto dal quindicenne Sam Levin, la risposta concreta del singolo che la
propone ad altri singoli e che, nel far questo, pianta semi e forma
movimenti (e del resto, il fatto che Olmi ‘semini e non predichi’ è stato
significativamente riconosciuto persino dal recensore del Manifesto
Silvestri in un suo articolo intitolato Questa terra è la mia terra).
Ci si sposterebbe, dunque, dalla capacità vagamente terapeutico-
consolatoria della natura nei confronti del professore disincantato di
Centochiodi (così come di Ernesto Girotto, rifiutato da una sua vecchia
fiamma di Roncade prima di ritirarsi a vita agricolo - eremitica) alla
capacità costantemente ‘consultiva’ della natura stessa, che, come
sostenuto dal movimento Slow Food, non ci inviterebbe ad abolire le
macchine o il progresso, ma semplicemente a rallentarlo, assicurandoci
che esso non si rivolti proprio contro di noi che l’abbiamo tanto
faticosamente perseguito. Tanto più che, a evitare di inquadrare il film
come un fanatico ritorno al passato scevro da ogni senso della realtà, sia
nel movimento Slow Food sia nelle evocative immagini di Olmi vi è uno
scoperto richiamo al ‘piacere’ insito nel rientro in seno a madre natura e
Antonio Rossini 73
alle sue proficue ricadute economiche.

La natura, tuttavia, rischia di rivoltarsi contro di noi se brutalizzata,
come prova l’interessantissima vicenda umana di Vandana Shiva nel
Punjab. E, nel rapportarsi ad essa, è evidente, ancora una volta, come
l’istanza della giustizia sociale, pur senza perdere consistenza e
autonomia, sia strettamente interconnessa al rispetto dei cicli naturali e
della preservazione e cura di tutte le specie. La natura si configurerebbe,
dunque, non più e non tanto come una delle polarità del dilemma
ambiente-progresso, nature-nurture, ma come il luogo d’elezione per
trovare anche le risposte ad un adeguato modello di coesistenza. Questo,
tuttavia, non emerge tanto per lo spettatore che abbia assistito alla
proiezione di Terra Madre in una qualsiasi sala cinematografica quanto,
invece, per chi abbia acquistato il DVD, supporto tecnico ormai
insostituibile per gli studiosi di cinema, poiché, per l’appunto, è nei
materiali extra che figura il bellissimo dibattito fra Olmi, Petrini e Shiva
sulla civiltà contadina che un tempo, dopo aver offerto agli ospiti, o ai
bisognosi, una parte dei frutti della terra, tratteneva una parte del seme
come ‘creanza’, gesto di rispetto, cioè, per il futuro (futuro della terra e
futuro delle generazioni a venire), e forma di educazione al consumo
parsimonioso e alla coesistenza con l’altro e con l’ambiente. Non ci si
stupisca, dunque, se parlerò, a proposito di Terra Madre, di Neo-
neorealismo. Credo, infatti, che questo giudizio si possa usare per Olmi in
almeno tre sensi.
In primis in senso morale. Come si vede leggendo tanti scritti dedicati
da critici, cineasti e sceneggiatori al Neorealismo italiano12, fare un certo
tipo di film antiretorico e di denuncia, o rappresentazione ‘pura e
semplice’ della realtà, era anzitutto un imperativo morale (e pare che
Olmi, come si vedrà, deleghi al folle gesto del ‘professorino’ di
Centochiodi un certo qual inevitabile sfogo luddista contro la cultura
cosiddetta ‘alta’, spesso rea proprio di detti eccessi retorico - celebrativi).
Un ‘imperativo morale’ a cui Olmi non richiama mai lo spettatore in modo
reciso, ma che, invece, credo egli deleghi surrettiziamente anche al posto
che il film occupa, proprio dopo Centochiodi, nel suo personale
macrotesto filmico, nel suo specifico percorso di autore.
In secundis in senso squisitamente ‘civico’ e non ideologico. Non
esente dagli effetti dello scolorimento di una riflessione marxista che,
anche nelle prove di Michael Hardt e Toni Negri di Impero, non ha
riscosso unanime plauso persino in ambienti schierati ideologicamente a
suo favore, la pellicola, proprio nel suo ‘movimentismo’, nel suo
minimalismo cristiano-anarcoide, e nell’intelligenza delle differenze e
specificità planetarie, pare rivolgersi più al concetto di engaged citizenship
che a quello di azione politica in quanto tale.

Terzo punto: quello stilistico. Grazie ad un’efficienza e bravura tecnica
paragonabili a quelle dei documentaristi di Planet Earth, la cinematografia
di Olmi, pur riducendo all’essenziale i movimenti di macchina, riesce a
trarre dalle immagini un potere evocativo ed iconico senza precedenti,
come nel caso dell’inserto di Pavioli, al quale hanno lavorato per un anno
ben sette troupes. Il mezzo tecnico è pertanto usato nella misura in cui
possa rieducare l’occhio umano a cogliere ciò che la natura dovrebbe ‘già’
essere, per noi, nella vita di tutti i giorni.
La responsabilità civica, l’onestà intellettuale e la perizia tecnica di un
autore che, da sempre, ritiene la realtà un’ineludibile ‘provocatrice’ (e che
aveva iniziato la sua carriera da documentarista per la Edison, come del
resto documentarista fu dapprima lo stesso Rossellini), fanno salutare in
Terra madre, l’esaltante conferma di un nuovo stile cinematografico che
sembra rinnovare proprio gli sforzi dei cineasti del nostro Neorealismo,
tanto esaltati nei Cahiers du Cinema di Bazin, e per giunta in un momento
di altrettanto seria crisi epocale.
Terra Madre è, senza dubbio, un film che si potrebbe definire
‘orizzontale’ proprio per la sua ‘polifonica coralità’ e per il suo marcato,
progressivo, acusticamente sottolineato raccogliersi nella contemplazione
della natura. La successiva fatica olmiana—portata a termine su commissione
di alcune importanti fondazioni valtellinesi (ProVinea Onlus, Provincia di
Sondrio, Fondazione di Sondrio e Banca Popolare di Sondrio) e sotto gli
auspici di Slow Food Italia e delle Edizioni Cineteca di Bologna—Le Rupi
del vino, può essere invece considerata un film ‘verticale’. Questo non per
il facile riferimento alle montagne della Valtellina che, pur nella ripida
verticalità, se sapientemente terrazzate da muri a secco e terrapieni
costruiti dall’uomo, sono capaci di produrre vini eccellenti di rinomanza
internazionale. Anche se questa evidente, e a volte difficile, verticalità è
presente nel film per la sua ‘inevitabile geografia’ e viene esaltata perfino
nella scena del pianoforte trasportato da un elicottero su di una radura per
un concerto alpestre o nei movimenti di macchina che seguono un altro
elicottero, usato per trasportare la benna che contiene la terra da usare nei
terrapieni dei vigneti (e il tutto a contrappunto delle statiche inquadrature
del duro lavoro dei campi), la verticalità a cui noi facciamo riferimento è
di altra natura. Qui, infatti, la verticalità è di carattere storico. Nel costruire
il suo documentario, Olmi—il cui obiettivo dichiarato, e, come sempre,
chiaramente rintracciabile nei contenuti extra del DVD, è quello di
mostrare come una civile e amorosa convivenza con la natura non sia solo
auspicabile per ragioni di prudenza (le terrazze dei vigneti prevengono le
slavine), ma possa addirittura anche premiare con frutti capaci di produrre
Antonio Rossini 75
un vino famoso internazionalmente—ci dimostra come questo atteggiamento

operoso e allo stesso tempo rispettoso della natura sia antico e pieno di
potenzialità non esclusivamente sociali, come nel caso del documentario
precedente, ma anche poetiche e letterarie.
Tuttavia, come nel caso di Terra madre, anche qui i temi o motivi
salienti (nonché sapientemente intrecciati fra di loro) sono almeno tre:
seguire, come nel caso di Piavoli, il processo di coltivazione dei vigneti;
far rivivere, attraverso la voce narrante e le appropriate inquadrature
statiche di antiche cantine e antiche case signorili, l’atmosfera nella quale
il pittore, architetto e ingegnere valtellinese Pietro Ligari compose, nel
1752, i suoi Famigliari Raggionamenti sull’agricoltura, l’attività umana di
cui egli lodava la “nobiltà sublime”, definendola “superiore ad ogni
altr’arte, niuna riservata”; e, terzo, far rivivere, sempre attraverso la
sapiente narrazione delle voci di Bruno Alessandro, Roberto Stocchi e
Alberto Angrisano, l’avventura umana e spirituale vissuta in quegli stessi
luoghi da Mario Soldati e da lui trasfigurata in racconto ne L’avventura in
Valtellina. Ma perché questo? Senza scomodare le peculiarità del ‘genere
documentario’, quando affronta ‘contrastivamente’ il passato e il presente
di uno stesso soggetto o luogo, così come ha illustrato magistralmente Guy
Gauthier (317-43), credo che questa tecnica, abbastanza differente da
quella impiegata in Terra madre, serva a Olmi a dimostrare
empiricamente—essendo egli innamorato di una realtà che nessuna
nozione postmoderna riuscirà a derubare della sua irriducibile invarianza
anche innanzi alla nostra forte soggettività—come certi luoghi naturali,
anche i più difficili, anche quelli in cui l’arte dell’agricoltura deve farsi,
come egli stesso afferma, “eroica” per produrre vini eccezionali o
formaggi squisiti come il bitto, siano capaci di ispirare l’amore per la
scrittura così in un gentiluomo settecentesco come in uno scrittore del
novecento e, allo stesso modo, generare arte attraverso le mani di un
solista che si esibisce sul suo pianoforte a coda in una radura alpestre o
attraverso le parole di un bambino delle scuole elementari che vince un
premio di poesia.
Ancora una volta il miglior Olmi è al lavoro: la natura è la prima
alterità (che ci definisce e ci forma) e noi esseri umani, almeno quelli
appartenenti a una certa cultura antropologicamente definita, nel
rispondere a essa e nell’aderire a una tradizione artistica e letteraria siamo
inevitabilmente portati a vibrare in sua consonanza. Allora, muovendosi da
queste premesse (e dal postulato di quest’antropologia ‘mediterranea’ forte
di Olmi che celebra la natura, la fratellanza e la condivisione rispettosa
delle risorse naturali), risulta chiaro come tutte le inquadrature statiche,
che catturano la varietà, la perizia e la fatica del lavoro nei vigneti
terrazzati valtellinesi, diventino davvero una rieducazione alla percezione,

una rieducazione alla tradizione, facilitata dall’ascolto delle parole di altri
esseri umani che a quella stessa realtà hanno aderito senza riserve,
ascoltandola, studiandola, amandola. Si tratta in sostanza di una
professione di fede che, come abbiamo cercato di dimostrare, si muove
nella polarità uomo-natura, una polarità del resto esplorata sin nei minimi
particolari dal primo Olmi, che si dedicava a una produzione di
documentari che avevano per oggetto proprio l’attività trasformatrice
dell’uomo: specialmente il lavoro giudizioso necessario a costruire tante
nuove centrali idroelettriche negli anni ’50.
L’idea fondamentale, anzi, come detto, il ‘postulato’ o se si vuole la
petitio principii, cui la pratica filmica di Olmi sempre ci riconduce è
dunque indubbiamente questo: l’uomo è una creatura di Dio al pari della
natura stessa e, nel rispettarla vivendo secondo le sue regole, l’uomo può
realizzarsi pienamente solo se accetta la responsabilità profonda verso i
suoi simili che deriva da questa fratellanza universale e da questa comune
dipendenza dall’ambiente. Ovviamente, l’obiezione più forte che, come
abbiamo già visto, si può muovere a Olmi è proprio il fatto che questa
disposizione mediterraneo-cristiana non è per nulla condivisa da tutti o
che, ad esempio, l’importanza della tradizione culturale contadina non
possa essere considerata un valore, esattamente nello stesso modo, cioè,
nella Lombardia di Olmi o nelle praterie del Nord America. Tuttavia, pur
nel rispetto di queste possibili difficoltà teoriche del ‘modello Olmi’, resta
il fatto che, in una situazione eco-climatica così complessa come quella
attuale e al di là di riserve personali di tipo religioso o antropologico, la
proposta di Olmi, e cioè il richiamo alla nostra responsabilità individuale
di uomini e ‘fratelli in/di natura’, esercita in sé una fortissima attrattiva.
Una delle scommesse più avvincenti dell’Olmi vicino al movimento Slow
Food è, come si è già detto, proprio quella di dimostrare che non solo è
moralmente giusto vivere in un certo modo, ma che, soprattutto, questo
porta ad un piacere anche maggiore. Nulla di più chiaro, se ci si sofferma
appena a meditare le parole di papa Oddone Colonna, Martino V, recitate
dalla voce narrante a fine documentario: “Cinque sono i motivi per bere:
l’arrivo di un amico, la bontà del vino, la sete presente e quella che verrà, e
qualunque altro”. Come si vede chiaramente, il momento del piacere
estetico, o anche puramente fisico, che si prova nel relazionarsi a una
natura rispettata ed amata, nonché ai suoi prodotti, non è mai disgiunto
dall’attenzione ai rapporti umani, alla vita di una comunità.
Prima di passare a Centochiodi, come più volte ripetuto il film
destinato ad essere l’ultimo feature nella carriera del regista, vorrei
spendere qualche parola sull’ultima pellicola del cineasta, ossia Il villaggio
Antonio Rossini 77
di cartone, sulla quale ovviamente torneremo. Nei soliti materiali extra del
DVD, è il regista stesso a fare riferimento a quella categoria dell’‘essere
umani’ che possiamo definire ‘mediterranea’ e che abbiamo pertanto
introdotto. Infatti, la promessa di fermarsi a Centochiodi viene infranta
solo in in parte da Olmi. Il regista spiega che, trovatosi costretto a
trascorrere un certo periodo in condizioni d’immobilità a causa di una
caduta e avendo dovuto rinunciare così all’ambizioso progetto di girare un
documentario sulla ‘comune umanità’ dei popoli mediterranei, l’idea
alternativa è stata quella di ‘portare il Mediterraneo a sé’, girando in un set
teatrale quello che abbiamo già definito essere un ‘apologo morale’.
Questa credo sia una interessante prova indiretta della visione del mondo
di Olmi: profondamente incentrata in una tradizione contadina e culturale
come quella mediterranea, crocevia di cristianesimo e civiltà classiche,
sempre e comunque attenta alla convivenza e al rapporto con la natura.
Tuttavia, sulla questione della ‘civiltà mediterranea’, così come Olmi
la immagina, vale forse la pena spendere qualche parola in più. Se si
volesse cercare nel mondo delle arti una figura simile a quella di Olmi, sia
per formazione che per prassi artistica, credo non sarebbe esagerato
accostare il cineasta lombardo al grande maestro dell’architettura otto-
novecentesca Antoni Gaudì. Joan Bassegoda i Nonell, architetto e direttore
della Real Cátedra Gaudì dell’Università Politecnica di Barcellona dal
1968 al 2000, considerato uno dei massimi conoscitori della vita e
dell’opera di Gaudì, parla così del genio catalano in un’intervista al
mensile 30Giorni:
Gaudì non dipende da una scuola, da uno stile, da un tempo, perché ha
sempre cercato la sua ispirazione direttamente nella natura. E, in
particolare, nella natura del Mediterraneo. […] Diceva di se stesso: io ho
immaginazione, non fantasia. L’immaginazione viene da immagine: vedere
la realtà delle cose. Le cose come sono, non come la fantasia le elabora. A
lui non piaceva la fantasia […]. Gaudì vedeva che la natura fa le cose non
con l’intenzione di guadagnare premi o medaglie nei concorsi: fa le cose
con assoluta funzionalità. La natura è assolutamente funzionale: un
animale, un albero, una montagna hanno la forma che devono avere e non
ne possono avere un’altra! E lui tentava di fare cose funzionali. Per questo,
dal punto di vista strutturale, Gaudì adotta un tipo di geometria “rigata”,
che riproduce le forme naturali. Gli architetti non hanno mai usato la
geometria della natura, ma la geometria semplice, euclidea, quella del
triangolo, della sfera, del prisma e della piramide. E perché? Perché sono le
forme che si disegnano col compasso con la squadra. L’architetto rifiuta le
forme difficili da disegnare. È la legge del “minimo sforzo”. Ma la natura
in molti casi ha un’altra geometria, che è rappresentabile con superfici
curve nello spazio, ma composte di linee rette […].Gaudì non usa l’arco
classico, ma l’arco catenario. Che è una cosa semplicissima. Quando si
tiene una catenella, o una corda, per gli estremi esse disegnano, per la forza
di gravità, una forma spontanea, che è la catenaria. È una forma non
soltanto funzionale, ma anche piacevole. Ed è piacevole, aggiungerebbe
Gaudì, proprio perché è funzionale e spontanea. Il semicerchio si fa col
compasso, ma non esiste in natura.
Veniamo ora, però, a Centochiodi, il feature film olmiano che arriva

dopo il Mestiere delle Armi e prima di Terra madre. Un giovane e
attraente professore universitario di filosofia si rende improvvisamente
irreperibile. È, infatti, ricercato per un reato del tutto insolito: ha
letteralmente ‘crocefisso’ al pavimento e ai tavoli di una ricca biblioteca
una quantità di antichi manoscritti e incunaboli, quegli stessi volumi
preziosi che avevano nutrito la sua formazione. Mentre i Carabinieri lo
cercano, il professore trova rifugio sulle rive del Po, a Bagnolo San Vito,
in provincia di Mantova, dove una piccola comunità gli offre rifugio e
accoglienza.
Il professore assume per la comunità un ruolo paragonabile a quello del
Cristo dei Vangeli: un uomo saggio e istintivamente consolante che li aiuta
nel vivere quotidiano ed è da loro a sua volta aiutato a riparare il vecchio
rudere di una casa sul fiume. Quando il professore usa la sua carta di
credito per aiutare la comunità a difendersi dalla speculazione del
consorzio che intende trasformare le rive in porto fluviale, i Carabinieri lo
localizzano e lo arrestano. Il professore, però, dopo aver ottenuto la libertà
provvisoria, scomparirà.
Centochiodi è senz’altro un film difficile. Si tratta anche di quello che
avrebbe dovuto essere l’ultimo feature film del grande maestro che, dopo
averlo girato, si era ripromesso di tornare alla produzione di quei
documentari da cui la sua stessa carriera e amore per il cinema avevano
avuto inizio. La difficoltà del film non è tanto dovuta al suo linguaggio
filmico, ma all’inquadramento della pellicola stessa in un genere e nella
storia professionale del suo regista. La difficoltà traspare anche dalle
recensioni che gli sono state tributate e che, pur non rinnovando, in toni o
contenuti, la già citata polemica avviata contro Olmi da Alberto Moravia
ai tempi de l’Albero degli Zoccoli, testimoniano un certo disappunto.
Le origini di questa difficoltà, a mio avviso, sono legate all’eclettismo
della pellicola e alla problematica (o almeno presunta tale) convivenza di
tematiche apparentemente disparate all’interno della stessa. Proverò a
elencarle brevemente:
1) L’anima documentaristica del film (o poetico - documentaristica,

come direbbe Giorgio Tabanelli, (che così si è espresso nel titolo
stesso del suo studio dedicato alla produzione del primo Olmi) e il
Antonio Rossini 79
suo quasi nostalgico scivolare sulle rive del Po alla ricerca di un

mondo contadino rivierasco che rischia di scomparire;
2) Il debito al neorealismo, che è evidente nel casting di attori
prevalentemente non professionisti; negli indiretti riferimenti al
primo Antonioni di Gente del Po (Masoni, “Attiguità”);
nell’evocazione delle scene di Paisà ambientate nel delta padano
(che delineano una dimensione rosselliniana del film—alla quale
aggiungerei un larvato ricordo de Il tetto di De Sica del 1956); e, da
ultimo, nell’implicito rimando al già discusso documentario dello
stesso Olmi realizzato nel 1992 e intitolato appunto Lungo il fiume
(ben investigato da Tullio Masoni che addirittura cita dei versi
anonimi nel suo appena citato contributo: «Le spiagge del Po /
rimaste coi sogni / per arrivare / sterpi e spine / le spiagge del Po /
lontane dal mare / così vicine / ai giorni di festa»);
3) Il discorso sulla cultura ‘stampata’ o, in senso lato, libraria o
libresca, ben inquadrato dalla frase di Raymond Klibansky posta in
esergo nelle prime inquadrature del film: “I libri, pur necessari [...]
non parlano da soli”, e rafforzato dalla figura, per così dire
borgesiana, del monsignore quasi cieco che vuole proteggere la
biblioteca dalla luce del giorno—evidente riferimento al prologo
del Vangelo di Giovanni in cui il Cristo-luce è altrettanto rifiutato
dalle tenebre dei peccatori (e coglie nel segno Angelo Signorelli
nella sua lunga recensione “Teologia delle apparenze” quando
sostiene che detto monsignore si adonterebbe non solo e non tanto
per la crocifissione dei libri in questione ma per il valore simbolico
del gesto che vale a contestare l’infallibilità del sistema
autoreferenziale del sapere);
4) L’inevitabile metafora cristologica e le sue implicazioni teologiche
(tratto rilevato da tutti i recensori e sul quale ci permetteremo di
dire qualche parola in più). Il critico che ha maggiormente insistito
sulla questione cristologica è Nuccio Lodato nella recensione “Il
divino e l’umano”: “Rispetto a questa tessitura, la leggerezza
accennata, senza eccedere né in insistenze né in convinzione
allusiva, della metafora cristologica (introdotta dalla prima
domanda «Da dove viene questo Cristo?» del più espansivo tra i
simpatici reietti ma non troppo del lungoPo; ribadita dal racconto di
Cana, dalla parabola del figliol prodigo ripetuta a richiesta
all’inconsolabile Carlo che sogna il figlio Guido; dallo schizzo
appena sotteso delle stazioni finali di una passione di cui è
partecipe vigile Luna-Maddalena) finisce per costituire, con finezza
e abilità, più la cornice che il quadro”;
5) La vena metafisico-esistenzialista del film, marcata notevolmente

dalla citazione di Jaspers, con la quale il giovane professore chiude
la sua ultima lezione, e che Angelo Piccardi in “Le parole e i segni
per dirlo” ha messo in rilievo più di ogni altro critico, riuscendo
peraltro ad attenuare anche il valore della presunta apostasia o fuga
del ‘professorino’ dal mondo dei libri o da quello che io credo
debba essere più correttamente definito il ‘mondo del sapere
tramandato impersonalmente’: “Poche ore prima di compiere quel
gesto, però, il professore si congeda dai suoi studenti leggendo una
sorta di elogio della follia, che egli stesso dichiara essere stato
scritto da Karl Jaspers: elaborazione tutt’altro che ingenua, dunque,
frutto meditato di un lavoro culturale, di un esercizio critico del
pensiero, a sua volta affidato ad un libro da cui la citazione è stata
tratta per essere proposta come suggerimento per una prassi da
rinnovare”. Vale la pena citare a questo proposito anche la fine, pur
se brevissima, analisi di Edoardo Bruno che, nel suo “Il dolore e la
rabbia”, ha parlato del film come di una meditazione ‘metafisica’
evocata da quel rosselliniano/documentaristico lasciar parlare la
natura nelle placide panoramiche del fiume e che ha parlato del
‘professorino’ (che diserta la festa finale preparata in suo onore
dalla comunità) come della figura di un Cristo ultimamente
“assente” e non sperimentabile corporalmente come invece lo
sarebbe la selvaggia fisicità espressa ad esempio dalla panettiera
che ha tentato più volte di corteggiarlo;
6) L’essere la pellicola, almeno nelle intenzioni dell’autore e
nell’orizzonte d’attesa del pubblico, il ‘film testamento’ di un
grande maestro che, al momento di girarla, aveva deciso di tornare
alle origini della propria carriera e di dedicarsi solo ai documentari,
uscendo dalla scena del cinema d’autore in sordina, in stile non
“trombonesco” e con quello che solo apparentemente può sembrare
disprezzo della ‘forma’ e dell’artificio cinematografico.
Di fronte a questa messe di proposte e disparate letture, mi permetto di

presentare quella che credo possa essere una visione unificante, e capace
forse anche di risolvere la tremenda aporia di una cristologia ambigua, o,
quantomeno, non totalmente sovrapponibile a quella dei teologi e dei
Vangeli.
Provo quindi ad affrontare simultaneamente il primo, il terzo, il quarto
e il sesto punto partendo da due fatti incontestabili: l’evidente cristologia
che gravita attorno alla figura del professorino e l’addio al cinema di
fiction del grande maestro.
Il problema è vedere, a tutti i costi, la figura di Cristo solo nel
Antonio Rossini 81
professorino. In realtà egli sviluppa una straordinaria e complessa

dialettica con la comunità fluviale, creando un gioco di specchi che penso
abbia in qualche caso abbacinato i critici militanti. Il professore, stanco di
una BuchKultur che si è sganciata da qualche tempo dalla responsabilità di
trasmettersi anche nell’affettività e nella fisicità di un contatto umano,
sente l’urgenza morale di trovare la verità nella sua vita e la cerca proprio
in riva al fiume, nell’amicizia con i membri della comunità fluviale.
Questo genera, poi, quella particolare sequela della verità che fu propria
dei discepoli di Cristo, calati nella vita reale della Palestina di duemila
anni fa. Egli, agli occhi dei suoi amici rivieraschi, ‘agisce’ con la novità e
il fascino dolce e sapiente di un nuovo ‘povero Cristo’, ma in realtà il
professorino è anch’egli un ‘simile’, un fratello che cerca Cristo in loro.
Quale Cristo? Il più vero. Non un Cristo - libro, ma una verità che non si
pronunci dalla cattedra e che accompagni invece nella vita. In questo senso
ha assolutamente ragione qualche critico nel dire che il centro del film non
è per nulla una querela gnostica sulla religione cristiana, ma, piuttosto, una
contestazione scandalosa e violenta della mummificazione in prassi
libraria e istituzionale di detta religione. La crocifissione di Cristo,
accettata e offerta con amore dal diretto interessato al Padre, attraverso lo
Spirito, nel tessuto dell’amore trinitario, è un’ingiustizia accettata e
gravida di conseguenze salvifiche, mentre l’‘assassinio dei libri’ da parte
del professorino è la punizione ribelle di un uomo che è stanco di una
mediazione, ormai fredda, del sapere, della bellezza e della saggezza. La
scomparsa finale del ‘professorino’ non è, come vorrebbe il Signorelli,
l’ammissione di un fallimento, e cioè l’incapacità di abitare fra gli uomini
piuttosto che fra i libri, ma piuttosto la continuazione del suo viaggio
esistenziale nel vigore che il contatto umano gli ha conferito. Il pianto
della panettiera, che perde il contatto con quello che la comunità ha
cominciato a chiamare normalmente il ‘Cristo’, non è altro che la
manifestazione della nostalgia che ogni discepolo provava per l’abituale
presenza carnale di Cristo riscontrabile nei Vangeli della passione, della
resurrezione e dell’ascensione.
La chiave di volta del film, dunque, è nel valore di questo testamento
spirituale del maestro Olmi. Rossellini, glossato con maestria da Bazin,
aveva già chiarito a più riprese che fare il neorealismo con pochi spiccioli
e attori non professionisti era stata innanzitutto una scelta morale. È
probabile che anche Olmi intenda affermare questo nel decidere di tornare
alla forma-documentario e nel farlo con il gesto iconoclasta del professore.
Come ha sostenuto assai bene il Piccardi, crocifiggere i libri non significa
di per sé negarne il valore, ma piuttosto avocare una nuova prassi etica
della saggezza, che deve farsi vita, carne e contiguità con l’umano e
l’ambiente. In questo senso non stupirà, come ricorda Tullio Masoni nel
suo breve contributo al volume Ermanno Olmi curato da Adriano Aprà,
che il documentario di Olmi del 1992 intitolato Lungo il fiume e
ambientato negli stessi paesaggi di Centochiodi, contenesse una citazione
di Konrad Lorenz—affidata all’insegnante che accompagna una scolaresca
in gita sul Po—che ammoniva severamente al rispetto per l’ambiente
(Masoni “Lungo il Fiume” 263). In questo senso la ‘attiguità’ o liminalità
o contiguità delle rive del Po di cui ha parlato lo stesso Masoni su
Cineforum, come spazio di confine fra ciò che si estingue, il mondo
dell’antica civiltà contadina, quello della purezza della natura, da una
parte, e quello del nuovo, del chiassoso, del disumano, dell’impersonale,
dall’altra, diventa il doppio di quella contiguità morale con l’umano tanto
ricercata dal professore. Il confine, quindi, anche tra il documentario e la
fiaba.
Il film è, infatti, fiabesco e sa indubbiamente di apologo e di finzione,
specialmente all’inizio e alla fine, soprattutto negli a parte o asides dello
studente sospettato del misfatto, che narra del bacio fra il professore e la
studentessa indiana direttamente allo spettatore, e del postino, che,
ugualmente, narra, direttamente alla telecamera, la scomparsa dai luoghi
rivieraschi di quell’uomo chiamato ‘Cristo’. Ma nel gioco che va
dall’apologo al documentario, dal dialogo istituzionale tra inquirenti/indagati e
membri delle varie istituzioni, alle immagini schiette della bellezza
naturale, risiede la sfida di questo potente addio al mondo del cinema. La
provocazione di Centochiodi, sostiene bene Piccardi in Cineforum, è
eminentemente etica, ma riesce a raggiungere delle vette pure di
riflessione filosofica, sia dal punto di vista metafisico che da quello
esistenzialista, proprio perché rimanda, nella sua stessa fruizione lenta e
misurata, ad un diverso modo di esperire il mondo ed il rapporto con gli
altri, fatto di nuovi ritmi, di un nuovo e altrettanto antico rispetto dello
spazio e dello scorrere del tempo.
Sarà chiaro, a questo punto, il sottilissimo legame esistente fra il
protagonista di Centochiodi e l’eremita Girotto dei fratelli Roiter di Terra
madre. I due personaggi vivono un’intensa domanda di senso rispetto ai
loro simili, ma l’affrontano e risolvono in modi assolutamente differenti,
sebbene ambedue in una cornice naturalistica (che di un’armonia
riconquistata o ‘surrogata’ è lo specchio). Il primo, che è anche una figura
cristologica, cerca nel rapporto con gli altri il vero senso della vita e,
quando sembra averlo sfiorato, è costretto a lasciarli per vivere egli stesso
la sua esperienza di singolo (o per ‘ascendere al cielo’ se si vuole tirare pei
capelli la metafora cristologica). Il secondo, invece, vive un dissidio con la
società e con i suoi simili, rispetto ai quali egli decide di attuare una sorta
Antonio Rossini 83
di epoché, quasi confidando che la natura, alla quale aderirà con tutto il
suo essere, sarà capace di accoglierlo come un figlio e di ricambiare le sue
attenzioni con frutti e cibi prelibati. L’astuto accenno fatto dalla voce
narrante alla possibile delusione amorosa che avrebbe spinto l’eremita a
vivere nei suoi tre ettari senza cercare contatti umani, serve proprio allo
scopo di rilevare come un traumatico rifiuto tra simili riconduca
all’incontro primigenio con la natura quale madre severa ma
provvidenziale. In questo senso la scelta del Girotto parrebbe la tabula
rasa del vivere moderno: un ritorno a ciò che ci definisce in modo
assoluto, e cioè l’assoluta dipendenza dalle risorse naturali le quali, con
un’onestà quasi religiosa e a differenza, spesso, dei nostri simili, ci
ricompensano a secondo del nostro rispetto.
Veniamo, in conclusione, a Il villaggio di cartone. Tralasciando le già
citate recensioni di Nazzaro e Siniscalchi, mi piace dare inizio a questa
analisi usando il riassunto della pellicola inserito da Tullio Masoni nel suo
articolo apparso su Cineforum: “Un vecchio parroco di periferia aspetta lo
smantellamento della sua chiesa. È un edificio moderno, ma un’intuibile
vicenda di affari immobiliari ha stabilito la dismissione. Gli operai
dell’impresa di traslochi arrivano, staccano i quadri dalle pareti, imballano
le statue di gesso, e, con un lungo braccio meccanico, depongono il
crocefisso sospeso nella navata. La chiesa ormai nuda diventa però
l’ambiente più consono ad accogliere, provvisoriamente, un gruppo
d’immigrati africani clandestini: giovani uomini e donne, per lo più,
famiglie. Il prete si confronta col nuovo stato di cose e, in certo modo,
intravede una concreta possibilità di rifondare il proprio ministero.
Dall’esterno forze ostili premono per assicurare i clandestini alle pratiche
di espulsione, mentre nei clandestini stessi si affaccia il desiderio, opposto
per valore e propositi, di far ritorno in Africa”. Lasciando per un momento
da parte le pur giuste osservazioni critiche di Masoni, proviamo a studiare
la particolare forma di Neo-neorealismo che si può ravvisare persino in
quest’apologo morale girato nei teatri di posa messi a disposizione dalla
regione Puglia.
Prima di tutto mette conto notare come l’aspetto più puramente
‘cinematografico’ di questo film non sia inutile orpello, anche a dispetto
della sua forte dimensione teatrale (di ciò parla Masoni stesso). Infatti, se
gran parte dell’intreccio si risolve in dialoghi e scenografia che potrebbero
facilmente dirsi da palcoscenico, alla cinepresa e ai i suoi movimenti
vengono affidati altri compiti, compiti che, a Masoni, fanno accostare la
pellicola di Olmi al cinema di Bergman, proprio per la suddetta teatralità, e
a quello di Dreyer, per l’uso della luce. Tuttavia, appare molto interessante
anche l’uso della macchina al principio del film, quando il crocefisso viene
deposto e, col suo movimento circolare, ci fornisce la controparte visiva

della fine di un certo cristianesimo, scomparso con la secolarizzazione
degli anni ’70 e ’80, oltre a evocare una situazione a questa opposta e
speculare, e cioè la scena iniziale de La dolce vita. Lo stesso può dirsi
dell’intrigante uso del vecchio televisore del parroco, che inquadra il
naufragio di una barchetta (la Chiesa?) e un quaderno rimasto sulla
battigia. Lo stesso quaderno che tornerà alla ribalta durante il film e che
appartiene a un naufrago che non ce l’ha fatta. Quasi a rilevare che la
storia dei ‘migrantes’ può venirci a bussare alla porta quando meno ce lo
aspettiamo e, smettendo di essere solo un fenomeno mediatico,
costringerci a scelte coraggiose e anticonformiste. Cosa c’è nel quaderno?
Ci sono riflessioni proprio sulla ‘Madre Comune’, quella stessa madre
terra di cui abbiamo già parlato e che viene invocata come una fonte non
soltanto di sostentamento ma anche di saggezza comunitaria, quasi a dire,
peraltro, che ci sono tanti Vangeli quante sono le nostre storie individuali.
Così come la nascita del bel bambino nero, figlio di una ragazzina
clandestina e senza marito è, non ‘può essere’, ma ‘è’ proprio la nuova
nascita di Cristo e il prete la saluta inginocchiandosi presso l’altare e
intonando in modo struggente l’Adeste fideles. Episodio, del resto,
realmente avvenuto in una scuola superiore lombarda visitata da Olmi, e
ricordato nel libro-intervista alla Padoan.
Ma il film è soprattutto un ‘controcanto’ rispetto a Centochiodi. Se in
quel film, infatti, si mostrava la sterilità di un cristianesimo fatto soltanto
di libresca erudizione e di mera trasmissione culturale attraverso i secoli,
qui si mostra come la secolarizzata civiltà occidentale non abbia più nulla
di veramente cristiano da dire rispetto alla formidabile urgenza dei bisogni
di tanti nostri simili e come non risulti essere che un ‘villaggio di cartone’
(proprio come quello creato dagli immigranti clandestini all’interno della
chiesa sconsacrata), debole, provvisorio, neppure più capace di allettare gli
immigranti con sogni di benessere che, al momento del vero contatto, si
dimostrano ingannevoli se non addirittura pericolosi. Il vecchio prete
diventa dunque naturale evoluzione del ‘professorino’ della Bassa padana.
Egli non ha più nulla da crocifiggere, visto che anche Cristo sembra
abbandonare la chiesa sconsacrata e, al contempo, una società animata
soltanto dall’egoismo: egli, a questo punto, può solo amorevolmente
‘accompagnare’.
L’apologo morale del pover’uomo, pertanto, attacca proprio alle radici
il concetto di comunità ecclesiale. Che cosa siamo diventati, negli anni
2000? Cosa è rimasto in noi, se ci volgiamo indietro a guardare i mesi di
maggio della gioventù del vecchio prete, quando le parrocchie erano
animate da tanti giovani uomini e donne? Lo smantellamento di una chiesa
Antonio Rossini 85
per fornire terreno ad uno sviluppo edilizio sempre più selvaggio e

speculativo non è già di per sé la conferma che la nostra civiltà non si è
dimostrata all’altezza di una tradizione bimillenaria dell’accoglienza, ma
ha bensì accettato la provvisorietà del consumismo, l’essere di ‘cartone’ di
tutta la nostra vita, dettata dai ritmi del consumismo più sfrenato?
Forse l’errore più grave, sembra suggerire l’Autore, è proprio quello di
aver mescolato la vera essenza del cristianesimo con le forme esteriori
della nostra cultura occidentale: quando il sacrestano rimprovera il prete
per aver permesso ai clandestini di usare quella che egli chiama la ‘nostra’
Chiesa, dicendo “quelli non sono come noi!”, il curato gli risponde: “E
perché, come siamo noi?”. Il quesito è proprio quello: cosa siamo noi?
Siamo cattolici (o atei, il che è qui equivalente) che devono tenere a bada
un’orda di invasori che minacciano le nostre convinzioni religiose o
etiche, sfibrano un tessuto sociale sempre più decadente, mettono in
discussione le nostre abitudini sociali, estetiche, alimentari? O siamo,
piuttosto, e questo sembra suggerire Olmi, semplicemente degli uomini?
Esseri umani di colori e caratteristiche diverse che, però, non possono far
finta che il tempo non cambi le cose, che la storia non possa a volte
sconvolgere i castelli delle nostre carte. Uomini che devono essere pronti
ai cambiamenti che la storia comporta e non armarsi necessariamente di
regole o di una fede codificata per affrontarli come da dietro una corazza,
ma abbracciare l’istintiva solidarietà di esseri umani figli di una comune
‘Terra Madre’. Questo credo sia il significato profondo della dissolvenza
finale del film che dà spazio al motto: “O cambiamo il senso impresso
dalla storia o sarà la storia a cambiare noi”.
Non ha senso, pare suggerire Olmi, tradire la radice comune
dell’umanità in nome della paura del diverso, del povero, o del terrorista (e
fra i clandestini vi sono anche alcuni che progettano attentati). Non è
possibile affrontare il problema del bisogno di un altro essere umano non
partendo da una manifestazione di affetto per quest’ultimo. Come sempre,
ci viene in soccorso il materiale extra presente nel DVD. Qui Olmi spiega
magistralmente la differenza fra carità e accoglienza e bisogna essere
davvero disonesti intellettualmente per non ammettere che si tratta di un
magistero squisitamente cristiano, chiaramente non condiviso da molta
cultura laica, e assai spesso disatteso proprio dalla Chiesa in quanto
istituzione. Il regista lombardo spiega che la carità anonima, pur essendo
meritoria, resta fredda e distante perché non è ultimamente interessata alla
storia dell’altro in quanto tale. Un invito a cena, invece, non è soltanto
l’opportunità per donare del cibo, ma l’accettazione del diverso nel proprio
spazio, è, in sostanza, tendergli la mano e, nel far questo, rispettarlo. Non a
caso, i due collaboratori di Olmi alla realizzazione della sceneggiatura del
film sono due intellettuali d’eccezione come Claudio Magris, un grande

esperto del multiculturalismo e delle intersezioni etniche, e Gianfranco
Ravasi, un biblista sensibile, fine ed onesto.
La frase del prete, che tanto ha preoccupato alcune gerarchie
ecclesiastiche—a detta di Olmi stesso: “Il bene non ha bisogno della fede.
Il bene viene prima della fede”, non è per nulla un’apostasia dalla
religione cattolica, ma un richiamo al suo nucleo antropologico, proprio a
quella ‘mediterraneità’ di cui abbiamo parlato sopra. È un voler dire a
chiare lettere che, affinché ogni diplomazia, ogni contatto, ogni dialogo
con un’umanità povera e stanca, che spesso si affaccia sulle sponde della
vecchia Europa, sortiscano un qualche effetto positivo non si può non
partire dalla solidarietà (che ci deriva dall’essere tutti figli della natura).
Questo non toglie nulla alle nostre convinzioni religiose, ma è l’unico vero
punto di contatto con le culture del ‘sud del mondo’.
La paternità della natura e di noi uomini è di un Dio che si può
declinare in mille volti diversi e in altrettante confessioni, ma gli attori del
‘dialogo umano’, vero protagonista dell’apologo morale filmato da Olmi,
non possono evitare di confrontarsi prima di tutto sul piano di questa
disarmante umanità. Solo dopo il momento di quest’ancestrale
accoglienza, sembra suggerirci tutto ciò che dicono gli attori, si potrà
parlare di convivenza e/o di assimilazione, di integrazione o, addirittura,
evangelizzazione. Ovviamente, anche l’accoglienza può essere rifiutata,
ma, sembra dire Olmi, non è questo un buon motivo per non praticarla.
D’altra parte è proprio questo il senso dell’altra frase fortemente ‘eversiva’
pronunciata dal vecchio prete, provocato ancora una volta dalle contumelie
del sacrestano: “Quando la carità è un rischio, quello è il momento della
carità”.
Infine, quasi a difendere Olmi da alcuni degli attacchi più gratuiti che
gli sono stati mossi da alcuni critici militanti (i quali sono evidentemente
assai poco avvertiti della sua opera), bisogna notare proprio il fatto che, se
si accetta lealmente ciò che il cineasta stesso afferma del suo film, e cioè
che si tratta di un apologo morale, del tentativo di portare il Mediterraneo
tutto insieme a casa nostra, la pellicola risulta convincente tanto quanto lo
sarebbe stato un documentario. Qui, per Olmi, non conta narrare la natura
a forza di continui piani sequenza o astenendosi da una personale
interpretazione dei (o adesione morale ai) dati di quella realtà che egli,
ripetiamolo, per dirla alla Ferraris, crede fermamente esista, di là dei nostri
modi di decifrarla o rappresentarla, ma, piuttosto, quello che accade alla
storia quando gli esseri umani, suoi interpreti, s’incontrano, o meglio si
scontrano, facendosi portatori d’istanze spesso contrapposte. In altre
parole l’apologo morale olmiano non è meno convincente di quanto lo
Antonio Rossini 87
potrebbe essere un documentario investigativo commissionato da una rete

televisiva. Il messaggio è, infatti, squisitamente morale, quasi filosofico (e
di filosofia certo non ‘debole’ si tratterebbe), e coinvolge le motivazioni
stesse di un dialogo fra civiltà che spesso ha stentato a decollare.
In questo senso, probabilmente influenzata da una certa ubriacatura
postmoderna, tanta critica cinematografica commette l’errore gnoseologico
di confondere il realismo con quella che chiamerei una tecnica
cinematografica ‘povera’ o minimalista. La realtà, dicono i film di Olmi, è
lì che ci piaccia o no e, quando bussa alla nostra porta, non è sempre per
portarci dei messaggi rassicuranti. Il regista di Treviglio vince la sua
scommessa per una semplice inattaccabile ragione, quello che potrebbe
essere definito il postulato vero e proprio del suo cinema, e, ovviamente
anche il suo limite quando adesso ci si avvicina da prospettive laiche
militanti, e cioè la fede illimitata nella dignità dell’uomo sancita
dall’esperienza dell’incarnazione di Cristo.
Pertanto, anche la soggettività percettiva e la discrezione artistica,
necessarie a raccontare alcuni episodi rilevanti di questa stessa fantomatica
realtà che ci circonda, non mettono mai a repentaglio l’onestà
dell’osservatore, proprio perché egli deve essere ‘responsabile’ nel
rapportarsi ‘con tutta la sua umanità’ agli episodi o agli oggetti che detta
realtà costituiscono.
In conclusione, a dissipare la confusione che esiste fra cinema povero,
minimalista, che non si serve mai di attori professionisti, che abbonda di
piani sequenza e macchine statiche, da una parte, e, dall’altra, ciò che può
far considerare oggi ‘Neo-neorealista’ un certo tipo di cinema (come
quello di Olmi), bisogna tentare di comprendere quanto poco postmoderne
o ‘deboli’ siano le motivazioni della prassi artistica del regista lombardo.
Egli muove, infatti, da una filosofia ‘forte’; da un’adesione affettiva
incrollabile sia alle sue ‘aspirazioni’ cristiane che alle tradizioni contadine;
da una convinzione profonda che l’essere umano sia uno e indivisibile sia
razzialmente, da un punto di vista biologico, che antropologicamente, da
un punto di vista culturale. Verità, certamente, tutte da dimostrare, ma che
nulla tolgono all’interesse per e alla fedeltà alla realtà esibite sia dall’Olmi
documentarista che, per quanto possa essere paradossale, dall’Olmi regista
di finzione. Da qui discendono anche il perseguimento di quella ‘utilità’
artistica tanto agognata da Marcello Rubini ne La dolce vita e l’amore per
una sincera partecipazione democratica alla vita della comunità.
Senza tutte queste precisazioni risulterebbero insomma incomprensibili
certe dichiarazioni di Olmi, rilasciate alla sua intervistatrice Daniela
Padoan, nel già citato Sentimento della realtà. Parlando di uno dei suoi
film più interessanti, e cioè, Lunga vita alla signora! e a quella che il
cineasta definisce la “tragica recita” del pranzo finale per il compleanno

della ricca padrona (con annesso primo piano di un disgustoso scorfano in
piatto da portata, avatar della vegliarda stessa), Olmi chiarifica proprio il
concetto di interesse alla realtà come distinto da una maniera realistica di
fare un film: “Il paradosso serve proprio a questo, a vedere la realtà
attraverso la figura che ci propone; può essere l’opportunità per capire
meglio la realtà. Nella sintesi drammaturgica il paradosso diventa
esplicito, mentre qualche volta, nella vita, non riesci bene a distinguerlo.
La funzione del racconto, o del teatro, o del cinema, è proprio rendere il
paradosso visibile attraverso un percorso strutturato drammaturgicamente”
(Padoan 36). Come si vede, il montaggio o ‘l’itinerario dell’attenzione’ di
Grotowski, o la ‘drammaturgia cinematografica’, o il ‘percorso strutturato
drammaturgicamente’ sono un modo di orientare l’attenzione dello
spettatore molto simile a quello del montaggio connotativo dei maestri
sovietici (Rondolino e Tomasi 178-93). E, per quanto riguarda la passione
di Olmi per le scelte politiche della sua generazione, per il concetto di
democrazia che egli sente fortemente tradito dall’Italia di oggi, per le
speranze tradite all’indomani del boom economico degli anni ’50-’60,
basta considerare alcune affermazioni come queste: “Uscendo dall’ultima
guerra, la generazione cui appartenevo pensava davvero che sarebbe
cominciata per l’umanità un’epoca nuova, che la pace sarebbe durata per
sempre, ma ecco, quel sogno è stato tradito. Non so se la democrazia sia
possibile o meno, so però che è ancora l’unica idea di convivenza civile
rispettosa di tutti. Allora cosa ci vuole perché questa idea si possa
realizzare? I presupposti morali. Senza non ci sarà salvezza” (Padoan 36-
37).
I presupposti morali di cui parla Olmi e che, non a caso, egli ricollega
alla nascita della democrazia nella ‘mediterranea Grecia’, sono proprio
nella capacità di entrare nella vita dell’altro, nella rispettosa conoscenza
dei compiti di tutti: “La democrazia non è nata ad Atene, ma in una
piccola isola greca che si chiama Chios, dove c’erano, poco più poco
meno, duemila abitanti, tra pescatori, contadini e artigiani, e tra loro c’era
una reciproca conoscenza perché ognuno aveva relazioni con l’altro. Chi
coltivava la terra, chi pescava il pesce, chi costruiva le barche o gli
arnesi… E tutti erano a conoscenza della propria realtà al di fuori della
pratica che avevano nelle rispettive attività” (Padoan 37). Purtroppo, però,
sostiene il regista, la democrazia di oggi sembra aver fallito miseramente:
“Credo che a questo punto sia importante riflettere sul significato della
democrazia, oggi. Riprendiamo la distinzione fra regole imposte
ideologicamente e scelte consapevoli, fra comportamenti indotti e
testimonianza agita quotidianamente. Oggi le scelte sono libere solo in
Antonio Rossini 89
apparenza, in realtà sono dettate dal potere. A questo punto, arrivo a dire
che oggi la democrazia è una grande truffa” (Padoan 36-37). E la ragione
per la quale gli uomini non si dimostrano spesso all’altezza della gestione
di questo tesoro politico è proprio la scarsa tenuta della loro fibra morale.
Questo è forse il terreno di riflessione in cui Olmi risente di più del
magistero cristiano: l’uomo è fallibile è incostante: “La storia insegna
sempre, non tanto perché gli episodi si ripetono, ma perché gli uomini
ripetono gli stessi errori, ossia non raccolgono in tempo i segnali” (Padoan
39). L’uomo non è per nulla un essere perfetto. Egli, infatti, ha: “la
capacità di qualche atto nobile, e molti cedimenti, molti inciampi in quei
compromessi che la vita, mi verrebbe da dire, ti impone; anche se è
sbagliato dire “ti impone”, più onesto sarebbe riconoscere che quelle
immediate convenienze che talvolta ci guidano fanno sì che i compromessi
divengano una nostra scelta” (Padoan 13-14). Eppure, come ci siamo
sforzati di ripetere, l’umanità di Olmi è, per così dire, ‘baciata’ e abitata
dal divino pur nella sua fragilità e, a volte, meschinità: “Il professore di
Centochiodi dice esattamente, per la responsabilità di tutta questa
sofferenza, sarà Lui a doverci rendere conto. Di quale Dio sta parlando?
Del Dio delle divisioni, del Dio che ha armato le mani a un’infinità di
popoli per metterli l’uno contro l’altro. È quel Dio lì, che deve renderci
conto. Ma egli non è altro che la maschera dell’umanità che, per
giustificare i propri atti, li attribuisce al volere di Dio. Quel Dio è la parte
vile di noi, che utilizziamo per trovare delle giustificazioni. È il Dio degli
altari. C’è poi il Dio degli uomini, che è con gli uomini, negli uomini,
nella natura stessa degli uomini: voi siete a mia immagine e somiglianza.
E,invece, facciamo di tutto perché non ci somigli” (Padoan 14).
Chiaramente, oltre alla nozione della fragilità e debolezza delle azioni
umane, c’è in Olmi una ferma convinzione nella radice positiva dell’uomo,
nella sua ultima consonanza con la divinità, nella possibilità di attivare
sempre l’empatia per i suoi simili, per i suoi fratelli in Cristo e nella Terra
Madre. Proprio questo è stato, infatti, l’elemento che ha spinto alcuni
critici a parlare di ‘gnosticismo’ a proposito dell’ultimo Olmi.
In ogni modo, un cinema che, oggi, si proponga un ritorno a tali temi
‘forti’, all’impegno civile, alla denuncia sociale e alla responsabilità nei
confronti dei propri simili e della natura, non può non definirsi ‘Neo-
neorealista’ e, sia detto senza sarcasmo, è ovvio che per amare la realtà
tanto quanto la ama Olmi, bisogna essere assolutamente convinti che
questa stessa realtà esista, sia percepita univocamente, date certe premesse
di ordine antropologico-culturale, e che valga la pena innamorarsene,
studiarla, volerla correggere.
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Notes
1
Estremamente utile, per una visione d’insieme del problema, è la lettura del
primo capitolo del saggio del filosofo, emblematicamente intitolato Realitysmo.
L’attacco postmoderno alla realtà, (Ferraris 3-31).
2
“In quell’occasione, pur preso da mille cose, per quelle simpatie che nascono
senza un motivo se non per un’inspiegabile corrente di reciproca attrazione, Fellini
venne a vedere il mio film in una saletta di proiezione, alle undici del mattino. Mi
sentivo come uno scolaretto in attesa del giudizio del maestro. Alla fine mi disse,
un film così io non sarei capace di farlo, perché la mia natura e fare altre cose,
però da questo momento noi due siamo come fratelli. L’essenza del suo giudizio si
è espressa in questa frase, che mi ha reso felice e mi ha anche un po’ tramortito
dall’emozione” (Padoan 56).
3
“Fellini muore nel 1993. La sorella deposita i disegni in una cassetta in banca,
senza concederne la pubblicazione; poco tempo fa muore la sorella e la nipote dice,
è giusto che il mondo veda queste cose, e i disegni vengono stampati in un volume
alto così. Mi telefona Tullio Kezich e mi dice, Ermanno, ma lo sai che Fellini ci ha
ricordato nei suoi schizzi? Sono caduto dalle nuvole. Ebbene, nel ’61, un anno
dopo aver visto il mio lavoro e avermi detto che per lui ero un fratello, aveva
scritto quella nota. Non mi ha mai detto nulla, eppure in quei due anni ci
frequentavamo abitualmente… Arrivo alla mia età, e prima di iniziare le riprese di
Centochiodi decido che quello sarebbe stato l’ultimo film. Era da un po’ che mi
domandavo, ma che senso ha, ancora, fare dei film, quando il cinema si è così
imbastardito? E ora salta fuori questa cosa scritta da Federico di proprio pugno,
che mi dice, devi fare un film sul quarto fratellino coraggioso. Cosa vuol dire? Ha
un senso, questa casualità? Oppure dobbiamo dare alla casualità un senso?”
(Padoan 56-57). Il sogno in questione parla di un grosso pesce carico di tritolo che
un bambino riesce a rendere inoffensivo. Il finale del sogno scritto da Fellini recita:
“I quattro fratellini coraggiosi verranno premiati in una pubblica cerimonia, tutti si
commuoveranno ed Ermanno Olmi potrà farne un bellissimo film” (Padoan 55).
Nell’edizione de Il libro dei sogni lo schizzo non è datato. Esso, tuttavia, può
essere collocato nel mese di ottobre del 1961. La trascrizione della grafia di Fellini
recita: “Sogno del quarto fratellino coraggioso che ha disinnescato il grosso pesce
carico di tritolo e di pericolosissima radioattività, rendendolo inoffensivo. (Che il
pesce ormai non è più pericoloso lo si vede dall’occhio che getta sangue). I quattro
fratellini coraggiosi verranno premiati in una pubblica cerimonia, tutti si
commuoveranno ed Ermanno Olmi potrà fare un bellissimo film” (Fellini 78, 477).
4
“Sugli anni Edison l’editore Feltrinelli ha pubblicato nell’agosto 2008 un
prezioso cofanetto che comprende un DVD e il volume I volti e le mani, di 182
pagine, a cura di Benedetta Tobagi, diviso in 14 capitoli e una filmografia. Di
particolare interesse è una conversazione tra Olmi e Sergio Toffetti dalla quale
prendiamo questo passaggio: “Da sempre nell’arte si esprimono due tendenze: ci
sono opere che ti fanno sentire estraneo alla realtà, in un contesto quasi utopico,
per quanto drammatica sia la storia raccontata… Prendiamo esempi alti: tra la pietà
di Michelangelo che c’è in S. Pietro e la pietà Rondanini, potremmo dire che quella
Antonio Rossini 93
di San Pietro tende alla favola, ossia quella evocazione che prende le distanze dalla
realtà, per cui la Madonna ha il volto perfetto, il Cristo è atteggiato in una
composizione studiata… La pietà Rondanini, invece, è un cazzotto in bocca. Io
amo stare dalla parte della pietà Rondanini”” (Morandini 20).
5
La scuola in questione ha formato, nel corso degli ultimi trent’anni, diversi registi
famosi (Padoan 26). A proposito della ‘filosofia cinematografica’ di questo
cenacolo, è assai utile leggere l’intervista a Mario Brenta, il quale, nel rievocare gli
stimolanti ricordi della scuola, parla, a proposito del metodo da lui assimilato, della
difficoltà di quella vera e propria “drammaturgia concettuale” a cui il maestro di
Treviglio, nonostante tutto, spesso tende, surrogandola, come si vedrà, con un
percorso focalizzante dell’attenzione: “ Non si può pensare che la realtà
fenomenica possa esprimersi direttamente attraverso concetti. Se poi la
comunicazione avviene attraverso la formazione di concetti non si può poi pensare,
nel nostro caso, cioè quello del cinema, di far ricorso ad una drammaturgia
concettuale. Questo è il punto qui sta il difficile” (Allegretti e Giraud 85).
6
Si tratta di un episodio assai doloroso della vita di Olmi, anzi, secondo alcuni “In
Italia c’è stata una losca congiura di cui tacere è bello”, avente a che fare con il
ritiro della pellicola dalla competizione per gli Oscar (Kezich 38-49). Protagonista
principale delle polemiche ideologiche, fu invece, come noto, Alberto Moravia
(Padoan 31-32, 102, 123-24), ma a lui si affiancò anche Camon (Tabanelli, Nascita
127-37).
7
‘Lontano da Roma’ è proprio il titolo di un famoso saggio di Tullio Masoni che
sottolinea la distanza di Ermanno Olmi dall’ambiente delle produzioni
cinematografiche romane. L’espressione ‘scappato da Milano’, invece, allude ad
un’altra distanza: quella presa da Olmi nei confronti della metropoli lombarda con
il suo trasloco sull’altipiano di Asiago (Owens 82). Una scelta perfettamente in
consonanza con il desiderio di riabbracciare la dimensione più pura del vivere
umano così come essa emerge nell’ultima sua produzione documentaristica.
8
Il 10 dicembre 1989, all’Opéra-Comique di Parigi, nasce ufficialmente il
movimento internazionale per la Difesa e il Diritto al Piacere. Sottoscrivono il
Manifesto delegati provenienti da: Argentina, Austria, Brasile, Danimarca,
Francia, Germania, Giappone, Italia, Olanda, Spagna, Stati Uniti, Svezia, Svizzera,
Ungheria, Venezuela. La sua forma archetipa, apparsa sulla newsletter
"Rosmarino" nel novembre 1987, è firmata dagli storici 13 ‘padri fondatori’: Folco
Portinari, Carlo Petrini, Stefano Bonilli, Valentino Parlato, Gerardo Chiaromonte,
Dario Fo, Francesco Guccini, Gina Lagorio, Enrico Menduni, Antonio Porta,
Ermete Realacci, Gianni Sassi, Sergio Staino. Vale assolutamente la pena ricordare
l’anima quasi ‘anarcoide’ del movimento in questione. Utilissimo, poi, ricordare
alcuni passi in questo senso salienti del suo manifesto: “Questo secolo è nato, sul
fondamento di una falsa interpretazione della civiltà industriale, sotto il segno del
dinamismo e dell’accelerazione: mimeticamente, l’uomo inventa la macchina che
deve sollevarlo dalla fatica ma, al tempo stesso, adotta ed eleva la macchina a
modello ideale e comportamentale di vita. [...]. È accaduto così che, all’alba del
secolo e giù giù, si siano declamati e urlati manifesti scritti in stile sintetico,
“veloce”, all’insegna della velocità come ideologia dominante. La fast-life come
qualità proposta ed estesa ad ogni forma e a ogni atteggiamento, sistematicamente,

quasi una scommessa di ristrutturazione culturale e genetica dell’animale-uomo.
[...] Due secoli abbondanti dopo Jenner, i sistemi di vaccinazioni contro ogni male
endemico ed epidemico si sono ormai imposti come gli unici che diano garanzie.
Perché non seguire, allora, e assecondare la scienza nella sua lezione di metodo?
Bisogna prevenire il virus del fast con tutti i suoi effetti collaterali” (Petrini 1-66,
1-2).
9
L’idea che questo progressivo ‘raggiungimento del silenzio’ sia un connotato
film-specifico utilizzato da Olmi per affinare la sensibilità degli spettatori e
catalizzare ancor meglio la loro adesione alla natura e alla sua sacralità, mi pare
corroborata non soltanto da alcune dichiarazioni esplicite di Olmi sull’indagine di
quelli che, solo apparentemente, sembrano tempi morti mentre egli osserva
l’interazione umana con il reale: “Fin dall’inizio la narrazione prevale sulla
descrizione. Prevale l’attenzione alla dimensione umana del lavoro con i suoi rischi
e le sue disgrazie, ma anche i piccoli particolari quotidiani. “Io indago
preferibilmente quei momenti in cui non succede niente”” (Morandini 13); ma
anche, e soprattutto, da alcuni spunti interessantissimi proposti da Giuseppe
Melizzi in un suo recente saggio. Lo studioso, infatti, si sofferma sul significato
che il silenzio può rivestire nella pratica cinematografica. Egli parla, a proposito de
Il silenzio del mare di Jean Pierre Melville, di ‘silenzio-rivolta’; di silenzio come
‘conoscenza’ a proposito di Marianna Ucría, di Roberto Faenza; e, infine, di
silenzio come topos religioso a proposito del Vangelo secondo Matteo di Pasolini
(Melizzi 93-122). Pur nella comprensibile distanza dal modello di Pasolini, credo
fermamente che un certo uso ‘progressivo’ dei discorsi pubblici dell’evento di
Torino, del dibattito privato, della voce narrante e, infine, della presenza esclusiva
di suoni naturali, valga proprio a delineare un ‘avvicinamento al sacro’.
10
Anche in questo caso, e come contraltare di quello, forse un po’ meno engagée,
del movimento Slow-Food, vale la pena ricordare una specie di manifesto prodotto
da Vandana Shiva, in cui, sostanzialmente, si propone l’innalzamento di alcuni
precetti di sana politica agraria a diritti fondamentali dell’individuo: “I diritti della
terra sono diritti umani; i diritti della terra sono diritti delle donne; i diritti della
terra sono diritti degli indigeni; i diritti della terra sono diritti dei bambini, dei
giovani e delle generazioni future” (Shiva 274-81).
11
Nel suo famoso saggio intitolato appunto The Revolt of Gaia, lo studioso arriva a
postulare un’interessante, per quanto paradossale, interpretazione dell’attuale
coesistenza fra specie umana ed ‘ecosistema Terra’. Il genere umano si
configurerebbe come una malattia mentre il sistema terra sarebbe un organismo
sano. A fronte di questa situazione si prospetterebbero tre possibili esiti: noi, cioè
la malattia, potremmo coesistere pacificamente con il sistema ecologico terra in
una situazione di simbiosi; il sistema ecologico terra potrebbe espellerci in quanto
virus nocivo; noi, il virus, potremmo distruggere l’ecosistema terra.
12
Si vedano i tanti scritti di Bazin sul cinema neorealista apparsi sui Cahiers du
Cinema e raccolti in quattro volumi dalle Editions du Cerf o le Idee sul cinema
espresse da Zavattini a più riprese e ora incluse nell’opera completa da Bompiani.
NON SARÀ IL CASO DI RI-COMINCIARE
A PARLARE DI "NEO-NEOREALISMO"?
IL CASO DI “ANCHE LIBERO VA BENE”
LAURA LEONARDO
1. Introduzione
Non sarà il caso di cominciare a parlare di "neo-neorealismo"? si
chiedeva nel 2003 Roberto Nepoti sulle pagine de La Repubblica,
riferendosi allora a Ricordati di me (Gabriele Muccino 2003). Da allora il
termine, un neologismo usato ampiamente dalla critica per parlare di Mery
per Sempre (Risi, 1989), è stato rispolverato in più occasioni, fino
all’esplosione degli anni di Gomorra e de Il Divo che hanno portato coloro
che scrivono di cinema a prestare un’attenzione più puntuale al concetto,
mentre diverse testate ed editori hanno dedicato speciali o monografie al
fenomeno. Nelle pagine che seguono si vuole analizzare il lungometraggio
Anche libero va bene, esordio alla regia di Kim Rossi Stuart del 2005,
nell’ambito di questa ipotizzata rinascita di un cinema di impoegno sociale
e dai parametri realisti, soffermandosi in particolare sulle caratteristiche
che sembrano accomunarlo all’icona neorealista che è Ladri di biciclette
(De Sica 1948, Premio Oscar nel 1950). Entrambi i film illustrano spaccati
di una disagiata vita quotidiana ai margini della società, si soffermano sul
rapporto padre – figlio e riflettono sulla famiglia, sulla società e sulle
opportunità che questa nega. Mentre diamo per nota la trama di Ladri di
Biciclette, vale forse qui ricordare che Libero è la storia di Renato, irruento
e imprevedibile operatore cinematografico in rovina che, tradito e
abbandonato dalla moglie, cerca di tirare avanti ai margini della povertà
con i due figli Tommi e Viola. Interessante e complessa la figura di
Tommi, che, a poco più di dieci anni, si trova a dover fungere da alter ego,
coscienza e supporto per un padre disagiato, disperato e occasionalmente
violento. Anche libero va bene è la storia di una famiglia dei nostri giorni,
con un solo genitore, problemi economici e rapporti sentimentali
complessi frai vari personaggi, il tutto aggravato da una figura materna ed
96 Non sarà il caso di ri-cominciare a parlare di "neo-neorealismo"?
uxoria assente da prima che ritorna ad infrangere quel poco di equilibrio e

di quiete che si reggeva con lo spago.
Anche libero va bene è un film che parla d’amore, tra padre e figlio o
nei confronti della madre, girato in un momento in cui il cinema italiano
produceva, tra gli altri, Il Caimano (Moretti), L’amico di famiglia
(Sorrentino) e trae ispirazione da varie fonti. Kim Rossi Stuart dichiara più
volte di aver puntato all’originalità nella sua prima prova da regista, ma
cita Paul Thomas Anderson, Pasolini, Cassavetes, Bergman, Truffaut, De
Sica, Kieslowski e Téchiné tra i suoi registi più amati. Dichiara: “Trovo
più difficile amare il cinema americano, ma quando mi piace è perché è
straordinario. In generale, preferisco quello europeo, in special modo
quello francese, perché è quello che tende di più verso l’introspezione.”
(Lemercier, 2006). Libero è certamente un film intimista, con la
telecamera puntata nel profondo delle emozioni dei suoi personaggi e nelle
dinamiche distruttive dell’amore che li unisce, ed è anche, innegabilmente,
un film originale, ma che fa del bagaglio culturale del regista una preziosa
base su cui costruire il proprio stile autoriale. Scrive Paolo D’Agostino:
Naturale che di sfondo campeggino tutti i modelli aurei del cinema che ha
l'infanzia per protagonista: Truffaut e De Sica, ma anche la lezione di
Amelio che Kim ha assorbito da coprotagonista di Le chiavi di casa, e
anche Comencini e il Pinocchio di Benigni dove Kim era Lucignolo.
(D’Agostino, 2006)
Non ci risulta che nessun critico abbia apertamente fatto riferimento al

neo-neorealismo parlando di Libero. Eppure è un film semplice, lineare,
che parla di cose reali senza fronzoli e con una durezza che colpisce, un
film dalle molte sfaccettature che offre diverse chiavi di lettura ed
interpretazione tanto che non ci sembra inappropriato usare per questa
pellicola un apprezzamento scritto da Millicent Marcus per Ladri di
biciclette: “such deceptive simplicity , or self-concealing art, makes the
film [...] the bearer of far heavier and more sophisticated cargo than its
fragile exterior would immediately suggest.” (Marcus, 1986 : 55)
Libero è un kitchen sink drama, una storia dai toni forti ma narrata a
voce bassa con il punto di vista di Tommi che domina la narrazione. Scrive
Lietta Tornabuoni:
E' una delle rarissime volte, se non la prima, in cui un film rinuncia a
stereotipi polverosi e forti drammi per parlare della famiglia senza
pregiudizi né rimozioni né retorica, per raccontare una famiglia realistica
anche dal punto di vista anagrafico, con i suoi giorni dolenti e i giorni
contenti. (Tornabuoni, 2006)
Laura Leonardo 97
È noto che già dalle origini storiche del neorealismo, critici e

protagonisti si sono trovati in difficoltà a trovare una definizione per
questo fenomeno, giacché di movimento o di genre proprio non si può
parlare, tanto che spesso sono più le differenze che le somiglianze ad
accomunare i film neorealisti degli anni 40 e 50. Alcuni aspetti formali
quali la predilezione per la telecamera fissa e il campo lungo, l’uso della
luce naturale, i set disadorni filmati dal vivo piuttosto che a Cinecittà e la
predilezione per attori non professionisti, accomunano molti dei film
neorealisti del canone classico, eppure il concetto fondante, l’etica vera e
propria di questo momento della storia del cinema italiano, rimangono
sfuggevoli e aperti ad interpretazione.
Stessa sorte tocca alle opere presunte neo-neorealiste più recenti e ai
loro critici che dibattono a lungo sulla necessità o meno di ricorrere ad
etichette specifiche per il fenomeno che sta interessando l’Italia e non solo
al cinema, ma anche in campo letterario e a teatro. Nel giugno 2008
l’edizione domenicale de La Repubblica conteneva un dossier sul neo-
neorealismo con scritti della Aspesi e di De Cataldo1. In particolare
quest’ultimo scriveva dell’ “esplosione del neo-neorealismo italiano [...]
quel fenomeno del quale si parla molto in questi giorni, e che viene
definito, di volta in volta, rinascita, ritorno all'impegno civile”. De
Cataldo si soffermava su un particolare aspetto di queste nuove opere,
ovvero sulla “non comune forza espressiva e [sulla] tenace volontà di
"sporcarsi le mani" [per r]accontare l'Italia e gli italiani, al cinema, a
teatro, nei libri”. L’idea che registi, scrittori e attori rivolgessero ancora
una volta la loro attenzione verso i temi più importanti e reali della vita
senza temere di parlare della banalità del quotidiano, della realtà non
edulcorata dei disagi civili, familiari e sociali, lo faceva dichiarare:
Chiamiamolo neo-neorealismo. Chiamiamolo new Italian epic. Le etichette
lasciano il tempo che trovano. Qualcosa sta davvero accadendo, è sotto gli
occhi di tutti, prendiamone atto. [Sono] punte di un iceberg che si è venuto
costruendo negli anni e che ora sembra incontrare una definitiva
consacrazione. [Sono storie col] fuoco costantemente puntato sull' Italia.
L'Italia del mutamento, quella che è sotto gli occhi di tutti, e l'Italia
immutabile che si è costruita, attraverso i secoli, grazie alle innumerevoli
stratificazioni che si sono sedimentate dentro il carattere nazionale. (De
Cataldo, 2008: 36)
Lo speciale de La Domenica di Repubblica conteneva anche una lista,

divisa per categorie, di opere da considerarsi parte di questo neo-
neorealismo, che, secondo Natalia Aspesi, era caratterizzato da “un ritorno
ai temi forti, alla realtà e all’impegno, alla denuncia politica e sociale”
(Aspesi, 2008: 37). In questa lista in letteratura troviamo Saviano,
Ammanniti e i Wu Ming e in generale la new epic; nel teatro Marco

Paolini e la Cortellesi mentre nel cinema vengono citati, tra gli altri, i
seguenti film: Gomorra (Garrone, 2008); Il Divo (Sorrentino, 2008); Tutta
la vita davanti (Virzì, 2008); Preferisco il rumore del mare (Calopresti,
2000); Quando sei nato non puoi più nasconderti (Giordana, 2005); Mio
fratello è figlio unico (Lucchetti, 2007).
Al novero manca Anche libero va bene un film che, ci sembra,
entrerebbe di diritto in questa seppure effimera categoria del neo-
neorealismo e almeno per due motivi. Lo si riconosce immediatamente
infatti nelle definizioni di De Cataldo e della Aspesi: è un film che “si
sporca le mani” e racconta “l’Italia e gli Italiani”, è senza dubbio un film
“dai toni forti” che parla della realtà e critica e documenta il sociale
nell’ambito del nucleo familiare. E poi ha una lunga serie di aspetti e
caratteristiche che lo accomunano a Ladri di biciclette film che, come
Libero, “may be considered a chronicle in that [it] document[s]
contemporary social circumstances” (Marcus, 1986:54)
I paralleli con De Sica, soprattutto quello de I bambini ci guardano
(1943) e con il Truffaut dei 400 coups (1959) sono stati fatti in maniera
generale dai critici sulla scia dell’uscita in sala del film (Maurizio Porro;
Pasquale Colizzi et al.). In questa sede però si vuole analizzare più a fondo
l’intreccio di temi, tecniche e caratteristiche che sembrano quasi fare di
Libero quasi un reboot, un’attualizzazione, un traslato di Ladri. A prima
analisi si riscontra che entrambi sono basati sulla storia di un bambino
(Bruno/Tommi) che si trova a dover affrontare una realtà familiare
problematica, una vita di povertà ed un padre (Antonio/Renato) ai margini
della disperazione. Scavando un pochino vengono alla luce molti altri,
interessanti paralleli: la sopravvivenza di entrambe le famiglie è legata ad
un oggetto, un simbolo che racchiude in sé il potenziale di una vita agiata
e felice. Entrambi gli oggetti sono un’immagine metaforica che
rappresenta il cinema e il mestiere di fare film, film che creano arte, ma
servono anche a sfamare le famiglie e puntellare l’economia. Nel film di
De Sica l’eponima bicicletta, per cui Maria porta al Monte dei Pegni le sue
lenzuola del corredo, serve per affiggere i poster di Rita Hayworth, fulgida
rappresentazione di un mondo agiato e irraggiungibile, ma che il cinema
permette almeno di sognare. Renato dal canto suo, in un ennesimo
tentativo di rimettere in piedi una vita distrutta, si procura una Steady
Cam, acquistata dopo aver “fatto un discorso con la banca”, con cui conta
di mettersi in proprio e garantire così alla moglie che è tornata a casa
quegli agi a cui anela e che l’hanno portata ad abbandonare la famiglia. I
paralleli continuano e si intrecciano nella trama, nei personaggi, nelle
sceneggiature; in particolare quattro aspetti sembrano significanti e degni
Laura Leonardo 99
di ulteriore analisi: l’approccio neorealistico alla regia; la struttura

familiare come specchio societario; il ruolo della madre ed il rapporto
padre/figlio.
1. L’approccio alla regia

Ladri di biciclette, considerato dai più, “neorealism proper” come lo
etichetta la Marcus, è forse l’esempio principe di quei dettami che sono
stati associati con le opere del neorealismo storico. Dichiarava De Sica:
Il mio scopo è rintracciare il drammatico nelle situazioni quotidiane, il
meraviglioso della piccola cronaca, anzi, della piccolissima cronaca,
considerata dai più come materia consunta. Che cos'è infatti il furto di una
bicicletta, tutt'altro che nuova e fiammante, per giunta? A Roma ne rubano
ogni giorno un bel numero e nessuno se ne preoccupa, giacché nel bilancio
del dare e avere di una città chi volete che si occupi di una bicicletta?
Eppure a molti, che non possiedono altro, che ci vanno al lavoro, che la
tengono come l'unico sostegno nel vortice della vita cittadina, la perdita
della bicicletta è un avvenimento importante, tragico, catastrofico. Perché
pescare avventure straordinarie quando ciò che passa sotto i nostri occhi e
che succede ai più sprovveduti di noi è così pieno di una reale angoscia?
(cit. in Marcus 1986:55. De Sica, 1948)
Di fatto il film è notoriamente il prodotto di una regia sofisticatissima,

estremamente rigorosa e di un’attenzione quasi maniacale al dettaglio
nonché di un cospicuo budget anche se racconta una storia non-storia (si
pensi all’atteggiamento del poliziotto quando Antonio va a sporgere
denuncia), quasi al limite del banale. Certo il prodotto finale è di una
semplicità essenziale ma allo stesso tempo talmente sfaccettata che apre
innumerevoli chiavi di lettura, interpretazioni e spunti critici.
Libero è girato prevalentemente in interno in un appartamento tipico
della periferia popolare, “usando i colori della tavolozza del quotidiano ma
rifuggendo l'ovvio” (Luigi Paini, 2006). La luce è in prevalenza naturale e
il film gioca molto sul contrasto luce/ombra dentro/fuori per veicolare lo
stato d’animo dei protagonisti. Non a caso il rifugio di Tommi
dall’oppressione emotiva della sua casa è la fuga sui tetti, a rischio della
vita, dove la luce ubriaca ma dove ci si può sentire liberi e indipendenti. In
un’intervista a Cineuropa, rilasciata nel 2006, Rossi Stuart dichiara di aver
voluto fare un film dalla “massima autenticità” e di aver lasciato che la
quasi immobilità della macchina da presa rispettasse lo stato d’animo dei
protagonisti. Ed è proprio su questa introspezione e sulle tecniche
cinematografiche con cui questa si raggiunge che il parallelo col
neorealismo si fa più rilevante. Il film è girato in quello che Deborah
Young, in Variety, definisce un “ basically realistic context”: ha un

montaggio lineare e tenuto al minimo, dei dialoghi gestititi a canovaccio e
un approccio alla regia accorto ma dal tocco leggero. Scrive su Le Monde
Thomas Sotinel che Rossi Stuart “évoque sans citer, travaille ses
influences contemporaines ou plus anciennes sans les voler, et signe
finalement une oeuvre très personnelle.” (Sotinel, 2006)
La necessità di raccontare la storia, di dipingere i protagonisti in tutte
le loro sfaccettature, il desiderio di rendere centro della narrazione fatti
quotidiani e apparentemente scevri di poesia, come stirarsi la camicia o
sedersi intorno al tavolo per la cena, portano Rossi Stuart a tentare “di
volare alto, [a porsi] obiettivi anche ambiziosi, tra cui quello di fare un
film originale [con] personaggi veri, lontani dai cliché.” (Lomuscio:2006)
Ben riassume a questo proposito, la risposta del regista a perché avesse
scelto Alessandro Morace per la parte di Tommi. Dice Rossi Stuart: “L'ho
trovato in una scuola a Ponte Lanciani e nella sua normalità mi sembrava
che potesse avere delle cose nascoste” (Lomuscio: 2006)
Che si crei per imitazione non è certo un concetto nuovo, ma la
domanda che interessa qui è stabilire se il modo in cui il regista
contemporaneo ha strutturato e creato il suo film, rispetto all’esempio
storico rappresenti qualcosa di più profondo di una citazione ad hommage.
Libero sembra quasi rappresentare una trasposizione storica del film di De
Sica e la contestualizzazione storica e sociale delle due famiglie presenta
altri paralleli che si rispecchiano nella mise en scene: la povertà della
famiglia di Bruno nell’Italia desolata del dopoguerra ha come cornice i
caseggiati popolari di Valmelaina, il sapore del panino con la frittata e
l’ombra funesta del Monte dei Pegni. Nel caso di Tommi, bambino
dell’Italia alla soglia della morte del capitalismo, ci sono i tetti, le cene a
base di lingua lessa e la disperazione per i clienti che non pagano per il
lavoro svolto da Renato. Non sembra azzardato ipotizzare una consapevole
rielaborazione sen non altro dei tempi e delle dinamiche hanno fatto di
Ladri un film spartiacque e di Libero un fulgido esempio di quello che il
cinema italiano contemporaneo può ancora creare, nonostante le
limitazioni e le evidenti manchevolezze.
Se le similitudini nell’approccio alla regia si possono in parte
giustificare in termini generali con l’influenza che Ladri ha e continua ad
avere sul cinema mondiale, ancora più puntuali, e sempre meno casuali,
sembrano i paralleli, la dinamica e le caratteristiche del rapporto padre e
figlio, fulcro tematico di entrambi i film.
Laura Leonardo 101
2. Il rapporto padre/figlio
Libero è girato dal punto di vista di Tommi, specchio di tutte le
emozioni che si giocano all’interno della sua malridotta famiglia. È un
bambino maturo per i suoi pochi anni e attrae immediatamente il
sentimento del pubblico come spiega François Bégaudeau su Cahiers du
Cinéma:
[...] Tommi est le genre d'enfant de cinéma qu'on prise, car il incarne le
spectateur qu'exige une certaine éthique du regard, a fortiori quand un
naturalisme aimable crée la tentation de s'immerger dans le tronçon de
réalité offert. (François Bégaudeau, 200: 24)
Renato è un padre affettuoso, permissivo, ma sa anche essere un

despota dal carattere instabile. Col cuore infranto da una moglie
(straniera!) volubile e traditrice che li ha più volte abbandonati e che
domina la famiglia anche nella sua assenza, Renato carica i figli di
responsabilità sia pratiche che emotive molto più grandi di loro. Ancora
Sotinel:
[...] L'opposition entre les exigences d'un père et les désirs d'un fils est loin
d'être inédite au cinéma, mais ici dès son exposition, une évidence
s'impose: Kim Rossi Stuart a une idée très précise de ce qu'il va montrer.
Son histoire est banale, parce que le nombre des combinaisons qu'offrent
les rapports père-fils est limité, mais elle sera extraordinaire parce qu'il la
nourrit à la fois d'une force (qui franchit souvent la limite de la violence) et
d'une sensibilité qui établissent immédiatement l'existence et l'individualité
des personnages. (Sotinel, 2006)
Come Bruno per Antonio in Ladri di biciclette Tommi rappresenta

l’alter ego, l’ “internal chorus” (Marcus, 1986:58) di Renato e gli fa da
contrappeso in tutti i momenti cruciali del film: è quello che più suscita i
sentimenti tumultuosi nel padre, quello che lo accompagna nella sua
ricerca di lavoro, quello che lo salva dalle situazioni pericolose e che dice
quello che Renato sa, ma non ha il coraggio di ammettere. Tommi come
Bruno sembra tenere in mano le redini dei sentimenti di Renato ed è quello
in famiglia su cui il padre ha investito il suo amore e le sue speranze. A
questo proposito Rossi Stuart arriva dire: “potrei definire il mio film una
storia d'amore tra padre e figlio”(Lomuscio, 2006). Entrambi i bambini si
fanno carico delle manchevolezze dei propri padri, tengono loro la mano,
nei momenti in cui i genitori non sanno affrontare la vita e soffrono le
conseguenze dei loro errori. Entrambi rappresentano la voce della ragione,
la salvezza dei loro padri. Questa capacità di protezione, in entrambi i casi
impartita col silenzio che sfocia in grido, con gli occhi, con una mano che
ne stringe un’altra, è perfettamente rappresentata in due scene
praticamente omologhe. 2 Credendo di aver scovato il ladro della
bicicletta, Antonio cerca di confrontarlo, ma quello ha riparato nella
sicurezza della sua abitazione e un capannello aggressivo di vicini e
presunti compari attacca Antonio con violenza. È solo l’intervento di
Bruno che corre a chiamare un poliziotto e che si schiera davanti al padre
che salverà quest' ultimo dal linciaggio. Similmente, quando Renato si
reca a riscuotere dei soldi che gli sono dovuti per un lavoro svolto e questi
gli vengono negati, è l’intervento di Tommi, il suo pianto e le sue
preghiere che lo convincono ad andarsene e a calmarsi ed ad evitare così
l’inacerbirsi della posizione di Renato che si sente solo contro tutti e ne
porta i segni. L’evoluzione del rapporto padre/figlio, già eminentemente
notata da Marcus (1986:61), accompagna la narrazione e si sviluppa
tramite una serie di punti chiave. Entrambi i bambini sono affascinati dai
loro padri, che quasi idolatrano, entrambi vengono messi alla prova dalla
realtà che rivela loro senza troppe cerimonie, la natura dei genitori.
Entrambi assistono ad un momento di estrema vergogna per i genitori, il
tentativo di furto della bicicletta in Ladri e la sfuriata di Renato sul set del
film per cui è stato ingaggiato e davanti a tutta la sua famiglia, e ne
soffrono le conseguenze in prima persona. Entrambi, come già spiegato
sopra, si trovano a proteggere i propri padri e fanno i conti con la durezza
delle circostanze economiche in cui vivono. Bruno subisce lo scherno del
bambino ricco al ristorante e Tommi si trova ad affrontare l’ira del padre
quando vuole recarsi a sciare con i facoltosi vicini e Renato gli rinfaccia la
disastrata condizione economica in cui versa la famiglia. In entrambi i film
il rapporto padre figlio passa dalla dipendenza, all’emulazione, dal
conflitto alla comprensione del proprio posto nel mondo, dall’umiliazione
alla riconciliazione e al perdono. Bruno, infatti, perdona il gesto inconsulto
del padre e lo fa con umiltà, ma con una nuova rassegnazione e una nuova
maturità che le peripezie affrontate per le strade di Roma gli hanno dato.
Tommi dal canto suo, dopo la fuga torna a casa, cerca il contatto col padre,
gli perdona silenziosamente le angherie e le sconfitte nell’abbraccio in
camera da letto e, improvvisamente cresciuto e maturato accetta volentieri
l’imposizione delle lezioni di nuoto nella scena finale in cui la
riconciliazione si conclude con Renato che pronuncia l’eponima farse.
Laura Leonardo 103
3. La struttura familiare come specchio societario

Ma Libero non si sofferma solo sul rapporto tra Tommi e Renato. In un
commento sul Corriere della Sera Maurizio Porro afferma che Libero è
“un film pieno delle contraddizioni degli affetti, di pulsioni, che procede
per profonde scosse psicologiche, emozioni, complicità reali e di sentimenti,
ma c'è il Paese vero al di là dei ruoli”(Porro, 2006). Questa affermazione
sembra particolarmente rilevante se ci si sofferma su quello che Libero ha
da dire sulla natura della struttura sociale familiare nell’Italia contemporanea.
Ancora una volta il film di Rossi Stuart sembra una trasposizione storica
dell’ “originale” desichiano. Se Ladri rappresentava infatti la famiglia
tipica del primissimo dopoguerra, famiglia patriarcale e nucleare in cui il
marito cerca lavoro e la moglie è a casa a crescere i figli e a cementare
l’unione familiare, Libero tratta con una franchezza dolorosa di una realtà
dove non tutti i matrimoni funzionano, dove il lavoro è precario, i debiti
montano e le madri non sempre tengono insieme la famiglia, anzi spesso
sono loro stesse a sfasciarla.
La famiglia povera ma unita che appartiene agli anni del dopoguerra
viene attualizzata in Libero e diventa una famiglia tipica, realista e
postnucleare dove i genitori sono separati, il padre fa le veci della madre e i
figli si ritrovano a fare le veci del padre. I bisogni che la famiglia nucleare
doveva soddisfare negli anni 40/50 diventano le pulsioni della famiglia degli
anni 2000 che ricerca sì denaro e lavoro per la sussistenza, ma che ha anche
altri bisogni che esulano dal materiale. La soddisfazione dei bisogni primari
di maslowiana memoria dell’Italia neorealista diventa nel film di Rossi Start
la ricerca spasmodica dello status e di ciò che con esso si ottiene.3 Fallire in
questa impresa significa umiliarsi davanti ai figli che anelano ad una vita
lussuosa (la settimana bianca), significa perdere la moglie per cui agi e
denaro sono un irresistibile specchietto per le allodole. Scrive Debord:
When economic necessity is replaced by the necessity for boundless
economic development, the satisfaction of primary human needs is
replaced by an uninterrupted fabrication of pseudo-needs which are
reduced to the single pseudo-need of maintaining the reign of the
autonomous economy. (Debord, 1983: §51)
Nell’Italia di Libero, la necessità di sfamarsi e avere un tetto sopra la

testa lascia il posto a bisogni non più vitali, ma non per questo meno
urgenti, giacché, se non soddisfatti, hanno conseguenze catastrofiche quali
la perdita della moglie, Stefania, troppo debole e volubile per non guardare
oltre le mura domestiche e non rincorrere l’agio ed il lusso a qualsiasi
costo.
4. Il ruolo della madre

È proprio la figura della madre che rappresenta un ultimo parallelo su
cui vale la pena soffermarsi. In Ladri Maria è presente in tutta la prima
parte del film, quella antecedente al furto della bicicletta: è l’angelo del
focolare che bada al lattante, nutre la famiglia, fa i sacrifici e assicura
amore e coesione alla famiglia tutta. Nella seconda parte del film, quella
del vagabondaggio, del dolore, della violenza e della disperazione Maria
non c’è più e sparita lei tutto si sfascia, tutto si rovina e Antonio e Bruno si
ritrovano sperduti ed emotivamente raminghi. In Libero il ruolo della
donna e della madre è esattamente speculare: è nella prima parte, cioè
quando Stefania non c’è, che Renato e i bambini possono godere della
gioia seppure zoppicante della loro famiglia, c’è luce nelle inquadrature di
Rossi Start, si canta, si litiga, ma si fa anche pace. Il ritorno di Stefania
segna un momento di grande confusione, di lacrime, di sospetto che
diventa accettazione della realtà dei fatti, ovvero che questo ritorno non è
per sempre, né lo sono i baci, le carezze, le emozioni e i balli in cucina.
Eppure l’amore di Renato e di Tommi nei confronti di questa donna è tale
che entrambi sono disposti a credere alle sue bugie, a darle un’altra chance
anche se entrambi sanno che li tradirà. Stefania “diventa, con la sua
presenza/assenza, il motore dell'universo sentimentale della famiglia
dimezzata [in] una tela di rancori e rimorsi che avvolge tutto” (Colizzi,
2006). È proprio in seguito al secondo abbandono che quest’universo
imploderà fino a portare alla disperazione, alla fuga, alla bestemmia allo
sconforto e sarà solo l’amore di Tommi, la sua maturità emotiva, il suo
bisogno dell’amore di suo padre che permetterà a tutti di ricominciare a
vivere dopo l’ennesimo tradimento di Stefania.
Da sempre il cinema è stato mezzo di fuga e di evasione giacché è
capace di costruire una realtà ideale e di raccontare la vita sognata e le
avventure a cui aneliamo. Il realismo però sceglie di girare lo specchio
sulla società stessa, di liberarci dai miti che creiamo o a cui scegliamo di
credere permettendoci di affrontare la nostra realtà e di gestirla
consapevolmente.
Ci interessa terminare questo scritto con una domanda più che con una
risposta, con un’ipotesi più che con delle prove. Perché dopo anni e anni di
rapporti difficili con l‘eredità neorealista, di scomodi paragoni con l’opera
dei maestri, dopo anni di crisi e di immobilità il cinema italiano sembra
aver virato così sostanzialmente verso una nuova corrente realista? Perché
proprio adesso? Sarà forse la crisi politica, sociale, economica e dei valori
che come negli anni 40/50 chiama registi e produttori alle armi? Sarà la
rinnovata necessità di fare i conti con la realtà nonostante l’effimero
Laura Leonardo 105
richiamo del cinema d’evasione à la cine-panettone? Il ritorno al

neorealismo c’è e si vede, il cinema italiano sta cercando nuovamente, e
ancora una volta in maniera disorganica, di trovare una sua propria voce
che non debba nulla all’Hollywood imperversante o alle necessità
economiche del box office. Quello che resta da decidere è quando e se
questa nuova fase riuscirà a segnare la storia del cinema e dell’Italia come
successe al tempo del neorealismo storico.
Bibliography
Debord, G., (1983), Society of the Spectacle, Detroit, USA: Black & Red,
originally
—. (1967), La Société du spectacle, Paris, France : éditions Buchet/Chastel
De Sica, V., (1948) “Perché ladri di biciclette?” La fiera letteraria, 6
febbraio.
Marcus, Millicent (1986) Italian Film in the Light of Neorealism.
Princeton: Princeton University Press
Maslow, A.H. (1943). A theory of human motivation. Psychological
Review, 50(4), 370-96
Maslow, A. (1954). Motivation and personality. New York, NY: Harper
Articoli di giornale
Natalia Aspesi, “Quel bianco e nero populista e un po’ melò non è mai
stato la voce del dissenso, La Domenica di Repubblica, 8 giugno 2008,
p.37.
François Bégaudeau , Les Cahiers du Cinéma, n.617, novembre 2006,
p.24
Pasquale Colizzi, l'Unità, 5 aprile 2006
Paolo D’Agostini, La Repubblica, 11 aprile 2006
Paolo di Stefano, “Il business del neo-neorealismo”, Il Corriere, 10 giugno
2008
Giancarlo de Cataldo, “Raccontare l’Italia senza avere paura di sporcarsi
le mani”, La Domenica di Repubblica, 8 giugno 2008, p.36.
Roberto Nepoti, “Non sarà il caso di cominciare a parlare di "neo-
neorealismo?” La Repubblica, 15 febbraio 2003
Luigi Paini Sole 24 Ore, 28 maggio 2006
Maurizio Porro Corriere della Sera, 26 maggio 2006
Thomas Sotinel, Le premier film de Kim Rossi Stuart, acteur cinéphile, Le
Monde, 7 novembre 2006.
Lietta Tornabuoni, La Stampa, 3 maggio 2006
Deborah Young, Along The Ridge, Variety, 11 maggio 2006
Risorse on-line
Francesco Lomuscio "Anche libero va bene" Intervista a Kim Rossi Stuart,
02 Maggio 2006 - Conferenza Stampa
http://filmup.leonardo.it/speciale/ancheliberovabene/int01.htm.
Fabien Lemercier , “Ho cercato la massima autenticità ",
http://cineuropa.org/it.aspx?t=interview&l=it&did=69072, 8 gennaio
2006.
Rassegne stampa
http://www.cineuropa.org/ff.aspx?t=ffocusarticle&l=en&did=69526&tid=
1290
http://www.iann.it/film/Critiche.asp?IdFilm=5315#46
Notes
1
Si veda anche l’articolo di Paolo di Stefano, “Il business del neo-neorealismo” su
Il Corriere, 10 giugno 2008
2
Inteso sia metaforicamente che fisicamente, si pensi alla scena finale di Ladridi
biciclette.
3
Sulla teoria di Maslow, che, sebbene ampiamente criticata, offe comunque un
modo lineare di studiare la teoria dei bisogni, si veda Maslow, A.H. (1943). A
theory of human motivation. Psychological Review, 50(4), 370-96 e Maslow, A.
(1954). Motivation and personality. New York, NY: Harper.

New Trends in Italian Cinema - New - Neorealism - Carmela Bernardetta Scala (Editor), Antonio Rossini (Editor) - 2013 - Cambridge Scholars

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New Trends in Italian Cinema - New - Neorealism - Carmela Bernardetta Scala (Editor), Antonio Rossini (Editor) - 2013 - Cambridge Scholars

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New Trends in Italian Cinema:

Carmela Bernardetta Scala and Antonio Rossini

This book first published 2013

Cambridge Scholars Publishing

12 Back Chapman Street, Newcastle upon Tyne, NE6 2XX, UK

British Library Cataloguing in Publication Data

ISBN (10): 1-4438-4591-4, ISBN (13): 978-1-4438-4591-5

ai quali non è stata data la possibilità di scegliere

Per le vittime innocenti di Scampia…

Journeying into Italy's Past and Present: Gianni Amelio’s Lamerica

Il ‘Neo-neorealismo’ di Ermanno Olmi

Non sarà il caso di ri-cominciare a parlare di "neo-neorealismo"?

NEW TRENDS IN ITALIAN CINEMA:

comprising interviews with Isabella Rossellini, Renzo Rossellini, and

This, however, marks the quintessential attitude of neorealist filmmaking.

Italy today obviously is not a postwar country anymore; however it

“I am proposing here …that neorealism constitutes la via maestra of

Nonetheless, Marcus’ acumen has regaled us with yet another critical

caracthers, he is even more believalble because he does not seem to act,

Genesis 14 through 19 recounts the infamous story of Sodom and

headquartered in the Lombard city of Salò. In 2008, Roman filmmaker

plot; as Erminia Passannanti points out, “Salò si apre con la didascalia

Pasolini’s cinematic and photographic approach to his subjects. They are

The scene is interrupted by the libertines and Signora Vaccari only as

One step removed from the spectator’s observation of the characters on

manager of quarries and various wastelands for commercial dumping. In

It is precisely through this glimpse into a private realm that audiences

professional actors in their natural milieu; it no longer spotlights the

film, the world Garrone depicts is one that, at least stylistically, as

impervious to change, with or without him. He remains a sign-post of

applicable to their dominant counterparts. Even when Pasolini presents a

Salò, Pasolini retains this mission, but takes it in a different direction,

Marquis de Sade. Les cent vingt journées de Sodome in Sade, Tome

Palumbo Mosca, Raffaello “Prima e dopo Gomorra: Non-fiction novel e

CARMELA BERNARDETTA SCALA

spesso parlato di neorealismo, lo stesso Martin Scorsese lo ha paragonato

Garrone, infatti, non ha certo la possibilità di trasformare la realtà, ma

La realtà del reality di Gomorra non è affatto una favola, non è un

certamente causato da un’eccessiva esposizione alla diossina e ad altri gas

Il dialogo continua poi così:

Con queste parole Roberto si incammina dando le spalle alla

La potenza di questo dialogo è immensa. Franco diventa un Ponzio

Pasquale non parla, i gesti ci comunicano tutta la sua incredulità, il suo

comunicazione. In un certo senso a parlare, a raccontare è il regista in

completa solitudine e con mete prestabilite, sempre le stesse, gli pesa.

In quest’ultima scena Garrone dà il meglio di sè per fotografare e

Mentre il boss parla, Garrone stringe l’immagine su di lui e ci regala

ragazzini del suo quartiere; è volgare nei lineamenti e negli atteggiamenti.

Vediamo che mentre l’uomo descrive il delitto che dovranno commettere

invincibile e per questo tende comunque a proteggersi, quindi lottare

Boss: “I soldi sono la prima cosa…ho capito. … Ragazzi mi posso

When I saw the telecast showing thousands of Albanians fleeing to Italy

understanding; all obstacles in the emergence of truth and justice. The

Of the myriad of characters that populate the world of Lamerica, only

Given the complexity of Spiro's character (to be revealed later), it was

being housed in an orphanage, the old man proves to be uncooperative.

distinguish him from the Albanians, sending him on a downward spiral, a

similar and intimate in the end. This sameness is also underscored

Tanto giù cadde, che tutti argomenti

Unlike Dante, however, Gino's odyssey does not end in salvation.

As I hope to have demonstrated, Lamerica is one of Gianni

Bondanella, Peter. Italian Cinema: From Neorealism to the Present. 3rd