1910 -1919g10 La danza jly La musica de Hen atisso son condenadas en el Salon s¢ lava al oxtremo su concepto de orativos,creando un campo visual 130 de color us es aif! plan. YAR Pablo Picasso devuelve las de pledraIbéricas stomadas en amo» al Museo del Louvre de Pars, ie haan sido robadas: Jorma su estilo primithista y con Braque comienza a desarolar cuadro: Guillaume Apollinaire AK 12 Se inventa el colage cubista en .d6 un conjunto de circunstancias y oniecimientas contradictarios: a dad dela inspiracion dela poesia bolita, el ascenso dela cultura opulary las protestas socialstas contra guerra enlos Balcanes. AK 11913 Robert Delaunay expone sus luras de «Ventanas» en Berlin: los a8 ¥ paradigmas inciles de la istrucciones y Marcel Duchamp sus readymades, ol primero jo tansformacion del Cubism, undo como ruptura con ; de modo, ofrecen erticas 120 142 140 complementarias de los medio artsticos tradicionales. HF Recuadro: La «Peau de Ours» AK 1915. Kazimir Malevich exhibo sus lienzos suorematisas en a exposicion +0110», en Petrogrado, aunando de este modo los conceptes de arte y Iteratura dl formalismo uso. YAB 4916a_ Se presenta en Zurich ‘movimiento intemacional del Dadaismmo ‘como doble reaccion ala catéstrofe dela Primera Guerra Mundial y alas provocaciones del Futurismo y el Expresionismo, HF/AK Recuadro: Publicaciones dadaistas. = 4916 Paul Strand entra en las paginas dela revista Gamera Work de Allred Stiegite: se forma la vanguardlia estaciounidense en tomo a una reaccién Ccompleja entre la fotografia las otras, artes, AK Recuadro: La «Armory Shows RK 1917 Después de dos afios de intensa ‘nvestigaci6n, Piet Mondtian abre el ‘camino de la abstraccién, hecho al que ‘siguié de inmediato ol lanzamiento de De Sif la primera revista de vanguardia dedicada ala cause de la abstraccién en elarte yla arquitectura. Yas, 1918 Marcel Duchamp pinta Tum, su Likima pintura, que resume fos cambios ‘emprendidos, como ol uso dol azar, la 160 ‘promocion del readymadey la posicion de la fotografia como «indices. RK Recuadro: Rrose Sélavy Fx 1919 Pablo Picasso celebra su primera ‘exposicion individual en Paris en 13 ‘ios: el comienzo del pastiche en su ‘obra coincide con una reaccién ‘antimodema generalizada. °K ecuadro: Sorgoi Diaghilev ylos Ballets Rusos. AK Recuadro: Rappela ordre xie La danza Il y La musica de Henri Matisse son condenadas en el Salon d’Automne de Paris; en estas obras, Matisse lleva al extremo su concepto de lo «decorativo», creando un campo visual expansivo de color que es dificil contemplar. i cuadro me ech6 a la callel», declar6 Matisse a un amigo pero también en la tipogeafia menuda en la que las noticias de los campos de batalla se agrupan en torno a una mesa de café que hae6161-161 5 Pablo Picasso, Botella de Vieux Mar, copay poriico, 1913 Ccaroncitoy paps! pegadoyprenado, 63x49 om frente a crénicas de una concentracién social antibélica en Paris (4) A resenar lo que entiende como las razones de Picasso para ello, la historiadora del arte Patricia Leighten ha afirmado, alternativamente, «que pone al lector/espectador en contacto con una realidad politica- ‘mente cargada en los Balcanes; 0 que presenta al lector/espectadar la clase de debate acalorado que tendria lugar en un café parisino donde los trabajadores, incapaces de costearse una suscripeién aun peridi- 0, acudirian para informarse de las noticias arias; 0 también, que Picasso desmonta la cacofonia manejada del periddico ~con sus inte- reses de ofrecer las noticias combo tantos entretenimientos inconexos~ Y usa el collage como medio de «contradiscurso» que tendri el poder de reordenar las historias independientes en una crénica coherente de Ja manipulacién del campo social por el capital Con estas propuestas nos hemos alejado cada ver més dela idea del collage como protagonista de una ruptura con un sistema de repre. sentacién naturalstae wicénico» més antiguo. Porque si imaginamos a Picasso desplegando noticias de periédico para describir una real dad lejana, o utilizndolas para representar a la gente conversando en lun café, o convirtiéndolas en un cuadro ideol6gica coherente donde antes no habia més que confusién, seguimos pensando que los signos visuales conectan ditectamente com las cosas del mundo que se supo- ne representan. La Gnica innovacién de Picasso seria, pues, susttuir a sus polemizadores por globos para sus argumentos mientras os sien- ta.con un decoro representacional perfecto en torno a la mesa de un café dibujado de manera mas 0 menos convencional. Tenemos, pues, tun ejemplo del artista politicamente comprometido (aunque las Politcas de Picasso durante este periodo estin también abierta disputa), pero hemos perdido a Picasso como el innovador artisigy en el nivel de importancia para toda la historia de la Figuracion coy quien conectébamos al principio. sen este punto donde ls afirmaciones de Mallarmé comienzang ‘cuestionar las de Apollinaie, incluido el Apollinaire que parecia rey ponder al collage de Picaso inventando su propia fusion de lo verbaly lo visual en los caligramas (caligrammes) que comenz6 a crear en 191, Para constelar los signos escritos en imagenes grifica, los caligramas se volvieron doblemente sicénicos»: las letras que forman la forma sgrifica de un reloj de bolsillo, por ejemplo, refuerzan simplemente ey el nivel de lo visual lo que expresan en forma textual: «(Son las dace ‘menos cinco, por fin! ¥ side ese modo adoptan la excitacién grifig de los anuncios o de los logotipos de productos, los caligramas dela tan sin embargo lo que es més radical en el desafio a la figuracién de Picasso: su negacién del «icono» inequivoco en favor del interming ble juego transformacional del «simbolow Al igual que el juego transformacional de Mallarmé, en el que nada es nunca solamente una cosa ~como cuando los significantes dividen, duplicando «son or» (su oro) con «son or» (el sonida «ore indirectamente la sonoridad de la poesia)-, los signos de Picasso s transforman visualmente plegindose unos sobre otros para producir cl par transformacional del paradigma. Como en el Violin anterion, esto es patente en Botella de Views Mare, copa y periédico {5}, donde tuna forma semejante a una toca, cortada de un pliego de papel de ‘empapelar, se le como transparencia al articular el borde de la cops de vino y su contenido liquido, mientras que abajo, Ia silueta al evés {que ha dejado la excisign de la «toca» del pliego registra la opacidad del pie y la base del objeto, declaréndose una figura (sin importarlo fantasmal que sea) sobre el fondo de mantel del papel de empapelat El paradigma se expresa perfectamente, pues los signficantes ~idén- ticosen su forma-producen cada uno el significado del otro, su opo sici6n en el espacio (parte superior derecha/al revés) se hace eco de su inversin seméntica, Siel juego del significado visual en los collages es pues transforms ional, el juego textual movilizado por el uso que hace Picasso del pac pel de prensa es liberado también dela fijeza de cualquier +hablanter a cuya voz, u opinién, 0 posicién ideologica podamos atribuirlo, Pues no bien decidimos que Picasso ha cortado un articulo de las piginss de economia para denunciar la explotacién del trabajador, y de es ‘modo shablar» por medio de este recorte, tenemos que recordar que Apollinaire, desde su posicién privilegiada de escritor de una revista de economia semifraudulenta, fue famoso por dar consejos falsos 0" bre el mercado de valores y que la voz que el collage coloca aqul po dia ser perfectamente la «suya». En realidad, Picasso habia dejado que el propio Mallarmé hablast desde las superficies de varios de estos collage, como cuando «At Bat Marché» se dobla como una voz. como la de Fernande Olivier’s (&t amante de Picasso) ~hablando de liquidacign de ropa blanca y de uf ajuar— con las diversas voces que Mallarmé utilizaba como seudéni- mos en su elegante revista de modas La Dernidre Mode, o cuando alti tular Un coup de thé suena como el titulo de uno de los poemas mls radicales de Mallarmé: «Un coup de dés». Se ha hablado mucho del recurso de Picaso alos modelos de distor ‘asin y simplificacin que ofecta el arte tribal africano. Kahnweiler i= 1912 | Lainvancioncubista det collagesitsn embargo, en ue ue una mascara conereta dela colecin de Freaola qe eabri6 ls ojos estos pintores,Fsta mascara dela tibu ticasta de Mari llamada grebo es una coleccin de sparadigmas» Ta propia incursion de Picasso en la escultura construida muestra aj efecto del ejemplo de los grebo. Hecha de chapa,cuerda y alambre, fa Guitars de 1912 [6 estabece la forma del instrumento mediante ssf slo plano de metal del que se proyecta la boca, de modo muy pa ‘ovo fos os dela mascara grebo, Cada plano se cierne contra el plan en elev como la figura sobre el fondo, una forma de paradig Fae el anterior Voli habia expresado con tanta brillant. El pr er collage que teflealalecién de la mascara grebo es Guitarra, par Tura y copa (71, en el que cada pieza del collage parece cernerse sobre tnoja plana del fondo, la media luna negra del borde inferior de a uitara se dobla mientras su sombra se proyecta sobre la mesa que ‘ieve de apoyes la boca parece proyectarse como un tubo macizo de- Jante del cuerpo del instrumento, ——— a peri SS] WA BATA SEST ENGAGE 7+ Pablo Pleass0, Guar, partitua y cop, otono 1812 Papel pegeda, gousahe ycarboncl, 47 9% 58,5.0m 6161-o16L tK {enstucein montads en et estusio de Picaso on Si, re Schoccher, 1913, ye menue en carton pa (oastruca steams — Lainvencién eubate del colage | 1012 447e161-o16L 1913 Robert Delaunay expone sus pinturas de «Ventanas» en Berlin: los problemas y paradigmag iniciales de la abstraccion se elaboran en toda Europa. eee Se lp lore tire SA pe a Siege ener a lg grep aor eee eer eee Sire on eee Sere ean See ee eee pe ee ice Seep Seeger Sea apg pel eee ie Seg pel reer oee ee ep eee re iene epebreeseaniprie em eel Sa ee error oleic orale erp ee Soros ee Geog Oem Efe Slee teteet cy ect ee rh eer eres See Gage ere recharge rele al on ce ere a Sree etl gear ee ee eee sas Aungue Matisse y Picasso abrieron el camino a Ia abstracién, estaban demasiado imbuidos del mundo de los objetos ~0, para ser is exactos, del juego visual de figuras y signos que este mundo ofrecia~ para entrar plenamente en la abstraccién. Por otra pate Kandinsky, Malevich, Mondrian, Klee y Kupla se habian formad «en culturas (ruse, holandesa, alemana,checa)cuyos imperativos me: tafisicos e impulsos iconoctastas podrian haber hecho menos extraa Iaabstraccion. En este sentido, Rusia fue especialmente importante como crs de a abstraccidn. Habiacolecciones importantes de pintura de vane | + guardia (la Coleecin Shchukin por si sola contaba con 37 matissesy 40 picasso), vigorosasexposiciones de rt internacional, no slo | San Petersburgo y Mosc, sino también en ciudades de provincias y una serie de grupos deseosos de asimilar las lecciones dl Simboli- ‘mo, el Fauvismo, el Futurismo y el Cubismo, asi como de profundk 2ar en el arte popular, los dibujs infantile y Tos iconos medivales (en 1913 secelebré en Mosct una exposicion de conos restaurados Los iltimos intereses fueron fuertes en Larionov, que se sinti ata | do hacia las tallas populares en madera llamadas hubki, y Goncharos +a, cuyas primeras pinturas de la vida campesina tarnbignreflejan formas sencills y los contornos fuertes de las tals, los bordados y Jos esmaltes campesinos. Larionov y Goncharova también fueron ‘muy activos en la organizacin de exposiciones(efota de diamants en 1910 y «La cola del asnos en 1912 fueron las mas importantes € ‘inspirados por las obras cubistas y Futuistas, se alejaron de los expe rimentos primitvistas para avanzar hacia una forma de abstraccion caracterizada por las linea fracturadas y los colores luminosos, uh estilo que Larionov apod Rayonismo por la manera en que la super fice de la pintura parece ser golpeada por multiples rayos de luz que se cruzan, se cristalizan ya veces se disuelven tas pinturas debe mucho al Cubismo, pero el dinamisim es futurist (al igual que la retérca que les servia de bas), y esta combinaciin dt facetas cubistas y movimiento futurista tuo como consecuencid pinturas que se encuentran entre as primerasabstracciones dela his toria, Sélo un reducide mimero de estas obras se hicieron, sin em™ buargo, antes de que Larionov y Goncharova huyeran de la guer® para instalarse en Paris (donde a menudo recibieron el encargo dé disefiar decorados y vestuario para ls Ballets Rusos (Ballets Russ) + producidos por Serge Diaghilev). Incluso cuando la abstraccién se alejé de una relacién mimétct con el mundo, no adopt6 necesariamente a naturaleza varbitariae ‘del signo visual tal como lo exploraron el collage y la construction a estructura dee 1913 | Laabstraceion se extend por Europaft iss. Los artistas abstracts podcfan haberse negado a represen danas, pero @ menudo aspiraron a evocar conceptas cxpiritun 0 «pureza y de una forma de autoridad, por Acerca de lo espiritual en el cesidad interna sistencia en las verdades trascendentales revela I y otros presentaron formulaciones semejantes preocupa- sai pn de que la abstraccin pudiera ser arbitrara en dos sentidos adi- er lugar, arbitraria en el sentido de decorativas en cionales. En din confrencia pronunciada en Colonia en 1914, Kandinsky adver- ti de que la abstracci6n «ornamental» podia dificultar en ver. de ntal del arte. Y, en segundo Iu te de accién no tenia significado al- produc el necesaro efecto trascend for. arbitraria en el sentido de care ntida: frente a la acusa 0 anticipada, de que la abs sto, aus defensores sobrecompensaron a menudo con airmaciones 70 srncniosas de signifcadosabsoltos:trascendental para Kandinsky ora para Malevich, utopica para Mondrian, et Cuando nose defiia en términos tan conantes, la abstraccién se enmarcaba a menudo negativamente, contra el arte basado en la mimesis (que se tonsideraba académico) y contra el diseno ideado como decoracién {quese consideraba una forma baja o aplicada). Pero muchas excep- ciones matizan esta regla Por ejemplo, zcémo debemos clasificar las cuadrculas de Sophie Taeuber [1], que a veces basaba estas obras anteriores a las primeras abstracciones modulares de Mon 1 de Tos cuade: (qu Arian) en las disposiciones casi espontan: + dos como collages de Hans Arp? Por su parte, Arp dijo que eran spro- hablemente los primeros ¢j ala veo ‘arte conereto! spurs ¢ independientes» y «elementales y espontineos». ;Son arte clevado? ;Bajo? ;Trascendentales en ambicidn? :Decorativos? ;Pro- sraméticos? ;Aleatorios? Estas obras complicaron estas oposiciones jerdrquicas casi antes de que existieran Defnicones y det las definiciones standard favorecen Ia idea de la abstraccién como iealizacién. El Osford English Dictionary ofrece «separado de la ma teria, sideals y stedrico» para abstract como adjetivo, y wdeducir», separar> y udesconectar» para el verbo. Estos significados, adecua: mediante la dos para algunos artistas que evocaron estados ideal Aesconexién del mundo, no casaban con otros que preferfan los tér minos opuestos: la materialidad de la pintura sobre el fisticacion de los dis 20, 01a so 0s utilitaris. Esta tension entre los imperati- 0s idealistas y materialistas atraviesa la abstraccién mod seresuelve por medio de términos Jionados como «no objetivo: © spuros. La abstraccién se plantea lo no objetivo por definicién: por otra parte, muchos artistas buscaron la wobjetividad» sobs Para hacer un arte tan econcreto® y tan «real» como un objeto del mundo, De hecho, Delaunay, Léger, Arp, Malevich y Mondrian pro- todo, slamaron que la abstraccién era el mado mas realista por esta misma "az6n. Y as, también, la abstraccion fue promovida a menudo como spuras, ef efinamiento definitivo del arte por s{ mismo; por otra Putte, la pureza se asociaba a menudo con la reduccién a los materia les consttutivos de un medio, el material de la pintura y el lienzo, ‘Que resulta dificil ver como puros. Al fina a8 tensiones son parte 1 + Sophie Taeuber, Honzonta Vertical, 1017 cesencial de la abstraccién, cuya mejor definicion es como cat sort que gestiona tales contradicciones: las mantiene en suspensidn, o las pone en juego dialéctico, La oposiciin materialista/idealista regia también los discursos en torno a la abstraccién, Algunos artistas se guiaban por filosofia pla ténicas, hegelianas o espirtualistas. Por ejemplo, Malevich, Kan: a dinsky, Mondrian y Kupka recibieron la influ ncia de la teosofia, qu rmantenta (entre otras creencias) que el hombre evolucionaba de esta dos fisicos a estados espirituales en una serie de etapas que podian Mon drian represents de este modo la sublimacién geométrica de una f evocarse mediante formas geométricas; en Evolucién (1911), ura femenina, Tal vez resulte paradgjico recordar que algunos arts tas también volvieron Ja vista a la ciencia para apoyar la versién idealista dela abstraccién, «Por qué debemos continuar siguiendo a la naturaleza», se preguntaba Mondrian hacia 1919, «cuando muchos otros campos han dejado atris la naturaleza?» En este sentido, la geo: «# metria no euclidiana interes a artistas tan diversos como Malevich y Marcel Duchamp por su concepcién no perspectivista del espacio y la forma, Ademis, se trazaron analogias con la mitsica. «Todo a su idea antimaterialista d e>,observé en con otras art especialme! feliz expresién el tebrico de la estética inglés Walter Pater, «aspiraconstantemente ala condicién de misicay; ast segufa sienco para al {gunos artistas en la primera generacién de la abstraccién, (Esto apun- ta otra paradoja: ;puede la esencia de un arte, la pintura, encontrar- se através de otro arte, como la miisica?) Klee y Kupka se sintieron atraidos por la miisica barroca y clisica,en particular Johann Sebas- ‘atian Bach; Kandinsky, por la misica tardorromantica y moderna, especialmente Richard Wagner y Arnold Schoenberg. De hecho, Kandinsky bas6 las categorias de sus primeras abstracciones —clm- provisacioness, elmpresiones», «Composiciones»~ en la misica, que también influy6 en su énfasis en el tono del color, el ritmo lineal, el ajo continuo (un concepto derivado de Goethe) y la inmediatez del sentimiento. Kupka también hizo hincapié en la analogia simbo- lista entre a mésica pura y la pintura pura, con laimplicacién conco- mitante de que ese arte podia actuar directamente «sobre el alma» sin la distraccién del contenido o del tema; su lienzo de gran formato Amorpha, fuga en dos colores 2} se postula a menudo como la primera pintura no figurativa que se exhibié piblicamente en Paris, en el Salon «Automne de 1912, aunque se inspiraba en parte en los movimientos rutinarios de una pelota multicolor (un juguete de su hijastra), ast ‘como en los movimientos celestes de los planetas (que también habian inspirado sus anteriores pinturas Discos de Newton). Por su parte, «Mondrian adoraba el jazz: su ritmo sincopado le parecia andlogo a su equilibrio asimétrico de los planos de color, ys resistencia a las narra ciones melddicas paralelas alas lecturas temporales del arte visual Otros artistas abstractos fueron impulsados por preocupaciones ‘materalistas. Algunos consideraron la abstraccién como el Ginico modo adecuado de que el mundo de los objetos se volviera abstracto fen un mundo transfigurado por nuevos mados de produccién de mercancias, transporte publico y reproduccién de imagenes. El pro: yecto para captar la mayor movilidad de productos, personas e ima: nes en la ciudad moderna no era estrictamente futurista; también ‘s empujé a artistas como Léger aun tipo paradéjico de abstraccién tea lista, En su Contraste de formas (3, vemos una simbiosis entre formas hhumanas y mecénicas que se vuelven abstractas como para seguit las especificaciones geométricas del ienzo, De hecho, al término de la década Léger concebiria la pintura, en analogia con la méquina, como tun mecanismo de partes interrelacionadas. Pero yaen 1913 remitié la abstraccién de su pintura, asi como la separacién de todas las artes modernas, la division del trabajo capitalista, una condicién moder- nna que intent6 convertir en virtud moderna: Cada arte se aislay limita a su propio dominio, Laespecializacin es luna caracteristica moderna, y el arte pictorico, como todas las de mis manifestaciones del genio humano, debe someterse as ley; es Jogico, pues a limitar cada disciplina a su propio fn, permite que los logros se intensifiquen, De este modo el arte pict6rico gana en realismo, La concepcién moderna no es simplemente una abstrac- cin pasajera, valida s6lo para unas cuantasiniciativa; es la expre- sin total de una nueva generacién cuyas necesidades compartey a ‘* ElCubismo fue el primer estilo que represent6 esta paradoja de un arte que parece abstracto y realista, y siguié siendo el crisol para la rmayoria de los artistas abstractos. Pero «el Cubismo no aceptaba las cconsecuencias légicas de sus propios descubrimientoss, observ compartida por otros, «no Ia expresion de la plistica Mondrian en una mirada retrospes evolucionaba hacia sus propias met y we (te sobre enzo, 211.8 200m 83+ Femand Léger, Contraste do formas, 1918