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GIOACHINO ROSSINI

LE SIÈGE
DE CORINTHE
LUCIANA SERRA // MARCELLO LIPPI // DANO RAFFANTI // PAOLO OLMI
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PAMYRA · LUCIANA SERRA

MAHOMET II · MARCELLO LIPPI
CLÉOMÈNE · DANO RAFFANTI
NÉOCLÈS · MAURIZIO COMENCINI
HIÉROS · ARMANDO CAFORIO
ADRASTE · VITO MARTINO
OMAR · FRANCESCO FACINI
ISMÈNE · FRANCESCA PROVVISIONATO
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO CARLO FELICE DI GENOVA
PRAGUE PHILHARMONIC CHOIR
CHORUS MASTER: GIANFRANCO COSMI
PAOLO OLMI
PRODUCTION: DANILO PREFUMO
SOUND ENGINEER: VALTER B. NERI
RECORDING: TEATRO CARLO FELICE, GENOA – JULY 1992 D
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GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)

LE SIÈGE
DE CORINTHE Tragédie lyrique en trois actes
de Luigi Balocchi et Alexandre Soumet
Vol1
Vol2
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FROM NEGROPONTE TO CORINTH:
THE STORY OF A SIEGE
Semiramide (1823), that exemplary non plus ultra
of a system that had reached the utmost limits
of its own possibilities and of stylistic saturation
(and which for decades was to be used by Italian
opera composers, both great and small, as a well
in their search for forms, structures, stylistic
elements, cliches and patterns that could be
used as found or reshaped), was necessarily
both a point of arrival and a turning point for
Rossini. He had come this far by stages, in steps
marked out by serious operas like Ermione,
Maometto II, Zelmira which show a progressive
confluence of his creative energies leading up
to a monumental construction that he attained
via the development of formal macrostructures
of unique breadth and complexity, which, like
the mighty arches vaulting between the pillars
of a bridge, created an ideal unity of musical and
dramatic design respecting and indeed exalting
the poetics of the closed-number opera.
To claim, as some have done, that the poetics of
the elder Rossini offer signs of serious progressive
ferment, overtures towards a feeling that will
be the domain of Bellini or Donizetti, would
be worse than a misconception, it would be a
betrayal of that unswerving faith in the “bello
ideale”, ideal beauty (Rossini’s own expression),
that is obtained through form, an ideal which
Rossini himself would never abandon throughout
his career as a composer of opera and even after
in the years of his renunciation and his private,
ironic musical fornication.
Indeed, that philosophy of Restoration – made
up of scepticism and patience, of mistrust
towards the future and of intensive exploitation
not of a past, which clearly cannot be brought
back, but of a beauteous present whose fleeting
nature is equally certain – can scarcely be found
in a more marked form than in the poetics of
Rossini, a man who was convinced, as later
Giolitti in conflict with the interventionists

would be, of that “great deal” which could
still be had, if only one knew how to, from the
status quo, without “reforms” or revolution. Yet
when the old Maestro wrote to Tito Ricordi in
1866, asserting with three exclamation marks:
“I was no crab!!!” (I did not go back on my own
steps), he was in good faith. When he agreed to
settle in Paris in late 1824 as co-director (with
Paer) of the Théâtre Italien, Rossini implicitly
institutionalised, so to speak, that shift in
direction that a success like Semiramide was
to make inevitable if the composer were not to
repeat himself. Fifty years earlier with Iphigenie
en Aulide Gluck had set tragédie-lyrique on a
path towards new destinies, and from that time
on every opera composer who intended to make
use of his talents in France had been obliged
to follow a route that was becoming ever more
clearly sign posted and that began with the
postulation of the need for quite radical change
if not of style and poetics at least of operatic
structures.
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Over a period of fifty years the history of French
opera is identified with a series of Italian
composers who became French – some for a
long or short period, others for their whole
lives – and who produced works whose respect
for an unfailing aesthetical and practical norm
was, paradoxically, the source of their stylistic
identity and of their innovative power. In this
sense and with a great leap of quality (as well
as of morphological choices), Didon and Iphigènie
en Tauride by Piccinni, Salieri’s Les Danaïdes,
Sacchini’s Oedipe à Colone, Cherubini’s and
Spontini’s French operas stand out as goals of
exceptional importance compared to the rest of
the composers’ production; in some cases, indeed
(Cherubini and Spontini, for example) these works
represent nothing less than the birth and growth
of a new musician, stepping forth after the
labours of a radical stylistic regeneration.
Rossini knew that the path he would have to
follow in Paris was not that of the composer
of Médée or of Spontini, whose Fernand Cortez
8 english
he had presented and directed in Naples in
1820; in very different historical and cultural
conditions Rossini was rather to retrace the
steps of Piccinni or of Sacchini (the latter more
so than the former for reasons that we shall see
later), two composers who had reached Paris
on the crest of their European successes as
writers of Italian operas and in full artistic and
spiritual maturity. As a maëstro italien, Rossini
lost no time in paying his own tribute with the
Viaggio a Reims, a spectacle written to celebrate
the coronation of Charles X; after this, having
cleared the Italian field for the future exploits of
Mercadante, Pacini, Donizetti and Bellini, he set
his sights on the Academie Royale, determined
to occupy the space left by Cherubini, who had
long since boated his oars, and by Spontini who
had moved to Berlin after the unsuccessful
outcome of Olympic. His voyage was nearing
its destination, and he, more selfaware and
longsighted than he is always thought to have
been, may well have known it.
Only four years stood between him and that
definitive goal of Tell: four years that were to
change the face of French melodrama in the last
and most striking of all its metamorphoses that
would transform tragédie-lyrique into grand
opéra. And yet Rossini did not risk his arm by
suddenly tackling the composition of a new
opera on a French text and, of course, in “French
style”, as the contract he had signed required.
Following the example of Sacchini (who in
1783 with Renaud and Chimène had offered the
Parisian public two frenchified reelaborations of
previously written Italian operas), Rossini too
thought it wise and prudent to feel his way into
the new language and acquire experience by
using two reelaborations.
For the first he chose Maometto II, the
penultimate opera he wrote for the San Carlo in
Naples on a libretto by Cesare della Valle Duke
of Ventignano, performed unsuccessfully on 3rd
December 1820. The second was, and the fact is
well known, the Mosè in Egitto (1818-1819) that,

in contrast, had been one of his greatest successes
in Naples. Thus in his debut as a “French” opera
composer, Rossini was not gambling but relying
on the contents of chosen titles. In the instance
of Maometto II these contents also offered the
attraction of topical political reference. In April
1826, the Turks recaptured Missolonghi; where
George Gordon Byron, rushing to the defence of
Greek liberty, had sought a noble death (in vain,
for his flight as a rebel archangel had come to an
end much more prosaically with rheumatic fever).
Philhellenism had captured the conscience of
Europe, both among liberals and others; in France,
the restored Bourbons set their chancelleries
to work, proposing their candidacy for a Greece
independent of the Sublime Gate.
Based on a tragedy, Anna Erizo, the work of that
same Della Valle (as Bruno Cagli has recently
determined, not, as is commonly held, drawn from
Voltaire’s Le Fanatisme, on Mahomet le Prophète),
the libretto for Maometto II evokes events that
followed the tragedy that traumatised Europe in
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the XV century, the fall of Byzantium brought
about by the very young, terrible Sultan, whose
delicate features were portrayed by Gentile
Bellini. Having taken Constantinople, Mahomet
set his sights on the Venetian dominion of
Negroponte; and thus the 1820 opera deals with
Venetians and Turks. Adapted by Luigi Balocchi
(poet at the Théâtre Italien) and Alexandre
Soumet, the original libretto shifted its setting
from Negroponte to Corinth; the Venetians
Paolo Erisso, governor of Negroponte; Anna, his
daughter; Calbo, a general, and Condulmiero,
another general, became Cléomène, governor of
Corinth; Pamira, his daughter; Néoclès, a young
Greek officer; Hiéros, guardian of the sepulchres,
with the addition of the minor parts of Adrasta
and of the confidente Ismène (the latter part
borrowed from Anna Erizo, a source which both
adaptors clearly knew). Noteworthy, though
perhaps not decisive, changes were made in the
plot, concerning the distribution of the scenes
(changing the opera from two to three acts) and
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the exaltation of patriotic motives rather than
the psychology of the characters: one important
exception in this respect is to be found in the
new connotations of Pamira’s role, much more
receptive than Anna had been to the attraction
of the lover found in the “cruel enemy”, ready
indeed to become involved in preparations for
a marriage that will be avoided thanks to the
surprise arrival of Néoclès as a prisoner in the
Mussulman camp and the following signal of
the Greek counter-attack. Just as will happen
to Anaide in the forthcoming Moïse, in Pamira
the call of duty and of love of the fatherland,
fortified by paternal scorn, will overcome the
promptings of the heart, though not without
great anguish.
Through this hint of feminine fragility, that
softens the original conventional tragic heroine
features of the protagonist, together with a
“shade” of disconsolate fatalism that points
towards the patriotic furore of the Greeks and
by skilfully handled degrees leads them to the
religious self-immolation of the last act, this
new historical tableau acquires the romantic
chiaro-scuro tints in which Rossini’s vessel is to
sail as if through unknown vortices, glimpsing
for the first time perhaps the approaching
Columns of Hercules that Rossini will never
wish to or be able to cross. Conceived as an
Italian opera, Le siège de Corinthe maintained in
general terms its own fundamental identity even
in its French guise, and this to a much greater
extent than Mosè-Moïse was to do: in the latter
opera (as Marcello Conati has recently observed
in a critical comparison of the two operas) the
poetics of French opera make a much clearer
mark, with its preference for the various rather
than the unitary, with its vocation for spectacular
hedonism, in short with that “something more,
something less”, that “fatal atmosphere of the
Opéra” that Verdi’s unswerving eye detected, and
disliked, in Guillaume Tell. An opera which he felt
did not proceed like other operas that Rossini
wrote in Italy in that “firm, certain manner”. In

Le siège de Corinthe the few excursions from
the dramatic linearity of the original Ismène’s
“ballade” with chorus, taken from Ermione, the
inevitable “Aie de dause” and the hymn “Divin
profeta” are all grouped together in the centre
of the second act, in a position which seems to
be intentionally marginal.
For the rest, Rossini used the original score
again, making cuts and shifting pieces from one
scene to another, cancelling some episodes from
their original contexts and then reallocating
them, composing new parts. As was to happen
with Moïse (until the splendour of the recently
recovered Mosè in Egitto became obvious) Le
siège de Corinthe was destined to overshadow
the Italian model that had been its parent.
Unjustly: for Maometto II, apart from its claims
for full aesthetic autonomy, is also one of the
most original and meditated dramatic creations
of Rossini’s maturity.
On a libretto whose literary value has been
upheld by Cagli, Rossini prepared a score in
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which stereotype is reduced to insignificance
and where every “number” – from the marvellous
Introduction, reproduced essentially in Le siège,
to the impressive Second Finale – reveals that
bold formal creativity, that courage in taking on
the new and unusual, that unpredictability that,
despite moments of pause and realignment,
characterised the progress of Rossini’s dramatic
composition, from Tancredi to Otello, Armida,
Mosè in Egitto, Ermione, La Donna del Lago. It is
a sign of the composer’s self-awareness that for
this act of morphological regeneration he should
have chosen a work like this, conceived under
the sign of lively experimentation and open to
other solutions, and not operas like Zelmira
or Semiramide that were closed within their
imperfectable circularity.
The example of a tragédie-lyrique revamped by
Spontini had not been decisive in the linguistic
choices of Maometto II, nor did it make any
significant impression on its realaboration.
We should not be misled, in this sense, by the
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solemn, pompous gait of the opening chorus,
where purely Rossinian features are found in the
upward soaring plirases, their balance, harmonic
treatment and the concise classical aspect of
their formal shape, and where we find not a trace
of that suspensive emphasis of musical discourse
or of that gestic and choreographic plasticism
that are so typical of the composer of La Vestale.
Nor is the recitative unduly endebted to courtly
French declamation, always the support and
charismatic feature of tragédie-lyrique: nor will
this occur later in Moïse or in that definitive
endeavour Tell.
The essence of Rossini’s theatre lies in the closed
number, for which recitative (which will always
remain recitative in its typology, never aspiring
to higher grades) acts as a link and as connecting
tissue. This does not mean that Rossini, a purely
“conventional” artist in the sense that he is a
creator and master, not a slave, of his own code
of stylistic behaviour, does not allow himself,
in suitable times and places, splendid repeals.
Shortly before the stretta that concludes the first
scene, after the chorus has announced the attack
of the Mussulmen at the walls of the besieged
city, a few bars of newly written recitative
appear (Maestoso) on the words of Pamira:
“Tutto comprende la tua Pamira, o padre” and
on Cléomène’s reply, a dark scansion of a single
note, interrupted by the shock of two shifts to
the lower octave and sustained by the changing
harmonic shade of orchestral chords.
Even more intense in its ability to record the
transient mood of a character with rapid incision
is the brief account (Allegro moderato) offered
in the second scene by Maometto, where he tells
Omar of his past love in Athens for a beautiful,
unknown girl whom he will soon discover to be
Pamira: eighteen bars of declaimed arioso again
performed: nothing short of a most impressive
foretaste of the immortal “Sois immobile” of
Tell. This allusion defines the true nature of
Rossini’s declamation, irresistibly drawn into the
whirlpool of deep lyrical force that will draw it

away both from the rationalistic obviousness of
traditional French-style récitatif and from that
declamation that holds clam-like to the word
and its patent or hidden meanings: “a literary
art, an imitative art, a true, philosophical
melopoeia” as the Grand Old Man of Passy would
complain many years later at the height of his
polemics against Wagner.
On one hand then we see a Rossini who was
disposed to borrow more than he had done in his
Italian operas on a cantabile form that differed
from the habitual models of recitative, yet this
does not mean that he is willing to renounce
wholly or even in part his beloved belcanto
scoring. Only in Guillaume Tell will he adopt
a standard which is a personal compromise
between old, embellished singing and the sharp
edges of French vocal style. In the Siège, the rare
solo pieces that were freshly composed (notably
in the third act, Néoclès’ great aria “E fia ver,
mio Signor, chi t’adora”, conceived in prevalently
syllabic style with a course that we might define
english 13
durchkomponiert, that is absolutely outside
the bounds of the habitual forms of Rossini’s
arias) stand beside closed numbers derived from
Maometto II, whose contrasting ornamentation,
designed for the voices of Colbran, Comelli,
Andrea Nozzari and Filippo Galli, is not cancelled
but adapted for the different voices of Laure
Cinti-Damoreau (Pamira), Henri Etienne Derivis
(Maometto), Louis Nourrit (Cléomène) and his
son Adolphe (Néoclès): French singers, but all,
in varying degrees, brought up in the school and
taste of Italian opera.
Nor was Rossini willing to turn his back on
belcanto – his own type of belcanto –, for he
wished to maintain his beloved contralto timbre
as a possible alternative to what became the
tenor timbre of Néoclès’ part: the two roles,
which often present quite marked differences,
still today constitute an unresolved problem in
historical study of Rossini’s vocal scoring. The
current, practically prescribed custom of making
changes, which could be quite sweeping, in
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operas as they moved from theatre to theatre,
had to overcome many difficulties in an opera
where the old and the new are interlaced in
ingenious manner and where questionable
operations (like Maometto’s cavatina).
“Duce di tanti eroi”, which is quite simply
the cabaletta from the corresponding aria in
Maometto II, amputated from the initial section
and clumsily set in the opening chorus) are
relatively rare, seen in the context of the perfect
structural and stylistic fusion of the other parts
of the material.
From the beginning of the second act, which
opens with a recitative passage sung by Pamira,
one of the finest in the opera, we encounter a
succession of dramatic situations that are guided
by absolute coherence and necessity, made of
material of varying origin: the above mentioned
recitative is followed by the famous aria “Dal
soggiorno degli estinti”, lifted from the second
finale of Maometto and enriched by a cabaletta
which had formerly been part of an aria sung by
Calbo; next the magnificent duet of Pamira and
Maometto, likewise taken from the old opera
but modified in its final part. After an interval
made up of two brief choreographic-choral
episodes (the second of which, “Divin Profeta”,
is of such lyrical and harmonic sensitivity as
to seem almost Schumannian), the second-act
finale, all newly written, matches the similarly
new third-act finale of Moïse in its variegated
musical compactness, with the addition of the
direct, growing dramatic tension that is achieved
through the bold concision of its episodes
and the intimist nature of the entire first part
(culminating in the marvellous Andantino “O
sol di chi t’adora” which isolates the private
sufferings of the three principal characters from
the problems that beset them) as against the
exalted warlike reveille of the stretta.
In drafting the third act Rossini’s hand seems
to be guided by a tightly controlled unity
of discourse whose structural laws derive
from nothing other than its own dramatic

requirements. While Rossini recovered precious
passages, like the trio “Celeste Provvidenza”
and the prayer “Giusto ciel, in tal periglio”, he
was coherent in rejecting others, like the long
trio “Priva svenar”, which (along with other
modifications, including a happy ending based
on the aria “Tanti affetti” from La Donna del
Lago) was introduced for the performance of
Maometto II given at die Fenice in 1823: an
episode whose clearly forced nature seemed
inacceptable to the new dramatic requirements
of which the composer was conscious.
The swift fall of catastrophe, already achieved
in the secondact finale of Maometto with
that same brilliant, bold hand that we admire
in the final scenes of Otello, Ermione, Mosè in
Egitto, is heightened in Le siège de Corinthe by
the succession of three episodes which seem
to be conceived in accordance with a line that
makes an ideal reference to the concatenation
of three sonata movements. The magnificent
passage of the oath of the Greeks is followed
english 15
by the andante of Pamira’s prayer, followed in
turn by the lightning last-act finale that closes,
as in Mosè-Moïse with an orchestral passage
of descriptive nature. But what is perhaps the
absolute climax of the drama, certainly in terms
of its ideals and historical significance, is to be
found in the first of these three final scenes,
which was composed anew for Paris: where
Hiéros, as if divinely inspired, prophesies that
the days of squallid slavery will be followed by
insurrection and spiritual and civil rebirth.
This is a topic in the musical dramaturgy of the
early nineteenth century that has not yet won
the consideration of cultural historians. It feeds
on accents scattered through the literature of
the time, but its roots lie in the humus of the
classical and Jacobine cult of admiration for
the ancient virtues of Greece and Rome and for
their charismatic, metahistorical power of civil
redemption.
16 italiano
From the final sonnet in Alfieri’s Misogallo,
“Giorno verrà, tornerà giorno in cui” (the day will
come, there will be a day), to what is perhaps
their operatic model, the last scene in Vincenzo
Monti’s I Pitagorici (performed at the San Carlo
in Naples in 1808 under the reign of Joseph
Bonaparte, to music by Paisiello), prophecies
come to take on a precise connotation of form and
content, rendered in exemplary manner by Verdi
in the second scene of the third part of Nabucco
(1842); whilst in 1845, at the height of the
Risorgimento, Francesco Maria Piave was to offer
Pacini the umpteenth stereotype in the last act
of Lorenzino de’ Medici. Once again in Le siège it
is that declamatory, syllabic arioso, that we have
mentioned so frequently and might claim as a
distinguishing feature of Rossini, that dominates
the scene, where Hiéros (much in the same way as
Zaccaria will do in Nabucco; countless examples
might be given) is set against the group of other
soloists and chorus, while the orchestra provides
the support of a complex ostinato pattern.
Finally, like bolts of lightning that rend the
“blood-heavy clouds” lying over a Greece that is
doomed to centuries of slavery, the invocations of
Marathon and Leonidas lead up to the dazzling,
cathartic light of the stretta whose elevated and
emotional martial rhetoric speaks to us of the
“mighty matters” of Foscolo (it is no coincidence
that the scene is set in the sepulchres which
hold the ashes of the Greeks’ forefathers) and of
the shadows of those “smiling” heroes who fell
at Thermopylae, evoked by the young Leopardi:
“Parea che a danza e non a morte andasse –
ciascun de’ vostri, o a splendido convito: – ma
v’attendea lo scuro – Tartaro e l’onda morta”
(They were as men going to a dance but not to
death – all of your men, or again to a splendid
banquet: – but dark Tartarus awaited them and
the wave of death).
English translation by Timothy Alan Shaw

THE SUBJECT
ACT ONE
Symphony · Vestibule of the Palazzo del Senato
Introduction · The defenders of Corinth, which
is besieged by the Turks of Mahomet II, are
gathered around Cléomène waiting for him to
lead them. He seems not to hear them but to be
absorbed in some personal suffering.
Scene and Terzetto · Cléomène is worried about
the future and asks others for advice: Néoclè
(Guerrieri, a noi s’affida) urges him to fight to
the death; Hiéros and Cléomène himself echo his
exhortation. They all swear to be victorious or
die (Su quest’armi, delizia del forte).
Scene and Terzetto · Once the warriors have
departed, Néoclè reminds Cléomène of his
promise to give him Pamira’s hand; then she
enters and Cléomène announces that he has
chosen Néoclè to be her husband. Pamira is
appalled; she has already promised herself to
another, whose name is Almanzor. The three
suffer equally, though for different reasons
italiano 17
(Destin terribile!) The enemy attack is about to
begin: Pamira promises her father that if things
should go badly for the Greeks, she will take her
own life rather than fall into Moslem hands.
Everybody prepares for battle. Corinth’s square
March and Chorus · Having taken Corinth, the
Turks threaten bloody revenge (Dal ferro del
forte).
Scene and Cavatina · Acclaimed by his men,
Mahomet II orders them to respect the works
of art in the city: by this act he hopes to add
further glory to his name. Then he calls his army
to celebrate the victory (Duce di tanti eroi).
Scene and Quintet – Finale I · Omar reports to
Mahomet that the whole city is taken, except
for the citadel, which continues to resist. One
of the Greek leaders has been taken prisoner:
Mahomet orders that he should not be killed but
brought before him. He wants to speak to him:
calling himself Almanzor, Mahomet had once
visited Athens, where he had met a girl whom
he is unable to forget. This is the reason for the
18 english
clemency which Omar finds incomprehensible.
Cléomène, the prisoner, enters: in vain, Mahomet
orders him to tell his men to lay down their
arms. The monarch then threatens to put all
of the defenders of Corinth to the sword, but
Pamira, who recognises Almanzor, throws herself
at his feet and begs for mercy. Mahomet, Omar,
Pamira, Ismène and Cléomène express their
contrasting sentiments in the great quintet:
Pamira is torn between love and duty, Cléomène
curses his daughter, while Mahomet, furious on
learning that Pamira is promised to Néoclès,
again threatens vengeange.
ACT TWO
Mahomet’s Tent
Recitative and Aria · Pamira is distraught and
invokes her dead mother (Dal soggiorno degli
estinti). Mahomet is approaching: Pamira and her
confidantes pray that peace will return to their
country (Ma se alfin, placato il nembo).
Scene and Duet · Mahomet asks Pamira to be his
bride, but she fears that her father will hate her
(Che vedo? Ohimè!). Mahomet’s suffering leads
Pamira to invoke death.
Recitative and Chorus · The wedding preparations
have finished. Ismène and the other women exhort
Pamira to agree to the wedding and pray that
Cléomène’s anger will subside (linen le dona).
Hymn · The wedding ceremony begins, among
singing and prayers (Divin Profeta, dator di bene).
Scene and Finale III · In a fit of pride, Néoclès
enters, loudly threatening a Greek revolt. Pamira
manages to save him from the wrath of Mahomet
by pretending that he is her brother: Mahomet
has him released and orders him to witness
the wedding, which he intends to celebrate as
quickly as possible. Néoclès refuses and Pamira,
now even more distraught, hesitates. But Omar
announces that Corinth is in revolt: a glimpse
is given of the citadel, which is full of armed
warriors. Cléomène is heard calling his daughter:
Pamira cannot resist the call and leaves with the
Greeks. She is determined to die with honour,

while Mahomet, after exhorting her for the last
time to agree to the wedding for the sake of
their love, joins his men in a menacing chorus.
ACT THREE
The tombs of Corinth
Scene, Chorus and Néoclès’ Aria · Determined
to fight at the side of the Greeks, Néoclès
encounters Adrastos, who tells him that the
battle is lost: the surviving Greeks are making a
last stand in the graveyard. The voices of Pamira
and the women are heard calling for revenge
against the infidels. Néoclès pronounces a
similar prayer (E fia ver, mio Signor).
Scene and Terzetto · Cléomène enters, still
believing that his daughter has broken her
promise. But Pamira throws herself at his feet:
Néoclès confirms her allegiance to her country
and, for him, Pamira disavows her love for
english 19
Mahomet; Cléomène embraces both of them. The
three of them pray that Corinth’s misfortunes
will come to an end and vow to meet again in
heaven (Celeste Provvidenza).
Scene and Hiéros Aria · Hiéros enters and
announces that the enemy has surrounded the
cemetery walls; he exhorts everyone to fight
to the death. Then Hiéros stirs the pride of
the Greeks by reminding them about heroes of
Marathon and Thermopylae (Nube di sangue
intriso), and prophesying that Greece will rise
again.
Scene and Prayer · Alone with the women, Pamira
prays for divine mercy (Giusto ciel! in tal periglio).
Finale III · The last of the Greeks are routed
and Mahomet, followed by his men, breaks in,
determined at last to make Pamira his; but she
remains faithful to her vow and takes her life.
Corinth is devoured by flames.
20 deutsch
VON NEGROPONTE NACH KORINTH:
DIE GESCHICHTE EINER BELAGERUNG
Rossinis Semiramide (1823) war jahrzehntelang
ein unentbehrliches Arsenal für berühmte und
weniger berühmte italienische Komponisten, die
nach Formen und Strukturen, Stilelementen, Kli-
schees und Vorlagen suchten, um das eine oder
andere davon zu verwenden oder aufzufrischen.
Diese Oper, die als das vorbildliche Nonplusult-
ra eines Systems gilt, das das Höchstmaß seiner
Möglichkeiten und stilistischen Fülle erreicht
hatte, war für den Komponisten notwendiger-
weise gleichzeitig Ziel- und Endpunkt. Dorthin
gelangt war er schrittweise, über Etappen, in de-
nen ernste Opern wie Ermione, Maometto II und
Zelmira entstehen und man beobachten kann,
wie die kreativen Energien immer stärker zusam-
menfließen und zu einer Monumentalität an-
wachsen, die sich aus formalen Makrostrukturen
von unglaublicher Breite und Komplexität ent-
wickelt hat. So bildete sich, gewissermaßen wie
mächtige Bögen, die sich zwischen den Pfeilern
einer Brücke spannen, eine vollkommene Ein-
heitlichkeit des musikalischen und dramatischen
Konzepts heraus, das die Poetik, die der Oper mit
symmetrischen Strukturen eigen ist, würdigt, ja
sogar hochachtet. Zu behaupten, in der Poetik
des späteren ernsten Rossini seien progressive
Anstöße zu entdecken, Ansätze eines Empfin-
dens, das Bellini oder Donizetti entsprach, wäre
schlimmer als eine Entweihung; es wäre ein Ver-
rat an Rossinis unerschütterlichem Glauben an
die ideale Schönheit, das „bello ideale“ (wie er
es selbst nannte), das durch die Form entsteht.
Dieses Ideal hat er in seiner gesamten Kompo-
nistenlaufbahn und auch später, als er nur noch
privat und auf ironische Weise mit der Musik
„Unzucht trieb“, niemals aufgegeben.
Tatsächlich ist die Philosophie der Restauration
nirgendwo so präsent wie bei Rossini. Diese Denk-
richtung ist geprägt von Skeptizismus, Langmut
und wenig Vertrauen in die Zukunft; sie glaubt
nicht so sehr an eine Vergangenheit, deren Un-

widerruflichkeit auf der Hand liegt, sondern
bevorzugt die intensive Nutzung einer Gegen-
wart, deren Vergänglichkeit ebenso sicher ist. In
wohl kaum einer Poetik ist dies besser erkenn-
bar als bei Rossini. Er war (wie später Giolitti in
der Auseinandersetzung mit den Intervenisten)
überzeugt von diesem „Vielen“, das man, wenn
man es richtig anstelle, ohne Reformen und Re-
volutionen erhalten könne. Und dennoch war der
alte Maestro guter Dinge, als er 1866 in einem
Brief an Tito Ricordi klarstellte: „Ich war kein
Krebs!!!“ („Ich habe keinen meiner Schritte wie-
derholt.“) Als er sich Ende 1824 damit einver-
standen erklärte, als zweiter Dirigent (mit Paër)
nach Paris an das Théâtre Italien zu gehen, sollte
Rossini diesen Kurswechsel bezeichnenderweise
„institutionalisieren“, so dass er, wenn er sich
nicht wiederholen wollte, eine Erfolgsoper wie
Semiramide gar nicht vermeiden konnte. Vierzig
Jahre zuvor hatte Gluck mit seiner Iphigenie in
Aulis das Schicksal der Tragédie lyrique in eine
neue Richtung gelenkt; seitdem musste jeder
deutsch 21
Opernkomponist, der entschlossen war, in Frank-
reich sein Talent profitabel einzusetzen, einem
deutlich vorgezeichneten Weg und dem Postulat
eines bedeutenden und vergleichsweise radika-
len Wandels folgen, der nicht unbedingt den Stil
oder die Poetik der Oper betraf, aber in jedem
Fall ihre Strukturen.
Fünfzig Jahre lang wird die Geschichte der fran-
zösischen Oper von einer Reihe italienischer
Komponisten geprägt, die nach Frankreich ge-
hen (manche für kürze oder längere Zeit, andere
für immer) und Werke schaffen, die einer uner-
schöpflichen ästhetischen und praktischen Norm
folgen und so paradoxerweise ihre stilistische
Identität und innovative Kraft aufbauen. In die-
sem Sinne machen Didon und Iphigenie in Tauris
von Piccinni, Les Danaïdes von Salieri, Oedipe à
Colone von Sacchini, die französischen Opern von
Cherubini und Spontini (neben morphologischen
Entscheidungen) einen großen Qualitätssprung;
denn hier geht es, im Gegensatz zum restlichen
22 deutsch
Werk dieser Meister, um besonders bedeutende
Ziele, nämlich (wie bei Cherubini und Spontini)
um die Entstehung und Entwicklung eines neuen
Komponisten, der sein Schaffen einer radikalen
stilistischen Erneuerung unterzogen hat.
Rossini wusste, dass er in Paris nicht denselben
Weg gehen würde wie Cherubini mit Médée und
auch nicht wie Spontini, dessen Oper Fernand
Cortez er 1820 in Neapel aufgeführt und diri-
giert hatte. Angesichts ganz anderer historischer
und kultureller Voraussetzungen zog Rossini es
vor, sich an Piccinni oder Sacchini zu orientie-
ren, die auf dem Höhepunkt ihrer künstlerischen
und geistigen Reife und als europaweit erfolg-
reiche Komponisten italienischer Opern nach
Paris gekommen waren. Eilig zahlt Rossini mit
Viaggio a Reims, einem Werk anlässlich der Krö-
nungsfeier von Karl X., seinen Tribut als maëstro
italien. Danach räumt er das italienische Feld für
Mercadante, Pacini, Donizetti, Bellini und ihre
künftigen Heldentaten. Entschlossen steuert er
die Académie Royale an, um die Leere auszufül-
len, die Cherubini, der dort jahrelang am Ruder
war, und Spontini, der nach seinem Misserfolg
mit Olympie nach Berlin gewechselt ist, hinter-
lassen haben.
Rossini wird bald am Ziel seiner Reise sein und weiß
dies wohl auch, denn er ist selbstbewusster und
weitsichtiger als man ihn gemeinhin einschätzt.
Nur vier Jahre trennen ihn von seinem großen Ziel,
dem Tell. Vier Jahre, die das Gesicht der franzö-
sischen Oper am stärksten und auffälligsten ver-
ändern als je zuvor: mit einer Metamorphose, in
der aus der Tragédy lyrique die Grand Opéra ent-
steht. Aber Rossini stürzt sich nicht blind auf die
Komposition dieser neuen Oper mit französischem
Text und im erkennbar französischen „Stil“, wie
sein Vertrag, den er unterschrieben hat, es vor-
sieht. Ebenso wie Sacchini (der 1783 mit Renaud
und Citimène dem Pariser Publikum zwei fran-
zösische Fassungen früherer italienischer Opern
präsentiert hat) hält auch Rossini es für klug und

vernünftig, sich mit zwei Überarbeitungen die er-
forderlichen Fertigkeiten anzueignen und mit der
neuen Sprache vertraut zu machen. Für die erste
Überarbeitung wählt er Maometto II, seine vor-
letzte Oper, die er für das Theater San Carlo in
Neapel geschrieben hatte und die am 3. Dezember
1820 ohne gute Resonanz uraufgeführt wurde;
das Libretto ist von Cesare della Valle, Herzog von
Ventignano. Als zweites überarbeitete er Mosè in
Egitto (1818 – 1819), einen seiner großen Erfol-
ge in Neapel. Das zeigt, dass Rossini bei seiner
Einführung als „französischer“ Opernkomponist
nicht leichtfertig handelte, sondern die Werke
nach inhaltlichen Gesichtspunkten auswählte; in
Maometto II zum Beispiel konnte auch mit aktu-
eller Politik aufwarten: Im April 1826 wurde, trotz
heldenhaften Widerstands, das hellenische Mis-
solungi von den Türken besetzt. George Gordon
Byron, der herbeigeeilt war, um Griechenlands
Freiheit zu retten, hatte in den Mauern der Stadt
vergebens einen schönen Tod gesucht (da ganz
banale Rheumaschübe seinen Flug als rebellischer
deutsch 23
Erzengel beendeten). Der Philhellenismus drang in
das europäische Bewusstsein und erfasste nicht
nur die Liberalen. In Frankreich setzten die re-
staurierten Bourbonen alles in Bewegung, um ei-
nen ihrer Kandidaten auf den griechischen Thron
zu bekommen und das Land von der Hohen Pforte
unabhängig zu machen.
Maometto II beruht auf dem Libretto von Della
Valle, der es nach der Tragödie Anna Erizio schrieb
(wie Bruno Cagli entgegen der allgemeinen Lehr-
meinung herausgefunden hat, die Voltaires Le Fa-
natisme, ou Mahomet le Prophète als Quelle an-
gibt). Es erinnert an die Geschehnisse nach dem
historischen Drama, das im 15. Jahrhundert ganz
Europa traumatisierte: den Fall von Byzanz durch
den blutjungen, brutalen Sultan Mehmed II., des-
sen feine Gesichtszüge der Maler Gentile Bellini
verewigt hatte. Nach der Eroberung Konstantino-
pels steuert Mehmed II. die Insel Negroponte an,
die unter venezianischer Herrschaft steht; darum
stehen in der Oper von 1820 Venezianer und Tür-
ken im Mittelpunkt.
24 deutsch
In der Adaption von Luigi Balocchi (Versdichter
am Théâtre Italien) und Alexandre Sourmet spielt
die Handlung, anders als im Original-Libretto,
nicht mehr in Negroponte, sondern in Korinth.
Die Venezianer in der Urversion sind Paolo Erisso
(Gouverneur von Negroponte), Anna (seine Toch-
ter), Calbo (ein General) und Condulmiero (ein
General); aus ihnen werden Cléomène (Gouver-
neur von Korinth), Pamira (seine Tochter), Néo-
clès (ein junger griechischer Offizier) und Hiéros
(ein Grabwächter); hinzu kommen die Nebenrol-
len Adastro und Ismène (letztere ist aus Anna
Erizio, einer Quelle, die beide Autoren ganz si-
cher kannten). Bemerkenswert, wenn auch nicht
unbedingt ausschlaggebend, waren die Änderun-
gen bezüglich der Handlung, etwa die Umver-
teilung der Szenen (womit aus zwei Akten nun
drei wurden) und des Motivs der patriotischen
Verherrlichung, das stärker betont wurde als
die Psychologie der Figuren. Eine Ausnahme ist
Pamiras Wesenszug; anders als Anna erliegt sie
schnell den Schmeicheleien des Geliebten, den
sie in dem „grausamen Feind“ findet, und betei-
ligt sich sogar an den Hochzeitsvorbereitungen,
die unterbrochen werden von den Knalleffekten
der überraschenden Ankunft Néoclès (Gefangener
im muslimischen Lager) und des anschließenden
Signals zur griechischen Gegenoffensive.
Ebenso wie Anaïde im späteren Moïse, folgt Pal-
mira dem Ruf der Pflicht und der Liebe zum Va-
terland – zumal sie die Verachtung des Vaters
fürchtet – und überhört, wenn auch mit großem
Schmerz, die Stimme ihres Herzens. Dieser Hauch
weiblicher Zerbrechlichkeit, der die ursprüngli-
chen Charakterzüge der tragischen Heldenfigur
weicher zeichnen wird, soll das historische Tab-
leau mit romantischen Helldunkeltönungen an-
reichern. Hinzu kommt eine „Färbung“ trauriger
Fatalität, die die patriotische Leidenschaft der
Griechen umgibt und diese mit geschickter Nu-
ancierung zur religiösen Selbstaufopferung im
letzten Akt führt. Inmitten all dessen navigiert
Rossini sein Schiff, bewegt es zwischen unbe-

kannten Wasserstrudeln und bemerkt vielleicht
erstmals, wie sich die Herkulessäulen bewegen,
die er nicht überfahren will oder kann.
Le siège de Corinthe war ursprünglich als ita-
lienische Oper konzipiert und behielt auch in
der französischen Version weitgehend seine
Identität, und zwar in viel größerem Maße als
Mosè/Moïse. Dort greift (wie Marcello Conate
in einem kritischen Vergleich beider Opern fest-
gestellt hat) die Poetik der französischen Oper
mit all ihren Hypotheken wesentlich stärker ein:
Sie zieht das Verschiedenartige dem Einheitli-
chen vor, neigt zum spektakulären Hedonismus
oder – anders ausgedrückt – jenem „hier etwas
mehr, da etwas weniger“. Verdi spricht spöttisch
von einer „fatalen Atmosphäre der Opéra“, die
er mit seinem untrüglichen Gespür im Guillaume
Tell wahrnimmt; für sein Gefühl läuft sie anders
ab als die Opern mit „dieser unbefangenen und
doch sicheren musikalischen Durchführung“, die
Rossini in Italien schrieb. In Le siège häufen sich
deutsch 25
die kleinen Abweichungen von der dramaturgi-
schen Linearität in der Mitte des zweiten Aktes
(Ismènes „Ballade“ mit Chor, „Imen le dona“, die
aus Ermione stammt, das unvermeidliche „Aie de
dause“ und die Hymne „Divin profeta“), also viel-
leicht absichtlich an einer weniger auffälligen
Stelle. Außerdem verwendete Rossini die erste
Partitur noch einmal und nahm Kürzungen vor,
verlegte Passagen von einer Szene in eine andere
und holte einige Episoden aus ihrem ursprüngli-
chen Kontext, um sie anderweitig unterzubrin-
gen und neue Teile zu komponieren.
Wie die Oper Moïse (bevor man die Großartigkeit
des alten Mosè d’Egitto begriff, die in neuerer
Zeit wiederentdeckt wurde) wird fatalerweise
auch Le siège de Corinthe die italienische Origi-
nalversion in den Schatten zu stellen. Das aber
zu Unrecht, denn auch Maometto II ist nicht nur
ästhetisch vollkommen eigenständig, sondern
zählt auch zu den besonders originellen und
ausgewogenen Werken des reifen Rossini. Zu
26 deutsch
dem Libretto-Entwurf, dessen literarischer Wert
und Bühnenqualität Cagli zu verdanken sind,
komponierte Rossini eine Partitur, in der sich die
Stereotypen auf ein Minimum beschränken; in
quasi jeder „Nummer“ – von der wundervollen
Einleitung, die in großen Zügen in Le siège wie-
der auftaucht, bis zum beeindruckenden Finale
im zweiten Akt – zeigt sich seine unbefangene
formale Kreativität, sein Mut zum Neuen und
Ungewöhnlichen und seine Unberechenbarkeit.
Diese Eigenschaften haben – abgesehen von
Momenten des Stillstandes und der Neuordnung
– die Entwicklung der rossinischen Dramaturgie
geprägt, von Tancredi bis zu Otello und Annida,
Mosè in Egitto und La donna del lago.
Für das Selbstbewusstsein des Komponisten
spricht die Tatsache, dass er ein Werk wie dieses,
das er mit lebendiger Experimentierfreude und
Empfänglichkeit für neue Lösungen konzipiert
hat, morphologisch überarbeiten wird und
nicht etwa Opern wie Zelmira oder Semiramide,
die nichts boten, was zu vervollkommnen war.
Eine von Spontini gestaltete Tragédie lyrique
beeinflusste die sprachlichen Aspekte der Oper
Maometto II nicht sonderlich und wirkte sich
auch nicht spürbar auf die Überarbeitung aus.
Insofern sollte uns das Festliche und Pompöse
des Einführungschores nicht täuschen; die
schwungvolle Phrase, ihre Quadratur, ihre
harmonische Führung, die knappe, klassische
Ausformung sind absolut rossinisch; da ist keine
Spur von jenem spannenden Nachdruck des
musikalischen Diskurses und dem Plastischen in
Gestik und Choreografie, die so typisch sind für
Spontini, den Komponisten der Vestale. Auch das
Rezitativ kann mit der erhabenen französischen
Deklamation, die schon immer Stützpfeiler und
charismatisches Zeichen der Tragédie lyrique
war, durchaus mithalten; so wird es später auch
im Moïse sein und in Rossinis größtem Wagnis,
dem Guillaume Tell.

Die Essenz der Rossini-Oper sind die symmetri-
schen Strukturen, für die das Rezitativ (das ty-
pologisch immer ein Rezitativ bleiben wird, ohne
eine höhere Stufe anzustreben) als Abschluss und
Bindegewebe fungiert. Das schließt nicht aus,
dass Rossini, ein vornehmlich „konventioneller“
Künstler im Sinne eines Schöpfers und Meisters
und kein Sklave seines eigenen Stilkodexes, sich
auch in dieser Hinsicht zur passenden Zeit und
am richtigen Ort hübsche Ausnahmen erlaubt.
Zwischen der Stretta, die das erste Bild ab-
schließt, und dem Chor, der den Angriff der
Muslime auf die Mauern der belagerten Stadt
verkündet, sind einige Rezitativtakte ex novo zu
Pamiras Worten (Maestoso) „Tutto comprendo la
tua Pamira, o padre“ und zu Cléomènes Antwort
zu hören: die dunkle Skandierung einer einzi-
gen Note, unterbrochen vom Zusammentreffen
zweier Sprünge hinunter zur tieferen Oktave
und unterstützt vom harmonischen Farbwech-
sel der Orchesterakkorde. Noch einprägsamer
deutsch 27
und schneller erfasst Maomettos kurzer Bericht
(Allegro moderato) die flüchtige Stimmung einer
Figur; er erzählt Omar, wie er sich einst in Athen
in eine schöne Unbekannte verliebt hat, die sich
bald als Pamira herausstellen wird. Mit den
achtzehn Takten dieses deklamierten Ariosos,
auch hier vorwiegend mit Notenwiederholungen
und kleinen Intervallen, die über dem geschmei-
digen Muster der Streichereinleitung angeordnet
sind, nimmt Rossini sehr beeindruckend nichts
Geringeres als das unsterbliche „Sois immobile“
im Guillaume Tell vorweg.
Dieser Zusammenhang offenbart die wahre Natur
des Rossini-Declamatos, das dem unwiderstehli-
chen Sog einer enormen lyrischen Kraft erliegt,
die es so weit von der rationalistischen Offen-
sichtlichkeit des traditionellen récitatif fran-
zösischer Prägung fortzieht wie von dem Decla-
mato, das wie eine Auster am Wort und seinen
offenkundigen oder verborgenen Bedeutungen
hängt: „eine literarische Kunst, eine imitieren-
28 deutsch
de Kunst, eine echte philosophische Melopoeia“,
wie einige Jahre später der große alte Mann aus
Passy klagen wird. Zwar erleben wir einen Ros-
sini, der bereit ist, sich immer öfter, als es in
der italienischen Oper üblich ist, einer anderen
Kantabilität als der normalen Rezitativform zu
bedienen; das heißt aber nicht, dass er bereit ist,
gänzlich oder auch nur teilweise auf seine ge-
liebten Belkanto-Kompositionen zu verzichten.
Nur im Guillaume Tell wird er sich eines Stan-
dards bedienen, mit dem er einen persönlichen
Kompromiss zwischen dem alten cantar fiorito
(verzierten Gesang) und der Scharfspitzigkeit
der französischen Vokalität eingeht.
In Le Siège reihen sich die wenigen neu kompo-
nierten Solopartien (hervorstechend im dritten
Akt: Néoclès große Arie „E fia ver, mio Signor,
chi t’adora“, konzipiert in einem vorwiegend syl-
labischen Stil und mit einem Ablauf, den man
als „durchkomponiert“ bezeichnen könnte, also
gänzlich außerhalb der für Rossini-Arien übli-
chen Morphologie) an die symmetrischen Struk-
turen in Maometto II. Die kontrastreiche Orna-
mentierung, die für die Colibran, die Comelli,
Andrea Nazzari und Filippo Galli bestimmt war,
wurde in Le Siège nicht aufgegeben, sondern für
die anders klingenden Stimmen von Laure Cin-
ti-Damoreau (Pamira), Henry-Etienne Dérivis
(Maometto), Louis Nourrit (Cléomène) und deren
„Sohn“ Adolphe (Néoclès) adaptiert; hierbei han-
delt es sich um französische Sängerinnen und
Sänger, die alle mehr oder weniger für die Schule
und den Stil der italienischen Oper ausgebildet
waren. Umso weniger war Rossini, der sich seine
geliebte Altstimme als mögliche Alternative zum
damaligen Tenor der Néoclès-Rolle vorbehalten
wollte, bereit, dem Belkanto – seinem eigenen
Belkanto – den Rücken zu kehren; diese beiden
Rollen, die meist beträchtliche Unterschiede
aufweisen, stellen die Rossini-Forschung hin-
sichtlich der Gesangspartien noch immer vor ein
ungelöstes Problem.

Es gab damals den allgemeinen und fast gesetz-
mäßigen Brauch, auch in der Phase, in der eine
Oper von einem Theater zum anderen wechsel-
te, beträchtliche Änderungen vorzunehmen. Das
bedeutete, dass eine Partitur, in der alte und
neue Passagen raffiniert über das Werk verteilt
worden waren, schwierig zu bearbeiten war.
Das betrifft auch Partituren mit wenigen, aber
fragwürdigen Eingriffen (wie Maomettos Ka-
vatine „Duce di tanti eroi“, die sich nur wenig
von der Cabaletta der entsprechenden Arie in
Maometto II unterscheidet; sie hat ihren Ein-
führungsteil eingebüßt und wurde ungeschickt
an den Eingangschor gehängt), während andere
Teile vielleicht strukturell und stilistisch perfekt
zusammengeführt worden waren.
Gleich zu Anfang des ersten Aktes, den Pamira
mit einem Rezitativ einleitet, das zu den besten
dieser Oper zählt, beginnt eine Abfolge drama-
tischer Situationen, die vollkommen kohärent
und konsequent verlaufen, obwohl sie mit Ma-
deutsch 29
terial ganz unterschiedlicher Herkunft herge-
stellt wurden: Dem erwähnten Rezitativ folgt
die berühmte Arie „Dal soggiorno degli estinti“,
die dem Finale des zweiten Aktes von Maomet-
to II entnommen, aber mit einer Cabaletta an-
gereichert wurde, die bereits in einer Arie von
Calbo auftauchte; es folgt das herrliche Duett
zwischen Pamira und Maometto, das ebenfalls
aus der alten Oper stammt, aber im Schlussteil
verändert wurde.
Nach der Pause, die aus zwei kurzen choreogra-
phisch-choralen Passagen besteht (die zweite,
„Divi Profeta“, ist fast von der sensiblen Lyrik
und Harmonie eines Schumann-Stückes) folgt
das Finale des zweiten Aktes, das ganz neu
komponiert wurde und mit seiner abwechs-
lungsreichen, kompakten Musikalität dem neu
geschriebenen Finale aus dem dritten Akt des
Moïse gleicht; hinzu kommt jene geradlinig
wachsende, dynamische Spannung, die auf der
enormen Präzision der beiden Episoden und dem
30 deutsch
intimen Charakters des gesamten ersten Teils
beruht, der in dem wundervollen Andantino „O
sol di chi t’adora“ gipfelt (das die persönlichen
Ängste der drei Hauptakteure verdeutlicht) und
mit dem übertriebenen, kriegerischen Weckruf
der Stretta kontrastiert. Auch beim Verfassen
des dritten Aktes scheint Rossini konsequent auf
die Einheitlichkeit des Diskurses geachtet zu ha-
ben, dessen Strukturregeln aus nichts anderem
als den eigenen dramatischen Notwendigkeiten
erwachsen. Während Rossini wertvolle Passagen
wie das Trio „Celeste Provvidenza“ und das Gebet
„Giusto ciel, in tal periglio“ wieder verwendete,
strich er andere, darunter das lange Trio „Priva
svenar“, das (im Zuge anderer Änderungen, zu
denen ein Happyend mit der Arie „Tanti affetti“
aus La donna del lago gehörte) im Jahr 1823 bei
der Aufführung von Maometto II im Theater La
Fenice eingeführt wurde; der Komponist wusste,
dass das so auffallend Gezwungene dieser Episo-
de den neuen Anforderungen nicht mehr gerecht
wurde.
Das Prompte, Überraschende der Katastrophe,
das bereits im Finale des zweiten Aktes von Mao-
metto II so genial und unverblümt inszeniert
wird wie schon in den letzten Szenen von Otello,
Ennione und Mosè in Egitto, wird in Le siège de
Corinthe mit drei aufeinander folgenden Episo-
den erzielt, deren Dynamik idealerweise durch
die Verknüpfung dreier Sonatensätze entsteht.
Auf die großartige Passage mit dem Schwur der
Griechen folgt das Andante mit Pamiras Gebet
„Giusto ciel, in tal periglio“, dem das fulminan-
te Finale des letzten Aktes folgt, den (wie auch
in Mosè/Moïse) eine Orchester-Passage mit de-
skriptivem Charakter abschließt. Was aber die
Leitbilder und die historische Bedeutung des
Werks betrifft, finden wir den absoluten Höhe-
punkt in der ersten dieser drei letzten Szenen,
die für Paris neu komponiert wurde: Nach den
Tagen der trostlosen Knechtschaft prophezeit
Hiéros wie ein göttlich Inspirierter die Stunde
der Rückeroberung und der spirituellen und kul-

turellen Wiedergeburt. Hierbei handelt es sich
um ein Opernthema des frühen 19. Jahrhunderts,
das die Kulturgeschichtsforschung bisher nicht
gewürdigt hat. Dieser Topos speist sich aus Ak-
zenten der zeitgenössischen Literatur, hat seine
Wurzeln aber im Humus der klassizistischen und
jakobinischen Verehrung für die alten Tugenden
der Griechen und Römer und deren charismati-
sche und metahistorische Fähigkeit zur zivilen
Befreiung.
Mit dem Schluss-Sonett in Alfieris Misogallo,
„Giorno verrà, tornerà giorno in cui“ (Der Tag
wird kommen, es wird kommen ein Tag) und der
letzten Szene in I Pitagorici von Vincenzo Mon-
ti (uraufgeführt 1808 im Theater San Carlo in
Neapel unter Joseph Bonaparte mit Musik von
Paisiello), der vielleicht ersten Thematisierung in
einer Oper, nehmen die „Prophezeiungen“ eine
präzise morphologische und inhaltliche Bedeu-
tung an; das gilt auch für die zweite Szene des
dritten Teils in Verdis Nabucco (1842). Wohinge-
deutsch 31
gen Francesco Maria Piave im Jahr 1845, auf der
Höhe des Risorgimento, Pacini im letzten Akt des
Lorenzo de’ Medici das soundsovielte Sterotyp
anbieten wird. In Le Siège de Corinthe beherrscht
noch einmal dieses syllabisch deklamierte Arioso
(auf das hier schon hingewiesen wurde und das
sicher eine Besonderheit des späten Rossini ist)
die Szene, in der Hiéros (wie später zum Beispiel
Zaccaria in Nabucco) als Kontrast zum Chor und
zur Gruppe der anderen Solisten fungiert, wäh-
rend das Orchester als Grundlage ein komplexes
Ostinato-Muster entwickelt.
Wie Blitze, die die „blutgetränkte Wolke“ über
Griechenland aufreißen, dem eine Jahrhunderte
währende Knechtschaft droht, bringen die An-
rufungen Marathons und Leonidas endlich das
helle, kathartische Licht der Stretta „nube di
sangue intrisa“. Deren erhabene und emotionale
Kriegsrhetorik berichtet uns von Foscolos „gro-
ßen Dingen“ (nicht umsonst spielt die Szene in
einer Begräbnisstätte, wo die Asche der Ahnen
32 deutsch
ruht) und von den Schatten der „lachenden“ Hel-
den, die bei den Thermopylen fielen und denen
der junge Leopardi gedenkt: „Parea che a danza
e non a morte andasse / ciascun de’ vostri, o
a splendido convito; / Ma v’attendea lo scuro /
Tartaro e l’onda morta“ (Als ob zum Tode nicht,
zum Tanze bloß, / Zu heitrem Mahl man euch
geladen hätte? / Ihr aber zogt die Straße / Hinab
zum Fluss der Toten).
DIE HANDLUNG
ERSTER AKT
Symphonie · Vorhalle des Senatsgebäudes
Ouvertüre · Die Verteidiger der Stadt Korinth, die
von dem türkischen Herrscher Mehmed II belagert
wird, haben sich um ihren Führer Cléomène ver-
sammelt. Dieser aber ist in tiefem Schmerz versun-
ken und schenkt ihnen kein Gehör.
Szene und Terzett · Um die Zukunft Korinths be-
sorgt, wendet sich Cléomène Rat suchend an die
Umstehenden. Néoclès (Guerrieri, a noi s’affida)
ermutigt alle, bis zum letzten Blutstropfen zu
kämpfen; Jero und Cléomène selbst schließen sich
ihm an. Alle schwören, zu siegen oder zu sterben
(Sit quest’armi, delizia del forte).
Szene und Terzett · Nachdem die Krieger gegangen
sind, erinnert Néoclès Cléomène an sein Verspre-
chen, ihm Pamira zur Braut zu geben und erzählt
davon Pamira, die inzwischen eingetreten ist. Sie
ist bestürzt über die Nachricht, denn sie hat sich
schon mit einem anderen Mann verlobt, von dem
sie aber nur den Namen offenbart: Almanzor.Alle
drei empfinden den gleichen Schmerz – aus ent-
gegengesetzten Gründen (Destin terribile!) Pa-
mira versichert ihrem Vater, sie werde sich, falls
die Griechen eine Niederlage erleiden, eher das
Leben nehmen, als einem Moslem in die Hände
zu fallen. Alle bereiten sich auf den Kampf vor.
Platz in Korinth
Marsch und Chor · Nach der Eroberung Korinths
schwören die Türken, sich furchtbar an den Be-
siegten zu rächen (Dal ferro del forte).

Szene und Kavatine · Unter dem Jubel seiner
Leute ordnet Mehmed II. an, die Kunstwerke der
Stadt zu verschonen; damit hofft er, noch grö-
ßeren Ruhm zu erlangen. Gemeinsam mit seinen
Gefolgsleuten feiert er den Sieg (Duce di tanti
eroi).
Szene und Quintet · 1. Finale · Omar berich-
tet Mehmed, die ganze Stadt sei erobert, außer
einer bisher uneinnehmbaren Festung. Einer der
griechischen Führer wurde gefangen genommen,
aber Mehmed verbietet, ihn zu töten. Er will
ihn zuvor verhören, um mehr über ein junges
Mädchen zu erfahren, das er einst unter seinem
Decknamen Almanzor in Athen kennen gelernt
hat und nicht mehr vergessen kann. Das ist der
Grund für Mehmeds Gnadenakt, der für Omar
völlig unverständlich ist. Der gefangen genom-
mene Cléoméne tritt ein. Mehmed fordert ihn
auf, die Waffen niederzulegen, ansonsten werde
er alle Verteidiger Korinths vernichten. Verge-
bens. Pamira, die ihn als Almanzor wieder er-
kennt, wirft sich ihm zu Füßen und bittet um
deutsch 33
Gnade. In dem großen Concertato äußern Meh-
med, Omar, Pamira, Ismène und Cléomène ihre
widersprüchlichen Gefühle. Pamira schwankt
zwischen Liebe und Pflicht. Cléomène verflucht
seine Tochter. Mehmed wird wütend, als er von
Pamiras Verlobung mit Néoclès erfährt und droht
erneut mit Rache.
ZWEITER AKT · Mohammeds Zelt
Rezitativ und Arie · Verzweifelt bittet Pamira
ihre verstorbene Mutter um Hilfe (Dal soggiorno
degli estinti). Man hört, wie Mehmed sich nähert.
Pamira und ihre Vertrauten beten für Frieden in
ihrer Heimat (Ma se alfin, placalo il nembo).
Szene und Duett · Mehmed wirbt um Pamira, die
aber fürchtet den Hass des Vaters (Che vedo?
Ohimé!). Pamira sieht Mehmeds Schmerz und
wünscht sich den Tod.
Rezitativ und Chor · Die Vorbereitungen für die
Hochzeit sind im Gange. Ismène und die anderen
Frauen raten Pamira, nachzugeben, und beten,
34 deutsch
dass Cléomènes Wut verraucht (Imen le dona).
Hymne · Mit Gesang und Gebeten wird die Ver-
mählung angekündigt (Divin Profeta, dator di
bene).
Szene und 2. Finale · Der stolze Néoclès droht
mit einem Aufstand der Griechen und provoziert
damit einen Tumult. Um ihn vor Mehmeds Wut
zu schützen, gibt sie ihn als ihren Bruder aus.
Mehmed, der so schnell wie möglich heiraten
will, ist bereit, Néoclès freizulassen, verlangt
aber, dass dieser sich als Trauzeuge zur Verfü-
gung stellt. Doch Néoclès weigert sich, und Pa-
mira wird immer unsicherer und zögerlicher. Da
meldet Omar den Aufstand der Korinther: Die
Festung ist voller bewaffneter Krieger. Man hört
Cléomène seine Tochter rufen. Pamira kann sich
der Stimme ihres Vaters nicht entziehen und
geht mit Néoclès und den anderen Griechen fort,
entschlossen, in Würde zu sterben. Mehmed, der
sie ein letztes Mal gebeten hat, im Namen ihrer
Liebe seine Frau zu werden, schließt sich nun
dem bedrohlichen Chor seiner Gefolgsleute an.
DRITTER AKT · Die Gräber von Korinth
Szene, Chor und Néoclès Arie · Néoclès, der
nicht zulassen will, dass die Griechen unterlie-
gen, begegnet Adrasto, der ihm berichtet, dass
die Schlacht verloren ist: Der letzte Zufluchtsort
der Überlebenden ist zwischen ihren Gräbern.
Man hört Pamira und die anderen Frauen um
göttliche Vergeltung flehen. Néoclès schließt
sich ihren Gebeten an (E fia ver, mio Signor).
Szene und Terzett · Jetzt erscheint Cléomène,
der glaubt, seine Tochter habe einen Meineid
geleistet. Aber Pamira wirft sich ihm zu Füßen.
Für Néoclès, der seine Vaterlandstreue bewiesen
hat, will sie ihre Liebe zu Mehmed verleugnen.
Cléomène umarmt beide; gemeinsam erbitten sie
ein Ende des Leids und hoffen, sich im Himmel
wieder zu begegnen (Celeste Provvidenza).
Hiéros Szene und Arie · Hiéros erscheint und
meldet, dass der Feind den Friedhof umstellt hat.
Alle schwören, bis zum Tod Widerstand zu leis-
ten. Hiéros erinnert an die Helden von Marathon
und den Thermopylen, weckt damit den Stolz der
 deutsch 35

Griechen (Nube di sangue intriso) und prophe-

zeit, dass Griechenland wieder erblühen wird.
Szene und Gebet · Pamira ist mit den Frauen al-
lein und erfleht die Gnade des Himmels (Ginsto
ciel! in tal periglio).
3. Finale · Nachdem er die letzten Verteidiger
Korinths in die Flucht gejagt hat, stürmt Meh-
med mit seinen Leuten herein, um Pamira endlich
für sich zu haben. Sie aber bleibt ihrem Schwur
treu und bevorzugt den Tod. Korinth geht in den
Flammen eines riesigen Feuers unter.
Übersetzung: Gabriele von Kröcher
36 italiano
DA NEGROPONTE A CORINTO
STORIA DI UN ASSEDIO
Semiramide (1823), paradigmatico nec plus
ultra di un sistema pervenuto al massimo della
propria capacità e della saturazione stilistica
(sarà per qualche decennio l’ineludibile arsenale
frequentato dagli operisti italiani, grandi e
piccoli, alla ricerca di forme, strutture, stilemi,
luoghi comuni, calchi da utilizzare tali e quali
o da riattare), non poté non rappresentare per
Rossini un punto di arrivo ed insieme una svolta
irreversibile. Vi era arrivato per gradi, attraverso
tappe costituite da melodrammi seri, come
Ermione, Maometto II, Zelmira, in cui si assiste ad
un progressivo convergere delle energie creative
verso una monumentalità ottenuta mediante lo
sviluppo di macrostrutture formali di inaudita
ampiezza e complessità, tali da realizzare, quasi
possenti arcate sottese di tra i piloni di un
ponte, un’ideale unitarietà di disegno musicale
e drammatico nell’assoluto rispetto, anzi, nella
esaltazione della poetica propria all’opera a
pezzi chiusi. Pretendere, come da taluni s’è fatto,
di ravvisare in tale poetica del maggiore Rossini
serio fermenti progressivi, aperture ad un sentire
che sarà proprio di Bellini o di Donizetti, sarebbe
peggio che un travisamento, un tradimento nei
confronti di quella fede inconcussa nel “bello
ideale” (giusto un’espressione sua), realizzato
attraverso la forma, cui Rossini non verrà meno
per tutta la durata della sua carriera di operista
ed oltre, negli anni della rinuncia e del privato,
ironico fornicare con la musica.
Invero, la filosofia della Restaurazione, fatta di
scetticismo e di pazienza, di sfiducia nel futuro
e di sfruttamento intensivo non tanto di un
passato la cui irrevocabilità è ben chiara, quanto
del bel presente il cui effimero è altrettanto
certo (in poche poetiche pare riconoscersi più
intimamente come in quella di Rossini, convinto,
come lo sarà Giolitti, contro l’interventisti, di
quel “parecchio” che, a ben saperci fare, si può
ancora ricavare dallo status quo, senza riforme o
rivoluzioni. E tuttavia non era affatto in malafede

il vecchio Maestro quando, nel 1866, scrivendo
a Tito Ricordi, ebbe ad affermare, con tre punti
esclamativi: «Non fui un gambaro!!!». Accettando
di stabilirsi a Parigi verso la fine del 1824 come
condirettore (con Paer) del Théâtre Italien, Rossini
veniva implicitamente a istituzionalizzare, per
così dire, quel mutamento di rotta che un’opera
traguardo come Semiramide avrebbe reso
comunque inevitabile, pena il ripetere se stesso.
Da quando Gluck, cinquant’anni prima, con la
sua Iphigénie en Aulide aveva avviato a nuovi
destini la tragédie lyrique, il cammino obbligato
per ogni operista deciso a trarre profitto dai
propri talenti in terra di Francia si era venuto
definendo nei minimi particolari, partendo dal
postulato di un necessario, più o meno radicale
cambiamento, se non di stile o di poetica, almeno
di strutture melodrammatiche.
Per cinquant’anni la storia dell’opera francese
s’identifica in quella di una serie di compositori
italiani che divengono francesi (chi per un periodo
italiano 37
più o meno lungo della propria esistenza, chi per
l’intero suo corso), producendo lavori che nel loro
condizionamento a un’indefettibile normativa
estetica e pratica trovano, paradossalmente, la
loro identità stilistica e la loro forza innovatrice.
In tal senso, Didon e Iphigénie en Tauride di
Piccinni, Les Danaïdes di Salieri, Oedipe à Colone
di Sacchini, le opere francesi di Cherubini e
Spontini mediante un grande salto qualitativo
(oltre che di scelte morfologiche), s’impongono
quali traguardi d’importanza eccezionale a
confronto della restante produzione dei rispettivi
compositori; quando (ed è il caso di Cherubini e
di Spontini), non rappresentano nulla di meno
che la nascita e la crescita di un musicista nuovo,
uscito dal travaglio di una radicale rigenerazione
stilistica.
La via che Rossini sapeva di dover percorrere
a Parigi non era la stessa dell’autore di Médée
e neppure di quello Spontini del quale aveva
presentato e diretto a Napoli, nel 1820, il
38 italiano
Fernand Cortez; in condizioni storiche e culturali
ben diverse, egli semmai riandava sulle orme di
Piccinni o di Sacchini (più di questo che di quello
per le ragioni che vedremo), approdati entrambi
a Parigi sull’onda dei loro successi europei come
autori di opere italiane e nel pieno della loro
maturità artistica e spirituale. Come maëstro
italien, Rossini paga frettolosamente il proprio
tributo col Viaggio a Reims, uno spettacolo di
circostanza scritto per celebrare l’incoronazione
di Carlo X; dopo di che, sgombrato il campo
italiano ai futuri exploits di Mercadante,
Pacini, Donizetti e Bellini, punta sull’Académie
Royale, deciso a colmare il vuoto lasciato da
Cherubini, che da anni ha tirato i remi in barca,
e da Spontini, trasferitosi a Berlino, dopo l’esito
contrastato di Olympie.
La sua parabola già volge al termine, ed egli, più
autoconsapevole e lungimirante di quanto ognuno
lo ritenga, forse lo sa. Non lo separano che quattro
anni dalla meta definitiva del Tell: quattro anni
che cambieranno il volto al melodramma francese
per l’ultima e la più clamorosa delle sue tante
metamorfosi, quella che da tragédie lyrique lo
tramuterà in grand opéra. Ma Rossini non si getta
subito allo sbaraglio nella composizione di quella
nuova opera su testo francese e ovviamente in
«stile» francese, prevista dal contratto che ha
sottoscritto. Al pari di Sacchini (che nel 1783, col
Renaud e la Citimène, aveva proposto al pubblico
parigino due rielaborazioni francesizzate di
precedenti melodrammi italiani) anche al Nostro
sembra saggio e prudente farsi la mano e prender
dimestichezza con la nuova lingua mediante due
rifacimenti. Per il primo di questi, la sua scelta
cade sul Maometto II, penultima opera scritta
per il San Carlo di Napoli su libretto di Cesare
della Valle duca di Ventignano e rappresentata
con esito negativo il 3 dicembre 1820. Il secondo,
come è noto, fu quello del Mosè in Egitto (1818-
1819), che era stato, al contrario, uno dei maggiori
successi napoletani. Ciò significa che, per il
suo esordio come operista «francese», Rossini

giocò le proprie carte non sulle fortune, ma sui
contenuti dei titoli prescelti. Contenuti che, nel
caso del Maometto II, potevano anche offrire esca
all’attualità politica.
Nell’aprile 1826, dopo un’eroica resistenza,
Missolungi era stata rioccupata dai turchi;
accorso in difesa della libertà greca, entro
quelle mura George Gordon Byron aveva cercato
invano una bella morte (vi concluderà bensì il
suo volo d’arcangelo ribelle, ma per causa di
prosaiche febbri reumariche). Il filoellenismo
scuoteva le coscienze europee, liberali e non; in
Francia i Borboni restaurati mettevano in moto
le cancellerie avanzando una loro candidatura
al trono di una Grecia resa indipendente dalla
Sublime Porta. Tratta da una tragedia, Anna
Erizio, opera dello stesso Della Valle (come di
recente ha appurato Bruno Cagli, contro l’errata
opinione corrente che ne indicava come fonte
il voltairiano Le Fanatisme, ou Mahomet le
Prophète) il libretto del Maometto II rievoca
accadimenti seguiti alla tragedia storica che
italiano 39
traumatizzò l’Europa del XV secolo, ossia la caduta
di Bisanzio per mano del giovanissimo, terribile
sultano le cui delicate fattezze ritrasse Gentile
Bellini. Presa Costantinopoli, Maometto II punta
sul dominio veneto di Negroponte; e di veneziani
e turchi, per l’appunto, si tratta nell’opera del
1820.
Dall’aggiustamento a opera di Luigi Balocchi
(verseggiatore addetto al Théâtre Italien) e
Alexandre Soumet, il libretto originale uscì
ambientato non più in Negroponte ma in
Corinto; i veneziani Paolo Erisso, provveditore
di Negroponte; Anna, sua figlia; Calbo, generale
e Condulmiero, altro generale, divennero:
Cléomène, governatore di Corinto; Pamira, sua
figlia; Néoclès, giovane ufficiale greco; Hiéros,
guardiano dei sepolcri, oltre alle parti minori di
Adrasto e della confidente Ismène (quest’ultima
recuperata dall’Anna Erizio, fonte evidente nota
ai due rifacitori). Notevoli, anche se non proprio
determinanti, furono i mutamenti introdotti
nell’intreccio, riguardanti la ridistribuzione
40 italiano
delle scene (che portò l’opera da due a tre atti),
e l’esaltazione del motivo patriottico, che la
psicologia dei personaggi: fa eccezione, a tale
riguardo, la nuova connotazione assunta da
quello di Pamira, assai più cedevole di quanto
non fosse stata Anna alle lusinghe dell’amante
ritrovato nel «crudo nemico», tanto da lasciarsi
coinvolgere nei preparativi di un rito nuziale,
evitato dai colpi di scena dell’arrivo di Néoclès
prigioniero al campo musulmano e del successivo
segnale della controffensiva greca.
Esattamente come avverrà per Anaide nel prossimo
Moïse, per Pamira sarà il richiamo del dovere e
dell’amor di patria, aggravato dall’esecrazione
paterna, ad avere, non senza grandi ambasce,
la meglio sulle ragioni del cuore; e in questo
tocco di fragilità femminile, che ammorbidisce
alquanto i tratti originali di convenzionale
eroina tragica della protagonista, unitamente a
una «tinta» di sconsolata fatalità che adombra
i furori patriottici dei greci portandoli con
abile gradazione alla religiosa autoimmolazione
dell’ultimo atto, il nuovo tableau storico viene ad
arricchirsi di chiaroscuri romantici tra i quali la
nave rossiniana si muoverà come tra sconosciuti
vortici, avvertendo, forse per la prima volta,
l’approssimarsi di quelle Colonne d’Ercole che non
vorrà o non potrà varcare.
Concepita come opera italiana, Le siège de
Corinthe mantenne nelle grandi linee inalterata
la propria identità di fondo anche attraverso
il travestimento francese, assai più di quanto
non avverrà per il Mosè-Moïse nel quale, (come
ha osservato Marcello Conati in un recente
raffronto critico delle due opere) maggiormente
incede, con tutte le sue ipoteche, la poetica del
melodramma francese, col suo privilegiare il
vario a discapito dell’unitario, con la vocazione
per l’edonismo spettacolare, in una parola
con quel «qualche cosa di più, qualche cosa di
meno», quella «fatale atmosfera dell’Opèra»
che il fiuto infallibile di Verdi avvertiva, con
dispetto, nel Guillaume Tell, un’opera che egli
sentiva non procedere come le altre di Rossini

scritte in Italia, con quell’andamento così
«franco e sicuro». Ne Le siège, i pochi diversivi
alla linearità della drammaturgia – la «ballade»
con coro di Ismène «Imen le dona», proveniente
dall’Ermione, l’inevitabile «Aie de dause» e l’inno
«Divin profeta» – se ne stanno raggruppati
al centro del secondo atto, in collocazione si
direbbe intenzionalmente marginale. Per il resto,
Rossini riutilizzò la prima partitura operando
tagli, spostamenti di brani da una scena all’altra,
espugnando alcuni episodi dal loro originario
contesto per destinarli a nuova collocazione e
componendo parti nuove.
Come avverrà per Moïse (prima che la grandezza
del vecchio Mosè d’Egitto, recentemente
recuperato, risultasse palese), Le siège de
Corinthe sarà destinato a eclissare fatalmente
la matrice italiana che lo aveva generato. Ma
ingiustamente: giacchè anche Maometto II,
oltre che accampare diritti di piena autonomia
estetica, si colloca tra le creazioni drammatiche
più originali e meditate dalla maturità
italiano 41
rossiniana. Sulla traccia di un libretto di cui
Cagli ha rivendicato la qualità letteraria e i
valori teatrali, Rossini aveva steso una partitura
dove lo stereotipo si riduce a ben poca cosa
e dove quasi ogni «numero» – dalla mirabile
Introduzione, riprodotta nelle sue grandi linee
ne Le siège, all’impressionante Finale secondo
– rivela quella spregiudicata creatività formale,
quel coraggio del nuovo o dell’inusitato,
quel’imprevedibilità che dal Tancredi attraverso
l’Otello, Armida, Mosè in Egitto, La donna del
lago aveva caratterizzato, tra momenti di stasi e
di assestamento, il processo della drammaturgia
rossiniana.
Significativo dell’autoconsapevolezza del
musicista, il fatto che a un intervento di
rigenerazione morforlogica, avesse destinato
un lavoro come questo, concepito nel segno
di un vivace sperimentalismo e aperto ad altre
possibili soluzioni, e non opere, come Zelmira
o Semiramide, chiuse in una loro circolarità
imperfettibile. L’esempio di una tragédie
42 italiano
lyrique riconiata da Spontini, come non era
stato determinante nelle scelte linguistiche del
Maometto II, neppure inciderà sensibilmente
nel suo rifacimento. Non tragga in inganno,
in tal senso, l’incedere solenne e paludato del
coro d’apertura, dove assolutamente rossiniani
sono lo slancio ascensionale della frase, la
sua quadratura, la sua condotta armonica, la
concisa classicità della modellatura formale, e
dove non c’è traccia di quell’enfasi dilatatoria
del discorso musicale e di quel plasticismo
gestuale e coreografico tanto tipici dell’autore
della Vestale, neppure il recitativo risulta troppo
debitore dell’aulico declamato francese, da
sempre arco portante e segno carismatico della
tragédie lyrique; né lo sarà in seguito nel Moïse
e nel definitivo cimento del Tell.
L’essenza del teatro rossiniano sta nel pezzo chiuso,
cui il recitativo (che rimarrà sempre tale nella sua
tipologia, senza aspirare ad avanzamenti di grado)
fa da collegamento e da tessuto connettivo. Ciò
non significa che Rossini, artista squisitamente
«convenzionale» in quanto creatore e dominatore,
non succube del proprio codice di comportamento
stilistico, non si conceda anche su questo punto, e
a tempo e luogo debiti, delle splendide deroghe.
Poco prima della stretta che conclude il primo
quadro, e dopo che il coro ha annunciato
l’attacco dei musulmani alle mura della città
assediata, compaiono (Maestoso) poche battute
di recitativo ex novo sulle parole di Pamira:
«Tutto comprende la tua Pamira, o padre» e sulla
risposta di Cléomène: cupa scansione di una sola
nota, interrotta dal trasalimento di due salti
all’ottava inferiore e sostenuta dal trascolorare
armonico di accordi orchestrali. Ancor più intenso
nel suo potere di registrare con rapida incisività
un transuente stato d’animo del personaggio è,
nel secondo quadro, il breve racconto (Allegro
moderato) in cui Maometto informa Omar dei
suoi trascorsi amorosi in Atene con la bella
incognita che tra poco scoprirà essere Pamira:
diciotto battute di un declamato-arioso svolto
anche qui prevalentemente per note ribattute e

piccoli intervalli sopra un flessuoso, preludiante
disegno degli archi: nulla di meno che la più
impressionante anticipazione dell’immortale
«Sois immobile» di Tell.
Questo riferimento chiarisce la vera natura di
questo declamato rossiniano, irresistibilmente
attratto nel gorgo di un profondo empito lirico
che lo trascina lontano tanto dalla razionalistica
evidenza del tradizionale récitatif di stampo
francese, quanto da quel declamato attaccato
come un’ostrica alla parola e ai suoi palesi
o reconditi sensi: «Un’arte letteraria, un’arte
imitativa, vera filosofica melopea» come avrà
da lamentare, tanti anni dopo, il Grande Vecchio
di Passy. Se dunque, da una parte, assistiamo a
un Rossini propenso ad attingere con maggiore
frequenza di quanto non avvenisse nelle opere
italiane, a una cantabilità alternativa al consueto
formulario del recitativo, non per ciò lo vediamo
disposto a rinunziare in tutto, o anche solo in
parte, alla prediletta scrittura belcantistica.
Soltanto nel Guillaume Tell egli adotterà uno
italiano 43
standard che è un personale compromesso tra il
vecchio cantar fiorito e le punte acuminate della
vocalità francese.
Ne Le siège, ai rari brani solistici di nuova
composizione (tra cui spicca, nel terzo atto, la
grande aria di Néoclès «E fia ver, mio Signor, chi
t’adora», concepita in uno stile prevalentemente
sillabato e in un decorso, per così dire,
durchkomponìert, ossia assolutamente al di fuori
delle consuete morfologie delle arie rossiniane)
si giustappongono i pezzi chiusi provenienti
dal Maometto II, dove la fronteggiante
ornamentazione, concepita per le ugole della
Colibran, della Comelli, di Andrea Nazzari e di
Filippo Galli non viene abrogata, ma adattata alle
voci diverse di Laure Cinti-Damoreau (Pamira),
Henry-Etienne Dérivis (Maometto), Louis Nourrit
(Cléomène) e del figlio di questi, Adolphe
(Néoclès); cantanti francesi, ma tutti, chi più chi
meno, formati alla scuola e al gusto dell’opera
italiana. Tanto poco era disposto a voltar le
44 italiano
spalle al belcanto – al proprio belcanto – Rossini,
che si compiacque di conservare il prediletto
timbro contraltile come eventuale alternativo
a quello, ora tenorile, del ruolo di Néoclès; le
due parti, che presentano differenziazioni spesso
assai vistose, costituiscono tuttora un problema
aperto della filologia vocale rossiniana.
La consuetudine corrente e pressochè
regolamentare di apportare mutamenti anche
considerevoli alle opere nel corso del loro
cammino di teatro in teatro, dovette spianare
molte difficoltà al rifacimento di una partitura
dove vecchio e nuovo sono distribuiti mediante un
ingegnoso intarsio e dove le chirurgie di dubbio
esito (come la cavatina di Maometto «Duce di
tanti eroi», che altro non è se non la cabaletta
dell’aria corrispettiva nel Maometto II, amputata
della parte iniziale e appiccicata maldestramente
al coro di apertura) sono relativamente rare,
di contro alla perfetta fusione strutturale e
stilistica degli altri materiali.
Dall’inizio del secondo atto, aperto con un
recitativo di Pamira che è tra i migliori dell’opera,
è tutto un susseguirsi di situazioni drammatiche
di assoluta coerenza e necessità, realizzate
con materiali di disparata provenienza: al già
menzionato recitativo succede la famosa aria
«Dal soggiorno degli estinti», tolta dal Finale
secondo del Maometto II, ma arricchita di una
cabaletta già appartenuta a un’ aria di Calbo;
segue il magnifico duetto Pamira-Maometto,
anche questo proveniente dalla vecchia opera
ma mutato nella parte conclusiva.
Dopo la pausa costituita dai due brevi episodi
coreografico-corali (il secondo dei quali, «Divin
Profeta», di una sensibilità lirica e armonica quasi
schumanniane) il Finale secondo, tutto di nuova
mano, nella sua variegata compatezza musicale
fa il paio con quello, altrettanto nuovo, del
terzo atto del Moïse; con in più quella rettilinea
e crescente tensione dinamica derivantegli
dall’inaudita concisione dei suoi episodi e dal
carattere intimistico di tutta la prima parte

(culminante nel meraviglioso Andantino «O sol
di chi t’adora» che isola le private angosce dei
tre personaggi principali da quanto li circonda)
contro l’esaltata diana guerresca della stretta.
Il procedere serrato di un discorso unitario che
tragga non da altro che dalla propria necessità
drammatica le leggi strutturali, sembra guidare
la mano di Rossini anche nella stesura del terzo
atto. Al recupero di preziose pagine come il
terzetto «Pria svenar» introdotto (insieme con
gli altri mutamenti, tra cui un lieto fine basato
sull’aria «Tanti affetti» della Donna del lago)
per la ripresa del Maometto II sulle scene della
Fenice (1823): episodio la cui evidente forzatura
suonava inaccettabile alle nuove istanze
drammaturgiche avvertite dal musicista.
La rapidità della catastrofe, già realizzata nel
finale secondo del Maometto II con la stessa
geniale spregiudicatezza che si ammira nelle
ultime scene di Otello, Ermione, Mosè in Egitto,
viene esaltata ne Le siège de Corinthe mediante
il susseguirsi di tre episodi che si direbbero
italiano 45
concepiti secondo una dinamica idealmente
riferibile alla concatenazione di tre movimenti
sonatistici.
Alla grande pagina del giuramento dei greci
segue infatti l’andante della preghiera di
Pamira «Giusto ciel, in tal periglio», cui tiene
dietro il fulmineo Finale ultimo che si chiude,
come Mosè-Moïse, con una pagina orchestrale
a carattere descrittivo. Ma il vertice forse
assoluto del dramma, certamente relativo ai
suoi contenuti ideali e alla loro portata storica
è da ravvisarsi nella prima di queste ultime tre
scene, nuovamente composta per Parigi: dove
Hiéros, come per divina ispirazione, profetizza,
dopo i giorni della squallida servitù, l’ora della
riscossa e del risorgimento spirituale e civile.
Si tratta di un topos della melodrammaturgia
del primo Ottocento, che ancora attende la
consacrazione dello storico della cultura. Esso
trae alimento da accenti sparsi nella letteratura
coeva, ma affonda le radici nell’humus del culto
46 italiano
classicistico e giacobino per le prische virtù di
Grecia e Roma e per il loro potere carismatico e
metastorico di redenzione civile.
Dal sonetto conclusivo del Misogallo affienano,
«Giorno verrà, tornerà giorno in cui», attraverso
quella che è forse la loro matrice melodrammatica,
ossia la scena ultima de I Pitagorici di Vincenzo
Monti (rappresentati nel 1808 al San Carlo
di Napoli, regnante Giuseppe Bonaparte, con
musica di Paisiello), le «profezie» vengono ad
assumere una precisa connotazione morfologica
e di contenuto, esemplata da Verdi nella seconda
scena della terza parte del Nabucco (1842);
mentre nel 1845, in pieno clima risorgimentale,
Francesco Maria Piave ne offrirà l’ennesimo
stereotipo a Pacini nell’ultimo atto del Lorenzino
de’ Medici. Ne Le siège de Corinthe è ancora una
volta quel declamato-arioso sillabico, cui abbiamo
fatto frequente riferimento e che possiamo
dire peculiare dell’ultimo Rossini, a dominare
la scena, dove Hiéros (come poi Zaccaria nel
Nabucco; ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi)
si contrappone al gruppo degli altri soli e del
coro mentre l’orchestra sviluppa il supporto di un
complesso disegno ostinato.
Infine, come folgori che squarciano la «nube di
sangue intrisa» incombente sulla Grecia ormai
destinata a servitù secolare, le invocazioni a
Maratona e a Leonida portano all’abbagliante luce
catartica di quella stretta la cui alta e commossa
retorica marziale ci parla di «egregie cose»
foscoliane (non invano la scena è ambientata in
un sepolcreto ove riposano le ceneri dei padri)
e delle ombre degli eroi «ridenti» caduti alle
Termopili, rievocati dal giovane Leopardi: «Parea
che a danza e non a morte andasse – ciascun de’
vostri, o a splendido convito: – ma v’attendea lo
scuro – Tartaro e l’onda morta».
Giovanni Carlo Ballota

L’ARGOMENTO
ATTO PRIMO
Sinfonia · Vestibolo del palazzo del Senato
Introduzione · I difensori di Corinto, assediata
dai turchi di Maometto II, sono raccolti intorno
a Cléomène che deve guidarli. Ma lui sembra non
udirli, assorto in un suo intimo dolore.
Scena e Terzetto · Cléomène, preoccupato per
il futuro, chiede il consiglio degli altri: Néoclès
(Guerrieri, a noi s’affida) esorta a combattere
fino all’ultimo sangue; gli fanno eco Hiéros e
lo stesso Cléomène. Tutti giurano di vincere o
morire (su quest’armi, delizia del forte).
Scena e Terzetto · Partiti i guerrieri, Néoclès
ricorda a Cléomène la promessa di dargli in
sposa Pamira; all’ingresso di questa, Cléomène
le annuncia di averle scelto per sposo Néoclès.
Pamira è sgomenta: si è già promessa a un altro,
di cui rivela solo il nome: Almanzor. Opposti i
motivi, uguale è il dolore dei tre (Destiti terribile!).
È prossimo l’assalto nemico: Pamira promette al
padre che se le cose dovessero volgere al peggio
italiano 47
per i greci, lei si ucciderà piuttosto che cadere
preda di un musulmano. Tutti si apprestano alla
battaglia.
Piazza di Corinto
Marcia e coro · Presa Corinto, i turchi minacciano
dure vendette sui vinti (Dal ferro del forte).
Scena e Cavatina · Acclamato dai suoi,
Maometto II ordina che si rispettino i capolavori
d’arte della città: da ciò si aspetta ulteriore gloria
per il suo nome. Poi chiama i suoi a festeggiare il
trionfo (Duce di tanti eroi).
Scena e Quintetto – Finale I · Omar riferisce a
Maometto che tutta la città è presa, fuorché la
fortezza che ancora resiste. Uno dei capi greci
è stato preso prigioniero: Maometto ordina che
sia condotto davanti a lui, anziché ucciso. Vuole
parlargli: sotto il nome di Almanzor, un giorno è
stato ad Atene, dove ha incontrato una fanciulla
che non ha potuto scordare; questa è la ragione
della sua clemenza, incomprensibile per Omar.
Entra Cléomène prigioniero: invano Maometto
gli chiede di ordinare ai suoi di deporre le armi.
48 italiano
Il sovrano allora minaccia di sterminare tutti i
difensori di Corinto, ma ai suoi piedi si getta
supplicando clemenza Pamira, che riconosce in
lui Almanzor. Nel grande concertato, Maometto,
Omar, Pamira, Ismène e Cléomène esprimono
sentimenti contrastanti: Pamira è combattuta
fra amore e dovere, Cléomène maledice la figlia,
Maometto furente nell’apprendere che Pamira
è promessa a Néoclès torna a minacciare
vendetta.
ATTO SECONDO
Padiglione di Maometto
Recitivo e Aria · Pamira, sconvolta, invoca la
madre morta (Dal soggiorno degli estinti). Si ode
avvicinarsi Maometto: Pamira e le sue confidenti
pregano che la patria ritrovi pace (Ma se alfin,
placato il nembo).
Scena e Duetto · Maometto offre a Pamira di
divenire sua sposa, ma lei non osa attirarsi
l’odio del padre (Che vedo? ohimè!). Al dolore di
Maometto, Pamira risponde invocando la morte.
Recitativo e Coro · Si compiono i preparativi
delle nozze. Ismène e le altre donne esortano
Pamira a cedere e pregano che l’ira di Cléomène
si plachi (Imen le dona).
Inno · La cerimonia nuziale sta per svolgersi, fra i
canti e le preghiere (Divin Profeta, datar di bene).
Scena e Finale II · Si ode un tumulto, destato
dalla fierezza di Néoclès, che viene a minacciare
la rivolta dei greci. Pamira riesce a sottrarlo
all’ira di Maometto facendolo passare per suo
fratello: Maometto lo fa sciogliere, ordinandogli
di esser testimone alle nozze, che intende
affrettare. Néoclès rifiuta, Pamira esita, sempre
più lacerata. Ma Omar annuncia che Corinto è
insorta: si scorge la fortezza piena di guerrieri in
armi. Si ode la voce dì Cléomène che chiama la
figlia: Pamira non può sottrarsi a quel richiamo
e si allontana con Néoclès e i greci, decisa a
morire con onore, mentre Maometto, dopo averla
un’ultima volta esortata ad accondiscendere alle
nozze in nome del loro amore, si unisce al coro
minaccioso dei suoi.

ATTO TERZO
Le tombe di Corinto
Scena, Coro ed Aria di Néoclès · Néoclès, deciso
a non lasciare che i greci soccombano senza di
lui, incontra Adrasto, che gli annuncia che la
battaglia è perduta: fra quelle tombe è l’ultimo
rifugio dei greci superstiti. Si odono le voci di
Pamira e delle donne che invocano la vendetta
divina sugli infedeli. Analoga preghiera scioglie
allora Néoclès (E fia ver, mio Signor).
Scena e Terzetto · Sopraggiunge Cléomène, che
crede ancora sua figlia spergiura. Ma Pamira
viene a gettarsi ai suoi piedi: Néoclès testimonia
la sua fedeltà alla patria, per lui Pamira rinnega
il suo amore per Maometto; Cléomène abbraccia
entrambi. Insieme, i tre invocano il termine delle
sventure di Corinto, confidando di ritrovarsi in
cielo (Celeste Provvidenza).
italiano 49
Scena ed Aria di Hiéros · Hiéros viene ad
annunziare che il nemico ha circondato il
recinto delle tombe; al suo invito, tutti giurano
di resistere fino alla morte. Quindi Hiéros
ridesta l’orgoglio dei greci, ricordando gli eroi
di Maratona e delle Termopoli (Nube di sangue
intriso), e profetizza la futura riscossa della
Grecia.
Scena e Preghiera · Sola con le donne, Pamira
invoca la compassione celeste (Giusto ciel! in tal
periglio).
Finale Terzo · Sbaragliate le ultime difese dei
greci, Maometto irrompe seguito dai suoi, deciso
a far finalmente sua Pamira; ma lei, fedele al
giuramento, preferisce darsi la morte. Corinto
scompare, divorata da un immenso incendio.
50
PREMIER ACTE braver la fureur; Néoclès Guerriers, que la Patrie
SYMPHONIE Mais l’avenir m’effraie... A nos bras se confie
Le théâtre représente le vestibule Hélas! au champ d’honneur. Au prix de notre vie.
du Palais du Sénat. Nos plus braves guerriers Nous devons la sauver
Trouvent leurs funérailles; Que ne peut le courage
PREMIER SCÈNE Des fléaux devorans assiègent Quand on fuit l’escalvage
Cléomène, Néoclès, Hiéros, nos murailles... D’un conquérant barbare
Adraste, guerriers grecs. Le glaive musulman, le Il faut braver la rage...
bronze des batailles, Le jour de la vengeance
Plusieurs Guerriers (à Cléomène) Moissonnent à l’envi le Enfin luira pour nous.
Ton ordre, chef des Grecs, peuple et les soldats;
Nous assemble en ces lieux Mahomet furieux nous Hiéros
Pour défendre l’asile menace et nous presse; Oui, combattez; le ciel veille sur vous.
Où dorment nos ayeux. Des flots de sang vont Le glaive homicide
Cléomène a l’air sombre et rêveur; innonder la Grèce Du brave est l’égide;
les guerriers Pour fuir le joug du tyran, L’honneur seul le guide;
le regardent et disent: O ciel! quel parti prendre? D’un pas intrépide,
(Mais... O ciel!... il garde le silence... Faut-il combattre encore, Bravant le trépas,
Il hésite, il balance... Ou bien faut-il se rendre? Il vole aux combats;
Et le trouble est peint dans ses yeux... O terrible moment! Et s’il succombe
Ah! pour nous plus d’espérance. Le danger est extrême... à la horde cruelle...
Le destin trahit nos vœux.) Parlez tous librement. La palme immortelle
L’avis qui prévaudra sera Console ses regards.
Cléomène Depuis long-temps du ma loi suprême. Amis, courons aux armes!
vainqueur de Bysance, Ah! bannissez votre effroi, vos alarmes!
Qui de toutes parts Quelques guerriers Volons aux combats.
Assiège nos remparts, En ce péril funeste
Nos avons affronté la À quoi sert le courage? Cléomène Le glaive homicide
farouche arrogance. D’un horrible esclavage Du brave est l’égide
Votre vaillance Comment nous préserver! L’honneur seul guide
Chaque jour du tyran sait Son bras intrépide.

Aux armes, aux armes,
Point d’effroi, point d’alarmes.
Le glaive homicide
Sera notre égide, etc.
Néoclès Le glaive homicide
Sera notre égide;
La gloire nous guide;
Notre âme intrépide
Sait braver le trépas.
Notre âme intrépide
Sait braver le trépas.
Chœur, Cléomène et Néoclès
Le glaive homicide
Du brave est l’égide,
L’honneur seul nous guide;
Volons aux combats.
Cléomène
Vaillants guerriers, votre noble courage
De la victoire offre le sûr présage;
J’ai dû vous consulter;
Mais j’admire votre courage
Dont jamais je n’ai su douter.
Ah! sur l’autel de la patrie,
Jurons de vaincre ou de mourir.
Qui de nous pourrait souffrir
La honte, ou l’infamie?
Jurons de vaincre ou de mourir.
51
Tous Cléomène Oui, ma foi t’est donnée.
Jurons tous, oui jurons, par ces armes,
De défendre en ce jour nos remparts;
Méprisant les dangers, les alarmes, TROISIÈME SCÈNE
Rangeons-nous près de nos étendards. Les mêmes, Pamyra.
Combattons, et s’il faut qu’on succombe,
Si le sort nous condamne au malheur, Cléomène
Que ces murs nous servent de tombe, Approche, Pamyra. Cette grande
Monument de gloire et d’honneur. journée peut nous être fatale,
Adraste et les guerriers sortent. et doit fixer ton sort.
Ton père en combattant peut
rencontrer la mort,
DEUXIÈME SCÈNE La mort est préférable
Cléomène, Hiéros, Néoclès. Au malheur d’être esclave;
Pour être ton appui,
Cléomène La Grèce est libre encor; J’ai fait choix du plus brave,
Nous vaincrons nos tyrans, De Néoclès...
Ma belliqueuse ivresse a passé
dans nos rangs; Pamyra (à part)
Allez, sage Hiéros... Qu’entends-je!...
Hiéros Oui, dans ce jour d’alarmes, Néoclès Assure mon bonheur;
Intéressons le ciel au succès Et du pied des autels,
de nos armes. Je vole au champ d’honneur.
(Il sort.)
Pamyra (à part)
Néoclès Ta fille m’est promise, et O douleur!
d’un hymen si beau
Nous devions dans Corinthe Cléomène
Allumer le flambeau; Viens, suis-nous, et deviens sa conquête.
tiendras-tu tes serments?
52
Pamyra Quoi! dans ce jour de deuil!...
Néoclès Pamyra!...
Cléomène Qui t’arrête?
Pamyra
Je vous donne mes jours, mon père,
Ils sont a vous; mais cet hymen...
Cléomène et Néoclès Grand Dieu!
Pamyra J’embrasse vos genoux.
Néoclès Jour fatal!
Cléomène
Coupable mystère! Ton cœur a-t-il flatté
Les vœux d’un autre amant?
Pamyra Almanzor, dans Amène, à reçu
mon serment.
Cléomène
Quel est cet Almanzor, quel est
ce téméraire?
Pamyra Pamyra lui garde sa foi.
Cléomène
Bannis cet amour de ton âme;
Si tu ne renonçais à ta coupable flamme,
Le couitoux paternel retomberait sur toi.
Pamyra Disgrâce horrible!
Affreux tourmens!
Ce coup terrible
Glace mes sens.
Cléomène et Néoclès Mystère horrible!
Affreux tourmens!
Ce coup terrible
Glace mes sens.
Pamyra Ciel! sois propice a ma prière!
Tu vois ma peine, en toi j’espère;
Puisse ma honte et ma misère
Calmer d’un père
L’affreux courroux.
Cléomène Ciel, sois propice à ma prière,
Tu vois ma peine, en toi j’espère..
Ah! mets un terme à ma misère!
Du sort contraire
Suspends les coups.
Néoclès Ciel, sois propice à ma prière!
Tu vois ma peine, en toi j’espère; Puisse
sa honte et sa misère Calmer d’un père
L’affreux courroux.
QUATRIÈME SCÈNE
Les précédens, des guerriers grecs et
plusieurs femmes grecques, entrent en
désordre sur la scène.
Chœur (à Cléomène)
Dans les deux camps, un cri
de mort s’élève,
Déjà le fer brille de toutes parts.
Guidez nos pas, voici l’instant du glaive;
Les Musulmans montent
sur nos remparts.
Pamyra et les Femmes
O jour de deuil! un cri de mort s’élève..
Déjà le fer brille de toutes parts.
Cléomène et Néoclès
Guidons leurs pas, et reprenons le glaive,
Courons défendre nos remparts.
Cléomène
Marchons, guerriers, marchons!
Pamyra O mon père! O douleur!
Cléomene Si le sort trompe ma valeur,
Si nous tombons frappés
Dans les champs du carnage,
De la honte des fers
subiras-tu l’outrage?

Pamyra Mon père!
Cléomene (lui donnant un poignard)
Que ce fer me reponde de toi...
Pamyra Je vous comprends...
rassurez-vous, mon père,
Néoclès (a Pamyra)
L’ennemi terrassé va mordre la poussière.
Cléomene (a Pamyra)
Sois digne de ton nom, de la
Grèce et de moi...
Pamyra Rassure-toi, mon père,
En ce moment funeste
Je saurai braver leur fureur.
J’ai ton nom à défendre,
Et ce poignard me reste,
Si la Grèce succombe,
Il percera mon cœur.
Pamyra et Chœur de Femmes
O Dieu, toi que j’implore,
Et dont l’appui me reste,
Protège la patrie...
En ce moment funeste,
Seconde leur valeur.
Cléomene, Néoclès et Chœur d’Hommes
En ce moment funeste,
Un courage indomptable
Enflamme notre cœur;
Du sort inexorable
Nous bravons la fureur.
Cléomène Ma fille! souviens-toi...
Pamyra Mon père, ce poignard...
Cléomène Ah! sois digne de moi.
Pamyra et les autres
Ah! si le sort funeste
Trahit notre/votre valeur,
Ce fer vengeur me/lui reste,
Il percera mon/son cœur.
Néoclès Ah! quel instant funeste!
Ce glaive seul me reste;
Mais je brave leur fureur.
Cléomène embrasse sa fille et
sort ensuite avec Néoclès, allant
vers la citadelle. Pamyra, suivie
de ses femmes, sort du côte opposé.
Le théâtre change et représente la place
de Corinthe. Des soldats musulmans
traversent le théâtre, poursuivant des
soldats grecs. D’autres soldats turcs
arrivent pêle-mêle.
53
CINQUIÈME SCÈNE
Chœur La flamme rapide,
La glaive homicide,
D’un peuple perfide
Punit la fureur.
Corinthe enfin cède à notre valeur.
Image effroyable
De deuil et d’horreur.,
La ville coupable
Maudit son erreur.
A la fin du Chœur,
Mahomet arrive suivi di
ses généraux et d’un corps d’ élite.
SIXIÈME SCÈNE
Les mêmes, Mahomet et sa suite
Mahomet (à ses guerriers)
Qu’à ma voix la victoire
s’arrête! Guerriers,
Relevez-vous: au sein de ces remparts,
Respectez ces palais, ces
prodiges des arts:
Je veux y graver ma conquête,
Je veux, à la postérité,
Qu’ils recommandent ma mémoire:
Sans les arts, frères de la gloire,
Il n’est point d’immortalité.
54
Chœur Hommage, honneur et gloire
Au plus vaillant héros.
Mahomet Chef d’un peuple indomptable
Et guidant sa vaillance,
Je vais à ma puissance
Soumettre l’univers.
Chœur Soumise à ta puissance,
L’Asie est dans les fers.
Mahomet Je vais a ma puissance,
Soumettre l’univers.
SEPTIÈME SCÈNE
Les mêmes, Omar.
Omar Nous avons triomphé;
mais de leur citadelle
Les Grecs encor défendent les chemins;
Un de leurs chefs est tombé dans nos
mains; Ordonnez-vous sa mort?
Mahomet Qu’en ces lieux on l’appelle,
Allez; je veux l’interroger.
(il fait signe aux gardes)
Omar Mahomet est vainqueur et
craint de se venger?
Mahomet Ami, pardonne à ma faiblesse:
Avant d’y paraître en vainqueur,
Sous le nom d’Almanzor,
je parcourus la Grèce.
Omar Sous le nom d’Almanzor?
Mahomet Une jeune beauté
Se montra dans Athène a
mon œil enchanté,
Je marche vers Athène et
mon bonheur commence.
Ami, j’adore ses appas,
Son souvenir m’ordonne la clémence;
Mais mon captif porte vers moi ses pas.
HUITIÈME SCÈNE
Les mêmes, Cléomène au
milieu des gardes.
Mahomet Chef des Grecs révoltés,
Ordonne à tes soldats
De déposer le glaive.
Cléomène Ils n’obéiront pas,
La Grèce à sa gloire est fidelle.
Mahomet On dit que vers la citadelle,
Tes bataillons s’empressent d’accourir;
Pourront-ils s’y défendre?
Cléomène Ils pourront y mourir.
Mahomet Réprime les transports
où se livre ton âme,
Veux-tu que sur ces murs
Mon bras lance la flamme?
Cléomène Tu n’en as pas besoin;
Les Grecs, s’ils sont vaincus,
T’épargneront ce soin.
Mahomet Téméraire!
Cléomène Ils bravent ta haine;
Ils rejoindront leurs frères expirans:
Leur trépas héroïque est
l’effroi des tyrans!
(regardant Mahomet)
Tu frémis!
Mahomet Gardes! qu’on l’entraîne.
De leur audace ils subiront la peine;
Que dans les fers ils soient précipites.
NEUVIÈME SCÈNE
Pamyra, les précédents, Ismène,
femmes grecques.
Pamyra Arrêtez! écoutez!...

Mahomet (aux gardes)
Obéissez!
Pamyra (à Cléomène)
Mon père! ô fortune cruelle!
Mes larmes du vainqueur
fléchiront le courroux.
(à Mahomet)
Seigneur, je tombe à vos genoux.
Mahomet (reconnaissant Pamyra)
Quelle voix!
Pamyra (reconnaissant Mahomet)
Almanzor!
Mahomet Pamyra! Oui, c’est elle!
Je sens désarmer ma fureur.
Pamyra Grand Dieu! quelle peine!
Fortune inhumaine!
L’amant qui m’enchaîne
Mérite ma haine...
Ciel, je t’implore
Ah! brise la chaîne
Qui fait mon malheur.
Cléomène Fortune inhumaine!
Mahomet
L’amour qui m’entraîne éteint ma fureur.
Chœurs des Musulmans
Ses larmes... sa peine,
Desarment son cœur
Sa grâce est certaine;
Il plaint son malheur.
Quel charme l’entraîne!
Il cède... Elle enchaîne
Le noble vainqueur.
Ismène et Chœur de femmes grecques
Fortune inhumaine!
Sa perte est certaine,
L’objet qui l’enchaîne
Mérite sa haine,
Ciel, je t’implore...
ah! brise la chaîne
Qui fait son malheur.
Mahomet Pamyra m’est rendue!
Pamyra En quel jour de douleur!
Mahomet Ce jour peut se changer
en un jour d’allégresse;
Qu’elle soit mon épouse
et je sauve la Grèce.
Pamyra O mon père! ô mon père!
Cléomène
O contrainte! ô fureur!
55
(à Pamyra)
Repousse un coup able hyménée.
Mahomet (à Pamyra)
Viens, suis-moi dans mon camp.
Cléomène (à la même)
Suis ton père à la mort.
A Néoclès tu fus donnée.
Pamyra et Mahomet A Néoclès...
Cléomène Lui seul dispose de ton sort.
Pamyra Non, jamais.
Cléomène Fille ingrate!
opprobre de ton père.
A ton front criminel
J’attache ma colère.
Je te maudis...
Tous, excepté Cléomène
Affreux transport!
Pamyra Jour effroyable!
Le sort m’accable!
Ah! je succombe
À ma douleur.
Cléomène Fille rebelle
À la voix de ton père,
56
Crains la colère
D’un Dieu vengeur.
Pamyra
Jour fatal! ô remords! ô souffrance!
Mon amour me condamne au malheur!
Dieu puissant, ah! rends-moi l’espérance,
Et suspends sa funeste rigueur.
Mahomet (à Pamyra)
Viens, suis-moi, mon
amour, ma puissance
Vont bientôt desarmer sa vengeance;
Sa fureur, sa coupable arrogance,
Livreraient tout un peuple au malheur.
Cléomène
Dieu puissant, ah! punis son offense!
Sur sa tête accomplis ta vengeance;
Rien ne peut égaler ma souffrance;
Son amour me condamne au malheur.
Omar et Chœur de Turcs
L’insensé croit dompter sa puissance;
Il nourrit une vaine espérance;
Sa fureur, sa coupable croyance,
Livreraient tout un peuple au malheur.
Mahomet entraîne Pamyra
DEUXIÈME ACTE PREMIER SCÈNE
Le théâtre représente le Pamyra, Ismène, femmes turques.
pavillon de Mahomet.
Pamyra El Que vais-je devenir?,
Ismène ô destin déplorable!
L’hymen lui donne une couronne, Ah! comment résister
Et l’environne au pouvoir indomptable
De sa splendeur. D’un amant, d’un vainqueur?
Mais le remords trouble son âme; Le courroux paternel
Elle maudit la flamme Me poursuit et m’accable...
Qui cause son malheur. Corinthe est dans les fers...
Ciel! de son père éteins la haine, Jour de deuil et d’horreur!
Ou romps la chaîne Vos chants, vos jeux, ces fleurs,
Du tendre amour; Ces flambeaux, cette fête..
Sèche ses larmes; Tout augmente ma douleur.
Et du sein des alarmes De noirs cyprès je dois couvrir ma tête...
Ah! puisse-t-elle enfuie voir La mort, oui, la mort seule
Renaître un beau jour. Est l’espoir de mon cœur.
Du séjour de la lumière,
Chœur (à Pamyra) Daigne hélas! Ma tendre mère,
Calme ta peine. Daigne accueillir ma prière,
Sois souveraine Et veiller sur mon destin.
De ce séjour Mais après un long orage,
Sèche tes larmes, A l’abri de l’esclavage,
Goûte les charmes, Ma patrie... ô doux présage!
Du tendre amour. Reverra ses plus beaux jours.
Chœur Du trône il offre le partage
A l’objet de ses amours;
A la Grèce, après l’orage,
Il peut rendre ses beaux jours.

DEUXIÈME SCÈNE
Les mêmes, Mahomet.
Mahomet (à Pamyra)
Rassure-toi... mon
pouvoir t’environne;
Je dépose a tes pieds
l’orgueil de ma couronne;
La victoire a placé vingt sceptres
Dans ma main; ils t’appartiennent tous...
Pamyra Ciel!
Mahomet Pourquoi ces alarmes?
Tout reconnaît ici le pouvoir de tes
charmes.
Pamyra Ah! de Corinthe en deuil
reprenons le chemin...
Infidèle a mon Dieu,
maudite par mon père...
Mahomet Nous apaiserons sa colère,
Et lui-même en ces lieux
bénira ton hymen.
Pamyra témoigne la plus vive
douleur, et verse des larmes.
Mahomet
Que vois-je! ! hélas! Tu verses des larmes!
D’où naissent tes alarmes?
Ah! dévoile-moi ton cœur.
Pamyra Oui, la douleur me fait
verser des larmes...
Les plus cruelles alarmes
Sans cesse agitent mon cœur .
Pamyra (à part)
Dans un modeste asile,
Mon âme était tranquille...
Auteur de tous mes maux,
L’amour troubla ma vie;
A ses lois asservie,
Je n’ai plus de repos.
Sans l’aveu de mon père..
O serment trop coupable!
Le ciel inexorable
Me punit et m’accable.
La mort, oui la mort seule,
en ce fatal moment
Peut apaiser mon tourment
Mahomet (à part)
Ciel! quel étrange délire!
Interdite... agitée... elle
tremble et soupire.
Quel troble! quel martyre!
Dans son cœur je voudrais lire...
Trahit-elle son serment?
Pamyra J’aime, et le ciel condamne
Un coupable transport Maudite par
mon père ! Je dois chercher la mort.
57
Mahomet D’une injuste colère
Méprise le transport.
Si la Grèce t’est chère,
Viens partager mon sort.
Ah! viens, ou pour ton père
Crains l’opprobre et la mort.
Pamyra O comble de misère!
O coupable transport!
Rien ne peut me soustraire
A mon funeste sort.
TROISIÈME SCÈNE
Les mêmes, guerriers turcs, suite de
Mahomet, Imans, odalisques etc.
Chœur, Omar La fête d’hyménée
Nous appelle en ces lieux
O chaîne fortunée!
Transports délicieux!
Quelle heureuse journée!
Tout sourit à ses vœux.
Pamyra (à part)
Affreuse destinée!
Le ciel maudit mes feux.
Mahomet (à Pamyra)
Triomphe, Pamyra, de l’effroi
qui t’arrête; Mon peuple vient,
58
préside à cette illustre fête.
Pamyra s’assied a cote’ de Mahomet.
Ballet (I) El Ballet (II)
Chœur Divin prophète,
Entends nos vœux;
L’hymen s’apprête,
Bénis leurs nœuds.
Ciel, sois propice,
Et sur leur tête
Verse à jamais.
Tes doux bienfaits.
Pendant le Chœur, on place un
autel sur le milieu du théâtre, et
tout se prépare pour l’hymen
Mahomet (descendant de son trône)
Pamyra!
Pamyra (avec crainte)
Cet autel...
Mahomet
Quel bruit se fait entendre?
QUATRIÈME SCÈNE
Les précédens, Omar, puis
Néoclès enchaîné.
Omar A nous combattre encore
un Grec osait prétendre;
Un désespoir funeste
égarait sa raison.
Pamyra (à part)
Que vois-je! Néoclès.
Néoclès (à part)
C’est elle!
Mahomet Jeune Grec, esclave rebelle,
Quel espoir aux combats
a pu te rappeler?
Seul... que prétendais-tu?
Néoclès Mourir ou l’immoler.
Voilà ce que des Grecs un
tyran doit attendre,
Et la paix qu’en leur
nomje devais t’apporter.
Mahomet Ils repoussent la main
Que je daignais leur tendre.
Néoclès Toi qui les vis combatte,
en pouvais-tu douter?
Sais-tu qu’en ce moment,
De notre mort jalouses,
Nous disputant l’honneur
de garder ce rempart,
Nos vierges en deuil, nos épouses,
De la palme funèbre ont
réclamé leur part?
D’un beau trépas tout respire l’ivresse,
Tandis que Pamyra par
ses chants d’allégresse
Accueille un vainqueur flétrissant,
Et, sur le tombeau de la Grèce,
Ose couvrir son front de
fleurs teintes de sang.
Pamyra Où fuir?
Mahomet (à Néoclès)
A ma fureur rien ne peut te soustraire
Quel es-tu? quel es-tu?
Néoclès Je suis...
Pamyra Il est mon frère.
Mahomet (à Néoclès)
Son frère!
Pamyra (à part)
De la mort j’ai dû le préserver.
Mahomet II est son frère!
Sa voix si chère

De ma colère Mahomet Insensé!
Doit le sauver.
Pamyra Mahomet!
Pamyra Il est mon frère!
Ma voix si chère Mahomet (à Pamyra)
De sa colère Calme-toi. Viens, l’autel est paré.
Doit le sauver.
Pamyra Que résoudre? que faire?
Néoclès (ci part)
Qui! moi, son frère! Mahomet
Sa voix si chère Songe à tous nos sermens.
De sa colère
Veut me sauver. Néoclès Souviens-toi de ton père
Il t’ appelle, il t’ attend...
Mahomet Qu’on détache ses fers.
Mahomet Pamyra, sois à moi.
Néoclès (a part) Idole de mon âme,
O contrainte! O fureur! Viens, l’autel te réclame;
Couronne enfin la flamme
Mahomet Tu seras le témoin de l’hymen D’un amant, d’un vainqueur.
de la sœur.
Pamyra Le trouble est dans mon âme;
Néoclès Qu’entends-je? Je rougis de ma flamme,
Mon père me réclame;
Mahomet O remords! ô douleur!
Vois l’autel, la pompe est déjà prête.
Néoclès (à part)
Néoclès Je serais le témoin de cette Son père la réclame...
horrible fête? Dieu! faut-il qu’en son âme
Non, la mort... Elle écoute sa flamme?
O vengeance! ô fureur!
59
CINQUIÈME SCÈNE
Le mêmes, Omar.
Omar Corinthe nous défie;
elle a repris les armes.
Mahomet Corinthe!.. quand je puis
la livrer au trépas!..
Omar Entends au loin le cri d’alarmes;
Les vierges sur les murs
se mêlent aux soldats, Regarde...
Le rideau du fond se lève, et laisse voir
la citadelle coverte de femmes et de
guerriers armés
Néoclès Quel spectacle!
Pamyra 0 remords!
Mahomet O délire!
Néoclès Pamyra!...
Pamyra Je t’entends,
Et mon amour expire.
Chœur des grecs
(du haut de la citadelle)
Bravons son empire,
Vengeons nos affronts;
Palmes du martyre, ombragez nos fronts.
60
Mahomet Funeste délire!
O comble d’affronts!
Devant mon empire,
Courbez tous vos fronts.
Pamyra Mon amour expire,
Vengeons nos affronts;
Palmes du martyre,
Ombragez nos fronts
Chœur des turcs Reprends ton empire;
Marchons, combattons:
Que ce peuple expire;
Marchons, combattons.
Néoclès Bravons leur empire,
Vengeons nos affronts:
Palmes du martyre,
Ombragez nos fronts.
Chœurs de femmes turques
Funeste délire!
Souffrez vos affronts:
Devant son empire
Courbez tous vos fronts.
Mahomet (à Pamyra)
Tu l’entends..
Tu peux seule apaiser ma furie;
Tu tiens entre tes mains
le sort de ta patrie;
Tous les Grecs vont périr
sous le fer, dans les feux,
Si ta main.... dans l’instant...
Pamyra Qu’on m’immole avec eux!
Néoclès Je triomphe!
Mahomet Qu’oses-tu dire?
Pamyra Oui, j’aspire comme eux
Aux lauriers du martyre.
Mahomet
Mon espoir, tes sermens, mes vœux,
Seraient trahis?
Pamyra J’adorais Almanzor...
je meurs pour mon pays.
Néoclès (avec joie)
Pamyra!...
Mahomet Sois à moi...
Pamyra Plus d’hymen.
Mahomet Suis mes pas.
Néoclès Je triomphe!
Mahomet O fureur!
Pamyra O mon père!
Néoclès O victoire !
Mahomet Vois l’autel.
Pamyra Non, la mort!
Néoclès Cette mort.
Pamyra C’est la gloire.
Mahomet Je frémis...
Pamyra Viens, mon frère!
Néoclès Oui, marchons.
Pamyra Au trépas.
Mahomet (avec fureur)
Eh bien! que le soleil,
Témoin de ma victoire,
Demain cherche Corinthe et
ne la trouve pas.
Mahomet, Omar et Chœur des Turcs
Aux armes! Ma fureur se ranime
Dans le fond de ce cœur frémissant;

Tout un peuple sera ma victime,
Ces flambeaux s’éteindroint dans le sang.
Néoclès
Oh transport! sa fureur se ranime
Dans le fond de son cœur frémissant!
Des combats je peux être victime,
L’héroïne est digne de mon sang.
Pamyra
De la mort je peux être victime.
Je souris au destin qui m’attend;
O transport! tout mon cœur se ranime,
A l’espoir d’un trépas éclatant.
Chœur des femmes turques
O douleur! sa fureur se ranime
Dans le fond de ce cœur frémissant,
Tout un peuple sera sa victime,
Ces flambeaux s’ éteindront
dans le sang.
Chœur des Grecs
De la mort je puis être victime,
Je souris au destin qui m’attend.
Oh transport! tout mon cœur se ranime
A l’espoir d’un trépas éclatant.
A un signe de Mahomet, les
gardes entourent Néoclès et
Pamyra. Sortie tumultueuse,
TROISIEME ACTE
Le théâtre représente les tombeaux de
Corinthe, éclaires par des feux multipliés.
PREMIÈRE SCÈNE
Néoclès, seul.
Néoclès Avançons, oui, ces murs...
C’est ici... plus d’effroi.
Salut, tombeaux sacrés!
salut, dernier asyle,
Où pour fuir l’esclavage
un grand peuple s’exile,
J’arrive à temps,
les Grecs ne mourront pas sans moi.
DEUXIÈME SCÈNE
Néoclès, Adraste.
Adraste (avec surprise)
Ciel! que vois-je! quels traits
À mes regards offerts !
Néoclès avec nous
Dans ces demeures sombres?
Néoclès
A la faveur du combat et des ombres,
J’ai trompé mes gardiens
et j’ai brisé mes fers;
Oui, sous ces voûtes funéraires,
italiano 61
A la lueur des sinistres flambeaux,
Je viens joindre une offrande
A celle de mes frères.
Adraste Les destins ont trompé
nos efforts téméraires,
Et la patrie, hélas!
N’est plus qu’en ces tombeaux.
Néoclès De mon retour avertis Cléomène;
Sa fille revient parmi nous.
Sa fille, qu’en ces murs
Néoclès lui ramène,
Lui demande en pleurant
D’embrasser ses genoux.
Adraste sort.
TROISIÈME SCÈNE
Néoclès, seul.
Néoclès
Les destins ont trompé notre attente,
Un grand peuple périt opprimé;
Mais fuyant une chaîne insultante,
Chez les morts il descend tout armé.
On entend au-dessus de
la voûte le chant des filles grecques.
Prière
62 italiano
Chœur
Dieu tout-puissant que je révère,
Vers toi j’ élève ma prière!...
Néoclès Qu’entends-je! Pamyra du fond
du sanctuaire, Au ciel, avec
ses sœurs, élève sa prière.
Chœur Ah! lance le tonnerre!
Et dompte la colère
Des monstres furieux
Qui menacent ces lieux.
Néoclès Gran Dieu, faut-il qu’un
peuple qui t’adore
Quitte à jamais, les foyers paternels?
Tout l’abandonne... il t’appelle...
il t’implore...
Laisseras-tu renverser tes autels?
Non, non, j’en crois ta parole immortelle;
Contre ta loi l’enfer conspire en vain;
Nous périrons; mais la race infidelle
Paîra bientôt son triomphe inhumain
De Pamyra j’ai pu briser la chaîne,
Et du tyran mépriser le courroux;
Ah! c’est le Ciel qui dans
ces lieux l’amène
Pour triompher ou mourir avec nous.
Près de l’urne de sa mère,
En ce séjour ténébreux,
Soumise aux lois d’un père,
Elle fuit d’horribles nœuds.
C’est toi, gran Dieu,
qui des bords de l’abîme,
Sauvant l’innocente victime,
Daignez combler mes vœux.
QUATRIÈME SCÈNE
Néoclès, Cléomène.
Néoclès (accourant vers Cléomène)
Cher Cléomène..
Cléomène O toi, que je croyais perdu,
A notre dernier jour tu
nous es donc rendu!
Un fils me reste encor
pour essuyer mes larmes.
Néoclès (avec hésitation)
Pamyra! cert objet de
vos tendres alarmes!
Cléomène
L’infidèle a brisé nos plus sacrés liens;
Qu’elle épargne à mon cœur
sa présence ennemie.
Néoclès Elle a sauvé mes jours!
Cléomène Elle a flétri les miens,
Je descends au tombeau
tout chargé d’infamie!
Néoclès Si, conduite à vos pieds
Par un remords soudain...
Cléomène Ce poignard, à tes yeux,
lui percerait le sein.
Néoclès Sa douleur...
Cléomène Et la mienne!...
Néoclès Un père...
Cléomène
Plus de grâce... Ciel! où suis-je?
CINQUIÈME SCÈNE
Les mêmes, Pamyra.
Pamyra
(se précipitant aux genoux de son père)
Elle expire à vos pieds qu’elle embrasse.
Cléomène
(il porte les mains sur son
poignard Néoclès le retient)
Que me veux-tu, perfide?
Et quel est ton dessein?

Pamyra Mon père!..
Cléomène Quelle est ta famille?
Je fus père autrefois;
Mais je n’ai plus de fille, dans le camp
D’un barbare, elle a porté ses pas.
Pamyra Elle est à vos genoux.
Cléomène Je ne l’aperçois pas.
Je n’y vois qu’un objet,
dont l’impure fai blesse,
D’une honte éternelle
a couvert ma vieillesse,
Va couronner ton front
d’un opprobre éclatant,
Fuis! quitte ces tombeaux,
Ou j’en sors à l’instant.
Pamyra Mon père!...
Néoclès
Ayez pitié de sa douleur mortelle.
Cléomène Loin de ces murs sacrés
qu’elle porte ses pas.
Pamyra Qui vient pour y mourir
ne les quittera pas.
Cléomène Y mourir!
La patrie exile une infidèle!
Il faut pour le trépas
Des âmes dignes d’elle.
Esclave d’un tyran,
De quel front oses-tu
Réclamer les honneurs gardés à la vertu?
Ton exécrable amour...
Pamyra Il expire en mon âme.
La patrie, en mourant,
l’épure de sa flamme.
Néoclès (à Cléomène)
Hé bien!
Cléomène
S’il était vrai... si digne encor de moi,
Tu jurais d’étouffer
Ta flamme criminelle...
Pamyra Devant la tombe maternelle,
A Néoclès je viens donner ma foi.
Néoclès et Cléomène Ciel!
Pamyra Trompons un tyran dans
sa fureur jalouse.
Cléomène Mes enfants?...
italiano 63
Néoclès Pamyra!...
Pamyra Sans autels, ni flambeaux,
Que j’emporte au cercueil
le nom de ton épouse
Néoclès Que son char vainqueur
Passe entre nos deux tombeaux.
Cléomène Venez, venez tous deux;
Que ma main vous bénisse.
Ce tombeau pour autel...
Qu’un père vous unisse.
(Il les unit.)
Pamyra, Cléomène et Néoclès
Céleste providence!
J’implore ta puissance:
Termine la souffrance
D’un peuple malheureux:
Jamais de l’innocence
Tu n’as trompé les vœux.
Pamyra
(à Cléomène et à Néoclès prêts à sortir)
Mon père!
Cléomène Il faut partir...
Néoclès Ah! reçois nos adieux!
64 italiano
Cléomène et Néoclès (à Pamyra)
Nous reverrons dans les cieux.
Cléomène etNéodès sont prêts à sortir;
Hiéros les arrête.
SIXIÈME SCÈNE
Les précédais, Hiéros, suivis d’Adraste
et d’Ismène, femmes, jeunes filles et
guerriers grecs.
Hiéros
Je viens de parcourir la belliqueuse
enceinte; Déjà les Musulmans
s’avancent sur nos pas
Nous n’avons plus d’espoir
Que dans un beau trépas.
Cléomène A cette mort auguste et sainte
Les trois cents immortels ne se
refusaient pas;
Nous ne cédons point cette gloire.
Je veux que devant nos tombeaux
Le Musulman troublé
doute de sa victoire.
Vieillard chéri du ciel,
bénissez nos drapeaux.
Hiéros
Les siècles à venir garderont la mémoire
De ce noble trépas qui
venge nos affronts.
Guerriers, prosternez tous vos fronts.
Tous les guerriers se
prosternent, ainsi que les femmes.
Fermez-vous tous vos cœurs
À d’indignes alarmes?
Chœur général Oui, tous, nous le jurons.
Hiéros Guerriers, reviendrez-vous
Avec ou sur vos armes?
Chœur Oui, tous, ecc.
Hiéros Saurez-vous tous mourir
Pour la patrie en larmes?
Chœur Oui, tous, ecc.
Hiéros Au nom de Dieu qui vous inspire,
Je bénis vos fronts glorieux;
J’attache à vos drapeaux
les palmes du martyre,
Levez-vous pour mourir;
Je vous ouvre les cieux.
(après, avoir touché les drapeaux)
Prophétie Marchons; mais ô transports!
Ô prophétique ivresse!
Dieu lui-même commande
à mes sens agités;
Il dévoile à mes yeux
l’avenir de la Grèce...
Avant de mourir, écoutez.
Chœur général
Dieu, dévoile à ses yeux l’avenir de la
Grèce, Ecoutez! Ecoutez!
Hiéros
Quel nuage sanglant a voilé ce rivage!
Tout un peuple s’endort du
sommeil du trépas;
Je vois peser sur lui cinq
siècles d’esclavage
Et le bruit de ses fers ne le réveille pas!
Chœur général
Et le bruit de ses fers ne le réveille pas!
Hélas! Hélas!
Hiéros Il se réveille enfin; peuples
séchez vos larmes.
Chœur général
Séchons, séchons nos larmes.
Hiéros O Grèce! tous tes fils se
lèvent a ton nom.
Le vent fait voler sur leurs armes.
La poussière de Marathon.

Chœur général Marathon! Marathon!
Hiéros Comme un grand bouclier,
Dieu protège nos villes,
Notre cendre féconde
enfante des soldats;
L’écho sacré des Thermopyles
Se souvient de Léonidas.
Chœur général Léonidas! Léonidas!
Hiéros Répondons à ce cri de victoire,
Méritons un trépas immortel
Nous verrons dans les
champs de la gloire
Le tombeau se changer en autel.
Tous ensemble
Répondons à ce cri de victoire,
Méritons un trépas immortel;
Nous verrons dans les
champs de la gloire
Le tombeau se changer en aurel.
Tous sortent, excepté Pamyra et les
femmes.
SEPTIÈME SCÈNE
Pamyra, Ismène, femmes grecques.
Pamyra L’heure fatale approche...
Il faut vaincre ou périr!
Pour leur Dieu, pour la Grèce,
Ils sauront tous mourir.
Voûtes paisibles et sombres,
Asile de la mort,
Vous qui nous protégez
Et couvrez de vos ombres,
Ah! si le sort des Grecs
trahit le noble effort
Écroulez-vous, que parmi vos décombres
Les vils esclaves du Croissant
Affamés de carnage et de crimes,
En cherchant leurs victimes,
N’y trouvent que du sang.
Victime volontaire,
Pamyra n’a plus rien
qui l’attache à la terre!
Entourez-moi, mes sœurs.
Juste ciel. Ah? ta clémence
Est ma seule espérance!
Daigne plaindre ma souffrance,
Mets un terme à nos malheurs.
Chœur Juste ciel! Que la clémence
Mette un terme à nos malheurs.
italiano 65
HUITIÈME SCÈNE
Les précédais, troupe de Musulmans.
Pamyra
Ils sont tous morts pour nous défendre.
Viens, fier vainqueur, viens, je t’attends.
NEUVIÈME SCÈNE
Les précédais, Mahomet.
Mahomet Que Pamyra soit ma conquête!
Qu’on la saisisse! Allez!...
Pamyra Arrête,
Ou ce poignard perce mon sein.
Mahomet (avec effroi)
Pamyra!... Ciel! quelle tempête,
Autour de nous, mugit saudain.
On entend éclater l’incendie;
le mur s’écroule
On voit Corinthe embrasée.
66 italiano
ORCHESTRA DEL TEATRO CARLO
FELICE DI GENOVA
Violini Primi
Autiello Gianfranco* - Trabucco Mario*
Vassilev Mario* - Cosso Manrico - Cosso
Angelo - Bisi Orlando - Bona Lorenzo
Burroni Giuseppe - Calamaro Eliano
Chiappe Giuseppe - Delarascruci Gelu
Licà Gheorghe - Marchesi Giuseppe
Ciobanu Constantin - Dimitrov Mitko
Eugeniev Neitchev Dimitre - Bove Silvio
Violini Secondi
Paganini Giuliano* - Luciani Mauro*
Franchi Elisabetta - Albertini Imelda
Fini Silvia - Forzini Mario - Ghivizzani
G. Paolo - Maglia Rita - Peratti Giacomo
Kolosowski Zigmunt - Levin Joseph
Szydlowska Teresa - Sommati Pier
Domenico - Ermacora Gian Battista
Conti Claudia - Ceccarelli Flora
Viole
Braucher Ernesto* - Ghé Alessandro*
Ferraris AIdo - Brusini Luigi - Cavalieri
Lina - Garavelli Elio - Ginocchi Paolo
Matteucci Angelo - Melini Marco
Pomeranz Daniele - Kissiov Nikolay Loi
Osvaldo - Ferraris Loredana
Quarantotti Angelo
Violoncelli
Monaci Mario* - Agosti Riccardo*
Porcile Giovanni - Perotti Paola
Bignami Giuseppe - Franchi Valtico
Gambula Antonio - Glavina Giulio
Lamberti Luciana - Musenich Arnaldo
Pisani Alberto - Rivaroli Paolo
Viani Giovanni
Contrabbassi
Zoccoli Edgardo* - Veniali Elio*
Sacco Gianfranco - Bargnesi Pierluigi
Carrossino Francesco - Croce Franco
Lo Gerfo Nicola - Pianigiani Franco
Tramontano Mario - Tubino Maria
Benilde
Flauti
Dominutti Sandro* - Plotino Antonio*
Custo Ermanno
Ottavino
Boschi Alberto
Oboi
Bottini Paolo* - De Santi Giampiero*
Biraga Francesco
Corno inglese
Binetti Claudio
Clarinetti
Conti Canzio* - Laruccia Giuseppe*
Crocilla Riccardo
Clarone
Ferraguti Massimo - Fantini Piero Paolo
Fagotti
Boni Roberto* - Morbelli Luigi*
Spaggiari Domenico - Tedone Luigi*
Corni
Cainero Vladimiro* - Ricciardo Natalino*
Bellini Alteo - Giacobbe Gildo
Glavina Luciano - Ruopolo Vincenzo
Verri Giannino - Biddau Mario
Trombe
Barbuti Riccardo* - Blengino Giuseppe*
Tamiati Francesco* - Bergamasco Flavio
Pirondini Franco
Tromboni
Andreoli Piero* - Strangis Adriano*
Beltrami Mario - Borrelli Marco
Famiglietti Luciano
Basso tuba
Ribetti Gabriele - Ammannati Stefano
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Arpa
Spiaggia Guglielmina* - Lamberti
Marcella*

Timpani
Torrebruno Domenico* - Calini Enrico*
Di Clemente Fulvio*

Percussioni
Olivieri Giuseppe - Salandrini Alessandro

* Prime parti
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