Encuentro con Antonin Artaud {El teatro no es tan antiguo como parece]3Antonin Artaud? jEn un libro sobre teatro para nifios? Es el primer gigante sobre el que habremos de montarnos para intentar mirar un poco més alla. Por sobre algunas ideas pre- establecidas. En particular la idea de que el teatro es una disci- plina milenaria, que tiene su origen en la Grecia Antigua. O mas atin, que los orfgenes del teatro se pierden en la noche de los tiempos, que la condicién ritual que subyace en el acto de con- vocarnos unos a otros, frente a unos cuerpos que se mueven, viven, danzan, respiran, procede mas o menos indirectamente de una practica que habrfa tenido lugar entre las primeras sociedades humanas. Esta idea tendria su correspondencia en otra idea también bastante arraigada que piensa al teatro como un ejercicio de transposicién de un texto previo. Nuestros esfuerzos, por el contrario, iran determinados a destituir estas dos viejas proposiciones. Vamos a sostener que: 1) lo que hace ala especificidad del teatro no es el texto escrito, sino la puesta en escena; 2) que dicha puesta encuentra su aca- bamiento en el texto escrito tanto como el texto escrito encuen- tra su acabamiento en la escena, de modo que si bien el texto escrito es en principio completamente prescindible, dado que lo que cuenta es lo que sucede sobre el escenario en el aqui y ahora de la (re)presentacion, el texto permanece como reliquia, como supervivencia de un acontecimiento que es en principio irrepetible, pero que puede ser repetido en virtud de aquello que le sobrevive; 3) pero entonces, si lo que hace a la especi- ficidad del teatro es la puesta en escena, el teatro no puede ser tan antiguo como comuinmente se piensa. Tiene a lo sumo unos ciento cincuenta afios. Puede pensarse incluso que es contempordneo al nacimiento del cine. Y esto es asi, porque en su emergencia, el cine le quita al teatro aquello que habia sido suyo durante mds de dos mil quinientos afios por derecho pro- pio: el monopolio de la representacidn (entendida aqui como el ejercicio de transposici6n de un texto escrito en movimientos, cuerpos, voces, accién que se muestra).Cristia i a in Palacios Locierto es que en lamayor parte delos casos nuestro acceso alas grandes obras es a través de textos publicados en forma de libro. La misma historia del teatro es la historia de unos cuan- tos autores teatrales y de sus respectivos textos. Poco o nada se nos dice del modo en que fueron llevados al escenario. Y sin embargo, hoy sabemos que eso no es el teatro propiamente dicho, Sabemos que el teatro es otra cosa. Y lo sabemos por lo menos desde que Antonin Artaud publicd, hacia mediados del siglo pasado, una de las criticas mds radicales a la noci6n de teatro tal y como este era entendido en su tiempo. Habfa nacido en Marsella, hijo de un rico armador de bar- cos y de una mujer de procedencia griega. A los cinco afios una meningitis lo llev6 al borde de la muerte. Su padre apenas tenfa tiempo para él. Su madre, que acababa de perder a un nifio de tres dfas, vefa con horror cémo la enfermedad le arrebataba también a su primogénito. Esta concatenacién de circunstan- cias, sumada a la muerte también temprana de una hermana menor, algunos afios mas tarde, dard lugar a una relaci6n enfer- miza en la que se superpondran infancia, juventud y locura. Artaud nacerd al dolor. La madre sobreprotectora alternara sus dosis de carifio con frecuentes visitas al médico. “La nifiez es como la muerte -escribiré muchos afios mas tarde-, en ella un sonido o un grito son inmensos fantasmas” (citado en Hahn, 1969). En 1920 llega a Paris para internarse en la clinica del Dr. Tou- louse. Por aquellos afios se produce su primer encuentro con el teatro, al que habrfa de revolucionar afios mds tarde, casi de manera pdstuma, con la publicacién de una serie de manifies- tos y conferencias bajo el extraiio titulo de El teatro y su doble. Pese al fracaso de sus diversos proyectos escénicos, los textos de Artaud ocupardn un lugar central en el desarrollo del teatro de la segunda mitad del siglo Xx!. 1 Tal vez su fracaso se deba al hecho de que, como sefialan diversos comenta- dores, el proyecto de Artaud era imposible: “Hoy en dfa no hay en el mundo del teatro nadie que responda al deseo de Artaud. Y desde este punto de vista, ni habria que hacer excepcién con las tentativas del mismo Artaud. Ello sabfa mejor que los demés: la «gramatica» del Teatro de la Crueldad, de la que decia que estaba «por encontrar», seguird siendo siempre el limiteHacia una teorfa del teatro para nifios 5 En Artaud, la pregunta por el teatro es ante todo una pregunta por el lenguaje. sera el primero en declarar con una violencia sin precedentes la no-preeminencia del lenguaje verbal por sobre todas las otras formas semiéticas, anticipdndose asi en varias décadas a algunas de las discusiones te6ricas de fin de siglo. Asf, pues, si el autor es aquel que dispone del lenguajede la palabra, y si el director es su esclavo, entonces lo que hay ahf es solo un problema verbal. Hay una confusién. en los términos, que procede de que, para nosotros, y se- gun el sentido que se le atribuye generalmente a este tér- mino de director de teatro, este es solo un artesano, un adaptador, una especie de traductor dedicado eterna- mente a hacer pasar una obra dramatica de un lenguaje a otro; y esa confusién solo sera posible, yel director solo se verd obligado a eclipsarse ante el autor, en la medida en que siga considerando que el lenguaje de palabras es superior a los demds lenguajes, y que el teatro no admite ningtin otro diferente de aquel. (Artaud, 1978; citado en Derrida, 1989, p. 323; el destacado es nuestro.) “sCémo es posible que el teatro” -se pregunta- “al menos tal como lo conocemos en Europa, 0 mejor dicho en Occidente, haya relegado a tiltimo término todo lo especificamente teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse con palabras, 0 si se quiere todo aquello que no cabe en el didlogo?” (Artaud, 1978, p. 41). El didlogo, “cosa escrita y hablada’, decfa Artaud, no pertenece a la escena sino al libro “como puede verse en todos los manuales de historia literaria, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje hablado”. Contra ello, Artaud lamaba a ocupar la escena, a permitir que se le inaccesible de una representaciOn que no sea repeticidn, de una re-presen- tacidn que sea presencia plena, que no lleve en s{su doble como su muerte, de un presente que no repita, es decir, de un presente fuera del tiempo, de un no-presente. El presente no se da como tal, no aparece, no se presenta, no abre la escena del tiempo o el tiempo de la escena, sino acogiendo su propia diferencia interna, sino en el pliegue interior de su repeticién origi- naria, en la representacién” (Derrida, 1989, p. 340).26 Cristian Palacios permita “hablar su propio lenguaje concreto” (Artaud, 1978, p. 41-42). Ese lenguaje de la escena no podia limitarse a serlamera ilustracién de un texto precedente. En tanto que se encuentre dominada por una palabra que, sin pertenecer al espacio tea- tral, la gobierne a la distancia, la escena seguira siendo “teold- gica” (con todo lo negativo que dicha nocién tiene en la obra de Artaud). “Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear orecrear el teatro” -escribiré-, “la fijacion del teatro en un len- guaje: palabras escritas, musica, luces, ruidos, indica su ruina a _Y eso es porque en Artaud no breve plazo” (Artaud, 1978, p. 15). Y q taud 1 es el teatro el que imita a la vida; sino que la vida es una palita> imitacion de aquello que el teatro. debeser. —. Los escritos de Artaud sobre teatro iban a influir de manera extraordinaria en toda una generacion de directores cuya suma constituye el grueso de la historia universal del teatro de la segunda mitad del siglo XX: Peter Brook, Eugenio Barba, Robert Wilson, Julian Beck, Jerzy Grotowsky, entre otros, quienes habran dado por hecho lo que Artaud cree necesario escribir _--con sangre: que Ja escena debe hablar su propio lenge aje, Que aquello que nosotros llamamos teatro no puede reducirse a la mera transposici6n escénica de un texto previo. En este sentido ble es un texto bisagra. Su momento histérico ~~) El teatro y su dol in te: es aquelen donde la idea que hoy tenemos del teatro, eso que para nosotros resulta de algtin modo evidente, se encuentra ya instalada, tiene incluso consecuencias concretas en Ja practica, pero todavia debe ser argumentada y defendida. De allf la hipotesis algo provocadora que abre este capitulo: que el teatro, tal y como lo entendemos hoy en dia, no tiene mas de dos siglos de historia. Esta propuesta encuentra eco en una afirmaci6n semejante de Michel Foucault, esta vez con respecto ala literatura. En una famosa serie de conferencias impartidas en 1964, Foucault sostiene que la pregunta por el ser de la lite- ratura es bastante reciente. Y eso es porque la propia literatura no tiene la edad que por lo general se le imputa: No estoy seguro de que la propia literatura sea tan an- tigua como habitualmente se dice. Sin duda hace mile- nios que existe eso que retrospectivamente tenemos elHacia una teora del teatro para nifios habito de lamar “literatura”, Creo que es precig, esto lo que habria que preguntar. No es t ; Dante o Cervantes 0 Eurfpides sean liter cen desde luego a la literatura; eso quiere man parte en este momento de nuestra | y forman parte de la literatura gracias que solo nos concierne de hecho a Nosotros. Forman parte de nuestra literatura, no de la Suya, por la mag. nifica raz6n de que la literatura gtiega no existe, coms tampoco la literatura latina. Dicho de otro modo, sila relacién de la obra de Euripides con Nuestro lenguaje es efectivamente literatura, la relacién de esa misma obra con el lenguaje griego no era ciertamente literatura. (Foucault, 1996, p. 63-64) jamente ‘an seguro que ‘atura. Pertene. fe decir que for literatura actual, a cierta relacién Qué es lo que quiere decir Foucault? Que la son laS Obras, ni es un tipo éspecifico de lenguaje, aquello que se hace con él. La literatura, Segtin Foucault, “es ‘un tercer punto, diferente del lenguaje y diferente de Ja obra, un tercer punto que es exterior a su linea recta y que por eso mismo dibuja un espacio vacio” (Foucault; 1996; p:65). En ese ‘espacio vacio, nos dice él, se aloja el ser de la literatura, qe esta contenido en el interior de la pregunta “jqué es Ia Titeratura?”. Toda obra, agrega, solo es literatura en la medida en que se haga esa pregunta que la contiene. iteraria esté compuesta tan solo ia manera una obra de teatro je Mueven por un escenario frente‘a‘un grupo de espectadores que los miran. Para. que haya literatura y para que haya teatro, esas alabras, esos actores y 0s movimientos deben formar pa una Suse de a aria que se llama, en un caso, literatura, y en el otro, teatro. One aniboe dleponives se hayan echado a andar mucho mas recientemente de lo que parece, es lo que podemos constatar de la comparacién entre lo que nosotros entendemos por teatro y literatura y lo que entendian nuestros antepasados por sus equivalentes.28 Cristian Palacios Justamente esa nocién de la literatura como un dispositivo, la idea de dispositivo aplicada al orden de los discursos, de log sentidos, que atraviesan todo lo que somos, hacemos, decimos, es uno ae los aportes capitales de Foucault al siglo por venir, Pero iqué es, en re alidad, , un dispositivo? Para Foucault es: En primer lugar Un conjunto resueltamente heterogé- neo~que incluye discursos, instituciones, instalaciones _ arquitectdnicas, decisiones reglamentarias, leyes, me- didas administrativas, enunciados cientificos, propos ciones filosdficas, morales, filantrépicas, brevemente, lo dicho y también Io no-dicho, estos son los elemen- tos del-dispositivo.-El-dispositivo mismo es la red que se establece entre estos elementos [...] por dispositi entiendo una especie —digamos- de formacion que tt por funcién mayor responder a una emergencia en.un determinado momento. El dispositivo tiene pues una funci6n estratégica dominant. Foucault, 1985(1977])_ vo Por su parte Agamben, retomando a Foucault, llama dispo- sitivo a ...cualquier cosa que tenga de algtin modo la capacidad _ de Capturar, orientar, determinar, interceptar, modelat, Fy asegurar lo estos, las ct ‘as, las opinio- s seres vivientes. No solamente, “por lo tanto, las prisiones, los manicomios, el panéptico, las escuelas, la confesién, las fabricas, las disciplinas, las medidas jurfdicas, etc., cuya conexi6n con el poder es en cierto sentido evidente, sino también la lapicera, la es- critura, la literatura, la filosofia, la agricultura, el cigarri- Ilo, la navegacién, las computadoras, los celulares y—por qué no- el lenguaje mismo, que es quizas el mas antiguo de los dispositivos, en el que hace millares y millares de afios un primate -probablemente sin darse cuenta de las consecuencias que se seguirfan- tuvo la inconciencia de dejarse capturar. (Agamben, 2011, p. 257)Hacia a teorfa del teatro para nifios : 29 El dispositivo permite, de alguna manera, controlar los efectos de Tos discuisos-prodticidos y asegurar, por ejemplo, que Seat Teidos dé tal o cual manera. Serfa entonces una figura fy intermediatia entre una estructura (un orden homogéneo) y un flujo de conjunt6s ifidiferenciados (Peeters & Charlier, 1999) 0” “como vuelve a decir Agamben, “un conjunto de praxis, de sabe- res, de medidas, de instituciones, cuyo objetivo es administrar, gobernar, controlar y orientar, en un sentido que se supone util, los comportamientos, los 8estos y los pensamientos de los hombres” (Agamben, 2011, Paeoa)ee Lo cierto es que, hasta el siglo XIX, tenemos dos formas, dos practicas sociales que van a confluir en ello que hoy = mos como featro. Por un lado, el texto dramatico, cuya pree- minencia no se pone errduda: Ese texto dramatico va apasara formar parte de eso que Foucault llama la literatura, desde que se produce su advenimiento, a principios del siglo XIX: El teatro dramatico esta subyugado a la preeminencia del texto. En el teatro de la modernidad la realizacién escénica consistfa en la declamacién y la ilustracién del drama escrito; aun cuando la miisica y la danza se agre- gaban o dominaban, el texto continuaba siendo deter- minante como una totalidad narrativa y cognitiva mds comprensible. (Lehmann, 2013, p. 36) Por otra parte culo, Desde Arist el mpre un mal necesario al interior de la Sino hasta bien entrado el siglo XIX que 2 Lanocién de dispositivo, al igual que la de discurso, provee una aproxima- iin analitica a clertos fenémenos que resultan indisociables en la realidad Cotidiana, Es decir, oman en consideracién algiin aspecto de dichos fen > £N0s con el fin de explicar su funcionamiento en el seno de la vida sal ‘nsar el teatro como un dispositivo nos permite entender la existencia Tegularidades que explican por qué los sujetos nos vemos inten ledos a considerar como teatro ciertas practicas ( interpretarlas en canes Suencia) y a dejar fuera de su territorio précticas discursivas que po + similares (véase por ejemplo Aumont, 1992 0 Traversa, 1995).30 ae _____ Cristian Palacios el espectaculo comienza a reclamar para sf un lugar tanto den. tro de Ta practica como de la teorfa del teatro. Todayia en 1914, Max Hermann, en Jo que constituye una suerte de acta dé faci miento de la Ciencia Teatral [Theaterwissenschaft| como una disciplina separada del estudio de la literatura dramatica, afir- maba que la “obra escénica” no era artistica en absoluto, pese a que, para la ciencia del teatro era “tal vez mds importante que la mejor obra maestra de la literatura dramatica mundial” (Her- mann, 1901, p. 23). Y aunque destacaba el lugar de la puesta como un lenguaje auténomo, no deja de subrayar que sus “pre- tensiones de igualdad” frente a la literatura dramatica eran sin duda “exageradas” (Hermann, 1901, p. 23; texto reproducido en Hormig6n, 2011, p. 23-26). Copeau, Stanislavski, Meyerhold, Craig, Appia, Jouvet, Brecht, luego Vilar, Vitez, Wilson y muchos otros, trans- formaron en un arte independiente lo que solo era el montaje de la representaci6n. Dieron origen a un tipo de artista que no se sittia ni en el registro del arte del escritor ni en el del intérprete, pero que crea en el pen- samiento y el espacio una mediacién entre ambos. El director es una suerte de pensador de la representacién como tal, sostiene una meditacién muy compleja sobre las relaciones entre el texto, la actuacién, el espacio, el ptiblico. (Badiou, 2008, p. 60-61) Encontrar la especificidad de la literatura en lo que ella hace con el lenguaje es tarea tan vana como intentar encontrar la especificidad del teatro en las acciones que los cuerpos ejecu- tan en el espacio. Esta voluntad, vinculada a las simplificaciones del paradigma modernista de las artes, demostré una y otra vez su ineficacia al tratar de extraer la singularidad de las diferen- tes disciplinas artisticas en la materialidad que les era propia. Ala manera de Diégenes, que refuts la definicién platénica del hombre arrojando un pollo pelado por sobre las paredes de la Academia, la literatura y el teatro del siglo XX abolieron siste- maticamente las diferentes propuestas de definicién que se les dieron apelando a un determinado trabajo con las formas. Cual-Hacia una teorfa del teatro para nifios * quier definicion del arte que no tome en cuenta su pulsién a destrozat las reglas que se le impone esta condenada al fracaso. “Laespecificidad historica dela literatura” -apunta Ranciére, en una propuesta que se complementa con la de Foucault- “no depende de un estado o de un uso especifico del lenguaje [...] La literatura, en sintesis, es un nuevo régimen de identificacién del arte de escribir” (Ranciére, 2011, p. 20). Es decir: un sistema de relaciones entre practicas, formas de visibilidad de esas practicas y modos de inteligibilidad (una forma de intervenir en aquello que Ranciére llama “el reparto de lo sensible”, que define el mundo que habitamos). Es como si dijéramos que desde hace algtin tiempo, no mas de dos siglos, todo escritor que toma una pluma (0 se sienta frente a una computadora) con la voluntad de escribir una obra, lo hace con la intencién de que cada frase sobre el papel adquiera su derecho de pertenencia a esa cosa que se llama lite- ratura. Lo que juzga al escritor y a la obra, no es Dios, no es la critica, no es la belleza, no es un nino alado sobre una columna de fuego, sino la misma literatura. Es ella la que va dictando, en la medida en que el escritor se esfuerza por pertenecerle, su— propio certificado de admision. Enel teatro, porswparte, sé julega una doble demanda, dado que si busca pertenecer ala literatura, la relacién que el drama- turgo establece con su propio lenguaje, no esta exenta de pagar este impuesto imposible que aquella pide que se le tribute (por- que el texto dramatico nunca ha abandonado, pese a todo, la pretension de pertenecer también a la literatura). Pero a la vez, participa de una segunda demanda: aquella que debe abonarle al teatro. Cuando un dramaturgo emprende la tarea de acome- er una obi 1 cada palabra esta puesta alli para perte- ecer a esa otra co sel teatro, pero-sabe.también, silo abe geste hei no on reprodentaci de eso que se escribe, sino presencia de algo que sin duda tiene que ver con eso que escribe, pero cuya esencia no se encuent tra en Ja palabra escrita. El que busca que cada gesto, cada efecto-de-luz;-eada-pal bra y sonido que i cena encuentre su taz6n de ser en una obra de teatro, i “Tatfo"-es-un-sujeto fundamentalmente colectivo, orquestado “eeu jamefitalmente colectvo, Oo”Cristian Palacios 32 a undirector, oficio que, como se sabe, no ha | comen istir-si fines del siglo XIX: De allf-que, j do-a-existir-sino-hasta x . ] seine -el-gesto-de- , podriamos decir ‘que tampoco Al teatro es tan-viejo.como.creeinos. Queerrrealidad;-el teatro ien-podria haber.nacido en el siglo que no ha cesado de decla- sumuerte. re re ey “qué hay, entonces, del teatro para nifios? aD6nde hallaré su especificidad? 3Qué condiciones le imprime a Ja maquina teatro esa clau: ula final2Larespuesta massencilla Sque a todo jo dicho anteriormente se le debe sumer. lavoluntacde-que'eso que sehace pueda ser jo frente aun grupo de | bajola . presencia de ‘yisto o representad ng nifios. De “jo eual se deduce quetel teatro para nis debe tae =4¢ abonar, en su accionar, a una determinada concepcion de a Teatro para ninos quiere, ademas de ser teatro, set “para ‘os, Determinar hasta qué punto lo primero se imporie ‘por sobre lo segundo, descubrir en qué medida Tos creadores equilibran sus creencias de lo que estd bien 0 es adecuado para Janifiez con las de la sociedad y el campo en el que se mueven, comprobar-cémoseenfrentan, la pulsién pedagégica y utilitaria de dicho teatro con la voluntad de hacer estallar todas las reglas~ que Ja cultura le imprime ala fantasia, son solo algunos delos~ isis alos que una teoria del teatro para feciindos campos de andli ara nifios deberfa poder aportar un poco de luz. Es la tarea que nos proponemos a continuacion. Algo més queda por agregar a t podrfa acusar -acaso con justicia- de traducir la experiencia radical que constituye la obra seera de Artaud en una serie de proposiciones historicamente situadas que nada parecen apre- hender de su revulsiva poética. Es cierto que hemos extrafdo de ella unas ensefianzas ciertamente prosaicas, demostrando como su emergencia se da en un momento particular de la his- toria de aquello que nos hemos acostumbrado a llamar teatro. Han quedado de lado sus propuestas més inquietantes. Y eso a pesar de que es en ellas donde la figura del nifio ocupa una posicin de privilegio. En efecto, hay en el llamado a la crueldad del teatro que lleva ese nombre una dimensién inherentemente infantil en el sentido que le daremos a ese término un poco mas adelante ‘odo lo precedente: se nosuna teoria del teatro para nifios 43 ah (Capitulo 5). Artaud, como antes Nietzsche, volvié a situar de manera radical las cuestiones del teatro y la representacién, de jo tagico y To sagrado, del signo y de la escritura, del cuerpo y de la conciencia como momentos criticos del pensamiento contemporaneo frente a los cuales este se ve llevado a asumir sus propios limites, sus propias faltas (Dumoulié, 1996, p> 15): Aquello que todavia le resulta imposible pensar. Uno de esos plimites S, por supuesto, el de la locura. Otro, no menos i / tante, toda vez que alcanza a ese otro que alguna vez fuii /| eldelanifiez y la infancia. esr Locura, infancia, muerte, tres términos que ponen en jaque ala cultura. Ya hemos vist la biograffa de Artaud se ‘encuentran intimamente relacionados: es una infancia ase= diadapor la muerte la que vuelve étrsus tiltimos afios de inter- nacion en el hospital psiquidtrico de Rodez. En el entremedio, el poeta habia llevado a cabo un proyecto condenado al fracaso de constituir un teatro fundado sobre las bases del primero. Mas adelante, Tadeusz Kantor, sentard los principios para lo que a su vez llamaré un Teatro de la Muerte (Kantor, 2004)°. No habrd habido en el siglo, sin embargo, un proyecto teatral que funde su consistencia en una idea-radical de Ja infancia’. 3 Yeneste, como en aquel, habré también implicita la tensién de arrancar elsecreto de una infancia apartada del juego por la cultura. La Clase Muer- ta, su obra més representativa, esté plagada de imagenes que ligan la niniez con su casi puesto, la vejez, y con la muerte: “Infancia muerta / regreso a Jos despojos / leccién sobre «Salomén» / las tltimas ilusiones. Gran Brin- dis / leceién nocturna / pase nocturno del viejo-de-la-bicicleta-para-nifio” (Kantor, 2004, p. 252). 4 En sus afios de Rodez, y como parte de una terapia, Artaud realiza una adaptacién del Capitulo VI de Alicia a través del espejo de Lewis Carroll. Ese texto, que lleva por subtitulo Tentative anti-grammaticale contre Lewis Carroll (Artaud, 2004, p. 917-927) le permite a Deleuze comparar las dife- rentes concepciones de infancia que se juegan en uno y otro autor: “Artaud ‘no es Carroll ni Alicia. Carroll no es Artaud, Carroll ni siquiera es Alicia. Ca- rroll necesita una gramatica muy estricta, encargada de recoger la flexién. y la articulacién de las palabras” -sigue diciendo- “como separadas de la flexién y la articulaciOn de los cuerpos, aunque solo sea por el espejo que los reflejay les remite un sentido” (Deleuze, 1989, p. 109). Carroll, en el fon- do, es un educador. De alli el lugar que ocupa el non-sense en la historia de la literatura infantil victoriana. Por su parte, Antonin Artaud: “mete al nifioCristian Palacios ‘que todo teatro, en mayor 0 menor medi temprano (ver Capitulo 9). Porque si, como habremos de ver a lo largo de este libro, es la dialéctica entre esos dos terminos algo difusos que Hela llamado juego”y cultura” o “cultura” e “imaginaci6n’ la que define, para todo n tramo dé las artes, la conflictiva relacion que esta establece para con sus destinatarios y si es cierto gue uy atta se siti é i punto do. ermina la literatura, donde lo no-expresado ace Tears aparece; quizds no sea del todo desatinado pen- sar al teatro justamente como la infancia de la literatura. Y en este Sentido, no cabe ninguna duda, la iteratura serfa esa infan- cia que el teatro no cesa nunca de buscar. = vuelve aella, tarde o tei Alalocura se la encierra. “Ala muerte se la silencia. Ala nifiez se la educa. en una alternativa en extremo violenta, conforme a los dos lenguajes en profundidad, de pasién y de accién corporales: 0 que no nazca el nifio, es decir, que no salga de las cajas de su futura espina dorsal, sobre la que for- nican los padres (el suicidio al revés); o bien que se dé un cuerpo fluidico y glorioso, flam{gero; sin drganos y sin padres (como los que Artaud llamaba sus «hijas» por nacer), Carroll por el contrario espera al nifio, conforme a su lenguaje del sentido incorporal: le espera en el punto y en el momento en que el nifio ha aban- donado las profundidades del cuerpo materno y no ha descubierto todavia la profundidad de su propio cuerpo, corto momento de superficie en el que Ja nifia sale ala superficie del agua, como Alicia en la balsa de sus propias lagrimas” (Deleuze, 1989, p. 109).