ANDRE BAZIN {QUE ES EL CINE? Segunda edicion EDICIONES RIALP, S. A. MADRIDLa versi6n original de esta obra fue publicada en Paris por Editions du Cerf, com el titulo «Qu'estce que le Cinéma? © 1000 de Ia versi6n espatola realizada por José Lus Lormz MUNOZ, para todos los pases de habla castellana, by EDICIONES RIALP, 5. A. ‘Sebastian Eleano, 30. 28012 MADRID USB. 84321-11473 Depésito legal: M. 36881-1990 Impreso en Espatia Printed in Spain Graficas Régar,S. A. - Fuenlabrada (Madrid) INDICE Paes. PROLOGO wisunsnnancannaneitantinnnnannnnnennin 9 PRESENTACION 0 PREFACIO 9 L. ONTOLOGIA DE LA IMAGEN FOTOGRAFICA Be 11, Et rro pet cine toTAL 33 IIL, EL CINE Y LA EXPLORACION « 41 IV. «EL MUNDO Del. sILENCIO® 53 YM. HULOTY EL TEMPO 39 VI. MonTarE PROHRIDO or VII. La EVOLUCION DEL LENGUATE CINEMATOGRAFICO «..., 81 Evolucién de la planificacion cinematogréfica partir delcine sonore .. 90 VII. A ravon DEUNCINE EURO 101 Defensa de la adaptacion .” 301 TX, «EL DIARIO DE UN CURA RURAL® ¥ LA ESTILISTICA DE ROBERT BRESSON 19 XS TEATROYOINE sssnscnucnententnntnnennesn 181 Un poco de historia nse 152 iEltexto, cl texio! 1s7 iEsconded ese teatro que no quisiera ver! 6 {Teatro en conserva o super-teatro? 163, La nocign de presencia .. 3 ‘Oposicion e identificacion 175 raverso del decorado 479 ‘La pantalla y el realismo del espacio 185° 7XXL. XXUL xxv, XXVL XXVIL |. Prvmina ¥ ONE . |. UN FILM BEROSONIANG: «LE MYSTERE FICASSO> «. 7, «LBS DERNIERES VACANCES .. LALA TERRA TREMA® oe, {Una analoia dela interpretaion Moraleja 1. Blteatro en ayuda del cine 2. Bleine salvaré al teatro .. 3, Del teatro filmado al teatro cinematografico FE.CASOPAGNOL . «GERMANIA, ANNO ZERO® EL. «WESTERN» O EL CINE AMERICANO POR EXCE- LENCIA .. seen EVOLUCION De «WESTERN» | UN aWESTERN® EIEMPLAR: «SEVEN MEN FROM NOW AL MARGEN DE «EL. FROTISMO EN EL CINE® .... EL RFALISMO CINEMATOGRAFICO ¥ LA RSCUELA TEA- LIANA DE LA LIBERACION .... LLos precursores La liberaci6n, ruptura y renacimiento .. ‘Amor y desacuerdo con la realidad ‘La amalgama de los intérpretes .. Estetismo, realismo y realidad De «Citizen Kane> a «Farrebique» «Paisar La técnica del relate «s..son Elrealismo del cine italiano y la teenica de fa novela americana «LADRON DE BICICLETASS DE SICA, DIRECTOR Nota sobre «Umberto D» UNA GRAN Onna: «UMBERTO D» ". CABIRIA OBL VIAJE AL FINAL DEL NEORREALISMO .. Un falso melodrama 1... Un realismo de las apariencias Del otro lado de las cosas Revolucién del relato .. Los ojos en los ojos DEFENSA DE ROSSELLINT .. EUROPA 51>... PROLOGO Después de estar muchos aos agotada esta importantisima obra de la teorta del Cine, volvemos a re-encontrarnos con André Bazin. Este mismo hecho es un claro indicativo del reciente interés que tiene la lectura de sus ensayos para los amantes del cine, aun a ta vuelta de mas de una treinena de aos. ‘i letor encontrar en {Qué es elcine?, en cada una de sus éginas, el palpitante sentir de un hombre que vibro con el cine y que dedicé su corta vida’ a hacernos mas inteligible ese ‘mundo de imagenes. ¥ no lo hizo desde una cétedra academi- cista o desde prolijos estudios, sino, mas bien, desde la mas palmaria praxis, de ser un espectador incansable de peliculas. Por ello su teorta es una teorta no demasiado estructurada y sistemética. Ast, nos encontramos con un libro realizado por Bazin apoyandose fundamertalmente en algunos de sus innu- ‘merables articulos publicados en la prensa, mas o menos espe- cializada. Un libro que —en esta nueva edicién— constituye una siniesis del original, realizada por Jeanine Bazin y Francois Truffaut. ‘Nos encontramos, de este modo, con un poderoso fluir de ideas que, sin intentar establecer un corpus monolitico, plan- * André Bazin naci6 en 1918 y musié en 1958, 9Francisco Zurian y Hernindez ean al lector una reflexion sobre el cine, y consiituyen una siembra de amor al cine, desde la proximidad de agudos pen- Samientos que conectan con la realidad y con el lector por ‘medio de una abundanie y continua cita de pelfcitas, logrando una creativa unidad entre la reflexién y el objeto de reflexion, esto es, entre 1a teorta del cine y el cine. Esto otorga a los escritos de Bazin una gran coherencia, fo que lleva a su disct- pulo y amigo Francois Truffaut a decir que Bazin «mds que un “critico” era un “eseritor de cine”, que se preocupaba mis de escribir los films que de juzgarlos»*, Sin embargo, Bazin co- ‘menz6 y ejercid su labor como critico y redactor en publicacio- ines como L'Beran Francais, Esprit, Le Parisien Libéré, Télé- ‘rama (llamada entonces Radio-Cinéma-Télévision) y L’Obser- vateur', ¢ inicié con Jacques Doniol-Valeroze Cahiers du Ci- néma, donde logré agiutinar, entre otros, los trabajos de Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Roh- mer y Claude Chabrol. ‘Sin duda Bazin es hoy uno de los autores que ms interés suscita entre cinéfilos y estudiosos, incluidos los jévenes estu- diantes, segiin he podido comprobar en mis tareas docentes, (pese a que su postara no ha estado precisamente de moda en et establishment intelectual contempordneo. Una razén para este nuevo interés puede ser el general des- cubrimiento de posturas te6ricas realistas en drmbitos muy va- riados, desde el filosdfico hasta las praxis artisticas en sus muy diversas manifestaciones.»André Bazin es uno de los grandes te6ricas de la escuela cinematogréfica realista, segiin se observa desde el primer ensayo que abre ;Qué es el cine? con ef titulo «Ontologta de la imagen fotografica», en claro desafio a postu- ras formalistas o estructuralistas. Y ex que los mejores aftos en {a produccién de Bazin son los que estén entre 1945 y 1950, que coinciden, pricticamente, con el auge del neorrealismo y de un tipo de cine nada formalista. No sabemos cémo hubiera evolu- cionado su teorfa si no hubiera fallecido en 1958; tampoco » "Truffaut, Frangis «Preseutacién» en Bazin, Andké: Jean Renoir. Mac rid, Bd. Artiach, 1973, p. 9 * Ioidem. 10 Protege. podemos saber, pese & que lo podemos ciertamente imoginar, ‘cud serka su opinion al contemplar 1a evolucién de algunos creadores neorrealistas, como, por ejemplo, Roberto Rossellini 0 Vittorio de Sica... Tal vez sea éste uno de los pocos inconvenientes de la teoria de Bazin: acota un pertodo un tanto monocramético y, por otro lado, puede «saber a poco». Segin Jean Mitry, otro de los grandes de Ja teorta del cine, sparece que Bazin elige casi siempre, en malos films, las formas de estilo que quiere com- batir; de tal modo que, buscando demastrar la falta de vatidez de un procedimiento, se basa a menudo en aplicaciones que ‘resultan ser falsificaciones 0 contrasentidos. Tiene, pues, razén «al recusar esos ejemplos lamentables, pero sus generalizaciones Te inducen casi siempre al error (...)*. Como se ve, también se pueden encontrar algunas criticas a tas que no les falta algo de razén, Pero, a la vez, su gran mérito es abrir expectativas, poner las bases y explicar el cine de forma que cada cual pueda establecer su propio pensamiento x opinin. Conocido es que para Razin «el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo realv*, y lo real se entiende inicialmente como algo fisico, material, que ocupa un lugar, un espacio y es, por tlle, vsualzable, Surge de ete modo una esttica del espacta que no es extrana a una tarea psicoldgica, evitando caer en. un spseudorrealismo que se satisface con {a ilusién de las formase, La psicologta proporciona una «satisfaccion completa de aues- tro deseo de semejanza por una reproduccién mecénica de la que ef hombre queda excluido». Para Bazin —como dice en este libro— exisie una «esencial objetividads, ya que centre el objeto inicial y su representacién no se interpone més que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se {forma autométicamente sin intervencién creadora por parte del hombre, segiin un determinismo riguroso. (...) La fotografia obra sobre nosotros como un fenémeno “natural”>, Bsta natu- itty, Jean: Estéice y psicologta del cine./Vol. 1: as estrvctares, ‘Madrid. Ed. Siglo XXI, 1986, 3..ed. (1.*ed. esp: 1978), p. 46. "Bazin, André: «La Strada» en Crosscurrents, vol. VI, n.°3, 1956, p. 20 (ste). Andes, J. Dudley: Les principales toras cinematograficas; Barcelona Bd. Gustavo Gil, 191, 2 ed. (1. ed. 1978), p- 148. uFrancisco Zurn y Hernindes ralidad confiere al cine una credibilidad ausente en cualquier ‘erro tipo de arte, ya que en ésta la representacidn es verdadera- ‘mente re-presentaciGn, esto es, hecho presente en el tiempo y en. el espacio por una transferencia de realidad de la cosa a sw reproduccién, algo ast como una «realidad verdadera pero irreal», segtin las palabras del tebrico y discipulo declarado de Bazin, Henri Agel. Pero, hay que recordarlo, no se trata de un mero efecto psicaldgico logrado por una manipulacién imagi nativa de tos elementos por el hombre. Se trata de un realismo del espacio que tiene menos que ver con la exactitud de la reproduccién que con su origen, cuando el hombre borra la diferencia que existe entre la fotografia y su objeto. Es el espa- cio que muestra la chuellas o los «trazos» que la realidad deja en el celuloide.® El cine ha nacido y se desarrolla tras esta busqueda de plasmacién de realidad, y por ello, segiin Bazin, la «unidad ‘seméntica y sintdctica no es el plano; en el que la imagen no ‘cuenta en principio por lo que afade a ta realidad, sino por lo ‘que revela en ella.» Es por esto que Bazin cree que la profun- didad de campo es el mejor medio para hacer resaltar la estruc- zura realista de una escena én detrimento del montaje. Dentro de la teoria realista se encuentra, también, Siegfried Kracauer, autor de un denso estudio titulada Teoria del Cine y subtitulado de una forma muy sugerente: La redencidn de la realidad fisica. Esta coincidencia en el modo de enfrentarse con el cine ha hecho pensar a algunos que ambos son como «dos amas de un mismo tronco comiins, y tanto parece ser ast, que podria decirse que son como chermanos espirituales»’, algo que de entrada parece, al menos, un poco exagerado. Con todo, del contraste entre ambos, pueden surgir luces para mejor comprender la postura de Bazin. Ambos autores resultan un tanto diversos en cuanto a su método de trabajo; cerebral y academicista Kracauer, mds es- © Ck Andrew, op. eit, p. 180 7 Lilla Csi sProgo a een espaol en Kroauer, Sifted: eort del cine, ba redenci6n del realidad fies, Barcelona. Ed. Paid, 1989 (racaue:pablico ests obra.en ingles en 1960). pT. 12 Prologo ponséneo y practico Bazin; bebiendo de las abundantes fuentes de las bibliotecas uno y de las lumtnosas pantallas el otra. Lo cual, efectivamente, llevé a Bazin a tener un concepio de «rea- liso» mucko menos literal que Kracauer, aunque no se entien- den las razones para afirmar que «io que Bazin idolatra no es el realismo per 8e, sino el “realismo del espacio”, concepcién eminentemente cinematografica y mucho mas sofisticada que la de Kracauers®. Quizé esto sea ast por la simple razén de que Bazin habla quemado sus retinas ante la pantalla, se habia enfrentado directamente con las peliculas, y no tanto —como Kracauer— con libros que hablasen de esas peliculas. Por ello, Bazin es capaz de formar unos concepios claramente cinema- togréficos, fruto de esa praxis, elaborados, creados, para esa realidad. Poco dado a extrapolaciones de otros saberes, tam- ign hay que decir que a Bazin —critico que teoriza— la me- ‘moria le juega en ocasiones alguna mala pasada, al referir deialles de peliculas que esttn en su imaginacion sin haber estado realmente en las pantallas. Gages del oficio y también espontaneidad del amanie del cine. No se ve la razén clara de por qué Bazin parece, como se hha dicho, que concibe un realismo menos puro. {Se quiere decir con ello, tal vex, que el ereclismo det espacio» encajona a realidad por el encuadre como una «delimisacién del espa- cio», preocupandose s6lo por su «funcionamiento» sin mas? No parece que esto pueda ser de esie modo. Basta con hojear ef capttulo sobre sel cine y la exploracin», donde Bazin des- aca gue el espacio estt mostrando, «re-presentandor, una rea- lidad en toda su viva palpitacién esponténea; y cita dos pelfcu- Jas: Scott of the Antartic (de Charles Fred) y Kon-Tiki (de Tor Heyerdahl), marcando su capacidad de transmitir autenticidad, y de establecer una verdadera conexidn, real y vital, con lo ‘acaecido. A Bazin le preocupa, en efecto, explicar de qué ‘manera funciona la realidad en el medio filmico, sin que se convierta en algo frto que quite su espontancidad o desprecie el flujo de la vida. Resulta acertado afirmar que «la sombra de Bazin es mas * Ibid, p. V. 1B Oo”Francisco Zuritn y Hernander alargada que la de Kracauer>®, que su influjo tebrico tiene un largo alcance: «Bazin siempre parecié fascinado por el funcio- namiento de la realidad en el interior det objeto cinematografi- 0, mientras que Kracauer preferia considerar el resultado como un todo unitario. De aht que las teortas de este ultimo culminen en si mismas y que, a pesar de su estrecha relacién con ta de Bazin, no hayan tenido continuidad en ta hermenéu- tica filmica, al tiempo que las del francés, de una manera u otra, ‘han sobrevivido, como base justificatoria, hasta el advenimien- 10 de Metz, al timo tebrico sistemisico de la historia det cine.» Pero Bazin no solamente es importante como tedrico del realismo, Quizd lo es, mucho més, por ser maestro inspirador de una auténtica pléyade de realizadores y teéricos (a duras penas cobijados con la etiqueta de enouvelle vague» francesa en los aios 60). Bazin, como ningiin otro teérico fo ha sido nunca si excepruamos a Sergei M. Fisenstein—, fue un creador de escueta. Y es maximamente admirable si consideramos que su produccion se truncé en plena juventud, al morir con sélo ‘cuarenta aftos, tras wna larga enfermedad. El mismo Francois Truffaut nos lo cuenta: En efecto, Luchino Visconti, Jean Cocteau, Robert Bresson, Marcel Carné, Luis Bufiuel, Orson Welles y Federico Fellini se sintieron suficientemente forzadés para escribir declaraciones piblicas y carias @ Jeanine Bazin, ya que por quince atos ellos hablan encontrado en Bazin un hombre de conocimiento despejado e inteli- gencia despierta, cuyos andlisis habtan sido una ayuda inestimable para ellos en su trabajo.»"™ El lector tiene enire sus manos uno de esos libros que cual- quier persona que tenga el mas minimo interés por et hecho > idem. © ibid., p. Vi 1 Truffaut, Frangois: «Yes, We miss Andsé Bazin» en Andrew, J. Duc- ley: André Bazin New York. Oxford University Press, 1978, p. VI. 4 Protege fllmico, no puede por menos de tener en su biblioteca, leer e, incluso releer, ya que sucesivas lecturas de Qué es el cine? hacen descubrir conexiones y matices que, por su mismo estilo meno, se escapan en una primera lectura. Se podré estar de acuerdo o en desacuerdo con sus postala- dos y formas de trabajar. Pero lo que es del todo evidente, y todos reconocemos, es que Bazin es un maestro enire maestros y que {Qué es el cine? es, tai vez, uno de los libros de teoria del cine mds importantes que se han escrito. De él han bebido yseguimos bebiendo, con més concordancias o més discrepan- las, todos aquellos que, de alguna manera, estamos inmersos en esta maravillosa arealidads, entre magica y verdadera, que hemos dado en llamar Cine, la séptima de las artes. FRANCISCO ZURIAN y HERNANDEZ Director det lose de Bsus Cnematorsicex ‘de Vaiencla Valencia, julio de 1990 15 eeePRESENTACION En 1958 publicé André Bazin el primer volumen de una serie de cuatro bajo el iteulo general QUE ES EL CINE? Su prefacio, del que hemas conservado to esencial, indicaba cla- ramente su objetivo: «Este tulo no supone tanto ta promesa de ma respuesta como el anuuncio de una pregunta que el autor se formulard a st mismo alo largo de estas paginas». Para él, practica y teorta se interpretan en una lecaura en que 1a ingenuidad interrogativa conduce a una comprension riguro- sa. Sin duda, este rigor, no carente de emocidn, fue lo determi- nante en ef éxito de la obra. ‘La muerte impidid a André Bazin Uevar a termino el cuarto tomo sobre el neorrealismo italiano. ¥ de esa tarea se encargo, en 1962, su amigo Jacques Rivette, como homenaje postrero, al que habla sido la conciencia de toda una generacidn de eriticos y cineastas, ‘La obra en cuatro voliimenes ha conocido numerosas reim- presiones como sehal segura de una demanda siempre viva. Rialp la publicd en 1966. En 1975 se reunieron en un solo libro los principales artteu- 0s. Toda eleccién supone un riesgo. Nosotros lo asumimos con el respaldo de la senora Jeanine Bazin y el consejo de Francois Truffaut. ‘Quince afos después, cuando se advierte un evidente interés a gdPresentacin or Bazin en todos los patses —también en Espana y en el érea de habla castellana—, brindamos a las nuevas generaciones de cinéfilos esta version fundamental con el esquema que recoge sus trazos mas significatives. Quisiéramos que tos nuevas lectores participaran del inmen- 40 amor que André Bazin sentta por el cine, Un amor que se desborda, inconienible, en tas paginas de este libro. Rialp, Le Cerf, 1990 18 PREFACIO Esta obra retine articulos publicados después de la guerra. Nose nos ocultan los peligros de la empresa, siendo el principal de todos elios el incurrir en el reproche de presuncién, ofrecien- do a la posteridad refleiones circunstanciales mds 0 menos inspiradas por la actualidad. Pero teniendo la suerte de ejercer su «indeseable» profesion en un diario y en varias revistas, ef autor se ha beneficiado quizd de la posibilidad de escoger articulos menos directamente determinados por las contingen- cias de la actualidad periodistica. Sucede, por et contrario, que ef tono y, sobre todo, las dimensiones de tos articulos agrupa- dos agui serin bastante diversas: los criterios que nos han guiado han sido mAs de fondo que de forma y por exo un articulo de dos 0 tres paginas, aparecida en un semanario, podia tener en la perspectiva de este libro tanta importancia como un extenso estudio de revista, o podia aportar al menos al edificio una piedra angular til para la solidez de ta fachada. Es cierto que habriamos podido refundir esos articulos en la continuidad de un ensayo. Hemos renunciado anie el temor de caer en el artificio didactico, prefiriendo dar una mayor con- fianza al lector y dejindole la tarea de descubrir por su cuenta 1a justificacidn intelectual —si es que existe— de la agrupacidn de estos textos. Elsirulo ,Qué ¢s el cine? no supone tanto la promesa de una 19Prejacio respuesta como el anuncio de una pregunta que ef autor se formularé a si mismo ao largo de estas paginas. Estos articulos no pretenderén, por consiguiente, ofrecer una geologia ¥ una geografia exhaustivas def cine, sino solamente lanzar al lector en una sucesiOn de sondeos, de exploraciones, de vuelos de reconocimiento con ocasion de las peliculas propuesias « ta reflexi6n cotidiana del critico, Del conjunto de papeles emborronados dia a déa, una buena parte no sirven mas qué para encender el fuego; otros, que uvieron en su tiempo un cierto valor como referencia al estado del cine contempordineo, apenas tendrlan hoy més que un inte- 14s retrospectivo. Han sido eliminados, ya que si la historia de la critica es en sf misma una cosa bien pequefta, la de un critico particular no interesa a nadie, ni siquiera al mismo crtico, si rno es como ejercicio de humildad. Quedabar tos articulos 0 los estudios necesariamente fechados por las referencias a las pelt- culas que sirvieron de pretexto, pero que nes han parecido —con razéno sin ella— que conservaban a pesar de la distancia un valor intrinseco. No hemos dudado en corregirlos, tanto en Ja forma como en et fondo, siempre que nos ha parecido dil. También hemos tenido que fundir varios articulos que trataban. el mismo tema partiendo de peltculas diferentes, o por el con- trario, hemos suprimido paginas o parrafos que hubieran sido tan sdlo un motivo de entorpecimiento en el interior del conjun- 10; pero casi siempre las correcciones son pequeas y se limitan @ redondear las puntas de actualidad que detendrian al lector, sin provecho para ta economia intelectual del articulo. Nos ha parecido, sin entbargo, si no necesaric, al menos inevitable eb respetar la actualidad. En la medida, tan modesta como se ‘quiera, en que un articulo ertico procede de un cierto movi- ‘miento intelectual que tiene su impulso, su dimension y su ritmo, se emparenta con la creacidn literaria y no se podria ‘hacerlo pasar por un cauce distinto sin quebrar ef contenido junto con la forma, Nos ha parecido, al menos, que el balance de fa operacion serta deficitario para el lector y hemos preferido dejar que subsistan las lagunas con relaciOn al plan ideal de ta colecci6n antes que rellenar los huecos con una critica diga- ‘mos... conjuntiva. La misma preocupacién nos ka conducido 20 Prejacie a expresar muestras refiexiones actuales en notas, mas que a integrarlas forzadamente en el texto de los articulos. Sin embargo, y a pesar de una eleccién que creemos hecha sin derasiada indulgencia, era inevitable que el texto no fuera siempre independiente de le fecha de su concepcion 0 que elementos circunstanciates fuesen inseparables de reflexiones més intemporales. En resumen, y a pesar de las correcciones que les hemos hecho sufrir, hemos creido conventense dar siempre la referen- « cia original de los articulos que haz suministrado el material para las péginas que van a seguir. AB. aI, ONTOLOGIA DE LA IMAGEN FOTOGRAFICA’ Con toda probabilidad, un psicoanzlisis de las artes plésti- cas tendria que considerar el embalsamamiento como un he- cho fundamental en su génesis. Encontraria en el origen de la pintura y de la escultura el ecomplejo» de la momia. La reli- t gién egipeia, polarizada en su lucha contra la muerte, hacia depender a supervivencia de la perennidad material del cuer- po, con lo que satisfacia una necesidad fundamental de la psicologia humana: escapar a la incxorabilidad del tiempo. La muerte no es mas que la victoria del tiempo. Y fijar artificiale mente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se conseguia salvando las apariencias mismas del cadéver, salvaado su came y sus huesos. La pri- ‘mera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las pird- . ‘ides y el laberinto de corredores no eran garantia suficiente contra una eventual viotacién del sepuleto; se hacia necesario adoptar ademas otras precauciones previniendo cualquier ceventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia. Se colocaban por eso cerca del saresfago, ademis del trigo destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de } * Estudio tomado de Problémes de fa pinnure (1945). 23André Bazin barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reempla- zar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre asi, en sus origenes religiosos, la funcién primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede también considerarse como otro aspecto dé la misma idea, orientada hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de las cavernas prehistOricas, sustituti- vo migico, identificado con la fiera viva. No es dificil comprender e6mo la evolucién paralela del arte y de la civilizacién ha separado a las artes plsticas de sus funciones magicas (Luis XTV no se hace ya embalsomar: sc contenta con un retrato pintado por Lebrum), Pero esa evolu- cin no podia hacer otra cosa que sublimar, a través de la logica, la necesidad incocrcibte de exorcizar el tiempo. No se cerce ya en la identidad ontol6gica entre modelo y retrato, pero se admite que éste nos ayuda a acordarnos de aquél y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte cspiritual. La fabricacién de la imagen se ha librado incluso de todo utilita- rismo antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino —de una manera mas general— de la creacién de un universo ideal en el que la imagen de lo real aleanza un destino temporal auténomo. j ib es el cine? queda excluido, La solucién no estaba tanto en el resultado como en la génesis*, ; De abl que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un fenémeno selativamente modemno y del que apenas se encuen- ‘ran indicios antes de la invencidn de la placa sensible, Vemos. ‘con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en. absoluto Ta del fotdgrafo. Es en el siglo XIX cuando comienza verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito ¢s actualmen- te Picasso y que pondré en entredicho tanto las condiciones de la existencia misma de las artes plésticas como sus fundamen- tos sociolégicos. Liberado del complejo del «parecido», el pintor moderno abandona el realismo a la masa® que en lo sucesivo lo identifica por una parte con a fotografia y por tra con la pintura que sigue ocupandose de él. La origitalided de la fotografia con relacién a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es asf que el conjunto de lentes que en la camara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de eobjetivon. Por vez prime- 7 Hlabria que estar sa embengo Ia ricotta de las ates pistes tremors con po ejemplo las mascara orTuoria que presentan también ‘in certo automatinmo ea la seproducdi. En ese sentido podria consderase in Yofogratia como ua modelndo, una huela del objeto por medio de a luz 3'Ha sido realmente lo mesa en cansto tal el punto de partés del dior ent enter anzt,qu cowstanos hy como un ecto efeatvo? ;No se deaiica quizé més con la aparcin del esprta burnt» cdo ainda, Sue presario de apoyo alos wets 4 silo nox, capita ue podria define por la redvecion del arte asus omponentcsploligics? Tarbin cs ero que a foogratia no eit Camente de una manera deca la sucesora del realism barroco;y Malraar hace nor con ages qu en principio la forte no tvo otra preccipa- ion que ln Oe snr stator copiando injemuanente el este peor Niepoey la mayor parte defo proners de a flografa tuscan ante todo feproduir los grabedos or este melo. Sofaban con produc obcas de arte ‘Sirer artista, por clcomani. Proyecto pico yescolmenteburgués, exo Give congims testa ts clevindola en cierta manera al cvadrado. Era {tral que move mis dgno de imutaiOn para el otra fuere eo wo Drincpi el objeto de arte, ya qu, asus ojos, imiaba la natualeza pero ftrejorincols. Hate falta un certo tiempo para que, conviriéndese en {ba el ftogratolegara a entender que mo pos copiar ms que la misma ratoraleza. aAndee Basin 1a, entre el objeto inicial y su representaci6n no se interpone més que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automaticamente sin intervencién creadora por parte del hombre, segin un determinismo riguroso. La personalidad det fotdgrafo slo entra en juego en Io que se refiere a la clecci6n, orientacién y pedagogia del fenomeno; por muy patente que aparezca al término de la obra, no Io hace con el mismo titulo que el pintor. Todas las artes estén, fundadas en la presencia del hombre; tan sélo en la fotografia gozamos de su ausencia. La fotografia obra sobre nosotros como fenémeno «natural», como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o te- arico. Esta génesis automitica he trastrocedo radicalmente la psi- cologia de la imagen. La objetividad de la fotografia le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pict6rica. Sean cuales fueren las objeciones de nuestro espiritu critico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto represen- tado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografia se beneficia con una transfusi6n de realidad de ta cosa a su reproduccién®. Un dibujo absolutamente fiel podré quizé darnos més indicacio- ines acerea del modelo, pero no poseerd jamis, a pesar de nuestro espirite erftico, ei poder irracional de la fotogratia que ‘nos obliga a creer en ella. La pintura sc convierte asf en una técnica inferior en lo que 4@ semejanza se refiere. Tan s6lo el objetivo satisface plena- mente nuestros deseos inconscientes; en Iugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no tener valor documental; sin em- bargo, procede siempre por su génesis de Ia ontologia del modelo. De abi el encanto de las fotografias de los élbumes © Habria que introducir aqu una pslcologia de Ia reliquia y del souvenir que se beneficin también de wna sobrecarga de realismo procedente del «complejo de la momia», SeBalamos tan s6lo quc el Santo Sucatio de Turin ‘ealiza Is sintess de la reliquia y de Ia Fotogratia. 28 ( Edu ese cine? familiares. Esas sombras grises 0 de color sepia, fantasmag6- ricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino Ta presencia turbadora de vidas detenidas en su duracién, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecénica impasible; porque la fotografia no crea —como el arte—Ia eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupeidn. En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realiza- cién en el tiempo de la objetividad fotogréfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como {queda fijado en el Ambar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia ‘convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es también Ja de su duracién: algo as{ como la momificacién del cambio. ‘Las categorias’ de la semejanza que especifican Ia imagen fotogréfica determinan también su estética con relacién a la pintura. Las virtvalidades estéticas de la fotografia residen en su poder de revelarnos lo real. No depende ya de mi el distin- ‘guir en el tejido del mundo exterior e! reflejo on una acera ‘mojada, el gesto de un nifio; solo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de habitos y prejuicios, de toda la mugre spiritual que le aiadia mi percepcién, puede devolverle Ia virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografia, imagen natural de un mundo que no conociamos 0 no podiamos ver, [a naturaleza hace algo més que imitar el arte: imita al artista. Puede incluso sobrepasarle en su poder ercador. El univer- so estético del pintot es siempre heterogéneo con relacién al universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente, La existencia del objeto fotogrético participa por el cantrario de Ta existencia del mo- 7 Empleo el término de soategori en 1 acepcién que fe da M. Goubies «en su libro sobre el teatro, cuando distingue las eategorias dramticas de las ‘stétcat. Del mismo modo que la tensidn deamética 00 eaciesra ning valor Srlistico, a perfeccin de Ie tmitacién no se identifica con la belleza; consti- ‘ye tan slo una meteria prima en In que viene a inseribiree el hecho artshico, ~André Bain delo como una huella digital. Por ello se une reaimente a la + creacién natural en lugar de sustituirla por otra distinta, El surrealismo lo habja intuido cuando utilizé la gelatina de {a placa sensible para engendrar su tetratologia plastica. Y es que para el surrealismo el fin estético es inseparable de la eficacia mecdnica de la imagen sobre nuestro espfritu. Le distincién légica entre lo imaginario y lo real tiende a desapa- tecer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. La fotografia representaba por tanto una ‘técnica privilegiada de la creaci6n surrealista, ya que da origen @.una imagen que participa de la naturaleza: crea una slucina- cién verdadera, La utilizacién de la ilusién Optica y la preci- sin meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo. La fotografia se nos aparece asf como el acontecimiento més importante de la historia de las artes plasticas. Siendo a Ja vez una liberacion y una culminacion, ha permitido a Ia pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesién realista y recobrar su autonomifa estética, El realismo impre- sionista, a pesar de sus coartadas cientificas, es lo més opuesto al afin de reproducir las apariencias. El color tan solo podia devorar la forma si ésta habia dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Cézanne, la forma toma nuevamente posesién de la tela, no lo hard ya atendiendo a la geometria ilusionista de la perspectiva. La imagen mecénica, haciéndole luna competencia que, més allé del parecico barroco, iba hasta la identidad con ef modelo, obligé a la pintura a convertirse en objeto. Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su taz6n de ser, ya que la fotografia nos permite admirar cn su reproduccién el original que muestros ojos no habrfan sabido ‘amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razdn de existir no es ya la referencia a Ja naturaleza, Por otra parte, el cine es un lenguaje. ‘Et Santo Sudéiio de Turin. (Foto C. Entie). 30