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  • Como Se Proyecta Una Vivienda 05

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    Charles Ruiz
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    Como Se Proyecta Una Vivienda 05

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    a organizacién formal de los espacios con respecto a una serie de ejes principales y secun- darios. El equilibrio axial tendia a ser un fin en si mismo, La sensibilidad actual para el plan- teo del espacio es mas orgénica, Se determina el tamafo y la posicién de los espacios sobre la base de la funcionalidad, EQUILIBRIO OCULTO 0 ASIMETRICO.— Significa el dominio de atracciones opues- tas, por medio de una igualdad «sentida» entre las partes. No utiliza ejes explicitos, pero es esencial un centro importante de interés, complementado con otros menes prominentes, agrt- pados a su alrededor. El centro de interés o punto focal constituye lo que se puede lamar «centro de gravedad» de la composicién, Centro en el cual el ojo se detiene, mientras per- cibe, dentro de su angulo de visidn, los restantes elementos convenientemente dispuestos para formar una unidad. En realidad, 1a mirada no percibe los objetos sino su estado de equilibrio. No hay reglas para establecer el equilibrio oculto. Fs una cuestién de sensibilidad. Resulta evidente que este tipo de equilibrio es el més dificil, ya que proporciona més libertad pero exige mayor control. Es el esquema basico que cominmente se utiliza en la organiza ci6n tridimensional. Puesto que los valores de los elementos son susceptibles de cambiar, se- gin la posicién del observador, la flexibilidad del equilibrio oculto se adapta mejor a la com- plejidad del disefio de interiores. EI principio en que se basa la organizacién en los elementos en equilibrio es muy si- milar al de la composicin de fuerzas en mecénica, en la cual se suman varias fuerzas para obtener una resultante. La posicién de esta resultante varia de acuerdo con la posicién y magnitud de sus componentes y pasa por el centro de gravedad del sistema (Fig. 143). De Ja misma manera, el agrupamiento de elementos en la composicién visual busca esa resultante, que determinara su centro de gravedad. Los principios ffsicos de la balanza y de la palanea también han sido aplicados a la composicién. Para que exista equilibrio con respecto a un eje, aunque éste sea invisible, es necesario que a uno y otro Jado haya masas de un mismo peso. Si imaginamos una balanze ‘con igual niimero de pesas en ambos platillos, tendremos equilibrio, Si las pesas estan dis- puostas de igual modo, tendremoe cimetria (Fig, 144). En el caso de que on uno do los platillos las pesas estuvieran una sobre otra, formando una torre, y en el otro se dispusieran simple- mente alineadas, la balanza continuarfa en equilibrio, pero ya no tendriamos simetria sino asi- metria, Si las piezas iguales se cambiaran por otras distintas, dos pequefios pesos podrian ‘equilibrar no mas grande. También se podria conservar el equilibrio disponiendo la més grande cerca del eje y las pequefias més alejadas. Asi, el peso depende de su situacién. Un elemento que se encuentra cerca del centro de la composicién posee menor peso compositivo que otro que esté més alejado. La palabra «balancen, a veces utilizada, indica este tipo de equilibrio, En A de la figura 145 el efecto estatico es maximo. En B y C, con relaciones de terceras y cuartas partes, se produce el mismo efecto, aunque no de un modo tan pronunciado, En D, E y F se ha utilizado el mismo nimero de Iineas y puntos, pero variando su posici6n y la dimensién de las Iineas, hasta lograr composiciones equilibradas asimétricamente. En G, eI se han aftadido més Iineas y puntos. En G estén colocadas a igual distancia y por falta de variedad carecen de interés, mientras que en He I, la variacién es suficiente para impedir que Ia mirada perciba relacién mecaniea entre ellas. En todos estos esquemas se mantiene cierto efecto estitico, a causa de que sélo se han usado Iineas horizontales y verticales que, somo veremos mas adelante, dan Ia mayor sensacién de tranquilidad y reposo. A pesar de ello, Ja variedad lograda con Ia diversidad de proporciones, aparece con suficiente claridad. EL conocimiento de estos principios permite componer desarrollando la capacidad vi- sual de «pesar valores, pero éstos no dependen tnicamente de su peso, sino que también influyen sus dimensiones. Cuanto mas grande sea el objeto, mayor sera su peso visual. Las formas, proporciones, texturas y colores, también tienen influencia (Fig. 146). Con respecto al color, ya veremos que entre dos elementos iguales, el zojo se percibe como més pesado que el azul celeste. E] interés psicolégico también posee importancii como peso compositive. Una pieza 18 Ce Fi Centro de atencién — azul rojo -— gris | marrén, verde EL 7 ! ©) pee N _] Lineas Colores: Valores: Factores que atraen la atencidn azul , gris \ | jyverde ek | Factores que distraen la atencién Fig. 141- Concentracién de la atencidn segdn Kalff i F3 Fig, 142 - Composicién simétrica. | FG Fig. 143- Composicidn de fuerzas. 9 az moon cat Equilibrio y simetria Equilibrio y asimetria ae [ KK Equilibrio y asimetria Equilibrio asimétrico Fig.144- Principios de ta balanza y de la palanca aplicados a la composicién. | ° ° ° e e ° ° —}+— | | A B c . e e el) : | | REET Bt Fig. 145- Composiciones simétricas y asimétricas segdn Harold Speed. } L 9 m a ° 120 SSS5555505S5555S50555. 5550555555550 55552 55055555555 55552550S55s25S5s55s5ee0sS5F55.550507-S00EsssSGSSssee2SSS5SES055555E55° SeBaue de arte muy valiosa puede equilibrarse con algo de mayor tamafio pero de menor interés. La situacién de aislamiento es otro factor que contribuye al peso (Fig. 147). Un elemento solo, resulta mas pesado que si se encuentra rodeado por otros objetos. Este es un conocido recurso teatral para hacer resaltar la importancia de una situacién. RITMO. E] ritmo es una repeticién alternada de elementos diferentes. Segtin Scott, el ritmo di- fiere de la repeticién simple porque es una recurrencia esperada. El término «ritmo» ha sido tomado de la misica. En ésta, las secuencias de sonidos se suceden unas a ovras en el tiempo. En los disefos visuales, fisicamente estaticos, el mo- 4 vimiento es subjetivo, pero no por eso menos real. Una superficie lisa produce impresién de descanso y de falta total de movimiento, pero si en ella se sitda cualquier elemento lineal o formal, entonces se inicia una impresién dinémica, gue, al ser organizada, se convierte en mica y que si es desorganizada resulta confusa e inquietante. | El ejemplo mas simple de ritmo visual seria el de una serie regular de configuraciones | con igual intervalo entre si. Para establecer tal ritmo, son necesarias tres repeticiones como | minimo. En arquitectura, una columnata, 20n la repeticién de s6lidos y vactos, oftece este esquema, No se puede modificar el tamaiio de los elementos 0 el espacio entre ellos, sin per- | turbar la expectativa de la recurrencia, En realidad, un ritmo tan simple no es mas que el comienzo de las posibilidades. Existen otras clases de recurrencia. En vez de repetir la misma unidad 0 idéntico intervalo, se puede introducir una progresién regular en uno en ambos elementos, modificando la altura o el ancho de las unidades 0 intervalos, por medio de una | cantidad proporcionada, Debe tenerse en cuenta que el ritmo se anula cuando las unidades estén muy separadas unas de otras. El ritmo también puede aplicarse a cualidades visuales, tales como Ja configuracién, color, textura, etcétera, E] resultado se traduce en una aceleracién o retardo del movimiento. Asimismo, puede aplicarse una alternancia entre motivos, es decir, en lugar de la misma for- | = ma, se puede repetir, alternadamente, dos o mas formas, ‘colores 0 intervalos contrastantes. | Pero la posibilidad mas interesante es mucho més sutil. Igual que el equilibrio, el ritmo tam- 4 bien puede ser ocuito, PROPORCION | En todo hecho compositivo esté implicado un andlisis de proporciones, basado en las relaciones de las ditaensiones de las partes entre si y entre las partes y el todo. Se dice que tuna forma tiene proporciones correctas, cuando el tamafio de cada una de sus partes esta en relacién arménica con el todo. Alberti definié ta belleza, a la manera aristotélica, como una armonia de todas las partes, ajustadas con tal proporcidn y vinculacién, que no seria posibie agregar, quitar 0 modificar cosa alguna sin detrimento de la obra, Al disponerse juntos elementos de dimensiones muy diferentes, el efecto denota falta 4 de coherencia. Un cuadro pequefio sobre un mueble grande, evidencia una falta de relacién | Un mueble puede ser arménico en forma, color y textura, pero si no esté relacionado con los muebles restantes y las dimensiones del ambiente, resultara inadecuado dentro del conjunto. En una habitacién de dimensiones reducidas, los muebles deben ser pequefios, para ayudar a crear sensacién de espacio. Si son demasiado grandes, la habitacién pareceré més pequefia y el agrupamiento excesivo. Un ambiente amplio permite muebles y motivos grandes, colores intensos y acentos mas contrastados. Aunque parezca sorprendente, las proporciones sun mas importantes que el color en i disefio de interiores. Un ambiente con deficiencias en el color puede llegar a ser satisfac- a torio, siempre que sus proporciones sean correctas. La habilidad del ojo para. percibir las for- mas y las proporciones est4 més desarrollada y varfa menos de una persona a otra que la de 121 Se eevee HT HTTP PE ASE percibir los colores. Los colores significan cosas diferentes para diferentes personas, en tanto que las formas provocan reacciones parecidas. ESCALA Ademés de Ia escala utilizada en la ejecucién de tos planos, hay otra escala que inter- viene en el dimensionamiento y seleccién de las formas. Una composicién interior solamente tiene valor por las relaciones que existen entre las varias partes que la componen, independientemente del espectador. El cardcter de cada ambiente est4 determinado por un elemento fundamental: la escala humana, Es decir, la rela- cidn entre los elementos del ambiente y las del hombre. Una habitacion, euando esta lena de objetos conocidos y familiares, aparenta ser més grande que cuando esta vacfa. Esto explica por qué los ambientes vacios de un edificio recién construido parecen ser mas pequefios de Jo que se ha supuesto y, a menudo, se duda si los muebles cabran en el mismo. El tamafio es siempre una cuestidn relativa, Existe un sentido de la escala que deriva de la memoria de otros edificios. Una casa nueva parecera grande 0 pequefa, en relacién con la que estamos habituados a ver. Inconscientemente lo comparamos todo con nuestro propio cuerpo, el cual constituye la unidad de escala que nos permite establecer un sistema finito de relaciones con el espacio infinito. Una nueva construccién con algo no usual respecto a su escala, produce una reac- cidn. Una escala desusada puede Ilegar a tener un efecto ridiculo o repulsivo. Nuestro interés emocional por un objeto puede verse modificado, simplemente, por un cambio en sus dimen- siones, que Io aparten de las normas esperadas. Esto nos lleva a la conclusién de que esta en manos del disefiador organizar a voluntad los efectos psicolégicos de su ereacion, aumentando © disminuyendo su tamafio, 0 el de sus partes, para modificar la relacién entre la obra y nosotros. METODOS DE COMPOSICION ARMONICA Pitigoras observé que toda armonfa, comenzando por la musical, dependia de una pro- porcién 0 relacién numérica. Su conclusién fue que todo el orden y la belleza del universo tiene su origen y explicacién en los néimeros, y su escuela filosdfica se resume en la idea del niimero como simbolo o esencia de las cosas. EL nimero rigié también la armonfa de la arquitectura griega. Vitruvio conserv6 las huellas de sus trazados. La evolucién de los trazados armonicos, que hoy lamamos regula- dores, es dificil de seguir en el curso de la historia, pues escasean los documentos y los cons- iructores mantuvieron el secreto sobre el tema. Pero si faltan documentos, quedan las obras, Y gracias a su andlisis se puede llegar a determinar Ia utilizacién de los trazados. Luego de su empleo en las primeras iglesias cristianas, se vuelven a hallar en la arqui- tectura bizantina de Ravena y Constantinopla. La leccién de Santa Soffa, transmitida por los cruzados, fue la que acentué su evolucién, hasta convertirlo en uno de los objetivos bus- cados por los maestros constructores de catedrales. A partir de esa época, el secreto fue menos hermético, pues, si bien no abundante, existe documentaci6n que lo atestigua. El tantas veces citado «Album de Villard d'Honnecourt» y el «Vitruvion de Cesariano, prueban, de manera inequfvoca, la existencia y el uso de los trazados. A comienzos del Renacimiento, la obra «De Re Aedificatorian de Len Battista Alberti, repuso en sitial de honor Jos trazados arménicos. La publicacién del «De Divina Proportione» de Luca Pacioli, ilustrado por Leonardo de Vinci, provocd, por su éxito, Ia adopcién de la «sectio aurea» o ntimero de oro, que hoy se designa con Ia letra griega «tin. Actualmente resurgen las investigaciones. Le Corbusier fue uno de los primeros en Ile- varlas a Ia prictica. Su «modulory especie de modulo constructivo, de medida universal y 122 Fig 147- Equilibrio asimétrica, Factor de aislamiento. Piero y Anna Monti. 123 arménica, aplicable a Ia arquitectura y a la decoracién, que parte de las dimensiones de la figura humana y de sus relaciones con el espacio, se basa en la seccién de oro (Figs. 148 y 149). Las conclusiones a que ha Megado Matila G. Ghyka (stética de las proporciones en naturaleza y en las artes) permitieron afirmar la existencia de armonias éureas en el prin- io morfologico directo del crecimiento de las formas vivientes. Es natural, pues, que esta modulacién esté relacionada con las restantes reglas de la composicién arménica, El fundamento de las leyes de la ceuritmian, o proporcién correcta, radica en el logro de medidas que eviten tanto la igualdad como la gran diferencia. Todas las formas geométricas que Ia mirada puede lescomponer facilmente en dos partes, como un rectangulo formado por dos cuadrados, se deben tratar de excluir (Fig. 150). El recténgulo es més agradable que el cuadrado, porque éste tiene una relacién de uno a uno en sus lados, y en aquél se rompe esta igualdad. Asimismo, el rectangulo dividido en mitades, tercios 0 cuartos, tiene escaso interés, porque sus proporciones son tan evidentes como las del cuadrado, Las leyes més conocidas de la euritmia son las siguientes: a) Los trazados reguladores supuestos por la construccién de un de figuras geométricas, tales como el triéngulo y el pentagono. b) La serie aditiva de Fibonacci, de 1-2-3-5-8-13-21... en Ia cual cada cifra es igual a la suma de las dos anteriores y esté en regla proporcional con la que le precede y con la siguiente. Al comienzo de esta serie el error es grande, pero a medida que se aleja de las primeras cifras, da una aproximacién cada vez mas precisa de la proporcién aurea. ©) La «regla de oro», que tiene su médulo en la proporcién «in, relacién matemética de 1,6180... Ante una serie de lineas desiguales, seran mas gratas a la mirada las que se acer- quen a estas relaciones. Asimismo, el recténgulo mejor proporcionado seré el que tenga sus lados en esta relacién de medidas. Fechner presenté a varios centenares de personas, de ambos sexos, diez rectingulos de proporciones diferentes para que escogieran el que les pareciese mis bello, EI resultado de la élecci6n sefialé una marcada prefereneia por el rectangulo con Ja relacién aurea entre sus lados. Para que un todo dividido en partes desiguales esté en proporci6n aurea, es preciso que exista entre la parte pequefia v la mayor. la misma relacién que entre la mayor y el todo. es decir, entre la mayor y la suma de las dos. Esto se designa como «media y extrema razény y se expresa por la férmula A:B=B:A+B que significa que A es a B como B es a A mas B y que para los fines practicos resulta que 3 es a 5 como 5 es a8. La construccién grafica de un rectangulo con sus lados en relacién durea se representa en la figura 151. Para dividir un segmento con la misma relacién (Fig. 152) se toma medio A B. Con A como centro se traslada C a D, Se eleva la perpendicular AD. De D y con el mismo radio se corta CD en E, Desde el centro B, con BE como radio, se halla la seccion de oro en F. De la figura 153 se deducen las siguientes relaciones: BC es 1,6180... veces AB CD» » >» BC ete, AC=CD ete, Indudablemente, las leyes de la composicién arménica no pueden ser tomadas como re- cetas infalibles para disefiar interiores, pero no se puede negar que si el proyecto, ademas de cumplir con sus condiciones especificas, tiene sus dimensiones ajustadas a una relacion regida por el ntimero de oro, tan estrechamente vinculado a la proporcién humana, la obra tendré armonia, istema dependiente LA FORMA La forma es una de las caracteristicas esenciales de los objetos. Se percil trastes en el campo visual y se refiere a los tuacién y a la orientacién. }e por con- ispectos espaciales de las cosas, excepto a la si- it a Constantemente contemplamos formas diversas y cada una de ellas pose determinado sentido para nuestra percepcidn, En el estudio de la psicologia de las formas, la palabra ale- mana «Gestalt» corresponde mas a la estructura y organizacién que a la forma en si. Lipps afirma que el espacio estético no es un espacio inanimado, sino viviente. La idea directriz de su estética esta fundada en la simpatfa simbolica (Binfihlung). La vida de las formas es un hecho subjetivo. Interpretamos las formas por analogia con los fendmenos que nos ocurren, es decir, proyecténdonos y confundiéndonos con ellas, Por esto es que las formas nos parecen ligeras, graciosas, espontaneas, serias, severas, con caracter de potencia, eteétera. Asi, el acto estético no es un acto visual, sino que pertenece al pensamiento. El peso fisico y los esfuerzos a que se someten los materiales afectan la organizacion de as formas. En el disefio plastico debe existir un equilibrio entre las relaciones estructurales y las visuales. El sostén debe ser fisicamente capaz de soportar la carga, pero ademés, su aspecto debe evidenciar su capacidad de resistencia, Nada es tan ridfeulo como un soporte exageradamente fuerte sosteniendo una pequefa carga Las Areas del fondo también tienen forma. Constituyen lo que se lama la forma nega- tiva del espacio no ocupado. Tanto Ia forma positiva como ta negativa tienen importancia en el disefio de interiores (Fig. 154 y 195). ELEMENTOS PLASTICOS Son los elementos basicos con los cuales se construye un esquema tridimensional. Son de tres clases: lineas, planos y solidos, Su integracién origina un cuarto elemento plastico: el espacio. LINEAS.— En geometria, una linea tiene solamente una dimensién: largo. Pero en la naturaleza la Iinea no existe como tal. Es nuestra percepcién visual la que las determina, al distinguir las aristas de los cuerpos sélidos, los bordes de los planos y las uniones de estos elementos. Estas Iineas contribuyen considerablemente a dar cualidades expresivas a las formas. En el espacio existe otra clase de Ifnea plastica, que puede adoptar una forma muy alargada, en que la extensién predomina netamente, cualquiera sea su naturaleza material. Puede ser una viga, un cable 0 una barra. Visualmente, las lineas actian como grafismos. Cada tipo de Iinea posee un sentido psicolégico especial, en correspondencia con las formas y circunstancias que se contemplan, y de acuerdo con las sensaciones que producen. Asf, las Kneas de suave ondulacién corresponden a lo que conocemos como gracia, flexibilidad y elegancia (Fig, 156). Las curvas més cerradas sugieren voluptuosidad y ampulosidad. Las rectas, en cambio, dan la sensacién de solidez, fuerza, firmeza y+ poder. Las primeras sugie- ren el principio femenino y las segundas el masculino, Ademés, las Iineas poseen un valor que se denomina «dinémicon, en relacién con nuestro cuerpo (teoria de la EinfUhlung). Si proyec- tamos nuestra propia relacién dinémica con Ja gravedad, los elementos horizontales se perci- ben como si tendieran a una condicién estatica. Las verticales son estables, pero estén cargadas de movimiento potencial, Al igual que nosotros, deben mantener el equilibrio o caer. Las diagonales evocan mayor actividad. Las formas también sugieren estas sensaciones, no so- lamente por las Iineas originadas en sus contornos e intersecciones, sino por el sentido de st eje dominante. Las Itneas de una composicién pueden ser de tres clases: a) Lineas que se siguen o tienen repeticién. Se usan para dar unidad a la compo: cin, Constituyen fa armonfa més simple. b) Lineas de oposicién, como las diagonales de un rectangulo, que refuerzan y estruc- turan, sirviendo de contraste a las lineas principales. ©) Lineas de transicién, que armonizan a las opuestas. Las Iineas transicionales son curvas suaves que ayudan a la continuidad, sirviendo de enlace entre dos lineas y dismi nuyendo el efecto de oposicién, La mirada tiene la tendencia a seguir una linea y viajar a lo largo de ella hasta dar 125 con el final. De este camino solo se desvia por fuertes atracciones contrarias, como otras lineas que lo crucen o formas importantes muy préximas. Cuando el camino para la vista resulta facil, la decoracién de un ambiente expresa reposo. En cambio, un exceso de Iineas Totas que corren en todas direcciones hacenque la mirada vaya a saltos y producen confu- sion, Por lo tanto, en una habitacion en que se requiera tranquilidad, deberan predominar las lineas horizontales (Fig. 157). Con el juego de fineas se puede conseguir un cambio en el aspecto de un ambiente, Las horizontales aumentan la impresién del ancho y las verticales la de la altura, En el disefio de interiores, las cualidades reales son menos importantes que las aparentes, La mirada per- cibe mas facilmente las apariencias que lo fisicamente real. Un muro con lineas horizontales contrastadas pareceré més ancho y bajo que el mismo muro tratado con Iineas verticales (Fig. 158). De esta manera, a un cielo raso podré hacérsele parecer mas alto o més bajo por una simple accién lineal. Si las lineas son gruesas y estan separadas, el pafio de muro pare- ceré mayor que si las lineas son delgadas y estén juntas, aunque en un dibujo pequefio el efecto parezca producirse a la inversa, Ademés, el muro con lineas gruesas y separadas dard la impresién de estar mas cerca del observador. Una columna con franjas verticales pareceré més delgada y alta que otra con franjas horizontales. Un sillén muy bajo parecera mas alto si se tapiza con una tela con dibujos 0 rayas verticales. Una ventana angosta pareceré mas ancha si el dibujo del cortinado sugiere un movimiento horizontal. Inclusive, una persona pareceré mas delgada si su ropa tiene rayas verticales. El disefiador debe tener una clara comprensién del significado de las Itneas. Estas erean formas, que a su vez producen otras lineas, y, si no se toman en consideraci6n, pue- den luchar con las anteriores, produciendo sensaciones confusas. En ningiin caso se han de colocar muebles o alfombras en diagonal, sino paralelas o en ngulo recto con los muros, para conseguir asi més fuerza, por la repeticidn o el contraste lineal. PLANOS.— En geometria, un plano posee dos dimensiones: largo y ancho. En el es- pacio no es posible concebir un plano sin espesor. Tiene que existir como material. Por lo tanto, la diferencia entre un s6lido y un plano es relativa. El hecho de que una forma se inter- prete como s6lido o como plano depende de la naturaleza de los restantes elementos de la ‘composicién. Los planos definen un volumen espacial, al dar valores definidos para sus tres dimen- siones y al indiear su forma por sus propias dimensiones y relaciones. Ademas de los planos materiales, en el espacio pueden existir «planos virtualesn que tienen realidad visual pero no fisica. Por ejemplo, varias formas lineales espaciadas a intervalos constituyen un plano virtual. Una reja 0 una serie de barrotes son casos de planos virtuales definidos por Iineas plasticas, Estos planos se usan tanto para separar como para unir espacios. Lo que més se teme es ver paredes vacias, sin embargo, los pafios de pared desnudos no significan que la habitacién esté vacia, pues el muro, ademas de ser un fondo para la decoracién y los muebles, puede llegar a tener valor plistico por si mismo, SOLIDOS. —Se entiende por cuerpo sélido a una forma que tenga volumen, ‘que se exprese por proyeccién en las tres dimensiones. Puede ser integramente sdlido, como un bloque de piedra, o hueco, como una vasija ESPACIO. — Los tres elementos citados originan el espacio y se convierten asi en un medio para organizarlo plasticamente. Frank Lloyd Wright, gran conocedor y entusiasta admirador de la arquitectura orien- tal, ha dicho que fue Lao Tsé, quien, quinientos afios antes de Cristo, descubrié que Ia rea- Jidad de una casa no consistfa en los cuatro muros y el techo, sino que correspondia al es- pacio interior, al espacio en que se vivia. Bruno Zevi dice que el cardcter primordial de la arquitectura reside en su accién por medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura actita en dos 126 2 3 tes [776 Kae ° 70 ess HM) 70 les 4} jor ) : 27 33 Fig, 148-Relaciones entre alturas usuales y las | i 4 medidas del Modulor de Le Corbusier. | 58 Fig. 149- Serie dela seccién durea en la silueta humana. El Modutor. Monotonia en la divisién de rectdngulos. Fig. 150- Variedad en la divisién de rectangulos. fo. A —+—_8 ___. +. D le E fe 4 c 8 Fig. 151- Construccién de un rectangulo Fig 152- Division de un segmento en en relacion aurea. proporcin durea. eS Fig, 153- Serie aurea. 127 ki — eB a iim WR earre! direcciones, aunque puede sugerir tres. La escultura acta en tres dimensiones, pero el hom- bre permanece al exterior, separado, mirandola desde afuera. La arquitectura, por el contrario, es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina. Para Mies Van der Rohe, Ja casa es una delgada telaraiia de planos ligeros que se entre- eruzan en el espacio. La superficie material se convierte casi en una superficie aérea, que- dando s6lo el tenue diafragma de una linea imaginaria para modelar el espacio. No usa tabiques, tal como generalmente se entienden. Obtiene la separacién de tas habitaciones con materiales diferentes, cuyas propledades intrinsecas hace resaltar, formando parte del esque- ma decorativo. El uso que los arquitectos hacen de la transparencia convierte al vidrio en material para paredes integras, dejando de quedar confinado sélo a las ventanas. Los espacios que se separan fisicamente por medio de superficies transparentes, se unen dptica y psicolégicamente en un nivel mas elevado de organizacién espacial. Espacio-tiempo. — El estatico mundo tridimensional de concepcién newtoniana, ha side reemplazado por los filésofos y cientificos por un sistema dinamico de relatividad. En la ter- minologfa actual del disefio, este cambio profundo ha sido captado mediante lo que se Hama sespacio-tiempon. La nueva cuarta dimensién, el tiempo, ha legado a ser algo tan ponderable como cualquiera de las otras tres dimensiones, y comienza a influir en las creaciones de los disefiadores. La experiencia espacial puede considerarse como Ia sucesin continua de diferentes puntos de vista, que el observador percibe en su movimiento a través de los interiores de una vivienda, La esencia del espacio, tal como hoy se concibe, es su multilateralidad, es decir, la variacién en Ja relacion potencial contenida, la cual requiere, para expresarse, que el punto de vista cambie de lugar. El observador debe proyectarse, rodear y atravesar el espacio para captarlo en toda su magnitud. La cuarta dimensién significa el «tiempon para que el obser- vador se desplace y pueda captar esta visién cambiante o mévil, distinto en duracién para cada punto de vista, EI disefiador de interiores no debe considerar solamente ta relacién absoluta de las Proparcianes entre nuestra cuerpe y los objetns También dehe pensar en las diversas dise tancias desde las cuales el espectador contemplara su obra, el desplazamiento sucesivo del Angulo visual y las relaciones de secuencia y duracién en el tiempo. Ademés, en que cada impacto visual debe llevar al espectador hacia el siguiente, Esto es, ni més ni menos, lo que se hace en el buen cine. La cuarta dimension es una conquista de los pintores cubistas, quienes, abandonando Ja perspectiva renacentista, intentaron expresar esta realidad, superponiendo las imagenes de un mismo objeto representado desde varios puntos de vista, para proyectar todo el conjunto a un mismo tiempo. Los cuadros de Juan Gris, Braque y Picasso de esa época, han tenido una mareada relacién con la arquitectura, y los conceptos basicos del cubismo, evolucionados se- gin distintas tendencias, han constituido una de las bases del desarrollo de la arquitectura contemporénea. Continuidad espacial. — El placer de habitar una casa, de sentirse a gusto en ella, de renovar cada dfa el interés por la arquitectura circundante, depende, en gran parte, de la so- lucién lograda en el espacio interior. Las dimensiones no forman el ambiente. La gran dimensién no interesa si sélo da la sensacién de un gran vacfo, con voliimenes elementales que se perciben a primera vista, de- jando ef desencanto de algo demasiado facilmente descubierto. La calidad del espacio es tan importante como la cantidad de espacio. La diferencia entre amplitud y estrechez es, a me- nudo, més apreciada por hechos psicolégicos que pot metros y centimetros. Una casa puede parecer mas amplia por el sentido de continuidad, un interior se puede proyectar més all de sus dimensiones reales. Esto se logra por lo que en términos arquitecténicos se deno «plano abiertor 0 «plano libres. La distribucién tradicional con habitaciones separadas unas de otras como una serie de cubos fijos, se transforma para articularlas y relacionarlas entre sf en un espacio continuo, en el que no existen separaciones propiamente dichas. La distincién entre los espacios se acusa a través de miltiples medios que dependen de las visuales, del tipo de iluminacion y de ciertos elementos como los muebles fijos transparentes, paneles, es- tanterias, biombos, etcétera, o desniveles que simplemente lo sugieren. La modulacién de las alturas se convence con argumentos que revisten, mas que problemas fisiolgicos, considera- ciones psicolégicas. La mirada no es detenida bruscamente por los limites de un ambiente, sino que es llevada con fluidez por las superficies de los muros, pisos y cielos rasos. El concepto de continuidad espacial solo esté supeditado a las exigencias de intimidad y aislamiento de los ocupantes de la vivienda. La entrada, sala de estar, lugar para comer y, a veces, la cocina, pueden ser tratados como partes de un espacio inico, Esta es una de las caracteristicas de las obras de Wright, en las que, en un espacio abierto —donde predomina el sentido horizontal — se manejan magistralmente los efectos plisticos, Unidad espacial interior-exterior.— FI sentido del espacio, en relacion a su continuidad con los exteriores, involucra algo més que la inclusién de grandes éreas vidriadas, Aun una enorme ventana puede hacer muy poco por aumentar la fluidez espacial de un ambiente, si solo esta concebida como un agujero en el muro. Los ventanales significan un medio y no un fin en si mismos. Para establecer continuidad entre los interiores y los exteriores, deben pro- yectarse superficies capaces de conducir la mirada mas alld de las aberturas, El cielo raso puede continuar afuera, sobre la abertura, Un suelo de lajas de piedra puede proseguir para formar una terraza, como elemento de extensién, o un muro de determinada textura puede prolongarse con el mismo material hacia el exterior, aparentemente no interrumpido por la transparencia de un plano vidriado. La relacién con los exteriores es limitada solamente por la necesidad de intimidad de Ja familia con respecto a la calle y los vecinos, Desde Inego, apreciaciones de esta naturaleza, muy personales, determinan las preferencias con respecto al grado de comunicacién con el exterior. Pero las superficies acristaladas pueden ser concentradas al lado del jardin interior © estar protegidas por cercos o arbustos. A veces, los ambientes pueden abrirse ampliamente a un patio. En tal caso, los muros del patio, més que los de la casa, son los que en realidad limitan el espacio del hogar. LOS MATERIALES Scott dice que se puede conseguir mucho de los materiales apelando a su coopera- cién, pero que es imposible forzarlos. Hay que comprender su naturaleza y trabajar con ella, no en contra de ella. Siempre debe existir interdependencia entre la forma y cl material. Para Wright, los materiales deben mostrarse tal como son. Decia que «odo material posee su mensaje y, para el artista creador, su poesfan. Wright nunca utiliz6 los materiales naturales en revestimientos sélo decorativos, sino que los emples en forma estructural. El macizo muro de piedras de una chimenea y los tabiques de madera se contraponen en su expresién cons- tructiva. La madera nunca esta pintada, sino lustrada o encerada, Iuciendo la riqueza natural de sus vetas y valores cromaticos. En la arquitectura contempordnea, los muros no son necesariamente el sostén del edi- ficio. Esto abre un amplio campo de posibilidades para la eleccién de los materiales; pero todo muro debe ser tratado de tal modo que exprese su funcién. Materiales como la piedra, el ladrillo visto o la madera, tienden a suplantar las superficies lisas revocadas 0 enlucidas; pero a veces son empleados como meros ornamentos, ignorando su significado estructural. Cuando los muros interiores se destinan a soportar el peso del edificio, la expresividad requiere fuerza y poder. La piedra y el ladrillo desnudo pueden ayudar a crear esta sensaciGn. Si los muros Ro actiian como estructura portante, sino sélo como cerramientos, en un edificio soportado por un esqueleto de hierro o de hormigén armado, esta funcién debe acusarse visibilizéndola en su apariencia. Resulta posible utilizar toda la linea de materiales livianos, tales como madera, espejos, plasticos, etcétera. Texturas.—La palabra textura proviene de los tejidos. Se refiere a la particular sen- sacién visual producida por el reconocimiento de los hilos 0 fibras que componen una tela © un entramado fibroso. Por extensién, este mismo término se emplea para designar los ele- 130 131 eseseseseseseses Passer RRR RNS % % zp Re

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