Posiblemente podria parecer superfluo in- ventariar extensamente las teorias del Arte después de haber pasado revista a las doctri- nas estéticas clésicas. Resulta dificil no seguir ‘el camino que han elegido los més grandes estéticos que, desde Hegel hasta Henri De- lacroix, han enumerado los diversos modos de conocimiento del Arte antes de llegar a su ‘concepcién propia. Pero-nos ha parecido mas deseable recapitular répidamente los tres problemas principales de la filosofia del Arte: veremos sumariamente qué puede decirse acerca de Ja naturaleza, del criterio y del valor del Arte. 1. La naturaleza del Arte Asi como se ha podido hacer del Arte una imitacién de la naturaleza (siguiendo las pperspectivas del Verismo, del Realismo o del ‘Naturalismo) oun juego estilizado (a la manera de Schiller, de Spencer, etc.), tam- bién frecuentemente se lo ha entendido, de un modo totalmente opuesto, como trabajo. Valéry lo definia asi: “toda manera general del hacer". Apoyandose en su etimologia, Alain proclamaba: ““jArtesano ante todo!” Después de Et. Souriau, filésofo de la Instau- racién y promotor de tuna nueva teoria del ‘SEGUNDA PARTE LOS DOMINIOS DE LA ESTETICA cAPETULO IV FILOSOFIA DEL ARTE Arte (“el Arte e3 la actividad instaurado- ra”... “es la dialéctica de la promocién ana- {férica... El arte consiste en conducimnos ha- cia una impresién de trascendencia respecto de un mundo de seres y de cosas que él sienta exclusivamente por medio de un juego con- certante de qualia sensibles sostenido por un cuerpo fisico orientado hacia la produccién de esos efectos” #), intentaremos abrir una perspectiva sobre una nueva concepcién del Arte, Lo constitutivo del arte, en oposiciém com lag otras actividades umanas, parece ser su cardcter “no fi ‘gurativo”. Pues aun al Arte més simple —el Arte infantil o demencial—,y aun el Arte trivial, es tam- ‘ién transfigurativo en la estricta medida en que Ia realidad vulgar es superada por una idealiaacién mi- rims, No es la realidad pura, sino una realidad re- sistrada y corregida por el hombre Ia que viene « la luz en y por el Arte. No es unn paredoja sfirmar ue la escens mis realista —Ia novela mas naturalista de Zola 0 de los Goncourt, el Courbet més directa ‘mente inspirado en el modelo exterior, 0 aun Ia épera ‘de un Giordano, de una Zandonai en las més pure tradiciéa vinusta— es todavia meauisra a su ma ‘era. Pues siempre hay el homo additue naturae. Para ‘que fuee enteramente realist habia que euprimir al autor. No se encontrarian ya oscenatios uperpucs- ‘tos a In neturaleza, ni limparas en pleno dia, Se + Garetpondance des art, pgs 21,28, 70; Qutst-ce que 33cen el suelo, en posicién horizontal y sin poner an‘ vie ‘Por encima del otro. Y sin embargo se puede eer tan seguro de que #2 ve ceminar a este hombre cone 4 ye correr a los caballos, aunque nunca haya side posible ver cabalios con el’ vientre pegado al’ sues p Ins [potas delanteras en la prolongaciin de lus de atris. En fin, Rodin observapa. to menos’ de sols errores en la actitud del héroe de Rude: sels errors Yoluntarios; seis gests irreales, pero mucho mis ner ftrales que el cliché que reptesentase tin oficed saltando a la pata coja en une posture groteca, Por mis que sea registrada por un’ oparato tan’ precin car ae etre mds ly tmida ‘seundo, not pareco falea y’ rigid. El Ney de Rude esté cusjado de errores, pero precs ‘mente poraue som falsas, tales obras son verdaderes, Son infinitamente més verdaderss que la reslidad ma. terial: por lo tantg no son unaien “La Poesia es tole verdadera que la historia", det i La escultura et mde yerdo deado, Ja pintura que la simple fotograia inmediata, El ar de Ia filmacién © fotogrético nivel en que el ejecutante zador para ponerse en el rango de un verdaders coon, dor. Pues la recreacién del mundo es una verdedeey reecin: y es preciso que heya un pensemiento para ‘gue se puede hablar de arte. La reproducciin mars nica’ ¢ inconsciente de un autémata sin eepita so -Buede tomarse como arte. Ni sguiere ex us satpre Gucto del ert. Tal vex sea tndstrin, © también tec ero en ambos casos estamos en las antipodas del an Ashpuesyel arte se nos aparece como la tunsposeiey 4 J real por medio do formas ceca oe False Ants Malraux en su Museo maginaro Cie fing) es aguello por lo eval las formar deveken Gilera al fondo, ‘poco importa que sw dign’ mus al arte es transposiciin 0 simbolizncin, eveiéet temperado, de la misica de feria al Coon, {eto en fa sostenido del que Gabriel Marcal hizo uno us mejores dramas —se tiene toda le gems, ue ye de um falso arte a un casiarte~ y del reins 4,8 arte depurado/ El Ante abstract seria, pues o Mérmino de sas predecesores y la evolucién dela fe, {igdeded el Renaciminto, del clase a rota cismo, del impresioninno a muster the) ‘xplicar alguns errores de guro equ y Soin a oe fisica de la historia del arte, q fenuncié, termina al fin de cue ‘rolucionista que admite todas las artes y tolos a rcuelas, de acuerdo con un proceso elemental, Y one, ‘es exageramos el pensamiento de gran, niznero do ‘tutores contemporineos que suscrbirian esta idem. Podemos, pues, aventurarnos a decir que el arte no es tanto una “produccién de la belleza Por las obras de un ser consciente”, segin los términos del Vocabulario de Lalande, cuanto Ja estilizacién de lo real, la promocién de una existencia, la creacién de formas,2. El eriterio del Arte gebmo distinguiremgs las artes autén- tar delin artes falsas, de las seudoartes, de Ja “anestética” 0 de Ia “‘inestética”, como de- cla Lalo? “Las artes son, entre las actividades Jhumanas, las que expresa e intencionalmente son febricadoras de cosas —o més general- mente de seres singulares— cuyo fin lo cons- ‘tituye Ia existencia”, afirma el autor de La correspondencia de las artes. Pero,equé dife- rencia especifica podemos establecer entre la pintura de caballete y la pintura mural, entre Ja mnisica de los grandes conciertos sinfénicos y la miisica de feria (musica de danza, misi- ca millitar, etc.), entre la danza coreogrética y la danza de dancing? Podemos distinguir {écilmente el arte de la industria (aun en el caso de que haya un arte industrial o una industria artistica), sosteniendo, como Ip ha hecho Souriau en su Porvenir de la estética, que el arte es a la industria lo que la creacién es a la produccién, El criterio consistiré en ese caso en. “Ia posibilidad o la imposibilidad de ignorar las determinaciones reales de la obra lograda *". En otro sentido podria decir- se que se reconoce la presencia del arte en la afectividad (cf. la frase de Valéry: Ia estétten es la estésica); pero existe una sensibilided no estética. O bien puede afirmarse que no Puede reconocerse el arte sino en Ia objetiva- cién de Is onna. Pero se nos. replantea Ie cnestién de saber qué es un objeto de. arte. En fin, se hace imprescindible un juicio de valor para apreciar la obra de arto, y ef cri- terio del arte se ubica en la axiologia. Pero €l mismo criterio puede usarse para lo légi lo ético y To estético. Se ha hablado de pro. Porcién, de armonias; pero la asimetria de la mayor parte de las obras contemporéneas, la disonancia de la miisica Uamada concreta, de las tentativas dodecafénicas, se separarian entonces del verdadero arte sin razin valede. Fa. Se ha propuesto la idea de gratuidad, de desinterés, de finalidad sin fin. Pero, cqué Pensar entonces de los adelantos dados a * Levenir de Peshétique, P.U.., pig. 139, Morart por su Réquiem, o del Hotel Drouot? ¢En qué se convierten desde esta perspectiva Jas artes decorativas, o la utilizacién de sillo- nes Voltaire, o de una cémoda Luis XV? Un orfebre de gran renombre decia reciente- ‘mente que ningiin artesano de una pran casa ‘especializada en objetos de oro y de plata po- dia ser considerado un artista, puesto que trabaja en serie. Solamente la hertad puede asegurar la garantia de un trabajo artistico. Artista serfa aquel que se libera de las trabas sociales, materiales © econémicas; pero esto es lo menos seguro. Gide observa que las reglas liberan mas que lo que esclavizan. El mayor mimero de logros de genio se observa ‘en condiciones de trabajo sumamente penosas. Armonfa, gratuidad o libertad nos parecen ‘igualmente inoperantes para discriminar el arte de su doble; pues, cobmo notar dén- de comienza y dénde termina el ante pa1so? Emmarme! Leroux, planteando el problema desde un dngulo ligeramente distinto en el Congreso Internacional de Estética y Ciencia del Arte de 1937, se preguntaba si el carécter del arte falso no consiste en su trivialidad. Observando que el gran piiblica se deleita en. el cliché, en la facilidad, en la idolatria de una tradicién, deducia de ello que la obra maestra auténtica vale en si y por si, por sw autonomia 0 su autarquia. De hecho confe- saba que ningtin estético pudo jamés despejar el quid propium de le forma estética pura a Parte objecti. Ello se debe, a nuestro parecer, ® que debiera procederse precisamente a la Tolstoi observaba que el criterio del arte est en el contagio afectivo: debe haber, en efecto, una convergencia mental para poder afirmar: una obra universal. Pero cién sincera de un solo afi- cionado de arte para poder hablar de arte auténtico. “Las grandes obras, decia Balzac, subsisten por lo que tienen de pasién.” Ek riterio del arte nos parece que debe ser la extrema intensidad del sentimiento estético, ‘Ya Poussin observaba que el signo del arte esth en la delectacién, y Leonardo, antes que 364, que consistia en el encantamiento. Para Eugenio Delacroix, un cuadro digno de tal nombre deberia tomar del cuello al que lo admira. El tinico criterio del arte es el éxtasis. Don- de la alegria es imperfecta el arte es fracaso. Pues si se pretende probar que el arte se Produce a veces en el dolor o que el aficionado de arte es con frecuencia un melancélico (se piensa, por ejemplo, en los roménticos), ha- bbré que confesar no obstante que esas actitu. des son secundarias, poses, posiciones o propo. siciones afectadas, secundarias e insinceras, no Erlebnisse, auténticos estados vividos, in. mediatos, concretos. La alegria es por esencia el estado primero, Si el arrobamiento del miisico o del melémano es puro, si su beatitud no es simulada, entonces y en ese caso irse que hay ahi una Paesencta del arte que no podria engaiiarnos. Michelet decia que 1a alegria es el signo del héroe, También es al eriterio del Genio o del Santo. Cuando tuna obra nos alegra se puede estar absoluta ‘mente seguro de que es una auténtica obra ‘maestra *, 3. El valor del Arte El valor del arte depende esencialmente del punto de vista adoptado. Si se parte de una perspectiva sociologizante, el arte apare- verd como superficialidad gratuita, un comer- cio de Iujo, una distraccién superficial. Si se procede de un esteticismo radical, se tendra tendencia a considerar el arte como la tinica realidad sélida y positiva. Es, sin duda al- guna, cierto que lo mismo el esteticismo que el sociologismo son dos tentaciones igualmen- te condenables. Pero, ¢qué valor deberd atri- buirse a esta nocién general del Arte? “El arte responde al deseo que tenemos de 4¥ ello es asi aun si la obra os aperentemente slemental. Salo es cuestin de grado, El arte gestro, ‘némico o la ebanisteria gon tan capaces de proporcoy nar alegria como la IX Sinfonia o La fillewe @ la aerbe. Para més emplios desarrolloe de esta. tors ida infra (cl. el eriterio del arto en Mélanger der, thétique et science de Part, Etienne Sounae, Nisst, 1952) 36 expandir nuestra actividad sin fin, por el placer en expanditla...”, responde Emilio Durkheim, Pero Durkheim Je tenia horror al “socialismo estetizante” que hacia estragos 4 fines del siglo xx. Consideraba que actividad estética es sana solo en el caso de que sea moderada; el deseo de jugar, de obrar sin finalidad y por el placer de obrar, no puede ser desarrollado més alld de cierto pun. 40 sin que se desvincule de la vida seria”, Y agregaba: “El desarrollo intemperante de las facultades estéticas es un gran sintoma desde el punto de vista moral.” Alternativa. mente, Lévy-Bruhl, Brunschvieg y algunos otros, como Tolstoi (eQué es el arie? es una verdadera requisitoria contra e] Arte moder. Ro, a partir del Renacimiento hasta Wagner ¥ Mallarmé, pasando por todos los gremios: maquinistas, orfebres, decoradores, poetas, Pintores, mtisicos, etc.), han sostenido que el arte no tiene ningiin valor propio. La quere- Mla noes reciente. Data de Rousseau y de su Carta a d'Alembert, de Bossuet 0 de Arnaud ¥. do sus ataques contra el teatro, de la Patris- tica y de las condenaciones de 1a Iglesia, de @bando expulsaba a Homero, cubierto de flores, de la Ciudad, Platén prefiguraba a Durkheim: era una anticipacién de la divi sidm del trabajo social, donde no hay ningin lugar reservado para el Artista, Magistrados © Filésofos, Guerreros, Comerciantes, Cam. pesinos y Artesanos, tales son las ocupaciones ltiles, El Arte no es ninguna de ellas. La too. ria epictirea del arte surgida del juego ofrece a Durkheim la solueién de esta dificaltad, ol arte no seria un “trabajo social”. Sera en- tonées un juego, una distraccién, un entrete. ximiento puro y simple. 2E] actor no “juega” 1a comedia? zNo “toca” el miisico el violin? cE pintor, no es esencialmente un “pinta- monas"? “Histrién”, “saltarin”, “saltimban- qui”, he ahi cémo aparecen los artistas a los ojos de cierta clase social. “El arte es el rezago § Divisiin du travait social, 2° ed, pig, 219 (trad. expat, 1928)de Ia Industria, y puesto que nuestra indus- ‘ria y nuestra moral estén ligadas, el arte es también la recreacién que nuestra moral desdefia”, observa J. Wilbois®. Se objetard que es éa una actitud caduca, pasada de moda, anticuada. La sociologia del siglo xx considera al arte con mucha mayor benevo- lencia. Pero es precisamente porque no ve ya en el arte ese juego gratuito, esa actividad indigna y estéril que el siglo xxx veia en él con tanta frecuencia. Etienne Souriau, en su Porvenir de la estética, ha mostrado de modo notable Ia similitud sorprendente entre el arte y la industria, oponiendo sin embargo un “trabajo operatorio” a un “trabajo ar- {istico”, los que se encontrarian simulténea- mente tanto en el arte como en la industria: cuando el obrero se limita a “seguir a la méquina” sin placer, sin apreciacién de los resultados, de acuerdo con una ejecucién ri- gurosamente profesional, realiza un trabajo operatorio. Pero también es trabajo opera- torio el gesto “puramente habitual” del pin tor conocido que “por centésima vez” rehace el estanque de Santa Cucufa, en el mes de ‘mayo, a las 10 de la mafana, porque su comprador de cuadros (se) Io pide™, y' lo es en mayor medida que el “trabajo artistico” © Devoir ot durte, pig. 251, 7 Avenir de Vesthétique, pig. 146, “Lo Bello carece de existencia fisica”, decia Benedetto Croce, Es decir, el objeto no cven- ta: lo tinico importante es el sujeto. Si no se puede conocer el arte por medio de métodos objetivos, zdénde podremos: aprehender la sensibilidad estética? Principalmente en la Psicologia del productar y del consumidor, del del dibujante industrial, o que el del ingenie- ro dando sus instrucciones para la carroceria de lujo de una Hispano-Suiza. Asi, pues, el arte y la industria deben encontrarse coloca- dos uno al lado de 1a otra en la divisién del trabajo social: no difieren por “el procedi- miento Uamado manual o mecénico”. La linica diferencia es que el arte es creador y la industria productora. El arte es, pues, como Ja quintaesencia de la industria; es una especie de industria trascendente, si se quiere, tambi tna industria por excelencia; ans, texW}, designan trabajos muy concretos. El'Arte de la Jardineria, el Arte del Alfarero, el Arte del Herrero son otras tantas actividades a Ja ver estéticas y utilitarias. No se puede, or otra parte, aniquilar el arte sin destruir del mismo golpe todas las grandes actividades humanas: pues el arte es consustancial a to- das Jas divisiones del trabajo social. Es im- posible aislarlo. Pero es preciso reconocerlo en todo lugar en que se encuentre, eviden- Garlo en sus innumerables refugios. Pero es preciso analizarlo alli donde se esconde. Como no se puede intentar estudiarlo a través de sus innumerables especificaciones, es necesa- rio tratar de sorprenderlo en la actitud de aquellos que lo viven, que lo experimentan, que losienten. Al remunciar a una metafisica de lo Bello, debemos intentar una Psicologia del Arte, CAPITULO v PSICOLOGIA DEL ARTE obrero y del usuario, mas también en el estu- dio de'su nexo de unién: el intermediario el intérprete— (ya sea virtuoso 0 compra- dor de cuadros). En otras palabras: se trata esencialmente de estudiar la creacién, 1a con- templacién y la ejecucién de la obra de arte. ‘Debemos tener bien en cuenta esta idea kan- 37tisna formulada en forma notable por Victor Basch: “El cardcter estético de un objeto no es una cualidad de ese objeto, sino una acti- vidad de nuestro yo, una actitud que tomamos frente al objeto.” De hecho el objeto de arte © la obra es de tal diversidad (grabado 0 én- fora, poema o sinfonia), que no podriamos estudiarlo en su unidad, en su generalidad: solamente el conocimiento del espiritu, de la conciencia estética delante de la obra permite alcanzar la universalidad necesaria para su anilisis. Es evidente que a psicologia del arte no se reduce a la triparticin de los “momentos” estéticos: la contemplacién, la creacién y la interpretacién. Se dice mucho, y al mismo tiempo demasiado poco, al afirmar que hay mil y una maneras de gustar el arte; pero el ‘contemplador recrea la obra a su manera y -el creador contempla la obra antes de reali- zarla. ‘Tomaremos esta tricotomfa ‘inicamente co- mo hipstesis de trabajo, como un modo o5- ‘modo de clasificacién aunque necesariamente arbitrario. 2. La contetuplacién El sonido de un violin nos place; la vista de una lorieta ‘nos encanta; elgunés versos de Mallarmé ‘het fascindn, Todas estas constituyen otras tantes im- ‘Presionés espeificns, « as que se ka ebnvenido pe- _garles In etiqueta de “tentimientos extéticos", asi couno a estudian ‘por fo cotiin lot “sentitnientos’moriles” ‘0 “religioas". No existe ningrin ejemplo de hombres ‘que no haysn experimentado nunca tales impresiones. “Jo tinico importante en esto”, Giertamente, el sem ‘ido artistico et mucho més corriente en el creador que en el simple “receptor”, pero no es lo Pameee fon Ie creacién: “El artista —ha dicho Basch— os un fendmeno raro", y exte monstruo slente y prueba en si mismo el arto como contemplador antes de hacerlo como ereador. Al principio era la acciéa y no la creacién, Es preciso que vea, que oiga, antes de poder ‘jercitar ou talento: el artista salvaje que se tain ‘una flor en la piel ha comenzado por observar la ‘aturaleza, por stntir las flores, antes de trasponerlas, La creecién es primera reepecto de la reflexién, pero o ningiin modo lo es de la contemplacién, El goce ‘al bienestar han precedido, con mucho, a la crea- iin. In principio erat gaudium, podria decirse en Certo sentido, En fin, esta contemplacién 2 cierta- ‘mente universal, puss todo el mundo es capaz de fexperimentarla, inclusive, y_principalmente, los crea- ores, ¥ también los corszones simples, los hombres incapuoae de toda reflexidn, los primitives o los nifios. Ya sea un film de cow-boys o una novela policisl, ‘une litografia pornogréfica © un ritornelo barato, la ‘euslided mo tiene mada que ver en el sentimiento Pero este empirismso radical es'completamente_pa- tajero. Do este modo todas las experiencias son adrai- ‘miento aftisico, con’ un fondo afectivo. Al sceptar ‘este postulado de Tn ‘subjtividad de In estética, el fe plintée para nosotros de tin modo di ‘maneras de reaecionar-ante el arte, F H i be hi pt Hee pant 3 este’ ¢aso' se’ 9) ‘O bien éxperinéntamos wn placer red (vivo'o'miagro) que itredia la obra. En ~ ‘inna espetia'ide respten- dor que irradia sobre el objeto! su arco iris de ‘matices multicolores. Hay én de'la 3 Avenir de Perthitique, pig:naturaleza 0 del objeto. Asi una obra vil y ‘vulgar no puede transformarse en esplenden- te, el paisaje gris y sucio iluminarse, o el fo- Metin hacerse una obra maestra arrebatadora. El artesano (Io incluimos también en esta contemplacién) puede experimentarlo ante su trabajo de encuadernacién, la modistilla en el melodrama y el primitivo ante un vidrio de color. Este placer es extremadamente sub- jetivo; depende de nuestro capricho. Esa so- nata que un dia juzgamos admirable, nos pa- receré insipida algunas semanas después. Esa ‘emocién estética surge solo de nosotros mis- mos, y quedamos siendo “principes soberanos ‘en ese dominio estético”. Pero ese sentimiento se queda en lo puramente empirico. 3) 0, finalmente (y aqui debemos precisar que hay una diferencia de naturaleza, pues ‘esto pertenece a otro onpen), podemos expe- Timentar en la contemplacién tuna especie de alegria interior, esa misma que nosotros bus- ccamos y que se ofrece en ¢l arte en.el-estado de éxrasts. No podriamos afirmar que exis- ten categorias artisticas bien delimitadas, co- mo lo sublime, lo gracioso o lo grotesco: éstas ‘son solamente especificaciones abstractas, ¥ Jas nueve clases de Charles Lalo? o ‘las seis formas de Wolff ® nos parecen sucumbir bajo los golpes de la misma critica. Pero no-existe més que una sola forma del sentimiento ar 3 Fl condo de les mmeve citegorias estticas de Cu. Tao eth expuesto «n wus Notions Desthétique (PUR, 3¥ ed, 1948) 0:en-sus Bléments dexthétique (en Manuel de Philosophia da Jascer, Vuibert, 1925): Armonia Facultades Lograda Perdide ‘Actividad | omaranoao | raioen | oSenc0 Sensibilidad | once |-mmmukrsso | mmmiorr 3 Lam seis “valores” extiticos fundamentales son se- ef E Woltf (in B.M.M.de: octubre, 1948): tistico y todas las demas se reducen a esta afectivided positiva: la alegria. ;No se puede afirmar acaso que existen contempladores atormentados, aficionados de arte pesimistas, ¥ aun estetas neuréticos? No lo creemos en fabsoluto. Cuando hay una especie de mace- racién en el arte, no pn? decirse que hay contemplacién, Esos ser amientos negativos nos parecen superpuestt , ficticios y no pro- eden sino del simulacr .. Son manias de co- mediantes que se ignor in, de hipernerviosos afectados; en una palabra, de gentes que se mienten a s{ mismas, Asi, pues, yo miro un cuadro: 0 bien me es indiferente ¥ no experimento ningiin tipo de emocién, de goce artistico; 0, por el contrano, me agrada, y mi estado de indiferencia se transforma’ en un placer tanto més vivo cuanto més atenta sea mi contemplacién, ©, més aim, mi entusiasmo es tal que me exalta hasta el punto de sentir una alegria que me hace superar todos los sentimientos posibles, inclusive una tristeza, o un dolor profundo, ‘Yo escucho el Quinto. concierto brandebur- guds: Ia polifonia de los solos de viola no me impide contemplar las tapicerias rasgadas, esas colgaduras vetustas de la sala del Con- servatorio. Pero, de golpe, en un instante, ya nada existe. No hay sala. No hay piblico, No hay mis que la sola presencia del sonido, ‘que es la presencia misma de Bach. No estoy solo. Es un didlogo que me ha arrebatado @ las condiciones exteriores de la existencia. eQué se ‘ha hecho de la sala? No existe més para mi, pues todo lo que sea material ha desaparecido. Y la percepcién visual de los ejecutantes, la sensacién auditiva de los ins- ‘trumentos ‘se han transformado, por una Valores antitticas comnco comme mmo en‘transfiguracién radical, en un sentimiento que ‘me transporta por encima de m{ mismo: el éaxtasis 4 Ha babi, puesam chogus, a conseevencia del cual se ba producido la glorificacién. Es precisamente el mismo que Proust experimen- +6 en los momentos que siguieron a la audi- ign de la sonata de Vinteuil: un arrebata- miento en el doble sentido del término, pues ‘Por un lado se experimenta una alegria esté- tica, que no es sino una satisfaccién extrema, {Y por otro, hay una especie de arrancamiento, 4e rapto, fuera de las condiciones temporales de Ia vida. Mas estos dos sentidos se funden en uno solo, Es necesario luchar, en la ale- gia, contra las distracciones miltiples, la diversién que ‘os impide experimentarla, pues la alegria es plenitud o posesién perfecta, Y¥, como vimos, no se divide: sox mi alegria en forma absoluta, no se siente ninguna otra ‘cosa; no se puede experimentar alegria mez- clada. Por definicién, el éxtasis total, y del mismo modo la alegria son exhaustivos. Es toda sensacién conexa, de todo afecto exterior a ella. Este éxtasis, este trans- Porte maravilloso puede sernos conferido de muchos modos. Asi Jankélévitch encuentra que El himno a la alegria no incita de ningiin ‘modo a la alegria, pues es para él “arte im- puro, enmarafado de humanidad, de sociolo- gia ¥ de metafisica, y que esté en el mismo nivel con la vida", mientras que Ravel o Fauré le proporcionan alegria; otros se alegra- rén con Las Beatitudes de Frank. Otros, en fin, encontrarén su alegria en Bach, Offen- ‘bach, o en la musica de feria. La naturaleza misma del éxtasis permaneceré constante. La alegria es la més pura de las-consolaciones; [PUES 2 ARTE HS CONSOLADOR 0 NO BS NADA. ‘Toda creacién es ante todo procreacién: ast ‘como a las angustias de los dolores fisicos del 4 Cl, Maonen Primes, t TI, del Traith de, poy vhologia générale, P-U.F., 1946. 0 parto sucede el éxtasis mayéutico de haber traido al mundoa unserde Ia propia carne, toda creacién deberé acontecer en la alegria, aun si la melancolia, la duda y la angustia ‘anteceden al entusiasmo de haber triunfado. ‘En una pégina de La energia espiritual decia Bergson particularmente: “La alegria anun- cia siempre que la vida ha triunfado, que ha ganado terreno, que ha obtenido una victoria: alli donde hay’ alegria hay creacién; cuanto més rica es la creacién més profunda es la alegria” (pag. 24). Invirtiendo la férmula, podria decirse que alli donde hay creacién hay alegria. En los roménticos aparentemen- te més conmovidos, en los melancélicos o en Jos desesperados, hay todavia, hay siempre vuna alegria latente. Pues, como decia Gide de Chopin, “ a través y més alld de su tris- teza, Chopin Tega a la alegria”. Y Beethoven decia mis explicitamente todavia: pune Exr- EN FBURDE (por el dolor Ia alegria). Al con- cepto de Musset: Rien ne nous rend plus grand gts grande dow Les plus désespérés sont les chants les plus Beaux... * se opone el verso de Keats, mucho mis ve- ridico: A thing of beauty isa joy for ever...** La alegria es, pues, la misma para todos: ya se trate de forjar la imagen de un esclavo herido, de la muerte de Emma Bovary 0 de La alegria en el cielo, el arrcbatamiento surge idéntico y brutal, La alegria nace esponté- neamente de la creacién; toda creacién im- plica formalmente el éxtasis. Poco importa el fondo. Afirmar que puede haber creacién sin alegria significa neger la absoluta simili- tud del éxtasis estético y religioso. En su Diario de. un poets, Vigny proclama: “La felicidad de la inspiracién, delirio que supera con mucho al delirio fisico que nos embriaga en los brazos de una mujer. * Nod or vane mls grandes que un gran 1 ents mis depen son os al. ** Le bello es deleite pir siempre...La voluptuosidad del alma es més el éxtasis moral es superior al éxtasis fisico” (pég. 42).. Pero la arponia del arte no de ningtin modo inferior a la de la religién, Creamos sobre este punto a Henri Delacroix, autor de la més clésica y sélida Psicologia de! arte que haya aparecido en Francia: para él “el parentesco del éxtasis religi aradojas que encierra. lla es, en el arte como en la religién, una victoria sobre el tiempo, la eternizacién del instante, Ia supe- racién de lo temporal, un apartamiento de las condiciones materiales de la vida exterior. Es siempre la mismia invocacién repetida por el hombre de religién o el poeta: +++0, Tampe suspend ton voll * La creacién artistica es ese precioso “jerci- cio sobre la tierra” de que nos habla Pascal en su Memorial, gracias al cual alcanzaba In “alegria”, los “Iantos de alegria”: “eterna. ‘mente en alegria". Et. Sourian resume esta identidad de lo trascendente religioso y del éxtasis artistico comprobando que “solamente el arte expresa Jo que no puede formularse”, Los Factores de la Creacién. “Los artistas tienen interés en que se crea en las intuicio. nes repentinas, en lag Hamadas inspiraciones. En realidad —decia Nietzsche—, la imagina, cidn del buen artista combina”. ¢Cémo se produce la eleccién, el rechazo y la combinacién? Nosotros intenta- Femos, como continuadores.de Henri Dela. roix, y con frecuencia como seguidares suyos, esbozar répidamente una respuesta prematu- a gestas cuestiones, aun cuando sea imposible 1Ob, Tiempo, detén ta vuclo! resolverlas *. Ninguna receta, ningiin arte eu- linario pudo servir jamés para crear una obra valiosa sin el factor primordial, que es la insemmctin, el soplo original. Pero debemos defendernos contra los innumerables sofismas de los genias. “Yo —decia Lamartine— no pienso nunca, mis ideas piensan por mi.” Tar. {ini habria compuesto su Sonata del diablo en suefios, asi como Descartes habia tenido la ‘imagen del cocrro en un sueio, Goethe habria escrito Werther sin hacer otra cosa que escuchar sus propias voces, “En Chopin —decia George Sand—, la creacién ‘era espontinea, milagrosa; la encontraba sin buscarla, sin preverla, legaba completa, re- pentina, sublime.” Coleridge habria escrito su Khubla Khan durmiendo, como por encanta. miento, y multitud de autores creen poder fuscribir esta confesién de Chateaubriant: “Un buen dia, yo me tiendo, cierro completa. ‘mente los ojos. No hago ningiin esfuerzo. Dejo que se desarrolle la accién sobre la pantalla de mi espiritu. Sobre todo me cuido muy bien de intervenir... Veo como se hacen las cosas en mi mismo, Es un suefio. Es lo «incons. Gientes ®, Paul Valéry es quizés el tinico creador que consistié en hablar del proceso artistico en tér- cién al método de Leonardo de Vinci (pig 15), Valéry escribié esta frase célebre: “Los Dioses nos regalan graciosamente, por nada, tal primer verso: pero depende de nosotros laborar el segundo” (“que debe estar en con. sonancia con el otro y no ser indigno de su sobrenatural hermano mayor”). Alain repli- ca haciéndose eco de esas frases: “La ley su. prema de la invencién humana es que m0 se inventa nada sino TRABAJANDO ™”. S Recordemos al notable anilisis que Beaosore pu cb sobre Lo posible y lo real en La pensée et le * geuil seré ol teatro de ma. “1Si yo lo supiese, lo haria!™ Si supiésemos cimo crear no excrbirimos’ gloss, $ Giudo yor Hunt Dasscnore, Paychologie de art, pég. 187 (wad. ep, EL Ateneo, Be ha Bin 1 Syutime des beauxars, pig. 34 4“Pero, gcémo trabajar titiimente? Los filé- ‘sofos y'los sabios prefieren la. reflexién. Los artistas tienen més necesidad de sentir. Pero ‘se puede estar pleno de sentimiento y ser incapaz, de expresar nada *. sentir claramente: sin coherencia no hay arte posible. (“Si hay delirio en el arte, se trata siempre del delirio comtrolado”, ibid.) El ‘surgimiento esponrAwno de la creacién puede ‘comenzar muy temprano: Mozart era ya in- ‘ventor:a los tres afios, Haydn a los cuatro, Mendelssohn a los cinco, Rafael a Ios ocho, Giotto y Van Dyck a los diez, Schubert, Haendel y Weber a los doce, etc. Las modali- dades de trabajo son, por otra parte, tan variadas, que es necesario remunciar de entra- da a estudiarlas en detalle. Pensemos que para crear Milton y Rossini permanecian acostados, Mozart caminabe a grandes zanca- das, Baudelaire y Verlaine utilizaban estu- pefacientes, Balzac café, los Goncourt hactan ‘vigilias prolongadas, Schiller y Grétry se da- ban bafios de pies jcon agua heladal En su Teoria de la invencién, Paul Souriau decia: “Para encontrar es necesario pensar uderiés.” Sin embargo, Newton respondia a Jos que le preguntaban cémo habia logrado descubrir la Teoria de la Gravitacién: “{pen- sando siempre en ellal”. Después de esto, epuede pensarse en desentrafiar los caracteres ‘generales 0 factores universales de Ja crea- ién? Henri Delacroix sefialé ueve. Los tres factores generales son: la ‘oniorvatzDAb (pa- recerse a si mismo y no parecerse a nadie ‘mis), la zspowtanerpap (ver lo que ningtin ‘otro ha visto jamés, poner en duda la propie visién de lo real, ya que el arte es necesaria- mente revolucionario y-causa sui), la rRopuc- -rrvimap, fecundidad st4s cualitativa que cuan- titativa. Las ‘tres condiciones primordiales de Ja creacién, las condiciones sine. qua-non, son: -€l interés dedicado a lo que se’hace; Ia imagi- nnacién creadora (como poder de transformar Jo real: “Es preciso ver la qenlided, decia ‘Ehud, de modo ditinto-a come soy yo"): Ys egregaba Heymans, la secundaridad —el 8 Henri Datacsor, op. eit, pg. 174, 42, Pammanto no puede mantener largo tiempo la idea para crear— (considerada como “reso- nancia durable y ordenada de todas las experiencia que equivale a una prolongacién desmesurada del contenido de conciencia” Las tres formas de produccién que H. Dela- croix distingue son: la actualizacién brusca Y repentina, la elaboracién inconsciente 0 ‘semiconsciente y el trabajo consciente propia- mente dicho, la produccién reflexiva (el razonamiento)*. Es conocida al respecto la famosa Filosofia de la composicién de Edgar Poe, donde descompone, desarma y desar- ticula verso por verso el verdadero meca- nismo de relojeria contenido e1 su Cuervo: “El autor habria fabricado su obra como un cientifico 0 un ingeniero, por medio de rece- tas sentimentales y de trucos literarios #. EL genio seria, por otra parte, més un razona- miento que sucede inmediatamente a lo vi do que un auténtico diario del proceso crea- dor. En el arte existe el razonamiento, asi como la incorporacién material: pero proce- den de la técnica. La psicologia de la creacién artistica no puede aprehender la conciencia del creador sino de un sdla mirada, sin tratar de parcelar la génesis.o la estructura de la obra. Alli donde se comienza a cocinar, asi “sea en Ia cocina de los angeles, se lesionan los derechos de la estética, 3. La interpretacién Solo recientemente la Estética -empez6 a considerar la ejecucién de la obra como una especie de momento specific. ‘Los recientes trabajos de Mme. Giséle Brelet ™, orientatos hacia la interpretacién musical, 0 de Mikel Dufrenme", han contribuido-a paner-en boga + ® Bites ‘tres formas se encuentran ‘en él VI tomo del Nouveats Traité (hay tra espaila) de ‘Dasmas; Ja cuarta, ol automatiamo, ve hn dejdo de lado. 30 Le sontimientas eric, an Nour Traitd de Donwss, VE, pl 518. 3 Liinterpretaton erdatree (B-vil P-U.F., 1951, } Bibjiothéque i 18 Phinoménologie de Pexplriance esthitique, P. ULB, edi. en 2 vol, 1953, el. “Bpiméthée”,y del PARTICIPANTE. mente en el Corifeo del rector de coro cuya misién esencial consistia Thacer “pasar” las candilejas, en transmitir {I pilblico —incluso al alejado, al poco emte; tado del sentido de la pieza— el mensaje del Greador, en este caso del dramaturgo. Pero fl ejecutante gn0 es acaso un creador (en Ia fnedida en que repiensa la obra) y un con mento wuzvo para el “conciencia estética”? © bien Giescking re- ‘crea a Beethoven, como Jouvet rebacia El Tartufo, y Christian Bérard restablecia a Giraudoux “en lo de Francis”, y entonces po- demos decir que hay en estas nuevas versio fnes una originalidad suficiente como para que Ta-creacién sea perfecta en cuanto tal, sin que jpodamos hablar de exzcuct6x. O, por el con Perio, el decorador, el actor y el pianista (quedarén relegados al rango de los robots, Smples méquinas distinadas a registrar pura J simplemente la voluntad del artista: en ese Jaso no aportarin nada a la Psicologia del Arte. ‘Aci Schnabel o Backhaus no tratan sino Ge “peencontrar” a Beethoven, Marchat oLedoux cde “reproducie” a Molitre. Sin dude ‘Karl ‘Groos, ¥ después de 1 Muller Preienfels, bam dintinguido entre'la. él sarrserecen ila del zuscraven: lacién pasiva con dlvide dest (Participecion)- Toe ejemplos apattados por Muller-Freinfels sve: fe dbvilo par eomptet ae “que estoy en al-tedtro, Fle dbo mi etis- ‘tenia persona Be sino com agit Nos sexitimientos’ jee. Wartiliro'eon ‘Otelo, o'tiemblo ei peatinone. Dyyatpiisie- ‘ya inteprenir 'y sabvirise. 'Peso tan rdpite- ‘encuentro sentado ante la rscena como delan- fe de un cuadro; en todo momento no ignoro {que Ga no es la realidad. No olvido un solo Ghomento que. estoy sentado en la platen. ‘Siento, es verdad, los sentimientos y las pasio- nnes de los persouajes. Pero eso no es sino materia para mi propio sentimiento estéticos hho siento los sentimientos representados, sino més allé de los sentimientos represenados. Mi juicio permanece despierto y claro. Mis sen- Himientos som siempre conscientes. Jamés me Siento enajenado, y si culo sucede, me es des- fagradable. El arte comienza cuando se olvida GL was y mos interesamos solamente en el Sv” El Participante es un dionisiaco, un mo {or, un ef ctivo, un primario, que vive en el mundo activo del svEco. El Contemplador es ‘in apolineo, un racionalist...un secundario, un Yormalista, wn objetivo. El primero, inversa- mente, un subjetivo puro. Tl buen actor, sin embargo, no es a la vez intelectual y afecti- ‘yo, sensible y sensorial, flematico y apssiona- Yo? El contemplador es a la vez ZUSCHAUER y mirsrrezen”, dice Mikel Dufrenme; “tal es iblico, estéticamente hblanda, se encuentra F nitad de camsino entre la del creyente y le Gal incréfulo‘que asisten al mismo culto. Para ad primero, cada Tito tiene un sentido. Para ‘al otro to es sino tma “gesticulaciém ‘ert gorin 8”, Nosdtros iremos mis lejos que Dulrerme y afirmaremos ‘que el verdadero ‘conitemplador es mibs religioso que incréduilo; edi el ‘buen intérprete (coreégrafo, xniisico, ‘por su Dios. ‘Tip clogante oth generalmaste-vaclo,"or- ‘fo, in Yeaceifn, Se verve ‘un ;pereomaje ‘e cootifectin. Nada més'lamentable, a.este res- 48 Doranties, Phinoménologie de Tesplriance = thiiiqwe, Thy: Phg. 48.7 Sas. ®pecto, que la ejecutante del domingo, la nifia de familia a quien se obliga a ejecutar La patética para el circulo de los intimos. Com- arémosla al pequefio violinista de Educacién europea de Romain Gary. Fste ultimo no vive sino para su miisica, Es asi como debe concebirse al verdadero ejecutante. En los tres momentos de la Psicologia del Arte, entonces, el tinico estapo Esrérico que se encuentra necesariamente nos parece ser Ja auzonia. Este estado segundo, este estado de gracia caracteriza a la vez la contempla- cién, la creacién y 1a ejecucién. Diderot decia, sin embargo, en su Paradoja sobre el comediante que la absoluta impasibi- lidad debe ser lo distintivo del gran actor; Igor Stravinsky ha sostenido a todo lo largo de las paginas de su Poética musical que la impasi- Dilidad es en el miisico una cualidad domi- nante; en fin, Valéry ha repetido con fre- cuencia que “el entusiasmo no es un estado de alma propio del escritor”. {Pero no nos encontramos aqui ante tres ejercicios de estilo, de alta escuela, de retérica sutil y falaz, en una palabra, con tres Pana- pozas? Nosotros creemos con Stendhal que “as personas que amen apasionadamente una amiisica mala estarén mis cerca del buen gusto ‘que los hombres eruditos que gustan con buen sentido y moderacién la miisica més perfecta ‘que haya habido jamés”. La alegria es el simbolo més seguro de la presencia del arte. Una objecién podria pre- sentarse inmediatamente al espfritu de todos Jos que prefieren los “films tristes”, las “no- velas negras”, los “cantos desesperados” o “el melodrama en que lloré Margot”. No deberiamos entonces decir Pasién en vez de alegria? gPor qué la Psicologia del Arte conduce necesariamente al éxtasis? Es imposible, a nuestro parecer, que en presen- Gia de una obra rocrapa el espiritu humano puede experimentar pena: a menos que se sea Erostrato (aunque este ultimo hubo de experimentar una verdadera delectacién —es verdad que ligubre—), no se puede estar apenado ante una espléndida obra maestra. Ta desesperacién aparente de ciertos nostilgi- 0s es puramente superficial; profundizando, se descubriré la alegria subyacente a todas las obras; aun a aquellas cuyo tema es tré- gico. “Si todos los Réguiem, todas las Mar- chas finebres, todos los Adagio quejumbrosos tuviesen el poder de entristecernos, zquién podria soportar la existencia en esas condi- ciones?”, preguntaba Hanslick, estético ale- mén, hace justamente un siglo. “Pero —agregaba— basta con que una verdadera obra musical (y lo mismo podria decirse de toda obra de arte) nos mire a la cara con los ojos claros y brillantes de la belleza, y nos sentiremos prisioneros de su encanto inven- ible, asi tenga por tema todos los dotores del mundo." 44 Vom Musitalischen Schinen, 1848. 38 Muchos problemas no han podido ser tretados yor falta de Taga: el Peicoanliis dl arte (. Bao vom, La prychanalyse de Part Chay trad. exp], La ‘pelcopatologia del arte (cf. Dr. Vincaox, Liart et la folie), 0 Lesthitique du pathologique (Weis del Dr. Dasmases, P,U.F,, 1947).