培养类型 ☑学术学位 □专业学位

学号 20180006032

徐振民《唐人诗意两首》与拉威尔
《夜之幽灵》的关联性探究

韩蓉蓉
 摘 要

中国作曲家徐振民的《唐人诗意两首》与法国作曲家拉威尔的《夜之幽灵》都是以本国

诗歌为题材创作的标题性钢琴独奏作品。徐振民的《唐人诗意两首》选材于中国古代唐诗，

作曲家在音乐创作中深度理解东方音乐内涵，结合西方的作曲技术，充分地表达了中国古诗

词的意境。拉威尔的《夜之幽灵》选材于法国象征主义诗人贝尔特朗的同名散文诗，对原诗

的情节与意境进行了深度的描摹与刻画。

徐振民曾在“中国乐派”名家讲坛中提到，拉威尔的作曲技法对他的音乐创作影响最为

深刻，且在《唐人诗意两首》上走的更远。拉威尔在创作技法上常使用频繁转调的手法以及

色彩性的和声材料，使音响成为音乐的主角，这些特点在《唐人诗意两首》和《夜之幽灵》

中都有所体现。因此，这两部作品在创作内容、作曲技法以及演奏技巧上都有着关联之处。

本文旨在通过对两部作品之间关联性的探究，深刻了解两部作品的创作内涵，进一步探究其

诗乐相融的特点，从而为类似诗歌题材钢琴作品的演奏与教学提供一些方法与建议。

本文共分为三章：第一章为绪论，介绍本论文的选题缘由及意义；介绍相关内容的研究

现状以及本文的创新之处；介绍本研究的基本方法与思路。第二章，从《唐人诗意两首》与

《夜之幽灵》两部作品的创作内容、创作技法与演奏技巧三个方面对两部作品之间的关联性

进行探究；第三章，探讨本研究为类似诗歌题材钢琴作品的演奏与教学带来的启示，并给出

一些可实施的方法与建议。

关键词：《唐人诗意两首》；《夜之幽灵》；徐振民；拉威尔
 Abstract

Chinese composer Xu Zhenmin's "Tang Ren Shi Yi Liang Shou" and French composer

Ravel's "Gaspard de la Nuit" both are titled piano solo works with domestic poetry as the theme.

Xu Zhenmin's "Tang Ren Shi Yi Liang Shou" was selected from ancient Chinese Tang poetry. The

composer deeply understood the connotation of oriental music in music creation and fully

expressed the artistic conception of ancient Chinese poetry in combination with western

composition technology. Ravel's "Gaspard de la Nuit" was selected from the prose poem of the

same name by the French symbolist poet Bertrand, which deeply described and depicted the plot

and artistic conception of the original poem.

Xu Zhen min once mentioned that Ravel's composing techniques had the most profound

impact on his music creation, and went further in "Tang Ren Shi Yi Liang Shou" in the famous

forum of "Chinese music school" .Ravel often use the technique of frequent modulation and color

harmony materials in his creative techniques, which make the sound become the protagonist of

music. These characteristics were reflected in "Tang Ren Shi Yi Liang Shou" and "Gaspard de la

Nuit". Therefore, the two works are related in terms of creative content, composition techniques

and performance skills. This paper aims to explore the relevance between the two works,deeply

understand the creative connotation of the two works, and further explore the characteristics of the

integration of poetry and music, so as to provide some methods and suggestions for the

performance and teaching of piano works with similar poetry themes.

This paper is divided into three chapters: The first chapter is the introduction, which

will introduce the reason and significance of the topic of this paper; introduces the research status

of the relevant content and the innovation of this paper; introduces the basic methods and ideas of

this research. The second chapter studies the relationship between the two works from the three as

pects of the creation content, creation techniques and performance skills of the two works "Tang R

en Shi Yi Liang Shou" and "Gaspard de la Nuit"; The last chapter expound the enlightenment to th

e performance and teaching of similar poetry-themed piano works, and gives some feasible metho

ds and suggestions.

Key words: Tang Ren Shi Yi Liang Shou Gaspard de la Nuit Xu Zhen min Ravel
 目 录
第一章 绪论 .................................................................................................................................... 1

第一节 选题的缘由及意义 ..................................................................................................... 1

第二节 研究的现状及本文的创新之处 ................................................................................. 4

第三节 研究的基本思路及方法 ............................................................................................. 6

一、 研究的基本思路 ..................................................................................................... 6

二、 研究的方法 ............................................................................................................. 6

第二章《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》的关联性探究........................................................... 8

第一节 创作内容的关联性 ..................................................................................................... 8

一、 音乐与诗歌内容的结合 ......................................................................................... 8

二、 音乐与诗歌韵律的结合 ....................................................................................... 12

三、 音乐与诗歌精神内涵的结合 ............................................................................... 17

第二节 创作技法的关联性 ................................................................................................... 19

一、 曲式结构与诗歌结构的结合 ............................................................................... 19

二、 和声材料与诗歌意境的结合 ............................................................................... 38

三、 音乐织体与诗中意象的结合 ............................................................................... 43

第三节 演奏技巧的关联性 ................................................................................................... 47

一、 相似音型的触键 ................................................................................................... 47

二、 具体意象的演奏 ................................................................................................... 51

第四节 本章小节 ................................................................................................................... 56

第三章《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》的关联性探究之启示 ............................................. 58

第一节 对钢琴演奏的启示 ................................................................................................... 58

一、 韵律的把握与表现 ............................................................................................... 58

二、 意境的表达与联想 ............................................................................................... 60

第二节 对钢琴教学的启示 ................................................................................................... 62

一、 诗歌题材钢琴作品在教学中应用的价值 ........................................................... 62

三、 诗歌题材钢琴作品在教学中的运用 ................................................................... 63

结 语 .............................................................................................................................................. 66

参考文献 ........................................................................................................................................ 68

致 谢 .............................................................................................................................................. 69
 第一章 绪 论

第一节 选题的缘由及意义

钢琴音乐作品的创作离不开文学，诗歌需要音乐，音乐因为诗歌而升华。诗歌与音乐都

是表达情感的艺术，音乐可以用协和整齐的旋律去表达平和舒朗的情感，用昂扬短促的节奏

去表现激昂焦灼的情绪，诗歌有慢词可以表达曲折婉转，复杂变化的情感，也有小令可以表

现豪迈奔放的气势。诗歌语言的韵律通过韵脚和句式的安排来获得，具有形象优美、声调和

谐、节奏鲜明的特点。音乐的韵律则通过音高、旋律、节奏的起伏变化而体现。因此，诗歌

与音乐具有一定的共通之处，这为他们之间的沟通与互融提供了可能性，因此以诗歌为题材

创作音乐作品成为了音乐创作领域中一个普遍的现象，也是新时代钢琴音乐创作发展的一种

前进方向。

在西方有许多围绕诗歌题材创作的钢琴作品。在浪漫主义时期，钢琴音乐体现出标题性

的特征与文学性的色彩，该时期涌现出一批优秀的诗歌题材钢琴作品。如匈牙利作曲家李斯

特的《彼得拉克的十四行诗》；又如俄国作曲家柴可夫斯的钢琴套曲《四季》。在印象主义

时期，作曲家经常将钢琴音乐与象征主义诗歌相结合。如法国作曲家德彪西的《贝加摩组曲》

选材于叙事诗《月下的皮耶罗》；拉威尔的《夜之幽灵》选材于贝尔特朗的同名诗歌。在
♯
20 世纪，有俄国作曲家斯克里亚宾所作的《 F 大调第五钢琴奏鸣曲》Op.53,在乐曲开头引

用了“狂喜之诗“的诗句；以及法国作曲家萨蒂所作的《裸体歌舞》选材于康特明特拉托的

诗《古人》。

中国音乐在表现诗歌文学内容上具有独特的优势，因为中国有着唐诗宋词的绚烂历史和

悠远的诗学传统。以钢琴为载体，在表现诗歌意境的同时，又蕴含一定的哲理，这样的中国

钢琴作品十分珍贵。将钢琴音乐与传统诗歌结合作品起初是作为一些诗歌题材艺术歌曲的伴

奏形式出现，比如黄自的艺术歌曲《花非花》就是以唐代诗人白居易的同名杂言古诗而创作

的。近现代以来，我国钢琴音乐创作进入了新的发展阶段，国内作曲家们为了创新，借鉴国

外的创作技法，将传统诗歌文化与现代技法相结合，创作出一批优秀的诗歌题材钢琴作品。

如萧友梅于 1923 年所作的的《新霓裳羽衣舞》，就是根据唐代诗人白居易的诗《霓裳羽衣

舞》而作；周文中于 1957 年发表的《柳色新》，选材于王维的送别诗《送元二使安西》；

1
黎英海于 1975 年创作的《夕阳箫鼓》取材于张若虚的七言长篇歌行《春江花月夜》的景色

意境，以及于 1980 年所作的《阳关三叠》同样选材于王维送别诗《送元二使安西》。

笔者通过查阅文献曲谱等资料，将这些诗歌题材的钢琴作品进行了整理，现按照时间顺

序将西方与中国每个时期一些代表性的作曲家及其作品制成下表，以供对比参考。（见表 1、

表 2）

表 1：西方围绕诗歌题材钢琴作品
创作时期 作品名称 作者 选材
1.拉马丁诗歌《诗与
1.《宗教诗情曲 S154》
宗教的和谐》
2.《彼得拉克的十四 李斯特
2.彼得拉克的《抒情
行诗》
诗集》
1.《蝴蝶》 1.根据散文诗改编
2.《森林情景组曲 舒曼 2.每一首都有一个诗
Op.82》 的前导主题
《叙事曲 Op.10 根据苏格兰叙事诗
勃拉姆斯
no.1》 《爱德华》改编
《夜莺之歌》 格里格 灵感来自于《麦克白》
浪漫主义时期
灵感来源于密茨凯维
《g 小调第一叙事曲》 肖邦 奇的长诗《康拉德华
伦洛德》
取材于俄国《小说家》
《四季》 柴可夫斯基
编者的十二首诗
分别取材自阿尔弗雷
德的《雄鹰》、布尔
《四首小诗》 麦克道威尔 沃《小溪》、但丁·加
布里埃《月光》、帕
尔西《冬天》
取材于叙事诗《月下
《贝加摩组曲》 德彪西
的皮耶罗》
印象主义时期
取材于贝尔特朗的散
《夜之幽灵》 拉威尔
文诗《夜之幽灵》
《#F 大调第五钢琴奏 引用了《狂喜之诗》
斯克里亚宾
鸣曲》 的诗句
20 世纪
康特明·特拉托的《古
《裸体歌舞》 萨蒂
人》

2
 表 2：中国诗歌题材钢琴作品
创作时间 作品名称 作者 选材
1923 年 《新霓裳羽衣舞》 萧友梅 唐诗《霓裳羽衣舞》
1957 年 《柳色新》 周文中 唐诗《送元二使安西》
1975 年 《夕阳箫鼓》 黎英海 唐诗《春江花月夜》
1980 年 《阳关三叠》 黎英海 唐诗《送元二使安西》
唐诗《秦王饮酒》
1980 年 《李贺诗意两首》 汪立三
《梦天》
1989 年 《司空图二十四诗品》 林华 唐代诗歌理论专著《二十四诗品》
唐诗《登幽州台歌》
1998 年 《唐人诗意两首》 徐振民
《题破山寺后禅院》
2006 年 《江雪》 高为杰 唐诗《江雪》
现代散文诗《不要这样盈盈的相看》、
《即兴曲 6 首—望舒
2007 年 龚晓婷 《雨巷》、《乐园鸟》、《梦都子》、
诗选》
《夜是》、《不寐》

随着中国钢琴音乐的发展，作曲家们大胆的探索作品中的中国风格，传统诗歌作为最具

民族文化特色的创作素材被作曲家们运用到了自己的作品中，体现了诗乐相融的最高境界。

在这类作品中，徐振民于 1998 年创作的钢琴独奏作品《唐人诗意两首》以中国古代唐诗为

题材，遵循原诗的精神内涵并结合西方的作曲技法，充分将中国传统诗歌的韵味与意境以音

乐的方式呈现，极度彰显了中国钢琴作品的意境之美，是十分具有代表性的作品。更重要的

一点是，“在西方现代音乐创作的影响下，徐先生没有盲目追随西方的时尚与潮流，而是确
①
立了自己的风格，进行了艰难的探索，并坚持走自己的路” 。他的探索引领了中国钢琴音

乐的发展，积累了丰厚的经验。因此本文选择徐振民《唐人诗意两首》作为研究对象之一，

遵循了中国音乐的行进方向，顺应了时代的发展，具有一定的现实意义。

结合西方的作曲技术创作出具有民族风格的钢琴作品是当代中国钢琴音乐创作的主流

方向与目标。而用传统的和声技法来创作中国现代钢琴作品是行不通的，因为中国音乐的基

本风格、旋律与传统功能和声之间存在着一条巨大的鸿沟。徐振民还在求学期间就深刻认识

到了这一点，并在罗忠镕老师的引导下开始接触拉威尔的作品。拉威尔是 20 世界法国印象

派作曲家，他的作品中充满了变幻的音响色彩、奇妙的幻想因素以及朦胧的音乐感觉，在和

声与调性的转换上有很大的自由度。拉威尔擅于使用新颖的和声材料以及营造绚丽多彩的音

响效果，在调式上经常采用中古调式、五声音阶，在和声上经常使用不解决的高叠和弦、非

三度叠置和弦等，并擅于运用频繁转调的手法。这些都对徐振民的创作思想产生了重大影响。

①
苗艺璇.中国古诗词文化与钢琴音乐的融合[D].内蒙古师范大学.2014
3
2017 年 4 月 5 日，徐振民参加了中国音乐学院举办的第十届“中国乐派”名家讲坛，并分

享了自己的音乐创作理念，他说：“关于一些现代的作曲技法最初是我 1954 年从拉威尔那

里受到启发学来的，这些在我 1955 年第一首钢琴作品《变奏曲》中已有充分的体现，在这

①
方面走的更远的是 1998 年创作的《唐人诗意两首》” 。由此可以看出，拉威尔的创作技法

对徐振民的影响在他的钢琴作品中有最鲜明的体现，并且在《唐人诗意两首》中发展地更加

成熟。通过前文中对西方诗歌题材钢琴作品的介绍可以发现，拉威尔于 1904 年也创作了一

部以本土诗歌为题材的钢琴作品《夜之幽灵》。该作品取材于法国象征主义诗人阿贝特朗的

同名诗歌，同样通篇围绕诗歌创作并在创作理念上与原诗保持高度一致。因为两部作品在选

材内容与创作技法上都有一定的相似之处，所以笔者认为如果将《唐人诗意两首》与《夜之

幽灵》放在一起进行比较，并对两者之间的关联性进行探究，可以以一种多维的方式来剖析

两部作品的音乐内涵，可以更细致更直观的看到作品的全貌，也可以为类似的诗歌题材钢琴

作品的演奏与教学提供一些建议。笔者期望本研究最终可以为当代音乐人士研究东西方音乐

语言的合璧以及对诗歌题材钢琴作品的创作提供一些启示。

第二节 研究的现状及本文的创新之处

笔者通过各大学术网站查阅相关文献，发现研究《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》两部

作品的文献较多。笔者筛选出其中几篇对本文具有参考价值的文章，如何怡文 2019 年于《音

乐创作》发表的《从<唐人诗意两首>探究钢琴演奏的中国诗乐审美意境构造》从中国诗乐相

和的审美视角上，对《唐人诗意两首》中钢琴演奏意境的构造进行分析；曲阜师范大学丁阳

2020 年撰写的硕士论文《唐诗题材中国钢琴作品研究—以<唐人诗意两首>为例》将目前可

查证的中国唐诗题材钢琴作品进行分类与整合，并以《唐人诗意两首》为例探究此类作品中

诗乐相融的特点；中央音乐学院刘喆 2008 年撰写的硕士论文《徐振民钢琴作品创作研究》

总结了中国钢琴作品的发展历史，并从作曲技术上对徐振民的所有钢琴作品进行了逐一分

析；华东师范大学吴文静 2017 年撰写的硕士论文《基于唐诗创作的中国当代钢琴作品技法

研究》对不同作曲家创作的四部唐诗题材钢琴作品进行综合分析，并论述了钢琴作品与唐诗

内容、结构、韵律等方面的结合。

① 徐振民.谈《枫桥夜泊》的写作[J].中国音乐.2017（04）：19-25
4
 研究《夜之幽灵》的期刊论文有 18 篇，硕士论文有 11 篇。杨永贤 2003 年于《音乐探

索》上发表的《“绞刑架”中的音乐——拉威尔<夜之幽灵>之二——<绞刑架>的音乐研究》

从作曲技法方面对《夜之幽灵》中第二首《绞刑架》进行了全面分析，并探讨了拉威尔的创

作思想;山东大学王若舟的硕士论文《拉威尔钢琴组曲<夜之幽灵>织体与和声特色研究》从

作曲技法的角度对《夜之幽灵》的音乐风格、织体与和声特色进行了分析；湖南师范大学卞

春燕 2018 年撰写的硕士论文《拉威尔<夜之幽灵>的创作手法与演奏研究》着重分析了这部

作品的演奏技巧，并给出了有价值的建议；四川音乐学院马霄汉 2017 年撰写的硕士论文《音

乐与诗歌的完美结合》以诗文内容与钢琴音乐的结合为视角，对《夜之幽灵》中三首乐曲的

音乐分析及演奏要点进行了逐一论述。

从研究结果上可以发现，以上文献研究的主要问题都集中在创作技法以及演奏技巧上。

从研究对象上来看，这些文献基本都是单独研究一部作品，或将多部作品进行分别研究，探

讨与其他作品关联的文献是空白的。更没有人将徐振民与拉威尔这两位作曲家进行比较，其

中虽然有一些文献简要提及了拉威尔对徐振民的影响，但并没有做更深层次的探讨，也没有

文献对两位作曲家作品之间的关联性进行探究。因此，本课题的研究有利于弥补这一空白。

通过对相关文献资料的整理与分析，笔者认为本论文的创新之处有以下三点：

（1）本课题是对两部诞生于不同国家，不同文化背景下却又十分具有关联性的钢琴作

品进行的对比研究。笔者在对文献资料进行归纳整理后发现，目前没有人将徐振民《唐人诗

意两首》与拉威尔《夜之幽灵》这两部钢琴作品放在一起进行比较。其中虽然有一些文献简

要提及了拉威尔的创作对徐振民的影响，但并没有做更深层次的探讨，也没有文献涉及两位

作曲家的作品之间的比较。因此，笔者认为本课题的选择有利于弥补这一空白。笔者将从音

乐创作内容，音乐创作技法以及演奏技巧三个方面对两部作品进行全面的对比分析，从而了

探究它们之间的关联性。

（2）本课题涉及对“诗歌作品”与“钢琴作品”这两个跨学科姊妹艺术之间的研究。

其实，从已查阅到的文献中可以发现，以“诗乐相融”为角度对两部钢琴作品进行研究的文

章已占据了大部分比重，甚至已有文章将中国所有以唐诗为素材所创作的钢琴作品，进行过

统一的归纳研究。但目前并没有人对以中外不同种类诗歌为素材的钢琴作品进行过比较研

究。中国唐诗与西方散文诗在内容、结构以及审美取向等诸多方面存在很大的不同，但它们

之间也存在着千丝万缕的联系，笔者将以此为切入点，通过深入分析比较两部作品的音乐素

材内容和表达方式，来进一步探究其“诗乐相融”的特点。

（3）改革开放以来，中国钢琴音乐得到了前所未有的发展，尤其是在 20 世纪 80 年代
5
后，作曲家们大胆探索新风格，力图创造出带有民族神韵同时又具有现代感的作品。唐诗作

为中华文化之精华，被作曲家们融合到钢琴创作当中，徐振民在此方面尤为突出，他的钢琴

作品借鉴了拉威尔的作曲技法，真正的做到了传统与现代的结合，为中国的钢琴音乐创作提

供了新思路。因此，本文选择以《唐人诗意两首》作为研究对象，并与西方现代钢琴作品《夜

之幽灵》作以比较。这一研究顺应了时代发展，遵循了中国音乐之前进方向，是具有创新性

意义的研究。

第三节 研究的基本思路及方法

一、研究的基本思路

本文致力于探究不同国家以诗歌为题材的钢琴作品《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》之

间的关联性表现。笔者将在理论分析和演奏实践相结合的基础上，对两部作品之间的关联性

进行深层次的研究：通过诗歌的内容、韵律及精神内涵三个角度对两部作品创作内容之间的

关联性进行探究；通过曲式与诗歌结构的结合、和声材料与诗歌意境的结合及音乐织体与诗

中意象的结合三个角度对两部作品创作技法之间的关联性进行探究；通过相似音型的触键与

具体意象的演奏两个方面对两部作品演奏技巧之间的关联性进行探究。在此基础上，笔者将

在第三章中继续论述该研究对实际钢琴演奏与钢琴教学带来的的启示，为类似的诗歌题材钢

琴作品的演奏与教学提供一些可借鉴的方法和思路。

二、研究的方法

（一）文献研究法

笔者通过对武汉音乐学院图书馆和国家图书馆相关图书的查阅，结合对“中国知网”、

“中国学术期刊网”等网站上的文献检索，对与本文相关的资料进行了全面的收集和分析，

为本研究提供了理论支持。

6
（二）比较研究法

因为本论文的研究对象有两部作品：《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》。且研究性质为

关联性研究，所以对两部作品的比较分析尤为重要，笔者通过对两部作品的创作内容、创作

技法以及演奏技巧进行了全面的对比分析，为本文的研究打下了坚实的基础

（三）经验总结法

总结对两部作品理论方面的研究成果，参照演奏家的演奏版本和自身的演奏实践与学习

心得，总结出类似的诗歌题材钢琴作品在分析和演奏中需要注意的要点。

7
 第二章《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》的关联性探究

第一节 创作内容的关联性

一、音乐与诗歌内容的结合

（一）《唐人诗意两首》音乐与诗歌内容的结合
徐振民《唐人诗意两首》选材于中国唐代具有代表性的两首诗歌：初唐诗人陈子昂所作

的登高怀古诗《登幽州台歌》；晚唐诗人常建所作的山水田园诗《题破山寺后禅院》。两首

诗的诗文内容如下表（见表 3）。

表 3：《唐人诗意两首》诗文内容

作者 诗名 诗文内容
“前不见古人，后不见来者。
陈子昂 《登幽州台歌》 念天地之悠悠，独怆然而涕下。”①

“清晨入古寺，初日照高林。
竹径通幽处，禅房花木深。
常建 《题破山寺后禅院》 山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，但余钟磬音。”②

《登幽州台歌》乐段缓慢深沉，力度变化较大，节拍变化频繁，表现出一种俯仰古今的

苍茫感，也表现了诗人的一种复杂沉重的心情。在乐曲的第一部分运用音域的高低对比来体

现诗中“前人”和“后人”在时间和空间上的跨度。在全曲的高潮部分多处重复“天问主题”

并不断渐强直到达到 fff 的全曲最高强度，由一个不解决的高叠和弦构成整个小节，体现了

作品蓬勃的气势，也表现了诗人耗尽全力地向天地呐喊宣泄，却没有得到回应。只因天地太

过悠远，空留诗人在幽州台上独自叹息，相应的速度也立刻回到了 lento。最后一部分运用

了很多四五度叠置和弦在高音区给人一种空灵感，每一处长音都给人沉重落寞的感觉，力度

①
周啸天.唐诗鉴赏词典[M].北京：北京商务印书馆国际有限公司.2012

8
在弱音区变化，表现了诗人的怆然之感，世事无奈，只有独自在原地哭泣悲叹。

《题破山寺后禅院》是一首典型的中国山水田园诗。由于本诗在表现风景与禅意结合题

材的诗词中十分具有代表性，因此徐先生以此诗立意，创作了这首同名钢琴曲，并全曲围绕

诗歌的内容进行创作，着力表现其意境。为了身临其境地感受诗歌中的意蕴与情境，徐振民

曾亲身到兴福寺游览，并感悟良多，在创作时，他把在寺中的所见所闻与对诗歌的理解以独

特的创作手法综合在音乐中，让听众仿佛也看到了诗中所描绘的自然之景，感受到了空灵的

禅意。乐曲第一部分主题为一个上行的五声音阶旋律，结合了左手声部一个快速上行的五声

音阶琶音，力度较弱，就有如同“清晨”清新的气息，万物还没有完全苏醒，一切还带着一

种朦胧之感；之后用一段不断向上的旋律带来一种动力感，如正在升起的“初日”一般，一

切景物都变得越来越明朗；第二部分用快速的双手交替琶音结合力度的渐强又渐弱，仿佛带

人进入了“竹林”深处；紧接着以歌唱性的三连音主题进入，对应了“禅房花木深”这一诗

句；随后以双手反向同时进行的琶音表现诗中“潭影”波光粼粼的形象，又用带倚音的跳音

主题，在不同的音区跳跃，犹如“鸟鸣”的清脆。最后以几种色彩性的和弦表现了“钟声”

的形象，并在结尾处用低声部的持续长音表现了钟声的余韵。

（二）《夜之幽灵》音乐与诗歌内容的结合

拉威尔的《夜之幽灵》分为《水妖》、《绞刑架》、《幻影》三首乐曲，选材于贝尔特

朗散文诗集《夜之幽灵》中的三首同名诗。

表 4：《夜之幽灵》诗文内容
作者 作品名称 诗文内容
“请听呦！请听呦！我是水中仙女，我用水珠轻
轻触碰你那发出清脆声响的菱形窗玻璃，你的窗户被
暗淡的月色照亮。瞧！那领主夫人，身穿波纹长袍，
出现在露台之上，她出神的欣赏满布星星的美丽夜空
和沉睡的秀美湖水。每一个波涛都是在浪中畅游的水
仙；每一道水流都是蜿蜒通向我宫殿的幽径；我的宫
贝 殿建于湖底深处，造在火、土、气三元素之中，游移
尔
特 《水妖》 无定。
朗 请听呦！请听呦！我父亲用青绿色的树枝将喧嚷
的浪涛拍打；我的姐妹们用白沫的双臂轻抚长满青草、
睡莲和铃兰的岛屿；她们或者还去捉弄那老态龙钟、
长鬓漂浮、正在岸边垂钓的柳树！
她低沉的歌声唱罢，便恳求我接受她的戒指，去
作水中仙女的夫婿，她还请求我和她一道进入她的宫
殿，去做诸湖的君王。
9
 我回答她说：我爱着一位尘世的姑娘；于是她怨
恨交加，洒下几滴清泪，随即纵声大笑，化作一阵狂
雨，消失的无影无踪，那雪白的雨水沿着我的蓝色彩
绘玻璃窗流淌。”①
啊！我听见的，是夜间寒风的呼啸？抑或是吊死
者在绞刑架上的咽气？
是蟋蟀蜷伏在青苔和不结果实的常春藤里歌唱？
——树林怀着怜惜之意披上这青苔和常春藤。
是行猎的苍蝇在耳边吹起号角？——耳朵对围猎
的呼号竟听而不闻。
《绞刑架》 是金龟子在嘶叫？——它竟在他的秃顶上摘取一
缕带血的头发。
抑或是一只蜘蛛正在那被勒的脖子上绣半尺薄纱
作为领带？
那是地平线下某座城楼叮当的钟声，还有夕阳染
红的吊死者的骨架。”②

噢，我多少回听到你的声音、见到你啊，斯卡博！
那是午夜时分，月华挂在天中像一面银盾缀在满布金
色蜜蜂的蔚蓝色旗帜上闪烁生光。
多少回我听见你的笑声在你床间的阴暗处回荡，
听见你的指甲在我的床幔的绸缎上弄出窸窣的响声！
多少次我看见它从天花板飘然下降，踮起脚尖急
速旋转，滚过地板就像女巫纺织机上落下的纺锤一样。
《幻影》
你以为他已经消隐而去了吧？可矮精灵却在月亮
和我之间猛长起来，就像哥特式大教堂的中塔，他的
尖帽顶上响着金铃铛。
可不久他的身体渐成蓝色，像蜡烛那样呈半透明
状，他的脸容也像那残烛熔蜡那样现出灰青色——突
然他消失不见了。”③

《水妖》整首诗字里行间处处萦绕着神秘、奇幻的气息。音乐用多变的旋律织体再现了

原诗中的内容。从一开始水妖对诗人的小声企求到被拒绝后的愤怒，乐曲跌宕起伏地表现了

水妖变幻无常的心理。旋律线条流畅、抒情，仿佛水妖如歌如诉的哭泣声。曲中通过震音、

波音、琶音等不同形态的织体音型表现了水的不同状态，也对应了不同情节下水妖的心理变

化。

《绞刑架》这首乐曲的创作没有受到诗句的限制，而重在描绘一幅阴森恐怖的画面：
“一

①
贝尔特朗著.黄建华译.夜之卡斯帕尔[M].广州：花城出版社.2004

10
个吊死者的骨架被捆在绞刑架上摇晃，夕阳将他染成了血一般的红色。”贝尔特朗在原诗中

暗示了他看到这个画面时的感受：一切都无比的阴郁，毫无生气，令人绝望。拉威尔竭力去

营造原诗中的意境，力图将诗歌中的情景用音乐来完美呈现。全曲最重要的是意象是“钟声”，
♭
拉威尔用不断出现的 B 持续音塑造了钟声的形象，营造了恐怖、压抑的氛围。诗歌里提到很

多意象如：“蟋蟀”、“常春藤”，但并没有做具体的描述。音乐作品也一样，拉威尔在创

作时也没有给它们作具体的描述，只是用它们烘托气氛。值得一提的是呈示段中出现的旋律

下行二度后同音反复再上行，仿佛有个疑问似的徘徊不前，就如诗歌中的提问一样。在第 6

小节处，声部交换，旋律移至右手，如对刚刚的疑问进行了一个回答，但这个回答只有一小

节，旋律呈回音状，可见这个回答还是充满疑虑的状态。这样自问自答的模式就跟诗歌中的

内容一模一样。（见谱例 1）

谱例 1：《绞刑架》第 1-7 小节

《幻影》的诗歌描述了一个怪诞调皮的幽灵，半夜闯入诗人的家中变换成不同的形态对

诗人进行戏弄，使诗人感到惊惧，恐怖。拉威尔的音乐创作紧扣诗歌，乐曲充满了令人恐慌

的诡秘气氛，给人带来一种超越现实的感受。在此曲中，拉威尔再次展示了他的想象力和对

完美音乐技巧的追求，将幻影描述得生动形象。从一开始它偷偷地进来，有时变大变小，有

时上蹿下跳，有时它好像消失了，有时又突然再次出现。曲中用一直重复的左手震音，表现

了影子跑动的状态。旋律不断向上渐强又突然渐弱，如同“幻影”的突然接近又消失。通过

小二度的断奏音型造成诡异的音效，描绘了“幻影”的“敏捷”与“惊悚”；通过连续跑动
11
的音阶式主题，使人感觉“幻影”正在疯狂的来回跑动；通过一种均匀的舞蹈节奏，和左手

的轻巧和弦，仿佛鼓点一般，给人的感觉就像“幻影”跳起了诡异的舞蹈。

二、音乐与诗歌韵律的结合

诗歌是语言的艺术，不同体裁的诗歌都有其个性化的语言特点，而诗歌的韵律与诗意的

表达，诗歌的意境、情绪都有着内在的联系。作曲家在以诗歌为基础构思音乐创作内容时，

不能忽视诗歌的韵律特点。因此除了将乐段与诗文对照的精心布局之外，两部作品在音乐上

也都反映了原诗的韵律特点。

（一）《唐人诗意两首》音乐与诗歌韵律的结合

中国的古诗词十分注重音乐与语言间的关系。以唐诗为例，古汉语的声调分为平（阴平、

阳平）、上、去、入四种，阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第

四声）、入声，随着历史的发展，语言的演变，入声大部分归入了平、上、去中。平声较舒

缓，诗句在韵脚的处理上如果押平声韵会给人一种平静、中和、雅正之感。而上声、去声、

入声归类于仄声，其中上声给人一种细小、亲密、含蓄感；去声是明确的（去声分明哀远道），

入声则是短促音，有顿挫、快速、决绝、痛苦、强烈、压抑等情绪。在音乐作品中，诗歌语

言的声调变化尤其是韵字的选择与音乐旋律的高低走向、强弱有着不可忽视的对应关系，其

中《登幽州台歌》的诗句韵律与乐谱的对应如下表（见表 5）。

12
 表5

前不

见古

人， 上

后不 声

见来

念天
阴
地之
平
悠悠，
＋
独怆
上
然而
声
涕下

作品《登幽州台歌》是一首楚辞体的古诗，整体特点是曼声长吟，诗的韵字是“者”（zh

ǎ）、“下”（xīǎ）。这两个字是开口的上声韵，沉郁、开阔、深远。乐曲中的呈示段对应

了诗歌的第一句“前不见古人，后不见来者”。通过表中谱例可以看到乐曲的第一乐句句尾

最终停留在三连音中重复音的附点二分音符长音上，三连音节奏均匀，重复音音高平均，体

现了天地之久远之空阔，此时诗人俯仰古今，处于一种感慨的状态。后半句节奏开始变得稍

显复杂，音高也出现了多次转折，结尾处同样是三连音，却不再使用同音反复，而是连续上

行，最终停留在一个较高的单音上，像是诗人心中的情绪出现了转折，由俯仰古今转到了自

己，有不遇的孤独、沉郁，对应了后半句的上声韵“者”。之后经过发展部一系列天问主题

的层层递进后音乐落在了 25-26 小节处，如果说之前的音乐描绘了“天地”的磅礴气势，那

么这两小节就对应了诗人观望天地后，叹其悠远的落寞之感，此句的力度由之前的 fff 直接

转到了 mp，节奏也由紧凑昂变得舒缓延展，对应了原诗第二句中的阴平音“悠悠”，“悠”

的音韵本身就有时空和情绪的绵长延展之感，且“悠悠”又是叠音词，更拉长了时空和情绪

的绵长感。接下来便是一连串的三连音下行，音乐紧凑短促，对应诗句“独怆然而涕下”这

13
一句七个字有四个仄声字，“独”入声字，“怆”和“涕”去声，再加上韵字“下”（xīǎ），

声调的特点与乐句呈现的特点相应，表现了出悲怆如泣，压抑痛苦的情感。

《题破山寺后禅院》是五言律诗，韵脚是平声侵韵，这个韵的特点是开口度小，以前鼻

音结尾，有深入细致的特点。因为本诗旨在表现一种平和幽静的禅意，相对应的音乐作品整

个音乐力度基本都在和缓、平弱的氛围中，且每一个乐句的结尾也都进行了渐弱渐慢的处理，

时刻将音乐保持在一种平和的状态，这与每句韵脚的表达是相应的。诗句韵律与乐曲的对应

如下表（见表 6）。

表6

清晨入古寺，
阳平
初日照高林

竹径通幽处，
阴平
禅房花木深

山光悦鸟性，
阴平
潭影空人心

万籁此都寂，
阴平
但余种磬音

（二）《夜之幽灵》音乐与诗歌韵律的结合
“象征主义诗人认为瞬间的印象或情绪是不可预测的，因此他们打破了传统诗歌中固有

的音韵节奏，提倡自由的诗体和无定形的散文诗，主张根据诗人思想情感表达的需要，灵活

14
 ①
安排形式。” 《水妖》、《绞刑架》、《幻影》三首诗的韵脚没有特定的规律，诗句的长

短形式也没有严格的对仗，经常交替使用，使诗体节奏灵活，富有动力感。在音乐作品中拉

威尔也从节拍、旋律等方面体现了这种自由的韵律特点。

首先在节拍上，经常交替使用单拍子与复拍子，如《水妖》中经常出现二、三、四、五

等节拍的不规则轮换。（见表 7）

表7

曲式结构 节拍

4/4、3/4、4/4、3/4、2/4、4/4、3/4、
2/4、3/4、2/4、3/4、2/4、3/4、2/4、
呈示部
4/4、2/4、3/4、2/4、4/4、3/4、2/4、
4/4、3/4、2/4、4/4、5/4

4/4、3/4、4/4、3/4、4/4、3/4、2/4、
展开部 3/4、2/4、4/4、3/4、4/4、3/4、4/4、
2/4、3/4

再现部 4/4、5/4、4/4、3/4
尾声 4/4

单拍子与复拍子的变换使用使重音位置灵活，音值长短不一，正如诗歌里不严格对称的

长短句，使诗歌的节奏起伏不定，对应了水妖情绪的多变。

其次在旋律上，很少使用宽广的长线条，旋律出现淡化，音乐变得模糊，经常使用非旋

律性的音型动机来构成片段化的音乐主题。如《绞刑架》的第 23 小节（谱例 2）

谱例 2：《绞刑架》第 23 小节

①
吴亚娟.象征主义诗歌对印象派音乐的影响研究[D].河南大学.2010

15
 该动机由一连串的极弱、复杂、近乎即兴的和弦构成，一改之前一问一答的旋律模式，

没有任何预兆的出现，就像一团解不开的疑云，从远处飘来又从眼前消失。

这一点在《幻影》中有更鲜明的体现，为了表现幻影灵动多变的形象，旋律的形式经常

发生变化，没有固定的音高走向，更多的是对幻影形态的模仿。笔者举几个例子汇成下表以

供参考。（见表 8）

表8
小节数 谱例 幻影的形象

1-4 小节 幻影的出现

52-53 小节 矮小的形态

鬼鬼祟祟的
122-123 小节
形态

346 小节 巨大的形态

16
 三、音乐与诗歌精神内涵的结合

（一）《唐人诗意两首》音乐与诗歌精神内涵的结合

《唐人诗意两首》中的两首钢琴曲都与原诗同名，它的创作不是对古曲进行改编，也不

是为诗歌配乐，而是完全源于原诗的精神层面，极力追求与原诗精神内涵相结合的创作观念。

关于《登幽州台歌》这首诗的选材缘由，徐振民在采访中曾说：“在所有的唐诗里，这

首诗最具有选择价值。作者是站在一种时空的高度上，对历史与社会进行俯瞰，面对苍茫的
①
天地，抒发心中的苦闷…” 。诗人所思考的是，他追赶不上前朝的明主和智者，期待的是

当朝可以志同道合的贤人，可客观世界与理想的反差却让他感到无奈。诗人不禁向天地发问，

却因天地太过悠远而没能得到解答，诗人不禁“涕下”。陈子昂把自己跻身于广阔的宇宙时

空与客观世界之间，对社会生活中的重大问题进行探索。

《题破山寺后禅院》与第一首不同，从音乐的角度上来看，这首乐曲主要为了表现一种

“宁静致远”的平和感受，并同诗歌一般寄情于景，抒发了一种隐逸情怀与禅悦之感。从传

统文化的角度来看，古人常追求感悟于天地自然而升华于自我的精神状态，而中国的传统音

乐也同样追求将灵魂寄于山水灵性之中，以助世人悟禅学，修禅道。因此，徐先生深入挖掘

出了这一精神层面，从此角度出发，对诗作进行刻画描摹，探索出了一种适当的音响效果，

还原了诗歌中的精神内涵。

（二）《夜之幽灵》音乐与诗歌精神内涵的结合
②
在贝尔特朗看来：“所有的艺术都具有两面性的特点，这是艺术的本质或来源” 。而

拉威尔在音乐创作当中，不仅在风格内容上忠于原诗，在艺术创作的形式与理念上更是生动

的再现了原诗“两面性”的特点。

在《水妖》诗歌中贝尔特朗刻画了两个人物形象，一个是现实中忠于爱情的诗人，一

个是虚幻中变化无常的水妖，这正凸显出“两面性”特点的设计。而拉威尔的音乐仅站在了

水妖的角度，把水妖的多情、变幻描写得惟妙惟肖，这些描述反而映射了诗中对爱情忠贞不

渝的诗人的形象。拉威尔正是通过对一个人物的心理刻画，映射了另一个人物的存在，这也

是他的高明之处。拉威尔以其独特的视角成功再现了原诗中两种形象与性格的对立，仿佛让

人看到了原诗中两个人物的互动。

①
丁阳.唐诗题材中国钢琴作品研究[D].曲阜师范大学.2020
②
施珈.《夜之幽灵》：贝尔特朗的诗韵，拉威尔的乐魂[D].中央音乐学院.2012
17
 《绞刑架》同样蕴含了原诗所追求的艺术的两面性，原诗中的五个问句用比喻和排比的

修辞手法，将一幅凄惨阴森的画面呈现在读者面前，与此同时，又给人听觉上营造了一种亦

幻亦真的感觉。拉威尔在音乐作品中塑造了这种现实与想象穿插对立的效果，使听众的思绪

游走于视觉和听觉、现实与幻想、明亮与阴暗、生命与死亡之间。仿佛有一种声音就在耳边

回响，这种声音让人好似看到了“蟋蟀 ”、“苍蝇 ”等动物在活动，但事实上是远处的钟

声在摇荡。诗歌作品使读者感受到不同感官上的不同意境，拉威尔则用音乐语言同样表达了

这种感官上不同甚至对立的感受，充分体现了原诗中两面性的特点。

《幻影》是《夜之幽灵》中对立性冲突最强的一首作品。音区有时跨度非常大甚至跨越

五个音域；节奏织体上形式多变，对应了诗歌中幻影的多种形状；力度上也都采用了极端的

对比。与之相应的是诗人的情绪变化，从开始的惊惧恐慌到后来的烦躁不安，有时好像幽灵

离去了，一切将要平静下来，一会它又突然出现并制造出恐怖的场景，作品从始至终都将这

两股音乐语言交织围绕，充分体现了原诗中两面性的特点。

18
 第二节 创作技法的关联性

一、曲式结构与诗歌结构的结合

（一）《唐人诗意两首》曲式结构与诗歌结构的结合

《唐人诗意两首》之《登幽州台歌》是一首五言七言交错的古体诗，音乐作品以三段曲

式（单三部曲式）为大体结构与原诗的结构进行结合但并不受其限制，该作品曲式结构图如

下：

表 9：《登幽州台歌》曲式结构
引子 呈示段 展开性中段 再现段
小节
1 2 11 15 25 35
数
1 4+5 4 9 10 3+7
44 62 66 78 52 52
速度
散 慢 中 快 散

4/4，3/4， 节拍频
节拍 4/4 4/4 4/4 4/4
2/4 繁变化

力度 f pp-mf-pp f-p P-fff mp-f-p pp-ppp

D 商（清
C 宫（燕 调性不 #F 羽（雅
调性 C羽 乐）-bB
乐） 断变化 乐）
羽-D 商

引子（1）用一个强力度的主和弦和一个弱力度的单音引入。之后进入呈示段（2-10）

小节，为一个 4+5 的两个乐句组成，出现了核心动机 a 与核心动机 b。

展开段（11—34）小节，分为 4+9+10 三个部分。第一部分速度比呈示段更快一些，为

展开段中心的高潮部分做衔接，对应了诗句从五言转变为七言的部分。第二部为全曲的高潮

部分，此处调性不断变化，节拍交替非常频繁，以 1+2+1+2 的规律变换节拍，恰好对应上了

19
诗句后 2 句七言 1+2+1+2+1 的句法关系。且左右手为三对四的节奏增强了音乐的紧张感。多

次重复“天问主题”并在 24 小节用引子的材料以最强的力度达到高潮，此般恢宏的气势与

表现力对应了诗句的“念天地之悠悠”（见谱例 2）。第三部分在上一阶段激烈的情绪后突

然就回到了庄板速度。力度也由 fff 直接落到 mp，分裂的逆分三连音动机（动机 b 的发展）

给人一种“叹息”的感觉。

再现段（35—45）小节，此处为缩减再现，将呈示部的材料都进行了分裂。旋律多以大

跳为主，节奏缓慢，力量很弱，给人一种沧桑和孤独的感觉，对应了诗句中的最后一句“独

怆然而涕下”。（见谱例 3）

谱例 3：《登幽州台歌》全谱

20
21
 《唐人诗意两首》之《题破山寺后禅院》为五言律诗，表达一种宁静致远的隐逸情怀。

曲式结构为带对比性中段的三段式（单三部曲式），该作品曲式结构图如下。

22
 表 10：《题破山寺后禅院》曲式结构
呈示段 对比性中段 再现段
小
节 1 7 12 18 21 23 31 39 41 44
数
速 52 56 104 56 104 104 56 68 56 56
度 慢板 快板 慢板 快板 慢板
节 4/4,3/ 4/4, 3/4,6/ 4/4， 4/4，
3/4 3/4 3/4
拍 4 3/4 4,4/4 2/4，3/4 2/4
力
pp
度
#g
-#c 羽 F徵
（清 -#c
商
乐）-#f 角
与a
角-c （
#g 商 羽 --bb
f商 商-#c 雅 #F 宫
调 -a 羽 五 b羽 羽 #a
（清 商-e a羽 乐） （燕
性 （清 声 -d 羽 -#g 角
乐） 商-c -#g 乐）
乐） 综 商
羽（清 角
合
乐）-#f （
调
羽（清 雅
式
乐） 乐）

呈示段（1—11）小节，分为 6+5 的两个乐句，主题为一个上行的五声音阶旋律，结合

了四度叠制的织体与一个快速上行的五声音阶琶音，就如清晨的阳光一样，对应了诗句中的

“清晨入古寺”。第二乐句在第 7 小节处开始，速度更快了一些，调性也发生了一些变化，

其中（10-11）小节，一段不断向上的旋律非常富有动力性，如正在升起的“初日”一样，

正对应了诗中的“初日照高林”。

对比段（12—30）小节，分为 6+3+3+8 的 4 个乐句。第一乐句以快速的六连音分解仿佛

带人进入了竹林深处，对应了诗句“竹径通幽处”。第二乐句速度突然回到慢板，新的三连

音的传统五声调式的主题非常具有歌唱性，对应的是“禅房花木深”这一诗句。第三乐句换

调再现了第一乐句。第四乐句变为了双手的六连音快速分解有如波光粼粼的湖面一般，同时

调性不断变化，音区不断向上提升，将曲子推向高潮。随后在 30 小节，变为了带倚音的跳

音主题，其中五度的音程有如“鸟鸣”一般清脆。正对应了“山光悦鸟性，潭影空人心”这

一诗句。

再现段（31—49）小节为扩充再现，可分为 8+2+3+6 这 4 个乐句。第一乐句再现了呈示

段的主题。而第二乐句出现四五度叠置的柱式和弦主题，力度较弱且集中在高音区，如“钟
23
声”一般。第三乐句一开头便是一个二度叠置的和弦，有如种磬的声音一般，随后低音区的

长音与高音区的琶音有如钟声的回响。第四乐句再次再现了呈示部的主题的同时，作曲家也

不断用低声部的持续音模拟钟声，此处的“钟声”越来越弱（P—PP），仿佛钟声越飘越远，

同时也给一种万籁俱寂的感觉。正对应了诗句的最后一句“万籁此俱寂，但余钟磬音”。（见

谱例 4）

谱例 4：《题破山寺后禅院》全谱

24
25
26
（二）《夜之幽灵》曲式结构与诗歌结构的结合

《水妖》的曲式结构为一首自由的奏鸣曲式，没有连接部与结束部，调性也没遵守奏鸣

原则。呈示部仅有主题与副题两个部分，展开部为综合性的展开部，前部分对呈示部的材料

进行展开，后部分用新材料，再现部缩减再现，仅再现了副题。力度变化较大，速度都为

Lent。该作品曲式结构图如下：

27
 表 11：《水妖》曲式结构
呈示部 展开部 再现部 尾声
乐段 主题 A 副题 B A’ B’ A”
1+a6+a’6+a”
乐句 1+b5+b’5 a5+a’5 b14+b’14 a4+c5 3
16
小节数 1 31 42 52 80 89
速度 Lent
节拍 5/4,4/4,3/4,2/4,散拍，等不规则轮换
力度 PPP-P-PPP PPP-P PP-PPP-PP PP-fff-PPP PP ff-PPP
调性 #C #C #C-C C-#C-#g #g-C #C

呈示部（1—41）小节分为主题与副题两个部分。主题 （2—30 小节），可分为三个乐

句，第一乐句（2—7）小节为“水妖”主题，可作为动机 a（见谱例 5）。

谱例 5：《水妖》第 3 小节

第二乐句（8—13）小节为上一乐句的向上大二度模进并展开。第三乐句（14—30）小

节，旋律八度加厚，伴奏也变成了波音式织体，仿佛湖里的波涛在不停地翻涌。在第 16 小

节伴奏变成了流水一样的琶音织体,力度也从 ppp 到达了 p。

在第 23 小节又变为双手的震音，

有如浪花一般，正对应了诗歌里的第一二段内容。副题（31—41）小节使用相同的伴奏织体

的“人间姑娘主题”，可作为动机 b（见谱例 6）呈示段的主题与副题共同描绘了诗歌的第

一与第二段

谱例 6：《水妖》第 32-33 小节

28
 展开部（42—79）小节可分为两部分，第一部分为水妖主题的向上二度发展，将震音的

伴奏织体加上琶音，同时减少了震音织体的厚度，为高潮的进入做准备。第二部分（52—79）

小节分为两个乐句，第一乐句为副题 B 的变化发展，旋律隐伏在左右手的重音之间，（见谱

例 7）。

谱例 7：《水妖》第 52 小节

第二乐句为全曲高潮（见谱例 8），双手的三十二分音符的快速琶音，加上 ff 的力度，

使乐曲情绪十分激烈，描绘了一种波涛汹涌的湖面。从第 70 小节开始力度不断减弱，又如

湖面重归于平静，正对应了诗歌的第三段。也是全诗中感情最激烈的片段。

谱例 8：《水妖》第 66 小节

再现部（80—88）小节，再现了主题，其中第 84 小节处出现了新的“吟唱”主题（见

谱例 9），开头缓慢，轻柔，没有伴奏正如同海妖的高歌一般。然后在 88 小节又是一片强

力度的快速琶音，正对应最后一段描写水妖失望到放声大笑的这一情绪变化。最后的尾声（89

—91）小节，回到了主调，使用了一个加降 VI 级音的起伏的主和弦琶音，不断渐弱结束，

描绘了诗歌的最后一句：水妖消失在波涛，并留下在玻璃窗前闪闪的水光。
29
 谱例 9：《水妖》第 84 小节

《夜之幽灵》之《绞刑架》曲式结构为带对比段的三段式（单三部曲式），全曲仅由 3
b
个核心动机构成加一个新动机构成，八度 B 的切分动机一直贯穿全曲，全曲速度一直十分

缓慢，力度变化也不大，基本都为 mf，与诗歌所描绘的一幅毫无生气的画面极为契合。作

品的曲示结构如图所示：

表 12：《绞刑架》曲式结构
呈示段 对比段 再现段 尾声
乐句 2+a5+a4+a8 b3+b5 c7+a5+b5+ 8
小节数 1 20 28 45
速度 tres lent
6/4，
节拍 4/4，3/4 3/4 4/4
5/4,4/4,3/4,
力度 pp-mf ppp ppp ppp
调性 be ba-C be be

呈示段（1—19）小节，引子为一个贯穿全曲的核心动机，该动机就如同诗歌里描写的

钟声主题，一直在整首曲子中回荡。第一乐句中曲子的中声部出现了核心动机 b，该动机呈

顺分，扬抑格，旋律下行二度后同音反复再上行，仿佛有个疑问似的徘徊不前，就如诗歌中

的提问一样。在第 6 小节处，旋律移至右手，呈回音状，如对刚刚的疑问进行一个回答。第

二乐句为前一乐句的并行，只是缩减了一小节。第三乐句旋律增高八度，声部加厚，结构进

行了庞大的扩充。在第 17 小节，到达了全曲力度最强的地方 mf，形成了一个呈示段的小高

潮，表现了一种想冲破压抑情绪的心情（见谱例 10）。

30
 谱例 10：《绞刑架》第 1-6 小节

对比段（20—27）小节，出现对比式的动机 c（见谱例 11），为一个以八声音阶构成的

不断下行的柱式和弦，左手的伴奏反向，仍保留了“钟声”动机 a。

谱例 11：《绞刑架》19-20 小节

再现段（28—44）小节，与传统的再现段不同，乐段的开头为一个新的动机 d，并且再

现了呈示段与对比段的动机。其中动机的结尾处还有一个下行二度的“叹息”音型（见谱例

12），给乐曲再添一份悲凉的气息，“钟声”的动机依然保留。35 小节处再现了动机 a，只

是旋律移至右手高音声部。40 小节处再现了动机 b 后紧接着又在中声部出现动机 a 的变型

(见谱例 13)。

31
 谱例 12：《绞刑架》28-29 小节

谱例 13：《绞刑架》第 40-42 小节

最后的尾声（45—52）小节，“钟声”主题与“叹息”音型结合，在 48 小节再次回顾

了动机 a 后，用最弱的力度 ppp 不断重复“钟声”主题结束全曲，就如同诗歌里描写的“钟

声不停的在回荡”一般。

《夜之幽灵》之《幻影》为一首自由的奏鸣曲式，并结合了变奏曲的结构，规模十分庞

大，开头有个比较长的引子，呈示部中没有连接部与再现部，主部含有四个主题，副部含有

两个主题，每个主题都描写了不同形态的“幻影”（在诗文中是一个幽灵）。展开部展开了

主部中的几个主题。再现部缩减再现。速度与力度的变化都比较大，该作品曲式结构图如下：

32
 表 13：《幻影》曲式结构
引 引 尾
呈示部 展开部 再现部
子 子 声
主 主 主
主部
主部 副部 部 部 主部 副部 部
II
IV I`` I
II
I II IV I I II II III
I
小
3 5 8 9 11 12 15 31 44 58
节 1 215 256 395 430 477
2 2 0 5 0 1 6 3 8 0
数

速 ♪= ♪=
modéré(中等速度) ♩=♪ ♬ =♩
度 ♩. ♪.
3/ 3/
节
3/8 3/4 4,3 3/8 8,2
拍
/8 /8
pp- pp- ppp
力 p ff- p p- ff- pp pp f-p
p ff- pp m -ff- p ppp ppp-fff
度 p p p ff p p p-f pp
pp f-p ppp
bb- #F-
#g-b
调 #g #g
be- #f-#c
D-b #g
B -G-b B-bA-B B
性 #f-a B-g
e
-#f -b B

引子（1—31）小节，开头便是一个描绘“幻影”脚步声的三连音动机（见谱例 14）。

随后第二小节进入了一个一直重复的左手震音，像是“幻影”开始跑动起来。在 23 小节开

始渐强震音后又渐弱，如同“幻影”的突然接近又消失，对应了诗歌第一句中描写的画面。

谱例 14：《幻影》第 1-4 小节

呈示部（32—214）小节，其中主部由 4 个主题且其中第一主题反复一次构成。主题 I
33
可以看出右手的旋律是根据引子的“幻影”动机而来（见谱例 15）

谱例 15：《幻影》第 32-35 小节

主题 II 由一块小二度的断奏音型组成，音响效果诡异，描绘了“幻影”的“敏捷”与

“惊悚”。（见谱例 16）

谱例 16：《幻影》第 52 小节

主题 III 为连续跑动的音阶式主题，这样的连续上下型跑动，使人感觉“幻影”正在疯

狂的来回跑动。（见谱例 17）

谱例 17：《幻影》第 80-81 小节

主题 IV 旋律变成均分又顺分的一种舞蹈节奏，左手的和弦轻巧又富有力度，仿佛鼓点
34
一般，此处给人的感觉就像“幻影”跳起了诡异的舞蹈（见谱例 18）。

谱例 18：《幻影》第 95-96 小节

副部（121—214）小节则包含两个主题，副题 I 中不断同音反复的震音动机与持续音的

主题给听众一种“幻影”正诡异的躲在某处的感觉。（见谱例 19）

谱例 19：《幻影》第 122-124 小节

副题 II 将副题 I 主题材料依次进行发展，先是震音主题，随后便是 mf 力度的持续音主

题，只不过此处变成了轻巧的柱式和弦（见谱例 20）。在 168 小节处又将两个主题结合在

一起，在第 204 小节到达了 ff 的力度，形成了一个小高潮，此处的音乐形象表现出“幻影”

在狂笑，开始对应诗歌第二句的内容。

谱例 20：《幻影》第 153-170

35
 展开部（215—394）小节，第一部分对主题 II 加上装饰音进行展开，后半部分有一段

大幅度起伏的琶音，表现了“幻影”疯狂的舞动，急速的下降（见谱例 21），开始对应起

了诗歌第三句的内容。第二部分情绪起伏十分之大，一开始用 ppp 力度的主题 I 来描写矮小

侏儒般的“幻影”（见谱例 22）。随后在 346 小节处，用双手 ff 力度的和弦来描写“幻影”

的变大，像大教堂的塔尖一般（见谱例 23），对应了诗歌的第四句。

谱例 21：《幻影》第 228-231 小节

谱例 22：《幻影》第 314-315 小节
36
 谱例 23：《幻影》第 346 小节

再现部（395—579）小节，力度与速度都有较大的变化。引子部分进行了一些扩充。之

后的主题 II 力度起伏变化更大，伴奏也变成起伏式的音阶跑动。主题 III 伴奏变成了快速

的三连音分解，此处力度不断渐强，不和谐的冲突也在不断增强。副部的调性色彩不断变化，

表现“幻影”的颜色也不断改变，对应了诗歌最后一句的内容，同时力度不断增强，最后在

563 小节到达 fff 的力度，为全曲冲突性最强的地方，是全曲最激烈的高潮。（见谱例 24）

谱例 24：《幻影》第 564-568 小节

尾声（580—627）小节，前半部分都为 f 的力度，突然在 615 小节变成了 ppp 的力度，

就如同“幻影”突然走远。随后如同尾声一样，一个快速的琶音结束消失，此处也对应了诗

歌中的最后一句。

37
 综上，笔者现将两部作品的曲式结构与诗歌结构结合的分析总结成下表以供对比参考。

表 14：《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》的曲式分析总结
《 登幽州台 《题破山寺
《水妖》 《绞刑架》 《幻影》
歌》 后禅院》
展开性三段 对比性三段 对比性三段 结合变奏曲
结构 奏鸣曲式
式 式 式 的奏鸣曲式
五言七言交 五个句子构 五个句子构
诗歌结构 五言律诗 三段话构成
错 成 成
用不同的动
机表现诗歌
里《幻影》的
呈示段表现
变化。
呈示段表现 诗歌的第一
并未在结构 呈示段表现
诗歌的第一 句，展开段与 呈示部、展开
上对应诗歌 诗歌的第一
句，展开段与 再现段表现 部、再现部恰
对应内容 的内容，着重 句与第二句，
再现段表现 诗歌的第二 好对应了三
表现原诗的 展开段与再
诗歌的第二 句与第三句， 段诗的内容。
意境 现段表现诗
句。 再现段表现
歌的第三句
诗歌第四句。
与第四句，再
现段表现诗
歌第五句

二、和声材料与诗歌意境的结合

《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》两部作品都使用了许多相似的和声材料来表达了诗歌

里意境，笔者将举三点来说明。

（一）频繁变化的调性
“徐振民先生曾思考过到底该怎样让以五声音阶为基础的曲调达到一种现代感的效果，

最后得到的结果就是：频繁转调，调中心不断的转移也不予明确，这样调就总是在那里漂浮
①
着。” 从上一节的曲式分析中可以看出两部作品都了运用“频繁转调”的手法来推动音乐

情绪不断变化发展。其中《幻影》与《登幽州台歌》最为明显。《幻影》中为了呈现出“幽

灵”变幻多端，喜怒无常的形象，调性变化十分丰富，仅展开部就进行了 6 次转调。然而在

① 徐振民.谈《枫桥夜泊》的写作[J].中国音乐.2017（04）：19-25
38
《登幽州台歌》的展开中段里作曲家为了表现诗人内心的复杂、纠结与沉重，也在五声调式

的基础上进行了频繁转调。

其次，两部作品根据原诗想要表现的风格，都选用了一些特色的调式，如《水妖》呈示
♮
部的主题旋律，为了增强乐曲的奇幻感，运用了混合利底亚调式（#C#D#E#F#G#A B）（见谱

例 25）

谱例 25：《水妖》第 2-3 小节

该乐曲为了表现水妖情绪从激烈到平静的过渡，还采用了具有东方特色的五声调式

（#F#G#A#C#D）。（见谱例 26）

谱例 26：《水妖》第 74-75 小节

五声调式毫无疑问是《唐人诗意两首》中调式结构的基础，不过五声调式各个音级中的

音程关系十分协和，因此缺乏冲突与紧张感，难以彻底的表达诗人心中的复杂情绪，而无调

性的音列又缺乏中国传统音乐的韵味，所以作曲家把两者的优点结合了起来，如《登幽州台

歌》的（2—4）小节。（见谱例 27）

谱例 27：《登幽州台歌》第 2-4 小节
39
 该旋律的前半部分为增加了增四度的 c 羽调式，调性感十分不明确，直到后半部分的 d

商调式的旋律进入，乐曲才有了调性感，这种结合既使得乐曲拥有朦胧的听觉效果，又使得

乐曲具有中国音乐的特点，十分完美地表达了《登幽州台歌》俯看天地的苍茫感与作者怀才

不遇的悲愤感。类似的还有（6-7）小节。（见谱例 28）

谱例 28：《登幽州台歌》第 6-7 小节

（二）极具色彩性的和声

1.四五度叠置和弦

四五度叠置和声是指由纯四度与纯五度音程叠置成的和弦，在排列时省略三音。运用这

种和弦一是为了削弱和声的功能性，二是为了增加一种空灵的色彩。例如在《登幽州台歌》

的（1—3）小节，大多数和弦都为四五度叠置和弦，并且在高音区，进一步增加了一种空灵

的感觉。这样的和声排列十分符合《登幽州台歌》所想表达的回望历史苍茫的意境。（见谱

例 29）

谱例 29：《登幽州台歌》第 1-2 小节

40
 同样的还有《题破山寺后禅院》的第（1—2）小节（见谱例 30）

谱例 30：《题破山寺后禅院》第 1-2 小节

而在《绞刑架》中从和声刚开始出现时就运用了四五度叠置和弦，渲染了一种阴森空洞

的氛围。（见谱例 31）

谱例 31：《绞刑架》第 1-3 小节

41
2.高叠和弦
高叠和弦指在原本的七和弦上再叠加三度的音构成九和弦、十一和弦、十三和弦等。这

种和弦不受传统和声功能限制，甚至不需要解决。因为和弦本身的不和谐，可以塑造出一种

紧张、压抑感。如《登幽州台歌》的 23 小节处，出现了一个七个音的高叠和弦（见谱例 32）

b b b
分别由 A，E，G， B， E，G， D 构成。该和弦已经完全脱离了传统的和声体系与功能了，是

为了音响效果与表现力所叠置而成。该和弦大致可看做由三个和弦叠置构成，低音为 A，E，
b b b b
G 的民族调性和弦构成，左手则为 E，G， B 的减三和弦加上 E,G, B, D 大小七和弦构成，这

样的和弦极具张力，音响效果富有冲击力，又结合了民族调性和弦的民族色彩，减三和弦的

紧张感，大小七和弦准备解决的期待感。使用在高潮的位置，并加上 fff 的力度，非常好的

表达了《登幽州台歌》中的悲愤心情。

谱例 32：《登幽州台歌》第 23-24 小节

拉威尔在作品中非常擅于运用高叠和弦，
《绞刑架》可以说是他所有作品中的典例之一。
# ♭
如（24-25）小节连续使用了属七—十三和弦，（30—33）小节分别用了 C 九和弦、 B 十一
♭ ♭
和弦、G 九和弦与 E 十一和弦，不同的是其中的 E 十一和弦的低、中声部用了两个五度音程，

这样避免了三度叠置和弦的紧张感，增加了一些空洞感。（见谱例 33）

42
 谱例 33：《绞刑架》第 28-33 小节

三、音乐织体与诗中意象的结合

（一）多样的节拍
两部作品的节拍经常变化，例如在《登幽州台歌》中展开段，节拍大致每隔一个或两个

小节变一次，这丰富了乐曲的节拍律动，同时也对应上了诗歌从五言变七言部分里的字节变

化。更重要的是，此处的节拍变换也表现了诗人的情绪变换，诗中的意象变化，从感慨的心

情到悲叹，从回顾历史到感叹天地。夜之幽灵中《水妖》全曲与《幻影》的再现段也出现了

二、三、四、五等拍子的不规则转换，表现了女妖与侏儒变幻莫测的形象。

（三）多种意象的主题

1.水之意象

《水妖》与《题破山寺后禅院》的原诗中都有“水”的意象，作曲家通过材料与伴奏织

体的结合很好地表现了这些意象。《水妖》中为表现水的不同形象用了三种织体：震音、琶

音、滑奏。其中震音织体运用了主三和弦和附加音的来回波动，表现了一种较平静的水面（见

谱例 34）；第二种琶音织体占主要部分，这种织体可以在不同音域里起伏变化，以对应水

的不同形态，如第 16 小节，这是第一次出现琶音织体，双手交替的小跨度琶音可以表现出

43
水的潺潺流动。又如第 66 小节是一处高潮，是带有隐伏旋律的双手反向大跨度琶音，表现

了水流波涛汹涌的一面（见谱例 35）；第三种织体是滑奏音型，出现在高潮后的 72-75 小

节，起到情绪转换的作用，表现了大浪落下后一点点地过渡到平静的过程（见谱例 36）。

谱例 34：《水妖》第 1-2 小节

谱例 35：《水妖》第 16 小节、第 66 小节

谱例 36：《水妖》第 72-73 小节

44
 《题破山寺后禅院》中也运用了琶音织体表现“潭影空人心”中潭影的形象，且琶音的

音型与《水妖》十分相似，如（15-17）小节的双手交替小跨度琶音，以及（24-30）小节的

带有隐伏旋律双手反向大跨度琶音（见谱例 37）。

谱例 37：《题破山寺后禅院》第 15-17 小节；第 23-24 小节

2.钟声意象
♭
在《绞刑架》中钟声意象是贯穿全曲的主题，以持续的八度 B 切分音型织体呈现，这种

织体由一个八分音符与四分音符组成。这里的钟声是“丧钟”，渲染着一种死气沉沉的恐怖

气氛。因为是整个乐曲的核心音型，所以从第 1 小节就开始单独出现，之后音乐围绕着这一

音型开始进行不断的变化。从第 3 小节开始出现四五度叠置和弦平行进行的和声；第 6 小节，

钟声织体转到低声部进行；第 12 小节，开始使用三行谱，增加了声部的数量和织体的密度，

钟声织体转到高声部进行；第（20-25）小节，全曲和声的紧张程度达到了最高值，钟声织

体移到了中声部进行；第（26-34）小节，织体的密度突然降低，高声部出现了一条清晰的

旋律，钟声织体于中声部起到烘托的作用；第 35 小节至最后，织体的密度由高变低，直到

最后以单独的钟声织体缓缓结束，对应了乐曲的开头部分，也暗示了钟声缓缓飘向远方。
（见

谱例 38）

谱例 38：《绞刑架》第 1-3 小节

45
 同样用钟声烘托音乐氛围的还有《题破山寺后禅院》，但该曲的钟声不再压抑低沉，而

是象征着禅意，给人一种内心澄明的感觉。在描写钟声的手法上，作曲家也运用了持续音的

手法，但因为中国的梵钟声音浑厚深远，该持续音只盘旋在低声部，以柱式和弦或单音的长

音形式呈现，让钟声的余韵一直盘旋，伴随着乐曲的结束缓缓消失。（见谱例 39）

谱例 39：《题破山寺后禅院》第 45-46 小节

钟声音型

46
 第三节 演奏技巧的关联性

一、相似音型的触键

（一）形式多样的琶音

《夜之幽灵》与《唐人诗意两首》均运用了较多的琶音音型，如音阶式的小跨度琶音、

含有隐伏旋律的琶音。第一种琶音音型出现在《水妖》中的第 16 小节（见谱例 40）

谱例 40：《水妖》第 16 小节

而在《题破山寺后禅院》全曲每一次主题出现都采用了这种琶音音型（见谱例 41：这

里以第一小节为例）

谱例 41：《题破山寺后禅院》第 1 小节

此类型琶音需要用指腹触键，手指动作要轻柔而连贯，来表达轻柔缥缈的意境。演奏重

难点在于要保持力度与速度的均匀和左右手交替演奏时音色的统一。

第二种琶音是带有隐伏旋律的琶音，如《水妖》第 66 小节与《题破山寺后禅院》24 小

47
节。（见谱例 42-43）

谱例 42：《水妖》第 66 小节

谱例 43：《题破山寺后禅院》第 23-24 小节

弹奏此类琶音的难点在于：既要让旋律音占据主导位置，能够弹出完整地旋律线，又要

将下方的音表现清楚。通过快速地音阶和琶音织体来表现微微闪动的波光，因此下方音在力

度上不能强于旋律音，触键要均匀又迅速，特别要小心转指时的音色控制，避免出现重音。

演奏旋律音的手指尽量贴键，有控制性地下键，追求饱满圆润的音色，同时要时刻注意对旋

律线条的聆听。

（二）渲染气氛的长音

作曲家将单音、八度或和弦以长音的形式放在最低声部处以渲染气氛。在《绞刑架》中

这种音型从第 12 小节处出现三行谱时就一直以八度的形式在低声部不停持续，一直到最后

都没有消失。（见谱例 44）

48
 谱例 44：《绞刑架》12-14 小节

在《题破山寺后禅院》的尾声上也用了同样的手法，这里的长音音型是以单音的形式持

续到结尾。（见谱例 45）

谱例 45：《题破山寺后禅院》第 48-50 小节

这些长音的作用重在渲染整个音乐的气氛，触键时不应太急，手指可以放平一些，缓慢

的触键让整个音饱满且有深度。也不可弹地太重，要注意整体的力度氛围，这样才能让它一

直回旋在整个乐句当中。

（三）缥缈空灵的大把位和弦

《绞刑架》和《登幽州台歌》中都大量使用了跨越了八度及以上的大把位和弦来营造一

种空灵缥缈的意境，这种和弦的构成以四五度叠置和弦，高叠和弦的形式多见，在《绞刑架》

中出现较多的是高叠和弦（见谱例 46）

49
 谱例 46：《绞刑架》第 23-24 小节

该乐句由高低声部两串互相呼应的髙叠和弦进行构成，因为最低声部的持续长音和钟声

音型的存在使和弦的连接与保持尤其困难，演奏者要在极弱的力度下有敏锐的触觉及手指控

制能力。

在《登幽州台歌》中，这种音型以四五度叠置和弦的形式最多（见谱例 47），演奏难

度较大的是展开部层层递进的和弦连接。

谱例 47：《登幽州台歌》第 15 小节

关于这种和弦的触键，首先音的整齐性是最重要的，演奏时所有的音要同时下键。同时，

演奏者手指的力量要十分集中，放松手臂与肩膀，让气息与力量贯通下去，这样和弦才能有

深度，共鸣才能集中。还有一点十分重要的是要注意和弦的旋律声部，这需要演奏者在练习

时从纵向与横向两种角度去思考，纵向上注意旋律音的触键要比其他音更清晰一些，小指指

尖稍用力，其他手指稍微控制。横向上可以把这些旋律音连成一条线，用连贯的动作和气息

将同一乐句的和弦串在一起，而不只是机械地一个一个地弹奏。

50
 二、具体意象的演奏

文中第二章提到两部钢琴作品均用音乐表达了诗中水和钟声的意象，下面具体介绍一下

演奏时表达这两种意象所需要注意的技巧。

（一）水之意象的演奏

钢琴作品在描写水的形态时经常会使用琶音音型织体，通过这种织体在不同音域中的起

伏变化，可以描绘出水的波荡起伏。通过快速轻盈的跑动可以表现出水面的波光粼粼。

《题破山寺后禅院》中描绘了一幅波光粼粼的“潭影”画面，琶音织体形态呈现出水流

波动的音响形态，隐伏旋律音的改变对应了诗中水波潋滟的意象，澄澈的潭水仿佛能洗涤人

的心灵，充满着空灵的禅意。中国钢琴作品的演奏经常会模仿传统乐器得奏法，在《题破山

寺后禅院》中对水之意象的表达就是如此，例如（15-17）小节（见谱例 48），演奏者可以

使用“推”“拉”的奏法使手指由外向里或由里向外平缓的深入琴键，以达到模仿“萧”这

种管乐器浮光掠影般的音效。

又如第 24 小节（见谱例 49）这里演奏者可以模仿弹拨乐器“古筝”的扫弦音效，将手

臂放松，使用“刮”的奏法，表现出流畅和轻松的感觉。

谱例 48：《题破山寺后禅院》第 15-17 小节

谱例 49：《题破山寺后禅院》第 23-24 小节

51
 这种“刮”“推”“拉”的奏法同样可借鉴到《水妖》表现“水”的琶音音型的演奏中。

例如第 16 小节（见谱例 50），这是琶音织体在该曲的第一次使用，可以用“推”“拉”的

奏法。以及第 66 小节（谱例 51），这是全曲的最高潮处，可以采用“刮”的奏法。

谱例 50：《水妖》第 16 小节

谱例 51：《水妖》第 66 小节

另外，在《水妖》中滑音音型织体也是描写水的一种织体形式（谱例 52）。

谱例 52：《水妖》第 72 小节
52
 这让人不自觉地联想到拉威尔喜爱的竖琴滑音音响的效果，因此可以联想到竖琴的音

效，采用“刮”的奏法，首先应调整好手指的角度，然后通过手腕的带动一气呵成，整个过

程中要保持好速度的平稳以及力度的均匀。

这种对乐器的模仿及有声联想的方法有利于丰富钢琴的音响效果，也可以帮助演奏者培

养适宜的内心听觉，理解所要表现的音乐形象。这种方法贴合了中国钢琴音乐的意境化处理，

同时也可以为西方钢琴音乐作品的演奏提供借鉴。

（二）钟之意象的演奏

首先，两部作品中的钟声所渲染的氛围是异中有同的，《唐人诗意两首》中的钟声是象

征着禅意的钟声，《夜之幽灵》中的钟声则是“丧钟”。但两种钟声的描述都是为了一个目

的“以声衬静”。《题破山寺后禅院》中的禅钟是为了衬托整个寺庙中幽静的氛围，也反射

了诗人内心此刻的平静。《绞刑架》中的丧钟则是象征着生命的静止，充满着死亡的气息，

也反射了诗人心中的绝望。所以怎样在演奏中体现“静”的氛围是表现钟声形象的关键之处，

也是处理两种钟声演奏法的关联之处。

在《绞刑架》中，作曲家用贯穿全曲的降 B 持续音模仿钟声，以单音或八度的形式呈现。

（谱例 53）

谱例 53：《绞刑架》第 1-3 小节

想要体现静的氛围，就要在极弱的力度范围内弹奏，想象这种钟声是从很遥远的地方传
53
来，正如诗中所暗示的：诗人只是听到了一种模糊的声音，但并不确定是什么发出的声音。
♭
所以从头到尾都要将 B 持续音弹得很轻，同时又要清楚的听到它。在只有单音或八度构成的
♭
B 持续音上，可以一直踩着右踏板，当加入其他声部时，可以根据和声的转换一个换一次，

但不用换的完全干净，可以稍微留一点混响到下一个和声上，这样能将钟声的余韵表现得更
♭
生动。值得一提的是，在乐曲尾声，很多人会过早把 B 持续音弹的特别弱，这样后面的音就

没有更弱的余地了。这里可以使用弱音踏板，随着音乐越来越轻，脚一点一点的往下踩，这

时手上不能松垮，否则声音会虚。同时在速度上要注意不能放慢，因为钟声是有固定频率的，

所以只能越来越弱而不能随意渐慢。

在《题破山寺后禅院》中，钟声的音响形态共出现了八次，第一次以四五度叠置和弦出

现；中间三次是柱式和弦形式的持续音；第五次音响形态开始转换为单音的持续音。为反衬

寺庙中的庄严静谧，同样应保证在较轻的状态下演奏，第一次钟声出现是在（40-41）小节

（见谱例 54）。

谱例 54：《题破山寺后禅院》第 39-41 小节

此时世界仿佛静止，诗人伫立聆听，忘却了尘世中的一切繁杂之事。演奏时手臂应该极

其放松，左右手和弦都应该弹得统一和谐，力度是渐弱的，代表钟声飘然远去，在寺中回荡。

中间三次的钟声分别在第 42、43、44 小节（见谱例 55）

54
 谱例 55：《题破山寺后禅院》第 42 小节

这里的钟声都是第一次的余音，在低声部回荡，这里触键应更加缓慢轻柔，和声之间踏

板同样不用换的完全干净，在钟声的余韵中开启新的小节。最后四次钟声是乐曲的最后四小

节（见谱例 56）。

谱例 56：《题破山寺后禅院》第 45 小节

这里音响形态转变为单音，且都在一个音高上，力度不断渐弱直至结尾，表示钟声渐行

渐远。演奏最后这几个小节时与《绞刑架》同理，不要一开始就弹得很弱，要给后面的音留

有余地，不同的是，这里不用踩弱音踏板，只需轻踩右踏板，然后钟声每出现一次，踏板就

更浅一点，直至最后钟声一点点地消失。

55
 第四节 本章小节

从以上对原诗以及音乐表达的分析来看，两部作品在创作内容、创作技法以及演奏技巧

上都有鲜明的关联特点。

首先在创作内容上，两部作品都全篇围绕诗歌内容进行创作；音乐都表现了诗歌的韵律；

都注重表达原诗最本质的精神内涵。两部音乐作品虽然都忠于诗歌，但不仅仅是为诗文配乐

或是逐字描述，而是将自身与诗人保持平行的高度，深入剖析原诗的精神层面，用音乐的语

言体现了原诗的精神内涵。徐振民在《登幽州台歌》中以夸张的力度对比和跨度较大的音域，

来构建历史与现代，苍天与大地，国家与自我的联系，营造出浩荡磅礴的气势与氛围，表达

了诗人的家国情怀，抒发了诗人对现实的无奈之情。而《题破山寺后禅院》将诗中的多种意

象按照顺序融合在同一空间，形成了宁静致远的禅境。这些都体现了一种追求感悟于天地自

然而升华于自我的精神状态，表达了一种较为感性的中国传统诗性情怀。拉威尔通过多变的

旋律、和声、节奏以及力度，描绘了“水妖”变幻莫测的心理动态，“绞刑架”上奇异恐怖

的氛围以及“幻影”忽隐忽现的形象，从多个角度去凸显了艺术“双面性”的特点。这些都

表现了一种较为理性的西方诗性情怀。

其次在作曲技法上，两部作品都以三段曲式或奏鸣曲式这种具有三部性结构的曲式为基

础，并在曲式结构上都与诗歌结构进行了不同形式的结合。《登幽州台歌》中通过不同乐段

力度、速度以及音区的变化对应了原诗不同诗句的情绪起伏。《题破山寺后禅院》则通过不

同乐段的织体音型来逐一表现了原诗不同诗句中的意象情境。《水妖》同样用形式多变的琶

音织体表现了水之意象的不同形态，也对应了水妖的情绪变化，推动了故事情节的发展。而

《绞刑架》并未在结构上对应诗歌，更多的是对诗中意境的表达。《幻影》中各部分的旋律

动机和节奏织体都根据原诗各诗句中幻影的不同形态而变化，与《水妖》一样注重对原诗故

事情节的表现；在和声材料的选用上，两部作品都通过四五度叠置和弦、高叠和弦等色彩性

的和声，表现了《登幽州台歌》中的苍茫感，增加了音乐的紧张度，也渲染了《绞刑架》中

阴森恐怖的气氛。两部作品在调性和节拍上都进行了频繁的转变，表现了《登幽州台歌》中

诗人复杂的心情、《水妖》中女妖多变的情绪以及《幻影》中幽灵变幻莫测的形象。两位作

曲家都擅于用特定的织体音型去表现诗中的意象与情感的变化，如用不同形式的琶音织体来

表现水之意象，以及用持续音音型表现钟声的余韵。

最后，在演奏技巧上，两部作品中都有一些相似的音型如不同形式的琶音、大把位的和

56
弦以及渲染气氛的长音，在音色与触键上具有一定的关联性。也存在一些相似的意象，如水

之意象和钟声意象，通过第二节的分析，我们可以看出两部作品中描写这两种意象的音乐语

言是相似的，因此在其具体的演奏上具有一定的关联之处，是可以互相借鉴的。

综上所述，两位作曲家都全面围绕诗歌，通过自己独特的创作形式将原诗中的内涵体现

在自己的作品中。这样的音乐作品不仅仅是对诗文的描绘，更是对其诗意立体性的传达，在

这方面，两位作曲家有着跨时空跨民族的联系。但正由于作曲家的国籍不同，文化背景及时

代背景不同，两部作品又都独具个性与特色，一方面体现在《唐人诗意两首》的音乐对唐诗

规整的格律进行了模仿，而《夜之幽灵》并没有严格的对应原诗的韵脚与句式，而是重在表

现诗文的意境与情节。另一方面两部作品是在不同种类调式的基础上创作的，《唐人诗意两

首》中虽然运用了西方的作曲技法，但是在整体的调式框架上仍然是以五声调式为主，而《夜

之幽灵》中则经常使用中古调式，因此两部作品呈现出的风格是有不同的。这种个性的创作

手法为不同民族文学性音乐作品的创作提供了新思路，堪称同类作品中的典范。

57
第三章《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》的关联性探究之启
示

第一节 对钢琴演奏的启示

在上一章中笔者从《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》的创作内容、创作技法、演奏技巧

三个方面对两部作品之间的关联性进行探究，从而为对作品的理解与音乐的表现提供支持。

以这两部作品为代表的诗歌题材钢琴作品既有一些特定的演奏技法，也有其独特的审美内

涵，如对其韵律的把握以及诗意的传达。接下来在本章节中，笔者将结合前文的分析从这两

个方面对类似诗歌题材钢琴作品的演奏进行探讨。

一、韵律的把握与表现

对于诗歌题材钢琴作品来说，诗歌与音乐中的韵律是相互关联，相互影响的。这里的韵

指的是声韵和气韵。声韵在诗歌和音乐上的表现都十分具体，在诗歌上它表现为诗歌语言的

平仄、声调、韵脚等，在音乐上表现为音的时值、高低、强弱等元素，且与演奏有密切的联

系。

（一）声韵的把握与表现

对于中国的唐诗来说，声调与韵脚的选用，和诗歌的风格、意境、情感有密切的关联，

想要在演奏中用音乐的要素去表现诗歌的韵律，就要对诗歌的声调与用韵进行分析，同时对

比与诗歌内容相应的乐段或乐句，在音高，速度以及力度上对其进行适当的表现。当诗歌的

韵脚属于平声韵时，会给人以平和雅致之感，演奏者在演奏时首先应该将自己的内心调整到

一个平和的状态。在触键上，应该始终保持在轻的范围，特别是乐句句尾的几个音，下键时

不要太着急，缓慢轻柔的触键，也不要过早的离开，在琴键上停留一会，让声音平稳的传出

去。此时脚下踏板的处理也要极为小心，不能结束的十分突兀，可以伴随着手的离键缓缓抬

58
起，让余韵一点点的消失。落在上声韵上的诗句，具有婉转含蓄的特点，对应的乐句可能有

一定的转折性，但句尾仍然会停留在弱力度上。演奏时应该注意音高和力度的变化与对比，

整体力度不宜过强，尤其是句尾的音，仍要缓慢的触键，表现出一种欲言又止之感。落在入

声韵上的诗句，具有短促、决绝、压抑之感。演奏时应该将气息下沉，手臂放松，触键应有

深度，且速度上不要拖沓，乐句应有前进的感觉。

而对于象征主义诗歌来说，诗文没有严格的韵脚与格律，主张自由诗体，将诗与散文相

结合。诗文中句子的长短不一，诗句的音节各不相同，使整首诗的基调轻盈且具有活力。相

应音乐作品中的节拍变化频繁，这需要演奏者首先要明确节拍的特点及其强弱规律，其次在

节奏与速度的转换上也要能够灵活地应变。诗文更偏向于对情节的发展，对意象的描绘以及

对意境的暗示。演奏者可以根据诗文的内容对不同的织体形态进行有声想象，理解意象的不

同状态，并用相应的力度速度去处理，以推动音乐情节的发展。

（二）气韵的把握与表现

“中国古代美学家认为，用“气韵”来体现艺术作品的生动及韵味是缔造美感的有效途

径之一，也是中国传统文化中重要的艺术表现之一”①。气韵分为“气”与“韵”两个概念，

音乐作品中的“气”是指结合对作品由表及里的理解而进行的一种体现作品内涵的艺术处理

方式。“韵”是指通过各种音乐要素所体现出的外在表现，“气”与“韵”要结合来看，只

有通过对气的正确把握才能展现作品的神韵十足，同时当“韵”通过各种音乐要素表现出来

后，音乐作品中的内在风格—“气”才能融会贯通。

在演奏中演奏者应该具有全局思维，顾及整体，先调整好自己的气息，才能将“气”贯

通。同时演奏者应该处理好具体每一个乐句之间的呼吸和段落之间的停顿，该停顿应该严格

遵循乐谱并结合诗歌的断句规律，不能随意处理，否则就会破坏整体的气息。再者，演奏者

应根据旋律的不同状态随时调整自己的气息，对于具有紧张和冲突感的旋律，气息可以相对

短促一些，对于舒缓平和的旋律，应该将气息拉宽，让其松弛且悠长。在一些特定音型的弹

奏上，如弹奏琶音音型时，气息要贯穿始终，尽量将隐伏的旋律音弹的饱满连贯。对于连续

的三连音音型，触键时手指不要抬得太高，要注重乐句的歌唱性和流动性，将“气”贯穿整

个乐句，使三连音串联起来，做到“声断气不断”。对于持续音的演奏，要注意保持气息的

稳定，因此踏板的合理使用尤为重要，通过踏板将持续音的每一次轮换自然的连在一起。而

①
苗艺璇.中国古诗词文化与钢琴音乐的融合[D].内蒙古师范大学.2014
59
综合这些演奏技巧之后最终形成的就是音乐的“韵”。因此我们可以发现，钢琴创作融入诗

歌元素之后，实际上能够进一步增添钢琴的艺术韵味，这也是钢琴演奏艺术中具有特色的一

个课题。

二、意境的表达与联想

意境是指“文艺作品借助文字、绘画或音乐等形式表现出的意蕴与情境，即主观感受上
①
的“意”与客观存在的“境”相结合的艺术体现。” 与美术、诗歌等能够直观表现创作对

象的艺术形式不同，音乐中的意境需要通过听者对其的二次理解才能体现，所以对意境的正

确理解对演奏着来说具有至关重要的作用。

（一）标题引导

诗歌题材钢琴作品经常会采用同名诗歌的标题，这些标题无论是对诗歌还是音乐的总体

意境与氛围都有着很好的概括与引导的作用，为演奏者提供了客观的范围与显性的形象。

如中国作曲家高为杰的《冬雪》，从标题就让人联想到了一副苍茫的雪景图，以及只有

诗人独身一人在雪地中叹息的景象，在这样的引导下去演奏作品，就能有目的性的突出力度

的对比以及节奏的多变，以营造一种苍茫悲凉的意境。

再如浪漫主义时期俄国作曲家柴可夫斯基的《四季》也是一组具有标题性的诗歌题材钢

琴作品，其中的《三月-云雀之歌》，从标题上就让人联想到初春时节的明朗，仿佛听到云

雀在歌唱，所以演奏时应该体现轻快，灵巧的感觉。其中的《五月-清净之夜》，让人联想

到俄罗斯五月时节特有的白夜景观，这几天没有阳光，各家各户的灯光光线温和，大家聚在

一起，体现出一种祥和的氛围，因此相应的演奏应该注重乐句的长线条感，触键具有歌唱性。

（二）情景交融

创造情景交融的境界是意境形成的基础。“景”即景物、风景，是对具体形象的表现。

比起诗歌、绘画等艺术，音乐更能够将这些物境表现得惟妙惟肖、层次丰满、立体生动，并

能为其提供氛围的渲染以及情感的依托。

①
何怡文.从《唐人诗意两首》探究钢琴演奏的中国诗乐审美意境构造[J].音乐创作.2019（07）：84-90

60
 如中国作曲家汪立三根据唐代诗人李贺的浪漫诗《梦天》所作的同名钢琴作品，描绘了

诗人梦游月宫所见之景。音乐作品中用装饰音加长音的织体音型描绘了仙宫中空旷美好的意

境，用六连音的织体音型表现了诗人从月宫俯瞰人间，感叹人世间的变幻无常。

如浪漫主义时期美国作曲家麦克道威尔所创作的钢琴组曲《四首小诗》生动的再现了原

诗中的意象。第一首作品《雄鹰》描绘了一只威风凛凛的雄鹰在高空中自由翱翔的姿态，作

品中多次使用连续进行的三连音柱式和弦，表现了鹰击长空的恢弘气势。又如第二首《小溪》

通过连续的十六分音符的跳音形式来表现溪水潺潺的流动感，表现了诗人内心的愉快之情。

（三）音乐联想

音乐联想作为表演者的心理活动，它既是脑海中对音乐作品的成象，也是构建作品意境

过程中不可或缺的环节，它涵盖了对声音、意境等所有艺术范围内的想象。

为了表达作品的内涵和意境，表演者应该合理地运用联想。尤其是以诗歌为素材创作的

钢琴作品，充分的理解诗歌是演奏者完美演绎音乐的首要前提。演奏者首先应该深入解读原

诗的内容，然后对情景画面与诗中的意象进行联想，以得到一种情感的共鸣和内心的成像。

之后面对音乐作品时，由于演奏者正面接触到的乐谱是抽象的，是无声的，这就为音乐表现

增加了难度。一方面演奏者可以通过自身的悟性及灵感来领悟作品的意蕴；另一方面可以通

过调式、旋律、节奏、和声、音乐术语等元素在脑海中对作品的意境画面进行构思从而达到

有声想象。

61
 第二节 对钢琴教学的启示

一、诗歌题材钢琴作品在教学中的应用价值

诗歌题材钢琴作品以其独特的形式和内容在钢琴艺术创作中占有独特的地位，因此将这

类作品应用到如今的钢琴教学中具有较高的价值。

（一）中国诗歌题材钢琴作品在教学中的应用价值

如何增强学生对民族文化的自信，促进学生核心素养的发展是当下钢琴教学中需要思考

和解决的问题。中国古典诗歌是千百年灿烂文化中的精华，是中华民族传统文化之瑰宝，将

其作为创作素材应用到钢琴音乐中可以创作出具有民族神韵的钢琴作品，将这类钢琴作品应

用到钢琴教学课堂中，具有较高的价值。

首先，中国诗歌题材钢琴作品的教学运用有利于帮助学生理解音乐，表现音乐。中国古

诗词是中小学语文课堂中的必学内容，通过长年累月的学习与积累，学生对于不同种类古诗

的形式和内容具有一定的了解。因此，在面对诗歌题材钢琴作品时，学生不仅不会感到陌生，

还能通过对诗歌内容的解读以及对诗歌意境的联想从而更好的理解与表现音乐。

其次，中国诗歌题材钢琴作品的教学应用有利于增强学生对民族文化的自信，有利于弘

扬我国优秀的传统文化，这种传统文化不仅指古诗词，也指中国的传统音乐。这类钢琴作品

在创作时为了能与古诗词的韵味相一致，通常会采用很多民族化的音乐创作手段，如民族化

的旋律、调性以及节奏等。通过对这些内容的学习，可以让学生了解中国传统音乐文化，掌

握传达其神韵的表现手段，以提高学生对本民族音乐的学习兴趣。在演奏实践后，学生会发

现当中国元素与钢琴音乐进行碰撞时，所产生的效果是如此的神工天巧，那些民族化的音乐

元素无不彰显着中国传统音乐的独特魅力。如果能够让学生很好的掌握这些优秀的作品，就

可以在很大程度上提高他们心中对民族文化的自信。

（二）西方诗歌题材钢琴作品的应用价值
62
 首先，将西方诗歌题材钢琴作品应用在钢琴教学中，有利于增强学生的审美体验，提高

学生的学习兴趣。从第一章中对西方诗歌题材钢琴作品的介绍中可以看到，这类作品的创作

占有一定的比重。从浪漫主义时期开始，钢琴作品就越来越体现出标题性的特征以及文学性

的色彩。到了印象主义时期，印象派作曲家与象征主义诗人在观念上达到了契合，这时的音

乐呈现出朦胧，模糊的音响色彩。作曲家经常会在音乐作品中引用象征主义诗歌的诗句，更

加注重对意境的渲染与暗示，给人留以较大的想象空间。因此在该类作品的教学过程中，教

师可以通过引导学生进行充分联想，让其在情感上与诗人产生共鸣，在演奏时，将自身与音

乐融为一体，以获得精神上的审美愉悦感。

其次，将西方诗歌题材钢琴作品应用在钢琴教学中，有利于开阔学生的视野，有利于提

高学生对世界民族音乐文化多样性的理解。不同国家的钢琴音乐作品都有其民族特色的旋律

与节奏，当它与民族文学作品相结合时则更能反映其社会生活。通过对这种作品的学习，学

生仿佛身临其境般地走进了该民族的生活场景，听到了他们的民谣与语言，看到了他们的建

筑与风景，感受到了他们理性的诗性情怀，从而更好地理解不同民族的音乐语言，丰富自己

的演奏理论知识和具体的演奏手段。

三、诗歌题材钢琴作品在教学中的运用

由于这类作品在创作和演奏上的特殊性，在钢琴教学过程中需要遵循一定的方法才能体

现其教学价值。就此问题，笔者提出以下三个步骤以供参考。

（一）注重作品分析，培养鉴赏能力

在教学中，教师要尤其重视学生对诗歌题材钢琴作品的分析，这种分析包括对作品创作

内容的分析和创作技法的分析，这是钢琴教学中的首要环节，这个环节的实施可以帮助学生

理解作品的创作内涵，感受作品的艺术魅力，从而培养学生的鉴赏能力，并为之后的演奏教

学提供理论上的支持。

在对作品创作内容的分析方面，首先必须站在文学的角度上对原诗歌的诗文进行分析，

通过查阅相关书籍、文献等方式了解其创作背景，诗文的含义，以及表达的思想情感等，这

是作曲家创作音乐作品最直接的依据；其次，应该对诗歌的韵律进行分析，把握其声调、语

气等语言特点。对于中国的诗歌，可以让学生进行规范的诵读，并结合文学知识了解其格律

63
特征，对于西方的诗歌，学生要自主搜索其外文的原版，了解其发音特点，这些都会对应音

乐作品中乐句的高低走向，节奏的松弛紧凑等。再者，对原诗创作的精神内涵分析也尤为重

要，为了表现原诗的精神内涵，作曲家会探索出适当的音乐语言与音响效果。最后，应该结

合这些内容，追寻作者在创作音乐过程中对诗乐如何相融的所思所想，并一一对应地进行理

解和表现。

其次，对于作品创作技法的分析也尤为重要。诗歌题材钢琴作品的曲式结构和诗歌的结

构会有一定的对应，每一部分诗文都有其对应的乐句或乐段，因此分析曲式时应该对照着诗

文进行段落划分；其次，这类作品中的和声材料选择会与诗歌的意境相结合，不同的和声材

料会制造出不同的音响效果，渲染了与诗文对应的氛围与意境。再者，这类作品中的织体形

象一般会与原诗中的一些意象以及人物的情绪变化相结合，如之前多次提到的琶音织体与水

之意象的结合、持续音与钟声意象的结合以及用多变的节奏表现诗人复杂心绪或诗中形象变

化多端的手法。因此，对创作内容的分析可以为学生理解音乐表现音乐提供理论支持，教师

要带领学生深入解读音乐作品的文化内涵，也要引导学生对作品创作技法进行充分地理解，

培养学生自主分析作品的能力。

（二）注重演奏技巧，把握民族特点

通过对作品内容与技法的分析理解，学生已经有了一定的理论认识基础，之后在具体的

演奏教学中教师应该引导学生将理论与实际相结合。首先根据创作内容的分析，学生已经理

解了作品想要传达的意境与情感，在演奏之前就应该将自己代入到相应的情境之中，可以在

脑海中想象原诗的诗句或画面，以调动内心的情感。在这方面，如果条件允许，教师也可以

有效地应用多媒体，使学生通过观看图画或视频的方式加深对作品内涵的认知，以提高学生

实际演奏中创造力的发展。其次，在教学中要侧重对乐曲中重点难点的演奏技法的讲解，以

及指导学生可以独立运用有效的方法进行技巧训练。

在演奏诗歌题材钢琴作品时，教师要尤为重视学生对音乐中民族特点的表现。中国音乐

在音阶、调式、节拍、织体等音乐元素上具有自身独有的特点，这些都是演奏中的重难点，

所以教师在示范演奏时，就可以和学生讨论这种音乐特点在听觉和演奏上的特殊性，之后结

合谱面有针对性地对学生进行训练。如散板节奏是中国音乐独特的节奏特点，表现出的节奏

相对自由，留给演奏者极大的发挥空间，体现了中国钢琴作品形神兼备的特点。教师应该引

导学生以一种灵活的思维去把握这种节奏，在不同的速度不同的节奏上保持不同的情绪状

态，游刃有余的转换。其次，中国的古诗词题材钢琴作品经常会出现一些对中国民族乐器如
64
对古筝、古琴、竹笛等乐器音色音响的模仿。在教学中，教师可引导学生借鉴模仿这些乐器

的演奏手法，产生音色联想，从而寻求某种合适的钢琴触键方法和技巧，以传达其神韵。西

方诗歌题材钢琴作品也有其个性的特点，如以法国象征主义诗歌为题材的钢琴作品。为了与

象征主义诗歌中朦胧怪诞的氛围保持一致，音乐作品的演奏在触键上，更注重音色，强调把

轻柔、朦胧等特点放在第一位；在节拍上，经常使用单拍子和复拍子的交替形式，以体现象

征主义诗歌形式上的自由感，把握这种拍子时，需要明确节拍的特点及强弱规律，在节奏与

速度的转换上能够灵活应变；在节奏上，为了与诗歌中变幻莫测的形象相符，作品中的节奏

的织体形态具有多变性，音乐具有动力感；在速度上，该类作品并不倡导随意的弹性速度，

虽然节奏形象与速度多变，但作曲家还是会为其设定一个整体的速度氛围。因此教师要提醒

学生遵循原谱的规定，不可随意进行渐快渐慢的处理。

（三）注重审美体验，提升音乐表现

通过前两个步骤，学生已能够基本掌握所学习的作品。之后，教师应该进行教学总结，

并思考诗歌题材钢琴作品的教学能够给学生带来怎样的收获。

首先，诗歌题材钢琴作品有着明显的音乐表现对象，即诗作，它是音乐创作的源泉，为

作品摄入了灵魂。教师让学生深入解读诗文，并引导其将自身代入到与诗歌相符的情境之中，

体验诗歌的意境，与诗人形成情感共鸣，这一环节可以为学生带来一种作为审美主体所获得

的生理上的快感，使其产生愉悦，在此基础上，当其将诗文形式与音乐相结合并进行联觉与

理性上的转化后，将获得更高级的审美体验。

其次，对于钢琴教学来说，培养学生的音乐听觉是非常重要的一点，它贯穿教学的始终，

通过教师的示范演奏，可以让学生树立正确的听觉印象，以指导其在之后在练习和演奏中把

握音乐作品特色的旋律，节奏，音色等。最终通过对自己所学作品的熟练掌握，在聆听别人

演奏同类作品时，也能够感知其传递的情感氛围。通过本节第二点的介绍，不难发现不同民

族的诗歌题材钢琴作品有其独特的音乐特点，通过对它们的学习与对比，可以有效的训练演

奏者的听觉与听辨能力，让其能够通过听觉把握不同民族音乐作品的风格特征，提升音乐的

表现能力。

综上所述，不管是在钢琴的演奏还是教学中，诗歌题材钢琴作品的选用都有很高的价值，

学习这类作品不仅提升学生的审美体验与情感体验，也能增加其对不同特点的民族语言、文

化等知识的了解，有利于其综合素养的提高。尤其是像《唐人诗意两首》这种创作技法新颖，

内容体现中华传统文化之神韵的中国钢琴新作品，应该被大力的鼓励与推广，让它作为钢琴
65
音乐类教材的丰富和补充，从而在很大程度上促进中国钢琴音乐与传统文化之间的交流与融

合。

结 语

中国现代派作曲家徐振民与法国印象派作曲家拉威尔虽然生于不同的国家，处于不同时

代与文化背景之下，但他们之间却有一定的影响性关联。徐振民曾在讲座中提到，拉威尔的

作曲技法对其音乐创作有很大的影响，这种影响在《唐人诗意两首》这部钢琴独奏作品上有

最深刻的体现。《唐人诗意两首》以中国唐诗为题材，并结合西方的作曲技法，将中国传统

诗歌的韵味与意境以音乐的方式呈现。拉威尔的钢琴作品《夜之幽灵》同样全篇围绕法国象

征主义诗歌而作，在创作题材上与《唐人诗意两首》具有相似之处。因此，本文选择这两部

作品作为研究对象，从创作内容、创作技法及演奏技巧上对两部作品进行对比分析，最终发

现两部作品之间的关联性体现在以下三点：

一、在创作内容上，两部作品的音乐都与诗歌的内容、韵律以及精神内涵进行紧密结合，

使音乐不仅仅是对诗文的描绘，更是对其诗意及语言特点立体性的传达；

二、在创作技法上，两部作品的作曲家都擅于将曲式结构与诗歌结构相结合、都擅于用

色彩性的和声表现不同的音响效果、都擅于用特定的音型织体去表现诗中的具体意象；

三、在演奏技巧上，两部作品在许多相似的音型的触键以及具体意象的演奏上都有共通

之处，可以相互借鉴。

徐振民的《唐人诗意两首》与拉威尔的《夜之幽灵》是中西诗歌题材钢琴作品中杰出的

代表作，在诗乐结合的手法上两部作品具有鲜明的关联特点，这种关联特点对类似诗歌题材

钢琴作品的演奏与教学也有一定的启示：首先在钢琴演奏中，把握作品独特的声韵与气韵的

特点以及正确的传达诗歌的意境是表现其诗意风格的关键所在；其次将这类作品运用在钢琴

教学中可以增强学生的民族文化自信，提升学生的审美体验，促进学生综合素养的发展，具

有较高的应用价值。在具体的教学过程中教师要引导学生注重对作品文学内容与作曲技法的

综合分析，并对作品中重难点的演奏技巧进行有针对的训练，让学生能够了解不同民族文化

与音乐的特点，提高他们的审美体验。

总而言之《唐人诗意两首》与《夜之幽灵》两部作品都描绘了原诗中不同形式的内容与

意境，充分展现了将文学作品与钢琴作曲技法相结合的可能性。另一方面，两部作品在钢琴

演奏技巧上也进行了新的探索与尝试，推动了钢琴演奏技巧的多元化发展。因此，笔者相信

66
也期望通过本文的研究，能够帮助演奏者和研究者们进一步理解两部作品的技术与内涵，并

为类似诗歌题材钢琴作品的演奏与教学提供一些可借鉴的方法与思路。

最后，因为笔者目前的水平和能力有限，本文尚有遗漏和不足之处，笔者也将继续在下

一步的研究中修改完善，期待各位专家给予指正和建议。

67
 参考文献

[1] 周啸天.唐诗鉴赏词典[M].北京：北京商务印书馆国际有限公司.2012

[2] 贝尔特朗著.黄建华译.夜之卡斯帕尔[M].广州：花城出版社.2004

[3] 何怡文.从《唐人诗意两首》探究钢琴演奏的中国诗乐审美意境构造[J].音乐创作.2019

（07）：84-90

[4] 徐振民.谈《枫桥夜泊》的写作[J].中国音乐.2017（04）：19-25

[5] 杨永贤.“绞刑架”中的音乐——拉威尔《夜之幽灵》之二——《绞刑架》的音乐研究

[J].音乐探索(四川音乐学院学报).2003（02）：49-55

[6] 代百生.中国钢琴作品的“目的式”教学运用[J].中国音乐.2018(06):155-161

[7] 代百生.中国钢琴音乐与跨文化音乐教育[J].中国音乐.2010(01):227-230

[8] 丁阳.唐诗题材中国钢琴作品研究[D].曲阜师范大学.2020

[9] 刘媛丽.徐振民《唐人诗意两首·题破山寺后禅院》诗意与演奏[D].四川师范大学.2016

[10]苗艺璇.中国古诗词文化与钢琴音乐的融合[D].内蒙古师范大学.2014

[11]陈雪涛.中国钢琴创作中诗与乐的结合[D].曲阜师范大学.2018

[12]张冰.徐振民钢琴作品研究[D].山东师范大学.2010

[13]吴文静.基于唐诗创作的中国当代钢琴作品技法研究[D].华东师范大学.2017

[14]王若舟.拉威尔钢琴组曲《夜之幽灵》织体与和声特色研究[D].山东大学.2019

[15]卞春燕.拉威尔《夜之幽灵》的创作手法与演奏研究[D].湖南师范大学.2018

[16]马霄汉.音乐与诗歌的完美结合[D].四川音乐学院.2017

[17]施珈.《夜之幽灵》：贝尔特朗的诗韵，拉威尔的乐魂[D].中央音乐学院.2012

[18]吴亚娟.象征主义诗歌对印象派音乐的影响研究[D].河南大学.2010

68
 致 谢

行文至此，我的研究生生活也迎来了最后的篇章，感慨良多。

经师易得，人师难求。在武音生活学习的这段日子里，首先要感谢我的导师辜爽副教授

对我的关心与教导。在专业上，辜老师对我严格要求，悉心传授，使我的专业水平得到很大

的提高；在论文的写作上，从选题到定稿都给我无私的帮助和耐心的指导，给我许多建设性

的意见；在生活上，关心我的身心健康，并教会我为人处世的道理。饮水思其源，成学念吾

师，今后人生路途中，一定勤于思考，不负授业解惑之恩！

春晖寸草，山高海深。多年的求学路，父母是我最坚实的后盾，也是我不懈努力的动力。

感谢妈妈在本文诗歌文学内容的分析上给我的启发，感谢爸爸在我沮丧落寞时给我的鼓励与

开导。不管我走到哪，不管我身在何处，背后总是有你们坚定的目光与温暖的怀抱。养育之

恩无以为报，唯有不断努力，积极生活，成为你们的骄傲！

风雨兼程，携手共进。感谢陪伴我的朋友、室友们，一路悲喜交加，相互扶持，我们见

证着彼此的成长，分担着彼此的忧愁，以至于不那么孤独的前进。感谢你们多年的陪伴，祝

愿大家前程似锦，我们在更高处相见！

最后，我要感谢自己，在最困难的时候没有放弃。希望你心中的灯火长明，永远做一个

积极乐观的人！

69
70