ube Encuentro con Walter Benjamin {El teatro como espacio de la experiencia] e Ze A / a ovaleyena. Gio rrr ny acne org ea eT,7 Existen tres posibles abordajes al estudio del teatro, la lite- ratura 0 cualquier otra forma de arte, ya sea en su generalidad o enel campo més acotado de lo que se produce para nifios (0 para disfrutar antes de crecer): ry) Una teorfa de dicha forma artistica en su especificidad. —}2) Una teoria de dicha forma artistica como hecho cultural, | discursivo, antropol6gico, etc. Es decir, en surelacién con | otras disciplinas que se valen de esos textos para decir | algo afin ala disciplina en cuestion. \.3) Una teoria de la técnica y de su practica cotidiana. dio nos plantea (un modo diferente de hacerse pre él). Lo que hacen los creadores y el sentido de su arte es obser- vado y analizado por una teorfa que busca decir algo especi- fico del campo sobre el cual crean y producen. Dicha teorfa a su vez influye en la creacién y comprensién de las técnicas que los creadores utilizan. Finalmente, existen aquellos que apelan al arte como pretexto para investigar, por ejemplo, qué valores atraviesan una obra en un determinado momento histérico 0 qué importancia tiene para una comunidad alguna practica artistica concreta. W En este libro nos proponemos hacernos preguntas sobre el primer punto, en relacién’a un campo cuya existencia es en si problematica, Es problematica porque la cuestion dela especificidad del teatro (la teatralidad de lo teatral) no ha-sido tan analizada como Jas de otras disciplinas (la pregunta por la literariedad de la literatura o por la especificidad del cine o de las artes plasticas). En segundo lugar, porque la clausula “par:38 Cristian Palaciog nifios” parece poner Ifmites a una practica que por su misma naturaleza no deberfa poseerlos; sin contar, ademas, Cor-tay~ ificultades que entrafia el abordaje de un lenguaje cuya legiti. midad es puesta constantemente en duda. ~~sPor qué pensar, entonces, él teatro para nifios? ;Qué ele. mentos hay en él que justifican dedicarle,dentro.del campode_ jos esti itorio diferenciado? {Qué relacio- hes establece ese territorio con otras esferas de la cultura, de] arte, la narratologia, la didactica 0 la politica? Y por supuesto; squé. iti tro ) para nifios? Esas preguntas nos llevaran, creemos nosotros, a replantearnos cuestiones més relacionadas con el oficio del creador. ;Cémo escribir teatro para nifios? ;Qué conocimientos son necesarios a Ja hora de eon espéctaculo destinado ala infancia? Existe un modo dé actuacién determinado para un teatro asf? ee ~ Nuevos caminos se abren cuando afinamos la perspectiva ynos dirigimos hacia alguna de sus muchas variedades: el tea- tro hecho por nifios; el teatro escolar, el teatro de hospital, el teatro didactico, el teatro para y por nifios y j6venes con disca- pacidad, el teatro para y por jévenes judicializados. Practicas adyacentes que hacen surgir otros interrogantes. De mas esta decir que abarcarlas todas en un estudio como este resultarfa imposible. Una hipotesis habremos de sostener, sin embargo, al respecto de estos otros territorios en el Capitulo 9. Esto es, que su éxito o fracaso depende del rigor con el que se relacio- nen con la forma artfstica que las congrega. Que el hecho de que sean practicas con fines sociales, no debe hacernos per- der de vista que su importancia radica en que son, sobre todo, una forma de darle sentido al mundo que nos ro. 10 que permanece sobre el fondo, en definitiva, es la forma i de se enfrentan las fantasfas mas exube- de'unos sujetos que bién piieden ser Ilamados subal- los nifios- y unos “adultos onizadores” que b poner cauces a esa imaginacién desbordante. Porque en defi- nitiva, el teatro para nifios es uno de los espacios sociales donde. as potencialidades de una cultura con chocan y se entrecruzan las la dimension mds Tadic ical de la imaginaci6n. Al igual que sucede CON Otf6s Campos como la historieta o los videojuegos, lo queHacia una teorfa del teatro para nifios 39 constituye su rasgo mas caracterfstico es el encuentro entre la fantasia y todos los limites concebibles que la cultura le pone a la amenaza siempre excesiva de la imaginacién. Y nadie como Walter Benjamin ha sabido leer el enorme alcance de este movimiento” ere D aGMENTT TS “No puede exagerarse lo suficiente todo lo que nuestro pen- samiento, el de este siglo que comienza, le debe a Walter Ben- jamin. Muerto por mano propia en Portbou, Espafia, en 1940, mientras escapaba de la Gestapo, en la frontera entre Espafia y Francia, incursion6 en los territorios de la critica cultural, lite- taria y politica con una lucidez que se adelant6 varias décadas a su tiempo. Fue ademas autor de muchos articulos sobre teatro y literatura para nifios’ y duefio de una coleccién de antiguos libros infantiles’. “Lo que Benjamin decia y escribia’ -declarard afios mas tarde su amigo y exegeta (para muchos nefasto) Theodor Adorno-— “sonaba como si el pensamiento hiciera suyas las premisas de 1 Creo que se podrfa hacer una analogfa entre la cultura destinada a los nifios yelcampo de la historieta para adultos, Tan solo que, en este caso, los suje- tos subalternos, cuyo acceso a la imaginacién es controlado, no son nifos, sino adultos que, en la medida en que son adscriptos a aquellas clases, son porlo tanto tratados como tales. Por su propia condicién el subalterno tiene también negado el acceso a la palabra. Ello podria explicar cémo la histo- rieta -por lo menos durante sus primeros cincuenta aftos de historia—logra convocar, en el mismo espacio que ocupan criaturas de formas aberrantes y cuerpos imprevisibles, las normas morales mas estrechas y los ideales polt- ticos més reaccionarios, Y tal vez se pueda decir algo similar o parecido del entero dominio de lo que se ha dado en llamar “culturas populares’, toda vez que los productores de las obras que alli se inscriben, 0 cuando menos Jas lecturas que se establecen sobre dichas producciones, se erigen sobre la base de una relacion de desigualdad frente a aquellos hombres y mujeres que las consumen (ver Spivak, 2011 y Palacios, 2014, p. 123-126; ver también el Capitulo 6 de este libro). 2 Los articulos que Benjamin fue publicando en diversos medias sobre este t6pico se encuentran reunidos en Escritos, La literatura infantil, los nifos y los jovenes (Benjamin, 1989) con prélogo de Giulio Schiavonni, de quien tomamos algunas de las ideas vertidas en este capitulo. 3 Esta coleccién, obsequiada a su esposa Dora Kellner, de quien se iba a di- vorciar en 1930, abarcaba dos estanterias de su biblioteca y serfa, en virtud de dicho legado, la tinica parte superviviente de la famosa biblioteca de Benjamin, actualmente perdida,___ Cristian Palaciog 40 eee los libros de fibulas para la infancia”. Y agrega: “La resignacign, estaba radicalmente erradicada de su topografia filos6fica. Quien entraba en consonancia con él se sentia como un nifio que deg. cubre a través de las rendijas de la puerta cerrada la luz del arbo} de Navidad” (Adorno, 1962, citado en Schiavoni, 1989, p. 11). Benjamin asumi6 la infancia como alegorfa de un proyecto | dedestruccidn dela ‘gubjetividady de la realidad burgu ) las ouales habia sido ‘unfnisimo intérprete (Schiavoni, 1989, p. 11). El mundo de_Jos nifios'se le aparecfa como el reino donde la “maldicion de ser utiles” podia suspenderse, dada su mar ginalidad frente al sistema productivo de los adultos. De aqur proviene sii casi programatica fesistencia a “crecer’”, traducida, como sostiene Hannah Arendt (2007), en su incapacidad para las cosas practicas. Entre los caracteres realmente esenciales de la naturale- za de Benjamin estd el hecho de que durante todasu vida se sinti6 atrapado, con una fuerza directamente magica, por el mundo de los nifios y por la naturaleza. infantil, Ese mundo fue el objeto de sus reflexiones mas durade- ras y pertinaces y todo lo que escribié en este sentido forma parte de sus obras mds perfectas. (Scholem, 2007) Cuatro son los caminos que la obra de Walter Benjamin nos_ ensar el teatro en general y el teatro para nifios la rimer lugar, su concepcidn.del.aura como “Ja manifestaci6n irrepetible de una lejania (por cercana que pueda ser)” con la que caracteriza ciertos objetos artisticos en uno de sus trabajos mas conocidos: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica’ (1935, en Benjamin, 1998)..En. segun ido lugar sus observé es respecto del rol de la expe~_ riencia en las sociedades contempordneas, que lleva a cabo en “Experiencia y za” (1933, en Benjamin, 1998) y un poco més tarde en “El narrador” (1936, en Benjamin, 2008). En te! cer lugar su anéliss respectn de. capltalimo-somac.saigiGieeity lugar que Te asigna en él a la infancia y-alos-nifios-eeme-sujetos naturales del juego y la imaginacién. Finalmente, sus aportes 4 la teorfa de la traduccién contenidos en “La tarea del traductor”Hacia una teorfa del teatro para nifios Al (1923, en Benjamin, 2007) y en “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos” (1916, en Benjamin, 2007). Las reflexiones de Benjamin sobre la condici6n aurdtica de ciertas obras de arte y de ciertas formas artisticas han sido objeto de numerosos e innumerables malentendidos. Para nuestros objetivos, baste con referir aquel famoso pasaje de “La obra de arte...” donde Benjamin subsume el aquf y ahora de la autenticidad de una obra 0 de un paisaje natural (contra- poniéndolo a la contemplacién de un paisaje filmado) bajo la nocién de aura, que escapa a la condicién hist6rica de lo autén- tico. Enel mismo fragmento y en nota al pie, nos recuerda que la imagen de una virgen medieval no era auténtica en el momento en que fue esculpida, pero este comienzo llevaba ya todas las trazas de su funcion ritual, es decir la de ser representacién de lo no-representable o signo de lo no-comunicable; funcién que permanece inalterable atin para una época que ya descree de los valores religiosos que le dieron origen. De este modo, el campo del arte queda dividido entre aque- llas practicas que producen creaciones aurdticas y las que generan obras anaurdticas, como es el caso del cine 0 la litogra- fia. O mejor dicho, en la época de la reproductibilidad técnica, todas las prdcticas artisticas se orientarfan hacfa esa liquida- cién general a la que, sin saberlo, nos habria estado invitando el cine de Abel Gance, a esa aniquilacién del valor de culto de la obra de arte que parece no solo fatal sino hasta cierto punto deseable. Y uno no puede sino recordar, en este punto, el lla- mado de Artaud (no mds obras de arte) cuya sintonfa (mas alla de las distancias tedricas) con este punto de la obra de Benja- min se da ademas en el seno de un pensamiento al servicio de la puesta en escena. Benjamin querr ver en algunas de las operaciones del teatro €pico de Brecht, justamente ese intento de triturar el aura que hacfa de los actores entes més alld del mundo de los vivos y de cada funcidn teatral un acontecimiento singular y extraordina- tio. Y eso es porque el teatro, en tanto manifestaci6n irrepetible Parece condenado a ser presa de su valor de culto. Mas atin, su modo de produccién artesanal lo excluye inevitablemente de la acepcién comuin de industria cultural. Contra esa condiciéna2 se alza el teatro épico oponiéndole sus procedimientos cara, teristicos: citabilidad de cada gesto, interrupci6n de la acci¢ efecto de distanciamiento. Brecht responderfa asf, segtin Ben jamin, al movimiento de estetizacién de la politica propugna por el fascismo, oponiéndole la politizacin del teatro y el art Lo cierto es que, pese a su habitual identificacion como art del presente, del aquf y ahora, de lo efimero, el teatro, por s relacién compleja con la literatura y la poesia, escapa un poo a estas categorizaciones, toda vez que desde sus primer comienzos ha buscado ser siempre repetible. Y toda técnica d actuacidn que se precie es el intento por hacer aparecer com espontaneo lo que ha sido bien planificado. Es un problem: con el que no tienen que enfrentarse aquellos que patrocinan el ideal de una puesta en escena enteramente al servicio de un texto dramatico que la excede por mucho. Mas bien puede pen- sarse que el teatro se encuentra atrapado entre esos dos polos irreductibles que son la pura irrepetibilidad (el teatro como arte circunstancial y efimero) y el ideal de una obra que sea ente- ramente repetible funcién tras funcién (cuyos paupérrimos resultados pueden apreciarse en algunas producciones comer- ciales que hoy se distribuyen como franquicias)°. 4 Ensus Conversaciones con Brecht (29 de junio de 1938) Benjamin menciona un comentario de] poeta respecto del teatro actuado por nifios. All, las fa- llas de interpretacin producen el efecto de distanciamiento requerido por el teatro épico. Al igual que las malas actuaciones de los malos actores. Un poco mas adelante (3 de agosto) discuten sobre la conveniencia de inclulr en su nuevo libro de poemas, una parte del ciclo destinado a las canciones infantiles (“El sastre de Ulm"; “El Ciruelo”), Ante la oposicién del fildsof0, por razones estilisticas, el poeta replica que la vida “a pesar de Hitler, sigue adelante’, que “siempre habré nifios”, Mas atin; no se puede dejar el terrend de la infancia librado a los estragos del fascismo, “ellos deforman al nif’? desde el vientre materno, No debemos en ningun caso alvidarnas de nifios” (Benjamin, 1978, p. 116) 5 Es lo que se plantea Federico Irazdbal en su importante ensayo sobre ne Ho que él llama Teatro anaurdtico. Allf se pregunta “por qué sia lo largo ee todo el siglo XIX y el XX el teatro fue desarrollando una serie de dispostt'”"" tecnolgicos y técnicos que permitieron la fijacidn de lo aleatorio’, sin °* bargo “la propia mirada idealizante sobre el teatro mira solo lo efimer volatil, el riesgo” (razdbal, 2015, p. 217).Hacia una teorfa del teatro para nifios 43 En este sentido, conviene relacionar este ensayo de Ben- jamin con algunas de las hipétesis esbozadas en sus trabajos sobre el arte de la narracién oral que, como el teatro, conlleva una relaci6n muy especial con el territorio de la infancia, Un nuevo tipo de pobreza, dice Benjamin, se cifie sobre los hom- bres. La cotizacion de la experiencia ha cafdo y parece seguir cayendo hacia el vacio. Por ello mismo es cada vez més raro “encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad”. Una facultad que parecia ser inalienable, “la mas segura entre las seguras’, nos esta siendo retirada: “la facultad de intercambiar experiencias’ (Benjamin, 2008). Esta nueva pobreza, esta nueva especie de barbarie, sin embargo, no es enteramente negativa: “3a donde le lleva al bar- baro la pobreza de experiencia? Le lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasdrselas con poco; a cons- truir desde poquisimo y sin mirar ni a diestra ni siniestra” (Ben- jamin, 1998). Porque ante los ojos de las gentes “fatigadas por las complicaciones sin fin de cada dia [...] aparece redentora una existencia que en cada giro se basta a sf misma’ (Benjamin, 1998). La humanidad se prepara a sobrevivir a la cultura, dice Benjamin, y lo hace riéndose®. Que “pobreza de experiencia” e “infancia’ se superpongan no resultard en absoluto sorprendente. La nifiez es, después de todo, esa especie de barbarie positiva a la que la entera heren- cia de la humanidad no se le presenta como un peso que ha de cargar sobre sus hombros, De alli la pregunta que subyace a la condicién del nifio en el mundo contempordneo: acual puede ser el lugar de la imaginaci6n y la fantasia en el interior de una cultura que, lejos de haber roto de una vez y para siempre con su dimensi6n religiosa, ha hecho del capitalismo Ja religién ultima? 6 “Advirtamos no mas que marginalmente que no hay mejor punto de arran~ is ion del diafragma ofrece que para el pensamiento que la risa. ¥ una conmoct casi aoe mejores perspectivas al pensamiento que Leama del alma, El teatro épico solo es opulento suscitando carcajadas” (Benjamin, 1999, p. 132; ver también Capitulo 4).4 Cristian Palacios El capitalismo, nos diré Benjamin, llevando al extremo ung tendencia ya presente en el cristianismo, generaliza y absoly. tiza en cada ambito la estructura de la separacién que define Ia religién, Cada cosa, cada lugar, cada actividad humana, todo Io que es actuado, producido y vivido, incluso el cuerpo, la sexua- lidad, el lenguaje, son divididos de si mismos y desplazados en una esfera separada que ya no define alguna divisién sustancial y en la cual cada uso se vuelve duraderamente imposible. Esta esfera es el consumo. Si, como ha sido sugerido, llamamos espectaculo a la fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la que cada cosa es exhibida en su separacién de sf mis- ma, entonces espectaculo y consumo son las dos caras de una tinica imposibilidad de usar. (Agamben, 2011. Ver también Capitulo 5.) Mientras que el burgués prototfpico es esencialmente un acumulador de cosas para disfrutar, el nifio (en la nobleza de intenciones que Benjamin le otorga) “trata de gozarlas y gus- tarlas como ese verdadero sefior que el filisteo no es capaz de ser” (Schiavonni, 1989, p. 31). La contracara de ese consu- mista imposibilitado de hacer uso de los bienes que acumula (el avaro dickensiano, cuya encarnacion wiltima es Scrooge McDuck, el tio rico del Pato Donald) es el coleccionista que establece con cada objeto una relacion de intimidad que acaba por despojarlo de todas sus funciones originales en una rela- cién que es diametralmente opuesta a la de la utilidad (que €s, sorprendentemente, la relaci6n que Scrooge McDuck esta~ blece con cada una de las monedas que acumula, con lo cual nos encontrarfamos frente a un falso capitalista, Ver al respect nuestro Capitulo 6), De allf que el afan coleccionista de Benjamin haya sido lefdo en numerosas ocasiones como un gesto fundante de su filoso fia; una filosoffa que asimismo ha reservado para el ejercicio de Ja nostalgia un valor positivo. El coleccionista se parece en &S° al nifio. En él se superponen lo antiguo y lo novedoso:ji rfa del teatro para nifios Hacia una teo p ios 45 No exagero al decir que para el verdadero coleccionista Ja adquisicién de un libro viejo es el renacimiento de ese objeto. Este es el elemento infantil, que en el coleccionis- tase mezcla con el elemento de la vejez. Porque los nifios pueden lograr la renovacién de la existencia de una cosa de un ciento de modos infalibles. Entre los nifios, colec- cionar es solo uno de los procesos de renovacién; otros procesos incluyen pintar los objetos, recortar sus figuras, laaplicacin de calcomanias; todo el rango de formas in- fantiles de adquisicién, desde tocar las cosas hasta darles nombres. Renovar el viejo mundo: este es el deseo mas profundo del coleccionista cuando se ve impulsado a ad- quirir nuevas cosas. (Benjamin, 2005, p. 223) ara ninos, es ese espacio tiltimo donde sobrevive la experien- cia, donde la im ginacién de los ninos strae al consumo & _inaugura un territorio fértil para el juego que restituye los obje- tos de la cultura a su valor original. El teatro para ninos un repositorio de esas histori: en el dominio de una practic sanal y casi permite “elaborar las materias primas de la exp’ a, la pia y la ajena, de forma solida, itil y unica” (Benjamin, 1998). ' Después de todo el narrador no es una figura ajena al ambito de la escena infantil, El teatro, como el arte del narrador, es tam- bién un artesanato, el territorio de aquello que se hace por la pro- pia mano. Mientras que el rol de lamano, nos recuerda Benjamin, ha perdido su importancia en la produccién industrial capita- lista; en el arte de la narracién se encuentra en su elemento. zl Podemos pensar que el teatro, y muy especialmente el teatro la mano, con sus gestos aprendidos en el trabajo, in- fliiye mucho W45;-apoyando~de~miitiptes-formas 10° pronunciado (--.] Esa vieja coordinacién de alma, ojo y mano-quéemerge de las palabras de Valéry, es la coor- dinacién artesanal con que nos topamos siempre que el arte de nartar esté en’sii elemento. (Benjamin, 2008)46 Cristian Palacios Lo cierto es que, como hemos afirmado anteriormente, ¢| teatro para nifios es mas bien el campo de lucha de diversas fuerzas donde rara vez alguna resulta del todo victoriosa. Mas Peete maubatentlon .constante entre lo ae ley (o irrepetible. Entre la experiencia y el shock, entre el consumo " arene juego, entre el arte y la cultura. “EI nifio no es un Robin- son’ -escribe Benjamin en su “Historia cultural del juguete”-, “Jos nifios no constituyen una comunidad aislada, sino que somuna parte del pueblo y de la clase de la cual proceden” Benjamin, 1989, p. 88). El teatro para ninos (y toda la cultura a ellos dirigida) se encuentra repleto dé elementos autorita- Tios y represivos, ideolégicos en sentid lato, pero al mismo tiempo pleno de potencialés iluministico-revolucionarios (Schiavonni, p29 sai) pe eames rn Un tltimo elemento que traemos a cuenta en nuestro camino hacia‘una teorfa del teatro para nifios es el problema de la traducci6n, del que se ocupa Benjamin en dos famosos artfculos en los que aborda, entre otras cosas, la cuestion de la fidelidad del texto traducido para con el original. Mas alla de F sus aportes particulares a la teorfa de la traducci6n, se pueden. extraer de estos textos algunas ideas que nos permitan pensar de una manera novedosa la naturaleza del vinculo que une al texto dramatico con su puesta en escena. Se trata, después de todo, de un ejercicio de transformacidn en el que también se pone en juego la cuestién de la fidelidad para con el autor de Ja obra poética. Y no es menor, en el caso del teatro para nifios, el problema de la adaptacién de aquellos textos no destinados originalmente a las jévenes audiencias, que hubiera puesto los pelos de punta a esos apéstoles de la seriedad que fueron Adorno y Horkheimer. El siglo XX, tal y como hemos visto en el capitulo precedente, ha reivindicado la tarea del director’ en forma de una relativa libertad para que haga lo que juzgue mas conveniente con Ia 7 “Latarea del traductor" es el titulo del artfculo de Benjamin sobre la traduc- cidn. En alemén, sin embargo, la palabra aufgabe (aquf traducida por t tiene ademas las connotaciones de “deber” u “obligacién”. De alli nuestra pobre pardfrasis. aHacia una teorfa del teatro para nifios “7 obra, pero se ha esbozado como Ifmite a esa libertad, si r , sin dud. alguna bien conquistada, el problema de la fidelidad. Es deci? ghasta qué punto puede un director transformar esa obra sin que deje de ser esa obra? “;Qué ‘dice’ una obra literaria?” -pre- gunta Benjamin. Qué comunica? Muy poco a aquel que la comprende. Su raz6n de ser fundamental no es la comunicacién ni la afirmacién. Y sin embargo la traduccién que se pro- pusiera desempenar la funcidn de intermediario solo podria transmitir una comunicacién, es decir, algo que carece de importancia. (Benjamin, 2007) La tarea del director no consiste en llevar de un lado a otro aquello que el texto comunica, su sentido, su mensaje 0 como se le quiera llamar, porque eso, en una obra de teatro, es lo que menos importa. ;Y en qué consiste entonces? La funcién del traductor -sigue Benjamin- se diferencia de la del escritor en que debe encontrar en la lengua de Ilegada una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original. gCudl es la relaci6n, entonces, que une al texto con la puesta en escena? ;Cémo se implican, en qué se relacionan? Lo que “pasa” de una obra escrita a su puesta en escena no es una comunicacién, no es un volver a presentar lo que ya esta de antemano presentado. Lo que hay en un buen texto dramd- tico es ante to icabamiento, en la medida en que este — “se esfuerza, ci dicho en.el capitulo precedente, por ~pertenecer al teatro. Pero no debe olvidarse que un 1 texto. dra- ferencia dé wi guién de cine, se resiste también a ser solo un proyecto... El texto de una obra es con respecto a ella una suerte de | ~voz de Ja cual Ta obra ierpo. Unrcue “efimero, intangible, que se diluye al momento en que se termina cada er nuevamente intacta en la funcion bra, no es comunicar x Se le. ES 's bien lo que el texto fracasa en. decir lo que el director cons- Giente o inconscientemente debe esforzarse en presentar.| Py i Cristian Palacios La demanda que el texto le plantea a la puesta y que Ja rege de Tegunt 5 y.respuestas, yueSta plantea al texto, eM! a ul E eslade poder decir algo que ¢ de ninguna manera estd dicho. Es, alrevés de lo que generalmente se piensa, lo que el texto no dice Jo que importa realmente. Cuando es al contrario, cuando una obra que ha sido ensada_directamente para la escena debe escribirse en el papel, nos encontramos con un desafio qui mids dificil, dado que se trata d encerrar los demonios que han u c sectaculo en un amuleto que podria habitado el cuerpo di 1a déjarlos escapar en mpo por venir. En este segundo caso, en un exorcista que debe acometer aturgo se conviert la tarea de encerrar al genio y maligno ela botella, dela cial ra gracia o desgracia de podria salir de un momento a otro para gr: nuestros predecesores. cane ee al fa de la obra de arte es que no puede ser refutada. Nadie puede decir que Shakespeare 0 Moliere se “equivocaron” sino a condicion de reducir a Shakespeare o Moliére a una tesis particular, a la que sabemos que en el fondo jamas podran ser reducidos. No es que la tesis no exista, pero existe solo como hip6- tesis de lectura de la obra. De hecho, muchas obras inducen hip6- tesis de lectura, pero casi siempre, en algtin punto, las defraudan. Hay un punto en que la obra permanece e absolutamente incom prendida. Una buena puesta en escena no puede olvidar esto. Un director que cree qu » entiende por completo una obra jamés Ile ard aser un! r. Un director no puede de) “que su propia hipdtes ncele | puede dejar que la obra se end me Se ee a una tesis particular. En definitiva lo que un D' pores abe lograr es crear las condiciones para que de una manera —para usar una im: - cS eae agen de Borges- Shakespeare a En el afan de control que suel inat 2 es le caracterizar al teatro pal@ nifios (contrapunto de aquella acre oy cane aHacia una teoria del teatro para nifios 49 A ello remite la vieja anécdota del hombre de campo que irrumpe en la escena, cuchillo en mano, para salvar a su héroe del final tragico que le aguarda. Es la misma anécdota que nos refiere Giorgio Agamben al final de Profanaciones, comentando el inconcluso film de Orson Welles sobre un Quijote que la emprende a sablazos contra la pantalla de un cine de provincia (Agamben 2005, p. 123-124). Son los nifios quienes, entre risas y gritos, alientan al caballero de la triste figura, mientras los adul- tos se retiran malhumorados de la sala. tee ‘ Creo que no es posible omitir en este punto, con respecto-a las palabras precedentes, y a modo de cierre, la figura sefera de Asja Lacis, a quien Benjamin dedica Calle de Direccién Unica y por quien emprenderé en diciembre de 1926 el viaje a Moscti retratado en su famoso diario. Personaje controversial en la vida del escritor (Gershom Scholem, particularmente, sentia por ella una aversién casi primaria), su biografia, Revolutiondr im Beruf (De profesién revolucionaria, 1971) se inicia con uno de los primeros experimentos de teatro infantil politico y comu- nitario (en este caso infantil significa “hecho por nifios”) en los albores del siglo XX. Nacida Anna Ernestovna en Letonia en 1891 (era un aio Mayor que Benjamin), en el seno de una familia humilde, tuvo la inmensa fortuna de recibir una educacién completa, inclu- yendo un paso por el Instituto de Investigacion Psiconeurol6- gica Bekhterev en San Petersburgo, uno de los pocos en admitir mujeres en aquella época. Tempranamente influenciada por los métodos teatrales de Vsevolod Meyerhold, se encontraba en Moscti cuando estalld la Revolucién, hecho que la lev acom- prometerse fuertemente con la causa revolucionaria. La revolucién transforms las relaciones entre los hom- bres, la concepcién del trabajo, abriendo perspectivas completamente nuevas. En el estudio [de Fyodor Fyodo- rovich Komissarzhevsky] se formaron dos grupos ene- migos, uno reclamaba un cambio total en el reportorio50 Cristian Palacios yen los planes de estudio [...] yo querfa ser un buen sol- dado de la revolucién y cambiar mi vida [...] dado que la vida estaba cambiando a mi alrededor... El teatro salié a lacalle yla calle llegé al teatro. El “Octubre Teatral” habia comenzado. (Lacis, 1971, p. 20, traduccién propia.) En 1918 se le encargé la direccidn del teatro municipal de Orel, una pequefia ciudad al sur de Mosctt que caeria luego en poder de las tropas contrarrevolucionarias. Al llegar encontré un panorama desolador: “en las calles de Orel, en la plaza del mercado, en el cementerio, en bodegas, en casas abandonadas, me encontré con montones de nifios descuidados, los bespri- sorniki” (Lacis, 1971, p. 21, traduccion propia). Estos huérfanos de la guerra, que no habfan tomado un bafio en meses, anda- ban en grupos, conducidos por pequefios lideres, robando lo que pudieran, como verdaderas bandas de ladrones. Confina- dos por el régimen soviético en casas de acogida, se las arre- glaban para escaparse. Nifos sin infancia, que habfan sufrido en carne propia los traumas de la guerra civil. En este contexto, Asja concibe un auténtico proyecto de ja, que anticipa eri Muchos afios al teatro de Augusto Bo: ; ting entre los nifios, ensaye lo. Les hubiera dado algo en lo que entretenerse por un tiempo, pero dificilmente hubiera contribuido a su de- sarrollo, Una vez que uno comienza @ trabajar en una pieza previamente escrita, se trabaja con la mira puesta en un punto de llegada, el espectaculo. Los nifios sien- ten incesantemente la sensacidn de que la voluntad de un extrafio los dirige y los guia, la-voluntad-de-un-di-_ rector. Eso no me hubiera permitido alcanzar mis obje-— tivos, la educacién estética de esos.nifios; el desarrollo” de sus habilidades morales y estéticas, Querfa que sus ojos fueran entrenados para ver mejor, sus ofdos para escuchar mas claramente, (Lacis, 1971, p. 22, traduc- ci6n propia.) mseciaunateoriadelteatroparanifos Lejos de los métodos pedagégicos burgueses, que perse- guian la efectividad a través del desarrollo de ciertas especificas habilidades individuales, el proyecto de Asja conservaba lo que asujuicio era mayormente importante en un verdadero teatro infantil proletario (0 a secas): el placer del juego y la creacion sinunrumbo especifico. Afios mas tarde, intentard repetir esta experiencia en la casa Liebknecht de Berlin, para lo cual solici- tard a Benjamin la escritura del “Programa de un teatro infantil proletario” (1989, p. 101-106): Conversé muy detenidamente sobre ese tema con Ben- jamin. Me habfa pedido que elaborara un programa. Walter Benjamin dijo que él lo escribirfa y darfa un fun- damento teérico a mi labor de Orel. Realmente lo escri- bio, pero en la primera versién expuso mis tesis de una manera sumamente complicada. En la casa Liebknecht lo leyeron y comentaron riendo: “Esto te lo escribié Ben- jamin’. Le devolvi el programa pidiéndole que lo escri- piera en forma mas comprensible. (Citado en Schiavon- ni, 1989, p. 7.) El teatro, va a decir Benjamin “es para el nifio proletario el lugar de educacién dialécticamente fijado” y eso es porque “la vida entera en su abundancia infinita aparece tinica y exclusiva- mente en el teatro dentro de un marco y como espacio’, yagrega: “nada considera la burguesfa mds peligroso para los nifios que el teatro [...] lo que se expresa, mas bien, en esta resistencia es la angustiada conciencia de que el teatro despierta la poderosa fuerza del futuro en los nifios” (Benjamin, 1989, p. 102-103). De allf extrae el origen del mito del comediante vagabundo que secuestra a los nifios, ilustrado por Carlo Collodi en uno de los més famosos episodios de su Pinocchio. Esta misma fantasia se traduce, mas avanzado el siglo, en la historia del joven que huye detras de un circo, rechazando asf los valores burgueses de la familia y el trabajo. . A su manera, el Programa de Benjamin (y la tarea de Asja Lacis) anticipan muchas de las teorfas sobre el oficio del direc- tor teatral que alcanzardn su auge en la Europa de posguerra52 Lo feta Padacy a —Tatlan Palaciog (y no esta claro hasta qué punto se debe a su influencia gran parte del trabajo tedrico de Brecht). En el teatro infantil Prole. tario “las funciones se producen como de paso, podria decitse por descuido, casi como una travesura de los nifios, que de esa manera interrumpen el estudio que, por principio, nunca ter. mina. El director concede poca importancia a esos finales, 4 él le interesan las tensiones que se resuelven en tales funcio. nes” (Benjamin, 1989, p. 102-103). Esta renuncia del director a ejercer su “influencia moral” sobre sus actores no se traduce, necesariamente, en un principio de anarqufa, muy por el con- trario “los inevitables equilibramientos y correcciones surgen de la propia colectividad infantil”. A lo cual agrega: “un publico que se sintiera superior no tendria lugar posible frente al teatro infantil. El que todavia no se haya idiotizado por completo tal vez sienta vergiienza” (Benjamin, 1989, p. 102-103). En definitiva, este director se transporta en un observador cuya misteriosa tarea consiste en liberar las sefiales infanti- les (ese mundo en el que el nifio vive y manda, que solo unos pocos hombres geniales saben hacernos ver) del reino de la mera fantasfa, para concretar su realizacién en lo material. Y ha sido privilegio de la clase obrera “el prestar mucha aten- cién al ente colectivo infantil, al que la burguesia no podra ver jams. Ese cuerpo social irradia no solo las fuerzas mas potentes, sino también las mas actuales. De hecho, la actua- lidad de la creaci6n infantil no tiene igual” (Benjamin, 1989, p. 102-104). Ese teatro, dice Benjamin, es el tinico que sirve al espectador infantil: “cuando los adultos hacen teatro para nifios, resultan de ello tonterias” (Benjamin, 1989, p. 106). Aunque no sea siempre el caso, se ha de admitir que lamen- tablemente la observacién conlleva un alto grado de verdad. Ello se debe al mismo problema que constataba en su Diario de Mosct, respecto de la educaci6n revolucionaria de la juven- tud: “se daa la juventud una educacion revolucionaria. Lo cual significa que lo revolucionario les llega no como experiencia sino como consigna (Benjamin, 1990, p. 69)”. Y si al asistir 2 Ja representacién de una obra de Meyerhold, el escaso entu- siasmo del piiblico se explica por su adhesi6n a las consignas estéticas del régimen, es en ello justamente en. lo que radica JaHacia una teorfa del teatro para nifos pe) iiss, Hacia una tere diferencia entre un publico adulto y uno infantil. Es también otro modo en el que la experiencia sobrevive en el teatro, ya no como vivencia del publico frente a los actores, sino como trdnsito del propio cuerpo hacia las potencialidades imagina- rias que en él habitan. En ese teatro infantil vive una fuerza que aniquilaré el gesto seudorrevolucionario del mas reciente teatro bur- gués. Pues no es verdaderamente revolucionaria una propaganda de ideas que, de vez en cuando, estimulan acciones irrealizables y desaparecen ante la primera reflexién sobria a la salida del teatro. Verdaderamente revolucionaria es la sefial secreta de lo venidero que se revela en el gesto infantil. (Benjamin, 1989, p. 106)