Capitulo 1 La construccién de la imagen | mediados de la década de los 70, una comisién de las Naciones Unidas concluys ti tico general acerca de la situacién de los medios de comunicacién en todo ', aunque ya estudiosos como Martin Barbero o Armand Mattelart afos antes la presencia de un discurso que tenia relacién con los poderes y econdmicos’, en todas las formas de comunicacién masiva en el lado I, ‘esc entonces, la imagen ¥ su manejo en la televisidn y el cine preocuparon més a los investigadores sociales, sobre todo parque los resultados de las orme MoMiride redactado por una comisidn multinacional representada ante Las Raciones Unidas. Docurnento que lleva el titulo de “Un slo mundo, voces multiples, ‘Comunicacién ¢ informacion en nuestro tiempo", fas famosas como “Para leer al pato Donald” de Armand Mattelart y otros, y “Discurso y poder” de Jess Martin Barbero son ejemplos de aquelias denuncias contra ¢l alstema pollitico-ideoligica, No ve debe dejar de lado la visidn idealdgica ‘con la que estos textos estaban eacritos y que fueron, en buena medida, mento para distraer la atenoin sobre la imagen centrandola mas bien sobs ‘aapectos de contenido y no de forma y menos de WWinvestigaciones que realizaron las superpotencias militares y econdmicas en los alos 50 y 60 en relacién con peliculas, programas de televisiGn, las alteraciones de mensajes e inclusive los cambios de conducta teledirigidos a través de las imagenes u otras sos tdicticos como parte de la Guerra Fria, 0 simplemente la influencia de las imagenes sobre la sociedad en su conjunto y sobre los individuos en particular; eran publicados con un tono de llamada de atencién para toda la humanidad por el peligro (incluso satdnico) que se suponia cargaban las imagenes en general,’ Desde el flanco europeo, la imagen fue anelizada consideranda los procesos de percepcidn y profundizando en las conclusiones obtenidas por los investigadores de psicologia social de la Escuela de Frankfurt, sobre todo por la corriente de la Gestalt consolidada tres década antes, dentro de una visién politica y de produccién ideoldgica, pero enmarcada en la imagen como parte de un “discurso”* Estos “descubrimientos” que present el afamado informe McBride, reflejando la situacion de los medios de comunicacién y de los paises que los dominaban, permitieron paralelamente a la adopcién explicita de politicas y la propuesta de sugerencias para nuevos érdenes informativos mundiales, propiedad de los medios, mercados comunicacionales, etc; aceptar la posibilidad de que también podian existir maneras distintas de concebir Jas imagenes, crearlas, capturarlas y significarlas en el sentido mais estricto del término: dar un significado acorde a la cultura que cada sociedad desarrolla. Asi, ese informe dej6 manifiesto el cardcter multi y pluri cultural que podian adoptar las imagenes. El parametro de la lingiiistica A partir de los estudios de Ferdinand de Saussure’, la comprensién del lenguaje como forma de expresién humana adquiete una mejor sistematizacién, sobre todo 3 Armand Mattelart, Daniel Prieto y otros Latinoamericanos se encargaron de mitificar mucho mis a las imagenes (sobre todo a las televisivas} desde el punto de vista ideolégico, je J que hace el ojo humane en la relacién fondo y forma (1911), o@ las maneras de‘en aquellas tan apasionadamente discutidas diferencias entre lengua y habla, o cuando se plantean los elementos para una comprensidn cabal de las maneras de estructurar los signos a partir de las imagenes mentales. De esta ultima reflexién, el lingaista Saussure Ilegé a la conclusién de que el ‘Signo Liene tres elementos constitutivos, y que un estudio del signo em si es motivo de vira ciencia a la que bautiza con el nombre de semiologia (semes=signo, logos=estudio). Siguiendo los estudios de Ferdinand de Saussure otros autores como Hjemsley, Jakobson. Chomsky y varios especialistas en diferentes areas del lenguaje, encaminaron ¢l estudio hacia las expresiones escritas, sus Tunciones, sus alteraciones y reglas famaticales; dejando de lado lo. que !laman “otros lenguajes”, expresiones codificadas ‘que no son verbales ni escritas y que genéricamente se consideraban como estructuras codificadas, semicodificadas o simplemente exponenciales que tenian en.comun una ‘nidad expresiva Hamada” signos semidticos”, para diferenciarlas de las otras estructuras Wel lenguaje que tienen unidades minimas lamadas genéricamente “signos lingiifsticos”. Fs Roland Barthes quien en la década de los convulsionados afios 70 se anima a ‘editar una propuesta a la que llama Semiologia‘ , corriente, escucla o método de trabajo ‘[dependiendo quién ta utilice y como lo haga) que ha servido para conocer mas de -¢erca el manejo de las imagenes. De esa época también proceden un buen caudal de manuales para el manejo de ‘Jas imagenes cincmatograficas y televisivas, las versiones —con sus respectivas cargas ‘Adeolégicas— le dieron a Cuba fama en la capacitacién de profesionales en el area Wihemstogeatica y @ los Estados Unidos de Norteamérica se le reconocié — “apscialmente en este lado de América— el dominio de la produccién televisiva y se “Ip permitis ser el dominador de la mancras {lenguajes) de consteuir las imagenes y “gontar todo tipo de historias a través de ellas.’ “Roland Barthes escribié en 1975 la primera versién de La aventura Semiologica. En el libro hace una propuesta metodoldgica acerca de la nueva Gencia de la semiologia que estudin los signos en cuatro grandes categorias. En la nota que antecede a la edicion francesa se aclara, sin embargo, que Barthes pertenccia aun grupo de ipiceataget cea 5 Aacrunkem'tquc asabage eset | 1963 y 1973, tiempo en el que cl autor acumulé su material y lo reunié en el libro que dio origen a la Semiologia de | manera formal. ntre otros autores, Santos Zunzunegui recopila en su texto “Pensar la imagen” {1995}, teorins de fa imagen como Ia presentada por Gregory {1973} que denomina “Teo- risa de las ilusiones visuales", “Teorias de la percepcién como comportamiento intencionade” con representantes como Gombrich (1983), teorias de la creacion de iw imagen como un acto de percepcién y pensamiento basado en modelos fMatemiiticos-computacionales (David Marr 1985, Garcia-Albea 1986) o incluso ‘como las de la percepcidn producto del medio ambiente (Teoria “Gel esthmulo ecologic propuesta par Gibson en 1979). igTambien en esa época surgen otras visiones como las de Prieto Castillo, Umberto Eco, Peninou y Greimas que dedican sus estudios a la imagen como una estructura significante. Para poder comprender los fendmenos que se producian en esos afios (y centrando ‘su atencién muchos de ellos en la publicidad) se Ilegd a teorizar acerca de los elementos constituyemtes (causales) del signo-imagen a niveles muy ¢levados de abstraccién finamente hilados a tal punto que, luego en la década de 1990 - 2000 fueron imposibles de entender. Una vez que los cambios mundiales en las formas de vida homana durante los aiios 70 y 80 posibilitaron cambiar la mirada ¥ la metodologia de las ciencias pata analizar los hechos sociales, la imagen pasé a ser analizada desde el “discurse en sf”, aparecieron las tendencias culturalistas-y de las comunicaciones de masas como elementos de mediacidn ; es decir, s¢ consideré a la imagen como un signo semidtico y, por ende, un elemento analizado fuera de su estructura narrativa, fuera del discurso en sf (fuera de la pelicula, de la serie, del programa, de la galeria o el afiche donde se exponia) y fuera de toda “comtaminacidn ideolégica”. La imagen desde la percepcién Otra via para poder entender la imagen esta en el criterio de percepcién a partir del referente cultural desde el que se leia (Pierce), o desde las mismas mediaciones que hacian que se construya (Greimas y Courtés) un discurso. Se le Ilamé entonces la semistica planaria, explicada —como anota Zunzunegui*— bajo el siguiente concepto: “no ¢s quizd utdépico intentar segmentar esa teoria y prdctica de las mediaciones: que es la senndtica aislando del continum del campo semidtico lo visual, pero siem- preacondicion de tener bien claro que lo visual se interrelacona profurdamente con Otros autores como Gaetano Kanizsa o Michel Chidn, profundizaron los estudi acerca de la percepcién en la década de los afios 1990. Muchos autores, incluido Kanizsa, tomaron como base los.estudios de la Gestalt, y otros, como Chidn, mas bien anduvic a través de explicaciones biologistas. De todos modos, la mayoria de los caminos que se siguieron para analizar la percepcién de las imagenes partieron de la consideracién de aquellos aspectos de tipo psicosocial; es decir, se analizaba como se formaba la imagen en el cerebro, y qué elementos influian en fa percepcidn, etc. en un determinado entorno social el que actuaba el individuo. 3 Pensar la i, Santos. Ed. Catedra. Coleccion Signo e i Imagen. Zunzunegui. Espafia. 1995 Pag. 56. Los da estudios qtLos datos mas importantes de esta época estdn en la confirmacidn de otros estudios que ya fueron conocidos décadas anteriores; El ojo huntana es la via que percibe el reflejo de la luz sabre los objetos, cttalogando sombras y luces, dividiendo los grises de los colores, etc. La percepcidn tridimensional fue otro objeto de estudio, aquella se crea a partir ide Jas relaciones de distancia con los objetos, cl cerebro transforma esos impulsos juminicos cn sefiales cléctricas que a su vez se refieren s¢ estructuran en forma de limigenes percibidas. Estas recurren a un —por asi decirlo— archivo’ mental que lasifica y reconoce el nombre genérico del objeto o situacién vista, otorgindole un fercer concepto (elemento) llamado “Volumen”. En caso de no encontrarse un registro en el cerebro, éste lo clasifica; lo nomina y Jo guarda en la memoria. Este proceso resumido de la percepcion tiene muchos {Uestionamientos de orden antropoldgico, pasando por criticas desde las ciencias fisicas, las quimices, las mismas ciencias biolégicas. Sin embargo, para los propdsitos “ile este libro sera suficiente comprender ¢l esquema que se anota mds adelante (ver ‘tthe 1) ¥ que grafica el proceso de percepcidn (esquema que sélo tiene una intencién ‘Mildctica) de lo que nos rodea, y algunos elementos que también influyen —segin ‘files tcocias de la percepciin— en la construccién de la imagen mental. No se pretende ahondar en las relaciones de diferentes elementos que se combinan in Esquema de ta percepcidn de la realidad cerebro y que provocan, segtin algunas corrientes tedricas de la percepcién, la en si. multiples ponencias al respecto obligan 2 que este tipo de temas sean tratados arias Spticas que, por ahora, sélo distraen el objetivo de este trabajo. Se debe que la percepcién como objeto de estudio es muy amplio y puede ser com- desde distintas disciplinas.Varios conceptos semidéticos Cuando la semiética tomaba paternidad sobre cl andlisis de las imagenes consideradas expresiones-humanas-signicas-no verbales de la realidad, aparecieron otras propuestas a finales de los 80 (Escuela de Paris), que contrapusieron —por ciemplo— la Semiética Planaria a la idea de Semistica de la imagen, constituida por signos icdnicos exclusivamente, esbozando lo que luego seria la “Iconologia”. En esa época se pusieron bajo cuestionamiento varias apreciaciones que habian sido guia para este tipo de estudios como, por ejemplo, el concepto mismo de imagen basado en fl criterio de no considerar a la imagen como una mera “representacion de: ta realidad”. entendida, por las reflexiones de la €poca, como el modo de mostrar la realidad en s{, reproduciéndola. Eco y Greimas se encargaron de justificar una nueva visién que parte del criterio de que toda representacién es producto de la percepcién de la realidad. Mas tarde, Courtés introducird (junto a Greimas), la idea de que la percepcidn también responde: a las mediaciones y que es a partir de la manera de percibir la realidad que se | significa y luego recién se la representa. Por tanto, la imagen deja de ser “reflejo de la) realidad” y pasa a ser “expresin icénica y grdfica de la manera en que se percibe la) realidad”. En ese momento sé justifica y define que cada cultura o cada grupo social —por tanto— fabrica o crea imagenes no sélo porque éstas representan esa “H realidad, sino porque —quienes las crean— perciben la realidad de una mane (condicionada) que responde a ciertos cédigos sociales y culturales que actiian mediatizadores (Ja Teoria de las mediaciones se inmiscuia sin discriminacion) en € proceso de construccién del signo-imagen. Al paso salen las llamadas Teorfas modernas. Estas rescataron antiguas = de Saussure, de la misma Gestalt, incluso de investigadores como Kanizsa; al final definieron seguir el andlisis de la imagen, conceptualizandola como: “es la representacién que se asenseja a la realidad percibida” Alli se abre un espacio muevo de debate para responder a la cuestién: jLa i es semejante a la cosa, esta reflejando Ia cosa o estd en lugar de la cosa pero com propia realidad?. Repitiendo a Gombrich (1967) anotado en Zunzunegui y en E " “el factor clave de la representacién no estd en la relacién de semejanza que pu establecerse entre el objeto y su representacidn, sino en que ambos cumplan la mi funcién?. 9 Op. Cit. de Zunaunegui y en varios escritos de Umberto Eco referentes a la semioloLas grietas tedricas se enriquecen en este debate y surgen definiciones como la del mencionade Gombrich que indican que “toda produccién de imagenes estd ivos""*, respondiendo asi a la cuestién bajo el triterio de que la imagen es sustituto de la realidad. Sin embargo, esas mismas reflexiones de la época concluyen en que la representaciém como sustitucidn precisa dos condiciones: que la forma autorice ¢l significado con el que se le inviste, y que el contexto fije el significado de manera adecuada”. Es decir, se afiade el elemento “contexto” y se hace hincapi¢ en el “significado” que éste le otorgue a la imagen. En otras palabras, se da inicio a una nueva visidn en la que la sustitucién no sdlo es real ino que su cxistencia esté condicionada por la forma y por la aceptacién de ésta en el contexto en el que se desarrolla: Una fotografia es la sustitucién del artista, del familiar querido o de la pateja. Las definiciones de Imagen se modifican desde entonces: La imagen es una “yepresentacién de la realidad”, es un “icono y grafico que representa la realidad”, “son expresiones que sustituyen la cosa” y terminan. en que “significan una sustitucin ie la cosa a partic de la forma autorizada por el contexto”. Luego de la percepcién y construccién de la imagen mental, el ser humano — whovido por su innata necesidad de comunicacién con sus semejantes— construye ‘Fepresentaciones o expresa de diferentes maneras Ja imagen mental previamente | tonsteuida. A continuacién le afiade valores, puntos de vista personales, experiencias, elementos {psicalégicos y sociales), y los dispone a partir de ciertos criterios duales y sociales) que responden a cédigos socialmente construides y aceptados, diferentes materiales, (ver patie ms 2) ‘So area un shgoo como expresida de la “idea cel sujet aceren de ln realidad ‘ode un seciienienySIGNO e LOR * a (Palabra fee DIBUJO DE Gréfico 3 El ser humano escoge los clementos que considera mas representatives de la imagen mental que se construyé previamente, luego selecciona un cidigo 0 unt subsistema' que considera seri mejor entendido por su interlocutor (por ejemplo, se priorizaran los colores fucrtes y las figuras sencillas cuando se quiera comunicar algo a un nifo, o se recurririn a simbolos y colores muy combinados cuando ¢ mensaje esté pensado para un adulto), estructura los elementos de esa realidad dispaniéndolos dentro del cuadro de una cdmara (de fotografia, video o cine). Es decir, ef individua que quiere expresar con una imagen alguna idea (0 qu simplemente quiere expresar la imagen mental que tiene) y se ve obligado a recurri @ un equipo mas sofisticada que un pincel o un lapiz, tiene que tener en cuenta“ recorte de la realidad”, que consiste en un momento durante el que seleccionam elementos esenciales que expresan la imagen mental y no la realidad completa. En las siguientes fotografias se puede verificar que la realidad 1 (rw puede s interpretada de diferentes maneras si sélo se muestra o se “recorfa" una parte de ell; terminando en significaciones distintas para cada caso (rex 2.» 4) Esta seleccién ment foto | LL Esto no quiere decir que el CODIGO sea igual 4 un SUBSISTEMA. 244 innegable y opera sobre la percepcidn de las personas ordendndoles escoger ciertos elementas 0 partes de una realidad (R), en desmedro de otras. Este principio basico de percepcion, ademas, explica la existencia de la subjetividad como una manera de percibir y expresar “Algo”, una intensi6n Gomunicacional que pasa por los intereses humanos. En cambio, insistir en la bjelividad como constructora de la imagen es defi: ‘amente imposible. La faturaleza misma de la imagen es SUBJETIVA, y no es posible —a veces— ir contra hatura. Para terminar el proceso de percepcién y legar a la expresién final signica — para construir la imagen— el ser humano que elabora el signo debe pensar en Ia gecuencia de ideas que provoca su “imagen expresada™ y que depende de la eircunstancia diacronica en la que aparece, contextualizada y como parte de un texto tayor {e incluso como parte de un discursa). Este “instante correcto” en el que coloca una determinada imagen esta eondicionado basicamente por dos elementos: axiologia del mensaje y estética del Instante correcto 0 momento de accién del dispositive (este signo poede estar en 2 diacronias diferentes) una “(El clemento referido es fist aparentemente el mismo, fe con dos posibilidades de significacién (Ay BY A B Axiologicas: Carifio Axiolégicas: Vida Estéticas: Belleza Estéticas: Muerte ' t Cariito z Sensacidn de e Sensacidn belleza de muertesigno producido. Es deciz, los valores conceptuales que pretende transportar un mensaje eligiendo esa imagen (de agu/ que cada imagen tenga mds de um concepto y valga mds de wna palabra); y los valores estéticos con los que son expresados los elementos de la imagen (colores, posicién, forma, perspectiva: y en la imagen en mavimiento se considerardn desplazamientos de la cdmara, posicién del lente, tipo de lentes, etc.). Asi, el proceso de percepcién no se remite sdlo a la creacién de la imagen mental sino a la expresién que individualmente cada persona puede crearse de ellas. Extendido el proceso en las relaciones humanas. se complejiza de tal forma el proceso de Percepcidn y expresién que la imagen construida tendré un numero infinito de significaciones.Capitulo 2 El complejo diseio de los dispositivos de la imagen Del mismo perfoda en el que se estudiaba los procesos de la percepcién humana —que se extiende hasta el final de la década de los 80— se pueden explorar otras definiciones de imagen que se ligan cada vez mds con la individualidad del signo y que se reflejan en los conceptos (e incluso en las definiciones) que se le dan. Entre fina de las reducciones esta el criterio de la imagen simplemente como una expresién visual (icono)' y su estudio o construccién se denomina “Iconicidad”, criterio que incluye le “convencionalidad™ de Saussure, los cédiges de reconocimiento de Eco, las denotatas de Charles Morris y los “lenguajes de la imagen” de Prieto y Barthes. Sin embargo, todas esas defi jones en general aceptan el error de su andlisis fuera del contexto y fuera de la significacién cultural exclusiva y excluyente que cada | Sin entrar en Ia definicién misma del termino icone o en su debatida ubicacién en la escala de signos. 27grupo social puede asignar a un icone o a wha imagen en particular. Por ello, el valor de lo contextual toma mds fucrza en la década de los ahes 90, siendo lo icénico el elemento referencial que $e introduce en los Ilamados “Lenguajes de la imagen”. Por descuido, mala transmisién o traduccién desde otros idiomas, se simplificd el "Lenguaje de las imdgenes" al manejo de planos, dngulos y algunos efectos basados cn los estudios de la Gestalt (colores, formas, la imagen figurativa de Prieto, etc.), 0 s¢ complicaron con clementos de semidtica no inherentes al elemento imagen en si. Afadiendo criterios ideoldgicos, el "lenguaje de la imagen” fue adaptindose a las lecturas de discursos y a través de ellos s¢ la relaciond con las ideologias dominantes —sobre todo con la publicidad y los mensajes consumistas que contenia— para retroceder dramaticamente en la satanizacién (nuevamente, pero con mas carga idcolégica) de la imagen y de sus usas en os medios masivos de comunicacién, sobre todo en el cine y la televisidn. De los dltimos aftos de la década de los afios 80 provienen las confusiones entre la lectura de los discursos y la construccidn de la imagen; confusion que deriva ademas: en la metifora de “lenguaje de la imagen” como una posibilidad diddctica para la comprensién. creacién de términos, gramélicas, estructuras y otro tipo de sistematizaciones (seguramente de buena fe), como base tedrica para comprender LA IMAGEN: Eco y la semidtica del texto visual, Dondis y la alfabetidad visual, Peninou (1976) y el “Lenguaje propio de la publicidad en el que se articulan dos niveles de significacién: a presentaciém y la predicacién™, ¥ wmachos otros. La posmodernidad y su influencia Se deben resaltar aquellos trabajos que intentaron comprender la imagen como un elemento semistico completo en los primeros afios de la década de los aftos 90: ‘Barthes nuevamente replantea el andlisis del signo semidtico dentro de un contexto, Eco retoma la pulcritud del manejo de las escenas en el cine y mancja las teorias para | demostrar el valor “de mentira” que tiene el signo semistico en la literatura y la construccién de imdgenes mentales como en las novelas El nombre de la Rosa o ea La isla del dia de antes* - Sin embargo, la imagen —como un signo susceptible de sistematizacion indivi- dual— se analizaba respetando el contexto donde era creada, para poder ser entendida_ El error de la época fue que se buscé el sentido en el contexto pero no desde A. Es 2 Eco, Umberto, Lisala del giorno prima (titulo original - 1994). La Inla del dia de antes: (tradwecidn de Lozano, Helenaj. Ed. Lumen. Barcelona-Espafia. 1995. 28decir, se analizaba una imagen no por separado sino dentro de un texto, discurso @ contexto pero se interpretaba desde la éptica del analista que no tenia la misma eitructura, ldgica, contexto ni historia (cultura) en los que adquiria sentido un signo-imagen. Por ello, la lectura, a pesar de ejecutarse en ¢l conterto, seguia siendo significada desde el analista y por fuera de una evolucién hist6rica. isis diacrénico, éste seguia siendo —en el Aunque se argumentaba un an. fondo— sincrénico.’ ‘También se debe rescatar de los trabajos realirados durante la dyltima década del siglo XX, la busqueda de elementos causales del sentido y la significaci onsiderando las limitaciones tedricas de la época que podriamos Ilamarias: “um cldsivo andlisis del discurse: connotackinidenotacidn, sintagma/paradigma, significadolsignificante y presencia de cédigos™.° A pesar de esas “limitaciones™, se Wega a definir la imagen como una “Pepresentacién de la realidad, semejante a clla o un sustituto que se " fonstituye en una nueva re: 2 que adquiere significacién ‘social exclusivamente en un determinado contexto social ¥ cultural y que, in asi, tiene multiplicidad de interpretaciones y polisemia, a pesar de serie una sola materialidad. "Tide ello deriva en la comprensién de la imagen en des planos, categorias 0 lo que i (1985) ltamard los contornos' a limitaciones que otorgan el sentido-significacién Los estudios acerca de la imagen considerada TEXTO (un tejido sistematico de Nee eee ee sentido no por la sumatoria de significados parciales sino porque se afade un ingrediente funcional dotada de carga significadora en si mismo, capaz de invadir “el espiritu~ de lo que se dice. Dicha funcién para autores como Larano, Prfia, ‘Marin (citados por Zunrunegui.op.cit. 1995. Pig. 7%) © ineiveo mda tarde pace ‘Umberto Eco, Greimas y Courtés preexiste y permite derivar en el texto de andiisis “constituide por clementos semidticos conformes al proyecto tedrica de la descripcién (Greimas y Courtés. 1980, 405-406)". Sin embargo, Barthes (1973) adelante cnterios al respecte cuando planted ia posibilidad de ‘ya no preguntarnos mits ucerca de la posibilidad del texto, de qué sabemos acerca de ¢1", sino “qué gotamos del texto". ¥ huego extendié In reflexion a las Bi -qué> de la imagen csta definido por el Hamade scontorne I+ (C1) y el «como esti definido por el «contorne 2: (C2). Taddei afirma que los C1 y ios C2 de la imagen ho son separables en los contornos de la imagen, sino s6lo sus aspectos subjetiv que no recibe nombre y que mas bien esta referide a la significacién: fo que el autor quiere decir, 2@ la imagen: lo que se muestra o plano objetive (que puede ser monosémico o uninominal, por ejemplo una casa, un perro, un hombre, etc.), y refleja un plano subjetiva (la interpretacidn 0 la asignacion de sentido o de representacién polisémica del significado uminominal. Por ejemplo, vivienda lujasa, vivienda grande, vivienda urbana, perro bueno, buena genie, etc. ). La relacién (dispositiva) entre el plano objetivo y el subjetivo construye la SIGNIFICACION de esa imagen. Ahora, ;Qué condiciona que exista ese dispositi yo? y jcémo actia el dispositive para construir esa y no otra significacién indivi- dualt. Se han ensayado algunas respuestas que tienen que ver con condicionantes antropolégicas (Strauss y el lenguaje), de cardcter psicolégico (toda la Escuela del Gestalt es un permanente ensayo que parte de estas preguntas), incluso se ha teorizada desde la Optica del lenguaje y la construccién filolégica, (desde Saussure hasta Barthes). No existe una respuesta. y la ingemieria de la semdntica de la imagen tampoco dara una que aparente ser concluyente porque la creacién de los lenguajes y sus fepresentaciones, considerando tautoldégicamente la génesis de cualquier expresidn, deriva en la arbitrariedad humana para nominar su entorno. Mediologia como un camino modernista En 1992 se publica por primera vez una propuesta del controvertido intelectual Regis DeBray bajo el titulo de “Vie et mort de imagen...” Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente®; que analiza la historia de las formas de percibir,. mirar y crear (arte y religién) imagenes, dentro del desarrollo de la llamada Histo universal de la humanidad. A partir de un andlisis eminentemente semistico, pero con una metodologi novedosa que Debray la llama “Mediologia” y que integra otras percepciones cientif como los proceses econdémicos, la sicologia o la politica, se presenta la historia de humanidad a partir de las expresiones de los diferentes grupos sociales en sug 5 Vida y Muerte de la imagen. Historia de Ia mirada en Occidente. Debray, Regis. Ed Paidés.Trad. por Ramén Hérvas. 1994. Barcelona- Espafia. Considerado como escritor controvertide por las criticas que arrancé entre los: cientificos so socidlogos. tedlogos y, por supuesto, por los esmudiosos de la Iglesia Cats Pp.15-31,, traduccién de Benigno Fraile y de «La Revisién de Libro Creanda| Mediologia: Una Revision de la obra de Regia Debray. Biro, Yvette. Ed. Gallimard 1992, 412pp. 1imagenes. £I répido avance de la tecnologia y su aplicacién em los medios de comunicacién en general, pero sobre todo en los medios audiovisuales. permitid a quienes se literesaban por el andlisis de las imagenes en esta tiltima década del Siglo XX, orientar jw mirada hacia nuevos objetos como los efectos visuales, la digitalizacién de las Hndgenes, cl manejo del 3D y su relaci6n con la realidad, la relacién del sonido con la imagen, el manejo de los discursos filmicos y televisivos. La posmodernidad y los pracesos de “globalizacién” en todo el amplio sentido de Je palabra, proporcionan varios ejemplos acerca de fendmenos ligados a la imagen y ‘@ impacto social: la transmisién de la Guerra del Golfo en directo, en la que se ha “wlicado —cada vez con més frecuencia— la. percepcién moderna de lo que Debray Wamaria la eta de la iconoesfera, la creacién de mds peliculas para cine que tecurren ‘#0n mas frecuencia, en relacién con otras épocas, al uso de alta tecnologia; mas y més _M@npresas de produccién de efectos visuales nacen al calor del éxito del negocio de la “Mimacién 3D, y mas tipos © imagenes invaden las espacios de las periddicos, los ‘Mpmnentos de la televisién y las salas de cine. El tiempo actual es una esfera mediitica Sifacterizada por el uso de imagenes, y éstas son los objetos actuales de estudio. | Los mediélogos y la crisis de la imagen | fste ultimo periodo produjo tal cantidad de imagenes, integré las ‘WMrramientas electrénicas en Ja vida diaria, conglomeré diferentes maneras de presarse (desde los dibujos manga japoneses hasta los idealégicos collages de ¢adena MTV), y modificé y mixturé de modo tan complejo una simple Hesidn icénica, que el estudio de las imagenes en general desde las viejas las tuvo que entrar también en crisis: de herramientas para analizarlas, para birlas, para ¢structurar un mensaje coherente, legible y diferente de las id expresiones humanas. Y¥ al mismo tiempo que los instrumentos de andlisis cientifico se hacian me- tiles o muy lentes en su aplicacién, la produccién se hacia cade vez mayor, absoluta de teorias y pensamientos que han perdido su norte aplicativo, ‘Las sociedades, a su vez cada vez mds complejas, optan por diferentes modos de én. Resalta en este cambio de siglo —y esto nadie lo duda y menos alguien Suestionarlo— el use de la imagen como una de las primeras herramiemtas de picacién para cualquier cosa. Sin embargo, mientras se va gananda en lectores iquos y multisignificadores de la imagen, se va perdiendo también la riqueza en Sonstruccién, en el disefio, en la expresidn propia de un pucblo para lograr la por parte de la mayoria de los individuos. Es decir, cuanto mas compleja esta 31la sociedad y mas amplio es el abanico de lectores, menos polisémica se vuelve la imagen. El objetivo, para quienes la mancjan (y estoy pensando en ¢l cine, la Ty y la publicidad bisicamente} es llegar con su mensaje de forma mds o menos homogenca a una mayoria de consumidores en cualquier parte del globo terrestre. ‘Asi. la era de la simbolizacion de todo cuanto estd en el mercado se fortalece, la imagen se reduce a clementos simples, de lectura sencilla, de creacién rapida y de petcepcidn impactante. Estas caracteristicas, mis aquellas que la vida misma de las: sociedades (crisis) tienen consigo no permite hablar ya nunca mds de “um lenguaje de la magen" y menos s¢ podria, por ahora al menos, pensar en sistematizar los signas: semi6ticos en lenguajes. Lo que resta cs comprender esos dispositivos que polisemantizan las imagenes y los recursos que estan permitiendo -simplificacié de todo fo complejo» que ciertas expresiones icénicas adquieran i incluso universal: Coca Cola, el futbol, Augusto Pinochet y su relacién con actos democtiticos, la pose con braros abiertos de Ricky Martin, y tantas otras i que son ejemplo de lo afirmado cuando termind ¢l siglo XX. Los dispositivos esenciales La primera cuestion es darle definicin al término DISPOSITIVO, instrumen' © momento relacional que permite articular ¢l accionar psicofisiolégico del humano con las representaciones que construye/percibe y emite o difende cot scualquier intencidn+ personal 0 de grupo. Sobre el tema, Jaques Amount’ ya ha definido que todas las relaciones espectador con la imagen a nivel fisiologico y psicolégico no bastan para describi Por eso, recurre al término DISPOSITIVO como: sun conjunto de determinaciones que engloban ¢ influyen en toda relacion individual con las imdgenes. Entre esas determinactones sociales figuran, en especial, los medios y ttenicas de produccién de las imigenes, su modo de direulaciin y, coentualmente, de reproduccién, los lugares en los que ellas som accesibles, los soportes que siren para difundirlas... El conjunto de esos datos. materiales y organizacionales ¢s lo que entendemos por dispositive” En el desarrollo de sus reflexiones, Amount considera varios clementos —que este libro no seran tratados— como aquellos que implican las estructuras a ni narrative, Sin embargo, se debe también establecer la diferencia entre lo que considera Dispesitive y lo que aqui denomino con la misme palabra- Para primeros reconozcamos que entre los dispositivos de Amout se destaca la Técnica & Amount, Jaques. La Imegen. Ed Paides. No. 48. Barcelona. Espafia. 1992 7 Op. Cit. Pag. 143, 32la idcologia, cuestidn que es puesta en duda por cl propio autor y que culmina con una nebulosa a la que le llama DIMENSION SIMBOLICA del dispositive. ‘Asimismo, el soporte y su relacion con Ja manera de producir la imagen (luz 0 feproducciin) son cuestiones que quedardn al margen porque. como Aumont, las fonsidero fuera del contexto; y la influencia —por ejemplo de la lux— es relativa en «nanto @ técnica no asi en cuanto a IMAGEN en si colorida, tenuc o brillante que $erd analizada en el punto respecto al COLOR; aspectos que son parte de la imagen 7 no patte de la ILUMINACION como técnica, Tampoco ef soporte del celuloide, del tine, del video o de la tclevisidn son por ahora preocupaciones de Jos dispasitivos a ‘wulizarse ya que ¢l soporte, como tal, ayuda a ta significacisn, la condiciona en. algunos r y hasta determina la necesidad informativa en otros: pero no ja determina y la activa en cl receptor. Estos aspectos estan relacionados con otro tipo de SITIVOS a los que los bawtizd como Condicional, referencial y expresivo. En cambio, los elementos tecnoldgicos que influyen directamente en la cons~ én de la imagen, es decir que se relacionan con la manera de produciria si seran as en este libro ya que esos aspectos determinan el resultado final para llegar a ificar: mientras que el soporte sobre el que s¢ construye (0 con el que s¢ consigne ir una imagen) no es necesariamente “muy influyente” en la. significacién de ta ren sino en la percepcién de ella. No ¢s lo mismo, con justicia pueden aparecer defensores de los mass media, grabar pare el cine que filmar en video digital. Pero jlinagen y los dispositivos que activan la significacién, mis alld del soporte. pueden jet los mismos a tal punto que s¢ puede ver una pelicula de cine por televisida o un rideoclip para Tv proyectado en el cine, sin modificar sustancialmente la significacién jet sentido otorgados por ¢} autor. En el caso del Dispositive. como méquina social y psicolégica, Aumont culmina sus reflexiones con cl caracter subjetivo de la simbolizacién, redundando en ¢l aspecto i Fepresentacién: También hay que reconocer que en el capitulo respectivo, este no olvida que todo debe estar enmarcado en un proceso histérico, elemento ‘en este libro mds bien estard contextualizado en un marco de produccidn de sentaciones culturales. pecando, —lo admito— de extraerlas del proceso: rico. Sin embargo, esta accién es necesaria porque la percepcidn de ta historia y | reflcjo en Ia construccién de los DISPOSITTVOS se complejiza en un entramado fr diversidades culturales, mestizajes y formaciones sociales tipo “collage”. lo que rae la atenciém y conduce 2 mirar hacia las expresiones antes que a los dispositives. Esta hima sctitud metodolégica nos haria ver con los ojos del analista urbano y pordneo de la ciudad algo que. probablemente, esta mas bien constituide por carga cultural con otra dimensién histérica, una que sobrevive confundida entre fesabios del pasado ancestral, con la pervivencia del mestizajc criollo y en pleno a3desarrollo del fuvuro incierto. Lo tinico que queda entonces es adelantarse a esta historia que nos toca vivir, ¥ prever los mecanismos que los seres humanos usarda, tal vez a manera de cédigos 0 mejor atin, sdlo como dispositives para activar y construir la significacién de l imagenes. Esta construccidn bésica deriva sin duda en una ingenieria mas comple} incluso multidisciplinaria. Y para poder pronosticar, sin pretender ser futurdlogo, es necesario en tender lo que sucede hoy, los dispositivos que los humanos tenemos par darle un significado a una imagen, a pesar de que ésta sea una simplificacién expresiva que tiene un origen en una manera o método de pensar,en un cultara, en un contexto o en un individuo; y que funciona sélo en u contexto especifico, como parte de un texto para cumplir un propdsito ¥ un discurso predeterminados (elementos que los llamaré genéricamente “contextoy cultural”). Sin embargo, esa misma imagen —producto de la globalizacién, la comunica- cién de masas y un sinnimero de etcéteras— tiene la posibilidad de representarse (o llega de alguna manera hasta) otro contexto cultural en el que podria adquirir nueva significaciin y, por tanto, podria funcionar de diferente modo, condicionada para cumplir el propésito predeterminado con la que fue creada (vender, por ejemplo oimpactar , ete.). Por ejemplo, el impacto que busca el contraste de ideas o situaciones «reales» al que recurre el fotégrafo publicitario de la marca de ropa ¢ implementos deporti Benetton podcia tener |a intencién de llamar |a atencién en temas como el racism el sexo, la religién o la pobreza. Temas y situaciones que probablemente provo! controversia en las. sociedades desde las que son pensadas y en las que se utiliza como Mamativos artes publicitarios. Sin embargo, en nuestra sociedad men desarrollada ccondmicamente, probablemente exisian situaciones mucho m extremas en cuanto a pobreza, tal vez el racismo no s¢ presenta entre el negro y blanco, el sexo tiene sus propios criterios y la religién mas bien ¢s mixtura di catolicismo importado y ritualidades ancestrales. Por eso, una foto de Benetté probablemente sea menos real que la hiper-realidad que enconttamos en el diari sobrevivir latinoamericano. La significacién de la imagen de Benetton funciona diferentes modos en una y en otra cultura, perdiendo en alguno de los casos, propésito predeterminado con la que fue tan “artisticamente™ concebida. De una u otra manera, menos mal, esa misma imagen ¢s entendida en plang clementales y basicamente comunes. En otras palabras, adquicre un mismo signifi cado para una mayoria social pero no necesariamente la misma significacidi monosémica para todas las sociedades. La individualidad de interpretaciones yl 34imposibilidad.de la masificacién pueden quedats¢ tranquilas ya que siempre habrin resignificaciones que respondan a cada ser humano, construyendo su identidad € Individualidad a pesar de cualquicr sistema socioeconémico. Para ahadirle problemas a la anterior reflexién, supongamos que esa misma imagen puede adquirir mds significaciones de acuerdo a cada uno de los contextos culturalés desde fos que es leida. Algo esencialmente similar y algo esencialmente diferente. accién que se realiza a la vex ¢ inclusive en el mismo individuo y simultineamente (o probablemente con variaciones infimas de tiempo} con el acto de mirar - pensar. Por ejemplo, una letra Ml situada en cualquier parte del planeta simboliza a la compafia transnacional de hamburguesas MacDowald, pero ese nivel de simbolizaciéin po implica necesariamente que todos le otorguen ¢l sentido y -por tanto- la Hipnificacin de que es el centro preferido de los habitantes de una ciudad para comer Jumburguesas, En la ciudad de Cochabamba, Bolivia, esa Mill significa esencialmente Mentro de Hamburguesas como en cualquier parte del mundo, pero también adquiere i significado esencial de competencia contra centros tradictonales de alimentacion | familiar, ingerencia econdmica,’ etc... Eni Rusia, Coca Cola significs durante mucho Hempo esencialmente imperialismo, simbolizacién que estuvo ligada a otro significado wencial: bebida de cola. ¥ no es que se confunda en los ejemplos anteriores los términas de «significado ‘hencial» con él de «sentido» y éste con el término «dispositive»; al contrario, se fa precisamente de comprender que existen diferentes “wecanismos” o “dispositivos” constrayen el valor de un signo-imagen, para un lector determinado; y que éste ptorgara, recurriendo a esos dispesitivos todavia incégnitos, una significacion erminada a la misma imagen El término dispositive ¢s usado, entonces, como MECANISMO, pero en el sentide im PROCESO PSICOSOCIAL que permite interrelacionar lo expresado, la expresién ) iu materialidad diseada o construida enum espacio virtual que bien puede lamarse isién, afiche o fotografia. Un soporte en el que la imagen no es realidad sino una jestra de cémo el autor de ella la ha percibido, Probablemente esos dispositivas son aquellas relacionados con los aspectos fisicas la imagen, con construcciones psiquicas condicionados por el medio ambiente del espacio y de la sociedad, las maneras de percibir-compilar-resumir-abstract simbolizar que tiene cada grupo social: pero sobre todo, considero que el dispositive en ditima instancia resume todo lo anterior y otorga sentido y significacion es el fl periddico La Razén (Noviemebre de 1998) informé acerca del descontento popular ‘cuando se anuncié-la apertura de un centro MacDonald en Cochabamba, ciudad que se caracterza por su oferta y calidad culinaria, culturalmente aceptada en toda el pais. 35de la estructura légica de marracién y composiciém desde los que se “elaboraron las imdgenes”, En otras palabras, el principal dispositive std dado por cémo ordenamos los elementos que forman la imagen y como ésta se presenta enire otras imagenes, una real ESTRUCTURA DE NARRACION INTERTEXTUAL CONDICIONADA. Ey este libro tratare solamente el Dispositive relacional semintico, aunque no ello se prescindérd en alguna explicacién, de tos elementos esenciales que podrian constrair el Dispositive narrative estructural. Este diltimo tiene mds relacién con los personajes, los modelos narrativos, k juegos: nar NARRATIVO descubren los modelos del reiato, las maneras de contar y ha funcionar a los personajes. o los aspectos fisicos del actor. Otros tépicos que son tratados por la narrativa como estructura y no com dispositive son aquellos que se refieren al modelo estructurante de significacion relatos dicgéticos y mii icos, elementos retéricos, construcciones de estructura: narrativas sincrénicas, anacrtOnicas y acronicas, recursos ¢stilisticos, figuras literari ¢ incluso manejo de técnicas de soporte y requisites de produccién de imagenes la luminosidad y el material de reproduccién. ivos y discursivos. Los tépicos que Se insertan en este manej Los dispositivos adicionales También participan en la otorgacidn de significacién a una imagen (o un conju de ellas) tres condicionantes mas: 1) El uso socio-histérico de imagenes por parte grupo donde se desarrolla un individuo. 2) las demandas informativas del indivi y de la sociedad donde vive y 3) las necesidades expresivas del individuo y de sociedad. Todo envuclto siempre en cl sistema narrative que posee el grupo desde que se lec una imagen 9 un conjunto de ellas. Esas tres condicionantes adicionales para la construccion de la imagen definen marco completo.en. el que s¢ activan otros tres DISPOSITIVOS correspondientes cada condicionante: En relacién con el Mensaje aparece el Dispositive Condicional que esta deter: nado por el uso socio histérico de fa imagen en una determinada cultura. Seran tradicidn, los mitas, y las “mediaciones” los tbpicos que caractericen a este dispositn temas tratados por varios autores en diferentes ciencias sociales, sobre todo. socioligicas y antropoldgicas. Ingresan como relaciones semanticas a ser identificadas aquellas que tienen ver con las estructuras mass medidticas, los lenguajes a usarse, las historias y las literarias, figurativas y narrativas de cada cultura en relacién con SU comunicaci masiva. 36