trimestrale di cultura e informazione musicale Mes st Meine coe Alberto Testa ta del : 1etografo della Bartdk nell’estetica del balletto ‘ oe 1819 diL. moderno na F. Ries Alberto Iesué “ ing beta Note su Antonio Ferradini ‘ 0 M eae M. Enrico De Angelis fox ‘dang c Meee Richard Strauss 0 4 Orsi dell’epigonismo Ban, : pig al. le Ro el sea Flavio Emilio Scogna timaldi La musica nel Duomo di Savona dal XVI al XVIII secolo. 1tardo Pj ay inzauti FgGioni di «Andrea APRILE/GIUGNO 1981 BRE EDIZIONT RAI RADIOTELEVISIONE ITALIANAnuova RIVISTA MUSICALE ITALIANA Anno XV - n. 2, aprile-giugno 1981 SOMMARIO Ernesto Paotone, L’originale autografo della lettera del 16 aprile 1819 di L. van Beethoven, inviata a F. Ries con le indicazioni metronomiche della «Hammerklavier Sonate» Op. 106, pag. 181 Anna Gruserront, Le fonti poetiche dell’«Hyperion» di Bruno Maderna, pag. 197 Giorvano Corst, Un grande cembalaro italiano del 600: Carlo Grimal- di, pag. 206 Lronarvo Prvzaun, Le ragioni di «Andrea Chénier>, pag. 216 Axberto Trsra, Bartok nell’estetica del balletto moderno in generale ¢ nell’opera di Milloss in particolare, pag. 227 ALBERTO Trsuk, Note su Antonio Ferradini, pag. 241 Enrico Dr AnGexis, Richard Strauss 0 dell’epigonismo. Spunti ¢ riflessio- ni, pag. 247 Documenti:FLavio Emit10 ScoGNa,La musica nel Duomo di Savona dal XVI al XVHI secolo, pag. 259 1 libri: A. Basso, Fran Musika. La vita ¢ le opere di JS. Bach (L. Bianchi); Aspett ¢ presenze del Novecento musicale: scritti ¢ ricerche dedicati a Domenico Alaleons () Bianchi); M, Spaccazocchi, Suono, segno, gioco (E. Seritti); K. Hodes, Der gregorianische Choral. Eine Einfithrung (N. Albarosa); M. De Natale, Strutture e forme dell masics come processi simbolici (G. Stefani); The Letters of Clandio Monteverdi, translated and introduced by D. Stevens (D. De’ Paoli); R. De Candé, L’invitation a la musique, Petit manuel d’initiation (E. Seritti); G. Marchesi, Verdi, merli ¢ cucit (L. Tozzi): nellaretino; la tutela e il restauro degli organi storici (A. lesue); G. Dournon-Taurelle & | Wright, Les guimbardes di Musée de Phomme (G. Giuriati); Ch. Rosen, Lo stile eli Haydn, Mozart, Beethoven (P. Gallarati); B, Cagnoli, Riccardo Zandonai () Waterhouse); R. Goitre - E. Seritti, Canti per giocare (C. Capirci); M. Peretti, Pedago ed esperienza musicale (G. Colarizi); Interviste ¢ incontri con Verdi, a cura di M. Conati (G.N. Vetro); L. Federighi, Blues nel mio animo: temi ¢ poesia del blues (G. Cane), Liby ricevuti, pag, 271 Le musiche: J.8. Bach, Opere complete per linto, a cura di Paolo Cheriei (L.M. Palermo), Musiche segnalate, pag, 295 I dischi, (a cura di L. Bellingardi): A. Sartorio, L’Orfeo (L. Tozzi); G. Rossini, Sinfonie (L.T.);'G. Rossini, Edipo a Colono (M. Mariani), Dischi segnalati, pag. 299 Spoglio delle riviste (a cura di L. Gherardi ¢ B. Di Majo Sedlaczek), pag, Notiziario, pag. 312 In memoriam (a cura di L. Bellingardi), pag. 317 Lettere alla NRMI, pag. 319 Gli appuntamenti con la musica, pag. 324 © 1981 by ERI— EDIZION! RAI RADIOTELEVISIONE ITALIANA — bia Arsenale 41. Torino AFFILIATO ALLA FEDERAZIONE ITALIANA EDITORI GIORNALI fe Prinvep IN ItaLyT libri sonoro molto complesso e difficile da classificare per la molteplicita di cle- menti che concorrono alla produzione del suono. Sachs e Hornbostel, nel loro sistema di classificazione basato su quattro classi principali (idiofoni, aero- foni, membranofoni, cordofoni) lo col- locano fra gli «idiofoni a pizzico» [E.M. von Horneostex e C. SACHS, Systematik der Instrumentenkunde, «Zeitschrift fiir Ethnologie», XLVI (1914)]; Schaeffner che tiene in mag- gior conto i material, fra gli «strumenti a corpo solido vibrante, non suscettibi- le di tensione e ad intonazione variabile 0 interminabile [A. ScHAEFFNER, Ori- gine des instruments de musique, Pari- gir 1936 (trad. it., Palermo, Sellerio, 1978)], Dournon-Taurelle e Wright fanno perd notare come queste due classificazioni non tengano conto della totalita del dispositive sonoro dello strumento, in quanto non prendono in considerazione il fiato del suonatore (senza il quale si ottiene un suono debolissimo) e la cavita orale dello stes- so suonatore, che funge da cassa di risonanza e da selezionatore dei diversi armonici. Senza elaborare un’ nuovo sistema generale di classificazione, non era questo lo scopo del libro, i due autori danno un contributo critico di tilievo, soprattutto sul piano del meto- do. La ricerca ha inizio dalPesame e dallanalisi rigorosa delle 155 guimbar- des del Musée de ? Homme, provenien- ti dall’Asia, Oceania, Africa, Europa, tutte descritte, fotografate e catalogate. L’analisi del materiale @ fatta secondo diversi livelli e prospettive a) materiale costituente lo strumento, b) tecnica di costruzione, c) morfologia, d) modo con il quale viene fatta vibrare la lamel- la, ¢) origine geografica, I diversi livelli sono messi poi a confronto in modo da ottenere una tipologia induttiva, sulla base di dati empirici ricavati durante 282 Panalisi. Gli autori propongono una classificazione tipologica diversa da quella indicata da Sachs nel lontano 1917 [C. Sacus, Die Maultrommel, «Zeitschrift fiir Ethnologie», XLIX (1917)], forse troppo teorica in quanto valutava astrattamente l’organologia dello strumento, considerandolo dal punto di vista morfologico e prescin- dendo dal rapporto strumento- esecutore. Dournon-Taurelle e Wright adottano invece un tipo di classificazio- ne che si pud dire bonaria: lamella all’interno del telaio-lamella al di fuori del telaio, mettendo cosi in primo pia- no I’«elemento attivo» dello strumen- to: la lamella. A questi due tipi corri- spondono due diversi principi di azio- namento; nel primo caso il suonatore agisce direttamente sull’estremita delia lamella, mentre nel secondo caso agisce sul telaio o nel punto dove la lamella si fissa al telaio. Pid in generale questo testo, grazie all’estremo rigore con cui & condotta Panalisi, pud costituire, sul piano del metodo, un modello per studi su altri strumenti, Cid @ tanto pid importante oggi, in una fase in cui l’etnomusicolo- gia ha una sempre maggiore necessita di momenti di riflessione sistematica sulla grande quantita di materiale accumula- to in anni di ricerche sul campo. GIovANNI Giuriati CHARLES ROSEN, Lo stile classico. Haydn, Mozart, Beethoven, Milano, Feltrinelli, 1979, pagg. 536. Otto anni dopo la sua pubblicazione presso The Viking Press di New York, Feltrinelli presenta, nella tradu- zione di Riccardo Bianchini, il fonda- mentale volume di Charles Rosen che porta un contributo determinante all conoscenza della classicitd viennese.1 libri Diviso in sette parti di cui le prime due dedicate alla teoresi dei caratteri generali, il testo affronta, nelle restanti quattrocento pagine, alcuni settori del- la produzione dei tre grandi, indagata attraverso acutissimi saggi d’analisi in profondita, senza pretese di compiu- tezza sistematica (manca, per esempio, un capitolo sulle Sinfonie di Beetho- ven ele prime due, insieme alla Quar- ta, non sono nominate neppure una volta) ma nelPintento evidente di «at- traversare» il sistema stilistico dei tre musicisti ¢ teorizzarne Pappartenenza auna matrice comune. Per inciso dire- mo che la scelta delle musiche ana- lizzate tradisce la formazione pianisti- ca dell’autore che @ concertista affer- mato, particolarmente in America, ¢ che al pianoforte di Haydn (Trii), Mo- zart (Concerti) ¢ Beethoven (Sonate) dedica attenzioni particolari. Per definire i limiti cronologici dello stile classico, Rosen individua il termi- ne post quem nel 1780, Prima, la pro- duzione di Haydn e di Mozart avreb- be portato a termine la fase di passag- gio dal barocco al nuovo mondo stili- stico attraverso la tensione innovatrice e la fantasiosa liberti inventiva dello stile che l’autore chiama «manierista» con una terminologia evidentemente adottata. per sostituire quella pit restrittiva e abusatissima di «stile ga- lante». Dopo il 1780 tutte le energie, le scoperte ¢ le appassionate pulsioni sperimentali verrebbero invece a con- fluire in una formidabile unita di sin- tesi, con la fondazione di uno stile unico per tutti i generi musicali carat- terizzato da una coerenza strutturale che imbriglia la varieta senza sacrifi- carla, ma trasfondendosi in essa come una legge di sviluppo naturale. «La coerenza del linguaggio musicale» @ infatti intitolato il primo capitolo della parte seconda in cui Rosen definisce i caratteri generali dello stile classico at- traverso un illuminante sistema di raf- fronti con l’antica impostazione co- struttiva della musica bach-haendelia- na, L’autore passa in rassegna una quin- dicina di aspetti diversi in cui si speci- ficano le qualita peculiari del nuovo modo di concepire il discorso musicale dal punto di vista fraseologico, ritmi- co, armonico, dinamico ed espressivo senso lato. Ogni osservazione, qui nelle altre parti del libro in cui Rosen affonda nelle carni della musica lo scandaglio tagliente della sua analisi ® nutrita da un’ammirevole capaciti di cogliere il significato del particolare tecnico ¢ di inserirlo in un fitto tessuto di rimandi ¢ di relazioni collaterali. In sintesi, dalle sessanta pa- gine della parte seconda vien fuori un’immagine piuttosto esauriente dello stile classico che l’autore finisce per identificare nella formula di una «vir cenda drammatica basata sulla posizio- ne e la successiva risoluzione di un conflitto tonale». : Questo, secondo Rosen, é il noccio- lo caratterizzante della rivoluzione operata da Haydn, Mozart ¢ Beetho- ven nella storia del pensiero musicale, ¢ il senso ultimo di tutta la loro vicen- da stilistica, in rapporto sia alla static th «accumulativa» dello stile barocco che alla scioltezza rapsodica di quello romantico dove la modulazione perde il suo ruolo strutturale per acquisire una funzione eminentemente coloristi- ca, di libero cangiantismo tonale, La vicenda drammatica di tensione e riso- luzione della stessa determina poi, se- condo Rosen, un’altra caratteristica peculiare dello stile classico, vale a di- re lo spostamento del punto di mas: ma tensione al centro della forma, mentre tanto i compositori del primo Settecento che quelli romantici preferi- linguistica, 283T libri arlo alla fine del discor- 50, pensando il pezzo, per cosi dire, in una sorta di crescendo emozionale, ptivo del rilassante sfogo della ripresa: ¢ molto giusta @, effettivamente, Pos- servazione che, se la ripresa, nella for- ma sonata, rappresenta un momento. di distensione dopo Vincalzare del «dramma», nella fuga di Bach Peffetto del ritorno del tema iniziale nello stretto conclusivo «non & quello classi- co di risoluzione quanto piuttosto quello di una fresca iniezione di ener- gia. La parte culminante di un lavoro baroceo — continua Rosen — va ri- cercata nell’intensificarsi del movimen- to verso la cadenza finale: lo stretto ne @ una delle manifestazioni pid ti- piche». Questa idea dello stile classico come luogo di un dramma armonico-tonale accompagna tutta la trattazione del Rosen, orientandone tanto le genera- lizzazioni teoriche della parte seconda che le indagini pitt propriamente anali- tiche sulle singole pagine musicali. E alla fine si rivela uno schema di lettura cosi vincolante da respingere in secon- do piano come accessoria ogni altra considerazione, Per quanto riguarda la teoresi gene- rale questa chiave interpretativa porta a una riformulazione dello schem base della forma sonata, descritto co- me essenzialmente bipartito in una zo- na di esposizione ¢ una di ripresa. La prima parte sarebbe caratterizzata da due «eventi» — che non corrispondo- no necessariamente a due temi — di natura strettamente armonica: «un movimento 0 modulazione alla domi- nante e una cadenza conclusiva alla dominante»; la seconda da «un ritorno alla tonica ¢ una cadenza conclusiva». E lo sviluppo? Lo sviluppo viene assi- milato alla prima parte e dato, sor- prendentemente, quasi come un fatto 284 accessorio, che pud esserci o non esserci, ¢ ha il solo fine di ritardare il ritorno alla tonica aumentando cosi Peffetto drammatico (la celebre «rap- presentazione del caos» all’inizio della Creazione di Haydn viene ad esempio catalogata senza indugio da Rosen co- me una forma sonata priva di sviluppo ma dotata «di un’esposizione articolata e di una ripresa simmetrica»), Questa interpretazione della forma sonata come evento essenzialmente ar monico pud essere indubbiamente illu- minante per la lettura di certi testi, so- prattutto di Haydn, a prima vista sconcertanti per il loro rigoroso mo- notematismo ma in realta perfettamen- te partecipi di quel movimento dram- matico di tensione ¢ distensione tonale in cui Rosen individua l’essenza dello stile classico. Ma la costante tendenza dello studioso a svincolare la dialettica tonale dalla dialettica tematica, isolan- do quella come fatto principale ¢ to- gliendo a questa buona parte del suo valore sintattico appare, alla fine, ri- duttiva. Quando parla di «ripresa» al- Pinterno di una forma classica Rosen allude quasi sempre al ritorno della to- nalita iniziale, e solo incidentalmente a quello del materiale tematico. Ora, questa é una bella forzatura, ¢ non tie- ne conto del fatto che gran parte dellx ‘ivoluzionaria novita stilistica di Haydn, Mozart e Beethoven sta pro- prio nell’aver assimilato quello schema armonico — peraltro assai diffuso, git precedentemente, dal campo strumen- tale all’aria d’opera — ad una dialettica melodico-tematica atta a farne risalta- re, con inaudita evidenza, gli snodi strutturali ea estrinsecarne tutta la drammaticita intrinseca: ¢ nello strabi- smo inyolontariamente instaurato tra questi due clementi — armonia ¢ te- matismo — sta il limite dell’interpreta- zione di Rosen.T libri Facciamo un esempio. Nel capitolo, interessantissimo e pieno di spunti in- telligenti sull’opera buffa di Mozart, Rosen dimostra la cocrenza dell'iter tonale nei concertati delle Nozze di Fi- garo e del Don Giovanni, rilevandone la simmetria con quello della forma sonata strumentale imperniata sulla af- fermazione della tonalita d’impianto, Ja successiva deviazione in altre regioni tonali con relativo punto di massima tensione, indi la ripresa risolutrice del «dramma»> con l’affermazione stabile della tonalita principale. L’autore sot- tolinea poi come questa evoluzione del discorso tonale coincida perfettamente con lo sviluppo drammatico degli av- yenimenti scenici ¢ conclude con una inequivocabile indicazione sul suo me- todo di lettura: «Mozart offre qui [nel Sestetto delle Nozze] uno splendido esempio delle prioriti della forma clas- sica: la struttura armonica c il senso delle proporzioni mettono in secondo piano gli schemi melodici, proprio come avviene in tante opere di ‘musica pura‘ di Haydn e dello stesso Mozart» (il corsivo @ mio). Ma quella struttura armonica e quel meraviglioso senso delle proporzioni si ritrovano in pezzi analoghi dell’opera comica italiana. 1 Matrimonio segreto, ad esempio, 2 un modello di euritmia strutturale basato sullo stesso gioco ben bilanciato delle tensioni e distensioni tonali che carat- terizza il teatro mozartiano cui Cima- rosa si &, con ogni probabilita, diretta- mente ispirato. Eppure i singoli nume- tidel Matrimonio, e tanto meno i vasti concertati, non offrono Vimpressione di potente unita strutturale che provie- ne invece da quelli di Mozart proprio perché Cimarosa non rinuncia all’u- sanza, tipicamente italiana, di profon- dere una ricchezza continua di mate- riale tematico, mentre Pautore delle Nozze di Figaro concentra maggior- mente e, soprattutto, concepisce gli «schemi melodici» in strettissima sim- biosi con l’evoluzione del discorso ar- monico. In poche parole, il fatto che la ripresa della tonaliti iniziale del pezzo ayvenga su di un tema nuovo (Cimarosa) 0 su materiale gia ascoltato nella esposizione (Mozart) & tutt’altro che indifferente, come parrebbe invece ritenere il Rosen, per Punitd struttura- le del pezzo: nel secondo caso, infatti, il tema acquista un pitt deciso valore sintattico, mentre armonia e melodia si esaltano reciprocamente, sottolinean- do in questa reciprociti continua Par- ticolazione e Punita della forma classi ca, anche se lo schema armonico del brano @ identico a quello del primo esempio. ; Per quanto riguarda l’interpretazio- ne dei singoli autori idea che lo stile classico si risolva, praticamente, nel modello di drammaturgia tonale de- scritto sopra determina una certa sfu- matura dei connotati individuali ¢ ri- duce Pindividuazione delle differenze tra Haydn, Mozart e Beethoven ad os- servazioni abbastanza marginali. Pit che dimostrare come lo stile classico-si specifichi nell’opera dei tre musicisti a Rosen interessa far vedere la loro ap- partenenza a un comune sistema di pensiero musicale, quello basato, ap- punto, sul dramma delPallontanamen- to da una zona tonale e della sua ri- conquista nella sfogata risoluzione di ogni tensione. Cosi, quando viene a parlare dell’ultimo Beethoven, Rosen quasi trascura l’enorme problema — prettamente tematico-strutturale — dell’ampliamento della forma sonata per dedicarsi ostinatamente a dimo- strare come l'allargamento dello spet- tro armonico non contraddica in so- stanza lo schema di esposizione - pun- to di massima tensione - ripresa indi- viduato come legge fondamentale dello 2851 libri Stile classico; né Pargomento della grande variazione @ trattato altrimenti che per dimostrare come Beethoven vi assimili quella drammaturgia tonale; ¢ cosi il problema del contrappunto, svolto in una serie di osservazioni pre- ziose che perd non giungono ad esau- rire la complessita dell'argomento, mentre quasi sotto silenzio & passato Paltro tema fondamentale, quello della sperimentazione timbrica, Insomma, messo in secondo piano il discorso relativo alla struttura melodi- ca ¢ allo sviluppo tematico, che pure era stato affrontato all’inizio in sede di teoria generale, Rosen vi fa riferimen- to quasi esclusivamente per dimostra- re, peraltro con brillantissime analisi, come la musica di Haydn, di Mozart ¢ di Beethoven si attenga a una scrupo- losa coerenza deduttiva che determina, ancora una volta, luniti dello stile classico, colto dallo studioso america- no pid nei termini «metastorici» di una astratta categoria di pensiero mu- sicale che non come dinamica realta di sviluppi successivi. Donde la citata difficolta nel mettere a fuoco la fisio- nomia dei tre musicisti nelle loro reci- proche differenze, ridotte da Rosen ad Osservazioni tutto sommato limitrofe rispetto alla linea portante del discor- so, che ne rimane, cosi, fortemente impoverita, Con tutto cid Lo stile classico resta un libro fondamentale, innanzi tutto per ’ammirevole capacita analitica del- Vautore che sa far parlare la pagina musicale interpretando i vari parametri del linguaggio in una stretta dipenden- za reciproca: il ritmo alla luce dell’ar- monia, questa alla luce della dinamica, la dinamica attraverso il ritmo ed en- trambi in funzione del discorso melo- armonico e cosi via, smontando la pagina con una sensibilita attentissima per ogni minimo particolare e ricom- 286 ee ponendola subito dopo in una chiara visione del linguaggio ¢ dello stile ne] suo complesso: anche se poi, alla struttura dei rapporti tonali viene affi- data la parola definitiva, che orienta, da sola, la linea interpretativa di tutto il volume, lasciando agli altri aspetti una funzione generalmente di sfondo. Non c’é pagina, tuttavia, di questo libro su cui il lettore non debba soffer- marsi per le affermazioni acute e tal- volta geniali che l'autore lascia cadere, magari distrattamente, quasi con Paria di non accorgersene, ai margini della sua prospettiva d’interpretazione stori- co-stilistica condotta, come s’é visto, un po’ a senso unico ma sorretta da una notevole preparazione tecnica, musicologica ¢ culturale in senso lato, Si da il caso, quindi, di un libro pit convincente nei particolari che nel di- segno generale del discorso che si & tentato qui di enucleare: un libro tal- volta inspiegabilmente discontinuo (si vedano i due capitoli sull’opera buffae su quella seria, bellisimo il primo, sep- pur troppo limitativo del!’importanza storica dell’opera italiana, e totalmente inaccettabile il secondo) ma molto sti- molante per il patrimonio d’intelligen- za che vi & speso — se non dissipato — e che ciascuno deve raccogliere at- traverso una lettura attenta ed instan- cabile nell’inseguire, tra i meandri di ogni capitolo e di ogni pagina, i lampi del pensiero di questo indubbio prota- gonista della musicologia contempo- ranea. PAoLo GaLtaratt BRUNO CAGNOLLI, Riccardo Zan- donai, Trento, Societa di Studi Trentini di Scienze Storiche, 1978, pagg. XII, 452. A pag, 224 di questo ampio volume si leggono le seguenti parole moko