Fundamentals of The Stanislavski System and Yoga Philosophy and Practice

Stanislavski Studies
Practice, Legacy, and Contemporary Theater
ISSN: 2056-7790 (Print) 2054-4170 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/rfst20
Fundamentals of the Stanislavski System and Yoga

Philosophy and Practice
Sergei Tcherkasski & Сергей Черкасский
To cite this article: Sergei Tcherkasski & Сергей Черкасский (2012) Fundamentals of the
Stanislavski System and Yoga Philosophy and Practice, Stanislavski Studies, 1:1, 7-42, DOI:
10.1080/20567790.2012.11428582
To link to this article: https://doi.org/10.1080/20567790.2012.11428582
Published online: 07 May 2015.
Submit your article to this journal
Article views: 42
View related articles
Full Terms & Conditions of access and use can be found at

https://www.tandfonline.com/action/journalInformation?journalCode=rfst20
Fundamentals of the Stanislavski System and Yoga Philosophy and Practice
Sergei Tcherkasski
An earlier version of this article was originally published in the magazine Problems of Theatre
[Voprosi Teatra] in 2009. For the present publication a number of adjustments have been made to
the original text.
In 1930 Stanislavski wrote about his nearly finished book An Actor's Work on Himself in a letter to
L. Y. Gurevich from December 23: “In my opinion, the main danger in this book is ‘creation of
the life of the human spirit’ (it is forbidden to speak about the spirit). Another danger is
subconsciousness, emanation, imanation, the word soul. What if they ban the book because of
that?”1 Stanislavski had a reason to be scared. In the late 1920s the process of forcibly
turning the Moscow Art Theatre into a model theatre, an element of the official picture of total
prosperity started; Stalin’s ideologists were creating “the tower of socialist realism” out of the Art
Theatre. A whole committee was gathered in order to read Stanislavski’s book: the manuscript
should have been cleaned of everything that did not meet the demands of the materialistic
philosophy, of the dialectical materialism.
Stanislavski was forced into self-censorship. For instance, it became necessary to get
rid of ‘affective’ memory. “Now this term has been rejected and not replaced with a new one”, says
the author of the System in An Actor's Work on Himself and exclaims almost grievingly, “But
we still need some word to define it”.2 Thus “affective” memory becomes “emotional” memory.
In his notebooks Stanislavski even finds “translation” for his principal definition of the goal of
dramatic art without using the word “spirit” jeopardized by censorship: “Instead of ‘creation of the
life of the human spirit’ – ‘creation of the inner world of the people acting on the stage and
conveying the idea of this world through the artistic form”.3 Such compromises made by
Stanislavski in an attempt to deliver his most important thoughts and still get the approval of the
censors can be found in abundance.
At the same time a responsible official of the apparatus of the Central Committee of the All-
Russian Communist Party A. I. Angarov politely but insistently “instructs” the author of the
System: “The more I read your published works and manuscripts, the more I come to the
conclusion that by ‘intuition’ you mean artistic instinct… Vague terms such as ‘intuition’,
‘subconsciousness’ should be explained, their realistic content should be displayed, people should
be told what this artistic instinct means precisely, how it is expressed. This is one of the tasks of
those who explores the aspects of art theoretically”4, explains Angarov to the creator of the science
dedicated to the nature of acting. Stanislavski humbly thanks A. I. Angarov for “friendly” advice
which he tries to follow (see his letter from 11 February 1937): “In anticipation that during our
meeting you will give me detailed explanations about intuition, I cut out this word from the
books of the first edition. <…> I agree that there is nothing mysterious or mystical about the
creative process and we should talk about that”.5
1
Stanislavskij K. S. Sobraniye sochinenij. In 8 vol. M., 1961. V.8. P. 277–278.
2
Stanislavskij K. S. Sobraniye sochinenij. In 9 vol. M., 1989. V. 2. P.164.
3
Stanislavskij K.S. Iz zapisnyh knizhek. In 2 vol. M, 1986. V. 2. P. 323.
4
Cited in Dybovskij V. V. V plenu predlagaemykh obstoyatelstv // Minuvshee. Istoricheskij almanah. № 10. M- SPb,
1992. P.312–313.
5
Stanislavskij K. S. Sobraniye sochinenij. In 8 vol. V.8. P. 432–433.
Stanislavski Studies Issue #1 7

It was in the late 1920s that all or almost all mentions of philosophy and practice of yoga
started to disappear from Stanislavski’s manuscripts and published works. According to the beliefs
of Stalin’s ideologists, the great man of socialist realism in theatre could not be inspired by the
mystical studies of Indian hermits. That is how they started to conceal one of the most important
sources of the System. The word “yoga” is already nonexistent in My Life in Art (1926). It is not
found in the Russian edition of An Actor's Work on Himself in the Creative Process of Experiencing
(1938) either.
For the first time it will briefly appear in volume 3 of Stanislavski’s 8-volume
collection of works (1955), albeit only in the comment explaining that “the term ‘prana’, borrowed
from the philosophy of Hindu yogis, has been replaced with a clearer and more scientific term
‘muscular energy’ or simply ‘energy’”.6 The fourth volume of Stanislavski’s collected works
(1957), An Actor's Work on a Role, seems more enriched with the proofs of the connections
between Stanislavski’s system and yoga that must have evaded censorship. References to yoga
appear three times: while the statement is made that “the only approach to subconsciousness is
through consciousness”7, and in two vividly yogic examples: about the hidden work of the cluster
of thoughts, thrown into “the bag of subconsciousness”, and about the silly child “who, having
planted a seed, pulls it out every half an hour in order to see whether it has put down roots”.8
However, such separate references sound more like particular fragments of Oriental fairy-tales,
rather than a methodically grounded account of borrowings from the philosophy and practice of
yoga. As a result, the significance of the impact that the yogic knowledge about the nature of
man accumulated for centuries had on Stanislavski’s system in Soviet theatre studies was
constantly diminished and even concealed. V. N. Galendeyev justly points out: “They liked to
say about Stanislavski, especially in the fifties–sixties, that at the turn of the century and during the
first (‘decadent’) decade of the twentieth century he supposedly went through a short-lived and not
so deep infatuation with the philosophy of Indian yogis and their teaching of prana – a mysterious
inner soul substance that serves to make connection between the human soul and the space (or, if
we translate this into the language more similar to the early Moscow Art Theatre, the World
Soul). It was considered that Stanislavski promptly and successfully got over the influence of the
philosophy of distant Hindus and realized it all in the materialistic notion of action where there
was no place for any ‘mysticism’”.9 In the present article we are trying to prove the opposite.
In 1967 S. V. Gippius publishes his famous collection of exercises The Gymnastics of
Feelings, based on Stanislavski’s practice. Although many of the exercises were taken from yoga
directly – Gippius points that out in the introductory part of his book – The Gymnastics of Feelings
does not contain any substantial analysis of its influence on Stanislavski’s system. The tone of
the conversation about yoga as “religious and idealistic philosophic system” is forcedly negative,
sometimes even condescendingly ironic. The author is ridiculing the assumption that a human
being has an aura, and narrows down prana to “kinaesthesia”.10 And, for example, the
phenomenon of “radiation” and “irradiation” Gippius, quoting P. V. Simonov, is mistakenly trying
to narrow down to “micromimic”.11 In the second edition, prepared after the pedagogue’s death
in 1981 and actually published only in 2003, the most odious wordings are removed, and
a short account of yoga is given is a separate small chapter Yoga. T. Ribot. Traditions
of Russian Realism. It starts with the confession that “yoga, the ancient Indian philosophic
6
Stanislavskij K. S. Sobraniye sochinenij. In 8 vol. V. 3. P. 459.
7
Stanislavskij K. S. Sobraniye sochinenij. In 8 vol. V. 4. P. 156.
8
Ibid. P. 158–159.
9
Galendeyev V. N. Ucheniye Stanislavskogo o stzenicheskom slove. L., 1990. P. 105.
10
Gippius S. V. Gimnastika chuvstv. Trening tvorcheskoj psihotehniki. L.-M., 1967. P. 26.
11
Gippius S. V. Ibid. P. 282–283.

system, served as a stimulus to the creation of certain exercises” 12, and further text contains a
number of yogic theses and exercises with their sources specified. However, even here the readers
are told that, judging “by Stanislavski’s last notes concerning training, his exercises of 1930s
were already free… from the mysticism of yoga”13. Thus even this book, largely based on yogic
training, did not contain a serious analysis of the connections between Stanislavski’s system and
yoga teaching. It still is not found, in my opinion, in Russian theatre studies today. Although
creators of every other website about yoga – being proud of the famous people who practiced
hatha yoga – mention, among others, Stanislavski, “whose system is known to be based on yoga
[my italics – S. T.]”.14 Who knows that? On what is it based? This statement is by all means just an
advertising move rather than a reflection of the real knowledge, accumulated by modern theatre
scholarship.
Absence of the understanding of the interrelation between Stanislavski’s system and yoga
teaching leads to a succession of serious problems in theatre pedagogy. Professor L. V. Gracheva,
an acclaimed expert in actors’ training, justly points out that without the knowledge of the deep
yogic basis of certain exercises their goals become simplified, and their content – vapid. Here is an
example she provides: “The exercise ‘listening to the sounds’ is almost always done in the first
semester. However, its performance is often misunderstood: it is suggested that the ‘poor’
student listens to all the sounds in the room and outside of it, and the one who afterwards manages
to name more sounds than his colleagues is supposedly more attentive. This exercise has ancient
Zen roots, it was born from the sound-based meditation and its meaning was not in the ability to
remember the biggest amount of sounds, but in ultimate concentration: a change of consciousness
where the sounds filled the consciousness; not only were the sounds listened to, but also the
distances between them. It is a very difficult exercise, demanding a certain degree of preparedness,
and we offer it to newcomers who are in the first year of their studies. Naturally, the exercise
quickly turns into a rather boring game, it is not absorbed and, above all, does not give results”.15
This and many other examples prove that today, when a hundred years have passed since
the time when Stanislavski started to fertilize the system with ideas found in yoga, it is necessary to
examine what the system really owes to ancient Indian philosophy and practice. Unfortunately,
although certain statements about the fundamental and long-term influence of yoga on
Stanislavski started to permeate literature on theatre quite a while ago16, the palm in the research
of this subject belongs to foreign authors. Among substantial works we should name
articles by William Wegner17, Andrew White18 and c h a p t e r s f r o m t h e b o o k s b y M e l
12
Gippius S. V. Aktyorsky trening. Gimnastika chuvstsv. SPb, 2007. P. 290.
13
Ibid. P. 292.
14
On the website <http://yogaclassic.ru/post/2128> we read: “Not only Mahatma Gandhi and Jawaharlal Nehru
engaged in Hatha Yoga, but also the former US President John Kennedy, and in the Soviet Union – Konstantin
Stanislavski and others. The Nobel Prize laureate academician Ivan Pavlov also had a positive attitude towards yoga.”
15
Gracheva L.V. Psihotehnika aktera v processe obucheniya: teoriya i praktika. Dissertaciya na soiskaniye uchenoj
stepeni doktora iskusstvovedeniya. SPb, 2005. P. 34–35.
16
Polyakova E.I. Stanislavskij. M., 1977; Chernaya E.I. Kurs treninga fonacionnogo dyhaniya i fonacii na osnove
uprazhnenij Vostoka. SPb, 1997; Silantyeva I., Klimenko Y. Akter i yego Alter Ego. M., "Graal'". 2000. Author would
like to express his gratitude to L. D. Alferova for attracting attention to the latter work and for reading and discussing the
first version of the present article.
17
.Wegner, William H. The Creative Circle: Stanislavski and Yoga// Educational Theater Journal, 28:1. 1976. P. 85–89.
18
White, Andrew. Stanislavsky and Ramacharaka: The Influence of Yoga and Turn-of-the-Century Occultism on the
System // Theater Survey 47:1, 2006. May. P.73–88. Author of the present study considers it a pleasant duty to thank
Andrew White for providing a copy of his article.

Gordon19, Sharon Carnicke20 and Rose Whyman.21 Many of the theses from the works by
Carnicke, White and Whyman have been used during the work on this article. However, the main
source is certainly the literary legacy and practice of K. S. Stanislavski himself.
Yoga in Stanislavski’s practice.

Stanislavski was introduced to the teaching of yogis in 1911. This moment is recorded in detail in
the chronicle of his life. Let us turn to the memoirs of actress N. A. Smirnova about her vacations
with Stanislavski’s family in Saint-Lunaire in the summer of 1911. She says that their everyday
conversations “by the deep blue sea” – during which Stanislavski tested his thoughts about the
system on the listeners – were often attended by N. V. Demidov, the tutor of Stanislavski’s son.
Not surprisingly, this medical student of Moscow University who studied Tibetan medicine at
St. Petersburg Russian-Buryat school of P. A. Badmayev, doctor of the Tsar’s family22,
listening to Konstantin Sergeyevich “once told him: ‘Why would you want to invent exercises
and search for the names of the things that had been named long, long ago. I will give you the
books. Read Hatha Yoga and Raja Yoga. That will interest you, because many of your thoughts
coincide with the things written there.’ Indeed, Konstantin Sergeyevich got interested and it looks
like these books provided proof and explanation of many of his own discoveries in the sphere of
the psychology of creative work on stage”.23
N. A. Smirnova is right in her conclusions. Having returned to Moscow, Stanislavski indeed
acquired Ramacharaka's book Hatha Yoga. Yogic Philosophy of the Physical Well-Being of Man
translated and edited by V. Singh (St. Petersburg, 1909) and thoroughly studied it which is
proved by the copy, held in the Museum of the Moscow Art Theatre.
However, according to certain sources, Stanislavski might have got acquainted with the ideas of
Indian philosophers before. If we trust A. L. Fovitzky, yogic techniques caught Stanislavski’s
eye as early as 1906, when he used some of them in order to increase concentration of attention
while performing Astrov in Uncle Vanya during the tour in Hamburg. It was then that Stanislavski
“found a hint in the practices of the wise men of the Buddhist religion – and thenceforth he required
his actors to practice long psychophysical exercises as a means of cultivating concentration of
attention… Following the teachings of Oriental metaphysics, his followers strove to visualize the
elusive ‘ego’ – to live, while on the stage, the life of the spirit and to become acquainted with
strange phases of spiritual life”.24
Apparently, in Stanislavski’s acquaintance with the philosophy of Hinduism a certain role
was played by L. A. Soulerzhitsky whose knowledge of Oriental spirituality was quite good, partly
thanks to his familiarity with the practice of Dukhobors. It is after reading his notes on the two-
year epic about the transportation of the members of this religious sect to Canada Stanislavski
resonated with Oriental practice undoubtedly influenced Soulerzhitsky.
19
Gordon, Mel. The Stanislavsky Technique: Russia New York, 1987. P. 30–37.
20
Carnicke, Sharon. Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century, 2nd Edition Routledge,
2008. P. 167-184. Author of the present work also had a chance to listen to the presentation of Sharon Carnicke at the
symposium Stanislavsky in Finland in April 2009 where both of us delivered papers. I am pleased to express my
appreciation to her for the most interesting scholarly discussions that followed.
21
Whyman, Rose. The Stanislavsky system of acting: legacy and influence in modern performance. Cambridge
University Press, 2008. P. 78–88.
22
Grekova T. Tibetskaya medicina v Rossii// Nauka i religiya. 1988. № 8. P.11.
23
Cited in Vinogradskaya I.N. Zhizn i tvorchestvo K.S. Stanislavskogo. Letopis' v chetyreh tomah. M. 2003. V. 2. P.
291–292.
24
Fovitzky, A. The Moscow Art Theatre and Its Distinguishing Characteristics. New York. 1923. P. 42.

There is an opinion that Soulerzhitsky introduced Stanislavski to morning meditation about
the upcoming projects of the day which was a part of Dukhobor practice: they used to sit in a
relaxed position and in their thoughts, step by step, imagine and visualize how they would fulfill
every task of the day that was forthcoming.25 Of course, such meditation is not necessarily
connected with the Yogic practice. However, it is worth pointing out Stanislavski’s similar
descriptions of an actor’s mental journey in the process of ‘perceiving the role.’ In Working on the
role. Woe from Wit an actor imagines the circumstances and tasks of his role and, ‘dreaming
about the role’, enters Famusov’s house, meets people there and even establishes contact with
them.26
Anyway, if evidence about Stanislavski’s early interest in yoga is fragmentary and is
partly a guess, the fact that Stanislavski started to use yoga after 1911 – the year he got acquainted
with Ramacharaka's Hatha Yoga – is beyond doubt. The territory for the introduction of ancient
Indian practice to actors’ education was the First Studio where, according to E. I. Polyakova,
“improvisations were alternated with readings from Hatha Yoga”.27
There this book is passed around and becomes required reading. A curious letter by E. B.
Vakhtangov has been preserved in which, in May 1915, he was asking the students: “There is
one more request. Take 1 ruble from the box office. Take it under my name. Buy Ramacharaka's
Hatha Yoga. And give it to Ekzemplyarskaya on my behalf [Vera Ekzemplyarskaya was the
student of the First Studio – S.T.] She should read the book attentively and it is necessary that in
the summer she does all the exercises from the part on breathing and on ‘prana’”.28 Vakhtangov
also demands a report from Ekzemplyarskaya herself: “When you have read Hatha Yoga, write to
me. Please”. 29
Memoirs of Boris Sushkevich a participant of the studio about one of the rehearsals in 1912
(in this case he is talking about Chekhov’s short story The Witch) give us a picture of how the ideas,
found in the book, were realized in practice: “In the space of the Studio on Tverskaya, in a very
small room six–seven cubicles – in the literal sense of this word, like on the beach – are built. In
each cubicle a couple is sitting: a clerk and a witch. They all rehearse simultaneously and do not
interfere with one another. It is forbidden to speak loud. When the sound bursts out, it is
incorrect. They only look at one another and whisper something… it was forbidden to release
even a little sound”.30 Sushkevich is not capable of saying it loud (his memoir was published in
1933), but what he has described is nothing but a yogic exercise on prana emanation.
More liberal in her expressions was another actress of the First Studio, Vera Soloviova
(1892–1986). Already in the Unites States, she recalled: “We worked a great deal on concentration.
It was called ‘To get into the circle.’ We imagined a circle around us and sent ‘prana’ rays of
communion into the space and to each other. Stanislavski said ‘send the prana there – I want to
reach through the tip of my finger – to God – the sky – or, later on, my partner. I believe in my
inner energy and I give it out – I spread it”.310 And Michael Chekhov, who later became a follower
of Rudolf Steiner’s theosophy, claimed that “the philosophy of yogis was perceived by me quite
objectively, … without any inner resistance”.32
25
Gordon, Mel. Ibid. P. 31–32.
26
Stanislavskij K. S. Sobraniye sochinenii. In 9 vol. V. 9. P. 72–85.
27
Polyakova E.I. Teatr Sulerzhickogo: Etika. Estetika. Rezhissura. M., 2006. P. 184.
28
Vakhtangov E.B. Sbornik. M., 1984. P. 211.
29
Ibid. P. 212.
30
Sushkevich B.M. Sem momentov raboty nad rolyu. L., 1933. P.11.
31
Gray, Paul. The Reality of Doing: Interviews with Vera Soloviova, Stella Adler, and Sanford Meisner // Munk, Erica,
ed. Stanislavski and America. New York. 1964. P. 211.
32
Chekhov M.A. Literaturnoye naslediye. In 2 vol. M., 1986. V. 1. P. 107.

For example, Chekhov regarded emanation as one of the most important devices of an
actor’s psychotechnique. Let us quote just one excerpt from his exercises. It is taken from On the
Technique of Acting and is almost identical to V. Solovyova’s memoirs about Stanislavski’s
training at the First Studio: “Start emanating your activity from your chest, then from your
stretched out hands and, eventually, from you whole being. Send emanations in different directions
…”.33 M. Chekhov paid a lot of attention to such work with prana emanation, and Beatrice Straight,
his student during the American period, described Chekhov’s exercises on radiation as “beaming an
aura… in an almost mystical sense”.34
Exploring the tri-unity ‘consciousness – body – soul’ in the creative state of an actor, training
at the First Studio was above all dedicated to spiritual aspects. Primacy of the spiritual guidance
over the purely technical training was connected, in the first place, with the personality of L. A.
Soulerzhitsky. Not for nothing did Alexei Dikiy, a participant of the studio note that Soulerzhitsky
“was not a director in the usual sense of the word” and that “his influence on the production was
realized through spiritual ‘prompting’.”35 And Stanislavski recalled that his assistant dreamt that
together with him they would “create some kind of a spiritual order of actors”.36 And, when the
time will come for the former participants of the studio to start teaching themselves, they will
remember the lessons of ‘Souler.’ For instance, Richard Boleslavski (1889−1937), who, together
with another participant of the First Studio, Maria Ouspenskaya (1876−1949), founded the
American Laboratory Theatre (The Lab), in his pedagogy also “stressed the actor’s spiritual
training as the most important part of the work, and… developed a series of what he called ‘soul
exercises’…”.37 Ouspenskaya herself continued doing yoga for her whole life and became a
participant of The Self-Realization Fellowship, founded in 1920 by the author of the book
Autobiography of a Yogi , Yogananda (1893–1952), whose efforts helped to introduce yoga to
many people in the Western world.38
Another participant of the studio, Valentin Smyshlyaev (1891–1936), a friend of M.
Chekhov, director of Hamlet in the Second MKhT and knight of the templar Order of Light, also
preserved the interest in Oriental esoterics through his whole creative life. The author of this article
already had a chance to write about his extraordinary destiny in the book V. V. Smyshlyaev. The
Teacher of my Teacher, because in Smyshlyaev’s directors’ studio at GITIS (the State Institute of
Theatre Art) my teacher, Professor of Directing at LGITMIK (the Leningrad State Institute of
Theatre, Music and Cinematography) Mar Vladimirovich Sulimov studied. 39 In short, the
experience of being introduced to yoga in the First Studio remained with many participants for
their whole life and probably was unavoidably passed along to their students.
Having entered the pedagogy of Stanislavski and Soulerzhitsky in the First Studio, yoga
was successfully applied by Stanislavski later – in the practice of developing students of the
Second Studio (created in 1916) and Opera Studio (created in 1918), as well as the actors of the
Moscow Art Theatre itself. Stanislavski’s notebooks from the season 1919–1920 contain a
considerable amount of notes about the use of hatha yoga during the studies which were practiced
on the same level with Swedish gymnastics, exercises on rhythm, Duncan’s gymnastics, speech
33
Ibid. P. 260.
34
Cited in Hirsch, Foster. A Method to their Madness: The History of the Actors Studio. Cambridge. 2002. P. 347.
35
Dikij A.D. Povest o teatralnoj yunosti. M., 1957. P. 214.
36
Stanislavskij K. S. Sobraniye sochinenii. In 9 vol. V. 1. P. 437.
37
Hirsch, Foster. Ibid. P. 63–64.
38
White. Andrew. Ibid. P.80
39
See Tcherkasski S.D. Valentin Smyshlyaev–akter, rezhisser, pedagog. SPb, 2004.

training, and muscle release. Diversity of external exercises was balanced with Stanislavski’s strict
demand: “Nota bene once and for all. Every physical exercise should be motivated in advance or
justified by an inner psychological action or task”.40 In The Plan of Further Operatic Exercises
(1920, October) we find the following instructions on muscle release: “Create (in oneself) an
unconscious observer of freedom. At first sitting, lying (hatha yoga), then standing”.41 Further, in a
few pages: “During muscle release there are two moments: a) release (recall) of prana and b)
sending it. Prana (in Hindu – ‘heart’) releases (is being released) in order to act, to use this
energy. How and what to use it for? Firstly, in order to support the body’s centre of gravity in
different positions; secondly, in order to act not only with the body, muscles, eyes, ears, all the five
sense, but with the soul as well”.42 However, in the most detailed way the connection with yoga
can be traced in the notes for the classes with actors of the Moscow Art Theatre. Analyzing the
plan of Stanislavski’s lesson with the Moscow Art Theatre actors from 13 October 1919, Rose
Whyman has paid attention to the fact that it contains a hidden synopsis of Hatha Yoga. 43 In an
extensive quotation, following the British scholar, we will italicize and mark with square brackets
the parallels between Stanislavski’s text and chapters of Ramacharaka’s book, the main source of
Stanislavski’s knowledge about the theory and practice of yoga.44 So Stanislavski writes:
“We will be dealing with the art of experiencing. <…> The elements of this creative state:
a) freedom of the body (muscles), b) concentration, c) effectiveness. I am starting with muscle
release. Teaching about prana. a) Prana – the energy of life, is taken from the air [Chapter XX.
Pranic Energy], food [Chapter Х. Prana Absorption from Food], the sun [Chapter ХХVII. Solar
Energy], water [Chapter ХII. Irrigation of the Organism], human emanations. b) When a man dies,
prana goes under the earth, with worms, into microorganisms [chapter ХVIII. Small lives of the
body], c) I, I am – not prana. It is what unites all the pranas into one. d) How prana enters blood
and nerves through teeth, chewing of food. How to breeze, to perceive unboiled water, sun rays.
How to chew and breathe in order to absorb more prana (to chew food so well that you drink, not
eat it) [Chapter Х. Prana Absorption from Food]. Breathe; six heartbeats – breathe in; three
heartbeat – hold the air; and six heartbeats – to breathe out. To reach up to fifteen heartbeats <…>
[Chapter ХХI. Pranic exercises].
Sitting exercises. a) Sit and name the place which is strained. b) Release so that ultimately
you can freely move your neck etc. c) Do not stiffen in immobility. Listen to the movement of
prana. d) Prana moves, shimmers like mercury, like a snake, from the base of the hand to its fingers,
from the hip to the toes. e) The role of the toes in a walk. Hoisting up the hips; the role of the spinal
column. Exercise: swinging of a free as a lash leg from the hip and simultaneous raising and
lowering on the toes. Same with the hands, same with the spinal column. f) Prana’s movement is
created, in my opinion, through the inner rhythm [Chapter ХХI. Pranic Exercises]”.45
Coincidences between the texts are indisputable and in some places are a hundred percent
identical, including even the counting numbers (six – three – six – fifteen) suggested for breathing
in – out and holding one’s breath.
40
Stanislavskij K.S. Iz zapisnyh knizhek. In 2 vol. M, 1986. Vol. 2. P. 209.
41
Ibid. P. 209–210.
42
Ibid. P. 213–214.
43
Whyman, Rose. Ibid. P. 83.
44
The edition we have access to – “Ramacharaka. Hatha Yoga: jogijskaya filosofiya fizicheskogo blagosostoyaniya
cheloveka”, 2nd edition, M., 2007 – sometimes contains quite awkward translations (the translator’s name is
undisclosed), therefore in such cases we provide references to the web resource: Ramacharaka. Hatha Yoga [Electronic
resource] – <http://readr.ru/yog-ramacharaka-hatha-yoga.html#page=1>.
45
Stanislavskij K.S. Iz zapisnyh knizhek. In 2 vol. M, 1986. Vol. 2. P. 220–221.

Thus, although Stanislavski does not speak directly about Pranayama, the division of yoga
that teaches the techniques of controlling prana, nor does he use this word, his notes reveal a
serious study of the concepts of yogic practice. He is boldly using Pranayama exercises in order to
tune up the creative state of an actor and genuine communication.
Moreover, Stanislavski’s fascination with yoga only increases in the first post-
revolutionary years, in the period when his research interests turned to the external technique of an
actor and to the exploration of deep connections between the psyche and physics of the creative
actor. Stanislavski studies yoga especially in the process of working with actor-vocalists in the
Opera Studio of the Bolshoi Theatre.
As is well-known, the turn of the system’s creator toward opera was not accidental.
Stanislavski was attracted to opera since his early years. This interest was stoked by singing lessons
that he took both in his youth and in later years. It is also known that he had a research interest in
the principles of the work of Chaliapin whom he considered a potential model for a drama actor as
well. However, the realization of Stanislavski’s intention–to teach opera actors in a new way–
coincides with his study of yogic principles of rhythmic breathing which for the yogis is the key to
managing prana. Not surprisingly, in 1920, in the wake of his interest in the connections between
the rhythms of breathing and processes of attention, interaction and communication (and, on a
broader scale, – the creative state on the stage), caused by his work with singers, Stanislavski takes
notes on the book by Olga Lobanova, based on the principles of yoga and titled Breathe in the
Right Way.46
And the conversations of Stanislavski himself in the Opera Studio in 1918–1922 reveal
new parallels between the system and yogic principles. They are recorded by the young singer
Concordia Antarova (1886–1959), who subsequently – perhaps, not by accident – was destined to
engage seriously in esoteric practice and become the author of the novel Two Lives, which was,
in its own right, a carrier of yogic wisdom.47 In the notes of the attentive student we sometimes find
a short story, attributed to “one Hindu sage” (the comparison between a non- disciplined mind to
the movements of a drunk monkey)48, sometimes a “Hindu proverb” (a lesson, taught to a
student in reply to the question about the solution for a creative problem and urging to rely upon
one’s subconsciousness, then there is a frequently used by Stanislavski image of the “pocket of
subconsciousness”).49 Antarova’s notes were published in 1952, and there is a good reason to
assume that during Stanislavski’s actual lessons at the turn of 1920s the actual word “yoga” was
heard much more often than in the book. However, even if the word “prana” is not used, it is clear
that the initial exercise described of the slow, “breathed-through” up to the tips clenching and
release of the fingers of the hand, establishing connection between the rhythm of breathing and
concentration, is connected with the flowing of “prana”.50Stanislavski’s demand addressed to his
students has the same message: to learn “turning your thought into some kind of a fire ball”.51 It
was in the Opera Studio that the yogis’ statement about breathing as the foundation of life met
Stanislavski’s belief that rhythm is the foundation of creative work in theatre. Addressing opera
singers, Stanislavski points out: “Music, being in agreement with the rhythm of your breathing,
i.e., with the basis of your whole life on earth, should increase your concentration, bringing your
46
Vinogradskaya I.N. Ibid. V. 3. P. 135.
47
M. Strizhenova wrote about the esoteric novel by K. E. Antarova Two Lives (Dve Zhizni, M., 1993–1994): “As an
Indianist, I am greatly impressed by the author’s subtle and deep knowledge of the peculiar life of this great Oriental
country, its ancient wisdom, yoga and venues of the secret esoteric societies of Himalayan Shambala.” See Strizhenova
M. Konkordiya Antarova // Enciklopediya sovremennoj ezoteriki (Elektronnyj resurs).
<http://ariom.ru/wiki/KonkordijaAntarova>.
48
Antarova K. E. Besedy K.S.Stanislavskogo v Studii Bolshogo teatra v 1918–1922 gg. M., 1952. P.73.
49
Ibid. P. 100.
50
Ibid. P. 73–74.
51
Ibid. P. 74.

whole being into harmony. Music should unite in its rhythm your thought and your feeling and
bring you into what we call the state of true inspiration, i.e., the awakening of your intuition or
subconsciousness”.52 In front of an opera singer Stanislavski puts the task of “putting one’s physical
and psychological characteristics in the existing rhythm of the composer”, and in front of a drama
actor – “to carry in oneself a composer as well”, “to create a rhythm for oneself”, without which
“your role is nothing”.53
In both cases an actor’s rhythm of living and, especially, the rhythm of his breathing on
the stage, acquire paramount importance. And Stanislavski spends a lot of time giving basic
explanations of the principles of breathing, explains the connection between correct breathing
and attention, correct breathing and physical culture of an actor. “Using the simplest examples of
physical action we need to attract his (student’s – S.T.) attention to the invariable analogy: calm
breathing – healthy thoughts, healthy body, healthy feelings, easy to focus; wrong rhythm of
breathing – disturbed psyche, feelings of pain and total attention deficit”.54These thoughts certainly
have something in common with yogi Ramacharaka’s statement that consciousness, body and
emotions are unified by the thread of breathing and, in addition to the physical benefit of the
practice of correct breathing, “the spiritual power of a man, his/her happiness, self-control, clarity
of mind, morality and even spiritual development could be significantly increased through
reasonably applying The Science of Breathing in practice.”55
Thus, realization of the influence of yoga practice on Stanislavski’s system sheds new light
on Stanislavski’s search in the art of opera, and partly unveils one more reason for his belief in the
necessity to research the general laws of the actor’s existence in opera and drama, as well as in
the fruitfulness of coeducation for drama and opera actors. This idea will be further developed in
the work of the Opera and Drama Studio in the middle of the 1930s.
Although Stanislavski most fully studied and applied yoga in the first period of the
development of the system, he never left these exercises during his whole life. As the term “prana”
was becoming less and less ideologically acceptable, in the 1930s Stanislavski started to replace
it frequently with the word “energy.” However, in his practical work he still used the term “prana”
and, more importantly, yogic principles themselves. For example, he did that in the production of
Boris Godunov in the Opera Studio. According to P. I. Rumiantsev, working on the already
performed opera (rehearsals of the scene between Marina Mniszech and Rangoni in November
1934), Stanislavski speaks a lot about the connection between an actor’s plasticity and ability to
have the prana “flow.” Here are his remarks for the female performer: “In order to look like a
Tsarina you need the method I am going to tell you about. No half-gestures are allowed. Starting
from the root of your arm (from your shoulder) you let the movement of prana (muscular energy)
through the length of your arm. Fully turn your arm and gradually release tension starting from
your finger tips. Remember: the main thing is in your fingers. If “mercury”-prana is “flowing”
along your hand, your legs, you will always be plastic. Dancing and gymnastics will not secure
plasticity, unless you get the inner sense of movement. It is necessary that, while you are
walking, the energy streams through all of your vertebrae and right into your feet. You should
search for this stubbornly. Then you will be plastic… Exercise your hands, fingers. Fingers are
the eyes of the body … Try moving, sitting so that prana flows through your body all the time.
When you walk, walk as far as the tip of your thumb. The rest of your body is t o t a l l y
52
Ibid.
53
Ibid.
54
Ibid. P. 58.
55
Ramacharaka. Hatha Yoga. 2nd edition. M., 2007. P. 77.

free. Remember that the back plays a great role in plasticity. “Flowing of prana” should also be
done in the spinal column…”.56
Citing these statements, P. I. Rumiantsev outlines the invariability of yogic components in
Stanislavski’s rehearsing and pedagogical practice for many years: “In fact, these instructions
reiterate initial exercises for plasticity which Stanislavski had conducted almost fifteen years before
with young studio members. He constantly reiterated these demands with regard to all of the
actors-singers, no matter what characters they embodied … (the italics are mine. – S.T.)”.57
At the rehearsal of The Cabal of Hypocrites by Bulgakov on 4 May 1935, explaining and
showing, in detail and vividly, a typical bow of Moliere’s era, Stanislavski points out: “Bear in
mind that you will never be able to take a bow unless prana is released after every movement.
Plasticity of movement is impossible without prana. You should necessarily release all the prana.
… You will draw this prana from your heart and pour this prana around”.58 A. White, comparing
two texts by Stanislavski from the middle of the 1930s, provides the most important proof that in
that period the ideas of yoga remained an integral part of the system. One text is the familiar
Russian edition of An Actor’s Work on Himself in the Creative Process of Experiencing,
approved for printing in 1937, and the other – the manuscript of that same book, sent to the
translator E. Hapgood with the note “the final version for America” which is now preserved in
The New York Public Library for the Performing Arts. In the Russian edition (chapter
“Communication”) we read: “How to call this invisible path and method of mutual communication?
Radiation and irradiation? Emanation and imanation? Since we do not have any other terminology,
let us settle on these words, considering that they graphically illustrate the process of
communication that I am to tell you about. The time is near when the invisible currents which are of
interest to us now will be studied by the science, and then a more suitable terminology will be
created for them. For the present let us settle on the name worked out by our actors’ jargon”.59
And in the corresponding chapter of the “American” typescript of 1935 Stanislavski’s
statement is more clearly defined: “I have read what the Hindus have to say on the topic. They
believe in the existence of so-called prana, a vital energy, a force that gives life to all of our
body. According to their notions, the main supply of prana is located in the solar plexus, from
where it is sent out to every organism”. 60 Let us note for the future that here Stanislavski loosely
quotes Ramacharaka.
And, although notes for the third and fourth volumes of the first edition of Stanislavski’s
collected words are telling us that at the end of his life the author of the system rejected the concept
of prana, “uncritically borrowed from bourgeois philosophy” (here the French philosopher Ribot
got his due) and, having rejected yoga, moved on to a scientific terminology and world view, the
conclusion is that after his fascination with yoga in the practice of the early period of the system
Stanislavski subsequently rejected it are premature. The fact that even in 1935 – twenty years after
the experiments of the First Studio – Stanislavski writes and speaks about prana, means that he still
considers the principles of yoga the constituent part of the system and the elements of the creative
state of an actor.
56
Rumyancev P. I. Stanislavskij i opera. M., 1969. P. 407.
57
Ibid. P. 407.
58
Stanislavskij repetiruyet: Zapisi i stenogrammy repeticij. Sost. i red. I. N. Vinogradskaya. M., 1987. P. 427.
59
60
Stanislavskii, typescript of Rabota aktera nad soboi, Chast’ I, Okonchatel’nyi dlia Ameriki [An Actor’s Work on
Himself, Part I, Final Draft for America], the Elizabeth Reynolds Hapgood Papers, T-Mss 1992–039, Billy Rose Theatre
Collection, New York Public Library for the Performing Arts, Series II: Translations, 1930–1973, Box 7, Folder 6, chap.
10.9.

The memoirs of B. V. Zon about Stanislavski’s rehearsals in 1933 have preserved for us
one more remarkable proof of that. The work on The Maid of Pskov by Rimsky-Korsakov was
taking place in Stanislavski Opera Theatre, and Zon took notes: “A very interesting suggestion
was made by Konstantin Sergeyevich to the performer of the role of Mikhailo. Hold out your hand
to Olga. Fully. So that the hand called, emanated the call. (And in my direction.) Earlier we naively
called that ‘prana’”.61
What forced Stanislavski to throw this “aside” in the direction of a young Leningrad
director who was attending his rehearsals for the first time (but attending them upon the
recommendation of faithful people and really interested in the system)? Maybe an acute need for
passing (outside? for posterity?) from his gala exile in Leontyevsky Lane the most important
information about the principles of his work?
V. N. Galendeyev is right: “On the threshold of non-existence a man, especially a person of
significance, voluntarily or involuntarily thinks about the main things, the things that are demanded
by the not yet exhausted spirit, and goes back to the most thrilling subjects. Doubly so, if these
ideas and subjects have not yet been molded into something complete and harmonious, into a
spiritual testament. Stanislavski in the last years of his life more and more often turned to the
subject of the spirituality of word, movement, silence of an actor (italics are mine – S.T.)»62. V. N.
Galendeyev connects these problems (unfortunately, without naming them directly) with yogic
thoughts about the outpouring of the particles of the soul (i.e. prana) through the sounds of speech.
However, the text of the paragraph in Stanislavski’s book which he refers to, is transparent: “Do not
you feel,” Tortsov addresses his disciples, “that through the vocal waves the particles of our own
souls go outside or inside? All these are not shallow, but spiritually substantial sounds of
vowels which give me the right to say that inside, in their heart, there is a piece of the human
soul”.63 According to Stanislavski, it turns out that the atoms of speech contain the atoms of the
human soul!
Thus, meditating on “the soul of the sounds” and its means to emanate, about the
plasticity of movements which “cannot exist without prana”, Stanislavski even in the twilight of his
life continues the dialogue with yoga’s ancient and eternal knowledge about the man, his body and
soul.
It seems that the present overview of the use of yoga in Stanislavski’s work is enough in
order to draw a well-grounded conclusion about the significance of yoga theory and practice in the
establishment and development of his system.
Yoga in Stanislavski’s Literary Legacy

The understanding of the constant presence of yogic component in the practice of the system’s
creator gives us a chance to reread afresh Stanislavski’s principal books, it makes us find yogic
“background” in his literary legacy. In many of his works – for instance, An Actor's Work on
Himself in the Creative Process of Experiencing – yoga is never mentioned, however, we can see
that many of Stanislavski’s pages are virtually permeated by yogic ideas.
And in this case G. Christie and V. Prokofyev, authors of the censored notes to volumes 3
and 4 of the first edition of Stanislavski’s collected works, help us a lot. When you read them
today, at the beginning these notes seem almost annoying because of their narrow-mindedness in
the style of dialectic materialism. However, let us pay attention to the Aesopian tactics used in that
part of the notes that concerns the teaching of yogis. Having made authorized reservations about the
fact that Stanislavski has uncritically perceived the idealistic teaching of yogis and in the late years
61
K. S. Stanislavskij. Materialy. Pis'ma. Issledovaniya. M., 1955. P. 445.
62
Galendeyev V. N. Ibid. P. 105.
63

adhered to the positions of materialism, commentators provide us with extremely valuable
information about the origins of the certain parts of the manuscripts on the system, even in those
parts where Stanislavski was too cautious to mention his source – the books by yogi Ramacharaka.
Let the person who has ears listen! And, following the clue given by Stanislavski’s commentators, it
is possible to unravel the whole chain.
However, first of all, let us talk in detail about the books by yogi Ramacharaka. In
Stanislavski’s private library and archive two of his books are kept: Hatha Yoga. Yogic Philosophy
of the Physical Well Being of a Man and Raja Yoga. The Teaching of Yogis about the Mental
World of a Man.64
Translated into Russian and published in 1909 and 1914 respectively, these books, in fact,
were written not in a secluded Buddhist monastery or a hut of a yogi-hermit in India, but in
bustling Chicago in 1904 and 1906 which, after the World's Parliament of Religions in 1893,
became central in introducing the Western world to yoga. They were written by American author
William Atkinson (1862–1932), whose name and life circumstances, thanks to his discreetness and
frequent use of pseudonyms (no less than ten!), today are mostly forgotten. At the turn of the 20th
century Atkinson, a lawyer, writer, attorney, tradesman and publisher, belonged to the list of the
most influential authors of New Thought in the early years of this movement. He himself took the
path of esoteric knowledge after his miraculous healing at the beginning of the 1890s. During thirty
years he wrote more than a hundred books, many of which were published under pseudonyms, and
yogi Ramacharaka is only one of them. In the annotation of The Yogi Publication Society it was
stated that this series of books about yoga was the result of the collaborative efforts of Atkinson and
Brahmin Baba Barat and as a sign of respect it was attributed to the latter’s guru – yogi
Ramacharaka. Even dates (1799–1893) and biographical facts of the Hindu sage’s life were
included. However, no evidence has been found that Baba Barat or Ramacharaka really existed.
Who initiated Atkinson and whether he officially converted to Hinduism – these are also veiled in
mystery. Anyway, within ten years after 1903 more than a dozen books by the author Yogi
Ramacharaka came out, and to this day they are still in print both in English and in Russian,
topping numerous lists of literature on yoga. In this capacity they remain for many people – as
for Stanislavski a hundred years ago – an introduction to the systematic knowledge of yoga.
The structure of classical yoga goes back to the Yoga Sutras of its founder Patanjali, written
(or, to be more precise, compiled from earlier teachings and philosophically grounded) in India in
the second century B.C. It consists of eight steps:
 Yama (regulations of behavior and moral self-restraints),
 Niyama (the series of practices on self-purification; following religious rules and religious
instructions),
 Asana (poses, unifying mind and body through physical exercise),
 Pranayama (controlling prana – life energy – through rhythmic breathing and
temporary suspension of “the restless activities of the mind”),
 Pratyahara (gives inner spiritual power, allows to achieve concentration of mind, increases
will power; distraction of feelings from the object of desire),
 Dharana (focusing of attention, motivated concentration of mind, melting into
meditation),
 Dhyana (meditation, inner activity which gradually leads to samadhi),
 Samadhi (meditation on om, pacified superconscious condition of the blissful
understanding of one’s true nature, nirvana).
64

Sometimes these eight steps are divided into four lower and four upper steps, of which the lower
steps correspond to hatha yoga, while the upper steps belong to raja yoga. This implies hat the goal
of hatha yoga practice is to maintain a developed body for the meditative practice of raja yoga.
In a sense it was Stanislavski’s luck that his introduction to the ideas of yoga happened
through the books by Atkinson – Ramacharaka. There is no doubt that this interpretation of
yoga was adapted for Western readers. It is them who the American yogi addresses, extensively
quoting European and American scholars of 19th and 20th centuries, and intentionally not
overburdening the readers with the specifics of certain branches and schools of Hindu yoga. He lays
out some kind of a generalized yogic tradition, and “does not favor one specific school or
philosophy of Yoga, as an actual Yogi might”.65
Let us agree with S. Carnicke that when Jerzy Grotowski, following in Stanislavski’s
footsteps, tried to apply yoga to theatrical work on the basis of genuine Hindu texts, he found
himself at a dead end. Take it or leave it, the goal of yogic exercises is in the liberation from the
Wheel of Suffering, in the avoidance of the reactions to the surrounding mortal life to the eternal
absolute. Naturally, at a certain stage this started to contradict the goals of theatre and theatrical
expression, because the true yogic “concentration destroys all expression: it’s an internal sleep, an
inexpressive equilibrium: a great rest which ends all actions. This should have been obvious
because the goal of yoga is to stop … all life processes … [and to find] fullness and fulfillment in
conscious death”.66
It was easier for Stanislavski to master yoga: introducing Western readers to the world
of Oriental wisdom, Ramacharaka laid out yoga principles as the basis of the ability to control
oneself, as the art of self-improvement, without outlining the true end objective of the reaching of
nirvana. And, although Ramacharaka saw yoga as a means to turn consciousness inside
oneself, which contradicted the main creative task of the system – to find the means to express
the inner feeling externally – Stanislavski managed to customize the yogic idea of “disengaging
oneself from the distracting impressions” into the fruitful condition of concentration and attention
during the performance. He knew that for an actor the main “distracting impression” which
Stanislavski fought so passionately, is the frightening black hole of the auditorium. And in this
sense existence behind the famous “fourth wall” seems related to the yogic disengagement from
earthly temptations.
At the same time Stanislavski understood the difference between his practical tasks and the
end objectives of yoga. At the lectures in November 1919 for the actors of the Moscow Art Theatre,
Stanislavski outlined: “It turns out that a thousand years ago they [yogis – S. T.] were searching for
the very same things that we are searching for, however, we delve into the art, and they – into their
afterworld”.67
Let us once again turn to the notes of Stanislavski’s lessons in the Opera Studio. In his
conversations Stanislavski guides the students through “mutual for all of them steps [my italics – S.
T. ] of creation, no matter what the epochs and individualities of people are”68, and these steps
which should be climbed by “everyone who has dedicated his or her life to the art of stage” are
closer to the stages of esoteric moral self-improvement than to the set of shoptalk demands. The
first step is concentration, the second – vigilance, the third – fearlessness, courageous creation, the
fourth – creative tranquility. And, similarly to the transition to the elevated matters of raja yoga
after the first four steps of hatha yoga, after four steps of “working on oneself”, leading to the
65
White. Andrew. Ibid. P. 82.
66
Schechner, Richard and Wolford, Lisa. The Grotowski Sourcebook. New York. 1997. P. 44. Cited in Carnicke p. 176.
67
Radischeva O.A. Stanislavskij i Nemirovich-Danchenko: Istoriya teatral'nyh otnoshenij, 1917–1938. M., 1999. P. 60–
61.
68
Antarova K. E. Ibid. P. 79.

inner unification of the actor with himself, Stanislavski designates deep artistic objectives. Upward
movement continues through the fifth step – “bringing all the powers of one’s feelings and
thoughts, transferred into physical action, to the utmost tension”, the precision of heroic
action”.69
The sixth step is connected to the cultivating of an actor’s stage attraction, the nobleness that
he uses to purify the passions he portrays.70 Here Stanislavski completely in the spirit of
Buddhism speaks about “the fatal moments when the human spirit aspires to liberate itself from the
passion”.71 And, eventually, “the last step without which it is impossible to live in the art. It is
happiness”.72
And this striving for the happiness of creativity as the crown of the process of an actor’s
upbringing contains the most significant lesson to future generations and the essence of
Stanislavski’s ethical position. His renowned words, written on the day of his seventieth birthday,
confirm that the creator of the system himself, having gone through all of the above mentioned
steps in the tormenting Salieri’s way of self-searching, enjoyed the happiness of the seventh step in
its fullness: “I have lived a long life. I have seen a lot. I had been rich. Then I grew poor. I have
seen the world. I had a good family, children. Life has scattered all of them across the world. I
sought fame. I found it. I saw laurels, I was young. I have grown old. Death is approaching. Now
ask me: where is happiness on the earth? It is in the cognitive process. It is in the art and work, in
coming to know the art. Coming to know the art, you come to know the nature, the life of the
world, the essence of life, the soul – the talent. There is no happiness superior to that”.73 It is
probably not an accident that the arithmetic number of the steps in yoga does not coincide with
that in Stanislavski’s teaching, because the yogic eighth step will lead to nirvana, and here is the
final discrepancy between the end objectives of yoga practice and the system of acting.
Let us note on the way that the above mentioned difficulties in the adaptation of yoga for
theatre did not lead to Grotowski’s loss of interest in it. However, the conversation of yoga’s
influence on Grotowski, who, choosing the future profession, was debating between Oriental
studies, psychiatry and directing, who stated that he “began where Stanislavski finished”, whose
appearance after his pilgrimage to India in 1970 changed so dramatically that he would not be
recognized not only by his actors but even by his own brother, and who, at the end of his life,
wanted his ashes to be dissolved over India which was both far and close to him, – this is a
subject of a separate serious conversation.74 However, you will understand how the worldly
“reorientation” in the use of yoga became possible, if you only imagine how many people in the
whole world today engage in modified versions of hatha yoga and meditation, mostly in order to
maintain their physical shape and to get rid of stress.
In earlier years Stanislavski performed the same kind of reorientation of the yogic techniques
directed inwards and upwards (only for theatrical purposes). However, among his numerous
notes in the copy of Hatha Yoga preserved in the archive of the Moscow Art Theatre, there is a
marked paragraph containing a warning for those who regard yoga only as a set of physical
stunts or just an Oriental form of physical culture. It seems that Stanislavski understood very
well that the most valuable thing for him in yoga was the deep connection between outward
physical exercises and spiritual upbringing, the multisidedness of the continuous chain of exercises,
pierced by the rising line of self-improvement. This pathos of the continuous apprenticeship is, of
course, close in its core to Stanislavski. That is why he thoroughly studied both Hatha Yoga and
69
Ibid. P. 90–91.
70
Ibid. P. 94.
71
Ibid. P. 96.
72
Ibid. P. 96.
73
74
Bashindzhagyan N. Kontury biografii //Ezhi Grotovskij. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku. M., 2003. P. 24.

Raja Yoga by Ramacharaka and it was in these books that he found many important positions of the
system.
Sharon Carnicke draws a number of interesting textological analogies between the works of
Stanislavski and Ramacharaka, and our subsequent research partly repeats the thread of her
thought. It turns out that many of the system’s images even have their direct analogies in the texts
of the American yogi. For example, both authors call the subconsciousness their “friend” who helps
in their psychic and creative work.75 Both of them surprise the reader by the fact that
subconsciousness occupies 90% of our mental life.76 In addition to that, Stanislavski, without citing
the source, directly borrows from Ramacharaka the reference to psychologists Gets and
Modsly.77 For both the sense of upbringing and studying is in the ability to use, in
Ramacharaka’s words, “the subconscious thinking, controlled by the conscious mind” and,
according to Stanislavski, “the work of the conscious sphere of thinking, undertaken by the order of
the sphere of consciousness”.78 Both describe the memory as “the storage” f r o m where the
particles of human experience are taken.79 Eventually, they are similar in striving to grasp the
truth in a new way – “not only in its appearance, imperfect and misleading, but in the way it truly
is”80, and in the understanding that “the truth of life on the stage is totally different from the truth of
actual life”.81
When you are reading Ramacharaka’s books today, you involuntarily come across numerous
phrases, images, and separate keywords so well known to us from Stanislavski. Moreover,
Ramacharaka’s works “clearly provided Stanislavski with more than conceptual notions and
practical exercises: they provided a structural model for what he most passionately wanted: to
assist actors in harnessing the creative state”.82 In general, Stanislavski’s system teaches us to
harness the creative state in the same ways as “the science of yoga teaches, as the main principle, to
your own thinking”83, “teaches to be the master of your own mind”.84 Ramacharaka proposes a
consistent programme which, similarly to the books on the system, develops from the spiritual
work on oneself to the physical exterior work. Both systems of training are based on the point that
“before a man starts trying to reveal the mysteries of the outward universe, he has to be the master
of his own inner world”.85
This knowledge about oneself should be achieved on the level of feelings. Ramacharaka
outlines: “The teachers of yoga are not satisfied if the one who seeks initiation creates for
himself only an intellectual understanding of his true identity; they insist that he must feel the
truthfulness of this notion, realize what his true Self is”.86 That is where Stanislavski’s famous
and often repeated statement comes out: “in our language to understand means to feel”.87 Even the
titles of the system’s book reflect that very yogic sequence of self-improvement from the inside
to the outside: the work on oneself (in the process of experiencing, then – in the process of
realization), the work on the role. Even the crucially important word “work” can be found in all of
75
76
Ramacharaka. Radzha-joga. Ucheniye jogi o psihologicheskom mire cheloveka. Rostov-na-Donu, 2004. P. 188.
77
78
Stanislavskij K. S. Sobraniye sochinenii. In 9 vol. V. 2. P. 61, 427, 437.
79
Ibid. P. 290.
80
Ramacharaka. Radzha-joga. P. 93.
81
82
Carnicke. Ibid. P. 173.
83
Yogi Ramacharaka. A Series of Lessons in Raja Yoga // Project Gutenberg's (Сетевой ресурс). –
<http://www.gutenberg.org/etext/13656>
84
85
Ibid. P. 8.
86
Ibid. P. 6.
87

Ramacharaka’s writings: “We should not forget that we have ‘worked out’ in ourselves everything
we know. Nothing comes to a lazy or careless person”, he instructs his students.88
Of course, this way of putting the question is close to the creator of the first art theatre in
Russia which was born in opposition to the private companies with low standards – born out of his
wish “to clear the art from all filth, to build a cathedral instead of a fairground booth”.89 Not
by accident the necessity of creative discipline was outlined in both the practical life of the
Moscow Art Theatre and its studios of all periods, and in literary works based on the system. “I
consider myself obliged to be strict during a collective work as if I were in the military”, stated the
kindest Rakhmanov – Souler, the assistant of Tortsov – Stanislavski.90
Among other Ramacharaka’s terms which are echoed in Stanislavski’s system we can also
name “an objective”. Yogis also based their work on “spiritual objectives.” Besides that,
Ramacharaka enunciates in Raja Yoga “a system of exercises, drills, etc.”91, – Stanislavski creates
the system that implies exercising and drills. Ramacharaka shows his students the Path, –
Stanislavski outlines that “the ‘system’ is a guide”.92 Absorption into “the objects of consideration
and discussion”93, which Ramacharaka considers crucial for successful concentration, will be
echoed in an actor’s arsenal as “objects of attention.” The thoughts of a man, as well as a play, are
better digested when divided into “pieces.” Like a tree growing in a crevice tailors its form to the
size of the crevice through the yogic “principle of adaptation”, actors use “devices” in the given
circumstances of the play and production. According to both Ramacharaka and Stanislavski, if
“wishing” is not strong enough, neither man, nor character will reach their goal. We can find
more and more examples of Stanislavski’s and Ramacharaka’s statements closely agreeing. There
is one point where we do not agree with S. Carnicke. Having conducted thorough textological
research and having found most interesting coincidences and parallels between Stanislavski and
Ramacharaka, Carnicke, being too carried away, sometimes presents the cause in such a way that
Stanislavski seems to have followed Ramacharaka in everything. Thus she writes: “Modeling
himself on ‘Yogi teachers [who] are constantly leading the Candidates toward [their] goal […] first
by this path and then by that one, […] until finally the student finds a path best suited for his
feet’94, Stanislavski tells his directing students three month before his death that, ‘One must give
actors various paths. One of these is the path of [physical] action. But there is also another path […
that starts from] feeling’ ”.95
Stanislavski’s thoughts, expressed (lets correct Carnicke a little) in the conversation with the
graduating students of the Director’s Department of GITIS on 15 May 1938 probably are not just
“modelling oneself on an example” of the yogi so replicating the statements from Ramacharaka’s
book, read two decades before that. Rather, Stanislavski is drawing conclusions of the long path of
a researcher that included the dialogue with numerous resources among which yoga was one of the
most important, but not the only one. The main thing is that in those final years Stanislavski
approaches the overcoming of dichotomies, characteristic of the Western mind, and gives
preference to the method of etudes in which analysis and realization, inner and outward, psyche and
physics of the actor-creator are holistically merged.
88
89
90
91
92
93
94
Ibid. P. 71.
95
Carnicke Ibid.P. 173.

Of course, Ramacharaka’s books were not the only source of information about yoga and
esoteric teachings for Stanislavski. In 1916 the Moscow Art Theatre started working on the
production of the play The King of the Dark Chamber by the 1913 Nobel Prize winner, Bengali
author Rabindranath Tagore. In the centre of this dramatic allegory about spiritual enlightenment
there was the image of the enigmatically mystic king who appeared in front of his subjects
always under the veil of darkness, and they could only make guesses about his true essence, only
believe in his existence.
Stanislavski enthusiastically talked about the play, he saw in the production of “a deep
religious mystery” possibilities to widen the diapason of the theatre and the acting technique of his
actors. “Rabindranath, Aeschilus – these are the real ones. We can not play that, but we should at
least try”,96 he write to V. I. Nemirovich-Danchenko. And, although the production had not been
completed (rehearsals ended with the showing of the production’s fragments in December 1918),
the work on this material widened Stanislavski’s knowledge about Hinduism and the spiritual
values of the East – not for nothing during the course of the work lectures on Hindu philosophy
were organized. The fact that these lectures seemed to Stanislavski necessary for practical work
outside the Tagore project, confirms the fact that in March 1919 in the conversation with the
Moscow Art Theatre actors about the new theatrical forms he advised to invite the Hindu lecturer
again in order to continue their conversation.97
However, Stanislavski’s main sources of studying yoga were Ramacharaka’s books, that is
why we have mostly concentrated on the comparison between the American yogi’s works and
the author of the system. The study of the basics of the ancient Hindu teaching about man, started
for Stanislavski in that very 1911, when the system was declared the official method of the
Moscow Art Theatre’s work, turned out to be not just “another infatuation of Konstantin
Sergeyevich.” It resulted in the long–term and fertilizing influence of yoga on the searches of
the author of the system and his students. Many generations of actors during Stanislavski’s life
– actors of the First Studio in the 1910s, singers of the Opera Studio in the 1920s, and students of
the Opera and Drama Studio in the 1930s – went through the basic exercises of the system based on
yoga. Many generations of actors after Stanislavski doing their everyday preparations according to
the system, paid tribute to yogic principles, sometimes – thanks to the politics of Soviet censorship
in the field of art and culture – without even knowing that. Rephrasing L. A. Dodin, who said that
“when an actor performs in the right way, he performs according to Stanislavski, even if he does
not like Stanislavski”,98 we can claim that when an actor Does training according to Stanislavski’s
system, he depends upon the centuries-old experience of yoga, even if he has never practiced yoga.
Parallel reading of the texts by Ramacharaka and Stanislavski, started in the present article,
also gives us a possibility to discuss in a new way the elements of an actor’s creative state –
the elements of Stanislavski’s system which are directly connected to yoga teaching. Among them
– muscle relief, communication, radiation and irradiation, attention, visions. Special attention
should be paid to Stanislavski’s views on the structure of the unconscious activity of man,
including his subconsciousness and superconsciousness. It is from Raja Yoga that Stanislavski
got the idea of the connection between the creative state and unconsciousness, borrowing the notion
of superconsciousness as the source of inspiration, creative intuition and transcendental
knowledge. And in the introduction to An Actor's Work on Himself Stanislavski will be pointing at
the essential meaning of the chapter Subconsciousness in the creative state of an actor, which for
him is “the essence of creation and all of ‘the system.’”
96
Vinogradskaya I.N. Ibid. V. 2 . P. 529.
97
98
Dodin L.A. Intervyu // Izvestiya. 1997. 6 May. № 88.

The second article which is being prepared for publication in the next issue of this journal
will be dedicated to the detailed analysis of yogic elements in Stanislavski’s system; there we will
draw conclusions in the present research.
Sergei Tcherkasski is Professor of Acting and Directing and Head of Acting Studio at the St
Petersburg State Academy of Theatre Arts in Russia. He is a director, teacher and theatre historian.
He was formerly Artistic Director of the Pushkin Drama Theatre in Krasnoyarsk and directed
productions at the companies all over the world, including the Drama Theatre at Liteyny (St.
Petersburg) and the Mossovet Theatre (Moscow).

ОСНОВЫ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО
и ФИЛОСОФИЯ И ПРАКТИКА ЙОГИ
Сергей Черкасский
Настоящая статья впервые была опубликована в журнале «Вопросы театра» за 2009 год.
В текст настоящей публикации внесён ряд уточнений.
В 1930 году Станиславский писал о почти готовой книге «Работа актера над собой» в письме
Л.Я. Гуревич от 23 декабря: «По-моему, главная опасность книги в “создании жизни
человеческого духа” (о духе говорить нельзя). Другая опасность: подсознание, излучение,
влучение, слово душа. Не могут ли за это запретить книгу?»1.
Станиславский был напуган не зря. С конца 1920–х годов началось насильственное
превращение МХАТа в театр образцово-показательный, в элемент официальной картины
тотального расцвета; сталинские идеологи создают из Художественного театра «вышку
соцреализма». Возникает Комиссия по прочтению книги Станиславского – из рукописи
следовало убрать все, что не соответствовало требованиям материалистической философии,
диамата.
Станиславского понуждают заниматься самоцензурой. Например, необходимо убрать
«аффективную» память. «Теперь этот термин отвергнут и не заменен новым, – сообщает
автор системы в «Работе актера над собой» и восклицает почти горестно, – Но нам нужно
какое-нибудь слово для определения ее»2. Так «аффективная» память становится
«эмоциональной» памятью. В записных книжках Станиславский даже находит «перевод» для
своего основного определения цели драматического искусства без употребления слова
«дух», которому грозит цензурный запрет: «Вместо “создания жизни человеческого духа” –
“создание внутреннего мира действующих на сцене лиц и передача этого мира в
художественной форме”»3. И таких компромиссов в попытке подцензурно провести свои
важнейшие мысли можно найти у Станиславского множество.
В это же время ответственный работник аппарата ЦК ВКП(б) А.И. Ангаров вежливо,
но настойчиво «наставляет» автора системы: «Чтение Ваших изданных работ и рукописей
все более приводит меня к убеждению, что Вы под “интуицией” понимаете художественное
чутье… Туманные термины: “интуиция”, “подсознательное” следует раскрыть, показать их
реалистическое содержание, конкретно рассказать людям, что такое это художественное
чутье, в чем оно выражается. Это – одна из задач, тех, кто теоретически работает над
вопросами искусства»4, – разъясняет Ангаров создателю науки о природе актерского
творчества. Станиславский покорно благодарит А.И. Ангарова за «дружеские» советы,
которым он старается следовать (письмо от 11 февраля 1937 года): «В ожидании, что при
свидании Вы мне подробно объясните об интуиции, я выкинул это слово из книг первого
издания. <…> Согласен, что в творческом процессе нет ничего таинственного и
мистического и что об этом надо говорить»5.
Именно с конца 1920-х годов из рукописей Станиславского и из его печатных трудов
уходят все или почти все упоминания о философии и практике йоги. Ведь по представлениям
сталинских идеологов классик театрального искусства соцреализма не мог черпать из
1
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М. 1961. Т.8. С.277-278.
2
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М. 1989. Т. 2. С.164.
3
Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. М. 1986. Т. 2. С. 323.
4
Цит. по: Дыбовский В.В. В плену предлагаемых обстоятельств // Минувшее: Исторический альманах. № 10.
М.-СПб. 1992. С.312-313.
5
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 432-433.

мистического учения индийских отшельников. Так началось замалчивание важнейшего
источника системы. Слова «йога» нет уже в «Моей жизни в искусстве» (1926). Нет его и в
русском издании «Работы актера над собой в творческом процессе переживания» (1938).
Мелькнет оно впервые в 3 томе 8-томного собрания сочинений Станиславского (1955),
да и то только в комментарии, объясняющем, что произведена «замена термина “прана”,
заимствованного из философии индусских йогов, более понятным и научным термином
“мышечная энергия” или просто “энергия”»6.
Четвертый том собрания сочинений (1957) – «Работа актера над ролью» – вроде бы
богаче на ускользнувшие от цензуры свидетельства о связи системы Станиславского с йогой.
Упоминания йоги возникает трижды – при утверждении, что «единственный подход к
бессознательному – через сознательное»7, и в двух йоговских образных примерах – о
подспудной работе пучка мыслей, брошенных в «мешок подсознания», и о глупом ребенке,
«который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтоб посмотреть, не
пустило ли оно корни»8.
Но такие отдельные упоминания звучат, скорее, как частные фрагменты из восточных
сказок, нежели методически обоснованное изложение заимствований из философии и
практики йоги. В результате, значимость воздействия веками накопленного йогического
знания о природе человека на систему Станиславского в советском театроведении стала
постоянно принижаться или даже замалчиваться. В.Н. Галендеев справедливо замечает: «О
Станиславском любили писать, особенно в пятидесятые – шестидесятые годы, что он,
дескать, пережил на рубеже веков и в первое (“декадентское”) десятилетие века
кратковременное и не такое уж глубокое увлечение философией индийских йогов с их
учением о пране – таинственной внутренней душевной субстанции, которая служит для
связи человеческой души с космосом (или, если перевести на язык более близкий
раннемхатовскому мировоззрению, с Мировой душой). Считалось, что Станиславский
быстро и успешно преодолел влияние философии далеких индусов и все претворил в
материалистическом понятии действия, где уже нет места никакой “мистике”»9.
В настоящей публикации мы попытаемся доказать обратное.
В 1967 году С.В. Гиппиус публикует свой знаменитый сборник упражнений
«Гимнастика чувств», основанный на практике Станиславского. И, хотя многие упражнения
впрямую взяты из йоги, на что Гиппиус указывает во вступительной части книги,
содержательного анализа её влияния на систему Станиславского в книге нет. Тон разговора о
йоге как о «религиозно-идеалистической философской системе» вынуждено негативный,
порой даже покровительственно-ироничный. Автор высмеивает предположение о наличия у
человека ауры, низводит прану до «мышечного чувства»10. А, к примеру, феномен
«лучеиспускания» и «лучевосприятия» Гиппиус, сославшись на П.В.Симонова, ошибочно
пытается свести к «микромимике»11. Во втором издании, подготовленном к выпуску уже
после смерти педагога в 1981 году и увидевшем свет лишь в 2003 году, наиболее одиозные
формулировки сняты, краткий рассказ о йоге выделен в маленькую главку «Йога. Т. Рибо.
Традиции русского реализма». Она начинается с признания, что «толчком к созданию
некоторых упражнений послужила йога, древнеиндийская философская система»12, а
дальнейший текст содержит ряд йоговских положений и упражнений с указанием их
источников. Однако и тут читателям сообщается, что, судя «по последним заметкам
6
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 459.
7
8
Там же. С. 158-159.
9
Галендеев В. Н. Учение К. С. Станиславского о сценическом слове. Л. 1990. С. 105.
10
Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. Л.-М.1967. С. 26.
11
Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. Тренинг творческой психотехники. Л.-М.1967. С. 282-283.
12
Гиппиус С.В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств. СПб. 2007. С. 290.

Станиславского, касающимся тренинга, его упражнения 1930–х годов были уже свободны…
от мистицизма йоги»13.
Таким образом, даже эта книга, во многом опирающаяся на йоговский тренинг, не
содержала серьезного анализа связей системы Станиславского и учения йоги. Нет его, на
наш взгляд, в российском театроведении и сегодня. Хотя каждый второй сайт о йоге, гордясь
знаменитыми людьми, практиковавшими хатху-йогу, упоминает и Станиславского, «система
которого, как известно, основана на йоге (курсив мой. – С.Ч.)»14. Кому известно? Как
основано? Безусловно, это утверждение, скорее, рекламный ход, нежели отражение
реального знания, накопленного современной наукой о театре.
Отсутствие понимания взаимосвязи системы Станиславского с учением йоги приводит
и к ряду серьезных проблем в театральной педагогике. Профессор Л.В. Грачева, признанный
специалист по актерскому тренингу, справедливо указывает, что без знания глубокой
йоговской подоплеки возникновения отдельных упражнений их задачи упрощаются, а
содержание выхолащивается. Она приводит такой пример: «Упражнение “слушать звуки”
делается в первом семестре почти всегда. Но исполнение его зачастую понято неправильно:
“бедному” студенту предлагается услышать все звуки в аудитории или за ее пределами, и кто
больше этих звуков сможет перечислить после выполнения, тот якобы был более
внимательным. Упражнение имеет древние дзенские корни, родилось из медитации на
звуках и заключалось оно не в запоминании большего количества звуков, а в предельной
концентрации – изменении сознания, где звуки заполняли сознание, слушались не только
звуки, но и расстояния между ними. Очень трудное упражнение, требующее известной
тренированности, а мы предлагаем его новичкам, пришедшим на 1-ый курс. Естественно,
оно быстро превращается в скучноватую игру, не воспринимается, а главное не дает
результата»15.
Этот и многие другие примеры убеждают, что сегодня, через сто лет после того, как
Станиславский стал оплодотворять систему идеями, почерпнутыми из йоги, необходимо
разобраться, чем действительно система обязана древнеиндийской философии и практике.
К сожалению, хотя отдельные утверждения о принципиальном и долгосрочном
влияния йоги на Станиславского и стали проникать в нашу литературу о театре уже
достаточно давно16, пальма первенства в исследовании этой темы принадлежит зарубежным
авторам. Среди содержательных работ назовем статьи Уильяма Вегнера17, Эндрю Уайта18 и
главы в книгах Мэла Гордона19, Шэрон Карнике20 и Роз Уайман21. Многие из положений
13
Там же. С. 292.
14
На сайте <http://yogaclassic.ru/post/2128> читаем: «Хатха-йогой занимались не только Махатма Ганди и
Джавахарлал Неру, но также бывший президент США Джон Кеннеди, в Советском Союзе -- К.С.Станиславский
и другие. Положительно относился к системе Хатха-йога лауреат Нобелевской премии, академик И.П. Павлов».
15
Грачева Л.В. Психотехника актера в процессе обучения: теория и практика. Диссертация на соискание ученой
степени доктора искусствоведения. СПб. 2005. C. 34-35.
16
Полякова Е.И. Станиславский. М. 1977; Черная Е.И. Курс тренинга фонационного дыхания и фонации на
основе упражнений Востока. СПб. 1997; Силантьева И. Клименко Ю. Актер и его Alter Ego. М.: «Грааль». 2000.
Автор выражает признательность Л.Д. Алферовой за привлечение внимания к последней работе и за чтение и
обсуждение первого варианта данной статьи.
17
.Wegner, William H. The Creative Circle: Stanislavski and Yoga// Educational Theater Journal, 28:1. 1976. P. 85-89.
18
White, Andrew. Stanislavsky and Ramacharaka: The Influence of Yoga and Turn-of-the-Century Occultism on the
System // Theater Survey 47:1, 2006. May. P.73-88. Автор настоящего исследования считает своим приятным
долгом поблагодарить Эндрю Уайта за предоставление копии его статьи.
19
Gordon, Mel. The Stanislavsky Technique: Russia New York, 1987. P. 30–37.
20
Carnicke, Sharon. Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century, 2nd Edition Routledge,
2008. P. 167–184. Автору настоящей работы так же пришлось слышать выступление Шэрон Карнике на
симпозиуме «Станиславский в Финляндии» в апреле 2009 года, где мы оба были докладчиками. Мне приятно
выразить ей признательность за интереснейшие научные дискуссии, последовавшие после.
21
Whyman, Rose. The Stanislavsky system of acting: legacy and influence in modern performance. Cambridge
University Press, 2008. P. 78–88.

работ Карнике, Уайта и Уаймен использованы при работе над этой статьей. Но главным
источником, конечно же, являются литературное наследие и практика самого К.С.
Станиславского.
Йога в практике Станиславского

Станиславский познакомился с учением йогов в 1911 году. Этот момент достаточно
подробно зафиксирован в летописи его жизни. Обратимся к воспоминаниям актрисы Н.А.
Смирновой о совместном отдыхе с семьей Станиславского в Сен-Люнере летом 1911 года.
Она пишет, что на ежедневных беседах «у самого синего моря», в которых Станиславский
проверял на слушателях свои мысли о системе, часто присутствовал и Н.В. Демидов,
гувернер сына Станиславского. Не удивительно, что студент-медик Московского
университета, изучавший тибетскую медицину в петербургской русско-бурятской школе
врача царской семьи П.А. Бадмаева22, слушая Константина Сергеевича, «однажды сказал
ему: “Зачем придумывать вам самому упражнения и искать названия тому, что уже давным-
давно названо. Я вам дам книги. Прочитайте “Хатха-Йогу” и “Раджа-Йогу”. Это вас
заинтересует, потому что множество ваших мыслей совпадает с тем, что там написано”.
Константин Сергеевич заинтересовался, и, кажется, ему эти книги многое из его
собственных открытий в области психологии сценического творчества разъяснили и
подтвердили»23.
Н.А. Смирнова права в своих выводах. Возвратившись в Москву, Станиславский
действительно приобрел книгу Рамачараки «Хатха-Йога. Йогийская философия физического
благосостояния человека» в переводе под редакцией В. Синга (СПб, 1909) и тщательно
изучил ее, о чем свидетельствуют экземпляр, хранящийся в музее МХТ.
Хотя, по некоторым сведениям, Станиславский мог быть знаком с идеями индийских
философов и раньше. Если верить А.Л. Фовицкому, йоговские приемы привлекли внимание
Станиславского еще в 1906 году, когда он использовал некоторые из них для повышения
концентрации внимания, играя Астрова в «Дяде Ване» во время гастролей в Гамбурге.
Именно в это время Станиславский «нашел подсказку в практике буддистских мудрецов – и
с тех пор он требовал от своих актеров практиковать продолжительные психофизические
упражнения как средство воспитания концентрации внимания… Следуя учениям восточной
метафизики, его последователи старались визуализировать ускользающее “я” – чтобы жить
на сцене жизнью духа, и чтобы познакомиться с неизведанными сторонами духовной
жизни»24.
Вероятно, в деле приобщения Станиславского к философии индуизма сыграл роль и
Л.А. Сулержицкий, сведущий в восточном спиритуализме, в том числе, и через знакомство с
практикой духоборов. Ведь именно после прочтения его записок о двухлетней эпопее
перевоза членов этой религиозной секты в Канаду Станиславский и пригласил «Сулера» в
помощники. А медитативная практика духоборов, которая перекликалась с восточной,
безусловно, воздействовала на толстовца Сулержицкого.
Есть мнение, что Сулержицкий познакомил Станиславского с утренней медитацией о
грядущих дневных делах, которая была в практике духоборов: они сидели в расслабленной
позе и мысленно, шаг за шагом представляли, визуализировали, как они будут выполнять
каждую из предстоящих сегодня рабочих задач 25. Конечно, такая медитация не обязательно
связана именно с йоговской практикой. Тем не менее, стоит отметить схожие описания
Станиславским мысленного путешествия актера в процессе «познания роли». В «Работе над
22
Грекова Т. Тибетская медицина в России// Наука и религия. 1988. № 8. С.11.
23
Цит. по: Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись в четырех томах. М. 2003. Т.
2. С. 291–292.
24
Fovitzky, A. The Moscow Art Theatre and Its Distinguishing Characteristics. New York. 1923. P. 42.
25
Gordon, Mel. Ibid. P. 31-32.

ролью. “Горе от ума”» актер мысленно представляет обстоятельства и задачи своей роли и,
«мечтая о роли», входит в дом Фамусова, встречает там людей, вступает даже с ними в
контакт 26.
Так или иначе, но если свидетельства о раннем интересе Станиславского к йоге
отрывочны и отчасти являются догадками, то в использовании им йоги после 1911 года –
года знакомства с «Хатха-йогой» Рамачараки – сомневаться не приходится. Территорией для
внедрения древнеиндийской практики в воспитание актера стала Первая студия, где, как
пишет Е.И. Полякова, «импровизации перемежаются чтением “Хатха-йоги”»27.
Там эта книга ходит по рукам, становится обязательным чтением. Сохранилось
любопытное письмо Е.Б. Вахтангова, который писал студийцам в мае 1915 года: «И еще
просьба. Возьмите в кассе 1 рубль. Запишите его за мной. Купите «Хатху-йога» Рамачарака.
И от меня подарите Экземплярской (Вера Экземплярская была ученицей Первой Студии. –
С.Ч.). Пусть внимательно прочтет и летом обязательно делает упражнения отдела по
дыханию и о “пране”»28. И от самой Экземплярской Вахтангов требует отчета: «Когда
прочтете “Хатха-йогу”, напишите мне. Пожалуйста»29.
А воспоминания студийца Бориса Сушкевича об одной из репетиций 1912 года (в
данном случае речь идет о чеховском рассказе «Ведьма») дают представление о том, как
идеи, вычитанные из книги, претворялись в практике: «В помещении Студии на Тверской, в
очень маленьком зале построены шесть-семь, в полном смысле слова, кабинок, как на пляже.
В каждой кабинке сидит пара – дьячок и ведьма. Одновременно все репетируют и друг другу
не мешают. Громко говорить нельзя. Как только вырывается звук – неверно. Только смотрят
друг на друга и что-то шепчут… даже нельзя звучать было»30. Сушкевич не может
произнести это вслух (год публикации воспоминаний – 1933–й), но описанное – не что иное,
как йоговское упражнение на излучение праны.
Свободнее в своих высказываниях другая актриса Первой студии, Вера Соловьева
(1892–1986). Уже находясь в Америке, она вспоминала: «Мы много работали над
концентрацией внимания. Это называлось “войти в круг”. Мы воображали круг вокруг нас, и
посылали лучи “праны” в пространство и для общения друг с другом. Станиславский
говорил: пошлите прану сюда – я хочу передать ее кончиками пальцев. Пошлите Богу,
небесам, или, впоследствии, – партнеру. Я верю в мою внутреннюю энергию, и я испускаю
ее – я распространяю ее»31.
И Михаил Чехов, позднее ставший последователем теософии Рудольфа Штейнера,
утверждал, что «философия йогов была воспринята мной вполне объективно, <…> без
малейшего внутреннего сопротивления»32. К примеру, Чехов рассматривал излучение как
один из важнейших приемов актерской психотехники. Приведем здесь лишь одну выдержку
из его упражнений. Она взята из «Техники актера» и почти дословно совпадает с
воспоминаниями В. Соловьевой о тренингах Станиславского в Первой Студии: «Начните
излучать вашу активность из груди, затем из вытянутых рук и, наконец, из всего вашего
существа. Посылайте излучения в различных направлениях…»33. Такой работе с излучением
праны М. Чехов уделял немало внимания, и Беатрис Страйт, его ученица американского
26
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 72–85
27
Полякова Е.И.Театр Сулержицкого: Этика. Эстетика. Режиссура. М. 2006. С. 184.
28
Вахтангов Е.Б. Сборник. М. 1984. С. 211.
29
30
Сушкевич Б.М. Семь моментов работы над ролью. Л. 1933. С.11.
31
Gray, Paul. The Reality of Doing: Interviews with Vera Soloviova, Stella Adler, and Sanford Meisner // Munk, Erica,
ed. Stanislavski and America. New York. 1964. P. 211.
32
Чехов М.А. Литературное наследие: В 2-х т. М. 1986. Т. 1. С. 107.
33

периода, описывала чеховские упражнения на радиацию как «излучение ауры почти в
мистическом смысле»34.
Исследуя триединство «сознание – тело – душа» в творческом самочувствии актера,
тренинги Первой студии во многом отдавали первенство духовным аспектам. Примат
духовного водительства над чисто техническим обучением связан был, в первую очередь, с
личностью Л.А. Сулержицкого. Недаром студиец Алексей Дикий замечал, что тот «не был
постановщиком в принятом смысле слова» и что «его влияние на спектакль осуществлялось
путем духовного “подсказа”»35. А Станиславский вспоминал, что его помощник мечтал
вместе с ним «создать нечто вроде духовного ордена артистов»36.
И, когда настанет черед самим заняться педагогикой, бывшие студийцы вспомнят
уроки «Сулера». К примеру, Ричард Болеславский (1889–1937), который совместно с другой
участницей Первой студии, Марией Успенской (1876–1949), основал Американский
Лабораторный театр (The Lab), в своей педагогике также «выделял духовную подготовку
актера как наиболее важную часть работы, и развил серию, как он называл их “упражнений
души”»37. А сама Успенская продолжала заниматься йогой всю жизнь и стала участницей
Братства Самореализации (Self-Realization Fellowship), основанного в 1920 году автором
книги «Автобиография йога» Йоганандой (1893–1952), чьими усилиями были приобщены к
йоге многие и многие жители западного мира38.
Через всю свою творческую жизнь пронес интерес к восточной эзотерике и другой
студиец – Валентин Смышляев (1891–1936), товарищ М. Чехова, режиссер «Гамлета» в МХТ
Втором и рыцарь тамплиерского Ордена Света. Автору настоящей статьи уже приходилось
писать о его необычной судьбе в книге «В.С. Смышляев. Учитель моего Учителя» – ведь в
режиссерской мастерской Смышляева в ГИТИСе учился мой учитель, профессор режиссуры
ЛГИТМиКа Мар Владимирович Сулимов39. Словом, опыт приобщения к йоге в Первой
студии остался со многими студийцами на всю жизнь и, наверное, был неизбежно передан
ученикам…
Войдя в педагогику Станиславского и Сулержицкого в Первой студии, йога успешно
применялась Станиславским и в дальнейшем – в практике воспитания студийцев Второй
студии (создана в 1916 году) и Оперной (создана в 1918 году), а также актеров самого МХТ.
Записные книжки Станиславского сезона 1919–1920 годов содержат значительное
количество заметок о применении в занятиях хатха-йоги, которая практиковалась наравне со
шведской гимнастикой, упражнениями на ритм, дункановской гимнастикой, речевым
тренингом, освобождением мышц. Разнообразие внешних тренингов уравновешивалось
строгим требованием Станиславского: «Nota bene однажды и навсегда. Всякое физическое
упражнение должно предварительно быть мотивировано или оправдано внутренним
психологическим действием или задачей»40.
В «Плане дальнейших оперных упражнений» (1920, октябрь) находим такие указания
по ослаблению мышц: «Создавать (в себе) бессознательного наблюдателя свободы. Сначала
сидя, лежа (хатха-йога), потом стоя»41. И далее, через несколько страниц: «При
освобождении мышц существуют два момента: а) освобождение (отозвание) праны и б)
посылка ее. Прана (по-индусски – «сердце») освобождает(ся) для того, чтобы действовать,
пользоваться этой энергией. Как и для чего ею пользоваться? Во-первых, для того, чтобы
34
Cited in Hirsch, Foster. A Method to their Madness: The History of the Actors Studio. Cambridge. 2002. P. 347.
35
Дикий А.Д. Повесть о театральной юности. М. 1957. С. 214.
36
37
Hirsch, Foster. Ibid. P. 63–64.
38
White. Andrew. Ibid. P.76.
39
См.: Черкасский С.Д. Валентин Смышляев – актер, режиссер, педагог. СПб. 2004.
40
Станиславский К.С. Из записных книжек: В 2 т. М. 1986. Т. 2. С. 209.
41
Там же. С. 209–210.

поддержать центр тяжести тела во всяких позах; во-вторых, чтобы действовать не только
телом, мышцами, глазами, ушами, всеми пятью чувствами, но и душой»42.
Но подробнее всего связь с йогой прослеживается в записях к занятиям с артистами
МХТ. Анализируя план урока Станиславского с артистами МХТ от 13 октября 1919 года, Роз
Уайман обратила внимание на то, что он содержит скрытый синопсис «Хатха-йоги»43.
Приводя пространную цитату, мы вслед за английским исследователем отметим курсивом в
квадратных скобках параллели текста Станиславского с главами книги Рамачараки,
основного источника познаний автора системы о теории и практике йоги44.
Итак, Станиславский пишет: «Мы будем заниматься искусством переживания. <…>
Элементы этого творческого состояния: а) свобода тела (мышц), б) сосредоточенность, в)
действенность.
Начинаю с освобождения мышц. Учение о пране. а) Прана – жизненная энергия,
берется из воздуха [глава XX. «Праническая энергия»], пищи [глава Х. «Поглощение праны из
пищи»], солнца [глава ХХVII. «Солнечная энергия»], воды [глава ХII. «Орошение
организма»], человеческих излучений. б) Когда человек умирает, прана уходит в землю с
червями, в микроорганизмы [глава ХVIII. «Маленькие жизни тела»], в) Я, я есмь – не прана.
Это то, что соединяет все праны в одно. г) Как прана проходит в кровь и нервы через зубы,
жевание пищи. Как дышать, как воспринимать сырую воду, солнечные лучи. Как жевать и
дышать, чтоб больше получить праны (разжевывать пищу так, чтоб пить ее, а не глотать)
[глава Х. «Поглощение праны из пищи»]. Дышать; шесть биений сердца – вдыхать; три
биения сердца – держать воздух; и шесть биений сердца – выдыхать. Доходить до
пятнадцати биений сердца <…> [глава ХХI. «Пранические упражнения»].
Упражнения сидя. а) Сидеть и называть то место, которое напряжено. б) Освобождать
до конца так, чтоб свободно ворочать шеей и проч. в) Не коченеть в неподвижности. К
движению праны прислушиваться. д) Прана двигается, переливается, как ртуть, как змея, от
основания руки до пальцев ее, от бедра до пальцев ног. е) Значение пальцев ног в походке.
Выкидывание бедер; значение спинного хребта. Упражнение: качание свободной, как плеть
ноги от бедра и одновременное поднимание и опускание на пальцах ног. То же с руками, то
же и со спинным хребтом. ж) Движение праны создается, по-моему, внутренним ритмом
[глава ХХI. «Пранические упражнения»]»45 .
Совпадения текста безусловны, а в некоторых местах – стопроцентны, включая даже
количество счетов (шесть – три – шесть – пятнадцать), на которое предлагается вдыхать-
выдыхать и задерживать дыхание.
Таким образом, хотя Станиславский впрямую и не говорит о пранаяме, разделе йоги,
которое учит навыкам управления праной, и не употребляет этого слова, его записи
выявляют серьезное изучение концепций йоговской практики. И он смело использует
упражнения пранаямы для налаживания творческого самочувствия актера и подлинного
общения.
Более того, увлечение Станиславского йогой только возрастает в первые
послереволюционные годы, в период поворота его исследовательских интересов к внешней
технике актера и к изучению глубинных связей психики и физики творящего артиста. И
особенно пристально Станиславский изучает йогу в процессе работы с актерами-
вокалистами в Оперной студии Большого театра.
42
Там же. С. 213–214.
43
Whyman, Rose. Ibid. P. 83.
44
Доступное нам издание -- «Рамачарака. Хатха-йога: йогийская философия физического благосостояния
человека» Рамачарака. 2-е изд. М. 2007 -- порой содержит достаточно неуклюжий перевод (переводчик не
указан), поэтому в таких случаях мы даем ссылки на сетевой ресурс: Рамачарака. Хатха-йога [Электронный
ресурс] – <http://readr.ru/yog-ramacharaka-hatha-yoga.html#page=1> .
45
Станиславский К.С. Из записных книжек. Т. 2. С. 220–221.

Как известно, поворот творческих интересов создателя системы к опере был далеко не
случаен. Станиславский испытывал влечение к опере с ранних лет. Этот интерес
подогревался уроками пения, которые он брал и в молодости, и в зрелые годы. Известен
также его исследовательский интерес к принципам работы Шаляпина, которого он почитал
за возможный образец и для драматического актера. Но реализация намерения
Станиславского – учить оперных артистов по-новому – совпадает с его изучением йоговских
принципов ритмического дыхания, которое для йогов – ключ к управлению праной. И не
случайно, что именно в 1920 году, на гребне вызванного работой с певцами интереса к
связям ритма дыхания и процессов внимания, взаимодействия и общения (а шире –
творческого самочувствия на сцене), Станиславский конспектирует книгу Ольги Лобановой,
построенную на принципах йоги и названную «Дышите правильно»46.
А беседы самого Станиславского в Оперной студии 1918–1922 года раскрывают новые
параллели системы с йоговскими принципами. Они записаны начинающей певицей
Конкордией Антаровой (1886–1959), которой впоследствии – может быть, и неслучайно –
самой предстоит всерьез заняться эзотерической практикой и стать автором романа «Две
жизни», по-своему несущего йоговскую мудрость47. В конспектах внимательной студийки
мы находим то рассказ, приписанный «одному индусскому мудрецу» (сравнение
недисциплинированного ума с движениями нетрезвой обезьяны)48, то «индусскую
поговорку» (урок, преподанный ученику в ответ на вопрос о решении творческой задачи и
призывающий доверять своему подсознанию; здесь возникает часто используемый
Станиславским образ «кармана подсознания»)49. Записи Антаровой напечатаны в 1952 году,
и вполне обоснованно будет предположить, что на реальных уроках Станиславского рубежа
1920–х годов само слово «йога» звучало чаще, чем в книге. Но даже без употребления слова
«прана» понятно, что описываемое начальное упражнение медленного, «продышанного» до
самых кончиков пальцев сжимания и распускания пальцев руки, устанавливающее связь
ритма дыхания и сосредоточенности, связано именно с переливанием «праны»50. Про это же
и требование Станиславского, обращенное к студийцам, – учиться «делать из вашей мысли
как бы огненный шар»51.
Именно в Оперной студии положение йогов о дыхании как основе жизни встретилось с
убеждением Станиславского, что ритм – основа театрального творчества. Обращаясь к
оперным певцам, Станиславский подчеркивает: «Музыка, совпадая с ритмом вашего
дыхания, т.е. с основой всей вашей жизни на земле, должна поднимать вашу
сосредоточенность, вводя все ваше существо в гармонию. Музыка должна сливать в своем
ритме вашу мысль и ваше чувство и вводить вас в то, что мы зовем истинным вдохновением,
т.е. в пробуждение вашей интуиции, или подсознания»52.
Перед оперным певцом Станиславский ставит задачу «ввести свои физические и
психические начала в готовый ритм композитора», а перед драматическим актером – «нести
в себе и композитора», «создать себе ритм», без которого «ваша роль – пустое место» 53.
46
Виноградская И.Н. Указ. соч. Т. 3. С. 135.
47
М. Стриженова писала об эзотерическом романе К.Е. Антаровой «Две жизни» (М., 1993–1994): «Меня
как индолога поражает тонкое, глубокое знание автором своеобразной жизни этой великой восточной страны,
ее древней мудрости, йоги и мест пребывания тайных эзотерических Общин Гималайской Шамбалы». См:
Стриженова М. Конкордия Антарова // Энциклопедия современной эзотерики (Электронный ресурс).
<http://ariom.ru/wiki/KonkordijaAntarova>.
48
Антарова К.Е. Беседы К.С.Станиславского в Студии Большого театра в 1918–1922 гг. М., 1952. С.73.
49
50
Там же. С. 73–74.
51
52
Там же.
53
Там же.

В обоих случаях ритм жизни актера и, в особенности, ритм его дыхания на сцене
приобретают первостепенную важность. И Станиславский уделяет базовому разъяснению
принципов дыхания немало времени, объясняет связь между правильным дыханием и
вниманием, правильным дыханием и физической культурой актера: «Нужно самыми
простыми примерами на физических действиях привлечь его (студийца. – С.Ч.) внимание к
неизменной аналогии: спокойное дыхание – здоровые мысли, здоровое тело, здоровые
чувства, легко собираемое внимание; нарушен ритм дыхания – всегда нарушена и психика,
всегда болезненное ощущение в себе и полная разбросанность внимания»54. Эти мысли,
конечно же, перекликаются с утверждением йога Рамачараки, что сознание, тело и эмоции
связаны воедино нитью дыхания и что, вдобавок к физической пользе, приносимой
привычкой правильно дышать, «духовная мощь человека, его счастье, самообладание,
ясность ума, нравственность и даже духовное развитие могут быть сильно увеличены
разумным практическим применением «Науки Дыхания»55.
Так осознание влияния практики йоги на систему Станиславского проливает новый
свет на поиски Станиславского в оперном искусстве, приоткрывает еще одну причину его
убежденности в необходимости исследования общих законов существования актера в опере
и драме и плодотворности совместного обучения актеров драмы и оперы. Эта идея получит
развитие в работе Оперно-драматической студии середины 1930–х годов.
Ведь хотя Станиславский наиболее полно изучал и применял йогу в первый период
развития системы, он не бросал этих упражнений всю свою жизнь. А поскольку термин
«прана» становился все менее идеологически приемлемым, в 1930–е годы Станиславский
стал часто заменять его словом «энергия». Однако он по-прежнему использовал в
практической работе и термин «прана», и, что важнее, сами йоговские принципы. Например,
в постановке «Бориса Годунова» в Оперной студии. Как свидетельствуетП.И. Румянцев,
работая над уже идущей оперой (репетиции сцены Марины Мнишек и Рангони в ноябре 1934
года), Станиславский много говорит о связи пластичности актера и умении «переливать
прану». Вот его замечания исполнительнице: «Чтобы вам выглядеть царицей, я подскажу
одно средство. Полужестов быть не может. От корня руки (от плеча) вы пропускаете
движение праны (мышечной энергии) по всей руке. Разверните руку до конца и постепенно
убирайте напряжения от самых кончиков пальцев. Помните: главное в пальцах. Если
“ртуть”-прана будет “переливаться” по руке, по ногам, вы всегда будете пластичны. Танцы и
гимнастика не дадут пластики, пока не будет внутреннего ощущения движения. Надо, чтобы
при походке энергия прокатывалась по всем позвонкам и уходила бы в ноги. Это надо искать
упорно. Тогда вы будете гибки… Развивайте руки, пальцы. Пальцы – это глаза тела…
Попробуйте двигаться, сидеть, чтобы все время по телу переливалась прана. Когда будете
ходить, дохаживайте до конца большого пальца. Остальное тело совершенно свободно.
Помните, что спина имеет огромное значение в пластике. “Переливание праны” надо делать
и в спинном хребте…»56.
Приводя эти высказывания, П.И. Румянцев подчеркивает неизменность йоговской
компоненты в репетиционной и педагогической практике Станиславского на протяжении
многих лет: «Эти наставления повторяют, в сущности, те первоначальные упражнения по
выработке пластики, которые Станиславский проделывал почти пятнадцать лет назад с
молодыми студийцами. Повторение этих требований было у него постоянным и относилось
ко всем актерам-певцам, какие бы образы они не воплощали… (курсив мой. – С.Ч.)»57.
А на репетиции 4 мая 1935 года булгаковской «Кабалы святош», когда Станиславский
детально и ярко разъясняет и показывает типичный поклон эпохи Мольера, он подчеркивает:
54
55
Рамачарака. Хатха-йога. – 2-е изд. – М. 2007. С. 77.
56
Румянцев П. И. Станиславский и опера. М. 1969. С. 407.
57

«Имейте в виду, что у вас никогда не получится поклона, если после каждого движения не
будет выпущена прана. Пластики движения без праны не может быть. Вы обязательно
должны выпустить всю прану. <…> Эту прану вы набираете из сердца и будете этой праной
обливать кругом»58.
Э. Уайт, сравнивая два текста Станиславского середины 1930–х годов, дает важнейшее
доказательство того, что и в этот период идеи йоги остаются составной частью системы.
Один текст – это знакомое нам русское издание «Работы актера над собой в творческом
процессе переживания», подписанное к печати в 1937 году, а другой – рукопись той же
книги, посланная переводчице Э. Хэпгуд с пометкой «окончательно для Америки», которая
хранится ныне в Публичной библиотеке исполнительских искусств в Нью-Йорке.
В русском издании в главе «Общение» читаем: «Как назвать этот невидимый путь и
средство взаимного общения? Лучеиспусканием и лучевосприятием? Излучением и
влучением? За неимением другой терминологии остановимся на этих словах, благо они
образно иллюстрируют тот процесс общения, о котором мне предстоит вам говорить.
Близко время, когда невидимые токи, которые нас теперь интересуют, будут изучены
наукой, и тогда для них создадут более подходящую терминологию. Пока же оставим им
название, выработанное нашим актерским жаргоном»59.
А в соответствующей главе «американской» машинописи 1935 года Станиславский
пишет определеннее: «Я читал, что индусы говорят по этому поводу. Они верят в
существование так называемой праны – жизненной энергии, силы, которая дает жизнь всему
нашему телу. По их мнению, основной запас праны находиться в солнечном сплетении,
откуда она посылается по всему организму»60. Заметим на будущее, что приведенные слова
Станиславского – вольная цитата из Рамачараки.
И хотя примечания к 3 и 4 томам первого собрания сочинений Станиславского говорят,
что в конце жизни автор системы отказался от использования концепции праны,
«некритически заимствованной из буржуазной философии» (тут заодно досталось и
французскому психологу Рибо), и, отказавшись от йоги, перешел на научную терминологию
и мировоззрение, выводы о том, что после увлечения йогой в практике раннего периода
системы Станиславский впоследствии отказался от нее, преждевременны.
Тот факт, что он и в 1935 году, спустя двадцать лет после опытов Первой студии,
пишет и говорит о пране, означает, что Станиславский по-прежнему считал принципы йоги
составной частью системы и элементов творческого самочувствия актера.
Воспоминания Б.В. Зона о репетициях Станиславского 1933 года сохранили для нас
еще одно примечательное доказательство этого. Шла работа над «Псковитянкой» Римского-
Корсакова в Оперном театре им. К.С. Станиславского, и Зон записывает: «Интереснейшее
предложение сделал Константин Сергеевич исполнителю роли Михайлы: Протяните руку к
Ольге. Полностью. Чтобы рука звала, излучала зов. (И в мою сторону.) Раньше мы наивно
называли это “праной”»61 .
Что заставляет Станиславского бросить эту реплику «в сторону» впервые
появившегося на его репетициях (но появившегося по рекомендации верных людей и
серьезно интересующегося системой) молодого ленинградского режиссера? Может быть,
58
Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций. Сост. и ред. И. Н. Виноградская. М. 1987. С.
427.
59
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. С. 338–339.
60
Stanislavskii, typescript of Rabota aktera nad soboi, Chast’ I, Okonchatel’nyi dlia Ameriki [An Actor’s Work on
Himself, Part I, Final Draft for America], the Elizabeth Reynolds Hapgood Papers, T-Mss 1992–-039, Billy Rose
Theatre Collection, New York Public Library for the Performing Arts, Series II: Translations, 1930–1973, Box 7,
Folder 6, chap. 10.9. Обратный перевод на русский с: White, Andrew. Ibid. P.80.
61
К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования. М. 1955. С. 445.

острая потребность передать (наружу? для потомства?) из парадного заточения в
Леонтьевском переулке важнейшую информацию о принципах своей работы?
Прав В.Н. Галендеев: «На пороге небытия человек, особенно крупная личность, вольно
или невольно думает о главном, о том, чего требует еще не истаявший дух, возвращается к
своим наиболее волнующим темам. Вдвойне – если эти идеи и темы не успели отлиться в
нечто завершенное и стройное, в духовное завещание. Станиславский в последние годы
жизни все чаще обращался к проблеме духовности слова, движения, молчания артиста
(курсив мой. – С.Ч.)»62. В.Н. Галендеев связывает эти проблемы (к сожалению, не называя
впрямую) с йоговскими мыслями об излиянии частичек души (т.е. праны) через звуки речи.
Но место в книге Станиславского, к которому он отсылает прозрачно: «Не чувствуете ли вы,
– обращается к своим ученикам Торцов, – что через голосовые волны выходят наружу или
опускаются внутрь частички нашей собственной души? Все это не пустые, а духовно-
содержательные звуки гласных, которые дают мне право говорить, что внутри, в их
сердцевине, есть кусочек человеческой души»63. По Станиславскому получается, что атомы
речи заключают в себе атомы человеческой души!
Так размышляя о «душе звуков» и о способах ее излучать, о пластике движений,
которая «не может быть без праны», Станиславский и на закате жизни продолжает свой
диалог с древним и вечным знанием йоги о человеке, его теле и его душе…
Думается, данного обзора использования йоги в работе Станиславского достаточно,
чтобы сделать обоснованный вывод о значимости теории и практики йоги в становлении и
развитии его системы.
Йога в литературном наследии Станиславского

Понимание постоянного присутствия йоговской составляющей в практике создателя
системы дает нам возможность по-новому перечитать основные книги Станиславского,
заставляет найти йоговский «фон» в его литературном наследии. Да, многие его труды – как,
например, «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» – ни разу не
содержат упоминания йоги, но мы увидим, как многие страницы Станиславского буквально
пронизаны йоговскими идеями.
И здесь нам неоценимую пользу оказывают Г. Кристи и Вл. Прокофьев, авторы
подцензурных комментариев к 3 и 4 тому первого собрания сочинений Станиславского.
Когда читаешь их сегодня, сначала эти комментарии вызывают досаду своей диаматовской
ограниченностью. Но обратим внимание на эзопову тактику комментариев в той части, где
они касаются учения йогов. Ведь, сделав положенные оговорки о том, что Станиславский
некритично воспринял идеалистическое учение йогов и в поздние годы встал на позиции
материализма, комментаторы дают нам ценнейшие сведения о происхождении отдельных
мест рукописей по системе, даже там, где сам Станиславский боялся упоминать свой
источник – книги йога Рамачараки.
Имеющий уши да услышит. И вслед за подсказкой комментаторов Станиславского
можно размотать целую цепочку.
Но, прежде всего, подробнее о самих книгах йога Рамачарака. В личной библиотеке и
архиве Станиславского хранятся две его книги – «Хатха-Йога. Йогийская философия
физического благосостояния человека» и «Раджа-Йога. Учение йогов о психическом мире
человека»64.
Переведенные на русский и изданные в 1909–м и 1914 году соответственно, эти книги,
на самом деле, были написаны не в уединенном буддийском монастыре или хижине йога-
отшельника в Индии, а в шумном американском Чикаго в 1904–м и 1906 годах, ставшем
62
Галендеев В. Н. Указ. соч. С. 105.
63
64

после Мирового Парламента религий 1893 года, центром приобщения западного мира к йоге.
Их автор – американец Уильям Аткинсон (William Atkinson) (1862--1932), чье имя и
обстоятельства жизни, благодаря личной скрытности и частому использованию псевдонимов
(не менее десятка!), в настоящее время в значительной степени забыто. А на рубеже XIX–XX
веков Аткинсон – юрист, писатель, поверенный, торговец, издатель – принадлежал к числу
наиболее влиятельных авторов Нового Мышления (New Thought) в ранние годы этого
движения. Сам он вступил на путь эзотерического познания после своего чудесного
исцеления в начале 1890–х. За тридцать лет он написал более сотни книг, многие из которых
были изданы под псевдонимами, и йог Рамачарака – лишь один из них. В аннотации
«Общества публикации йоги» утверждалось, что эта серия книг о йоге была написана
совместными усилиями Аткинсона и Брамина Баба Барата, и в знак уважения была
приписана гуру последнего – йогу Рамачараке. Указывались даже даты жизни Рамачараки
(1799–1893), сообщались факты биографии индийского мудреца. Однако никаких
свидетельств реального существования Баба Барата или Рамачараки не существует. От кого
Аткинсон принял посвящение, и перешел ли он официально в индуистское вероисповедание
– так же покрыто завесой тайны… Так или иначе, но за десять лет после 1903 года появилось
более дюжины книг автора Йог Рамачарака, и они продолжают переиздаваться и на
английском, и на русском и по сей день, возглавляя многие списки литературы о йоге. В этом
качестве они и сегодня остаются для многих – как и для Станиславского сто лет назад –
введением в систематическое познание йоги.
Структура классической йоги восходит к «Йога-сутрам» ее основателя Патанджали,
написанным (а, точнее, составленным по более ранним учениям и обоснованным
философски) в Индии во II веке до н.э.. В ней восемь ступеней:
 Яма (нормы поведения и моральные самоограничения),
 Нияма (серия практик по самоочищению, следование религиозным правилам и
предписаниям),
 Асана (позы, объединяющие ум и тело посредством физического упражнения),
 Пранаяма (контроль праны – жизненной энергии через ритмическое дыхание,
приостановление «беспокойной деятельности ума»),
 Пратьяхара (дает внутреннюю духовную силу, позволяет достичь умственного
сосредоточения, увеличивает силу воли; отвлечение чувств от объекта желания),
 Дхарана (концентрация внимания, целенаправленная сосредоточенность ума,
переходящая в медитацию),
 Дхьяна (медитация, внутренняя деятельность, которая постепенно приводит к
самадхи),
 Самадхи (медитация на слог «ом», умиротворенное сверхсознательное
состояние блаженного осознания своей истинной природы, нирвана).
Иногда эти восемь ступеней делят на четыре низшие и четыре высшие ступени, из
которых низшие сопоставляют с хатха-йогой, в то время как высшие ступени принадлежат к
раджа-йоге, полагая, что цель практических занятий хатха-йогой – в обеспечении развитого
тела для обеспечения медитативной практики раджи-йоги.
В каком-то смысле Станиславскому повезло, что его знакомство с идеями йоги
произошло именно по книгам Аткинсона – Рамачараки. Безусловно, это изложение йоги
было приспособлено для понимания западными читателями. Американский йог обращается
именно к ним, он свободно цитирует европейских и американских ученых XIX–XX веков и
сознательно не перегружает читателей спецификой отдельных направлений и школ
индусской йоги. Он излагает своего рода обобщенную йоговскую традицию, «не отдавая

предпочтения какой-либо одной школе или направлению йоги над другой, как мог бы
сделать подлинный йог»65.
Заметим вслед за Ш. Карнике, что, когда, идя по стопам Станиславского, Ежи
Гротовский попытался применить йогу в театральном творчестве на основе подлинных
индусских текстов, он зашел в определенный тупик. Ведь, в конце концов, цель занятий
йогой – в освобождении от колеса страданий, в уходе от реакций на окружающую земную
жизнь в вечное абсолютное. Естественно, на каком-то этапе это стало противоречить задачам
театра и театральной выразительности, – ведь подлинная йоговская «концентрация
разрушает всю выразительность: она есть душевный сон, ничего не выражающее
спокойствие: великий отдых, который окончится смертью. Это должно бы быть очевидно,
потому что цель йоги – остановить… все жизненные процессы <…> и найти завершенность
и воплощение в сознательной смерти»66.
Станиславскому осваивать йогу было легче – приобщая западных читателей к миру
восточной мудрости, Рамачарака излагал принципы йоги как основы умения управлять
собой, как искусство самосовершенствования, не подчеркивая истинную конечную цель
достижения нирваны. И, хотя Рамачарака видел йогу как средство обратить сознание
вовнутрь себя, что противоречило основной творческой задаче системы найти способы
выразить внешним образом испытываемое внутри чувство, Станиславский смог
адаптировать йоговскую идею «абстрагирования от отвлекающих впечатлений» в
плодотворное состояние сосредоточенности и внимания во время спектакля. Ведь он знал,
что для актера главное «отвлекающее впечатление», с которым Станиславский так страстно
боролся, – пугающая черная дыра зрительного зала. И в этом смысле существование за
знаменитой «четвертой стеной» оказывается сродни йоговской отрешенности от соблазнов
мира.
При этом Станиславский вполне понимал отличие своих практических задач от
конечных целей йоги. На лекциях ноября 1919 года для актеров МХТ Станиславский
подчеркивал: «Оказывается, тысячу лет тому назад они (йоги. – С.Ч.) искали то же самое, что
мы ищем, только мы уходим в творчество, а они – в свой потусторонний мир»67.
Обратимся вновь к записям занятий Станиславского в Оперной студии. В своих
беседах Станиславский проводит студийцев через «общие для всех ступени (курсив мой. –
С.Ч.) творчества, каковы бы ни были эпохи и индивидуальности людей»68, и эти ступени, по
которым должны восходить «все, кто посвятил свою жизнь искусству сцены», ближе к
этапам эзотерического нравственного самосовершенствования, нежели к набору
узкопрофессиональных требований.
Первая ступень – сосредоточенность, вторая – бдительность, третья – бесстрашие,
мужество в творчестве, четвертая ступень – творческое спокойствие. И как после первых
четырех ступеней хатха-йоги происходит переход к возвышенным материям раджа-йоги, так
и после четырех ступеней «работы над собой», приводящих к внутреннему единению актера
с самим собой, Станиславский намечает глубокие художественные цели. Движение ввысь
продолжается через пятую ступень – «доведение всех сил своих чувств и мыслей, перелитых
в физическое действие, до самого большого напряжения», четкость героического
напряжения 69.
65
White. Andrew. Ibid. P. 82.
66
Schechner, Richard and Wolford, Lisa. The Grotowski Sourcebook. New York. 1997. P. 44.
67
Радищева О.А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений, 1917-1938. М. 1999.
С. 60-61.
68
Антарова К.Е. Указ. соч.С. 79.
69
Там же. С. 90–91.

Шестая ступень связана с взращиванием сценического обаяния артиста, того
благородства, которым он очистил изображаемые им страсти70. Здесь Станиславский
совершенно в духе буддизма говорит о «роковых моментах, где дух человека стремится
освободиться от страсти»71.
И, наконец, «последняя ступень, без которой в искусстве не живут. Это –
р а д о с т ь»72. И в этом стремлении к радости творчества как венцу процесса воспитания
актера – важнейший урок будущим поколениям и суть этической позиции Станиславского.
Его знаменитые слова, написанные в день 70-летия, подтверждают, что сам создатель
системы, пройдя все упомянутые ступени мучительным сальерианским путем
самоисследования, вкусил счастье седьмой ступени сполна: «Долго жил. Много видел. Был
богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по
миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.
Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?
В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его.
Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь
душу – талант.
Выше этого счастья нет»73.
Наверное, не случайно, что арифметическое количество ступеней в йоге и у
Станиславского не совпадает, ведь йоговская восьмая ступень поведет уже к нирване, и здесь
окончательно произойдет расхождение конечных целей практики йоги и системы актерского
творчества.
Отметим попутно, что упомянутые трудности в адаптации йоги для театра не привели к
потере интереса к ней со стороны Гротовского. Впрочем, разговор о влиянии йоги на
Гротовского, который при выборе профессии колебался между востоковедением,
психиатрией и режиссурой, который утверждал, что он «начал там, где Станиславский
закончил», внешность которого после паломнического путешествия в Индию 1970 года
изменилась так разительно, что его не узнали не только его актеры, но и родной брат,
который в конце жизни завещал развеять свой прах над далекой и близкой ему Индией, – это
тема отдельного серьезного разговора74. А вот как оказалась возможной светская
«переориентация» в использовании йоги, становится ясно, если только представить, сколько
людей во всем мире занимается сегодня модифицированными версиями хатха-йоги и
медитации, в основном, для поддержания физической формы и снятия стрессов.
Такого же рода переориентацию направленных внутрь и ввысь йоговских техник
(только в целях театральных) сделал годами раньше и Станиславский. Однако среди его
многочисленных пометок в экземпляре «Хатха-йоги», хранящемся в архиве МХТ, есть
отмеченный абзац, содержащий предостережение тем, кто рассматривает йогу только как
набор физических трюков или просто восточную форму физической культуры. Похоже,
Станиславский хорошо понимал, что самое ценное для него в йоге – именно глубинная связь
внешних физических упражнений и духовного воспитания, многогранность непрерывной
череды упражнений, пронизанных восходящей линией самосовершенствования. Этот пафос
непрерывного ученичества, конечно же, сердцевинно близок Станиславскому. Поэтому он
изучал и «Хатха-йогу», и «Раджа-йогу» Рамачараки досконально и именно из этих книг
почерпнул многие важнейшие положения системы.
70
71
72
73
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 324–325.
74
Башинджагян Н. Контуры биографии //Ежи Гротовский. От Бедного театра к Искусству-проводнику. М. 2003.
С. 24.

Ш. Карнике делает ряд интересных текстологических сопоставлений трудов
Станиславского и Рамачараки, и последующее наше исследование отчасти повторяет ход ее
мыслей.
Оказывается, даже многие из образов системы находят свои прямые аналогии в текстах
американского йога. К примеру, оба автора называют подсознательное «другом», который
помогает в нашей психической и творческой работе75. Оба удивляют читателя тем, что
подсознательное занимает 90% нашей умственной жизни76. Станиславский при этом, не
ссылаясь на свой источник, дословно заимствует у Рамачараки ссылки на психологов Гетса и
Модсли77. Для обоих суть воспитания и обучения заключается в умении использовать,
говоря словами Рамачараки, «подсознательное мышление, повинующееся сознательному
уму», или, по Станиславскому, «работу подсознательной сферы мышления, совершаемой по
приказанию сферы сознательной»78. Оба описывают память как «склад», из которого
извлекаются частицы человеческого опыта79. Наконец, они схожи в стремлении постичь
правду по-новому – «не только в своей внешности, несовершенной и вводящей в
заблуждение, а так, как она есть поистине»80, и в понимании того, что «жизненная правда на
сцене совсем не то, что в действительности»81.
Когда сегодня читаешь книги Рамачараки, невольно натыкаешься на многочисленные
фразы, образы, отдельные ключевые слова, столь знакомые нам по Станиславскому. Более
того, работы Рамачараки «очевидно дали Станиславскому больше, чем только базовые
понятия и практические упражнения, они предоставили структурную модель для того, о чем
он так страстно мечтал: помочь актерам овладеть творческим самочувствием»82. Ведь в
целом система Станиславского учит овладению творческим самочувствием теми же путями,
как «наука йоги учит, как основному принципу, владению своим мышлением»83, «учит
господству над умом»84.
Рамачарака предлагает последовательную программу, которая, как и книги по системе,
развивается от душевной работы над собой к физическому внешнему. Обе системы
подготовки основываются на том, что «прежде чем человек начнет пытаться раскрывать
тайны внешней вселенной, он должен овладеть внутренним своим миром»85.
И это знание о себе должно быть достигнуто на чувственном уровне. Рамачарака
подчеркивает: «Учителя-йоги не бывают довольны, если стремящийся к посвящению создает
себе только интеллектуальное понятие о своей истинной сущности; они настаивают на том,
чтобы он чувствовал истинность этого понятия, осознал бы свое истинное Я»86. Отсюда
возникает знаменитое, многократно повторенное положение Станиславского: «на нашем
языке понять – и значит почувствовать»87.
И названия книг системы отражают ту же йоговскую последовательность
самосовершенствования от внутреннего к внешнему: работа над собой (в процессе
переживания, потом – в процессе воплощения), работа над ролью. Даже принципиально
75
76
Рамачарака. Раджа-йога. Учение йоги о психологическом мире человека. Ростов-на-Дону. 2004. С. 188.
77
78
Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. Т. 2. СС. 61, 427, 437.
79
80
Рамачарака. Раджа-йога. С.93.
81
82
Carnicke. Ibid. P. 173.
83
Yogi Ramacharaka. A Series of Lessons in Raja Yoga // Project Gutenberg's (Сетевой ресурс). –
<http://www.gutenberg.org/etext/13656>
84
Рамачарака. Раджа-йога. С.92.
85
Там же. С. 8.
86
Там же. С. 6.
87

важное слово «работа» встречается у Рамачараки повсеместно: «Не надо забывать, что мы
сами “выработали” в себе все, что знаем. Ничто само не приходит к лентяю, или беспечному
человеку», – напутствует он учеников 88.
Конечно, такая постановка вопроса близка строителю первого художественного театра
в России, который и родился в противопоставлении антрепризе, халтуре – из желания
«очистить искусство от всякой скверны, создать храм вместо балагана»89. Не случайно
необходимость творческой дисциплины подчеркивалась и в практической жизни МХТ и его
студий всех периодов, и в литературных работах по системе. «Считаю себя обязанным быть
по-военному строгим при коллективной работе», – провозглашал добрейший Рахманов–
Сулер, помощник Торцова–Станиславского90.
Среди других терминов Рамачараки, которые отзываются в системе Станиславского,
назовем «задачу». Йоги также основывали свою работу на «духовных задачах».
Кроме того, Рамачарака излагает в «Раджа-йоге» «систему упражнений и муштры»91, –
Станиславский создает систему, которая включает тренинг и муштру. Рамачарака указывает
своим ученикам Путь, – Станиславский подчеркивает, что «”система” – путеводитель»92.
Погруженность в «объекты рассмотрения и обсуждения»93, которую Рамачарака считает
принципиальной для успешного сосредоточения, отзовется в арсенале актера «объектами
внимания». Мысли человека, как и пьеса, усваиваются легче при разбиении на «куски». Как
дерево, растущее в расщелине, через йоговский «принцип приспособления» подгоняет свою
форму по ее размеру, так и актеры используют «приспособления» в предлагаемых
обстоятельствах пьесы и спектакля.
И по Рамачараке, и по Станиславскому, если «хотение» недостаточно сильно, то ни
человек, ни персонаж не достигнут своей цели.
Примеры совпадения положений Станиславского и Рамачараки можно множить и
множить. В одном не согласимся с Ш. Карнике. Проведя тщательное текстологическое
исследование и найдя интереснейшие совпадения и параллели между Станиславским и
Рамачаракой, Карнике, увлекаясь, порой представляет дело так, что Станиславский во всем
следовал Рамачараке. Так, она пишет: «Моделируя себя по образцу “йогов-учителей,
которые непрестанно ведут своих учеников к их цели: сначала одним путем, затем иным,
<…> пока наконец ученик попадает на путь, который для него всего больше подходит”94,
Станиславский говорил своим студентам-режиссерам за три месяца до своей смерти, что
“надо дать актеру в руки какие-то пути. Один из путей – путь действия. Есть другой путь: вы
можете пойти от чувства к действию, воздействуя раньше на чувство”»95.
Мысли Станиславского, высказанные (уточним Карнике) в беседе со студентами-
выпускниками режиссерского факультета ГИТИСа 15 мая 1938 года, наверное, все же не
просто «моделирование себя по образцу» йогов или копирование положений книги
Рамачараки, прочитанной за два десятилетия до этого. Это подведение итогов долгого
исследовательского пути, вместившего в себя диалог с многочисленными источниками,
среди которых йога – один из важнейших, но не единственный. Самое же главное – что в эти
итоговые годы Станиславский приходит к преодолению дихотомий, свойственных
западному сознанию, и отдает предпочтение этюдному методу, в котором холистически
88
Рамачарака. Раджа-йога. С. 141.
89
90
91
92
93
94
95
Carnicke Ibid.P. 173. Чтобы избежать обратного перевода, фраза Станиславского приведена по:
Станиславский репетирует. С. 565.

сливаются воедино анализ с воплощением, внутреннее с внешним, психика и физика актера-
творца.
Конечно, книги Рамачараки были для Станиславского не единственным источником
информации о йоге и эзотерических учениях. В 1916 году МХТ приступил к постановке
пьесы «Король темного покоя» (другой вариант названия – «Король темного чертога»)
лауреата Нобелевской премии 1913 года бенгальского автора Рабиндраната Тагора. В центре
этой драматической аллегории о духовном просвещении был образ загадочно-мистического
короля, который появлялся перед своими подданными всегда под покровом тьмы, и они
могли лишь догадываться о его истинной сути, лишь верить в его существование.
Станиславский восторженно отзывался о пьесе, видел в постановке «глубокой
религиозной мистерии» возможности расширения диапазона театра и актерского мастерства
его актеров. «Рабиндранат, Эсхил – вот это настоящее. Мы этого играть не можем, но
пробовать надо»96, – писал он Вл.И. Немировичу-Данченко. И, хотя спектакль этот не вышел
(репетиции закончились показом фрагментов спектакля в декабре 1918 года), работа над
этим материалом расширила познания Станиславского об индуизме и духовных ценностях
Востока – недаром в ходе работы были организованы лекции по индусской философии. А то,
что эти знания показались ему нужными для практической работы и за пределами работы
над Тагором, подтверждает тот факт, что в марте 1919 года в беседе с актерами МХТ о
новых театральных формах он советовал опять пригласить индусского лектора, чтобы
продолжить разговор 97.
Но все же, главным источником изучения йоги для Станиславского были именно книги
Рамачараки, поэтому сравнению трудов американского йога и автора системы мы и уделили
основное внимание.
Изучение основ древнеиндийского учения о человеке, начавшееся для Станиславского
в тот самый 1911 год, когда система была объявлена официальным методом работы МХТ,
оказалось не просто «очередным увлечением Константина Сергеевича». Оно вылилось в
долгосрочное и оплодотворяющее воздействие йоги на поиски автора системы и его
учеников. Многие поколения актеров при жизни Станиславского – и актеры Первой студии в
1910–х, и певцы Оперной студии в 1920–х, и студийцы Оперно-драматической в 1930–е
проходили через базовые упражнения системы, основанные на йоге. Многие поколения и
после Станиславского, делая ежедневный туалет актера по системе, отдавали дань йоговским
принципам, порой – благодаря советской цензурной политике в области искусства и
культуры – даже не осознавая того. Перефразируя Л.А.Додина, который говорил, что «когда
артист играет правильно, он играет по Станиславскому, даже если Станиславский ему не
нравится»98, можно утверждать, что когда актер делает тренинг по системе Станиславского,
он опирается на многовековой опыт йоги, даже если йогой он никогда и не занимался.
Параллельное чтение текстов Рамачараки и Станиславского, начатое в настоящей
публикации, дает также возможность по-новому обсудить элементы творческого
самочувствия актера – элементы системы Станиславского, которые имеют прямую связь с
учением йоги. Среди них – освобождение мышц, общение, лучеиспускание и
лучевосприятие, внимание, видения. Особое внимание необходимо уделить взглядам
Станиславского на структуру бессознательной деятельности человека, включая его
подсознание и сверхсознание. Ведь именно из «Раджи-йоги» Станиславский почерпнул
концептуальную идею связи творческого состояния и бессознательного, заимствуя
представление о сверхсознании, как источнике вдохновения, творческой интуиции и
трансцендентального знания. И в предисловии к «Работе актера над собой» Станиславский
96
Виноградская И.Н. Указ .соч. Т. 2 . С. 529.
97
98
Додин Л.А. Интервью // Известия. 1997. 6 мая. № 88.

будет указывать на ключевое значение главы «Подсознание в сценическом самочувствии
артиста», в которой для него – «суть творчества и всей "системы"».
Вторая статья, которая готовится к публикации в следующем номере журнала, будет
посвящена подробному анализу йогических элементов системы Станиславского, там же мы
подведем итоги настоящего исследования.
Сергей Черкасский – доцент Санкт-Петербургской государственной академии театрального

искусства, руководитель актерской мастерской. Режиссер, историк театра и преподаватель
режиссуры и актерского мастерства. Возглавлял Красноярский драматический театр им. А.
С. Пушкина и ставил спектакли в России и за рубежом, в том числе в петербургском театре
«На Литейном» и московском Театре им. Моссовета.

Fundamentals of The Stanislavski System and Yoga Philosophy and Practice

Uploaded by

Document Information

Original Description:

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Fundamentals of The Stanislavski System and Yoga Philosophy and Practice

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Stanislavski Studies

Practice, Legacy, and Contemporary Theater

ISSN: 2056-7790 (Print) 2054-4170 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/rfst20

Fundamentals of the Stanislavski System and Yoga

Sergei Tcherkasski & Сергей Черкасский

To link to this article: https://doi.org/10.1080/20567790.2012.11428582

Published online: 07 May 2015.

Submit your article to this journal

View related articles

Full Terms & Conditions of access and use can be found at

Stanislavski Studies Issue #1 7

Stanislavski Studies Issue #1 8

Stanislavski Studies Issue #1 9

Yoga in Stanislavski’s practice.

Stanislavski Studies Issue #1 10

Stanislavski Studies Issue #1 11

Stanislavski Studies Issue #1 12

Stanislavski Studies Issue #1 13

Stanislavski Studies Issue #1 14

Stanislavski Studies Issue #1 15

Stanislavski Studies Issue #1 16

Yoga in Stanislavski’s Literary Legacy

Stanislavski Studies Issue #1 17

Stanislavski Studies Issue #1 18

Stanislavski Studies Issue #1 19

Stanislavski Studies Issue #1 20

Stanislavski Studies Issue #1 21

Stanislavski Studies Issue #1 22

Stanislavski Studies Issue #1 23

Stanislavski Studies Issue #1 24

Stanislavski Studies Issue #1 25

Stanislavski Studies Issue #1 26

Stanislavski Studies Issue #1 27

Йога в практике Станиславского

Stanislavski Studies Issue #1 28

Stanislavski Studies Issue #1 29

Stanislavski Studies Issue #1 30

Stanislavski Studies Issue #1 31

Stanislavski Studies Issue #1 32

Stanislavski Studies Issue #1 33

Stanislavski Studies Issue #1 34

Йога в литературном наследии Станиславского

Stanislavski Studies Issue #1 35

Stanislavski Studies Issue #1 36

Stanislavski Studies Issue #1 37

Stanislavski Studies Issue #1 38

Stanislavski Studies Issue #1 39

Stanislavski Studies Issue #1 40

Stanislavski Studies Issue #1 41

Сергей Черкасский – доцент Санкт-Петербургской государственной академии театрального

Stanislavski Studies Issue #1 42

You might also like