RADOMAN KORDI

POLIMORFNO ITANJE

SADRAJ

EPISTEMOLOKI NAGON I ITANJE 3 FANTAZAM O RODOSKVRNUU U POEZIJI LAZE KOSTIA ..15 EGZISTENCIJALIZAM M. CRNJANSKLOG (SEOBE) 33 ZAREZ MILOA CR NJANSKOG (SEOBE DRUGE) 52 PRIPOVEDANJE TAEDIUM VITAE .60 SLOVO, POVEST, STVARNOST (PAVLOVI, MIODRAG, KNJIGA STAROSLOVNA) .79 ESEJ O OVEKU (PESNIKO MILJENJE MIODRAGA PAVLOVIA..95 KAKO I TA IVOJINA PAVLOVIA .112 PORNOGRAF NA MAGRACU ...133 POSTOJI SAMO SZTVARNOST PRIE (BRATI, RADOSLAV, STRAH OD ZVONA) .146 TRAGOM PREMETANJA OZNAITELJA (OBRETENJE, JOVANA ZIVLAKA) .160 DEDA I EHEREZADA (JOSI VINJI, MIROSLAV, ODBRANA I PROPASTBODROGA U SEDAM BURNIH GODINJIH DOBA) .172 PRIA KOJE NEMA (PETKOVI, RADOSLAV, SUDBINE I KOMENTARI) .185 PARADOKSIJE POSTMODERNISTIKE ESTETIKE .206

EPISTEMOFILKI NAGON I ITANJE

Nema nevinog i neutralnog itanja, nema itanja koje nije sporno. Nema ni itanja koje ne zahteva izvesnu merodavnost, lingvistiku, semantiku, drugim reima, nikad itanje nije apsolutni lini in. Ne postoji ni italac kao takav. Ne postoji ni apsolutni tekst. To bi mogao biti zakljuak kritike italakog odgovora (na izazov pisma, teksta, itanja), izrini ili samo pretpostavljeni zakljuak, u svakom sluaju oekivan, nimalo nov, bez obzira na to to nikada u tom vidu nije formulisan. Ipak, zbog takvog ili slinog zakljuka Platon je proterao poeziju iz svoje filosofske, racionalne drave, Aristotel je bio prinuen da pojmom katarse ozakoni i zatiti sumnjivu situaciju primaoca tragike umetnosti i svakog itaa, Sofokle je obznanio tragediju elje za saznanjem (pred-stavio je rizik, opasnost itanja, itanja istine, rizik raskida sa sigurnou koju nudi totalizujui um, tako bi se reklo u postmodernizmu; totalizujui um je oduvek znao za opasnost itanja, scene itanja, i svagda nastojao da je smiri, neutralizuje, stratekim projektima ili banalnim zabranama). Sofokle je tragediju elje za saznanjem, dramatinost saznavanja, eljenja, otkrivenja istine i dramatinost same istine, logino, spojio s dramatinou nemogunosti incesta i s tragedijom oceubistva, s dvema presudnim, ontolokim odrednicama saznanja i oveka uopte, sa onim odrednicama koje e totalizujui um zaturati kao ontoloke evidencije, navodno zato to kartezijanskom oveku ne kazuju nita s im on ve nije izaao na kraj, no koje zato to su ishodite i tog oveka, nisu prestajale da govore, buno ak, koje su govorile u skrivenoj poronosti (kartezijanskog) itanja recimo, u uivanju u itanju i koje govore, sofisticirano, u postmodernistikom pitanju o itanju.1

Svi tekstovi koji su uvrteni u ovu knjigu objavljeni su u razliitim asopisima i svi su delimino preraeni za ovu knjigu. Dakle, ovde se prvi put pojavljuju u obliku u kojem su bili pripremljeni 1995. za tampu.

1 Teko da je bilo moguno efektnije pokazati dramatinost upisivanja saznanja u duu i telo subjekta, to e rei, dramatinost nerazdvojivosti elje za saznanjem i performativnosti saznavanja (zato ne i itanja; samorazumljivu razliku ne treba ni pominjati), no to je to uinjeno u mitu o Edipu, no to je to uinio Sofokle u tragediji "Kralj Edip". Edip je, i u mitu i u Sofoklovoj tragediji, junak epistemofilskog nagona i junak, u savremenim teorijama itanja bi se reklo, transaktivne kritike. Nita me ne spreava da ga tako shvatim, pogotovu ne s gledita koje u istoriji vidi samo priu. U tom je smislu Sofoklov "Kralj Edip" pria o traginosti linih asocijacija subjekta saznanja, itaoca.

4 Zato, onda, itanje nije odmah shvaeno kao edipovska scena (ako, odista, nije bilo shvaeno; neki elementi koje ta scena podrazumeva: ambivalentnost, uivanje, zebnja, destruktivnost, la kao uslov istine, uvek su bili prisutni u razumevanju itanja, ako ni zbog ega drugog ono zato to su njegovi kljuni sastojci; ovek ih je nesvesno znao, nije mogao da ih ne zna i zato to nije mogao da ne ita), zato nije shvaena edipalnost itanja, iako je oigledno da je svaki italac, da je ovek (tragini) junak elje za saznanjem, te Edip, drugim reima, da je ovek, upravo kao ita, stvaralac prisutnosti kao takve? Zato to nije shvaeno izvan psihoanalize, u miljenju koje je prepoznalo nesvesne implikacije itanja, recimo, fantazmatinost nagrade i kazne itanja, zadovoljstva i uivanja u tekstu (zabranjenog, destruktivnog uivanja)?2 Postmodernizam bi odgovor mogao da potrai u "nepopravljivoj neprozirnosti samog jezika",3 koju bi on trebalo da otkloni, ili barem raskrije. Dakako, postmodernizam je to i pokuao: eklekticizmom, kloniranjem formi i znaenja, arhaizacijom, tj. obraanjem folkloru, to su, uostalom, inili i modernistiki pravci i sa slinim ciljem. No postmodernizam je odgovor na utanje o prirodi itanja mogao da trai u determinizmu moderne i njenoj odanosti istorinosti, iza koje (odanosti) stoji shvatanje (fantazmatizacija) istorije kao istorije spasenja, kao istorije pria o grehu, molitvi i spasenju. Edipovsko stvaranje prisutnosti kao takve istorizam ne moe ni da utemelji ni da odobri. S postmodernistikom disolucijom istorije, s idejom o kraju istorije, stvaranje prisutnosti kao takve, zapravo, kao negativnog diskursa, diskursnost stvarnosti, moralo se pokazati i u itanju, utoliko pre to se ve nije moglo prevideti ni u saznanju. To shvatanje
Edip je ita enigme govora, utanja, ivljenja, ita znakova postojanja, kombinacije znakova ontoloke prirode oveka i njegovog govora o toj prirodi, Edip je onaj ita koji nijedan italac ne moe biti no koji svaki italac, Lakana ili kriminalnih romana, svejedno je, jeste.
2

Lakan je esto uporeivao psihoanalitiku i edipovsku scenu. Psihoanaliza inscenira, ili da

kaem kao Frojd, ponavlja edipovsku situaciju. Svaki pacijent je Edip, "to e rei da se cela analiza sutinski odvija na planu saznanja sebe (a ne u 'pokretanju' strasti ili afektivne komunikacije)" (BorchJacobsen, Mikkel: Lacan, le matre absolu, Flammarion, Paris, 1990, p. 103). No treba imati u vidu da analizand ne saznaje, ne prepoznaje ono to je dato, to je tu, to jednostavno moe da uzme. "Imenujui je, subjekt stvara, ini da se pojavi, nova prisutnost u svetu", veli Lakan (Lacan, Jacques: Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1978, p. 267). Subjekt uvodi prisutnost kao takvu i dubi odsutnost kao takvu, doslovno ono to je uinio i zbog ega je stradao Edip, zbog ega su mu oi ispale kao kamici, rei e negde Lakan.
3

Lyotard, Jean-Franois: Tombeau de l'intellectuel et autres papiers, Galile, Paris, 1984, p. 84.

Lakan e tu traiti odgovore na kljuna pitanja oveka i njegovog ivljenja.

5 muti ideja o sumraku umetnosti, koja se, izgleda, javljala u miljenju ije je ishodite u negativitetu i koja je, sasvim sigurno, efekat dijalektike nagona smrti to strukturira to miljenje. Postmodernizam je priu o smrti umetnosti nasledio, preuzeo od nove umetnike prakse, iako ona, u tom vidu, sutinski, pripada modernizmu.4 Pripada i negativnoj teologiji, miljenju (lakanizam, dekonstrukcija) koje, ako uopte neto razumeva, razumeva na nain na koji je negativna teologija dospela do neznanja. Psihoanaliza je precizno artikulisala scenu saznanja, treba dodati, onoliko koliko je to uopte moguno. Moe se rei: psihoanaliza je artikulisala scenu saznanja na koju sama izlazi i na koju izvodi Edipa, subjekt koji govori zato to hoe da sazna istinu svoga govora. Razume se, on tu istinu pro-izvodi, sa njom i zahtev za prepoznavanjem upuen subjektu za koga se pretpostavlja da zna. Po tome se psihoanalitiki ritual (odista je re o ritualu) bitno razlikuje od rituala itanja, bez obzira na to to su graeni po istoj shemi, to su im neki uinci zajedniki, pre svega, mistifikacija teksta, jezika, transcendencije. U ritualu itanja mistifikacija je izvor magijske moi prvosvetenika pisma, samog pisma, pisanja i itanja. (Nije se maginosti liila ni psihoanaliza.) Veza izmeu pisanja i itanja nikad nije bila potpuno i neopozivo prekinuta. Nije je ni moguno prekinuti. Znak trai da bude proitan, shvaen. Po tome i jeste znak. Uvek je, meutim, veza pisanja i itanja bila element mistifikacija. Psihoanaliza je u tom zapletu prepoznala i oglasila scenu istine, potrebu da se istina pojavi. Edip hoe da je prepozna i drugi, tj. Edip hoe da ga drugi prepozna kao istinu.5 elja za prepoznavanjem je i elja

Ideja o smrti umetnosti neposredno proizilazi iz logike istorizma. Nije stoga neobino o ju je

formulisao Hegel, filosof koji pretpostavlja postojanje nagona perfektibiliteta, filosof ije miljenje sledi apsolutni istorizam. Postmodernizam je, oito, smrt, sumrak umetnosti razumeo, rekao bih, modernistiki, po logici novuma, koju (logiku), pri tome, ne priznaje. Nije ni u postmodernizmu, dovoljno shvaeno "da smrt umetnosti ima dva znaenja: u jakom i utopijskom smislu, kraj umetnosti kao specifina injenica, odvojena od ostalog iskustva u iskupljenoj i reintegrisanoj egzistenciji; u slabom ili realnom smislu, estetizacija kao irenje prevlasti mas-medija" (Vatimo, ani: Kraj moderne, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1991, str. 58). Nije shvaeno da je estetizacija svakidanjice, irenje prevlasti mas-medija efekat strukturnog preloma, nepojmljenog negativiteta, dakako, nije shvaeno da moe biti i folklor strukturnog preloma. No treba rei da je postmodernizam pokuao da to, svoje nerazumevanje, teorijski opravda.
5To

hoe elja. ovekova "elja nalazi svoj smisao u elji drugoga, ne toliko to drugi dri klju-

eve eljenog objekta, koliko stoga to je njegov primarni cilj da bude priznat od strane drugog", veli Lakan (Lakan, ak: Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi, Spisi, Prosveta, Beograd, 1983, str. 50).

6 istine. Tako je kod Hegela i tako je u psihoanalizi, makar u teorijskoj psihoanalizi. Edip saznaje javno, ak i ono o emu se ne moe govoriti i o emu bi zato trebalo utati. Razumljivo, njegova istina je i istina drugog, i on je saznaje kao istinu drugog. I itanje je, u biti, javno. Ali, performativ itanja je svagda bio predmet tajnih, misterijskih kultova. Postoji za to vie razloga. Mene ovde zanima onaj koji je itanju svojstven, koji ono istura ispred sebe i tako krije. itanje je, naime, moguno shvatiti i kao itaevu odbranu od edipovske sudbine, kao subjektov pokuaj ovladavanja vlastitom sudbinom u drugom, kao odbranu od destrukcije elje, istine, i istine itanja. Taj eros itanja postae razlog, cilj i objekt svakog pedagokog, utopijskog miljenja, postae i pedagoki cilj svake estetike, i one, Ingardenove na primer, koja pokuava da se sasvim utemelji u itanju, to e rei, koja pretpostavlja, to i kae, da itanje sledi tekst u njegovom tumaenju sebe, koja bi trebalo da zna da elja itaoca (i elja estetiara), uprkos svim ogranienjima, iskrivljuje tekst, iskrivljuje i njegovo tumaenje sebe. Eros itanja, itanja znakova u najirem smislu, zbog svega toga, postae i objekt manipulacije, oslonac proizvodnje simulakruma, klonova. Ova e proizvodnja obeleiti nae vreme. Original se vie ne pojavljuje, dakako, ako se ikada i pojavljivao. Nema za njim ni potrebe "budui da su stvari odmah koncipirane u funkciji njihove neograniene reprodukcije". 6 Postmoderniste, takoe, opinjava eros itanja. Naizgled, to i kau, mami ih i omamljuje njegova tvoraka sloboda, u kojoj, u njegovoj autonomiji, ne prepoznaju i mamac za proizvodnju esteticistikih i ideolokih simulakruma. Mnogi postmoderni klonovi jesu samo to. Zbog zavodljivosti erosa itanja, ili s nekog drugog razloga, zbog bliskosti fascinacije i apofatikog miljenja, postmodernizam, ini se, i nema svest o pravoj prirodi tog erosa, o dimenziji nagona smrti u njegovim manifestacijama, o tome da on radi za nagon smrti. Postmodernizam, prosto, ne misli konsekventno, niti na to,
Lakan upotrebljava glagol reconnatre (...d'tre reconnu par l'autre) (Lacan, Jacques: Fonction et champ de la parole et du langage, Ecrits, Seuil, Paris, 1969, p. 268), koji pre svega znai prepoznati, te (ras)poznati, uvideti, a onda priznati, itd. Sigurno je da je to znaenje prvo i u navedenoj Lakanovoj tvrdnji. Konano, drugi ne moe priznati bilo koga ni bilo ta pre no to toga ili to ne prepozna. To je i antropoloka injenica. Samo prepoznavanje, opet, jeste i priznanje, i to ono priznanje kojim se svaki Edip zadovoljava, koje je podesno i za razliite manipulacije.
6

Bodrijar, an: Simulakrum i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991, str. 103. Za gubitak origina-

la, aure originala, krivi su mas-mediji, misli Bodrijar. I to je tano, ili bi moglo biti tano, da mas-mediji nisu izgubili ono to je ve izgubljeno u samom pojmu originala kao originala neega, originala kopija, beskrajnog niza kopija. Pravljenje replika u postmodernizmu, ako odista ima smisla, trebalo bi da to raskrije i da original vrati originalu.

7 kao postmodernizam, ima prava. Povrh toga, italaka kompetencija, u koju se postmodernizam uzda, slab je okvir za razumevanje i usvajanje slobode erosa itanja. A tvoraka merodavnost itaoca jedino je ogranienje koje postmodernizam moe da suprotstavi destrukciji to ide za ovakvim erosom, ili s njim. No nije sigurno ni da postmodernizam i ima nameru da se suprotstavlja destrukciji. (Uostalom, nema erosa koji nije i eros tanatosa.) itanje mogu da shvatim, u fenomenolokom smislu, i kao izraz i sredstvo nagona ovladavanja. Implikovana je takva mogunost i u postmodernistikoj dramatizaciji itanja i itaoca. ini se, i prema frojdovskoj psihoanalizi, da itanje najpre tako i treba shvatiti, pogotovu, ako se odista ita samo ono to je odsutno, to je na neki nain precrtano, cenzurisano.7 No nagonu ovladavanja je tek delimino svojstvena odbrambena uloga, koja je u ovako shvaenom itanju pretpostavljena. Nije ni sigurno da ona preovlauje u nagonu ovladavanja, nije sigurno da u njemu preovlauje erotski princip. tavie, Frojd izriito povezuje ovladavanje i agresivnost, surovost ak.8 Nagon

Tako misli Pol-Loran Asun (Assoun, Paul-Laurent: Elments d'une mtapsychologie du "lire",

"Nouvelle revue de psychanalyse", no. 37, 1988, p. 146, Gallimard, Paris). Cenzura, veli Asun, ne samo to ne ometa i ne spreava itanje, ona ga opunomouje, ona ga poziva, pokazuje ta i gde treba proitati. Cenzura, ak, priprema modele u kojima treba proitati ono to je zabranjeno jedinu stvar koju i treba proitati.
8

Frojd tek nekoliko puta pominje nagon ovladavanja (Bemachtigungstrieb; na francuskom pul-

sion d'emprise). Najpre ga, po shemi Ja nagoni seksualni nagoni, suprotstavlja seksualnim nagonima, to bi znailo da nagon ovladavanja pripada ja-nagonima. Nikada Frojd nije precizno rekao ta znai nagon ovladavanja. Psihoanalitiari su ga zato zanemarili, ili prihvatili kao razvalinu Frojdove misli. U stvari, jedva da ga je iko, donedavno, i pominjao. Istina, Laplan i Pontalis su ga uneli u svoj Renik psihoanalize (Laplanche, J, Pontalis, J.-B: Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, Paris, 1968). A onda su "Nova revija za psihoanalizu" 1981. i "Francuska revija za psihoanalizu" 1992. godine posvetile po jedan broj ovom zaboravljenom konceptu. Je li to dovoljno da se ovaj nagon vrati u psihoanalizu teko je rei, izmeu ostalog i zato, to je koncept nagona ovladavanja gotovo nemogue razluiti od Adlerove volje za mo, a i stoga to je Frojd njegovu ulogu dodelio drugim nagonima. Izgleda da je Frojd, i sam nieanac, napustio ideju o nagonu ovladavanja upravo zbog tog Adlerovog koncepta, zbog Adlerovog nastojanja da sve, i ono to je Frojd rezervisao za seksualne nagone, objasni voljom za moi. Nagon ovladavanja ja ovde pominjem zato to ga Frojd u "Tri rasprave o seksualnoj teoriji" (Frojd, Sigmund: O seksualnoj teoriji, Totem i tabu, Matica srpska, Novi Sad, 1969) vezuje za zadovoljstvo gledanja, za intelektualnu delatnost, ali i za surovost, za dva sastojka koje je u spoznaji prepoznao i

8 ovladavanja podrazumeva (nesvesni) odnos izmeu dva subjekta, te izmeu dve bilo koje subjekatske instance, nagon ovladavanja podrazumeva uzajamnost prepoznavanja i spoznavanja, priznavanja i poricanja. Analitiari su skloni da ga u tom vidu prihvate i da tako ostanu verni Frojdu/ocu. Za razumevanje prirode itanja ta dimenzija nagona ovladavanja i jeste vana. Svejedno je, barem za tu dimenziju, da li je re o nagonu ili o "savreno specifinom nainu odnosa izmeu dva subjekta".9 Odnos izmeu dva subjekta, izmeu subjekta pisanja i subjekta itanja, ili, optije, izmeu subjekta i drugog (na mesto subjekta i drugog moe se, uglavnom proizvoljno, stavljati subjekt pisanja ili subjekt itanja, koje ne treba posve poistovetiti s piscem i itaocem), odnos izmeu subjekata itanja i pisanja moe postati jasan i za razumevanje prirode itanja znaajan, tek kad se uzme u obzir da Frojd izrino povezuje nagon saznanja i nagon ovladavanja, ako se ne smetne s uma da Frojd intelektualni rad izvodi neposredno iz izvora deje seksualnosti, iz seksualnih nagona, te, na kraju, Frojd to nije ni morao pomenuti, iz nagona smrti. Razumevanje odnosa subjekata itanja i pisanja vano je zato to (ono) raskriva ontoloku prirodu epistemoloke sheme, to u toj shemi prepoznaje strukturnu postojanost, po kojoj svaka projekcija itanja i pisanja postaje razumljiva i moguna kao itanje i pisanje. To je ujedno i put razumevanja epistemofilskog nagona, koncepta iz kojeg se organizuje i jami kakva-takva objektivnost itanja, tj. objektivnost teksta. Bez takvog koncepta, objektivnost teksta zbilja moe biti "opasna iluzija".10 Epistemofilski nagon, sledstveno onome to o njemu kae psihoanaliza, moe da jami samo opoziciju koncepata itaoca i teksta, elje i objekta, projekcije stvari i stvarnosti stvari. U tom bi se smislu moglo rei da ne postoje ni stvarni tekst ni stvarni italac, odnosno, u dualizmu itanje pisanje ne dominiraju ni pisac ni italac, dominira sama opozicija, opozicionost ako tako mogu rei, dominira shema odnosa ovladavanja izmeu dva subjekta. Je li to dovoljno za objektivno postojanje teksta i za postojanje

folklor. Frojd e ovladavanje povezati "istovremeno sa seksualnou, agresivnou i pregenitalnom oralnom seksualnom organizacijom (ili, kae on, 'ako hoete kanibalskom')" (Denis, Paul: Emprise et thorie des pulsion, "Revue franaise de psychanalyse", specijalni broj, t. 56, 1992, p. 1301, PUF, Paris).
9

Dorey, Roger: Le dsir d'emprise, "Revue franaise de psychanalyse", p. 1423-1424. Svejedno

je ukoliko taj "savreno specifian" odnos izmeu dva subjekta ne iskljuuje shemu subjekatskih odnosa, onu shemu iz koje se takav odnos uopte i moe spoznati, iz koje za njega mogu znati i ti subjekti.
10

Fi, Stenli: Knjievnost u itaocu: afektivna stilistika, "Knjievna kritika", br. 3, 1989, str. 42,

Beograd.

9 obavetenog itaoca, koga se ne odrie nijedan teoretiar itanja, ma na koju stranu da okrene, ma ta da od itanja oekuje i trai? Niko se ne odrie fantoma objektivnosti. Nije bez njega mogao ni postmodernizam, iako je odbacio sve pretpostavke objektivnosti pa i objektivnost subjektivnosti. Dodue, situacija subjekta u postmodernizmu nije sasvim jasna. Moglo bi se rei zato to nita u postmodernizmu i ne moe biti sasvim jasno. Pokoji teoretiar postmodernizma problem subjekta i mogunost subjektnosti svodi ak na trenutnu saglasnost subjekta i objekta. (Ta saglasnost je uslov klasine filosofije.) Tako bi trebalo da se podri destrukcija subjekta koju je poststrukturalizam ve sproveo. No u tom istom poststrukturalizmu, u teorijskoj psihoanalizi naime, subjekt je ponovo naen i za postmodernizam. Iz te perspektive valja rei da je destrukcija subjekta u postmodernizmu zamena za odbacivanje, za destrukciju moderne, njenog racionalizma, njenog istorijskog reda. Epistemofilski nagon, u kojemu neki analitiari prepoznaju princip ivota, koji svode na princip ivota, trebalo bi, po tvrenju istih analitiara, da zasniva, strukturie i usmerava itanje. Pisanje nadzire nagon ovladavanja.11 Razlika izmeu itanja i pisanja

11

Tako misli An Klansie (Clancier, Anne: Pulsion pistemologique, pulsion d'emprise et critu-

re, "Revue franaise de psychanalyse", p. 1460-1461). Ona, istodobno, govori o ovladavanju ivota i ovladavanju smrti. Ipak, elju za saznanjem, ovekovu elju da naui da ita, ona iskljuivo vezuje za epistemofilski nagon. Praktino, to znai da bi itanje moralo biti neprotivureno. S obzirom na to da je "elja za pisanjem u velikoj meri zasnovana na nagonu ovladavanja" (Clancier, Anne: navedeni tekst), pisanju preostaje protivureje, dimenzija smrti i, naravno, sa njom dimenzija simbolikog. Nije jasno kako to protivureje uopte moe biti proitano, ako epistemofilski nagon ne prepoznaje otiske nagona ovladavanja, ako sam epistemofilski nagon nije protivurean, ako, kad sam nauio da itam, nisam nauio da itam ono to ne itam, to nije upisano, to nije znak, to nije upisano drugaije sem tako to nije upisano. "No ta znai nauiti", pita Derida (Derrida, Jacques: La main de Heidegger: Psych, Invention de l'autre, Galile, Paris, 1987, p. 424). Deridino pitanje podrazumeva Hajdegerovo pitanja o uenju miljenja. Pravo pitanje je, ta znai nauiti misliti, ta znai nauiti misliti s obzirom na to da jo nismo nauili da mislimo. Deridina parafraza Hajdegerovog odgovora na ovo pitanje ovde me jedino zanima; ona je, zapravo odgovor na pitanje koje sam implicite postavio: ta znai nauiti itati, ako, zbilja, jo nismo nauiti da itamo (ako nikad ne moemo nauiti da itamo, ako ne znamo ta emo proitati). Nauiti, veli Derida, "to znai saoptiti ono to inimo u korespondenciji (Entsprechung) u nama sa sutinom (wesenhaft)" (p. 424-425). Nauiti itati znailo bi saoptiti ono to inimo u korespondenciji

10 ve zato mora biti velika, pa i neprevladljiva, ako je podela nadlenosti nagona tako stroga. U pisanju je, u tom sluaju, logino i nuno prisustvo dijalektike nagona smrti. tavie, pisanju je sve pri ruci, pod perom, i sve otvoreno, ve i stoga to mu je otvoreno simboliko, zato to mu je otvoreno ono po emu svet jeste, ono to stvar, stvarnost stvari postavlja u stvar. A pisanje simbolikom privodi, pred-stavlja dijalektika nagona smrti, ono to ne staje u pismo, odsutno. Svega toga je itanje lieno, ako uopte ne ide tragom pisma, ukoliko se epistemofilski nagon odista svodi na princip ivota i ukoliko princip ivota poznaje princip smrti samo kao svoju suprotnost, kao ono to nije ivot, kao odsutnost ivota, tj. ako princip ivota nije i princip smrti. Moguno je, dodue, i u tom sluaju, tvrditi da je sve to itanju dostupno kao odsutno, na nain na koji uopte i moe biti neto dostupno, dakle, na nain na koji se neto moe znati? No valja onda raskriti: kako se u itanju, koje vodi i ograniava epistemofilski nagon, dakle, pragmatini princip ivota, zna da je neto odsutno. Kako i zato itamo samo ono to je cenzurisano? Kako se cenzura upisuje u tekst? Konano, o kojoj je i kakvoj cenzuri tu re, onoj iji se tragovi prepoznaju u tekstu, u belinama teksta, ili onoj koju italac upisuje u tekst? Odsutno na koje itaa navodi epistemofilski nagon mora biti u tekstu (kao prisutnost, ve i zato to je enkodirana) i mora biti efekat epistemofilskog nagona subjekta pisanja. Razume se, takvo je odsutno moguno i proitati. No u tekst je utisnuta i dijalektika nagona smrti, koja i sama rauna s prisutnou odsutnog. Epistemofilski nagon subjekta pisanja (koji je i italac, tueg i vlastitog teksta, i vlastitog teksta kao tueg), ako on, nagon, uopte ima nekog smisla, ako emu slui, morao bi da itaoca suoi s tom dijalektikom. itanje bi jedino tada moglo biti odbrambeni mehanizam, uspean koliko i bilo koji drugi mehanizam te vrste. Moe se i izopaiti na nain na koji se izopauje bilo koji drugi odbrambeni mehanizam. No itanje se nikako ne moe svesti na princip ivota koji nema drugi cilj do da se opire nagonu smrti. Tu nemogunost ono nuno otkriva kad je itanje itanja.12 Dodue, pre no to to u sebi proita, itanje otkriva sve to u njemu moe biti shvaeno kao efekat principa ivota. No ovde je re o razliitim vremenima. Formalno, itanje mora najpre nauiti da ita, mora znati da proita znak da bi moglo sebe da proita. Sutinski, da bi proitalo bilo ta mora znati da je

u nama s logikom teksta, sa smislom teksta i, na kraju, ili pre svega s epistemofilskim nagonom, s njegovim vezama sa nagonom ovladavanja.
12

A itanje, na neki nain, uvek sebe ita. Implikovano je to u svakoj teoriji itanja, posebno u

teoriji o obavetenom itaocu. Implikovano je to u itanju znaka, u pismu dakle.

11 itanje. Prema tome, itanje je ve u pisanju sebe proitalo, itanje je pisanje. Nije, meutim, sigurno da itanje, zahvaljujui tom protivureju prevladava ogranienja to mu ih namee epistemofilski nagon shvaen kao pragmatini princip ivota i u meri u kojoj jeste taj princip. Sem toga, moguno je da se ivot najbolje brani uz pomo nagona smrti. Teoretiari itanja, i oni ije je ishodite u psihoanalizi, koji poznaju disperzivnost itanja, njegovih motiva, nisu zapazili da jednu iluziju zamenjuju drugom. Da bi itanje izveo iz tog orsokaka, u stvari, da bi ga oslobodio od logike teksta, Norman Holand na primer, oslonio se na "transaktivnu kritiku", pod kojom podrazumeva "kritiku u kojoj kritiar radi na svojoj transakciji teksta".13 Holandova transaktivna kritika (i s gledita te kritike) nije nita drugo do alibi linih asocijacija (u Holandovom sluaju i ekshibicionizma), pokuaj ozakonjenja unoenja u tekst tueg teksta, spoljanjih referenci itanja, sluajnih ishodita aktualizacije znaenja, reju, pokuaj zamene scene teksta scenom itanja, ak scenografijom te scene. Sve to, ma koliko da je samo po sebi zanimljivo, te bez obzira na to to nema itanja koje nije istorijski uslovljeno (jedna istorija itanja bi, sasvim sigurno, pokazala i nunost te referentnosti), bez obzira na to to nema itanja koje ne ukraava italaki folklor, sve to dakle, cela ova arena, pokretna scena itanja, ako se odvoji od scene teksta, svodi tekst na puki podraaj slobodnih asocijacija, na jedan element, ne ak ni najvaniji, u romanu itanja, koji tumai, kao to je Holand, priaju, ispisuju, naizgled, bez romanesknog patosa, pa ipak patetino. "Sad se, radije nego da odbacimo to zdruivanje, zapitajmo ta e se dogoditi ako prihvatimo te spoljnje stvari i pokuamo da razumemo kombinaciju teksta i linih asocijacija?", pita se Norman Holand.14
13

Holand, Norman: Ponovno otkrivanje "Ukradenog pisma": itanje kao lina transakcija,

"Knjievna kritika", str. 29. Naravno, svaki kritiar radi na svojoj transakciji teksta, znao to ili ne, uz pomo teorije ili bez njene pomoi. Analitiari to znaju i taj postupak svesno konceptualizuju. No, moe li njihov racionalizam (u osnovi kartezijanski racionalizam) biti dovoljan razlog za jednu nemoguu estetiku? Konano, za linu transakciju je potreban tekst. To se, maltene, zaboravlja u zanosu s kojim se otkriva vanost itanja. Rad itanja je, odista, vaan. On (rad) proizilazi iz teksta na bilo koji nain. Tekst koriguje ceo spoljanji okvir itanja, sve spoljanje reference preuznauje. "Iz prvotnih nagaanja itatelja raa se okvir odnosa i veza pomou kojeg on tumai dalja zbivanja u djelu, a dalja zbivanja mogu, gledanjem unatrag, izmijeniti prvotne dojmove, pa neke elemente izbaciti u prvi plan a druge potisnuti u pozadinu". Tako veli Teri Iglton (Eagleton, Terry: Knjievna teorija, SNL, Zagreb, 1987, str. 91-92). itanje je dinamino po svojoj prirodi. Scena zbivanja je scena teksta.
14

Holand, Norman: navedeni tekst, str. 30.

12 Nita se nee dogoditi. Tekst e biti potisnut, moe i nestati. Ili e biti krivotvoren, zavisno od nesvesnih ciljeva linih asocijacija, od toga ta one kriju i ta kazuju. U najboljem sluaju, tuma e ga prilagoditi vlastitom teorijskom konceptu. To nije mogao da sprei, ili s nekih razloga nije hteo, ni Norman Holand, bez obzira na teorijske garancije koje mu je psihoanaliza obezbeivala.15 Prosto, ni subjekt za koga se pretpostavlja da zna, analitiar dakle, ne moe da nadzire razdvajanje "jesam" i "mislim", ni on
15

Teoriju itanja kao in line transakcije, te raspravu o Lakanovom i Deridinom tumaenju

Poovog "Ukradenog pisma", koja bi (rasprava) trebalo da utemelji transaktivnu kritiku, Holand poinje jednim autobiografskim detaljem, koji je za Poa, moda i za Lakana i Deridu, potpuno nevaan i koji, stoga, ni na koji nain ne bi mogao da opredeli ni teorijski koncept transaktivne kritike ni kritiku analizu Lakanovog tumaenja Poove prie i Deridinog tumaenja Lakanovog tumaenja Poa. (Uzgred reeno, Deridin spor, ako se moe nazvati sporom, s Lakanom nije ostao nezapaen. Teoretiari i tumai su ga, s razliitim namerama, nastavili. No ceo taj problem ja ne mogu ovde obrazlagati. Uostalom, Deridinom dekonstrukcijom Lakanovog tumaenja Poove prie, Deridinim tumaenjem Poove prie i rasprom koja je odatle proizala ja sam se bavio jednim drugim povodom u tekstu "Istina s Lakanom i Deridom", "Delo", br. 3-4, 1992, Beograd.) Holand veli da je za njegov tekst o transaktivnoj kritici i raspravu o Lakanovom i Deridinom sporu glavna injenica to to je Poovu priu, jo kao deak, itao "u svesci br. 39, depnog izdanja" (str. 29). Glavna je injenica to to je to depno izdanje Poa Holand otkrio kad je eleo da sakrije "neto u vezi sa seksom" (str. 30). To neto, eto, Holand priznaje, javno, besumnje, ne samo zato to bi tako trebalo da omogui istini da progovori, tj. to je to priznanje neophodno za utemeljenje teorije transaktivne kritike. To priznanje, naime, onoliko koliko raskriva toliko i krije, krije neto drugo, logiku skrivanja i krivotvorenja, logiku greaka. (Tako i omoguuje istini da progovori.) Sem toga, Holandovo priznanje trai pravo na logiku krivotvorenja, na greku, na izvantekstualno kao tekst. Holand e to pravo i iskoristiti. Lakana e optuiti da nije razumeo Poovu re purloined. Lakan, navodno, tu re brka "sa reima koje znae 'pored'" (str. 21), to, ako je precizan prevod Holandovog teksta (na koji sam se, prevod, oslonio), prosto nije tano. Bavei se etimologijom te rei Lakan navodi i oblik (au loing) koji znai "daleko", kako to i hoe Holand. No odatle Lakan ne zakljuuje, niti moe zakljuiti, da Poovu re treba prevesti sintagmom "staviti daleko", kako to Holand predlae. Lakan je izabrao francuski obrt mettre de ct (Lacan, Jacques: Le sminaire sur "La lettre vole", Ecrits, Seuil, Paris, 1969, p. 29), staviti na stranu, zaturiti, zabaciti, ali i staviti pored, ukoliko to pored znai tu negde. Holand je, oito, taj (Lakanov) obrt shvatio doslovno. Priznanje masturbacije nije, dakle, Holanda dovelo do pravog znaenja Poove prie. Nije sigurno ni da mu je pomoglo da ponovo otkrije "pismo ukradeno tako apstraktnim, intelektualnim itanjem poput Lakanovog ili Deridinog" (str. 34). Moglo mu je pomoi da razume sistem projekcija itanja i u itanju, scenu itanja, nesumnjivo, izuzetno dramatinu. No ja se ovde ne mogu vie baviti analizom Holandovog teksta ni implikacijama te analize.

13 ne misli tamo gde misli da misli. Holandov primer pokazuje da ni italac ni tuma nisu tamo gde misle da jesu, nisu u tekstu. Ali, ni jedan ni druge nije, recimo kao italac kriminalnog romana i subjekt za koga se pretpostavlja da zna, ni na nekom odreenom mestu, nije nigde, sem kao element diskursa. Identitet subjekta za koga se pretpostavlja da zna, analitiara, na tome se i temelji. Iz perspektive koju sam otvorio i italac i analitiar su u elji Drugog izgubljeni objekti, objekt malo a.16 Analitiar tu poziciju usvaja. Morala bi ona biti prisna i itaocu. Ali, on je mora i konceptualizovati, onako kako je to uinio analitiar ili na neki drugi nain. Scena itanja ne bi trebalo da se razlikuje od scene analitikog diskursa. (Aristotel je neto tako predujmio, moda i naslutio, u svojoj definiciji tragedije.) U tom sluaju epistemofilski nagon, kao princip ivota, kao nagon ivota, odista bi mogao da vodi itanje, tj. on bi dramu itanja mogao da usmerava prema takozvanom pozitivnom ishodu. Gubitak se pojavljuje i u linim asocijacijama, koje, ako ni zbog ega drugog ono stoga, nije moguno prenebrei pri razumevanju itanja. Uostalom, one su glavni element i glavni rekvizit scene itanja, lana moneta smisla teksta na toj sceni. Line asocijacije su, kao lani tekst, uslov istinitog teksta, uslov istine teksta, one su ak znak i jamstvo razumevanja. Kao la, one uvaju dimenziju objektivnosti teksta, otkrivaju vezu oznaitelja i epistemofilskog nagona. Naravno, oznaitelj i epistemofilski nagon se vezuju i razvezuju u konkretnim situacijama, u istorijski razliitim prilikama. U linim asocijacijama njihova veza se pojavljuje kao nepromenljiva, kao ishodite govora i tumaenja.17
16

Iz ove perspektive depno izdanje Poovih pria je oznaitelj skrivanja masturbacije, oznai-

telj ija se istorijska pozicija menja onako kako se on premeta. Ne menja se njegov determinizam. Ni to Holand nije razabrao kod Lakana, iako nije mogao da previdi znaaj premetanja oznaitelja.
17

An Klansie (Clancier, Anne: navedeni tekst, p. 1457) veli da je Sartrovu Muninu itala u dva

maha. Prvi put, u vreme kad se pojavio ovaj roman. Njen "protutekst" na Sartrov roman se tada zasnivao na ideji zabrinjavajue zaudnosti (l'inquitante tranget). Klansie kae da je koncept protuteksta stvorila 1976. da bi naznaila, odredila svoje italake reakcije, "ma kakve da su, na primer: oseanja, fantazmi, ideje, paradoksalne izreke, itd". Protutekst je odgovor itaoca na tekst, na pitanja koja su, naizgled, u tekstu (i tekstu) postavljena i na koja tekst i treba da odgovori. Praktino, odgovor teksta se ne mora podudarati s odgovorom itaoca. Mnogo godina kasnije, kad je ponovo itala Sartrov roman, ovog puta u svetlu psihoanalitike prakse, Klansie je kae "odmah povezala sutinsku problematiku knjige sa neurozom depersonalizacije i radovima Morisa Buvea". tavie, u to vreme je na analizi imala i sluajeve neuroze depersonalizacije. Ne bi stoga bilo nikakvo udo da joj se depersonalizacija priviala i tamo gde je nije mogla oekivati. Klan-

14 Line asocijacije, ovako shvaene, imaju funkciju katalizatora asocijacija teksta, njegovog znaenja, potom, ili najpre, funkciju ifre, matrice za razumevanje asocijacija, rada teksta, Vavilonske kule teksta, kako bi to dosledni postmodernista rekao. U Vavilonskoj kuli teksta line asocijacije bi trebalo da imaju ulogu vlastitih imena, koja ne pripadaju na isti nain sistemu jezika na koji mu pripadaju druge rei ni line asocijacije ne spadaju na isti nain u tekst na koji spadaju enkodirane asocijacije. To je nesumnjivo. Sleduju mu, meutim, kao lozinke odsutnog smisla, rada koji tekst predujmljuje. Lina imena i line asocijacije unose u jezik/tekst zbrku. Razumljivo, "ak i re Vavilon: koja se istovremeno prevodi i ne prevodi, pripada, a da ne pripada, jeziku", veli Derida.18 Za line asocijacije to je sasvim oigledno, one odista pripadaju i ne pripadaju tekstu. Pripadaju mu i ne pripadaju kao tvorevine epsitemofilskog nagona, kao epistemofilske lozinke i ne pripadaju kao tui, nerazumljivi tekst, koji je uslov razumevanja teksta. U itanju se ta dvojnost pojavljuje na razliitim mestima i u razliitim varijantama, uvek u dosluhu s epistemofilskim nagonom, kao njegov uinak, njegova tvorevina.

sie, meutim, veli da je kod svojih pacijenata nala, "kao Buve kod svojih, opise sline Sartrovim" (moj kurziv, R.K.). Dakle, An Klansie nije u Munini nala opise kao kod svojih pacijenata, nije nala neurozu depersonalizacije, to bi se moglo oekivati ako line asocijacije odluuju o kritikom inu. Ona neurozu depersonalizacije razumeva u kontekstu knjievnih ideja. Knjievni tekst je za An Klansie, bio je i za Frojda i ostao za sve analitiare frojdovske orijentacije, paradigmatski tekst za razumevanje psihike i ontoloke prirode oveka, knjievni tekst je i zakon tumaenja. Otkuda onda tolika razlika u tumaenju Sartrovog romana? No da li se uopte i radi o razlici u tumaenju znaenja teksta? Nije li, moda, re o razlici u znaenju scene itanja? Ovo drugo je oigledno. Ne treba ga ni dokazivati. Ne treba dokazivati ni razliku u obimu, pa, verovatno, i kvalitetu, obavetenosti itaoca, od koje, nesumnjivo, zavisi ta e italac nai u tekstu. Iza toga ta italac formalno nalazi u tekstu i ta artikulie krije se njegova reakcija. U sluaju An Klansie to je jasno. Njena reakcija na Sartrov roman u glavnim takama se nije promenila. Imenovanje te reakcije se promenilo. Odrednicu neuroza depersonalizacije, koju pominje povodom kasnijeg itanja, moguno je shvatiti kao prevashodno tehniki termin obavetenog itaoca. Dodue, taj termin, s obzirom na to da ne moe biti apsolutni tehniki termin, itaoevu reakciju, reakciju An Klansie (i onu iz prvog itanja), pribliava pravom znaenju teksta. Shematski reakcija se jednako prepoznaje u oseanju zabrinjavajue zaudnosti i u tehnikom znanju neuroze depersonalizacije.
18Derrida,

Jacques: Des tours de Babel, Psych, Invention de l'autre, p. 211. Razume se, re

Vavilon kao naziv (lino ime) pripada jeziku ne pripadajui mu. Valja ovde imati na umu da ta re u Vavilonskoj kuli jezika zauzima povlaeno mesto, mesto opte imenice koja to nije.

15

FANTAZAM O RODOSKVRNUU U POEZIJI LAZE KOSTIA

U mitskom i knjievnom diskursu o vili (o vili Zagorki) Laza Kosti pre no romantiarsko izvorite i ishodite svoga pevanja prepoznaje, raskriva i objavljuje fantazam o Velikoj Boginji Majci, iji je on mitski zatonik (i zatoenik), fantazmatski sin i suprug. On je zatonik i zatoenik romantiarskog pevanja zato to je iskonski sin i suprug Boginje Majke. Taj obrat je Lazi Kostiu romantiarska poetika delimino mogla da dopusti; opravdati ga, kao iskuavanje samih ontolokih osnova, nije mogla nikako. Rekao bih da za svoj fantazam Laza Kosti i ne trai alibi u romantizmu, koji, dodue, teorijski, omoguuje oslobaanje govora nesvesnog, govora druge scene, to je Kosti sigurno znao. Ali, romantizam taj govor i socijalizuje kao diskurs kulture. Romantizam oslobaa nesvesno koje je kultura oekivala, predujmila, oslobaa nesvesno kulture, nesvesno koje je on sam ozakonio, valja rei, nesvesno ozakonio. Laza Kosti, makar u nekim pesmama, u najboljim pesmama uglavnom, govori iz poetka i govori s mesta s kojeg simboliki poredak, te sam smisao govora i njegovog, govore drugo, ono to se Lazi Kostiu pokazivalo samo u snu, emu su kulturni modeli i modeli romantiarskog pevanja mogli posuditi jedino formu, okvir prepoznavanja, ali i okvir koji je onemoguavao, ili oteavao to prepoznavanje. Kostievo pevanje valja zato shvatiti kao mitski trenutak; ono se i ne odnosi na vlastiti predmet, "poto se tie odnosa subjekta i bia, a ne subjekta i sveta".19 Romantiarski sin vile, po logici knjievnog diskursa, u sutini, Laza Kosti je (tajni) sin Baube,20 sin i zatonik enstva, drugog (u istom), ne-celosti (u jednom) i zato,

19

Stvaranje simbola, veli Lakan (Lacan, Jacques: Rponse au commentaire de Jean

Hypolite sur le "Verneinung" de Freud, Ecrits, Seuil, Paris, 1966, p. 382), valja shvatiti kao mitski trenutak. U Kostievoj poeziji je taj trenutak prvotne simbolizacije razaznatljiv, posebno u onim pesmama koje me ovde zanimaju. Kosti i nastoji da ga nae i pokae.
20

Bauba je personifikacija enskog pola. (O tome vidi: Devereux, Georges: Bauba mitska vulva,

August Cesarec, Zagreb, 1990.) Postmodernistika misao pokuava da u Baubi, kao simbolikoj artikulaciji enskog pola, enskog (enskog naela), prepozna, opozit falusu, s moima koje ima falus. Bauba bi trebalo da bude osnovni oznaitelj jednog poretka koji se suprotstavlja simbolikom poretku falusa i u

16 u jednom (falusnom) smislu, ne-plodan, u stvari, onaj koji sam ne raa (za Kostia to znai da u simbolikom poretku romantizma izdaje romantizam, da trai druge mogunosti simbolizacije, na mestima gde ih romantizam ne trai). Govor Baubinog sina mora zato biti transgresivan, isti negativitet, i proizvod tog negativiteta iz perspektive simbolikog poretka koji obrazuje oznaitelj falus (i koji artikuliu pravila romantiarskog pevanja). Oznaitelj Bauba preokree simboliki poredak, menja njegovo odredite, sa njim preureuje realni svet i smisao govora o njemu. U stvari, oznaitelj Bauba uspostavlja novi poredak u starom, s efikasnou falusnog simbolikog poretka, tanije, omoguuje da se uspostavi taj poredak, da se pojavi oznaitelj koji e imati smisao novog oznaitelja, novi smisao, mogao bih rei, da se uopte pojavi smisao. Laza Kosti je zato, i ako sam ne raa, onaj koji raanje omoguuje, kao Sokrat.21 Bauba je figura (fantazmatska) Jednog znanja koje se opire artikulaciji u falusnom simbolikom poretku, no figura koja taj poredak odrava, ma koliko to bilo neoekivano, svojim falusnim karakterom, falusnim karakterom svoga prikazivanja. Zato se, valjda, ovo znanje i zna kao znanje znanja, kao nekakva fetalna episteme, koja se otvara, pokazuje u incestu, u istom, na poetku bia. A on (poetak) nuno je incestuozan (i dualizam je dualizam Jednog). Stoga se poetak bia raskriva i saznaje s one strane lingvistikog poretka oznaitelja falus, ali i u realnom koje postoji u falusu i koje Lakan zove uivanje.22 No, uz to uivanje postoji i uivanje koje je nedostupno falusu, tako

kojemu se artikulie ono to je falusnom poretku nedostupno, itav jedan svet. Postmodernizam, dosledan sebi, ne trai novi oznaitelj, niti misli da bi Bauba mogla da bude taj oznaitelj.
21

Sokrat "je bio poslednji mamin sin starog tipa o kojem jo ima pomena u zapadnoj idejnoj

tradiciji" (Sloterdijk, Peter: Poetika raanja, "Radio Sarajevo Trei program", br. 66-67, 1990, str. 144). Kao mamin, Baubin sin, bio je ne-plodan, no zato uzrok raanja, objekt a, u Grkoj su babice bile nerotkinje. Sokrat je bio neka vrsta psihoanalitiara. Lakanu to nije moglo da promakne (Lacan, Jacques: Le transfert, Seuil, Paris, 1991.). Kao objekt a Sokrat je omoguavao govor, i time znanje. Valjalo bi doznati: je li on omoguavao govor kao Baubin sin, kao Baubon. Ima dosta razloga za takvu pretpostavku. Efekti njegovog posredovanja, babienja, ponekad su, odista slini efektima koje izaziva (Baubino) pokazivanje vulve.
22

Lacan, Jacques: RSI, Sminaire du 11 mars 1975, "Ornicar?", Navarin, Paris. Iz uivanja

Lakan izvodi koncept falusa, koji (koncept), budui da u njemu ima neto od "majmunisanja" (neto to oponaa), omoguuje izjednaavanje vrednosti falusa i odsustva falusa. Odatle bi valjalo zakljuiti da se negde, s one strane dometa simbolikog, vrednosti falusa i baube izjednaavaju, makar u nekim ravnima znaenja.

17 makar izgleda, po Lakanu "dopunsko uivanje".23 Ovde je vano istai da je za to uivanje sposobna samo ena, te da ga, ini se, zahteva, pretpostavlja rodoskvrni odnos, ali i da ga implikuje svaki seksualni odnos kao odsutno, zabranjeno, nemogue. Valja li u toj crti seksualnosti traiti jedan od razloga posebnih pravila, naglaenih rituala koji ureuju drutveno prihvaene incestuozne odnose, na primer, rodoskvrni brak.24 Incestuoznu elju u svetu koji uspostavlja falusni simboliki poredak, i po poetikim pravilima romantizma, moguno je, i na neki nain zakonito, saoptiti samo u snu, koji, kao obred, snevaa, subjekt treba da zatiti od istog, od pogubnosti uranjanja u Jedno; incestuoznu elju moguno je izrei u tekstu koji se organizuje s one strane i na granici simbolikog, s one strane i na granici prepoznavanja koje subjektu omoguuje diskurs. Sam tekst je od iskuenja Jednog zatien, kao apotropejon, formom, pravilima kulture, ideolokim mehanizmima, reju, estetskim efektima. elja u falusnom simbolikom poretku, krije ono to Bauba pokazuje kao spektakl u svoj njegovoj viesmislenosti i to na taj nain ritualizuje, to znai otupljuje, socijalizuje. Bauba pokazuje, estetizuje (zahvaljujui humornosti svoga gesta) elju, raskriva da je elja oduvek ve inhibirana. Dodue, u nekom smislu, cilj scenarija (nesvesnog) i elje u falusnom simbolikom poretku i Baube (kao mitske figure, kao figure svetskog spektakla) isti je, ili slian: neutralizacija napetosti datog stanja, bilo kakvo da je ono, uspostavljanje ravnotee koja ja postojala pre tog stanja, uspostavljanje forme, reda. No tu je i tako prevashodno istaknut intersubjekatski, socijalni poloaj bia, koji, na ravni aktualizacije struktura ije se ishodite nalazi u automatizmu ponavljanja, nije presudan. Na toj ravni, Baubin gest, pre no na zadovoljenje, na aktuelnu stvarnost, koju, naoko, pretpostavlja, pokazuje na uivanje, na dvosmislenost uivanja. Razlika nije mala, ve i stoga to su ciljana razliita svojstva i stanja bia. Istorijsku ravan bia strukturie nemogua struktura prvotnog uivanja, dijalektika automatizma ponavljanja, ukratko da upotrebim re koja nedvojbeno otkriva tajno i strukturno jezgro Kostive poezije, ali, na arheolokom dnu, i isto-

23 24

Lacan, Jacques: Encore, Seuil, Paris, 1975, p. 68. Devre (Devereux, Georges: Komplementaristika etnopsihoanaliza, August Cesarec, Zagreb,

1990, str. 280-283) upozorava da jedini brak koji kod Mohava prati poseban obred jeste brak "izmeu bratueda", dakle, brak u kojemu se dozvoljava ono to je zabranjeno, u kojemu se dozvoljava Jedno, drugim reima, dozvoljava se mogunost iezavanja bia u onome u emu je nastalo. (Devre je ovaj primer naveo kao dokaz svoje teorije o razmeni ena.).

18 rijske ravni bia (i drutvene dimenzije romantizma) nemogunost incesta,25 struktura bez sredita, prazna struktura, no koja funkcionie kao struktura struktura. Tu, izmeu ostalog, pored poetikih razloga (a i njihov estetski smisao sem u, eventualno, istoj estetinosti, koja moe biti znak pervertiranosti estetskih efekata treba ispitati i na drugom mestu, u nemoguem sreditu strukture struktura), tu valja potraiti i istraiti (nesvesne) motive Laze Kostia za izbor forme, jezika, baroknosti jezika (sklonosti baroknosti uopte), poetikih formula i, najpre, formule sna kojom pokriva i zamagljuje sva iskuenja elje i, pre svega, fantazme o rodoskvrnuu, onako kako se to inilo u romantizmu, no i bez obzira na sva razjanjenja koja romantizam moe ponuditi i koja je Laza Kosti, sigurno, imao u vidu. Mene ovde zanima osobeno znaenje (koje, koliko je meni poznato, do sada nije bilo predmet kritikih analiza), ini mi se, prevratniko, Kostieve poezije, nekih njegovih pesama, i nain na koji se ono obrazuje, uz pomo ili pokraj jezike neobuzdanosti, koja nije mogla ostati nezapaena, zanima me smisao koji ispoljava sam jezik tih pesama. Ja u, prema tome, u svojoj analizi Kostieve poezije, formalno, u analizi samo dve Kostieve pesme, izostaviti sve ono to se ne odnosi na to znaenje, ma koliko to bilo znaajno. Snovi iz Kostieve poezije, na primer, iz pesme "Meu zvezdama"26 (iji podnaslov "Vilovanka", uz smisao vilovati podrazumeva, ili ga mi nesvesno uitavamo pri susretu s Kostievom pesmom, i smisao rei vileniti, vilenjeti vileniti zbog i poradi otkria i izgleda sveta, izgleda i stvarnosti postojanja koje to otkrie nudi i, pre svega, zbog i poradi elje koju Kosti otkriva, zabranjene elje, ali i elje koja pomou dijalektike istog otkriva, razastire drugaiju, neoekivanu i nemoguu viziju sveta), snovi iz Kostieve pesme po mnogo emu su srodni snovima iz njegovog takozvanog "Dnevnika".27 U kontekstu tog "Dnevnika", njegovog znaenja, pravila po kojima je ono oformljeno, znaenja koje snovi iz "Dnevnika" artikuliu javno, da tako kaem, treba itati

25

Demetru, za ije ime se i vezuje mit o Baubi, siluje sin Zevs. To je "jedna od predaja o kojoj

se vodi premalo rauna u razmatranju eleuzinskih misterija", veli Devre (navedeno delo, str. 44), o kojoj se premalo vodi rauna, ni sam Devre se u tom pogledu mnogo ne razlikuje, u promiljanju smisla mita o Baubi, smisla egzibicionizma enskog pola (koji egzibicionizam poznaju mnogi narodi, u ovom ili onom obliku, uglavnom ritualizovan), u promiljanju onog vika smisla tog egzibicionizma, koji motivie i sam egzibicionizam.
26 27

Kosti, Laza: Pesme, Sabrana dela, Matica srpska, Novi Sad, 1989. O snovima u Kostievom "Dnevniku" i Kostievoj incestuoznoj elji koja se u njima objavlju-

je, ja sam pisao u tekstu: Torzo seksualnosti (Dnevnik Laze Kostia), "Polja", br. 361, 1989. Novi Sad.

19 ovu pesmu i sve Kostieve pesme koje, na neki nain, pripadaju tom tematskom krugu, koje se znaenjski, formalno, oslanjaju na fantazam o rodoskvrnuu, koje taj fantazam, tanije, incestuozna elja strukturie. Istina, Kosti u pesmama san (kao romantiarski predmet i kao obeleje romantizma) upotrebljava i da bi sakrio rodoskvrnu elju. Ovaj obrat, ova igra, manipulacija snovima (manipulacija poetskim sredstvima) u psihoanalizi su dobro poznati. Ne tako retko analizand, priajui analitiaru snove, mnotvo snova, ispoljava otpor analizi, otpor istini koju ne sme, ne moe, ne eli da sazna, otpor istini bia. U kontekstu tog mogueg smisla Kostieve (romantiarske) upotrebe snova, te znaenja koje psihoanalitiko itanje raskriva u "Dnevniku" valjalo bi promisliti i Kostievu upotrebu poetikih formula kao znakove tajnog, skrivenog smisla, kao znakove, naina skrivanja posebnih dimenzija smisla koji je artikulisan u pesmi, ali, i najpre, kao znakove smisla pesnikog govora, enkodiranja odstupanja od standardnog govora, to je za poeziju Laze Kostia posebno vano, s obzirom na njegovu sklonost igri u jeziku, na njegovo oslobaanje apsolutne, izvorne figurativnosti, metaforinosti jezika.2810 Ali, to je vano i s obzirom na odnos poezije i snova, njihov odnos prema simbolinosti, na smisao figurativnosti, metaforinosti u poeziji koji taj odnos raskriva. San, rad sna, otkriva vezu latentnog i manifestnog smisla metaforinosti, sadranu u mehanizmu zgunjavanja, koji metafora asimiluje. Poezija uvek figuraciji rada sna, tekstu sna dodaje simboliku intencionalnost. Moe li ona onda da iskae ono to nije simboliko i to se, Lakan bi rekao, pojavljuje u realnom? Kako bi poezija uopte mogla da izrekne realno? Ono je s one strane jezika. Jeziku je dostupno ono to se potiskuje u realno. To poezija i kazuje.

28

Spor o metaforinosti jezika, praktino, vodi se otkako je poelo miljenje jezika. Zanimljivo

je da i pristalice teze, meu kojima je, recimo, i Nie, da je ceo jezik metaforian moraju pretpostaviti neku, makar implicitnu normu doslovnosti, po kojoj mogu znati da je neto metaforino. Jer, ako nema doslovnog smisla, kako uopte moemo znati i metaforu, kako moemo znati da nas instinkt gura u metaforinost jezika. Ali, nema ni znanja bez metafore, upravo zato to je doslovnost moguna. Zato to je doslovnost moguna moguno je i tvrditi, kao to to ini Lakan (Lacan, Jacques: A la mmoire d'Ernest Jones, Ecrits, p. 724), da postoji samo simbolika misao. Zato to je moguna doslovnost, ja mogu tvrditi da Lazu Kostia, odista, nagon navodi na jezike igre, dodue, pod uslovom ako njegovu jeziku igru mogu dekonstruisati, sluei se, pri tom, i metaforom, drugom jezikom igrom, no igrom koja pretpostavlja normu (normu igre). Rei "nisu usamljena ostrva, one meusobno opte i formiraju, ako ne sistem, barem skup" (Todorov, Tzvetan: Synecdoques, Smantique de la posie, Seuil, Paris, 1979, p. 19), skup pravila, znaenja, mogunosti.

20 U jeziku, i ovakvom kao to je Kostiev, re prenosi koncept smisla, znaenja, svesni ili nesvesni koncept, svejedno je; pretpostavljena su i pravila po kojima je taj koncept artikulisan, po kojima je smisao A jednak smislu B, tj. po kojima jedan smisao upuuje na drugi. Od osnovnog pravila figurativnog govora, naravno, ne odustaje ni Kosti. Samo, identitet smisla koji to pravilo podrazumeva kod njega je prividan, ak laan i to posve nesvesno (sam jezik postavlja breu izmeu smisla i iskaza), to, razume se, poveava broj registara u kojima se njegove pesme moraju itati. U pesmi "Meu zvezdama", i jo vie u "Santa Maria della salute", Kosti ne skriva, ak nudi i razastire, naizgled, isto i jasno, polifono, razliite motive (racionalne, logike i one koji proishode iz odnosa jezikih u pesmi, nesvesne dakle) svoje vizije, svoga govora i njegovog odstupanja od norme, jezike, socijalne, egzistencijalne (i o egzistenciji je re; njene porive Kosti upisuje u "Dnevnik" i preoblikuje u stih), ne skriva ni odstupanja od romantiarske pesnike norme. Ovo dvojstvo u jednom je razumljivo i bez sitniavih objanjenja: egzistencija i poezija su "u svojim temeljnim kretnjama meusobno solidarne".29 Ponekad su i na istom poslu. U prvom, realistikom (i folklorno romantiarskom) registru, znaenje pesme organizuje, tipino za romantizam, pomueno stanje svesti, duha, nakon "preveseljke" noi; prvi registar ini logika ravan znaenja loginost mu obezbeuje zakonitost knjievnog diskursa i njegova implikacija ivotnosti, ma koliko da je ona opte naravi. Potom Kosti uvodi registar istine elje (elja moja curi ree), erotske elje, koji, takoe pripada logikoj ravni znaenja, i u kontekstu Kostive lirike, svejedno to se elji, i na ovoj ravni, mora pripisati i smisao to ga oslobaaju Kostive jezike igre, te pokuaj skrivanja motiva i smisla govora koje te igre (poeziji je to svojstveno) i zaklanjaju, utauju (seksualna elja, u velikoj meri, ve po romantiarskom obrascu, koji psihoanaliza potvruje, predujmljuje figurativnost i oblike figuracije u poeziji Laze Kostia). Treba zapaziti na koji nain on uvodi elju, te registar znaenja koji ona strukturie. Kosti menja subjekt teksta i hipostazira elju, svakako s nekim razlogom; elja, njegova elja, progovara kao subjekt ("Gospoice, dobro vee!" / elja moja curi ree) i to progovara

29

Sloterdijk, Peter: Doi na svijet doi do jezika, "Delo", br. 4-5, 1989, str. 5. Psihoanaliza

zna i da je ta solidarnost ukorenjena u nesvesnom, rekao bih, posebno u nesvesnom kao manifestaciji "simbolizma koji je automatizam: poslednji ivotni poskok poslednjeg prekida izmeu ivota i smrti, izmeu ono i sveta" (Gillibert, Jean: L'inconscient aux portes de la construction symbolique dans le langage potique et le langage de la schizophrnie, "Revue franaise de psychanalyse", No. 6, 1989, p. 1897, PUF, Paris).

21 u posebnim okolnostima i na obeleenom, sumnjivom mestu, na ulici, to e rei na mestu i u vreme, iju moralnu, oznaiteljsku referentnost, smisao te referentnosti, pre svega figuru smrti, sa dijahronijske lestvice antropolokih slika vremena posle ponoi i ulice, nije moguno prevideti, bez obzira na manifestne motive: veselje, pijanka, i bez obzira na istorijsku odreenost oznaitelja, itd. Vreme i mesto, sem toga, i blie svetu ivota (blie svetu ivota zahvaljujui najpre istorijskoj odreenosti oznaitelja), taj govor i taj susret stavljaju u moralni kontekst, koji zahtevaju ili nagovetavaju odreeni vrednosni sistem i u okviru tog sistema mogue oputanje, pa i naruavanje moralnih zabrana. Na kraju i ovog i ovakvog puta sluti se figura smrti. Promena govornog subjekta ne moe sama da autentifikuje prodor u moralni zabran, i naroito ne sve ono to pretpostavlja, zahteva pogled na moralni imperativ s mesta s kojeg on nije ni promiljan. Kosti je bio prinuen da potrai i napravi jo znaajnije i sloenije formalne zaokrete; u pesniki govor on uvodi naraciju, razliite take gledanja, zadrava kontrastiranje i paralelizme, klasina sredstva pesnikog govora i sve to, naizgled, samo zato da bi omoguio elji da progovori, da bi omoguio unutranjem (fantazmu) da progovori. Uvoenje te vrste odnosa, naglaena formalizacija depersonalizuje pesniki subjekt, pretvara ga u isti subjekt diskursa. Pesnik nakon objavljivanja elje moe, zahvaljujui tim formalnim preokretima, s one strane moralnih zabrana, kao isti subjekt teksta, da izgovori oigledno prevratnike rei znaenja pesme i prevratnike rei simbolikog i svetskog poretka (Zagrli me, dah mi stesni; / al' oiju pogled njez'ni' / nagon uzda, zanos trezni; / iz njega mi mis sine: / "Majko!" "Sine!" / odzovu se usta njena). Ali, u obzoru pomenutih formalnih preokreta i zahvaljujui pesnikoj dramaturgiji (o njoj, odista, kod Kostia moe da se govori, i to ne samo kao o jezikoj dramaturgiji, koju nije moguno prevideti), te bi rei trebalo da budu puka pesnika figura koja u knjievnom diskursu, u ovom ili onom vidu, s razliitim protagonistima dodue, ima dugu istoriju susreta pesnika i vile, pesnika i njegove vizije; navedene rei su oiene od egzistencijalne i bilo kakve istorijske referentnosti, sem one koju namee intertekstualnost. One, i u kontekstu tradicionalnog pevanja o vilama, romantiarski, ali i naivno transgresivno, ako tako mogu rei, otvaraju tu fiktivnu stvarnost, otvaraju samo realno, otkrivaju ono mesto na kojem i kada simboliko artikulie i postavlja svet. Ve po tome to nas uvode u svet drugaiji no to je na i "to ga ine naim" samim tim to nam daju jedan temeljni odnos,30 to autentifikuju preokretanje poretka stvarnosti, ove rei u poetskoj dimenziji pokazuju jedan prognani svet (u real30

Lacan, Jacqus: Les Psychoses, seuil, Paris, 1981, p. 91.

22 no). Po tome one i jesu poezija. Ali, ako je poezija, kao to kae Lakan,31 "stvaranje subjekta koji preuzima novi poredak simbolikog odnosa u svetu", moram da pitam: da li su, odista, pomenute rei uopte mogle biti samo proizvod pesnike retorike? Novi simboliki poredak podrazumeva postojanje i delovanje oznaitelja bez smisla. Laza Kosti je sve uinio da tako izgleda. Govor elje, navodno, neutralizuje nemogui smisao koji pesnika retorika implikuje. Ali, na taj je nain samo pojavljivanje elje odloeno i to za "ponovni nalazak iskustva prvotnog uivanja".32 Iskustvo prvotnog uivanja moe se traiti samo iz naknadnog, drugostepenog iskustva, to znai da, paradoksalno, nije implikovano u elji, da pripada sferi zahteva. Drugim reima, ono se mora oznaiti kao isti manjak. Kosti je morao oznaiti ono to eli, morao je oznaiti ono to eli u Drugom, to eli Drugi. Time se odmah, kao i u svakom diskursu, pokazuje rascep izmeu elje i stvarnosti (stvarnosti elje). Kosti u ovoj pesmi, ali i u svim pesmama koje incestuozna elja na bilo koji nain pokree ("Minadir", "Samson i Delila", "Preljubnica", "Dude se eni" i, pre svih, "Santa Maria della salute"), pokazuje da postoji i rascep izmeu elje i simbolikog poretka, koji artikulie i uspostavlja elju. Prvotno uivanje nije moguno nai, ono nije ni postojalo, sem kao mogunost, paradoksalno reeno, kao nemogua mogunost, koja nikad nita drugo nije mogla biti do to i koja po tome pripada pesnikom iskustvu realnog; prvotno uivanje je mogue jedino kao iskustvo diskursa, ili kao diskurs o manjku naknadnog, drugostepenog uivanja. Iskustvo prvotnog uivanja, punog i destruktivnog, iskustvo rodoskvrnog Jednog, nemogue potpunosti Kosti nalazi i raskriva u pogledu (Zagrli me dah mi stesni; / al' oiju pogled njez'ni' / nagon uzda, zanos trezni), koji e, kao vid i oko biti predmet i njegovog fantazmatskog helenizma i njegovog filosofskog diskursa o spoznaji i pesnikog razabiranja u otvorenosti pogleda i oka, u ono to im se pokazuje i to bi poezija, eventualno, mogla da otvori ("Iza sna", "Ne gledaj me", "Oprosti mi", "U noi", "Vidim li te...", "Spomen na Ruvarca", "Moja danguba", itd.). Sledstveno samom Kostiu, i diskurs o spoznaji trebalo bi da ima znaajne veze s pogledom, okom i sa dopadanjem, s estetinou pojava i stvari. Za razumevanje statusa pogleda u njegovoj poeziji vano je da i njegovo miljenje pogleda pretpostavlja "da videti uvek znai videti vie no to se

31 32

Lacan, Jacqus: navedeno delo. Dor, Jol: Introduction la lecture de Lacan, Denol, Paris, 1988, p. 188.

23 vidi."33 Razume se, sada valja istraiti ta to Kosti vidi vie no to se vidi, no to on sam vidi, vie no to zna da vidi. Trebalo bi, svakako, da to bude neka predstava "koja ostaje nedostupna svim ulima, sem ulu vida".34 Ono, opet, ne vidi ono to bi trebalo, to bi moglo da vidi; ulo vida je zaslepljeno, moe biti zbog aporetske nepomirljivosti zahteva i elje u psihikom aparatu, ili zato to se oku, iz mentalne perspektive, nudi samo nedogled, u kojemu se, dodue, "otkriva oznaitelj manjka, konstitutivan za Ja i njegove odnose sa ono".35 Nita od toga subjekt, izgleda, ne vidi, prosto zato to iezava u oznaiteljskom lancu, koji (taj lanac) oznaitelj manjka raskida, ili barem dovodi u pitanje njegovu stamenost. Kosti vidi pogled (al' oiju pogled njez'ni'), nesumnjivo, odreeni pogled (i pogled koji se nalazi iza svakog drugog pogleda), pogled-ogledalo u kojemu prepoznaje svoj identitet, u kojemu se prepoznaje i u kojemu se artikulie subjekatsko nepoznavanje, Kosti vidi pogled majinih oiju, figurativne, simbolike ili stvarne majke, svejedno je. I stvarna majka na ovoj ravni prelazi u sferu simbolikog, iako se nikada ne rastelovljuje, na primer, u Imenu majke, to se, sledstveno Lakanu, ocu zbiva (Ime oca). Ovaj je nivo fenomenalnog iskustva tek uvod u znaenje pogleda, koje je skriveno i samom subjektu, koje je skriveno u ogledalnom odrazu koji taj pogled hvata. Dodue, Kosti razabira da mu taj pogled nagon uzda i zanos trezni, to moe pre svega odreeni pogled (pogled majke, koji je i pogled incestuoznog istog, dijalektike istog), onaj pogled koji je osnova i ishodite fantazma o svevideem. Lakan to svevidee nalazi i prepoznaje u svetskom pozoritu, u spektakularnosti pogleda i u platonovskom fantazmu o apsolutnom biu koje bi, po prirodi stvari, trebalo da bude svevidee.36 Neto od tog fantazma i

33

Merleau-Ponty, M.: Le visible et l'invisible, Gallimard, Paris, 1964, p. 300. Videti vie no to

se vidi pretpostavlja da je vidljivo nevidljivo, da je opaanje neopaanje. Merlo-Ponti tako i misli i tvrdi i napominje da to ne treba shvatiti kao kontradikciju. Dodue, kad je re o poeziji, tako to je samo po sebi jasno. U poeziji vidljivost odista sadri nevidljivost, zbog figurativnosti njenog govora, zbog doslednog odstupanja od pretpostavljenih normi i najpre zbog toga to ona otvara svoj predmet.
34

Rosolato, Guy: L'objet de perspective dans ses assises visuelles, "Nouvelle revue de

psychanalyse", No, 35, 1987, p. 156, Gallimard, Paris.

35 36

Rosolato, Guy: navedeni tekst. Lakan razlikuje "funkciju oka od funkcije pogleda" (Lacan, Jacques: etiri temeljna pojma

psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986, str. 82). Time implikuje i postojanje univerzalnog vidioca, ili barem pogled kojemu smo stalno izloeni. On to i kae:"Ja smatram, a Maurice Merleau-Ponty nam to istie, da smo mi promatrana bia u kazalitu svijeta" (str. 83). Kostievo pozorite jeste speculum mundi,

24 njegove svetske spektakularnosti, koja je ve modelovana u knjievnom diskursu, u Kostievoj pesmi je doista moguno prepoznati. Majka iz njegove pesme je vila koja pesniku otvara vasionu (Vasiona pukla pusta), dakle, muza, boginja, nesumnjivo, Velika Boginja Majka, u mitu, esto, ljubavnica i supruga svoga sina. Platonovski fantazam je kod Kostia ontologizovan. Dodue, njegova ontologizacija fantazma, naglaeno, incestuozna (ontologizacija je nuno, u svojoj biti, incestuozna), treba, paradoksalno, da zakloni rodoskvrnu elju. Priroda pogleda koji pesniku zanos trezni nije zato sasvim jasna. Izvesno je samo da mu je zanos, "u kome odista kao da ima nekog dalekog, a istog, odjeka orfikih misterija",37 u kojemu odista i ima, i to ne samo istog, izvornog odjeka orfikih misterija, no i elementarnog, pravog orfizma; Kostiev zanos proizilazi iz otkrivenja orfikih misterija i misterije orfizma, on je neposredan odazov na mamljenje misterije orfizma, na potisnuti zov orfizma, Kostiev zanos je i efekat ushienja spektaklom Baube, kome on nije mogao odoleti. Jer, Bauba svojim egzibicionizmom pokazuje mogunost dopunskog, dodatnog uivanja, koje je dadeno eni i koje izaziva san o punoi, o (razornoj) potpunosti bia (u Jednom). Znaenje pogleda kao pogleda enskog spolovila, pogleda Baube, koji je, u sutini, pesnikov pogled, otrenjen od zanosa, i dolazi iz orfikih misterija. Jo treba izvideti: kakav je taj pogled, ko gleda u Baubinom pogledu. Otkud orfizam u helenistikom idealu simetrije i harmonije koji Kosti stalno ima na umu? Sigurno je, za sada, u svoj Kostievoj igri, samo izvesno skopiko orfiko zadovoljenje, koje on ne krije, i koje, opet, ne biva bez opasnosti za red do kojega mu je stalo. Jer, pogled "moe sadrati objekt a iz lakanovske algebre, roen tamo gde subjekt upravo pada"38 i sadri ga. U neku ruku, ovaj je objekt roen iz pada subjekta, koji (pad) ostaje nezapaen, iako je za diskurs presudan. Nije ga zapazio ni Laza Kosti. Razumljivo je, stoga, to je subjekt grupe njegovih pesama koje strukturie fantazam o rodoskvrnuu, sutinski, subjekt manjka, no i subjekt koji ne razumeva taj nedostatak kao ono to on (subjekt) jeste i koga zato osupne, iz zanosa trezni, strogo psihoanalitiki, klinimakar u meri u kojoj ga podrava zahtev (za ljubavlju), ali jeste i pozorite tog svetskog pozorita, zato to ga podrava elja i njeno nemogue prvotno iskustvo.
37

Konstantinovi, Radomir: Tri pesnika, Santa Maria della salute, "Trei program", prolee,

1973, str. 394, Radio Beograd, Beograd.

38

Lacan, Jacques: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyses, Seuil, Paris, 1973, p.

73. U prevodu na srpskohrvatski jezik ovo mesto glasi:"Pogled moe sadravati u sebi samom predmet a iz lakanovske algebre, gdje subjekt pada" (Navedeno delo, str. 85), to mi izgleda nedovoljno precizno. Pad subjekta nije u tom prevodu naglaen koliko je to Lakan hteo i uinio i koliko je to zbilja vano.

25 ki, reeno: "tvrdo fosilizovano spolovilo",39 oevo spolovilo u majinom spolovilu, u majinom stomaku. No poto, kao to Lakan kae, "to to gledam nikad nije ono to elim vidjeti",40 i na ontolokoj ravni, Kosti moe videti, ono to ne eli videti, manjak, simbol manjka, drugim reima, falus ukoliko on ini manjak, falus koji nedostaje. Dvojnost, neodreenost, tajnovitost smisla pogleda, te statusa subjekta, koji (subjekt) na sebe gleda,41 u majinom pogledu, u ogledalu pogleda, Kostieva pesma prenosi, prebacuje, tamo gde i spada, u registar mitske dvojnosti majke ("Ne daj se od vile smesti, / vetica je, zle je svesti, / Bog bi znao kuda jezdi!"), u registar same sheme opozicija, na mesto gde se artikulie ono to se vidi, to on vidi. Uostalom, po toj shemi je pomenuta grupa pesama i formalno sainjena, na mikro i makro ravni. Lako je izdvojiti, na primer u pesmi "Meu zvezdama", sistem opozicija i pokazati kako on strukturie znaenja pesme. No mene ovde taj sistem zanima kao sredstvo pojaavanja vizualizacije, emu je Laza Kosti inae sklon, i utoliko kao sredstvo uznaenja. Jer, "odnos vizuelnog prema nesvesnom nije sluajan no sutinski".42 Kod Laze Kostia je to lako dokazati. Opozicije iz pesme "Meu zvezdama" vesela no pusto na ulici, zima laka odea, obilazak vasione zatvor, da pomenem samo neke i, moe biti, ne i najvanije (sistem opozicija kod Laze Kostia i njihov smisao valjalo bi posebno istraiti) i, naroito, binarna shema "Santa Maria della salute", spektakularizuju stvarnost pesme i to drugaije, razliito od onoga to se ispoljava u manifestnom tekstu, spektakularizuju nesvesni tekst; Laza Kosti i na taj nain raskriva ono to skriva, to vidi. Na drugo, razliito od onoga to se manifestno ispoljava, to Kosti manifestno izrie, upuuje i upotreba tradicionalnih literarnih sredstava, tj. nain na koji Kosti koristi tradicionalne knjievne predmete i oblike. Status vile u njegovoj poeziji slian je, ako ne i istovetan sa statusom koji je imala dama, ikona gospe u kurtoaznoj knjievnos-

39 40 41

Gantheret, Franois: Du coin de l' oeil, "Nouvelle revue de psychanalyse", p. 108. Lacan, Jacques: etiri temeljna pojma psihoanalize, str. 112. Ovo obrtanje psihoanalizi je poznato. Gantere (Navedeni tekst, p. 112) skree panju da se

funkcija gledanja (drugog, tueg tela) okree telu gledaoca. Taj prelaz i oznaava seksualizaciju celog procesa. Gledanje trai, zahteva pogled drugog.
42

Pontalis, J.-B.: Perdre de vue, "Nouvelle revue de psychanalyse", p. 234. Najbolji je dokaz

san, jedno od odredita Kostieve poezije. Regredijentni put sna je, naime, i put regresije prema slici i potisnutom, mogu li pretpostaviti, zato to je potisnuto upisano kao neka vrsta identiteta stvari i predstave. U svakom sluaju, potisnuto je garant identiteta stvari.

26 ti.43 Pri tom, vila za Kostia ostaje zatitnica i muza poezije, ali i zatitnica nesvesnih preuznaenja u poeziji, zahteva prava na prestup, koji se, kod Kostia, preteno, ispoljava u smislu pogleda, ali i u fantazmima o rodoskvrnuu. Vila tako postaje i zatitnica incesta razumljivo, Velikoj Boginji Majci, stanovitu Baube, ta uloga i onako pristaje. Projekcije ove vrste knjievnost je oduvek koristila u odgovarajuim scenarijima.44 Fantazmologema o Velikoj Boginji Majci, i kad se nedvojbeno, s ovih ili onih razloga, dramatizuje (vetica je, zle je svesti), kad je samo znak ishodita novog vida simbolizacije, prevrata u miljenju, zahteva ornamentalni okvir. I Laza Kosti ga pribavlja: vila, formalno, personifikuje ostvarenje pesnikove i pesnike vlastitosti, koja mora da izdri iskuenja sirenskog zova vlastitosti pevanja Homerovog, ekspirovog, Pindarovog...koja mora da odoli zavoenju knjievnih glasova u kojima pesnik ne nalazi sinovljevsku poziciju, bez sumnje, traginu (i to ne samo s istorijskih razloga), koja, tavie, mora da odoli knjievnom zavoenja uopte, drugaije reeno, da odoli zavoenju ne-celosti. Celo je, opet, rodoskvrno. No ni takvo celo nije, za ljudsko bie, za simboliko, prema Lazi Kostiu, neprotivureno.45 Ili ljudsko bie u njega unosi onu ne-

43

"Ikona gospe se moe premetati po rukama, kao nadomestak koji ima veliku erotsku vrednost,

kao predmet odanosti i srenog fetiizma, pa i sasvim ceremonijalnog ophoenja" (Rgnier-Bohler, Danielle: Le simulacre ambigu: miroires, portraits et statues, "Nouvelle revue de psychanalyse", p. 97). Tradicionalna slika vile, iji je vitez pesnik, moe se okretati i presvlaiti, oboavati i zloupotrebljavati, zavisno ve od ciljeva nesvesnog.
44

Ovakvi preokreti su poznati u umetnosti:"Naslikana slika moe imati veoma neobinu name-

nu, te postati sam govor zabrane. Pojava da umetnost portreta umnoenih u prii slui, s one strane ornamentalnog motiva, obogaenju potke rodoskvrnjenja, sigurno se uklapa u sveukupnost poziva pogledu, koja (sveukupnost) odlikuje takozvani srednji vek na izmaku" (Rgnier-Bohler, Danielle: navedeni tekst, 101).
45

U tiini, po visini / nosi vila dalje sina. / Oko mene zvezde blede, / sve se vema gube, rede, /

a vila mi prstom kae / jednu malu svetlucaljku, / oku mome smrtnome / na dnu vidnog domaaja. / Zraka joj se mukom bori, / as utine, a as gori, / as tinjavog slika gara, / as je buktac od poara, / as je bleda, modra, plava, / i. Vlastitost pevanja odslikava vlastitost sudbine pesnikove. Iz druge perspektive valjalo bi rei da Laza Kosti egzistencijalnu pometnju projektuje u svoju poetiku, da egzistenciajlne sukobe razumeva kao protivurenosti pevanja, estetskog. Oito, egzistencijalna i pesnika odstupanja tee da se stope u novi oblik. U poeziji je to pravilo poznato; javlja se i na strukturnoj ravni: "Lingvistiko odstupanje i logiko odstupanje tee da se spoje" (Cohen, Jean: Thorie de la figure, Smantique de la posie, p. 86) u jednu itljivu figuru, koja e, razume se, kod razliitih pesnika i u razliitim kontekstima imati razliit oblik.

27 celost, simboliko to ga konstituie kao ljudsko bie. Dodue, Laza Kosti istorizuje ovu ne-celost. Istorizaciju, i u doslovnom smislu, romantiarski istorizam treba itati kao jednu dimenziju smisla Kostieve poezije, ali i kao oslonac i zaklon slika i pevanja sa granice jave i sna, sa granice simbolikog, istorizaciju u Kostievoj poeziji, i u pesmama koje neposredno podrazumevaju istorijsku dogaajnost, treba itati kao istorizaciju prevratnikog oznaitelja, novog oznaitelja, ija pustolovina, zacelo, i poinje izmeu jave i sna; istorizaciju ne-celosti, svakako, treba shvatiti i kao istorizaciju stvarnosti, no stvarnosti kao ne-jave i ne-sna, kao lakanovskog realnog, stvarnosti u njenom nemoguem istom vidu. Meu javom i med snom Kosti otkriva oznaiteljsku bateriju "jezinosti (de lalangue) koja daje samo ifru smisla. Svaka re tu, zavisno od konteksta, zahvata ogromnu, neusklaenu skalu smisla, smisla ija se udesnost esto potvruje u reniku".46 Treba li to posebno naglaavati kod Kostia, koji, kad god mu to treba, pravi, uzima rei iz za njega uvek otvorene jezinosti. Okretanje, obraanje jezinosti u Kostievim pesmama, manje-vie, ima isti smisao koji ima jezika artikulacija novog simbolikog poretka i promovisanje Baube u osnovni oznaitelj, po svemu ravan oznaitelju falus. U stvari, oslobaanje jezinosti uinak je novog oznaitelja, kod Laze Kostia oznaitelja Baube, dame, Beatrie, prekrasne dame.47 Sama jezinost konsuspstancijalna je raskru simbolikog i po tome s one strane principa zadovoljstva. Kosti u pesmama koje strukturie fantazam o rodoskvrnuu, na izvestan nain, pretpostavlja to s one strane principa zadovoljstva kao mesto na kojemu nema rodoskvrnua, kao mesto istog, apsolutnog uivanja, koje bi, onda, moralo biti i mesto potpune destrukcije (subjekta), destrukcije koja je i apsolutizacija, dobro poznata svakom obliku mistinosti. S one strane principa zadovoljstva moe se prei samo preko, iz i s ove strane principa zadovoljstva, drugim reima, s one strane principa zadovoljstva nije ni moguno proi. "Santa Marija della salute" valjda je najbolji primer, meu ostalim, i za tu vrstu preokreta u Kostievoj mnogi bi se zakleli,

46 47

Lacan, Jacques: Television, Seuil, Paris, 1974, p. 21. Miodrag Pavlovi (Pavlovi, Miodrag: Santa Maria della salute Laze Kostia, Eseji o srpskim

pesnicima, Izabrana dela, knj. III, Vuk Karadi, Beograd, 1981, str. 250) u pesmi "Santa Maria della salute" prepoznaje prekrasnu damu iz pesama Aleksandra Bloka, te filosofskomistini simbol Sofije Vladimira Solovjova. Treba, meutim, dodati i da se Kostieva prekrasna dama, Kostieva Beatrie javlja u raznim likovima njegove poezije, te da je to preobraavanje, verovatno, u nekakvoj vezi s egzibicionizmom Baube.

28 bie s razlogom i u svoj srpskoj poeziji. Kao dramu iskuenja nemogueg iskonskog uivanja, kao efekat te drame ja u ovde i itati tu mnogo puta tumaenu, itanu Kostievu pesmu ja u je itati kao efekat iskuenja uivanja koje pretpostavlja fantazam o rodskvrnuu (ustvrdio sam da je on strukturno ishodite jedne grupe Kostievih pesama), u ovoj pesmi dramatizovan i artikulisan kao rodoskvrnue s Bogorodicom, s Pramajkom, s Majkom bia, s Osnovnim naelom postojanja. Cena ovog mistikog ustanovljenja postojanja Majke bia jeste (mistiko), ponitenje subjekta, zapravo otkrie i nalazak potpunosti, u kojoj neto tako kao subjekt ne moe ni da postoji. Iz te perspektive znaenje pesme "Santa Maria della salute" i znaenje formalnih reenja u njoj, poetske elemente, kritika ih je izuila, valja shvatiti kao elemente scenarija principa zadovoljstva, kao projekcije tog principa, ali i kao objekt transgresije, koja treba da dovede do uivanja. O tom objektu, opet, Laza Kosti kao mistik, nije mogao znati nita, to potvruje izvornost njegovog uivanja. (Mistiku dimenziju "Santa Maria della salute" ne moe da dovede u pitanje ni to to je odista Kosti u nju uneo halucinatorne slike iz "Dnevnika". No verbalna halucinacija, sledstveno teorijskoj psihoanalizi, pokazuje da se ono to je iskljueno iz simbolikog vraa u realnom. U "Santa Maria della salute" se to deava. Ona jeste pogled u realno. Konano, meanje registara govora u poeziji je i logino i neizbeno.) Uivanju koje Laza Kosti pretpostavlja, cela referentna realnost pesme (stvarna crkva u Veneciji i zaplet kojemu je ona ishodite, pa i intertekstualnost kao istorijska stvarnost "Santa Maria della salute" pretpostavlja pesmu "Dude se eni") samo je prepreka koju ono (uivanje), na izgled paradoksalno, zahteva, koju je neophodno savladati da bi bilo moguno. No prepreka uivanju postaje i sama pesma, njena sloenost, njena estetinost. Oito, Kosti nije mogao da izbegne paradoks uivanja, Lakan ga iskazuje formulom da je transgresija nuna da bi se stiglo do uivanja i da tome slui zakon.48 Izgleda da Kostiu paradoks uivanja, nunost transgresije nisu bili nepoznati.

48

Lakan do ove formule dolazi analizom uivanja u Frojdovom spisu "Nelagoda u kulturi"

(Lacan, Jacques: L'thique de la psychanalyse, Seuil, Paris, p. 208). No on Frojda ita iz perspektive koju mu otvara sv. Pavle: "ta emo, dakle rei? Da je zakon grijeh? Nego ja grijeh ne poznah osim kroz zakon; jer ni za elju ne bih znao da zakon ne kaza: Ne poeli!" (Poslanica sv. apostola Pavla Rimljaima, VII, 7). Uzajamnost zakona i uivanja sv.Pavle je, doistaa jasno formulisao. Izgleda da njegove rei Lakan shavata kao prepreku uivanju (uivanju u tekstu, u obrtanju znaenja) i menja ih. Umesto "grijeh" on upotrebljava elja. Tako dolazi na svoje, ali tako raskriva i ono to je skriveno iza simbolike artikulacije.

29 Poetski elementi, koji otvarajui uvid u ontoloko nita, kao elementi principa zadovoljstva postavljaju granice uivanju.49 No da bi uopte mogli postaviti, biti te granice, poetski elementi moraju to isto uivanje otvoriti, raskriti na bilo koji nain. Moraju ga (primaocu) omoguiti, na ravni imaginarnog. Najee se za to koristi elja. U njene pustolovine ubraja se i mata,50 sutinski deo pesnike delatnosti, onaj koji bi trebalo da rastvori ograniavajue modele ivljenja i miljenja i koji omoguuje delovanje prvotne i primitivne dijalektike poistoveivanja sa drugim. Mata, bolje, imaginarno, nalazi tragove prve identifikacije sa drugim i tragove prvih oblika saznanja, koje je utisnuto u prvotnu dijalektiku. elja, sem toga, na scenu izvodi i "uivanje koje valja situirati kod nagona".51 Svim tim problem Kostieve pesme, uivanja koje ona pretpostavlja i najavljuje, koje artikulie, ipak, nije reen. Dijalektika elje nije jednosmerna. Kod Kostia, koji joj je doslovno u tragu to se sasvim jasno vidi. Radikalna elje je razorna. Iskuenja i mamljenja destrukcije treba zato u svetu neutralizovati, delotvorno koliko je to moguno. Laza Kosti u "Santa Maria della salute" bira najefikasnije, u poeziji, svakako, neizbeno i najbolje sredstvo: estetsko, "pravu pregradu koja zaustavlja subjekt pred neimenljivim poljem radikalne elje, ukoliko je ono polje apsolutne destrukcije".52 Estetsko je opunomoeno oblici postojanja su ga opunomoili da subjekt dri na njegovoj vlastitoj granici, u blizini ne-bia. Pred uivanjem subjekt je u pitanju.53 Pred uivanjem subjekt je pred unitenjem. Ono mu zato mora biti nedostupno. Subjekt moe poznavati samo manjak uivanja, oznaitelj tog manjka. Je li to znao pesnik i filosof Laza Kosti? Je li to mogao da zna romantiar Laza Kosti? Mogao je znati i znao je mistik Laza Kosti. On pretpostavlja ieznue subjekta u (mistikom) Jednom to mu ga jemi "boanski brak", onakav kakav su s Hristom ili Bogorodicom sklapali mistici, najee
49

Lakan (Lakan, ak: Prevrat subjekta i dijalektika elje u frojdovskom nesvesnom, Spisi, Pro-

sveta, Beogard, 1983, str. 301) veli da zadovoljstvo postavlja granice uivanju. Zakon, pak, "od jedne skoro prirodne pregrade stvara precrtani subjekt". Prema tome, zakon, ono to je artikulisano, mesto je koje izaziva, otkainje uivanje, u tekstu je i mesto uivanja.
50

Starobinski, an: Kritiki odnos, Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia, Sremski Karlov-

ci, 1990, str. 97.

51

Laznik-Penot, Marie-Christine: La mise en place du concept de juissance chez Lacan, "Revue

franaise de Psychanalyse", No. 1, 1990, p. 58, PUF, Paris.

52 53

Lacan, Jacques: L'thique de la psychanalyse, p. 256. "Izgleda, iako to nije jasno reeno kod Lakana, da je ono to je zabranjeno, to mora ostati

nezadovljeno, realizacija uivanja na nivou subjekta", Laznik-Penot, Mari-Christin: navedeni tekst, p. 5859.

30 monahinje? No to ieznue je artikulisano pesniki; pesniki je i uvid u razloge nestajanja subjekta. Da najzad kaem glasno: pravi pesniki uvid, pesniko otkrivenje stvari, predmetnosti predmeta, ako zbilja jeste, ne moe se razlikovati od mistikog prosvetljenja, otkrivenja stvari. Strah koji subjekt spopada pred onim to mu se tada pokazuje, strah od ieznua u prazninu (moe li se tako nazvati) koja pukne pred vidiocem, od suoenja sa nitavilom, makar na trenutak, uvek je isti. Upotreba, artikulacija tog straha je razliita, zavisno ve od strukture subjekta. Kosti kao mistik usvaja subjekatski identitet svoje boanske supruge i potinjava mu se. Toj tezi u prilog moe se navesti molitveni, pokajniki karakter pesme (Oprosti, majko sveta, oprosti /.../ prezri, nebesnice, vrelo milosti), koji punktuira dobro poznati refren, kao molitveni uzdah, kao tajni, nepoznati tekst (slog aum iz upaniada), koji skandira itanje, izgovaranje molitvi, koji skandira optenje s onostranim, s onim to se, moe biti, samo vidi.54 Ali, kod Kostia subjekt iezava i u oznaitelju, tj. u, uobiajeno u diskursu, upuivanje oznaitelja na oznaenik, uvek drugaiji, razliit, tavie, na oznaenik koji je bez identiteta. I oznaitelj bi tada morao biti bez smisla. U neku ruku i jeste. Crkva Santa Maria della salute u Veneciji, Bogorodica, Majka, Lenka Dunerska, Dama iz kurtoazne poezije, Prekrasna dama, Sofija ine istorijske, referentne sastojke nemogueg oznaitelja (nemogue je i rodoskvrnue), ine elemente raanja novog i prvog oznaitelja, koji se objavljuje, nuno, kao oznaitelj incesta (Sve e se elje tu da probude). Nita tu platonizam Kostiev nije mogao da izmeni. Trenutak sjedinjenja s Damom/Lenkom/Majkom/Bogorodicom u Jednom, u Smrti/Jednom mogu je samo s one strane (...) i s one strane samog tog trenutka (to tek u zanosu proroci slute). Za poeziju, kao metadiskurs mistikog prosvetljenja, doivljaja, ali i kao diskurs tog prosvetljenja, vienja stvari kakve jesu, oienih i od njihove stvarnosnosti, trenutak koji oekuje Kosti objedinjuje i subjekt i njegov objekt, vidioca i njegovo vienje. No poezija, kao neuroza ili perverzija otkriva i neizrecivo (mistiko) zadovoljstvo gubljenja, uranjanja subjekta u fascinantnu sliku drugog, razliitog, kad je re o poeziji, trebalo bi rei: uranjanja subjekta (pesnikovog i itaoevog) u sam uvid, u uvianje, to je, moda, vaniji od onoga to se eventualno vidi, to poezija manifestno omoguuje da se vidi. Kosti, meutim, onostranost hoe i kao iskustvo sveta ivota (U nas je sve k u mua i ene, / samo to nije briga i rad, / sve su miline, al' neeene), svejedno to to iskustvo, da bi odista bilo iskustvo iste onostranosti, stanja ni smrti ni
54

Pavlovieva (Pavalovi, Miodrag: Navedeno delo, str. 246-247) eksplikacija ovog refrena zas-

luuje da se pomene i pre svega njegovo prepoznavanje u refrenu ezoterinog imena majke.

31 ivota, mora da posreduje smrt, i uivanje u zlu. Konano, smrt je fenomen svetskosti subjekta i utopijski projekt njegove onostranosti. No, i kada onostranost trai u svetu Kosti ne izneverava zahteve logike, realizma koji ona pretpostavlja i namee. Najpre, da jo jednom ustvrdim: on misli poetak, koji je, dodue, ve miljen i koji on misli iznova. Potom, on u svetu trai uivanje, ono koje u zanosu proroci slute, kojemu Lakan veli, tee mistici,55 i koje, u razliitim registrima, moe raskriti samo poezija, bolje da kaem: pesma kao to je "Santa Maria della salute". Uivanje u zlu, formalno, i kao samosvesni subjekt, Laza Kosti odbija u ime, takoe formalno, hrianskog morala (al' ipak neu nikoga klet) i svesti o vlastitoj ljudskoj odgovornosti u svetu. Meutim, sve je to moguno i valjalo bi i drugaije protumaiti. Laza Kosti, subjekt pesme, oba ta razloga izrie kao pervertit, rekao bi Lakan, koji zamilja da je Drugi da bi za sebe prigrabio njegovo uivanje. (Po teorijskoj psihoanalizi, naime, na mestu subjekta uiva Drugi.56) Na taj nain subjekt "Santa Maria della salute", trebalo bi zakljuiti, sledstveno teorijskoj psihoanalizi, porie kastraciju, u Kostievom sluaju, kastraciju majke. To znaenje u Kostievoj poeziji i posebno u pesmi "Santa Maria della salute", ne treba posebno dokazivati. Vanije je za ukupan smisao pesme, iju semantiku jednainu naprosto nije moguno precizno formulisati, to to se subjekt pesme odista pokuava nai kao manjak Drugog, koji bi onda imao pravo na uivanje, uskraeno ljudskom biu. Oito, nijedan od elemenata Kostieve figuracije u "Santa Maria della salute" nije ni jednosmeran ni jednoznaan, ne zbog nekakvog pesnikovog stvarnog kolebanja, koje se, istina, moe prepoznati, i za koje je imao vie razlo55

Lacan, Jacques: Encore, p. 70. Prema Lakanu mistici se nalaze na strani enskog. Jasno je,

stoga, da se svaki mukarac ne mora nalaziti na strani (x(x Lakan ovu formulu ita: svako x je funkcija x. Konano, o tome ne odluuje fiziki pol. No ovde je vaan smisao x, koje neki tumai, ne bez razloga, razumevaju kao falus; "sve to hoemo da se usvoji kao ljudsko bie, kao ljudski smisao, kao moj smisao ili bie sve to to najdublje elim da budem i da kaem odgovara falusu" (Melvil, Stiven: Psihoanaliza i mesto uivanja, "Trei program", jesen, 1988, str. 327, Beograd). Ipak, kako Lakan i tvrdi, ima mukaraca koji su ne-celi, koji su sinovi Baube i kojima je mistiko iskustvo blisko, iako ima i mistika (Lakan pominje Silesijusa) koji ostaju na strani falusne funkcije.
56

Drugi je u Lakanovoj psihoanalizi takoe podloan simbolizaciji. A to znai da ga obeleava

manjak, koji e (manjak u Drugom) predstavljati subjekt za sve oznaitelje i za svaki subjekt. Stoga se operacija "koja Drugog predstavlja kao onog kome neto manjka pokazuje neodvojivom od same mogunosti da se subjekt namesti kao onaj koji u svom fantazmu eli" (Laznik-Penot, Marie-Cristine: Navedeni tekst, p. 67). Meutim, subjekt se, kao Laza Kosti, nameta na mestu objekta koji Drugom nedostaje. A to znai da taj Drugi i uiva.

32 ga, no zbog nunosti pretapanja subjekta, koje Kosti nije ni mogao ni hteo da izbegne i koje dramatizuje unutarnje protivureje ove pesme, jeziko protivureje, posve osloboeno, otvoreno u svim njegovim vidovima. I to pretapanje i govor jezika (onog koji Lakan zove lalangue) vieslojni su i ukrteni, i sa vlastitim mogunostima (sve je u ovoj pesmi vieslojno): moralni subjekt (koji se i sam pretapa57) pretapa su u preontoloki subjekt, ovaj u ne-subjekt s one strane svake artikulacije, itd. Subjekt "Santa Maria della salute", stoga, paradoksalno, i kad se izjednauje s objektom manjka Drugog, kad zamilja da je taj Drugi ne gubi svoju ontoloku subjekatsku pocepanost. Prosto, ovaj subjekt ne nalazi nigde ni ist objekt ni istu subjektnost. Nalazi u Drugom materinsku figuru. Njen manjak hoe da nadomesti, od njega oekuje identitet. Zna li, nekako, Laza Kosti de je on, da postaje, eli da postane, objekt koji nedostaje materinskom Drugom, da je Baubon? U "Santa Maria della salute" i zna i ne zna (sve je tako u ovoj pesmi; uostalom, njena znaenja izbijaju iz samog sredita protivureja, sve je u njoj otvoreno i zatvoreno spoznaji, koja se ne moe niim spreiti i koju Kosti i hoe da objavi); u drugim pesmama, na primer u pesmi "Dude se eni!", ne mora ni da zna, iako je prepoznavanje manjka u Drugom uslov fantazmatizacije, pa i knjievnog govora, Kostievog knjievnog govora sigurno. No subjekt, pesniki subjekt, budui da pesniki prebiva u svetu, to nesvesno zna. Na mestu nove simbolizacije tog znanja mora se pokazati i trag, u poetku neraspoznatljiv, no, ipak, trag (to se ne pie, to se ne poje, / samo to duom probije zrak), koji tek valja ustanoviti kao trag, kao oznaitelj tako to ga treba obrisati i na taj nain priznati, razumeti. Laza Kosti je to u "Santa Maria della salute" uinio, nema sumnje, bolje no iko u naoj poeziji. Trag tog brisanja traga (incesta, istog, potpunog i zato nepostojeeg uivanja, neprotivureja realnog) jeste zapravo pesma "Santa Maria della salute".

57 "Moral nije nita drugo do ovo pretapanje subjekta, koje se zbiva sa svakom intervencijom oznaitelja: posebice subjekta iskazivanja u subjekt iskaza", Lacan, Jacques: Kant avec Sade, Ecrits, p. 770.

33

EGZISTENCIJALIZAM M. CRNJANSKOG
SEOBE

Pripovedanje u Seobama,58 i pripovedanje seoba, ovaplouje pretvaranje stvarnosti u ne-stvarnost, u realnost fikcije, diskursa. U stvari, ono se ovaplouje u samoreferencijalnosti fikcije, koja (samoreferencijalnost) postaje znak i mesto zeva ivota i smrti, to znai i mesto prelaska vidljivog u nevidljivo. Pripovedanje u Seobama, mada efekat tog obrata, efekat gubljenja objekta, "prestrukturiranja moguih paradigmi doivljaja, ne kao realnosti, ve upravo kao nerealnosti",59 postaje mesto transupstancije stvarnosti, istorije, diskursa i same fikcije. U hrianstvu tu ulogu ima krst (totalizujui simbol najveeg opsega). Hrist je aporetski odnos vidljivog i nevidljivog reio rtvom, rtvom vidljivosti nevidljivog. Hrist je na krstu postao ista, apsolutna pria, apsolutni apofatiki diskurs. Crnjanski, kao pripoveda, misli da je onaj (nastaviu u duhu hrianske paradigme) ko je video (da vidi, poznao da vidi), ko je otkrio ono to se ima otkriti, istorijsku stvarnost, samu bit, dakle Oca (nevidljivo), ishodite svega, ishodite simbolikog poretka, sam simboliki poredak, time i svaku stvarnost stvarnosti, pre svega, stvarnost pogleda, vizije, reju, stvarnost egzistencije, onaj ko je sve to ili samo neto od toga video, otkrio je i nevidljivo, nepredstavljivo neiskazivo. Jer, "Ko je vidio mene, vidio je Oca",60 ko je odista video, video je sve i sve moe uiniti vidljivim. Fikcija stvara takvu mogunost. Ipak, Crnjanski je, zato to koncept fikcije odreuju drugi koncepti tek-

58 59 60

Crnjanski Milo: Seobe, Beograd, Nolit, 1990. tirle, Karlhajnc: itanje fikcijskih tekstova, "Knjievna kritika", br. 3, 1989, 71, Beograd. Jovan, 14,9. To je, svakako, gledite koje valja uvaiti kao aporetski stav. Do Oca se moe

doi samo kroz Sina, moe se videti ono to ima da se vidi samo ako se vidi ono to se moe videti. Ali, i gledite Filipa, uenika Hristova, mora se isto toliko uvaavati. Ono to se ima videti, to se vidi u Sinu, Otac, mora se (i moe) pokazati ("Pokai nam Oca"), ba zato to se vidi u Sinu, zato to se aporetski stav, s Filipovog gledita, koje je, pri tome, i gledite sina, vidi kao paradoks, to jeste paradoks, jeste manje bespue od Hristove aporije. Naime, Sin, Stvar, objekt, neto, mora se videti (i vidi se) da bi se videlo ono to se ne vidi. "Poto si me vidio, povjerovao si" (20,29) Oca, u stvarnost, stvarnost privida, u vlastiti projekt egzistencije.

34 sta morao da rtvuje nevidljivost nevidljivosti. On je morao da rtvuje apstraktnu misao i kad je artikulisao egzistencijalistiko stanovite svoga romana. Klju aporije pripovedanja u Seobama je u pogledu, u gledanju, pre no u onome to se vidi, pre no u samoj Stvari koju pogled trai i ne zatie i bez koje on nije ni pogled. Ve i zato je on (pogled) znak ivota i smrti, kod Crnjanskog, u prvom tomu Seoba, prvim Seobama, naroito, rekao bih, pogled je sam ivot. Pogled je ivot po procenjivakom stavu pripovedaa. Smisao vizija, slika, kompozicija zvukova artikulie pripoveda, on tumai, ponavlja, ono to se u njima vidi, ponekad, esto ak, iz perspektive izvan teksta, suprotno logici i smislu teksta, recimo sa sociolokog gledita, s kojega se na zapaa razlika izmeu znanja teksta i znanja kulture. I jedno i drugo znanje pripovedanje u Seobama pretpostavlja. Pogled, vienje, gledanje, vizija, zvuci kao omota bia (ovaj se omota ne razlikuje od vizuelnog omotaa, iste su teksture), budui da su i seanje uma (uma erosa, uma koji se ne zna i koji tek treba da se sazna, kao onaj to ne zna da zna, to ne zna da se zna, no koji je um egzistencije to se u Seobama sebi pokazuje i otkriva kao neskriveno), za pripovedaa su (pogled i predstava dakle) sastojci ontoloke aporije egzistencije, tanije, oni su aporija ontoloke predstave oveka, ontoloke biti oveka koju Crnjanski otkriva, koju otkriva, (s)poznaje junak njegove prie (Vuk Isakovi, ali i Pavle; u neku ruku otkriva je i svaki junak Seoba) zajedno s otkrivanjem simbolikog, stvarnosti, vlastitog identiteta, koju (ontoloku bit) otkriva nacija, takoe zajedno sa svojim identitetom, koju ive, fantazmatizuju i junak (u izvesnom smislu jednako Vuk i Pavle Isakovi) i nacion. Pri tome, Crnjanski ne misli ni ivot ni sudbinu svojih junaka, ni pripovedni postupak ni priu, ni smisao seoba misli, sve to, apsolutno, pesniki. ili Pesniko miljenje zasluuje posebnu panju ukoliko odista "dobija zahtev do prodre do sutine neke stvari",61 ako se od pesnikog govora zahteva i, s razlogom, oekuje da pokae ono to je filosofskoj misli, njenim univerzalnim iskazima nedostupno. Ne treba ni rei da pesniko miljenje u Seobama u svemu nadmauje ono nekoliko konvencionalnih refleksija koje se u njima mogu nai i koje ne treba drugaije shvatiti do kao ele-

61

Hajdeger (Hajdeger, Martin: "...pesniki stanuje ovek...", Miljenje i pevanje, Nolit, Beograd,

1982, str. 152) veli da zahtev da dopre do sutine neke stvari, ovek dobija odande odakle ga prima, iz jezika, koji gospodari nad ovekom. Praktino, ovek misli ono to misli jezik i kako misli jezik, kako jezik nalae da se misli. Lakan e to pokazati. Crnjanski u prvim Seobama to dramatizuje. On dramatizuje nain (govor, prianje) na koji jezik alje oveku zahtev da dopre do sutine stvari, Crnjanski dramatizuje nain na koji jezik pokazuje, na koji se i sam pokazuje.

35 mente govornih anrova, jezika, patosa pripovedanja to u Seobama otvara pristup svakoj volji miljenja, volji egzistencije. Pripovedanje u Seobama ima onu ulogu koju Hajdeger pridaje miljenju. Ono (pripovedanje u Seobama i pripovedanje seoba) jeste miljenje, omoguuje da se dela u onome to je biu najsvojstvenije, da se prui ruka "sutini bia".62 Pesniko miljenje, pripovedanje, kao ivljenje i saznavanje sveta, artikulie, dekonstruie onaj smisao koji je u egzistenciji artikulisan kao nepredstavljivo (nevidljivo), koji je i u Seobama, u jednom vidu prianja seoba, predstavljen kao nepredstavljivo. I morfoloke pesnike elemente u pripovedanju, na primer kombinovanje ili protivstavljanje vizija stvarnosti i vizija sna, mitopoetski karakter pripovedanja uopte, mitologizovanje sudbine junaka ili nacije, moguno je i treba shvatiti kao oblik dekonstrukcije smisla, smisla egzistencije.63 I melanholinost, pa i zlokobnost stvari, objekata, prizora, vizija, valja shvatiti kao efekat nepredstavljivog (i nemogueg) u egzistenciji. Ono je (plavi krug i u njemu zvezda) usud Isakovia, ali i pripovedanja u Seobama. U stvari, egzistencijalni usud je predstava, koju, i nepredstavljivo, svet uopte, ine znakovi. Isakovii ive te znakove i te predstave, koje, ako postoje, i zato to postoje, nita, nikakav smisao, ne jame, ne makar za junake M. Crnjanskog. Ovi se ne mogu osloniti ni na kakvu temeljnu interpretaciju sveta, niti je mogu izgraditi, sem kao negativitet. Konano, i predstava i nepredstavljivo u Seobama nisu i ne mogu biti kategorijalne prirode. "Sutina predstave nije predstava, ona nije predstavljiva",64 sutina predstave je
62

Miljenje po Hajdegeru omoguuje "da se usred bivstvujueg pripremi (podigne) dobro na

kojem e se bie uputiti i gde e uputiti svoju sutinu jeziku" (navedeno prema, Derrida, Jacques: La main de Heidegger, Psych, Invention de l'autre, Galil, Paris, 1987, p. 415). Pripovedanje, po Crnjanskom, treba da usred bivstvujueg pripremi to dobro na kojem e se bie nai u sutini jezika, na kojem e se nai u sutini egzistencije.
63

Nije, pri tome, odluujue to je takav postupak mogla da, u izvesnom smislu, neposredno

opredeli istorija (Srba). Crnjanski veli da je prvi svetski rat uticao da napie prvu knjigu, a drugi svetski rat, da napie drugu knjigu Seoba (Crnjanski Milo: Seobe, Serbija, Seobe, Lament nad Beogradom, Matica srpska, SKZ, Novi Sad, Beograd, 1965, str. 244). Taj uticaj je znaajan u meri u kojoj se raskrivanje prirode egzistencije pokazuje kao strukturna osu pevanja i miljenja Miloa Crnjanskog.
64

Tako veli Derida (Derrida, Jacques: Envoi, navedeno delo, p. 125) i dodaje da nema predstave

predstave. U Seobama je nema, uglavnom nema. Crnjanski se ne odrie u pripovedanju metastanovita. On motivie, opravdava pripovedaevo znanje, naznauje izvore njegovog poznavanja kakvog dogaaja o pravilu ljubavnih scena, dogaaja koji se zbio iza javne egzistencijalne pozornice naizgled, zato to dri do realnosti, verovatnosti, istorijske pouzdanosti, i, pre svega, do pouzdanosti fikcije. No zato te sce-

36 egzistencijalne naravi, za Crnjanskog dakako. To, opet, znai da nita u stvarnosti nije stvarno, da je sve san, fantazam, fikcija, da je stvarnost neto drugo. No taj preokret se moe, makar u mitskoj predstavi junaka Seoba i njihovog naciona, zahvatiti u istoj egzistenciji, u egzistenciji u kojoj su istorijske odrednice uglavnom neophodni pripovedaki dekor. Verovatno i zato Crnjanski pria iskonsku priu, prapriu, priu postanja (pria o seobama je pria o raanju i smrti, tj. o ljubavi i smrti, o ontolokim prelomima egzistencije, ali i o ovekovom stvaranju, traenju smisla u sebi, u seobama, pre no u idealu koji one obeavaju; ljubav i smrt su ishodita razumevanja egzistencije, te, istovremeno, i zabluda pesnikog stanovanja na zemlji65). Taj oblik prie, ali i njena etioloka uloga, nameu anrovske, leksike i retorike formule pripovedanju i pripovedau, mee smislu koji se u tom pripovedanju artikulie. Aranel Isakovi o Dafini uvek govori kao o eni "svoga brata", to e rei, kao o arhetipu zabranjene ene,66 kao egzisne on saoptava iz druge ruke, postupkom koji je Herodot uveo u istoriju, u priu (ironinost tog obrata ne treba izgubiti iz vida). Na taj nain Crnjanski uspostavlja dva nivoa realnosti i dva nivoa realnosti prie (nema predstave predstave), dva nivoa istine predstave. Zbog toga, i menja pripovedaki postupak. Isti nivo istorijske verovatnosti, ironine i ironino saoptene, u jednoj mitopoetskoj prii, ima i Crnjanskovljevo saoptavanje (zapravo, derealizacija stvarnosti), tanog datuma kakvog dogaaja. Pri tome, isti datum, najee, upuuje na tri mogunosti, na tri mogua datuma, na tri istorijska gledita u istom (trostruka je i ironinost koju ovo obeleavanje istorije pretpostavlja), na tri (ili vie) naina Crnjanski ga i obeleava: po svecu iz pravoslavnog kalendara, po svecu iz katolikog kalendara ili kalendara papenika kako svagda kae i, najzad, po istorijskom ili kosmikom kalendaru. No ova igra fikcije i fakta treba da oslobodi pojavu nevidljivog egzistencije u pripovedanju. Dakako, simbolika broja tri u tome bi trebalo barem da pomogne.
65

I "priprosti, oholi, ajlugdija", Pavle Isakovi, "uvideo je, koliku snagu imaju, u ljudskom

ivotu, ljubavi, i smrti", (Seobe III, str. 177). To je zakljuak Crnjanskog, izriit, uobiajen u Seobama; to je potvrda na drugaiji nain izreene pripovedake istine, predstave koju gradi pripoveda iju verodostojnost pisac Crnjanski ponavlja i potvruje. Valja imati u vidu da ovom zakljuku pripoveda namenjuje i ulogu spojnice (point de capiton) parabole o smrti i ljubavi, Pavlovog sna, fantazma o smrti i ljubavi njegove ene i njegove ljubavi prema toj eni (prema smrti, re je o ljubavi prema mrtvoj eni, u poneemu slinoj ljubavi Laze Kostia prema mrtvoj Lenki Dunerskoj; Kosti, Laza: Dnevnik, "Knjievnost", br. 12, 1955, Prosveta, Beograd); ovom zakljuku pripoveda namenjuje ulogu spojnice dijalektike nagona smrti koji je strukturisao parabolu o smrti i ljubavi ene Pavela Isakovia.
66

Crnjanski je, svakako, poznavao i Frojda i Junga ve u vreme kad je poeo da pie Seobe.

Odjeke tog znanja ne bi bilo teko deifrovati, iako za Frojdove teorije veli da su zastarele, "ali besmrtne" (to ba i nije posve saglasno jedno s drugim); za Junga kae da je naao podsvesnu icu itavih naroda, ali da je "tu icu kopao, budakom" (Crnjanski, Milo: Dva odgovora, navedeno delo, str. 347).

37 tencijalnom, antropolokom obrascu, ali i kao retorikom znaku iz etiolokih pria (o incestu), iz incestuoznih etiolokih pria, kao znaku rodoskvrnjenja, iji tragovi postoje u jeziku i u biblijskim jezikim obrtima, koje Crnjanski (i zato) koristi. Znakovi etiolokih pria se prepoznaju u predstavi egzistencije, u pasivnom prihvatanju sudbine, u celom psiholokom sklopu Seoba, u romantiarskom, Crnjanski bi radije rekao baroknom, sastavu knjievne gradnje, knjievnog sklopa, elemenata retorike stvarnosti tog sklopa: suton, zora, svod (ist ili zamraen), fascinacija magijom prirodnosti (sve ovo uglavnom u prvim Seobama), nebo bledoplavo, tamnoplavo, blato, vlaga, barutine, travuljina, srebro; znakovi etiolokih pria se prepoznaju i u snu o pesnikom prebivanju na zemlji, koji je (taj san), ini se, antropoloko svojstvo (Crnjanskovljevih Srba) i element (njihovog) sistema kulture, sastojak projekta smisla (seoba) koji oni trae. Nemir ivota, egzistencijalni nemir (istovetan s nemirom junaka egzistencijalistike misli), psiholoki ok, kao nain razumevanja, poznavanja stvari, infantilno usvajanje prostora, govora kao sredstva osvajanja i svojatanja realnosti, kao mesto na kojem bie ima smisla,67 Crnjanski otkriva samo kod svojih srpskih junaka, u srpskoj sudbini. Pripovedanje u Seobama, pria o Isakoviima, o sudbini Srba, o sudbini i patosu (istorijskom i metafizikom) nacije, srpske, pria o ovekovoj egzistenciji u krajnjem sluaju, o sudbini tragikog junaka (Isakovii su slini junacima grke tragedije, reklo bi se da su iz nje i izali, sigurno je da su im po nekim osobinama i ravni), pripovedanje u Seobama izrazito je patetino, melanholino (sentimentalno ak), nema sumnje, zato to je Crnjanski u sudbini svojih junaka prepoznao model sudbine tragikog heroja, ali i zato to je pria o seobama pria o izgubljenom objektu, zato to je pria o koroti za tim objektom, o radu korote zbog gubitka identiteta, linog, herojskog, nacionalnog.68 Tra67

"Govor se, naravno, definie kao jedino mesto na kojem bie ima smisla", veli Lakan; Lacan,

Jacques: Joyce le symptme II, Joyce avec Lacan, Navarin, Paris, 1987, p. 32.
68

Izgubljeni objekt je ideal koji Srbe mami na seobe, koji ih je izveo iz Serbije u Austriju, koji

ih izvodi iz Austrije u Rusiju, koji ih vodi ka beskrajnom krugu, u kojemu oni nalaze samo obmane (simbolizuju ih Garsuli, Vinjevski, Kostjurin), u kojemu nema niega, koji je nita, dodue, negativitet koji bi mogao biti i apsolutna punoa i koji zato Srbi kao izgubljeni objekt, hrane u folkloru, mitu, miljenju, nesvesno uvek. Na tom putu, prema sebi, prema modelu kulture u kojem bi trebalo da razumeju vlastiti identitet, Srbi zato nose i vlastitu arhetipsku sliku, sliku Cara Lazara, predstavu izgubljenog carstva, one sastojke, oznaitelje svoga identiteta koji onemoguuju dovretak rada korote, koji njihovu sudbinu pretvaraju u sudbinu ukletog lutalice, koji se (identitet), na mestu zvezde, kao izgubljeni objekt, kao ideal postojanja, istorijskog i moralnog, nalazi u beskrajnom krugu i koji je, Crnjanski se zadovoljava antropolokim stereotipima, stvarni udes Srba, svakog Srbina pojedinano, i cele nacije.

38 giki patos prie o seobama Crnjanski skandira detaljima to imaju posebna psiholoka i egzistencijalna svojstva i koji su, uglavnom, obeleje oveka istorijske moderne ali i obeleja mentalnog ustrojstva Srba. Sutina prie, melanholinost i patos vizija, jezika (koji je, esto, ili samo neka njegova dimenzija, i sredstvo i cilj pripovedanja i koji je, zbog toga posebno investiran, ali i zato to raskriva ono znanje koje se ne zna, to raskriva predako znanje koje Isakovie vodi u beskrajni krug), sutina prie o seobama i, pre svega, patos pripovedanja, istovetni su s osnovnim obelejima patosa grke tragedije. Po svemu sudei, iz nje, iz njenog patosa su i proistekli. Ali, zajedno s grkom tragedijom, kao svojevrsna reakcija na gubitak (objekta), proistekli su i iz traginog oseanja ivota, koje moe da dovede do gubitka, naputanja antropolokih i etikih odredita i uporita. Melanholino, tragino (i tragiko) oseanje ivota, patos s kojim se, naroito u prvim Seobama, zapaa, progledava, registruje, uvia, saznaje (na neki nain i misli) istorijski ivot (Srba), ono to se u stvarnosti, nasuprot predstavama i oekivanjima, deava (mitski, prvi put; Crnjanski nije mogao da odoli maginoj moi pripovedanja da preokree, pro-izvodi svaki vid stvarnosti; ponekad toj moi, koja ga zaslepljuje, on rtvuje loginost i samog pripovedanja, prie, loginost deavanja ponajpre i lako), tragino oseanje ivota, pretpostavlja i sposobnost pripovedaa i junaka da razumeju to oseanje (Crnjanski im dodeljuje i deli izmeu njih tu sposobnost; autonomnost pripovedaa Seoba ne razlikuje se bitno od autonomnosti junaka; od iste je vrste), tragino oseanje ivota zahteva sposobnost za introspekciju, za prosuivanje, za opaanje psiholoke vrednosti dogaaja, psihikih senzacija, za integraciju u diskurs rada nesvesnog, rada mehanizma opaanja; podrazumeva zatim sposobnost junaka i pripovedaa da razumeju i procenjuju psihike efekte dogaaja, telesne ili psihike senzacije i sve to izvan gotovih modela, izvan bilo kakvog nedvojbeno, izrino, artikulisanog filosofskog koncepta egzistencije, no sve to i kao (autonomnu) filosofiju egzistencije to ne prestaje da se ispisuje u ivljenju i kao ivljenje. Tragina (i tragika) dimenzija znaenja Seoba, proizilazi iz rascepa ovekovog identiteta. Tom ontolokom zevu Crnjanski je dodao i nemogunost nalaenja izgubljenog objekta, koji je (objekt) ishodite i cilj (srpskih) seoba, zlatno runo, koje argonauti Isakovii ne mogu nai zato to ne postoji drugaije do kao strukturna odrednica ivljenja i miljenja, te kao jamstvo ivljenja i miljenja, jamstvo seoba, time i nemogunosti

39 smrti.69 Potreba za gradnjom identiteta spreava ih da to shvate. Reakcija Pavela Isakovia, psiholoki logina, uverljiva, na stvarnost u Rusiji, u ruskoj vojsci iji je oficir postao, po dolasku u Kijev, na domaku zadovoljenja elje sna koji ga je doveo u Rosiju (ali i na mestu na kojem se pokazuje da je zadovoljenje elje nemogue), na pragu izgubljenog objekta, poto se suoio sa prazninom na mestu na kojem je trebalo da nae izgubljeni objekt, reakcija Pavla Isakovia raskriva dramatinost oka koji izaziva gubitak objekta, oka koji izaziva odbijanje svesti o gubitku, o nunosti gubitka (objekta), o realnosti koju taj gubitak strukturira, kao tekst. Pavle Isakovi, koji je, razume se, "istovetan sa reima teksta",70 koji je tekst, diskurs, na mestu ideala, na mestu gde elja oekuje zadovoljenje (u trenutku kad bi trebalo da postane stvarnost, dakako, stvarnost diskursa), u Rusiji, u ruskoj vojsci, iji je ve oficir i iji jezik poinje da srie (na mestu gde se uspostavlja, vidi kao tui tekst), vraa se, regredira na oblik teksta, diskursa koji vie nije mogao da skrije gubitak objekta, Pavle se, vraa ulozi austrijskog oficira, pristaje da je igra, da igra onu ulogu od koje je pobegao u Rusiju. No regrediranjem on, zapravo, brani stvarnost svoga izgubljenog objekta i stvarnost simulakruma. Zev izmeu ideala i stvarnosti, izmeu stvarnosti i simulakruma, izmeu njihovih diskursa, zev koji Crnjanski neprestano pokazuje, kao zev manjka, omoguuje prodor psihologije egzistencije u Seobe i, donekle, motivie osetljivost junaka romana za psiholoke nijanse za koje, inae, ne bi trebalo da budu kadri, ukoliko su, odista, samo ajlugdije, kako to Crnjanski voli da ih nazove. Postoji nesklad tekstova (nesklad teksta i metateksta), psiholokih tvorevina tih tekstova u Seobama. Iz perspektive egzistencijalistike misli valjalo bi rei da je egzistencijalna praznina ishodite koncepta, predstave oseanja ivota u Seobama. Psihoanaliza mi doputa da tu prazninu shvatim kao tvorevinu teksta, pripovedanja u Seobama. Obrt sledi put autonomije teksta, koju Crnjanski ukrepljuje poetskim sredstvima i koja mu (autonomi69

Crnjanski to i veli (Seobe III, str. 446) na nain na koji, inae, govori u Seobama, patetino,

lirski, gotovo u stihu, sa, naizgled, verom u snagu erosa, u obnovljivu snagu bia. "Ima seoba. Smrti nema!" No upravo je ova patetinost negacije smrti dokaz delotvornosti smrti, u seobama i u pripovedanju seoba, ona je (patetinost, i lirski ton, i struktura iskaza) izraz dijalektike smrti, dijalektike nagona smrti koji strukturira i pripovedanje i ideju seoba. S druge strane, lirska inscenacija zavretka Seoba i celih Seoba otkriva, ono to se u psihoanalizi od poetka zna, "da poetske tvorevine raaju, vie no to odraavaju, psiholoke tvorevine" (Lacan, Jacques: Le caneva, "Ornicar?", No. 24, 1981, Navarin, Paris).
70

Lacan, Jacques. Le dsire de la mre, "Ornicar?", No. 25, 1982.

40 ja) omoguuje da raskrije ona svojstva ivota to ostaju skrivena, zaboravljena u svakidanjici, koja mu omoguuje da o njima govori, autonomiju teksta Crnjanski ukrepljuje zanemarivanjem ili odricanjem istorijske referentnosti,71. U praznini, u autonomnom

71

Od realnosti predmeta koju priziva, na koju oslanja svoj poetski realizam, Crnjanski zadrava

samo referentnost, ist odnos, mogunost prie. On, prosto, zanemaruje logiku stvarnosti, njenu, eventualnu, istorijsku zakonitost, ukoliko se ona ne podudara s logikom pripovedanja, najvanijim zakonom stvarnosti u Seobama na makro i mikro planu. Istorijska stvarnost nema nikakvu autonomiju. Sred cvetnog pejzaa, koji odgovara (romantinom) ispoljavanju Tekline (to e rei, devojake) ljubavi (jedna linija znaenja, ona koju pripoveda eli), i koji (pejza) odgovara i manifestaciji poude ove mlade belike (druga linija znaenja, ona koju pripoveda osuuje), sred pejzaa koji odgovara i patrijarhalnom kultu ljubavi (trea linija znaenja, ona za koju pripoveda ima razumevanje i prema kojoj ne krije sklonost), sred tog okienog pejzaa, u travi, pojavljuje se krenjak koji se roni pod korakom Pavla Isakovia (Seobe II, str. 136), samo zato to je takva, jedino takva slika, prema proceni pripovedaa, mogla da predstavi psiholoko stanje Pavela Isakovia, moralnu pometenost patrijarhalnog duha, ranjivost, nepostojanost (svakog) kulturnog modela. Stvarnost moe biti samo dekor, scenografija i, pre svega, proizvod pripovedanja. Sama po sebi ne kazuje nita i ne znai nita, nije ni besmislena i nema je. Istorija, istorijska realnost, tek su pretpostavka pripovedanja, uglavnom po onome to nisu. Crnjanskog istorijska realnost i ne zanima, ni u jednom vidu, ponajmanje kao potvrda one mitopoetske (povesne) stvarnosti o kojoj pria. Ne bi ni mogla da je potvrdi. Ne zanima ga ni kao eventualna potvrda slike koju gradi. Jedva i da pominje po koji istorijski izvor; ne pouzdava se u njih ni kad hoe da svedoi o drami svoga naciona i svojih junaka. Istorija, izgleda, i nije siguran svedok. Dokumenti Crnjanskog zanimaju samo kao elementi poetskog predmeta, poetske gradnje, kao elementi one istine koju oni kriju. Tako pominje, nekoliko puta, i Simeona Pievia, posredno, najee kao jednog od srpskih oficira u austrijskoj vojsci, pominje ga kao bilo koji drugi, i fiktivni dokument, iako, nema sumnje, i to se ve dobro zna, Seobe dosta duguju Pievievim Memoarima. Crnjanski fikcionalizuje istoriju, istorijske dokumente trebalo bi rei. Poseban odnos prema istorijskoj grai, prema istoriji, pokazuje se i u nainu na koji on uvodi istoriju i njene tekstove u prianje. I sam postupak fikcionalizacije je, mogu li rei, fikcionalizovan. Crnjanski ponavlja (to je jedan od oblika fikcionalizacije; ponavljanje postaje deo pripovednog postupka, element poetske gradnje), Crnjanski, zapravo pripoveda, ponavlja da dokumente o seobama i Isakoviima nalazi kod nekog njihovog "boleljivog" roaka. Ve to stvara izvesnu auru mistifikacije oko verodostojnosti tih dokumenata. Mistifikaciju uveava i to to Crnjanski tog Isakovia pominje, uvek kao boleljivog roaka. Sem toga, pominje ga samo kad mu je potreban kakav dokaz dokumentarnosti pripovedanja u Seobama. Oito, nekakav odnos izmeu stalnog epiteta "boleljiv" i statusa dokumenta u Crnjanskovljevom pripovedanju je pretpostavljen ili bi italac trebalo da ga pretpostavi. U svakom sluaju, on bi morao pomisliti da su znaenja i istine dokumenata kod boleljivog roaka i sami poneto boleljivi.

41 sistemu teksta, ne moe se, s druge strane, zaeti nikakva vrednost koja se ne utemeljuje u sebi, u sistemu u kojemu se artikulie, u incestu i koja se (vrednost) tako porie. Dodue, to oseanje istog, Dafinino oseanje da moe pripadati jednom ili drugom bratu, naizgled jednom ili drugom sistemu ivljenja, moguno je istovremeno shvatiti kao izraz oseanja krivice zbog incestuozne elje, kao izraz nezadovoljenja elje, te egzistencijalnog poraza, na kraju, kao izraz, efekat egzistencijalne i ontoloke neizvesnosti, (incestuoznog) stvaranja modela u toj neizvesnosti, incestuoznog stvaranja razlike. Sve etioloke prie o postanju poznaju taj odnos. A Crnjanski se stalno vraa na neki oblik poetka (pria o seobama ga zahteva), koji kao stvarni poetak i ne postoji. Na tim poecima Crnjanski (kao i mit) nalazi enu, incestuoznu elju ene, incest, to znai nemogunost razlike (time i samu razliku u njenom izvornom vidu), na poecima Crnjanski nalazi nemogunost egzistencije u stvari. ena je u Seobama, u neku ruku, sinonim elje, egzistencije, identiteta, a svi ovi entiteti zajedno, sinonim su izgubljenog objekta, objekta seoba, one elje koja pokree svet, sinonim su erosa sveta. Nije neobino to kod Crnjanskog postoji izvestan paralelizam izmeu ene (to e rei, smrti i ljubavi) i poznanja egzistencije, poznanja poznanja (koje je, od mitskih vremena, od prvih poetskih tekstova, stopljeno s poznanjem ene; tavie, poznanje ene je bilo uslov poznanja uopte). Za Vuka i naroito za Pavla Isakovia ena je krajnje (dolazim u iskuenje da kaem eshatoloko) odredite egzistencije, poslednje (prvo) strukturisano odredite, i kad je strukturisano kao priroda: Pavlova ena (incest je i zato neizbean element pripovedanja u Seobama), ili kao sofisticirani kulturni model: zavodnica Boika, ili kao apstraktni model istih, jasnih mukih i enskih odnosa, koji bi trebalo da bude i izvorni model egzistencije i koji se nalazi samo jo u prolosti, u zlatnom dobu dakle, u Srbiji, mestu porekla, majci, mitskoj Velikoj Boginji. ena, ni za Crnjanskog, nikada nije dokraja strukturisano odredite elje, to znai ni egzistencije. To pokazuje i stalno iskuenje rodoskvrne ljubavi u Seobama. Incest, po pravilu, iskljuivo ak, incest izmeu brata i sestre (svagda simbolike brae i sestara) opsesivni je motiv Seoba (Dafina - Aranel, Varvara - Pavle, Kumrija - Pavle, u izvesnom smislu i Boika/Tekla - Pavle). Incest vraa svet u prestrukturno stanje elje, u stanje u kojem je zadovoljenje elje bilo moguno. Dokaz bi trebalo da bude incest. Meutim, on je, ba kao incest, zato to jeste incest, i dokaz nemogunosti zadovoljenja elje. To stanje otvara, uvodi u realnost (prie) ena drugo, razliito. Razumljivo je, stoga, to mentalni i psiholoki sklop ene Crnjanski ne kazuje iz perspektive iz koje artikulie i egzistencijalistike predstave svojih mukih junaka. Naravno, ne treba prevideti vrednosnu dimenziju tog izbora i takvog odnosa prema eni, jo manje da je re o

42 odnosu prema konkretnoj eni, prema eni ije se ime, s nekih razloga, ne pominje, no koja nije zbog toga i ena kao takva. Ne postoji ena kao takva. Uostalom, Crnjanski uvek nekako personalizuje svoju junakinju. I onda kad je pretvara u imaginarnu tvorevinu, u tvorevinu sna, kao Pavlovu enu na primer. Personalizuje je u antropolokoj predstavi, u trenu isporuenja zahteva jeziku da tu predstavu materijalizuje, konano, i u pripovedakom postupku. Ime ene Vuka Isakovia pripoveda pominje poto je o njoj stvorio potpunu predstavu, s gledita brae naravno.72 No, ipak je pominje i taj gest pretvara i simboliki in. Crnjanski na taj nain proiruje znaenjsko polje svoga govora.73 Za nezadovoljenje elje Crnjanski vezuje oseanje egzistencijalne praznine, i neka ontoloka svojstva oveka. Prema prvim Seobama elju, a tako se misli i u psihoanalizi, nije ni moguno potpuno zadovoljiti. To je dovoljan razlog dramatinosti egzistencije, dramatinosti strukturacije ivota junaka, koja je u Seobama i strukturacija poznavanja ivota. U tom pogledu nema razlike, izmeu Vuka, Aranela i Dafine. Razlikuju se po nainu zadovoljavanja elje. Dramatinost seoba i junaka seoba potie iz napetosti koja je elji svojstvena, drugim reima, iz nemogunosti zadovoljenja elje, iz nemogunosti spoznaje onog neega to simbolizuje zvezda u beskrajnom plavom krugu, i to se neprekidno u ivotu izopauje. Dramu Pavla Isakovia Crnjanski tako, izri72

ta znai taj trenutak personalizacije? ta se to personalizuje u imenu Dafina, u imenu ene?

Uvek jedna ena. Jer, nema ene, veli Lakan (Lacan, Jacques: Encore, Seuil, Paris, 1975, p. 68), nema ene kao takve (na francuskom la femme; odreeni lan la oznaava univerzalnost). Postoji jedna ena, jedna po jedna: Dafina, Ana, Kumrija, Varvara... Crnjanski u svakoj od njih, u svakoj pojedinano i svagda iz perspektive junaka (koja kod ena pokazuje ono to Frojd zove zavist zbog penisa), otkriva istu osnovu identiteta (ene): incest.
73

Ovo proirenje se zasniva na zlatnom pravilu psihoanalize, na pravilu koje pretpostavljaju slo-

bodne asocijacije. Nesvesno znaenje je u takvim sluajevima implikovano, ono koje se organizuje na rubovima jezikih sintagmi i smisla koje one pozivaju, onog smisla koji artikulie nedvojbena veza asocijacija. Raspru izmeu Isakovia Petra i Pavla Crnjanski skandira reenicom "Da e Petar nasrnuti na Pavla" (Seobe III, str. 359); izgledalo je odista da e Petar Isakovi nasrnuti na Pavla. Ovom, manifestnom znaenju pripada i, takoe manifestni smisao, koji je artikulisan u asocijaciji, viestruko motivisanoj na apostole Petra i Pavla, u formalnom postupku (navedena reenica je izdvojena kao poseban paragraf). Izgledalo je da e apostol Petar, stena na kojoj e poivati crkva (crkva Isakovia, Isakovii, u Rusiji) nasrnuti na apostola Pavla koji je tu crkvu stvorio (koji je Isakovie doveo u Rusiju), bez koga crkve to e poivati na Petru ne bi ni bilo. Naravno, pomenuo sam samo neke odrednice smisla, znaenja koje ovaj asocijativni spoj naznauje.

43 no, i objanjava. Dafinin plavi krug elje pretpostavlja apsolutno, nepatvoreno, preontoloko zadovoljenje, uivanje za koje Lakan veli da ne znai nita.74 Aranelova elja je ve sofisticirana, to znai perverzna, disperzivna, razlae se i projektuje u razliite stvari i likove, u stvarnost koju seksualizuje, Aranelova elja nestaje u elji Drugog, u uivanju Drugog, koji ovde, odista, moe biti "samo Drugi seks".75 Za Vuka, opet, stvarnost je po sebi seksualna, prosto zato to je neizdiferencirana, to je on, kao junak kakvog obrazovnog romana, i junak etiolokog mita, elei saznaje (poznaje, kao mitski junak enu) da bi spoznao sebe, to je (stvarnost) spoznaje spoznajui sebe, spoznajui zaludnost egzistencije. Dakako, ova spoznaja je proizvod onoga to egzistencija jeste na pragu kulturnog modela, u trenu kad postaje egzistencija, ova spoznaja je proizvod onih ivotnih manifestacija to pokazuju da nita u egzistenciji nije vredno egzistencije. Razumevanje prirode egzistencije osnov je i obrazac strukturacije pripovedanja i predstava sveta u Seobama. Stoga, u Seobama isti status imaju narod i junak. Isakoviev puk ima istu psihiku strukturu, istu sposobnost introspekcije, isto oseanje egzistencijalne praznine kao bilo koji drugi junak, kao i Vuk Isakovi. (Naravno, ovo udvajanje psihike i vrednosne predstave sveta valja razumeti i kao oblik posebnog utemeljenja znaenjskog polja na koje i Vuk i puk samo ukazuju.) Puk Vuka Isakovia, kao i kakav junak, sam Vuk, budi se u drugom i kao drugi, budi se u egzistencijalnoj i ontolokoj razlici, koja jo nije sebe svesna, budi se u egzistencijalnoj zebnji, u ontolokom nemiru, koji su pokretai i injenja i neinjenja, provale ne-reda na logorovanju puka u Peuju ili prilikom seoba Srba u Rusiju. Gaenje, egzistencijalnu muninu, sem besmisla same egzistencije, na prvi pogled izazivaju svakidanji ivotni i socijalni uzroci, kod Vuka Isakovia, injenica da ne dobija in "potpolkovnika", ili bol u stomaku (za koji se, dodue, s razloga na koje Crnjanski na izvestan nain skree panju, moe pretpostaviti da je somatizacija egzistencijalnog bola76). Crnjanski nekoliko puta spominje, i obrazlae, nezadovoljstvo Vuka Isakovia to ne dobija zaslueni in. Reklo bi se da je ta opaska, iako stvara iluziju, ili

74

Lacan, Jacques: navedeno delo, p. 69. Moda o tom uivanju ni sama ena ne zna nita, sem

da ga osea "to, ona zna", veli Lakan. To zna i Dafina.

75 76

Lacan, Jacques: navedeno delo, p. 40. Crnjanski je poznavao shemu i smisao somatizacije psihikih kompleksa. Isakoviu "bolesni

trbuh" manje smeta kad zaponu bojevi, to e rei kad je oseanje bliske smrti moguno abreagovati u stvarnosti, u stvarnosti smrti (drugih), kad Isakovi pokazuje da, u smrti drugog i smru drugog, moe nadjaati (vlastitu) smrt.

44 bi trebalo da je stvara, o sociolokom stanovitu s kojega Crnjanski pria o seobama samo dopuna miljenja koje je implikovano u prii o Vuku Isakoviu koga on poreuje s buretom,77 da je alibi nesvesnog smisla i jedan oblik relativizacije te prie.78 Nikada taj, istorijski, socijalni razlog egzistencijalne munine nije ni dovoljno ni ubedljivo literarizovan, nije uoblien ni kao povod munine, niti je egzistencijalno gaenje koje on izaziva predstavljeno kao gaenje koje izaziva sama egzistencija, usud koji je strukturira, njena metafizika senka koja Isakovie vodi, koju oni vide iza svakog praktinog ivotnog ina, koju oni vuku za sobom. Egzistencija, ni ono to je najintezivnije ini: prelomi, bitke recimo, prosto nema smisla, ne pokazuje ni na ta drugo do na uzaludnost svega, na prazninu u kojoj se nema ta ni porediti. Crnjanski izrie i opte, diskurzivne stavove o egzistenciji. No ti iskazi, "univerzalni iskazi", sami po sebi, nemaju vei domet no to ih imaju socijalni razlozi s kojih je Vuk Isakovi nezadovoljan egzistencijom i koji, navodno, raskrivaju besmisao
77

Crnjanski voli stalne epitete i upotrebljava ih kao to ih je i Homer upotrebljavao. Istina, u

Seobama upotreba stalnih epiteta, formula koje imaju status i ulogu formula u epskoj poeziji, upotreba eufemizama (Vuk je "kao bure", Pavle Isakovi je "Jego blagorodije Pavel Isakovi", itd.), ironina ili prosto sentimentalna, pokazuje odnos pripovedaa prema junacima, prema onome to oni simbolizuju, prema istoriji nacije, kojoj pripoveda alje poruku kad se obraa, tako rei neposredno, svojim junacima. Istina, to obraanje je najpre izraz pripovedakog zanosa, potom epskog duha prie i, na kraju, ili na prvom mestu, odraz stava prema patnji naciona koji luta "u nekoj noi, iz koje, nama (nacionu, R.K.), izlaza nema" (Seobe II, str. 107). Patos pripovedanja, odnos prema junacima, simbolima, slikama nacije, njenoj sudbini, prokletstvo, iskonsko prokletstvo nacije i sa njom eshatoloka ideja kojom su Srbi opsednuti, patos pripovedanja, dakle, patos je neartikulisane metafizike slike sveta (treba naglasiti ono to je i onako jasno i oigledno, Crnjanski nita od toga ne izrie u takozvanom filosofskom diskursu, niti se, pak, onih nekoliko iskaza u Seobama koji imaju oblik filosofskih tvrdnji mogu smatrati nekakvim filosofskim miljenjem, on, jednostavno, pria, bez kraja, pria sve: ono to se vidi i ono to se ne vidi, izrie i retke filosofske iskaze tada i utoliko i oni govore vie no to kau), patos pripovedanja, dakle, patos je metafizike koja se artikulie u tom patosu. Upravo zato, ovaj patos, kao metafora, kao pripovedno (poetsko) sredstvo, pretvara se u efikasno sredstvo gradnje istine pripovedanja.
78

Crnjanski relativizuje svaku istinu koju kazuje, naroito i pre svega istorijsku istinu, istinu

prolosti veli on u zavrnom poglavlju Seoba. Dodue, relativizacija istine prolosti trebalo bi da jami istinu pripovedanja. ivo je, postoji samo ono to pripovedanje obnovi, pro-izvede, stvori, ivo je samo pripovedanje. Ima pripovedanja. Smrti nema! (Tako bi tuma mogao da zavri Seobe, tj. govor o njima.) Naravno, ima pripovedanja koje je kadro da sebe relativizuje, da se vidi kao pripovedanje. (Lukavstvo nije uspelo: nita tuma ne moe da zavri. On moe i mora da beskrajno iitava ne-zavravanje prie.)

45 egzistencije. Stvarni egzistencijalizam Miloa Crnjanskog dramatizovan je u prianju, u (poetskim) predstavama egzistencije, u predstavama onoga to je nepredstavljivo u optim stavovima, to se jedino pokazuje u punom govoru, u uincima dijalektike nagona ivota i smrti, u ekstazi egzistencije, u opijenosti egzistencijom, praznom ili punom, u erosu prie, u opijenosti pripovedanjem, egzistencijalizam Miloa Crnjanskog raskriva literarizacija efekata postojanja i efekata same literarizacije kao opijenosti, ekstaze.79 Taj govor navetava da egzistencijalni poraz znai i gubitak prolosti, sa njom i budunosti, barem po eshatologiji kod Srba. Isakovii, povrh toga, gubitak prolosti (te budunosti) vezuju za enu, Vuk i Aranel za gospou Dafinu, Pavel Isakovi za svoju enu. U Seobama je ena (ena kao smrt) stalni lan onih egzistencijalnih silogizama (drugi je promenljiv) koje pretpostavljaju zakljuci to ih izriu Vuk ili Pavle, oni junaci za koje je smrt (smrt ene) merilo svih stvari, onih koje jesu da jesu, onih koje nisu da nisu. U smrti (i eni) nalazi se i ishodite patosa i lirinosti pripovedanja u Seobama. Ona (smrt), na neki nain, misli egzistenciju i sudbinu, iz nje se misle egzistencija i sudbina.80 Misao i ne moe da dokui egzistenciju. Ontoloko miljenje, zahvatanje egzistencije kao takve, naime, moralo bi biti tautoloko miljenje egzistencije je ivljenje (koje zna da ne zna, koje je znanje i ne-znanje). Razmiljanja Isakovia (Pavlovljeva i naroito Vukova) o besmislu ivota uvek su ostaci, otpaci, produeci, tragovi egzisten79

"Podnoljivim postaje ovaj ivot jedino kroz opijenost i kroz san", veli Sloterdijk; Sloterdijk,

Peter: Mislilac na pozornici, "Veselin Maslea", Sarajevo, 1990, str. 99. Crnjanski to pokazuje sudbinom svojih junaka Vuka i Pavla Isakovia i, najpre, pripovedanjem, koje omoguuje prevazilaenje svih patnji individuacije. Sloterdijk veli da na tome rade opojnost i san. Kod Crnjanskog je tek delimino odista tako. San je u Seobama element psiholoke gradnje, onako kako se to u psihoanalizi tvrdi. I graen je po frojdovskom modelu: recentne misli, preobraaj elemenata stvarnosti od kojih je napravljen, dramatizacija stvarnosti, dramatizacija prie sna, itd. (Po istom modelu Crnjanski pria, strukturira, i seobe, gigantski san njegovih junaka, Srba.) No san je u Seobama stilsko sredstvo i, u opoziciji sa simbolom zvezde iz plavog kruga, znaenjsko odredite pripovedanja. Ili, prosto, san je stilski dekor (i dekor egzistencije, nema kod Crnjanskog stilskog dekora koji nije i dekor egzistencije) kao travuljine i barutine, koje, pri tome, ine i preontoloki fon svake predstave prvih Seoba.
80

Ili ih (egzistenciju i sudbinu) misli ovek, s gledita koje bi trebalo da zavara dijalektiku

nagona ivota i smrti (ako je takvo gledite uopte moguno), ovek koji sanja nekakvu svoju besmrtnost. Stoga, jedino ovek koji vara moe rei da "samo svetinje treba da se produuju" (Seobe I, str. 205). Jer, smrt nema interesa za besmrtnost koja nije njena, koja nije ona sama. A i ne zna ta bi ta druga besmrtnost mogla da bude.

46 cije; uvek se poklapaju sa ivotnim, telesnim senzacijama besmisla ivljenja, tj. ne razlikuju se od registracije opaaja, uvida u stvari i dogaaje, od elementarnog ivljenja, s gledita unutar referentnog sistema te stvari, s gledita koje i nije nikakvo gledite, koje je ispoljavanje te stvari. Senzacije besmisla, koje doivljavaju Crnjanskovljevi neobrazovani oficiri (Crnjanski neprekidno upozorava na njihovu neukost, prostotu, rekao bih, s razliitih razloga81), u stvari su senzacije odsustva egzistencijalnog smisla, odsustva simbolikog rada koji, iz odreene perspektive, stvari sabira i vrednuje, senzacije besmisla, senzacije su otkria ne-smisla egzistencije, hijerofanije egzistencije. Senzacije besmisla u Seobama su oblikovane i kao uinak oka stvarnosti, susreta elje i stvarnosti, koja elju inhibira, senzacije su, dakle, oblikovane kao efekat oka susreta elje i inhibicije, ontolokog preloma, susreta koji je elji svojstven i bez koje
81

Crnjanski, opsesivno, nastoji na jednostavnosti, neukosti pa i primitivnosti Isakovia. Njihovo

shvatanje sveta, tanije, oseanje sveta, opaanje ispoljavanja bitnih odlika egzistencije, otkriva, meutim, njihove izuzetne procenjivake sposobnosti, mahom metafizikih vrednosti egzistencije (imaju ih, te sposobnosti, i za stvari rata). tavie, oni to oseanje sveta, uprkos navodnoj neukosti, mogu da artikuliu i obrazloe. Pri tome, njihove procene pretpostavljaju postojan aksioloki sistem. U Seobama se on zasniva na oseanju pravde i traginom oseanju ivota. I jedno i drugo oseanje implikovano je u idealu Isakovia. (Zanimljivo je da Crnjanski, pripoveda Seoba, kad govori o izneveravanju ideala, ideala Pavla Isakovia, po pravilu, prelazi na "slavjanski" jezik, na gledite svoga junaka, iju pripovedaku, i ivotnu, perspektivu usvaja zajedno s jezikom i, moda, zajedno s fantazmom, s utopijom o zvezdi u beskrajnom krugu. To je, opet, razumljivo, s obzirom na naklonost koju pripoveda u svakoj prilici, i kad je ironian prema njima i kad im se podsmehuje, pokazuje prema junacima svoje prie, ili prema njihovoj utopiji.) Neobavetenost i naivnost Isakovia (pripoveda je objavljuje i ponavlja; oekuje li onda i da mu se veruje na re samo zato to je prianjem poverenje odista i stekao?), neobavetenost Isakovia, koji su kao ratnici obili Evropu, koji su videli (i umeli da vide) ono to se u egzistenciji ima videti: ljubav i mrnju, smrt i ivot, nije uvek ubedljiva. Nije mnogo pomoglo ni ponavljanje. Ipak, upornost Crnjanskog da mu se veruje u to to kae zasluuje panju kao izvesna poruka, ifra smisla. Moglo bi se rei da neobavetenost Isakovia ima status koji u Seobama ima i stvarnost ona je (neobavetenost) sredstvo pripovedanja, element pripovedake inscenacije istine stvarnosti. Izgleda da je Crnjanski s neukou Isakovia imao i neke druge ciljeve. On stalno ponavlja formulu: Pavle nije znao, "ali nije pitao" (nije teko dokonati zato nije pitao; pre svega zato to je ve nekako znao, znao je de ne zna, znao je, naravno, i socioloki i psiholoki smisao svoga odustajanja od pitanja i eventualnog pitanja), Crnjanski ponavlja formulu koja ne naznauje jedino subjektovu samosvest no i samorazumevanje egzistencije; formula naznauje i potrebu da se egzistencija artikulie u sebi, iz sebe, izvan prisile kulture, modela koji oblikuju stvarnost i postavljaju stvarnost u stvarnost.

47 ona nije ni moguna. Dakako, Crnjanski sve to formulie, manje-vie, kao slutnju, kao mogunost smisla, koja otkriva da su senzacije besmisla i rezultat razumevanja egzistencije, da su efekat izvesnog samorazumevanja, koje je pripoveda podario (namenio) svim Isakoviima. Ili uopte nita od toga ne formulie ni izrino ni u nagovetaju: on jednostavno govori, pripoveda, oslobaa mesto srazu jezika, prie, (de)konstrukciji smisla (iz ne-smisla egzistencije, iz ne-smisla prie), daje mesto tom srazu u prianju, u dovoenju do rei i onoga to se ne da predstaviti, no na ta govor pokazuje. Pri tome, samorazumevanje, sposobnost artikulacije detalja, za ta je potrebna obavetenost koju pripoveda ima, i koju nije hteo da podeli sa svojim junacima, nije moguno pomiriti s neznanjem i prostotom Isakovia, i ako se to neznanje shvati kao trop izvesnog kulturnog modela, patrijarhalnog morala, to znai i kao trop sistema miljenja, iz kojeg je moguno artikulisati i sofisticirane opaaje o svetu i ponaanju ljudi, iz kojega, takoe, drugo, razliito nije moguno shvatiti, iz kojega (ni iz jednog sistema) nita dokraja, nita to ima univerzalno vaenje, to je neizmenljivo (i neizmerno), nije moguno shvatiti. "to se imenuje neznatno je".82 Ali to se ne imenuje i ne postoji. U Seobama je taj paradoks proizveo ponavljanje imena, ponavljanje istog u drugom. Beskrajni plavi krug i u njemu zvezda, Rosija, sudbina naciona, Serbija, ena, smrt sve su to imena, metafore jedne iste elje, one koja se ni u snu, u incestuoznim slikama sna, ne zadovoljava, sve su to varijante istog ideala, neartikulisanog, nespoznatog, jer neimenljivog. Iza svakog od tih imena, opet, stoji hijerofanija egzistencije, egzistencijalna zebnja, ontoloka nesigurnost, praznina identiteta sve varijante manifestacije ontolokog manjka, koji strukturira miljenje, vizije sveta Pavla Isakovia, svih Isakovia, cele nacije. Nijedna od ovih predstava nije zato precizno formulisana. Nita precizno u egzistenciji nije ni moguno formulisati, ni karakteroloke osobenosti junaka, jo manje nacije. Vuk i Pavle, tj. pripoveda, iz unutranje perspektive, nisu u stanju da ih uoblie.83
82

Tako Nikolaj Kuzanski, sledstveno Areopagiti, objanjava odsustvo imena Boga; Kuzanski,

Nikolaj: O skrivenom Bogu, "Lua", br. 1-2, 1986, str. 62, Niki. Tako bi se moglo objasniti i odsustvo imena nepredstavljivog, te stalni priliv metafora na mestu istine.
83

Karakteroloke crte Srba u Seobama, po pravilu, artikuliu pripadnici naroda sa kojima oni

ive (Austrijanci, Rusi), artikuliu ih posmatrai, s epistemolokog gledita. Karakteroloke crte junaka i nacije pripoveda formulie spolja, u neku ruku, pre ili posle egzistencije. Pripoveda, zavisno od take gledanja, ima ili ironian ili sapatniki odnos prema svojim junacima i Srbima. Ta dvojnost moe da objasni zato je u Seobama bez obzira na jasno izreene politike implikacije poloaj Srba u Austrougarskoj, koji ni danas, gotovo dva veka kasnije, u istim oblastima, nije bitno drugaiji, bez obzira na razgove-

48 Istina, nita u Seobama nije ni moralo biti precizno formulisano ve i zato to je ovaj roman barokna pria o baroknoj eposi, u kojoj su i raanje i umiranje figure u izrezbarenoj gredi epohe. Sam Crnjanski, katkad i ironino, pominje barok kao odrednicu epohe o kojoj pripoveda, kao odrednicu ponaanja svojih junaka. Nema sumnje, barok je i odrednica pripovedanja, drugih Seoba naroito. Sva sredstva stilskog uobliavanja govora, postupke (ironija, procenjivaki stav), citate (uglavnom delova replika na nemakom, crkvenoslovenskom, ruskom, maarskom, potom, naziva stvari, delova nametaja), moguno je shvatiti kao barokne elemente pripovedanja u Seobama, koje je onako "nadodoljeno" kako su "nadodoljeni" i junaci (oficiri po pravilu) o kojima Crnjanski pria.84 ak i prirodnu realnost barokne epohe moguno je shvatiti kao barokne elemente prie. (Uostalom, i prirodnost je u baroku morala biti barokna.) Dakako, time se menja odnos prema predstavi stvarnosti, prema smislu referentnosti, prema istoriji. Realnost u Seobama, zapravo, i nema status realnosti. (Ima je predstava realnosti.) Uostalom, pripoveda realnost moe da upotrebi u razliite svrhe. Crnjanski je tako upotrebljava i pesniki derealizuje. U tom smislu, nije moguno govoriti o hronolokom, istorijskom neskladu, o loginosti (ili neloginosti) u prianju i posebno u baroknom prianju, nije moguno govoriti ni o kakvom protivureju u baroknoj predstavi stvarnosti. U realistikom pripovedanju nita od toga i nikako ne bi se moglo prevideti. Neloginosti, ako zbilja tako stoji stvar s baroknim pripovedanjem, valja shvatiti, prosto, kao elemente od kojih se gradi apsolutni barokni tekst, kao dekorativne elemente u predstavi egzistencijalne praznine mitolokoj (etiolokoj) predstavi kao nesklad realnosti i privida. Pri tome, nije uopte jasno ta je privid a ta stvarnost, nije jasno ta je stvarnije privid ili ono to stoji, to bi trebalo da stoji iza njega, ono ega je privid privid. No ne treba izgubiti iz vida da Crnjanski esto rtvuje logiku, smisao znaenju koje tek treba da se
tno naznaene istorijske prilike i istorijsku svest ta dvojnost objanjava zato je status nacije artikulisan (tj. nije artikulisan) kao veliki fantazam.
84

Crnjanski, koliko god puta opisuje odeu ili odevanje nekog od svojih oficira, toliko puta i

kae da se nadodolio, da je nadodoljen, najee, kae to ironino, ali i sa neskrivenom naklonou, s uivanjem ak. Ne znam pisca koji toliko pokazuje naklonost prema svojim junacima, takorei, u svemu, u svakoj prilici, toliko, da ta naklonost opredeljuje i pripovedaki postupak. U Seobama se to pokazuje u procenjivakom odnosu pripovedaa, koji se (odnos) posebno ispoljava u lirskom patosu s kojim govori o svojim junacima, Srbima. Tim lirskim patosom je proeta i ironija, ime se preinauje procenjivanje koje joj je svojstveno. Pripovedaev procenjivaki stav se pokazuje i u upotrebi kontrastiranja (poetskih sredstava), posebno kontrastiranja sentimentalnosti i tvrdokornosti Srba (iz prvih Seoba), u upotrebi melanholike slike sveta, psiholoke motivacije uopte.

49 obrazuje, koje treba da obrazuje nezavrivo pripovedanje. Ne treba izgubiti iz vida ni to da se Crnjanski to pokazuje, dramatizuje i ponavlja, svakako s nekim ciljem svaka predstava, svaka zamisao u stvarnosti pervertira. Ne moe biti izuzetak ni prianje o tom pervertiranju, koje nije manje stvarno od stvarne stvarnosti. Dodue, u baroknom pripovedanju nije ni mogu potpun sklad izmeu predstava, projekata, koncepata stvarnosti i istorijske stvarnosti. Barokna pria, zbog prikrivene tenje totalizaciji, morala bi biti sebi dovoljna. Nije jasno kome pria pripoveda Seoba? Sebi? Ili moguem arhisluaocu? Sigurno je da pripoveda uiva u vlastitoj prii, da je svoj slualac, da zamenjuje istorijskog svedoka i istorijskog sluaoca. U svakom sluaju, pria ne trai smisao izvan realizma koji je sama pretpostavila i ograniila, koji je pripovedanje odredilo. Njeno znaenje ne proiva ni istorijski drugi ni dijalog s potovaocem istorijske istine. Drugog, istorijskog drugog, ona ima u sebi, ona je pria tog drugog, ona je kao pria (kao fikcija), rekao bih nadstvarna i nadistinita. Istorijska realnost i onako nije pouzdana. Pripoveda na to upozorava. Naime, on herodotovski, pria ono o emu sam moe da svedoi, ili to je uo, to se ulo u familiji Isakovia recimo.85 Pripoveda transkribuje prie, istine svojih junaka i na taj nain transkribuje njihove egzistencije. Prema tome, ono to se ne nalazi u prii, u diskursu tih junaka nije dostupno ni pripovedau/svedoku. S druge strane, mora mu biti dostupno kao odsutno, tj. u meri u kojoj ini egzistencijalnu dimenziju pripovedanja. Crnjanski se ne odrie ni te mogunosti pripovedanja, iako ona poneto menja status pria i egzistencijalizma njegovih junaka.86
85

"...i ta je sve taj veliki gospodin (Engelshofen, R. K.) rekao estnjejem Isakoviu, to nikada

nije bilo sasvim jasno familiji" (Seobe II, str. 356). Nije nikada ni izreeno u familiji, te ni pripoveda zato ne moe drugaije da svedoi. Jer, on svedoi samo o onome to je ikada, ikako i ikome u familiji kazano, to kao diskurs povezuje porodicu. Samo je realnost diskursa stvarno realna. A to praktino znai da realnost nije nita drugo do, kako Lakan kae (Lacan, Jacques: Logique du fantasme, 16 Novembre 1966, stenografske beleke), "montaa simbolikog i imaginarnog".
86

U drugim Seobama prie junaka dobijaju status dokumenata koja pripoveda Seoba derealizu-

je, dekonstruie kao dokumenta, kao oslonac istorijske i fikcijske istine. Prianje u drugim Seobama je prianje pria. Pri tome, metapozicija prie nije jasno artikulisana; jeste implikovana kao pripovedni postupak i kao gledite. Taj preokret daje prianju setnu, sentimentalnu, ironinu dimenziju. Ironijom se, istovremeno, pripoveda brani od lepote i sete svoga predmeta, ironijom izraava i naklonost prema tom predmetu. To, razume se, nije neobino ako se ima u vidu da su i lepota i seta u Seobama povezane s nemogunou ispunjenja elje. Izgleda i da ta nemogunost naknadno idealizuje predmet elje, sada kao izgubljeni objekt. To bi mogao biti razlog i to se idealizovana stvarnost, u nekom vidu, pokazuje i u

50 Iskuenje da se bude vlastita sudbina, junaci Seoba, pojedinci i nacija kao jedinstveni subjekt, doivljavaju, ali i prepoznaju, i raskrivaju, u takozvanim graninim situacijama (smrt, patnja, ljubav), koje podiu zastore s metafizikih istina egzistencije. Neke ustaljene knjievne modele pokazivanja tog iskuenja Crnjanski nije ni eleo ni mogao da izbegne. Srpska sudbina i zato ima lik mitske, metafizike i istorijske kobi, kobi koja se ponavlja u svakoj jedinki, u svakom Isakoviu, to, kraj sve svoje prostote, proziru samu bit egzistencije, skriveni smisao sudbine i posebno istorijsku sudbu Srba, istorijski nemir i stradanje Srba, kojemu se (stradanju) ne vidi kraja ni na kraju puta. Samosvojnosti tu nema, ukoliko nije sama smrt. A seobe, traganje za samosvojnou, vode u smrt. Istina, srpske seobe je moguno shvatiti i kao svojevrsni dovretak istorije. Naime, seobe, koje je uzrokovao manjak identiteta, proizvele su gubitak identiteta, strukturni urez u identitet, strukturni prelom identiteta ili nemogunost identiteta, koja se (nemogunost) pokazuje kao neka mogunost, seobe su pokazale onu stvarnost koja ima istoriju, koja ini istoriju. Isakovii, traei identitet i pravo na istoriju, postaju mitski, noni, ukleti konjanici, koji ne umiru, no koji su izvan istorije, koji iz istorije prelaze u povest o identitetu.87 Ta nemogunost i oznaava pojavu neke vrste psiholoke samosvesti, oseanja za smisao psiholokih reakcija, sposobnosti za otkrivanje neskrivene realnosti u istorijskoj stvarnosti, za pesniko stanovanje na zemlji. Pavle Isakovi odlazak u Rusiju doivljava kao odlazak u visinu. Prelomnu taku strukuracije identiteta, vie no fantazam o visini, predstavlja ispoljavanje osetljivosti, pesnike, za neskrivenu stvarnost, za smisao, govor egzistencije, za govor koji i onako odreuje njegov identitet u nekom drugom vidu i drugaijem znaenju, kao drugaiji zvuni i znaenjski omota postojanja. Takozvana primitivna verovanja u privienja, parapsiholoka vienja, ekstrasenzorna komunikacija, na primer, prenos oseanja koja su kao tragovi, otisci ostali na predpredstavi socijalne bede ili egzistencijalne nesree. Prianje, stoga, i bedu Lazareta Marijahilfa (Seobe II, str. 276), pretvara u dekor ideala, u senku koju svaki ideal baca na sebe. I izneverena oekivanja, egzistencijalnu pometnju, junaci Seoba ekspliciraju iz perspektive ideala, Isakovii iz perspektive samosvojnosti egzistencije. Ova se samosvojnost pospoljanjuje, metaforizuje i utoliko ne usvaja i kad je Isakovii nalaze u sebi. Valja rei da posebno mesto u optici ideala i idealnoj optici pripada ljubavi, istom paradoksu ideala i istom paradoksu egzistencije. Ideal ljubavi je ideal norme i kulture i kod Pavla Isakovia, koji bi, sa svoje prostote, trebalo da predstavlja ontoloko stanovite ljubavi. Ta se ontoloka neizvesnost prepoznaje u simbolizaciji i izboru simbola.
87

"Bare su se, kae, od Crne Bare poevi, uputile za njima, a oni Isakovii, ogledaju se, od tog

vremena, u svakoj vodi, kao mrtvi konjanici. Gde oni prenoe, gde se probude, na hungarskim ravnima, Mesec lii na lice mrtvog oveka. On vidi, to, kae, vidi" (Seobe III, str. 125).

51 metima, kao uvid u ono to egzistencija jeste, shematski se ne razlikuju od uenja pesnikog prebivanja na zemlji. Uvek je re o naelu metaforizacije miljenja, o magiji metafore razumevanja egzistencije, o naelu koje pokazuje da se egzistencijalne istine doseu jedino kao neto drugo. Crnjanski to drugo, samu metaforinost kazuje neposredno nekom vrstom konstativnih iskaza: "Na kraju svega pak, bila je praznina"88 zatim, razliitim literarnim postupcima, recimo upotrebom stalnih epiteta, Vuk je bure, medved i, najzad, performativno: pripovedanje u Seobama se pretvara u mitologizaciju, jeste mitologizacija stradanja (Srba), jeste krik egzistencijalnog beznaa.

88Seobe

I, str. 197.

52

ZAREZ MILOA CRNJANSKOG seobe, druge

Iterpunkciju, pre svega zarez, ali i neke grafike elemente teksta, paragraf naroito, Crnjanski je u Seobama upotrebio kao stilsko sredstvo organizacije znaenja. To nije moglo da promakne istraivaima i tumaima njegovog dela. tavie, Crnjanskovljeva upotreba interpunkcije u strukturaciji znaenja pominje se, svakako zato to je izrazit primer, i u Reniku knjievnih termina.89 No upotreba zareza je i obeleje stila pripovedanja u Seobama, kao i bilo koje drugo formalno reenje. Kao dominanta, po agresivnosti, koja naas izgleda bezrazlona, preterana, upotreba zareza jeste stil Miloa Crnjanskog, ako je odista stil ovek, upotreba zareza je Crnjanski zarez je Crnjanski; zarez je nesigurni referent, tako bih, na kraju, morao rei. Lakan veli da formulu "Stil je ovek"90 ponavljamo a da u tome, u ponavljanju, ne vidimo nikakvu zlobu, niti se brinemo to ovek uopte vie nije tako siguran referent. S tog gledita, morao bih rei da ako je Milo Crnjanski nesigurni, neizvesni referent, ne mogu znati ni ta to strukturira zarez, bez obzira na to to je kao stilsko sredstvo pouzdan (ako je referent nepouzdan, stil je pouzdan), bez obzira na to ta jeste to to zarez strukturira, ako uopte neto jeste, ako uopte moe biti artikulisano. Dodue, tu je neizvesnost, donekle, moguno otkloniti produavanjem, dopunjavanjem Bifonove formule novim odrednicama oveka: stil je ovek kome se obraamo, tj. stil je onaj ovek kome jezik dolazi od Drugog, dakle, ovek koga u odreeno vreme vaspostavlja, strukturira jezik koji istovremeno strukturira i njegovog sabesednika. Sledstveno ovom lukavstvu performativnosti mogao bih rei: zarez je onaj Crnjanski koji jezik zarez
89Renik 90

knjievnih termina, Nolit, Beograd, 1985, str. 272.

Lacan, Jacques: Ouverture de ce recueil, Ecrits, Seuil, Paris, 1969, p. 9. ovek vie nije pouz-

dan referent ni kad je analitiar kao to je Lakan, ni kad zna da nije pouzdan referent, ni kad zna da ne zna ta kae, da govori drugo i vie no to kae, da, umesto njega, zna i govori stil, ili tek element stila. No ova sumnja moe biti samo alibi za nepanju koju taj nepouzdani referent, recimo Lakan, hoe da podupre, to e rei da namerno kae neto drugo no to kazuje, no to kae da kazuje, da namerno hoe da zavede. Zarez, kod Crnjanskog sasvim sigurno, zavodi, ponekad bi se reklo: tek radi zavoenja. No nema istog uivanja, nema uivanja koje nije destruktivno.

53 kao jeziki znak dobija od Drugog u vreme dok fantazmatizuje seobe Srba, dok snatri o egzistenciji i odseleniju. I taj performativni subjekt bi mogao biti referent bez kojega nijedan stilski obrt i nikakvo znaenje ne bi imali smisla. Znaenje i samo mora biti performativno i neizvesno. Pripovedanje ga obrazuje i odlae, odlae njegovu performativnost. Zarez naznauje mogunosti drugog znaenja, rascep u smislu i strukturaciji smisla, u strukturaciji uopte, rascep koji je artikulisan samo kao mogunost. No vieslojnost znaenja teko da drugaije i moe biti prisutna; uvek je neki sloj odloen. To se moe pokazati na bilo kojem iskazu iz Seoba. Razlike postoje samo u sloenosti mehanizma asocijacija, te u broju slojeva, ravni znaenja koje zarezi prizivaju (i pro-izvode). Ja u ovde uzeti primer s malim brojem zareza. "Veli, on nikad ne zaboravlja da se radi o ljudima koji su, za esarevinu, stekli puno rana."91 Broju zareza je, u neku ruku, srazmeran broj implikacija, slojeva znaenja, znaenjskih polja. irina i sloenost asocijativnog sistema sigurno jeste. Zarezi u Seobama, prosto, otvaraju (mogunosti) znaenja. Samo to. Nikada ga sasvim ne uobliuju, ni kad ga precizno omeavaju, ni kad prave nizove znaenja. Stavljanjem odrednice "za esarevinu" izmeu zareza, znaenje iskaza, pretpostavljeno znaenje, ono koje nije ni oformljeno, istovremeno se raslojava, uslonjava i oformljuje. Zarezi najpre upozoravaju na vieznanost iskaza, te da u toj vieznanosti postoji neki red koji bi primalac trebalo da pronae, da ga sledi, uspostavi po pravilima to pripadaju tekstu ili po pravilima koja sam postavlja. Izdvajanje odrednice "za esarevinu" zarezima upozorava da bi iskaz, moda, najpre trebalo proitati u znaenju: on nikada ne zaboravlja da se radi o ljudima koji su stekli puno rana u svakom sluaju, trebalo bi ga proitati po redosledu koji odstupa od oekivane norme. Implikacije ovako formulisanog znaenja valja dalje razviti. Taj je zahtev upisan u samu formulaciju. Sa zahtevom je upisan i pravac itanja. Jasno je i da su ta znaenja suprotstavljena znaenju koje odrednica "za esarevinu" uvodi. Ljudi koji su stekli puno rana mogu, biti kavgadije, ubojice. Artikulacija ovog znaenja nije proizvoljna. Oslanja se, meutim, na iri kontekst prie, na njenu antropoloku perspektivu, zato i nije dovoljno odreena. Navedeni iskaz je izrekao Garsuli, ovek koji je, sledstveno antropolokoj perspektivi Seoba, za Srbe, za Isakovie postao simbol zla u Austrougarskoj i koji odista nema naklonosti prema njima. Valja pripomenuti da Srbi, zbog potrebe za iluzijom ili zbog oseanja realnosti, tek uvek oekuju naklonost prema sebi. Sintaksika organizacija iskaza i kazuje negativan stav Garsulija (Garule kako ga Srbi zovu) prema Srbima i, zbog toga stava, njegovu bojazan, njegov
91

Crnjanski Milo: Seobe II, Nolit, Beograd, 1990, str. 18.

54 strah od ljudi koji su stekli mnogo rana. Reju, zarezi koji izdvajaju odrednicu "za esarevinu" skandiraju govor nesvesnog i nesvesna znaenja. Zarez zato zahteva i poseban odnos primaoca prema tekstu, zahteva itanje koje se moe osloboditi italakih predrasuda. Kao stilsko sredstvo zarez je, oito, i sredstvo obogaivanja (i, zato ne, naroito, ima li se u vidu njegova agresivna upotreba, osiromaenja) znaenja. U svakom sluaju, on je sredstvo iskrivljavanja normi uznaavanja, sredstvo odstupanja od standarda.92 U sutini, zarez otkriva da su i stilski, jeziki standardi samo mogunosti uznaenja odnosa, obrasci strukturacije odnosa, na primer, oznaitelja jedan i dva (S1 i S2). Zarezi ograuju, punktuiraju znaenja koja prelaze od jednog do drugog oznaitelja, oni zaustavljaju lebdenje znaenja izmeu oznaitelja, raiavaju put za stalno uklizavanje oznaenika pod oznaitelje i u sluajevima kad je odstupanje najmanje, kad se stilsko iskrivljavanje moe poistovetiti sa krutim pristajanjem na standarde. U Seobama upotreba zareza oznaava nain (de)konstrukcije, naknadnog graenja, pro-izvoenja, relativizacije govora (Seoba), svakog smisla koji tekst vaspostavlja. Upotreba zareza raskriva preobraaj oznaenika u oznaitelje (i, moda pre, oznaitelja u oznaenike), potom, klizanje znaenja po vertikalnoj i horizontalnoj ravni teksta, najzad, nemogunost artikulacije istog smisla. (Artikulacija proizvodi smisao koji se artikulie u odreenom kontekstu, u odreenoj istorijskoj situaciji.) Iz sledeeg primera taj mehanizam uznaenja bi trebalo da bude i jasan i razumljiv. "Za trenutak mu se uinilo kao da se ta gomila, nad njim, sklapa."93 Zarez, kao stilsko sredstvo, kao sredstvo skandiranja preobraaja oznaitelja u oznaenik pokazuje na elju kao na uzrok tog preobraaja i denuncira odbranu od elje kao ishodite standardizacije znaenja. U Seobama zarez je, jednostavno, trag, trag traga kretanja (znaenja, smisla, reju, govora) od elje i prema elji, od jednog do drugog odredita znaenja. No na tom putu trag se osamostaljuje. Zato, na tom putu razume se, on moe i da punktuira mogua znaenja. Zarezi u Seobama dubu (ili barem proiruju)

92

Devre ovo iskrivljavanje zove stil (Devreux, Georges: Art et mythologie, Tragdie et posie

greque, Flammarion, Paris, 1975, p. 21). Naravno, kao analitiara, njega prevashodno zanima iskrivljavanje sadraja. Zarez, u krajnjem sluaju, i kad preteno ima likovnu funkciju, i iskrivljava sadraj, odnos pripovedaa prema stvarnosti koju vaspostavlja. Jasno je, takoe, da ni ista formalna odstupanja (postoji li tako to?) ne govore manje no to govore iskrivljavanja sadraja. tavie, doseg formalnih iskrivljavanja moe biti znatno vei od izneveravanja optih ili privatnih idioma.
93

Seobe II, str. 26.

55 korita potocima znaenja. U navedenom iskazu, oni izdvajaju nekoliko rukavaca, korita znaenja, nekoliko mogunosti uznaenja. 1. Iskaz "Za trenutak mu se uinilo kao da se ta gomila, nad njim, sklapa" moguno je, najpre ili na kraju, proitati94 u znaenju koje bi on mogao da ima bez "suvinih zareza", dakako, u kontekstu uma znaenja koje ideologema, italaka predrasuda "suvini zarezi" pretpostavlja i uitava u smisao iskaza, u smisao teksta. 2. Zarezi koji ograniavaju, izdvajaju sintagmu "nad njim" naglaavaju u znaenju cele predstave dogaaja, po merilima koje ovakav oblik personalizacije podrazumeva, posebno mesto toga njega, kljunog oveka u gomili (Garsulija; on je est predmet ovakvih stilskih operacija, koje su, to ne treba posebno dokazivati, i nain vrednovanja), zarezi izdvajaju stanovite s kojeg se taj dogaaj promatra, izdvajaju i motive tog izdvajanja. Ujedno, zarezi i preuznauju celu predstavu, naknadno, kao proivak, s gledita izvan dogaaja, iako se, faktiki, ono ne izmeta iz dogaaja, teksta.95 3. Zarezi, izdvajanjem sintagme "nad njim", oznaitelj (nadodoljenog oficira koji vri smotru odrpane srpske milicije, Garsulija), stvarno i formalno, pretvaraju u oznaenika. Zarezi oznaavaju proces preobraaja istorijske situacije oznaitelja, proces materijalizacije oznaitelja. Promena je, pri tome, potpuna. Menja se i znaenje. Na mestu oznaitelja koji se rastvara u oznaeniku, koji se pretapa u oznaenik, pojavljuje se neki drugi oznaitelj iz lanca, po poretku simbolikog. Logino, oznaitelj poziva oznaitelj. Sistem odnosa izmeu oznaitelja, oznaitelja i oznaenika ostaje isti. Oznaenik uvek uklizava pod novi (pod svaki) oznaitelj. Drama znaenja se nikad ne prekida. Proivanje je privremeno. Ali, budui da dovrava deo znaenja, ono je i neophodni graninik trajanja, produavanja, uznaavanja, govora, pripovedanja u Seobama.

94

Znaaj polimorfnog itanja za razumevanje Seoba valja stalno iznova naglaavati. Ono je

dramatizovano kao integralni deo Crnjanskovljevog teksta i njegovog smisla. Isto je toliko i na isti nain prinudno koliko je i na nain na koji je prinudan i smisao teksta. Pripovedanje i itanje ine celinu, ucelinjuje ih, ta drugo, razlika. Ona je uslov ispoljavanja smisla.
95

Prema Lakanu proivak (le point de capiton) zavrava neki av, znaenjski, formalni. Zavra-

va izvestan proces. Time ga konano i uobliuje. Proivak je oznaitelj, bod, taka "oko koje se vrti cela konkretna analiza diskursa" (Lacan, Jacques: Les Psychoses, Seuil, Paris, 1981, p. 303). Proivak bi trebalo da bude znak dokonavanja, uoblienja smisla. Zarezi u Seobama naznauju samo mogunosti takvog okonanja, dovrenja. U beskrajnom pripovedanju drugaije nije ni moguno. Naime, u nezavrivom pripovedanju svaki bod proiva neki smisao, neku mogunost smisla, svaki proivak, uz to, otvara izvesnu mogunost, neku nedovrivu mogunost smisla.

56 4. Promena znaenja se ne prekida, ne zaustavlja se ni premetanje oznaitelja. Zarezi obeleavaju put oznaitelja, slede promenu znaenja, koje premetanje oznaitelja neprekidno uspostavlja ili skandira. Zarezi su ograde na krivinama znaenja, oni su pragovi znaenja, prelomi znaenja kao u rebusu ili snu, oni iskaz u Seobama i pretvaraju u rebus, u hijeroglifsko pismo sna, u hijeroglifsko pismo pripovedanja. Preobraaj iskaza kod Crnjanskog, ponekad, jedva da se primeuje. Jo se manje vidi smisao takvog preobraaja. Nije, esto, vidniji ni smisao preobraaja koji Crnjanski istie. Sve to jasno pokazuje sledei iskaz: "Izgleda da je to bilo, Srbe, jo vie izbezumilo."96 Nita u ovom iskazu, sem zareza, nije ni neobino ni nejasno. Zarez ovde mogu i moram da shvatim kao znak u rebusu, kao onaj znak pomou kojega je jedino moguno artikulisati znaenje i, po svemu sudei, znaenje koje se odmah ne vidi. Stavljanjem izmeu zareza imenice Srbi naznaen je srpski razlog (istorijskog) komara (u Austrougarskoj i kod krajinika Srba), naznaeni su nesvesni motivi pobune srpske milicije protiv rasputanja vojske (pukova koje ine Srbi) i pretvaranja vojnika u paore. Te vojnike, kao Srbe i zato to su Srbi,97 i otputaju iz vojske. "Reskript" o "kasiranju", rasputanju puka u kojem su sluili Crnjanskovljevi junaci Isakovii pogaa nacionalni identitet tih vojnika. (Njihov) stvarni, pravi odgovor na izazov realnosti nalazi se izmeu zareza, koji otvaraju predsimboliko, proces simbolizacije, koji doputaju da progovori ono to je stavljeno u zagrade. Posve su u skladu s tom ulogom zareza i poetske predstave koje Crnjanski, pomou njih ili bez njih, pravi. Srbe uvek poreuje s prirodnim pojavama, s elementarnim promenama, s pojavama koje se vide s praga simbolikog, na kojem zarezi oformljuju znaenje, s pojavama koje jo imaju snagu predsimbolikog. Naravno, uloga zareza nije jedini razlog, moda ni prvi, ove poetske gradnje. Punktuacija znaenja zarezima ne zavrava se nuno u istom iskazu. U umetnikom tekstu to ne treba ni oekivati. Ponekad se sve pretpostavke za punktuaciju znaenja i ne nalaze u istom iskazu, iako to ne mora biti, esto i nije odmah jasno. Praktino, zarezi naznauju, predujmljuju i znaenja koja e se pojaviti, koja su se pojavila u nekom drugom vidu i drugaije artikulisana i koja, naknadno, iskazana ili obeleena u

96 97

Seobe II, str. 32. Nadam se da u znaenje Seoba ne uitavam efekte aktuelne situacije Srba (borbe krajinika za

svoje ime i svoja prava). Uostalom, Seobe su (nadistorijski) aktuelne i zato to je situacija Srba aktuelna na nain na koji je bila aktuelna u vreme seoba. U svakom sluaju, smisao aktuelnosti (i dela i onoga na ta ono pokazuje) trebalo bi promisliti, i ne samo iz istorijske perspektive.

57 drugom kontekstu i na drugim pretpostavkama (pa ipak, ponovljena), dovruju strukturaciju znaenja to su je zarezi omeili. U stvari, ovakva dijahronija podrava nedovrivost smisla, nedovrivost istorijskog smisla, ali i holizam nedovrivog pripovedanja u Seobama, koji (holizam), kao i obino, Crnjanski nigde ne artikulie u kategorijalnim pojmovima. Produavanje punktuacije znaenja paralelno je s preobraajima, s umnoavanjem uloge zareza. Punktuaciju nastavljaju, menjaju, dopunjuju varijante zareza, tj. oni pripovedni oblici koji preuzimaju, produuju ulogu zareza, koje Crnjanski upotrebljava u ulozi u kojoj upotrebljava i zarez. Tako upotrebljava paragraf recimo. U drugim Seobama paragraf, doslovno, ima strukturnu i znaenjsku funkciju koju ima i zarez. Ne tako retko, ta je uloga u Seobama namenjena i humoru. Zaokret od standardne uloge paragrafa i humora u prozi i nije tako veliki ako se ima na umu da svi ti postupci, ak i upotreba zareza, imaju kod Crnjanskog jasnu vrednosnu dimenziju, patetinu, mitopoetsku, te ako se zna da stil uopte ima tu ulogu, to je razumljivo ako ima i ulogu odvraanja od intrige. Stil ini "ekran izmeu istine prolosti i sadanjosti pripovedne situacije".98 Zarezi nisu uvek podoban ekran izmeu istine prolosti iskaza, gramatike i logike istine iskaza i aktuelne narativne situacije. Mogu to biti njihovi supstituti ili negativni oblici tih supstituta, stalni epiteti recimo, ija je uloga, naizgled, potpuno suprotna funkciji zareza u dekonstrukciji znaenja (u konstrukciji logike znaenja), no koji, zahvaljujui uivanju koje omoguuju,99 ine ono to zarezi nikako ne mogu da uine. Zato ih, i druge pripovedne oblike, u ulozi zareza, Crnjanski i upotrebljava. Stalni epiteti ("ki kapamadije Grozdina" na primer, ili bilo koji drugi, a dosta ih je u Seobama), izravnavaju, neutralizuju razlike znaenja koje nastaju iz susreta dijalektike erosa, nedovrivosti pripovedanja, osnovnog pripovednog naela u drugim Seobama i destrukcije, skandiranja pripovedanja (poglavito zarezima), melanholinog oseanja ivota, koje je efekat dijalektike erosa, ali i najpre izraz dijalektike nagona smrti, one dijalektike koja dovodi u pitanje dijalektiku erosa i koja je tako zajemuje. Dijalektika nagona smrti ispoljava se neposredno u erosu ivljenja, u stalnoj enji za neim to se, prividno, suprotstavlja nagonu smrti (odselitsja, beskrajni krug,

98

Starobinski, Jean: La relation critique, Gallimard, Paris, 1970, p. 85. Stil je, dakle, sredstvo

nesvesnih poruka, tj. on omoguuje da se izvesna poruka prenese ili poremeti. Stil, u tom sluaju, izraava dijalektiku elje i jeste izraz te dijalektike.
99

Ponavljanje zahteva uivanje, veli Lakan (Lacan, Jacques: L'envers de la psychanalyse, Seuil,

Paris, 1991, p. 51). Stalne epitete (njihovo ponavljanje) mogu, treba razumeti kao znak traenja uivanja.

58 fantazmi i snovi o punoi egzistencije) i ispoljava se u pripovedanju tog ivljenja. Eros ivljenja u drugim Seobama ne razlikuje se od erosa pripovedanja. I jedan i drugi maskiraju dijalektiku nagona smrti, istim ili razliitim sredstvima, razliito upotrebljenim. Razumljivo je, stoga, to su efekti pripovedanja, te neki pripovedni oblici, neposredan proizvod strukturacije nesvesnog, rada nesvesnog, odnosno to prenose, zapoinju taj rad.100 Razumljivo je i to Crnjanski umnoava te pripovedne oblike, to, da tako kaem, tei da izvesna formalna reenja pretvori u zarez (u urez u pripovedanje, u oiljak pripovedanja), da im nametne funkciju zareza; u svakom sluaju, pripoveda je sklon da ih upotrebi kao zareze, i s istim rizikom s kojim je tekst Seoba zasitio zarezima. Spisak preobraaja, derivata zareza u Seobama tek bi trebalo napraviti. Ja u ovde pomenuti one oblike koje nije moguno prevideti, no ija uloga, izgleda, nije sasvim jasna; nije ni jednoznana, to je izvesno. U prelomnim egzistencijalnim situacijama junaci Crnjanskog ponavljaju izvesne gestove (Vuk poigra, Pavle i Trifun krguu zubima, itd.). Dakako, ove gestove treba shvatiti kao znakove prepoznavanja identiteta, kao transkripciju identiteta u lino ime, ali i kao znakove posebnog odnosa (junaka) prema datoj situaciji, osobenog rada psihinosti i kao signale znaenja koje se strukturira, koje oni (znaci) strukturiraju, kao znakove koji skandiraju znaenje na nain na koji ga skandiraju zarezi.101 Na isti nain ga (znaenje), i celu predstavu, skandiraju slike (mita o odseleniju, mita o erosu, erotskog sna o daljini, visini, o nemoguem jednom) koje se, gotovo neizmenjene, ponavljaju u celoj knjizi, i koje funkcioniu kao strukturne ose, ili kao neka vrsta lozinki smisla dela teksta, paragrafa, u kojem se pojavljuju, i celih Seoba.

100

Ovaj mehanizam poistoveivanja pripovedanja i ivljenja pokazujeda stil, kako to tvrdi Sta-

robinski (navedeno delo), odista postaje ekran izmeu istine prolosti i sadanjosti prianja u krajnjem sluaju, postaje ekran samo istine sadanjosti prianja. Efekti pripovedanja u drugim Seobama po pravilu su odraz rada psihinosti junaka, predstava, teksta tog rada. U pripovedanju Seoba, u kojemu je, tako rei, svaka re procenjivaka, pristrasna, bez obzira na to to je, istovremeno, i svaka pripovedaeva re i re jezika, u pripovedanju Seoba, efekti pripovedanja identini su s efektima ivljenja.
101

U Seobama, moglo bi se rei, sve je slika, predstava, (literarni) diskurs, sve je govor, sve

govori o svemu. Crnjanski jednako razvija, razgleduje, kao zvuni ili vizuelni omota, i egzistenciju i pripovedanje. Pri tome, govor u Seobama, iako bi trebalo da bude metagovor ukida metagovor. Pripoveda Seoba ne hini da opisuje, on stvara slike, on uiva u tome to stvara, pro-izvodi slike ili, uiva u tome to se slike stvaraju.

59 Crnjanski ulogu zareza namenjuje i reenici koju ponavlja u razliitim prilikama i koju iz konteksta izdvaja samo to to je ve jednom ili vie puta u tekstu Seoba upotrebljena kao svojevrsni (kao obrnuti) epigraf dela teksta ili neke pripovedne situacije. "Isakovi, koji je bio navikao na konja, i nije voleo da se penje, uzbrdo, poe za njom, ali joj doviknu, i to, da treba da se vrate. inilo mu se da je daleko, u prolee, u neki lepi proletni dan, otrala. Bila je lepa".102 "Bila je lepa", tu reenicu Crnjanski (kao natpis) ponavlja kad god treba da pokae ili sakrije oiljak na tradicionalnim odnosima junaka (oiljak na odnosima mukarca prema eni); njome on oznaava (i po tradicionalnom obrascu srpske kulture pravda103) odstupanje od norme, po pravilu moralne, vrednosne norme. Ovakve reenice, zato, kao proivak, preuznauju, naknadno, predstavu koju Crnjanski gradi iz perspektive koju, oito, valja dopuniti. Reenica/epigraf "Bila je lepa" i sve reenice upotrebljene na taj ili slian nain u Seobama uvode drugu perspektivu u znaenje, u predstavu, u pripovedanje. Najee, ove reenice artikuliu i nesvesni smisao, one su izraz nekog nesvesnog smisla, efekat rada nesvesnog upravo kao i zarezi. U navedenom delu teksta, reenica "Bila je lepa" artikulie stav i odnos, moralno i kulturno stanovite Pavla Isakovia, srpskog oficira, prema Boievoj kerci (prema kerci srpskog oficira). U stvari, ona artikulie sumnju u ispravnost tog gledita. Dakle, reenica "Bila je lepa" znak je poetka razjedanja jednog kulturnog sistema, dramatine nedovoljnosti kulturnog sistema uopte. U svakom vidu u kojemu se pojavljuje, i kao lepota pripovedanja, lepota je transgresivna. Pri tome, ili zato to je transgresivna, ona je u Seobama, najee, neka apstraktna lepota i kad je ishodite vrednosnog sistema koji sve u egzistenciji moe da preturi. Transgresiju treba nekako neutralisati, usvojiti. Upravo to, meu ostalim, omoguuje funkcija zareza, koja je takoe, i svaki pripovedni oblik to ga Crnjanski upotrebljava kao zarez i umesto njega, transgresivna i koja stoga maskira prave motive transgresije pripovedanja u Seobama.

102 103

Seobe II, str. 135; (kurziv moj, R. K.). U mnogim naim narodnim pesmama, naroito u baladama, na ovaj se nain pravda incest.

PRIPOVEDANJE TAEDIUM VITAE

60

Uzajamnost pripovedanja i statusa pripovedaa, njegovog gledita shvaena je u teoriji, kad je uopte miljena, kao oblik figuracije smisla, kao sastojak postupka, element karakterizacije lika ili gradnje neke predstave. I u tom sluaju implozija pripovedaa u pripovedanje, i kad je re o autobiografskom kazivanju, pretpostavka je pripovedanja. Ono najpre uspostavlja istinu diskursa s kojom istina pripovedaa, gledita s kojeg se pripoveda ne mora biti podudarna, za koju istina pripovedaa ne mora biti ni vana. No u istini pripovedanja dolazi i do implozije samog pripovedanja u sebe, i kad postaje vlastiti predmet, ili kad je formalizovano kao pripovedna figura. Za takav preokret postoje i estetski razlozi. Istina, u onoj teoriji koja tvrdi da popularna knjievnost "koja se obraa inerciji neobrazovanog uma, stavlja snaan naglasak na pripovedake kvalitete,"104 u tako to se, prosto, ne veruje. Pripovedaki kvaliteti, pretpostavljeno je u ovoj tvrdnji, sami po sebi, nisu nita drugo do prazan, proziran omota epifanije, recimo, predstave stvarnosti, ili tek bilo kakvog objekta. Reklo bi se da epifanija (koja je u ovakvom vienju jedino ili prevashodno vana), epifanija stvari kao stvari, ili znaenja, i ne zahteva pripovedanje, ako su zbilja neobrazovanom umu upueni pripovedaki kvaliteti. Uistinu, epifanija sama po sebi ne zahteva pripovedanje ni kad su pripovedaki kvaliteti upueni obrazovanom umu, sem epifanije u pripovedanju i samog pripovedanja.
104

Frye, Northrop: Mit i struktura, Svjetlost, Sarajevo. 1991, str. 30. Fraj dalje zakljuuje da

"sloeni, prefinjeni napor da se prekine veza izmeu pesnika i njegove okoline, proizvodi iluminacije Remboovog (Rimbaud) tipa, Dojsove (J. Joyce) usamljenike epifanije i Bodlerovu zamisao prirode kao izvora proroanstva". Sigurno je to tako. No Dojsove epifanije podrazumevaju i zahtevaju pripovedake kvalitete kao sredstvo i mogunost epifanije stvari, ali i kao uslov epifanije samih pripovedakih kvaliteta. Popularna knjievnost, prema tome, ne stavlja snaan naglasak, ako ga uopte i stavlja, na pripovedake kvalitete kao na sredstvo govora, kao na govor estetskog, no kao na znak literarnosti. Pripovedaki kvaliteti, koje, navodno, naglaava, za tu su knjievnost jemstvo njene literarnosti, njena propusnica u sferu umetnosti. U pripovedanju popularne knjievnosti vaniji je odnos neobrazovanog uma (pripovedaa) i pripovedanja no odnos pripovedanja i neobrazovanog itaoca. Konano, popularna knjievnost ne naglaava pripovedake kvalitete no pripovedake kliee, ona, doslovno, koristi pripovedake kliee i ivi od njih.

61 Nije sigurno da neobrazovani um uopte moe da primi, da razume eventualno naglaavanje pripovedakih kvaliteta, meu ostalim i zato to bi i samo naglaavanje, ma kakvo da je, moralo da bude pripovedni znak, sredstvo govora, govor, unutranja snaga epifanije stvari, dogaaja, to se iz postmodernistike perspektive posebno jasno vidi, sofisticirano orue pripovedanja. Naravno, potpuno isti smisao ima ili moe da ima i nenaglaavanje, ili drugi oblik potiranja pripovedanja, ako su upotrebljeni kao mogunost, figura pripovedanja, dakle, ako su naglaeni. I u jednom i u drugom sluaju pripovedanje postaje znak iju bi poruku trebalo razabrati. Prethodno valja dokuiti status pripovedanja u samom pripovedanju, status referentnosti prianja kao takvog, potom, nain na koji se pripovedanje obrazuje, te razloge za njegovu upotrebu kao znaka, figure, za naglaavanje, ili za pokuaj potpune implozije (pripovedanja) u shemu pripovedanja, u realno, u utopijsku tautologiju govora o stvarnosti. Za sve to treba, pre svega, odgonetnuti: da li je pripovedanje uopte kadro da predstavi ono to se u njemu odraava, to u njemu jeste. U svim pomenutim sluajevima pripovedanje se raskriva, moe biti ponajpre, kao pitanje tehnike; samo postaje raskrivanje (ono to je skriveno prevodi, prebacuje u neskriveno105) raskriva i sebe (tehnika za tako to nije sposobna), recimo, kao znak koji nee ni na ta da pokae, koji i ne moe ni na ta da pokae. Andri ga, u Prokletoj avliji,106 tako upotrebljava. On pripovedanje svodi na shemu, koje nema i koja ni na ta i ne pokazuje, koja je bez identiteta, puka mogunost i koja bi, ba zbog toga, trebalo da bude obrazac svakog pripovedanja. Dakako, postoje samo aktualizacije sheme i razliiti naini da sa ona (shema) natera da progovori u pripovedanju koje uspostavlja vlastitu istinu. tavie, potrebno ih je (naine) upotrebiti sve, ili samo neke, uvek po odreenim pravilima, koja overavaju i shemu i njenu aktualizaciju, da bi se shema uopte nekako pokazala. Andri je to znao i krenuo je najkraim, no, verovatno, i isto toliko nesigurnim putem. On svodi pripovedanje na shemu, ne bez rizika. Ipak, pripovedanje u Prokletoj avliji ne postaje zato jednos105

Razume se, Hajdegerov obrt koji sam ovde iskoristio (Heidegger, Martin: Essais et confren-

nces, Gallimard, Paris, 1958, p. 18-20), ni priblino ne iscrpljuje prirodu pripovedanja, koje se, ni na koji nain ne moe svesti na pitanje tehnike. Ne moe se ni poricati da se jedna njegova dimenzija mora misliti kao pitanje tehnike, koje je prevladano u pripovedanju kao raskrivanju. Ono nita ne moe da raskrije ako se i samo ne raskriva. Tehnika, zacelo, nema takvu mogunost. Drugim reima, pripovedanje se kao pitanje tehnike sutinski nigde stvarno ne nalazi. Postoji, ili bi moralo da postoji, kao Hajzenbergova estica, po principu indeterminacije.
106

Andri, Ivo: Prokleta avlija, Sabrana dela, Prosveta, Beograd, Mladost, Zagreb, Svjetlost,

Sarajevo, Dravna zaloba Slovenije, Ljubljana, 1967.

62 lojno i jednoznano, iako se njegova vieslojnost odmah ne zapaa. Zbog tenje istoj shematinosti, to ovu prozu, u neku ruku, spreava da se otvori tumaenju, Andri je i izabrao ogranien broj pripovednih elemenata, te one elemente u kojima je shematinost naglaena i koje je upravo zbog toga koristila i popularna literatura. Kod Andria je re o oskudnosti vrline, koja (oskudnost), potom, u inu, u vidu preobraaja pripovedanja, istura ispred sebe ono to je ini vrlinom. Svejedno je, u nekom smislu, gde se nalazi ulaz, pukotina, u shematinost Andrievog pripovedanja, odsutnost sheme ionako ne moe da se sakrije. Tumaenje mora doi na svoje odredite, ma odakle da pone. Treba rei da se iz, zev, drugo pripovedanja u Prokletoj avliji, pokazuje u odsutnom, moe biti i prikrivenom srazu pripovedaa i pripovedanja, njihovih oblikovnih funkcija, interesa i logika, koje su, formalno, spolja, na manifestnoj ravni razliite i koje se, sigurno je, negde, u kakvoj taki, zbog koje su tako enkodirane, stapaju. No to je ono to treba razumeti i to je, nesumnjivo, dobro zaklonjeno u sistemu preobraaja pripovedanja, u sistemu koji je, naoko, strogo formalistiki, no isto tako strogo primeren predmetu pripovedanja (to je nametnulo i izvesnu shematinost predmeta prie, antropoloki i psiholoki izgled likova, funkciju i znaaj uloge, tradicionalne pripovedne kategorije, nepromenljive predstave lika za celinu dela, za strukturu povesti). Najpre, pripovedanje u Prokletoj avliji zamiljeno je i izvedeno kao (re)konstrukcija pripovedanja, koje je (re)konstrukcija stvarnosti, predstave stvarnosti, ili stvarnosti diskursa; ona je jedina odista stvarna, ne samo teorijski. Andri, naime, svoju povest, svoj venac povesti, poinje iz perspektive i s gledita (i geografski, prostorno strogo odreenog) tueg diskursa (koji prikriva pravu okvirnu priu), on svoje pripovedanje pozajmljuje od (mogueg ili stvarnog) diskursa. Na poetku je, u svakom sluaju, simulakrum prie i stvarnosti, na poetku je pria (okvirna i istodobno sredina pria celog niza) koja eka da bude ispriana onako kako mora biti ispriana; svi njeni elementi i strukturni raspored postoje; priu, prosto, valja preuzeti s prozora fra Petra (s mesta koje e je otvoriti, s mesta hijerofanije prie), to ujedno znai s elementima koji se ne mogu menjati. Izmeu ideologeme prie i stvarnosti, iz njihovog odnosa i nastaje pripovedanje: kao konstrukcija i rekonstrukcija (pripovedanja). Ve zbog toga pripovedanje je metapripovedanje. Nema, prema tome, ni osnovnog, originalnog teksta. Pripovedanje koje se tu nalazi (koje tu sebe nalazi), koje tu zapoinje moe da vaspostavi samo metatekst. Ili, obrat je logian, u lakanovskoj perspektivi samorazumljiv i nuan, nema uopte metapripovedanja. Pria se pria, pria se istorija, nikada stvarnost, nikada ono to se odista dogodilo, ni ono to se moglo dogoditi. Ali,

63 ako nema metapripovedanja mora postojati neto u pripovedanju (manjak) to se upisuje kao ne-celo,107 i to ne pripada fenomenologiji pripovedanja. Stvarnost prie je, u svakom sluaju, ono to se artikulie kao stvarnost, to necelo pripovedanja doputa da se artikulie kao mogua stvarnost prie ponajpre. Ne treba izgubiti iz vida da je manjak, ne-celo dimenzija dvosmislenosti u pripovedanju, te da prii obezbeuje barem razlog a, verovatno, i osnovu vieznanosti. Oigledno je da se logika i red fikcije ne poklapaju s logikom i redom stvarnosti. Andri, u skladu s realistikim naelom totalizacije predstave koju gradi, nije propustio da to napomene u prvom redu kao element svoga pripovedakog postupka ("esto bi, nastavljajui prianje, ponavljao ono to je ve jednom rekao, a esto bi opet otiao napred, preskoivi dobar deo vremena"108). U stvari, postoji samo stvarnost fikcije. Pri tome, realistiki referencijalni sistem nije poniten, nije ni odsutan. Izmeu rei i referenta Andri smeta oznaenike, mitologiju znaenja koje istrauje, otkriva, opisuje. Neoekivano za Andria, referencijalne greke (kao odstupanje od norme, koje je moguno shva titi i kao prodor elje u pripovedanje) postaju vaan element pripovedanja u Prokletoj avliji. Ipak,

107

Milner (Milner, Jean-Claude: L'amour de la langue, Seuil, Paris, 1978, p. 79) misli da se

Lakanova tvrdnja "nema metajezika" odmah da prevesti tvrdnjom "ima neto u jeziku to se upisuje kao ne-celo". Po istom principu ja sam napravio obrt o pripovedanju i metapripovedanju. Konano, na shematskoj ravni i za jezik i za pripovedanje mora da vae isti princip. No za razumevanje pripovedanja, koje se nalazi s one ili s ove strane metapripovedanja, vano je Milnerovo tumaenje ove mogunosti, koja proizilazi iz Lakanovog obrta. Milner misli da je to to se upisuje kao ne-celo "samo potvrda postojanja jezika (language) u jezinosti (lalangue)". Jezinost Milner razume kao jezik koji spreava konstrukciju klase jezika koja bi je ukljuivala. Dakle, jezinost je bilo koji jezik (langue), utoliko to je svaki od njih samo jedan jezik meu drugima. Odatle sledi da je jezinost u svakom jeziku registar dvosmislenosti, i to registar po kojemu se svaki jezik razlikuje od drugog. To to se u pripovedanje upisuje kao ne-celo jeste ono po emu se neko pripovedanje razlikuje od drugog (i to, u isti mah, svako pripovedanje svodi na pripovedanje prie), a da se, pri tome, ne stvara nikakva klasa pripovedanja. Uostalom, poznate su tekoe teoretiara s odreivanjem anrova i razvrstavanjima. Ne-celo pripovedanja jeste registar dvosmislenosti svakog pripovedanja. 108 Prokleta avlija, str. 13. Andri ovim iskazom otkriva i potvruje da je konvencija hronolokog pripovedanja i odstupanje od hronologije vaan element prianja u Prokletoj avliji. Istina, nije iz njegovog iskaza sasvim jasno kako e taj model pripovedanja biti iskorien: kao konvencija, kao znak pripovednog postupka, ili, to je verovatno, kao razjanjenje postupka, gradnje prie od pria (i gradnje klasinog niza pria) i preobraaja pripovedanja, pripovedaevog, i junaka koji, razliito motivisani, preuzimaju ulogu pripovedaa, kojima pripoveda Proklete avlije posuuje priu.

64 istorijska preciznost referenci, to treba pripomenuti, za sutinu Andrievog pripovedanja, za poruku i prie i pripovedanja ostaje znaajna, nezamenjiva ak. [Do poruke je Andriu veoma stalo i to do poruke koja podrazumeva arhetipski sloj smisla to pokazuje stalno prosuivanje i procenjivanje ponaanja junaka, te uplitanje stanovita pripovedaa (time i drutvenog interesa) u logiku i poredak vrednosti koje tekst uspostavlja.109 Andriev stav spram poruke utemeljuje i raskriva kompozicija dela, koja je shvaena kao izraz tenje "cjelovitog poimanja, vienja i slikanja vieprostornoga i vievremenog",110 tj. kao tenja ka celovitom poimanju i predstavljanju sline neslinosti.] Ta upornost referenci, koja je i vana, vanija od objekata referencijalnog sistema, upisuje se kao sistematska motivacija i u samu fikciju, organizaciju fikcije.111 Jo je znaajnije to to ona omoguuje zamenu interpretacije predstavom, ona stvara iluziju takve zamene, te iluziju predstave. U Andrievom pripovedanju je to jedna od konstanti. Najznaajniji postupci njegovog pripovedanja upuuju na interpretaciju. Konaan rezultat bi, opet, trebalo da bude predstava stvarnosti, i to onakva kakvu proizvodi opis, bez tragova izbora i alternativa.112 Dakle, konaan rezultat je ekfrasis, kombinacija opisa, slikovno-simbolikih predstava i komentara.113 Pripovedanje u Prokletoj avliji odraa-

109

"Svaka poruka pretpostavlja, i u sluaju odloene (pisane) komunikacije, izvor, koren", veli

Amon Filip (Hamon, Philippe: Un discours contraint, Littrature et ralit, Seuil, Paris, 1982, p. 139). Svaka poruka pretpostavlja subjektivno stanovite pripovedaa, in iskazivanja kao neku vrstu pripovedaevog potpisa i u realistikom tekstu, koji zamrauje smisao iskazivanja, koji ga ak ne doputa ni kao odsutni smisao. Svaka poruka pretpostavlja i dodatno znaenje, koje moe biti i drugo.
110

Bikov, V.V.: Vizantijska estetika, Prosveta, Beograd, 1991, str. 314. Bikov veli da je to "Naravno da je pri takvom nainu prianja ostalo dosta praznina i neobjanjivih mesta, a

najvaniji umetniki princip u vizantijskoj umetnosti, te da je u toj umetnosti i ovaploen.

111

mladiu je bilo nezgodno da prekida prianje, da se vraa na njih i postavlja pitanja" (Prokleta avlija, str. 13). Na reference se moe, ili mora vraati. No to vraanje mora biti motivisano. Za pripovedanje u Prokletoj avliji je vana mogunost vraanja koja je, moda i kao ne-celo, upisana u pripovedanje, koju Andrievo pripovedanje dri kao odsutno, kao potvrdu fikcionalnosti fikcije, ali i kao potvrdu stvarnosti koju fikcija uspostavlja. Po realistikom obrascu Andri objanjava kako odista stoji stvar s tom mogunou.
112

Bart (Barthes, Roland: L'effet de rel, Littrature et ralit, p. 83) veli da struktura opisa ne

sadri tragove biranja i alternativa, "to bi pripovedanju dalo nameru irokog dispatchinga (razastiranja), snabdevenog temporalnom referentnou".
113

Ovaj tip ekfrazisa, ima ih vie, Bikov (navedeno delo, str. 203) naziva komentatorski. Za

razumevanje Andrievog postupka bitna je temeljna odlika ekfrazisa: opis izgleda (stvari, oveka) da bi se

65 va i dramatizuje opoziciju verbalnog podseanja na prirodu junaka i opis (sliku) njegovih moralnih i fizikih osobina; pripovedanje u Prokletoj avliji, to e rei, odraava opoziciju ekfrasisa i eikonismosa, dva poznata naina portretisanja u vizantijskoj umetnosti. U sluaju "ekphrasis-a pretvaramo se kako verujemo da fiziki izgled moe da sakrije duhovnu istinu, u sluaju eikonismos-a pretpostavljamo da je otkriva".114 Tekst i referentna realnost grade se po istoj, binarnoj logici, tavie kao jedinstvena stvarnost, kao stvarnost teksta. Teoretiari to danas zovu tekstualni realizam. Za razumevanje Proklete avlije moda je bolje i tanije upotrebiti izraz celovito poimanje, koje je kod Andria znaajnije od realizma predstave; ovu, pri tome, nastoji da potpuno opremi (iluzijom, ime drugo?). Opozicija izmeu atributa referentnosti (tekstualnog realizma) i referentnih objekata, ipak se ukida i prevladava u jedinstvenom toku prie (u Andrievom pedagokom, saznajnom diskursu, koji je i diskurs realizma), to se, navodno, ne razlikuje od toka samog ivota. Binarna logika, isti sistem opozicija, iz perspektive koju im je Andri nametnuo, treba samo da omogue gradnju potpune, celovite predstave ivota i potom iitavanje i razaranje te predstave. (Sa ueem itaoca, na svojoj strani, Andri ozbiljno rauna.) No, po prirodi stvari, i tu Andri nita nije mogao, binarna logika vodi u shematinost predstave, koja je karakteristina za narodnu priu, za mit. Na taj nain se, naizgled, poveava predvidljivost pripovednih operacija i smanjuje koliina njihove informativnosti, smanjuje se stepen dvosmislenosti teksta, te delotvornost ne-celog. Binarna logika se opire sluajnim iskustvima i pripovednim reenjima koja odudaraju od standarda, ona ih se odrie, naroito ako ne mogu biti ubedljivo motivisana, ako se za njih ne moe nai objanjenje u spoznajnoj funkciji pripovedanja. Andri je i u tome dosledan. Zauzvrat bi trebalo, on je to oekivao, da mu se otvori mitski smisao, kompoziciona celovitost ovakve formalizacije, neodreenost mitskog znaenja, da mu se raskriju arhetipska znaenja koja stanuju kod shema, reju da se vrati prognana dvosmislenost govora. Upotreba binarne logike, pogotovu ako je tako stroga kao kod Andria, morala je dovesti do neke vrste poravnanja napetosti ne samo pripovedanja no i teksta. Potpuna
predstavilo ono to se ne vidi, u tumaenju umetnosti opis izgleda dela treba da posmatrau ponudi analogiju onoga to on vidi.
114

Dagron, Gilbert: Mots, image, icnes, "Nouvelle revue de psychanalyse", p. 153. Oba vida

portretisanja prepoznajemo u slikama Karaoza i amila. Opis Karaozove mladosti izveden je po pravilima ekfrazisa, portret iz zrelog doba, opet, napravljen je po svim pravilima eikonismosa. U amilovom sluaju redosled je obratan ne samo zbog kontrastiranja, ne toliko zbog kontrastiranja, koliko zbog istine odvratnosti prema ivotu koju je nekako trebalo objaviti, dovoljno jasno i dovoljno skriveno.

66 semiotizacija i istovetna gradnja opozicionih parova: likova, detalja, scena, slika predmeta Andrievom je pripovedanju nametnula, s jedne strane, ponavljanje karakteristino za realizam i, s druge strane, pravolinijski tok, kakav imaju detektivski romani.115 S istog razloga su mu odista i nametnuta sredstva detektivskog romana. U opozicionim parovima Andri formulie moralne stavove, i to reima koje naglaavaju emotivnost i spoznajnu funkciju stanovita s kojega se pripoveda. Razloga za takvu stilizaciju prie i predstave stvarnosti ima vie: potovanje knjievnih standarda po kojima je Andri pisao, uplitanje nesvesnog u stilske i vrednosne formulacije stava i, ili na prvom mestu, strukturna zakonitost pripovedanja. Moralni stav u opozicijama Andri formulie s namerom da pojaa spoznajni interes svojih iskaza, ali i da pojaa neizvesnost znaenja na koja oni pokazuju. Dakle, moralnost Andri dramatizuje onako kako se to ini u detektivskom romanu116 i kako se mora initi u ovako redukovanom pripovedanju. Ipak, moralni stav Andri dosledno iskazuje u opozicijama, u suvoj binarnoj formuli, pre svega, zato to na taj nain spreava elju da prodre u pripovedanje, u pripovedne oblike koje je izabrao.117 elja je za njega razorna bolest zbog koje se raspada sve to on pokuava da okupi, sve to pria pokuava da okupi i spase od stvarnosti, bolest koja nainje, naruava svaki red i svaku izvesnost (binarne logike), time i samu mogunost tekstualnog realizma.

115

Uzgred, pisci detektivskih romana su kljuna pravila svoga pripovedanja preuzeli upravo iz Fraj (Frye, Northrop: navedeno delo, str. 46) misli da je to uobiajeni postupak detektivskog

realistikog pripovedanja, iz realistikog idealizma. Naravno, tim pravilima su oni verniji od realista.
116

romana. Naglaavanje moralnog stava kao formalnog sredstva u detektivskom romanu zavisi od zloina, teine zloina. Od teine zloina zavisi uzbudljivost trilera. Izlaganje moralnog stava treba samo da pojaa neizvesnost. U Prokletoj avliji Andri, odista, tako postupa. "Upravnik ove udne i strane (moj kurziv, R. K.) ustanove je Latifaga, zvani Karaoz", kae (str. 26). Epiteti "udan i straan", mada upotrebljeni kao ista deskriptivna sredstva, pre svega treba da pojaaju interes za Karaoza, tj. da pojaaju neizvesnost svega to e se u avliji desiti i to zavisi od njega.
117

"elja preti formi realistike prie", veli Leo Bersani (Bersani, Leo: Le ralisme et la peur du

dsir, Littrature et ralit, p. 65). Ona moe uiniti da se romaneskni poredak prosto rasprsne. I to je Andri, nesumnjivo, dobro znao. Moglo bi se zato rei da je celo pripovedanje u Prokletoj avliji proizvod borbe sa eljom. Sva pripovedna reenja koja je u ovom delu izabrao imaju primarni zadatak da potisnu ili barem kontroliu elju. Motive te borbe sa eljom trebalo bi posebno istraiti. Formalno, Andri je na taj nain branio strukturnu jedinstvenost svoje prie, njen sklad i miran tok, koje bi elja razorila. Sigurno je da Andri nije bio spreman na takav izazov, da on protivurei svim njegovim poetikim pravilima. Ali siguro je da za takav odnos prema elji postoje i drugi motivi.

67 Po pravilima po kojima ustrojava pripovedanje i njegove figure Andri organizuje i prostor u Prokletoj avliji, razume se, i odnos prostora i sveta koji ga nastanjuje. Funkcija prostora, meutim, vie no sistem opozicija istie mitsku shemu organizacije Proklete avlije kao teksta i kao prostora. U stvari, Prokleta avlija istie mitsku shemu utoliko to je ponitava, to je, kao antimit, dovodi u pitanje. Raspored zgrada Proklete avlije, njihova upotreba, itd. pretpostavljaju organizaciju sela primitivnih plemena. Antropolozi su utvrdili da su sela ovih naroda postavljena i izgraena po strukturnoj logici, po shemi mita ili po shemi koju potvruje mit, koju potvruje mitska artikulacija nekih drutvenih odnosa recimo. Raspored kua u takvom selu je znak, diskurs, koji pokazuje na sistem pravila po kojima je izgraen, po kojima se ivi u tom selu, na sistem pravila interakcije izmeu razliitih diskursa u selu. Zgrade Proklete avlije rasporeene su kao izazov mitskoj shemi, na nain na koji je strukturacija (narodne) prie izazov strukturi mita. Naime, asimetrini raspored zgrada u Prokletoj avliji podrazumeva koncept vieprostornosti i vievremenosti. Mitska shema je time izazvana i poreknuta; ona je samo jedan (odsutni) element prostornosti Proklete avlije. Mitska shema, kao znak po kojem je izgraen koncept vieprostornosti, upravlja svim u Avliji, ona je strukturalna osnova i (narodne) prie. No i ovo i ovoliko odstupanje od celovitog poimanja valja razumeti kao izlaganje izvesnog ideolokog, moralnog stava (ono je lan opozicionog para, ili pretpostavlja uspostavljanje opozicionog para), odstupanje od celovitog poimanja valja razumeti kao gledite pripovedaa koje se uplie u pripovedanje, uvek nezapaeno i uvek kao figura pripovedanja. Pripoveda Proklete avlije, mada pria iz unutranje perspektive (po tome to je potpuno stopljen sa scenom, to se prevashodno pojavljuje u glasovima drugih pripovedaa, reklo bi se da pria iz obrnute perspektive, onakve kakvu poznaje jedino vizantijska umetnost), pripoveda, posve u duhu realistikog diskursa, uz pomo objektivnog vida jezika, pripovednih oblika, i prie koja nema potrebe za junakom, prekida, onemoguuje interakciju sa junacima svoje povesti. Ovi ga ne odreuju, ne odreuju njegovu narativnu poziciju (realizam ne poznaje interakciju pripovedaa i junaka), iako mogu biti samo drugo njega samog. Ne mislim da su junaci Proklete avlije varijante alter-ega pripovedaa. No ne moe se porei da su neka dimenzija njegovog Ja, barem zato to su u tesnom odnosu s ja-teksta, koje je, opet, transformacija, simulakrum pripovedaevog Ja. Najzad, izmeu pripovedaa i junaka vezu uspostavlja i nesvesno, ve stoga to je

68 "diskurs drugog".118 Ta je mogunost skrivena iza pripovedanja koje potpuno zanemaruje poziciju pripovedaa i koje je, upravo tako, preokretanjem u suprotnost, iznosi na videlo kao sutinski delotvornu, kao jedan od kljunih elemenata drame pripovedanja, koja se nigde ne prikazuje, sem na drugoj sceni i u svojim efektima: doslednoj binarnosti pripovedanja, doslednom formalnom iskljuivanju gledita pripovedaa i doslednom odustajanju od bilo kakvog odstupanja od norme. Strogost i krutost, u svim sluajevima, jo jedan su znak drame pripovedanja na drugoj sceni. Pripoveda Proklete avlije se ograuje od svojih junaka i same prie. Time on ispunjava realistiki zahtev za objektivnou, zapravo, time on itaocu daje znak o objektivnosti svoje prie (italac bi taj signal morao da prepozna, realistiki diskurs to od njega oekuje), te signal da taj znak upuuje na neto drugo, tj. da je potovanje realistike poetike samo pogodan alibi za priu koju, posredno, krijui i od sebe, eli da ispria. Pripoveda svoju priu pria s mesta na kojem se nalaze njegovi junaci, iz obrnute perspektive, iako ne i s gledita svojih junaka. Monoseminost je stroga i stalna. Da li toliko stroga koliko eli da bude, koliko je to potrebno da se elja elje ne otkrije? Koja to razlika omoguuje apsolutno razdvajanje? Samo ideologemska, iako je i najnesigurnija, to je jasno. I jasno je da je Andri artikulie s namerom, kakva god bila, iji se smisao moe raskriti samo u drami to se igra na drugoj sceni. Neto od tog smisla, tanije, mesto gde se on nalazi, pokazuje pripovedaevo procenjivanje stanja i ponaanja junaka na primer, ukoliko se ono moe shvatiti i kao procenjivanje samog pripovedanja. Psihoanaliza se tu ne dvoumi. Procenjivaka dimenzija pripovedanja pretpostavlja i integrie u tekst stanovite pripovedaa koji zna ono to njegov junak ne zna. Podrazumeva ga (stanovite) i realistiki diskurs. Ali, suprotno zahtevu realistikog diskursa, i mimo tog zahteva, procenjivaka dimenzija pripovedanja integrie u diskurs i zamenjivost spoljanje i unutranje perspektive pripovedaa (kod Andria ova zamenjivost, ponekad, isto fenomenoloki, svodi se na razliite glasove monologa: "Stari fratar Mijo Josi guna neto nerazumljivo. To je odjek njegovih davnanjih prepirki sa pokojnim fra-Petrom"119). Za mene je vana ona perspektiva koju slikar vizantijskih ikona (slikar koji se dri vizantijskog slikarskog kanona) zadrava za sebe i za primaoca. Ikonu oni gledaju iznutra, iz same iko118

Lacan, Jacques: Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse,

Seuil, Paris, 1978, p. 112. Lakan naglaava da ovaj diskurs drugog ne treba shvatiti kao diskurs apstraktnog drugog, no kao "diskurs kruenja u koji sam integrisan", u koji je subjekt (pripoveda na primer) integrisan.
119

Prokleta avlija, str. 10.

69 ne, s mesta ikone, iz obrnute perspektive. Odatle se vidi samo pogled drugog, neophodan da bi se uopte ta imalo i moglo videti. Utoliko prava perspektiva nije ni bila neophodna da bi obrnuta perspektiva bila moguna. Ako se pozicija pripovedaa Proklete avlije poklapa s pozicijom slikara ikone jasno je zato procenjivaki stav u pripovedanju nije olien i zato taj postupak, u sutini, i nema bitne veze s poetikim pravilima realistikog diskursa, bez obzira na formalne slinosti, bez obzira na to to ih se pripoveda formalno dri, to ih svesno bira. Stanovite ikonopisca Andri, odista, neprekidno trai za sebe, trai ga njegov pripoveda, pitanje je s kojim sve ciljem. Sem poetikih razloga, valja imati u vidu i razloge nesvesnog, koji se pojavljuju, koje Andri sam poziva na raznim mestima svoga pripovedanja i svojih pria, po pravilima psiholokog realizma i koje upisuje u formalna reenja i poruku, ba zato to je posebno investirana. Mene zanimaju oni razlozi to se pokazuju na rubovima, u spojnicama pripovednih oblika, na mestima na kojima se uspostavlja oznaiteljski lanac, na kojima se spajaju elementi strukture, na kojima je nadzor svesti nesiguran, ponajpre zbog jezike drame koja se tu zbiva. Jer, ne treba izgubiti iz vida da je u Prokletoj avliji re o procenjivakom stavu pisca, ije je prisustvo u (nekoj) Prokletoj avliji, prisustvo nekom dogaanju, svejedno i fiktivnom, dogaanju fikcije, pisanju, pripovedanju njegove prie naveteno, posredno, no jasno.120 Stanovite pripovedaa sa strane, naglaeno neutralno, suvie neutralno i za realistiki diskurs, frojdovski bi se moglo rei, oznaava stanovite u samom sreditu i prie i pripovedanja, oznaava cepanje subjekta prie i pripovedanja; pripoveda pria vlastitu priu u drugom (priu o vlastitoj projektivnoj identifikaciji), na mestu prekida, na mestu na kojem se jedino i pokazuje smisao i razlog svakog prianja, na mestu subjekatskog preloma.121 U stvari, pripoveda kazuje svoje uplitanje u priu i opiranje prii, njenim implikacijama, opiranje prii koju ne pria ni u ovoj prii drugog, no koju mora

120

"Ljudi koji popisuju zaostavtinu iza pokojnika koji je jo pre dva dana bio tu, iv kao to su

i oni sada, imaju neki naroit izgled. (...) I kad ih ovek ovako sa strane posmatra, izgledaju mu pomalo kao otimai..." (Prokleta avlija, str. 10-11). Izgledaju mu (Andri je komotno mogao napisati: izgledaju mi) kao otimai i kad ih (on, Andri) pripoveda ovako sa strane pogleda.
121

"Kad ih ovek (popisivae imovine fra-Petra, R. K.) tako gleda i slua, sve se u njemu i neho-

tice okree od ivota ka smrti, od onih koji broje i prisvajaju ka onom koji je sve izgubio i kome vie nita i ne treba, jer ni njega nema" (Prokleta avlija, str. 11). Naravno, ovaj se odnos nalazi izvan prie, isuvie spolja. To i pokazuje na prisustvo onog subjekta koji sebe neprekidno ponitava i koji je zato uvek tu, u samom sreditu prie, u sri poruke, no one poruke koju Andri nee da poalje, za koju nema primaoca, koje je primalac sam subjekt.

70 da ispria u svakoj prii koju pria. Projektivna identifikacija je zato samo znak manjka, odsutnosti prave prie, one prie koja nee biti ispriana drugaije sem kao zaturena, odloena pria, no koja na taj nain stie na svoje odredite. Odnos ova dva vida (jednog istog oblika) pripovedanja formalno je antinomian. Uloga i ulog antinominosti u ovoj prozi, jedva da se prepoznaju u manifestnom tekstu; sklonjeni su iza iskljuivosti, agresivnosti binarne logike pripovedanja, besumnje, dinaminije od protivurenosti antinomija, njenih emocionalno estetskih spoznaja, koje su Andriu prisne, makar na drugoj sceni njegovog pripovedanja. Antinominost je Andriu pomogla da svu dramatinost psihinosti (koju je dobro razumevao i, s nekim ciljem svakako, dobro skrivao iza forme realistikog diskursa, njegovih zahteva i optih mesta, iza forme psiholokog realizma prie; tu istu dramatinost u Ex pontu patetino je otkrivao), antinominost je Andri iskoristio da kolebljivost, nepostojanost psihike energije usredsredi, "prebaci u sferu emocionalno-estetikog i umjetnikog miljenja",122 tj. da itaoevo prepoznavanje (bitan, odluan element u komunikaciji s tekstom, s njegovim namerama) usmeri prema vernosti teksta realistikom iskustvu i iskustvu onoga to bi moglo imati posebna svojstva, tj. da skrene panju itaoca sa prepoznavanja smisla i znaenja pripovedne konstrukcije, ak i sa isto tehnikih sastojaka te konstrukcije i posebno sa nesvesnih znaenja to se obrazuju u vezama pripovedne konstrukcije jezika, figuracije, itd. prema realizmu predstave stvarnosti, iskustva. Niz preobraaja pripovedaa, tanije, gledita s kojega on pripoveda, prividno po redu, smenjuje se s nizom promena pripovedanja, nastavlja se u jedva primetnim transformacijama pripovedanja odsutne prie. Sve ove transformacije, reklo bi se zato, podrazumevaju model apsolutnog pripovedanja, koje bi, naravno, moglo biti samo ista tautologija. Takav ishod i nije sluajan, ako zbilja preobraaji prie i pripovedanja kriju ono to saoptavaju priu pripovedaa,123 ako kriju onu jedinu priu koju valja, treba ispriati i koju ovde zamenjuje nepostojea okvirna pria o mladiu koga je u eliji fra122

Bikov, V. V.: navedeno delo, str. 62. Andri ini ono to je zahtevala vizantijska gnoseolo"I sad, dok gleda njegov grob u snegu, mladi u stvari misli na njegova prianja. I sve bi

gija.
123

hteo, i po trei i po etvrti put, da kae kako je lepo umeo da pria. Ali to se ne moe kazati" (Prokleta avlija, str. 11). Ne moe se kazati prava pria, ona pria koju Andri nije mogao da ispria u Prokletoj avliji, i koju nisu na videlo izneli ni svi ovi preobraaji pripovedanja i pripovedaa. Ne moe se kazati mladieva pria. Konano, pria koja bi bila ista tautologija nije ni mogua, ne bi mogla biti pria. Umesto nje, po utopijskoj prisili, nastaje pria o prii, pria koja krui oko sebe, svejedno i u oklopu realistikog diskursa, umesto okvirne prie nastaje okvir prie.

71 Petra "osenila misao o smrti".124 U osenku smrti on i pria prie Proklete avlije. Ili, moe biti, pria svoju priu u trenu odvratnosti prema ivotu, za plime taedium vitae, on pria priu odvratnosti ivota, koja je, u isti mah, okvirna pria cele povesti i nemogua pria, ona pria koju priaju sve prie iz Proklete avlije, sutinski, povest o taedium vitae, to se ne moe iskazati i koja se, paradoksalno, moe ispriati samo u drugoj prii.125 Formalno, jedina pria koju treba ispriati (a re je, sad je jasno, o prii o odvratnosti prema ivotu i prii odvratnosti prema ivotu, koja, oevidno, nema kraja, nema ni poetka nije ni pria), dakle, jedina pria koju treba ispriati valjda je i razlog to su preobraaji pripovedanja, promene gledita s kojeg se pripoveda praktino nezavrivi i to se sve te promene, svi ti preobraaji zbivaju u istom i kao isto, kao ponavljanje istog, barem na strukturnoj ravni, u kojoj se automatizam ponavljanja, u nekom vidu, odrava bez obzira na promene. Prema tome, sve te promene, koje moraju imati poetak i kraj, samo su drugi, onaj mogui oblik nezavrive prie, nedovrivog traenja prie. To traenje moe biti i ishodite odnosa pripovedaa prema junacima prie, moe biti, zajedno sa zahtevom realistikog diskursa, i razlog pripovedanja sa strane, spolja, iako pripoveda pria iznutra, toliko iznutra da se to unutra zbog toga rastoilo, da se zbog toga i ne vidi (ime je ostvaren i ideal realizma). Interakcija izmeu unutra i spolja vie se ne razaznaje, s istih razloga s kojih se ne razabira ni interakcija izmeu prie o stvarnosti i prie o prii, prie o prii stvarnosti. Umnoavanje (ili ponavljanje) postupaka, figura, pria, koje se pokazuje kao pravilo pripovedanja u Prokletoj avliji, zato to ostaje unutra, u prii, kao njena unutranja perspektiva, po svemu sudei, efekat je jednog drugog pravila: ponavljanja, nesumnjivo prisilnog, traumatinog dakle, ali i ponavljanja koje bi moglo naii na apsolutnu priu, eventualno poistovetiti se sa njom, na priu koja se ne bi razlikovala od sheme prie. Pri tome, Andri je morao zapaziti da sve prie koje je ispriao u Prokletoj avliji, bez obzira na to to je, u krajnjem sluaju, re o varijantama iste prie, odudaraju od te jedne jedine, nemogue prie, to e rei od one prie zbog koje je sve ove prie i ispriao. Traenje jedne jedine, apsolutne prie dovelo je i do redukcije upotrebe formalnih sredstava i time, do izvesne mere barem, mogunosti prie uopte. Od 31 pripoved-

124 125

Prokleta avlija, str. 131. "Samo zato to se ve nalazimo usred jedne pripovijesti, moemo poeti priati nau pripovi-

jest", veli Sloterdajk (Sloterdajk, Peter: Tetovirani ivot, Deje novine, Gornji Milanovac, 1991, str. 27).

72 ne funkcije, koje je Prop naao u bajkama,126 Andri, tj. pripoveda (tanije, pripovedai) Proklete avlije, sledstveno binarnoj logici, ija se mo protee na sve elemente povesti, uglavnom, opsesivno, koriste samo dve: junak ivi sreno, nailazi na prepreku i strada.127 Po tom obrascu su napravljene sve prie u Prokletoj avliji, one o glavnim i one o sporednim junacima. Uostalom, glavni junak ove povesti je pria, ili varijanta prie, ona koju moemo ispriati kad se ve nalazimo sred neke prie. Po tom obrascu je strukturisana i odsutna pria o odvratnosti prema ivotu. Iz njene strukture, kojom upravlja dijalektika suprotnosti, proizilazi i binarna logika pripovedanja u Prokletoj avliji. Od broja funkcija koje pripoveda koristi ne zavisi estetska vrednost prie i pripovedanja (zavisi od upotrebe i naina dramatizacije funkcija). Izbor funkcija, iako sam po sebi nije estetski vaan, odreuje formalne mogunosti pripovedanja i njegovu, eventualnu, psiholoku dimenziju, tako to namee manja ili vea odstupanja od sheme. Andriev izbor pripovednih funkcija, u neku ruku, zahteva ili barem pretpostavlja svoenje pripovedanja i prie na istu shemu, na prashemu elje, a to znai na vrstu apsoluta, koji preti prazninom. (Potpuno zadovoljenje elje, koje nije moguno, oznailo bi kraj i elje i eljenja; i apsolutni taedium vitae morao bi da zavri u nitavilu, kad ne bi bio izraz snanog eljenja elje.) Praznina se u Andrievom pripovedanju, odista, i pokazuje pokazuje je strah od praznine, koja se moe artikulisati i kao pun govor. Redukcija prie, ovako korenita, pretpostavlja i redukciju figurativnih oblika, svoenje pripovednih mogunosti na ideologeme, na sigurnost kliea, kod Andria na ideologeme, semanteme, sintagme iz narodnih pria.128
126

Prop, Vladimir: Morfologija bajke, Prosveta, Beograd, 1982. Naravno, iste ove funkcije, koje

je Prop otkrio u bajkama, svejedno je da li ba i u istom broju, moguno je razaznati u pripovednoj prozi uopte, to za razumevanje Andrievog teksta, s obzirom na njegovu strukturnu srodnost sa narodnom priom, nije ni bitno. Propovske funkcije strukturno su upisane u prianja Proklete avlije.
127

"Imao sam ja enu Misirku. Bila je starija od mene, i pazila me, majka roena ne bi mogla

bolje. Dve godine smo lepo iveli. I ugled sam uivao u graanstvu. Ali ta e? Jednog dana..." (Prokleta avlija, str. 22). To je Azemova pria, doslovno svedena na shemu dve pripovedne funkcije, na iskaz te sheme. Zbog takve redukcije, i redukcije samih funkcija, moguno je u njoj videti samo prikazivanje sheme funkcija. Druge su prie razvijenije, razvijenija je ilustracija funkcija. No shema je uvek ista, broj funkcija je uvek isti.
128

"Eh, to! avo me nagovori te uzeh jo jednu enu. I od tog dana sve krenu naopako" (Pro-

kleta avlija, str. 20). Svi ovi iskazi, svi oblici preuzeti su iz narodnih pria, ili iz svakodnevnog govora, zajedno sa znaenjima, sa implikacijama konteksta i to, naizgled, izvan pravila intertekstualnosti. Andri ih, naprosto, poziva u tekst. Ali, s njima poziva i ceo jedan univerzum prianja, govornog anra, a s njima, opet, sistem odnosa pripovedaa i primaoca.

73 Tekstualni realizam pripovedanja, koji (realizam) odbija bilo kakav formalni izazov, sem izazova potovanja reda, jedini je oblik ispoljavanja linog, osobenog iskustva koji je Andri mogao da dopusti. No to je, umesto da umanji povealo unutranju dramatinost njegovog teksta. Morao je nai nain da prevlada goli tekstualni realizam i njegove implikacije, da, kako-tako, objavi onaj smisao koji je u takvoj tekstualnoj stvarnosti odsutan. (Prepoznavanje nita od toga ne moe da propusti.) Egzistencijalna dramatinost, jo manje eljenje, ovim se uoptavanjem ne neutralizuje i ne prevladava. Istina, prepoznavanje je time odloeno, postalo je zamreno, ali nije i onemogueno. Ono je upisano u strukturu literature kao njen zahtev. Kod Andria se na tom mestu morao pojaviti zev u pripovedanju, ili kakav njegov (zeva) znak, za koji je trebalo, nai leka, prosto zato to on uvodi drugo, mogunost prevrata znaenja i same strukturacije prie. Pri ruci mu je bio moralizam, ija je prevlast u Prokletoj avliji, oito, iznuena (valjalo je nadoknaditi, neutralisati odvratnost prema ivotu, valjalo je onemoguiti uklizavanje oznaenika pod oznaitelj, naravno, onog oznaenika koji oznaitelj predujmljuje, koji je oznaenik nemogue prie time je, inilo se, spreen prodor odvratnosti prema ivotu u tekst oznaenik, meutim, uklizava pod oznaitelj, i to u znaenju koje pripoveda izgoni). No efikasnija od moralizma trebalo je da bude upotreba opisa, povlaenog sredstva realistikog diskursa. Opis, uz to, bije glas da iscrpno moe predstaviti realnost. U Prokletoj avliji opis, uglavnom, ima oblik koji imaju izvetaji glasnika iz antike tragedije o dogaajima koji su se desili izvan scene. Opis zbivanja u Prokletoj avliji ima ulogu da popuni razmak izmeu dveju funkcija ili dve prie, izmeu funkcija koje dramatizuju taedium vitae. ta Andri pokuava da prevlada svim ovim obrtima, koji, pri tome, treba da ostanu nezapaeni kao obrti? ta je izbegnuto pretvaranjem predstave dramatinosti u (glasniki) opis drame? Izgleda samo, ili u prvom redu, lini stav pripovedaa, odnosno sumnja da lini stav pripovedaa prodire u poetike formule. U stvari, sumnja da u poetike formule prodire onaj osenak smrti, njena dijalektika, dijalektika nagona smrti (rovarenje te dijalektike je oigledno), osenak smrti koji se pominje na poetku i kraju Proklete avlije i koji je uzrok pripovedanja, njegov izgubljeni objekt, objekt malo a, da kaem lakanovski. Eksplikacije smisla ina, gesta, utvrivanje znaenja sve su to pravila preuzeta iz naturalistike proze, ili rezultat proste primene vladajueg, akademskog literarnog koda. Kako se onda za procenjivake formulacije ponaanja nekog junaka ili drutvenog stanja moe sumnjiiti pripoveda? Samo na osnovu toga to izostavlja priu koju treba ispriati (koju pria) umesto svake druge prie i to umesto te prie, slik to njoj pripadaju bira, recimo, epitete koji, esto, ako ne i po pravilu, izraavaju jaka

74 emotivna stanja i, besumnje, lini stav pripovedaa, bez obzira na sve poetike konvencije kojih se dri (i kojih se moe drati i kao alibija). Istina, nije sasvim jasno ta se, zapravo, prosuuje tim epitetima, jo manje kojoj prii oni odista pripadaju: onoj koja se pria ili odsutnoj prii, onoj zbog koje se priaju prie (i koja se u njima pria), recimo o Karaozu i posebno o amilu, tj. o sultanu Demu. Po svemu sudei, ovim se epitetima prosuuje ono to je formalno odsutno iz pria Proklete avlije, no ega je Prokleta avlija simbol, to ona u jedinstvenoj prii kazuje na drugoj sceni. Ovde treba pomenuti jo jedan sistem odnosa, koji je Andriu blizak i koji je upleten u interakciju pria, koji je formalno poetiki bitan za pripovedanje. Re je o sistematizaciji, klasifikaciji svih dogaaja i njihovih aktanata, te svih predmeta koji su se nali na mestu dogaaja ili pripadaju nekom od aktanata. Ova klasifikacija podrava saodnosnost, realistiku (balzakovsku), pozitivistiku izmeu osobina lika i objektivne stvarnosti koja taj lik okruuje, koja mu pripada, tj. saodnosnost opisa lika i referenata. I u jednom i u drugom sluaju opis, pripovedanje uopte slede shemu binarne logike, koja upravo zato to je osnova sveg govora i svih pravila u Prokletoj avliji, vie krije no to saoptava. Ona, sigurno je, neto preutkuje. Istu tu ulogu, barem u izvesnom smislu, ima svaka doslednost u ovom pripovedanju, recimo, korienje realistikih kliea za formulaciju psiholokog determinizma ponaanja junaka.129 Semiotizacija je, bez razlike, dosledno sprovedena u fikciji i stvarnosti koju ta fikcija predstavlja, gradi; semiotizovani su i referenti fikcije. Naelo semiotizacije koje ureuje egzistencijalno ponaanje junaka ujedno je organizaciono naelo pripovedanja i pripovedne grae. Moglo bi se rei da je pripovedanje u Prokletoj avliji, u sutini, literarizacija, knjievni prevod, knjievna dramatizacija ne toliko iskustva koliko jednog neliterarnog sistema, utvrivanja i rasporeivanja klasa objekata i likova, iako je taj broj klasa, praktino, sveden na jednu jedinu (ostale su pretpostavljene kao odsutne i utoliko delotvorne). Andri iskljuuje sve to moe na bilo kakav nain da narui (paranojiki) red koji je uspostavljen u realizmu teksta Proklete avlije. I kontrastiranje, ili ono to lini na kontrastiranje, "osenila" je binarna logika. tavie, pod tom senkom kontrastiranje nije, niti je moglo da bude, nita drugo do provala u pripovedanje iste, apsolutne binar129

"Radio je sa strau, sa neobjanjivom mrnjom..." (Prokleta avlija, str. 27). Andriu je dob-

ro poznat rad psihikih mehanizama i mogunost da se taj rad predstavi na razliite naine. Ipak, on se odluuje za realistiki model literarizacije (koji je najmanje prevratniki), razume se, kao za oblik alibija. Kao to je poznato, to ga nije spaslo od razliitih oblika itanja njegovih tekstova. Subvertivnost ove formalno nekonfliktne proze bila je predmet i politikih diskursa, predmet one mrnje koju je ona sklanjala ispred ljudskih oiju.

75 nosti, provala sheme, dijalektike koja je (shemu) obrazuje (ovu dijalektiku, izgleda, supstituie nasilje binarne logike). Otkrivanje i uspostavljanje sheme (njene dijalektike, prejezike, ontoloke stvarnosti sheme) nesvesni je cilj Andrievog pripovedanja. Samo se u shemi moe nai nulta taka (taka susreta bivstva i jezika) odvratnosti prema ivotu, to e rei, samo se u shemi moe nai shema eljenja, koja i omoguuje pripovedanje taedium vitae, omoguuje govor, pun govor onoga to uti, to ne dolazi do rei u Prokletoj avliji, odnosno, to se u Prokletoj avliji pokazuje kao pozorite senki. Ovom je pozoritu tipizacija potrebna radi lakeg prepoznavanja, radi preusmeravanja itaoevog prepoznavanja. Ali, tipizacija omoguuje i da se sauva veza sa odsutnom priom, sa punim govorom u njoj. Tipizacija podrazumeva izdvajanje i naglaavanje nekih crta linosti, dogaaja, stanja. Andri koristi to pravilo, rekao bih ne samo zato to strogo potuje normativnu poetiku no zato to mu je ona potrebna kao znak i na nain na koji moe biti znak u snu ili fantazmu, znak neega drugog, razliitog. Uostalom, sigurno je da je Andri bio svestan nesvesnih znaenja postupaka koje opisuje, govora koji upotrebljava, koji govori, znao je i da nesvesno ne moe zapreiti nijednim sredstvom koje je odabrao, morao je, dakako, znati i da se nesvesno nekako odaje. Znanje nesvesnog podrazumeva i klasini realistiki diskurs. Vii stepen oslobaanja i ispoljavanja tog znanja, ili nesvesnog govora, omoguuje beskrajno preobraavanje prie u Prokletoj avliji, koje poinje i, po zamisli, trebalo bi i da se zavri okvirnom priom. Uloga okvirne prie u Prokletoj avliji namenjena je prii o taedium vitae, prii koje nema, koja nije mogua, prosto zato to prethodi pripovedanju, to je prejezika, to je pria bivstva. Praktino, stvarna okvirna pria je ona o fra-Petru. Ona omoguuje uspostavljanje pripovedakog stanovita, perspektive pripovedanja, distance, pravila igre skrivanja i raskrivanja u pripovedanju. Pria o fra-Petru i njegova pria (njegovo prianje, hou da kaem), povrh svega, garantuju realistiki postupak pripovedanja, neku vrstu herodotovskog istorijskog linog, zapravo, mitsko-poetskog svedoenja (o razlozima odvratnosti prema ivotu), ali i, to je posebno vano, temeljni prevrat strukturacije cele povesti, onaj prevrat koji oekuje, kao svoju priliku, odsutna pria. Naravno, taj prevrat mora biti istodobno strukturni i znaenjski element svih pria u Prokletoj avliji, sveg pripovedanja, koje, opet mora da izbegava svaku zamku forme i svako osobeno iskustvo. Izbegava i pojedinane aktante prie, iako Prokletu avliju ini niz pria o pojedinanim sudbinama, o istoj sudbini. Sve su one ispriane iz perspektive i s gledita kolektivnog aktanta. Zahtevu tog aktanta podreeni su i psihologizacija i njena inscenacija u Prokletoj avliji. Zato i izgleda da Andria vie zanima logina psiholoka motivacija (logina s gledita realistikog diskursa) i artikulacija te motivacije no eventualna

76 psihika drama, koja ne prestaje da se zbiva na drugoj sceni njegovog teksta, koju nijedan oblik diskursa ne moe da sprei ili prekine. Ne moe da je prekine, jo manje da je logino zavri bilo kakvim epilogom, ni to to je psiholoka dimenzija potinjena opisu, njegovom funkcionisanju izmeu demarkacionih znakova pripovedanja (preloma u pripovedanju) i potrebe za pripovedakim kontinuitietom, za vezom sa semantikom osnovom. Druga scena prie nalazi se u samoj prii, u nainu na koji je prianje organizovano. Prie u Prokletoj avliji se priaju odreenom drugom, koji je ujedno i primalac i trei "koji e osloboditi govor".130 Formalno bi trei trebalo da bude italac. On to i jeste. No on je kod Andria supstituisan. Na spisku supstituta italac moe biti prvi ili poslednji. U svakom sluaju, izmeu su, u neku ruku, ipostaze sluaoca/itaoca, fra-Petar i mladi iz odsutne okvirne prie koji svoj glas posuuje pripovedau; i on se nalazi na kraju i na poetku spiska supstituta. Svi ovi supstituti imaju status eherezadine sestre, ogledala u kojem hiljadu i prve noi ahrijar (subjekt s druge scene, nesvesni subjekt, svaki pripoveda i svaki italac kod Andria) treba da vidi drugi svoj lik i objavi kako mu se dua duboko promenila kao posle psihoanalitike talking cure. Andri ne namenjuje takav kraj svojoj povesti, svome pripovedanju. U dijalektici nagona smrti on nije ni zamisliv. eherezada ove dijalektike moe da prianje zavri popisom ahrijarove ostavtine, popisom otpadaka, tragova, oiljaka svoje prie, oiljaka koje ona ostavlja na sluaocu, koga bi trebalo da prosvetli, eherezada koja pria Prokletu avliju moe da zavri pripovedanje hiljadu i prvom noi, obelejem delovanje automatizma ponavljanja, koja je urez u taj automatizam. Automatizam ponavljanja se prepoznaje najpre u beskrajnom vraanju motiva, razvijanju varijanti, gde je oigledan, i potom u pripovedanju, gde je jo oigledniji. U

130

Clair, Jean: Deus absconditus, "Nouvelle revue de psychanalyse", p. 285, Gallimard, Paris.

Prema anu Kleru govor oslobaa dvojnik pripovedaa, u primeru koji on navodi to je mlada sestra eherezadina, koja je, misli Kler, njen detinji dvojnik. (eherezada je umolila ahrijara, kralja kome e hiljadu noi priati prie, da sa sobom povede i svoju sestru, gotovo dete, koja e prisustvovati eherezadinom prianju i hiljadu i prve noi prosto ieznuti.) Dakle, govor oslobaa dvojnik. Moguno je. Samo, valja doznati iji je odista dvojnik eherezadina mlada sestra. Kao zenica, pogled, te metonimijske obrte upotrebljava Kler, ona moe biti zenica i pogled samo onoga ko ne zna da vidi. U Hiljadu i jednoj noi to je, nesumnjivo, kralj ahrijar. eherezada zna da vidi, ak, ona je onaj subjekt za koga se pretpostavlja da zna. U Andrievom sluaju trei, takoe prisutan samo kao pogled, moe biti bilo ko od supstituta kralja ahrijara (onoga kome se pria pria), ali i onaj po kojem su svi ostali samo supstituti, pripoveda dakle, pripoveda prie koja se ne pria.

77 Prokletoj avliji je to sasvim jasno. Moglo bi se rei da je ovo ponavljanje Andriu dolo s govornim anrovima i pravilima pripovedanja iz narodne prie. No ne treba smetnuti s uma da realistiki diskurs zazire od informativne praznine, koju, opet, ne moe da izbegne nijedno ponavljanje, nijedna varijanta (ve stoga to je varijanta originala) i, najzad, da tu strepnju, kako bi trebalo oekivati, ne nadoknauje prodor novog, neobinog iskustva u pripovedanje, nego upravo ponavljanje. Andri, da li zato, propovske funkcije svojih pria popunjava i istim detaljima.131 Realistiki diskurs je graen na znaenjskim prazninama, koje on, dodue, pokuava da smanji, svede (ne da i popuni), onako kako svodi i informativne praznine, praktino, smanjivanjem koliine informativnosti, to e rei poveanjem predvidljivosti onoga to saoptava. Andri ne samo to ne odbacuje taj zahtev za redukcijom, nego i priu svodi na elementarne strukture, iji se preobraaji, eventualno, pokazuju kao ponavljanje, iji preobraaji otkrivaju automatizam ponavljanja i njegov smisao, i onda kad je oigledno re o ponavljanju propovskih funkcija, o ponavljanju koje je delu, pripovedanju svojstveno.132 Istina, ponavljanje u Prokletoj avliji valja misliti, i kad to formalno nije, kao svojevrstan paralelizam, koji pretpostavlja kontrastiranje u istoj strukturnoj shemi i na istoj strukturnoj ravni, na primer, kontrastiranje sudbina i ponaanja Karaoza i amila, ali i dveju pria iste strukturne osnove, dva vida portretisanja junaka, koji su i dva oblika pripovedanja. Kontrastiranje likova, naime, paralelno je s promenama narativnih oblika. Ovi, opet, izraavaju pravila portretisanja junaka. S druge
131

Prie o amilu i Karaozu napravljene su po istoj strukturnoj shemi; ne razlikuju se ni temat-

ski ni po elementima od kojih su sainjene. U obema se nalaze iste sintaksike formule: "Imali su svega jedno dete, ensko" (str. 59), pria o amilu; "...i imao je svega to jedno dete, muko" (str. 26), pria o Karaozu. Istina, u prvom sluaju se misli na amilovu majku, u drugom na samog Karaoza. No podudaranje je oigledno i, verovatno, namerno, utoliko pre to je re o podudaranju implikacija prie, strukturnih ishodita. Isto su toliko znaajna i tematska podudaranja. I amil i Karaoz potiu iz uglednih porodica, u mladosti su imali i sline navike i sline sudbine. "Dete je bilo ivo i bistro, voleo je knjigu, ali naroito muziku i svaku igru" (str. 26) takav je bio Karaoz pre no to je postao Karaoz. A amil je bio lep "i pametan i dobro razvijen, prvi pliva meu drugovima i pobednik na svim rvanjima. Ali vrlo rano stao je da zanemaruje igre i zabave svojih vrnjaka. Sve se vie predavao knjizi i nauci" (str. 62), amil je bio, ako ne kopija ono varijanta Karaoza pre no to je doao kod njega u Prokletu avliju, pre no to su se nali u istom. Dodue, sve ove slinosti moguno je pripisati i delovanju modela frojdovskog porodinog romana, koji je, besumnje, strukturisao prie o Karaozu i amilu i koji strukturie i priu (pripovedaa i junaka) sa druge scene. 132 U svakom delu "postoji tenja k ponavljanju inova, likova ili detalja opisa", veli Todorov (Todorov, Tzvetan: Les catgories du rcit littraire, L'analyse structurale du rcit, Seuil, Paris, 1981) .

78 strane, ponavljanje prie, recimo prie o amilu, podrazumeva i promenu osnovnih narativnih oslonaca Proklete avlije: binarne logike, procenjivakog postupka, koji se (oslonci) ili redukuju ili prosto utapaju u opis. Ne treba, opet, izgubiti iz vida da pripovedne funkcije "podrazumevaju" odreene modele: izgleda, ponaanja, inova, pa i sudbine junaka. Istom toposu pripadaju amil i em; obojica su skloni nauci, poeziji, obojica su bili atlete, itd. Treba rei da su sve te slinosti, na osnovu kojih se pravi i eikonismistiki portret, samo pripovedaki prozirni veo razloga za amilovu identifikaciju s emom. Andri kao da kae (ono to ne kae): postoji tu jo neto drugo. Konano, on to kae ve i time to samo u prii o emu ponavlja izvesne funkcije (na primer, nailazak na prepreku; po Propu je takvo ponavljanje uobiajen postupak u bajkama, mora biti i u svim pripovednim oblicima). Na taj nain on naglaava opozicionu strukturu prie, koja je, to ne treba izgubiti iz vida, strukturna shema svih pria. I opis atmosfere u Prokletoj avliji, graenje pria izmeu pria o glavnim junacima (Proklete avlije), ve i zato to proizilazi iz strukturne funkcije sheme cele povesti, napravljen je po istom obrascu, tj. kao dramatizacija ekfrasisa i eikonismosa slike Avlije, ali i gradnje prie. Pri tome, ovi opisi zadravaju ulogu neophodnog predaha u pripovedanju niza pria, ili, prosto, retardacije. Oito, iza svih preokreta upisanih u pripovedanje stoji binarna logika, svi se (preokreti) na nju mogu svesti, svi se mogu svesti na binarnu logiku taedium vitae. Pri tome, moe se rei da se ova logika neposredno u egzistenciji, u egzistenciji knjievnih junaka razume se, ispoljava samo jednom, u amilovoj identifikaciji sa sultanom emom. Psiholoki je to logino. Psiholoki su logine i sve implikacije te identifikacije. Pomenuu samo onu koju klasina frojdovska psihoanaliza ne bi propustila da pomene: identifikaciju pripovedaa sa svojim junacima, ili sa jednim junakom, u sublimisanoj verziji. Identifikacija je jedno od sredstava, jedna od operacija pomou kojih se obrazuje subjekt (pripovedaa).

79

SLOVO, POVEST, STVARNOST

(Pavlovi Miodrag: On, Knjiga staroslovna)

Poetsko otkrie iste predmetnosti, Boga, po prirodi uvida koji je poeziji svojstven, pretpostavlja neke elemente mistikog oka i samoponitenja subjekta,133 uprkos tome to je ponajpre otkrie jezika i to se zbiva u jeziku. Mistici, to je dobro poznato, tvrde da se stapanje s Apsolutnim Biem ne moe jeziki artikulisati. S druge strane, jezika praksa, ponekad barem, priprema to stapanje. Valja videti: kako se ono, mada s one strane jezika, bilo kakve artikulacije, s one strane moi uma, otkriva u poeziji, ako se zaista otkriva. istu predmetnost nije moguno simbolizovati. Jeste njene efekte: u telu i duhu subjekta. Pesniki govor o Bogu se zato strukturie kao diskurs imaginarnog, kao diskurs uma, metafizikog, fenomenolokog, ili kao kombinacija tih diskursa. Diskurs imaginarnog, slikovit, nekoherentan, jedva da pokazuje i na ta drugo do na sebe. U stvari, on nije ni mogu. Imaginarno postoji zato to postoji simboliko i

133

...subjekta teksta, to znai i pesnika i itaoca, u meri u kojoj italac odista u tekstu otkriva tu

predmetnost, svoje prisustvo u njoj, ukoliko, kao subjekt teksta, otkriva predmetnost koju je u tekst upisao pesnik, ukoliko otkriva tekst, mogunost itanja teksta, polimorfnog, razrokog itanja teksta. Drugo i drugaije i ne postoji, ne barem takvo koje bi zasluivalo da se zove itanje. To je i razlog to sada tekstu koji je ve formulisan (i koji ovde ostavljam, manje-vie, u obliku u kojemu je 1990. i objavljen) dodajem pod-beleke, to u njih, odavno ve, premetam sve one elemente teksta koji su proizvod disocijacije, disperzije itanja i gradnje teksta i one elemente koji se, moda, s razliitih razloga, ne bi mogli ni nai u tekstu. (Podbeleke su tako u mom pisanju evo ve nekoliko godina, treba da priznam: otkako sam poeo da proizvodim kompjuterski tekst, to znai i zahvaljujui tehnikoj lakoi manipulacije tekstom, lakoi koju mi maina obezbeuje, maina koja me zavodi tehnikim mogunostima gradnje teksta, koja me zavodi mojim potrebama; njih, svoja oekivanja od teksta ja prepoznajem u njenom zovu; maina nije ni sposobna za polimorfno itanje ove pod-beleke, dakle, postale su u mom pisanju, i formalno, tehniki, i tehnoloki, uslov gradnje paralelnog, u stvari, razrokog, polimorfnog teksta. U sutini, one oslobaaju i itanje i tekst). Podbeleke se u mom pismu, s vremena na vreme, pretvaraju i u dnevnik rada itanja teksta, rada teksta, koji je (rad) polimorfan na isti nain na koji je, po Frojdu, deja seksualnost polimorfna, tj. na nain na koji je egzistencija polimorfna.

80 realno. Prema tome, ist diskurs imaginarnog je mogu samo u njihovom kontekstu, kao diskurs psihotiara na primer, kao diskurs psihotikog uma. Ne postoji diskurs imaginarnog koji ne pretpostavlja logocentriko odredite. Imaginarno kao takvo se ipak pojavljuje u svojim uincima, u smislu recimo. Lakan smisao odreuje kao ono ime odgovara neto to je drugo no to je simboliko, to je nema naina da se to drugaije kae imaginarno134 . Posebnu ulogu poetskog govora u teolokoj i religioznoj praksi ne treba dokazivati. Ne treba dokazivati ni da smisao tog govora nastaje, pored ostalog, kao odgovor imaginarnog na sumnje u postojanje Boga. To znai da je imaginarno, bez obzira na to to ga teologija odbacuje zbog zaraznosti njegovih slika, dimenzija autentinog otkria Boga i da mora biti sutinski element govora o Bogu, pa i filosofskog, ukoliko on (govor) tei da potvrdi, ukoliko potvruje boje postojanje. Filosofija, ako se ne rukovodi posebnim razlozima kao to je smisao postojanja Boga, zasnivanje istine istine Apsolutni Duh je pretpostavka mogunosti istine moe da potvrdi i dokae postojanje Boga koji ne bi mogao biti drugo do besmisleni mehaniki um. Delotvornosti imaginarnog u poeziji nita ne stoji na putu, ni kada ona ne zaboravlja znaenjske i ideoloke obrasce, kad su oni, u neku ruku, ishodite pevanja kao kod Pavlovia u zbirci pesama Knjiga staroslovna135 i u poemi On.136 Rad imaginarnog u ovim knjigama, i kod Pavlovia uopte, podstiu predmeti pisanja. Karejska elija,137
134

Lacan. Jacques: Sminaire du 10 decembre 1974, Ornicar? No. 2, 1975, p. 91, Navarin, ,

Paris, 1981. Smisao, moda, ne spada u sferu simbolikog. Imaginarno zato to je neodreeno, zato to je kao smisao viesmisleno, zato to je smisao, sutinski je simboliko. Kako bi drugaije bio mogu smisao, ako bi drugaije bio mogu besmisao smisla?
135 136

Pavlovi, Miodrag: Knjiga staroslovna, SKZ, Beograd, 1989. Pavlovi, Miodrag: On, Bratstvo jedinstvo, Novi sad, 1989. Uloga ideolokih obrazaca u

ovoj Pavlovievoj poemi i u Knjizi staroslovnoj ne razlikuje se od uloge bilo kojeg drugog realnog objekta u njegovoj poeziji. Svaki taj objekt je opaen kao poziv na miljenje. ak i kad odreeni objekt (kakva ideologema) predstavlja stupanj u miljenju, Pavlovi se na njega poziva kao na dokaz i mogunost svog miljenja. Istina, referentnost kod Pavlovia ima i znaenja miljenja i preporuke (same stvari, ideje), ona znaenja koja re referentnost ima u svakodnevnoj upotrebi.
137

Pavlovi, Miodrag: Knjiga staroslovna, str. 28. Predmeti su trezori slika. Pesnik, subjekt ih

registruje i pokazuje. On ih tumai drugim slikama, on dopunjuje trezor predmeta znacima iznesenim iz tog trezora. Ovi predmeti deluju kao virtuelne maine, u kojima ovek nije ni subjekt ni objekt, sloboni dan ni otuen, ni jedno ni drugo(Bodrijar, an: Prozirnost zla, Svetovi, Novi Sad, 1994, str. 56): senka se / plotna / domogla / Atona // Ovog jutra / ve nekoliko puta ( Karejska elija). U predmetima Miodraga Pavlovia ovek jednostavno ispunjava naloge svoje sudbine. No mir s kojim on prima svoju sudbinu,

81 ishodite je jedne upeatljive fantazmatske drame, u osnovi, drame jedinstva simbolikog, imaginarnog i realnog. Iz perspektive koju otvaraju ova drama i organizacija pesme valja skrenuti panju na neku vrstu povratka Pavlovievog strukturi stiha, nainu estetizacije, ak i govoru iz 87 pesama.138 Ili bi, moda pre, ovde trebalo govoriti o povratku izvesnog strukturnog obrasca, o povratku potisnutog (strukturnog obrasca), u novom kontekstu i iskustvu koje ve zna razloge potiskivanja. I u pesmama iz Knjige staroslovne, u poemi On, i u 87 pesama, u nekim pesmama iz ovih zbirki, rekao bih da su one i najuspenije, imaginarno odgovara na suoenje s istom predmetnou;139 ono obezbeuje smisao onome to je samo bez smisla, bilo da je re o Bogu (On) ili o kokoci ( smrt jedne koke 87 pesama).140 U poeziji Na , je re o estetskom smislu koji konstituie sluajnost pre no pravilo. Rad imaginarnog, koji se prepoznaje u radu jezika, to nedvojbeno pokazuje. Ali, pokazuje i da nenormirano estetsko mora biti normirano da bi bilo shvaeno takvo kakvo jeste. Jezik, bez obzira na slobodu s kojom ga imaginarno koristi, sledi logiku vlastite organizacije, ali ne moe da zanemari ni zahteve predmeta koji se nalaze u sreditu interesovanja imaginarnog. Pravo religiozno iskustvo, sudei po praksi mistiara, gotovo da uguuje rad jezika. Poezija o Bogu bi se, u tom sluaju, morala odrei nenormiranosti estetskog s obzirom na to da je ona, kao i poezija uopte, naglaeno individualizovana.141 Estetske funkcije i
prozranost njegove sudbine, ne moe da sakrije nihilizam koji se artikulie na drugoj sceni ovih Pavlovievih pesama. Dodue, elija u Kareji (elija u kojoj se podvizao i sv. Sava), za dijahronijsku strukturaciju znaenja, i meu povlaenim Pavlovievim mestima (poetskim objektima) ima povlaeno mesto.
138 139

Pavlovi, Miodrag: 87 pesama, Novo pokolenje, Beograd, 1952. Ovde bi trebalo rei: s istom predmetnou predmeta (odreenog predmeta naravno). Jedan ista predmetnost izaziva istu zebnju, istu ontoloku zebnju. To je, valjda, i nain na koji se

stupanj oliavanja, ontologizacije stvarnosti koja je bez lika neophodan je, barem za razumevanje.
140

Bog oglaava. Kako, inae, razumeti to to strah od Boga zauzima toliko vano mesto u hrianstvu? I strah od kazne za nedela u ovom svetu treba, ini mi se, na kraju ili na prvom mestu, razumeti kao strah ljudskog bia od dezontologizacije, kao strah od nestanka u istoj predmetnosti, od istinskog utrnua, ieznua bia. U istoj predmetnosti ne postoji ni ista predmetnost. Razumljivo je onda to (za teologe) Bog nije ni ovo ni ono, to, prosto, nije i to na taj nain jeste.
141

Mukarovski, Jan: Struktura pesnikog jezika, Zavod za udbenike, Beograd, 1986, str. 45.

Individualnost svoga govora pesnik institucionalizuje, normira. Mukarovski veli da pesnika norma za razliku od estetske norme u pravom smislu rei nastaje iz individualne inicijative Kasnije ona (pesnika . norma) zadobija opte vaenje. To vaenje u poeziji o Bogu ona nikada ne bi mogla da zadobije. Naime, poezija o Bogu bi morala uvek iznova da potvruje, da individualizuje normiranje individualnog iskustva.

82 vantekstualne funkcije se neprekidno meaju. I to je vidno u poeziji koju tematizuje religijska praksa. Ova, u meri u kojoj predujmljuje i jezik i njegovu upotrebu predujmljuje i estetsku funkciju. Ali, to vai za svaku kulturnu praksu. Pitanje osobenosti, ogranienosti pevanja o Bogu moe da se postavi samo u obzoru pitanja mogunosti bilo kakvog govora o Bogu. Ja sam ga ovde postavio da bih naglasio, mogu li tako rei, jezinost Pavlovievog Boga i religioznog iskustva. Pavlovieva poema On, pesma o otkrivenju Boga pretpostavlja pravilo intertekstualnosti kao i kakva pesma o autobusu. Naravno, predmeti poeme On i pretpostavljene pesme o autobusu ne mogu se nai u istoj ravni istinitosti. Diskurs moe graditi istinu nezavisno od stvarnosti, ne i nezavisno od istine drugih diskursa. Pesma, makar i posredno, upuuje na drugu pesmu, na samo pesnitvo. Na neki nain ona priziva istinu svoga stvarnog ili fiktivnog predmeta (ili odsustva predmeta). A on je pozvan i kad nije pozvan, ve stoga to je u iskustvu. Ovo je, opet, predmet ideolokog modelovanja, naroito kada je re o tako vanim kulturnim praksama kao to je religiozna. U tom pogledu se ideologeme Boga i kakve stvari, ma koliko ona bila egzistencijalno znaajna, ne mogu meriti, sem u patolokim sluajevima. Predmet i kao oznaitelj (najpre kao oznaitelj) predujmljuje pevanje o sebi. Ovo mora da vai i za ekstremno avangardnu poeziju. Oznaitelj je uvek istorijski situiran. Pavlovi ne proputa da to nekako naznai. Iz istorijski odreene pozicije on strukturira diskurs, subjekt diskursa. Govor pretpostavlja mesto oznaitelja, ali i mesto na kojem ga subjekt vidi. Ne sme se zanemariti da subjekt vidi oznaitelj sa svoga mesta. I ono ima oznaiteljsku funkciju. (Subjekt vidi oznaitelj iz lanca oznaitelja.) Prema tome, ne mogu oznaitelj videti na istom mestu ako ga gledam s gledita konceptualne umetnosti ili ako ga gledam kao moderni klasicista. Razlika se pokazuje i u oznaiteljskoj moi strukturacije moga govora. Dodue, oznaitelj Bog, bez obzira na delotvornost istorije u religijskoj praksi, ne menja mesto. Menjaju ga subjekti diskursa. Zato je Crkvi i potrebna saborna istina. Subjekatska promena mesta esto se svodi na promenu upotrebe sredstava. Pavlovi u poemi On podrazumeva patristike zapise o Bogu. Nije se odrekao ni takozvanog apofatikog dokaza o postojanju Boga. No ovaj dokaz ne dramatizuje samo zato to se nalazi u teolokim tekstovima, nego pre zato to, izvan teolokog i filosofskog diskursa, on pristaje pesnikom propitivanju svega to jeste i to omoguuje rad jezika. Pavlovi e tu mogunost iskoristiti. Upotreba jezika obezbeuje odstupanje od teologema u samim teologemama. A odstupanje od norme, poznato je, jedan je od uslova estetinosti govora. Pavlovi Boga, na izvestan nain, deteologizuje i

83 ontologizuje mogu li tako rei, a da to odmah ne pretpostavlja i dramatizaciju ontolokog dokaza o postojanju Boga. U sve to jeste, kad je re o pesmama iz Knjige staroslovne i poemi On, spadaju i razliita teoloka miljenja koja Pavlovi podrazumeva ili dramatizuje, spadaju simboli religijske prakse koje (simbole) aktualizuje, te zatonici vere ije otkrivenje stvarnosti logosa pokazuje u novoj istorijskoj situaciji, reju, spadaju oni fenomeni koji to sve to jeste iskuavaju, potvruju ili dovode u pitanje. Istorinost (konkretnu istoriju) Pavlovi nikada ne zaboravlja. Naprotiv, izgleda da je, po njemu, epifanija moguna samo sred pune istorinosti stvarnosti, u samom ispoljavanju istorije kao nekakvog (ne)boanskog ovekovog odredita: Hladan vetar / duva odozgo / sa Atosa // Predznak / ili prozrak.142 I bie da tako i jeste, ako je istorija, kao to su verovali Hegel i Frojd, odnos ovjeka prema smrti143 A znaaj smrti, recimo kao jedinstva ivota i smrti, za bogojavljenje . nije moguno prenaglasiti. Pojavljivanje boanstva valja misliti kao samopokazivanje stvarnosti, stvarnosti jedinstva ivota i smrti, jedinstva bez smisla, i bez smisla jedinstva. Apsolutno bie (...) nema nikakvih atributa i ne sprovodi nikakve postupke koji bi mogli biti razliiti od njegove sutine144 Pretpostavlja li Pavloviev Predznak / ili pro. zrak ovakvu viziju Boga, viziju Lajbnica i Tome Akvinskog? Ko, onda, moe itati Predznak u prozraku? Besumnje, svaki subjekt za koga je religija istina, za koga je hrianstvo istina i, pre svega, svaki subjekt u kojem odjekuje estetski smisao pomenute sintagme.

142 143

Pavlovi, Miodrag: Knjiga staroslovna, str. 21. Brown, Norman O.: ivot protiv smrti, Naprijed, Zagreb, 1989, str. 118. Ovaj odnos nije

moguno utrnuti, ne moe to da uini ljudsko bie. Ne moe ni da ga usvoji kao svoju svetlu budunost. A izvan tog odnosa ono i nije ljudsko bie. Taj paradoks je, svakako, razlog to ovek neprekidno pokuava da dokine istoriju, to je ideja kraja istorije imanentna ljudskoj psihinosti, ljudskom biu, barem u meri kojoj mu je imanentna prisila ponavljanja, jedna od njegovih strukturnih osa. Cilj prisile ponavljanja jeste kraj istorije. Pri tome, ova je prisila vana za ljudski opstanak. Vana je i istorija kao sublimacija napetosti u svetu. Pavlovi je tako shvata.
144

Kolakovski, Leek: Religija, Bigz, Beograd, 1987, str. 50. Kolakovski veli da Lajbnic i Toma

Akvinski tako zamiljaju Apsolutno bie. Dakako, oni, i Kolakovski sa njima, samo pokuavaju da artikuliu ono to se ne da artikulisati, to nije moguno artikulisati i to konani um jedino tako sebi moe da predoi, to mora tako sebi da predoi. Govor o Bogu zato je uvek i pre svega govor o konanom umu i ljudskoj elji za prevladavanjem te konanosti, za potpunim i konanim zadovoljenjem. elja je strukturno ishodite i ljudskog miljenja i ljudske istorije. Stoga hriansko podvizanje (i svako religijsko, svako drugo podvizanje) podrazumeva oslobaanje od elje.

84 posebnim okolnostima, odreenim religioznom tradicijom, znaci jesu umeU sto da prosto predstavljaju ono to oznaavaju145 jesu, na primer, u liturgiji znaci , Evharistije. Ali i re, ukoliko odista bejae u poetku, bila je ono to jeste. Te njene mogunosti nisu se odrekli ni pesnici ni teoretiari jezika. No njihovo priznanje stvarnosti rei ne treba pripisati tajnoj teologiji poezije. Pre e biti da su se teologija i poezija, u jednom trenutku, nale na istom poslu. Poezija se te mogunosti nikad nije odrekla. Otuda dvosmislenost u Pavlovievom predznaku/prozraku. Ovde valja uzeti u obzir i naknadni rad uznaenja, drugostepenost opaanja koje pretpostavlja sveto. Ta vrsta opaanja proizvodi i meanje predznaka i prozraka. Meanje znaenja, upravo kao proizvod drugostepenog opaanja, pokazuje na nunost (mistikog) otvaranja subjekta, ispoljavanja ontolokog zeva subjekta, njegove pocepanosti, ontolokog karaktera transcendencije ljudskog bia; pokazuje i na nunost prepoznavanja eks-sistencije stvari u njenoj egzistenciji, slutnje iste predmetnosti, onoga to se odista nalazi izvan izgleda stvari, s one strane njenog (simbolikog) prisustva u svetu. Stvar vidimo ako je simbolizovana. Predmetnost je nemogue simbolizovati, ona eks-sistuje. Bog, po Lakanovom shvatanju religijskog koncepta, eks-sistuje nalazi se , izvan simbolizovane stvarnosti, te i izvan dosega simbolizacije; on je prava ekssistencija146 Istina, teolozi ne bi mogli prihvatiti ovakvo miljenje, makar zato to je . Bog s one strane svake suprotnosti. To njegovo svojstvo ni Pavlovi ne zaboravlja: Nikoga on ne moe da nadmai / u znanju ili snazi / ni posedom linim /.../ za vreme nije on uo / pa ne moe biti vean.147 No on proputa da proveri funkcionisanje te poznate
145

Kolakovski, Leek: navedeno delo, str. 208. Ova stvarnost znakova podrazumeva da ljudsko

bie po svojoj biti premouje, sabira u sebi razliite vidove stvarnosti, da je ono stvarni objekt transcendencije. Evharistija, verovatno najpoznatiji obred u kojemu se pokazuje pomenuta stvarnost znakova, prema tome, obred je autoplastike promene ljudskog bia. Ovu promenu izaziva, omoguuje (manifestuje) jedenje znakova, koji nuno zadravaju dvostruki smisao. Oni su istovremeno i znaci i ono to predstavljaju, Predznak i prozrak, oni su figure istog saznanja. Istonjake duhovne i religijske prakse oslanjaju se na mogunost takvog saznanja.
146

Bog bi to morao biti. Ali Bog je neuklonjiv iz bilo koje psihologije(Lacan, Jacques: Smi-

naire de 15 avril, Ornicar? No. 5, p. 52). Bog je, to znai, uslov i pretpostavka bilo kakve psihologije i , bilo kakve simbolizacije, bez obzira na to to bi ona (simbolizacija) mogla biti i depsihologizacija. Drugim reima, Bog se nalazi s ove strane sebe sama, to za vernike i nije neki problem. Pre e biti dokaz njegove sveprisutnosti.
147

Pavlovi, Miodrag: On, str. 9. Ne treba posebno naglaavati da pesnika figuracija teologema

proiruje (i porie) njihovu sabornu istinu (i njihovu teoloku istinu), te da pesnika norma dobija opte priznanje, kako bi to rekao Mukarovski, pre svega kao pesnika norma o teolokim problemima, kao

85 teologeme o Bogu najpre u jeziku, upotrebom govornih formula, koje su koriene u drugaijim kontekstima i koje, naruivi oekivanje itaoca, izdvajaju novi smisao na dijahronijskoj lestvici. Pavlovi proverava funkcionisanje pomenute teologeme i u povesnosti postojanja (Polazio sam i tamo / gde su velike skuptine stvari148). Razume se, u povesnosti on trai shemu otkria Boga i njenu aktualizaciju u datoj situaciji. Aktualizacija se, ne treba to posebno dokazivati, lako i esto izopauje. Na mestu Boga savremenoj sheminalazi se sama savremena shema. po Istorinost oznaitelja Bog skree panju na valjanost Lakanove odrednice Boga kao eks-sistencije. Istorinost se, naime, raskriva kao granica, rub eks-sistencije, kao granica izmeu eks-sistencije i egzistencije, kao oblik traganja za besmrtnou, koju onemoguuje potiskivanje; zato Lakan i moe rei da je Bog glavom potiskivanje. Po tome je kae, , religija istinita149 Lakanovo miljenje, to za poznavaoca njegovog .
drugo teolokog vienja. Moglo bi se rei da se ovako i teologija i poezija brane od govora (od sebe). Ali, moram da postavim i pitanje: je li moguna pesnika teologija? Poezija ne poznaje apsolutnu istinu. Kao istina diskursa ona iskuava svaku istinu i istinu vere, ona pomera granice istine i istine svoga govora. Uprkos tome, teologija ne moe da se odrekne pesnikog govora o Bogu, ve i zato to pesniko miljenje otvara one sfere istine koje dosee samo jo mistiko iskustvo. No u mistici subjekt nestaje, iezava u svom iskustvu. Pesniki subjekt zato jedini autentino svedoi o bogoslovskoj istini. O istini Boga, poev od Homera i Hesioda, poezija je uvek svedoila. Prema tome, pitanje koje bih morao da postavim jeste: je li mogua teologija koja ne bi bila pesnika teologija?
148

Pavlovi, Miodrag: navedena poema, str. 10. Funkcionisanje teologeme Pavlovi proverava u

antropologiji. Jer, ovek govori o Bogu kad govori o sebi? Poezija na tu upitnost nema jedinstven odgovor. Nema ga ni teologija, mada ima bogoslova koji ne dele ovu sumnju. Solovjov misli da svaki ovek moe da postane ivi odraz apsolutnog celog(Solovjov, Vladimir: Smisao ljubavi, Svetlost sa istoka, Logos, Ortodos, Beograd, 1995. str. 18). Potrebno je da na tom putu savrenstva izbrie unurtanju granicu koja ga odvaja od drugog, potrebno je da prevlada unutranji nihilizam. Pavlovi, kao ovek svoga doba (drugo je nezaobilazna odrednica dananjeg miljenja), veruje da je ta granica uslov ovekove bogolikosti. Ali, Pavlovi misli da je dvojstvo imanentno i Jednom. Izgledi oveka zbog toga nisu bitno bolji. Samo je on ontoloka i ontika razlika. Samo je njemu i dadeno savrenstvo. Razlika koja ovek jeste moe se prevladati.
149

Lacan, Jacques: Sminaire du 17 decembre 1974, Ornicar? No. 2, p. 103. Po tome je i ,

istorija istinita. Norman Braun (navedeno delo, str. 107) veli da potiskivanje i prisila ponavljanja proizvode povijesno vrijeme proizvode istoriju, istorijski diskurs i diskurs istorije. Potiskivanje dijalektizuje , dogaanje, ljudsku egzistenciju, ono skandira, vremenuje ljudsku egzistenciju. Praktino, potiskivanje je ishodite i jamac istorije, ako su odista nagonski procesi nevremeni kako to tvrdi Frojd, u ta je, iz humanistike perspektive, teko poverovati. Morali bi biti i veni. Najzad, nagonski procesi pretpostavljaju zadovoljenje, prekid u vlastitom trajanju, ako je zadovoljenje uopte moguno, tj. ako zadovoljenje nije

86 rada, njegovog naina raskrivanja stvari nije neoekivano, potvruje mistika; potvruje i isceliteljsku dimenziju naznaenu u Lakanovom stavu. Mistika je i u ovom sluaju radikalnija od psihoanalize, iako im je zajedniki opitni karakter onoga to se deava u subjektu i sa subjektom. Taj opitni karakter me ovde i zanima: kao opitni karakter poetske mistike pesama iz Knjige staroslovne. Po psihoanalizi subjekt doivljava osveenje, po mistici prosvetlenje, to je, verovatno, i prava re (psihoanaliza je ne moe prihvatiti zato to se ne moe odrei statusa pozitivne nauke, pozitivnog odnosa prema ivotu, ne moe se odrei emancipacije ivota, nagonskog ivota). Poeziji preostaje uvid u osveenje i u prosvetljenje (sad se ono sputa / sada ono sija / sad se sve vidi. delotvornosti tog uvida ne valja raspravljati. U trenutku mistikog doivljaja dua je stanju jedinstva ispranjena kako od u slika tako i od apstraktnih pojmova; ona ne misli o Bogu i ne pokuava da ga shvati (raz)umskim kategorijama151 ona je Bog, lakanovski reeno, ona je potiskivanje i pov, ratak potisnutog, to, ako je istodobno mogue, mora biti onakvo kako ga mistici opisuju. Srodnost mistike i psihoanalitike prakse nije mogla promai analitiarima: Ne moe se porei da taj pristup skrivenom Bogu, Bogu tame opet podsea na vinikotovski prikaz bolnog odricanja od lanog sopstva (drutvene i mentalne, intelektualne ili fantazmatske fasade psihikog ivota) i na dosezanje istinskog skrivenog sopstva152 .
samo traenje zadovoljenja. Nagonski perpetum mobile podrazumeva vreme, promene u vremenu, te izvesno znanje o sebi.
150 150

Pavlovi Miodrag: Niko da ne trepne Knjiga staroslovna, str. 57. No ta se to vidi iza ;

potiskivanja koje je povratak potisnutog, iza procesa istorizacije? ta se i ko to neto, ono Pavlovi , veli, moe da vidi. Svest koja bi to mogla da dokui ne bi bila u vremenu, ne bi bila ni svest. Do te ravni postojanja ljudski um ne moe ni da dopre. Diskurs, poetski diskurs, poetski govor u prvom redu, time to pokazuje to nedosezanje ljudskog uma, pokazuje i ono do ega on ne moe da dospe. Poetski govor sadri (ili verujemo da sadri, imamo potrebu da u to verujemo) neto od mistikog otkrivenja stvari, neto od mistike participacije u objektu. Sigurno je, time to proizvodi stvarnost, poetski govor i mistiki participira u njoj.
151

Kolakovski, Leek: navedeno delo, str. 134. Dua u stanju jedinstva ne moe ni da peva. Ona

i ne zna da peva u stanju mistikog jedinstva sa predmetom, nema o emu da peva, nema ni potrebe za pesmom. Dua moe da peva iz elje i o onome to eli, moe da peva samo napukla dua. A ljudska dua je oduvek ve napukla. ovek je ontiki zev koji nita ne moe da zatvori.
152

Anzije, Didije: O mistikom kodeksu i telu i njihovim paradoksima, Trei program leto ,

1982, str. 469, Radio Beograd, Beograd. Re je samo o shematskom podudaranju statusa Boga i sopstva. Ali, ova istina sheme (ovaj govor sheme) na neki nain je i (prethodna) istina iskustva. Prethodna istina sopstva i istina jezika, sasvim sigurno jeste. Moe biti i istina pesnikog govora. U svakom sluaju, ta

87 Mistika praksa jedva da moe artikulisati ono to otkriva, ega je praksa. To i nije njen zadatak. Poezija, meutim, sve to otkriva mora da izgovori. Njeno se otkrie ne moe drugaije ni videti ni iveti. I otkrie nita, uvid u nita ona mora da iskae (pronaen je opstanak u niem / i to je novost / koja te eka od roenja153). Otkriva li ga odista? Po psihoanalizi se sve skriveno moe saznati. Ona veruje da je nala kljueve od znanja i neznanja. No nee biti bez razloga to i sami analitiari, poev od Frojda, u svom pojmovnom aparatu prepoznaju mitske elemente, to svoje saznavanje mitologizuju. Istinsko sopstvo, jedinstvo s Bogom, u meri u kojoj mogu biti predmet prakse mogu se i artikulisati kao realno. Stvari su u realnom bez svojstava, bez razlike koja je odlika sveta (privida), realnog sveta kako verujemo i kojega se ne odrie ni hrianstvo, verovatno ne samo zato to se drugaije, bez sveta razlike ni realno ne moe dokuiti. Psihoanaliza se tu suoava s onim sa im se mistika otpoetka suoila i iji smisao Pavlovieva poezija nalazi uz pomo imaginarnog: na uglu te upozori / na dolazak nasilnika / psovke otrpi za tebe.154 Pri tom se reference rada imaginarnog i njihov preobraaj mogu slediti do realnog u kojem iezavaju, u kojem iezava imaginarno, u kojem iezava i samo realno. Odnos razlike i istog i razlika kao uslov istog proizvod su formalne logike, koja iskljuuje paradoks, time i mogunost saznanja Boga. Formalno-logiki se ne moe potvrditi njegovo postojanje. No bez Boga, prvog i poslednjeg principa, bez kakvog god bilo logocentrikog jezgra nije mogua ni ta logika. Na ovu uzajamnost pokazuje i Pavlovi: kao na logiku pesnikog govora: Uzdaj se u bezstanje / u bezbivanje, bezlisnost i beznost / Pokazuje se da je bez odlika / i sama svetost.155 I poezija, dakle, Boga, realno,

istina se pokazuje kao viak smisla u pesnikoj teologiji, kao onaj deo smisla koji nadilazi (teoloku) istinu o Bogu, no koji je, moglo bi se rei, istina Boga.
153

Pavlovi, Miodrag: Oblak te voli, Knjiga staroslovna, str. 129. Dodue, moglo bi se rei da

poezija otkriva i saoptava noumenalnu ravan Boanskog. Reklo bi se da istinu Boga od nje i ne treba oekivati. No moe li ona da ne stvara istinu Boga? Moe li ona da zna neku istinu Boga koja bi se razlikovala od istine koju sama stvara, koju njen govor uspostavlja? Novost opstanka u niem eka oveka, kao novost, i nakon poetskog otkria te novosti eka i pesnika koji o njoj peva.
154 155

Pavlovi, Miodrag: On, str. 19. Pavlovi, Miodrag: Uzdaj se u bez-stanje, Knjiga staroslovna, str. 45. Pokazuje se i da se

logocentrizam ljudskog miljenja otkriva i nalazi s ove strane bez-stanja i bezbivanja, te da ljudsko miljenje spada u svetsku bespredmetnost. Ali, pokazuje se i da je logocentrizam ljudskog miljenja pretpostavka otkrivanja bez-stanja i bezbivanja. Najvie ne-znanje moe se zadobiti iz najvieg znanja (kako to pokazuju ili sanjaju istonjake duhovne prakse), ili po milosti Bojoj, rekli bi sveti oci.

88 predmetnost, pravo sopstvo otkriva kao nita, kao neto bez odlika, bilo bi zato, moda, tanije rei nita za na um, utoliko pre to on moe da pokae tek svoju svetsku bespredmetnost. Treba li u toj njegovoj crti prepoznati svetlost koja obasjava / svetsku bespredmetnost.156 Lakanova formula o potiskivanju koje je povratak potisnutog u ovoj perspektivi, pokazuje na razliku artikulacije bezlisnog u pesnikoj i mistikoj praksi, na nunost govora poezije. Pavlovieva pesma Uzdaj se u bez-stanjesadri bitne elemente formulacija mistikog vienja, i to formulacija samih mistiara, uglavnom istih formulacija, bez obzira na to koju su veru mistici ispovedali. Religijska razlika kod pravih mistika u vienju nestaje. U tom smislu bez-stanje ne naznauje toliko budistiku utrnulost uma, ili molitveno bezmolvije tela i due pravoslavnih monaha (bez-stanje, naizgled, podrazumeva i jedno i drugo), koliko odsustvo svetovnosti sveta u svakom mistikom vienju. Ovde je vano da je to odsustvo dostupno i pesnikom uvidu. Tu diskurs mistiara, metafiziki diskurs koji Pavlovi preuzima, koji pretpostavlja, postaje poetski diskurs i po odstupanju od norme artikulacije mistikog predmeta i mistikog stanja. Odstupanje od norme jedan je od uslova govora estetskog, samog estetskog. Odstupanje omoguuje da se svetovnost sveta vidi s mesta Boga, da se vidi ono to ostaje izvan mistikog vienja, na ta mistik zaboravlja svetovnost Boga, koji se, barem u hrianskoj praksi, pokazuje u kajanju i hvali (Kajanje je prilino vana stvar / kajanje i hvala / da se oisti to nagon nanese / i odbije uporite u dobru / koje razum nalae157) i, pre svega, u dolasku sina, u njegovom, kao znaka koji jeste, sudelovanju u ovekovoj elementarnoj situaciji. Ideologema, simbolika, slika sina pojavljuje se u mnogim Pavlovievim pesnikim knjigama. Svetovnost Boga ne moe biti strana boanskoj prirodi, ukoliko je odista na poetku razliitost.158 A gde je stvaranje tu je i razliitost. Sem toga, svetovnost mora

156

Pavlovi, Miodrag: navedena pesma. I ne-znanje, ma kakvo da je, mora sebe znati (kao znan-

je). Prosto, svaka svest o objektu pretpostavlja postojanje samosvesti. Drugog, objekta moram biti svestan ja i tog sam odnosa nekako svestan.
157 158

Pavlovi, Miodrag: On, str. 20. Asun, Pol-Loran: Frojd i mistika, Trei program str. 428. Dodue, Bog i nije na poetku ,

svega, nije na svom poetku. Za poetak, meutim, mora znati, ako je odista stvorio svet, mora znati da poetak postoji i da je taj poetak u njemu nestvorenom i bespoetnom. Pitanje sveta je pitanje boanskog u Bogu. U stvari, sutinsko je pitanje kako to ovek uopte moe da zna, moe li odista da mistiki participira u Boanskom, ako ve nije boanska iskra ?

89 biti svojstvena bojoj prirodi i zato to Bog moe biti Bog samo nekome razliitom od sebe. Nain na koji je Bog Bog subjekta i jeste, meu ostalim, predmet Pavlovieve Knjige staroslovne, tanije, taj je nain jedan kod pevanja u ovoj knjizi, u meri u kojoj se taj kod moe smatrati optevaeim. Drugi kod je nametnula kultura Pavlovievog vremena ili kultura vremena: Grigorija iz Nise, Klimenta Ohridskog, Sv. Save, Danila Pekog, Kraljice Jelene, Sinaita, itd., dakle, kultura oznaitelja bogoslovlja, bogotovanja, vidova ivljenja i miljenja koji su kao oznaitelji istorijski i kulturno odreeni. I u bogoslovlju se govori s nekog mesta. Ta mesta u Knjizi staroslovnoj Pavlovi pohodi reju koja pita i aktualizuje smisao izvornog propitivanja Boga i sveta, koja (re) otkriva da ne postoji nikakvo izvorno bogotovanje. U pohod mestima s kojih se u bogoslovlju govori Pavlovi polazi sa svoga mesta. A ono je u njegovoj poeziji bilo precizno odreeno. ovek je u-svetu, istina, kao povesno bie. No on je povesno bie u istorinosti sadanjosti, iji smisao duboko je / u peini,159 u boanskom, koje se otkriva, nuno, na svetim mestima.160 Sveto mesto, Atos postalo je oznaitelj koji proizvodi, po svojoj meri, subjekt, no koji tom subjektu ne otkriva Boga zato to ovaj ne shvata da je u njegovom (subjekta) oekivanju oznaitelj iezao. ini se da se tako moe misliti prema pesmi Onda Sava stane pred mene kae: ko si zavrnoj pesmi drugog ciklusa, koja je, , ne samo po strukturalnom mestu, neka vrsta odgovora na subjektova oekivanja (to ih je uobliila, da to kaem jezikom jednog hermeneutiara, vodea predrasuda), odgovora na oekivanja od simbolike svetogorskih dana i noi, na oekivanja normativnog govo-

Iz psihoanalize se moe tvrditi je pitanje mistike samo pitanje statusa nesvesnog(Asun, Polda Loran, navedeni tekst), tj. pitanje mistike se ne razlikuje od pitanja poezije, poetskog uvida u Stvar. Razlike koje se (u jeziku) pokazuju izmeu ta dva uvida topike su naravi. Mistika odbija topiku (i jeziku) organizaciju uvida. Na taj nain ona, prema Frojdu, obilazi, ponitava prevoj izmeu telesnog i psihikog, kljuni prevoj i za hrianstvo. Poezija tako to i ne pokuava, ni u belim knjigama.
159 160

Pavlovi, Miodrag: Onda Sava stane pred mene kae: ko si, Knjiga staroslovna, str. 52. Sveta mesta nisu nuno na svetim mestima. Naime, zadatak svetosti moe biti negde drugde.

Po Pavloviu (i po itijima svetog Save) ono to Sava trai (to, zapravo, pesnik, poetski subjekt trai; poetski subjekt ponavlja dolazak Rastka Nemanjia na Atos, ponavlja i iskuava i razloge tog dolaska, identifikacija je jasna i bitna za pesnikovu svest o poslanju, o pesnikom poslanju u svetu, bitna za smisao rei koju on donosi, za njegov odnos prema toj rei), dakle, ono to Sava/pesnik trai nalazi se onamo odakle je (Sava/pesnik) i doao (vrati se kui / propovedaj / druge isceljuj / sebe lei), nalazi se u rei, u njenoj moi. Priroda rei moe da se razazna samo tamo gde se ona i izgovara, gde i jeste re upuena Bogu. I to vai i za svetitelja i za pesnika.

90 ra; pesma Onda Sava stane pred mene kae: ko sinaznauje umsku stazu kroz bespue boanskog, stazu koju treba prepoznati. Boga nema u oznaitelju Atos: Onda Sava stane pred mene / kae: ko si / ovde je vee / nikoga nema / senke sve rade / po svojoj udi.161 No oznaitelj ni u svetogorskom diskursu, kao instrument pomou kojega se izraava iezli oznaenik, upuuje na ne objekt162 On upravlja subjektom na taj nain to mu pokazuje da je on (oznaitelj) . prazno mesto Boga, da Boga ne treba traiti u kakvom spoljanjem kodu, ni u jeziku, nikako kao neto to je normirano: to ti trai / duboko je / u peini / u pei,163 daleko je (ili blizu164) s one strane jezika i s one strane bivstva, ukoliko odista suoiti se s Bogom koji je stvarno Bog znai suoiti se takoe s apsolutnom pretnjom nebivstva165 . Do suoenja sa nebivstvom dovodi re: pazi na svom putu / dri se rei.166 Dodue, u ovoj pesmi re znai delo, stvaranje, logos: u poetku bee re. No ona, u isti mah, znai i re iz govornog jezika. Pavlovi je upotrebljava u sintagmi: dri se rei, koja, sem toga to pretpostavlja znaenje svakodnevnog govornog anra: drati se obeanja, dogovora, itd., upuuje i na smisao biblijske sintagme. Svako dri se rei u hrianskom svetu pretpostavlja dri se logosa, dri se rei svetog teksta, dri se bivstva iz kojega se jedino moe doi do nebivstva. U kljuu kulture, ovde hrianske kulture, i ue pravoslavlja, drati se rei znai drati se zaveta peini, obeanja nebivstvu, obeanja smrti, u kojoj je, zauzvrat, pohranjeno spasenje. Knjiga staroslovna, u nekim pesmama, a one su vane za razumevanje Pavlovievih shvatanja odnosa slova i bia u stvarnosti, pretpostavlja negativnu ontologiju,
161

Pavlovi, Miodrag: navedena pesma. Nema na Atosu Boga koji se ve ne nalazi u senkama, Lacan, Jacques: Les Psychoses, Seuil, Paris, 1981, p. 188. Oznaitelj je znak odsutnosti, znak

svetogorskim monasima i koga Sava moe nai u sebi i na drugom mestu.

162

koji upuuje na jedan drugi znak, na odsutnost tog znaka. Atos moe da upuuje samo na odsutnost Boga na Atosu, tj. da utoliko, kao znak znaka, otelnika priblii Bogu. Oznaitelj Atos uvodi Savu/pesnika u dijalektiku prisutnosti, razume se, prisutnosti u odsutnosti.
163 164

Pavlovi, Miodrag: navedena pesma. U oba sluaja re je o isto retorikom naglaavanju onostranosti, koja je, prosto, onostraTilih: Hrabrost bivstvovanja, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1988, str. 29.

nost, ni daleka ni bliska, koja to ostaje i posle ove retorike igre, ipak, potrebne.
165

Pretnja nebivstva se ne moe izbei ni prevladati, ni ljubavlju prema Bogu, prema nebivstvu dakle. Razumljivo, re je o ontolokoj zebnji, koja, valjda, nastaje i traje s ljudskim biem, koja, budui ontika dimenzija, mora trajati onoliko koliko traje i ljudsko bie, koja je razlog traganja za Bogom, razlog svake i ove besede o zebnji i konanosti ljudskog bia.
166

Pavlovi, Miodrag: navedena pesma.

91 moe se rei i isti negativitet: Gospod / nebesa utvrdi / mudrou // a zemlju osnova / na Niem // tu je / i svako od nas / pustio koren.167 Razumljivo je to se bie u takvoj situaciji ne moe ontiki samopotvrditi. No ovde je vano: omoguuje li mu to hrianstvo, omoguuje li mu to Bog, razume se, u Pavlovievoj viziji. Negativnoj ontologiji kod Pavlovia odgovara negativna teologija: Nikoga on ne moe da nadmai /.../ i nema njegovog lika / u mnogoj mitskoj slici / niti u dejstvima velikana / ni u dosadnoj obrednoj vici.168 Hriansko uenje poznaje i jednu i drugu. Pavlovia one zanimaju kao govor paradoksa, i kad ih upotrebljava kao ifru hrianskog miljenja, od kojega se ne odvaja. Sam naslov Knjiga staroslovna kae da se Pavlovi dri logike miljenja i pevanja pretpostavljenih ideologema (ideologema svetih otaca), istorijskih i hrianskih sredita koja dramatizuje. Naravno, on moe dramatizovati predstavu tih sredita, moe u svom diskursu aktualizovati istorijski diskurs otkrivenja svetog, ali moe, omoguivi paradoksu da progovori, raskriti u stihu ono to racionalizovane teologeme zakrivaju. Knjiga staroslovna knjiga je slova i njegove istine, u koju spada i ono to ono ne artikulie: Spusti se nie / od svojih usta / sam sa sobom se potopi / i davi / ne zna se dno.169 Staroslovlje svedoi o tome neemu, tavie, ono je njegov proizvod, koji Pavlovi u svojoj poeziji, i u ovoj knjizi iskuava. Staroslovlje, oito, nije samo diskurs meu drugim diskursima, no homogeno ishodite diskursa koji oblikuje i obnavlja vrstu istine to je drugim diskursima nedostupna s ovih ili onih razloga; staroslovlje je svedoanstvo iskustva i ponovne mogunosti suoenja bivstva i ne-bivstva, koje e proizvesti hrabrost bivstvovanja, koje e, psihoanalitiki, suoiti oveka s njegovom istorijom poznanja, tj. koje e ga izvesti na put spasa. Neki teoretiari psihoanalize, verovatno i

167

Pavlovi, Miodrag: Iz Danila Pekog, navedeno delo, str. 51. Otkuda ova privlanost negati-

viteta? O njoj se, svakako, mora govoriti. Pavlovi nedvojbeno protivstavlja mudrost, udo neba i Nita zemlje. ini se da on protivstavlja apsolutni red neba i istu mogunost (bivanja, i bivanja reda) zemlje. U tom sluaju je razumljivo to je svako od nas ba tu, u toj mogunosti, u tom negativitetu pustio korene. Kako, inae, drugaije ljudsko bie moe da bude, kako drugaije moe da bude okrenuto nebesima i njihovoj mudrosti? Kako drugaije moe biti odgovorno?
168

Pavlovi, Miodrag: On, str. 9. Razume se, mere ljudske ne mogu biti i mere boanske. Bog

koji nikoga ne moe da nadmai, ne moe ni da meri, niti ima meru za bilo ta; nema meru koju bi ovek mogao da razume kao meru prema modelu merenja koji je sam (ovek) napravio, treba to rei, iz istog negativiteta, no po svojoj slici i prilici. Ispada tako i prema Knjizi staroslovnoj.
169

Pavlovi, Miodrag: Spusti se nie od svojih usta, Knjiga staroslovna, str. 92 .

92 stoga, nee u religiji videti samo neurozu, no i pokuaj osvjeivanja i lijeenja unutar same neuroze170 . Homogenost religije ne namee homogenost staroslovnog poetskog diskursa. Uostalom, izgleda da religija, kao ni umetnost, i nije homogena. Kako, onda, stoji stvar sa religioznom istinom staroslovnog diskursa? Izdaje li u njemu bogoslovski diskurs istinu opitne religije? Staroslovlje otkriva da nikad nemamo jasno oseanje da je / istina istinita.171 Staroslovlje valja razlikovati od bogoslovskog diskursa. Ono je, u isti mah, pokuaj iskuavanja istine i ispitivanja smisla tog iskuavanja i same istine. Moe se to initi na razliite naine. U Knjizi staroslovnoj Pavlovi je izabrao strukturu stiha, sliku, punktuaciju detalja koji po pravilu imaju izrazitu simboliku vrednost i koji su uzeti iz hrianske mree simbola, itd. Pavlovieve reference na simbole i ideologeme iz bogoslovlja su izriite, kao u poslednjoj strofi poslednje pesme u knjizi: Pronaen je opstanak u Niem / i to je novost / koja te eka od roenja.172 Ovi stihovi, sem manifestnog smisla, kao strukturalno povlaeni stihovi, neka vrsta poente knjige, postavljaju i pitanje preuznaenja Pavlovievog pesnikog bogoslovlja, u kojemu se, oito, trai razjanjenje ontoloke i ontike enigme subjekta. Bogoslovska ontologija, ontoloka dobit, mogu li tako rei, u bogoslovlju: Velianstvena je skromnost nebesa / u poslednjem inu / kao da se sve svodi na tebe / i na sudbinu mesa,173 bogoslovska ontologija se zasniva na ontikom porazu oveka. Nije jasno emu se taj nesklad moe pripisati: paradoksalnosti religije ili ovekovoj dvojnosti nakon suoenja s ne-bivstvom u Bogu, te nakon suoenja

170

Brown, Norman O.: navedeno delo, str. 19. Braun upozorava da samo u vulgarnoj interpreta-

ciji psihoanaliza odbacuje religiju. I taj zakljuak, kae, izvodi iz ukupnog Frojdovog odnosa prema religiji. Nije sigurno da je njegov zakljuak i odbranjiv, uprkos tome to se odista moe rei da Frojd u Mojsiju i monoteizmu judaizam i hrianstvo razumeva kao istorijske i psiholoke istine oveka. Ove religije to, zacelo, i jesu. No one su ovekova istorijska i psiholoka istina na nain na koji je ta istina i ateizam.
171

Pavlovi, Miodrag: Ponekad imamo nejasno oseanje istine, navedeno delo, str. 99. Je li onda

la uslov i istine staroslovnog diskursa (neke istine istine to bi staroslovlje trebalo da bude istine istine koja je kao svaka istina te vrste neizvesna: Ali nikad nemamo jasno oseanje da je / istina istinita), je li la uslov istine staroslovnog diskursa, ako se istina mora dokazivati neizvesnom istinom, kao to to tvrdi Pavlovi?
172 173

Pavlovi, Miodrag: Oblak te voli, navedeno delo, str. 129. Pavlovi, Miodrag: navedena pesma.

93 oveka sa svojom ontikom prirodom ( estici jesmo sadrani, ali mi nismo ti koji U
174 mogu esticu da vide u bogu i u smrti smo jednaki ). , Jer

Ontiki poraz upisan je u polimorfnu prirodu postojanja, u njegovu polimorfno perverznu prirodu. Ali, u tu prirodu je upisan i odnos prema Bogu, koji bi (odnos) bilo moguno izvesti iz ontolokog manjka, za religijsku praksu, moe biti, nevanog. Konstitutivnost tog manjka ne treba zanemariti. Prepoznaje se ona i u dejoj polimorfnoj perverziji. Ovde je pominjem zato to su njena naela strukturacije projekcija naela strukturacije onoga to sam, posudivi Frojdov termin, nazvao polimorfnom prirodom postojanja. Postojanje, i Pavlovi ga tako artikulie, u poemi On, tei jednoj vrsti samoispunjenja (emu bi kod Frojda odgovaralo infantilno seksualno stapanje tela i realnog sveta, emu bi odgovarala infantilna totalizacija postojanja, koju pokree manjak). Za smisao, logiku tog samoostvarenja ne brine ni Bog: kao da je i za njega sve skriveno / ili da nema ta jasno da bude.175 No moda nema ta jasno da bude zato to je, kako bi se u teologiji moglo misliti, samoostvarenje postojanja, zapravo, upisivanje, ispoljavanje boanske sutine. Psihoanaliza bi tu, s razlogom, videla rad elje, njenu strukturnu funkciju. Ostaje li elja tog ispoljavanja s ove strane boanske sutine? Ili ga, moda, ona omoguuje? Radikalna religijska praksa najpre se oslobaa elje i principa zadovoljstva. No, paradoksalno, to se ini u ime (transcendiranog) principa zadovoljstva. Sjedinjenje s Bogom mora biti apsolutno zadovoljenje. Iz te perspektive, ali samo iz te perspektive, odista se moe rei, a da se ne izneveri sama psihoanaliza, da su Frojdova infantilna polimorfna perverzna seksualnost i Spinozina intelektualna ljubav prema Bogu, varijante jednog istog, nepostojeeg modela. Stvarno ivljenje ostaje s ove strane tog modela, no kao polimorfno perverzni efekat tog modela, koji se (efekat) ispoljava u pitanju: a ta da radim noas?176

174

Pavlovi, Miodrag: Jer u bogu i u smrti smo jednaki, navedeno delo, str. 115. Mi ne moemo

videti ni da li smo odista sadrani u Bogu, te da li smo i u Bogu jednaki. Vera je zato i potrebna, i to vera kao apsurd.
175 176

Pavlovi, Miodrag: On, str. 13. Pavlovi, Miodrag: navedena poema, str. 15. To noas, to sada jeste presudni egzistencijalni

problem, ali i problem svakog metafizikog pitanja. U sada se reava smisao svakog takvog pitanja, reava se i venost, reava se ideja venosti i ideja Boga. Reava se u bolu trenutka, prolaznosti trenutka, sudbina egzistencije. Prolaznost nijedan diskurs to dolazi iz budunosti, ma koliko da je istinit, ne moe da prihvati. Uteha, naprosto, nije mogua. ak ni uteha u Bogu. Zato, valjda, oveka problem Boga i mui.

94 Stvarnost raskriva nemogunost dovrenja polimorfno perverznog modela postojanja. Ovo se, opet, raskriva kao ta ista nemogunost; ono je praznina, vlastita odsutnost, neprekidna zapitanost o onome to samo nije i u emu se, ipak, otkriva. No postojanje pitajui skriva (i od sebe) neto to mu je svojstveno, skriva ne-bivstvo koje ima istu ontoloku zasnovanost kao bivstvo177 Bekstvo od ne-bivstva, od zebnje zbog ne. bivstva (misliti o neem to svako ima pri ruci / od svetogorskog isposnika / do zatvorenika178), zapravo je bekstvo u ne-bivstvo (u ne-postojanje). Ovaj ontoloki zev ovek ve nekako mora da zakloni, u hrianstvu po modelu koji nije nepoznat ni drugim, nereligijskim praksama. Kajanje je prilino vana stavka / kajanje i hvala, to je Pavloviev odgovor, citirao sam ga ve, na pitanja ontolokog zeva. No na ta pitanja Pavlovi je jo odgovarao i drugaije. Na ta pitanja i nema konanog odgovora, nema kraja ontolokom i ontikom zevu.

177 178

Tilih: navedeno delo, str. 25. Pavlovi, Miodrag: navedena poema, str. 15.

95

ESEJ O OVEKU
( PESNIKO MILJENJE MIODRAGA PAVLOVIA )

Esej o oveku je naslov jedne poeme Miodraga Pavlovia, te jednog izbora njegovih optihpesama, epskih pesama kako ih kritika obino i ne bez razloga zove.179 Naslovom moga teksta, ponavljanjem Pavlovievog naslova, uz to to ovakvo ponavljanje moe biti i posebno motivisano i to tih motiva ne moram ni biti svestan, pre svega sam hteo da pozovem na raspravu o miljenju poezije i miljenju njenog miljenja, o osobenosti i zakonitosti esejistikog miljenja u poeziji i o poeziji, na kraju, o esejistikom miljenju uopte, ukoliko svako miljenje mora biti metodiko, ukoliko jo postoji neto u miljenju to miljenje miljenja treba, moe da protumai. Pavlovieva pesma s tim naslovom samo je povod za ovaj poziv koji tuma sebi upuuje.180 Na taj nain sam
179

Pavlovi, Miodrag: Esej o oveku, KOV, Vrac, 1992. Pavlovieve poeme, opte pesme,

kako sam ih nazvao, prema njegovoj poemi Opti ivot ali i zato to je u njima barem dvostruko tran, scendirana konkretnost, dakle, Pavlovieve opte pesme moguno je nazvati i pesnikim esejima. Moram naglasiti da ovom taksionomijom elim da istaknem izvesne odlike ovih Pavlovievih pesama, koje (odlike) klasina taksionomija pesnikih vrsta jednostavno ne podrazumeva. Poetike razlike, epske osobine ovih Pavlovievih pesama, valja shvatiti kao nain pospoljanjenja miljenja sveta, gledita s kojega se svet, bilo ta, prosuuje, valja ih shvatiti i kao anrovski odgovor na pitanja koja u tim pesmama Pavlovi postavlja. Jasno je da te odgovore nije bilo moguno dati u lirskim pesmama. Ali nije ih bilo moguno dati ni u epskoj pesmi ni u poemi, kako ih shvata klasina poetika. Postoji izvestan sklad, izvesna uzajamnost izmeu anra, pesnikog teksta (reju, diskursa) i znaenja. Tekst mora da odgovori, kao tekst, na pitanja koja artikulie. Samo nekim od tih odgovora u nekolikim Pavlovievim optim pesmama ja u se ovde baviti.
180

Nisu iako bi trebalo da budu oigledni jasni razlozi, nisu odmah jasni razlozi s kojih je

Pavlovi ovaj izbor pesama ba tako naslovio. Malo je verovatno da on poemu Esej o ovekusmatra za najbolju ili u poetskom pogledu kljunu u knjizi i pogotovu ne u skupini svojih poema i da je zato njen naslov uzeo i za naslov knjige. (Na odluku da tako nazove knjigu moglo je da utie, verovatno je i uticalo, to to su poeme Opti ivot , , On Apokalipsa koje se nalaze u ovom izboru, ve bile objavljivane, i , u drugim izborima.) Ali, naslov ove poeme je bitan za gledite koje je implikovano u pomenutim pesma-

96 ograniio interes i opseg ovog itanja Pavlovieve poezije, tj. artikulacije Pavlovievog pesnikog miljenja. Ali, poziv na raspravu, koji tuma sebi upuuje,181 treba shvatiti kao prekor kritikom itanju, pre svega kritikom miljenju poezije, koje, ako su u njemu poezija i njen govor odista osmotreni, izloeni, pokazani kao miljenje i govor, ne moe biti samo neutralni metajezik, bez obzira na to da li kritiki tekst zasluuje ili ne zasluuje status umetnikog, knjievnog teksta.182 Nijedan kritiki tekst se ne moe odrei preciznosti koju zahteva i na koju, kao na svoj zabran, polae prava takozvana akademska kritika. U stvari, kritiki tekst, dekonstruktivistiki tekst na primer, ne odrie se preciznosti referenci. Ne moe se ni takozvana kreativna kritikaodrei pravila, logike i pravila referentnosti, zakona (retorikih, znaenjskih) predujmljenih u tekstu koji tumai. Kritika, najzad, mora biti i ostati nain (kritikog) istraivanja, to znai da mora slediti izvesna hermeneutika pravila. emu bi inae sluila? Neka pravila, stroga pravila, sledi i pesniki tekst. Ipak, pesniko miljenje, poezija koja artikulie filosofske probleme, one probleme koji po tradicionalnoj podeli nadlenosti u humanistikom miljenju pripadaju

ma i, rekao bih, u jednom (irem) krugu Pavlovievih pesama; bitan je i za jednu dimenziju Pavlovievog pesnikog miljenja uopte. I ta osobenost pesnikog miljenja ovim je naslovom nedvojbeno istaknuta. On pokazuje na tip odnosa Pavlovievih dugih pesama(ponekad ih sam tako zove, svakako i zato da bi izbegao ogranienja koja svaka taksionomija namee i pogotovu ona za koju se sam pesnik opredeljuje i koju onda tumai, kritiari, uglavnom je ne propitujui, usrdno ponavljaju), naslov Esej o ovekupokazuje na tip odnosa Pavlovieve pesme prema predmetu pevanja, na vrstu i domete njegovog miljenja u tim pesmama, na kraju, na oblik i jezik tih njegovih pesama.
181

...koji sam sebi uputio i koji evo shvatam kao nalog da preliminarno mislim poziciju tumaa u

tekstu, zato to (upotrebiu Deridinu formulu) nema nita izvan teksta i zato to to stanovite mora biti dovedeno u pitanje drugim tekstom, ovim tekstom.
182

Odnos, i teoretiara i pesnika, prema kritici, prema kritikim tekstovima je dvojan, i danas.

Menjaju ga, donekle, dekonstruktivisti. Jo je Nie zapazio da nijedan knjievni diskurs ne moe da izbegne retorike obrte, te da u tom pogledu nema razlike izmeu knjievnih vrsta, da one u osnovi na slian nain govore o istim problemima. U svakom sluaju, danas se sve ee dovodi u pitanje razlika izmeu kritikog i knjievnog diskursa. Ili, na taj nain, knjievno-kritiko miljenje trai put ka knjievnom diskursu? I to ini s razliitih razloga, ponajpre zato to je to jedini put kojim odista moe ii, zato to je to put uivanja u tekstu. Dekonstruktivisti demonstriraju uivanje u tekstu, uivanje u razlaganju, ponitavanju i uspostavljanju teksta i kritikog teksta, zapravo, demonstriraju uivanje u pisanju (drugog) teksta, u pisanju. To uivanje, naoko razliito od uivanja koje omoguuje, recimo, pesniki tekst, u sutini mora biti iste vrste, mora biti ono uivanje koje otvara, na koje mami svaki knjievni tekst.

97 filosofiji, racionalnom miljenju, pretpostavlja, zahteva poseban, otvoren odgovor kritikog miljenja tekstu koji istrauje. Ova poezija podrazumeva i mogunost drugaijeg predstavljanja uvida koje sama artikulie, ona pretpostavlja otvorenost forme, svoga diskursa, pretpostavlja (drugi) tekst. I ova se otvorenost poklapa s procesom transcendencije stvari koju misli. Otvorenost poetskog diskursa odslikava otvorenost problema koji iskazuje, drugaije reeno, poezija podrazumeva i naglaava potrebu za stalnim prevoenjem neega to je ona sama prevela s egzistencijalnog jezika. To najpre i kae. Poezija podrazumeva i da sada taj problem valja prevoditi s njenog jezika na neki drugi (njen) jezik, na jezik kritikog miljenja, iz njenog miljenja na (njeno) kritiko miljenje. Poezija artikulie otvorenost za uvid, prevod, tumaenje, zadatak tumaenja, koje (pokuava da) nadzire, (da) usmerava; ona i jeste artikulacija te otvorenosti. Razumljivo, poezija zna: tuma se skrio, kako veli Pavlovi.183 Poezija pretpostavlja da se poetski problemi zavravaju u njoj, te da tumaenje poezije nije ni potrebno. No ta vajkadanja pretpostavka (od koje su odavno umorni i pesnici i tumai) i taj dovretak miljenja, kao znaci poetskog govora, a oni to postaju, otkrivaju dvosmislenost tog govora. U njoj, u neodreenosti smisla, u moguem smislu rei tuma i jeste skriven, s pesnikim tekstom (skriven je u moguim smislovima rei; im postoji jedan smisao, postoji i drugi i ovaj nihilizam je bitno svojstvo poetskog), tuma je skriven u (poetskim) jezicima koje zna i koje (u glavi premeta i premotava184). Tuma je skriven u znanju koje ga
183

Pavlovi, Miodrag: Esej o oveku navedeno delo, str. 27. Pavlovi, nesumnjivo, ima u ,

vidu tumaa poezije. Istina, on (subjekt teksta, pesnik, prosto, onaj koji govori)) nije ba i siguran da takvo bie odista postoji; nije sigurno ni da je to bie moguno (Blaena je re i ono to pie / ali ko treba da je ita, da sledi, / ne zna se dobro, tuma se skrio). Tuma se skrio, tuma je (oduvek ve) skriven, zato to nije mogu i zato to mora biti mogu, zato to nema kljua za re koja je logos (nema kljua za tumaenje, za sebe), ali ni za (pesniki) govor, za (pesniku) stvarnost, za stvarnost rei, za stvarnost koju re uspostavlja i misli. Taj klju, po Pavloviu i ne postoji, po svemu sudei zato to se nalazi u jeziku i to jezik taj klju ne odaje. Pri tome, jezik je klju nedostatka tog kljua (mora u jeziku biti dat i klju koji nedostaje, klju za jezik). Jezik tim kljuem, koji ne odaje, koji manjka, mae ispred nosa tumaa. No ni pesnik nema mnogo razloga za samozadovoljstvo, bez zluradosti bi to morao rei tuma teksta (Stvari koja je tekst). I ispred njegovih oiju promakne neto to bi moglo da otvori zatvorena vrata Stvari i to zamenjuje tekst/pesma.
184

Pavlovi, Miodrag: navedena pesma. Tuma premotava jezike u kojima se nalazi i re koju

treba da protumai (nalazi se u jezicima zakon simbolikog, zakon rei), tuma premotava jezike koje pesma govori. Na izvestan nain, ta je re tumau data, on se njoj, njenom znaenju pribliava, on je i izgovara, i to po uputstvima koje mu je dao peva. Jezik je proet metafizikom prisustva kako to vele

98 ograniava, no u kojemu se, sem kao metafizika prisutnost, ne nalazi ono to bi trebalo da protumai i to otvara neznanje, dakako, neznanje (ili vrhunsko znanje, znanje mistika) kojemu se Stvar (kao takva) pokazuje, koje je vidi kao u hijerofaniji (Pavlovi, na jednoj ravni svoga pesnikog miljenja, i ima na umu ovo hijerofanijsko spoznavanje). Izgleda da se ono to poezija saznaje, to ima da se sazna, nezavisno od take gledanja, drugaije i ne moe znati. Ne moe se drugaije ni artikulisati. Prosto, stvarnost je drugo od drugog.185 Drugo je problem, jedan od kljunih problema, i odredite savremenog miljenja (psihoanalize, egzistencijalizma, dekonstrukcije i onog miljenja koje hoe da bude savremeno). Pavlovi to ovde ima u vidu. Njegove reference, po pravilu, ma koliko da su apstrahovane, bez obzira na stupanj transcendencije, otkrivaju, podrazumevaju odreenu istorijsku stvarnost, konkretan objekt. Ali, on ima u vidu i drugog od tog drugog, neodreeni smisao koji konkretni objekt isijava, ono neto to se nigde ne pokazuje, to i ne moe da se pokae, naime, Pavlovi najpre ima u vidu ono neto to nam u svemu i u drugom koje opaamo i objavljujemo, uvek izmie i to uvek nekako sustiemo. Ima zatim u vidu drugo Jednog, mistikog objekta, drugo koje to ne moe biti. No, mistiki objekt se otvara, a moe da se otvori samo kao drugi, u meri u kojoj je i drugi, ukoliko je drugo od drugog, moe da se otvori samo ukoliko pokazuje put k Jednom. U svakom sluaju, svi ovi drugi (drugo kao takvo) nalaze se u onim jezicima koje tuma premotava. Nalaze se i u znaenjima, kao strukturni oslonci, kroz koja (znaenja) prvi oznaitelj vaskrsava.186 Ovaj oznaitelj druge ini drugim, on je strukturno naelo drugosti.
Hajdeger i za njim Derida, jezik poezije je proet metafizikom prisustva stvari i pevaa i tumaa naravno. I sasvim sigurno mora biti posebno obeleen metafizikom prisustva ove rei koja se tumau otima i koja mu se podaje barem tako to se otima, koja tako pokazuje gde se nalazi, ta se nalazi na mestu na kojem bi trebalo da bude. Ova re je razlog, cilj i jamstvo tumaenja i pevanja.
185Pavlovi,

Miodrag: navedena pesma. Stvarnost je ono to izmie, to se nikada ne pokazuje u

odreenom obliku i to se jedino tako i moe znati. Stvarnost je razlika razlike, nedosena razlinost. Razlika se i od sebe razlikuje. U metafizici prisutnosti i ona se artikulie kao neprekidno razlikovanje. U poeziji bi, opet, trebalo da se sve to zajedno pokae, makar kao mogunost miljenja. ta mi drugo jo moe biti dato, ta drugo mogu da oekujem?
186

Pavlovi, Miodrag: navedena pesma. Prvi oznaitelj u Pavlovievu pesmu je, besumnje, uao

iz Lakanovog miljenja. Uao je zajedno s drugim oznaiteljem, s Lakanovim drugim oznaiteljem, ali i s (drugim) oznaiteljem koji je sam Pavlovi naao. Konano, prvi oznaitelj je prvi oznaitelj drugog oznaitelja, lanca oznaitelja, on je oznaitelj dvosmislenosti, neodreenosti znaenja, oznaitelj poezije, koja, misli Lakan, potie odnosa oznaitelja sa znaenjem(Lacan, Jacques: Vers un signifient nouiz

99 Prvi oznaitelj vaskrsava kroz poeziju, u poeziji, kao poezija, kroz znaenja koja u njoj ive kao da se miu, koja se u njoj i miu zahvaljujui formalnim, poetskim operacijama. Ove briu i tako (oznaiteljski) uspostavljaju znaenja, premetaju, povezuju rei, govor i utanje u stihu. Bit pesnikog miljenja bi, meu ostalim, upravo i trebalo da se nalazi u tom, formalnom ivotu znaenja, ona se ispoljava u tom ivotu, u odreenosti i neodreenosti pesnikih formalnih operacija, koje se ogledaju (odslikavaju i iskuavaju u isti mah) u ivotu, micanjuznaenja. Pesniko miljenje se nuno ispoljava kao imaginarno simboliki smisao, kao neka vrsta obmane miljenja, s kojom filosofija nikako ne moe da se pomiri, no koja (obmana) poeziji obezbeuje istinitost njenog govora, koja joj omoguuje da govori istinu i da tu istinu govori tumau (primaocu). On zna da prvi oznaitelj zna i zna da on moe saznati samo ono to prvi oznaitelj ve zna. Utoliko je on subjekt toga oznaitelja. On je onaj subjekt koji nije. Tuma zna ogranienja tumaenja i to ga legitimie kao tumaa, legitimie ga kao onog za koga se pretpostavlja da zna i da to znanje moe da objavi. Pravo znanje, ono znanje koje legitimie pevaa i ono znanje koje legitimie tumaa, ipak je kod pevaa, na mestu gde ga nema ni za njega. Ovaj zna da je ubog, svakako zato to oznaitelj zna to on ne zna, zna za njega, to on (peva) peva re koja mu nedostaje187 i zato to tuma, to on, peva, kao tuma, zna da (kao) peva zna svoje prazno mesto, prazno mesto pevaa, samu sutinu (poetskog) subjekta. Zev izmeu teksta i tumaenja, pesnikovog i tumaevog, ostaje kao zev teksta, kao poziv na razumevanje. I peva i tuma nastoje da ga zatvore znaenjima koja nalaze u samom zevu. On i pokazuje na ta znaenja, pokazuje na ono to ne znaju ni peva ni tuma, to im ostaje skriveno i u znaenjima koja iskazuju. Zbog toga, predstavnik ovog miljenja miljenja i iskustva ivota, savremeni ese-

veau, Ornicar? Navarin, Paris). Upravo je tako kod Pavlovia, on veli da je tako (znaenja ive kao da , se miu / i kroz njih prvi oznaitelj vaskrsava; navedena pesma). Prema tome, pesma mora biti, kako ispada po Pavloviu i kako tvrdi Lakan, imaginarno simbolika Pesniko miljenje mora biti imaginarno . simboliko, mora nadilaziti ogranienja racionalnog miljenja.
187

im svane / kazau im dve nove rei / koje su mi pale u snu / kao plen / zanemee kad uju

/ ta je izmeu / i kad niz jezik sie / preko, (Pavlovi, Miodrag: Rei Poezija, Prosveta, Beograd, , 1986, str. 128). Pesnik bi, da bi pevao, morao da (za)uti. Ali, po istom paradoksalnom nalogu on mora i da peva o utanju i govoru. Pesnik mora da izgovori re koja se ne moe izgovoriti, da izgovori ono to ni re ne moe da izgovori.

100 jista, sub specie acadmiae, radi s jednim okom na predmetu prouavanja, dok drugim nervozno preispituje metode koje mu obezbeuju pravo da zna ili tumai188 . Pesnik ima pravo da ne zna da zna. Pavlovi ne koristi to pravo, ili ga uglavnom ne koristi. On puta stvarima da govore i tako ostvaruje hajdegerovski ideal, oputa se miljenju i oputa miljenje. Esejizam pesnikog miljenja se i temelji na tom pesnikovom pravu. Pesniko miljenje je, i zato, ko-ekstenzivno ovom (pesnikom) ne-znanju, oputenom govoru stvari. Ono je, kao i esejistiko miljenje, fragmentarno, zapravo, negacija (metodikog) saznavanja (o fragmentarnosti, i fragmentarnosti miljenja, u poeziji se moe samo uslovno govoriti). Razumljivo, pesniko miljenje treba da kod itaoca pokrene iskustvo miljenja, drugim reima, ono zaobilazi sve gotove misaone tokove, ono tei da otkrije stvari prvi put, da dosegne ideal miljenja. Moralo bi, meutim, da dovodi u pitanje i svoja ishodita. U tom sluaju, nije moguna pesnika sistematina misao, sem na globalnom planu. Jo manje je moguna stroga pesnika sistemska misao. Takvih je pokuaja bilo. I Pavlovi to pokuava, praktino, od prve knjige, uglavnom dosledno. Istorijska, antropoloka i metafizika realnost ine tri oslonca njegove misli, tri ipostaze iste ose, tri metafore njegovog miljenja. Razume se, ove metafore stupaju jedna s drugom u razliite odnose (pesnik belei efekte tih veza, belei otiske efekata tih realnosti, metafora; pesma je, na izvestan nain, trag njihovih relacionih efekata). Ili se pokazuju, pojavljuju u metaforama/supstitutima, tj. u metaforama koje krue oko ose, koje tu osu odravaju u centru, no koje mogu izgledati i, u izvesnom smislu i biti, samostalne, u meri u kojoj je metafora uopte samostalna. Tu treba ubrojati mitologiju i kosmologiju, ma koliko se inilo da one u ovom metaforikom sklopu Pavlovieve misli zasluuju posebna mesta. Tako moe izgledati i zato to se Pavlovi, u nekim fazama svoga pevanja i miljenja, posebno i usredsreivao na mit. Tri Pavlovieve metafore omoguuju razliite kombinacije imaginarno simbolikog smisla i sklopa pesme. Treba imati u vidu da razliite vidove strukturacije imagi188

Lejn Kaufman; R.: Zakrivljena staza, Pisanje eseja kao nemetodian metod, Ovdje br. ,

305-306, 1994, str. 22, RKC, Podgorica. Esejista, da kaem, u pravom smislu, esejista kao to je, po optem miljenju, Montenj, i ne pita se o pravu na tumaenje. Ukoliko je esej ko-ekstenzivan ivotu takvo pitanje ne moe ni da se postavi, ili se i nuno mora to pitati esej je ko-ekstenzivan ivotu zato to se od njega razlikuje. Konano, ivljenje podrazumeva prevoenje, ivljenje je prevoenje. Bez obzira na tumaenja, ivot najpre ili posle svega treba i mora da se ivi ali kao interpretacija ivota. Iz ovog kruga se ne moe izai. A i zato bi? Najzad, montenjevski esejista misli iste one probleme koje misli i filosofija kao stroga nauka i koje poezija pokazuje drugaije, sa strane koja filosofiji, racionalistikom miljenju uopte ostaje zaklonjena.

101 narno simbolikog smisla ove metafore omoguuju upravo i najpre kao metafore. Naime, one misao strukturiraju kao vorove veza, kao niz sekvenci, koje se ispoljavaju i u sekvencijalnoj strukturi pesme. Poema Opti ivottako je strukturirana: Povelja, Plovidba, Poremeaj, itd. I svaki od tih delova sekvencijalno je organizovan, svaki od tih delova metaforiki se deli i strukturira, metaforiki se povezuje. I tri Pavlovieve metafore moguno je shvatiti kao sekvence celine koju trai, otkriva. Pavlovi je (celinu), po modelu evropskog miljenja, sluti, kod Grka na primer. No morao je objaviti da se i ona ispoljava kao drugo Jednog. Celina se moe misliti samo kao odsustvo celine. (Kako bi je nedovreno bie, kakav je ovek, drugaije i moglo misliti?) Metafora celine koju Pavlovi sluti jeste Bog. Logino, on je najmanje odsutan, on uopte nije odsutan u stvarnosti i, to je posebno vano, nikad nije odsutan iz sebe i u sebi. Iako je On deljiv i bez prestanka se deli / u njemu samom razlike nema.189 Razume se, ovu celinu je moguno samo apofatiki odrediti. (Negativno miljenje je danas prihvatljivo i za pozitivnu misao, ili, da kaem paradoksalno, prihvatljivo je kao pozitivna odrednica. I negativno miljenje je miljenje; ono simulira realnost, i neka je odrednica te realnosti.) Celina tog miljenja, Pavlovieva celina, ak, nema ni ime. Ili ima, dokle god se otvara u jeziku mora imati ime. Za Pavlovia je to ime On.190 No i ime i supstancijalnost koju On, Bog, ima u Pavlovievoj poeziji valja shvatiti kao pesnike figure, kao ustupak konvencionalnoj pesnikoj (i teolokoj) retorici, ali i kao pesniko (prvo) otkrivanje prirode
189

Pavlovi, Miodrag: Pesme o drugom, Esej o oveku, str. 34. Trebalo bi ispitati kako se deli

isto, kako se isto moe videti, ko ga moe videti. Samo drugi, razliit moe znati (ono to, naizgled, nikako ne moe znati) da je isto isto, da isto postoji i da postoji ono to nije isto. Pavlovi zato i veli Drugost je boanstvo (Pesme o drugom, str. 31). Drugi je boanstvo subjekta i za subjekt, za onaj subjekt u kome je, po Pavloviu, tama, u kome tama odista i jeste, i koji ne moe znati ni drugost boanstva, ukoliko ono ne zna za subjekt, za subjekatski manjak, ukoliko taj manjak samo ne odrava. A Pavlovi misli da zna i da, onako kako i ispoveda hrianstvo, boanstvo(zapravo, drugost), putnik, mora da izae na putu ka nebu i da se otkrije kao svetlo spoznaje, da otkrije spoznaju.
190

Teologija gleda s podozrenjem na imenovanje Boga, iz straha od izjednaavanja Boga i Ime-

na bojeg, to je ionako neizbeno. Pavle Florenski (Florenski, Pavle: O imenu Bojem, Istonik br. 9, , 1994, str. 10, Beograd) zato i veli da Boje jeste Bog, ali Bog nije ime Ipak, to reenje teko da je Ime . prihvatljivo. Ono dovodi u pitanje ulogu rei u liturgiji, status rei u hrianstvu uopte. Bog, svakako, nije Ime, ali mora biti u Imenu, makar zato to je u svemu. Iz psihoanalitike perspektive bi se moralo rei: Bog je najpre Ime, Ime Boga, pa tek onda neki stvarni Bog, koji je potreban, ija je stvarnosnost potrebna samo zato to mora stajati iza Imena. U stvari, kao Ime, Bog je u svemu, u stvarima, ono nedeljivo to se deli, kao Ime, Bog postavlja stvarnost u stvarnost.

102 Boje.191 Za teologe Bog je re, ni miljenje; niti se izrie, niti zamilja; niti je broj, niti niti red, ni veliina, ni malenkost192 Svet realnosti i metafizika kao dimenzija tog sveta . mogu biti shvaeni samo u pozitivnim odrednicama, u modelu koji je izgradila racionalistika misao.193 Problem Boga zato, prema sekvencijalnoj organizaciji Pavlovievog pevanja spada u metafiziku realnost i ne izbiva iz teoloke i pesnike realnosti, ne naruava ni autonomiju tih realnosti. Pesniko miljenje otvara same stvari, ono se pribliava stvarima. No, valja rei, i ono, po pesnikoj prinudi, po prinudi jezika, otvara otvorene stvari i na mestima na kojima ih je otvarala filosofija i, na mestima na kojima ih je sama poezija otvarala. I pesniku intertekstualnost moguno je shvatiti kao borbu oeva i sinova.194 Istina, moe se tvrditi da je pesnikoj imaginaciji (pre bi, ini se, trebalo rei: poetskom govoru, koji ne pretpostavlja, nuno, nikakvu poetsku ekstazu), moe se tvrditi da je poetskom govoru svojstven uvid (epifanijski, moda i mistiki) u prirodu (time i u istoriju) ljudskog postojanja, da mu se stvari (i istorija stvari; Pavlovi je na istoriju uvek bio osetljiv) svagda iznova, svaki put, otvaraju neposrednije i punije (da ih on, da ih pesnika imagi-

191

Problemom Boga u Pavlovievoj poeziji ja sam se bavio u tekstu Slovo, povest, stvarnost ,

koji se nalazi u ovoj knjizi. Dakako, poemu Onnisam mogao da zaobiem. Zbog toga je ovde neu ni pominjati. Ne mislim da sam tim problem Boga u Pavlovievoj poeziji i iscrpeo. Mislim da za sada tu moram stati i pokuati da otvorim druge zabrane Pavlovievog pesnikog miljenja.
192

Areopagita, Dionisije: O mistikom bogoslovlju, Lua br. 1-2, 1986, str. 13, Filosofski ,

fakultet, Niki. Ja sam ovde pomenuo samo nekoliko negativnih Areopagitinih odrednica Boga. U Pavlovievom iskazu koji sam naveo one su, oevidno, prisutne. No Areopagitu sam pomenuo i zato da bih pokazao da i teologija, gotovo pesniki, pa i sasvim pesniki, ne imenujui imenuje Boga. Izgleda da je to i nain koji je imenovanju svojstven, jedini nain koji Stvar priziva, kojemu se barem ne opire. Boga nema ukoliko ga nema u rei.
193

Negativno miljenje je, iz te perspektive, oblik, nain prilagoavanja paradoksalnog miljenja

racionalistikom, poznatom, usvojenom modelu miljenja. Razume se, negativne odrednice tako postaju pozitivne odrednice: ono to kaem da nije jeste. Negativna odrednica ovako postaje kao da odrednice. Stoga, negativno miljenje ne sme, ne moe da pristane na racionalistiki model, ne moe da pristane na kao da.
194

Barbara Donson tako shvata intertekstualnost (Donson, Barbara: Les fleurs du mal arme,

Ovdje str. 31). I ova njena formula nije netana, barem u meri u kojoj je toliko i takvo uoptavanje pri, hvatljivo. Valja rei da njena definicija intertekstualnosti pretpostavlja feministiko stanovite i izvesnu zlovolju prema drugom miljenju, koja je (zlovolja) karakteristina za to (i, donekle, za svako) stanovite. No to nije predmet ove rasprave.

103 nacija otvara neposrednije) no to se to otvaraju filosofskom miljenju (filosofiji istorije) i kad je ono (filosofsko miljenje) oputeno prema stvarima koje misli. Ima i filosofa koji su skloni da to poeziji priznaju. Ima i onih koji nalaze i zahtevaju izvestan paralelizam izmeu pesnikog i filosofskog miljenja. I jednom i drugom miljenju ishodite je re, iskustvo i iskuavanje rei. I jedno i drugo se obrazuju iz iskuavanja rei i kao to iskuavanje. Poezija je tu kod kue. Ali zato misao sa svoje strane ide putevima u susedstvu poezije195 To ne mora da vai za svaku misao, ni za misao u poeziji. Ili . mora da vai i za nju, pod uslovom ako susedstvo s racionalnom milju izvlai iz jezika, ako ga nalazi kao svojstvo jezika pevanja, miljenja. Pesnikom miljenju moraju biti svojstveni nain i oblik filosofskog uvida, otkria stvari, pre no oblik i nain filosofskog miljenja. Stoga Pavlovievo nominalno okretanje eseju, u poeziji naravno (on je i esejista), upuuje na ono na ta nominalizam ne treba, ili ne treba u prvom redu, da upuuje. No u poeziji takva, ni bilo koja druga pravila i ne moraju da vae. Utoliko, makar utoliko su razumljive i logine implikacije esejistikog miljenja, esejistike strukturacije miljenja u Pavlovievoj poeziji, u poemi Opti ivot Moraju onda biti razumljive i neizbene, po logici hajdegerovskog sused. stva miljenja, i zajednike crte pesnikog i filosofskog miljenja. I naroito u pevanju moraju biti logine one crte koje namee priroda susedstva ovih oblika miljenja. Upuenost na filosofsku misao, zebnja za stih, za poetski govor, za smisao poetske upotrebe rei, koju ta upuenost izaziva, moe biti dovoljan razlog za pesniku misao da odu195

Heidegger, Martin: Acheminement vers la parole, Gallimard, Paris, 1959, p. 157. Hajdeger

misli da je dobro misliti u susedstvu. Tako bi misao mogla da naie na stvari kojih na njenom putu nema, koje se na njenom putu ne mogu sresti, koje se ni na jednom putu ne mogu sresti ako se s njega ne skrene. Ali, i poeziji je potrebno susedstvo misli. Ovo je susedstvo neophodno, misli Hajdeger, u sluajevima u kojima poezija i misao idu do kraja, svaka na svoj nain. Pavlovi, nesumnjivo, ispunjava ovaj Hajdegerov zahtev. On misli u susedstvu. Plodotvorno susedstvo s istorijskom, filosofskom milju pokazuje se, praktino, ve u prvim njegovim knjigama. Ono je u Pavlovievoj poeziji bilo neizbeno ve i zato to je ona artikulisana kao osobena filosofija istorije (moda bi trebalo dometnuti: filosofija istorije bia). to god da promilja, Pavlovi promilja istoriju, iji poetak i kraj nalazi na istom mestu: u naelu strukturacije konkretnosti, u naelu koje se prepoznaje u postojanju prirode, kristala, minerala, u postojanju i funkciji prirodnog hrama. Izmeu je muni trag civilizacija, trag ovekove prolaznosti, ali i njegovih neprekidnih pokuaja razumevanja tih tragova, tragova vlastite prolaznosti, treba naglasiti. Pavlovieve pesme su, u sutini, odgonetke zagonetki u tim tragovima. Uostalom, one su esto, mislim da sam to negde i napisao, strukturirane kao zagonetke, kao vizantijske zagonetke (koje su bile birani vid poetskog izraavanja), tako sam, valjda, i napisao.

104 stane od bilo kojeg oblika sistemskog miljenja, ali moe biti i razlog traganja za novim oblikom pevanja, za pesnikom sistematinou (koja nije ili ne mora da bude rezultat opsednutosti redom, opsesivne prinude da se sve stavi pod konac), moe biti razlog traganja za poetskim i pesnikim registrovanjem odredinih taaka postojanja, za poetskim otvaranjem i obrazloenjem uvida u miljenje postojanja, u Stvar. Pavlovieve epske pesme, Pavlovieve poeme su i nastale, moda ponajpre, po nalogu susedstva pesnikog i filosofskog miljenja.196 U svakom sluaju, priroda tog susedstva formalno i sutinski je odredila prirodu ovih Pavlovievih pesama/eseja.197 Odredila je ona prirodu i domete joe nekih Pavlovievih pesama, pa i njegovog pevanja uopte. Pavlovi nikad nije razdvajao zadatak pevanja od zadatka miljenja sveta. U pesnikom i esejistikom miljenju sinteze u klasinom filosofskom smislu nisu ni mogune, moe biti i zato to je sinteza inae sumnjiva, to za nju ovek zbog serijske prirode ivota nije sposoban. Ne treba im se ni nadati. Veli to i Pavlovi, ironino dodue: i ne nadajte se u neke zavrne sinteze / iz jednog razlaganja / treba da se astave bar tri koraka.198 I svaki od ta tri nova koraka (u poeziji, i satirikoj, oni su odis196

Pojmom filosofsko miljenje ovde pre svega oznaavam vrstu i nain miljenja, anr govora i

miljenja. Tek potom imam u vidu odreena filosofska uenja. Ni njihovo prisustvo u Pavlovievoj poeziji nije zanemarljivo.
197

Namerno upotrebljavam ovu, moda, nemoguu konstrukciju. Upotrebljavam je ponajvema

kao retoriku potapalicu. (I ona je znak onoga to se ne usuujem da kaem i to ipak kaem.) Meutim, ona bi trebalo i da iz neto izmenjene perspektive u miljenju poezije skrene panju na dobro poznatu ideju o posebnosti pesnikog miljenja, koja je (posebnost), svakako, proizvod jezika, ali i naina vienja.
198

Pavlovi, Miodrag: Symposium, Opti ivot, Esej o oveku, str. 48. Pada u oi da ovaj zak-

ljuak Pavlovi artikulie u satirikom pevanju Symposium On i spada u domen rasprava na simosiju. mima. Samo strunjaci za sintezu na svom skupu mogu tako to zakljuiti. To znaenje, odnosno strunost strunjaka, realizam na koji se ono oslanja, ironiko satiriki smisao ovog pevanja dovodi u pitanje. No, satirika dramatizacija realnosti i simbolizacije realnosti sutinski je ambivalentna. Tako je i u Pavlovievoj pesmi. Ono to se odbacuje u neku ruku je ono to se zahteva, svesno ili nesvesno, svejedno je. U Pavlovievoj satiri je re o znaenju novog preseka koje ostaje nedostupno artikulaciji i to zato , to ono unapred zahteva novi preseksame artikulacije i to ono taj novi presek nekako sluti i predujmljuje, ili zato to je subjekt, s nekog razloga, bio protiv novog preseka Novi oznaitelj, novi presek . (prvi oznaitelj, ree Pavlovi dobrano kasnije) podrazumeva da se misao iz koje bi novi presek trebalo da bude izlaz, gnjei, guva, nabira (Lakan veli da to radimo s reju koju koristimo u znaenju u kojem se ne upotrebljava; Lacan, Jacques: Un signifient nouveau), novi oznaitelj nalae da se misao, kao suva drenovina, cedi ne bi li dala ploda. Nema mnogo razloga za veru u tu operaciju i to prosto zato to ishod

105 ta iskoraeni) mora biti izveden u nekakvom skladu s principom zadovoljenja, to ni poezija ni esej nikada ne zaboravljaju. Ne mogu da zaborave ni princip realnosti, koji muti sklad sa principom zadovoljenja, koji postavlja granice uivanju u (beskrajnom, prividno beskrajnom) otvaranju novih podruja znaenja, smisla, jezike upotrebe, jezikog uspostavljanja realnosti. Sa tim poezija mora da rauna, mora da govori u realnosti. Za Pavlovia je taj princip posebno vaan i zbog zahteva mnogobrojnih i razliitih referenci (svoje miljenje on utemeljuje i u tom vidu realnosti), zbog discipline koju te reference nameu i koju valja prevladati u imaginarno simbolikom smislu pesme. Poezija ne moe bez elemenata fantazije, bez dimenzije neoekivanog u miljenju, to znai u jeziku. Pavlovi, uprkos tome, ili zato, svom govoru namee vrste okvire. I ti okviri mogu i moraju biti element poetskog govora, te element onoga to potiskuju. Pavloviemoe biti, esto i jeste, dramatino izokrenut. Jer, ko se pri svem tom / najbolje raspameti / taj e doterati cara do duvara (navedena pesma). Tako stvari stoje u satirikoj optici. Velike nade u srean ishod te operacije ne daje ni ovekova ontoloka priroda (jer sve se ljudsko razlae; Povelja). S gledita kulture, tj. iz perspektive odricanja koja kultura zahteva, iz perspektive istorije civilizacije a ono je, u izvesnom smislu, i opte gledite Opteg ivotai Pavlovievog pevanja dotera e cara do duvara i onaj ko se raspameti u ljudskoj prirodi i poradi nje. ovek uvek dotera cara do duvara i u svojoj prirodi i u svojoj kulturi. Doteruje ga i civilizacija (zauvek se naputa Helada; Plovidba, Opti ivot, str. 42). Ovde bi trebalo pitati, a Lakan je takvo pitanje i postavio (navedeni tekst): zato, onda (posebno ako je hladna i mudra glava moguna i u svetu koji Symposiumdovodi u pitanje, tj. u svetu kojega je Symposiumslika i prilika), zato prosto ne izmislimo novi oznaitelj, zato ne izmislimo oznaitelj koji, kao i realno, ne bi imao nikakav oblik smisla, koji ne bi nita dugovao misli to nas baca u konfuziju? Zato oznaitelj uvek primamo? Verovatno zato to ga odbijamo. Ironiko satirika inscenacija novog preseka sve to pita. I, time to naglaava netrpeljivost prema novom oznaitelju, na ta pitanja odgovara poziva nas da primimo novi oznaitelj. Prema tome, istim putem, s ambivalentnou ironiko satirikog govora, s novim oznaiteljom u Pavlovievom Symposiumustiu i pitanja o poslednjim stvarima (ona pitanja koja su implikovana u Poveljii Plovidbi i o tome ko u tim pitanjima moe da uje odgovore ) to nisu dati. Pavlovi, kao znalac i kao ovek koji misli ono to je miljeno i to se u novom preseku najavljuje, pita i odgovara ironinom parafrazom rei iz Otkrivenja iz apokalipse (ko ima ui neka uje; , Symposium, str. 49). Ko e pobediti ( Onome koji pobijedi dau da jede od mane sakrivene, i dau mu kamen bijeli, i na kamenu novo Ime napisano, koje niko ne zna osim onoga koji ga prima Otkrivenje, 2, ; 17), ko e pobediti u ovoj igri ironije (ironinih odgovora na stvarnost) i motiva koji je (ironiju) podstiu, od kojih je ironija odbrana, iz perspektive smisla koji otvara novi oznaitelj nije ni vano, ako ambivalencija ustrajava. A ustrajava. Ja ovde moram da stanem s daljim razlaganjem znaenja ove (dramatine) dramatizacije realnosti i simbolizacije realnosti u Pavlovievom Syposiumu Moe biti i zato to se ne . nadam pobedi. Ili se nadam?

106 va klasicistika strogost, svakako je tanije rei: naelna strogost, doslednost miljenja, pokazuje na sukob iza sebe, na mitsku, zlatnu zavadu(njegovog) miljenja (iza njegovog miljenja, u samom miljenju), pokazuje na zlatnu zavadu(njegove) due, jezika, dakle, na zavadu koja je svojstvena pevanju i ujedno pokazuje na ontoloku, subjekatsku zavadu koja se artikulie u znaenju, jeziku pesme kao ono to tu nedostaje, to je odsutno. Dimenzije tih sukoba primalac prepoznaje u iskustvu miljenja to mu ga stih prenosi i to se odaju u jeziku, stihu, u bilo kakvom znaku, u auri znaenja i fakture stiha, u svakom sluaju, u znaku iji efekat prepoznaje i na sebi. Prvi stih Zlatne zavadeDanas opet imam duu i vidim velike zavade svetova okruen je takvom aurom.199 Ona obuhvata i celu poemu, ako ni zbog ega ono zato to i primalac sebe vidi u toj auri, primalac je pozvan u auru. (U nju ga smesta uvlai varijanta retorike formule pes199

Pavlovi, Miodrag: Zlatna zavada, Poezija, str. 319. Smisao te aure, iako ga nije moguno

prevideti, nije odmah jasan. Treba na neki nain preciznije artikulisati, treba izdvojiti iz svetlucanja znaenja ta u toj auri odista pripada, ta moe da pripada znaenjskom i strukturnom jezgru pesme, s kojih sve razloga, s kojim ciljem je tako izreeno, itd. (Pripada mu sve, pripadaju mu svi svetlaci znaenja na tom mestu, bez obzira na to kako su sevnuli.) Oigledna je proroka pozicija subjekta teksta, subjekta diskursa. Na isti nain je vidna i proroka organizacija govora, Pavlovi preuzima i govorni anr kojim se narod u svakidanjem zboru i u poeziji slui da svojoj rei pribavi poseban status. Pa ipak, sve je to samo kontekst znaenja na koje pokazuje re dua i koje je jo jednom skriveno formulom Danas opet imam duu. Ovu formulu, naime, kao prvog oznaitelja drugi, zahteva drugi deo stiha, formalno proroki karakter tog stiha. Prvi deo stiha, s tog gledita, trebalo bi samo da pokae motive, legitimnost proricanja (proricati se moe u ekstatinom stanju, ako ovek ima posebne sposobnosti, u trenu prosvetlenja, na ta, reklo bi se, prvi deo stiha i smera, itd.). Na taj nain je sakriveno ispoljavanje duevnosti due (mogu li tako rei?), sakriveno je (mistiko) otkrivenje due, sakriveno je ono to je u tom delu stiha neskriveno i to pokazuje na neto to ostaje izvan pesme i to je ishodite pesme. Izvesno je da to neto mora biti povezano sa duevnou due, sa skupljanjem konteksta u kojem se ta duevnost objavljuje, u kojem progovara kao potisnuto. No, svejedno, progovara kao funkcija pesnike muze ili figure nadahnua. Objavi Danas opet imam duu namenjena je uloga obraanja muzi, romantiarskog zazivanja nadahnua. No u Pavlovievoj pesmi dua treba da otkrije put due. Naime, Zlatna zavadaima sve kljune odlike srednjovekovnih spisa o putovanju due na nebo, ali i neke odlike putovanja due snevaa, amana recimo (S koje strane postelje je onaj svet pitam dok / mi je dua na odsustvu kao to je i Lazar / privremeno udaljio svoju glavu, str. 323). Pavlovieve asocijacije su sloene. Razume se, sloen je i splet znaenja koja te asocijacije obrazuju. amanski izlet due (ili izlet due naeg zduhaa) i njen povratak u telo, povratak due u telo spavaa, Pavlovi povezuje s mitom o svetlenju glave cara Lazara, te sa parabolom o putovanju due na nebo. Shema svih tih znaenjskih preobraaja je ista: obretenijesimbolike realnosti u realnosti i, obratno, realnosti u simbolikoj realnosti.

107 nikovog obraanja muzi.) Za tumaenje, za ispravnost tumaenja, zato je presudno da otkrijem na koji nain tekst govori, na koji nain poezija vidi, govori ono to filosofija pokuava da kae. Za razumevanje pesnikog miljenja, predmeta tog miljenja valja iznai i na koji nain se misao u stihu organizuje, strukturira, na koji nain ona lako stie tamo gde filosofska misao jedva da ikako moe stii. U Pavlovievoj poeziji se izdvajaju dva osnovna vida artikulacije misli i znaenja, dva vida pesnikog miljenja. I oba ta naina, koji sami po sebi nisu ni novi ni nepoznati, koji su svojstveni poetskom diskursu, usklaena su meusobno i sa predmetom miljenja, sa prirodom pesnikog zadatka. Prvi i blii filosofskom govoru, filosofskom postupku je neposredno iskazivanje istine: predmeta miljenja, govora, pevanja, jezika, reju, istine diskursa. Ovaj nain artikulacije se oslanja na istorijsku realnost i odgovara toj realnosti. On je dijaloki ustrojen i istorijski odreen. (Svako miljenje je dijaloki ustrojeno i u izvesnoj meri istorijski determinisano.) Pesnik, jednostavno, tako izgleda, odgovara i na takozvana vena pitanja (drugim reima, na pitanja metafizikog smisla egzistencije) i na pitanja epohe, na istorijski aktuelna pitanja. Ova pitanja su, povrh toga, i razlog egzistencijalne pometnje, posredno ili izravno i razlog egzistencijalne brige, i brige u metafizikom znaenju te rei.200 Ne nisu to intelektualci / koji neto odluuju / koji neto znae / koji se za neto pitaju.201 Pavlovi neprekidno, i kad vodi dijalog sa svojim vremenom, odgovara na pitanja istorije. I aktuelna istorija je istorija. Povrh toga, aktuelna istorija je i sama odgovor na pitanja istorije. I na tu vrstu istorino200

Hajdeger (Heidegger: Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1985, str. 220), iji sam termin ovde

preuzeo, brigu odreuje kao iskonsku celovitost strukture koja svakako prethodi svakoj konkretnosti bia. Prethodi i svakoj egzistencijalnoj teskobi. No ona se i manifestuje u toj konkretnosti i u toj teskobi i to kao ne-metafizika kategorija.
201

Pavlovi, Miodrag: U pozoritu, Opti ivot, Esej o oveku, str. 55. Poemu Opti ivot

Pavlovi je zavrio 1974. godine. U Jugoslaviji (tadanjoj) u to vreme nije prestajala raspra o ulozi intelektualca u drutvu. Navedene Pavlovieve stihove moguno je, na jednoj ravni znaenja i treba, shvatiti kao odgovor na tu raspru, na aktuelna istorijska pitanja drutva. (Uzgred reeno, i Pavlovieva uloga u drutvu je u to vreme i neto ranije bila problematizovana, optuivan je, na primer, za nacionalizam, i to prevashodno zato to je nastojao da prevrednuje staro srpsko pesnitvo; s gledita komunistikog internacionalizma, s gledita internacionalizmajugoslovenskih naroda, to je moralo biti prokaeno.) No ovaj istorijski determinizam znaenja, ovaj oslonac znaenja na stvarnost, kod Pavlovia je, i namerno, artikulisan samo kao jedan njegov sloj, ishodini sloj, kojemu on potom dodaje, s promenom konteksta, nova znaenja, nove mogunosti uznaenja. (Pavloviu je, nesumnjivo, blia poovska ideja o gradnji pesme od pisanja u nadahnuu.

108 sti Pavlovi je posebno osetljiv. Ali, iz navedenih stihova je jasno da on istoriji, istorijskoj stvarnosti odgovara kao subjekt istorije i kao onaj (subjekt diskursa) koji prevladava ogranienja istorije (istorije kao prie) i naroito ogranienja aktuelne realnosti. Na taj nain dijalog s aktuelnom stvarnou postaje dijalog s istorijom kultura ( Plovidba , drugo pevanje Opteg ivota neka je vrsta pregleda, sinteze istorije civilizacije, , Plovidbaotvara uvid u bit istorije civilizacije, evropske u prvom redu), dijalog s aktuelnom stvarnou postaje dijalog s istorijom ljudskog postojanja, s pojmom ljudskog postojanja s Bojom poveljom (s poveljom iz Knjige postanja) ljudskom biu da se mnoi, s poveljom koja ivljenju, istorijskoj egzistenciji, ontolokoj prirodi oveka daje pravo na protivureje ( Povelja time i na boansku neodgovornost. Neposredni smisao ), kod Pavlovia, gotovo uvek, postaje i figurativni smisao. Preobraaj je dosledan. Bitni zadatak konkretnosti u njegovoj poeziji i jeste preobraaj u figuraciju, preobraaj koji mora da se desi u pesnikom miljenju i kao to miljenje, jeste, dalje, otkrie Stvari u stvari, iznoenje na videlo istorijske transsupstancije realnosti i mogunost subjektovog uea u toj transsupstanciji. U konkretnoj stvari, na njenom mestu u ljudskom svetu treba, valja da progovori opte (opti ivot), valja da progovori stvarnosnost. Figuracija je drugi vid artikulacije misli u Pavlovievoj poeziji. Ona je u poeziji ionako oekivana, samorazumljiva. Proces i nain figuracije, po pravilu su individualizovani, moraju biti individualizovani. Poruka koju je u navedenim stihovima Pavlovi 1974. godine poslao drutvu, onim razvodnicima koji vas / na pogreno mesto odvedu, koji vas odvedu na pogreno mesto u istoriji, postaje poruka istoriji iz istorije. pamtenjakovii su to druge vrste / koji kape kroje / za glave vrlo male.202 Oigledno je da neposredni iskaz, upisivanje realnosti u stih i neposredni odgovor tom upisivanju i realnosti postaje element, ali i uslov figuracije, koja treba da otvori jedinstvo istine, univerzalnu istinu. (Poema iz koje su navedeni stihovi zove se Opti ivot U naslovu pesme . naglaeno je prevladavanje znaenja konkretnosti, naglaen je zahtev za objavljivanjem istine koja vai za sve i svuda, istine koju pesnik poseduje ili otkriva, svejedno je.) U stvari, neposredni iskaz treba da otvori istinu koja bi mogla biti univerzalna, neposredni

202

Pavlovi, Miodrag: navedena pesma. Jo se i u ovim stihovima prepoznaje prisustvo aktuelne

stvarnosti, jo je ona pretpostavljena, sada kao figura istorijskog udesa ljudi, ili barem nekih ljudi. No razumevanje istorijske sudbine, izmeu ostalog, treba i da utemelji poruku aktuelnoj stvarnosti. Taj dijalog istorije sa stvarnou, omoguuje da se zajedno s aktuelnom stvarnou prepozna i prelazak stvarnosti u istoriju, da se prepozna poetska transsupstancija realnosti, referenata, rei i znaenja na koja ona upuuje da se prepozna transsupstancija miljenja.

109 iskaz, kao i iskaz u slobodnim asocijacijama na primer, treba da otvori put dijalektinosti znaenja. Put prema univerzalnoj istini, prema istini opteg ivota mora da zapone negde u istoriji, da se razume iz sleda istorije, koji, Pavlovi veruje, postoji i moe da se rekonstruie. Zakonitost tog sleda, razvoja civilizacije, trajanja egzistencije naruavaju ontoloke i istorijske sile (koje, naizgled, ne pripadaju tome sledu, koje bi, eventualno, trebalo da zaponu drugi neki sled, ili su, jednostavno, ruilake). Po tome kako se ispoljavaju valja zakljuiti da ovim silama upravlja as sluaj (neminovna su iznenaenja / svaka je trajnost bezbona), as zakon (i nita ne sme da bude / kao to je bilo).203 Po redu ili bez nekog reda (zavisno od gledita), u oba sluaja, pripadaju sledu, zakonu istorije, u oba sluaja su uslov istorinosti istorije. Istorija poinje kad (se) sve sabere, kao politika interpretacije, na kraju i kao neto drugo, kao drugo sebe same. Konkretnost u Pavlovievoj poeziji se prevladava u trenutku u kojemu ona, zahvaljujui toj svojoj sudbini, otvara optu istinu (predmeta, pojave, postojanja), prirodu i bit te istine, tj. konkretnost se prevladava u trenutku u kojem se transcendira kao konkretnost, dakle, na razvou znaenja. Konkretnost najpre mora biti shvaena kao konkretnost u istoriji, to treba naglasiti.204 Ova operacija na konkretnosti podudara se sa skrivanjemreferenata u Pavlovievom pevanju i miljenju, sa promenom uloge skrivenih referenata i uloge konkretnosti, koja je preruena, presvuena u simbol ili pretvorena u kakvu metaforiku sliku, ponekad je gotovo nemogue razluiti ta je u Pavlovievoj pesmi uzeto iz stvarnosti a ta iz poetske imaginacije,205 kako vole da kau knji203 204

Pavlovi, Miodrag: Poremeaj, navedeno delo, str. 44. Ima sluajeva u istoriji knjievnosti, koji pokazuju da konkretnost, ije su istorijske granice

izgubljene, zaboravljene, ili nikad nisu ni bile spoznate, prosto postaje sastojak imaginarne realnosti dela. Kao fikcija se i razumeva. Pavlovi olakava ovu imaginarizaciju konkretnosti i time to skriva referente. Ne treba zaboraviti da je imaginarizacija konkretnosti element Pavlovievog poetskog postupka.
205

Ova se neodlunost protee, moglo bi se rei, i na svaku predstavu u pesmi. Klaenje izmeu

stvarnosti i apriorne figuracije, izmeu opisa stvarnosti i imaginativne ili imaginarne slike stvarnosti, poveava znaenjsku napetost i znaenjski opseg Pavlovieve pesme. u pozoritu je hladno / tek ponekad preko scene pretri / polunaga igraica; ovi stihovi, ovako izdvojeni, nema sumnje, mogu da budu samo opis stanja u nekom pozoritu, slika pojedinosti iz atmosfere pozorita. Meutim, ti stihovi su uzeti iz pevanja pozoritu iz poeme U , Opti ivot u okviru koje je pozoritu namenjena uloga scene sveta, , simbola stanja u svetu, u istoriji. Navedeni stihovi, u ovom kontekstu, kazuju teskobu, egzistencijalnu pusto, egzistencijalni besmisao u svetu, u istoriji. Ali, i u tom sluaju, navedeni stihovi odista jesu (ili, naelno, mogu biti) opis stvarnosti pozorita i to odreenog pozorita, odreenog iskustva, pojedinosti koja je mogla da ima simboliko znaenje i u vreme kad je opaena i koju njena simbolinost uvodi, pozi-

110 evni kritiari (verovatno zato to ta sintagma deluje, ili bi, veruju, trebalo da deluje upeatljivo na one kojima se obraaju; trebalo bi da ih zavede). Uostalom, u poetskoj realnosti se pretopi svaka realnost, ili, kao kritiar, verujem da bi tako trebalo da bude. ta misli Pavlovi, ta ja mislim da on misli?206 Nemogui sintetiki odgovor bio bi: predstave stvarnosti, ili imena predstava na koja neki smisao pokazuje ili koja pokazuju na neki smisao, Pavlovi misli istoriju (istoriju srpskog naroda, istorijsku, mitsku, pesniku sliku stvarnosti), Boga (teoloku predstavu stvarnosti), oveka (antropoloku predstavu stvarnosti), duh, celinu, Jedno, poetak/kraj (oveka, sveta, kosmosa). Naravno, ove predstave ni u ivotu ni kod Pavlovia nisu nipoto razdeljene, nisu ni privilegija bilo kojeg objekta. Nije jasno ni gde se, eventualno, zavrava jedna i gde poinje druga, dokle traje istorijska istina, a odakle poinje teoloka istina, istina Boga, Stvari, ili onog dela egzistencije koji istorija ne belei. Redosled je proizvoljan. prisutnost jednog u Jednom / jeste kao niz ogledala.207 Prisutnost jednog u Jednom otvara prostranstvadrugog, istog drugog. Pavlovi ree da je Boanstvo drugost. No i po druva u figurativno tkivo pesme (uzgred da kaem, Miodrag Pavlovi je radio u pozoritu. Mogu pretpostaviti, mada za ukupni smisao pevanja to nije ni vano, mogu pretpostaviti da su se neki detalji iz tog vremena prosto utisnuli u pesnikovo iskustvo i da u radu pesme po logici simbolikog uskrsavaju, vaspostavljaju smisao koji prevazilazi smisao referencijalnog trenutka, i to bez obzira na to koliko se inilo da je stvarnost trenutka i znaenja u njemu vana za tekst; treba napomenuti da se u velikoj meri znaenjski domet Pavlovieve poezije zasniva upravo na njegovoj velikoj sposobnosti ovakve transcendencije opaaja i referenci). Proizvoenje, obnavljanje znaenja, kako god bilo, u Pavlovievom pevanju ne prestaje esto u okviru granica koje misao odreuje.
206

Pristajem li ovim pitanjem na nemoguu sintezu, ili samo potvrujem, usvajam njenu

nemogunost? Ili, jednostavno, pokuavam da utvrdim oslonce koji mi garantuju da uopte neto mislim? Izvesno je, ovim dekonstruktivistikim udaljavanjem od teksta (koje je i pribliavanje tekstu) a ono me uverava, zar ne, da nema logocentrikog jezgra iz kojega bih razumeo (Pavlovievu) poeziju, iz kojeg bih razumeo tekst ovim udaljavanjem od teksta pokuavam da iznudim pravo na itanje (te) poezije bez prethodnog popisa svih problema kojima se ona bavi, bez prethodne taksionomije pravila pomou kojih su i prema kojima su ti problemi u njoj artikulisani, itd. Ovim pitanjima, kad ve nije moguno egzaktno tumaenje poezije, to teorija odavno zna, zahtevam pravo na razroko itanje i proizvoenje teksta o poeziji (o tekstu, o onome o emu on govori i uti; o doslovnom znaenju, prema kojemu je razroko itanje nepoverljivo, no u koje se pouzdava), ovim pitanjem zahtevam pravo na proizvoenje teksta o poetskom smislu koji me budi iz egzistencijalnog (zato ne, i teorijskog, estetikog, estetskog) dremea i koji nikako nee polagati pravo na to da je sama bit poezije koju itam.
207Pavlovi,

Miodrag: Drutveni dogovor, navedeno delo, str. 61. Prisutnost jednog u Jednom ne

moe da bude imaginarna, bez obzira na to to se jedno hologramski ponavlja u svakoj taki Jednog.

111 gosti koja je boanstvo i po ovom Drugom (lakanovskom Velikom Drugom), odista, svaki je drugi drugi. Svaki drugi je efekat rei, one rei pomou koje se stie do Velikog Drugog.208 No je li to ono to ovek moe da podnese, je li ovek siguran da se u mnogoglasju odista uje njegov glas? U mnogoglasju istorije ovek moe da uje samo istoriju, koja je njegov usud. I na poslednji sud on ide s istorijom na umu i u dui. Pavlovieva apokalipsa je i apokalipsa istorijskog udesa oveka i parodija tog istorijskog udesa. Treba istai: ovu apokaliptinu filosofiju istorije on izvodi iz uvida u istoriju Srba, u njihovu istorijsku sudbinu, iz vere Srba u istoriju. Njihov apokaliptini istorijski udes Pavlovi i parodira.209 Uostalom, istorija po sebi je apokaliptina, istorija kao naelo postojanja sveta, kao univerzalni diskurs sveta i kao pojedinani dogaaj. Apokalipsa, opet, tu istoriju pretvara u parodiju. Pavlovi je jedino tako i mogao da izae na kraj s istorijom, s njenom metafizikom prisustva u svojoj poeziji.

208On

je velik, veliina je njegovo mesto / na koje se stie reju; Pesme o drugom, navedeno

delo, str. 33. Lakanov Veliki Drugi je i uvar, posednik jezika, rei, on je trezor rei kojom se do njega dolazi. Re na koju Pavlovi misli je molitvena re, ona re koja otkriva ovekovo ne-postojanje u Bogu. U Velikom Dugom ja sam odmah, ve time to govorim i pre no to progovorim. U Velikom Drugom svaka je re molitva.
209Kad

je izgledalo da e da smrkne / poslednje vee pre suda / mrklini se rascepio um / i

naioe poasti / kao da se nad Srbijom / do sada rat nije zbio; Pavlovi, Miodrag: Apokalipsa, navedeno delo, str. 81. Istorija obavlja posao stranog suda, ona je izvrilac odluka stranog suda, istina, ona izvrava te odluke pre no to su one i donesene. Ali, u tome je, valjda, njena apokaliptinost, parodina apokaliptinost.

112

KAKO I TA IVOJINA PAVLOVIA

Postojanje pripovedakog modela neophodan je uslov razumevanja knjievnog govora i mogunosti kritikog govora. Pripovedni model valja shvatiti kao sistem pravila, to se iznova, sa svakim delom, obrazuje (svesno ili nesvesno), po kojem je jedno delo organizovano i koji ono ne moe da izneveri, sem u sluaju kada to izneveravanje postaje pravilo strukturacije. Strogost pripovedakog modela ne dolazi spolja. Ona je svojstvena gradnji teksta. Bez nje i kritiki govor pada u prazan prostor i kad tu strogost nadomeuje kakvom metodolokom dosetkom, ili konstrukcijom nepostojeeg pripovednog modela; kaem konstrukcijom, jer metagovor ne postoji, osim kao fikcija, kao jezik-objekt koji se na zahtev logike skuje unutar besede.210 Kritiki govor postaje govor-objekt, fikcija dela ija pravila gradnje, ma kakva da su neka je re i o pravilu koje odbija sva pravila ne obrazuju sistem. Ova teorijska napomena je u knjievnoj gradnji pretpostavljena. Ne bi je zato vredelo posebno isticati. Meutim, i to kao dilema, ona izraava sutinski problem proze ivojina Pavlovia to joj odmah, i u ovom tumaenju, pribavlja i teorijsku vanost. Ja sam zato kod nje i zastao. Pavlovi tvrdi da ga interesuje toliko ono kako, ne ve ono ta, onaj krajnji sublimni rezultat211 Na drugom mestu e to da pritvrdi. . ...nije mi namera da uglaenost bude prevashodna212 misli na uglaenost reenice, ,
210

Lacan, Jacques: ...ou pire, stenografske beleke. Govor knjievnosti je, bez obzira na oblik,

sutinski i uvek performativan. On zahteva da bude shvaen kao performativan govor. Na taj nain prevladava ogranienja performativnosti i ozakonjuje upotrebu svih formalnih sredstava, medu koje spada i metagovor.
211

Navedeno prema : Kova, Mirko: Hod po senkama ili skica za portret ivojina Pavlovia, u

Pavlovi, ivojin: Ubijao sam bikove, Narodna knjiga, Beograd, 1985, str. 200. Ne bih ovde skretao panju na raspru o kako i ta knjievnosti kad bih znao na koji je to nain izvan ivota samog (a knjievnost koja hoe da bude predstava ivota ne moe biti i ivot koji pred-stavlja) moguno bez kako postii sublimni to e rei, uzvieni, velianstveni , rezultat Kova, izgleda, zna. Veruje da zna. Trebalo bi i da . zna kako knjievnost u tom sluaju moe biti knjievnost.
212

Milanovi, Duica: Za Knjievnu re govori ivojin Pavlovi, ovogodinji dobitnik Ninove

nagrade, Knjievna re br. 271, Beograd, 1986. Nema je (uglaenosti) ni u ovom iskazu. Treba nagla,

113 knjievnog teksta, posredno, na organizaciju pripovednog modela, od kojeg, shodno Pavlovievom miljenju, i ne zavisi ono ta knjievnog govora. Raspra je stara i s teorijske take gledanja ne zasluuje panju. Mogu, eventualno, biti zanimljivi motivi s kojih se uporno odrava. Oni me ovde interesuju. No ne mogu da previdim implicitnu pretpostavku ovog Pavlovievog poetikog stava: pripovedni model, kao kodifikovani sistem formalnih pravila, uopte nije potreban za knjievni govor. U ta, kako ga Pavlovi zamilja, sadran je apsolut i kad se ono proiznosi u knjievnoj formi, kad je knjievni oblik jedini oblik u kojem ono moe da se pojavi i koji e uiniti da delo ivi. ( Ako postoji ono to ja nazivam ekspresijom ili udarom, ako postoji jezgro napetosti koje moe da se reaktivira, delo e iveti veli Pavlovi.213) , Kritikom govoru preostaje da zabelei tu napetost, a da se i ne pita kako je proizvedena, kako je ono ta organizovano neliterarnim sredstvima i da njegov efekat bude u pravom smislu literarni. Moe li se na ta, razume se, bez kako, izgraditi pripovedni model? Moram ovo da pitam, iako takvo pitanje u teoriji knjievnosti, koju pretpostavlja i delo ivojina Pavlovia, nema nikakvog smisla zato to Pavlovi veruje da se u tome ta krije sutina knjievnog govora. ta, ipak, ne postoji izvan jezika i pravila govora, ako treba da bude proizvod knjievne besede, koje se Pavlovi nije odrekao. Naprotiv, on od svoga dela oekuje onaj uzvieni, velianstveni rezultat, koji, eventualno, moe da dosegne knjievni govor. Pavloviev paradoks (koji moe biti alibi manjkavosti knjievnog govora, ili proizvod teorijske zbrke, pometnje u miljenju, koje je zaboravilo da misli, koje ne moe da misli drugo i drugaije do ono i onako kako je strukturisano; moglo bi se rei da je svako miljenje, i pouzdano ovo koje je proizvelo paradoks, strukturisano kao simptom, a ovaj je, opet, strukturisan kao metafora nastaje kao zamena jednog oznaitelja drugim, kad je re o miljenju, jedne ideje drugom; drugi oznaitelj-ideja iezava, ali i ostavlja trag, to omoguuje nastanak simptoma), Pavloviev paradoks, u sutini je paradoks knjievne teorije, bez obzira na to to se u njoj vie na ovakav nain ne postavlja problem odnosa sadraja i forme i to je ona taj problem ukinula u problemu teksta i
siti: Pavloviev antiesteticizam nije estetiki motivisan. Stoga ovakve tvrdnje deluju kao puka racionalizacija stvarnog stanja stvari. Nije zbog toga sigurno i da zajamuje i istinu ivota. Uostalom, gde u knjievnosti ima ivota ima, u nekom vidu, i umetnosti.
213

Milanovi, Duica: navedeni intervju. ini se da Pavlovi knjievni, uglaeni izraz koji je

izbacio na jedna vrata iz svoga dela vraa na druga, i to kao uslov svoga govora i govora istine ivota koju pretpostavlja i zahteva kao uslov knjievne istine.

114 jezika. Knjievna teorija jo nije naisto sa sutinom knjievnosti, to se pokazuje u zbrci formulacija knjievnog govora, teksta, strukture i njene funkcije, itd. Kako, onda, razumeti Pavlovievu ideju, pretpostavljenu u onome ta, da struktura knjievnog dela treba samo da prenosi poruku, logino, onako kako je autor zamislio i dramatizovao? Jedna stvar, u mnogim odgovorima na ovo pitanje, manje-vie, odavno datim, vredna je panje. U Pavlovievom sluaju mora se govoriti o otuenju strukture, tj. o gubitku njene slobode. I u reaktualizaciji, struktura ne gubi slobodu, govor odsutnog, itd., to joj kao pukom prenosniku poruke ne pripada. Neki teoretiari otuenje strukture izvode iz njene slobode. Ona, navodno, zato to je slobodna osea sebe kao prazninu i odsutnost i zato se mora kretati prema sebi ispunjenoj i dovrenoj214 Najispunjenija i najpotpunija bi bila, po ovoj logici, kad bi . postala prenosnik nekog apsolutnog smisla, apsolutnog znaenja, to u viesmislenosti knjievnog govora ne moe biti. Najzad, u knjievnosti je apsolutno znaenje nemogue, ne da se ni simbolizovati. Struktura, shvaena u lakanovskom smislu, to e rei, kao otvorena (nedovriva) struktura, nikada se ne zatvara, zato to je sloboda i zato to se ne otuuje, sve dotle dok uz sebe zadrava odsutno, mogunost dvosmislenosti govora, mogunost govora uopte i s njim oblikovanja. Odbijanje odsutnosti ili, kako Pavlovi kae, onoga kako nije nita drugo do strah od govora, koji se (strah) kod Pavlovia, po psihoanalitikom obrascu preokretanja u suprotnost, izraava u obilju govora, u kvaziliterarizaciji, umesto redukcije knjievnog govora (to bi trebalo oekivati), takorei na ideologemsku jasnost i preciznost. Da li je u Pavlovievom sluaju, zaista, re o strahu od govora? Moe li se govoriti o takvom strahu kod autora koji se ne ustee od ruenja, dodue, drutvenih i politikih tabua i koji ne tedi ni dostojanstvo oveka?215 Ustvrdio sam ve da moe. Naoko,

214

Lasi, Stanko: Problem narativnih struktura, Moderna teorija romana, Nolit, Beograd, 1973,

str. 277. Romaneskna struktura romana je otuena kao struktura koja i ne postoji. Nema strukture kao takve. Svaka aktualizacija romaneskne strukture je zato istovremeno traganje za kao takvim i otuenje od njega.
215

Ovaj tekst sam napisao u vreme (1986) u koje jo u zemlji u kojoj sam iveo nije postojala

jasna granica izmeu graanske i stvaralake hrabrosti. tavie, graanska hrabrost je bila uslov svakog nestandardnog miljenja u umetnosti. Morala je biti i uslov razumevanja graanskih i estetskih gestova subjekata tog miljenja. Danas (1995), u trenu kad dodajem ove podbeleke, u izmenjenom kontekstu, i ovakva procena psihikog statusa bi mogla da izgleda drugaije. Ta razlika, to se nikako ne sme izgubiti

115 jeste re o srahu od govora. Valja doznati ta krije Pavlovieva govorljivost (a ona se ne moe porei), ta potiskuje, gde su tragovi potisnutog. S razlogom se da pretpostaviti da je potisnuto ono kako iz Pavlovievog estetikog vienja stvarnosti. Tragovi tog kako se razaznaju: u figurativnosti jezika, u kvaziliterarizaciji govora, u zaguenosti opisa, itd. Kako je moglo biti potisnuto zbog odsutnosti koju dobro strukturisana proza zadrava, zbog dvosmislenosti besede te proze. No moglo bi se rei da Pavlovi nije ni vet za to kako. Ili, moda, nije vet zato to je to kako morao da potisne. To treba istraiti na konkretnim primerima. Pavlovievu izjavu da ga ne interesuje kako valja primiti s rezervom; krajnje sublimni rezultat koji bi trebalo njegovo delo da proizvede, uistinu nije mogu u neor, ganizovanoj besedi, Pavlovi to zna. Trebalo bi i da zna, s obzirom na njegovu knjievnu svest, da sublimni rezultat mora biti strogo enkodiran. Kod se nekako upisuje u delo. Takvu tvrdnju potkrepljuje i psihoanaliza. Tragovi tog upisa postoje i u delu za koje se ne moe rei da je, i prema pravilima po kojima je izvedeno, dobro organizovano, za koje se ak ne moe rei da i ima pravila po kojima je strukturisano. (Svakako ih mora imati.) Ako su u takvom delu ostaci sublimnog rezultata prepoznatljivi, Pavlovi je, u neku ruku, u pravu. Njegovo bi delo bilo varijanta idealnog (nepostojeeg) dela u kojem je sublimnost dovedena do kraja; ovo utoliko pre to sublimnost, neskrivena, postoji i u nesavrenom (Pavlovievom) delu. Sve bi to bilo tako ako za knjievno delo vai pravilo, koje, prema Klodu Levi-Strosu, vai za mit.216 Naime, Levi-Stros tvrdi da svaki ostatak mita uva celu strukturu mita, koju je moguno rekonstruisati; moguno je, dakle, u svakoj prilici i iz najmanjeg odlomka mitske prie raskriti besedu mita. Knjievno delo moe biti varijanta samo sebe samog, i ostatak sebe samog. Prema tome, ni u jednom njegovom delu ne nalazi se suptilni rezultat. Ukoliko je postignut on se nalazi u ukupnosti dela, koje je (ukupnosti) uslov i strogo enkodiranje na pretpostavkama to ih samo delo ustanovljuje. To treba imati na umu. Knjievno delo ne moe da posudi sublimni rezultat od modela koji nije izgradilo. Dokaz je i Pavlovieva proza Zid smrti.217 Kritiari su je nazvali omnibus-romanom. Nije sigurno da ta tvrdnja znai neto odreeno. Pojam omnibus-roman, ako je napravljen po analogiji s pojmom omnibus-film, oznaavao bi roman sastavljen od nekoliko posebnih sadraja, povezanih nekim zajednikim elementom(za film to moe da bude
iz vida, jo jednom postavlja pitanje istine knjievnog govora i istine itanja. Zbog toga je na nju i valjalo skrenuti panju.
216 217

Lvi-Strauss, Claude: Le crue et le cuit, Plon, Paris, !964. Pavlovi, ivojin: Zid smrti, Prosveta, Beograd, 1985.

116 tema, ambijent, linost autora, protagoniste, reisera i dr.218); teko da to vai za roman. Autor nikako ne moe da bude ta spona. Za ambijent, temu, itd. valjalo bi pronai reenja koja bi odgovarala strukturi knjievnog dela. Pavlovi je to, i kao filmski reditelj, znao. Zato je pokuao da strukturne veze svoga romana izgradi knjievnim sredstvima, kako ih on shvata.219 Priu o Stevanu Arsenijeviu poinje nakon to neko izgovori re VRANOVAC. Arsenijevi od svega to je u razgovoru reeno jedino nju uje i zapamti. Pavlovi je ispisuje velikim slovima, verovatno zato da naglasi motiv i nain uvoenja prie glavnog junaka i poetak strukturacije romana. Kao re-nadraaj ona bi mogla da poslui za psiholoki test. Nikako, tako epifanijski artikulisana, ne moe da bude ishodite strukturacije romana. Istina, po Pavlovievoj zamisli Vranovac bi trebalo da bude za njega i njegove junake ono to je Memfis za Foknera i njegove junake. Sem toga, iz epske poezije se zna da odreena mesta predujmljuju ponaanje i govor junaka. Nema razloga da na neki nain ne odreuju i strukturaciju romana, ukoliko su ve znaenjski odreena, ukoliko funkcioniu kao vrednosni toposi. Kod Foknera postoji izvesna uzajamnost izmeu geografije i ponaanja junaka. Postoji, donekle, i kod ivojina Pavlovia u Belini sutra.220 U Zidu smrti tu uzajamnost saima i zamenjuje re-nadraaj VRANOVAC; uzajamnost se pretvara u nadraaj. Pavlovi misli da sve moe da poslui kao sredstvo strukturacije. I moe. Nita strukturu romana ne ograniava sem njenih pravila. Na to ogranienje Pavlovi zaboravlja. Pokazuje to nain na koji uvodi u roman drugog junaka, ludog naunika Mania (u filmu bi to bilo moguno, ne i u knjievnosti bez dodatne motivacije), to je oit dokaz da se ovde ne radi o omnibus-romanu, nego o loe strukturisanom romanu. U omnibusromanu, ako je zbilja mogu, analogno omnibus-filmu, nije potrebna posebna motivacija za poetak nove prie, poto je obezbeuje jedinstveni ambijent, ili neto slino. Ne zahteva on, ako je model filma valjan, ni posebna razjanjenja. Pavlovi ih nudi; kae da je roman komponovao dosta fluidnim ameboidnim elementima. Elementima, ako se
221 moe tako rei, metafizikih asocijacija... Teko da se tako moe rei. Roman moe

da ima metafiziki smisao, moe da bude utemeljen u metafizikoj filosofiji; mogune su i metafizike asocijacije junaka, ideja, strukture dela; pripoveda je, ako mu je do
218 219

Renik srpskohrvatskog knjievnog jezika, IV, Matica srpska, Novi Sad, 1971, str. 133. Svest o eksperimentu, o formalnim implikacijama eksperimenta kojega se poduhvata PavloPavlovi, ivojin: Belina sutra, Prosveta, Beograd, 1983. Milanovi, Duica: navedeni intervju.

vi nema. I ne moe da pristane na ogranienja koja bilo koji eksperiment podrazumeva.

220 221

117 toga stalo, u stanju da proturi kakvu metafiziku ideju u pripovednim reenjima. No nikad metafizike asocijacije nisu gotovi elementi od kojih se gradi roman. U Pavlovievoj formulaciji ameboidni elementi su izjednaeni s elementima metafizikih asocijacija. Neka bude. Za sada me zanima njihova strukturna funkcija. Metafizike asocijacije, ako uopte postoje u Pavlovievom romanu, nisu proizvod strukturacije; one, apriori, pripadaju vantekstualnoj stvarnosti, znaenju ustanovljenom izvan romana, svakako, izvan njegove mogue romaneskne zakonitosti, jednom rei, pripadaju ideolokoj ravni na koju se roman oslanja. Nevolja je u tome to metafizike asocijacije proizvodi rad jezika, onog kako, a Pavlovi ih tu niti oekuje niti trai. I znaenje se da iskoristiti kao sredstvo strukturacije, recimo, znaenje koje obrazuje automatizam ponavljanja. No te vrste strukturacije kod Pavlovia nema, niti ona njega zanima. Na kraju, za metafizike asocijacije je zbilja teko rei da su ameboidne, ukoliko je ameboidno neto to neprekidno menja oblik, to je bezoblino. Naprotiv, opstojnost metafizikog duha obeleila je, i jo obeleava, itavu evropsku filosofiju, pa u okviru nje i umetnost. Evo kako Pavlovi motivie priu o ludom nauniku Maniu. Stevan Arsenijevi sedi u kafani Timok, kroz pranjavi izlog zuri u zastavu njihanu vetrom, i u Ljubinka Mania. Mani stoji na izlazu iz parka i takoe pilji u trobojnicu.
222 Gleda u njeno lepranje kao opinjen. To je sve. Na izvestan nain, dovolj-

no, efektno i u najboljem maniru epskog pripovedanja. Stvar, amblem vrste junaka, svojim posredovanjem odmah uspostavlja nepostojee ili prekinute veze, itd. U epskoj knjievnosti je funkcionisanje tog sistema veza provereno. Kod ivojina Pavlovia ulogu te stvari ima zastava, trobojnica, koja je, u isti mah, i odreena i neodreena (kao znak i simbol). Ipak, nita ona unapred ne kazuje i ne navetava o novom junaku prie. Svejedno, Pavlovi odatle poinje priu o Maniu. Nije se postarao ni da aktualizuje eventualnu simboliku vrednost trobojnice. Prema tome, ona i ne posreduje nita, ni sebe samu. (Nije tu pomogla ni tehnika filmske montae.) Nigde se vie u celom romanu ova dvojica junaka ne dovode ni u kakvu vezu (i ne znaju jedan za drugog). Njihovo besmisleno piljenje u trobojnicu ne moe da ispuni tu prazninu, ak i ako ga, uz dosta dobre volje, shvatimo kao projekciju besmisla ivota ovih junaka. Istina, ovu dvojicu junaka povezuje zaviaj, obojica su iz Vranovca. Ali ni ta mitska geografija ne povezuje ove junake vre ni loginije od neartikulisanog smisla zurenja u trobojku.

222

Pavlovi, ivojin: Zid smrti, str. 201.

118 U montaersku motivaciju prie o Maniu mogli bismo ubrojati i to to on stanuje u zgradi u kojoj stanuje izvesna modiskinja prema ijem je sinu Stevan Arsenijevi pokazivao homoerotske sklonosti. Naravno, sama ta sluajnost ne moe da bude nikakav motiv, pogotovo ne u literaturi, koja sledi pozitivistike zahteve, vidne u Pavlovievoj varijanti realizma (zapravo, naturalizma). Sluajnost ne moe da motivie uvoenje prie o Maniu i to kao produetak prie o Arsenijeviu. Neka veza izmeu njih bi morala da postoji. I postoji. Povezuje ih, protivno pozitivistikoj logici, nemogunost seksualnog odnosa223 Ona je strukturno jezgro njihovih linosti, s tim to je kod Pav. lovievih junaka re o bukvalnoj nemogunosti seksualnog odnosa. Nijedan ne uspeva ni da iskae svoju elju. Ali ova je veza potpuno nezavisna od strukture dela; ona je kataloka, dijagnostike prirode i moe da vai za bilo koga. Nemogunost seksualnog odnosa jedino je pravilo koje ovom romanu obezbeuje kakvu takvu celovitost. Ona strukturira i takozvanu treu pria romana, priu o Pavlu arcu. I u njoj je re o bukvalnoj nemogunosti seksualnog odnosa. Obezbeuje li, onda, seksualni determinizam, frojdovski shvaen, celovitost ovog romana? Donekle bi se takva mogunost dala prihvatiti. Prepreke seksualnom zadovoljenju su psiholoke prirode. Razumljivo je to je seksualnost veine Pavlovievih junaka iz Zida smrti patoloka. No i seksualno zadovoljenje, koitusi koje opisuje u funkciji su potpune degradacije linosti. Seks poniava, to nikako ne proizilazi iz seksualnog determinizma. Nesumnjivo, re je o pripovedaevom ocenjivakom stavu, koji nije obavezno i Pavloviev stav. U Zadahu tela,224 seks ne samo to ne poniava, nego je i sama bit egzistencije. I uistinu, pitanje seksa je upleteno u sve to se tie govorobia. No o tome e biti rei kasnije. Ovde su me zanimala strukturna pravila Pavlovieve proze, tj. Pavloviev odnos prema strukturnim pravilima, zanimao me je nain na koji je mislio da se oslobodi onoga kako, a da stvori sublimnu prozu. Mogu li ve rei da takav nain nije pronaao. Pavlovievu izjavu da ga ne interesuje kako teksta, rekao sam, treba primiti s rezervom. Pokuau sada da pokaem da joj, u izvesnom smislu, ne treba ni verovati. Pavlovi nije ravnoduan prema novinama i modi u prozi. Naprotiv, sklon je da i sam isproba moderne oblike pripovedanja, posebno je pitanje s koliko uspeha to ini i koliko je zaista re o eksperimentu. Knjiga Belina sutra anrovski je potpuno neodreena proza
223

Lacan, Jacques: RSI, Ornicar? Lakan ovu tvrdnju, u istom ili neto promenjenom obliku .

ponavlja vie puta u ovom seminaru, koji je, za sada, objavljen u nekoliko brojeva asopisa Ornicar?iz 1975. godine.
224

Pavlovi, ivojin: Zadah tela, Prosveta, Beograd, 1982.

119 i, verovatno, njegova jedina knjiga225 koju nije uguila kvaziliterarnost i u kojoj se zato pribliio modernom pripovedanju, recimo upotrebom razliitih anrovskih oblika. Roman ili, moda, novela (dosta elemenata ove proze navodi na pretpostavku da je re o noveli; u poneemu ona odstupa i od modela novele) Oni vie ne postoje226 napisan je bez ijednog novog reda, bez skandiranja znaenjskih celina, drugim reima, napisan je onako kako to ine moderni pisci, Filip Solers na primer (tek na kraju romana, kad pripoveda umire i kad njegovu ulogu preuzima pisac, nepotrebno, da bi saoptio neke podatke o pripovedau i da bi objavio njegovu smrt, Pavlovi prvi i jedini put prekida pripovedanje novim redom; smena pripovedaa i take gledanja u isti mah oznaava i promenu vrste teksta autorova intervencija postaje epilog). No u kontekstu moderne proze Pavloviev pokuaj, ako nije parodija, a nije, i ako nema za cilj da ispravi zablude moderne proze, a nema, nije tako ni zamiljen ni izveden, deluje samo dekorativno. Namera da se jedna istorijska pria, manje-vie, znana, odbrana Beograda 1915, ispria u novom kodu moe biti izazovna. No Pavlovi nije iskoristio tu mogunost. Nita u strukturi knjige, u izlaganju grae ne pokazuje na tako to. Naprotiv, u ovoj knjizi on se uglavnom dri modela istorijskog romana, koji (model) i fikciji pribavlja istorijsku odoru i, u izvesnoj meri, istorijsku realnost. Zahvaljujui zakonitosti istorijskog romana (vanosti prie, akcije, dramatinosti dogaaja) kod Pavlovia u ovoj knjizi i u Zadahu tela (u ovom romanu zbog dijalekatskog jezika i pripovedanja i zbog intelektualnog vidokruga junaka) postoji ona prevlast narativnog koja odlikuje razvoj pripovednih oblika.227 U Zidu smrti i naroito u zbirci pria Ubijao sam bikove 228 preovlauju opis i kvaziliterarizacija. Pripovedaka osobenost knjige Oni vie ne postoje delimino je proizvod grae (i forme koju ta graa predujmljuje), spremljene za film,229 iz koje je nasta-

225

Pavlovi je od 1986. godine, kad sam ja izrekao ovaj sud, objavio nekoliko knjiga o kojima

ovde nee biti rei. Razume se, ni ovaj sud ni svi drugi u ovom tekstu, koji na izvestan nain implikuju Pavlovievo ukupno delo, ne mogu se odnositi na ta nova dela. Formulacije pomenutih sudova sam zadrao kao banalan i oigledan znak iskuenja itanja.
226 227

Pavlovi, ivojin: Oni vie ne postoje, Bigz, Beograd, 1985. enet, erar: Granice pripovedanja, Figure, Vuk Karadi Beograd, 1985. str. 94. Taj ,

sukob unutar svoje proze Pavlovi ne razreava, ni kad se ona kida po avovima, ako tako smem da kaem. Razumljivo, sublimni rezultat koji Pavlovi pretpostavlja nikada ne moe biti performativan na nain na koji bi sublimno u stvarnosti moralo da bude. To je razlog vie to se u ovoj prozi razlika izmeu pripovedanja i opisivanja svodi iskljuivo na razliku u sadraju.
228 229

Pavlovi, ivojin: Ubijao sam bikove, Narodna knjiga, Beograd, 1985. Milanovi, Duica: navedeni intervju.

120 la, odnosno filmskog pripovedanja, koje se razlikuje od proznog pripovedanja. Nije stoga nerazumljivo to se u knjizi prepoznaju prilagoavanja proznom pripovedanju, ali i scene izvedene po pravilima filmskog pripovedanja. Zabeleene su i rasporeene sve pojedinosti bitne za odreeni filmski kadar. Filmska je i pria o glavnom junaku; o mnogobrojnim masovnim i pirotehnikim scenama ne treba ni govoriti. Pre bilo kakvog odlunog suda o ovoj knjizi treba uzeti u obzir Pavlovievu izjavu da ovaj roman zavrava ciklus romana koje treba da napie i koji e se (ciklus) zvati Vaar. Problem dekorativnosti u Pavlovievoj prozi treba posebno promisliti, ponajpre zato to je u neposrednoj vezi sa odnosom opisivanja i pripovedanja, te i zato to dekoracija postaje strukturno pravilo Pavlovieve slike sveta, oblik njegovog govora. On je, praktino, u stanju da sve pretvori u dekor. Veina opisa, kojima su, inae, zaguene Pavlovieve knjige, nemaju drugu funkciju. U dekorativnoj ulozi moe se nai i po koji junak. Predstave, naroito predstave koje bi trebalo da budu zamena slikarskog platna, pretvaraju se u scenografiju, uglavnom nedelotvornu. Pavlovi neprekidno opisuje boje predmeta i pejzaa. Mogui slikarski efekti tih opisa gube se u realizmu njegove proze. Postoji nesklad izmeu onog na ta boje, eventualno, pokazuju, ta simbolizuju i slike koju Pavlovi pravi. Nije katkad sigurno da referentnost boje ima ikakva smisla: Iz zenice iskri plaviasta mrnja230 ta je uopte ta plaviasta mrnja, koju junak kome je . upuena i ne zapaa? No to to je junak ne zapaa i ne mora biti vano, zapaa je pripoveda.231 Ovakva upotreba boje, poznata u dekorativnom slikarstvu, ni u prozi ne moe da ima drugo znaenje. Za ovu prozu je vano da, esto, i jezik koji u njoj Pavlovia koristi ima samo dekorativnu funkciju. Dekorativnost u Pavlovievoj prozi verovatno je proizvod filmskog postupka, od kojeg se on branio, koji je nastojao da neutralizuje razliitim pripovedakim sredstvima, pre svega, opisom, koji je klasino sredstvo pripovedanja. No Pavloviev opis je u najmanju ruku neobian. Teko je odrediti ta on njime hoe, a trebalo bi da s njim ima neki cilj, kad ga ve tako rado, u svakoj prilici, koristi. S obzirom na to da je opis, kao sredstvo pripovedanja, i sredstvo uznaenja, moram da pitam: koje to znaenje Pavlovi izgrauje opisom, odnosno, da li uopte, njegovi opisi imaju bilo kakav smisao? Sigur230 231

Pavlovi, ivojin: Zid smrti, str. 138. Pokuaji semantizacije boja nisu nepoznati ni u knjievnosti ni u slikarstvu. Boje se, s vie ili

manje razloga, vezuju za pojedina oseanja, one simbolizuju pojedina oseanja, ili psihika stanja. Pavlovi ih, moe biti i zato, upotrebljava za gradnju metafora, kakva je Plaviasta mrnja(jedino kao metafora ova sintagma neto znai), dakle, za gradnju novih znaenja. No i u tom sluaju se mora znati zato ta mrnja nije, recimo, crvenkasta, mora se znati logika po kojoj je metafora sainjena.

121 no je da ga mnogi nemaju, na primer, oni koji lie na poetske fantazmagorije, pogotovu ako se ima na umu realistiki karakter njegove proze. ta znai sledei opis: Paavra neotopljenog snega lei pod javorom kao senka sa fotografskog negativa232 . Ovaj opis bi, jasno je, trebalo da ima metaforiki smisao. No da li sve moe da bude metafora? ...mogli bismo rei da metafora posreduje neku vrstu analogije ili strukturnu podudarnost. Isto tako moemo rei da metafora sadri u sebi jednu kaoreenicu i jednu poredbenu reenicu, pri emu je svaka slabija od originalne metafore233 . Zadovoljava li ove uslove Pavlovieva metafora paavra neotopljenog snega? Zacelo ne. Pa ipak, moguno bi je bilo prihvatiti takvu kakva jeste, da nije onog drugog dela iskaza, koji bi s prvim trebalo da ini metaforiki iskaz. I tu vie nema nikakvog reda (metafora se pravi po nekakvim pravilima); drugi deo iskaza je poreenje u kojem, naprosto, nema logike koju Pavlovieva proza pretpostavlja. U njemu je logina jedino neloginost, ali ta logika je suprotna Pavlovievom postupku, njegovom shvatanju literature. Uzmimo jo jedan primer iz pripovetke Svetlost i tama koju Pavlovi s pripo, vetkom Ubijao sam bikove prvi put objavljuje u knjizi (Ubijao sam bikove); obe ove , prie su, navodno, nastale sredinom pedesetih godina (po piscu pogovora za ovu zbirku, Mirku Kovau, one svedoe koliko je Pavlovi moderan pisac): Studebekeri se zaustavljaju pred benzinskom pumpom Jugopetrola leu uz trotoar kao kornjae simbol ,
234 nedostinosti.

Vezu studebekera i paradoksa o Ahileju i kornjai moguno je, eventualno, zamisliti u nadrealistikom tekstu, ne i u prozi ivojina Pavlovia. No moe biti da ova slika pripada nekom drugom diskursu, koji Pavlovi ne kontrolie. Takvih opisa, ija se funkcija ne da odgonetnuti, ima dosta, ne samo u ovoj zbirci pripovedaka, nego i u Zidu smrti: Oslukujem korake: jutro je vedro, sunce obasjava zid i vrata; romb zasenjujue svetlosti guva se i izmie 235 U kakvoj su vezi reenice posle dvotake, kako se ...

232

Pavlovi, ivojin: Ubijao sam bikove, str. 13. Treba li podsetiti da ovu sliku u tom vidu, ako

je odista ikako moguna, treba da registruje deak pred njegovim oima se pojavljuje ta slika ( Deak se osvrnu Deak mora i da zna s kojih se razloga povezuje, s kojih razloga on vidi da se povezuju ). senka sa fotografskog negativa(re je o neuobiajenom perceptivnom zapisu) i grudva snega (Pavlovi kae paavra snega drugim reima, krpa snega paavra je kuhinjska krpa ona krpa koja nema nikakvu , vrednost; nema je ni ovek koji se tako oznaava)
233

Blek, Maks: U emu je misterija metafore, Trei program prolee, 1982, Radio Beograd, , Pavlovi, ivojin: Ubijao sam bikove, str. 17. Pavlovi, ivojin: Zid smrti, str. 134.

Beograd.
234 235

122 povezuju znaenjska polja koja one obrazuju s reenicom Oslukujem korake kojoj , su sintaksiki podreene? Znai li neto ova promena sintaksikih pravila? Je li, doista, re o promeni ili o neemu drugom? Hoe li Pavlovi da dosegne poseban vid stvarnosti?236 To mu u nekim opisima i polazi za rukom. Ali da bi zbilja uspeo valja da razume rad jezika i rad u jeziku, funkciju postupka koji se obrazuje kao pravilo jezike i znaenjske organizacije. Opis kod Pavlovia ima status dokumenta, to je neobino s obzirom na to da mu nije nepoznata funkcija dokumentarizma u prozi. No on takoe zna da dokument, odreenim postupkom, postaje fikcija. Zato ne bi i opis mogao da postane dokument, tako to se indikativnim reenicama ustanovljuje kao niz tvrdnji, kao stvarnost. Doista je to moguno. No Pavloviu nedostaje jezika i sintaksika strogost. Konano, on opisu namenjuje razliite uloge. Opis je, ponekad, verbalizacija slikarskog postupka ili, pre, zamena fotografije: ko zna koliko bi jo stajali u poloaju preseenog trka, onog zasI toja kojem se ovek prikloni pri naletu na klupko zmija 237 S druge strane, ovakav ... opis perceptivnim rezovima stvarnosti treba da nadoknadi ogranienost govora, ogranienost pripovedanja. Pavlovi kao da tei kratilovskom idealu da svaki predmet dobije tano imekoje mu od prirode lei,238 zapravo, da se svaki perceptivni zapis, ma koliko bio neobian, raskrije u prirodnosti. Izvestan mimetiki zanos prepoznaje se i u njegovim opisima. Tom zanosu bi se mogla pripisati i Pavlovieva tenja k neobinim slikama. No izgleda da Pavlovi nije uspeo da upravlja svojim zanosom, ili nije svestan ogranienosti mimetizma. Umesto mimolokog odnosa, jezik, zahvaljujui svojoj simbolikoj funkciji, govori drugo ili ne govori nita ako se zanemari njegova zakonitost: Slino njihanju zastava s jarbola iznad ulaznih vrata, pored kafanskog izloga trepti devojin trk obris njenog tela kao kakva senka za trenutak zaklanja svetlost 239 ... Nema svaka kombinacija rei smisla, niti moe da ga uspostavi. Zamena jednog oznaitelja drugim uspostavlja smisao, ali ta zamena ne moe da bude sluajna. Pavlovievo toboe strogo poreenje njihanja zastave i trka devojke jeziki je i logiki arbitrarno i

236Sigurno

je da Pavlovi s nekih razloga upotrebljava jake slike, te da s tih ili drugih razloga

nijedna slika koju pravi nije dovoljno jaka da ispuni ono to on od nje oekuje. Taj manjak, opet, on nadometa beskrajnom proizvodnjom slika i praznine u njima. Smisao ove prisile i njene efekte na pripovedanje, na ukupni smisao Pavlovieve proze valjalo bi posebno istraiti.
237 238 239

Pavlovi, ivojin: Zid smrti, str. 231. enet, erara: navedeno delo. Pavlovi, ivojin: Zid smrti.

123 kao eventualni mikroopaaj. Tu se i ne radi o bilo kakvom opaaju; nema opaaja koji bi mogao da registruje obris devojke to zaklanja svetlost. Pseudoliterarna upotreba jezika, figura, u shematskom pogledu, uglavnom se ne razlikuje od knjievne upotrebe jezika i figura. Poreenje i u jednom i u drugom sluaju pravi se po istoj formuli: jedna re kao druga re. Te se formule dri i Pavlovi u navedenom opisu. No kod njega totalna konkretizacija (lani apsolut realnosti) neutralizuje dvosmislenost drugog lana poreenja, koju bi (dvosmislenost) inae poreenje trebalo da naglasi. To je dokaz i Pavlovievog nerazumevanja funkcionisanja jezika. Nebukvalnost je od sutinskog znaaja za razumevanje naina na koji jezik, kao integralni sistem komunikacije, funkcionie240 Apsolutna tanost, apsolutna mimetinost liavaju jezik . nebukvalnosti, liavaju ga njegovog ontolokog smisla. U stvari, ni tanost ni mimetinost u tom vidu nisu mogue. Stoga, umesto apsolutne tanosti, jezik, zahvaljujui tome to je nad njim izvreno nasilje, proizvodi iluziju poetinosti. Treba rei da Pavlovi tei poetinosti svojih opisa i da zbog te tenje poetinosti po svaku cenu i gubi kontrolu nad znaenjem rei, zaboravlja logiku i zakon jezika. Pavlovi zna da je jedan od naina proizvodnje poetskih efekata odstupanje od standardne upotrebe rei. Meutim, odstupanje od logike upotrebe jezika u realistikoj prozi, to se Pavloviu esto deava, ne samo to ne proizvodi poetske efekte, nego razara i mogunost znaenjskih promena koje poreenje pretpostavlja, zbog kojih se i upotrebljava. U navedenom delu Pavlovi veli da obris devojinog tela zaklanja svetlost. Obris je (slika) nejasnih, ovlanih crta, obeleena samo konturama, skica, silueta... lik
241 crta, linija i nikako ne moe da zaklanja svetlost ni u kakvoj upotrebi jezika, sem u

sluaju kad se tekst gradi na razaranju zakonitosti jezika. Ali i ta razgradnja ima pravila koja ozakonjuju upotrebu rei i moguu gramatiku. Nije ovo jedina Pavlovieva greka, niti jedini oblik ogreenja o jezik i logiku. Jedan njegov junak govori o ineretnom egzodusu kao glibovitom svijetu ivotinja 242 Inertan je nepokretan, mrtav, te egzodus . (mrtav, nepokretan) nije mogu ni u gliboviti svet ivotinja. Pavlovi je ili neoprezan ili mu nije stalo ne samo do toga kako govori, nego ni ta govori (ovo pod uslovom ako je kako i ta mogue razdvojiti). Kod Pavlovia Orfej ne odoleva zanosnoj pesmi Euridike,243 iako sve varijante mita o Orfeju govore o zano240 241 242 243

Sadok, Derald: Figurativni govor i lingvistika, Trei program str. 237. , Renik srpskohrvatskog knjievnog jezika, III, str. 883. Pavlovi, ivojin: Zid smrti, str. 172. Pavlovi, ivojin: Zid smrti, str. 53.

124 snoj pesmi Orfejovoj. Istini za volju, ovakve promene, kad bi bile proizvod namere, mogle bi biti efektne.244 To je dobar nain razgradnje modela, ruenja kanona, raskrivanja onoga to je neskriveno, to se ne nalazi na svom mestu. No Pavlovi to nije imao na umu. On ne zna za strogost upotrebe fakta i reenice. U knjizi Oni vie ne postoje opisuje rad robijaa; oni raiavaju bombardovanu elezniku stanicu bar jedan kolosek da osposobe za saobraaj245 kae Pavlovi izrino. Opis ruevina i pometnja na stanici , podudara se sa tom tvrdnjom. Nekoliko strana kasnije, Pavlovi, jo opisujui haos na eleznikoj stanici, izvlai u prvi plan manevarku koja gura vagone to klepeu i kripe po jedinom prohodnom koloseku246 On ne pominje da su robijai, ili ko drugi, ospo. sobili taj jedan kolosek. Ne mora se sve ni rei, ne makar izrino. Postoje u knjievnosti razliiti naini da se neto saopti: nagovetaj, signal, postupak, itd. Pripoveda je mogao da u odgovarajuoj prilici pomene proticanje vremena, ili neto slino, iz ega bi se moralo zakljuiti da se situacija bitno izmenila. No iz navedenih Pavlovievih reenica, prema nainu kako su strukturisane, po upotrebi glagolskih oblika i kontekstu u kojem se nalaze moe se zakljuiti jedino to da je Pavlovi zaboravio ta je ve rekao. Konano, tenja ka apsolutnom zapisu iskljuuje neka od pomenutih reenja, recimo, nagovetaj. S druge strane, ta tenja postaje obeleje knjievnog govora i znak posebnog odnosa prema stvarnosti. Otrina perceptivnog zapisa, registracija konkretnosti podrazumevaju sintaksiku strogost. Pavlovi na nju ne pomilja. Rezultat je znaenjska pometnja, kao ona sa samog poetka romana Oni vie ne postoje. Pavlovi gubi kontrolu nad reenicom (ne postoji logika veza izmeu glavne i zavisne reenice) naroito u zbirci pripovedaka Ubijao sam bikove, ali i u romanima Zid smrti, i Oni vie ne postoje. Sintaksika pravila i pravila teksta najee su poremeena u opisima i poreenjima do kojih Pavlovi dri kao do estetski najdelotvornijih elemenata knjievnog govora. Pitanje je da li je opis dovoljan za gradnju teksta, ak i kad je (opis) delotvoran. Kod Pavlovia se on, uz to, nalazi na granici izmeu mimetike predstave i pokuaja prevladavanja mimezisa, opet opisom kao osnovnim oblikom knjievnog govora. U Pavlovievim opisima treba, svakako, prepoznati i napor da se raskrije bit ivota, manifestacija te biti u nekoj ivotnoj pojedinosti. U ovoj prozi pojedinosti, naro244

Zato, uprkos tome, ne bi mogle biti efektne? Nije teko zamisliti situaciju u kojoj bi ih bilo

moguno tako razumeti, u kojoj one mogu postati efektne. Fikcionalizacija fakata je poznat fenomen u prozi. Re je o fikcionalizaciji koju priprema i namee vreme.
245 246

Pavlovi, ivojin: Oni vie ne postoje, str. 104. Pavlovi, ivojin: navedeno delo, str. 110.

125 ito stvari, delovi tela imaju povlaeno mesto. Pavlovi gotovo ne proputa priliku da ne kae koju re o oima svoga junaka. Potanko opisuje izgled zenica, duica, to je tradicionalni nain psihologizacije. No njegovi opisi (opsesivni) oiju ne obezbeuju psiholoku dimenziju knjievnom govoru. Pravi psiholoki znaaj tih opisa ispoljava se u dijalektici videti - biti vien, koja funkcionie u besedi nesvesnog i koja upuuje na motive Pavlovievog govora. U odnosu videti - biti vien dijalektizovana je seksualna elja. Kod Pavlovia se ona javlja i na drugom mestu i u drugaije organizovanoj besedi, u emu treba videti jedan vid strukturacije besede. Drugi vid se obrazuje oko vornih taaka kao to je opis zenica u kojima se prepoznaje automatizam ponavljanja, ili istrajnost opisa, koju moe da podrava samo automatizam ponavljanja, odnosno ono to je tim opisom potisnuto. Pavlovi opis gradi po principu po kojem se gradi metafora: jedan oznaitelj zamenjuje drugi, jedan oznaitelj je potisnut. Kad je re o opisu formula ovako izgleda: jedna predstava zamenjuje drugu, tj. jedna predstava je potisnuta. Tragovi potisnute predstave prepoznaju se u neobinosti, i neloginosti Pavlovievih opisa, ili neskrivenije u lanom mimetizmu, lanom realizmu, u sutini, skrivenom pismu. Samo u tom sluaju, kao simptom, u kojemu se potisnuto pojavljuje, mogao bi imati smisla, na primer, opis senke koja je okaena o kvrgave uii koja preko nosa i otro visi skrojenih, slepljenih usana247 Iskustvo nadrealistikog teksta, kojemu bi ovakav opis . pristajao, potvruje da se u takvom sluaju svagda radi o neemu to je potisnuto. Potvruje to i Pavloviev tekst na drugi nain; na drugaijim pravilima je i pravljen. Pavlovi se nijednog trenutka ne odrie razuma. A kad razum hoe neto da kae ponaon vlja simptom248 Ne postaju, dodue, sva ponavljanja u Pavlovievom tekstu simptomi. . Jezike i logike greke mada u odreenim uslovima, ako se ponavljaju po redu, u tano odreenim situacijama, mogu imati simptomsku vrednost kod Pavlovia su proizvod nerazumevanja rada jezika. No ova tvrdnja moe biti sporna, valja je proveriti. Pavlovi redovno koristi jezik kao sredstvo olienja junaka, kao sredstvo gradnje socioloke slike sveta u bahtinovskom smislu. Svako poglavlje u romanu Zadah tela, napisano je posebnim govornim anrom. Jezik, govorni anr legitimie junaka, njegov drutveni i ivotni status. Kao da se Pavlovi dri tvrdnje: subjekt ne zna, zna jezik ili, pre, realistikog naela karakterizacije junaka, koji, ako je iz Zagreba, obavezno govori takozvanom zapadnom varijantom srpskog jezika,249 Crnogorac, opet, govori nekakav
247 248 249

Pavlovi, ivojin: Zid smrti, str. 63. Lacan, Jacques: Vers un signifient nouveau, Ornicar? Umesto izraza zapadna varijanta srpskog jezikadanas bih, radi preciznosti ili zbog istorij-

ske preciznosti, morao da napiem hrvatski jezik. Ispravka za sam tekst, naizgled, nije bitna. (Verovatno

126 crnogorski dijalekt. Junaci iz Srbije govore odgovarajui dijalekat (najee timoki), ako nije re o intelektualcima. I ovo obilje dijalekatskog govora u Pavlovievom Zidu smrti, pored toga to je po koji dijalekat iskorien kao sredstvo parodije, prevashodno ima dekorativnu funkciju. Kako, inae, shvatiti, koji smisao ima baba ivanin recital vlakih poslovica? Tek pokoja poslovica podrazumeva situaciju Pavlovievog junaka Stevana Arsenijevia, iako bi trebalo da bude nekakvo vienje i razreenje njegovih ivotnih nesporazuma. Moda bi poneka poslovica i mogla neto rei o Arsenijevievoj sudbini, ali bi, u tom sluaju, baba ivanin recital morao biti drugaije strukturisan. Sve vorne take Pavlovieve proze koje sam do sada analizirao pokazuju na neki manjak. No sve su one, manje-vie, na margini njegovog izrinog interesovanja, izvan poetikih pravila koje, donekle, izraava Vedranov disput o cilju umetnosti (pozorita, o njemu Vedran govori). Vedranova odreenja forme i injenica ivota Pavlovi je u jednoj varijanti ve izrekao kao svoja poetika pravila. I u knjievnoj praksi on pokazuje da mu je uistinu stalo do golih injenica ivota; a to, najee, znai do onih injenica koje oveka u najveoj meri degradiraju kao moralno bie. Nameru da prikae sirov, neposredan ivot Pavlovi ne ostvaruje, ne barem uvek uspeno. U zbirci pripovedaka Ubijao sam bikove, uprkos nesumnjivom realizmu, to mu retko polazi za rukom. Ponekad progovori samo jezgro ivota u punoj svojoj neskrivenosti, efektno, na primer, u prii o jalovim enama. Po odobrenju svojih mueva one biraju ljubavnike da ih napune spermom, koju vruu u matericinose u crkvu;250 u jo crkvu one unose samu bit ivota, nadu u njegovu transmutaciju, u jednu vrstu liturgijskog preobraenja u krv i meso, u obeanje ivota. Ovo je ujedno i jedan od retkih detalja u Pavlovievoj prozi koji pokazuje na pozitivnu ivotnu konotaciju. Pavlovievu priu o ivotu, koja je, po njemu, prvi i osnovni zadatak umetnosti, dijalektizuje nagon smrti; obeleava je razaranje, raspad ivotnih mogunosti. Junacima te prie, po pravilu, ivot, ili ono to oni zamiljaju kao ivot, izmie. Na svakom se
nije bitna ni za istoriju.) No da li je zbija tako? Kako jedan junak moe samo zavisno od istorijskih prilika (od vantekstualnih okolnosti) itanja da govori za jedno vreme, za jedno itanje varijantu srpskog jezika za drugo vreme, za drugo itanje hrvatski jezik. Koji jezik taj junak odista govori? Koji jezik govori tekst? ta ja to itam? ta je zapisano? ta je pismo? Ko u meni ita (ili uitava)? ta je to stvarna intertekstualnost itanja? ta je istina itanja, ako nema istorijske istine teksta? U vreme kad je Pavlovi pisao knjigu i u vreme kad sam ja o njoj pisao junak je govorio varijantu srpskog jezika? Kako sam to mogao da znam?
250

Pavlovi, ivojin: Ubijao sam bikove, str. 118.

127 prepoznaje znak negativiteta. No o dijalektizaciji nagona smrti moe da se govori samo u ontolokoj predstavi oveka i sveta. Pavlovia, pak, prevashodno interesuje drutveni mehanizam koji oveka degradira, no koji je (drutveni mehanizam) u nekom vidu sastavni deo ovekovog bia, barem kao obavezni ideoloki i kulturni kontekst, koji zaklanja ovekovu tenju ka padu, ka razaranju. Tu tenju simbolizuje naslov romana Zid smrti. No njen uzrok Pavlovi trai u drutvenom mehanizmu. On socijalizuje pad svojih junaka. Socijlaizacija se prepoznaje i u drami intersubjekatskih odnosa, u drami odnosa prema drugom (drugi kod Pavlovia ima sartrovski smisao, mada bi teko bilo rei da za njegovog drugog potpuno vai Sartrova formula: pakao to su drugi). Pavlovia drugi zanima kao konkretan ovek koji razara, onemoguuje, ili izdaje svoga blinjega. Metafiziki smisao drugog on, uglavnom, i ne sluti, sem ako je seksualni partner. ovek i kad strada sa svoje lude glave, strada po volji i zakonu drutva. Pri tome, ti zakoni i ta volja, esto, nemaju racionalno opravdanje, to ne smanjuje njihovu mo. Ona ustrajava i kada faktiki vie ne deluje. Robijai s Golog otoka (Pavloviev roman je i rasprava o aktuelnim moralnim i politikim problemima), praktino, nikad ne izmiu tom zakonu; on odreuje svagda i svuda njihovu besedu i njihovo ponaanje, pre svega, njihovo utanje o traumatinom i traginom robijakom iskustvu; drutveni zakoni protivuree elementarnim moralnim normama, koje je samo to drutvo ustanovilo, drutveni zakoni zabranjuju govor, a to znai da onemoguuju subjekt u njegovom subjektitetu. U zabrani govora Pavlovi vidi obino drutveno nasilje i time previa da ta zabrana pogaa samu bit oveka. Traginoj istoriji oveka, njegovim ivotnim nesporazumima, Pavlovi nalazi razliite uzroke, najee je to splet socijalnih okolnosti, osim kada je re o patolokim osobinama linosti. ivotna pria glumca Stevana Arsenijevia ima tri ravni. I sve tri, u sutini, Pavlovi izvodi iz njegovog drutvenog statusa. Arsenijevi je neuspeli glumac, razoarani revolucionar, prevareni mu, lo seksualni partner. Njegovu sudbinu delimino simbolizuje kralj Lir, koga bi trebalo da igra u pozoritu, takorei, na kraju svoje pozorine karijere. Ta uloga je i poslednja mogunost da on, krleijanski reeno, nakon svih ivotnih brodoloma, nae vlastiti identitet, i sada u drugom, ali u drugom u kojem se prepoznaje. Kralj Lir je i simbol degradacije revolucionarnih ideja, razvlaenja posednika zakona, u ovom sluaju to je Vuk Babi, organizator revolucije, tvorac sistema koji je prestao da funkcionie i zato to je kao Lir bio naet iznutra. Kod Pavlovia je, dakle, Kralj Lir tragedija revolucije koja nije sebe svesna, koja sebe izdaje. Drastian dokaz je i to to e po neijoj naredbi (bezlinoj; bezlini mehanizam vlasti i kad je sprovodi

128 ovek koji ima ime i prezime, ureuje sve odnose u drutvu), dokaz samoizdaje revolucije je to to e probe Kralja Lira biti prekinute da bi Stevan Arsenijevi igrao ulogu u filmu o partizanskoj lokalnoj epopeji, ulogu partizanskog komandanta, koga simbolizuje kralj Lir. Film nudi revolucionarni idealizam, te lanu sliku revolucije. Rascep je potpun, rascep linosti, drutva. Pavlovi ne vidi izlaz ni za drutvo ni za jedinku. Arsenijevi e zavriti kao beogradski kloar, poto prethodno sve instance moi, raunajui tu i Vedranovo eksperimentalno pozorite, iskoriste ostatke njegove linosti. Podela moi u drutvu sprovedena je na tetu samog drutva, koje nema nikakav pozitivni projekt, razapeto je, da kaem politikim jezikom, izmeu razliitih sfera interesa,251 te bez budunosti, ali i na tetu jedinke, koja postaje objekt, kao Arsenijevi u Vedranovoj predstavi. Tri ravni Arsenijevieve ivotne prie prikazane su razliitim postupcima, to ovu istoriju ini dvosmislenom i time knjievno efektnom. Pavlovi opisujui probu Kralja Lira obilato citira ovu dramu. ekspirov tekst postaje dokument. U isti mah, Pavlovi ga redukuje na grau fikcije. Ovaj postupak u srpskoj prozi dosta je rabljen u tim godinama. Dokumentima su namenjivane razliite uloge, dovoeni su u razliite odnose, zavisno ve od stava prema takozvanoj dokumentarnosti. Kod borhesovaca se smenjuju prava ili apokrifna funkcija dokumenta, i to kao uslov fikcije. I Pavlovi menja smisao dokumenta. Detaljan opis probe Kralja Lira i navoenje dugih citata priprema su egzistencijalnog i moralnog pada glumca Arsenijevia (ali i predznak naruavanja moralnog statusa drutva). Tako on nalazi identitet, identitet kralja Lira, u Arsenijevievom sluaju, prazninu identiteta. Citati iz Kralja Lira zapravo su ekspirovsko ogledalo u kojem bi trebalo da se vidi politika drutva to se ispoljava u sudbini junaka. No Pavlovi u svoju prozu unosi i istu politiku besedu. Iz perspektive te iste politike, razumljivo, u prepolitizovanom drutvu ona je postala bitna odrednica ovekove sudbine, njegovih padova i uzdizanja. Iracionalnost te politizacije ne treba posebno dokazivati. Ona se javlja i u politikoj besedi Pavlovievog romana. Ne mislim da politika ne treba i da ne moe da bude predmet romana. Nema razloga da se Pavlovi, ili neko drugi, ne bavi politikim mehanizmom koji proizvodi padove i uspone ljudi-objekata. Te mehanizme valja promiljati kao bilo koju ovekovu
251

Dakako, re je o politikom jeziku iz vremena Pavlovieve knjige, koji je, oito, postao i

jezik tumaenja, koji je ograniio, predujmio tumaenje, predujmio je ono to je tumaenje trebalo da raskrije. Ovom podbelekom sam eleo da skrenem panju na mo jezika, pre no na politiku zloupotrebu te moi, iako ova (zloupotreba) ni u jednom trenutku drutva nije beznaajna.

129 tvorevinu, kao bilo koji ovekov udes. Potrebno ga je najpre dobro poznavati. Pavlovi je otkrio da je utanje robijaa sa Golog otoka proizvod tog mehanizma; nije pokazao kako on neprekidno produkuje to utanje i, to je posebno vano, nije pokazao delotvornost odsutnog, zabrane govora. Dodue, moguno je ovo odsustvo govora shvatiti kao najuzbudljiviji govor o patnji; tako se simbolizuje ono to se ne moe simbolizovati. No taj nivo simbolizacije daleko je od Pavlovievog postupka. Gubitak prava ne govor neposredna je (politika) optuba rukovalaca politikim mehanizmom koji proizvodi utanje i koji proizvodi manjkavost ovog govora o tom utanju. Politiki mehanizam se oslanja na zakonitost pravila revolucije, u kojoj ljudske mogunosti postaju rtva revolucionarnog dogmatizma. Promenu statusa revolucije ljudi isplauju vlastitim postojanjem. Odstupanje od zvanine politike, od dogme, koja se obrazuje kao perverzno znanje, u psihoanalizi bi se reklo, kao negacija nepodnoljivog opaaja, u ovom sluaju, manjka u revolucionarnom idealu (pri tom se postavlja pitanje ko promovie i na osnovu ega zvaninu politiku, ko ustanovljuje dogmu; relativizam je tu samorazumljiv, iako ga Pavlovi ne pominje njega prosto zanima funkcionisanje jednom ustanovljenog modela), odstupanje od zvanine politike kanjava se totalnim raspadom linosti, na koju se (linost), potom, taj politiki mehanizam oslanja. Ua, ibeovac, ivi u strahu koji ga pri svakom interesovanju vlasti za njega izbezumljuje; poinje da halucinira; kao u hipnozi recituje rei pokajanja, ispranog mozga uzvikuje parole (ija je simptomska funkcija sasvim jasna) i snima film upravo po nalogu vlastodraca, koji su mu oduzeli pravo na govor. Uz to, film je obini propagandni plakat. Ua, na taj nain, potvruje da je kastracija la, reklo bi se u psihoanalizi; on je opinjen lanim, koje se (i ideologija) moe tumaiti kao san. Razumljivo je, iz ove perspektive, to Ua revolucionarni idealizam predstavlja kao svoje uverenje, razume se, bez oseanja dvojnosti vlastite linosti. Lanost subjekatske situacije prouzrokuje pad linosti, gubitak vere u blinje, u viziju sveta; u Zidu smrti re je o komunistikoj viziji sveta. Pavlovi, mada ga opinjava politika sudbina oveka, ne zaboravlja na ivotne nesporazume, stradanja s ljudske sebinosti i ogranienosti, ne zaboravlja ni ovekovu bolest, iako nije uvek jasno ta je za njega bolest, a ta stradanje. No i jedno i drugo je u znaku negativiteta, koji ga zanima i koji svuda nalazi. Samou u ljudskoj zajednici, i kad je proizvod sukoba linosti s drutvenim normama, Pavlovi obeleava kao negativitet. Oito, ovde je re o kvaziontologizaciji. Uostalom, patnje Pavlovievih junaka najee nemaju ontoloku dimenziju.

130 Negativitet u ovoj prozi proizvod je drutvene, ideoloke prinude. U duhu te redukcije Pavlovi preispituje moralne vrednosti i istine revolucije i svakidanjice, ne primeujui da pred sobom ima samo maske, da promiljanjem fenomenalnosti koja, navodno, skriva istinu (recimo da su u revoluciju Stevana i Uu odveli ivotni razlozi a ne nekakvo uverenje) on ne otkriva i ne razume da se istina pokazuje samo kao poluistina. I sirove ivotne injenice govore ako su organizovane po nekom redu. Najzad, ili na prvom mestu, i one su injenice jezika. Nemogua je u tom smislu takozvana stvarnosna proza. Knjievnost poznaje jedino stvarnost jezika. Stvarnost jezika odreuje i intersubjekatske odnose, koji su jedan od bitnih problema Pavlovievog romana i drugi nivo istorije Stevana Arsenijevia i svih junaka Zida smrti. Intersubjekatski odnosi u kontekstu drutvenih prinuda, odreuju promiljanje smisla ivota i neposredne ivotne reakcije, preteno kod psihopatskih linosti, kod Mania na primer. Ovoga je junaka Pavlovi zamislio kao takozvani psihoanalitiki sluaj. Mani pati od astme, koja je simptom potisnutog oznaitelja. Uzroci se, po dobro znanom psihoanalitikom obrascu, nalaze u detinjstvu; majina smrt, oevo neverstvo, itd. Po istom obrascu se razvija i bolest. Mani pati u situacijama koje obnavljaju traumatini dogaaj; pred maturu astma mu je sasvim nestala, ali na oevoj sahrani ponovo je poela da ga gui, itd. Istorija Manieve bolesti ima u Pavlovievoj prozi isti status kao rasprava o razvoju fundamentalnih nauka, koja ne smo to pretpostavlja politiku sferu drutva, nego je iz nje i preuzeta. Sve je predmet Pavlovievog romana, sve do ekoloke ugroenosti oveka. Roman postaje popis epohalnih problema. S druge strane, Pavlovi stvarnost opaa i belei na mikronivou. Kad govori o filmu on potanko opisuje tok snimanja. Reklo bi se da je opsednut strahom da e neto ostati nezabeleeno. Stoga njegovi junaci optepoznate injenice ivota doivljavaju i predstavljaju kao otkria. Ne radi se tu o postupku oneobiavanja. Re je o manjkavosti procene grae i, pre svega, knjievne svesti. Uzgred, u ve vie puta navoenom intervjuu, Pavlovi veli doslovno ovo: ak nalazim, ovog asa mi je to palo na pamet, da u neku ruku ovekov erotski ivot (ne mislim samo na telesni, nego i na duevni) isto tako ima tu dramatiku i potencijalnu tragiku kakvu ima i rat(kurziv moj, R. K.).252 A ta ideja koje se setio u asu intervjua, osnov je najzagonetnijeg enskog lika u knjizi Oni vie ne postoje; tavie, u intervjuu on govori o toj svojoj junakinji, koja je dramatizacija ideje o jedinstvu seksualnosti i

252

Milanovi, Duica, navedeni intervju.

131 rata, smrti, o jedinstvu ene i smrti.253 Posebno je pitanje na koji su nain sve te dobro poznate ideje dramatizovane. Pavlovi nije ovu svoju junakinju personalizovao;254 on je odreuje kao seksualnu elju ije je zadovoljenje pogubno u fizikom i moralnom smislu. U trenutku kad je Jotiev prijatelj uzima u zagrljaj strahovita eksplozija baci u nebo hiljade kilograma zemlje i blata i zatrpava ih255 nju i njenog partnera, suiavog Jotievog prijatelja, koji , je i onako namenjen smrti. No ostavimo po strani ovaj pirotehniki orgazam, iako bi on trebalo da pokae razornost seksualnosti. Pavlovi samo sluti i ne izvodi na istinu smrt u samom seksu. Vie ga zanima moralnost seksualnog ina. Njegova junakinja je u nekakvoj vezi s majorom Gavriloviem (ne kae se kakvoj), uvenim braniocem Beograda (Pavlovi ga pomera na marginu prie). Sred bitke za Beograd, takorei pred oima majora Gavrilovia, Jotia, koji nije imao prilike da pozna ensko telo (to ge neprekidno opseda pred smrt i koji se odrie uivanja s Gavrilovievom, da kaem, poznanicom, mada bih s obzirom na to da je namenjena smrti, mogao rei i roakom zarad spasa otadbine, tj. zbog dunosti koju mora da ispuni), pred oima branilaca Beograda ona je spremna da se poda bilo kome, da demonstrira jedinstvo seksa i smrti. Koitus prekida strahovita eksplozija, koju sada valja shvatiti kao orgazam smrti. I u Zidu smrti seks je degradiran; uniavaju ga mesto i uslovi, nain zadovoljenja, itd. Ali u prirodi seksa, po Pavloviu, postoji neto poniavajue. (Nije, meutim, jasno koga to i zato seks poniava. Nita u oveku Pavlovi ne suprotstavlja tom ponienju.) Jedna njegova junakinja iz Zida smrti orgazam doivljava kao blaenstvo najdubljeg ponienja Za Pavlovia je seks sutinski moralno sumnjiva rabota, ak i u . Zadahu tela, mada je u ovom romanu znao da izvue pokoji poetski ton o seksualnosti. No kod Pavlovia ima neto u seksu to ga obezvreuje. Njegovi junaci su stvarni ili potencijalni homoseksualci, manje ili vie svesni svojih sklonosti. Glumac Arsenijevi otkriva u sebi erotsku naklonost prema Tau (tako se zove i Manov junak iz Smrti u Veneciji takoe objekt homoerotskih elja), ali je nikad nedvojbeno ne formulie. Po ,
253

Ovaj Pavloviev zaborav, ako nije dobro poznata psiholoka slepa mrlja, moe da znai i da

njegova proza nastaje autonomno, kao eksplozija ivota i pisanja, koja (eksplozija) ne pita o svesti i pravilima. Ima razloga za takvu pretpostavku, naroito ako njegove jezike neloginosti razumem kao efekat strukturacije nesvesnog. No nesvesno se ne odrie ni jezike logike. U redu ono ispoljava svoj ne-red.
254

Nije to ni bilo potrebno, ukoliko je trebalo da bude simbol smrti, to, verovatno, jeste. Ova

Pavlovieva junakinja, nekakav negativ Kosovke devojke, po bojitu prevre ive junake i zadovoljava, pokuava da zadovolji, njihove seksualne elje, zaliva ih seksom. 255 Pavlovi, ivojin: Oni vie ne postoje, str. 150.

132 tom modelu, koji se moe iskazati Lakanovom formulom: ne postoji seksualni odnos, Pavlovi gradi seksualnu besedu u svojoj prozi. Poetak svih socijalnih vorova, po Lakanu, potie iz seksualnog ne-odnosa. To bi moglo da vai i za Pavlovievu prozu, za odnose njegovih junaka: Jotia, Arsenijevia, Mania, da pomenem samo neke. No motive socijalnih vorova Pavlovi trai na drugoj strani, u drutveno-politikom mehanizmu. Treba rei da seksualnost u njegovoj prozi ima vei znaaj no to je on bio spreman da joj prizna. Ona proizvodi odreenu vrstu socijalnih vorova, one koji se ispoljavaju kao intersubjekatski odnosi, kao odnosi sa drugim; konano, egzistencijalni pad Pavlovievih junaka proizvod je seksualnog neodnosa. Reju, seksualni ne-odnos, ne politika ili drutvene norme, proizvodi Pavloviev svet.

133

PORNOGRAF NA MAGARCU

Miodrag Bulatovi je knjigom avoli dolaze, prvom svojom knjigom, izazvao panju i pometnju i kritike i italaca. Praktino, tom je knjigom on u srpsku knjievnost uveo (ili vratio) zlo i bol kao pripovednu matricu sveta. No u tu je matricu on utisnuo i subverzivnost, mistinost, amoralnost zla, potom opinjenost patnjom, boleu, crnim humorom, groteskom, reju, u pripovednu matricu srpske knjievnosti upisao je destrukciju svih vrednosti, to nije moglo ostati nezapaeno. Bulatoviu je bilo vano, kao i njegovim junacima, da sve to i pokae i (pre)naglasi. To je, ujedno, i antropoloki razlog oka koji je njegovo pripovedanje izazvalo i kod kritike i kod italaca. Prevratniki su bili i njegov govor i, po miljenju nekih kritiara, neracionalna organizacija tog govora. No komarnost, fantazmagorinost Bulatovievog pripovedanja u kojem je pojedinana slika, po pravilu, celovita i upeatljiva valja razumeti i kao oblik modernistike fragmentarnosti pripovedanja. Treba imati u vidu da je u to vreme (1955, kad je Bulatovi objavio svoju prvu knjigu) modernizam ve osvajao srpski knjievni prostor. Prve knjige pesama Miodraga Pavlovia (1952) i Vaska Pope (1953) najavile su dugotrajni rat srpskih modernista i tradicionalista. Ovaj rat nije uvek voen s estetskih razloga, niti su, pak, ti razlozi (estetski, ideoloki) uvek bili jasno artikulisani. Komarno, izofreno pripovedanje, komarni, izofreni svet, brutalnost i pripovedanja i prie, bez nade u bilo kakvu sublimaciju iz prvih Bulatovievih knjiga (to mu nisu pratali ni neki kritiari iz modernistikog tabora) nita se od toga nee bitno izmeniti ni u kasnijim knjigama, ni s odnosom prema njima dakako, mogli su dati i dali su povoda za proirivanje ideolokih sporova izmeu tradicionalizma i modernizma. Treba rei: Bulatovi je bio veliki mistifikator, ali i odista opsednut zlom, svetom zla i barem isto toliko svojom slikom zla i uivanja u patnji, koju on, ponekad, potpuno dezontologizuje. Bulatovi je bio opsednut svojim fantazmima o zlu, nakaznom, fiziki i estetski nakaznom. Opinjavala ga je i patnja i mistifikacija patnje. Opinjavalo ga je zlo kao matrica poetske slike i imaginarizacije realnosti i pripovedanja, kao egzistencijalni i poetski zev u kojem se gube i realnost i predstava realnosti, u kojem se gubi i pripovedanje o zlu i pripovedanje zla. U toj fascinaciji, u ustrajnosti jezgra fantazma-

134 tizacije treba traiti razloge i osnove invarijanti Bulatovieve proze: prevladavanja detalja, tragine ili groteskne predstave sveta (granice izmeu groteske i traginosti kod Bulatovia nikada nisu jasne, niti su mogle biti jasne u prozi koja anrovski i nije ista), u tim fenomenima treba traiti i razloge neobinosti likova i sudbina Bulatovieve proze, njegove opinjenosti svetom takozvanog podzemlja (ponekad kad je upotrebljena kao ideoloki dokaz, ta je opinjenost prevashodno esteticistika), najzad, u tim fenomenima treba traiti i motive mrnje i ljubavi (kao manjka ljubavi), zla i dobra (kao manjka dobra), semiotike organizacije slike, itd. I na globalnom nivou Bulatovi je pokuao da se osloni na iste opozicione sheme. No one su na tom nivou, budui da je najee re o ideologizaciji pievog stava spram sveta i miljenja tog sveta o piscu, slabile snagu izoidnog komara njegovog pripovedanja. Invarijante Bulatovieve proze nisu, i ne mogu biti i dokaz jednoznanosti njegovog govora. Heroj na magarcu256 je, valjda, i najbolji primer. Ovu Bulatovievu knjigu, i to ne samo, niti u prvom redu, kao bilo koju drugu knjigu, moguno je i valja itati iz razliitih taki gledanja, hou da kaem s onih gledita koja ovaj roman, njegove verzije i njihovi hronotopi257 pretpostavljaju, naznauju i zahtevaju, koja zahteva upotreba u ovom romanu pornografije, ideologije, poetskih sredstava. Moguno je slediti puteve i motive, te ideoloka i estetika odredita prerade, ponovnog pisanja romana, moguno je potom ii tragom smisla upada drutvenog i kulturnog konteksta pisanja u verzije teksta, tragom pievih odgovora drutvenom kontekstu (Bulatovi je imao razloga za sporove s drutvom), promena anrovskih osobina romana u zavisnosti od hronotopa. Sve je to, od promena pojedinosti koje, naoko, nemaju veliki znaaj za ukupnu vrednost dela (imaju ga za estetski doivljaj), do krupnih estetskih intervencija u tekstu, u obema verzijama teksta, manje-vie, vidljivo, ponekad i prenaglaeno, to je razumljivo s obzirom na satiriki, parodijski karakter romana. Bulatovi je prvu verziju romana na srpskom jeziku objavio 1967.258 Besumnje, nezadovoljan tekstom, ali i upotrebom ovoga romana u Evropi za potpuno neknjievne
256

Bulatovi, Miodrag: Heroj na magarcu, Prosveta, Globus, Beograd, Zagreb, 1983. 257 Bahtin (Bahtin, Mihail: O romanu, Nolit, Beograd, 1989, str. 193) pod pojmom hronotop podrazumeva prostorno i vremensko jedinstvo koje je umetniki osvojeno u knjievnosti i koje postaje formalno-sadrinska kategorija. Verzije Bulatovievog romana pokazuju se i kao verzije hronotopa, odnosno, hronotopi se projektuju u verzije romana; u izvesnom smislu, one odreuju i estetsku vrednost romana. 258 Bulatovi, Miodrag: Heroj na magarcu, Otokar Kerovani, Rijeka, 1967. Bulatovi je roman najpre, 1965. godine, objavio u inostranstvu. Roman je trebalo da se pojavi 1965. godine i kod beograd-

135 ciljeve, za politike obraune s tadanjom Jugoslavijom, Bulatovi je ovaj roman ponovo napisao 1981. Promene teksta su radikalne. Mnoge podrazumevaju drugaije idejne (moralne) i estetske kriterije i sve, po modernistikom obrascu, odgovaraju duhu vremena, odraavaju stanje duha u kojem je roman nastao, sve su i obraun subjekta teksta, Bulatovia, s tim stanjem duha. Promene u tekstu, i one za koje bi se moglo rei da nisu bitne, pokazuju na nesporazume pripovedaa, samog Bulatovia sa stvarnou. Otuda i publicistika dimenzija nekih delova teksta. Prva verzija romana posveena je Malaparteu, piscu s kojim su Bulatovia u Evropi poreivali, svakako ne bez razloga. U drugoj verziji na mestu posvete nalazi se zapis o Bijelom Polju, koji otkriva, verovatno nenamerno, nesvesno, vrstu nevolja to ih je Bulatovi imao s drutvom. U tom zapisu Bulatovi kae da Bijelo Polje iz njegovog romana pripada pesnikoj topografiji, to je tano. Po pesnikoj topici, po Bulatovievoj pesnikoj topici Bijelo Polje je zemlja irilskih slova i znakovai pesnika prestonica Balkana259 Ali banalna opaska, koja . je i sutina ovog zapisa, da Bijelo Polje nije mesto s mape, umesto da sprei nesporazume zbog istorijskih istina u romanu, pokazuje na te istine, na hronotop knjievne istine. Nije uopte tano, kako Bulatovi kae u ovom zapisu, da je varoici Polju na Limu dodat pridev Bijelo, slikovitosti radi, kontrasta radi, boje radi260 Nije, meu. tim, Bulatoviu ni potrebno ovo pravdanje, ne vie no to bi ono bilo potrebno za bilo koje drugo ime iz pesnike ili koje druge topografije romana. Oigledno, ovo svojevrsno poputanje onom duhu zbog kojega je imao razliita okapanja, pokazuje da je Bulatoviu stalo do istorijske istine njegovog romana, odnosno do one istine, s kojom je istorijska istina u nekakvom srodstvu, i na koju njegova fantazmagorija pokazuje. Moglo bi se rei da je ta istina i ishodite fantazmagorijskog sklopa romana i sutinski motiv svih prerada i onoga to one otkrivaju i onoga to skrivaju ili samo pretpostavljaju. No motivi i ciljevi svih razlika u verzijama Bulatovievog romana morali bi biti predmet posebne rasprave. Ja u se zato zadrati samo na promenama koje ine, i ukoliko ine, bitnu dimenziju nove verzije i do kojih je Bulatoviu posebno stalo. Bulatovi veli da je u Heroju na magarcu, u novoj verziji, pokuao da u jeziku ostvari gotovo nemogue,261 to za njega najpre znai da seksualizuje dokraja i jezik i
ske Kulture Objavljivanje je, kako Bulatovi tvrdi (Sekuli, Zoran: Krik iz utrobe, . Stvaranje br. 3-4, , 1992, str. 209, Podgorica), spreio izdavaki savet Kulture nesumnjivo, po neijoj politikoj odluci. , 259 Bulatovi, Miodrag: navedeno delo, str. 182. 260 Bulatovi, Miodrag: navedeno delo, str. 5. 261 Sekuli, Zoran: Krik iz utrobe, Stvaranje str. 215. Bulatovi kae na naem jeziku , da ostvarim gotovo nemogue to znai da je na drugim jezicima to nemogue ostvareno, odnosno da ja na ,

136 govor i predmet govora, onako kako su to inili pisci drugih jezika, Markiz de Sad, ili, Bulatoviu blii, Henri Miler, kako to mora da uradi veliki pornograf i kako se to jedino moe uraditi u poeziji, ili fantazmu. Re odista proizvodi stvarnost, u knjievnosti proizvodi knjievnu stvarnost. Razlika nije tako odsena. Re proizvodi i onu stvarnost koja je neophodni ili samo pretpostavljeni referent stvarnosti knjievnosti i po kojoj stvarnost knjievnosti jeste stvarnost. Povrh toga, re ima i svojstvo da uspostavlja red i da taj isti red subvertuje i subreptuje. Bulatovieva re u Heroju na magarcu jeste prevratnika i jeste efekat subrepcione pogreke, dakle, pogreke u miljenju koju proizvodi potkradanje ulne obmane, koju proizvodi zavaravanje i prevara ula, iluzija ulne stvarnosti. Ovu iluziju podrava (na kraju, ili pre no to se o njoj moe govoriti, i stvara) govor, jezik koji, naizgled, tei hiperulnosti, hiperrealnosti i koji, zbog toga dosee samo hiperrealnost jezika u drugom jeziku.262 Bulatoviev govor i posebno govor o seksu zato je nemogu, nelogian, ludi diskurs koji je proizvod haosa i koji proizvodi haos, koji uiva u haosu, u sebi, u istom negativitetu, koji se oslobaa svih referenci i tog negativiteta u meri u kojoj postaje isto imaginarno, fikcija koja ne poziva nikakav oblik stvarnosti. No, u tom bi sluaju ovaj govor bio sama stvarnost, in stvarnosti, upravo ono to je Bulatovi i eleo, to bi u brutalnoj knjievnosti morao biti: (nemogua) apsolutna seksualnost i apsolutna scena seksualnosti, ili, moda, proizvod infantilne, primitivne vere u istovetnost stvarnosti i fantazmatske stvarnosti, vere u stvarnost sna, rei, vere u jedinu stvarnost, onu koju re proizvodi, koju proizvodi fikcija. Prevladavanje stvarnosti fikcije kod Bulatovia je, na izvestan nain, proizvod postmodernistikog, tj. pseudopostmodernistikog koda njegovog romana. Drugu verziju Heroja na magarcu, koja se moe smatrati novim romanom, Bulatovi je pisao u vreme pojave postmodernizma u srpskoj knjievnost. I poto se po pravilu odazivao na

naem jeziku ono teko ostvarljivo, recimo, zbog njegove strukturne ili leksike manjkavosti. No to je, ako je Bulatovi odista tako i mislio, samo delimino tano. Na nekim jezicima postoji estokaerotska literatura. Postoji i na srpskom. Peta knjiga, Srpske narodne pjesme, osobite pjesme i poskoice, Vuka Karadia zadovoljava Bulatoviev kriterij erotske estine. On je poznavao Vukovu zbirku. Nemogue ionako ne moe da ostvari nijedan jezik. Time, svakako, Bulatovi nije mogao biti zadovoljan. 262 Lakan veli da jedan jezik govorimo samo u drugom jeziku(Lacan, Jacques: Une pratique de bavardage, Ornicar? Navarin, Paris). U tom sluaju, Bulatovi seksualizuje jezik samo u jeziku sek, sualnosti, koja govori, koja govori svoj jezik, no koja, prema ovom Lakanovom stavu, svoj jezik govori u drugom jeziku. A to znai da bi, poto, oito, nema metajezika, ono to je iz ula, u ulnoj obmani, u subrepciji jezika i stvarnosti proterano, na ovaj nain, preko jezika trebalo da se vrati u stvarnost. U sutini, u stvarnost se vraa drugi jezik, i druga stvarnost..

137 govor i znakove svoga vremena, dakako, kao modernista, nije mogao da previdi ni novine postmodernistikog pripovedanja, ono to je u postmodernizmu moderno. Vidi se to i u vrsti promena u tekstu, u promeni referenata, ideolokih pretpostavki teksta, u upadu u tekst ideologema iz stvarnosti sedamdesetih godina, itd. Naravno, Bulatovi je toga svestan,263 svestan svojih postmodernistikihintervencija u tekst, tj. prodora duha postmoderne u njegov svet i u njegovu knjievnost. Ali, svestan je i da kao modernista reaguje na postmodernizam, na sve to je novo u njemu, to odudara od konvencija vremena. U tom smislu i odbacivanje originalnosti moe biti originalno. Bulatoviev postmodernizam je pre svega izraz reakcije duha moderne na znakove, na svet kao na svet znakova. Zbog toga se zapravo i ne moe govoriti o postmodernizmu u Bulatovievoj prozi, bez obzira na to to je neke elemente njegovog pripovedanja teko klasifikovati, to je ceo roman teko anrovski odrediti. On, na primer, dosledno derealizuje svoje junake. ini se to i u modernizmu i u postmodernizmu. Bulatovi ne derealizuje svoje junake zbog ovakvog ili onakvog odnosa prema njima, zato to je, kao autor, nosilac celine junaka i celine dela264 ne ini to ni zato da bi uspostavio realnost gledita s ; kojega pripoveda, s kojega uspostavlja istinu teksta, niti zato da bi vaspostavio istinu nekog idejnog polazita, ni istinu pornografije. On, i kad subvertuje realnost teksta, po obrascu po kojem se to ini u postmodernizmu, ne nastoji da svom postupku po svaku cenu oduzme literarnu i svaku verodostojnost. U sutini, poto sve postaje poezija, poto sve moe da postane poezija, Bulatovi i ne postavlja pitanje verodostojnosti, to bi u
263 dananji svet ne odbacuje izvornost, originalnost? Zar svi ne vole prepisano, tue?, Zar pita se Antonio Peduto kako se i pristoji u postmodernizmu fiktivni pisac Heroja na magarcu. Ovih rei nema u prvom izdanju Bulatovievog romana. Razumljivo, u vreme pisanja prve verzije jo je bila moderna originalnost. Bulatovi je rei o ponavljanju i neoriginalnosti prepoznao u vremenu prerade romana. Ovaj se stav moe nai takorei kod svakog teoretiara postmodernizma, kod svakoga teoretiara koji dri do svoje uloge u postmodernizmu. No Bulatovi ga ne pominje kao postmodernu crtu svoje proze. Rekao bih da na taj nain naglaava modernost, ak premodernost svoje proze. Bulatovi misli, kao i Liotar, jedan od poznatijih teoretiara postmodernizma, da je delo moderno ako je prije bilo postmoderno odnosno da , Tako vien postmodernizam ne znai kraj modernizma, ve stanje njegovog roenja i ovo stanje je konstantno(Lyotard, Jean-Franois: Odgovor na pitanje: to je postmoderna?, Postmoderna, nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb, 1988, str. 240-241) 264 Bahtin, Mihail: Autor i junak u estetskoj aktivnosti, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1991, str. 12. Autor Heroja na magarcu ne krije, ne bi ni uspeo da sakrije, svoje reakcije na junake. Otkriva ih (reakcije) njegov procenjivaki odnos prema junacima i naroito njegova kontrola junakove reakcije na autora. Tek po kojem junaku Bulatovi ostavlja pravo na tu reakciju. Treba rei da se u Heroju na magarcu jedva i moe govoriti o junacima u klasinom smislu, o onim junacima koje je Bahtin imao u vidu.

138 okviru modernizma i po njegovim naelima, ipak, morao da uini. Peduto je piev dvojnik, zastupnik, ali na izvestan nain i stvarni pisac Heroja na magarcu, imaginarni pisac, moda bi trebalo rei; iz perspektive Heroja na magarcu ta razlika i nije bitna, ne postoji. Ako se i pokae, Bulatovi je odmah ponitava tako to imaginarizuje i telo i govor. U Heroju na magarcu, zbog ove raspusnosti imaginarnog, nije jasna ni granica izmeu junaka i posrednika imaginarizacije. Neposredan efekat moi ove imaginarizacije, uivanja u imaginarnom telu, koje, po Lakanu, podrava zev u subjektu, u simbolikom poretku, zev koji proizvodi objekte to se u njega nastanjuju,265 jeste hipertelija ekspresivnosti zla, runog, nemoralnog, hipertelija, pornografizacija jezika, anra, sintakse ak.266 Bulatovi, valjda, oekuje da e na taj nain osloboditi onaj deo stvarnosti koji u jeziku ostaje skriven. Oslobaa nered oblika, boovsku bezoblinost tela i dua. Sve je u ovom romanu deformisano. Jedina nepromenljiva stvarnosti Heroja na magarcu, jedina veza formalne i sadrinske stvarnosti sa redom jeste rupa. Oko nje se i stvara delo zato ne i svet? U svakom sluaju, svet Heroja na magarcu mogao je nastati samo u rupi realnosti. Dakako, ni u imaginarnom rupa nema postojan oblik. No opstaje kao zev u kojem se stvara objekt, kao mogunost imaginarizacije, mogunost ludog, imaginarnog diskursa o imaginarnom. I to biva kad se pripovedanje pretvara u poetsko, gotovo lirsko ushienje runim, u lirsku parodiju velikih utopija i vizija stvarnosti, prosto, u parodiju reda. Sve je u ovom romanu predmet parodije: ovek i njegove ideje, stvarnost, rat, ljubav, ideologija, forma romana, samo pisanje. Nita, ba nita ova rugalica nije potedela. ini se da u Bulatovievom izrugivanju nema nikakvog reda, nema pravila; on se ruga i ruganju. Heroj na magarcu je ono to Bahtin zove prozna alegorija, prozna metafora, to znai anrovska meavina satire, parodije, ale, groteske, karikature sve istovremeno i nita od toga dokraja. Ipak, sred tog haosa izdvajaju se neke konstante: maske lakrdijaa, boanskog spadala, jurodivog; postupci: pornografsko preterivanje, takoe pornografska gigantiza-

265 Lacan, Jacques: Sminaire du 16 decembre 1975, Ornicar? 266 Treba rei da Bulatovi dosledno odstupa od standardizovane sintakse samo kad nabraja elemente slike. lemovi su bili puni cvea, crvenih i defanzivnih bombi, opasaa, odranih aba puhaa nevjestica(moj kurziv; Bulatovi, Miodrag: navedeno delo, str. 242). I uvek je u ovim akumulacijama, a Bulatovi rado koristi tu figuru, uostalom, ona i odgovara prii boanskog spadala, uvek je u ovim akumulacijama re o tri objekta, o tri elementa slike, ili tri slike koje Bulatovi ne razdvaja zapetom. Pri tome, nije jasno po kojim merilima bira ove slike, kada i s kojim ciljem upotrebljava akumulacije. Bulatovi se ne odrie po svaku cenu zapete pri nabrajanju slika.

139 cija stvarnosti, prevladavanje nadrealnosti, koja je u ovoj slici realnija od realnosti, preokretanje u suprotnost, fantastika... Maske jurodivih i luda Bulatovi je podelio svojim junacima. Tako su izdvojeni iz stvarnosti sveta. Sve u svetu iz te perspektive moe biti la, neto drugo, kao to u Heroju na magarcu i jeste. Ni junaci ovog romana nisu ono to predstavljaju, to predstavljaju maske koje nose. Pojava u romanu ovih mitskih, pozorinih likova, ovih maski s trgova nametnula je i izvesne anrovske osobine Bulatovievom romansijerskom pripovedanju. Ulogu, masku spadala, lakrdijaa Bulatovi je zadrao za sebe. Nije odmah jasno s kojih razloga. Bahtin misli da su pozicija autora i problem autorstva u romanima ovog tipa sloeni zbog potrebe da se ima neka stvarna, neizmiljena maska koja odreuje kako autorovu poziciju prema prikazivanom ivotu (...) tako i njegov stav u odnosu na itaoca i publiku267 Za Bulatovia je i problem autorstva, reklo bi se, samo prilika . za izrugivanja, ili mogunost za skrivanje. Pri tome, on dosledno zadrava vajkadanju, mitsku ulogu lakrdijaa. Bulatovi objavljuje skrivene oblasti ivota, i to kao pravo boansko spadalo iz mita, to znai kao onaj koji istovremeno stvara i razara, kao bie s one strane dobra i zla. Najvea tajna ivota koju spadalo otkriva jeste tajna seksa. Naravno, ova tajna ne moe biti neposredno otkrivena, ne moe uopte biti otkrivena. Tajnu seksa moe da otkrije samo onaj ko je na neki nain zatien, koga titi ritual, kakav apotropejon. Tako je od mitskih vremena. Ni danas se nita nije izmenilo. I Bulatovi je morao da navue masku. estokoo seksualnosti on je mogao da govori kao Jamba ili kao Bauba. Kao Jamba268 se on izruguje ideologiji, ratu, revoluciji, ivotu i seksu, zapravo, kao Jamba on nalazi neobaveznost govora i satire, mogunost seksualnog diskursa, tj. kao Jamba on prelazi granice slobode diskursa. Ne treba smetnuti s uma da satira podrazumeva istinu i granice govora. Jambini gestovi mogu da skrenu panju s otrine te istine. Olakava taj obrat i injenica to je istina u satiri implikovana na isti nain kao i u alegoriji. Pravo na javni govor o seksu tako je na vie naina zatieno. Istu ulogu imaju i neki pripovedaki obrti u romanu ponavljanja izvesnih slika, celih
267 Bahtin, Mihail: O romanu, str. 280. Romansijeru je potrebna neka formalno-anrovska maska koja bi mu obezbedila kako njegovu poziciju za posmatranje ivota tako i poziciju za obelodanjivanje toga ivota U stvari, svakom autoru je potrebna takva maska. On je i nalazi. Naravno, to nije formalno . pozicija lakrdijaa i lude. Faktiki, moda, jeste, ma kako on tu poziciju investirao. 268 Jamba je kerka kralja Keleja iz Eleusine. Pokuala je utei Demetru kominim raskalada nim stihovima(Grevs, Robert: Grki mitovi, Nolit, Beograd, 1969, str. 79). Demetra je bila tuna zato to je njenu kerku Koru (Persefonu) oteo Had. Niko nije uspevao da je oraspoloi. I stara dadilja Bauba je pokuala. Ona je Demetri pokazivala vulvu da bi je razveselila.

140 fantazmatskih scenarija o seksualnom uivanju i onom kojemu se moral uvek opire, pa i sama pornografizacija. Iz te perspektive Heroj na magarcu je jampska pesma, razvratna kao i jampske pesme koje su Jamba i Bauba pevale bi olakale duevnu napetost za da vreme Eleusinskih misterija269 Slian cilj ima i Bulatovieva jampska pesma. Slian . cilj imaju sva takva dela. No to, razume se, nije jedini cilj ovakvih dela, niti jedino to ona govore. Bilo ta da govore, dela kao to je Heroj na magarcu imaju i apotropejonsku ulogu (tite autora i itaoca, uivanje u zabranjenom i govor o zabranjenom), imaju onu ulogu koju je imalo Baubino pokazivanje vulve.270 Otuda i izvesna jednolinost ovakvih knjiga, uprkos tome to pisci, ini to i Bulatovi, pokuavaju da razlikama u karakterizaciji recimo negativiteta (to znai razlikama stupnjeva moralnosti inova), dramaturgijom nadrealnosti nastoje da tu jednolinost razbiju. U Heroju na magarcu svi junaci su na ovaj ili onaj nain dramatizacije Jambe ili Baube. U Bulatovievom romanu formalno pravo na ulogu Jambe ima pre svih Augusto, peva koji svojim skarednim pesmicama, kao i Jamba, razveseljava izgubljene ratnike. Bulatovieva pornografska demonstracija seksualnosti, pa i estetika runog, estetika smradne, paklene rupe ima apotropejonsku ulogu. Moda bi trebalo rei da je ona efekat, ako ne i proizvod, apotropejona uasa. Kako god bilo, estetika runog preuzima ulogu stvarnog uvara ljudskog bia koje se nalo na granici izmeu odvratnog i uzvienog, ali i uvara knjievnosti, koja je verzija one apokalipse za koju mi se ini da je ukorijenjena, kakvi god za to postojali drutveno-povijesni uvjeti, u krhkoj granici ( borderline gdje identiteti (subjekt/objekt) nisu ili su jedva dvostruki, nejasni, hete) rogeni, animalni, metamorfozirani, izopaeni, zazorni271 Ova bi knjievnost morala . sama sebe da uva, ukoliko odista moe da skrene (od sebe, od bia) mo uasa koju objavljuje. A teoretiari veruju, moguno i zato to to ele, to im je potreban alibi, da ona to moe. Tu veru s njima deli i Bulatovi. ini se da upravo zbog te vere nema u
269 Grevs, Robert: navedeno delo, str. 83. 270 Pokazivanje vulve odgovaralo je inu plaenja jezika i neko se smatralo i apotropejskom gestom, kao i u nae vrijeme, izazovom Devereux, Georges: Bauba mitska vulva, August Cesarec, , Zagreb, 1990, str. 63. Re je samo o jednom znaenju tog ina. 271 Kristeva, Julia: Moi uasa, Naprijed, Zagreb, 1989, str. 236. Kristeva misli da je knjievnost povlaeni oznaitelj uasa, opinjavajue moi uasa. Ta se mo oslanja na mehanizam subjektivnosti koji je otvoren za tu mo, koji tu mo iskuava je i raskriva. U izvesnom smislu, ova mo uasa je mo subjekta. Jer, i mo oznaitelja se oslanja na subjekt, bez obzira na to to on (oznaitelj) odreuje subjekt u njegovoj subjektnosti. Ovo ne treba izgubiti iz vida.

141 njegovom romanu nijedne pozitivne odrednice, nijedne pozitivne privlane slike. I kad mu se omakne da u kakvoj slici pokae neki sastojak za koji bi mogla biti zainteresovana estetika lepog, Bulatovi sklopom rei, sintaksom, poniti i taj retki pozitivni element.272 No on uvek nastoji i uspeva da neutralizuje premo negativnosti, rekao bih, efikasno i isto literarnim sredstvima: upotrebom take gledanja, u kojoj lako transponuje svaki oblik runoe, potom upotrebom postupka fantastikog pripovedanja, koji mu omoguuje da mea nivoe realnosti i istina tih realnosti, najzad, upotrebom simulakruma, mainizacije realnosti o kojoj govori. Bulatovi je seks pretvorio u mainu, u pornografsku mainu. Tu mainu on i opisuje.273 Razume se, on je opinjen tom mainom. I negativitet sveta pretvara u mainu, u ludu mainu, poto radi po njegovoj volji moglo bi se rei i savrenu mainu. Negativitet je jedina odrednica svetskosti sveta. Bulatovi pria o onome to se ne deava, no to je prisutno u apsolutnoj logici negativiteta, to je u okviru logike negativnog govora moguno.274 Ceo roman je, u neku ruku, negativni govor. I inscenacija je napravljena prema zahtevima tog govora: sunce, praina, smrad, pornografija, bunilo, halucinacije. Negativitet je prenaglaen. Ceo roman se pretvara u gigantsku fantazmagoriju, u poludeli diskurs perverzne mate, perverzne elje koju Bulatovi zbog neega ne moe da artikulie. Naizgled, roman se pretvara u mucanje, kloparanje pokvarene seksualne maine, koju Bulatovi i ne pokuava da popravi. I kad to ini, on u svoju mainu umee delove to joj ni po emu ne pripadaju. Bulatovi pozajmljuje delove iz de Sadove seksualne

272 Raskoraena, vrsta na nogama, bestidno lepa i mirisna, Nidara je gledala kako Augusto Napolitano skuplja usne i sa slau izgovara skaredne rei kraj samog pukovnikovog uha Heroj na , magarcu, str. 143. 273 Nisu je sluali ni oni to su pristizali. Neki u zavojima, neki pod punom ratnom spremom. Niti su pevali, niti bilo ta drugo govorili. Samo su prilazili, vadili ile i radili Heroj na magarcu, str. , 144. Odista, redak nain deseksualizacije seksualnog diskursa. U trenutku kad postaje apsolutan, seks je deseksualizovan, automatizovan. Postaje perpetum mobile, koji ne pokazuje ni na kakav smisao. No to je samo jedna epizoda u Bulatovievom gigantskom seksualnom fantazmu. 274 nita se ne desi. Allegretti na grudi privi kume. Muhamed-Spartaco ne zaplaka, te No Nidara ne izvadi sisu. Barbagallo ne sjaha. Pop Vuki iz naruja ne ispusti jagnje, spremno za klanje i kuvanje... Heroj na magarcu, str. 147. Moe se pitati: je li ova razbrajalica unazad, a nije jedina u Bula, tovievom romanu, samo igra, izazov zdravom razumu? Bulatovi ne preza od takvih iskuavanja. A izazov ionako spada u folklor modernizma. Poneto Bulatovi i napie samo s ciljem da isprovocira, da nasmeje, da se sam nasmeje.

142 maine.275 To, meutim, ne zaustavlja Bulatovievu mainu, prosto zato to ona i ovako i onako vodi u entropiju. Heroj na magarcu je drama entropije uivanja, opis sveopteg nestajanja u entropiji. Kreenje, beljenje, dezinfekcija grada, ljudi, stvari (svega, i onog neega to se ne moe okreiti), reju, kreenje postojanja, metafora je entropije ukupne realnosti. (Bulatovi rado upotrebljava metafore koje prerastaju u vizije. Uostalom, one i formalno pripadaju satiri, proizilaze iz anrovske bliskosti satire i alegorije, oslanjaju se na tu bliskost. Zbog toga ove metafore ne postaju simboli, to je Bulatovi oekivao.) U Bulatovievom romanu entropija uivanja sebe proiava. Ona se, uprkos negativnoj logoreji, zaustavlja na izvesnoj granici prema smrti, koja je, nita neobino, u Heroju na magarcu, i u romanima ovog anra uopte, dezontologizovana. No, i to izgleda neobino, na trenutak makar, svaki negativni iskaz u Bulatovievom romanu priziva Boga, Ime Boga. Rad negativiteta e, ako postoji u diskursu i u propovedi, proizvesti boanstvo276 . Boga, funkciju Boga, funkciju oca dakle, u Heroju na magarcu poziva, izrinije no negativitet, pornografija, apsolutna prevlast pornografije u slici stvarnosti. Pornografizacija se u ovom Bulatovievom romanu ne moe svesti samo na knjievni postupak, to bi primarno trebalo da bude. Ona je i izraz potrebe za kodom, za oinskim kodom, za kodom Drugog, za samim Drugim. Ovaj bi morao da unese izvestan red u stvarnost koju sam promovie. U Heroju na magarcu zakon Drugog proizvodi pornografiju, on nalae uivanje u pornografiji, tanije, u diskursu o pornografiji, u koji se i pretvara Bulatovieva pornografska slika sveta. Posredno, svet je pretvoren u otvorenu scenu pornografije, koja je (scena sveta), time i pornografija, na izvestan nain ureena, i to po ideolokom kljuu. Drugaije nije ni moglo biti. Pravi klju jeste moralni imperativ, moral preobraen u mazohizam. I tu se pokazuje sutinska razlika izmeu Bulatovievog erosa pretvorenog u diskurs i de Sadovog erosa pretvorenog u jezik, u sistem. Kod Bulatovia je destrukcija stvarnosti ujedno i destrukcija pornografske seksualnosti, per-

275 Bulatovi, kao i de Sad, verovatno i po ugledu na de Sada, povezuje ubistvo i seksualni in, smrt i orgazam. No Markiz de Sad je i u tome sistematian. Nema kod njega nijednog detalja koji iskae iz gramatike koju je sebi nametnuo. Bulatovi nema takvu gramatiku, ne bi ni mogao da je ima. On, prosto, uiva u bizarnosti, u predstavi oka koji bi njegove slike trebalo da izazovu, koji on od njih oekuje. 276 Derrida, Jacques: Psych, Inventions de l autre, Galile, Paris, 1987, p. 538. Ovde je vano da Bog, upravo po modelu i meri vere, nije samo kraj no i izvor rada negativiteta. Pokazala bi to i analiza Boga, zapravo funkcije Oca, Imena oca u Bulatovievom romanu. Pokazao bi to nesvesni smisao te funkcije.

143 verzije. I sve je to izvedeno u pornografskom kljuu.277 U pornografiji suvie realnosti znai malo realnosti. Bulatovi je to znao, ili barem slutio. U svakom sluaju, u toj prividnoj dvosmislenosti naao je jo jedan razlog knjievne upotrebe pornografije u ovom romanu. U Heroju na magarcu pornografija je upotrebljena kao oblik poetskog odstupanja od standarda knjievnih, jezikih i ideolokih predstava, pre svega, od predstava stvarnosti rata; pornografija je upotrebljena kao sredstvo poetske gradnje, kao sredstvo estetizacije. Najpoetskiji delovi romana i jesu oni delovi u kojima je Bulatovi potpuno oslobodio pornografsku imaginaciju. Na taj je nain on doao do rezultata do kojega je Markiza de Sada dovela sloena gramatika pornografije, teko vebanje te gramatike, koji su de Sadu omoguili topologija figura, sloeno pismo perverzije. No valja rei da i Bulatovi poznaje nekakav, dodue, nerazvijen oblik gramatike perverzije. Pornografsku poetsku scenu u Heroju na magarcu on je organizovao po izvesnom redu. Scenario tog reda je, treba rei, oskudan. Sadri tek nekoliko postojanih elemenata, stalni dekor knjievne pornografske scene (crnoberzijanci, lopovi, vojnici, ljam kako to kae Bulatovi, pamfletski oito, ili zato to po knjievnim konvencijama taj prostor nastanjuje svet bez integriteta; niko od ovih junaka podzemlja, knjievnosti podzemlja, niko od ovih statista u literaturi, po pravilu, ne uestvuje u zbivanju na sceni Bulatovievog romana); pornografski jeziki ukrasi su drugi stalni element Bulatovievog scenarija pornografije (uzvikivanje, oglaavanje naziva genitalija na srpskom i italijanskom jeziku, itd); trei i najznaajniji element je fantastika strukturacija seksualnog diskursa, ili seksualna fantastika, u stvari seksualna udnost (Maliu genitalije progorevaju pantolone, itd.).278 Bulatovi je tu pokazao i najvie dovitljivosti, moe biti i zato to je ona subjektu teksta obezbeivala narcisistiku samodopadljivost. Re je, u osnovi, o dovitljivosti boanskog spadala.

277 ...sve ono to je, bez maske, bez minke i lica, preputeno istom delovanju seksa ili smrti sve to moe da se nazove opsceno i porngrafsko veli Bodrijar (Bodrijar, an: Fatalne strategije, Knji, evna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991, str. 46). Prekomernost je pornografska. Po tome, ali samo po tome, Bulatoviev roman jeste pornografski. Bulatovi je to i hteo. Valja imati na umu da je prekomernost u ovom romanu element pripovednog postupka. 278 Razliku izmeu fantastinog i udnog, koju sam je ovde na izvestan nain pretpostavio, pravi Cvetan Todorov (Todorov, Cvetan: Uvod u fantastinu knjievnost, Rad, Beograd, 1987). Po Todorovu, naime, fantastino traje samo onoliko koliko traje i neodlunost zajednika itaocu i liku. udno podrazumeva da zakoni stvarnosti nisu narueni.

144 U Heroju na magarcu sve je objekt pornografskog prevrata. Istina, Bulatovieva pornografizacija ponekad nije namerna, lako se prepoznaju seksualni fantazmi; ponekad se, opet, ne razlikuje od parodije. No pravi objekt te parodije, ako i postoji, teko je utvrditi. U nekim sluajevima, eventualno bi se moglo govoriti samo o nesvesnom objektu parodije. Gruban Mali, povlaeni junak Bulatovievog romana (takvu mu panju ukazuje i kritika), spreman je da rtvuje ivot, naizgled s razloga s kojih ga rtvuje i Gospodar prema Hegelovoj paraboli o robu i Gospodaru; Bulatoviev junak je spreman da rtvuje ivot za priznanje. Nita u romanu nema to bi Bulatoviev (anti)hegelijanizam, verovatno, sigurno, nesvestan (ishodite ovog hegelijanizma moe biti samo ono iz kojega se u Bulatovievom romanu pojavljuje funkcija boanstva, simbola), nita nema u tekstu to bi hegelijanizam Heroja na magarcu, neposredno, moglo da vee za Hegela. Do Bulatovia je ovaj hegelijanizam mogao da doe razliitim putevima, recimo preko idealistikog obrasca knjievnosti i naroito socrealistike knjievnosti o ratu. Heroj na magarcu je, parodija tog modela knjievnosti. Glavni element i glavni objekt Bulatovieve pornografije je ena, u meri u kojoj je ona simptom. A ena je simptom, veli Lakan.279 Simptom je, opet, neto to se, Lakan veli, cmaesa nesvesnim. To praktino znai da ena nije nuno subverzivna. Jeste enskost. Ona se, kao to kae Bodrijar, nalazi tamo gde i ludilo280 No tamo ena . postaje simptom. I to je razumljivo: enskost je reverzibilna. Ali, zato je i zavodljiva na drugaiji nain no to je zavodljiva destrukcija. Pornografija bi to trebalo da pokae, ne odriui se destruktivnosti enskosti. Bitna osobina pornografije i jeste da ono to krije i to pokazuje kao prividno realnije od same realnosti, ipak, pokazuje. I tako to pokazuje samo jezik, iste znakove. Ni seksualnost ne moe drugo i drugaije. Seks je, rekao sam vam, iskaz281 To, naime, veli Lakan. Seks je re govor, izjava, diskurs o . seksu u Heroju na magarcu: haotini, brutalni diskurs o seksu, fantazam o brutalnosti seksa, o perverznom seksu, o brutalnosti negativiteta sveta, o hiperteliji diskursa o seksu. No za Miodraga Bulatovia iskaz je in. Lakan to takoe tvrdi. Seks je, dakle, govorni in. Ovaj stav formulisan u duhu analitike filosofije za Bulatovia bi bio prihvatljiv ukoliko je govorni in istovremeno i seksualni performativ, tj. prihvatljiv je kao performativ seksa. Drugim reima, prihvatljiv je ukoliko je seks odstupanje od seksa, ukoliko ne postoji neto tako kao standardni, normalni seks. Frojd, odista, i misli da
279 Lacan, Jacques: Sminaire du 21 janvier 1975, Ornicar? No. 3, 1975, p. 108. , 280 Bodrijar: an: O zavoenju, Ovdje br. 303-304, 1994, str. 6, Podgorica, Republiki kul, turni centar. 281 Lacan, Jacques: Une pratique de bavardage.

145 takozvana normalna seksualnost nije nikakva prirodna injenica. (Teko je utvrditi i ta je to prirodna injenica, ta je to prirodna injenica koja ne bi istodobno bila i injenica kulture.) U tom sluaju perverzija mora da bude sutina oveka kao to to tvrdi Lakan.282 Perverzija je sutina oveka zato to objavljuje potrebu za zakonom, za ocem, za moralnim imperativom. Lakan povezuje funkciju oca i perverziju i tu vezu pokazuje, naoko, prostom igrom reima. On iz rei: pervers i perverison, izdvaja re otac, u obliku u kojem se ona izgovara na francuskom: pr (pre) pr-vers, pr-version. U biti, iz tih rei on izdvaja ono to je model njihove funkcije, to je u njima oinska funkcija. A sutina oca je da bude model funkcije. Utoliko on i zasluuje potovanje. Lakan veli da otac zasluuje potovanje samo ukoliko su takozvana ljubav i takozvano potovanje usmereni per-verzno (pr-versement, ako su oinski usmereni, ako su upueni ocu kao odstupanje od norme; Lakan to naglaava izdvajanjem rei pr, otac, u rei pr-versement), tj. ako (ljubav i potovanje) dolaze od ene, objekta malo a, koji prouzrokuje oevu elju.283 Objekt malo a prouzrokuje oinsku funkciju u (stvarnom) ocu, prouzrokuje odstupanje od norme tako to poziva normu, koja ve nekako mora da postoji. Pornografija u Heroju na magarcu je proizvod ovog, ovakvog postojanja oca, moralnog imperativa, pornografija je proizvod odsustva oca. I, naravno, to, takvo (ne)postojanje norme, (ne)postojanje oca, institucije oca, moralnog imperativa pornografija u Heroju na magarcu podrazumeva i trai. U stvari, ona, umesto lascivnog nad-ja, trai jedno jako, surovo nad-ja. Rekao bih zato da je njena radikalnost, njena estina srazmerna potrebi za moralnim imperativom kao strogim nad-ja, tj. injenici da je moralni imperativ takoe pr-vers (per-verzan), to znai da je model iju funkciju mora da probudi neki objekt malo a. Bulatovi je budi pornografijom, perverzijom koje i proizilaze iz neodreenog statusa moralnog imperativa. Naime, ovaj model, ovakav kakav jeste, ne moe da bude oslonac bilo kakvog vrednovanja. I to jeste problem, jeste skandal. Bulatovi i hoe skandal. Iza njega zaklanja subjekt koji se mora osloniti na sebe i za manjak i za viak modela, oblikovne funkcije svoga postojanja i svoga govora i koji ne moe da se osloni na sebe ni kad se razume kao manjak, kao zev.
282 Lacan, Jacques: Sminaire du 11 mai 1976, Ornicar? .
283

Lacan, Jacques: Sminaire du 21 janvier 1975, Ornicar? No. 3, 1975, p. 107. A objekt ,

malo a, gubitak prouzrokuje elju. Ovde je vano da taj gubitak, kao gubitak, kao uzrok elje otac nalazi u sebi, no zato to ga je pokrenula (to, na neki nain, znai prouzrokovala, proizvela, u oca usadila, odgajila) ena.

146

POSTOJI SAMO STVARNOST PRIE

(Brati, Radoslav: STRAH OD ZVONA)

Kult rei koji je toliko oigledan u figurativnom govoru Crnogoraca i Hercegovaca, naroito u besedama koje se organizuju u presudnim egzistencijalnim takama sveta, koje podravaju prelomne strukture postojanja, i koji je (kult rei) isto toliko oigledan u knjievnim tekstovima nekih pisaca iz Hercegovine i Crne Gore, onih koji govorne formule iz tih krajeva pretvaraju u literaturu po naelu po kojem su i napravljene kao formule, ili ih dramatizuju kao strukturne odrednice svojih knjievnih junaka, ili ih prosto uzimaju za predmet svoga knjievnog istraivanja kult rei, bilo ta da uistinu znai, bilo ime da je motivisan, pokrenut, podrazumeva, zahteva i izaziva eroziju rei, zahteva i priprema susret s trenom ukidanja rei, belinu ne-rei kao vlastito jamstvo. Za praznu re, prazan govor, koji je, esto, izraz ovog kulta, ako je on zaista "govor koji ima samo znaenje",284 to je i oigledno i razumljivo, barem u meri u kojoj to znaenje moe da se shvati kao odsustvo smisla kojega je pun govor pun. Kult prazne rei je simulakrum. Prazne rei se od sebe raspadaju. No, valja rei da i kult pune rei deluje kao simulakrum, simulakrum smisla, koji pro-izvodi i garantuje erozija rei. Razumljivo je, stoga, to se ovaj vid kulta i erozije rei nalaze u istom govoru, u istom tekstu, to govore isto, kao sveto i svetogre, to pretpostavljaju strukturnu shemu simbolikog, njeno istodobno nastajanje i iezavanje. Nema kulta rei gde nema i erozije rei, gde nema smrti rei i smrti koju re zadaje stvari. Reklo bi se da po binarnoj logici tako i mora da bude; ona ne doputa izuzetak, ponajmanje neizvesnost, nejasnost. Ipak, dvojna priroda rei i svetog, strukturna shema koju oni aktualizuju, koja se u njima aktualizuje, dovodi u pitanje primarnost binarne logike koju, na izvestan nain, i zasnivaju. Sveto moe da potvrdi samo sve284

Lacan, Jacques: Vers un signifient nouveaux, "Ornicar?", Navarin, Paris. Ako pun govor

pretpostavlja istinu, ako ak hoe da uspostavi, stvori istinu, prazan govor bi morao biti govor koji ne eli nita, koji eli nita, koji i nema mogunosti da neto uopte hoe i zna. Zato on i ima samo znaenje koje ne moe biti jednosmerno. Jer, ve stoga to nema mogunost da neto uopte hoe, prazan govor stie tu odsutnu mogunost, stie delotvornost odsutnog, postaje pun govor. Razume se, ne uvek i ne po svaku cenu. Kako bi se, inae, mogao razlikovati od punog govora? Sledstveno Lakanu, on moe, istodobno, biti pun govor, prosto zato to "lagati znai rei (znai da kaemo) istinu" (Borch-Jacobsen, Mikkel: Lacan Le matre absolu, Flammarion, Paris, 1990, p. 178.

147 togre, zato to je to paradoksalno, to se tako iskuava sama dijalektika njihovog odnosa. Kult i erozija rei obnavljaju, otelovljuju manjak u kojemu poivaju, u kojemu nastaju, obnavljaju prvotnu scenu stvaranja i otuenja, otuenja govora koji ubija ono to bi trebalo da stvara obnavljaju mogunost govora. Isto to implikuje i odnos svetog i svetogra na moralnoj ravni diskursa i sveta. Zahvaljujui toj uzajamnosti moe se rei "Religija je istinita".285 Izgleda da se moralno i estetsko od samog poetka naslojavaju. Moda se, potpuno, ni u jednom trenutku i ne razlikuju, sem naknadno, teorijski i za potrebe teorije. Na antropolokoj ravni to i nije nelogino. Nije nemoguno ni u literaturi, naroito ne iz perspektive esteticizma, koji bi, sledstveno logici zapadnog racionalizma, tu nemogunost trebalo da uini oiglednom. Govor u Bratievim priama iz knjige Strah od zvona,286 makar u meri u kojoj je neralanjeni projekt i izraz ivota, obiaja i govora Hercegovaca, esto ne razlikuje moralnu i estetsku dimenziju vlastite realnosti, on tu razliku zatire u ishoditu. To ne znai da sam Brati ne razlikuje moralnu i estetsku stranu teksta, govora koji koristi, aktualizuje, dramatizuje, konano, vlastitog govora. Dovoljan je dokaz njegove knjievne samosvesti pripovedaev humorni odnos spram jezikih, diskursnih formula koje koristi kao svoje sredstvo govora o tom govoru i spram istodobne estetinosti i moralnosti tih formula. Sigurno je da kult rei, bez obzira na naglaeni esteticizam, koji je, ini se, u govoru Hercegovaca sam sebi cilj, potpuno neutilitaran, ima moralnu dimenziju i da erozija rei u ovom binarno logikom odnosu nije tek obian ili, eventualno, namerni, probrani estetski efekat. Sigurno je, takoe, da se moralnost svetog i svetogra, da se shema koja se aktualizuje u uzajamnosti kulta i erozije rei, svetog i svetogra, uvek uspostavlja pod estetskim velom, koji, pri tome, mora biti deestetizovan, upravo da bi mogao da deluje kao estetsko sredstvo neutralizacije moralne napetosti; estetsko, naime, da bi neutralizovalo moralnu napetost, mora da sadri moralnu, ili kakvu pragmatinu dimenziju, mora da ima svojstvo integrativnosti. Estetsko ne moe da prekine vezu s predmetnou predmeta ako uopte treba da bude estetsko. Ova njegova pragmatina dimenzija, koju bi, moda, pre trebalo razumeti kao kakvu manifestaciju integrativne uloge estetskog u svetu ivota, Bra285 Lacan, Jacques: RSI, "Ornicar?", No. 2, 1975, p. 103. Lakan, dodue, ovo kae u jednom drugom kontekstu. Po njemu, religija je istinita zato to je za nju Bog postojanje u pravom smislu rei, tj. potiskivanje glavom. Istina, to se moe rei, s drugih razloga svakako, i za uzajamnost svetog i svetogra, kulta i erozije rei; potiskivanje se u ovom sluaju odista manifestuje. I jedno i drugo su i potiskivanje glavom i povratak potisnutog, ono to Lakan misli da potiskivanje mora biti. 286 Brati, Radoslav: Strah od zvona, SKZ, Beograd, 1991.

148 tia e posebno zainteresovati. Rekao bih, da je to to sam nazvao pragmatinom dimenzijom estetskog otisak, projekt nesvesnog, projekt integrativnog statusa nesvesnog subjekta u prestrukturaciji govornih i pripovednih modela usmene prie, u strukturaciji diskursa mitske Hercegovine, onog nesvesnog koje se obrazuje na rubovima tih modela, u njihovim jezikim vezama. Ali, valja rei, da je Brati tu pragmatinu dimenziju esteticizma, u tom obliku, mogao da nae u govoru i nepragmatinoj stvarnosti Hercegovaca, za koje su (i za junake Bratieve proze, koji, ponekad i u poneemu, lie pre na etnoloke portrete no na knjievne likove) u stvarnosti stvarni samo modeli pria, stvarne su prie kao po postmodernistikom klieu, s kojim ovo pripovedanje nema nita zajedniko. Predmet simbolike razmene izmeu pria je nesvesni diskurs. ivot je tek rava ili nepodobna ilustracija prie. Naravno, stvarnost prie, budui da je i sama pria predmet simbolike razmene, kao bilo koje drugo dobro, moe se i mora menjati. Ona je, valjda, sa svakidanjim diskursom, i jedino dobro koje se u Hercegovini moe razmenjivati, ak jedina stvarnost koju valja menjati, za koju postoje, za koju se mogu izrei, motivi razmene. Razmena ena, koja je po Levi-Strosu ishodite simbolike razmene, kod Hercegovaca i Crnogoraca zamenjena je obrednom razmenom simbolikog, istih diskursa, iza koje dolazi, ili odista moe da doe, razmena ena, i ona kao razmena diskursa. I ta razmena dokazuje, vie i bolje no bilo ta drugo, da je istina govora negde drugde. Bratieva pria "Bistra je voda u Trebinjici" napravljena je po tom strukturnom i pripovednom modelu. U stvari, priu je moguno shvatiti kao dramatizaciju obreda prosidbe devojke; ona to i jeste. U svemu sledi pravila tog obreda. Prvo i najvanije jeste da prosioci i domaini govore drugo. Istina govora se nalazi negde drugde ali, i u samom govoru. Prosioci i domaini ne govore izrino o stvarnom razlogu sastanka, i samo o njemu i govore, bilo o emu da formalno govore. Razume se, razlog i pravila njegove artikulacije se znaju. Enkodiranje govora istodobno je i dekodiranje po obrascu: potiskivanje je povratak potisnutog. Dolazak prosaca je, po pravilu, unapred ugovoren, ili barem oekivan. Razgovor koji o drugom vode prosci i domaini je ifrovana obredna razmena formula, znakova, signala ponude i zahteva; pravila te razmene, pravila semiotikog sistema koji je overila tradicija (na kojima ona i poiva), koji je njen integrativni duh funkcionalizovao, ne smeju se naruiti. Za to, svakako, postoje i razlozi koje bi najpre analiza etnoloke grae, to je Brati pria, lako pokazala; pokazala bi ih (razloge), nezavisno od statusa etnoloke grae u ovoj prozi, i analiza implikacija kulturnih (etnolokih) shema u prii, analiza zajednikog strukturnog ishodita prie fikcije i prie etnologije; ova Bratieva pria, i ne samo ona, ima neposredne bitne odlike literarizovanog etnolokog teksta, ona je oblik spoja proze i etnolokog zapisa; nije joj zato strana ni integrativistika, nadestetska funkcija koju

149 tekst ima u mitskoj Hercegovini. Po pomenutom semiotikom sistemu devojku i mladia moe da zameni sve to pripada utvrenoj mrei simbola, sve to simboliko moe da potvrdi, ali i sve to se moe nai u asocijativnom opsegu i kulturnom modelu uesnika obreda. Jedan uslov prethodno mora biti ispunjen zamena treba da sadri neto to najavljuje mogunost autoplastikog podeavanja. Najee, zato, u prosidbenim razgovorima devojku i mladia zamenjuju drebica, kobila i pastuv, konj, kao kod Bratia; zamena se izvodi po prvotnom modelu metaforizacije. Ovaj model se moe rekonstruisati iz tragova to ih uva bela mitologija.287 Drugo pravilo obreda prosidbe je preruavanje: prosioci nisu prosioci, no putnici ili trgovci, kao kod Bratia. Preruavanje u prozi postaje, ili bi trebalo da postane, element figurativnog govora, na primer, zamena za odstupanje od standarda. (O drugim elementima smisla preruavanja ovde ne mogu da raspravljam, bez obzira na to to su oni dramatizovani u pripovednoj figuraciji; dramatizovan je i smisao preruavanja koji je prevashodno predmet etnologije.) Zahvaljujui figuraciji, karakteristinoj za prozu, ovo pravilo, omoguuje razgovor o drugom, o istini koja je negde drugde kao stvarnom predmetu prie. Zahvaljujui etnolokom smislu, ovo pravilo, opet, omoguuje da se prosidba devojke pretvori u agon, i u retoriki agon, koji je, iz etnoloke perspektive, po svemu sudei, preostatak, zamena stvarnog agona, iz pripovedne perspektive preostatak integrativistikog miljenja sada nepostojee estetike. Svoenje na diskurs svega i stvarnosti, na razmenu diskursa, Bratiu e, najzad, posluiti kao motiv za ironizaciju, ali i kao razlog za stvaranje predstave o mitskoj Hercegovini, koja je (predstava) vana samo ukoliko mitos preuzima logocentriku ulogu u ovoj prozi, onu ulogu koju odista ima u kulturi Hercegovaca. Za promenu, dogradnju prie ne i sistema ivljenja, ili obreda "kao neophodne strukture koja u mnogome prevazilazi govor, manje ili vie prigodan",288 u mitskoj zemlji, u zoni koju ureuje i gradi fantastika, a Brati nije od raskida da se poslui fantastikim pripovednim oblicima (bie da ih nalazi i u diskursnoj stvarnosti Hercegovine), naizgled,

287 Kontinuitet metafore koji ovde pretpostavljam, a svaka metafora unosi sa sobom u novi tekst "povest neke metafore" (Derida, ak: Bela mitologija, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1990, str. 16) nastavlja se, moda, na kontinuitet etiolokih pria, koje su izbrisane u dananjim metaforama, odnosno, koje kao tragovi opstaju i u dananjim metaforama, ili na kontinuitet autoplastikih podeavanja, koja u dananjim metaforama nisu prepoznatljiva, iako, u nekom vidu, ustrajavaju. 288 Lacan, Jacques: L'envers de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1991, p. 11. Lakan, dodue, veli za diskurs da je neophodna struktura. tavie, on bi hteo "diskurs bez govora". A obred jeste, ili moe da bude diskurs bez rei.

150 nije potrebna ni kompetencija pripovedaa. Ovako strukturisana proza je pretpostavlja. Podrazumeva je svako pripovedanje. Junak prie "Strah za Jakova ili strah od zvona" (dakle, junak naslovne prie, ije gledite, zato to je strukturno povlaeno, ima poseban status u organizaciji ideologema i cele knjige; tako ga i treba razumeti) autoritativno tumai svet grke mitologije, poznaje i kazuje detalje iz grke mitologije na nain koji nikako ne moe da opravda oskudna motivacija njegovog znanja koju mu je Brati pribavio, koju je pridodao njegovoj strukturnoj ulozi, junak ove prie tumai ono to po socijalnim i intelektualnim normama ne moe da zna ni u hercegovakom carstvu neutilitarnog govora. Naravno, ovo nije jedini primer takvog nesklada u Bratievoj prozi. esta su u ovoj prozi poreenja uzeta, nemotivisano, iz nehomolognih svetova i izvan strukturne zakonitosti. Jedan Bratiev junak prekida u rei drugog to mae rukama dok govori prekida retoriko nadmetanje uesnika u razgovoru, prosaca i domaina, koje se sprovodi u okvirima to ih odreuju socijalne, duhovne i kulturne pretpostavke sveta kojemu pripadaju, to ih odreuje obiaj reima "...ekaj ovjee, ne diriguje orkestrom nego pria s ljudima".289 Ne pristaje ovaj iskaz ni poiljaocu ni primaocima. Ne moe, eventualno, da izazove ni ok kod primaoca. Nije, opet, ni posebno pripremljen da bi ga trebalo shvatiti kao nameran usek u pripovedni sistem, u znaenjsku logiku, tj. da bi ga trebalo shvatiti kao kakav literarni efekat. Odatle nije ni moglo nastati neto drugo do nesklad, stilski, retoriki, antropoloki. Istina, ovaj nesklad bi donekle moglo da opravda i pretvori u znak, u poruku preterivanje koje je svojstveno retorikom agonu Bratievog sveta. Ali i preterivanje se zaustavlja na meama znanja i duha toga sveta (sem ono kome je cilj besmisao, ili, pre, groteska kao izraz pievog stanovita, pieve procene svojih junaka). Za prekoraenje granica mora se nai opravdanje. ini se da Brati, kadikad, gubi kontrolu nad logikom koju mu namee unutranja estetika teksta, koju je usvojio s integrativistikom perspektivom govora mitske Hercegovine. Oito je da se ovakva odstupanja od pretpostavljenog poretka ne mogu shvatiti kao oblik punktuacije znaenja junakovog slova, ili kao oblik realistike karakterizacije likova, koja je ovde oekivana. Istu greku pravi i pripoveda, za koga se moe pretpostaviti da se nalazi, da zna da se nalazi, izvan predela duha mitske Hercegovine. No ako mu je odista stalo do toga, a izgleda da jeste, da i priu i jezik i sva sredstva kojima se koristi odri u logici koja povezuje kult i eroziju rei, mora se uvati i od unoenja elemenata iz spoljanje stvarnosti u taj svet. A on to, izgleda, ponesen i zanesen stvarnou u kojoj ivi, zaboravlja. Otuda i ovakvo poreenje: "Dimitrije ozbiljan kao

289 Brati, Radoslav: navedeno delo, str. 70.

151 da postavlja poslaniko pitanje",290 koje se teko na ikoji nain moe logino nai u obzoru prie, sem ako Dimitrije nije, kojim sluajem, prisustvovao sednicama kojeg evropskog parlamenta, u ta ba i nemamo razloga da verujemo. Mogu, dodue, pretpostaviti da je ovo odstupanje od unutarnje zakonomernosti pripovedanja moglo da poslui kao oblik ironikog uznaenja. No ni ironija ne moe da otkloni stilsku, vremensku, pripovedaku nepodudarnost ovakvih obrta sa obrtima koji su implikovani u formalno-logikim pretpostavkama i pravilima ove proze i kojih bi Brati morao da se dosledno dri, na kojima gradi bitne odlike svoje proze, po kojima se njegova proza i izdvaja u savremenoj srpskoj prozi. Uplitanja pripovedaa i pisca sa stanovita koja se ne poklapaju s dominantnim gleditem prie, s takom gledanja iz koje se pripoveda nisu retka u ovoj prozi. Neke intervencije su prosto neoprezno preuzete iz jedne vrste savremene srpske proze, iz postmodernizma, gde su one i mogune i logine. "Narod je udo, im glavni domain krene da to radi ostali kreu za njim, makar sve radili pogreno i kako ne valja, kao pisac kada povede svoje junake (moj kurziv, R.K.)."291 Odista, kao pisac kada, zaboravivi na strogost pripovedanja koju je sam sebi nametnuo, povede svoje junake onamo gde oni ne mogu dospeti, u postmodernistiku prozu na primer. Janiije pelar ("Kotnica"), odreen na nain na koji ga Brati personalizuje, nije i ne moe da bude junak postmodernistike proze, zato to je i odvie sistematian, to je ideolog sistematinosti. Druge razloge ne treba ni pominjati. Podeljenu stvarnost u kojoj on ivi, po emu bi, eventualno, trebalo da pripada postmodernom stanju duha, ustrojavaju njeni delovi kao antinomini par. Ova podeljenost je zato pretpostavka reda, koji u Bratievoj prii obrazuju paralelne stvarnosti kao oblik neartikulisanog poreenja, obrazuje ga oznaitelj iji dolazak s mesta drugog oznaitelja i omoguuje smisao Janiijevom svetu. Uostalom, na taj nain, po istom modelu, Brati uglavnom organizuje znaenje u svim priama. Ne moe junake proze kao to je Bratieva odvesti na nemogue mesto, a da ostanu u prii, u njenoj logici, ni hiperbolizacija, postupak karakteristian za magijsku prozu, kojemu se Brati u svakoj prilici obraa, i onda kad mu nedostaje uporite za jaku antitezu. Bira ga u tom sluaju, zbilja, u nemoguem, nemoguem za svet njegove proze, iako ga bira iz svakidanjice, meu dominantama svoje aktuelne stvarnosti koje su ga po neemu ili opinjavale ili na drugi nain izazivale. "Da mi je neko rekao da e se usred Bita iskopati zidine Troje...prije bih povjerovao, nego da e vo Grgura Pelina poeti da

290 Brati, Radoslav: navedeno delo, str. 48. 291 Brati, Radoslav: navedeno delo, str. 78.

152 rie i da se bode."292 Odnos referenci u ovoj antitezi ne pripada ni svetu stvarnosti prie, ni svetu ivota na koji bi stvarnost prie trebalo da upuuje, ni svetu mitske Hercegovine. Pripada piscu, koji je iz svog vremena, sa svojom ironiju u pripovedakom prtljagu, zalutao u vlastitu priu, u vreme svoje prie. Zidine Troje su, po svemu sudei, ule u priu iz onih tekstova u kojima se, koju godinu pre nastanka ove prie, tvrdilo da bi se ostaci Troje mogli nalaziti u naim krajevima293 i kojima je tampa, meu ostalim, zadovoljavala potrebu svojih italaca za udima, za (simbolikim) ispunjenjem elje. U svakom sluaju, svi ti tekstovi i tvrdnje izreene u knjigama koje polau pravo na naunost mogli su podstai fantazmatizaciju, naroito u svetu kojemu mitotvorstvo nije strano. Fantazmatsko znaenje bi ovo pojavljivanje zidina Troje u Bratievoj prii moglo i da ima; moe biti da fantazmatsko znaenje jedino i ima. No pripovedanje valja da nadzire upad netranscendiranog fantazma u logiku vlastite fikcije, onog fantazma koji naruava i samu fantazmatsku strukturu fikcije. Slabljenje kontrole nad postupcima, zbog poputanja implikacijama hiperbole recimo, dovelo je i do neke vrste faktografskih greaka. Pripoveda veli da njegov stric Vuksan Jejina (junak iz prie "Svaa") bere toliko veliki badnjak kakav niko ne bere "u sedam drava",294 mada (pripoveda) sigurno dobro zna da badnjak beru samo Srbi. Istina, u hiperboli se naela realnosti i jezike preciznosti razvlae. Brati zato i upotrebljava mitski broj sedam u referencijalnom sklopu u kojemu se on ne bi mogao nai, bez obzira na moguu metaforinost sintagme sedam drava (govorni obrt "sedam drava" ne pokazuje ni na ta odreeno; jednostavno, on je figura, istodobno, iz praznog i punog govora). Dodue, figurativna upotreba sintagme sedam drava doputa itaocu pravo da proiri njeno polje znaenja na stvarnost koja je prii spoljanja, ili na aktuelnu istorijsku stvarnost. No takve implikacije u (Bratievu) prozu ulaze spolja, one su onaj vid uznaenja koje itanje (nasilno) unosi iz aktuelne stvarnosti; one su i ifre razumevanja, ifre fantazmatizacije u itanju, doivljavanja literature u iskustvu koje eka na pragu katarse. Ali, u priu se moe upisati samo ono to se u njoj ve na neki nain nalazi, to je u nju nekako upisano. Treba zato rei da ovakve pokrajne asocijacije, ako nisu namerno enkodirane, proizvodi
292 Brati, Radoslav: navedeno delo, str. 126. 293 Neki od tih nai krajevaposle raspada Jugoslavije nisu vie nai. Nije vie naa ni naa perspektiva itanja. Moe li to ikada da bude, ne toliko zbog heraklitovske promene, koliko zbog naloga ideologema itanja? U svakom sluaju, jo jednom u ovoj knjizi moram da postavim pitanje znaenja i vremena itanja. 294 Brati, Radoslav: navedeno delo, str. 44.

153 labavi i nesigurni sklop pripovedanja. A poetke Bratievih pria odlikuje takav sklop, najee, hiperbolizacija iz usmenog pripovedanja. U Bratievom pripovednom sklopu poetka prie, dodue, odstupanje od realnosti, i realnosti prie, znak je po kojemu slualac treba da prepozna vrstu prie, znak koji odreuje itaoev horizont oekivanja. No on, ako je odista taj znak, ne spreava uitavanje znaenja koja sam spomenuo. Mogui efekat promene stvarnosti prie ne pokazuje se u stvarnom ivotu. I ne tie se stvarnog ivota, sem posredno, po logici lukavstva diskursa koju (logiku) svet ove proze moe da usvoji, koju realno i ivi. Prema tome, promene u prii su oekivane kao promene u jedinoj moguoj stvarnosti, jedinoj stvarnosti koja je stvarna. To oekivanje, bez obzira na pripovedaevu ironiju, koja bi, da bi odista bila delotvorna, morala biti i (pripovedaeva) autoironija (ima za to vie estetskih razloga; presudna je, svakako, potreba da se dostatno motivie promenljivost pozicije pripovedaa: on je i junak koji pripoveda, iz perspektive junaka i iz perspektive, da kaem, samosvesnog, spoljanjeg pripovedaa i pripoveda, i pripoveda koji je junak; svaka od ovih pozicija je znak, ili bi trebalo da bude znak koji upuuje na posebno znaenje teksta), to oekivanje se prepoznaje u nalogu jednog junaka (iz prie "Djeak koji je za sve bio kriv") buduem pripovedau, piscu knjige (autobiografski momenat ne treba izgubiti iz vida stoga to ga Brati ne naglaava) "Ti e, mali, morati da prepravi Gorski vijenac! Istraga poturica mora da se bre rijei i sprovede!" Nalog Jakovu, pripovedau (svedoku, jemcu, objektu, rtvi istine), formulisan kao dosetka, dosetka i jeste i to napravljena po obrascu i pravilima pukog vica, zapravo je nalog stvarnosti, tanije, oznaitelja stvarnosti, koji, odista, zapoveda, koji ne prestaje da zapoveda i u ijem obzoru, pre svega zbog toga, a zatim zato to zamenjuje, to postavlja stvarnost, ni struktura prie (struktura Gorskog vijenca), ne moe da bude konana (status prie, Gorski vijenac, i bilo koje delo otvara svakom premodelovanju, stalnom dovravanju, ak i po merilima spoljanjim samom tekstu). Pria je nezavriva. Konani su samo njeni ukrasi i svi njeni konstruktivni sastojci. Sama pria se nalazi na istom stupnju na kojem se nalaze (religijske) tajne ona se ne otkriva, sem kao (religijska) tajna, nejasno, zato i ustrajava kao pria. Uostalom, tu injenicu, s gledita unutranje estetike, iz perspektive teksta, podrazumeva intenzivno itanje i intenzivno prianje jedne te iste prie. Iz spoljanje perspektive, i iz saznajne perspektive itaoca, i intenzivno itanje tei kraju, apsolutu, dovrenju prie, kod najvieg znanja, u Drugom, na mestu manjka i razloga (nedovravanja) prie. Najvie znanje se postie odricanjem od znanja, kao u umetnosti, preputanjem prii, njenom znanju. Bitni elementi tog modela prie/znanja sadrani su i u srpskoj usmenoj kulturi i to kao njeni konstitutivni oblici. U Bratievo pripovedanje

154 unutranja perspektiva prie unapred je ugraena, unosi je govorni anr koji on koristi. Nije ni imao potrebe da je trai. S one strane upotrebe govornih anrova i postupaka u ovom pripovedanju, u prozi koja nastaje na mestu kulta i erozije jezika i kao efekat te dijalektizacije, kao efekat antinominosti nastajanja i razaranja jezika, u uspeloj rustinoj prozi uopte, a Bratieva proza jeste rustina, jeste i takozvana magijska proza (Brati, dodue, umesto mitologizacije, postupka uobiajenog u magijskoj prozi, u prvi plan istie etnoloko istraivanje, etnoloki opis ivljenja i svojstava stanovnika mitskog Bita), dakle, s one strane funkcionalne upotrebe govornih anrova pojavljuje se model simbolizacije, samo simboliko, koje podupire isto i drugo u istom. Moguno je, zato, ustanoviti istovetnost, paralelizam, na traci automatizma ponavljanja, kulta rei i ustanovljenja svetog, odnosno erozije rei i svetogra. U oba sluaja, i s ove strane automatizma ponavljanja, prema istorijskoj putanji oznaitelja, i jeste re o istom modelu, o obrascu istine koja se nalazi negde drugde, koja se "ne moe potpuno rei, zbog toga to s one strane njene polovine, nema ta da se kae".295 Praktino, istina je ono to je reeno, to se kae, sama reenica, pria, koja moe da podri samo oznaitelj i to ukoliko se ne odnosi na objekt, kako veli Lakan.296 I to sasvim odgovara mitskoj predstavi Hercegovine, stvarnosti u kojoj pria nastaje. Ali istina je i traenje istine, hermeneutika i krivotvorenje koje ona unosi u istinu. Kult rei istovremeno pokazuje ispred i iza sebe, pokazuje na nedovrivost saznanja. Mesto na kojemu bi trebalo da se nalazi oltar toga kulta nije odreeno, niti je odredivo. Ipak ga valja traiti i raskriti razloge, koji se ne pokazuju, zato mora biti nemogue, zato se moe samo negativno (apofatiki) odrediti. U stvari, to mesto, kao ishodite simbolikog, odista mora biti isti negativitet. Istina govora nalazi se u njenoj (istine) nepristupanosti, ne-jasnosti. Bratieva knjiga pria Strah od zvona, moe se, u neku ruku, smatrati i dramatizacijom i ilustracijom istovremenosti kulta i erozije govora. Pre njega je ovaj

295 Lacan, Jacques: L'envers de la psychanalyse, p. 58. Nema ta da se kae zato to je istina skrivena. U stvari, istina je samo odsutna, i u iskazu. I Grigorije Niski veli da je istina uvek skrivena; ne moe se bukvalno izraziti (navedeno prema: Bikov, V. V.: Vizantijska estetika, Prosveta, Beograd, 1991, str. 48). Ova e ideja ui u vizantijsku estetiku i gnoseologiju i duh vizantinizma uopte, koji se prepoznaje i u smislu prianja prie kako ga formulie srpski folklor. (Uzgred, miljenje istine nije i jedino mesto na kojem se sretaju lakanizam i vizantijska gnoseologija, nije jedino mesto na kojemu se evropski racionalizam, ako hoe da vidi dalje i vie, mora vratiti vizantinizmu. Dokaz je i Lakanovo paradoksalno miljenje, koje je moguno shvatiti kao oblik vizantijskog antinominog miljenja.) 296 Lacan. Jacques: L'envers de la psychanalyse, p. 63.

155 sraz govora u srpskoj knjievnosti zainteresovao Matiju Bekovia, koji je govorne formule to ih Crnogorci razmenjuju i u svakodnevnom razgovoru pretvorio u stihove, u sraz jezika, simbolikog. Ponekad je bilo dovoljno da im doda, da iz njih izvue pritajenu formu time i ono to im je unutranje. Brati pokuava, ini neto slino i nesumnjivo na slian, na isti nain na koji je to Bekovi ve uradio i, svakako, pod njegovim uticajem. Moe se rei da se i slui Bekovievim postupkom, iako je re o razliitim knjievnim oblicima. Otuda i lirski efekti u ovoj prozi, i to prevashodno u sluajevima kad, onako kako je Bekovi to uradio u poeziji, pravi spiskove biljaka, imena mesta, itd., reju, spiskove rei koje svojom zvunou, onomatopejskim zovom smisla, brujom ne-smisla, odudaranjem od standardne knjievne leksike, ali i sklopom u pripovedanju proizvode smisao, neoekivan, no upeatljiv iz estetske i metafizike perspektive. Proizvode, pokreu ove rei i znaenja koja strukturie ono nesvesno, koje se odreuje kao "neto za ta se pretpostavlja da se nalazi ispod",297 ispod nabrajalica rei, ija koliina informativnosti mora biti velika, posebno zbog njihove neobinosti, barem za neke itaoce. Kod Bratia su ove liste imena, govornih formula birane, po jedinstvenom pravilu, po naelu egzistencijalnog negativiteta, bitnom, neizbenom sastojku miljenja, fantazmatizacije i ivljenja u njegovoj mitskoj Hercegovini. Spisak naziva trava sadri samo one trave uz koje je moguno dodati negativnu konotaciju, tj. one koje ve po svojim osobinama imaju tu konotaciju. Negativum je, u ovoj knjizi, ne samo kljuna odrednica ovekovog egzistencijalnog statusa i diskurs o tom statusu, nego i ishodite postojanja i svakidanjeg ivljenja. Sve, zapravo, u mitskom Bitu (kao u antisvetu) ureuje logos zla, koji Brati artikulie u magijskom sloju prie o avolu ("avolja pria"), u opisu i popisu etioloke grae o avolu, u samoj prii o avolu, koju gradi i kao magijsku priu o magiji. Ova se pria pretvara u metaforu. Zahvaljujui tom obrtu, ona od prie o avolu, zlom duhu postaje pria o logosu zla, ak o zlu logosa koji mitska Hercegovina ivi, ali koji i sam ivi u Hercegovini. Njegova se mo protee na sve i prepoznaje u svemu. I renik koji Brati pravi ("Lastavica koja mi u san dolazi"), kao Bora osi u Teodoru, no manje uspeno, mora biti antirenik, bez obzira na to to je on pre svega zamiljen i napravljen kao

297 Lacan, Jacques: Vers un signifiant nouveau, "Ornicar?". Lakan veli da ne postoji neka mogua ara nesvesnog, prosto zato to se ono ne ograniava na bilo kakvu supstancu. Ipak, ako nesvesno uopte deluje, deluje preko oznaiteljskih efekata (Lacan, Jacques: L'insu que sait de l'une-bvue, s'ail mourre, Sminaire du 11 janvier 1977, "Ornicar?"). Neke rei moraju tada biti otvorenije za to delovanje. Nije teko pretpostaviti da su, najverovatnije, to one rei koje odstupaju od standarda i koje proizvode poetske efekte.

156 karikatura jedne ideologije. Po pretpostavkama demonologije, svet avola mora biti antisvet. Brati u tome sledi dobro poznatu shemu. No valja istai da je negativitet kod Bratia ponajpre znak i da je zbog toga uvek naglaen, nedvosmislen; prenaglaen je i kao paslika sveta, s onog razloga s kojeg je prenaglaena i dimenzija antisveta u svetu. Nije uvek i dovoljno motivisan, sem nesvesno razume se. Prevlast negativiteta u Bratievoj mitskoj slici Hercegovine moe biti konceptualne naravi. Takvu pretpostavku mogao bi da potvrdi nain mitologizacije geografije. Ima dosta pisaca koji su tako stvarali svoj mitoloki prostor, koji bi im onda sluio kao okvir za razliita pripovedna reenja. No ni ti pisci se nisu ograniavali samo na ovo jednostavno reenje. Konano, koncept mitske geografije ne znai da i sam koncept nije nesvesno motivisan. Odgonetka te male zagonetke kod Bratia nalazi se u njegovoj posveti knjige: "Svima onima koji uspjee da iskorae iz straha s kojim su ivjeli u djetinjstvu, ma gdje bili". Razume se, ovde se nita ne kae o kojem je strahu re, te ko je rtva toga straha. No u ovoj knjizi rtva straha moe biti ponajpre Jakov, budui pripoveda, koji je u detinjstvu bio stenjen u svetu, koji se od tog sveta, sem kao neki njegov udni, neartikulisani odraz, iako mu je i mogunost takvog odraavanja muna, i ne vidi. Ali, stenjen je Jakov i u priama u kojima se pojavljuje, to je moguno shvatiti kao znak da pripoveda nije izaao iz straha s kojim je iveo u detinjstvu. U Bratievim priama Jakov se pojavljuje samo kao objekt drugih, i u sluajevima kad bi trebalo da bude inilac dogaanja, kad formalno jeste akter, ili kad je uvuen u igru kao dragoceni objekt. Ove prie su i nastale, u neku ruku, iz Jakovljevog straha, iz straha koji simbolizuje, ispoljava Jakovljev strah. Ipak, valja razaznati na koji strah Brati stvarno misli? Naelno je mogue rei: na sve strahove iz detinjstva, na strah od drugog, za koji je Jakov imao dosta razloga; drugi odista strukturira odnose izmeu junaka u ovoj knjizi. Jakov je objekt napada samo zato to je drugi, ali jo i vie zato to je budui drugi, to e biti onaj drugi (Veliki Drugi) ija e drugost biti neophodni sastojak obrazovanja svakog poretka u Bitu, zato to su drugi oni koji ga kanjavaju za nepoinjene greke, no za greke koje drugi svakako ini. Moe se zato rei da se ispod ovog straha, i njegove realnosti, Brati je naznauje, nalazi i edipovski strah. Istina, edipovsku strukturu straha u Bratievim priama prekriva (i, moda, preobraava) socijalna surovost ivljenja u Hercegovini, surovost ivota uopte, koji u Hercegovini pro-izvodi neuobiajena pravila drutvenog ponaanja. Tako bi trebalo zakljuiti po povrinskom, ali i istaknutom sloju Bratievog pripovedanja. Tako i jeste u nekom smislu. Meutim, druga strana te surovosti, koja motivie realni, istorijski strah, iako prividno u sutinskom neskladu sa surovou ivota u Hercegovini, jeste sklonost ovog sveta metafizikim (i osobenim mistikim) vizijama, apstrahovanju od realnosti, i od

157 same surovosti. Kult prie, diskursa proizvod je tog apstrahovanja od realnosti i, istodobno, pokuaj neutralizovanja njenog negativiteta. Jakov je morao da ivi i strah od prekida apstrahovanja, od sloma metafizikog sistema, koji se, zapravo i ne razlikuje od sistema ivljenja. Zahtevi za prepravkama pria jesu u tom smislu vid ustrajavanje surovosti, agresije u samoj prii, u jedinoj realnosti koja je vana, koja je realna, i to one surovosti koju je pria, naoko, neutralizovala, koju je trebalo da neutralizuje. Strah iz detinjstva ima i metafiziku crtu. Ima je u svakom sluaju, ve i zbog toga to ga u postojanje unosi automatizam ponavljanja. U mitskoj Hercegovini ta je crta pretpostavljena u formulacijama oblika ivljenja, u gubljenju razlike izmeu stvarnosti prie i stvarnosti stvarnosti. Najzad, svaki strah u detinjstvu pomean je s ontolokom zebnjom. Ontoloko drhtanje raspoznaje se i u strahu od drugog, kod Bratia, u ukupnom ivljenju u mitskom Bitu. Sutinski, strah u detinjstvu, koji je pretpostavljen u Bratievoj posveti, vie je no strah bia u svetu, strah bia pred nesaznajnim, ili strah od krajnjeg saznanja, svejedno je. Uostalom, ovaj strah Hercegovci i Crnogorci teatralizuju, i posebno u situacijama koje su ionako teatarske. To prikazivanje (prikazivanje junatva na primer, ili bilo koje osobine koja je socijalno priznata) inae odlikuje svet koji ureuje mitos. A u mitskoj Hercegovini, koju Brati konstruie i koju nalazi, opisuje, predstavlja kao etnoloki park, mitos se ivi kao sama nunost realnosti, mitos i jeste nunost realnosti i miljenja te realnosti. Ova je, naime, realna samo ako je okaena o kultna (sveta) mesta, na kojima moe da se pokae, na kojima se pokazuje, na kojima postaje postojanje i njegov smisao. Bitne stvari za ivot, za porodicu na primer, da bi zbilja bile stvarne, da bi se zaista dogodile, moraju se dogoditi ili obaviti na tano odreenim mestima, koja su isti takvi dogaaji ve posvetili, na oltarima dakle, na mestima hijerofanije, koja se iznova kao prvi put zbiva, te po redu ija zakonitost moe da se promeni samo na mestu hijerofanije. Na mitskom mestu (u Bitu recimo) ivljenje se svodi na gotovo istu funkciju mitosa. U sutini, mitos sa logosom, zajedniki, ili, ak, sam mitos zamenjuje funkciju simbolikog poretka. Taj poredak, opet, ne moe a da ne funkcionalizuje i mitos i logos. ivljenje funkcija mitosa i logosa namesto ivota, prividno, pomera ivot s one strane ivota. Jer, ivljenje stvarnog ivota nije manje simboliko od ivljenja ivota u mitosu. Razumljivo je to Hercegovina i Crna Gora, u predstavi koju Brati uspostavlja nisu geografski prostor, to mogu biti pretvorene u Jerusalim srpskog stradanja, ali i u nebeski Jerusalim. Hercegovina postaje nain miljenja, iji proces moe biti zasvagda odreen nekom punktuirajuom takom iz istorije i postojanja ("Crna marama na glavi ene vjeita je tuga

158 za propau kosovskog carstva"298). Istina, taj jednom vaspostavljeni model mora iznova da se propituje, (pre)modeluje, autentifikuje u pukom ivljenju dakako, uvek kao model ivljenja. To, meu ostalim i odreuje status prie koju Brati pria, koju hoe da pria. Re je, na prvi pogled, o modelu usmenog pripovedanja. Pripoveda, prosto, kao na seoskom poselu, sastavlja komade pria, komade isprianih pria, onih to mogu biti ispriane i koje njegovi junaci istodobno oekuju i prikazuju u ivljenju, koje oekuju kao (apsolutno) prianje; ono uspostavlja priu, njen unutranji sadraj. Jedino je vano pripovedanje. Stanovite s kojega se pripoveda smeteno je unutra, u samu priu/pripovedanje; unutra su i primaoci, sluaoci, i to i kao primaoci i kao junaci. Ovaj postupak je svojstven vizantijskom integrisanju estetskog i procesa saznanja, tj. naem tradicionalnom duhovnom prostoru, kojemu, naravno, pripadaju i svet o kojem Brati pria i njegovo pripovedanje. Ponekad u taj duhovni obzor on unese poneki detalj, koji tu ni faktografski ne pripada, crkvene orgulje u pravoslavnom hramu. Pripada, moda, na drugi nain, po naelu intertekstualnosti, univerzalizacije kulture i estetskih zahteva. Takvi detalji su opta mesta knjievnosti; postali su i zajedniki znaci estetizacije izvesnih ivotnih raskra, to ne znai da u isti mah nisu i znaci rascepa sveta i predstave koju Brati o njemu gradi, rascepa one knjievne ideologeme koju (re)konstituie. Status prie, i prie koja je realnost, jedina realnost koju mitska Hercegovina uvaava, zavisi od pripovedaa. Brati to naglaava, ponekad neveto, i neprimereno svojoj prozi, na nain na koji se to ini u postmodernistikom pripovedanju. Pripoveda je odgovoran za realnost koja se u prii uspostavlja, ali i za realnost prie. To ujedno znai da se s fikcijom prie uspostavlja i fikcija stvarnosti, te da se rascep knjievne ideologeme, proiruje na tekst, njegovo znaenje, njegovu istinu, na nain formalizacije knjievne istine, na jedinu stvarnost koju tekst poznaje. Za taj iz pripoveda tek delimino moe bude odgovoran; zacelo, ni toliko ne moe biti jedini odgovoran. ivljenje modela prie, diskursa, i iz antropoloke perspektive, moguno je razumeti kao simptom izoidne estetizacije diskursa, koji, to je oigledno, u nekim Bratievim priama ine komadi pria i diskursa. Istina, Brati, kao i usmeni pripoveda, ove komade sastavlja po pravilima pripovedanja, u takama punktuacije, koje mogu biti formalne (pripovedne), ideoloke i, kod Bratia najee, antropoloke, kao to je formula o detetu koje je krivo za sva zla sveta iz prie "Djeak koji je za sve bio kriv". Dete je ovde najpre psiholoko dete, bie u kojemu se nalaze zaeci i jezgro budueg oveka, budueg stradanja, dete je oigledni dokaz da se stradanje beskrajno nastavlja; dakle, dete je i Hrist, dodue,
298 Brati, Radoslav: navedeno delo, str. 9.

159 kao paradigmatsko dete filosofije zla i dobra, filosofije stradanja. Nije sasvim sigurno da je asocijacija na Hrista u Bratievoj prozi i upisana, prosto zato to on, sledei Bekovia, svoj diskurs pravi kao jeziku basmu, kao jeziko bajanje. Kod Bekovia je, meutim, jezik sam po sebi usud i, potom, mesto izvrenja ljudskog usuda. Jezik je, dodue, usud i u svakoj basmi. Sa jezikom, konano, i Brati neto pokuava. Pokazuje to, ili bi trebalo da pokae, smisao upotrebe referenci u ovoj prozi, onih referenci koje ne zahteva ni na koji nain, sem, moda, fantazmatski, sistem pravila svojstven Bratievom pripovedanju. Oevidno je da referentnost ne sledi unutarnju logiku teksta. "Za tili as nabacite gomilu i najopasnija zvijer bi kamenovana. Gore nego kad se Mehmed-paa svetio svome stricu".299 Treba rei da ovakav oblik referentnosti, te osobeni poeci pria (u ovoj knjizi, manjevie, svi poeci su pravljeni po istom kalupu: emfatinost iskaza koji odstupa, unekoliko, od standardnog oblika, zbog hiperbole, nagovetaj fantastikog izlaza iz antropoloki nemogue situacije, itd.), oblici referentnosti i poeci pria, u poneemu barem slini, proiruju sistem pravila Bratievog pripovedanja izvan granica to mu ih je nametnuo mitos. Brati ne kae kako se to Mehmed-paa svetio svome stricu. Ne vidi se ni kome je taj iskaz uopte upuen, sem itaocu, i to neposredno, mimo prie. Ne vidi se ni ko bi morao da zna kako se Mehmed-paa svetio stricu. Pretpostavljeno je, meutim, da je to poreenje poznato, tavie, da se ifra za njegovo razumevanje nalazi u samoj prii. No, po svemu sudei, to to Brati ne kae za ovaj oblik referentnosti, nije ni bitno. Referenca, prosto, treba da izazove uenje, da podstakne pitanje (kod primaoca, svakako) o nainima na koji njegovi junaci uopte neto znaju i gotovo nita vie. Konano, i to je dovoljno da se znaenjsko polje potpuno otvori opsegu koji mitos (nejasno) odreuje i, to je vanije, da i to proirenje i celo znaenjsko polje uini neodreenim. Na taj nain reference postaju elementi gradnje agonalnog diskursa, koji ne pokazuje ni na ta do na nadmetanje kao takvo, sledstveno bitnom pravilu Bratievog pripovedanja. U isti mah, ovaj oblik referentnosti prirodno uvodi ironiju kao semantiku antifrazu, mogao bi da je uvede. Brati, treba rei, ne koristi tu morfoloku prednost; neto je skloniji mogunostima humornog pripovedanja. Ipak, on i suvie investira mitos Hercegovine da bi se sluio razornim humorom, iako zna da napravi ironiki ili humorni obrt tradicionalnog smisla vrednosti sveta koji (kao etnolog) rekonstruie. No, esto, ovaj obrt valja razumeti kao upad spoljanjeg pripovedaa, te kao oblik neutralizacije ironike ili humorne opaske. Moglo bi se rei, ne samo iz ovakvog preokreta u pripovedanju, da pripoveda nije uspeo da iskorai iz straha s kojim je iveo u detinjstvu.
299 Brati, Radoslava: navedeno delo, str. 92.

160

TRAGOM PREMETANJA OZNAITELJA (Obretenje Jovana Zivlaka)

Trag odstupanja od lingvistikih, znaenjskih i, pre svega, od estetskih normi, trag jednog od osnovnih pravila gradnje poetskog teksta, uvek je isti, uvek je izbrisan, uvek je trag brisanja traga koji nikako i niim nije moguno izbrisati. Takozvano drugo itanje (filoloko itanje, kako se jo zove, tako se nekad zvao, taj vid itanja; Nie ga je nazivao i filolokom umetnou), drugo itanje, koje je, navodno, uslov razumevanja celine pesnikog govora, ako zbilja omoguuje primanje poezije kao takve, ako omoguuje primanje fikcije kao takve, mora tumaa navesti na taj trag, na njegove osobenosti, mora najpre biti itanje tog traga. Ali valja da za tako to bude i pripravno. Prosto, poetski tekst se stvarno moe razumeti (i primiti) samo po nekom metodu, ako uopte treba da bude protumaen. Zahtev za metodom primanja i tumaenja sadran je u pesmi, u pisanju/pevanju. Tako je oduvek bilo i kad je pesma "samo" sluana, i kad je bila svedena na (muziku) pratnju obreda. Na trag pesnikog rada (rada jezika, poetskog subjekta, u poeziji Jovana Zivlaka i na trag premetanja odsutnog oznaitelja) mora se naii i stoga to se, kako veruju neki teoretiari knjievnosti, estetski doivljaj sastoji iz procesa stvaranja i unitavanja "figura" znaenja. Estetski doivljaj se sastoji iz procesa slaganja i preslaganja oznaiteljskih (jezikih) figura, koje premetanje oznaitelja, i u prvom redu izmiljanje oznaitelja, proizvode znaenja, stvaraju i rastvaraju mogunosti uznaenja, mogunosti figura znaenja. S tog gledita pesme Jovana Zivlaka300 mogu shvatiti, moram da shvatim, kao zapise, objave vizija, slika, predstava, kruenja oznaitelja, rada jezika, kao zapise uvida, mistikih participacija u stanje Stvari, sveta, bia, egzistencije, kao deifrovanje pisma egzistencije; ovu poeziju valja shvatiti kao zapise ekscentrinog subjekta, to e rei, onog subjekta koji se ne nalazi tamo gde misli da jeste i koji to zna i pokazuje, jedinog subjekta koji postmodernizam zna i moe da prihvati i koji je artikulisala teorijska psihoanaliza. Dakako, i sami zapisi su ekscentrirani. Ponekad se pretvaraju u serije slika, jezikih pria. Paradoksalno je, naizgled makar, to
300

Zivlak, Jovan: Obretenje, Kov, Vrac, 1993.

161 se ekscentrinost poetskog diskursa, kao na sredite, poziva, oslanja na ekscentrinost subjekta, na sredite koje ne postoji. To bi trebalo da znai da ekscentrinost subjekta (onaj element subjektnosti koji je jeziku nedostupan, no na koji on pokazuje, kao na manjak, ak kao na manjak manjka), takorei i nezavisno od jezika, postaje strukturni centar (Zivlakovog) poetskog diskursa, u neku ruku i sredite jezike organizacije pesme, postaje nemogue sredite strukturacije pesme. Logika simbolikog, simboliki red stvari nisu u ovoj poeziji ni izmenjeni ni narueni. Uvidi koje ona raskriva strukturisani su kao efekat iste jezike artikulacije, mada ova, kao takva, ne postoji. Jasno je da je re o jezikoj artikulaciji Stvari koja se zamilja, vidi, misli, gleda, trai o odsutnoj Stvari, o Stvari koju sam jezik postavlja, materijalizuje. Uvidi pesama iz Obretenja sloeni su kao slojevi strukturacije jezikih pria, jezikog znanja koje se ne krije i ne pokazuje, sloeni su kao vidovi ulanavanja oznaitelja, najee, kao ekscentrini slojevi strukturacije jezikog znanja. Istina, struktura premetanja oznaitelja i nema ono sredite, "koje je po definiciji jedno",301 koje je nepromenljivo i u kojemu ne mogu da se menjaju ni delovi strukture. Struktura premetanja oznaitelja nema ni poetak (ako to nije samo simboliko) ni glavni pravac kretanja. Ova je neodreenost determinisana na drugoj sceni. Dodue, to postaje jasno naknadno, s razumevanjem celine pesme, ako je ona (celina) ikako razumu dostupna. Za semantiki okvir celine pesme, za naslov, za klju razumevanja, Jovan Zivlak bira stih, polustih, ili samo sintagmu iz pesme.302 Nije svagda i odmah jasno, ako je ikada, ta ba taj stih ili polustih ini podesnim za okvir semantizacije i celovitosti pesme, zato se pesma uopte na taj nain zatvara, zato se zatvara ono to je otvoreno, zato je odreeni stih ili polustih naznaen kao mesto strukturnog i semantikog preloma pesme, kao mesto s kojega govori poetski subjekt, ako je cela pesma izraz tog preloma. Ima, dodue, jedno objanjenje, primereno ovoj poeziji. Ne moe biti decentriran samo deo pesme, ve i zato to je celina pretpostavljena. Drugim reima, pesma je decentrirana ukoliko je decentrirano i njeno semantiko i strukturno odredite. Sem toga, ekscen301 Derida, ak: Bela mitologija, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1990, str. 132. Sredite strukture, ako je zbilja jedno, izmie strukturalnosti. Pri tome, iako samo nije strukturabilno, ono upravlja strukturom, trebalo bi da njome upravlja, ono funkcionie kao sredite strukture, kao sredite koje nije sredite. Ali, funkcionie i kao sredite raspadanja tradicionalne predstave sveta realnosti. Na tom poslu zajedno s teoretiarima humanistikih nauka rade pisci i naunici. 302 "Opsadno stanje", na primer, naslov jedne pesme (str. 13), sintagma je iz stiha "ruke drim na kolenima. opsadno stanje jo / uvek traje". Razume se, ovaj primer sam uzeo, takorei, nasumice, prvi je koji mi je pao na pamet. Mogao bih pomenuto Zivlakovo pravilo pokazati i u bilo kojoj drugoj pesmi.

162 trinost je morala biti znaenjski okvir ovih pesama i zato to one na mestu celine pokazuju manjak, to je sama ekscentrinost uinak manjka, koji progovara jedino u punom govoru, u onom govoru koji bi pesma trebalo da omogui. Zivlakov izbor znaenjskog okvira pesme, ako nije (auto)ironian, a esto jeste (Zivlak iskuava razliite oblike ironije), nije odmah jasan ni zbog aforistike prirode njegovog stiha. Aforizam, naime, "ne dolazi potpuno sam. On pripada serijalnoj logici", veli Derida.303 Tako je i u Zivlakovoj knjizi, naroito u pesmama iz "Tronoca", koje su i sainjene kao pitijski, proroki tekstovi. Uostalom, na tu odliku ovih pesama nedvojbeno pokazuje i simbol tronoca, aura svetosti teksta koji se s tronoca objavljuje. Pitija je u Delfima, sedei na tronocu, proricala sudbinu. Prorie i Zivlak, aforistiki, kako bi drugaije. No njegovi proroki iskazi ne mogu biti nepovezani. Ako nita drugo, vezuje ih elja za objavom istine drugog teksta, koju tek treba otkriti. S druge strane, Zivlakov izbor znaenjskih sredita, odrednica pesme posve je u skladu s logikom ekscentrinosti poetskog subjekta i poetskog diskursa. Konano, taj i takav izbor semantikog okvira dovrava (ili zapoinje) decentriranje pesme, diskursa, subjekta, reju, govora, potrebe za govorom. Mogao bih da pitam, moram da pitam: ta ova poezija hoe s potrebom za govorom, s paradoksom govora, ta tako hoe da izgovori i to, uprkos tome, ostaje neizreeno? Gde se ta potreba povezuje sa eljom? Negde se povezuje. Na koji se nain objavljuje ta veza? Sigurno je da se objavljuje. Pesma "Ah gde si" zavrava se stihom o tome bih da govorim.304 Dakle, i nakon govora preostaje da se govori o onome o emu je govoreno, o onome to je ostalo odsutno u tom govoru, to nije moglo da se izgovori, to govoru neprekidno izmie i to je jedini razlog bilo kakvog govora. Valja govoriti o onome to u svakom govoru ostaje neprisutno, to podstie svaki govor i to se u uvidu pokazuje samo kao slutnja neega, uglavnom neprozirnog, no to odista jeste.

303 Derrida, Jacques: Psych, Inventions de l'autre, Galile, Paris, 1987, p. 520. Valja napomenuti da Derida ovaj zakljuak izvodi iz analize aforistike strukture "Romea i Julije", dakle, iz analize jednog poetskog, dramskog teksta koji po svojoj prirodi ne moe biti fragmentaran. No i u tom ekspirovom tekstu se pokazuje da se aforizam zatvara u "vlastito trajanje". Ovde je vano da tenja zatvaranju u sebe moe da onemogui aforizam da se nae na drugom mestu u diskursu, da se povee s nekim drugim diskursom. Meutim, usamljenost aforizma prestaje, moe biti upotrebljena kao znak, ako iza njega stoji elja, ako je aforizam elje. A najee jeste. Usamljenost aforizma, najzad, ponitava i ironija, koje se Zivlak ne odrie ni u jednoj prilici. 304 Obretenje, str. 14.

163 U uvidu govori manjak govora, isti manjak, koji jezik materijalizuje, ali i ne otklanja. I zato se, pored ostalog, potreba za govorom pretvara u zahtev za produkcijom referenata. Kod Zivlaka je taj zahtev oigledan. Treba samo pogledati sadraj knjige, zapravo, spisak stvari (i nepostojeih), spisak konstrukcija i dogaaja koji bi, kao referenti, trebalo da ukrepe istorijsku proizvodnju stvarnosti, pouzdanost istorinosti u stvari. Zivlaka jedino zanima pomraenje referenta. Za poeziju koja bi trebalo da bude artikulacija uvida u samu Stvar to je razumljivo. No moglo bi se rei da je produkcija referenta isto to i njegovo uklanjanje, isto to i njegovo pomraenje.305 Za razumevanje Zivlakove poezije to je vano pre svega zato to iezavanje referenta oznaava poetak oigledne vladavine oznaitelja. Ovaj se pokazuje tek poto referent (znak; u Zivlakovim pesmama referent se i zbiljski pretvara u znak) bude, s izvesnih razloga, obrisan. Oznaitelj izbija u tragu referenta. Efekte tog oznaitelja, ukoliko je on oznaitelj one odsutnosti to se pomalja u govoru, na mestu praznog referenta, u jezikim priama, ova poezija objavljuje, tragajui, za novim oznaiteljem. Novi oznaitelj nije naen. Na njegov trag pokazuje oznaitelj obretenje. Ali, on bi mogao biti i oznaitelj one odsutnosti to strukturira govor. Zivlak ga je tek delimino artikulisao u pesmi koja se zove "Obretenje". Naslov knjizi dao je prireiva Jovica Ain. U neku ruku, on je ovaj oznaitelj i artikulisao. No on je artikulisao, izgovorio Zivlakov oznaitelj, ono to je u Zivlakovoj poeziji ve bilo artikulisano, naravno, u meri u kojoj je bio verni tuma Zivlakove poezije. U tom smislu, artikulaciju oznaitelja obretenje valja shvatiti kao obretenje oznaitelja, kao obretenje oznaitelja usekovanije, usekovanije glave Jovanove (glave Jovana Zivlaka, ije druge), tj. artikulaciju oznaitelja obretenje valja shvatiti kao obretenje usekovanija novog oznaitelja, onog oznaitelja za kojim ova poezija traga, onog smisla koji se ne otkriva i koji nalazi kao drugo, smisao drugog, kao drugi smisao.

305 Frederik Dejmson (Dejmson, Frederik: Bodler kao modernista i postmodernista: kraj referenta i artificijelno "sublimnog", "Ovdje", br. 291-292, 1993, str. 21, Podgorica), Dejmson veli da je produkcija referenta isto to i stavljanje tog referenta u zagrade i dodaje da se u tome sastoji cela drama modernizma. Ovde valja napomenuti da je ishod te drame bio predvidljiv ako se odista referent stavlja u zagrade im se pojavi. Predvidljiv bi, kao kraj te drame, morao da bude i postmodernizam, koji navodno poinje kad iezne i poslednja referenca. Da li je odista sve to tako valjalo bi posebno istraiti. Sigurno je da ovaj odnos prema referentu, da pomraenje referenta, kao granica, pomeraju poetak postmodernizma duboko u modernizam. Sigurno je, takoe, da emo bez pouzdanije taksionomije funkcija u modernizmu i postmodernizmu imati postmodernizam bez modernizma.

164 Na mestu novog oznaitelja pokazuje se manjak, pokazuje se, nunost postojanja oznaiteljskog para S1 i S2, oznaiteljskog lanaca, kako to i mora da bude.306 Mesta u tom lancu oznaitelji usekovanije i obretenije zamenjuju. Nemoguno je na toj ravni, u samom ishoditu, utvrditi ko je od njih S1 za S2. U svim drugim, istorijskim prilikama, zahvaljujui operatorima, to je uglavnom jasno. No ovde je vano da je drugi svagda potreban, da se bez njega ne moe ni nai ni shvatiti novi oznaitelj, da bez njega nema ni oznaitelja ni njegovog ishodita. "Drugi je koji svjedoi za mene; i znam da je istinito svjedoanstvo kojim svjedoi za mene".307 Razume se, to je znanje upisano u oznaitelj jedan (S1) zato to je on oznaitelj jedan (za oznaitelj dva), zato to ve zna ono to ima da sazna. S1, naime, zna da se novi oznaitelj ne moe nai ako je za to neophodan S2, onaj oznaitelj koji ga ve poznaje, koji zna i da nema novog oznaitelja. Pravo znanje je pohranjeno kod S2. On zna i svojim znanjem omoguuje ono to bi novi oznaitelj trebalo da uspostavi. Prema tome, novi (apsolutno novi) oznaitelj je nemogu. Kod Zivlaka i zato (a to je aporetsko pitanje) to novi oznaitelj mora biti otac koji je sin ("...da li je / roen kao otac ili sin)308 i zato to usekovanije i obretenije novog oznaitelja mora biti istovremeni in (glasovi roenih i ve mrtvih).309 Kako se onda moe neto stvarno znati u vidljivom svetu koji Zivlak istura u prvi plan znaenja pesme, naroito u "egrtui"? Kako se uopte neto moe znati? To pitanje pretpostavlja njegova poezija i kad se ini da je zabavljena pastoralnim slikama. Po tome je ona ontoloka poezija, prosuivana iz Zivlaku prisne hajdegerijanske perspektive. Ontoloko ova poezija otvara kroz smrt, kroz simboliko. Usekovanije i obretenije glave Oca (Boga oca i Sina), tvorakog naela, stvarnog oca, onog neega po emu subjekt jeste, iz ega postavlja i kantovska pitanja o prirodi i smislu oveka, u emu nestaje, po emu je usekovanije i obretenije glave Oca, usekovanije i obretenije glave subjekta, Jovana koji je navetavao Sina, ono to e tek doi, istinu (poetskog)
306 Na mestu novog oznaitelja u Zivlakovoj poeziji nalazi se ekscentrini subjekt, nalazi se nunost ekscentrinosti. Upisana je ona, upisan je subjekt u oznaitelje S1 i S2, zato to su oni oznaitelji tog subjekta i zato to svagda, sledstveno Lakanovom konceptu, upisuju subjekt u jeziki poredak. Simbol S za oznaitelj (signifient) podrazumeva i subjekt (sujet), te ono (es; id), simbol S, treba itati kao simbol ova tri znaenja u jednom. (Ova jednosutnost oznaitelja, subjekta i ono, psihoanalitiki model transcendencije trojednog Boga, oito, proizilazi iz same prirode strukuracije subjekta, oznaitelja, iz prirode strukturacije uopte.) 307 Jovan, 5,32. 308 Obretenje, str. 139. 309 Obretenje, str. 143.

165 govora, poetske stvarnosti, koji je pokazivao ispred sebe, onog Jovana ija se glava (glava onoga to ostavlja neostavljivo) nalazi ve na pladnju okrvavljena,310 usekovanije i obretenije glave Oca, trag je novog oznaitelja, ili nemogunosti novog oznaitelja. Stoga, ono to ova poezija objavljuje sadrano je u znanju jezika. I tog je znanja, njegove neodreenosti, moguna taksionomija. Pokazau to na primeru pesme "Dakle bogovski ruak",311 uglavnom sluajno izabrane. Razlikuju se u ovoj pesmi (i u svima ostalim, sigurno je), lako je razabrati, i bez sistematskog prouavanja, nekolike ravni jezikog znanja: fenomenoloka ravan (zveket kao kad udari kaikom / o ivicu tanjira); iskustvena ravan (... postojanje / ivot / bie / sve je to nedvosmisleno); performativnost jezikog znanja (dovoljno je / rei postojim); najzad, sistemsko jeziko znanje (gde tvrdi pribor sutastveni zveket / obnavlja). No sve ovo znanje dovodi u sumnju subjekt, onaj sin koji se ne snalazi izmeu oznaitelja usekovanije i obretenije, koji je sin/otac, sin/otac i onih oznaitelja koji ga ekscentriraju. Reklo bi se da jeziko znanje, da ono "govoreno u pesmi jeste ono to pesnik izgovara iz sebe".312 Odnos jezika i subjekta, jezika i bia nije jasan. Savremeni pesnici su skloni da jezik shvate kao mainu (danas, i za postmoderniste naroito, ta je maina kompjuter) koja produkuje i reprodukuje bie, ontoloku situaciju subjekta, sam subjekt. Maina, meutim, produkuje i reprodukuje slike, simulakrume (bia). Zivlak je svestan toga, svestan je i da se sam, kao poetski subjekt, suoava sa simulakrumima. Meutim, jezik poziva u prisutnost. Tome je tako. Ali, pesnik mora da se suoi i sa injenicom da se u prisutnost moe pozvati samo odsutnost. Stvarno postoji jedino simboliko, manjak stvarnosti, negativitet (ljubav ne nudi niko. / ona doe i kae: nisam dola).313 Samo se ta realnost, to znai manjak, i pokazuje; manjak je strukturno ishodite (Zivlakovog) govora. U stvari, i na mestu manjka nalazi se manjak, nalazi se znak (jezik manjka). Taj paradoks jezikog znanja, miljenja, govora Zivlak transkribuje u strukturu pesme, formalizuje (ponekad, na nain na koji je, druge stvari dodue, to inio Miodrag Pavlovi, s
310 Obretenje, str. 90. 311 Obretenje, str. 20. 312 Hajdeger, Martin: Miljenje i pevanje, Nolit, Beograd, 1982, str. 180. I ono to pesnik izgovora iz sebe, govori jezik. Pesnik, prema tome, izgovara ono to jezik govori. Hajdeger pravi razliku izmeu izgovarati i govoriti. Po toj razlici subjektu pripada izgovor, jeziku govor. Iz operativnih razloga takvu razdeobu je moguno prihvatiti. Ne treba izgubiti iz vida da jezik ne moe govoriti ako ne govori na mestu subjekta, da subjekt ne bi imao ta da izgovori bez govora jezika. 313 Obretenje, str. 25.

166 ijom poezijom, s nekim njenim osobinama, korespondira Zivlakova poezija), taj paradoks Zivlak formalizuje kao prelom, preokret, znaenjski i idejni, pretpostavljene celine pesme, celine sveta i njegove istorije. Jeziko znanje, govor jezika u Zivlakovoj poeziji, govor je samog simbolikog, ne simbola ili mree simbola no simbolikog kao takvog, ako se o (simbolikom) kao takvom da govoriti. Sigurno je da se u Zivlakovoj poeziji jedva moe govoriti o simbolima, to izgleda neobino za poeziju koja i kad pred-stavlja konkretnu stvarnost upravo radi konkretnosti, zaviruje s one strane te konkretnosti, objavljuje je kao stvarnost simbolikog, simbolike sheme. Razumljivo je, opet, to sheme simbolikog imaju ponekad prepoznatljivu auru poznatih diskursa, recimo ritam, atmosferu istonjakog filosofskog diskursa, istonjakog rituala egzistencije, koji obuhvata ivljenje miljenja, miljenje ivljenja i govor onoga to je u tom ivljenju zadato. Razume se, tu auru mora da gradi i stih pesme (pijem aj. svoju tvrdu samou. / sopstveni sluaj. / itav poredak. slika doba. velika / promena).314 I sred premoi simbolikog kao takvog, sred premoi uspostavljanja poretka simbolikog, pokoji simbol uspeva da se osamostali, tako na prvi pogled izgleda. Meu retkima koji se na taj nain izdvajaju je simbol krta. U stvari, sliku krtice tek ponavljanje u razliitim kontekstima, nesvesni smisao tog ponavljanja, dijalektika simbolikog, ako tako mogu rei, pretvara u simbol. Ja u zato, umesto razlaganja mogueg smisla te slike, i onog koji je oigledan, ak naglaen, ovde pomenuti prvu svoju asocijaciju na, ponekad realistiku, pa i pastoralnu sliku krtice u Zivlakovim pesmama, na ponavljanje te slike, ja u, dakle, umesto analize konkretnih znaenja slike krtice u Zivlakovim pesmama, pomenuti svoju asocijaciju na jednu repliku iz "Hamleta", na Hamleta, koji u jednom posebnom trenu duh svoga oca nazove starom krticom.315 Ishodite ovakve asocijacije moe biti knjievno-istorijsko: po logici interteksta u svom sam pamenju, iz skupine tekstova, izabrao tekst koji zasluuje posebnu panju, koji metonimijski moe da predstavlja sve tekstove, koji je izvesna, kljuna odrednica
314 Obretenje, str. 28. 315 Na zahtev duha da se Horacio i Marcelo (Hamletovi prijatelji) zakunu da nikad nee priati o onome to su videli (mogu li, treba li da, kao tuma, doslovno shvatim ovu poruku koju mi moja asocijacija prenosi ba zato to je, naizgled, nije bilo u mojoj asocijaciji mogu li da ne priam o onome to sam video, proitao, smem li da se zakunem u tako to: u to da sam neto u Zivlakovoj poeziji video i da neu nita rei o tome to sam video?), na zahtev duha Hamlet odgovara: Ti dobro kae, stara krtico, / Zar tako brzo zemljom rije ti, / Odlini rove! (ekspir, Viljem: Hamlet, Celokupna dela, Tragedije, Kultura, Beograd, 1966, str. 253).

167 kakvog literarnog postupka; razlog ovakve asocijacije moe da bude i isto italaki: ja sam naprosto u Zivlakovu sliku uitao smisao (iz svoje lektire316) koji je toj slici stran, no koji je blizak situaciji u kojoj sam Zivlakove pesme itao, koju su one u meni prizvale. Moe sve to biti tano, delimino ili potpuno. I tada u prvi plan smisla asocijacije izlaze uinci rada nesvesnog i u njemu funkcije oznaitelja otac/sin, usekovanije/obretenije. I kod ekspira u "Hamletu" oznaitelju otac/sin pripada kljuna uloga. tavie, taj oznaitelj strukturira celu dramu: radnju, odnose izmeu junaka, dramske likove, itd. Sve je to oigledno.317 Nita ne treba posebno dokazivati. Moja asocijacija je naznaila, obeleila drugu scenu Zivlakovog govora i skrenula panju na govor Zivlakovih pesama na toj sceni, reartikulisala je funkciju neodreenosti tog (poetskog) govora, jedino to je mogla. Zivlak neodreenost i namerno podstie, reklo bi se zato to je ona svojstvena poeziji. Shema simbolikog, ontoloka istina (na istini prohtev postaje sveobuhvatan318 postaje i neodreen) otkriva, ispoljava protivureje bivstvovanja, ono to mui bie i to se raskriva u neodreenosti, to se raskriva na jedini mogui nain, no to je, istovremeno, i kao neodreenost, strukturisano. Stoga, estetski prinudna evidencija, umesto da je neutralizuje, uveava neodreenost, tavie, potvruje je kao jedno od vanih, ak presudnih pravila poetskog govora. Kategoriju neodreenosti Zivlak, pod okriljem estetskog, koristi da povee i skandira dogaaje, prie u pesmi.319 Istina, skandiranje u Zivlakovoj poeziji, bilo s kojim ciljem

316 "Hamleta" nisam odavno ni itao ni video (na pozornici, u bioskopu). Razdvajam ove dve mogunosti susreta s ekspirovim delom zato to su one i u asocijaciji bile razdvojene. Prvo mi je pala na pamet slika Hamleta na otvorenoj pozornici; video sam Hamleta kako duh svoga oca naziva starom krticom. 317 ini mi se, zbog ove oiglednosti, da sam ja u svojoj asocijaciji ekspirovim (Hamletovim) reima, starom krticom, nazvao upravo oznaitelj. Uloga duha, u ovoj asocijaciji i predstavi na koju ona upuuje, pripada Drugom, posedniku trezora oznaitelja. On mi (Drugi), s pravom, moe naloiti da se zakunem da u ispravno tumaiti Zivlakovu poeziju, da u istinu njenog govora, onu istinu koju otkrijem i saoptiti, da u saoptiti istinu Drugog. No da bih dalje razraivao ovaj scenario, morao bih se najpre pozabaviti izvesnim hermeneutikim tekoama, emu nije prilika. Stoga, ovde stajem. 318 Obretenje, str. 34. 319 U postmodernizmu se govori o povratku prie u pesmu. U tom smislu ja ovde upotrebljavam taj termin. Povratak prie ne treba shvatiti kao uvoenje naracije u pesmu (iako ima teoretiara koji ga tako shvataju), niti kao povratak istorinosti dogaaja. Povratak prie u pesmu treba razumeti kao uvoenje u pesmu aluzije na mitos, ideju, sintaktiki oblik, treba ga razumeti kao razgraivanje (dekonstruisanje), ironizovanje ili parodiju mitosa, dogaaja, ideje, sintaktikog oblika sveta, povratak prie u pesmu

168 da je upotrebljeno, podrazumeva celinu, to ne moe proi bez izvesnih ogranienja na drugoj strani, u samoj poeziji (duh celine ima svoju cenu320). Moglo bi se rei da zato Zivlak peva jednu istu pesmu, koju nikada ne zavrava, da uoblii (postojanje se otima) i koju uvek ispisuje kao drugu pesmu. Neodreenost je svojstvena proricanju kao govornom anru, i svakom govoru ak. ta s njome biva ako nema tronoca (neko je odneo tronoac321), znaka koji svedoi o prisustvu zakona (Drugog), o prisustvu razlike po kojoj je neto odreeno ili neodreeno, po kojoj uopte neto jeste? No zar sam znak na mestu na kojem se nalazi ne potvruje prisustvo neodreenosti, jezinosti, istine poezije, prisustvo Boga to se pokazuje u neodreenosti proricanja? Prisustvo (odsustvo) tronoca je metafora sve te neodreenosti. (Zivlak kae to, navetava, slikom koja ima ironiku, kritiku dimenziju.) Ipak, ako je za neodreenost proricanja potrebna prisutnost tronoca, same neodreenosti, za govor smrtnika (da li i pesnika), dovoljna je odsutnost na mestu gde tronoac nedostaje. Jer, "Nain na koji smrtnici iz raz-like u raz-liku zvani govore, jeste: odgovaranje."322 Odbija li zbog toga, zato to govori tu govor, smrtnik, ali i pesnik (Zivlak), da govori (ne govori. / ne pevaj. ne zazivaj323)? No kako odbiti govor pre no to se progovori, kako odbiti govor govorom, ta se tu odista odbija? ijim se govorom odbija govor? Kako uopte odbiti govor? Moe se odbiti (moe li zbilja?) samo govoreni govor, samo ono to je ve izgovoreno, to je tako prisvojeno. Moda i ono to je preutano? Ali, zar utanje nije govor? utanje o utanju i suvie je buno. Govor, ni na apofatiki nain, ne moe da se izbegne. Govor koji ne govori najvie govori. Psihoanaliza u to ne sumnja. U govoru koji ne govori (i ponajpre u paradoksalnom govoru) govo-

valja shvatiti kao vid subjektovog razraunavanja s jezikom, s jezikim znanjem, s odsutnim, s onim to mu je u vlastitom govoru nedostupno i to priom objavljuje. 320 Obretenje, str. 36. 321 Obretenje, str. 45. 322 Hajdeger, Martin: navedeno delo, str. 193. Odgovara se, na pitanje. Trebalo bi pretpostaviti da se (da smrtnik, da pesnik) odgovara na pitanje jezika. Hajdeger s pitanjem pretpostavlja i mogunost odgovora, mogunost govorenja, iako smrtnog. No smrtnici, misli Hajdeger, odgovaraju jeziku. Nije jasno ta to oni mogu da odgovore jeziku to ve nije u njemu odgovoreno, to umesto njih sam jezik nije odgovorio. Ili odgovaraju to to je ve odgovoreno, to e rei, odgovaraju kao jezik. U tom sluaju, oni ne odgovaraju kao smrtnici. Ne mogu da odgovaraju ni kao pesnici, ne makar iz perspektive koja je podrazumevana u Hajdegerovom stavu. Znai li to da jezik odgovara na mestu subjekta? 323 Obretenje, str. 59.

169 ri onaj oznaitelj koji treba uspostaviti i koji je ve (oduvek) sa simbolikim uspostavljen, koji Zivlakova poezija pokuava da pronae, da objavi, govori oznaitelj koji ne upuuje na objekt.324 Sada je jasno, naroito ako se imaju u vidu simboliki smisao oca i sina, funkcija oznaitelja otac/sin da ova poezija raskriva oznaenik, mesto na kojem bi trebalo da se on nalazi, raskriva prazno mesto oznaenika, to znai da u vidljivom svetu raskriva odnos vidljivog i nevidljivog. U najboljem sluaju, oznaenik je zato mogao biti neodreen. Prisustvo oznaitelja je znak odsutnosti oznaenika.325 Pri tome, nevidljivo svedoi za vidljivo. Razumljivo, poetski diskurs proizvodi prisutnost. S njom dolaze i veze izmeu dogaaja i pria, vidljivog i nevidljivog. Ove veze, naravno, mogu da budu i nesvesne. Re je o sastavima karika oznaiteljskog lanca, o preklapanju poziva znaenjskih polja u slikama, metaforama. U svakom sluaju, na ovaj ili onaj nain, te veze moraju biti strukturisane. Ukoliko ne postoje, ukoliko ne proizvode, ne generiu neki smisao, tj. ako se (Zivlakove) pesme svedu na konfuzni doivljaj tumaa, na nekakvu (nemoguu), ipak, doslovnost (na doslovnost koju podrazumeva, proizvodi, nemetodsko, antimetodsko i antimetodino, zdravorazumsko tumaenje, zapravo, tumaenje ili ne-tumaenje poezije "svojim reima", tumaenje koje ne zna, ili ne priznaje da poezija mora biti pametnija od pesnika, da zna vie od pesnika, tumaenje koje ne zna, ne vidi kako da izrekne, da razjasni taj viak znanja), ukoliko ne postoje pomenute veze, neke Zivlakove pesme valjalo bi shvatiti i tumaiti kao nadrealistike ili, prosto, kao nepovezane nizove slika, predstava, zapisa, to bi, dakako, bilo pogreno. Na taj nain bi iz njih nestala sva sabranost, i jezika i uma, po kojoj se, meu ostalim, i odlikuju.

324 Oznaitelj je znak odsutnosti, veli Lakan (Lacan, Jacques: Les Psychoses, Seuil, Paris, 1981, p. 188). "Oznaitelj je znak koji upuuje na drugi znak, koji je kao takav strukturisan da oznai odsutnost drugog znaka". U ovoj Lakanovoj definiciji prepoznatljiva je binarnost kao obrazac oznaiteljske strukturacije. Uostalom, on, barem u fazi svoga uenja iz vremena Treeg seminara (1955-1956) i govori o parovima znakova, oznaitelja. Za razumevanje Zivlakove poezije bitno je razumevanje odnosa koje uspostavlja oznaitelj s drugim oznaiteljem (s kojim ne mora nuno biti protivstavljen) u meri u kojoj se u tom odnosu pojavljuje oznaenik, koji, oito, neprekidno klizi iz tog odnosa. 325 Oznaitelj je "instrument preko kojeg se izraava iezli oznaenik", veli Lakan (Lacan, Jacques: navedeno delo, p. 251). Valja li onda zakljuiti da nema oznaitelja ako se oznaenik nalazi na svom mestu? Ako je oznaenik na (svom) mestu nema ni oznaitelja ni oznaenika, nema njihovog meusobnog odnosa. Drugim reima, oznaenik (ono to tako zovemo u okviru simbolikog) mogao bi se nalaziti bez oznaitelja samo u predsimbolikom, mogao bi da postoji pre no to nastane, pre no to jeste.

170 Prisutnost koju ova poezija artikulie je nemogua stvarnost (bit) postojanja, stvarnost jezika, stvarnost koju jezik stvara i prikriva i stvarnost s kojom ne moe da izae na kraj, s kojom ne zna kako da izae na kraj (jer ako sve biva onako kako mora biti emu imenovanje326), najzad, stvarnost ija nunost nije nuna (paradoks je posve primeren govoru ove poezije; Zivlak se rado oslanja na paradoks, koristi ga ne samo da iskae ono to je nedostupno racionalnoj misli no i da neutralizuje negativne efekte nekih tropa, tautologije na primer). emu stvarnost ako je jezik ne stvara, ne proizvodi? Jer, to to jezik stvara, ako stvara, zaudna je prisutnost, ona prisutnost koju nije mogue ne videti, koja raskriva, otvara sve to se nae u njenom opsegu, ponajpre stvarnost koju jezik stvara. Smisao nekih poetskih postupaka Zivlak pomera. Logika odstupanja od normi, standarda, disperzivnost predstava povezuje, na primer, u Zivlakovoj poeziji pretapanje slabih i jakih protivurenosti. No taj je postupak vaan pre svega zato to pokazuje da je ovo pretapanje strukturni princip Zivlakovog poetskog diskursa, koji (strukturni princip) razjanjava neke nedoumice u govoru njegove poezije, kao to je ona o nepovezanim nizovima slika. Istina, logika i lingvistika odstupanja u poeziji se meaju ili tee da se stope. Tako se omoguuje protivurenost "logikog modela figura poetskog jezika".327 Tako se omoguuje i celovitost govora pesme, to je vano ako se ima na umu da su retke pesme u Zivlakovoj knjizi, koje uobliuje jedan strukturni impuls, jedno znaenjsko polje ("Papagaj", "Maka", itd.), koje su, sledstveno Eliotovom uslovu, izraz jednog oseaja, koje se zavravaju s uoblienjem tog oseaja. Zivlakovu poeziju obeleava vrtoglavo, ma koliko da je jedva uoljivo, naglo oznaavanje, povezivanje znaenjskih polja (iako se budemo vraali tamo odakle smo / poli to nee biti isto kao kad smo se / vraali tamo odakle smo poli. napred. / nazad. ta moe biti ono to je bilo: / barka na vodi. krljut na pesku. tragovi / krta. ono to e biti tek se uspinje / pokretnim stepenicama na kojima se tvoje / stopalo skuplja u neudobnoj obui328), obeleava je, zatim, iznenadan dolazak na ivicu simbolikog. Po Juliji Kristevoj to je obeleje melanholije, melanholinog imaginarnog.329
326 Obretenje, str. 69. 327 Cohen, Jean: Thori de la figure, Smantique de la posie, Seuil, Paris, 1979, p. 86. 328 Obretenje, str. 83. 329 Kristeva, Julia: O melanholinom imaginarnom, "Quorum", br. 4, Zagreb, 1989, str. 227. Crte melanholinog imaginarnog lako se pretapaju u depresivne slike skrivenog Narcisa, u agresivnost prema predstavama izgubljenog objekta. Slike tog objekta ne prestaju da pohode subjekt diskursa. Njihovo prisustvo se razaznaje i u Zivlakovoj poeziji.

171 Melanholinost imaginarnog prepoznaje se u ritmu, fakturi stiha ove poezije, u njenoj atmosferi i, pre svega, u njenoj simbolizaciji i semantizaciji. Sve to ukazuje na viestruku determinaciju organizacije i govora ove poezije, na njenu vieznanost, na razliite piste asocijacija koje ona podstie, recimo asocijacije slike krta i slike Hamletovog obraanja duhu oca. Sada je jasno da ta asocijacija nije bila sluajna, da je bila odazov na zov izgubljenog objekta (i taj zov je bitan; na mestu Hamleta, prema tome, mogla se nai svaka slika koja shematski govori ono to govore Hamletove rei, koja bi se odazvala na poziv iz pesme). Ovaj objekt mora biti, jeste strukturno jezgro melanholikog i melanholinog teksta, on je ishodite, preciznije, sastojak traga, sam trag oznaitelja, na koji (trag) ova poezija nailazi u oznaitelju usekovanije (na koji navodi itaoca) i koji prebrisuje, obnavlja (umesto samog objekta, umesto onoga, oznaenika, znaka koji je ostavio trag) u oznaitelju obretenije, u obreteniju rei (sve vam preputam. / osim rei. / jer to je moja milost i moja neprolaznost330) u obreteniju rei za nekoga. Melanholina imaginacija je i ishodite znaenja gradnje, koja razara jedan poetski svet i ustanovljuje drugi, iju (sveta) loginost tek valja prepoznati na nain na koji se prepoznaje loginost novog oznaitelja, oznaiteljskog lanca to ga pretpostavlja novi oznaitelj (te posude u kojima zduno uvao si / nauk o ivotu i uenje o senkama331). Vreme melanholine imaginacije je prolost, tj. sadanjost koja prethodi sebi (sve ve bee zapisano i kao da sam uao u znani / ivot332). Sloboda ove imaginacije odlikuje se po tome to eksplodira u zauujuim semantikim spojevima (iza ograde visile su kose / volja koja ih skova nadgledala je / kokoke / lebdei nad kupama koje sadevahu hrci333), eksplodira u govoru koji je ne-govor, koji je puni govor, onaj govor koji Zivlak oznaava reju nemost, reju koja kazuje ono to ostaje s one strane artikulacije, u jeziku, no to se, moda, skriva u teksturi pesme, barem utoliko ukoliko je nemost (jo ne) naeni govor i, pre svega, ukoliko (nemost) kazuje ono pred ime i govor iezava.

330 Obretenje, str. 91. 331 Obretenje, str. 121. 332 Obretenje, str. 129. 333 Obretenje, str. 132.

172

DEDA I EHEREZADA
(Josi Vinji, Miroslav: ODBRANA I PROPAST BODROGA U SEDAM BURNIH GODINJIH DOBA)

Pripovedanje se sve vie bavi sobom, pretvara se u vlastiti predmet, u traenje i izlaganje ifre pripovedanja. S kojih razloga ovde neu ispitivati. Na ishod te narativnosti valja skrenuti panju. Smisao koji ona uspostavlja trebalo bi da bude smisao samog pripovedanja, onog kao takvog. No na mestu pripovedanja ona nalazi njegov manjak. I to je razumljivo. Pripovedanje ne moe imati stalno mesto, nema ni empirijsku materijalnost; ono je, prosto, prilika, da to kaem lakanovskom formulom, za neto to nije tamo gde jeste, za manjak na mestu toga neega do postmodernizma, obino je to bio svet, ma kako da je predstavljan. Izgleda da je u pripovedanju iji je predmet pripovedanje tako sam manjak stekao svoje mesto.334 Naravno, ako manjak ima svoje mesto u ovom pripovedanju nema ga svet i itava jedna dimenzija estetskog. Pripovedanje i njegov smisao u savremenoj prozi odreuje i korienje znakova narativnosti; ova u toj prozi i sama postaje znak, sredstvo pripovedanja. Vano je razjasniti upotrebu i status nekih kljunih pripovednih elemenata u pripovedanju pripovedanja. Za razumevanje i razjanjenje poslednje knjige Miroslava Josia Vinjia Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godinjih doba335 valja zato, iz perspektive koju sam naznaio, ponajpre, promisliti ulogu i smisao referentnosti u njegovom pripovedanju. Okvir romana je istorijski, zbivanja u Vojvodini i Maarskoj 1848. i 1849. godine. Time
334 Formulu: manjak ima svoje mesto Derida je napravio od Lakanove sintagme manjak na njegovom mestu, re je o mestu oznaitelja (manque sa place), tako to je u nju uveo "pisano a, tj. bez akcenta" (manque sa place) (Derrida, Jacques: Le facteur de la vrit, La carte postale de Socrate Freud et au-del, Flammarion, Paris, 1980, p.453). Ova Deridina lakanovska igra (re je o postupku koji je svojstven Lakanu i koji Derida koristi protiv Lakana), u kontekstu u kojem sam je pomenuo, znai da nema mesta za pripovedanje u pripovedanju u kojem manjak ima svoje mesto, i ako taj manjak u njemu zauzima strogo odreeno mesto. 335Josi Vinji, Miroslav: Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godinjih doba, SKZ, Beograd, 1990.

173 su ve navetena i (potrebna) pravila upotrebe injenica. Predujmljen je i primaoev horizont oekivanja. Istorija je mitologizovana, uza sve to, i autorov cilj. No mit se ne odrie referentnosti. Mogli bismo, prema tome, oekivati da Josi Vinji potuje pravila referentnosti, pravila realistikog diskursa, i na prvom mestu pravilo deifrovanja, pripovedakog svakako, stvarnosti, istorije. Status referentnosti u ovoj prozi, u svakom proznom diskursu, valja propitati sa stanovita forme prie. Rolan Bart veli da formu prie odreuju dve moi: iskrivljavanje znakova i umetanje u to iskrivljavanje nepredvidljivih izraza.336 Kod Josia Vinjia iskrivljavanje znakova predodreuje i shematizuje izbor pravila i modela pripovedanja. U stvari, on nain iskrivljavanja znakova preuzima iz renika pripovednih oblika i shematizuje ga. Umetanje izraza u iskrivljavanje znakova, stoga je, u njegovom romanu predvidljivo. Istina, i jedno i drugo se da objasniti i izborom forme prie. U knjievnom delu s nedvojbenim istorijskim (ili pseudoistorijskim) referencama, u neku ruku i u svakom knjievnom delu, razlikuju se istorija i diskurs.337 Formalno je tako i u romanu Josia Vinjia: elementi istorinosti i literarnosti su razaznatljivi i razdvojivi, upravo zbog potiranja istorinosti. Ona se, nakon tog brisanja, pokazuje u oznaiteljskom ornatu. Dogaaji i ljudi, neki barem, koje Josi Vinji pominje, koji su predmet romana, njegovo realistiko jezgro, preuzeti su iz istorijskog diskursa, ili bi trebalo da mu pripadaju. No fikcija od istorijskog diskursa dobija natrag svoj projekt, svoj diskurs u izokrenutom obliku. Josi Vinji odatle izvlai eventualnu zaudnost svoga govora. Fikcionalna pria o istorijskom dogaaju, tanije, fikcionalizacija istorijskog

336 Barthes, Roland: Introduction l'analyse structurale des rcits, L'analyse structurale du rcit, Seuil, Paris, 1981, p. 29. Bart misli na distorziju jezikih znakova. No u pripovedanju pripovedanja i pripovedni oblici su shvaeni kao jeziki znakovi, koje pripovedanje, ma koliko da ih iskrivljava, ne moe da unese u jezik. Unosi ih u renik pripovednih oblika. Odstupanja od jezikih znakova jezik usvaja. Zato ona i mogu da budu svojstvo pripovedanja. 337 Ovde neu raspravljati o razgranienju i meanju istorije i diskursa, o diskursnom karakteru same istorije, istini diskursa, itd. Jednostavno u ustvrditi da razlika, mimo svih teorijskih nedoumica, koncepata, na nivou pria, prie istorije i prie fikcije, postoji i da je nameu njihova ishodita. Neu raspravljati ni o relativnosti, menjanju merila po kojima jedno prozno delo moe biti svrstano u istorijske prie. Mogu pretpostaviti da delo spada u istoriju, ako, na izvestan nain i u skladu s odreenim modelom kulture, njenim zahtevima, svedoi o dogaajima i ljudima, to po prihvaenoj klasifikaciji pripadaju istorijskom diskursu, tj. ako reaktualizuje istorijski diskurs. Konano, diskurs nikako ne moe neke injenice, smrt na primer, pretvoriti u svoju puku istinu.

174 diskursa, ne moe a da se ne obrazuje kao puka razlika diskursa, koja (razlika) onda sutinski odreuje priu; odreuje i istine pria, istorijske i fikcionalne. Mesto i uloga koncepta u diskursu (koncept moe preuzeti funkciju oznaitelja), nameu izvestan oblik shematizacije prie; kod Josia Vinjia oznaitelj (folklorizovana istorija) odreuje oblik i strukturaciju prie: pripoveda (svedok i uesnik, kako to pretpostavlja folklorni, herodotovski tip istorijskog diskursa), kao to zahtevaju istorijski diskurs i usmeno pripovedanje, iznosi istoriju primaocu (koji e je verno zapisati i tako uspostaviti istinu diskursa samo to; Josi Vinji nije vie ni oekivao, u svakom sluaju, nije vie uinio). Najzad, na ravni diskursa, vaan je nain na koji pripoveda kazuje (pro-izvodi) istoriju, dakle, vaan je oblik literarizacije, estetizacije preliterarnog elementa, istorije. U romanu Josia Vinjia on je, moda, jedino i vaan, on je onaj projekt (literarizacije istorije) koji od istorijskog diskursa dolazi (delu) u izokrenutom obliku. I to odustajanje od istorije, ma koliko da je primarno estetski funkcionalno, zasluuje posebnu panju. Josi Vinji, sledstveno pravilima metaproze, u koju njegov roman spada samo po nekim osobinama, po upotrebi i naglaavanju, pripovedakom, funkcije pripovednih modela i, najpre, po nadi i veri u estetsku funkciju te igre, Josi Vinji na mesto istorije, njenih dogaaja i junaka, stavlja rei, pripovedanje kao (nemogui) empirijski, fiziki oblik. Na taj nain on, praktino, prekida sve prirodne veze s referentima, s onom istorijom koju je tematski pretpostavio. Mesto i ulogu istorije u romanu zauzima mitologija realnosti, mitologija prie o realnosti; s gledita funkcije simbolikog u ovoj prozi trebalo bi rei mitologija jezika, rei, to vie odgovora i knjievnoj samosvesti Josia Vinjia i prirodi metaproze, njenom naglaavanju, ovde pripovednih oblika, asimilacije razliitih oblika diskursa, koja bi (asimilacija) trebalo da proizvede (modernistiku) predstavu katastrofinosti. U metaprozi u prvi plan se istiu knjievne konvencije. Pogdegde, one su jedino i vane. Kod Josia Vinjia je najpre re o konvenciji usmenog pripovedanja; ona je dominantna. Time su naznaena pravila gradnje predstava sveta i istorije i njihovo ideoloko ishodite u filosofiji istorije kao filosofiji junatva koju je artikulisala epska svest. Josi Vinji, formalno, upotrebljava usmeno pripovedanje kao sredstvo iskazivanja predstave sveta to ostaje s one strane diskursa; sutinski ono je predmet njegove proze. Iskazan je, praktino, samo taj odnos. Izmeu realnog (koje bi trebalo da se krije "iza

175 manjka onoga to nadomjeta predodbu"338) i simbolike artikulacije umee se mitologija realnosti. "Ova mitologija, oznaenik, umee se izmeu rei i referenta".339 Kod Josia Vinjia i ona je supstituisana mitologijom realnosti rei i pripovednih formula (jedine realnosti do koje mu je zbilja stalo i koju pomno gradi), ironizacijom pripovednih modela, kako to ve zahtevaju pravila metaproze. Iluziju uznaenja, istine, svevaee istine, u prozi kao to je Josieva Vinjieva zamenjuje iluzija realnosti rei, apsolutne realnosti koju one postavljaju, istine diskursa (ni ona nije istinitija od svevaee istine; nema na osnovu ega ni da bude; kao istinu postavlja je neka druga istina). Rei bue rupu u realnosti i tako dijalektizuju istinu i bie. Tako bi rei morale da kazuju ono to jeste samo ako kazuju ono to nije. Kod Josia Vinjia rei bi morale da bue rupu u realnosti osobene filosofije istorije. Meutim, iluziju takvog uznaenja, oslanjajui se na koncepte tobonje realnosti (one iz usmenog pripovedanja, ili lirske proze, iz lirike uopte, itd.), zamenjuje iluzija iluzije. Roman Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godinjih doba po tome bi trebalo uvrstiti u takozvani irealizam, to samo prividno moe biti paradoksalno. On tu i spada. Supstituisanje iluzije referencijalnosti iluzijom apsoluta jezika, jezinosti moda, jeste sredstvo pesnike gradnje; ali, kao sredstvo maskiranja znaenja, derealizacije istorije, ono je i sredstvo razdvajanja polja tanosti i polja istine, ili, kako Lakan kae, registra tanosti i registra istine.340 Registru tanosti pripada ono to se ubraja u istoriju, to rei poriu i to bi se, zahvaljujui ironikom obratu, svojstvenom ovom poricanju, moralo pokazati kao to to je poreknuto. Rei, naime, postavljaju ono to nije, ali na nain onoga to jeste. Po toj logici je istorijska verodostojnost u romanu Josia Vinjia razdeljena (time i dovedena u pitanje) kao

338 Lacan, Jacques: etiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986, str. 66. To to se krije i nadometa predstavu jeste nagon. Otuda ovo realno, ovako definisano Lakan ga odreuje i na drugi nain u najveoj meri upravlja naim aktivnostima. Kod Josia Vinjia se to ne vidi, izmeu ostalog i najpre, zbog, da upotrebim jedan nemogui izraz, agresivne sublimacije koja porie telo, u psihoanalizi bi se reklo, "negira tijelo djetinjstva i nastoji izgraditi izgubljeno tijelo djetinjstva u vanjskom svijetu" (Brown, Norman O.: ivot protiv smrti, Naprijed, Zagreb, 1989. str. 193). Ovakva sublimacija samo do izvesne mere podrava estetizaciju svega to nagoni odreuju. Kod Josia Vinjia sublimisane su, hou da kaem: liene su neophodne energetske potpore, ak i tenje skopikih nagona. 339 Riffater, Michael: L'illusion rfrentielle, Littrature et ralit, Seuil, Paris, 1982, p. 93. Rifater ima na umu realistiki diskurs i, da tako kaem, prirodni, to ovde znai formalno-logiki red stvari u organizaciji tog diskursa. Josi Vinji, oito, i ne pomilja na taj vid strukturacije svoje proze, sem kao na sredstvo i, eventualno, ishodite mitologizacije realnosti, upotrebe oznaenika. 340 Lacan, Jacques: Le sminaire sur "La lettre vole", Ecrits, Seuil, Paris, 1969, p. 20.

176 verodostojnost i istovremeno situirana u registru tanosti i registru istine. Ona registru tanosti pripada kao prethodna, preliterarna injenica; literatura je poziva i uspostavlja kao injenicu. I ne moe da bude nita drugo. Pokazuje to upotreba aktuelne (istorijske) stvarnosti i (ironino) premetanje te stvarnosti u vreme prie romana (u drugi istorijski diskurs). U borbi za Bodrog rana su dopali, po spisku iz romana, Veljko i Rastko Petrovi, te, meu inim prijateljima i poznanicima Miroslava Josia Vinjia, i Ljubia Jeremi, orije Vukovi, Novica Mili, rana je dopao i sam Miroslav Josi Vinji ljudi koji su pripadali ili jo pripadaju registru tanosti (postojali su, ili jo postoje; obeleili su, ili pokuavaju da obelee svoje mesto u istorijskom diskursu za koji verujemo da postoji), pripadaju i registru tanosti prie romana (koji postoji nezavisno od tanosti takozvane stvarnosti), ali ne pripadaju istorijskom diskursu koji ta pria aktualizuje. Kae li time Josi Vinji da registar tanosti i ne postoji drugaije do kao registar istine? Nije, bez obzira na ironinost, pokatkad i parodinost, ovakvih obrta, premetanja registra tanosti, nije sluajno to, na primer, smrti u romanu Josia Vinjia i ne spadaju u egzistenciju, sem kao puke jedinice literarnosti, to je sama egzistencija ispranjena, suprotno logici registra istine. Ovaj, po Lakanovoj razdeobi, pretpostavlja razne oblike ambivalentnosti, zagonetnosti, aporija, itd. Kod Josia Vinjia svega toga ima, ali sve je i svedeno (moe biti da drugaije i ne postoji) na ambivalentnost, enigmatinost, aporetinost pripovedanja i pre svega jezika, to bi trebalo da raskrije funkcija koda jezika i pripovedanja. Registar istine, same po sebi, u svakom knjievnom diskursu, i u krimiima recimo, poistoveuje se s istinom oznaitelja. Efekat tog svoenja je razliit zavisno ve od toga ta je, gde je oznaitelj, zavisno od funkcije koda koji ureuje jezik. Svaki kod jezika pretpostavlja kruno kretanje logosa u jeziku. Zato "znaenje upuuje samo na sebe, tj. na neko drugo znaenje".341 Jezik, naime, zavrava kruenje u jeziku, ali i u onome to nije u njemu, to lingvistika ne priznaje i ne poznaje, na ta jezik pokazuje kao na neto to on ne obuhvata. Ve stoga je jasno da ovaj jeziki krug ne samo to ne iskljuuje no pretpostavlja pojavu novog poretka. Kod, zapravo, ureuje i predujmljuje pojavu novog poretka, tako to podrazumeva opoziciju prisutnosti i odsutnosti i nain razmene poruka, kod je forma pomenute opozicije i razmene
341 Lacan, Jacques: Les crits techniques de Freud, Seuil, Paris, 1975, p. 262. Ako hoemo da saznamo priblino tano znaenje u kojem je neka re upotrebljena, valjalo bi, prema Lakanu, popisati sve njene upotrebe (ne treba ni rei, to je, s vie razloga, nemogu zadatak, pogotovu ako se ima u vidu znaenje koje se formira u iskazivanju). Katalog bi trebalo da pomogne da otkrijemo na koje znaenje odreena upotreba rei upuuje, ali i ta je sve implicirano u toj upotrebi, ta je implicirano u svakoj upotrebi.

177 poruka. Kao to forma on omoguuje i ometa prenoenje poruke; on postavlja uslove formulisanja i prenoenja poruka. U romanu Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godinjih doba kod predujmljuje ritam jezika (artikulie ga kao ritam recitovanja epskih pesama, smene naglaavanja i redundancija kazivanja usmenog pripovedaa, ali i metaforinosti i jednoznanosti govora istorije i, najzad, kao folklorni odjek istorije); kod predujmljuje onomatopejski smisao rei i, gotovo, celog jezika (smisao usklaen s folklornim odjekom istorijskog diskursa, istorijske svesti, tanije, s interesom skopikog nagona, iz kojega je taj odjek i poeo da se izvija), kod iz romana Josia Vinjia unapred zahteva uznaavanje imena (po emu Josi Vinji podsea na Kodera), retoriku jezikih formula (koja supstituie retoriku istorije; moda, retorika istorije drugaije i ne postoji), govornih i preuzetih iz usmenog pripovedanja, iz epske poezije, iz folklornog istorijskog diskursa, pri tom, s (pre)naglaenom lirskom dimenzijom, koja potiskuje prianje i (fiktivnu) priu o smrti, pretvara je u jeziku, leksiku igru i njen odnos s istorijskim diskursom. Uostalom, istorija je "najvei fantazam" i zato makar otvorena fantazmatskom smislu jezikih igara. Ovaj "najvei fantazam" mora, ako nita drugo ne raskriva, barem da upuuje na ontoloko svojstvo oveka. Jezike igre Josia Vinjia, meutim, na tom mestu, esto, nalaze samo najvei fantazam, razume se, u drugostepenoj obradi, kao dnevni san o istorijskim zbivanjima. Da bi prozno tumaenje referencijalnosti oznaitelja uopte nekuda vodilo potrebno je da manjak znaenja bude negativitet neega to negde i nekako mora da postoji, to mora da bude iskazano, ili to je postojalo i bilo iskazano. U literaturi to, bez obzira na njenu teorijsku (i stvarnu) iskljuivost koju, ponekad, pretpostavlja (na njoj neki pravci u literaturi grade svoju osobenost), ipak, nije zaboravljeno. Kod Josia Vinjia maskira ga predmetnost, objekatska punoa jezika, fascinacija jezinou, maskira ga predmetnost i objekatska punoa pripovednih formula, u ijem dovrenju pripoveda uiva. Maskirana je tako druga scena, iako se dovoenje konvencije do kraja, omoguavanje njenog samoispoljenja moe, i mora, razumeti kao odstupanje od norme, na ijim se bridovima oformljuje govor nesvesnog. Oformljuje se on u podrazumevanim (kolektivnim) fantazmima istorije, registra tanosti, koji (registar), kao metafora, samo naznauje drugo i ne moe, i on je diskurs injenice za koje se interesuju istoriari, za koje bi mogla da se interesuje idealno objektivna svest. Najzad, nesvesno govori i u shemi romana, u njenom odnosu s aktuelnom stvarnou (pojavljuje se izmeu oznaitelja, u rupama lanca oznaitelja), u njenoj simbolici, bez obzira na to to je ona shema jednog

178 pievog projekta.342 Broj sedam moe biti element neke zamisli, onoliko realne koliko to realnost moe da bude (oznaava cifru u nizu brojeva rauna, broj knjiga koje treba napisati, koje su napisane kao ciklus, broj tekih ratnih godina, itd.), a da, pri tom, u knjievnom tekstu ne izgubi simboliku, fantazmatsku vrednost (u pozadini, on je i broj mravih biblijskih godina). Josi Vinji ovakvu simboliku vrednost (ne samo broja sedam) i poziva i pretpostavlja kao vaan element svoga govora. On sve ini da je naglasi. Time on registar tanosti jo jednom izmeta. Ali, time se, paradoksalno, smanjuje i (magijska) mo diskursa, s kojom je Josi Vinji raunao. Ovu mo ograniava dramatizovanje granica znaenja. S druge strane, simbolizacija do koje dri Josi Vinji primerena je istodobno maginosti i njenoj neodreenosti iz takozvanog prelogikog miljenja i neodreenosti poetskog govora. Potiskivanje registra tanosti ne pretpostavlja odmah i zadobijanje mesta i prilike za registar (univerzalne) istine, ni za mogunost raskrivanja istine. Efekat tog potiskivanja moe, dodue, biti nastojanje na patosu usmenog kazivanja, ili na izboru bilo kojeg drugog formalnog reenja, na okvirima i elementima istine diskursa. No ovaj korak prema istini diskursa se ne razlikuju od slepog pristajanja na kod registra tanosti; priklanjanje pukom frazeologizmu stiha, literarnom frazeologizmu uopte, samo je druga strana pozitivistikog izbora registra tanosti, kao kod Josia Vinjia; on je svoju sklonosti frazeologizmu morao da plati gubljenjem uporinih taaka istine u pomeranju oznaitelja, neodreenosti mesta i vremena gde e se i kada pojaviti. Zauzvrat nam ostaje uivanje u frazeologizmu, u njegovom prividnom poricanju registra tanosti, u njegovoj neartikulisanoj destruktivnosti, uivanje iji je karakter nedostupan, nejasan zatamnjen i po tome vredan panje, jer ga ne treba shvatiti "isto i prosto kao zadovoljenje potrebe, nego kao zadovoljenje nagona".343 Naravno, ovde je re o zadovoljenju nagona

342 U predgovoru za Josiev Vinjiev roman Marko Nedi (Nedi, Marko: Moderna narativna vizija istorijskog pamenja, u Josi Vinji, Miroslav: Navedeno delo, str. XXI-XXII) navetava ciklus od sedam knjiga koji je Josi Vinji, poodavno ve, poeo da stvara za svaki dan u nedelji po jednu knjigu. Roman Pristup u svetlost bio je posveen ponedeljku. Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godinjih doba, posveena je utorku; sve se u ovom romanu deava u utorak, to bi trebalo da ima i viestruku simboliku vrednost, meu ostalim, simbolinost itija, te simbolinost koju ovaj dan ima u nacionalnom pamenju srpskog naroda. Drugi dani u ovom itiju za utorak (itija svetih namenjena su za odreene dane u godini), za dan kad je propalo srpsko carstvo (boj na Kosovu je bio u utorak), drugi dani jedva da se i pominju, sem jedanput ili dva put, verovatno, kao ustupak hinjenju istorijske verodostojnosti. Dugi dani za ovaj dan (ne-dan) i nisu dani. 343 Lacan, Jacques: L'thique de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1986, p. 208.

179 smrti, na iju istorinost (ovde bi trebalo rei: masku istorinosti) pokazuju manifestni preobraaji istorijskog diskursa, koji, rekao bih, kao preliterarna injenica, konstituiu registar tanosti po oznaiteljskoj logici, i registar istine u Odbrani i propasti Bodroga u sedam burnih godinjih doba i koji omoguuju prividno neizrecivo uivanje u zahtevu: jo vie jezike igre, jo vie rei koje zvuno, frazeoloki variraju smisao to se najavljuje i skriva. Zahtev je upuen Drugom.344 U romanu Josia Vinjia zahtev je, u neku ruku i stvarno, upuen pravom Drugom, figuri Drugog, po folklornom obrascu, na koji autor nedvojbeno aludira (zahtev je, kako se i pristoji modelu usmene prie upuen dedi). U stvari, zahtev to je upuen ovom Drugom, sledstveno logici preokreta poruke koju poiljalac prima, kako je (logiku) Lakan formulie, zahtev je tog Drugog. U folklornoj shemi deda (kao funkcija pripovedanja o ivljenju ne i samog ivljenja ak kao oznaitelj narativnosti ivota) oekuje i nalae da od njega unuk zahteva priu (unukov zahtev je, po naem folkloru, dedin zahtev; i jedan i drugi zahtev su Drugog). Pripovedaa i primaoca, dedu i unuka, kao neophodan uslov, zahteva pria, narativnost ivota; i jedan i drugi samo su funkcije narativnosti. I poto se uivanje u romanu Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godinjih doba moe shvatiti "kao ispunjenje ovog zahteva" jasno je da i samo uivanje valja situirati "kao uivanje Drugog".345 Uostalom, ono se tako jedino i moe dosei. Ali, zato se subjekt zahteva, ovde pripoveda koji svoje mesto ustupa Drugom, otuuje i gubi u nastojanju da ispuni sva oekivanja Drugog. (Unuk je funkcija dede, prie o ivotu koja nije poela i koja se zavrila; unuk je jamstvo te funkcije.) Prema zavrnom poglavlju romana Josia Vinjia to je sudbina pripovedaa, sudbina koja, zato to je oigledna, nije dovoljno jasno viena. On je, prosto, deda, ista funkcija, prianje prie istom unuku (u drugom liku), iste prie, to ve mora biti pria o ivotu i smrti, zapravo, pripovedanje pripovedanja. Subjekt zahteva se otuuje upravo u jeziku i pravilima pripovedanja pripovedanja, koje on, kao eherezada, beskrajno nastavlja. (eherezada je metafora i otelovljuje ovog subjekta zahteva, nunosti prie.) Pravila pripovedanja subjekt zahteva dobija od Drugog (kome ih sam alje); od Drugog dobija i priu. Iz te perspektive valja promisliti sva formalna reenja u romanu Josia Vinjia. tavie, osnovna shema romana drama344 Psihoanaliza na tom mestu, na mestu prvotnog Drugog, od koga se zahteva jezik, pravo na re, vidi majku, uvara i posednika trezora oznaitelja, ali i mesto manjka i mesto istine. ena je, kao figura kastracije i figura istine. "Kastracije kao istine." (Derrida, Jacques: Navedeno delo, p. 469.) Ovo jo nije dovoljno shvaeno. Nije istinu ene u teorijskoj psihoanalizi sasvim dobro shvatio ni Derida. 345 Laznik-Penot, Marie-Christine: La mise en place du concept de jouissance chez Lacan, "Revue Franaise de Psychanalyse", No. 1, 1990, p. 63, PUF, Paris.

180 tizuje odnos subjekta i Drugog (da li i potrebu subjekta za priom): pripoveda (subjekt) preputa, posuuje (na to je prinuen) prianje prie Drugom (dedi), iju priu, onda, pria. Formalno, pripovedau jo preostaje mogunost prie u prii, i on to koristi, ali kao alibi za priu Drugog. Ova podvala, ovo tobonje lukavstvo su bili potrebni da bi pripoveda okvirne prie motivisao, opravdao to to svoju priu pria u izokrenutom obliku, to pria priu Drugog, koji nalae ne samo takav izgled prie, no i samo prianje. Pripoveda okvirne prie tako prisvaja uivanje Drugog. Da bi uspeo sa svojom podvalom, da bi odigrao (i izigrao) tu igru bez kraja pripoveda je poto i igra pripovedanja najavljuje "jedinstvo sluaja i nunosti u jednom raunu bez kraja"346 morao, u ime strategije pripovedanja, da odustane od prie, od vlastitog diskursa, morao je da govori isti govor Drugog. tavie, pripoveda okvirne prie u odnosu s Drugim prihvata ulogu primaoca iz komunikativne sheme prianja: pripoveda - primalac. Istodobno, on kao objekt treba da nadomesti manjak u Drugom i da tako podri strategiju pripovedanja kao jedinstva sluaja i nunosti (ovu strategiju podupire manjak u Drugom). Najlake e sve to pripoveda okvirne prie uiniti ako Drugom bude veran, verniji no to je on sam sebi. Neposredan efekat tog odnosa jeste struktura romana Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godinjih doba, tj. efekat tog odnosa su oblici pripovedanja u romanu, jedna vrsta univerzalizacije iskaza, itd. Poglavlja romana ograniavaju proizvoljni prekidi lanca oznaitelja, nezavrive prie, ograniava ih tobonje (a trebalo bi da lii i na nasilno) uplitanje pripovedaa okvirne prie u osnovnu priu. Nazivi poglavlja, koje ine delovi prve i zavrne reenice odreenog poglavlja, na primer "Od: Ta slavna narodna peatnja...pa sve do:...kad bi na kantar sve stavljao", nazivi poglavlja i naglaavaju nezavrivost prie i kazuju da je pria nastavljena, da se nastavlja, beskrajno.347 Na tu njenu odliku pokazuje posredno i moto romana; naime, injenica da je moto uzet iz Hiljadu i jedne noi, iz beskrajne prie, koja pretpostavlja da se znaenje nikada ne oformljuje ostavlja senku i na pripovedanje Josia Vinjia. Ne postoji oznaitelj koji bi tu priu mogao da zaustavi, da punktuira znaenje. U psihoanalizi to znai da nije uspostavljeno Ime oca, poredak u kojem je mogue nai i postaviti granice znaenja. Iz te je perspektive razumljivo zato nezavrivu priu pria eherezada i zato se pria pria kao borba za ivot, borba za ivot enskog principa. eherezada, beskrajna pria istine ene, i hoe da promeni poredak Imena oca, simboliki poredak iji je osnovni oznai346 Derrida, Jacques: La diffrance, Thorie d'ensemble, Seuil, Paris, 1968, p. 45. 347 Implicitni teorijski stav Josia Vinjia, stav njegove primenjene poetike, o prianju i prii moda bi najbolje bilo moguno artikulisati parafrazom jednog Frojdovog naslova: pria zavrena pria nezavriva.

181 telj falus. Eventualna nemogunost krajnjeg oznaitelja, mogunost drugaijeg simbolikog poretka, poretka kojega e ishodite simbolizacije, osnovni oznaitelj, biti ensko naelo, poiva u nezavrivosti, neodreenosti prie, u drugaijoj dijalektici uznaenja. ivot za koji eherezada pria jeste najbolja metafora tog mogueg (simbolikog) poretka, jeste jedina njegova metafora. Status pripovedaa okvirne prie u romanu Josia Vinjia nije razumljiv, u meri u kojoj je razumljivo eherezadino prianje, ako se njegovo posuivanje prie Drugom i posuivanje prie od Drugog ne shvati kao neuspelo supstituisanje simbolikog poretka prvotnog Drugog simbolikim poretkom koji jemi uznaenje.348 Supstituisan je i najpre sam pripoveda. im se pojavio kao pripoveda postao je zarobljenik zahteva beskrajne prie (on se i pojavljuje kao zarobljenik beskrajne prie), prianja prvotnog Drugog, u kojem se gubi i otuuje, u kojem se gubi njegova pria, kod kojega pria ostaje i kad pripoveda usvoji zakon Imena oca. Na njeno mesto dolazi pria supstitut, kod Josia Vinjia (veno) ista pria (to je jedini nain na koji ovaj pripoveda moe da pria beskrajnu priu), koja predmet pripovedaa okvirne prie pretvara u metonimijski objekt, a celoj prii namee metonimijsku strukturu. Strukturalno raskre Imena oca u neku je ruku i strukturalno raskre pripovedanja u romanu Josia Vinjia. Odatle, i s tom injenicom na umu, moe da se objasni, razume loginost, tako rei istovremene, upotrebe razliitih i, na prvi pogled, ne sasvim uskladljivih pripovednih postupaka, recimo lirskog kazivanja, ije znaenje konstituie razlika, u kojem znakovi odlau momenat sretanja i sa stvari i sa znaenjem, i tipino epskih elemenata, koji tu razdaljinu, razliku (i time jednu, bitnu, dimenziju znaenja, onu koju uspostavlja razlika kao vremenovanje) u pripovedanju ukidaju. Pripovedne formule: stalni epiteti ("na narodni pukovnik"), epske jezike formule, govorne formule usmenog pripovedanja, ponekad uvuene u druge prozne modele, u kanon naune proze ("ume oko Bodroga su ove: Onu na severozapadu narod je zvao Crna.
348 Pripoveda okvirne prie u romanu Josia Vinjia zapravo je subjekt koji eli (elju Drugog, njegovo mesto i njegovu oinsku, strukturnu poziciju), no koji taj svoj status, svoj pristup simbolikoj dimenziji, to u teorijskoj psihoanalizi znai otresanje "od imaginarne potinjenosti majci", plaa novim otuenjem. Jer, "im nastane subjekt koji eli, elja govorobia (parltre) postaje zarobljenik jezika (langage) u kojem se kao takva gubi" (Dor, Jol: Introduction la lecture de Lacan, Denol, Paris, 1985, p. 121), onako kako se to desilo sa eljom pripovedaa okvirne prie u romanu Josia Vinjia. Naime ovu elju moe da uspostavi samo supstitutivni oznaitelj, deda/Drugi, pripoveda glavne prie romana.

182 Ona na severoistoku nazivana je Bagremara..."),349 apoftegme, koje usmeni pripoveda koristi za skandiranje znaenja, kao amblem prie, smisla, za obeleavanja nekih mesta u prii, s ovih ili onih razloga (Josi Vinji ih, uglavnom, koristi kao jeziku grau, kao dekoraciju, emu je sklon: "...da bi tek pred moju zrelu starost otela se tome dobu u kojem je car jo kaplar bio i dok jo avo gae nije imao"350), stalni oblici, pripovedni i sadrinski, krupni, pripovedni planovi (dogaaji imaju epske, mitske razmere; sve je u ovom romanu mitologizovano), nizovi herojskih slika (upotrebljenih kao epske razglednice), formule junakih pesama, itd., pripovedne formule, iako mogu biti efekat pripovedake euforije, elementi fantazmatskog scenarija, ili efekti prisile pripovedanja, pripovedne formule, dakle, uvek delimino neutralizuju znaenje koje razlika najavljuje, izgrauje, ili samo pretpostavlja u lirinosti ove proze. Epski dekor je strukturalno pretpostavljen u romanu Josia Vinjia. Zahtevaju ga i irealizam i mitska dimenzija ove proze. Ali, treba rei, epske odlike romana, uprkos strukturalnoj logici, kodu irealizma stvarnosti koju pripoveda artikulie, esto ostaju na razini dekoracije istorije; epskim dekorom, folklornom antropologijom Josi Vinji nadoknauje manjak u istorijskim injenicama. Epskom dekoracijom pripoveda plaa priu Drugog, poturanje svoje prie Drugom.351 Dodue, moglo bi se rei da na taj nain pripoveda, omoguuje i artikulaciju nesvesne besede i to u manjku epskih oznaitelja. Oito je da je epski dekor u Odbrani i propasti Bodroga u sedam burnih godinjih doba, element fantazmatizacije, i to element koji ve po svojoj prirodi nagoni (pripovedaa, a trebalo bi oekivati i primaoca) na preterivanje; on fantazmatskom scenariju obezbeuje pravila formalnog organizovanja, koja ozakonjuju izvesna nesvesna oekivanja. Razume se, tu epsku raspusnost, povrnost valjalo je obuzdati. Nalau to i estetsko i fantazmatsko stanovite ove proze. Josi Vinji je, ne ba s mnogo uspeha, iako mu je knjievna disciplina prisan nalog, to i pokuao, traenjem protivtee epskoj nadutosti i pripovedanja i jezika, u ironiji, dokumentaristikom pripovedanju, koje je u srpskoj prozi dosta i esto varirano, itd.

349 Josi Vinji, Miroslav: navedeno delo, str. 61. 350 Josi, Vinji, Miroslav; navedeno delo, str. 120. 351 Drugi, naravno, priznaje vlast jezika, u njoj je zasnovan, utemeljen. Nalozi jezika su, sem toga, i njegovi nalozi, on je taj nalog. "Subjekt i Drugi se nalaze u svojim diskursima, unutar prethodno ureenog jezika" (Vergote, Antoine: From Freud's "Other Scene" to Lacan's Other, Interpreting Lacan, Yale University Press, New Haven and London, 1983, p. 208). Ovde je vano da je diskurs Drugog nesvesno, i kad je to diskurs koji ponavljaju svi dedovi Josia Vinjia, tada ponajpre.

183 Vie uspeha Josi Vinji je imao sa upotrebom pripovednih modela kao znakova, semantema za svoju lirsku gradnju, dakle, s raskrivanjem govora razlike u tim modelima. Arhaino pripovedanje, i arhainost u pripovedanju, ve zbog karakteristinog patosa, ne opiru se lirskoj besedi. Ali, arhainost je i utoite od suoenja s razlikom koju lirski govor postavlja pred pripovedaa. Josi Vinji zato pripovedanje oslanja neposredno na imaginarizaciju stvarnosti, te na razliku pripovednih obrazaca, odstupanje od modela moderne proze kao osnove izgradnje smisla. Nije zato nametanje lirskog koda u ovom romanu uvek bilo plodotvorno. Josi Vinji nije mogao da odoli zavodljivosti iste forme, recimo efektu to ga proizvode razbrajalice, on ih rado koristi, i uspeno ("A uz njih jo i nebroj plevara, ambara, ardakova, evedri, taraba, bavara, obora, upa i stogova slame i kukuruzovine i ogrizina i semenjaa"352). I u sluajevima kad je pokuao da simbolizuje neki pripovedni model oslanjao se na zvuanje jezika slino ovom u razbrajalicama, na lirinost koja je jeziku svojstvena, no s ove strane naela simbolizacije. Ovo, opet, kao zakon, frojdovski reeno kao pamenje, seanje, po teorijskoj psihoanalizi ima sintaksiku funkciju; tako ga valja i misliti.353 Josi Vinji nastoji na lirinosti svoga pripovedanja i kad pravi spiskove, renike, kataloge stvari, ljudi. A rado ih pravi, kao i mnogi srpski savremeni prozni pisci, rekao bih i s ciljem s kojim se ovaj postupak inae upotrebljava u srpskoj prozi. Istina, Josi Vinji i kad doslovno nabraja postupke pri tampanju ili slaganju teksta, kad svoje kataloge organizuje kao dokumente, i dokumente jednog drugaijeg proznog govora (s tom nakanom su, obino, srpski pisci koristili ovaj postupak), uspeva da istoj dokumentarnosti doda lirsku dimenziju, i onu koju imaju razbrajalice.

352 Josi Vinji, Miroslav: navedeno delo, str. 97. 353 Muller, John P. and Richardsaon, William J.: "The Purloined Letter": Overview, The Purloined Poe, Lacan, Derrida & Psychoanalytic Reading, The John Hopkins University Press, Baltimor, London, 1988, p. 70. Na koji nain simboliko postaje sintaksa vidi se iz objanjenja ovih autora sheme simbolizacije iz Lakanovog "Seminara o 'Ukradenom pismu. Po ovoj shemi je oevidno da posle niza 1 dolazi niz 2 nepar, a za ovim sledi ili niz 3 ili niz 2 par. Posle niza 2 par dolazi ili niz 1 ili niz 2 nepar, ali ne i niz 3, itd. Ova prinuda obrazuje neki oblik pamenja, seanja, ak zakona. Ako sada razliite take odnosa na shemi shvatimo kao rei, prinudu, pamenje, seanje, zakon valja shvatiti kao sintaksu. Da bi ova Lakanova shema, paradigma simbolike zakonitosti, bila sasvim jasna valja rei da je ona grafiki prikaz tri niza moguih odnosa + i -: +++, --- (na shemi niz 1), +-+, -+- (na shemi niz 3) i ++, --+; -++, +-- (na shemi nizovi 2; ova taka simbolikih odnosa javlja se u verziji par - nepar, jednom znaku su protivstavljena dva ista znaka).

184 Istorijska pria Josia Vinjia, nakon svih preokreta pripovednih modela, postaje, prosto, pria, koja nee da kae nita odreeno, sem, moe biti, upravo tu neodreenost, samo prianje, koje bi, pre svega, trebalo da kae ono i onoliko koliko i kako kazuje stih, neodreenost stiha, kojoj Josi Vinji tei, no koja u prozi postavlja niz teorijskih nedoumica. Dodue, neke od tih nedoumica delimino reava teorija diskursa. A diskursni karakter istorije, istorijske istine, kod Josia Vinjia je naglaen ve u naslovu romana, koji, u neku ruku, nainom na koji je formulisan, najavljuje preokrete u pripovedanju, pravila uznaenja u ovoj prozi i na prvom mestu fikcionalizaciju, mitologizaciju istorijske istine, registra tanosti, najavljuje i lirinost pripovedanja, lirski karakter registra istine.

185

PRIA KOJE NEMA

( Petkovi, Radoslav : Sudbine i komentari)

Postmodernistiki pisac je italac tekstova. Kao italac i pie, mogu li tako rei, intertekstualni tekst svoje lektire. Kao pisac ispisuje i objavljuje pravila intertekstualnosti, podrava ih, pretvara u predmet i istinu pripovedanja, u istinu stvarnosti (koju, kao stvarnu stvarnost, ne poznaje, niti zna ta bi ona mogla da bude izvan teksta). Dodue, svaki pisac je italac tekstova, i onog teksta (intertekstualnog teksta) koji on tek treba da oblikuje kao tekst i koji je, stoga, samo jedan od (moguih) tekstova, ili deo (nepostojeeg) teksta to ga ine svi tekstovi (i nenapisani) i koje on iitava (stvarno, ili samo iz seanja) piui (itajui) vlastiti (intertekstualni, to znai i autonomni) tekst, piui (uitavajui u pismo) kontekst vlastitog teksta. Svest o intertekstualnosti, koja je, u neku ruku, i svest o kontinuumu teksta, postmodernizam stavlja u sredite knjievne samosvesti.354 Na taj nain, naizgled i s izmenom statusa teksta stvarno, menja se i uloga knjievne samosvesti. Ipak, bez obzira na to to nije ni mogao ni eleo da izbegne (svoju bitnu, umetniku i ideoloku, crtu) fragmentarnost predstave, govora, teksta (ona je, s raznih razloga, opinjavala pisce; postmodernisti je koriste kao sredstvo odbrane od totalizujuih ideja), postmodernizam nije mogao da se odrekne ni celovitosti teksta, prosto zato to nije mogao da se odrekne kontinuuma koji tekstu intertekstualnost u nekom vidu obezbeuje i namee. Postmodernizam tekstu tako (praktino) vraa ono to mu (teorijski) oduzima, vraa mu (jedinstvenu) teksturu, strukturnu jedinstvenost (i onaj njen deo koji u fragmentu nedostaje; dakle, intertekstualnost funkcionie kao vrsta holograma teksta). Valja uoiti da se ovako tekstu vraa ono to istovremeno postmo354 Neki oblik svesti o intertekstualnosti, kao knjievne samosvesti, postojao je i pre postmodernizma, postojao je oduvek; on je svojstven tekstu. Ruso je bez sumnje bio svestan crkvenih obiaja i da, tako kaem, nagovora, zavoenja Augustinovih Ispovijesti, kad je svojoj autobiografgiji dao naslov Ispovesti (Stil, Dudit, Vorton, Majkl: Uvod u teoriju intertekstualnosti, Knjievna re br. 430-431, , 1994, Knjievna omladina Srbije, Beograd). Postmodernizam odreenje teksta i intertekstaulanost koje nameu i predujmljuju drutveni kontekst i itanje prepoznaje i promovie u pravilo pripovedanja, prepoznaje ulogu i znaaj itanja kao ina i predmeta pisanja i miljenja.

186 dernizam dovodi u pitanje i to mu omoguuje da se pokae kao drugo, kao razlika u istoriji knjievnosti koja pretpostavlja nemogui razvoj knjievnih standarda. Postmodernistiki pisac je, i po tome, osoben, ili, da kaem, stvaranitalac tekstova, on je uvek metaitalac, on ita da bi pisao da bi pisao o itanju i pisanju, jedinoj stvarnosti teksta. U romanu Sudbine i komentari355 Radoslav Petkovi objanjava i itanje i pisanje, zapravo, komentarie, ispisuje ideje itanja/pisanja teksta, fikciju itanja/pisanja teksta. Je li onda ovaj roman uopte moguno itati samo iz perspektive itaoevog vida intertekstualnosti (drugi vid je piev), koji pretpostavljaju i teorija postmodernizma i Petkovievo pripovedanje? Pretpostavlja ga svako pripovedanje. Je li, konano, moguno zavesti itaoca za koga se pretpostavlja da zna (a tom se itaocu postmodernizam obraa; tom se itaocu svaki tekst obraa, toga itaoca svaki tekst obmanjuje uveravajui ga da zna ono to ne zna, to ne zna da zna)? ta biva s postmodernistikom idejom itanja, sa samim postmodernizmom, ako italac ne pristane na ovakav interaktivni odnos, ili ako interakcija izmeu pieve i itaoeve intertekstualnosti nije moguna zbog neega, zbog pievih manipulacija samom interakcijom? A postmodernizam je tome sklon. Dva se izlaza odavde slute. Postmodernistika misao je ila i prema jednom i prema drugom. (Nije se libila ni treeg reenja.) Rekao bih i da se zaglavljivala u vratnicama i jednog i drugog; zaglavljivala se u svojoj iluziji. Jedan joj je pravac navetavao postojanost, protiv ega je ona, kao slaba misao, morala biti. Osim toga, ta je konzistentnost sadravala u sebi i unutarnje oporicanje. Na ovom pravcu postmodernizam se suoio sa smislom i mogunou (automatizma) ponavljanja, to znai sa mogunou svoje biti (sa mogunou teorijskog koncepta postmodernizma, ali i bilo kojeg teorijskog koncepta; u postmodernizmu je pretpostavljen drugi, i drugi teorijski koncept, po pravilu je to koncept modernizma; postmodernizam je ono to dolazi posle, ma ta to posle moglo da znai). Ovaj je pravac postmodernizmu obeavao priliku za govor i priliku za razliku uopte, priliku da postoji. Izmeu ostalog i zato ponavljanje je viestruko podrazumevano i motivisano u postmodernizmu. Drugi pravac postmodernistiku misao
355 Petkovi, Radoslav: Sudbine i komentari, Vreme knjige, Beograd, 1993, Ovaj je postupak Petkovi ve isprobao u romanu Senke na zidu (Rad, 1985). U novom romanu on pretpostavlja, rekao bih podjednako, postmodernistike teorije i postmodernistiko pripovedno iskustvo s jedne strane, i iskustvo tradicionalnog romana, tradicionalne fiktivne prie s druge strane. U kontekstu toga teorijskog vora, tog itaoevog znanja, valja itati i ovaj Petkoviev roman, utoliko pre to ono naglaava ulogu pieve intertekstualnosti, te znaaj odnosa pievog i itaoevog itanja, naglaava znaaj itanja kao hermeneutike teksta koja nema ni poetka ni kraja.

187 usmerava prema nepostojanosti, i nepostojanosti njenog polazita. Dodue, ova joj nepostojanost ostavlja nadu u opstanak (ako ga ona uopte eli, ako, kao postmodernistika misao, moe da ga eli).356 Postmodernizmu je opstanak obean (ne i zajamen) samo pod uslovom ako ga (opstanak) ponavljanje obezbedi. Kako se drugaije on moe razumeti, kako se bez ponavljanja i bivanje, bilo ta, moe razumeti, pre svega, kako se moe razumeti ta se to ponavlja, kako se moe pojmiti, razumeti samo ponavljanje, te razumevanje? Radoslav Petkovi ponavlja, klonira model, pripovednu strategiju proze XVIII veka, ili, sledstveno teoriji intertekstualnosti, bira postupak koji mu omoguuje da govori (da ne govori isto357), da pripoveda u postmodernistikom kljuu, ili, eventualno, kao dosledan postmodernista, da citira modele istorijske stvarnosti, tekstova, govornih anrova, pripovedanja, pria, da rekonstruie istorijsku stvarnost tako to rekonstruie
356 Razliku izmeu ove dve mogunosti postmodernistike misli, prema Langu (Lang, Berel: Postmodernizam u filozofiji: nostalgija za budunou, oekivanje prolosti, Delo br. 1-2-3, 1989, str. , 367, Beograd), moemo shvatiti kao razliku izmeu dve teorije vremena. Prva verzija postmodernizma problem, navodno, vidi u linearnom shvatanju vremena, to e rei, vidi ga u vlastitoj linearnosti. Dakako, ona ne pristaje na kontinuitet vremena, ni na svoj kontinuitet. Mora se pomiriti i s time da i lini ak identitet postaje puka, proizvoljna i zbunjujua, fikcija Druga verzija prihvata prekide u istoriji zapadne . misli. Lang, meutim, s razlogom, misli da ni ova verzija ne mora proi bolje od prve. Uostalom, iz perspektive postmodernistikog koncepta prekida, u zapadnoj misli, njih i njihovu artikulaciju u postmodernizmu valja shvatiti kao kontinuitet. Prva verzija postmodernistike misli mora se odrei i ponavljanja. Lang primeuje da je ponavljanje uslov stila. Za postmodernizam se ono nalazi u samoj biti miljenja, ono je mogunost miljenja, samog uma, kao to je to Frojd tvrdio. No u postmodernizmu se zna da se u ponavljanju (istog) ponavlja drugo. To Lang nije video ili zbog neega nije razabrao. Postmodernistiki pisac klonira tradicionalnu prozu (ini to u nekim delovima svoga romana i Radoslav Petkovi) upravo poradi razlike u istom, poradi ponavljanja koje govori vie i drugo, koje govori drugo u istom, koje se pokazuje kao ponavljanje. Uostalom, ponavljanje se moe znati samo ako postoji razlika, ako je isto moguno kao ne-isto istog, ako je znanje (ponavljanja) drugo. 357 se uini po drugi put, nipoto nije jednostavno ponovljeno, nipoto nije isto razjanjato , va Petkovi (str. 219) svoj postupak, ponavljanje starinskogpripovednog postupka, ali i ponavljanje tradicionalnog modela pripovedanja u okviru postmodernistikog koncepta. Dakako, ovo razjanjenje, kao pravilo (ono jeste, postaje pravilo pripovedanja), oblik je ogranienja sadraja i znaenja prie i pripovedanja. Ono je, trebalo bi da bude, i razjanjenje postmodernistike intervencije u tekst, u pripovedanje. No u postmodernizmu se sve ini po drugi put, tj. sve se ini prvi put. Petkovievo razjanjenje, stoga, pre ukazuje na manjak u (njegovom) postmodernistikom pripovedanju, ako se o nekakvom manjku uopte da govoriti, s obzirom na to da postmodernizam sve oblike govora, pripovedanja integrie u tekst.

188 pripovedni tekst XVIII veka, nepostojei istorijski diskurs ili da sve to, eklektiki, ini u jednom? (Valja rei: Petkovi nije dosledan postmodernista; u njegovom novom romanu postmodernistiki konecpt prie i pripovedanja nestaje, potire se u zanosu tradicionalnog pripovedanja, njegov postmodernizam, naas, deluje samo kao alibi tradicionalne fikcionalnosti. No u postmodernizmu je sve zakonito, naravno, kad zaboravi da je i sam on esencijalistiki govor, uprkos svim ogradama od smisla velikih pria.) Moda sve ovo, iz perspektive svoje intertekstualnosti, italac uitava u Petkoviev roman? Teorijski (ponekad i u konkretnom delu) u postmodernizmu je takva mogunost otvorena, ali kao element znaenja teksta. Petkovi se ne odrie takve mogunosti. Ni u jednom sluaju znaenje ponavljanja ne moe da se prenebregne; ne gube ga iz vida ni pisac ni italac, znali to ili ne. Postmoderni pisac bi to trebalo da zna, ma ta da ini s tekstom, s predmetom pripovedanja. Stvarnost, i istorijska stvarnost, kao predmet pripovedanja, moe, u tom sluaju, biti puki dodatak bilo kojem od pomenutih pripovednih postupaka. Zato postmodernistiki prozni pisac, i kad se bavi istorijom, ne pie istorijsku prozu ne zato, ili ne samo zato, to odbija istorizam, no zato to istorija za njega nije drugo do zbirka tekstova, prosto, jedan mogui diskurs, tekst i pre svega zato to pie na nain na koji je pisana istorijska proza, to pie iz esteticistike perspektive i s ciljem koji mu esteticizam namee, propisuje ak. Budui pozitivistiki nastrojen, Radoslav Petkovi se ne odrie istorije. Istorija se odrie sebe, ako ima ega da se odrekne, ako je ikada i bila ita drugo do pria, koja dovodi u pitanje ono to se smatra istorijom358 Istorija dovodi u pita. nje ono to se smatra istorijom. A za Petkovia, po postmodernistikom obrascu, istorija jeste pria, jedna od mnogih, ak fantastika pria, istorija je pria koja se ponavlja u razliitim varijantama,359u razliitim kontekstima, to znai i u razliitim znaenjima,

358 Petkovi, Radoslav: navedeno delo, str. 305. Pria o oru Brankoviu, koja je ishodite Petkovievog romana, na koju se, na izvestan nain, u ovom romanu sve i svodi, ono to spada u sferu imaginarnog i ono to spada u sferu istorije (pria, prie koje Petkovi kazuje mogu se smatrati parergama prie o oru Brankoviu; one jedino i postoje, nema glavne prie, glavnog spisa), pria o oru Brankoviu dovodi u pitanje ono to se smatra istorijskom istinom o ovom samozvanom srpskom despotu. Pri tome, ova se pria oslanja na stvarnost (na istorijske injenice; Petkovi priu kazuje iz druge ruke, kao metapriu). Ali, pria uopte (i Sudbine i komentari) dovodi u pitanje ono to se smatra istorijom, istorijskom istinom. To iskuavanje (istorijske) istine, i istine prie treba dodati: kao istine istorije i istorijske istine i jeste strukturno i znaenjsko ishodite Petkovievog romana. 359 Pria istorije, po Petkovievom romanu, pria koja ini njegov roman, ponavlja se u kazivanjima oca Petkovievog junaka Pavela Volkova, u prii o Pavelu Volkovu, u prii istoriara Pavla

189 nezavisno od zakona istorije, ako oni uopte postoje, ako postoje drugaije do kao zakoni prie, koji su postojani samo kao pripovedni oblici, varijante prie; postojana su pripovedna pravila varijanti prie. Petkovi ih (oblike), kao (istorijsku) manifestaciju odlika vremena, duha, shvatanja, reju, kulture (time i istine), nalazi u formalnim elementima pripovedne strategije proznih pisca XVIII veka: zaglavlja, rezimei, sadraji delova prie, poglavlja u romanu, obraanja itaocu, u onim elementima koji apsolutizuju priu (tako bi se reklo u postmodernistikoj teoriji; u XVIII veku oni su bili znaci i svedoanstva realizma prie), u elementima koji apsolutizuju fikciju, koji fikcionalizuju fikciju, no koji fikciju na taj nain pretvaraju i u stvarnu stvarnost, u stvarnost prie, u jedinu stvarnost koju prianje moe da pokae, u jedinu stvarnost koja se pokazuje.360 Obrat je, dakako, prividno prividan. Po prirodi stvari, ovakav oblik govora, (implicitno) priznajui da pria nita ne prikazuje, da pred-stavlja samo sebe, priznaje i kontekstualnost odsutnosti stvarnosti, te delotvornost te odsutnosti. Apsolutizacija prie, pripovedanja (u stvari, pripovedanja ni o emu), izdvaja pripovedanje kao (heteronomni) sadraj, sutinu prie, dezinvestira svaki odnos prie i stvarnosti, u neku ruku, dezinvestira i istorinost istorije, ini sve ono to postmodernizam pokuava da zadobije za sebe, kao svoju bitnu odliku, kao bitnu odliku prie. Paradoksalno je, i to je samo jedan od postmodernistikih paradoksa, da ova apsolutna pria mora biti i otvoreno delo. U prozi XVIII veka zaglavlje, tekst zaglavlja najavljuje dogaaje prie, najavljuje priu, on je skraena verzija, rezime sadraja poglavlja prie. Moglo bi se rei da italac tako, makar naizgled, odmah saznaje ono to bi trebalo da sazna na kraju, to obino i saznaje na kraju, s poslednjom reju poglavlja, knjige. Tako mu je, formalno, omogu-

Vukovia, u prii o istoriaru Pavlu Vukoviu (nema istorije koja nije i pria o istoriaru), reju, o oru Brankoviu, koji se jednom takoe zvao Vukovi, pominje Petkovi. Pria istorije, mogu li zakljuiti iz ovog spleta asocijacija na koje Petkovi, ini se, navodi itaoca iz perspektive itaoeve intertekstualnosti, koja mi je i dozvoljena i naloena, mogu pria istorije ponavlja se u mitskoj prii o vuku, totemu Srba, pria istorije je totemska pria, tabuisana kao i totem, ali i jede se kao i totem, obredno, s oseanjem krivice, ili se, umesto vatre i vode, upotrebljava kao sredstvo oienja... U prii istorije ovek tabuie i jede sebe. 360 U prozi XVIII veka to je uinio Lorens Stern u Tristramu endiju, efektnije, ubedljivije i literarnije no to e mnogobrojni modernisti i postisti posle njega initi. Na istu, apsolutnu Sternovu priu modernisti e se rado pozivati kao na oblik kazivanja koji prethodi njihovim apsolutnimprojektima. S isto toliko prava, mogu se na Sterna pozivati i postmodernisti. Ni jedni ni drugi nisu videli da se takve prie, ili njihovi kljuni sastojci, mogu kazati samo jednom, da se te prie oslanjaju na odsutnost prie, u kojoj (odsutnosti) jedino i mogu biti shvaene kao prie.

190 eno da uiva u samoj prii. Petkovi potuje taj model pripovedanja. Ali ne odrie se ni spoznajne funkcije pripovedanja, ne odrie se prednosti postmodernistike sklonosti gnosticizmu.361 Citati iz Romea i Julije iz zaglavlja Knjige prve (What in a s nameO be some other name) ispunjavaju zahteve teksta zaglavlja iz proze XVIII veka, na izvestan nain kazuju ono to e se tek zbiti, o emu e se pripovedati u Knjizi prvoj Ali, po zagonetnoj gnostikoj funkciji koju imaju, ovi citati i odstupaju od funk. cije zaglavlja. Istina, njihova zagonetnost na tom mestu se otkriva naknadno. No to samo pokazuje na sloenost gnostikog karaktera pripovedanja. Citati iz Romea i Julije kao citati, te svojom optom ulogom, navetavaju ono znanje koje tek treba da se , sazna kao znanje. Petkovi, i iz pomenutog zaglavlja je to jasno, nee da pria priu o dvoje ljubavnika, to bi, opet, prema umu informacija ovih citata, trebalo oekivati. U stvari, u prii o glavnom junaku romana, koji i nije glavni junak, u prii koja i nije ispriana (tj. ispriana je posredno) i koja je strukturna osa Petkovievog romana, u prii o oru Brankoviu je upadljivo odsustvo ene i ljubavi362 Petkovi, u sutini, pria o . imenu, o imenu i preobraajima imena, i znaenja imena, Vuk ova se re pojavljuje u prezimenu svih glavnih Petkovievih junaka, svih junaka koji svojim ivotima i sudbinama, svojim priama priaju priu (koje nema), priu ora Brankovia Petkovi pria o imenu i preobraajima odsutne prie, to znai prie koju svaki pripoveda pokuava da ispria i koju svaki ovek i posebno svaki knjievni junak nastoji da ostvariu vlastitom ivotu363), Petkovi pria priu koja se, takoe, i kad je proivlje-

361 Knjievnost se zapravo oslanjala na spoznaju, na smisao koje ona sama, svojim osobenim sredstvima omoguuje. (I besmisleni tekst se oslanja na smisao.) Pripovedanje je jedno takvo i delotvorno sredstvo spoznaje. Re je o spoznaji, o metaforikoj spoznaji, koju nikakvo zaglavlje, nikakvo otkrivanje ifre prie ne moe da artikulie i koja se i ne nalazi ni u sadraju ni u bilo kakvoj pojmovnoj predstavi stvarnosti, koja se ne nalazi ni u literarnoj figuraciji. Oslobaanje pripovedanja i spoznaje koju to oslobaanje pospeuje i usmerava, svakako je jedan od razloga to su neki pisci svoje romane poinjali s kraja (fabule). No taj preokret prirodnog redosleda prianja nije umanjio napetost prie (jedan tip detektivskih romana, u kojima je napetost kazivanja presudno znaajna, zato je po tom modelu i strukturisan). Nije pomenuti preokret sutinski poveao, ako je ikako, ni spoznajne mogunosti pripovedanja. 362 Petkovi, Radoslav: navedeno delo, str. 305. Ovu primedbu u romanu izrie junakinja, Marta Kovacs, koja bi, na neki nain, mogla da bude nekakva paslika Julije, ako bi takav paralelizam mogao da ima ikakvog smisla. Marta Kovacs je paslika pervertiranja drutvenog smisla imena, moi imena pred kojom iezava svaka individualna elja, pa tek paslika paradigmatskog modela u ivljenju i prii. 363 Petkovi veli da oru Brankoviu nije bilo dovoljno zadovoljstvo ni itaoca ni pisca, hteo je da priu ostvari(str. 348), u vlastitom ivotu, hteo je da je neponovljivo ispie u dijalektici ivota i

191 na, naknadno, u simbolikom, obrazuje kao (odsutna) pria, koju italac treba da otkrije, u postmodernistikom delu i da ispria, umesto pisca, kao svoju i pievu priu. Citati iz Romea i Julijeupuuju na poseban oblik intertekstualnosti i na poseban oblik gnosticizma kod Petkovia i u postmodernizmu, ije strukturne odrednice on sledi.364 Meu ostalim, ukazuje na takvu ulogu citata i Petkoviev nain citiranja. Naime, citati iz Romea i Julijeumetnuti su u citat formule pripovedne forme XVIII veka, te kao deo citata citata zaglavlja proze XVIII veka. Citirano je, doslovno po postmodernistikom obrascu, samo citiranje. Najzad, deo citata, koji je i zavrna reenica zaglavlja (O be some other name), citat je koji, na izvestan nain, pripoveda romana (pisac) podmee osamnaestovekovnom modelu proze i celoj prii s citiranjem.365 Na taj nain on taj model jo jednom iskrivljuje. Citat iskrivljuje i menja znaenje osnovnogiskaza dovodei ga u novi i drugaiji lingvistiki i kulturni kontekst366 Ali, citat . moe da bude iskorien i kao sredstvo uznaenja, te kao neka vrsta figure inter-

smrti, kao dijalektiku nagona smrti. Zalog tog pisma je sudbina ora Brankovia. I on je to znao, na nain na koji pisac ili italac znaju zaloge svojih pria. 364 Postmodernizmu se i pripisuje takozvani novi gnosticizam Ima za tako to i dovoljno raz. loga. Slaba postmodernistika misao, naizgled paradoksalno, tei da se odvoji od stvarnosti, da sama postane stvarnost, ona stvarnost koju ta misao ne priznaje, koja prema toj misli i ne postoji. Ova, slaba misao postaje sve. Stvarnost, reklo bi se, naprosto nestaje. Svet u svoj svojoj punoi postaje naoigled nematerijalan. Sav se pretvara u interpretaciju (Palmer, Richard E.: Postmodernost i hermeneutika, Delo br. 1-2-3, str. 20). Stvarnost se apstrahuje i tako postaje negativna nepromenljiva, ini mi se, pri, sutna na jedini nain na koji i moe da bude prisutna. Ipak, interpretacija mora biti interpretacija neega i to neto nekako mora da postoji. 365 Valja rei da je ovakva promena uloga pripovedaa i pisca koriena u prozi XVIII veka. Pisac ove proze nije ni mogao biti iskljuen iz pripovedanja, to je razumljivo ako se ima u vidu njen memoarski karakter, njena memoarska forma i njen memoarski realizam. 366 Stil, Dudit, Vorton, Majkl: Uvod u teoriju intertekstualnosti (2), Knjievna re br. 432. , Ulogu osnovnog iskaza u primeru kojim se ja ovde bavim ima osamnaestovekovni model proze, koji se ovim citiranjem iskuava. U stvari, model se, u svakom delu iznova iskuava. Citiranje modela poveava napetost, koja je inae karakteristina za svaki oblik citiranja, izmeu modela i mogunosti reintegracije tog modela u novi, drugaiji prozni govor. Postmodernistika proza je drugaija, i kad je izvedena kao isti citat, to je, jednostavno, nemogue. Postmodernistiki citat modela pripovedanja, govornih anrova, itd. valja shvatiti kao metaforu razlike, onoga to je novo u postmodernistikom postupku, to je novo i ako nema niega novog.

192 tekstualnosti.367 Postmoderni pripovedai se rado koriste tim lukavstvima, rado se oslanjaju na znaenja koja uspostavlja promena konteksta i posebno kulturnog konteksta. Na taj nain oni naznauju svoje prisustvo i svoju volju u tekstu, volju subjekta za koga se pretpostavlja da zna, reklo bi se u teorijskoj psihoanalizi. Iz te perspektive upotreba pripovednog modela proze XVIII veka ukazuje na poseban odnos (pisca) prema pripovedanju, prema ulozi pripovedanja, prema njegovoj saznajnoj funkciji. Petkovi citira ovaj model proze, nain govora, stil pripovedanja, navodno zbog sklonosti starim istinama. Na taj nain on oslobaa i spoznaju koja je bila zarobljena u tom modelu. Citira li istovremeno i duh prosveenosti (XVIII veka)? Ovaj duh nije mogao da nestane s uma ni piscu ni itaocu. I jedan i drugi ga nalaze u svojoj interteksualnosti. Asocijaciju na prosvetiteljsku vanost razuma podrava postmoderna nadmo uma, prevlast tumaenja nad stvarnou. No u postmodernizmu ni (slabi) um (slabi um, koji je jak, koji je, u osnovi, metafiziki, ili istorijski um moderne, naas, po vlastitoj volji decentriran; sutinski um je decentriran i zato je, naizgled paradoksalno, sebe stavljao u sredite svega), ni slabi um ni interpretacija ne iskljuuju iracionalizam protiv kojega je prosveenost morala biti. Vidi se to i u Petkovievom psihologizmu, metafizikom karakteru tog psihologizma, potpuno istovetnom s psihologizmom tradicionalne proze. Kako, s obzirom na znaaj psihologizma u romanu, te s obzirom na zavisnost samog pripovedanja od psihologizma i njegove uloge u gradnji predstave stvarnosti (psihologizam, kao reakcija na svet i kao svojevrsni odraz sveta, kao uspostavljanje svetskosti sveta, tei da svet, i kada ga konstruie, predoi na ovaj ili onaj nain, da kae izvesnu istinu, najee metafiziku, o svetu i oveku u njemu; psihologizam podrazumeva i prenosi odreenu poruku: drutvenu, moralnu, filosofsku), kako Petkovi obezbeuje postmoderno dostojanstvo pripovedanju i prii, istini prie, obezbeuje li ga uopte, moe li da ga obezbedi? I obezbeuje i ne obezbeuje, tako bih morao da odgovorim kao tuma koji se, bez obzira na ovu neodlunost odgovora, nije oslobodio (koji i ne eli da se oslobodi) vodee predrasude pri tumaenju, ali i zbog hermeneutike prirode i psihologizma i postmodernizma. I Petkoviev odnos prema prii je dvojan. On zadrava pripovedne, anrovske, stilske, znaenjske kliee tradicionalne proze i istov367 Petkovi ne navodi pesmu Muickog, njegov opis bure (navedeno delo, str. 74) samo kao jednu mogunu predstavu bure, koja se (predstava), s ovih ili onih razloga, iskrivljuje u novom kontekstu, niti samo kao dokument u skladu s pripovednim postupkom, no, pre svega, kao tekst koji raskriva znaenjsku shemu intertekstualnosti, koji intertekstualnost pokazuje kao sredstvo uznaavanja, kao neophodno pripovedno sredstvo metanaratora. Pokazuje to i pripovedaevo naravouenije: Bure, inae, lie jedne na druge; ono to se razlikuje su posledice(str. 74).

193 remeno ih (kao i njegov junak, ikonopisac i vizionar Spiridon) naruava, po kanonu koji je uspostavila tradicionalna literatura. Nije, stoga, uvek jasno da li je to pripovedanje samo citat tradicionalnog pripovedanja ili posve, po kljunim osobinama makar, pripada tradicionalnom pripovedanju. (Za neke delove ovog romana opisi bure, plovljenja nakon bure, itd, nema razloga za sumnju.) Petkovi ne kontrolie sasvim ni priu ni pripovedanje. Kao pisac koji svoje delo zasniva na postmodernistikoj poetici morao je biti oprezniji. Uprkos tome, oekuje da njegova pria sledi istinu realnosti i vlastitu istinu, istinu logike svoje realnosti i istinu logike realnosti koju predstavlja ili samo podrazumeva.368 Zakon i red prie su svagda u nekakvom odnosu spram realnosti koju menjaju i koja (realnost; moe to biti i realnost prie, realnost strukture prie) predujmljuje logiku prie, i zakone po kojima je graena.369

368 ak i u istinitim priama (...) general je general i svakako nije obian seljak i redov... Ali, (Petkovi, Radoslav, navedeno delo, str. 10). Postoji istina (istina stvarnosti svakako) s one strane svake prie. Ova injenica vai za obe realnosti, za realnost prie i realnost realnosti. Pria, zavisno ve od svojih premisa (i, pre svega, od pripovednih premisa nepostojee prie, prie koja se neposredno i ne pria kao u Petkovievom romanu), zavisno od zakonitosti koju ne moe da zanemari, nema razloga za obzir prema stvarnosti stvarnosti. U priama e deda Petkovievog junaka Pavela Volkova od redova postati oficir, zato to takav preokret nalae junaka logika prie (koju je on posisao s majinim mlekom), ali i sama logika prie, koja se (logika) izmilja s priom... U oba sluaja (i u treem koji bi pria mogla da stvori), bici kod Grocke, on nipoto nije mogao biti prost redov, ve je komandovao jednim odredom u dobrovoljaca(str. 11). U bici kod Grocke frajkor Jovan Vukovi, deda Pavela Volkova, spasao je ivot austrijskom generalu i za nagradu od Bea dobio oficirski in i nie plemstvo s malo imanja. Tako bi trebalo da izgleda verzija predstave stvarne stvarnosti svih pria Jovana Vukovia o svom podvigu. No te predstave nema nigde, sem u interakciji s itaocem, u interakciji itaoca i pria. A u tom sluaju i ova verzija (istine, istinite prie) samo je jedna od pria, i kad je re o paradigmatskoj prii kao kod Petkovia (predak jo jednog Petkovievog junaka je u bici spasao svoga generala te zato bio nagraen oficirskim inom i niim plemstvom(str. 371). 369 Dakle, zapoinjui da pria ovu priu i da je pria na ovaj nain, pisac nije ni sanjao da e dospeti do ove take, na kojoj e mu se itava pria poeti raspadati(Petkovi, Radoslav: navedeno delo, str. 220). Petkoviu se, odista, i poela da raspada (postmodernistika) pria, ba onako kako on to i kae. A mogao se tome i nadati, im je prestao da nadzire svevideeg pripovedaa tradicionalne proze, im je poeo da uiva u slikama tradicionalne prie. Granice izmeu stvarnosti stvarnosti i stvarnosti prie su nestale, ili ih Petkovievo pripovedanje ponitava. To i nije nerazumljivo ako se ima u vidu da njegov roman u postmodernistikom ramu ima bitne odlike tradicionalne proze: predstavljanje stvarnosti, psihologizam, strogu motivisanost junakovih postupaka, itd. U tradicionalnoj prozi odnos stvarnosti stvarnosti i stvarnosti prie je strukturisan po naelu uzajamnosti.

194 Status pripovedne istine u Petkovievom romanu, time i istine romana, nije sasvim odreen. Nije ni mogao biti odreen, ve i zbog meanja vidova pripovedanja. U postmodernizmu je, kako misle neki teoretiari, gorljivi postmodernisti naroito, sve dozvoljeno. (To je, dakako, samoobmana. Kako bi se u tom sluaju to neto to se zove postmodernizam uopte moglo ograniiti i znati?) Valja priznati da je pripovedanje u razliitim kodovima u postmodernizmu zakonito, no treba dodati: sve dok je kontrolisano, dok ga ureuje jedinstveni strukturni princip. Tako bi trebalo da bude prema takozvanom poststrukturalistikom postmodernizmu, gde bi, eventualno, po nekim elementima, po odnosu prema subjektu istorije, ili po odnosu istoriara (pripovedaa) prema dogaajima/priama koje istrauje i u koje se upisuje, bilo moguno svrstati Petkoviev roman.370 Petkovi je izgubio kontrolu nad pripovedanjem. To bi mogao da bude razlog i suvie agresivne ironije u prvom delu romana. Nita u tom delu romana nije poteeno ironikih opaski. (Kasnije e Petkovi, u delu romana, u njegovom sredinjem delu, koji je pisan u tradicionalnom modelu proze, prosto, zaboraviti na ironiju kao sredstvo postmodernistikog govora.) Ova nametljivost ironije (svejedno to nije postojana) potvruje da savremenom intelektualcu i Petkoviu, odnosno pripovedau Sud, bina i komentara, ironija znai isto to i politiaru oprost sopstvenih grehova371 Pri.
370 Po drugim osobinama, pa i po odnosu prema istoriji (Petkovi na neki nain zahteva vraanje istoriji, kojoj, u njegovoj interpretaciji, nedostaje subjekt, nedostaje joj inilac istorije, koji modernizam poznaje i koji garantuje istorizam modernizma) i naroito po odnosu prema predstavi, po referencijalnom statusu slika, Petkoviev roman bi trebalo svrstati u neokonzervativni postmodernizam. No za Petkovia istorija je epistemoloki problem[Hal, Foster: (Post)moderna polemika, Marksizam u svetu , br. 4-5, 1986, str. 405. NIRO Komunist, Beograd]. I po tome njegov roman spada u poststrukturalistiki postmodernizam. Tako stoje stvari i sa drugim odrednicama ovih vidova postmodernizma i mesta Petkovievog romana u njima. Sledstveno logici knjievnokritikog kliea ovde bi sada trebalo ukazati na banalnu nedostatnost svake klasifikacije, ili bih mogao rei da ovom primedbom nisam hteo da dovedem u pitanje Petkovievo pravo da odstupa od svakog modela pripovedanja, od svakog anra (to je i istina). Sa ta dva opta mesta ide i tree: pisac se mora drati pravila koja sam postavi, izabere, usvoji. Zbog ovog opteg mesta knjievnokritikog miljenja i ukazao sam na nedoslednost u Petkovievom postmodernizmu. 371 Newman, Charls: in fikcije u doba inflacije Postmoderna aura 2, Delo br. 4-5, str 261, , 1989. Jedini greh za koji Petkovi moe da trai oprost jeste izneveravanje postmodernistikog modela pripovedanja, u nekim vidovima prie. Jer, Petkovi ne zaboravlja na svoj izbor, na osnovne odlike postmodernistike prie, recimo na pripovedanje pripovedanja, na koje nije zaboravio nijedan srpski postmodernista. (Pripovedanje pripovedanja je postalo zatitni znak srpskog postmodernizma.) No zaboravio je da ta crta postmodernog, ili bilo koja, ako se neumereno ponavlja, a da nije upotrebljena i ouena, i kao

195 poveda misli da se na taj nain moe jednostavno ratosiljati odgovornosti za ono to govori i za ono to ne govori. To je valjda i razlog to je on, takorei redovno, barem u prvom delu romana, ironian, i sarkastian prema stanovitima svojih junaka i to kao pripoveda. U postmodernizmu pripoveda, esto, postaje i junak prie koju pria. U tom sluaju moe da ga zadesi sve to i bilo kojeg drugog junaka, ije stanovita nikad nije posve nezavisno od njegovog (pripovedaevog) miljenja. Ipak, on je jedini znalac, jedini posednik istine. Pri tome, on istinu kazuje kao ironini komentar.372 U postmodernizmu, koji ironiji pribegava u svakoj prilici i koji je nemilosrdno troi, to se i deava. Odgovornost se, i pripovedau i itaocu nekako vraa, moe biti s nekim drugim modelom postmodernistikog pripovedanja, ili s odgovornou za elemente izabranog pripovednog modela, na primer sa slikama statusa pripovedaa, kome dananjica prua kljunu grau373 i koje bi (dananjice) on i hteo da se oslobodi, s kojom se, u svakom , sluaju, obraunava. Intervencije u priu, karakteristine za postmodernizam (razglabanja o statusu pripovedaa i prie), ponekad, nemaju druge motive, niti bilo kakvo drugo opravdanje do da prekinu pripovedni tok koji se osamostaljuje, koji je na putu kanonizacije, ili, jo gore, koji zapada u orsokak zato to ne ide putem to ga je pripoveda sam prosekao kroz zabit pripovednih modela. (U toj se zabiti postmodernizam od poetka nalazi.) Petkovi zato i tako prekida tradicionalno pripovedanje u svom romanu, prekida priu koja mu se otela. On to izriito i kae. Istina, on svoju intervenciju, intervenciju pisca, objanjava obiajem u starim priama iju igru igra.374
znak, nekakav vodeni ig postmodernizma, postaje zaludna, bez izgleda da bude postmoderna. S istih razloga i ironija u Petkovievom romanu postaje jalovi skepticizam, istina, u meri u kojoj ona implicira neko tajno znanje koje se ne moe u potpunosti obelodaniti i uiniti optim dobrom(Newman, Charls: navedeni tekst). A opte dobro, na neki nain kod Petkovia je pretpostavljeno. Naznaeno je i tajno znanje prie (ili pria o prii). 372 ...obavetenja su, naravno, bila pouzdana, kao i ona da su Francuzi napustili Trst(Petkovi, Radoslav: navedeno delo, str. 55). A ovo, tj. ono da su Francuzi napustili Trst, bilo je potpuno nepouzdano, puka glasina. Ovako pripoveda izraava svoju nadmo koju mu donosi poznavanje injenica, onih koje njegov junak ne moe ni poznavati, jednostavno, pripoveda mu to nije dozvolio. 373 Petkovi, Radoslav: navedeno delo, str. 17. Dananjica, u tom sluaju i donekle, odreuje i status pripovedaa. Ona, esto, i probija u pripovedanje, s razlogom ili bez razloga, tj. u skladu s priom, po logici nesvesnog, ili kao ideoloka intervencija, koja s priom nema nita zajedniko. Kao dananjica deluje i postmodernistika teorija koja propisuje status pripovedaa u modelu proze koji je Petkovi izabrao. 374 se uini po drugi put, nipoto nije jednostavno ponovljeno, nipoto nije isto; tako glasi to jedna stara mudrost, a ovaj pisac (...) sklon je nemodernom uverenju da je veina starih mudrosti tana i to

196 Intervencije pisca u priu, u pripovedanje unutranjeg pripovedaa moguno je razumeti, tako ih i valja razumeti, kao uplitanje vremena pisca u vreme prie, u vreme deavanja na koje pria pokazuje. U Petkovievom romanu vreme deavanja se razdvaja na neistorijsko vreme nepostojee prie (prie koja se posredno kazuje) i na istorijsko vreme pria o nepostojeoj prii, pria koje kazuju ono to ta pria ne moe da kae, no to je u njoj pretpostavljeno. Ovaj postupak s vremenom, te jasno razlikovanje dva vremena pripovedanja pretvara Petkovievu prozu u neku vrstu memoarskog kazivanja, memoarskog romana, koji se, kao jednostavna retrospekcija, razvio upravo u XVIII veku. Petkovieva retrospekcija nije jednostavna, i ne postoji, sem u meri u kojoj je spolja namee formula retrospekcije, odnosno istoriareva ili pripovedaeva istraivaka formula. Ovu je formulu Petkovi, mada sasvim u duhu memoarskog romana XVIII veka, izabrao iz spoljanje perspektive, po zahtevima i merilima vremena, kako se ini, po ideolokim merilima vremena u kojemu pie.375
zato to su stare(Petkovi, Radoslav: navedeno delo, str. 219). Stare mudrosti su taneako su nove i zato to su nove. S tog razloga, valjda, i Petkovi igra ovu staru igru s gledita smetenog izvan igre. Tradicionalno pripovedanje u Sudbinama i komentarima prekida pisac, s take gledanja izvan prie. Na taj se nain izdvajaju barem dve perspektive pripovedanja u Petkovievom romanu: unutranja, pripovedaeva i spoljanja, pieva. No je li to dovoljno da se tradicionalno pripovedanje stavi na duu pripovedau, unutranjem pripovedau? Kome bi, onda, trebalo staviti na duu unutranjeg pripovedaa? Njegova autonomija ima jasne granice. Ograniena je i autonomija pisca, ograniavaju je intertekstualnost, kontekstualnost, itd. 375 ovek se danas udno osea ispisujui reenicu da je Orfelin roen 1726. u Vukovaru imena katkad nestvarnije zvue nego neke davne godine. Ko god je video makar slike one sablasti koju u asu dok priamo ovu priu oznaavamo imenom Vukovara, znae ta mislimo Petkovi, Radoslav: , navedeno delo, str. 29. Pisac se, odista, morao udno oseati, ili je za uplitanje svoga vremena u priu, u istoriju imao neke posebne razloge (moda je u sudbini, u efektima sudbine ora Brankovia prepoznao svoju sudbinu, moda su televizijske slike razorenog Vukovara s drugog, skrivenog razloga postale opsesivne i probile u priu o XVIII veku, moda je, prosto, hteo da izazove estetski efekat?), pisac je, u svakom sluaju, morao imati posebne razloge kad je jedan jedini put u celoj knjizi pomenuo svoje vreme, jedan detalj iz tog vremena, razaranje Vukovara dakle one televizijske slike od kojih je , svet po jed, nostavnom mehanizmu propagande, sastavio (anti)humanistiki, ili pacifistiki, spot naeg doba, spot o zverstvima, divljatvu Srba koji rue gradove. (Pojam svet je u aktuelnom politikom diskursu postao jedinstveni i znaenjski entitet, svet je za aktuelni politiki um postao simulakrum, ono to jedino i moe da bude i to u savremenom shvatanju realnosti moe biti usvojeno.) Na tom spotu mesta za ljude, ni mrtve ni ive, uglavnom nije bilo. Nije ga, izgleda, naao, ili ga nije ni traio, ni pisac koji se hijerofanijski udi i koji, pod munim utiskom spotova o razaranju Vukovara ispisuje obinu, banalnu reenicu da je , 1726. godine u Vukovaru roen Orfelin. Pisac nije uspeo da proizvede efekat zabrinjavajue zaudnosti,

197 Kombinovanje fakta i fikcije, istine dokumenata i istine diskursa fikcije u ovoj prozi valja razumeti u kontekstu cilja pripovednih strategija proze XVIII veka, tj. realizma, memoarskog realizma, koji te strategije podrazumevaju, te kao postmodernistiko kloniranje tih strategija, ali i kao kloniranje izvesnih postupaka istorijskog romana, zapravo, fikcionalizacije istorije, tanije, fikcionalizacije dokumenata (istorija je i onako fikcija, iz perspektive mimetizma moglo bi se rei: kopija bez originala, simulakrum stvarnosti). Ovaj je postupak, u nekom vidu, Petkovi ve okuao i u Senkama na zidu. U Sudbinama i komentarima taj bi postupak trebalo da bude demonstracija modela osamnaestovekovne proze i postmodernistikog integralnog pripovedanja, integralnog govora, dakle govora koji, meu ostalim, spaja uenost i fikciju, koji fikcionalizuje istorijske, naune injenice (pripoveda ih nalazi kao prie), govora koji fikciju objektivizuje, koji, i kao govor imaginarnog i kao govor simbolikog, kazuje vie no to kae, no to zna. Moglo bi se rei: kae sve, bez ostatka, nesvesno kae sve. U tu svrhu se moe iskoristiti bilo koji oblik, figurativni govor, klasini poetski postupak, odstupanje od norme na koju se pripovedanje oslanja, koju izgrauje. Moguno je i istroenu sliku, metaforu osveiti jednom vrstom metagovora.376 Pri tome, metagovor menja smisao, ne i funkciju. Metagovor, koji postmodernizam i ne razlikuje od govora (lakanovski reeno i nema metagovora; svaki govor je interpretacija govora), Petkovi upotrebljava kao poetsko, pripovedno sredstvo odstupanja od standarda pripovednih govornih anrova, kao sredstvo oneobiavanja. Na taj je nain moguno postii i posebne estetske efekte. Petkovi to rado i ini.377 Valja napomenuti da je odstupanje od standarda (pripovekoji bi, u drugoj kombinaciji, trebalo da izazove sueljavanje banalne knjike reenice i znaenja koje ona ne podrazumeva. Ovo bi znaenje, ako bi bilo otkriveno u hijerofaniji, ili pomou oneobiavanja, izazvalo, ako ne strah, ono zebnju, bitan element zabrinjavajue zaudnosti. Zanimljivo je (ako nije sasvim normalno) da se rat Srba s Hrvatima i muslimanima na slian nain, rekao bih, sasvim kompulzivno (znaenje te prisile, i ako je ona samo traumatini efekat rata, valjalo bi istraiti iz estetske perspektive i kao, eventualni, element estetske vrednosti dela), poslednji srpski rat se kompulzivno pominje u jo nekim knjigama istog kola Vremena knjigeu kojem je objavljen Petkoviev roman, barem u onima koje sam ja imao prilike da pogledam (Veliki, Basara, Ain). 376 ono poslovino konca i konopcau njihovom sluaju nipoto nije bilo metafora ...a sa , Petkovi, Radoslav: navedeno delo, str. 55. Zahvaljujui ovom obrtu, koji nipoto nije nov, ponovo je postalo metafora i u sluaju o kojemu Petkovi govori. Posada Tripkovievog broda, kojim junak romana Volkov treba da otputuje u Trst, sastavljena je od ljudi koje samo doslovnost ove metafore moe da oznai. No doslovnost je u ovom sluaju metaforina. 377 Volkov pomisli kako tu re [edrvan, R. K.] zna, ali joj ne zna znaenje Petkovi, ...i , Radoslav: navedeno delo, str. 35. Dakako, ovakvi literarni efekti (Volkov sred objektivnog izlaganja,

198 danja, govora, stvarnosti, vrednovanja) trebalo da bude univerzalni princip pripovedanja u ovom romanu. Petkovi se, uglavnom, i drao tog principa. No ta je doslednost, kako i biva s postmodernom prozom, mogla uiniti (tome i vodi) da sama pria postane stvarnost prie. Razume se, takva stvarnost jedva da ima, ne moe ni da ima, neto zajedniko sa onom stvarnou stvarnosti koju pria nekako pred-stavlja, artikulie, uspostavlja. (Oblik referentnosti mora postojati u prii, sve dok je pria; na ovaj ili onaj nain, referentni objekt je naznaen, i u prii koja bi bila potpuno besmislena. Razume se, stvarnost stvarnosti ovakve, postmodernistike prie zavisi od stvarnosti prie koja ja sama svoja stvarnost.) Kod Petkovia pria koja je sama svoja stvarnost, kojoj je namenjena ona funkcija to je paradigmatski otelovljuje ono to jeste, onaj koji jeste, arhetip skrivenog Boga, pretpostavlja varijantu sebe same i pokazuje se u tim varijantama. Pria koja je sama svoja stvarnost ista je struktura koja ne postoji i koja se pokazuje samo u aktualizacijama, u verzijama prie. One su, negativni, dokaz postojanja iste strukture. Radikalni oblik ovog (teolokog) modela odnosa u savremenom miljenju formulisao je Lakan u tezi o oznaitelju koji sebe oznaava i koji, u tom sluaju, ne oznaava nita, ni sebe, odnosno, oznaava sve.378 No i oznaitelj koji sebe oznaava, na izvestan nain,

prikazivanja i razumevanja, te tumaenja injenica oevih neobjektivnih pria, oevih fantazama pomisli na re edrvan, na znaenje koje ne zna, kojega se ne sea ni pripoveda), ovakvi literarni efekti nemaju samo estetsku funkciju, ili nemaju u prvom redu estetsku funkciju. tavie, njihovo znaenje moe biti prvenstveno psiholoko. Pri tome, psiholoki znaaj takvog detalja moe da zavisi od stepena njegove estetizacije, ili od psiholokog znaenja estetizacije. No ovakvi obrti i, ini mi se, naroito nespretni obrti, kakvo je, recimo, sledee kontrastiranje: Naravno da se nita od svega ovoga nije moglo rei za Volkovljevog neposrednog komandanta, kapetana Ivana Vojnovia. On se rodio na Jadranu...(str. 3536) ovakvi obrti pokazuju na psiholoki status pripovedaa, na njegov nain (nesvesnog) miljenja, na mehanizam prisile u pripovedanju, na prisustvo nesvesnog u jeziku, u odstupanju od formalnih normi, koje je jezik to ga pripoveda, paradoksalno, ne mora znati, ne mora da zna smisao svakog odstupanja od normi. Lakan veli da neko moe govoriti jezik koji uopte ne zna(Lacan, Jacques: Les psychoses, Seuil, Paris, 1981, p. 20). Nita u tekstu ne zahteva, niti pravda priloku odredbu naravno Ne zahteva je ni . kontrastiranje sa prethodnim pasusom. Pretpostavlja je jedino ono neto to u tekstu nije artikulisano (pripovedaka ili znaenjska prisila). Prema tome, smisao evidencije koju ova odredba podrazumeva moe biti samo smisao o kojem pripoveda ne polae rauna u tekstu, ili koji na ovaj nain saoptava: kao poruku nesvesnog. 378 Oznaitelj po sebi je vlastitog znaenja Lacan, Jacques: navedeno delo, p. 225. Logibez , no bi zato bilo pretpostaviti da ovakav oznaitelj ne moe ni sebe da oznai. I to je sigurno. Ni Bog ne moe sebe da oznai, kako bi to mogao oznaitelj kome prethodi njegova, oznaiteljska priroda, koji je od

199 podrazumeva drugi oznaitelj, on poziva (odreeni) drugi oznaitelj, priprema lanac oznaitelja. Konano, oznaitelj moe, eventualno, sebe da oznai samo ako je subjekt za drugi oznaitelj, koji postoji kao mogunost, ako uopte postoji oznaitelj koji sebe na bilo koji nain oznaava. No drugi oznaitelj postoji i kao onaj koji zna da je (prvi) oznaitelj onaj oznaitelj koji sebe oznaava. U svim tim sluajevima nalazi se i mesto za ljudski subjekt, koji je nekako prisutan i koji je uslov oznaiteljskih veza. Petkovieva je pria (pria o oru Brankoviu), meutim, u neprekidnoj potrazi za sobom, ali i za stvarnou koja bi bila samo i sama stvarnost, koja bi predstavljala samo sebe. Petkovi priu o oru Brankoviu izvlai iz niza pria koji se povezuje kao oznaiteljski lanac. Slaba strukturisanost referenci u Petkovievom romanu projektuje se u kolebljivost pripovedanja, na izvestan nain, i izaziva tu kolebljivost.379 U svakom sluaju, jasan je paralelizam neodlune, slabe referentnosti i kolebanja izmeu tradicionalnog pripovedanja i postmodernistikog pripovedanja, tradicionalnog realizma i pripovedanja koje proizvodi stvarnost. Kolebanje prestaje im pripoveda izabere postojano stajalite, prestaje u pripovedanju koje tei totalnoj slici i u meri u kojoj postaje totalizacija sveta, realnosti koju predstavlja ili proizvodi. I tradicionalno pripovedanje proizvodi stvarnost. Ova stvarnost bi trebalo da se razlikuje od one stvarnosti koja samo sebe oznaava i koju, po definiciji, proizvodi postmodernistiko pripovedanje. U sutini, nikada je ne proizvodi; takva stvarnost se ne moe ni proizvesti. Tradicionalno pripovedanje sledi logiku i naloge referenci, i kad ono proizvodi referente. Ono i plaa greke referentnosti. Tradicionalno pripovedanje, naime, svagda podrazumeva istinu istorijske realnosti (istinu simulakruma istorijske realnosti), koju onda (istinu) moe da rekonstruie ili (ree, namerno) da konstruie. Ono zato postaje istoriarsko, istorijsko pripovedanje (hou da kaem, pripovedanje oznaitelja istorija i povesno pripovedanje; ono treba da sve to istovremeno bude), tradicionalno pripovedanje postaje istorija, koja ima svoju scenografiju (ine je uglavnom kulise referenata, istorijskih i fiktivnih) i svoju dramaturgiju (ini je povezanost dogaaja, koja istoriji,
Boga, od onoga oznaitelja kojega ne znamo i ne moemo znati. Oevidno, ovde je pretpostavljena negativna odrednica oznaitelja, jedina koju je moguno artikulisati (Lakan izriito veli da ne moemo ni zamisliti pojavu istog oznaitelja). S istih razloga u negativnim formulacijama Dionisije Areopagita odreuje, imenuje ono to jeste, Boga, koji je bez znaenja, neimenljiv, no po kojemu sve ima znaenja, i to pod uslovom da ovek rukujeBogom kao onim neim, niim to je bez znaenja. 379 Probleme referentnosti Petkovi je reavao i u knjigama Senke na zidu(Rad, 1985) i Izvetaju o kugi (Nolit, 1989).

200 prema raspodeli funkcija izmeu pria, pripada). Petkovi nalazi i jednu i drugu, i ne moe bez njih. Dodue, on i scenografiju i dramaturgiju tradicionalne proze pokuava da prilagodi zahtevima i okviru postmodernistikog pripovedanja, koje, opet, naputa pred izazovomprie i tradicionalnog pripovedanja. Ulogu referenata u svom (postmodernistikom) pripovedanju on namenjuje tuim tekstovima, u sutini, priama. Postmodernistiki pripoveda je spreman da pria tuu priu, da (borhesovski) ue u tuu priu, to znai, da pria priu koju ne razume i koja se sama pria. Ni postmodernizam se ne odrie statusa istorijske realnosti, ne odrie se vida realnosti. Najzad, i tua pria u koju pripoveda ulazi moe da ima status istorijske realnosti. Status stvarne stvarnosti ionako ima. No, ako ne moe da ue u stvarnu stvarnost, pripoveda ne moe da ue ni u tuu priu. Zbrka tu tek poinje. Nije vie jasno kako se, nakon kraja istorije(postmodernistikog sna o kraju istorije), nakon potiskivanja apsolutnog uma, uopte strukturie istorinost pria, tuih tekstova. Gde i kada poinje istorija jednog knjievnog junaka, na primer, Pjera Bezuhova, kada se ta istorija zavrava, je li ikako zavriva? S kojeg je istorijskog gledita, iz take gledanja koje filosofije istorije, tako to uopte moguno prosuivati? Petkovi Bezuhova, u istorijskom vremenu, te suprotno logici koju ideja kraja istorije namee postmodernistikom pripovedanju i shvatanju vremena, pominje kao savremenika svoga junaka, Volkova.380 1806. godine Pjer Bezuhov jo nije ni postojao, osim u biografiji koju e mu, kasnije, Tolstoj sainiti, u stvarnosti koja e tek biti proizvedena. Tolstoj, naime, pie Rat i mir 1864-1869. godine. Da li je ovde re o banalnoj faktografskoj greci, o pojmovnoj zbrci, o pogreci u procenjivanju stvarnosti stvarnosti, ili o logici pripovedaeve realnosti i intertekstulnosti koje se nalaze s one strane logike realnosti i logike konteksta u kojima

380 Posilni mu je bio jedino drutvo, a Volkov, za razliku od svoga savremenika, Pjera Bezuhova, niti je znao o emu bi due s posilnim razgovarao, niti je imao nikakve volje za to Petkovi, Rado, slav: navedeno delo, str. 122. Vreme koje Petkovi ovde ima u vidu je 1806. godina, vreme Napoleonovih ratova. Petkovi ima u vidu istorijsko vreme, tj. vreme koje je istorija ve organizovala. Prema tome vremenu i rasporeuje odnose svojih junaka. No on ne ostaje u tom vremenu. Za istorinost, koju Pjeru Bezuhovu pripoveda pripisuje, vano je uoiti i nain na koji je ona implikovana. Pripoveda Pjera Bezuhova pominje u apoziciji, to e rei kao poznatog subjekta istorije (drugi subjekt ove apozicije bi trebalo da bude Volkov): svoga savremenika, Pjera Bezuhova Apozicija i naroito njen prvi deo . savremenik opta imenica koja se moe odnositi na bilo koga, no koja je ovako upotrebljena personalizova, na i to kao opte mesto, oito, podrazumeva da Pjer Bezuhov u to doba, 1806. godine, po neemu, zauzima posebno mesto u istoriji. Sigurno je da apozicija naglaava izniman status Pjera Bezuhova u stvarnosti i istoriji.

201 pripoveda govori? Ili, Petkovi nita od svega toga nije ni imao u vidu? On Bezuhova pominje kao knjievnog junaka i, preciznije, zbog Tolstojeve predstave odnosa Pjera Bezuhova prema Platonu Karatajevu, mudrom i praktinom seljaku od koga je Bezuhov uio i koji mu je pomagao da u logoru preivi, Petkovi pominje Bezuhova jednostavno zato da bi bolje i upeatljivije opisao odnos svoga junaka, Volkova, i njegovog posilnog. To je svakako bio jedan od razloga, moda i najvaniji, zbog ega se Pjer Bezuhov naao u Petkovievom romanu. No to, kao nekakva istina u prvom stepenu suenja, ne dovodi u pitanje nunost rasprave o funkciji vremena i istorije u postmodernistikoj fikciji. I Bezuhov i Volkov su fiktivne istorijske linosti. Petkovi Volkova istorijski situira na kraj XVIII veka i poetak XIX veka. Bezuhov je zbilja, po Tolstojevoj volji i zamisli, mogao postojati samo kao Napoleonov savremenik. No tu imamo posla s moguim vremenom, s fikcijom u fikcijama, koje su delimino krivotvorene, iji je sistem vremena krivotvoren. (Celo poreenje Bezuhova i Volkova je zasnovano na namernom ili nenamernom krivotvorenju i fikcionalne i istorijske stvarnosti. Platon Karatajev nije bio posilni Pjera Bezuhova, niti je ovaj mogao da ima posilnog s obzirom na to da nije ni bio oficir. Prema tome, ni njihov odnos nije mogao da bude model po kojemu bi valjalo vrednovati odnos Volkova i posilnog.) Ne treba, najzad, izgubiti iz vida da sve ove operacije s fikcijama podrazumevaju istorijsko vreme, ono vreme koje takve operacije naprosto ne moe da opravda. Napoleon je skriveni, i pouzdani, referent koji ureuje logiku Petkovieve intertekstualnosti i koji je doveo u vezu Pjera Bezuhova i Volkova, koji je naveo pripovedaa da kae ono to ne zna, i da pravi faktografske greke. Iz perspektive referenta, koju i fikcija podrazumeva, koju, makar kao odsutnost, i artikulie, valja promisliti status realnosti prie i njenih junaka u stvarnoj stvarnosti. Knjievno delo u jednom trenutku postaje deo te stvarnosti: kao njen sastojak ili kao njen kontekst. S druge strane, realnost prie i njenih junaka mogu i moram da mislim kao metarealnost i kao vrstu realnosti s one strane realnosti, kao realnost koja zadrava nekakvu nezavisnost u bilo kojem konceptu realnosti i koja je, budui s one strane referentnosti, kao oznaitelj koji samo sebe oznaava, ba zato odredite svake reference.381 Tu nezavisnost ne mogu da neutraliu ni postmodernistike pripovedne for381 Neminovno se Pavel Volkov stao priseati svoga oca i pomislio je kako ga junaci njegovih pria neumoljivo progone i sustiu na neverovatnim mestima a despot, ili grof, avo bi ga znao ta je, ore Brankovi pogotovo Petkovi Radoslav: navedeno delo, str. 126. Nesumnjivo se, kao i Volkov, i , pripoveda stao priseati svoje lektire, svojih pria. ini se da i njega, kao i njegovog junaka, na isti nain, sa slinih razloga i sa slinim porukama progone i sustiu prie (ne bi se ba moglo rei i da ga

202 mule. Petkovi zbog toga za te formule, za fragmentarnost pripovedanja, nalazi motive u stvarnosti.382 Ipak, on ne nastoji kruto na motivaciji pripovedaevog govora. I upravo bi to (neodreeni nalozi referenta kao kontekst) trebalo da odri otvoren odnos prema istini pripovedanja, prema mestu se strogo uzev nikakav temelj istine ne bi vie gde mogao legitimno prihvatiti383 trebalo bi da tu istinu otvori miljenju, mekoj postmo, dernistikoj misli, da je otvori u kontekstu neega to bi se moglo nazvati meko pripovedanje, koje da bi imalo glavu i rep, da bi neto pripovedalo ne moe biti suvie , meko. To neto u ovom Petkovievom romanu su reference iz, naoko, razliitih vidova realnosti: iz stvarne stvarnosti (istorija: Dositej Obradovi) i fikcije (knjievna proza: Pjer Bezuhov), itd. Efekti tih referenci su isti, i za Petkovia su iste istorijske valjanosti. I jedne i druge su, sem toga, znaenjske odrednice, znaenjski performativi Petkovieve prie. Stoga, istinu stvarne stvarnosti koju Petkovievo pripovedanje podrazumeva ne treba traiti ni samo u stvarnosti (kod Petkovia to uglavnom znai u istoriji), ni samo u pripovednim formulama (koje postmodernizam istura u prvi plan, od kojih se i gradi postmodernistika proza); istinu stvarne stvarnosti treba traiti u igri odnosa te stvarnosti i pripovednih formula, u nejasnoj artikulaciji tih odnosa, u artikulaciji modelovanja u

sustiu na pravom mestu). U stvari, Volkova sustiu oeve prie zato to pripovedaa sustiu prie koje on ne moe da kae, ne moe da ne kae, zato to se paralelno s pripovedaevim tekstom, na drugoj sceni artikulie drugi tekst. Iz njega u pripovedaevu manifestnu priu i probija govor koji u najveoj meri odstupa od Petkovievih koncepata i tradicionalne i postmodernistike proze. 382 Fragmente, koji ine Glavu XII , Knjige druge pripoveda uje kao fragmente razgovo, ra, na prijemu. Oni su odraz, predstava realnosti. Pripoveda belei ono i onoliko to uje. No on je, istovremeno, postmoderni i tradicionalni svevidei pripoveda, neka verzija jednog i drugog pripovedaa. Naime, ironian stav ga spreava da postane pravi, nepristrasni, svevidei pripoveda tradicionalne proze, potreba da sve motivie spreava ga da postane i pravi pripoveda postmodernistike proze. Tako fragmentarnost pripovedanja ovog pripovedaa (i ako je namerno izabrana, kao postmodernistiki oblik kazivanja) i jeste i nije postmodernistika fragmentarnost. No moe biti da zato i po tome i jeste fragmentarnost postmodernistikog pripovedanja. 383 Rovatti, Pier Aldo: Heidegger, Deklinacija metafore (1), Delo br. 1-2-3, str. 237. Otvoren , odnos prema istini, te bestemeljnost, nedogmatinost, nedeterminisanost istine Rovati zahteva i za svoju, slabu misao. Na taj nain on za miljenje osvaja slobodu miljenja, mogunost istine u onome to ono nalazi i pokazuje. No i to osvajanje slobode miljenja, slaba misao kao koncept (a ona nuno postaje koncept; nikako se postmodernizam ne moe izvui iz te zamke, iz zamke u kojoj postmodernisti vide samo modernizam), slaba misao kao koncept postaje onaj temelj koji istinu dovodi u pitanje. Naime, ni slaba misao se ne moe legitimno prihvatiti kao mogunost govora istine, ne barem ako treba da ostane slaba misao, i ako se uopte moe znati ta bi jo mogla da bude slaba misao.

203 kojemu se mora znati granica stvarnosti, u kojemu mora da postoji granica izmeu onoga ta se modeluje i onog neega to modeluje. Smisao (istorijske, stvarne) stvarnosti i smisao opisa te stvarnosti na kraju istorije, govor tih smislova, opsesivna je metafora prie, pripovedanja u postmodernistikoj prozi i stalni, moglo bi se rei i opsesivni predmet Petkovieve proze. Perspektiva iz koje on iskuava istoriju kao priu i kao dogaanje, pre svega, kao odrednicu i sublimaciju smisla ivljenja, uglavnom se iz knjige u knjigu menjala, ini se, uvek u senci ideje o istoriji kao simulaciji stvarnosti, simulaciji koju bi valjalo shvatiti kao vieznano pismo u samoj stvarnosti384 Menjala se, u neto manjoj meri i pripovedna strategija. I . te promene pokazuju na promenu odnosa prema istoriji, prema shvatanju istorije, pokazuju na znaenje te razlike. Ali perspektiva i strategija pripovedanja se i upisuju u smisao istorijske stvarnosti. Jasno je, i menjaju ga; one oblikuju smisao istorijske stvarnosti i istorije. Moda ih (perspektivu i strategiju pripovedanja), u svoju priu, u onu priu koju mu je pisac dozvolio da saini, za sebe i za pisca, upisuje i italac, sa okvirom koji iscrtava sa svoje take gledanja. (Kad je re o postmodernistikoj prozi, ne smeju se izgubiti iz vida prava italaca; postmodernizam ih je potpuno ozakonio.) Upisuje perspektivu i elemente strategije pripovedanja u priu i kontekst pripovedanja i itanja. U opisu srpskih borbi s Turcima, i efekata tih borbi meu transkim Srbima, u jezikim sintagmama koje pripoveda upotrebljava da oznai razliite vizije realnosti te borbe i njenih odjeka meu Srbima (ukoliko te sintagme ne potiu iz vremena, s poetka XIX veka, o kojem Petkovi govori, a ne potiu) lako je prepoznati, ili mi se ini da je lako prepoznati (uprkos moguoj i stvarnoj zloupotrebi prava primaoca da uitava smisao u tekst), efekte aktuelne stvarnosti, koja se nekako upisuje u tekst.385 Upisuje se i u istoriju.

384 Delez, il, Gatari, Feliks: Anti-Edip, IK Zorana Stojanovia, Sremski Karlovci, 1990, str. 71. 385 Prikaz meusobnog ubijanja Srba i Turaka u srpskom ustanku, te opis efekata saznanja na transke Srbe da to to i Turci ini i njihova strana(Petkovi, Radoslav: navedeno delo, str. 180) izgledaju kao parafraza istih ili slinih stavova koji se neprekidno izriu i ispisuju povodom aktuelnog srpsko-hrvatskog i srpsko-muslimankog rata. U svakom sluaju, danas taj opis ne mogu a da (kompulzivno, kao i pisci Vremena knjigekoje sam pomenuo u podbeleci 22) ne itam u kontekstu znaenja sintagmi muslimanska strana , hrvatska strana , naa strana u kontekstu jezikih obeleja aktuelnog , rata. Dodue, takvo uitavanjeaktuelnog smisla predujmio je i opravdao sam pisac svojim pomenom razaranja Vukovara svojom intervencijom u priu. (Tuma moe da nae uverljive razloge svoga ita, nja.) Ovim umom u itanju, ukoliko je zaista re o umu, ukoliko on nije predvien, moe biti upravo

204 Pripoveda, kao i istoriar uostalom, reklo bi se, i s obzirom na to da u prianju, bez obzira na stepen dokumentarnosti ili istorinosti, strateki, preovlauje konstrukcija, i fikcija trebalo bi oekivati, pripoveda, pre no istoriar, pravi istoriju, projektuje moralne i politike tenje svoga vremena (i svoje) u istorijsku stvarnost, u ono to se zamilja (to on zamilja) da istorijska stvarnost jeste, te u ono to ona odista jeste i to se nikada ne saznaje kao takvo. Pripoveda, takoe kao istoriar, dogaajima i ljudima, esto su to, u istoriji po pravilu, veliki ljudi i znaajni dogaaji,386 koje on izvlai iz njihovog konteksta i zato da bi uopte mogao da pria; stvarnost se mora (re)konstruisati da bi se bilo ta o njoj moglo rei, da bi se ona ikako mogla pokazati, da bi je bilo moguno simbolizovati, ubiti kao stvarnost koja ne znai nita, pripoveda istorijskim, stvarnim dogaajima i ljudima dodeljuje izvesne vrline, uglavnom one koje mu omoguuju da izmeu dogaaja i ljudi, izmeu varijanti pria nepostojee prie, kao kod Petkovia, opsednut kontinuitetom, uzronou, potrebom za motivacijom, uspostavlja veze, da pravi serije pria nepostojee prie na primer. Istorija je tako shvaena kao okvirna dimenzija pria, najpre prie koje nema. Ova je, opet, proizvod iskljuenja (forclusion) oznaitelja oca, oznaitelja istorija. S druge strane, pria koje nema je, sama i po onome to preuzima od istorije, stvarna dimenzija sadanjosti. (I istorija je stvarna

kao um, prema tome, ne izneveravam znaenjski okvir Petkovieve knjige. No, uprkos tome, primaoevo, moje, tumaevo uitavanje smisla u Petkoviev tekst, ma koliko da je motivisano, ili ak zakonito, te pojava uma informacija iz itaoevog, mojeg konteksta, naroito ako (um) ne zagluuje osnovno znaenje, zahtevaju hermeneutika razjanjenja. Od njih u ja ovde odustati, ne zato to je re o naelnim teorijskim raspravama, za koje je svagda prilika i za koje nikad nije prilika ako zbilja itanje jednog teksta nikad nije eruditska veba u potrazi za oznaenim ako je manje visoko tekstualna veba u traganju , jo za oznaiteljem ako je, na kraju, , produktivna upotreba knjievne maine(Delez, il, Gatari, Feliks: navedeno delo, str. 86), to je ovo itanje moglo i, kako sam bio naumio, trebalo da bude, to itaoeva intertekstualnost zahteva da bude. 386 Pripoveda, Onaj koji pria jednu priu, ne ini nita drugo nego pokuava da (...) izvue u prvi plan, dakle ispria, ono najbitnije, a potisne, dakle preuti, ono to mu se ne ini vanim Petkovi, , Radoslav: navedeno delo, str. 248. Petkovi je jasan. Treba, meutim, istai pozitivistike osnove i te jasnosti i pretpostavki po kojima se bira ono najbitnije. Nita u tim pretpostavkama, sem namera, ne moe da se nae u postmodernistikom ramu u koji Petkovi unosi svoju teoriju prie i pripovedanja. Najpre, postmodernistika pria, po definiciji, to znai po oekivanjima postmodernista, trebalo bi da bude polivalentna, drugim reima da dopire do nekih graninih znaenja i raznih asocijacija Postmodernistiko . delo je namerno sveobuhvatno i ukoliko je uspelo, ono ima rezonancu simbola Jencks, Charles: Vred, nosti postmodernizma, Delo br. 5-6-7, 1990, str. 191. Umetniko delo, ukoliko je uspelo, i nenamerno , je sveobuhvatno i, sasvim sigurno, zna vie od svoga pisca.

205 dimenzija sadanjosti.) Sadanjost tako postaje trea dimenzija prolosti. U meri u kojoj to sadanjost odista i postaje, moguna je i opravdana i postmodernistika teorija intertekstulanosti. Istorija, makar kao dimenzija sadanjosti, to ona jeste pre svega kao oznaitelj koji se neprekidno iskljuuje, kao proizvod iskljuenja oznaitelja oca, istorija bi trebalo da bude i dimenzija metafizikog smisla prie, svakako, u delu koje se temelji u istoriji, i to bez obzira na to ta se s istorijom zbiva u tom delu. Petkovi fikcionalizuje otkrivanje smisla (besmisla) ivota i time odmah naznauje odnos prema istorijskoj stvarnosti. Petkovi tim otkriem, maltene hijerofanijom i smisla i ivota, hijerofanijom i velike metafizike teme i istorije, praznog mesta istorije, i poinje svoj roman. tavie, tom otkriu, toj hijerofaniji, fikcijskoj stvarnosti, fikciji, on namenjuje ulogu prelomne take, ishodita svega to e se u romanu zbiti; iz te hijerofanije poinje strukturacija i stvarnosti i prie. Praktino, s obzirom na to da je otkriu smisla ivota i samog ivota dodeljena uloga ishodita prie, strukturacije istorije u prii, te s obzirom na to da Petkovi esto pominje taj trenutak ivota svoga junaka, naravno kao presudni trenutak u njegovom ivotu,387 trebalo bi zakljuiti: Petkovi u fikciji nalazi strukturno odredite i istorije i svoje nepostojee prie. U neku ruku, taj je korak bio nuan. Teko bi bilo drugaiji stii do apsolutne prie, do prie izvan vremena, do prie koje nema, do prie o stvarnosti koje takoe nema, koje nema pre no to bude izgovorena, pre no to bude simbolizovana u prii, u praznom mestu istorije, u priama o tom mestu, u priama o oru Brankoviu. Iz te perspektive, iz perspektive simbolikog koje odmah jeste i u kojemu i pria zato odmah jeste, i stvarnog ora Brankovia valja razumeti kao dvojnika stvarnosti, rekao bih, kao figuru realnog, koje je nemogue, koje se ne pokazuje, tj. koje se, kao rupa, pokazuje u tuim priama. Po tome i utoliko ora Brankovia, stvarnost koje nema (pre simbolikog) valja razumeti kao figuru odsutnosti i figuru pisca koji se pokazuju u tuim priama.

387

Nikada ova hijerofanija velike metafizike teme ne postaje stvarna prelomna taka ivota

Petkovievog junaka, prosto zato to je neopreznim ponavljanjem dezinvestirana, zato to Pavel Volkov, zamiljen kao junak postmodernistike proze, kao slabi subjekt, postaje junak klasine proze, subjekt koji se dezintegrie po obrascu koji je tradicionalna proza fiksirala, i sve to, ako ni zbog ega drugog ono zato to postaje junak velike metafizike prie, koja i pripada tradicionalnoj prozi. Prelom koji on doivljava osnova je tradicionalne prie. S njom, uostalom, pripoveda vie ili manje nedvosmisleno rauna. Najzad, tradicionalnost Petkovievog junaka i tradicionalnost njegove proze ispoljava se i u opisima ljubavnih muka Pavela Volkova.

206

PARADOKSIJE POSTMODERNISTIKE ESTETIKE

Postmodernizam, kao kritika svakog monizma, svake iskljuivosti, kao paradoks (razlika mistinost drugog na koju se oslanja, koju zastupa i zahteva ova kritika i sama postaje jedinstveni princip razumevanja sveta i njegovih fenomena), postmodernizam, s obzirom na to da integrie u sebe sve stilove, sva miljenja, ba sve, i ono to ga dovodi u pitanje kao drugo miljenje (tako je barem bilo na poetku, u takozvanom "umetnikom postmodernizmu"; "intelektualni postmodernizam" e postati strog i krut, nai e ponovo potrebu za legitimacijom, odrei e se iza elje i paradoksa, postae dosledno, u nekim varijantama, esencijalistiko miljenje), postmodernizam, zanesen, opinjen pojavom, objavom i znaajem drugog i, rekao bih, posebno heterotopije estetskog fenomena (i sam je odmah postao drugo, povlaeno mesto, pravi fenomen heterotopije krize388), postmodernizam, ukoliko uopte moe biti kritika bilo ega, mora najpre biti kritika estetike, mora biti protiv estetike i mora imati vlastiti projekt estetike na kraju, mora biti esencijalistiki.389 I slaba estetika, koja je primerena duhu postmo388 Heterotopije povlaenih, svetih, zabranjenih mesta kod primitivnih drutava, gde se pojedinci sklanjaju u prelomnim fazama ivota, gde su proganjani, Miel Fuko (Foucault, Michel: Mesta, "Delo", br. 5-6-7, 1990, str. 281, Beograd) naziva heterotopijama krize. Ove heterotopije primitivnih drutava, Fuko misli, danas zamenjuju druge. Ja bih, meutim, rekao da se danas zamenjuju samo oblici u kojima se one ispoljavaju. Same heterotopije, heterotopija krize recimo, ustrajavaju, u shematskom vidu, i danas, u (drugaijim) kulturnim okvirima, koji su i okviri krize. U postmodernizmu estetski fenomen, umetnost kao oblik miljenja, te i postmodernizam postaju povlaeno mesto za bekstvo iz stanja krize koju izaziva totalitarizam moderne, (ideoloki) totalitarizam savremenih drutava. Feminizam, na primer, u postmodernizmu nalazi sklonite i potporu za emancipaciju enske misli, u sutini, istu onu potporu koju ene primitivnih drutava za vreme menstrualnog perioda trae na zabranjenim mestim. Nema u tom pogledu razlike izmeu naeg i primitivnih drutava. Nema razlike ni u iluzijama kojima se maskiraju ti fenomeni. 389 "Lino, postmodernu vidim kao deo aktivnosti na stvaranju jedne takve teorije celokupne stvarnosti ili metafizike", rekao je Koslovski u jednom razgovoru (Koslowski, Peter: Esencijalistika protiv dekonstruktivistike postmoderne, "Delo", br. 6-8, 1991, str. 335). I dekonstruktivistiku postmodernu, dekonstrukciju sa njenim apofatikim miljenjem, moguno je razumeti, ako ne kao teoriju celokupne

207 derne na nain na koji mu je primerena slaba filosofija, ako je zbilja moguna ako je moguna slaba filosofija, tj. slaba estetika (postmodernizmu, u svakom sluaju, ne pristaje nikakvo monistiko miljenje, ni filosofsko ni estetiko), i slaba estetika, na neki nain, podrazumeva jedinstvenost, postojanost estetikih naela, naela umetnikog pluralizma. I slaba estetika sebe vidi kao celovito uenje. Dodue, ona u tom vidu jo nije isto artikulisana. U tom vidu je i neprikladna duhu postmodernizma. Teko da bi takav projekt estetike bilo mogue i zamisliti kao paradoks i pod uslovima koje estetika podrazumeva, naroito, ako odista postmodernizam poinje tamo gde, kako misli Liotar, prestaje celovitost, ako, na kraju, i takav projekt treba da se dovri, da postane celovit a mora i postati celovit i ostati nedovren, fragmentaran, ve i zato to kao ono to e tek doi, to e se dogoditi predujmljuje odgovor postmoderne na zahteve moderne koje sobom donosi. Postmodernizam bi, da nije sklon kloniranju, bilo jednostavno moguno odrediti kao znak smrti umetnosti i (filosofske) estetike, jedne od istorijskih smrti i, u isto vreme, smrti koju podrazumeva svaki akt simbolikog i bez koje ionako umetnost ne moe; ne moe sebe ni da zamisli ako ne umire, ako se ne raa iz smrti. Upornost paradoksa je, to bi trebalo da bude odmah jasno, graditeljska, bitna dimenzija postmodernizma i, razume se, slabe estetike. Upornost paradoksa predujmljuje sudbinu postmodernizma i nemogunost estetike koju bi (estetiku) trebalo da zasnuje. No mimo te unutarnje paradoksije i mimo navale predsimbolikog u simboliki poredak postmoderne umetnosti, ne vidi se zato ne bi, u krilu estetiku, bila moguna neka slaba, meka estetika, ako je ve u krilu filosofije mogua slaba, meka misao, meka filosofija i to ni manje ni vie no kao diskurs duha postmoderne? Sem toga, postmodernistika estetizacija (a o njoj se mora govoriti, ona se prepoznaje i u stanovitu koje je, naizgled, ukida; irenje prevlasti mas-medija na primer koje, meu ostalim, treba shvatiti i kao sumrak umetnosti, kao slabu smrt umetnosti, a hipertelija moi masmedija je jedna, jedna od znaajnijih odlika duha postmoderne irenje prevlasti masmedija ne moe a da ne bude i oblik estetizacije i oblik dovoenja u pitanje smisla estetizacije), dakle, postmodernistika estetizacija i postmodernistika smrt umetnosti (slabu smrt; ovu smrt valja razlikovati od utopijskog kraja umetnosti, od onog kraja koji, s vremena na vreme, proglaava metafizika i kao svoj kraj, kao kraj u kojemu se ona obnavlja, kao mesto epifanije i stvarnosti i miljenja stvarnosti), estetizacija i smrt

stvarnosti ili kao teoriju metafizike, ono kao traenje mogunosti za postavljanje jedne takve teorije, ili, da kaem paradoksalno, kako se i pristoji dekonstrukciji (onoj koja je bliska teorijskoj psihoanalizi), kao proizvod rada korote zbog gubitka takve mogunosti.

208 umetnosti, koje postmodernizam ponovo nalazi i objavljuje, ne kriju istinu epohe, bez obzira na to to postmodernizam odustaje od istine i od istine umetnosti (u sutini, on ne odustaje od istine uopte; pri tome, ne mislim samo na njegovu esencijalistiku varijantu). Postmodernizam ne pristaje da plaa dabine na granicama sistem moderne (i na granicama estetike; zar time ne odustaje i od same estetike?). Ipak, on te granice reintegrie, ozakonjuje kao svoje granice, ve i zato to se stalno otvara, to granice moderne, navodno, stalno pomera, to, to je valjda jasno, nije nikada i nigde moguno biti "apsolutno svoj", kako to postmodernisti zahtevaju, ili sanjaju. Jasno je i da je taj postmoderni narcisistiki ideal samo maska neizbenosti granica, maska za postmodernistiki modernizam. Konano, hajdegerovski reeno, svako delo (i ono za koje sam autor ne zna ta jeste, ta govori, da li uopte neto govori; potrebu za takvim delima branio je Adorno postmodernizam, jedna njegova struja, u bekstvu od uniformisanosti, spreman je i da, valja naglasiti, uniformno, takva dela proizvede, postmodernizam nastoji da pred-stavi ne-prikazivo, odsutno,390 da onome to je nestrukturisano omogui da progovori kao strukturisani govor, kako drugaije), svako delo moram, na kraju, da shvatim kao ispoljavanje istine, i istine epohe, ma kakva ta istina bila, te, mogu li tako rei (u postmodernizmu, tj. kao postmodernista, naravno, mogu; kao postmodernista ne bih ni oklevao da to kaem), svako delo moram da shvatim kao strukturaciju istine, ma koliko ona bila istinita. A pokazivanje, prikazivanje istine (istine bivstvovanja, epohe, diskursa, bilo ega) dovoljan je razlog da estetika "moe da izvri svoj zadatak filozofske estetike", moe, naime, "da otkrije najavu jedne epohe bitka" u kojoj se misao otvara i prema prihvatanju smisla koji nije isto negativan.391 I slaba estetika, bez obzira na njen status,
390 Derida (Derrida, Jacques: La diffrance, Thorie d'ensamble, Seuil, Paris, 1968) dovodi u pitanje moderni ideal prisutnosti, raspoloivog smisla, time i metafiziku prisutnosti u umetnosti. Derida misli da "prisutno postaje znak znaka, trag traga. Ono nije vie ono na ta, u krajnjem sluaju, upuuje svako upuivanje" (p. 63). Za Deridu i postmodernizam, prisutnost postaje trag brisanja traga, lakanovski oznaitelj (Lakan kae da tako nastaje oznaitelj); prisutnost postaje trag ne-prikazivog. 391 Vatimo, ani: Kraj moderne, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1991, str. 66. Vatimo veli da je smrt filosofske estetike simetrina sumraku umetnosti. Moda bi logino bilo da tako bude. Red stvarnosti je neto drugaiji, do sada je bio drugaiji. Postmodernizam govori o smrti umetnosti, manje-vie, po obrascu po kojemu se oduvek govorilo o toj smrti. Umetnost, meutim, kao i kad se objavljuje njen kraj, i danas, u postmodernizmu, ivi od tog kraja. Estetike, opet, u postmodernizmu i nema. Najavljuju se neestetika, postestetika, slaba estetika... Sumrak umetnosti, stoga, pre treba misliti kao izraz prestrukturacije u metafizici no kao istorijsku injenicu umetnosti. S gledita simbolikog sumrak umetnosti je uslov njenog trajanja. Sumrak umetnosti je, prema tome, stalno i neizbeno stanje umetnosti, jamstvo njene ontoloke istine.

209 na sve nejasnosti i neodreenosti teorijskog miljenja u postmodernizmu, te bez obzira na stilsku i jeziku zbrku samih dela s poetka postmodernizma, otkriva epohu bitka, kako, hajdegorovski, veli Vatimo. Je li onda postmodernizam samo drugo ime za moralnu i estetiku dekadenciju naeg vremena, za moralnu i estetiku dekadenciju moderne? Tako se, pokadto, misli i u teoriji postmodernizma. No tako se, uglavnom, misli s duhovne lenjosti, ili iz primitivnog straha od nepoznatog, tako misle oskudni, zbunjeni umovi. Istina, istorijska sigurnost moderne je iezla. Postmodernizam je zato mogao biti shvaen i kao eufemizam raspada stvarnosti, ideje moderne, kao eufemizam iza kojeg dananji ovek krije svoju udnu opinjenost zagaenou stvarnosti znacima,392 kao eufemizam koji treba da mu olaka da prihvati katastrofinost vlastitog miljenja? Ili je, u prvom redu, drugo ime za drugo, razliito estetiko miljenje, za esteticizam ak, koji se u postmodernizmu protura zajedno s antiestetikom, koji poinje da preovlauje? Esteticizam se sve jasnije ispoljava i u naoj postmodernistikoj prozi. Mo drugosti da u odreenom istorijskom trenutku raskrije uzajamnost i neizbenost razliitih pojava, uzajamnost novine i ponavljanja, istog i razlike, pokazuje da postmodernizam, kao to drugo, mora da ponavlja i topos drugosti, i topos estetike tradicije i estetike tradicije kao sudbine miljenja i razumevanja umetnosti. Estetizam u postmodernizmu funkcionie i kao ogledalo, kao heterotopija imaginarnog, koje je na taj nain skrajnuto; prevladan je njegov relativizam, njegov iracionalizam (i iracionalizam esteticizma), prevladana je, prividno, opasna nepostojanost imaginarnog, bez koje umetnost ne moe, koju trai i koju nekako mora da disciplinuje. Uostalom, funkcionisao je estetizam tako oduvek, no uglavnom u tano odreenim okvirima simbolikog. S druge strane, oduvek se on rasplinjavao u razliitim (estetskim) toposima i vraao u voru to se obrazuje u spoju fakta i fikcije, prie (slike) i stvarnosti (referenta prie, slike), u voru uobraziljskog ropstva, koji umetnost "mora uvek iznova da razvezuje ili preseca".393
392 Bodrijar veli da sve ljude fascinira "razuzdanost znakova, injenica da je stvarnost, svuda i uvek, zagaena znacima" (Bodrijar, an: Fatalne strategije, Knjievna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1991, str. 63). On je, svakako, u pravu. Mo znaka je oduvek bila neodoljiva srazmerno njegovoj neitljivosti rekao bih. Izgleda, meutim, da je zagaenost stvarnosti znacima u naem vremenu, nakon raspada moderne, prevrila onu meru koju ovekova fascinacija pretpostavlja, te da je zbrka itljivosti i nerazumljivosti znakova u nae vreme, u izu naeg vremena, postala nepodnoljiva. Otuda, meu ostalim, i katastrofinost Bodrijarovog miljenja. 393 Lakan (Lakan, ak: Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije Ja kakva nam se otkriva u psihoanalitikom iskustvu, Spisi, Prosveta, Beograd, 1983, str. 12-13) ovaj vor nalazi u spoju prirode i kul-

210 Estetika je to pokuavala da razume, pokuavala je da sprei ne-red koji je umetnosti svojstven, koji ona pravi. Postmodernizam je omoguio da se to vidi, prihvatio je ne-red umetnosti kao pravilo, kao red; spreman je da se i sam vidi u ogledalu (i kao ogledalni odraz, modernizma ega drugog), spreman je da se prepozna u stadijumu u kojemu umetnost prepoznaje i preuzima svoj (rasplinjivi, prozrani) identitet iz sebe, iz svog ogledalnog lika u faktu/fikciji, na mestu koje ne postoji, u praznom prostoru koji je ona sama. Na tom mestu, moda samo na tom mestu, paradoksija slabe estetike se raskriva kao prirodno stanje estetikog miljenja. Moe li to stanje stvari da prihvati (filosofska) estetika kao empirijska, pozitivna nauka, kao nauka koja je nezavisna i od filosofije, te ako u njoj ima ita od erosa (na koji se esteticizam sigurno oslanja i koji je, i kad radi za smrt, nepomirljiv prema svakoj smrti)? Odgovor je jasan. Trebalo bi da bude jasno, iz postmodernistike perspektive, i da slaba estetika ne eli i ne moe da bude pozitivna nauka, moguno i zato to ona moe da bude pozitivna nauka na nain na koji je to, recimo, fizika estica? Veza postmodernizma s modernom fizikom mogla je da navede na takvu pomisao. U estetizmu (ogledalu postmoderne dakle), u heterotopiji umetnikog govora, postmodernizam vidi da je stvaran, da postoji, ali i da je ne-stvaran, nemogu, da je simulakrum. Zbunjuje ga ogledalni (esteticistiki) lik, obeanje identiteta u stvari, koji je radosno, kao i svako dete, hteo da usvoji; hteo je da usvoji stvarnost. Postmodernizam se teko poistoveuje s likom u ogledalu. A to je uslov zadobijanja vlastitog identiteta. Sudbinu postmodernizma bi, svakako, trebalo da deli i estetika, slaba ili jaka. Ona ne moe da bude postojanija od dela iju normativnost dovodi do rei, iz ije normativnosti nastaje. Nije to ona nikad ni mogla da bude, a ipak je takorei uvek bila. No postmodernizam i estetika (sasvim sigurno, estetika koju bi, eventualno, bilo moguno izvesti iz njegovih pretpostavki) moraju proi kroz virtuelnu taku estetizma, koja im ne odgovara, moraju proi kroz virtuelnu taku ogledalnog (imaginarnog) identiteta, koja je prazno mesto (prazan je i taj identitet bez potvrde u simbolikom; postmodernizam je prinuen da tu potvrdu trai i nalazi u moderni). Virtuelni identitet, kao prazno mesto, postaje i pretpostavka govora, razume se, i znaajna iskustvena injenica i to ne samo iskustvena injenica praznog mesta (simbolikog), no i iskustvena injenica praznine
ture. Veli da ga iznova razvezuje ili preseca ljubav. Grka filosofija kae da taj vor preseca ili razvezuje dobro. Na to mesto ja sam stavio umetnost. (Svaki esteticista bi, trijumfalno, na to mesto stavio umetnost.) Ova zamena, sem to ukazuje na izvesnu, moguu izomorfnost dobra, ljubavi i umetnosti, meu ostalim, trebalo bi da otkrije i da je zbrka u estetikom prosuivanju umetnosti neizbena, da je sastojak estetskog delovanja umetnosti reju, esteticizam je neizbean.

211 subjekta pisma, teksta. To bi trebalo, to bi moglo da bude dobra osnova za utemeljenje slabe (postmodernistike) estetike. Za utemeljenje slabe misli je bila. Neki teoretiari, ini se s razlogom, misle da postmodernizmu ne odgovora virtuelna taka estetizma (u njoj on moe da se zagubi; ne dokazuju li to potpuno oprene formulacije njegovih ciljeva, njegovog odnosa prema celini?). Pri tome, virtuelnost je ono to bi on trebalo da oslobaa, to on raskriva kao samu stvarnost. Tako bi to moglo da izgleda, tako bi trebalo da bude, iz bodrijarovske perspektive, koja za razumevanje postmodernizma, te za mogunost zasnivanja postmodernistike estetike, zacelo, nije beznaajna. No estetizam, ukoliko je prevashodno svojstven poetici formalizma, ne moe da odgovara novim vrstama knjievnosti. Tako tvrde teoretiari nove knjievnosti. Ne vidi se kako bi se taj stav mogao odbraniti. Estetika, sigurno, ne bi mogla da uzme u obzir takva miljenja, ne bi joj bila od koristi za razumevanje novine te knjievnosti. Treba priznati, postmodernizmu (za koji se moe rei, moraju to u izvesnoj meri priznati i njegovi teoretiari, da je nov samo zato to dolazi posle, to je u nizu hronoloki poslednji), postmodernizmu, ukoliko je ne-literarnost sredina njegova karakteristika,394 a mogla bi da bude, bila je, kau, na poetku, estetizam, u tom sluaju, nikako ne bi mogao da odgovara. S druge strane, paradoksalno, estetizam mu odgovara, morao bi da mu odgovara, ako je pluralitet ona dimenzija u kojoj on (postmodernizam) sebe oslobaa, s kojom, zahvaljujui kojoj, oslobaa govor, jezik, koja bi trebalo da bude osa postmodernistike estetike i zbog koje bi se moglo govoriti o teroru esteticizma u postmodernizmu, koja moe da se izmetne i u teror esteticizma.395
394 Jedan od prvih teoretiara postmodernizma, jedan od tvoraca njegove postpoetike, Hasan, kako tvrdi Riard Palmer (Palmer, Richard E.: Postmodernost i hermeneutika, "Delo", br.1-2-3, 1989, str. 38), upravo tako misli. I u tome nije ostao usamljen. Ali ni postmodernizam u tome nije usamljen. Neliterarnost je stalno iskuenje literarnosti, stalna oznaka heterotopije odstupanja umetnosti (naroito avangardnih pokreta) od realnosti i od vlastitih normi, naravno, ne-literanost koja je ve literarnost, koja je fenomen kulture, mera literarnosti u literarnosti i njene veze s istinom. 395 Role (Raulet, Grard: Iz jednosmerne ulice modernosti u orsokak postmodernosti, "Marksizam u svetu", br. 4-5, 1986, str, 303, Beograd, NIRO Komunist) teror esteticizma otkriva u Liotarovom opredeljenju za postmodernost po svaku cenu, u Liotarovom (postmodernistikom) preterivanju. Kruto (modernistiko) opredelenje za postmodernost, svakako moe da bude razlog za tvrdnju kao to je ova Roleova. No esteticizam, zbog preterivanja, moe da ima i odlike bodrijarovske fatalne strategije, moda i jeste jedna od tih strategija. U postmodernizmu moe biti i jedno i drugo. Liotar zbilja preteruje, onoliko barem koliko i Role. Za teoretiare je to previe. Postmodernizmu, koji naelno sve usvaja i, valjda, preobraava, samo zbog toga, teko bi bilo pripisati teror esteticizma, iako je takva iskljuivost mogla da dovede do pervertiranja estetske upotrebe razliitih postupaka (dezintegracije prie) u esteticizam.

212 Pluralizam ne pretpostavlja samo obilje mogunosti znaenja, raznolikost estetskih odnosa, zavodljivost govora razlike, njene moi, opojnost disharmoninog sklada ili sklada disharmoninosti (cena iluzije o ovom skladu moe da bude, najee i jeste, nepodnoljivo visoka), pluralizam ne podrazumeva obavezno neograniene koliine informacija, koje nova literarnost, nova tekstualnost spajanjem, meanjem razliitih strukturnih, pripovednih kodova pribavlja i raskriva. Sve je to ono to zapravo nedostaje u postmodernistikom pluralizmu, to e se u postmodernizmu izroditi u tekstualnu igru, pa i u ki, to dovodi u pitanje sam pluralizam i zbog ega estetika, i postmodernistika, mora da se opredeli za jedan princip, za stroga naela, zbog ega se ne moe vratiti fragmentu. (Je li ona ikada stvarno bila i mogla da bude oslonjena na fragment?) Postmodernizam je pokuao da predupredi ta ogranienja pluralizma, da sprei "udesnu familijarnost koju ponovo nalazi tok stvari kada je preputen samom sebi".396 Uprkos tom oprezu, tok literarnosti u postmodernizmu (u uenoj postmodernistikoj knjievnosti, u umetnosti citata, kod postmodernista koje opinjava tehnologija i upotreba metajezika) nalazi pseudoautonomni tok tekstualnosti, tj. uivanje tekstualnosti u sebi, u metajeziku. Izgleda da je do ovakvog obrata dolo i zato to je postmodernizam pokuao (i morao) da prekine modernistiku (avangardnu) mehaniku igru pretvaranja metagovora u predmet govora, u govor, igru pretvaranja metajezika u jezik knjievnosti, zato to je postmodernizam hteo (i morao) da obuzda prekomernost oznaitelja, koja mu je zapretila, koja preti slaboj misli, mekoj strukturaciji miljenja uopte. U tome nije uspeo. Sam postmodernizam je metagovor pretvorio u predmet govora. Oznaitelj je postao obeleje, nuda, na kraju i predmet postmodernistike umetnosti, uglavnom onog postmodernizma koji se u teoriji zove poststrukturalistiki, ali i eklektikog postmodernizma, ako on uopte hoe neto vie i drugo no to je puko gomilanje postupaka i literarnih formula. Istina, oznaitelju je u postmodernizmu pripala ova uloga, izmeu ostalog i zato to je iz pluralizma "izdvojena jedna nova oseajnost koja smatra potpuno jednostavnu harmoniju lanom, ili pak nezanimljivom".397
396 Bodrijar, an: navedeno delo, str. 127. 397 Jencks, Charles: Vrednosti postmodernizma, "Delo", br. 5-6-7, 1990, str. 181. Ekova formulacija postmodernistikog stava Denks je navodi kao primer postmodernistike ironije, otkriva i pojavu te oseajnosti i sudbinu oznaitelja u postmodernistikom pripovedanju "O postmodernom stavu razmiljam kao o oveku koji voli veoma obrazovanu enu i zna da joj ne moe rei, "ludo te volim", jer zna da ona zna (a i ona zna da on zna) da je jo Barbara Cartland napisala te rei. Ipak, evo reenja. On moe da kae: 'to bi rekla Barbara Cartland, ludo te volim'" (str. 145). Postmodernizam je, poto se ve oslanja na znanje i poto zna (ili pretpostavlja) da i primalac ove umetnosti zna ono to zna autor, brzo doao do

213 Pluralizam, pluralizam kodova, o njemu je, u sutini, re u postmodernizmu, o njemu bi trebalo da bude re (sve drugo vodi u vulgarni eklekticizam, na koji postmodernizam i nije bio ba otporan), pluralizam kodova omoguuje viestrukost estetskih veza. Dakako, to je samo pretpostavka. Istina, polivalentno delo, kakvo postmodernizam sanja, odista bi raskrilo znaenje, estetski smisao koji u drugaijem sistemu odnosa ni na koji nain ne bi bio naznaen. No da bi takvo delo bilo moguno mora najpre biti moguno logino, zakonito povezivanje razliitih strukturnih kodova. Ne vide se, meutim, ne odmah i jasno, putevi kako da se to zakonito izvede. Moda bi za tako to bio potreban i koreniti preokret u pristupu strukturaciji teksta, u izgledu tekstualnosti uopte. Postmodernizam nalazi, reklo bi se primamljiv, izlaz u pisanju kao tumaenju, u pisanju/tumaenju, u tekstu/interpretaciji, u neprekidnom formalnom tumaenju pisma, koje bi onda (tumaenje) trebalo da mu zagarantuje ogromnu prednost u odnosu na takozvano objektivno pisanje, na umetniko predstavljanje. Sigurno, ovo pisanje/tumaenje trebalo bi da garantuje i ne manje uivanje, i piscu i itaocu. Ako igra s mnotvom kodova teksta, s tumaenjem, s dekonstrukcijom znaenja i kodova omoguuje uivanje, pisac uiva. Moe se pretpostaviti da uiva u viejezinosti teksta, eventualno, u polivalentnosti stvarnosti, koju je otkrio i koju, sloj po sloj, otvara, razgleduje, uiva u prekoraenju jednostranosti moderne,398 jednostranosti estetike, u prevladavanju avangardne tekstualnosti, koje (prevladavanje) i samo postaje element nove tekstualnosti. Moglo bi se rei da na isti nain uiva i pervertirani ili distingvirani italac, barem kad je njegova interaktivna uloga u tekstu predviena. (Dodue, neka vrsta interakcije itaoca i teksta uvek je predviena.) Moglo bi se, takoe, rei da i od njega, od vrste interaktivnosti (izmeu teksta/pisma i itanja), zavisi estetinost postmodernistikog teksta. Ipak, "pluralitet ne moe biti trajno stanje".399 Pluralitet tei ne-

formule kojom se Eko igra, ironino dakako. Postmodernizam, meutim, zbilja ne zna ta dalje. Ne moe zauvek i beskrajno govoriti primaocu: da, kao to bi rekao Eko, zna da on, primalac zna da e on, autor rei: kao to bi Eko rekao, da autor zna da primalac zna... zna da sve to ini zbog obrauna s avangardnom upotrebom metajezika. No do entropije se moe doi i drugim putem i efikasnije, iz jezinosti (de lalangue) na primer. 398 Vel (Welsch, Wolfgang: Postmodernistike perspektive za dizjan budunosti, "Delo", br. 68, 1991, str. 290) postmodernizam definie kao modernu "koja se iri preko svojih granica". 399 Koslowski, Peter: navedeni razgovor. Pluralitet, zaista, ne moe da bude trajno stanje. No to ne znai da je zato teorija celokupne stvarnosti istinonosna, kao to tvrdi Koslovski. Teorija celokupne stvarnosti neutralizuje nepodnoljivu napetost pluralizma i, istovremeno, nepodnoljivu napetost istine. Time, meutim, nita ne reava, ne zadovoljava potrebu za istinom, koja e iznova vraati pluralizam u

214 redu, raspadu svih vrednosti, ve time i zato to, naposletku, zahteva (ili makar pretpostavlja) nesvodljivu autonomiju svake jedinke, nepatvorenog prava svake razlike, svakog partikularizma; naposletku, pluralizam zavrava u entropiji. On prvenstveno treba da odbije, da sprei bilo kakvo totalizovanje (sem totalizacije pluralizma). I u postmodernizmu je to njegova osnovna uloga. U poetku se od njega drugo nije ni oekivalo, kasnije e dobiti i estetsku funkciju. Upotreba pluralizma nikad i nigde, ni u jednoj oblasti duha, nije bila nedvosmislena. Odnos prema njemu je ambivalentan (i postmodernizam je sutinski ambivalentan). Sa Sloterdijkom se, nema druge, valja sloiti: "Odbijanje totalizovanja strateki ima samo funkciju nepotpisivanja teorije koju nismo i mi sami formulisali".400 U postmodernizmu upravo tako esto i jeste, posebno u postmodernistikim, retkim, pokuajima formulisanja moguih estetikih principa. Totalitarizam je, s druge strane, opsesivna ideja postmodernizma (to nikako ne znai da postmoderna epoha nee zavriti u totalitarizmu). Opsesivnost pokazuje na manjak u postmodernizmu. Dakako, manjak se nadometa simulakrumima. Pluralitet se, prema tome, moe pretvoriti u delirantni diskurs, u delirantni diskurs partikularizma (svedoci smo poetka jednog takvog diskursa) i, to je ovde posebno vano, u delirantni diskurs slobode koja nije sebe svesna. Izvesno je, bez obzira na ulogu koja mu je namenjena, pluralitet podrazumeva diskurs slobode, pretvara se u taj diskurs, to znai da je, kao i ovaj diskurs, "ne samo neefikasan no i duboko otuen od svog cilja i od svog objekta".401 Iz njega se ne moe nita zapoeti, nita to ima perspektivu i to obeava celinu, koja zahteva prekoraivanje svakog partikulariteta. Izgleda da u postmodernizmu "nema zbiljske osnove za estetiki sud".402 Naizgled, to je oigledno. Postmodernistika umetnost je postala svoj subjekt i svoj objekt, ona se konano oformljuje u estetikoj funkciji i kao ta funkcija.

prostor miljenja. Pluralizam nije posledica postmodernistike dekonstrukcije kao to to tvrdi Koslovski. Ipak, "umetnost ne bi smela da pluralitet pretvori u svoj cilj" (str. 343); Koslovski je u pravu. 400 Sloterdijk, Peter: Nove forme podele rada, "Delo", br. 9-12, 1989, str. 14. 401 Lacan, Jacques: Les Psychoses, Seuil, Paris, 1981, p. 150. Lakan ovo veli za diskurs slobode. ak, on veli da je sve to je vezano za diskurs slobode neprijatelj svakog progresa. Pri tome, diskurs slobode je i predstavnik izvesnog prava, rekao bih neotuivog prava, jedinke na autonomiju. 402 Baudrillard, Jean: Trenutno nemamo stil, "Delo", br. 9-12, str. 41. Bodrijar misli da je umetnost izgubila igru u nae vreme. Ona je "odigrala svoj vlastiti gubitak". Umetnost vie ne moe da prihvati transcendenciju. Nema zato nade za umetnost koja lebdi oko sebe, oko svog modnog insceniranja. Ne moe onda biti nade ni za estetiku. No umetnost gubi igru i na taj je nain dobija. tavie, uslov da dobije igru, jeste da je izgubi. Umetnost ne moe biti poslednja re, niti je drugaije zamisliva do kao re o poslednjoj rei.

215 Razgradnja, demaskiranje estetike jeste jedan od izrinih ciljeva postmodernistike estetike, barem onoliko i onako koliko je i kako je demaskiranje metafizike cilj slabe misli. Postmoderna umetnost, kao postistorijski in, nema ni potrebu ni nameru da ita transcendira, ona, esto, postaje "komentar estetske istorije anra koji je usvojila",403 ona, po postupku, po stvarnosti (teksta, pisma pravoj i jedino izvesnoj referenci ove umetnosti), dakle po stvarnosti koju trai i nalazi, koju sama uspostavlja, ona postaje realistika umetnost, ma ta i ma kako govorila o stvarnoj stvarnosti. Ona tako postaje povrinski diskurs o povrinskom, to ne znai da zbog toga nije i umetniki relevantna. Postmoderna umetnost, odustavi od transcendencije, uri prema kraju umetnosti i, valjda najpre, prema svome kraju. Takav bi red stvari bio logian, da postmodernistika umetnost od svog kraja ne oekuje prevladavanje kraja umetnosti u estetizmu svakidanjice (umetnost oekuje od svog kraja prevladavanje kraja umetnosti), dakle, pomenuti red stvari bio bi logian da postmodernistika umetnost, na kraju, ne oekuje onu transcendenciju koje se odrekla i po kojoj jeste umetnost. (Odsutnost je u ovoj umetnosti pretpostavljena i pozvana; pozvana je i estetika kao filosofija umetnosti.) Postmodernizam hoe da preivi i poto odigra svoj gubitak, i poto se odigra kao gubitak, hoe da preivi u tom gubitku, u kraju estetike. I to nije ni puki nesklad, ni efekat nepoznavanja (aure imaginarnog znanja), efekat koji se, zbilja, pojavljuje kao slepa mrlja miljenja i teorije postmodernizma; ne moe biti ni banalno protivureje, neznanje ako, odista, moe da se govori o esteticizmu i, pre svega, o paradoksalnosti, o nekoj vrsti negativnog govora, negativne estetike u postmodernizmu. Autonomija umetnosti, i autonomija estetike, ali i autonomija bilo koje ovekove delatnosti, u postmodernistikom izlogu su predstavljene kao funkcije kulture, koje nisu strogo odeljene jedna od druge, koje uopte nisu, niti mogu biti razdeljene, koje nisu artikulisane ni kao iste funkcije kulture. Stoga, prodor estetike u privredu, postmodernistiki zahtev za estetizacijom privrede, stvarnosti uopte, za dizajniranjem budunosti (ako se ono, zbilja, razlikuje od modernistikog, istorijskog determinizma budunosti), moguno je zato razumeti kao pokuaj otkrivanja i zadobijanja (za umetnost, za prevladavanje estetike) sredita strukturacije kulturnih funkcija, tj. kao pokuaj oslobaanja tih funkcija od modelujuih drugostepenih sistema, od sistema miljenja (ideolokih sistema moderne) ije se strukturno jezgro nalazi izvan tih fenomena. Postmodernistiku estetizaciju stvarnosti valja razumeti kao pokuaj otkrivanja novog jezika, ne-estetikog,

403 Newman, Charles: in fikcije u doba inflacije postmoderna aura (2), "Delo", br. 4-5, str. 250.

216 ne-sociolokog, ne-ideolokog, i ne-socijlanog. To bi ujedno mogao da bude i put oslobaanja, prevladavanja estetike, to u prvom redu znai prevladavanja unutarnjeg protivureja postmodernistike estetike. Ali na taj nain se raskriva, odaje i protivurenost moralne pozicije postmodernizma. Prodor estetike u privredu (u tehniku stvarnost, u stvarnost koju tehnika proizvodi, koju proizvodi znanje; postmodernizam tehniku razumeva kao efekat i sredstvo znanja), prodor estetike u privredu ne moe da bude tek banalni pokuaj (ne bi ga samo tako trebalo shvatiti) estetizacije svakidanje stvarnosti (takvih folklornih pokuaja bilo je i pre postmodernizma, kad god je trebalo promeniti model umetnikog govora, neki umetniki anr, kad god je trebalo maskirati neestetike razloge estetskih promena; formalno ti pokuaji su imali isti krajnji cilj: obezbeenje razumevanja novine; no uvek su, najzad, ti pokuaji bili i uinci, ostaci uinaka traenja istine realnosti u novom anru umetnosti), prodor estetike u privredu ne moe da bude ni proizvod utopijskog projekta nove realnosti ni efekat nepatvorenog ivotnog pluralizma. Po svemu sudei, taj prodor, priu o njemu, valja shvatiti kao (pomodni, opsenjujui) fantazam o multikulturnoj realnosti, o nepatvorenoj demokratiji (odista i jeste re o fantazmu), ili kao simulakrum (te opet fantazam) ije nastajanje omoguuje ideoloko slepilo i slepilo postmodernistikog antiideologizma, mada bi, navodno, postmodernizam sobom, po svojoj biti, trebalo da garantuje prevladavanje ideolokih ogranienja. On za to ima (estetike, ini se, i drutvene) mehanizme, zna da ih i upotrebi. Moglo bi se rei: ti mehanizmi su postmodernizam. "Postmodernistika estetika", tako tvrdi arls Levin, "razvlai odnos sistem kao slikarsko platno preko svakog pojmljivog predmeta, dok isputene posebnosti ne ponu da probijaju u tanko, neuoptljivo preterivanje umetnikog dela (artwork)".404 No kad ve probiju, a uvek probiju ako delo treba da bude delo, na platnu, kao na palimpsestu, prepoznaje se iza i ispod tih posebnosti relativno stroga shema strukturacije dela, prepoznaje se tenja pravilnosti, enja za ponavljanjem. Posebnosti, koje su zapravo svagda posebnosti norme bez nje se ne mogu ni razumeti kao posebnosti u ovom sluaju norme moderne, ili preciznije, estetike, uvek se probijaju, i kad postmodernistika umetnost nae mogunost da san o ne-referencijalnom jeziku pretvori u stvarnost, kad uspe, ako u tome uspeva, ako se u tome ikada moe uspeti, da se lii drugosti i supstance, da se oslobodi razlike subjekta i objekta. Posebnosti probijaju, mogu da se probiju, samo kad (postmodernistika) umetnost uspe da pro-

404 Levin, Gharles: Art and Sociological Ego: Value from a Psychoanalytic Point of View, Life after Postmodernism, Macmilan Education, London, 1988, p. 44.

217 nae drugog drugog, netradicionalni odnos drugog i supstance, kad razliku subjekta i objekta vidi izvan sistema iz kojeg je ta razlika miljena u moderni. Nereferencijalni jezik pretpostavlja postojanje referencijalnog jezika, on je ne-referencijalni jezik referencijalnog jezika. Drugaije ne bi bio razumljiv, ne bi bio ni ne-referencijalni jezik, ni jezik. Prema tome, postmodernistika estetika je moguna prosto i jedino kao estetika ili kao ne-estetika, kao ono to estetika uopte nije, na ta ne pokazuje ni kao na odsutno. Razumljivo je, stoga, to post-estetike teorije "nastaju s oekivanjem da umetniko delo mora biti shvaeno u ne-estetikim granicama", to i same one ostaju u granicama estetike; post-estetike teorije tako nastaju i "zato to je ideja estetike zasnovana na seriji iskljuenja koja i sama pretpostavljaju koncepciju istine u granicama izolacije od normativnih i estetikih vrednosti, koje je post-pozitivistika filosofija nauke oslabila".405 Post-estetike teorije, prema tome, zahtevaju prisustvo estetike, ni manje ni vie do kao jamstvo vlastite valjanosti, vlastite ispravnosti, isto modernistiki. No, ta bi postmodernizam i mogao da bude ako se ne bi razlikovao i od sebe, ta bi mogao da bude bez drugog, bez razlike na kojoj se uspostavlja i koja ga iskuava? Moe li uopte postmodernizam da prevlada estetiku, metafiziku (estetika se, naime, shvata kao metafizika prisutnosti u umetnosti), a da se ne nae pred tekoama na koje je naila filosofija kad je pokuala da se oslobodi metafizike? Mogu li se te tekoe iz postmoderne zaobii? Hajdeger je za prevladavanje metafizike predlagao dvostruko itanje. Mogunosti tog itanja su zavodljive. Derida e ih uspeno i ubedljivo demonstrirati, esto i na Hajdegeru. On e uveriti i neke teoretiare postmodernizma da dekonstruktivistiko itanje zapisuje i uva pristajanje teksta, istovremeno, na metafizi-

405 Bernstein, Jay M.: Aesthetic Alienation: Heidegger, Adorno, and Truth at the End of Art, Life after Pstmodernism, p. 90. Ovde treba napomenuti da Bernstejnovo razumevanje post-estetike, ukoliko ne prihvatimo da su Hajdeger i Adorno teoretiari postmodernistike estetike (ima onih koji misle da jesu; poetak postmodernizma se sve vie pomera u prolost; moglo bi se desiti da se nae i na poetku moderne), Bernstejnovo razumevanje post-estetike ne moe biti bezrezervno usvojeno kao postmodernistiko shvatanje. Bernstejn tvrdi da post-estetika teorija umetnosti nastoji da umetnost ispituje istorijski, ne pokuavajui, pri tome, da sazna ta bi ona mogla da bude aistorijski. Dakle, u krajnjem sluaju, shvatiti umetnost, znai shvatiti istoriju. U postmodernizmu bi se, naizgled, jedino moglo rei: shvatiti umetnost to znai shvatiti kraj istorije. No i kraj istorije je istorijski, kraj istorije je jo istorija (i najbolja potvrda istorije). Istina, i sam Bernstejn kae da post-estetiari nisu na isto koja je to istorija dela koju bi postestetika trebalo da shvati. ini se da senka uvene, no neozbiljne, nepromiljene postmodernistike apoftegme "sve je mogue" (anything gos) zatamnjuje, slabi svaki pokuaj teorijske artikulacije bilo ega u postmodernizmu.

218 ku prisutnosti i na prevazilaenje te metafizike. Ovi teoretiari oekuju da, deridijanski reeno, u tekstu prisutnost mora biti i ne moe biti prisutna, ovi teoretiari, prosto, ne raunaju s ogranienjima teksta. Teorijska psihoanaliza, dodue, moe da potvrdi ta njihova oekivanja. Zauzvrat, oni bi morali da se odreknu najpre autonomije teksta, potom izvesnih tradicionalnih modela miljenja, to znai i nekih crta po kojima je postmodernistika umetnost raspoznatljiva, najzad, morali bi priznati da tekstualnost teksta zavisi od govora ne-prikazivog. Uostalom, ni dvostruko itanje ni na koji nain ne najavljuje mogunost stvaranja ne-estetike kao estetike. U ne-estetici se estetika ne prevladava, u ne-estetici nema estetike, nema ni ne-estetike. Za postmodernizam, meutim, ne-estetika bi mogla da bude prihvatljiva samo kao estetika, u meri u kojoj bi mogla da bude i estetika. Postmodernizam se ne moe odrei paradoksa, drugim reima, ne moe se odrei svoga (skrivenog) apofatinog glasa, svoga autentinog glasa. Uostalom, od dekonstrukcije on i oekuje obrazloenje i utemeljenje (svoje) paradoksalnosti. Dekonstruktivistiko itanje ne pretpostavlja da umetniko delo moe biti ita drugo no to jeste. Ideja ne-estetike, opet, podrazumeva da i umetniko delo mora biti prevazieno kao umetniko delo, da estetsko moe, mora da bude samo jedan od elemenata (kulturne) funkcije dela. Hajdeger, recimo, oekuje da delo bude jedan od naina na koji se deava istina. No oito je da estetsko uslovljava, ili barem posreduje i postmodernistiko prevladavanje umetnosti u umetnosti i hajdegerovsko deavanje istine u delu. Postmodernizam, stoga, bez obzira na to to mu nisu strane pomisli o neknjievnoj funkciji dela, umetnost prevladava umetnikim sredstvima i kao umetnost. I to ini logino dakako, u meri u kojoj je paradoks logian, tj. u meri u kojoj je paradoks neparadoksalan. Nita, valjda, tu zbrku, tu paradoksalnost postmodernistike situacije dela, situacije jezika/metajezika ove umetnosti (i postmodernistike estetike naravno) ne pokazuje jasnije od definicija postmoderne, bez obzira na njihovu razumljivu oskudnost. One, po pravilu, previaju da je postmodernizam logino protivurean (ako je tako to uopte dopustivo), da je paradoks nain miljenja i predstavljanja i stvarnosti i umetnosti u postmodernizmu. Posebno je u tom pogledu zanimljiva i (pouna) Liotarova odrednica postmoderne kao onoga "to u moderni u samom prikazivanju aludira na ne-prikazivo (...), to kree u potragu za novim prikazivanjima, ali ne da se uivajui u njima istroi, ve da izotri osjeaj za postojanje onog neprikazivog",406 onoga to mu
406 Lyotard, Jean-Franois: Odgovor na pitanje: ta je postmoderna?, Postmoderna, nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb, 1988, str. 242. Umetnost je oduvek teila do dospe do ne-prikazivog. Liotar je to, besumnje, znao. S druge strane, malo je verovatno da je on ne-prikazivo u postmodernistikoj umetnosti sveo samo na ono to je bilo ne-prikazivo u moderni i to je, na izvestan nain, u njegovoj odrednici

219 neprekidno izmie, to nikako ne moe biti jednoznano i to, ak, nije estetski relevantno. Valjanost novih prikazivanja, valjanost estetskog, sledi iz Liotarove definicije, zavisi od toga koliko ona uspevaju da izotre oseaj neprikazivog, koliko prikazuju neprikazivo. Samo po sebi, kao estetski fenomen, prikazivanje ne aludira na neprikazivo, nita i ne govori, to je, prosto, nemogue. Liotarova definicija postmoderne skree panju na razlaganje predstave, na pojavu koja je uoena jo u poststrukturalizmu i koja e omoguiti da se, takoe u poststrukturalizmu, najavi (i otkrije) izofrena, u sutini, u pravom smislu postmodernistika koncepcija artefakta. Postmodernizam e odista tu koncepciju umetnikog dela preuzeti i iz nje reformulisati strategije teksta, pisma, pisanja (criture), one strategije koje su izraavale i odnos poststrukturalizma prema umetnosti. Istina, neokonzervativni postmodernizam se nee obazirati na sve to. On e i dalje zahtevati vraanje predstavi, to u neku ruku znai i tradicionalnoj estetici, to bi moglo da znai vraanje pretpostavkama tradicionalne estetike. Ne moe se izgubiti iz vida da i vraanje predstavi i odbijanje predstave u postmodernizmu moe biti, esto i jeste, svesna ili nesvesna, parodija estetikih stavova avangarde. Teri Iglton, na primer, misli da je postmodernistiko odbacivanje predstave mrana parodija odbacivanja predstave u estetici avangarde ranog dvadesetog veka.407 Kako god bilo, rascep u samom postmodernizmu je, izgleda, nepremostiv. Ili je, moe biti, re o dijalektikom procesu, iz kojega bi, onda, trebalo da postoji i dijalektiki izlaz. Postmodernizam bi, po tome to je upisano u ovaj dijalektiki proces, trebalo da potvrdi neke estetike kategorije modernizma i da, istovremeno, te iste kategorije oslobodi od modernistike strogosti "i tako ih vrati ivotu".408 No postmodernizam tako ukida autonomiju umetnosti i samu estetiku. Oevidno, kad se god na obzoru

pretpostavljeno, ak izrino reeno. Jer, to bi nuno znailo da se postmodernistika estetika mora svesti na puki obraun s estetikom koju je artikulisala moderna, te da je sva pria o ne-estetici, o postmodernistikoj estetici, samo maskiranje zbrke u postmoderni, koju, treba to rei, njeni protivnici jedino u njoj i vide. 407 Eagleton, Terry: Kapitalizam, moderna i postmoderna, "Marksizam u svetu", br. 10-11, 1986, str. 93, Beograd, IC Komunist). U stvari, postmodernizam ne pristaje na predstavu zato to "nema niega to bi se moglo podraavati (istina se ne moe podraavati); nema realnosti koja ve po sebi nije slika, spektakl, simulacija, fikcija sama po sebi". Ali, nema realnosti koja nije i realnost. Ta dvostrukost odlikuje i postmodernistiku umetnost.
408

Peter Burger (Brger, Peter: Propast modernog doba, "Marksizam u svetu", br. 10-11, str.

32) upravo to oekuje od savremene estetike, tj. od dijalektike koja je, po njegovom miljenju, u osnovi te estetike.

220 pokae izlaz iz postmodernistikog orsokaka, ja bih radije rekao, kad se nasluti razreenje paradoksa, ova se igra (mogu li rei: postmoderna igra) ponovi, nesvesno i kao govor nesvesnog, uprkos tome to je ovde re o teorijskom miljenju. Beograd 1995.