iS Erma nBionesiws wns onnineneeeys cone aS eRe José Luis Sanchidrian Manual de arte prehistoricoCapiruto 18 ALGO SOBRE INTERPRETACION ‘Antes como ahora, cualquiera que penetra por primera vez en algunas de las gran- des cuevas decoradas del Pleistoceno se pregunta de inmediato sobre las causas y el significado de aquellas representaciones, a veces descomunales y otras més modes- tas, pero siempre envueltas por un halo de lejanfa en el tiempo, abandonadas en un medio hostil donde reina la oscuridad y el hecho de ser el origen de las expresiones estéticas de la humanidad. Desde los primeros momentos de Ia admisién como auténticas de las obras plasmadas en el interior de las cavidades, comenzaron a surgir preguntas sobre cl orqué de ese arte tan escondido y espectacular. Después de mas de un siglo de investigacién, han sido varias las respuestas ofrecidas por los estudiosos de cierto rigor cientifico, la gran mayorfa desechadas o superadas y otras que estén siendo matizadas; pero casi todas van dejando un poso del que nos vamos enriqueciendo para que un dia podamos llegar a la verdad, una verded con mimtisculas que favo- rece el incremento de nuestro conocimiento y que permite el que durante una tem- Porada permanezcamos en un consenso més 0 menos estable que se ve tambaleado por las proposiciones de una nucva gran teorfa. Afortunadamente, la investigacién sobre arte prehisi6rico es hoy en dia muy activa, accrde con la avalancha de in- formacién que constantemente sacude a la ciencia en general en el trinsito del si- glo XX al XI. ‘A continuacién, daremos un repaso a las hipétesis que han tenido més éxito en ‘a centuria que acaba de terminar y que aportaron mayornivel de debate, dinamizando con ello el estudio del arte parietal paleolitico. 1. Arte por el Arte [De entre las primeras propuestas interpretativas, la del «Arte por el Arte» goz6 de gran aceptacién durante los momentos finales del siglo x1x. Lo que hombres como S. Reinach y M. Boule defendian no era otra cosa que la tendencia innata del hombre a expresarse libremente, lo cual otorgaba a este planteemiento un amptio mangen de aplicacién, ya que sus partidarios no consideraban que los autores de ese arte magis- tral y monumental tuvieran otra motivacién que no fuera la de la propia libertad de pensamiento y comunicacién, pues ademés no se entiende un arte magistral y monu- ‘mental sin amor alo belto.338 MANUAL DE ARTE PREHISTORICO Si queremos fantasear y extrapolar dicha hipstesis a una situacién de nuestros dias, podemos situarnos ante aquella familia que adquiere una vivienda y desea de- coraria para evitar la sensacién de desnudez y frialdad que presentan sus paredes va- cfas, déndole de este modo un toque de calor y color a la misma, sin més pretensién que la de estar lo més e6modo posible en su nueva casa, que en el caso de los grupos paleoliticos serfan las cuevas. Esta idea fue abandonada relativamente pronto por sus valedores, pero asimismo podtriamos aducir algunas razones para su refutacidn, como que los temas se repiten casi constantemente y por tanto serfan el exponente de un universo «ideolégico» co- lectivo al cual los/as artistas sirven; al mismo tiempo, un alto contingente de imége- nes rupestres estén localizadas en las cavidades en lugares remetos, estrechos, inhés- pitos y en bastantes ocasiones muy complicados de acceder, luego resulta imposible que fueran los habitats de los/as paleoliticos/as. 2. ‘Totemismo Surge como consecuencia de la influencia de la etnograffa comparada, que, por jemplo, asimilaba a los magdalenienses con los esquimales. A partir de los trabajos, de J. G. Frazer, que describe el totemismo, se intenta encajar de forma més 0 menos explicita o velada al arte parietal paleolitico, pero no se lega a desarrollar la aplica- in te6rica. El t6tem consistiriaen un animal considerado como el antepasado de una comunidad y yenerado por esa circunstancia; as{ pues, el totemismo es un indicativo social en cuanto que el t6tem distingue a la comunidad de manera que se establece un vinculo directo entre ambos. Segtin sus principios, en las cuevas deberfan haber re presentadas numerosas especies de animales, tantas como grupos humanos, clanes, fa- mnilias 0 individuos que adoptaran un t6tem; sin embargo, saberios que en las cavida- des existen plasmadas unas pocas especies faunisticas y ademés unas cuantas, casi siempre las mismas, dominan el reperiorio animalfstico; a la vez, como advierte Leroi- Gourhan, a rafz de la constante temtica en las cuevas, multitud de clanes comparti- rian el mismo animal, de modo que précticamente todos los hombres y mujeres del momento estarfan afiiados/as a unos pocos animales, sin olvidar que en funcin del to- temismo el tema més frecuente en la decoracién subterrénea, es decir, los signos, se escapa a la explicacién 3. Magia simpética de caza y fecundidad S. Reinach en 1903 cambia las propuestas del «Arte por el Arte» por esta nueva teorfa, también surgida a través de la intervencién de la etnografia comparada. Parte del hecho de que el arte paleotitico es un arte de manifestaciones animalisticas de socie- dades palcoliticas con economfa cazadora-recolectora, y a partir de aqui introduce dos variables. Por un lado, que el bestiario representado (bisontes, renos, ciervos, caballos) forma parte de la dieta de las comunidades cazadoras como clerrento fundamental para la subsistencia: por otro, y dado que la actividad artstica se desenvuelve en la oscuri- dad, en el interior de los aniros subterrineos, la préctica de piniar y grabar los anima- Jes en las cuevas tenfa que estar impregnada de un cariz mitico-mégico oculto.Pe a a eet Pan le Reed SLE ARTE RUPESTRE DE LOS GRUPOS DEPREDADORES 339 En efecto, Reinach imaginaba los espacios cavernicoles més profundos como si tios donde ten{an lugar ceremonias mégicas realizadas con la finalidad de asegurar la caza y la subsistencia de la comunidad; en estos rituales pacticiparian tinicamente los, adultos, quienes elegirian los parajes més dificiles de las tenebrosas gratas por el ca- récter prohibitivo que tendrian para los no iniciados. Tras lacelebraci6n del ritual s6lo quedaba organizar la correspondiente partida de caza, puesto que ¢l éxito estaba ga- rantizado. Con todo, para el autor el arte paleolitico es el resultado de la acumulacién en los lienzos rocosos de miiltiples actos rituales durante generaciones, explicéndose asf las cuantiosas superposiciones que observamos. ‘Como ocurria con las anteriores teorias, el compencio de los signos vuelve a ser despreciado, atendiéndose exclusivamente a las imagenes més espectaculares de 10s conjuntos parictales. Asimismo, tampoco Reinach nos resuelve la presencia en las paredes de animales peligrosos o indeseables no cazados, como los carnfvoros, osos y rinocerontes. En este sentido interviene H. Breuil, acogiendo gustoso esta idea de las cere- ‘monias subterréneas (el lector recordar que era sacerdote), ampliando la propuesta y déndole a ésta la coherencia total que le faltaba respecto al significado de cada uno de los temas. Siguiendo con los mismos argumentos, justifica la existencia de los ani males peligrosos aduciendo que ellos también son elementos del ritual, pues, para él igual que los artistas representaban a los animales susceptibles de ser cazados para co- ‘mer, pintaban a los dafinos con el fin de que no perjudicaran a los hombres. Junto a esto afiade el matiz de la fecundidad, 0 sea, el objetivo de las figuras artisticas y de las ceremonias era multiplicar la caza y la fertilidad de las especies para poder sa- ciar las bocas hambrientas de los hijos de los cazadores y reforzar la abundancia de recursos para mantener al grupo. Pero a la vez, Breuil creia que parte de los actos que se llevaban a cabo en los rituales simulaban la actividad de la caza, disparando contra Jos animales figurados para que fueran abatidos con mayor facilidad mediante los in- flujos de la magia simpética, Las apoyaturas materiales para esta teorfa eran convincentes. As{, las venus ¢s- teatopigias (figurillas de mujeres desnudas) son una prusba fehaciente, ya que su contundente gordura es causa de la prefiez y, por tanto, serian sacerdotisas 0 diosas de la fertlidad; en algunos paneles rupestres tenemos patejes de animales en actitud de preacoplamiento 0 incluso en plena cépula, ademés, la mayoria de las hembras de los. herbivoros muestran un vientre muy pronunciado, come si estuvieran gravidas, y bbastantes animales aparecen heridos por venablos y flechas hincadas, sirva como ejem- plo el famoso bisonte de Lascaux (fig. 82, 4) con ias tripas desparramadas por el suclo ‘como consecuencia de la herida provocada por un venablo que tiene clavado en el dorso, también el oso de Trois-Fréres (fig. 93, 2), que vomita sangre y posce claros in- dicios de numerosos impactos en su cuerpo, el caballo grabado en la arcilla del suelo y el 050 modelado en barro de Montespan, ambos con huellas de haber sido asactea- os, y los caballos de Lascaux que huyen corriendo ante le lluvia de flechas que vue- Jan sobre sus cabezas. ‘Al mismo tiempo, tos signos quedan perfectaimente integrados en la teoria y do- tados de significacién: los alargados y simples se corresponderfan con venablos, a23- gayas o armas arrojadizas, mientras que los haces rectilineos verticales son asimila- dos a las empalizadas donde acorralan a las manadas, y los ideomorfos complejos (cuadrados y circulos) representan trampas para favorecer la cafda y la posterior cap-==> MANUAL DE ARTE PREHISTORIC tura de las presas, es més, los lamados signos tectiformes (superpuestos en Font-de- Gaume y Bernifal a bisomtes y mamut respectivamente —fig. 124, 4-5—), como tie- nen forma de chozas, servian para atrapar a los malos espfritus que actian en contra de la buena caza, algo asf como la casa de los entes malignos. ‘También encuentran respuesta los animales figurados de silusta escueta, sin ape- nas detalles anatémicos (p. e. ausencia de ojos y orejas), los acéfalos y los prétomos aislados, pues para Breuil son recreaciones de los mismos actos mégicos: la decapi- tacién y muerte del animal, o la eliminacién de tos sentidos de la presa (p. ¢j.. vista y ido) para facilitar al cazador la tarea de aproximacién, En la misma linea son explicadas la figuras humanas. Las manos relacionadas con Jos cuadriipedos indicarfan el deseo de apropiacién del animal y en e! clebre panel de los Caballos Moteados de Pech-Merle (fig. 78) se ve claramente como varios hombres (sintetizados por medio de las improntas de sus manos) acosan y espantan a una manada de équidos (los dos caballos) que chocan grupa contra grupa en un inlento desesperado de escaparse del cerco. Los modelos masculinos siempre van tocados con una cabeza de ani- ‘mal, luego serian mascaras 0 pieles que portan los eazadores para poder acercarse y/t tear alos animales, aunque podrian figurar igualmente héroes miticos o brujos disfra~ zados como bestias para absorber sus cualidades vitales y fisicas... Pero a mediados de siglo surgen las primeras voces en contra de tales asevera- ciones. Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan comenzaron a cuestionar los fundamen- tos de la magia de caza-fecundidad a partir de argumentos cientfficos. Si bien, parad6- jicamente, después de cincuenta atios del desmantelamiento de las hipétesis de Breuil y colaboradores, la imagen de las ceremonias de los salvajes paleoliticos en la oscuri- ad de las cuevas sigue siendo muy popular, y casi todo el munde continta imaginén- dose a los artistas pleistocenos vestidos como indios de las praderas americanas danzando ¥ disparando sus flechas a los animales recién pintados para propiciar la ca. Los razonamientos de los dos investigadores arriba citados contra las demostra- cciones del arte rupestre como rituales cinegéticos eran bastantes simples a la vez que contundentes. Ellos se preguntaban que, si el arte parietal era una manifestaci6n ri- tual propiciatoria de caza, por qué no habfa una sola escena de caza en las numerost- simas cuevas estudiadas. El dinico panel de los miles catalogados que de algdn modo ascmejarfa una escena de caza donde intervienen figuras de personas y animales se lo- caliza en el Diverticulo Axial de Lascaux (fig. 82, 4), pero junto a ellos y formando parte de la misma composicién se halla un pijaro (fig. 95, 3), un rinoceronte y signos (puntuaciones), de manera que nos interrogarfamos respecto al significado de los pun- tos, del ave y del ejemplar de fauna peligrosa; ademds, el cazador ostenta una cabeza de pajaro que no es precisamente cl atuendo més apropiado para sproximarse a un bi- sonte, deberfa llevar puesta la de éste; y cuando los cazadores se acercasen a los mam, {ide qué irfan vestidos? Dijimos que otras prucbas que autentificaban las practicas venatorias procedian de Montespan (recordemos el 050 modeladc con impactos), pero curiosamente unos sujetos similares (bisontes confeccionados con idéntica técnica) ubicados en Tuc-d’ Audoubert, a pocos kil6metros del yacimiento anterior, no pre- sentan improntas de impactos. Asimismo, existen caballos indiscutiblemente machos con los vientres muy gravidos, los animales hacia relieves. formas naturales des- tacadas), etc. De todo lo que hemos mencionado, hoy nos queda que el arte esté estructurado, organizado u ordenado segiin reglas 0 normas simbélicas; es decir, las figuraciones se rigen por asociaciones de los temas, con diferencias geogréficas y cronolégicas. Neuropsicologia y chamanismo En las tiltimas fechas ha surgido una nueva postura respecto a las motivaciones del arte parietal, se trata del método etno-neuropsicol6gico que esté sustentado otra ‘vez en la etnografia comparada, con los riesgos que eso puede acarrear como pudimos comprobar cuando aludimos al totemismo y la magia de caza Con algunos antecedentes, ha comenzado a ser desarrollado por Lewis-Williams en el arte mupestre de los San en el sur de Africa, saltando después de continente y de tiempo al extrapolar la cuesti6n al arte parietal paleolitico europeo. Los argumentos son como sigue (Lewis-Williams y Dowson, 1988; Clottes y Lewis-Williams, 1996; Lewis-Williams, 1997) Partiendo de los estudios neuropsicolégicos, se acepta que el sistema nervioso hhumano, de los humanos que hoy perviven en el planeta, 0 sea, de la especie Homo sapiens sapiens, es idéntico en todos los individuos que conforman la poblacién mundial, de manera que tanto los hombres y mujeres del Aurifaciense como nosotros somos iguales en ese aspecto; en virtud de esto, compartiremos el funcionamiiento del sistema nervioso en estados alterados de consciencia; ademis, los tipos de alucina- ciones experimentadas en esas condiciones son uniformes, en un primer momento, in- dependientemente de los factores culturales. Los agentes extemos que inducen a los estados alterados de consciencia pueden resumirse en la ingestién de drogas psico- ‘tépicas, hiperventilaci6n, fatiga, migrafia, esquizofrenia, concentracién intensa, dis- ‘minucién sensorial, sonidos y movimientos ritmicos persistentes, etc.ARTE RUPESTRE DE LOS GRUPOS DEPREDADORES 347 Estadio 9 wees. Fic. 149.1) Ejemplo de secuencia de los estados alterados de conciencia de un eurapeo ac- ‘ual. 2) Elementos pleistocenos asimilados a los tres estados alteradas de conciencia. ‘De todas las alucinaciones sensoriales habré que fijase en las visuals, las cua- Jes, segtin experimentos controlados en laboratorio, pasan por tres estadios principa- Jes aunque no necesariamente intercomunicados (fig. 149, 1) Estadio: estadio inicial del trance, donde el sujeto sufte una serie de fen6- ‘menos in6pticos, producidos dentro del sistema éptico, al margen de estémulos lumi- nosos externos. Comienza a percibir pulsaciones luminosas (fosfenos), algo similar al término popular de «ver las estrellas», formas geométrivas simples que se alargan ¥y cambian como puntos, zigzags, rejillas, curvas, Iineas patalelas... que con los ojos abiertos pueden «proyectarse> en las paredes y techos.348, MANUAL DE ARTE PREHISTORICO — IL Estadio: en un nivel més profundo del trance, se provoca la interpreta- cién, 0 la racionalizacién de las percepciones geométricas, asimilando los fosfenos 0 esas imagenes geométricas simples a objetos conocidos, iomando asi su forma. Dependiendo de los factores culturales y del ambiente en el que se desenvuelve la ex- Periencia, la identificacién de una forma simple a un objeto ccn volumen sera distina, Por ejemplo, los zigzags pueden convertrse en serpientes, un circulo adquiere el cuerpo de un cuenco o una petota etc. — I Estadio: en cl nivel mas profundo del trance, Ios elementos de la fase primera persisten pero pasan a ser periféricos, las formas alcanzan ahora volimenes. (alucinaciones icénicas) de animales, personas y monstruos derivando a seres parti- culares en funcién del sistema cultural y de la mente del individuo. Los dos tipos de visiones (geométricas e icénicas) se combinan, se fragmentan y giran, y la mezcla de varias imagenes icénicas puede engendrar seres zooantropomérficos (p. }., cuerpo hhumano y cabeza de animal); muchas experiencias narran un episodio de trinsito al estado mas profundo a través de un «tine! rotativo> que los engulle como un torbe- lino, al final del cual encuentran las alucinaciones icénicas. En este estado sienten que no estén sujetos a las leyes fisicas, pudiendo volar o transformarse en animales. Por otra parte, tenemos el fenémeno del chamanismo. Las practicas chaméni- «as han sido descritas en bastantes lugares (América, Siberia, sur de Africa) si bien el éxtasis mistico es una experiencia muy habitual en el mundo entero deste siem- pre. Basicamente consiste en que el chamén en estado alterado de conciencia actia de intermediario entre el mundo real y el sobrenatural, o el mundo de los espiritus, dirige la ceremonia, entra en trance con ayuda de misica machacona (generalmente de un tambor) y movimientos de danza ritmicos, drogas © por padecer patologtas men- tales (esquizoirenia, epilepsia, migraiias); el chamén penetra asi en el mundo de los espititus de los animales y consigue un cierto poder autoridad en el grupo: puede profetizar, curar a los enfermos, controlar a los animales, influir en el tiempo atmos- férico, etc. El aprendizaje chaménico es muy variado segiin las culturas. Por lo comtin, un joven que pretenda acceder a esos conocimientos es apartado de la sociedad (a una cueva, desierto...), sin alimentos y con el propésito de meditar; esta situacién puede evar consigo la automortificacién fisica, pero, al final, la fatiga, el hambre, la sole- dad y la concentracién mental desembocan en el trance espiritual, donde probablemente (Gependiendo de la cultura) se le aparecerd el espiritu de un animal adquiriendo de este ‘modo el poder sobrenatural. El trénsito al estado profundo de trance, el torbellino, es, asimilado un tiinel o cueva que pone en comunicacién los dos mundos. El cosmos ‘chaménico se subdivide asien tres mundos superpuestos: cl inferior o subterrineo aso- ciado a la muerte, el intermedio o real y cotidiano, y superar o espiritual. Enel sur de Africa existe una etnia actual, en el desierto del Kalahari («Los hom- bres-arbustos» o San), cuyos chamanes confeccionan arte rusestre durante sus précti- cas. Los temas pict6ricos de los San incluyen zigzags, puntos, cuadrados reticulados. (estado) y panales de abejas (Il estado), también anjmales realistas, monstruos, an- tropo-zoomorfos y multitud de escenas con los chamanes actuando (III estado). El viaje del chamén, al pasar al mundo de los espiritus, implica, a veces, conectar con el mundo subterrdneo, de ahi que muchas de las figuras rupestres estén relacionadas con fisuras de la roca,ia om os de a Taueav ORs ARTE RUPESTRE DE LOS GRUPOS DEPREDADORES 349 ‘Al comparar el arte San con el conservado en las cuevas europeas comprobamos ciertas semejanzas, ya que los/as artistas subterréncos/as plasmaron puntuaciones, zig- 2zags, reticulas, arcos concéntricos, animales rodeados de puntos, imAgenes geométri- cas simples, animales naturalistas, hfbridos y monstruos, personajes humanos con ca- beza animal..., ¢ hicieron uso de las aristas y relieves naturales del soporte rocoso. Asimismo, se ha querido interpretar los signos circulares y cuadrangulares paleoltti- ‘cos como la representacién de tambores, al mismo tiempo los claviformes, circulares ¥ tectiformes serfan las setas con facultades psicotrépicas, y las hileras de puntos las ‘marcas del ritmo de percusién (Vieira, 1997). En definitiva, los temas basicos del arte paleolitico parecen coincidir con los motivos de los tres estados alterados de conciencia (fig. 149, 2), luego serfa normal pensar que parte del arte del pleistoceno fuera la trans- osicién rocosa del universo de las alucinaciones, 0 dicho de otra manera, la «reli- ‘2iGn> paleolitica estarfa centrada en estados alterados de consciencia desarrollados en la oscuridad de las cuevas y vinculado con el poder animal. ‘Quizis se puedan rastrear en las paredes palcoliticas algunas formas de chama- nismo, pero éste no explica todo el arte parietal; los temas rupestres son muy varia- dos, sobre todo los signos, con variaciones temporales y regionales de las que bas- {antes no hallan su solucién desde los postalados chaménicos. Los autores que defienden esta teoria reconocen que no es plausible reducir todo el arte paleolitico sélo a sensa- cones neurol6gicas, ni pretenden una explicacién global a las manifestaciones artis- ticas europeas. En efecto, cualquier expresién figurativa puede presentar motivos sim- ples similares a los fosfenos y no necesariamente tienen por qué estar inspirados en ellos 0 sus artifices drogados. Si el Bosco y Picasso, por citar algunos autores, pinta- ron zooantropomorfos, y Kandinsky asi como Miré fosfenos, nada més atisbarfamos que trabajaban en estado alterado de consciencia 9 bajo influencia de sustancias alucinégenas, pero no podemos decir que sus obras eran consecuencia de précticas chaménicas. ‘parte de las propuestas chaménicas, en nuestros dias se esta indagando sobre la actistica de los espacios subterrineos y su relaciée con las manifestaciones artsti- cas (Dauvois y Waller). También debemos resefar las opiniones de Lorblanchet, quien sostiene que para llegar a conclusiones interpretativas fiables resulta fundamental lle- ‘var a cabo un estudio pormenorizado de las caracterfsticas del soporte y de la obra que se inserta en él, mediante una restitucién exhaustiva y «1 andlisis de todos los elementos conjugados en Ia practica artistica (gesto, determinacién de pigmentos y componen- tes, datacién absoluta, visibilidad ¢ iluminaci6n, contexto arqueol6gico, morfologia del cavernamiento, etc.), lo cual permitiré deducir, pongamos por caso, el tiempo in- vertido, el mimero de individuos, las probables escuetas, tas normas culturales a nivel regional, la contemporaneidad de las figuras, y, por ende, establecer las composicio- nes, etc, De cualquier forma, un pesimismo sobrevuela la capacidad o posibilidad de po- der encontrar en un futuro préximo La respuesta global sobre el significado real del arte parictal paleolitico; quizs esta situaci6n sirva de acicate a las nuevas generacio- nes de investigadores para abrir caminos inexplorados. Las bases sobre las que se sustenta el estudio del arte parietal tendriin que ser revisadas, enfocando el tema desde perspectivas regionales y cronologias cortas, pues, par ejemplo, se ha pretendido otor- ‘gar una explicacién integral a un arte que perdura durante milenios (estan més sepa- radas en el tiempo las pinturas de Chauvet —32 ka— y los polfcromos de Altamira350 [MANUAL DB ARTE PREHISTORICO —14 ka— que éstos y los grafftis urbanos de nuestras ciudades), sin tener en cuenta sus presuntas distintas motivaciones y los importantes cambios temiticos acaecidos. ‘Sin embargo, como han subrayado varios autores, no deja de ser relevante que, incluso después de los revolucionarios hallazgos de Chauvet, Cosquer, La Garma y Foz Céa, la esencia de la iconografia siga siendo la misma (bisonte/uro-caballo y cabras con cérvidos), al margen de las miltiples variabilidades técnicas, cronolégicas y terti- toriales. En conclusién, hoy, tras los nuevos descubrimientos y la implantacién de anali- ticas especiales en el estudio del arte pleistoceno, existe el ambiente general del aco- pio de informacién fidedigna para plantear inmediatamente, como dice Bahn (1994), Ta «préxima gran teorfa»; en definitiva: explicar el fenémeno rupestre desde el rigor cientifico emanado de los datos empiricos y su interpretacién. me mTOR sate