Sanat ve Kuram Dizisi

Ayrıntı Yayınları
ERIKA FISCHER-LICHTE: Berlin Freie Üniversitesi Tiyatro Çalışmaları bö-
lüm başkanı ve Kültürlerin Performatif Birleşimi adlı araştırma kurumunun
yöneticisidir. Tiyatro, Performans ve Kültürel Çalışmalar’da birçok enstitünün
kurucu üyesi olup Alman Tiyatro Çalışmaları Birliği (1991–1996) ve Uluslara-
rası Tiyatro Araştırmaları Federasyonu (1995–1999) başkanlığı yapmıştır. Fisc-
her-Lichte çalışmalarında disiplinler ve kültürler arası bir yaklaşım izleyerek
günümüz tiyatrosunda ve diğer sanat dallarında günden güne artan performatif
boyuta dikkat çeker. Eserlerinden bazıları şunlardır: Semiotik des Theaters (3
Cilt, 1983); Geschichte des Dramas (2 Cilt, 1990); The Show and the Gaze of
Theatre: A European Perspective (1997); Theatre, Sacrifice, Ritual: Exploring
Forms of Political Theatre (2005).

ERIKA FISCHER-LICHTE
Performatif Estetik

Erika Fischer-Lichte
Ayrıntı: 1024
Sanat ve Kuram Dizisi: 51
Performatif Estetik
Erika Fischer-Lichte
Kitabın Özgün Adı
Ästhetik des Performativen
Almancadan Çeviren
Tufan Acil
Yayıma Hazırlayan
Hasibe Kalkan
Son Okuma
Ahmet Batmaz
© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 2004
All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin
Bu kitabın tüm yayın hakları
Ayrıntı Yayınları’na aittir.
Kapak Fotoğrafı
Alison Wright/Corbis Documentary/ Getty Images Turkey
Kapak Tasarımı
Deniz Çelikoğlu
Dizgi
Hediye Gümen
Baskı ve Cilt
Kayhan Matbaacılık San. ve Tic. Ltd. Şti.
Merkez Efendi Mah. Fazılpaşa Cad. No: 8/2 Topkapı/İstanbul
Tel.: (0212) 612 31 85
Sertifika No.: 12156
Birinci Basım, Ekim 2016
Baskı Adedi 2000
ISBN 978-605-314-131-0
Sertifika No.: 10704

AYRINTI YAYINLARI
Basım Dağıtım San. ve Tic. A.Ş.
Hobyar Mah. Cemal Nadir Sok. No.: 3 Cağaloğlu - İstanbul
Tel.: (0212) 512 15 00 Faks: (0212) 512 15 11
www.ayrintiyayinlari.com.tr & info@ayrintiyayinlari.com.tr

twitter.com/ayrintiyayinevi facebook.com/ayrintiyayinevi instagram.com/ayrintiyayinlari

Performatif Estetik

Erika Fischer-Lichte
 SANAT VE KURAM DİZİSİ
FOTOĞRAF SANATIN SONUNDAN SONRA
Çerçevedeki Gizem Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır Çizgisi
Mary Price Arthur C. Danto

MONA LISA KAÇIRILDI KURMACA NASIL İŞLER?

Sanatın Bizden Gizledikleri James Wood
Darian Leader
SIRADAN OLANIN BAŞKALAŞIMI
EDEBİYAT KURAMI Arthur C. Danto
Giriş/Genişletilmiş 2. basım
Terry Eagleton BUNU BEN DE YAPARIM
Christian Saehrendt
EDEBİYAT VE KÖTÜLÜK
Georges Bataille ARABESK
Uğur Küçükkaplan
ZAMAN TÜNELİ
Denemeler ve Notlar ROMAN KURAMINA GİRİŞ
John Fowles Zekiye Antakyalıoğlu

KORKUNUN GÜÇLERİ YAZMA CESARETİ

İğrençlik Üzerine Deneme Nihan Kaya
Julia Kristeva
MARX'IN KAYIP ESTETİĞİ
GÜRÜLTÜDEN MÜZİĞE Margaret A. Rose
Müziğin Ekonomi Politiği Üzerine
Jacques Attali Edebiyatta ve Felsefede
VAROLUŞÇULAR VE MISTIKLER
RABELAIS VE DÜNYASI Iris Murdoch
Mihail Bahtin
ŞİİR NASIL OKUNUR
SANAT VE SORUMLULUK Terry Eagleton
İlk Felsefi Denemeler
Mihail Bahtin YALNIZ ŞİİR
Şeref Bilsel
SANAT VE ESTETİK
Peter de Bolla ŞAİR VE TAİFESİ
Hüseyin Köse
FLAMENKO
Tutku, Politika ve Popüler Kültür TÜRKIYE’NIN POP MÜZIĞI
William Washabaugh Uğur Küçükkaplan

ATEŞ VE GÜNEŞ KARANLIK KARDEŞ

Platon Sanatçıları Niçin Dışladı? Doğu ve Batı Edebiyatında Şeytan
Iris Murdoch Müslüm Yücel

SANATTA ANLAMIN GÖRÜNTÜSÜ

İmgelerin Toplumsal İşlevi
Richard Leppert
 Arzu et değişimi. Ah hayranlık duy aleve kar-
şı, parlayarak şekil değiştirir ele geçiremediğin
şey onun içinde; o tasarlayan zekâ, düzenleyen
dünyevi olanı, sever o varlığın hareketinde,
her şeyden çok o değişimin başladığı ânı.
Kalıcı olanda kendini kapatan, artık donmuş
olandır; göze çarpmayan grinin korumacılı-
ğında kendini güvende mi sanır? Bekle, en sert
olan uzaktan sert olanı uyarır. Heyhat: Olma-
yan bir çekiç vurmaya hazırlanır.
Pınar olup akanı, tanıyan tanır hemen; ve alır
geçirir onu sevinçle neşeli oluşumlardan, baş-
langıçla sona eren ve sonuçla başlayan.
Her mutlu mekân, ayrılığın çocuğu ya da toru-
nudur, geçilir şaşkınlıkla içinden. Ve değişime
uğrayan Dafne, defneleri hissettiğinden beri,
ister senin de rüzgâra dönüşmeni.*

Rainer Maria Rilke

* Rilke’nin Orpheus’a Soneler isimli eserinin XII. Bölümü. Bkz. Rainer Maria Rilke,
Orpheus’a Soneler, Çev. Yüksel Özoğuz, Yapı Kredi Yay., 2009, s. 64. (ç.n.)
 İçindekiler

Birinci Bölüm: Performatif Bir Estetiğin Temellendirilmesi........................13

İkinci Bölüm: Kavramsal Açıklamalar............................................................35

1. Edimsellik (Performatiflik) Kavramı.......................................................35
2. Sahneleme Kavramı....................................................................................46
Üçüncü Bölüm: Oyuncuların ve Seyircilerin Bedensel Bir Aradalığı.........61
1. Rollerin Değişimi.......................................................................................66
2. Topluluk.......................................................................................................85
3. Temas........................................................................................................ 102
4. “Liveness” (Canlılık)................................................................................ 115
Dördüncü Bölüm: Maddeselliğin Performatif Yaratımı............................. 129
1. Bedensellik............................................................................................... 131
2. Mekânsallık.............................................................................................. 184
3. Sessellik..................................................................................................... 206
4. Zamansallık.............................................................................................. 222
Beşinci Bölüm: Anlamın Zuhuru.................................................................. 235
1. Maddesellik, Gösteren ve Gösterilen.................................................... 238
2. “Mevcudiyet” ve “Temsiliyet”................................................................. 249
3. Anlam ve Etki........................................................................................... 255
4. Sahnelemeler Anlaşılabilirler mi?......................................................... 263
Altıncı Bölüm: Olay Olarak Sahneleme....................................................... 273
1. Özdevinimsellik ve Zuhur...................................................................... 277
2. Yıkılan Karşıtlıklar................................................................................... 286
3. Eşiksellik ve Dönüşüm............................................................................ 296
Yedinci Bölüm: Dünyanın Yeniden Büyülenmesi....................................... 305
1. Sahneye Koyma (Mizansen)................................................................... 308
2. Estetik Deneyim...................................................................................... 321
3. Sanat ve Hayat.......................................................................................... 338
Performatif Estetik
 Birinci Bölüm
Performatif Bir Estetiğin Temellendirilmesi

24 Ekim 1975 tarihinde Innsbruck’taki Krinzinger Galerisi’nde

dikkat çekici ve düşündürücü bir olay meydana geldi. Yugoslav
sanatçı Marina Abramović Lips of Thomas isimli performansını
gerçekleştirdi. Performans, sanatçının kıyafetini tamamen çıkar-
masıyla başladı. Sonra sanatçı galerinin arka tarafına doğru gide-
rek beş köşeli bir yıldızla çerçevelediği bir fotoğrafını duvara astı.
Oradan çok uzaklaşmadan, üzerinde bir şişe kırmızı şarap, bir
kavanoz bal, kristal bir bardak, gümüş bir kaşık ve kırbaç bulu-
nan beyaz örtülü bir masaya doğru yöneldi. Kendini masanın
yanındaki sandalyeye bırakarak kavanoz bala ve gümüş kaşığa
sarıldı. Bir kilo balı tamamen yiyip bitirerek kavanozu boşalttı.
Ardından kristal bardağa kırmızı şarap doldurdu ve küçük yu-
13
dumlarla yavaşça içti. Bu hareketi şişe ve bardak boşalana kadar
tekrarladı. Daha sonra bardağı sağ eliyle kırdı. Eli kanamaya baş-
ladı. Abramović ayağa kalktı ve kendi fotoğrafının asılı bulundu-
ğu duvara doğru gitti. Sırtını duvara, yüzünü de seyircilere
dönerek bir tıraş bıçağıyla göbeğine beş köşeli bir yıldız kazıdı.
Kanlar fışkırıyordu. Sonra kırbacı eline aldı, seyirciye arkası dö-
nük bir vaziyette kendi resminin altında diz çöktü ve sırtını çok
sert bir şekilde kırbaçlamaya başladı. Kanayan kamçı izleri görü-
nüyordu. Hemen sonrasında kollarını tamamen açarak buz ka-
lıplarından oluşan bir çarmıhın üzerine yattı. Tavandan göbeğine
doğrultulmuş elektrikli bir ısıtıcı asılıydı. Isıtıcının sıcaklığı vü-
cuduna kazınmış yıldızı yeniden kanattı. Abramović ısıtıcının
buzu tamamen eritene kadar işkencesinin devam etmesini isti-
yormuş gibi buz kütlesinin üzerinde hareketsiz bir biçimde kaldı.
Bu eziyeti bozmaya hiçbir niyeti olmadan buz çarmıhının üze-
rinde otuz dakika daha kaldıktan sonra seyirciler onun çektiği
acıya artık daha fazla dayanamadılar. Buz kalıplarına doğru hız-
lıca gittiler, elleriyle sanatçıyı çarmıhtan kaldırıp uzaklaştırdılar.
Böylece seyirciler performansı sona erdirmiş oldular.
Performans iki saat sürdü. Bu iki saat süresince performans
sanatçısı ve izleyenler ne görsel ne de sahne sanatlarının gelenek-
leriyle, değerleriyle ve standartlarıyla öngörülebilecek ya da meş-
rulaştırılabilecek bir olay (Ereignis) meydana getirdiler. Sanatçı
gerçekleştirdiği eylemlerle herhangi bir eser üretmemiştir; o bir
yerden çekip çıkarılıp başka bir yere sabitlenebilecek ve taşınabi-
lecek bir sanat eseri yaratmamıştır. Diğer taraftan bu eylemlerle
herhangi bir şeyi de temsil etmemiştir. Sanatçı aşırı miktarda bal
yiyip şarap içen ve kendine en aykırı acıları çektiren dramatik bir
karakteri canlandıran bir tiyatro sanatçısı olarak hareket etme-
miştir. Bu eylemler belli bir karakterin kendini yaraladığı anlamı-
na da gelmezler. Abramović daha ziyade o eylemlerle gerçekten
kendini yaralamıştır. Vücudunun sınırlarını mutlak bir şekilde
hiçe sayarak ona kötü davranmıştır. Bir taraftan Abramović vücu-
dunu küçük dozlarla bile güçlü etkileri olabilen, mide bulantısına
ve rahatsızlığa yol açan maddelerle aşırı derecede besledi. Burada
sanatçının ne yüzünde ne de hareketlerinde rahatsızlık duyduğu-
na ilişkin hiçbir belirtinin olmaması oldukça dikkat çekmiş olabi-
lir. Diğer taraftan da sanatçı kendi bedenine o kadar şiddetli acılar
14
verdi ki, seyirci güçlü bir fiziksel acıya ortak olmak zorunda kaldı.
Fakat o bu durumda bile acıyı ifade edecek herhangi bir gösterge
(Zeichen) üretmedi –ne inledi, ne bağırdı, ne de yüzünü acı dolu
bir biçimde bozdu–. Abramović acının ya da rahatsızlık duygusu-
nun dışavurumu olarak geçerli olan her türlü bedensel işaretten
tamamen kaçınmıştır ve seyirciyi gerçekten hissedilen bir acının
mı ifade edildiği yoksa sadece temsili bir acının mı gösterildiği
konusunda kararsız bırakmıştır. Sanatçı kendini vücudunu açıkça
değiştiren –yani vücudunu bal ve şarapla doldurup gözle görünür
bir şekilde yaralayan– eylemleri, içsel durumlardan kaynaklana-
bilecek herhangi bir dışsal ifadeyi yansıtmadan gerçekleştirmeye
sınırlamıştır kendisini.
Sanatçı bu şekilde seyirciyi bu zamana kadar sorgusuz sualsiz
kabul görmüş normların, kuralların ve kesinliklerin geçerliliğini
yitirdiği, karmakarışık, tamamen güvensiz ve eziyet dolu bir du-
rumun içine sokmuştur. Geleneksel olarak, bir galeriye ya da bir
tiyatroya giden kişinin rolü, bir seyirci ya da seyirci rolü olarak
tanımlanmıştır. Galeriye giden kişi orada sergilenen eserleri
uzak ya da yakın mesafelerden ama onlara hiç dokunmadan iz-
ler. Tiyatro seyircisi de sahnedeki olayları büyük bir içsel duygu-
daşlık ve devinimle seyreder ama hiçbir müdahalede bulunmaz.
Sahnede bir karakter (örneğin Othello) başka birini (bu durum-
da Desdemona’yı) öldürmeye kalkışsa bile, seyirci bu cinayetin
sadece oynandığını ve Desdemona’yı canlandıran oyuncunun
oyun bitince perdenin önüne gelerek Othello’yu canlandıran
oyuncuyla beraber öne eğilip seyirciyi selamlayacağını çok iyi bi-
lir. Buna karşın günlük hayatta kural, bir kişinin kendini ya da
bir başkasını yaralama tehdidi ile karşı karşıya kalması duru-
munda –kendi bedeni ve hayatı tehlikeye atılmadığı sürece– he-
men müdahalede bulunması yönünde işler. Seyirci Abramović’in
performansında hangi kuralı uygulamalıdır? Çok açık bir şekilde
o kendisini gerçekten yaralamıştır ve kendine yaptığı işkencenin
devam ettirilmesini istemiştir. Eğer bunu herhangi bir kamusal
alanda yapmış olsaydı, seyirci hiç beklemeden müdahalede bulu-
nurdu. Peki burada? Sanatçının planının ve sanatsal niyetinin ne
olduğunu anlamak için, onun bu performansı gerçekleştirmesine
saygı duymak gerekmez mi? Onun “eseri”ni yok etme riskini
göze alabilir miyiz? Diğer taraftan, sanatçının kendisini nasıl ya-
15
raladığını soğukkanlılıkla seyretmekle insan olmanın kuralları,
yani insani şefkat duygusu birbiriyle bağdaşabilirler mi? Sanatçı
seyirciyi zorla bir dikizci rolüne mi sokmuştur? Yoksa seyircinin
bu performansı sonlandırması için, kendine daha ne kadar iş-
kence çektirmesi gerektiğini mi test etmektedir? Burada hangi
kurallar geçerlidir?
Abramović, performansı süresince öyle bir durum yaratmıştır
ki, seyirciler sanatın ve günlük yaşamın kuralları ve yasaları, es-
tetiğin ve etiğin ilkeleri arasında tutulmuştur. Böylece onları ge-
nelgeçer davranış kalıplarına sığınarak içinden çıkmalarının
mümkün olmadığı bir krize sürüklemiştir. Seyirciler ilk olarak
tam da sanatçının göstermeyi reddettiği bedensel işaretleri gös-
tererek tepkide bulunmuşlardır: Yeme ve içme süresince seyirci-
nin hissettiği inanılmaz derecedeki şaşkınlık duygusu ya da elle
kırılan kristal bir bardağın uyandırdığı korku gibi içsel durumla-
rı ifade eden göstergeler. Sanatçı tıraş bıçağını kendi etinin içine
doğru geçirmeye başlayınca, bu hareketin yarattığı şoktan dolayı
seyircilerin nefeslerini nasıl tuttukları kelimenin tam anlamıyla
duyulabiliyordu. Bu iki saat içerisinde seyircilerin –kendini kıs-
men gözle görünür fiziksel belirtilerle belli eden– geçirdikleri
dönüşümler, sonuçları herkes tarafından gözlemlenebilen ve
açıkça algılanabilen eylemlerin gerçekleştirilmesine yol açmıştır.
Onlar sanatçının işkencesine ve bununla birlikte performansa
son verdiler. Performansa katılan seyirciler birer aktöre dönüş-
müşlerdir.
Önceki zamanlarda, sanatın hem sanatçıyı hem de seyirciyi
dönüştürebilme gücünden söz edildiğinde, aslında bununla sa-
natçının ilham dolu olması ya da Rilke’nin Apollo’sunda çağrışan
“Hayatını değiştirmelisin!” sözlerinde olduğu gibi, seyircide içsel
bir deneyimin uyandırılması kastedilmiştir. Gerçi tüm zamanlar-
da kendi vücudunu tahrip ederek kullanan sanatçılar olduğu her-
kes tarafından bilinebilmektedir. Sanatçıların üzerine yazılıp
söylenen efsaneler ya da sanatçıların kendi özgeçmişlerinde yazı-
lanlar bize onların uykusuz kalmalarından, uyuşturucu kullan-
malarından, aşırı alkol vb maddelerin tüketmelerinden veya
kendi vücutlarına yaptıkları tahriplerden bahsetmektedirler. Yine
de sanatçıların bu durumlarda vücutlarına uyguladıkları şiddet
ne onlar tarafından sanat olarak beyan edilmiştir, ne de başkaları
16