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  • Apunte El Relato Audiovisual

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    ct DIOS (M. Bsa Bettendorf! y Raquel Prestigiacomo La narracién en el cine, la television y el video longseller LABATO AOL © Lange, 2002 roe ures Juon Cas Keener Ne‘ Teo Cawecone Dania Achar (sao oc: avr Saber ARE Longo) ‘sewn: Mca Posi (ABE Longe) Longa S.A Casa mati Aide, San Juan 77 (C1T47ANE) Buenos Aces Peplbies Apertina Inter: wroongsaerom ar mal venasongsele.com.a [Be SSeS a on omy | raga Peatioma, ‘Base aree | too | Spd tte Isa our ss00064 | Prosijacoro, Ragu I, Tho comresen uous (bed hecho eo qu marc a ey 11.723 rors y hecho ent Argartina Pitd ie penn ingura pare de eta pubicasn chido ol fo ea apa, ede ser opronucda,smaorada © ‘wana de manera sguna ni por ing meso, ya se ecto, qurco, mecinic, etic, de gabeclen (8 de ftocna, sin permiso previo dl edt Esta ein de 3000 ofemplares se tam de nrc en ns tals 4 Longs, on Buenos Ares, epics Argentina en jo oe 2002. Ja pelicula de la que nos creéamos solamente espectadores s la historia de nuestra vida. —fialo Calvino, 1974 Invmoouccion Una historia y mil relatos a 9 Captruvo 1 Elementos narrativos........ Narraci6n, relato e historia . Elacontecimiento narrativo . Argumento y trama Los componentes del relato........... 16 Narrador y narratario / autor ylector........0000se20000017 Ta construccién del narrador........6.0e0000eeeeeee 2 inemponiidad Le 4 Notndo es manana ee a Caviruto 2 El relato cinematografico . 9 El lenguaje cinematografico .... 231 La articulaci6n imagen-sonido 35 Contar/mostrar ..... 237 ‘Tiempo filmico 40 Espacio filmico : ee eal Estructuras narrativas ........ oo 4B Tos singtamas flmicos 2... eecveeeeveeeseee ee A7 El problema del narrador en el cine. . ok EL punto de vista y la focalizacién ... ae 53 Géneros cinematogréficos narrativos ........... 5 Cartruvo 3 El relato televisivo... 267 El lenguaje televisual ...... 69 EL RELATO AUDIOWSUAL La narraci6n en los géneros y formatos televisivos. Hl relato en el spot publicitario ............ Caviruvo 4 Nuevas tecnologias audiovisuales............ La dicotomia anal6gico-digital ........ 00... Presente y futuro del relato audiovisual GLosaRio BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA... 0... - 81 7 «76 83 85 91 lwrroouccion UNA HISTORIA, MIL RELATCS La vibrante vor en off'de un locutor se recorta sobre los acordes tensos de una pieza musical. Mientras tanto, la imagen de un globo terriqueo giratorio va agigantindose progresivamente en la pantalla hasta fundirse con un mapa donde puede leerse la palabra “Paris” Desde el circulo que marca la ubicacién de esa ciudad, empieza a di- bujarse una linea oscura que desciende hasta el océano. Tras el ma- pa, en. continuo movimiento, se vislumbran figuras humanas en ca- ravana y luego un barco que se desplaza, lentamente, por el mar. La linea, que ya ha Hegado hasta Marruecos, se detiene en el punto que sefiala el fin del recorrido. El mapa se esfuma. La voz del locutor se ancla ahora al exético paisaje de una ciudad del norte de Africa, y la imiisica se torna decididamente érabe. De pronto, irrumpen los ru- mores de la multitud que transita por las calles Apartir de ese momento, el espectador comienza a ser testigo de Ja lucha que un estadounidense cfnico e individualista —con el oportuno rostro de Humphrey Bogart— libra contra leyes propias y ajenas. Al final renuncia a Ja mujer que ama para salvar al hombre que representa la resistencia europea frente al dominio nazi. Asi, Casablanca (Michel Curtiz, 1943), uno de los filmes mis vistos y comentados desde que el cine, y luego la televisiny el video, se incorporé a larutina ociosa de las sociedades industrializadas. El conflicto entre el deseo y el deber que vive el protagonista de la pe- licula aunque en otros escenarios y con otros personajes y sig- ‘nos— fue presentado ante distintos pablicos muchisimo tiempo an- tes de la invencién de la imagen en movimiento. La épica ora, el teatro clisico, la novela y hasta los textos sagra- dos de diferentes religiones han reiterado, a lo largo de los siglos, EL RELATO AuDIOMSUAL ELAELATO AUDIONSUAL narrativo del filme, s do: en otras palabras, en el relao audiovisual maticamente, dibujos, labras y : age pal: habladas y escritas, sonidos musica- Comentarista, la miisica de fondo, los sonidos de las calles, i ; i - S05, 6lo se utlizan algunos de esos signos, como caine mud, que omit a palabra hablada, aunque, con frecuencia, incorpora la escritay se sine de acompaiiamiento musi Capftuo 1 Asi como los mitos sobre el origen del mundo y los fenémenos de 4a naturaleza acompaftaron al hombre desde los comienzos de la civil zacién, las formas més diversas del relato acompaiian al hombre con- tempordneo. Esta produccién narratva puede encontrarse tanto en los ingenuos cuentos de hadas que incitan a los nifios al suefio, como en Jas tragedias que conmueven a sus mayores en los escenarios teatrales. Pero no termina all. Las erénicas de los periédicos, las cronologtas de los manuales de historia, las biografas las fiociones de la literatura y Jas parabolas religiosas conforman, también, este variado mapa de relatos La presencia del relato puede rastrearse incluso en las anéedo- tas del mundillo politico 0 artistico, en las historietas o en las situa- Ciones familiares presentadas en los anuncios publicitarios. En la vi- da cotidiana brilla tanto en los “chismes” de barrio como en los chistes que animan las reuniones. La tecnologfa audiovisual traslad6 oportunamente las posibilida- des del relato a los espectaculares filmes presentados en las salas ci- nematogréficas y alas series y comedias exhibidas en televisidn, En los siltimos afios, los estudios literarios, cinematogréficos, historiograficos, folcéricos, comunicacionales y lingifsticos se han visto influenciados enormemente por los andlisisnarrativos, pues en todos esos mbitos esté presente el hecho de “contar” a narratologia es la disciplina que se ocupa de analizar y des- cribir los discursos que resultan de esa actividad, y que se encuen- tran précticamente en todos los campos de la comunicacién huma- na Gracias a esta disciplina, se han establecido nociones comunes todas las expresiones narrativas. EL RELATO AUDIOWSUAL Nemaciiy, ATO EMISTOMA En el habla cotidiana, “narracién’, “relato” e “historia” suelen tomarse como sinénimos. Para la narratologia se trata de conceptos distintos. la narracion es, en realidad, la instancia que permite esta- blecer la retaci6n entre una historia y su relato. Bs, por lo tanto, el acto mismo de narrar, de igual manera que una indicacin es el ac- to de indicar o una descripeién, el de describit. En todos esos actos, que pueden realizarse recurriendo al len- ‘uaje verbal —en forma oral o escrita—, mediante un lenguaje vi sual —en forma de imagenes o de gestos—, o a través de ambos Jenguajes al mismo tiempo, hay siempre uno o varios emisores, tam- bién llamados enunciadores, que dirigen su actuar a uno o varios re- ceptores, denominados enunciatarios. Narrar equivale, entonces, a enunciar, es decir, a producit un cenunciado o discurso para alguien, en determinado momento yen de- terminado lugar. Lo que diferencia a la narracién de los otros discur- sos —como son la indicacin, la descripci6n, la explicacién o fa ar- sgumentacién— es, bisicamente, el tipo de enunciado producido. Por Jo tanto, para la narratologia, slo el narrar produce un relato, {AY qué es un relato? Ni més ni menos que un conjunto de ele- rmentos cuyo significado es una historia. El relato es el producto de Ja narracién, y aun cuando ésta se haya concretado mucho tiempo antes de que llegue al receptor, el acto de narrar subyace al enun- ciado narrativo recibido. ‘Cualquier lector de un cuento y cualquier espectador de una pe- licula de ficcién saben que lo que leen o ven y escuchan es el resul- tado de la intencién comunicativa de un enunciadornarrador, cuya presencia se sugiere o se explcita en el reato. 2 NARRACON, AELATO E HSTOR En suma: un relato es un discurso verbal, visual 0 verbo-visual conformado por los signos utlizados por “alguien” —aunque no se sepa quién— para comunicar una historia a otros. AY la historia? En sentido restringido, se llama asi la serie de acontecimientos, tomados de la realidad o imaginados por un autor, que constituyen el contenido transmitido por un relato. La historia, es, de esta manera, el universo de los hechos, lo que se representa y cuenta a través de los signos que se articulan en el relato. El término diégesis, de origen griego, se usa con frecuencia pa- 1a designar a ese universo de la historia, ¢s decir, a ese mundo de personajes y acciones recreado a través de las palabras o las imége- nes de un enunciado narrativo. En este sentido, la pelicula Gasa- blanca reseftada al comienzo de este libro es un ejemplo de retato. Pero, de hecho, no sucede lo mismo con todas las peliculas: hay fil- ‘mes que son meras descripciones o hasta explicaciones, como los de contenido cientfico. Otros ejemplos de relato son las historietas de aventuras 0 las novelas, que se sustentan en la representaci6n de ac- ciones ligadas por relaciones causales, temporales y espaciales. Ia distincién entre narracién, historia y relato se define en los estu- dios literarios del siglo XX, pero tiene antecedentes en la Grecia clisica. £1 fl6sofo Platén (427-347 a. C.) distinguia ya tres tipos de relatos: 1) Los que excluyen la imitacién o mimesis de los hechos narrados, que se caracterizarian por la ausencia de didlogos o de cualquier transferencia literal de las palabras de los personajes, como ocurre en las epopeyas o poemas épicos que exponen hechos heroicos, 2) Los que solo incluyen mimesis y se presentan como andlogos a Jas acciones y discursos de los personajes, como las representa- ciones teatrales. Z — — Z aa 7 EL RELATO AUDIOUSUAL 3) Finalmente, los que incorporan tanto lo mimético como Io no ‘mimético. Por ejemplo, los textos hist6ricos que resefian hechos 5 a la ver, reproducen algunos parlamentos de sus protagonis- tas. Desde la modernidad, puede verse esta construcci6n enka novela, trasladada luego al cine argumental, Esa triple caracterizacién hecha en la antigiiedad, contiene yala necesaria separaci6n entre lo contado y la forma de contarlo, Narrar en definitiva, sera siempre la actividad de codificar una historia re- curriendo a los signos propios de un tipo de relato. EL ACONTECIMIENTO NARRATIVD Para que una historia se convierta en el contenido de un relato, ésta debe incluir un hecho que pueda ser considerado un suceso 0 acontecimiento, La vida de una mujer casada, por ejemplo, tendrd interés para un oyente, lector 0 espectador si es que en ella se pro- duce alguna transgresién respecto de las convenciones sociales o las leyes naturales. De esta manera, lo “narrable” depende del marco cultural en el que se produzca la narracién, ya que esas convencio- nes varian con las épocas y las geografias, Si la mujer en cuestién no sale nunca de su casa, no seria motivo: de interés para un musulmén ortodoxo, pero si para alguien que se ha criado en las costumbres occidentales contemporineas. Desde esta perspectiva, la sefiora puede verse como un personaje merecedor de un relato: es una {6bica o una esposa esclavizada. Ahora, distinta seria la situacién si esa misma mujer decidiera romper el cerco de sus temores 0 su sumisién, y se asomara desnu- daa la ventana, escandalizando a sus vecinos. Los ‘comentarios y es- peculaciones atenderfan ala ruptura de las expectativas previas res- Pecto de lo que podta esperarse de esa persona. En este sentido, el 4 ARGUMENT Y TRA desnudo se ve como un acontecimiento: algo que tenia pocas posi- bilidades de suceder, ha sucedido. Otro caso: un hombre atacado por un animal en tn medio sal- vaje no tiene, en principio, gran atractivo como materia narrativa. Pero si ese hombre vive tranquilamente en Ia ciudad y un dia es agredido por todos los perros y gatos con los que se cruza en su ca- ‘min, la situaci6n se transforma en un suceso digno de un cuento 0 un gui6n, donde podréa relacionarse con otros hechos que funcio- narian como causas 0 consecuencias de ese fendmeno. Ese tipo de hechos —reales 0 imaginarios— es el que justifica, la gran mayoria de las veces, la produccién de relatos. Cuanto mis Iejos de lo comin, lo cotidiano o lo previsible estéel hecho, més sus- ceptible serd de ser contado, es decir, de convertirse en el material bsico de una narracién. El acontecimiento narrativo es, de esta manera, la unidad de composicién de un relato, Es decir, un suceso que produce el des- plazamiento del personaje en la trama, y que articula Iégicamente los otros hechos o situaciones que se presentan en ella. ARGUMENTO Y TRAMA As{ como ha sido necesario distinguir el relato de la narracién y la historia, hace falta también sefialar las diferencias entre las nocio- nes de “argumento” y “trama’, ambas vinculadas con el contenido de un relato de ficein. El argumento es el esqueleto del relato: la secuencia de hechos «que conforman la historia narrada, que tiene un orden cronolégico, que involucra a determinados personajes y se desarrolla en determi- nados espacios. Por ejemplo, el argumento de un relato amoroso 5 EL RELATO AUDIONSUAL puede comenzar con el encuentro de un hombre y una mujer en una fiesta, seguir con el romance, continuar con una serie de obstéculos insalvables para la pareja y terminar con una separacién forzosa. 1a trama, en cambio, es la organizacién que se les da a esos he- chos en el relato, que no tiene por qué obedecer a la del argumen- to. De esta manera, la historia mencionada puede ser presentada partiendo de los personajes ya separados, para que luego alguno de ellos evoque, nostilgicamente, el momento en que nacié su inolvida- -ble amor: En suma, la trata es el modo en que se articulan en el re- lato las acciones que conforman una historia. En otros términos, la manera de “tejer” o enlazar los hechos referidos. Los COMPONENTES DEL RELATO Para que un discurso determinado pueda ser considerado un re- lato, debe tener seis elementos bisicos. 1) Sucesién temporal: todo lo que se relat sucede en el tiempo; a 4a.ver, todo lo que se desarrolla temporalmente puede ser relatado. 2) Unidad temética: la presencia de al menos un personaje, indi- vidual 0 colectivo, que provoque los acontecimientos 0 sea afec- tado por ellos es garantia de la unidad de accién y tema, 3) Predicados transformados: los hechos narrados se encade- nan generando cambios 0 transformaciones respecto de situa- ciones 0 estados previos. 4) Proceso: las acciones y situaciones representadas en el relato son partes de un todo, y se comprenden en funcién de esa tota- lidad signficativa que es la historia contada, no aisladamente. 5) Causalidad narrativa: el encadenamiento temporal de los he- cchos en el orden anterioridad-posterioridad, sugiere relaciones 16 NARRADOR V NABRATARID / AUTOR Y LECTOR de causa-efecto entre ellos, lo que también contribuye a la uni- dad temética. 6) Evaluacién final: aunque su final sea “abierto”, un relato ter- ‘mina habitualmente con una suerte de “mensaje” que apunta a reconsiderar algiin valor o disvalor social o moral. ‘dems de contar con los elemensos cue acaban de enumerarse, un relato es tal cosa en la medida en que ha sido producido por alguien que busca afectar —informar, alertar, distraer, emocionat, ete— a otro w ‘otros, ya que, como todo discurso, es producto de un acto enunciativo. NARRADOR Y NARRATARIO / AUTOR Y LEGTOR Como se dijo, el acto enunciativo que produce el relato es denomi- nado “narracién”. El emisorenunciador y el destinatario-enunciatario de ese acto son llamados, respectivamente, narrador y narratario, Debe aclararse que ni el narrador de un relato es su autor empi- rico ni el narratario, su lector “real”. Estos términos designan figuras hipotétcas, creadas por el enunciado narrativo mismo. Un escritor de carne y hueso es el autor de una novela, un director con nombre y apellido es reconocido como el responsable de una pelicula, pero en ambos casos el narrador es una instancia imaginaria que surge de la escritura o la realizacin de la obra. Del mismo modo, los lectores o espectadores reales no son los au- \€nticos narratarios de un relato escrito o visual, pues étos se infieren del texto 0 del flme como imagenes o modelos més bien abstractos. Qué significa que el narrador sea construido por el propio relato? os primeros fragmentos de estos dos cuentos pueden servir de ejemplo: “Hoy me ladré un perro. Fue hace poquito, cuatro o cinco 0 sels 0 siete cuadras abajo. No es que me ladrara propiamente, ni 7 TS eee eeeeieeeeeeeenEeee Ei RELATO AUOIOMSUAL ‘me queria onder eso no, Se me venia acercando, alargandy et cuerpo pero listo a recogerio, el hocico estirado como hacen ellos ‘cuando estén recelosos pero quieren olen Después se paré, se ecb6 para atrds sin darse vuelta, se sent6 a aullar y ya no me mi raba a mi sino para arriba.” (José Félix Fuenmayor, “La muerte en la calle”, en La muerte en la calle.) ‘Por fin el hombre vendréa a buscarto. Sentado contra la pa- red de la galeria, apoyado en sus propias rodillas, esperaba, La {arde estaba fra. Entre los pantalones demasiado cortos las me- dias temblaba un breve tramo de carne rosada, aterida. Metié las ‘manos entre las piernas para calentarse. A un lado. un paquete de "pa Jacta como un animal indolente. Bsa maiiana, con la que iniciaba el dia de su partida, le habian tavado toda la ropa, bas- ‘a unas prendas olvidadas que sacaron del fondo de un bati” Daniel Moyano, “La espera”, en El fuego interrumpido,) Puede advertrse que cada relato postula, desde el inicio, un ti po de narrador, que puede mantenerse o no en su desarrollo. En el primer caso, se trata de un narrador protagonista, que desde tn su- Puesto presente de la narracién evoca un hecho vivido, En el segundo, se reconoce a un narraddor en tercera persona, que se autoexcuye de lo narrado para refertlo de un modo aparer. temente ms objetivo. Es indudable que tras cada fragmento esta la decisién del autor, Pero una vez que éste formula el enunciado, seri el discurso el que se encargue de construir una imagen del que na- ‘tun narrador més © menos comprometido con la historia que Cuenta, Es més: puede haber no s6lo uno, sino vatios narradores que se suceden o se alternan a lo largo del relato, 18 [NARRADOR V NABRATARIO / AUTOR Y LECTOR EL narrataro es el destinatario que se infiere de la existencia mis- ‘ma del relato: un cuento o una serie televisiva pueden no contar con lectores 0 espectadores, pero de todos modos en ellos se toma en cuen- ta. un receptor “modelo”, capaz de interesarse en la historia narrada. El uso de la segunda persona por parte del narrador en un tex- to literario, 0 la mirada a cdmara de un personaje en una comedia televisiva o filmica, revelan la consideracién de ese destinatario pre- supuesto, cuya presencia propone el propio discurso. Es posible, incluso, que el narratario esté explictado a lo largo de todo el proceso narrativo, como si se tratara de un interlocutor al que el narrador apela constantemente, Este tipo de narratario es de- Cididamente ficticio ya que est integrado a la ficci6n narrativa pric- ticamente en la categoria de personaje, como ocurre en un cuento de Julio Cortézar: “Qué le vas a bacer, ato, cuando estas abajo todos te fajan Todos, che, hasta el mas maula, Te sacuden contra las sogas, te encajan la baba. Andé, andé, qué vents con consuelos vos. Te co- nozco, mascara, Cada vez que pienso en es, sali de ab, sali Vos te creés que yo me desespero, lo que pasa es que no doy mas aqui tumbado todo el dia. ucla que son largas las noches de inviero, te acordés el p- be del almacén cémo lo cantaba, Pucha que son largas... Yes asi, ‘rato, Mas largas que esperanza e pobre.” (Julio Cortézar, “Torito”, en Final de juego.) Hl “filo” que se presenta como destinatario explicto del dis- curso del narrador-protagonista es interno al relat: se incorpora al universo de los hechos representados (Ia diégesis) en la medida en que forma o ha formado parte de la historia narrada. Pero ese des- 19 EL ReLaTo ANOWSUAL tinatario interno no anula la configuracién del destinatario o narra- taro extero. En este caso, apela a una clase de lector: no a un lec- tor singular, sino a un piblico anénimo que pueda comprender el dialecto empleado en el discurso y reconocer las expresiones pro- pias de la cultura popular rioplatense presentes en el texto Cabe acotar que, si bien la narratologia actual separa en forma tajante las parejas narrador-narratario y autor-lector, no puede olv- darse que los relatos se difunden en situaciones 0 condiciones pre- cisas de produccién y recepcién, y estas condiciones particularizan tanto los actos de escritura o de realizacién como los de lectura, au- dicién o visién de los enunciados narrativos, ya sean éstos escritos, orales, visuales 0 audiovisuales, En términos més sencillos: pese a que desde la teoria se consi- dera que el autor y el lector, oyente o espectador “reales”, no son los verdaderos protagonistas de la narracién, no es posible ignorar que 60s influyen en el tipo de construccién o de interpretacién de los relatos, No hay dudas de que el autor no es homologable a la figura del narrador, aunque existen evidentemente huellas del estilo personal o hhasta de la experiencia vital del primero en sus obras, El narrador de un cuento de Borges no es Borges, ni el narrador de un filme de Ta- rantino es Tarantino, pero las estructuras narrativas, las temdticas tratadas y los géneros y estilos discursivos de los trabajos de estos autores revelan, justamente, su autoria Y sie lector y el espectador particulares no son los narratarios de sus producciones, son sin em- bargo los que completan, con sus interpretaciones particulares y sus distintas capacidades para decodificar discursos, el circuito de la ‘comunicacién, 2 reer La construccion DEL NARRADOR Los lectores o espectadores mas entrenados y competentes esta- blecerdn relaciones e hipétesis de lectura (es deci, suposiciones rela- tivas al desarrollo del argumento) més cercanas ala posible intencién comunicativa de los autores, mientras que los menos diestros dejarin escapar parte del mensaje o incurrin en interpretaciones superficia- les o erréneas. Por ejemplo, quienes leen un cuento de Borges pueden ser personas eruditas, capaces de captar todas las alusiones a otras obras lterarias que se deslizan en el texto, 0 personas de poca ins- truccién que no advierten siquiera el tjido de evocaciones propuesto por el autor. Pero seguramente ninguno de esos lectores desconoce el acuerdo que supone todo relato de fici6n: sabe que lo que lee no es la realidad, sino un simulacro, y que las regs del juego consisten en suspender ese saber mientras dure ese relato, para que asf le resulte verosimil. Este acuerdo técito entre autor y lector —o espectador— suele denominarse “pacto ficcional” o “contrato de lectur:’” LA CONSTRUCCION DEL NARRADOR 1a figura del narrador plantea, en particular, una compleja pro- blematica, abundantemente tratada por los especialistas. Qué tipo de relacién establece con la historia contada? Qué ocurre cuando 120 se trata de uno, sino de muchos, o cuando no queda claro quién estd narrando? Fue el te6rico francés Gérard Genette (n. 1930) quien, en los afios '70, aclaré en gran parte estas cuestiones. El problema del narrador est estrechamente ligado al estableci- miento de un punto de vista en el relato. Establecer un punto de vista es determinar una perspectiva para narrar una historia. Como «1 Jos cuentos de Fuenmayor y Moyano, un relato puede estar a car- 0 de un narrador-personaje (“Hoy me ladr6 un perro...”) 0 de un rarrador en tercera persona ("Por fin el hombre vendria a bus- at rr Ei ntaronuponsua carlo...”), que toma distancia de los hechos referidos. En el Primer: aso, Genette habla de un narrador intradiegético, ya que se inte- ra a la historia contada; en el segundo, de un narrador extradie- ‘ético, pues es una figura que se mantiene ajena a la historia Genette acufié también el término focalizacién para determi- nat los distintos grados de conocimiento que el narrador demues, tra respecto de la historia narrada, De esta manera, un relato noo. calizado 0 de focalizacién cero es aquél en el que el narrador es omnisciente, es decir, demuestra saber mas de lo que sabe cual- quier personaje. En este tipo de relato, el narrador es eapaz de afirmar, por ejem- Plo, “Nadie presentia el desastre que sobrevendria luego”. En cam. bio, un relato en focalizacién externa corresponde a un narrador ue no remite al mundo interior de los personajes ni evalia o an ipa los hechos, por lo que jamés formulara a oracién anterior, No una como: “El pueblo parecta muy tranguilo”, para referitse al “desastre” recién cuando se hiciera evidente Finalmente, un relato en focaizacin interna es el que trata los Acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un Personaje 0 varios, razin por la cual el saber del narrador se hace equivalente al de éste o éstos, ‘Cuando la focalizacién es interna, el narrador puede sefialar: “Al ver la tormenta que se avecinaba, Juan sintid un profundo temor”, 0 confundit su vor con la del mis. ‘mo personaje, empleando la primera persona: “Sent miedo”. Otro aspecto a atender en la construccién del narrador es la ubi- aci6n temporal de éte respecto de los hechos contados. Esta ubica. ci6n coincide con el momento en el que parece producise el acto de Ja narracién. Observemos tres casos: 2 LA coNsTAUCCION DEL NaRRADOR “Habia una ciudad que a mi me gustaba visitar en verano, En esa época, casi todo un barrio se iba a un balneario cercano. Una de las casas abandonadas era muy antigua.” (Felisberto Herndndez, “El balc6n”, en Nadie encendia las Limparas.) “Tit estards alli, en las primeras cimas del monte que a tus es- paldas ganard en altura y respiracién... A tus pies, descenderd la ladera envuelta atin en ramas frondosas y chirreos nocturnos, basta dilwirse en el ano tropical.” (Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz.) “Menos mal que la tarde se ba becho menos fra y a veces el sol, aguado, ilumina las calles y las paredes; porque a esta abora deben estar caminando en Puerto Nuevo, junto al barco, 0 ha- ciendo tiempo de un muelle a otro.” (Juan Carlos Onett, “Esbjerg, en la costa”, en Tan triste como ella.) En cada uno de estos ejemplos, el narrador toma una posicién ‘temporal diferente en relacién con aquello a lo que se refiere. El primer fragmento reproduce la ubicacién més tradicional en a narra: su acto de enunize6n tine gar cuando la stuacién planteada ya ha sido vivida. Estos relatos, productos de narraciones que se postulan como posteriores a los hechos, reciben el nombre de “ulteriores”. Esta variante es la mds convencional de todas, ya que Jo contado se ubica comiinmente en el orden del pasado, de lo ya cocurrido y recordado o representado a través del acto de contar. El segundo fragmento es, en cambio, siguiendo a Genette, un “relato anterior”, porque simula ser producido antes de que ocurran los sucesos de la historia; es un relato “profético”, EL RELATO AUDONSUAL El tercer caso corresponde, por su parte, al “relato simultineo”. Bs decir, aquél en el que el narrador parece contar los aconteci- ‘ientos mientras los vive o percibe, como si la narracién coincidie- acon el transcurso de la historia, En literatura, los tiempos verbales pretérito (“Habia una ciu- dad..."), futuro (“Tid estards allt...) y presente (“...el sol, aguado, ilumina las calles...") suelen expresat, respectivamente, cada tipo de posicién. En el discurso audiovisual, como se verd, el cardcter mimético de la imagen-movimiento hace que el espectador tienda a interpretar cada escena como un relato simultineo, Solo la voz de un narrador ‘otro recurso que restituya las tres dimensiones temporales del dis- curso verbal permite identificar los otros dos tipos de relato. La TEMPORALIDAD El tiempo es la dimension mes caracterstica de las tres instan- cias de lo narrativo: la historia narrada, la narracién y el relato que éta produce. la historia ha sido definida como una sucesién cronoldgica de he- cos. El llamado “tiempo de la historia” es el que corresponde a la li- nealidad de los sucesos imaginaria o efectivamente ocurtidos, en el or- den irreversible del antes y el después. Bl argumento de un relato con- templa, precisamente, ese orden natural de los hechos. Como se ha vis- (0, el “tiempo de la historia”, ya sea real o fictcio suele ser anterior, pero también puede ser simulténeo o posterior al acto de narracién. EL “tiempo de la narraci6n’ es el del acto mismo de conta, asumi- do por el narrador. Finalmente, el “tiempo del relato” es el del discurso «que cuenta la historia; en otras palabras, el determinado por la trama. a ee Vance La Tewrorauoio Como ya se sefal6, la trama no tiene por qué respetar el orden de los sucesos narrados, y menos ain su supuesta duracién o la can- tidad de veces que hechos similares se habrian reiterado en la histo- ‘ia. El orden, la duraci6n y la frecuencia son los tres aspectos que permiten analizar las semejanzas y las diferencias entre el tiempo del relato y el tiempo de la historia, Gérard Genette se ocupé de esclarecer las posibles relaciones en- tre esos dos tiempos, considerando los tres aspectos mencionados: 1) El orden del relato puede conservar el de la historia y ser perfec- tamente cronol6gico en la presentacién de los hechos. Pero tam- bién puede sufrir alteraciones 0 anacronfas, Las anacronias se producen cuando el relato anticipa un hecho que se situaréa mas tarde en la historia, o cuando la trama retrocede a un momento anterior al del hecho que se venia relatando, En el primer caso, Genette habla de “prolepsis” o anticipacién: ‘un ejemplo seria la referencia a la muerte del protagonista de ‘una novela cuando el relato recién se inicia, o el de una imagen premonitoria en un filme. En el segundo caso, habla de “analepsis” 0 retrospeccién: es una de las anacronias més frecuentes que se pone en evidencia, por ejemplo, cuando un personaje recuerda un hecho de su pasado, Algunos relatos se construyen, justamente, como extensas analep- sis: parten de un hipotético presente en el que un personaje co- ‘mienza a evocar una historia vvida, para volver a ese presente en el inal. En estos casos, el relato es calificado como enmarcado. 2) La duracién “real” de los acontecimientos de la historia suele Contraerse 0 dilatarse en el relato segin las necesidades narrati- vas. En los relatos escritos, esa duracién esta espacializada, por- % ieee EL RELATO AUDIOVSUAL 3) 26 que se mide por la cantidad de palabras o paginas que se dedi- can a tratar un hecho, En los orales, visuales 0 audiovisuales, puede ya hablarse de duracién propiamente dicha. Sea como fuere, hay casos en que la duracién de un relato pare- ce ajustarse perfectamente a la que tendrian los hechos de la his- toria. Se trata de relatos isécronos, como ocurre con los didlo- 80S teatrales y las escenas de peliculas en las que no hay cortes en Ia continuidad de los hechos presentados. Frecuentemente, un relato presenta anisocronias, es decir, :- teraciones en la duracién “real” de los hechos de la historia. Se- ‘fa imposible que una novela 0 una pelicula sobre una guerra que dur6 diez afios tuvieran una extensién 0 duracién que cu- briera ese lapso. Por es0, habitualmente se producen elipsis, es decir, supresiones de partes poco significativas de la historia, Una acumulacién de elipsis constituye un “relato sumario”, es decir, una sintesis de los hechos fundamentales de la historia, que seré obligatoriamente mas extensa que el relato tro tipo de anisocroni es la pausa. En las pausas no se desarrolla ninggin hecho, aun cuando el discurso siga transcurriendo, porque se trata de fragmentos descriptvos o comentarios que no dan cuen- ‘a de accién alguna. De esta forma, la historia se detiene, por lo que su duracién es nula en comparacin con la de esa parte del relato las relaciones de frecuencia estin vinculadas con la cantidad de veces que un determinado tipo de hecho ocurre en la historia y Ia cantidad de veces que aparece en el relato. Cuando se cuenta una sola vez lo que pasé una sola vez, Genette habla de “relato singulativo". Por ejemplo, el nacimiento de un nifio es presentado en una tnica ocasién en la trama. Noro es maar Cuando se cuenta lo que sucedié varias veces la misma cantidad de veces, se esté ante un “relato anaférico”. Ha habido tres naci- ‘mientos en una familia y se hace referencia a cada uno de ellos. Cuando se cuenta varias veces lo que sucedi6 sélo una, se trata de un “relato repetitive”. El nacimiento de un mismo nifio puede reite- rarse a lo largo del relato, incluso desde distntos puntos de vista. Finalmente, cuando se cuenta una tinica vez algo que se repitié varias veces en Ia historia, Genette identifica un “relato iterativo". En el discurso verbal, esta capacidad de sefialar un hecho en uta sola ocasién, dando a entender que ocurrié muchas veces, est concentrada en el pretérito imperfecto: “En esa familia, todos los afios nacia un nifio”. Es evidente que précticamente ningin relato se dedica s6lo a na- rrar hechos. Se interpreta como tal porque su desarrollo apunta a re- presentar sucesos que se despliegan en el tiempo, pero comiinmen- te el narrador ne otros contenidos. Unas lineas del guid literario del filme Tiempos recurr también a segmentos que reflejan violentos (Pulp Fiction, Quentin Tarantino, 1994) podran servir co- ‘mo muestra de esa pluralidad: “Una espada de samurai cuelga de un clavo de la pared, em- butida en su vaina de madera tallada a mano, junto a un cartel de ne6n que dice ‘La anticuada cerveza podrida de papa’. Butch descuelga la espada de la pared y ia saca de la vaina. Es una mag nifica pieza de acero. Parece brillar bajo la luz de bajo voltaje de {a tienda de empeios. Butch toca con el pulgar el filo de la hoja ara ver si tiene corte suficiente. Es mas que suficiente, Tan afi- a ELABLATO AUDIONSUAL lada como pudiera estarlo, Esta arma parece hecha a propédsito para los hermanos Grimm. Sosteniendo la espada con la punta ‘hacia abajo, al estilo Takakura Ken, desaparece a través de las cortinas rojas, dispuesto a poner fin a aquel asunto.” (Quentin Tarantino, Pulp Fiction. Tres bistorias sobre una mis- ‘ma bistoria..) En el ejemplo, se advierten pasajes que se introducen para ca- racterizar el escenario de la accién, También, comentarios w opinio- nes sobre los objetos o las motivaciones de los actos del personae. Estos fragmentos —breves aqui, pero en otros casos, muy exten- sos— salen del puro relato de los hechos: son segmentos descri ‘os y comentativos, que coinciden con lo que Genette llama “pausas” en el aspecto durativo, a narracién queda suspendida para pasar a la descripcién, la ar- sgumentacién o la exposici6n, que son otros tipos de actos enunciat- vos. Estos otros actos, apenas provisorios, se intercalan con la narra- ci6n en beneficio de la construccién del relato, porque las historias no s6lo reclaman ser contadas: también exigen ser comprendidas, Capituco 2 EL RELATO CINEMATOGRAFICO 1a representacién cinematogrética suele definirse como una suce- si6n de imigenes fijas desplazadas una respecto de otra, que crean la ilusién de movimiento al ser proyectadas en una pantalla. Ese movi- to, en realidad, existe sdlo en la percepcin del espectador. En es- te sentido, se tata de un muestreo —es decir, de una seleccién de par- tes de un total— de caricter temporal: se registra una serie de ins- ‘antes de manera periGdica a través de fotografias que se alinean su- cesivamente en una pelicula y que reciben el nombre de fotogramas. En la proyeccién, la sensacin de movimiento esti dada por la ve- Jocidad con que se suceden estos fotogramas: 24 cuadros por segundo. En el cine mudo, hasta fines de los afios "20, eran sélo 16 0 18 por se- ‘gundo, lo que daba la sensaci6n de movimiento entrecortado. En sintesis: la técnica esencial de la imagen cinematogréfica es la restituci6n, por medio de la proyeccién luminosa, de movimientos registrados fotogrficamente. Como invencién, el cine surge de la convergencia de, al menos, tres ‘campos de investgacién: la fsiologia, la fisica y la técnica fotogréfica Del primer campo se toman los estudios sobre la persistencia retiniana, iniciados por Newton en el siglo XVII. El hecho de que el ojo conserve la impresién de una imagen luminosa en la retina has- ta una décima de segundo después de que aquélla ha desapareci- do es una anomalia que explotaron los “juguetes dpticos” que se de- sarrollaron a lo largo del siglo XIX. El zo6tropo, el taumatropo y el fenakistiscopio, entre otros, eran dispositivos giratorios més o menos sencillos que producfan ilusio- nes 6pticas basadas en ese fenémeno, Un ejemplo clisico: si se hace 2 a EL RELATO AUDIOVSUAL girar un disco con Ia imagen de un pajaro en un lado y la de una jeu xen el otro, se tiene la impresién de estar viendo un ave enjaulada, De la fisica, por su parte, interesan los anilisis del movimiento real. La reduccién del tiempo de exposicin requerido para las 1o- mas fotograficas llev6 al desarrollo de aparatos tales como el revil- ver astronémico de Jansen y el fusil fotogrdfico de Marey. Hacia fi- nes del siglo XIX, estos aparatos fotograficos complejos lograron des- componer un determinado movimiento en distintas fases a través de sucesivos disparos de gatillo. Para que surgiera el cine, faltaba lograr {a operacién inversa: recomponer el movimiento descompuesto en cuadros fijos volviéndolos méviles. Casi simulténeamente, el estadounidense Thomas A. Edison (1847-1931) y los franceses Louis y August Lumi@re (1864-1948 y 1862-1954) idearon una forma para arrastrar la pelicula fotografica entre una fuente de luz y una lente de aumento, y bautizaron sus dis- Positivos con términos derivados de Ia misma raiz griega: kfnesis, ‘que significa “movimiento”, La diferencia radicaba que el kinetosco- pio de Edison, creado en 1893, era una maquina de visin individual, mientras que el cinemat6grafo de los Lumiére, dado a conocer en 1895, permitia la proyeccién sobre una pantalla y, por lo tanto, la vi- si6n colectiva. El segundo sistema se impuso, répidamente, sobre el primero: el cine habia nacido para no morir. Jas peliculas de Lumiére muestran que la vocacién inicial del cine fue documental: en su gran mayorfa, presentaban escenas de la vida co- tidiana, paisajes y hechos de la acwalidad de fines del siglo XIX. La du- racién de estos filmes se limitaba a la extensi6n de la cinta: poco més de un minuto. Debié pasar algiin tiempo para que se inventara el mon- taje, es decir, la articulacién de fragmentos de pelicula para proyectar- se como una unidad, que caracteriza al lenguaje cinematogrfico, 0 EL LENGUAIE CNENATOGRAROD Fl cine argumental, es deci, el de caricter narrativo, empeas a consolidarse con Georges Méliés (1861-1938), un hombre prove- niente del teatro, quien hacia principios del siglo XX dot al cine de un sentido de especticulo. Peliculas como Ei viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune), de 1902, ya anticipan el uso de guién, actores y esce- nografia en el medio, aunque todavia ceiidos a la tradicin teatral Alos esfuerzos de Méliés seguirén los de los ingleses de la Es- cuela de Brighton y los de Edwin Porter, que hacia 1903 deslumbra- 14 al piblico americano con Ef gran robo del tren (The Great Train Robbery). Pero ser con David Wark Griffith (1875-1948), con fil- mes como EI nacimiento de una nacién (The Birth of a Nation, 1914-1915) e Intolerancia (Intolerance, 1915-1916), cuando el cine alcance su especificidad narrativa EL LENGUAJE CINEMATOERAFI En cuanto a sus soportes materiales, Ia imagen cinematogriti- ca tiene tres caracteristicas estructurales, las dos primeras relacio- nadas con su naturaleza fotogréfica, y la tercera con su dispositivo de proyeccién: 1) Bs bidimensional; es decir. tiene s6lo alto y ancho, Pero el uso de la perspectiva y las téenicas de profundidad crea la ilusién de tridimensionalidad, con lo cual se anula para el espectador In realidad plana de la imagen. 2) Esti limitada por un cuadro: los limites de la pantalla. El cuadro determina una superficie rectangular que condiciona la disposi- ci6n de los elementos visuales: deja ver el fragmento de un mun- do, el campo, que continia extendiéndose més allé de sus limi- tes, el fuera de campo. 31 EL ReLATO AUDIOWSUAL 3). Aparenta movimiento: 24 fotogramas fijos se suceden en un se- ‘gundo, produciendo una ilusién de movimiento, En lo relativo a su composicién, la imagen cinematogrifca es el resultado de la intervencién de tres componentes bésicos: el plano, elencuadre y el campo. Hl plano puede definirse como el fragmento de pelicula que se extiende entre dos cortes, Pero también como una unidad narrativa que, en el momento del armado definitvo, se combina con otras uni- dades para componer el filme. Otra acepcién de “plano” remite a una escala de tamafios relati- vos a la figura humana, determinados por la mayor 0 menor proxi- midad de la cémara al objeto filmado, Esta escala reconoce ires grandes tipos, subdivididos en otros: 1) Planos lejanos: su funcidn en el relato es, generalmente, des- criptva, Dentro de éstos se encuentran: ~ Hl gran plano general: destaca el entorno del personaje, que pierde importancia, como si se tratara de un detalle més del pai- saje 0 el decorado. - El plano general: pone en pie de igualdad al entomo y al per- sonaje. Ambos tienen igual peso visual dentro del campo. - El plano conjunto: muestra al personaje de cuerpo entero, do- minando el campo. 2) Planos medios: su funcién suele considerarse narrativa, Refle- jan una distancia neutra, ni lejana ni proxima, entre la cdmara y el tema. Dentro de étos se incluyen: - Hl plano americano: que muestra al personaje desde las rodi- las hacia arriba. ELLENGUME GNENATOGRAFCO - El plano medio largo: desde la cintura hacia arriba. ~ El plano medio corto: parte del pecho del personaje. 3) Planos cereanos 0 préximos: son los que resultan del mayor acercamiento entre la cmara y el objeto registrado. Su funcién en el relato generalmente es emotiva 0 dramtica. Dentro de és- tos se reconocen: - El primer plano: muestra el rostro con “aire” a su alrededor. ~ El primerisimo plano: se concentra en el rostro, que cubre to- do el campo. ~ El plano detalle: enfoca un rasgo facial (los ojos, la boca), una parte del cuerpo (una mano) o un objeto preciso de la escena (un cigarrillo en un cenicero, una copa, et.) El encuadre, por otro lado, es una operacién que tiene que ver con el cuadro en el cual se inserta la imagen, Pero, més allé de la cuestin técnica, es un proceso mental, ya presente en la pintura y en la fotografia, a través del cual se determina qué porcién del campo va contener la imagen y desde qué Angulo. En otras palabras, el en- cuadre es la huella del proceso de enunciacién de la pelicula, es de- cir, su escritura, y muestra el accionar de una “cémara-ojo". Segin las distintas posiciones del cuadro en relacién con la es- cena registrada, es decir, con las diferentes “angulaciones” de la cé- mara, el encuadre puede ser: * En picada, cuando la escena se filma desde arriba, + En contrapicada, cuando se toma desde abajo. * Oblicuo, cuando se filma desde la inquierda o derecha de la escena. + Frontal, cuando se filma enfrentando la escena. Nn Ei RELATO AUDIOMSUAL Laaccién de encuadrar esté implicita en la imagen: es imposible Pensar una imagen sin un encuadre. Sin embargo, se puede hacer explicita a través del sobreencuadre, operacién que consiste en en- ‘marcar la imagen en, por ejemplo, una ventana, un espejo, una pan- talla de televsor, etc, EI campo, por su parte, es la porcién visible contenida por el cuadro. Es un espacio narrativo que nada tiene que ver con el espa- io real en el cual se est filmando, ya que es imaginario, Como con- trapartida del campo, existe un entorno invisible pero presupuesio, llamado “fuera de campo”. Tanto el campo como el fuera de campo pertenecen al mismo espacio virtual del relato, dentro del cual son reversibles y homogéneos EI montaje. Hablar de “lenguaje cinematogréfico” no implica nicamente reconocer los componentes propios de sus sucesivas imagenes: es necesario destacar una operacién fundamental, el montaje, El montaje es la técnica que construye la “cadena filmica”: ura sucesion ordenada de cierto nimero de planos seleccionados del Conjunto total de tomas, realizadas durante el rodaje. También se llama compaginacién o edicién y, entre otras cosas, incluye la sin- cronizaci6n de la banda sonora. El montaje es considerado el principio organizador de los ma- teriales cinematogréficos. Establece su sintaxis: enlaza y articula Jos elementos visuales y sonoros aislados (planos, secuencias, etc.), al tiempo que dispone su duracidn, El montaje construye el texto cinematogréfico En cuanto al aspecto puramente técnico del montaj, es impor- tante destacar que en éste hay dos etapas: 3 Lasrmouaci mucen-song = “Cortar”y ordenar los plano. ~ Ajustarlacontinudad hasta bacerla adecuadsa a o que se quie- re contat. En tanto sintaxis, es decir, combinacién de parts, el montaje r- quiere de determinados indices que sefialen la continuidad y fuidez entre los elementos involucrados; esta continuidad se da a través de una operacién de conexién llamada raccord. Raccord es wn término francés que significa “ajustar”, y que en cine nombra el acto de unir dos planos de manera que el paso de ‘uno a otro no muestre una fala de coordinacin entre ambos, ya que ta rompera la itusién de estar viendo una accién continuada, HI raccord es fundamental para el montaje, porque asegura la cohesién. Hay distintas formas de raccord: por ejemplo, una mirada dir sida al fuera de campo que en el plano siguiente se hace visible; un movimiento que contintia en el otro plano; un objeto que pasa de un plano al otro, etc. LA ARTICULACION IMAGEN-SONIDO El nacimiento del cine sonoro se ubica tradicionalmente en 1926, con Don Juan, primer filme sincronizado con misica grabada, 0 en 1927, con Bl cantante de jazz (The jazz singer), primera pelicula “hablada”. Pero no debe omitirse que, desde sus mismos origenes, el medio acvitié la necesidad de un acompaiiamiento sonoro para sus imagenes. La ejecucién de piezas musicales durante las proyecciones 6 la intervencién de presentadores o comentaristas que recuperaban “en vivo" la palabra hablada, eran ingredients bastante frecuentes en las exhibiciones cinematogréficas de la etapa muda. EL RBLATO ADDIONSUAL Sin embargo, la incorporacién del sonido y, en particular, de la ‘oz, al propio soporte filmico dividi6 defintivamente Ia historia del ci- ne en un “antes” y un “después”. Las Zalkies o peliculas habladas exi- gieron profundas readaptaciones tanto para el rodaje como para la posproduccién, y se enfrentaron con la resistencia de gran ntimero de realizadores —entre ellos, Charles Chaplin (1889-1977)—, quienes consideraban que fa inrupcién sonora ponfa en peligro la verdadera naturaleza de la cinematografia, ligada a la imagen. Lo cierto es que la banda de sonido es hoy un elemento indiscu- tiblemente cinematogrifico, Su aporte al realismo del especticulo y sus funciones narrativas y connotativas tienen un peso inestimable en la mayorfa de los filmes. La denominaci6n “banda sonora’ surge de 4a unificacién de las distintas materias sonoras en un solo soporte: la banda éptica o magnética del filme. os tres componentes de la banda sonora son, por supuesto, la vor, los ruidos y la misica. La primera concentra la mayor atencién au- ditiva por parte del espectador, ya que es portadora del habla y, por lo tanto, de los significado del lenguaje verbal. Los ruidos contribuyen a Ja verosimilitud de la representacién visual, y la misica, en la mayor parte de los casos, con la creacién de un “clima” para el relato. En términos generales, el sonido suele clasificarse en dos gran- des categorias: diegético y no diegético. * Se denomina sonido diegético, cuando es un elemento incor- porado a la historia narrada. Esta incorporacién puede tener distintos origenes o fuentes, Se lama: ~ In cuando su fuente es visible en el cuadro. + Off cuando no se adjudica a una fuente ubicada en el fuera de campo. Conpaiosra4s = Out cuando es percibido por el espectador pero no resulta audi- ble para los personajes (por ejemplo, la “oz del pensamiento”) - Through cuando su fuente esté presente, pero oculta dentro del cuadro (por ejemplo, cuando un personaje habla de espaldas a Ja cmara y no se aprecia el movimiento de sus labios). + Elsonido no diegético, por su pare, indica una fuente que es aje- nal espacio de a representacién, Bs el caso del denominado over: Al proveder de una fuente externa a la diégesis, acompatia 0 se su- perpone a las imagenes, como sucede con la vor de un narrador invisible o con la misica “de clima”, ajena a la historia, Algunos autores, como Gaudreault y Jost (en El relato cinematogré- fico, 1990), consideran que el cine hablado construye un retato doble: or un lado, el relato verbal; por otro, el de la secuencia de imagenes. El primer relato no siempre esté ajustado al segundo, como po- ria suponerse. Por el contrario, hay ocasiones en que se produce 4una ruptura intencional entre lo narrado a través de la palabra y lo mostrado en las imgenes, para generar un efecto estético o dar cuenta de las contradicciones de la historia. Esto sucederia, por emplo, en un filme en el que un narrador sefiale que la pareja pro- tagonica vive en armonéa, mientras la escena visual muestra a sus in- tegrantes envueltos en una violenta pelea. Contan/mosTRan El espectador percibe el filme argumental como la exhibicién de ‘una pseuclo-realidad que se despliega ante él progresivamente y que responde al esquema de un relato. Si bien la ficcién narrativa parece inherente a todo filme, inclu- cine solos de género documental y cientfico, el vinculo narra a EL RELATOAUDIOVSUAL no surgié de inmediato, ya que este tihimo fue concebido original mente como un mero medio de registro. {a imposicién de la modalidad narrativa en el cine tiene dos grandes motivos: por un lado, la necesidad de legitimacién del me. dio como canal expresivo mediante la adopcién de sistemas discur- sivos ya consagrados por la literatura y el teatro Por otto, la poten- cialidad evocativa de la imagen-movimiento, que re-produce los ob- jetos en el devenir temporal y recoge, a la veo, su signficacién so- iocultural. Pero zen qué radica esa potencialidad evocativa? En primer lugar, la representacin del espacio y del tiempo en la imagen esté ampliamente determinada por el hecho de que ésta {a mayorfa de las veces, representa un suceso, situado necesariz. mente en coordenadas espacio-temporales. En segundo lugar, la imagen representativa es, con mucha fre- Cuencia, una imagen narrativa, aunque el acontecimiento contado sea de poca amplitud; por ejemplo, la imagen de un caballo siempre es la de un caballo determinado en una actitud también determi. nada: corriendo, pastando, quieto, etc. Se podria decir que las estructuras narratvas empleadas por el ci ne son extracinematogréficas, ya que pertenecen a lenguajes que lo Preceden hist6ricamente, Aunque, de hecho, el cine aoe pro: cedimientos. El “texto” cinematogrfico comprende imagenes, pala bras, menciones escritas, miscay efectos sonoros, lo que complica y Particulariza la organizacion del relato. Es asi como, por ejemplo, los 6digos narrativo-Iterarios —caracterizados por la postergacidn del Aesentace a través de recursos tales como la intrga, el ocultamiento, | anticipacién y el suspenso— regulan el avance de la accién en los filmes de fccién. Asimismo, estos eddigos aportan personajes yfan- % CovranivosrEAn ciones tales como el héroe 0 sujeto, el objeto deseado, el destinatario y el oponente, que partcipan en la construccién narratva, Pese a la recuperacién de estos esquemas literarios, el cine im- pone a sus relatos una forma de aprehensiGn distintiva: la de la evi- dencia. A diferencia del modelo narrativo verbal, que explota las cua- lidades del tiempo pretérito para transmitir el saber de lo “ya vivido”, Ja narracién cinematografica, por su condicién visual, trabaja sobre cl presente, entendido como tiempo de la mirada. Por eso es, simul- téneamente, un contar/mostrar. A pesar de que la cinematogréfica es una de las formas narrati- vas més nuevas, esta distincién o, si se quiere, oposicién, remite a una dicotomia més que antigua: la diferenciaci6n platonica entre ver- bal y mimético (0 analégico) va citada. Por qué el cine navega entre un mostrar y un contar? Porque desde la reproduecién-recepcién de cada plano aislado, el cine es descriptivo, ya que se dedica a mostrar una fraccién del universo diegético, Pero desde el punto de vista de la articulacién de planos, se vuelve decididamente narrativo. El espectador debe reconstruir las relaciones ldgicas y temporales de los distintos segmentos. La matriz narrativa esta presente tanto en el llamado “cine clisi- co” —que instituye y conserva f6rmulas genéricas tradicionales, co- mo las de la comedia y el drama roméntico, el policial y et western— como en los filmes de vanguardia, considerados muchas ‘veces como “no narrativos”. EL hilo narrativo es sostenido por el espectador ain en las raliza- ciones cinematogrificas mas laberinticas, porque su actividad de deco- diicacién esti condicionada por competencias culturales y mecanismos perceptivos relativs a su experiencia previa como “lector” de cine, EL RELATO AUDIOWSUAL Tiempo Fiumico Al igual que en el relato verbal, el relato filmico no necesita se- guir un orden cronolégico; del mismo modo, puede presentar s6lo ciertos perfodos de la historia, reiterar un mismo acontecimiento va- ras veces o hacer que “dure” ms de lo que realmente dur6. En su- ma: el relato filmico puede alterar el orden, la duraci6n y la fre- cuencia de los hechos de la historia que est4 contando, tal como ocurre con cualquier otro relato, En lo relativo al orden, por lo general, los acontecimientos pre- sentados en un filme no siguen estrictamente la sucesién temporal de la historia. Un flashback es una porcién de historia presenta- da fuera del orden cronolégico y, por lo tanto, un caso de analep- sis 0 retrospeccién. Si los hechos de la historia se pueden consi- derar como un esquema 1-2-3-4, el flashback se presenta como un 2-1-3-4. En el flashforward, en cambio, se pasa del presente al futuro para luego regresar al presente (un caso de prolepsis 0 prospec- cién) y puede representarse como un esquema 1-2-4-3, A diferencia de sus equivalentes verbales, el flashback y el flash- forward no pueden mantener en si mismos el rasgo temporal debido ‘aque en la narracién cinematogrética solo es posible en el tiempo de Ja mostracin, el de la mirada del espectador: el presente. Y tanto es asi, que si no estuvieran marcados con fundidos, cortinillas, disol- vencias, et., el espectador no percibira el salto en el tiempo La duraci6n en el relato filmico comporta cuatro aspectos: 1) Presentar s6lo cierto lapsos de la historia entendidos como im- portantes y descartar otros; es el caso de la elipss -Esprco Fuwico 2) Trabajar sobre un largo perfodo de la historia resumiéndolo en lunas pocas escenas; es el caso del sumario, 3) Marcar la coincidencia de duracin entre el reato y la historia; es el caso de los didilogos, 4) Invalidar la duracién del tiempo de la historia dilatando o, por el contrario, celerando su duracién, al recurrir a las técnicas de fil rmaci6n de “céimara rpida’”o “lenta”; es una caracteristica propia de la duracién en la pantalla Las escenas de “desarme de una bomba” son ejemplo de este aspecto privatvo del cine. 1a frecuencia o cantidad de veces que el relato cuenta un suce- so de a historia, que dentro de dicha historia debe ser entendido co- ‘mo tinico, se puede manifestar de los siguientes modos: 1) Una accién se produce una o varias veces en la misma historia y es presentada en el relato a misma cantidad de veces (relato sin- gulativo y anaférico). 2) Una acciGn se produce varias veces a lo largo de la historia, pe- 10 el relato elige presentarla una sola vez y dejar que ésta resu- ma el resto (relato iterativo). 3) Un acontecimiento singular de la historia es tratado dos o més veces en el relato a través de, por ejemplo, la técnica del flash- back y del natrador miiiple (relato repetitive) Espacio riumico Es evidente que, a diferencia de lo que ocurre en el relato oral o «scrito, el relato audiovisual no necesita describir verbalmente el es- cenario de la acci6n, ya que es capaz de mostrarlo, La espacialidad, junto con la temporalidad, es parte de la naturaleza representativa de Ja imagen en movimiento EE ee EL RELATO AUDIOMSUAL En el relato audiovisual en general, la nocién de espacio est li- sada fuertemente a la de encuadre, ya tatada en un apartado ante. Tor Los conceptos de “campo” y “fuera de campo” son equivalen. {es alos de “espacio visible” o presente y “espacio no visible” o au, sente en la imagen, Gon mayor precisién, puede hablarse también de “espacio re- Dresentado” y “espacio no mostrado”. El primer espacio esta const {uido por todo lo que se ve en pantalla, y el segundo, més complejo, Por lo que no se muestra pero se iniere mas allé de los limites del uadro. Por qué més complejo? Porque ese espacio inferido no es Sélo interno a a digests; también es el de lo no diegtico, que con. duce ala siuacién misma de construccin del relato visual: Io que est “fuera de campo” incluye el “detrés de la cémara’, el espacio ne ocupan las herramientas de filmaci6n y el equipo téenico éu- rante el rodaje. Estas consideraciones han permitido distinguir entre el lamado “espacio profilmico” y el “mas allé de campo”. El espacio profil. Co cubre os espacios visibles 0 no visibles que partiipan dela dif. fesis. Es decir, tanto lo que aparece en campo como lo que se de- duce del fuera de campo. Por ejemplo, el rumor dela luvia 0 del viento en una escena de interiores permite sugerir, entre otros re- cursos, las caratersticas de un espacio no visible, pero integrado a Ta historia. HL “mas alld de campo” del rodaje remite alos instrumentos de Produccién del enunciado audiovisual. Est tltimo espacio slo inte. resa en la medida en que permite hablar de una cirta conciencia del

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