See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/326742763

Psychologia muzyki. Pomiędzy wykonawcą a odbiorcą.

Book · August 2015

CITATIONS READS

0 1,446

2 authors:

Julia Kaleńska-Rodzaj Rafał Lawendowski

University of the National Education Commission, Krakow University of Gdansk
35 PUBLICATIONS 97 CITATIONS 44 PUBLICATIONS 167 CITATIONS

SEE PROFILE SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Julia Kaleńska-Rodzaj on 25 November 2023.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Gdański i Uniwersytet Pedagogiczny
im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie
Recenzja: prof. dr hab. Aleksandra Tokarz
Opracowanie językowe: Beata Żukowska, Magdalena Kirska-Okuniewska,
Marzena Rębała
Redakcja techniczna: Grzegorz Janik
Projekt i wykonanie okładki: Weronika Rafa

Copyright © by Harmonia Universalis, 2014

Wszelkie prawa zastrzeżone. Zarówno cała książka, jak i jakakolwiek jej część nie może
być przedrukowywana ani w żaden sposób reprodukowana – mechanicznie, elektronicznie
lub w jakikolwiek inny sposób, z kserokopiowaniem i odtwarzaniem w środkach masowego
przekazu włącznie – bez pisemnej zgody wydawnictwa Harmonia Universalis.

Redakcja i Biuro Handlowe: 80–283 Gdańsk, ul. Szczodra 6

tel. 58 348 09 50, 58 348 09 51
fax 58 348 09 00
e-mail: universalis@universalis.com.pl

Harmonia Universalis należy do Grupy Wydawniczej HARMONIA, którą tworzą trzy wy-
dawnictwa: Wydawnictwo Harmonia, Harmonia Universalis i Wydawnictwo Józef Częścik.

Szczegółowe informacje o naszych publikacjach: www.universalis.com.pl

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej
zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie.
Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób
to jedynie na użytek osobisty.
Szanujmy cudzą własność i prawo.
Więcej na www.legalnakultura.pl
Polska Izba Książki

ISBN 978-83-7744-051-3
Gdańsk 2014 – Wydanie I
 Rozdział 6
Julia Kaleńska­‍‑Rodzaj
Katedra Psychologii
Uniwersytet Pedagogiczny
im. KEN w Krakowie
Krakowski Ośrodek Doradztwa
dla Artystów „KODA”

Skala Oceny
Występu Muzycznego – w poszukiwaniu
kryteriów oceny estetycznej
wykonań muzycznych

Wprowadzenie
W pedagogice muzycznej toczy się nieustająca dyskusja na temat sposobów oce‑
niania występów muzycznych. Ocena stanowi główny wyznacznik osiągnięć i kom‑
petencji muzycznych zarówno uczniów szkół muzycznych, studentów akademii
muzycznych, jak i zawodowych muzyków. Maria Manturzewska tak pisze o wpły‑
wie ocen na motywację muzyka: „Mogą «uskrzydlić», dać impuls do kreowania oraz

111
 Psychologia muzyki

planowania dalszej kariery wykonawczej, lub przeciwnie – mogą załamać i zniechę‑

cić młodego człowieka do czynnego uprawiania zawodu muzyka­‍‑wykonawcy” (2006,
s. 8).
Badania Idy Altszuler (1960) nad funkcją oceny szkolnej wskazują na to, że ma
ona pozytywny wpływ na ucznia i proces uczenia się, jeżeli jest uznawana przez ucz‑
nia za słuszną, odnosi się do jego motywów wewnętrznych (zainteresowania, chęci
zdobywania wiedzy), wzbudza jego wiarę we własne siły i jest poparta życzliwym
stosunkiem nauczyciela. Zatem proces oceny wykonania uwarunkowany jest właś‑
ciwościami ocenianego, oceniającego i sytuacji szkolnej. Trudności z oceną mogą
wynikać ze sposobu funkcjonowania środowiska muzycznego – często stopień otrzy‑
many przez ucznia stanowi jednocześnie kryterium oceny pracy nauczyciela, jakości
stosowanych przez niego metod nauczania, ogólnej przydatności programów dydak‑
tycznych stosowanych w danej szkole.
Jednak jednym z głównych problemów związanych z ocenianiem jest trudność
zobiektywizowania oceny wykonania muzycznego. Dzieje się tak z powodu braku
precyzyjnie określonych kryteriów oceny wykonania, a także ze względu na to, że
większość kryteriów oceny dotyczy sfery estetycznej. Jak zauważa Anna Jordan­
‍‑Szymańska: „Podstawa ocen estetycznych w dużej mierze wiąże się z jednej strony
z konwencjami i preferencjami kulturowymi uwarunkowanymi historycznie, z dru‑
giej strony z subiektywnymi preferencjami oceniającego, uwarunkowanymi cechami
jego osobowości i sumą dotychczasowych przeżyć i doświadczeń. […] Kanony este‑
tyczne nigdy jednak nie tworzą na tyle precyzyjnego i zamkniętego systemu, aby nie
zostawiły pola dla indywidualnych gustów i oryginalnych osądów” (2006, s. 48–49).
Wielu pedagogów i psychologów muzyki rozpatrując dany problem dochodzi
jednak do wniosku, że istnieje potrzeba sformułowania jednolitych kryteriów oceny
wykonania muzycznego (Jordan­‍‑Szymańska, 2006; Manturzewska, 1966, 1968, 2006;
Miklaszewski, 2006). Dodatkowym argumentem przemawiającym za koniecznoś‑
cią ustalenia jednolitych kryteriów jest sposób oceniania osiągnięć ucznia przyję‑
ty w szkołach muzycznych. Rozporządzenie Ministra Kultury4 dotyczące oceniania
osiągnięć uczniów zawiera kryteria ilościowe oceny, a jej wskaźniki jakościowe sa‑
modzielnie określają we własnym regulaminie poszczególne szkoły muzyczne (§3).
Jednakże w wielu szkołach regulamin nie zawiera żadnych szczegółowych kryteriów,
toteż ocena często opiera się na kryteriach ukrytych, intuicyjnych i w znacznym
stopniu zależnych od przekonań, wiedzy i doświadczenia nauczyciela. Ocena iloś‑
ciowa jest niewystarczającym źródłem informacji zwrotnej dla ucznia, który dowia‑
duje się o swoich postępach lub ich braku, nie wie jednak, co i jak może zmienić;
4
Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 29 września 2004 r. w sprawie warunków i sposobu oce‑
niania, klasyfikowania i promowania uczniów oraz przeprowadzania sprawdzianów i egzaminów
w publicznych szkołach i placówkach artystycznych (Dz.U.2004.214.2179.R).

112
Skala Oceny Występu Muzycznego – w poszukiwaniu kryteriów oceny estetycznej wykonań muzycznych

ocena ta nie sprzyja samopoznaniu. Ponadto analiza rozkładu ocen wystawianych

przez nauczycieli w przypadku wykonań utworu muzycznego przez ucznia na scenie
(Manturzewska, 1990) prowadzi do konstatacji o znacznej skośności rozkładu stoso‑
wanych ocen szkolnych z przewagą ocen „dobry” i „bardzo dobry”, co stanowi istot‑
ną wadę pięciostopniowego systemu oceniania występu. Obecnie nauczyciele stosują
25­‍‑punktową skalę ocen, nie wiadomo jednak, czy rozwiązuje to problem skośności
ich rozkładu.
W szkołach także próbuje się zmniejszyć subiektywność oceny poprzez ocenianie
występu przez komisje – ostateczna ocena wyliczana jest na podstawie ocen wysta‑
wionych przez każdego z nauczycieli, a oceny znacznie odbiegające od wystawianych
przez innych członków komisji są poddawane dyskusji. Takie postępowanie uza‑
sadniają wyniki badań Manturzewskiej (1966, 1968) nad zgodnością ocen jurorów
Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. F. Chopina. Wskazały one, że
jednostkowe oceny punktowe należy traktować ostrożnie, nawet jeżeli wystawia je
ekspert, natomiast wiarygodnym odzwierciedleniem osiągnięć konkursanta jest oce‑
na wystawiana przez komisję jurorów w drodze uwzględniania poszczególnych ocen
indywidualnych i dyskusji nad nimi.
Niemniej jednak sytuacja nieprecyzyjnych kryteriów oceny wykonania może
sprzyjać powstawaniu lęku i tremy u uczniów­‍‑muzyków, ponieważ prowadzi do
utraty poczucia kontroli nad sytuacją. Brak wyznaczonych kryteriów oceny wią‑
że się również z niemożnością przekazania uczniowi rzetelnej informacji zwrotnej
na temat wykonania, a więc ocena nie pomaga w wyznaczaniu kierunku dalszych
działań, a nauczyciel często udziela na temat występu jedynie informacji ogólnych
(por. Manturzewska, 1990). Wyznaczenie wspólnych kryteriów oceny pozwoliłoby
doprowadzić do zwiększenia jej obiektywności i ułatwiłoby przekazywanie ucznio‑
wi jasnych informacji zwrotnych o wykonaniu – zarówno negatywnych, jak i pozy‑
tywnych, sprzyjałoby zwiększeniu motywacji ucznia do ćwiczeń (McPherson, 2005).
Z tego powodu podjęto próbę opracowania skali do oceny występu muzycznego.

Konstrukcja Skali Oceny Występu Muzycznego (SOWM)

Kryteria oceny występu muzycznego wykorzystywane przez nauczycieli
Poszukując kryteriów oceny występu muzycznego postanowiono zwrócić się do
ekspertów – nauczycieli szkół muzycznych, posiadających wystarczająco duży staż
pracy i często zasiadających w komisjach egzaminacyjnych i konkursowych. Chcąc
poznać nauczycielskie kryteria oceny występu oraz oczekiwania względem możliwo‑
ści wykonawczych uczniów postanowiono przeprowadzić badania eksploracyjne.

113
 Psychologia muzyki

W badaniu wzięło udział 43 nauczycieli krakowskich szkół muzycznych II stopnia

ze stażem pracy powyżej 10 lat – wśród nich 9 skrzypków i 3 wiolonczelistów, 9 piani‑
stów, 6 teoretyków muzyki, 5 nauczycieli gry na instrumentach dętych, 2 akordeoni‑
stów, wokalista, organista, gitarzysta, 6 nauczycieli nie wpisało nazwy instrumentu.
Wychodząc z założenia, że analiza wypowiedzi nauczycieli szkół muzycznych II
stopnia pozwoli na zidentyfikowanie poglądów na temat zdolności i wykonawstwa
muzycznego, poproszono nauczycieli o udzielenie odpowiedzi na kilka pytań doty‑
czących cech ucznia zdolnego oraz kryteriów oceny wykonania utworu muzyczne‑
go na scenie. Szczegółowe analizy odpowiedzi na poszczególne pytania znajdują się
w pracy Efekt Pigmaliona w praktyce… (Kaleńska, 2008). W tym miejscu przedsta‑
wię jedynie analizę wypowiedzi nauczycieli udzielonych zgodnie z poniższą instruk‑
cją „Proszę opisać, jakie aspekty składają się według Pana(­‍‑i) na idealne wykonanie
utworu muzycznego na scenie przez ucznia”.
Sformułowania „idealne wykonanie” użyto celowo, chcąc sprawdzić, jakim kredy‑
tem zaufania nauczyciel jest skłonny obdarzyć swoich wychowanków, jakie ma wobec
nich oczekiwania. Stosunek nauczyciela do ucznia, rodzaj posiadanego „ideału wy‑
konawcy”, rzutuje bowiem na cały proces nauczania i odgrywa istotną rolę w kształ‑
towaniu się przekonań ucznia na temat siebie jako muzyka i człowieka (por. liczne
badania Rosenthala, 1973/1991; analizy procesu stymulowania aktywności twórczej
w szkole: Tokarz, 2004). Wypowiedzi nauczycieli szkół muzycznych pozwoliły wyod‑
rębnić kryteria oceny występu dopasowane do możliwości uczniów szkół II stopnia.
W wyniku analiz jakościowych wypowiedzi nauczycieli otrzymaliśmy pulę 198
stwierdzeń, które następnie przyporządkowano do poszczególnych kategorii treścio‑
wych (tabela 6.1).

Tabela 6.1. Przydział do poszczególnych kategorii znaczeniowych stwierdzeń opisujących

cechy idealnego wykonania utworu na scenie przez ucznia

Suma Liczba
%
Kategoria Stwierdzenie stwier‑ nauczy‑
opinii
dzeń cieli
Dokładna • uwzględnienie wszystkich tekstowych
realizacja wskazówek kompozytora (31)*
zapisu • precyzyjna intonacja (6), naturalne 46 43 23,3%
nutowego frazowanie (6)
• bezbłędne wykonanie (3)

114
Skala Oceny Występu Muzycznego – w poszukiwaniu kryteriów oceny estetycznej wykonań muzycznych

Suma Liczba
%
Kategoria Stwierdzenie stwier‑ nauczy‑
opinii
dzeń cieli
Technika gry • precyzja techniczna (16)
• panowanie nad instrumentem (8)
• opanowanie pamięciowe tekstu (7),
40 39 20,2%
pewność gry (6)
• swoboda ruchów (2)
• umiejętność koncentracji (1)
Interpretacja • forma muzyczna (10)
• styl danej epoki (8)
• intencje kompozytora (4)
37 17 18,7%
• charakter utworu (4)
• wiedza z innych wykonań (2)
• swoboda interpretacji (2)
Predyspozycje • muzykalność (14)
i zdolności • wrażliwość na dźwięk (7)
27 16 13,6%
muzyczne • kondycja fizyczna (2)
• intuicja muzyczna (1)
Przygotowanie • odporność na stres (6), opanowanie
się psychiczne psychiczne (5)
• opanowanie i wykorzystanie tremy
w sposób konstruktywny (3)
21 15 10,6%
• motywacja (3)
• stworzenie pozoru idealnego wykona‑
nia pomimo mankamentów technicz‑
nych (spryt, zdolności sceniczne) (1)
Strona komu‑ • kontakt z publicznością (2), porywają‑
nikacyjna ce wykonanie (2)
• komunikacja niewerbalna (2)
• umiejętność wytworzenia pożądanych 14 7 7,1%
stanów emocjonalnych u słuchaczy (2)
• porozumienie się z akompaniatorem
(1)
Odpowiednia • ubiór (2), zapowiedź (1)
oprawa wystę‑ • ukłon (1), scenografia (1)
7 5 3,5%
pu (etykieta • atmosfera na scenie (1), wpływ
muzyczna) odbiorców (1)
Emocje • satysfakcja osobista z występu (2)
• emocjonalność przekazu (2) 6 6 3%
• umiejętność tworzenia napięcia (1)
*Liczba w nawiasie wskazuje, ile razy zostało ono wymienione w opisach.
Źródło: opracowanie własne na podstawie: Kaleńska, 2008.

115
 Psychologia muzyki

Analizując dane, widzimy, że podstawowym kryterium oceny występu ucznia

był stopień zgodności wykonania utworu z zapisem nutowym (ponad 23% wszyst‑
kich wypowiedzi nauczycieli, 43 z 43 osób), uwzględnienie w wykonaniu wszystkich
wskazówek kompozytora w odniesieniu do dynamiki, agogiki, tempa i tym podob‑
ne. Z tym ściśle wiązała się strona techniczna wykonania (20% wypowiedzi, 39 z 43
osób), czyli biegłość, prawidłowe ustawienie aparatu gry, stopień swobody ruchów
i pewność wykonawcy. W tym miejscu warto zauważyć, że blisko połowa (86 z 198)
wyodrębnionych stwierdzeń dotyczyła aspektu pamięciowo­‍‑technicznego wykona‑
nia. Wszyscy nauczyciele zgodnie wymieniali go w swoich wypowiedziach.
Takiej jednomyślności nie osiągnięto jednak w wypowiedziach dotyczących in‑
terpretacji muzycznej (18,7% wypowiedzi, 17 z 43 osób), a to ona dopiero stanowi
o indywidualności wykonania. Wśród czynników uwzględnianych podczas tworze‑
nia interpretacji muzycznej (takich jak np. przekazanie stylu danej epoki, charakte‑
ru utworu) znalazły się również wymagania dotyczące jej niepowtarzalności, indy‑
widualnego, twórczego wyrazu, świadomego tworzenia koncepcji interpretacyjnej.
Bez wątpienia dla dobrego wykonawcy ważne jest także posiadanie wiedzy na temat
współczesnych wymagań związanych z interpretacją danego utworu, ponieważ po‑
zwala ona wypracować własną strategię wykonawczą. Identyfikowanie się i wyrażanie
nastroju danego utworu poprzez dźwięk i ruch są dla wykonawcy łatwiejsze dzięki
takim predyspozycjom jak muzykalność, wrażliwość na dźwięk, intuicja i wyobraź‑
nia muzyczna.
Wypowiedzi nauczycieli w dość małym stopniu wskazywały na ważność psy‑
chicznego przygotowania się do występu (10% wszystkich wypowiedzi odnosiło się
do danego aspektu, 15 z 43 osób). Muzyk musi umieć radzić sobie z obciążeniem,
jakie nakłada na niego publiczne wykonanie utworu, opanować własny niepokój, być
w stanie zaakceptować niedoskonałości własnej gry, nie tracąc pewności siebie.
Relatywnie niewielu nauczycieli wspomniało o wartości aktorskiego przygo‑
towania się do występu (7% wypowiedzi nauczycieli odnosiło się do tego aspektu,
7 z 43 osób ): roli komunikacji z widzami i odpowiedniej oprawy scenicznej, a także
o emocjach samego wykonawcy. Występ przed publicznością jest formą zwrócenia
się do niej, a podstawowym motorem tej stresującej aktywności jest chęć przekazania
słuchaczom i zarazem widzom (!) własnego rozumienia utworu i wartości ponad‑
czasowych w nim ukrytych; na równi z nią istnieje chęć pokazania się oraz ekspresji
własnych uczuć.
Szersze kategorie znaczeniowe wyodrębnione w omawianym badaniu dotyczy‑
ły 4 podstawowych etapów przygotowania się muzyka do występu: pamięciowo­
‍‑technicznego, interpretacyjnego, psychicznego i scenicznego. Porównując wyod-
rębnione kryteria oceny z propozycją Kacpra Miklaszewskiego (2006), nawołu‑
jącego do uwzględniania w procesie oceny występu obydwu sfer funkcjonowania

116