NaN DEON G UEL INCLUYE COMPACT DISC i BOTAFOGO ee ee ona 5D M ‘IF IddODId(eecea of yaa ie 25, BOTAFOGO Dems ay mon ar RICORDIALA ENERGIA DEL UNIVERSO; A DAFNE; A MIS HOS ANDRES, LAILA Y JULIA. A ANA, ARITA, QUE ME REGALO MI PRIMERA GUITARRA. A MIS AMIGOS (ESPEJOS); AMIS ALUMNOS, DE QUIENES APRENDO CADA VEZ MAS; Y A MIS MAESTROS: LOS GUITARRISTAS DE BLUES QUE ESCUCHE TODA MI VIDA (MI SANGRE). GRACIAS. ‘(QUIERO DESTACAR EL EXCELENTE TRABAJO DE LAS SIGUIENTES PERSONAS ALAS CUALES ESTARE ETERNAMENTE AGRADECIDO: GRABACION, MEZCLA Y REALIZACION: FANTA BEAUDOUX. EN BAJO , Y PABLO MEDA, EN BATERIA. [ARTE DE TAPA: SUSANA REMOTTI FOTO TAPA: PEDRO BARTOLOMEU. DISENO Y DIAGRAMACION DEL LIBRO: SUSANA REMOTTI DISENO NOTAS MUSICALES: MIGUEL VILANOVA - ARMANDO VERA REVISION: DAFNE VILANOVA - GABRIEL TROMBETTA, PROLOGO: CLAUDIO KLEIMAN FOTO CONTRATAPA: FERNANDO MIRANDA INCLUYE UN DISCO COMPACTO DE 74 MIN. GRACIAS POR NO FOTOCOPIAR ESTE LIBRO. ‘AL COMPRARLO ESTAS APOYANDO A LOS AUTORES NACIONALES, ALLOS EDITORES Y A LOS TRABAJADORES DE LA INDUSTRIA EDITORIAL. Miguel BOTAFOGO Vilanova Este libro se terming de imprimir on MORELLOS.A. ARTES GRAFICAS Santander 982 - Capital 21 18 de octubre de 1997 ISBN 950.22-0416-6 RICORDI AMERICANA SAE.C. ©copyright 1995 by RICORD! AMERICANA S.A.E.. - Tle. Gal. Juan D. Perén 1558 - Buenos Alres. 3s los derechos estén reservados - All righis reserved. ‘Queda hecho el depésito que establece la Ley 11.723.INDICE Farid Gere asian at * Sistema de Lectura y Escritura 9/10 * Ejercicios de digitacién 11/14 * Sonidos Fundamentales 15/16 * Grados a aPyA Ba olitTor) 23/25, * Ritmo PS eee Ti CUr Lory * Finales 59/61 * Turaround * Escala > 4e)-n] * Frases y Yeites Sal oh ToR-CW NAAN Ae cool * Arpegios Cy Bes Coe -Sotuaos 4 89/108 aS TARP. * Apéndice 2: Acordes 113/12% Restaurado : Aldo PecchioPROLOGO Esctibo este prefacio con la suposicion de que si te acercaste al presente libro, ya tenés un interés y cierto conocimiento de ese arte tan simple pero - quizés por eso mismo - dificil de aprehender (aprender?) que es el blues, una musica cuyo misterio ejerce un atractivo Inresistible, especialmente para nosotros, los guitartistas. Seguramente ya escuchaste -y como muchos, quedaste perdidamente enamorado- los sonidos pioneros de un Robert Johnson, Elmore James o T-Bone Walker caiste bajo el influjo de alguno de los tres King -B.B., Albert y Freddie- 0 trataste de emular las fantésticas invenciones de leyendas del rock como Eric Clapton, Jimi Hendrix, Jimmy Page, Johnny Winter 0 Stevie Ray Vaughan. Poreso, noes éste el espacio parahistoriar el origen de esa forma musical queha dado en llamarse “blues” hay montones de libros -algunos muy buenos- escritos al respecto). Simplemente una mirada a Vuelo de péjaro para recordar que sus tempranas raices pueden rastrearse en la miisica que los esclavos ‘Afticanosllevaron alos Estados Unidos en el Siglo 18, asenténdose princlpaimente en las plantaciones de ‘algodén de los estados surefios. Las diferentes areas de Attica de las que procedian tenian distintas jradiciones musicales, que ellos continuaron en su nueva tierra adoptiva, originando a la vez variados estos de blues. En algunas culturas Africanas prevalecia ‘el canto grupal con acompanamiento de tambores y percusi6n, mientras que en otfas_Ia tradicion era el canto individual, con el respaldo de una variedad de instrumentos de cuerdas. Los esclavos de las plantaclonesamenudorecreaban estoscantos -cigunas vecesllamades “field hollers”-, asicomo también quienescumpiian trabajos forzados en prisiones estatales a los que suele referitse como “work-songs"-. con el fin de comunicarse, darse Gnimo. y hacer més llevadera la dura labor En estos casos el (nico acompanamiento, cuando lo habia, era la guitarra, ‘que pas6 a convertirse en el principal instrumento del blues, debido entire otras cosas asu portabilidad (es dificil imaginarse un plano en una plantacién). Una de las técnicas mas comunes era afinar Ia guitarra en un acorde. como por ejemplo E,D, Ao G paratacilitarel acompafamientosimuitineo con elcanto. Algunos delos primeros guitarristas de blues usaban ademés algiin tipo de slide -que podia ser un cuchillo 0 un cuello de botella (bottieneck)- en Conjuncién con las afinaciones ablertas. Muchos de los intérpretes més diestros -como Robert Johnson, Reverend Gary Davis y Blind Willie McTell utilizaban también un complejo ¢ intrincado “fingerpicking” patterns” de acompariamientoconlos dedos) en combinacién con |asafinacionesablertaso standard. Cuando la guitarra eléctrica se torné popular hacia los afios 30 y 40, guitarristas pioneros de este instrumento como Charlie Christian y T-Bone Walker comenzaron a investigar las posibllidades que brindaba ese nuevo sonido amplificado (que les permitia hacerse escuchar por encima de la orquesto), desarroliando virtuosos estilos de improvisacién que por primera vez sacaban a la guitarra del rol de instrumento acompafiante y mostraban su potencial para desarrollar fluidas lineas melédicas ala par de = por ejemplo- los instrumentos de viento, Esos sonidos fueron los que influenciarian a gente como 8. B. King, Clarence “Gatemouth” Brown, y esa generacién de guitanrstas de blues. Entretanto, con la depresién econémica del arto 29, miles de negros desempleados emigraron hacia el norte en busca de trabajo, asenténdose principalmente en lugares como Detrolt y Chicago. Fue precisamente esta Gitima ciudad la que se volvi6 el epicentro de un nuevo tipo de blues, cuando sus lubes ruidosos y colmados de gente empezaron a reclamar un estilo més fuerte y agresivo que el actstico que se practicaba en el sur Esto coincidié con la expansi6n de los instrumentos eléctricos, y ast empez6 a desarrollarse un nuevo tipo de blues urbano -conocido también como “Chicago Blues*- que se diferenciaba claramente del "Mississippi Delta Blues” que lo habia originado. Sus principales exponen- tes fueron artistas como Muddy Waters y Howlin Wolf.nucleados en su mayorla alrededor del sello Chess. Los sonidos creados por éstos misicos serian tan poderosos que cruzarian el Atiantico para Influenciar la siguiente generaci6n de guitaristas de blues, surgida en inglaterra durante la década de! 60, que de la mano de una serie de instrumentistas de formidable talento, llevé el género a la siguiente etapa de su evolucion. A partir de grupos fundadores como los de Alexis Komer y John Mayall, una serie de guitartistos brillantes como Eric Clapton, Jeff Beck, Peter Green, Jimmy Page y Alvin Lee, crearon - paralelamente con gente como Johnny Winter y Mike Bloomfield en los USA- un nuevo tipo de blues que se fusionaba en diversas formasy gradoscon eltock, alcanzandouninéditonivel de popularidad que lleg6 {@ todos los tincones del mundo, la Argentina incluida, Durante los 80, todos los mencionados més arriba y muchisimos otros conttibuitian para influenciar ‘Stevie Ray Vaughan, su hermano Jimmie, Robert Cray, y toda una camada de musices que llevaron elblues a una nueva generaci6n. Y el citculo continéa hasta hoy Ennuestro pais, el desembarco se produjo a fines de los 60, a través del trabajo de guttarristas como Claudio Gabis (en Mana) y Pappo (primero en Los Gatos, después con Pappo’sBlues), que establecieron os cimientos de un blues con caractetisticas locales, continuado luego Por grupos como Durazno de Gala, Memphis y La Mississippi. Yla cosa recién empieza. Ellblues es un medio de expresién inagotable, Y esté esperando que lo lleves a nuevos lugares, Ellibro de Miguel -que vuelcala experiencia acumulada en muchos ahos como miisico y docente- te proporciona una puerta de entrada a este universo fascinante, hecho por alguien que no s6lo es un destacad instrumentista de! género, sino que conoce y ama profundamente su forma y su esencia. Recorte un amplio némero de tépicos, abarca las diferentes vertientes y estilos del blues -rural y urbano, rapido y lento, sus intersecciones con el rock, jazz y funky-, explica las principales afinaciones ablertas y Uso del slide, punteos y acompafiamiento, propone ejemplosbasados en el estilo de los grandes maestros, te da los fundamentos de teoria y amonia que estén detras de todo esto. Todo con un “approach” fundamentaimente préictico, con las manos sobre el dlapasén, como corresponde a un miisico cuyo ‘Smbito natural ha sido siempre el escenario, y a un género cuya principal forma de transmisién ha sido de persona a persona y a través de los discos. Y hablando de los discos: escuchen. Y después, escuchen y escuchen. Y més adelante, sigan escuchando. Ese es el complemento ineemplazable de éstey cualquier otrolibro de blues. Alli es donde esta expuesta Ia historia del género, sus reglas, los detalles y sutilezas que no puede captar ia pagina Impresa. Y también los momentos de misterio, de poder y de magia que hacen a la esencia de esta misica. Escuchar (y tocar encima de los discos, otra de las escuelas fundamentales del blues) sive también para descubrir aigo que nunca esté lo suficientemente enfatizado: Ia importancia del ritmo, el poderoso Tol de la estructura como base sobre la cual la cancién se edifica, crece y cobra vida (0 se destruye, si no tiene Ia solidez necesaria), Es deci’ aprendan cémo tocar una estructura de blues, hasta que la maravillosa l6gica que lo recorre sea algo que sale con Ia naturalidad de Io inevitable. Esmuy comin ver uitartistas de blues (y no s6lo principiantes) muy hébiles ala hora de hacer un solo, pero que se pierden ‘cuando tienen que tocar el rlimo en una simple estructura de 12 compases. Pappo, un zapador ‘experimentado que sabe de lo que estoy hablando, utllz6 ese parsmetro para medi ia musicalidad de una banda, cuando |e preguntaron cud erasu opinion sobre Memphis: dijo algo asicomo, “Es una buena banda; saben cuando cambiar de acorde” Otro que tiene una légica de claridad admirable. Pero todo esto (incluyendo el libro) es s6lo el comienzo: lo mas importante eslo que nadie puede ensefiarte, El blues requiere antes que nada Ia sinceridad de la propia expresion. Pensd que sos un ‘eslabén de una larga cadena compuesta por hombres y mujeres Cuya premisa principal era la fidelidad asimismos. Eso, y nola gimnasia aparejada con la ejecuci6n de un Instrumento, eslo que nos conmueve desde Ic interpretacion de un Robert Johnson, un B. B. King o un Eric Clapton. “El blues es decir siempre la verdad”, dijo B. B. King, resumiendo como nadie este sentimiento. Sam Philips, el hombre que précticamente “invent6” el rock and roll desde Sun Records (que empez6 como un sello de blues), dijo ‘cuando escuché a Howlin’ Wolf “Allies donde el aimadelhombrenuncamuere” Esoesel blues. Donde viven los sentimientos més profundos. Donde el alma del hombre - cualquier sea su color- se eleva en un llanto.un gtito, unarisa‘o un susurro para expresara infinita gama de emociones que acomparian su paso Porla vida, Y de esa manera, provoca lo mismo en quien lo escucha, Carlos Santanallo expres6 asi: “Por 80 los intérpretes de blues son extremadamente importantes. Porque ponen a un montén de gente en ‘contacto con sus sentimientos por primera vez" Ese es el desafio que enftentamos cada vez que tomames la guitarra para tocar un blues, Si este libro te ayuda a llegar hasta alli, su misién estara cumplida, Seré el momento de olvidarte de lo que ‘aprendiste y dejar que la voz de tu espiritu hable por si misma. Si esa voz es verdadera, otras voces, ottos espittus, vibrarn en sintonia, Y los blues seguirén sonando. Marzo de 1995 CLAUDIO KLEIMANINTRODUCCION El propésito de este libro es dar una introduccién al mundo de Ia Guitarra Blusera, pero. ese puede “ensefiar’ a tocar Blues, algo cuya esencia puramente emotiva es practica- mente imposible describir con palabras? En esta encrucijada sobrevuelan fantasmas de todas las épocas diciendo: ~ Definitivamente no. ~ El Blues s6lo pueden tocarlo los negros. - Si estudids podés perder el verdadero feeling. - Fulanito -o peor atin- Fulanaso no sabe nada y se toca todo. Y ain Ia lista puede seguir Particularmente creo que el aspecto “cientifico” puede ser ensehado y aprendido, El improvisador de Blues, halla como Unicos responsables de la efectividad de sus lineas y frases a ciertos factores: 1) Intuici6n-Emoci6n, factor completamente subconsciente, por lo tanto escapa a su control. 2) Elintelecto, la Unica herramienta que le permite incorporar conocimientos, analizarlos "cientificamente’ y con mucha perseverancia poco a poco incorporarlos a su "pensa- miento musical" El Blues es una musica en la cual muchos de los mds grandes artistas, del pasado y actuales, no tenian ni tienen idea de teoria de la misica, solfeo, etc. Ellos aprendieron de ver, escuchar e imitar a sus idolos. Todo lo que se escucha a lo largo de una improvisacién en Blues ha sido previamente pensado y practicado por el intérprete durante mucho tiempo. Se pueden escuchar melodias en la mente, pero hay que tener Ia técnica que permita exteriorizarlas. Quiero hacerte algunas recomendaciones especificas para el uso de este libro. -A partir de este momento planteate ser tu propio maestro y alumno al mismo tiempo responsabllizondote por tu aprendizaje, ya que este libro no puede hacer todo por vos, escuchate, cuando te equivoques para "tebobina y volvé a empezar; no lo dejes pasar $i fuiste capaz de interpretar 2 6 3 compases bien podés sacar seguramente 2 6 3 més yunirlos. Asi sucesivamente hasta sacar un ejemplo completo. Reconocé tus dificuttades Pero no midas tu esfuerzo con pensamientos de éxito o de fracaso. -Busc@ motivacién en tu interior Estudié relajado y confortablemente, respira bien. Estirate, practicé caminando o subiendo una escalera. No fuerces tu rango ‘natural’ de atencién. -Evité la sobrecarga, Pocos minutos con la "cémara’ de tu mente bien enfocada puede reemplazar largas sesiones presionando a la memoria. - Leé el texto de cada capitulo ya que’ alli pueden estar descriptos los elementos necesarlos para obtener el mejor resultado. -Escuché antes de tocar muchas veces los ejemplos. Es mejor tenerlos primero en el cido, por esta raz6n también te recomiendo cantar todo lo que toques. -Escucha y segui con los ojos la partitura y/o tablatura, No toques todavia, escuché y miré la misica primero en tu mente. - Una vez que la misica esta en tu mente empezé a ver las partituras y/o tablaturas para luego interpretarlas, Silo deseas, podés transformar las digitaciones propuestas a tu comodidad. + Debés practicar cada ejercicio en todas las tonalidades y en cuatro © cinco Greas distintas del diapasén. INIRODUCCION PAG. 7= Introducir, al menos en parte, a tu manera de tocar e! material nuevo que estés aprendiendo. - Cuando incorporaste una idea es necesario trabajar en la “deformacién* de ésta hasta convertirla en una idea propia. Esto incluye el riesgo de equivocarse pero, a veces brillantes ideas surgen de la “capitalizacién* de los errores. - Cuando te sientas preparado intenta sacar solos de otros instrumentos como saxos, trompetas, arménicas, violines, e inclusive melodias de voz y también acompahamientos de secciones de viento y piano. -Por dltimo, una vez que el contenido de este libro fue practicado, repasado decenas de vecesy asimilado. olvidate de él, escuché mucha miisica, amplié tus conocimientos en todas las Greas musicales y toc, toca, toca y toca. PAG. 8 NTRODUGCIONSISTEMA DE LECTURA Y ESCRITURA Alo largo de todo el libro utilizaré dos sistemas de lecto-escritura, Partitura / Tablatura y Diagramas. PARTITURA / TABLATURA roe rere Gecos mano detecha \ cecererenoes Wenioage corde "Geicece. 7p o—\wib t_# 0 2— 3% 3 Aaa O—!) \ | 2 Bl \ B eA\\l \ 1 \R LY ‘dedos mano qulerda (@erecha para zurdos) cuetdos mero de casero Aqui podés ver Ia partitura tradicional (6 lineas, 4 espacios) y debajo la tablatura (TAB), donde 6 lineas representan las 6 cuerdas dela guitarra, de abajo hacia arribala éta (Mi - E), 5ta (La - A), 4ta (Re - D), 3ra (Sol - 6), 2da (Si - B) y Ira (Mi - E). Los ntimeros sobre las lineas indican el casillero donde debe pisarse. El 0 representa una cuerda al aire, es decir, que no debés pisat ningtin caslllero, Te Indicaré los dedos de la mano derecha -izquierdia s! sos zurdlo- arriba o debajo, tontode la partitura como de Ia tablatura, segtin convenga, con lossiguientessimbolos: P=Pulgar, I= Indice, M= Mayor, A= Anulary ch = Chico omenigue, o el uso de la puacon 71 =Pta abajo yA = Pda arriba, También te sefialaré los dedos de la mano izquierda,(derecha si sos zurdo), arriba o debajo dela partitura como de la tablatura, segtin convenga, con lossiguientes simbolos: P=Pulgar, | = Indice,2= Mayor,3 = Anular,4=Chicoomeiiique. Tanto en lapartituracomo en la tablatura, te mostraré las técnicas de expresin, como el vibrato de la titima nota del Ej. nro. 1, con simbolos que explicaré en el capitulo: Expresion. 'ISTEMA DE LECTURA VESGRIURA PAG.DIAGRAMAS ® ® > costeros @ Gosta wre gra 200 ra ——— cuerdos Eldiagramarepresenta.un sector del diapasén donde se dibujanacordes yescalas, Asumimos que arriba estén las clavijas y abajo la boca 0 micréfono de la guitarra. De izquierda a derecha se ubican la 61a, 5ta, 4ta, 31a, 2da y Ira Cuerdas. Las lineas horizontales representan los trastes metdlicos que delimitan los casilleros los cuales se indican con némeros romanos a la izquierda © derecha del diagrama. nombre del acorde, fae x Sg x ‘cuerda omitida del cosser ® 1 al ces reas © ténicatundarneta T3asTt ca35 vewatea Los puntos significan las notas que deben pisarse y los nmeros, que también pueden estar fuera del diagrama, representan los dedos de la mano izquierda -derecha si sos Zurdo-. Los oO circulos Ilustran las cuerdas que suenan al aire yla X cuerda omitida, Un punto rodeado de un circulo © equivalealaténicao fundamental de una escalao acorde. Ariba del diagrama habrdé datos como elnombre de los acordeso escalas. Debajo de! diagramahatrian datoscomo los intervalos o cualquier otra indicacién y/o recomendacién necesaria. NOTA: PARA PROFUNDIZAR EN TODOS LOS SISTEMAS DE ESCRTURA DE LA MUSICA, RECOMIENDO LAS SIGUIENTES PUBLICACIONES: "SEIS ‘CUERDAS" DE MIGUEL BOTAFOGO Y GUSTAVO GREGORIO; “THE NORTON MANUAL OF MUSIC NOTATION" DE GEORGE HEUSSENSTAMN; “BIBUOGRAFIA INEDITA" DE PEDRO ARTURO AGUILAR: PARA LA SIMBOLOGIA ACTUALIZADA CONSULTAR LA REVISTA GUITAR PLAYER Y “TEORIA MUSICAL Y ARMONIA MODERNA" DE ENRIC HERRERA, ——<———— PAG, TOSSTEMA DE LECTURAY ESCRIURAEJERCICIOS DE DIGITACION $i tocds por primera vez una guitarra o hace mucho tiempo que no practicas, te recomiendo estos ejercicios basicos. (EJERCICIO 1) IDA Y VUELTA a ae gz 3 4 (EJERCICIO 2) Alfinalizar los ejercicios 1 y 2 te recomlendo:a) leerlos de atrés para adelante, b) usar las siguientes técnicas de mano derecha (Izqulerda para zurdos) MANO DERECHA: 1) con pta: TM ATA. (DCHA) =. 2) conpua: MM 3) con dedos: Pulgar (todo el ejercicio) 4) con dedos: Indice (todo el ejercicio) 5) con dedios: PLP M. (Pugar - Indice - Pulgar - Mayor) 6) SNAP con Pulgar e/o Indice. 7) sin mano derecha sacar buen sonido percutiendo con dedos de mano izquierda Las técnicas N° 3, 4 y 5 podés practicarlas también con uferos. Dejé que se decante solo que tipo de técnica vas a usar Si tocas ya hace algtin tiernpo con alguna de ellas; equilibra con otra. TERERCICIOS DE DIGTAGION PAG. IT(EJERCICIO 3) (EJERCICIO 4) Ligados ascendentes (La.) y ligados descendentes (L.d.) HO.) 0.) NOTA. Pasar alas demas ‘cuerdas.(CONTINUACION DEL EJERCICIO 4) aim ree” EIERCIGIOS DE DIGTAGION PAG. 13,Enlosejercicios 2, 3y 4 es aconsejable separarla distancia entre cada dedo un casillero mAs. (VER NOTA PIE DE PAGINA) Ya que los cuatro ejercicios anteriores s6lo usaron la combinacién de dedos 123 4, también podés practicar estas otras combinaciones: 2314- 3142 -3421-4132- 3241-1243 -y cualquier otra combinacién Inventada por vos. En el ejercicio 4 los ejemplos estan escritos s6lo en la éta. cuerda pero deben extenderse a todas las demas. Para la técnica de ligados consulta el Cap. Expresion. Por lo general los dedos anular y mefique de la mano izquierda -derecha para los zurdos- tienen menos fuerza, tenés que lograr que todos tengan Ia misma fuerza de percusion. Para esto te aconsejo que practiquéslos mismos ejercicios anteriores, golpean- do fuertemente sobre cada cuerda sin utilizar la mano derecha -izquierda si sos zurdo - logrando el mayor volimen posible. NOTA: NO LLEGUES A TOCAR CON DOLOR. TOCA POCOS MINUTOS POR VEZ DE PRACTICA DE ESTOS EJERCICIOS, UA VELOCIDAD VIENE COMO RESULTADO DE LA EXACTITUD. (SE BUEN MAESTRO Y BUEN ALUMNO A LA VEZ). ES RECOMENDABLE HACER ALGUNOS EJERCICIOS DE YOGA (ASANAS) ENTRE SESION Y SESION DE PRACTICA. PAG. 14 EIERCICIOS DE DIGTAGONUBICACION DE LOS SONIDOS FUNDAMENTALES EN EL DIAPASON Do Re Mi Fa Sol La wn nea} SONIDOS Cc D E F 6 A 8B =cifrado alfabético FUNDAMENTALES (EJERCICIO 1) OCTAVACION (sustitucién de un dedo por otro) Do-c(Btsi#) » 6—s- Ww Para reconocer los sostenidos ( ) y los bemoles (b ) aumenté o disminuf un némero tespectivamente a cada uno de los que figuran en la TAB. 'SONDOS FUNDANENTALES PAG. TSfm wa m7 to z 2 © Ro or 3\o | © © u $ It SS ir Resumen: Aqui traté de resumir todos los movimientos de octavacién que habras hecho al cumplir todo el Ejercicio 1 Los dos primeros diagramas muestran donde octavar una nota que esté en la sexta cuerda (observa: una posibilidad esta en direccién alos micréfonos de la guitarra y la otra en direccién a las clavijas). El 3° y 4° diagrama muestran la octavacién de una nota que esta en Ia quinta cuerda, El 5% y 6° diagrama muestran la octavacién de und nota en la cuarta cuerda y el Ultimo diagrama la octavacién de una nota en la tercera cuerda Considerar también todo el resumen como una guia inversa. Es decir, todos los diagramas también muestran la posibilidad de octavar una notaaguda hacia los graves La finalidad de este ejercicio es que conozcas a fondo, a lo largo del diapasén y en cada cuerda cada uno de los sonidos fundamentales. La memorizacién de este ejercicio te agilizar& muchisimo en la asimilacién de posteriores explicaciones. aie BOTAFOGO, ALBERT COLLINS. (camarin teatro Gran Rex, 1993) PAG. 16 SONOS FUNDAMENTALESOS Uamamos grads a los sonidos de una escala, por ejemplo en la escala de Do: sonidos= c DE F GA B Do Re Mi Fa Sol La Si grados = 10 mW Wvv We vi Estos nmeros romanos se nombran en masculino: Primero, segundo, tercero, etc., pero también tienen un nombre especifico, a saber I = ténica, II = superténica, III = mediante, IV = subdominante, V = dominante, VI = subsensible, VII = sensible El Blues especificamente y en su forma més simple hace uso de los grados: I= t6nica, IV = subdominante, V = dominante. Es necesario memorizar rapidamente la progresi6n I, IV, V en todas las tonalidades. MAs adelante veremos la inclusién de otros grados en algunas progresiones de Blues. GRADOS IV ESTAS SEGURO DE HABER ASIMILADO LOS CAPITULOS ANTERIORES? “GRADOS PAG. 17También es necesario memorizar rapidamente la ubicacién en el diapasén de los gradosI, IV, V Recordd que estos grados serdn las ténicas de los acordes 7 dom, m7, etc., que luego usards para tocar Blues de modo mayor y menor. | a | —t Ho BLUES EN MODO MAYOR Por lo general los blues de modo Mayor -en su forma mas simple- utilizan para cada grado I, IV, V un acorde Mayor y/o de séptima dominante y sus posibles sustituciones. Acontinuacién veras ejemplos en tres columnas. La primera pertenece al grado I, la segunda al grado IV y la tercera al grado V La tonalidad= DO, o © @® C7 F7 G7 ‘Tort wm how rk =f TD te ti tH 3 OL 6 Het LH Fol + Tees Tore abt rae ow + & PAG. 18 GRADOSC7 F7IC G7ID 4 ott aeddty 2 th = {Tot , 1 5b 3 51 al BT 37 C7IG F7 G7 COUNTRY tit 324 yx 5 24 7 ij} ty He tH TH oteh Ths vets C7 F7° G7? 2434 2434 mt { a xf fd aH tT es T3e t3he 132 44) (is) (4) ht He ) . wT tto ¢ tho NOTA:COMPARAR LOSINTERVALOS QUE FIGURAN AL PIE DE CADA DIAGRAMA DE ACORDE CONLA VISUALIZACIONENEL DIAPASON DEL APENDICE:INTERVALOS, as "GRADOS PAG. 19e771 FTA one ee5 ON wT TTT ® x tT Weert wean? "be | seccion 13, b 9 DE VIENTO c7e = egeh = G7 12414 i241 3214 wfttll® xT] = + t tT aa tll 0 : + Brey 3 Tey ste CTE F7/eE G7IF + tT lo tlle iH t 3 TB 36 T a5t 7 TIA 798 1) * o Sa * fo ce 5 R o> @ le 4 > 3 7 ° a PAG. 20 GRADOSc7IB F7/A G7/1B watt tty fet 2314 HH ee) Et tit t Bet Bayt “Sats BLUES EN MODO MENOR Algunos blues de modo Menor muy simples, utilizan para cada grado acordes menores y/o menores séptima. EXCEPCION:EN EL ULTIMO COMPAS, COMO CIERRE, ME GUSTA USAR UN ACORDE DOMINANTE DE SEPTIMA CON NOVENA AUMENTADA OQUINTA AUMENTADA, © SIMPLEMENTE UNA TRIADA AUMENTADA. A continuacién vemos los acordes para los grados I, IV, V y agrego una cuarta columna para los V grados utllizados para el cierre de Ia vuelta. © @Q WM Op m7, Fm7, .Gm7, G7 1 m Oot = wit] test Fm 7 13121 wf to bs6T 1 573 5 T obs 5 T 39 "GRADOS PAG. 21NOTA: TENER EN CUENTA QUE EN UN MISMO COMPAS PUEDEN ENTRAR MAS DE UN ACORDE DEL MISMO GRADO. (ESTO VALE PARA BLUES EN MODO MAYOR ¥/O MODO MENOR) PAG. 22. GRADOS,FORMA He llamado estructura a lo que también es conocido como vuelta, coro, oracién o periodo. Histéricamente, la estructura, mas popularmente conocida es la de 12 compa- ses, Unica entre otras progresiones, evoluciona de otras formas mas antiguas, posiblemen- te canciones tipo lamentos en un solo acorde, ya que casi todos los guitarristas del delta del Mississipi y otras regiones, padres de los origenes del blues, usaban -usan- afinaciones abiertas. Sin embargo, también se componen con estructuras de 8 y 16 compases. Alo largo de la historia muchos temas han modificado las estructuras con diferentes acordes (ver Cap. Ritmos), namero de compases, tempos, estilos. En algunos blues-jazzisticos es muy utilizada la estructura de 32 compases debido a rearmonizaciones del patrén basico que obligan a estirar|a estructura hasta limites donde es dificil reconocer el blues tradicional. Aunque no es un blues propiamente dicho “Oh, Carol" de Chuck Berry tiene una estructura de 24 compases. John Lee Hooker -entre otros- varia los cambios de grados dentro de las diferentes estructuras a su manera y gusto. Es un claro ejemplo de elasticidad que ofrece e| Blues. También ha tocado blues sin estructura definida basada en un solo acorde, donde la misica se desarrolla como un sinfin de frases contrapunteadas entre distintos instrumentos, improvisadas en el momen- to, en la mayoria de los casos. Todos los dias se pueden escuchar nuevos blues. Sin embargo y a pesar del uso y abuso que se hizo de este género musical aun existe unanecesidad, yo diria, terapéutica, casi mistica y plenamente espiritual de escuchar "viejos blues". Sobre las estructuras de los blues se distribuyen los grados I, IV, V de diferentes maneras, algunos de estos patrones surgieron de temas conocidos que luego pasaron a formar parte del lenguaje estilistico. A continuaci6n verds las estructuras de 12 compases més conocidas. ESTRUCTURA DE 12 COMPASES (EJERCICIO 1) 1 2. 3. 4. 5. 6 (EJERCICIO 2) (OPEN V) 4 2. . 4. 5. 6 (0PG=FIV781Vm 7) L 10. i 12. E £ ¥ Py — FE ~ OBSERVAR: ENTEL COMPAS TOSE PUEDE REPETIR V V EN LOS COMPASES TT V 12 SOLAMENTE. Algunas veces sobre los tltimos dos compases(11 y 12)se escuchan ciertas frases muy conocidas llamadas “turnaround” o “definiciones” que preparan tanto el regreso al comienzo de una nueva vuelta 0 él final definitive del tema. Mas adelante en el capitulo Turnaround verds los mas conocidos ejemplos. FORMA PAG. 23ESTRUCTURA DE 8 COMPASES: (EJERCICIO 3) 4. 2. 6. Z 8. Un tema conocido con esta base es "Key fo the highway"en version de Freddie King, Eric Clapton y Big Bill Broonzy (EJERCICIO 4) 1 2. 4, 5. 6 Ti 6. GPCONY Freddie King tiene un tema llamado "Just pickin" con esta estructura, (Observa el comienzo por el IV grado). NOTA: EN EL COMPAS 6 PODRIA IR OTRA VEZV (EJERCICIO 5) 4. 4. 5. 6. 7 8. Tema conocido con esta base "It's hurt me too" interpretado por los Rolling Stones, Junior Wells, Chuck Berry, Elmore James, Tampa Red. (EJERCICIO 6) PAG. 24FORMA,‘@ Tar i] 6 $4 era) “BoE hr ae SW F> Vue 77 [TF "Same old blues" de Freddie King es un ejemplo extraordinario de estructuras de 8 compases, dada cierta complejidad arménica, este ejemplolo he escrito con sus acordes y los posibles andlisis de grados. (EJERCICIO 7) Estribillo de "Crazy for my baby” de Willie Dixon. cs L 6. 6. 7 8. ESTRUCTURA DE 16 COMPASES (EJERCICIO 8) El ejemplo mas cldsico que conozco es "The Stumble" de Freddie King y Sonny Thompson. Concelusién: Obviamente, la mezcla de diferentes estructuras en un mismo tema podrian dar como resultado blues originales inventados por vos mismo. Es el caso de un tema que compuse para mi banda DURAZNO DE GALA llamado "No més trampas" que tiene dos estructuras de 8 compases diferentes. Incluso una parte podria ser de modo mayor y la otra de modo menor Mads adelante veremos como alterarla estructura de un blues en el capitulo Ritmo: Ej. 21 (pag. 48) y Ej. 27 (pag. 54). FORMAPAG. 26RITMO. Considero al Blues como uno de los principales exponentes del arte del pueblo negro norteamericano, cuyo origen como todos sabemos, es Africa, En este antiguo continente, una de los expresiones artisticas y espirituales més importantes son la danza y los ritmos. Por lo tanto, de més esta decir Ia importancia del ritmo en el Blues. Porlogeneral, al Bluesse lo asocia con ritmoslentos, cansados y tristes. Sin embargo, ésta 8610 una faceta. También existe una gran variedad de ritmos desde muy lentos a muy festivos (funk) con toques latinos, afro, soul y rockeados. Finalmente, como decia el gran maestro Albert King "todo es Blues’ Pero basicamente el Blues se toca en 12/8 y/o 4/4, aunque muchas veces se escucha parte de la orquesta en 12/8 y la otra en 4/4en el mismo tema. Algunos temasse escriben en 4/4 pero utilizando al principio de la obra, en la partitura el simbolo Shuffle ( 1-)} ) Esto equivale a que las corcheas tradicionales sonarian como tresillos, Dicho simbolo se utiliza para simplificarla escritura.en 12/8 que muchas veces arriba a dificlles complicaciones visuales en el pentagrama. A continuacién verds ejemplos de itmos con algunos acordes anteriormente vistos en el capitulo Grados. RIIMO PAG. 27EJEMPLOS DE BASES DE BLUES DE MODO MAYOR - ACOMPANAMIENTO DE SHUFFLE CON RIFFS (EJERCICIO 1) er JES 1) 25 SA “DC = Da Capo vuelve a empezar 4 ony BOTAFOGO, LARRY MC CRAY (1993) PAG. 28 RIMO- ACOMPANAMIENTO CON ACORDES DE 5ta Y é6ta (EJERCICIO 2) NOTA: AFLOJAR LA PISADA CADA TANTO: NO DEJAR LOS DEDOS DE MANO IZQUIERDA TENSOS CONSTANTEMENTE. RIIMO PAG. 29- ACOMPANAMIENTO BASICO CON ACORDES DE 7ma (EJERCICIO 3) SF D b 2¥y * 3.C7 b. b. San mz PAG. 30 RTMO- ACOMPANAMIENTO CON RIFFS (EJERCICIO 4) NOTA:LA CASILLA TT ES PARA VOLVER AL COMIENZO, PERO PARA TERMINAR Final te comes La CASILLA TE vvAs ALA TZ® RITMO PAG. 31- ACOMPANAMIENTODE ROCK & ROLL: BASICO | ESTE ES EL RITMO PURO 4/4, OBSERVA QUE NO ESTA EL SIMBOLO ( J]=J,) ) SHUFFLE. (EJERCICIO 5) NOTA: OBSERVA ESTA CARACTERISTICA DEL ROCK & ROLL. 1) TAMPOCO SE USAN TURNAROUND EN LOS COMPASESIT ¥ 12, 2) LOS COMPASS 9 Y 10 SON DE V GRADO -DIFERENTE QUE EN LOS BLUES. PAG. 82 IMO- ACOMPANAMIENTO MEZCLA DE RIFFS CON ACORDES (TIPO PREGUNTA Y RESPUESTA) (EJERCICIO 6) t7 JET jf 2E7 RIIMO PAG. 33-ACOMPANAMIENTO TIPO SECCION DE SAXOS (EJERCICIO 7) sorne GAT @ SS} He (su , . 1 C7 Bq — [Moe 2 cn) Ss ban 7 NOTA: O8SERVA QUE EN LOS COMPASES 11 ¥ 12NO HAY CIERRE EN V NITURNAROUND. PAG. 34RTMO-ACOMPANAMIENTO TIPICO DEL SHUFFLE (EJERCICIO 8) cet SHOE Syst C7 1378 ees NOTA: AFLOJAR LA PISADA LUEGO DE CADA ACORDE, OO RITMO PAG. 35,-ACOMPANAMIENTO TIPICO PIANISTICO (EJERCICIO 9) 7 Brerg? cr HD ET =7 ser HA az ony 7 8 Creo Dare CH smopr on TR, NM 7 ri P} it 4. MIE? (apesoay NOTA: OBSERVA LAS CROMAIIZACIONES QUE HAY EN ALGUNOS GRADOS. ESTA ES UNA CARACTERISTICA DE T. BONE WALKER. PAG. 36 RITMO_-ACOMPANAMIENTO CON RITMO FUNKY (4/4) ( [ (EJERCICIO 10) Fd FUNK FIA @y Crp e , : 1) cre ALBERT KING, BOTAFOGO. (camarin Teatro Gran Rex, 1992) RIIMO PAG. 37- ACOMPANAMIENTO TIPO SAXOS (EJERCICIO 11) 3 FI” . ip PAG. 38RTMO- ACOMPANAMIENTO TIPO HUBERT SUMLIN (EJERCICIO 12) ne Js L.A ; i ZA 7 SD . BOTAFOGO, HUBERT SUMLIN. (camarin teatro Gran Rex, 1993) NOTA: HAY UNA SENSACION DE CRUCE CON RESPECTO A LA BASE. PERO PODES ACOMODARLO DE OTRA MANERA. RIIMO PAG. 39~ ACOMPANAMIENTO TIPO COUNTRY BLUES (EJERCICIO 13) a SOF ud it az PAG. 40 RTO.+ ACOMPANAMIENTO BASICO DE BLUES CON ACORDES Y ADORNOS (EJERCICIO 14) RITMO PAG. 41- ACOMPANAMIENTO ARPEGIADO (EJERCICIO 15) 3A CC ae ye\w Fe ! A A 7 Y Ws A i 7 % F ww a rtp; wut tee PAG. 42 RITMO- ACOMPANAMIENTO TIPO BOOGIE (EJERCICIO 16) ‘SFE, Sh A L & 25, Ss RITMO PAG. 43~ COUNTRY BLUES CON BAJO CONTINUO (1) (EJERCICIO 17) cs BE re I z PAG. 44 RTMO.+ COUNTRY BLUES CON BAJO CONTINUO (2) (EJERCICIO 18) — SL A i: ‘TAJ MAHAL, BOTAFOGO. (grobacién disco DURAZNO DE GALA). TRIMO PAG. 45,= BLUES ALTERADO (MAS JAZZISTICO) (EJERCICIO 19) T eae $ tT "ese I///7 Ww// 7/ Vm / / V/ (sustituto) ® oF ® LI 175 T38 Pll ed 7 79789 8. 2, I (eustituto) rt PAG. 46 RITMO= "BIRD BLUES" formula que cre6 Charlie Parker, "BLUES FOR ALICE" de Charlie Parker (EJERCICIO 20) @ y (oar oa H He a HEE t ¥ Tse + PEM To T5738 tonalidad: tonalidad: Dm’ (Vim) - Ff Hl of iat abe accra! 153 tT 795% - tonalidad: lidad: eee slided: Br Iv) x (Pm) 4 6 ———_———_____ (a v) Vv (a v) 1 off CRE of i oH T 75 T Heeb roe! ‘tonalidad: tonalidad: ost oa) ¢ + rae 10. 1955 1. t 4555 12. v I (mr Vv) NOTA: OBSERVA EL USO DE PEQUENIAS PROGRESIONES(II-V) QUE REPRESENTAN OTRAS TONALIDADES QUE LA DE ENTRADA. RITMO PAG. 47La siguiente es una tabla donde horizontalmente arriba estan los 12 compases de Blues tradicionales y abajo correspondiendo con el nimero de compas, algunas modificaciones que dan otro matiz a la progresién de acordes. Te recomiendo que te interiorices mas en el estudio de la armonia para ampliar tus conocimientos. (EJERCICIO 21) Tabla modificacién acordes BLUES MAYOR Combinaciones de acordes en Ia estructura del blues 1 2 3 4 5 6 z 8 9 wo [it 12 7 749] I I 1 1 Vv Vv I I v w |r vars) wv 1m {mm bam rw fry rh fiver ula v hn m7 toh bm [bv by m7 NOTA: LOS GRADOS m, MTY vio bat, bury byt PUEDEN LLEVA ACORDES: 0) MENORES 7° (0 6"), b) MAVORES 7°(O 6") ¥.c) DOMINANTE [DE 7* LAS OPCIONES DEPENDEN DEL CONTEXTO, ESTLO ¥ GUSTO PERSONAL. [NOA: ELV DEL ULTIMO COMPAS PUEDE TENER TODAS ESTAS POSIBLIDADES VEL PI TAMBEN. PAG. 48 RATIMOEJEMPLOS DE BASES DE BLUES DE MODO MENOR - ACOMPANAMIENTOS DE RIFFS Y ACORDES (1) (EJERCICIO 22) o omm 21. jp 2Gn7 o S Fm 7 j @. Fm Variantes de los compases 21 y 22 2, 2. zm. 22 Amar BP pe7 AMal7 B77B7 sy NOTA: ATENCION A LAS CASILAS ( TF ¥ YZ). RITMOS PAG. 49- ACOMPANAMIENTO ARPEGIADO (EJERCICIO 23) on o yh Am 7 \4.Am 7 BAm7 Bm Fe WE NOTA: "BUSCANDO TU JARDIN" GRABADO POR DURAZNO DE GALA (LP NOCHE DE BLUES) PAG. 50 RIIMO- ACOMPANAMIENTOS DE RIFFS Y ACORDES (EJERCICIO 24) ir \Bhm? of Ba } -—! 3 fF . a In be @ athe 3 they oH RITMO PAG. 51- ACOMPANAMIENTO TIPO FUNKY (EJERCICIO 25) om7 G77 Greeny ore" BOTAFOGO, PAPPO. PAG. 62RITMO.ee - ACOMPANAMIENTO CON RIFFS Y ACORDES (3) (EJERCICIO 26) 4Gm7 \ oF m7 ¥ Cm? 2 Cm7 FA july "REPASAR TODO EL MATERIAL ES UN DEBER" RITMO PAG. 53La siguiente es una tabla similar al ejercicio 21 que muestra las posibilidades de insertar otros grados y diferentes acordes en los Blues de modo menor (EJERCICIO 27) Tabla modificacién acordes BLUES MENOR Combinaciones de acordes en la estructura del blues 1 2 3 4 5 6 7 8 9 to [un [1 THO | Im jim) fim [im [rym |ivm |im {im {vm |ivm | im vee Kab d Ke wt eat bea vot rina | yl famsh® v9 vm pyar hn wr __| war time _|bvm_vur7| bar 7 vu var vu" vue var wo? ee ee vm rma] rms barb bur varr ‘Ambas tablas (21 y 27) pueden funcionar por separado tanto en un blues de modo mayor como en un blues de modo menor, pudiéndose mezclar en un mismo tema. Légicamente si querés conservar clerta pureza estlistica - Delta Blues, Chicago Blues, Jazz Blues, etc.- deberias referirte a la escucha de muchos artistas de los diferentes estilos que te ofrece el Blues. Adin asi, nada te impide experimentar y buscar sonoridades nuevas, Conclusién: No pretendi cubrir todo en cuanto a acompafamientos y ritmos de Blues. Por lo que te recomiendo escuchar mucha miisica del estilo, Sobre todo a los que considero mas originales como Mr Howlin’ Wolf (Chester Burnett), Muddy Waters (Mackinley Morganfield), Wille Dixon, John Lee Hooker . Nota: 4) EL ACORDE V7! PUEDE APAREceR cFRADO como VHI7# yo bm 7# b, 8) EL ACORDE VII? 7PUEDE APARECER CIFRADO COMO IIP7 vio IV°7 vio bvIP7 PAG. 54 RTMO.COMIENZOS - COMIENZO TIPICO DE MUDDY WATERS. (EJEMPLO 1) 1 we 9, G7 10. F7 vw Je 8 tt. NOTA: OBSERVA QUE EMPIEZA POR V, IVy 1GRADO. - COMIENZO TIPICO catia B.B. KING. (EJEMPLO 2) Bee 1c7 - SIMILAR AL EJEMPLO 2, PERO cau ALBERT KING. (EJEMPLO 3) wr 107, A, AUBERTKING, BOTAFOGO (1992). COMENZOSPAG. 55~ COMIENZO MUY POPULAR caus ELMORE JAMES. (EJEMPLO 4) | ~ ES MUY INTERESANTE EMPEZAR POR ALGUN PUNTO INTERMEDIO DE LA PROGRESION. (EJEMPLO 5) 7, a 9. 10. i. 12. - EMPEZAR POR ELV +6 V 7s, DA UNA SENSACION MUY PARTICULAR. (EJEMPLO 6) Tle tk a - COMIENZO cauayT. BONE WALKER. (EJEMPLO 7) burr es ie sna | 57 eheR PAG, 66 COMIENZOS~ COMIENZO POR UN CROMATISMO HACIA EL I GRADO. (EJEMPLO 8) NOTA: APLICABLE A CUALQUIER OTRO GRADO SISE DESEARA EMPEZAR POR ALLI. - COMIENZO UTILIZANDO TURNAROUND. (EJEMPLO 9) 1. oS ~ COMIENZO UTILIZANDO UN DOBLE TURNAROUND. (EJEMPLO 10) fh = De ete. ‘COMIENZOS PAG. 67- COMIENZO CON FRASES EXCLUSIVAS PARA IV Y V. (EJEMPLO 11) 9. 10. Tampoco en este capitulo pretendo cubrir todas las posibilidades por lo que te recomiedo escuchar, escuchar, escuchar, escuchar, escuchar Mucha musica del estilo. HONEYBOY EDWARDS, BOTAFOGO, JIMMY ROGERS (1993) PAG, 68 COMIENZOSNN) - UNO DE LOS CIERRES MAS USADOS. (EJEMPLO 1) 9. 10. Mt. 12. GFT FF €7—F F €#-CEF EF b Tt Ir I1_4t7 Tr + A fT ttt on Cr B Cl ~ PARAR EN EL COMPAS N° 10 EN EL IV GRADO Y LUEGO CERRAR. (EJEMPLO 2) —— ‘turnaround ~ FINAL cau» ALBERT KING. (EJEMPLO 3) 2. 10. H, 12, = F 3 = a m tw zoe [ep em os OP f - A LTT LTT] iy f f £ £ FINALESPAG. 69~ INVERSO AL EJEMPLO 3. (EJEMPLO 4) Ir ayn rps 5 OF - CROMATISMO DEL IV GRADO HACIA EL I GRADO RALENTANDO. (EJEMPLO 5) ralentando + OTRO FINAL CLASICO. (EJEMPLO 6) PAG.SOFINALES:- AGUANTANDO EL #1 7 CON UN CALDERON (@)) EN EL CIERRE: ¢#1-1) DE COMPAS 12 (EJEMPLO 7) 2. 10. 1. G7 EF 67 FF m Tr I7 Dy ~ A_ft TTT TtTt TTT S MAGIC SLIM, BOTAFOGO, LEFTY DIZZ (camatin Teatro Opera; 1993). FINALESPAG. 61Estas figuras por lo general van en los dos tltimos compases de una progresién de Blues y pueden dirigirse tanto aI como V grado pero, podés también usarlos como comienzos o finales. (EJEMPLO 1) (EJEMPLO 2) eos ee a (EJEMPLO 3) (EJEMPLO 3 EN LA) (EJEMPLO 3 EN SOL) 0-0-0 5——5— 5-5: 3-3-8 —5- e—l—7—l-e_L-s | 321 To. Sto eo ato (EJEMPLO 4) Muddy Watere S MOS ei " oa TURNAROUND PAG. 63(EJEMPLO 7) Paral Freddy rn®, 7 —o4—2—o = Ht i H i |}—e—e—7—3-=<4—2—14 (EJEMPLO 8) —O. 10. a 10} 9. (EJEMPLO 9) (EJEMPLO 10) i aa = | (EJEMPLO 11) PAG. 6ATURNAROUNDore Teniendo en cuenta que las escalas son el esqueleto de la musica, como el hilo invisible que une alas perlas de un collar, podriamos decir que el Blues, segGn sea de modo menor y/o de modo mayor, utiliza una escala octafénica (ocho sonidos) y/o eneafénica (nueve sonidos) respectivamente, dada la suma total de los sonidos que se escuchan segtin van progresivamente I, IV y V grados. Otro punto de vista de lo mismo seria que la primer escala basica del Blues es la pentaténica menor (cinco sonidos) a la que luego se le agrega la 5° Disminuida, nota blues por excelencia, para formar la escala de Blues (sels sonidos) a la cual se le agrega la 3° Mayor, si es Blues de modo mayor (siete sonidos) 0 la progresi6n pasa por un acorde T° Mayor Pero también se oyen la 6° Mayor y la 9° Mayor, ya que son la 3° Mayor del TV grado y la 5° Justa del V grado respectivamente. Llegando a la octafonia y/o eneafonia que antes te mencioné. - Ademas del factor emocién, forma, letra; el Blues tiene un lenguaje propio. Existe un fraseo especifico donde se pueden escuchar, por ejemplo, muchas 3 m, § dism y 7m, "lugando" entre los acordes. Atin cuando no pertenezcan a las estructuras de esos acordes donde van "sobre volando" armando disonancias. Cuando esta el acorde 17 muchas veces se escucha la 3m yendo hacia 3M. Esa disonancia pasajera rapidamente resuelta, es una de los yeites mas bluseados. Aunque es especifico del blues de modo. Mayor y no es bueno que se escuche, sobre un Im7 Asi como tampoco es bueno que se escuche la 3M de I 7 sobre 7, ya que seria 7M con respecto de este ultimo, cuya 7° es menor Pasando al terreno de la practica, irés aprendiendo primero la Escala Pentaténica Menor, después laEscala de Blues y luego lainsercién de la 3M, 6M y 9M también llamada por algunos Escala Combinada. - ESCALA PENTATONICA MENOR En la parte superior del pentagrama estan los intervalos que conforman la escala y en la parte inferior del mismo, los tonos y semitonos que hay entre las notas. ESCALAPAG. 65Acontinuacién vemos cinco diagramas que muestran la escala pentaténica menor en la tonalidad DO (C) El propésito es ir aprendiendo de a poco, parte por parte, como estdn distripuidas las notas de la escala a lo largo del diapasén, Considero como mas importante y como la primera que debés aprender la de! diagrama ndmero 1 No lo olvides que es necesario aprender esta escala en todas las tonalidades para la cual te aconsejo el plan de trabajo de la pag. 68. o¢ -e +e e e- = oa +e +e +e Le. - ESCALA DE BLUES Aqui expongo |a escala de Blues con los intervalos que la conforman y la distancia en tonos y semitonos que hay entre sus notas, ths 4 bs 5 by aoa! fe [ono] |wtono| [ra ono 1 tomo Acontinuacién estan los cinco diagramas de la escala de Blues en la tonalidadDO (©) Las recomendaciones son las mismas que para la escala pentatonica menor Ce oP OPFFOS ie oF 1 OF ote ole ¢ [eee > [ite peter Feet pet fs L{@) ® @ NOTA TeVOPCION PAG, SESCALA,Acerca de los dedos a utilizar, creo que, no hay reglas fijas a juzgar por lo que se ve en los grandes guitarristas del estilo. Cuando comencé a estudiar se me exigia una gran prolijidad, pero luego me fui dando cuenta que, siempre y cuando me pudiera expresar con sentimiento, cualquier dedo estaba bien, Aunque hay pautas basicas como por ejemplo que el dedo indice de la mano izquierda -derecha s/ sos zurdo- indica la posici6n (1° casillero, 2° casillero, etc.) Aunque se usan los cinco dedos de la mano izquierda -derecha si sos zurdo- en los solos lineales propiamente dichos son mas usados los dedos 1 2 3 (indice, mayor y anular respectivamente). Hay otros detalles que sefialaré en el capitulo: Expresién. - ESCALA COMBINADA O AGREGANDO 3°, 6° Y 9° MAYORES. En el pentragrama esta la suma total de los sonidos que se podrian oir en los blues tradicionales. A continuacién y como en las escalas anteriores, en los diagramas figura la ubicacién de Ia escala en el diapas6én. Observé que la 3°, 6* y 9° estan puestas con el numero que las identifica. Como siempre empeza memorizando el diagrama nimero 1 T [9] 3m fm] 4 bs 5 [6] 7m @o © ® OUMETIE MO) TT) tligls — sabene THR OG OFe8 re ¢ ole i237) ¢ t soob | ele oes @©eeee pte f t : * é 4 H TH Q @ © ® Estos diagramas que aparecieron alo largo de todo el capitulo cumplen la funcién de ubicarte visualmente en el diapasén. No pensés que todas las notas se usan en cualquier momento e indiscriminadamente. Por ejemplo, el uso de |a3M, que porlo generalselogra estirando la 3 m, es apropiado sobre el I grado cuando éste es un acorde Mayor o de 7* Dominante. Otro ejemplo es la 6M sobre el IV grado cuando es un acorde Mayor o de 7* Dominante. Personalmente, me gusta la 9M cuando es aguda. Esto lo verds mejor y ejemplificado en el capitulo: Frases y yeites. Ademas por lo general el 90% de la accion sucede en las cuerdas agudas. YA SABES BIEN LA UBICACION EN EL DIAPASON DE LOS SONIDOS FUNDAMENTALES? ESCALAPAG.67- COMO TRABAJAR EN TODAS LAS TONALIDADES: Esnecesarlo conocer la escala en todas las tonalidades y en todo el diapasén. Por eso disefé este plan de trabajo. En los graficos que ya viste de Escala Pentaténica Menor, Blues y Combinada, la tonalidad que utilizaron es DO (C). Observé el cuadro, en el margen izquierdo esté toda Ia lista de las tonalidades por orden de 5*(circulo de quintas justas). A la derecha de cada tonalidad, horizontalmente, el] namero de orden de los diagramas para el aprovechamiento del diapasén desde arriba hacia abajo. También te recomiendo, para desarrollar todas las tonalidades en un mismo sector del diapasén,la unién de diagramas verticalmente a través del cuadro. Tabla trabajo Trabajo {= una misma posicion 6 werticary, area del diapasén; todas ee wr rient teh tonalidad on horizontal || é 345 12 diferentes reas G 5 1 2 3 4 del diapasén p |23 4 51 A |4 51 alls —E |123 4I15 op |451 als ore |1 23 45 pct |3 4 5 1/2 a 512 3)4 e 234 5]1 BP 451 2/3 F 123 45 nota: chy, bye, hyc# APARECEN JUNTAS YA QUE SON LAS UNICAS TONALIDADES CONSIDERADAS ENARMONICAS. (ENARMONICAS: SIG. MISMO SONIDO: DISTINTO NOMBRE UBICACION ENEL PENTAGRAMA) PAG. 6BESCALAEXPRESION Tocar pocas notas con "feeling"parece ser la linea de los mas grandes del estilo. La expresién es, para mi, lo esencial en el Blues. Las técnicas bdsicas son: Estiramientos, vibratos, ligados, arrastres y aunque no son técnicas propias del instrumento; el uso de silencios, la repeticién de ideas melédicas, el concepto de "pregunta y respuesta" entre las frases. E B “ “N ESTIRAMIENTO= 7 9 Eninglés:Bending=7 9 2 } dedos 3 @Le Realizar esta técnica siempre con el apoyo de dos o mas dedios para lograr la exactitud de la nota. La excepcion es con el dedo 1 (indice) que lo hace solo. El objetivo del estiramiento es llegar a una nota de la misma escala que esta en otra posicion més aguda, Los estiramientos pueden ser de: Ye Tono 1Tono 1% Tono 2 Tonos 2% Tonos 3m —+ 3M | 3m —+4 |T —> 3m|T——> 3M |4—> 7m 4 +5 diom.| 4 + 5 |3m—+5 diem.| 3m—+> 5 Cha 6——> 7m | 5 ——+6 | 5——> 7m| 4 —> GM 7m—>T 57M tras) Free 2—+3M 7m 6M T——2 NOTA: LOSINTERVALOS FUERON CALCULADOS CON RESPECTO A I. Considero a Mr Albert King como el" especialista" mds importante en estiramientos. El estiramiento puede terminar "arriba" seguido de vibrato o también en "seco" stacatto, por lo general para volver a estirar dos o mas veces la misma nota, Si luego de unestiramiento se escuchala'caifda"de esanota, estase llama'regreso delestiramiento"= #Y, Ceninglés: Reverse - bend = 4X4, ). A veces s6lo se escucha la "calda''o "regreso del estiramiento"sin haber escuchado el sonido de subida. Esta subidasilenciosa se llama "estrada fantasma"= gS, (en inglés: Ghost - Bend= (A ee TEXPRESION PAG. 69ESTIRADA UNISONA. i 2 3h 3 mano iza, NOTA: SE UBICA EL DEDO 1 ENEL V CASILLERO DELA SEGUNDA CUERDA Y LOS DEDOS2Y SEN VI Y VII CASILLERO DEA TERCERA (CUERDA RESPECTIVAMEENTE. LUEGO SE ESTIRA GON LOS DEDOS2Y 3 LA TERCERA CUERDA HASTA QUE SUENE COMO LA NOTA QUE PISA ELDEDO 1, TOCANDO AMBAS CUERDAS SMULTANEAMENTE, ESTIRANDO 2 NOTAS DISTINTAS. dedos | 4 3 NOTA: SE UBICAN EN LA TERCERA CUERDA, ACOMPARIADO POR EL DEDO 2 EN EL VI CASILLERO, DE LA MISMA CUERDA: ELDEDO 4 EN EL VII CASILLERO DE LA 2D CUERDA: JUSIO ENCIMA (TAMBIEN EN EL VII CASILLERO) EL DEDO 3, SE ESTIRAN AMBAS CUERDAS SIMULTANEAMENTE. ESTIRADA CORTA = 5). Estirada que no tiene una nota cierta donde llegar E190% de la accion ocurre en las tres primeras cuerdas por lo que observa las notas que habitualmente se estiran en la pentaténica menor © PAG. TOEXPRESIONVIBRATO AWW (en inglés idem) @ eS * | aedoo Esta técnica se basa en el estiramiento y su relajacién muy seguido, consiguiendo el "flameo" del sonido. Se aplica vibrato en los acordes cuando estos no tienen cejillas, igual que alasnotas sueltas. También teniendo cejillas se estila mover un poco el diapasén de la guitarra haciendo palanca con el codo o antebrazo derecho -izquierdo si sos zurdo- apretando el cuerpo de la guitarra contra el cuerpo como si quisiéras arquearla suavemente. Le He. aA oN LIGADO ASCENDENTE 5 7 (en inglés: Hammer-on=5 7). La denominacién de esta técnica en inglés "Hammer - on" te permite visualizar perfectamente cémo eslatécnica:Martillazo, dado que el ligado ascendente nos ahorra un puazo, éste debe conseguir un volumen igual al que se logra con la ptia o dedos. En esta técnica también es necesario que se acompahen con dos o mas dedos, el dedo que hace el ligado. OTe NOTA:ELDEDO 1 ESTAENEL V CASILLERODELA RA CUERDA ESTA SERA TOCADA CONPUA ODEDOSDELAMANO DERECHA -IZQUIERDA ‘ISOS 2URDO-Y CASI SIMULTANEAMENTE CAERA EL DEDO 3 EN EL VIT CASILLERO DE LA MISMA CUERDA: ACOMPANADO POR EL DEDO 2ENEL VI CASILLERO CON FUERZA PARA LOGRAR EL "MARTILLAZO" TEXPRESION PAG. 77aA A LIGADO DESCENDENTE 7 5 (en inglés: Pull-off=7 5), Otra vez la denominacién en inglés "Pull - off'permite vizualizar bien la técnica: Tirar hacia afuera, Por el mismo motivo anterior de mantener un volumen parejo entre lasnotas tocadas normalmente y las tocadas por técnica de ligado, el ligado descendente debe ser un pellizco agresivo y no limitarse a levantar los dedos simplemente. @) 4 NOTA:ELDEDO 1 EN ELV CASILLERO DE LA TERCERA CUERDA PISANDO FIRMEMENTE Y EVITANDO QUE SE DESPLACE CUANDO EL DEDO ‘SEJECUTE EL PELLIZCO DESDE EL VII CASILLERO DE LA MISMA CUERDA. NOTA:EN LOSLIGADOS SEMPRE LA PRIMERA NOTA ES TOCADA CONIA ODEDO DELA MANO DERECHA -IZQUIERDA SISOSZURDOLA ‘SEGUNDA NOTA POR DEDOSDE LA MANO IZQUIERDA-DERECHA $1 SOS ZURDO...SIEMPRE UNA DE LAS DOS NOTASSE ESTA PISANDO CON ANTELACION (RECOMIENDO LOS CUADERNOS 3 ¥ 4 *TECNICAS DE LA MANO IZQUIERDA’ DE ABEL CARLEVARO). 8 iB ARRASTRES 5 7 (en inglés: Slide 5 7) Es también una técnica ascendente y/o descendente aplicable a notas sueltas y/o acordes. NOTA: EL DEDO 8 SE DESUZA POR LA TERCERA CUERDA DESDE EL V AL VII CASILLERO, SIN AFLOJAR LA FUERZA DE LA PISADA, Tis OH! Algunos guitarristas prefieren la técnica de arrastre a la técnica de ligado, por ejemplo Freddie King, T Bone Walker, Robert Jr Lockwood, Hubert Sumlin. Conelusién: Todas las técnicas se pueden combinar entre si. Lo mas comtin es combinar cualquiera de elias con vibrato. Es necesario reconocer auditivamente estas técnicas al escuchar a los guitarristas. También es util ver videos o peliculas de artistas de Blues u otros estilos. Hasta aqui hemos visto el aspecto puramente técnico pero también hemos de. concebir con cierta "técnica" el uso de los silencios. NOTA: PARA ESTAR AL DIA CON LOS SIMBOLOS CONSULTAR LA REVISTA GUITAR PLAYERU OTRAS DEL ESTILO, PAG. 72 EXPRESIONSILENCIOS Dicen que los silencios son también missica y ‘la sal y Ia pimienta’ de las frases. Imaginate unapersonaquehablamuchosinparar_ terminaporhartarasusinterlocutores. Esto equivale al guitarrista que toca sin parar, sin usar silencios. Aun tocando a gran velocidad, los silencios siguen teniendo el mismo efecto: pausa. Este es el caso del fraseo de por ejemplo: Johnny Winter, Stevie Ray Vaughan. Es bueno hacer un estudio académico de las melodias a través de textos de composicién donde podrés encontrar items como: "Motivo’, ‘Transformacién del motivo, ‘Frase antecedente - frase consecuente’, etc. , pefo lo mejor como siempre para capturar el concepto de lo que nos interesa es escuchar mucha, mucha, mucha musica del estilo. REPETICION DE IDEAS MELODICAS La repeticién de una idea musical es necesaria para el entendimiento de oyente- intérprete y para dar coherencia a las frases que componen un solo. La asociacién con la oratoria aqui también es oportuna, Una persona que en pocos minutos habla de cien temas diferentes tiende a confundirasusoyentes. esto equivale al guitarrista que en pocos minutos o segundos! que dura un solo expone muchas ideas musicales, todas juntas, en vez de ‘jugar’ (play) con un par de ideas y sus variantes. El estilo de Mr Albert King es un clarisimo ejemplo de lo que aqui quiero decir. ‘CONCEPTO PREGUNTA - RESPUESTA Elconcepto pregunta -respuesta entre las frases- es también una técnica compara ble conunaconversaci6n. Elsolocon tendenciaa parecerse a un didlogo entre intérprete y oyente o entre los diferentes instrumentistas es, para mi, mas interesante que un interminable mondlogo, aunque no dejo de pensar en Johnny Winter como la excepcion ala regia. Después de todo, los solos de guitarra empezaron como la imitaci6n de la linea melédica de la voz e imitando, inclusive, las técnicas de los cantantes tales como: El “vibrato”, los “melismas” Me gusta la asociacién de la musica con Ia oratoria, poesia o literatura e, inclusive, con la pintura. A veces siento que la introduccién de una nota no esperada o una modulacién a otra tonalidad es como un cambio de color (croma=ion, griego color). Esto loexpresa, por ejemplo, laversion de "Rambling on my mind” por Eric Clapton ensuLPE.C. was Here, 'EXPRESION PAG. 73Za an sd Con el propdsito de que tengas material de frases y yeites bluseras para armar tus propios solos, escribi este capitulo donde muestro diferentes posibilidades para cada digitaci6n de las vistas en los diagramas del capitulo Escala, en combinacién con las técnicas del capitulo Expresi6n. Es muy importante: -Analizar intervalicamente cada ejemplo enrelacién all, IV, V u otros grados que se hallan en una progresion. - Combinar estas frases con las ideas que muestro en los capitulos: Comienzos, Finales, Turnaround, Fraseos exclusivos para IV 6 V grado y Arpegios. - Olvidarte de todo y crear tus propias frases. Por lo general los ejemplos son frases que pueden “entrar” tanto en blues de modo Mayor como en blues de modo Menor Nolo olvides: Cuando veas que en la frase hay una 3Mse trataré de una frase exclusiva para blues de modo Mayor y/o un acorde I Mayor 617 Dom. Todos los ejemplos estan en la tonalidad de DO(C). Cualquier frase puede hacerse en cualquier diagrama Asi podés experlmentar para incrementar las posibllidades de cada una. NOTA: PRETENDO QUE EN SUS MANOS QUEDE UNA ESPECIE DE "REFLEJO CONDICIONADO’ SEGUN EN LA DIGHACION EN LA QUE ESTEN. NO HE ARMADO SOLOS CON FORMA NI RITMO DADO PORQUE PARA CADA YEITE SE PODRIAN ESCRIBIR CIENTOS DE FIGURAS RITMICAS. TRATEN DE VERLO COMO UN ROMPECABEZAS. ANTES DE ENTRAR A ESTE CAPITULO, ¢ ESTAS SEGURO DE HACER BUENAS RITMICAS? FRASES V VEIES PAG. 75FRASES SOBRE DIGITACION DEL DIAGRAMA 1 PAG, To FRASEOS V VETTES2) 2—a—i—o— fo 1s. io—e—8—10- 6 [20 066 20888-1105 * Ess = 9—9—2—*s—9—9—o. 075-0 0-00-00] zt 7 7 seates? fF y y 103-10310-83 —8382 B38. -8—10—101.10.10-83 8.1826. 10 10: 10 13 8 ts) 8 FRASEOS Y YEITES PAG. 77FRASES SOBRE DIGITACION DEL DIAGRAMA 2 111110 2—2— 2 12— 1 Be 17) Pappo (EMra) i 58 — 111315 B19 16 — 1619 B11 ry 7s 8 8 8 73 8 NOTA: TODA ESTA "ZONA" ME HACE ACORDAR MUCHO Al ESTILO DE MR. ALBERT KING. PAG. 78 FRASES V YETESFRASES SOBRE DIGITACION DEL DIAGRAMA 3 NOTA:LOS EJ. 1, 2 § SON LA MEJOR OPCION QUE ENCONTRE DE TRADUCIR ESTA FAMOSA ESTIRADA DE ALBERT KING, QUE EL HACIA EN LA 11a. CUERDA PERO CON GUITARRA ZURDA CON LAS CUERDAS COMO DERECHO Y CON OTRA AFINACION, FRASES V VEMTES PAG. 79FRASES SOBRE DIGITACION DEL DIAGRAMA 4 ODTE nse NOTA: PROBA ESTOS YEITES COMO Si LA DIGITACION ESTUVIERA EN EL TRASTEXV PAG. 80 FRASES V VETTES,FRASES SOBRE DIGITACION DEL DIAGRAMA 5 NOTA: PROBA ESTOS VEITES EN LA MISMA DIGITACION PERO EN TRASTEXVII. FRASES Y VEITES PAG. 81FRASEO EXCLUSIVO PARA IV Y V GRADO Como vimosen el capitulo anterior, se puede tocar sobre toda una progresién de Blues (LIV, V)sin problemas, conla Escala Pentaténica Menor ola Escala de Blues. Es alo primero que debés apuntar casi exclusivamente, pero enfatizando en cada acorde con elemen- 0s -intervalos- que le pertenecen, se agrega “color y definicién” al solo haciéndolo mas melodioso, Es en este punto donde mas énfasis hago en que escuches alos Artistas como “Albert King’, “B. B. King”, “Freddie king” entre otros y reconozcas auditivamente como la orquesta va pasando por IV y V grados. Poné atencién a lo que estos artistas focan. De cualquier manera te voy a ilustrar esto con algunos ejemplos. Teniendo en cuenta que las frases de! capitulo anterior son para Blues en DO (C), asumimos que las frases para IV grado son para un acorde de FA (F) y las frases para V grado son para un acorde de SOL (G). NOTA: LA FRASE DEV GRADO PUDE SERVIR PARA EL V GRADO SUBIENDO TODO UN TONO © VICEVERSA, NOTA: EN LA TAB, SUBIR UN TONO EQUIVALE A SUMAR 2 A CADA NUMERO QUE ALLI VEAS, BAJAR UN TONO, POR LO TANTO, ES: RESTAR2. NOTA: LAS TECNICAS DE EXPRESION ESTAN INDICADASSOLO CON ELSIMBOLO ASUMIENDO QUE:/\, -£S ESTIRAR:— ES ARRASTRAR: aww -ESUN VIBRATO; “SN FSLIGADOY ESE ESTIRADA CORTA. NOTA: ENLAINDICACIONDEDEDOSDEMANOZQUIERDA VERANESTO:1_1 3.2 2 2 11.1 4 4 ;SIGNIRCANMANERAS DETOCAR DOS © MAS NOTAS SUPERPUESTAS, DURAZNO DE GALA soludando a B.8. KING cuando fuera niimero apertura en el LUNA PARK (1991). TFRASEO EXGLUSIVO PARA IV V GRADO PAG. 63FRASEO PARA IV GRADO PAG. 84 FRASEO EXCLUSIVO PARA TV Y V GRADOFRASEO PARA V GRADO 2 1e.s1s «5 @ FRASEO EXCLUSIVO PARA IV Y V GRADO PAG. 85= 12 tet ares 4523 43 2 5 18 18 tase tate rere 8 3h tes te1s4s 482) 438 zr ets tere PAG. 86 FRASEO EXCLUSIVO PARA IV VV GRADOARPEGIOS Los arpegios son acordes cuyas notas se tocan sucesivamente y no simultanea- mente, como unrecurso mas paralaimprovisacién. Nuevamente aqui, te recuerdo que la variedad de diagrarnas tiene el propésito de conocer, con el tiempo, a fondo el diapas6n. Aunque usar uno o dos de ellos es suficiente, Tampoco esnecesario usar todas las notas que figuran en cada diagrama. Lo ideal es mezclar "adecuadamente" las frases bluseras de Pentaténica Menor o Escala de Blues con notas de arpegio. En los ejemplos verds algunos de los arpegios que ocasionalmente me gusta usar, sobretodo sustituyendo acordes, pero vos debés construir los arpegios de cada uno de los acordes que figuran en el apéndice de Acordes. Para profundizar mds en este tema, te recomiendo ml libro "6 Cuerdas'"y el libro "Evolucién" de Francisco Rivero. m7 bs (oustituyen a los 7° DOM una 3° Mayor arriba de eu tonica ej. C7 x Em7 55) mn fm 7 6 Mm fom tim © + } PH 1 7 (usarlo sobre la ténica I ¢), C7 x C°7) (por supuesto sobre cualquler acorde °7) (wsarlo 1 tono atrdis de un °7 DOM @j C7 x Bb Maj7) (por supuesto sobre cualquier acorde Maj 7) fr Mt hm 6 fom mh t 6 © ri ¢ Le Ott ¢ ® tt t if m7 (usarlo sobre la ténica del I ej. C7 x Cm7) (por supuesto sobre cualquier acorde m7) NOTA:EN LOS CASOS DEL®7 V EL m7 RECUERDEN QUE LA 3° ES MENOR Y EL ACORDE DE7 TIENE SM, AS| GUE jOJO! "ARPEGIOS PAG. 87