Specijalni Prilog VJECNIK

SPECIJALNI PRILOG
Izlaganja sa Naunog skupa
VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Odranog 10. 2. 2007. godine povodom etiri izdanja romana VJENIK Nedada Ibriimovia u 2006. godini
Nauni skup
VJENIK
Knjievno-kritiki i lingvistiko-tekstovni panel

Jasmina Ahmetagi (Beograd) Problematian identitet pripovjedaa u romanu Vjenik Nedada Ibriimovia....................................................... 25 Tvrtko Kulenovi (Sarajevo) Borhesov Besmrtnik i Ibriimoviev Vjenik............................................................. 29 Velimir Viskovi (Zagreb) Je li Vjenik doista postmodernistiki roman? ............................................................... 31
KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Sarajevo, Hotel Holiday Inn Dvorana Hercegovina subota, 10. 2. 2007. godine
Knjievno-historijski panel
Nihad Agi (Sarajevo) Kulturalna matrica romanesknog narativa.............................................................. 3 Davor Beganovi (Konstanz) Aneo i mistik: Linearna i prostorna koncepcija vjenosti u dva romana Nedada Ibriimovia ..................................... 5 Muhidin Danko (Sarajevo) Romaneskna Bosna ili krinja dobrote (Vjenik Nedada Ibriimovia u kontekstu bosanskog romana)................. 11 Asmir Kujovi (Sarajevo) Dugovjeki, nesmrtni i besmrtni .................... 15 Vahidin Preljevi (Wien-Sarajevo) Dijalog s besmrtnou: autorstvo, pismo i kulturno pamenje u mitopoetikom diskursu romana Vjenik Nedada Ibriimovia... 19 Enver Kazaz (Sarajevo) Roman izvan romaneskne tradicije ............ 22
Hasnija Muratagi-Tuna (Sarajevo) Ibriimoviev Vjenik izazov za lingvo-stilistike interpretacije ..................... 34
Kulturoloki panel
Mile Babi (Sarajevo) Pjesnik gleda iz filozofsko-teoloke perspektive .................... 43 Paul Ballanfat (Lyon) Uz Ibriimoviev roman Vjenik ............... 45 Demaludin Lati (Sarajevo)* Neodoljivo drski roman Rusmir Mahmutehaji (Sarajevo) Muslimansko prianje egipatskog pisara: Uz knjigu Nedada Ibriimovia Vjenik............................................................. 48 Sadudin Musabegovi (Sarajevo) Vjenik i vrijeme ............................................ 52
* Napomena: U Specijalnom prilogu radove objavljujemo po redu izlaganja na Skupu, uz primjedbu da nam nedostaje rad Demaludina Latia koji nije blagovremeno dostavljen.
Kulturalna matrica romanesknog narativa

Romanom Vjenik Nedad je Ibriimovi uspio da se oslobodi golemog bremena obaveze da slijedi jedan literarni uzor
Prije izvjesnog vremena suvremeni bosanskohercegovaki i bosanskobonjaki romanopisac, pripovjeda i dramatiar Nedad Ibriimovi promovirao je svoja izabrana djela u deset knjiga, ali u izboru nije se naao roman Vjenik iako je, ini se, pisac imao gotov rukopis romana, koji, iz nekih samo njemu objanjivih razloga, nije uvrstio u reprezentativnu kolekciju svojih knjievnoumjetnikih djela. Oito je posrijedi svjesna autorova odluka da ovom svom, dugo godina pisanom romanu, omogui samostalnu duhovnu i umjetniku karijeru, takvu zapravo karijeru! nad kojom ne bi visile sjenke njegovih ranije napisanih, i prilino poznatih i priznatih romana. Ovaj osamostaljeni oblik recepcije djela utoliko je opravdaniji i shvatljiviji ako se ima na umu injenica da Nedad Ibriimovi u bosanskobonjakoj, ali posigurno i iroj, regionalnoj i evropskoj tradiciji pisanja romana, obrauje jednu rijetku i veoma zahtjevnu tematiku, kao to je tematika kulturalnih formi sjeanja, i to sjeanja na neobine i udnovate linosti iz evropske i izvanevropske legendarne povijesti. S obzirom na injenicu da pisac Vjenika referira na brojna imena iz legendarne, vjerske ili kulturalne povijesti, te s obzirom na to da strukturu i znaenje romana, kao i brojne digresije, epizode ili cjelovite, minijaturne pripovijesti temelji na kulturalno kodiranim pojavama i linostima, veoma je vano za razumijevanje romana otkriti - u kojoj mjeri pisac slijedi osnovni plan ovih legendarnih pria, ili gdje od njih odstupa ili ih imaginira u svrhu postizanja odreenog umjetnikog efekta. Prvo od ega valja poi u, slobodno se moe rei, deifriranju sloenih i, nerijetko, neuhvatljivih kulturalnih signala ovog djela, jeste pitanje IDENTIFIKACIJE PRIPOVJEDAA, i to s razlogom, jer on svoj identitet mijenja u zavisnosti od kulturalnih formi vremena u kojem se pojavljuje. Na poetku romana on se predstavlja kao italac koji je proitao mnoge knjige, rukopise i listine, a poto svoja dugovjeka sjeanja zapisuje na papiru, za sebe tvrdi, ipak, da nije poeta, nego pisar, koji iz perspektive vjenog vidioca svraa pozornost i baca jae svjetlo na neke dogaaje, dok neke samo ovla spominje, a neke ne spominje nikako. Vremenski trenutak iz kojeg promatra dogaaje to nam ih predstavlja dio su UOKVIRENE FIKCIJE, i odnosi se na zimu 1933. godine, etiri godine nakon smrti njegove ene Devlete, a mjesto gdje zapisuje svoja vjenika sjeanja je neugledna bosanska kua u sarajevskoj mahali pokraj damije njegova dobrotvora Husrev-bega. Meutim, postavlja se pitanje - ko je pripovjeda, i, u skladu s jednim izriajem u romanu, moe se kazati
Nihad Agi
da je vjenik ovjek sa stotinu imena, sa stotinu ivota! Naime, u romanu se najprije pojavljuje pod imenom Neferti, zatim Imhotep, pa Sadad ibn Ad, onda kao kao Huan Sanez Eskobar, te kao Abdullah Misri, odnosno Abdullah Misri elBosnawi, pod kojim imenom i objavljuje ove zapise. Ali, narativna struktura, a s njom i kompozicija kao i znaenje i smisao romana se utoliko mijenjaju i uslonjavaju kad zapisiva, legendarni kroniar, pokuava prepisati i prevesti svoju vlastitu biografiju, knjigu o njemu, to ju je napisao El-Hidr za njegova boravka u Sarajevu, kod el-Bosnawija, za vrijeme gradnje Gazi-Husrev-begove damije. U ovoj ravni romana pisac je preusmjerio tok naracije i promijenio tip fikcije, pa umjesto uokvirene, ovdje je modeliran UNUTRANJ I TIP FIKCIJE. El-Hidrova knjiga o Abdullahu Misriju el-Bosnawiju u cijelosti je sazdana na KULTURALNOJ MATRICI, protkanoj i proetoj brojnim intertekstualnim aluzijama i reminiscencijama. Osim toga, kulturalna forma ove knjige u knjizi anrovski nadomjeta okcidentalnu anrovsku tradiciju utemeljenu na papirusima, pergamentima, listinama, prijepisima, to ih je pripovjeda izgubio - istonjakim knjievnim formama, kao to su fetihname, kaside, bejtovi etc. Budui da se u sanduku to ga je sa sobom donio u Sarajevo u esnaestom stoljeu nalaze samo djela orijentalnih pisaca mistino-religioznog usmjerenja Sadijev Ruinjak, Damijev Beharistan, ebistanijeva Hiala, Hafizov Divan, Rumijeve Mesnevije, kao i perzijska poezija osmanskih sultana, mistini Divan, Divan tajanstvenosti i Divan otvorenosti, ovaj dio romana, ovu knjigu u knjizi, ovu biografiju valja itati i, po mogunosti, razumijevati kao knjigu u kojoj se tajne i mistina stanja nastoje razotkriti. Do odreene granice to se i deava, ali kada se pokua zai dublje iza tajni, u samo grotlo mistinih raspoloenja, harfovi kaligrafskog pisma na kojem je knjiga napisana, i koju el-Bosnawi prepisuje i prevodi na bosansko latinsko pismo, uskomeaju se, rijei i reenice izgube smisao i sve postaje ispremetano i nerazumljivo. Premda el-Hidrova knjiga o Abdullahu Misriju el-Bosnawiju zauzima zavrne stranice romana i okonava u sintaktinom nihilizmu ispremetanih i razumljivih rijei i reenica, vei dio knjige predstavlja pravi spomenik klasinom umijeu pripovijedanja izgraenom na vizuelnoj naraciji i udesnim, bajkovnim prizorima. U tom dijelu romana, Ibriimovi pripovijeda legendarne prie iz svih kulturnih epoha - egipatske (Neferti, Imhotep), mesopotamske (Utnapitim), heladske (Endimion, Titon, Aidenej), idovske (Ahasver, Vjeni id ili Lutajui Jevrejin), holandske (Ukleti Holandez), iitskomuslimanske (Mahdi, Dvanaesti Imam), indijskobu, PROLJECE 2007
. ODJEK
distike (Pindola Baradvaja), a jedino nedostaje kulturalno svjedoenje o kineskoj, jer ostrva na kojima borave fantastini ljudi, ivotinje i biljke izvan su dosega kulturalnog pamenja. Naslov Ibriimovieva romana Vjenik i prvo ime - Neferti - s kojim pripovjeda nastupa u tekstualnoj koherenciji romana upuuju na to da je ideja vjenog pojedinca, ideja neumrlih ili besmrtnih pojedinaca roena u Srednjem Carstvu Egipta (oko 1900. godine prije nove ere), a svjedoanstvo o tome nalazimo u tekstu stvarne historijske osobe Nefertija. Naime, iz kulturalne antropologije poznato je postojanje teksta Proricanja Nefertija starog preko dvije hiljade godina, gdje se radi o ex-eventu proricanju: radujte se, vi ljudi svog doba: sin jednog ovjeka svoje e ime uiniti vjenim i trajnim (Neferti, Papirus 61-62). Ali, topos pojedinca s dugim ivotom i dugim pamenjem, odnosno naroda s dugim pamenjem uao je u evropsku kulturnu tradiciju preko Herodota, koji je dugo pamenje Egipana obiljeio brojkama 341 generacije, prema njihovu (egipatskom) raunanju - 11.340 godina. Ako Neferti obavlja svoju pisarsku dunost kod Horusa Amenemheta iz Dvanaeste dinastije careva, kad se rodila ideja o ponovno roenim (staroegipatska transkripcija whm mswt), i ako je 1933. godine imao 4.500 godina, onda on jo moe ivjeti, noen patosom ili skrivajui se ispod plata vjenosti, jo nekih otprilike, est i pol hiljada godina. Budui da se pisac na nekoliko mjesta poziva i na druge znaajne tekstove staroegipatske knjievnosti, Razgovor umornih od ivota sa svojim Ba i Ehnatonova suneva pjesma (Papirus, 3002. Berlin, 1990), moe se ustvrditi da on na ovaj nain zasniva literarno-mitski sloj svog romana u kojem ne pripovijeda o apsolutnoj prolosti bogova i faraona, nego o relativnoj prolosti dugovjekih pojedinaca. Naime, poznato je iz kulturne antropologije da je Imhotep graditelj statua kulta mrtvih cara osera i izumitelj umjetnosti graenja u kamenu i piramida u njihovoj ranoj formi kao stepenastih piramida. Neferti - junak Ibriimovieva romana, najprije je svjedok, a potom i sam postaje Imhotepovim dvojnikom, tako da nam roman predoava, u ivopisnim prizorima, upravo brojne aspekte Imhotepove umjetnosti graenja - tzv. arhitektonski aspekt (hram kao realizacija osnovnog plana, staroegipatski snt, tzv. hijeroglifska konstrukcija hrama), epigrafski aspekt (program dekoracije kao realizacije predloka, egipatski sm), kulturni aspekt (hram kao pozornica gdje se obavlja kult rtve i kao realizacija propisa, ept. Sm, tp-rd, nt, itd.) i etiki aspekt (hram kao prostor ivotne forme i kao ostvarenje Boijih Zakona). Uz ovo treba pridodati da knjievni stvaralac ove ideje ovaplouje u iznimno uspjele, dotjerane i bogato ornamentirane prizore, slike, stanja, tako da se ideje i osnovne konstrukcije teksta nestaju u ljepoti kakve slike ili dinaminosti nekog prizora. Sve to poslije dolazi - legende, bajke, mitovi, vjerovanja, predaje, prie, proeto je osnovnim planom, ali sada pretoenim u niz njegovih varijacija. U ovom sloju tekst romana mogao bi se oznaiti kao hipoleptian, kao epidosis eis hauto, dakle rije je o kontinuitetu u kojem se svako ranije proiruje i dopunjuje kasnijim. Sukladno tome, govor junaka predstavlja dio tzv. protegnutog hypoleptikog horizonta u kojem se konstituira prostor odnosa unutar kojeg ono to je ranije reeno moglo bi biti
reeno prije vie od dvije hiljade godina, i dio je koherentne tekstualnosti romana, koja nastaje i uspostavlja se transsituativnim uvrenjem reenog u tekstu. S druge strane knjiga o Abdullahu Misriju (Misri je arapsko ime za Egipat), zagonetku sinkronije na kojoj poiva hipoleptiki tekst, razrjeuje u optikoj varci to je vidljivo u junakovu shvatanju da je ovaj svijet laa privida ili da predstavlja stepenicu na putu u Dennet, koju su uspostavili najprije Zaratustra a potom Ehnaton i Muhammed a.s., i kod ega vrijeme gubi svoju signifikantnost, jer traje od 14. stoljea p.n.e. do 7 stoljea nove ere, ba u trenutku kad el-Bosnawi gubi dokumenta na kojima poiva njegovo kulturalno pamenje i kad se prekida njegova legendarna kronika, ime sinkroniju i kontinuitet zamjenjuju dijakronija i diskontinuitet, te se intertekstualnost ustoliuje kao njihova osnovna forma. Najoitiji primjer ove intertekstualnosti jeste doslovni tekst iz Putopisa Evlije elebije, kad se autentian historijski dokument umee u fantazmagorinu priu Ukletog Holananina, poto se u pismu to ga alje el-Bosnawiju (Roabdil) opisuju zemljotres i pogibije u Dubrovniku, koji tek treba da se dese. Dakle, unutar romana Vjenik nalazimo dva tipa ili dvije kulturalne forme teksta - hipoleptini, koji egzistira na formalnim mehanizmima kontinuitet-repeticija-ponavljanje, intertekstualni, koji poiva na formalnim elementima udvajanja, umnoavanja, uslojavanja. Kao posebno istaknuto svojstvo ili obiljeje u romanu Vjenik Nedada Ibriimovia je upotreba tzv. transtekstualnog postupka te iz tog preizalog koncepta interfiguralnosti, kod kojeg se teite pieva interesa stavlja na migraciju figure iz jedne kulturalne forme teksta u drugu. Ovu su osobinu postmodernog teksta uoili, definirali i opisali mnogu teoretiari knjievnosti, od Theodora Ziolkowskog, koji govori o figurama na posudbu (: figures on loan), Roberta Altera, koji u vezi s realistikim strategijama fancuskih romanopisaca koristi termin vraanje figura (:retour des personnages), do Umberta Eca s njegovim konceptom asimetrinih figura (:transworld identical) i Briana McHalea, koji uvodi pojam tzv. intertekstualne zone. Ibriimovi u svom Vjeniku poput mnogih postmodernih autora - J. Bartha, U. Eca, T. Stopparda, C. Fuentesa - ukazuje na principijelno problematian identitet interfiguralne figure, jer njegove figure Neferti, Imhotep, Eskobar, Misri el Bosnawi na dramatian nain i svjedoe i tematiziraju ontoloku nemogunost figure da zadri svoj identitet prelaskom iz jedne kulturne forme teksta u drugu. Budui da se protivi zakonima ontologije fikcije da Neferti iz autografskog teksta prvobitnih zapisa nastupi sa istim identitetom u ostalim, bilo autografskim ili alografskim formama teksta, ono to piscu preostaje jeste grupiranje vie interfiguralnih figura u novom kontekstu, ime Misri el-Bosnawi postaje umnoena interfiguralna figura, koja se moe pojavljivati u prividno nepovezanim heterogenim diskursima. Postavi nekom vrstom intertekstualnog mutanta, elBosnawi svoju heteronimijsku karijeru temelji i gradi na permanentnom uzmicanju od referentnog svijeta te stalnim svojim obitavanjem u moguim svjetovima fikcije: intertekstualnim multipliciranjem figure el-Bosnawija, Ibriimovi je u Vjeniku podigao literarni spomenik jednom bitnom i
vanom obiljeju postmodernog teksta, tzv.intertextual interfiguralisty, gdje se oprisutnjuje vie identiteta jedne i iste figure u tekstu. Svojim najnovijim romanom Vjenik, a neto ranije i romanom Knjiga Adema Kahrimana pisana Nedadom Ibriimoviem Bosancem, Nedad je Ibriimovi bitno unaprijedio svoju stilistiku knjievno-umjetnikog teksta prodorom u postmoderni nain pisanja, ime je za sebe, ali i za kulturu pisanja u Bosni i Hercegovini, osvojio prostore nepoznate tzv. bosanskim modernim klasicima. To se, prije svega, odnosi na Meu Selimovia, iji roman Dervi i smrt predstavlja samo sredite moderne bosanske literarne galaksije. Ibriimovievi raniji romani - Ugursuz, Karabeg i Braa i veziri - bili su dio te literarne galaksije, koji su kruili, na veoj ili manjoj udaljenosti, oko Dervia i smrti kao njenog centra. Ali, sa ova dva posljednja romana on se odvojio od nje u nastojanju da zasnuje vlastitu, to mu je, u odreenoj mjeri,
i polo za rukom. Tako je ovaj knjievni umjetnik, Kahrimanom te, naroito, Vjenikom, zacrtao vlastitu putanju razvoja, i to na planu modaliteta prikazivanja, receptivne dispozicije i etiko-filozofskih normi. Dok Selimoviev romaneskni tekst spada u tzv. katarzine modalitete prikazivanja, gdje junak (Ahmed Nurudin), zbog tragine potresenosti izazvane ubistvom brata, postaje ucviljeni junak ili junak koji trpi, te svoju trpnju iskazuje u otvorenoj refleksiji, dotle Ibriimoviev romaneskni tekst Vjenika spada u tzv. admirativni modalitet prikazivanja, sa savrenim junakom (mistik, mudrac), koji se divi svojim uzorima, slijedi ih na njihovu (i svom) putu savrenstva. Zato se moe, uz stanoviti relativizam suda, ustvrditi da je romanom Vjenik Nedad Ibriimovi uspio da se oslobodi golemog bremena obaveze da slijedi jedan literarni uzor te da, napokon, osvoji komad literarne zemlje za sebe.
Aneo i mistik. Linearna i prostorna koncepcija vjenosti u dva romana Nedada Ibriimovia
Branku Miliiu, sub specie aeternitatis
Vjenost je sredinja tema proze Nedada Ibriimovia. No vjenosti su razne, a prouavatelj knjievnosti obvezan je, eli li se posvetiti tome motivu, otkriti u kakvim se modelima one pojavljuju i kakvu funkciju preuzimaju unutar knjievnoga teksta. Jo jedan faktor odigrat e presudnu ulogu u klasifikacijskome poslu. Naime, Ibriimovi nije ni iz daleka jedini spisatelj koji je zamiljao varijante beskrajnoga ivota. Poev od biblijskih mitova u kojima se pojavljuju likovi udesno dugovjenih staraca, sumerskoga epa o Gilgameu koji, nakraju, odustaje od potrage za eternalnim prostorima i miri se sa svojom konanou, preko pripovijesti koje u sebi nose sjeme kranskoga antisemitzma (Ahasver) te se u njima vjeno postojanje gleda kao kazna za poinjene grijehe, do legendi o znanstvenicima koji su posegli za alkemijskim otkrivanjem kamena ivota i time poinili neoprostivi hibris (Faust) sve te figure nastavaju prostore kulture u tolikoj mjeri da je Ibriimovievu potragu za vjenou nemoguno promatrati izolirano od njih. S druge strane, Ibriimovi
Davor Beganovi
vjenost ukorjenjuje u osebujnoj viziji povijesti koja opsesivnom snagom proima njegove pripovjedne tekstove. Da bi se, dakle, dolo do jezgra te kompleskne problematike nuno je razrijeiti mrtvouzicu naseljenu u njezinu sreditu. Kako pomiriti linearno trajanje povijesnoga zbivanja s ciklikim procesom vraanja istoga smjetenom usred fenomena ivota bez granica? Odgovor na to pitanje moe pruiti lektira koja e se sustavno kretati ka razotkrivanju postupno razvijanoga paradoksa. Po mojim, moguno je nedostatnim, spoznajama ni znanost o knjievnost a ni knjievna kritika nisu se dosada intenzivnije pozabavile problematikom Ibriimovieva eterniteta. A trebali su! Jer, ak i jedna potpuno nepovijesno situirana pripovijest poput Car si ove hefte (u ranijim izdanjima Bog si ove hefte) u svojim humoristikim, pseudo-autobiografskim zapiscima izravno progovara o mogunostima i prednostima beskonanoga trajanja. Tako njezin (auto)ironini pripovjeda, nakon to mu je bezimena glumica iz dlana prorokovala brzu smrt, veli: A Metuzalem? Kad moe on, mogu i ja. Devet stotina ezdeset i devet godina: uzmimo da mi
, PROLJECE 2007
. ODJEK
se ivot prekida napola, umirem u etiri stotine trideset i petoj! (Ibriimovi 2005, 123) Pripovjedaeva se obrana pred predskazanom konanou, koja tovie treba nastupiti prije negoli joj se on sam i nadao, sastoji u asocijaciji na dugovjene biblijske likove ija je duboka starost postala opim mjestom svih recepcija biblijskih tekstova koji su se svrstavali u polje masovne, u smislu poslovino shvaene, kulture. Naravno, sam je lik Metuzalema u Bibliji nedostatno predoen, tako da se njegovo postojanje ne moe pretoiti u paradigmatinu pripovijest. On ostaje zarobljen upravo u polju svoga imena kao znaka bez znaenja, te je njegovo pozicioniranje u Ibriimovievu tekstu o suvremenosti tek slabaan signal koji moe uputiti na intenzivnost obrade teme vjenosti tamo gdje joj je i mjesto: u pripovjednim tekstovima u kojima se tematizira i obrauje protok povijesti sa svim njegovim zamkama i zavijucima. Dva romana, kratki Karabeg (1971) i (pre)dugi Vjenik (2005), toj temi prilaze na toliko disparatan, toliko, gotovo bih rekao, polarno suprotan nain da je vremenska razdaljina od 34 godine izmeu njih nedostatna za shvaanje te na prvi pogled neobjanjive injenice. Tu ne moe biti rijei o razvitku autora, stjecanju kakvih novih spoznaja u vezi s estetskim oblikovanjem pripovjedne grae ili, pak, novih ideja o etikim dimenzijama vjenoga ivota. Najednostavnije bi bilo rei da je kasniji roman plod autorovog prevrednovanja odreenih politikih pozicija i onda, prema osobnom politiko-ideolokom shvaanju samoga kritiara, dati pozitivno ili negativno tumaenje diskrepancije proizile iz navodne autorove koristoljubive ili nesebine okrenutosti prostorima novih kulturalnih, drutvenih, filozofskih spoznaja. Takav mi se pristup ini viestruko neplodotvornim. Kao prvo, u njemu se da otkriti hipertrofirana koncentriranost na autora shvaenoga kao nositelja na kontinuitetu zasnovanog i neporecivog individualnog identiteta, kao ovjeka koji stoji iza svega to je u njegovoj knjizi napisano. Makar noviji razvoji u znanosti u knjievnosti donekle relativirali teze Michela Foucaulta i kasnoga Rolanda Barthesa o smrti autora, ono to je od njihovih ideja ostalo nedvojbeno ukazuje na zanemarivost te persone u konzekventnoj naratolokoj analizi. Osim toga, koncentracija na detalje eksterne pripovjednim tekstovima pridat e preveliku panju onome to se zbiva u socijalnome okruju kakva knjievnoga teksta uz pogubnu cijenu koja se time plaa dnevno-politikim raspoloenjima konzumenata i s njima povezanih, i njima dominirajuih, uzglobitelja ispravnih strujanja javnoga miljenja. I, nakraju, strastveno zauzimanje pozicije za ili protiv ne ini se legitimnim sredstvom razjanjenja generalnog ili partikularnog Ibriimovieva bavljenja povijeu shvaenom kao fenomen u kojemu se, anticipacijom modernih znanstvenih strujanja, na najraznolikijim razinama oblikovanja pripovjedne grae isprepliu vremenska i prostorna dimenzija.1 Otuda i moje zanimanje za Karabega treba tek jednim dijelom shvatiti kao interes za pripovjedni tekst koji je, za1
pravo, kontrapunkt Vjeniku. Prije je rije o lektiri kojom e se pokuati pokazati da je stariji roman negativna interpretacijska matrica mlaega. Neka mi stoga i ne bude zamjereno ako se osjeti da je u mome prilogu vie rije o prii o mostarskome velikodostojniku negoli o spuvastome liku misirskoga mistika. itajui Karabega ja, zapravo, Vjenika itam (i doivljavam) kao, s naknadnom spoznajom predvidivu, devijaciju od ranije uspjeno realizirane paradigme. Budui da oni koji su proitali knjigu znaju da Karabeg umire, i to da umire veoma mlad, moi e se upitati na osnovu ega tvrdim da je ona koncentrirana na temu neprestanoga ivota. Promotrimo njezin poetak: ije oko dotakne prvu rije ove knjige, zarobljen je. A da je tako, evo jasnog dokaza: ve mogu rei: O ti koji ita. Jer ovo je knjiga jednog revnog melea i namijenjena je vjenosti; i najvie to ti je za sada doputeno, o ti koji ita, jeste da ita. Moja nada da se to nee dogoditi izgubljena je. (Ibriimovi 1971, 5)2 Ibriimovi otvara roman apelativnom strukturom. Obraajui se itatelju u drugome licu i razotkrivajui svoju eterinu bit pripovjeda propisuje moduse itanja istovremeno ih potkopavajui. No zato aneo? Upravo u razjanjenju pitanja o izboru pripovjedne instance otkrit e se i konstrukcija vjenosti na kojoj je baziran roman.3 Hebrejskim se pojmom m-l-k (malak) obiljeuje poslanik, glasnik, najavljiva, to je nominalni derivat iz korijena l--k koji u razliitim semitskim jezicima isporuuje glagolsko znaenje slati. (usp. Rsch 2005, 3) Prema tome meleki su prenositelji poruke boanstva, te ih se konzekventno moe obiljeiti kao funkcionalna bia. No oni su i bia izmeu. Izmeu neba i zemlje, Boga i ovjeka, mukog i enskog, dobra i zla. (11) Zauzimanje sredinjega poloaja izmeu dviju polarnih suprotnosti odreuje i njihovu sutinu: moe ih se pojmiti kao polja napetosti izmeu polova, kao reprezentante viega jedinstva kojim se prevazilazi polarnost. (isto) Takav je aneo, oito, Ibriimoviev melek. Ono to, nakon pojanjavanja same njegove funkcije, ostaje nejasno jest kome valja prenijeti poruku vrhovnoga nebeskog bia. Naravno, najjasnije su melekove rijei onda kada se obraa Karabegu. No apelativna struktura koju izgrauje Ibriimovi ne doputa takvu jednostranost. Anelova se funkcionalnost najzornije ogleda u svojevrsnome postupku proirenja aktancijalnoga polja njegove posrednike/izvjestiteljske djelatnosti u kojemu e biti obuhvaeni i Karabeg, i itatelj, i anonimni oskvrnitelj asti muftijine ene, a nakraju i svi likovi u romanu. itatelj je onaj kojemu valja prenijeti priu o
Kasnija Ibriimovieva intervencija, u Sabranim djelima, u kojoj se lik meleka zamjenjuje dinom za mene je potpuno nerazumljiv in korekcije vlastitoga knjievnog nasljea, koga bi se malo stroije prosuujui moglo nazvati i naknadnim falsifikatom. Nasreu, knjievnim znanstvenicima ostaje prvi tekst kao materijal za opravdanost tvrdoglave ustrajnosti primarne lektire.
Jednu stvar elim odmah razjasniti: pod prostorom ne podrazumijevam konkretni okvir povijesnih zbivanja, poput srednjovjekovne ili osmanske Bosne, ve daleko iru kategoriju koja se prepoznaje upravo u nainima oblikovanja tog i takvog konkretnog mjesta: znai, topografiju u kojoj se prirodno-znanstvene injenice isprepliu s njihovim kulturalnim manifestacijama.
Enver Kazaz ukazuje na perspektivu odozgo kao na legitimacijski faktor pripovijesti o vjenosti: Ovaj roman ... kazuje din (u ranijim izdanjima melek), Karabegov uvar, pa se u njemu namjesto minimalistike, poetsko zaudne perspektive odozdo, iz vizure pseeg ovjeka na kojoj se utemeljuje Ugursuz, javlja perspektiva iz pozicije vjenosti i sveznanja to opet omoguuje poetsku notu romana. (Kazaz 2004, 322)
Karabegovoj povijesti, a sam Karabeg je cilj apela utoliko to u njegovoj kratkoj ali burnoj znanstvenoj, juridikoj i, nakraju, politikoj karijeri melek sudjeluje kao tihi pratitelj i biljenik onoga to se zbiva. Dodatno komplicirajui pripovjednu strukturu Ibriimovi omoguuje Karabegu iskaze u prvome licu, osobito uestale i emocionalno intenzivne u momentima naruavanja njegova individualnoga identiteta, gubljenja vrstoga oslonca kako u okviru smjetenosti u svoj zatvoreni pojedinani svijet tako i u situiranosti u iri kontekst povijesti Bosne i Hercegovine s kraja devetnaestoga stoljea u kojemu agira kao nesvojevoljni aktant.4 Povijesni okvir radnje jest vrijeme zamjene jedne okupacije, osmanske, Bosne i Hercegovine drugom, austrougarskom, a konkretni prostor, iju njegovu presudnu ulogu u konstruiranju cjelokupnoga pripovjednog teksta uvijek valja istai, jest grad Mostar. Melekov apel itatelju unutar te konstelacije itljiv je kao poziv na sudjelovanje u radnji, na njezino aktivno kreiranje ali istovremeno i praenje kapriola povijesti u likovima onih koji su ih bili prinueni podnositi. No ta se povijesnost rastae u pripovjedakome maniru koji daje prednost istovremenosti, simultanosti, sinkronicitetu. Ibriimovi estom upotrebom ti-forme razara pripovjedaki perfekt i preseljava radnju u jedno ovdje i sada koje makar i prolazilo ne eli proi. Upravo je to onaj presudni moment u kojemu se Karabeg determinira kao knjiga o vjenosti, mada se svi njegovi likovi pokazali itekako smrtni. Konstrukcija vremena u njemu poputa pred snanim prodorom elemenata karakteristinim za prostor, linearni protok radnje suspendiran je u vjeitome trajanju. Tekst je narativno organiziran tako da se pred itateljem prostire niz dogaaja postavljen u zapanjujuoj istovremenosti kojom kao da se kaira njihova razliitost i sve ih se pokuava svesti na zajedniki nazivnik: propast Karabegova upisana je u melekovu knjigu vjenosti, propast meleka povezana je s neumitnom propau Karabegovom, ali je njegovo daljnje bivstvovanje garantirano egzistencijom novih idealnih ljudi u kojima Karabeg, a s njime i aneo-uvar, nastavljaju postojati. Tek poetak i kraj romana zadravaju minimalnu notu linearnosti, no ona je toliko ogoljena da se zapravo moe smatrati parodijom predodbe o povijesnome vremenu pretoenom u pripovjedni tekst. Ako su na poetku romana budui akteri navedeni potpuno netipino, didaskalijskom dramskom manirom (usp. 9f.) te tako lieni dubine i svedeni na prostornu plohu, nakraju se istim postupkom destruiraju i sami dogaaji. Ono za to bi nekom pripovjedau monumentalnoga povijesnog romana trebalo nekoliko desetaka stranica Ibriimoviev melek svodi na desetak redaka. Propast Karabega, padanje Mostara i osmanske Bosne i Hercegovine pod austro-ugarsku vlast zavrava se njegovim poraavajuim Ja s ovim prestajem da postojim. (107) No kao to se narativnom destrukcijom vremenske dimenzije i inauguriranjem prostorne konstruira nova slika vjenosti, tako se i inzistiranjem na smrti, kao totalnome antagonizmu klasinoga pojma vjenosti kao beskrajnog, neoValja napomenuti da su momenti Karabegova samoiskazivanja konzekventno predoeni u navodnim znacima ime se sugerira da je na prvi pogled vjerno prenoenje njegovih rijei zapravo uinjeno uz pomo instance pripovjedaa/meleka u iju se pouzdanost moe s razlogom sumnjati.
4
granienog, linearnog postojanja u vremenu, otvaraju nova polja i nove mogunosti za ispitivanje i ponovno grupiranje ta dva u tradiciji devetnaestoga stoljea disparatna elementa. Naravno, dvadeseto je stoljee radikalnim prijelomom u poimanju naina voenja rata i njegovih ciljeva, koje je sa svoje strane uvjetovano rasistikim teorijama i stremljenjem za izgradnjom kompaktnih i monolitnih nacionalnih drava, na bitan nain uvjetovalo prevrednovanje tradicionalnih modela eterniteta. Konkretno ishodite takvoga obrata kojega se moe shvatiti kao negativni vrhunac linearno-teleolokoga shvaanja povijesti jest nacional-socijalistika njemaka drava ija je konzekventno sprovedena ideologija dovela do genocida nad idovima i Romima, ali i do atrociteta poput priprema sline, ili tek unekoliko bolje, sudbine za slavenske narode Srednje, Istone i June Europe. Takvo bi se poimanje vjenosti, sa svim svojim negativnim konotacijama, moglo obiljeiti kao apokaliptiko. U studiji Spirit in Ashes (1985) Edith Wyshgorod ukazuje na fenomen modernoga voenja ratova, u kojima se naputaju tradicionalne kategorije poput herojstva ili muenike smrti rtvovanjem i zamjenjuju birokratsko-tehnologiziranom mainerijom iji je krajnji cilj ukidanje individualnosti i njezina zamjena apsolutnom (totalnom ili totalitarnom) lojalnou nadreenome autoritetu. Rat koji je kod Grka jo uvijek bio prirodna pojava to svoje ovjerovljevenje pronalazi i u samoj injenici da su se njime bavili i bogovi, postaje djelatnost anonimne mainerije koju kontrolira birokratizirana kategorija vrhovnih zastupnika krajnjih ideolokih ciljeva. Specifina vjenost koju se moglo dosei u tradicionalnome nainu ratovanja, osobito kroz memorijalno-monumentalno ovjekovjeenje, ukida se i nadomjeta prazninom u kojoj je i sama vjenost ukradena. Po Wyshgorodovoj, tehnoloka drutva svode pamenje na povraanje informacija. Svijet smrti, zadravajui tu perspektivu, ukida simbolike sisteme koji tvore veze sa prolou i opcije za budunost. (113) Slijedei Hegela, ona ustvruje da se idealizirana uloga misli sastoji u fiksiranju pulsa vremena. Po njemu je misao besmrtno bie. Ukrasti simbolike izraze kulture znai ukrasti besmrtnost. Svijet smrti stvoren je i odravan kako bi se njegovim rtvama oduzela besmrtnost, mo transcendiranja vremena. (114) U ovim se razmiljanjima sredinje mjesto daje tijelu, kao dijelu svijeta ivota u kojemu se na najintenzivniji nain koncentrira prolaznost. U tehnolokom drutvu homogenizacija prostora stvara iskustvo kondenziranog temporalnog intenziteta. To je moguno zato to samo tijelo nije izvor boli i ne moe osujetiti unutarnje iskustvo ili fantaziju. No osjeaj vremena pribliava se prijelomnoj toki kada je prinueno da nosi i temporalno i spacijalno znaenje. U svijetu smrti ak se i ta atomizirajua struktura iskljuuje zato to je ukradeno sve ono to pripada svijesti. (114f.) Apokaliptika vizija besmrtnosti tako se prvobitno realizira kao brahijalni svretak linearnoga kretanja povijesti, dosizanje njezina mesijanskoga vrhunca, proienja i apsolutnoga obznanjenja nove, dotada nesluene, moi, jedne i jedinstvene u svojoj duevnoj i tjelesnoj istoti. U njoj nema mjesta ni za koga tko bi se pokazao neistim, neprispodobivim za prihvaanje nove, i ovaj puta konane, eternalnosti. Krajnja se filozofska konzekvencija novoga poimanja ko, PROLJECE 2007
. ODJEK
nanosti bia moe pronai u traginoj zabludi (?) Martina Heideggera. Po njemu se krivica ne vezuje za socijalnu egzistenciju ve za konanost tubitka. Iz perspektive smrtonosnog dogaaja, ako primordijalna krivica pripada svakome tubitku, krivice se rtve i poinitelja izjednauju. (173) Nepredvidivim posljedicama te aporije upravo se bavi melek, pripovjeda Karabega. Nije li prodor austrijskih trupa u Bosnu i Hercegovinu apokaliptiki doivljaj par excellence? Nije li opratanje anela, vjenoga bia, od principa vjenosti istovremeno i njegova predaja pred jednim dobom (moemo ga nazvati i tehnologiziranim drutvom) u kojemu za bia njegovih eterinih kvaliteta vie nema mjesta? I, konano, nije li se i sam Karabeg svojom okrenutou duhu i duevnosti upisao u skupinu aneoskih bia i nee li nastaviti svoje postojanje u potrazi za drugom vjenou koja e se formirati na kakvoj novoj razini u potpunosti odvojenoj od ljudske? ini mi se da je Ibriimoviev kratki roman gotovo alegorijski, kroz sliku rasapa srednjovjekovnih politikih i drutvenih struktura osmanske Bosne nesposobne da izda svoj san o vjenosti i prijee u moderno tehnologizirano drutvo, preraujui neposrednu prolost svoje zemlje i Drugi svjetski rat kao vrhunac apokalipse koju je doivjela istovremeno i anticipirao jo straviniju i tmurniju budunost te zemlje i definitivnu realizaciju apokalipse koja ju je pogodila na zahoditu dvadesetoga stoljea. Aktualnost pripovijesti o mostarskome velikodostojniku, njegovome traginome kraju obiljeenu izdajama, surovou, pogubljenjima, laima i intrigama koje su ciljale ne samo na njegovo fiziko, ve i etiko unitenje, svjedoanstvo je bolno-melankolinoga Ibriimovieva umijea u konstruiranju prostora besprizornoga unitenja prologa a bez snage plauzibilnoga anticipiranja buduega. Karabegova je Hercegovina potresni limbo nemoan pronai izlaz iz u sebe i u sebi zatvorenome krugu razvratne politike razbijene na sitnu i sitniavu okrenutost vlastitim interesima. Spoznati i opisati tu lanu a ipak toliko realnu vjenost bio je teak zadatak koji je Ibriimovi ispunio s bravurom. Mo diskontinuirane, u prostoru rasute vjenosti, nespojive s bilo kakvom linearnom temporalnou, te prema tome i potpuno autentine kategorije u pripovjednome predoavanju bezumlja kojemu nas je odvelo dvadeseto stoljee, kao (i)legitimni nastavak dugog devetnaestog, u romanu je Vjenik zamijenjena potpuno drukijom koncepcijom. Zato za mene i ne postoji drugi posao doli njezina itanja u suprotstavljenosti pripovjednome, i ne samo pripovjednome, konceptu one prve. Po Mihailu Bahtinu, monoloko se naelo u konstruiranju romana kod Dostojevskoga zamjenjuje dijalokim. Neophodno je osloboditi se monolokih navika kako bismo se mogli snai u novoj umetnikoj sferi koju je otkrio Dostojevski, kako bismo se mogli orijentisati u tom nesravnjeno sloenijem umetnikom modelu sveta koji je on stvorio. (Bahtin 1967, 356) Vrhunac je Bahtinove argumentacije tvrdnja da je roman anr u kojemu dijaloka forma dolazi do najsnanijega izraaja, i to u onome stupnju njegova razvoja u kojemu dosie polifoninost. I glazbena metafora ukazuje na nunost ukidanja monolitinosti i snanu potrebu za razvijanjem vieglasja unutar same romaneskne forme. Renate Lachmann interpretira Bahtinov pojam monologinosti, proiren s polja knjievnosti na polje jezika, na
sljedei nain: U potiskivanju prirodne dijaloginosti jezika [...] monologizam se namee kao sekundarna, uzurpirajua snaga koja sprjeava rije kao odgovor i potiskuje nastajanje znaenja na granicu izmeu dvaju jezika (iz dodira dvaju znakova) u korist inventara znaenja. Tako disciplinirana rije odrie se vieznanosti kao osobine. Supstancijaliziranje znaenja odgovara fikciji jednog i jedinstvenog predmeta kojemu rije treba odgovarati na uvijek isti nain. (Lachmann 1991, 188f.) Takvo se supstancijalizirano znaenje fiksira u pisanoj rijei, ono ostaje nedodirljivo i nepromjenljivo, zatvoreno pred dijalogom shvaenim kao interakcija izmeu dvoje ili vie su-govornika. Odgovor na provokaciju monologizma moe dati polifoniki strukturirani dijaloki roman. Polifonija nastupa, izgrauje se, kao antiauktorijalna, centrifugalna snaga. To je ambivalencija koja preslikava onu znakovne zajednice. (195). R. Lachmann zaotrava tu problematiku prevodei je na polje kulturalnoga pamenja. itajui ga anakronijski u kontekstu Jacquesa Derridaa, ona dolazi do zakljuka da Bahtin, poput Derridaa, otkriva potiskivanje traga, traga kao arhi-fenomena pamenja, brisanje smisla pohranjenog i nataloenog u pamenju rijei. (199) Sam se pojam pamenja, po Bahtinu, zasniva na dihotomiji izmeu monologinosti i dijaloginosti. Dijaloka rije, kao rije kulture, jest pohranilite ivoga pamenja; okamenjeno pamenje (monument), koje iznuuje monoloka rije to ustrajava na jednoj istini, jest pamenje zakona. (isto)5 Promotrimo li sada dva romana koja sam se odluio itati naporedo jedna e stvar postati jasna: cjelokupno poimanje literature koje stoji iza vjete gradnje Karabega na najbolji bi se nain moglo obiljeiti kao dijaloko. S naratolokoga stajalita dijaloginost se ne ogleda toliko u raznolikim izmjenama ideja izmeu likova i pripovjedaa koji bi je determinirali iskljuivo na tematskome planu, ve se ona preseljava u pomijeanost glasova koji jedni s drugima stupaju u stalnu pripovjednu kolaboraciju i koji se pojavljuju i na mimetikoj i na dijegetikoj razini narativnoga teksta. Tek ta strukturalna dijaloginost omoguuje istinsku polifoniju kojom se monolog preanjih formi romana pokazuje definitivno nedostatnim za poimanje i predoavanje sve sloenije razine svijeta ivota. Kako na taj izazov reagira Vjenik? Ono to iznenauje u konstrukciji toga romana jest gotovo u pobjednikoj grimasi ukoena samouvjerenost i samodovoljnost njezina mnogoimenoga junaka. Roen u prvoj egipatskoj dinastiji, u vrijeme Horusa (openita oznaka za svakoga faraona) Aha, poznatog i kao ujedinitelja Egipta, oko 3000 prije Krista, on nastavlja postojati sve do Sarajeva tridesetih godina prologa stoljea. U uvodnome se poglavlju definira kao iznimno uen ovjek koji je proitao sve najznaajnije knjige iz antikih biblioteka. Egipatski mu je ivot obiljeen dogaajem
Valja mi napomenuti da u daljnoj izvedbi Renate Lachmann kritizira Bahtinovu fiksiranost na rije u romanu i njegovu postavku po kojoj je lirika nesposobna za plodotvornu preradbu kulturalnoga materijala u dijaloki motiviranome pamenju. Za svrhe je mojega teksta, budui da ja doista i govorim o jednome romanu, ta Bahtinova postavka supstancijalna a njezina kritika manje ili vie zanemariva.
koji bi se uvjetno moglo nazvati smru (pokuavao sam ustati, pokrenuti se, hodati, ali ni to nisam mogao, 16), nakon kojega ponovno ustaje ali obavijen potpunim zaboravom, natjeran na uenje svega to je neko znao i ponovno upoznavanje poznatih osoba. Svi ljudi oko njega umiru a on nastavlja ivjeti, bez ikakvoga pomena vrijednog kontakta s okoliem, bez ikakvoga razgovora, dijaloga, vieglasja koje bi na bilo kojoj razini postavilo pitanje nad smislom ili pak narativnom motivacijom te sutinski prazne ili ispranjene egzistencije. Linearnost njegova vremena najbolje se oitava u spisku devet starenja i desetoga koje iekuje.6 (97) U istoj mjeri u kojoj se to vrijeme kataloki saima, proteu se i dogaaji koje e u romanu biti opisani: bez unutarnje motivacije, upitanosti samoga pripovjedaa nad svojom dugovjenou, tuge zbog gubitka blinjih, radosti zbog novih susreta... Sve se nie jedno za drugim, niti jedan od legitimiranih narativnih postupaka ne nalazi primjenu u procesu plauzibiliziranja predoenih dogaaja: kauzalnost, kontiguitet, slinost, u jednu rije metaforiko ili metonimiko (slijedi li se Jakobsona) oblikovanje narativne strukture, ostaju izvan domaaja Ibriimovieva pripovjedaa. Kao kvintesencija takvoga poimanja narativnoga mikrokozma, kao sutina takva neproduktivna procesa, moglo bi se navesti sljedee mjesto: Ako ti, sinko, i sumnja da ja ivim tako dugo, oni u to nisu nikada prestali sumnjati. Sumnjaju i sada, samo to to vie nisu sveenici egipatskih netera, nego su to slobodni zidari, tajanstveni majstori masonskih loa, ili neko njima slian. (126) Svi sumnjaju, ali ja ne sumnjam. Kod mene je glavni pokreta svih likova iz svjetske knjievnosti (mitologije, kulture) koji su doli do vjenosti suspendiran, ja sam ubijeen u sama sebe, u svoju mistinu viziju i njezino ostvarenje te samim tim s lakoom legitimiram i svoje daljnje postojanje. Suspenzija sumnje tako je, zapravo, inaugurirana u svoj svojoj samouvjerenosti kao neporeciva sredinjica oko koje e se centrifugalno vrtjeti cjelokupna tematska konstruiranost romana. Jo je vanije zamijetiti da navedenome mjestu slijedi spominjanje Nefertijeva boravka na dvoru faraona Ehnatona/Amenofisa IV. Kolikogod se znanstvenici trudili pobiti tezu o tome faraonu kao osnivau monoteizma, tezu koju je Sigmund Freud postavio u specifinome kontekstu i sa specifinom svrhom prilagoenom munu vremenu njezina nastanka u raspravi Der Mann Moses (1938), ona se ustrajno ponavlja u raznolikim kontekstima kao ope mjesto publicistike ili popularno shvaene znanosti.7 Nema sumnje da ju je u
Ovdje se postavlja pitanje o povrnosti Ibriimovieva istraivanja povijesne grae za roman, to mu se ni u kojem sluaju ne moe zamjeriti kada je rije o Karabegu ili Brai i vezirima. Vjerojatno se radi o preambicioznom projektu koji je zanemario obimnost sekundarnoga materijala. U svojemu kritinome prikazu Svetlana Tomi (2006) dodue implicitnom autoru Vjenika atestira erudiciju ali se pita nad njezinom funkcionalnou. Ja bih se usudio otii i korak dalje i dovesti u pitanje i samu eruditivnost. Nekoliko primjera iz egipatskoga dijela pokazat e to elim rei. Prvi faraon navodi se samo po osobnom (Asosi) a ne po faraonskom (Djedkare) imenu. Za razliku od Tutmosisa koji ima redni broj, faraoni Seostris (bila su ih trojica) i eonk (petorica) ostaju bez toga obiljeja. Usp. detaljnije u Assmann (2003).
7 6
tome smislu preuzeo, makar i nerazraenu i samo u nagovjetajima, i koristio i Ibriimovi. Signali za tu moju hipotezu su spominjanje Ehnatona u tekstualnom naslanjanju na sumnjiavce (Onda sam bio na dvorcu faraona Ehnatona, isto) s jedne i u spominjanju Nefertijeva pridruivanju proroku Muhamedu (S Muhamedom ovim istim rukama i ovim istim nogama mijesio sam glinu sa slamom i trinom i pravio erpie za zidove prve damije u Medini, 127) u izravnome nastavku te epizode (ako se nefunkcionalno nabrajanje i redanje dogaaja uope i moe nazvati epizodom), s druge strane. Nefertijev ivot do trenutka otkrivanja monoteizma moe se interpretirati kao iekivanje toga dogaaja. Ehnaton je priprema a susret s Muhamedom puna realizacija otkria vjene istine u kojoj e se kao legitimacijski potencijal i realizirati vjenost njezina glavnog junaka. Slino kao i u Karabegu, pripovjeda prisvaja apelativnu formu, no ona je u ovome sluaju ispranjena i strukturalno nefunkcionalna. Labilna figura meleka, plastina u svojoj uzdrmanoj vjenosti, tu je zamijenjena samopouzdanim pripovjedaem koji se u svome monolokome sveznanju izdie nad minornim i u svakom pogledu podreenim itateljem: Jer, za tebe, svaki red ove knjige naprosto je tvoja budunost i utoliko ti je svaki naredni red ove knjige prisan i, usuujem se rei, barem na trenutak, moda, ak i svet! Eh, sad, to se ja mogu vraati na ono to sam zanemario, preskoio, ili na ono ega se odmah nisam sjetio, to je zato to nisam filozof. Nisam nikad ni bio. A i da jesam filozof, dobro bih se uvao da te svojom mudrou ne uputim kuda da ide i za im da traga. Jer, filozofova je pouka takva vodi te zamamno i tajnovito (bez osmijeha!), a onda te ostavi na cjedilu. A ja to neu. (128) Takva je, dakle, poruka Abdullaha Misrija, odsada ga valja tako zvati. Poe li se korak dalje u analizi primijetit e se da Ibriimoviev pripovjeda svoju poziciju vjeitoga bivstvovanja u svijetu utvruje u opoziciji prema jednoj drugoj, naime filozofskoj. Po njemu je filozofska pozicija usmjerena iskljuivo na prijevaru i, to je jo gore, na izdaju. Kakva je onda zasnovanost njegove besmrtnosti? Religiozna, pretpostavit emo, makar osim prizivanja Allaha punoga potovanja i izjava odanosti neemo pronai nikakav pokuaj narativnoga rasvjetljavanja te superiornosti. Misrijeva religioznost kree se nedvojbeno prema mistici, no jedan od sredinjih problema u vezi s njezinom funkcijom u umjetnikim djelima jest gotovo apsolutna nepredoivost. Kao to tvrdi Mieke Bal mistiko iskustvo ne moe, po definiciji, biti izraeno, ono je uvijek ve naknadni efekt, do njega dolazi nakon slamanja jezika i situirano je u praznini koja zahtijeva nov nain govora. (Bal 2002, 78)8 Primjer uspjene umjetnike reprezentacije mistikoga iskustva po Mieke Bal je Berninijeva barokna skulptura Ekstaza Svete Tereze. U toj se skulpturi ekstatiki kontakt s boanstvom razotkriva kao in glume, i u kazalinome i u drutvenome smislu, te samim tim determinira u svojoj performativnoj naravi.
savanju antisemitizma u suvremenoj Njemakoj. Uvjerljivo je osporavana i u znanosti o religiji (Yerushalmi 1991; Assmann 2000) i u povijesti (Assmann 2003). Valja napomenuti da se Ibriimovi intuitivno pribliio toj spoznaji na kraju romana u trenutku u kojemu vjenik poinje govoriti nemutim jezikom. No ta je reprodukcija estetski nedjelotvorna.
8
Njezino je najnovije oivljavanje u temi Spiegela 52/2006 izazvalo unu debatu koja je vrhunila optubama o ponovnome rasplam-
, PROLJECE 2007
. ODJEK
ini se nunim postaviti pitanje u kolikoj se mjeri Ibriimoviev pripovjeda pribliava vjerodostojnome performativu kojim se moe pribliiti autentinoj umjetnikoj reprezentaciji mistikoga iskustva. Osim u spomenutoj beketovskoj glosolaliji to mu niti jednoga trenutka ne polazi za rukom. Njegovo je sredstvo predoavanja konzekventna dijegeza kojom je ispunjen cijeli drugi dio romana, onaj u kojemu se prepriavaju zbivanja nakon doivljavanja mistikoga iskustva u susretu s prorokom Muhamedom. Spoznaja Boga je zastala negdje na pola puta izmeu praznine kojom se odreuje ekstaza i niza susreta s drugim vjenicima, onima koji svoju vjeitost zahvaljuju drukijim iskustvima i koji su, upravo zbog toga, u njoj zarobljeni kao u kavezu iz kojega je nemoguno pronai izlaz. Peto je poglavlje posveeno susretima s Ahasverom, a esto s Ukletim Holananinom. Za razliku od egipatskoga dijela tu je ritam pripovijedanja poneto ubrzan. No ono to je vano jest iznova Abdullahov psiholoki odnos prema vjenosti, ovaj put kontrastiran s istim osjeajem njegovih potencijalnih dvojnika. Velim potencijalnim jer se taj odnos iscrpljuje iskljuivo u injenici vjeitoga postojanja. Dok su jerusalimski obuar i nizozemski pomorac osuenici, kanjenici, u krajnjoj liniji nesretnici, Ibriimoviev je putnik kroz raznolika podruja zemaljske kugle samodovoljni i samozadovoljni pravednik: netko tko nema ni zbog ega aliti, koga ne izjeda nikakova sumnja i tko moe svoju vjeitu egzistenciju produljavati u nedogled, bez ikakvih posljedica po sebe sama ili po okoli u kojemu prebiva, ili, bolje reeno, u kojemu se sluajno zatie. Svi dogaaji, sve misli, razvoji, usponi i padovi dotiu ga se (i tiu) tek marginalno, u njima ne sudjeluje ni na koji nain, a rezultat je takve pripovjedne strategije neumitna, i porazna, dosada. Poistovetiti se s tako monologinim i tako monokromnim junakom gotovo je nemoguno. U itateljskoj svijesti obruavaju se svi potencijalni, a nerealizirani, obzori oekivanja i prinueni su fokusirati se u blijedom liku isto tako, nakraju se mora rei, nerealiziranoga mistika. Na slian je neplodotvoran nain predoena jo jedna legendarna pripovijest o ljudima duga ivota, naime legenda o sedmorici spavaa iz Efesa, s kojom se roman i zavrava. Tu istu priu obradio je u svojoj Enciklopediji mrtvih Danilo Ki. Pretekst iz Kurana posluio mu je da ukae, preokreui izvorno religiozno znaenje prie, na nadmo zemaljske nad boanskom ljubavi. Mladi se nakon niza godina budi iz sna ne da bi irio Boju vjeru, ve da bi usliio udnju za djevojkom Priskom. Nemogunost te ljubavi tjera ga na konani svretak ivota, suspendiran 309 godina.9 Kiov radikalni obraun s religijom, njezinim lanim istinama, jedan je od najznaajnijih pripovjednih tekstova openito u jugoslavenskim knjievnostima. No Ibriimovi u Vjeniku niti jednoga trenutka ne pokazuje da ga se on uope dotakao, da je svjestan postojanja jednoga takvoga teksta unutar korpusa knjievnosti pisane na istome jeziku. Njegova je cijela pripovijest prepriavanje onoga to je reeno u Kuranu, malo nakienim rijeima, a zavretak prie glasi: Domalo se ona trojica vratie pa sve sedmerica k jedan uputie dovu Allahu da ih On opet uzme u svoje okrilje i sauva, te da ljudima budu pouka, a ne kakva sablazan. Allah
9 Usp. Ki 1983, str. 81-109. O toj problematici vidi opirnije u Beganovi 2007, osobito str. 131-141.
im uslia dovu, die sa njih ruhove i zauvijek zatvori peinu kaf. (392) Doista, rei da su sedmorica efeskih spavaa svoj mir pronali u mistikome sjedinjenju s Bogom, te takvu spoznaju postirati na najprominentnijem mjestu romana, pokuaj je pronalaenja istine na koji se nije moralo napisati gotovo etiri stotine stranica. Ponuditi unio mystica kao opeprimjenljivo rjeenje u jednome izmuenome svijetu naivni je pokuaj kormilarenja protiv struja monoga i sveproimnog skepticizma. Stoga je i njegov neuspjeh bio predvidiv od samoga poetka a pripovjedaeva nedovoljna odmaknutost od sebe sama i nedostatak sumnje u ishod vlastitoga pothvata neminovan rezultat nepripremljenosti na teke izazove sadanjice.
Navedena djela Assmann, Jan 2000. Religion und kulturelles Gedchtnis. Zehn Studien. Mnchen: Beck. - 2003. gypten. Eine Sinngeschichte. Frankfurt/M: Fischer. Bahtin, Mihail 1967. Problemi poetike Dostojevskog. S ruskog prevela Milica Nikoli. Beograd: Nolit. Bal, Mieke 2002. Travelling Concepts in the Humanities. A Rough Guide. Toronto: University of Toronto Press. Beganovi, Davor 2007. Pamenje traume. Apokaliptika proza Danila Kia. Sarajevo i Zagreb: Zoro. Ibriimovi, Nedad 1971. Karabeg. Sarajevo: Svjetlost. - 2005. Car si ove hefte, u: Pripovijesti. Izabrana djela u deset knjiga. Knjiga 3. Sarajevo: Svjetlost. - 2005 (a). Vjenik. Sarajevo: Svjetlostkomerc. Kazaz, Enver 2004. Bonjaki roman XX vijeka. Sarajevo i Zagreb: Zoro. Ki, Danilo 1983. Enciklopedija mrtvih. Zagreb i Beograd: Globus i Prosveta. Lachmann, Renate 1991. Gedchtnis und Literatur. Intertextualitt in der russischer Moderne. Frankfurt/M: Suhrkamp. Rsch, Perdita 2006. Die Hermeneutik des Boten. Der Engel als Denkfigur bei Paul Klee und Rainer Maria Rilke. Disertacija, Konstanz. Tomi, Svetlana 2006. Prevare vjetih knjievnika i zablude vjetih italaca, u: Novi izraz 33/34. 241-248. Wyshogrod, Edith 1985. Spirit in Ashes. Hegel, Heidegger, and Man-made Mass Death. New Haven i London: Yale University Press. Yerushalmi, Yosef Hayim 1991. Freuds Moses. Judaism Terminable and Interminable. New Haven i London: Yale University Press.
10
Romaneskna Bosna ili krinja dobrote

(Vjenik Nedada Ibriimovia u kontekstu bonjakog/ bosanskog romana)
Do sada se u naoj knjievnoj historiografiji i kritici uvrijeilo jedno miljenje koje je prvi eksplicirao Jovan Kri u predgovoru za zbornik bosanske pripovjedne proze Sa strana zamagljenih (1928.) ustvrdivi da je Bosna u okvirima nekadanje jugoslovenske knjievnosti dala najvie pripovjedakih talenata, to ga je navelo da skuje uvenu sintagmu o pripovjedakoj Bosni i iskae svoj stav o regionalizmu kao glavnoj umjetnikoj karakteristici bosanske pripovijetke. Sutina tog pripovjedakog regionalizma izvirala je iz utjecaja usmene narodne poezije na knjievno stvaralatvo bosanskih pripovjedaa iz prve tri decenije 20. vijeka (P. Koi, S. orovi, I. Andri, H. Humo, A. Muradbegovi, H. Kiki, R. Petrovi-Nevesinjski, V. kurla-Iliji, I. Samokovlija, B. Jevti, J. Kuan, M. Markovi, S. oki, J. Palavestra). Od tog znamenitog Krievog predgovora poeo se u bosanskohercegovakoj kritici graditi svojevrsni kritiki mit i kanonizirani aksiom o pripovijeci kao kultnom i identifikacijskom anru bosanske proze i o pripovijeci kao romanesknom mini anru koji je svoju grau crpio iz samoga ivota i povijesti bosanskoga drutva iz doba kulturalne tranzicije (prijelaz stoljea, smjena austrougarske i jugoslovenske epohe) preuzimajui na sebe ulogu kakvu je imao roman u razvijenim i visoko diferenciranim nacionalnim literaturama. Meutim, Kriev stav o pripovjedakoj Bosni - to je manje primijeeno - imao je i svoju drugu stranu - jednu predrasudu iskazanu prema bosanskome romanu kao pretpostavljenome knjievnom anru; odnosno prema predispozicijama bosanskih pisaca da napiu i utemelje roman kao identifikacijski i simboliki anr nacionalne literature: Mata bosanskih pisaca nema dovoljno ekstenziteta i kombinatorne snage za roman koji bi zahvatio i psiholoki i socioloki prikazao jedan iri kompleks drutvenog mehanizma(1).1 U vremenu kada je objavio svoj esej Pripovjedaka Bosna Jovan Kri imao je uporite za ovakve kritike dubioze prema bosanskim romanopiscima jer je bosanski roman u prve tri decenije 20. vijeka uistinu bio krljav anr, budui da se niko iz generacije pripovjedake Bosne do 1927. godine nije uputao u pisanje romana. Meutim, Jovan Kri iao je u svojoj kritikoj dubiozi jo dalje: on je smatrao roman izlinim anrom bosanske knjievnosti jer su ga supstituirale pripovijetke kao romani
Muhidin Danko
V. Jovan Kri: Pripovedaka Bosna, u knjizi: Progresivna misao u BiH 1918-1941. Knjievnokritiki i estetiki radovi, Sarajevo, 1983., str.148.
u malom. Moda je ovo Krievo kritiko stajalite i moglo biti relevantno za bosansku prozu u prvoj polovici XX. stoljea, ali nakon 1945. godine bosanska knjievnost dobit e takve romane i romanopisce da danas parafrazirajui Kria nesumnjivo moemo govoriti i o romanesknoj Bosni, s protagonistima kao to su: Ivo Andri, amil Sijari, Mehmed Mea Selimovi, Skender Kulenovi, Dervi Sui, Vitomir Luki, Muhamed Kondi, Tvrtko Kulenovi, Husein Bai, Nedad Ibriimovi, Irfan Horozovi, Devad Karahasan, Sead Mahmutefendi, Zilhad Kljuanin, Zdenko Lei, Miljenko Jergovi, Jasna ami, Asmir Kujovi... Nova bosanska romaneskna knjievnost poinje 1945. godine objavljivanjem Andrievih romana Na Drini uprija i Travnika hronika i svoj artistiki vrhunac dostie dva desetljea kasnije (1966.) s romanom Dervi i smrt Mee Selimovia. Selimoviev roman postao je razdjelnicom cjelokupne bosanske knjievnosti; kanonom s kojim se usporeivalo i samjeravalo svako iole vrijednije knjievno djelo u BiH u posljednjih 40 godina. Ova usporedba posebno je naglaena u sluaju romana Vjenik (2005.) Nedada Ibriimovia koji je ve stekao reputaciju znaajnog pisca romaneskne Bosne u iji je korpus ugradio svoje romane kao to su: Ugursuz, Karabeg, Braa i veziri, Knjiga Adema Kahrimana pisana Nedadom Ibriimoviem Bosancem. Ibriimoviev roman Vjenik (2005.) poeo se iz neobjanjivih razloga dovoditi u vezu sa romanom Dervi i smrt Mee Selimovia, to se moe protumaiti jedino kao neije nastojanje da se Vjenik predstavi, odn. anticipira kao novi romaneskni kanon u bosanskoj knjievnosti. Zanimljivo je u tome smislu stajalite Nihada Agia koji smatra da se upravo s Vjenikom Nedad Ibriimovi otrgnuo iz literarne galaksije Selimovievog Dervia i kao romanopisac definitivno se emancipirao od selimovievskog, modernistikog romanesknog kanona. Time se, posredno, Vjenik sugerira kao novi, postmodernistiki romaneskni kanon u bonjakoj/bosanskoj knjievnosti s poetka XXI vijeka. (O tome v. vie u studiji: Intertekstualni mutant, Novi izraz, Sarajevo, br. 30., 2005.) Meutim, do sada je, uglavnom, izostala kritika recepcija Vjenika, a bez nje je nemogue i poloiti jedan tekst u kanon bilo koje knjievnosti. Nae je miljenje da Ibriimovievog Vjenika prije treba itati u kontekstu ruenja, a ne graenja (postojeih) kanona, osobito onoga kojega je prije 80 godina utvrdio Jovan Kri drei da bosanska knjievnost imanentno nije romaneskna, ve pripovjedaka, i to prvenstveno zbog utjecaja
, PROLJECE 2007
. ODJEK
11
usmene tradicije i regionalnog kolorita na bosanske pisce. Suprotno tome, Ibriimoviev Vjenik uklapa se u pisanu tradiciju svjetskih religija i civilizacija i po svome epskom zahvatu, i po unutarnjoj romanesknoj arhitekturi, ekstenzitetu ideja, kao i po udesnoj kombinatornoj snazi i stilu, to ga ini jedinstvenim djelom bonjake/bosanske knjievnosti i istinskim svjedoanstvom postojanja romaneskne Bosne koja nije samo regionalna ve i globalna (univerzalna) knjievna umjetnina i fenomen. Vjenik Nedada Ibriimovia spada u model fantastinog i filozofsko-poetskog postmodernistikog romana koji se ostvaruje onim narativnih tehnikama koje je u svjetsku knjievnost uveo Horhe Luis Borhes. Te se pripovjedne tehnike, u krajnje simplificiranoj formi, mogu svesti na svojevrsno inficiranje ili kontaminaciju stvarnosti na trojak nain: a) putem/ medijacijom sna; b) velikim putovanjem kroz vrijeme i c) uvoenjem tzv. dvojnika. Svaki od ovih pripovjedakih postupaka opredmeen je i prisutan u Ibriimovievom Vjeniku, ali ne na artificijalan ve na jedinstven i originalan nain; unutar jedne monumentalne romaneskne strukture piramidalnog oblika,2 usporedive sa arhitekturom egipatskih hramova-piramida, koju u, u nedostatku podesnije knjievnoteorijske tipologije, metaforiki viestruko oznaiti kao roman mravinjac ili roman konica ili roman hram. Naime, unutar vieslojne romaneskne arhitekture Vjenika nalazi se matina pria ili centralna odaja oko koje su kao u mravinjcu ili konici ili hramu-labirintu sklupane i obavijene sve druge, periferne prie, koje su, naratoloki gledano, usmjerene i okupljene oko centralne prie/odaje. I sam pojam prie u Vjeniku treba shvatiti sasvim uvjetno, opet metaforiki tj. moemo prie poistovjetiti s poglavljima romana; ona su data kao starenja Vjenika. Vjenik je stario 9 puta i roman ima 9 poglavlja, mada se starenja i poglavlja svugdje ne podudaraju. Svako poglavlje ima odreen broj lanova ili paragrafa (metaforiki su to mravi ili pele u mravinjcu ili konici): I 44, II 7;III-1,IV-2;V5;VI-5;VII-4;VIII-5;IX-12. Dakle, 9 poglavlja sadri ukupno 85 lanova. Zbir lanova je poludekadni, a u zbiru poglavlja prividno nedostaje jedno poglavlje za punu dekadu, ba kao to prividno nedostaje i pola dekade u zbiru lanova (85 umjesto 90). lanove u poglavljima moemo shvatiti kao dio pripovjedaeve strategije u igri zavoenja itatelja. lanovi su postaje ili odmorita za revnosnog itatelja, mjesta za predah i relaksaciju nakon itanja tako semantiki zgusnutog i idejno nabijenog tiva. U tome smislu moglo bi se govoriti o strategiji prevare vjetog knjievnika prema zabludama vjetih italaca: pripovjeda istovremeno i vara i pomae svoga itatelja tokom itanja, to je, na neki nain, ona ekoovska igra s itateljima; stalno golicanje i izazivanje itateljeve mate; provjera irine i dubine njegovih duhovnih obzora; ispit recepcijskih predispozicija; test njegove ope kulture i literarne naobrazbe,
2 Romaneskna struktura ovdje se metaforiki shvata kao hram. U spomenutom ogledu N. Agi navodi 4 aspekta egipatske umjetnosti graenja hramova: 1) arhitektonski; 2) epigrafski; 3) kulturni; 4) etiki, to autor kasnije sputa u samu interpretaciju Vjenika. Dakle, i tu je romaneskna arhitektura ovoga romana dovedena u vezu sa figurom/metaforom hrama (piramide).
mjera rafiniranosti njegovih knjievnih ukusa. Treba odmah podsjetiti da ovu igru s iteteljem moemo uoiti i u ranijem Ibriimovievom romanu Karabeg. Zato se teko moemo sloiti s miljenjem Svetlane Tomi koja pievu metaforu o prevari vjetog knjievnika i strukturiranost Vjenika na lanove vidi i tumai kao balast i slabost Ibriimovievog romanesknog pisma. (O tome v.: Svetlana Tomi: Prevare vjetih knjievnika i Zablude vjetih italaca, Novi izraz, Sarajevo, br. 33.-34.) Zapravo, jedno poglavlje, odn. pria ili odaja u romanu nedostaje, a to je 10. centralna, matina pria za kojom - kao u labirintu - traga i sam Vjenik, a treba je, zapravo, otkriti borhesovski itatelj. Tu priu moemo, sasvim borhesovski, oznaiti kao Alef i tek s njom roman je upotpunjen u knjigu. Dakle, metaforiki a ne matematiki gledano, Knjiga o vjeniku ima 10, a roman Vjenik 9 poglavlja. Centralna pria ili odaja ovog romana-hrama jeste El-Hidrova knjiga o Abdullahu el-Misriju Bosnawiju. El-Hidrova knjiga je, ustvari, knjiga u knjizi ili knjiga o knjizi. Ovim dovitljivim narativnim postupkom Ibriimovi je dezintegrirao romaneskni anr uinivi Vjenika viestruko simbolikim, postmodernim romanom. U ovome smislu mogu se dovesti u vezu romani Vjenik i Istorija bolesti Tvrtka Kulenovia. U svojoj sintezi o bonjakome romanu XX vijeka Enver Kazaz oznaio je Kulenoviev roman kao knjigu, odnosno kao protejsku knjievnu formu u kojoj je pomou razliitih narativnih tehnika izvrena relativizacija i dezintegracija romanesknog anra. Otuda se ova dva romana mogu itati u kontekstu zainjanja/stvaranja novoga romanesknog kanona u bonjakoj/ bosanskoj knjievnosti s prijelaza dvaju milenija/stoljea. Naratoloki posmatrano, i knjiga i roman imaju minus efekat ili efekat izostavljene prie koju treba i moe dopisati svaki itatelj ovisno o svome knjievnom senzibilitetu ili shvatanju vjenosti, jer vjenost nije u vremenu nego u srcu iskrenog i pravovjernog ovjeka: Izmeu dva otkucaja Imamova srca izbija jedno posebno vrijeme, moe se vidjeti aptao mi je El-Hidr na uho. u tom vremenskom razdoblju lei odgovor na tvoje pitanje. I zaista i pored toga to sam se dobrano kolebao i ustruavao, usredsrijedivi se na trenutak izmeu dva otkucaja ElKaimova srca, meni se razotkrie svi oblici vremena. Najprije jasno bijah darovan imamovim vremenom i ono to je bilo neshvatljivo postade shvatljivo, a onda doivjeh jo veu radost, dua mi planu najslaim plamenom: ve mi se inilo da zorno, gotovo prstima, opipavam i razotkrivam svoju tajnu.3 Vratimo se arhitekturi Vjenika. Roman je iskomponiran/sazidan od 9 poglavlja/katova ili starenja. I. Pria o Nefertiju; II. Pria o Utnapitimu; III/IV. Pria o boravku Vjenikovom kod starih Grka i Rimljana; davanje Prisege Muhammedu a.s. 628. godine; V. Pria o Ahasveru, Vjenom idu, vjeitoj lutalici po kopnu; VI. Pria o Abdullahu Misriju i o njegovom susretu s Ukletim Holandezom, vjeitim lutalicom na moru;
V. Nedad Ibriimovi. Vjenik, 4. izdanje, Svjetlostkomerc, Sarajevo, str. 295, 296. U daljem tekstu stranice iz navedenog izdanja Vjenika navodimo u zagradama iza citiranoga teksta.
3
12
VII: Susret Abdullahov s El-Hidrom i njihov odlazak u svijet meleka; VIII: Pismo Ukletog Holandeza; Zemljotres u Dubrovniku i Holandezovo izbavljanje od prokletstva vjenosti; IX: El-Hidrova knjiga o Vjenikovom ivotu prepisana latinicom na bosanskom jeziku. Naravno, sva poglavlja su mnogo ira i sveobuhvatnija od ovog uproenog fabulativnog kostura kojim se samo naznauju najvanije epizode ili likovi unutar poglavlja. Prvi lan prvog poglavlja osim ekspozicijske ima i metatekstualnu funkciju: pripovjeda u potpunosti relativizira znaaj i mo pisane rijei, odnosno knjievnosti; knjigopisac ne moe biti kreator, ve samo zapisiva, pisatelj: Pogotovo ne vjerujem, da kaem i to, da e u ovoj knjizi vidjeti kakve predjele, brda ili doline, ili rijeke, oni se ovdje zaista ne mogu stisnuti; ili kiu, ili snijeg, ili kakav vjetar, buru na moru, recimo, ili neto u tom smislu; jer, ako i napiem kia, ovaj papir ostaje suh! Za mene je to, to sad pominjem, a to se tie naravi knjiga, prosto neto neodgonetljivo: kako da se rijeima, pukim ispisanim rijeima, neije lice, recimo, opie i ocrta tako da ga vidi onaj koji to ita kada to nije ni slika, ni risotina, ni kip ...? Pa i da jeste, to opet nije iv ovjek! Pa i da je iv ...?! Za tako to ja, zapravo, nemam dara, osim ako se u pisatelja ne premetnem i ne preobrazim, i potom u pisatelje ne svrstavam, pa to oni to i ja, to i mogu zahvaljujui ponajvie vremenu koje sam sabrao napretek (o ljudskoj dugovjenosti, opet, imam posebna, neobina iskustva i, moe biti udnovat sud!); iako, evo, ovo piem, nisam, da kaem, ni neki poeta, piem to mi naumpadne i kako mi ta naumpadne, sad ovako sad onako, a i kako se kad ega sjetim. U svakom sluaju rei u ta budem mogo i onako kako budem umio, a ako ispadne da nekoga i ugleda, utoliko bolje, bie mi, svakako, drago, iako u dubini due drim da su to, ili neke prevare, ili neke zablude; moda prevare vjetih knjievnika, a zablude vjetih italaca! (str. 6, 7.). Figura pisara zapravo je glavni junak cijeloga romana: od Nefertija, prvog pisara u hramu netera Ptah u Memfisu do divan kjatiba Abdullaha el-Misrija Bosnawija, skromnog pisara iji je dugovjeni ivot ve bio upisan u slova El- Hidrove knjige, pa je knjiga koju prepisuje Abdullah samo blijeda kopija El-Hidrove knjige. O figuri pisara u Ibriimovievom romanu Vjenik pisali su i N. Agi i S. Tomi. Agi je tumai u knjievnoteorijskom ozraju: kao transtekstualni postupak koncepta interfiguralnosti, to omoguava piscu da migrira figure pisara u razliite kulturalne forme teksta. Tomieva dri figuru pisara neuvjerljivom, naratoloki nemotiviranom i afunkcionalnom. Meutim, upravo S. Tomi s pravom ukazuje na pisara kao figuru nemonu, slabu za suvisao knjievno-umjetniki iskaz. Upravo je to sasvim suvislo u strukturi Ibriimovieve knjige u knjizi: knjiga pisara Abdullaha iz Bosne tek je blijeda kopija, prepis El-Hidrove knjige, pa pisar i ne moe niti eli da se osvijesti ili transponira u figuru pisca. Upravo iz ove igre figurama proizlazi jedno od najdelikatnijih pitanja Ibriimovievog romana, a to je paradoks da je neuki pisar postao osvijeteni pripovjeda o vjenicima. Ta paradoksalna i pomalo nelogina pozicija centralnog, pouzdanog pripovjedaa potpuno je problematizirala njegov narativni identitet i prialaku kompetenciju.
S druge strane, povezujui egipatskog i bosanskog muslimanskog pisara, kronoloki razdvojene s pet hiljada godina i s razliitim religijskim uvjerenjima, pisac kao da je i Nefertiju dao ili pozajmio identitet muslimanskog pripovjedaa, u kojemu zapravo prepoznajemo samoga pisca romana Vjenik. Ova narativno-figuralna igra pisca s likovima i pozicijama pripovjedaa nije ostala bez kritikih prigovora o pievoj tezi/ideji Knjige, a to je glorifikacija islamskoga naina ivljenja. Ideja Knjige kao cjelokupne povijesti/dogoenosti upisane u slova izravno je iskazana u prvom lanu sedmog poglavlja: Zaista, onaj koji zapisuje ne zapisuje ono to on hoe! Neto hoe da bude zapisano, a neto nee i moja ruka tek pridrava pero dok nesaglediva bjelina papira govori murekefu kojim rijeima da ostavi, a kojim rijeima da ne ostavi trag. (str. 235.) Povijest se, dakle, ve dogodila, ljudi na ovome svijetu ivjeli su i umrli po Boijoj volji i pisar strogo pazi da kao musliman nikad ne priskrbi sebi pravo da bude kreator ljudskih likova. Zato u ovome romanu i nema klasinih knjievnih likova, postoji samo vrijeme, bolje reeno vremeplov u koji se vraa Bonjak Abdullah koji u romanu funkcionira kao borhesovska figura dvojnika: on je pisar Neferti iz Memfisa koji je doao da ivi u Bosni prvi put 1529. godine, a drugi put on je ve pisar knjige o vjenicima, to se dogaa u vremenu sadanjem, u Sarajevu 1933. godine, kada je Abdullah imao 4883 godine, budui da se Neferti rodio 2950. godine p.n.e. No, za Abdullaha kao muslimana vjeni ivot nije prokletstvo kao to je to za vjenika u drugim vjerama, poput Ahasvera koji je jedva ekao da umre, ali vjenitvo nije ni privilegija za jednog muslimana. To je samo mnogo dui ivot nego inae, put kojemu niko ne zna kraj osim samoga Tvorca: Allah je stvoritelj svega, Njegova mo je neizmjerna i Njegova uzvienost bezgranina i svi smo Allahovi i Allahu se vraamo i On je Taj Koji je svemu, i ivome i neivome, odredi rok: (str. 9) tavie, Abdulah el-Misri Bosnawi i odrekao se privilegije vjenog ivota, jer je mogao zauvijek ostati u El-Hidrovoj knjizi, ali je on odluio da ostane zatvoren u toj knjizi kao to su bila zatoena sedmorica mladia u peini Kehf, simboliki se poistovjeujui s tim uvarima Vjere u Boga. Tako je Vjera u Boga (Abdullahova vjera u Allaha d. .) postala metaforom Vjenosti, a Abdullahovo ime (ime prvih bosanskih prijelaznika na Islam) ima i simboliku vrijednost: on je prvi, isti, nepatvoreni, istinski musliman, to je vrjednije od svake vremenske vjenosti ili bioloke nesmrtnosti. Voljeti ivot koji nam je podaren od Stvoritelja - to je vjenost; ona je u srcu vjernika a ne u zbiru godina koje ivi. Bilo ovjeijeg/vjernikovog srca dugo je kao cijela vjenost i tajna dugovjenog ivota jeste u spoznaji/uvidu svoga mjesta meu ljudima, u svim vremenima i u svim prilikama. To svoje mjesto meu ljudima Abdullah Bonjak mogao je spoznati tek u samjeravanju svoje dugovjenosti s vjenicima iz drugih vjera, prije svega s Ukletim Holandezom, vjeitim lutalicom na moru koji je svojim ukletim brodom svima nagovjetavao nesreu. Prokletstvo njegovog vjenog ivota moglo je biti izbavljeno samo u tekoj nesrei onih koje je pohodio. Spas od prokletstva vjenosti mogao se nai samo
, PROLJECE 2007
. ODJEK
13
u smrti i Ukleti Holandez odabrao je za mjesto svog spasa grad Dubrovnik u iju je luku uplovio 6. aprila 1667. godine, na dan Velikog potresa u Gradu svetoga Vlaha. U prii o Velikom potresu u Dubrovniku spajaju se povijest i mit: potres je povijesni dogaaj u koji je pisac ugradio mitsku priu o Holandezovom izbavljanju od proklestva vjenosti. Ruenje Dubrovnika bila je skupa cijena Holandezovog spasa, ali tragedija Dubrovana dola je kao Boija kazna za stanovnike podno Sra gdje su se u krvi i obijesti gloili gospari i sluge robujui materijalnim dobrima. Tek na ruevinama takvog grada moi e se podii novi grad blagostanja i dobrih ljudi i zato Vjenik nije elio upozoriti Dubrovane za nesreu koja im se desila 6. 4. 1667. godine. I za Ahasvera i za Ukletog Holandeza smrt je izbavljenje, ivot za kojim ude, pa e u svome pismu Vjeiti lutalica na moru doekavi smrt, s oduevljenjem napisati: Juvat vivere! (Divno je ivjeti). ivot je darovan od Boga i treba samo ivjeti Allahu je to lahko da ti ivi i ti to ne mora ni shvatiti ni razumjeti. Umrijeti kao pravednik i pravovjernik to je smisao ljudskog ivota, ma koliko on trajao. Bez smrti ivot ne bi imao nikakvog smisla, pa ni Vjenik nije vjean, on e zapravo umrijeti 2031. godine, tj. 98 godina nakon doba kada El-Misri prepisuje svoju/El-Hidrovu Knjigu. Nije li to, moda, predviena godina smrti pisca Vjenika!? Roman Vjenik moe se itati i kao matematiki rebus. N. Agi, primjerice, ovaj rebus pokuava iitati u kontekstu Herodotovog raunanja memorije starih Egipana (341 generacija=11.340 godina, to bi znailo da e Vjenik ivjeti jo blizu 6.500 godina). No, sve ove spekulacije s raunanjem vremena u Vjeniku treba prije svega shvatiti u kontekstu stalnih pievih igara s itateljem. Vratimo se na kraju ovog ogleda ponovno na poetnu tezu Jovana Kria o pripovjedakoj Bosni. Piui o kljunim piscima pripovjedake Bosne Kri je posebno izdvojio biblijsku rjeitost Petra Koia. U temelje Ibriimovievog Vjenika upravo je poloena biblijska rjeitost, sintaksa jedne Civilizacijske knjige o Pravedniku koji nikome nita nije naao uinio pridravajui se novog moralnog kodeksa baziranog na 40 Boijih zapovijedi: Ja nisam lagao. Ja nisam bio nepravedan. Ja nisam nikog plaio. Ja nisam obmanjivao. Ja nisam nikome nita oteo. Ja nisam nikoga zlostavljao. Ja nisam krao. Ja nisam ubijao. Ja nisam na mjeri zakidao. Ja nisam krao stvari koje neterima pripadaju. Ja nisam silom tua dobra prisvajao. Ja nisam hreve rijei govorio. Ja nisam nikome hranu uzimao. Ja nisam svoje srce jeo. Ja nisam niiju meu pomjerao. Ja nisam krao ivotinje koje neterima pripadaju. Ja nisam doputao da oranice opuste. Ja nisam ni u emu tetu pravio. Ja nisam svoja usta ni protiv koga otvorio.
Ja nisam doputao da iz mene gnjev provali bez razloga. Ja nisam inio blud i nisam inio skotolotvo. Ja nisam sebe opoganio. Ja nisam ukaljao enu drugog ovjeka. Ja nisam doputao da mi usta srdbom zbore. Ja nisam bio gluh na rijei pravde i istine. Ja nisam nikoga u pla natjerivao. Ja nisam netere psovao. Ja nisam faraona psovao. Ja nisam bio plahovit. Ja nisam svoje srce pourivao. Ja nisam svoju kou probadao i tako se neterima svetio. Ja nisam govorio vie nego to je bilo potrebno. Ja nisam prevare inio i na zlo pogledao. Ja nisam psovao ono to je kod mene, a to neterima pripada. Ja nisam tekuu vodu mutio. Ja nisam svoj glas podizao. Ja se nisam drsko ponaao. Ja nisam bio pristrasan. Ja se nisam bogatio na tu raun. Ja nisam ometao netere pri izlascima njihovim. (str. 55, 56) U Ibriimovievom romanu biblijski odrini imperativ zamijenjen je vjenikovim odrinim prezentom. Nije to samo moralni kodeks jednog muslimana, ve kodeks svih religija, i politeistikih i monoteistikih, to najrjeitije opovrgava prigovore o Ibriimovievom romanu s tezom/idejom samo jedne religije, makar je islamska orijentacija romana neporeciva. Nimalo sluajno, taj je Veliki kodeks da se frajevski izrazimo Nedad Ibriimovi spustio u Bosnu, svetu zemlju u kojoj se dodiruju sve velike svjetske religije: judeizam, kranstvo i islam. Bosna je svijet u malom, mjesto na kojem se Dobrom Bonjaninu Abdullahu el-Misriju Bosnawiju javio El-Hidr, a hazreti Hidr dolazi samo onda kada se negdje javi puna istina. Tako je Bosna u romanesknom svijetu Vjenika postala mitska zemlja, pupak svijeta, obeana zemlja za pravednike koji e hoditi po njoj sa tapom iskrenosti kao to je pisar Abdullah smjerno hodio po njoj. Na koncu, Bosna je ona krinja dobrote iz koje su El- Hidr i El-Kaim vadili dobra djela i raznosili ih po svijetu: Puna su nebesa kuka o kojima vise mjeine ljudskoga zla, pa tako i dobro u onim sanducima i sanduiima valja raznositi, dobro ne moe ni pred kim stajati. Ali ti to nisi vidio, zapravo si donekle neto vidio, ali u tome nisi mogao sudjelovati jer si do sada, u najboljem sluaju, dosegao deredu suda, a ni blizu deredu mutelihina. Nita se ne gubi u svemiru tokom vremena, ba kao to i stoji u asnoj Knjizi, pa ko uini trun dobra vidjee ga, a ko uini trun zla vidjee ga! (str. 291,292.) Ukletost i pravednost Bosne sadrana je u njezinom usudu da bude svijet u malom, vjeito poprite sila dobra i zla koje vode vjeitu bitku s neizvjesnim ishodom. Zato je, ako nita drugo, bilo lijepo i nadeno sluati Abdullah Bosnawijevu i El-Kaimovu besjedu s El-Hidrom i el-Kaimove rijei proroanskih dimenzija: Ja u dunjaluk povui kao ponjavu i svemu zlu izbiti tlo ispod nogu! A Ibriimoviev Vjenik kao da nam stalno to i ponavlja: Bosna je dunjaluk u malom!
14
Dugovjeki, nesmrtni i besmrtni

Roman Vjenik Nedada Ibriimovia jedinstven je poduhvat u novijoj bosanskohercegovakoj i evropskoj knjievnosti u kojem je maestralno ostvaren izraz one divovske borhesovske tenje da se cjelokupna kulturna batina svjetske istorije sveobuhvatno same i objedini u jednoj knjizi. Jo od klasinog epa o Gilgameu, preko starogrkog mita o Argonautima, pa sve do srednjovjekovne gnostike, ezoterijske i mistike literature, tema suoavanja sa smru i potrage za besmrtnou jedna je od kljunih literarnih tema. U Kuranu je zabranjeno rajsko drvo Adamu predstavljeno kao drvo besmrtnosti, ili drvo vjenog ivota, iako se u starozavjetnoj Knjizi postanka drvo ivota spominje zasebno uz drvo poznanja dobra i zla. U judeokranskoj gnostikoj interpretaciji Adama je upravo enja za besmrtnou uinila smrtnim (iako mu je besmrtnost prethodno bila data a da je on nije bio svjestan), jer ga je navela na grijeh nepokornosti prema Bogu. Otuda je razumljivo da temu besmrtnitva u zapadnoj knjievnoj tradiciji sreemo ili kao prokletstvo, koje je u dosluhu sa ovim gnostikim tumaenjem praroditeljskog grijeha, ili kao temu potrage i enje za postignuem duhovnog savrenstva koje bi vodilo ka metaforikoj besmrtnosti. Gotovo svi klasini mitovi o besmrtnosti i potrazi za eliksirom vjenog ivota koji su nadahnuli srednjovjekovnu ezoterijsku i alhemijsku literaturu iz ije je bogate tradicije ponikao i faustovski motiv, koji je na razliite naine variran sve do Getea, Dostojevskog, Tomasa Mana i Bulgakova, uzbudljive su i tragine pripovijesti o mrtvima koji jo uvijek ive i ivima koji su jo uvijek mrtvi. U cjelokupnoj zapadnoj knjievnosti (ukoliko iz nje izuzmemo tradiciju podzemne ezoterijske i okultistike literature, ukljuujui i srednjovjekovno pjesnitvo nadahnuto legendama o Gralu i krugom arturijanskih legendi) likovi ovozemnih besmrtnika javljaju se gotovo redovno kao prokletnici: od starogrkog mita o Aideneju, Vjenog ida Eena Sua, Leteeg Holananina Riharda Vagnera, pa sve do Borhesove pripovijesti Besmrtnik; a peatom prokletstva obiljeeno je i razmiljanje o fenomenu enje za besmrtnou u romanima Besmrtnost Milana Kundere i Istorija svijeta u deset i po poglavlja Dulijana Barnsa. Uvodei likove Lutajueg Jevrejina i Ukletog Holananina u svijet svog romana, Ibriimovi samo dodatno naglaava, produbljuje, ogoljava i dramatizuje crte koje je knjievna tradicija ovim likovima ve dala, a u njihovom muenikom prokletstvu ima mitskog heroizma i tragikog patosa u kojem oni poprimaju svetake crte arhetipskih mitskih junaka koji svojom sudbinom utjelovljuju prokletstvo Adamovog roda. Ibriimovi svog junaka Nefertija vraa u stanje Adama prije nego je posegnuo da ubere plod sa zabranjenog
Asmir Kujovi
drveta, smrtonosnog drveta besmrtnosti: on pronie da je postignue jednog od Boijih imena ostvarivo jedino u odustajanju od tog postignua, ukoliko se ono protivi Boijem zakonu, te da je jedini istinski ivot i besmrtnost besmrtnost u Bogu, dok ono to mu se predoava kao ivot, ukoliko je to ivot koji ne priznaje Boga - vodi u smrt. Smrt, kao i grijeh kojeg prati pokajanje, znai zapoinjanje ivota iznova, kao to i drvo iznova zapoinje svoj godinji ciklus raanja, rasta i umiranja (odnosno zamiranja kako bi rekao Ibriimoviev Neferti), pa tako Adem i Hava, nakon kuanja ploda sa zabranjenog drveta besmrtnosti pokrivaju svoja stidna mjesta rajskim liem, te je time njihov grijeh simboliziran seksualnou, kao to je i u drevnim svetim tekstovima iz hinduistike tradicije smrt povezivana sa gubitkom sjemena, jer je, kao i u okultistikim uenjima o transmutaciji, seksualnou metaforiki oznaeno ponovno roenje, odnosno zapoinjanje novog ivota u drugom biu. Neferti u svojoj ispovijesti na vie mjesta aludira na ovo znaenje: kada izbjegava da o bilo emu zna sve jer se pribojava da bi od toga mogao zaista umrijeti, kada ustanovi da se smrt skriva u kikotu kojeg izaziva radost zaeta u erotskom zanosu, kada uvidi da svojom ljubavlju prema Utnapitimu ubrzava njegovo ieznue, te kada od Ahasvera sazna kako je on umirao i nestajao u onima koje je volio i mrzio. Adem i Hava zapoinju ivot iznova, ali sa znanjem o poinjenom grijehu, odnosno sa svijeu o vlastitoj smrtnosti i prolaznosti, koja jest ono to Hajdeger naziva bitak k smrti. Sa druge strane, grijeh koji ne vodi ka poznanju dobra i zla, grijeh kojeg ne prati pokajanje i grijeh koji se ne priznaje jeste ivot u smrti, i on je samo ivljenje smrti. Neferti e za Aideneja rei da je samog sebe ivog sahranio da bi postigao besmrtnost, a za Ahasvera, lutajueg Jevrejina, da je, ne znajui to, stoljeima ivio vlastitu smrt. Prema Hajdegeru, smrt je konani obzor, stanje u kojem Tubitak vie nije tu. Ako Tubitak jest tu, on je orijentiran prema svojim buduim mogunostima, no kako su to budue mogunosti, on jo nije sav tu, nepotpun je, tako da tek njegova smrt nadilazi tu nepotpunost - jer vie nema buduih mogunosti koje bi projicirao. Hajdeger poima smrt kao jedan od moguih naina bitka govorei o smrti unutar ivota. Jer ako Tubitak jest svoje ne-jo, onda je njegova smrt jedno od tih ne-jo, te je ona neto to on mora ivjeti, budua mogunost koja je dio njegovog sadanjeg bitka. Kao to e rei narator u filmu Bernarda Bertoluija aj u Sahari, zato to ne znamo kada emo umrijeti ivot nam izgleda kao nepresuni izvor, premda se lako moe izraunati da izvjesne pojave kao to je pun Mjesec tokom ivota moemo vidjeti na nebu samo ogranien broj puta. Smrt je za Hajdegera nain da se bude, a u tom smislu i za Ibriimovievog Nefertija, koji e o tajni svoje dugovjekosti rei samo to da on izbjegava smrt i
, PROLJECE 2007
. ODJEK
15
uklanja se od nje, te se moe zakljuiti kako ga upravo intenziviranje svijesti o vlastitoj smrti vodi ka punijem ivotu i potpunijem znanju o njegovim istinskim vrijednostima. Neferti na jednom mjestu i kae: Onoliko koliko te umre, toliko e te ivjeti, a moe se rei i onoliko koliko te umre toliko te nee ivjeti. U ovome je ujedno sadrano i znaenje smrti prije smrti u sufijskoj tradiciji, koje je u dosluhu sa drugim roenjem o kojem govori Isus u kanonskim jevaneljima: onaj ko se pokajao za svoje grijehe, onaj pred ijim oima su skinute koprene, i onaj koji je u svom duhovnom proienju upotpunio svijest o nitavnosti svog ovozemnog bia, mora simboliki umrijeti da bi iznova zapoeo svoj onostrani ivot u ovostranosti. Otuda se u jednoj ivoj metaforikoj slici zavoji u koje se umotavaju mumije i efini mejta preko Hidrovih rijei preobraavaju u ihram hadije koji hodoasti Sveti Hram u Meki. Nefertijevo zamiranje poinje sticanjem svijesti o rascjepu izmeu oznaitelja i oznaenog, stvari najednom poinju da se iskljuuju iz simbolikog registra zbilje i Neferti ih posmatra kao da su tajanstvene i zaudne. Oznaitelji se prazne od znaenja, nazivi predmeta se odbijaju od njih, i poredak stvarnog se odvaja od simbolikog i imaginarnog, zato da bi poredak simbolikog nakon zamiranja poeo da se iznova uspostavlja. U kabalistikoj tradiciji Drvo ivota, koje je u kazivanju iz Kurana poistovjeeno sa zabranjenim rajskim drvetom, nosi na svojim granama dvadeset dva lista kojima odgovaraju dvadeset dva slova iz hebrejskog pisma, te je i u ovoj svetoj (mistikoj) simbolici rije tvoraki logos koji imenovanjem tvori i istodobno usmruje, time to ovjeuje i ini besmrtnim, tako da oznaeno ostavlja nepromjenljivim u zauvijek datom i odreenom znaenju. Stoga kada Neferti saziva poznata mu boanstva, ona samim tim sazivanjem nestaju iz njegovog ivota, a Imhotep na jednom mjestu kae: Dogledaj piramidu i ona e se smanjiti i nestati, ne ti. Prema miljenju koje spada u naslijee Sosirovih istraivanja iz strukturalne lingvistike, sam jezik kojim se sluimo reprodukuje vrijednosti vladajuih ideologija i sadri nataloene slojeve koji izraavaju preovlaujue kulturne vrijednosti iz minulih epoha, pa je i jezik samim tim neist i nedostatan. Na kraju Ibriimovievog romana harfovi Hidrove knjige e se pobiti i pomijeati u nekom neodgonetljivom rasporedu, da bi uspostavili jedan novi poredak u nekom nepoznatom jeziku na kojem jedino i mogu biti izraene istine koje su neizrecive. Nepovratnost izgovorene i, u odreenom smislu, napisane rijei, metaforika je inaica ireverzibilne prirode vremena, a prema islamskom eshatolokom uenju ovjek na Sudnjem danu svoj ivot sagledava kao knjigu koja mu je predoena, knjigu koju je melek njegove due neprekidno ispisivao od njegovog roenja. Hidr ponovo ispisuje knjigu Nefertijevog ivota, sa svijeu da svaki novi trenutak uspostavlja u pamenju novi raspored dogaaja njegove line istorije, sa nastojanjem da u tom rasporedu otkrije novu i jedinstvenu muziku kompoziciju (jer muzika i nije nita drugo do arhitektura u vremenu). Hidrova knjiga itavu istoriju Misrijevog produenog ivota preobraava u novu cjelinu, prema drugom muzikom kljuu, kako bi ona bila prekodirana u poredak koji bi bio u savrenom skladu sa Boanskim poretkom. Unutar te knjige, ije ispisivanje jeste izraz enje za Sudnjim danom, Misri pripovijeda Isusovu poznatu pa-
rabolu o najamnicima kao da se njemu dogodila, aludirajui na to da je itava pria njegovog ivota ustvari jedna razraena parabola. U toj novoj Nefertijevoj povijesti itava poglavlja su zgurana na bjelinu margine (njegova prva ena Nitagrit ee se bjelinom izmeu redova), dok u sreditu panje ostaju samo uinjena teka dobra djela, koja su u stanju da pomiu stijene i otvore izlaz mladiima koji due od trista godina spavaju u peini Kehf. Ovom priom u zadnjem poglavlju Ibriimovi daje neku vrstu metaforikog tumaenja poznate pripovijesti iz Kurana o putovanju hazreti Hidra i Muse a.s., koja je opet sama za sebe parabola o Boijem sudjelovanju i upravljanju tokovima svjetske istorije. Otuda u Nefertijevoj ispovijesti nagrade, kazne, dove i dobroinstva mogu imati svoj uinak i retroaktivno i na kredit: Neferti u dvadesetom stoljeu svojim dobroinstvima spaava mladie koji su ivjeli u Efesu u ranokranskom periodu, a lutajueg Jevrejina kanjavaju oni koji e se roditi tek kroz hiljadu i dvjesto ili vie godina. U ovoj izmjeni narativnih planova u posljednjem poglavlju skrivena je aluzija na protivurjenost izmeu fantastikih legendi o hazreti Hidru iz knjievne tradicije, u kojima on stie vjeni ivot na putovanju sa vladarom Zulkarnejnom, linou iz Kurana iji je identitet prema preovlaujuem i vjerodostojnijem miljenju vezan za perzijskog cara Kira II, sa kojim on zajedno polazi u potragu za vodom ivota, u odnosu na kazivanje iz Kurana prema kojem je Hidr bio iv jo u vrijeme Musaa a.s., to znai barem osamsto godina ranije. Sa druge strane, pisac ujedno Nefertijevoj ispovijesti daje potpuno novo znaenje, jer Neferti u Hidrovoj knjizi boravi zajedno sa usnulim mladiima u peini Kehf, te se tako otkriva kako sav njegov ivot ispripovijedan u prethodnim poglavljima pripada svijetu snova koji su odsanjani tokom tri stotine i devet godina udesne uspavanosti. Ibriimovi se neupadljivo i na drugim mjestima poigrava sa znaenjima Nefertijeve dugovjekosti, kao recimo kada Neferti za sebe tvrdi da su ga hazreti Merjema, ki Imranova, i ena poznata kao Marija Magdalena zatekle u praznom Isusovom grobu i razgovarale s njim, iako se u tekstu Jevanelja kae da su njih dvije u grobu zatekle jednog anela, to je opet aluzija na ukazivanje anela u ljudskom liku u kuanskim i biblijskim pripovijestima o Ibrahimu a.s., Lutu a.s. i Merjeminom susretu sa anelom Dibrilom. Takoer, u pojedinim scenama nakon Nefertijevog zamiranja, drugi likovi se ponekad spram njega odnose kao da je rije o duhu umrlog koji prebiva u svijetu ivih, kao to je to sluaj i nakon njegove iznenadne pogibije u Hidrovoj knjizi u posljednjem poglavlju, gdje se ostavlja prostor ak i za mogue tumaenje da Nefertijev duh proivljava simbolike reinkarnacije preko svojih brojnih potomaka, u emu je sadrana aluzija na retke iz Mojsijeve Knjige ponovljenih zakona gdje se kae da Bog kanjava i nagrauje ljude na njihovim potomcima, sve do etrdesetog, odnosno do hiljaditog koljena. Ako je Nefertijeva ispovijest san koji je odsanjan u peini Kehf, ili san koji je sanjan za vrijeme boravka due u kaburu, onda time obuhvaeno i poetsko opravdanje za oniriku fantazmagorinost pripovijesti o plovidbi na brodu Ukletog Holananina, putovanju sa Hidrom do ostrva na kojem boravi Imam Mehdi, susretu sa arhatom Pindolom, te svadbi Ukletog Holananina. Stoga su Hidrove rijei koje obavijaju Nefertijevu glavu kao plamen (to je aluzija na uobiajeno predstavljanje likova poslanika i svetaca u tradiciji
16
islamskog slikarstva, kojom je ovdje sugerisano znaenje da Hidrove rijei Nefertijev duh na trenutak uine svetim, prosvijetljenim), poput onih bitnih rijei koje ujemo u snu pa ih se kasnije ne sjeamo, jer registar u kojem su one izgovorene pripada drugom registru zbilje. Ovdje se radi i o nesaoptivosti mistikih spoznaja: rijei koje Neferti jasno shvata onda kada su izgovorene, ne shvata poslije, jer njegova dua za vrijeme razgovora otvara koljke s biserima koji tamne u ovostranosti, a ono to je u tim trenucima saznao pa kasnije zaboravio, kako kae, dragocjenije je od onog to nedvosmisleno zna. Tako i u prvom poglavlju Neferti roba Hedit-Kua natjera da sav svoj ivot same u jednu jedinu rije rije koju nee moi da izusti i koje se kasnije nee sjeati. Misri u Hidrovoj knjizi iznova zapoinje svoj ivot kao njen italac. Hidrove rijei su te koje omoguuju pristup stvarnom znaenju Misrijevog ivota, a te rijei poinju da gube znaenje na mjestu gdje bi trebao zapoeti Misrijev istinski ivot u onostranosti. Hidr nee zautjeti u skladu sa zavrnom reenicom znamenitog Vitgentajnovog Tractatusa O emu se ne moe govoriti o tome se mora utjeti u skladu sa empiristikim naelom verifikacije iz logikog pozitivizma, nego e se njegova slova pomijeati u nerazmrsivoj zbrci. I sam Vitgentajn je tvrdio da je nemogu idealan jedinstveni jezik koji odslikava svijet, te da sam jezik nije jednoznaan ve vieznaan, i da se ve prema jezikom svijetu mijenja i smisao rijei. Odnosno da ne postoji jednostavno sam jezik kao takav, ve prema raznim podrujima ivota u kojima se rijei upotrebljavaju postoje u jedinstvu jezika i djelatnosti razliite jezike igre sa razliitim uigranim pravilima igre. Nema nikakvog opteg kriterija za smislenost jezika, a iskazi o posljednjim stvarima na koje nas Hidrova pripovijest priprema, prema ovom miljenju, svode se na jezike igre posebne vrste. Pasusi u kojima Abdulah Misri pokuava da svojim tijelom zaposjedne odtampane retke prijevoda Hidrove knjige, unutar kojih je zarobljeno znaenje njegove sudbine, metaforiki se koherentno nadovezuju na zakljuke poznate Lakanove teorije u kojoj je otuenje subjekta postavljeno u registar jezika, i prema kojoj jezik ima ulogu blokiranja identiteta, tako da prijelaz organizma kroz jezik i u jezik uvodi ideju gubitka, manjka i odsutnosti. Abdulah Misri na taj nain spoznaje da je drvo besmrtnosti ustvari drvo spoznaje dobra i zla, jer je zabranjeno rajsko drvo samim time to je bilo zabranjeno postalo oznaiteljem ve unaprijed izgubljenog Raja. Stoga je Boiji duh udahnut u figuru od ilovae za Adema ve unaprijed bio manjak i ono to nedostaje, jer je, odreen zakonom kojim je Bog samome sebi propisao pravednost, u Ademovom neznanju i Iblisovom iskrivljavanju poruke shvaen kao poricanje samog sebe. Za razliku od Jasona iz starogrkog mita koji je na putu za Kolhidu na svoju lau morao povesti i Herkula i Orfeja da bi sluei se lukavstvom, obmanom i prijevarom ukrao znamenje besmrtnosti, ili za razliku od Parsifala i drugih slavnih srednjovjekovnih vitezova koji su na putu punom odricanja i samoprijegora morali da se potvrde junakim djelima kako bi dospjeli do Grala (koji e im pomoi da olovo svoga srca preobraze u zlato i time postignu besmrtnost), Neferti svoju dugovjekost uiva kao zadovoljni obini smrtnik koji ni sam nije pouzdano siguran ime ju je zasluio. Hazreti Hidr e
u svom obrednom odgonetanju Nefertijevu dugovjekost pripisati drevnoj staroegipatskoj bludnji, odnosno tradiciji alhemijskih uenja, s obzirom da sama rije alhemija u svom arapskom korijenu oznaava ono to pripada zamlji Kema, Egiptu, iz ije tradicije mnogostruko ispreplitanih, raznovrsnih, izmijeanih i razgranatih uenja vodi porijeklo najvei broj poznatih mitova i drevnih legendi o besmrtnicima i potrazi za besmrtnou, koji su sluili kao graa i nadahnue u oblikovanju Vjenika. U mitotvaraki razigranoj matovnosti Ibriimovi prikazuje plovidbu Misrija i El Hidra ka ostrvu na kom boravi Skriveni Imam, kroz kapije od raznobojnih ogledala, iji slijed boja evocira simboliku svjetlosti i boja u Suhravardijevoj iraqi filozofiji, a iji dramaturki obrazac oponaa i predanje o Miradu, udesnom nonom putovanju Muhammeda a.s. iz Meke u Kuds, Jerusalem (koje je posluilo kao nadahnue i za Danteovu Boanstvenu komediju), kao i kuransku pripovijest o Hidrovom putovanju sa Musaom a.s. iz mjesta na kojem se sastaju dva mora. Opis ovog putovanja sadri iznimno brojne kulturoloke aluzije i asocijacije koje prizivaju poznata mjesta iz svjetske knjievnosti i mitologije razliitih kultura, a prepoznatljivo je i preoblikovanje i smjetanje u novi kontekst pojedinih alegorijskih motiva iz Rumijeve Mesnevije, te iz sufijske poezije Feridudina Atara. Pred Misrija se iznose krinje dobrota koje njemu samom ostaju nevidljive, jer je stupanj njegovog znanja i upuenosti jo uvijek neznatan, a dobro ne moe ni pred kim stajati, dobro valja raznositi, kako kae Hidr. Izmeu dva otkucaja srca Skrivenog Imama izbija jedno posebno vrijeme, i to je vrijeme koje je darovano Abdulahu Misriju; metaforiki kazano, Misri ivi ono to je Imam Mehdi mogao biti, sve one mogue ivote koje je Imam Mehdi propustio zato da bi bio taj koji jeste, Gospodar Vremena, Skriveni, voeni. Procjepi, manjkovi i odsutnosti u ivotu svrgnutog halife, kralja svijeta koji u skrivenosti priprema svoj ponovni dolazak na prijesto, jesu onaj viak od kojeg je sainjen ivot Abdulaha Misrija, koji na taj nain doivljava svoje mistino poistovjeenje i sjedinjenje sa biem Imama Mehdija. Vrijeme kojeg obuhvata Misrijeva ivotna istorija je onaj jo neivljeni ivot Skrivenog Imama, jer je u Misrijevoj prostodunoj pokornosti Bogu sadrana svijest da je svaki ovjek stvoren da bi bio, prema rijeima iz Kurana, Boiji zastupnik na Zemlji. Zanimljivo je da Misri, i prije nego bude sreo budistikog sveca-prokletnika arhata Pindolu, kao da intuitivno poznaje mistike prakse iz drugih kulturnih tradicija, pa tako u prethodeem zikru sa Hidrom opisuje silazak u ponor nitavila vlastitog bia, koji je slian sugestivnoj sabranosti u postupcima transcendentalne meditacije: Odricao sam se svojih usta: to nisu moja usta, svoga tijela: to nije moje tijelo, pa ak i svoje due: to nije moja dua, nastojao sam viknuti: ja sam prah i pepeo. I premda Vjenik po mnogim svojim odlikama sadri elemente popularnog anra epske fantastike, to naroito dolazi do izraaja u scenama koje opisuju susret sa Imamom Mehdijem i arhatom Pindolom, ija onirika fantazmagorinost slijedi zaudne dramaturke obrasce i logiku razvijanja prie u snu. Nadmetanje u kerametima izmeu El Hidra i arhata Pindole po neoekivanoj matovitosti zorno prikazanih slika umnogome podsjea na nadmetanje izmeu dobrih i zlih arobnjaka (odnosno udotvoraca) u poznatim filmovima naune i epske fantastike, kao to su
, PROLJECE 2007
. ODJEK
17
Ratovi zvijezda, Gospodar prstenova i Matriks. Legendarni lik Leteeg Holananina, kojeg je Rihard Vagner proslavio u svojoj operi, svojom kainovskom uspravnou i ponosom sa kojim nosi dosueno prokletstvo posjeduje auru tragikog romantiarskog heroja, i poglavlje o Misrijevoj plovidbi na njegovom brodu svakako spada u estetske vrhunce ovog romana. Kapetan Jan van der Eken je istodobno i tragiki ovjek fatuma, nepokolebljiv u svojoj ustrajnosti da i u palosti svoga bia pokae snagu i veliinu, onaj koji spada u red buntovnih izgubljenih estokih dua, koje se ni samom avolu ne uklanjaju, ali i arhetipski pustolov, probisvijet i mornar, gladan novih obala, puina i obzorja. Monolog u kojem Holananin opisuje kako njegov brod plovi kroz nebrojene ljudske due, kroz oblake i sazvijea, kroz dim i vatru lomaa, te kako se na njegovom brodu uje istovremeni uzdah mnotva dama, princeza i kontesa, doziva u pamenje Pijani brod Artura Remboa, kao simbol enje za pristizanjem u nepoznate luke, za osvajanjem nepoznatih djevianskih svjetova, enje da se iskusi i doivi ono jo neiskuano i nedoivljeno. Svjestan da ga je njegova prokletnika sudbina uinila udovitem, on tu svoju udovinost briljivo njeguje, hranei duu svojim sopstvenim otrovima. Utnapitim dolazi na svadbu Ukletog Holananina isisan iz dubina vremena snagom iskrenosti djevojakog srca i tek u zagrljaju Anule Damanji, on od nakaze postaje dostojanstven ovjek, a njena ljubav poprima ono znaenje koje u kranskoj mistici ima poljubac gubavcu Franje Asikog. Anula prepoznaje ono to ini svjetovnu svetost njegovog prokletstva, te je njena ljubav tolika da negladna njome ne bi nahranila i napojila. Da nisam bio takva olupina moda bi me moja mlada ena i ostavila!, rei e Holananin u pismu Misriju. Ono to svakom od ovih poglavlja zasebno daje izvanrednu literarnu upeatljivost jeste briljiva i sabrana vjerodostojnost u iznoenju istorijskih, kulturnih i civilizacijskih
injenica vezanih za razliita podneblja i epohe, zadivljujue prodorna uvjerljivost i stilski rafinman u prikazivanju i opisima vremenski i prostorno udaljenih kultura, zrelost duha i istanana preciznost u izraavanju najfinijih tonova misli i osjeanja, koja u skladnom jedinstvu sa poetski razigranom matovnou palimpsestnog ispisivanja i dekonstruisanja drevnog mita posjeduje duh one sveobuhvatnosti i univerzalnosti kakvu poznajemo iz nekih klasinih spjevova, kakvi su Danteova Boanstvena komedija, Vergilijeva Enejida i Homerova Ilijada. Mudri Heraklit je smatrao da se sve, poput plamena iz vatre, raa umiranjem neeg drugog (kao to i Platon u Fedonu Sokratu pripisuje rijei da smrt raa ivot, kao to ivot daje smrt). Smrtni su besmrtni, a besmrtni smrtni, prvi postaju ivi smru drugih, a smrt drugih je ivot prvih, kae Heraklit. Njegovo razmiljanje o jedinstvu svijeta dovee ga do vizije ivota kao neprestanog oivljavanja: Nita ne postoji, sve postaje. Kao to i u savremenim neognostikom miljenju koje se razvija pod uticajem modernih prirodnonaunih teorija, naroito kvantne fizike, nailazimo na paradoksalne tvrdnje, poput one da smo ivi od postanka svijeta, ili da je ovaj svijet stvoren upravo ovog trenutka. U orfikim uenjima, koja su nadahnula Platona, duhovno oienje oznaava razdvajanje due od tijela, odnosno simboliku smrt, jer je istinski ivot ivot u onostranosti, dok je ivot u materijalnom svijetu smrt i neprekidno umiranje, o emu, kroz razraenu metaforizaciju pripovijedanja, govore i Ibriimovievi junaci. I kao to se u Misrijevom alteregu Imhotepu, graditelju, uenjaku i ocu medicine, stjeu Tot i Hermes Trismegistus, boanstva magije, pisanja, tajnih znanja i alhemije, a preko njih i itave raznorodne tradicije gnostikih, neoplatonistikih, ezoterijskih, te judeokranskih i islamskih mistikih uenja, tako i Vjenik, svojom univerzalnou, pod okriljem islamske kulture, sveobuhvatno objedinjuje najvanije tradicije Istoka i Zapada.
18
Dijalog s besmrtnou: autorstvo, pismo i kulturno pamenje u mitopoetikom diskursu romana Vjenik Nedada Ibriimovia
Vahidin Preljevi
I. Moda je najuputnije poeti izuzetno prizemno, s jednom kulturolokom i metakritikom primjedbom, koja se tie neposredne recepcije romana Vjenik Nedada Ibriimovia na prostoru BiH. Subjektivni dojam da je Ibriimoviev roman Vjenik, usprkos intenzivnoj javnoj pozornosti, koja je pratila nastajanje i objavljivanje knjige, zapravo manje-vie preuen u ovdanjim medijima moe se i verificirati: jedan prikaz, koji je zapravo preuzeta recenzija iz knjige (Nedada Ibrahimovia), zatim ulomak iz studije, koji je redakcijski opremljen kao prilog demistificiranju Ibriimieve knjige, oba objavljena u Danima; u Slobodnoj je Bosni jo Adisa eo napisala jedan krai osvrt: i to je sve, barem to se tie anra prikaza ili prikazivakog eseja i to se tie pisanih medija. Mogue je dati primjedbu kako to openito odgovara stanju kulturnog novinarstva kod nas, ogranienosti recepcije kulturnih fenomena, ali time e biti reeno samo pola istine. Ako se uzmu u obzir uestalost bavljenja tekstovima nekih drugih autora, koji se redovito medijski tretiraju kao knjievni dogaaji godine, lako je uoiti da nije u pitanju prostor nego selekcija, a kriteriji selektiranja pak zadiru duboko u postratnu genezu bh. knjievnog i kulturnog polja (Pierre Bourdieu); ona predstavljaju istraivako podruje sui generis i povezana su sa instaliranjem stanovitih medio-kulturnih strategija s efektom preobrazbe dubinske strukture onoga to zovemo kulturnom scenom. Istodobno, zainteresirani suvremenik e pribiljeiti i stanovit otpor ovom preuivanju na istaknutim mjestima kulturne scene. Prvo, tu je za bosanskohercegovake prilike izuzetna itanost Vjenika (4 objavljena izdanja), usprkos za nae uvjete nimalo niskoj cijeni knjige i zahtjevnosti obraene grae. Drugo, u nekim dnevnim novinama ukazivano je na ogroman znaaj ove knjige za nau kulturu, mada bez i naznaka analize. Pogotovo je apologija Ibriimovieva bila intenzivna nakon dodjele nagrade Mea Selimovi u Tuzli, kada je Vjenik, kao uostalom i Karahasanovo Nono vijee, bio zaobien. U tom smislu kao druga strana preuivanja tj. ignoriranja uistinu se pojavilo stanovito (esto patriotski intonirano) mistificiranje romana. Simptomatologijski sagledano iz perspektive ovoga sluaja a nain tretiranja kulturnih injenica ve od Waltera Benjamina (pa sve do Slavoja ieka) uvijek je simptom - bh. kultura i jeste koliko kultura ignorancije toliko i kultura mistifikacije. Ono to ona, naalost nije, barem nije u ovom trenutku, jeste kultura analize i refleksije. II. Dakle, postoji stanovita nelagoda s Vjenikom. U emu se ona sastoji? Vjenik Nedada Ibriimovia, kao i romani Devada Karahasana, su prema svim mjerilima dominantnog koda ovdanje knjievne kritike gotovo skandalozno staromodni - signifikanti besmrtnosti, due i tijela, krivnje i grijeha, vremena i vjenosti, ivota i smrti u nekim naelnim pristupima urednicima kulturnih rubrika naih tampanih medija i njihovim akademskim savjetnicima ine se oigledno beznadeno potroenim i dalekim, metafizikim, esencijalistikim a time neitljivim u svakom smislu te rijei. Valja priznati: Ibriimoviev bi rukopis itatelja, sviknutog na lagahnu pop-poetiku i kobni bosanski minimalizam, mogao odbiti: ko je Imhotep, ta je re, ta je ka, ko ili ta je ElHidr sve to podrazumijeva stanovitu itateljsku kompetenciju ili barem spremnost da je se stekne. Slijediti iskljuivo princip delectare iz udobne fotelje ovdje e se pokazati nedovoljnim. Vjenik nalae danas gotovo zaboravljenu filoloku tradiciju rada na tekstu, i ponovno iitavanje niza drugih tekstova ukomponiranih i, naravno, preinaenih, oneobienih u tkivu romana. Urednici i novinari magazina nemaju ni vremena niti volje baviti se time, jer: najnoviji uradak balkanizirane postmoderne ve eka na stolu. Dakle ovaj svojevrsni enciklopedizam koji bismo istakli kao strukturnu i stilistiku odliku romana je moda prvi mogui razlog te nelagode. A taj enciklopedizam opet je izuzetno daleko od rairenog nazovi-postmodernog poigravanja sa slikama i motivima iz arhiva kulturne tradicije, koje je nemotivirano (u oba smisla u kojima pojam motivacije upotrebljavaju ruski formalisti); umjesto te browser-enciklopedinosti, koja odlikuje balkaniziranu postmodernu (a kojoj je stilski pandan svojevrsni citatni pandemonij, u kojoj se iskazi bez motivacije u odabiru izvora reaju jedan pored drugog), kod Ibriimovia zatiemo uistinu jedan staromodni princip intertekstualnosti, koji se zasniva na naoko modernistiki diferenciranoj obradi predtekstova. Time se Vjenik moe uistinu vidjeti kao jednu vrstu ofenzivnog parodiranja pseudo-postmodernog stanja bosanskohercegovake kulturne poetike. III. No, vratimo se razmatranju Ibriimovieve poetike metatekstualnosti. Moda se ona najbolje moe rekonstruirati na motivskoj grai za lik Imhotepa. U njoj je sadrano vie slojeva, koji iz razliitih perspektiva zaokruuju temu besmrtnosti. Imhotep je, povijesno dokazano, uveni graditelj piramide u Saqqari iz sredine treeg tisuljea p.n.e., visoki sveenik boga Ptah i Atum-Rea, koji je imao ogroman utje, PROLJECE 2007
. ODJEK
19
caj na faraonskom dvoru. U kasnijoj predaji, dakle u kulturnom pamenju, on je potovan kao Bog kojemu su pisari rtvovali kap tinte, jer je slovio kao izumitelj, ne samo arhitekture i kalendara ve i pisma. Pored svega toga, za Imhotepa se vee i jedan drugi izuzetno bitan aspekt, a koji se tie posebnog odnosa rijei/logosa i tijela, koji kasnije zatiemo u prvim reenicama Ivanova evanelja, na vie mjesta citiranog u Ibriimovievom Vjeniku. Boanska besmrtnost Imhotepova proizvod je snanog incentiva kulturnog pamenja1 (Jan Assmann), koji je proistekao iz recepcije njegove umjetnosti u gradnji piramida, dakle iz besmrtnosti njegovih umjetnikih proizvoda. Tematiziranje tog odnosa umjetnike i boanske besmrtnosti reflektira se u Ibriimovievom romanu na vie naina, najprije implicitno: od samog Imhotepovog kontinuiteta u liku Nefertija i Abdulaha Misrija el-Bosnawija, koji se njima javlja kao neka vrsta duha, do eksplicitnijih diskurzivnih pasaa o umjetnikom stvaranju i kulturnoj tehnici zapisivanja. Za razliku od drugih identiteta koje e Neferti imati, jedino s Imhotepom postoji neto poput identificiranja, kao s nevidljivim ja: Ti si bio ja, ja u biti ti i tvojim oima, jer, eto, iv si, gledati piramidu faraona Knum-Kufa, da joj dogledam vrh, a i da vidim njeno bljetavilo; ona je, donekle, i moje djelo, jer zar ja nisam graditelj oserove piramida i Sanaktove i zar donji papirusi s crteima i proraunima u rukama graditelja Keopsove piramide nisu i moji papirusi?2 Ve ovdje je jasno da se motiv besmrtnosti tretira i u metaforici pisanja, dakako najupeatljivije na kraju u Abdulahovom itanju El-Hidrove knjige o ivotu, u kojoj ovaj ponovno ita ili ivi svoj ivot, to je u ovom romanu gotovo pa jedno te isto. Graditeljstvo i pisanje obje su tehnike kulturnog pamenja, proizvoenja materijalne besmrtnosti u medijima piramida, papirusa i pergamenta. Ovdje nije rije tek o metaforikoj konstrukciji u romanu; paralela izmeu arhitekture i pisma kulturnopovijesno je utemeljena. Kako navodi Assmann, izgradnja hramova u kasnom staroegipatskom dobu konzekventno je shvaana kao trodimenzionalno i monumentalno izvrenje nacrta jedne knjige, koja kao Kuran predstavlja Objavu koja je pala s neba, i na njoj se (kao u Tori) nita ne smije dodavati niti oduzimati.3 Kao autor te knjige, koja u sebi zapravo sadri svijet, iji je hram arhitektonski odraz, navodi se, pored Thota i Hermesa, upravo Imhotep4. Teko da je Ibriimoviu promakla ova povezanost: tavie, ini se da ona predstavlja zasnov metaforikog koda u romanu. Koliko je jak strukturni odraz koncepcije Imhotepovog lika vidi se i u stalnom potenciranju odnosa rijei i stvarnosti, duha i slova, logosa i materije u romanu. Povjesniari religije naime, polaze od toga da je Imhotep, bolje reeno legenJ.A.: Das kulturelle Gedchtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identitt in frhen Hochkulturen. Mnchen 1992, str. 66-86. Usp. I Jan Assmann: Kulturno pamenje. Pismo, sjeanja i politiki identitet u ranim visokim kulturama. Prijevod Vahidin Preljevi. Zenica 2005.
2 3 4 1
darni sloj koji se nakupio na ovom povijesnom liku, kljuno mjesto nastanka teologije duha, koja e svoj najeksplicitniji izraz nai u ve pomenutom Ivanovom evanelju. U poetku bijae rije/i Rije bijae kod Boga/ i Rije bijae Bog. (Evanelje po Ivanu, 1-3). Ibriimoviev roman moe se itati i kao sloena fiktivna varijacija na ovaj teologem koji se nadovezuje na semantiki kompleks lika Imhotepa, s tim, dakako, to je on ovdje sekulariziran i preveden u estetski kontekst5. Ve ovaj izuzetno kratak osvrt na lik Imhotepa govori da se evo usput dotaknemo i toga - o izrazitoj interkulturalnoj crti Ibriimovieva rukopisa, no uistinu u pravom smislu te rijei. Ideju besmrtnosti Ibriimovi izvodi iz svog, povijesno dokumentiranog polazita, naime od Imhotepa, i prati je preko egipanske mitologije, do kranske teologije, do mezopotamske legende o Utnapitimu, kranske o Vjeitom idu tj. Lutajuem Jevrejinu, do kasnosrednjevjekovne Ukletog Holandeza, pa sve do sufijsko-itskih predobi o dvanaestom imamu i budistikih o Pindoli Baradvaju. Ono to je kljuno u ovoj liniji jeste kulturalna interkonvertibilnost, prevodivost6 te ideje. Svi ovi likovi su besmrtni izuzev dugovjekog Nefertija i svi besmrtnost ne doivljavaju kao nagradu ve kao kaznu, to moemo ustvrditi ak i za misterioznog dvanaestog imama koji je neprestano na ekanju. IV. Svaki od ovih likova je nosilac legende i mita, ali ujedno i individua sa izdiferenciranim psiholokim profilom, a povrh toga je i personifikacija jednog idejnog koncepta. Tako svi likovi figuriraju kao skup vieslojnih oznaitelja, koji stupaju u jedan zaudno napet odnos. Ovo se ini jednom od istaknutih strukturnih odlika romana. Tako legenda kae da je Jan van der Eken kanjen zbog tog jer je hulio i psovao Boga. (Vjenik, str. 226) U razgovoru s Abdulahom ta se predoba konkretizira i individualno-psiholoki, i kulturno-povijesno. Ispostavlja se, naime, da je huljenje Boga ovdje imalo za posljedicu besmrtnost kao neogranienost spoznaje: Boija kletva nije me, eto, htjela satrti u prah, niti pretvoriti u stup soli, a?! Sav sam bio u nekakvom gru, tijelo mi je otvrdlo,
5 Na sloenom odnosu religije i estetike, tj. estetiziranju religijskih sadraja, ovdje se ne moemo dugo zadravati. O ovome sam na primjerima iz njemake knjievnosti iscrpnije pisao na drugim mjestima. Vidi V.P.: Der Glauben wie Schmecken und Sehen Johann Georg Hamanns Beitrag zur Skularisierung und sthetik der Moderne. U: Der Mnomysne Trume. Festschrift fr Joseph P. Strelka. Hgg. von Vahidin Preljevic, Ilona Slawinski und Robert Weigel. Tbingen 2007 (U tampi), kao i: V.P.: ... von diesem thrichten Bestreben die Geschichte und die Menschheit zu modeln .... Das antiteleologische Geschichtsbild in Novalis Christenheit oder Europa. U: Kant, Hegel und die Logik der internationalen Beziehungen. Hgg. von Andreas Arndt. Berlin 2007. (u tampi). O sekularizaciji estetiziranjem, vidi i radove Gerharda Kaisera: Pietismus u. Patriotismus im literar. Dtl. Ein Beitr. zum Problem d. Skularisation. Frankfurt 1973. te Christentum und skulare Literatur Originalbeitrag erschienen in: Stimmen der Zeit Bd. 216 (1998), S. 3-16. Standarno djelo o pojmu sekularizacije jeste: Hans Blumenberg: Die Legitimitt der Neuzeit. Zweite erweiterte Auflage. Frankfurt 1999. 6 O paradigmi prevoenja u okviru translational turn-a, i shvaanju kulture kao prostora neprekidnog prevoenja vidi: Doris Bachmann-Medick. Cultural turns. Neuorientierung in den Kulturwissenschaften. Reinbeck bei Hamburg 2006, str. 238-283.
Nedad Ibriimovi: Vjenik, Sarajevo 2005., str. 59 Assmann (1992), str. 177. Ibidem, str. 178.
20
miice nabrekle, vid mi se izotrio, najednom sam vidio dalje nego ikad do tada, zar pomorac moe bolje ta poeljeti? (Vjenik, str. 227) Mornarsko gledanje ovdje valja uzeti kao kontrolirajue gledanje, kao metonomiju ljudske moi nad prirodom7. Njegova besmrtnost zapravo predstavlja konzekventno domiljenu tenju racionalistikog uma za znanjem, utopiju bezgranine spoznaje: Htio sam ukloniti, milom ili silom, ono to mi je stajalo na putu, vukla me daljina, udnja za nepoznatim; ta je u utrobi zemlje? ta je na dnu okeana? ta je na vrhu neba. Htio sam slavu, bogatstvo i mo (Vjenik, str. 230). Njegova besmrtnost jeste doslovno ozbiljenje tisuljetnih snova ovjeanstva; povijest ljudske kulture jeste povijest stalnih napora da se kontinuiranim napretkom spoznaje produuje ivot, a na kraju ukine ili barem ukloni smrt.8 Upravo je ova pritajena enja civilizacije ugraena u Ibriimovievu verziju lika Ukletog Holananina. Da je njegova besmrtnost prokletstvo, proizlazi iz tog to je usmjerena, traena, iznuena, odnosno da je steena u nadvladavanju postojeeg, dakle iz baconovske matrice znanja kao kontrole i moi nad prirodom9, pa izbavljenje moe uslijediti samo ljubavlju djevojke; to ovdje znai: dogaajem (u Heideggerovom smislu), dakle upravo onim to se ne moe iznuditi. Taj dogaaj nije tek puko preputanje bitku iz savjeta koje Abdulah daje Jan van der Ekenu proistjee - dogaaj e se zbiti tek kad postane otvoren za njega: Znaj i zapamti: ne bira ovjek sebi enu, nego ena sebi bira ovjeka i kada danas-sutra stane nogom na Trg svetog Marka, ili sjedne u gondolu, ne trai ti nju, nego slobodno pusti da ona nae tebe. Jer tako je oduvijek otkako je svijeta i vijeka i neka tako i ostane. (Vjenik, str. 240-241) V. Osvrnuo bih se nakratko na sredinji lik koji jedini odudara od ovoga modela. Kao nedostatak bi se s aspekta psiholokog itanja mogla istaknuti statinost i monotonost Nefertija, koji se kroz hiljade godina svojega ivota uope ne mijenja. Takva primjedba bi uistinu bila opravdana da ovdje imamo posla s uobiajenom koncepcijom lika. No, sve govori u prilog tome da Neferti zapravo uope nije lik, barem ne u uobiajenom smislu rijei. On se prije moe shvatiti kao radikalna varijacija tipa sveznajueg pripovjedaa, eksperiment otjelovljenja jedne narativne svijesti od pamtivijeka do dananjih dana beskonanog sjeanja, to je nedosanjani san sveg pripovijedanja. Pripovijedanje ili graditeljstvo - za ovo prvo znamo to od Hiljadu i jedne noi a za drugo upravo od Imhotepa - i jeste pokuaj odlaganja smrti. Upravo to ini i pisar Neferti alias Abdulah: dok zapisuje, doslovno ili neizravno, on je iv, on time zapravo odlae smrt,
7 Vidi: Christoph Wulf: Das gefhrdete Auge. Ein Kaleidoskop der Geschiche des Sehens. U: Das Schinden der Sinne. Hgg. Von Dietmar Kamper/Christoph Wulf. Frankfurt 1984, str. 21-45, o kontrolirajuem pogledu 27-30. 8 O kulturnoj povijesti smrti u zapadnoj civilizaciji vidi Philippe Aris: L homme devant la mort. Paris 1978. Ovdje koriteno njemako izdanje: Geschichte des Todes. Mnchen 1978. 9 Ovdje se Ibriimovi prikljuuje kritici procesa civilizacije kao sticanja vlasti nad prirodom, najupeatljivije formuliranoj u Theodor Adorno/Max Horkheimer: Dialektik der Aufklrung. Frankfurt 1988 (1944).
ili kako kae Neferti: izbjegava je. U ovom metatekstualnom ili bolje reeno autorefleksivnom impetusu ni izbliza se ne iscrpljuje kompleksnost Nefertija kao narativnog koncepta, ali u tome je, ini mi se, jedna od njegovih kljunih dimenzija. On na neki nain predstavlja fiktivno otjelovljenje medija pisma kao takvog, struje tradicije, koja izvan samog akta zapisivanja odnosno manje-vie vrijednosno neutralnog pamenja kao pohranidbenog sredstva povijesti - zapravo i ne posjeduje svijest u psiholokom smislu. Tu tezu bih potkrijepio i injenicom da u Abdulahovu zapisivanju zapravo i ne djeluje njegova volja, ve da je ono neto to se dogaa, takorei, izvan njega: Zaista onaj koji zapisuje ne zapisuje samo to on hoe! Neto hoe da bude zapisano, a neto nee i moja ruka tek pridrava pero dok nesaglediva bjelina papiru govori murekefu kojim rijeima da ostavi, a kojim rijeima da ne ostavi trag. (Vjenik, str 248). Pisarevo izbjegavanje smrti zapravo je njegovo pripovjedno pamenje, a njegova esta apostrofirana ljubav prema ivotu, jest akt tog predanog zapisivanja, koje se uistinu ovdje inscenira kao neka vrsta stvaranja: pismo i tijelo ovdje ulaze u nerazmrsivu simbiozu. Inae je zanimljivo to je ovdje tjelesnost a ne sama dua, izolirana od nje, kljuni poetski mitologem dugovjenosti. Upravo u tome - pored ostalog - krije se tajna naizgled beskrajnoga Nefertijevog ivota. Jer njegovo tijelo nije nita drugo do upravo to pismo. ini se da se u ovom uistinu jedinstvenom eksperimentu moe nazrijeti originalan Ibriimoviev doprinos polemici protiv Barthesovo-Foucaltove teze o smrti autora. *** Umberto Eco je jednom kazao kako su ljudi izlaskom iz raja zauvijek lieni besmrtnosti i vjenosti - u prospektivnom smislu, ali da ju ponovno mogu stei retrospektivno zahvatom u duboki bunar prolosti10, kako kae Thomas Mann u proslovu roman Josip i njegova braa). Na tomu poetolokome putu nalazi se i Vjenik. Konano: Ovo je poslije dugo vremena prvi roman u BiH, barem prema mojemu uvidu, koji na jedan radikalan nain stupa u dijalog s mitolokim diskursom, na naim prostorima proskribiranim iz poznatih razloga; on naime u mitovima u besmrtnosti nalazi ishodite za postavljanje temeljnih pitanja o smislu autorstva i pisma, u najirem znaenju te rijei, o kulturnom trajanju i kulturnom pamenju, o tijelu i tom nesretnom signifikantu dui u krajnjem o identitetu: podsjeanje na to da takva pitanja i danas na knjievnoestetski vie nego uvjerljiv nain mogu initi supstrat jedne (mito)poetike, eto u tome se, izmeu ostalog, moe vidjeti znaaj Vjenika i ujedno razlog njegovog kontroverznog tretmana u ovoj naoj agresivnoj kulturi zaborava.
10
Th. Mann: Joseph und seine Brder. Die Geschichten Jaakobs. Der junge Joseph. Bd. 1., Frankfurt 1975 (Berlin 1933), str. 5.
, PROLJECE 2007
. ODJEK
21
Roman izvan romaneskne tradicije

Roman je dijete polikontekstualnog svijeta, kae Vladimir Biti u Upletanju nereenog, sumirajui teorijske teze o tijesnoj povezanosti pojave individue na kulturnom horizontu Evrope sa nastankom romana u zapadnoevropskim literaturama.1 U nemogunosti donoenjanja definicije koja bi mogla obuhvatiti svu raznolikost romaneskne protejske realizacije tokom historije, Biti polikontekstualnou svijeta kao uvjetu koji omoguuje nastanak ovog anra, zapravo, insistira na tijesnoj povezanosti prirode romana sa prirodom svijeta koji je zahvaen stalnom promjenom svog identiteta. Na toj osnovi Biti pokuava donekle, ali samo donekle, izmiriti raznolike i raznorodne teorijske definicije romana. Npr. one teorije, koje na tragu Lukacsa tvrde da se junak romana zatie u situaciji transcendentalnog beskunitva unutar stalno promjenjivog svijeta bez boga i procesualnog (jo ne) identiteta, suprotstavljajui takvom svijetu ideju njegove mitske cjelovitosti koju nosi iz kulturne tradicije epa, sa onim teorijama koje na tragu Bahtinovih postavki o polifoninosti i protejskoj prirodi romana tvrde da je on zbir raznolikih glasova u kojima se oituje razliitost ideologija, svjetonazora, etikih sistema, kulturalnih vrijednosti itd., te da ta raznolikost upravo presudno oblikuje pluralnost junakovog ja. Polikontekstualnou svijeta koja omoguuje roman daju se, nadalje, izmiriti teorijske definicije romana koje strogo naratoloki, kao to to ini npr. Franz Stanzel,2 odreuju roman sa onima koje nastanak i prirodu ovog knjievnog anra povezuju sa humorom, parodijom, karnevalizacijom ili pojavom individue na horizontu kuluture, pri emu je individua raskinula veze sa kolektivom.3 Naime, moderni roman nastao je u onom kulturalnom procijepu koji na pozadini pada svetog jezika u narodne u renesansi omoguuje prelazak sa teocentrinog na antropocentrini model kulture. Pri tom, ovjek u sreditu kulturalnog sistema omoguuje stalnu procesualnost i promjenjivost ukupnog i drutvenog i kulturalnog horizonta, te ambivalnetnu ustrojenost njegovog znakovnog, simbolikog i vrijednosnog sistema, to je potpuno suprotno srednjovjekovnom teocentrinom/crkvenocentrinom
Enver Kazaz
1 2
Isp. Vladimir Biti: Upletanje nereenog, Zagreb, 1994..
Isp. Franz Stanzel: Pripovijedni tekst u prvom i pripovijedni tekst u treem licu, zbornik Suvremene teorije pripovijedanja, Zagreb, 1991, ur. Vladimir Biti. Isp. Milkan Kundera: Iznevereni testamenti, Beograd, 1995.; Bela Hamva: Teorija romana, Beograd 1996,; Milivoj Solar: Moderna teorija romana, Beograd, 1979. ; Viktor mega: Povijesna poetika romana, Zagreb, 1991., Zdenko Lei: Teorija knjievnosti, Sarajevo, 2006.
3
modelu kulture, koja je obiljeena nepromjenjivim, apsolutnim sisitemom istina i strogo kanoniziranih anrova kao i kanonskim, normativnim interpretacijama kulture to ih je propisala crkvena mo. Pad svetog jezika uslovio je gubitak lukaeveski shvaene mitske cjelovitosti svijeta, ali i raspad teocentrinog poimanja ovjeka na kojemu se utemeljivala srednjovjekovna kultura. Decentriranje teocentrinog koncepta svijeta u npr. Rableisovom Gargantui i Pantagruelu, ili, pak, ukidanje epske idealistike konstrukcije heroja kao nepromjenjivog metaoznaitelja kulture za raun humornog konstrukta junaka u Servantesovom Don Kihotu, darovalo je anru romana sposobnost totalitetnog, polikontekstualnog obuhvata svijeta. Roman je, dakle, razarajui teocentrini koncept svijeta, svog junaka spustio sa razine nepromjenjivosti njegovog identiteta u procesualnost vremena izjednaenu sa stalno promjenjivim svijetom i procesualnim junakovim identitetom. Jednom rijeju, teocentrini koncept ovjeka u ovom kulturalnom lomu zamijenjen je ovjekom kao funkcijom vremena, apsolutizam religijske istine o ovjeku zamijenjen je relativizmom istina njegovog zemaljskog promjenjivog identiteta, metafiziki koncept kulturne moi konceptom politike i povijesne moi koja kreirajui ovjekov identitet vri neprestano nasilje nad njim, te, na koncu, koncept svijeta sa strogo ureenom vertikalnom hijerahijom od Lucifera do Boga smijenen je svijetom raznorodnih horizontalnih nizova sa mnotvom jednakopravnih alternativa u stalnoj borbi tokom povijesnog vremena za dominaciju jedna nad drugom. Zato Biti s pravom zakljuuje: Roman je tako dijete polikontekstualnog svijeta u kojem svaki sistem povlai granice izmeu sebe i okoline pomou koje motri i vrednuje druge sisteme u njihovoj razlikovnoj djelatnosti, ali pri tom ni sam ne moe da zatiti tu svoju granicu od izloenosti pogledu i kritici drugih sistema. Naprotiv, umjesto da je titi, roman (a time i moderna knjievnost u cjelini) naznauje samoograniavajui mehanizam pojedinih svojih pragmatikih instanci i time potie beskonani, reproduktivni crossing: zapoevi razdavajanjem fikcije od stvarnosti unutar romanesknog svijeta (li/lik, npr. Don Quijote/Sancho Panza), kao to smo vidjeli crosing se premjeta na receptivno razdvajanje fikcije od stvarnosti meu razinama romaneskne komunikacije (lik/autor) pa zatim razdvajanjem fikcije od stvarnosti meu dvama romanesknim modelima (realistini/samoreferncijski) kao i dvama vrstama recepijenta (uivatelj/sudac) sve do razdvajanja fikcije od stvarnosti meu dvama teorijama romana (doivljajna/ugovorna). Tako se objelodanjuje temeljni zakon polikontekstualnog svijeta po kojem sistemi to ga tvore, upravo zahvaljujui skretanju pozornosti na vlastitu organienost, navode promatrae na vienje neeg to bi inae ostalo nevidljivim u tom obliku: naime svijeta koji se izvana premjestio unutra pa sad iz te
22
uokvirenosti vlastitim dijelom trai novo prekoraivanje prema nevidljivome vani. U mjeri u kojoj raspolae samoreferncijalnou, dakle, roman ima sposobnost gutanja cjeline koja ga u odreenom trenutku sadri. Upravo to promatrako usisavanje jest ono to njegovu priu ini riskantnom.4 Pri tom, valja naglasiti da pojam polikontekstualnog svijeta Biti vee za njemakog filozofa Gottharda Guntera koji kao temeljni zakon polikontekstualnog svijeta formulira paradoksalnu tezu po kojoj univerzum kao cjelina nije sposoban povui granicu izmeu sebe i okoline zbog ega njegovi dijelovi imaju veu refleksivnu mo nego on sam.5 Ako je, dakle, pria romana riskantna, zbog toga to on ima mogunost prelaska granice iz jednog u drugi dio sistema te sposobnost gutanja cjeline koja ga u odreenom trenutku sadri, onda se postavlja pitanje kako se Ibriimoviev Vjenik odnosi prema toj cjelini, kakav je njen karakter, gdje su njene eventualne granice, te zbog ega bi njegova pria mogla postati riskantnom po tu cjelinu. No, prije toga, nepohodno je odrediti autoreferencijsku komponentu romana. Razmatrajui sadrinu pojma autoreferencijske sposobnosti teksta Biti kae da je ona takva dimenzija iskaza ili teksta kojom on upozorava na situaciju, kontekst ili subjekt vlastitog iskazivanja, na vlastitu kompoziciju, strukturu, kod, propizicijsku ili anrovsku pripadnost, openito, dakle, kojom tematizira neka svoja obiljeja.6 Ovakvo ope odreenje Biti e situirati i u postrukturalistiko poimanje autoreferncijalnosti, jer postrukturalisti nijeu mogunost odvajanja temeljnih od metarazina, jezika od metajezika, te promoviraju autoreferncijsku petlju paradoksa u sredinje operativno naelo jezika.7 U takvo poimanje autoreferncijalnosti nuno se uvlai postrukturalistiko shvatanje konteksta, pa postrukturalistika argumentacija polazi od toga da nema konanog, samodosatnog konteksta koji vie ne bi upuivao sam na sebe, a time ujedno potrebovao tumaenja. Svi su entiteti razlikovni te se ne mogu razumjeti samo po sebi, ve jedino u odnosu prema neem drugom, to je radikalno odsutno, izmiue.8 Zato Derrida i govori o diferencijaciji istodobno kao razlici, pomaku i odgodi: putovanje entiteta ka identitetu iziskuje autoreferncijsku obilaznicu ije je odredite neizvjesno.9 Upravo tako se i situira romaneskni junak u nikad zavrenu pluralnost svoga ja. Stoga se postavlja pitanje da li je Ibriimoviev Vjenik kao neoromantina metafizika bajka i legenda, jer je bajkoviti i iskaz legende temeljni narativni postupak u ovom romanu, uspio izgraditi autoreferncijsku sposobnost gutanja sistema koji ga sadri, bilo da se taj sistem promatra u svojoj dijahronijskoj vertikali ili pak u ravni svoje sinhronije, bilo da se on svodi na ui kontekst matine kulture ili se proiruje na ukupnu romanesknu tradiciju. Vjenik kao metafizika bajka i legenda jest roman koji ne
4 5 6
Vladimir Biti: Upletanje nereenog, Zagreb, 1994, str. 27-28. Isto, str. 27.
Vladimir Biti: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Zagreb, 1997, str. 23.
7 8 9
Isto, str. 23. Isto, str. 23. Isto, str. 23.
tematizira nikakve povijesne sadrine, niti na idnetitet njegovog naratora i glavnog protagoniste ostavljaju bilo kakve posljedice kulturne i povijesne promjene tokom pet tisua godina koliko vremena otprilike obuhvata radnja romana. Lien svih kulturno-povijesnih nanosa, narator i ujedno glavni protagonist romana Abdulah Misri el Bosnawi putuje kroz prostor i vrijeme eda bi potvrdio sistem esencijalistiki shvaenih teocentrinih konstrukata ovjeka. Mijenjajui identitet samo na razini pukog imenovanja, Misri kao lik u svojoj referntosti ili, pak, interfiguralnosti, kako tekstualnu funkciju ovog lika odreuje Nihad Agi,10 ostaje nepromijenjen od poetka do kraja romana. Njegove dvije presudne spoznaje o sebi, da je dugovjek s poetka romana, i da je lik u El Hidrovoj knjizi, dakle neko ko iz ljudskog biva mistiki preseljen u podruje svetog jezika, ne proizvode nikakvu napetost, nikakav sukob, nikakvu sumnju, pa je on apriorna, gotovo plakatna nepromjenjiva identitarna (sve)datost kao puna zemaljska potvrda teocentrinog, nepromjenjivog, boanskog svijeta vjenosti. U toj dimenziji romaneskne konstrukcije, diskursi bajke i legende omoguuju na razini svoje parabolike figurativnosti sistemu svetih metaoznaitelja da ostanu neupitni. Tu se i gubi ono deridaovsko shvaenje identiteta kao procesa diferencijacije utemeljene na razlici, pomaku i odgodi, a Ibriimoviev roman ide nasprot bahtinovski shvaenoj dijaloginosti romaneskne tradicije od Dostojevskog na ovamo razvijajui se kao monologini roman. Drugaije reeno, Vjenik je nasuprot ili pored, dakle, izvan romaneskne tradicije, jer je romanesknu polifoninost zamijenio monofoninou, s ambicijom da pokua nainiti kulturoloki lom na taj nain to e materijalistikom antropocentrinom konceptu kulture suprotstaviti teocentrini kuluturalni sistem. U sinhronoj ravni tako ocrtanog konteksta, u naem dobu koje je tehnologiju i informatiku kulturu prihvatilo kao svoju metafiziku unutar koje ovjek ne ivi stvarne, ve virtualne uvjete svoje egzistencije, gdje je on iz bitka preseljen u bodrijarovski simulakrum, Vjenik se zalae za povratak u mitsko i metafiziko kako bi se obnovio smisao palih svetih jezika. Analitiki um na kojem se temeljila kultura ukupne moderne i njen logocentrizam u Vjeniku su zamijenjeni teocentrinim konceptom (vjerskog) uma, pri emu je ontika dimenzija ovjeka izvodiva jedino iz Boga. Tu se otvara novi ozbiljan problem Vjenikove romaneskne konstrukcije. Naime, temeljno pitanje romana kako Abdulah Misri El Bosnawi spoznaje svoju dugovjekost tijesno bi moralo biti povezano sa pojmom i sadrinom razlike koju on uspostavlja prema raznorodnim oblicima Drugosti. Misri vjenost definira razlikom u odnosu na smrtnost kao temeljnu odrednicu ljudskog, pa se u opoziciji dugovjekost kratkovjekost uspostavlja razlika izmeu njega i obinih ljudi, gdje je prisutan puni paradoks, jer je svaki ovjek unutar romana teocentrino definiran kao i Misri, s tom razlikom to on kao i drugi dugovjeki ljudi spada u kategoriju izabranih. Na taj nain sa figurativnog plana konstruiranja lika Vjenik zapada u paradoks, jer se identitet figure utemeljuje u razlici koja to u konanom izvodu nije, budui da i dugovjekost i kratkovjekost proistiu iz metafizike prisustva, tj. iz modela
10
Isp. Nihad Agi: Intertekstualni mutant, Izraz, br. 30, Sarajevo, oktobar-decembar 2005, str. 186-190.
, PROLJECE 2007
. ODJEK
23
teocentrinog ovjeka. Narator romana pokuava, na implicitnoj razni svoje prie, skepticizmu na kojem se gradila kultura romana suprotstaviti neoromantini apsolutizam vjere, pri emu izostaje bilo koji oblik njegove autoreferncijske geste, osim klietizirane polemike sa filozofskim modelom misli sabrane u Misrijevu odve pojednostavljenu, jednodimenzionalnu tvrdnju da filozofska pouka je takva vodi te zamamno i tajnovito (bez osmijeha!), a onda te ostavi na cjedilu. A ja to neu. Ovaj roman otud i nije dijete bitijevski shvaenog polikontekstualnog, ve monokontekstualnog svijeta, neoromantina, religijski postulirana, metafizika bajka koja je, razdvajajui vremenito i vjeno, stalnu prolaznost u linearnosti povijesnog vremena i stalno trajanje nepromjenjivosti vjenosti, pokuala dramu ljudske egzistencije u vremenu pretvoriti u bajoslovno konstruiran znak Aposluta. ta je, dakle, time postigao Ibriimovi? Gutajui sistem kojemu pripada, a taj sistem je na krajnjoj svojoj granici izjednaen sa ukupnom romanesknom tradicijom, Vjenik hoe nainiti obrat, kako bi konstruirao junaka koji se ne uklapa u romanesknu tradiciju. Ako se junak romana zatie u procesulanosti povijesti nosei se sa nekim od povijesnih, politikih, etikih ili kakvih drugih transcendenasa, junak Vjenika prihvata bezuslovnost metafizikog oznaitelja kreirajui pri tom jednostavan sistem svoje etike zasnovane na religijskom poimanju grijeha. Ne poiniti grijeh prema drugome, za Misrija znai ne biti odgovoran prema historiji i njenim zbivanjima nego prema vjenoj sutini svoga bia, tj. prema Bogu. Zato se Misrijeva odgovornost prema drugima pretvara u odgovornost prema sebi i Bogu; on ne eli poiniti nikakv grijeh, jer e time unititi vjeni, boanski sadraj svoga bia. Pri tom, Misri, kako potcrtava sam autor romana,11 nikad nije doivio iskustvo jednog dervia, jednog sufije, on ne eli doivjeti saznanje istinske radosti i nije se libio zabluda ljudi s kojima je ivio, jedino se uvajui irka, tj. pripisivanja Bogu druga. Tu je sadran i novi razlog za konstruiranje Vjenika kao neoromantine intertekstualne bajke i legende, jer ova dva diskursa ne uspostavljaju analitiki, nego paraboliki odnos prema stvarnosti. Tu se otvara novi problem podstaknut pitanjem da li Vjenik utemeljen na diskursima bajke i legende, sa romanesknim junakom koji grijeh definira u odnosu na Boga, postaje eskapistika romaneskna ideologema, koja je zapostavljajui socioloku dimenziju lika afirmirala iskljuivo metafiziki koncept ovjeka. Ovaj se problem dalje uslonjava pitanjem je li, onda, Vjenik roman s tezom i ta ta teza sve implicira u svom konanom izvodu. I tu je odgovor potvrdan. Da, Vjenik jest roman s tezom, ali ne na nain politiko-ideolokog romana s tezom kakav poznaju junoslovenske romaneskne tradicije. To je roman s tezom priblino slino kako su to romani Fjodora Mihailovia Dostojevskog u kojima ovaj ruski klasik svoje junake, nakon to su iscrpili sve mogunosti humaniziranja stvarnosti, vee za Boga kao osnovnu zalogu njihovog i ovostranog i onostranog smisla. Zato Ibriimovi i potcrta-
va da Vjenik vie izvire iz Dostojevskog nego iz Gazalija.12 Ali za razliku od Dostojevskog koji svoje romane utemeljuje u modelu dijalogine naracije psiholokog realizma, Ibriimovi svoj roman obrazuje na monoloki koncipiranoj intertekstualnoj igri sa elementima fantastike, da bi se materijalistikoj kulturi u njenoj historinosti suprotstavio alternativni kulturni model koji objedinjuje metafiziku i fantastiku i koji u svojoj ahistorinosti nastoji ostvariti bajoslovni nacrt literatuture fantastice. Tako Ibriimovieva verzija povijesti vjenosti, za razliku od Borgesa koji ispituje eidetske zamke poloene u vrijeme, vjeno pretpostavlja vremenitom, jer Misri preko El Hidrove knjige iz dimenzije dugovjekosti ulazi u dimenziju vjenosti. Talozi biografskog i pikarskog romana, poloeni u narativnu osnovu Vjenika, nadopunjeni parabolikim aspektima bajke i legende, te diskursima mitova, vjerovanja, predaja isl. rezultiraju na koncu hibridnom romanesknom konstrukcijom, koja se opire ukupnoj tradiciji romana sa namjerom da vladajuoj normi antropocentrine kulture suprotstavi teocentrini kulturni model. Takva hibridna romaneskna konstrukcija, zapostavivi polikontekstualnost svijeta, uvlai u fokus monolokog pogleda i svoju punu identiternu suprotnost. Drugi dugovjeki ljudi (Lutajui Holandez, Lutajui Jverejin itd.) s kojima narator romana dolazi u kontakt, ak i kad postaju osamostaljeni pripovjedni glasovi u biografsko-pikarskoj bajkovitoj prii, ili, pak, intertekstualne figure kojima je cilj zasnivanje polikulturnog konteksta romana samo su drugi polovi jednog istog koncepta svijeta romana kao dijegetikog univerzuma. I Lutajui Jevrejin i Lutajui Holandez, naime, apsolutni su i vjeni grenici, postajui negativnim potvrdama Misrijeve aposolutne istine i vjene bezgrenosti. Na toj osnovi su intertekstualne figure natjerane da funkcioniraju kao monoloko pamenje, kao diktirani akon jedne istine, namjesto da se ostvare kao poliloko pamenje kulture u pluralnosti njenih istina i ambivalentnosti njenih znakova i simbola. No, u trenucima kad su potpuno osamostaljeni, narativni glasovi drugih vjenika rezultiraju teocentrinom kulturalnom polifonijom, koja, paradoksalno, ne ostvaruje dramatski dijalog kultura, nego njihovu naporednost, te namjesto polikontekstualnog, Vjenik realizira polikulturalni svijet naporednih kultura koji intertekstualnom memorijskom gestom nastoji obnoviti sistem kulturnih naracija koje se ine zaboravljenim, ili, pak, marginaliziranim unutar antropocentrino definiranog modela kulture naeg doba. Na toj osnovi Vjenik se ostvaruje kao hibridni kulturoloki roman koji nastoji totalitetno obuhvatiti svijet, ali ne na nain romaneskne tradicije koja je insistirala na njegovoj procesualnoj, promjenjivoj, nikad dovrenoj polikontekstualnosti, ve na nain mitoloke totalitetnosti naracije koja insistira na apriornoj cjelovitosti svijeta sadranoj u njegovoj teocentrinoj konstrukciji.
11
Isp. Trijalog: Nedad Ibriimovi, Enver Kazaz i Nedad Ibrahimovi: Moda je smrti najmanje na bojnom polju, Sarajevske sveske, 13, 2006, str. 40.
12
Isto, str. 39.
24
Problematian identitet pripovedaa u romanu Vjenik Nedada Ibriimovia

Kada bi obilje raznovrsne grae koju sadri jedan roman bilo garancija kvaliteta, onda bi Vjenik Nedada Ibriimovia, bez ikakve sumnje, bio remek-delo. Meutim, raznovrsnost grae moe svedoiti o autorovom trudu, namerama, pretenzijama, svemu onome to pisanju prethodi ili ga prati, ali se pri vrednovanju romana mora uzimati u obzir meusobna komunikacija te grae, smisao koji iz te komunikacije proishodi, a to nije u neposrednoj vezi sa autorovom namerom. I tu dolazimo do kljunog pitanja: da li je upotrebljena graa u Ibriimovievom romanu dobila, kako je to Ki govorio, milost uoblienja? Miljenje je autora ovih redova, i to e nadalje pokuati da dokae, da je kljuna Ibriimovieva greka u realizaciji romana, zbog koje Vjenik ostaje daleko od svog najboljeg mogueg oblija, problematian identitet samog pripovedaa (to pokazuje odsustvo jasnog autorovog plana) i ima za posledicu nekoherentnost kompozicije. Ibriimoviev pripoveda Neferti roen je u doba faraona Horusa-Aha iz Prve egipatske dinastije i ivi, ne znajui zato je to tako, gotovo pet milenijuma. To znai da ovaj junak batini u svom iskustvu itav preeni civilizacijski put, a svoje pripovedanje, odnosno pisanje knjige, zapoinje 1933. godina, kao stanovnik Sarajeva. Brojne mogunosti otvara pred autorom izbor ovakvog pripovedaa, i kada je re o fabuli romana, i kada je re o tonu kojim e biti ispripovedan, a opredeljenje za jednu od njih zavisi od cilja koji eli da ostvari, odnosno smisla kome stremi. Iako je autor etiri decenije promiljao, doraivao, uobliavao zamisao ovog romana, Vjenik odlikuje nedovoljna selekcija grae, koja je ostavila traga ve u liku samog pripovedaa, koji poesto odaje utisak da ne zna ta hoe. Identitet podrazumeva istovetnost u bitnim, odreujuim svojstvima linosti. Psihologija ukazuje na vanost subjektivnog oseanja istosti, odnosno nepromenljivosti jezgra linosti, uprkos znatnim promenama linosti kroz vreme, to omoguava oseanje kontinuiteta. Civilizacijsko iskustvo koje je zavetano u Ibriimovievom pripovedau i njegovo oslanjanje na podatke iz prolosti ipak ne moe da nadomesti manjak odreujuih svojstava ovog junaka. Praznina glavnog junaka olakava pripovedno kretanja kroz vreme, svakovrsno pregrupisavanje podataka u tekstu, te konstituie proizvoljnost kao bitno strukturalno svojstvo ovog romana. Kada psiholoki roman nije cilj (a jasno je da taj cilj Ibriimovi nije imao na umu), junak moe biti i samo medijator onostranosti, ali je i tada nuno opredeliti se u
Jasmina Ahmetagi
njegovom koncipiranju, pre svega sa stanovita osnovne polarizacije koju sam roman postavlja: obinost/neobinost junaka, domen u kome se ispoljava njegova neobinost i stepen do koga see. Nita od svega toga nije odlueno u Ibriimovievom romanu, pa stoga, iako znamo da se motivacija pripovedanja u knjievnosti esto zasniva na manjku junakovog oseanja kontinuiteta u razvoju, usled spoljanje ili unutranje krize, u sluaju Ibriimovievog pripovedaa ne moe biti ni govora o krizi identiteta kao dosegnutoj taki razvoja, ve o nedovoljnoj definisanosti kao polaznoj osnovi, zbog koje Neferti postoji raspet izmeu preirokih mogunosti, uklapajui se povremeno u vie razliitih, pa i meusobno suprotstavljenih koncepcija. Do prvoga zamiranja, koje se dogodilo u Memfisu, kada je iveo kao pisar svetenika Ahmozea u hramu Ptah, Neferti nije znao da se razlikuje od drugih. To je prelomna taka njegovog ivota, u kojoj spoznaje da se bitno (ali ne i koliko) od drugih razlikuje. Potom je imao vremena koliko i itava civilizacija da upozna prirodu svoje razliitosti, ali njegova spoznaja vlastite dugovenosti, koja e uslediti, ima bitno ogranienje: Ibriimoviev junak vidi da ubrzano stari i ubrzano se podmlauje svaki put kada bi trebalo da umre, ali on ne moe da kae za sebe da je besmrtan. Izvesno je da ne umire, ali nije izvesno da je besmrtan. Odsustvo bolesti, vanredan vitalizam (a celokupno trajanje provodi u istom obliju i najboljeg starosnog doba) i, u prvom redu, odsustvo starenja (osim kao signala nadolaska sledeeg ivota) trajno ga odvajaju od ostatka oveanstva, kao i neizvesnost u pogledu besmrtnosti, budui da mu je time oduzeta jedina sigurnost ljudskog ivota: izvesnost smrti. Meutim, ni fantastikom ne bi trebalo da vlada odsustvo svake logike, ve prisustvo vlastite, ma koliko da je od svakodnevne logike razliita. Ako Neferti u dugom vremenu svoga trajanja menja i veru, i naciju, i jezik, a pri tom je, zbog pomenutog fantastinog svojstva, kao i zbog objedinjujue pripovedaeve pozicije koja za svu tu mnoinu likova kae ja, vano odravanje iluzije da je to za sve vreme isto bie pod drugim imenima, onda je neophodan makar toliko izgraen identitet toga junaka, da ga kao istost prepoznamo. O tome kod Ibriimovia nema ni govora, ali to ne znai, meutim, ni da njegovog pripovedaa upoznajemo kao drugost. O manjku pripovedaevog identiteta svedoi i injenica da on verbalizuje neke promene u sebi, koje italac na osnovu romanesknog toka kao promene ne opaa. Pripoveda, na primer, izjavljuje za sebe da je vie od 60 godina boravio u gradu Uru, sve dok nije postao drugaiji nego tad, ali italac u pripovednom toku nema podatke na osnovu kojih bi razu, PROLJECE 2007
. ODJEK
25
meo smisao Nefertijevog iskaza. Svaka se promena opaa u odnosu na stanje koje je postojalo pre nje, a Neferti je toliko sveden da gotovo i ne postoji skup osobina koje bismo smatrali etalonom njegove linosti. Neferti je sveden kako bi posluio romanesknoj svrsi, jer se fabula i razvija na utrb razvoja samog pripovedaa. Istina, sabiranje drugih dugovenih, besmrtnih (Utnapitim, Aidenej, Ahasver, Lutajui Holananin, El-Hidr, Dvanaesti imam, Pindola Baradvada svi su koherentnije koncipirani junaci od samog Nefertija, verovatno stoga to su svi deo tradicije, pa u njihovom strukturiranju presuuje odabir iz ve postojeeg materijala), prizvano je Nefertijevim traganjem za odgovorom na pitanje o vlastitoj dugovenosti, ali se pripoveda tek od druge polovine romana profilie kao tragalac za nekim odgovorom. Odgonetajui razloge vlastite dugovenosti, Neferti daje obilje podataka o sebi, pre svega o svom prvom ivotu, ali se ti podaci nee dozivati sa njegovim kasnijim ivotima, jer iz njih ne izbija nijedno junakovo svojstvo. Iako je bio pisar u svim vremenima, i mnogo puta formirao porodicu, ova su zajednika mesta njegovog trajanja ostala suvie uoptena (atmosfera njegovog ivljenja nije doarana nijednom) da funkcioniu kao neobavezujui okvir u koji se moe smestiti, i u fabularnom, i u idejnom smislu, raznolik, pa i protivrean sadraj. Istina, u preobraajnim trenucima Nefertijevog ivota, u Memfisu, njegova prva porodica (upravo zbog takvog statusa) doarana je neto konkretnije, ali je i ona data vie ambijentalno, kao okvir u kome se ispoljava fantastino junakovo iskustvo. S druge strane, nakon svog prvog zamiranja u Memfisu, Neferti e nam predstaviti, za uoblienje svoga lika, dalji tok zbivanja i njihov smisao, obilje nepotrebnih podataka. Na primer, malo vanosti, ako imamo na umu celinu romana, ima veina njegovih iskaza koja otkriva posledice prvog onostranog iskustva: pojaano pamenje, usredsreenost na svoj sarkofag tako da mu je sve van toga bilo tajanstveno i zagonetno, a posebno sledee bizarno zapaanje: niko od njih ne vidi da dok, recimo, veeramo da veera prolazi i da jela nestaju1. Nagomilavanje detalja uruava tek pokrenuti fabularni tok, jer pomenuti detalji nemaju dinamiki potencijal i iscrpljuju se u sebi. Junak nedopustivo dugo ostaje u situaciji u kojoj su sve mogunosti otvorene, ali ne zbog autorovog ukrtanja razliitih planova koji bi omoguili istovremeno prisustvo obilja moguih znaenja, ve zbog autorove zaokupljenosti bizarnim detaljima (a omoguava ih ispranjeni pripovedaev identitet), koja ukazuje na odsustvo jasnog romanesknog plana. Trajui, dakle, koliko i civilizacija, to znai kroz sve poznato vreme, ali bez podatka o svojoj besmrtnosti, Ibriimoviev junak ne pripada venosti, kao apsolutnoj kategoriji, ve stvarnosti, koja se preobrava, ali kontinuirano traje. Sadraj njegovog pripovedanja jeste, meutim, venost. Takvom je pozicijom uslovljena i priroda saznanja ovog junaka: on ne govori iz venosti, ve o venosti, ali govori iz vlastitog svakodnevlja (iako vrlo malo o vlastitom svakodnevlju). Podacima koje o sebi iznosi, Neferti zapravo naglaava postojanje vlastitog svakodnevlja a to je bitno svojstvo koje ga odvaja od svih drugih dugovenih junaka. Na primer, od Ahasvera, koji svakodnevlje ne moe ni da izgradi, jer njego1 Nedad Ibriimovi: Vjenik, Sarajevo, Svjetlostkomerc, 2006, str. 23.
vo prokletstvo podrazumeva nemogunost zaustavljanja, toliko potrebnu da bi se izgradilo bilo koje oblije ivota. Svi drugi dugoveni junaci ive u dimenziji koja je obinom oveku nedostupna: oni meusobno dolaze u kontakt (npr. Ahasver i Lutajui Holananin; Utnapitim, Dvanaesti imam i Ahasver pojavljuju se na svadbi Lutajueg Holananina), ali su njihovi kontakti sa svakodnevljem drugih ljudi svedeni (ili su u celini presahli, kao kod Utnapitima, ili se odvijaju u propisanim vremenskim intervalima, kao u sluaju Lutajueg Holananina koji svake sedme godine silazi sa broda, traei nevestu). Poto iz svakodnevlja promilja venost, Neferti je u poziciji obinog oveka, a odgonetanjem razloga svoje dugovenosti, dospeva u apsurdnu situaciju: iz svog konanog, ogranienog znanja treba da spozna svoje beskonano svojstvo, zbog ega mu esto i manjka sposobnost da uistinu shvati ponuene odgovore, te sa uenjem, jednakim svakom obinom oveku, pripoveda o zbivanjima, kojima ne uspeva da uhvati smisao. Sveden identitet ovog junaka, iako on za pet milenijuma menja ogroman prostor i vreme i pripoveda nam tue prie, odnosno mitove (ako je mit svaka pria koja nam prenosi, kako kae Fraj, neko skrbno znanje), presudno onemoguava zadovoljavajui odgovor na pitanje koje se, u recepciji ovog romana, otvora na samom poetku: zato Neferti pripoveda? Pitanje na koje od polovine romana Neferti pokuava da nae odgovor, koje se u njemu jasno iskristalisalo tek kada je pripovedanje ve poodmaklo (zato je dugovean?), ono je koje rukovodi fabulom, ali ne moe da nadglasa drugo pitanje koje stoji paralelno sa ovim i obruava se na vrednost romana. Naime, jednako je vano i zato junak govori. Iako se u njemu sabiraju obe funkcije koje su iskristalisale narativne teorije (naratora i fokalizatora), uspena naracija mora biti kadra da odgovori na pitanje zato, a esto (mada ne obavezno) i kome govori pripoveda. Knjievni pripovedai poesto govore i sami sebi, pod psiholokom prinudom, pod prisilom savesti, ili u nameri da bolje, ili naknadno, razumeju zbivanja. Pripoveda, naravno, nije duan da svoj razlog obznani, ali je pripovedanje duno da u sebe upije razlog govorenja, te da nam ponudi odgovor ako se paljivo nad to pitanje nadnesemo. Bilo da je razlog u pripovedau ili oko njega, u budunosti kojoj pripovedanje zavetava, ili u prolosti koju preispituje, taj razlog mora biti upisan u pripovedaevu situaciju i/ili pripovednu strategiju. Ibriimoviev Neferti se itaocima obraa vrlo prisno, direktno, ali do kraja knjige mi ne saznajemo zato govori. Mada pominje motivaciju za pisanje knjige (kae da je to tree i poslednje pismo koje je dobio od Ukletog Holananina, u kome ga ovaj obavetava kako se oslobodio prokletstva), zbivanja o kojima pripoveda govori nisu u kauzalnoj vezi sa sadrajem pisma, pa je iskazana motivacija samo formalistiko udovoljavanje anru. Poto razlog pripovedanja ne otkrivamo do kraja Vjenika, to znai da u romanu nije izgraena iluzija o vanosti govorenja ili govorenog, uprkos Nefertijevom kretanju u krugu velikih tema. Fabula ostaje shematina kakva je postavljena na samom poetku: Neferti iz svoje naroite perspektive (dugovene, a ispranjene) sabira dogaaje. Na taj nain, on pravolinijski prepriava istoriju sveta u kojoj locira svoje mesto: i kada se kree kroz grku mitologiju, i kada govori
26
o Hristovom stradanju i Ahasveru, i o putovanju sa Kolumbom, Neferti samo prepoznaje/imenuje uloge u kojima se tada nalazio, a kojima raspolae po sopstvenom nahoenju, bez ogranienja (npr. sa Muhamedom je pravio erpie za zidove prve damije u Medini, plovio je sa Odisejem nakon Trojanskog rata, bio je Kartal, Hanibalov plemi) i stoga je, ak i kada su pojedine epizode dobro izgraene, njegova sudbina u celini neupeatljiva, jer je pre svega verbalizovana. Nedovoljno znanje o vlastitom poloaju, koje je pratilo itavo Nefertijevo trajanje, uzrokovalo je njegova brojna nagaanja o smrti. Ipak, ako se setimo da je trenutak iz kojeg zapoinje pripovedanje 1933. godina, kada je iza njega ve gotovo pet milenijuma dugo ivljenje, te je mnogo toga ve morao razumeti, i da saznanje prethodi pripovedanju, onda je neopravdano da se u samom tekstu, neselektivno, nau Nefertijeva meusobno suprotstavljena nagaanja o smrti, prisutna kao da su jo aktuelna, iako on pripoveda iz take u kojoj je njegovo saznanje doseglo kakvu-takvu celovitost i iz kojeg prema ranijem nagaanju moe da zauzme vrednosni kriterijum. Pripoveda sva svoja opaanja, misli i saznanja ostavlja u istoj ravni, te ona, u izlaganju ravnopravna, a po smislu protivrena, ne izgrauju semantiku romana, ve ga proiruju bizarnim epizodama. Npr. Neferti kae: Ali ni o emu nisam htio da znam sve, bojao sam se da od toga zaista ne umrem.2 uvao se Neferti, dakle, perfekcionizma i preterane analitinosti, kao i karakternih svojstava koji uz to idu. Potom e Neferti izjaviti da je obuzdavao svoj kikot, jer se posred toga kikota gnijezdila smrt. uvao se, dakle, junak, lakoe i hedonizma. Meutim, poto najpre Penanukitu kae da je smrt u kikotu, a potom da moda nije uvek u kikotu, Neferti, pitan o tajni sopstvene vitalnosti, izrie: Kad god vidi smrt, a ti bjei od nje. Uprkos golemom iskustvu i zamiljenoj neobinosti ovog junaka, on govori ono to bi mogao da kae bilo ko i bilo kad, a zavravanje dijaloga u orsokaku samo potvruje da su i poivali na imitiranju dubine. Poto Neferti sve vreme funkcionie kao ovek bez svojstava , ija je sudbina satkana iz dogaaja u kojima se ne izgrauje, ne razvija, ne utemeljuje njegov identitet, on zapravo moe da govori ili ini bilo ta, jer nema odreenog znaenja, nema jezgra iz kojeg bi rei izvirale i prema kojem bi bile obavezne. Termin obezliavanje ukazuje na prirodu odnosa u kome se oduzimanjem lica, odnosno posebnosti karakternih svojstava, osoba svodi na predmetnost. U tom je smislu i lice, kao fizika pojavnost, oznaitelj identiteta, a obezliavanje ponitavanje identiteta. Ibriimoviev pripoveda govori o svom licu u vie navrata (to je indikativno, budui da se u knjievnosti pripoveda ee ne osvre na svoju fiziku pojavu), ovla ga opisujui kao tipino lice Egipanina, koje se potom uklapa u ivot koji e voditi kao Abdullah Misri. Pa ipak, nasuprot upeatljivom izgledu Lutajueg Holananina, na primer, stoji neodreen izgled samog pripovedaa, a neodreen je stoga to je uruen ponavljanjem ovlanih opisa, koji omoguavaju junakovo potonje skrivanje u Imhotepu. To znai da je prisutan paradoksalan proces: pripoveda je dobio lice zato da bi ga izgubio; on i otkriva u nekoliko crta svoje oblije da bi predoio svoju zamenljivost sa
2
Imhotepom. Imhotep ostaje prisutan u itavom toku romana, prizvan pripovedaevom sveu i jedan je od likova koje e ovaj povremeno viati na razliitim mestima. Meutim, Nefertijev odnos sa Imhotepom puko je objanjavanje, a autor u koncipiranju ove epizode Nefertijevog ivota dospeva dotle da kazuje itave pasuse koji neto znae samo njemu samom, jer nose takav stepen neodreenosti da zapravo ne vuku radnju napred, niti je simboliki nadograuju, produbljuju, ve iskljuivo uslonjavaju priu bez jasnog pravca. Kako je ova epizoda svedoanstvo o tome da Ibriimovievom romanu nedostaje jasnoa plana, junakov zakljuak lako postaje i itaoev: a ko je Imhotep, ne znam, ba kao to ne znam ko je Neferti.3 Konano, poto Neferti upozorava da su oduvek sumnjali u njegovu dugovenost, samo su to nekad bili svetenici egipatskih netera, a kasnije slobodni zidari, i da su uvek eleli da ga nau, epizoda skrivanja u Imhotepu motivisana je gonjenjem junaka. Time se u romanu nagovetava junakov sukob sa sistemom, ali se ovaj motiv ne razvija, ve problematizuje kasnijom spasilakom intervencijom prvosvetenika Ramozea, koji ga od kazne titi upravo obelodanjivanjem da uvaju tajnu njegovih godina. Ispostavlja se da ispranjen pripovedaev identitet utie i na sam nain na koji se organizuje fabula Vjenika: ukida se smislenost, loginost i nunost junakove akcije. O svom skrivanju u Imhotepu, nakon opirnog objanjavanja, Neferti kae: Ja sam bio u Imhotepu onako kako se ne zna. To je tajna!4 Doputajui da ostane tajna ono o emu je ve opirno i vie puta kazivao, pripoveda naruava i samo naelo tajanstvenosti, jer ga odrava na svom odbijanju da otkrije ono to zna, a ne na prirodi neobjanjivog i udesnog. Uostalom, budui da Neferti mnogo toga ne zna i ne razume, bilo bi logino da ne prikriva bar ono to zna, jer se na ovaj nain italac dodatno distancira od zbivanja: nepoznato mu je ne samo ono to je nepoznato i pripovedau ve i ono to sam pripoveda, bez ozbiljnije motivacije, taji. Pripovedaev iskaz da mu je sveto samo ono to estiti ljudi ine u svojoj svakodnevnici a koji sledi nakon svih njegovih kontakata sa onostranim, nakon susreta sa svim dugovenim junacima, pa je stoga iskaz koji ima i teinu i pokrie u junakovom iskustvu, kao i objanjenje koje daje kuranska legenda o spavaima, ovog junaka odreuju kao obinog oveka koji se nainom svoga ivota izborio za Allahovu milost. Meutim, ne samo da je u romanu vie podataka koji se direktno suprotstavljaju ovakvom pripovedaevom identitetu, na koje e kasnije biti ukazano, ve uobliavanje pripovedaa kao tipiziranog obinog oveka - pravednika, s obzirom na manjak njegovih svojstava, ini od njega apstrakciju. Na jednom mestu u romanu Neferti pravi bilans svojih ivota, te se nizom konstatacija o sebi5
Ceo citat glasi: Borio sam se da budu samo Imhotep i Neferti; da ne bude Nefertija, da ne bude Imhotepa, da ne bude ni Nefertija ni Imhotepa, a ko je Imhotep, ne znam, ba kao to ne znam ni ko je Neferti. (Vjenik, str. 48) Vjenik, str. 46.
4 5
Vjenik, str. 41.
Ja nisam lagao. Ja nisam bio nepravedan. Ja nisam nikoga plaio. Ja nisam obmanjivao. Ja nisam nikome nta otimao. Ja nisam nikoga zlostavljao. Ja nisam krao. Ja nisam ubijao. Ja nisam na mjeri
, PROLJECE 2007
. ODJEK
27
predstavlja kao pravednik, ali su to zapravo samo uoptene formulacije, apstraktni popisi koji otkrivaju ta pravednik treba, odnosno ne treba da radi, a nikako Nefertijev lik. Takva koncepcija pripovedaa omoguava autoru potpunu proizvoljnost: Neferti je obian/neobian onoliko koliko to eli autor u svakoj pojedinoj situaciji, a ne u onoj meri koja proizilazi iz prirode dobro osmiljenog junaka, koji dela iz vlastitog identiteta i po njegovim zakonitostima, ma koliko taj identitet bio zasnovan na fantastici. Zdrav ivot i umerenost ostaju principi na kojima Neferti utemeljuje svoje ivljenje, budui da nije siguran u pogledu besmrtnosti, te se i na taj nain izgrauje slika o obinom, asnom oveku koji ne umire. Meutim, ponaanje Ibriimovievog junaka ostaje jednako neodreeno i proizvoljno, ma ta on rekao o sebi, a to znai da autor nije dovoljno uinio da mi u junakovom ponaanju vidimo to i junak sam. Na primer, i kada odluuje da vie ne bei od smrti, njegovo se ponaanje sutinski ne menja (odbija da nastavi ivot sa enom koja oekuje njegovu poniznost, poto joj je otac velika, a od toga se umire; Aideneju govori da ne tei besmrtnosti, ali jedino smrt pomno izbegavam). Isto tako, junak konstatuje da je nakon boravka kod Utnapitima osetio snanu potrebu za plemenitou i poeleo da ljudima ini svakojaka dobra, ali kada bi to inio, runim bi mu se vraalo i o glavu mu se razbijalo, iako ne postoji ponaanje, niti epizoda koja bi ovu konstataciju opravdala. Ma koliko san bio legitiman prostor proizvoljnosti, u jednom romanu on treba da nae mesto samo ako njegova aloginost dobija posebnu funkciju. U snu Nefertiju Utnapitim kazuje potpuno protivrene iskaze o njegovoj dugovenosti (Onoliko koliko te umre, toliko e te ivjeti, a moe se rei i onoliko koliko te umre toliko te nee ivjeti6, govori mu da dugo ivi zato to je dobar, ali moda su i neteri pogrijeili), da bi konano priznao: Zapravo ne znam! Dakle, junaci Vjenika (pripoveda, Utnapitim, itd.) govore i kada ne znaju kakvu informaciju ili smisao ele da prenesu jedni drugima. Time komunikacija gubi znaenje i preobraava se u verbalnu masu, onu koju su nai teoretiari postmodernizma prikazali kao svojstvo koje dominira prozom iz koje iezava sam pripoveda. I zaista iz Vjenika pripoveda iezava upravo po zakonitostima najslabijih postmodernih ostvarenja: ne stoga to se samo pripovedanje sabira na nekom drugom nivou koji je iznad pojedinanog pripovedaevog lika, ve zato to je pripoveda obezliena apstrakcija koja iz sopstvene proizvoljnosti strukturira roman. Konano, ako je Neferti, pripovedajui 1933. kao Abullah Misri, musliman, onda on mora znati da Hrist nije bio raspet. Pa ipak, on je imenovao svoju poziciju u asu Hristovog raspea on je bio ovek umotan u belo platno koji ga je jo dugo pratio poto su se njegovi uenici razbeali i on je osvanuo u Hristovom grobu i uputio ene da e im se Hrist javiti u Galileji. To znai da Nefertijev raniji ivot batini seanje na dogaaj u koji iz perspektive svog poslednjeg ivota, u stvari niza poslednjih ivota (jer je najdue musliman, 1.353 godine), nikako ne moe verovati. Na taj nain, on
svedoi neistinu islama u kome ivi: ono emu bi morao da veruje, ako pripada islamu (da raspea nije bilo), opovrgava njegovo iskustvo (osim ako Hrist iz nekih razloga do Golgote nije stigao, to u romanu nije reeno, a takav se podatak ne bi smeo podrazumevati). Govorei o Ahasveru, pripoveda to i eksplicira: Ahasver je u jednom asu poeleo da pree u islam, koji ne priznaje raspee, jer u tom religijskom sistemu ne bi mogao da bude proklet zbog neega to se nije dogodilo. Ahasver ipak odustaje od prelaska u islam (Kako bih onda mogao biti i idov koji je kanjen i kranin koji se pokajao i musliman koji zna da nije razapet, sve to, i usto ga opet beskonano ekati?7), a Ibriimovi ovim slojem svoga romana ulazi u ocrtavanje realnosti koja se izgrauje interpretacijama, potvrujui zavisnost dogaaja od verbalizacije, a time ostavlja traga o vanom postmodernom iskustvu: o pretenosti interpretacije nad dogaajem; o sistemskom naruavanju stvarnosti, budui da se verbalizacijom prekraja i da se proliferacijom istina o stvarnosti, ona sama ukida. Sa ovim se slojem povezuje, iako nedovoljno razvijen motiv, i odnos stvarnosti i privida u Ibriimovievom romanu. Da li je raspea bilo ili nije zavisi, dakle, od take s koje se posmatraju dogaaji, od verskog sistema kome se pripada. Meutim, iako ovim Ibriimovi ostvaruje najdublja znaenja svoga romana, u isti mah naruava zamiljenu pravednost svoga junaka: ako sistem verovanja kome junak pripada opovrgava njegovo iskustvo, jedno od to dvoje mora biti la. A kako nam o svom iskustvu pripoveda kao o istini, pripoveda kao Abdullah Misri el-Bagdadi, zapravo nema nikakav problem da bude musliman koji zna da je ono to propoveda njegova vera neistinito. I mada je ovde Ibriimovi otvorio najdublje promiljanje verskih sistema, pa ih i najdublje doveo u pitanje kao skupinu mitova, predoena epizoda dalje uruava pripovedaev lik sa stanovita one pravednosti i asnosti obinog oveka. Nema tog obinog oveka kojeg bi njegova obinost mogla da amnestira od injenice da prihvata jedan sistem verovanja protiv koga sam ima podatke, pa tako pripoveda svojim ideolokim stavom paktira sa totalitarizmom, a svojom psihologijom svedoi o licemerju, iako je zamiljen kao obian pravednik. Isto tako, kada Ahasvera odvodi ejhu Harisu al-Muhasibiju, koji mu otkriva da tako jake sihire ne moe baciti samo jedan ovek (kao to je po islamu, ma kako izuzetan, ali obian ovek, bio sam Hrist), ve oni koji tek treba da se rode, te kada se u daljem toku romana otkrije da je Ahasverovo prokletstvo u vezi sa tumaima i onima koji kanonizuju hrianske istine, Ibriimovi dublje ulazi u sazdavanje samih mitova na kojima verski sistemi poivaju. Poto najpre pretpostavi samom Hidru Budinog uenika Pindolu Baradvadu, ija je dobrota bila tolika da je Neferti/Abdullah pred njim odmah, i bez snebivanja, otvorio duu, a potom, u sukobu Hidra i Budinog uenika uvidi tvrdoglavost i narcisoidnost svetih ljudi, koji se ponaaju infantilno, pripoveda zakljuuje da ti nikad niko nee rei ono to ne zna, nego samo ono to zna!8 To je naelo utkano i u poetiku samog romana, u kome pripoveda opisuje obilje svojih susreta, ali ih ne razreava na takav nain da povea opseg znaenja u
zakidao. Ja nisam krao stvari koje neterima pripadaju. <> (Vjenik, str. 55)
6
7 8
Vjenik, str. 175. Vjenik, str. 306.
Vjenik, str. 59.
28
romanu. Veliki broj stranica Vjenika posveen je nainima na koje Neferti treba da sazna zato je dugovean, ali oni ne rezultiraju saznanjem, pa do itaoca dospeva samo izlino traganje. Ibriimoviev Vjenik obiluje i sitnijim neloginostima i paradoksima. Npr. iako za mnoge dogaaje postoji mistina motivacija (pripovedaa je neto vuklo da osvaja grad Kaisireju, u kome e sresti po drugi put Ahasvera,), udeo fantastike u sudbini junaka takoe je veliki (npr. fantastino izbavljenje nakon brodoloma koji je doiveo na lai kojom je putovao u Sevilju da mu sude inkvizitori), pripovedaev racionalizam je neopravdano rezervisan samo za knjievnost. Ako ve postoji i mistina motivacija pisanja, jer neto hoe da bude zapisano, a neto nee (pripovedaeva ruka tek pridrava pero dok papir govori mastilu kojim reima da ostavi, a kojim reima da ne ostavi trag.), to pripovedaa dovodi u poziciju da bude samo instrument onostranog, onda je nelogino da pripoveda otvara roman sumnjom u mo rei da zaista doara, drei da su to prevare vjetih knjievnika, a zablude vetih italaca. Ibriimovi bi mnogo bolje uradio prema uverenju autora ovih redova da je nainio zbirku pria, sastavljenu od najboljeg to ovaj roman sadri: epizode kojom pouava o pogubnosti dvosmislica, susreta sa Aidenejem, prie o Ahasveru, epizode sa Lutajuim Holananinom. Stranice na kojima se suprotstavljaju pripovedaeva sudbina i uverenja sa uverenjima ovih junaka (npr. razgovor o besmrtnosti i dugovenosti sa Aidenejem, disput sa Lutajuim Holana-
ninom, koji postavlja problem slobode9) najbolje su stranice Vjenika. Ono to naruava koherentnost romana u prvom je redu posledica loe izgraenog pripovedaa, koji, osim u pojedinim epizodama (npr. reinterpretacija mita o potopu), nije proniknuo u vie da bi nam to i saoptio, te ga za pripovedanje ovlauje dugovenost, ali ne i znanje. Upravo to svojstvo i ini od Vjenika postmodernu verbalnu masu koja ostaje nakon povlaenja pripovedaa. U zavrnici romana, u kojoj pripoveda prepisuje Hidrovu knjigu, prilagoavajui je bosanskom jeziku i latinici, kroz obilje proizvoljnosti, probijamo se do legende o spavaima10. Konaan odgovor na Nefertijevu dugovenost ona nalazi u Allahovoj milosti. Ali, ako Allah svoju milost izliva na koga on hoe, te nam to oduzima pravo da procenjujemo Nefertijevu, odnosno Abdullahovu dostojnost, vrednost romana, koja se trai iskljuivo u estetikim okvirima, pokazuje da je milost uoblienja u nastajanju Vjenika izostala.
9 Konci moje sudbine su gruba prea koju ja, uz dobra nastojanja, predem u sve finije niti, a ti si konce svoje sudbine, od kojih ti je bila skrojena odjea po meri, zategao i pretvorio u ovu uad za jarbole i jedra svoje lae. (Vjenik, str. 219) 10
Na ovom mestu Ibriimoviev Vjenik priziva poreenja sa Kiovom interepretacijom legende o spavaima, budui da su svi detalji kojima Ibriimovi dopunjava ovaj motiv iz Kurana analogni Kiovim, kao to roman priziva i poreenja sa Konstantinovievim ili Pekievim likom Ahasvera.
Borgesov Besmrtnik i Ibriimoviev Vjenik

Prvi put sam poredio velikog Argentinca sa jednim naim piscem prije trideset godina. Beogradska arija, koja ni ranije nije trpjela Danila Kia kao svjetskog pisca obruila se na njegovu knjigu Grobnica za Borisa Davidovia jer je bila antikomunistika, antiruska i, konsekventno, antisrpska. Optuba je meutim podignuta na vii, profesionalni nivo i Ki je proglaen prepisivaem: prepisivao je, navodno, knjigu Karla tajnera 6000 dana u Sibiru. Jasno je meutim bilo da je tajnerova knjiga dokument, publicistika, dok je Ki bio jedan od najveih knjievnih umjetnika koje smo ikada imali, pa je onda dodano da je i svoju umjetnost prepisivao od Borgesa. Govorio sam, naravno, o apsolutnoj nemogunosti prepisivanja kad je velika umjetnost u pitanju, ali sam na kraju rekao i to da je Ki potrebniji pisac jer se bavi prizemnim ljudskim problemima, dok Borges plovi u oblacima metafizike.
Tvrko Kulenovi
Danas ivimo u vremenu apsolutne vladavine potrebne knjievnosti, to je razumljivo, ali je onda isto tako razumljivo da jedna knjiga koja iskae iz tog konteksta dobije sva mogua priznanja i doivi ogromnu popularnost. Do pojave Vjenika nije bilo nikakvih pretpostavki za poreenje Ibriimovia sa Borgesom, ali ovaj roman od knjievnog komparatiste zahtijeva poreenje i sa Borgesom u cjelini, i sa njegovom priom Besmrtnik posebno. Borges u jednom intervjuu doslovno kae: Ja se pomalo ljutim kad govorimo o prostoru i vremenu, jer prostor opaamo u vremenu. Mislim da moemo pojmiti vreme bez prostora, to e rei moglo bi biti vremena, moglo bi da bude ljudskih svesti, muzika, naprimer, bi mogla postojati, a i poezija. Dok se prostorom sasvim samim ne moe nita, zar ne? Ta se izjava odnosi na itavo Borgesovo djelo, i na Ibriimovievog Vjenika. Meutim, oba pisca fantastino doaravaju prostore, mjesta, ambijente kroz koju njihovo vrijeme prolazi. Fantastino i u smislu starodrevne ljepote,
, PROLJECE 2007
. ODJEK
29
stila i u smislu moderne preciznosti, obavijetenosti, na znaenju zasnovane sugestivnosti. Borges je itavog ivota bio student, Ibriimovi je za Vjenika morao zavriti solidan fakultet. A u kontekstu modernog pristupa zapravo nisu vana mjesta nego ono to se u njima dogaa a to moe ili ne mora biti dio radnje nego je antropoloki opis. Svi su ti antropoloki opisi vrlo dobri, ali ih je, s gledia knjievne komparacije, u Vjeniku moglo biti manje, a u Besmrtniku vie, to jest Ibriimoviev roman je mogao biti krai, ali je i Borgesova pria mogla biti dua, on jednostavno nije imao ivaca za duge forme. Uz to je imao vie slobode jer je prolijetao kroz mjesta i vremena, dok je Ibriimovi bio vezan za sukcesiju, makar i slobodno izabranu. On je morao znati, poznavati stvari i po diktatu te funkcije, dok je Borges to morao jedino po diktatu svoga bia: U sedmom stoljeu po hidri, u predgrau Bulaqua, prepisao sam sporom kaligrafijom, na jeziku to sam ga zaboravio, alfabetom koji ne znam, sedam Simbadovih putovanja i pripovijest o Bronanom gradu. U dvoritu tamnice u Samarkandu esto sam igrao ah. U Bikoniru i u ekoj pouavao sam astrologiju. Ljeta 1638. boravio sam u Kolozsvaru, a zatim u Leipzigu. (Sabrana djela 1921-1982, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1985). Ta sloboda dozvoljavala je Borgesu da u svom djelu razvije specifinu dramaturgiju metaforikih udara zasnovanu na jednostavnom komponovanju detalja: tako je njegov Funes pamtilac Poznavao oblike junih oblaka u svitanje tridesetog travnja tisuu osamsto osamdeset i druge i mogao ih u sjeanju porediti s prugama knjige uvezene u polukou na panjolski nain, koju je samo jednom pogledao, i s pjenuavim brazdama to ih je veslo ostavljalo u rijeci Rio Negro tokom bitke u Quebrachu. Na istoj osnovi razvijao je ironiju koja je za postmoderne pisce karakteristina, kao na primjer u Besmrtniku: Labirint je kua koja je podignuta da smete ljude, njegov tloris, prepun simetrija, savreno ispunjava tu svrhu. U palai koju sam donekle obiao graditeljski nacrt nije imao svhe. Ibriimoviev Vjenik, razumljivo, ne ostvaruje nijedno do ovih svojstava: njegov tok je tok rijeke ponornice koja zaranja pod zemlju pa se zatim opet pojavljuje na povrinu, ali njegovi detalji po svojoj literarnoj plastinosti i uvjerljivosti znaju biti podjednako efektni kao i oni Borgesovi Izmeu dva otkucaja imamova srca izbija jedno posebno vrijeme, moe se vidjeti aptao mi je El-Hidr na uho. U tom vremenskom razmaku lei odgovor na tvoje pitanje. (Vjenik, Svjetlostkomerc, d.d., 2005.) Meutim, u samoj prirodi tog pitanja lei izvjesna prednost Vjenika nad Besmrtnikom u smislu savremenosti, mada je on pisan na znatno tradicionalniji nain: Vjenik,
naime, nije ovjek koji ivi vjeno, nego ovjek koji ivi jako dugo, ima dug vijek. Ima junaka u romanu koji se pitaju o besmrtnosti i eznu za njom, kao to ima drugih koji se pitaju kad e umrijeti, ele da umru (Ahasver, Lutajui Holananin), ali on jednostavno ivi svoj ivot, i u tom smislu predstavlja primjer junaka moderne (i postmoderne) knjievnosti. Pitanje o besmrtnosti, vjenosti, je prevazieno, nesavremeno, ne pripada dananjem svijetu, jedino mogui odgovor na njega je onaj koji daje Dostojevski: vjerujem u besmrtnost sada i ovdje, u privilegovanim trenucima postojanja. Borges zna biti ironian, u skladu sa savremenim shvatanjima knjievnosti, odnosno prije u skladu sa samim sobom, pa je, dakle, ironian i prema svome junaku, besmrtniku. Ibriimovi, mada je u principu neuporedivo manje moderan pisac od Borgesa, nije ironian prema Vjeniku, ali je moderan na sutinski nain, u pogledu odnosa prema svijetu, koji se rezimira u stavu sada i ovdje: . . . ne teim besmrtnosti nego se samo to vie mogu uvam umiranja i jedino smrt pomno izbjegavam (str. 150). To nema veze sa ironijom nego bi se prenaglaeno ak moglo nazvati ivotnom radou, odnosno, jednostavnije, pozitivnim odnosom prema ivotu u smislu sada i ovdje. Mata je mona kad obojice, mada je kod Borgesa zgrena, koncentrovana, dok je kod Ibriimovia epski razlivena, ali zbog toga nije manje mona, to je vjerovatno tee postii, ali to nije ipak mata na nain evropskih pisaca fantastike XIX vijeka; moda bi ga trebalo porediti prije sa ostalim piscima savremene latinoamerike knjievnosti. Na ovom mjestu trebalo bi moda rei jo neto: Ibriimovievog Vjenika , a vjerovatno ni Borgesovog Besmrtnika pravi Evropljanin, pravi zapadnjak ne bi mogao napisati. Borges to nije bio, zato to je itavog ivota ponovo zaranjao u duh dalekih, istonih civilizacija, i zato to mu je, prema vlastitom priznanju, 1001 no bila najdraa i najprisutnija knjiga djetinjstva. U zakljuku, moe se postaviti pitanje, ve naeto s Kiom, zato nam je ovakva knjievnost potrebna, kad se u tekuem ivotu toliko mnogo stvari dogodi. Odgovor se moe formulisati opet u vezi s Kiom, za iji roman Peanik je jedan kritiar napisao da u njemu autor nije pokuao da opie lik izgubljenog oca, njegov ivot, nego da ga pomou knjievne magije vrati, dovede u sada i ovdje. Vjenik je takva knjiga. Ibriimovi je u njoj pokuao da prolost dovede ovamo, u sada i ovdje, a dakako ne istorijsku prolost, ne vrijeme, nego bie ljudi, stvari i dogaaja iz prolosti, i mislim da je u tome prilino uspio. A knjievnost je zato knjievnost to je u stanju da dovede bie, ne zato to se bavi aktuelnim problemima.
30
Je li Vjenik doista postmodernistiki roman?

Jedno od pitanja koja se nameu kod tumaenja Ibriimovieva Vjenika jest moe li se taj roman interpretirati kao postmodernistiki narativni tekst, to je ustvrdio dobar dio referenata za okruglim stolom, ili se pak radi o romanu koji nema nikakve povezne crte s postmodernitetom, kao to je polemiki ustvrdio drugi, manji dio (Kazaz, Beganovi) govornika. Ponajprije moram rei da nisam sklon atribuciju postmodernistinosti nekog teksta razumijevati kao evalvacijski termin; taj termin upuuje na injenicu da se neki autor svojim stilom, narativnim strategijama, svojim doivljajem i tumaenjem svijeta jest blizak dominantnom smjeru u knjievnosti kraja XX., pa i poetka novog stoljea, ali ta suvremenost izraza, iako u jednom tipu miljenja nosi obiljeja afirmativnog kvalifikativa, zasigurno nije kljuni pojam koji potvruje (odnosno diskvalificira) neko djelo kao (bez)vrijedno. Bez obzira na to to postmodernost, bar po mojem razumijevanju, nije presudna za ocjenu estetske vrijednosti konkretnog romana, konstatacija kako je neko djelo nastalo u obzoru te poetike napuuje itatelja kakve su bile intencije autora i u kojem interpretativnom kljuu treba itati roman; ta je konstatacija ipak bitna za razumijevanje djela. Stoga me doista intrigira pitanje kako su uope mogue tako razliite interpretacije Ibriimovieva romana da, na jednoj strani, renomirani tumai, koji imaju dosta iskustva ba s tumaenjem postmodernistikih tekstova, poriu svaku Ibriimovievu vezu s postmodernom, a drugi oboruani i ornatom akademskih titula i nemalim interpretacijskim vjetinama - inzistiraju upravo na postmodernistikom atribuiranju te knjige.
Velimir Viskovi
Postmodernistika mimikrija Osobno mislim da Ibriimoviev roman ne pripada postmodernistikoj poetici; tovie - drim da je u izravnoj polemici s postmodernistikim poimanjem uloge umjetnosti i odnosa individue i nadindividualnih autoriteta. Meutim, on se spretno koristi nekim pripovjednim postupcima karakteristinim za postmodernistiki roman pa drim da je to zavelo dio interpreta. Ve od samog poetka romana uoljiva je fragmentarizacija iskaza, takoer i naratorova sklonost autoreferencijalnom problematiziranju vlastitoga pripovjedakog statusa s neprekidnim pozivanjem na vlastitu neznatnost i ogranienost to moe napuivati na postmodernistiku postavku o slabom subjektu. Na postmodernistiki repertoar pripovjedakih postupaka jo ponajvie podsjea nain kako Ibriimovi preuzimlje iz razliitih tradicijskih fundusa legende s
motivima osuenika na vjeni ivot (Ahasver, Ukleti Holananin, Pindola Baradvaja). Zna se Ibriimovi i poigrati sa svojim naratorom (koji poprima mnogobrojna oblija i imena, od staroegipatskog pisara Nefertija do Bosanca el-Bosnawija) kombinirajui pritom poneto od zapadnjakog maniristikog poigravanja grafizmima (kakav nalazimo primjerice u tzv. carmina figurata) koja povezuje s fantastikom: Okree se, pa desnom nogom staje na potcrtanu rije ispisanih, a lijevom nogom na potcrtanu rije redova, ali kako sada rijei ispisanih i redova ne stoje jedna pored druge, nego je izmeu njih mnogo vei razmak to i ti postaje pedeset puta vei pa izgleda kao Rodoski Kolos ispod ijih raskreenih nogu plove lae. Na tri posljednja slova rijei redova stoji s pola tabana lijeve noge, a s tabanom desne pritie sva slova u rijei ispisanih osim posljednjeg h. Take sa sva tri i si oborio i one su spale i nestale, pa ni ona rije gore nije vie ona na kojoj ti stoji. Oko bedara ti je pregaa, kako i dolikuje Egipaninu, ali se ne zove samo Nefertijem, svojim prvim imenom, sinom Amenemhebovim, nego i ovim svojim posljednjim Abdullah Misri el-Bosnawi. Eto ti sjedi, ja piem, a kasnije e itati. Kako e itati? Pa jednostavno, eto ba ovako kako ita. Na slovu u rijei ita i na posljednjem slovu iste rijei dvije su kvake, uzmi jednu, ja u drugu, a one e zadobiti oblik zdjelica. Natoi nam aja. Ako nam u ake mogu stati zdjelice veliine kvaica onda smo obojica visoki oko etiri reda. Ako su tri reda kakva ograda, onda bez ikakve smetnje moemo gledati kroz bjelinu iznad treeg. Vidim u tebe je ona kvaka jo uvijek zdjelica, popio si aj i sad ne zna gdje da je stavi, a moja zdjelica je opet kvaka i ja je drim u ruci kao bumerang. Popni se gore na vrh ove stranice, ne boj se, slova i rijei redova su vrsti kao grede, sliveni kao ine, samo najgornji red ne dotii, ako ga takne, sva e se slova rasuti i popadati. Stavi polahko svoju zdjelicu na koje god hoe slovo i sii. Skoiemo dolje na sljedei red. Takvo amalgamiranje zapadnjakog manirizma i fantastike (nerijetko preuzete iz istonjakih bajki) nije strano ni suvremenom postmodernizmu; poetika postmoderniteta jest zapravo svojevrsna ars combinatoria. Ibriimovi se zna poigrati, matovito i dosjetljivo, zna lucidno i samog naratora uiniti objektom naracije; zna efektno udvajati perspektive. To ga nesumnjivo ini vjetim pripovjedaem. Polemika s postmodernom Nain kako se on igra rijeima, resemantizira i reaktualizira poznate motive i likove, kako ih na nov nain kontekstualizira, poznate fabule dograuje novim motivima, jest proveden u najboljoj postmodernistikoj maniri. Ibriimovi
, PROLJECE 2007
. ODJEK
31
nesumnjivo poznaje suvremenu postmodernistiku knjievnost Zapada; nema problema s ovladavanjem postmodernistikim narativnim prosedeima, ali postmodernist ipak nije jer ne eli prihvatiti sliku svijetu kakvu nudi postmodernistika umjetnost, a ni drutvenu ulogu pisca i umjetnikog djela kakva se podrazumijeva u postmodernizmu. Postmodernizam, naime, odbacuje apodiktiku istinu, sumnja u univerzalizacijska i totalizacijska tumaenja svijeta. Postmodernistiki umjetnici i teoretiari zauzimlju relativistiku i perspektivistiku poziciju; polaze od pretpostavke da je svaka spoznaja historijski i jezino posredovana. Umjesto totalizirajue makroperspektive u tumaenju drutva i povijesti, postmoderna teorija favorizira mikroteoriju i mikropolitiku; ne prihvaa pretpostavke o drutvenoj koherenciji i pojam kauzalnosti dajui prednost pojmovima multiplikacije, pluralnosti, fragmentacije i indeterminacije. Postmoderna teorija daje prednost drutveno i jezino decentriranom i fragmentiranom subjektu (S. Best - D. Kellner: Postmodern Theory. Critical Interrogations, New York 1991, str. 4-5). Kad imamo na umu te idejne pretpostavke postmoderne umjetnosti i teorije, postaje nam jasno da Ibriimoviev Vjenik nije postmodernistiko djelo, nego tovie u izravnoj je polemici s takvim poetiko-umjetnikim nazorima. Fragmentacija naracije i koritenje pozicijom tzv. slabog subjekta, kako bismo mogli doivjeti Ibriimovieva pripovjedaa zbog njegova stalnog spominjanja vlastitih ogranienja, zapravo stvaraju samo privid postmodernistike skripture. Fragmentacija iskaza u niz ne previe kauzalno povezanih kratkih narativnih paragrafa zapravo je svojevrsna nuda izazvana tekom zadaom koju je pisac sam sebi nametnuo: da u etiri stotine stranica sabije gotovo pet tisuljea ljudske povijesti. Autor se naprosto morao posluiti eliptinom naracijom, nekom vrstom narativne enumeracije kako bi ostavio dojam dugoga vietisuljetnog iskustva koje utjelovljuje lik koji u ovom romanu funkcionira kao narator. A sam narator tek prividno je slab, njegovo izraavanje vlastite neznatnosti i ogranienosti samo je gesta izraavanja skromnosti i poniznosti pred Bogom i ljudskim ivotom kao Boijim djelom. Vjera Ibriimovieva lika nikad nee biti poljuljana; pouzdanje u Boiju mo i u njegovu sredinju ulogu u ivotu pojedinca i cijele ljudske zajednice svjetonazorska je os ovoga romana. Iako lik naratora svoju zemaljsku egzistenciju zapoinje prije pet tisua godina u doba Horusa-Aha, jednog od prvih faraona prve egipatske dinastije, kad jo ne postoji monoteistika religija, itatelj se zapravo ne suoava s politeizmom egipatskog drutva tog vremena, kakav je zasigurno morao biti religijom istaknutog faraonova administratora. Zapravo u ovom romanu potpuno izostaje bilo kakav prikaz unutarnje drame ovjeka koji spoznaje zablude mnogobotva i prolazi muku odricanja od svoje vjere. Od samog poeka romana u prikaz religijskih transformacija Ibriimovieva lika kao da je ugraena optimistika vizura: sve su to stupnjevi u razvoju prema jednoj jedinoj ispravnoj i istinskoj vjeri: vjeri u Allaha. Otud svojevrsna lakoa, ak radost u junakovu brzom i uestalom mijenjanju kultova, vjera, proroka...
Medijator Boje volje Ljudska drama satkana od sumnji, nevjerica, propitivanja smisla svetinja, svjesno je izbjegnuta time to je naratorovo pripovijedanje zapravo impostirano kao svojevrsna retrospektiva: narator je situiran u dvadeseto stoljee, on je stanovnik Sarajeva, ivi u jednoj huderici u blizini Gazi Husrev-begove damije. Za razliku od Vjenog ida koji je osuen na vjeni ivot kao svojevrsnu patnju i kaznu, Ibriimoviev narator voli ivot i govori u slavu ivota (unato tom to u svojoj posljednjoj tjelesnoj inkarnaciji tuguje za svojom umrlom enom). Dakle, unato nedaama, on voli svoj ivot jer prepoznaje u njemu Allahov dar. Iz te aposteriorne perspektive, zasnovane na dubokoj naratorovoj posveenosti Bogu, svi stadiji duhovnog razvoja koje je on prolazio zapravo vode Islamu kao duhovnom vrhuncu, najistijoj objavi boanske Istine. Ibriimoviev narator sagledava cijeli svoj dugi, pettisuljetni zemaljski ivot kao medijaciju boanske volje. Nije njegov vjeni ivot tek puka autorova ekscesna, fantastiarska igrarija koja je sama sebi svrhom. Nije sluajno njegovo glavno zanimanje u dugom ivotu biti pisar, onaj koji zapisuje to se bitno dogaa u ivotu ljudske zajednice. On je onaj koji svjedoi o ljudskoj povijesti, stoga ga autor i provodi kroz brojne zemlje i povijesna razdoblja; on osobnim iskustvom mora posvjedoiti to je opotimalna projekcija ljudskog roda. U Ibriimovievoj verziji narator-pisar nema svojstvo pisca, umjetnika koji kreira vlastite mogue svjetove, odnosno interpreta koji daje jedno od moguih vienja zbivanja. On je zapravo pouzdani svjedok koji svjedoi jedinu moguu istinu; njegov je vjeni ivot zapravo Boji dar koji je on duan utroiti na svjedoenje o boanskoj objavi. Ibriimoviev je lik zapravo samo neka vrsta medija koji emanira Boju volju: Zaista, onaj koji zapisuje ne zapisuje ono to on hoe! Neto hoe da bude zapisano, a neto nee i moja ruka tek pridrava pero dok nesaglediva bjelina papira govori murekefu kojim rijeima da ostavi, a kojim rijeima da ne ostavi trag. U svom dugom ivotu narator prolazi kroz mnogobrojne religijske modalitete: mnogobotvo faraonskog Egipta, Babilona, Grke i drevnih istonih civilizacija; posebna je pozornost posveena monoteistikim religijama poevi od kratkotrajne epizode za vladavine Ehnatona, odnosno Amenofisa IV., kao najranije pojave monoteizma, pa potom i velikim monoteistikim religijama poput judaizma i kranstva koje prethode Islamu. Meutim, Ibriimoviev lik ni u jednoj ne nalazi sebe, jer autorov je plan da on bude u trajnom iekivanju onog proroka koji e donijeti Objavu pravog puta Bogu. Sve vodi spoznaji da je upravo Islam ta prava religija. Muslimanska samosvijest Iako se to ne tvrdi ba eksplicitno, postoji u ovom romanu neka vrsta muslimanske samosvijesti zasnovane na stavu da je Islam suprioran drugim velikim monoteistikim religijama jer zna vie od njih: u sebi supsumira proroke i uenja prethodnih religijskih sustava. Islam, u Ibriimovievoj interpretaciji, ne negira ni ne unizuje druge religije, ali ukazujui im duno potovanje, on ipak polazi od postavke
32
da tek vjersko uenje proroka Muhameda nudi pravi, potpun i ispravan put do Boga. Ta svjetonazorska okosnica Ibriimovieva romana u izravnoj je suprotnosti s postmodernistikim poetikim postavkama, ne zbog toga to bi se postmodernistika umjetnost nuno zasnivala na slici svijeta bez Boga. Ne, postmodernistika poetika vrlo esto kritizira modernistiko povjerenje u razum, znanost, prosvijeenost, materijalizam; postmodernizam voli koketirati s metafizikim. Ali, pitanje o Bogu nikad ne doivljava dogmatski dovreno, zaokrueno, onakovo kakvo je prikazano u vjerskim katehizmima. Sve je u postmodernistikom tekstu podvrgnuto propitivanju, pa i istine koje nude vjerske knjige. Nema konanih istina; na djelu je uvijek pluralitet glasova i perspektiva; svaka je istina ograniena pozicijom onoga koji je izrie, jezinim medijem u kojem je iskazana, pozicijom onoga kome je upuena, sociohistorijskim kontekstom u kojem se aktualizira. A u Ibriimovievu liku neemo nai ni traka sumnji, nikakvu mogunost umnaanja perspektiva, sagledavanja vjerskih istina iz razliitih kutova. Allah je vrsta toka o koju je oslonjen svjetonazor naratora, a i autora ovoga romana. Priznaje, dodue, narator da je u poetku moda i mislio kako je njegov dug ivota posljedica posebne vjetine u izbjegavanju smrtnih zamki, ali nije to nikakav znak postmodernistikog slabog subjekta, to je bila samo prolazna faza u traganju za konanim prosvjetljenjem, za Istinom: Jer ja sam u poetku mislio da sam vjet u izbjegavanju smrti, ak majstor toga posla! Meutim, to to sam mislio da znam kako se izbjegava smrt, to se pokazalo nedostatno, ili ak, ako hoe, glupo. U svakom sluaju pokazalo se da sam se badava trsio. Iako neto od toga i nije bilo naodmet! Allah je stvoritelj svega, Njegova je mo neizmjerna i Njegova uzvienost bezgranina i svi smo mi Allahovi i Allahu se vraamo i On je Taj Koji je svemu, i ivome i neivome, odredio rok. Ibriimoviev je lik proet osjeajem blaenstva jer spoznaje da je njegova sudbina dio Bojeg Plana, a ivot u skladu s Bogom dri ispunjenjem najvieg stupnja koji moe dosegnuti zemna ljudska egzistencija. Njegovo prvotno sudjelovanje u raznim religijskim sustavima i vjerskim kultovima dio je Bojeg nauma da bi kao narator osobnim iskustvom mogao svjedoiti o razliitim oblicima vjere, da bi - u krajnjoj
liniji - osobnim primjerom mogao posvjedoiti koja je vjera jedina ispravna. Islam u toj varijanti nije tek jedna od religija koje se pojavljuju u meusobnoj kompeticiji na vjerskom tritu, ve za umnog ovjeka jedini mogui izbor. Mogunosti itanja Moemo zakljuiti: Vjenik je roman pisca koji posjeduje kultiviran izraz, koji poznaje suvremenu, pa i postmdernistiku literaturu. Ali, on oito ne misli da je svrha knjievnosti samo demonstriranje lijepog stila i spretnosti u baratanju rijeima. Velika literatura, po njemu, mora svjedoiti o viim stvarima. Velika literatura prosvjetljuje, ona je u dosluhu s Bogom. Ona je u slubi Boga. Moe se ovaj roman itati i kao lijepa literatura, pa se ak u njemu mogu iznalaziti i postmodernistiki postupci. Meutim, to je mimo osnovne intencije samog pisca; on od umjetnine zahtijeva mnogo vie od osjeaja samosvrhovite ljepote i ugode itanja pri emu emo se diviti stilistikim bravurama, efektnim prizorima i eufoninosti iskaza. Kao ovjeku i kritiaru koji dolazi izvana teko mi je procjenjivati to pojava ove knjige moe znaiti u suvremenoj bosanskohercegovakoj i bonjakoj knjievnosti. Dosadanji uvod u recepciju govori mi da dio javnosti ovu knjigu doivljava kao vrhunsko, dugo iekivano djelo koje moe imati kljunu ulogu u nacionalnom i vjerskom osvjeivanju Bonjaka; djelo koje im vraa samopotovanje nakon svih patnji i ponienja kojima su bili izloeni u posljednjem ratu, koje ih vraa religiji koja ini njihovu ljudsku bit i tijesno je prepletena s bonjakim etnicitetom. Oni, pak, bonjaki intelektualci koji suvremenu Bosnu doivljavaju kao sekularnu dravu, s jaim osloncem na Evropu i suvremenu zapadnu umjetnost, zasigurno u Ibriimoviu nee prepoznati svojeg barda. to se mene tie, kao ovjeka koji dolazi iz druge kulture, ali Bosnu i bosansku knjievnost prepoznaje kao svoju, jezino blisku, a u bogove kao agnostik (na svoju alost!) poprilino sumnja, preostaje mi samo da Ibriimovia itam kao majstora priaoca koji se zna igrati likovima, prizorima i rijeima, plesti zanimljive prie, s blagom melankolijom motrei njegovu vjersku strast, njegovo vrsto uvjerenje da je u posjedu jedine i prave istine, njegovu sigurnost da zna jedini ispravni put prema Bogu.
, PROLJECE 2007
. ODJEK
33
Ibriimoviev Vjenik izazov za lingvostilistike interpretacije

Hasnija Muratagi-Tuna
Davno je jo isticao A. A Potebnja da se knjievno djelo ostvaruje na tri plana: na planu unutarnje forme zvuka i znaenja, na planu slike i na planu smisla ideje.1 Svaki od ta tri plana moe biti predmet prouavanja, i svaki samo djelimino osvjetljava knjievno djelo. Jedno je sigurno, knjievno djelo se ne moe niti doivjeti niti spoznati odvojeno od njegovog jezika i stila, odnosno od njegove jezike organizacije. Meutim, treba napomenuti da ni nauka o jeziku, ni nauka o knjievnosti jo uvijek nisu pruile sigurnije odgovore na dva pitanja. Prvo, ta je to to jedan lingvist u jeziku savremenih pisaca, u svjetlu savremenih jezikih uenja, mora prouavati i, drugo, kako lingvist moe spojiti lingvistiku nauku i estetiku. Mi se, zasada, priklanjamo predstavnicima teorije recepcije i zastupnicima otvorenog djela, koji smatraju da je recipijent neodvojiv od ukupnog projekta djela. Recipijent nije samo pasivni primalac i dekoder smislova ve tekst na izvjestan nain transformira i proizvodi. Pristupa tekstu sa svim onim to tvori njegovu personalnost, ak i sa svojim prethodnim saznanjima o samom tekstu, a to, uz ostale izvantekstovne informacije, utie na konstrukciju svijeta djela koja se artikulira u svijesti recipijenta. Tako opa priroda teksta i njegova stilska boja stupaju u vezu naroite vrste sa recipijentom i uvjetima pod kojima se recepcija vri. To znai da je opaanje stilskih injenica uvjetovano prirodom teksta, ali i tipom itaoca. Jedni e tekst itati bukvalno, drugi viesmisleno, tj. drugi e prepoznavati ono podtekstualno. Odmah moramo rei da je Vjenik Nedada Ibriimovia vrlo sloen tekst, specifian i vieznaan, bogat raznim tipovima transtekstualnosti. Tekstovi ove vrste tvorevine su moderne knjievnosti. Ipak, mislimo da jo uvijek nisu manir koji savremena italaka publika uvijek oekuje. Upotreba jezika u njemu otvara veliki broj pitanja, odnosno iroko polje istraivanja. italac, po prirodi stvari, odreuje prirodu teksta. Da li e u Vjeniku prepoznati knjievno djelo koje je realistiko, fantastino, alegorino, simboliko... ili e ga prepoznati kao nauno, religijsko itd, to je stvar samog itaoca (recipijenta). Mislimo da je ovdje uputno podsjetiti na Fiovu tvrdnju da je objektivnost teksta opasna iluzija.2 Vjenik po mnogoemu podsjea na knjige iz nauke, ali i na svete knjige, zato to sadri odreene karakteristike tipiPrema Z. Leiu, Jezik i knjievno djelo, Svjetlost, Sarajevo, 1979, 13.
2 1
ne za nauni funkcionalni stil. Puno je citata iz knjiga, uglavnom svetih, i dokumenata. Tu su i podnone napomene, podaci o historijskim dogaajima i poznatim linostima iz historije i mitologije, puno je datuma, postojeih toponima, hidronima itd. Nain obiljeavanja poglavlja takoer je kao u naunim djelima. Djelo poinje sa 1,1, a dalje slijede: 1,2., 1,3. 1,4., sve do 1,44. Posljednje poglavlje je 9., a posljednja cjelina nosi broj 9,12. Ovo nije sluajno. Svako poglavlje dovodi se u vezu sa devet Vjenikovih ivota, a posljednje s desetim. Kako nas pisac upozorava da ovo, ipak, nije nauno djelo? Da bismo dobili odgovor, mislimo da treba neto rei o samom naslovu djela, kao znaajnom idejnoestetskom voritu, jer je naslov kao jaka pozicija teksta nosilac znaenja, tj. inilac koji s ostalim tekstom stvara cjelovit smisao djela. Djelo je, kako smatraju eki strukturalisti, veoma sloen znak u kojem svaka komponenta ima parcijalno znaenje, ali parcijalna znaenja se skupljaju u cjelovit smisao djela. Uspostavljanje odnosa izmeu teksta i naslova zapravo je problem kojim bi se trebala baviti komunikativno usmjerena teorija rodova, jer gledano s aspekta receptivne estetike, naslov je zadani znak koji sadri takozvano prazno mjesto ili neodreenost i na taj nain stoji u odnosu prema tekstu to ga tek treba realizirati.3 U odnosu na tekst djela, naslovi su relativno samostalni. Imaju funkciju da nagovijeste sadraj, odnosno da zainteresiraju, zagolicaju, da privuku panju italake publike. Za nas je najvanije to to naslovi pruaju mogunost za mnoga i razliita filoloka istraivanja. Dovoljno je rei da se rije vjenik u rjenicima objanjava kao pjesnika tvorevina, znai besmrtnik.4 Dodue, ovu rije ne biljee svi rjenici. Interesantno je napomenuti da je nismo pronali niti u Rjeniku bosanskoga jezika Alije Isakovia (Bosanska knjiga, Sarajevo,1995), niti u kolskom rjeniku bosanskoga jezika Devada Jahia (Ljiljan, Sarajevo 1999). Ibriimovi, dakle, ve naslovom sugerira da pie umjetniko, a ne nauno, historijsko djelo. Na taj se nain odmah ograuje od onih koji e traiti odgovornost autora za tanost podataka koje navodi. Znatieljnicima ostaje otvorena mogunost da naknadnim uporeivanjem utvrde prirodu preuzetih tekstova i podataka. Bez obzira na tanost, odnosno netanost podataka, pred itaocem izrasta Vjenik iz jezika kojim u ime pisca sam sebe opisuje, te preko svojih rijei i reenica ulazi u svijest itaoca
Z. Glavocki-Bernardi, Prilog tipologiji naslova, Jezik i stil sredstava informisanja, Sarajevo, 1991, 32.
4
N. Vukovi, Putevi stilistike ideje, Jasen, Podgorica Niki, 2000, 108-109.
Renik srpskohrvatskog knjievnog jezika, Matica srpska i Matica hrvatska, Zagreb / Novi Sad, 1967.
34
i dobija karakter bia sa vlastitom egzistencijom.5 A da se radi o posebnom biu, sugerira se ve od samog poetka, od naslova. Meutim, Ibriimovi nas kroz roman vodi tako vjeto da ono stvarno preuzeto (likovi i historijski dogaaji, s tano naznaenim datumima) i ono to je izmiljeno, itamo kao povijesno. Zato i za to traimo reference u stvarnom svijetu, ali ih zasigurno neemo uvijek nai. Na to smo upozoreni samim naslovom. Vjenik je knjievna pria, svijet za sebe, koja se provjerava preko usklaenosti svih njenih pojedinanosti. Ibriimovi je usaglasio sve dijelove. Fabula Vjenika je vrsta sintaksika konstrukcija, dogaajni slijed u kojem se jasno niu poetak, sredina i kraj. Osnovnu nit kroz njih vue pripovjedni subjekt, u ovom sluaju Neferti (to je samo jedno od mnogih imena glavnog lika). On to tako dobro radi da se ini da se jezik i stil prianja raaju sami po sebi.6 Sve to dokazuje da su za Ibriimovia likovi najvaniji u stvaranja romana. Ovdje se naslov pojavljuje kao leksiko-semantiki regulator romana. Nalazi se u nominativu, a po prirodi stvari imena uvijek trae pomo drugih rijei. Meutim, semantika komponenta lekseme vjenik osigurava svoje neovisno postojanje bez drugih jezikih jedinica. Naslov treba shvatiti tako da ono Vjenik obiljeava nekoga ko je posmatra vremena i prolaznosti. Vjenik je onaj koji ljude i dogaaje, koji beskonano protiu u vjenom vremenu, mjeri svojom iracionalnom mjerom vjenou, bez okvira, neprimjerenoj obinom smrtniku. Pred nama stoji roman u kojem, kao to je uobiajeno u svakoj knjievnoj tvorevini, dominiraju stilistike kategorije. Otuda je bilo teko opredijeliti se za jedan stilski fenomen i interpretirati ga za ovu priliku. Zato smo se odluili da ukaemo na neke stilske pojavnosti koje se uoavaju prvim, bolje rei drugim i treim, itanjem (jer to nalae sloenost teksta). Poznata je injenica da je stil vrlo sloen pojam, definiran na mnogo naina, esto ak i kontradiktornih. Kad je o jeziku rije, pod njim se podrazumijeva jeziki izraz jednog ovjeka, ali i jednog naroda. Rije je o pojmu koji predstavlja simbiozu lingvistikih i ekstralingvistikih elemenata. Zapravo, stil je posebna veza lingvistikih, psiholokih, socijalnih, estetskih i drugih komponenata. U knjievnosti stil oznaava neponovljiv i jedinstven nain povezivanja misaonih, emocionalnih i svih ostalih duhovnih osobenosti pisca, djela, epohe i naroda. Ali, primarno, stil je individualna kategorija. Individualnost stila ogleda se najprije u izboru predmeta koji se opisuje, kombiniranju likova i slika, i jezikih jedinica svih nivoa. Za nas je ovdje bitno to da je stil svuda prisutan (uenje svojstveno kontinualistima).7 U jeziko-stilsku interpretaciju Vjenika polazimo od stava ana-Miela Adama da je stil oznaen izborom, ali ne izmeu stilski markiranih i stilski nemarkiranih jezikih jedinica, nego izborom izmeu vie uvijek razliito markiranih varijanti.8 Na taj nain svaka varijacija na stilistikom planu
5 6 7 8
Z. Lei, Jezik i knjievno djelo, Svjetlost, Sarajevo, 1979, 9. F. M. Dostojevski, O umjetnosti, Gradina, 1974, 258. V. N. Vukovi, n. d., 207. N. Vukovi, n. d., 209.
neminovno znai i varijaciju na semantikom planu. Svaka stilska injenica postaje smisaona injenica koja koristi najskrivenije mogunosti u sistemu razliitih odnosa u tekstu kao jedinstvenoj cjelini. Odmah moramo napomenuti da jedan te isti knjievni tekst moe biti razliito interpretiran, naroito kada se radi o stilskom aspektu interpretacije, jer, kao to smo ve rekli, svaki pojedinac tekst dekodira prema svojim sposobnostima, intenciji, afinitetu i sl. Knjievno se djelo u semiotikoj viziji definira kao estetski znak. Mnogi prouavaoci knjievnih djela insistiraju na razdvajanju semantike i estetske funkcije knjievnog teksta (prvi je to zahtijevao Abraham Mol). Zato to se ono lahko da prenijeti i prevesti, ali estetika je previe lina i teko prevodiva. Hoemo rei da ono to vidi i doivljava kao estetsko jedan italac, ne znai da to isto vidi i doivljava drugi. U svakom sluaju, posmatran iz perspektive semantike, ili teorije znaenja, imamo pred sobom djelo sastavljeno od razliitih semantikih jedinica, ali kontakt sa knjievnim djelom omoguava samo paljiva analiza oblika, kako istie Hartman, jedan od znaajnijih predstavnika dekonstruktivistike kritike. Zato im treba posvetiti podjednaku panju. Rekli smo ta je i ko je Vjenik. Treba ga prebaciti na plan jezika, a tada vidimo da je sve podreeno pripovjedau koji za priu ima vremena napretek. Otuda su za one koji ive stotinama i hiljadama godina sasvim normalne duge reenice, kao: I na moje oi Hidr stade uzimati, doticati i pogledati stvari oko sebe i kojoj je god neto nedostajalo on bi joj to odmah nadomjestio i sve je popravljao i u red dovodio; ako je bardaku otpao grli, ili ruka, eto grlia, eto ruke; gdje god je u kui bio zakovan kakav klin, pa ga hra nagrizla, zabijao se nov; uh cviljenje i kripu klinova kao da ih neko klijetima upa i ugledah kako se sve oko mene obnavlja; odjea na meni se zatee; oha mojih akira dobi svoju prvanju boju, platno moje koulje na meni obijeli, i sva odjea na meni zamirisa onako kako je mirisala kada je bila tek saivena; neto oruja to sam imao po budacima zazvecka; odavno ve pokidane i izvuene zlatne i srebrne ice s kadife u kojoj je bila matara iznikoe i zategoe se istim nekadanjim vezom, moje papue od ute koe s kojih je boja odavno opala zautjee se kao umance, a pohabani kaftan vas obnovi; s drke handara, iz koje je srma poispadala, istom se sva srma vrati, umetnu i zablista; sve oko mene je kripalo, pomjeralo se, treslo, pucketalo, lomilo i obnavljalo; tako se i sinija zaljulja, a njeni klimavi nogari uvrstie, daske izravnae i sljubie; no krnjav i tup istom zablista; bakrai i sve bakarno posue okalajisa se i iznutra i izvana, to sam imao srebra sve pobijeli i zablista, a i kuke obli njihova boja, pa koje su bile plaviaste tako, a koje su bile kovane u vatri lijepom crnom bojom; uh kako se krov na kui lomi, vidjeh truhle indre kako lete po avliji, napukle grede srastaju, kamenje u ognjitu pomjera i zbija; kao da je neko dugakim prutom povukao ispod ilima najprije uzdu, pa poprijeko, proletje osnova, pa potka, a onda i sve are nanovo ivnue, otpale rese se same naie; vuneno iljte poda mnom omeka, die me i sve to je bilo u kui, na kui i oko kue obnovi se, i sve stvari poprimie svoj prvotni izgled kao kad su bile nove (272).
, PROLJECE 2007
. ODJEK
35
Reenica ima ravno 33 reda. Mislimo da je ovo najdua reenica u romanu. Oni sa puno godina skloni su i detaljnom opisivanju, ime se moe objasniti veliki broj kumuliranih istih reeninih konstituenata ili istovrsnih reenica: to da se laemo, otvoreno vam kaem, ako Dubrovnik nee moje ohe i svilu za vosak i vunu, nudim zlato za dobrotu, biser za nadu, dijamante za ljubav i naklonost, safire i rubine za uljudan osmijeh, srebro za lijepu rije, koralje za ljudsku alu... (321). Sam si rekao da se obinom stvoru, bez obzira kako se naao u tvome drutvu: iz nevolje, nude, znatielje, gluposti, radoznalosti, nevjerice ili prkosa, mogu dogoditi (...) samo dvije stvari (222). Faraona sam gledao izbliza, i vidio sam da faraon kad hoda, kad sjeda, kad gleda, kad jede, kad pije, kad govori, sve to ini tako da bih ja, da to tako inim, od toga odmah umro (89). (...) nekad ostanem meu ljudima danima, potrudim se, zagledam, ekam, odgaam, raspitujem se, smiljam; uljudim, ugladim, dotjeram, dobro obuem, namiriem... (221) Ovdje bi se moglo govoriti i o razliitim tipovima gramatikih paralelizama kao osnovnim konstruktivnim principima svojstvenijim poeziji. Mi emo samo navesti primjere: Jan van der Eken pokaza carigradsku luku i ja se stadoh smijati, ja pokazah na njegov brod on se stade smijati, on pokaza na svoju odjeu ja se stadoh smijati, ja pokazah na svoje lice on se stade smijati i sve tako... (227). U romanu je puno primjera u kojima se pokazuje prianje koje se ne da zaustaviti, jer se uvijek moe poneto dodati. Ibriimovi najprije navodi pronominalnu rije, a zatim slijedi sadraj koji je ve objedinjen u pronominalnoj rijei. Pronominalna rije ima uopeno znaenje, a jedinice koje slijede konkretiziraju i preciziraju pronominalnu rije. Iskaz se proiruje, a pojava se prikazuje ire i sveobuhvatnije: Sjeam se, dodue, da u neko doba dooe glasnici i javie o nekakvim gostima koje na svadbu nije pozvao niko, ni ja, ni Orsat, ni knez, ni bilo ko drugi... (332). (...) ugledah kako se sve oko mene obnavlja; odjea na meni se zatee; oha mojih akira dobi svoju prvanju boju, platno moje koulje na meni obijeli, i sva odjea na meni zamirisa onako kako je mirisala kada je bila tek saivena; neto oruja to sam imao po budacima zazvecka, odavno ve pokidane i izvuene zlatne i srebrne ice s kadife u kojoj je bila matara iznikoe i zategoe se istim nekadanjim vezom, moje papue od ute koe s kojih je boja odavno opala zautjee se kao umance, a pohabani kaftan vas obnovi; s drke handara, iz koje je srma poispadala, istom se sva srma vrati, umetnu i zablista... (271) Jedinice koje pojanjavaju pronominalnu rije najee se nalaze u postpoziciji, ali se mogu nai i u antepoziciji, a tada pronominalna rije subsumira sadraj i postaje ina taka: (...) sulice, teka i lahka koplja, strijele, oklopi, uad, mree, alat, ulad, ekseri, vesla, koa za pumpe sve je to bilo u neredu izmijeano na gomile (191). Takoer, za dugovjeke je nekako normalno to navode vie imena jedne linosti, odnosno to se uz ime gotovo uvijek nae i apozicija, koja nije samo drugo ime odreenog
pojma ve kazuje i neto novo o pojmu (imenu linosti) uz koji stoji: Ovo je Ahasver, moj gost i nije nepoznat! Znan jo i kao Isak Lakedem i kao Johanes Butadeus, ili Vjeni id (336). O, Muhammede sine Askarijev ree El-Hidr ti si i Ebul-Kasim i El-Mehdi i El-Kaim i El-Hude i El-Gaib i Sahibu-lZeman i Sahubu-l-Asr i Sahibu-l-Emr. Kojim imenom da te oslovljavam dok smo kod tebe? (289) Takvo me stanje spopadne kad god pogledam Divan princa Mustafe, Muhlisija (Iskrenog), sultan-Sulejmanova sina (245). Kada se Musa ibn Imran, poslanik meu odabranima, nije mogao uzdrati i biti strpljiv sa mnom, zato to ti oekuje od sebe? (275) Spremni na dugu priu spremni su i prevesti znaenja mnogih imena, percizirati sadraj, samim tim i vie puta ponoviti isti motivski sadraj: Doao sam pete godine vladavine faraona Amenofisa Treeg, Amanhatpa, Neb-Maat Raa, to znai: Gospodar Maat je Ra, a to opet znai: Gospodar istine je Sunce (88). Utanaimo navodno mjesto, sat, dan, mjesec i godinu i tako se najzad rastanemo (180). (...) nisu umrli svi zajedni, u isti mah, nego svako posebno, u razliito vrijeme, jedno za drugim (38). Normalnim doivljavamo iskaze u kojima je evidentno poigravanje jezikom (ludika funkcija): Ali e zato moje sljedee rijei biti posve zaprepaujue, rijei koje u rei, rijei koje slijede; tako; unaprijed na njih upozoravam (7). Ja sam ko sam da sam,, a ti si ko si da si... Ljudi znaju ko sam ja i ljudi znaju ko si ti, pitaj njih (65). Desete godine vladavine faraona Amanhatpa postanem Prvi pisar peharnikog stola. / Budem samo to, ne budem nita vie i nita nie, nita drugo, samo to (89). Ovakav nain govora karakteristian je za El-Hidra koji obinoj ljudskoj pameti neprekidno izmie; on je nekako premetao rijei. izgovarao ih (...) neoekivanim obrtima, uzme tri rijei pa im (...) zamijeni red, one bljesnu smislom, a da ti to ne moe nikako zapamtiti ni nauiti, kae Neferti. Ali, to se moe odnositi i na samoga Nefertija: Jer ruka koja je drala pero drugaije dri sablju i ruka koja je drala sablju drugaije dri pero drugaije nego ruka koja je drala samo pero, ili ruka koja je drala samo sablju (248). Kao nekakvu igru rijeima treba shvatiti i sintaksike konstrukcije u kojima su spojeni meusobno semantiki nespojivi, proturjeni, kontradiktorni pojmovi, tj. lekseme koje su nosioci sasvim suprotnih znaenja9 (oksimoron): (...) Sunce na svojoj nonoj putanji kroz podzemlje mora pobijediti neman da bi jutrom izalo na istoku da umre da bi se rodilo (13). (...) tamo napolju meu ljudima gdje smrtni ivot vri (142). Kada u ja, najzad, biti nagraen grobom (169). A nema vee skrivenosti od bune, javne i raskone otkrivenosti (244). Obmanuu ih istinom ((317). Srea moje keri sluti samo nesreu (329).
M. Kovaevi, Stilistika i gramatika stilskih figura, Unireks, Niki, 1995, 15.
36
Nismo izraunavali frekvenciju fakultativnih fonema, ali moe se lahko osjetiti da dominiraju rijei sa fakultarivnim fonemama. Njihovom upotrebom uspostavljen je uravnoteen naracijski tok i smiren reenini ritam. Rijei sa fakultativnim fonemama, zato to poveavaju jeziku jedinicu, trae i povean utroak energije, fizike i umne. Po prirodi stvari ovjek odbacuje sve to je suvino (zakon ekonomije), ali to ne vai za Ibriimovieve dugovjeke junake. Oni e se u odreenom kontekstu opredjeljivati, bez izuzetka, za rijei sa fakultativnom fonemom: (...) a bilo je kojeega to sam shvatio tada, ali nisam poslije, i onoga to nisam shvatio tada, a jesam poslije, a bilo je kojeega to nisam shvatio ni tada, ne shvatam ni sada, a ini mi se neu shvatiti nikada (263). Roman obuhvata vrijeme od pet hiljada godina. Kako je pisac odravao konstrukciju romana i kako je jezikom obiljeavao toliki vremenski raspon? Zbog velikog broja podataka, na prvi pogled, Ibriimoviev svijet moe izgledati kao haos, kao nekakav nesistematiziran zbir likova i dogaaja, ali dubljim poniranjem u tekst, vidi se da u njemu postoji duboka organska povezanost, dosljednost i cjelovitost. Svjestan je pisac da je itaocu potrebna pomo. Zato ga povremeno podsjea na neke ranije pomenute likove i dogaaje. Ta podsjeanja slue za uvezivanje teksta, kao neka vrsta konektora, repetitorija: Onda su umrli Abi, moj punac, i Ta-Mit, moja punica, i Huja, starija sestra moje ene, i Nitagrit, moja ena, i Tefnut, mlaa sestra moje ene, i Eunana, moj nadglednik, i Je, moj sluga, i Hartep, namjesnik, i Ahmoze, prvosveenik, i Anui, pisar, i Vouver, oficir-sveenik, i Mentuzefus, lijenik, i moj stariji brat Rekhmare, i moj mlai brat Huj, ali nisu umrli svi zajedni... (38). I zar sultan Sulejman nije krenuo na Moha u proljee 1526. tano na dan hazreti Hidra, onoga koji je mene poveo Imamu Muhammedu ibn al-Hasanu-al-Mehdiju. Imami Asru, Imamu Vremena, Skrivenom? I zar ja nisam tamo u Osmanskom carstvu, u vilajetu Bosna, u gradu SarajBosna, za vrijeme sultana Sulejmana, ostario po deveti put? (245) Drugo, Ibriimovi je raznovrsnom leksikom, naroito onom stranoga porijekla, ponajprije historizama (arhaizama) romanu pribavio starinsku patinu i dao mu neku stranu boju, ime je postigao prave efekte. Jo je Aristotel u svojoj Retorici objanjavao da se ljudi najee dive neemu to im je strano i udaljeno. Povodei se za Aristotelom, i Prust je tvrdio da su lijepe knjige napisane jednom vrstom stranoga jezika. Ovdje, naravno, ne mislimo na tako veliku udaljenost Ibriimovievog jezika od matrnjeg, koji bi maternji uinio stranim, nego o injenici da u stilu nastaje neto dubinsko, neto to po naruavanju obine, povrinske sintakse zaista podsjea na strani jezik10 Ipak, jezik (i stil) kojim Ibriimovi pie nije onaj otueni, zatvoreni jezik koji se od prirodne egzistencije udaljiava i ograuje nekakvim zidovima (koje akademiari vole postavljati). Takav efekat pisac stvara leksikom stranoga porijekla, ali,
10
to je sasvim sigurno, ba onom leksikom koja je najbitnija s obzirom na dejstvo.11 Od leksike stranog porijekla u ovom romanu, najprisutniji su orijentalizmi. Potpuno oekivano, jer je glavni lik najdue musliman. Zbog natprosjene estote oni imaju stilsku vrijednost, naroito oni koji nisu uobiajeni. Imaju evokativnu vrijednost; njima se doarava odreeno vrijeme i prostor kao i uvjeti u kojima ivi glavni lik romana (kao, npr.: Bez ikakve bojazni, dodue veoma tedljivo, s malo pitke vode uzmem abdest i dok sunce jo nije izalo okrenem se na istok dalekoj Kabi te obavim sabah-namaz, kao da su me sami meleci etiri puta spustili na seddu i etiri puta podigli sa sedde /195/. Tako sam sedam godina proveo u neprekidnoj molitvi, ibadetu i zikru /199/). Unoenje rijei stranog porijekla u logino povezan govor stilski je relevantno. Izraz se moe uiniti perceptibilnijim ako se u govor unesu rijei pozajmljene iz strane leksike sredine.12 Orijentalizmi su naslijee koje je prisutno. Kada ih ne bi bilo u Vjeniku, odnosno u jeziku Nedada Ibriimovia, onda bi roman bio dalek od ivotne istine. Orijentalizmima, ali i leksikom drugaijeg porijekla, Ibriimovi se u prvom redu slui da kolorizira sredinu. A jezik svake sredine valja posmatrati u okviru dijalektikog djelovanja izmeu endogenih i egzogenih sila i pievog suoavanja sa jezikim sistemom, koji nastaje kao posljedica drutvenih preobraaja. Znai da umjetnika za izraavanje jednog realiteta pomau socijalne injenice i specifini elementi kulture stvoreni raznim kulturno-historijskim procesima. Pisac-umjetnik sve te elemente mora pretoiti u sopstvenu umjetniku realnost, a u protivnom izgubio bi neto od autentinosti. Sasvim prirodno u tano odreenim uvjetima stoje rijei: aferim, ahbab, ajet, aka, akam, alim, ashab, bakra, beglerbeg, budak, efini, akire, dervi, dereda, divan, divit, dova, evlija, ezan, had, halifa, hamam, hamamdik, hazreti, hrka,, ibadet, ikindija, imaret, jacija, janjiar, kabur, kadija, kaftan, kasida, mahala, mekam, melek, muftija, munafik, murekef, nafaka, namaz, okalajisati, padiah, pejgamber, ra-da, ramazan, sa, salavat, sedda, serdada, selam, seveb, ah, ejh, irk, indra, ie, telal, tespih, tehvid, turbe, vakat, vezir, vilajet, zanijetiti, zijaret itd. Naveli smo nekoliko najuobiajenih arapskih, perzijskih i turskih rijei. Njih moe razumjeti ak i prosjean italac. Sve ove rijei predstavljaju jo uvijek ivu leksiku u bosanskom jeziku. Meutim, sve su one objanjene u Rjeniku na kraju romana. Uz svaku rije koju smo ovdje naveli kae se iz kojeg jezika vodi porijeklo. Ali u Rjeniku stoje i rijei koje su sasvim sigurno orijentalnog porijeka, ipak, objanjena su samo njihova znaenja, ne i njihovo porijeklo: hafiz, halvet, harf, mujezim, nimet, sinija, zemzem. Ne moemo razumjeti zato? Moe se vidjeti da se radi o rijeima iz razliitih znaenjskih slojeva; njima se obiljeava drutveni ivot, zanati, odjea i sl. U roman je pisac unio i puno rijei i iz sanskrta (nirvana), staroegipatskog (amahku, ba, haya, hemu, ib, uten), latin-
11
M. Desoar, Estetika i opa nauka o umjetnosti., Sarajevo, 1963, 231. B. V. Tomaevski, Teorija knjievnosti, SKZ, Beograd, 1972, 20.
N. Vukovi, n. d., 208.
12
, PROLJECE 2007
. ODJEK
37
skog (arcanum, bailo, bestilj, kohorta, nuncij, septinij), grkog (evnuh, kalem, kaligrafija, klina, trapezit, trijera, trijerarh), hebrejskog (livra, metuzalem, mina, alom, ekel) rumunskog (burag), engleskog (dunka), panjolskog (karavela, karaka), talijanskog (ormanica). Uglavnom su to mjerne jedinice i razne naprave koje su se nekada upotrebljavale. Pisac je njima nastojao da sauva patinu prolih vremena. Vidi se da je odlino obavijeten o titulama koje su se nekada nosile, nainu mjerenja vremena, teine, o novcu, laama, sredstvima za lijeenje, hrani, zanimanjima, vojnim formacijama, religiji itd. Vrlo esto u tekstu nalazimo rije sranog porijekla koju pisac odmah prevodi, iako se znaenje nalazi u Rjeniku: ... kada su u hramu sabrali moje godine i kada je trebalo da budem nagraen titulom amahkua, titulom najstarijeg ovjeka Obiju Zemalja, ja vie nisam htio da budem ne samo prvi pisar, nego nisam htio da budem nita (355). Interesantno je napomenuti da je u romanu veliki broj leksema stranog porijekla koje pisac uope ne objanjava na kraju knjige, u Rjeniku: arhat, futu, galabija, bekhen, havra, muridi, nakib astrolab, zulkade, mumin. Oito pred sobom vidi obrazovanog itaoca. Ponekad, ipak, pretpostavi da italac neku rije, ili izraz, nee dobro razumjeti, pa odmah daje i prijevod: ...Mada sam znao da su to bile tek el-envaru-l-isfesbudijje, uzviene svjetlosti meleka uvara svega na zemlji (293). Ima primjera u kojima se najprije navodi prijevod, a potom slijedi rije stranoga porijekla, koje, inae, nema u Rjeniku: Tada je tamo, u Jerusalemu, bilo uvrijeeno vjerovanje da dodir onoga koga vode na stratite, onog koji je osuen da bude pogubljen, donosi nesreu, da je to lo znak, da je to baksuzluk... (148-149) Pisac ima pravo da pie o emu hoe. Nije obavezan davati objanjenja. italac mora dorasti do njega. Ali, roman je namijenjen itaocu, da bi ga shvatio, mora prvenstveno razumjeti znaenja rijei. Ne vjerujemo da su mu ba jasna sljedea poreenja: (...) onda vidim mora poput ilima kakve moeje (224). Imam je bio obuen u tamnu odoru kao molla (288). - velianstvena povorka koja je nosila zatvorenu nosiljku poput tahterevana (342). Bio je velik poput oriksa, a moda i vei... (109). U knjizi (Rjeniku) nee nai objanjenje. Malo je onih koji e ih potraiti drugdje. Zato mislimo da bi bilo dobro upotpuniti Rjenik, odnosno u njega unijeti sve rijei nepoznatog znaenja. Veliki broj likovi, takoer, nosi ime orijentalnog porijekla, ali i drugog (neka su napisana grafemama koje se samo po izuzetku mogu upotrijrebiti u bosanskom pisanom jeziku, kao npr., Dawud /243/, a tako su napisane i neke druge rijei /haya/, to tekstu opet daje stranu notu). Openito, imena su neuobiajena. A svako ko se, na neki nain, bavio problemom onomastike zna da je lino ime vrlo interesantna kategorija u literarnom ostvarenju. Ta jezika komponenta ponekad moe da daje ton cijelom knjievnom djelu,13 to je ovdje evidentno. ovjek je mjera svih stvari (sa gledita
13 A. Peco, Stilistike vrijednosti linih imena u prozi Hasana Kikia, Na jezik, XXIV, sv. 4-5, Beograd, 1980, 267.
antropizma), odnosno ovjek je sredite svijeta (sa gledita antropocentrizma). Lina imena (antroponimi) ovdje imaju stilsku vrijednost, jer piscu slue da njima izdiferencira pripadnike raslojene po drutvenoj ljestvici, ali i da njihovim fonetskim sklopom ukae na vrijeme i mjesto kada su, i gdje, ivjeli. Imenima treba posvetiti posebnu panju. Bilo bi prezahtjevno u radu ove vrste baviti se njima, jer ona zahtijevaju veliki oprez. U romanu glavnu rije vodi Vjenik, on je pripovjedaki subjekt, pa je po prirodi stvari djelo monoloko. Meutim, u djelu su prisutni elementi dijaloga, odnosno razgovornog funkcionalnog stila. Zato se mogu postaviti dva pitanja. Prvo, da li postoje jeziki elementi po kojima je prepoznatljiv Vjenikov govor, ali i ostalih likova? Drugo, u emu se ogleda prisustvo govornog jezika, odnosno razgovornog funkcionalnog stila? U romanu se pominje vie jezika, mi ga pratimo u tom kojim je dopro do nas, u bosanskom. Meutim, tu ima manjih odstupanja od norme bosanskog jezika, na leksikom planu, ali i na planu ortografske norme.14 Opet, pisac, pored ve obojene leksike, i nekim gramatikim posebnostima arhaizira govor junaka. Neobino esto zastupljene su zamjenike enklitike u spojevima: preda nj (65), na me (68); imperfekt, koji se rijetko upotrebljava u savremenom jeziku; dominiraju oblici pridjeva neodreenog vida, koji se, unato preporukama jezikoslovaca, sve rjee upotrebljavaju (lei na glatkom podu od zelena i bijela mramora /108/. - /.../ sastavlja arku zasmoljena drveta /110/) itd. Govor Lutajueg Holananina prepoznatljiv je po tome to reenicu esto zavrava vokalom a, koji ima upitni karakter, to je ujedno i svojstvo razgovornog jezika: itam ti misli, ti to zna, je li..? I to za tebe ne bi trebalo da bude nita novo, a?... (...) Boja kletva nije me, eto, htjela satrti u prah, niti pretvoriti u stup soli, a?! (215). Ponekad je jedna jedina rije dovoljna za identifikaciju neijeg govora. Tako je, pie Ibriimovi, Evlija elebija u Dubrovniku uo da su neki soldati (ne kae iji) doli u grad, a onda vikali: Bre, ne ostavljaj, ode li , stie li, doe, pobjee (...) Bre, tu je, bre ondje je (341). Zna se iji? Likovi upotrebljavaju i neke dijalektizme, fonetske, morfoloke ili leksike, ali, mada rijetko, i neke vulgarizme: Umje-
Rijei: zamolba (132), stol (210), prisega (213), pristojba (232) i dr. nemaju posebnog razloga da se nau u tekstu. to se tie pravopisanih odstupanja, ona mogu biti previd lektora, ili je pak pisac insistirao da takvi ostanu iz nekih svojih razloga. Ne moemo razumjeti zato dosljedno imamo: lahko (26...), mehlem (128), vehnuti (29), mehke (216), ali samo na jednom mjestu mek (160). Futur I uglavnom se pie kao jednostavni oblik (priau), ali ponekad promakne i onaj koji preferira pravopis bosanskog jezika (priat u). Rijei veer i takoer uvijek se piu bez r, to opet nije po pravopisnim pravilima bosanskog jezika. Ponegdje je napisano ije umjesto je, kao u glagolu visjeti (treba visiti /37/), negdje je izostavljen zarez, ali ne iz stilskih razloga: Da pouri s povratkom (,) on to niti moe, niti hoe (164). Nismo mogli proniknuti ni u tajnu pravopisnog znaka ..?, jer takav ne postoji. Sve su to samo sitnice jezikoslovne, one ne mogu umanjiti ljepotu jezika i stila kojim je Vjenik napisan.
14
38
sto priloga tek, nalazimo tekar (61), umjesto lokativa u aci, glavni junak upotrebljava u aki (63), umjesto kao ko (121), umjesto nagnut naget (190), umjesto ovaj as ovi as (243), umjesto sav vas (271). Kada su vulgarizmi u pitanju, moramo naglasiti da je Ibriimovi pisac od mjere, jer zna da je vrhunski kriterij svakog umjetnikog ina (to da), ne smije prekoraiti granicu koja dijeli umjetnost od neumjetnosti.15 Prije e se opredijeliti za opisno kazivanje (perifrazu): ene se uljepavaju, obrve i trepavice crnilom istiu, maljavi trokut ispod pupka boje bojom koja im se svia (93). U Vjeniku je malo vulgarizama, ali oni rijetki koje smo uoili, stilski su vrlo efektni: - I, zadovoljan, sloivi ake na svojoj nadignutoj zadnjici, polahko obie oko mene (763). - A meni se ba one, onakve, raspusnice i opajdare i dopadaju (223). U romanu su prisutne mnogobrojne fraze, karakteristine za razgovorni stil: Pria se da je Neferti ustao iz mrtvih (25). (...) pomiren sa sudbinom (189). (...) svaka stvar na svome mjestu (193). Ide mi, nemani mi morske, na ivce (201). Kad zna Bog, neka znaju i ljudi (219). Bolje da propadne selo nego obiaj... (257). Ne beri brige (272). otvoriti svoju duu (299). (...) jo su dvadeset i dvije ljepotice pale mojih aka (314). Nai se u nebranom grou (319). Bila malo na svoju ruku (327). (filozofova pouka je takva) - vodi te zamamno i tajanstveno, a onda ta ostavi na cjedilu (125). Pored fraza ima i sadraja koji su porijeklom iz usmene knjevnosti, pa i kletvi: A vidi ne ogledaju li se i njemu Asija, ili Zulejha i ne eljaju li svoje bujne kose pred ogledalom... (279). Sedam usnulih mladia niti je ulo viku ljudi, niti njisku konja, niti zvek orme i oruja jer su ve bili u okrilju Allahove milosti (377). (...) da Bog da im dopao aka! (310). Reenini ritam strukturiran je po modelu razgovornog ritma. Tonska linija je zatalasana, neujednaena. To se postie raznim pauzama. Pauza se javlja kao uvertira za saopenje sadraja koji e uslijediti, kao u usmenom govoru u kojem je sintaksa znatno slobodnija od sintakse pisanog jezika, zato to je izloena snanom utjecaju razliitih emocija. Pisac, u odgovarajuem kontekstu, nastoji da poistovjeti pisani i usmeni govor i njihovu razliku svede na minimum: Tugujem, ali ivim i volim da ivim (8). Odem odatle u vrt i, koraajui, pomislim da hodam stanem (26). Ne znam... Uvijek sam bio zdrav... Nita me nije boljelo... Probudio sam se i odjednom mi je sve postalo jasno... (31). Kao dominantna, kao Ibriimoviev specifikum, moe se uzeti pauza koja slijedi poslije veznika i: Plave krunice lotosovih cvjetova otvaraju se ujutro i, Sunce izlazi (93). Ona je rodila pedeset Endiminivih kerk i; doe, legne pored njega onako usnula i, tako... (129). U romanu nalazimo i reenice u kojima dolazi do pucanja meu elementima koji bi normalno morali biti povezani. Moglo bi se rei da dolazi do iaenja (parcelacije). Prinue15
ni smo, da u cilju identifikacije, izdvojene dijelove gramatike strukture povezujemo u jedinstvenu reeninu strukturu. To se moe uiniti bez ikakvog napora. Ali pisac ih namjerno stavlja iza pauze. Lomi smisonu cjelinu, ime neminovno zatalasava i intonacijsku liniju. Tako postaju istaknutiji, odnosno postaju izrazito jaka mjesta govorne organizacije: Tako je htjela Mutemvijeva, majka Amenofisova. Taj pohod (88). Odluio sam da ne umrem. Ne ba odmah (138). Pitao sam se ko je bio onaj beduin... Zaista... (172). (...) Maur e zlatom platiti svoje putovanje na lai Leteeg Holandeza. Ti? Meni? (213). Bio sam proklet! I sam! Sam! (216) Nekada likovi ne dovravaju svoju misao zato to im drugi upadaju u rije: Kad malo bolje promislim rekoh moda sam je i ja pihnuo i to ponajprije, ini mi se, onda... (Ali me El-Hidr naglo prekide /257/). Kao stilistika kategorija javlja se i repeticija, jer jezik proznih djela nije nita drugo ve govorni jezik prenesen na podruje umjetnikog stvaralatva. Ona se ogleda u ponavljanju istovjetnih jezikih jedinica kojima pisac pojaava aktuelnost sadraja, znaenje se pojaava, to doprinosi ekspresivnosti izraza. estim ponavljanjem leksikih jedinica intonacijska linija je zatalasana, ima duboke cezure. Ponavljanja ima u okvirima jednog iskaza, jednog paragrafa, neka su prisutna na irem planu (na vie mjesta ponavlja se: Ja sad idem, a ti e ekati sve dok se ne vratim). Nekada se mijenja i leksiko-morfoloki oblik ponovljene jezike jedinice: Sve sam mogao znati samo ja, ali ni ja nisam znao sve (28). ...Nisam grijeio prema ljudima... Nisam zlo postupao sa svojom eljadi... Nisam ih tjerao da rade vie nego to mogu... Nisam hulio netere... Nisam muio sirotinju... Nisam nikoga muio glau... Nisam ometao netera pri izlasku njegovu... (41). Rije je o anafori koja ima funkciju konektora. Specifinu ritmizaciju teksta nalazimo na 55. strani, gdje je retorinost teksta veoma pojaana. Podsjea na Boije zapovijesti: Ja nisam lagao. Ja nisam bio nepravedan. Ja nisam nikoga plaio. Ja nisam nikoga obmanjivao. Ja nisam nikome nita otimao. Ja nisam nikoga zlostavljao. Ja nisam krao. Ja nisam ubijao. ... Navedeno ih je tano 40. Puno je primjera gdje pisac dva pasusa zavrava ponavljanjem iste reenice, kao na str. 49 (Nisam htio da umrem). Reenini ritam dobija zamah i ponavljanjem intenzifikatora: Sjeanje na Rahelu i na Deboru i oca i majku i roake i rabina i susjed i sve ljude koje sam znao u Jerusalemu, i sjeanje na moju kuu i sve kue u mojoj ulici i sve ulice i Jerusalemu, i na Hram prije razorenja, i na sve to sam ikad vidio... (168).
, PROLJECE 2007
B. Toovi, Funkcionalni stilovi, Beogradska knjiga, Beograd, 2002, 182.
. ODJEK
39
Red rijei ili perspektivizacija je jedan od naina kojima se pisac slui za isticanje znaenja. I ova pojava mijenja reenini ritam, a jedinice koje se nastoje istaknuti zauzimaju neuobiajeno mjesto, nalaze se u inverziji: Sam Utnapitim kao da je sav bio sazdan od srebrnaste magle, brade sijede, svjetlucave, iako je, naravno, tamnoput i crnook, a opet nekako sav njean, smiren i tih (100). (...) sva je ona sjala i blistala; lica vedra, osmijeha mila, oka suzna, punanih ruku, sva u pokretu (114). A uda je pun dunjaluk, samo ih treba razabrati (119). Likovi romana slue se velikim brojem partikula, uzvika, pa i reeninih konstrukcija svojstvenih razgovornom jeziku.: Ah, ta ja znam, moda jeste, a moda i nije (110). Oni nikad nisu odustali od toga da me nau. Ali neka... (123). Tu su i vrlo kratke replike: Hoe li mi se razum od toga pomutiti? Hoe! Zauvijek? Jok! Nadugo? Jok! Nakratko? Jah! (266) Kada je u pitanju struktura reenice, moe se zapaziti da je Ibriimovi stilistike transformacije svoje sintakse pribliio govornom jeziku, onom koji odgovara dubokim promjenama due i viziji svijeta (rekli bismo svjetova).16 Vie je nego jasno da svaki lik u romanu misli na sebi svojstven nain, to Ibriimovi pokazuje odgovarajuom strukturom reenica. One su dokaz da pisac nijednog trenutka ne sputava i ne ugroava slobodu govora svojih junaka. U raznovrsnim reeninim modelima esto se oitava nedosljednost njihove misli. S obzirom na to da nas Vjenik esto podsjea da je samo pisar, pitamo se ta se tim htjelo postii? Mislimo da nas je tako samo zavaravao i pripremao da oekujemo stil bez poetike. A, zapravo, ovo je djelo impregnirano brojnim poetskim elementima svojstvenim odlinim jeziarima i odlinim stilistima. Sasvim je jasno da je Ibriimovi, kao i drugi pisci, nastojao da upeatljivo predstavi ono to opisuje, svjestan da knjievnoumjetniki tekst treba da ima izraenu estetsku funkciju i funkciju djelovanja. Zato je za ovaj roman karakteristino izraavanje u obliku slikovitih predstava i boja. To postie posebnim sredstvima, a prije svega tropima i figurama, jer radi slikovitog kazivanja upotrebljava rijei u prenesenom znaenju. Za obrve egipatske ljepotice rei e da su vedar polumjesec, a za zube da su niska bisera (122), za ensku postelju da je mio grob (313), Dubrovnik je biser u sjenci (315), ali i nar zemaljskog raja (316). Brojni epiteti, tj. pridjevi koji odudaraju od stilski neutralnog govora, doprinose ivosti, slikovitosti i snazi izraza. Oni su izraz pieve slobode, njegov nain doivljavanja stvari: blagoslovljeno svjetlo (281), svjetlucav uzdah (283), sablasni
16
brod (313). Zapazili smo mnogobrojna i vrlo interesantna poreenja. Ibriimovi oponira dvije pojave radi preciziranja jedne od njih. Dominiraju poreenja s kopulom kao: Zaet sam nevidljivo, kao to se zainje i sam ljudski pogled (14). (nebo je), ba kao posuto branom, gorjelo od zvijezda (193). (...) Zeleno ostrvo sve zabijeljelo kao da je najednom obehralo (283). (...) ugledah zvjezdana jata rasuta tako gusto kao da se mjestimino na nebu rastopilo sunce (293). I kod Ibriimovia ima primjera neobinog oblika genitiva, koji se ne moe svrstati ni u jednu od tri osnovne znaenjske vrste ovog padenog oblika (partitivni, posesivni, ablativni), jer ima stilsku funkciju poreenja i epiteta. On je jedna od najuspjelijih, najskrivenijih vrsta poetskog poreenja, koje se moe smatrati pravom pesnikom figurom:17 Uostalom, otkako je svijeta i vijeka, svi ljudi poput behara, lia i plodova vise na granama ogromne kronje vremena (9). (...) ovo je voda s bistrih brzaka smrti (59). Vidio sam (...) sve boje njegove due (136). To je bilo udesno doba moga srca (149). Kako ui u taj koloplet tajni (180)? (...) ostrva dennetskih ljepota (200). Jer drugaiji je dah smrti (236), dubina besmisla (242), drvo pravde (244), utnja nemoi (245), prijestolje krasote; izlazite zvijezda; utoite vrlina (246), vrata kabura (255). U ovakvim dodirima imenice (u nominativu ili nekom drugom padeu) i genitiva stvaraju se nove znaenjske cjeline (metaforika transpozicija znaenja) koje sadre nove izraajne snage, cjeline koje se ne mogu iitavati a da se ne uoi stilski efekat koji imaju. Jasno se osjea poredbeni odnos izmeu upravnog i dopunskog dijela sintagme. Stvara se posebna pjesnika slika za ije objanjenje bi trebalo mnogo vie rijei. Otuda se ova veza moe smatrati jednim od naina ekonominog izraza, to, kako smo vidjeli, i nije ba karakteristika jezika ovoga romana (posebno kada se uzmu u obzir detaljisanja, ponavljanja, kumulacija, izuzetno duge reenice itd.). U romanu je zastupljena i sinegdoha (metonimija), trop koji je zasnovan na suodnosu jednine i mnoine, dijela i cjeline, tj. figura ija je egzistencija uvjetovana neim od gramatike upotrebe, a ne iskljuivo njenim leksikim znaenjem.18 Kao i sve druge leksike figure i sinegdoha je izraz natopljen afektivnou; reenicu ini emocionalnom i impresivnom: im sam prekoraio prag i stao bosom nogom u prainu, cijela ulica poe mi ususret (32). Izdaleka sam posmatrao sve ono to se dogaalo dolaskom krana u ove Indije i vidio sam mnoga zla (188). (...) ostrvo koje sam pripojio panskoj kruni (201). (...) nazirao sam dolje (...) kasabu tek razbuenu (306). Fonetsko-fonoloke figure (metaplazme) nisu uobiajene u proznom tekstu. U ovom su se nale, kao i neki stihovi, to upuuju na to da je autor ovog romana ujedno i pjesnik:
17
M Stevanovi, Savremeni srpskohrvatski jezik II, Nauna knjiga, Beograd, 1970, 31. I. Grickat, Stilske figure u svetlu jezikih analiza, Na jezik, n. s. XVI, sv. 4, 222.
18
N. Vukovi, 207.
40
(...) te se sasvim zanesoh matanjem o ljubavi s nesmrtnom enom, enom koja se niti stara, niti hara (112). Nil plavi polja oploujui ih plodnim muljem (93). Jesu li Isusove rijei bile samo puke ljuske, ljuture ljudskih rijei izgovorene u jednom odreenom trenutku (179). (...) a domalo me svojim gromoglasnim grohotom stao ak i podsticati da se i dalje smijem (226). (...) iako nema usta i neto mi je govorio da u stradati im se sasvim ospe, raspe i saspe (269). Za isticanje odreenih znaenja, npr. daleke prolosti, pisac se slui produavanjem glasova (alonmanom), tj. ekspresivnim izraajnim sredstvom kojim vizuelnim putem stvara auditivnu sliku psiholokog stanja linosti: Ti si moj pra-pra-praunuk (...) ti si moj daaaaaaaleki potomak (...) a ja sam tvoj daaaaleki predak (.../65/). Vrijednost jezika kao sredstva za sporazumijevanje lei u njegovoj mogunosti da izrazi svaki preliv naih nisli i oseanja, svaki detalj stvarnosti, svaku nijansu njegovih kvaliteta itd. Osnovno to jeziku pribavlja ovu vrednost jeste bogatstvo rei.19 Pievo poznavanje i osjeanje jezika ogleda se u tome kako odabira rijei. Sinonimija prua mogunost da se za pravu predmetnost odabere prava rije. Izbor sinonima stoji u direktnoj vezi sa jezikom i stilskom normom, kao objektivnim faktorom, i individualnim uzusima, individualnim navikama, kao subjektivnim faktorima. Lingvisti tvrde da pravih sinonima nema, nalaze da se zamjenom jednog sinonima drugim obavezno neto mijenja. Ibriimovi odlino poznaje rijei sa istim ili slinim znaenjem, i uvijek zna da odabere onu jednu jedinu, onu pravu, koja u datom kontekstu najvie odgovara po smislu, boji, zvuku, onu koja naprosto svijetli kao meteor i obasjava pravi put izraza. On vodi rauna o svakoj semantikoj vibraciji, jer nastoji da svaka rije bude poetski funkcionalna. Zato u ovom romanu sinonimi imaju ekspresivno-stilsku funkciju: Tako sam doao do Ambu, bogatake etvrti, nedaleko od June Kapije kroz koju sam proao i ja ugledam svoju kuu. Odmah sam je prepoznao i odmah sam shvatio da je to moj dom... (21) Budem u hramu Nejt uvar Doma Svitaka (...) Bio sam jedini ovjek u hramu koji je proitao sve papiruse u Kui Svitaka...(81). Prolo je nekoliko stotina godina, a ja bih hodajui tako nekim drumom, ili prolazei ulicama kakva grada (...) najednom prasnuo u smijeh... (166). Rijei dom i kua, odnosno drum i ulica, jesu djelimini sinonimi, razlikuju se po konotaciji. Predmetno (referencijalno) znaenje karekteristino je za rije kua i ulica. Ove rijei ne ukljuuju neki poseban ljudski odnos ili reakciju. U rijeima dom i drum, naprotiv, izrazito je prisutna osjeajna nota, karakteristina za rijei sa emotivnim znaenjem.20 Navoenjem vie sinonima pisac pokazuje razliit intenzitet odreenih pojava. Reda ih po principu gradacije, koju
19
mogu osmisliti samo oni sa prefinjenim sluhom za nijanse u znaenjima rijei: Najednom sve utihnu, prestade svaki um, umiri se svaka granica, svaki list, svaki cvijet, sve se skameni od bola...(292). - Meni smeta piska, vriska, vika, sve to je preglasno (43). Tada u se opet moi prepustiti svakoj vrsti uivanja, svemu to me raduje i veseli (141). Ja sam bio ovjek (...) koji je nekada davno u Jerusalemu bio skoro odivio svoj ivot sasvim zadovoljan i, moe se reo, gotovo sretan (167). Kada u ja stei svoj zaslueni mir? Kada u otpoinuti? Kada u ja ove svoje umorne kosti opruiti da se vie nikad ne pokrenu? Kada u ja, najzad, biti nagraen grobom... (169). Onda, u neko doba noi, najzad uh ljudske glasove, uh neiji krik, potom jauk i, domalo, muko ridanje... (193). Znao sam da postoje duhovi, utvare, svakakve aveti, ali ovi nevidljivci, protuhe, zlikovci i prokletnici, to nisam znao...(217) Ne pokuavaj me slagati, obmnuti, izdati, iznevjeriti i prevariti... (231) Sinonimima se ponekad pisac spasava jednostranosti i izbjegava opasnost dosade, naroito u neposrednom odnosu, to je esta pojava u razgovornom funkcionalnom stilu, koji je u osnovi pripovijedanja: Ali, kaza, ree da su ga kasno sino odveli u Ptahov hram...(69). Kako si znao da je uz nas sve duplo, dvostruko i udvojeno?(1o1) Tako se tad i od toga tu raspuknem nadvoje, popolovim nekako, i moj ka stane lebdjeti...(107). ...a zaradim i tri stotine ekela, ali kako sam bio dareljiv, iroke ruke, ostanem bez iega...(116). ovjek ivi, ostari, umre, na to smo potpuno navikli i nikome ne naumpada da taj uobiajeni tok stvari u ljudskom ivotu kvari, remeti i mijenja (139). Ako vam je i naumpalo, vi ste na to uskoro zaboravili, smeli s uma (140). ...mogu toliko onemoati da doista umrem, i jedino o tome mislim, premiljam, i vodim brigu (142). ... proi e to, sve ima svoj poetak i svoj svretak, zavrie se, jednom e se najzad okonati (159). Progovorili smo kada si se ukrcao i sada emo prozboriti kada se iskrcava... (213). Ibriimovi nastoji da se ne ponovi ni na irem planu. Tako na poetku 7,1. poglavlja nalazimo: (...) nesaglediva bjelina papira govori murekefu kojim rijeima da ostavi, a kojim rijeima da ne ostavi trag (235), a dvije i po sranice nie: Najprije mi pogled pada na crni papir ispisan bijelom tintom: smrt princa Alemaha (237). Murekef je vrsta crnog mastila, tinte. Ali trebalo je nekako napraviti razliku izmeu bijele i crne tinte. Inae, radi izraajnijeg kazivanja pisac stavlja rijei suprotnog znaenja na bliskom rastojanju. U kontrastnom poloaju podreuje dvije pojave, poredi ih i osvjetljava njihov suprotni odnos: Da nije tako, sa mnom sada ne bi bio ti, obini smrtnik, nego bi besmrtnici doli da me posjete (140). (...) moja glava (...) vrvi od primisli, primisli kojima uoavam tek krajike i repove, svretke i poetke (119). Ako si ti sve ovo vrijeme ostao mladolik a ja, besmrtni Aidenej, ostario i onemoao, to je onda moja besmrtnost prela tebi (143). (...) ali to ti ivi, bilo je isto tako strano kao i da je rekao: Ti umri!, pa moda ak i gore od toga (148). (...) svi koje sam volio ili mrzio (167). On niemu ne da da traje! Ni najveoj svetosti, ni najveoj gadosti ( 168). Bog gore, ja dolje. On tamo, ja ovamo (217). (...) ta je u utrobi zemlje? (...) ta je na vrh neba? (218)
, PROLJECE 2007
R. Simi, Re na delu, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1971, 41.
20 R. Bugarski, Uvod u optu lingvistiku, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1995, 137. M. Rianovi, Jezik i njegova struktura, TKP ahinpai, Sarajevo, 1998, 245.
. ODJEK
41
(...) nije kanjen. A nije ni nagraen (300). Vjenik je ineresantan i po tome to u njemu imamo upotrebu nekih rijei sa drugaijim znaenjem od onoga koje je uobiajeno i zabiljeeno u rjenicima. Onomad ne znai prije neki dan, nedavno, ve prije veoma davno, pa i prije etiri stotine godina (359). Rijeju mrc oznaava se mrcina, strvina, tj. tijelo uginule ivotinje, mravo kljuse, iznemogla ivotinja, a samo figurativno i pogrdno bezvrijedan, nikakav ovjek. Ibriimoviev junak rije mrc upotrebljava u neutralnom znaenju mrtvac, mrtav ovjek, to nije zabiljeeno u rjenicima (kontrolisali smo ih nekoliko, pa i Isakoviev i Jahiev): Jednom su u urbi kod Pi-Bailosa mrca plitko zakopali u pijesak, a ve sutradan ga nisu nali u grobu (30). Imenicu ovjek i njen mnoinski supletivni oblik ljudi uzimamo kao hiperonim koji ima hiponime: mukarac, ena, dijete, ali u romanu se uvijek ene u ljude ne broje: Gledao sam samo ljude oko sebe; gledao sam Tii, pa Kavit, pa Aait, pa Senui ene; i jo ena (53). (...) dooe neke ene iz Mekke, a za njima njihove mekanske starjeine da ih vrate, ali ih ne vratie, jer je u ugovoru pisalo: I da svaki na ovjek koji ti doe (pobjegne kod tebe) od nas, makar bio tvoje vjere, mora biti vraen nama , a tu ne pie ene jer se one tu izrijekom ne pominju (131). (...) sa pet pogaa i dvije ribe nahranio pet hiljada ljudi, ne brojei ene i djecu (153). Uz imenicu ena esto stoje i rijei sa negativnom konotacijama: nepostojana, prevrtljiva, nepouzdano ensko bie, hirovita, grijena (valjda grjena), avolova slukinja (220), a sve to da bi se istakle one druge, one lijepe ene, za kojim se traga, one prave, od ijeg se poljupca moe oslijepiti (344). U romanu smo nali i neke neologizme napravljene po uzoru na postojee rijei: Palma koju je vjetar njihao uz moj Ta-Sert bila je palmovitija nego ona palma tamo podalje, ili ona dolje uz Nil (40). U naem jeziku postoji imenica mrtvac, m. roda, kojom se obiljeava mrtav ovjek, mrtva osoba. Meutim, pisac tvori novi oblik, za enski rod: Nije znala da je mrtvaica. Pojaanu ljepotu izraavanja Ibriimovi postie transpozicijom glagolskih oblika. Glagolski oblici se, usljed oskudnog morfolokog materijala, jednostavno meusobno dopunjuju. Vremenski oblici i vremenska znaenja stalno se prepliu, ukrtaju, zamjenjuju. U romanu se odvija igra vremena: as nam Ibriimovi daje jedan oblik, as drugi; na jednom mjestu je pravo, na drugom preneseno znaenje. Negdje dolazi do nagomilavanja, negdje do izostavljanja gramatikih likova. To daje posebnu ljepotu ovome djelu. Osjea se Ibriimovieva tenja ka djelotvornosti, dinaminosti, zapravo glagolinosti. Smjena vremenskih planova i upotreba razliitih glagolskih oblika stvara promjenu u ritmu pripovijedanja. Dinaminost je karakteristina za monologe, kada je osnovni zadatak govornog lica taj da pokae kako su se i kojim redom razvijale meusobno povezane radnje koje kao cjelina predstavljaju neki dogaaj. Ipak, kao osnovni vremenski fon upotrebljavaju se prola vremena i prezent:
A oni tekar zagrajae; ciktali su, kliberili se i tapali dlanovima. Uto izbi krupan ovjek s toljagom u ruci. Odstupi! Primi k srcu! Pazi! vikao je (61). Nakon izvjesnog vremena ugledam sveenike (...) opet ugledam svoju enu (...) onda ugledam sebe kao djeaka (zamiljam da ja upravljam njihovom plovidbom (16). B. Toovi tvrdi da imperativ nema veliku frekvenciju u knjievnoumjetnikom stilu. Meutim, u Vjeniku je imperativ esto prisutan. Priroda teksta ustvari i uvjetuje upotrebu imperativa u umjetnikim djelima poput ovog romana. olakovi imperativ upotrebljava u pripovijedanju (pripovjedaki / narativni imperativ). Njime se postie ivost kazivanja i dogaaj se slikovitije opisuje. U ovom romanu posebno su interesantni imperativi u kojima se potencira trajanje radnje, kada se ovaj naim uzima za oznaavanje vremena: Uskraeno mi je bilo da stjeem, uskraeno mi je bilo da dajem, samo idi, idi, hodaj i lutaj (170). U romanu je frekventan i jedan neuobiajen imperativ u vezi s pomonim glagolom biti; upotrebljava se kao pripovjedaki, gdje bi se umjesto imperativa oekivao radni pridjev (dakle, umjesto potencijala): Kud god bih doi, ljudi su me se uglavnom klonili (170). Ibriimovi i gramatikim nepravilnostima pomjera znaenje, produbljuje ga i pravi efekte. Bogatstvo rijei koje u Vjeniku nalazimo za jedan pojam navodi na pomisao da u ovom piscu nije jedan ovjek, ve mnogo njih (Somerset Mom). U Vjeniku postoje tragovi drugih umjetnosti, odnosno tragovi i Ibriimovia slikara. Naime, Ibriimovi se slui tzv. inter-stilemima (or Molinije), zapravo, stilskim postupcima karakteristinim za filmsku umjetnost: fragmentacijom, prekidima sukcesivnosti, jakom fokalizacijom i sl., samo da bi zabiljeio interesantan detalj: (...) Sada ivim u Bosni, zemlji u koju sam prvi put doao spoetka zime 1529. godine, ivim u Sarajevu, u jednoj mahali, punoj bai i ivih voda, u jednoj huderici u blizini damije moga i gradskog dobrotvora Gazi Husrev-bega. Kua je nasprat, ali omanja, stara i trona, s radnjom u prizemlju, avlijom ograenom erpi-zidovima omalterisanim i okreenim, i starom i oronulom, ali velikom drvenom, gvoem opkovanom kapijom (8). Ta kua bila je na zavijutku puta prema Kalvariji, bijela, u sjenci smokve; ispred kue bila je kamena klupa, a na krovu-terasi rodino gnijezdo... (147) Moe se vidjeti kako pisac postepeno dovodi itaoca do detalja, kao da se slui kamerom. Ponekad se ini da otri sliku pred samim itaocem: Vidim joj lice i kosu i osmijeh i vidim njene blistave zube i, kako izazovno pogleda u mene, vidim je skroz jasno od struka pa navie, noge joj neto ko i ne vidim... vidim sad i noge, vidim je skroz jasno, svu je vidim, svu, vidim je kao od majke roenu, smije se iz glasa, hakae... (121). Pisar(c) se na mnogim mjestima alio da nije mogao pronai prave rijei za izraavanje, upozorio nas je i na to da u ovoj knjizi neemo vidjeti predjele, brda i doline, jer se u
42
romanu nisu mogli stisnuti. Sve to ini da bi nas iznenadio ljepotom opisa odreenih predjela; to su prave umjetnike slike: A u pradoba, na poetku, iz mraka i haosa izdigao se brijeg, a iz brijega je iznikao lotosov cvijet; to je bilo pored grada mun; sunevo dijete pozdravile su zmije i abe. Plave krunice lotosovih cvjetova otvaraju se ujutro i, Sunce izlazi, to su komadi neba na Nilu ostali od stvaranja svijeta (93). Vjenik je, dakle, umjetnika struktura u kojoj postoji specifina veza izmeu forme i sadrine. U njemu nijedan znak nije sluajan. Onim brojnim grafostilemama, namjernom upotrebom teksta na arapskom jeziku i pismu, uz imena Boijih poslanika, isticanjem rijei velikim slovom, a naroito opisom slova kao kakvih slika, gdje se opet ogledaju Ibriimovieve slikarske sposobnosti, pisac nas postepeno vodi kraju (ili moda poetku novoga romana), gdje, ustvari, ostavlja itaocu da kreira kraj po mjeri svog poimanja djela. El-Hidr je pustio harfovima da se potuku, ostala su razbacana slova, ostalo je neto nejasno i bez smisla. Ali, moramo se prisjetiti Vjenikovog upozorenja: (...) meni je veoma mio sraz ovih redova i tvoje tihe panje; jer, za tebe, svaki naredni red ove knjige naprosto je tvoja budunost (...) barem na trenutak, moda, ak i svet (!25). Zato smo pokuali razbacane harfove povezati i osmisliti. Sastavismo ovo: due robuju; pazi sebi oi i zube; zidari biju, tuku; ubij se. Ne valja! Neemo takvu budunost. Odmah traimo gdje smo pogrijeili. Pogreno smo vezivali harfove samo zato to se nismo na vrijeme sjetili Vjenikovog direktnog obraanja itaocu
na samom poetku: za naredne listove ove knjige oboruaj se blagou i strpljenjem i prisjeti da je hitnja ejtanski posao (12). Zar nas ejtan i radoznalost natjerae da sklopimo ovako rune rijei?! Zato je tu Vjenik, on traje, poinje svoj deseti ivot, ovdje, u Sarajevu. Vjerujemo da e nai bolje i ljepe rijei i nadu, koju, inae, nude samo svete knjige. I da zakljuimo. Osnovni cilj nae jeziko-stilske analize Ibriimovievog Vjenika bio je da pomogne razumijevanju mehanizama preko kojih ovaj knjievni tekst djeluje. Budui da svako djelo stvara efekte i svojim dijelovima i svojom cjelinom, mislimo da ova analiza nije ni izbliza obuhvatila sve stilske injenice, niti je dovoljna za sagledavanje ukupnog efekta u koji se slivaju svi parcijalni efekti. Ovo knjievno djelo zasluuje da bude predmetom detaljne analize, svojstvene magistarskim i doktorskim radnjama. Ali, ve sada, moemo rei da je pisac o svakom detalju vodio rauna, nita nije preputao sluaju, kao i to da je Vjenik najpotpuniji izraz bosanskog jezika. U njemu se bosanski jezik pokazuje sa svim bogatstvom smisaonih i izraajnih sredstava, sa svim svojim stilistikim mogunostima. iroko i sveobuhvatno u Vjeniku su dole do izraaja sve strukturne strane bosanskoga jezika: leksiko bogatstvo, semantika raznolikost leksikog fonda sa osnovnim i prenesenim znaenjem rijei, gramatike strukture, sintaksa sa veoma bogatim reeninim modelima, odnosno doao je do izraaja majstor jezikog izraza Nedad Ibriimovi. Zato e oni koji znaju ta je ljepota kazivanja Vjenika doivljati posebnim i neponovljivim knjievnoumjetnikim djelom.
Vjenik gledan iz filozofsko-teoloke perspektive

Kako dati filozofsku i teoloku dijagnozu vremenu i svijetu u kojem ivimo? ivimo u vremenu u kojem ljudi vie nisu sposobni ni za sjeanje ni za nadu. Umjesto svega toga imamo puku Sadanjost, koja apsolutizira samu sebe, koja negira i prolost i budunost i Vjenost. Skoro nitko ne govori o zlatnoj prolosti, o zlatnom dobu na poetku povijesti, niti govori o vjenom ivotu poslije smrti, niti o sretnom ivotu u dalekoj budunosti. Takva promjena ima svoje uzroke i razloge. Mi smo se ljudi pozivali na vjeni, na puni ivot, da bismo osigurali i sauvali svoju sadanjost, mi smo, dakle, vjenost pretvorili u puko sredstvo nae sadanjosti. Pozivali smo se tako i na zlatnu prolost i na zlatnu budunost da bismo ih pretvorili u sredstva za osiguranje nae sadanjosti. Ako jedno ljudsko bie koje je po sebi smrtno i nitavno apsolutizira samo sebe, onda ono apsolutizira svoju smrtnost, svoje nitavilo. Tako danas imamo posvemanji nihilizam koji ja nazivam
Mile Babi
sekularni nihilizam, a danas je sve sekularizirano, moda su i religije najvie sekularizirane. ovjek koji je izgubio sjeanje i nadu, koji je izgubio otvorenost prema drugima i apsolutno Drugom, koji se potpuno zatvorio u svoje ja, postao je homo clausus, zatvoreni ovjek, kako to tvrdi Norbert Elias u svojoj knjizi O procesu civilizacije. Za takvog zatvorenog ovjeka mogua se samo dva poimanja vremena: vrijeme kao evolucija koja nikad ne dolazi do svoga kraja i vrijeme kao vjeno vraanje istog. Takvo vrijeme ne pozna ni poetka ni kraja, to je zapravo kretanje unutar istog bia. Dananji ovjek se boji pomisliti na svoj poetak i na svoj kraj. To je ve zapoelo poetkom novog vijeka kod R. Descartesa koji izvor svega nalazi u samom ovjeku, a ne u Augustinovu Bogu. ovjek po Descartesu eli osigurati sebe, eli sam proizvesti svoju sigurnost, jasnije reeno, prolazni i smrtni ovjek eli sebe uiniti neprolaznim i besmrtnim.
, PROLJECE 2007
. ODJEK
43
To sada elim ilustrirati romanom Vjenik Nedada Ibriimovia. Teoloki govorei, svijet koji je opisan u romanu je svijet idola i idolopoklonika. Idoli i idolopoklonici se temelj nasilja na ovoj zemlji, jasnije reeno, oni proizvode pakao na ovoj zemlji. Imamo dvije vrste idola. Moemo pretvoriti Boga u idola, tako to zamiljamo Boga na svoju sliku i priliku, tako to imamo krivu sliku, krivo poimanje, perverzno poimanje Boga. Moemo pretvoriti sebe ili neto svoje u idola, tako to oboavamo sebe ili neto svoje ili neku ovozemaljsku stvarnost. Za Vjenog ida ili Ahasvera dugi ivot je kazna, i to Boja kazna, jasnije reeno, ivot je pakao. Za leteeg ili ukletog Holananina ivot je takoer Boja kazna, to znai, pakao. Pitanje glasi: Kakav je to Bog ija je glavna odlika kanjavanje ljudi? To je idol, jer je idol boanstvo smrti, boanstvo koje uiva u poniavanju i tlaenju drugih. Aidenej misli da se besmrtnost moe ugrabiti, oteti, kao to su Adam i Eva mislili. Endimiona je njegova ena tako zaarala da on lijepo izgleda i stalno spava, da nikada ne moe pogledati drugu enu, a njegova ena njega gleda i onako usnulog ljubi. To je jednostavno nekrofilija. Eoja je izmolila od Zeusa da Titon, ovjek kojega ljubi, nikad ne umre, a zaboravila je traiti da ostane i mladolik, pa se Titon smeurao u cvrka. to je glavni junak romana vie udio za Utnapitimom i to mu se Utnapitim vie dopadao, to je Utnapitim postajao providniji i nestajao. Je li prijateljstvo ili ljubav meu dogovjekima zabranjeno ili je nemogue? Svim tim likovima zajednika je duboka usamljenost. Glavni junak Neferti ili Abdullah Misri el-Bosnawi (to mu je zadnje ime) je devet puta ostario i devet se puta pomladio. On se kree stalno unutar sebe: iz mladosti u starost, u potpunu blizinu smrti, pa iz te i takve starosti u mladost. eli spoznati tajnu zato je dugovjek. U tu svrhu razgovara sa svim Bojim poslanicima poevi od Adama pa do skrivenog imama i do Budina uenika Pindole, koji je kanjen slino kao Ahasver: Kao to je Isa Ahasveru oduzeo smrt dok se ne vrati na zemlju, tako je i Buda Pindoli oduzeo parinirvanu sve dok se ne pojavi buda Maitreja (str. 299). Nefertija prati od poetka pa do kraja El-Hidr, koji je Nefertija odveo Budinu ueniku Pindoli. Nakon susreta i svae izmeu Pindole i El-Hidra Neferti je saznao i upamtio da mu nikad nitko nee rei ono to on ne zna, nego samo ono to zna (str. 306). Nefertijev ivotopis je ispisan svetom rukom hazreti Hidra, a Neferti ili el-Bosnawi ga prilagoava bosanskom jeziku i latinici (str. 354). U El-Hidrovoj knjizi pie da je El-Hidr odveo Nefertija u grad Efsus i da je Neferti pri obrani Efsusua zaista umro (str. 370). Car Dekanus u Efsusu je traio od svojih uzornih dvorjana da mu se klanjaju kao boanstvu. Oni su to odbili i pobjegli u peinu Kehf. Kada je jedan od mladia nakon 300 godina izaao iz peine i otiao u grad, onda su stanovnici poeli oboavati njega. Da bi izbjegli oboavanje,
Neferti i mladii su se ponovno vratili u peinu. Pomolili su se Allahu da ih uzme u svoje okrilje. Allah ih je usliao, digao s njih ruhove, tj. due, i zauvijek zatvorio peinu Kehf. Glavni junak tvrdi da je rado ivio kao i drugi ljudi oko njega, prihvaajui mnoge njihove zablude i predrasude, i jedino se usrdno uvajui irka (str. 83), tj. idolopoklonstva. Jedino se radovao susretima s hazreti Hidrom, ali njega je viao uglavnom samo onda kada bi zamirao, a i to svaki put nakratko. Ali od tih nekoliko trenutaka s Hidrom moglo se poslije ivjeti stoljeima (str. 182). Zakljuak Na temelju romana Vjenik izvodim sljedei zakljuak. Bez obzira na to to na ovom svijetu vladaju idoli i idolopoklonici, mogu je susret s El-Hidrom, tj. s ljudima koji svjedoe Boju ljubav i dobrotu, Kierkegaard bi rekao, mogui su vjeni trenuci koji daju smisao ovozemaljskom ivotu. Zatim: Treba se osloboditi od idola! Pitanje glasi: Na koji nain? Filozofsko-teoloki post scriptum Filozofski odgovor na pitanje o smrti i besmrtnosti nalazim u Heideggerovu djelu Bitak i vrijeme. U tom djelu Martin Heidegger je pokazao da je ovjek vremenito bie i da se ta vremenitost oituje u trima ovjekovim ekstazama: u budunosti, prolosti i sadanjosti. Primat ima budunost pred prolou i sadanjou, iako su sve tri ekstaze vremenitosti jednako izvorne. Te tri ekstaze ovjekove vremenitosti pokazuju da je ovjek ekstatino bie ( ), jer otvaraju ovjeka prema njegovu istinitom bitku, zapravo pokazuju ovjeku da je on konano, smrtno bie, bie koje ima svoj poetak i svoj kraj, otvaraju ovjeka njegovu poetnom i prolom Nita i prema njegovu zavrnom i buduem Nita, prema njegovoj smrti. Martin Heidegger nas vodi filozofski do smrti koja je za nas ljude tajna i postavlja pitanje: Je li smrt puko Nita ili je smrt ono Nita iza kojega se krije puni bitak, vjeni bitak? Do tog pitanja dolazi filozof koji se oslanja na svoje iskustvo i na mo svoga uma. Teolog, koji se oslanja ne samo na iskustvo i svoj um, nego i na Boju Objavu, na ono, dakle, to nam je Bog rekao o sebi, vjeruje (to znanje nastaje iz vjere u Objavu) da vjeni ivot nije nastavak ovog prostornovremenskog ivota ni povratak u ovaj prostornovremenski ivot, nego je to posve novi ivot koji nam dariva Bog iz nita. Smrt je prekid odnosa sa svima: sa svim stvarima i sa svim ljudima, ona je ovjekov odlazak u nita, a iz toga nita Bog mu dariva novi ivot, jer je Bog onaj koji iz nita stvara sve. On je jedini besmrtni. Zato biti otvoren prema svojoj buduoj smrti znai biti otvoren i svom buduem punom bitku, tj. darovanom besmrtnom ivotu.
44
Uz Ibriimoviev roman Vjenik

Nakon itanja rukopisa prijevoda na engleski jezik
Ovaj roman postavlja pitanje romana uvoenja. Ja nisam strunjak za knjievnost. Zadovoljit u se sa nekoliko prvih dojmova, koje sam stekao itajui ovo monumentalno djelo. Roman Nedada Ibriimovia je vrlo neobina pria. U dugom izlaganju, koje nikada ne pada u zamku lirizma, koji bi takvo djelo, potaknuto istinskim vjesnikim dahom, mogao proimati, junak, Neferti, iznosi glavne dogaaje, koji su obiljeili njegov ivot. Glavni junak je centralna osa prie koja se, malo pomalo, savija i razvija oko njega, kroz poglavlja koja pokazuju iskustva, ija se povezanost postepeno nazire. Junak, ili bi ga, moda, bilo bolje nazvati pripovjeda, ima malo osobina pravog junaka. Njegova osobitost je to nita ne ini i to se nalazi u neoekivanim okolnostima. On ne donosi odluke da neto trai. Njega ne pokree neka metafizika briga ili elja za spoznajom. Naao se u neoekivanoj situaciji i mora se suoiti sa onim to bi se moglo nazvati nezgodnim, da se posluimo Derridinim izrazom. Zbog toga, on nema ni jednu osobinu junaka. Malo pomalo, on se otkriva, smjeten u okolnosti kojima, uope, ne vlada tako da je, od samog poetka, otrgnut od svake logike junatva. Otkriva da je besmrtan, ili bolje rei, otkriva da ne moe umrijeti. Tako on pravi jedan paradoksalni pokus sa smru. Kako sam ne moe umrijeti, jer je pravio pokus sa svojom smru i svojim trajanjem, on se suoava sa smru svojih najbliih, koje vidi kako nestaju jedni za drugim. On je u vremenskom, a da nije u njemu. Sve prolazi, on ostaje. Ali, on ne ostaje van vremenskog. On je potpuno u vremenu, ali u jednom vremenu koje ne ponitava njegov subjektivitet. Zaronjen u to vrijeme, on ivi mnotvo uzastopnih ivota. Njegovo vrijeme nije istodobno sa vremenom drugih. Za njega trajanje nema isto znaenje kao za druge. Tu, gdje njegovi savremenici ive svoj ivot u vremenu, koje se zavrava, on ivi ali, ivi li jo? jedno vrijeme, koje se neprestano ponavlja. Pripovjeda vie puta pravi izlete u historiju, kao da je vrijeme, budui da on nema kraja, to jeste ne vlada njim, postalo povratno. Pripovjeda nije sudionik dogaaja, ali, on ih otkriva, uvodi, kao da ti dogaaji imaju svoje mjesto samo u odnosu na njegovo vlastito iskustvo. On nije sudionik, ali je svjedok svoje vlastite zabrinutosti. Baen u nezgodan poloaj, ija se priroda postupno otkriva dok promatra druge kako umiru, oko njega, u njemu se javlja pitanje, koje e postati sutina njegovog ivota: Zato ja ne mogu umrijeti? Tako on, na neki nain, postaje antijunak. On ivi u izvanrednim okolnostima, kojim ne vlada i koje uope ne razumije. Uostalom, autor se trudi da onemogui pokuaj itaoca da izgradi lijepu i izuzetnu sliku o pripovjedau. On susree neobine oso-
Paul Ballanfat
be, koje dolaze uvijek u pravi as da bi ga, konano, vodio uvoditelj Musa, upravo onaj koji je traio obeanu zemlju, to jeste kraj iskuenja. U muslimanskom imaginarnom, u tradicionalnoj kulturi, onaj koga vodi Hidr postaje sveti ovjek. Ovdje to nikako nije sluaj. Kada on susree mehdiju, jedino zna rei da nije iija. On ne razumije nita od onoga to mu se dogaa i ostaje zatoenik svog prvog pitanja, zagonetke o nemoguoj smrti, koja bi se mogla tumaiti kao zagonetka knjievnosti, to je, na neki nain, priznavanje poraza knjievnosti koja uspijeva odgovoriti samo spominjanjem Hidrovog teksta, ija je osobitost da nestane kada se eli napisati. Antijunak je junak u pravom smislu rijei, ili da kaemo drugaije, junak u knjievnosti moe i biti samo antijunak, neko ko se nae u okolnostima kojima ne vlada i koje ne razumije, tako da njegovo neznanje i njegova nevinost postaju sam motiv knjievnosti. Pripovjeda je svjedok svog vlastitog pitanja. Ako je sudionik neega, to je onda sudionik vlastitog neuspjeha. On ak ni ne nastoji pobjei od vlastite sudbine, kao to ine oni koje susree, kao ukleti Holandez ili lutajui Jevrejin. On je sudionik svoje nemoi. Jedino njegovo djelovanje se sastoji u tome da ini sve to moe da ne umre, ak i ako to ne zavisi od njega. On vie ne shvaa s kim ima posla. On ne shvaa da je svaka osoba unutarnji odgovor na njegovo vlastito pitanje u mjeri u kojoj svaka osoba zauzima mjesto u imaginarnom njegovog pripovijedanja, njegovog putovanja, ili bi se, moda, moglo rei njegove odiseje. Ali, Odisej se barem vraa kui, poto je savladao sve tekoe. Ovdje imamo jednog anti-Odiseja. I to nije najmanji paradoks knjige, koja umnoava uvodne prie. Usprkos tom uvoenju, pripovjeda ostaje nedostupan. Uzaludno je objanjavati mu stvari, naime, pokazivati mu ih, on nita ne razumije. Hidr ga vodi, a on ne vidi da je Hidr uvoditelj u pravom smislu rijei, i doputa da ga zavede budistiki isposnik Pindola. Priznaje da cijeni Pindolu, jer Pindola lii na njega. Kada Pindola hoe da ga povede u Nirvanu, Hidr pokazuje svoje protivljenje. Argument, koji koristi Hidr, pokazuje da pripovjeda nita ne razumije kada je rije o Hidru. Naime, Hidr tvrdi da samo jedan ejh, a ne ri, moe voditi junaka. Kriterij duhovnog usmjerenja ovdje izgleda kao vanjsko pripadanje danoj vjeri. Ali, ako je Hidr dobro shvaen, on je uvoditelj ostvarenja jednosti (tevhid). Kako kae kuranski tekst za Boga je samo jedna vjera (din), a ne ova ili ona vjera, to jeste jedna vjera u odnosu na drugu. Ovdje je bitno doslovno itanje, kako je to radio ibn Arabi. Samo je jedna vjera, znai da ne postoje dvije ili vie vjera, drugim rijeima: u ovoj tvrdnji nema mjesta za usporedbu. Nije rije o identitnoj ili kulturnoj vjeri, ve o vjeri u smislu ostvarenog svjedoenja o boanskoj jednosti. Ako se kae jedno, onda je jedno. Hidr, dakle, ne bi mogao koristiti takav argument, a da
, PROLJECE 2007
. ODJEK
45
se ne nae u onome to bi nazvali skriveni asocijacionizam (ri haft). Sa stanovita jednog, postoji samo jedan uitelj, to znai da je svaki stvarni uitelj, ma u kakvom obliku, uitelj, kao to to, u vie navrata, objanjava Mevlana. Vanjski oblik obavljanja vjerskih dunosti nije vaan. Jedini argument, koji bi mogao koristiti, bio bi da kae, da sa stanovita njegovog duhovnog ostvarenja, taj uitelj nije ovdje ostvaren, ali ne zato to nema potrebna svojstva, zato to je budista, a ne musliman. Da bi se uitelj zaista pokazao ueniku kao uitelj, uenik u njemu treba vidjeti Boga. Kada je rije o pripovjedau, on ne vidi nita. On ak nema ni spoznaju o jednosti i opravdano je ono to predlae Pindola. On moe imati samo raj. Ali, zar ve to nije ono to on ima, jer svi misle da je raj, najprije, injenica da se umakne smrti, ono zbog ega se pripovjeda trudi da ne umre. Zbog toga, on nikada ne moe dokuiti pravi odgovor na svoje pitanje. On samo daje imaginarne odgovore, pokazuje nemo knjienosti. Tako pripovjeda ima izrazito dvostruku ulogu. On je istovremeno pripovjeda, subjekt koji promatra i opisuje, objekt pripovijedanja, protagonist dogaanja, jer oni postoje samo u odnosu na njegovo promatranje, u odnosu na njegovo pripovijedanje. On je osa prie i svjedok dogaanja, koja se grade oko njega i ije izlaganje se sklapa u njegovu priu. Tako imamo priu, iji je glas istovremeno u prii i izvan te prie. Pripovjeda je kao Marxove sablasti, koje je Derrida dugo analizirao, u jednom od svojih djela, gledalac koji se neprestano vraa, koga je teko odrediti, tu je, ali, nije ni mrtav ni iv. Njegova sablasnost je pojaana likovima koje susree, prema tome kako se razvija njegova pria. Rije je o izmiljenim likovima, koji pripadaju fantastici imaginarnog, uglavnom zapadnjakog, izuzev sakrivenog imama i Hidra, koji se upisuje u muslimansko vjersko i mistino imaginarno, ali koji je uspjeli sablasni dvojnik pripovjedaa, i Pindole, koga treba uvesti u zapadnjako imaginarno, utoliko prije to je on iskljuen iz muslimanskih predstavljanja, koja ne znaju za vjerske fenomene strane njegovoj kulturi. Osobina svih ovih likova je da lie na pripovjedaa. Oni su fantomski, i u tom pogledu sluaj ukletog Holandeza je osobito znaajan. Oni nisu ni ivi, ni mrtvi. Taj usud ih baca u neko srednje stanje, berzah, imaginarni svijet u kome su oni zarobljenici divne, onirine prirode, ili da grublje kaemo svog knjievnog privida postojanja. S tog stanovita, ivot ili smrt su osobine stvarnosti, u koje bi se oni eljeli ponovo upisati, kako to sugerira kraj djela, gdje pitanja o sudbini potiu pisanje Hidrove knjige, povratak pisanju, pisanju koje se brie, to jeste pisanju koje se upisuje donosei svoju smrtnost. Ove linosti su pokazatelji imaginarne dimenzije pripovjedaa, njegovog izmiljenog gledita. On je proizvod knjievnosti, i kao da je sam uhvaen u klopku svojih vlastitih predstavljanja, to jeste knjievnosti koja ga je gurnula na to toboe-postojanje, postojanje sablasti. S tog stanovita, pripovjeda je navjestitelj opasnosti imaginarnog, ije su zamke poznavali veliki mistici, koji su podvlaili nunost da im se umakne, kao to to pokazuje, na primjer, priao o Ebu Jezidu Bistamiju koji izbacuje uenika, koji ga je vidio kako leti kroz zrak. Meutim, moderni svijet, koji ivi u udnom univerzumu tehnikih dostignua, koja su uinila ostvarljivim snove predaka, kao to je letjeti kroz zrak, direktno saobraati izmeu najudaljenijih mjesta, i tako dalje, kao da je razoaran svojim ostvarenjima
i ponovo trai imaginarno, koje je, izgleda, nestalo. Sigurno je da to imaginarno poinje sa transcendencijom, u odnosu na svijet ivota i smrti. Kao to svijet snova, kakav je drugi svijet (ahiret), u koji se ljudi povlae, podsjea na postojanje drugog svijeta, nekog drugdje, koji daje nadu da se izae iz imanentnosti izravnog svijeta, na koji smo osueni, tako knjievni univerzum predstavlja svijet izlaska iz svijeta. Meutim, taj imaginarni svijet je jo uvijek svijet. Kao taj izravni svijet i on je varljiv i, moda, ak jo i opasniji, kao to pokazuje linost Pindole, koji se igra sa svojom sablasnosti da bi privukao pripovjedaa. Sablasnost imaginarnog uvlai pripovjedaa u svoj fantazmiki univerzum, zatvarajui ga u paranoini svijet, koji mu vie ne doputa da izae. Uostalom, ni on sam ne pokuava izai. Na neki nain, on je zadovoljan tim svijetom, u iju klopku je upao, i koji je, za njega, raj. Put ga vodi uokrug i ne odvodi nigdje osim u ponavljanje njegovih umiljanih opsesija, tako on nita ne razumije od onoga to vidi. Nikada ne moe otkriti stvarni smisao ivota ija je nunost smrt, koja omoguuje da se razumije da je stvarno samo ono to je od duhovnog ostvareno u ivotu. Paradoks okolnosti u kojima su linosti koje susree i koje su u njegovim fantazmama jeste da izravni svijet, osjetni svijet postaje drugi svijet za te linosti. Tamo gdje ljudi ele napustiti taj svijet i zamijeniti ga drugim, oni samo ele svijet ivih, to jeste osjetni svijet. Na neki nain ova sablasnost, ova avetinjska narav pripovjedaa lii na oniriku i fantasmiku narav likova iz orijentalnih pria, ili pustolovnih romana. Djelo tako obuhvaa vrijeme, koje lii na vrijeme velikih historijskih djela, kada su muslimanski historiari pisali djela u kojima je ono to je stvarno bilo neprekidno pomijeano sa imaginarnim, sa fantastinim. Autor je nainio djelo u maniru starih tekstova koji su sistematski otvarali bree, u svijetu ljudi, kao da su ih htjeli podsjetiti na neprekidno trajanje svijeta koji transcendira prozaini svijet njihovih izravnih preokupacija. Ove prie su bile ukorijenjene u vjesnikim tekstovima, u kojima je udo imalo pedagoki znaaj i koji su sprjeavali ljude da se zatvaraju u imanentnost svijeta, ije je obiljeje zaborav. Ovakav sklop je bitan za ovu priu, koja stalno istie izmijeanost stvarnog i imaginarnog, kroz prisutnost pripovjedaa, koji prati ivot ljudi. Vrijeme koje se vraa, o kome sam gore govorio, to jeste vrijeme pripovjedaa, izgleda da je vrijeme pripovijedanja, vrijeme romana, tako da pitanje o nemoguoj smrti postaje pitanje o romanu kao umjetnosti sablasnog vremena, jer je on umjetnost predstavljanja vremenosti. Preplitanje pisanja, prie i imaginarnog ivota pripovjedaa o tome mnogo svjedoe, kao to to pokazuju duge stranice, na kraju djela, o ponavljanju Hidrovog teksta, koji ima ulogu pra-teksta. Tekst poinje smru i mumificiranjem junaka. On izgleda kao neka utvara, koja moe vidjeti svijet, ali sam sebe ne moe prepoznati. Poetak djela je pripovjedaeva pria o postupnom otkrivanju svog stanja. On postaje svjestan da ne zna vie gdje je i da je zaboravio svijet, u kojem je bio iv, iako je bio pisar, iako je njegova zadaa bila, upravo, da pie, to jeste da biljei dogaaje u svijetu. Nije on nestao, ve svijet koji se izbrisao, kako on to pokazuje na poetku teksta, lijepa metafora smrti kao brisanje svijeta, odsustvo iz svijeta, a ne kao brisanje sebe, ili kao brisanje svojih atributa, svog identiteta da bi ostala samo jezgra njegovog bia, to
46
bi se reklo u jeziku mistika, njegova bitnost. Brisanje iz svijeta je kao odsustvo pisca iz svijeta, da bi se otvorila stranica knjievnosti kao obnavljanje, kao uspomena, sjeanje, kao potraga za izgubljenim vremenom, kako to kae M. Prust. Poloaj pripovjedaa, koji ponovo ui da odreuje, izgleda kao metafora pisca koji ponovo nalazi rije i ponovo imenuje stvari, iznosei tu neobinost knjievnosti kao udvajanja, kao oponaanja ivota svijeta, kao to je to dobro opisao Aristotel poslije Platona. Knjievnost, kao umjetnost udvajanja, postaje umjetnost dijeljenja autora, koji se umnoava kroz svoje likove, kao to pripovjeda umnoava svoje vlastite ivote, proivljavajui niz ivota. Traenje svog identiteta postaje umnoavanje vlastitih identiteta, tako da on samog sebe ne prepoznaje, a pogotovo ga ne prepoznaju drugi ivi, kao to ga grubo opominje njegova kerka, koja mu kae da on nije njen otac. Kako neko moe imati oca koji nije ni u ivotu, ni u smrti? Koja bi utvara ikada mogla biti otac? Van smrti, on je van ivota. Paradoks knjievnosti pokazuje paradoks postojanja. Pripovjeda umnoava svoje ivote, trudei se da ne umre. to vie umnoava svoje ivote, to manje sebe nalazi. On se sve vie gubi u beskonanom imaginarnom oitovanja vlastitog postojanja. Tamo gdje bi se morao sabrati, on se umnoava, ili bolje rei dodaje i sakuplja ivote. On se rasipa umjesto da se sabere. Suoen sa mrtvima, on odbija da se dokazuje, sve to eli to je da ne umre. On bjei od smrti izbjegavajui stvarno suoavanje s njom. Kao to kae autor, Neferti nije mrtav, jer da je mrtav ne bi se mogao vraati. Po pravilu, smrt je ono iz ega se ne vraa. Njegov povratak i injenica da ne opisuje svoje iskustvo, u skladu sa onim to sveenici oekuju da on kae, pokazuju da nije iskusio stvarnu smrt. On je ostao u meusvijetu. On ne prepoznaje smrt. On malo pomalo otkriva smrt kroz smrt svojih najbliih. Ali, ak i onda on odbija da se dokae, to jeste on nee da se suoi sa smru, upravo da ne bi upoznao smrt. Njegovo trajanje u tom meusvijetu, ni smrt ni ivot, zavisi jedino od njegove sposobnosti da odbije stvarnost smrti. Njegova smrt je imaginarna kao i on sam. Budui da o smrti ima samo knjievno iskustvo, romaneskno iskustvo, on sebe stavlja u knjievni svijet, u kome je smrt samo fikcija, a ne stvarnost, tako da on u stvari ne moe umrijeti. Pria o njegovoj smrti se zasniva na klasinoj podjeli izmeu tijela i duha: njegovo tijelo je mrtvo, ali njegov duh je iv (kuranski motiv meu ostalim). Vidi se do koje mjere ova podjela omoguuje pojavu knjievnog lika kao utvare, koja opsjeda ivot ivih. Zar likovi romana nisu, za itaoca, utvare koje ga opsjedaju itavog njegovog ivota? Zar nije elja svakog pisca, svakog autora da dadne takvu mo svojim likovima da ostanu u naem sjeanju, da djeluju na nae ponaanje, mijenjaju nau predstavu o stvarima, ukratko, da ostanu kao one ekspirovske utvare koje nas opsjedaju? Mo utvare je mo ljubavi. Pripovjeda pokazuje da treba potpuno voljeti, ono to se voli, da bi se ostalo na ivotu. Ako se stvari ne vole onoliko koliko ih treba voljeti, to je ono to ini da se umire. Metafora utvare je metafora knjievnosti koja stvara sablasti, koje nemaju tijela, koje ostaju vjene i kojima autor upravlja kako eli. Metafora mrtvaca koji nije mrtav je metafora autora djela. Isto tako ljubav kao sablasna mo, kao snaga aveti i mo da se proizvedu aveti je tajna knjievnosti, naime, samog pisanja. U devetom stoljeu, veliki iranski mistik, iz Centralne Azije, al-Hakim al-Tirmidi je tvrdio da je sa-
stavljao svoja djela sa ljubavlju i da je ta ljubav, koju je u njih unosio, bila snaga koja je pokretala njegova djela i koja je omoguavala itaocu da ue i da se sloi sa njegovom misli. Istina je da tvrdnja Tirmidija poiva na njegovom uvjerenju da je stvaralatvo motivirano ljubavlju, i da je ljubav sama stvaralaka mo. Ali, svako oitovanje je odreeno da nestane. Tako pripovjeda opisuje ljubav kao sredstvo koje omoguuje da se ne umre, ne da se umre da bi se naao nadivot, ve jednostavno da se ne umre, to jeste da se ostane u meusvijetu. To je cijeli problem potrage za rajem, koje su se mistici uvali. Pripovjeda je naao svoj raj, ljubavlju izgradio svoj raj, ali je zbog toga izgubio istinski smisao ljubavi, kao moi koja ini da se ivi i umre. Meutim, on pomalo ali za svojom smru. Tjei se kada vidi kako stari, jer misli da e, na kraju, ipak umrijeti, to je utjeha. ta bi znaio ivot kada ne bismo mogli umrijeti? Zar smrt nije zakon ivota, u koji smo uhvaeni? Zar smrt u imaginarnom nije takoer mogunost smrti u imaginarnom ili smrti imaginarnog? Ovaj problem takoer rasvjetljava i pitanje kraja prie, kraja romana, kojim autor zavrava svoj roman, svoje snove, koji hrane njegov imaginarni ivot Kako autor moe zavriti svoje snove? Kako moe dozvoliti da umre njegov junak, pogotovo kada je on pripovjeda? Unititi svog junaka znai i sam umrijeti. Ali, kao to je i pripovjeda sablastan, tako je i autor sablast, koja opsjeda priu, jer ova pria je samo insceniranje autorovog imaginarnog, udvajanje jednog pra-teksta, teksta samog autora, koji se zavrava samo njegovom smru. Motiv knjievnosti, kao pieva elja da ne umre, vrlo dobro je prouen u romanu Nedada Ibriimovia. Kraj djela pokazuje da pria ne moe umrijeti. Na koncu, pripovjeda izgleda kao dvojnik autora. Njegova elja da ne umre je pieva elja da umakne svojoj smrti stvarajui utvare, odravajui u ivotu likove, koji ne mogu umrijeti, imaginarne likove. Kraj romana je paradoksalan. Roman se ne zavrava, nije zatvoren. Pripovjeda ne dolazi ni do jednog zakljuka, ili nam ne odaje tajnu svoje sudbine, a dano mu je da je vidi, da vidi, a ne da uje. Zbog toga je znaajan Hidrov zakljuak. Mijenjajui postulat neprekidnog stvaranja, koji je blizak muslimanskim teolozima earizma i itaocima Ibn Arabija, on tvrdi da se stvari vjeno obnavljaju. On kae: Nita nije zavreno, sve se obnavlja. Ovo je tvrdnja knjievnog imaginarnog, tvrdnja romana u kome se nita ne moe zavriti. Ovu tvrdnju su uveli kako Balzak tako i Zola. Mada svaki autor nastoji napraviti konano djelo, to nije mogue. Konano djelo znai smrt svakog djela, smrt knjievnosti, smrt autora. Pripovjeda, autorov dvojnik, moe samo potvrditi svoju elju da ne umre, opravdanu idejom stalnosti i obnavljanja svega. To je zakljuak o knjievnosti, koju pokree elja da protumai pra-tekst, taj iskonski tekst, taj tekst koji je sama prisutnost smisla svari i koji se brie dok se pokuava upisati u knjievnost. Roman je samo ganutljivo pokazivanje elje da se umakne smrti, straha od smrti. Ovaj roman, koji mi je dat na itanje, jedna je od najboljih ilustracija tragike knjievnosti, tragike ija je osobina da se nikada ne moe rei ono to se eli rei, a da se to ne rtvuje, tako da romaneskna knjievnost moe biti samo pokazivanje gubitka. Prijevod sa francuskog Nermina traus
, PROLJECE 2007
. ODJEK
47
Muslimansko prianje egipatskog pisara

Uz knjigu Nedada Ibriimovia Vjenik, Sarajevo: Svjetlost, 2005.1
Rusmir Mahmutehaji
Nije zaudno to da egipatski pisar kazuje svoju priu u bosanskome jeziku. U svome ivotu ili u teko izbrojivome mnotvu ivota koji se nastavljaju, taj pisar slua, govori, ita i pie meu ljudima jednako teko izbrojivoga mnotva razliitih jezika. Ali sve to njegovo iskustvo ovjeka sa stotinu imena i ovjeka sa stotinu ivota biva sabrano i prevedeno u jeziku Ibriimovieva prianja. To upuuje prema dvjema slinostima. Prva je slinost to da Bog alje Svoje vjesnike svim narodima i da oni govore na jezicima tih kojima su poslani, ali da vazda svjedoe da nema boga osim Boga i da je Hvaljeni2 Njegov Rob i Njegov Poslani. Ta dva svjedoenja povezuju sve njih, neovisno o jezicima u kojima ive njihovi nositelji. Mogue je rei da su oni razluenje izvorne prvine Hvaljenog, a da je on njihovo sabiranje u vremenu i iza njega. Jedna i ista zbilja obznanjuje se u svim jezicima. Njezina je sabranost izvan svakog od tih jezika. Bivanje u nekome i svima od njih istodobno znai i bivanje iznad njih. A to nije shvatljivo bez svjedoenja da nema ivota bez ivota. Svjedoenje da nema ivota jeste priznanje da razliit nain obznanjenja ivota potvruje ivot, i to kao primljen, pa tako i kao dug mnotva prema Jednosti.
1 Ovaj tekst je 16. poglavlje neobjavljene knjige Najtee pitanje. U tome rukopisu prikazana su autorova istraivanja prisutnosti Hvaljenog kao najvie mogunosti ljudskog jastva u bosanskom usmenom i pisanom naslijeu. 2 Hvaljeni (ar. Muhammad) je kljuni pojam ovog kazivanja. Nije ga mogue shvatiti mimo znaenjskog lanca u kojem su takoer Hvaljeni (ar. Al Hamid) kao Boije Ime i hvaljenje (ar. hamd). Savreni odnos ovjeka prema Bogu jeste hvaljenje. ovjek je u tome odnosu Hvaljeni kao primatelj hvaljenja. A Bog hvaljenje ima kao nain Svog obznanjenja. Zato je On Hvaljeni kao davatelj i obznanitelj Sebe. Prvo obznanjenje Boga obuhvaa sve Njegove savrenosti i svijet kao pojedinanost i obuhvatno jedinstvo. A to moe biti oznaeno kao zbilja savrenog ovjeka. Savreni ovjek nije jednostavno ljudsko bie koje je doseglo savrenost. On predstavlja metafiziko i kozmoloko poelo i obuhvaa cjelinu stvaranja. Kao takav on je ontoloki prauzor ovjeka. Mogue je, uz odgovarajui oprez, povezati Savrenog ovjeka i Logos. Stvaranje svijeta je preko Savrenog ovjeka. A to znai da je cijelo stvaranje istovjetno s njime. Hvaljeni (Muhammad) je u okviru ovog kazivanja najsavrenije vanjsko pokazanje Savrenog ovjeka. Svi drugi vjesnici su njegove slike.
Druga je slinost u tome da egipatski pisar u mnotvu svojih ivota svjedoi izvorni ovjekov savez s Bogom: I kada Bog izvede iz Ademovih slabina njegovo potomstvo, pa ree: Nisam li Ja va Gospod?, oni su rekli: Jesi, mi svjedoimo! da u Danu ustajanja ne bi rekli: Mi nismo znali.3 Najdublja narav svakoga ovjeka jeste ta izvorna prisega. Ona moe biti potvrena i zanijekana, otkrivena ili skrita. Razluenje jastva je oko nje, i to od nizine prema visini ili od tame prema svjetlosti. Obnavljajui ivot pisara prenoenje su toga svjedoenja i traganje za njegovim iskazima u razliitim vremenima, krajevima i jezicima, sve dok u izlasku Hvaljenog nije naao uoblienje tog to je oduvijek imao sa sobom, ali to nije znao. Kada se susreo s njim, on je, prema tome predanju, susreo onoga kojeg je znao nejasno, ali ipak toliko da ga je volio i prije nego to ga je vidio. Potom ga je vidio. A oni koji dolaze poslije njegove tjelesne prisutnosti u svijetu dali bi sve samo za jedan odbljesak s njegova lica, kako to on kae: Ljudi u mojoj zajednici koje najvie ljubim bit e oni koji e doi poslije mene, ali e svaki od njih imati gorljivu elju da opazi odsjaj mene, pa makar i po cijenu svoje porodice i imetka.4 Egipatski je pisar ekao Hvaljenog kao otkrovenje onoga to je uriznieno u najdubljoj srijedi svakoga jastva. I doekao ga je, pa posvjedoio i prisegnuo mu pod drvetom. On o tome kae El-Hidru: Kad god sam vidio Muhammeda , pa i izdalje, a kamoli izbliza, to mi je bilo drae i pree od bilo ega drugog, pa i od toga to me pita...5 Svako ljudsko jastvo je riznica Hvaljenog. On je u srijedi ili najljepoj uzvienosti jastva. Ali Hvaljeni je srijeda sveg postojanja. O njemu kazuju sva obzorja svijeta. Nema nieg a da ne govori o njemu. To je tako jer u postojanju nema nieg da ne slavi Stvoriteljevu hvalu. Svijet kao cjelina prima i obznanjuje tu hvalu, a ovjek je ima kao sabranu. Savreni
3 Kuran, 7:172. Svi prijevodi kuranskih stavaka su autorovi. Primijenjena strategija prevoenja odgovara onoj u Arthur J. Arberry, The Koran Interpreted, London: George Allen & Unwin, 1980. Svaki navod tog prijevoda je oznaen s dva broja: prvi odgovara broju sure a drugi broju ajeta. Sahih Muslim, prijevod na engleski Abdul Hamid Siddiqi, Riyadh: International Islamic Publishing House, s.a., 4:1479.
5 Ibriimovi, Nedad, Vjenik, IV izdanje, Sarajevo: Svjetlost, 2006. 261. 4
48
primjer tog primanja i davanja jeste Hvaljeni. On je vazda najvia ljudska mogunost na putu vraanja Bogu kao Hvaljenom. Egipatski pisar je, kao i svaki drugi ovjek povezan s nekim od vjesnika jer nema jezika u kojem Boiji vjesnici nisu obznanjivali istinu stvaranja. A svaki je vjesnik u pred-postojanju prisegnuo Hvaljenom. Zato je svaki ovjek, svjesno ili nesvjesno, povezan s Hvaljenim bilo da mu se primie ili da se od njeg odmie. Svjedoei Hvaljenog on svjedoi Svjetlost koju ne moe ugasiti nijedno pokrivanje. Tako je s onima koji se osvru, ali i s onima koji iekuju ono to e tek doi. Hvaljeni je na poetku ali i na kraju. Ibriimoviev Abdullah Misri el-Bosnawi kazuje svoju priu od nekog svog poetka, dvije hiljade devet stotina i pedeset godina prije Kristova roenja, kada mu je dano ime Neferti. U svem tom vremenu on svjedoi ivote i smrti. Stalno je pred smru, ali ona ga nee. Ako je njegov ivot promatran od poetka u Memfisu, on je u primicanju Isusu. Kada ga je naao, on mu je najavio Hvaljenog kao najdublju narav svakoga jastva. Susreo je i njegovo arabljansko pokazanje, pa svoje jastvo uobliio u pristajanje uz njega i prisezanje njemu. Na taj su nain sva njegova sluanja, govorenja, pisanja i itanja rasporeena u svjetove sklada: Sedam nebesa i zemlja i sve to je u njima slave Njega; nema nieg da ne slavi Njegovom hvalom, ali vi ne shvatate njihovo slavljenje. Doista je On Blagi Oprosni.6 Neshvatanje toga slavljenja jeste ljudska uspavanost i ona na javi i ona u snu. Za nju su znakovi osjetnoga svijeta to to se u takvome stanju ine i nita vie. Ali kada ovjek umre u toj uspavanosti, pa se probudi, njegovo znanje postaju svi znakovi u obzorjima i jastvima, i to kao veza njegova jastva s Jastvom svjedoenjem da nema jastva osim Jastva. Jastvo je Hvaljeni koji sebe objavljuje u jastvu. A savrena mogunost toga jastva, njegov najljepi primjer, jeste Hvaljeni, koji je sve to ima primio od Hvaljenog. Ibriimoviev Neferti umro je u toj uspavanosti, da bi se probudio u svjedoenju da nema ivog osim ivog: Potpuno se primirim i ostanem tako dva dana i dvije noi, naoko, ni iv ni mrtav. Potom sam potonuo u san koji bih uvijek elio da sanjam, san koji je satkan od stvari koje nemaju imena ni u jednom jeziku nijednog naroda na ovome svijetu.7 A Bog je Adema poduio imenima, svima od njih.8 Ta su imena s Bogom i prije i poslije poduavanja Adema. A Hvaljeni kae: Ja sam bio vjesnik dok je Adem jo bio izmeu vode i zemlje.9
Nefertijevo probuenje okrenulo je njegovo jastvo prema Jastvu, pa je svijet sa svim njegovim pojavama postao obznanjenje: ta je sve to to sam doivio nisam znao ni ja, a ni drugi. Oni koji su neto znali nisu znali sve. Sve sam mogao znati samo ja, ali ni ja nisam znao sve.10 Sve su pojave rasporeene u jastvu i pred njim kao Lice Onoga Jastva Koje zna sve. ovjek i svi svjetovi, u svem njihovu razluenju od najnie niskosti ili najblie bliskosti, pa sve do najvie visosti ili najdalje udaljenosti, obznanjuju ili potvruju Jednost. A Jednost je prvo obznanjenje Jestine: Jednost prema Jestini je Ona Sama. A svijet prema Jednosti je opet Ona Sama. Ibriimoviev Neferti pria o toj uzajamnosti ovjeka i svijeta. Da bi njegovo prianje bilo odreeno kao takvo, postavljeno je nasuprot njegovu itanju. [...] a ja sam, to jest-jest, proitao skoro sve knjige obiju aleksandrijskih biblioteka i one Velike Ptolomejeve, koju je spalio Julije Cezar etrdeset i osam godina prije roenja Isaa , a i one koju su zvali Biblioteka kerka, a koju je opet spalio car Teodosije tri stotine i osamdeset godina poslije roenja Isaa ; a proitao sam jo kojekakve biblioteke; hou rei ovo kad bi se sve te knjige koje sam tu i tamo po svijetu proitao sabrale na jednu gomilu, opet bi ispala jo jedna povelika biblioteka.11 Kazivanje o tome kako je uoblieno njegovo jastvo Abdullah Misri el-Bosnawi zapoinje govorenjem o svojim itanjima. Cijela je Ibriimovieva knjiga govorenje prie, ali postavljeno u otro ocrtavanje odnosa govorenja s pisanjem i itanjem. U Abdullahovu je jastvu razluenost na govornika i pisara. Ali je cijela knjiga u jastvu i govoru. Njezino je pisanje samo sjenka koja sebe nijee da bi govornik ukazao na viu zbilju svakoga pokazanja, u kojem kazivatelj ponavlja da on jeste pisar, ali ne i pjesnik. Zaista, onaj koji zapisuje ne zapisuje ono to on hoe! Neto hoe da bude zapisano, a neto nee i moja ruka tek pridrava pero dok nesaglediva bjelina papira govori murekefu kojim rijeima da ostavi, a kojim rijeima da ne ostavi trag.12 Taj odnos rijei i njezina zapisa naznaava odnos vieg i njegova pokazanja u niem. Ali utnja ili tiina ostaju iznad svakoga govora, pa tako i iznad svakoga zapisa. utnja je to o emu govori svaki zapis. Nijedna objava ne moe biti obuhvatna takav je Onaj Kojeg ona objavljuje. U svakome svom stanju ovjek je otvoren za ono vie. A im dosegne to vie, ono nie nestaje u zaboravu: I mnotvo drugih stvari o kojima sam ga pitao, ili ono od
6 7 8 9
Kuran, 17:44. Ibriimovi,18. Vidjeti Kuran, 2:31.

11
North Carolina Press, 1985. 130.)

10
Ibriimovi, 28.
Ta predaja je ukljuena u sufijsko naslijee. Prema pouzdanom lancu prenoenja, Vjesnik je bio upitan: Od kada si ti vjesnik? On je odgovorio: Jo dok je Adem bio izmeu duha i tijela. (Ahmad ibn Hanbal, al-Musnad, Beirut: Dr Sdir, n.d., 4:66) Za oblik predaje koji je naveden u tekstu nije mogue pokazati lanac prenoenja, iako je sufijski pisci uzimaju kao pouzdanu. (Vidjeti Badial-Zamn Forznfar, Ahads-e Masnaw, Tehran: Tehran University, 1955. 301; Annamarie Schimmel, And Muhamed is His Messenger: the Veneration of the Prophet in Islamic Piety, Chapel Hill: The University of
Isto, 5. Prianje pretpostavlja sluatelja. Sve dok je ono odnos onog koji pria i onog koji slua, prianje slijedi neprestano mjenjanje obzorja i jastava koja su uhvatljiva u istome srcu. Tekst odraava potrebu da prianje bude uvreno. Zato tekst vazda u sebi nosi i opasnost da jastvo prihvati pokazanje zbilje kao nepromjenljivo. O uzajamnosti utog, kazanog i zapisanog vidjeti u William A. Graham, Beyond The Written Word: Oral Aspects of Scripture in the History of Religion, Cambridge: Cambridge University press, 1993. Ibriimovi, 235.
12
, PROLJECE 2007
. ODJEK
49
onoga to mi je on sam otkrio, bilo mi je odmah blisko, razumljivo ali samo dok sam bio s njim, a poslije, sve to sam saznao rasplinulo se i nestalo i to ba, ini mi se, zbog te nekakve lahkoe El-Hidrova govora koji obinoj ljudskoj pameti neprekidno izmie; on je nekako premetao rijei, izgovarao ih, da tako kaem, neoekivanim obrtima, uzme red rijei pa im, ne znam kako, zamijeni red, one bljesnu smislom, a da ti to ne moe nikako zapamtiti ni nauiti; ne znam ti to, sinko, drugaije objasniti. Pa ipak, to to sam znao pa zaboravio i dan-danas mi je dragocjenije od onoga to ve dugo nedvosmisleno znam, poznajem, pamtim i umijem.13 U tome uzlaenju prema svojoj vioj mogunosti, u njezinoj vazdanjoj otvorenosti, Abdullah Misri el-Bosnawi iskuava znanje: Klanjanje odvraa od opaine i grozote, a sjeanje na Boga je vee.14 On jeste u razluenosti u svijetu i meu ljudima. Ali Bog kae: Vae stvaranje i vae ustajanje jeste poput jednoga jastva.15 Svi su ljudi u tome jednom ovjeku. A taj jedan ovjek je u svim ljudima. I kao jedan i kao svi, oni su izmeu dva Boija prsta, kako to kae Hvaljeni: Doista su srca svih Ademovih sinova izmeu dva prsta od prstiju Milosnoga Gospoda poput jednoga srca. On ga okree kamo On hoe. I potom Boiji Poslanik s njime Mir! kae: Boe, Okretatelju srca, okreni naa srca poslunosti Tebi.16 A poslunost je smirenost, mirno jastvo preko mirenja povezano s Mirom. A svaki ovjek moe rei: ja jeste moj drugi. Taj drugi se pokazuje i kao via i kao nia mogunost jastva. Taj drugi koji je vazda vii pokazuje se kao vodi jastvu koje se vraa i oslobaa privida. El-Hidr kae o svijetu Ibriimovievog Abdullaha Misrija el-Bosnawija: Privid u kojem ti tako dobro istrajava, mene bi jo malo pa progutao, iako je sve to ovdje tako mehko, tako magliasto, tako lagahno, tako prozirno...- ree.17 Svijet osjetne spoznaje nije uvren. On je tok i ljudsko ga srce prati. isto srce vazda je bre od toga toka svijeta i pojava. I svijet i svaku njegovu pojavu srce obre kako bi se odvojilo od nje i okretalo svome nestvorenom poelu. A sve to ovjek od toga toka zahvati jeste malo i nejasno. Teko je smrtniku i pomisliti ta sve ne nastanjava svjetove oko njega, a da on to ne vidi, a i ja sam smrtnik, ne zaboravi to. Moe ovjek nestati, vjeruj mi, nije to neto to bi trebalo odbaciti kao nemogue. Sve je, zapravo, uplje, pa tako i sve ulazi jedno u drugo. Zamisli to tako ne-kako, ako hoe.18 Ako ovjek jeste smrtan, ta on time ozbiljuje? On je razliit u odnosu na svako drugo postojanje. Ali u svakoj toj razliitosti on pokazuje neko od imena. A smrtni nije Njegovo ime. Bog kae da e se svi ljudi Njemu vratiti, pa da e ih onda On obavijestiti o onome u emu su se razlazili.19 A smrt nije Boije svojstvo. Nje nema u Njemu. Ona je privid
ili pokrivenost, pa se ovjek vraa ivome oslobaanjem od privida smrti i skidanjem njezina zastora. ovjekovo shvatanje smrti kao zla jeste njezino prihvatanje mimo vraanja Bogu. A Hvaljeni kae: Dobro, sve od njega jeste u Tvojim rukama, dok se zlo ne vraa Tebi.20 I ivot i smrt su Boiji. ovjek ne moe izmai smrti, ali ni smrt ne moe nai utoite u Bogu, jer on jeste ivi. Bog jeste i Milosni i Gnjevni. Ali Njegova milost pretie Njegov gnjev. I ovjek i sve u postojanju vraa se Bogu. S obzirom na raspolaganje slobodnom voljom kao uvjetom za povjerenje u ovjekovu odnosu s Bogom, ovjekov povratak jeste preko Raja ili Pakla. Ali ni Raj ni Pakao nisu vjeni, jer sve nestaje osim Njegova Lica. ovjekovo vraanje Bogu jeste vraanje onoga to je primio. A ivot je to to Bog daje u svijet kao obznanjenje Sebe. Ljudsko je jastvo razlueno uz okomicu postojanja. Svako njegovo stanje ima dva lica jedno prema zlu i drugo prema dobru. Ono je svjesno te dvojine, pa se moe sputati i uzdizati. Ozbiljenje jastva u njegovoj svjesnosti dobra kao poela jeste njegovo saznanje sebe ili vraanje Jastvu. Vraanje Bogu obino je shvatano kao neki dogaaj u budunosti izvan ljudskog sada. A nije tako. To vraanje Bogu zbilja je svakog sada. Ono je puna sigurnost ivota koju potvruje ista sigurnost smrti. Jestinu objavljuje Jednost, a Jednost Njegova najljepa imena, koja imaju slike, a slike iskazuju osjetni svijet sa svim svojim pojavama. I sve je to u vazdanjem svjedoenju da nema boga osim Boga. Kad god je bilo ta u tome slijedu bia odvojeno od tog Njegova obznanjivanja Jednosti, to je pridruivanje ili irk. A pridruivanje prijei povratak. Njime jastvo biva odvojeno iz cjeline bia i zapada u varku postojanja mimo Boga. Objanjavajui svoju dugovjekost Ibriimoviev Abdullah veli: Pa ipak, moram rei i to da se nikad nisam libio obinih ljudi ni u emu, osim ako na to nisam bio prisiljen kakvom smrtnom prijetnjom i uvijek sam, zapravo, rado ivio onako kako su ivjeli i svi drugi ljudi oko mene prihvatajui mnoge njihove zablude i predrasude i jedino se usrdno uvajui irka.21 A pridruivanje je pristajanje na razdvajanje u kojem raz-Um moe bez Uma.22 Kada jastvo usvoji tu pretpostavku, ono, kao svoje poelo, moe domisliti svaku pojavu.
20 21 22
Sahih Muslim, 1:373. Ibriimovi, 183.
13 14 15 16 17 18 19
Isto, 26263. Kuran, 29:45. Isto, 31:28. Sahih Muslim, 4:1397. Ibriimovi, 273. Isto, 114115. Vidjeti Kuran, 5:48.
O odnosu Uma i raz-Uma vidjeti vie u Rusmir Mahmutehaji, Preko vode: Uz pjesmu Maka Dizdara Modra rijeka, Zagreb: Antibarbarus, 2007, poglavlje I jo hue; isti O ljubavi, Sarajevo: Buybook, 2004. U ovome govorenju Um je prvi u svem Boijem stvaranju. Njegovo ime je Sveti Duh ili Najuzvienije Pero. Um ima izravno znanje zbilje svih pojava koje obuhvaa s Bogom. A raz-Um je mikrokozmiki odraz te zbilje u ovjeku. Preko razliitih stupnjeva poistovjeivanja sa svojim izvorom ljudski raz-Um moe dosegnuti razinu na kojoj ima neposredno znanje zbilje pojava kakvu zna Bog. Takvo je znanje oznaavano kao otkrovenje. Ali da bi izbjegli nerazluivanje otkrovenja i usporeivanja, diskurzivne uloge raz-Uma, sufije ponekad koriste rije raz-Um s njenim podrugljivim znaenjem. Oni tako ukazuju na ograniene moi ovjekovog shvaanja Zbilje osnovanog samo na raz-Umu odvojenom od Boijeg svijetljenja. O tome vidjeti vie u William C. Chittick, Mysticism vs. Philosophy in Earlier Islamic History: The al-Tusi, al-Qunawi Correspondence, Religious Studies 17 (1981): 87-104.
50
To je usud Ukletoga Holananina, koji kae: Razdvojiti se, razdvojiti..., govorio sam, htio sam da vjerujem samo u svoj razum... To mi se veoma dopadalo...23 A vjera u raz-Um jeste nijekanje jedinoga smisla vjere otvaranja jastva za njegovo ozbiljenje preko po-vjerenja. U tome odnosu jastvo je vjerno jedino Bogu kao Vjernome. Po-vjerenje je odnos ovjeka kao vjernog s Bogom kao Vjernim. Um kao prvina stvaranja povezuje svaku pojavu s Bogom kao Istinom njezina po-stojanja. A raz-Um je nain obznanjenja Uma u ljudskome jastvu, njegova svjetlost primljena i prenijeta jastvom. Raz-Um je pokazanje Uma, pa tako veza s Bogom, koja se pokazuje kao izvor prokletstva im bude uzeta umjesto Njega. A kada se dogodi da raz-Um bude uzet kao dovoljan i neovisan o Umu, ljudsko jastvo biva zatvoreno i pokriveno. A to ime je jastvo zatvoreno ili pokriveno moe imati neizbrojivo mnotvo oblika. Tada jastvo biva omeeno. Ono prestaje biti more bez obala. Kad god ovjek pretpostavi dovoljnost raz-Uma, on e svoje znanje svijeta i pojava u njemu smatrati konanim. Iza pojava za njega nema nieg. One nisu znakovi preko kojih se objavljuje Jednost. Nesrea Ukletoga Holananina jeste tamnica njegova raz-Uma. Tek s pristajanjem da je svako znanje malo, ali i kao takvo dovoljno da obznani Voljenu, ovjek ima vjeru kao odnos s Njom kao Vjernom. Voljenjem Saznavanog i znanjem Voljenog ovjek moe biti izbavljen iz tamnice svijeta u koju ga zatvaraju usvajanjem raz-Uma kao njegove najvie mogunosti. I ne izbavljuje li Ukletoga Holananina ljubav koja ga je nala i koju je primio? Ibriimoviev Abdullah Misri el-Bosnawi odreuje sebe neodreenou i tako se otvara Vjernome: [...] ja vie nisam htio da budem ne samo prvi pisar nego nisam htio da budem nita to me odreuje i omeuje, ili
uzdie i izdvaja ponad bilo koga. [...] Nikad nisam udio za tim da budem neko i neto, uvijek sam elio to da budem iv.24 Svi su Boiji znakovi u obzorjima i ljudskim jastvima dvojine. Svaki od njih ima svoga dvojnika. Nijedan ne moe biti sveden na drugo, iako su slini i usporedivi. A to znai da svaki smisao ima svoju drugu stranu, te da njihovo usporeivanje daje nesavladivu razliku. Kroz cijeli svoj ivot Ibriimoviev Abdullah Misri el-Bosnawi osjea i priznaje tu dvojnost smisla u svakoj pojavi i njenu nerazrjeivost u ljudskome ivotu bez ljudske smrti.25 To je smisao svjedoenja Hvaljenog kao Boijeg roba. Dva su znaka u obzorjima, nebesa i zemlja. A njima odgovaraju dva njihova znaka, Sunce i Mjesec. Nebesa oznaavaju duha a zemlja tijelo. Sunce odgovara Svjetlosti, a Mjesec Svjetiljci. Mjesec je kao takav znak Hvaljenog. On svjedoi da nema ivog do ivog, pa ni svjetlosti do Svjetlosti. On sve prima kao rob od svog Gospoda. Zato je sve to on daje vraanje primljenog. Svojim roenjem svaki ovjek dolazi u svijet osjetne spoznaje, a iz njega izlazi smru. Ulaenjem i izlaenjem, on svjedoi dva svijeta jedan unutar granica i drugi izvan njih. Njegov poetak prije ulaska i zavretak nakon izlaska ne porie ivot. Na to ukazuju i duhovni lanci koji povezuju pojedince, od jednoga do drugog, s Hvaljenim kao prvinom stvaranja. To to je odozgor sputeno na srce Hvaljenog biva prenijeto od jednoga do drugog ovjeka i uvano u svijetu neovisno o smrtima. Ibriimoviev Abdullah Misri al-Bosnawi jeste slika toga prenoenja u kojoj on uva duhovni lanac u sebi kao jednome jastvu. A jedno jastvo jeste poput svih drugih.
24 23
Isto, 355. Vidjeti Ibriimovi, 35556.
Ibriimovi, 218.
25
, PROLJECE 2007
. ODJEK
51
Vjenik i vrijeme
Nedavno sam k azao, otvarajui izlobu likovnih radova Nedada Ibriimovia, uprilienu povodom obiljeavanja etrdesete godinjice njegovog stvaralatva, da dugo pratim njegova i knjievna i likovna nastojanja, dodue ne u svoj njihovoj kompleksnosti, nego moda vie samo iz jedne i to veoma odreene perspektive, a koju sam, u jednom svom eseju nazvao sjenovitom ontologijom. Ona je nala svoje mjesto i u njegovom piktumu i u njegovom diktumu. Sama preokupacija da napie roman iz sjene, odnosno iz nitavila, a da, opet, sjenu izvaja, odnosno utjelovi, ili drukije, da smjesti u neko tijelo pa bilo ono od gline, bronze ili poliestera, dostatna je da vjerodostojno zastupa ovo gledite. Tome sam jo dodao da roman iz sjene jo nije napisan. Neki njegovi fragmenti su se, dodue, pojavljivali u periodinoj literaturi pod nazivom Vjenik, ali oni, po svemu sudei nisu stigli da se okupe u roman i ukorie u knjigu. Jo vie: izrazio sam pritom i sumnju da e romana pisanog iz sjene, tmice, iz smrti, iji je govor uistinu nijem i gluh, a koji bi bio i posljedne djelo knjievnosti, uopte i biti. Pisati posljednji roman, ija intencija nije rekapitulacija knjievnosti, niti, pak, njen krajnji rezultat, odista i znai pisati ga ne iz jezika i knjievnosti, nego iz onog tamnog podruja, bez zrake svjetlosti koja upisuje razliku, i gdje jezik i knjievnost prestaju; gdje, ustvari, s onu stranu take i velikog slova, prestaje artikulacija bilo kakvog smisla. Jer, ako je prva knjiga djelo nebeskog svijeta, ispisana jezikom svjetlosti i postanja, jezikom, zapravo, onoga to je iz nita postalo, i ako knjievnost nastavlja u istom jeziku, koji je kalup svakog mogueg izraza, da obavlja svoj sveti zadatak i ini da neto to nije bude - Benvenist je sklon da cijelu zapadnu metafiziku, a onda i njenu umjetnost, umjetnost predstavljanja, vidi kao produkt lingvistike strukture jezika, koja je i inaugurirala filozofski poziv glagola biti i usmjerila njegovu konstruktivistiku ulogu u pravcu proizvoenja jedino bivstva, prisustva, odnosno linearnog vremena istorije - onda bi posljednja knjiga morala biti napisana iz podzemnog svijeta, iz nitavila, ali jednim drugim jezikom, jezikom moda tame ili utnje, koji ne uvodi nikakvu razliku i, samim tim, onemoguava nastanak bilo kakvog djela i svake knjige. Time sam htio, sada to moram priznati, da dam jo jednom za pravo stavu, koji je izrekao jo Kasim Prohi u analizi Kjubrikove Odiseje u svemiru, a sa kojim se i zavrava pomenuti esej, da sve dotle dok je ovjek ovjek i NEPREDMETNO moe misliti samo kao PREDMETNO. Sada, kada se, nakon etrdeset godina pojavio Vjenik, on je, ve samom svojom pojavom, postavio i zahtjev da se moja, kako rekoh, sumnja i ono to ju je podupiralo, nanovo preispita. Ili, da se barem preformulie gore postavljeno pitanje izreeno kao stav i konstatacija: moe li se NEPREDMETNO misliti samo kao PREDMETNO i onda ako ovjek nije ovjek, nego je vjenik ili besmrtnik, naravno sve to pod
Sadudin Musabegovi
pretpostavkom da ovjek i nije ovjek ukoliko nema i svoju smrt? Ili jo: da se rigorizam moda krutog iskaza o izostanku romana, pisanog ne iz knjievnosti i jezika, nego iz smrti, koja nikada i nije u prvom licu - Ja imam svijest, Ti ima smrt - barem, ublai, ili, pak, izdvoji i smjesti u paranteze. No, prije toga, potrebno je prvo uiniti makar veoma kratku redeskripciju osnovnih svojstava sjenovite ontologije, kako je ona u pomenutom eseju tematizirana, ne libei se pritom ni direktnog preuzimanja nekih njegovih redaka. Pojam sjenovita ontologija, u pomenutom eseju, posuen je od Gastona Balara, kod koga on oznaava ona stanja u dnevnoj sanjariji koja su ontoloki ispod bia a iznad nitavila. U tim stanjima se ublauje kontradikcija bia i nebia. Jedno minus bie pokuava biti. U psihoanalizi su ova stanja poznata pod imenom zijeva nesvjesnog, pred-onolokog koje nije ni bivstvovanje ni nebivstvovanje, to je nerealizovano (Lakan). I dnevna sanjarija, i zijev nesvjesnog, i dvojnik-sjenka, i govor bia iz nitavila, pomjeraju i umanjuju, posebno u zapadnoj kulturi, vrstu granicu razdvajanja stvarnosti i ne-stvarnosti. I sjenka je, ne pripadajui izravno redu fizike realnosti, mada je u njoj vidljiva, u vremenu; njenu prostornost, njenu veliinu, ne odreuje bie koje je ona udvojila, nego kretanje i poloaj svjetlosti. Kada tama proguta bie, onda se i ona gasi i nestaje. Svojim automatizmom ona, pri danjskom ili artificijelnim svjetlom, potvruje SADA bia, to mu stalno izmie. Fizika stvarnost je dvosmislena i protivrjena, jer ima dva vida fenomenoloke realnosti: bie i njegovu sjenku. Sjenka je neprotivrjena, jer - ima samo sebe. Ona se sama ne moe udvajati, ni komadati, niti moe imati svoju sjenku. Sjenka sjenke ne postoji. Istina, poezija, religija i mitologija poznaju neto nalik na ovjeka to, nakon smrti, naputa tijelo i nastavlja svojim putem, ali to nije njegova sjenka, koja s njim i nestaje, ili ostaje, no ne kao stvarna nestvarnost, nego kao dvojnik-utvara, isti produkt psihizma i fantazma. Ono ima sve odlike bia osim to nema svoju sjenku, zato to je iz nje izatkano. Ona je njegova supstancijalnost. Uzimajui od bia samo ono to njoj pripada, njegovo drugo, ona mu uzima i ono to njemu pripada: prositiranje, pravac, smjer. Za razliku od utvara, gnoma, vampira, dinija, vilenjaka, silta koji se odvajaju i osamostaljuju od tijela, sjenka je pupanom vrpcom vezana za njega. Stoga, nju niko ne napada, ugroava, niti je moe dovesti u pitanje. Jer, njena je bit na drugom mjestu - u biu koje je udvojila. Ali, sa prestankom ili unitenjem bia, ona ga ne naputa i ne odlazi svojim putem; s njim se i ona definitivno gasi. Nedad Ibriimovi hoe da izvaja sjenku i da napie roman iz sjene. I jedno i drugo - materijalizacija sjenke i roman pisan sjenkom i iz sjenke - izlaze iz okvira psihizma, fantazma ili mentalne slike. Njihovo podruje nije, takoe, ni podruje fizike realnosti. U plastinom diskursu on je, u ostvarenju ove svoje preokupacije, posegao za onom vremenskom lokacijom u dramaturgiji proticanja dana, koja
52
karakterie svjetlosnu situaciju podneva. Rije je, zapravo, o onom velikom trenutku u zbivanju dana, koji je Nie nazvao VELIKO PODNE. Tada se bie i njegovo drugo sjenka, ne dvoje, niti cijepaju i razdvajaju; oni su tada u JEDNOM. Ili, drukije, sjenka se tada useljava u samo bie, uvlai u njegovo potkono tkivo. U tom asu ono nema svoju vidljivu sjenku, ali je njome bremenito, zato to je ona i njemu. Zato to JEDNO i nije puko jedno, nego je jedno u koje se nastanilo i drugo - njegova sjenka. Sa prolaskom podneva, sjenka izlazi iz bia, i nastavlja svoj rast; ona se ponovo raa. Stoga, ako se sa zorom i izlaskom iz mraka oglaava njeno prvo roenje, onda je sa prolaskom Velikog podne - drugo. Tako su dvije figure Nieove figure, figura ZORE i figura VELIKO PODNE, nale svoje mjesto i naselile prostor Ibriimovieve sjenovite ontologije; one su osjenale njegov i plastini i narativni diskurs. Ali, Ibriimovi ne vaja samo JEDNO, bie u koje se uselila njegova sjenka u VELIKO PODNE; on vaja dvoje, pozitiv i negativ, bie i njegovu sjenku u asu njihovog spajanja/razdvajanja, ava, kada se, postavljeni na vertikalnoj osi ogledalske povrine jedno u drugo prelama, produava i nastavlja u dubinama ogledalske slike. Radi se, dakle, o dvojniku, ali dvojniku koji nije samo sjenka ili samo bie, nego, istovremeno, i bie i njegova sjenka; oni nisu protivpoloeni ili suprotstavljeni, niti su jedno pored ili naspram drugog, kako je to na dvodimenzionalnoj slici; naprotiv, oni su, nadovezujui se jedno na drugo u trodimenzionalnom prostoru i u svom okomitom postavu, komplementarni. Na svojoj posljednjoj, rekoh, jubilarnoj izlobi, Nedad je izvajao i krilatog konja, Pegaza i njegovu sjenku-dvojnika i tako uveo, u svijet svojih uglavnom statinih figura-dvojnika, pokret i let. Naime, Pegaz, krilati konj, ije je ime u svijetu simbola blisko imenu izvora, i njegov pokrenuti produetak - dvojnik-sjenka, ne samo da su u trodimenzionalni prostor uveli dinamiki princip, vrijeme i trajanje, nego su uzburkali i sva ona svojstva i obiljeja to su stajala u osnovi modelovanja mitoloke predstave krilatog konja, a koja se obznanjuju, prije svega, u spoju vode i leta, izvora i krila, plodnosti i uzleta. Ovaj likovni pomak, neovisno od uzora koji su stajali u njegovoj osnovi, izmetnuo se kod Ibriimovia i u svojevrsni istraivaki poduhvat koji je zadirao u same temelje likovnog jezika, njegovih sredstava i grae, pa i samog procesa oblikovanja. A eksperiment je i u podruju literarne forme jedna od veoma vanih odlika knjievnog stvaranja Nedada Ibriimovia. Jo u Ugursuzu Ibriimovi je uskratio Muzaferu ivi govor da bi ga uinio sjenom, zapetom zapravo - u figuri take i zapete, zapeta je sjena take - koja, svojim samotnim govorom, pluta Herdekovcom. Ali, dati i darovati govor sjeni - mrtvom Nefertiju, to je, kako se to kasnije i ispostavilo, odista i uinio, on ne bi time nita bitno promijenio u odnosu raspluenosti bia i nitavila, transcedencije i egzistencije; samo bi ovaj odnos izokrenuo: bie bi se stavilo na mjesto nitavila, transcedencija na mjesto egzistencije, ili drukije, nitavilo bi govorilo jezikom bia, transcedencija jezikom egzistencije. Jer, bez ovog izokretanja, zamjene i premjetanja, izostalo bi samo djelo, roman pisan sjenom i iz sjene. On je uistinu i izostao, ali opsesija Nedada Ibriimovia da izvaja sjenku i da napie roman iz sjene nije ni ila ovim
putem; ona je ciljala u srce diskursa, njegove sintaktike strukture. Drugim rijeima, ona je atakirala na neprikosnovene institucije jezika bivstva, prisustva, smisla, predstave, to ih je instalirala metafizika pozicija glagola biti: na taku i veliko slovo. Naime, vajajui sjenku i piui roman iz sjene, Ibriimovi je dospio do one figuralne instance koja svoj lingvistiki ekvivalent ima u sintaktikoj figuri taka i zapeta, figuri koja, oznaava ono ontoloko polje to je ispod bia i iznad nitavila. Jer, taka i zapeta, koja u tekstu odlae pojavu velikog slova, ne oznaava ni kraj, ni poetak, ni bie, ni ne-bie, ni prisustvo, ni odsustvo, ni prekid ni, nastavak, nego, istovremeno, i kraj i poetak, i bie i ne-bie, i prisustvo u odsustvo, i prekid i nastavak. Ona je interpukcijska figura jo-ne-realizovanog, ija je realizacija u toku, razlici i diobi, koje u tok uvodi odgoda take, kao kraja, i velikog slova, kao novog poetka. Svoj roman Braa i veziri, ija je sintaktika struktura u cjelini izmodelovana takom i zapetom, Ne-dad Ibriimovi nije zavrio takom i zapetom; on to nije uinio ni takom, kao Anejevski u jednom samo formalno slinom poduhvatu. Njegov izbor je interpukcijska figura takoe beskonanog - tri take, koja je u isto vrijeme i svretak i njegova odgoda. No, ona ne ukida mogunost pojave velikog slova, a onda i jednog novog poetka. Mogunost nastanka romana i sklapanja slike svijeta iz sjene, koja je ontoloki ispod bia, a iznad nitavila, ali ne i iz smrti, ili neposredne samoprisutnosti, utemeljene na SADA vremena i prejezikoj perceptivnoj vjeri kao referentnom odnosu, koja je, kao takva, i nijema i gluha, nije se, meutim, kod Ibriimovia svodila samo na dekonstrukciju jezika, posebno, njegove sintaktike strukture, nego i na tematsku i ikonografsku razinu narativne invencije, koja je u punoj vlasti jezika, to je posebno dolo do izraaja u njegovoj pripovijesti - Dva dana u Al Akaru, koja se neposredno potom pojavila. Jer, ve se u toj izmiljenoj pripovijesti, kako to stoji u njenom podnaslovu, kao natuknici za njeno anrovsko odreenje, to je svrstava u red udesne ili fantastine knjievnosti, iji se glavni junak El Azer, ljubitelj muzike, drevnih rukopisa i rezbar, otisnuo iz svog rodnog grada Babla, onog istog grada, iji su se stanovnici odvaili da izgrade Babilonsku kulu i tako na nebu proslave svoje vlastito ime, na svoje posljednje putovanje u potrazi za trenom u kojem je sve saeto, taka i zapeta povlai i sjenovita ontologija proticanja vremena u Brai i vezirima, koju je taka i zapeta regulirala, zamjenjuje jedan drugi njen poredak, prisutan u poeziji i religiji, magiji i mitologiji u liku preobrazbene tvari koja se stalno prevodi i premee, transformira i pretvara u neto drugo, poprimajui neobina i neoekivana oblija. Tom poretku pripada i svijet bia ili ljudi to, nakon smrti, naputaju svoje tijelo i nastavljaju svojim putem. Neke odlike knjevnog postupka u izgradnji udesnog svijeta u pripovijesti Dva dana u Al Akaru, gdje fakat, priin i koncept ureuju njen narativni poredak, karakter svijeta knjievnih likova i knjievnih situacija, imaju svog udjela i u saobraavanju odnosa faktualnog i fikcionalnog u oblikovanju knjievnog svijeta Vjenika, te ih ne bi bilo naodmet i ovdje, na putu prema Vjeniku, ukratko, makar letimino i stilizirano, navesti. Naime, figure podzemnog svijeta - dvojnici-utvare, vilenjaci, gnomi, vampiri, dinije, silti, antropomorfizirani svijet flore i faune - neovisno od toga to su ispisane jezikom,
, PROLJECE 2007
. ODJEK
53
koji kao kalup svakog mogueg izraza zna prizivati samo bivstvo, prisustvo, iako nedvosmislene i neproturjene, jer se ne mogu udvajati, ipak su iz iste sjenovite pree. Naputajui tijelo, one se osamostaljuju i, imitirajui ga, odlaze u ovaj ili onaj svijet, ali one nisu njegova sjenka. Ona s njima i nestaje, ili ostaje, ali ne kao stvarna nestvarnost, nego kao dvojnik-utvara, isti produkt udesnog, psihizma i fantazma, koji ima, dodue, sve odlike bia, ali nema svoju sjenku, upravo zato to je iz nje izatkano: sjenka, koja je inae bez svog identiteta, njegov je materijal i graa. No, uprkos tome to sjenka nita ne imitira, udesni svijet pripovijesti, preobrazbi i sjenki, ipak sadri u sebi sve tri bitne karakteristike mimetizma: preruavanje, prikrivanje i zastraivanje. U njoj se preruava bie, prikriva transcedencija, dok je zastraivanje dio njene podzemne prirode. Figura El Azerove elje da doivi stvarnost saetu u tren, u kojoj su istodobno i prolost i sadanjost i budunost, objavljuje se u liku zore, ni dana ni noi i, istovremeno, i dana i noi, Nieove zore, zacijelo, ali se ona, svojim zaustavljanjem, zamrzavanjem i beskonanim ponavljanjem, ne uspijeva razdvojiti i stvrdnuti ili u jedno ili u drugo, dan ili no, niti omoguiti njihovo trajanje koje je u znaku pomirenja kontinuiteta i heteronomije, odnosno njihovo odjelito izdvajanje i pojavljivanje ne u smislu njihove suprotstavljenosti - dan se ne suprotstavlja noi, on je slijedi - nego njihove istovremenosti i, u isti mah, sljedstvenosti i uzastopnosti, s obzirom da naelo slijeda uruava mogunost stvarnosti saete u tren, pa onda i mogunost same vjenosti. Nije li se onda i namjera Nedada Ibriimovia da napie roman iz sjene, njenim jezikom, jezikom tame, koji ne zna za imenice, glagole i pridjeve, okonala na isti nain kao i udesna avantura Al Azerovog putovanja - njegovim povratkom u Babel. Istina, u meuvremenu, izmeu pripovijesti Dva dana u Al Akaru, koja u selektivnoj biografsko-bibliografskoj notici na kraju etvrtog izdanja Vjenika nije ni navedena, Ibriimovi je objavio, izmeu ostalog, i Knjigu Adema Kahrimana, koja u sebi sadri neto i od rasapa sintaktike tekstualne strukture, zasnovane na interpukcijskoj figuri taka i zapeta, gdje pomahnitala taka, ispod koje je istrgnuta zapeta, poprima mimetika obiljeja, takoe pomahnitalih granata koje razaraju bie jednog grada. Vjenik koji se, kaem opet, nakon etrdeset godina svog odrastanja ipak pojavio, sadri u sebi elemente i jednog i drugog naina oblikovanja knjievnog svijeta Nedada Ibriimovia, to sam ga podveo pod sadraj pojama - sjenovita ontologija (1) dekonstrukciju samog jezika, istina ne njegove sintaktike strukture, koja je posebno dolo do izraaja u njegovom devetom poglavlju, u Knjizi, zapravo, El Hidra, koji se i zavrava pometnjom redaka i harfova, odnosno njihovim iskliznuem u ne-smisao, u ne-jasno, u ne-itljivo, to moda i jeste poraz same knjievnosti u pretenziji da iz ne-smisla, njim samim, dohvati smisao, (a to bi se moglo proitati i kao svojevrsna poruka samog autora u odnosu na pretenziju da napie roman iz smrti koji bi bio i posljednji roman knjievnosti) i (2) narativnu i ikonografsku invenciju, zasnovanu na logicitetu pred-onolokog, jo nerealizovanog, koje nije ni bivstvovanje ni ne-bivstvovanje, nego i bivstvovanje i ne-bivstvovanje, odnosno, na logicitetu preobrazbene tvari, gdje fakat, priin i koncept zajedno,
u punoj vlasti jezika, grade realnost njegove fikcije koja se itaocu nudi kao svijet ivota i ivih ljudi. Glavni junak romana je odista Neferti, a ne Neferita, kako sam se ja oko njegovog imena, u svom ve opisanom prisjeanju, dvoumio. On je pisar u hramu Path u Memfisu, a onda, nakon svog zamiranja, i Imhotep, slavni egipatski graditelj, a ne faraon, vladalac, kojim egipatska mitologija lake dodjeljuje besmrtnost. I zbilja je umro ili zamro, poto njegova smrt i nije obina smrt, niti je ista kao to su to sve druge ljudske smrti, pa bile one prirodne ili nasilne. Ona pripada svijetu jo ne-realizovanog, to se poklapa sa tokom samog vremena, gdje se ogranieni i kratki ljudski vijek, kao mjera ovjekovog bivstvovanja, pa makar ona iznosila i sto godina, ili ak i vie, utapa u maticu njegovog beskrajnog proticanja. U toj se naplavini prolaznog i neprolaznog, bivstvovanja i ne-bistvovanja, onoga to jeste i onoga to nije i nalazi svijet jo ne-realizovanog, ali ne onaj koji je zijev podsvjesnog, nego zijev samog vremena, pukotina pokretne slike vjenosti. Dodue, u samom asu svoga zamiranja, Neferti je preletio podzemnim svijetom, svijetom tame i nitavila u kojem Horus ubija Podzemnu zmiju da bi oslobodio izlazak sunca, ali ne ostaje u njemu da bi odatle sklopio cjelovitu sliku svijeta, nego izlazi na svjetlo dana, i nakon potpune zaslijepljenosti, amneze i zaborava, kada su njegova ula potpuno zamrla i obnevidjela, kada je svijet samo njega gledao, ali ne i on svijet, - jasno se sjeam da u taj prvi mah kada sam progledao, nisam vidio stvari ja, nego su stvari vidjele mene, ili sam htio (sam) neto da kaem, ali kad sam otvorio usta da izgovorim rije, iz mene navrijee nerazumljivi glasovi bez smisla, pa sam poslije nekoliko pokuaja i odustao - on poinje da slua glasove i ponovo ui rijei, da vidi stvari, ui prve korake. Euridika, izlazei iz podzemnog svijeta na svjetlost dana, nije, meutim, mogla izdrati pogled svog voljenog Orfeja, te se, otkrivajui njegovom pogledu svoje lice, izgubila u podzemnom svijetu i iezla u njegovim tamnim dubinama. Pa i sam nain gledanja, koji se ne zasniva na monokularnoj, nego frontalnoj perspektivi, gdje svaka figura zadrava svoju veliinu, neovisno od blizine ili udaljenosti, i nudi pogledu samo jednu svoju stranu lica, ogledalski presjeenu, postupno se otkriva: Put se u daljini, ispred mene, suavao i ja sam zastao pomislivi da me oi varaju, jer je put kojim sam iao bio svuda podjednao irok i nije se suavao. Podsticaj da Neferti, odnosno Abdullah Misiri el-Bosnawi, stavi na papir 1933. godine, i to u Sarajevu, a u kojem ivi od 1529. godine, svoje skoro pet hiljda godina dugo vremensko trajanje, pismo je njegovog isto tako dugovjekog sudruga u trajanju - Ukletog Holananina, upueno mu prije 266 godina. Njegovo trajanje, kao svjedoka, pa i uesnika skoro ukupnog povijesnog i civilizacijskog zbivanja, ipak nije, niti moe biti beskonano, jednostavno zato to je njegova vremenska mjera zadata samim njegovim roenjem, velikim slovom i vlastitim imenom, poetkom, zacijelo, njegovog ukljuivanja u vrijeme, u slijed i tok, - poetak i kraj, veliko slovo i taka, iz vjenosti su odstranjeni - gdje je taka, kao svretak, a onda i veliko slovo, kao novi poetak, odgoena, ili se stalno odgaa, ali nije definitivno iskljuena, niti prebrisana. Ipak, Neferti, iako nije vjenik, ima cjelovitu sliku svije-
54
ta, sliku onog jo ne-realizovanog, istina ne toliko potpunu kao El Hidr, koji nema svoj rodni list, koja se moe saoptiti jezikom same kulture, ali ne zato to on ima dva stvarna poetka - onaj kada se zbilja rodio i onaj kada je zamro, pa oivio, to je jednako njegovom drugom roenju i poetku - nego zato to se ta slika, bez take, kraja i mogunost velikog slova, oslanja na objavu. Nju, zapravo, prenosi ne Neferti, nego Abdullah Misiri el-Bosnawi, koji, oslanjajui se na objavu, okuplja svijet jo ne-realiziranog, koji se ne odrie svog ne-stvarnog i mitolokog prtljaga u jedan vremenoprostor koji djeluje stvarnije tavie i od samog svijeta istorije, to ga nudi i zastupa, oslanjajui se na svoj empirijski fakticitet, sama istorija. A, pomjeranje granice izmeu mitoloke i istorijske zbilje, dovodi i do osjetnih poremeaja unutar njihovog odjelitog pojavljivanja i iskazivanja. Princip kauzalnosti, vladajui u racionalnom i istorijskom svijetu i njegovom diskursu, u ovom pomicanju granica, gdje je prelaz iz nestvarnog u stvarno, iz mitolokog u istorijsko, postao mogu, ispostavlja se kao neprimjeren. Jer, preobraaji koji nastupaju dovoenjem u pitanje strogog razgranienja stvarnosti i nestvarnosti, izmiu kauzalnosti i uzrono-posljedinom logicitetu; oni zahtijevaju jedan drugi logicitet, koji se postavlja na mjesto kauzaliteta. Istina, i u pripovijesti Dva dana u Al Akaru preobraaji koji nastupaju dovoenjem u pitanje strogog razgranienja stvarnosti i nestvarnosti izmiu takoe kauzalnosti i kauzalnom logicitetu; oni isto tako zahtijevaju jedan drugi logicitet, logicitet materia lapidis, preobrazbene tvari, koji se stavlja na mjesto kauzaliteta (fenomen udesnog i nastupa abdikacijom uzrono-posljedinog poretka). No, fikcionalno polje, zoomorfne i antropomorfne figure koje se u pripovijesti uspostavljaju na logicitetu preobrazbene tvari, izmiu kontroli stvarnosti; one doputaju najvei mogui stepen prekoraenja ove granice u korist ne-stvarnog, gdje se momenat proizvoljnog, neoekivanog i iznenadnog, nagli prelazak iz jednog oblika u drugi, iz jednog stanja u drugo, afirmie kao legitimni postupak izgradnje svijeta njegove dijegeze, zasnovan na izumijevanju, promiljanju i fakticitetu, iji je zajedniki imenitelj u rijei pri/povijest; ona okuplja i ini evidentnim ova proturjeja. Jer, knjievni svijet pri/povijesti je udesni svijet, koji se ne da svesti ni na povijest, niti na pretpovijest; on potie, ako je o njegovom porijeklu uopte uputno i govoriti, prije iz kulture i knjievnosti, nego iz ive stvarnosti. Alogine, neoekivane i iznenadne transformacije stvari i bia, njihove trenutane, nevjerovatne i nadnaravne preobrazbe, zahvaljujui tome, prestaju biti alogine i neoekivane; one postaju zakonomjerne. Logicitet preobrazbene tvari, koji se stavlja na mjesto kauzaliteta, ini neoekivano oekivanim, alogino loginim. Meutim, u Vjeniku se fikcionalno polje njegove dijegeze ne gradi na logicitetu preobrazbene tvari, ili barem on nije u njegovoj osnovi, zato to granica stvarnosti i nestvarnosti, mita i istorije, profanog i vjenog, prolaznog i neprolaznog, iako je dobrano uzdrmana, nije sasvim uklonjena. Svijet njegove dijegeze, uprkos tome to nije zasnovan na kauzalnom logicitetu, svoju uvjerljivost i razlonost u dobroj mjeri duguju svojoj injenikoj utemeljenosti i preciznosti, jednako kao i vizuelnoj istoti i svedenosti u oblikovanju prizora i likovito-situacione strukture, koja se, zahvaljujui tome, ini daleko konkretnijom, pa i uvjerljivijom od one
koja se zasniva na samom kauzalitetu. Stoga on i nije proizvoljan: konkretnost, preciznost i ekonominost u izgradnji fikcije, kao i dijegetika doslovnost ispripovjedanog prizora, daju joj obiljeja isuvie stvarnog. U tome se upravo ogleda i faktualni karakter Ibriimovieve dijegeze. Toponimi, eponimi, imena knjievnih likova i tani i precizni opisi mjesta i prostora, stroge vremenske datacije zbivanja, pribavljaju joj izgled skoro naunike vjerodostojnosti i enciklopedijske obavijetenosti. Prizor, koji je isprian, ma koliko bio fikcionalan, svojim krtim, ali veoma preciznim plastinom uprizorenjem, pa i onda kada vri uneobiavanje sintatikih konvencija i stereotipa, kao to je to, naprimjer, sluaj kada se u kondicionalu na mjesto radnog pridjeva (vidio ili sluao) stavlja glagolski oblik imperativa (vidi, sluaj) - Nekada bih kakva ovjeka vidi kao vatru raznolikih plamenova, nekada bih kakva ovjeka sluaj kao muziku, a da on niti pjeva niti uti...(podv. S.M.) - ne predstavlja nita drugo, osim samog sebe; njegovo znaenje ostaje na polju denotacije, njegovog, zapravo, doslovnog smisla. Ali, doslovnog smisla u kojem je uspostavljena ravnotea izmeu trajanja nekada i sada, nekada i poslije i gdje su i prolost i budunost u sadanjosti koja traje i kao kontinuitet, ali i kao razlika. Metafora i alegorija mimoilaze njegov narativni diskurs, to nipoto ne znai da je time uskraena i poliseminost njegove dijegeze. Pitanje vremena tako izlazi u prvi plan izgradnje knjievnog svijeta Vjenika, njegove s/likovito-situacione strukture. Jer, temporalno-topoloka dimenzija stvarnosti nije ni ovdje u znaku njene fenomenoloke redukcije; naprotiv, ona je u znaku njenog fenomenolokog rasipnitva koje, u ime sveopte stvarnosti - a ona obuhvata i stvarnost i ne-stvarnost - nastupa zahvaljujui prenebregavanju vrstih granica izmeu istorijskog i mitolokog, profanog i svetog, fizikog i mentalnog, misterije i duha, slike i onoga to ona odslikava, umjetnosti i stvarnosti. A, ako nepomino vrijeme vjenosti, ini istodobnost prolosti, sadanjosti i budunosti, onda vrijeme istorije dolazi u zastojima i zbiva se u svakom njenom asu. Ono nije vrijeme tanog i mehanikog slijeda, nego vrijeme u ijoj se sadanjosti stiu i prolost i budunost, i koje se manifestuje u svakom njenom diskontinuitetu, prekidu, pukotini. Ono se, zapravo, ulazei u sadanji trenutak, zgunjava razvlaenjem i umnoavanjem koliine njegovih, istih ili razliitih, mogunosti u nekoj jedinici vremena. Rije je o trajanju, Bergsonovom duree, ija su dva temeljna obiljeja kontinuitet i heterogenost, koja se, iako protivpoloena, u trajanju pomiruju. A, samo je iskustvo mjeavina prostora i trajanja, to ga ini proirenim, pa i transcedentnim iskustvom. Jer, prisustvo prolosti u sadanjosti ini sadanjost stalno proirenom, bremenitom, gdje prizivanje izgubljene prolosti u sadanjosti ne predstavlja njenu hladnu rekonstrukciju, nego puni sadraj vremena. Stoga se sublimacija stvarnosti ovdje ispostavlja, dakle, ne kao njeno svoenje, nego proirenje i na ono to, u svom neposrednom vidu, stvarnost i nije. U psihoanalizi, sublimacija je jedan od izvora sablasnog. U Vjeniku se, meutim, radi o dugovjekim, stvarnim ili mitolokim, likovima. I sam e se Neferti izjasniti oko njihovog ivotnog statusa: Eto kakvi su dugovjeki, mislio sam, a ja sam uzeo tragati za njima. A ta e mi to? Ta, uvijek mogu
, PROLJECE 2007
. ODJEK
55
ivjeti dobro kao obian smrtnik. Njihovo vremensko trajanje stoga i nije u funkciji njihovog individualnog modeliranja; ono je prvenstveno nain i put da se u vremenskom slijedu koji nije jednodimenzionalan, niti mehaniki, uspostavi viesmjerni tok razvoja epohalnih vremenskih sekvenci svijeta, njegove povijesti i kulture, poev od prvih zaetaka i veoma visokih dosega na obalama rijeka Eufrata, Tigra i Nila, od, zapravo, egipatskih, sumerskih, indijskih, helenskih - grkih i rimskih, arapskih, panskih, prekookeanskih, turskih, dubrovakih postaja, preko egipatskih, sumerskih, jevrejskih, hrianskih, islamskih, budistikih svjetonazora, pa sve do prve polovine devetnaestog stoljea, kada je i locirano vrijeme njegovog nastanka. Stoga, oni, dugovjeki, kao vlastita imena, i nemaju svoju psihologiju, niti su, kao likovi, podloni bilokakvoj psiholokoj analizi. Njihova psihologija nije, dakle, u znaku psiholokog vremena, pa ni vremena toka svijesti, iako je logicitet toka svijesti, koji prenebregava kauzalni poredak, u osnovi izgradnje njegove dijegeze. Ona je psihologija vremena, istorije gdje nijedna od tih vremenskih sekvenci, koje postaju i likovi romana, nije izolirana, niti je ono to im je prethodilo pokopano i tako nestalo i izgubilo se; ono ulazi u sadanjost svake od njih, u njihove prekide, pukotine, tamnine, inherentne samom vremenu, u kojem velikog slova vremena, kao njegovog poetka, nema, niti take, kao njegovog kraja. Postoji samo taka i zapeta, pukotina, prekid i nastavak, odgoda i razlika, to i jesu figure jo-ne-realizovanog. Ideja vremena i istorije tako postaje knjievni lik i, istodobno, veoma znaajna komponenta individualizacije vremenskih sekvenci kao konkretnih knjievnih likova. Ono se posebno uslonjava razliitim vremenima, raznim vremenskim obrascima, psiholokim vremenom, sve do njegovog izokretanja, rastrzavanja i opovrgavanja. U nekim starim kulturama razvijena je ideja paralelnog vremena - vrijeme stvarnog, ili profano i prolazno vrijeme i neprolazno i univerzalno vrijeme koje je vrijeme sna. Vrijeme sna je sjena stvarnog i, za razliku od vremena stvarnog, ono se ne zbiva po nalogu uzrono-posljedinog logiciteta. Ne radi se ovdje o snu u njegovom individualnom, psiholokom smislu, snu kao posebnom stanju svijesti, nego o snu kao punini vremena, iji je logicitet logicitet sna. Pa ako je logicitet onirike stvarnosti, koja nije u vlasti kauzaliteta, nego povezivanja vremenskih slika na bazi njihove jaine i intenziteta, obojio tokove modernog, psiholokog romana, romana toka svijesti, on, ipak, nije uetao u polje stvarnog, objektivnog vremena, kao to je to sluaj, na primjer, sa nekim drugim, posebno istonim kulturama u kojima susret fantazije i istorije, mitolokog i stvarnog vremena, nije neprirodan i alogian. U sluaju Vjenika ije je trajanje otvoreno zato to ga svijest o smrti ne zatvara, pomirenje kontinuiteta i heterogenosti se zbiva u okviru vertikalne ose vremena. Neferti je prestao biti bie za smrt, pa je tako i prestao biti svojom smru odreen; njegovo modeliranje kao knjevnog lika ovom je injenicom rukovoeno. Sve dok postoji mjera trajanja, njegova granica, lik se gradi na temelju individualnih, psiholokih i afektivnih karakteristika i sadraja. Ali, ako tog praga nema, onda ak i da doivimo starost od sto godina, to nije nita, veli Borhes, u odnosu na venost, neprolaznost. Jer: ak ako i ivimo sto godina, bilo ta da radimo, jeste nevano ako dalje ivimo. Najzad, ukoliko je vrijeme beskrajno,
onda se sve stvari moraju dogoditi svim ljudima, i u tom sluaju, posle nekoliko hiljada godina, svako od nas e biti svetac, izdajica, pobunjenik, budala, mudrac. Lik vjenika ili e biti sve to, ili e u svom beskonanom trajanju razvrgnuti spregu izmeu kontinuiteta i heterogenosti: istost e se do u beskraj ponavljati, a razlika e biti uklonjena i prebrisana. Jer, da bi bio ili svetac ili zloinac, ili i jedno i drugo, onda, ipak, u proticanju vremena mora biti uvedena razlika, postojati neki prag, neka granica njegovog trajanja, makar se ona stalno odgaala, ijim premotavanjem se moe prekoraiti i vremenski raskol izmeu prolaznog i vjenog ivota, profanog i svetog, smrtnika i besmrtnika. A, Neferti, iliti Abdullah Misiri el-Bosnawi, i izmie smrti upravo time to nee biti zloinac, to nee biti izdajnik, to nee biti grjenik. Svoju besmrtnost on gradi prevladavanjem i osvajanjem POSTAJA na putu, koje e mu omoguiti da dosegne STANJE, koje mu stalno izmie, to i jeste u osnovama sufijske Vjeite filozofije. Na jednom mjestu on i kae da, iako je proao deset POSTAJA, ipak jo nije stigao do STANJA. No, uprkos tome, on je, zahvaljujui i iskustvu svoje djelimine smrti, odnosno svom zamiranju, to obinim smrtnicima nije dato, osigurao mogunost da s iskustvom i smrti i ne-smrti, u ime, dakle, sveopte stvarnosti, nesmetano plovi, istina ne kao Simbad, koji ne posjeduje iskustvo smrti, uzdu i poprijeko, unatrag i unaprijed vremena, na principu i istovremenosti i uzastupnosti i sljedstvenosti. U hrianstvu se taj dualitet vremena izraava dvostrukim vjerovanjem: vjerovanjem u besmrtnost due, jednako kao i vjerovanjem u znaaj onoga to radimo i za vrijeme svog kratkog ivota. Borhes navodi primjer jednog teologa koji je vjerovao da Bog moe sve da uini, jedino ne moe da ralani prolost. To je vjerovanje, dodao je na to Oskar Vajld, i omoguilo hrianstvo. Jer, ako jedan ovjek oprata drugome, on onda odista ralanjuje prolost. Zacijelo, nastavlja Borhes, ako ste loe postupili, a to vam oprataju, onda to djelo i nije poinjeno; ono je izbrisano iz vremena. A oprostiti mu moe samo smrtan ovjek, no ne i ovjek koga je smrt zaobila, zato to se njemu i ne moe uiniti zlo, niti mu je potrebna ljubav; ona je potrebna samo smrtnim da bi svoj kratki, zemni ivot uinili punim, sadrajnim i vanim. Isus je zato i morao imati smrt, i to zastraujuu i nasilnu, kako bi uopte mogao izvriti svoju misiju i poslanje u krugu smrtnih ljudi. I kako bi, svojom smru, spasio autoritet Boga, koji nije u stanju da ralanjuje prolost. Zauzvrat, Bog e mu vratiti dug njegovim uskrsnuem, kako bi mogao da promie ljubav i, oprostom, ralanjuje prolost, a sve to u cilju jaanja vjere u znaaj onoga to radimo i za vrijeme ovog kratkog ivota. Ukleti Holananin svoju dugovjenost, kao kaznu, duguje upravo poricanju tog ina. Ali, oprost za njegovo bezbonitvo i pobunu protiv Boga, nee doi od Boga, jer on ne moe da ralani prolost, nego od ljubavi lijepe Dubrovanke Anule Damanji (nije li prelijepa Dubrovanka i prototip narativa, lik ustvari, ne-realizovane ljubavi Alije ereleza u Andrievoj pripovijesti Put Alije ereleza). Jer, tek onda kada je dvanaestogodinja Anula Damanji udjenula konac u iglu za svoj goblen sa mojim likom, Lutajui Holananin je i ne hotei i ne znajui postao Bogu pokoran: prolost je ralanjena, iskljuena iz vremena i prebrisana.
56
A, Ahasfer, lutajui Jevrejin, odsustvo osjeanja samilosti, koje je ispoljio u asu Hristovog hoda prema Golgoti, a koji je pod teretom ogromnog drvenog krsta na leima stavio ruku na ogradu njegove kue da predahne, a to je, opet, zasnovano na vjerovanju da se umiruem, onom koji je, zapravo, na putu prema smrti, ne smije dopustiti da dotakne ili se osloni na neku kuu, pa makar samo da predahne, zato to e i tu kuu, ukoliko se to desi, zadesiti ista sudbina, jednostavnim je rijeima i njihovim sklopom - Ja sad idem a ti e ekati sve dok se ne vratim! kanjen kaznom tako mono zakovanom - zakovanom vremenom koje tek treba da doe, a da traje u vremenu koje prolazi? Za Ahasfera vrijeme nije, stoga, vertikalno; ono je ciklino, ali ne ciklino u smislu mesijanskog benjaminovskog vremena u kojem budunost ne postoji ukoliko ne iskupljuje prolost, odnosno ciklinog vremena u kojem su i budunost i prolost u sadanjosti, koja uistinu i jeste tek tada puna i sadrajna. Za Ahasfera vrijeme koje jo nije, traje u vremenu koje jeste i koje prolazi. Budunost je, istina, u njegovoj sadanjosti, ali ne zato da bi prizvala prolost, iskupila je i, zajedno s njom, ispunila smislom vrijeme koje protie, sadanjost zapravo, nego da bi joj, kao kazna, dokinila bilo kakvu smislenu sadrinu, pa ak i nadu. Stoga su, u gradnji knjievnog vremena-prostora Vjenika, velike vremenske sekvence, kadar-sekvence, rekli bi teoretiari filma, glavni likovi romana; one ine njegovu s/ likovito-situacionu strukturu, u kojoj istorija, njeni prekidi, pukotine, tamnine, diskontinuiteti, nije prenebregnuta, niti je njena faktualnost proizvoljna i arbitrarna; opisi mjesta i situacija su istorijski i kulturoloki dokumentovani, precizni i do doslovnosti tani. Oni su i dokumenti odreene kulture, a bez uspostavljanja kulturnog konteksta, bez iitavanja duha, odnosno psihologije vremena, iji si oni likovi, ne mogu se ni identificirati, niti razabrati. Ni modeliranje velikih vremenskih blokova, koji pripadaju razliitim kulturama, a ija je psihologija, kao likova romana, psihologija vremena, nije zato istovjetno: u njima se prie ne priaju na isti nain. Sve ono to ini strukturu i konstrukciju narativne sekvence, njen sie, zaplet, fabula poprimaju drugojaija obiljeja i, sljedstveno tome, zahtijevaju i drugojaiji pristup, drugojaiju percepciju i prosudbu. Narativni postupak Vjenika blizak je, moglo bi se rei, onom knjievnom anru koji je utemeljilo remek-djelo fantastine knjievnosti - Hiljadu i jedna no, u kojoj se subjekt pripovijedanja prekidom i nastavkom pripovijedanja, bori protiv smrti, koja se umetnula u kraj prie i sa njim poklapa. Svakom novom odgodom, prekidom i nastavkom prie,
smrt, koja bdije nad pripovijedanjem, nije ukinuta; ona je samo odloena, kao to ni svakom takom i zapetom, taka, kao kraj artikulacije smisla, i veliko slovo, kao njegov novi poetak, koji bdiju nad pisanjem, nisu ukinuti; oni su samo u stanju stalne odgode i razlike, prekida i nastavka. Neferti se takoe odgodom bori protiv smrti, ali srodnost narativnog postupka Vjenika i Hiljadu i jedne noi nije u tome. Ona je prvenstveno u nainu prekoraenja i premoavanja vremenske dimenzije izmeu prolaznog i vjenog vremena, koja se u strukturi pripovijedanja ispoljava u fragmentaciji, u isputanju odreenih vremenskih pasaa na raun drugih i njihove ekstenzacije, u retrospekciji i anticipaciji, u afektivnim sadrajima - elji, sjeanju i predvianju, koji produbljuju osjeanje bezvremenosti, u prii u prii, u intertekstualnosti, u uvoenju razliitih subjekata pripovijedanja, ne samo Lutajueg Holananina i El Hidra, iji se pisani zapisi ukljuuju u strukturu pripovijedanja i ine njen sastavni dio, nego i - Utnapitima, Pindola Bardvada, Ahasfera, Dvanestog imama i dr. No, ono to je u osnovi uspostavljanja sekvenci vremena, njihove individualne fizionomije, markacija je karakteristinih detalja i figura konteksta, ili onog to se, u modernoj naratologiji, naziva prototipskom shemom narativa, koja podrazumijeva fiziognomiju i identifikaciju njegovih individualnih obiljeja. Svaka vremenska sekvenca, a njih je, uslovno reeno, devet, koliko je i poglavlja-paragrafa romana, obuhvata i ukljuuje u sebe veliki broj prototipova, i markantnih i marginalnih karakterizacija njihovog povijesnog i kulturolokog identiteta, izvedenih iz njihovog vremenskog konteksta, to samom inu pripovijedanja osigurava situiranost u vremenu i prepoznatljivost njegovih vremenskih sekvenci kao knjievnih likova. Njihovo evidentiranje i povezivanje u knjievni lik, odnosno u s/likovitu strukturu romana, jednako kao i preciziranje odnosa vremenskih sekvenci i paragrafa-poglavlja romana, to podrazumijeva i rasvjetljavanje mjesta i uloge broja u njegovoj narativnoj strukturi, izmiu intenciji ovog rada; oni se izdvajaju i nameu kao posebna i samostalna tema, ije e postavljanje ovoga puta izostati. P. S. Umjesto take, koja je zavrila tekst, ostavljajui tako u igru mogunost velikog slova, odnosno jednog novog poetka, ja u, ipak, ovaj svoj disput zavriti takom i zapetom, jednim, zapravo, ajetom iz Kurana asnog, koji se i u romanu navodi, a koji glasi: ko god vjeruje u Boga i u Sudnji dan, neka govori dobro ili neka uti. Nedad Ibriimovi zbilja nema nikakvog razloga da uti. Sigurno, Vjenik nije za to jedini dokaz, ali je nesumnjivo krunski.
, PROLJECE 2007
. ODJEK
57

Specijalni Prilog VJECNIK

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Specijalni Prilog VJECNIK

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

SPECIJALNI PRILOG

Izlaganja sa Naunog skupa

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Knjievno-kritiki i lingvistiko-tekstovni panel

KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Hasnija Muratagi-Tuna (Sarajevo) Ibriimoviev Vjenik izazov za lingvo-stilistike interpretacije ..................... 34

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Kulturalna matrica romanesknog narativa

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Romaneskna Bosna ili krinja dobrote

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Dugovjeki, nesmrtni i besmrtni

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Roman izvan romaneskne tradicije

Isp. Vladimir Biti: Upletanje nereenog, Zagreb, 1994..

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Isto, str. 23. Isto, str. 23. Isto, str. 23.

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Isto, str. 39.

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Problematian identitet pripovedaa u romanu Vjenik Nedada Ibriimovia

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Vjenik, str. 41.

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Vjenik, str. 175. Vjenik, str. 306.

Vjenik, str. 59.

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Borgesov Besmrtnik i Ibriimoviev Vjenik

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Je li Vjenik doista postmodernistiki roman?

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

Ibriimoviev Vjenik izazov za lingvostilistike interpretacije

N. Vukovi, Putevi stilistike ideje, Jasen, Podgorica Niki, 2000, 108-109.

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

M. Kovaevi, Stilistika i gramatika stilskih figura, Unireks, Niki, 1995, 15.

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

N. Vukovi, n. d., 208.

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

B. Toovi, Funkcionalni stilovi, Beogradska knjiga, Beograd, 2002, 182.

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA

VJENIK: KNJIEVNI LIKOVI BESMRTNIKA