arquitectura y critica sritice Josep Maria Montaner iBasicosIntroduccion a la problematica de la critica de esas cosas que el] mar arroja; blanca, de purisima blan- cure: aliseda y dure, y suave y liviana... ¢Quién te hizo? pensé. A nada te pareces, y no por eso eres informe... Fedro. é¥ de qué materia estaba hecha? S6crates. De igual materia que su forma: materia de dud: Paul Valéry, Eupatinos, 1921 (tmeduocién de Josep Carner), Colegio Oficial de Aparejadores y Arguitectos Técnicos, Murcia, 1982, pp. 63 v 64. El sentido de Ia critica eQué es la critica? ¢Cudles son sus objetivos y sus ificados? éTiene algiin sentido la critica? Este libro quiere responder a esto de manera breve y diddctica, centrandose en el campo de las relaciones entre arquitectura y critica. Como primera definicién, la critica comporta un juicio estético. Di- cho juicio consiste en una valoraci6n individual de la obra arquitec- tOnica que el critico realiza a partir de la complejidad del bagaje de conocimientos de que dispone, de la metodologia que usa, de su ca- pacidad analitica y sintética y también de su sensibilidad, intuicién ¥ gusto. Al mismo tiempo parte de un compromiso ético: la mejora de la sociedad, el enriquecimiento del gusto artistico, la defensa de la adecuaci6n de la arquitectura a sus fines. Por lo tanto, dicha critica 7 Eaneado con Camscanetgusto y de los métodos de creacién e interpretacién de las artes, la ar- quitectura y las ciudades. Uno de los primeros pasos de la critica se planteé con los escritos que los teéricos del neoclasicismo —como Mengs, Lessing y Winckelmann— lanzaron contra el barroco tardfo. En este sentido, el inicio de la critica se produce al unfsono con el na- cimiento de la estética y de la arqueologfa, al mismo tiempo que se constituyen los primeros museos piblicos, se sistematizan las exca- vaciones arqueolégicas y se inician las primeras restauraciones. Denis Diderot (1713-1784) con los nueve Salones (1759-1781) y con sus ensayos y pensamientos sobre pintura, escultura y poesfa, y Francesco Milizia (1725-1798) con la defensa de los conceptos rigo- ristas y clasicistas en el Arte de saber ver en las Bellas Artes del diseno (1781) y en los Principi di Architettura Civile (1785), podrian consi- derarse precursores e iniciadores de este espfritu critico que tuvo su teorizacién en el sistema filoséfico de Immanuel Kant. En el caso de Milizia, sus teorfas e interpretaciones parten de la doc- trina de Carlo Lodoli (1690-1761), profesor de teologia, rigorista ve- neciano y critico radical contra el barroco que, como Socrates, no plasmé sus teorfas criticas en ningtin texto sino que fueron sus dis- cfpulos —Andrea Memmo, Francesco Algarotti y el mismo Milizia— quienes lo hicieron. Milizia, en oposicién a la obra de Miguel Angel y de Bernini defiende una arquitectura funcionalista y racionalista, en la que cada material esté usado segin su propia légica: “La ar- quitectura no puede contener otra belleza que la que nace de Jo ne- cesario”. Con sus textos se inicié un nuevo tipo de literatura critica, que va repasando cada gran obra de arte y arquitectura con un rigor maximo, discerniendo lo acertado y lo erréneo en cada uno de los elementos de las obras. En estos textos, que se convirtieron en refe- rencia para todo debate arquitecténico en la primera mitad del siglo XIX, se empiezan a evidenciar las contradicciones incipientes dentro del lenguaje clasico. Es a partir del arte de vanguardia y del movimiento moderno que la actividad de la critica toma un papel més relevante. La ruptura con la mimesis, las diversas génesis de la abstraccién, la defensa de una nueva arquitectura (racionalista, funcionalista, social, avanzada tec- nolégicamente), todo ello requiere de una teorfa, una critica y una his- toriograffa que acompaiien la difusién de la obra de arte y de la ar quitectura moderna hasta hoy. Con la expansion e institucionalizaci6n 9 Ecaneada con Camscanetiniciada como opinién personal de un especialista tiene como obje. tivo entrar a formar parte de la voluntad colectiva, ponerse en comtin en publicaciones, soportes mediaticos, cursos y debates ciudadanos y, al final, volver a revertir en la esfera subjetiva de cada individug dentro de la sociedad. La actividad del critico se dirige a comprender Ja obra para poder ex. plicar al ptiblico su contenido. Esto no implica que el critico pueda in. terpretar completamente todo lo que compone Ja complejidad de |g obra arquitectonica, ni que pueda agotar las rafces de la capacidad creativa del arquitecto. Por ejemplo, podemos explicar a fondo la obra de Le Corbusier, sus antecedentes y su formacién, las estructuras tj. polégicas basicas utilizadas y el contexto cultural e histérico en el que se desarroll6, pero dificilmente podremos dilucidar por qué Le Cor. busier era un creador muy superior a cualificados arquitectos como Pierre Jeanneret, Jerzy Soltan, Guillaume Jullian de la Fuente 0 Ianis Xénakis que trabajaban con él en su despacho de la rue de Sevres de Paris. Siempre quedardn aspectos del autor y de la obra desconoci. dos, velados e inexplicables, a la espera de futuras interpretaciones. La critica, por tanto, se sittia en el amplio horizonte que se extiende en- tre dos extremos ilusorios y falsos: el exceso racionalista y metodolé- gico que cree que se pueden establecer interpretaciones totalmente fia- bles y demostrables, tinicas y estables, sobre toda obra de creacion, y el exceso irracionalista, arbitrario y barbaro, que alega la inutilidad de toda critica e interpretacién en relacién a las grandes obras de arte, creaciones siempre misteriosas e individuales, de esencia insondable Lejos de ambos limites absurdos se sittia el campo de la interpretaci6n. Los inicios de la critica Los inicios de la critica se sitdan en la segunda mitad del siglo xV! con el surgimiento del espfritu ilustrado.y la eclosion del neoclas cismo, que ms.que un estilo comporté una total transformaci6n 4e amend con Comscanner oe Stow axtonnoonotoon stmde la arquitectura moderna, la teoria y la critica no ceden en su em. pefio sino que siguen creciendo, abonadas por el panorama descon. certante que se crea tras las crisis del mismo movimiento moderno, El ensayo como técnica de la critica El ensayo entendido como indagaci6n libre y creativa, no exhaustiva ni especializada, sin un caracter rigurosamente sistematico, es la mas genuina herramienta de la critica. Todo ensayo debe intentar hilva- nar razonamientos y comparaciones inéditas, hasta cierto punto he- terodoxas, con elementos subjetivos. No tiene ningtin sentido como reformulacién de tépicos, sino que debe basarse en plantear pregun- tas, mostrando la arbitrariedad de las convenciones. El ensayo con- siste en una reflexi6n abierta e inacabada que parte del desarrollo de la duda. Esta estructura abierta le ha de permitir ir en la direccidn de una concepcién multidisciplinar del conocimiento humano, enten- diendo la cultura y el arte como un todo, interrelacionando, como han hecho autores tales como Jacob Burckhardt, Mircea Eliade, Eu- geni d’Ors, Ernst Gombrich, Mario Praz, Claude Lévi-Strauss, Joseph Rykwert o George Steiner, entrecruzando referencias a muy diversos campos de la cultura: pintura, escultura, arquitectura, literatura y poesia, musica, antropologfa, religion y ciencia. El ensayo debe ser abierto en su estructura, de forma provisional, re- vocable, perfeccionable. Es una prueba, una tentativa, un acerca- miento. Sugiere, apunta, esboza, enmarca, propone. Debe partir de las muy diversas metodologias de la duda sistematica, desde Sécra- tes hasta la deconstruccién, pasando por Descartes y Diderot. Jacob Burckhardt sostenia el valor del ensayo como esbozo que sigue multiples rutas, direcciones y posibilidades. Denis Diderot enlazaba un ensayo con otro con la siguiente consideracién: “;Quién sabe adénde me llevaré el encadenamiento de las ideas?”, Y José Ortega y Gasset insistié en que todas las ideas son hijas de la duda. El ensayo, que nunca pretende agotar un tema, no posee la estruc tura de un poema o una narracién, que pueden Ilegar a un resultado definitivo, sino que siempre ha de estar dispuesto a la transforma- cion, a la continuidad, al replanteamiento, al cardcter discursivo ¥ dialéctico, ‘ 10 Enea con Camscanet MMateria y técnica de la critica La critica artfstica, en la medida que se caracteriza por la emisién de un juicio, se desarrolla en proximidad a la teor‘a, la estética y la his- toria. Sin embargo, este juicio no debe entenderse sdlo en su sentido mas inmediato, de promocién o negacién, de establecer qué obr estan mejor y cuales estan peor. La misi6n de la critica va mucho mas allé, es mucho mas compleja, esta impregnada de problemas meto- dolégicos y contradicciones. Constituye una actividad con el mas amplio sentido cultural. Su misién es la de interpretar y contextuali- zar, y puede entenderse como una hermenéutica que desvela orfge- nes, relaciones, significados y esencias. La dificultad de emisién de dicho juicio estético aumenta en un periodo de incertidumbre y per- plejidad como el actual. En el caso de la arquitectura, el juicio se establece sobre la medida en que la obra ha alcanzado sus finalidades: funcionalidad distribu- tiva y social, belleza y expresién de simbolos y significados, ade- cuado uso de los materiales y las técnicas, relacion con el contexto urbano, el lugar y el medio ambiente. Para que dicha actividad critica se pueda desarrollar deben produ- cirse dos condiciones basicas. Sélo existe critica cuando existe una teorfa, Toda actividad critica necesita la base de una teoria de donde deducir los juicios que sustentan las interpretaciones. Al mismo tiempo, toda teorfa necesita la experiencia de ponerse a prueba y ejercitarse en la critica. Es decir, toda critica es la puesta en practica de una teorfa, lo cual conforma este valor ampliamente cultural dela critica. En el caso de la critica de arquitectura, ésta se relaciona ne- cesariamente con las teorias que proceden del mundo del pens Miento, la ciencia y el arte. La segunda condicién es menos evidente. Sélo existe cr tica cuando existen visiones contrapuestas, una diversidad de posibilidades. La 1 amend con Camscanet1 siglo xvill y se desarrolla a lo largo del sig} del neoclasicismo contra el barroco, del pen. el academicismo, de los nuevos disposit;. el romanticismo contra el positivismo, de la diversidad de estilos que el eclecticismo extiende, de los muy dis. tintos orfgenes culturales y artisticos que se reconocen. La Critica surge, en definitiva, a raiz de Ja diversidad de interpretaciones y de] pluralismo que se genera en la crisis del mundo unitario de la tradi- ci6n clasica.. Critica y eclecticismo van de la mano. En este sentido, el libro de Vitruvio y los tratados renacentistas deben ser entendidos como textos de teoria y no de critica, ya que aunque entre ellos haya diversidad de matices e interpretaciones, forman parte de un sistema de ordenes y cnones unitario que no se pone en crisis. critica surge a finales del xix a rafz de las batallas samiento ilustrado contra vos criticos que introduce El trabajo de la critica, como el de la filosofia, parte de la duda y la indagacién e, incluso, debe aceptar los errores y los cambios. En este sentido esta diametralmente opuesto a los razonamientos de la polf- tica, en los que dificilmente entran la duda y la aceptaci6n de los erro- res, De todas formas, si el trabajo de la critica acepta las evoluciones y errores en los juicios formales y estéticos, al mismo tiempo debe ser extremadamente precisa y rigurosa en todo aquello que concierne a los datos y a los hechos concretos, en todo lo que es mesurable ana- liticamente. Las valoraciones que se establecen’en los juicios estéti- cos son susceptibles de cambios e interpretaciones contrapuestas, pero los datos y los hechos concretos son sélo de una manera. Los espacios de la critica E] ejercicio de cada tipo de critica mantiene una estrecha relacion con el espacio desde el cual se genera. Asf para el critico literario el lugar esencial es el espacio de la biblioteca; sin necesidad de des- plazarse, desde unos buenos fondos puede acceder directamente al objeto de sus andlisis. El critico literario termina por atesorar una bi- blioteca Propia y tiende a convertirse en un cuerpo pasivo y seden- tario, que puede juzgar sin siquiera moverse del sitio. El critico cinematogréfico, en cambio, debe acceder continuamente 4 la sala oscura de las proyecciones; su actividad no s6lo es dindmica sino que ha de experimentar continuamente el paso de la luz a la pe numbra, de la realidad a la ilusion, debe entrar :continuamente en /4 12 anand con Comscannerexperiencia sensorial del engaiio perceptivo y de la fantasfa mediante el movimiento de las imagenes. La actividad del crftico de arte debe realizarse en el punto donde se produce el acto de cortesfa y libertad en que consiste la presentaci6n de la obra de arte, esta obra gratuita, creada libremente, que cl recep- tor decide ir a recibir, a percibir, Ello se produce en el espacio del mu- seo, del centro de arte y de la galerfa, en la distancia corta que relaciona la mirada con la obra de arte. Por ello el critico de arte est4 obligado a viajar continuamente de un museo a otro, de una exposicion a otra; debe renovar continuamente el acto de la visita a la pieza artistica. La actividad del critico de arquitectura también es némada. El lugar donde ejerce su juicio es en el interior de la misma obra arquitect6- nica, recorriendo sus espacios y valorando su realidad material den- tro del entorno y de la ciudad. Muy dificilmente la valoracién de una obra arquitectonica puede realizarse sin visitarla y estudidndola sdlo en fotografias. Falta la experiencia sensorial de percibir la articula- cién de los espacios, de ver su escala y su luz, de palpar sus texturas, de analizar sus detalles constructivos, de comprobar su funciona- miento, de verificar su situaci6n en el paisaje. Tal como sefialé Walter Benjamin, la mirada hacia la pintura es es- tAtica, debe concentrarse en la observacién de la obra, en cambio la mirada hacia la arquitectura es dinamica, exige un recorrido por las fachadas y los espacios, no se detiene. Desde los afios sesenta, sin embargo, el Minimal Art ha reclamado para la escultura percibida como volumen esta misma percepcién dinamica propia de la arqui- tectura. La auténtica erftica de arte y arquitectura debe desarrollarse, por lo tanto, en presencia del original, en su mismo lugar. En cambio, el historiador y el critico literario trabajan sobre reproducciones y do- cumentos, en el espacio de la biblioteca o el archivo, Como contra- partida, la fuerte presencia de la obra original misma delante de la actividad del critico de arte y arquitectura contribuye a alejarles de los rigores del método y a caer en el subjetivismo. Dicho aleja- miento no se produce tanto en las actividades historiograficas y cri- ticas que se basan en documentos, memorias y crénicas. En unos casos tiene un excesivo predominio la presencia deslumbrante de la Pieza artistica, que puede llegar a cegar la capacidad critica, y en 13 amend con Camscanetotros aflora todo el peso de la metodologia con que se afronta |g fria fuente de investigacion. Los contextos de la critica En paises como Alemania, Suiza, Italia, Inglaterra y Estados Unidos " se han establecido sélidas tradiciones criticas. Los historiadores ita. |“ Jianos Maurizio y Marcello Fagiolo pueden referirse a las ensefianzas | de su desaparecido maestro Giulio Carlo Argan que era discfpulo de | Lionello Venturi, quien a su vez lo era de Benedetto Croce. Joseph - Rykwert y Christian Norberg-Schulz, un britanico y un noruego, -ejemplifican dos interpretaciones diferentes de las ideas del critico de arquitectura suizo Sigfried Giedion. La crucial interpretacion de Giedion se basaba en aportaciones de la tradicién alemana y suiza: Georg W. Friedrich Hegel, Jacob Burckhardt y Alois Riegl. Nikolaus _ Pevsner, que sintetizé la tradicién desde William Morris hasta Walter _ Gropius, ha tenido discfpulos tan contrapuestos como Reyner Ban- ham o.David Watkin, el primero radical defensor de la modernidad _ tecnolégica y el segundo, en clara oposici6n a los planteamientos de | su maestro, aliado con una visién posmoderna que se basa en la ver- _ tiente conservadora de las ideas de William Morris. _ éPor qué motivo estas tradiciones se han desarrollado en estos pai- _ Ses y no en otros? Esta pregunta podria tener tres respuestas: una po- Iftica, otra metodolégica y otra mediatica. | Es evidente que el contexto de la critica de arte es el de la geografia | de la democracia, el de los territorios en libertad. Sélo hace falta ver cuales son los lugares donde se han desarrollado estas tradiciones E criticas o dénde existen los grandes museos y las grandes editoriales _ de temas artisticos. Ninguin pafs sin un vital y consolidado proces _ democritico puede aspirar a generar ninguna propuesta relevante e? el campo de la critica artistica. Ante situaciones que conllevan la re- -duccion: de la libertad, los niicleos de la critica emigran buscando _ continuidad en paises de sdlida base democratica. Por esta raz6” Fritz Saxl y Edgar Wind trasladaron a Londres la gran biblioteca que habia creado Aby Warburg en Hamburgo justo cuando se iniciaba Ja ascensién del nazismo, fundando el Warburg Institute; o los archivos los CLAM, a raiz de la Segunda Guerra Mundial, se trasladaron # ados Unidos. Ecaneado con CamscanetUna segunda raz6n radica en el terreno del pensamiento y de las me- todologias. En Espafia, por ejemplo, ha faltado la tradicién de rigor, Jos sdlidos mecanismos cientificos de acumulacién y critica del saber que han existido en paises como Inglaterra, Alemania 0 Suiza. Geo- grafica y culturalmente periférica, Espafia ha ido quedando al margen de los grandes saltos y métodos de la cultura moderna: ilustraci6n, em- pirismo, racionalismo, pensamiento critico europeo del siglo xx, pos- modernidad. Cuando ha surgido una aportacién cualificada, como la de Eugeni d’Ors, esta singularidad no ha tenido seguidores en un pais que pone todo el énfasis en los pretendidos genios y ninguno en la con- tinuidad de los métodos. Eugeni d’Ors (1881-1954) fue escritor y cri- tico de arte, autor de libros como Las ideas y las formas (1928), Lo ba- rroco (1936) 0 Teortas de los estilos y espejo de la arquitectura (1944), en los cuales predominan los significados de la arquitectura clasica, y de articulos sobre critica de arte, recogidos péstumamente en Introduc- cién ala critica de arte (1963) y El menester del critico de arte (1967). Sin un laborioso y largo trabajo de acumulacién del conocimiento es imposible crear una tradicién sélida en el campo de la critica. No es casual que los criticos enraizados en la tradici6n britanica, como Emst Gombrich, Rudolf Wittkower o Colin Rowe, hayan utilizado como referencias metodolégicas los criterios de rigor desarrollados en los textos de Ludwig Wittgenstein y Karl Popper. Ludwig Witt- genstein (1889-1951) y su Tractatus logico-philosophicus (1918), por su identificacién entre pensamiento y lenguaje y por su defensa de un método riguroso que desmarque aquello que se puede expresar clara- mente mediante légica y lenguaje de aquello que es indemostrable e inexpresable, que hay que callar ya que por su proximidad a lo esen- cial debe ser guardado en silencio. Y Karl Popper (1902-1994) y su libro La ldgica de la investigacion cientifica (1934), por su definicién de unas nuevas coordenadas de las metodologias de la ciencia, basa- das en un racionalismo empirico que cree en Ja continuidad critica del conocimiento acumulado por nuestros antecesores, en la provi- sionalidad del conocimiento humano dentro del cual han de entrar el ensayo y el error, midiéndose con la posibilidad de “falsabilidad” yre- futacién, Popper ataca, a través de la experiencia acumulativa, toda doctrina del determinismo historico y toda sociedad cerrada; conse- cuentemente, todo dogmatismo, utopia y ciudad ideal. ico. No sélo es necesaria una ¥ Ja alti razon de tipo mediati ees ada y unas s6lidas metodo- situaci6n democratica estable y continu: 23S amend conlogfas establecidas, sino que son necesarias las posibilidades de ex presin y comunicacién de dicha critica. La critica florece en aque llos lugares donde los canales de difusion —editoriales, publicacie, nes periédicas, programas dentro de los medios de comunicacién ce masas— le permiten existir y transmitirse, en definitiva, tener uy, mercado. Los limites de la critica A partir de los afios sesenta se inicié un proceso de descrédito de |i critica. El articulo de Susan Sontag Contra la interpretacién (1964) e una de las primeras muestras de ello. Segtin Sontag, el exceso de in terpretaciones ha terminado por envenenar, domesticar y reducir la complejidad de las grandes obras de arte. La interpretaci6n, que te. nia un sentido cuando en los origenes del pensamiento moderno se superé el pensamiento mfstico, ahora deberia reducirse. Sontag re. clama en lugar de la hermenéutica que desvela significados de la obra de arte, una erética del arte que fomente ver mas, ofr mas y sen- tir mas, que revele la superficie sensual del arte sin-enlodarla. Para el pintor Ramén Gaya o el arquitecto Josep Quetglas sélo lx obra de arte es importante y la critica no tiene ningtin sentido, Quet glas ha escrito “cualquier juicio es siempre un acto injusto”. La clase de Jos “interpretadores” segtin Sontag 0 el “sindicato de los entende- dores” segtin Ram6n Gaya, deberia extinguirse. También el critico literario George Steiner ha sefialado que el declive de las humani- dades va relacionado con la polucién de la critica, con la infinita re- dundancia de textos sobre textos que se produce especialmente et los medios universitarios. En los afios sesenta se pensaba que, taba fundirse y disfrutarse con la vida —Living Theatre, pop-art, Io" temacional Situacionista, Fluxus—, la critica pasarfa a ser supertlu® eae ta suet que interpreta el contenido de las creaciones a - Sin embargo, la realidad ha ido en otro sentido. Si para ¢ arte de las vanguardias era necesaria una teorfa como gufa ¢ inter pretacion, Jas tltimas Corrientes, como el arte conceptual, el Mini mal Art o las instalaciones, han exigido atin en mayor medida una explicacior ‘ eee lida de cata op autores y criticos que hagan “visible” la intencion® en la medida que el arte inte Enea con Camscanet vponmra ec“: e@rnouns Beem ne of rane eeLa redundancia en la que la crftica ha cafdo en las tiltimas ¢ ‘ manifiesta en que la mayorfa de las palabras que se utilizan son ca- ducas. Se trata de convenciones ling(ifsticas aproximativas y proble- maticas, conceptos como abstracto/figurativo, moderno/tradi onal ocriterios de periodizacion como pético, renacimiento, barroco, eld. sico 0 romAntico, excesivamente ambigtios, imprecisos, reduc tivos y arbitrarios pero de los que es diffcil huir, Son, tal como escribid F drich W. Nietzsche, “palabras eternizadas y dur: como piedras” No solamente esto, la critica contemporanea se sustenta en ciertos t6picos inamovibles de los que se deberfa desconfiar. 1. qué punto es cierto que siempre el arte de la abstraccién es mas progre- sista que el arte que contintia los procesos miméticos de la realidad? Véanse episodios contempordneos en los que la abstraccién se ha convertido en Academia y la renovacién ha venido por el campo de la figuraci6n: el impactante nuevo realismo —de Edward Hopper o David Hockney hasta Francis Bacon 0 Lucien Freud pasando por An- drew Wyeth—, el pop-art —de Andy Warhol a Keith Haring y Jean- Michel Basquiat—, la repercusi6n social del arte étnico realizado por muralistas como Judith Baca, Joe Stephenson y Leo Tanguma o el peso caliente del expresionismo —de Anselm Kieffer o Miquel Bar- cel6, En las tltimas décadas se ha generado una revaloracion de la mimesis frente a las bisquedas vacfas, frivolas y clitistas de origina- lidad y novedad a cualquier precio. Este hecho ha tenido su expre: sion en las ideas y obras de arquitectos como Ernesto Nathan Ro- gers, Aldo van Eyck, Lina Bo Bardi o Robert Venturi. La posicién del realismo conlleva a menudo una situacion de estan- camiento, de repeticién y de conservadurismo. Pero Ja abstraccion, tal como sefialé Wilhelm Worringer y tal como nos recordé Man- fredo Tafuri, surge culturalmente de un miedo a la realidad. Los hombres viven en un mundo de figuras, cosas, simbolos y memoria y, en el limite, tal como indicé Theodor W. Adorno en Minima mora lia, lo humano se aferra siempre a la intuici6n, a la mimesis, ya que, tal como escribié Aristoteles, el hombre se hace verdaderamente hombre sélo cuando imita a otros hombres; En este sentido, la abs- traccién puede Hlegar a convertirse en un instrumento de alienaci6n. De hecho, la reaparicién de distintos realismos en la pintura de los Uiltimos afios comporta nuevas miradas que ponen en crisis el prob: bicionismo que a principios de siglo se establecio sobre la mirada mimética al paisaje, las ciudades y la figura humana. 17 amend con CamscanetDebe aceptarse que abstraccién y figuraci6n no son ni antagénicas ni irreconciliables. Al contrario, son complementarias, son dos he. misferios que se reparten la representacion del mundo ce © ima. ginario. En toda abstraccién queda siempre memoria de realidad, Y en toda auténtica incursion en la figuracién realizada tras la mo. dernidad late un anhelo de abstraccién, de manipulaci6n, de modifi. cacion, de simplificacién, de depuracion. ¢Hasta qué punto es cierto que Ja metrépolis es el contexto exclusivo para el progreso cultural 'y para las vanguardias artfsticas? Véase sino la posicion tardorromanticista de defensa de la naturaleza por parte de Joseph Beuys, representante de las vanguardias centroeu- ropeas en los afios sesenta y setenta. O véanse todas las acciones realizadas.en el paisaje como alerta ecolégica por parte de Robert Smithson, Agnes Denes 0 Nancy Holt. O la trascendental aportacién a la modernidad de los jardines proyectados por Roberto Burle Marx, recuperando especies de plantas tropicales desconocidas, pro- cedentes de Brasil y Venezuela. En ciertos aspectos, la metrépolis po- dria haber dejado de ser sinénimo exclusivo de libertad y cultura. En la arquitectura y el urbanismo del siglo xx las aportaciones del pensamiento antiurbano no han sido nada desdefiables. Frank Lloyd Wright, Heinrich Tessenow, Erik Gunnar Asplund, Alvar Aalto, Luis Barragan, Fruto Vivas, José Antonio Coderch, Fernando Tavora, Jérn Utzon, Sverre Fehn, Emilio Ambasz y otros, han defendido la inte- gracion de la arquitectura a la naturaleza y han reivindicado la vida en las pequefias ciudades frente a la realidad mercantilista de las me- galdpolis. Hasta hoy mismo, a cada crisis del maquinismo le ha su- cedido una nueva emergencia de la sensibilidad organicista. En el li- mite, la metropolis —como la abstraccion— puede llegar a ser ¢l > escenario de la alienacion absoluta. Los objetivos basicos de la critica ¢Como afrontar el trabajo de la critica de arquitectura dentro de las incertidumbres contemporaneas i icior i y de la gran ph de posicio nes e interpretaciones? SoHE Una de las misiones basicas del trabajo de la critica consiste en i” tentar contextualizar toda nueva produccién dentro de corrientes acs ll Enea con Camseanettradiciones, posiciones y metodologias establecidas, reconstituyendo el medio en el cual se han creado las obras. Con esta actitud la cri- tica se enfrenta a diversos enemigos. Por una parte el olvido y la am- nesia que predominan en la sociedad contempordnea. En la sociedad tardocapitalista el arte y la arquitectura son un producto de consumo més y cualquier “nueva” oferta se presenta siempre sin precedentes. De esta manera, el trabajo de la critica consiste en desvelar las rafces y antecedentes, las teorfas, métodos y posiciones que estan implici- tos en el objeto. Ademas, con esta contextualizacién se contrarresta la tendencia al individualismo y creacionismo en el que se escudan muchos artistas y arquitectos, rechazando interpretaciones y clasifi- caciones. Este objetivo se complementa con el establecimiento de in- terpretaciones multidisciplinares que rompan las barreras del profe- sionalismo y la especializacion que limitan las practicas artisticas. Dicha contextualizacion, que puede ser ilimitada, se dirige en dos di- recciones: hacia el pasado, en una lectura diacrénica que recons- truye las influencias y genealogias de la obra, y hacia el presente, en una lectura sincrénica que extiende la interpretaci6n a los valores, connotaciones y creaciones contemporaneos. ~ Por otra parte, toda critica arquitectdnica tiene que entrar a fondo en el andlisis estrictamente formal, superando aquellas lecturas que se quedan sdlo en interpretaciones generales. Las caracteristicas espa- ciales, la relacion entre légica estructural y composicién, las cuestio- nes funcionales, los itinerarios y las percepciones, los lenguajes y materiales utilizados, deben ser los patrones esenciales del juicio. Tal como exigia Susan Sontag, se debe prestar una atencién central a la forma y, siguiendo las consideraciones de Peter Biirger, toda critica debe ser dialéctica. Esto significa que no ha de adoptar una postura “doginatica, externa y ajena al objéto de anilisis, de leo en la sustancia misma del objeto qu que debe entrar criticado, re- cibiendo estimulos sensibles de sus mejores cualidades, de sus pro- pias contradicciones y de los problemas irresueltos que permanecen escondidos en la obra. Una obra es una criatura viviente y vivida; una pieza que cada generacion ver4 e interpretara de maneras distintas. La mejor critica, por lo tanto, es la que concilia las consideraciones sobre el contenido con las consideraciones sobre la forma. En este sentido, los ensayos de Colin Rowe comparando la. estructura de _ plantas y fachadas de edificios de distintas épocas e introduciendo. 19 amend con Comscnnerconceptos de andlisis formal como transparencia Uv=te" y Kenomeng, légica, edificios sandwich y edificios megaron 0 el sistema figura, fondo en urbanismo, han sido cruciales para redirigir el andlisis a, quitecténico hacia las estructuras espaciales, ya se entiendan desq, criterios tipolégicos, compositivos 0 constructivos. Esto comport distinguir entre simetrfa 0 asimetrfa, centralidad o dispersion, espa. cio o antiespacio, isotropfa o anisotropfa; diferenciar aquellos espa. cios que estan configurados por las superficies de los suelos y tech, o aquéllos que estan configurados esencialmente por los muros; in terpretar cémo la estructura constructiva se relaciona con las cues tiones compositivas y espaciales; dilucidar en la estructura urbana e| predominio del Ileno o del vacio, de la articulaci6n o la autonomi. del objeto. Por ultimo, todo objeto arquitecténico debe ser valorado en las di- recciones y esperanzas de los proyectos colectivos, dentro de un sen- tido ético y de unas lineas de fuerza de la historia. La critica debe aclarar qué obras responden a méviles mas especulativos y de domi- nacion y cuales surgen como expresién de las necesidades colectivas. No se debe olvidar que toda construccién surge en un contexto so- cial, politico y econémico, y que toda gran obra es el resultado de unas decisiones polfticas y de la pugna de los'intereses privados y pti- blicos, de los diversos grupos y operadores urbanos. Tal como han demostrado Manfredo Tafuri y Roberto Segre, cada obra de arqui- tectura posee una misién ideolégica. La critica, por lo tanto, debe desconfiar de los argumentos del poder, debe mostrar los mecanis- mos de gestién y debe recordar que los pactos entre los sectores con decisién han impuesto una realidad inapelable que ha convertide muchas posibilidades en heterodoxias o utopfas no realizadas. Et definitiva, la misma ciudad es el banco de pruebas y comparaciones més eficaz: la obra arquitectonica initerpretada en su contexto ur bano da la medida de su impacto social, de su valor en relaci6n * otras obras arquitectonicas y a la memoria de la ciudad. En todo caso, el trabajo de la critica se dirige hacia la interpretaci" de una obra dentro de una realidad compleja e irreductible a uno Pocos razonamientos o caracteristicas. Una realidad que nunca s* podra mostrar con todo su desorden, sus tensiones y sus disconti nuidades, pero de la que se pueden entresacar constantes, tende™ Cias, posiciones y genealogias. Tal como’sefialé Claude Lévi-Strau en Antropologia estructural IT: “Detras de la diversidad desconce” Enea con Camscanet ase cuem“ao0am ° sere Io MSA oO meow 3s ontante de los hechos que se ofrecen a la observacion empirica pueden encontrarse algunas propiedades invariantes diferentermente combi- nadas”. Uni janes que desenmascaran un panorama de preten- didas individualidad sificables, pero que nunca agotan otras v siones posibles y futuras interpretaciones, En este sentido, la critica es un trabajo tanto mas fecunde cuanto mas consciente es de sus propias Jimitaciones, Critica y obra de creacién Existe una ulterior cuestién, la més basica de la erftica: su relacién con Ja obra de creaciOn, Hs decir, su carac jativo a las obras de creacién sobre las que trata y su posibilidad, diffeil, de Hegar a po- seer también, la erftica, un valor creativo, art{stico, ya sea por sus propias virtudes literarias o por Ja influencia que su nueva vision del arte haya podido tener sobre futuras creaciones. Es mas, como la poesfa, la critica puede recurrir a la metafora y puede descubrir sin- tonfas y comparaciones que Ia filosoffa, la historia o la ciencia diff- cilmente osarfan indicar. ‘Tal como ha sefialado George Steiner, la obra de arte tiene un carac- ter prioritario y toda su interpretacion —el comentario, la critica, la iconograffa, la historia— es relativa a este valor primordial. La acti- vidad erftica es “secundaria” pero al mismo tiempo, participa de la misma libertad de la obra de arte. Pero esta relacion entre critica y creacion no solamente se e tablece en el valor de la propia critica. T. S. Eliot y George Steiner han ido més allé: toda obra de creacion constituye, en el fondo, Ja mas alta actividad critica. Todo gran artista es, ante todo, un riguroso critico de los tiaestros que le han precedido y a los que sigue. En sus textos alegato én favor de la tradicién interprétada de manera critica, Eliot conclufa; “un creador es superior a otro solamente porque su capacidad critica es superior”. Segtin George Steiner toda gran crea- cién lo es como critica a las obras maestras que Je han precedido. La Divina Comedia es una relectura de Ja Eneida; el Ulises de pel Joyce refleja una experiencia erftica de la Odisea; Ana nearer le - Le6n Tolstoi es una “revision” de Madame Bovary de Gustave a bert; la erftica mas fuerte al Otelo de Shakespeare Se ehententrt enel libreto de Camillo Boito para la opera de Giuseppe Verdi. Podriamos 21 Enea con Camscanetee. 1b | ‘opnuas aso ug nea ou 112 HGH O4son 89 UA “voTUOIoINbse vaqo eurstur ‘AEyuowserproursd P2169! e| voqupooIMbIe BILD Bl ap & BLOM ef {upyoanastoo Yap vOxe1 el ‘opeyeyas souray WI09 Te '0359 019s ON “BOUND e[ K aLTe Ja ‘seapr se| WoO gnso U9 9S19PUDTUD ¥IGAP anb ours saqusrpuadapur n and aaqot speuourepuny oandso BOUNU ‘SefousI9 spurep se[ anb Tenst Te “—InAX {19x SOPBIS SO] 2P— POISY| Pepe ¥| ontemp emoeumbae Yap esi0N fedard Pf ‘SPUISPY ‘TPuCISazoud vonoyad v] op ugroeNHs wun ap outed paeunr0y £ 10QRS [ap [e49Ue3 OFxaTHOD un v OpuarsouaLIad ‘seoIZojOU jai Sopepsteqisod seun ep oxuap ‘oanonposd euisisis un ep onuap opemis seigo & sorseKord ap ayias eun woo epreuoroepas uls peplyem Se vj Ua 0 OWLIOPOU OTUATUITAOU! 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Es mas, las obras de arte y arquitectura van constituyendo los hitos de la historia de la critica. La historia de la crftica esta tanto en los textos te6ricos como en la posicién que cada gran obra arquitecténica adopta respecto a las que la han precedido. Deberfamos afiadir que critica, teoria e historia, a pesar de utilizar métodos distintos y tener objetivos propios, beben de las mismas fuentes; tal como sefialé Benedetto Croce, son inseparables. La his- toria ha de ser siempre contempordnea, no pudiéndose separar de su identidad con la critica, la interpretacion y el juicio de los valores es- téticos. En este sentido es evidente que en la cultura latina (en el Me- diterréneo y en Latinoamérica, incluyendo Catalufia) han predomi- nado autores dedicados a la vez a la critica y a la historia y en cambio en las culturas centroeuropeas y nérdicas (especialmente Alemania e Inglaterra, incluyendo Madrid) se ha disociado claramente el trabajo de la critica del de la historia. Y no sélo critica, historia y teorfa se comunican sino que el campo de la critica de arquitectura no es en absoluto auténomo. Al situarse la arquitectura entre el arte y la técnica, su lenguaje e interpretacién estén siempre relacionados con los lenguajes e interpretaciones del arte, la ciencia y el pensamiento. En definitiva, la mision de la critica de arquitectura tendrfa que consistir en establecer puentes en dos sentidos entre el mundo de las ideas y los conceptos, procedente del campo de la filosofia y la teorfa, y el mundo de las formas, de los ob- jetos, de las creaciones artisticas, de los edificios. Por tanto la misién de la critica no consistirfa s6lo en teorizar ni sdlo en analizar la obra sino también en reconducir estos flujos continuos entre teorfa y crea- cién, dos mundos que no pueden entenderse separadamente. Eaneada con Camscanet