УКРАЇНСЬКА ДИЛОГІЯ

М ИХ А Ї Л А К А УФ М АН А
ISBN
УДК

«Українська дилогія Михаїла Кауфмана» – видання Довжен-

ко-Центру, присвячене режисеру Михаїлу Кауфману та двом його
ключовим фільмам «Навесні» й «Небувалий похід», шедеврам
українського та світового кінематографу.
У книзі вперше робиться спроба детально розглянути україн-
ську спадщину режисера, відокремити її від застарілих ідеологіч-
них штампів і критично осмислити ключові теми, що проходять
наскрізною лінією через його творчість – починаючи з трансфор-
мацій міського простору кінця 1920-х і закінчуючи передумовами
Голодомору 1932–1933 років. Крім того, видання містить ексклю-
зивні DVD з відреставрованими фільмами «Навесні» та «Небува-
лий похід». Обидва фільми супроводжують унікальні аудіодоріж-
ки – з сучасним музичним супроводом і коментарем істориків.

© Національний центр Олександра Довженка, тексти, експертні коментарі,

ілюстрації, дизайн, 2018
© Антон Байбаков, музика до фільму «Навесні», 2018
© Олександр Кохановський, музика до фільму «Небувалий похід», 2018
Всі права застережено
 “Mikhail Kaufman’s Ukrainian Dilogy” is a publication by Dovzhenko
Centre, which is dedicated to the filmmaker Mikhail Kaufman and his
two crucial films – In Spring and Unprecedented Campaign that are con-
sidered masterpieces of Ukrainian and world cinema.
This book is the first attempt to analyze the details of the filmmak-
er’s Ukrainian heritage, to separate it from the outdated ideological
patterns, and to critically evaluate the key themes that underlie his en-
tire work – starting from the urban space transformations of the end
of the 1920s and finishing with the preconditions of the Holodomor
of 1932-1933. In addition, the book includes exclusive DVDs with re-
stored copies of In Spring and Unprecedented Campaign. Both films are
accompanied with unique audio tracks, containing musical underlay
and commentaries from the historians.

© Oleksandr Dovzhenko National Centre, texts, audio commentaries,

illustrations, design, 2018
© Oleksandr Kokhanovskyi, In Spring soundtrack, 2018
© Anton Baibakov, Unprecedented Campaign soundtrack, 2018
All rights reserved
 МИХАЇЛ КАУФМАН Станіслав Битюцький
ЗМІСТ

6
НАВЕСНІ
28
Хімік із кіноапаратом Станіслав Мензелевський
32
Обговорення фільму на засіданні приймальної
комісії ВУФКУ
68
НЕБУВАЛИЙ ПОХІД
98
Кауфман і Україна: Великий перелом Іван Козленко
102
Обговорення фільму на засіданні приймальної комісії
«Українфільму»
157
КІНО-АНАЛІЗА
Михаїл Кауфман про свій метод
191
З ЕКСПЕДИЦІЙНИХ НОТАТОК
Михаїл Кауфман про зйомки «Одинадцятого»
та «Небувалого походу»
225
КАУФМАН–ОПЕРАТОР
Уривок із книги «Три оператори»
поета Миколи Ушакова
253
MIKHAIL KAUFMAN Stanislav Bytitskyi

СONTENTS
6
IN SPRING
28
A Chemist with a Movie Camera Stanislav Menzelevskyi
32
Discussion of the film at the meeting of the VUFKU
selection board
68
UNPRECEDENTED CAMPAIGN
98
Kaufman and Ukraine: Great Turn Ivan Kozlenko
102
Discussion of the film at the meeting of the Ukrainfilm
selection board
157
FILM АNALYSIS
Mikhail Kaufman explains his method
191
FROM THE EXPEDITION NOTES
Mikhail Kaufman about filming of The Eleventh Year
and Unprecedented Campaign
225
KAUFMAN AS A СINEMATOGRAPHER
excerpt from the Three Cameraman book
by poet Mykola Ushakov
253
 МИХАЇЛ
КАУФМАН
СТАНІСЛАВ
БИТЮЦЬКИЙ
4 ВЕРЕСНЯ 1897 –
11 БЕРЕЗНЯ 1980

BYTIUTSKYI
STANISLAV

KAUFMAN
SEPTEMBER 4TH, 1897 –
MARCH 11TH, 1980

MIKHAIL
 Режисер-документаліст, видатний оператор та один
із трьох братів Кауфманів, кожен із яких пов’язав своє життя
з кіно. Старший – Давід (пізніше – Дєнис) – відомий як Дзиґа
Вертов, провідний радянський теоретик і документаліст. Най-
молодший – Боріс – переїхав до Франції, а згодом – до Амери-
ки, де став оператором таких світових шедеврів, як «Аталанта»
Жана Віґо та «12 розгніваних чоловіків» Сідні Люмета.
Як і його брати, Михаїл народився в Білостоці – місті Російсь-
кої імперії, що згодом перейшло до Польщі. Його батько, Абель
Кауфман, був власником книжкового магазину, а сам Білосток
вважався культурним центром регіону й одним із осередків

Mikhail Kaufman was a documentary filmmaker, prominent

cinematographer, and one of the three Kaufman brothers, all of
whom have linked their lives with cinema. The elder brother, Da-
vid (later – Denis) is known as Dziga Vertov, was a leading Sovi-
et theorist and documentalist. The youngest brother, Boris, has
moved to France, and then to America, where he filmed such
world-renown masterpieces as Jean Vigo’s L’Atalante and Sydney
Lumet’s 12 Angry Men.
Just like his brothers, Mikhail was born to Abel Kaufman’s fami-
ly residing in Bialystok – a Russian town, which was subsequently
passed on to Poland. His father was an owner of a book store, and
 єврейської громади. Головним захопленням Михаїла ще з ди-
тинства була фотографія. А людиною, яка найбільше вплинула
на нього в той час, була сестра матері Марія Гальперн – тоді
ще студентка однієї з Петербурзьких гімназій. Від неї Кауфман
отримав у подарунок справжній фотоапарат – до цього він ро-
бив знімки саморобною камерою-обскура. Так з’явилася одна
з перших професійних світлин, зроблених майбутнім кінема-
тографістом – відображення власного обличчя в дзеркалі. Се-
ред його інших юнацьких робіт – фотографія учня, що чекає
на підказку під час уроку, знята прихованою камерою – прийо-
мом, до якого оператор Кауфман буде звертатися ще не раз.

Bialystok itself was considered a cultural center of the region and

one of the Jewish cultural centers. Since childhood, Mikhail was
in awe with photography, and the person who influenced him the
most at that time was Maria Galpern, a student of one of the St. Pe-
tersburg gymnasiums. She gave Mikhail a real photo camera – be-
fore this, he used to make photos with a self-made camera obscura.
One of the first professional photos made by the future cinemato-
grapher was a reflection of his own face in a mirror. Another one
of his youth works, depicts a schoolboy waiting for a hint during a
lesson, was made with a hidden camera – Kaufman will often use
this method in his future cinematic works.
 Коли почалася Перша світова війна, брати покинули не-
спокійний Білосток, поблизу якого проходив російсько-німець-
кий фронт. Звідти вони поїхали до Києва, згодом перебралися
в Могилів, після чого Михаїла призвали до армії. Тут Кауфман
пробув майже всю громадянську війну. Працюючи началь-
ником гаража, він мав змогу поглиблювати своє захоплення
технікою. Після демобілізації в 1922 році він мріяв вступити
до школи аеронавігаторів, але через хворобу не зміг скласти
іспити. Пізніше хотів навчатися в університеті на факультеті
суспільних наук, проте цьому завадило непросте фінансове
становище.

After the outbreak of the World War I, the brothers left the rest-
less Bialystok, which was located near the Russian-German front-
line. From there, they’ve moved to Kyiv, and then to Mogilev, after
which Mikhail was conscripted to the army. Kaufman has spent
almost all the civil war in Mogilev, working as a director of a ga-
rage, which allowed him to continue his fascination with technical
equipment. After demobilization in 1992, he dreamed to apply to
the aeronavigation school, but was unable to pass the examina-
tions because of an illness. Later, he planned to study at the uni-
versity’s department of Social Sciences, but his financial condition
interfered with these plans.
 На той час Дзиґа Вертов, захоплений Жовтневим перево-
ротом і революційними подіями в країні, стояв біля витоків
радянської кіноагітації. Він і запропонував братові вступити
до Всеросійського фотокіновідділу. Там Кауфман знову-таки за
порадою брата передивився всю хроніку, що була зафільмова-
на до та після революції, старі фільми «Пате» та «Гомон».
Як і Вертов, Михаїл розпочав свою працю у фотокіновід-
ділі як організатор зйомок. Потім брав участь у роботі над
хронікальною стрічкою «Процес правих есерів». У цій стрічці
він навіть з’являвся на екрані разом із іншим майбутнім кі-
ноком Іваном Бєляковим. Символічно, що одні з перших своїх

10

At that time, Dziga Vertov, who was feeling enthusiastic for the
October coup d’état and the revolutionary events in the country,
stood at the origins of the Soviet cinematic propaganda. He offered
his brother to join the All-Russian Photo and Film Department.
Kaufman agreed and, following his brother’s advice, watched all
the pre- and after-revolutionary chronicles, as well as the old films
by Pathe and Gaumont.
Similar to Vertov, Mikhail started his work as a filming organi-
zer at the Photo and Film Department. Later, he took part in pro-
duction of the film named Rightist Esers’ Process. In this film, he
even appeared on the screen with another future Kinok, Ivan Bel-
кадрів Кауфман зняв на камеру, власноруч перероблену з двох
апаратів «Пате». Використовував він на початку й шматки
плівки, що залишилися від інших операторів.
Михаїл багато чого навчився в провідного оператора того
часу Алєксандра Лєвіцкого, а наприкінці 1922 року самостійно
зняв пробіг лижників за маршрутом Москва – Архангельськ –
Москва. Заради того, щоби зафіксувати фініш на Воробйових
горах, він стрімголов біг по глибокому снігу, але все ж устиг
зняти задумане. Пізніше він скаже, що саме того дня «уперше
відчув серце».

11

yakov. One of the first frames filmed by Kaufman was made with a
self-made camera, made up from the parts of two Pathe cameras.
In the beginning, he also used the pieces of film stock that were left
over from other cinematographers.
Mikhail learned much from the leading cinematographer of that
time, Aleksandr Levitskii, and at the end of 1922 he independently
shot the skier marathon Moscow – Arkhangelsk – Moscow. In order
to film the finish on the Vorobyovy Hills, he ran in high snow at
high speed and managed to film as planned. Later he will say that
he has “felt his heart for the first time” on that day.
 У тому ж 1922 році Михаїл разом із братом створили об’єд-
нання кіноавангардистів під назвою «кіноки». Крім Дзиґи Вер-
това і Кауфмана, до нього ввійшли Єлізавєта Свілова (майбутня
дружина Вертова), Алєксандр Родченко, Алєксандр Лемберґ та
Іван Бєляков. Їхнім маніфестом став програмний текст Дзиґи
Вертова «Ми» – справжній гімн кіноапарату, здатному дослідж-
увати життя й слугувати для вивчення навколишніх явищ.
Про той період свого життя Кауфман згадував: «Цілий день
я бігав по місту в пошуках найбільш виразного, цікавого об’єк-
та для зйомок. "Кіно-око" – це було саме життя». Тоді ж він
винайшов фірмовий знак кіноків (людське око, змонтоване

12

In the same 1922, Mikhail together with his brother created a

union of avant-garde cinema called Kinoks. Besides Dziga Vertov
and Kaufman, it included Elizaveta Svilova (Vertov’s future wife),
Aleksandr Rodchenko, Aleksandr Lemberg and Ivan Belyakov.
Dziga Vertov’s major text WE became their manifesto – a real ode
to the movie camera, which was able to investigate life and to help
in the study of the surrounding phenomena.
Kaufman recalls that period of his life as follows: “I used to
run around the city the whole day, looking for the most outspo-
ken and interesting objects for filming. Kino-Eye was the life itself”.
At the same time, he has developed the Kinoks’ trademark (image
з діафрагмою об’єктиву), сфотографувавши для цього око свого
колеги Боріса Кудінова. Також Михаїл остаточно зрозумів, «що
можна не просто фіксувати реальність, а передавати її такою,
якою бачить та розуміє документаліст». Свій погляд на нове до-
кументальне кіно Кауфман згодом описав у програмній статті
«Кіно-аналіза».
Таким чином, «кіноцтво» дозволило Михаїлу Кауфману
об’єднати дві головні пристрасті – фотографію та техніку. Його
першим самостійним винаходом, направленим на вдоскона-
лення камери, стали шторки для витіснення кадру, які він зро-
бив із консервних банок. Пізніше до цього додалися ще десят-

13

of a human eye mounted together with the diaphragm of a lens),

having used the eye of his colleague, Boris Kudinov for the photo.
Mikhail was convinced that “it is possible not only to capture the
reality, but to show it in the way the documentalist perceives and
understands it”. Kaufman’s view on documentary cinema was sub-
sequently described in his major article Film Analysis.
Consequently, the Kinoks allowed Mikhail Kaufman to unite two
of his main passions – photography and equipment. His first inven-
tion, aimed on the improvement of the camera, were the curtains
for the frame, made from tin cans. Afterwards there were dozens
of innovative experiments, including a special lens for night-time
 ки новаторських елементів, серед яких і спеціальний об’єктив
для зйомок нічного міста у фільмі «Москва» (1926) – першому
серйозному режисерському досвіді Кауфмана. Створений ним
об’єктив із дуже широким отвором діафрагми та спеціальни-
ми лінзами дозволяв знімати нічне місто без додаткового освіт-
лення, що раніше здавалося неможливим.
У самому ж фільмі починає проявлятися талант Кауфма-
на-режисера та відчутні відмінності його авторського стилю
від братового. Якщо Вертов приділяв більше уваги механічно-
му, то Кауфман – людському. Його цікавили обличчя, емоції,
можливість спостереження за буденним життям. Зйомки філь-

14

filming of the movie Moscow (1926) – the first serious directing

attempt by Kaufman. The lens he developed had very wide aper-
ture and special lenses that allowed to shoot the night city without
additional lighting, which seemed impossible before.
The film itself reveals Kaufman’s talent as a director and visible
differences between his style and his brother’s. While Vertov dedi-
cates more attention to the mechanics, Kaufman prefered the human
dimension. He was interested in faces, emotions, and the possibility
to observe the everyday life. For Kaufman, the filming process was
quite an adventure. In his shots, people were portrayed upside down,
trams were rushing at an incredible speed, and the sportsmen hung
мів були для Кауфмана неабиякою пригодою. У його кадрах
люди з’являлися догори ногами, трамваї мчали з небувалою
швидкістю, спортсмени зависали в повітрі. Сам він брався до
роботи, не шкодуючи себе, постійно ризикуючи життям.
Під час зйомок випусків «Кіноправди» Кауфман лягав на
рейки з камерою, після чого знімав, як пролітає над ним по-
тяг. Одного разу причіпка на останньому вагоні виявилася не
на своєму місці, Кауфман ледве уникнув смерті, встигнувши в
останній момент відсунутися вбік. Знімаючи заводи для «Лю-
дини з кіноапаратом», він фіксував усе зі спеціальної вагоне-
тки, підвішеної на висоті 20 метрів, іншого разу – працював,

15

in the air. He used to push himself to his limits, often risking his life.
While working on the episodes of Kino-Pravda, Kaufman used
to lay on the rails with the camera and film the train rushing for-
ward above him. Once, the last happened to be not properly at-
tached and Kaufman had escaped death by moving aside at the last
moment. While filming the plants for Man with a Movie Camera,
he worked from a special wagonette, hanging at 20 meters height;
another time, he worked standing on top of a train. During the
height filming for The Eleventh Year, he lost balance dropped his
camera, and was miraculously caught at the last moment. There
were dozens of such stories in Kaufman’s career.
 стоячи на даху поїзда. Знімаючи згори для «Одинадцятого», він
втратив рівновагу, випустив камеру, але його самого в останню
мить встигли впіймати. І таких історій у кар’єрі Кауфмана було
десятки.
Тривалий час творчі та життєві шляхи братів, Дзиґи Верто-
ва та Михаїла Кауфмана, були пов’язані між собою. Разом вони
працювали над «Кіно-Правдою» (1925) і «Шостою частиною
світу» (1926), разом переїхали в Україну. Тоді, у другій половині
1920-х, у Росії почалася масштабна антиформалістська кам-
панія, у рамках якої багато авангардних та експерименталь-
них творів піддавалися нищівній критиці. Особливо дісталося

16

The artistic and life paths of the brothers Dziga Vertov and
Mikhail Kaufman have been intertwined for a long time. They
worked together on Kino-Pravda (1925) and One Sixth Part of the
World (1926), and they’ve also moved to Ukraine together. During
the second half of the 1920s, a wide anti-formalist campaign was
launched in Russia, and many avant-garde and experimental piec-
es were harshly criticized. The Kinoks were especially scorned
for their formalism. As a result, Vertov was fired from Sovkino in
1927. Together with Kaufman and Elizaveta Svilova, they moved
to Kyiv. They found jobs at the VUFKU, where, with support of the
Ukrainian SSR Commissar for Education Mykola Skrypnyk, they
за формалізм кінокам. Як наслідок, у 1927 році Вертова звіль-
нили зі «Совкіно». Він разом із Кауфманом і Єлізавєтою Свіло-
вою перебрався до Києва. Тут вони влаштувалися на ВУФКУ, де
за підтримки народного комісара освіти УСРР Миколи Скрип-
ника отримали можливість вести далі свої експерименти в лі-
беральнішому культурному кліматі. В Україні ця трійця разом
створила два знакові фільми – «Одинадцятий» (1927) і «Людина
з кіноапаратом» (1929), між якими Кауфман встиг зафільмува-
ти стрічку «Ясла», що наразі вважається втраченою.
«Людина з кіноапаратом» мала стати програмним фільмом
кіноків і відповісти на всю критику, що лунала на їхню адресу.

17

were able to continue their experiments in a more liberal cultu-

ral climate. In Ukraine, this triad created two iconic films – The
Eleventh Year (1927) and Man with a Movie Camera (1929). In the
meantime, Kaufman has also created the film Nursery, which is
now considered lost.
Man with a Movie Camera was meant to become the the illus-
trative film of the Kinoks and to answer all criticism that was being
expressed about them. However, the paths of the two brothers se-
parated for good during the work on this film. Already at the shoot-
ings of The Eleventh Year, Kaufman was often filming deliberate-
ly, to the utmost discontent of his brother. Their relations became
 Проте саме на цьому фільмі шляхи братів назавжди розійшли-
ся. Ще на зйомках «Одинадцятого» Кауфман неодноразово зні-
мав на власний розсуд, що не могло подобатися брату. Проте
найбільшого напруження їхні стосунки досягли під час роботи
над «Людиною з кіноапаратом», де Кауфман і Вертов встигли
остаточно посваритися. Вертов звинувачував брата в тому, що
той перестав бути контрольованим. Кауфман був не згоден із
Вертовим в естетичному підході, а після виходу фільму част-
ково погодився з критикою на його адресу. Цього вже Вертов
не зміг стерпіти. Він написав братові листа, де зауважив, що
«до "Кіно-Ока" затесався зрадник... котрий таємно віддає його

18

extremely tense during the work on Man with a Movie camera,

where Kaufman and Vertov broke up completely. Vertov accused
his brother of being uncontrollable. Kaufman had aesthetic dis-
agreements with Vertov, and, after the creation of the movie, part-
ly agreed with the criticism against his brother. Vertov could not
accept this. He wrote his brother a letter, arguing that “there is a
traitor in the Kino-Eye… who secretly betrays it to the most evil and
dishonest enemies”. This could not have changed much, however.
Until his last days, Kaufman regarded Man with a Movie Camera
as a big failure. “I believed that working with cinematic material
without clearly defined program was a mistake”, he said. “It was an
на поталу найлютішим і найбільш негідним ворогам». Проте
це вже нічого не могло змінити.
До кінця життя Кауфман називав «Людину з кіноапаратом»
великою невдачею. «Я вважав помилкою роботу з кіноматеріа-
лом без чітко вираженої програми, – зізнався він. – Як експе-
римент – це була цікава робота. Але не більше. У монтажі "Лю-
дини з кіноапаратом" є епізоди, де відчувається ритм і рух, але
відсутній чіткий сенс».
Частину відзнятого матеріалу Кауфман використав для сво-
го фільму «Навесні» (частина матеріалу для «Одинадцятого»
пізніше з’явиться в «Небувалому поході»), що став його власним

19

interesting experimental piece. But nothing more. Some episodes

in the montage of Man with a Movie Camera have a lot of rhythm
and movement, but they lack clear meaning”.
Part of the footage was used for Kaufman’s subsequent film In
Spring, which has become his own manifesto and an example of
what the Kinoks’ work should look like. (Some of the footage for
The Eleventh Year will later appear in Unprecedented Campaign).
The movie consisted of six sections, where each had its own idea
and title. While Man with a Movie Camera by Vertov, who admired
the life of the machinery, was being shot in Kyiv, Odesa, and Mos-
cow, Kaufman’s In Spring was filmed exclusively in Kyiv, which
 маніфестом і прикладом того, якими мали бути роботи кіноків.
Ця стрічка складалася з шести частин, кожна з яких мала свою
певну ідею та умовну назву. Якщо «Людина з кіноапаратом»
Вертова, захопленого життям машин, знімалася в Києві, Одесі
й Москві, то «Навесні» Кауфман фільмував лише в Києві, ство-
ривши перше і, можливо, найліричніше зізнання в коханні
українській столиці та її мешканцям.
«Навесні» також став одним із перших українських філь-
мів зі спеціально написаною музикою. Її автором був 22-річ-
ний композитор Леонід Кауфман, випускник Музично-драма-
тичного інституту ім. М. В. Лисенка. «Саундтрек» хвалили за

20

turns this film into the first, and probably the most lyrical, declara-
tion of love to the Ukrainian capital and its inhabitants.
In Spring has also become one of the first Ukrainian films with
a specially written soundtrack. It was created by 22 years old com-
poser Leonid Kaufman, a graduate of the M. Lysenko Musical Dra-
ma Institute. The soundtrack was praised for its lyricism, but also
criticized for the lack of dramaticism. The attitude towards the
movie itself was similar. Many critics noted that Kaufman “learned
from his brother’s failures”, and Mykhailo Makotynskyi, the chair-
man of the VUFKU, declared at the movie discussion: “If I were a
poet, I would have written lyrics for this movie”.
ліричність, але критикували за відсутність драматизму. Схо-
жим було й ставлення до самої стрічки. Багато хто зазначав,
що Кауфман «зробив висновки з прорахунків брата», а на об-
говоренні фільму Михайло Макотинський, завідувач ВУФКУ,
проголосив: «Якби я був поетом, то хотілося б написати слова
до цього фільму».
У 1931 році, уже після реорганізації ВУФКУ, Кауфман випу-
стив в Україні свій другий знаковий фільм – «Небувалий по-
хід» («Нечуваний похід»), на зйомки якого йому знадобилося
цілих 14 місяців. У ньому він ще далі відійшов від постулатів
кіноків, зробивши показовий агітфільм про колективізацію

21

In 1931, after the VUFKU reorganization, Kaufman created his

second iconic movie in Ukraine – Unprecedented Campaign, whose
filming required 14 months. In this film, he went even further from
the postulates of the Kinoks, producing a representative propagan-
da movie about collectivization and industrialization that were
proclaimed and followed the government line in 1929.
However, even this material shows the director’s lyricism, his
love towards people, his skill in showing their mundane life and
everyday joys. Just like in In Spring, this movie is full of close-up
shots: the portraits of children and animals, the sincere admiration
of nature and people’s labor.
 й індустріалізацію, курс на які було поставлено урядом ще в
1929 році. Однак навіть за таким матеріалом важко було не
помітити ліризм режисера, його закоханість у людей, уміння
показувати їхній побут і повсякденні радості. Як і в «Навесні»,
тут також вистачало крупних планів: портретів дітей і тварин,
щирого милування природою і людською працею.
Навіть за кадрами заводів та обов’язкових для кіно цього
періоду тракторів у стрічці лишалося місце людині, що в такий
спосіб перетворювало «Небувалий похід» на документального
побратима Довженкової «Землі», знятої роком раніше. Неви-
падково обом фільмам дісталося за «біологізм» (раніше за це

22

There was a place for humanity even in the episodes with

plants and tractors that were obligatory for the films of this pe-
riod. This turned Unprecedented Campaign into a documentary
match of Dovzhenko’s Earth, which was filmed a year before – and
both movies have been criticized for “biologization” (same as In
Spring before them). The situation became even more tragic due to
the fact that the footage was filmed in the Ukrainian village prior
to the Great Famine, which was, to a large extent, caused by the
forced industrialization and collectivization.
Unprecedented Campaign was received better by the audience
than In Spring; however, just like Kaufman’s first Ukrainian full-
цькували й «Навесні»). Проте особливого трагізму ситуації до-
давало те, що все це знімалося в українському селі напередодні
Голодомору, до якого багато в чому призвели саме примусові
індустріалізація та колективізація.
«Небувалий похід» сприйняли краще, ніж «Навесні», але,
як і перший повнометражний український фільм Кауфмана,
з роками він був забутий. Понад 80 років ця робота зберігала-
ся в Центральному державному кінофотофоноархіві України
імені Г. С. Пшеничного, що в радянський час перебував у струк-
турі КДБ. Лише у 2015 році Національний центр Олександра
Довженка викупив архів і відреставрував його документи.

23

length movie, it was forgotten. For more than 80 years, this film
was being kept at the The Central State CinePhotoPhono Archives
of Ukraine named after H. Pshenychnyi, which was a part of KGB
in Soviet times. Only in 2015, it was purchased and restored by
Oleksandr Dovzhenko National Center.
The director’s fate was not particularly pleasant as well. In 1930s,
Kaufman had returned to Moscow. From 1941 until 1977, he created
dozens of films for Mostekhfilm (currently Tsentrnauchfilm). Never-
theless, until his last days, he used to recall the times of cooperation
and fighting with Dziga Vertov as the best years of his life. For him,
this period became a measuring stick both in cinema and outside
 Не набагато щасливішою виявилась і доля самого режи-
сера. У 1930-х роках Кауфман знову повернувся до Москви.
З 1941 до 1977 року зняв десятки стрічок для студії «Мостехфільм»
(нині – «Центрнаучфільм»), але навіть наприкінці життя згаду-
вав час співпраці та суперечок із Дзиґою Вертовим як свої най-
кращі роки. Цей період став для нього своєрідним екватором, як
у кіно, так і поза ним. Кауфман, який завжди вирізнявся своїм
оптимізмом і легкою натурою, був улюбленцем жінок і душею
будь-якої компанії, але пережив не один удар долі.
Ще в 1932 році за трагічних обставин зникла його подруга
Ґабріель – італійка, з якою Михаїл жив усупереч усім небезпе-

24

of it. Kaufman, who has always been optimistic and easygoing, has
enjoyed women’s attention and could become the life of the party
in any company, and would live through numerous strokes of fate.
His Italian girlfriend Gabrielle, with whom Mikhail lived in
spite of all the dangers of having “contacts with foreigners”, dis-
appeared under tragic circumstances in 1932. Gabrielle was ne-
ver found, and their little daughter was found half-conscious and
died in the hospital. According to Vertov, this event has changed
Mikhail completely.
The next blow occurred with the beginning of the Second World
War: while filming the chronicle of Soviet troops entering Poland
кам «контактів з іноземцями» (досить показово для його нату-
ри). Жінку так і не відшукали, а їхню маленьку доньку знайш-
ли в напівпритомному стані, і згодом вона померла в лікарні.
Цей випадок, як стверджував Вертов, перетворив Кауфмана
на зовсім іншу людину.
Наступний удар припав на початок Другої світової, коли
під час зйомок хронікального фільму про входження радянсь-
ких військ до Польщі (читай – окупації), представники ЧК не
дали Михаїлу вивезти його матір із передвоєнного Білостоку,
через що вона стала однією з мільйонів євреїв-жертв Голоко-
сту.

25

(in other words, occupying it), the Cheka agents prevented Mikhail
from taking his mother from a pre-war Bialystok. As a result, she
became one of the millions Jewish victims of the Holocaust.
After the end of the war, Mikhail Kaufman continued making
documentaries that were marked with technique experiments
(among his innovative works, there was Aviamarch, dedicated to
the aviation parade). Following Dziga Vertov’s death, he became
one of the most active popularizers of the brother’s heritage, to-
gether with his wife Elizaveta Svilova.
Nevertheless, Kaufman himself remained in his brother’s sha-
dow for a long time. Only in the recent decade, the situation started
 По закінченні війни Михаїл Кауфман далі знімав докумен-
тальне кіно, відзначаючися своїми технічними експеримен-
тами (серед його новаторських робіт була стрічка «Авіамарш»,
присвячена повітряному параду). Після смерті Дзиґи Вертова
він був серед найактивніших популяризаторів спадщини бра-
та разом із його дружиною Єлізавєтою Свіловою.
Проте тривалий час сам Кауфман лишався в тіні брата.
Ця ситуація почала змінюватися лише в останнє десяти-
ліття – після повернення в критичне поле фільму «Навесні»
й віднайдення «Небувалого походу». Так стало зрозуміло, що
Кауфман-режисер залишив в історії кіно не менш визначний

26

to change after the return of In Spring into the critical field and
the discovery of Unprecedented Campaign. These films made clear
that Kaufman’s work as a director was no less significant for the
history of cinema than his work as a cinematographer. As a direc-
tor, he was not only the follower of the Kinoks’ theory and Vertov’s
opponent, but also a prominent author, who was ahead of his time
and creates the language of documentary and avant-garde cinema,
which was used by many generations of filmmakers ever since.
слід, ніж Кауфман-оператор. Як режисер, він був не просто по-
слідовником теорії кіноків й опонентом Вертова, а й видат-
ним автором, який випередив свій час, сформувавши мову
нового документального й авангардного кіно, якою потім ко-
ристувалося не одне покоління режисерів.

27
НАВЕСНІ
IN SPRING
МИХАЇЛ
КАУФМАН
MIKHAIL
KAUFMAN
ВУФКУ УСРР | 1929
VUFKU UKRSSR | 1929

54’
29
 Визначний фільм українського кіноавангарду, створений від-
повідно до теорії кіноків. У ньому постає майже невідомий нині
Київ кінця 1920-х років. Кадри пробудження міста перегукуються
з ліричними картинами відродження природи. Уважна камера
Кауфмана надовго зупиняється на усміхнених обличчях дітей,
малюючи поетичну картину зізнання в коханні Києву.
«Навесні» Кауфман створив як відповідь «Людині з кіноапара-
том» – фільму, який вони робили разом із Дзиґою Вертовим та на
якому їхні шляхи остаточно розійшлися. Кауфман взяв частину
відзнятого в Києві матеріалу та використав у власному програм-
ному фільмі «Навесні». На відміну від Вертова, він приділяв куди

30

An outstanding movie of Ukrainian cinema avant-garde, created

in accordance to the Kinoks theory. This film portrays Kyiv of the end
of the 1920s, which is almost unfamiliar to us. The scenes of the city
awakening are echoing the lyrical frames of the nature’s renaissance.
Kaufman’s attentive camera lingers on the smiling faces of children,
creating a poetic picture of love confession to Kyiv.
In Spring became Kaufman’s response to Man with a Movie Camera,
which was created in cooperation with Dziga Vertov and after which
the ways of the two directors parted decisively. Kaufman took a part of
material shooted in Kyiv and included it into his own movie manifest
In Spring. Unlike Vertov, Kaufman focuses most of his attention on
більше уваги людині, а його монтаж мав зрозумілу структуру, що
нагадувала музичну партитуру. Як визначний новатор, Кауфман
також експериментує з монтажем, активно використовує такі рід-
кісні для того часу ефекти, як стоп-кадр і прихована камера.
«Навесні» став етапним фільмом, створеним на зламі епох як
у кіно, так і в повсякденному житті: з переходом від революцій-
ного пафосу до сталінської диктатури, змінами в побуті та повсяк-
денності пересічної людини. Крім того, ця стрічка багато в чому
випередила свій час, ставши передвісницею повоєнного доку-
ментального й авангардного кіно.

31

the human, and his montage follows a clear pattern, resembling a

musical score.
The film consists of six sections, and each of them has its own
main theme and code name. These sections portray the life as
seen through the camera lens with Kaufman’s distinct lyricism. As
a prominent innovator, he also experiments with the montage and
actively uses the effects of still-frame and hidden camera.
In Spring became a milestone for the period of crucial changes,
both in cinema and in everyday life: transition from revolutionary zeal
to Stalin’s dictatorship, changes in the daily lives of ordinary citizens.
Besides, the movie was ahead of its time in many respects, having
become the forerunner of post-war documentary and avant-garde
cinema.
 ХІМІК ІЗ КІНОАПАРАТОМ

Центральна фігура кіно-виробни-

СТАНІСЛАВ
МЕНЗЕЛЕВСЬКИЙ

цтва – оператор. База всієї кінема-

тографії – зйомка. Можна легко уя-
вити собі фільму, зроблену працею
одного тільки оператора, але не
можна уявити кінострічки, зробле-
ної одним лише режисером, або ак-
тором, або сценаристом.

ОСІП БРІК. ФОТО І КІНО // СОВЕТСКОЕ КИНО,

М. 1926, № 4/5

32

A CHEMIST WITH A MOVIE CAMERA

A cinematographer is the central figu-

STANISLAV
MENZELEVSKYI

re of film production. Filming is the

basis of cinema. One can easily ima-
gine a film created by a cinematogra-
pher alone, but a film made by a di-
rector, or an actor, or a screenwriter
alone is unimaginable.

OSIP BRIK. PHOTO AND CINEMA. IN: SOVETSKOE

KINO, MOSCOW, 1926, #4/5
 Одним із найвідоміших і найбільш тиражованих за радян-
ських часів відгуків на фільм Михаїла Кауфмана «Навесні»
(1929) є спостереження французького кінокритика Жоржа Са-
дуля. Сюрреаліст, член французької комуністичної партії, сим-
патик СРСР та історик кіно (за його «Загальною історією кіно»
навчалося не одне покоління радянських кінокритиків) зазви-
чай репрезентував «прогресивний захід», легітимізуючи стра-
тегічно важливі для радянської пропаганди фільми та розстав-
ляючи необхідні комуністичному керівництву акценти.
Новаторський фільм Кауфмана справив на Садуля незабут-
нє враження. «Фільм "Навесні" відкрив для нас абсолютно нову

33

The observation made by a French cinema critic Georges Sadoul

is one of the most well-known and widely published review during
the Soviet times on Mikhail Kaufman’s In Spring (1929). A surrealist,
a member of the French Communist Party, a USSR sympathizer and
a cinema historian (multiple generations of Soviet film critics were
studying from his General History of Cinema) used to represent the
“progressive West”, legitimizing the films that were strategically im-
portant for Soviet propaganda and putting the accents on what was
necessary for the Communist rulers.
Kaufman’s innovative film impressed Sadoul greatly. In Spring
has opened for us a completely new form of documentary cinema –
 форму документального кіно –– поему, в якій ліричні образи від-
лиги і бруньок, що набрякають, передавали пафос просування
СРСР шляхом будівництва соціалізму і не приховували наявних
і понині пережитків минулого», – описує кінокритик свої неза-
бутні спогади через тридцять сім років після перегляду.
Цікавою та водночас показовою є літературознавча рито-
рика Садуля для опису унікальності свого глядацького досвіду.
Підкреслюючи поетичний характер фільму, критик мимоволі
протиставляє Кауфмана Дзизі Вертову, ліричність «Навесні» –
механістичності «Людини з кіноапаратом», і, у межах радян-
ського соціального проекту, людину – машині. Французький

34

a poem, in which lyrical images of thaw and swollen flower-buds

reflect the pathos of USSR’s advancement on the way of constructing
socialism, while not concealing the remnants of the past that still
exist”, the critic describes his unforgettable memories thirty seven
years after watching the film.
The literary rhetoric Sadoul uses to describe the uniqueness of
his viewing experience is both interesting and illustrative. Under-
lining the poetic nature of the film, the critic involuntarily contrasts
Kaufman to Dziga Vertov, the lyricism of In Spring to the rigidity of
Man with a Movie Camera, and, as part of the Soviet social project, a
man to a machine. French magazine Cinemonde predictably repeats
журнал «Сінемонд» передбачувано дублює «поетичну» інтер-
претацію Жоржа Садуля, несподівано відзначаючи при цьому
пантеїстичний характер фільму: «Є в цьому фільмі [«Навесні»]
пантеїзм, що дивує. Чи йдеться про коня, про вихід робітників
із фабрики, про місто з пташиного льоту, або про дитячу гру,
Міхаїл Кауфман завжди знаходить поезію, пригортає її, вкла-
дає в камеру».
Звісно, літературоцентричні інтерпретації «Навесні» не
були винайдені Садулем. Ще до офіційного виходу фільму на
кіноекрани члени приймальної комісії ВУФКУ (здебільшого
вихідці з поетичних кіл), описуючи свої враження від пере-

35

the “poetic” interpretation by Georges Sadoul, while unexpectedly

pointing out the pantheistic nature of the film: “This film [In Spring]
is surprisingly pantheistic. Be it a horse, the workers exiting a fac-
tory, the bird’s eye view of the city, or a children’s game, Mikhail
Kaufman always finds poetry, embraces it, and puts it into camera”.
Literature-centric interpretations of In Spring were not invented
by Sadoul alone. Even before the official release of the film, mem-
bers of the VUFKU admission board (mostly from poetic circles)
were describing their impressions after viewing with heavy use of
poetic metaphors. “If I were a poet”, says VUFKU chairman Mykhailo
Makotynskyi, “I would have written a poem for this movie. If I were
 гляду, так чи інакше опиняються в полоні поетичних метафор.
«Якби я був поетом, – зазначає завідувач ВУФКУ Михайло Мако-
тинський, – то мені хотілося б написати вірші до цього фільму.
Якби я був завідувачем клубом самогубців, то я цю лавочку при-
крив би і жодного клієнта в мене після цього не лишилось. <...>
Я не знаю, як підібрати слова. Я переглянув якщо не мільйони,
то сотні тисяч метрів, але того що відчуваєш, коли дивишся цю
картину, я ніколи не відчував». Поет Микола Вороний апелює
до «поетичної організації» Кауфмана, категорії досить розмитої
та абстрактної: «Кауфман каже, що це пішло в нього від розуму,
а я скажу: ні, тов. Кауфман, крім розуму, тут працювало інтуїтив-

36

presiding over a suicide club, I would have closed the shop and have
no clients left. […] I cannot find the words. I have watched hundreds
of thousands of meters, but I’ve never felt anything similar to this
impression”. Poet Mykola Voronyi appeals to Kaufman’s “poetic or-
ganization”, which is quite vague and abstract: “Comrade Kaufman
says that it resulted from his conscious approach, but I say: no, com-
rade Kaufman, intuition also took part in this process. Your poetic
constitution contributed to this a lot, because one cannot decom-
pose the material this way with mere intelligence. While watching
this picture, you feel joy and youth, you love the land and want to
live upon this land, you love the Union”. Well-known Ukrainian poet
не сприйняття. Ваша поетична організація цьому допомогла, бо
так розібрати матеріал сухим розумом неможливо! Дивишся
на таку картину і відчуваєш радість, молодість, любиш землю,
хочеш жити на цій землі, любиш Союз». Відомий український
поет та літературний кінокритик Яків Савченко вкотре під-
креслює неймовірну емоційність фільму та не поспішає впи-
сати «Навесні» в рамки усталених мистецтвознавчих категорій:
«Картина настільки вражає, викликає таку силу емоції, думки
і асоціації, який важко зібрати все в одну систему».
Схоже, що Кауфману вдалося зняти фільм, що викликає
у глядача безпрецедентну емоційну реакцію, афективність якої

37

and literary critic Yakiv Savchenko again underlines the emotional

intensity of the film and is reluctant to include In Spring into exist-
ing art categories: “the Film is so impressive and stirs up emotions,
thoughts, and associations so powerful that one can hardly compile
all of this into a coherent system”.
It seems that Kaufman has managed to create a film that invokes
an unprecedented emotional reaction in viewers, the affection of
which blocks any rational reflection of what has been seen, this is
why the critics, for lack of corresponding conceptual film criticism
language, try to find necessary words and analogies for description
of joy and emotional stir in literary criticism, which, at that time, of-
 блокує будь-яке раціональне осмислення побаченого. Саме
тому для опису радості і спровокованого емоційного підйому,
в ситуації відсутності відповідної концептуальної кінознавчої
мови, критики підшукують потрібні слова й аналогії в літера-
турознавстві, яке пропонувало на той час більш розгалужений,
ніж кінознавство, термінологічний апарат. Що ж ховається за
«поетичністю» та «ліричністю» «Навесні», і наскільки адекват-
ним є це визначення?
Розмірковуючи про поезію, передусім мають на увазі віршо-
вану форму: важливість ритмічної побудови твору, відсутність
очевидного причинно-наслідкового зв’язку та чітко окресленої

38

fered much more developed terminology than film criticism. What

is concealed behind the “poeticism” and “lyricism” of In Spring, and
the relevance of this definition?
Reflecting on poetry, one means, first and foremost, the poetic
form: importance of rhythmic construction of the piece, absence
of evident causal relationship and of a well-defined storyline. It is
about creation of images that appeal directly to emotions, bypassing
the narrative structures of a prose piece. Among Soviet literary the-
orists, this topic was thoroughly developed by the formalists from
Opoyaz (“Society for Study of the Poetic Language”), particularly,
Viktor Shklovsky.
сюжетної організації. Ідеться про створення образів, що апе-
люють безпосередньо до емоцій, оминаючи тенета сюжетних
перипетій прозового твору. Серед радянських літературознав-
ців найґрунтовніше цю тему розробляли формалісти з ОПОЯЗу
(«Общество изучения поэтического языка»), зокрема, Віктор
Шкловскій.
Критикуючи ідею про те, що мистецтво / поетичний твір є
особливим способом мислення, мисленням образами, Шклов-
скій у роботі «Мистецтво як прийом» (1917) формулює фунда-
ментальне для формалізму протиставлення між «баченням»
і «упізнаванням» речі, з якого власне і виростають ідеї «авто-

39

Criticizing the idea that art/poetic piece is a special way of think-

ing, Shklovsky in his article Art as Technique (1917) formulates the
counterposition between “seeing” and “recognizing” an object,
which is crucial for formalism and for which the ideas of “auto-
matization” and “defamiliarization” have subsequently sprouted.
He contraposes art to the automatized mundane perception, which
“takes all life from the things”, in other words, depriving them of
spontaneity and uniqueness of perception. The art brings back the
feeling of life, making a stone stony again. The aim of the art is to
provide sensation of an item as “seeing” rather than “recognition”,
and its basic tool is “defamiliarization”. A “defamiliarized” item is
 матизації» та «очуднення». Він протиставляє мистецтво авто-
матизованому повсякденному сприйняттю, яке «вимиває
з речей усе живе», простіше кажучи, безпосередність і унікаль-
ність сприйняття. Мистецтво повертає відчуття життя, робить
камінь знову кам’яним. Мета мистецтва – дати відчуття речі
як «бачення», а не «упізнавання», а його базовим прийомом є
«очуднення». «Очуднена» річ здається побаченою ніби вперше,
незамуленим поглядом.
Автоматичне некритичне сприйняття є основою всякої ідео-
логічної маніпуляції. Саме тому основний пафос авангардного
мистецтва, як в театральних постановках Леся Курбаса, так і кі-

40

seen as if for the first time, with a fresh look.

Automatic uncritical perception is the basis of any ideological
manipulation. That is why the main pathos of avant-garde art, both
in theater performances by Les Kurbas, and in cinematographic ex-
periments by Oleksandr Dovzhenko, Ivan Kavaleridze, Dziga Ver-
tov, and Mikhail Kaufman, are aimed at exposing ideological matrix
and patterns. A logical question arises: Kaufman “defamiliarizes”
spring, does not he? Aren’t the reactions mentioned above testify
the spring seen anew, for instance, as Mykhailo Makotynskyi says:
“It’s as if you are always feeling joy and pleasure, even though you
know the spring and have seen it many times”. He undoubtedly saw
нематографічних експериментах Олександра Довженка, Івана
Кавалерідзе, Дзиґи Вертова та Михаїла Кауфмана, спрямований
на викриття ідеологічних процедур та викривлень. Постає зако-
номірне питання, хіба не «очуднює» Кауфман весну? Хіба не про
весну, побачену наново, свідчать перераховані вище реакції, на-
приклад Михайла Макотинського: «Таку радість відчуваєш весь
час, таку насолоду, хоч і знаєш весну, бачив весну». Він, безсум-
нівно, бачив весну, але в автоматичному глядацькому режимі.
А от у «Навесні», він уперше побачив її очуднено.
Утім, назвати кінематографічний метод кіноків (Верто-
ва / Кауфмана) очудненням – означає знехтувати історичною

41

the spring before, but in an automatic viewer mode. But in In Spring,

he has first seen it defamiliarized.
However, defining the cinematic method of Kinoks (Vertov /
Kaufman) as defamiliarization means neglecting the historical and
terminological specificity of the film in the name of a speculative
analogy. Firstly, Shklovsky himself refused to interpret cinema in
terms of “defamiliarization”. In 1927, he publishes in the formal-
ist brochure Cinema Poetics, a small fundamental theoretical arti-
cle Poetry and Prose in Cinema, which has influenced almost all of
Soviet film theory. Here, same as in the following texts by Shklo-
vsky, “defamiliarization” is never mentioned, in spite of clearly vi-
 та термінологічною специфікою фільму в ім’я спекулятивної
аналогії. По-перше, сам Шкловскій відмовлявся говорити про
кіно в термінах «очуднення». У 1927 році він публікує в збір-
ці формалістів «Поетика кіно» невелику, але фундаменталь-
ну теоретичну статтю «Поезія та проза в кінематографії», що
вплинула чи не на все радянське кінознавство. Однак тут, як і
в наступних текстах Шкловского про кіно, «очуднення», попри
прозору візуальну метафорику, не згадується. Понад те, Шклов-
скій вбачав у кінематографічному апараті не так революцій-
ний, як автоматичний потенціал. Аналізуючи метод кіноків,
він послуговується літературними аналогіями, які стануть

42

sual metaphors. Besides, Shklovsky saw in the movie camera an au-

tomatic rather than revolutionary potential. Analyzing the method
of Kinoks, he uses literary analogies that will subsequently become
mainstream: One Sixth Part of the World by Dziga Vertov is undoubt-
edly constructed by a visual, formal principle, with clearly defined
parallelism and repeated appearance of images in the end of the
piece”. Poetry and Prose in Cinema, which has normalized litera-
ture-centric film criticism, ends with a classical paragraph: “There
are prose films and poetic films, and this is the main classification
of genres: they differ from each other not with the rhythm, or not
only with the rhythm, but with the prevalence of technically for-
згодом мейнстрімними: «Без сумніву, за віршованим, формаль-
ним принципом побудована "Шоста частина світу" Дзиґи Вер-
това, з ясно вираженим паралелізмом та з повторною появою
образів наприкінці твору». «Поезія та проза в кінематографі»,
задавши норму літературоцентричного кінознавства, завер-
шується канонічним пасажем: «Існує прозове та поетичне
кіно, і це є основний поділ жанрів: вони відрізняються один
від одного не ритмом, або не ритмом тільки, а переважанням
технічно формальних моментів (в поетичному кіно) над смис-
ловими... безсюжетне кіно є "віршованим" кіно». По-друге,
Вертов і Кауфман, досить чутливі до теоретичних дефініцій,

43

mal elements over meaningful ones (in poetic cinema)… Plotless

cinema is “poetic” cinema”. Secondly, Vertov and Kaufman, who
were quite sensitive to theoretical definitions, would have hardly
agreed with this formulation. Kaufman would have also disagreed
with “musical” interpretation of his film, which was offered both by
his contemporaries (“Some parts of In Spring have the same metric
structure, similarly to music pieces” (Mykola Ushakov) / “This film
creates the impression of a music piece” (Mykola Voronyi) and by
contemporary researchers (“Montage of In Spring has its own rhyth-
mic structure, which is similar to a music score” – Lubomir Hosejko,
History of Ukrainian Cinema).
 навряд чи погодилися би з таким формулюванням. Навряд чи
погодився б Кауфман і з «музичним» трактуванням свого філь-
му, що його пропонували як його сучасники («Деякі частини
"Навесні" підлягають навіть одному метрові, нагадуючи своєю
структурою музичні уривки», – Микола Ушаков / «Ця картина
справляє враження музичного твору», – Микола Вороний), так
і сучасні дослідники («Монтаж стрічки "Навесні" має власну
ритмічну структуру, що нагадує музичну партитуру», – Любо-
мир Госейко, «Історія українського кінематографу»).
Є певна іронія в тому, що наполегливість критиків у їхньому
прагненні описати «природу» фільму Кауфмана в поетичних

44

The critics’ persistent attempts to describe the “nature” of

Kaufman’s film in terms of poetry or music is ironic, since it is con-
trary to the cinematic intention of Kaufman himself, who aggressively
distances himself from the practices of traditional art. The sentences
from the Kinoks’ manifesto WE (1922) are illustrative in this respect:
“WE proclaim the old films, based on the romance, theatrical films,
and the like to be leprous… WE are cleansing kinochestvo of foreign
matter-of music, literature, and theater; we seek our own rhythm, one
lifted from nowhere else, and we find it in the movements of things…
WE invite you to flee the sweet embraces of the romance, the poison
of the psychological novel, the clutches of the theater of adultery; to
або ж музичних категоріях обернено пропорційна до кінема-
тографічної інтенції самого Кауфмана, який агресивно дистан-
ціюється від практик традиційного мистецтва. Досить згадати
показові рядки з маніфесту кіноків «МИ» (1922): «МИ проголо-
шуємо старі кінокартини, романістичні, театралізовані та ін-
ші – прокаженими... МИ очищуємо кіноцтво... від музики, літе-
ратури і театру, шукаємо свого, ніде не краденого ритму, та зна-
ходимо його в русі речей... МИ закликаємо: геть – із солодких
обіймів романсу, від отрути психологічного роману, з лабетів
театру коханця, задом до музики». Маніфест оголює основний
теоретичний пафос кіноків – створення абсолютної та універ-

45

turn your back on music”. The manifesto reveals the main theoret-
ical pathos of the Kinoks – creation of absolute, universal film lan-
guage, which is free from theatrical and literary conventions. Vertov
and Kaufman succeeded in creating Man with a Movie Camera and In
Spring – the films that transmit the visual without resorting to titles,
scenario, actors, and decorations – only seven years later.
British film theorist Stephen Heath once said that every film
is a real drama of vision, which topically and symptomatically re-
turns back to origins of cinema. As cinematographer and a direc-
tor, Kaufman also belongs to this tradition, which is visual rather
than logocentric. Since childhood, Kaufman was fascinated with
 сальної кінематографічної мови, позбавленої театральних
і літературних умовностей. Створити ж фільми, що передають
зорові явища без допомоги написів, сценарію, акторів і декора-
цій, «Людину з кіноапаратом» та «Навесні», Вертову та Кауфма-
ну вдалося лише через сім років.
Британський теоретик кіно Стівен Гіс якось стверджував,
що кожен фільм – це справжня драма бачення, й ця драма тема-
тично й симптоматично повертається в кінематограф від само-
го його народження. Оператор і режисер Кауфман, без сумніву,
належить до цієї традиції – візуальної, а не лінгвоцентричної.
Адже саме фотографічний, а не вербальний образ хвилював

46

photographical image, not the verbal one. Lev Roshal, the classi-
cal Kaufman’s biographer, provides us numerous interesting de-
tails concerning Mikhail Kaufman’s enthusiasm for photo equip-
ment, photography, and experiments. During his gymnasium years,
Kaufman never separated from his self-made camera obscura, and
later – with a photo camera. In the times of civil war, along with
technical experiments, he works as a director of a garage. “He shoots
films and photos, is familiar with automobiles, electrical equipment,
blacksmith and locksmith craft, and is prone to experiments”, ac-
cording to Vertov’s characteristic of his brother for the State Com-
mittee of Cinematography.
Кауфмана чи не з самого дитинства. Класичний біограф Верто-
ва Лєв Рошаль знайомить нас із безліччю цікавих подробиць
про захоплення Михаїла Кауфмана технікою, фотографією та
експериментами. У гімназійні роки Кауфман не розлучався із
саморобною камерою-обскурою, а пізніше – із фотоапаратом.
Під час громадянської війни, не припиняючи технічних екс-
периментів, він працює начальником гаража. «Знімає кіно та
фото, обізнаний з автомобільною справою, знається на елек-
тротехніці, ковальській та слюсарній роботі, до експериментів
схильний», – таку ділову характеристику своєму братові Вер-
тов надав Держкіно.

47

As photographer and cinematographer, Kaufman, similarly to

many artists of the 1920s, considers the drama of vision as the one
that originates from the deficiency of human optical apparatus and
from the perceptive organization of pre-revolutionary citizens. The
“visual” dilemma was fundamental for the tradition of the Soviet
avant-garde art. Overcoming the uncertainty of the glance and the
imperfection of sight, learning to see anew and educating the con-
temporaries of the revolutionary present – this is the main task posed
by Kaufman in In Spring. After all, untrained human perception lags
behind the technical revolution (industrialization), urbanization,
the scale of social transformations and subsequent changes in the
 Для фотографа і кінооператора Кауфмана, як і для багатьох
митців 1920-х років, драма бачення насамперед укорінена
в недосконалості людського оптичного апарату та перцептив-
ній організації дореволюційного обивателя. Саме «зорова» ди-
лема виявилася фундаментальною для традиції радянського
авангардного мистецтва. Подолати недостовірність погляду
й недосконалість зору, навчитися бачити наново самому і ви-
ховати сучасного революційному сьогоденню глядача – це і є
основне завдання, поставлене ​​Кауфманом в «Навесні». Адже
нетреноване людське сприйняття просто не встигає за тех-
нічною революцією (індустріалізацією), урбанізацією, мас-

48

perception of time and space. Unprecedented speeds, currents of

information, increasing distances and scales, the appearance of an-
gles that are inaccessible to an average person’s sight were literally
traumatizing the nervous system of a person barely adapted to such
perceptual intensity. One of the main sources of intensifying the ev-
eryday experience of a modern human was the city. Not surprisingly,
In Spring is an urban film about Kyiv, a Soviet “megapolis”, a unique
complex of stimuli that are difficult to be recorded by the human eye.
A stadium, a zoo, a cycling track, a tram — all of these are the images
and symptoms of the new kaleidoscopic perception. “Our eyes do not
understand life’s phenomena, because life events are scattered geo-
штабами соціальних трансформацій та подальшими змінами
у сприйнятті часопростору. Небачені раніше швидкості, по-
токи інформації, збільшення відстаней і масштабів, поява
недоступних середньостатистичній людині ракурсів букваль-
но травмували нервову систему людини, ледь адаптованої
до подібних перцептивних навантажень. Одним із головних
джерел інтенсифікації повсякденного досвіду модерної лю-
дини стало місто. Не дивно, що «Навесні» – це урбаністичний
фільм про Київ, радянський «мегаполіс», унікальний комплекс
стимулів і подразників, дедалі гірше реєстрованих людським
оком. Стадіон, зоопарк, велотрек, трамвай – усе це образи

49

graphically and in time... I shorten the distance between individual

moments of the extended process... I do the same job a scientist does
with a microscope, regarding various phenomena that are invisible
to an unarmed eye”. Consequently, the task of the film for Kaufman
is not about imitation of a human eye, but about seeing and record-
ing what a human eye does not usually see. The avant-gardism of In
Spring lies precisely in the fact that this is the film about the condi-
tions of urban and cinematic perception. By training perception of a
Soviet moviegoer, Kaufman “arms” the unsophisticated human eye.
The imperfection of human visual memory and the technologi-
cal obsolescence of classical arts makes the filmmaker rely on tech-
 і симптоми нового калейдоскопічного сприйняття. «Наше око
не розбирається в життєвих явищах, тому що життєві явища
розкидані територіально і в часовому просторі... Я скорочую
відстань між окремими моментами розтягнутого процесу... Я
проробляю ту ж роботу, яку робить науковець з мікроскопом,
розглядаючи різні явища, невидимі неозброєним оком». Отже,
завдання кіно за Кауфманом – не так наслідувати людське око,
як бачити та фіксувати те, що око людини зазвичай не бачить.
Авангардність «Навесні» полягає якраз у тому, що це фільм про
умови урбаністичного і кінематографічного сприйняття, тре-
нуючи яке, Кауфман «озброює» недовершене людське око.

50

nologically more advanced “optical protheses” – a microscope, a

telescope, but mostly a camera and a movie camera. According to
many of Kaufman’s contemporaries, the possibility of photograph-
ic fixation of life events has become an undeniable achievement of
both scientific and cultural progress. Compared with graphics and
painting, photography offers an unprecedented way of fixing the
facts of life. This point of view was consistently advocated by Osip
Brik, Shklovsky’s colleague from the Opoyaz, who was more sensi-
tive to the problems of visual culture. In the article From Painting to
Photo (Novyi LEF #3), he states, among other things, that due to the
high level of detail and high speed of fixation of events, photography
 Недосконалість зорової пам’яті людини і технологічна за-
старілість класичних мистецтв змушує кінематографіста покла-
датися на технологічно досконаліші «оптичні протези» – мікро-
скоп, телескоп, але здебільшого на фотоапарат та кінокамеру.
На думку багатьох сучасників Кауфмана, можливість фото-
графічної фіксації життєвих явищ стала безперечним досягнен-
ням не лише наукового, а й культурного поступу. У порівнянні
з графікою та живописом фотографія пропонує безпрецедент-
ний спосіб фіксації фактів життя. Цю точку зору послідовно від-
стоював більш чутливий до проблем візуальної культури Осіп
Брік, колега Шкловского по ОПОЯЗу. У статті «Від картини до

51

becomes an integral part of new art and society. According to Brik

(and not only him), photo is the basis of cinema, while the movie
camera can capture not only static but also dynamic images, extend-
ing the camera’s capabilities. In this case, the central figure in the
cinema is not so much the director but the cinematographer, who is
responsible for organizing the visual space of the film.
“One can easily imagine a film created by a cinematographer
alone, but a film made by a director, or an actor, or a screenwriter
alone is unimaginable”. This is how Osip Brik formulates the new
hierarchy of production in his small but crucial for our context arti-
cle Photo and Cinema (Sovetskoe kino. Moscow, 1926. #4/5). From this
 фото» (Новий ЛЕФ, № 3) він серед іншого стверджує, що завдяки
високому рівню деталізації та високій швидкості фіксації подій
фотографія стає неодмінною складовою нових мистецтва та су-
спільства. Фотографія, на думку Бріка (і не його одного), є осно-
вою кінематографії, тимчасом як кінокамера, здатна фіксувати
не тільки статичні, а й динамічні образи, розширює можливості
фотоапарата. У такому разі центральною фігурою кінематогра-
фу постає не стільки режисер, скільки оператор, відповідаль-
ний за організацію візуального простору фільму.
«Можна легко уявити собі фільму, зроблену працею одного
тільки оператора, але не можна уявити кінострічки, зробленої

52

viewpoint, In Spring becomes the most cinematic film of its era, and
photographer and cinematographer Kaufman turns into the key fi-
gure of Soviet cinematic tradition.
Brik, who is still under influence of the idea of “defamiliariza-
tion”, sees the cinematographer’s task and the essence of cinemato-
graphy in the ability to shoot the most visual scene, to show the usual
things in unusual light, rather than create an intellectual plot. Judging
from the feedback mentioned above, Kaufman deals with this task,
but does not limit himself to the formalistic search of “defamiliariza-
tion” effects. Unlike Vertov, Kaufman did not write futuristic manifes-
tos, – he only signed them. His heritage does not include large amount
одним лише режисером, або актором, або сценаристом», – так
Осіп Брік вибудовує нову кіновиробничу ієрархію у невеликій,
але важливій для нашого контексту, статті «Фото і кіно» (Со-
ветское кино М. 1926, № 4/5). З цієї точки зору, «Навесні» постає
чи не найбільш кінематографічним фільмом доби, а фотограф і
оператор Кауфман – найважливішою фігурою радянської кіне-
матографічної традиції.
Залишаючись під впливом ідеї «очуднення», Брік вбачає
завдання оператора і суть кінематографії не в інтелектуаль-
ному сюжеті, а в умінні зазняти найбільш видовищний кадр,
показати буденні речі в незвичному світлі. Судячи з вище-

53

of major theoretical texts, either. This makes Kaufman’s attempt to

formulate the foundations of his creative method in the article Film
Analysis, which was published in two parts in a major magazine of
Ukrainian pan-futurists Nova generatsiia (#10, 1929 / #2, 1930), even
more interesting. In this article, Kaufman defines the movie camera
not only as an improved moving photography or a machine that is
producing “defamiliarizing” effects, but as a tool for refinement of
sight, for development of a new subject of vision and his preparation
for observation and analytical perception of life phenomena.
Elaborating on the above mentioned thesis on imperfection of
sight and the impossibility to “see” the phenomena that are too
 зазначених відгуків, Кауфман справляється з цим завданням,
проте не обмежується формалістичними пошуками ефектів
«очуднення». Кауфман, на відміну від Вертова, численних фу-
туристичних маніфестів не писав, він під ними підписувався.
Немає в його спадщині і такої кількості програмних теоретич-
них текстів. Тим більш цікавою є спроба сформулювати Кауф-
маном основи свого творчого методу в статті «Кіно-аналіза»,
опублікованій у двох частинах у програмному часописі україн-
ських панфутуристів «Нова генерація» (№ 10, 1929 / № 2, 1930).
Саме в ній Кауфман визначає кіноапарат не лише як вдоскона-
лену рухому фотографію або ж машину з виробництва ефектів

54

slow or too fast, too small or too large, Kaufman uses for In Spring
a wide range of technical methods in order to fix this situation. For
instance, a human eye cannot fixate the processes that are too slow
and extended in time. In real life, we cannot see the movement of
an hour hand, the growth of grass, the blossoming of buds, or the
slow processes of decay. By using the “slow motion” filming, which
allows to shorten the distance between the moments of these slow
phenomena extended in time, Kaufman, in his own words, provides
the viewer with not just a formalist trick, but acquaints him with
the basics of visual analysis. The melting snowman is probably the
most prominent example of “slow motion” in the film. Rather than
«очуднення», а радше як засіб удосконалення зору, виховання
нового суб’єкта бачення і підготовки його до спостереження
й аналітичного сприйняття життєвих явищ.
Розвиваючи вищезгадану тезу про недосконалість зору, про
неможливість «бачити» зашвидкі або надто повільні явища,
надто великі або дрібні об’єкти, Кауфман застосовує в «На-
весні» широкий арсенал технічних прийомів для виправлен-
ня цієї ситуації. Наприклад, око людини не здатне фіксувати
надто повільні процеси, що відбуваються протягом тривалого
часу. Справді, у житті ми не бачимо рух годинникової стрілки,
зростання трави, розпускання бруньок, як і повільних про-

55

fixation of different aggregation states of an object (snow, water),

it depicts a continuous process. The aim of any enlightenment pro-
ject is learning to understand universal regularities and laws rather
than separate parts.
Rapid (“high-speed shooting”) allows the viewer to see and to
analyze the phenomena that are moving with high speed. On the
screen, the movement of the objects filmed with rapid shooting
looks slow. In both cases, the movie camera (similarly to a micro-
scope and a telescope) gives an opportunity to look at a life phenom-
enon with an “armed” eye, and in both cases, it is a tool of film-ana-
lysis in search of “truth”. For instance, a funeral service filmed with
 цесів руйнування. Використовуючи «сповільнену» зйомку,
що дозволяє скорочувати відстані між розкиданими в часі мо-
ментами цих повільних явищ, Кауфман, за його ж словами,
дає глядачеві не просто формалістичний трюк, а знайомить
із началами візуального аналізу. Сніговик, що тане, – мабуть,
найяскравіший образ «сповільненої» зйомки у фільмі. Це вже
не так фіксація різних фізичних станів об’єкта (сніг, вода),
як зображення неперервного процесу. Навчитися розуміти
й аналізувати не розрізнені частини, а загальні закономір-
ності та закони – мета будь-якого просвітницького проекту.
Рапід («прискорена» зйомка) дозволяє глядачеві бачити та

56

“rapid” helps Kaufman “demonstrate the scheme of a small episode

of a puppet comedy, which is the base of all religious rituals”. In this
episode, Kaufman the Kinok, actively uses a hidden camera. From
technical point of view, it is rather a telescopic lens, which allows
to shoot distant objects in large scale. Thus, Kaufman achieves two
interrelated goals. Firstly, he neutralizes the camera influence on
the object (the priest). Secondly, he, as a Kinok, captures life and the
bribing priest unawares.
Among other prominent techniques that help illustrate this es-
sentially new approach, Kaufman highlights macro- (super-plans),
micro- (distant plans) and tele-shooting. The former is actively used
аналізувати явища, що рухаються з великою швидкістю. На
екрані рух об’єктів, знятих рапідом, має уповільнений вигляд.
В обох випадках кіноапарат (подібно мікроскопу й телескопу)
надає можливість розглянути життєве явище «озброєним»
поглядом, в обох випадках він є засобом кіноаналізу в пошу-
ках «правди». Наприклад, зображена «прискореною» зйомкою
панахида допомагає Кауфману «продемонструвати схему ма-
ленького епізоду лялькової комедії, що лежить в основі всіх
релігійних обрядів». У цьому ж епізоді кінок Кауфман одним
із перших активно використовує приховану камеру. З техніч-
ної точки зору, це скоріше телевізійний об’єктив, що дозволяє

57

by Kaufman to observe the world of “biology” (spiders, ants and

snails), offering the viewer a really unique material, shot from prac-
tically unobstructed viewpoints. Without a movie camera, such phe-
nomena would have continued to be hidden from the mass viewer.
In this episode, as in many others, Kaufman increasingly abstracts
the vision, separating the eyesight from a particular eye / body / per-
son. His non-subjective camera is increasingly looking at the world
with a non-anthropomorphic (inhuman) look, increasingly working
without a human, while being fixed on a motorcycle, a car, or an air-
plane. Kaufman’s courage as a cinematographer was not inferior to
the radicalism of the Vertov’s manifestos. In search of new extreme
 знімати віддалені об’єкти у великому масштабі. Так, Кауфман
досягає дві взаємопов’язані цілі. З одного боку, нейтралізує
вплив камери на об’єкт (священик). З іншого, як і личить кіно-
кові, застає і життя, і священика-хабарника зненацька.
З-поміж інших найбільш яскравих прийомів, які допомага-
ють проілюструвати цей істотно новий підхід, Кауфман виділяє
макро- (надвеликі плани), мікро- (дальні плани) та телезйом-
ку. Першу Кауфман активно використовує для спостережен-
ня за світом «біології» (павуками, мурахами та равликами),
пропонуючи глядачеві дійсно унікальний матеріал, знятий із
практично не доступних неозброєним оком ракурсів. Без кіно-

58

angles, he often risked not only equipment but also his own health.
He used to film from a cradle hanging over the abyss, descended
into the Donbas mine, burned numerous pairs of boots near the
blast furnaces. Kaufman obviously prefers the look of the machine
to a human look. Who is this “new viewer”, and what seeing in a
new way really means?
The search for these subjectless angles underlies, same as for
many artists of the 1920s, not only and aesthetical but also a politi-
cal gesture. The literary and artistic traditions Kaufman and Vertov
oppose so ardently have formed a persistent canon of outdated “in-
dividualistic” (bourgeois) stereotypes. By focusing on the portrayal
апарата подібні явища і далі залишалися б прихованими від
масового глядача. У цьому, як і в багатьох інших епізодах, Ка-
уфман дедалі активніше абстрагує зір, відокремлює погляд від
конкретного ока/тіла/людини. Його безсуб’єктна камера дедалі
частіше дивиться на світ неантропоморфним (нелюдським)
поглядом, дедалі частіше працює без людини, закріплена на
мотоциклі, автомобілі, літаку. Відчайдушність оператора Кауф-
мана не поступалася безапеляційності Вертівських маніфестів.
У пошуках нових екстремальних ракурсів, він часто ризику-
вав не тільки обладнанням, а й власним здоров’ям. Він знімав
у підвісній люльці над прірвою, спускався в шахти Донбасу,

59

of particular individuals and heroizing particular historical figures

(for instance, Mykhailo Hrushevskyi), authors and artists keep re-
producing this pre-revolutionary matrix. And all this happens in
the times when the new actor emerges on the political and social
scene – not a separate individual, but a collective subject, a mass.
Due to technical deficiency and ideological reactionism, neither lit-
erature nor art could not adequately represent this new multitude.
For example, in the pictorial portrait, a human is always motionless
(because of static posing) and, as a result, isolated from the social
context, forcefully removed from the current of existence. A paint-
er is simply incapable to represent the changes in time and space,
 спалив не одну пару черевиків біля доменних печей. Кауфман
очевидно надає перевагу погляду машини, а не людини. Який же
цей «новий глядач» і що насправді означає бачити по-новому?
За пошуками цих безсуб’єктних ракурсів ховається, як і для
багатьох художників 1920-х, не тільки естетичний, а й політич-
ний жест. Літературна та живописна традиції, проти яких так
наполегливо виступають Кауфман із Вертовим, сформували
стійкий канон застарілих «індивідуалістичних» (буржуазних)
штампів. Фокусуючись на зображенні окремих індивідів, герої-
зуючи конкретних історичних персонажів (наприклад Михай-
ла Грушевського), письменники й художники далі відтворюють

60

which forces him to convey only fragments of existence and phases

of inferior motion.
Unlike the artist’s toolkit, photo- and video cameras are able to
fixate the life phenomena almost instantly, depicting not an isolat-
ed, but an unanimous individual in immediate connection with oth-
er people, here and now. Even more, the mobile and active masses
are fixated with the equipment better than with a human eye. Af-
ter watching the film, Mykola Voronyi actually voiced this pathos
of collective mobilization: after In Spring, “you come to believe that
collectivism is a natural phenomenon, which is intrinsic to humans.
All one has to do is to watch this film”.
цю дореволюційну матрицю. І все це тоді, коли на соціальну
і політичну арену вийшов новий гравець – не окремий індивід,
а колективний суб’єкт – маса. Через технічну недосконалість
та ідеологічну реакційність ані література, ані живопис не
були здатні адекватно репрезентувати цю нову множину. На-
приклад, у живописному портреті людина завжди знерухом-
лена (бо позує статично) і, як результат, ізольована від соціаль-
ного контексту, силоміць вилучена з плину буття. Художник
просто неспроможний репрезентувати цей модерний досвід
індустріального виробництва, вуличного натовпу, нових мо-
делей ведення війни, трансформацій часу та простору. Він

61

The cinematography turned out to be the most perfect form of

representing the new, post-revolutionary collective subject, and not
only it. Kaufman described the structure of In Spring as follows:
“This film is an organized collection of observations for a certain
period of time. From the turn from winter to spring, through obser-
vation of biology and routine of the spring, to the change of routine
through the prism of spring holidays – this is the structure of the
film”. Neither literature nor painting or photography are incapable
of anything similar from the medium point of view. Only the cinema
technology is able to fixate and demonstrate continuous processes.
By observing one life phenomenon and it passage to another one,
 приречений передавати лише фрагменти буття та фази не-
повноцінного руху.
Оберненою стороною цих процесів стає неминуча «ізоля-
ція» та відчуженість індивіда. Зв’язок з іншими людьми по-
троху втрачається. На відміну від інструментарію художника,
фото- і насамперед кіноапарат здатні фіксувати життєві явища
практично миттєво, зображуючи вже не ізольовану, а солідар-
ну особистість у безпосередньому зв’язку з іншими людьми,
тут і зараз.
Ба більше, мобільні й активні маси найкраще фіксуються
саме технікою, а не людським оком. Після перегляду Микола

62

a person loses the most important detail – the connection between

them. Cinema restores this connection, depicting the changes in
time and space. The Kino-Eye fixates the flow of life phenomena in-
stead of their separate phases; it represents the continuities. From
this angle, spring is regarded not as a source of poetic imagery, but
as a paradigmatic example of continuity – the “biological” metamor-
phosis. Revolution is the social and political analogue of spring. This
analogy is quite obvious in Kaufman’s film. Kaufman’s cinematog-
raphy, due to its technological nature and analytical intention, is
capable of adequate representation of both: the collective subject
of history and the revolutionary progress. Prior to In Spring, people
Вороний фактично озвучує цей пафос колективної мобілізації,
мовляв після «Навесні» «віриш, що колективізм – це стихійний
початок, вкладений у людей. Індивідуальній людині потрібно
тільки подивитися цю картину».
Та кінематограф виявився найдосконалішою формою ре-
презентації не тільки нового пореволюційного колективного
суб’єкта. Кауфман описував структуру «Навесні» так: «Фільм
цей являє організований запис спостережень за певний одрі-
зок часу. Від перевалу з зими на весну, через спостереження
за біологією й побутом весни, до перелому в побуті через при-
зму весняних свят – ось будова фільму». З точки зору медіума,

63

participated in revolutionary events and listened to revolutionary

propaganda without actually seeing the revolution. As a process
extended in time, revolution slipped away from the human imper-
fect eyesight. However, Kaufman represents the revolution through
arming his viewer with cinematographic optics. And, judging from
the enthusiastic feedback, he succeeds in doing this.
Lev Trotskyi claimed that “due to Shklovsky’s efforts, the art the-
ory, and partially the art itself, has finally passed from the condi-
tion of alchemy to the condition of chemistry”. Ironically, Kaufman
himself describes his work in similar terms: “I regard my work as
a chemist’s work. The chemist decomposes the substance into ele-
 ані література, ані живопис, ані фотографія не здатні на щось
подібне. Тільки технологія кінематографу має змогу фіксува-
ти та демонструвати неперервні процеси. Спостерігаючи одне
життєве явище та перехід до іншого, людина втрачає найголов-
ніше – зв’язок між ними. Кіно цей зв’язок відновлює, зобража-
ючи зміни в часі та просторі. Кінооко фіксує перебіг життєвих
процесів, а не окремі їхні фази; воно репрезентує тривалості.
З цього ракурсу, весна є не так джерелом поетичних образів,
як парадигматичним прикладом тривалості – «біологічної»
метаморфози. Соціально-політичним аналогом весни є рево-
люція. Ця аналогія досить очевидна у фільмі Кауфмана. Саме

64

ments and then composes them in a certain proportion, creating a

new substance. By decomposing the life substance into elements and
disposing of all the methods of fixation, provided by the techniques
of the movie camera, we can use them for the life analysis […] and
their organization and synthesis”. Adhering to these constructivist
formulations, Kaufman faced the same dilemma as most cinema-
tographers of the 1920s: how to combine the pathos of representing
real life captured unaware with visual space, which was analytically
synthesized by non-anthropomorphic Kino-Eye. The chemical ana-
logies help him to eliminate this contradiction dialectically, and In
Spring becomes his cinematographic laboratory for this experiment.
кінематограф Кауфмана з огляду на свою технологічну приро-
ду й аналітичну інтенцію здатен адекватно репрезентувати як
колективного суб’єкта історії, так і революційний поступ. До
«Навесні» люди брали участь у революційних подіях, слухали
революційну пропаганду, але революції, власне, і не бачили.
Революція, як розтягнутий у часі процес, вислизала від недо-
сконалого людського погляду. Але Кауфман, озброївши свого
глядача кінематографічною оптикою, революцію репрезентує.
І, зважаючи на захоплені відгуки, досить успішно.
Лев Троцький зазначав, що «зусиллями Шкловского те-
орія мистецтва, а почасти й саме мистецтво зі стану алхімії

65

While filming In Spring, Kaufman follows rational science-like ana-

lytics rather than poetic worldview or creative intuition. For him,
cinema is the most rational and comprehensible mass art.
 переведена, нарешті, у становище хімії». Є певна іронія в тому,
що свою роботу Кауфман описує в аналогічному річищі: «Я роз-
глядаю свою роботу, як роботу хіміка. Хімік розкладає речови-
ну на складові елементи і потім у тій чи іншій пропорції з’єд-
нує, дає потрібну речовину, розкладаючи життєву речовину на
складові елементи, маючи в наявності всі способи фіксації, які
надає їм техніка кінематографічного апарату. Використовуючи
їх у цілях аналізу життя та організації синтезу». Дотримуючись
цих конструктивістських установок, Кауфман зіткнувся з тією
ж дилемою, що й більшість кінематографістів 1920-х років: як
поєднати пафос репрезентації реального, захопленого знена-
цька життя, і аналітично синтезований неантропоморфним
66
кінооком візуальний простір. Хімічні аналогії допомагають
йому діалектично зняти цю суперечність, а «Навесні» стає кі-
нематографічною лабораторією цього експерименту. Знімаю-
чи «Навесні», Кауфман керується не стільки поетичним світо-
глядом і не стільки творчою інтуїцією, скільки раціональною
наукоподібною аналітикою. Кіно для нього найбільш раціо-
нальне і зрозуміле масове мистецтво.
67
 ОБГОВОРЕННЯ ФІЛЬМУ
НА ЗАСІДАННІ
ПРИЙМАЛЬНОЇ КОМІСІЇ (ВУФКУ)

1929 рік

68

DISCUSSION OF THE FILM

AT THE MEETING OF THE VUFKU
SELECTION BOARD
1929
 МИХ АЙЛО МАКОТ И НСЬКИ Й , ЗА ВІДУВАЧ В УФК У:

Якби я був поетом, то мені хотілося б написати вірші до

цього фільму. Якби я був завідувачем клубом самогубців, то я
б цю лавочку прикрив, і жодного клієнта в мене після цього
не лишилось. Не знаю – таку радість відчуваєш весь час, таку
насолоду, хоч і знаєш весну, бачив весну. Так тобі й здається, що
з першої частини – хіба я не міг би так накрутити, а коли почи-
нається наростання – то не тільки техніка. Тому що про техніку
говорити не можна і не слід, а вигадка і цей прекрасний мон-
таж, то як ти не віриш собі. Я не знаю, як підібрати слова. Якби
мене запитали, як кваліфікувати цю картину, я сказав би, що

69

M YKHA ILO M A KOT YNSKYI, VUFKU C H A I R MA N :

If I were a poet, I would have written lyrics for this movie. If I

were a leader of a suicide club, I would have closed this establish-
ment and have no clients left. It’s as if you are always feeling joy
and pleasure, even though you know the spring and have seen it
many times. You feel like, the first part, I could have done myself,
but as the action culminates, you cannot believe this fantasy and
this amazing montage, not to mention the technique itself. I cannot
find the words. If someone asked me to classify this movie, I would
say – I don’t know. Maybe it’s just the first impression, but I cannot
find a better word than “a masterpiece”. I have watched hundreds
 не знаю. Може бути це під безпосереднім враженням, але іншо-
го слова ніж шедевр, у мене зараз немає. Я переглянув якщо не
мільйони, то сотні тисяч метрів, але того, що відчуваєш, коли
дивишся цю картину, я ніколи не відчував. Так обіграти бруд,
щоб він був настільки естетичним, як в цьому фільмі; піонерів,
тих самих піонерів, яких завжди подають так, що хочеться
плакати, і такий нудний, обридлий барабан, і піонерський
майданчик так подати, як тут подається, що хочеться самому
зірватися з місця, вскочити на екран і змішатися в купі разом із
ними. Антирелігійна пропаганда – це ж так художньо подано,
як ніколи жодна антирелігійна річ не подавалася. Така подача

70

of thousands of meters, but I’ve never felt anything similar to this

impression. Even the filth becomes aesthetical in this movie. The
pioneers, the same pioneers that are always depicted so helplessly,
with their drums and playgrounds, are presented in this picture in
the way that almost makes you to dash forward onto the screen and
mix with their crowd. The anti-religious propaganda artistically ex-
cels all the anti-religious pieces ever created. This representation
cannot insult even a religious person, and even a priest will laugh
while watching this film. I believe that this piece requires special
music score. If some great composer or musician will see this movie,
he would love to write the music for it.
не може образити навіть віруючу людину, навіть самого попа,
який також буде сміятися, коли це побачить. Мені здається, що
потрібно написати спеціальну музику до цієї речі, і я думаю,
якби який-небудь великий композитор-музикант побачив цю
річ, він сам би захотів написати її.
Я К ІВ СА ВЧЕНКО, ПОЕТ, ЛІТ ЕРАТ УРНИ Й КРИ Т И К , Р ЕД А К ТОР В УФК У:

Якщо доводиться лаяти якусь картину, то кожен, хто висту-

пає, володіє силою аргументу, а коли потрібно хвалити, то
аргументів немає, і ми говоримо тільки вигуками. Справді,
картина настільки вражає, викликає таку силу емоції, думки
і асоціації, що важко зібрати все в одну систему. Але кожен

71

YAKIV SAVCHENKO, POET, L IT ERARY C R I T I C , V U F K U ED I TOR :

Every speaker is capable of finding arguments in order to scold

a movie. However, we cannot find arguments for praising – we
have only exclamations. Indeed, the film is so impressive and stirs
up emotions, thoughts, and associations so powerful that one can
hardly compile all of this into a coherent system. Numerous aspects
characterize every great cinematic, literary, or artistic piece, and it
deserves a particular philosophical treatise. It can be dedicated to
the ingenious composition, or the extraordinary montage (and the
montage is really unprecedented and ingenious), or the splendid
rhythm of this film. I am sure that one more screening would reveal
 великий твір незалежно від того, чи він кінематографічний,
чи літературний, чи образотворчий, знаменується тим, що має
масу показників. Тобто про цей твір можна писати цілий філо-
софський трактат. Про нього можна писати як про геніальний
зразок композиції, про нього можна писати і говорити як про
надзвичайний зразок монтажу (монтаж дійсно геніальний, не-
бачений), можна писати про багатство ритму цього фільму, і я
впевнений, якщо ще раз його подивитися, можна знайти багато
інших показників. Він має багатогранні позиції для сприйняття.
Цей твір, як і кожен великий витвір, надзвичайно діалектичний
і не тільки сьогодні, а й в історичній перспективі. Якщо показа-

72

new aspects of this film, since it has numerous positions for percep-
tion. Like every great piece, this one is highly dialectical, and not
only for our time, but also in a greater historical perspective. Maybe
in 100 or 200 years this movie would cause different thoughts and
reactions, but there will be many thoughts. This is a great indicator.
The outstanding movie is a hymn to labor, youth, it is filled with lyr-
icism, and all of this results from mundane material.
MY KHAILO MAKOT YN SKYI: Even from filth.
YAKIV SAVCHEN KO: I would like to switch to literature. There are many
enemies of literature: decadence, small problems, shallow ideas and
concepts. Sometimes we think that we should focus our attention on
ти цей фільм через 100, або 200 років, він викличе багато думок.
Це видатна ознака. Фільм прекрасний, насичений гімном праці,
молодості, лірикою, і все це на повсякденному, буденному ма-
теріалі. Я хочу перейти до іншої галузі мистецтва, я беру літера-
туру. У нас багато літературних недуг: занепадництво, куцень-
кі проблемки, куці ідейки і концепції. Іноді думаєш, може, це
і є те, на що потрібно звернути увагу. Але коли подивишся на цю
картину, і згадаєш ось ці хвороби в літературі, то стає ясно, що
це маленький сектор життя, а не життя, що тільки тут є справж-
нє життя, справжній людський дух, справжній людський труд,
і цю картину потрібно показувати всім, хто захворів. Ми тепер

73

them. But after watching this picture, one remembers all these litera-
ry problems and understands that they constitute just a small seg-
ment of life. Here, we see real life, real human spirit, real human la-
bor, and everyone should watch this picture to feel healthy again. We
make up numerous theories, talking about the plans of proletarian
culture, of Soviet culture. Each in their own way: the constructivists
suggest their plan for the proletarian culture; the romanticists also
have a plan. So this plan results from many theories, and not all of
them are probed with practice. You mistrust these theories. Then you
watch this movie and see how everyday material results in a colossal
philosophy, a real plan for proletarian culture. From this view, the
 багато теоретизуємо, говоримо про плани пролетарської куль-
тури, радянської культури: конструктивісти кажуть, що ось
у такому плані потрібно будувати пролетарську культуру,
романтики кажуть: ось наш план. У результаті це план про-
летарської культури з маси теорій, підтверджених або непід-
тверджених практикою. Але усім цим теоріям не віриш. А на
цю картину дивишся і бачиш, що на повсякденному матеріалі
подано колосальну філософію, справжній план пролетарської
культури. З цього боку картина прекрасна. Я б поставився з ве-
ликим презирством до того критика, який у пошуках у цій кар-
тини яких-небудь маленьких моментів почав би зменшувати

74

movie is wonderful. I would despise a critic who would have attempt-

ed to find some small drawbacks in this movie in order to diminish its
significance. I am overwhelmed by it. I believe that this is a master-
ful, partially ingenious work, with amazing montage, deep biological
charge and enormous ideological value. A miraculous work, a true
masterpiece. My congratulations to comrade Kaufman.
MY KOL A VORONYI, POET, VUFKU EDITOR :

I do not know what to add to comrade Savchenko’s brilliant

speech. He has precisely expressed my thoughts and the thoughts of
many others. This film leaves the impression of a music score. It sys-
tematically embraces so many biological and social phenomena and
її значення. Я захоплений цією картиною і вважаю, що це май-
стерна, місцями геніальна робота, прекрасний монтаж, глибока
біологічна зарядка, колосального ідеологічного значення, чудо-
ва робота і саме шедевр. Я вітаю товариша Кауфмана.
МИКОЛА ВОРОНИ Й , ПОЕТ, РЕДА КТОР ВУФ К У:

Я не знаю, що казати після блискучого виступу тов. Савченка.

Він, як у фокусі, передав мої думки і, очевидно, думки багатьох.
Ця картина справляє враження музичного твору. Тут так си-
стематично охоплено стільки явищ біологічного і соціального
порядку в одну компактну органічну форму, інакше кажучи,
форму, а не масу, що це вас захоплює.

75

puts them into one concise and natural form. This is truly impressing.
The biological process is so strongly revealed that every poet,
musician, or another artist, who would watch and listen to this with
his individual skills, will be amazed with these depths of revelation
of the nature’s secrets. You are the poet Mykola Voronyi, you’ve been
writing your entire life, and yet you cannot create anything similar.
And you are charged with awe. This piece is incredibly strong. Even
the montage is dialectical. Comrade Kaufman says that it resulted
from his conscious approach, but I say: no, comrade Kaufman, in-
tuition also took part in this process. Your poetic constitution con-
tributed to this a lot, because one cannot decompose the material
 Біологічний процес ховається тут так глибоко і сильно, що
кожен поет, музикант або інший працівник мистецтва, який ди-
виться і чує це своїми індивідуальними здібностями, дивуєть-
ся, як це можна так розкрити секрети природи. Відчуваєш, що
ось ти, поет Микола Вороний, пишеш ціле життя, але такого не
напишеш. Водночас відчуваєш заряд захоплення. Це винятково
сильна річ. Тут монтаж – це діалектика. Тов. Кауфман каже, що
це пішло у нього від розуму, а я скажу: ні, тов. Кауфман, крім
розуму, тут працювало інтуїтивне сприйняття. Ваша поетична
організація цьому допомогла, тому що так розібрати матеріал
сухим розумом неможливо. Дивишся на таку картину і відчу-

76

this way with mere intelligence. While watching this picture, you
feel joy and youth, you love the land and want to live upon this land,
you love the Union and want to live inseparably from it, no matter
what. You come to believe that collectivism is a natural phenome-
non, which is intrinsic to humans. All the individual has to do is to
watch. We should send this picture abroad – let them see that we do
not cry, that we live. Are there any negative sides to the movie? It is
a shame to talk about drawbacks, but still the multiplication meth-
od seems to me inadequate (or maybe just unusual) to the general
naturalistic style of the film. These jumping eggs remind of futurism
and move away from the revelation of the nature’s secrets. If we
ваєш радість, молодість, любиш землю, хочеш жити на цій зем-
лі, любиш Союз, і тому хочеться жити і не відриватися від нього,
щоби там не було. Віриш, що колективізм – це стихійний поча-
ток, вкладений у людей. Індивідуальній людині потрібно тільки
подивитись цю картину. Цю картину потрібно послати за кор-
дон, нехай подивляться, що ми не плачемо, що ми живемо. Чи
можна тут побачити негативний бік? Соромно казати про якісь
негативні аспекти, але все-таки мені здається, що мультиплі-
каторний спосіб (може, для мене це незвично) не поєднується
із загальним, суто натуралістичним стилем картини. Ось ці
яєчка, які вискакують, – це нагадує футуризм і відривається

77

take this as a separate frame with the director’s sarcastic view, this
style might appear rational. The anti-religious episodes are witty
and interesting. Seeing a drunkard with his nose in the ground, and
then an athlete, is wonderful and convincing. However, if instead
of an argument I see a pig, does this mean that gluttony […] only
in the old way of life. Rather, this is a vegetarian idea, promoted in
the context of anti-religious struggle. I love children, and the assort-
ment of children, as well as flowers, is wonderfully represented in
comrade Kaufman’s work. These little faces and children’s smiles
are incredibly beautiful. Nevertheless, wouldn’t the point at the end
of the film – a child walking the street with insecure steps, – lead
 від натуралістичного проникнення в таємниці природи. Коли
підійти до цього як до окремого кадру з саркастичним погля-
дом режисера, то раціональність такого стилю можна визнати.
Антирелігійні кадри побудовані дотепно і цікаво. Коли поруч
із хрестом бачиш п’яницю, який зарився в землю, і тут же фіз-
культурника, то це прекрасно, і це переконує. Але якщо у ви-
гляді аргументу мені виставляють свиню, то хіба обжерливість
тільки в старому побуті. Це скоріше вегетаріанська ідея, яка
підсовується в боротьбі з релігією. Я страшенно люблю дітей,
і в тов. Кауфмана асортимент дітей, як і квітів, поданий винят-
ково добре. Ці личка, дитячі усмішки, які проходять у картині,

78

foreign viewers to the idea that this is the symbol of our Union? This
ending is amazing and pleasant from the musical point of view, but
I wanted to share my anxiety. There are too many animals. I think
that without all this mess in the zoo the film would have been better.
In general, the movie is pure delight.
HRYHORII KOSYNKA, WRIT ER, T RANSL ATOR , V U F K U EXEC U T I V E S EC R ETA R Y :

I was very impressed with the simplicity of comrade Kaufman’s

work. It is perfectly intelligible, especially in view of the “biology
of spring”. This film is elevated. I have watched many pieces from
our and foreign cinematic productions, but I’ve never encountered
such simplicity in presentation of certain moments. To represent
все це неймовірно прекрасно. Проте я боюся, що та крапка, яку
ви ставите в кінці картини, – йде дитя вулицею такими бояз-
кими кроками – чи не викличе вона за кордоном думки, що
це символ нашого Союзу. З музичної точки зору, це прекрасно,
і мені приємно, що все так закінчується, але таке побоюван-
ня у мене є. Занадто багато показано звірів. Якби було менше
штовханини в звіринці, мені здається, було б краще. Загалом
картина викликає один захват.
ГРИГОРІЙ КОСИНКА, ПИСЬМЕННИК, ПЕРЕКЛАДАЧ, ВІДПОВІДАЛЬНИЙ СЕКРЕТАР ВУФКУ:

Твір тов. Кауфмана найбільше вражає своєю простотою. Він

прекрасно доходить, особливо в частині «біології весни». Це

79

the episode with children who are watching birds the way comrade
Kaufman did, one has to be a great artist. The film is enormously
charged; it overwhelms and makes us, as comrade Savchenko has
noticed, to express ourselves with exclamations. Some episodes, in
my opinion, could have been shortened. For example, the dance is
long and tiring. The episode with the pig is very strong and acute
as an element of a religious celebration. This symbol will abuse re-
ligious sentiments. It will act very sharply and negatively, which is
good. The cemetery scene will make the strongest impression, espe-
cially in the villages (the assumption that it appeals only to the city
is wrong). It is no less typical for the village than it is for the city. I
 дуже висока робота. Я багато бачив кінопродукції закордонної
і нашої, але не бачив моментів, переданих із такою простотою.
Сцена, коли діти дивляться на птахів, – це ж треба бути над-
звичайно великим художником, щоб передати все так, як це
передав тов. Кауфман. Фільм дає величезний заряд, хвилює,
і цим пояснюється те, що відзначив уже тов. Савченко, що ми
говоримо більше вигуками, аніж по суті. Я помічаю моменти
в картині, які можна було б скоротити, наприклад танець, що
задовгий та стомлює. Момент зі свинею як елемент релігійного
свята, дуже сильний і гострий. Це символ, який буде обража-
ти релігійні почуття. Це буде дуже різко і негативно діяти, але

80

do not know whether comrade Kaufman has filmed this granny on

purpose, but this human type is unique. The positive moments deep-
en the impression so that one forgets about small deficiencies. I was
very impressed by the film.
PE T RO KOSIACHN YI, A UT HOR OF KIN O MAG A Z I N E, V U F K U B OA R D MEMB ER :

I will begin with a few words on the previous discussion of this

film. Everyone knows the story with the previous discussion. I was
among those opposing the film, and I do not deny the necessity of
my words even now. I said that comrade Kaufman had proved his
qualities of quite independent and great master, both in artistic and
in technical aspects of his work. I regard this picture as comrade
це добре. Краща сцена, яка буде дуже сильно діяти, особливо
в селі (марно говорять, що це тільки для міста), – це сцена на
кладовищі. Це характерно не тільки для міста, а й для села. Я
не знаю, чи випадково тов. Кауфман зняв ось цю бабусю, чи
ні, але це типаж якого не намалювати. Позитивні моменти на-
стільки поглиблюють враження, що забуваєш про маленькі де-
фекти. Фільм справив на мене надзвичайне враження.
ПЕТРО КОСЯЧНИ Й , АВТОР Ж УРНАЛУ «КІНО » , Ч ЛЕН ПРА В ЛІ Н Н Я В УФК У:

Перш за все кілька слів стосовно історії обговорення цієї

картини. Історія попереднього обговорення всім відома. Серед
супротивників цієї картини був і я, причому я і зараз не відмов-

81

Kaufman’s first independent work, besides the movie Nursery. Some

other comrades, however, have been discussing completely differ-
ent issues: the ideological value of this film, its correspondence to
the demands of our time, its social content and timeliness. The main
discussions were related to these issues and became very sharp. I
am most satisfied with today’s reports, especially from comrade Ma-
kotynskyi, because this is the first time I hear from him that he can
change his opinion, and this brings some hope. Comrade Makotyn-
skyi has mentioned the pioneers, the hymn of labor, etc. Were any
of these present in the first version of comrade Kaufman’s movie?
No, they weren’t.
 ляюся від того, що потрібно було виступати. У своїх виступах я
висловлював, що, з точки зору художньої та технічної роботи,
тов. Кауфман виявив себе як цілком самостійний та великий
майстер-художник. Я вважаю, що це перша самостійна робота
тов. Кауфмана, якщо не брати до уваги картину «Ясла». Уся дис-
кусія, головним чином, з боку деяких товаришів точилася по
лінії зовсім іншого порядку, а саме: наскільки це ідеологічно
цінна робота, наскільки вона відповідає вимогам сучасності,
наскільки вона соціально насичена й актуальна. Основні су-
перечки відбувалися саме з цього фронту. Ця дискусія набрала
досить гострого характеру і за порадою тов. Кауфмана зробити

82

MY KOL A VORONYI: No.

PE T RO KOSIACHNYI: The whole third section, which is based upon the
industrial material and leaves very strong impression, results from
comrade Kaufman’s additional work on this picture. This is why we
should now grant amnesty on one of the points from the previous
decision, which states that the film does not correspond to the con-
temporary tasks in view of ideological coherency and social content.
MY KHAILO MAKOT YN SKYI: This is not an amnesty, this is justification.
YAKIV SAVCHEN KO: Cancellation.
PE T RO KOSIACHNYI: Right, a cancellation. These improvements
contribute to the social value and timeliness of the film. Comrade
деякі доробки в цій картині і сьогоднішні виступи, особливо
тов. Макотинського, мене дуже задовольнили, тому що сьогод-
ні я вперше чую від тов. Макотинського, що є такі речі, які мо-
жуть його переконати, що все-таки можна жити. Тов. Макотин-
ський говорить про піонерів, говорить про гімн праці тощо.
Але чи було це в першому варіанті картини тов. Кауфмана. Ні,
не було.
МИКОЛА ВОРОНИ Й : Не було.
ПЕТРО КОСЯЧНИ Й : Уся третя частина, яка побудована на ін-
дустріальному матеріалі і яка залишає сильне враження, є
наслідком того, що тов. Кауфман ще більше попрацював над

83

Kaufman himself has said at that time that he was not able to think
through these aspects due to objective reasons (he had no time be-
cause of the end of shooting season, a travel abroad was lying ahead
etc). As a result, today’s reports fully characterize this movie and
bring complete reconciliation with some comrades, who thought
that there is an “attacking” group. There was no group; just some
individuals wanted the movie to become even better. If only every
discussion would have such results, it would have been an ideal
VUFKU organization.
I believe that the previous evaluation should remain unchanged,
except for the point I’ve mentioned earlier. The decision states that
 цією картиною і дав таку прекрасну річ. Тому сьогодні треба
амністувати один із пунктів попередньої постанови, де було
сказано, що, з погляду ідеологічної витриманості і соціальної
насиченості, картина не відповідає завданням сучасності.
МИХ АЙЛ О М А КОТ И НСЬКИ Й : Це не амністія, а виправдання.
Я К ІВ САВ Ч ЕНКО: Скасування.
П ЕТРО КО СЯЧНИ Й : Так, скасування! Ці доробки збільшують со-
ціальну цінність і актуальність картини. Сам тов. Кауфман за-
явив тоді, що об’єктивні умови не дали йому можливості про-
думати це більше (часу не було, тому що закінчувався сезон
зйомки, мучило закордонне відрядження тощо), але в резуль-

84

this is a highly artistic director’s work, an impeccable cinematogra-

pher’s work, and ideologically valuable movie.
The Board’s decision was approved with one vote, because two
of the Board members wrote their separate opinions. Today I with-
draw my separate opinion, since comrade Kaufman’s adjustments
have increased the social value of the movie that we demanded. So,
we should only add to the previous decision that no further amend-
ments or adjustments are required and approve the film. I have
a practical suggestion: fragments from the reports by comrades
Savchenko and Makotynskyi should be published in the press. Our
artistic department should initiate a discussion in order to prepare
таті ті виступи, що були сьогодні, цілком характеризують цю
картину, несуть повне примирення з окремими товаришами,
які вважали, що є група, яка наступає. Це не група, а окремі
індивідууми, які хотіли, щоб картина була ще кращою. Я вва-
жаю, якби кожна дискусія давала такі наслідки, які ми мали
сьогодні, то це була б ідеальна установка ВУФКУ. Я вважаю, що
попередню оцінку, крім того пункту, про який я вже говорив,
потрібно залишити в силі. У тій постанові сказано, що це висо-
ко художня майстерна робота режисера, бездоганна оператор-
ська робота і в цілому ідеологічно цінна картина.

85

Kharkiv community for the upcoming screening in Kharkiv. We can-

not resolve the issue of synchronization right now. It should be post-
poned according to the initiative of the artistic department.
YAKIV SAVCHEN KO: This film is based upon the city material. There
are suggestions to create a similar movie on the village material.
M IKHAIL KA UFM A N : As a rule, the director has to make excuses. But
I don’t have to excuse myself today. I should simply answer some of
the remarks regarding multiplication, lengthiness of dancing scenes,
and the industrial episodes. Prior to this, I have to say a few words
about my methods and the reasons to claim that I work according
to scientific approach rather than intuition. This does not mean that
 Ця постанова Правління затверджена одним голосом, тому
що два члени Правління записали свої окремі думки. Сьогодні
я заявляю, що відмовляюся від своєї особливої думки, оскільки
правки тов. Кауфмана підвищили в картині ту соціальну зна-
чимість, на якій ми наполягали. Отже, до попередньої постано-
ви варто лише додати, що більше ніяких правок і доробок роби-
ти не слід, а картину варто ухвалити. У мене є одна практична
пропозиція: потрібно використовувати витримки виступів
тов. Савченка, Макотинського та інших. Для того, щоб помісти-
ти їх у пресі, а нашому художньому відділу потрібно відкрити
дискусію, щоб, коли буде перегляд у Харкові, а з цим потрібно по-

86

I do not rely on intuition; nevertheless, I have developed a partic-

ular methodology, which helps me to approach the work in a suit-
able way. My work is based upon the analytical approach towards
surrounding phenomena. Our naked eye knows nothing about the
realities of life, because these phenomena are dispersed throughout
time and space. While observing one phenomenon and passing to
another after some period, we lose the connection between them.
In this picture, I have a possibility to organize dialectically the sepa-
rate phenomena that are dispersed and cannot be directly associat-
ed with the other phenomena. How to realize this work? I regard my
work as a chemist’s work. The chemist decomposes the substance
спішити, до цього як слід підготувати харківську громадськість.
Я К ІВ С АВЧЕНКО: «Ця картина зроблена на міському матеріалі»…
є побажання, щоб картина такого плану була побудована і на
матеріалі сільському.
МИХ АЇ Л КАУФМ А Н: Звичайно режисерові належить виправ-
довуватися. Але мені сьогодні не доводиться цього робити.
Я повинен тільки відповісти на деякі зауваження щодо мульти-
плікації, надмірної довжини танців і додавання індустріальних
моментів. Але передусім я повинен сказати кілька слів про мої
методи роботи, чому я кажу, що працюю не за інтуїцією, а за на-
уковим підходом. Це зовсім не означає, що в мене відсутня інтуї-

87

into elements and then composes them in a certain proportion, cre-

ating a new substance. By decomposing the life substance into ele-
ments and disposing of all the methods of fixation, provided by the
technics of the movie camera, we can use them for the life analysis
[…] and their organization and synthesis. This brings us to multi-
plication. I decrease the distance between separate instances of a
prolonged process, which cannot be perceived as a process with
our naked eye. I do the same work a scientist does with his micro-
scope: I observe through a microscope different phenomena that
are invisible for a naked eye. An ordinary person may find what he
sees through a microscope strange, funny, or unusual. This is why
 ція, але я виробив певну методологію, яка дає мені можливість
правильно підходити до роботи. В основі моєї роботи лежить
аналітичний підхід до явищ навколо нас. Наше око не озброє-
не, не розбирається в життєвих явищах, тому що життєві явища
розкидані територіально і в часовому просторі. Спостерігаючи
одне життєве явище при переході, через деякий проміжок часу
до іншого, у нас втрачається зв’язок між ними. У цій картині є
окремі явища, які розкидані і, можливо, відразу не асоціюються
з іншими явищами, коли вони здобутими лежать у мене на мон-
тажному столі. І я маю можливість діалектично їх організовува-
ти. Як же проводиться ця робота. Я розглядаю свою роботу як

88

the remark on multiplication as a method that stands out against the

pattern of the film is groundless, since all the technical possibilities
provided by the movie camera should be 100% used to increase our
knowledge about life. The lengthiness of dancing scenes is arguable.
I will check this with the audience and then maybe agree. Comrade
Kosiachnyi was mistaken about one of the adjustments in the film.
He said that it was previously lacking the industrial scenes. But if we
were to exclude all the industrial episodes from the movie, we would
kill its whole social meaning. My picture is unimaginable without
the industrial episodes; in this case, it would have had no defenders
during the previous screening. I just felt the necessity to fortify these
роботу хіміка. Хімік розкладає речовину на складові елементи
і потім у тій чи іншій пропорції з’єднує, дає потрібну речовину,
розкладаючи життєву речовину на складові елементи, маючи
в наявності всі способи фіксації, які надає йому техніка кінема-
тографічного апарату. Використовуючи їх з метою аналізу жит-
тя та організації синтезу. Тут ми підходимо до мультифікації.
Я скорочую відстань між окремими моментами розтягнутого
процесу, який ми як процес схематично не сприймаємо про-
стим оком. Я виконую ту саму роботу, яку робить науковець із
мікроскопом; розглядаю через мікроскоп різні явища, невидимі
неозброєним оком. І обивателю, звичайно, те що він побачить

89

moments, which could not have been done before for different rea-
sons. This is why I haven’t objected against comrade Kosyachnyi’s
suggestion and have not considered him the enemy of my film. I ac-
cept not only positive criticism, and if the criticism can be fruitful,
I only welcome it. Even now, I do not believe that the movie deals
with the issue of industrialization in a satisfactory way. I think that
without heavy industry, one cannot speak about industrialization
at all. And in my picture, light industry is depicted as heavy indus-
try and merges with the issue of industrialization in general. I was
wary of the fact that the construction and other industrial moments
in the film would lead to the aspiration to see the heavy industry as
 у мікроскоп, видається дивним, незвичним і часом навіть сміш-
ним. Тому зауваження про мультифікацію як про прийом, що
виходить із плану побудови картини, відпадають, оскільки всі
технічні можливості, що надаються нам кіноапаратом, на всі
100 % повинні бути використані для збагачення наших знань
у житті. Щодо тривалості танців – це суперечливе питання. Але
перевірю це на аудиторії і, може, погоджуся. З приводу правки
в картині тов. Косячний тільки в одному був неправий, в усьому
іншому він мав рацію. Він сказав, що в картині раніше була від-
сутня індустрія. Але якщо вилучити всі індустріальні моменти
з картини, то від соціальної значущості нічого не залишиться.

90

well. Nevertheless, the episodes in the movie are so impressive that

this aspiration does not appear, and my anxiety is eliminated. Now
I want to say that I appreciate this film as much as you do. I have
made an enormous amount of findings in montage and shooting of
this movie. This is why I do not want it to follow the path of many
other non-fiction films. Based on non-fiction material, I have man-
aged to make a film, which, in spite of its unusual montage, does not
lead to visual disturbance and resolves different questions in a logi-
cal manner. At least no-one has mentioned that this is unintelligible
for the masses, that this is chaos, aestheticism, pure formalism and
so on. Yet I can feel that this movie is suppressed and getting swept
Без індустріальних моментів моя картина немислима і на по-
передньому перегляді не отримала б жодного захисника. Пи-
тання лише в тому, і я відчував, що потрібно посилити ці мо-
менти, чого за цілою низкою причин я не міг зробити. Тому я не
протестував проти пропозиції тов. Косячного і зовсім не вважав
його ворогом картини. Я люблю критику, необов’язково з пози-
тивною оцінкою, і якщо критика може принести певні плоди,
то це тільки позитивне явище. Я і зараз не вважаю, що картина
як слід вирішує питання індустріалізації. Я вважаю, що зараз,
не даючи важкої індустрії, не можна взагалі говорити про інду-
стріалізацію, а в мене легка індустрія подана таким чином, що

91

under the carpet. The press, even our journal, has been quiet about
the movie so far. Instead, they are writing about many other films,
some of which have not even been released. This is an adequate film,
and the viewers should receive it in the adequate way. The impulse
to watch the film is transmitted through its advertising. Nothing has
been done in this respect. We should raise this question immediately.
As for the screenings of the film and the cinema theaters. I know
about the tendency to screen the non-fiction films at the secondary
cinemas. This is completely wrong, and not because I want to see my
picture at Manser’s. The whole province is looking after the screen-
ings at the primary cinemas, especially in the capital. If the picture
 відчувається, як важка, і зливається з питанням про індустріалі-
зацію загалом. Я боявся, що будівництво та інші індустріальні
моменти, подані в картині, породять бажання бачити важку
індустрію, але оскільки дані в картині моменти доведені до та-
кого великого впливу, що не викликають такої реакції, це побо-
ювання відпадає. Тепер хочу сказати, що так само, як і ви, надаю
цьому фільму велике значення. У ньому мені вдалося зробити
надзвичайно багато знахідок, як монтажного, так і знімального
порядку. Тому мені не хотілося б, щоб його спіткала та ж доля,
як і більшість неігрових фільмів. Мені вдалося на неігровому
матеріалі зробити стрічку, яка, незважаючи на непересічний

92

was not screened in the primary cinemas, it must be a secondary

film. One more issue concerns the many episodes in my film that
are based upon clear rhythmical pattern. I do not know whether es-
pecially composed music that will accompany the movie would be
100% satisfactory, but such synchronization would enormously in-
crease the impact of many episodes. We should raise this question,
because Moscow already has a number of sound productions, and
we have a certain agreement. I would like the inspection board to
fixate the suggestion about synchronization of In Spring movie. I also
want to point out the fact that this movie costs less than any other
similarly produced films.
монтаж, не викликає відчуття зорового роздратування і логічно
розв’язує різні питання. Принаймні ні з чийого боку не було за-
уважень, що це незрозуміло масам, що це хаос, естетизм, голий
формалізм тощо. Тимчасом я відчуваю, що фільм замовчується
і дуже наполегливо замовчується. Досі в пресі, навіть у нашому
журналі, не з’являлося нічого про нього, тимчасом як про цілу
низку інших стрічок, які ще дуже далекі від випуску, пишуть –
це навіть не по-господарськи. Фільм вважається повноцінним,
і глядач повинен його отримати, а імпульс до того, щоб дивитися
картину, глядач отримує через те, як картину рекламують. Тим-
часом досі нічого не зроблено. Це питання потрібно обов’язково

93

M YKHA ILO M A KOT YNSKYI: How much?

M IKHAIL KAUFMAN: Prior to the trip to Kharkiv, the film had costed
17,000 rubles, according to the accountant office. 60% of this sum are
the administrative expenses for the Factory, whose services I haven’t
even used. The movie costs around 10,000 rubles, but even if it costed
17,000 (20,000 with the trip to Kharkiv), I simply have to point out such
an important and substantial fact. As for comrade Savchenko’s sug-
gestion about the village, I regret that I was not able to do this due to
various reasons. I had to go abroad, and every week, they told me: you
should be ready, you are going abroad with the expedition of the metal
workers’ central committee, finish your work as soon as possible…
 поставити. Тепер щодо пуску картини – пуск у яких театрах.
Я знаю, що є тенденція – серед неігрових пускати обов’язково дру-
гим екраном. Це абсолютно неправильна постановка, і не тому,
що я хочу бачити свою картину неодмінно у Мансера, а тому, що
вся провінція орієнтується на те, як пройшла та чи інша карти-
на першим екраном. Особливо в столиці. І якщо картина пуще-
на не першим екраном, значить – це другорядна картина. Потім
інше питання, ціла низка моментів у цій картині створена з роз-
рахунку чіткої ритмічної побудови. Не знаю, чи задовольнить у
цьому випадку на 100 % супровід цієї картини спеціально напи-
сана музика, але синхронізація колосально збільшила б вплив

94

PE T RO KOSIACHN YI: Never trust gossips.

MI KHA IL KAUFMAN: I do not think that the chairman of the Board and
the Board itself are gossipers. I have extended my work from a short
film to a full-length film, and I work in the most inadequate condi-
tions. Maybe under different circumstances the costs could have been
decreased. The lack of the village part is a pity, because we could have
created the seventh episode about the industry and the reconstruc-
tion of the agriculture. I have suggested another theme – “the village
of the future”, dedicated to erasing of the boundaries between city
and village. This is how I see the village of the future.
MY KHAILO M A KOT YNSKYI: I have a small announcement concerning
цілої низки моментів. Оскільки в Москві є вже цілий ряд звуко-
вих постановок і в нас є певна домовленість, потрібно це питан-
ня поставити. І мені хотілося б, щоб як побажання приймальній
комісії, було зафіксовано, що фільм «Навесні» повинен бути син-
хронізований. Я вважаю ще за необхідне зазначити, що картина
коштує дешевше будь-яких, зроблених у такому стилі стрічок.
До поїздки в Харків за відомостями бухгалтерії картина ко-
штувала 17 000 рублів. Причому 60 % цієї суми – накладні ви-
трати по Фабриці, послугами якої я абсолютно не користувався.
Фактично картина коштує близько 10 000 рублів, але якби на-
віть вона коштувала 17 000 рублів, а зараз з поїздкою до Харкова

95

the press publications. I am using this opportunity to inform the ar-

tistic department or the inspection board about the two articles that
were printed in Proletarskaia pravda. These articles are not directed
against Arsenal, but rather convince the wide circles of readers that
Arsenal is unintelligible for the masses. After a group of the artistic
department workers has written an article in defense of Arsenal, a
well-grounded article, which was approved by the Board and offi-
cially sent to the Proletarskaia pravda editorial board, the latter did
not publish the article. I am worried that some lad…
PET RO KOSIACHNYI: Comrade Makotynskyi, please.
M YKHA ILO MAKOT YN SKYI: I do not mean the author of the article
 20 000 рублів, то не відзначити такого важливого й істотного
факту було б неправильно. З приводу побажання тов. Савченка
щодо села, я шкодую, що мені не вдалося цього зробити – через
цілу низку причин. Я повинен був виїхати за кордон, щотижня
мені казали: ви повинні бути готові, ви їдете з експедицією ЦК
металістів закордон, скоріше кінчайте...
ПЕТРО КОСЯЧНИЙ: Ніколи не вірте чуткам!
МИХАЇЛ КАУФМАН: Я не вважаю, що голова Правління і взагалі
Правління... це чутки. Від маленької короткометражки я розгор-
нув роботу до великого фільму, працюючи в ненормальних умо-
вах. Можливо, за інших умов картина коштувала б ще дешевше.
Звичайно, шкода, що немає села, адже можна було б дати сьому
частину, присвячену індустрії і реконструкції сільського госпо-
дарства. Але зараз мною запропонована інша тема «Село май-

96

against Arsenal, but maybe some lad will again speak out on the
pages of Proletarskaia pravda, and the newspaper will provide him
the space to prove that this film is unintelligible. And then, for ex-
ample, Rabkor will write on behalf of the proletariat and the masses
that In Spring is a useless film. When we, in our turn, will try to pro-
test and to defend the film, Proletarskaia pravda may deprive us of
this opportunity. This is what I wanted to say concerning the press
publications about the film.
бутнього», зміст якої зводиться до того, щоб стерти кордони між
містом і селом. Таким мені видається село майбутнього.
МИХАЙЛО МАКОТИНСКИЙ: У мене є маленька заява щодо висвіт-
лення в пресі. Користуюсь нагодою, щоб довести до відома ху-
дожнього відділу або приймальної комісії про те, що «Проле-
тарська Правда», яка надрукувала дві статті не прямо проти
«Арсеналу», а ніби переконуючи широкого читача в тому, що
«Арсенал» не може дійти до мас, після того як група працівників
художнього відділу написала статтю, яка направлена ​​на захист
«Арсеналу», статтю, обґрунтовану, яка пройшла навіть через
Правління та офіційним шляхом була направлена ​​до редакції
«Пролетарської Правди». Проте редакція цієї статті не надру-
97
кувала. Я боюся, тепер може бути такий випадок, що який-не-
будь хлопчисько з ТДРК (Товариство друзів радянського кіне-
матографа, – прим. ред.) я не маю на увазі автора статті проти
«Арсеналу» й обмовляюся, але який-небудь хлопчик із ДРК зно-
ву виступить на рядках «Пролетарської Правди» і «Пролетарсь-
ка Правда» дасть йому свої рядки з доказами, що ця картина не
доходить, що вона незрозуміла і який-небудь Рабкор напише від
імені пролетаріату і широких мас, що такий фільм, як «Навесні»,
не потрібен. І коли ми захочемо протестувати і виступити на за-
хист фільму, може статися, що «Пролетарська Правда» не дасть
нам цієї можливості. Таку заяву я вважаю за потрібне зробити
у зв’язку з питанням щодо висвітлення фільму в пресі.
 70’
UKRAINFILM UKRSSR 1931
«УКРАЇНФІЛЬМ» УСРР 1931
МИХАЇЛ КАУФМАН
MIKHAIL KAUFMAN
CAMPAIGN
UNPRECEDENTED
ПОХІД
НЕБУВАЛИЙ
99
 Конструктивістський фільм-репортаж про рух «двадцятип’яти-
тисячників» – робітників, направлених Партією 1929 року на під-
йом села. Фільм знімався в одному з найбільших радгоспів свого
часу «Гігант», на Харківському тракторному заводі, Чорноморсько-
му флоті в Севастополі.
«Небувалий похід» – остання робота братів Кауфманів на
українських кіностудіях, створена в атмосфері початку реакції
та неприязного ставлення кінокритики до «естетизування машин»
і «неігровізму» кіноків. У цьому фільмі Михаїл уже відходив від
ідеї механічної камери-ока, проте машинам – тракторам і комбай-
нам – усе ще приділяв значну увагу. Злидням тогочасних сіл Ка-
уфман протиставляв геометричний ритм механізованих заводів.

100

A constructivist movie chronicle about the “twenty-five-thousand-

ers” movement of workers, who were sent by the Party in 1929 to re-
build the village. The film was shooted at “Giant” – one of the largest
sovkhozes of the time, – as well as at Kharkiv Tractor Plant and the
Black Sea Fleet in Sevastopol.
Unprecedented Campaign is the last work of Kaufman brothers
at the Ukrainian film studios. It was created in the atmosphere of
looming reaction and cinema critics’ animosity towards “aesthetici-
zation of the machinery” and “non-fictionness” of the Kinoks. In this
mo-vie, Mikhail has already departed from the idea of mechanical ca-
 Проблемою сіл у дусі пропаганди того часу показано кулаків,
позитивним рішенням для розвитку – формування колгоспів. Ко-
лективізація в фільмі йде пліч-о-пліч з індустріалізацією, а от на-
ступним етапом «Небувалого походу» в останніх кадрах фільму
показана мілітаризація.
Парадоксальний фільм, який показує село того часу так, як
звикли показувати місто, і, попри свою тотально агітаційну фор-
му, компілює індустріальне захоплення Вертова з пантеїстичною
м’якістю Довженка, де за нав’язаною владою індустріалізацією та
колективізацією вже відчувається наближення страшної трагедії
Голодомору 1932–1933 років.

101

mera-eye, while still focusing his attention on the machinery – tractors

and combines. Kaufman counterpoises the poverty of contemporary
villages to the geometrical rhythm of the mechanized plants. In the
spirit of his contemporary propaganda, Kaufman portrays the kulaks
as the main problem of the village, and the kolkhozes formation as the
positive solution for development. Collectivization in the film is inse-
parable from industrializationand militarization. In spite of its entirely
agitational form, the film compiles Vertov’s industrial amazement with
Dovzhenko’s pantheistic softness, and behind the industrialization and
collectivization, imposed by the regime, looms the horrifying tragedy
of the Holodomor of 1932-1933.
 КАУФМАН І УКРАЇНА:
ВЕЛИКИЙ ПЕРЕЛОМ

4 січня 1927 року внаслідок конфлікту Дзиґи

ІВАН
КОЗЛЕНКО

Вертова з дирекцією «Совкіно» та звинувачень у

пресі у формалізмі, естетизації машин і підміні
кінодокументальних фактів художніми кон-
структами Вертова було звільнено з Московської
кінофабрики.

102

KAUFMAN AND UKRAINE:

GREAT TURN

On January 4, 1927, as a result of Dziga Vertov’s

IVAN
KOZLENKO

conflict with the Sovkino Directorate and the press

accusations in formalism, aestheticization of ma-
chinery, and substitution of cinematographic docu-
mentary facts with artistic structures, Vertov was dis-
missed from the Moscow Film Factory.
 Уже 1 травня 1927 року на запрошення підпорядкованого
автономному українському уряду Всеукраїнського Фотокіно-
управління ВУФКУ, яке провадило незалежну від Москви ху-
дожню та економічну політику й лояльно ставилось до опаль-
них російських авангардистів, Вертов з Єлізаветою Свіловою
приїздять до Києва й оселяються в готелі «Палас». Якщо доля
Дзиґи Вертова в цей період більш-менш досліджена, то цього
не можна сказати про його брата Михаїла Кауфмана. І, хоча ми
бачимо його з камерою на плечі в фойє готелю «Палас» у пер-
ших сценах «Людини з кіноапаратом» (1929), достеменно неві-
домо, чи він прибув до Києва разом із Вертовими, а чи пізніше.

103

Already on May 1, 1927, at the invitation of the All-Ukrainian

Photo and Cinema Administration (VUFKU), which was loyal to the
disgraced Russian avant-garde, Vertov and Elizaveta Svilova arrive
to Kyiv and stay at the Palace Hotel. While Dziga Vertov’s life in this
period has been more or less researched, this can not be said about
his brother, Mikhail Kaufman. Even though we can see him with a
camera on his shoulder in the foyer of the Palace Hotel in the first
scenes of Man with a Movie Camera (1929), it is not certain whether
he arrived in Kyiv with Vertovs, or later.
Kaufman worked as a cinematographer on two of the three films
produced by Vertov in Ukraine: The Eleventh Year (1928) and Man
 Як оператор Кауфман працював на двох з трьох створених
Вертовим в Україні фільмах: «Одинадцятому» (1928) та «Лю-
дині з кіноапаратом» (1929). Як режисер він зняв в Україні три
власні стрічки: «Ясла» (1928), «Навесні» (1929) та «Небувалий
похід» (1931). Якщо про втрачені «Ясла» українська преса нічо-
го не писала, то «Навесні», знятий Кауфманом у Києві, в Україні
був сприйнятий схвально.
У «Навесні» Кауфман використовує зняті для «Людини з кіно-
апаратом», але не використані Вертовим у фільмі кадри «мит-
тя» собору та київських хмарочосів, чим викликає обурення
брата. Ця ревнивість Вертова до матеріалу своїх фільмів гостро

104

with a Movie Camera. As a filmmaker, he shot three of his own films

in Ukraine: Nursery (1928), In Spring (1929), and Unprecedented
Campaign (1931). While the Ukrainian press did not write anything
about the lost film Nursery, In Spring, shot by Kaufman in Kyiv, was
welcomed in Ukraine.
For In Spring, Kaufman uses the frames with “washing” of the ca-
thedral and with the Kyiv skyscrapers that were not used by Vertov,
which caused the brother’s indignation. Vertov’s jealousy to the ma-
terial of his films acutely manifested itself in the spring of 1928, with
publication of the article Vertov’s The Eleventh Year in the Moscow
magazine Novyi LEF, in which Osip Brik accused Vertov of lacking a
проявилась навесні 1928 року, коли в московському журналі
«Новий ЛЕФ» вийшла стаття «"Одинадцятий" Вертова», у якій
Осіп Брік звинуватив Вертова у відсутності тематичного плану
зйомок фільму, через що буцімто «Кауфману не було відомо, для
якої теми він здійснює знімання». Обурений Вертов вимагає від
брата публічного спростування наклепу, але той відмовчується,
що спричиняє перший серйозний конфлікт між братами.
Судячи з усього, Кауфман часто знімав на власний розсуд,
і це не подобалось Вертову. У 1928 році ВУФКУ видає спеціальну
брошуру з матеріалами про «Одинадцятий», у якій розкрива-
лась теорія кіно-ока, не надто відома або принаймні не дуже

105

thematic plan for the film production, which is why “Kaufman did
not know, which topic he is filming for”. Indignated Vertov demands
from his brother a public rejection of the reproach, but he keeps qui-
et, which causes the first serious conflict between the brothers.
Apparently, Kaufman often filmed at his own discretion, which
was not approved by Vertov. In the last interview given by Kaufman
in 1967, he emphasizes that he fully managed the shooting process,
and considers himself co-author of films alongside his brother: “It
seems to me that the director should remain at the margins during
the shooting process... The cinematographer is the creator on the
film set, and how and what should be filmed depends on him. The
 популярна в Україні. Сам факт друку окремої книги про фільм
в історії ВУФКУ майже безпрецедентний: такої честі удостоїв-
ся лише призначений на експорт блокбастер «Тарас Трясило»
(1926) Петра Чардиніна та Довженків «Арсенал» (1929). ВУФКУ
роздавало братам Кауфманам щедрі аванси не просто так, а в
піку «Совкіно», з яким перебувало в торговельному конфлікті,
що його спричинили спроба встановлення суверенітету «Сов-
кіно» на торгову територію ВУФКУ в Криму та впровадження
несправедливих, на думку ВУФКУ, квот на українські фільми
в Росії (за 20 російських фільмів, показаних в Україні, у Росії
показували тільки 6 українських).

106

director stimulates the shooting, but the cinematographer carries it

out. The relationship between the director and the cinematographer
in documentary films involves co-authorship”.
In 1928, VUFKU issued a special brochure with materials on the
The Eleventh Year and the explanation of the theory of Kinoks — not
very well known, or at least not very popular in Ukraine. The very
fact of publishing a book dedicated to a single film is rather rare in
the history of VUFKU: such honors were awarded only to uncontest-
ed hits, such as the blockbuster Taras Triasylo (1926) by Petro Char-
dynin, which was meant for export, or Dovzhenko’s Arsenal (1929).
Thus, VUFKU gave the Kaufman brothers generous advances in spite
 У ВУФКівській брошурі про «Одинадцятий» було вміщено
програмний маніфест Вертова «Кіно-Око та "11"», у якому він
заявляє: «"11-ий" – розвиваючи попередні досвіди кіно-ока, на-
писаний кіноапаратом, що орудував чистою кіно-мовою... Сто-
процентна мова кіно». Ранній, аналітичний період «Кіно-ока»
(1924) та «Кіноправди» (1922–1924), завданням якого було вия-
вити сутність речей, знайти факти, схопити життя зненацька
і, як наслідок, – створити конкретну кіноріч, змінюється син-
тетичним: творенням універсальної мови кіно. Саме в Україні
Вертов і Кауфман здійснюють остаточний синтез докумен-
тальної кіномови.

107

of Sovkino, with which it was fighting a trade war for the territory of
Crimea, where the Yalta Film Factory rented by VUFKU was situated.
VUFKU brochure on The Eleventh Year contained Vertov’s key-
note manifesto, The Kino-Eye and The Eleventh Year in which he pro-
claims: “The Eleventh Year is developing the previous experience of
the kino-eye, written by the movie camera, which operated pure film
language… One hundred percent film language”. The early, analytical
period of Kino-Eye (1924) and Kino-Pravda (1922-1924), whose task
was to discover the essence of things, to find facts, to capture life
unexpectedly, and, as a result, to create a specific cinematic thing,
is replaced by the synthetic period: the creation of a universal film
 У брошурі до «Одинадцятого» були також опубліковані
«Експедиційні нотатки» Кауфмана, у яких ми знаходимо під-
твердження його самостійності у виборі зйомок. Описуючи
процес знімання, Кауфман згадує Вертова під час зйомок сцен
на Дніпрогесі та на металургійному заводі в Кам’янському на
Дніпропетровщині, однак в описі сцен, знятих у шахтах Донба-
су (Рутченкове) та під час військових маневрів в Одесі, Вертов
уже не фігурує. Отже, Кауфман знімав їх самотужки.
«Небувалий похід» (1931) починається та завершується
саме цими ретельно описаними в «Експедиційних нотатках»
Кауфмана сценами, так і не включеними Вертовим у фіналь-

108

language. It is in Ukraine that Vertov and Kaufman carry out this

final synthesis.
The brochure on The Eleventh Year also included Kaufman’s Ex-
peditionary Notes, which confirms his independence in the selection
of filmings. Describing the process of filming, Kaufman mentions
Vertov during the shooting of scenes on the the Dnipro Hydroelec-
tric Station and at a metallurgical plant in Kamianske in the Dnipro-
petrovsk region; however, Vertov does no appear anymore in the
description of the scenes shot in the mines of the Donbas (Rutchen-
kova) and during military maneuvers in Odesa. Therefore, Kaufman
shot them on his own.
ну версію «Одинадцятого». Отже, як деякі кадри, власноруч
зняті Кауфманом для «Людини з кіноапаратом», але забрако-
вані Вертовим, були включені ним до «Навесні», так і зняті для
«Одинадцятого» сцени, які Вертов зрештою відкинув, Кауфман
згодом вмонтував у «Небувалий похід». Якщо «Навесні» – Кауф-
манова антитеза до «Людини з кіноапаратом», то «Небувалий
похід» – до «Одинадцятого».
Якщо на момент прем’єри «Одинадцятий» для української
критики – усе ще фільм Вертова, а Кауфман – лише його тінь,
то після «Навесні» критики ретроспективно переосмислюють
попередні спільні роботи братів, визнаючи Кауфмана рівно-

109

Unprecedented Campaign (1931) begins and ends with these

scenes that were carefully described by Kaufman in Expeditionary
Notes and not included by Vertov into the final version of The Elev-
enth Year. Consequently, just like some of the frames for Man with
a Movie Camera rejected by Vertov were included into Kaufman’s
In Spring, the rejected scenes for Vertov’s The Eleventh Year were
subsequently embedded into Unprecedented Campaign. In Spring is
Kaufman’s antithesis to Man with a Movie Camera, and Unprecedent-
ed Campaign – to The Eleventh Year.
At the time of the premiere of The Eleventh Year, this film was still
perceived by the Ukrainian critics as a film by Vertov, and Kaufman
 правним співавтором «Одинадцятого» та «Людини з кіноапа-
ратом». Ліризм Кауфмана протиставляється механістичному
пафосу Вертова: коли в «Людині з кіноапаратом» Вертова біль-
ше цікавить (кіно)апарат, то Кауфмана – людина. І ця відмін-
ність між братами не естетична, а світоглядна. «Цей біологізм
походить із цієї самої імпресіоністичної основи творчості, яка
досить виразно звучить у Кауфмана і в меншій мірі звучить
у творчій методі Дзиґи Вертова… Дзиґа Вертов творить на
іншій – механічній, урбаністичній основі. …фотографування
людини як додатку до машини без усякого виявлення людини
в процесі» (Микола Бажан).

110

was merely his shadow. After In Spring, the critics retrospectively re-
consider the previous joint work of the brothers, recognizing Kaufman
as an equal co-author of The Eleventh Year and Man with a Movie Cam-
era, with his own individual style. In Spring received the enthusiastic
reviews from the Ukrainian press: “Kaufman has reached the creative
heights: we see Kaufman as an artist, Kaufman as a poet, a ingenious
montage by Kaufman”, Leonid Pervomaiskyi wrote.
Kaufman’s lyricism is now opposed to Vertov’s mechanistic pa-
thos: while in Man with a Movie Camera, Vertov is more interested
in the (filming) apparatus, Kaufman is interested in the human. And
this difference between brothers is not about aesthetic, but about
 У випущеній 1930 року книжці Миколи Ушакова «Три опе-
ратори» Кауфмана названо одним із трьох найвидатніших
українських кінооператорів свого часу. «Навесні» тогочасна
українська критика ще вважала твором школи кіноків, але
«Небувалий похід» уже називають фільмом, що пориває із су-
воро критикованим тоді за формалізм та естетизм кіноцтвом,
що дозволяє йому ненадовго протиснутись на екрани.
Зйомки «Небувалого походу» тривали 14 місяців, під час
них було використано понад 14 000 м плівки. Фільм вийшов
на екрани лише в червні-липні 1931 року. Кауфман явно не по-
спішав здавати кіно. На це були вагомі причини. Наприкінці

111

world-view, as Mykola Bazhan noted: “This biologism comes from

this very impressionistic basis of creativity, which is quite definite
in Kaufman, and is represented in Dziga Vertov’s creative method to
a lesser extent... Dziga Vertov works on another – mechanical, urban
basis.... taking pictures of a person as an attachment to a machine,
without any identification of a person in the process”.
Shortly after the Russian press, the Ukrainian press as well pays
attention to the artificiality of the constructed concepts of “film fact”
and “film document”, as they are revealed in Vertov’s films, and to
the focus of his works on the machinery. The further Vertov goes
from humans, increasingly representing them as elements of the
 1929 року радянський уряд ухвалив постанову про зйомки гібрид-
них документально-художніх політпросвіт-фільмів, що мали б
ілюструвати щойно проголошені гасла епохи великого зламу:
суцільної колективізації села (розкуркулювання), індустріаліза-
ції та боротьби з неписьменністю. Колективізація провадилась
силами т. зв. «двадцятип’ятитисячників» – містян, відряджених
у села найбільшими заводами, щоб підсилити державний терор
проти заможних селян на місцях. Їм, власне, й присвячується
«Небувалий похід». Дражлива політична тема та урядова уста-
новка на агітпропфільми накладали на Кауфмана особливу від-
повідальність. Уже з весни 1930 року раніше створені фільми,

112

mechanized mass, the more they interest Kaufman: The Eleventh

Year already contains his famous lyrical portraits, and the scenes of
hunting for the mundane in Man with a Movie Camera also appar-
ently belong to Kaufman. Kaufman’s anthropocentrism was noticed
by Esfir Shub: “His strength lied in capturing people, in the ability
to give them memorable characteristics. He shot people of different
ages, and different social status. Everything the adults, elderly peo-
ple and children did in front of the camera, their eyes, hand move-
ments, smiles, tears, and the way to work – all of this helped to un-
derstand them, to remember them ... He, with his own individuality,
perfectly captured both nature and urban-industrial environments,
що не підпадали під нові вимоги уряду, заборонялись до пока-
зу, як наприклад, Довженкова «Земля» (1930) або «Хліб» (1929)
Шпиковського. У листопаді 1930 року ВУФКУ, яке гарантувало
кіномитцям в Україні територію невтручання «Совкіно», лікві-
дували, а його потужності підпорядкували новоутвореному «Со-
юзкіно» у Москві. Тож 1931 рік став роком катастрофічного спаду
кіновиробництва: через заборони в прокат вийшло лише кілька
фільмів, зйомки більшості було зупинено на півдорозі. Обереж-
ність Кауфмана за таких обставин цілком зрозуміла.
Сцени колективізації та облаштування нового побуту села
(створення ясел) спеціально для «Небувалого походу» зніма-

113

collective farms and state farms, snow and rain, frost and winds, but
the best of all he ever shot were the people”.
In the 1930 edition of Mykola Ushakov’s book Three Cinematogra-
phers, Kaufman has already been named one of the three most promi-
nent Ukrainian cinematographers of his time. While In Spring was still
regarded by Ukrainian critics as a work by the Kinoks school, Unpre-
cedented Campaign was already recognized for breaking up with the
Kinoks, who were harshly criticized for formalism and aestheticism,
which allowed this film to appear on the screens for a short time.
The shooting of Unprecedented Campaign lasted for 14 months,
during which more than 14,000 meters of film was used. The movie
 лись Кауфманом під Одесою й, імовірно, також містили кадри
зі знятих ним раніше «Ясел» (1928). Бравурні сцени механіза-
ції, вочевидь, знято в радгоспі «Гігант», одному з 14 гігантсь-
ких зернових радгоспів у заселеному українцями регіоні Ку-
бані, який займав територію розміром із Люксембург. «Гігант»
був взірцевим радгоспом, який у 1930 році відвідало 50 тисяч
туристів. Варто зауважити, що перший український трактор-
ний завод випустив трактори власного виробництва лише
восени 1931 року. Тому радгосп за допомогою спеціалістів
зі США, які отримали змогу провести в СРСР експеримент зі
створення крупних фермерських господарств, був устатко-

114

appeared on screens only in June-July 1931. Kaufman obviously was

in no hurry to produce the film. There were good reasons for this.
At the end of 1929, the Soviet government adopted a resolution on
shooting hybrid documentary-fiction political education films that
would have to illustrate the newly proclaimed slogans of the era of
the Great Turn: continuous collectivization of the village, industrial-
ization, and struggle against illiteracy. Collectivization was carried
out by so-called “twenty-five thousandths” – townspeople sent to the
villages by the largest factories, who strengthened the state terror
against wealthy peasants on the local level. Unprecedented Cam-
paign is, in fact, dedicated to them.
ваний здебільшого американською сільськогосподарською
технікою Clayton & Shuttleworth, Caterpillar (CAT), Holt, Case,
McCormick Deering, яку ми і бачимо в кадрі.
Крім інтегрованих у «Небувалий похід», знятих для «Оди-
надцятого» сцен індустріалізації Донбасу, у фільмі ми також
подибуємо улюблені Кауфманом портрети дітей, тварин (осо-
бливо новонароджених), кадри стиглих кавунів і яблук, досто-
ту запозичені в Довженка. Тому не дивно, що за «Небувалий
похід», як і за «Навесні», Кауфмана разом із Довженком цьку-
ватимуть за «біологізм».

115

The sensitive political theme and the government’s course on

agitation and propaganda films imposed a special responsibility
on Kaufman. Starting from the spring of 1930, previously produced
films that did not correspond the new demands of the government,
for example, Dovzhenko’s Earth (1930) or Mykola Shpykovskyi’s
Bread (1930), were forbidden for screening. In November 1930,
VUFKU, which guaranteed to the Kinoks the territory of Sovkino
non-interference in Ukraine, was eliminated, and its power was
subordinated to the newly formed Soiuzkino in Moscow. As a result,
1931 was the year of a catastrophic decline in film production: only
a few films were released and screened, while most of them stopped
 Кауфман, вочевидь, не розділяв програмного антигуманіз-
му Вертова, який у маніфесті «МИ» ще в 1922 році оголосив,
що «Ми вилучаємо тимчасово людину як об’єкт кінозйом-
ки…». Кауфмана натомість цікавить жива, зненацька схоплена
в найрізноманітніших психологічних станах людина. У «На-
весні» це – галерея напружених, зосереджених, розчарованих
уболівальників та захоплених, спантеличених, радісних дітей.
Поетичний романтизм Кауфмана відповідав загальному
напряму української гуманітарної думки, захопленої рево-
люційною романтикою. Вочевидь, концепція «романтичного
вітаїзму», яку проголосив ідеолог «Розстріляного відроджен-

116

halfway. Under these circumstances, Kaufman’s carefulness is quite

understandable.
The scenes of collectivization and the arrangement of a new
village life (creating a nursery) were shot by Kaufman near Odesa
specially for Unprecedented Campaign and, probably, also contained
the footage from his previously made Nursery (1928). The stirring
scenes of mechanization were filmed at the state-owned farm “Gi-
ant” – one of the 14 giant grain farms in the Ukrainian-populated
region of the Kuban, almost the size of Luxembourg. “Giant” was an
exemplary sovkhoz, which in 1930 was visited by 50 thousand tour-
ists. Since the first Ukrainian tractor plant produced its first tractors
ня», лідер українських авангардистів Микола Хвильовий і яка
була підґрунтям азійського культурного ренесансу, що мав
початись з України, була відома й Кауфману. Більше за брата
включений в українські реалії (Кауфман провів у Києві части-
ну юнацтва), він розробляв власну кінопоетику в контексті
української культурної революції, переживаючи тут естетич-
ну асиміляцію.
Зображення щедрих урожаїв, щасливих селян, усміхне-
них дітей – усе це набуває особливого трагізму, якщо пам’я-
тати, що щедре літо 1931 року – останнє перед великою ката-
строфою Голодомору, влаштованого більшовиками в Україні

117

only in the autumn of 1931, the state farm, as can be seen in the
film, was mainly equipped with American agricultural machinery
by Clayton & Shuttleworth, Caterpillar, Holt, Case, McCormick Deer-
ing, with the help of specialists from the United States, who received
an opportunity to conduct an experiment on the establishment of
large farms in the USSR.
In addition to the scenes of the industrialization of the Donbas
that were filmed for The Eleventh Year and subsequently used in
Unprecedented Campaign, the film also features Kaufman’s favorite
portraits of children, animals (especially newborns), and images of
ripe watermelons and apples, as if borrowed from Dovzhenko. It is
 в 1932–1933 рр. Піднесено знімаючи приголомшливі картини
суспільних трансформацій, Кауфман, утім, залишається до-
статньо спостережливим, щоб фіксувати у своїх щоденнико-
вих нотатках будні колективізації: дешеві квартири без водо-
гону в містах, життя в наметах посеред полів по селах… Усе це
сьогодні відчувається як тривожне передчуття катастрофи.
Трагедія Голодомору, ніби передвіщувана Кауфманом в «Не-
бувалому поході», стала ключем для написання українським
композитором Антоном Байбаковим музичного супроводу до
фільму в 2016 році.

118

not surprising, therefore, that Kaufman, along with Dovzhenko, will

be persecuted for “biologism” because of Unprecedented Campaign
and In Spring.
Kaufman, apparently, did not share the programmatic anti-hu-
manism by Vertov, who, in the 1922 manifesto WE, declared that
“We temporarily exclude a human as an object of filming...”. Instead,
Kaufman is interested in the living human, who is captured in a va-
riety of psychological conditions by surprise. In Spring features a
gallery of tense, centered, frustrated fans, and enthusiastic, puzzled,
happy children.
 Десятиліттями забутий «Небувалий похід» був уперше по-
казаний у Києві в грудні 2015 року Національним центром
Олександра Довженка. Копія фільму зберігається в державно-
му кінофотофоноархіві ім. Г. С. Пшеничного в Києві, куди по-
трапила в 1981 році з Госфільмофонду СРСР. Оригінальний не-
гатив фільму, у свою чергу, був отриманий Госфільмофондом
у 1950 році від Київської кіностудії.

119

Kaufman’s poetic romanticism corresponded to the general di-

rection of Ukrainian humanitarian thought, filled with revolution-
ary romantics. Obviously, Kaufman was familiar with the concept
of “romantic vitalism” proclaimed by the “Executed Renaissance”
ideologist Mykola Khvyliovyi as the basis of the Asian cultural Re-
naissance, which was supposed to begin in Ukraine. Being more in-
volved with Ukrainian reality than his brother (Kaufman had spent
part of his youth in Kyiv), he has been developing his own cinema
poetics in the context of the Ukrainian cultural revolution, experi-
encing aesthetic assimilation here.
 The images of generous crops, happy peasants, and smiling chil-
dren become especially tragic, considering that the fruitful summer
of 1931 was the last before the Great Catastrophe of the Holodomor.
Enthusiastically filming the striking images of social transforma-
tions, Kaufman, however, remains observant enough to record in
his diary notes the everyday reality of collectivization: the lack of
residential space and the decrepit infrastructure in the cities, the life
under the open sky during the harvest collection in villages. Nowa-
days, all of this feels like an alarming anticipation of a catastrophe.
The tragedy of the Great Hunger, as if predicted by Kaufman in
Unprecedented Campaign, became the key to composing Anton Bai-
120
bakov’s musical accompaniment to the film in 2016.
Unprecedented Campaign, which has been forgotten for decades,
was first screened in Kyiv in December 2015 by Oleksandr Dovzhen-
ko National Center. The negative of the film, which was received by
the State Film Fund of the USSR in 1950 from the Kyiv Film Studio, is
still being stored in Moscow.
Плакат фільму
«Навесні»,
художники брати
Стенберґи

In Spring poster
by Stenberg
Brothers
Плакат фільму «Небувалий похід», художник Йосип Кузьковський

Unprecedented Campaign poster by Yosyp Kyzkovskyi

Плакат фільму
«Небувалий
похід»,
художники
Юхим Кордиш
та Ібрагім
Літинський

Unprecedented
Campaign poster
by Yukhym
Kordysh and
Ibrahim Litynskyi
Японська реклама фільму «Навесні»

Japanese advertisement of In Spring

Михаїл Кауфман під час зйомок фільму
«Людина з кіноапаратом»

Mikhail Kaufman during the shooting of

Man with a Movie Camera
Дзиґа Вертов та Михаїл Кауфман у Москві
під час зйомок «Людини з кіноапаратом»

Dziga Vertov and Mikhail Kaufman in Moscow

during the shooting of Man with a Movie Camera
Під час зйомок
«Людини з кіноапаратом», 1929 рік

During the shooting of

Man with a Movie Camera, 1929

Михаїл Кауфман (другий ліворуч)

з колегами у Києві, 1927-1928 роки

Mikhail Kaufman (second on the left)

and his colleagues in Kyiv, 1927-1928
 Михаїл Кауфман,
1926-1927 роки

Mikhail Kaufman,
1926-1927

Михаїл Кауфман
та Дзиґа Вертов,
1922-1923 роки

Mikhail Kaufman
and Dziga Vertov,
1922-1923
Під час
зйомок фільму
«Одинадцятий»,
1928 рік

During the shooting

of The Eleventh Year,
1928
Михаїл Кауфман,
1917 рік

Mikhail Kaufman,
1917
Михаїл Кауфман,
1918 рік

Mikhail Kaufman,
1918
Давід (Дзиґа),
Боріс та Михаїл
Кауфмани,
1920 рік

David (Dziga),
Boris, and
Mikhail
Kaufman, 1920
Михаїл Кауфман (третій ліворуч) під час
зйомок «Небувалого походу», 1930-1931 роки

Mikhail Kaufman (third on the left) during the

shooting of Unprecedented Campaign, 1930-1931
Під час
зйомок фільму
«Навесні»,
1929 рік

During the
shooting of
In Spring, 1929
Під час
зйомок фільму
«Небувалий
похід»,
1930-1931 роки

During the
shooting of
Unprecedented
Campaign,
1930-1931
Михаїл Кауфман (ліворуч) під час зйомок
«Небувалого походу», 1930-1931 роки

Mikhail Kaufman (on the left) during the shooting

of Unprecedented Campaign, 1930-1931
Михаїл Кауфман на мотоциклі
(ліворуч),1918 рік

Mikhail Kaufman on a motorcycle

(on the left), 1918
Михаїл Кауфман (з камерою)
під час зйомок «Навесні», 1929 рік

Mikhail Kaufman (with the camera)

during the shooting of In Spring, 1929
Михаїл Кауфман (крайній праворуч) під час
зйомок «Небувалого походу», 1930-1931 роки

Mikhail Kaufman (the rightmost) during the

shooting of Unprecedented Campaign, 1930-1931
Михаїл Кауфман (ліворуч) під час зйомок фільму
«Небувалий похід», 1930-1931 роки

Mikhail Kaufman (on the left) during the shooting

of Unprecedented Campaign, 1930-1931
Під час зйомок фільму
«Небувалий похід», 1930-1931 роки

During the shooting of

Unprecedented Campaign, 1930-1931
Михаїл Кауфман (другий ліворуч) під час зйомок
«Небувалого походу», 1930-1931 роки

Mikhail Kaufman (second on the left) during the

shooting of Unprecedented Campaign, 1930-1931
Михаїл Кауфман (з камерою) під час зйомок
«Небувалого походу», 1930-1931 роки

Mikhail Kaufman (with the camera) during the

shooting of Unprecedented Campaign, 1930-1931
Додаткові
написи
до фільму
«Небувалий
похід»

Additional
intertitles
for the film
Unprecedented
Campaign
Список
знімальної
апаратури та
пристроїв для
зйомок фільму
«Небувалий
похід», 1930 рік

List of the
filming
equipment
necessary for
the shooting of
Unprecedented
Campaign, 1930
Протокол
загальних
зборів групи
фільму
«Небувалий
похід», 1930 рік

Report from
the general
meeting of the
filming crew of
Unprecedented
Campaign, 1930
ОБГОВОРЕННЯ
ФІЛЬМУ
НА ЗАСІДАННІ ПРИЙМАЛЬНОЇ
КОМІСІЇ «УКРАЇНФІЛЬМУ»

1931 рік

157

DISCUSSION
OF THE FILM
AT THE MEETING OF THE
UKRAINFILM SELECTION BOARD

1931
 МИХ АЙЛ О М А КОТ И НСЬКИ Й , ЗАВІДУВАЧ «УКРАЇ Н ФІ ЛЬ МУ» :

Картина Кауфмана – це найкраща картина на цю тему

з тих, що зроблено не лише в нас, а й в усьому Союзі, причому
пощастило йому дати небувало живий природній типаж без
фальші, без будь-якої брехні. І це тому, на мою думку, що кол-
госпників, куркулів, прибічників або ворогів колективізації
не грали актори, а це є саме життя. І цей просто дивовижний
типаж відіграє колосальну роль у картині. Не лише тому, що
тут ми бачимо живу людину, а й тому, що бачимо виразні об-
личчя, природні вирази, що відповідають настроєві, і ми мо-

158

MY KHAILO MAKOT YN SKYI, UKRAIN FIL M C H A I R MA N :

Kaufman’s movie is the best work on this issue in the whole

Soviet Union. He portrayed an incredibly lively and natural human
type, without any falseness. In my opinion, this was possible be-
cause the collective farmers, the kulaks, the supporters and oppo-
nents of collectivization were not played by the actors – this is life
itself. And this wonderful human type plays a colossal role in this
film – not only because we see a real human, but also because we
can see outspoken faces, natural expressions that correspond to
the mood. We can understand without any inscriptions what every
elderly woman in the East is for or against.
жемо навіть без написів зрозуміти, за що або проти чого там
говорить та чи інша баба на сході.
Щодо технічного боку картини, то про це говорити не буду,
картина сама за себе говорить. Вона, на мою думку, бездоганна
з технічного боку. Це стосується композиції, монтажу й опера-
торської роботи.
Щодо політичної цінності картини, її ідеологічної витрима-
ності, то мені здається, що з цього боку вона цілком відповідає
соціальному замовленню сучасності, вимогам нашої епохи.
На жаль, картину треба буде скоротити для того, щоб вкла-
стись у максимальний метраж – 1800 метрів, але підкреслюю,

159

I will not discuss the technical details of the movie, since it

speaks for itself. In my opinion, it is technically impeccable in
terms of composition, montage, and the cameraman’s work.
As for the political value and the ideological consistency of the
film, I think it corresponds to the contemporary social agenda and
the pressures of our times.
Unfortunately, the movie will have to be shortened, so that it
fits the maximum length – 1,800 meters. This is most unfortunate,
and it will be a pity to cut out some of the advantageous frames.
I do not intend to shift the principles of the construction of this
movie and the work on it to our general principles concerning
 на жаль, тому що шкода буде просто розставатись із низкою
кадрів, що їх бажано було б залишити.
Я не хочу переносити закони побудови цього фільму, роботи
над ним на загальну систему нашого ставлення на фабриці до
термінів і темпів виробництва картин, але все ж таки впадає
в око один момент, що його треба буде у нас якось обговорити.
Виходить так, що для таких картин, а це на лише картина, це,
на мою думку, – полотно. Не можна вимагати від авторів, твор-
ців таких фільмів, щоб вони вкладались у дуже короткі строки,
механічно переносячи, поширюючи терміни, що їх встановлю-
ють для картин загалом. Не можна ці самі правила переносити

160

the deadlines and time frames of the movie production. However,

one noticeable moment requires future discussion. It seems that
we cannot demand from the authors – the creators – of such ar-
tistic pieces to comply with very short deadlines. We should not
mechanically extend the general deadlines for all the other movies
on the works like Unprecedented Campaign. Should Kaufman have
worked on it with the same pace as Vilinskyi has been working on
his movie, we would have spent the money in vain, and such film
would have discredited us, the factory, and Kaufman.
S . TA KKE, EDITOR OF T HE KYIV FIL M FAC TOR Y, A U T H OR OF K I N O MAG A Z I N E:

The film itself does not require long discussions. The movie is
на такі картини, як «Небувалий похід». Мені здається, що, коли
Кауфман робив її такими темпами, як скажімо, робив Вілінсь-
кий свою картину, то ми б тільки марно витратили гроші й ро-
ботою цією дискредитували б і себе, і фабрику, і Кауфмана.
С.ТАК КЕ, РЕДАКТОР КИ ЇВСЬКОЇ КІНОФА БРИ К И , А В ТОР ЖУР Н А ЛУ « К І Н О» :

З приводу самої картини можна сказати дуже мало. Карти-

на, звичайно, прекрасна. Але треба, очевидно, розщепити це
визначення «прекрасна». Чому мені особисто картина подо-
бається, що хорошого я в ній знаходжу.
Про типаж говорити не буду, про монтаж, про кінемато-
графічну логіку підбору матеріалу теж. Треба тільки відзначати

161

excellent. Of course, we should deconstruct the notion of “excel-

lence”. Why do I like the picture, what do I like about it.
I will not discuss the types, the montage, the logics of the choice
of material. I will just mention that comrade Makotynskyi was
mainly talking about the negative types. Speaking about the po-
sitive characters and actors, one has to admit that their liveliness
and joyful labor are truly impressing. It is visible everywhere – not
only in the village scenes, but also on the industrial locations, in
the episodes with metallurgy plants, etc. The very pulse and the
manner of work create this amazing impression. The movie as a
whole and its episodes in particular are extremely appealing to
 ось що: тов. Макотинський говорив, головне, про типаж нега-
тивний, але, коли говорити про типаж чи акторів позитивних,
то теж треба сказати, що вражає бадьорість, радість праці. І це
скрізь – не тільки в сільських кадрах, а і в промислових, навіть
у тих кадрах, де подаються металургійні заводи тощо. Там пре-
красне враження справляють самі темпи й манера працювати.
Картина вся в цілому і в окремих епізодах надзвичайно
доходить до глядача. Ми – люди, так би мовити «спокушені»,
але й мене в деяких місцях просто пробирало. Те, що хотіла
фабрика, що хотів автор розказати, і як хотів вплинути на гля-
дача – цього пощастило досягти якнайкраще.

162

the viewer. We are experienced professionals, but even I was over-

whelmed by some moments. The intention of the production, the
author’s idea and its influence on the viewer were completely re-
alized.
I have watched a section of this movie without intertitles before
watching the film entirely. Even though I do not support the view
that such films do not require intertitles, some of them need to be
shortened or cut out. This is not about their content, which is very
good, – they just interfere with the viewing.
I do not share comrade Makotynskyi’s opinion regarding the
time frames, since he did not express any practical points. We have
 Я бачив одну частину цієї картини без написів і потім ба-
чив картину в цілому, і тут треба сказати, що хоч я і не належу
до тих людей, які кажуть, що можна такі картини давати без
написів, але по лінії написів доведеться дещо скоротити, а в
деяких місцях просто викинути не через зміст написів (зміст
дуже хороший), а через те, що вони заважають дивитись.
Я не поділяю думки тов. Макотинського з приводу темпів.
І не те, що не поділяю, а вважаю, що практичної думки тов.
Макотинський не висловив. Який критерій у нас має бути,
щоб одні картини робити «срочно», а інші картини «безсроч-
но»? У нас у потенції кожна картина за якістю має бути такою,

163

no criteria to produce some films “urgently”, and others “indefi-

nitely”. Every movie can potentially become as good as Kaufman’s,
so what can our criteria be? Or maybe we should take on a personal
approach, giving long terms to comrade Kaufman, and short terms
to comrade Zanoza or others? This approach is inacceptable. Ap-
parently, comrade Makotynskyi means unrealistic deadlines, time
frames and production methods during the making of 1905, but
one cannot complain on the time frames of comrade Kaufman’s
work.
We should also discuss some other things – and we eventually
will, – namely, the unacceptability of such methods. During the last
 як картина Кауфмана. Де ж той критерій, що ним ми будемо
керуватись? Чи може треба підходити особисто? Тов. Кауфма-
ну давати великі терміни, а тов. Занозі, чи іншому – маленькі.
Так підходити не можна. Очевидно, тов. Макотинський просто
хотів сказати про нереальні терміни, темпи й методи роботи,
за умовою яких, справді, провадилась постава картини «1905
рік». Але з приводу картини тов. Кауфмана на темпи скар-
житись не можна. Коли вже було зняте це питання, то треба
було говорити про інші речі, – і про це ще будуть говорити, –
про неприпустимість таких методів, коли за останній місяць
тов. Кауфману заважали працювати, і за 5 днів до здачі кар-

164

month, comrade Kaufman’s work was interfered, and five days pri-
or to submitting the movie in, he had been threatened. All of this
is intolerable, but the Inspection Board is not entitled to deal with
such matters.
Regarding shortenings, I am asking the Inspection Board about
an exception. The production is incredibly good. Most viewers
agree upon this, no-one will criticize it. Maybe one viewer will say
that he is amazed with this film, and the other will notice some
drawbacks, without denying the greatness of the movie. I’ve been
thinking what precisely can be shortened, and is there some legal
or formal way to leave these meters. Besides, the film is very easy
тини почали сигналізувати небезпеку. Це, звичайно, непуття,
але це не в компетенції Приймальної Комісії.
Пpo скорочення. Я питаю Приймальну Комісію, чи не мож-
на зробити якогось винятку. Продукція надзвичайно хороша.
Більшість глядачів сходиться на цій думці. Ніхто, мабуть, лая-
ти не буде. Один лише скаже, що він надзвичайно захоплений
картиною, а другий скаже, що є й деякі хиби, але, безпереч-
но, що фільм прекрасний. Дивишся і думаєш, що ж тут мож-
на викинути? І тому чи немає юридичної формальної змоги
залишити цей метраж? Потім ще один мотив: фільм, справ-
ді ж, надзвичайно легко дивитися, без всякого напруження.

165

to watch, without any tension. I did not know that it has 2,500 me-
ters. I want this question to be answered, and if there is a way, I
will insist.
S. DERIUHIN, DIRECTOR OF T HE KY I V F I L M FAC TOR Y MI L I TA R Y B R A N C H :

The film contains great formal achievements, wonderful shots,

the choice of material is ingenious, the montage is also fine. But I
wonder who this movie was meant for. If it was meant for com-
rade Makotynskyi and other experienced viewers, then it is inter-
esting and easy to watch. However, if it was meant for the wide
circles of workers and peasants, they will not understand the film.
The picture is very frigid; some frames were made for the sake of
 Я, наприклад, не знав, що тут 2500 метрів. Я просив би, щоб
мені відповіли на це запитання, бо якщо є змога, то я наполя-
гаю на цьому.
С. ДЕРЮГІН, ЗАВІДУВАЧ ВІЙСЬКОВИМ СЕКТОРОМ КИЇВСЬКОЇ КІНОФАБРИКИ:

У картині великі формальні досягнення, чудові знімки,

чудово підібрано матеріал, непоганий монтаж, але мене
цікавить, на кого розрахована картина. Коли вона розрахо-
вана була б на тов. Макотинського, на спокушених глядачів,
мабуть, вона була б цікава, і її дивились би із захопленням і
дуже легко. А коли вона мусить бути розрахована на масового
робітничо-селянського глядача, то картина до нього не дійде,

166

frames and contain nothing but estheticism. They express merely

the beauty, which was noticed by the author-cameraman in the
movements of machinery or people. I have noticed many such
frames that do not express anything, except for beautiful com-
position. The frames are passing by, but they do not tell you any-
thing.
The intertitles are bureaucratic, lifeless; they are not even il-
lustrated with frames. While watching this movie, you get an im-
pression of a person observing life – not with our eyes, but with
the eyes of an observer, the eyes that take no part in this life and
struggle and do not understand this struggle. This is the main evil
бо вона, по-перше, холодна, бо там багато кадрів заради ка-
дрів, які ні про що не говорять, окрім як про естетство, про
те, що саме цікавого й навіть нецікавого, а красивого помітив
автор–оператор у тому чи тому рухові машини чи людини.
Я там бачив багато таких кадрів, які нічого майже не говорять,
крім того, що їх скомпоновано красиво. Дивишся, як миготять
кадри за кадрами, але нічого це тобі не каже.
Написи казенні, мертві, вони навіть не ілюстровані кадра-
ми. Коли дивишся цю картину, то таке враження виникає,
що це людина спостерігає життя, але спостерігає не нашими
очима, а очима спостерігача, очима, які самі не беруть участі

167

of the movie. It is great from the formal point of view, but it lacks
the class clarity. Kaufman is a professional, but he was not able to
express the proletarian ideology, which would have made the pic-
ture lively. This movie is dry and boring; it flows on the screen but
does not tell anything to the proletarian and the village viewer.
OL ES SKRYPN YCHEN KO, A UT HOR O F K I N O MAG A Z I N E:

It is extremely hard to discuss such a movie after having just

watched it. Will it be intelligible for the masses of workers and
peasants? Apparently, the form of the movie and the lack of in-
trigue, which is expected by the wide audience of peasants and
workers, complicates its perception. But I would not assume the
 в житті та боротьбі, не розуміють цієї боротьби. Оце те зле, що
є в картині. Картина чудова з боку формального, але немає
в ній класової чіткості. Кауфман – гарний фахівець своєї спра-
ви, але він не зумів вкласти в картину того, що треба вложити
– пролетарську ідеологію – того, що зробило б картину живою.
А так виходить суха, нудна картина, яка мерехтить на екрані,
але нічого не скаже робітничо-селянському глядачеві.
ОЛ ЕСЬ СК РІПНІЧЕНКО, А ВТОР ЖУРНА ЛУ «КІНО»:

Надзвичайно важко говорити про картину, коли тільки

раз її подивився, а тим більше про цю картину. Чи дійде, чи
буде зрозуміла картина для робітничо-селянських мас. Без-

168

responsibility and say that this movie will not be understood by

the workers and peasants.
The comrades’ words about human types are true. The episodes
from the village and the industrial locations have the same gener-
ally bright, lively, and energetic tonus. The representation of the
frames, the author’s way to deal with the most urgent issues speak
for the fact that the movie will find its way to the masses of work-
ers and peasants. I will not assume the responsibility to assert, but
the impression (impression rather than analysis, which is hard to
perform at once) forces me to give a positive feedback of the artis-
tic and the ideological aspects of the movie. The last mounted-in
перечно, формальне настановлення картини, відсутність ін-
триги, на чому вихована широка робітничо-селянська ауди-
торія, ускладнює сприймання, але не можна брати на себе від-
повідальність і чітко сказати, що фільм не дійде до робітни-
чо-селянського глядача.
Те, що товариші сказали про типаж, безперечно, правильно.
Тут загальний сонячний, бадьорий тонус у кадрах селянських, і
той же життєрадісний тонус ми бачимо в кадрах індустрії. Сама
трактовка кадрів, саме те, якою мірою автор зачіпає злободенні
питання, – усе це каже за те, що в основному фільм дійде до робіт-
ничо-селянських мас. Я не беру на себе сміливості заявляти, але

169

frames – the police officers attack on a workers’ demonstration in

Berlin, – could not have aroused stronger class sentiments. It has
extremely clear ideology, which is worth following. The general
impression is definitely positive, and to analyze the picture and
give further recommendations, it is necessary to watch the movie
again.
I also disagree with comrade Makotynskyi on the indefinite
time frames. Even for the movies like this one, we have to demand
the compliance with deadlines from the author, but we also have
to provide him the possibility to work. The valuation cannot be
limited to the qualitative characteristics, completely ignoring the
 те враження (не аналіза, а враження, бо аналізу надзвичайно
важко одразу дати), яке картина справила, примушує дати пози-
тивну оцінку, як по художній, так і по ідеологічній лінії. Останні
кадри (вмонтовані) – напад поліцаїв у Берліні на робітничу де-
монстрацію – не знаю, які сильніші класові емоції може збуд-
жувати. Тут надзвичайно чітка ідеологія, яку требо наслідувати.
В цілому, як враження, можна, безперечно, позитивне казати
про картину, а для того, щоб аналізувати й давати конкретні
пропозиції, треба, очевидно, ще раз картину дивитись.
Я теж не погоджуюсь з тов. Макотинським, що не можна
визначати терміни. Очевидно, і для таких картин треба вима-

170

quantitative ones. Since the quantitative characteristics of this

movie are not satisfactory, I will have to evaluate it accordingly.
M. FART UCHNYI, AUT HOR OF KINO M AG A Z I N E:

Comrades, in my opinion, this is Kaufman’s second In Spring, even

though it is very different from the first one. In this movie, comrade
Kaufman shows the real spring of the socialist reconstruction of the
village, and this spring sounds vivacious and decisive. It sounds simi-
lar to the ideas that overwhelm our country, its workers and peasants,
who are reconstructing their households. This is the main author’s
achievement, which also radically differentiates this work from com-
rade Kaufman’s previous works and general direction.
гати, щоб автор вкладався у відповідні темпи, але треба дати
можливість працювати. Безперечно, оцінку не можна давати
поза кількісними покажчиками, крім якісних покажчиків, а
оскільки кількісні покажчики по цій картині незадовільні,
очевидно, доведеться дати відповідну оцінку.
М. ФАР Т УЧНИ Й , АВТОР Ж УРНАЛУ «КІНО»:

Я також думаю, що це друга «Весна» тов. Кауфмана, але

«Весна» інша й відмінна від першої картини. У цій картині
тов. Кауфман показав справжню весну соціалістичної рекон-
струкції села, й ця весна звучить бадьоро, переконливо. Вона
звучить так, як можуть звучати ідеї, якими захоплена зараз

171

I absolutely disagree with comrade Kaufman’s speech. I support

criticism and self-criticism, I want all our pieces to be intelligible
for the widest circles of workers and peasants, I want all our films
to contain new ideas that contribute to the socialist development.
However, I also think that we should not just express ourselves
on every film (bla-bla-bla, this is bad, formalism, and so on and so
on), but rather try to perceive the work deeper, to look at it from a
closer perspective and to analyze it. “Estheticism, formalism” are
empty words with no real content.
L EONID L IUBCHEN KO, EDITOR OF U K R A I N F I L M: These are not exactly
empty words.
 наша країна, робітники й селяни, що перебудовують своє госпо-
дарство. У цьому основна заслуга автора, тов. Кауфмана, і цим,
між іншим, ця робота різко відрізняється від попередніх робіт
тов. Кауфмана і того напряму, за яким він раніше працював.
Я абсолютно відмовляюсь розуміти виступ тов. Дерюгіна.
Я – за критику й самокритику, за те, щоб усі наші речі були
зрозумілі для широкого робітничо-селянського глядача. Я за
те, щоб наші фільми були наснажені якимись новими ідеями,
які б сприяли соціалістичному будівництву. Але думаю, що
все-таки треба не просто виступати про кожен фільм (трам-та-
там, погано, формалізм, і п’яте, і десяте), а треба дійсно глиб-

172

M. FART UCHNYI: In this case they are – you haven’t even seen the
film. It is filled with sense from the beginning to the end. From
the very beginning, comrade Kaufman takes the reconstruction
process in the village and shows us not only production,
machinery, and processes, but also the people. He connects the
intertitles to the material in order to prove certain ideas. The film
contains many citations and fragments from the party decisions.
S . DERIUHIN : Clumsy agitation.
M. FART UCHNYI: This is not clumsy agitation, because all of this
merges beautifully with the visual material. I do not see any
unadorned formalism here, on the contrary – the movie has both
ше сприймати річ, краще на неї подивитись і проаналізувати.
«Естетизм», «формалізм» – це голі слова, які ні до чого не зо-
бов’язують.
ЛЕОНІД ЛЮБЧЕНКО, РЕДАКТОР «УКРАЇНФІЛЬМУ»: Це не зовсім голі слова.
М. ФАРТ УЧНИ Й : У даному випадку це – голі слова. Ви ж кар-
тини не бачили. Річ із самого початку до кінця насичена пев-
ним змістом. Із самого початку тов. Кауфман бере процес ре-
конструкції, який відбувається на селі, й показує не тільки
виробництво, машини й процеси, а й людей. Він так сполучає
матеріал із написами, що цим доводяться певні ідеї. У фільмі
багато є цитат, витягів з ухвал з’їздів партії.

173

content and form. Due to the content and formal achievements,

I believe that this film is most timely.
Do you have something against a good frame, comrade Deriu-
hin?
S. DERIUHIN: A good frame is generally bad.
M . FART UCHNYI: Stop pulling my leg. I see nothing wrong in a
good frame, a good photo, when the camera is on a good position
and everything is done nicely. Believe me, comrade Deriuhin, we
have to follow this line – you cannot deny this. On top of that, the
content of the film is not far-fetched – it results from the material
itself.
 С. ДЕРЮГІН: Дубова агітація.
М. ФАРТУ Ч НИ Й : Це не дубова агітація через те, що це прекрас-
но сполучається із зоровим матеріалом. Таким чином, я тут не
бачу того, що називають голим формалізмом, навпаки – тут є
і форма, і зміст, а оскільки тут є й зміст, і формальні досягнен-
ня, я вважаю, що це саме та картина, яка нам зараз надзви-
чайно потрібна.
А хіба, тов. Дерюгін, погано, коли взагалі хороший кадр…
С. ДЕРЮГІН: Погано, коли взагалі хороший кадр.
М. ФАРТУ Ч НИ Й : Та киньте мені морочити голову. Я думаю, що
це не погано, коли є хороший кадр, хороша фотографія, коли

174

LEONID L IUBCHEN KO: On the contrary…

M. FART UCHNYI: …we have a good production here. As for the
shortening.
MI KHA IL KA UFM A N : For your consideration, the movie is 2,293
meters long.
M. FART UCHNYI: I think it should be shortened by 300 meters.
S . DERIUHIN : This will do some good.
M. FA RT UCHN YI: Thus, the film will have normal length, because
the current version is rather tiring, especially the first section,
filled with repetitions and unnecessary frames. If we shorten the
first half by 200 meters and the second half by 100 meters, it will
на хорошій точці стоїть апарат, коли все хороше сколочено.
Повірте мені, тов. Дерюгін, що ми йдемо, мусимо йти по цій
лінії, – проти цього заперечувати не можна, а коли ми маємо
ще й зміст у цій картині, непритягнений зміст, а зміст який ви-
ходить зі самого матеріалу.
Щодо скорочення картини...
МИХ АЇ Л КАУФМАН: Даю довідку: картина має 2293 метрів.
М. ФАРТУЧНИЙ: Я думаю, що картину треба скоротити метрів на 800.

С. ДЕР ЮГІН: Це піде на користь.

М. ФАРТ УЧНИ Й : Це буде хороше, й картина матиме нормаль-
ний метраж, бо зараз картина все-таки втомлює й особливо

175

be perceived even better than now. The film won’t lose its quality
and value.
As for the issue raised by comrade Makotynskyi. I haven’t en-
tirely understood him. I think that the films with documentary ma-
terial should also have a plan…
M YKHA ILO M A KOT YNSKYI: A plan for sure
M. FA RT UCHN YI: …some budgets and deadlines. Every plan
requires time frames, in spite of all the specialties. We cannot issue
comrade Kaufman a mandate to ignore these deadlines.
M YKHA ILO M A KOT YNSKYI: Realistic deadlines.
M . FART UCHNYI: I agree they should be realistic.
 в першій половині, де надзвичайно багато повторень і зайвих
кадрів. Коли картину скоротити метрів на 200 в першій поло-
вині і метрів на 100 в другій половині, ми матимемо картину,
яка буде сприйматись ще краще, ніж зараз. Від цього вона не
втратить своєї цінності та якості.
Щодо того питання, яке зачепив тов. Макотинський. Я теж
його не зовсім зрозумів. Я думаю, що і такі картини, які зні-
мають на документальному матеріалі, мусять мати свій план,
свої якісь кошториси й терміни, бо раз план – значить, і тер-
мін, хай виходячи із певних особливостей, але ми не можемо
видати мандат Кауфману на право ігнорувати ці терміни.

176

I am surprised with the remark by comrade Takke, who men-

tioned that someone started to “tear apart” comrade Kaufman five
days prior to the movie turn-in. Although comrade Kaufman has
violated all the deadlines, or precisely because of this, the Board
should not sit and wait for his further actions. The Board should
do everything to release the film as soon as possible, so that it costs
less, and comrade Kaufman can take some rest.
MY KHAILO MAKOT YN SKYI: Not on the expense of quality.
M. FARTUCHNYI: No-one is raising the issue of quality, but, since the
movie has violated all the deadlines, they should try to release the
film on time and to remind comrade Kaufman about this. So I do not
 МИХ АЙЛО МАКОТ И НСЬКИ Й : Але реальні терміни.
М. ФАРТ УЧНИ Й : Я згодний, що терміни мусять бути реальні.
Тут мене дивує зауваження тов. Такке, який каже, що за п’ять
днів до здачі картини почали тов. Кауфмана «терзать». Я ду-
маю, що, не дивлячись на те, або саме через те, що Кауфман
пропустив всі терміни, – це не значить, що Дирекція повинна
зовсім опустити руки й чекати, що далі буде робити Кауфман.
Дирекція має дбати про те, щоб картину випустити раніше,
щоб картину раніше здати, щоб вона коштувала дешевше,
щоб раніше звільнився тов. Кауфман.
МИХ АЙЛО МАКОТ И НСЬКИ Й : Але не за рахунок якості.

177

understand this viewpoint at all.

I personally have no further remarks on the movie, expect for
its shortening. I do not think that the intertitles should be short-
ened, on the contrary – the first half requires more of them. The
intertitles themselves are very interesting: they sound confident,
firm, and modest. Comrade Kaufman succeeded in this precisely
due to the combination of very good material with these ordinary,
newspaper-style inscriptions, which sound very well.
S. DERIUHIN: The term of movie production was unacceptably long.
M IKHAIL KA UFM A N : I will respond to the remarks. First of all,
the intertitles. The processes of development of the associative
 М. ФАРТУ Ч Н И Й : Ніхто не ставить питання, що за рахунок
якості, але, коли картина вийшла з усіх термінів, треба поси-
лено дбати про те, щоб картина вийшла своєчасно й нагадува-
ти про це тов. Кауфману. Тож я не розумію взагалі, як можна
ставати на таку точку зору.
У мене особисто більше ніяких зауважень по картині, крім
того, що треба її скоротити, немає. Написи, я думаю, скорочу-
вати не треба, навпаки, мені здається, що написів у першій по-
ловині не вистачає. Треба тут особливо відмітити цікавий ха-
рактер написів: написи звучать упевнено, солідно й скромно.
Тов. Кауфману це вдалося зробити саме через те, що хороший

178

montage and of the work on non-fiction material made clear that

the intertitle in the movie scene disrupts the visual connection
between separate moments. As a result, the frames either associate
with each other, and the film flows smoothly, or the intertitle takes
on the role of this association, of this merging between the two
frames. I have gone through a hard internal struggle, especially
after In Spring, which was constructed without intertitles, even
though I felt that they were necessary and even had the intertitles
prepared and printed. The current film was unimaginable without
intertitles. I felt that the material should speak as much as possible,
that it should provide as many decisions of the XVI Party Congress
матеріал, і такі прості, звичайного газетного порядку написи
в сполученні з ним, звучать дуже хороше.
С. ДЕР Ю ГІН: Треба відмітити неприпустимо довгий термін ви-
робу картини.
МИХ АЇ Л КАУФМ А Н: Я буду відповідати на зауваження. По-пер-
ше, щодо написів. Справа в тому, що в процесі розвитку асо-
ціативного монтажу, під час роботи на неігровому матеріалі
було абсолютно ясно, що написи, які додаються до картини
в той чи інший етюд, розривають зоровий зв’язок між окреми-
ми моментами. Тож можуть бути тільки два положення: або
кадри асоціюються між собою, і тоді картина тече плавно, або

179

as possible, that it should explain the importance of the socialist

reconstruction of the village, the leading role of the proletariat
in the class struggle, etc. But I had to find a way to overcome the
fact that the association of separate episodes in the visual montage
is more visually impressing and fully comprehensible than an
intertitle, with its direct influence on the viewer. I decided to
assume that this is a sound-film, accompanied with the flow of
ideas (the ideas in this film are related to the work of the 16th Party
Congress, to the reports of Stalin and Yakovlev), and this facilitates
the direct and correct perception of the material. These intertitles
are not explanatory – they are “thoughts out loud”, as if someone
 цією асоціацією, цим злиттям одного кадру з іншим слугує на-
пис. У мене була велика внутрішня боротьба, особливо після
картини «Навесні», побудованої зовсім без написів, хоча відчу-
вав, що не завадило б їх дати, і вони навіть були надруковані.
Проте цю картину я не зміг дати без написів, тому що вважав,
що матеріал, який був у ній, повинен говорити максимум, по-
винен дати якомога більше з постанов ХVI партз’їзду, повинен
роз’яснити максимум значення соціалістичної реконструкції
села, сказати максимум про керівну роль пролетаріату, класо-
вої боротьби тощо. Але як було виходити з цього становища,
коли досвід роботи в сенсі зорового враження говорить за те,

180

in the audience is thinking out loud about what he sees.

Maybe I could have chosen more suitable intertitles, but I was
not able to do so. I worked as the director, screenwriter and cam-
eraman, producing this film without preliminary accumulation of
raw material. To make a movie of this scope, one should have been
accumulating the material for 1.5-2 years, in order to have a com-
plete collection and to realize all the ideas by 100%. I still think that
the film on the unprecedented campaign does not speak 100%, as
the reports by comrades Yakovlev or Stalin do. I really wanted to
make a 100% cinematic explanation of comrade Yakovlev’s report.
“The film will not appeal to the wide audience”. Of course, one
що, безумовно, асоціація окремих епізодів у монтажі дохо-
дить більше і швидше, ніж напис, який зупиняє безпосередній
вплив на глядача. Тож я вирішив зробити таким чином: при-
пустив, що ніби ця картина звукова – ви дивитесь її, і одно-
часно течуть думки (думки в цій картині пов’язані з роботою
XVI партз’їзду, з доповіддю Сталіна, з доповіддю Яковлєва). У
такий спосіб, полегшується безпосереднє сприйняття цього
матеріалу, причому сприйняття правильне. І тому написи в
мене мають не пояснювальний характер: це просто думки вго-
лос, як ніби сидів чоловік у залі і думав уголос про те, що він
бачить. Цілком може бути, що можна було б дібрати вдаліші

181

cannot assume the responsibility to say that one’s work is com-

pletely meant for the wide audience.
S. DERIUHIN: Is it?
M IKHAIL KA UFM A N : It is absolutely meant for the wide audience,
but will it be completely understood? Anyway, my original plan
was to make a film for the mass audience, and if its intelligibility is
doubtful, it is the matter of verification. I personally think that the
mass audience should understand the film. I’ve been constantly
throwing out some ingenious formal moments. Of course, the film
artists always thrive for deepening of the method. In my film, I
have focused on using the formal accomplishments for the sake of
 написи, але, працюючи одночасно постановником, автором,
оператором, роблячи таку річ без допомоги попереднього на-
копичення матеріалу (а для такої картини, власне кажучи, по-
трібно було б один, один з половиною, два роки накопичувати
матеріал, потрібно було б мати повну фільмотеку, щоб зроби-
ти на всі 100 %, бо я і зараз вважаю, що картина про небува-
лий похід не говорить на 100 % про це так, як доповідь тов.
Яковлєва або тов. Сталіна, а мені дуже хотілося зробити кар-
тину, яка б на всі 100 % кінематографічно роз’яснила доповідь
тов. Яковлєва). Я не в змозі був цього зробити.
«Картина не дійде до масового глядача». Звичайно, важко

182

the most expressive manifestation of the ideas in the film. I think

that comrade Deriuhin is mistaken in this matter.
As for the “bureaucratic” intertitles, comrade Deriuhin is also
wrong. He is probably under strong influence of the patterns in
the movies that consist from passing frames and cannot speak for
themselves – this is why they find pompous, stereotypical words
that result in false and aimless fanfare. These are precisely the
movies that do not appeal to the mass audience. This false zeal only
appeals to the person who chose these intertitles, because they are
empty and attached to completely inappropriate material. And
vice versa, this imitation of zeal would not have been necessary
взяти на себе сміливість говорити про те, що річ, яку ти зро-
бив, цілком розрахована і дійде до масового глядача.
С. ДЕР ЮГІН: І розрахована?
МИХ АЇ Л КАУФМАН: Ні, розрахована-то вона, звичайно, цілком
на масового глядача, а ось чи цілком дійде. У всякому разі
з самого початку я планував зробити картину для масового
глядача, а якщо є побоювання, припущення, що не дійде, то
всі питання вирішаться при перевірці. Моя особиста думка,
що картина до масового глядача дійти повинна. Дуже вправні
з точки зору формальних досягнень моменти я весь час вики-
дав. Працівників кінематографії при монтажі, природно, тягне

183

if the material spoke for itself. I have chosen the simplest phrases
that were expressed with very simple language – the language of
Lenin’s and Stalin’s writings and speeches. I believe that a simple
and unpretentious intertitle, which corresponds to the material,
will have much stronger appeal than a loud dramatic one.
As for the length, I am strictly against lengthy movies. If I had an
opportunity to work on this piece some more, I would have short-
ened it drastically. Still, I’ve had my reasons to keep the length. I
am familiar with the material, I know every frame by heart, and
every frame seems prolonged to me; however, I had to keep in
mind the necessity to communicate with the mass viewer, who has
 на поглиблення методу, а тут максимум уваги було приділено
тому, щоб на основі тих досягнень, які є по формальної лінії,
використати максимум для того, щоб найбільш виразно сказа-
ти про те, що я хотів сказати цим фільмом. І мені здається, що
в цьому питанні тов. Дерюгін помиляється.
Стосовно «дубових» написів, то в цьому питанні тов. Де-
рюгін також помиляється. Тов. Дерюгін перебуває, імовірно,
під сильним впливом трафаретів тих фільм, які робляться
з кадротечного матеріалу і які нічого не промовляють, тому
підшукуються гучні шаблонні слова, і виходить помилковий
пафос, який не досягає мети. Це саме ті картини, які абсолют-

184

never been to a plant or a mine and perceives everything much

slower. This is why I have left some lengthiness, which could have
been disastrous in some moments, if I haven’t looked after their
rhyming and overflowing from one frame to another.
The question about time frames. Regardless of all the accusa-
tions, I have to repeat the same reply on this accusation. Absolutely
no-one wants to take some time and think about complete inade-
quacy of the film production system. The system of fiction films
production is completely irrelevant for the production of a non-fic-
tion movie. The work of the creator and the cameraman, without
frame collection, without cameramen in place, cannot be repeated.
но не доходять до масового глядача. Помилковий підйом, який
тільки здається підйомом для того, хто взяв ці написи, бо вони
б’ють абсолютно даремно, тому що причеплені до абсолютно
не відповідного матеріалу, з одного боку. А з іншого – якщо ма-
теріал говорить сам за себе, тоді відпадає необхідність у цьо-
му помилковий пафосі. Я брав найбільш прості вирази, ска-
зані найбільш простою мовою – мовою, якою писав і говорив
Ленін, якою пише і говорить Сталін. Я вважаю, що такий про-
стий, без будь-якої претензії напис відповідно до матеріалу
повинен впливати набагато сильніше, ніж гучний пафосний
текст.

185

I myself wouldn’t repeat the experiment, which has taken at least

ten years of my life, including all the time and health dedicated
to this work in the Fiction Films Factory system. I decline all the
indictments in rightist opportunism, because four years ago, at
the Kino-Eye meeting and in the Sovkino board, I raised the ques-
tion of the shortening of deadlines. However, every acceleration
should be accompanied with rationalization; we, in our turn, force
the worker to go on with his crude methods, instead of thinking
how to reconstruct and rationalize the film production and to pro-
duce the movies within shorter time frames. Despite the last year’s
publication of my project for cinematic publishing house in the Ki-
 Щодо метражу, то я особисто взагалі проти довгих картин
і вважаю, що якби ще попрацював над цією картиною, то сут-
тєво б її скоротив. Але що все-таки змусило мене дати такий
великий метраж. Незважаючи на те, що я вивчив матеріал
і знаю кожен кадрик напам’ять, і кожен з них здається мені
довгим, я весь час враховував необхідність дійти до масово-
го глядача, бо масовий глядач, який ніколи не був на заводі,
в шахті, значно повільніше сприймає те, що перед ним демон-
струється. Тому я допускав деякі довші моменти. Вони могли
б катастрофічно позначитися на окремих настроях, якби я
не простежив за тим, щоб вони мали правильний ритм, пра-

186

no-hazeta and the Kino magazine in Moscow, no-one has discussed

it, and there is no impact on the system of production at the fiction
films factory.
As for this movie’s burdening of the production plan due to its
prolonged production and possible overdraft (even though the ex-
penditure is minimal, hardly worth noting). I believe that the fac-
tory is only benefitting from this whole work. Firstly, the factory
has a well-accepted, valued movie. Secondly, we now have 13,600
meters of material, which, unlike the fiction movies material, will
not go to the rubbish bin. This is high-quality material on the time-
liest issues, and every film collection, every film factory can only
вильно переливалася з одного кадру в інший. Питання про
терміни. Скільки б мене на звинувачували, скільки б мене не
судили, я змушений повторювати те, що завжди кажу, коли
мені пред’являють ці звинувачення. Абсолютно ніхто не хоче
подумати про те, що ці картини робляться в системі абсолют-
но невідповідній, що система, яка домінує на фабриці ігрових
фільмів, абсолютно не підходить для неігрового кіно. Те, що
зроблено тут одночасно автором і оператором, без кадротеки,
без спостереження операторів на місцях, звичайно, повторити
не вдасться. Я сам не беруся повторити той експеримент, який
забрав у мене не менше десяти років життя, якщо підрахувати

187

dream of it. Besides, this material provides an immediate possi-

bility to make a number of short movies and to realize the Lenin’s
program of proportional exploitation of cinematic facilities. I can
prove that all the expenditures on this movie (the film, the money,
the time etc) make it the most rational production in the system of
the Fiction Films Factory.
M . FA RT UCHN YI: Still, one has to comply with the deadlines, the
time frames, and the budget. Be the movie thrice as efficient from
the commercial viewpoint, be it a thousand times more valuable
politically, all of this cannot compensate for the deficiencies of
your work. This is the principal issue for us.
 і час, і здоров’я, яке було витрачено на цю роботу в системі фа-
брики ігрових фільмів. Заявляю, що я відкидаю будь-які звину-
вачення в правому опортунізмі, хоча б тому, що ще чотири роки
тому на засіданні групи кіноків і в Правлінні «Совкіно» поставив
питання про те, що картини, які ми робимо, мають робитися в
більш короткі терміни. Але всяке прискорення темпів йде саме
через раціоналізацію, ми ж, змушуючи працівника продовжу-
вати роботу кустарним порядком, не думаємо про те, як рекон-
струювати, раціоналізувати виробництво для того, щоб карти-
ни могли випускатися в більш короткий термін. Замість цього,
не зважаючи на те що ще минулого року мій проект створення

188

MY KHAILO M A KOT YNSKYI: A palace and a hut take different amounts

of time.
M. FA RT UCHN YI: As for the non-fiction films in general. Comrade
Kaufman, you know that we dedicate a lot of attention to this issue.
Together with Soiuzkino, we are doing everything possible to
improve the conditions for non-fiction films production. While last
year, our assignment for non-fiction movies was 20,000 rubles, this
year, it was raised to 60,000 rubles. There are some other decisions
that can and will improve the conditions of work on non-fiction
movies.
екранного видавництва був опублікований в «Кіно-газеті» і в
журналі «Кіно» в Москві, ніде немає жодного звуку, ніяких де-
батів із цього питання, ніякого впливу на систему, що існує на
фабриці ігрових фільмів.
Нарешті, чи впала на виробничий план фабрики ярмом
ця картина через те, що робота над нею зайняла довгий час
і, можливо, були перевищені витрати (правда, перевищені не
сильно, так, що про це навіть можна не говорити). Я вважаю,
що, крім плюсів, від усієї цієї роботи, фабрика нічого не має.
По-перше, фабрика має картину, яку – я бачу – приймають до-
бре і вважають цінною; по-друге, знято 13 600 метрів матеріа-
лу, але це не матеріал ігрових картин, який після роботи над
189
фільмом придатний тільки для того, щоб піти на брухт, а це
матеріал на найактуальніші теми і такої якості, про яку може
тільки мріяти кожна фільмотека, будь-яка кінофабрика. Крім
того, це такий матеріал, із якого в найкоротший термін можна
зробити цілий ряд короткометражних фільмів для складання
програм по ленінської пропорції експлуатації кіно-видовищ-
них підприємств. Я вважаю, що всі витрати на фільм (плівка,
гроші, терміни і тощо)… якщо мені дадуть можливість, я дове-
ду, що раціональніше виробництво в системі фабрики ігрових
фільмів важко собі уявити.
М. ФАРТ УЧНИ Й : Проте все рівно варто додержуватись і тер-
мінів, і темпів, і кошторису. Хай ваша картина тричі ефек-
 тивна з комерційного боку, хай вона буде тисячу разів цінна
з політичного боку, це не може компенсувати хиб у Вашій ро-
боті. Ми ставимо питання принципово.
МИХАЙ ЛО М А КОТ И НСЬКИ Й : Палац та хижка не робляться в одна-
ковий строк.
М. ФАРТ УЧНИ Й : Тепер про неігрові фільми взагалі. Ви,
тов. Кауфман, знаєте, що зараз цьому питанню надається
велика увага, коло цієї справи заходяться і «Союзкіно», і ми.
І наразі ми робимо все для того, щоб покращити умови вироб-
ництва неігрових фільмів. Коли торік ми мали асигнування
на неігровий фільм 20 000 крб., то цього року нам дають вже
по 60 000 крб. І взагалі є певні ухвали в цій справі, які можуть
190
і повинні поліпшити умови роботи над неігровими фільмами.
 МИХАЇЛ
КІНО-АНАЛІЗА
FILM ANALYSIS

КАУФМАН
MIKHAIL
KAUFMAN
 ОКРІМ РЕЖИСЕРСЬКОЇ ТА
ОПЕРАТОРСЬКОЇ РОБОТИ, МИХАЇЛ
КАУФМАН ЗАЛИШИВ ЩЕ Й ВАЖЛИВИЙ
ТЕОРЕТИЧНИЙ СПАДОК. ПРО СВІЙ
МЕТОД, ЩО ЗДОБУВ НАЗВУ «КІНО-
АНАЛІЗА», ВІН ВПЕРШЕ НАПИСАВ У
ЖУРНАЛІ «НОВА ҐЕНЕРАЦІЯ», ЩО В
20-30 РОКИ ХХ СТОЛІТТЯ ВВАЖАВСЯ
ОДНИМ З КЛЮЧОВИХ КУЛЬТУРНИХ
ВИДАНЬ УКРАЇНИ.

192

BESIDES FILMMAKING AND CINEMA-

TOGRAPHIC WORKS, MIKHAIL KAUFMAN
HAS ALSO LEFT AN IMPORTANT
THEORETICAL HERITAGE. HE HAS FIRST
DESCRIBED HIS METHOD, WHICH
WAS CALLED “KINO-ANALIZA” (“FILM-
ANALYSIS”), IN THE NOVA GENERATSIIA
MAGAZINE, WHICH WAS CONSIDERED ONE
OF THE KEY CULTURAL EDITIONS IN THE
1920-30S UKRAINE.
 Аналітичний підхід, що я його узяв за основу в роботі над
кіно-речами, внаслідок аналізи попереднього і теперішнього
досвіду, ступнево кристалізує все чіткішу методику роботи над
фільмом. Настановлення на кіно-мову як на багатший, раціо-
нальніший і зрозуміліший, ніж якісь інші способи вислову, без-
умовно правильний.
Остання моя робота «Навесні», що я її перевірив на широкій
авдиторії, особливо показова в цьому розумінні. Промовляючи
чистою кіно-мовою, не вдаючись по допомогу до літературних
пояснень (написів), фільм виявився зрозумілим і приступним
для широкого глядача від початку і до кінця.

193

The analytical approach, upon which my work with the cine-

ma-related phenomena is based, analyzes the current and the pre-
vious experience and gradually crystallizes the more and more
clear method of work with a film. The orientation on the cinematic
language as the most rich, the most rational, and the most under-
standable means of expression, is undoubtedly right.
In Spring, my latest work that was tested on the wide audience,
is especially illustrative in this respect. By addressing the viewer
with clear cinematic language, without resorting to literary expla-
nations (inscriptions), the movie was from its beginning to its end
understandable and accessible to the widest audience.
 Що ж це таке кіно-мова?
Що ж це таке кіно-грамота?
Коли ми відштовхнемося від літ-абетки, що зараз існує, то
що рахувати за кіно-літеру, що кіно-складом, що кіно-словом,
кіно-реченням, кіно-річчю?
Чи можна провести аналогію між мовою літературною
й мовою кіно? Безумовно, не можна.
Літера, склад, слово, будучи елементами, що служать для
літературного висловлювання, являють собою умовні понят-
тя, а тому приступні тільки письменній людині. Водночас
кожен кадр, кожен шматок промовляє конкретно, дає копію

194

What is the language of cinema?

What is the cinematic literacy?
Leaving aside the literary alphabet, what is the cinematic alpha-
bet, what is the cinematic syllable, cinematic word, cinematic sen-
tence, and cinematic thing?
Is it possible to draw a parallel between the language of litera-
ture and the language of cinema? By no means.
A letter, a syllable, and a word are all elements of literary ex-
pression, conventional concepts, accessible only to a literate per-
son. At the same time, every frame, every episode manifests itself
specifically, providing a copy of life phenomena that surround the
життєвого явища, серед яких людина зростає. А тому я вва-
жаю, що під час подальшої аналізи кіно-мови я буду не порів-
нювати її, а протиставляти літературній мові. У дечому можна
порівняти кіномову з «мовою» музики (коли можна взагалі ба-
лакати про «мову» музики), як наприклад, в питаннях ритму
і теми. Але в основному робота над створенням кіно-речі най-
ближче підходить до роботи інженера, до роботи хіміка. Різ-
ниця лише в тому, що інженер чи хімік знає заздалегідь точно
матеріял, з якого він будуватиме. Інженер може точно враху-
вати потрібний йому будівельний матеріял, передбачити його
властивості й функціональність. Хімік може заздалегідь точно

195

person. Therefore, in my subsequent analysis of the cinematic lan-

guage, I will oppose rather than compare it to the language of liter-
ature. There are some similarities between the cinematic language
and the “language” of music (if such a “language” even exists), for
instance, in the realms of rhythm and topic. But the main work on
creation of a cinematic thing resembles more the work of an en-
gineer or a chemist. The only difference is that an engineer or a
chemist knows his initial construction material. The engineer can
take into account the properties of his construction material, fore-
seeing its characteristics and functionality. The chemist can calcu-
late the elements necessary for the creation of a substance.
 підрахувати елементи, потрібні йому для складання тої чи ін-
шої речовини.
Під час здобування матеріялу для кіно-речі далеко не всі
елементи, які повинні зробитись будівельним матеріалом
для її створення, можна врахувати заздалегідь.
Зате – більший асортимент елементів кіно-вислову, однако-
вих функціональністю для кожного окремого випадку. Остан-
нє нейтралізує той мінус, яким є відсутність змоги заздалегідь
передбачити конкретний матеріял і повніш себе забезпечити.
Здобування матеріалу, з якого будуватиметься кіно-річ, і ство-
рення її з того матеріялу я розглядаю як первісну і другу аналізу.

196

Not all the constructive elements of a cinematic thing can be

taken into account beforehand, while collecting the material.
Instead – a wider choice of the elements of cinematic expres-
sion, which are identically functional in every particular case. This
neutralizes the drawback of not being able to foresee the necessary
material and to ensure its availability.
I regard the collection of the construction material of a cine-
matic thing and the process of construction as the primary and the
secondary analyses.
Thus, in my work, which is based on the analytical research,
I use my vision for the primary orientation (preliminary shoot-
 Отже, в основу роботи я ставлю аналітичне дослідження,
користуючись зі свого зору для попередньої орієнтації (попе-
редня зйомка), а потім уводячи кіноапарат, як приладдя знач-
но більш досконалого зору й що володіє здатністю фіксації
(зйомка). У цих двох моментах: у«попередній зйомці» й у «зйо-
мці» і полягає первісна аналіза.
Попередня зйомка, з одного боку, потрібна для відділення
з сум явищ, потрібних для цього випадку, з другого боку – для
розкладання явищ на основні, основне – на похідні, похідні –
на найпростіші і т. д. до можливостей, що дає кіноапарат. Так
зорганізоване явище вже є матеріял для наступного етапу робіт.

197

ing), and subsequently introduce the movie camera as the means

of much more perfected vision and fixation (shooting). These two
moments, “preliminary shooting” and “shooting”, constitute the
primary analysis.
The preliminary shooting, on the one hand, isolates the neces-
sary phenomena from the total sum, and on the other hand – de-
composes the phenomena into the derivatives, the derivatives into
the simplest elements, etc., until the possibilities provided by the
movie camera. The phenomenon, which was organized in this way,
provides material for the next stage of my work.
 На спосіб фіксації впливає насамперед:
мета, для якої робиться первісна аналіза,
наслідок аналізи,
характер явищ, що їх фіксується,
середовище, серед яких ці явища перебувають,
індивідуальні властивості явища.

Під середовищем треба розуміти:

умови освітлення,
загальне тло явища,
окремі явища, що утворюють тло,

198

The method of fixation is influenced by:

the purpose of the primary analysis,
the result of the analysis,
the character of the phenomena that are being fixated,
the surroundings of these phenomena,
the individual properties of the phenomenon.

The surroundings include:

lighting conditions,
general background of the phenomenon,
particular phenomena that constitute the background,
 вплив явищ, що оточують, на явище –
що має бути зафіксоване, та ін.
Індивідуальні властивості явищ:
фактура (колір, характер поверхні, розміри її тощо),
звичайність чи незвичайність явищ,
живий чи неживий об’єкт,
оскільки підлягає впливові кіноапарату,
індиферентність речі підчас присутності кіноапарату,
динамічність чи статичність явища.
Приналежність до тої чи іншої групи явищ визначає: перша
частина первісної аналізи «передзйомка». Не завжди, звичай-

199

influence of the surrounding phenomena on the phenomenon

that needs to be fixated, etc.

Individual properties of the phenomena:

texture (color, the surface and its size, etc),
commonness or uncommonness of the phenomena,
animate or inanimate object, which is influenced by the movie
camera,
indifference of the thing during the movie camera presence,
static or dynamic nature of the phenomenon.
The first stage of the primary analysis, the “pre-shooting”,
 но, доводиться мати справу тільки з явищами, що їх відділила
«передзйомка».
Вводячи в якесь середовище кіноапарат і роблячи ним первіс-
ну аналізу, доводиться бути озброєним так, щоб зафіксувати тим
чи іншим способом максимум моментів, потрібних для оформ-
лення теми, що їх чогось не зафіксовано «передзйомкою».
Маючи справу зі складними явищами в другому періоді
первісної аналізи зйомки, розкладаючи далі явища на складові
елементи, з’являються більш-менш важливі моменти, залеж-
но від того чи іншого тематичного настановлення або передба-
чаючи той чи інший спосіб кіно-висловлювання.

200

defines the belonging to one of these groups of phenomena. Of

course, I have to deal not only with the phenomena set apart by the
“pre-shooting”.
Introducing the movie camera into a given surroundings and
conducting the primary analysis, one has to fixate, in one way or
another, most of the moments necessary for the figuration of the
theme that were not fixated by the “pre-shooting”.
While dealing with the complex phenomena during the second
stage of the primary shooting analysis and decomposing the phenom-
ena into elements, one can identify the most important points, depend-
ing on the theme framework or the method of cinematic expression.
 Для того, щоб ясніш уявити собі, що собою практично являє
теоретичне настановлення, що я його викликав вище, наведу
приклади з останнього мого фільму «Навесні».
Поминки на цвинтарі:
Попередня зйомка дає:
1) нишпорять цвинтарем попи
2) наймають попа відправити панахиду
3) «служба» (панахида)
4) розплата
5) випивання
6) закусювання

201

In order to clarify the practical employment of my theory, I will

give some examples from my latest film In Spring.
Funeral at the cemetery:
The preliminary shooting provides:
1) priests wandering around the cemetery
2) the priest is being asked to conduct the funeral
3) “the service” (funeral)
4) payment
5) drinking
6) having a snack
7) the consequences of religious service:
 7) наслідки релігійного чину :
навантажені попи,
пияцтво,
бійка.
Цим можна вважати, що попередня зйомка закінчена. Під-
ходимо до фіксації. Розглянемо деякі з пунктів.
Н и ш п о р я т ь п о п и. Підчас аналізи цього явища визна-
чено, що треба:
1) зняти прихованою зйомкою (бо явище підлегле впли-
вові кіноапарата),
2) дати змогу розглянути попа достатню кількість

202

loaded priests,
drunkenness,
fight.
This concludes the preliminary shooting. Now we turn to fixa-
tion. Let us discuss some of the points.
W a n d e r i n g p r i e s t s. The analysis of this phenomenon
shows the necessity to
1) shoot with a hidden camera (since the phenomenon is
influenced by the presence of movie camera),
2) give the viewer enough time to look at the priest (since the
phenomenon is dynamic and passes quickly),
 часу (як явище динамічне, що швидко минає),
3) зняти на тлі, що найбільш виділяє, або на тлі, що до-
помогло би темосприйманню.
Перше досягається зніманням довгофокусним об’єктивом
з-за прикриття.
Друге – панорамування з фіксацією попа, що йде весь період
зйомки в центрі кадру, що, застосовуючи довгофокусову опти-
ку, дає повну ілюзію знімання.
Той же спосіб розв’язує в цьому випадкутретій пункт, тобто
виявляє явище на пересувному тлі й навіть почасти утворює
ілюзію стереоскопічности.

203

3) shoot against the background that highlights the main

phenomenon or would help to embrace the theme.
The first aim is achieved by shooting with a hidden long focus
lens.
The second aim is realized through pan shooting with fixation
on the priest, who is moving in the center of the frame throughout
the whole process of shooting. Due to the long focus lens, this pro-
vides complete illusion of shooting.
The same method is achieving the third point – that is, highlight-
ing the phenomenon against moving background and creating par-
tial illusion of stereoscopy.
 П а н а х и д а . Спостерігання цього явища в певний досить
довгий утинок часу примусило зробити висновок, що воно має
певну, з початку до кінця, закінчену схему. Схема ця нами не
сприймається, бо окремі моменти її розкидані в часі далі один
від одного, ніж це дозволяє наша зорова пам’ять.
З цієї ж причини ми не бачимо руху стрілки годиннико-
вої, не бачимо повільних процесів руйнування, як наприклад,
вивітрювання породи, осуви та ін.
«Повільна» зйомка, що скорочує відстань між окремими мо-
ментами повільного явища, розкриває нам кінематографічну
схему явищ і навіть розшифровує закони процесу. Плануючи

204

F u n e r a l . The observation of this phenomenon during a

prolonged period of time allows to make a conclusion that it has
a definite, accomplished scheme. We do not perceive this scheme,
since its moments are more remote from one another than our vi-
sual memory allows.
For the same reason we cannot see the movements of the clock
hands or the slow processes of destruction, such as erosion, land-
slides, etc.
The “slow” shooting, which shortens the distance between sep-
arate moments of a slow phenomenon, unfolds in front of us the
cinematic nature of the phenomena and even deciphers the laws
вулиці й проходи в сучасному місті, береться на увагу, що в міс-
цях максимального збігу руху рух цей підлягає законам рідин.
У вузьких проходах утворюються «затори», при виході збіль-
шується плин тощо.
Мені пощастило в цьому переконатись, коли підчас пох-
мурої погоди (знімаючи роковину Жовтня) довелось зняти
«повільною» зйомкою демонстрацію. Цілком зрозумілою зро-
билась схема руху маси. В фільмі «Навесні», зафіксувавши
довготривалу панахиду «повільною» зйомкою, я одібрав змо-
гу продемонструвати схему маленького шматка лялькової ко-
медії, яку являють собою всі релігійні звичаї в цілому.

205

of this process. Planning of streets and passages in a contemporary

city, the architects take into account that, in the points of maxi-
mum concentration of traffic, it corresponds to the law of liquids.
Narrow passages provoke “jams”, exits increase the flow, etc.
I was fortunate to witness this phenomenon while shooting
the celebrations of the October Revolution anniversary. We were
shooting the demonstration on a murky day, using the “slow” tech-
nique.
The scheme of the crowd movement has become crystal clear.
In my film In Spring, I have fixated the prolonged funeral with
“slow” shooting, thus being able to demonstrate the scheme of this
 Тут кіноапарат дав змогу розглянути життєве явище озброє-
ним оком подібно до того, як мікроскоп відкриває нам очі на
явища, що неозброєним оком невидимі. Значить, кіноапарат
і тут відіграв роллю приладудля кіно-аналізи.
Зупиняюсь тут тільки на найбільш яскравих способах, що
виявляють цей істотноновий підхід.
Рапід (прискорена) зйомка, що озброює наш зір для аналі-
зи явищ, що швидко рухаються.
Зйомка з неприступних і малоприступних неозброєному
окові точок.
Розклад загального вигляду явищі фіксація крупним пля-

206

small piece from the puppet comedy of religious traditions and rit-
uals.
The movie camera enabled me to regard this life phenomenon
with the armed eye, similarly to a microscope, which opens to us
things that are invisible with the naked eye. Therefore, the movie
camera has played its role as the equipment for the film analysis.
Here I focus only on the most illustrative means that reveal this
entirely new approach.
Rapid shooting equips our eyes for the analysis of fast-moving
phenomena.
Shooting from the points of limited or zero availability for the
ном моментів, що їх складають аж до макрозйомки, мікро-
зйомки, телезйомки і т. д.
Усе це аналіза через ті можливості, які дає нам техніка кі-
ноапарата.
Внаслідок цього на монтажній полиці з’являється матеріял
для майбутньої кіноречі, яка ще не цілком складена з еле-
ментів, з перевагою ще складних явищ, що мають бути ще роз-
кладені. До того ж елемент теж великість і поняття не постійні
і розглядається як елемент і речовина, залежно від тематики
і форм кіно-вислову.

207

naked eye.
Outlay of the general view on the phenomena and close-up
fixation of their elements with macro-shooting, micro-shooting,
tele-shooting etc.
All of this constitutes the technical possibilities of the movie
camera.
This process results in the material for the future cinematic thing,
which is not yet entirely composed from the elements and still in-
cludes complicated phenomena that have to be decomposed. Besides,
the element itself is variable and is regarded as a detail or as a mate-
rial, depending on the theme and the form of cinematic expression.
 Таким чином, ми конспективно підійшли до другої стадії
аналізи, до аналізи здобутого матеріялу.
Про вторинну аналізу. Здобування матеріялу, що з нього має
бути збудована кіно-річ, та будування її з цього матеріялу я роз-
глядаю як первинну й вторинну аналізу. Інакше кажучи, всю
роботу, що створює кіно-речі, я будую на аналітичному дослід-
женні.
Після первинної аналізи, що її складає.

П е р е д з й о м к а (попереднє орієнтування простим оком

серед хаосу життєвих явищ), з й о м к а (наступ на відокремлен-

208

These concise steps bring us to the second stage of the analysis –

the analysis of acquired material.
On the secondary analysis
I regard the collection of the material for the construction of
cinematic thing and the process of its construction from this ma-
terial as the primary and the secondary analysis. In other words,
the work of cinematic thing creation is based on the analytical re-
search.
After the primary analysis, which includes
p r e – s h o o t i n g (preliminary orientation among the chaos of
the life phenomena with a naked eye) and s h o o t i n g (detaching
ня явищ з кіноапаратом, як з приладом, що озброює людський
зір і має здатністьфіксувати),
– починається друга стадія роботи над кіно-річчю, вто-
ринна аналіза.
Наслідком первинної аналізи ми маємо на монтажній по-
личці матеріял для майбутньої кіно-речі, ще несповна складе-
ний з елементів, з перевагою ще складних явищ, що підляга-
ють дальшій аналізі.
Наприклад, якщо елемент первинної аналізи зафіксував
таке явище, як стрибок із жердиною, то при вторинній аналізі
це явище містить у собі кілька елементів:

209

the phenomena with the movie camera, which arms the human vi-
sion and has the ability to fixate),
— begins the second stage of working on a cinematic thing –
the secondary analysis.
As the result of the primary analysis, we have acquired the ma-
terial for the future cinematic thing, which is not yet entirely com-
prised of the elements and still includes many complicated phe-
nomena that require further analysis.
For instance, if the element of the primary analysis has fixated
the phenomenon of a pole jump, the secondary analysis decompos-
es this phenomenon into a group of elements:
 спортсмен підбігає,
спирається жердиною,
злітає,
фінал стрибкатощо.

Треба враховувати, що елемент тут є величина нестала.

Ставлення до тої чи тої частини матеріялу як до елементу
чи речовини залежить від тематичного настановлення та від
передбачуваної форми кіно-виразу.
Отож, ми підійшли конспективно до вторинної аналізи,
до аналізи здобутого матеріялу. Власне, аналіза йде безперервно.

210

the athlete approaches,

the athlete leans on the pole.

We have to take into consideration that the element here is

variable.
Perception of some parts of the material as elements or as ma-
terial depends on the theme and the likely form of cinematic ex-
pression.
Thus, we approach the secondary analysis – the analysis of ac-
quired material.
The analysis is a permanent process.
 Я розрізняю первинну й вторинну аналізу як дві стадії ро-
боти лише за характером виробничих ознак, а не тому, що це
відповідає послідовності виробничих процесів. В процесі пе-
редзйомки і зйомки превалюють елементи первинної аналізи,
а елементи аналізи вторинної лише беруться на облік.
В процесі ж роботи над здобутим матеріялом провідну вагу
має вторинна аналіза з окремими ознаками синтетичної ро-
боти.
Якщо з допомогою первинної аналізи ми здобули матеріял –
сировину (півфабрикат), то ця сировина має аж надто велике
число потрібних нам елементів.

211

I differentiate between the primary and the secondary analysis

as two stages of work, basing on the characteristics of the produc-
tion features rather than the sequence of production stages.
During the processes of pre-shooting and shooting, the elements
of the primary analysis prevail, and the elements of the secondary
analysis are taken into account.
However, during the work on acquired material, the secondary
analysis with some features of synthetic work becomes prevalent.
If we have acquired the raw material with primary analysis, this
raw material is likely to hold much more elements than we need.
The search for these elements is the secondary analysis task.
 Розшукати ці елементи – завдання вторинної аналізи.
Що ж буде елементом у вторинній аналізі?
Коли те, що ми вважали за елемент у первинній аналізі,
є лише сировина при аналізі вторинній, то якої ж глибини,
яких меж сягатиме вторинна аналіза?
Що стане за найпростіший елемент у вторинній аналізі?
У первинній аналізі, і в передзйомці і в зйомці все нібито
просте: відокремлення суми явищ, потрібних нам за тематич-
ними ознаками, деталізація відокремлених явищ, розкладан-
ня їх на складові елементи до останньої змоги, що її надає те-
ле-макро-мікро-зйомка.

212

What will be the element of the secondary analysis?

If the element of the primary analysis is merely the material for
the secondary analysis, then what are the depths and the limits of
the secondary analysis?
What will be the simplest element of the secondary analysis?
The pre-shooting and shooting in the primary analysis, every-
thing is simple: distinction of the required group of phenomena ac-
cording to thematic features, specification of the phenomena, and
their decomposition into the tiniest details feasible for the tele-,
macro-, and micro-shooting.
Is there any possibility for even further analysis? It seems that
 За яку ж дальшу аналізу може йти мова? Нібито говорити
можна лише за сортування елементів первинної аналізи і за
тематичне «зчіплювання» її (за визначенням Пудовкина), або
«зіткнення» (за визначенням Ейзенштейна).
Підійдімо до розсортованого матеріялу, що його здобула
первинна аналіза. Візьмімо з монтажної клітини шматок «а».
Усі кадри цього шматка, припустімо,однакові і щодо компози-
ції, і щодо змісту, очевидно, на цьому відтинку плівки зазнято
статичне явище.
Візьмімо інший шматок – «б». Розглядаючи кадри цьо-
го шматка, бачимо, що кожний кадр відрізняється від розта-

213

one can only talk about the sorting of the primary analysis ele-
ments and about their thematic “cohesion” (in terms of Pudovkin)
or “collision” (in terms of Eisenstein).
Let us approach the sorted material, which was acquired by the
primary analysis. For instance, we take the “A” piece from the cut-
ting room. Assuming that all the frames of this piece are equal in
terms of composition and content, it is evident that this piece con-
tains a static phenomenon.
Let us take the second piece – “B”.
We can see that all the frames of this piece are different from
their neighbors, because the primary analysis has fixated a moving
 шованих поруч, бо первинна аналіза зафіксувала явище, що
було в русі. У відмінності окремих кадрів полягають усі кіне-
тичні властивості цього шматка.
Якщо вважати кадр за елемент шматка, то в шматку «а»
ми маємо низку однакових елементів, а шматок «б», навпаки,
складено з низки елементів, відмінних один від одного.
Якщо при синтезі, тобто будуючи кіно-речення, ми скори-
стаємося із шматка «а», то зможемо відрізати потрібне нам чис-
ло кадрів з якого завгодно кінця. Використовуючи шматок «б»,
ми повинні насамперед його проаналізувати, бо його складає
низка елементів руху з переходових і кульмінаційних точок.

214

phenomenon. The difference between particular frames defines

the kinetic properties of this piece.
If we consider a frame as a piece element, we have a number
of equal elements in piece “A” and a number of different elements
in piece “B”.
Synthesizing, that is, constructing a cinematic sentence, with
the “A” piece, we will be able to cut all the necessary frames from
any end of this piece.
Resorting to the “B” piece, we will have to analyze it first, be-
cause it consists of a number of moving elements, with transitional
and culminating moments.
 Отож, раніш ніж узяти шматок «б» цілком, як елемент кі-
но-виразу, або якусь його частину, доконечно зробити аналізу.
Без обліку всіх елементів і відокремлення потрібних для побу-
дування кіно-речення нема кіно-мови. І при первинній і при
вторинній аналізі треба враховувати, що кіно-мова повинна
бути за найстисліший засіб вислову. Усі ці властивості її поля-
гають хоча б у тому, що в кіні ми оперуємо не умовними, а кон-
кретними поняттями, хоча б у тому, що кіно-елемент говорить
водночас і за форму, і за якість, і за динаміку, і за багато інших
ознак, що на їхнє сприймання в літературному викладі довело-
ся би витратити значно більше часу та засобів вислову.

215

Therefore, prior to taking the “B” piece as a comprehensive el-

ement of a cinematic expression or its part, we have to analyze it.
Cinematic language is impossible without accounting for all the
elements and detachment of the necessary pieces for the construc-
tion of a cinematic sentence.
Both primary and secondary analysis needs to take into consid-
eration that cinematic language has to be the most concise means
of expression. This property derives from the fact that any film
operates concrete rather than relational concepts, and that a film
element expresses the form, the quality, the dynamics, and many
other features that would require much more space and ways of
 Ощадність вислову в кіно-мові ще більше полягає в тому, що
просторінь і час уже не перешкоджають асоціятивному сприй-
манню явищ, відокремлених у житті одне від одного й часовою
і територіяльною просторінню. Змога відокремити з того чи
того явища елемент, що якнайбільше характеризував би це яви-
ще і якнайліпше асоціювався би з тим чи тим елементом іншо-
го явища, допомагає так будувати кіно-речення, що за мінімум
часу ми розповідаємо максимум того, що можна було б віддати
будь-яким іншим способом.
Тому то вся робота щодо вторинної аналізи і сходить до вияв-
лення всіх елементів, наявних у матеріалі, що ми його аналізує-

216

expression to be manifested through literature.

Frugality of a cinematic expression is also caused by the absence
of space and time limits in the associative perception of different
phenomena that in the real life are separated by time and space.
Due to the possibility to detach from each phenomenon the el-
ements that characterize it and are fully associated with the ele-
ments of the other phenomena, we can construct the cinematic sen-
tences in a way that allows us to express the maximum of content
in the minimal time.
Consequently, the entire work on the secondary analysis is re-
duced to the manifestation of all the elements of the analyzed mate-
мо, приміром, беру кілька моментів з фільму «Навесні».
Наслідком первинної аналізи я мав низку шматків гри у фут-
бол. Розсортувавши по групах подібні своєю функціональністю
шматки, маємо:
I група – робота голкіпера,
II – вдари м’яча ногою,
III – лиця, що реагують на гру.
Беремо шматок першої групи й аналізуємо його.
Ми бачимо, що до цього шматка входять такі елементи :
голкіпер, що стоїть на варті,
випад для захисту,

217

rial. I will take some points from In Spring for an example.

As the primary analysis result, I have a consequence of football
game. After sorting similar pieces into groups according to their
functions, we have:
group I — the goalkeeper’s work
II — ball kicks
III, — faces with reactions on the game.
Let us analyze the piece from the first group.
We can find the following elements:
goalkeeper is standing on guard
defensive thrust
 голкіпер бере м’яча,
тощо.
Отож, шматок першої групи, що бувелементом первинної
аналізи, розпався на низку нових елементів при аналізі вто-
ринній.
Зробимо це ж саме над шматком другої групи :
підбігає до м’яча,
вдаряє м’яча,
інерція грака
тощо.

218

goalkeeper has the ball

etc.
Thus, the piece from the first group, which was an element for the
primary analysis, decomposes into new elements after the secon-
dary analysis.

Let us repeat this process with the piece from the second group:
he approaches the ball
kicks the ball
the player’s inertion
etc.
 Припустімо, що для передбаченої форми, яка має передати
футбольний етюд, нам не треба буде розкладати далі ці дві
групи.
Аналізуємо шматки третьої групи – лиця, що реагують на
гру. У кожному зі шматків цієї групи ми знаходимо низку еле-
ментів, різних своєю функціональністю. Одні з них відповіда-
ють відгукові на забитий гол, інші реагують на невдалий вдар,
інші віддають турботу, інші – напружене очікування...
Відділивши знайдені елементи, матимемо набагато корот-
ші відтинки, тобто шматки, складені з малого числа кадрів,
зате насиченіші.

219

Let us assume that the planned form of a football sketch does

not require further decomposition of these two groups.
Analyzing the third group – the facial reactions – we find in each
of the pieces a consequence of elements with different functions.
One of them are reacting on a goal, others on a failed attempt, some
are anxious, some are strained with waiting…
After separation of these elements we receive much shorter
pieces – they are composed with fewer frames and are more in-
tense.
Taking this football sketch to the cutting room, we can continue
the analysis.
 Монтажуючи цей-таки футбольний етюд, можна продов-
жити аналізу далі.
Ми знаходимо кульмінаційний кадр у відтинку і робимо
з нього елемент кіно-виразу. Розмножуючи кульмінаційний
кадр у шматку, де лиця напружено очікують наслідків ударупо
м’ячу, ми маємо статику в якнайбільшій динамічності.
В іншому місці фільму «Навесні» я оповідаю про Великдень
як про свято обжерства й пиятики.
Один із здобутих для побудування цієї теми елементів – жін-
ка, що п’є горілку. При вторинній аналізі ми знаходимо в цьому
шматку низку елементів:

220

We find the culmination frame of a piece and turn it into an ele-

ment of the cinematic expression.
By multiplying the culmination frame in a piece, in which the
faces are anxiously waiting for the results of the kick, we receive
the most dynamic statics.
Elsewhere in the film In Spring, I am portraying the Easter as a
holiday of gluttony and drunkenness.
One of the constructive elements of this theme is a woman who
drinks vodka.
The secondary analysis reveals the following elements of this
piece:
 жінка приставила склянку до рота,
віднімає її,
скривлений вираз лиця (реакція на горілку).
І тут я використовую не лише знайдені відтинки, а беру за
елементи окремі перехідні кадри, розмножую їх і маю з одного
шматка (жінка, що п’є горілку) цілий кіноетюд.
Схема. Використання кадру як самостійного елемента тре-
ба вважати за спосіб наукового дослідження явища, що йому
в первинній аналізі відповідає загальмована зйомка, рапід-
зйомка, теле-макро-мікро-зйомка.

221

the woman takes the glass to her mouth

she removes the glass
her face grimaces (reaction on the bitter drink)
In this case, I resort not only to the specified elements, but also
use some transitional frames, multiply them and make a whole cine-
matic sketch from one piece (a woman who drinks vodka).

T h e s c h e m e. The use of a frame as an independent element

should be considered a means of scholarly research of the phenom-
enon. In the primary analysis, it corresponds to the slow shooting,
rapid shooting, tele-, macro-, and micro-shooting.
 Чимало експериментів, що я проробив у минулих роботах
(«Москва», «Людина з кіноапаратом»), в плані використання
статичних кадрів відкриває перед цим способом величезні пер-
спективи. З багатьох моментів фільму «Навесні», побудованих
на використанні кадруяк елемента, зацікавлює епізод, цілком
збудований на розмножених кульмінаційних точках сміху. Рит-
мічною побудовою я перетворюю кульмінаційні кадри сміху на
монтажний кінорегіт.
Я навів кілька прикладів вторинної аналізи, щоб дати уяв-
лення, як аналізу робити і які первісні елементи можна знайти
для найвиразнішого і найстислішої побудови кіно-речення.

222

Many of my past experiments with static frames (Moscow, Man

with a Movie Camera) open wide prospects for this method. Among
many instances of the film In Spring, which were built on the use of
frame as an element, the episode entirely constructed of the multi-
plied culmination moments of laughter poses special interest. With
rhythmic construction, I turn the culmination frames with laughter
into mounted cinematic roar.
These examples of the secondary analysis give an understand-
ing of the procedure and of the primary elements that can be found
for more expressive and more concise cinematic sentence con-
struction.
 Підійшовши до кадру, ми не дійшли все ж таки первісного
елементу кіно-мови. Аналізуючи самий кадр, досліджуючи його
зміст, ми часто надибуємо такі елементи, що їх треба відокрем-
лювати й використовувати як елементи самостійні. Яяк здобути
такі елементи, можуть підказати широкозастосовані фотографії,
збільшення з того чи того негативу лише частини зазнятого.
Застосування проекційного друку в кіні дає змогу розклада-
ти кадр на складові елементи. Часто ряд таких елементів, відо-
кремлених із різних кадрів, синтезується в одному кадрі. У прак-
тиці це називають складним кадром.

223

We have discussed the frame, but not the basic element of the
cinematic language. Analyzing the frame and its content, we often
find the elements that have to be separated and used independently.
These elements can be distinguished with help of photography –
zooming in some parts of the frame from the negative.
Projection printing usage in cinema allows to decompose a
frame into elements. Some of these elements, derived from differ-
ent frames, can be synthesized in a new frame. This is called “a
composite frame”.
Therefore, after investigating the material of the primary ana-
lysis and decomposing it into elements with the secondary analy-
 Отож, дослідивши здобутий первинною аналізою матеріял,
розклавши його на складові елементи аналізою вторинною,
можемо взятися до побудування кіно-речі в цілому, до синтези.
Тематичне настановлення речі, передбачена форма побу-
дування фільму, чи буде то навчальний, науковий, хронікаль-
но-періодичний, або хронікально-тематичний. Диктує той чи
той підхід до синтезування здобутих елементів.

« Но ва ґенерац ія» ,
№ 10 1929, № 2 1930

224

sis, we can pass on to the construction of a cinematic thing – the

synthesis.
The theme of the cinematic thing, the planned form of the
film – be it educational, scientific, chronicle-periodical, or chronicle-
topical movie, – defines the approach to the synthesis of acquired
elements.

F i r s t pu bl i s h e d i n t h e Nov a generats i i a mag az ine,

#10 1929, #2 1930
 FROM THE EXPEDITION
З ЕКСПЕДИЦІЙНИХ
NOTES
НОТАТОК

МИХАЇЛ
КАУФМАН
MIKHAIL
KAUFMAN
 ЗАПИСИ, ЗРОБЛЕНІ ПІД ЧАС
ЗЙОМОК ФІЛЬМУ ДЗИҐИ
ВЕРТОВА «ОДИНАДЦЯТИЙ».
НА ЦІЙ СТРІЧЦІ КАУФМАН БУВ
ОПЕРАТОРОМ,
А ПІЗНІШЕ ВИКОРИСТАВ
ЧАСТИНУ ВІДЗНЯТОГО
МАТЕРІАЛУ ДЛЯ «НЕБУВАЛОГО
ПОХОДУ».

226

NOTES MADE DURING THE

FILMING OF DZIGA VERTOV’S
THE ELEVENTH YEAR. KAUFMAN WAS
THE CAMERAMAN OF THIS FILM,
AND PART OF THE FOOTAGE WAS
LATER USED FOR
UNPRECEDENTED CAMPAIGN.
 Липень. Волховбуд. Довгі дні та білі коротенькі ночі. Дощове
літо цього року спричинилося до великого водоспаду.
Волховбуд уже багато разів знімали. Ми не перші тут з кіно-
апаратом.
Місця шаблонові, фотографічно-статичні одразу впадають
в око.
Повторювати пройдене не звикли.
Шукаючи точок знімання, спускаємося підвісною дорогою
в безодню. Під нами бурлить. Перед нами на віддаленні метра
стіна бурхливої води. Захоплює дух. Але це до того моменту, коли
берешся за апарат. В роботі забуваєш небезпеку. Забуваєш навіть

227

July. The Volkhovbud. Long days and short white nights. This
year’s rainy summer has caused great waterfalls.
The Volkhovbud has been filmed many times before. We are not
the first ones with a camera here.
The stereotypical, photographic, static locations stand out a
mile.
We are not used to replications.
In search of shooting points, we descend into the abyss by the
ropeway. Everything is simmering underneath. The wall of raging
water is just a meter ahead of us. It takes your breath away – until
the moment you take your camera. You forget all the dangers while
 те, що невчасно поданий сигнал прапором може зробити вас
жертвою бурхливої водяної стихії.
Учистенькій турбінній залі натрапляємо на дуже добре зро-
блене погруддя Леніна. Думка про Леніна мимохіть зв’язується
з виконанням його заповітів цією турбінною залою та багатьма
іншими, цим водоспадом та багатьма подібними, і цю думку
здійснюю шляхом складної зйомки з монтажем всередині кадру.
Повертаємося до підвісної дороги. За сигналом вперед пропли-
ває понад нами весь Волховбуд: селище, шлюзи, станція, гат-
ка. Посеред дороги даю сигнал спускатись. Раптом зі скаженою
швидкістю, начебто нас підхопив вихор, несемося в безодню.

228

working. You even forget that an untimely sign with a flag can turn
us into the victims of the seething waters.
We see a crafty Lenin bust in the clean turbo machinery hall. The
thought about Lenin involuntarily associates with the realization of
his legacy through this and many other halls with turbo machinery.
I realize this idea with complex shooting with montage in the mid-
dle of the frame. We return to the ropeway. After the forward call,
the whole Volkhovbud with its village, floodgates, station, and dam,
is flowing overhead. At the halfway I give the downward call. Sud-
denly we rush into the abyss with an incredible speed, as if taken
up by the whirl. I instinctively grab the edge of the basket with one
Інстинктивно одною рукою хапаюся за край кошика, а дру-
гою – безладно розмахую прапором, не забуваючи умовної сиг-
налізації. І треба було кількох хвилин, щоб опам’ятатися і кон-
статувати, що ми вже нікуди не несемося, а спокійненько виси-
мо на місці, злегка гойдаючись. Рухлива вода утворила ілюзію
руху назустріч. Зараз згадувати смішно. Все ж за кілька сивих
волосинок цим хвилинам маю бути вдячний.
Рев водоспаду змінюється на Харківському паровозо-
будівельному заводі скреготанням різців, пилок, стукотом мо-
лотів та гуркотом плазунів-кранів.
Намічаємо найбільш цікаві моменти.

229

hand, while disorderly waving the flag with the other, remembering
about signalization. After a couple of minutes we come to our senses
and realize that, instead of falling, we are slightly swinging at one
point. The seething waters created the illusion of dashing forward.
It is funny to remember. I owe some grey hairs to those minutes.
At the Kharkiv locomotive plant, the roar of the waterfall is re-
placed with the skirring of cutters and saws, the hammering and
clattering of the valves.
We are marking the most interesting points.
The power plant provides energy for the whole plant via the ca-
bles that branch off in various directions like a spider web.
 Електростанція подає енергію всьому заводові по дротах, що
павутинням розходяться у всі боки.
Бондарський цех вражає станками, що виконують одночасо-
во кілька маніпуляцій. Збірний цех, куди надходять всі виготов-
лені на заводі частини, щоб пізніше на рейках обернутись на па-
ровози. Під час зйомки дуже допомагав штатив – «універсальна
головка», що я сконструював його – він звільняє мене од трьох-
ножника і дає можливість причепитися то до супорту токарсь-
кого станка, то до рухливої платформи стругального, то до гака
пересувного крану і навіть до заводського димаря, що на нього
по скобах деруся з апаратом і не без тремтіння, одною рукою три-

230

The cooper shop floor amazes with its machine-tools that per-
form numerous manipulations at the same time. The details from
all over the plant come to the assembly shop floor and turn into the
locomotives on the rails. The camera support – the “universal head”
invented by me, – was very useful during the shooting: it liberates
me from the tripod, allowing to secure the camera on the support of
the lathe, on the moving platform of the chipping tool, on the hook
of the movable crane, or even on the plant chimney. I tremble as I’m
climbing the chimney brackets, grasping them with one hand and
fixing my camera with the other.
The lack of lighting equipment and voltage decreases due to the
маючись за скобу, другою закріпляю апарат. Незначна кількість
світлової апаратури, падіння вольтажу від перевантаження сіт-
ки примушує орієнтуватися на деталізовану зйомку.
З неохотою залишаємо цей завод. Ще багато можна б на ньо-
му зробити. Час не жде. Попереду Дніпропетровські металургій-
ні заводи.
Кам’янське. Завод Дзержинського. Тут ми опинилися в хма-
рах рудого пороху, серед доменних газів, серед струменів розто-
пленої руди, серед вогняного дихання бесемерів, серед розпа-
лених кавалків металу, кавалків, що несуться з цеху в цех і по
дорозі міняють свою форму.

231

circuit overload makes me to focus on the detailed shooting.

We leave this plant reluctantly. A lot more could have been done
here, but the time pressing. The metallurgy plants of Dnipropetro-
vsk are waiting.
Kamianske, Dzerzhinskii plant. We are in the midst of red dust
hazes, blast furnace gases, flows of liquefied ore, hot breath of Bes-
semers, and red-hot chunks of metal – the chunks that go from one
shop floor to the other, changing their form on the way.
Our overalls, which have been clean until now, lose their sem-
blance on the very first day here. My working clothes and I are cov-
ered with stains caused by this horrifying, hellish temperature.
 Першого ж дня наш проз-одяг, до цього часу чистенький, гу-
бить свій вигляд. Наступними днями мій робочий одяг і я сам
вкриваюся плямами від страшної, пекельної температури.
З черевиків манірно визирають пальці. Вертов ходить, одби-
ваючи чечотку напівобгорілою, що ледве тримається, підошвою,
шукає дроту, обв’язує ногу. Мій помічник Куляїв ходить на устіл-
ках. Лагодити нема коли – працюємо з ранку до пізнього вечора.
Живемо в «меблірашках». Водогону немає. Так і ходимо невмити-
ми, з підведеними сажею очима (своєрідна косметика!). До речі,
хто хоче загоріти – пропонуємо. Тяжкий рудний порох, сідаючи
на шкіру, справляє враження загару і досить трудно змивається.

232

The toes are melodramatically peeping out our shoes. Vertov is

step-dancing with his half-burned sole, which is almost falling off,
finds a wire and ties it around his foot. My assistant Kuliaiev walks
on insoles. There is no time for repairing things – we work from
dawn until dusk. We live in the “furnished rooms” without running
water. That is why we are walking around with soot-tinted eyes
(what a makeup!). By the way, if you want to get suntan, we highly
recommend this place. Thick ore powder can hardly be removed
from the skin, and it looks like suntan.
Work at the metallurgical plant is extremely hard, especially
at some shop floors. For example, the workers of the blast-furnace
 Неймовірно тяжка праця на металургійному заводі, особли-
во в деяких цехах. Удоменному цехові, наприклад, перед розто-
плюванням руди робітники довго пробивають ломом застиглу
кору попередньої «плавки», щоб досягти розтопленого металу.
Завжди несподівано, під величезним натиском, лава прори-
вається в домни, і кілька хвилин все в огні.
Тяжко собі уявити, щоб в районі цього вогню залишилося
щось живе.
Коли перший прорив вщухає, ви здивовано констатуєте, що
все в порядку і що кожний з робітників, що ви його прирекли
на смерть, стоїть на своєму місці. Не там, де вони зникли з очей

233

shop, prior to melting the ore, are pinching the petrified crust from
the previous “eliquation”, in order to reach the liquid metal. The
lava is rushing out of the blast furnace under great pressure, always
unexpectedly, and everything around is burning for a few minutes.
It is hard to imagine that anything could survive within this flame.
After the first ejection subsides, you are surprised that every-
thing is fine and that every worker, supposedly doomed to death,
is standing on his place. The workers jumped away from the first
lava ejection on time, assumed their positions near the channels and
direct the liquid metal into necessary directions. Hard work is going
on around the fiery trap.
 під час першого прориву лави, а, вчасно відскочивши, вони
зайняли місця коло каналів і скеровують розтоплений метал
употрібний напрямок. Коло вогненної пастки йде напружена
праця.
Треба слідкувати, щоб потік лави не був занадто великий,
бо не встигнуть підвезти цебрин, і велика частина металу
може непродуктивно загинути. Стільки ж уваги потрібно, щоб
не дати потокові перерватися, інакше утвориться «козел», себ-
то становище, коли весь метал застигне в самій домні.
Наперед познайомився з усіма процесами, але під час пер-
шої ж «плавки» пошився в дурні.

234

One has to make sure that the lava flow is not too intense – oth-
erwise the buckets will not be delivered on time, and a huge amount
of metal might perish fruitlessly. Attention is also necessary to pre-
vent the flow from stopping, or there will be a “kozel” – the situation
when all the metal will petrify inside the blast furnace.
I was aware of all the processes, but the very first “eliquation”
proved my foolishness.
I’ve taken my camera and stood on the point that seemed quite
safe. If it had not been for the worker who had dragged me away in
the most critical moment, I would have been in real trouble.
Vertov also had to run for his life, having accidentally dropped
 Став я з апаратом на місце, на мою думку безпечне, та не лег-
ко б я відкараскався, коли б один із робітників не відтяг мене
в найбільш критичний момент.
Вертов теж мусив рятуватися втечею і впустив септівську
касету в розтоплений метал. За кілька днів звикли й орієнтува-
лися, як в нормальних умовах. Домни працюють вдень і вночі.
Знімаємо і нічну «плавку», що становить чудове видовисько.
Домна годує цілу низку гарячих цехів. Частина йде в бесе-
мерівський, де в спеціальних рухливих грушоподібних ков-
шах шляхом продування метал доводиться до дуже високої
температури. При цьому вигорає зайва кількість вуглецю

235

a tape into the liquid metal. But in a few days we became used to
everything and were able to orientate ourselves normally. The blast
furnaces work day and night. We are shooting the night “eliqua-
tion”, which is a gorgeous sight.
The blast furnace supplies a chain of hot shops. Part of its pro-
duction goes to the Bessemer shop floor, where the metal tempera-
ture is increased into special moving pear-shaped buckets. During
this process, the excess carbon is removed, and special sorts of steel
are produced. The last purging takes place before pouring the steel,
in order to remove the dross from the surface.
This sight exceeds any pyrotechnic fantasy.
 і виробляються особливі сорти криці. Перед одливанням кри-
ці провадиться останнє продування, щоб викинути з поверхні
шлак. Цей процес дає видовище, що може конкурувати з усякою
піротехнічною вигадкою.
З пащі домни вилітає густий сніп іскор дрібного шлаку.
Не згасаючи, вони вогненним дощем обливають корпус. Разом
з тим температура в корпусі досягає такої висоти, що ледве ви-
тримуєшїї.
Кров приливає до голови. Очі лізуть угору.
І лише грандіозність видовища та спортивний азарт допо-
магають докрутити цей момент до кінця. Як домна, так і бесе-

236

The blast furnace ejects a thick shower of tiny dross sparks. In-
stead of dying away, they pour over the facility, like a rain of fire. The
temperature inside the building reaches almost unbearable grades.
Blood is springing towards your head. Eyes are popping out of
their sockets.
The immensity of the sight and the thrill help us to endure this
moment until the end. The blast furnace and the Bessemer temper
us for the shooting at the other hot shops – the rail mill and the rim
shop, where the locomotive wheel rims are produced.
At the rail mill, the ingot from the Bessemer turns into a rail
within a few minutes.
мерівський цех чудово загартовують до зйомки в інших гарячих
цехах– рейкопрокатному, бандажному, де виробляються бандажі
для паровозних коліс.
Рейкопрокатний. Тут одлита в бесемерівському цехові бол-
ванка за кілька хвилин обертається на рейку.
Бандажний цех. Тут розплескана під паровим молотом бол-
ванка в кілька прийомів обертається на бандаж паровозного ко-
леса.
Далі йдуть цехи дрібносортного заліза та дротяний цех, де
безперервно з пічок під вальці подаються розпечені болванки
і поволі обертаються на смуги різної грубизни, на дріт.

237

At the rim shop, the steam-hammered ingot is straightened and

turned into a locomotive wheel rim.
There is also the small shapes shop and the wiring shop, in which
heated ingots incessantly pass from furnaces to rollers and slowly
winded into wires of various thicknesses.
I believe that those shops are called hot not only because they
deal with heated products, or because of constant high tempera-
tures.
But also because of the hot cadence of work.
The route from the furnace to the last process of production
takes specific time, so that the iron won’t solidify on the way.
 Мені здається, що цехи ці звуться гарячими не лише тому, що
там виробляється продукт, який до останньої стадії перебуває
в розпаленому стані, і не тому, що тут постійно стоїть висока
температура.
А тому, що тут гарячий темп роботи.
На маршрут від печі до останнього виробничого процесу по-
кладено певний час.
Якраз стільки, щоб по дорозі залізо не застигло.
Деб не розташувався з апаратом, – все будеш на шляху розпа-
леного металу. Доводиться лавірувати, щоб уникнути гарячого
поцілунку. Кілька обпечених місць на перший час – річ неми-

238

No matter where you stand with your camera, you always end up
on the way of heated metal. You have to maneuver in order to avoid
a hot kiss. Some burned body parts are inevitable in the beginning,
but they actively warn you to be aware. Sometimes the awareness
is not sufficient. Too many surprises. I am standing with the camera,
waiting for installation of lighting on the rollers that produce the
wires. The wire is transferred through one caliber; a worker takes it
from the other side and passes it onto the next caliber. The process
repeats a couple of times. All of a sudden, a fiery riviere encircles
me and the camera. The machine is stopped on time, which saves
me from further troubles.
нуча, але одночасово це й активна пересторога бути уважним.
Часом і увага не допомагає. Занадто багато несподіванок. Стою
з апаратом і чекаю встановлення світла на вальці, що через них
проходить дріт. Нарешті дріт перепускається через один калібр,
підхоплюється з другого боку робітником і мчиться назад через
другий калібр. Так кілька разів. Раптом наді мною знімається во-
гненне намисто, і я з апаратом у колі. Своєчасно спинено маши-
ну, і це рятує мене од подальших неприємностей.
Прощаємося з заводом Дзержинського, з його виключно го-
стинними робітниками та адміністрацією, що своєю допомогою
значно полегшали нам працю за таких тяжких умов.

239

We bid farewell to the Dzerzhinskii plant, with its hospitable

workers and administration, which have facilitated our work under
such tough circumstances.
Donbas. Seven miles by cart from Rutchenkove by the steppe
road – and the rooftops of mining buildings become visible behind
the hill.
We have dressed like miners, took the miners’ lamps and ap-
proach the point of descent.
“Now get them down by two hits [the call for load leveling]!”,
someone jokes. But we went down normally.
Still, the first moments of the fall and the noise in our ears are
 Донбас. По степовій дорозі на тачанці сім верстов од Рутчен-
кового; несподівано з-за горба визирає шпилик надшахтних бу-
дівель.
Одяглися по шахтарському, озброїлися шахтарськими лам-
пами і підходимо до місця спускання.
– Ану підвези їх на два удари (сигнал спускати вантаж)! –
пожартував хтось. Проте нас спустили нормально.
Всеж перший момент гнітить почуття провалу і шум у ву-
хах. Одна хвилина льоту в безодню, і ми опинилися мало не
на 500 метрів під землею. Перед нами фігура, що слідкує за
підйомною машиною. Він скидається на вартового підземно-

240

pressing. A minute flight into the abyss, and we are almost 500 me-
ters underground.
A person ahead of us is in charge of the elevator. He resembles a
guard of the underground kingdom. He is wearing a broad brim hat
and a long waterproof “burka”. The underground rain pours over
him incessantly, and the electric light creates the play of light and
shadow on his clothes, making him look even more surrealistic.
The main gallery lies ahead of us. It has two narrow gauges,
where the workers hurry their blind horses with shrill whistles,
bringing the coal to the elevator and taking the empties to different
parts of the mine.
го царства. На ньому ширококрилий бриль та довга, що не
пропускає води, «бурка». Безперервно поливається він дощем
під землею, і світло електричної лампи грає мевами на його
одежі, надаючи йому ще більш фантастичного вигляду.
Перед нами головний штрек. По ньому прокладено дві
вузькоколійки, по яких робітники підганяють сліпих коней
пронизливим свистом, підвозять до «підйомки» вугіль та ро-
звозять урізні кінці шахти порожняк.
На чолі з інженером вирушили в дорогу. Що далі загли-
блюємося в шахту, то все нижче й нижче стає стеля.

241

The engineer leads our way.

The deeper we are descending, the lower and lower the ceiling
is getting.
We may not see this with our eyes, but we can feel the rock bed-
ding touching our heads.
The galleries get so low that we can only go on in a bent position.
We are bowing down, sometimes even crawling on our bellies.
The “longwork” – the place of coal extraction.
The longwork is a narrow slit, ѕ meters thick and a couple of
dozen fathoms deep.
I climb in there like a cockroach.
 Ми помічаємо це не стільки очима, скільки малоприємними
дотиками кам’яної породи до голови.
Нарешті стають штреки настільки низькими, що просува-
тись далі можна зігнувшись. Рачкуємо, а де-не-де й плазуємо
на животі.
«Лава» – тут здобувається вугілля.
Лава – це щілина в ¾ метра завтовшки, що йде в глибину
на кілька десятків сажнів.
Лізу туди, як тарган.
Знімаю ручний засіб добування вугілля кайлами. Знімаю ме-
ханізований – врубова машина, електричне світло, скрепер.

242

I am shooting the manual tools for coal extraction with pickaxes,

and the mechanized ones – the heading machine, the electric light,
and the scrapper.
The new tools have not replaced the old ones yet, but very soon
they will.
The heading machine is sawing the layer of coal from the bot-
tom. As a result, the coal layer lowers and is ready for loading.
Suddenly, the lights go out, the heading machine stops, the scrap-
per ceased to pump the coal from the mine. The mine became life-
less, filled with uncanny silence, unimaginable on the earth surface.
The people gathered round.
 Новий засіб ще не встиг вижити старого, та видно, що до цьо-
го вже недалеко.
Врубова машина, підпилює шар вугілля знизу. За нею вугіль-
ний шар спускається, готовий вже до вивантаження. Несподіва-
но згасло світло, спинилася врубова машина, спинився скрепер,
що викачує вугіль з лави. Спинилося життя шахти. Такої мото-
рошної тишіна поверхні землі не буває. Скупчилися.
В чому справа? Різні думки. Через деякий час повідомляють
по телефону: світло буде за годин дві.
Шахтар: – А знаєте, помпи теж не працюють, Колиб так кіль-
ка днів – усюб шахту залляло водою.

243

What’s the matter? There were different ideas.

After a while, we are informed via telephone: the power supply
will be restored in two hours.
“The pumps have also stopped, you know”, a miner said. “If it
lasts for a couple of days, the whole mine would be covered with
water”.
“Let’s run away before it’s too late”, said I.
“No, we cannot get out now”, the miner said. “The elevator is
also off”.
The endless three hours.
The day shift finishes its work.
 Я: – Втікати зараз, поки не пізно.
Шахтар: – Ні, вже тепер не вибратись. Підйомник теж не пра-
цює. Безкінечних три години.
Час денній зміні кінчати роботу.
Разом ідемо до підйомної машини.
По дорозі з’явилося світло.
Загуділи врубові машини. Зашелестів скрепер. Потяглися
по схилах вагонетки. Засвистали погоничі. Ожила шахта.
До машини підібралися по коліна у воді.
Прожили в шахтах два тижні. 3 них тиждень майже не ба-
чили світла. Спускалися у шахту зрання, виходили смерком.

244

We proceed to the elevator together.

On the way, the light turns on again.
The heading machines started humming. The scrapper rustled.
The mine crafts started moving on the slopes. The drivers began
whistling. The mine came back to life.
We reached the elevator knee-deep in the water.
We’ve spent two weeks in the mines, hardly seeing the light for
one week. We’ve been going down into the mines at dawn and going
out by dusk. The vigor of the workers is stunning, in view of their
extremely hard working conditions under ground. They obviously
love the mine and are proud of successful extractions.
Вражає бадьорість робітників, не дивлячись на виключно тяж-
кі умови праці під землею. Помічається навіть велика любов до
своєї шахти та гордощі з приходу успішної здобичі.
Одеса – маневри.
Перед нами завдання не маневри знімати, а використати
скупчення армійських чистин різних родів зброї.
Тут піхота, кіннота, артилерія, морська та повітряна флота.
Найбільш інтересною і разом з тим найбільш тяжкою була
повітряна зйомка.
Коли за допомогою спеціально сконструйованої установки
я причепив апарат до кулеметної турелі літака, виявилося, що

245

Odesa and the maneuvers.

Our task is to benefit from the presence of different army units
and troops, rather than to shoot the maneuvers.
There are foot troops, cavalry, navy, and air fleet.
The air shooting was the most interesting and the hardest at the
same time.
After I had attached the camera to the airplane machine gun tur-
ret with a special mount, I’ve realized that I cannot fly out with the
unit due to the engine breakdown. I had to gain on the wasted time,
flying at 180 kilometers per hour.
I am looking around me.
 разом із загоном вилетіти не можу через несправність мотору.
Потім довелося наздоганяти загублений час і летіти зі швидкі-
стю 180 кілометрів на годину.
Дивлюся в різні боки.
Загону не бачу.
За кілька хвилин літун показує вниз. Ми на 3 тисячі метрів
од землі. Загін на дві.
Ідемо на спуск.
Готую апарат до зйомки. Несподівано з-за хвоста нашого
літака з’являється другий, і в ньому замість літуна-спостерігача
стоїть оператор і махає мені рукою. Так ми привіталися в повітрі

246

I cannot see the unit.

In a few minutes, the pilot points downwards. We are 3,000 me-
ters above the ground. The unit is 2,000 meters above it.
We are reducing the altitude.
I am preparing the camera for the shooting. Suddenly another
plane approaches from our back. In place of the second pilot, a cam-
eraman is standing and waving his hand to me. This was our air-
borne greeting with A. Lemberg, the cameraman of the aviation film
People in Leather Helmets.
Having filmed each other, we part our ways in search of the
airborne plots. The pilot gained upon the unit, gave too much tilt
з оператором А. Лембергом, що знімав авіаційний фільм «Люди
в шкіряних шоломах».
Знявши один одного, ми розлетілися шукати повітряних сю-
жетів. Випередивши загін, літун сильно нахилив літака, і ручка
випала зі штативної головки в лиман. Продовжувати зйомку до-
велося, керуючись лише кулеметною туреллю.
Тиск повітря такий великий, що нормальний рух ручки апа-
рату досягається лише напруженням усіх сил. Вітер б’є в незахо-
вані місця тіла, вишукуючи найменшу щілинку. Стає дуже тяжко
дихати і часвід часу доводиться ховатись в апарат відпочивати.
По дорозі на аеродром між крила літакапролетів голуб. За-

247

to the plane, and the handle fell from the tripod head into the bay.
I had to continue the shooting, operating the machine gun turret.
The air pressure is so high that one has to extend all his strength
just to move the handle normally. The wind is piercing all the un-
covered body parts, penetrating every gap. It is hard to breathe,
and every once in a while, one has to hide in the machine to get
some rest.
On the way to the airfield, a dove got caught between the air-
plane wings. It was hooked by a wire and fell dead into the abyss.
We’ve reduced the altitude calmly and landed gently. We’ve spent
two hours and 30 minutes in the air.
 чеплений тросом, як підкошений, упав у безодню. Ми спокій-
но спустилася і тихо-тихо сіли. В повітрі ми провели 2 години
30 хвилин.
Повітряною зйомкою закінчилися роботи нашої експедиції
в Одесі.
Чорним морем до Херсону, а далі вгору Дніпром до Кичкасу,
і ми вже на Дніпрельстані.
Недоїжджаючи Кичкасу, Дніпро розгалужується, і між рука-
вами стоїть острів Хортиця – майбутнє місто-порт. Шляхом по-
глиблення Дніпрового русла до Чорного моря буде відкрито до-
ступ морським пароплавам до Хортиці.

248

The air shooting puts an end to our expedition’s work in Odesa.

We go to Kherson by the Black Sea, then up the Dnipro to Kich-
kas, and eventually reach the Dniprelstan.
The Dnipro branches out just before Kichkas. The island Khor-
tytsia, standing before its branches, is the future harbor town. Deep-
ening of the Dnipro channel to the Black Sea will open the way to
Khortytsia for the sea vessels.
The Dniprelstan has unfolded its labor up the left and the right
shores.
Three times a day, on a specified hour, both shores resemble a
battle ground. Land mines explode here and there, filling the air
 Вище на лівому й правому берегах розгорнув працю Дніпрель-
стан.
Тричі на день упевний час обидва береги нагадують район
військових дій. Один за одним вибухають фугаси, наповнюючи
повітря димом, курявою та безперервним гуркотом. У цей гуркіт
раптом вривається громовий удар. Це одночаснийпідривний ток
цілої серії зарядів.
Не тільки місце, на якому має бути збудовано станцію, а й
та місцевість, що його оточує – суцільна граната. Підривами до-
водиться буквально зносити гори. Перші зйомки провадилися
з бліндажу з навмисне встановленим апаратом. Ефект вибуху

249

with smoke, dust, and endless rumble. A thunder strike suddenly

breaks into this noise. It is the simultaneous explosion of a series of
charges.
Not only the ground of the future power plant, but also the sur-
rounding area, is one huge grenade. The explosions literally move
and destroy the hills. The first shootings were conducted from a
blindage, with specifically installed camera. The explosion effect of-
ten happens in the opposite direction from the camera.
I and my assistant go out of the blindage, hiding from the guards.
This way we get the best explosion scenes. During one of these
outings we ended up under a rain of exploded rocks. Fortunately,
 буває дуже часто не там, куди було скеровано апарат. З помічни-
ком робимо вилазку з бліндажу потай від охорони.
Таким чином одержуємо найкращі кадри вибухів. В одну
з таких вилазок ми опинилися під дощем зірваної кам’яної маси.
Щасливо відкараскавшись, ми взяли з собою два найбільш ціка-
вих кавалки каміння з тих, що впали коло наших ніг. Після цього
випадку вилазок більш робити не насмілювалися.
Решта роботи на Дніпрельстані не становить вдячного для
кінозйомки матеріалу, що може показати всю безмежність, гран-
діозність та значення цього будівництва. Наше завдання усклад-
нюється ще й тим, що ми знімали не фільм «Дніпрельстан». На-

250

we’ve got away from it and took two of the most peculiar stone
chunks from under our feet. We did not dare to go out again after
this incident.
All the other works at the Dniprelstan are not cinematic enough
to show the whole immensity, vastness, and significance of this
construction. Our task becomes even more complicated in view of
the fact that we were not shooting a Dniprelstan movie. Our aim
was just to depict its essence.
In my opinion, we have fulfilled this task.
Thus, our feet and the three pods of the camera have been wan-
dering all around Ukraine, avidly looking for the fragments of life
шою метою було лише показати його суть. Мені здається, що це
завдання ми виконали.
І так по всіх просторах України блукали наші ноги і три ноги
знімального апарату, жадібно шукаючи тих шматків життя,
що їх хотіли зафіксувати на роки й роки для нащадків, для тих
щасливих поколінь, які житимуть у країні соціалізму. Я плекаю
сумирну надію, що й наша робота, наша невеличка робота – ця
картина про одинадцятий рік революції – хоч трохи допоможе
поколінням отим зрозуміти, за яких умов боролися їхні діди
за соціалізм.
Та не тільки для історії, а й для сучасности іробили ми цей

251

we wanted to fixate for many years to come, for our descendents,

for the happy generations of people living in the socialist country.
I humbly hope that our tiny work – this film about the eleventh
year of the revolution – will help these generations to understand
the conditions of their ancestors’ struggle for socialism a little bit
better.
However, we’ve made this movie not only for history, but also
for the present. We wanted the millions of Soviet viewers to wit-
ness with their own eyes the pictures of this immense struggle, its
energy, and its rhythms. We wanted them to see the inspiration of
the people of labor, which moves the hills, shakes the earth, dis-
 фільм. Щоб перед очима мільйонного радянського глядача стали
картини цієї велетенської борні, її запал та її ритми. Як захват
трудівників двигає горами, трясе землею, ворушить шари землі,
будуючи нове, краще, світліше життя. Життя соціялізму.
Дніпрельстан. Волховбуд. Риштовання будівель. Електрич-
ний дріт на солом’яних стріхах українських хат. Врубова маши-
на. Кайло в руках шахтаря. Турбіни й молотарки. Стіни шлаку
і стіжки пшениці. Армія робітників і армія бойків, де кожен
робітник – боєць, і кожен боєць – робітник. Це показує фільм
«Одинадцятий» – фільм про радянську країну.
1929 рік

252

places the ground layers, creating a new, better, and brighter life.
The life of socialism.
The Dniprelstan. The Volkhovbud. Scaffolds on the buildings.
Electric wires on the straw roofs of Ukrainian huts. Heading ma-
chine. Pickaxe in the mine worker’s hands. Turbomachinery and
threshing mills. Walls of cinder and reaps of wheat. The army of
workers and the army of soldiers, where every worker is a soldier,
and every soldier is a worker. All of this is shown in the The Eleventh
Year – the film about the Soviet country.
1929
 КАУФМАН

МИКОЛА
ОПЕРАТОР

УШАКОВ
MYKOLA
USHAKOV

KAUFMAN AS A
CINEMATOGRAPHER
 УРИВОК З КНИЖКИ «ТРИ ОПЕРАТОРИ»
РАДЯНСЬКОГО ПОЕТА МИКОЛИ
УШАКОВА, У ЯКІЙ БУЛО ОПИСАНО
РОБОТУ ТРЬОХ ГОЛОВНИХ МАЙСТРІВ
ОПЕРАТОРСЬКОЇ ШКОЛИ УКРАЇНИ –
ДАНИЛА ДЕМУЦЬКОГО, ОЛЕКСІЯ
КАЛЮЖНОГО ТА МИХАЇЛА КАУФМАНА.

254

EXCERPT FROM THE BOOK THREE

CINEMATOGRAPHERS BY SOVIET POET
MYKOLA USHAKOV, WHICH DESCRIBES THE
WORK OF THE THREE PRINCIPAL MASTERS
OF THE UKRAINIAN CINEMATOGRAPHY
SCHOOL – DANYLO DEMYTSKYI, OLEKSII
KALIUZHNYI AND MIKHAIL KAUFMAN.
 Кауфман передовсім кінок.
Школа кіноків зветься кіно-оком.
Кауфман один з ії основоположників.
На прапорі кіноків – око, що спостерігає життя.
У кіноків – своя метода праці.
В ігровому фільмі все діється перед апаратом і пристосова-
но спеціяльно для нього. В неігровому фільмі кіноків вся здій-
мальна1 апаратура пристосовується до життя.
Довоєнний неігровий фільм здебільшого складався з парадів
та похорон. Паради й похорони плюс промови ораторів перей-

1 Тут і далі автор вживає слово «здіймати» у значенні «знімати», «фільмувати» (прим. ред.)
255

Kaufman is, first and foremost, a Kinok.

The approach of the Kinoks is known as Kino-Eye.
Kaufman was one of its founders.
The flag of the Kinoks depicts the life-observing eye.
The Kinoks have a specific method of work.
In a fiction film, everything occurs in front of the camera and is
adjusted to it. In the Kinoks’ non-fiction film, all the filming equip-
ment is adjusted to life.
The pre-war non-fiction films mostly consisted of parades and
funerals. Parades, funerals, and speeches are regarded in contempo-
rary film magazines as the lowest level of the documentary.
 шли в сучасний кіно-журнал, як нижчий щабель кіно-хроніки.
Кіноки були переконані, що кіноапарат повинен фіксувати й ор-
ганізовувати життєві явища.
Вони відкинули фабулу й сценарій.
Їхнім завданням було зловити об’єктивом явище, непри-
ступне звичайному глядачеві через швидкість руху (літ кулі, біг
коня), через відокремленість явищ учасі й просторі тощо.
Завданням кіноків було побачити річ та и рухи з різних точок
зору. Калюжний розглядає несподіваний ракурс, як звичайний
трюк, операторське штукарство. Для Кауфмана ракурс – закон-
ний прийом дослідження руху.

256

The Kinoks believed that the movie camera has to fixate and
structure the life phenomena.
They denied the storyline and the script.
Their task was to fixate with the lens the phenomena that are out
of reach of an ordinary viewer due to their velocity (the movement
of a bullet or a horse), their remoteness in time and space, etc.
The Kinoks had to observe the phenomenon and the movements
from various viewpoints. For Kaliuzhnyi, an unusual angle is just a
trick, the cinematographer’s whim. For Kaufman, the angle is a legit-
imate way to explore the movement.
Like most cinematographers, Kaufman has been dealing with
 Як більшість операторів, Кауфман займався фотографією
з дитинства. Залишалося, вивчивши кіно-здіймальний апарат,
змінити традиційний підхід до хроніки на практиці. До часу на-
родження кінока оператори-хронікери намагалися оцінити цілі
явища в одному кадрі. Подавали подію без монтажу, не розкла-
даючи цю подію на складові частини. Кіноки почали демонстру-
вати цілі кінематографічні фрази, вони показували подію в їїеле-
ментах. І з елементів найпростіших явищ виростав фільм.
Праця оператора в ательє і оператора хроніки повинна була
різко різнитися. Для кінока, що працює завжди на натурі, непо-
трібні декорації й актори.

257

photography since childhood. Having studied the movie camera, he

had to change the traditional approach to the documentary film. Pri-
or to the birth of the Kinok, the cinematographers had been attempt-
ing to look into the purposes of a phenomenon in one frame. They
had been portraying the event without montage, without decomposi-
tion into separate parts. The Kinoks started to demonstrate the com-
plete cinematic phrases, showing the event through ITS OWN details.
The film emerged from the elements of the simplest events.
The cinematographer’s work at the studio had to differ drastically
from the work on a documentary. The Kinok always works at the
field, without stage sets and actors.
 За матеріял для кінока повинно бути життя.
Від незвичайного ракурсу факт не губить своєї документаль-
ності. Ракурс допомагає аналізі факту з іншої точки зору.
Підчас монтажу факт не стільки міняється, скільки трак-
тується в певному напрямкові.
Безпідставні твердження, що кількість фактів обмежена, що
кіноки можуть здійняти спершу шосту частину світу, а потім
п’ять шостих його і що надалі матеріал їхній буде вичерпаний.
Комбінації фактів створюють таку ж багатющу тематику для кі-
нока, як комбінації ситуацій в ігровому фільмі. Для фіксації фак-
ту і його організації Кауфман виробив особливі прийоми.

258

Life itself was the material for the Kinok.

An unusual angle does not deprive the fact from its actuality. The
angle helps to analyze the fact from a different viewpoint.
The montage, instead of modifying the fact, interprets it in a cer-
tain direction.
The statements about limited quantity of the facts, about the pos-
sibility that Kinoks would have no material left if they film one sixth
of the world, and then the remaining five sixth, are groundless. The
combinations of facts create for the Kinok as many themes as the
combination of situations for a fiction film.
Kaufman has developed special methods for fixation and organi-
 У зв’язку з ними сам Кауфман поділяє життєві явища на такі-
от факти:
1. Явища скороминучі. Здіймання хитуна поїзда, що розвив
шалену швидкість. Кінь–кар’єром. Оператор здіймає його, ідучи
паралельно з ним. Здається, ніби кінь стоїть. Тло пливе, не від-
тягаючи уваги від показу основного руху. Так здійнято біг тигра
в «Чангові».
2. Явища статичні та поволіминучі. Наприклад, телеграфний
стовп. Обиватель до нього звик. Він проходить повз них щоден-
но. Вони стоять перед його вікном, на вулиці, перед очима, та він
їх не помічає. Обиватель сліпий в силу звички. Оператор стає оч-

259

zation of the fact.

In accordance with these methods, Kaufman himself distinguish-
es the following facts in the life phenomena:
Passing phenomena. The swaying of the train at high speed. A
horse runs by the quarry. The cinematographer is filming it while
driving parallel to the horse. The horse looks motionless. The back-
ground is passing by without distracting attention from the main
movement. This is how the tiger fight in Chang was filmed.
Static or slow phenomena. For instance, a telegraph pole. Citizens
are used to it, passing by it daily. The telegraph poles stand in front of
their windows, on the streets, in front of their eyes, but the citizens
 ним лікарем. Він очуднює явища, показуючи їх із незвичної точ-
ки зору, міняє освітлення, використовує всі приступні для нього
засоби.
3. Явища, що на них впливає присутність апарату, (дорослі
люди й діти старшого віку). Перед апаратом треба вміти не гра-
ти – ось гасло кіноків.
4. Явища, що не піддаються впливові (речі, діти, тварини).
5. Явища, що підлягають і не підлягають зміні. Для міського
мешканця село можна здійняти, звичайно, уникаючи лише ша-
блонів сільських картин. Місто ж для городянина треба подати з
такої точки зору, щоб воно йому впало в око.

260

cannot see them. People are habitually blind. The cinematographer

assumes the ophthalmologist’s role. He estranges the phenomena,
showing them from unusual viewpoints, changing the lights, using
all the available methods.
Phenomena influenced by the presence of the movie camera (el-
der people, children). One should stop acting in front of the camera
– this is the Kinoks’ motto.
Phenomena that cannot be influenced (items, little children, an-
imals).
Phenomena that can or cannot be changed. For the city viewers,
a village should be filmed without stereotypical patterns of country-
 Основні прийоми Кауфмана:
Здіймання зненацька, поки здійманий об’єкт не встиг по-
бачити апарат. Приховане здіймання. Цей прийом вжито в
«Навесні». Оператор прийшов на цвинтар і здіймає панахиду.
Кауфман здіймав ще й вживаючи так того прийому. Щоб відтяг-
ти увагу, береться другий апарат, оповідач чи щось інше, і коли
увага об’єкта цілковито спиниться на них, тоді починається
справжнє здіймання.
Здіймання підчас руху. Сюди ж треба зарахувати здіймання
подвійним рухом. Річ перебуває в стані статики. Апарат прохо-
дить повз неї, весь час здіймаючи її в лоб, тобто повертаючись

261

side pictures. In order to make the same viewers pay attention to the
city episodes, they have to be filmed in a way that impresses them.
The main Kaufman’s methods:
Sudden shooting, while its object has not yet noticed the camera.
Hidden camera. This method was used in In Spring. The cinematog-
rapher comes to a cemetery and shoots a funeral. Kaufman also used
to distract the attention of the objects with second camera, storyteller
or something else. As soon as the object’s attention entirely focuses
on something else, the real shooting begins.
Shooting in motion, or the double-motion method. The phenom-
enon is static. The movie camera passes by it, shooting in front of it,
 до неї. Здається, ніби повертається річ (робітниче селище, кран,
пароплав з «Одинадцятого»).
Використання властивостей далекофокусного об’єктива. що
полягають уневеличкій зміні перспектив підчас спостерігання
рухливого об’єкту. Так зафільмовано попа в «Навесні».
Мультиплікація й рапід. Для Кауфмана нема стандартного
здіймання – 16 кадрів на секунду. На його думку, кожне явище
вимагає свого часу. Кауфман по-своєму розташовує факт у часі,
надаючи йому певного забарвлення. Мультиплікація й рапід
не є для Кауфмана окремим трюком. Вони допомагають йому
розшифровувати суть тих фактів, що їх не можна розшифрувати

262

always turning to the thing. This looks as if the thing itself is turning
(workers’ village, crane, and ship from The Eleventh Year).
Using the properties of long-focus lens, which change the per-
spectives slightly while shooting a moving object. This method was
used in order to film the priest from In Spring.
Multiplication and rapid. Kaufman never uses the standard 16
frames per second. He believes that every phenomenon takes its
time. Kaufman positions the fact on the time scale in his own way,
instilling a certain intonation on it. For Kaufman, multiplication and
rapid shooting are more than tricks. They allow him to decipher the
sense of the Facts that cannot be deciphered with ordinary shoot-
звичайним здійманням. Так аналізується рух поїзда, розпукан-
ня квітки, звітрювання скель, рух людських юрб, повільний хід
хмарин.
Робота поза ательє примусила Кауфмана виробити особливі
підходи до здійманого об’єкту. Коли йому не доводилося привча-
ти до апарату павука, мурашок та слимака, то грачиха в кублі
вимагала іншого до неї ставлення. Кауфман виніс апарат на бал-
кон. Коли апарат вдерся в її житлову обстанову, вона покинула
кубло й полетіла, повернувшись через деякий час. Хазяйка квар-
тиричасто виходила на балкон, і грачиха на її присутність не ре-
агувала. Хазяйка входила в коло звичайних для грачихи об’єктів.

263

ing. They analyze the train’s movement, the flower’s blooming, the
erosion of the rocks, the movements of human crowds, and the slow
motion of the clouds.
Work outside of the atelier made Kaufman to develop specific ap-
proaches towards the objects of shooting. Maybe he did not have to
accustom spiders, ants, or grubs to the camera, but a nested rook re-
quired a different attitude. Kaufman took the camera to the balcony.
As soon as the apparatus has entered the rook’s surroundings, she
left her nest and flew away, returning after some time. The hostess of
the apartment used to come to the balcony often, so the rook paid no
attention to her. The hostess belonged to the circle of the rook’s ha-
 Довелось привчати грачиху до кіноапарата і розпочати здійман-
ня вже тоді, коли він не лякав її.
Діти не набагато різняться від птиць. Кауфманові довелось
прожити деякий час у яслах, коли він здіймав їх для ВУФКУ. Діти
звикли до нього. Крутили ручку апарата, звикнувши до нього, як
до цяцьки. Важче було їх привчати до світла. Світло не повинно
було падати просто в лоб. Кауфман скерував його на потилиці.
Проміння обливало їх, освітлюючи щоки. Обличчя лише злегка
підсвічувалось.
Зафільмувати зненацька ресторан – річ дуже складна («Мо-
сква»). Устаткували прожектори в різних місцях з таким роз-

264

bitual object. Thus, Kaufman had to accustom the rook to the movie
camera and to begin shooting after it has stopped scaring her.
Children are quite similar to birds. Kaufman has spent some time
at the nursery while shooting them for the VUFKU. The children got
used to him. They used to turn the handle of the camera, treating it
as a toy. Accustoming them to the light was more difficult. The light
could not be striking upon their faces. Kaufman has directed it on
the napes. The beams were lighting the cheeks, only slightly touching
upon the faces.
Sudden shooting in a restaurant is incredibly hard (Moscow). The
spot lamps were installed in various locations, lighting some tables
рахунком, щоб вони освітлювали певні столики чи певні їхні
групи. Протягом трьох годин неможна було розпочати здійман-
ня. Освітлювальна апаратура притягала увагу одвідувачів. Їхні
рухи ставали умовними. Довелось робити нарочиту пробу про-
жекторів, запалюючий вимикаючи їх. Це скидалося на відомий
спосіб лікувати психічнохворих, постійно нагадуючи їм про їхні
уявні жахи. Зрештою, хворий їх забуває, тобто видужує.
За три години публіка, звикнувши до світла, видужала й по-
чала їсти. Кауфман, заздалегідь умовившись, командував бата-
реєю прожекторів, що освітлювали за його знаком різні групи
одвідувачів і що були завчаснона них скеровані.

265

or groups of tables. The shooting could not begin for three hours in a
row. The lighting equipment drew the visitors’ attention. Their move-
ments became very artificial. The team had to imitate a test of spot
lamps, turning them off and on. This resembled the famous method
of healing the mentally disturbed, when the patients are constant-
ly reminded of their imaginary fears. Eventually, the patient forgets
about them and recovers.
After three hours, the public got used to the light, recovered and
started eating. Kaufman was in charge of the spot lamps squadron
that lighted various groups of visitors by his command.
The Kinoks’ work also requires other methods of artificial light-
 Робота кіноків вимагає й інших методів штучного освітлен-
ня. Здіймання в ательє дозволяє використовувати цілу гаму світ-
ляної апаратури й інших пристосувань. У Кауфмана інші умови.
У нього ніколи нема під руками необмеженої кількости освіт-
лювачів. Йому доводиться найраціональніше використовувати
освітлення, що є у нього. Він грає на провалах, виділяючи лише
основне. Він заощаджує, освітлюючи лише певні точки (шахта
в «Одинадцятому»), а різні контрасти світла й тіни створюють
повну ілюзію яскравого освітлення. Коли інші оператори філь-
мують тільки в сонячні дні, то для Кауфмана не існує хорошої і
поганої погоди, він здіймає завжди, збільшуючи різноманітність

266

ing. While shooting at a film studio, one disposes of a number of

lighting equipment and other technical means. Kaufman’s condition
are different. He does not have at his disposal an unlimited quantity
of lighters. He has to use the available lights in the most rational way.
He plays with the shadows, highlighting only the most important de-
tails. He saves the light by highlighting specific points (the mine in
The Eleventh Year), and the play of lights and shadows creates the
illusion of bright lighting. While other cinematographers work only
on sunny days, Kaufman cannot choose the weather – he works un-
der any conditions, increasing the variety of lighting. Night shoot-
ings make one very creative. The most sensitive film became avail-
освітлення. Нічне здіймання примушує робитися винахідником.
Тільки останніми часами наші оператори мали змогу використо-
вувати найчутливішу плівку. Кауфман, фільмуючи «Москву», не
мав тих технічних пристосувань, що їх мав поставник «Симфонії
міста» Рутман. Здіймаючи «Москву», Кауфман вперше застосував
дугові фари з кабелем, що розмотується. Їх було вставлено в авто-
мобільні ліхтарі. Місто вночі зафільмоване з авто. В його проме-
нях потопає зустрічний мотоцикл. У«Москві» вся світлосильна
оптика саморобна. На допомогу їй прийшла мультиплікація.
Лабораторній обробці зафільмованого Кауфман надає вели-
чезного значення. В даному разі справа йде не про промивку

267

able to our cinematographers only recently. While filming Moscow,

Kaufman did not have the technical possibilities available to Rutman,
the director of Symphony of the City. For Moscow, Kaufman has for
the first time used the arc-shaped headlights with scrolling cables.
The lights were installed into automobile headlights. The night city
was filmed from the car. The on-coming motorcycle drowns in its
light. All the lighting equipment in Moscow was self-made, enforced
with multiplication.
Kaufman dedicated a lot of attention to the studio post-produc-
tion of the material. This is not about the washing of the negative or
printing, but about the further organization of the frame.
 негативу, не про друкування, а про подальшу організацію кадру.
Кауфман обертає рух у статику. Гойдаються на релях. Прагнен-
ня Кауфмана аналізувати явища і тут примушує оператора до-
сліджувати процес гойдання. Виявити, що відбувається в точках
крайнього зльоту й спускання. Оператор використовує рапід,
загаює рух. Але відчуття самого процесу гойдання губиться –
початок його надто віддалено від кінця. Щоб запобігти цьому,
Кауфман фіксує лише кінцеві моменти руху. Релі йдуть вгору
й спиняються, застигши в такому становищі. Стан тих, що гойда-
ються, з’ясовано. Так здійнято усі спортивні моменти в «Людині
з апаратом». Публіка, що стежить за футбольним змаганням

268

Kaufman turns motion into static. People are swinging. Kaufman’s

desire to analyze the phenomena makes the cinematographer to look
into the process of swinging. He has to find out what happens at the
upmost and the lowermost points. The cinematographer uses rapid
shooting, slowing the movement. However, the feeling of the swing-
ing process itself is lost – its beginning is too remote from its end. In
order to prevent this, Kaufman fixates only the final moments of the
movement. The swing goes up and stops in this position. The situa-
tion of the swinging people is clarified. All the sports episodes from
Man with a Movie Camera were filmed this way. The crowd observ-
ing the football match (In Spring) is caught at the highest emotional
(«Навесні»), завмирає в крайній точці своєї емоції (захоплення,
нетерплячка дізнатися хто пе­реможе). Кауфман подає розклад
жесту, що визначає почуття. Подібність його з розкладеною грою
акторів японського театру «Кабукі» змалював у статті Айзен-
штайн.
Кауфман приводить окремі кадри до одного ритмічного зна-
менника. За винятком окремих випадків, матеріал звичайно
фільмується в різних ритмах. Поїзда що йде не можна монтува-
ти з явищами, аритмічними щодо основних кадрів. Оператор
доводить рух поїзда до потрібної швидкості, не повертаючись
до натури.

269

moment (excitement, anxiety to know who the winner is). Kaufman

decomposes the gesture, which defines the feeling. Eisenstein in his
article compared this to the decomposed acting in Japanese Kabuki
theatre.
Kaufman brings separate frames to a single rhythmic denom-
inator. Besides a few exceptions, the material is usually filmed in
various rhythms. The moving train cannot be montaged with the
phenomena that are arrhythmic in relation to the main frames. The
cinematographer adjusts the speed of the train without returning to
the location.
Kaufman retouches the failed stills.
 Кауфман підправляє невдалі фото.
Робить контратипи, кращі, ніж перший примірник.
Розмножує кадри.
Вставляє другі плани в перші.
Міняє напрямок руху в кадрі від прямого до зво­ротного.
Робиться все це за допомогою простого засобу про­ектування –
відомого звичайним фотографам, що побіль­шують портрети.
Першу спробу проектування Кауфман вжив у «Леніновій кі-
но-правді». Фото з колишніх кіно­хронік були старі й потерті.
Крупним планом Леніна ні­коли не здіймали. Кауфман вибрав
кадр, де Ленін стоїть на площі й промовляє. Він збільшив голо-

270

He makes duplicate negatives better than the originals.

He multiplies the frames.
He cuts the background into the foreground.
He changes the direction of the movement into opposite.
All of this is achieved through the simple method of projection – it
is well known to ordinary photographers who have to zoom in the
portraits. Kaufman has first tried projection in Lenin’s Kino-Pravda.
Photos from the past documentaries were old and faded. Lenin was
never filmed up close. Kaufman chose a frame with Lenin delivering
a speech on the square. He enlarged the head, so that it occupied the
whole screen.
ву на весь екран. Спільно з Дзиґою Вертовим Кауфман здійняв
коло двадцяти чисел «Кіно-Правди» (1923–1926 рр., від 300–800
метрів у кожному числі), «Кіно-Око» (виріб Держкіно «Культ-
кіно», 1924 р., 1533 метрів), «Шосту частину світу» (Держкіно, 6
част., 1926 р.), «Одинадцятий» (ВУФКУ, 1927–1928 рр.) і «Людину
з кіноапаратом» (ВУФКУ, 1928 р).
«Одинадцятий» – перша робота кіноків в Україні. Це – Украї-
на на одинадцятому році жовтня. Її тематичний розмах такий
же великий, як розмах «Шостої частини світу», та не такий пере-
конливий. Шлях від скитського скелету до розлюченого мигтін-
ня машин поданий не стільки в підібраності матеріалу, скільки

271

In cooperation with Dziga Vertov, Kaufman filmed about twenty

episodes of Kino-Pravda in 1923-1926 (every episode was 300-800
meters long), as well as Kino-Eye (production of Goskino, Kultkino,
1924, 1,533 meters), One Sixth Part of the World (Goskino, six epi-
sodes, 1926), The Eleventh Year (VUFKU, 1927-28) and Man with the
Movie Camera (VUFKU, 1928).
The Eleventh Year is the first Kinoks’ work in Ukraine. It portrays
Ukraine on the eleventh year of the October. The scope of this film
is as wide as in One Sixth Part of the World; however, it is not as
convincing. The way from the Scythian skeleton to the angry flashes
of the machines is transmitted through increasing rhythm rather
 в зростанні ритму. Кращі кадри «Одинадцятого» – матроси над
мавзолеєм Леніна, деталі машин, махове колесо, дроти на тлі
хмар, робітник, що б’є молотом по горі з поїздами, що повзуть
коло його ніг, та Дніпром на задньому плані.
«Людина з кіноапаратом» ритмічно ще організованіша
за «Одинадцятий». Провідну ролю у новій картині надали опе-
раторові, що встає до сходу сонця, здіймає в повітрі, під землею
й водою, що лежить під поїздом, виростає з-під ніг одеських
рикш і кухлів з пивом, що спиняє життя, пускає в повітря час,
робить з п’яти хвилин одну, що, нарешті, використовує все своє
майстерство для аналізи життя міста.

272

than the choice of material. The best frames of the The Eleventh Year
feature the sailors above the Lenin mausoleum, details of the ma-
chines, the flywheel, the wires against the cloudy background, the
worker hammering the mountain with trains that crawl around his
feet, with Dnipro River in the background.
Man with a Movie Camera is even more rhythmically structured
than The Eleventh Year. The leading role in the new film is per-
formed by the cinematographer – he wakes up before dawn, films
in the air, underground and under water, lies under a train, spawns
under the feet of Odesa rickshaws and their beer glasses, stops life,
shoots the time into the air, turns five minutes into one, and uses all
 В «Людині з кіноапаратом» – певного міста нема. Поштові
скриньки київських вулиць, одеський брук створюють із Куз-
нецьким нове місто, місто що його насправді нема, місто взагалі.
Оператор керує ним, вмикаючи і вимикаючи рух, будинки лама-
ються. Натовп ніби опанувала паніка, та майстер заспокоює його
одним рухом.
Вертову часто закидають естетський підхід до матеріялу.
Кауфман винуватий у замилуванні чистим рухом далеко менше
від Вертова. В спільних поставах фактичний матеріял, що його
здіймав Кауфман, Вертов частково абстрагував. Роботи Кауфма-
на характеризує аналітичний підхід до того, що він його здіймає.

273

his mastery for the analysis of the city life.

Man with a Movie Camera does not depict a specific city. The
post boxes from the streets of Kyiv, the pavement from Odesa and
the Kuznetsky create a new city – the city in general. The cinema-
tographer runs this city. He starts and stops the movement, breaks
the houses. The crowd panics, but the maestro calms it down with
one gesture.
Vertov is often criticized for aestheticization of the material.
Kaufman is far less guilty of pure movement adoration than Ver-
tov. In their joined productions, Vertov tended to abstract the fac-
tual material filmed by Kaufman. Kaufman’s works are character-
 Самостійно Кауфман фільмував «Дайош повітря» (Держкіно
1922–1923 р.), «Футбол» (1922–1923 р.), «Приїзд Домбаля», «Все-
союзна сільськогосподарська виставка» (1925 р.), «Радіо-Прав-
да» («Культкіно», 1925 р.), кіноогляд «Порт Новоросійськ»,
«Москва» («Совкіно», 27 р.), «Ясла» (ВУФКУ, 1928 р.) і «Навесні»
(ВУФКУ, 1929 р.).
На фільмах «Москва» та «Навесні» варто докладніше спи-
нитися.
Коли Кауфман закінчував «Москву», він дізнався, що Рутман
фільмує свій «Берлін», – так тоді називалась «Симфонія великого
міста». «Москву» зафільмовано раніше від «Берліну».

274

ized by analytical approach towards his objects.

Kaufman’s individual works include More Air! (Goskino, 1922-
23), Football (1922-23), Dombal’s Arrival, The All-Union Agricultural
Exhibition (1925), Radio-Pravda (Kultkino, 1925), cinematic review
Novorossiysk Harbor, Moscow (Sovkino, 1927), Nursery (VUFKU,
1928), and In Spring (VUFKU, 1929).
Moscow and In Spring require more detailed discussion.
While finishing his work on Moscow, Kaufman learned that Rut-
man is filming his Berlin – that was the preliminary name of Sympho-
ny of the City. Moscow was filmed before Berlin.
Moscow is the film about the Soviet capital.
 «Москва» – фільм про радянську столицю.
Перша частина. Ранок. Туман. Глядач повинен відчути скрегіт
трамваю. Перехожі. Повертаються зі звичної пиятики. (Рутман
так само подав поворот із кабаре, Берлін ще в тумані, повітряна
кулька вже не може піднестися, вона ледве підстрибує по троту-
ару). Далі – титр: «Теж на працю». Ідуть робітники й службовці.
Знов титр: «Теж на працю» – проходять піп та бабуся. (У Рутмана
бабуся повільно наближається до дверей кірки). Місцева заліз-
ниця. Мчить поїзд. Прокидаються вулиці. Поїзди зустрічаються.
Здається, от-от станеться катастрофа. Кауфман здіймав із даху ва-
гона. На повороті обидва поїзди ніби стикаються і велетенською

275

The first part. Morning. Fog. The viewer should feel the rasping of
the tram. Passers-by. They get back to their usual drinking. (Rutman
used a similar turn with the cabaret, Berlin still covered in fog, and
a balloon that cannot lift into the air and jumps along the sideway).
Then – the intertitle: “They go to work”. Workers and clerks are pass-
ing by. Again an intertitle: “They also go to work”. A priest and an
elderly woman are passing by. (In Rutman’s film, the elderly woman
is slowly walking to the church door). Local railway. A train moves
by. The streets are waking up. The trains approach each other. Disas-
ter seems inevitable. Kaufman was filming from the roof of the train.
At the turning point, both trains collide into a giant caterpillar and
 гусінню розповзаються у різні боки. Далі площа трьох вокзалів.
Натовп пасажирів із поїздів. Люди розміщуються в різних видах
транспорту. «До міста». Оператор примушує йти за собою М’ясни-
цькою, Тверською, Замоскворіччям, через мости, повз тіні зубців
кремлівських стін, через Червону площу – до Великого театру.
Друга частина. Життя міста. Воно вирує цілий день. Авто,
трамваї. Пошта. Крамарки. Чистильник чобіт. Мосторг. Ринки.
Шалено працює Моспромисловість. Додано етюд про машини.
Робітничі селища. Робітничі будинки.
Утретій частині – Москва на спочинку. Музеї. Заміські прогу-
лянки. Штурмовані поїзди. «За місто». Трамваї й автобуси. Одні

276

then pass in different directions. Then – the square between three

stations. Crowd of passengers from the trains. The people take differ-
ent means of transport. “To the city”. The cinematographer leads the
viewers along Myasnitskaya, Tverskaya, Zamoskvorechye, across the
bridges, by the shadows of Kremlin walls, across the Red Square – to
the Bolshoy Theatre.
The second part. Buzzing city life around the clock. Cars and
trams. The post office. Saleswomen. Boot cleaner. Mostorg. Market-
places. Moscow Industry works incessantly. Machinery. Workers’
towns and workers’ houses.
The third part – Moscow taking rest. Museums. Suburban walks.
їдуть мотоциклами, інші велосипедами, а хто й просто пішки.
Ліс ніг. На стадіоні. На воді. На перегонах. Нічні вулиці. Місто ще
гуде. Берлін вночі Ругман подав у блисках і огнях. Москва вночі
зафільмована без жодних технічних пристосувань, без надчут-
ливої плівки. Москва вночі подана не тільки як гра вогнів, а в ній
показані окремі моменти нічного життя. Гастрономічна крам-
ниця. Ковбаса. Кав’яр із такою смачною фактурою, що хочеть-
ся їсти. Закуска. Нічний ресторан доби НЕПу. Доживає свої дні
ресторанна циганщина. Титр: «Отцвели уж давно хризантемы
в саду». Кауфманові пощастило зафільмувати, як п’яний одві-
дувач бере квіти й передає їх своїй сусідці, що теж напідпитку.

277

Overcrowded trains “to the suburbs”. Trams and buses. Some are rid-
ing motorcycles, others are riding bicycles, and some are just walk-
ing. Forest of feet. At the stadium. At the water. At the races. Night
streets. The city is still buzzing. Rutman pictures Berlin at night with
lights and flashes. Moscow at night was filmed without any techni-
cal equipment or sensitive film. Moscow at night is filled not only
with lights – the movie features the elements of nightlife. Delicates-
sen store. Sausage. Tasty texture of caviar, which makes you want
to eat it. Snacks. Night restaurant from the NEP times. The last days
of restaurant kitsch. Intertitle: “The chrysanthemums in the garden
have long shed their blossoms”. Kaufman had a chance to shoot a
 Квіти осипаються згори униз. Пелюстки, що осипаються, змон-
товані з конферансьє в моноклі й з естрадною співачкою. Як кон-
траст до ресторану, подано вечір самодіяльности в клюбі.
У четвертій частині показано Москву як міжнародній центр.
Сюди їдуть концесіонери, сподіваючись на одержання легкої
поживи. Посли й дипломати. Робітничі делегації з усього світу.
Здійнято посольства. До речі, в німецьке посольство Кауфмана
не пустили. Пощастило зафільмувати мосьє Ербета й містера
Ходжсона. Він сидить і диктує. У нього округлі окуляри. Англіє-
ць крутить олівець. Олівець побільшено. Величезний портрет
монарха з’являється знизу. Дуже знайомі ноги, знайомий стан,

278

drunken visitor taking flowers and giving them to his drunken lady.
The flowers are falling down. The falling petals were montaged with
the master of ceremonies wearing a monocle and the chanteuse. As
opposite to the restaurant, the amateur performances evening in a
club is shown.
The fourth part depicts Moscow as the international center. Con-
cessioners are flocking to it in search of easy money. Ambassadors
and diplomats. Workers’ delegations from all over the world. The
embassies were also filmed. By the way, Kaufman was not allowed
to the German embassy. He had a chance to film monsieur Ebert and
mister Hodgson. He is sitting and dictating something. He is wear-
знайоме обличчя. Проте це не Микола II, це – Георг. Ходжсон
змальований як твердолобий його величності короля Велико-
британії. Кауфман організує факт, надаючи лише йому іншого
напрямку.
П’ята частина. Москва – центр робітничої держави. Здаєть-
ся, що не змінилися колишні бані й особняки, та в особняках
цих – ясла, культурні заклади. Той же дім генерала-губернатора,
та в ньому Мосрада. Зі старої хроніки запозичено відкриття
пам’ятника Скобелеву. Роки скорочені до секунд. Скобелева
скинули й замість нього – статуя Конституції. Засідання ВЦВКу
й Раднаркому.

279

ing round glasses. The Englishman is twisting a pencil. The pencil is

zoomed in. A huge portrait of the monarch appears in the lower part
of the screen. He has familiar legs, familiar body, and familiar face.
But he is not Nicholai II – he is King George. Hodgson is portrayed as
His Majesty’s die-hard. Kaufman organizes the fact and points it in
the necessary direction.
The fifth part. Moscow is the center of the workers’ state. The
bathhouses and residences look the same, but inside those residenc-
es are nurseries and cultural establishments. The former house of
general-governor now hosts the Moscow Council. Opening of the
Skobelev monument is taken from an old documentary. Years were
 В кінцівці – радіощогла Великого Комінтерну. Титр: «І щод-
ня (показано щоглу Комінтерну)… радіостанція Великий Комін-
терн... (щогла з іншої точки... оповідає всесвітові (знову щогла)
про життя Радянського Союзу». Щоглу оживлено засобом обер-
тання апарату довкола його оптичної осі – радіохвилі линуть
у всесвіт.
Айзенштайн і Фекс’и2 оживили Ленінград. Ленінград Айзен-
штайна – місто граніту й холодних, важких, як граніт, хвиль
Неви. Фекс’и фільмували його в манері Гоголя («Шинеля»). Пе-

2 «Фабрика ексцентричного актора», об’єднання засноване режисерами Козінцевим

та Трауберґом (прим. ред.)

280

shortened into seconds. Skobelev is down, instead of him – the Stat-

ue of Constitution. The meetings of the All-Russian Central Executive
Committee and the Council of People’s Commissars.
In the end appears the radio tower of the Great Comintern. In-
tertitle: “Day by day [the radio tower is shown] the Great Comintern
radio station [the tower is shown from another point] tells the world
[the tower again] about the Soviet Union life”. The tower was “ani-
mated” by turning the camera around its optical axis – and the radio
waves are flowing into the universe.
Eisenstein and the FEKS (Factory of Eccentric Actors) have liv-
ened Leningrad. Eisenstein’s Leningrad consists of granite and the
тербург ставав страшний. З фільмуванням Києву не щастило.
Його ніде, навіть Довженко в «Арсеналі» не подав як місто, що
має своє обличчя. Одеса «Укразії» була за тло для детективу. В ба-
гатьох картинах Госкіна, Совкіна й Межробпому дух Москви так
і залишився невиявлений. Кауфман хотів дати Москву як місто
нового життя, що народжується зі старого.
Правильність аналітичного підходу до життєвих явищ блис-
куче ствердила остання картина Кауфмана «Навесні». Вироби-
лися й самі принципи аналізи.
Добір матеріалу – Кауфман розглядає як аналізу початкову.
Кауфман вибирає з маси явищ потрібне, розкладає його на скла-

281

waves of Neva, as cold and heavy as granite. The FEKSes filmed it

Gogol-style (like in The Overcoat). The Petersburg became scary. Kyiv
also had little luck with filming – even Dovzhenko in Arsenal has not
shown its distinct face. Odesa from Ukrasia is merely a background
for a detective story. Most of the films by Goskino, Sovkino, and Me-
zhrabpom have not revealed the spirit of Moscow. Kaufman wanted
to show Moscow as the city of new life, rising from the old one.
Kaufman’s latest picture, In Spring, brilliantly proves the advan-
tages of analytical approach towards life phenomena. It also worked
out the very principles of the analysis.
The choice of the material constitutes, for Kaufman, the prelim-
 дові частини, складові на найпростіші, аж до крайніх можливо-
стей, що їх дає апарат. Явище, розкладене на свої частини, – ма-
теріал для майбутнього здіймання.
Другоразова аналіза явищ – це їхній монтаж.
«Навесні» повинно відбивати не лише наближення тепла
в природі, а й весну Республіки. Кауфман здійняв весну як пору
року, пов’язавши її з деякими виявами побуту (спорт, танці, ве-
ликодень, панахиди). Картина «Навесні» – це шість частин («На
роздоріжжі», «Весна», «Весняні турботи», «Весняна лірика», «На
зломі» й «Про те ж»). Вперше у світовій кінематографії ритміч-
на побудова кіно-речі досягла максимальної упорядкованости.

282

inary analysis. Kaufman chooses the necessary phenomenon from

the general mass, decomposes it into elements, and then to even sim-
pler elements – up to the point the camera allows. The phenomenon,
thus, is decomposed into details – the material for future shooting.
The secondary analysis of the phenomena is their montage.
In Spring is supposed to reflect not only the upcoming warmth
of nature, but also the spring of the Republic. Kaufman has filmed
spring as the season, having at the same time connected it to some
phenomena of everyday life (sports, dancing, Easter, funerals). In
Spring consists of six parts (“On the Crossroads”, “Spring”, “Spring
Anxieties”, “Spring Lyric”, “At the Edge” and “About the Same”).
 Деякі частини «Навесні» підлягають навіть одному метрові,
нагадуючи своєю структурою музичні уривки.
Отак от метро-ритмічно зроблено написи «Христос Воскре-
се», що змонтовані з розгойданими дзвонами. Завірюху змон-
товано за принципом темпів, що їх швидкість зростає. Спершу
Кауфман подає чотири деталі завірюхи, припустимо, по 40 ка-
дрів у кожній. Потім він, монтуючи по чотири деталі завірю-
хи, все зменшує й зменшує кількість кадрів на кожну деталь.
Миготіння кадрів – надзвичайно швидке. Здається, що коня
замітає сніг, хоч в його кадрі сніг не йде.

283

For the first time in the world cinema, the rhythmic structure of
the cinematic thing has reached maximum orderliness.
Some of the parts of In Spring have even equal length, structurally
resembling music pieces.
For instance, the inscriptions “Christ is Risen” were metro-rhyth-
mically mounted with the swinging bells.
The snowstorm was mounted according to the principle of tem-
pos with ever-increasing speeds. First, Kaufman shows four details
of the snow storm, 40 frames each. Second, he mounts four details
of the snowstorm in a row, every time decreasing the quantity of
frames per detail. The frames change incredibly quickly. The horse
 Цікава своїм монтажем і ритмікою – шоста частина. Грають
у футбол. Голкіпер упав. П’яний лежить у такому ж становищі,
як і футболіст. Ритм завмирає. П’яний спить. Другий п’яний
не може встати. В цей час, зафільмований рапідом, спортсмен
повільно підіймається, перелітаючи через перепону. В подаль-
ших кадрах – голова п’яної жінки. Вона схиляється все нижче й
нижче. А слідом за нею подаються легкі стрибки спортсменок
(рапід). П’яного забирає міліціонер. Він з труднощами садовить
його на візок. Спортсмен же легко стрибає з помосту у воду і так
само легко стрибає на поміст із води. Візок рушає, і зразу ж по-
даються мотоперегони, ритм досягає максимальної швидкости,

284

seems covered with snow, even though there is no snow in that par-
ticular frame.
The sixth part is especially interesting in terms of montage and
rhythm. Some people are playing football. The goalkeeper falls.
Drunkard lies in the same position as the football player. The rhythm
stops. The drunkard is sleeping. The second drunkard cannot get
up. At the same time, the sportsman in rapid shooting gets up slow-
ly, stepping over the obstacle. In the subsequent frames appears a
drunk woman’s head. It is bending lower and lower. After her, light
jumps of the sportswomen are shown in rapid. A police officer takes
the drunkard and hardly puts him onto the carriage. The sportsman
й раптом рух вимикається. Виходить, що це спинився візник.
Голови піонерів зафільмував Кауфман так, що здається, ніби ше-
рег піонерів перераховується на перший-другий.
Найкраще вийшла в Кауфмана лірика весни – остання хурто-
вина, вулиці в снігу, в бруді, перші квіти. Кауфман здійняв поле
квітів, вони ніби дихають. Каштани й калина в квітках у Кауфма-
на ніби шумлять. Кауфман мистецьки поєднує смакові, нюхові й
слухові відчуття.
В одній з частин Кауфману треба створити враження, ніби
глядач заляпаний грязюкою від авта. Здійнятий автомобіль.
Калюжі, колесо автомобіля, бризки. Знову колесо авта, але вже

285

easily jumps into water and back onto the trampoline. The carriage
starts moving, and suddenly motor races begin. The rhythm reaches
the maximum velocity and suddenly ceases. The carriage driver has
stopped it.
Kaufman filmed heads of the pioneers so that their column seems
counting off.
The lyric of spring is Kaufman’s best achievement – the last snow-
storm, streets covered with snow and dirt, the first flowers. Kaufman
filmed the flowery field that looks almost breathing. Blossoming
chestnut trees and snowball trees look rustling. Kaufman craftily
mixes the taste, smell, and hearing impressions.
 в вигляді розпливчатого кола, глядач ніби бачить його крізь кра-
плини грязюки, що летять йому в обличчя.
У«Навесні» здійнято дітей, птаство й комах. Слимак у Кауф-
мана прекрасний, як Грета Гарбо, а боротьба мурашок за кокон
сприймається як трагедія. Кауфман доводить, що, користуючись
з його прийомів, можна створити з неігрового матеріалу сатиру,
трагедію й драму.
Сатира на панахиду викликає сміх.
Образ п’яної жінки трагічний.
У «Навесні» прекрасно зафільмований поїзд. Здається, ніби
він гойдається на хвилях. Здіймання робилось том, що був приш-

286

In one of the parts, Kaufman had to create the impression that

dirt from the car wheels covers the viewer. He filmed the car. Then
the puddles, the car wheel, splashes. Then again the car wheel, but
this time it looks blurred, as if the viewer sees it through the spots of
dirt flying into his face.
In Spring features children, birds, and insects. Kaufman’s grub
looks as beautiful as Greta Garbo, and the ants’ fight for a cocoon is
perceived as tragedy. Kaufman proves that his methods can make
satire, tragedy, or drama out of non-fiction material.
Satire on the requiem makes one laugh.
The image of the drunk woman is tragic.
рубований на кінці хитуна. Апарат спостерігав циліндр, що
в ньому ховається шпіндель, та передню частину паровозу. Опе-
ратор усвою чергу, примостившись край локомотиву, здіймав
апарат і всю перспективу. В іншому кадрі апарат на хитуні, здій-
має oператора, що здіймає хитун (що бачить хитун, коли його
фільмують). Крім того, в «Навесні» є кадри про те, що бачить апа-
рат, пришрубований під поїздом між його колесами, коли він ру-
хається разом із поїздом – накати колес мчать на глядача. Аналіза
руху поїзда вдається Кауфманові надзвичайно добре.
У «Кіно-Правді» поїзд проходить над апаратом, ніби летючи
над головами глядачів. В той час Кауфманові доводилось лежати

287

In Spring features a beautifully filmed train. It looks as if sway-

ing on the waves. The camera was fixed on the end of the engine, fo-
cused on the cylinder with the spool inside and on the frontal part
of the train. The cinematographer was sitting by the locomotive,
filming the camera and the whole perspective. Another frame fea-
tures the camera on the engine filming the cinematographer who,
in his turn, is filming the engine (and sees the engine while being
filmed). In Spring also includes the frames that were shot from the
viewpoint of the camera fixed underneath the train, between its
wheels. As the camera is moving with the train, the wheels are run-
ning onto the viewer. Analysis of the train movement performed
 між рейками. Один раз він ледве не загинув. Причіпка на остан-
ньому вагоні була не на своєму місці. Вона зім’яла оператора.
Операторові пощастило одсунутися в бік. Пізніше Кауфман по-
чав здіймати, кладучи апарат між рейок і керуючи ним здаля.
В «Людині з кіноапаратом» поїзд проходить над апаратом, ніби
скотившись з оператора.
За ходом дії Кауфманові довелося здіймати проводи великод-
ня на цвинтарі. Появу апарату серед могил зустріли по-різному.
Одні кричали на оператора й хотіли його побити, інші вимага-
ли знищити плівку. Один із присутніх довго запевняв, що він
партієць з 20-го року і тільки випадково опинився на цвинтарі.

288

by Kaufman is incredibly successful.

In Kino-Pravda, the train is passing above the camera, as if flying
over the viewers’ heads. Kaufman had to lie between the rails. He
almost died once. The trail of the last carriage was fixed improperly
and stifled the cinematographer. He managed to move aside. After
this, Kaufman started to shoot putting the camera between the rails
and aiming it from a distance. In Man with a Movie Camera, the train
passes above the camera, looking as if it rolled over the cinematog-
rapher.
According to the plan, Kaufman had to shoot the Easter cele-
bration at a funeral. The reactions on a camera appearing among
 Фільмуючи п’яну бійку, Кауфманові доводилося крутити руч-
ку апарата майже в колі тих, що билися.
Професія оператора-кінока, щільно пов’язана з небезпеками
та несподіванками, вимагала від Кауфмана чималої спритности
та витримки.
Загальний план Путилівського заводу Кауфман фільмував із
рухливого електромагнітного крану, з висоти 20 метрів. Панора-
му Новоросійського – з вагонетки причепної залізниці, що була
довгий час недіяльна і через те дуже небезпечна. Ферма заліз-
ничного мосту один раз мало не збила Кауфмана з вагону, на
даху якого він стояв. Тоді ж йому загрожував дріт, що висів над

289

the graves were different. Some people were yelling at the cinema-
tographer and wanted to beat him up, others demanded to destroy
the film. One of the visitors tried to assure that he was a Party mem-
ber since 1920 and came to the cemetery by coincidence.
While filming the fight of the drunkards, Kaufman had to bring
the camera into the circle of fighters.
Profession of the Kinok cinematographer, closely linked to sur-
prises and dangers, required from Kaufman a lot of wit and stamina.
Kaufman was filming the general plan of the Putyliv plant from
the moving electromagnetic crane, from 20 meters heigh. The Novo-
rossiysk panorama was filmed from a ropeway, which remained
 залізницею. Поїзд мчав зі швидкістю 60 кілометрів на годину, і
вітер над вагонами аж свистів, спираючи подих і збиваючи опе-
ратора з даху.
Один раз Кауфман здіймав отару овець укримському селі
Ускут, що поблизу Судака. Видерся на скелі, захопився фільму-
ванням, зробив необережний крок і полетів униз. Його встиг-
ли схопити за ногу. Іншим разом, фільмуючи для «Одинад-
цятого», з кручі впали оператор і апарат, та першого встигли
знову урятувати. Волховські хвилі могли щохвилини залити
Кауфмана, коли він здіймав шлюзи Волховбуду. Його апарат
зазнайомився з вузькими стежечками хвилеломів, з повисли-

290

abandoned for a long time and was very dangerous. The railway
bridge girder nearly kicked Kaufman from the roof of the carriage,
on top of which he stood. A cable hanging above the railway also
posed danger to him. The train’s speed was 60 kilometers per hour,
and the wind was blowing above the carriages, taking the breath
away and kicking the cinematographer from the roof.
Once, Kaufman was filming a herd of sheep in the Crimean vil-
lage Uskut, near Sudak. He climbed the rocks, started shooting, made
one incautious step, and fell down. Luckily, someone has caught him
by the leg. On another occasion, while shooting for The Eleventh Year,
a cinematographer fell from a rock with the camera, but he was also
ми над прірвою линвами, з розпеченими струмками чавуна,
з осями поїзду й з крилами літака. Перерахувати всі пригоди
Кауфмана неможливо.
Тепер Кауфману 32 роки. Він народився у Білостоці, Гроднен-
ської губернії. Закінчивши гімназію, вступив на юридичний фа-
культет Московського університету. Мобілізований 1917 року, він
спеціалізувався в автосправі. Був шофером, завідувачем гаражу.
В 1920 р. вивчив аероздіймання. Знов повернувся до автомобілів.
У 1922 р. демобілізувався. Вступив у Всеросійський Фото-кіно
відділ Наркомосвіти РСФРР, де й працював спершу як організа-
тор кінохроніки. Послідовно фільмував для Культкіна, Госкіна

291

successfully rescued. The waves of Volkhov could have swallowed

Kaufman any moment, while he was filming the sluicegates of Vol-
khovbud.
His camera saw the narrow pathways of piers, the ropes hanging
over abyss, the streams of liquid cast iron, the axis of trains and the
wings of planes. It is impossible to enumerate all the Kaufman’s ad-
ventures.
Kaufman is now 32 years old. He was born in Bialystok, in Grod-
no county. Having graduated from the gymnasium, he entered the
law department of the Moscow University. He was mobilized in 1917,
specializing in motor vehicles. Kaufman worked as a car driver and
 й Совкіна. Довгий час до картин кіноків ставились вороже. «Шо-
ста частина світу» не була подібна на звичну продукцію Госкіна
й Совкіна. Глядач, ворожий кожному новаторству, йшов на «Баг-
дадського злодія». Тільки під тиском громадської думки кіноки
змогли створювати ті свої речі, що на сьогодні є найкращими
досягненнями радянської кінематографії.
У 1927 р. Кауфман і Вертов перейшли на працю до ВУФКУ, що
не злякалося експериментів.
Фільми кіноків – серед найкращих радянських фільмів.
Прийоми Кауфмана увійшли в наш кіновжиток. Кадри, органі-

292

a garage administrator. In 1920, he learned the aircraft shooting

and returned to the motor vehicles. Demobilized in 1922. Kaufman
joined the All-Russian Photo and Cinema Department of the RSFSR
People’s Education Commissariat, working as an organizer of cinema
chronicles. He made films for Kultkino, Goskino, and Sovkino.
The Kinoks’ films have been taken with hostility for a long time.
One Sixth Part of the World differed radically from the usual pro-
duction by Goskino and Sovkino. The viewers opposed innovations,
preferring to watch The Thief of Bagdad. Under the pressure of public
opinion, the Kinoks were still able to make their best works that now
constitute the achievements of the Soviet cinema.
зовані за його принципом, уже набули загальної назви «кауф-
манівських».
Про них говорять на закордонних кіно-виставках і кіно-ін-
ститутках, їм наслідують. І ще зовсім недавно в Німеччині зро-
била фурор картина меткого німецького режисера Блюма – «В
затінку машин», що, як виявилося, була останньою частиною
«Одинадцятого».

1930 рік

293

In 1927, Kaufman and Vertov started to work at the VUFKU, which

was not afraid of experiments.
The Kinoks’ films are among the best Soviet movies. Kaufman’s
methods are widely used in our cinema. The frames constructed ac-
cording to his principles are commonly known as “Kaufman’s”.
They are discussed and followed at the international cinema ex-
hibitions and institutions. Recently, clever German movie director
Blum caused a sensation in Germany with his picture In the Shadow
of the Machine, which was nothing else than the last part of The Elev-
enth Year.

1930
 Письменник, сценарист. Працює в історико-документаль-
ному жанрі. Народився й живе в Києві. Закінчив ВДІК
(сценарна майстерня В. Черних). Написав книги «Київ:
конспект 70-х», «Таємниці письменницьких шухляд»
(співавт.) та інші. Автор сценаріїв повнометражних доку-
СТАНІСЛАВ

ментальних фільмів «Голлівуд над Дніпром. Сни з Атлан-

тиди», «З Бабиного Яру на свободу». Опублікував понад
ЦАЛИК

1000 історичних есеїв про Київ. Друкується українською,

польською, російською, англійською мовами. Лауреат
Мистецької премії «Київ» ім. І. Миколайчука в галузі кіно-
мистецтва.

294
STANISLAV
TSALYK

Author, screenwriter. Works in the historical documentary

genre. He was born and lives in Kyiv. Graduated from VGIK
(scenario workshop by V. Chernykh). Author of the books Kyiv:
A Synopsis of the 70’s, The Secrets of Writers’ Drawers (co-writ-
ten), and others. He wrote the scripts of full-length documen-
taries Hollywood over the Dnipro. Dreams from Atlantis, From
Babi Yar to Freedom. Published more than 1000 historical es-
says about Kyiv. His works are available in Ukrainian, Polish,
Russian, and English. The winner of the I. Mykolaichuk Art
Prize “Kyiv” in the field of cinema art.
Директорка Українського науково-дослідного та освіт-
нього центру вивчення Голодомору (HREC in Ukraine),
докторка історичних наук, провідна наукова співробіт-
ниця Інституту історії України Національної академії наук
України, координаторка українського напряму Науко-
во-освітнього консорціуму з вивчення Голодомору (HREC)

ЛЮДМИЛА
при Канадському інституті українських студій Альбертсь-

ГРИНЕВИЧ
кого університету. Авторка докторської дисертації «Голод
1928–1929 рр. у радянській Україні: влада і суспільство»,
десятків публікацій та есеїв з аналізом сталінської політи-
ки творення голоду (faminogenic policy), серед яких ба-
гатотомна «Хроніка колективізації та Голодомору. 1927–
1933».

Director of the Ukrainian Research and Education Center for

LIUDMYLA
HRYNEVYCH
the Study of the Holodomor (HREC in Ukraine), PhD in History,
senior researcher at the Institute of History of Ukraine at the
National Academy of Sciences of Ukraine, coordinator of the
Ukrainian direction of the Holodomor Research and Educa-
tion Concortium (HREC) at the Canadian Institute of Ukrainian
Studies of the Alberta University. She is the author of the doc-
toral theses The famine of 1928-1929 in Soviet Ukraine: gov-
ernment and society, dozens of publications and essays with
the analysis of the Stalinist faminogenic policy, including a
multi-volume Chronicle of Collectivization and the Holodomor.
1927-1933.
 Український сучасний композитор, автор музики до низки
експериментальних театральних постановок, кінофільмів,
перформансів і мистецьких акцій. Закінчив фортепіанний
КОХАНОВСЬКИЙ

і композиторський факультети Київської державної музич-

ної академії імені П. І. Чайковського. Протягом 1990–2000-х
ОЛЕКСАНДР

років був учасником гуртів «Пан-Кіфарет» та «Фоа-Хока»,

брав участь у міжнародних музичних і театральних фестива-
лях. З кінця 1990-х співпрацював з експериментальним теа-
тральним режисером Дмитром Богомазовим. У 2000 році на
замовлення Ґете-Інституту в Києві у рамках проекту Класика
експресіоністського кіно створив музику до класичних філь-
мів «Носферату. Симфонія жаху» (1922) Фрідріха Вільгельма
Мурнау та «Стомлена смерть» Фріца Ланґа (1921).

Contemporary Ukrainian composer, author of music for a

series of experimental theatrical productions, films, perfor-
OLEKSANDR
KOKHANOVSKYI

mances and artistic actions. He graduated from the piano and

composing departments of the Tchaikovsky Kyiv State Musical
Academy. During the 1990s and 2000s, he was a member of
the bands Pan-Kifaret and Foa-Khoka, taking part in interna-
tional music and theater festivals. Since the end of the 1990s,
he has been collaborating with the experimental theatrical
director Dmytro Bohomazov. In 2000, at the request of the
Goethe-Institut in Kyiv, within the framework of the Classic Ex-
pressionist Film project, he created music for the classical films
Nosferatu. Symphony of Horror (1922) by Friedrich Wilhelm Mur-
nau and The Weary Death by Fritz Lang (1921).
Незалежний композитор, виконавець, учасник багатьох
українських та європейських кіно- та музичних фести-
валів. Пише музику для кіно, театру та мультфільмів. На-
родився 1983 року в Києві. 2005 року закінчив факультет
кіно і телебачення за спеціальністю «Звукорежисура» у
Київському національному університеті театру, кіно і теле-

БАЙБАКОВ
бачення імені І. К. Карпенка-Карого. Працює із сучасними
українськими та європейськими режисерами: Романом

АНТОН
Бондарчуком, Юрієм Речинським, Володимиром Тихим,
Мариною Степанською, Марією Кондаковою, Марією
Пономарьовою, Анатолієм Лавренишиним, Марисею
Нікітюк, Дмитром Сухолитким-Собчуком, Стефаном Рикор-
делем, Ґебріелом Цавкою тощо.

Independent composer, performer, participant of numer-

ous Ukrainian and European cinema and music festivals.

ANTON
BAIBAKOV
Writes music for cinema, theater, and cartoons. Born in
1983 in Kyiv. In 2005, he graduated from the department of
cinema and television at the Karpenko-Karyi Kyiv National
University of Theater, Cinema and Television, specializing
in sound-making. Works with contemporary Ukrainian and
European directors: Roman Bondarchuk, Yurii Rechynskyi,
Volodymyr Tykhyi, Maryna Stepanska, Mariia Kondakova,
Mariia Ponomariova, Anatolii Lavrenyshyn, Marysia Nikitiuk,
Dmytro Sukholytkyi-Sobchuk, Stefan Rikordel, Gabriel Tsav-
ka, and others.
 УКРАЇНСЬКА ДИЛОГІЯ МИХАЇЛА КАУФМАНА

Упорядники: Станіслав Битюцький, Станіслав Мензелевський, Анна Онуфрієнко,

Олександр Телюк
Менеджерка проекту: Юлія Лесечко
Дизайн обкладинки та DVD: Аліна Букіна
Дизайн внутрішнього блоку: Надя Кельм
Креативна директорка: Ольга Жук
Переклад: Ольга Шевченко
Редакторка: Наталя Трухіна
Мастеринг: Володимир Онуфрієнко
Запис дикторського тексту: студія «Омікрон»
Звукорежисер запису: Віктор Кормановський
Коментар до фільму «Навесні»: Станіслав Цалик
Коментар до фільму «Небувалий похід»: Людмила Гриневич

У виданні використані матеріали з фондів:

Національного центру Олександра Довженка,
Російського державного архіву літератури та мистецтв, Австрійського музею кіно,
Центру досліджень історії та культури східноєвропейського єврейства.

Національний центр Олександра Довженка

298 вул. Васильківська 1, Київ, Україна, 03040
Свідоцтво про реєстрацію ДК №4613 від 06.09.2013р.
тел./факс +380 44 201 6574
info@dovzhenkocentre.org
dovzhenkocentre.org

Надруковано в друкарні «Майстер книг»

вул. М.Кривоноса 2Б, Київ
Свідоцтво про реєстрацію ДК №3861 від 18.08.2010
тел.:+380 44 390 0056
Тираж: 1000 екземплярів

Формат відеозображення: 4:3 PAL | Аудіо: Dolbi Digital 2.0

Мова: Українська, Російська | Субтитри: Українські, Англійські

Українська дилогія Михаїла Кауфмана. – Київ:

Національний центр Олександра Довженка, 2018. – 300 с.

© Національний центр Олександра Довженка, тексти, експертні коментарі,

ілюстрації, дизайн, 2018
© Антон Байбаков, музика до фільму «Навесні», 2018
© Олександр Кохановський, музика до фільму «Небувалий похід», 2018
Всі права застережено
Completed by Stanislav Bytiutskyi, Stanislav Menzelevskyi, Anna Onufriienko, Oleksandr Teliuk
Project management by Yuliia Lesechko
Cover & DVD design by Alina Bukina
Page layout design by Nadia Kelm
Creative direction by Olha Zhuk
Translation by Olha Shevchenko
Text editing by Denys Baklan, Andrew Kotliar
Mastering by Volodymyr Onufriienko
Recording of the narrator’s text by Viktor Kormanovsky & Omikron studio
In Spring audio commentary by Stanislav Tsalyk
Unprecedented Campaign audio commentary by Liudmyla Hrynevych
299

The photo materials used in this publication are from Oleksandr Dovzhenko National Centre,
The Russian State Archive of Literature and Arts, Austrian Film Museum,
Center for Studies of History and Culture of East European Jewry

Printed by Maister Knyh

Format: 4:3 PAL | Audio: Dolby Digital 2.0
Language: Ukrainian, Russian | Subtitles: English, Ukrainian

© Oleksandr Dovzhenko National Centre, texts, audio commentaries, illustrations, design, 2018
© Oleksandr Kokhanovskyi, In Spring soundtrack, 2018
© Anton Baibakov, Unprecedented Campaign soundtrack, 2018
All rights reserved