Iii,storyka, T.

XXXII, 2a02

PL lsSN N,I3-2,I7X

PRotsLEMY

PIOTR WiTEK
Lublin

METAFORA gn,n

Abs tract
Piotr W ttek, Metaphor of Source.
The article is a polemics with some traditional concepts of theories of a historical sourcc. The Author of the aiticle takes lvlarek Heruykowski's assumption of a fiim being a historical source as a depang point

fot,his o,,vn vision of a metaphor of a source and fuer discussion with some of Hendrykowski's concepts.

.,,

_#

organizacji kulturowej rzeczyr,vistoci. Nasze codzienne dowiadczenie,w zaleznoci od kontekstu kulturowego, uwikane jest ,,v metafor rda np, czsto mwimy o rdle wiedzy, oficjalnym bd nie, rdl inspiracji, prawdy, mdroci,rozsdku, natchnienia, modociitd. Ida rdanieobca jest rwnie nauce. Zwaszcza w spoecznej praktyce historiograficznej metafora rdla odgrywa fundamentaln rol. Poprzez fakt, iz organizuje mylenie i przekonania historyka o przeszoci,pozwala na konceptualizacj i dookrelanieprzedmiotu badania. To na rdach zasadza si nasza wiedza o przeszoci por,viadaj historycy. Std nadanie jakiemu wytworowi kultury, np. pamitnikom, statusu rdasugeruje, iz mamy do czynienia z wytworem o potencjalnej wartoci poznawczej. Owa potencjalna wartouwarunkowana jest przez sie metafor i implikacji dookelajcych metafor rda.Tr,orz on pewnego rodzaju cao skadajc si z poszczeglnych przypadkw metafory. W rzny sposb organizuj rozumienie pojcia tda.Dlatego jest ono postrzegane np. jako: 1. ,,matea, skci nasza nauka czerpie swe poznanie"1, 2. ,,rezultaty dziaa ludzkich, ktre bdz przeznaczens,a, bd z same_qo istnienia, powstania czy innych okolicznoci szczeglnie nadaj si do poznania i sprawdzania faktw historycznych"2, 3. ,,zaps czyjegodowiadczania dziejw (zarr,vno osobistego, jak i spoeczno-subiektywnego, kulturovego). Jest wytworem dziaa symboliczno-kulturowych
z lbirtro, s.322.

Metzrfora rda wydaje si niezrvykle atrakcyjn kategori suzc konceptualizacji

'

Zob. J,

Topol ski, Metodologia historii,

Warszawa 1984, s,322.

ffi=F,.=-:....:|.su-].1.":;::r'.:'l..'','''.'];::

piatr witek
w sensie Kmitowskirn, wymagajcym ze swej istoty uruchomienia procedur interpretacyjnych"3, To z kolei decyduje o tym, co zostaje uznane za rCo historyczne i jakie strategie badawcze zostan zastosowane. W pierwszych dwch przypadkach mamy do czynienia z metatbrami sugerujcymi, rdojest czymw rodzajrr gotowego pojemnika, rezer\,vuaru wiedzy o przeszoci. Takie rdodaje ciostp do przeszoci,moze nar,vet j odzwierciedla, a jeli nie, to przynajrnniej odbija. Rol liistoryka jest wydobycie or,vej goto,,vej, zamknitej w rdwiedzy (wiedzy rdowej),przy czym niezbdny jest tti pojemnikach ach - w postaci wledzy pozardowej, Jelijaki,,materia" nie spenia tych wytrych warunkw, tzn. nie konrunikuje nic (?) historykovu,i, nie moze zosta zakvalifikowan,v jako rdo.Std np, dokumenty sejnrowe mog by cennym rCem, pamitniki uomnyrn, natomiast fllm czy iiteratura w pewnych okotricznociach nog nt zasu_eiwac na miano rda. juz wspczesny przykad przedstawia inn sytuacj. Pojalvia si Trzeci - rdojest tu postrzegane.jako konstrukt teoriopoznawczy, ;rdo nie jest sugestia, e ju rezerwuarem wiedzy o przeszoci,nie zar.viera informacji o przeszoci.Jest jedynie zapisem czyjegokuiturowo uwarunkor,vanego wyobrazenia, ktre poddane interpretacji suzy historykowi cio konstruol,vania./wytwatzania r,viedzy o przeszoci.Tak wic to historyk w procesie interpretacji konstruuj e rdona podstawie swojej matrycy kulturviat,ktry rolvej. A to dlatega, e -jak iwierdzi Andrzej Zybertowi ,,Poznajemy jest kulturowo, spoeeznle -- w tyin poznawczo - wytvrarzany"4. Std rwnie rda historyczne jako wytwory kultury s konstruowane w procesie uwalunkowanego kulturowo poznawania wiata. W k<rnsekwencji to nie jakieimmanentne cechy ,,okrelonego materiau" decyduj o tym, czy moe on by, lub nie, rdemhistorycznym. Tak wic w zaienociod tego, jaka sie implikacji metafory rda odpowiada dowiadczeniu okielonej grupy historyklv, bd oni uzywa odpowiedniego wariantu metafory. w wariant miafory bdzie konstruowa i uwypukla te cechy rda,ktre uznane zostan za istotne. Dlatego plltanie o io, co moze by rdem historycznym i w jakirr sensie, w daiszym cigu pozostaje otlvarte. W zaleznociod kontekstu kulturowgo moze nim by kronika, exemplum, dokumenty sejmowe, obraz, budynek, film, iiteratura, historiografi a,..

***
Jak nietrudno si domyli,refleksja nad rdem historycznym jest niewtpliwtewan i niezwykie interesuic kwesti nie tyiko dla histoiykw. W nu tych rozwaa wpisuje Marek iym razem filmoznawca i historyk filmu si rwnie poznaski badacz Hendrykowsi<i. Jak twierdzi na pocztkowych kartach swojej ksizki, pragnie on zapre-

zentowa wasn;l punkt widzenia na interesujc nas tu kwesti. Przedmiotem refleksji

3 J. Pomorski, Historiografie jako autoreflel<sja kultury poznajcej, |w:] Svviat historii, red. !V. Wrzosek. Pozna 1998" s. 376. a .Zl,bertowicz. Pr:eficc i poz.nanie, Toru 1995,

fuIetafora rda czyni Hencirykowski film. Opatrujc go metafor4 rda, stara si wskaza na potencjaln rva.rtopoznawcz, a co za tym idzie przydatno filmu do bada nad ptzeszoci,
pisze Zamieszczone w tej ksizce rozwaania stanowia prb metodolo_eicznego uporzdkcwania gwnyclr zagadnie oraz dylematw teoretycznych i praktycznych, z jakinri mamy do czynienia w postpowaniu badawczym. ilekro film staje si dla nas rdem hisiorycznym.5

Zobaczmy zatem, w jaki sposb nasz baclacz w praktyce wykona postawione sobie zadanie.
1.

WTEK HISTORYCZNY

Jedn z najistotniejszych kwestii dla Autola .ksizki jest ustalenie periodyzacji, tzn. od kiedy marny do czynienia z myleniem o filmie udzieleni odpowiedzi na pytanie - Jest to o lvane, iz dotychczasowe opracor,vania iv kategoriach rdahistorycznego? le na teri-iat fi]mu jako rdahistorycznego datoway to zjawisko na lata szedziesite. Orientacj badawcz, ktra miaa dokona takiego przeomu intelektualnego, nazy\,vano 25fnwia si Hendrykor,vski. Otz ,,henneneutyk podejrzenia"6. Aie czy na pewno? - v.ziadomoci filmowej, oczywicie oglne spojrzenie na histori kinematografii, dzieje pozwala zauway r.v interesujcym nas kontekcie fiimu jako rda historycznego - przesunicie periodyzacji o dwadziecialat. Cezu wskazujc na pelvn nieciso stanowi nie, jak si povzszechnie uwaza, lata szedziesite,ale czterdzieste, powiada Hendrykolvski. To wlvczas rozpocz$, si proces narastajcej nier,viary nie tyiko badaczy, ale i widz,w w bezwarunkowo rzeczyvisty wyrniar lvyCarze rejestrowanych na tamie filmor,vej. Prekurscrem kytvcznej refleksji naukowej nad filinem by Siegfried Kracauer7. Jednakze idea filmu-rda pojawia si, cho w nieco innym wymiarze, jeszcze wczeniej. Juz pcd koniec XLX wieku wraz z pierwszymi produkcjami filmowymi pisze Hendrykowski daje si zauway gosy mwice o dokumentalnej wartoci filmu. Przy czym prekursorami s Polacy: lVaCysawUmiski, Bolesaw Prus, Zygrnunt jak okrela film Korosteski i pniej Boiesaw Matuszewski. Zyu,a fotografia - nad filmem, wiary ma by nowym r&em historii. W aulze zachwytu Ivlatuszelvski jego mozliwociclcizwierciediania wiata,rodzi si myltworzenia archiww filmow wych, na wzt t,vch juz uznanych. Toczone s batalie o ratowanie starych filmw. Pierwsze archiwa powstaj w Paryzu, Londynie, Nowym Jorku8.
5 6 7 8

M. Hendrykows ki, Fiin jakc rdo historvczne, Pozna 2000,

lbit]em, s. g,

s, 7,

lbidem, s. 1.

lbirlrrr. s. 1-r-15; Dziaaino archiww orzedstawiona zostaje na przykadzie naszej rodzimej inst;ltucji: Filnncteki NalCcwej. Otz najwazniejsz,vrn zadaniem archiww filmor.vych jest, wg. Autora ksizki, zbieranie wszystkieec cc ocaiao. Ptzv czyrn nie jest to takie proste, a to z tego powodu, e imponujcej iiccizgroirrarizonego rriaieriau nie cdpowiada ich jako.Okazuje si bowiem, e rnarny do czynienia z ogromn i kopciliw dysproporcj. Jedne wydarzenia maj bogat dokumentacj filmow, inne bardzo ubog, Co wice_j z zagadnieniern tym czy si problem wg Hendrykowskiego - lustra"; ibidem, s. I7, nastpny: ,,rozproszenia sarnych rde.tworzcych cona ksztat

piotr witek Tak wic kinematografia poprzez rekonstrukcj takiego czy innego epizodu historvcznego tolvarzyszya historii nierna] od samego pocztku swojego istnienia. Tylko ,.z jakim rodzajem rekonstrukcji mamy tu do czynienia i do czego ona zmierza?"9 pyta Hendrykowski. Odpowiadajc na wtpliwoopisuje dwie rzne praktyki. Po
pierwsze: czym innym jest ukazywanie historii poptzez rekonstrukcje skadajce si na rozmaite historyczne wydarzenia. Po drugie: czym innym jest rejestracja kamer czego, co rozgrywa si przed nasz,vmi oczyma i w naszej obecnocilo. Mamy tu do czynienia przekazw czytamy - z dr,viema rznymi ontologiami dwch kreacji, alefilmowych. Pierr,vszy przypadek naznaczony jest nie tylko przez element rwnie przez du odlegotemporaln oddzielajc autora i widza od prezentowanych zdarze. W konsekwencji procesowi zanikania poddany zostaje ,,pierwszorzdnie wany czynnik ptzekazu kinematograficznego, jakim jest wspbiezno zdarzenia i procesu filmor,vania"il. Jednakze oddzielenie dziejcej si historii od samego procesu rejestracji nie wydaje si powiada dalej Hendrykor,vski mozliwe - filmowe fudo historii nalezy traktowa ostroznie. relacj kamera - zastanawiajc si nad wiat.Dlatego Trzeba zawsze mie na uwadze, ze pierwszorzdnie waznym integralnym elementem struktury fiimowego rdajest, obok dynamiki sfilmowanego z,darzenia, takze proces filmo,wania, Filmolva rejestracja rwniez jest z1xzeniem, mogcym dostarczy historykowi niezwykle cennych informacji. Tak wic ekranowe przedstawienie historii, ,,nawet najbardziej adekwatne i najpeniejsze w zamyle,okazuje si, jak kade wiadectr,vo l przekaz, wersj"l2. W tym miejscu, jak nietrudno zauwazy, dotyka Autor ksizki kwestii o charakterze teoretyczno-metodo1o_eicznym. Dlatego postarajniy si przyjrze tym problemom dokadniej. 2.

WTEK METODOLOGICZNY

Pierrvsz istotn kwesti, pojawiajc si w tym planie zainteresowa jest zjawisko, ktre okrelimozna jako relacj zachodzc pomidzy przedmiotem i podmiotem poznania. Mamy tu do czynienia z podmiotem cz.rli operatorem filmor,vcem otaz przedmiot czy|i jakrejestrowanprzez operatorarealnoci.Przy czym strategia rejestrolvania ulvikana jest tu potencjalnie w co najmniej dwie odmienne postawy przypisywane podmiotorvi, Pierwsz oki,ela si tu jako strategi obserwatora czylt kogopozostajce_qo na zewntrz rejestrowanej realnoci, obojtnego, beznamitnego obserwatora, wiadka historii. Dru_s4 charakteryzuje si jako strategi uczestnika gdzie celowym dziaaniem jest mozliwie najbardziej strgestywne przekazanie fenonrenu bezporedniego uczestniciwa w cz,vm, co na gorco si dzieje1:. Dia obu wsplnynr mianownikiem jest, wedug nasze_qo badacza, faktycznie rozgrywajca si przed kamer
9 lbidem, s. 6.
IDruem.

l(),,.,

'I Ibirlr^. 12
L3

Ibirlr*.

lbiclem, s. 28.

fuIetalora rdri
u.eczy\ylsto. Przy czym obie strategie s wyraziste do momentu, kiedy znajduj si w planie teoretycznym. \Y praktyce nigdy nie rvystpuj w postaci czystej. Ale konse-

kwencje uzyskania przewagi jednej bddrugiej wydaj si oczywiste. Poszukiwanie dia kamery niewidzialnego punktu, takiego, gdzie operator mgby by obserwatorem i pozostawa poza fotografowan sytuacj, doprowadziy do powstania efektu czwartej ciany/efektu iveneckiego lustra]a. To operator i lvidz byli podgldaczami, nie bdc jednoczenie widzianymi. Takie stanowisko doprowadzio do powstania pogldu, w myi ktrego waciwefilrnowe rdohistoryczne stanowi wycznie zapis prefilmowej realnocii5. Kamerapeni tu funkcj zwierciada historii, w ktrym odbijaj si historyczne r.vydarzenia. Z tnnego rodzaju sytuacj mamy do czynienia w przypadku, kiedy neutralne oko kamery znajduje cow rodzaju kontrapunktu w postaci zaangaowanego obserwatora. jest naszvm naturalnym sprzymierzecem, a to pisze Hendrykowski Taki podmiot - sensu rzeczywistoci -i prbuje dotrze do prar,vdy wartoci, ktrych diatego, ze szuka my rrvniez w ladza nim poszukujemy16. Dalej pod szyldem metodoiogii umieszczona zostaje strategia badawcza noszca miano weryfikacji.

Z metodologicznego punktu widzenia

cjalnego tdahistorii jego mozliwie najbardziej starannej weryfikacji.i7

- czytamy spraw o zasadniczynznaczeoiu

w korzystaniu z filmu jako potenjest w pierwszymrzdzie zabieg

Chodzi tu przede wszystkim o tradycyjn w warsztacie historyka procedur krytyki wv/ntrznei i zewntrznej materiau rdowego. W przypadku filmu powiada Hentakie postpowanie ma zasadnlcze znaczenie. Pozr,vala bowiem odrzni cirykowski - od wtpliwych i autentycznych. Przy czym r d o filmolve rozumiane tda faszywe jest tu jako tekst kultury, nie sianowic.v adnego szczeglnego wyjtku na tle rozmaitych innyclr tekstw kultury]8. Pojawiajce si wtpliwoci,zwizane z pytaniem Jak r,veryfikowa te filmowe teksty kultury? Hendrykowski eliminuje doatwo.
powiada pozostaje tak zoona,jak wielka jest liczba Odpowied na to pytanie przypadkw weryfikacji skutecznej, to znaczy zakoczonej sukcesem badacza.|9

naszemu badaczoryi nurt nouvelle historie i jego jak tlvierdzi ogromna, trudna dc przecenienia rola w procesie weryfikacji. Natomiast - jako rda-historycznego postrzega Hendrykowski zasady procesu weryfikacji filmu nastpujco: Procedura musi opiera si na maksymalnym sceptycyzmie, powcigliwoci poi - znaw czej nieufnocib adacza. Akceptacja danego filmu jako rda historycznego, poprzez uznanie zarejestrowa- nych na tamie filmowej obrazw za autentyczne i prawdziwe, v sensie ukazanej

Za egzemplifikacj posuzytu

lbidem, s. g. '5 lbid",rr. '6 lbidr*. 1,7 ,, . , lDmem, S. 3v.

|8
19

|a

!birln^.
Ibirlem.

piotr witek
w nich prawdy historycznej, uzalezniona jest od tego, czy nie wywouje on w nas zadnych wtplilvocijako kinematograficzny zapis czego, co naszym zdaniem realnie miao miejsce w przeszocii - brakiem akceptacji mamy do czynienianalezy do historii. naruszone zostaje nasze Z wwczas, kiedy

przekonanie o ukazywaniu przzfilm prawdziwego obrazu minionej rzeczywistoci20. bada si film jako rdo historyczne. nalezy koniecznie dy - ,Jiekro precyz.vjnej i wyczerpujcej rekonstrukcji zarwno wpisanej we do mozliwie najbardziej serii sytuacji ekranowych, jak i rozstrzygajcej o jego znaczeniu sytuacji komunikacyjnej, Jedna i druga naley do str-uktury komunikatu i jako taka powinna zosta odczytana w procesie ana|izy i interpretacji, decyduje bowiem o wszystkim, co dotyczy jego <<formy>> i <<treci>>. rozumianej tutaj jako dialektyczny zwizek nridzy dak> i <<co>> danego przekazu"zl, W tym miejscu pojawia si kolejny wazki i trudny jednoczenie problem, za jaki uzna nalezy kategori prawdy, w iym przypadku chodzi o prawd historyczn. Filmowy zapis historii, jakkolrviek bogaty, peny, rozbudowany i doskonay by by powiada Hendrykowski podobnie jak wszystkie inne rdahistoryczne, zawiera w sobie .jedynie czstk prawdy.22

Czstka ta podlega, wedug naszgo badacza, elementarnej weryfikacji ze stanorviska wiedzy historycznej, jak dysponujemy.rdomoze by wic prawdziwe bd,faszywe, a w konsekwencji zawita jakiloinformacji o jakoci podanej przez historyka lub nie. Pruy czym koncepcj prawdy, do jakiej dymy, uza\enta si tu od refleksji jak sam twierdzi teoriopoznawczej. Std Hendrykowski wyprowadza klasyczne - w procesie rozrznienie prawdy na: subiektywn, obiektywn, absolutn wystpujce - badacza za niezwykle poznania. Rozrznienie owo uchodzi w przekonaniu naszego uyteczne, zwaszcza z punktu widzenia zoonychzagadnie metodologicznych dotyczcych krvestii prawdziwoci badanychrde filmowych. W zlvizku ztym zastanawia si dalej nad tym z jak waciwie prawdy mamy - historii?23 I tak, w odmian od tego, jakdo czynienia, rozpatrujc film jako dokument zaleznoci perspektyw poznawcz zakadamy, ilekro poddajemy metodologicznej refleksji czynnik interpretacji wnoszony kadorazowo przez badacza, badanie filmowych rde odsania nam swj aspekt subiektywny. Aspekt obiektywny ujawnia si, kiedy mamy do rozstrzygnicia kwesti falsyfikacji bd autentycznoci rda.Aspekt absolutny wytaa si w dzeniu do poznania prawdy cakowitej i penej2a. Przy czym owa prawda cakowita i pena nie jest prawd absolutn. Film jest tylko jednym z moliwych rdehistorii, po ktre historyk moze sign chcc ustali prawd o jakimwydarzeniu. Std nie moze by juk chcia tego przed laty Bolesiaw Matuszewski rodzajem absolutnego weryfikatora gajcego wszelkie wtpliwoci. rozsttzy
20 Ibidem, s. 3?.

lbirlr*. Dalej czytamy, ze: ,,W tym sensie nie ma interpretacji rda prawdziwej w sposb absoiutny. S natorniast takie, ktre w okrelonym momencie ze wzgldu na ich poznawcz warto nie mog przy danym stanie wiedzy zosta zastpione przez inne, bardziej od tamtych prawdziwe".

23 lbidr^. 2o

zI lbidem, s.7?. 22 lbidem, s. 33.

Meiafora

rdcL

Tak wic obtazy na tarniefiinic,,vej nie mo_4 by g.;7,31ntem prar,vdy poprzez fakt, iz zosta,v sfilmowane. b{ie przysuguje ir;l te status dokumntu tytrko z tego powodu, ze o<Jzwierciedlaj zdarzenia faktycznie roz_lrywajce si lv rzeczywistoci" S one, wedug naszego badacza tekstami, podo-hnie jak wieie innych rd, mwicymi coo tym, co miao miejsce vz przeszoci.W konsekwenc3i" aby fiim mg sta si tdem, nalezy potwierdzi lub odrzuci r,viarygodnojegi: przekazli. Wyrznienie trzech aspektw pra-uvdy, zjalrimi mamy do czynienia rv procesie badania filnru jako rda historycznego, jednej strony iest zobowizujce rrvniez przy analizie sanrego obiktu pcznania, jakim z ja'rc rzeczvwistc,do ktrej okreionyfilm odsya. jest film, zaz drugiej - historia mozna patrzejak na wyraz, subiektywnego spojDlatego na t]lmowe rdahistcryczne runiaczowieka z kamer. Tak wic sfilmowane i pokazane na ekrnie wydarzenie wydaje si l.,, wymiarze ontologicznym prawd absolutn i obiektywn. Jednake jest to tylko zudzenie pov,,iada Marek Hendrykowski, ponie,,vaz film zawiera i komunikuje iylko jedn z wielu mozlirvych, subiektvwn wrzj w,vdarzenia2s. Stti mozna wedug naszego badacza wysnu vniclsek, e wsz_vstki ttzy wyzej vrymienione aspekty prawdy przenikaj si nalvzajem i }<onkuruj ze sob nie t_vlkc w kazd;lm fiimie, aie r,*rruez w postpovraniu badawczym. Dziki temu inozlilva jest intelpretacja. Zachodzi ona pomidzy nadal,vc przekazu a jego odbiorc przz cc przekaz filmowy mozo sta si rdm.
Kazde filmolve rao historii potrzebuje interpretatora.2

Pojcie intrsubiektywnoci ma tu suzy za wsplny mianow-nik dla rznych stanov,,isk metodologicznych, Pozwala onc, w.^d,.lg poznztskego hi_qtoryka na okrelenie obiektu kuitury. Za zawarty fiirnu jako istniejcego obiektywnie materialnego zapisu - z pracicia si w akcie w nim korrrunikat m chaiakter subiektvwnv, r,virnikajcy autora i widzan , W konsekwencji mamy do komunikacji dlvu rnych perspektyw - widzenia. Przekonaniem w duchu hegiol'lczynieiria z dworna odmiennymi punktarni o tym, ze fiim odbija rzeczyrvisto,ocaia obiektywno historycznego skiej estetyki faktu, dziki czemu w pozostaje czymtak samo obiekt;lwnym jak sarno zdarzenie; oraz kulturowyin ujciem prcblematyki, w kontekcie ktregc fiim jest subiektywizacj ekranorvych przedstawie. Przekonaniern o tyrn, ze tiirn jest jednym z mozliwych punktw widzenia, czyjrelacj bdc rezi:ltatnr aktu filrnowania. Problematyk t podsumowuje Hendrykor,vski nastpujco rdohistoryczne nie jest odbiciein rzeczywistoci, chociaz iluzja reainoci - Filmowesens jego istnienia i dec_vduj,; o spcsu-,bie jego traictowania przz, badacza. oi<rela ja,ko rdo historyczne siaje si tekstow reirospekcj, umozliwiajc widzowi - Film zajrzenie w czasy minione. Filmow rdo histcryczne stanowi tekstow, rekonstrukcj zapisanych na tamie
:

zdarue przeszoci28. Dalej nasz badacz dokonuje klasyfikacji tilrnorv_vch rdehistorycznych. Procedur t cpiera na klasycznyrn kryterium przyda|iuci,:kreionvch materiaw do bada nad
25
26

?7 ?8

lbidem, s,34, lbidem, s.35,

lbidr*,
lbid.em,

s.36.

1 L,,

1^

piotr witek

filmowe rda historii dziel si na: archiwalne pozaaTchiwalne, zachowane zaginione, odkryte nieodkryte, wiadome nieznane, skatalogow - niedostpne, kompletne niekompletne, intencjonalne nieskatalogowane, dostpne przypadkowe, autorskie anonimowe, autentyczne pierwotne wtrne - sfalsyfikowane, nieme, zmontowane (przekopiowane), jecinoujciowe r.vieloujciowe, dlvikowe niezmontowane, zidentyfikowane niezidentyfikowane, opracowane nieopraco- publikowane niepublikowane, -bezporednie wane, adnotowane nieodnotowane, porednie, nieinscenizovang in5gnizowane, dokumentalne fikcjonalne3o. - Dalej refleksja idzie w kierunku dookrelenia gatunku czy te-rodzaju filmu, ktry moznabezzasttzeuznazardohistoryczne.Jakoezdanianatentematspodzielone, Hendrykowski proponuje wprowadzi rozrznienie na filmowe rda historyczne w wzszym sensie oraz filmowe rda historyczne w szerszym rozumieniu3l. Do pierwszego 6,pu rde za]tczanc s takie przekazy, kinematograficzne, ktre s rejestracj dziejcego si przed kamer autentycznego zdarzenia. Mamy tu do czynienia z tak zwanym czystym dokumentalizmem. Wszystkie inne filmy, wraz z filmami fikcji, traktowane s jako rCa historyczne w szerszym sensie. Pojawia si tu pelvnego rodzaju opozycja: dokument fabua (utozsamiana czsto z fikcj). Autor ksizki pragnie pogodzi oba stanowiska i deklaruje si jako badacz otwarty na rzne warianty i mozliwoci wykorzystania filmu jako rdahistorycznego, co wcale nie oznacza pomieszania dokumentu czytamy - od siebie, to jednak odwouj si cio z flkcj. Pominro to, e dokument i fabua rni si historii i produkuja jej obrazy, przez co s wyrazem wiadomoci historycznej32. Dlatego kad, filmowa historia jest historiwyobraon, komunikatem na temat ptzeszoci,sucym twrcom filmu do przedstar.vienia przeszoci.Tak wic ekranowa fikcja nie stanowi tu przeciwiestwa, ani nar.vet alternatywy dla prawdy historycznej, w podobny sposb jak film dokumentalny nie jest gwarantem historycznej autentycznoci przekazu33. Filmy fikcji

przeszoci pod r,vzgldem r,vartoci poznawczej oraz dostpu do nich. I tak otrzymujemy uporzdkowan systematyzaci9, w formie biegunowych opozycji, w ramach ktrej

mog by uznawane zarda historyczne w zaleznociod tego, w jaki sposb okrelony powiada Hendrykowski przekaz zostanie zinterpretowany34. To badacz decyduje, czy dany film ma by, czy tez nie, rdem historycznym.
29
,.. ktre; wykonanie, w ocenie naszego historyka, jest nie lada wyzwaniem.: ibidem, s. 37. 30 lbidem, s.47. 31 lbictem, s. 44. 32 lbidr^, s, 46: ,,W odrnieniu od przekazw dokumentaln ych, rueczywistohistoryczna w filmie
,n,

formie zmetaforyzowanej, nie zajako naukowe, archeologiczne, muzeaine itd. <dokumentowanie przeszoci>>"oraz ibidem, s. 79-88.

fikcji z reguy pojawia si

33 lbiclem, 3a

rodkw wyrazu i mozliwoci inscenizacyjnych, jakimi dysponuje realizator, pewnego cigu faktw historycznych. Ideaem, do ktrego dy kino fikcji, nie jest bynajmniej protok historii. (...) im daiej dana lvizja odchodzi od rde,tym wiksze pole otwiera si dla twrczej wyobrani artysty. ciso naukowa nie jest tu ani niezbdna, ani specjalnie pozdana. Historyczne fakty staj si tyiko tematem. materiaem artystycznej wyobrani, ulegajc pod jej wpywem daleko idcemu przeksztacaniu".

strona faktograficzna (skadajca si na pervien aspekt funkcji referencyjnej) ekranorvego przedstau,ienia schodzi w nich czsto na dalszy plan, Innymi sowy, nie chodzi wcale o odtwarzanie za pomoc sumy

lbid"*, s.45: ,,W wypadku filmw fikcji obrazy te maj jednak charakter szczeglny, ponielvaz

s.45.

NIetafora rda

11

?rzeszoogldana na iamiefilmowej przeistacza si w tekst poprzez fakt, e to my rzutujemy nasze wspczesne wyobraeniaw procesie interpretacji obrazu przeszoci. czytamy u Hendrvkowskiego prbuje rzutowa Co lvicej, przeszo rwnie - si w obiektywie nie siebie sam w bliszi dalszprzyszo, tylko biernie przegldajc kamery, ale aktywnie kreujc swj r,vizerunek za porednictwem kinematograficznyclr abrazly35. Tak wic kamera i obiektyw peni swoist funkcj lustra, w ktrym mog przeglda si rzne wydarzenia ptzeszoci.Dlatego, kiedy mylimyo filmie jako o rdie historycznym, musimy mie na uwadze mechanizm sprzzenia zwrotnego, ,jakie istnieje midzy kinemato_9raficznym Lustrem a przegldajcym si w nim obiektem"36. W konsekwencji pojawia si kolejna bardzo wana kwestia mianowicie sposb - Wedug Hendrykomyleniao historii i co za tym idzie sposb jej konceptualizacji. P.W.] filmowcem istnieje wskiego, midzy historykiem-badaczem a historykiem [? wydawaoby si -- przedmiocie, cow rodzaju barykady. Obaj pracujc na tyrn samym - historyka badacza dotarcie do stawiaj sobie bardzo tn cele. O iie w przypadku pralvd1 i ocikrycie j"j *, badaniach wywouje zmian w dotychczasowym systemie ,idz:l, to filmowiec, wraz ze swoimi ekranowymi wizjami, niekoniecznie pozostaje w zgodzie z historyczn prar,vd. N{amy tu do czynienia z utrwalonymi w pamici zbiorowej stereotypaml czy kalkulowanymi na wasny uzytek, powszechnie akceptowajak twierdzi nasz badacz nyrni wyobrazeniami przeszoci3l. Przy czym nie chodzi tu - przedstawie przeszoci. -- o fikcj wystpujc w roli alternat}*wy dla naukowych powiad ufo25amia z kamstwem, a to dlatego, ze Fikcji artystycznej nie naley -rwnoprawnym wobec tego, co twierdzi oficjalna historia. czesto jest onardem prawdy Iako kinowa fikcja moze suzy prawdzie, nie wolno zapomina, e to, co fikcyjne jednak rzadko wymylone - niekonieczni oznacza faszywe. Kino skorygowania dostarcza spobdnych wyeczestvzu gbszej inspiracji myiowej, zmteruajcej do obrae na temat przeszoci.Cho od tej reguy istniej godne odnotowania r,vyjtki powiada poznaski badacz38. - Historia jest tu postrze,lana nie jako przeszow caym jej bezmiarze, ale jako pant symboliczna i forma tradycji, ktrej kulturowe wyobrazenia zarejestrowane zostay, w formie ruchomych obrazw. Dlate_eo to obraz jest w wiadomoci czowieka naj gbiej z,wizany z histori39. Na zakoczenie pisze N,larek Hendrykowski o trwajcej walce midzy dwiema rznym.i koncepcjami filozofii i metodologii historii. W pierr.vszym przypadku chodzi o przekonanie, dla ktrego 1iczy si historyczn zd.aruenie jako fakt naukowy do zbadania. W dru_sim przypadku mamy do czynienia z przekonaniem o braku bezporedniego dostpu do zdarze przeszoci, temat ktrych budujemy ,,fakty" historyczne. na

s. l1. -. iisicienl, s. 74. jecinakze ieiac.la pr;eimict odbrjajcy (lustro) przedmiot odbicia (przeszo) nie gwarantuje wg Autora ksiki irieainego, ,,czystego" obiekrywizmu. Przekonanie o obiektywizmie jest uproszczeniem zarwno ze stron]/ tego, kto fiimuje, jak i tego kto dany przekaz oglda i interpretuje, Obiektyi.vizn jako odmiana kcmunikacyjnego nonsenu reainie nie istnieje. 37 lbidem, s. "79.
38 ibidem, 39

i -' ?A "'

-,,. lDrclem,

s. 80.

Ibiclem, s. 68.

l2

piotr v/itek
Obraz fiiinoivy jakc potencia]ne rdo historii, z waciwym.rnu zispektem meclanicznego cdv,'zoror,vywania w.veidw rzeczywistoci i foiograficzn mimesis tJvpolvi} dia figuiainego:ealiznrli, stanowi w re;' dyskusji (,.,) obosieczn,l argurtent. W zaieznoci cd sposclbu pc.stuzenia sig nirn, moze bowienr eksponorva zai:wno ,,wizjg", jak
.

., i ,,iownarll3 +l!-

Technologia cytrolva przeformucw;ra proces samego przedstar,viania. Cyfrowy zapis ruchomych obrazw traci na doslownoci. Coraz czciejo_qidamy symulacje Tzeezywistoc-i, a o\e similla]<ra nie pozostaj w zadnynr zl,vizku z realnym uniwersum, St,J kinen-ratograticzny,, i telewiz,vjny przekaz przypomina dzisiaj na kazdy,-m kroku, ze jesr teksien:. a nie'wiern;im obrazein uki,,z.,,wanej lzeczywistoci, ktrego prawdzir,vo,,gwarantuje" obi;ktl'wn= cko k-airery i mechaniczny charakter zapisuai. Dlatego, weclr:g Autora ksizki, pisanie historii przv pcniLlc]v sv czy te ruchomych obtazw mozna scharakler _vzc..a.lako pel,.rien ro,,izaj g:y z pru,eseoci. owej grze oborv tzuj reguy: W Nie wszystrie spcscby, gry.- s sobi rwne, przz co nie kady zasriguje na akceptacj, - Chceil.,l zna prawd, cho nie zawsze potrafii*y j - Wbrew relat-vw;zmcwi kategoria prawdi,v pojta.jako ustali1c rzetelnowobec - zdarzyo, nie uiega przeda' nieiu i nadal istnieje v przedstawianiu tego, co si historii. Alternatyw dla iakiej prawd"v ni; jest inna prawda, lecz fasz. - Jedne przekazy naiezy podCawa w wtpliwoi dyskredytowa jako wynik gr-y - nieczystej, inne ocenia jako wynik _try zmierzajcej do ustalenia prawdy, prowadzonej cz]/sto. Ilociolva i]rzewaga pier.szych r,v spoecznynr - racji tkwicej u poistarv isrnienia obiegudrugicha2. nie przekrela gbszej etycznej tych

***
Na pocztku pracy, staralimysi zaprezentowa nsposoby myienia na temat rda histcrycznego, Truizmem bdzie stwierdzenie, e film wprzgnity r, rnetafor :rda z powodzenie:n miecisi ve wszystkich wyej wymienionych koncepcjach rda historycznegc. Jednakze kazda ztych koncepcji lvywouje okrelone,charakterystyczne dla siebie konsekwe:ncje/efekty. Jesi to stwierdzenie istotne o tyle, e owe konsekwencjelef'ekty, z metodologicznego punktu widzenia, s rvobec siebie niewsplmierne zdaje si - o .zym pocztku. zapomniai poznaski badacz Marek Hendrykowski. Zacznijmy cd O ile wtek historyczn,/ przedstawiony jest dointeresujco i tu dyskusja z Autorem ksizki nie wydaje si konieczna, tc lv przypadku planu metodologicznego i poruszanrvch iam kwestii wyjanienie pewnych zagaclnie jesi co najmniej wskazane. Z dekiaracji naszego badacza wynika, ze przedstawia si nam on jako kto,kto pisze swoj ksipk; przeci,iv czl.scin, w ktri,,ch ona powstaje. W konsekrvencji oznaczl to przecilv-stawienie si refleksji nad filmowym rdem historycznym zdominowanej
40
41

J?

Ibidern, s. 90, Ibidem, s. 9'i, lbidern. s. 93.

\,Ietafora rda

l3

przez orientacj postmodernistyczna3. Taka postawa sugeruje, e bliska jest naszemu historykowi koncepcja rdahistorycznego zaprezentowanaprzez nas w punkcie I i2. Jednake czytc ksik Marka Hendrykowskiego, odnosi si wraenie, e Autor stara
si wpisa w nurt intelektualny, ktry moglibymy okrelimianeln konstruktywizmu44. Std wniosek, e nieobcy jest rwniez Hendrykowskiemu sposb mylenia o rdl lristorycznym przedstawiony przz nas jako trzeci. Czy rnamy tu zatem do czynienia z prb znalezienia rvsplnego mianownika dla dwch rny ch tradycji intelektualnych? Powiada Hendrykorvski, ze filmowe rdo historyczne rozumiane jest przez niego jako tekst kultury. Z t deklaracj wi si okrelone konsekwencj . r<]o filmowe postrzegane w ten sposb jest tu czym, co mozemy okrelijako rvytwr kultury. W zwizku z tym wymaga nieco innych procedur badawczyclr od tych zaproponowanych

przez naszego badacza.

Samo rozrnienie dokonane przezHendrykorvskiego wskazujce na dualizrn podmiotu (trvrcy filrnu) i przedrniotu (tbtografowanego wiata) wpisuje przekonania naszego badacza w nurt fLlnkcjonujcy w obiegu naukowym jako obiektywistyczny model ogldu wiataas. Dwie strategie filmowania, charakterystyczne dla podmiotu, zniewolone s tu przez przedmiot w realny fotografowany wiat.W konsekwencji jest on w stosunku do podmiotu -tak jakby w przewadze. Przednriot faktycznie rozgrywajca si przecl kamer rzeczywisto jest niejako dany. Natomiast rol jest w podmiotu przedmiot odszuka zarejestrowa. czyli twrcy filmowego - sposobami na odkrycie rzeczvwistoci. Owo Strategie obserwatora i uczestnika s odkrywanie jest procesem rozgrywajcym si midzy filnrowcem a realnocijako dwonra rodzajami bytw. Przy czym owa rzczywistojawi si tu jako przedmiot od filmowca niezaleny. Filmowiec obserwator moe pozostawa na zewntrz fotografowanej rea]noci (na zelvntrz kultury?), dziki czemu, bdc niewidzialnym, jest on w stanie podglda tajemnice wiata. Jako operator zwierciada z zwntrz pozwala on odbi si historii, przez co dostp do przeszociwydaje si czymnaturalnym. Filmowiec bdcy zaangaowanym uczestnikiem ma nieco inny status. Jest jedno-

historycznego jako wytworu kultury jest relatywizowanie go do okrelonego kontekstu kulturowego, Jest to co,co zostao wytworzone przez okrelonego przedstawiciela

czeniewewntrz i na zewntrz realnoci.Nie kryjc si ze swoj obecnoci, uczestniczc w filmowanych wydarzeniach dysponuje rwnoczenie punktem, z ktrego moliwe staje si poszukiwanie i rejestrowanie sensu rzeczywistoci. Prbuje dotrz do prawdy, ktra ukryta jest gdziew przestworzach rzeczywistoci. Sens rzeczywistocii prawda wydaj si tu zalee od samej rzeczywistoci i s czym rnym od wiedzy, przekona i wyobrae podmiotu. Std w tekst kultury, jakim jest filmowe rdohistoryczne, jawi si Hendrykowskiemu jako istniejcy obiektywnie materialny zapis obiekt kultury. Tu pojawia si pierwszy problem. Ot konsekwencj okrelenia filmowego rda

lbidem, s. 5. Znakomity wykad konstruktywizmu zob. A. a5 Zob. ibide,n s. 72-85.

aa

a3

Zybertowicz,

Przemoc...

I4

piotr \yitek

niezalena. Dlatego film jako tekstowa retrospekcja nie daje nam dostpu, wgldu w czasy minione. Pozwala jedynie na u\,varunkowane kulturowo spojrzenie na wyobrawizualizacje przeszej kulturowej rzeczywistoci. W konsekr,vencji filmclr.ve enia -historyczne nie moze rlvniez istnie jako obiektywny obiekt kultury. Juz samo rdo bowiem zaopatrzenie filmu w metafor rda sytuuje go w obszarze kulturowo zdefiniowanym. Kwestia weryfikacji fiimowego rdarwniez przedstawiona zostaa w ciuchu klasycznego obiektywizmu. Chodzi tu o rozrznienie typu: rdoprawdziwe, autentyczne rdofaszywe. Pojawia si wic kwestia tego, co bdzi punktem oparcia dla weryfikacji. Czyli innymi sowy na podstawie czego dokonanie takiej weryfikacji bdzie mozliwe? Iak z wczeniejszych rozwaa naszego historyka wynika, wydawa by si mcgo, ze film daje si konfrontowa z tzeczywistoci.Jest przecte zarejestrowan przez fiimowca z zwntrzlwewntrz rekonstrukcj samej rzeczywtstoci. Std - z tzeczywistocipowinna by gwarantem skutecznej weryfikacji. zgodrio obrazw W konsekwencji film daje si weryfikowa na podstawie cze_so, co filmem nie jest. Aie weryfikacja filmu jako rda przebiega tu rwnie na zasadzie konfrontacji z wiedz. Film nie moze wywoywa wtpliwocijako zapis czego,co w przekonaniu badacza
a6 a7

uczestnika danej kultury, Std dualizm podmiotu i przedmiotu, o jakim mwi Hendrykowski, nie ma tu racji byiu. To podmiot w procesie interpretacji konstytuuje swj przedmiot. Polega to na kulturowo uwarunkowanym identyfikowaniu pewnego rodzaju jak powiada Andrzej Zybertowl,cz preformowane lub stanw rzeczy, ktre s - naszej kultury, okrelone praktyki- spoecznea6. Dlate_qo predefiniowane prze matryce strategie filmowania, o ktrych pisze Marek Hendrykowski, s sposobami konstruor,vania wiatr przedmiotu. vyiat filmowan y przez operatora jest przez niego wsptworzony. -Filmowiec nie szuka sensu rzeczywistociani nie prbu.je dotrze do prawdy, a to dlatego, e zarwno rzeczywisto, jej sensy i prawda s wsptworzone w procesie filmowania. Twrca filmowy bdc uczestnikiem danej kultury nie moze si jej wyzby. Matryca kulturowaa7 jest bagazem, przez pryzmat ktrego dowiadczamy wiata.Filrri zajest jedynie uwarunkowanym kulturowo zapisem tego dowiadczenia, Dlatego ma racj Hendrykowski. kiedy pc-'viia,da, w innym miejscu, ze filmowe rdohistoryczne nie jest odbiciem rzeczywistociaS, Ale nie mozna zgodzi si z twierdzeniem naszego badacza, e rdo filmowe jest tekstow rekonstrukcj. Jedyne co mozna o nim jest ono uwarunkowanym kulturowo konstruktem, a wic konstrukcj powiedzie - wiat. Std mamy jedynie do czynienia z rzeczywlstoci kulturow, wsptworzc zagospodarowan spoecznie, kira w zaden sposb nie moze zosta okreiona jako

lbidem, s. 130. Zob. J. Pomorski, Historiografia jako autore.fleksja..., s. 376; ,,Funkcja matrycy kulturowej jest zblizona [analogiczna?] do tej penioni w organizmach zvwych przez maLryc genetyczn, produkujc komrki z_qodnie z kodem genetycznyn], strncwicllm jej wyposazenie. Bdc dziemi okrelonych wsplnot kulturowych, dowiadczamy wiata nie w sposb dowolny, ale spoecznie-kulturowo zryEoryzowany, zgodny z kodem kulturowym, waciwymcianej wspinocie. cho nie zawsze tego wyposaenia jestemywiadomi..." o8 Cho z innych wypowiedzi naszego badaczl wynika (czy te mona wywnioskowa), i film jest zwierciadem, w ktrym przeszo czy wiatr.v ogle moze si odbija. Zob. wyej.

IvIetafora rda

i5

miao miejsce 'uv przeszocii jest prawd historyczn. Badacz wie, co dziao si w przeszoci,i dziki temu jest w stanie stwierdzi, czy film mozna uzna za autentyczny przekaz fudowy, czy te nie. Badacz dysponuje prawdziw wiedz, prawdopodobnie pochodzc z mnych juz zweryfikor,vanych, uznanych za autentyczne rde,ktr konfrontuj z wl,edz o tzeczywistoci zawart w filmie. Std mamy tu do czynienia z konfrontacj lviedzy, ktta jest odzwierciedleniem tzeczywistoci, z wiedz, ktrzr dopiero niejako pretenduje do uznania jej za odzwierciedlenie tzeczyw|stoci. Diatego konsekwentne je,st rozrznienie kategorii prawdy na tzy rodzaje absolutn, -pozwala si obiektywn i subiektywn. hawda majca status absolutnej i obiektywnej odnale,a co za tym idzie istnieje poza kultur. Moze stanowi i z pewnocistanowi ostateczny punkt odniesienia. To opierajc si na takich prawdach badacz weryfikuje fudo fi]mor,ve, dzikj czemu mozliwe staje si poszukirvanie prawdy cakowitej i penej. owa i absolutno,obiektywno, peno cakowitopravdy ma chyba polega na korespondencji z przedmtotem, do ktrego si ona odnosi - czyli z filmowan realnoci.Tak tlic moze tu chodzi o absolutn, obiektywn, pen i cakowit zgodnoobrazu rzeczywistocI znlsam. Wymiar subiektywny prawdy jest sabociinterprecego badacza, z ktorej f.en oczywicie zdaje sobie spraw, Jednakze nie stanor,vi to wikszej pi,zeszkody dla poszukiwania owej penej prawdy, ukrytej gdzie... Dlate_qo film zawiera tylko czstk prawdy, ktra r.v jaki sposb powinna chyba odnosi si do prawdy penej. Ptzy czymta filmowa prar.vcia jest weryfikowana na podstawie prawdziwej wiedzy historycznej. W tym miejscu pojawia si kolejna wana i dyskusyjna kwestia. Ot mwic o fiimowym rdle historycznym jako o wytworze - tekciekultury, kategorie weryfikacji, prawdy, faszu, obiektylvnoci, subiektywnoci,penoci,wted,zy czy nawet absolutnoci wymagaj pewnego rodzaju dookre]enia. Jelichcemy by konsekwentni, musirny rwniez uzna owe kategorrc za wytwory kultury, W konsekwencji, pojawia si konieczno relatyr.vizowania ich do okrelonego kontekstu gry kulturowej. - przekona czy Powinnimil wic zdawa sobie spraw z tego, e uznanie jakich 'wyabrae za obiekty}vne, prawdziwe, faszywe, subiektyr.vne, pene, absolutne jest faktem spoeczno-kulturowym, przez co w zaden sposb nie mog one by postrze_eane jako niepodwazalne, konieczne czy uniwersalne. Dlatego mwienie o jakimstanie rzeczy jako o czym, co jest prawdziwe, faszywe, obiektywne, subiektywne, absolutne itd. mozliwe jest tylko w obrbie okrelonej gry kulturowej, w ramach ktrej za takowy zosta uznany i rv taki sposb zinstytucjonalizowany, Innymi sowy, jeli uzYskanv zosta konsensus co do rozumienia i znaczenia tych kategorii w obrbie okreionego kontekstu kulturowego. Std weryfikacja filmowego rdaodbywa si lv obrbie poznawczej gry kulturowej i co za tym idzie na podstawie kategorii, bdcYch wytworem kultury. Ten sam film w pewnych okolicznociach kulturowych rloe zosta Dznany za prawdzirvy i autentyczny, natomiast w innych za faszywy. }Viedza historyczna rwnie ksztatowana jest w pewnych ramach kulturol..zych, st.1 weryfikacja oparta na niej take bdzie przebiega w za!noci kontekstu. Ten od sam Przekaz filmowy moze zosta uznany pruezjednych historykw za wiary_lodny, Pruez innych za za niewiarygodny, Przy czym oba rodowiskahistoryczn mog by Przekonane o prawdzir,voci i adekwatnociswojej naukowej wiedzy na temat ptzeszoci, Co wazniejsze, filmovry przekaz rdol,vynie zawiera danej, gotowe.j wiedzy

to

piatr wite:

tasz,vlvego itd,, ale jeCynie wymiar konsensualn.v,. Std weryfikacja filmu jako rcJzl historycznego pole_ta na uzyskaniu uwarunkowanej spoecznie zgody co do statusi] kulturowego rdowego przekazu tjlmolvego. Dlatego mozemy zgodzi si z konstatacj Jana Pomorskiego, ze:
}l-rvienie

prz.az historykw w procesie interpretacji filnru. Weryfikacja filmowgo rdahistorycznego nie polega wic na stwierizeiriri jego raszyr.voci czy autentycznoci. Nie polega ona rwniez na skonfrontor.vaniu przekazu filmowego z naukow l,viedz historyczn czy jak sdz niektrzy z tzeczyviistoci (dla nas kulturol,r, rzeczylvistoci).Sporvodor.vane jest io tym, ze wszystkie wyej wymienione kategorie nie maj charakieru obiektyi.vnego, subiektyrvnego, prawdziwego,

o przeszoci, ktr moglib,lm,v zdoby i cceni. Owa wledza jest vlsp|.rorzona

czyni to historycy P.W,] jest oczyrvistyrn naduzyciem, porwnywalnym z zastanawianienr si nad tym. ktra z interpretacji wiersza jest prarvdziwa...49

o prawdziwoci ffilrnowego

rdowego - P.W.] przekazu odbiega od tegojak czsto - sclrematu [Marek Hendryklwski zdaje si nie

ycta. !V szerszym kontekciechodzi rwniez o ledzenie zmieniajcego si dowiadczenia, v.iTaz z przechorizeniem od jednego krgu kulturowego do innego, i,;, woaiiego przez te sailre okolicznociso. Kiasyt)kacja filniowych zrde historycznych rwniez dokonana jest z ckielcnej pe;:spekrilr.v-v episiernologicznej, na podstawie regu oclpowiedniej dla niej gry kulturcwej. Punktem odniesienia jest tu rwniez obiektywisLyczny morlel poznania. Klasyfikacja zapfoponowana ptzez Marka Hendrykorvskiego jest zbiezna z kiasyfikacj rde,jakiej dokona Jerzy Topolski v, Metodologii listorii. Mamy tam dc cz;rnienia z podziaen na rda porelnie bezporednie, pisane niepisane, adresowane nieadresowarie - si kolejny dyskusyjny problem. Otz mozna -postawl p)-tanie itd.5l Tu zarysowuje o sens tego typu klasyfikacji? Diaczego klasyfikacja materiau rdowegooparta jesi t,vlko na takich opozycy.jnych parach, a nie na innych''! Zvtaszcza w pruypadku Hendrykowskiego postar,vione pytania wydaj si zasadne. Na przykad, dlaczego nie ma tu opozycji: cytrowy anaiogowy, Poza -by mnozy w stereofoniczny - monofoniczny itd.taiciegotyrn ant;vnomie tai<ie mozna postpo,,nieskoczono".W konsekr.vencji mozna doj do kcnstatacji, e od opozycyjnej pary klas,vfikujcej rda: fiimy 'nia zachowane tilmy zagirrione. juz nie daleko do pary: filmy wyprodukowane film;v -barciziej niewyprodukowane, co, zdaje si, prowadzi vi pewnym sensie do absurdu. Tym pytanie o sens takiego podziau r,vydaje si zasadne, kiedy filmowe rdohistoryczne rozuiniane jest jako tekst kultuql i ,dalcj iak postrzega przeciez film Hendrykowski

O wiele bariziej sensowne wyda;e si zainteresowanie skierowane lv stron procedui;v i:z,vskiwania/w;zpracolvywania spoecznej zgody co do statusu kulturtl.wego fiimowegc, przekazu rdowego. Chodzi tu o stopie zbieznoci indywidualnego dowiadczenia ze standarCem kulturowym grupy. w ramach ktrej to dorviadczenie zostao povloane do

o9

J. Pomorski, Historiografia jako autorefleksja..., s. 376. 5" Ibidr^, s. 376. 5i J. Topolski, Metodolog ia..., s. 327-330.

$fu!eta.fcra rde
porviad;r si, ze to historyk decyduje o tym, co rcenl jest i w

l1

jakiin sensie, wsptworzc je w procesie interpretacji" Jeiizgadzay;]y si na tak konstruktywist,vczn koncepcj filmowego rda hisiorycznego, to musimy mie na uu,adze fakt. z i,v rznych kontekstach kulturowych. rznych grach pozna\,,czy-ch klasyfikacja mcze br" inna. Samo cdwoanie si do kulturowego postrzegania rdasugerqje, iz lvszelkie klasyfikacje ciokollyw.,ane s w obrbje okreloneigry kulturowej i rwniez pocllegaj procedurze filmu rrvniez zdaje si stwarza kopciy. podzia na filmow rda historyczne, fikcyjnym) sensie, dokonywany w wszym (Cckumentalnym) i szerszym (fabularn,vm - rodzaju wtplir.voci. Taka kiaze wzgidu na ich r.,,aito poznewcz1, budzi pewnego syfikac,ja sugeruje, ze pomimo iz oba rodzaje filmowej twrczoci odnosz si do lrisioiycznej, to jeCnak jeden z nich (dokumeni) ptzeszoci,s wyrazem wiadomoci l11oz9 by postrzegany jako bardziej wartociovly. A to diatego, ze w zaproponowanej orzez F{endrykowskiego procedurze weryfikacji fiimowego rdahistoryczne_eo fundamentaln rol odgrywa kategoria prawdy52. To z kclei wirciaje si sta w sprzecznoci z konstatacj naszego badacza, iz fikcja nie stanowi przeciwiestwa ani alternatywy dla posz,,iki,;r,anej przez historyka prawdy historycznej , podobn_v sposb, jak filrn dokurnentainy nie jest gwarantem historyczne_i autentycznoci. Poza tym pojawia si kolejny problem: otz jelidokument nie jest auientyczny. to moze on mie status filmu ,,dokurnentalnego" fikcyjnego, a fikcja rozuiniana jest przez Hendrykowskiego jako co,co nie jest prawd53. W zlvizku z tym nasuwa si pytanie: na jakiej podstalvie badacz decyduje o tyrn, ze film fikcyjny moze by rdemhistorycznym? Kategcria prawdziwociuzyy/ana w procedurze weryfikacji rdefilmowych rvykiucza tak moz]iwo. Jest to typowy problem koncepcji obiektyrvistycznych stosujcych rv s,lroich stlategiach faszywy/fikprzedmtot, zy nrawdzivly badawczych klasyczne opozycje podmiot
tunkv.i

wypfaco\^/ywania konsensus,-l spoecznego, Jednoznaczne dookrelanie rvartoci poznawczej poszczeglnych rcdzajw

czy

ga-

cyjny. Jeclnakze interpretacja filmu jako wytworu kultury pczwaia unikn takich nieporozumie. Ot zarwno film dokumentalny, jak i film fabuiarny-. bdce v/ytworami okrelonej praktyki spoecznej, s narzdziarni konstruowania kulturowej rzeczywistoci, za porednigtr.vem ktrych twrcy filmowi wsptworz spoeczn rzczywisto w procesie filmowania. Tak u,ic owe tilmy i zwizana z nimi praktyka fiinrowania s faktami spoeczn;vnri i jako iakie odnosz si tylko c1o spoeczestl,va. oi<relonej _erripy spoecznej, w ianiach ktrej zostay wytv,,orzone. Idc dalej tym tropem. mozeay powtedzie, e

odnosz si przez to do odpowiednich przekona i wyobraze funkcjonujcych r,v ramach okreionej gry kulturowej, Std zarlvno iilm fabularny, jak i dokumentalny w rwnym 5' M. Hendrykow sk:i, Film jako rdo..., s, 0: ,,Prawda historii istnieje. I to nawet wrvczas gd.v w 5 wchodzi filnowy apokryf osnuty, wck pajczy-ny dom_vsw, rozciga.jacych si midzy i-,/:fn. cc viemy, a tym, czego nie wiemy o danyrn fraginencie przeszcci". 53 Chociaz w innym miejscu mrvi Hendrykowski, i fikcji nie rrale,v ut;zsamiad z kamst,em ,:zy iaszem. Co wicej. orva fikcia czstc rnoze byi ien:prawri;, rwncprav,in.vm w;bec iwierdze ofic.ialnej historiografii. Zapomina jednak, ze jeiikategcria fikcji nie stci vr sprzecznoci do kategorii pLa.dv, to rozrznjenie na filmy dokumentalne i fikcyjne traci sens (oczywicie w nakrelon:Im ptzez
naszego badacza kontekcie

alternatyw cila pralvdy nie jest inna prawda, aie fasz). Zob, w.vzej.

)}
l8

pioir witek

stopniu mog suzy historykowi jako rdo. Fabua i dokumentalizm s tu tylko konwencjami przedstawiania/konstruowania wiata. Przy czym film dokumentalny konstruuje kulturow rzeczywisto w procesie interpretacji, natomiast film fabularny interpretuje kulturow rzeczywistopoprzez jej kreowanie. Dlate_9o zarwno konwencja dokumentu, jak i konwencja fikcji w rwnym stopniu moze by przydatna w przedstar,vianiuirvsptworzeniu fragmentu wiatapostrzeganego przez dan grup spoeczn jako prawdzir,vy. Zarwno wic jeden, jak i drr-lgi s zapisami kulturowo uwarunkowanego dowiadczenia. Dla historyka, a zwaszcza metodologa ma to szczeglne znaczenie. Film bowiern jako wytwr kultury posiada wymiar historyczny dajcy si uj w trzech aspektach, Po pierwsze,, ze wzgldu na fakt, iz opowiada jakhistori. Po drugie: przedstawia pewn kulturow rzeczywistobardziej lub mniej przesz, ktra jest przedstawiajc wtzualizacj dowiadczania sytuacji dziejowej, dobrze juz kulturowo uformowanej. Po trzecie: projektuje czy konstruuje nowe sytuacje historyczne. Diate_so niemal kazdy film w jakim wymiarze jest historyczny.Przez to rwnorzdnymi filmowymi rdami historycznymi mog by filmy takie jak: Matrix, Fotoamator, JFK, wic nie bdzie chyba naduzyciem Warszayva - pejzaz z Singerem czy Przesuchanie. Tak * zwl,zku z tym bdzie rwniez jelifilm potraktujemy rwnie jako historiografis. flim tdemdla historyka historiografii5s. Odwoujc si do terminologii Jana Pomorskiego, mozemy powiedzie, ze filmor.va historiografia bdc sposobem radzenia sobie ze spoecznym poznar.vaniem i oswajaniem wiata56, stanowi atrakcyjny przedmiot zainteresowania dla metodologa czy historyka historiografii. Jako ze histori coraz czciej o_rldamy na ekranach, metodolog czy historyk historiografii moze prowadzi refleksj juz nie tyiko nad wiatoogldami historiograficznymi57, ale rwnienad wiatoobra-

Kwestia rozumienia historii poruszona przez Marka Hendrykowskiego, zwlzana w pewnym sensie z poprzedni, jest niewtpliwie rvaznym zagadnieniem. Jednakze przedstalvlona przez. poznaskiego badacza diagnoza czy charakterystyka problemu. w kontekcieklasycznej dla obiektywizmu opozycji: historyk naukowiec poszukujcy prawdy filmowiec, ktrego raczej nalezaoby okrelijako historyka amatora, raczej nie jest zadowalajcyrn rozwizaniem. Konsekwencj takiego postawienia sprawy jest pisana, a co 7a tym idzie historiografia bowiem konstatacja, ze historia akademicka jako jedyna moze prawomocnie mwi o przeszoci,rozstrzyga o prawdzie i wywoywa zmiany w zastanym systemie wiedzy. Film zajest oceniany z tej perspektywy
jedynie jako bujda, jaka tam wizja artysty, historyka amatora powielajcego powszechne stereotypy na temat przeszocii tylko od czasu do czasu nie odbiega on od obohiston,czna. Z, Szczpaski, Film a v,iadomo historycz.na,[w:) Film a wiadomo ,,Acta Filmologica. Studia i materiay" I, 1,98, s.3l: ,,Mona wic nazwa film historyczny swoist, pisan na celuloidorvej tamiehistoriografi, relacj historyczn"; Qtaz R. Nowak, Historia vv k!l!e.
5u

zanl historycznymi.

Por.

Powiz.ania i inspiracje, |w:] Dzieo fiImoyve

Proponujemy tu tym samym potraktowanie historii filmu jako historii historiografii. Ten aspekt jest omwiony w innym miejscu. .* '" J. Pomo rski, Historiografia jako atttorefleksja..,, s. 37'l .
57

s, 58.

teoria i prakryka, red. J. Trzynadlowski, Wrociaw 1989,

55

Ibidr^.

Mefufora rda

19

wizujacej wersji oficjalnej historiografii. Poza tym film jest tu czymw rodzaju ,,gotowej papki" nie dostarczalcej bodcw do gbszych przemy]e i refleksji na temat prze-

szoci. torsk.

pojawia si wic podzia na histori pisan/profesjonaln

i histori filmow/ama-

lednake kiedy spojrzymy na interesujce nas zagadnienie z perspektywy konstruktywizmu, to okazuje si, ze klasyfikacja taka, dokonana z punktu widzenia plszcych o przeszoci, wzbudza wtpliwoci. Otz mamy tu do historykw czynienta z ocen filmowej historii w tonie wskazujcym na fakt, i pisana historia jest czymsolidnym i nieproblematycznym, co predestynuje historykw praktykujcych pisanie do ferowania prawomocnych ocen. Std dyskurs pisanej historii arbitralnie uznany zostaje za bardziej podstawowy w stosurrku do dyskursu historii filmowej. Zapomina si tu, ze historiografia bdc praktyk spoeczn jest jednym ze sposobw rnylenra o przeszoci. Jak powiada Robert A. Rosenstone, pisana historia jest szczeglnynr rodzajem uycta iadw przeszocido konstruowania sensownej przeszoci ,,rl teraniejszocis8,Jest wic jednym z wielu sposobw spoecznego poznawania i oswajania lviata. To, ze historycy i filmowcy mog mie co innego na myli, uywajc pojcia historia, nie oznacza, e badacze akademiccy s w uprzy\^,ilejolvanej syil,racji, a historycy filmowcy maj by skazani na mar_einalizowanie ich dokona. Biorc pod uwag fakt, iz pewne sfery kulturowej rueczywistoci mog by trudne do zwerbalizolvania, konstruowanie innego niz izyk werbalny narzdzia poznawania i oswajania wiata wydaje si czymoczywistym. Poniewa nasze kulturowo uwarunkowane dowiadczenie ma pierwotnie wymiar audiowizualny, film jawi si jako doskonae medium artykulacji kuitury59, Odpowiada iudzkimu sposobowi mylenia i postrzegania wiata.Z takiego punktu r.vidzenia historiograficzna konceptua|tzacja
wyda;e si by rdukor,vaniem naszego audiowizualnego dowiadczenia do werbalnego ,,abrazu" wiata60. Jako ze cakolvita redukcja nie jest tu mozliwa, mamy do czynienia z now jzykow kreacj r.viata,Dlatego z kulturoznawczego punktu widzenia historia jako pewna szczeglna praktyka spoeczna relatywizowana jest do okrelonego kontekstu kulturowego. Sp oeczna praktyka fil mowa j est kon stytuow ana pr zez audiowizualny wymiar kultury, natonriast spoeczna praktyka historiograficzna ptzez kultur werbaln. Obie s niewspmierne w stosunku do siebie. Obie tez w rzny sposb wsptworz swj przedmiot zainteresowania. Jak powiada Rosenstone, w przeci-

wiestwie do historiografii: R. A. Rosenstone, Visions of the past. The Challange of Filnt to Our lclea of History, Cambridge (Massachusetts)-London 1995, s. 49. 59 Argu-"nty za tak interpretacj naszego dorviadczenia przedstawiam w tekcie: Ogltlanie histcrii.,, Cz1 moliwa jest intermedialna historyczna opowie? [w druku]. Trudno te zgodzi si z tez Hendrykowskiego mwi c, i obraz odgrywa bardzc lvazn rol w wiadomoci czowieka tylko w relacjach z przeszoci.Ot obraz towarzyszy nam na co dzie. Dlatego odgrywa on wazn rol nie tylko w stosunku do przeszoci,ale rwniez w teraniejszoci prawdopodobnie w projektowaniu i
przyszoci.
60 58

Zob. R. J. Raack, Hi.storiography as Cinematography: A Prolegomenon to Historians,,,Journa1 of Contemporary History" 18, 1983, s. 4i6-4i8,

Filnl

Work for

lF

piotr wirek
iiim iest Postiiterackirn ekwiwalentem przedliierackiego sposcbu racizenia stlbie z Ptzeszoci. tanitYch tbrrn iiistcrii, r,v ktr;vch naukowa. dokumentalna precyzja nie
N4oze

bYa jeszcze uznena, fcrm w ktr,_vch pojcie fak|u byo mniej ivazn e rytrn weisu cz_v ma.gia sw.1

ni dwik gosu,

w zacinYm razle rlatyr,vizcwaniu dc czegokolwiek, std mozna wysnu .niosek, ze r1o kontekstir kulturolvego rwniez. Dlate_o nie mcze istnie inna prawda (w innynr kcntekcie). Aiternatyv' dl niej no by wic tylko fasz. Gra z przeszocijest t;vii.:o wtedY dobra i akceptowalna, kiedv umo:jiwia usialenie prawdy, Diatego inne gril s po prostu nieczyste, fikcyjne. Y/ konsek.,venc,.ii znowu pojawia si pknicie w mvleniu naszego badacza. CzY zatem mamy tu do czynienia z prb pogocizenia ciwch odmiennych tradycji intelektualnych?

kulturowej historia w filmie rnoze rwniez, w atrakcYjny i :radolva-,lajcy spcsb, realizol,vac si rv tunkcji pozna-rvczej zarwno dla liistor-yka fi]mowca, jak i histor,vka historio.sraiii czy metcdolosa. Tak wic zarzat, iz kino rzadko dosta-icza inspiracji millcwejzr?,ie:zajcej do kcrygowania bdnl,ch rv,vobraze o przejest pom,vsn absurdalnyrn. szoci Pocisumowujc swe rL-\z\azania. Hendrykowski jeszczt, ra.z odwouje si .1o konstrukt1;lvistyi-:znej l:oncepcji filrnrr jeiko tekstu. Cdwcuje si rwniez co konstruktyvi_ stYcznej kcncepcji opowiadania o prze szoci jako gr-v kulturc wej zprzeszoci.Jednakze z charakier,vstyczn dia sibie konskwen cj, w duchu obiektywizmu, mwi o pozna* waniu Prawd;v, chociaz nie zawsze mczliwe jest jej ustaienie. Prarn,ilat ta nie potJdaje sie
gr;,,

\Y zalenoci od kon|ekstu

***
po przeanalizowaniu
ry..7wodu poznaskie_sc

pytanie nie wydaje si by pozytyvina. Oiz z-eodnie z s\\,oj wczeniejsz deklaracj wpisuje si on w tradycyjnv nurt bada nad reflksi historyczn, kti,y okrelirnozna jako obiektywizm. Caa stratesier lvykadu zmierza w kierunku okcp;lwania tradycyinilch pozycji. Hendrykowski jarvi si jako Coliiitgwoodowski historyk na trcpie prawdy,62. Konstruktywizm pojawia si rr niegc tYlko w warstlvie retorycznej. Std namy cay czas do cz;rnienia z pwnego rocizaju Pkniciem w dyskursie naszegc badacza, Z jedne.; stron,v, isknoia za obiektywizmem
R, A. Rosenstone, t/isions of the past,.., s. 78, M. H en dry ko rv s ki. Filljako .rdo..,, s. 6'1: ,,Cz _iednak zrobi, ielifi]mowe faszeistw.o PrzYbiera ksztat doskonay, jelizostao dokonane przez realizatora w sposb peri'ekcyjn,"-. jeiinie sPosb odrni na ekranie tego, co prawdziwe, autentyczne, rzeczyr,iste, od tego, co tyiko udzi nasze zmYsY perfidnie faszujc rzecz)wistoce]em wprorvaizenia nas ,v r,1? CdpcwieCj :ia trk pcstwicne PYtanie zaskoczy wielu czytelnikw, ale jej trafnopoiwierdz ci rvszyscy , ktrzy w swoich bacianiach
2

historyka cdpowld na pcstawione

zetknli si cho raz z podobnie trudn sytuacj. Wwczas pozcstaje nam jeszcze intuicja ta niezarvodna bro dzcego do prawdy umysu, Jej nieomylno wczeniej czy eniej powiadcz racjonalne naukor,ve argumentY, rv wietle ktrych okaze si, i (...) rzeczywicie mielimy dc cz;inienia z iaszerstwem historii. Zadna filmowa mistyfikacja, chcby nie wiem jak przem_v-lana, nie jest zbrodni doskona.

precyzyjne ledztwohistoryka musi w kocu coprowadzi dc jej ujau,nienia".

u'leia,lrora

v/ymusza przekcnanie c dostpie ao przssze; lzeczyyiistosci, v,,iar lv istnienie i mozli,,roodkrycia obiektywriej prawdy,, z drrrgiej strcny, intiiicja p_idpowiaia, e n,lamy tylko do czynienia z wy|worami kultury, wyobiazeniami i pr"zekonaniami na temat kulturowej rzecz;*ivistoci. Z jednej s|ronv - fiimowe rdo historyczne istnieje obiejest kulturcwvin rekstein, i to badacz decyduje o tym" czy film kt1.,,,;nie, z drugie; - t nie, I)latego m,ic o fiiri:ou,.,yin rdle historii, Flendrykovski ma b_i rderri. czy inicia si poniiz;; klas1.,czn koncepcj a kcnstrukt_vr,.r-istyczn inteipreiacj rda. przliponriiia tc iecc usiiowania Jerzego Topl.iskiego3. ktry i,:l s_tvojej ostatniej ksizce wlplacov,,il kcncepcj; z,Ja ilnfcrinacji bazotych. Gnerainie zakada si iu, ze dostp nie jest mczliwv, ticsipu takiego nie umozli-iaj rla,jednakw pew.jo crzeszoci i,il,cll ckci_iczncciach da si .liyuszczy informacje c barizo niskim stopniu nasycenia interpreiacj, c,lnoszce si do rzeczvwistclci pizeszej. Dlatego meiafor dostpu zaw Pomimo to rvacivlie dalszym stpujr Tcpolski meiafor kontaktrr z Tzczywistcci. ciegu nie wiadon]o, czy i kiedy, ITlamy d: cz;vnienla z kcniaktel 1iib ,Jostpem do izeczy,,visii;ci. a k_ieay takiego orzywileju jestemypozbawieni. Ja.k staralimy si zasygnaiizolva, straiegie bdawcze stojce ,,oi.-lakiem" pomidzy d,wiema u.dminnvi:i tradycjami intelektualnymi nie wydaj si rvnosi szczeglnie airakcvjn,vch pcznawczo iozwiza. Eklektyzm nretodologiczny moze niewtpliwie dawaj nowe mcziiv.,oci poznar,"cze. Postawa taka wymaga jednak ogromne.j l,vrazliwoci,

i wil:ciomoci kultury inetodoiogicznej badaczy korzystajcychztakiej furtki, Eklektyzm ,,letcioiogiczn;i lvlarka Hendrykowskiego przypomina raczej prz,vpadek Zbigniewa Kujako ,,wytaz szczeglnego niechlujsiwa w dziec]iowicza. ktr;v Jan Pomtrski oceli dzlni metcdcrlcgii"4. w zaieznoci cd potrzeb,v zongiuje poznaski historyk zaozeniarni kcn-lr,lki]i wizmu i obiektyrvizmu. }vyryiva je z kontekstu swobodnie tworzc, nie bardzo przystajc, vizj. Problemy postawione rv sposb konstruktywist,vczlly anal,izuje w sposb mociernisty czny, obiektywistyczny, Std _q.,t-le zarnierzenie naszego badacza, jakim bya prba uporzdkowania zagacinie teore.,cznyclr i nretcdologicznych, z jakirni spotykamy si w postpowaniu baawczym, kied;; iilrn siaje sig cila nas rciem historycznym, zakaczyo si chyba niepowocizenieni, PrpczlcjaF{endrykoviskiego wnosi zdecydowaie wicej zarnieszania niz jai<iertckolwiek pcrztiku, z-laszcza metodoiogicznego. Marny tu wic do czynienia z Gwome rzn,i.inj wariantami metafory rda,z pomieszaniem charakter,vstycznych dia i;,ch netaicl -i:e,:i irnpiikacji, konstyiuujci,ch kad z nich, zakotwl,czonych v rznych kontei:s,tach kuiiui:owych. Co wicej, rnany tu rwniez do czynienia z pomieszanim izn,vch systenrv pcznania. Diaiegc v,,ciz aktualny pozcstaje apei Martina A. Jacksona, aby ,,.,, historycy zawo,jcrvi, uni,wers;iiec,cy, zajli si probiematyk porzdku metodologicznego i konce-

wladomo

iic czegc

63

,]. T

s. 380-385,

r i; r

ls

s:., Jck si pisze i roztmie histori. Tajerunice narracji hi.storycznej, Warszawa 1996.

Z..b. j. Po mci,ski, iistoryk i neicdolag;c, Lublin 199],, s. 25. Jest to o tyle trafn;l zarzul, ze irnsekwentne ciiw,;vwanie si do konstruktyrvizmu pozwala mwi o prawdzie, obiektyrvizmie it,j. i{onsirukt_:lwizm godzi si na takie kategorie, ale na gruncie lokalnym, rv okrelonym kontekcie
6"

iulturcwyrr

!22

piotr witek

pcyjnego, ktry pozostaje do opracowania, aby mozna byo r,v peni skorzysta z archiwr,v kinemato-eraficznych"65, Jako ze problem hermeneutyki obrazu jest niewtpliwie waznym

trudnym zagadnieniem, zajmujemy si szerze.i t problematyk w tekcie: Metafora rda.Czlli fiIm w funkcji poznawczej61.

METAPHOR OF SOURCE

Summary
The metaphor of a source constitutes an extremely attractive category serving the purpose of the conceptualization and or-9anization of cultural reality. Our everyday experience is entangled in the metaphor of a source. Yet the idea of a source is not unknown to science, in particular to the social practice of historiography. Here the metaphor of a source seems to play a fundamental role. It organizes the way cf thinking and views of historians on the past, and thus ailows the conceptualization anc1 clefining of the object of research. Defining a piece of work as a source suggests that what lve encountef is an ob.lect possessing a potential cognitive value. This potential value is defined by the particular .zariant of metaphor of a source or by the way of understanding of a source. In the contemporafy histoi'iography and methodological reflection we encounter numerous variants of metaphor of a historical Source: Stafting with those well based in the Bernheim tradition (the conviction that a source allows an insight into the past or even reflexes it), up to the contemporary ones, based on the conviction that Source is an epistemological design by the historian, a product of culture. serving the researcher to construct knowledge of the past. Consequently, the decision of ,,vhat is regarded to be a historical source rnd what research strategies are to be employed, is taken on the basis of the perspective of a particular variant of metaphor of a source, Marek Hendrykowski, a Poznanian film historian is a representative of this trend of thought. Regarding film to be a historical source, he points to its usefulness in research of the past and its cognitive value, Although he declares his will to methodologically put in order tlre questions connected with film as historical source, his suggestion is based upon the classical concept and constructivistic interpretation of a source, Consequently, Hendrykowski's methodological eclecticism brings more misunderstanding than order, especialiy from the point of view of methodology, What we encounter here is a mixture of different cognitive systems. The Author of the article analyzes the probiems discussed byHendrykowski from the point of vielv of constructivistic model of cognition.

65 66

M. A. Jacks on, Historr-k i kino,,,Film na rviecie" 4 (260), T"krt zoony dc druku w ,,Prze gldzie Humanistyc znym"
.

1980, s, 65.