LA COMPG DE LA IM4 MULTIMEDIJA EN MOVIN ‘imén Feldman Serie Practica Coleccién dirigida por por Siméon Feldmam La composicién de la imagen Simon Feomant en movimiento El oficio del guionista Lo real y lo virtual La préctica del montaje Guién argumental. Guién documental Ellenguaje del cine Introduccién a la filosofia de la musica Técnicas del guién para EuceNe Val cine y television Eldirector de cine Simon Fe La realizacién cinematogréfica SIMON FELDMAN Conversaciones con Marilyn W. J. W ‘onversaciones con Wajda Jean-Luc Doun . c Wajd ge disaLA COMPOSICION 1A DE LA IMAGEN — EN MOVIMIENTO Idman Simon Feldman “921834 gedisa wanPrimera ediein, julio de 1995, Barcelon: Derechos reservados para todas las ediciones en castellano Editorial Gedisa S. Muntaner 460, entlo., 1 Tel, 201 60 00 08006 - Barcelona, Espana ISBN: 84-7492-579-X Dopesito legal: B-31.003/1995 Improso en Libergraf Constitucién, 19 (08014 Barcelona Impreso en Espanta Printed in Spain Queda prohibida la reproduccién total o parcial por cualquier medio sxtractada 0 modifieada, en caste- de impresién, en forma idénti ano o cualquier otro idioma, ste libro es el resultad mareo de la Facultad de 4 la Universidad diEste libro es marco de la Fac de la Uni resultado de un; tultad de Arquitectura, ersidad de Buenos Airos a investigacién personal en el Diseno y UrbanismoINDICE L. La percepeién visual Representacién y percep La pereepcidn por el espectado Tlusiones dptieas Recapitulacion Componer Ins imagenes, para qué? Creatividad e imaginacién Recapitulacion 3, Las estructuras de la imagen Puncion de la camara o Toda la superficie de la imagen es valid Organizacién del cuadro. Recapitulacién 4, La composicién de la imagen en mov La contin progresion y el E] ordenamiento narrativo El encuadre grafico 0 “storyboard” El ritmo Recapitulacion ... Sn del movimientoIntroduccién Referirse hoy a la asombrosa expansién de los medios de comunieacién audiovisual se ha hecho un lugar comin Es comiin también comparar esta expansiGn con difere: momentos histori ue otros medios enriquecieron las {bilidades del eonocimientoentre los sereshumanos. Ningu- 10 de ellos es comparable a lo que ocurre en nuestra é Por ejemplo: e] nacimiento de la imprenta permitié un enriquecimiento cultural muy grande, pero circunscripto a quienes sabian leer. Y muy pocos sabian leer. Pero, no sélo eso Luego de que Gutemberg invento los caracteres méviles y la prensa hacia 1450, la difuusion de este método de impresién fue muy lenta y no dejé de despertar resistencias y prejuicios 8. H. Steinberg en Five Hundred Years of Printing toma de las memorias de Vespasiano da Bisticei, un hecho referido a la espléndida biblioteca del duque Federigo di Urbino hacia 1490: “Todos los libros son bellos en grado superlativo, todos manuscritos, y no hay ninguno impreso, cosa de la que (el ado”. Debe tenerse presente, ade- ¢] tiraje medio de las impresionos duque) se hu mas, que, salvo excepeion: no superaba los doseientos ejemplares. no de los primeros autores en producir best sellers mo de Rotterdam de quien, entre 1500 y 1520, se vendieron treinta y cuatro edicio: nes de mil ejemplares cada una Si nos referimos al cinematégrafo, su nacimiento (en 1895), modifieé profundamente la vision del mundo, pero su penetracisn fue paulatina, y Ia produccidn de peliculas quedé generalmente en manos de grupos poderosos. A diferencia de la imprenta, el cine comenzé como entretenimiento de lis sectores humildese iletrades, can precios de entrada muy hajos, apenasuna moneda en los Estados Unidos, eon los lamados “Nickel: Odeon”, que comenzaron a funcionar en 1905 y, tres anos después, llegaban a casi diez mil. Hacia fines del siglo pasado y principios de éste entre euarenta y cier ctadores, y hubo que esperarra 1913 para que comenzara el reino de las salas gigantes con una de tres mil localidades instalada en Nueva York. Debemos tener presente, ademas. que los medios intelectusles, en una actitud que al duque di Urbino, despreciaron al cine en sus primeros afios tildandolo de “entrotonimionto de papanatas”. Sin mbar cantidad de salas y peliculas produeidas, los capitales in dos, la distribucién aescala mundial, permitid, poco a poco, que ol eine fuera Llegando a easi todos los mbitos y lugares Pero hoy, la televisidn via satélite Hega a todas partes instantneamente; hoy, la multiplicacién del instrumental de video pone al al ry difiundi Docimos millones 0 miles de mill lejos de redueirsea un elementocui salas admitia ance de millones la posibilidad de registrar us produeciones personales ones, pero el fenémeno titativo: el podor dela imagenes y las palabras que se reciben en el dmbito familiar aloja eada vez mais la posibilidad de la reflexién personal frente al mensaje que se recibe, Se cree haber ampliado la capacidad del juicio propio por la mayor eantidad de imagenes e informa. ciones disponibles, pero no se sabe, o se olvida, que esas infor- maciones se originan en fuentes que tienen la capacidad de se eccionar aquello que vaa iroque novairal aire, quelas téenicas humérieas permiten modificar las imagenes introduciendo, por ejemplo, per intes, y que todo ello eondiciona al espectador en un grado y una profundidad jamas conocidos, Peronoes ésteel aspecto de la explosién audiovisual al que vamos a referimnos en este libro, sino al que alude a com: utilizan los medios electrénicos a filmieos que Ia tecnolog puesto al aleance de millones de individuos. Este hecho es, a mi juicio, inédito en toda la historia del arte y la expresién creativa: hoy, e! creador tiene a su dispos’ cidn un arsenal fabuloso de medios tecnolégicos tanto en ima- gen como en sonido. A diferencia de los creadores de todas las 6pocas, que debian superar un lento proceso de aprendizaje y dominio de la materia en la que trabajaban, le resde hoy disponen, sin necesidad de ningiin desarrollo personal previo de una casi infinita gama de posibilidades —ya resueltas de ha Lo ano casi siempre— en gen y el sonido. ¥,amenudo, quienes utilit s de edicién, montaje y ef propias posibilidades de i trabajos son sin Pero estos aparatos sor nentosal serviciode quienes ccula o un video se destac algo alli, algo personal q! Hay otro aspeeto de le nos evidente tal ver, perotam| sumirse en la resp ambios teenolégicos inciden dor contempordine Creemos que tal incide ortes instrumentales, sino B MENTE el proceso mismo de ll En todo acto expre smo objetivolaimagen, 2 terial —piedra, madera, Baal — conllevaba una madures= nire forma y contenido, entre] jue se expresaba, entre le mira mirada hacia ol interior del pial Tanto la fotografia Fido TIEMPO para poner en ©] prenderse de influen madurar un lenguaje propis sa Como ya he dicho antes, aaj cos han obviado esa neces ativos. Ello ha conducids a) aun mds la elaboracion de asa aignorarinclusiveel val : para el desarrollo de Inidos, con los Hamados “Niek mil. Ha ar en 1905 y, tres afios a fines del siglo pasado s admitian entre cuarenta y cien rara 1913 para quecomenzara el muna mil localidades emos tener presente, ademas, actitud que nos recue! tron al eine en sus primeros afios » de papanatas”. Sin embargo, la ducidas, los capitales inverti- ial, permitid, poco a poo dos los ambitos y lugares ia satélite llega a todas partes Itiplicacién del instrumental de s la posibilidad de registrar, er: s de millones, pero el fenémeno cuantitativo:el poder dela mbito familiar mnal frente ampliado la capacidad de imagenes ¢ informa: e olvida, que esa tienen la capacidad de se ralaire, que fenes introduciendo, por odo ello condiciona al sion audiovisual al que : que alude a e6mo se técnicas s conocidos. = que la tecnologia ha en toda la historia del d ologicos tanto en ima- s creadores de todas las roceso de aprendizaje y ban, los creadorosde hoy arrollo personal pr Posibilidades —ya resueltas de femano casi siempre— en los recursos expresivos de la agen y el sonido. Y,a menudo, quienes utilizan sofisticad as de edicin, montaje y efectos especiales, parecen olvidar ‘pias posibilidades de imaginacion y reflexién, Gran e de sus trabajos son simples do, querepiten, una yotra vez, la cxpresién automaticadesus iteraciones vacias de conto Pero estos aparatos son simplemente herramientas, ins. trumentos al servieio de quienes los utili pelicula o un video se destaca, interesa o conmueve, es porque ay algo alli, algo personal que el realizador ha logrado infun dirle Hay otro aspecto de la explosidn teenoldgica audiovisual, menosevidente tal vez, pero también trascendente, y que puede resumirse en la respuesta a una pregunta: gen qué medida los ambios teenologicosincidenen las posibilidades expresivas del ~eador contemporanes? Cr que tal ineidencia es capital. No sélo por los aportes instrumentales, sino porque ha INVERTIDO TOTA: MENTE el proc mismo de la ereacién, En todo acto expresivo de cualquier época y que tuviera comoobjetivola imagen, el tiemporequerido parael dominio del material —piedra, madera, pintura, hormigon, acero, celuloi- de— conllovaba una madurez reflexiva, un equilibrio sensible ® forma y contenido, entre la idea motora y la materia con que se expresaba, entre la mirada hacia el mundo oxterior y la mirada hacia cl interior del propio creador ‘Tanto la fotografia, como el cine y la televisidn han reque rido TIEMPO para poner en evidencia sus posibilidades, des. prenderse de influencias espurias y TIEMPO, sobre todo, para madurar un lenguaje propio y nuevo. Como ya he dicho antes, los mas recientes apartes tecnol6. icos han obviado esa necesidad de tiempo en los procesos tivos. Elloha conducido—entre otros efectos— a descuidar négenesen un sexitide personal, aignorar inclusive el valor de la composicién como medio idéneo I desarrollo eadora, la imaginaciénE] propésito de los sos y los ejemplos que siguen os el d Puntualizar algunas pautas y experiencias de composicion visual que pongan en evidencia su importancia y que, al misino tiempo, permitan introdueir al lector « el conocimiento de manejo de las imagenes La percep funcién de nuestra m recrear lo que vem iprender su meca: ro nada més alejad ira, Sobre esa apar stancias épticas, fisi ieterminados pus formamos parte y ‘olemos todo lo ques », en cuanto eomenz: mos que ncia por -onal influye olas imag importantes, se nos es aexpresion a cond detalles de un acontecal estigos pondrd enque siguen es el de de composicion ayque, al mismo | conocimiento de las imagenes. 1 La percepcién visual Lafuncién de nuestra mirada como punto de partida pare ‘0 recrear le que vemos, merece un esclarecimiento so de quienes —como realizadores 0 espectadores no y analizar sus cualidade simple que percibir lo sean comprender su mec Porque, en efecto, nada parece mé: eorremos con la vista o con la camara. A través del visor Servamos y decidimos el dngulo de toma segin nuestro rio. Pero nada mas alejado de lo simple que el acto de “ver ;te simplicidad actian infinidad Srosnatancias pticas, fisicas o psicaldgicas que Tlevan la jon a determinados puntos y “borran’, por asi decirlo, el sel mundo que nos rodea Pereibimos por m fel que formamos parte y, 2 veces, Ilegamos a creer que esa Sepeién es mecdnica e integral: que vemos todo, oimos todo d a nuestro alcance 3 de la cuestién niclusive, olemos todo lo que Pero, cn cuanto comenzamos un and vertimos que la cosa no es nada simple. Nuestro juicio y al influyen notablemente en nuestra mane las imagenes de las cosas. Algunos detalles, os importantes, se nos escapan aunque estén all, frente a cratros, ¥ esta poreepeién parcializada que, ademas, cambia ‘a.un cuidado extremo euando se sona, ob] manoja la expresién creativa. Hay experiencias muy simples que pueden acl agilidad o condicionamento de la pereepcidn. La deseripcior ie los detalles de un acontecimiento callejero por parte de Sarios testigos pondra en evidencia que cada uno de ellos presenta versiones diferentes. Pid: 13revorran el mismo lugar y que Jo deseriban fielmente y se comprobaré que, aun queriendo ser objetivos, cada uno de ellos hard una descripeiin distinta de las otras. Todo ello se manifiesta en la percepcién de cualquier aspecto de la realidad. Tomemas el sonido, por ejemplo. Nos eneontramos en un bar, dialogando con otra persona, mientras en el locall se desarrolla la actividad habitual. Otros didlogos se eatablecen en las mesas vecinas; los cam ordenan lo: pedidos en voz alta; tal vez haya juego de billares y el ruido de ‘os tacos se sumardia los comentarios de los jugadores. En suma, cl ruido habitual de un bar eoncurrido. Si registramos mectinieamente todo ese ruido en un grabe dor, la cinta sumaré la totalidad. Si, en cambio, concentramo: la atencién en nuestro propio didlogo, los sonidos restantos desaparecerin de nu ‘cepeidn: atender una de los aspec tos dels realidad disminuirao hard desaparecer la presencia de los restantes. Ello puede ocurrir porque algo nos interesa mas, porque nuestra experiencia personal nos lleva a fijar la aten- cién con detenimiento en un hecho, un personaje o un cbjeto, Ahora bien, cada uno de nosotros obedece a intereses y expe- riencias diferentes. Cada uno de nosotros pereibe rara vez la totalided de lo que nos rodea, de modo tal que, cuando estamos Lievando a las imagenes de una pelicula o un video una expre- Sn ereativa personal, debemos obrar con extremo cuitado para fijar con claridad los puntos de atencién que queremos hacer retener al espoctador mientras fluyen las imagenes junto con los sonidos, expresando informaciones que, aun siendo lo mds objetives posible, admiten la posibilidad de distintas inter pretaciones. No sélo ego, sino que algunas de esas informacio- hes pasardn totalmente desapercibidas, Representacién y pereepcién del movimiento En toda época,el hombre intenté insuflaralguna forma de movimiento sobre la materia estatiea en a que queria represen tar larealidad, Muy conocida esa obrade los andnimos artistas rupestres de la prehistoria, que inmovilizaronen las paredes de sus grutas a los animales que les rodeaban, en admirables sintesis de accién; hace cuatro mil aflos, los egipeios descompo: nian las sucesivas etapas de] movimiento en dibujos notables (Ggura 1); los pintores primitives superponian en un miemo 4 Figure 1: Darna rnucioso analisis de [as di Magischo Schatten, una publ am Main,a fielmente y se ss, cada uno de ellos ares y ol ruido de ores. En sums, I movimiento 1; Tumba en Alto Bgipto, aie andlisis de las distintas elapas de mo pe.sn dibujos no ‘chaiten, sna publicacion det Deutschess sucesivas como integrantes de un 2); loa bullangueros futuristas de los primeros anos de este siglo, faseinados por el dinamismo y la velocidad del mundo contermporineo, fragmentaban el espacio de sus composiciones pictéricas en una voragine de seudodes plazamientos (figura 3) Pero, « prineipios del siglo XIX, dos acontecimientos pre paraban el camino para lo que luogo se constituyé en la primera representacién auténtica de Ia imagen en movimiento: el cine- matégrafo, Es interesante reproditcir una breve eronologia deseripti- va del proceso, a partir de esos dos acontecimientos: ja inven- vin de la fotografia por una parte; la aplicacién del fenémeno Gptico de Ia persistencia de la visién en la retina por medio de los amados juguetes épticos Dicho fenémeno merece una explicacién: el ojo recibe los estimulos luminosos de la realidad, que llegan a la retina, y de alli pasan a los centros eerobrales respectivos. Pero esos est{- mulos, es decir, las i s ‘aparecen inmediatamente de la retina cuando que persisten aproximadamente un quinto de segundo mien- tras se borran gradualmente, hecho que, por su brevedad, noe: percibido en la vida cotidiana. En los juguetes épticos, al pasar rapidamente de un dibujo 2 otro en forma intermitente obtenfa unefecto visual; una sobreimpr nel“taumatropo yuna ilusién de movimiento en Jos juguctes posteriores, -En 18230 1826 (no hay coincidencia entre los historiado: res) serealiza la primera fotografia de la historia por Nicéphore Niepce, en Francia, Dada la muy baja sensibilidad de la super- ficie « exponer, el objetivo debid quedar abierto desde la salida hasta la caida del sol para registrar una vista de los techos, tomada desde la ventana del cuarto del investigador-fotdgrafo (figura 4 -En 1825, Fitton y Paris, en Inglaterra, rayen el primer juguete dptico basado en a persistencia de la vision ¢ la retina, el *taumatropo”, que consistia en un diseo que ter dibujados, en cada uno de sus lados, sencos dibujos que se complementaban cuando el diseo giraba rapidamento figura 5), -En 1892, Plateau (Bélgica) y Stampfer (Austria), cons truyen pequefios aparatos que gencran una ilusion de movi- 16 Figura 2: Este cuadro 4ieesivas como integrantes de un os bullangueros futuristas de Ic fascinados por el dinamismo y la oréneo, fragmentaban el espacio fas en una vordgine de seudodes. glo XIX, dos acontecimientos pr ego se constituyé en la primera igen en movimiento: el cine- la aplicacién del f avisiOn en la retina por medio de idn: 01 ojo recibe los Alidad, que llegan a Ia retina, y de 0 esos esti= iatamente ulos dejan de ser pereibidos, sino te un quinto de segundo mien- hecho que, porsu brevedad, noes En los juguetes épticos, al pasar otro en forma intermitente »breimpresiénenel“taumatropo’, en los juguetes posteriores. no desapare coincidene rafiadela’ entre los his oria porNi nsibilidad de la super- juedar abjerto desde la salida rar una vista de los t is, en Ing en la persistencia de la v Econsistia en un disco que tenia as lados, sendos dibujos que se raba rapidamente figurs ica) y Stampfer (Austria), co © generan una ilusién de movi spac, » del pintor alemén Cranach desarrela que evan a la expulsién de Adan iva del V7co 4; Le considorada petalFigura 4: shurista italiano Giacomo Balla, Las manos del‘ge descomponian cada una de Se servian para ello de mntervalos regulares; jo y haciendo continuidad: mniento 0 partir de dibusos fi mienrtipas de wn movimiento ATS las etopacados 0 provistos de Tay discos te al espetzader, irviendo=y de un espe Tos eh eeulo alrededor dest cen rs percibia un wi, por la persistencia con la retina, ave al siguiente Sicron origen a malt mos aioe qUE Si 6, 7.832 aiios que Pe or a negatives fo Trova menores tiempos de Ordos o tres minutos afios MAS jguicron (Cigars miten, gracia togriificos ci exposiciéni tarde ¥ -1840 2 1870 son aportos tecnol6sieos, PASE a ver mas sensibles , por lo vointe minutos en 18 Feintmente, la instanténen (HET 10). TA partir de 1872, el ingles Muybridge realiza fornia series de fotografia 1 sucesivas eta en Calg homan ete una de las etapas ‘del galope, & _ Figura 6:Uno de 7 Xela, ot ee eyovatoa jue d poyada una de 18 jas revelaciones ron a hombres ejemplo, ne patas en ol sobre 1a loc mocisn humana ¥ fotogr’ animal desiumbr as (fist iy 12). fi noés Marey, © seudion ontinuando ancimionza a utilizar 1a fotog provios sobre e} movinnient Bara descomponer sus dite -comieyapas. construye un diferepantar, por ejemplo, AUN 2 8 : fi Fo" con el que P' ‘ada de Fotografias fotogral pleno vuelo, tomando uns serie contint ras 13, 14 y 15). De 1862.2 1695, numerosos inves! gadores realizanensa yos de toma y proveecion, de fot animadas en diversd ‘paises: Estados Unidos, ‘Alemat Francia, Pol¢ En 1894, fos Unidos una & disony suayudante Dickinson euliming susyimjnvenciones eon la eXP10 epecie de caja de eran \aer 5 depésito de uth Est publica del “kinetoseop co det nvisor através del cual PITY braves decanempiare desarrollo Ce repet un observad Pep forma de sinfin, que $° 4 uni Figura 7: Otro ap pelicula, antemente const 20cada una de a ello de gulares, odia perc Figura 6: Uno de tos m primitives juguetes 6pticas Al girarel disco, etapas del galope, el caballo servador veia en el espejo, a través de las ranuras, una sola imagen por 3, Construy or ejemplo, a un aveen inwada de fotografias (figu it a) sos investigadores realizan en3a- ‘Figura 7: Otro aparato, més evolusienado, povisto de bandas de papel tereambiables, con diferentes series de dibujes con movimientos cilicas, 21SUNG tie hea ata Nad Abahhhbbnidridge ora francament 11:81 procedimiento utiles ren una bateria fn un muro. El cab romp t forma eucosiva di rapide ga fongraia po vor ments cl anna 7 abs Figura 12: Unade as sores reintradas por May bridessadas por Muybridge1895: Loshermani noche del 28 de diciem: el aparato de su iny Elaspecto més ele! apacidad de reprot proyectal sésmo que lo hace posit de los primer Una pelicula ciner parente que contiene pantalla muestra en =a rdpida sucesion lat vimiento. Es que l que cada foto fija| sar a la siguiente ridad entre cada w la persistencia de rigura 14: Core del fil om perapecti™ lado. La sucesién dein de 24 en el cine ¥ La pereepcién pa Siestableciéram reepeion del Decidir que 2) Decidir edm 1) Qué a donde figuran di tes de un indible estal ar:a)qué es lo mas ¢) qué es lo que ‘0 punto de vi aslo. deun aveen pleno- 1895: Los hermanos Lumiére (Francia), efecttian durante anoche del 28 de diciembre las primeras prayecciones piiblicas on el aparato de su invencién, el “cinematégrafo’ El aspecto mas elemental dela cinematografia se refiere a su capacidad de reprodueir o generar las imagenes en movi miento que se proyectan en una pantalla, Recordemos el moca- smo que lo hace posible y que desperté la admiracién estupe- facta de los primeros espectadores, Una pelicula cinematografica es una cinta Nexible y trans- mrente que contiene una serie de fotografias. Sin embargo cuando estas fotogratias fijes se proyectan sobre la pantalla, la magen resultante esta en movimiento. Laexplicaciéndeeste proceso, que transforma unaserie de sadros estatioos en una escena movil, es bastante simple: la antalla muestra on realidad las mismas imagenes fijas, pero pida sucesién las tra vision recompone el mareha de la pelicula no es eontinuada, antes de guiente de la serie, en un brevisimo espacio de sridad entre cada una de ellas, espacio que pasa inadvertido por la persistencia de la vision en la retina, de la que ya hablado La sucesion de imagenes fijas se deserrolla a una frecuen: cia do 24 en el cine y de 25 en la television. La pereepcién por el espectador estableciéramos un cierto orden de trabajoen funcién de a percepcién del espeetador, uno muy simple podria ser el siguiente 1) Deeidir qué queremos mostrar 2) Decidir emo debemos mostrarlo para evitar equivocos. 1) Qué queremos mostrar, por ejemplo, en una escena donde figuran distintos elementos, sean éstos personajes, obje- os, partes de un paisaje, o lo que fuere. En cualquier caso, e mprescindible establecer una esvala de valores para determi- nar: a) qué es lo més importante, b) qué es lo menos importante ©) qué es lo que carece totalmente de importancia desde nuestra punto de vista,que volveremos ms rmanejada wwe debe ena que ear y desplazar a los dificar los fondos, o si d —documental, por lleva a tener er imaginacion los imposicién graifica. a tiene la posibilidad de a, sobre todo la luz encias de importancia en- su labor se vers simpli solucionar cuando debe tos componentes no pue xisten. Pensemos simpli que produce en la imagen baja o alta, una eamara la yisién y la importancia ro(véanse figuras 40 y 41). xn tres dimensiones: que debemos limit ar § nos permitiran « s. Por ejemplo: la sicién de la camara para tales; la diferencia de « cercanos respecto de los decolorentre n retroceder 0 avanzar .d —en general— est sajeta a subjetividades personales, la visién del espacio en particular— puede conducir a equivocos. Es into ener en cuenta dos aspectos referidos representacién del espacio: en primer lugar, que el espacio sede falsearse (ver lo atinent ilusiones éptieas); y en undo lugar, que puede evitarse la sensacién de espacio y Ta imagen plana, como a menudo lo ha hecho la epresentacién oriental Tusiones épticas uelen manifestarse algunos aspec- .¢ han popularizado con numeroso: .cias con que os de la percepcidn visual plos (figura: Estos ejemplos pueden contribuir a ensanchar el espectro eativo del realizador ol director de fotografia. Pero, ademas son de otro caracter n otro: 308, las “trampas” visuale ‘Tomemos, por caso, un personaje ubicado bajo la sombra Je un follaje intensamente verde. Ese verde invade también el sstro del personaje, pero nuestra percepeién tiende a corregir J color verdoso de ese rostro, ya que nuestro cerebro s: a cara “es” rosada, En pocos segundos veremos e: sabemos” que es: rozada.k Figuras 18 y 19: ipl de ilusion en que elas, aunque no lop jibajos, sunaque parece os igual en ambos ‘iller-Lyer Figura 17; La Kinea vertical lusidn de le flecha de Je diferente tamano, Es la llamada areon nuestra cémara que ocurre si debemos registr es decir un rostro ese rostro! La camara sélo percibe lo que ve verdoso, de modo tal que § ‘amos la escena sin tomar Siguna precauetin correctore, sobre todo si se trata A” alumdee esperarse el Tesullado del proceso de revelado, la Sorpresa puede ser muy grande. esa pueds ocurre algo similar con Ia coleracién de 100. alimentos: una luz azul puede modifiear 18 coloraciéh 8 Dit Sjemplo, unos huevos frites. En pocos segundos inembargo,la Ee Mereesg nuestra pereepcién restitaird sensiblemente la coloracién real.dibujos, aunq fa de Maller: de revelado, la con Ia coloracién de los n de, por ibargo, la mente lapintara na fou00 ir LeRecapituls Hemos considerado leg én y los condicionamienta J xemos el mundo exterior Volvamos ahora a is i n la “raproduccién” de est mara de la que nos Se ervieio de una expresio=) realizamos una pelicula =a pre es para transmitir transmitimos querem ayor fidelidad posible una percepcién igualmentil mmpone un conocimiontaill apacidad para manejariea 2 mayoria de los espectai zador le importa. qi disperse en aspectos seca A ese respecto Teoam psicofisiolégicos de In pera estableeido cuatro eleme las imagenes + El movimiento. + La profundidad * La forma. * El color. Analizar en qué forms de interés ay mente, para que “al realizador le i ‘sepa” qué le import: el creador tenga .cer “emo” puede mente porque, a esos € sefialado, debe agre} ‘Figara 24: quo agrogard un odfiioinesitante al painaj ral. (Dal eapectador tiende American Cinematagropher, mares de 1983 momento. Ese inter nas precedentes; por le centr Ob 36Recapitulacién Hemos considerado los aspectos subjetivos de la percep: cién y los condicionamientos que determinan el modo en que vemos el mundo exterior. Volvamos ahora a la importancia que este hecho adquicre en la “reproduccién” de ese mundo exterior por medio de la cémara de la que nos servimos para recrearlo y ponerlo al servicio de una expresin personal. Se supone que cuando realizamos una pelicula cinematogrsifica o un video, casi siem- pre es para transmitir algo, y logico es pensar que aquello que transmitimos queremos que llegue al futuro espectador con 1a mayor fidelidad posible. Ahora bien, vistas las dificultades de una percepcién igualmente valida para cada espectador, se impone un conocimiento de esos mecanismos y una cicrta apacidad para manejarlos adecuadamente, de manera tal que la mayoria de los espectadores fije su atencién en lo que al realizador le importa que la fije y no que esa atencién se disperse en aspectos secundarios. A-ese respecto recordemos que, en los mecanism: icofisiolégieos de la percepeién, algunos investigadores han bhlecido cuatro elementos primordialesen la apreciacién de las imagenes: + El movimiento. + La profundidad. * La forma, * El color Analizar en qué forma pueden utilizarselos para fijar I wentros de interés ayudar a componer las imagenes, Obviamente, para que el espectador fije su atenci6n en I que “al realizador le importa’, es necesario que el realizador sepa” qué le importa. De manera tal que lo fundamentall es que el creador tenga claridad en lo que desea expresar antes de establecer “edmo” puede llevarloa las imagenes, Fundamental mente porque, a esos elementos de la pereepeién que hemos cfialado, debe agregarse uno que es primordial: la atencién del istetite al Palahje real. (Del espectador tiende a valorar aquollo que le interesa en ese momento, Ese interés puede haber sido motivado por las esce nas precedentes; por la actualidad que su comunidad estd 37viviendo; por su propia experiencia personal, o por todo ello simultaneamente. La atencién puede lograrse entonces de muchas maneras queineluyen obviamente cémo se lleva el relato, el orden de las Jndgenes que se presentan, las sorpresas en el desarrollo, la creacion de expectativas que fuercen el interés de manera El proceso que lleva a determinar cudiles son los puntos de atencién que el realizador quiere hacer claros e inteligibles al espectador es, por lo tanto, capital. No abandonarse totalmente flo primero que lo venga a tuno en mente no signifiea desvalo rizat la espontaneidad de la imaginacién, sino simplemente Someterla a un examen riguroso si se quiere realmente hacer in personal Clara la expresion personal. Aunque esa expr tenga como objetivo algo ambiguo. Muy diferente es gacdad involuntaria, producto de una creatividad confusa no querida por el autor. Compon Bp Cuando hablamos 4 la conformacién 4: Lo que nos Ile 0 obvia: Zqué es com ‘Tratemos de ser tal, Bl diccionario resp untodo”. Es unadefial las imagenes y confor rquitectura, fotog movimiento: cine, tele Una elasi -omo imagenes fia jo-temporales, 05 d Pero, como spect iempo. Este fluye aun Una pintura, p recorra, uns y otra vex noexiste en laa revisto por el autor. 5 escultura, por dentro J introdueimos el tiem cualquiera de los cas analizar, una determin del todo’ mente Pasemos ahors ni obvia: eémo or obra un creador? {Util do, o las partes se v = = a4al, 0 por todo ello muchas maneras, ato, clorden de el desarrollo, la nterés de manera mn Jos puntos de e inteligibles al fe totalmente significa desvalo- ‘implemente ve realmente h: xxpresién personal una ambi: tividad confusa no 2 Componer las imagenes gpara qué? Cuando hablamos de composicién, nos estamos refiriendo a la conformacién de una “estructura” de la imagen. ‘Lo que nos Hleva a plantearnos una pregunta simple pero {qué es concretamente una estructura? stemos de ser claros y precisos partiendo de lo elemen: 1, El diccionario responde: *distribucién y orden de las partes ‘un todo”, Ris una definicién que se apliea perfectamente tanto a las imagenes y eonformaciones estaiticas: pintura, escultura, t arquitectura, fotografia, disefio grafico, como a lasimagenes en novimiento: cine, televisién, video. Una clasifieacién simplista podria definir a las primeras omo imageneSfijas en el espacio, y a las segundas como espa- 's0 del tiempo, nos evadirnos del jemporales, es decir, sometidas al tran: Pero, como espectadores, nunca pode iempo. Este fu frente a uma obra estatiea Una pintura, por ejemplo, permite que nuestra mirada la orra, una y otra vez, restituyendo un tiempo que, aparente mente, no existe en la obra pero que, de alguna manera, ha sido previsio por el autor. Si recorremos el espacio, por fuera en la tscultura, por dontro y fuera en Ia arquitectura, también introducimos el tiempo, nuestro tiempo de apreciacion que, en cualquiera de los casos, nos permitira pereibir y, tal ver nalizar, una determinada “distribucién y orden de las partes del todo’ pregunta, ya no tan simple y ordena las partes de su tun método predetermina- ando all conjuro de la inspiracién Pasemos ahora a una segun ni obvia: gedmo organiza, distrib obra un creador? ¢Utiliza un. do, o las partes se van organi 39nizacién oespontaneidad? Jc] momento? En dos palabras: (0 Bs una pregunta que admite varias respuestas, Tet easo de quienesostentan un temperamento entusias tay antineo, se impondré el uso inmediato de la cAmara en una te ate tomas efusivamente desordenadas que recuerdan un Moe. texto andnimo, cuya transcripeién no me resisto a ineluir aqui. El texto dic 1: Entusiasmo salvaje 2; Extrema eonfusidn, 3: Desesperacién total 4; Biisqueda de un culpable, Prosigamos con las respuestas. Respuestas a partir del temperamento per racional reflexivo no puede pedirsele delirio creativo: de un puede esperar una composicién mpetuoso instintivo no s¢ ostructurada reflexivamente Respuestas a partirdelae del ereador: aun un fogoso pued $e carrera una trama organizativa previa centird la necesidad de un arrebato irreflexivo. La respuesta mas sensata que personalmente he encon a. cada temperamento perso apa en que se encuentrala vida .querir en algdin momento de trado es que cada punto de parti ree verrriquece cuando no descarta su contrario: un racionsly Jo sensible; un pasional, la reflexién, ‘obras —y, ademas, las deck sdores, veremos que cada uno de los dos 310 sensitivo, terminaron por expre- te, Citemos el caso de un Si analizamos de los gran puntos de partida, rac arse con una estructura cohel Sireetor de cine a quien se tomaba como ejemplo de artista impulsive, de ideas espontan 5 ¢ improvisadas. lice Fellini — es un milagro que ongana a La odotrahajo de ereacior La imaprovisacion fonasque ignoran la téenicanecesaria pe luna especie de milagro, un estado Consideran Ia creacin con por tice que dispensaria, en ciorta forma, de tado cuidado mate ‘al. En verdad, es necesar a leyenda del artista, ao aque vive fuera dol mundo. Bl artista es responsable del aera dibebe poner su lacider al servicio de una realizacion gurose, respetandoaiay wu peifeula, loc impet a gion se reduce a ci Creatividad e imaga Hemos senalado reativo segun los pai sador. Antes de pi inoras de estructura un momento € jaginacion creado e establec ntre los coneeptos dees ca tampoco escapa a Losaportesere fades no siempre orde® a a tramas interna ae marcan ruptut gicos que llevan a fificultan la percep sceptarlos. Para Je y, el tiem tre metélica cubierta p ue requirié un! el objetivo permiti sabe que poco, el tiempo de instantanea. Esta P dad hizo eviden! primavera do 197oespontaneidad? nento entusias. adas que recuerdan un me resisto a ineluir mento personal: a ur delirio creativ rar una composicién e encuentra la vida algun momento de ‘a; aun un racional sonalmente he eneon: mperamento pe ntrario: un racional s declaraciones: te cada uno de los dos ninaron por expre- emos el caso de un jemplo de artista ilagro que engafa a la dotrabajode creac milagro, un estada ma, de todo cuidada ‘esa leyenda del artista sta es responsable de lo rvicio de una realizacién petando ala vez la kigicade sus personajes, a dindmiea 0 Ia, los imperativas téenieos que supone. La improvisa: cidn se reduce a cierta forma de censibilidad las exigencias dal Creatividad e imaginacion Hemos sefalado diversas formas de encarar el proceso eativo segun los particulares temperamentos de cada tipo de ador. Antes de pasar al andlisis espeeifico de las diferentes neras de estructurar una obra, nos parece interesante dete: definen la nernos un momento en los conceptos generales que imaginacién creadora. > establece 2 menudo w entre los conceptos de creatividad y deinveneién, Pero, asicomo ningtin invento surge de la nada, Ia creaeion en materia artis. tica tampoco escapa a un contexto presente o pretérito. Los aportescreativossiguen una sinuosa lineade continu dades no siempre ordenadas o pr s. Es una linea some. tida a tramas internas de aceidn y reaccidn, sucosos exteriores que marcan rupturas, avanees y retrocesos, con aportes teeno- logicos que llevan a terrenos previamente inimaginables y que dificultan la pereepeién del espectador para entenderlos y vélido lo que para los otros es relacién bastante estrecha aceptarlos. Para los unos deleznable y, el tiempo que pasa, ademis, modificaré los gustos preferencias. Si Ilevamos al terreno de la imagen estes variables de opinién, nos encontraremos con ejemplos eselarecadores. Podemos comenvar con Ta invencién de la foto; eneralmente aceptado que la primera fue realizada 1823 y por el franeés Niepce sobre una placa cubierta por uns susianeia tan poco sensible a la luz que requirié una exposicién al sol de unas doce horas para qui | objetivo permitiera registrar unos techos (véase figura 4). Se sabe que la evolucidn tecnoligica permitié que, poco a poco, el tiempo de exposicién se redujera ha: ar ala nstantanea, Esta posibilidad de fijar las imagenes de la reali- ad hizo evidente un deble fenémeno: el gran publico quedé a Il Reportaje de Philip Strick y Penelope Houston, en S ia primavera de 1972,deslumbrado, pero la mayorfa de los intelectuales 1a rechazé Nexdndole tedo valor creativo y reduciéndola a una simple operacién mecéi E Ios fotdgrafos franceses pidieron para sus obr tun resquarde de derechos inteleetuales, tal como se concedia a virus artes, La reaccién de muchos pintores ilustres dela épc fue terminante ‘Considerando que Ta fotografia se resume en una serie de operacio eotauramente mantales, —escribieron—y quelas copiasresultan ee pundenen ninguna rgunstancia, ser asimiladas alas obras Seen fruto de la inteligencia y del estudio, ls artistas irmonte eeacstan contra toda asimilaciin que pudiora hacorse entre la fotografia y el arte Alain tiempo antes, Baudelaire habie sido Lapidarie Fee ovis airenta, como la imprentey Ia estenografs, qu fo han ereado ni suplantado a Ja literatura Debieron pasar muchos afios para que los valores propios de la fotografia se pusieran en evidencia. Ms arin: muchosdelos Grimeros fotdgrafos, ansiosos por escapara esejuicio despectivo, Prtentaron “elevar” su produccién a la categoria de “arte” y no tneontraron mejor medio que imitar a la pintura (figura Contenares de fotografias repitieron también Las po Jos gestos de los retratos pictéricos y, sdlo poco a pococom tone descubrir las posibilidades propias del lenguaie fotos fica (figuras 26 y 27 Ye en un proceso inverso, las angulaciones originales puestasenevidencia por lasinstantdneas terminaroninfluyen- {ig en las artes plastieas (figura 2 Maz aun, la fotografia, al asumir su eapacidad para captar lavealidad en retratos y paisajes, liberd deese rol alos pintores, Gomenzaron a aparecer escuelas pictoricas con valores plisti- cow no sujetos ala reproduccién de la realidad, comoel cubismo, cPeonstructivismo u otras manifestaciones no figurativas (fi Rate proceso de aceptacién o rechazo y, finalmente, deseu brimiento de los propios valores, se repiti6 cuando el cine hizo su aparicién 2 Gran entusiasa intelectuales, que lo tenimiento de pay Los mismos recioimitando a! ® acién desprojuiciaal idades reales del nueyBlectuales | Endola rechaz6 a simple los valores propios as ain: muchosde los ese juiciodespective ilaciones originales exminaron influyen: Figura 25; Fotografia mitando una naturaloza mucrta pictériea, 1852 Gran entusiasmo popular atelectuales, que lo considera tenimiento de papanatas” Los mismos primi rracién despectiva de los mmo lo hemos dicho, “entre- 43Ia listicas, faward Hopper, 1921 3 ih porolapintara doPaal ee fast Figura 30: £1 france imitaba el escenario teatral Recapitulacién Algunos realizedores rechazan Ia sola idea de una re flexidn acerca de estructuras, antes, durante o después de la realizacién, porque la consideran una traba al libre flujo de st insp: acidn personal s frecuente, sin embargo, que luego de registrar horas de do el mo nfrentar Ia cabina de isla de edieién, el desconeierto se apodere del autor én que le producen esos kilémetros de imi de una improv mnida por los fervores ‘08 de cada momento del rodaje. ble es que no sepa entonces de qué manera u material, en que forma hallar una linea cidn coherente no sélo 2 los no ante sus propios ojos. Hecho e, generalmente, lleva a nuestro realizader a una de dosa) Si lo entienden o les gusta, bien; si no, alld ellos, b) La proxima vez, pensaré un poco antes de lanzarme a Estas dos posibles variantes se han presentado a menudo enlas primeras etapas creativas de cualquier medio expresivo. Pero la diferencia es grande, segtin el medio utilizado, na cimara de video, por ejemplo, registra con total fluidez lo que se pone delante del objetivo. Basta un breve sencillo aprendizaje para su manejo Tocar el violin, en cambio, sin un acabadoconoe niento del instramentoy una larga practica, pueden conducir a resultados simplemente horripilantes, lector podra argilir que estos ejemplos son extremos. Es de imagenes registradas mas 0 menos la una, pero on un desorden total, puede ser no menos horripilantes para una sensibilidad despierta. Uno de Jos problemas mas importantes a los que debe enfrentarse entonces quien comienza a trabajar en el manejo y composicién de las imagenes, es la diferencia entre lo que cree mostrar y lo que el espectador realmente percibe, un hecho que puede conducir a resultados totalmente alejados de lo que ha pretendido el realizador. Esto nos ha Hevado al andlisis de los fenémenos ligados a la pereepeisn viswal en el capitulo L Las estruci Funcién de la cémax El espacio real es de videosélo son cap ro esta aparente Limi atividad, ya que p ué par La camara cinen de laren como ses ular, cuyas propore Cuando un real na toma y dirige barear aproximads je el momento en qu anorama, el re ision, Puede servir ngulares hasta tel jeberé optar por una Baa ju no puede mostrar tall Pero, ya lo hemos @ dems, le permite deel subsecuentomente, =i partiendo. viceversa; con la camara) Esa parte dela resill ano”, y sus dife P proporciones del euenno, alli ellos ntes de lanzarme a han presentado a menudo tualquicr medio expresivo, medio utilizado. 3 mplo, registra con total . ivo. Basta un brove y Las estructuras de la imagen badoconocimiento del denconducira resultados Funcién de la cémara mplos son extremos, Es sistradas mas o menos desorden total, puede ser bilidad despierta 1 ¢spacio real es inconmensurable y una edmara de cine {eo solo sen cxpaces de tomar “una parte" dese realidad u osta aparente limitacién es un aspecto esencial det Natividad, ya que permite “elegir" qué parte se va a moans aué parte, al no mostrarla, se va a ‘ocultar Latiatara hese afieay la de video captan la imagen ia realidad, como se sabe, a través de una ventanilla rectees Har, euyas proporciones, con pocas variantes, sofa nein y do desde la invencién del cine hasta hoy Cuando un realizador o un operador de o: intes a los que dehe abajar en el manejo y nein entre lo que cree rercibe, un hecho que e alejados de lo que do al anéilisis de los en el capitulo 1 simara prepa Mrenay dirigen la vista alo que tienen frente as, pueden afar aproximadamente unos 180 gradosde panorama De momento en que se sirven de la cimara para “onama, el reetangulo de su vontanilla reduce y delimita ee sién. Puede servirse de len ingulares hasta teleobjeti deberd optar por una parte de ese panorama a regia ue no puede mostrar todo simultaneamente Pero, ya lo hemos dicho, esta limitacion es aparente demas, le permite decidir eémo ordenar la sucesion tay Subsecuentemente, cémo graduar expre macién: partiendo de un detalle ha diferentes —desde grandes 05— pero los limites estar: vamente la infor 1 mostrar un conjunto 0 con la cémara alta o baja, inmévil o en movimiento sf parte do la realidad tomada por la camara es llamacg prano’..¥ sus diferentes denominaciones se vineulan eon »porciones del cuerpo humano {figura 31 4a division en planos que muestra la ilustracién es sélo 19Plano Detaile o Detalle pbod Primer 1 re Plano Medio PM Plano Americano PA Plano Total Entero PT o PE Plano General PG Plano General Lejano PGL ura 31; Los planos y su relaeién eon la figura humana. El plano neraleneuadra un eonjunto grandeen que les personajesson idertfict plano general lejano un dimbite mucho moyer, donde a figarahumane pasa a formar parte de wa paisaje o lugar enorme cual uie una aproximacién esquemética del papel que estos planos pueden efectivamente desempenar en la exp: gen ‘Tomemos los casos del Primer Plano y el Plano Detalle Yar ia del veinte, grandes tecricos del cine sideraban unodelos elementossustanciales del lenguaje cinema. tografico, Ados mis tarde, el htingare Bela Balasz escribia (on de La ima- ‘La camara deseubri paqueno espacio. P ntura del ola vida exotica aices ocultasdel 1 primer plano revel golpea, el movim ‘mimica de un r EI énfasis pue primer plano, al punt diferenciaba al cine de ba totalmente justific aparecia aislado en una cia los mas minimo estremecimientos imp ida real la percepeiénd on el cine, Ta atencioa ~ Une actus Je mimica eran impos Un aspecto cu rrimer plano, un capaz de reproducir Carl Droyer realiz licula constituida, comm Cuando deciamos@) Ui film. Bool 2 Editore, 1953,PA vr rob e PM Pa, PT o PE Pol mn con la figura humana. El plano personajesson idenificable don cual papel que en la expresién de la ima- tos_planos el Plano Detalle. randes teéricos del cine los con- ales del lenguaje cinema: ungaro Bela Balasz escribia: [Lacémara deseubri,en tiempos del cine mudo, un mundo nueve: vistas de cerea, Ia vide eneerrada en un is camara, No se limit6 a las cosas mintiscul pequeno espacio. P mostrarnos objeto 3s eran previamente descanoe ‘eniura de los insectos en la inmenea foresta virgen de un prado a vida eréticn de las Nores... Deseubrié, con el primer plano, las eiamoso quecrefamos conocer rafees ocultas de la vida que ya: El primer plano revela el movimiento de Ia mano que aearicin 0 olpea, el movimiento ms expresivo, porque menos.ontrolable,d Te mimiea de un rostro. El énfasis puesto desde época tan temprana sobre primer plano, al punto de considerarselo el tinico as diferenciaba al cine de cualquier otra expresin artistica, ba totalmente justifieado, Por primera vez, el rostro humano aislado en una enorme pantalla, poniendo en eviden- sstos, las sutilezas de la mirada, los leve: estremecimientos impereeptibles en la vida real, Porque en la vida real la pe en el cine, Ia atencidn del espectador esta focalizada en ¢ i hipnético, en mediodels sala aparee zigantescoestimuloluminosoc Una razén suplementaria para la importancia que se | primer plano era la inevitable comparacién con el actuacién delos actores teatrales, donde las sutilezas ato y de mfmiea eran imposibles. Un aspecto curioso de todo ello fue e] hecho de que, en los mismos afos en que los te6ricos subrayaban la importancia del primer plano, un aporte tecnolégico: la pelicula pancromatica az de reproducir los matices de Ta piel humana, permitié a Carl Dreyer realizar, en 1928, La pasidn de Juana de Arco, une pelicula constituida, casi exclusivamente, por primeros plano: Cuando deciamos que la esquematica division de los pla nosen el dibujo respectivo es s6lo una aproximacién, esto puede quedar demostrado con algunos ejemplos de primeros que revelan la riqueza de sus posibilidades expresivas 2a 36). sa di unlarte nuova, Torino, Binaudi Ealitoro, 10:1ura 36: Primer plano?on esta antiquisims muestra delarteegipci Toda la superficie de la imagen es valida Dos circunstancias aparentemente contradictorias deben as en cuenta en las informaciones que siguen: habla- ‘mos de composicién de la imagen, es decir, del cuadro, pero la composicién en una imagen esti sujeta al movimiento general de la totalidad de las imagenes. Sélo cobra valor en el conjunto, Pero esta contradiccién es s6lo aparente. En verdad, am bos aspectos son complementarios: una imagen importa por sit posicion dentro de la totalidad, pero esa totalidad adquiere su valor por la suma decada una de las imagenes que la componen. Si alguien estuviera tentado de establecer algun tipo de comparacién con un texto eserito, en que cada palabra es una unidad cuya sucesién conforma la frase, ete., olvidaria un hecho esencial: el cine y el video estan hechos pa continuidad. A diferencia de un texto escrito, que puede releerse niandoalgo no queda claro, la sucesién de imageness6loadmite Ja lectura unidireccional. Si cualquiera de ellas no cumple su rol, ol conjunto puede debilitarse o trastrocarse. De alli la importancia acordada ala composicién dela imagen como parte de una continuidad. gor teni ser vistos er 54 A partir de esto, olvidarse que todo lo que fig del espectador. Mas a mens no es tenido en cuenta pay atencién en aquello ques =i a imagen, Un ejemplo may simi J error. El realizador 0 © personaje, mirando, muy 8 do instintivamente cen Pero, si asi procede. Sa que rodea al persona a | Thera Clever) Laconclusién, yaaa que estd en laimagen Sea atenciGn del espectaaiag hacia donde lo diss Ase efecto, el scala tun gran paso adelantessa slementos de composi oxtraer df posibilidades expresivas Elprimerimpulsea Jirigirse ala pinturs Sm may util si no se p medios expresivos.magen es valid: emente contradictoy bn, es decir, del cuadro, pero € sujeta al movimiento Sélo cobra valor una imagen import, ero esa totalida: que la componen, 9. €n que cada pa hechos para ser stoescrito, que puede reloerse aén de imagenes s6k las no cumple sur Se 0 trastrocarse agen como parte Muy util sino se A partir de esto, una primera advort del cant aue todo loque figura en una mayen posa em la vines delespectador. Mis a menudo de lo que pex no es tenido en cuenta po atencién en aquello que a Ie laima el realizador, quien foc aliza ms nteresa, deseuidando el resto de Un ejemplo muy sim el error, El realizador 0 el operador de Personaje, mirando, muy a menudo, do instintivamen: n qué consiste la cabeza, y procuran- centrarla en el cuadro, procede, doja de tener en euenta todo aquello Fnvertee’, at Petsonaje y que puede tener tanto o dan? Importancia a los ojos del espectador (figura 37) gare $7: El overaior ha conesntrade su interes on Ia eabeza de ox rit levees eador ve toda la superfclo de la imagen: Cones berto Claverie Laconclusién, que estéon lain jaatencién dele alo hemos dicho, es bastante obvia:todolo en liene valor y se debe estructurar para qu pectador vaya hacia donde el realizador quiere y no hacia donde lo disponga el azar A ose efecto, el solo hecho de ten un gran paso adelante. Pero, ademe: elementos de composicion, no dros, sino para extraer del Posibilidades expr s, deben conocerse © para componer hermosos cua contenido de cada escona todas sus lapi “pulsode quien quiere estudiar composicién os ura para analizara los gy Pierden de vista las dif medios expresivos, andes maestros, cosa eroncias entre ambosas formas qu pueden ser figuratas (= reales) 0 abstractas (for=sia relacién con lo figurativ formas que determina tes que deben manej ntenido de la escer ifico ro pictd- La distribueién de las formas en el cuadro cinema no obedece a las mismas necesidades que las del c cfalado que, mientras que en Ia pintura la mirada del espectador va recorriendo, una y otra vez el espacio, en el cine vel video la serie de imagenes se van desenvolviendo un ritmo predeterminado que se impone al espectador de manera continuada Por esta razén, la composici6n de en cuenta esta diferencia sustancial, y no trasponer en form indiseriminada la nas de las cuales podrén ser aprovecha examen previo. in termin imagen cinematograficason superficieslimitadas cubiertas po determinadas formas, Superficies limitadas porque terminen en el espacio dev ados. En los casos del cine y el video, superficies rectangulares con proporciones que Establecen los formatos del material a registrar y—ya lo hemos dicho— las ventanifllas de las cémaras (figura 38). s imagenes debe tener tas que se utilizan en la plastica, algu ssi se las somete z cos, una pintura, una fotografia 0 una nadas por sus k ro 30: La com pelfeula expresionista Wiene, 1920 igure 38: Clisico formato del cuadro en cine y television, Las flocha ‘deade el oxterior, of borde de la ventanilla, asta el interior, la quo resguarde la informacion esencial (Del«| cuadro cinematogrsfico que las del cuadro pict fen la pintura la mira a y otra vez el espacio, en el qdesenvolviendosegiin ‘al espectador de imagenes debe tener ‘cial, y no trasponer en forma tilizan en la plistica, 0 ovechadas si se las somete 1a fotografia o una as por terficies limitadascubie Jimitadas porque tern Jos. En los casos del ‘= con proporeiones que hemos aregistrary—yalo gmaras (figura 38). teevisiin. Las fleehas 1 interior, le al, (Del cundro en cine je Ia ventanilla, hs en la superficie del cuadro y objetos se trata de que se distribuyen vitivas (seres humanos, paisaics fas (formas geometrices 0 imag! pero, en cualquier caso Las formas pueden ser fig reales) 0 absirac relacion eon lo figurativ formas que determinan espacios, te que deben manejarse para expresar contenido de la escena (figura 39). rroeeiones, linea ‘adecuadamente el Robert La composicién agudiza Ins formas en ests doctor Caligar de fonieta alomani, El gabinete de! pelieus Wiens,a tener en cuenta es el d entuando con elaridad ¢ no de los primeros punt establecer un centro de inter el elemento mas importante para hacerlo evidente al espe dor, Bsto es fundamental en zen cinem ea por las razones que mas arriba se explicaron. Dicho acento en lo que s considera demayor interés puede lograrse tomandoen conside acidn los tres factores sig jentes: | Aumentar la importanciade 2) Disminuir Ia presencia de lo 3) Suprimir o indicar apen ro prineipal de interés elementos secundarios. s los detalles superfluos, Son tres factores fundamentales a tener en cuenta cuando va adocuada- se pretende que la composicién de la imagen si mente a la expresién ereativa. Hay muchas maneras de rastrear que elementos en la ‘omposicién de la imagen nos permitiran establecer los centros ados. de interés adecu: Sélo indicaremos algunas que sirvan de orientacién al lector enando llegue el momento de la accién. ») Por la POSICION DE LA CAMARA r Tenemos tendencia a utilizar la cdma icién horizontal. Antes de conviene probar varias posibilidades, hast: Aqui conviene recordar lo que eseribia un gran Arnheim: to la ja adecuad co, Rudolph to de ala altura vista y en py Al reproducir el objeto desde un angulo inusitado y sorprendent artista obliga al espectador a interesarse mas vivamente, con wn interés que exeedo la simple observacién o aceptacidn. Fl objeto fotografiado asi gana a veces en realidad y la improsicn que causa ras 40 y 41) b) Por la RELACION CON EL FONDO. Laubicacién de personajes y objetos entre af y respecto de! fondo, permite variar sustaneialmente la importancia relativ de cada uno de ellos (figura 42), cine como orte, Bareolona, Paid, 19% Figura 40: S610 Figura 41: a cist el persona, acen lista, del esp:nto en lo q ndo en conside S que sirvan de orientacién al ito de la accién. -ACAMARA respecto del sujeto. FONDO, siy respet ortancia re 59Figura d2 Aquila claciin del primer plan can ol fondono eélo marca centros de interés, sino que es aprovechada para mostrar tun reeuetdle de juvenind del protagonists, Recuerdo enfatizado por los tonos claves Smulstronstotet (Frosas sivestres) del succo Ingmar Bergman, 1998 ¢) Por la ILUMINACION. Es facil inferir su importancia por la graduacién de los efectos de luz y sombra para conseguir los climas adeeuados al contenido. Esio ocurre en el cine, en el video y también en la pintura (figuras 43, 44 y 45 @) Por el angulo de los OBJETIVOS 0 LENTES a utilizar Aunque se utilice el objetivo “zoom, que permite el ravelling” 6ptico, debe tenerse en cuenta que, bisicamente, existen tres tipos de lentes: los normales, que reproducen aproximadamente el angulo de visién del sor humano, los grandes angulares, que lo ensanchan, y los pequenios anguiares 0 feleobjetivos, que lo estrechan, Cada uno de estos objetivos (que estan comprendidos en los “zoom")no sélo varian el angulo de visién, sino que modifican contrastes, velocidades de despla. zamiento, perspectiva, eteétera. Todo ello permite acentus disminuir la importancia de los diversos sectoree de la imagen (figuras 46 y 47 60.ello permit tores de la imagenmientos permite f) Por los CONTRA ‘Todaslas partes ropas, rostros, de! den a poner en ev mentos que ent gados o corpule idos; zon horizontales, vertical ura £4:"LTavalide" del francés Georges Sourat, Aqui, la ateaéafera y la uz tamizada indican una sensible graduacicn de la importancia de la )Porel ENC tomada por la cSeurat. Aqui, la atmésfer iin de Ia immportanela de la igura 45: Plano de te pelicula Sehfoss Vegelod dol austriaco . W Murnau, 1921. Clasica utitzasion do la luz y la sembra para erear un cima opresiva, ©) Por los MOVIMIENTOS internos en Ia imagen. Cuando algo se mueve en un contexto estatico, concentra inmediatamente el intorés del observador. | movimiento de un Personaje que se acerca o se aleja de la cémara, algo que se mueve, entrando o saliendo de cuadro, En suma, los desplaza mientos permiten articular la atencién (figura 48), £) Por los CONTRASTES de forma, eolor 0 claroseuro, ‘Todas las partes del cuadro tienen suimportancia: objetos, Topas, rosiros, detalles de mobiliario, ote. Los eontrastes tien. den a poner en evidencia las diferencias que caracterizan los elementos que entran en el cuadro: personajes altos o bajos, delgados o corpulentos, angulosos 0 mofletudos; colores frios calidos; zonas detalladas o despojadas; I{neas rectas o curvas, horizontales, vertiealos o diagonales (figura 49). 8) Porel ENCUADRE quedetermina la porcién del espacio tomada por la eémara, 63st Gol) i i 4 UNcs posible reproducie aqui el movimiento, pero fi imoginar wear de las banderas y la agitacién de la multitud, en: nntrastecon las astaay lanzas vertieales, Falscayf del norieamerieano Orson Welles, 1968, como se ha dicho 3 ccidn de Ia parte de la realidad que define el plano implica poner de relieve un dete minado centro de interés visual (figura Hemos hablado de “centro de interés” y de “tres factores a tener en cuenta: aumentar, disminui pode r determinados elementos de asicomo 08 t viasde hora pasar a Organizacién del cuadro Considero esclareeedor: conceptos expresados por quien fuera mi maestro de pintura, el francés André Lhote. 66 Figura 49:Pars pintura, las sutilezaspAndré Lhotec) 33 = pero, en ver de sia s Esta reflexién @ cién en grandes pi area de expresar s ‘ guros de solicitar y ino expresa, aca Lehi Cineastas y videas 4 Fe El problema : 7), es hoy, trata de eompones} ya 50:Elencaadrede unawscena pesibilita une vision miltiple. Rie Una de las primes del brasilenio Nelson Pereira dos Santos, 1958, vealizador 0 del opersaill su cuadro es q : determinan “proporesa) dimensiones que, nese pleciendo armonias © = plantearse sora similey Decia André Lhote acertadamente: Desde ol Quatirccenta® hasta ol fin dol Renacimionto, cerebras poderosos, al emprender Ia tarea de expresar sus sentimientos 0: concepeidn del mundo mediante Lineas y colores, meditaron acerca obra: {Cudles son leew de los medios mas seguros de solicitar o retener la mirada de | relacionar la supersiced demés hombres. Ala vez que pencaban en formular sus emociones, sobre todo en deter calculaban el px y ciertos acordl xder de hechizo de ciertas ensambladuras de lit jonos. Pronto ke diero SECCION AURE Denominada por] y definida por Vitr 1. C., de esta maners s, parezea Ball ‘elementos puestos en juego y tranquilizado por algunas imagenes situadas eon acierto, Ante una superficie dividida en fragmentos orientados en todo nq sentido, una hoja de papel ajada, por ejemplo, el ajo se turba; le parte pequena 4 r las linea que ninguna ley evidente organiza, y no grande y el tod tarda en desinteresarse del espectéculo. Al contrario, ante una En el “trata superficie dividida de acuerdo con una ley demasiadonparente—un proporciones del Teérmino por el que se desigma el movimiento artisticn y literario italiano del siglo XV En el Prat :Renavimiento, corvbros crientados en todo mbaldosado, una reja— el ojo, insuficientemente solicitade, ermanece indiferente. Al contrarie esencial del arte noes imitar Ia naturalez lo que cree el profano, lo sino poner en obra, gon el protexto de la imitacién, elementos plasticos puros: mal irecciones, adornos, luces, valores, colores, mater organizados de acuerdo tan los dic pproceder asi, el artista no Js, discribe’ os de leyes natural a de sor tributario de la nataraleza, Esta reflexion de André Lhote t cién en grandes pintores de otras épocas, pero al hablar de “la tarea de expresar sus sentimientos 0 su concepeién del mundo mediante lineas y colores... y meditar acerca de los medios mas aros de solicitar o retener-la mirada de los de ého expresa acaso preocupaciones que pod; cineastas y videastas de nuestra época? | problema continua existiendo para el realizador que, hoy, trata de componer su imagen: ;eémo organizar el interior del cuadr Una de las primeras evidencias que surgirsin a los¢ realizador o del operador de cdmara interesado en “organirar” su euadro es que los elementos graficos que lo componen determinan “proporeiones”. Ex decir, espacios de diferentes dimensiones que, necesariamente, se relacionan entre si ests bleciendo armonias o inecherencias. ¥ le pregunt: Plantearse serd similar a la de muchos pintores al encarar su {Cudles son las proporeiones en que deberia dividir relacionar la superficie de mi imagen? Durante muchos 2 “obre todo en determinados periodos, la respuesta fue: ln SECCION AUREA Denominada por Leonardo da Vinci “Ia divina proporeién’ ¥ definida por Vitruvio, el eslebre arquitecto romano del siglo 1 a. C., do esta manera: “Para que un todo, dividido en partes desiguales, parezea hermoso, es preciso parte pequefia y la mayor, la misma rel grande y ol todo En el “tratado del paisaje” ya citado, Lhote grafica esa. Proporciones de la siguiente manera (figura 51) que puede 1e exista, entre cién que entre la Enel Tratacio de! Paisaje, Barselons, Poseickin, 1986.a c 8 Tomar ‘4 AB. Con B como centro, trasladar C a C’. Elevar la perpendicular BC’, De C’, dio, cortar con el mismo ra- 3C, en C”. Desde el centro A, con AC” , hallar Ia seccién de oro, AS. como radi Figura 52: La proporoion aurea, segiin André Lhate Matila Ghyka* da ejemplos de constru jones elementales de la seccién dorada, que aqui reprodueimos (figura 52), Aludimos aqui a la “seccién aurea”, porque se la Fecuentemente, aunque en forma vaga ¥ casi misteriosa, cada vez que se habla de composicidn. Por nuestra parte, la conside. ramos sélo una informacién mas, de utilidad muy relativa y a tener 0 no en cuenta segin el particular temperamento del realizador. Hemos mencionado la importancia del “centro de interés Peroesecentronoes un simplecentro geometrico, sino unceniro expresivo profundamente ligado al contenido de esa imagen, a aquello que el realizador quiere expresar. Y apenas comenza mos a profundizar el concepto, advertim, a importaneia de! © Ghyka, Matila: Ei msimero de oro, Barcelona, Poseidén, 1990, so Enlace d respecto del cine. ¥ esto ocurrira también ahora por via de lo Enlace de mas talentosos creadores contemporsineos que est:in explorar Enlacae do un nuevo universo de posibilidades con las técnicas que los seeundarios nuevos medios han puesto a su alcance Enlaces Dos conceptos nos parecen esenciales de sefialar al omen Algunos de los zar un andlisis especifico en las estructuras de la imagen en certaral lector. Por novimiento: dado que el cine oel video se integran casi siempre En efecto, ¢ con fragmentos separados que se unenenel montaje ola edicién enando se esta film final, es impreseindible tener en cuenta: 2) La CONTINUIDAD b) La PROGRESION Y BL CONFLICTO, nnidad del ambi continuidad cine La continuidad Filmamos a uns Una pelicula o un video estan —casi siempre— constitu marillento; con dos por tomas independientes que, por imperiodelasexigencias de madera oseura climaticas (Tluvias o tormentaas, por ej.) 0 de produccion (viajes, Si luego doiten los medios técnicos, ilizarlos. Agreguemos La incapaci strar el color imiento del “blanco y antisima y auténoma idad creativa es inde te posibilidades téeni alento de quienes las 2, en mi opinién, a lo gia no bastard, si la an no encuentran la vo y oxpresivo de las a ropetir, una y otra ricados, los mismos posibles de ui nolo jas que estén pintura, a, con la televisién ahora por via de los que estdin exploran. fe senalar al comen: Ia im mpre edicién montajeo jompre— constitui iperiodelasexigencias de produccién (viajes, permisos de rodaje, ete.), son r eronologico 0 conceptual. Llegado el momento de unir es ‘omas, se comprobara si existe una unidad logica o si el flujo de 1asimagenes es quebrado por saltosentreel final de unas tomas tos saltos pueden ser on la y el comienzo de las que le siguen. nhimios: cambios en la actitud de los personajes; cambio: Juminacién; eambios en los desplazamientos, en la direccién de miradas, en los fondos. El riesgo que conllevan esas del espectador se vea distraida », inelusive, trastrocando el sentido de procedimiento eldsieo para mant el de euidar los “enlaces” entre toma y t Una breve enumeracién puede dar idea de su importancia. nimiedadeses que la atencién ebrando el clima de Ia escena ner la continuidad es na durante el rodaje Eni -E n ubicados los persona jes, sus despl de sus miradas Enlace de vestimentas y aecesorios personales de los intérpretes. = Enlace de luces e iluminacién. E idad de los desplazamientos. Enlace de las actitudes. = Enlace en la ubicacion y numero de objetos y personajes secundarios, .ce de ambientes y devorados. ace de los lugares en que est eo do la ve Algunos de los enlaces aqui enumerados pueden descon: al lector. Por ejemplo: el enlace deambientes y decorado: n efecto, {qué ne d hay de cuidar una eontinuidad cuando se esta filmando —por ejemplo— en un unico ambiente real? {Es que una serie de tomas rodadas en el mismo lugar no demuestran por si mismas esa unidad fisiea? Un simple ejemplo demostrarsi que, en efecto, no basta unidad del ‘mbito para que esa unidad se transfiera a la continuidad cinematograifica. Filmamos a un grupo de personas reunidas una mesa, en una habitacién de paredes muy cla amarillento, con algin caadro de tonalidades r9} de madera oscura, Si luego de un P! Irededor de as, de tinte un mueble no General en que se ve todo el grupodestacindose » nte, pasamos a un Plano Medio Corto de uno de los perso puede oeurrir que el fondo de e onaje esté cubiert cuadro rojo, Aunque el | a otra produeird un “salt claro amarillento del Plano General pasara a ser un fonde ‘oscuro 0 rojo del Plano Medio (figura 66). Como si que la imagina también puede enlaces: movimientas mine la fluid y, sobre todo, 5 capital La progresion ¥ & ficcién, document cualquiera que en un tema documes a efecto, de acciom era tener, aunque o del conjunto, miento real que advertido para el dor, ya que los josicién —recordemos que la nfiguran siempre pond or ejemplo, una secuen ambiente, Para mayones detalles sobre enlaces, véase La reatiza el autor, Barcelona, Gadisa, 1994del ambiente, pasamos a un personajes, puede ocurrir que > por e| nebleeseuro vel aso de una toma dado que el fondo Wecerd corresponder a un sea la unidad “fondo clare entinuidad virtual, cada deberd tener, aunque sea oligeramente te cama. desplazamiento real que spectador, ya que los ia cdmara ve sélo una una realidad virtual d “real”. Se puede apleta'con varios perso. sulteimposible adyerti, te, se pueden registrar ensamblandolas por l s intérpretes, haciendo mbieni Como siempre ocur quela imag con los procedimientos creativos, er uentra vias alternativas, la continuidad cabién Puede conseyuirse por otros medion aden de Ios enlaces: movimientos de cdmara, una acc. ayo ritmo deter- J, sobre lide que pasemés alld de los saltos dela ernin uidad 2, sobre todo, la banda sonora, euya aecicn sobre Ie 5 capital imagenes La progresién y el conflicto n, docursernay toe cuando ce relaia 0 se describe alg, ‘ition, documental o experimental, no bestancac una exposi- manana Sata debe interesaral espectador. ¥ ove Meee ala conting; eeeret durante su desarrollo. Bor esa rach “le continuidad, hablamos de la progresiin del ore Ahora bien, jcudles son —en principias fot elementos capaces do interesar al espectador? i analizamos lo que ocurre en una pelicula o en n video, ceaiduiera que sea ou tema, veromos que en wiicy nstanc es movin ollo de uns accion. (También haw en un tema documental.) ¥ una ac expresi ‘on cualquiera presupone la ie un CONFLICTO, ya que nada se oda? defects, dosreen Tetultado de nacontiontaclin aceon satan, do actin yreaseién, decaraetores oreo deintere: mancreis OS de sentimientos interiores opeestane que ox Ua bor el autor con un objetivo yun costae dee mi dos. Un sentido no necesariamenea firmative y concluyente, ya del capontan Puede ser un sentido despertardedee animo del espectador Est Samos que este juego se da em tole video eae de relaciones contrapuestas (hemos acleva oy po de peliculas rimentales 0 abs, argumentales, documentales, wx que: Permite al realizador desarrollar oa estructura en la aue pede mangjar la progresién del interée Queda claroentoncesqueelconfliei, \O pr sing gue ne cum @1 término parece indicar te a violenta, dale gana manera de designar una relacide opuestos, cautlduier tema los ineluye, porque lense ad los incluye, Mes seaaramente, otras atravesando etapas v4 Hes secundarios u ascuros, A veces culminando al otras paulatinamente, A partir di fadas de deta. ruptamente, alli, el ereador tiene |; 87.posibilidad de ir anudando un ordenamiento de los hechos, ¢ligiendo los momentos mas significativos, alternando aquellos mas fuertes con otros tal vez mas débiles pero igualmente importantes, pues los contrastes entre uno3y otros los valoriza- ran reciprocamente, permitiendo un flujo que vaya agregando informacion y por endo interés al desarrollo del conjunto. Ellenguaje audiovisual particulariza la aecién, la desarro lla en forma conereta. Una idea de tipo general o un conceptc silo pueden visualizarse por medio de esos elementos objetivo: individualizados. “No hacer una pelicula sobre el eorreo—dec elrealizador brasileno Cavalcanti—sino sobre una carta.” Fst sélo quiere decir que Ta palabra “correo” designa un coneepte general, y la accidn por medio de la cual puede representarse ase coneeptoen una pelicula oun video esta mejor visualizada en la trayectoria de unacaria, Perouna earta noes un enteabstracto, sino manifestacién de la voluntad de comunieacién de una persona determinada, que debe enfrentar determinadas resis- tencias © condicionamientos: concebirla, escribirla, enviarla, La carta seguird después una trayectoria donde entra en relacién con otros personajes y otros factores hasta Hegar a destine Un individuo enfrentado con otro, con su medio o consigo mismo; la necesidad de crear una vacuna y la escasez de medios para lograrlo; el talento de un pintor que desea coneretar una ideaa traves de sus coloresy desu tela; el movimientode figuras geométricas que entran en relacién y contraste al desplazarse ritmicamente en una pelicula abstracta... Todos son “conili tos”: de caraeteres, de voluntades, de condicionamientos rect Aclarado el aleance del término conflicto, y subrayada k importancia de mantener el interés del espectador, pasemos deseribir un posible ordenamiento (uno de los posibles) que permita guiar el desarrollo de una pelicula o un video, El ordenamiento narrative éPor qué hablamos de un ordenamiento? Acaso “ordenar” ho es un término que se contrapone al libre juego de la creacién y la libertad de imaginacidn? ¢Y no son éstas las bases de toda expr tética? Este contra: contenido y ur Pero exe conte elementos dela dad, los dese zador, que se can ese realizador existro de los posiciones, Pero mprovisacién, s ibilidad, y's lar o mala— que ¥ sus disi guiendo un orden espectador. Ese: tras otras —inev Sera decision de constituya enw mas de su arsen: ‘Nos parece curs minieo Giovann: tomistas Cuatro r La primera, que se quiere = La segund La tercer La cuarta, n te.” Cuatro etapas pe comienza una naresde Ios hechos, ando aquellos Sébiles pero igualmente vos, a nosy otros los valoriza Tujo que vaya agregand. arollo del eonjunte ala accién, la desarry- un concepto $08 elementos objctives sobre correo —decia bre una carta.” Esty designa un eoncepto le ropresentarse. ‘Mejor visualizada en la es unenteabstracto, determinadas resis. scribirla, enviarla ia donde entra en stores hasta llegar a su medio o cons; onsigo la escase mento defiguras °, Y subrayada la ador, pasemos a los posibles) que dens” Jas bases de tate Este contrasentido —aparent flexion que contribuya a aventar Cuando realizamos una obr merece una breve re alentendicios, en cine 0 video, esta niveng, Une sorte do “microcosmas", es decir un peruens content? Con sus propias particularidades expresivas’ ete sentenido y una forma frutos de la labor ereative de oa Fero ese contenido y esa forma no nacen de ln mid elementos de la realidad exterior vidad, los de tutor Jos combinan con la subjeti- =; los recuerdos y las motivaciones de su realk ceareaits se canalizan.a través de las herramientas de las ens sre realizador dispone: cémaras, lentes, luces, aparate stro de los sonidos parael asi como sus posibles mezelas y yuxta- popmones. Pero, aunque todo ello nazea como frutode wis ter semabkeacion: sera siempro el producto de una pariical rensibilidad, y su resultado final sera una obra ~busna taro mala— que tendra su propia vida independienn © Sue distintas partes constitutivas se desarrollaran si cepectaden prden estructurado en el tiempo ante les ojos del tree oetar Bse orden de las partes quese iran sucediendo unas Send et gittvitablemente— constituye un ordenanéenn Sata decision del autor que ese ineludible onlenaniencn ree dent en un producto del azar-o que sea una herramlones mis de su arsenal creativo, & Parece curioso —y ctil— reproducir una cita del do. tomice, Giovanni da San Gimignano, sintetizando las “teakee tomistas” Ss ayudan al hombre a tener buena memorie [a primera, disponer en un orden determinade que se quiere recordar La segunda, ineorporarlas con interés, 2 fereera, transformarlas en simbolos inhabituales La cuarta, repetirlas, medita: to. lascosas do.en ellas frecuentemen. Cuatro etapas posibles de ordena En nuestro concepto, euando algo se pone en movimiento comienza una narracin, es decir, una sucesién de hechos sexy ado en Hisioireet memoir, de Jacques Le Gof, Paris, Gallimard