学校代码：10278

学 号：MPF17-08

SHANGHAI CONSERVATORY OF MUSIC

MASTER THESIS

论文题目 朱一清的琵琶独奏曲
《彼岸民谣》创作特征初探
Title Research of Pipa solo
The Ballad of Opposite Bank by Zhu Yiqing
作者姓名 鲁立怡
学科专业 音乐与舞蹈学/作曲
研究方向 作曲
指导教师 叶国辉
完成日期 2020.3
 摘 要

本文将以青年作曲家朱一清在 2014 年创作的琵琶独奏曲《彼岸民谣》为研究对象，对

作曲家、创作背景和演出情况做简要介绍，对音高关系，乐曲结构，记谱方式，音色特点，

演奏技术等方面进行分析。并试图通过对于《彼岸民谣》的分析，对当代琵琶作品的创作有

一定的思考。比如由小见大，由单一到全面的创作思维；基于传统属性与当代性的探索等等，

本文也试图从琵琶独奏这一小型作品中，对传统乐器在当代性创作的探索上进行一定程度

上的总结和探微。

《彼岸民谣》中所涉及的琵琶微分音定弦，反向音高，模糊化音高，多种当代演奏技法

如上弦音，琵琶上有附加物的特殊演奏法，持琴方式的改变及左右手交叉演奏等都是在琵琶

作品上的多方面的探索与创造，在诸多当代琵琶作品中具有一定创新意义。希望通过这篇论

文的分析来探讨当代作曲家对于琵琶的认知及其可能拓展的空间，也对当代琵琶作品的语

汇进行一些梳理，站在演奏家的角度也可以更好的理解新作品。也希望本文通过对这首当代

作品的深入研究，为后续的当代音乐创作，尤其是弹拨乐创作，提供一定的参考。

关键词：独奏曲，当代音乐，作曲创作，琵琶

i
 Abstract
This article will take the Pipa solo " The Ballad of Opposite Bank "composed by Zhu Yiqing in 2014

as the research object, make a brief introduction to the composer, the creation background and the

performance situation, and provide analysis to the pitch relationship, the music structure, the

notation method, the timbre characteristics, the performance technology and so on. The creation of

contemporary Pipa works is considered through analyzing "The Ballad of Opposite Bank ". For

example, from small to large, from single to comprehensive creative thinking; based on the

exploration of traditional attributes and contemporaneity, etc. This paper also attempts to summarize

and probe partly the exploration of traditional instruments in contemporary creative work from Pipa

solo.

The Pipa differential pitch, reverse pitch, fuzzification pitch, various contemporary performance

techniques such as the top chord, the special performance method of adding things on Pipa, the

change of holding the Pipa and the cross performance of left and right hands in "

The Ballad of Opposite Bank " are all new exploration and creation in Pipa works. It is hoped that

through the analysis of this paper to explore the contemporary composer's understanding of Pipa

and its possible expansion of space, and also to sort out the vocabulary of contemporary Pipa works,

standing in the perspective of the performer can better understand the new works. It is also hoped

that through the in-depth study of this contemporary work, this paper can provide a certain reference

for the subsequent contemporary music creation, especially the plucked music creation.

Key Words：Solo work Contemporary music Compose Pipa

ii
 目 录
摘 要....................................................................... I

ABSTRACT.................................................................... II

引 言...................................................................... IV

第一章 朱一清与他的琵琶独奏曲《彼岸民谣》 ................................. 1

第一节 作曲家简介 ...................................................... 1

第二节 《彼岸民谣》简介 ................................................ 1

第二章 《彼岸民谣》的创作特征 ............................................. 2

第一节 音高关系 ........................................................ 2

一、定弦的音高 ........................................................ 2

二、琵琶反向音高 ...................................................... 3

三、模糊化音高 ........................................................ 8

第二节 节奏特征 ....................................................... 10

一、第一乐章的节奏特征 ............................................... 10

二、第二乐章的节奏特征 ............................................... 11

三、第三乐章的节奏特征 ............................................... 12

四、第四乐章的节奏特征 ............................................... 13

五、第五乐章的节奏特征 ............................................... 13

第三节 演奏技术 ....................................................... 15

一、上弦音 ........................................................... 15

二、五种不同演奏法交互 ............................................... 16

三、使用附加物的特殊演奏技法 ......................................... 17

四、持琴方式改变及左右手交叉演奏 ..................................... 17

第四节 记谱形式 ....................................................... 18

第五节 乐曲结构 ....................................................... 22

第三章 《彼岸民谣》的创新意义与思考 ...................................... 23

结 语...................................................................... 24

参 考 文 献................................................................. 25

致 谢....................................................................... 26

iii
 引 言

《彼岸民谣》是青年作曲家朱一清创作于 2014 年的一首琵琶独奏曲，由笔者本人首

演于上海音乐学院排演中心，后又在美国、丹麦再次演出。由于笔者本人在上海音乐学院附
中就读琵琶演奏专业 6 年，之后在上海音乐学院本科是作曲和琵琶双专业毕业，出于对《彼
岸民谣》首演之后的演奏体会，以及与作曲家在相关方面沟通的相关感受，萌生了对该乐曲
进行进一步探究的想法。
《彼岸民谣》目前没有相关的文章进行研究，仅有的信息为演出方面的相关信息。
笔者基于自己的演奏实践经验，与自身对于作曲创作的思考，希望通过演奏者与作曲者的双
重角度，对这首作品进行多维度的分析。也希望以此为琵琶这件中国传统乐器的某些认知与
创作及创新方面的实验，提供一定的参考。

iv
 第一章 朱一清与他的琵琶独奏曲《彼岸民谣》

第一节 作曲家简介

青年作曲家朱一清 1989 年出生于上海，自幼学习钢琴和手风琴，后又学习了小提琴，

巴扬手风琴，琵琶，古典吉他等乐器的演奏。2005 年考入上海音乐学院附中巴扬手风琴演
奏专业，2008 年起在上海音乐学院学习作曲，先后师从吕黄、叶国辉教授。期间曾在丹麦
皇家音乐学院交流学习一年，师从 Niels Rosing-Schow 教授，2016 年开始在斯图加特音乐学
院跟随 Marco Stroppa 教授学习并获得音乐家文凭。
朱一清曾多次在国内外作曲比赛中获奖，如格拉茨“Impuls competition”以及米兰“Dyce
competition”作曲比赛大奖，新加坡国际华乐作曲大赛第三名等等。作品曾在多个音乐节及
音乐会上演出，其创作也受到众多独奏家及演出团体的委约。除了当代音乐之外，他在东方
传统音乐，电子音乐，流行音乐方面均有涉猎。他的作品追求多维音色、复杂技术与人文内
涵的结合统一，2011 年创立“五声化微分音体系”，并据此在 2014 年创作了《沉默的婆罗
浮屠》（竹笛、琵琶与民族管弦乐队双重协奏曲）。

第二节 《彼岸民谣》简介

《彼岸民谣》是朱一清创作于 2014 年的一首琵琶独奏曲，由笔者本人首演于上海音乐

学院排演中心，后又在美国、丹麦再次演出。乐曲描写的是夜色朦胧之时，湄公河彼岸的伊
人一边弹奏月琴，一边讲述着古老的故事，其声萧然，若有若无，若隐若现。共五个乐章，
第一乐章《娇》，第二乐章《河田时光》，第三乐章《情歌》，第四乐章《长年寂》，第五乐章
《月下汲水》，每个乐章的音乐内容均是对于标题内涵的写意。全曲不带义甲，以获得幽暗
而纯粹的声音。乐曲中所涉及到的音高、演奏法、记谱法等方面，都是在琵琶这件中国传统
乐器上的更多的探索与创造，是作曲家在民乐的探索领域中找到的独有创新视角，展现了在
速度、力度、节奏等多方面的缜密布局，在诸多当代琵琶作品中具有一定新意。作曲家虽然
使用西方作曲技术，但在精神上却立足于东方文化，是一种传统文化与当代技法的融合，也
是感性与理性的融合。

1
 第二章 《彼岸民谣》的创作特征

第一节 音高关系

《彼岸民谣》中的音高关系是本曲具有特点的部分，主要可以总结为以下几个方面：1.
由定弦的改变而产生的四音音阶的使用；2.第一、四乐章中对于琵琶反向音高的使用；3.对
于微分音和十二平均律人工调式的使用，另外在调性上也有民族式的泛调性性质，从中国的
大二小三，到日本调的小二大三，再到这个曲子里的微分音小二微分音增四，最刺激的音程
却构成了最民族最原始的感觉；4.由于演奏法和音乐意境，很多音高似乎被模糊化了，没有
调式主音，但有稳定音和不稳定音之区分。

一、定弦的音高

琵琶的最基本定弦方式 ADEa 是根据四五度关系来指定的，而后再由十二平均律派生出

各弦的其余音高。在《彼岸民谣》中，作曲家将定弦改变为升 F，升高四分之三 C，D 和降 a
这四个音，打破了原本四五度关系定弦的标准，也是诸多当代琵琶独奏作品中极少数使用微
分音定弦的作品，直接影响了整首作品音高关系的构建。当然，影响《彼岸民谣》音高关系
的因素有很多方面，由定弦受到最直观影响的是第五乐章《月下汲水》。第五乐章全部使用
琵琶自然泛音音高，在本曲特殊定弦框架内，可以奏出的自然泛音如下图（2-1）所示：
谱例 2-1

按照音高的高低排列，其位置分别位于：第 6 品位（八度泛音）、第 13 品位（十二度

泛音）、第 18 品位（双八度泛音）、第 22 品位（双八度加大三度泛音）、以及第 25 品位（双

八度加纯五度泛音）。虽然第五乐章在音高上属于微分音体系，但作曲家将音高整理为五个

品位，并在记谱法上利用四行谱表将泛音根据品位分开记谱，使得演奏得到极大便利。

由于使用了微分音定弦，所以第五乐章内也使用了微分音体系，具体表现为平行和弦

的使用，在第五乐章中，平行和弦如同微型转调一样，随着音乐的发展一直在往上升高，例

如在本章的 15 小节，31 小节，52 小节，都有转调的使用。由于和弦的音高构成非常一致，

材料在一个乐章中也很集中。

平行进行已经成为较为普遍的作曲技法，在音响上又可分为两类，一类是“绝对平行”，

2
 1
另一类是“自然平行” ，“绝对平行”指两声部之间的音程（或一个和弦的几个音之间的音
程）在进行到另两个声部（或另一个和弦）的时候，音与音之间的距离保持一致。这种平行
的进行中不改变音响效果和协和度，仅改变音高，并且会削弱调性或造成无调性。“自然平
行”于调性有着紧密联系，它的两声部之间的音程（或一个和弦的几个音之间的音程）在进
行到另两个声部（或另一个和弦）的时候，音与音之间的度数虽然保持一样，但由于平行是
建立在一个特定音阶上（非半音音阶），所以音与音之间的绝对距离必然会改变，通常会突
出和增强调性的感觉。对于本曲第五乐章而言，由于和弦之间存在“绝对平行”，而结构之
间又是“自然平行”，所以是对于这两种平行方式的综合使用。

二、琵琶反向音高

琵琶作为一种东亚传统拨弦乐器，其在同一根弦上获取不同音高的方式与西方的吉他
相似，都是在弦上截取一定的长度之后，恒定地安置断开其所需音高截面位置的横条而产生
音高。不同的是，吉他各音位用金属横条隔开，而琵琶则使用特殊的石材和木质材料制作横
条，石材使用于乐器的上端(又称“颈部”)，其发音与空弦音相距小二度至大三度不等，被
称为“相位”;而木质材料则适用于乐器上端的“枕”中与中下部位，理论上可演奏与空弦
音相距纯四度至极端高音部分，被称为“品位”。相与品在古代都被称为“柱”，是一种音
位装置，由于在形成半音关系时弦长需按一定的比列进行调节，故“相”之间的位置一般更
宽，而“品”之间的位置相对更窄，且越到高音区越窄。在正常的琵琶演奏中，右手一般承
担振弦出声的任务，即右手的位置一定处在左手的下方，也就是说，琴弦的振动距离以及所
导致发出的音高的距离是指从左手取音点位置直至下方系弦板部位的长度距离。这段距离
由于被品相所隔开，故发音点恰好位于十二平均律的某个音高之上。但《彼岸民谣》中所使
用到的许多音高材料，都是使右手在左手的上方演奏，在这种情况下，会出现一系列非平均
律音高，其中，除了弦中心点的 c 音之外，其余音高都显现出不同程度的微分音倾向。
所以，取音点上方所形成的音高体系，既然可以被演奏出来，那么它就有可能成为一种
重要的作曲音高素材（当然，作为非常规演奏技术，其涉及到的技术问题会在本文第四章演
奏技术中讨论）。它和取音点下方形成的音高体系的发声原理完全相同，只是振动弦长被品
相所预先设定，所以平均律和五度相生律又和取音点上方形成的音高有着相当大的关系。琵
琶的品相位置不仅适合于传统演奏的音高体系，同时它还有一套非十二平均律的音列体系
可供演奏，即上文中所述，取音点上方振动音高，它与品相位置对应的音高体系具有极为复
杂的音高组织结构和丰富的音色组合的可能性，这套体系应为当代演奏家和作曲家所重视。

1
季家锦：《20 世纪西方作曲技法》，华乐出版社，2000 年 8 月北京第一版

3
 作曲家朱一清在创作这首作品之前，也对琵琶四根弦的反向音列做了一系列研究计算，
列出了琵琶四根弦（共包括三个音高关系列表，因为 A 弦和 a 弦音高是重复的）上的反向音
列的音高列表（见谱例 2-2，2-3，2-4 所示）。

4
A 弦(a 弦)反向音列音高:
谱例 2-2

5
d 弦音高(五度相生律定弦)：

谱例 2-3

6
e 弦音高(用五度相生律定弦):

谱例 2-4

7
 在《彼岸民谣》中，对于琵琶反向音高的使用主要集中在第一和第四乐章，第一乐章中

的上弦音主要集中于琵琶品相中的第四项位、第五项位、第六项位、第七品位和第十二品位。

由于本曲为特殊定弦，所以第一乐章所用到的反向音高列表如下（谱例 2-5）：

谱例 2-5

在第四乐章中，采用琵琶横向置于腿上，双手交叉演奏的方式，所用到的反向音高的位置也

是固定的，是对这几个固定品位位置上的反向音高的组织应用。用到的品位分别是：第三品

位、第四品位、第五品位、第六品位以及第七品位。所涉及到的音高如下（谱例 2-6）:

谱例 2-6

三、模糊化音高

如曲目标题《彼岸民谣》所示，由于是彼岸传来的声音，而这个“彼岸”作曲家在乐曲

简介中提到是指“湄公河彼岸”，并且是“弹奏月琴”的声音，而作曲家在乐曲中有多种声

音与音色的表达，似不止是月琴，还有对多种越南民族乐器的模仿。所以很多音高似乎被模

糊化了，这也是作曲家所要表达的一种音高与音乐上的效果，达到这种模糊化音高的效果需

要通过演奏技法来实现，主要体现在第三乐章《情歌》中。在这一乐章中，作曲家的设置为：

在琵琶上粘贴一块薄木片，此木片的一面需有凹凸齿纹，而演奏家通过拇指与食指中指掐住

子弦下端摩擦木片上的齿纹发声。表现了相隔河面所听到的彼岸朦胧的情歌旋律。其具体的

音高和可能演奏出的音阶如下图（谱例 2-6）所示：

谱例 2-6

虽然在演奏时，左手仍在琵琶品相上取音，但由于弦的震动仅为取音点至右手掐弦位置（即

琵琶最高品位）之间的长度，所以音高与传统音位不同。作曲家还对右手震颤的烈度强弱在

8
谱面上进行标记（谱例 2-7），位置越高，则表示琴弦与木板之间的摩擦幅度就越大，音量

就越响。

谱例 2-7

另外一处模糊化音高的应用在乐曲第一乐章中，常有出现三根平行排列的波浪线（如谱

例 2-8），

谱例 2-8

意为极快速并剧烈地抖动左手按弦手指，使之产生颤栗般的震颤音响，与传统琵琶的推拉吟

揉不同，此处的抖动需要使左手手指与纸板之间形成垂直压力，甚至使用相当的“握力”，

以增加音高抖动的频率和烈度。其可能产生的所有音高如下图（谱例 2-9）所示：

谱例 2-9

在谱例 2-9 中，第一列的音左手应按在第二项位上，这也是可能产生的最高的上弦音。

9
 第二节 节奏特征

《彼岸民谣》中，除了第五乐章外，一到四乐章均没有明确的小节线，只有一些提示性

的分句和每个乐章应该达到的速度要求。使音乐在速度、力度等方面的表达更倾向于音乐意

境的走向，而不是事先预设的规整节拍。但每一乐章都有一个相对凸显乐章性格和具有发展

性的节奏关系。

不设置小节线的节奏与节拍的呈现方式早在以斯特拉文斯基为代表的新古典主义时期

开始发展至今已经成为一种非常成熟的作曲技法。笔者认为，作曲技法作为一种技术，在每

位不同作曲家和每个不同作品中的使用都有其独有的表现特征以及不同的使用意义和观念。

比如有些作曲家使用“无小节线”这样一种节拍节奏的解构技术时基于一种算法上的数理逻

辑，强调的是在纯音响体系中建立秩序和规则；另一些作曲家则希望通过解除节奏与节拍的

束缚来更贴近对于声音和音乐的表达。本曲则属于后者，是作曲家对于声音本身的表达，是
2
组织音乐要素和被音乐要素所组织的，形成音乐的全过程 。

一、第一乐章的节奏特征

第一乐章无小节线，节奏组合较为多元化，节奏张力大，具体表现在密集节奏与长音的

组合形式，经常在单个或一串紧凑的音符和节奏型后紧接一个带有延音记号并且加重音的

长音，如本乐章开头至乐谱第七行处，均贯穿着这样的节奏组合形式（见谱例 3-1，3-2），

谱例 3-1

谱例 3-2

2
格罗夫纳库伯和伦纳德梅耶：《音乐的节奏结构》，上海音乐学院出版社，2019-11-01

10
在进行到第一乐章高潮处时，采用连续的十六分音符以及三十二分音符的进行推动，这些密

集音型多半采用上弦音的演奏方法，并且对于音量的变化有着细致的要求，所以在演奏上具

有一定难度（见谱例 3-3）。

谱例 3-3

在谱例 3-3 中，菱形符头代表上弦音演奏。

由分析可见，在第一乐章中，作曲家虽然解除了传统的规律节拍形式的律动，使得旋律

的变化依赖于旋律的力度变化、音符的重音、气息以及音高上的推动，但是却以其具有突兀

的对比性的音响效果和饱满的情绪使音乐性格鲜明。当然，这样无明确节奏标识的当代琵琶

作品也已出现过，如秦文琛的《琵琶辞》，罗永晖的《千章扫》等，但《彼岸民谣》以其特

殊的奏法，音响效果以及对于乐曲标题内涵的写意，为这样的节奏形式增添了一丝趣味性。

二、第二乐章的节奏特征

第二乐章为快速乐章，一气呵成，在节奏上以十六分音符作为一个单位。第二乐章从

演奏技术上将主题元素分成五个部分，即五种演奏技法，看似一个没有小节线，却在结构上

十分严谨，作曲家以五种演奏技术的交互作为本乐章结构力的中心因素，并以此作为本乐章

变化和发展的基本结构：（谱例 3-4）

谱例 3-4

11
由谱例 3-4 可见，本乐章在节奏因素上其实十分规整，作曲家对每个演奏技法按照固定的节

奏框架进行组合、变化、发展。但在规整之余又充满自由节拍的元素，如谱例 2-13 中所示，

乐章一开始的一串三十二分音符，在记谱上只有一些提示性的元素，音高、速度、音量都是

由演奏者自行掌握，却又是在一段连贯又紧凑的音乐整体中出现，看似是自由和弹性的节奏

实际上具有严谨紧密的效果。

三、第三乐章的节奏特征

第三乐章虽然在开头标注以 4/4 拍记谱，但实际上音高并没有运用 4/4 拍的时值以及

节奏律动，作曲家也仅以虚线来代指旋律的分句，并无明确化的小节（谱例 3-5），

谱例 3-5

由谱例 3-5 可见，作曲家不但没有受到节拍与小节线的限制，而且也没有规则的节奏律动，

结合本乐章所使用的特殊演奏技术所产生的效果为长线条模糊化音高，可以发现，作曲家在

这一乐章中采用的是有音乐起伏与表情的线性节奏语言，在不断延续的节奏和音乐中安排

无节拍规则的重音。用这样的节奏与音高安排来表达由彼岸传过来的情歌，为音乐的意境的

12
表达保留了无限的展示空间。

四、第四乐章的节奏特征

第四乐章与第三乐章在节奏形式的处理上有相似之处，第四乐章也标有 4/4 拍拍号，以

及分句式的小节线标记，但其节奏组成并未按照 4/4 拍的律动进行，并且以自由节拍和即兴

的成分为主（谱例 3-6）。

谱例 3-6

在谱例 3-6 中，大括号意味着反复不断地按照顺序演奏其内的四个音，并作相应地渐快减慢

处理。由此可见，在本乐章中，除了没有按照拍号的节奏律动来安排节奏外，作曲家在谱面

上所标记的节奏组合也有非常大的伸缩性。节奏似乎只是作曲家对于音符之间的距离和空

间的一种暗示和一种音符之间的比例关系。如本章标题《长年寂》所要表达的音乐内涵所示，

作曲家用这样极弱音量下的不稳定的节奏律动，来表达一个寂静环境里缥缈又空灵的声音。

五、第五乐章的节奏特征

第五乐章《汲水》是《彼岸民谣》中唯一一个有明确小节线的乐章，并且整体节奏形态

较为规整，全部以八分音符为一拍的节奏组合，作曲家在这一乐章中采用改变旋律重音以及

复合节拍的形式来使得整段旋律虽然都以八分音符为单位，但是动感十足，描绘出水声和汲

水步伐的动态特征。整个乐章由复合拍子构成，最小的结构是 5/8 拍，依次往上有 7/8，8/8，

9/8，10/8，11/8，12/8，13/8，14/8，15/8，16/8，17/8，18/8。（见谱例 3-7）

谱例 3-7

13
笔者结合对于本章拍号的总结中和演奏的体会中认为，虽然作曲家在本乐章中使用拍号及

小节线，但其实于乐曲的主要作用是对旋律中一直使用的八分音符的分句和乐句的划分，于

音乐上更多是作曲家对于演奏者在谱面上的一种提示，而不是限制节拍，如果过于死板的按

照上文中列举的拍子来演奏，反而不会得到理想的效果。

由上文所述，《彼岸民谣》中的节奏设置非常多元化，并且节奏节拍并不只在于建立一

种规范化的节奏标识体系，而是受到了多方面的影响，如旋律的影响，演奏法的影响，音色

上的影响等。“节拍是音乐进行当中的时间划分。它不仅担负着划分小节内强弱关系的规律

性运动，而且表达着音高组织中的韵律，在音乐中起到作为背景的骨架作用。在现代音乐创

作当中，作曲家常常采用形态各异的节拍表现方式，来打破一定节拍内的、惯常所使用的强
3
弱拍的律动规则。新节拍的创作实践，反映了新的音乐语言的运动节律。” 所以在对于《彼

岸民谣》中的节奏节拍进行归纳与总结时，也会对这首作品有更好的认识和更加深入的演奏

体会。

3
姚恒璐：《现代音乐分析教程》，乐韵出版社，2016 年 10 月

14
 第三节 演奏技术

《彼岸民谣》中的演奏技术具有独特性，除了全曲不带义甲之外，每乐章均有特殊演奏

技法。具体表现为：第一乐章中的“上弦音”：第二乐章中的“五种不同演奏法交互”；第三

乐章中琵琶上有附加物的特殊演奏法；第四乐章中的“特殊持琴方式”以及第五乐章中的泛

音演奏法。

一、上弦音

“上弦音”即在左手按弦的上方发声。在第一乐章《娇》中主要表现为右手在左手的上

方演奏一些琵琶主要的右手技法，如“弹”
“挑”
“轮”等。第一乐章几乎全部使用右手在左

手之上的“上弦音”技术来完成，也使得琵琶在音高关系上得到了相当程度的拓展。在第一

乐章中担任着乐曲主要演奏技术的重任。

其实，“上弦音”这种演奏手法由来已久，在许多琵琶作品上均有出现，当代琵琶独奏

作品中，如刘德海的《天鹅》、《春蚕》，秦文琛的《琵琶辞》，朱践耳的《玉》，琵琶传统独

奏曲中如《十面埋伏》、
《霸王卸甲》、
《月儿高》等等作品中都有涉及到“上弦音”的演奏技

术。但是这些作品基本上都是把“上弦音”作为装饰性的材料和对比性的音色非常短暂的出

现在乐曲中，大多数上弦音甚至只用左手（即用左手的中指，无名指或小指按弦，食指从弦

的内侧往外弹出），便可以轻松完成，因此也有许多研究文章将“上弦音”归纳为左手演奏

技术。连续性大篇幅的，使之在音高上作为发展动机，并且乐曲以上弦音作为主要演奏技术

的，在除了《彼岸民谣》之外的当代琵琶独奏作品中几乎难以发现。

在第一乐章中，开头是一个带有装饰音的强奏上弦音，并且奏完上弦音后紧接着是左

手的剧烈吟弦（见第二乐章中谱例 2-8），这就需要右手使用很大的力度在左手按音之上演

奏，而上弦音技术本身发出强音量较正常弹奏困难，所以在这里需要右手食指在弹出去之前

抵住弦内侧，在义甲吃弦较深的情况下弹出，方能达到作曲家要求的效果。这种强奏的上弦

音是第一乐章的主要动机形态。第一乐章中的另外一种上弦音技术是连续的从弱到强的演

奏（见谱例 4-1），

谱例 4-1

15
连续密集演奏的上弦音在弱奏时有很好的音乐效果并且便于演奏，在渐强后便出现与强奏

时同样的技术难点，由于右手在左手上方演奏时，在弦上的压力变大，弦身比正常位置演奏

要硬，所以上弦音技术在通常难以达到很强的力度，这时如果左右手位置离开较远，使弦的

压力变松，会更好发声。在左右手位置较近且左手位置处于低把位（琵琶品相自上而下分为

低-高把位，从琴头往下分别为：相把位，一把位-四把位，二把位以上均可称为高把位）时，

强奏的表现力较弱。第一乐章中左手按弦的位置分别在品相中的第四项位、第五项位、第六

项位、第七品位和第十二品位。左手按在项位时，右手演奏出的上弦音清亮透彻纤细，是在

正常演奏中无法出现的音色特征。但由上文所述，在强音量的表达上也有所欠缺。在这一段

中，作曲家熟练的掌握并使用琵琶反向音列的音高，在上弦音上实现了灵活演奏旋律，并且

使旋律富有表情和变化的音乐表达。较为合理的安排了演奏上弦音时的左右手之间反向演

奏的距离，使音乐得到顺畅的表达。

二、五种不同演奏法交互

第二乐章《河田时光》中，整个乐章主要由五种不同的演奏法交互构成，分别记在四行

谱表上，用到的五种演奏法分别是：1.绞弦快速弹挑；2.自然泛音演奏；3.双手组合技法，

即右手在子弦上正常演奏，并用左手快速打弦的方式获得尾音；4.在琴板上轮指；5.左手手

指紧贴琴弦自下而上滑动以获得快速演奏的半音阶。第二乐章便是在这五种演奏法的各种

有机组合与交替中完成，这五种演奏法中，既涉及到了琵琶的传统演奏技术，如弹挑轮指和

左手的打音等；又对这些传统技术进行了固定形式的组合，使其达到一种规律且新颖的再度

创作的效果；并且也为传统技法安排了新的音色，如连续的弹挑在绞弦上弹奏，轮指在琴板

上弹奏等。虽然指法组合这种演奏方式在琵琶作品里非常常见，但大多数为单个指法之间的

组合，如弹与挑的组合，弹与轮，双弹与轮，轮与扫，还有各种右手常见技术，少则两种技

术的组合，多则四种及以上技术的组合，但很少有如本乐章这样多种组合技术的组合来完成

一段完整音乐的。

16
 三、使用附加物的特殊演奏技法

在第三乐章《情歌》中，作曲家要求在子弦与最高品位的交界处安置一块硬木片，木片

厚度为 0.2-0.3 毫米，需要将木片的一面粘在琵琶面板上，另一面需要有凹凸不平的垂直拉

线条纹，基本的演奏法为：演奏者用拇指、食指和中指紧紧地掐住子弦的下端，其位置靠近

预制木片的下方 1-2 厘米处，并依靠右手肌肉的震颤，使琴弦与木片极为快速对地摩擦，并

发出音高。由于这种演奏法避免了全弦的震动，故音色同样非常纤细。演奏这一乐章时，左

手在品相上取音，其演奏技法与传统左手技术完全相同，但由于右手演奏方式仅为掐弦震颤，

所以弦的震动仅为左手取音点与最高品位（即右手所在位置）之间的长度，故音高与传统不

同。这一乐章中作曲家采用这样独特的方式使琵琶发声，用来表现透过河面雾霭的彼岸情歌

歌谣旋律，尽显朦胧之意。在乐器上添加附加物使其发出特殊声响的方式在当代作曲技法中

也已经被广泛使用，但在当代琵琶独奏作品中叫少使用，尤其是附加道具后右手还使用特殊

演奏法来配合附加物发声的更是鲜少出现。因为在正常琵琶演奏中，演奏者右手需佩戴义甲，

许多需要特殊音色的表达时，可以使用塑料制义甲与钢丝和尼龙制琴弦之间的摩擦、抵住等

方式发出异于正常音色的声音，如刘德海创作的《春蚕》中，有一个段落便是右手小指的义

甲用力抵住琴弦的最底部，大指与食指正常弹奏，发出干硬的声音。所以笔者认为，如本乐

章这样，为表达乐曲音乐意境而使用道具和演奏技法一起来完成的方式，在保证音乐质量与

道具和技术的合理性的情况下，也是在未来创作中所需要理性探索的方面。

四、持琴方式改变及左右手交叉演奏

即改变了琵琶演奏时的持琴方式，从而造成的演奏法上的改变。这是第四乐章《长年

寂》中所使用的特殊演奏法，具体表现为：将琵琶横向置于演奏者的双腿之上（为使乐器能

够平稳而固定地演奏，可以在琵琶的琴头下位置放置一把合适高度的椅子），左手分别在三

个位置（本乐章使用到的位置为第六品位，第七品位，第五品位）上以手指平按取音；右手

从上方越过左手，在更低的把位通过手指对琴弦的击打产生音高。

这样的演奏方式发出的音高实际上与本章第一节中所提到的上弦音的音高关系的构成

同理，也是右手在左手的上方演奏（在本乐章中，由于琵琶平放于双腿之上，其表现为双手

的交叉演奏）所产生的琵琶反向音高体系。在这一乐章中，作曲家又别出心裁的使用了一个

新的左右手配合的演奏方式来表现这一音高材料。与第一乐章弹奏的上弦音不同，本乐章右

手均用击打琴弦发声，与传统技法中的“勾”
“打”
“带”一致，发声音量较弱，但如本章标

题《长年寂》所描述的那样，本章均为弱奏，是在极轻到轻的音量中不断地变化，展现作曲

17
家想要表现的音乐意境和丰富而又细微的音高变化，作曲家也为这种特殊演奏法设计了相

应的记谱法，在本文第五章记谱形式中会具体解释。本章虽然不长，实际演奏时间约为一分

四十秒，但是作曲家在左手有限的三个品位位置上最大程度的发挥了右手反向音高的多元

性。而特殊的持琴和演奏方式也使演奏具有一定的趣味性。所以我认为本曲第四乐章与第一

乐章可以说在一定程度上可以作为琵琶创作中反向音高和反向演奏的当代新作品的典范。

是当代琵琶创作中屈指可数的新思路与新技法。

当然，由反向音高衍生出来的技术虽然同正常弹奏一样可以被演奏出来，但作为一种非

常规演奏技术，也存在着一定程度的问题，比如反向音高演奏整体音量偏小（于本曲而言，

第一乐章和第四乐章均需要使用扩音，其余乐章无需扩音），音量对比不大，音色较为单一，

演奏姿势的限制对于演奏者表现力的影响等等。有些可以通过练习解决的，自然可以作为作

曲家设置的技术难点，但有些由于乐器本身与演奏极限的限制而很难达到或是演奏效果极

其微弱等问题，也是在以后的新作品创作中需要思考和探索的方向。

第四节 记谱形式

《彼岸民谣》共五个乐章，每个乐章由于其表达的音乐情境不同，所以发声方式以及演

奏技术都有相当的差别，就导致记谱方式也都不尽相同。并且作曲家在谱面上有许多原创的

记谱标记。

在第一乐章中首先要提到的是音符符头的记谱，第一乐章中共出现三种符头，分别是棱

形符头，椭圆形符头（即正常记谱时的符头形状）和正方形符头。其中棱形符头表示上弦音

演奏技术，椭圆形符头即正常演奏和发音方式，正方形符头表示用左手手指打弦出声。如下

图谱例 5-1 所示：

谱例 5-1

在谱例 5-1 中，包含了上文提到的三种类型的符头，另外还有一种三个符头叠加的是自然泛

音的记谱法，中间的棱形空心符头表示左手的按弦位置，剩余两音则表示实际音高。另外，

棱形符头与椭圆形符头的同时出现（见谱例 5-2）则表示右手的食指与无名指同时于按弦音

的上方与下方勾线出声。

18
谱例 5-2

在谱例 5-2 中出现的三根平行排列的波浪线则表示快速激烈的吟弦。

第二乐章由五种不同的演奏法交互构成，所以作曲家采用四行谱表记谱（见谱例 5-3），

四行谱表的含义为：第一行，绞线快速弹挑；第二行，自然泛音演奏；第三行，在子弦上正

常演奏，并用快速打弦的方式获得尾音；第四行，叉形符头表示在琴板上轮指。

谱例 5-3

另外，在谱例 5-3 结尾处出现的六十四分音符滑奏的记谱方式表示左手手指紧贴琴弦自上

而下划动以获得快速滑动的半音阶。

第三乐章由于是用同一种奏法从头到尾演奏，所以在记谱法上相对集中，主要由三种标

记构成，第一种是一直在下方谱表中出现的粗线条（见谱例 5-4），这表示的是右手演奏技

术的强烈程度，起伏大且位置高时，则越响，反之则轻。第二种是跟在音符后的波浪线（见

谱例 5-5），这表示具有延续性的震颤。

谱例 5-4

谱例 5-5

19
另外，本章中的虚线代指旋律的分句。

第四乐章中具有特点的记谱法一方面是指演奏记谱法，另一方面是指法的符号记号。演

奏法中，本乐章主要使用大括号与长箭头的组合形式（见谱例 5-6），表示按照括号内的音

反复演奏并且做渐快渐慢与渐强渐弱的处理。没有加括号的记谱则表示不用反复，直接演奏

这些音，并在最后一个音通过左手手指的轻微颤动产生吟音（见谱例 5-7）。

谱例 5-6

谱例 5-7

关于指法的记号是在每组音的下方所标示的点和圆圈，如谱例 5-8 所示：

谱例 5-8

此指法的含义是，在每个把位上，右手需要演奏的音一般共为九个。若左手位置在第六把位

上，那么谱例 5-8 中的演奏位置为（上排从左到右—中排从左到右—下排从左到右）子弦第

三把位；子弦第四把位；子弦第五把位—中弦第三把位；中弦第四把位；中弦第五把位—老

弦第三把位；老弦第四把位；老弦第五把位。缠弦在此乐章中一般不用，仅有的两次使用，

乐谱会在此图基础上再加一行表示第四弦。其中，空心圆圈代表这个乐汇中使用到的音位。

加入在空心圈上加杠，则意为某些音会通过指尖离开弦的时刻形成另一个音高。

这套指法的图示仅规定了每个乐汇需要使用的指法，并没有具体的演奏顺序，需要演奏

者对于这套音高体系的熟悉。而用这种符号来表示指法的记谱方法，在当代琵琶曲中也是一

个新的尝试，其不足之处在于，可演奏的范围及音高较小；左手按弦时移动速度较慢；且这

需要作曲家与演奏家的沟通，如仅通过乐谱可能会较难传达。但笔者在演奏的过程中从一开

始的极不适应到熟悉以后可以流畅的演奏的体验也验证了这也是一种可以在今后创作中去

探索与深化的一种记谱法。

第五乐章采用四行谱表记谱，但与第二乐章中的四行谱表记谱法不同，本乐章的四行谱

20
是按照泛音音高的位置来记谱的（见谱例 5-9）。其中第一行（从上往下数）谱表示第 22 品

位泛音，第二行谱表表示第 18 品位泛音，第三行表示第 13 品位泛音，第四行表示第六品位

泛音。

谱例 5-9

使用这样的记谱法可以使演奏者的读谱更加方便，在这种使用微分音体系的音高中也可以

较为顺利的完成试奏。

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 第五节 乐曲结构

《彼岸民谣》的每个乐章有一个相对具有发展性的节奏关系和相对集中性的演奏和记

谱方式作为每个乐章的主题性材料，每个乐章之间不存在绝对的相互关联，五个乐章是分别

对彼岸伊人弹奏乐器和讲述故事的五种场景和声音的一种写意的描绘。每个乐章的音乐结

构力体现在音高、节奏、演奏法、力度模式、记谱方式等多方面。其“音乐结构就如同一个

多面的晶体，它被各结构元素所形成的自身结构和它们彼此关联产生的更高级的结构层或

结构体逻辑地构建并紧密的包裹，晶体的每一个面代表着一个结构认知单位，在不同的视角

关注它，或用不同的光源照射它，这个结构会展现出不一样的姿态并导致不一样的诠释和认
4
知 。”关于这些结构元素，在上文中已就每一部分进行了较为详细的分析，所以在本节的内

容中将对结构做一个总结性的陈述。

音高：

第一乐章 第二乐章 第三乐章 第四乐章 第五乐章

琵琶反向音高 十二平均律人 模糊化音高 琵琶反向音高 定弦音高以及

工调式 微分音体系

节奏：

第一乐章 第二乐章 第三乐章 第四乐章 第五乐章

多元化节奏组 十六分音符为 自由节奏 即兴节奏以及 八分音符组合

合 单位的节奏组 块状重复 节奏

演奏法：

第一乐章 第二乐章 第三乐章 第四乐章 第五乐章

上弦音 五种演奏法交 琴上有附加物 改变持琴方式 自然泛音演奏

互 的特殊演奏法 以及交叉演奏

织体形态：

第一乐章 第二乐章 第三乐章 第四乐章 第五乐章

复合织体 块状织体 线状织体 块状织体 点状织体

4
贾达群：《作曲与分析》，上海音乐出版社，2018 年 5 月第 3 次印刷

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 第三章 《彼岸民谣》的创新意义与思考
我国的民族器乐文化，是一片广阔而绚烂的园地，也是中国当代音乐学者在不断探索
和实践的课题。而琵琶音乐艺术在其几千年的发展中，已经积累了许多集演奏技术和音乐
内容于一体的优秀曲目，在民族器乐领域中有着重要的地位。
二十世纪九十年代以来，涌现出一大批具有突破和创新力的当代琵琶作品（本文中主
要讨论琵琶独奏作品），其中具有代表性的如刘德海，他作为演奏家，在创作领域中取得了
显著成就，创作了一大批集新技法，新风格，新音色于一体的大量优秀当代琵琶独奏作
品，极大的扩展了琵琶的在指法、技术组合等多方面的发展，代表作品如《天鹅》，《昭陵
六骏》，《秦俑》，《乡土风情篇》等等；如华裔作曲家陈怡创作的当代琵琶独奏曲《点》，对
于琵琶快速弹挑技术炫技式的使用，在曲式结构中通过速度的变化来推动音乐的发展以及
对于中国传统文化戏曲和书法的运用，都使其成为当代琵琶独奏的代表作；再如著名作曲
家秦文琛的《琵琶辞》，其中对于琵琶泛音音色的挖掘，曲式结构上的一气呵成，还有对于
独奏乐器的交响化探索，“秦文琛创造性地发明了在之前的琵琶文献中几乎从未见过的新技
法：将琵琶的四根弦分别作为四个声部，四种‘音色’在音乐的流动中互相‘叠加’、‘追
5
逐’，融为一体，打造出立体性的音响空间 。”
对于《彼岸民谣》来说，其创新意义首先体现在对于琵琶音高的探索，与其它当代琵
琶独奏作品不同之处在于，朱一清不仅对于已有的演奏技术和琵琶音色上所能表达的音高
上的探索，也对于琵琶反向音高以及反向音高所带来的滤去低频的琵琶上的新音色的尝试
与实践，这也是一项在之前的琵琶创作中较少涉及到的领域，而朱一清对于琵琶演奏技术
上的创新性探索较其它作品不同的是，《彼岸民谣》的技术是完全服务于音乐内容的，如本
曲第三乐章中，为表达朦胧的音乐效果，作曲家大篇幅地使用了右手拇指与食指掐弦左右
震颤的奏法。再如第四乐章中，作曲家表达要寂静之音，将琵琶横放于双腿之上，左右手
交叉演奏并且用右手持续整章的打音，这些演奏法跳脱了琵琶传统的演奏技术观念，但却
是在这首作品中作曲家对于音乐设定的自然表达，以及自身审美和音乐想象力的追求。
但对于《彼岸民谣》这样的“试验性”音乐作品，在音乐的实践力上也存在着一定的
“难度”，不光是需要作曲家对于这些新技法的不断优化和更加深入的研究，也需要演奏家
对于“新概念”的演奏方式和曲目风格的开放性思维。但是作曲家能够在探索民族乐器的
领域里找到与众不同的新视角，并且将作曲技术和音乐感觉进行了缜密的梳理和完美的结
合，创作出具有创新性的作品，也是《彼岸民谣》所要表达的实践意义与艺术价值。

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张絮斯：琵琶新语，瞬息万变——秦文琛新作《琵琶辞》研究，《北方音乐》2012 年第 1 期。

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 结 语
通过对于朱一清的琵琶独奏曲《彼岸民谣》的分析，可以发现，不论是从作曲家使用

的各种作曲技术来说，还是演奏者对于乐谱的音响实现来说，都是一种新的尝试。在与作曲

家的交流中，他多次提到本曲是对于“声音本身”的表达，认为所使用到的节奏技术、记谱

法、特殊演奏法以及特殊音高等等作曲技法，是对声音的模仿和表达。就本曲而言，就是模

仿来自彼岸缥缈的，用越南民族乐器，如月琴，三弦，筝等弹奏的乐曲的声音。技法为所想

要表达的音乐所服务，也是作曲家在这首作品中传达的思想。而演奏者所要做的也不仅仅只

是将乐谱演奏出来，而是要对于作曲家的创作思路、表达意图和作品追求有充分的了解，是

结合演奏经验与作曲家一同创造声音的过程。

在这首作品中，作曲家对于琵琶这件乐器的探索也有进一步的实践，比如对于琵琶品

相位置与音高关系的探微，计算出琵琶所有反向音高并对此进行音乐创作以及对于微分音

定弦的尝试；还有对于演奏法的探索，作曲家以传统技法为创作基础，对左右手演奏技术进

行新的开辟，区别于炫技式的技术极限尝试，作曲家在本曲中是对于演奏技术能够实现的音

响效果的尝试，更加注重音乐的表现。即使有些探索还具有一定局限性，但却也是当代琵琶

曲中走在前沿的、可以给作曲家和演奏家一定启发的一首作品。其中的一些作曲及演奏方面

的实验性做法也是笔者在未来的创作中需要思考和实践的课题。

24
 参 考 文 献
季家锦：《20 世纪西方作曲技法》，北京：华乐出版社，2000。
格罗夫纳库伯和伦纳德梅耶：《音乐的节奏结构》，（张巍、姜蕾译）上海音乐学院出版社，
2019。
鲁道夫·雷蒂：《调性·无调性·泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究》，北京：
人民音乐出版社，1992。
姚恒璐：《现代音乐分析教程》，台湾：乐韵出版社，2016。
姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社，2000。
吴祖强：《曲式与作品分析》，北京：人民音乐出版社，2003。
彭志敏：《新音乐作品分析教程》，湖南文艺出版社，2004。
贾达群：《作曲与分析》，上海音乐出版社，2016。
陈泽民：《陈泽民琵琶文论集》，中央音乐学院出版社，2013。
张絮斯：“琵琶新语，瞬息万变——秦文琛新作《琵琶辞》研究”，《北方音乐》2012。
崔颖：《秦文琛<琵琶辞>的演奏研究》（学位论文），中央音乐学院，2016。
徐言亭：《返本开新——秦文琛音乐中的声音组织与文化表征》（学位论文），南京艺术学
院，2018。
杨婧：《分析琵琶现代作品技法及演奏方法——以<点>、<千章扫>、<玉>、<琵琶辞>为例》
（学位论文），中央音乐学院，2015。
陈岸汀：《“华化”与分型：汉唐琵琶的类型特征、演奏方式及其人文存在研究》（学位论
文），中国音乐学院，2015。
赵冬梅：《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》（学位论文），中国音
乐学院，2010。

25
 致 谢
感谢我的导师叶国辉教授从本科到研究生近十年来对我的悉心教导，从论文的定题到

完成，都给予我细心的指导和建议。您宽广的视野，严谨的治学以及包容的学术态度一直

激励和影响着我在专业学习上不断前进。感谢我的琵琶专业老师李景侠教授多年来对我的

教导和帮助，让我对琵琶的演奏以及相关理论知识有了深刻的理解和把握。感谢从上海音

乐学院附中开始至研究生阶段所有教导过我的老师，让我拥有宽广的音乐视野和扎实的音

乐基础。感谢《彼岸民谣》的作曲家朱一清对我演绎这首作品的引导以及对此篇论文写作

的意见和建议。感谢我的同学、朋友、家人一直以来对我的支持与鼓励。最后，感谢培育

我十四年的母校上海音乐学院，让我能够在如此优越的环境中学习，成长。

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 研究生部

SHANGHAI CONSERVATORY OF
地 址： 中国 上海 汾阳路 20 号
邮 编： 200031
电话/传真：86-21-54071062
电子邮件： yjsc1@shcmusic.edu.cn
网 址 ：
http://www.shcmusic.edu.cn
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Address: 20 Fenyang Rd.,Shanghai,China
Postcode: 200031
Tel./Fax: 86-21-54071062
Email: yjsc1@shcmusic.edu.cn
Website: http://www.shcmusic.edu.cn