Jovan Čekić

Singularnost slika

Danas se čini da često citirana Fukoova opaska iz 1970. godine,

kako je moguće da će, jednoga dana, dvadeseti vek biti poznat kao
delezovski, svoje uporište paradoksalno ima upravo u tome da ne
postoji delezovska škola, a još manje takav pravac, već samo obris,
nabacaj, nacrt otvorenog sistema. Da bi neki mislilac obeležio jednu
epohu, čini se da nije neophodno i da postoji jasna namera da to učini
- kao da je dovoljno nomadski se kretati kroz vreme čitajući režime
znakova i slika u najrazličitijim registrima, od umetnosti i nauke do
filozofije. Iza takvog kretanja ostaje pojmovna mreža koja se u olakoj
upotrebi najčešće svodi na žargon, kao krhotine jednog stila. Te
krhotine, manje ili više probijaju, kako kod onih koji se bave
filozofijom ili teorijom umetnosti, tako i medu teoretičarima novih
tehnologija. Ni tako posmatrano, međutim, nema govora o postojanju
nekakve škole ili pravca koji se isključivo vezuje uz Delezovo ime,
onako kako se pravac može precizno odrediti, na primer, u slučaju
lakanovske psihoanalize ili deridijanske dekonstrukcije. Korišćenje
delezovskog žargona, naprotiv, u različitim teorijskim registrima, pre
je nešto što potvrđuje otvorenost njegove slike mišljenja, čak, ili
upravo, onda kad ona ne funkcioniše najbolje, da parafraziramo
samog Deleza, nasuprot zatvorenosti različitih škola u samo jednu,
skoro dogmatsku, sliku mišljenja.
U Delezovom slučaju teško da se uopšte može govoriti o žargonu,
svakako ne u smislu u kojem je Adorrno pisao o žargonu autentičnosti
kod Hajdegera i njegovih epigona. To se ne čini mogućim bar iz dva
razloga. Pre svega, za Deleza teorija nema ni
kakve veze sa označiteljem, ona je kao kutija s alatom, koji mora biti
upotrebljiv, mora funkcionisati, i to ne samo za sebe. Ukoliko alatke iz
te kutije niko ne koristi, a pre svega to ne čini sam teoretičar, te time
automatski prestaje da bude teoretičar, onda je teorija beskorisna, ili je
momenat neodgovarajući. Već je Prust, a njega smatramo čistim
intelektualcem, pozivao da njegove knjige tretiramo kao naočare
usmerene prema spolja pa, ukoliko nekome ne odgovaraju, neka taj za
sebe pronađe drugi par; time se, u stvari, samom čitaocu ostavlja da
pronađe drugi instrument, koji je nužan ulog u borbi. U odnosu
između teorije i moći moguće je naći i drugi razlog zbog koga teorija
ne bi smela da zapadne u žargon i tako postane okamenjena slika
mišljenja. Ako je u prirodi moći da totalitarizme, onda se teorija po
vlastitoj prirodi suprotstavlja moći, taj netotalizujući, konstitutivni
moment njen je ulog u suprotstavljanju moći. Teorija ne totalizuje, ona
je instrument za umnožavanje koji, takode, umnožava samog sebe.
Kako se moć transformiše, tačnije, kako to čini odnos sila, tako i
teorija mora da se menja, umnožava, pa je u tom smislu beskorisno
bilo kakvo preradivanje teorije. U tom slučaju, jedino što ima smisla
jeste konstruisanje novih teorija, onih koje korespondiraju promenama
odnosa sila unutar neke istorijske formacije, a samim tim i različitim
režimima vidljivog i izrecivog. Zapravo i nemamo drugog izbora do
da stvaramo, umnožavamo teorije, kao konstitutivni moment svake
strategije otpora totalitarizmu. Delez će to (zajedno s Gatarijem)
nedvosmisleno pokazati u uvodu za Mille Plateaux (Hiljadu ravni-
drugi tom Kapitalizma i šizofrenije), knjizi koja je možda u najvećoj
meri strukturirana kao mehanizujući sklop, kao kutija sa alatom.
„Čudno je koliko prigovori koje nam upućuju imaju usporavajuće
dejstvo. Kada pokušavate da isplivate, stavljaju vam đulad na noge:
jeste li razmišljali o ovome, šta vam predstavlja ono? Jeste li sasvim
dosledni? Zar ne vidite protivurečnost? I kakvo je blaženstvo nikada
ne odgovoriti. Postoji samo jedna stvar koja je gora od prigovora i
odbacivanja prigovora, to je razmišljanje, vraćanje na... Na primer, u
jednoj knjizi vraćanje na prethodnu knjigu: šta je sa onim? Da li ste
dobro razumeli Frojda? A vaša poslednja knjiga, jeste li izmenili stav?
Precizirati, kakav užas."
Ne treba izgubiti iz vida da je kutija sa alatom nastala iz nekog
mašinskog sklopa, jer „mašina je ta koja pravi oruđe, a ne obrnuto"
6
Sklop, asamblaž, jeste mnoštvenost koja sadrži mnogo heterogenih
članova, ali sklop isto tako uspostavlja veze, odnose medu tim ele-
mentima kroz vekove, polove, carstva, odnose različitih priroda.
Sklop nikad nije tehnološki - potpuno je suprotno. Alati pret-
postavljaju mašinu, a mašina je uvek najpre društvena, pa tek onda
tehnička. Zapravo, društvena mašina je ta koja odabira ili određuje
upotrebljene tehničke elemente. Alati ostaju marginalni sve dok ne
postoji društvena mašina ili kolektivni sklop spreman da ih uvrsti u
svoj philum. Zbog toga pravimo grešku ukoliko alat razmatramo
izolovano: alati postoje samo u relaciji meduprožimanja koje oni čine
mogućim, ali koje isto tako i njih čini mogućim. Postoji primat
mehaničkih sklopova tela nad alatima i dobrima, primat kolektivnog
sklopa izricanja nad jezikom i recima. U svakom sklopu postoji nešto
poput dve strane istog novčića; na jednoj strani su stanja stvari, stanja
tela koja se prožimaju, mešaju; a na drugoj iskazi, režimi iskaza. Kod
režima iskaza znakovi se organizuju na nov način, javljaju se nove
formulacije, nov stil i si. Za Deleza, iskazi ne spadaju u ideologiju, tu
nema ideologije, pre svega, jer su iskazi delovi i zupčanici nekog
sklopa isto koliko i neko stanje stvari. Alati nisu produžetak
čovekovih čula, kako se to primenjuje u klasičnoj šemi. Po toj šemi
mašina se određuje kao nešto što se u nekom trenutku pojavljuje u
linearnom nizu koji započinje alatima. Tako se evolucija od
primitivnih alata do mašine shvata kao prevrat u kome mašina sve
manje zavisi od čoveka. Klasična šema nas sprečava da shvatimo
kako čovek i mašina postaju, ili već jesu, zasebni delovi mašine u
odnosu na neku zaista mašinizujuću instancu. Mašina se mora
promišljati u odnosu na neko društveno telo, a ne u odnosu na neki
biološki ljudski organizam, što je slučaj kad se oruđe shvata kao
produžetak ili projekcija nekih ljudskih organa. Društvena mašina,
kao kompaktno telo jeste ona mašinizujuća instanca koja je konsti-
tutivna za neku tehničku mašinu, koja ljude i oruđa mašinizujc tako
što ih raspoređuje po tom telu. Stepa je jedno kompaktno telo koje
mašinizuje ćoveka-konja-luk, grčki polis je isto tako kompaktno telo
koje mašinizujc ljude i oružje, fabrika je pak kompaktno telo koje
mašinizuje ljude i mašine.
Čovek se spaja s mašinom, ili sa nekim drugim entitetom, da bi
konstituisao neku novu mašinu. Kod ovih sklopova sadržaj i izraz
nikada nije moguće redukovati na označeno i oznaćitelja. Utoliko je
 knjiga pre svega mala mašina, a ne slika sveta, koja podražava
svet, kao umetnost prirodu. Kod pisanja jedino pitanje koje se postav-
lja jeste za koju drugu mašinu književna mašina može i mora da se
prikači da bi uopšte funkcionisala; Klajst i ratna mašina, Kafka i bi-
rokratska mašina... U tom smislu horizont slike mišljenja određen je
tim mašinskim sklopom unutar koga mogu da funkcionišu različite
interpretativne mašine koje istovremeno stvaraju i koriste različite
kutije s alatima. U Delezovom slučaju tako je najprimerenije govoriti
o interpretativnoj mašini koja neprekidno menja režim rada u odnosu
na one mašine s kojima se uvezuje, ocrtavajući tako jednu sliku
mišljenja. Jedan je režim rada ove mašine kada se uvezuje na
Spinozu, drugi kada je u pitanju Prust, treći u slučaju Bejkona, a
četvrti kada se analizira film u celini. Kako funkcioniše ovakva
interpretativna mašina? Na jednoj strani tako što ne preuzima re-
dimejd interpretacije iz drugih oblasti kao što je to lingvistika ili
psihoanaliza; na drugoj, tako što se sa svakom promenom režima rada
ne vraća na ranije knjige, ne objašnjava, ne tumači ili precizira. Tako,
na primer, obe Delezove knjige o filmu, ili knjiga o Lajbnicu i
baroku, razvijaju potpuno nove koncepte, poput slike-kretanja, slika-
vremena ili prevoja, koji se više ne pozivaju eksplicitno na mašinske
sklopove, na knjigu kao malu mašinu i si. U Delezovom slučaju,
možda bi se pre moglo govoriti o mnoštvu interpreta-tivnih mašina
koje, sledeći logiku uvezivanja sa drugim mašinama, strukturišu
vlastiti autonomni režim rada. Nema gospodara označitelja koji
određuje režim rada neke interpretativne mašine, pa samim tim nema
ni stabilnog žargona koji bi neprekidno iznova ocrtavao i istovremeno
osiguravao horizont jedne slike mišljenja.
Delezove studije o filmu, svakako, ne treba čitati kao estetiku
filma, a još manje kao istoriju filma, već kao pokušaj dijaloga sa mis-
liocima koji se kreću u različitim registrima. U predgovoru za prvi
tom, Delez, gotovo uzgred, napominje kako velike autore kinema-
tografije ne samo daje moguće suočiti sa autorima iz drugih umetnosti
(slikari, arhitekti, muzičari...) već i sa misliocima. To je moguće
upravo stoga što oni kako se tu navodi „umesto pojmovima, misle uz
pomoć pokretnih i vremenskih slika". Utoliko primedbe koje se
upućuju Delczu, da njegov pristup filmu redukuje filmsku sliku na
misao, zanemarujući specifičnosti ove slike, kao i da je podređuje
svojim vlastitim ispitivanjima ontologije uopšte, u najmanju ruku

x
previđaju ovu samo naizgled usputnu opasku. Delez takvim pristu-
pom razvija onu liniju avangarde koju je Marsel Dišan (ormulisao kao
neophodnost da se slika vrati umu, jednoj drugačijoj čitljivosti.
Druga, ne manje važna odlika filmske slike, kaže Delez, jeste da
ona može da posluži kao uputstvo za upotrebu drugih slika. U kom
smislu uputstvo? Upravo u onom u kojem filmska slika sama pravi
pokret, pa tako ostvaruje ono što ostale umetnosti govore ili zahtevaju,
ova slika preuzima sve najvažnije iz drugih umetnosti i „preobražava
u moć ono što je kod drugih bila tek puka mogućnost". Ta moć se
ogleda u tome što duhovni automat u nama biva pokrenut i reaguje na
automatsko kretanje filmske slike. S pojavom pokretnih slika duhovni
automat ne označava više - kao što je to slučaj u klasičnoj filozofiji -
logičku ili apstraktnu mogućnost formalnog dedukovanja misli jednih
iz drugih, već otvara jednu liniju gde misli ulaze zajedno s pokretnom
slikom. Sa ovim sklopom nastaje saznajni šok, kao produkt onoga što
navodi na mišljenje i onoga što misli pod šokom. Sa filmskom slikom,
šok koji upućuje na razmišljanje, postaje neizbežan. Moglo bi se reći
da je pojava pokretnih slika, kao uputstva, stvorila uslove za
mogućnost čitanja slika unutar drugih registara, kao saznajnog šoka,
manjeg ili većeg intenziteta. Čini se da na tom tragu Delez shvata
Benjaminovu opasku da se, s pojavom tehničke reprodukcije,
promenio i sam karakter umetnosti. To bi značilo da kod drugih vrsta
slika, filmičnost, makar samo i u naznakama, pretpostavlja ovaj
saznajni šok, koji započinje sa avangardom kako bi svoj vrhunac
dostigao sa slika-vremenom u modernom filmu.
Za Deleza je bilo posebno izazovno videti da li će materija u
kretanju, predstavljena filmom, zahtevati novo razumevanje slika i
znakova. U tom smislu obe knjige o filmu mogu se posmatrati i kao
nastavak njegovih nastojanja da se stvori još jedna od knjiga logike,
ovoga puta logike filma. To je ona linija koja započinje sa Logikom
smisla i analizama serije paradoksa, čije je polazište Alisa u zemlji
čuda Luisa Kerola, a koja se nastavlja s Logikom čulnosti koja se bavi
analizom figure i dijagrama u slikarstvu Frensisa Bejkona. Kod
Deleza „logika" nema ono uobičajeno značenje deduktivnog sistema
u formalnom jeziku, pre svega jer serije i događaji ili slike i režimi
znakova kojima se bavi nisu formalni i fiksni, već pre fluidni i
promenljivi. Logika smisla nije logika jezika, jer serije nisu
9
definisane logičkim funkcijama i gramatičkim definicijama. Naprotiv,
logika i gramatika uvek dolaze kasnije; one slede promene i događaje
pre nego što ih diktiraju. Zbog toga neku logiku smisla treba tražiti u
klasterima koji nastaju iz najrazličitijih povezivanja događaja, slika i
režima znakova.
Knjige o filmu, tako, nisu nekakva istorija kinematografije, već je
reč o klasifikaciji slika i znakova, taksonomiji. Sličan pristup na-
lazimo i u Delezovoj analizi Prusta i različitih režima znakova, ali u
slučaju knjiga o filmu ova se taksonomija odnosi na ćelo polje filma.
To je neka vrsta „prirodne istorije" filma čiji je cilj da klasifikuje
tipove slika i njima odgovarajuće znake, kao kada neko klasifikuje
biljke ili životinje. Osnovni filmski žanrovi (vestern, kriminalni, ko-
medija i slično) ne govore nam ništa o različitim tipovima slika ili
njihovim unutrašnjim karakteristikama. Različite vrste snimanja
-krupni plan, dugačak kadar i sl. - čine različite tipove slika, mada uz
dosta različitih faktora kao što su svetlost, zvuk, vreme, koji su takode
uključeni. Delez razmatra čitavo područje filma jer mu to omogućava
da otkrije/stvori maksimum različitih slika, i analizira pre svega kako
se one, montažom, kombinuju jedne s drugima. U osnovi njegove
podele na klasični i moderni film nalazi se podela na dve osnovne
vrste slika; slika-pokret i slika-vreme.
Slika-pokretu pripadaju i slika-percepcije, slika-akcije, slika-
afekcije, zajedno s mnogo drugih tipova, kao što su delatne slike, slike
transformacije ili mentalne slike. A u svakom od ovih slučajeva post-
oje unutrašnji znaci koji te slike karakterišu. Tako se mogu pojaviti,
diciznaci (govorni znaci), ikone, sineznaci, naznake, figure, oznake,
simboli, optoznaci, sonoznaci (optički i zvučni znaci) i sl. Nema
lingvističkih znakova, te utoliko u Delezovim analizama značajnu
ulogu ima logičar Carls Sanders Pers jer je uspostavio veoma bogatu
klasifikaciju znakova, relativno nezavisnu od lingvističkog modela.
Zapravo, prilikom izumevanja semiotike, Pers je pojam znaka
zasnovao na slikama i njihovim kombinacijama, a ne na već
postojećim jezičkim određenjima. Za Deleza to pre svega znači da je
potrebno razviti jednu semiotiku, a ne semiologiju filma, jer je
semiotika teorija o znacima gde je jezik samo jedan od mogućih
režima znakova. Semiologija filma, kao što je to slučaj kod Kristijana
Meca, polazi od činjenice da je film zasnovan na naraciji. Na osnovu
toga Mec iznosi pretpostavku da su sekvence slika, čak i svaka
ni
slika pojedinačno, jedan kadar, zapravo rečenice ili, bolje rečeno,
govorni iskazi: tako se kadar može smatrati najmanjim narativnim
iskazom. Ovakav pristup previđa činjenicu da filmska slika dobija
lažan izgled čim na njeno mesto dođe iskaz i to zbog toga što joj je
oduzet pokret kao njeno izvorno vidljivo obeležje.
Ako se Delezova podela na slika-pokret i slika-vreme poklapa sa
povesnim rascepom koji obeležava Drugi svetski rat, to samo znači da
se određeni tip slika pojavljuje u određenom momentu, na primer
posle rata. Zapravo da različiti tipovi slika još ne postoje, da one tek
treba da budu stvorene, ili da su prisutne samo u naznakama i
marginalizovane. Ako bi se Delezu zamerilo što ponekad koristi iste
autore kako bi opisao neke fenomene koji pripadaju kako slika-
pokretu tako i slika-vremenu, onda se gubi iz vida njegovo
razumevanje strukturiranja različitih slika. Zašto? Pre svega zato što
po Delezovom mišljenju sve slike kombinuju iste elemente, iste
znakove, ali različito. Nije bilo koja kombinacija moguća u bilo kom
momentu: određeni elementi jedino mogu biti razvijeni u datim
određenim uslovima, bez kojih bi oni ostali atrofirani ili sekundarni.
Tako postoje različiti nivoi razvoja, pa ako se i skrene pažnja na neke
od elemenata koji se pojavljuju kao atrofiram i sekundarni, to samo
znači da su oni bili prisutni unutar jednog tipa slike, ali da nisu prešli
prag vidljivosti u svom razvijenom obliku. Zbog toga Delez smatra da
treba govoriti o taksonomiji, klasifikaciji slika i znakova, dakle,
„prirodnoj istoriji", pre nego o „istorijskoj istoriji". Mada započinje s
Grifitom, Vertovim i Ajzenštajnom, a završava s Godarom, Žan-Mari
Straubom i Ziberbergom to je pre svega analiza slika i znakova koja
nastoji da uključi monografe tih važnih autora. Monografska strana
nekog autora jeste način na koji on ponovo stvara neki okvir, neki
poredak slika i znakova, koji ima različite varijacije kod drugih
autora.
Iz toga, kako primećuje Žak Ransijer, možemo izvući zaključak da
slika-pokret i slika-vreme nisu dve suprotstavljene vrste slika, već pre
dva gledišta na sliku. Moglo bi se reći da slika-pokret analizira forme
filmske umetnosti kao događaje materija-slike, dok slika-vreme
nadovezujući se na ovakav pristup, analizira forme kao forme
mišljenje-slike. Zbog toga prelaz sa prve knjige o filmu na drugu ne
treba razumeti kao prelaz s jedne vrste i jednog razdoblja filmske
slike na drugu, već pre svega kao prelaz s jednog gledišta
11
na drugo gledište o istim slikama. Za Ransijera to bi se moglo
razumeti i kao prelazak sa filozofije prirode na filozofiju duha. Pored
dva gledišta postoje i dve logike filmske slike koje se podudaraju s
filmskim razdobljima. Slika-pokret vođena je logikom asocijacija i
privlačnosti medu slikama koje su shvatane po modelu akcije i
reakcije. Za slika-vreme međuprostor koji odvaja slike ne igra više
najvažniju ulogu, već, suprotno od toga, svaka slika izlazi iz praznine
i u nju se vraća.
Upravo ta druga logika dovodi do toga da moderni film prekida s
narativom. U modernom filmu narativ je tek jedan efekat čiji uzrok
leži negde drugde. Logika klasičnog filma može se dobro videti u
filmu akcije koji pokazuje senzomotorne situacije: imamo filmske
likove, karaktere, u određenim situacijama, koji deluju, moguće,
veoma nasilno, u skladu s tim kako oni percipiraju situaciju.
Delovanje je povezano s percepcijama i percepcije se razvijaju u
delovanja. Prelaz na drugi tip slike, na drugu logiku, nastaje,
međutim, onog trenutka kada se karakter nade u situaciji, bilo običnoj
ili neobičnoj, koja je s one strane bilo kakvog delovanja, ili na koju on
ne može da reaguje, deluje. Tada dolazi do prekida senzomotorne
veze. Karakter više nije u senzomotornoj situaciji, već u čisto optičkoj
i zvučnoj.
Na kraju rata, s neorealizmom, prema Delezu, nastaje krucijalni
rez, pojavljuju se slika-vremena. Pre svega jer je neorealizam
registrovao kolaps senzomotorne šeme: karakteri više ne znaju kako
da reaguju na situaciju koja je sa one strane, izvan njih, suviše nepri-
jatna ili previše lepa, ili nepodnošljiva. Tako se pojavljuje novi tip
karaktera. Ali, mnogo važnije, pojavljuje se mogućnost
temporalizacije filmske slike: čisto vreme, nešto malo vremena u
njegovoj čistoj formi, pre nego kretanje. Tu filmsku revoluciju
nagoveštava u različitim kontekstima Vels, a mnogo pre rata Ozu. U
tom smislu je neorealizam velika inovacija, vizionarski film: više
nemamo mnogo vere da smo sposobni da delujemo prema situaciji ili
da reagujemo na situaciju, ali to nas ne čini u potpunosti pasivnim, to
nam dopušta da uhvatimo ili otkrijemo nešto nepodnošljivo,
neizdržljivo, čak i u onome svakodnevnom.
S onu stranu slika-vremena slika postaje misao, a misao se
vizuelizuje. Kako? Tako što na mesto senzomotorne reprezentacije

12
dolazi opis. Delez se poziva na Rob-Grijea za koga deskripcije
zamenjuju objekte. Kad se nađemo u tim čistim optičkim i zvučnim
situacijama, na jednoj strani se delovanje i narativ prekidaju, dok se,
na drugoj strani, sama priroda percepcije i afekcije menja, one sada
ulaze u potpuno drugačiji sistem od onog senzomotornog sistema
klasičnog filma. Isto tako, više nije moguće govoriti o istom tipu
prostora, jer i prostor gubi svoje motorne veze, postaje neuključen ili
prazan. S modernim filmom dolazi do konstrukcije neobičnih
prostora, gde senzomotorni znaci ustupaju mesto optoznacima i
sonoznacima. Naravno da još postoji pokret, ali slika-kretanje u celini
dolazi u pitanje.
U klasičnom filmu ključna je relacija između slika, jer jedna slika
nikada ne stoji sama. Postavlja se pitanje šta se događa kada per-
cepcija postane čisto optička i zvučna, zapravo, sa čim onda ona
dolazi u relaciju, ako ne s delovanjem? Delezov odgovor je da kada
neka aktualna slika prekida sa svojim motornim razvojem, onda ona
dolazi u relaciju sa virtualnom slikom, mentalnom ili ogledalnom
slikom. Tako na mesto linearnog razvoja, dolazi krug u kojem
aktualna i virtualna slika konstantno hvataju i jure jedna drugu oko
tačke gde realno i imaginarno postaju neodvojivi. Aktualna slika i
njena virtualna slika kristališu, konstituišući ono što Delez naziva
slika-kristal, koja je uvek dvojaka ili duplicirana. Ima mnogo načina
da slike budu kristalizovane i ima mnogo kristalizovanih znakova. U
kristalu uvek vidimo nešto, pre svega vidimo vreme, lejere vremena,
direktno slika-vreme. To ne znači da je kretanje prekinuto, već da
dolazi do inverzije u relaciji između kretanja i vremena. Vreme se više
ne dobija iz kombinacije slika-kretanja, tačnije, iz montaže, već,
naprotiv, kretanje sada proizlazi iz vremena. Montaža nužno ne
nestaje, već igra drugu ulogu, sada montaža omogućava da slika
uspostavi novu relaciju prema svojim optičkim i zvučnim elementima
tako da slika postaje u većoj meri čitljiva nego vidljiva. Slika postaje
misao sposobna da uhvati mehanizme mišljenja, tako je moguće
kameru, s njenim različitim funkcijama, uporediti sa propozicionim
funkcijama.
Kako razumeti da slika postaje pre čitljiva nego vidljiva, ako se
ima u vidu Delezova kritika primene lingvistike na film? Pokretna
slika je modulacija samog predmeta, tačnije, ona je sama stvar
uhvaćena u kretanju kao stalnoj funkciji. Po Delezovom sudu, sva-
13
ki pokušaj da se lingvistika primeni na film katastrofalan je. Mec i
Pazolini su uradili veoma važan kritički rad, ali njihove primene
lingvističkog modela uvek završavaju u tome što pokazuju kako je
film nešto drugo i, ukoliko je to jezik on je analoški, jezik modulacije.
Tako se primena lingvističkog modela pokazuje kao zaobilazni put
koji je bolje izbeči. Bazen objašnjava da je fotografija kalup,
kalupljenje, moglo bi se reći, na drugačiji način, da je i jezik takode
kalup, dok je film modulacija, neprestana varijacija. Sledeći takva
razmišljanja, kod Deleza se fotografija vezuje uz modul (mera, ob-
razac, model, kalup), a film za modulaciju gde se obrazac ili mera
nalaze u sistemu varijacija između fiksnih mera ili kalupa. Ne samo
glasovi, već i zvukovi, svetlost i kretanja neprestano bivaju
modulisani. Ti parametri slike mogu se pripisati varijaciji,
ponavljanju, alternaciji, recikliranju i si. i razlikuju se kod slika-
pokreta i slika-vremena što korespondira s prelaskom sa vidljivosti na
čitljivost. Ova čitljivost slika odnosi se na nezavisnost od njenih
parametara i divergentnih serija. Pozivajući se na američkog kritičara
Lea Stajnberga, Delez navodi još jedan aspekt važan za ovaj prelazak
sa vidljivosti na čitljivost. Moderna slika je mnogo manje definisana
ravnom površinom čisto vizualnog prostora, a mnogo više prekidom
privilegije vertikalnog, to znači da je prozor kao model zamenjen
jednom neprozirnom horizontalnom ili nagnutom površinom na koju
su elementi upisani. Smisao čitljivosti, o kojoj govori Delez, ne
implicira jezik, već nešto što je mnogo bliže dijagramu. To je
čitljivost koja ide s onu stranu reprezentacije, gde se mapiranjem i
iscrtavanjem dijagrama registruju promene u rasporedu sila, koje čine
da nešto uopšte bude vidljivo i izrecivo.
Kritičko čitanje filma suočava se sa dve opasnosti zato što, na
jednoj strani, može postati tek puki opis filmova, dok na drugoj, može
na film primeniti pojmove preuzete izvan filma. Po Delezovom sudu
pojmovi koji se najčešće preuzimaju izvan filma jesu oni iz oblasti
lingvistike ili psihoanalize. Tako je moguće vezati kadriranje uz
kastraciju, ili krupni plan sa parcijalnim objektom, ali Delez ne vidi
šta nam to može reći o filmu. Isto je i sa lingvistikom koja, takode,
samo primenjuje spoljašnje pojmove na film, redukujući tako filmsku
sliku na iskaz, čime se njena osnovna karakteristika, njeno kretanje,
ostavlja izvan razmatranja. Narativ u filmu je indirektni produkt
kretanja i vremena. Tako je u slučaju slika-pokreta

14
kretanje određeno senzomotornom šemom, pa samim tim što se
pokazuje karakter koji reaguje na situaciju dobijamo priču. Kada
slika-vreme prekida ovu senzomotornu šemu i ostavlja
dezorijentisana i disonantna kretanja, nastaje drugi obrazac gde priču
zamenjuje postajanje.
Zbog toga film nije jezik, ni univerzalni, ni primitivni, niti jezik u
širem smislu. Delez se ovde pre svega oslanja na onu liniju koja polazi
od Hjelmsleva, zapravo, na ono što on naziva „materijom" nejezički
stvorenom, a ne na Sosira i bilo koji jezički sistem koji barata for-
mom i sadržinom. Film nam nudi čitljivu materiju, kao neku vrstu
pretpostavke ili uslova preko kojeg jezik gradi svoje „predmete". Ta
čitljiva materija, sastoji se od prejezičkih slika (misaonih kretanja i
procesa) i prejezičkih znakova (tačaka posmatranja tih kretanja i
procesa) koji imaju vlastitu logiku. To je prvi označitelj, prethodnica
svakog značenja iz koje jezički sistem crpi jezičke iskaze sa
značenjskim jedinicama i operacijama, ali se ono što je iskazivo, sa
svojim slikama i znacima, razlikuje od ove materije. Upravo je to ona
dvosmislenost koja odvaja semiologiju i semiotiku. Semiologija je
nastala po ugledu na lingvistiku, i uspostavljajući označitelja kao
dominantu (gospodar označitelj), ona jezik odseca od slika i znakova
koji čine njegovu sirovinu. Semiotika je pak disciplina koja jezik
razmatra samo u odnosu na tu posebnu materiju, na slike i znakove,
zapravo samo kao jedan od mogućih režima slika i znakova.
Film je, za Deleza, sistem prajezičkih slika i znakova u kojem je
presudan značaj imalo razlikovanje dve vrste slika i njima
odgovarajući znakovi; slika-pokreta i slika-vremena. tako su
kinostrukture i hronogeneze dva uzastopna poglavlja čiste semiotike.
U tom smislu kritički pristup filmu pretpostavio bi stvaranje pojmova
koji su specifično filmski, koji se moraju odnositi posebno na film, ali
koji jedino mogu biti formirani filozofski. Zapravo je filozofsko-
filmski problem kako duhovna dimenzija postaje objekt filma. Odnos
između filma i filozofije jeste odnos između slike i pojma. Isto tako
postoji, međutim, odnos prema slici unutar samog pojma, kao i odnos
pojma unutar slike. Film neprekidno pokušava da konstituiše jednu
sliku mišljenja, mehanizma mišljenja, što ga ne čini apstraktnim, već
sasvim suprotno. Utoliko je moguće pretpostaviti da Ziberbergov film
o Hitleru, može da funkcioniše kao drugi deo Krakauerove knjige Od
Kaligarija do Hitlera, i tako gradi
15
jedan klaster koji uvezuje dva različita registra, dva načina presecanja
haosa. Upravo razumevanje umetnika kao mislilaca koji misle drugim
sredstvima omogućava ovakve klastere, zapravo, sasvim drugačiji
smisao čitljivosti koji se nedvosmisleno nameće i probija s pojavom
digitalnih slika. A one pak, elektronske i digitalne slike, naime, po
Delezovom sudu nastaju iz nove vrste tehnoloških i socijalnih
automata gde časovničarski i motorički automati ustupaju mesto
informatičkim i kibernetičkim, misaonim i računarskim automatima.
Sa ovom promenom i vlast menja lice, ono što je bilo tačka,
strukturalno mesto za tajanstvenog vođu (Hitler kao veliki duhovni
automat, kao reditelj), sada se rastače u informativnim,
dematerijalizovanim mrežama u kojima „rukovodioci" upravljaju
različitim bazama podataka. Nove slike, elektronske i digitalne, koje
nastaju iz ovakvih sklopova ili će film preobraziti ili će ga sasvim
istisnuti i time usmrtiti. Ta nova čitljivost čini sliku sasvim nezavis-
nom od vertikalnog položaja ljudskog tela, tako da nestaje
privilegovani status vertikale; sam ekran sve manje funkcioniše poput
prozora ili slike, a sve više kao informativna tabla. Ta neprozirna
površina na kojoj se ispisuju podaci čini se da nepovratno vodi ka
tome da informacija zamenjuje prirodu, a mozak-grad, poput trećeg
oka, zamenjuje oči prirode. To zapravo znači da ekran više nije
dovoljno svesti na okvir slike, jer sam kadar sve manje podseća na
ljudsko oko, a sve više na već pretrpan mozak koji stalno upija nove
informacije. Ako je ranije kadar bio spoj oka i prirode, sada postaje
spoj mozga i informacije, spoj mozga i grada, gde se slike dele,
utiskuju ili klizaju jedne preko drugih u neprekidnom talasu poruka.
Utoliko se s novim slikama više ne postavlja pitanje univerzalnosti
filma, već singularnosti. Šta su singularnosti slika? Sliku kao figuru
ne karakteriše reprezentovanje nečega, već pre svega njena unutrašnja
singularnost, zapravo različita uvezivanja singularnih tačaka. Zbog
toga se svi vizuelni i zvučni podaci u različitim lejerima neprekidno
mešaju, dodiruju na različite i promenljive načine „stupaju u odnose
retroaktivnog dejstva, međusobnog potiskivanja, uranjanja,
urušavanja, rastakanja". Sada vizuelna i zvučna dimenzija,
audiovizuelne slike, više ne stvaraju celinu već ulaze u iracionalni
odnos i, sledeći dve asimetrične putanje, formiraju „spajanje
rascepljenog". Kroz ovo odvajanje vizuelnog i zvučnog prelama se

Ki
sva složenost informativnog prostora. Ova složenost onemogućava
postojanje celine i svoj prikaz može imati samo u automatu. Tako
Krakauerova knjiga Od Kaligarija do Hitiera prema Delezu pokazuje
način na koji se u ekspresionističkom filmu prelama uspon Hitlerovog
automata u nemačkoj duši. Isto tako i Benjaminov esej o tehničkoj
reprodukciji pokazuje kako dolazi do preklapanja umetnosti
automatizovanog kretanja sa automatizovanjem masa, državnim
režijama, politikom kao „umetnošću", najzad sa Hitlerom kao
rediteljem. Tako se otvara prostor za potčinjene mase kao psihičke
automate, ali i za uspostavljanje vode, kao velikog duhovnog
automata. Utoliko Ziberberg kao neprijatelja uzima Hitlerovu sliku, ne
kao sliku određene osobe, već kao „Hitlera u nama" koji postoji samo
preko onih informacija koje grade njegovu sliku u nama. Na
predavanju koje je 17. marta 1987, godine održao studentima filmske
škole (FEMIS) Delez će informaciju odrediti kao skup imperativa,
slogana, direkcija reči-naredaba. To znači da kada je neko informisan
zapravo mu je rečeno u šta bi trebalo da veruje, da bude spreman za ...
Ali čak i da ne veruje trebalo bi da se pretvara da veruje, dakle, ne
traži se od njega da veruje, već da se ponaša kao da veruje.
Informisanost znači kruženje reči-naredenja i izvan njihovog
prenošenja ne postoji informacija, niti komunikacija. U tom smislu
informacija je zapravo sistem kontrole i ona najavljuje promenu u
režimu rada društvene mašine gde se iz fukoovskog društva
nadziranja prelazi u delezovsko društvo kontrole. Po Ziberbergovom
sudu, a sa tim se Delez u svom predavanju slaže, nikakva
kontrainformacija, npr. dokumenti, svedočenja i sl. nije dovoljna da se
Hitler pobedi. Zašto? Moglo bi se reći pre svega zbog prirode same
informacije, jer ono što informaciju (novinsku, radijsku, televizijsku)
čini svemoćnom, upravo je njena ništavnost, njena suštinska
nedelotvornost. Upravo je nedelotvornost ono na šta informacija igra
kako bi ustoličila svoju moć koja se ogleda u tome što ostaje bez
učinka, dakle u onome: „Ne morate da verujete, samo se ponašajte
kao da verujete." Utoliko je, da bi se Hitler pobedio potrebno
prevazići informaciju. To je moguće jedino ako kontrainformacije
postanu jedan čin otpora, ako se postave ona pitanja na koja
informatika ne odgovara, na primer: šta je njen izvor, šta je njen
primalac? Najzad, to je moguće jedino ako se shvati da op stanak
umetnosti ili njeno preživljavanje, u društvu kontrole, zavisi

i"
od njene spremnosti ne samo da ude u borbu sa informatikom već
i da na nov način poveže singularnosti unutar jednog klastera. To,
pre svega, zavisi kakvu će vrstu ekrana umetnost i filozofija postav-
ljati spram haosa, onog haotičnog mnoštva iz koga nastaju događaji
ovog sveta.

18
 Prva glava

Posle slike-pokreta

i.
Protiveći se onima koji su italijanski neorealizam definisali
preko njegove socijalne sadržine, Bazen je istakao potrebu da se
primene formalna estetska merila. Po njegovom mišljenju, reč je o
novoj formi stvarnosti, po pretpostavci rasutoj, krnjoj, zabludeloj i
lelujavoj, delatnoj u većim celinama, s namerno labavim vezama i
plutajućim zbivanjima. Odsad se stvarnost ne predstavlja niti-
reprodukuje, ka njoj se "stremi" Umesto da prikazuje već
odgonetnutu stvarnost, neorealizam je stremio onoj stvarnosti koju
tek treba odgonetati, uvek dvosmislenoj; otuda se javila težnja da
kadar-sekvenca zameni montažu predstava. Neorealizam je, dakle,
izumeo novu vrstu slike za koju je Bazen predložio naziv "slika-
činjenica"1. Ta Bazenova teza bila je neuporedivo bogatija od
protivničke, koju je nastojao da opovrgne; pokazala je da se
neorealizam ne ograničava na sadržinu svojih prvih filmova. Ali je
obema tezama zajedničko to što su problem postavile u ravni
stvarnosti; neorealizam je stvarao "više stvarnosti" bilo to u
formalnom ili materijalnom pogledu. Međutim, nismo sigurni da
se problem zaista postavlja u ravni stvarnosti, formalne ili
sadržinske. Zar nije prvenstveno reč o ravni "mentalnog"
misaonog? Ako su sve vrste slika-pokreta - opažajne,

1
Bazin, Qu'est-ce que le dilema?, Ed. du Cerf, str. 282 (i sva poglavlja o neoreal-
izmu). Kada bude preuzeo i razvio Bazenovu tezu, Amede Efr joj daje naglašeni
fenomenološki izraz; "Od prvog do drugog neorealizma" Lc neo-realisnw Ualicn,
Etudes cinematographiqu.es (srpsko izdanje Andre Bazen, Sta je film:" prevela
Ivanka Pavlović, Beograd, Institut za film, 1967.)
19
akcione i afektivne - podlegle tako korenitoj promeni, nije li glavni
uzrok bio nagli upliv jednog novog činioca koji će sprečiti da opažaj
preraste u akciju, omogućiti da se on dovede u vezu s mišlju i poste-
peno sliku podvrgnuti zahtevima novih znakova, čime će se ona
vinuti s one strane pokreta?
Šta Cavatini zapravo želi da kaže kada neorealizam opisuje kao
veštinu građenja rascepkanih, kratkotrajnih, izmrvljenih, promašenih
susreta? To važi za susrete u Roselinijevom filmu Paisa i De Sikinim
Kradljivcima bicikla. U svom ostvarenju Umberto D, De Sika je
stvorio čuvenu sekvencu koju Bazen navodi kao primer: mlada
služavka ulazi izjutra u kuhinju i pravi niz mehaničkih, umornih
pokreta. Najpre malo posprema i čisti, onda tera mrave mlazom vode,
zatim uzima mlin za kafu, zatvara vrata vrhom ispruženog stopala. A
kada joj pogled sklizne ka velikom trudničkom stomaku, kao da se iz
njega rađa sva beda ovoga sveta. To je primer kako iz sasvim obične
ili svakodnevne situacije, iz niza pokreta sasvim beznačajnih ali tim
pre podvrgnutih prostim senzorno-motoričkim obrascima, naglo
izranja čista optička situacija na koju sluškinjica nema odgovor ni
reakciju. Susret se, u ovom slučaju, dogodio između pogleda i
stomaka... Razume se, susreti mogu poprimiti veoma raznorodne
oblike, mogu dosegnuti izuzetnost, ali uvek zadržavaju istu šemu.
Razmotrimo četiri čuvena Roselinijeva dela koja ne samo da ne
napuštaju okvire neorealizma, nego ga čak uznose do savršenstva.
Tako film Nemačka godine nulte prikazuje dete koje odlazi u stranu
zemlju (ovom je filmu zameren nedostatak socijalne ukorenjenosti,
kao nezaobilazne vrline neorealizma); dete umire od onoga što u
nepoznatoj zemlji vidi. U filmu Stromboli posmatramo strankinju na
koju otkriće ostrvskog života ostavlja utisak utoliko snažniji što ona
nema reakciju kojom bi ublažila ili kompenzovala silovitost viđenog:
jačinu i ogromne razmere lova na tune ("bilo je jezivo..."), paničnu
moć vulkanske erupcije ("gotovo je, bojim se, kakva tajna, kakva
lepota, Gospode..."). U filmu Evropa 51 jedna buržujka posle smrti
svoga deteta luta neuglednim delovima grada, prvi put se suočivši s
novoizgradenim višespratnicama, naseljem sklepanih udžerica i
fabričkim kompleksom ("kao da sam videla osuđenike"). Njen pogled
više nije usmeren na praktično uređivanje bića i predmeta u
domaćinstvu, nego sada prolazi sve faze unutrašnje vizije:
ožalošćenost, saosećanje, ljubav, radost, pri-

20
hvatanje, sve do duševne bolnice gde ovu ženu, kao novu Jovanku
Orleanku, zatvaraju pošto joj presude: ona vidi, naučila je da vidi. U
filmu Putovanje u Italiju pratimo turistkinju duboko dirnutu prostim
nizanjem slika ili vizuelnih snimaka gde ona otkriva nešto
nepodnošljivo, nešto što je iznad praga koji ona lično može da istrpi 2.
To je film vidovnjaka, to više nije film akcije.
Neorealizam se definiše upravo tim povećanjem broja čisto
optičkih situacija (i zvučnih, mada nije bilo sinhronogtona u prvim
neorealističkim ostvarenjima). Te optičke situacije suštinski se ra-
zlikuju od senzorno-motoričkih situacija svojstvenih slici-akciji u
klasičnom realizmu. Možda je taj skok jednako značajan kao što je za
slikarstvo bilo važno osvajanje čisto optičkog prostora u
impresionizmu. Može se staviti primedba, doduše, da je gledalac uvek
bio suočen s "opisima" da se uvek nalazio pred optičkim i zvučnim
slikama - i ni pred čim drugim. Ali, problem nije u tome. Jer, likovi su
uvek reagovali na neke situacije: čak i u trenucima potpune nemoći,
kada bi se neko zatekao vezanih ruku i začepljenih usta, to je bilo
uslovljeno zapletom, određenim razvojem radnje. Prema tome,
gledalac je opažao senzorno-motoričku sliku u kojoj bi više ili manje
učestvovao, zavisno od stepena poistovećenja s likovima. Hičkok je
prvi, time što je uvukao gledaoca u film, izokrenuo takvu tačku
gledišta. Ali tek sad dolazi do stvarnog prevrata u mehanizmu
poistovećenja, jer sam lik postaje neka vrsta gledaoca. Mada se kreće,
trči, ne miruje, situacija u kojoj se nalazi prevazilazi, u svakom
pogledu, njegove motoričke sposobnosti, dovodeći do toga da on vidi
i čuje mnogo toga što nije utemeljeno u radnji ili kao odgovor na
događaje. Takav lik više opaža, nego što reaguje. On je prepušten
nekoj viziji, progonjen njome ili u potrazi za njom, više nego što
učestvuje u radnji. Viskontijeva Opsesija s pravom slovi za preteču
neorealizma. Gledaocu najpre pada u oči način na koji se junakinja,
obučena u crninu, predaje svojoj gotovo halucinantnoj čulnosti. Ona
je sličnija vidovitoj osobi ili mesečarki, nego zavodnici i ljubavnici
(isto važi, nešto kasnije, za groficu iz filma Senso).
U prethodnoj knjizi naveli smo niz obeležja koja su označila krizu
slike-akcije: forma balade-skitnje, porast broja klišea, zbivanja čiji
2
O ovim filmovima videti Jean-Claude Bonnet, "Rossellini ou le parti pris des cho-
ses" Cinematographe, n° 43, januar 1979. Ovaj časopis posvetio je neoreali/.mu dva
posebna broja, 42 i 43, a naslovio ih je savršeno primereno: "Neorealistićki pogled"
2]
učesnici gube zanimanje za ono što im se događa - ukratko, sve ono
što ukazuje na slabljenje senzorno-motoričkih veza. Ta su obeležja,
doduše, bila važna samo kao preduslovi za nastanak nove slike, a ne
kao njeni činioci. jer, sastavni činioci nove slike su čisto optičke i
čisto zvučne situacije koje dolaze umesto onih senzorno-motoričkih,
sada oslabljenih i manjkavih. U više navrata naglašavana je uloga
dece u neorealizmu, naročito kod De Sike (a zatim i u Francuskoj,
kod Trifoa): to je stoga što odrasli pripisuju deci izvesnu motoričku
nemoć koja je, zauzvrat, kod njih nadoknađena izoštrenijim čulom
sluha i vida. Isto važi za svakodnevnu banalnost: budući podvrgnuta
automatizmu utvrđenih senzorno-motoričkih obrazaca, ona se pri
najmanjem poremećaju ravnoteže između nadražaja i odgovora (kao
u sceni mlade sluškinje iz Umberta D) može naglo osloboditi
šematskih zakonitosti i pokazati svoj toliko ogoljen, sirov, okrutan
vizuelno-zvučni oblik da postaje nepodnošljiva, slična snu ili
košmaru. Prema tome, nužno postoji prelaz koji vodi od krize slike-
akcije do čistih optičko-zvučnih slika. Nekada on poprima vid
razvojne putanje: započinje se filmovima balade-skitnje oslabljenih
senzorno-motoričkih veza, a kasnije se dolazi do čisto optičkih i čisto
zvučnih situacija. Nekada, pak, obe ove komponente stoje naporedo,
kao dve ravni gde prva služi drugoj samo kao melodijska linija.
U tom smislu Viskonti, Antonioni i Felini u potpunosti pripadaju
neorealizmu, uprkos svim međusobnim razlikama. Opsesija, kao film-
preteča ovoga pravca, nije samo jedna od varijanti slavnog američkog
policijskog romana, niti njegovo puko transponovanje u novu sredinu,
to jest dolinu reke Po3. U ovom Viskontijevom filmu svedoci smo
tanane promene, naznake jednog preobražaja kakav će pretrpeti opšti
pojam situacije. U ranijim realističkim ostvarenjima, ili u skladu s
obrascem slike-akcije, predmeti i okruženja već su imali svoju vlastitu
stvarnost - ali je ona bila funkcionalna, strogo određena zahtevima
situacije, čak i onda kada ti zahtevi nisu bili samo dramski, nego i
poetski (na primer, emotivna vrednost predmeta kod Kazana). Dakle,
situacija je neposredno prerastala u akciju i strast. Za razliku
!
Roman Džejmsa Kejna Poštar uvek zvoni dvaput imao je četiri filmske ekranizaci-
je: Pjera Šenala (Poslednja okretnica, 1939), a onda Viskontijevu (1942), Garnet-
ovu (1946) i Ratelsonovu (1981). Prva je u duhu francuskog poetskog realizma, a
dve poslednje su u duhu američkog realizma i slike-akcije. Žak Fjeski pravi veoma
zanimljivu uporednu analizu ova četiri filma: Cinematographe, n° 43, septembar
1981, str. 8-9 (pozvaćemo se i na njegov članak o filmu Opsesija iz broja 42).
22
od toga, počev od Opsesije javlja se nešto što će kod Viskontija na-
dalje samo jačati: naime, predmeti i okruženja dobijaju svoju neza-
visnu materijalnu stvarnost koja ih čini vrednim po sebi. Prema tome,
ne samo gledalac nego i protagonisti moraju pogledom obuhvatiti sve
te predmete i celokupno okruženje, moraju videti i čuti stvari i ljude
da bi se odatle izrodile akcija ili strast koje će nahrupiti u već
postojeću životnu svakodnevicu. To je slučaj s junakom Opsesije koji
stiže pred krčmu i pogledom je, na neki način, prisvaja; to važi i za
film Roko i njegova braća kada čitava porodica, to jest taj veliki broj
očiju i ušiju, nastoji da obujmi, da savlada ogromnost železničke
stanice i nepoznatog grada. Uostalom, takvo vizuelno "popisivanje"
"inventarisanje" predmeta, okruženja, delova nameštaja, sprava i
alata, jedna je od konstanti Viskontijevog opusa. Situacija više nema
svoj neposredni produžetak u akciji: ona prestaje da bude senzorno-
motorička, kakva je bila u ranijim realističkim filmovima, i postaje
prvenstveno optička i zvučna, podatna ispitivačkom radu čula pre
nego što se u njoj začne ikakva radnja, pre nego što akcija iskoristi ili
potčini sve činioce situacije. U takvom neorealizmu sve ostaje stvarno
(bilo da je film snimljen u eksterijeru ili studiju); međutim, između
realnosti sredine i realnosti akcije nema više motoričkog produžetka,
već je uspostavljen onirički odnos posredstvom oslobođenih čula i
njihovih organa1. Čini se kao da radnja pluta u nekom situacionom
okviru, umesto da teži konačnom uobličenju ili bar učvršćenju. Tu je
izvor vizionarske Viskontijeve estetike. Te nove činjenice dobijaju
neobičnu potvrdu ostvarenjem Zemlja drhti. Naravno, položaj ribara,
početak njihove borbe, rađanje klasne svesti - sve je to izloženo u
prvom delu filma, jedinom koji je Viskonti režijski završio. Ali taj
začetak "komunističke svesti" manje je posledica borbe čoveka s
prirodom ili s drugim ljudima, a više proizvod grandiozne vizije
čoveka i prirode, njihovog osećajnog i čulnog spoja koji isključuje
"bogataše" i zapravo daje revolucionarnu nadu, bez obzira na poraze
kakve doživljava plutajuća akcija: to je marksistički romantizam'.

4
Ove su teme proučene u zborniku Visconti, Etndes cinematograpliicjiics, a posebno u
člancima Bernara Dora i Renca Dilokcna (videti Dilokena povodom filma Roko i njegova
braća, str. 86: "Od monumentalnih stepenica u Milanu pa do zapuštenih neobrađenih
polja, likovi lebde u okruženju čije granice ne dosežu. Likovi su stvarni, dekor je stvaran,
ali nije stvaran njihov međusobni odnos i on se približava odnosu u nekom snu").
s
O tom "komunizmu" u filmu Zemlja drhti videti Yves Guillaume, Visconti, let.
Universitaires, str. 17 i dalje.
2.)
 Kod Antonionija, već od njegovog prvog velikog dela Hronika
jedne ljubavi, policijska istraga ne odvija se u flešbekovima; umesto
toga ona događaje pretvara u optičke i zvučne opise, dok se sama
pripovest pretvara, takode, u niz vremenski nepovezanih radnji
(epizoda sa sluškinjom koja prepričava događaj ponovo izvodeći iste
pokrete, ili čuvena scena s liftovima)6. Antonionijevo filmsko umeće
stalno će se dalje razvijati u dva pravca: s jedne strane, on zapanjujuće
uspešno koristi trenutke takozvanog "praznog hoda" mrtvog vremena
isprazne svakodnevice. S druge pak strane, počev od Pomračenja, on
sistematično obraduje granične situacije čiju krajnost predstavljaju
opustošeni predeli bez ljudi, prazni prostori koji kao da su u sebe upili
likove i radnju a zadržali samo njihov geofizički opis, zapravo
nekakav popis apstraktnih obeležja. Felinija što se tiče, jasno je već
od prvih filmova da tu nije samo posredi spektakl koji teži da se
prelije i na stvarnost, već se svakodnevica stalno preustrojava u vidu
putujućeg cirkusa, dok senzorno-motoričke veze ustupaju mesto nizu
varijetetskih uprizorenja s vlastitim zakonima prelaska. Bartelemi
Amangal izneo je u jednoj svojoj formulaciji tezu koja važi za prvu
polovinu Felinijevog opusa. Ona glasi ovako: "Stvarnost postaje
prizor ili spektakl, koji opčinjava jer je istinit. (...) Svakodnevica je
izjednačena sa spektakularnim. (...) Felini postiže željeno
poistovećenje stvarnosti i spektakla" tako što osporava različitost tih
dvaju svetova: on ne samo da medu njima briše prostornu razdaljinu,
nego poriče i kvalitativnu razliku između gledaoca i spektakla .
Optičke i zvučne situacije u filmovima neorealizma upadljiva su
suprotnost jakim senzorno-motoričkim situacijama koje su svojstvene
ostvarenjima tradicionalnog realizma. Senzorno-motorička situacija
ima svoj prostor: to je jasno utvrđeno okruženje koje pretpostavlja
neku radnju kadru da tu situaciju razjasni, ili pak da izazove reakciju
njenog prilagodavanja odnosno preobražavanja. S druge pak strane,
čisto optička ili zvučna situacija nastaje unutar onoga što smo nazvali
"neuglednim prostorom" bilo izolovanim

'' Videti komentar Noela Buša u Praxis du cinema, Gallimard, str. 112-1)8. (srpsko
izdanje Noel Birš, Praksa filma, prevod Gordana Velmar-|anković, Beograd, Insti-
tut za film, 1972.)
Barthelemy Amengual, "Du spectacle au spectaculaire" Fellini I, Etudes cine-
matographiques.
l\
to jest nepovezanim, bilo praznim (prelaz od jednog do drugog
nalazimo u Pomračenju, gde se nepovezani delovi prostora koje je
junakinja doživela, a to su Berza, Afrika, aerodromski terminal,
povezuju konačno u prazan prostor pretočen u belu površinu). U
neorealizmu, senzorno-motoričke veze imaju svoju vrednost jedino
još zahvaljujući poremećajima kojima su zahvaćene, oslabljene,
izbačene iz ravnoteže ili razdvojene: to je kriza slike-akcije. Pošto
više nije uvedena radnjom, niti se produžava u radnju, optička i
zvučna situacija prestaje da bude pokazatelj i znak. Odsad ćemo
govoriti o novoj vrsti znakova: o optičkim znacima i zvučnim znaci-
ma. Nema sumnje da ti novi znaci upućuju na veoma različite slike.
Jednom je to isprazna svakodnevica, a drugi put su to izvanredne
krajnosti, granične okolnosti. Ipak, pre svega su posredi subjektivne
slike, sećanja iz detinjstva, snovi ili auditivne i vizuelne fantazije gde
lik svaki svoj postupak posmatra, poput zadovoljnog gledaoca koji
prisustvuje sopstvenom glumačkom umeću, izvođenju uloge koju je
sebi zadao, kao kod Felinija. U drugim slučajevima, kao u
Antonionijevim filmovima, te slike su objektivne poput nekog
uviđaja, pa i uviđaja povodom nesrećnog slučaja, s geometrijski
strogim okvirom u kojem su medu likovima i predmetima jedino još
dopušteni odnosi odmerenosti i distance, dok se radnja ovog puta
pretvara u puko pomeranje figura kroz prostor (na primer, traganje za
nestalom ženom u Avanturi)8. U tom smislu, Antonionijev kritički
objektivizam može biti kontrast zavereničkom Felinijevom
subjektivizmu. Prema tome, postojale bi dve vrste optičkih znakova:
hladni uviđaji i "insajderski uvidi" Prvi daju dubinsko viđenje s
distancom, u težnji za apstrakcijom, dok drugi daju blisko,
neposredno viđenje sa unošenjem, saučestvovanjem. Ova razlika
donekle se poklapa s Voringerovom podelom na apstrakciju i
Einfuhlung. Antonionijevi estetički pogledi neodvojivi su od
objektivne kritike (bolesni smo od Erosa, ali zato što je sam Eros
objektivno bolestan: šta se to dogodilo s ljubavlju da, posle nje,
muškarac i žena ostaju tako jadni, bolni, svega lišeni; šta se s njom
dogodilo da oni postupaju i reaguju tako pogrešno i na početku
ljubavne veze, i na njenom kraju, a u jednom tako iskvarenom
društvu?). S druge strane, Felinijeve vizije neodvojive su od izvesne
"empatije" subjektivne naklonosti (usvojiti makar

8
Pjer Lepron uporno naglašava taj pojam uviđaja kod Antonionija (Pierre Lepro-
hon, Antonioni, Seghers).
r,
i dekadentno gledište po kojem volimo samo u snu ili sećanju, sa
simpatijom za takve ljubavi i saučesničkim odnosom prema deka-
denciji, koju čak prizivamo da bismo, možda, nešto spasili, ako je to
uopšte još moguće...)9. I na jednoj i na drugoj strani postavljaju se
problemi koji su višeg reda i značajniji od opštih mesta izrečenih
povodom usamljenosti i nemogućnosti opštenja medu ljudima.
Ta razlikovanja, s jedne strane između običnosti i krajnosti, a s
druge između subjektivnosti i objektivnosti, imaju izvesnu, ali samo
relativnu vrednost. Ona jesu važeća za sliku ili sekventu, ali ne i za
celinu. Važeća su i za sliku-akciju koju dovode u pitanje, ali ne sas
vini i za novu, upravo nastajuću sliku. Ta razlikovanja pokazuju po-
love između kojih postoje stalna kretanja, stalni prelasci. Jer, i naj-
prostije svakodnevne situacije oslobađaju nagomilane "mrtve sile"
koje su jednake živoj snazi neke granične situacije (taj slučaj imamo u
De Sikinom Umbertu D, u sekvenci gde starac sebe pregleda, verujući
da ima temperaturu). I više od toga: Antonionijevi mrtvi trenuci ne
ukazuju samo na ispraznost svakodnevnog života, nego sabiraju
posledice i učinak nekog značajnog događaja za koji postoji uvid, ali
ne i objašnjenje (raskid veze, iznenadni nestanak jedne žene...).
Metoda uviđaja uvek kod Antonionija ima zadatak da poveže mrtve
trenutke i prazne prostore, ne bi li se izvukle sve posledice nekog
važnog ranijeg iskustva, sada kad je ono okončano i kad je sve već
rečeno. "Kada je sve kazano, kada se na glavnu scenu spušta zavesa,
uvek ima nešto što dolazi posle..."10
Što se tiče razlikovanja između subjektivnog i objektivnog, i ono
će postepeno gubiti na značaju kako optička situacija ili vizuelna
deskripcija budu dalje potiskivali motoričku akciju. Zapravo, tone-

II
Felini je često govorio o toj svojoj sklonosti prema dekadenciji (na primer: "ne
sudim joj kao sudija, nego kao saućesnik" naveo Amangal, str. 9). Tome nasuprot,
Antonioni prema svetu zadržava osećanja i likove koji se u njemu zaista pojavljuju,
kritičku objektivnost u kojoj se može videti gotovo marksističko nadahnuće: upor.
analizu Gerard Gozlan, Positif, n° 35, jul 1960. Gozlan navodi lep Antonionijev
tekst: kako to da se ljudi lako oslobađaju svojih naučnih i tehničkih shvatanja kada
se ona pokažu nedovoljnim ili neprilagođenim, a ostaju vezani za svoja
verovanja
i "moralna" osećanja koja ini samo donose nesreću, čak i kada izmisle još bolesniji
nemoral? (Ovaj Antonionijev tekst Lepron reprodukuje, str. 104-106).
III
Antonioni, Cinema 58, septembar 1958. A Lepronova formulacija, na str. 76,
glasi ovako: "Priča odsad može da se rita samo kao filigranska, preko slika koje su
posledice, a ne više sam čin'.'
26
mo u nerazlućivost, u neodredivost: više ne znamo šta je izmaštano a
šta stvarno, šta je fizička, a šta mentalna dimenzija neke situacije. Ne
zato što ih brkamo, već zato što ne moramo to da znamo, a čak je
neumesno da, uopšte, postavimo ovo pitanje. Kao da stvarnost i
imaginarno jure jedno drugo i ogledaju se jedno u drugom, kružeći
oko tačke međusobne nerazaznatljivosti. Iako ćemo se još vraćati
ovoj temi, ističemo da već u času kad Rob-Grije stvara svoju čuvenu
teoriju opisa, on započinje definicijom tradicionalne "realističke"
deskripcije: one koja pretpostavlja nezavisnost svoga predmeta i
nerazlućivost stvarnog od imaginarnog (oni se mogu brkati ali teo-
rijski ostaju, tome uprkos, razlućivi). Neorealistička deskripcija u
novom romanu sasvim je druge vrste: pošto zamenjuje sopstveni
predmet, ona deličimično briše ili uništava njegovu realnost, koja
prelazi u oblast imaginarnog. Međutim, s druge strane, ona iznosi na
videlo svu stvarnost koju uobrazilja ili um stvaraju recima i
vizuelnim putem". Zamišljeno i stvarno postaju nerazlučivi. I kod
Rob-Grijea će sve više rasti svest o tome dok bude promišljao novi
roman i film: ni najobjektivnije determinisanosti ne mogu ih sprečiti u
ostvarenju "totalne subjektivnosti" To je bilo u zametku već u prvim
filmovima italijanskog neorealizma, i navelo je Labarta da primeti
kako je Prošle godine u Marijenbadu poslednji veliki neorealistićki
film12.
Već je kod Felinija jasno da su pojedine slike nesumnjivo sub-
jektivne, mentalne, da su proizvod sećanja ili plod uobrazilje; ali one
ne prerastaju u spektakl a da se ne objektivizuju, da ne pređu iza
kulisa, da ne zađu u "stvarnost spektakla i njegovih tvoraca, u
stvarnost ljudi koji žive od predstave i predaju joj se punim srcem"
Mentalni univerzum jednog lika toliko je gusto ispunjen mnoštvom
drugih likova da postaje intermentalan, a poravnanjem perspektiva
završava "u neutralnom, bezličnom viđenju našeg zajedničkog sveta"
(otuda značaj telepate u filmu 8 l/2)n. Obrnuto, kod Antonionija se
čini da i najobjektivnije slike u procesu svog nastajanja postaju
mentalne, da prelaze u neku čudnu, nevidljivu oblast sub-

" Robbe-Grillet, Poni mi nouveau roman, "Temps et description" l.d. de Minuil,

str. 127. Cesto ćemo se vraćati teoriji opisa iz ovog Rob-Grijeovog teksta.
12
Andre Labarthe, Cahiers du cinema, n° 123, septembar 1 % 1.
15
Amangal, str. 22.
jektivnog. To nije samo zato što se metoda uviđaja mora primeniti i na
osećanja, onakva kakva postoje u nekom društvu, i što se odatle
izvlače posledice koje narastaju unutar likova: bolesni Eros je priča o
osećanjima u širokom rasponu od objektivnog do subjektivnog, s
ulaskom unutar svakog od njih pojedinačno. U tom pogledu,
Antonioni je mnogo bliži Ničeu nego Marksu; on je jedini savremeni
reditelj koji preuzima Ničeovu zamisao istinske kritike morala, i to
zahvaljujući "simptomatološkoj" metodi. Međutim, opet iz drugog
ugla posmatrano, može se primetiti da objektivne Antonionijeve slike,
koje bezlično prate neki razvojni tok, to jest nizanje posledica u priči,
ipak podležu brzim lomovima, umetanjima, "infinitezimalnim
ušpricavanjima atemporalnosti" To je slučaj, u Hronici jedne ljubavi, s
prizorom lifta. Ponovo smo upućeni na prvi oblik neuglednog
prostora, a to je izolovan, nepovezan prostor. Do povezivanja njegovih
delova nije došlo jer se ono može obaviti samo sa subjektivnog
stanovišta neke odsutne osobe, ili čak nestale ne samo izvan polja,
nego iščezle u praznini. U filmu Krik Irma nije samo opsesivna
subjektivna misao junaka koji beži ne bi li je zaboravio, već i
imaginarni pogled pred kojim se odvija to bekstvo i pred kojim se
povezuju njegovi delovi: taj pogled opet postaje stvaran u času smrti.
Ponajviše u Avanturi, nestala ženska osoba opterećuje ljubavni par
svojim neprekidnim pogledom koji im budi osećanje da ih neko stalno
uhodi. Time se objašnjava i nepovezanost njihovih objektivnih
postupaka pri odluci da se pobegne od svega, a pod izgovorom da
treba poći u potragu za nestalom. I u filmu Identifikacija jedne žene
celokupna potraga ili istraga odvija se pod pretpostavljenim pogledom
žene koja je otišla, i za koju se ni u veličanstvenim završnim slikama
neće saznati da li je primetila junaka, sklupčanog unutar procepa
stepeništa. Imaginarni pogled pretvara stvarnost u nešto imaginarno,
dok pri tom sam taj pogled postaje stvaran i vraća nas u stvarnost. To
je kao neko zatvoreno strujno kolo koje menja smer, ispravlja greške,
pravi odabire, ponovo nas pokreće. Tek je u Pomračenju, verovatno,
neugledni prostor dosegao svoj drugi oblik praznine ili napuštenosti.
Jer, u nizu izazvanih posledica, od jednog učinka do drugog, likovi su
se i objektivno ispraznili: oni ne pate toliko zbog odsustva drugih lica,
koliko zbog odsustva sebe samih (na primer, u Profesiji reporter).
Zato taj prostor ponovo upućuje na izgubljen pogled nekog bića
odsutnog

28
isto toliko iz sveta, koliko i iz samog sebe. Kao što kaže Olije u jed-
noj rečenici primenljivoj na celokupni Antonijonijev opus, tradi-
cionalna drama zamenjena je "nekom vrstom optičke drame koju lik
proživljava".
Ukratko, čiste optičke i zvučne situacije mogu imati dva pola:
objektivni i subjektivni, stvarni i imaginarni, fizički i mentalni. One
omogućavaju nastanak optičkih i zvučnih znakova kojima su ti po lovi
stalno povezani; tako se između njih obezbeduju neprekidni prolasci i
preobražaji u jednom ili drugom smeru, s težnjom da se dosegne
tačka njihove međusobne nerazlučivosti (ali ne i brkanja). Takav
poredak razmene između imaginarnog i stvarnog javlja se u svom
punom vidu u Viskontijevim Belim noćima''.
Francuski novi talas možemo bliže upoznati samo ako uložimo
napor da sagledamo kako je on, iako na tragu italijanskog
neorealizma, ipak bio spreman da krene samostalno i u novim
pravcima. Okvirno govoreći, na prvi pogled, francuski novi talas
ponavlja prethodno opisane mehanizme: od labavljenja senzorno-
motoričkih veza (šetnja ili lutanje, pesnička forma balade, događaji
koji se ne tiču učesnika, itd) pa sve do porasta broja optičkih i zvučnih
situacija. I ovde je akcija zamenjena osmatračkom delatnošću: to je
film likova koji gledaju i vide. Ako Tati pripada novom talasu, to je
zato što posle dva filma-balade on u potpunosti otkriva ono što su ta
prethodna ostvarenja pripremila: burlesku čije se dejstvo ostvaruje
preko čisto optičkih i, pogotovo, zvučnih situacija. Godar započinje
izvanrednim baladama, od ostvarenja Do poslednjeg daha do Ludog
Pjeroa; teži da odatle izvuče čitav jedan svet optičkih i zvučnih
znakova koji već obrazuju novu sliku (u Ludom Pjerou, prelazak od
slabljenja senzorno-motoričkog "ne znam šta ću sa sobom" pa do
poeme u

" Claude Ollier, Souvenirs ecran, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 86. Olje ana-
lizira prekide i umetanja u Antonionijevim slikama, kao i ulogu imaginarnog po-
gleda koji povezuje delove prostora. Upućujemo i na odličnu analizu Mari-Kler
Ropars-Vijmije: ona pokazuje kako Antonioni ne prelazi samo od jednog nepove-
zanog prostora na prazan prostor, nego istovremeno od jedne osobe koja pati
zbog odsustva druge, na osobu koja još strasnije pati zbog odsustva u sebi
samoj i u svetu (Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, "l.'espace et le temps dans
l'univers cTAntonioni',' Antonioni, Etudes cinćniatographiques, str. 22, 27-2cS, tekst
preuzet u knjizi Lecran de ta memoire, Seuil).
1
' Videti analizu Michel Esteve, "Les nuits blanehes ou le jeu du reel et de l'irreel",
Visconti, Etudes cinematographiques.
29
čistom obliku "linija tvoga bedra',' otpevane i otplesane). Takve slike,
bilo da su potresne ili zastrašujuće, osamostaljuju se posle Made in
USA, čiju sadržinu možemo ovako sažeti: "jedan svedok daje nam niz
izveštaja bez zaključaka i logičke veze (...), bez reakcija koje bi imale
ikakvo stvarno dejstvo"16. Klod Olje tvrdi da se u Made in USA
samostalno obznanjuje silovito halucinantna priroda Godarovog
opusa, u kojem se stalno ponavlja veština opisivanja promenljivih
predmeta1'. Taj deskriptivni objektivizam istovremeno je kritički i
didaktički, prisutan u nizu filmova: od Dve-tri stvari koje znam o njoj
do Spašavaj se ko može (život), gde su predmet promišljanja ne samo
sadržina slike već i njena forma, njena sredstva i ciljevi, njena
krivotvorenja i stvaralački potencijali, njeni odnosi između zvučnog i
optičkog. Godar nema previše razumevanja ni sklonosti za fantazije:
Spašavaj se ko može... pokazuje razgradnju seksualne maštarije na
njene objektivne sastavne delove: najpre vizuelne, pa zvučne. Ali taj
objektivizam nikada ne gubi estetsku snagu. Mada najpre stavljena u
službu politike slike, estetska snaga kasnije, u Strasti, izbija kao
autonomna: tu nesputano raste broj pikturalnih i muzičkih slika datih
kao "žive slike" dok se na drugom kraju inhibiraju senzorno-
motoričke veze (radnica zamuckuje, gazda kašlje). Strast u tom
smislu maksimalno pojačava ono što se već pripremalo u Preziru, gde
prisustvujemo senzorno-motoričkom krahu ljubavnog para u okviru
tradicionalne drame, dok se istovremeno ka nebu diže optički prikaz
Odisejeve drame i pogled bogova, s Fricem Langom kao
posrednikom. Kroz sve te filmove provlači se stvaralačka razvojna nit
vizionarski nastrojenog Godara.
Rivetov Severni most po svoj prilici postiže isto savršenstvo
prolazne sažetosti kao i Godarova Strast. Opet je to forma balade,
poetske šetnje dveju čudnih žena Parizom. Njima će prizor velikih
kamenih lavova doneti čiste optičke i zvučne situacije u nekoj vrsti
zloćudne igre "Ne ljuti se čoveče" u kojoj ponavljaju halucinatnu Don
Kihotovu dramu. Međutim, mada kreću sa istog polazišta, Rivet i
Godar kao da odlaze na dve suprotne strane. Rivetov prekid sa
senzorno-motoričkim situacijama, a u korist optičkih i zvučnih, biva
obojen saučesničkim, zavereničkim subjektivizmom, empatijom

"' Sadoul, Clironiques du cinema fimiaus, I, 10-18, str. 370,

17
Ollier, str. 23-24 (o prostoru u filmu Made in USA). 30
delatnom preko fantazija, pseudo-uspomena ili pravih sećanja koji su
izvor radosti, veselja, bezbrižne lakoće (Selin i Žili se voze čamcem
verovatno je, uz Tatijeva ostvarenja, jedan od najvećih komičnih
francuskih filmova). Dok Godar nadahnuće nalazi u najokrutnijim,
najoštrijim vidovima stripa, Rivet svoju večitu temu svetske zavere
uranja u atmosferu bajkovitosti i dečije igre. Već u filmu Pariz nam
pripada šetnja doživljava svoj vrhunac u fantaziji začetoj na izmaku
dana, u sumrak, kad pojedini delovi grada poprimaju samo onu
stvarnost i veze koje im daje naš san. U filmu Selin i Žili se voze
čamcem, posle šetnje-potrage kakvu prave devojka i njena dvojnica,
vidimo jedan prizor iz njihove uobrazilje: život glavne junakinje, ovde
kao sasvim male devojčice, ugrožen je nekom porodičnom dramom.
Zahvaljujući čarobnim bombonama i dvojnica je kadra da tu scenu
posmatra; pomoću alhemijskog napitka ona ulazi unutar prizora odsad
lišenog gledalaca, u kojem još jedino postoje dekor i kulise. Namera
joj je da devojčicu spase njene okamenjene sudbine, tako što će je
čamcem poslati daleko: nema smešnije čarolije. U filmu Dvojstvo naš
ulazak s one strane prizora postaje izlišan, budući da njegove
učesnice, sunčeva i mesečeva žena, iskoračuju ka nama u stvarnost.
One će proganjati, brisati ili ubijati, u znaku čarobnog kamena, sve
potencijalne svedoke događaja.
Za Riveta bi se moglo reći da je, od svih reditelja novog talasa,
najviše "Francuz" Međutim, ta odrednica nema nikakve veze sa onim
što se ranije nazivalo "francuskim svojstvom" jer je ovde upotrebljena
u smislu predratne francuski škole: naime, slikari su posle Delonea ot-
krili da ne postoji borba između svetlosti i tame (ekspresionizam), već
smenjivanje i nadmetanje između sunca i meseca. A oni su i jedno i
drugo svetlost: sunce je stalno kružno kretanje komplementarnih boja,
dok je mesec brže i neujednačenije kretanje neskladnih boja spektra. U
svom sadejstvu, oni stvaraju i na zemlju odašilju neprolaznu
čaroliju18. Upravo to je slučaj u Dvojstvu. Upravo to je slučaj i u filmu

18
Videli smo ranije taj posebni smisao svetla u predratnoj francuskoj školi, pre svega
kod Gremijona. Ali Rivet ide još dalje, prihvata najdublja tumačenja svetla kakva nudi
Delone: "Za razliku od kubista, Delone ne traga za tajnama preporoda u prikazivanju
predmeta, ili tačnije svetla u ravni predmeta. ()n smatra da svetio po sebi stvara (iblike,
nezavisno od odsjaja na materiji. (...) Ako svetio razara objektivne forme, ono zauzvrat
sobom donosi svoj red i kretanje. (...) Tada Delone otkriva da su kretanja koja nadah -
njuju svetio različita, vec prema tome da li je reč o suncu ili mesecu. (...) On dva glavna
prizora svetla u kretanju povezuje sa slikom sveta, u vidu zemaljske kugle predstav-

ci
Vrteška, gde se opisivanje svetlošču i bojama neprekidno ponavlja tako
da briše svoj predmet. Upravo to Rivet dovodi do savršenstva u svom
svetlosnom umeću. Sve njegove junakinje su Kćeri vatre, a celokupni
njegov opus je u tom znaku. Najzad, ako je on od svih reditelja najviše
"Francuz" to je u onom smislu u kojem bi se za Žerara de Nervala mo-
glo reći da je najbolji primer francuskog pesnika, tako da mu je tepano
"mili Žerar" pesnik pariškog područja, kao što je i Rivet pesnik Pariza
i njegovih bezmalo seoskih uličica. Kada se Prust zapitao šta stoji iza
svih tih imena kojima je Nerval bio obasipan, odgovor je sledeći: reč
je o jednoj od najboljih poezija u to vreme na svetu, a s druge strane i
činjenici da je Nerval podlegao ludilu, to jest svojim halucinacijama i
opsenama. Jer, ako je Nervalu potrebno da gleda, da se šeta po prirodi
u oblasti Valoa, to je zato što mu je nužna stvarnost kojom će
"proveriti" svoju halucinaciju - tako da više nimalo ne razlikujemo u
toj poeziji sadašnjost od prošlosti, duhovno od fizičkog. Potrebna mu
je šira okolina Pariza kao objektivna stvarnost izgrađena njegovim
rečima i vizijama, kao objektivizacija njegove čiste subjektivnosti: to
su "sneno osvetljenje" "plavičasto-rumen zrak" sunčev i mesečev
sjaj1''. Isto važi za Riveta i njegovu potrebu za Parizom. Ponovo smo, i
u ovom slučaju, navedeni na zaključak da, sa stanovišta optičko-
zvućne slike, razlika između objektivnog i subjektivnog ima tek
prolaznu, relativnu vred-nost. Čak i ono najsubjektivnije kod Riveta,
njegov zaverenički subjektivizam, zapravo je nešto savršeno
objektivno: jer, on stvarnost gradi preko svoje snažne vizuelne
deskripcije. Obrnuto, čak i ono najobjektivnije kod Godara, njegov
kritički objektivizam, potpuno je nešto subjektivno već samim tim što
je kod njega vizuelna deskripcija potisnula stvarni predmet, prodrla u
osobe i predmete, našla se unutar njih (Dve-tri stvari koje znam o
njoj)20.I kod jednog i kod drugog reditelja, deskripcija se približava
tački nerazlučivosti stvarnog od izmišljenog.

ljene kao mesto večitih čudesa" (Pierre Francastel, Dn cubisme a lart abstrait, Robert
Delaunay, Bibliotheque de l'Ecole pratique des hautes etudes, str. 19-29).
''' Proust, Contre Sainte-Beuve, "Gerard de Nerval'.' Prust svoju analizu zaključuje
primedbom da loš sanjar neće ponovo videti mesta i/, svoga sna, pošto je to samo
san, dok pravi sanjar tamo odlazi baš zato što je to san.
20
Već je za film Živeti svoj život Godar rekao da "spoljašnja strana stvari" mora
omogućiti da se ponudi i "osećanje unutrašnjosti": "kako prikazati unutrašnjost? E, pa,
upravo tako što će se mudro ostati napolju', kao što to čine slikari. Godar predstavlja
Dve-tri stvari... kao film koji "subjektivni opis" dodaje "objektivnom opisu" da bi pružio
"osećanje celine" [Jean-Luc Godardpar Jean-Luc Godard, Belfond, str. 309,394-395).
S2
 Poslednje pitanje: zbog čega se posle kraha tradicionalnih
senzorno-motoričkih situacija, onakvih kakve su postojale u ranijim
realističkim filmovima i slici-akciji, pojavljuju samo čiste optičke i
zvučne situacije, samo optički i zvučni znaci? Možemo primetiti da je
Rob-Grije, bar na početku svog stvaralačkog promišljanja, bio još
stroži: odbacio je kao nepodesne za izveštavanje ne samo taktilne
elemente, nego i zvuke i boje, smatrajući ih previše povezanim sa
osećanjima i reakcijama; zadržao je samo vizuelne opise, delatne
preko linija, površina i mera21. Film je doprineo razvojnom putu
ovoga autora, otkrivši mu deskriptivnu snagu boja i zvukova, njihovu
sposobnost da predmet zamene, izbrišu i ponovo stvore. I više od
toga: taktilni činioci mogu obrazovati čisto čulnu sliku, ali pod
uslovom da ruka odustane od svojih uobičajenih motoričkih i
hvatačkih funkcija, da se ograniči samo na dodir. Kod Hercoga vi-
dimo kako je uložen izuzetan napor u nameri da se čulu vida pred-
stave slike koje su u pravom smislu reći taktilne prirode, a svojstvene
su situacijama tipičnim za bića "lišena mogućnosti da se brane" i
kombinovane s veličanstvenim vizijama osoba sklonih halucinaci-
jama22. Na sasvim različit način, i Breson dodir predmeta pretvara u
svojevrsno viđenje. Naime, njegov vizuelni prostor rascepkan je i
nepovezan, ali se sve bliže povezuje zahvaljujući snimku šake. Tako
šaka u slici poprima ulogu koja uveliko nadilazi senzorno-motoričke
zahteve akcije, i čak sa stanovišta afekata zamenjuje lice, dok sa
stanovišta opažaja postaje način stvaranja jednog prostora uobličenog
prema potrebama i odlukama duha. To je slučaj u filmu Džeparoš
(Pikpoket): šake trojice saučesnika povezuju delove prostora južne
pariške železničke stanice, ali ne utoliko što grabe ciljani predmet,
već utoliko što ga dodiruju, zaustavljaju u kretanju, menjaju mu
pravac, prebacuju iz ruke u ruku i šalju dalje, tako da on kruži
prostorom. Na taj način, šaka svojoj ulozi hvatanja (predmeta) pri-
dodaje ulogu povezivanja (prostora), međutim, odsad će i čulo vida
svojoj optičkoj funkciji pridodati "hvatačku" funkciju, kako to kaže
Rigl u nastojanju da opiše dodir svojstven pogledu. Kod Bresona su
21
Robbe-Grillet, str. 66.
22
Emanijel Karijer je dobio prikazao taj "pokušaj približavanja taktilnih osuta"
(Emmanuel Carriere, WernerHerzog, Edilig, str. 25): to je prisutno ne samo u filmu
Zemlja ćutanja, gde su junaci šlepa i gluva lica, nego i u filmu Tajna Kaspara Mau
zera, koji napoiedo daje velike onirićke vizije i sitne taktilne kretnje (na primer,
pritisak palcem i prstima kada se Kaspar trudi da razmišlja).
.1!
optički i zvučni znaci neodvojivi od izvornih taktilnih znakova koji
čak, možda, presudno upravljaju njihovim međusobnim odnosima (u
tome bi bila samosvojnost neuglednih prostora kod Bresona).

2.

Mada je na samom početku svoga stvaralačkog ciklusa pretrpeo

uticaj pojedinih američkih reditelja, Ozu u japanskom okruženju gradi
opus koji će prvi razviti čisto optičke i zvučne situacije (uprkos tome
što je kasno prešao na zvučni film, tek 1936). Evropljani ga nisu
oponašali nego su sopstvenim sredstvima i načinima, znatno kasnije,
došli do istog onog što nalazimo već kod Ozua. Tako on ostaje prvi
tvorac, samosvojni izumitelj optičkih i zvučnih znakova. Njegovo
delo ima oblik poetske šetnje, balade koja uključuje putovanja vozom,
vožnje taksijem, izlete autobusom, putanje pređene biciklom ili
pešice. To je slučaj s posetom starog bračnog para koji iz unutrašnjosti
dolazi, nakratko, kod unuka u Tokio, ili s poslednjim raspustom koji
devojčica provodi s majkom, pa bekstvom starca koji odlazi od kuće...
Ali je pravi predmet, zapravo, obična svakodnevnica porodičnog
života u prosečnom japanskom domu. Kretanja kamere postaju sve
reda: švenkovi su dati u vidu sporih, niskih "pokretnih celina" kamera
je uvek spuštena i najčešće nepomična, a snima frontalno ili uvek iz
istog ugla; pretapanja su napuštena u korist jednostavnih rezova. Ono
što je moglo izgledati kao povratak na "primitivni način snimanja"
zapravo je dalja razrada jednog začuđujuće svedenog, modernog stila:
montaža kratkim rezovima, koja će preovladati u modernom filmu,
čisti je optički skok ili nagli prelaz s jedne slike na drugu, bez
posredovanja, uz žrtvovanje svih sintetičkih efekata. Ovo zahvata i
zvuk, budući da montaža kratkim rezovima može imati svoj krajnji
domet u takozvanom postupku "jedan kadar - jedna replika"
preuzetom iz američkog filma. Ali u tom slučaju - na primer kod
Lubiča - slika-akcija imala je ulogu pokazatelja sadržine. Ozu,
međutim, menja smisao prosedeu, čiju ulogu odsad svodi na to da se
pokaže odsustvo zapleta: slika-akcija ustupa mesto čisto vizuelnoj
slici onoga što lik jeste, kao i zvučnoj slici onoga što on kaže, a krajnje
obični snimci prirode i banalni razgovori čine srž scenarija (jedino je
zato važno odabrati glumce

34
na osnovu njihovih fizičkih i karakternih osobina, te odrediti pravac
njihovog trivijalnog dijaloga, naizgled bez utvrđene teme)25.
Jasno je da takva metoda odmah nameće trenutke praznog hoda,
čiji će broj rasti kako film bude odmicao. Naravno, njegov dalji tok
mogao bi nas navesti na pomisao kako ovi mrtvi trenuci nemaju više
vrednost samo po sebi, već nose nagomilane posledice i učinke nečeg
drugog, važnijeg. Na primer, kadar ili replika produžavaju se dugom
prazninom ili tišinom. Međutim, kod Ozua to nipošto nije slučaj; kod
njega nema naporedog postojanja i izuzetnog i običnog, istovremenog
prisustva i graničnih i banalnih situacija, tako što bi se prve preslikavale
na druge ili prebacivale na njih svoje dejstvo. Ne možemo se složiti s
Polom Šrederom u njegovoj podeli na "svakodnevicu" s jedne strane i
"presudni čas" s druge, na "raznolikost" koja bi, po njemu, unela u
običnost svakodnevice neobjašnjiv preokret ili uzbuđenje 21. Takvo bi
razlikovanje, možda, važilo u okviru filmova neorealizma. Kod Ozua,
međutim, sve je uvek obično i ni po čemu izuzetno: čak i smrt, čak i
mrtvi koji prirodno odlaze u zaborav. Nabrojaćemo neke od čuvenih
scena iznenadnih suza (očevih u Jesenjem popodnevu, kad posle
ćerkinog venčanja on počinje tiho da plače; ili ćerkinih u Kasnom
proleću, kad se ona smeši posmatrajući usnulog oca, da bi joj se zatim
oči napunile suzama; ili devojčinih u Poslednjem hiru, kad ona pravi
gorku zamerku na račun preminulog oca, a onda brižne u plač); ali svi
ti prizori nisu snažni trenuci suprotstavljeni onim beznačajnim iz
obične svakodnevice, niti ima razloga da se izbijanje jakih potisnutih
osećanja ovde smatra "odlučujućom radnjom'.'
2i
Donald Richie, Ozu, Ed. Lettre du blanc: "U času kada je pristupao pisanju scenarija,
imajući širok repertoar tema, retko se pitao koju će priću izabrati. Umesto toga, pitao
se kojim ljudima će ispuniti film. (...) Svakom liku bilo je dodeljeno neko ime, kao i
čitav niz opštih obeležja vezanih za njegovu porodičnu situaciju: otac, ćerka, tetka - ali
s veoma malim brojem razaznatljivih ličnih crta. Taj je lik zatim rastao; bolje rečeno,
dijalog koji mu je davao život je rastao (...) nezavisno od bilo kakve veze sa zapletom
ili pričom. (...) Mada su prizori kojima se otvara film uvek scene pune dijaloga,
razgovor se naizgled ne kreće ni oko jedne strogo utvrđene teme. (...) Tako je lik
konstruisan, uobličen, gotovo isključivo preko razgovora koje vodi" (str. 15-26). I, po
načelu "jedan kadar, jedna replika" upor. str. 143-145.
24
Paul Schrader, Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer (izvodi iz Ca-
hiers du cinema, n° 286, mart 1978). Za razliku od Kanta, Amerikanci ne prave jasnu
razliku između transcendentalnog i transcendentnog: otuda Sreder pripisuje Ozuu
sklonost prema „transcendentnom" koju otkriva i kod Bresona, pa čak i kod Drejera.
Šreder razlikuje tri „faze transcendentalnog stila" kod Ozua: svekodnevni, presudni, i
„štazis" kao izraz samog transcendentnog.

Ti
 Filozof Lajbnit (koji je znao za postojanje kineske filozofije),
video je svet kao veliki broj ulančanih nizova pravilno povezanih i s
težnjom u istom pravcu, podvrgnutih veoma prostim, običnim
zakonima. Međutim, nama se ti nizovi i lanci prikazuju u tako sitnim
delovima da mislimo kako oni stoje u neuređenom, zbrkanom
poretku; verujemo u postojanje prekida, razlika i raskola kao u nešto
vanredno i neobično. Moriš Leblan je napisao lep feljtonski roman
blizak zen-budističkoj mudrosti: junak Baltazar, "profesor
svakodnevne filozofije" uči da u životu nema ničeg izuzetnog i
vanrednog, da su i najčudnije pustolovine lako objašnjive, da je sve
stvoreno od običnosti25. Jedino moramo priznati da taj poredak, zbog
prirodne slabosti sastavnih delova ulančanih nizova, stalno doživljava
potrese i ne izgleda pravilno uređen. Tako neki sasvim običan element
najednom izleče iz svog niza i pojavljuje se usred nekog drugog,
čineči se u novoj sredini neobičnim, upečatljivim, složenijim nego što
jeste. Ljudi unose poremećaje u pravilnost nizova, u uobičajen sled
univerzuma. Postoji vreme za život i vreme za umiranje, vreme za
majčinstvo i vreme za detinjstvo, ali ljudi u taj poredak unose zbrku i
sukobe. Upravo je to Ozuov stav: život je jednostavan, ali ga čovek
neprekidno remeti i čini težim, jer "talasa mirnu vodenu površinu" (tri
drugara u Kasnoj jeseni). Ako posle rata Ozuovi filmovi nisu izgubili
na vrednosti, kako su neki najavljivali, to je zato što poratno vreme
njegovoj misli donosi ne samo potvrdu nego čak novu snagu i
preporod, veće tematsko bogatstvo od priča o sukobu generacija.
Američka svakodncvica nanosi jak udarac japanskoj, a njihov sudar
prenosi se čak i na boje, kada jarkocrvena koka-kola ili limunžuta
plastika okrutno poremete blage nijanse pastelnih, nenaglašenih boja
svojstvenih japanskoj kulturi2*'. A šta bi bilo, kako kaže jedan lik u
filmu Ukus sakea, da se obrnuto dogodilo - da su šake, šamisen i
gejšine perike prodrli u svakodnevni život Amerikanaca... Ponovo
smo neskloni Šrederovoj tezi da se priroda umeša u odlučujućem
času, ili da unosi jasan preokret u čovekovu svakodnevicu.
Veličanstvena priroda, snežni vrhovi planine, poručuju nam samo
jedno: sve je obično i redovno, sve je svakodnevno! Priroda je srećna
što može zaceliti ono što je

2
' Mamice Leblanc,La vieextravagantedeBalthazar, Lelivrede poche.
-'' O bojama kod Ozua videti opaske Renoa Bczomba: Renaud Bezombes, Cine-
matographe, n° 41, novembar 1978, str. 47 i n° 52, novembar 1979, str. 58.
36
čovek razbio, povezati razdvojeno. Kad neki lik u dimu prekine
porodični sukob ili posmrtno bdenje da bi izišao napolje i osmotrio
gorske obronke pod snegom, on kao da vaspostavlja pravilnost
poremećenog poretka u kući. Mir i red vraćaju se zahvaljujući
stalnosti i nepromenljivosti prirode, kao što neka matematička
jednačina uskladi prividno nepodudarne elemente ili, po Lajbnicu,
izravna "krivudanja, uspone i padove"
Svakodnevni život dopušta da opstanu još samo veoma oslabljene
senzorno-motoričke veze; slika-akcija potisnuta je čistim vizuelnim i
zvučnim slikama, to jest optičkim i auditivnim znacima. Kod Ozua ne
postoji, kao kod Mizogučija, nekakva opšta linija kadra da poveže
odlučujuće trenutke, spoji žive i mrtve. Ne postoji, kao kod Kurosave,
ni nekakav živi, dišući prostor koji u sebi krije duboka pitanja.
Ozuovi prostori uzdignuti su na ravan neuglednih, bilo raskidanjem
veza ili pražnjenjem od sadržine (i u tom pogledu se Ozu može
smatrati pretečom). On stalno i sistematično pravi krive spojeve
pogleda, pravaca, čak i položaja predmeta. Dobar primer raskida veze
nudi kretanje kamere u filmu Rano leta, kad se junakinja na vrhovima
prstiju približava uhodeći nekoga u jednom restoranu. Da bi je
zadržala u sredini kadra, kamera mora da uzmakne, a onda klizi duž
nekog hodnika; međutim, pokazuje se da to više nije hodnik u
restoranu nego u domu ove devojke, koja se vratila kući. Što se pak
tiče praznih prostora, u njima nema ni ljudi ni kretanja; to su ili
napušteni enterijeri, ili pusti eksterijeri, ili beživotni predeli prirode.
Kod Ozua oni dobijaju samostalnost kakvu nemaju ni u neorealizmu,
koji im ostavlja prividnu vrednost, relativnu (u odnosu na priču) ili
posledičnu (posle gašenja radnje). Dosežu apsolut, kao čiste
kontemplativne forme, i odmah osiguravaju identitet duhovnog i
fizičkog, stvarnog i imaginarnog, subjekta i objekta, sveta i mene
samog. Delimično odgovaraju ono me što Šreder naziva "slučajevima
štazisa" Noel Birš "vazdušnim jastučićima" a Riči "mrtvim
prirodama" Zapitajmo se, ipak, treba li uvesti nekakva razlikovanja
unutar ove jedinstvene kategorije2 .
1
Upućujemo na lepu analizu „vazdušnog jastučića" i njegovih funkcija kod No-
ela Birša: ukidanje ljudskog prisustva, prelaz na neživo, ali i obrnut put, osovina,
simbol, doprinos zaravnjenosti slike, pikturalna kompozicija [Pourun obscrvateur
lointain, Cahier du cinema-Gallimard, str. 17.i-186). ledino se pitamo nije li možda
potrebno razlikovati dve različite stvari u „vazdušnim jastučićima". Isto važi i za
ono što Riči naziva "mrtvim prirodama" str 161 170.
37
 Naravno da postoji niz sličnosti, istih uloga i neosetnih prelaza
između nekog praznog prostora ili predela i, s druge strane, mrtve
prirode u užem smislu reči. Međutim, oni se ipak ne mogu izjednačiti:
mrtvu prirodu ne možemo pobrkati s pejzažem. Prazan prostor
odlikuje se pre svega odsustvom svake sadržine, dok su za mrtvu
prirodu karakteristični prisustvo predmeta tako ukomponovanih da su
umotani u same sebe ili su postali sopstveni sadržatelj. Takav slučaj
imamo u dugom kadru vaze na samom kraju filma Kasno proleće. Ovi
predmeti nisu nužno okruženi prazninom, već dopuštaju osobama da
žive i govore u neizoštrenoj slici, kao mrtva priroda s činijom za voće
u Dami iz Tokija, ili ona s voćem i štapovima za golfu filmu Šta je
gospođa zaboravila. Isto je kod Sezana: ogoljeni prostori ili pejzaži s
pustolinama nemaju ista kompoziciona načela kao mrtve prirode
ispunjene sadržajem. Događa se nekad da ne razaberemo odmah šta je
posredi, jedno ili drugo - toliko im se funkcije mogu izmešati, a
meduprelazi postati prefinjeni. To je slučaj, na primer, sa Ozuovom
izvandrednom kompozicijom svetionika i boce na početku filma
Vodene vlati trave. Razlika je ista kao ona između polupraznog i
polupunog, koja uvodi u igru sve nijanse i tanane odnose između
kineskog i japanskog načina mišljenja, između dva vida posmatranja
stvari. Ako prazni prostori, bilo da su enterijeri ili eksterijeri,
predstavljaju čisto optičke situacije (i zvučne), onda prizori mrtve
prirode predstavljaju njihovo naličje, njihov korelat.
Vaza u Kasnom proleću umetnuta je između devojčinog osmejka i
njenih očiju koje se pune suzama. Suočeni smo s nastankom nečega,
sa promenom, sa prelaznim procesom. Ali je forma toga što se menja -
nepromenljiva i neprolazna. Jer to je vreme, vreme lično, "mala
količina vremena u čistom stanju": neposredovana slika-vreme koja
onome što se menja daje nepromenljiv oblik kao okvir za nastanak
promene. Tama koja prelazi u dnevnu svetlost, ili dan koji se gasi i
pretvara u pomrčinu, upućuju na mrtvu prirodu sa snopom svetlosti
koji na nju pada, sve slabiji ili sve jači (Žena za jednu noć, Ćudljivo
srce). I mrtva priroda je vreme, budući da se svaka promena odvija u
vremenu, ali se samo vreme ne menja: ono bi se moglo menjati samo
u nekom drugom vremenu, beskonačno. Baš u času kad se filmska
slika najviše približi fotografiji, uspostavlja se medu njima i najveća
razlika. Ozuove mrtve prirode traju, imaju

;s
svoje trajanje, deset sekundi vaze: ovo trajanje vaze prikazuje ono što
ostaje nepromenjeno u nizu promenljivih stanja. I bicikl može trajati,
opstajati u vremenu, to jest prikazivati nepromenljiv oblik kretanja,
pod uslovom da ostane nepomičan, naslonjen na zid (Vodene vlati
trave). Bicikl, vaza, mrtva priroda - sve su to čiste i neposredne slike
vremena. Svaka je oličenje vremena, i to u svakoj prilici, a pod ovim
ili onim uslovima vremenski promenljivih pojava. Vreme je punoća,
to jest nepromenljiva forma ispunjena promenom. Vreme je "vizuelna
zaliha događaja u njihovoj tačnoj podešenosti"28. Antonioni pominje
"horizont događaja" uz opasku da je zapadnjacima taj pojam
dvosmislen: s jedne strane je običan horizont svakodnevice, a s druge
neuhvatljiv, vazda uzmičući kosmološki horizont. Otuda podela
zapadne kinematografije na evropski humanizam i američku naučnu
fantastiku29. Antonioni smatra da ta podela ne važi i za Japance, koje
ne zanima previše naučna fantastika: kod njih, naime, isti horizont
povezuje kosmos i svakodnevicu, trajnost i promenljivost, u
jedinstvenom vremenu kao nepromenljivoj formi promenljivog. Po
Srederu je upravo to omogućilo definisanje prirode ili štazisa kao
oblika koji svakodnevicu povezuje u "nešto celovito i neprolazno"
Nema nikakve potrebe da se uvodi pojam transcendencije. U
običnosti svakodnevice postepeno nestaju slike-akcije, pa čak i slike-
pokreti; njih sve više istiskuju čiste optičke situacije, koje otkrivaju
veze novog tipa, a ne više senzorno-motoričke; te nove veze dovode
oslobođena čula u neposredni dodir s vremenom, sa mišljenjem. U
tome je ta osobenost produženog dejstva optičkog znaka, koji
omogućava da vreme i misao postanu dostupni čulima, to jest vidljivi
i čujni.

3.

Čisto optička i zvučna situacija ne prerasta u akciju, kao što nije

ni uvedena akcijom. Ona nam omogućava da uhvatimo, ili sama treba
da uhvati, nešto nepodnošljivo, nedopustivo. Ali to nije

28
Dogen, Shobogenzo, Ed. de la Difference.
-'' Upor. Antonioni, "L'horizon des evenements" (Cahiers du cinema, n° 290, jul
1978, str. 11), koji naglašava evropski dualizam. A u jednom kasnijem intervjuu on
se nakratko vraća ovoj temi, naznačujući da Japanci drukčije postavljaju to pitanje
(n° 342, decembar 1982).
39
nešto surovo poput nervne agresije, nekakvo preterano nasilje uvek
prisutno u senzorno-motoričkim vezama slike-akcije, niti je to neka-
kav prizor užasa, mada ponekad ima leševa i krvi. Reč je o nečem
previše moćnom ili odveć nepravičnom, ali ponekad i prelepom,
nečem što zato nadilazi naše senzorno-motoričke sposobnosti.
Stromboli je, na primer, za nas prevelika lepota nalik na prejak bol. To
može biti neka granična situacija kao što je vulkanska erupcija, ali i
nešto sasvim obično kao što su fabrika ili parče zapuštenog terena. U
Godarovim Karabinjerima politička aktivistkinja izgovara nekoliko
revolucionarnih rečenica, zapravo pukih stereotipa; ali je ona toliko
lepa, i ta je lepota tako nepodnošljiva njenim dželatima, da joj moraju
maramom prekriti lice. Ali će sad nama, gledaocima, postati
nepodnošljiva ta marama koju odižu njen dah i prošaputane reči
("braćo, braćo, braćo..."). U svakom slučaju, nešto je u toj slici
prejako. Već je romantizam sebi postavio taj cilj: uhvatiti ono što je
nepodnošljivo ili neizdržljivo, ući u carstvo bede, postati na taj način
vizionar, zatim od čiste vizije stvoriti sredstvo saznanja i akcije'".
Međutim, možda u onome što mislimo da vidimo postoji ne samo
nešto objektivno uhvatljivo, nego i nešto što je plod mašte i snevanja?
Štaviše, možda gajimo subjektivnu naklonost prema nepodnošljivom,
empatiju koja prodire u ono što vidimo? To znači da nije moguće
odvojiti nepodnošljivo od otkrovenja ili prosvetljenja, kao neke vrste
trećeg oka. Felini je sklon dekadenciji samo ukoliko može da produži
njen domet "do nepodnošljivosti" i otkrije ispod kretnji, lica i
postupaka podzemni ili vanzemaljski svet, pri čemu "kretanje kamere
postaje sredstvo uzletanja, dokaz nestvarnosti trenutka" Film više nije
poduhvat prepoznavanja, već saznavanja; "nauka o vizuelnim
utiscima primorava nas da zaboravimo vlastitu logiku i navike
retine"31. Kao najveći kritičar svakodnevnog života, Ozu ne može biti
čuvar tradicionalnih ili reakcionarnih vrednosti. On uspeva da
nepodnošljivo otkrije čak i u beznačajnom, pod uslovom da na
svakodnevicu prelije snagu pogleda punog saosećanja ili sažaljenja.
Uvek je važno da lik ili gledalac:, i obojica zajedno, postanu vizionari.
Čisto optička i zvučna situacija podstiče vidovitost: ona je ujedno
plod uobrazilje ali i racionalni uvid, isto toliko

"' Paul Rozenberg u tome vidi suštinu engleskog romantizma: Le romantisme an-
glais, Larousse.
" J, M. G. Le Clezio, ,,L'extra-terrestre", in Fellini, l'Arc, n° 45, str. 28.
Kl
je kritička koliko i saosećajna. Tome nasuprot, senzorno-motoričke
situacije usmerene su, koliko god bile silovite, ka pragmatičnoj
vizuelnoj ulozi koja "izdržava" ili "podnosi" bezmalo sve, čim je
postala deo ustrojstva akcija-reakcija.
Marksistička kritika je i u Japanu i u Evropi napala ove filmove i
likove kao previše pasivne i negativne, bilo da je reč o buržujima,
neurotičarima ili marginalcima; umesto da se upuste u akciju kojom
će menjati svet, oni imaju "zbrkano" viđenje stvari'2. Tačno je da su
filmski likovi kojima je svojstvena forma skitalačke šetnje ravnodušni
prema svemu, čak i prema onome što im se događa: to je slučaj s
Roselinijevom strankinjom koja otkriva ostrvo, ili buržujkom koja
otkriva fabričko postrojenje; to je slučaj sa Godarovom generacijom
ludih Pjeroa. Ali su upravo slabe motoričke veze itekako podesne da
oslobode veliku razornu silu. Kod Roselinija su to likovi izuzetno
prijemčivi za ono što vide, a kod Godara i Riveta izuzetno su upućeni
u ono što se zbiva. I na Zapadu i u Japanu uhvaćeni su u času svoje
mutacije, u času kada sami postaju mutanti. Povodom filma Dve-tri
stvari koje znam o njoj, Godar kaže da opisivati znači posmatrati
promene, mutacije". Takva je promena koju doživljava posleratna
Evropa, promena kojoj podleže amerikanizovani Japan, promena kroz
koju prolazi Francuska u vreme '68: nije došlo do okretanja filma od
politike već je, naprotiv, on postao u potpunosti politički obojen, ali
sada na nov način. Jedna od dve šetačice u Rivetovom Severnom
mostu ima sva obeležja nepredvidljive mutantkinje: sposobnost da
otkriva maksove, to jest aktiviste organizacije koja potčinjava svet,
sposobnost da se začauri, sposobnost da se prepusti njihovom uticaju i
bude uvučena u njihove redove. Isto važi za Malog vojnika i njegove
dvosmislenosti. Jer, novoj vrsti filma potrebna je nova vrsta likova.
Baš zato što kao da nisu učesnici zbivanja oko sebe, baš zato što su
prema svemu napola ravnodušni, u stanju su da iz događaja izvuku
samu srž: onu neiscrpnu mogućnost koja je suština nepodnošljivog i

12
C) marksističkoj kritici razvoja neorcalizma i njegovih likova, videti l.e neo-
realisme, Etudes cinematographiques, str. 102. A o marksističkoj kritici u Japanu,
posebno protiv Ozua, videti Noel Birš, str. 283. Treba naglasiti da je u Francus-
koj novi talas, u svojoj vizionarskoj dimenziji, naišao na iskreno razumevanje kod
Sadula.
!3
Videti Jean-Luc Godardpar Jean-Luc Godard, str. 392.
II
neizdržljivog, vizionarsku dimenziju. Novoj vrsti filma bio je potre-
ban i nov tip glume: ne samo neprofesionalni glumci s kojima je
neorealizam povezan već od svojih početaka, već i oni koje bismo
mogli nazvati profesionalnim neglumcima ili "glumcima
medijumima" ne toliko usmerenim na aktivnu glumu koliko na
gledanje i pokazivanje, nekad zanemelim a nekad sposobnim da
beskrajno održavaju bespredmetni razgovor, umesto da odgovore na
pitanje ili prate dijalog (u Francuskoj su to, na primer, Bil Ožje i Žan-
Pjer Leo):i4.
Svakodnevne situacije, pa i one granične, nisu naznačene
nekakvim vanrednim ili retkim svojstvima. Vidimo obično vulkansko
ostrvo siromašnih ribara, neku fabriku ili školu... U našem sva-
kodnevnom životu, ili dok smo na odmoru, sve to stalno srećemo:
prolazimo pored svih tih prizora, pa i pored smrti i svakojakih
nesreća. Vidimo i podnosimo manje-više moćno ustrojstvo bede i
tlačenja. Na raspolaganju imamo senzorno-motoričke obrasce pomoću
kojih te pojave prepoznajemo, trpimo ili odobravamo, postavljamo se
prema njima shodno našem položaju, sposobnostima, sklonostima. Po
ustaljenim mehanizmima uzmičemo od onoga što nam je neprijatno,
odurno i jezivo, ili prihvatamo ono stoje lepo i poželjno. Treba
primetiti da je čak i metafora neka vrsta senzorno-motoričkog bekstva
jer nam nudi mogućnost da nešto kažemo kada više ne znamo šta da
učinimo: metafora je poseban afektivni obrazac. A kliše se upravo
tako određuje: kao senzorno-motorička slika stvari. Kako kaže
Bergson, mi stvar ili sliku ne opažamo celovito, već uvek nepotpuno;
opažamo samo ono što smo zainteresovani da opazimo, to jest ono što
nam je u interesu da opazimo zbog ekonomske probitačnosti,
ideoloških uverenja ili psihičkih potreba. Dakle, obično opažamo
samo klišee. Ali ako nam se senzorno-motorički obrasci pomute ili
rasture, može se javiti nov tip slike: čista optičko-zvučna slika,
celovita i nemetaforička, koja bi doslovno pokazala stvar po sebi u
svim njenim krajnostima, užasnim ili lepim, sa svim njenim
dubinskim ili neopravdanim svojstvima, budući da više ne moramo
"pravdati" ni njene dobre, ni loše strane... Stvorenja koja rade u
fabrici ustaju, i više ne možemo reći "pa, ljudi moraju da rade..."
Junakinja kaže: "kao da sam videla osuđenike".

11
Mark Sevri analizira glumu Žan-Pjera Leoa kao "medijuma" koristeći pojmove
slične Blanšoovim (Cahiers du cinema, n° 351, septembar 1983, str. 31-33).
■12
Fabrika je zatvor i škola je zatvor, u doslovnom, nemetaforičkom
smislu. Slika zatvora ne srne biti stavljena odmah posle slike škole,
jer bi se time naznačila sličnost i zamutio odnos između dve jasne
slike. Umesto toga, treba razotkriti raznorodne elemente i odnose do
kojih nije lako dopreti u dnu nejasne slike: pokazati po čemu je, i
kako, škola isto što i zatvor, po čemu su, i kako, stambeno-tržni centri
vidovi prostituisanja, bankari ubice, a fotografi varalice - i to
doslovno, bez metafore5^. To je Godarova metoda iz filma Slažu li se
međusobno? Ne smemo se zadovoljiti istraživanjem da li se dve
fotografije "slažu međusobno" ili se "ne slažu" nego moramo razmo-
triti "kako stvari stoje" za svaku od njih ponaosob, a onda za obe
zajedno, naporedo. Pitanjem mukotrpnog istiskivanja istinite slike iz
klišea završen je prethodni, prvi deo ove studije.
S jedne strane, slika neprekidno zapada u stanje klišea: zato što se
nalazi umetnuta unutar senzorno-motoričkih nizova, zato što te
nizove sama ustrojava ili indukuje, zato što nikad ne opažamo sve što
na slici postoji, zato što to i jeste svrha slike (to da ne opazimo sve, da
nam kliše sakrije sliku...). Da li je to civilizacija slike? Zapravo je to
civilizacija klišea gde je svim nosiocima moči u interesu da nam
sakriju slike: ne nužno da nam sakriju istu stvar, nego da nam sakriju
nešto na slici. S druge strane, istovremeno, slika stalno nastoji da
probije kliše, iziđe iz klišea. Ne zna se šta može biti krajnji ishod
istinske slike: značajna je stvar postati vizionar, umeti videti. Nije
dovoljno doživeti promenu u srcu ili svesti (mada i toga ima, kada
promenu u srcu doživljava junakinja filma Evropa 51; ali, kad bi se
sve svelo samo na to, brzo bi se opet zapalo u stanje klišea, a prosto
bi se na to nadovezali i drugi klišei). Ponekad treba dodati izgubljene
delove, pronači sve što se ne vidi na slici, sve što je iz nje izostavljeno
ne bi li ona postala "zanimljiva" Ponekad, naprotiv, treba nešto
izostaviti, uneti praznine i beline, prorediti sliku, izbaciti iz nje mnogo
toga što je dodato da bismo poverovali kako vidimo sve. Radi
ponovnog uspostavljanja celine, sliku moramo razdeliti ili isprazniti.
13
Kritika metafore je prisutna u novom talasu kod Godara, kao i u novom romanu
kod Rob-Grijea (Pour un nouveau roman). Ali je taćno da u skorije vreme Godar
prihvata izvesnu metaforičku tonnu, pa na primer povodom Strasti kaže: "konjanici
su metafore poslodavaca...' (Le Monde, 27 maj 1982). Ali, kao što ćemo videti, ta
forma upućuje na genetićku i hronološku analizu slike, mnogo vise nego na sintezu
ili poredenje slika.
n
 Teško je reći po kojim se svojstvima optička i zvučna slika raz-
likuje od klišea ili, u boljem slučaju, fotografije. Pri tom ne mislimo
samo na način na koji nam te slike ponovo daju klišee, čim dospeju u
ruke reditelja spremnih da ih koriste kao unapred utvrđene formule.
Jer, i istinski stvaraoci ponekad dolaze na pomisao da porede novu
sliku s klišeom, i to na njegovom vlastitom terenu: tako se događa da
nadgraduju poštansku razglednicu, intervenišu na njoj, parodiraju je -
u pokušaju da uspešno okončaju ovu zamisao (Rob-Grije, Danijel
Šmit). Takvi stvaraoci izumevaju opsesivno kadriranje, prazne ili
nepovezane prostore, čak i mrtve prirode: u izvesnom smislu za-
ustavljaju pokret, iznova otkrivaju moć nepomičnog kadra; ali, zar to
ne znači vaskrsavanje klišea koji žele da prognaju? Da bi se on po-
bedio nije, naravno, dovoljno parodirati ga, ni isprazniti, ni prorediti.
Nije dovoljno ni poremetiti mu senzorno-motoričke veze. Ono što je,
naime, nužno, to je da se optičko-zvučnoj slici dodaju ogromne sile,
ne samo umne, društvene, nego i sile duboke životne intuicije36.
Čiste optičke i zvučne slike, nepomični kadar, montaža rezovima:
ta tri elementa određuju nešto što dolazi posle kretanja. Tim
elementima ne prekida se sasvim ni kretanje likova, ni kretanje
kamere; ali im je učinak takav da pokret ne opažamo više na
senzorno-motoričkoj slici, već ga hvatamo i promišljamo na jednoj
drugoj. Slika-pokret nije nestala, ali odsad postoji samo kao glavna
dimenzija te druge vrste slike, čije dimenzije neprekidno rastu. Ne
govorimo o prostornim dimenzijama, jer slika može biti ravna, bez
dubine, a ipak upravo zato, i tim pre, dobiti dimenzije ili moći veće od
prostornih. Opšte uzev, mogu se navesti tri takve rastuće sile. Prvo:
dok je slika-pokret, sa svojim senzorno-motoričkim znacima, bila
vezana za posredovanu sliku-vreme (zavisnu od montaže), čista
optička i zvučna slika, sa svojim optičkim i zvučnim znacima,
neposredno se vezuje za sliku-vreme, koja je sebi potčinila kretanje.
Ovaj preokret znači da vreme više nije mera kretanja, nego kretanje
postaje perspektiva vremena: tako nastaje film vremena, koji
podrazumeva novo shvatanje montaže i njene nove vidove (Vels,
Rene). Drugo: dok čulo vida poprima funkciju vidovitosti,
* Povodom Sezana, pisac D.H. Lorens sastavlja poznati tekst u prilog slike, a protiv klišea.
On pokazuje kako parodija nije rešenje, pa ni čista optička slika, sa svojim prazninama i
raskinutim spojevima. Po njemu, upravo u mrtvim prirodama Sezan dobiju bitku protiv
klišea, pre nego u portretima i pejzažima ("Uvod u slike',' Eros et les ehiens, Bourgois, str.
253-264). Videli smo kako su se iste primedbe primcnjivale na Ozua.

44
vizuelni i zvučni elementi slike stupaju u unutrašnje odnose čija je
posledica to da se cela slika mora pre svega "čitati" isto koliko i gle-
dati: postaje koliko vidljiva, toliko i čitljiva. Oku nekoga ko vidi, ili je
vidovit, dimenzija "doslovnosti" vidljivog sveta čini taj svet čitljivim
poput knjige. Ni ovde ne možemo reći da sasvim nestaje veza slike ili
opisa sa predmetom po pretpostavci nezavisnim, već samo da se ta
veza potčinjava unutrašnjim elementima i odnosima koji teže da
predmet potisnu, da ga potru čim se pojavi, da ga izmeste. Godarova
izreka "to nije krv, već crvena boja" nije više isključivo likovne
prirode, nego poprima smisao usko svojstven filmu. Jer, zahvaljujući
filmu, gradi se jedna nova analitika slike s novim shvatanjem rezova,
čitava jedna "didaktika" koja će se na različite načine očitovati u
Ozuovom opusu, u poslednjem Roselinijevom periodu, u središnjoj
Godarovoj fazi, ili kod bračnog para Straub. Treće: nepomičnost ka-
mere nije jedina alternativa kretanju. Čak i kad je pokretna, kamera se
više ne zadovoljava time da čas prati pokrete likova, a čas sama
izvodi pokrete čiji su oni puki objekt, već u svim slučajevima ona
opis prostora podređuje misaonim funkcijama. Više ne postoji prosto
razlikovanje subjektivnog i objektivnog, stvarnog i zamišljenog, nego
upravo njihova nerazlučivost daje kameri izobilje funkcija i uvodi
novo shvatanje kadra i kadriranja. Ostvaruje se Hičkokovo
predviđanje: kamera postaje neka vrsta svesti za čije određenje više
nisu presudni pokreti koje je kadra da prati ili izvodi, nego mentalni
odnosi u koje je sposobna da prodre. Kamera počinje da postavlja
pitanja, daje odgovore, pravi primedbe, izaziva, gradi teoreme, iznosi
pretpostavke, vrši oglede, bilo na osnovu beskrajno dugog spiska
logičkih veza ("ili" "dakle" "ako" "jer" "naime" "iako"..), bilo na
osnovu misaonih funkcija filma-istine koji, kako kaže Rus, zapravo
znači istinu filma.
U tome je trostruki obrt presudan za određivanje onoga što dolazi
posle kretanja. Bilo je potrebno da se slika oslobodi senzorno-
motoričkih veza, da prestane da bude akciona i postane čisto optička,
čisto zvučna (i čisto taktilna). Ali to nije bilo dovoljno: da bi umakla
svetu klišea, morala se povezati i s drugim silama. Morala se otvoriti
za moćna i neposredna otkrića kakva predstavljaju slika-vreme,
čitljiva slika i misaona slika. Tako su optički i zvučni znaci uputili na
"hronoznake" "lektoznake" i "gnoseoznakc"57.

' "Luktoznak" upućuje na grčku reč lekton ili na latinsku dictum, sto označava ono
■\~,
 Razmatrajući razvojni put neorealizma povodom filma Krik,
Antonioni izjavljuje kako mu je cilj bio da se oslobodi bicikla - nara-
vno, De Sikinog bicikla. Neorealizam bez bicikla zamenjuje
poslednju potragu ispunjenu kretanjem (baladu) specifičnom težinom
vremena čije dejstvo likovi trpe, jer ih ono iznutra potkopava
(hronika)38. Antonionijeva umetnost liči na veštinu preplitanja
vremenskih posledica, sekvenci i dejstava proisteklih iz zbivanja van
polja. Već u Hronici jedne ljubavi posledica istrage je da se prva
ljubav produžava, a učinak je da odjeknu dve želje za ubistvom, u
prošlosti i u budućnosti. To je čitav jedan svet hronoznakova,
dovoljan da dovede u sumnju navodnu očiglednost po kojoj je filmska
slika uvek u sadašnjosti. Ako smo bolesni od Erosa, rekao je
Antonioni, to je zato što je i sam Eros bolestan; a on je bolestan ne
samo zato što je star i sadržinski oronuo, već zato što je zarobljen
čistom formom vremena, rascepljenog na već završenu prošlost i
bezizglednu budućnost. Za Antonionija nema druge bolesti osim
hronične: Hronos je bolest sama. Zato su hronoznaci neodvojivi od
lektoznaka, koji nas primoravaju da na slici čitamo sve njene
simptome, to jest ophodimo se prema optičkoj i zvučnoj slici kao
nečemu što je, ujedno, i čitljivo. Optičko i zvučno, ali i sadašnje i
prošlo, ono što je ovde i ono što je tamo - sve su to unutrašnji
elementi i odnosi podložni tumačenju, razumljivi samo u jednom
postepenom procesu sličnom činu čitanja. Već od Hronike jedne
ljubavi neodređeni prostori poprimaju svoje dimenzije i razmere tek
naknadno, zahvaljujući procesu koji Birš naziva "povezivanjem s
odloženim dejstvom" a sličnijem čitanju nego opažanju' 9. Kasnije će
Antonioni, budući da je vest kolorist, upotrebiti varijacije

što izražava neka rečenica nezavisno od njenog odnosa prema predmetu. Isto vazi za
sliku uzetu mtrinsično, nezavisno od njenog odnosa prema predmetu koji je, po
pretpostavci, spoljašnji.
ls
Antonionijev tekst, koji navodi Lepron, str. 103: "Danas, kada smo otklonili problem
bicikla (govorim metaforično, pokušajte da me ne razumete bukvalno), važno je da
vidim šta stoji u duhu i srcu toga čoveka kome je bicikl ukraden, kako se prilagodio, šta
je u njemu ostalo od svih tih prošlih iskustava rata, poratnog vremena, svega što se u
našoj zemlji dogodilo" (tekst o Bolesnom Erosu, str. 104-106),
w
Noel Birš je jedan od prvih kritičara koji je pokazao da filmsku sliku treba čitati, kao
što je treba videti i čuti, i to povodom Ozua (Pour uu observateur loiiitain, str. lTfi). Ali
već u knjizi Praksa filma Birš pokazuje kako Hronika jedne ljubavi uvodi nov odnos
između priče i radnje, ostavljajući "autonomiju" kameri, što je opet slično čitanju (str.
112-118; a o "spoju s raskorakom" videti str. 47).

Ih
boja kao simptome, dok će monohromne slike koristiti kao znak
hronične bolesti koja osvaja neki prostor, u nizu smišljenih malih
promena. Ali već u filmu Hronika jedne ljubavi jasno se očituje "au-
tonomnost kamere" pošto ona prestaje s praćenjem pokreta likova
i s prenošenjem svoga kretanja na njih, da bi odsad stalno iznova
kadrirala sliku kao funkciju misli, pomoću gnoseoznaka kojima se
izražavaju logičke veze vremenskog sleda, posledičnog odnosa ili
čak namere.

47
 Druga glava

Sažeti pregled slika i znakova

i.
Potrebno je da ovde ponudimo sažet pregled slika i znakova na
filmu. Ne samo da bismo napravili predah između slike-pokreta i
jedne druge vrste slike, već i da bismo dobili priliku za suočenje s
najtežim pitanjem: odnosima između filma i jezika. Ti odnosi kao da
uslovljavaju mogućnost razvoja semiologije filma. Međutim, već je
Kristijan Mec savetovao, u tom pogledu, višestruki oprez. Umesto da
pita: po kojim svojstvima možemo reći da je film jezički sistem
(čuveni univerzalni jezik čovečanstva)? on pita: "pod kojima
uslovima film treba smatrati jezikom u širem smislu reči"? U
njegovom dvostrukom odgovoru prvo se iznosi činjenica, a onda
jedna uslovna pretpostavka. Istorijska je činjenica da je film zasnovan
zahvaljujući naraciji, tako što je ponudio priču i odbacio ostale
moguće pravce razvoja. Međutim, pretpostavka koju Mec odmah
zatim iznosi je sledeća: na osnovu toga, sekvence slika, pa čak i svaka
slika pojedinačno, jedan kadar, zapravo su rečenice ili, bolje rečeno,
govorni iskazi: tako se kadar može smatrati najmanjim narativnim
iskazom. Mec sam naglašava kako je ovakvo poistovećivanje samo
uslovno, ali se čini kao da savetuje toliki oprez samo ne bi li na kraju
sebi dozvolio tu odlučujuću neopreznost, taj smeli zaključak. On
najpre postavlja strogo pitanje teorijske zasnovanosti (da li je oprav-
dano, quid iuris), a onda odgovara jednom činjenicom i jednom tek
okvirnom, uslovnom procenom. Time što sliku zamenjuje iskazom,

49
on na nju može i mora primeniti neka određenja koja ne pripadaju
isključivo jezičkom sistemu, ali uslovljavaju jezičke iskaze u širem
smislu, čak i kad taj jezik nije verbalne prirode i kad dejstvuje ne-
zavisno od jezičkog sistema u užem smislu reci. Načelo po kojem je
lingvistika samo deo semiologije ostvaruje se, dakle, u takvoj
definiciji jezika u širem smislu bez jezičkog sistema u užem (semi),
koja uključuje jezik filma isto koliko i jezik pokreta, jezik odeče ili
muzički jezik... Otuda nema razloga da u filmu tragamo za svojstvima
koja bi pripadala samo jezičkom sistemu, kao što je dvostruka
artikulacija. Zauzvrat, nači ćemo u filmu jezička obeležja koja se
nužno primenjuju na iskaze, kao što su pravila upotrebe, jezička i
vanjezićka: sintagmu (spoj prisutnih relativnih jedinica) i paradigmu
(razdvojenost prisutnih jedinica od uporedivih odsutnih jedinica).
Semiologija filma bila bi disciplina koja jezičke modele, prvenstveno
sintagmatske, primenjuje na slike, dajući im tako jedan od njihovih
glavnih "kodova" Time smo napravili neobičan pun krug: sintagma-
tika pretpostavlja faktičku izjednačenost slike i iskaza, a to opet teo-
rijski utemeljuje sliku kao opravdano izjednačivu sa iskazom. To je
tipičan kantovski zatvoren krug: sintagmatika se primenjuje zato što
je slika iskaz, a slika je iskaz zato što se podvrgava sintagmatici. Is-
kazi i "velika sintagmatika" potisnuli su slike i znakove u tolikoj meri
da se polako iz semiologije briše i sam pojam znaka. Naravno, on se
briše u korist označitelja. Film se tako javlja kao vrsta teksta, ali s
razlikom sličnom onoj koju je uvela Julija Kristeva između
"fenoteksta" stvarno postojećih, vidljivih iskaza i, s druge strane,
"genoteksta" strukturišućih, konstitutivnih ili produktivnih sintagmi i
paradigmi1.
Prva teškoća tiče se naracije: ona nije očigledna, vidljiva datost
filmskih slika uopšte, čak ni onih istorijskih. Razume se, nisu sporne
stranice gde Mec analizira istorijsku činjenicu kakvu predstavlja
američki model, zasnovan kao film naracije2. On priznaje da

1
Za sva ova pitanja pogledati Chnstian Mctz, Essais sur la sigiiifiialiou au einetua
(posebno prvi tom, "]ezik u užem ili širem smislu reci?" i " P ita nj a denotacije" gde se
tumači osam sintagmatskih tipova; srpsko izdanje Kristijan Mec, Ogledi o značenju na
filmu I i II, prevod Gordana Velmat-lankovic, Beograd, Institut za film, 1973. i 1978).
Od ključnog značaja je i knjiga Remona Belura Analiza filma (Ravmond Bellour,
Lanalvse du film, Albatros). U jednom svom neobjavljenom radu, Andre Parente
kritički pristupa ovoj semiologiji, s naglaskom na postulatu narativnosti: Narrativite et
non-narrativite filmir/ues (Filmska narativnost i uenarativnost).
2
Mec, 1, str. 96-99 i str 51. Mec preuzima temu Edgara Morena po kojoj je "kin-

50
ta naracija posredno pretpostavlja montažu: postoje mnogi jezički
kodovi koji interferiraju s narativnim kodom ili sintagmatikom (ne
samo montaža, nego punktuacija, audiovizuelni odnosi, kretanje
kamere...). Osim toga, Kristijan Mec nalazi načina čak i da objasni
namerne poremećaje naracije u savremenom filmu: smatra kako je
dovoljno istaći sintagmatićke strukturne promene3. Prema tome,
teškoća leži na drugoj strani: u tome što, po Meću, naracija upućuje
na jedan ili više kodova, ispod-površinskih jezičkih određenja, odakle
se onda pretaće na sliku u obliku vidljive datosti. Nama se, naprotiv,
čini da naracija nije ništa drugo do posledica vidljivih slika i njihovih
neposrednih kombinovanja - a nikada nije datost. Takozvana klasična
naracija neposredno proističe iz organskog kom-ponovanja slika-
pokreta (montaže), ili iz njihovog razvrstavanja na slike-percepcije,
slike-afekte, slike-akcije, prema zakonima senzorno-motoričkog
obrasca. Videćemo kako savremeni oblici naracije proistiću iz
komponovanja i razvrstavanja na tipove slike-vremena: čak i
"čitljivost" Ali nikada naracija nije vidljiva datost slika ili posledica
ispod-površinske strukture na koju bi se one oslanjale; s druge strane,
naracija jeste posledica vidljivih slika dostupnih čulima, onako kako
su bile prvobitno definisane po sebi.
Teškoća potiče od poistovećivanja filmske slike sa iskazom. Takav
narativni iskaz nužno koristi sličnost ili analogiju; a pošto njegov postu-
pak uključuje znake, to su "analoški znaci'.' Prema tome, semiologiji je
potreban dvostruki preobražaj: s jedne strane, slika se mora svesti na
analoški znak koji pripada iskazu; s druge strane, ti se znaci moraju
kodifikovati da bi se otkrila ispod-površinska jezička struktura (ne-
analoška) na koju se ti iskazi oslanjaju. Sve bi se tako odigralo između
iskaza po analogiji i "digitalne" ili digitalizovane, strukture iskaza'.

ematograf" postao "film" kada se zaputio narativnom stazom. Videti iVlorin, Le

cinema ou l'homme imaginaire, F.d. de Minuit, poglavlje 111 (srpsko izdanje Edgai
Moren, Film ili čovek iz mašte, prevela Aj.ša Frangeš, Beograd, Institut za film, 1967.)
3
Mec je počeo naglašavanjem slabosti paradigmatike i isticanjem prevlasti koju ima
sintagmatika u filmskom narativnom kodu (Ogledi, 1, str. 73, 102). Ali je njegovim
učenicima cilj da pokažu kako, mada paradigma poprima čisto filmsku vrednost (kao
i drugi strukturni činioci), iz nje proistiću novi vidovi naracije "disnarativnog" tipa.
Mec se vraća ovom pitanju u knjizi Zamišljeni oznadtelj (Le sigiiiftaiit imaginaire,
10-18). Ali, kao što ćemo videti, ipak ništa nije izmenjeno u postulatima semiologije.
4
Sa tog stanovišta, najpre treba pokazati da je sud po sličnosti ili analogiji već
podvrgnut kodovima. Ipak, ti kodovi nisu filmski kodovi u užem smislu, nego su
 Međutim, čim je iskaz došao namesto slike, slici je dat lažan
izgled; oduzet joj je pokret kao njeno izvorno vidljivo obeležje 5. Jer
slika-pokret nije analoška u smislu sličnosti: ona ne liči na predmet
koji bi predstavljala. Bergson je to pokazao već u prvom poglavlju
Materije i sećanja: ako se pomičnom predmetu oduzme pokret, više
nema nikakve razlike između slike i predmeta; naime, razlika važi
samo na osnovu mogućnosti imobilisanja predmeta. Slika-pokret je
predmet, sama stvar uhvaćena u kretanju kao stalnoj funkciji. Slika-
pokret je modulacija samog predmeta. Ovde se opet srećemo sa
"analoškim" ali u smislu koji više nema nikakve veze sa sličnošću i
označava onu modulaciju kakva postoji u slučaju takozvanih
analoških mašina. Može se staviti prigovor da i modulacija upućuje s
jedne strane na sličnost - makar radi procene stepena nekog
kontinuuma, a s druge strane na kod podesan da analogiju
"digitalizuje" Ali je i u ovom slučaju to tačno samo ako se pokret
imobiliše. Slično i digitalno, sličnost i kod, imaju zajedničko bar to
što su kalupi: prvi element je to po svom vidljivom obliku, a drugi po
razumljivoj strukturi; upravo zato se i mogu tako dobro povezivati
jedan s drugim6. Ali je modulaeija nešto sasvim različito; to je
variranje kalupa, preobražavanje kalupa u svakom trenutku tog čina.
Ako modulacija upućuje na jedan kod ili više njih, ona to čini
presađivanjem koda, kodovskim kalupljenjima koji joj uvećavaju
snagu (kao u elektronskoj slici). Sličnosti i kodifikacije ostaju slaba
sredstva po sebi; pomoću kodova se ne može učiniti bog zna šta, čak
ni ako im se broj poveća, kao što se to semilogija trudi da uradi.
Modulacija hrani dva kalupa i pretvara ih u sebi potčinjena sredstva,
uz mogućnost da iz njih izvuče novu snagu. Modulacija je

opšti sociokulturni kodovi. Zato treba pokazati i da analoški iskazi, u svakoj oblasti,
upućuju na specifične kodove koji više ne određuju sličnost, nego unutrašnju
strukturu: "Jezik osvaja vizuelnu poruku ne samo spolja (...), nego iznutra i u samoj
njenoj vizuelnosti, koja je razumljiva samo zato što su joj strukture delimićno nevi-
zuelne. (...) Nije sve ikonično u ikoni (...)" Pošto je data analogija po sličnosti, prelazi
se nužno na nešto "s one strane analogije": videti Kristijan Mec, Ogledi, II, str. 157-
159 i Umberto Eko, "Semiologija vizuelnih poruka" Commumcalions, n° 15, 1970.
' Neobično je što se Mec, u nameri da napravi razliku između filmske slike i foto-
grafije, ne poziva na kretanje, nego na narativnost (1, str. 53: "preci s jedne slike na
dve slike znači preći sa slike na jezik"). Semiolozi, uostalom, izričito traže ukidanje
kretanja - kao kontrast, kažu, "filmofilmskom pogledu"
b
O tom krugu "analoško-digitalno" videti Rolan Bart, Elementi semilogije, Media-
tions, str. 124-126(114.3).
52
delatnost Stvarnog, utoliko što stvara, uvek iznova, identitet slike i
predmeta'.
U tom pogledu, složena Pazolinijeva teza može ostati neshvaćena.
Umberto Eko mu je zamerio njegovu "semiološku naivnost" što je
Pazolinija razbesnelo. To je sudbina složenih duhova: izgledaju
previše naivno odveć učenim naivcima. Pazolini kao da je hteo da
ode još dalje od semiologa: on želi da film bude jezik, da ima
dvostruku artikulaciju (kadar je ekvivalent monemi, ali se u kadru
pojavljuju i predmeti, "kineme" kao ekvivalenti fonemama). Izgleda
kao da Pazolini teži da se vrati temi univerzalnog jezičkog sistema,
osim što dodaje: to je jezik (...) stvarnosti. Skrivena priroda semiotike
zapravo je "deskriptivna nauka o stvarnosti" nezavisno od "postojećih
jezika" verbalnih ili neverbalnih. Možda on hoće da kaže kako se
slika-pokret (kadar) sastoji od prve artikulacije vezane za promenu ili
proces nastajanja izražen kretanjem, ali i druge artikulacije vezane za
predmete među kojima se uspostavlja, a koji su postali sastavni
delovi slike (kineme)? U tom slučaju, bilo bi suvišno suprotstaviti
Pazoliniju objašnjenje da je predmet samo referent, a slika deo onoga
što je označeno: predmeti stvarnosti postali su jedinice slike, dok je
istovremeno slika-pokret postala stvarnost koja "govori" preko svojih
predmeta8. U tom smislu, film je stalno uspe-

Videčemo da je način na koji Breson shvata svoje 'modele" (modeliranje) razrađen na

osnovu problema glumca, ali ga umnogome nadilazi i blizak je modulaciji. Isto važi
za "tip'' ili "tipologizaciju" kod Ejzenštejna. Ovi pojmovi se mogu razumeti samo kao
suprotnost kalupu.
s
To je čitav drugi deo Pazolinijeve knjige Iskustvo jeretika, Pavot. Pazolini pokazuje
pod kojim uslovima stvarne predmete treba razmatrati kao sastavne činioce slike, a
slike kao sastavne činioce stvarnosti. On odbija da govori o "utisku stvarnosti" koji bi
film ostavljao: to je naprosto stvarnost (str. 170), "film predstavlja stvarnost pomoću
stvarnosti" "uvek ostajem u okvirima stvarnosti',' tako da se ona ne prekida zbog nekog
simboličkog ili jezičkog sistema (str. 199). Pazolinijcvi kritičari nisu razumeli da on
proučava načelne preduslove koji utemeljuju "film" u apstraktnom, šireni smislu reći,
dakle načelno, dok faktički on ne postoji izvan ovog ili onog konkretnog filma, to jest
pojedinačnog ostvarenja. Faktički, dakle, predmet može da bude samo referent u slici, a
slika može da bude samo analoška slika koja upućuje na kodove. Ali ništa ne sprečava
film da se i faktički razvija u pravcu načelnih mogućnosti, da pre-vazilazi sebe i teži da
postane film kao "pra-kod" koji, nezavisno od svakog jezičkog sistema, pretvara
stvarne predmete u foneme slike, a sliku u monem stvarnosti. Ćela Pazolinijeva teza
gubi smisao čim se zanemari to da on proučava samo načelne us-love. Ako neku
vrednost može imati poredenje s filozofijom, onda se može reci da je Pazolini post-
kantovac (načelni uslovi bili bi uslovi same stvarnosti), dok Mec i njegovi sledbenici
ostaju kantovci (svođenje načela na činjenicu).

V,
vao da se uzdigne do toga da bude jezik predmeta, ali na veoma
različite načine: kod Kazana je predmet u funkciji ponašanja; kod
Renea je on mentalna funkcija; kod Ozua je predmet forma ili mrt-
va priroda; već kod Dovženka, a posle i kod Paradžanova, predmet
je oličenje materijalnog, teška materija koju duh uzdiže (SajatNova
je svakako remek-delo materijalnog jezika predmeta).
Zapravo, ovaj jezik stvarnosti uopšte nije jezik. On je sistem
slika-pokreta za koji smo u prvom tomu ove studije videli da je
definisan vertikalnom i horizontalnom osom - koje nemaju nikave
veze sa sintagmatskom i paradigmatskom osom, već obrazuju dva
"procesa" S jedne strane, slika-pokret izražava promenljivu celinu
uspostavljenu medu predmetima: to je proces diferencijacije. Slika-
pokret (kadar) ima, prema tome, dva lica: jedno vezano za celinu
koju izražava, a drugo za predmete među kojima prolazi. Celina se
neprekidno deli zavisno od predmeta, ali i neprekidno predmete
povezuje u celinu: sva promena ide od jednog do drugog. S druge
pak strane, slika-pokret sadrži intervale: a u okviru intervala javljaju
se različite vrste slika sa znacima preko kojih se one sastavljaju, sva-
ka po sebi i jedne s drugima (tako se slika-percepcija pojavljuje na
jednom kraju intervala, akciona na drugom kraju, a slika-afekt u sa-
mom intervalu). To je proces specifikacije. Ti sastavni činioci slike-
pokreta, s dvostrukog stanovišta specifikacije i diferencijacije, čine
opisnu građu koja sadrži svakovrsna obeležja modulacije: čulna
(vizuelna i zvučna), kinetička, intenzivna, afektivna, ritmička,
tonalna i čak verbalna (usmena i pisana). Ejzenštejn ih je najpre
uporedio sa ideogramima a onda, u dubljem smislu, sa
unutrašnjim monologom kao protojezikom, ili primitivnim
jezičkim sistemom. Ali, iako su uključeni verbalni elementi, to nije
jezički sistem niti jezik u širem smislu već plastična materija,
neznačenjska i asintaksička, nejezički zasnovana - mada nije
amorfna i mada je semiotički, estetski i pragmatski utemeljena9.
To je uslov koji s punim pravom

4
Ejzenštejn brzo napušta svoju teoriju ideograma i zamenjuje je teorijom o
unutrašnjem monologu, smatrajući da unutrašnjem monologu film može dati
mnogo veću širinu nego što je to slučaj u književnosti: "Forma filma, novi prob-
lemi',' Film: njegov oblik i smisao (Le film: sa forme, sonsens), Bourgois, str. 148-159.
On najpre poredi unutrašnji monolog s primitivnim jezikom ili protojezikom, kao
što su to činili neki lingvisti Marove škole (videti Ajhenbaumov tekst o filmu iz
1927, Cahiers du cinema, n° 220-221, jun 1970). Ali je unutrašnji monolog sličniji
vizuelnom i zvučnom mateiijalu koji je nabijen različitim izražajnim crtama: za
->.|
prethodi onome što uslovljava. To nije iskaz, to nisu iskazi, ali jeste
nešto iskazivo. Hoćemo reći da, kada se jezik u širem smislu dohvati
takve materije (a to nužno čini), onda ona omogućava stvaranje is-
kaza koji prevladavaju nad slikama i znacima, ili ih čak potiskuju, pa
sada sami ti iskazi upućuju na pertinentna svojstva jezičkog sistema,
na sintagme i paradigme sasvim različite od onih s početka. Zato se
"semiotika" a ne semiologija, može definisati kao sistem slika i zna-
kova nezavisan od jezika uopšte. Kada podsećamo na činjenicu da je
lingvistika samo deo semiotike, time više ne želimo reći, kao za
semiologiju, da postoje jezici u širem smislu bez jezičkog sistema,
već da jezički sistem postoji jedino u svojoj reakciji na nejezičku ma-
teriju koju preobražava. Zato iskazi i naracije nisu datost u formi
vidljivih slika, već su posledica proistekla iz te reakcije. Naracija jeste
utemeljena u slici, ali nije datost. A što se tiče pitanja postoje li
specifično i intrinsično filmski iskazi, u nemom filmu pisani, a u
zvučnom usmene prirode, to je sasvim različit problem, vezan za
osobenost tih iskaza i uslove pod kojima oni postaju deo sistema slika
i znakova - ukratko, problem vezan za obrnutu reakciju.

2.

Prilikom izumevanja semiotike, Persova snaga je bila u tome što

je pojam znaka zasnovao na slikama i njihovim kombinacijama, a ne
na već postojećim jezičkim određenjima. To ga je dalje navelo da
napravi izvanrednu klasifikaciju slika i znakova čiji ćemo sažet
pregled ovde dati. Pers polazi od slike, od fenomena to jest pojavnog
oblika. Čini mu se da postoje tri vrste slika, ne više: pri-

ovo odličan primer nudi čuvena sekvenca iz Generalne Unije, neposredno posle
mlekarkinog uspeha. Pazolini takode napušta zamisao o primitivnom jeziku i prelazi na
ideju o materijalu koji gradi unutrašnji monolog: nije proizvoljan "iskaz da se (ilm
zasniva na sistemu znakova koji je različit od sistema pisanih-govornih jezika, to jest
da je film druga vrsta jezika. Ali on nije druga vrsta jezika u smislu u kojem je bantu
jezik različit od italijanskog..." (str. 161-162). Lingvista Hejlmslev naziva
"materijalom" taj nejezički utemeljen element, mada savršeno utemeljen iz drugih
uglova posmatranja. On kaže "nejezički utemeljen' zato što poistovećuje semiotičku
funkciju s lingvističkom funkcijom. Zbog toga Mec teži da isključi ta) materijal iz svog
tumačenja Hjelmsleva (videti Jezik i film, Albatros, poglavlje X). Ali jezik u širem
smislu ipak daje pretpostavke za osobenost ovog opisnog materijala: za razliku od
vecme lingvista i filmskih kritičara nadahnutih lingvistikom, Ja-kobson pridaje mnogo
značaja Fjzenštejnovom shvatanju unutrašnjeg monologa ("Entretien sur le cinema" u:
Cinema, theorie, lectures, Klincksieck).
marnost (nešto što upućuje isključivo na sebe, svojstvo ili potencijal,
čista mogućnost; na primer, crvena boja koja je istovetna sebi samoj u
rečenici "nisi obukla crvenu haljinu" ili "obučena si u crveno");
sekundarnost (nešto što upućuje na sebe jedino preko nečeg drugog,
postojanje, akcija-reakcija, sila-otpor); tercijarnost (nešto što upućuje
na sebe isključivo poredenjem jedne stvari s nekom drugom, odnos,
relacija, zakonitost, nužnost). Primetimo da tri vrste slika nisu date
kao prosti redni brojevi (prva, druga, treća), nego i kao kardinalni:
druga sadrži dve vrste, tako primarnost postoji u sekundarnosti, dok u
trećoj vrsti postoje sve tri ravni. Ako treća označava vrhunac i kraj, to
je zato što se ne može sastaviti od dijada, ali i zato što se
kombinovanjima trijada između sebe ili s drugim vrstama može dobiti
bilo koji multiplicitet. Dalje, kod Persa znak kombinuje tri vrste slike,
ali ne bilo kako: znak je slika koja stoji umesto druge slike (njenog
predmeta), i to preko veze s trećom slikom koja joj je "interpretent" i
koja je opet znak, pa tako redom do beskonačnosti. Zato Pers,
kombinovanjem triju vrsta slika sa tri aspekta znaka, dobija devet
znakovnih elemenata i deset odgovarajućih znakova (zato što sve
kombinacije elemenata nisu logički moguće)10. Ako se zapitamo koja
je funkcija znaka u odnosu na sliku, čini se da je to kognitivna
funkcija: ali ne zato što znak omogućava upoznavanje svog predmeta
- naprotiv, on pretpostavlja poznavanje predmeta u nekom drugom
znaku - već zato što pridodaje nova saznanja zahvaljujući
interpretentu. To su dva beskonačna procesa. Ili, što izlazi na isto,
kazaćemo da je funkcija znaka da "odnose učini delotvornim": ne zato
što se odnosi i zakonitosti nedovoljno aktuelizuju kao slike, u svom
svojstvu slika, već zato što im nedostaje ona delotvornost koja bi ih
učinila delatnim "onda kad treba" a koju im jedino daje znanje".
Međutim, sa tog stanovišta gledano, Pers je ponekad isto toliko
lingvista koliko i semiolozi. Jer, iako elementi znaka još uvek ne
uključuju postojanje

10
Peirce, Ecrits sur lesigne, komentar Žcrar Deledal, Seuil. Prenosimo Deledalovu
tabelu, str. 240:

PRVI DRUGI TREĆI

Repre/.entamen Kvaliznak (1.1) Sinznak (1.2) Legiznak (1.3)
Objekt Ikona (2.1) Indeks (2.2) Simbol (2.3)
Interpretant Rem(3.1) Diciznak (3.2) Argument (3.3)
11
Peirce, str. 30.
-,b
nost), a relaciona slika je ono što vaspostavlja celinu kretanja sa svim
aspektima intervala (tercijarnost zatvara deduktivni proces). Tako
slika-pokret omogućava senzorno-motoričku celovitost koja
utemeljuje naraciju u slici.
Između slike-percepcije i ostalih slika nema posrednika, pošto se
percepcija prirodno produžava na ostale slike. Međutim, u ostalim
slučajevima nužno postoji posrednik koji pokazuje produžetak kao
prolaz'2. Upravo zato se i događa da smo se našli suočeni sa šest
tipova vidljivih slika dostupnih čulima, a ne sa tri: to su slika-
percepcija, slika-afekt, slika-nagon (kao posrednik između afekta i
akcije), slika-akcija, slika-refleksija (kao posrednik između akcije i
relacije) i slika-relacija. A budući da, s jedne strane, dedukovanje
dovodi do geneze tipova slika i da, s druge strane, njegov nulti stepen,
a to je slika-percepcija, daje ostalima bipolarnu kompoziciju
prilagođenu svakom slučaju ponaosob, naći ćemo se suočeni sa bar
dva kompoziciona znaka i sa bar jednim genetičkim znakom za svaki
tip slike. Prema tome, koristićemo reč "znak" u sasvim različitom
značenju od Persovog: on je posebna slika koja upućuje na neki tip
slike, bilo sa stanovišta njene bipolarne kompozicije, bilo sa
stanovišta njene geneze. Jasno je da sve to podrazumeva razmatranja
već data u prvom tomu ove studije; dakle, čitalac može da ih preskoči,
imajući na umu prethodno iznet pregled znakova gde smo od Persa
uzeli izvestan broj termina promenivši im značenje. Tako su slici-
percepciji svojstveni kompozicioni znaci diciznak i reum. Diciznak je
percepcija percepcije, i obično se na filmu sreće onda kada kamera
"vidi" neki lik koji vidi; podrazumeva čvrst okvir i time stvara neku
vrstu čvrstog stanja percepcije. Za razliku od toga, reum je gasovita ili
tečna percepcija koja stalno prolazi kroz okvir. Najzad, engram je
genetički znak ili gasovito stanje percepcije, molekularne percepcije,
stanje kakvo pretpostavljaju prethodna dva. Slici-afektu svojstven je
kompozicioni znak ikone, koji može biti kvalitativan ili potencijalan;
reč je o kvalitetu ili potencijalu koji su samo izraženi (na primer, lice),
a da nisu aktuelizovani. Genetički element dat je tek kvaliznakom ili
potencioznakotn jer oni stvaraju kvalitet ili potencijal u neuglednom
prostoru, to jest prostoru koji se još ne javlja kao stvarno okruženje.
Nagonska slika, posrednik između afekta i akci-

12
Kod Persa nema posrednika, već postoje samo "degenerisani" tipovi ili "akretivni"
tipovi: videti Deledalle, "flieorie etpratique du signe, Pavot, str. 55-64.
~>x
je, sastavljena je od fetiša, fetiša Dobra i Zla: to su fragmenti istrgnuti
iz nekog deriviranog okruženja, ali koje genetički upućuju na simp-
tome jednog prvobitnog sveta koji dejstvuje ispod tog okruženja.
Slika-akcija podrazumeva aktuelizovano stvarno okruženje koje je
postalo dovoljno, takvo da će neka globalna situacija izazvati akciju
ili će, naprotiv, akcija pokazati deo situacije: otuda su dva kompozi-
ciona znaka sineznak i indeks (pokazatelj). Unutrašnja veza između
situacije i akcije predstavlja, u svakom slučaju, genetički element ili
otisak. Slika-refleksija, kao posrednik između akcije i relacije, nastaje
kad akcija i situacija ulaze u posredne odnose: znaci su tadafigure
privlačenja ili izokretanja. A genetički znak je diskurzivan, to jest
predstavlja situaciju ili akciju diskursa, nezavisno od pitanja da li se
diskurs aktuelizuje u jeziku. Relaciona slika, najzad, povezuje kre-
tanje s celinom koju izražava, i čini tu celinu promenljivom zavisno
od raspodele kretanja: dva njena kompoziciona znaka biće marki-
ranje, ili okolnost pod kojom se dve slike po nekoj navici sjedinjuju
("prirodna" relacija) i demarkiranje, to jest okolnost pod kojom neka
slika biva istrgnuta iz svog prirodnog odnosa ili iz nizova; genetički
znak biće simbol, okolnost pod kojom smo navedeni da poredimo dve
slike, čak i proizvoljo ujedinjene ("apstraktna" relacija).
Kao što je Bergson pokazao, slika-pokret je materija. Ona je
nejezički zasnovana materija iako je semiotički utemeljena i iako čini
glavnu dimenziju semiotike. Naime, šest vrsta slika nužno nastalih
dedukovanjem iz slike-pokreta zapravo su elementi koji tu materiju
čine opisnim materijalom. A znaci su izražajna svojstva koja te slike
grade, kombinuju i neprekidno preuređuju; ta svojstva prenosi ili
povlači za sobom materija u pokretu.
Sada se postavlja poslednje pitanje: zašto Pers misli da se sve
završava tercijarnošću, to jest relacionom slikom, te da ne postoji
ništa iza toga? To je verovatno tačno sa stanovišta slike-pokreta: njoj
okvir daju odnosi kojima je ona povezana s celinom kakvu izražava,
pa izgleda kao da neka relaciona logika zatvara dalje mogućnosti
preobražaja slike-pokreta, tako što presudno utiče na odgovarajuće
promene celine. U tom smislu videli smo kako Hičkokova ostvare-
nja, kojima je izričiti predmet relacija, zatvaraju krug slike-pokreta i
do logičkog savršenstva dovode ono što se nazva klasičnim filmom.
Međutim, sreli smo se sa znacima koji su, potkopavajući sliku-
akciju, svoje dejstvo ostvarivali i uzvodno i nizvodno - i na
percepciji i
-,'->
na relaciji - osporavajući sliku-pokret u celini: a to su optički znaci i
zvučni znaci. Više nije interval kretanja bio ono u odnosu na šta je
slika-pokret dobijala svoje posebne oblike, postajući slika-percepcija
na jednom kraju intervala, akciona na drugom kraju i slika-afekt
između toga dvoga, tako da je stvarala senzorno-motoričku celinu.
Umesto toga, sada je senzorno-motorička veza bila prekinuta, a in-
terval kretanja omogućio je da se kao takva pojavi jedna druga slika,
različita od slike-pokreta. Time su znak i slika izokrenuli svoj odnos,
pošto znak više nije pretpostavljao sliku-pokret kao materiju koju je
prikazivao u njenim posebnim vidovima; umesto toga, znak je počeo
da prikazuje drugu jednu sliku čiju će materiju tek specifično uobličiti
i stvoriti njene posebne tipove, od jednog znaka do drugog. Bila je to
druga dimenzija čiste, nejezičke semiotike. Pojaviće se čitav niz novih
znakova kao sastavnih činilaca jedne prozirne materije, to jest slike-
vremena nesvodive na sliku-pokret, ali odredive prema njoj. Više
nismo mogli da smatramo Persovu tercijarnost kao granicu sistema
slika i znakova, pošto je optički znak (ili zvučni znak) sve iznova
pokrenuo, i to iznutra.

3.

Slika-pokret ima dva lica: jedno u odnosu na predmete čiji

relativni položaj varira, a drugo u odnosu na celinu čiju apsolutnu
promenu izražava. Dok su položaji prostorni, promena celine je vre-
menska. Ako se slika-pokret izjednači s kadrom, onda ćemo
kadriranjem nazvati prvo lice kadra prema predmetima, a montažom
njegovo drugo lice prema celini. Odatle proizlazi prva teza: montaža
obrazuje celinu i tako nam daje sliku-vreme. Prema tome, ona je
glavni činilac filma. Vreme nužno biva prikazano posrednim putem,
jer proističe iz montaže kojom se jedna slika-pokret povezuje s
drugom. Zato njihova veza ne može biti prosto spajanje: celina nije
prost zbir delova, kao što vreme nije puko nizanje sadašnjosti. Kao što
je Ejzenštejn stalno ponavljao, montažni postupak mora
podrazumevati smene, sukobe, odluke, odjeke - ukratko, posao
odabiranja i pažljivog usaglašavanja, da bi se vremenu dala njegova
prava dimenzija, kao i celini njena čvrsta uobličenost. Taj načelni stav
podrazumeva da je slika-pokret u sadašnjosti, i ništa drugo. Čini se
čak nepobitnom, očiglednom činjenicom to da je sadašnjost

M)
jedino direktno vreme filmske slike. Pazolini će se upravo na to os-
loniti kad iznosi svoje vrlo klasično shvatanje montaže; baš zato što
montaža odabira i pažljivo povezuje „značajne trenutke", svojstveno
joj je da „sadašnjost čini prošlom", da našu nestalnu i neizvesnu
sadašnjost pretvara u „jasnu, stabilnu, opisivu prošlost"; ukratko,
montaža dovršava posao vremena. Pazoliniju nije ni potrebno da doda
kako je to posao smrti, ali ne one koja je već nastupila već one koja
znači umiranje za života ili bivstvovanje radi smrti („smrt pravi
munjevitu montažu našeg života")13. Ova mračna opaska samo do-
datno snaži veličanstveno klasično shvatanje kraljice-montaže; ona
stvara vreme kao posredovanu predstavu proisteklu iz sinteze slika.
Ali ta pretpostavka ima još jedan aspekt, koji kao da protivreči
prvom: sinteza slika-pokreta mora počivati na intrinsičnim svojstvima
svake pojedinačne slike. Svaka je slika-pokret izraz promenljive
celine kao funkcije predmeta medu kojima je kretanje uspostavljeno.
Zato već kadar mora da bude potencijalna montaža, a slika-pokret -
vremenska matrica ili ćelija. S tog stanovišta posmatrano, vreme
zavisi od kretanja i pripada mu, pa mu definicija može biti nalik na
onu u antičkoj filozofiji: vreme je broj kretanja. U tom slučaju,
montaža će biti brojčani odnos promenljiv zavisno od intrinsične
prirode kretanja razmatranih u svakoj slici, svakom kadru.
Jednoličnom kretanju u kadru odgovaraće prosta mera, promenljivim
i diferencijalnim kretanjima ritam, intenzivnim kretanjima (kao što su
svetlost i toplota) odgovaraće tonalitet, a skupu svih potencijala u
kadru - harmonija. Otuda Ejzenštejnova razlikovanja metričke,
ritmičke, tonalne i harmonijske montaže. Doduše, i on je sam video
izvesnu suprotnost između sintetičkog stanovišta, prema kojem vreme
proističe iz montaže, i analitičkog stanovišta, prema kojem montirano
vreme zavisi od slike-pokreta14. Po Pazo-

1!
Pasolini, str, 211-212. Već kod Epštajna nalazimo, sa istog stanovišta posmatrano,
jednu lepu stranicu posvećenu filmu i smrti: "smrt nam kinematografom prenosi
svoja obećanja..." (Ecrits sur le cinema, Seghers, I, str. 199).
14
Događa se da Ejzenštejn sebi zamera što je povlašćeno mesto dao montaži ili koor-
dinaciji, a ne koorodiniranim delovima i njihovom "analitičkom produbljivanju": to
je slučaj u tekstu "Montaža 1938" u knjizi Film: njegov oblik i smisao. Ali ćemo videti
koliko je teško u Ejzenštejnovim tekstovima razlikovati ono što je iskreno i ono što
je samo paradiranje pred staljinističkim kritičarima. Zapravo, od samog početka,
Ejzenštejn naglašava nužnost da se slika ili kadar razmatraju kao organska "ćelija" a
ne kao ravnodušni elementi: u jednom tekstu iz 1929, "Metode montaže" ritmička,
61
liniju, „sadašnjost se pretvara u prošlost" zahvaljujući montaži, ali se
ta prošlost uvek pojavljuje kao sadašnjost" zahvaljujući prirodi slike.
U filozofiji je već bila prisutna slična suprotnost u poimanju „broja
kretanja", budući da se on javljao čas kao nezavisna instanca, a čas
zavisan od onoga što je merio. Ipak, možda bi trebalo zadržati
naporedo oba ta stanovišta, kao dva pola posrednog prikazivanja
vremena: vremena zavisnog od kretanja, ali posredstvom montaže;
vremena koje proističe iz montaže, ali kao podređeno kretanju.
Klasično promišljanje vrti se stalno između dve mogućnosti: montaža
ili kadar.
Još je potrebno da kretanje bude bez aberacija, normalno: samo
ako ispunjava uslove normalnosti, kretanje može sebi podrediti vreme
i pretvoriti ga u broj kao svoju posrednu meru. Normalnošću
nazivamo postojanje centara: centra kruga samog kretanja, centra
ravnoteže sila, gravitacionog centra tela u pokretu i centra vizuelnog
polja posmatrača kadrog da telo u pokretu prepozna ili primeti, te mu
pripiše kretanje. Kretanje koje nije centrirano, na bilo koji način, kao
takvo je već abnormalno, aberantno. Antičko vreme suočavalo se s
tim aberacijama kretanja osetnim čak i u astronomiji, a sve
izraženijim kako se prelazilo na sublunarni čovekov svet (Aristotel).
A aberantno kretanje dovodi u pitanje status vremena kao posrednog
prikaza ili broja kretanja, pošto se takvo kretanje ne može izraziti
brojčanim odnosima. Međutim, daleko od toga da se aberantnim
kretanjem samo vreme na bilo koji način potresa; naprotiv, vremenu je
to prilika da u neposrednom vidu izbije na površinu, uzdrma svoj
podređeni položaj u odnosu na kretanje i preokrene taj odnos.
Obrnuto, neposredni prikaz vremena ne podrazumeva zaustavljanje
kretanja, već promovisanje aberantnog kretanja. Ovo je pitanje i
filmsko i filozofsko zato što se čini da je slika-pokret po sebi, u
suštinskom smislu, aberantno i abnormalno kretanje. Epštajn se
možda prvi teorijski pozabavio nečim što su filmski gledaoci
praktično iskusili: ne samo ubrzanim ili usporenim vremenom na slici,
ili obrnutom projekcijom, nego i neudaljavanjem tela u pokretu
(„begunac je punom brzinom odmicao, a ipak
tonalna i harmonijska metoda već su usredsredene na intrinsićnu sadržinu svakog
kadra, prateći proces produbljivanja koji sve više uzima u obzir sveobuhvatne "po-
tencijale" slike. Ipak, ostaje činjenica da dva ugla posmatranja, stanovište montaže s
jedne strane, i stanovište slike ili kadra s druge, postaju međusobno suprotstavljeni,
mada se ta suprotstavljenost mora razrešiti "dijalektički"
62
ostajao na istoj razdaljini spram nas"), stalnim promenama razmera i
proporcija („nema mogućeg zajedničkog imenitelja"), lažnim
spojevima kretanja (ono što je Ejzenštejn nazivao „nemogućim
spojevima")15.
Nedavno je Žan-Luj Šefer pokazao, u svojoj knjizi gde teorija
prerasta u neku vrstu duge poeme, kako obični bioskopski gledalac,
čovek bez svojstava, nalazi svoj korelat u slici-pokretu kao vanrednoj
vrsti kretanja. To je zato što slika-pokret ne oponaša svet, već stvara
vlastiti: isprekidan, neproporcionalan, decentriran, i kao takav okrenut
gledaocu koji je i sam izgubio centar percepcije. Percipiens i percipi
nemaju više težište, izgubili su svoj centar gravitacije. Šefer iz toga
izvlači najstrožu moguću konsekvencu: aberacija kretanja svojstvena
filmskoj slici oslobađa vreme svake veze i daje neposredni prikaz
vremena, preokrećući odnos potčinjenosti koji vreme inače ima u
odnosu na normalno kretanje: „film je jedino iskustvo kada mi je
vreme dato kao percepcija". Šefer verovatno ukazuje na primarni
zločin suštinski povezan sa ovakvom situacijom na filmu, kao što je
Pazolini ukazivao na primarnu smrt u jednoj drugoj situaciji. Time se
odaje počast psihoanalizi koja je uvek filmu nudila jedan jedini
predmet, uvek isti refren, takozvani primarni prizor. Ali nema drugog
zločina osim samog vremena. Aberantno kretanje otkriva nam, dakle,
vreme kao sveukupnost, kao „beskonačnu otvorenost", kao nešto što
prethodi svakom normalnom kretanju definisanom motricitetom:
vreme treba da postoji pre uređenog toka svake radnje, mora se „roditi
svet koji nije savršeno povezan s našim iskustvom motriciteta",
mora ,,i najdalje sećanje na sliku biti odvojeno od svakog kretanja
tela"16. Ako je normalno kretanje potčinjeno vremenu čiji nam
posredan prikaz daje, aberantno kretanje svedoči o anteriornosti
vremena prikazanog neposredno, o nepodudarnosti srazmera, o
rasutosti središta, o lažnim spojevima slika.
Prema tome, osporava se očigledna istina po kojoj je filmska slika
u sadašnjosti, nužno u sadašnjosti. Ako je tako, vreme može biti
predstavljeno samo posredno, na osnovu slike-pokreta
13
Epstein, Ecrits, Seghers, str. 184, 199 (a o "pokretljivim prostorima',' "lebdećem
vremenu" i "klatećim uzrocima" videti str. 364-379). O "nemogućim spojevima" vi
deti Ejzenštejn, str. 59. Noel Birs pravi analizu lažnih spojeva u prizoru s popovima
iz Ivana Groznog u svojoj knjizi Praxis du cinema, Galllimard, str. 61 -63.
"' (ean-I.ouis Schefer, L'homme ordinaire du cinema, Cahiers du cinema-Gallimard.
(Vi
u sadašnjosti i posredstvom montaže. Međutim, zar to nije potpuno
lažna očiglednost, u bar dva pogleda? S jedne strane, nema sadašnjosti
koju ne opsedaju prošlost i budućnost, nema prošlosti koja se ne svodi
na bivšu sadašnjost, nema budućnosti koja se ne sastoji od predstojeće
sadašnjosti. Taćno je da su sadašnjosti koje prolaze zahvaćene prostim
nizanjem, ali svaka sadašnjost naporedo postoji s prošlošću i
budućnošću, bez kojih ne bi bila prolazna. Film treba da uhvati tu
prošlost i budućnost koje naporedo postoje sa slikom u sadašnjosti.
Snimiti ono što je pre i ono što je posle... Možda treba uneti u film
ono što je pre i posle filma, da bi se izišlo iz lanaca sadašnjosti. Na
primer, pomoću likova: Godar kaže da treba znati šta su oni bili pre
nego što su stavljeni u sliku, i šta će biti s njima posle. "Film je
upravo to: sadašnjost u filmovima nikad ne postoji, osim u onim
lošim"17. Ali je to veoma teško, jer nije dovoljno otkloniti fikciju i
umesto nje uvesti neku sirovu stvarnost, koja bi nas tim više vraćala u
prolazne sadašnjosti. Naprotiv, treba težiti granici, uvesti u film
granicu pre filma i posle njega, uhvatiti u filmskom liku granicu koju
on prelazi da bi ušao u film i iz njega izišao, da bi u fikciju ušao kao u
sadašnjost nerazdvojivu od svoga pre i svoga posle (Ruš, Pero).
Videćemo da je upravo to cilj filma-istine ili direktnog filma: ne da
dosegne stvarnost koja bi postojala nezavisno od slike, već da
dosegne jedno pre i jedno posle, onakve kakvi naporedo postoje sa
slikom i nerazdvojivi su od nje. Smisao direktnog filma, u onoj meri u
kojoj je on sastavni činilac svakog filma, bio bi, dakle, da se dosegne
neposredan prikaz vremena.
Ne samo da je slika neodvojiva od svoga pre i svoga posle, koji
isključivo njoj pripadaju i ne treba ih brkati s prethodnim i potonjim
slikama, nego i sama slika zalazi u prošlost i budućnost, kojoj je
sadašnjost krajnja a nikad data granica. Uzmimo, na primer, dubinu
polja kod Velsa: kada Kejn odlazi kod svoga prijatelja novinara radi
raskida, on se kreće u vremenu; pre možemo reći kako on zauzima
neko mesto u vremenu, nego što menja mesto u prostoru. A kad se
istražitelj na početku filma Tajni dosije naglo pojavi usred velikog
dvorišta, on ne dolazi s nekog drugog mesta već doslovno izranja iz
vremena. Pogledajmo Viskontijeve švenkove: na početku filma Drage
zvezde Velikog medveda, kada se junakinja vrati u rodni kraj i zaustavi
da kupi crnu maramu za glavu i kolač koji jede kao da je
1
Godar, povodom filma Strast u listu Le Monde, 27. maj 1982.
64
čaroban, ona ne prelazi prostor nego uranja u vreme. U filmu od
svega nekoliko minuta, Beleška iz crne kronike, kamera u sporoj
vožnji prati opustelu stazu na kojoj je učenica silovana i ubijena: time
slici oduzima bilo kakvu sadašnjost, dajući joj naboj okamenjenog
perfekta i neizbežnog anteriornog futura18. I kod Renea tonemo u
vreme, ali do toga ne dolazi psihološkim sećanjem koje bi nam dalo
samo posrednu predstavu, niti posredstvom slike-uspomene koja bi
nas vratila u prethodnu sadašnjost, već zahvaljujući tome što postoji
jedno dublje pamćenje, pamćenje sveta, kojim se vreme neposredno
istražuje i kojim se u prošlosti doseže ono što izmiče sećanju. Koliko
se samo flešbek čini smešnim u poredenju s tako moćnim
istraživanjem vremena kakvo je tiho koračanje po debelom hotelskom
tepihu, a kojim se u filmu Prošle godine u Marijenbadu svaki put
slika šalje u prošlost. Reneove i Viskontijeve vožnje kamerom, kao i
Velsova dubina polja, uvode vremensku dimenziju slike ili grade
neposrednu sliku-vreme, potvrđujući načelo da filmsku sliku u
sadašnjosti nalazimo samo u lošim filmovima. "Umesto fizičkog
kretanja, treba se prvenstveno kretati u vremenu"19. Naravno,
postupaka je mnogo: suprotno prethodno opisanom, upravo se
razbijanjem dubine polja, njegovom plitkoću, kod Drejera i drugih
reditelja slika neposredno otvara prema vremenu kao četvrtoj di-
menziji. Kao što ćemo videti, to je zato što postoje razne vrste slike-
vremena, kao što su postojale razne vrste slike-pokreta. Ali nas uvek
neposredna slika-vreme uvodi u onu prustovsku dimenziju gde likovi
i stvari zauzimaju u vremenu mesto nesamerljivo važnije od onog
koje zauzimaju u prostoru. Prust govori filmskim rečnikom, dok
vreme svoju čarobnu lampu podiže na tela i omogućava naporedno
postojanje dubinskih ravni20. Upravo to uznošenje i osamostaljenje
vremena obezbeđuje vladavinu nemogućeg spoja i aberantnog
kretanja. Postulat "slika je u sadašnjosti" svakako je bio jedan od
najštetnijih, najrazornijih po razumevanje filma.
Međutim, zar nisu ta obeležja bila vrlo rano prisutna u filmu (kod
Ejzenštejna, Epštajna)? Ne važi li Šeferova tema za celokupnu

1(1
Videti analizu koju pravi Klod Beli (Claude Bevlie) u Visconti, Etudcs cuie-
mntograpfiic/ucs, str. 120.
19
Rene Predal, Alain Resnais, Etudes cinematographiques, str. 120.

'" Proust, A la recherche du tenipsperdu, Pleiade, III, str. 924.

65
kinematografiju? Kako se ona može smatrati svojstvom samo
savremenog filma, svojstva koje bi se razlikovalo od "klasičnog"
filma ili posrednog prikazivanja vremena? Možemo još jednom
prizvati u pomoć analogiju s drugom oblašću promišljanja. Iako je
tačno da su aberacije kretanja veoma rano primećene, one su
nekako ispravljane, normalizovane, "montirane" usklađivane
prema zakonima očuvanja kretanja - ekstenzivnog kretanja sveta ili
intenzivnog kretanja duše - a kojima je vreme održavano u
podređenom položaju. Tek će Kant izvršiti veliki preokret:
aberantno kretanje postalo je najobičnije, postalo je puka
svakodnevica; vreme je prestalo da zavisi od kretanja, upravo
obrnuto... Slično se dogodilo i na filmu. Dugo su aberacije kretanja
prepoznavane, ali su zaobilažene. Isprva su intervali kretanja ti koji
dovode u pitanje njegovu komunikativnost, uvodeći otklon ili
nesrazmeru između primljenog kretanja i izvršenog. Ali čak i
svedena na takve intervale, slika-pokret dobija svoje načelo
diferenciranja na sliku-percepciju (primljeni pokret) i sliku-akciju
(izvedeni pokret). Ono što je bilo aberantno za sliku-pokret, nije
više za ove dve: interval sad igra ulogu centra, senzorno-motorički
obrazac vraća izgubljenu srazmeru i utemeljuje je na novim
osnovama, između percepcije i akcije. Senzorno-motorički
obrazac koristi postupak odabiranja i usaglašavanja. Percepcija je
ustrojena kao niz prepreka i udaljenosti koje treba savladati, dok
akcija izumeva način njihovog savlađivanja i prevazilaženja u pro-
storu nekad "obuhvatnom" a nekad datom kao "linija univerzuma":
kretanje se spašava time što postaje relativno. Takav status, razume
se, ne iscrpljuje sliku-pokret. Čim ona više nije svedena na interval
kao senzorno-motorički centar, kretanje opet postaje apsolutno i
sve slike reaguju jedne na druge, na svim licima i u svim delovima.
To je poredak univerzalnog variranja koji nadilazi ljudske granice
senzorno-motorićkog obrasca i usmerava se ka svetu bez ljudi gde
je kretanje ravno materiji, ili ka nadljudskom svetu kao oličenju no-
vog duha. Tu slika-pokret doseže uzvišenost kao apsolut kretanja,
bila to materijalna uzvišenost Vertova, matematička uzvišenost
Gansa ili dinamička uzvišenost Murnaua ili Langa. Ali u svakom
slučaju, slika-pokret ostaje glavna, i samo posredno omogućava
prikazivanje vremena posredstvom montaže kao organski kom-
ponovanog relativnog kretanja ili nadorganski prekomponovanog
apsolutnog kretanja. Čak i Vertov, kada prenosi percepciju na ma-

(>(>
teriju a akciju na univerzalnu interakciju, popunjavajući univerzum
mikrointervalima, pominje "negativ vremena" kao krajnji proizvod
slike-pokreta omogućen montažom21.
A već od prvog svog pojavljivanja, takozvani moderni film nudi
nešto drugo: ne nešto lepše, dublje ni istinitije, već nešto različito.
Senzorno-motorički obrazac više nije delatan, mada nije ni
prevaziden ili nadgraden. On je slomljen iznutra. To znači da se
opažaji i akcije više ne povezuju, da prostori više nisu usaglašeni ni
popunjeni. Neki likovi, uhvaćeni u čiste optičke i zvučne situacije,
osuđeni su na lutanje ili skitanje. Ne rade ništa drugo osim što
gledaju; od sada postoje isključivo u intervalu kretanja; nemaju čak ni
utehu uzvišenog, zahvaljujući čemu bi se povezali s materijom ili
osvojili oblast duhovnog. Predati su nečem nepodnošljivom, a to je
sama njihova svakodnevica. I tu dolazi do preokreta; ne samo da
kretanje postaje aberantno, nego aberacija postaje vrednost po sebi;
ona pokazuje da joj je neposredni uzrok - vreme. "Vreme se iščašilo,
izglobilo"; iskočilo je iz zglobova napravljenih na osnovu ponašanja
sveta i kretanja sveta. Vreme više ne zavisi od kretanja, već aberantno
kretanje zavisi od vremena. Na mesto odnosa senzorno-motorička
situacija -> posredna slika vremena dolazi jedan drugi odnos, koji
nije moguće lokalizovati: čista optička i čista zvučna situacija ->
neposredna slika-vreme. Optički znaci i zvučni znaci zapravo su
neposredni prikazi vremena. Lažni spojevi su relacija koju nije
moguće lokalizovati: njih likovi više ne preskaču, nego u njih
upadaju i tonu. Gde je nestala Gertruda? Nestala je između kadrova
povezanih lažnim spojem...22. Tačno je, naravno, da su oni uvek u
filmu postojali, kao i aberantna kretanja. Ali šta dovodi do toga da oni
sada poprimaju tako korenito novu vrednost, da Gertruda u svoje
vreme nije shvaćena, da je bila udar, šok, čak i za samu percepciju?
Na nama je izbor između toga da U ćemo naglasiti kontinuitet u
kinematografiji ili, naprotiv, razliku između klasičnog i savremenog
filma. Ali je moderni pogled bio nužan da

21
Vertov, Artides, journaux, projets, 10-18, str. 129-132. Ovde "negativ" naravno
ne treba razumeti u smislu negacije, nego posredovanog vremena ili njegovog de-
riviranja: derivat "vizuelne jednačine" kretanja tako omogućava da se razre.ši ova
primitivna jednačina. Rešenje će biti "komunističko dešifrovanje stvarnosti"
21
Videti Narboni, Svlvie Pierre i Rivette, "Montage" Calucrs du cinema, n" 210,
mart 1969.
67
se celokupni film sagleda kao tvorevina sačinjena od aberantnih
kretanja i lažnih spojeva. Neposredna slika-vreme oduvek je, kao
avet, opsedala kinematografiju, ali je trebalo dočekati savremeni film,
pa da ta avet dobije i svoj telesni vid. Ta slika je virtuelna, za razliku
od slike-pokreta koja je aktuelna. Međutim, iako se virtuelno
suprotstavlja aktuelnom, ono se ne suprotstavlja stvarnom - naprotiv.
Još ćemo reći da slika-vreme pretpostavlja montažu, isto koliko je
montažu pretpostavljalo i posredno prikazivanje vremena. Ali je
smisao montaže izmenjen, ona dobija novu ulogu: više nije uprav-
ljena na slike-pokrete iz kojih izvlači posrednu sliku-vreme, nego na
sliku-vreme odakle izvlači vremenske odnose, u čiju zavisnost aber-
antno kretanje sada zapada. Prema jednoj Lapužadovoj doskočici,
montaža je postala "montraža"23.
Čini se da je time razbijen zatvoren krug u kojem smo se stalno vr-
teli od kadra do montaže i od montaže do kadra, i gde je jedno gradilo
sliku-pokret, a drugo posrednu sliku-vreme. Uprkos svim nastojanji-
ma (posebno Ejzenštejnovim), klasično shvatanje teško se oslobađalo
ideje dvosmerne vertikalne konstrukcije, sa montažom čije je dejst-vo
upravljeno na sliku-pokret. Često je isticano u modernom filmu da je
montaža već u slici, ili da sastavni činioci slike već uključuju
montažu. Više ne postoji alternativa između montaže i kadra (kod
Velsa, Renea ili Godara). Nekad se montaža pojavljuje u dubini slike,
nekad je na njenoj površini; u svakom slučaju, kod montaže se više ne
postavlja pitanje "kako se slike povezuju" već "šta slika pokazuje?"21.
Do tog izjednačavanja montaže i slike može doći samo pod uslovi-ma
neposredne slike-vremena. U jednom svom važnom tekstu Tar-kovski
kaže da je najvažnije to kako vreme protiće u kadru, njegova napetost
ili razredenost, "pritisak vremena u kadru" Čini se kao da i on podleže
klasičnoj alternativi kadar ili montaža, te da vatreno bira kadar
("kinematografska figura postoji samo unutar kadra"). Ali je to samo
privid, pošto sila ili pritisak vremena izlaze iz granica kadra, a
montaža dejstvuje i živi u vremenu. Tarkovski odbija zamisao da je
film nalik jeziku koji operiše jedinicama, čak i ako bi one bile relativne

'' Robert Lapoujade, "Du montage au montrage',' in Fellini, lArc.

21
Bonitzer, l.e ehamp aveugle, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 130: "Montaža
se vraća u igru, ali u upitnom obliku kakav joj Ejzenštejn nikad nije dao" (srpsko
izdanje Paskal Bonicer, Slepo polje, prevod Gordana Velmar-Janković, Beograd,
Institut za film, 1997).
r„s
 Treća glava

Od sećanja do snova
(treći komentar Bergsonove teorije)

1.

Bergson razlikuje dve vrste "prepoznavanja" Uobičajeno ili au-

tomatsko prepoznavanje (krava prepoznaje travu, ja prepoznajem
prijatelja Petra...) temelji svoj učinak na produženom dejstvu:
percepcija se produžava u uobičajene pokrete, a oni produžavaju
percepciju da bi iz nje izvukli korisne posledice. Ovakvo senzorno-
motoričko prepoznavanje zasniva se prvenstveno na pokretima: reč je
o motoričkim mehanizmima, formiranim i gomilanim, kojima je
dovoljan pogled na predmet pa da budu pokrenuti. U izvesnom
smislu, stalno se udaljavamo od prvog predmeta: prelazimo s jednog
predmeta na neki drugi, horizontalnim kretanjem ili povezivanjem
slika, ali tako da ostanemo samo u jednoj istoj ravni (krava prelazi s
jednog busena trave na idući, a ja s prijateljem Petrom s jednog
predmeta razgovora na drugi). Sasvim je različita druga vrsta pre-
poznavanja, pažljivo prepoznavanje. Tu odustajem od produženja
percepcije, ne mogu da je produžim. Moja kretanja, tananija i druge
vrste, vraćaju se na predmet, skreću nazad na njega, kao da bi na-
glasili neke njegove obrise i izvukli iz njega "neke karakteristične
crte" A onda ponavljamo postupak da bismo izvukli neke druge crte i
obrise, ali svaki put moramo iznova krenuti od nule. Umesto sabiranja
različitih predmeta na istoj ravni, sada predmet ostaje isti, ali prolazi
kroz različite ravni1. U prvom slučaju smo imali i opažali

Bergson, Matiere et memoire, str. 249-231 (114-116). Videti i L energie spiritneUe,

71
senzorno-motoričku sliku stvari. U drugom slučaju od stvari obra-
zujemo čistu optičku (i zvučnu) sliku, pravimo opis.
Kako se razlikuju dve vrste slika? Najpre se čini da je senzorno-
motorička slika bogatija zato što je stvar - bar stvar utoliko što se
produžava u pokrete koji nam omogučavaju da se njome koristimo.
Istovremeno, čista optička slika nužno izgleda siromašnija, proređena:
kao što kaže Rob-Grije, ona nije stvar već "opis" koji teži da zameni
stvar samu, i koji "briše" konkretni predmet, odabira samo neke
njegove crte, ustupa mesto nekim drugim opisima koji bi izdvojili
neke druge obrise ili crte, uvek privremene, uvek osporavane,
izmeštene ili zamenjene. Moguće je prigovoriti da je filmska slika,
čak i senzorno-motorička, nužno opis. Ali onda treba uvesti razliku
između dve vrste opisa: jedne organske (kao kada kažemo da stolica
služi za sedenje, ili trava za prehranu stoke), i druge fizičko-
geometrijske, neorganske. Već smo kod Roselinija mogli primetiti do
koje mere je fabrika, kada je posmatra buržujka iz filma Evropa 51,
sasvim "apstraktna" u vizuelnom i zvučnom smislu, nedovoljno
"denotirana u konkretnom smislu" svedena na nekoliko crta. A u
Karabinjerima Godar od svakog kadra pravi opis koji zamenjuje
predmet i odmah ustupa mesto drugom opisu, tako da umesto
organskog opisa predmeta dobijamo samo čiste deskripcije koje se
rastaču u isto vreme dok se stvaraju 2. Ako su novi film i novi roman
imali toliki značaj u filozofskom i logičkom smislu, to je pre svega
zato što uključuju teoriju opisa čiji je začetnik i pokretač bio Rob-
Grijel

"U effort intellectuel" str. 940-941 (166-167). Navodimo Bergsonova defa iz edicije
„Centenaire"; paginacija tekućih izdanja je naznačena između zagrada. Analizirali
smo prvo poglavlje iz knjige Materija i sećanje u prethodnom tomu ove studije. C )vde
se bavimo drugim poglavljem, koje uvodi sasvim različitu tačku posmatranja. Treće
poglavlje, koje se uglavnom odnosi na vreme, biće komentarisano dalje u tekstu.

2
Klod Olje, koji i sam kao pisac pripada novom romanu, kaže povodom Karabi-
n/cm: Godar „za svaki kadar pravi veoma brz pregled svih deskriptivnih i suges-
tivnih virtuelnosti, pre nego što će se uhvatiti jedne od njih a onda je napustiti, čim
ju je naznačio, tačno onako kako gradi čitavo svoje delo u tim stalnim pokušajima
približavanja, i baš u trenutku kada ga nalazi, on počinje da ga razgrađuje,
ostavljajući čak utisak da ga ono više ne zanima, pa i da je spreman namerno da ga
uništi" (Souveuirs ecran, Cahicrs du cinema-Gallimard, str. 129).
1
Sa Raselom teorija deskripcija postaje jedna od osnova savremene logike. Ali
Bergson, u knjizi Matiere el memoire, ne gradi samo psihologiju prepoznavanja,
72
 To je tačka preokreta. Senzorno-motorička slika zadržava od stvari
samo ono što nas interesuje, ili ono što se produžava u reakcije
likova. Njeno bogatstvo površinski je vidljivo i posledica toga što ona
stvar povezuje, na istoj ravni, s mnogo drugih njoj sličnih utoliko što
sve izazivaju slične pokrete: stoka koja pase travu prirodno se zanima
za travu. U tom smislu, senzorno-motorički obrazac dej-stvuje kao
akter u procesu apstrahovanja. Obrnuto: mada je čista optička slika
samo opis, i tiče se lika koji više ne zna ili ne može da reaguje na
situaciju, svedenost takve slike, proredenost onoga što u njoj
preostaje, a to je linija ili samo tačka, "mali beznačajni delić" svaki
put stvar uzdižu do toga da postaje suštinski jedinstvena, opisivanjem
neiscrpnosti same i beskonačnim upućivanjem na druge opise. Prema
tome, optička slika je ta koja je stvarno bogata, ili "tipična"
Takva bi bar bila kada bismo znali čemu služi. Za senzorno-
motoričku sliku lako smo mogli reci da je korisna, jer je povezivala
sliku-percepciju sa akcionom, podešavala je prvu prema drugoj i
produžavala jednu kroz drugu. Međutim, sasvim je drukčiji slučaj s
čistom optičkom slikom: ne samo zato što je reč o drugoj vrsti slike,
drugoj vrsti percepcije, već zato što njen način povezivanja nije isti.
Postoji jednostavan, privremen odgovor - i to je onaj koji Bergson
prvobitno daje: optička (i zvučna) slika u pažljivom prepoznavanju ne
produžava se u pokret, već stupa u odnos sa "slikom-uspo-menom"
koju prizove. Možda treba zamisliti i druge moguće odgovore, manje-
više srodne i manje-više različite: u odnos bi stupili stvarno i
zamišljeno, fizičko i mentalno, objektivno i subjektivno, opis i i
naracija, aktuelno i virtuebio... U svakom slučaju, glavno je to što dva
činioca, koja stoje u datom odnosu, nisu iste prirode a ipak "jure jedan
za drugim" upućuju jedan na drugi, odražavaju jedan drugog - a da se
pri tom ne može reći koji ima prednost; u krajnjoj liniji, oni teže
izjednačenju tako što dolaze do tačke nerazlučivosti. Pojedinom
aspektu stvari odgovara područje uspomena, snova ili misli: svaki put
je to neka ravan ili zatvorena putanja, tako da stvar prolazi kroz
bezbroj ravni ili putanja odgovarajućih za određene

nego predlaže i logiku deskripcije sasvim različitu od Raselove. Rob-Grijeova kon-

cepcija, logički veoma čvrsta, često samo produžuje Bergsonovu jer joj je srod-
na. Videti Pour un nouveau roman, „Temps et description" („dvostruko kretanje
stvaralaštva i brisanja...").
73
"slojeve" ili aspekte te stvari. Nekom drukčijem opisu odgovarače
drukčija, virtuelna mentalna slika, i obrnuto: drukčija putanja, ju-
nakinja Evrope 51 vidi samo neka obeležja fabrike, i zato joj se čini
da vidi osuđenike: "kao da sam videla osuđenike..." (treba naglasiti
da ona ne priziva prosto sećanje, da nju fabrika ne podseća na zat-
vor, već da priziva mentalnu sliku, bezmalo halucinaciju). Mogla je
da uhvati neka druga obeležja, da ima drukčiju viziju: ulazak radni-
ka u fabriku, zavijanje fabričke sirene, pa da kaže "kao da sam
videla retke preživele koji trče u mračna skloništa..."
Kako možemo reći da uvek isti predmet (fabrika) prolazi
različitim putanjama, budući da svaki put opis briše svoj predmet,
dok istovremeno mentalna slika gradi neki drugi? Svaka putanja
iznova briše i stvara neki predmet. Ali upravo u tom "dvostru-
kom pokretu stvaranja i brisanja" uzajamno se poništavajući,
sukobljavajući, oživljavajući, razilazeći, uzastopne ravni i nezavisne
putanje postaju slojevi jedne te iste fizičke stvarnosti i nivoi jedne
iste mentalne stvarnosti, sećanja ili duha. Kao što kaže Bergson, "vi-
dimo da rast pažnje ima za posledicu ponovno stvaranje ne samo
opaženog predmeta, nego i sve širih sistema za koje on može da
se veže; kako krugovi B, C i D prikazuju sve dalje širenje sećanja,
njihov odraz doseže u B| C i D' sve dublje slojeve stvarnosti"1.
Tako kod Roselinija ostrvo Stromboli podleže sve dubljim opisi-
ma - približavanje obali, lov na tune, oluja, erupcija - dok se is-
tovremeno strankinja sve više penje usponom na ostrvu, dok se

' To je prva čuvena Bergsonova šema iz Matiere et memoire, str. 250 (115): priv-
idna teškoća sa ovom šemom odnosi se na „najkraću" putanju koja nije predstav-
ljena u vidu AA nego AO, zato što „sadrži samo predmet O s njemu posledičnom
slikom koja ga pokriva" (sećanje koje odmah dolazi posle opažaja). Videćemo malo
dalje u tekstu razlog postojanja takve minimalne putanje, koja nužno igra ulogu
unutrašnje granice.
opis najzad ne sunovrati u ambis, a duh
ne slomije pod prejakim naponom. Padine
razjarenog vulkana, selo viđeno sasvim u
dnu, sjajno na crnom talasu, dok duh
šapuće: "gotovo je, bojim se, kakva tajna,
kakva lepota, Gospode..." Umesto
senzorno-motoričkih slika i njihovih
produžetaka, sada postoje znatno
složenije kružne veze čisto optičkih i
zvučnih slika s vremenskim i misaonim
slikama, na naporedo postojećim ravnima
opravdano objedinjenim u telo i dušu
ostrva.

2.

Čisto optička i zvučna situacija (opis) je aktuelna slika koja se ne

produžuje u pokret nego povezuje s virtuelnom slikom i s njom ob-
razuje zatvorenu putanju. Treba videti preciznije šta može da igra
ulogu virtuelne slike. Ono što Bergson naziva "slikom-sećanjem" na
prvi pogled kao da ima sva potrebna svojstva. Naravno, slike-sećanja
već se javljaju u automatskom prepoznavanju: umetnute su između
nadražaja i odgovora, a doprinose boljem podešavanju motoričkog
mehanizma, snažeći ga psihološkom kauzalnošću. Međutim, u tom
smislu, one se u automatskom prepoznavanju javljaju tek slučajno i
sekundarno, dok su za pažljivo prepoznavanje od ključnog značaja:
ono se preko njih i odvija. To znači da se sa slikama-sećanjima po-
javljuje sasvim nov smisao subjektivnosti. Videli smo da se subjek-
tivnost već ispoljila u slici-pokretu: ona izbija čim dođe do otklona,
intervala između primljenog i izvršenog pokreta, između akcije i
reakcije, između nadražaja i odgovora, između slike-percepcije i
akcione slike. Ako je sam afekt takode dimenzija te prve subjek-
tivnosti, to je zato što on pripada tom intervalu, što čini njegovu
"unutrašnjost" što ga u neku ruku zauzima, ali ga ne puni niti ispu-
njava. Tome nasuprot, slika-sećanje dolazi da ispuni interval i zaista
ga popunjava, tako da nas pojedinačno vraća na percepciju, umesto da
je produži u generički pokret. Ona koristi interval, pretpostav lja ga
pošto se mora umetnuti u njega, ali nije iste prirode kao on.
Subjektivnost poprima time nov smisao koji više nije motoričke niti
materijalne, nego vremenske i duhovne prirode: nešto što se "pri-
dodaje" materiji, a ne nešto što je širi; slika-sećanje, a ne više slika-
pokret'.

■'Matiere et memoire, str. 213-220 (68-77).

 Odnos uspostavljen između aktuelne slike i slika-sećanja može se
videti u tlešbeku. To je zatvorena putanja koja ide od sadašnjosti do
prošlosti, a onda nas vrača u sadašnjost. Ili, kao u Karneovom filmu
Dan se rađa, postoji mnoštvo putanja od kojih svaka prolazi kroz
neko područje uspomena i vrača se na sve dublja, sve neu-moljivija
stanja sadašnje situacije. Karneov junak se, na kraju svake putanje,
iznova nalazi u svojoj hotelskoj sobi sa policijom, a svaki put je bliži
fatalnom ishodu (polomljena stakla, rupa od metka na zidu, bezbroj
opušaka...). Dobro je poznato da tlešbek predstavlja konvencionalni
postupak i da je ekstrinsično svojstvo filma: najčešće je naznačen
pretapanjem, dok su slike koje uvodi često preeksponi-rane ili
umekšane. One kao da nose naznaku i upozorenje: "Pažnja! Ovo je
sećanje!" Prema tome, tlešbek može konvencijom ukazivati na neki
psihološki kauzalitet sličan senzorno-motoričkom determinizmu i,
uprkos tim putanjama, samo obezbedivati dalje napredovanje linearne
naracije. Pitanje koje se postavlja u vezi s flešbekom je sledeće: on
svoju nužnost mora primiti iz drugih područja, kao što slike-sećanja
moraju iz drugih područja primiti unutrašnje obeležje prošlosti.
Okolnosti moraju biti takve da priča ne može biti ispričana u
sadašnjem vremenu. Prema tome, potrebno je da nešto drugo opravda
ili nametne flešbek, da sliku-sećanje obeleži ili joj da autentičnost.
Karneov odgovor, u tom pogledu, veoma je jasan: sudbinom se
nadilazi determinisanost i kauzalnost, sudbina utire put nadlinearnosti,
sudbina istovremeno flešbeku daje obeležje nužnosti, a slikama-
sećanjima obeležje prošlosti. Tako u filmu Dan se rada zvuk melodije
koja se opsesivno ponavlja dolazi iz dubine prošlosti da opravda
flešbek, dok tragičnog junaka njegov "gnev" vraća u dubine vremena,
da bi ga predao prošlosti6. Ali, mada time flešbek i slika-sećanje svoj
temelj nalaze u sudbini, to je samo relativno ili uslovno. Jer, sudbina
se neposredno može ispoljiti i na druge načine, može afirmisati čistu
silu vremena koje preplavljuje svako sećanje, nešto "već prošlo" što
prevazilazi sve uspomene: ne mislimo samo na ekspresionističke
figure slepih ili klošara koje je Karne obilato koristio u svom delu, već
na okamenjivanja i zaustavljanja slike u Večernjim posetiocima, na
korišćenje mimike u Deci

'' Videti analizu filma Dan se rada koju pravi Andre Bazen u svojoj knjizi Francuski
film od oslobođenja do novog talasa (Le cinema francais de la Liberation d la nou-
velle vague, Cahiers du cinema-Editions de l'F.toile, str. 53-75.)
76
raja, a u još opštijem smislu na korišćenje svetla kakvo Karne pri-
menjuje u francuskom stilu, gde se svetlosno siva pretapa kroz sve
atmosferske tonove i obrazuje veliku putanju sunca i meseca.
Mankijevič je, po svoj prilici, najveći majstor flešbekova. Ali je
način na koji ih on koristi toliko poseban, i tako korenito različit
od Karneovog, da kao da je reč o dva suprotna pola slike-sećanja.
Flešbek više nije nikakvo objašnjenje, kazualnost ili linearnost koji se
moraju prevazići sudbinom. Naprotiv: sada je to neka neobjašnjiva
tajna, rascepkana linearnost, stalno račvanje nalik na niz kauzalnih
lomova. Vreme kod Mankijeviča je tačno onakvo kakvo Borhes
opisuje u priči Vrt sa stazama koje se račvaju: više to nije prostorno
nego vremensko račvanje, "mreža vremena koja se vekovima bliži,
račva, iseca ili zapostavlja, obuhvatajući sve mogućnosti" Flešbek
nalazi svoje opravdanje upravo tu: u svakoj tački račvanja vremena.
Ono mnoštvo putanja nalazi, time, svoj novi smisao. Ne samo da
više likova sada ima svoje flešbekove, nego i isti flešbek sada pri-
pada raznim osobama (trima u Bosonogoj kontesi, trima u Bračnim
okovima, dvema u filmu Sve o Evi). Najzad, ne samo da se te putanje
međusobno račvaju, nego se i svaka putanja pojedinačno račva,
poput cepanja dlake nadvoje. U tri takve putanje filma Bračni okovi
svaka od žena preispituje, na sebi svojstven način, kada je i kako njen
brak počeo da zastranjuje, da se čepa nadvoje. Pa čak i kada postoji
samo jedno račvanje, kao što je ljubav prema blatu kod ponosite i
veličanstvene osobe (Bosonoga kontesa), njegova ponavljanja nisu
gomilanja, načini njegovog ispoljavanja nisu istovrsni niti su prikaz
sudbine. Umesto toga, stalno narušavaju svako stanje ravnoteže i
svaki put nameću nov "zaokret" nov prekid kauzaliteta koji se onda
i sam račva u odnosu na prethodni, u skupu nelinearnih odnosa 7.
Jedno od najlepših račvanja kod Mankijeviča nalazimo u filmu
Gradska govorkanja gde lekar, koji dolazi da bi ocu saopštio kako mu
je kćer trudna, dospeva u situaciju da ćerki priča o ljubavi i prosi je,
u jednom oniričnom pejzažu. Dva lika su večiti neprijatelji u svetu
automata; ali postoji i svet gde jedan maltretira drugog i nameće mu
odeću klovna, i svet gde drugi navlači odeću inspektora da bi sad on
zagospodario situacijom, dok razuzdani automati ne pomešaju sve
mogućnosti, sve svetove i sva vremena {Žedan krvi). Mankijevičevi

O pojmu račvanja videti Prigogine et Stengers, La nouvelle alliancc, Gallimard,

str. 190.
7"
likovi se nikada ne razvijaju linearno: Eva prolazi kroz razne stadi-
jume - zauzima glumičino mesto, preotima joj ljubavnika, zavodi
prijateljičinog muža, ucenjuje prijateljicu - ali oni nisu dati u vidu
progresije, nego svaki put dovode do novog skretanja koje obrazuje
zatvorenu putanju, ostavljajući da nad celinom lebdi nerazrešena
tajna koju će nova Eva naslediti na kraju filma, što je početna tačka
novih račvanja.
U stvari, nema ni prave linije ni punog kruga. Sve o Evi ne znači,
zapravo, celokupnu istinu o njoj nego "ponešto" od toga, kako i kaže
jedan lik iz filma: "ona bi vam mogla reći ponešto na tu temu..." U
filmu Iznenada prošlog leta postoji samo jedan fiešbek, kad devoj-
ka konačno dođe do tužne uspomene koja je izjeda; razlog je u
tome što su ostali flešbekovi bili inhibirani, zamenjeni pričama i
pretpostavkama, a ipak time nisu poništili odgovarajuća račvanja
koja tajnu ostavljaju zauvek neobjašnjenom. Jer, sinovljeva peder-
astija ništa ne objašnjava. Majčina ljubomora je prvo račvanje, čim
majčinu ulogu preuzme devojka; drugo račvajanje je pederastija,
kada se sin služi devojkom, kao što je ranije i majku koristio kao
mamac za dečake; ali postoji još jedno račvanje, još jedna putanja sa
opisom mesožderskog cveća i pričom o strašnoj sudbini proždranih
kornjačica, kada fiešbek otkriva iza sinovljeve pederastije tajnu or-
gijanja, kanibalističke sklonosti čija će žrtva konačno sam postati,
kada ga njegovi sirotinjski ljubavnici rastrgnu i rašćereće uz zvuke
varvarske muzike iz bednog naselja straćara. 1 ovde izgleda kao da
sve počinje iznova, kao da će majka sad "proždrati" mladog lekara,
za koga poveruje da joj je sin. Kod Mankijeviča uvek fiešbek na-
lazi svoje opravdanje u zaokretima priče koji razbijaju kauzalnost
i, umesto da zagonetku objasne, samo upućuju na nove, još du-
blje tajne. Šabrol će otkriti snagu i svrsishodnost takvog fiešbeka
u Violeti Nozijer, kada bude hteo da naznači stalna junakinjina
raspolućivanja, njena razna lica, beskrajne pretpostavke (da li je
htela da poštedi majku ili ne, itd)8.

s
Filip Karkason je napravio izvanrednu analizu fiešbeka kod Mankijeviča, to iest
njegovog mehanizma razbijanja linearnosti i odbacivanja kauzalnosti: "Fiešbek
bi želeo da sugeriše neku vrstu komplementarnosti raznih vremena kao ustro-
jstvo koje bi nadilazilo vremensku dimenziju; prošlost nije samo ono što je bilo
pre sadašnjosti, nego je to i nedostajući deo, oblast nesvesnog, a često i elipsa."
Karkason pravi poredenje sa Šabrolom: "Ne samo da zagonetnost nije razvejana,
nego povratak unazad često služi samo da tu tajnovitost naglasi, pa i da je učini još
"8
 Prema tome, raćvanja vremena daju flešbeku obeležje nužnosti, a
slikama-sećanjima obeležje izvornosti, težinu prošlosti bez koje bi
one ostale puka konvencija. Ali zašto, kako? Odgovor je jednostavan:
tačke račvanja najčešće su tako neprimetne da ih možemo otkriti
jedino naknadno, ako imamo dobro pamćenje. To je priča koja se
može ispričati samo u prošlom vremenu. Već je to bilo stalno prisutno
pitanje kod Ficdžeralda (Fitzgerald), kome je Mankijevič veoma
blizak: Šta se dogodilo? Kako smo stigli dovde9? Upravo je to ključno
za tri flešbeka o ženama u Bračnim okovima, kao i za Hari-jeva
sećanja u Bosonogoj kontesi. Možda je to pitanje svih pitanja.
Cesto se pominjao pozorišni karakter Mankijevičevog opusa,
mada u njemu postoji i jedan romaneskni činilac (tačnije, činilac
svojstven noveli, jer se u noveli postavlja pitanje: šta se dogodilo?).
Međutim, nije dovoljno rastumačen odnos između toga dvoga, tog
osobenog spoja pozorišnog i romanesknog koji je omogućio
Mankijeviču da stvori samosvojno filmsko delo. S jedne strane,
romaneskni činilac, pripovest, javlja se kroz sećanje. Naime, prema
Žaneovim recima, sećanje je način na koji se priča ponaša. U samoj
svojoj suštini, sećanje je glas koji govori, razmišlja ili šapuće,
izveštavajući o onome što se dogodilo. Otuda glas off koji prati
flešbek. Kod Mankijeviča ta duhovna uloga sećanja često ustupa
mesto nekom stvorenju manje-više povezanom s onostranim: to su
fantom iz Duh i gospođa Mjur, duh iz Gradskih govorkanja, automati
iz filma Žedan krvi. U Bračnim okovima postoji četvrta prijateljica,
koju nikad nećemo videti i samo je nazremo u jednom trenutku, a
koja saopštava trima ostalim kako odlazi s jednim od njihovih
muževa (a kojim?): njen glas u off-u čuje se sve vreme tokom tri
flešbeka. U svakom slučaju, glas kao sećanje uokviruje flešbek, Ali, s
druge strane, flešbek "pokazuje" i sećanje prenosi, opet glasove:
tačno je da okruženje i likove vidimo, ali su oni u suštini zvučni i
govorni. I to je taj pozorišni element: dijalog između likova o kojima
se priča, pa čak ponekad i sama pojava lika o kojem se priča, gradi
pripovest (SveoEvi). U jednom od flešbekova Bračnih okova postoji
scena gde muž profesor i supruga koja se bavi reklamom ugošćavaju

mračnijom, naznačujući šupljikavi lanac enigmi koje su ovoj poslednjoj prethod-

ile" (Philippe Carcassonne, "Coupez!" Cinematogmphe, n° 51, oktobar 1979).
9
Žan Narboni je naznačio i druge ravni poredenja između ova dva reditelja: )ean Nar-
boni, "Mankievvicz a la troisieme personne" Cahiersdu cinema, n° 15.3, mart 1964,
79
na večeri njenu poslodavku: svi pokreti likova i kamere podređeni su
rastućoj silovitosti njihovog dijaloga i onoga što se čuje iz dva
odvojena, međusobno suprotstavljena izvora zvuka - a to su program
na radiju i profesorova klasična muzika. Prema tome, suština je u toj
bliskosti odnosa između romanesknog činioca oličenog u sećanju kao
načinu na koji se ponaša priča, i s druge strane pozorišnog činioca,
oličenog u dijalozima, recima i zvukovima kao načinu na koji se
ponašaju likovi.
A taj bliski unutrašnji odnos kod Mankijeviča poprima veoma
originalnu determinisanost. )er, ono o čemu se izveštava uvek je neko
zastranjivanje, skretanje, raspolućivanje. Mada takvo račvanje
najčešće može biti otkriveno tek naknadno, pomoću flešbeka, postoji
lik koji to može da predoseti, ili u istom trenutku shvati, spreman da
to kasnije iskoristi s dobrom ili zlom namerom. Mankijevič je izvrstan
upravo u takvim prizorima. Takav je ne samo Hari u Bosonogoj
kontesi, nego su takve i dve čuvene scene iz filma Sve o Evi. Najpre,
glumičina sekretarica i pomoćnica odmah shvata Evinu prevejanost,
njen raspolućen karakter: u času kada Eva priča svoju lažnu priču, ona
sve sluša iz susedne prostorije "van polja" a onda se vraća se "u polje"
dabi Evu upadljivo osmotrila, čime nakratko pokazuje svoju sumnju.
Kasnije će dijabolični pozorišni kritičar, uhodeći je, otkriti još jednu
Evinu raspolućenost: kad ona pokušava da zavede glumičinog
ljubavnika. On kroz otškrinuta vrata čuje, a možda i vidi - kao između
dva polja. Kasnije će njenu raspolućenost znati da iskoristi, a razumeo
ju je na licu mesta, odmah (u raznim trenucima svaki od likova
shvata, zahvaljujući novom račvanju). A u svim tim slučajevima ne
napuštamo područje sećanja. Ali umesto da prisustvujemo već
oformljenom sećanju, kao funkciji prošlosti koja pripoveda neku
priču, prisustvujemo rađanju sećanja, kao funkciji budućnosti koja
pamti šta se događa kako bi od toga napravila budući predmet nekog
drugog sećanja. Mankijevič je dubinski razumeo sledeće: sećanje
nikad ne bi moglo vratiti prošlost i pričati o njoj, da nije već
oformljeno u trenutku dok je prošlost još prisutna, dakle s nekim
budućim ciljem. Upravo po tome sećanje i jeste vid ponašanja: mi
sećanje gradimo u sadašnjosti da bismo ga koristili u budućnosti,
pošto sadašnjost prođe10. Zahvaljujući tom sećanju na

10
U tom smislu je i Žane shvatao sećanje: definisao ga je kao ponašanje vezano za
pripovedanje: sećam se, gradim svoje sećanje da bih pričao. Ali je vec Niče sećanje
80
sadašnjost, iznutra dolazi do razmene dva elementa: romanesknog
secanja kakvo se javlja u pripovedačkom izveštavanju, i pozorišne
sadašnjosti kakva se javlja u dijalozima o kojima smo izvešteni. A
upravo ta treća putanja daje celini njenu punu filmsku vrednost. Ta
uloga nehotičnog svedoka, slučajnog uhode, daje svu snagu
Mankijevičevim delima: ta sila je u vizuelnom i zvučnom rađanju
secanja. Otuda kod njega nalazimo dva različita aspekta onoga što je
izvan polja: prvi, "po strani" upućuje na lik koji nehotično otkriva
cepanje, raspolućivanje; drugi aspekt, "s one strane" upućuje na lik
koji o tom cepanju, tom raspolućivanju, pripoveda u prošlosti
(ponekad je to isti lik, a ponekad različit).
Iako je tačno da flešbek i slika-sećanje nalaze svoje opravdanje u
takvim račvanjima vremena, ono može biti i neposredno dato a ne
preko flešbeka ili bilo kakvog secanja, kao što smo videli u tako
različitom slučaju kakav nudi Karneov opus. Ovo naročito važi za dva
velika Mankijevičeva pozorišna filma snimljena po Šekspiru, Julije
Cezar i Kleopatra. Doduše, već sam istorijski karakter ovih dela
predstavlja neki vid secanja (a u Kleopatri je, uz to, prisutna tehnika
freski koje oživljavaju). Ali i pored toga u njima vremensko raćvanje
dobija značenje neposredno, umesto da ide preko flešbeka.
Mankijevičevo tumačenje Šekspirovog Julija Cezara naglašava
psihološku suprotnost između Bruta i Marka Antonija. Brut izgleda
sasvim linearno izgrađen lik: iako ga razdiru osećanja prema Cezaru,
iako je vest govornik i političar, njegova ljubav prema republici
zacrtala mu je put koji ne krivuda, već vodi savršeno ravno. Kazali
smo da kod Mankijeviča nema likova koji se pravolinijski razvijaju.
Ali Brut jeste takav. Pošto se obratio narodu, on daje i Marku Anton-
iju priliku da govori ali ne ostaje na licu mesta k&oposmatrać, niti os-
tavlja nekog u toj ulozi. Zato će biti proskribovan, osuđen na poraz,
usamljen i doveden do samoubistva, okamenjen u svojoj ispravnosti, a
da nije uspeo išta da shvati od onoga što se dogodilo. Marko An-tonije
je, naprotiv, oličenje prevejane dvostrukosti: predstavlja se kao
vojnik, tobože nevešt u govorništvu. Iako ima napukli glas i plebejski
naglasak, iako nesigurno povezuje rečenice, on ipak održi izvanredan
govor s mnogobrojnim račvanjima kojim preokreće rimski narod
(Mankijevičevo umeće i Brandov glas ovde su spojeni u jedan

definisao kao ponašanje vezano za obećanje: gradim sećanje da bih mogao da obećam,
i da održim obećanje.

Hl
od najlepših prizora pozorišnog filma). U filmu Kleopatra, glavna
junakinja je večito raspolućena, hirovita, neiskrena, dok je Marko
Antonije, koga sad igra Barton, samo predat svojoj ludoj ljubavi i
zarobljen između uspomene na Cezara i Oktavijeve blizine. Skriven
iza stuba, prisustvovaće jednom od Kleopatrinih razdiranja pred
Oktavijem, tako da uzmiče u pozadinu, ali joj se uvek vraća. 1 on će
umreti a da nije shvatio šta se dogodilo, mada dobija Kleopatrinu
ljubav prilikom jednog od njenih poslednjih razdora. Sve ružičaste
boje koje se pretapaju u zlatne svedoče o Kleopatrinom večitom
dvoumljenju. Mada se Mankijevič odrekao ovog filma, ipak to os-
taje veličanstveno delo; a jedan od glavnih razloga što ga se odrekao
možda je baš u tome što su mu nametnuli previše racionalnih i
opterećujućih opravdanja za kraljičine nedoumice.
Opet dolazimo do istog zaključka: ili je flešbek puki konvencio-
nalni natpis, ili dobija svoje opravdanje s druge strane: kod Karnea
od sudbine, a kod Mankijeviča od vremena koje se račva. Međutim,
u drugom slučaju, potreba za flešbekom samo je relativna i us-
lovna, jer je moguće naći i drukčiji izraz. To je zato što u odnosu
tlešbeka prema slici-sećanju ima raznih nedostataka; postoji na
dubljoj ravni manjkavost slike-sećanja u odnosu prema prošlosti.
Bergson je neprestano podsećao na to da slika-sećanje po sebi ne
sadrži obeležje prošlosti, to jest one "virtuelnosti" koju predstav-
lja i otelotvoruje i koja je čini različitom od drugih tipova slika.
Ako slika postaje "slika-sećanje" to je samo utoliko što je potražila
"čisto sećanje" tamo gde je ono bilo, u vidu virtuelnosti sadržane u
skrivenim područjima prošlosti po sebi...: "Čista sećanja, prizvana
iz dubina pamćenja, razvijaju se u sećanja-slike"; "Zamišljati nije
isto što i sećati se. Verovatno neko sećanje, kako se sve više aktu-
alizuje, tako sve više živi u nekoj slici; ali ne važi i obrnuto: obična
čista slika vratiće me u prošlost samo ako sam stvarno otišao po
nju u prošlost da je potražim, prateći putanju njenog napredovanja
od mraka do svetlosti"". Suprotno našoj prvoj pretpostavci, slika-
sećanje nije dovoljna da se odredi nova dimenzija subjektivnosti.
Postavili smo sledece pitanje: pošto sadašnja i aktuelna slika izgubi
svoj motorički produžetak, sa kojom virutelnom slikom stupa u od-
nos tako da dve slike obrazuju kružnu putanju u kojoj jure jedna za
drugom i ogledaju se jedna u drugoj? A slika-sećanje nije virtuelna,
" Bergson,Matiercet memoire, str. 270 (140) istr.278 (150). 82
ona samo za svoj račun aktuelizuje virtuelnost (koju Bergson naziva
"čistim sećanjem"). Zbog toga nam slika-sećanje ne isporučuje
prošlost nego prikazuje prošlost kao bivšu sadašnjost, to jest prikazuje
je onakvom kakva je ta prošlost "bila" Slika-sećanje je slika već
aktuelizovana ili na putu da se aktuelizuje, koja sa aktuelnom i
sadašnjom slikom ne obrazuje kružnu putanju uzajamne neraza-
znatljivosti. Da li je to zato što je putanja preširoka ili što, naprotiv,
nije dovoljno široka? U svakom slučaju, ponavljamo, junakinja
Evrope 51 ne priziva sliku-sećanje. Čak i kada neki reditelj koristi
flešbek kao narativni postupak, on ga podređuje drugim procesima na
kojima se flešbek temelji, kao što sliku-sećanje podređuje drugim,
dubljim slikama-vremena (to nije slučaj samo s Mankijevičem, već i
sa Velsom, Reneom, itd).
Izvesno je da se proces pažljivog prepoznavanja, kada je uspešan,
odvijapreko slika-sećanja: to je čovek koga sam sreo prošle nedelje
na tom i tom mestu... Ali upravo uspešnost prepoznavanja omogućava
senzorno-motoričkom kolu da nastavi svoj privremeno prekinut tok.
Tako da se Bergson stalno vrti oko sledećeg zaključka, koji će
opsedati i film: pažljivo prepoznavanje daje nam mnogo više
obaveštenja kada je neuspešno, nego kada je uspešno. Kada ne
uspemo da se setimo, senzorno-motorički produžetak ostaje
privremeno zaustavljen; aktuelna slika, sadašnja optička percepcija,
ne povezuje se s motoričkom slikom niti sa slikom-sećanjem koja bi
opet uspostavila kontakt. Umesto toga, ona stupa u odnos sa
autentično virtuelnim elementima, utiskom "već viđenog" ili
"uopštene" prošlosti (mora da sam tog čoveka već negde video...), sa
slikama iz sna (čini mi se kao da sam ga video u snu...), slikama iz
uobrazilje ili pozorišnih prizora (kao da igra ulogu koja mi je pozna-
ta...). Ukratko, slika-sećanje ili pažljivo prepoznavanje ne daju nam
tačni korelat, pravi ekvivalent optičko-zvučne slike; do njega pre
dolazimo preko poremećaja sećanja i neuspelog prepoznavanja.

3.

Zbog toga se evropski film rano sreo sa skupom pojava kao što su
amnezija, hipnoza, halucinacija, delirijum, vizionarstvo umirućih, a
ponajviše košmar i san. To je važan aspekt sovjetske kinematografije,
kao i njenih promenljivih veza s futurizmom, konstruktiv-

Si
izmom, formalizmom; to je važna dimenzija, takode, nemačkog
ekspresionizma i njegovih promenljivih veza s psihijatrijom i
psihoanalizom; najzad, to važi i za francusku školu i njene promen-
ljive veze s nadrealizmom. Evropski film je u tome video način da
prekine s "američkim" ograničenjima slike-akcije i dopre to tajne
vremena, kao i način da sliku, misao i kameru objedini u istu "au-
tomatsku subjektivnost" kao kontrast preterano objektivističkom
američkom shvatanju12. Zapravo, svim tim stanjima zajedničko
je to što lik postaje plen vizuelnih i zvučnih oseta (pa i taktilnih,
kožnih, kinoestezičkih) koji su izgubili svoj motorički produžetak.
To mogu biti granične situacije, neposredno predstojeće katastrofe,
nesreće koje su se upravo zbile, blizina smrti, ali i znatno običnija
stanja sna, maštanja ili poremećaja pažnje. Drugo, ti aktuelni oseti
i opažaji odsečeni su od prepoznavanja utemeljenog na sećanju,
kao što su odsečeni i od motoričkog prepoznavanja; ne odgovara
im nikakav osoben skup sećanja niti neki skup koji bi se uklopio
u optičku i zvučnu situaciju. Ali sasvim drukčije stvari stoje sa
čitavom jednom vremenskom "panoramom" nestabilnim skupom
plutajućih sećanja, slika jedne opšte prošlosti koje se smenjuju vr-
toglavom brzinom, kao da vreme osvaja duboku slobodu. Reklo
bi se da motoričkoj nemoći lika odgovara potpuna i anarhična
mobilisanost prošlosti. Pretapanja i dvostruke ekspozicije postaju
razuzdani. Na taj način je ekspresionizam pokušao da povrati
"panoramsko viđenje" onih koji se osećaju vitalno ugroženim ili
izgubljenim: takve su slike koje izbijaju iz nesvesnogkod osoba kao
što je operisana žena u Narkozi Alfreda Abela, napadnuti muškarac
Mecnerovom Napadu, davljenik u Fejosovom Poslednjem tre-
nutku. (Film Dan se rada teži ka tom graničnom području, budući
da se junak približava neizbežnoj smrti). Isto važi i za stanja sna ili
stanja potpune senzorno-motoričke opuštenosti: čisto optičke ili
zvučne perspektive ogoljene sadašnjosti spajaju se s nepovezanom

'- Epštajn je, u celokupnom svom pisanom opusu, naglašavao ta subjektivna i

oninćka stanja koja po njemu odlikuju evropski, a posebno francuski film; Ecrits, II,
str. 64 i dalje. I sovjetski film se suočavao sa stanjima sna (Ejzenštejn, Dovženko...),
ali i sa patološkim stanjima kao što je amnezija, uz pokušaje povezivanje parčića
zaostalih sećanja: F.rmler, Čovek koji je izgubio pamćenje. Susret ekspresionizma
i psihoanalize događa se neposredno oko 1927, u Pabstovom filmu na kojem su
saradivali Abraham i Saks, uprkos odsustvu Frojdove podrške; to )e film Tajne
jedne duše, koji se bavio opsesivnim stanjima čoveka koji sanja o tome da ubije
svoju ženu nožem.
8-1
prošlošću, plutajućim sećanjima iz detinjstva, umišljajima, utiscima
"već viđenog" Takva je neposredna ili vidljiva sadržina Felinijevog
filma 8 1/2 od časa kada glavni junak zapada u stanje iscrpljenosti i
malaksalosti pa sve do završne panoramske vizije, a preko košmara s
podzemnim prolazom i ćoveka-letećeg zmaja kojim film započinje.
Bergsonova teorija snova pokazuje da snevač nipošto nije zat-
voren za osete iz spoljašnjeg i unutrašnjeg sveta. Ali ih on ne povezuje
s posebnim slikama-sećanjima već sa rastegljivim, neuobličenim
prekrivačima prošlosti kojima je dovoljno sasvim okvirno, nestabilno
podešavanje. Prema prethodnom Bergsonovom obrascu, san
predstavlja najširu vidljivu kružnu putanju ili'krajnji omotač" svih
putanja1''. To više nije senzorno-motorička veza slike-akcije u
uobičajenom prepoznavanju, ali nisu ni promenljive putanje per-
cepcije i sećanja koje se umesto nje javljaju u pažljivom prepozna-
vanju; umesto toga, reč je o slaboj i rastačućoj vezi između optičkog
(ili zvučnog) oseta i panoramskog viđenja, između neugledne čulne
slike i totalne slike iz sna.
Kakva je, još preciznije, razlika između slike-sećanja i slike iz sna?
Polazimo od slike-percepcije, koja je po svojoj prirodi aktuelna. Tome
nasuprot, sećanje - to jest ono što Bergson naziva "čistim sećanjem" -
nužno je virtuelna slika. Ali u prvom slučaju i sećanje postaje ak-
tuelno utoliko što je prizvano slikom-percepcije. Ono se aktuelizuje u
slici-sećanju koja odgovara slici-percepcije. Slučaj sna ukazuje na
dve važne razlike. S jedne strane, i dalje postoje snevačevi opažaji, ali
u difuznom stanju praha aktuelnih oseta - spoljašnjih i unutrašnjih
-koji nisu uhvaćeni za sebe jer izmiču svesti. S druge strane, virtuelna
slika ne aktuelizuje se neposredno nego u drugoj slici, koja i sama igra
ulogu virtuelne slike aktuelizovane u trećoj, i tako beskonačno: san
nije metafora već niz anamorfoza koje ocrtavaju veoma široku pu-
tanju. Ta dva obeležja su povezana. Kada se spavač podvrgne aktuel-
nom svetlosnom nadražaju zelene površine na kojoj su bele mrlje,
snevač koji se krije u spavaču može prizvati sliku livade prošarane

" Bergson, Matiere et memoire, str. 251 (116). U poglavljima 11 i III ove knjige, kao i
u poglavljima III, IV i V knjige Duhovna energija, Bergson pokazuje stalno in-
teresovanje za pojave pamćenja, sna i amnezije, ali i za „već viđeno", za „panorams-
ko viđenje" (ono koje imaju ljudi na samrti, kao i „utopljenici i obešeni"). Nešto
slično pominje da postoji u ubrzanim filmskim sekvencama: Bergson, L'Energie
spirituelle, str 895 (106).
8",
cvećem, ali se ta slika aktuelizuje samo tako što odmah postaje slika
stola za bilijar na kojem su kugle, pa se ta slika aktuelizuje tako što
postaje nešto drugo. To nisu metafore, već niz preobražaja za koji s
pravom možemo reći kako se beskonaćno produžava. U Međučinu
Renea Klera, žipon plesačice viđen odispod "širi se kao cvet" a cvet
"otvara i zatvara svoj venčić, širi latice, produžava svoje prašnike" da
bi ponovo prošao između razmaknutih nogu balerine; svetla grada
postaju "žišci upaljenih cigareta" u kosi igrača šaha, a cigarete postaju
"stubovi grčkog hrama, zatim silosi, dok se šahovsko polje
pretvara u pariški Trg Konkord"". U Bunjuelovom Andaluzijskom
psu slika istanjenog oblaka koji preseca mesečevu kuglu
aktuelizuje se tako što prelazi u sliku žileta koji preseca oko,
zadržavajući na taj način ulogu virtuelne slike u odnosu na
sledeću. Gomilica dlake postaje morski jež, koji se pretvara u
frizuru kružnog oblika, a ona u krug dokoličara. Ako je američki
film bar jednom u svojoj istoriji imao status oniričke slike, onda je
to svakako bilo u burleskama Bastera Kitona zahvaljujući njegovoj
prirodnoj sklonosti ka nadrealizumu, ili pre dadaizmu. U snu Šerloka
Juniora slika baštenske stolice koja se klati pretvara se u "kolut
napred" na ulici, zatim u ambis nad kojim se junak naginje, pa u
lavovsku čeljust, a onda u pustinju i kaktus na koji on seda, pa u
breg preobražen u ostrvo zapljuskivano talasima, gde on uranja u
površinu koja već postaje snežno prostranstvo, i odakle izlazi da bi
se opet našao u istoj bašti. Događa se da slike iz sna budu rasute
čitavom dužinom filma, ali tako da se mogu objediniti u celinu. Na
primer, u Hičkokovom filmu Začaran pravi san se ne javlja u
sekvenci s dalijevskim karton-testom, nego je rastavljen na elemente
udaljene jedne od drugih: zupci viljuške na stolnjaku postaju linije
na pidžami, zatim se pretvaraju u nabore na belom čaršafu, pa u
udubljeni oval lavaboa koji se preobražava u uvećanu čašu mleka, a
onda u polje prekriveno snegom s naporednim tragovima skija. To je
niz rasutih slika koje obrazuju široku putanju, a svaka od njih kao
da sadrži u virtuelnom stanju iduću, kojom se prethodna aktuelizuje;
najzad sve zajedno vode jednom prikrivenom tragu koji nikad nije
izgubio aktuelnost u junakovom nesvesnom, a to je ubilački tobogan.
Slike iz sna kao da imaju dva pola, a oni se razlikuju po tehnici nji-
hovog nastanka, jednom polu svojstveno je izobilje bogatih sredstava:
pretapanja, dvostruke ekspozicije, decentrirana kadriranja, složena
" Mitrv, Le dnima experimental, Seghers, str. 96.
86
kretanja kamere, specijalni efekti, laboratorijske intervencije - sve su
to postupci koji, težeći apstrakciji, i postižu apstraktnost. Drugom
polu, naprotiv, svojstvena je krajnja svedenost svih sredstava: tu je
postupak ograničen na jasne rezove ili montažu rezovima, a neprekid-
no se nižu "raskopčavanja" pomoću kojih se "gradi" san, ali s predmeti-
ma koji ostaju konkretni. Tehnika slike upućuje uvek na metafiziku
mašte: to kao da su dva načina na koja se zamišlja prelazak s jedne slike
na drugu. U tom pogledu, onirićka stanja su u odnosu na stvarnost kao
"anomalije" jezičkog sistema u odnosu na jezik u upotrebi: nekada
postoji preopterećenost, usložnjavanje, prezasićenost - a nekad, na-
protiv, odstranjivanje, sažimanje, raskidanje, odsecanje, razvezivanje.
Ako se drugi pol jasno pojavljuje u Kitonovom Šerioku Junioru, prvi
je prisutan u čuvenom snu Murnauovog Poslednjeg čoveka, gde
ogromna vratna krila doživljavaju pretapanje i dvostruku ekspoziciju,
a onda se pretvaraju u sve pokretljivije, beskrajno nemirne apstraktne
uglove. Ova suprotnost dvaju polova posebno je uočljiva između
Međučina i Andaluzijskog psa: u filmu Renea Klera raste broj svih
mogućih tehnika usmerenih ka kinetičkoj apstrakciji završne luđačke
trke, dok Bunjuelov film barata najsvedenijim mogućim sredstvima i
preovladujući kružni oblik održava uvek na konkretnim predmetima,
koji se smenjuju prostim rezovima1'. Ali, koji god pol da je izabran,
onirićka slika podvrgnuta je istom zakonu: na širokoj putanji svaka
slika aktuelizuje prethodnu i sama se aktuelizuje u sledećoj, da bi se
konačno vratila situaciji s početka putanje. Međutim, nerazlučivost
stvarnog i zamišljenog nije obezbedena ni oniričkom slikom, kao što
nije bila ni slikom-sećanjem. Slika iz sna podvrgnuta je uslovu da
pripiše san snevaču, a svest o snu (stvarnost) gledaocu. Baster Kiton
namerno podvlači taj raskol tako što pravi okvir sličan ekranu, pa ju-
nak iz polumraka dvorane prelazi u svet jarko osvetljenog ekrana...
15
Maurice Drouzv (Louis Bufmel, architecte du reve, Lherminier, str. 40-43),
analizirajući suprotnost koja postoji između dva filma, primećuje da u Andaluzijs-
kompsu preovladavaju fiksni kadrovi, te da postoji svega nekoliko gornjih rakursa,
pretapanja i vožnji kamerom unapred ili unazad, a samo jedan donji rakurs, samo
jedan panoramski snimak, samo jedan usporen kadar; zbog toga je i sam Bunjuel u
tome video neku vrstu protivljenja avangardnim filmovima iz tog razdoblja (ne samo
Međučinu, nego i filmu Školjka isveštenik Žermen Dilak, gde je raznovrsnost i bogat-
stvo tehničkih sredstava bio jedan od razloga zbog kojih se Arto, mada je bio idejni
tvorac i scenarista ovog filma, okrenuo protiv njega). Ipak, i svedena, jednostavna
koncepcija podrazumeva tehničke veštine druge vrste: videti o problemima koji su
se postavljali Kitonu u snu Šeiioka Juniora (transparentnost kao tehnički postupak
nije tada postojala) u David Robinson, Buster Keaton, Image et son, str. 53 54.
s~
 Možda se taj raskol može prevazići zahvaljujući širokoj putanji
s raznim etapama: sanjarenjem, snevanjem u budnom stanju, sta-
njem začaranosti ili podleganja čudesnom. Za sva ta stanja, različita
od eksplicitnog sna, Mišel Devilje predlaže zanimljiv naziv "implici-
tnog sna"'6. Optička i zvučna slika odsečena je od svog motoričkog
produžetka, ali taj gubitak više ne nadoknađuje uspostavljanjem
odnosa sa eksplicitnim slikama iz sna ili slikama-sećanjima. Ako
bismo i mi pokušali da definišemo to stanje implicitnog sna, rekli
bismo da se optička i zvučna slika produžava u kretanje sveta. Da-
kle, nesumnjiv je povratak na kretanje (otuda, ponovo, i njegova
nedovoljnost). Ali nije više reč o tome da likovi reaguju na optićko-
zvučnu situaciju, nego kretanje sveta zamenjuje nedovoljnost
kretanja likova. Dolazi do neke vrste mondijalizacije ili "mon-
denizacije" depersonalizacije, pronominalizacije izgubljenog ili
sprećenog kretanja' . Staza je klizava toliko da se otklizala u samu
sebe. Preplašeno dete ne može pobeći od opasnosti, ali svet počinje
da beži umesto njega i povlači ga sa sobom, kao na pokretnoj traci.
Likovi se ne miču, ali kao u crtanom filmu pokreće se, kamerom,
put kojim oni odmiču: "nepomični u velikoj brzini" Svet na sebe
preuzima kretanje koje subjekt ne može, ili ne može više, da izvodi.
To je virtuelno kretanje koje se aktuelizuje po cenu širenja celo-
kupnog prostora i vremenskog rastezanja. To bi bila granica najšire
putanje. Naravno, ove pojave već su se javljale u snu: tako u Bunjue-
lovom filmu Zaboravljeni, u snu o Bogorodici sa ovećim komadom
mesa, dete lagano biva usisano ka hrani umesto da ka njoj pohrli;
ili u Murnauovom košmaru u filmu Nosjeratu gde snevač trči za
kočijom, a i sam je progonjen senima kuća koje jure za njim. Ipak,
čini nam se da eksplicitni san sadrži u sebi ili zadržava to kretanje
sveta, a da se ono, naprotiv, oslobađa u implicitnom snu.
leđno od prvih velikih ostvarenja u ovom smislu bio je Epštajnov
film Pad kuće Ašer. optički opažaji stvari, predela ili nameštaja
produžavaju se u beskrajno razvučene gestove koji depersonali-
zuju pokret. "Slow motion" oslobađa kretanje tela u pokretu da bi

"' Michel Devillers, "Reves informules" Cinematographe, n" ir>, februar 1978. Au-
tor navodi Luja Mala: „velika noć u Ljubavnicima počiva na sanjarenju gde je im-
plikacija vezana za depersonalizaciju".
' Ova zamisao ("da nas svet usisava") svoj koren ima u psihijatrijskim radovima
Binsvangera.
S8
ga pretvorio u klizanje sveta, klizanje terena, sve do konačnog pada
kuće. Hatavejev Piter Ibetson nije toliko američki film sna, koliko
implicitni san čiji je vrhunac odron kamenja i obrušavanje dvorca
sačinjenog od oblaka, jedini Lotonov film Noć lovca prikazuje
propovednika koji progoni grupu dece, ali mu je oduzet pokret tako
da biva pretvoren u goli obris, poput kineske senke; s druge strane,
sva priroda preuzima na sebe kretanje dece u bekstvu; tako i čamac na
koji se ukrcavaju liči na nepomično sklonište na plutajućem os-trvu,
ili na pokretnu traku. U većini svojih filmova Luj Mal je koristio, na
manje ili više očigledan način, kretanje sveta, i otuda bajko-vitost
njegovog dela: grom iz vedra neba u filmu Ljubavnici mesa se s
produžetkom parka i mesečine u vožnji čamcem; stanja tela se
nadovezuju na kretanja sveta. Već od Lifta zagubilište zaustavljanje
lifta zakočilo je ubičino kretanje i umesto njega uvelo kretanje sveta s
drugim likovima. Ovo je dovedeno do vrhunca u Crnom mesecu, gde
depersonalizovani pokreti povlače junakinju s jednorogom od jednog
do drugog sveta, pa onda još jednog: bežeći od prvih slika nasilja,
junakinja se kreće od jednog sveta do drugog, u onom smislu u kojem
Sartr kaže da je svaki san čitav jedan svet, pa čak i svaka faza ili svaka
slika sna oličava svet za sebe18. U svakom od njih postoje životinje,
svaki je pun neobičnih izvrtanja (zvučna preokretanja reci i uvrnuta
ponašanja, kao kada stara gospoda razgovara s pacovima i sisa
devojčinu bradavicu). Kod Mala uvek kretanje sveta dovodi lik do
incesta, prostitucije ili nečasnog ponašanja, čineći ga kadrim čak i za
zločin kao što je onaj o kojem sneva starac mitoman {Atlantik Siti). U
svim bajkovitim filmovima ova globalizova-na, depersonalizovana,
pronominalizovana kretanja, usporena ili ubrzana, sa svim svojim
izvrtanjima i uvrnutostima, deo su prirode koliko i ćovekovog uticaja,
koliko i veštački stvorenog proizvoda. Još je Lerbije u Čarobnoj noći
pokazao bajkovitost artificijelnog i naopakog, ne bi li produžio stanja
snevača. I neorealizam ne uzmiče od svojih načela nego, naprotiv,
ostaje veran zacrtanim ciljevima kada optičke i zvučne situacije
produžava u veštačka, mada pri tom kosmička kretanja, s likovima
uključenim u njih: ne mislimo samo na De Sikinu čaroliju u Čudu u
Milanu, nego i na sve Felini-jeve zabavne parkove s pokretnim
stazama, tunelima, cskalatorima, raketama i džinovskim toboganima,
koji "posetioca-gledaoca treba

,K
Sartre, L' imaginaire, Gallimard, str. 324-325.

89
da prevedu iz jedne vremensko-prostorne ravni u drugu, jednako
nezavisnu" (posebno u Gradu žena)19.
Muzička komedija je odličan primer depersonalizovanog i
pronominalizovanog kretanja, plesa koji, u trenutku dok se odvi-
ja, ocrtava onirički svet u nastajanju. Kod Berklija devojke koje se
umnožavaju i ogledaju obrazuju bajkoviti proleterijat čija tela, noge
i lica predstavljaju deliće preobražajne mašinerije: "figure" su poput
kaleidoskopskih prizora koji se skupljaju i šire u nekom zemaljskom
ili vodenom prostoru; najčešće su snimljene odozgo, tako da se vrte
oko vertikalne ose i preobražavaju jedne u druge, da bi dosegle čistu
apstrakciju20. Naravno, čak i kod Berklija, a utoliko pre u muzičkoj
komediji uopšte, plesač ili plesački par čuvaju individualnost kao
stvaralački izvor pokreta. Ali je jedino važan način na koji individu-
alni duh plesača, njegova subjektivnost, prelazi put od pojedinačne
do nadlične motorike, do kretanja sveta ocrtanog plesnim kora-
kom. To je trenutak istine kada plesač i dalje samo hoda ali već kao
mesečar, obuzet pokretima koji ga magnetski privlače: ovo nalazi-
mo kod Freda Astera u šetnji neosetno pretvorenoj u ples (Mineli-
jev Vagon za orkestar), ali i kod Kelija u plesu koji kao da se rada iz
različite visine pločnika i kolovoza (Donenov Ples na kiši). Između
motoričkog i plesnog koraka ponekad se javlja nešto što Alen Ma-
son naziva "nultim stepenom" a liči na oklevanje, nepodudaranje,
kašnjenje, na niz pripremnih pokušaja i promašaja (Sendričev
Pratimo flotu); s druge strane, naprotiv, može doći do naglog izbi-
janja {Cilindar). Često se ukazivalo na razliku između Asterovog i
Kelijevog stila. Tačno je da kod Astera težište stoji izvan njegovog
tanušnog tela, lebdi negde po strani, upućuje izazov vertikalnom
položaju, njiše se, ocrtava liniju koja postaje tek obris, jedan ili neko-
liko njegovih odraza, tako da sve prerasta u ples senki (Stivensov Sv-
ii ig tajm). Kod Kelija težište vertikalno uranja u čvrsto noseće telo, da
bi se mogao osloboditi iznutra i podići uvis onaj lutak kakvog plesač
oličava. "Moćni akrobatski pokreti često uvećavaju Kelijevu snagu
i polet, i lako je primetiti da on nekad skokom daje sebi dodatni
zamah. Za razliku od toga, Asterovi pokreti povezani su isključivo
voljom uma, nikada ne popuštaju pred telesnim zahtevima" i opisu-
19
Amengual, Felliiu II, Etudes cinematographiques, str. 90.
211
0 vertikalnosti i kaleidoskopskom viđenju kod Bazbija Berklija pogledati Mitrv,
Histoire du cinema, Delarge, IV, str. 185-188, i V, str. 382-583.
90
ju niz "uzastopnih, savršenih senki"21. Reklo bi se da su Keli i Aster
dva suprotna pola gracioznosti, onako kako to Klajst sažima: jedan
oličava telesni sklad "čoveka lišenog svake svesti, a drugi čoveka čija
je svest beskonačna" Ali ni u jednom ni u drugom slučaju muzičkoj
komediji nije cilj da nas uvede u ples ili, što se svodi na isto, navede
nas na sanjarenje. Filmski čin sastoji se u tome da plesač poprimi
plesni korak i započne svoju igru onako kako se ulazi u san. Ako
nam muzička komedija eksplicitno nudi toliko prizora koji imaju
mehanizme snova ili lažnih snova s preobražajima (Pevajmo na kiši,
Vagon za orkestar i naročito Minelijev Amerikanac u Parizu), to je
stoga što sama ona nije ništa drugo do džinovski san, ali implicitni
san koji uključuje prelaz od pretpostavljene stvarnosti do sna.
Ali čak i kad je pretpostavljena, ta stvarnost je dvosmislena.
Naime, moguće je stvari prikazati na dva različita načina. Prvo:
možemo smatrati da nam muzička komedija prvenstveno daje
obične senzorno-motoričke slike; tu su likovi u situacijama na
koje će odgovoriti onim što čine; međutim, njihove postupke i
pokrete ples postepeno pretvara u kretanje sveta koje nadilazi in-
dividualnu motoričku situaciju, iako joj se posle vraća, itd. Drugo:
možemo smatrati da je, suprotno tome, početna tačka samo pri-
vidno bila senzorno-motorička situacija, a da je u dubljem smislu
to čista optička i zvučna situacija koja je već izgubila svoj motorički
produžetak, čisti opis koji je već zamenio svoj predmet, puki dekor.
U tom slučaju kretanje sveta predstavlja neposredni odgovor na
poziv optičkih i zvučnih znakova (a "nulti stepen" ne svedoči više
o postepenom preobražavanju, nego o ukidanju običnih senzorno-
motoričkih veza). U prvom slučaju, kako bi rekao Mason, prela-
zimo od narativnog do spektakularnog, ulazimo u implicitni san;
u drugom slučaju idemo od spektakularnog do vizuelnog, kao od
dekora do plesa, u celovitom implicitnom snu koji uključuje čak i
koračanje. Ova dva stanovišta se ukrštaju u muzičkoj komediji, ali
je jasno da je drugo sveobuhvatnije. Kod Stenlija Donena senzorno-
motorička situacija dopušta da se ukazu "ravne slike" razglednice
ili klišetirani prikazi predela, gradova, silueta. Zatim njih smenjuju
čisto optičke i zvučne situacije gde boja dobija ključnu vrednost dok
se radnja, koja je postala ravna, više ne razlikuje od pukog pomičnog
;1
Alain Masson, La comedie musicale, Stock, str. 49-50. (A o onome što Mason
naziva "nultim stepenom" ili "ulaskom u ples" videti str. 112-114,122,220).
yi
elementa obojenog dekora. U ovom slučaju ples neposredno izra-
nja kao onirička sila koja daje dubinu i život ravnim prizorima, gra-
di sveobuhvatni prostor u dekoru i izvan njega, daje slici čitav jedan
svet, okružuje je odgovarajućom atmosferom {Piknik u pidžami,
Pevajmo na kiši, ne samo ples na ulici, nego i završnica na Brod-
veju). "Tako će ples obezbediti prelaz između ravnog prizora i ot-
varanja prostora"22. On će biti kretanje sveta koje, u snu, odgovara
optičkoj i zvučnoj slici.
Mineliju je pripalo da otkrije ne samo to da ples daje slikama čitav
jedan fluidni svet, nego i da postoji isto toliko svetova koliko ima
slika: "svaka je slika" rekao je Sartr, "okružena izvesnom atmosferom
sveta" To mnoštvo svetova je prvo Minelijevo otkriće, zahvaljujući
kojem se nalazi na tako visokom mestu u kinematografiji. Ali kako
preći od jednog sveta na drugi? To je njegovo drugo otkriće: ples
više nije samo kretanje sveta nego i prelaz od jednog sveta na drugi,
ulazak u neki različit svet, provala u njega, istraživanje njegovih
tajni. Više nije reč o tome da se prede iz opšteg stvarnog sveta na
pojedinačne onirične svetove, pošto stvarni svet već podrazumeva
one prelaze koje kao da nam svetovi iz sna zabranjuju; dobar primer
za to nalazimo u onoj izokretnutoj slici stvari u filmu Brigadun, gde
se stvarnost dugim zumiranjem sve više udaljava, jer nas od nje raz-
dvaja besmrtno zatvoreno selo. Svaki svet i svaki san kod Minelija
je zatvoren u sebe, zatvoren nad onim što u sebi sadrži, uključujući i
snevača. On ima svoje zatvorenike mesečare, žene pantere, čuvarke
i sirene. Svaki dekor doseže svoju punu snagu i postaje čist opis sve-
ta koji zamenjuje situaciju25. Boja je san, ne zato što je san u boji,
već zato što boja kod Minelija dobija visoku vrednost koja sve upija,
sve proždire. Treba, znači, da se uvučemo unutra, prepustimo se toj
upijajućoj sili a da pri tom ne izgubimo sebe ili ne budemo proguta-
ni. Ples više nije pokret iz sna koji ovlaš ocrtava neki svet, nego se
produbljuje i udvaja postajući jedini način ulaska u drugi svet, to jest
u svet drugog čoveka, dakle u nečiji svet ili nečiju prošlost, jolanda
i Gusar biće dva velika uspeha u kojima prvo Aster, a zatim Keli,

22
Pogledati i vrsnu analizu Donena koju nudi Alen Mason, str. 99-103.
21
Tristan Renaud, "Minnelli" Dossiers du cinema: "Scenografija nije integrisana u
režiju da bi postala jedan od njenih sastavnih činilaca, nego je njen pokretač" tako
da bi se dinamika Minelijevih filmova, koja je značajnija od same priče, "mogla
svesti na putovanje kroz razne dekore koji bi, veoma precizno, merili razvoj lika"
92
ulaze u san mlade devojke, doduše rizikujući svoje živote24. U svim
delima koja nisu muzičke komedije nego obične komedije ili drame,
Mineliju je potreban neki ekvivalent igre i pesme koji uvek uvodi ju-
naka u san nekog drugog lika. U Podzemnom toku mlada žena ide do
kraja ko.šmarnog sna svoga muža uz jednu Bramsovu melodiju da bi
dospela do sna i ljubavi nepoznatog brata, prelazeći tako iz jednog u
drugi svet. Jedan eskalator, koji oličava kretanje sveta u filmu
Casovnik, lomi devojčinu potpeticu i odnosi devojku u san vojnika na
odsustvu. U veličanstvenom filmu Četiri jahača apokalipse potreban
je oštar galop vitezova i strašno sećanje zgromljenog oca da bi se
esteta najzad otrgao iz svog sna i postao deo sveopšteg košmara rata.
Otuda će stvarnost ubuduće biti viđena ili kao košmar, kad junak
umire zato što je postao zarobljenik sna drugog čoveka (ne samo u
Četiri jahača apokalipse, nego i u Brigadunu begunca dočeka smrt),
ili kao skladni spoj dva sna sa srećnim završetkom, gde svako nalazi
sebe utopivši se u drugom (na primer, u Uzornoj ženi plesač miri dva
zaraćena sveta). Odnos između opisnog dekora i plesnog kretanja više
nije, kao kod Donena, odnos između ravne slike i prostorne dubine,
nego je odnos apsorbujućeg sveta i prelaza između svetova, kakav
god to ishod imalo. Kod Minelija se muzička komedija najviše
približila tajni sećanja, sna i vremena kao tački gde se više ne
razaznaje šta je stvarnost a šta uobrazilja. To je neobično, očaravajuće
shvatanje sna, gde je san utoliko prisutniji što ili stalno upućuje na
nečiji tud san, ili kao u remek-delu Gospoda Bovari postaje
nemilosrdna sila, koja subjekta proždire.
Možda su mnogi činioci upravo muzičke komedije zaslužni za
obnovu burleske, do koje je došlo zahvaljujući Džeriju Luisu. Ok-
virno ćemo nabrojati faze kroz koje je burleska prošla: sve počinje
preteranom egzaltacijom senzorno-motoričkih situacija, tako da se
ulančavanja svake pojedinačno uvećavaju i ubrzavaju, beskonačno
produžavaju, a broj ukrštanja i sudara između njihovih nezavisnih
uzročnih nizova znatno se umnožava; time nastaje izuzetno bogat
skup. U drugoj fazi i dalje postoji taj element, uz nova bogaćenja i
pročišćavanja (Kitonove putanje, rastuće Lojdove serije, raščlanjeni

24
Žak Fjeski je analizirao tu "mračnu stranu" sna kod Minelija: u filmu Jolanda,
naoštrene beraćice lavande pokušavaju da sustignu muškarca s čar.šafima; a u Gu-
sarki, muškarac nije samo uvučen u devojčin san, nego ona ulazi u snažni trans
pod uticajem čarobnjakove kugle (Cinematogmphe, n° 34, januar 1978, str. 16-18).
93
nizovi Laurela i Hardija). Ali ono što je posebno važno u tom drugom
razdoblju burleske svakako je uvođenje jakog emotivnog, afektivnog
elementa u senzorno-motoričku šemu: on je otelotvoren u čistom
svojstvu bezosećajnog i zamišljenog lica Bastera Kitona ili u strastve-
no promenljivom Caplinovom licu, u skladu sa dva pola slike-afekta;
međutim, u oba slučaja on je umetnut i širi se potom u vidu akcije,
bilo da otvara Caplinovu "malu formu" bilo da zatvara i preobražava
Kitonovu "veliku formu" Taj afektivni element nalazimo u burleski
kod tužnih Pjeroa mesečara: Laurel je lunatik, ali je to i Lengdon
sa svojim spavanjem koje ga magnetski privlači i snovima u bud-
nom stanju; takav je i nemi lik Harpoa Marksa raspolućen između
svojih silovitih poriva i smirenog sviranja harfe. Ali uvek, čak i kod
Lengdona, afektivni element ostaje uhvaćen u lavirinte senzorno-
motoričkog obrasca ili slike-pokreta, dajući sudarima i ukrštanjima
uzročnih nizova novu dimenziju, koja im je u prvom razdoblju
nedostajala. Treće doba burleske javlja se u zvučnom filmu, ali se
govor ovde javlja samo kao podloga ili uslov za novu sliku: tu men-
talna slika dovodi do granične vrednosti senzorno-motoričku pot-
ku, sada podešavajući njena skretanja, ukrštanja i sudare na lancu
logičkih odnosa isto toliko nepobitnih koliko apsurdnih ili izazovnih.
Ta mentalna slika je diskurzivna slika, u onom svom vidu u kojem se
javlja u čuvenim Čaplinovim govorima iz doba zvučnog filma; to je,
takode, i ona slika-argument kakvu nalazimo u nonsensima Gruča
Marksa ili Fildsa. Koliko god ovaj pregled bio uopšten, on nam ipak
naznačuje kako će izgledati četvrto doba ili faza burleske: dolazi do
kidanja senzorno-motoričkih veza i uspostavljanja čistih optičkih i
zvučnih situacija koje, umesto da prerastaju u akciju, otpočinju tok
kružnom putanjom da bi se vratile na početnu tačku, a onda pono-
vo pravile nov krug. To vidimo u filmovima Džerija Luisa. Dekor
ima vrednost po sebi, budući da čisti opis dolazi umesto predmeta,
kao što je slučaj s čuvenom devojačkom kućom ćelom viđenom u
poprečnom preseku u filmu Zemkaroš, dok umesto akcije imamo
balet Žderačice i junaka, koji postaje plesač. U tom smislu burleska
Džerija Luisa ima svoj izvor u muzičkoj komediji2'. Čak i njegov
način hodanja podseća na onaj niz promašenih pokušaja u plesu, na
produžavanje i obnavljanje onog "nultog stepena" variranog na sve
moguće načine, dok najzad ne nastane savršeni ples (Petsi).

1
' Videti Robert Benavoun, Bonjour monsieur Lewis, Losfeld.
94
 Dekor dodatno naglašava oblike, boje i zvukove. Lik koga igra
Džeri Luis više je uvrnut, nego detinjast; njemu sve odzvanja u glavi i
duši. Ali važi i obrnuto: i najmanji njegovi pokreti, tek započeti i od-
mah zakočeni, kao i neartikulisani zvuči kakve ispušta, snažno odz-
vanjaju zato što izazivaju kretanje sveta. A ono vodi ili u katastrofu
(razaranje dekora kod profesora muzike u filmu Petsi), ili u drugi svet
rođen potpunim mešanjem boja, preobražajem oblika i mutiranjem
zvukova {Luckastiprofesor). Džeri Luis preuzima jedan klasični lik iz
američkog filma, a to je rođeni gubitnik, luzer, opisan recima "pre-
daleko je otišao'.' Ali u burlesci to "predaleko" postaje kretanje sveta
koje ga spašava i čini pobednikom. Njegovo telo stalno prožimaju srsi
i grčevi, stalni strujni talasi, kao kada treba da baci kockice (Holivud
ili propast). Više to nije faza alatki i mašina iz prethodnih stadijuma
burleske, pre svega onih, već opisanih, Kitonovih mašina. Ovo je
novo doba elektronike, predmeta na daljinsko upravljanje; senzorno-
motorički znaci zamenjeni su optičkim i zvučnim. Aparati se više ne
kvare i ne lude kao robotizovana naprava za hranjenje iz Čaplinovih
Modernih vremena; sada je zavladala hladna racionalnost osamo-
staljene tehnike koja reaguje na situaciju i uništava dekor. Nisu to
samo elektronska kuća i kosilica za travu u filmu To je samo novac, već
i kolica kadra da razore samoposlugu (u Neuredno uredno), ili usisivač
koji proždire sve u radnji: robu, odeću, mušterije, tapete (Ko mari za
radnju)2'". Nova burleska više se ne temelji na tome da lik stvara neku
energiju koja bi se, kao ranije, širila i produbljivala. Sada se burleskno
rada iz toga što lik (nehotice) dospeva u neki energetski snop koji ga
povlači za sobom, a taj energetski snop u stvari je ono kretanje sveta,
nov način plesanja i moduliranja: "umesto teške mehanike i postu-
paka širokih razmera, sada imamo akciju niskog intenziteta, talase
malih amplituda"27. Najzad, bar u ovom slučaju, možemo kazati da je
Bergson prevaziden: komično više nije nešto mehaničko što se pres-

* Tri navedena filma su Tešlinova. Saradnja njih dvojice onemogućava da se lako

razluči šta je čiji udeo, ali aktivna nezavisnost predmeta ostaje konstanta u Luiso-
vim filmovima. Žerar Rekazan (Gerard Recasens, Jerrv Lewis, Segers) vidi osno-
vu komičnog kod Luisa u onome što naziva "personifikacijom predmeta"; a taj je
predmet različit od alata i mašina iz prethodne burleske. Ta različitost vezana je za
doba elektronike, ali i uslovljava nov tip kretnji i gestova.
' Žerar Rabinovič je analizirao ovu promenu gestova i načina kretanja, kao i nove
sportove, plesove i gimnastiku koji odgovaraju razdoblju elektronike (Le Monde,
27. jul 1980, str, XIII). Kod Džerija Luisa nalazimo sve vrste pokreta koji anticipi-
raju nove plesove kao što su "bivak dame" ili "smurf.
4 r>
likava na živa bića, već kretanje sveta koje zahvata stvorenja i usisava
ih. Naćin na koji Džeri Luis koristi vrhunski moderna tehnićka sred-
stva (a naroćito elektronsko kolo koje je sam izumeo) važan je samo
utoliko što je primeren, što odgovara formi i sadržini nove slike u bur-
lesci. To su čiste optičke i zvučne situacije koje više ne prerastaju u
akciju, već upućuju nazad na talas. 1 upravo taj talas, to kretanje sveta
koje kao da zahvata lik izbacivši ga da kruži orbitom, postaje okidač
najlepših tema Džerija Luisa, one njegove posebne onirične atmos-
fere i stanja implicitnog sna. To su sve one "proliferacije" kojima bur-
leskni lik stvara čitave rojeve novih likova (šest stričeva iz Porodičnih
dijamanata), ili pak uključuje niz drugih koji se resorbuju (trojica iz
Troje na jednom kauču); to su svi oni slučajevi "sponatano nastalih
naraštaja" lica, tela ili gomila; to su "aglutinacije" likova koji se susreću,
povezuju i razdvajaju (Velika usta)2*.
Ovo novo doba burleske samosvojno je osmislio i Tati. Između
te dvojice reditelja nema sličnosti, ali postoje mnoge veze. Sa Tatijem
staklena površina, "vitrina',' postaje optička i zvučna situacija par ex-
cellence. Hol čekaonice u filmu Play time, sajamski izložbeni prostor
u Saobraćajnoj gužvi (jednako važan kao zabavni park kod Felinija)
predstavljaju opisne dekore, optičke i zvučne znake koji čine novu
gradu burleske2''. Kao što ćemo videti, zvuk stupa u duboke stvaralačke
odnose s vizuelnim, pošto ni zvuk ni slika više nisu uključeni u proste
senzorno-motoričke obrasce. Dovoljno je da se pojavi Gospodin lio
sa svojim hodom koji svaki čas postaje plesni korak, prekinut pa opet
produžen; u njega ulazi i prožima ga kosmički talas, poput vetra i olu-
je u malom hotelu na plaži iz Odmora gospodina Iloa; robotizovana
elektronska kuća iz Mog ujaka obrušava se u depersonalizovanom,
pronominalizovanom kretanju; restoran iz filma Play time raspada se
u poletnom prekidu jednog opisa, da bi se stvorio neki drugi. Gos-
podin lio uvek je spreman da se prepusti raznim kretanjima sveta
koja ga nose sobom, a koje je sam stvorio - ili, bolje rečeno, koja su
ga čekala da bi nastala. Sva Tatijeva genijalnost sadržana je u toj ak-
2S
Uporediti, sa stanovišta onirizma kod Luisa, dve značajne analize Andrea La-
barta {Cahicrs du cinema, n° 197, februar 1968). Komoli govori o "sveprisutnosti
talasa koji se šire"
'"' Videti )ean-Louis Schefer, "La vitrine" i Serge Danev, "Eloge de lati" u Cahien
du cinema, n° 303, septembar 1979. Već je za film Odmor gospodina Iloa Bazen
pokazao kako se situacije otvaraju prema slici-vremenu (Šta je film?, "Gospodin
lio i vreme" Ed. du Cerf).
%
čiji "niskog intenziteta i talasu malih amplituda"; uprkos tome, ta ak-
cija svuda umnožava likove Gospodina Iloa, obrazuje i rastače čitave
grupe, povezuje i razdvaja likove u nekoj vrsti savremenog baleta kao
što je onaj na sitnom šljunku bašte u Mom ujaku, ili onaj u prizoru
bestežinskog stanja mehaničara u Saobraćajnoj gužvi. Iščekivani
vatromet u Odmoru Gospodina Iloa već je unapred, kao što Dane
kaže za Paradu, svetlosna brazda boja u elektronskom pejzažu.
Tati luči vlastiti onirički svet, ali pri tom zauzdava svaki pokret
muzičke komedije koji bi iz njega mogao da nastane; jer, cilj mu je
stvaranje zvučnih i vizuelnih figura kadrih da izrode novu optičku i
auditivnu umetnost. Još jedan blizak autor, Žak Demi, nadovezaće se
na slično područje - ali ne neposredno na muzičku komediju nego na
pevanu operu, narodsku operu kako je sam naziva. Možda se on
nadovezuje, zapravo, na ono najsamosvojnije što je postojalo u filmo-
vima Renea Klera, gde je situacija postajala čist dekor sa vrednošću po
sebi, dok je akcija ustupala mesto popularnom baletu s pevanjem: u
njemu se grupe i pojedinici uzajamno jure, ukrštaju u trku, igraju vesele
igre poput "dobacivanja predmeta" i "muzičkih stolica" Kod Demija
možemo primetiti da postoje optičke i zvučne situacije otelotvorene u
bojenim dekorima-opisima; te se situacije više ne produžavaju u
akciju nego u pesmu koja, u neku ruku, "iskopćava" "izmešta" akciju.
Prisutne su obe ravni: s jedne strane, senzorno-motoričke situacije
određene gradom i njegovim stanovništvom, njegovim klasama, a
onda i odnosima, postupcima i strastima pojedinih likova. Ali, s druge
strane i u dubljem smislu, grad se stapa sa onim što je u njemu
dekorativno, sa pasažom Pomre; pevana radnja postaje kretanje grada
i različitih klasnih grupa gde se likovi mimoilaze ne prepoznajući se, ili
naprotiv nalaze jedni druge, zauzimaju suprotne položaje, sjedinjuju
se, mešaju i razdvajaju u čisto optičkoj i zvučnoj situaciji koja oko sebe
ocrtava implicitni san, "začarani krug" ili pravu "čaroliju"30. Kao i kod
Džerija Luisa i Tatija, dekor zamenjuje situaciju, a uzajamna traganja i
nalaženja, trčanja i presretanja, zamenjuju radnju.

"' Već je u filmu Lola (koji je Demi zamislio kao pevanu komediju) Klod Olje pri-
metio ta presecanja ili ukrštanja likova, kao i te "raskorake" u radnji: Claude Ol-
lier, Souvenirs ecran, str. 42. Isto tako, u filmu Soba u gradu, Žak Fjeski primećuje
prizore koji ukrštaju međusobno likove u stanu pukovnice, kao i u "začaranom
krugu" koji nadilazi naraciju; a Dominik Rinjeri naglašava likovnu nezavisnost sce-
nografije, kao i "izdvajanje radnje" iz muzike (videti Cinćmatographe, n° 82, okto-
bar 1982).
97
 Četvrta ^lava

Kristali vremena

1.
Film ne nudi gole slike; umesto toga, okružuje ih nekim svetom.
Zato je veoma rano tragao za sve širim putanjama kojima bi objedinio
aktuelnu sliku sa slikama-sećanjima, slikama-sna i slikama-sveta. U
svom filmu Spašavaj se ko može (život), Godar kao da preispituje
upravo takvo produženje, okomivši se na viziju umirućih ("nisam
mrtav, pošto mi vlastiti život nije proleteo ispred očiju"). Možda je
trebalo krenuti suprotnim pravcem? Ne širiti sliku, nego je sabijati.
Tragati za onom najkraćom putanjom koja ima ulogu unutrašnje
granice svih ostalih, i koja aktuelnu sliku povezuje s nekom vrstom
njene neposredne i simetrične dvojnice, prateće ili čak istovremene.
Šire putanje sećanja ili sna pretpostavljaju uski temelj s visoko posta-
vljenom tačkom, a ne obrnuto. Takva težnja javlja se već u vezama
koje idu preko fiešbeka; kod Mankijeviča dolazi do kratkog spoja
između lika koji priča" u prošlom vremenu" i iste osobe kada ugleda
nešto što mora biti u stanju da prepriča. Kod Karnea, u filmu Dan
se rada, svi krugovi sećanja koji nas svaki put dovode do hotelske
sobe počivaju na maloj putanji, skorašnjem sećanju na ubistvo koje
se odigralo baš u toj sobi. Ako u tom pravcu odemo do kraja, reći
ćemo da aktuelna slika ima svoju virtuelnu sliku koja joj odgovara
poput dvojnika ili odraza. Bergsonovski rečeno, stvarni predmet se
ogleda u slici-ogledalu kao virtuelni predmet koji, sa svoje strane i
istovremeno, obuhvata ili odražava stvarnost: između njih je došlo
do "spajanja" "objedinjavanja"1. Slika je sastavljena od dva lica, aktuel-
1
Bergson, Matiire et memoire, str. 274 (145); LEnergie spirituelle, str. 917 (136).
Videli smo u prethodnoj glavi kako Bergsonova šema raznih putanja izgleda kao
99
nog / virtuelnog. Kao da oživljava slika u ogledalu, na fotografiji ili
razglednici, kao da postaje nezavisna i aktuelna, ali uz mogućnost da
se ta aktuelna slika zatim vrati u ogledalo, da ponovo zauzme svoje
mesto na razglednici ili fotografiji, u skladu s tim dvostrukim kreta-
njem oslobađanja i zarobljavanja.
Ovde prepoznajemo onu sasvim osobenu vrstu opisa koja, umesto
da se odnosi na poseban, različit predmet, stalno usisava i stvara
vlastiti - u skladu sa Rob-Grijeovim zahtevom 2. Razvijaju se sve šire
kružne putanje koje odgovaraju sve dubljim slojevima stvarnosti i sve
višim nivoima sećanja ili mišljenja. Ali upravo najsve-denija putanja
aktuelne slike i njene virtuelne slike nosi celinu i služi kao unutrašnja
granica. Videli smo kako, na sve širim putanjama, opažaj i sećanje,
stvarno i zamišljeno, fizičko i mentalno - to jest njihove slike - slede
jedne druge, neprekidno jureći jedne za drugima i upućujući jedne na
druge oko tačke međusobne nerazlućivosti. Ali je ta tačka njihove
nerazlućivosti upravo najmanji krug, to jest spoj aktuelne slike i
virtuelne; ona je slika s dva lica, istovremeno aktuelna i virtuelna.
Optičkim znakom (i zvučnim znakom) nazvali smo aktuelnu sliku
koja je bila odsečena od svog motoričkog produžetka: ona je tada
obrazovala velike putanje, stupala je u odnos sa onim što je moglo
izgledati kao slika-sećanje, slika-san, slika-svet. Ali optički znak
nalazi svoj istinski genetski element onda kada se aktuelna optička
slika kristalizuje s vlastitom virtuelnom slikom, na maloj unutrašnjoj
putanji. Ta slika-kristal daje nam ključ, ili pre "suštinu" optičkih
znakova i njihovih kompozicija. A oni su odsad samo komadići slike-
kristala.
Slika-kristal, ili kristalni opis, ima dva lica koja se ne mogu pobr-
kati, fer, brkanje stvarnog i zamišljenog samo je činjenička greška i ne
utiče na njihovo razlikovanje: do brkanja dolazi samo "u nečijoj
glavi" Tome nasuprot, nerazlučivost je objektivna zabluda koja ne
ukida razlikovanje dvaju lica nego ga čini neuhvatljivim, budući da
svako lice uzima ulogu onog drugog u odnosu koji treba naz-

anomalija kad se razmatra „najkraća" putanja, „ona koja je najbliža neposrednom

opažaju": Matiere et memoire, str. 250 (114).
2
Žan Rikardu je razvio teoriju deskripcija u dva navedena pravca: „zarobljavanja"
i „oslobađanja". Nekad se likovi i događaji, koji su pretpostavci stvarni, ukoče u
„predstavi", a nekad je upravo suprotno: Le nouveau roman, Seuil, str. 112-121. Ti
postupci su česti u Rob-Grijeovim filmovima.
100
likova. Oni će moći ponovo da je osvoje tek pošto ih sva polome, da
bi se najzad obreli jedan kraj drugog i ubili jedan drugog.
Aktuelna slika i njena virtuelna slika čine, dakle, najmanju
unutrašnju putanju koja konačno postaje vrh ili tačka, ali fizička tačka
sa svojim posebnim elementima (donekle kao epikurej-ski atom).
Aktuelno i virtuelno, u svojoj stalnoj razmeni, ostaju posebni i
različiti, ali su nerazlučivi. Kada virtuelna slika postane aktuelna, ona
je tada vidljiva i prozirna poput slike u ogledalu ili čvrstog, izbrušenog
kristala. Ali, upućena na nešto drugo, i aktuelna slika postaje virtuelna,
nevidljiva, neprozirna i mračna, kao kristal tek izvađen iz zemlje. Na
taj način, par aktuelno-virtuelno odmah se produžava u neprozirno-
prozirno, što je izraz njihove razmene. Međutim, dovoljno je da se
uslovi promene (pre svega temperatura), pa da prozračno lice potamni,
a neprozirno zadobije ili opet poprimi prozračnost. Razmena se
nastavlja. Sve dok uslovi nisu tačno utvrđeni, postoji razlika između
dva lica, ali ne i njihova razlučivost. Ta situacija kao da nas približava
nauci. I zato nije slučajno što je nalazimo u razvijenom obliku kod
Zanusija, kao rezultat naučničkog nadahnuća. Ali Zanusija zanima
"moć" nauke, njen odnos prema životu, a prvenstveno način na koji se
ona odražava na život samih naučnika6. Struktura kristala pokazuje
dva naučnika od kojih jedan ima blistavu naučničku karijeru, već je
ovenćan aurom čiste, zvanične nauke, dok drugi povučeno živi svojim
neprozirnim životom i predat je mračnim dužnostima i zadacima. Ali,
gledano iz drugog ugla, zar upravo ta mračna strana ne postaje svetla,
čak i kada to nije više svetlost nauke, čak i kada se približava religiji
kao avgustinovskom "prosvetljenju" dok zauzvrat predstavnici čiste
nauke postaju neobično mračni i svoje projekte ostvaruju gonjeni
nečasnom voljom za moć (Kamuflaža i Imperativ)! Zanusi spada u
one autore koji su, još od Drejerovog vremena, znali da dijalog
obogate religijskom, metafizičkom ili naučničkom sadržinom, mada
su ga održavali u najsvakodnevnijim, najtrivijal-nijim okvirima. A taj
uspeh potiče upravo iz načela nerazlučivosti. Šta je oličenje svetlosti:
da li jasna naučnička šema preseka mozga,
6
Serž Dane je primetio kako u istočnoevropskim kinematografijama moć nauke
dobija izuzetno značajno mesto zato što je to jedina vrsta moći podložna prika-
zivanju i kritici (budući da je politička moć nedodirljiva): otuda naporedo prika-
zivanje svakodnevice i naučnog diskursa "off. Videti Serge Danev, La rampe, Ca-
hiers du cinema-Gallimard, str. 99 (povodom Zanusija i Makavejeva).
\i)l
ili mračna lobanja monaha u molitvi (Iluminacija)? Između te dve
razlitiče strane uvek će ostati nekakva sumnja, koja nas sprečava da
saznamo šta je, u datim okolnostima, svetlost a šta je mrak. U filmu
Konstanta dvojica protagonista "ostaju usred svoje borbe, smrznu-
ti i prekriveni blatom, dok se sunce rada"7. To je zato što su uslovi
povezani sa sredinom, sa okruženjem, kao što su to i meteorološki
uslovi, stalno prisutni kod Zanusija. Kristal više nije svodiv na
spoljašnji položaj dvaju naspramnih ogledala, nego na unutrašnje
mogućnosti zametka u odnosu na sredinu. Koji će zametak biti
kadar da oplodi sredinu, taj pusti i snegom prekriveni prostor
koji se u nedogled širi u Zanusijevim filmovima? Ili, uprkos ljuds-
kim naporima, hoće li sredina ostati amorfna, dok se istovremeno
kristal prazni u svojoj unutrašnjosti, a zametak postaje tek klica
smrti, smrtonosne bolesti ili samoubistva (Spirala)? Razmena ili
nerazlučivost slede jedna drugu u kristalnoj putanji trostruko: kao
aktuelno i virtuelno (ili dva naspramna ogledala); kao prozračno i
neprozirno; kao zametak i sredina. Zanusi pokušava da film u celini
podredi tim raznim aspektima načela neizvesnosti.
Zanusi je od naučnika napravio glumca, to jest dramsko biće
par excellence. Ali je to već bila situacija glumca po sebi: kristal je
pozornica, bolje rečeno staza koja vodi ka amfiteatru. Glumac je
prinuđen da igra svoju javnu ulogu: on virtuelnu sliku uloge ak-
tuelizuje, tako da ona postaje vidljiva i svetla. Glumac je "čudovište";
bolje rečeno, čudovišta su rođeni glumci, poput sijamskih blizanaca
ili čoveka bez ruku i nogu, zato što krajnosti ili nedostatke od kojih
pate pretvaraju u svoju ulogu. Ali kako virtuelna slika uloge postaje
aktuelnija i prozraćnija, tako aktuelna slika glumca postaje mračnija
i neprozirnija: kao da postoji nekakav lični glumčev poduhvat,
neka mračna osveta, pravednička ili zločinačka delatnost, čudno
tajanstvena. I ta podzemna delatnost izbijaće postepeno na videlo,
postajaće tim očiglednija što prekinuta uloga opet uranja u mrak.
Prepoznajemo to kao glavnu temu u delu Toda Brauninga, već u
nemom filmu. Lažni bogalj se predaje svojoj ulozi toliko da zaista
ostaje bez ruku, iz ljubavi prema devojci koja ne podnosi muške
šake; ali pokušava da dostojanstvo povrati organizovanjem ubist-
va svoga suparnika, koji nije invalid (Nepoznati). U Paklenoj trojci

Peter Cowie, "La chute d'un corps" Cinematogiaphe, n° 87, mart 1983, str. 6. LI
ovom se članku izvrsno tumači sveukupni Zanusijev opus.
Idi
trbuhozborac Eho više ne može da govori drukčije osim preko svo-
je marionete; međutim, uspeva da povrati kontrolu nad sobom u
zločinačkom poduhvatu koji organizuje prerušen u staru gospodu,
spreman da posle toga prizna svoj zločin kroz usta krivo optuženog.
U filmu Nakaze osobe postaju čudovišne samo zato što su primo-
rane na ulogu koja im pripada po izgledu, ali zahvaljujući mračnoj
osveti opet nalaze sebe i postaju obasjane neobičnom svetlošću
olujnih munja, koje prekidaju njihovu ulogu8. U filmu Gavran lažni
glumac biva pogođen paralizom upravo kada se pretvara u biskupa,
da bi postigao svoj zločinački cilj; ali kao da se čudovišna razmena
iznenada zaledila. Kristalom zarobljen pokret, ugušen, nenormal-
no usporen, tipičan je za Brauningove likove. Tu nema razmišljanja
o pozorištu ili cirkusu, kao što ćemo videti kod drugih reditelja;
prisutna je samo dvoličnost glumca, dvostrukost koju jedino film
može da uhvati jer uspostavlja vlastitu putanju: virtuelna slika ja-
vne uloge se aktuelizuje, ali u odnosu na virtuelnu sliku privatnog
zločina; tada se, međutim, i ta slika aktuelizuje da bi zamenila prvu,
tako da više ne znamo šta je uloga, a šta zločin. Možda je bilo nužno
savršeno slaganje glumca i reditelja; Lon Čejnija i Brauninga. Ta
glumčeva kristalna putanja, njegov prozračni i njegov mračni lik
-to je travestit. Ako je Brauning tako dosegao poeziju nerazlučivog,
čini se da su se dva poznata filma s travestitima ugledala na njega:
to su Hičkokovo Ubistvo i Ičikavina Glumčeva osveta, sa svojim
veličanstvenim crnim pozadinama.
leđnom ovako raznorodnom spisku moramo dodati i brod. 1
on je neka vrsta putanje. Čini se da, kao na Tarnerovim platnima,
dvostrukost ili raspolućenost ne predstavlja nesreću, već snagu bro-
da. U svojim romanima, Herman Melvil je ovekovečio tu strukturu.
Poput zametka koji oplodava more, i brod je uhvaćen, raspolućen
između svoja dva kristalna lica; jednog prozračnog, a to je gornji deo
broda gde sve, po naređenju, mora biti vidljivo; i jednog mračnog
lica, donjeg dela broda, onog ispod površine vode, prepuštenog

s
Videti analizu Brauninga kakvu daje |ean-Marie Sabatier, Les classiques du ci-
tieina fantastique, Balland, str. 83-85: "Čitavo Brauningovo delo počiva na dijalek-
tici između spektakla i stvarnosti. (...) Ova sposobnost glumca da se od stvarnog
čoveka pretvori u sanjanog ćoveka, uz uvećanje na kvadrat kakvo to podrazume-
va, ne proistiće iz teme udvajanja prisutne kod nemačkih romantičara ili u mitu o
doktoru Džekilu i mister Hajdu. Pre je reč o odrazu nego o dvojniku, odrazu koji
postoji samo zahvaljujući pogledu drugog, dok pod maskom lice ostaje u senci"
101
mornarima. Ali se čini da svetla strana aktuelizuje neku vrstu pozor-
nice, dramaturgije u kojoj su učesnici i putnici, dok virtuelno prelazi
na mračnu stranu i aktuelizuje se u međusobnim obračunima brodskih
mehaničara, bolesnom iživljavanju šefa posade, manijakalnoj
opsednutosti kapetana, pritajenoj osvetoljubivosti pobunjenih Crnaca9.
To je kružna putanja dveju virtuelnih slika koje se neprekidno
aktuelizuju jedna u odnosu na drugu, stalno se uzajamno podstičući i
oživljavajući. Filmsku sliku broda ne nudi toliko HjustonovMobi Dik,
koliko Velsova Dama izŠangaja, film u kojem svakako nalazimo
većinu figura svojstvenih slici-kristalu: čak i naziv jahte, "Kirka"
svedoči o vidljivoj i nevidljivoj strani broda, njegovom prozračnom
licu koje načas prevari naivnog junaka, dok njegova mračna strana,
akvarijum s čudovištima, postepeno nadrasta prvu, sve zamagljeniju i
slabiju. U doduše različitom smislu i Felini, nezavisno od svojih
cirkuskih kružnih staza, vidi putanju broda kao konačno uobličenje
subinske kobi. Već je parobrod iz Amarkorda, na svom moru plastike,
izgledao kao ogromna klica smrti ili života. Ali u filmu / brod plovi
uvećava se broj strana rastućeg poligona. Brod se najpre deli po
vertikalnoj osi, na svoj donji i gornji deo: sav vidljivi poredak velike
lađe, s njenim mornarima i celokupnom posadom, u službi je velike
ceremonijalne dramaturgije putnika-pevača; ali kada se ti
visokouvaženi putnici iz gornjeg dela spuste da vide radničku klasu iz
potpalublja, radnici-ložači broda postaće gledaoci i slušaoci pevačkog
nadmetanja koje su nametnuli onima odozgo, kao što će kuvarice i
kuhinjski radnici postati posmatrači i slušaoci takmičenja u sviranju
na čašama. A onda podela menja pravac: sada horizontalno razdvaja
palubu na dva dela, to jest putnike-pevače od sirotih brodolomnika: i
tu dolazi do razmene aktuelnog i vir tuelnog, prozračnog i mračnog, u
muzičkom aranžmanu u duhu Bele Bartoka. Najzad, podela postaje
pravo podvajanje: mračni ratni brod, šlep i zatvoren u sebe,
zastrašujući, koji traži predaju begunaca, aktuelizuje se utoliko pre što
je prozračna lađa ispunila svoju pogrebnu dramaturgiju, u
veličanstvenoj putanji sve bržih slika gde dva broda konačno
eksplodiraju i pogađaju jedan drugog, predajući moru, večito
amorfnoj sredini, ono što i treba da mu pri-

' č) brodu, viziji, vidljivom i nevidljivom, prozirnom i neprozirnom u Melvilovim

filmovima videti Regis Durand, Melville, Age d'homme, kao i Philippe (avvorski, Le
desert et l'empire, teza na Univerzitetu Pariš VII.
10",
padne: setnog nosoroga koji je ovde simbol Mobi Dika. To je slika
uzajamnosti i razmene, zatvoreni krug koji je lada-kristal napravila
označivši likovni i muzički kraj sveta; a jedan od poslednjih prizora
je prisilni postupak mladog teroriste, koji manijakalno, opsesivno,
baca poslednju bombu kroz uski prorez mračnog broda.
Brod može biti i brod mrtvih, lađa obične kapele kao mesta
razmene. Virtuelni opstanak mrtvih može da se aktuelizuje, ali nije li
to po cenu naših života koji, zauzvrat, postaju virtuelni? Da li mrtvi
pripadaju nama, ili mi pripadamo mrtvima? Da li ih volimo jer se
time protivimo životu ili ih, naprotiv, volimo zarad života i s njime
zajedno? U lepom Trifoovom filmu Zelena soba četiri stranice obra-
zuju čudni zeleni kristal, smaragd. U jednom trenutku, junak se skri-
va u malu ostavu s mutnim staklom zelenih odsjaja, gde kao da vodi
nekakav bledi poluživot za koji se ne može odrediti pripada li živima
ili mrtvima. A u kristalu kapele vidimo hiljade sveca, čitav vatreni
žbun kojem uvek nedostaje poslednji element, tako da se ne može
napraviti "savršena figura" Uvek, naime, fali poslednja sveca osobe,
muške ili ženske, koja je upalila onu pretposlednju - u nepobedivoj
upornosti života koja kristalu daje njegovo svojstvo beskonačnosti.
Kristal je izraz. Taj izraz ide od ogledala do zametka. Ista putanja
povezuje tri figure: aktuelno i virtuelno, prozračno i neprozirno, zam-
etak i sredinu. S jedne strane, zametak je virtuelna slika s mogućnošću
da kristališe sredinu koja je sada (dakle, aktuelno) amorfna; ali, s dru-
ge strane, ta sredina mora imati virtuelno kristališuću strukturu, u
odnosu na koju zametak sad igra ulogu aktuelne slike. Tako još jed-
nom dolazi do razmene aktuelnog i virtuelnog, ali u takvom vidu
nerazlučivosti da uvek opstaju njihove posebnosti, njihove razlike.
U čuvenoj sekvenci Građanina Kejna mala staklena kugla se polomi
kad ispadne iz ruku umirućeg, ali se čini da sneg koji je bio u njoj do-
lazi prema nama u rafalnim naletima da oplodi neku novu sredinu,
čije nam otkrivanje tek predstoji. Ne zna se unapred da li će se vir-
tuelni zametak ("pupoljak") aktuelizovati, jer se ne zna unapred da li
aktuelna sredina ima odgovarajuću virtuelnost. Možda upravo tako
treba razumeti i veličanstvene slike u Hercogovom Srcu od stakla,
kao i dvostruki aspekt ovog filma. Traganje za alhemijskim srcem
i tajnom crvenog kristala neodvojivo je od traganja za kosmičkim
granicama, kao najvišom duhovnom težnjom i najdubljim slojem
stvarnosti. Ali vatra kristala mora biti prisutna u svakom postupku
106
njegove izrade da bi svet, koji je sada ravna bezoblična masa na ivici
ponora, opet postao pun beskrajnih kristalnih mogućnosti ("zemlja
izranja iz vode, vidim novu zemlju...") 10. U ovom ostvarenju Hercog
je napravio najlepše slike-kristale u istoriji filma. 1 kod Tarkovskog
postoji slično nastojanje koje se provlači kroz sva njegova dela, ali
uvek se iznova zatvara. Ogledalo je obrtni kristal: u odnosu na
nevidljivi lik odraslog muškarca, kristal je dvostran (njegova majka,
njegova supruga); u odnosu na dva vidljiva para, on je četvorostran
(majka i dete koje je taj lik nekad bio, supruga i dete koje s njom sada
ima). Kristal se obrće oko svoje ose, kao istraživački um koji preis-
pituje neprozirnu sredinu: šta je Rusija, šta je Rusija...? Zametak kao
da se zaledio u tim natopljenim, ispranim, duboko prozračnim slika-
ma, čije su površine nekada plavičaste a nekada smeđe, dok zelena
sredina pod kišom kao da ne može prevazići stanje tečnog kristala,
koji čuva svoju tajnu. Možda će nam mekana planeta Solaris dati neki
odgovor; možda će ona pomiriti okean i misao, sredinu i zametak,
dajući i prozračnu stranu kristala (pronađena žena) i kristališući oblik
univerzuma (pronađeni dom)? Ali Solaris ne podstiče na takav
optimizam; štaviše, Stalker sredinu ostavlja neprozirnom, jer je
"zona" neodređeno područje nepoznatog, kao što i zametak prepušta
morbidnom pobačaju, trajno zatvorivši sve mogućnosti. Stalna pranja
u filmovima Tarkovskog (žena koja pere kosu uz vlažni zid u
Ogledalu), stalne kiše koje daju ritam svakom njegovom ostvarenju,
jednako snažne kao kod Antonionija i Kurosave ali s različitim ciljem,
uvek iznova pokreću pitanje: koji će užareni žbun, koja vatra, koja
duša, koji sunder učiniti ovu zemlju čvršćom, nepropusnijom? Serž
Dane je primetio da su posle Dovženka neki sovjetski reditelji (ili
istočnoevropski, kao Zanusi) zadržali sklonost prema teškim
materijama i gustim mrtvim prirodama, prema onome što je, tome
nasuprot, zapadni film uklonio zahvaljujući slici-pokretu1'. U slici-

"' O poredenju Hercogovih pejzaža s Fridrihovim kristalnim i vizionarskim

slikarstvom videti Alain Masson, "La toile et 1'ecran',- Positif, n" 159.
11
Serge Danev, Liberation, 29. januar 1982: 'Amerikanci su veoma daleko odmakli u
proučavanju kontinuiranog kretanja (...), onog koje sliku prazni i oslobađa njene težine,
njene materijalnosti. (...) U Evropi, pa i u SSSR-u, neki reditelji sebi mogu da dozvole
luksuz preispitivanja kretanja na njegovoj drugoj padini: to jest istraživanja usporenog
i diskontinuiranog kretanja. Paradžanov, Tarkovski (ali već svojevremeno F.jzenštejn,
Dovženko ili Barnet) posmatraju materiju kako se gomila i zagušuje, geologiju elemena-
ta, smeća i blaga kako nastaje u usporenom kretanju. ()ni prave film o sovjetskom bloku,
tom nepomičnom carstvu. Želelo carstvo takve filmove ili ne."
107
kristalu se duh i materija uzajamno traže, slepo i pipavo, nezavisno
od slike-pokreta "u koju i dalje pobožno verujemo"
Dok se zametak ili klica javlja kao simbol dela u nastajanju,
ogledalo se javlja kao simbol dela oslikanog u drugom delu. Te
dve teme prisutne su u svim umetnostima, pa i kinematografskoj.
Nekada se film ogleda u pozorišnom komadu, spektaklu, slici, a
najviše u filmu unutar filma; nekada, opet, film uzima samog sebe
za predmet u procesu nastajanja ili neuspešnog stvaranja. Najzad,
događa se da te dve teme budu jasno razdvojene; kod Ejzenštejna je
već montaža atrakcija davala slike u ogledalu; u Reneovom i Rob-
Grijeovom filmu Prošle godine u Marijenbadu dva velika pozorišna
prizora zapravo su slike u ogledalu (čitav hotel u Marijenbadu je
čisti kristal, sa svojim prozračnim licem, svojim neprozirnim licem
i njihovom razmenom)12. Obrnuto, Felinijev film 8 1/2 je slika-
zametak u fazi klijanja, u procesu nastajanja, koja se hrani svojim
neuspesima (osim možda u čuvenoj sceni s telepatom, koja uvodi
sliku u ogledalu). Vendersov film Stanje stvari takode je zametak,
tim pre što dolazi do pobačaja i rasipanja, pa se film ogleda samo
u razlozima koji sprečavaju njegovo dalje snimanje. Baster Kiton,
koga ponekad prikazuju kao genija nesklonog razmišljanju, možda
je prvi reditelj, uz Vertova, koji je uveo postupak filma u filmu. Jed-
nom je to slučaj u Serloku junioru, u vidu slike u ogledalu; drugi put
u Kamermanu, u vidu zametka direktnog filma koji upravo nastaje,
bez obzira da li kamerom upravlja majmun ili reporter. Postoje i
filmovi gde se, kao u Židovom romanu Kovači lažnog novca, dve
teme ili dva slučaja ukrštaju i objedinjuju, postaju nerazlučivi15. U
Godarovoj Strasti likovne i muzičke žive slike nastaju pred našim
očima; istovremeno, radnica, supruga i gazda su slika u ogledalu
onoga što im, ipak, daje sopstveni odraz. Kod Riveta je pozorišna
predstava slika u ogledalu; ali, upravo zbog svojih stalnih pobačaja,

'- Danijel Rose je napravio podrobnu analizu belina i zatamnjenja, prozirnog i

neprozirnog, kao i njihovih raspodela i razmena, u filmu Prošle godine u Marijenba-
du: videti Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, Etudes cinematographiques. Pored
toga, videti i studiju Robert Benavoun, Alain Resnais arpenteur de l'imaginaire,
Stock, str. 97, gde autor naglašava popločane površine, beli mraz i crni dragi ka-
men: Marijenbad je "neka vrsta vračarine kristalne kugle"
1
' Remon Belur i Alen Virmo su veoma uopšteno uporedili Felinijev film 8 'A sa
Židovim romanom: Ravmond Bellour, Alain Virmaux, t'elluu l, Etudes čine-
matographiques.
108
to je i zametak nečega što ne uspeva da se ostvari niti odrazi: otuda
ona tako čudna uloga pozorišnih proba Perikla u filmu Pariz nam
pripada ili Fedre u Ludoj ljubavi. Poseban je slučaj Velsova Besmrt-
na priča: čitav film bio je slika u ogledalu legende koju starac vraća
na scenu, ali je ujedno imao i vrednost po sebi, kao začetak klijanja
legende i njenog povratka moru1'1.
Bilo je neizbežno da se film, u doba krize slike-akcije, prepusti
setnim hegelovskim razmišljanjima o vlastitoj smrti: pošto više
nije bilo priče koju treba pričati, film će uzeti samoga sebe za pred-
met i odsad pričati samo o sebi (Venders). Međutim, ako su delo
u ogledalu i delo u zametku oduvek pratili umetnost a da je nikad
nisu iscrpli, to je zato što je ona preko njih dobila sredstvo za stvara-
nje posebnih slika. Na sličan način, film u filmu ne znači kraj, niti
nekakvu samodovoljnost; poput flešbeka ili sna, on je samo jedan
od mogućih postupaka čija se opravdanost zasniva na spoljašnjim
razlozima, jer, njime se gradi slika-kristal. Ako se koristi postupak
filma u filmu, on treba da je utemeljen na razmatranjima koja daju
nekakvo opravdanje višeg reda. Primetićemo da je, u svim umetnos-
tima, delo u delu često bilo povezano s razmatranjem mogućnosti
nadzora, istrage, osvete, dosluha ili zavere. Već je to važilo za Ham-
letovo pozorište u pozorištu, ali i za pomenuti Židov roman. Videli
smo koliko je tema zavere bila važna za film u doba krize slike-akci-
je; nesavladiva zaverenička atmosfera nije se širila samo kod Riveta,
nego i u filmu Prošle godine u Marijenbadu. A ipak, to bi ostala tek
jedna od sporednih mogućnosti, kada film ne bi imao jačih razloga
da produbi ovu temu. Naime, i sam je film, kao umetnost, predmet
stalnog zavereničkog odnosa, međunarodnog tajnog sporazuma
koji ga iznutra uslovljava poput najličnijeg, najnužnijeg neprijatelja.
To zavereništvo protiv njega je - finansijske prirode; industrijsku
umetnost nije presudno obeležilo mehaničko reprodukovanje,
nego interiorizovanje novčanih odnosa. Na surovi zakon filma po
kojem slika od jednog minuta košta čitav dan zajedničkog rada,
nema drugog odgovora nego onog Felinijevog: "film će biti gotov
kad više ne bude novca" Novac je naličje svih slika koje film poka-

1
' Frederik Vitu podvlači kristalni izgled slika mornara dovedenog u kuću: "Veoma
živo žuto osvetljenje pada na mornara i oreol, dok čitava soba i g. Klej ostaju u
hladnoj polusenci sivoplavog osvetljenja" (Frederic Vitoux, Positif, n° 167, mart
1975, str. 57).
KN
zuje i montira s lica, tako da su filmovi o novcu već po sebi, mada
implicitno, filmovi u filmu ili o filmu15. U tome je pravo "stanje
stvari" - a ne u kraju filma, kako bi Venders kazao ili, bolje rečeno,
pokazao u konstitutivnom odnosu između filma čije je snimanje u
toku i novca koji je, za taj film, sve i svja. U Stanju stvari on pri-
kazuje napušten i uništen hotel s članovima filmske ekipe koji se
vraćaju svako svojoj samoći, kao žrtve zavere čiji se odgovor krije
negde drugde, a otkriva ga, u vidu naličja događaja, drugi deo filma:
tu vidimo producentovu kuću na točkovima kojom on beži i potom
biva ubijen, uzrokujući i rediteljevu smrt - tako da je jasno kako
nema, i nikad ne može biti, jednakosti ili ravnopravnosti u uzajam-
nom odnosu kamera-novac.
Film je dakle podriven, potkopan, starim prokletstvom: vreme
je novac. Ako je tačno da kretanje nosi, kao svoju nepromenljivu
vrednost, neki skup odnosa jednakosti i simetrije, onda je vreme, po
svojoj prirodi, zavera neravnopravnog odnosa ili nemogućnost jed-
nakosti. U tom smislu je vreme novac: Marksova prva formula ,,Ro-
ba-Novac-Roba" je formula jednakosti, dok je ona druga, „Novac-
Roba-Novac", formula nemoguće jednakosti ili lažne, asimetrične
razmene. Godar je svoj film Strast predstavljao kao ostvarenje koje
postavlja upravo taj problem razmene. A ako je Venders, kao što
smo videli u njegovim prvim filmovima, kameru smatrao opštim
ekvivalentom svakog prenosnog kretanja, on u Stanju stvari otkri-
va nemogućnost jednakosti između kamere i vremena, budući da
je vreme novac ili kruženje novca. Lerbije je sve to rekao u svom
pomalo podsmešljivom, čudesnom predavanju: pošto prostor i
vreme postaju sve skuplji u savremenom svetu, umetnost je morala
da postane međunarodna industrija, to jest filmska industrija, da bi
kupila prostor i vreme kao "imaginarne menice ljudskog kapitala"16.
To nije bila eksplicitna tema njegovog remek-dela Novac, ali jeste
bila implicitna (a u jednom filmu istog naslova, nadahnutom Tol-
stojem, Breson pokazuje kako novac, baš zbog svoje vremenske
'"' Časopis Cinematographe posvetio je dva posebna broja "novcu na filmu" n°
26 i 27, u aprilu i maju 1977. Proučavajući filmove u kojima novac igra značajnu
ulogu, naizgled se prirodno sreće tema filma koji se ogleda u filmu. Ukazujemo na
predskazivački članak Mirej Latil "Breson i novac" gde ona proučava ulogu i značaj
novca u Bresonovom delu mnogo pre nego što je on napravio film istog naslova.
16
Marcel L' Herbier. "Le cinematographe et l'espace, chronique financiere" ponovo
štampano u Noel Burch, MarcelL'Hcrbier, Seghers, str. 97-104.
lio
prirode, čini nemogućim svako popravljanje štete, svako poravna-
nje ili pravično obeštećenje, osim, naravno, pomilovanjem). Ukrat-
ko, film u okviru istog poduhvata biva suočen sa svojim najintimni-
jim preduslovom, novcem, i procesom u kojem se slika-pokret povlači
pred slikom-vreme. Film u filmu pokazuje to pakleno kruženje slike
i novca po istoj putanji, tu inflatornu vrednost koju vreme uvodi
u razmenu, taj "potresni rast" Film je kretanje, ali je film u filmu
-novac, vreme. Slika-kristal tako dobija svoje osnovno načelo, a to
je stalno podsticanje asimetrične, neravnopravne, neodgovarajuće
razmene, zamene slike za novac, zamene vremena za slike, konver-
tovanja vremena kao prozračnog lica i novca kao mračnog naličja,
kao što se okreće čigra. A film će biti gotov kad više ne bude novca...

2.

Iako slika-kristal ima mnogo raznih elemenata, njena nesvodi-

vost je u nedeljivoj jedinici aktuelne slike i "njene" virtuelne slike.
Ali, šta je ta virtuelna slika u spoju sa aktuelnom? Šta je ta uza-
jamna slika? Bergson je stalno iznova postavljao to pitanje, a od-
govor je tražio u ponoru vremena. Ono što je aktuelno, uvek je neko
sadašnje vreme. Ali se to sadašnje vreme menja, ili prolazi. Uvek
možemo reći da ono postaje prošlost kad više nije tu, kad neka
nova sadašnjost dođe na njegovo mesto. Ipak, to ništa ne znači1 .
Treba da to sadašnje vreme prođe da bi nova sadašnjost došla,
treba da ono prolazi a da je istovremeno još tu, u trenutku dok je
još sadašnje. Prema tome, slika treba da je i sadašnja i prošla, još u
sadašnjosti a već u prošlosti, istovremeno, izjedna. Kada ne bi bila
već prošla a istovremeno prisutna, nikada sadašnje vreme ne bi
prošlo. Jer, prošlost ne dolazi odmah posle sadašnjeg vremena ko-
jeg više nema, nego postoji naporedo sa sadašnjim vremenom koje
je sama maločas bila. Sadašnjost je aktuelna slika i njena istovre-
mena prošlost, to je virtuelna slika, slika u ogledalu. Po Bergsonu,
"paramnezija" (iluzija već viđenog, već doživljenog) tu očiglednost
samo čini primetnom: postoji sećanje na sadašnjost istovremeno
sa samom sadašnjošću, i ono jednako dobro prijanja uz nju kao što

,:
Bergson, L' Energie spirituelle, str. 914 (131): „Zar se sećanje prirodno ne rada
onda kada je sve završeno?" Primetimo da Bergson ne govori o kristalu: jedine slike
koje priziva su optičke, akustičke ili magnetne.
111
prijanja uloga uz glumca. "Sto dalje odmiče u vremenu, to se naš
aktuelni život više udvaja virtuelnim životom, slikom u ogledalu.
Svaki trenutak u našem životu ima, dakle, ta dva vida: aktuelnost
i virtuelnost, percepciju i sećanje. (...) Onaj ko bude postao sves-
tan stalnog udvajanja svoje sadašnjosti kroz percepciju i sećanje
(...) biće poput glumca koji mehanički igra svoju ulogu, slušajući i
gledajući sebe dok glumi"18.
Ako Bergson naziva virtuelnu sliku "čistim sećanjem" to čini zato
da bi povukao jasniju razliku između nje i mentalnih slika - to jest
slika-sećanja, slika-sna ili slika-maštanja - s kojima bi se ona lako
mogla pobrkati. Jer, to su takode virtuelne slike, ali aktuelizovane ili
na putu da budu aktuelizovane u našoj svesti ili psihičkim stanjima.
A te slike nužno se aktuelizuju u odnosu na neku novu sadašnjost,
u odnosu na neku drugu sadašnjost a ne onu koja su same bile:
otuda manje-više široke putanje kadre da prizovu mentalne slike u
skladu sa zahtevima nove sadašnjosti, koja se definiše kao potonja
u odnosu na raniju, i koja tu raniju definiše kao sebi prethodeću po
zakonu hronološke sukcesije (prema tome, slika-sećanje biće dati-
rana, vremenski lokalizovana). Tome nasuprot, virtuelna slika u
čistom stanju ne definiše se prema novoj sadašnjosti u odnosu na
koju bi bila (relativno) prošla, već prema aktuelnoj sadašnjosti čija je
prošlost, apsolutno i istovremeno: iako je posebna, ona ipak pripada
"opštoj prošlosti" u smislu da još nije datirana, da nije dobila svoju
vremensku lokalizaciju19. Kao čista virtuelnost, ona se ne mora
aktuelizovati pošto stoji u strogoj korelaciji sa aktuelnom slikom,
obrazujući s njom najmanju putanju kao osnovu ili tačku oslonca
za sve druge. Virtuelna slika odgovara određenoj aktuelnoj slici
umesto da se aktuelizuje, umesto da se mora aktuelizovati u nekoj
drugoj aktuelnoj slici. Ovde na licu mesta imamo kružnu putanju
aktuelno-virtuelno, a ne aktuelizaciju virtuelnog prema klizajućem
aktuelnom. To je slika-kristal, to nije organska slika.
Virtuelna slika (čisto sećanje) nije psihičko stanje ili svest: ona
postoji van svesti, u vremenu, i mi bismo virtuelno prisustvo čistih
sećanja u vremenu morali da priznamo jednako lako kao što prizna-
jemo aktuelno postojanje neopaženih predmeta u prostoru. Ali

IK
Bergson, L'Energie spirituelle, str. 917-919 (136-139). 19
Id, str. 918 (137).
112
smo zavedeni time što slike-sećanja, pa i slike-snovi ili sanjarenja,
opsedaju svest koja im nužno daje hirovit ili neravnomeran izgled,
pošto se aktuelizuj u prema trenutnim potrebamate svesti. Međutim,
ako preispitamogde će svest potražiti te slike-sećanja, slike-snove ili
sanjarenja koje priziva shodno svojim stanjima, odgovor je u čistim
virtuelnim slikama, čije samo vidove ili stepene aktuelizacije ove
druge predstavljaju. Kao što opažamo stvari tamo gde one jesu, i kao
što moramo stati unutar stvari da bismo ih opazili, tako ćemo i
sećanje tražiti tamo gde ono jeste, i moramo se jednim skokom
smestiti unutar opšte prošlosti, u te čisto virtuelne slike koje su se
uspešno održale kroz vreme. Naše snove ili sećanja potražićemo u
prošlosti onakvoj kakva je ona po sebi, onakvoj kakva se očuvala po
sebi, a ne obrnuto20. Samo pod tim uslovom slika-sećanje nosiće znak
prošlosti kojim se razlikuje od druge slike, dok će slika-san nositi
distinktivni znak vremenske perspektive: one taj znak crpu iz
"prvobitne virtuelnosti" Zato smo prethodno mogli da izjednačimo
virtuelne slike sa mentalnim, to jest sa slikama-sećanjima, snovima ili
sanjarenjima: ali su sve to bila manjkava rešenja, doduše na tragu koji
nas vodi do onog pravog. Šire ili uže, a uvek relacione putanje koje
povezuju sadašnjost i prošlost, s jedne strane upućuju na malu
unutrašnju stazu između sadašnjosti i njene prošlosti, između neke
aktuelne slike i njene virtuelne slike; s druge strane, upućuju i na sve
dublje virtuelne putanje gde je svaki put pokrenuta čitava prošlost, a
gde relacione putanje uranjaju ili plove, da bi se ocrtale u aktuel-nom
trenutku i donele svoju privremenu letinu21. Slika-kristal ima

-" Sve ove teme prisutne su u knjiziMatiere et mćmoire, poglavlje III.

21
Ovo je druga poznata Bergsonova šema, čuvena obrnuta kupa iz Matiere et mć-
moire, str. 302 (181): Tačka S je aktuelna sadašnjost; ali to nije tačka u užem smislu
reci, pošto već podrazumeva prošlost ove sadašnjosti, virtuelnu sliku koja udvaja
sadašnju sliku. Što se tiče preseka kupe, AB, AB.'.., to nisu psihološke putanje kojima
svoja dva vida: unutrašnju granicu svih relacionih putanja ali i kraj-
nji, promenljivi, preuobličivi omotač čije su granice sam svet, ne-
zavisno čak i od kretanja sveta. Mali već kristalizovani zametak i
ogromni univerzum tek podložan kristalizaciji: sve je sadržano u
mogućnosti uvećanja ove celine, sastavljene iz zametka i univer-
zuma. Sećanja, snovi, pa čak i svetovi - samo su vidljive relacione
putanje zavisne od promena tog Totaliteta. To su stepeni ili vidovi
aktuelizacije raspoređeni između dve krajnosti aktuelnog i virtuel-
nog: aktuelno i njegovo virtuelno na maloj putanji, virtuelnosti u
ekspanziji na dubokim putanjama. A mala unutrašnja putanja iz-
nutra se povezuje sa ovim dubokim, neposredno, zahvaljujući rela-
cionim putanjama.
Slika-kristal nastaje osnovnom delatnošću vremena: pošto
prošlost ne nastaje posle sadašnjosti kao svog prethodnog stanja,
već istovremeno, vreme se mora u svakom trenutku udvajati na
sadašnjost i prošlost, koje se razlikuju međusobno po svojoj priro-
di; ili, što izlazi na isto, sadašnjost mora da se deli u dva različita
pravca od kojih je jedan upravljen ka budućnosti, dok drugi ura-
nja u prošlost22. Vreme se mora cepati istovremeno dok nastupa
ili se odvija: ono se čepa na dva asimetrična mlaza od kojih kroz
jedan protiče sva sadašnjost, dok drugi čuva svu prošlost. Vreme
se sastoji od tog cepanja, vreme je samo to cepanje, njega vidimo u
kristalu. Slika-kristal nije bila vreme, ali vreme vidimo u kristalu.
U kristalu vidimo stalno zasnivanje vremena, nehronološkog vre-
mena, vidimo Kronos a ne Hronos. To je moćni neorganski Život
koji obuhvata svet. Vizionar ili vidovnjak je osoba kadra da vidi u
kristalu; a to što vidi je šikljanje vremena kao proces udvajanja, kao

bi odgovarale slike-sećanja, nego su to čisto virtuelne putanje, od kojih svaka sadrži

čitavu našu prošlost, onako kako se očuvala po sebi (čista sećanja). U tom pogledu,
Bergson nimalo nije dvosmislen. Psihološke putanje slika-sećanja, ili slika-snova,
stvaraju se jedino kada "skočimo" od S na jedan od tih preseka, da bismo aktueli-
zovali ovu ili onu virtuelnost koja tada treba da se spusti u novu sadašnjost S!
11
Bergson, Duhovna energija, str. 914 (132). Ovo je treča šema, koju Bergson čak i
ne mora da nacrta:
proces cepanja. Međutim, dodaje Bergson, to cepanje nikada ne ide
do kraja. Naime, kristal stalno razmenjuje dve različite slike od ko-
jih je sačinjen: aktuelnu sliku sadašnjosti koja prolazi, i virtuelnu sli-
ku prošlosti koja se čuva; njih dve su različite ali nerazlučive, utoliko
nerazlučivije što su različite, jer ne znamo koja je jedna, a koja druga.
To je nejednaka razmena, ili tačka nerazlučivosti, uzajamna slika.
Kristal uvek živi na granici, on sam je "iščezavaj uća granica između
neposredne prošlosti koja već nestaje i neposredne budućnosti koja
tek nastaje (...), pokretno ogledalo koje beskonačno reflektuje opažaj
u sećanju'.' U kristalu se vidi udvajanje koje on neprekidno iznova
vraća i sprečava da se do kraja ostvari; to je proces stalnog ponovnog
samo-mzlikovanja, razlikovanja koje se upravo odvija i uvek u sebi
ponavlja svoje distinktivne elemente, da bi ih neprestano ponovo
pokretalo. "Postupak slike u slici ne udvaja jedinicu onako kako bi
to učinio spoljašnji odraz; to je unutrašnje ogledanje, i zato jedinica
samo može da se raspoluti" i podvrgne "beskonačnim, stalno novim
cepanjima"25. Slika-kristal je, zato, tačka nerazlučivosti dveju raznih
slika, aktuelne i virtuelne, a ono što se vidi u kristalu je vreme lično,
malo vremena u čistom stanju, samo to razlikovanje dveju slika koje
se stalno iznova obnavlja. Zato će biti različitih stanja kristala, već
prema fazama njegovog nastajanja i figurama onoga što u njemu
vidimo. Prethodno smo analizirali sastavne činioce kristala, ali ne
i njegova pojedina stanja; svako od tih stanja sada možemo nazvati
kristalom vremena2*.
Glavne Bergsonove teze o vremenu su sledeće: prošlost napore-
do postoji sa sadašnjošću, prošlost je bila ta sadašnjost; prošlost se
čuva po sebi, kao opšta prošlost (nehronološka); vreme se u svakom
trenutku deli na sadašnjost i prošlost, na sadašnjost koja prolazi i na
prošlost koja ostaje. Bergsonova teorija često je svođena na sledeću
zamisao: trajanje je subjektivno, od njega je sačinjen naš unutrašnji
život. Tačno je daje Bergson morao to tako da izrazi, bar u početku.
Ali će on, postepeno, početi nešto sasvim drugo da govori: jedina
subjektivnost je vreme, nehronološko vreme uhvaćeno u svom nas-
tajanju, a mi smo unutar tog vremena, a ne obrnuto. To da smo mi

'' Jean Ricardou, Le nouveau roman, str. 73. Slično je, povodom Brauningovog
dela, Sabatje rekao: to je odraz, a ne dvojnik.
11
Feliks Gatari je uveo pojam "vremenskog kristala": Felix Guattari, L' inconscient
machinique, Ed. Recherches.
Ml
u vremenu izgleda kao opšte mesto, ali je zapravo najveći paradoks.
Vreme nije u nama, baš naprotiv, mi se nalazimo, krećemo, živimo
i menjamo unutar vremena. Bergson je znatno bliži Kantu nego što
sam veruje: jer, Kant je definisao vreme kao oblik interiornosti, u
smislu da smo mi unutar vremena (mada Bergson shvata taj ob-
lik sasvim različito od Kanta). U oblasti romana, Prust će pokazati
kako vreme nije u nama, nego smo mi u vremenu koje se poluti,
gubi i opet pronalazi, čineći sadašnjost prolaznom a zadržavajući
prošlost. U oblasti filma, možda će tri ostvarenja pokazati kako
stanujemo unutar vremena, kako se u njemu krećemo, u onom
obliku koji nas nosi, sakuplja i širi: to su Dovženkova Zvenigora,
Hičkokova Vrtoglavica i Reneov Volim te volim te. U Reneovom
filmu neprozirna nad-sfera jedna je od najlepših slika-kristala, a u
kristalu vidimo vreme u čistom i ličnom obliku, vidimo izbijanje
vremena. Subjektivnost nikada nije naša, to je vreme, to jest duh
ili duša, ono što je virtuelno. Aktuelnost je uvek objektivna, vir-
tuelnost je subjektivna: najpre je to bio afekt, ono što osećamo u
vremenu; zatim je to bilo vreme samo, čista virtuelnost razdvojena
na onoga ko oseća i na ono što oseća, gde "osećanje sopstvenog ja
pomoću toga ja" služi kao definicija vremena.

3.

Pretpostavimo idealno stanje koje bi bilo savršen, sjajno uobličen

kristal. Ofilsove slike su savršeni kristali. Njihove površine su kriva
ogledala, kao u Madame de ... A ogledalima više nije dovoljno da
odražavaju aktuelnu sliku nego sad obrazuju prizmu, sočivo u ko-
jem raspolućena slika stalno juri samu sebe da bi se spojila, kao
na cirkuskoj stazi u filmu Lola Montes. Bilo na stazi ili u kristalu,
zarobljeni likovi su stalno u pokretu, uznemireno vrše i trpe rad-
nju, pomalo kao junaci Remona Rusela koji svoje podvige izvode
unutar dijamanta ili staklenog zvona, pod rasutim mlazom svet-
losti duginih boja {Nežna neprijateljica). U kristalu se možemo
samo vrteti u krug: otuda kružni koloplet događaja ali i boja {Lola
Montes), otuda kružni oblik valcera ali i naušnica [Madame de..),
otuda kružni prizori u vizijama organizatora igre u Kolu. Kristalno
savršenstvo ne dopušta nikakav spoljašnji prostor: ogledalo ili film-
ski dekor nemaju svoju spoljašnju stranu, već samo naličje gde od-

U6
laže likovi koji nestaju ili umiru, koje život napušta da bi se ponovo
ubrizgao u scenografiju. U filmu Kuća za uživanje, pošto je strgnuta
maska ostarelom plesaču, ne vidimo nikakvu spoljašnjost već naličje
zahvaljujući kojem užurbani lekar pronalazi put nazad, na bal25. Na
sve načine, pa i u prizorima nežnosti i bliskosti bez prisustva dru-
gih, nemilosrdni gospodin Loajal iz Lole Montes pokušava da vrati
na scenu onesvešćenu junakinju. U okviru opštih odnosa između
pozorišta i filma, vidimo da više nismo u klasičnoj situaciji kad su
ove dve umetnosti bile dva različita načina aktuelizacije iste vir-
tuelne slike; a opet, nismo više ni u situaciji "montaže atrakcija" gde
je snimljeni pozorišni prizor (ili cirkuski, itd) imao ulogu virtuelne
slike koja produžava aktuelne slike, nadovezujući se na njih neko
vreme tokom sekvence. Jer, sada je situacija sasvim različita: aktuel-
na slika i virtuelna slika naporedo postoje i naporedo se kristališu;
ulaze u putanju koja nas stalno vodi od jedne do druge; obrazuju
jednu jedinu istu "scenu" u kojoj likovi pripadaju stvarnosti, a ipak
igraju neku ulogu. Ukratko, čitava stvarnost, čitav život, postaje
spektakl - u skladu sa zahtevima čiste optičke i zvučne percepcije.
Odsad funkcija scene više nije svedena na to da nam ponudi sek-
vencu, nego ona postaje kinematografska jedinica koja zamenjuje
kadar ili sama obrazuje kadar-sekvencu. To je u doslovnom smislu
filmska teatralnost, onaj "višak teatralnosti" kako je govorio Bazen
koji samo film može dati pozorištu.
Koreni toga možda bi se našli u remek-delima Toda Brauninga. U
svakom slučaju, Ofilsova čudovišta čak više ne moraju da izgledaju
nakazno. Ona nastavljaju svoje kolo u zamrznutim, sledenim slika-
ma. A šta vidimo u savršenom kristalu? Vreme koje se već umotalo i
zaoblilo, dok se istovremeno cepalo nadvoje. Mada Lola Montes ima
flešbekove, ovaj film je dovoljan da potvrdi, ako je nužno, koliko je
flešbek sporedan postupak - vredan samo utoliko što stoji u službi

2
' Michel Devillers, "Ophuls ou la traversee du decor" Cmematograplie, n° 33, de-
cembar 1977. U istom broju i Luj Odiber (Louis Audibert, "Max Ophuls et la mise
en scene") proučava dve vrste napetosti slike-kristala kod Ofilsa: prvo, prozirno
lice kristala s jedne strane, a s druge njegovo mračno lice (skrovišta, rešetke, ko-
nopci, ljubomora); zatim, s jedne strane postoji nepomičnost, a s druge kretanje
onoga što u kristalu vidimo. "Svaki lik pratimo u njegovom trku, sve do jedne
nepomične tačke koja se najčešće poklopi s nekim nepomičnim dekorom ili figu-
rom, kao kratki tren nesigurnosti. (...) Kretanje, u čudesnim elipsama, otrže vreme
od bedne prostorne dimenzije" Takav je slučaj s nizanjem valcera u Madaine de...
U"
jednog dubljeg poduhvata. ]er, više nije važna veza između aktuelne
bedne sadašnjosti (cirkus) s jedne strane, i s druge slika-sećanja na
ranije, veličanstvene sadašnjosti. Naravno, sećanja postoje; ali ona
u dubljem smislu otkrivaju podvajanje vremena, puštajući da pro-
laze sve sadašnjosti usmerene ka cirkusu kao svojoj budućnosti, a
ujedno ćuvajući sve prošlosti pohranjene u cirkusu u vidu virtuel-
nih slika ili čistih sećanja. Sama Lola Montes oseća vrtoglavicu od
tog podvajanja kada, u pijanstvu i groznici, odlazi da se baci s vrha
šatre u majušnu mrežu koja je dole čeka: čitav prizor viđen je kao
kroz sočivo mastionice, tako drago Remonu Ruselu. Ali se podva-
janje, diferenciranje dveju slika, aktuelne i virtuelne, ne sprovodi do
kraja: naime, stvorena putanja neprekidno vodi od jedne vrste slike
do druge, tako da postoji samo vrtoglavica, osciliranje.
I kod Renoara, još od Male prodavačice šibica gde se pojavljuje
božična jelka ukrašena kristalima, gradi se veliki skup mehaničkih
naprava i živih bića, predmeta i odraza; sve je to deo putanje na
kojoj naporedo postoje i odvijaju se razmene; ta putanja je, za-
pravo, "teatralnost u čistom stanju'.' U filmu Zlatne kočije ovo na-
poredno postojanje i ova razmena biće dovedeni do najviše tačke,
gde kamera ili slika imaju dve strane: aktuelnu i virtuelnu. Ali, šta
reći kad slika više nije ravna ili dvostrana, kad joj dubina polja
doda treću stranu? Upravo dubina polja, na primer u Pravilu igre,
obezbeduje uklapanje okvira jednih u druge, vodopad ogledala,
sistem rimovanja, tananog usaglašavanja gospodara i poslužitelja,
živih bića i mehaničkih naprava, pozorišta i stvarnosti, aktuelnog i
virtuelnog. Upravo dubina polja zamenjuje kadar scenom. Utoliko
je neizvesnije može li dubina polja da dobije onu ulogu koju je Ba-
zen priželjkivao: da postane čista funkcija stvarnosti. Umesto toga,
zadatak joj je da stvara sliku u kristalu i upija stvarnost koja time
prelazi u virtuelnost, koliko i u aktuelnost2ft. Ipak, postoji velika ra-
zlika između Renoarovih i Ofilsovih kristala. Kod Renoara kristal

lh
Bazen je naglasio tu zamenu kadra scenom, onako kako to dubina polja uspeva
da učini: u knjizi Jean Renoir, Champ libre, str. 80-84 (i u knjizi Qu' est-ce quc le
cinema? Ed, du Cerf, str. 74-76). Ali je za njega dubina polja u funkciji stvarnosti,
čak i naročito onda kada naglašava dvosmislenost stvarnog. Nama se pre čini da
ima mnogo različitih funkcija dubine polja, zavisno od reditelja, pa čak i od filmo-
va. Mihael Rom je u tome video funkciju teatralnosti (L' art du cinema de Piene
Lhermier, Seghers, str. 227-229). 1 često je tako kod Renoara, uz mogućnost da se
funkcija promeni ili razvije dalje tokom kadra-sekvence.
118
nikada nije ćist i savršen: uvek je tu neki nedostatak, naprslina kroz
koju sadržina otiče, nekakvo oštećenje. Kristal je kod njega uvek
napukao. 1 upravo to dubina polja iznosi na videlo: da u kristalu
nije došlo samo do kružnog umotavanja, nego i da će nešto isteći
na dno, u dubinu, kroz treću stranu ili dimenziju, kroz pukotinu.
Već je to važilo za ogledalo u ravnoj slici, na primer u filmu Zlatne
kočije, ali je bilo manje vidljivo; a sada dubina jasno pokazuje kako
je kristal tu da bi nešto iz njega oteklo u pozadinu, kroz pozadinu.
U filmu Pravilo igre naporedo postoji aktuelna slika ljudi i virtuelna
slika životinja, aktuelna slika živih bića i virtuelna slika mehaničkih
naprava, aktuelna slika ličnosti i virtuelna slika njihovih uloga to-
kom proslave, aktuelna slika gospodara i njihova virtuelna slika kod
posluge, aktuelna slika posluge i njihova virtuelna slika u očima gos-
podara. Sve se svodi na slike u ogledalu, pravilno raspoređene u du-
binu. Ali dubina polja uvek ostavlja na putanji neki procep u pozadi-
ni, kroz kojv nešto može pobeći-. naprslinu. Na pitanje: ko se ne drži
pravila igre? zanimljivo je da su dati različiti odgovori i da je Trifo,
na primer, rekao kako je to avijatičar. A avijatičar, međutim, ostaje
zatvoren u kristalu, ostaje zarobljenik svoje uloge, i krije se kad mu
žena predloži da sa njom pobegne. Kao što je primetio Bamberže,
jedini lik izvan pravila, kome je zabranjen pristup u zamak a ipak
pripada tom prostoru, neko ko nije ni spolja ni unutra već uvek u
pozadini - to je lovočuvar, jedini bez svog dvojnika i odraza. Kada
upadne u prostor zamka uprkos zabrani, progoneći slugu lovokra-
dicu i greškom usmrtivši avijatičara, on prekida putanju: pucnjima
iz puške razbija naprsli kristal, tako da njegova sadržina ističe.
Pravilo igre jedan je od najlepših Renoarovih filmova, ali nam
ne pomaže u razumevanju ostalih. Pun je pesimizma, postupak mu
je nasilnički. Najpre, nasilan je u odnosu na sveukupnu Renoarovu
zamisao. A ta je zamisao da kristal ili scena više nemaju samo ulogu
da na putanji pokrenu aktuelnu i virtuelnu sliku, da u sveopštem
pozorištu upiju stvarnost. I bez nasilnosti, samo eksperimentisa-
njem, iz kristala se može izvući nešto: neka nova Stvarnost, neza-
visno od aktuelnog i virtuelnog. Sve navodi na pomisao kako pu-
tanja služi samo za isprobavanje uloga, kao da se na njoj probaju
uloge sve dok se ne nade odgovarajuća, ona pomoću koje se može
odatle pobeći i ući u pročišćenu stvarnost. Ukratko, putanja i kolo
nisu zatvoreni pošto služe za odabir; oni svaki put pokazuju ko je

119
pobednik. Ponekad se Renoaru zamerala sklonost ka snalaženju
i improvizovanju, i u režiji i u upravljanju glumcima. Ali je to pre
svega odraz njegovog stvaralačkog poriva, procesa zamenjivanja
kadra scenom. Po Renoarovom mišljenju, pozorište je i za likove i
za glumce neodvojivo povezano s poduhvatom koji se sastoji u eks-
perimentisanju ulogama i njihovom odabiranju, sve dok se ne nade
ona koja nadilazi pozorište i ulazi u život27. L svojim pesimističkim
trenucima, Renoar sumnja da pobednika uopšte ima: tada preosta-
ju samo čuvarevi pucnji iz puške koji razbijaju kristal kao u Pravilu
igre; ostaje samo kovitlanje nabujale reke, pod olujnim kapima kiše
u filmu Izlet. Ali je u Renoarovoj naravi da ipak veruje u dobitak:
nešto unutar kristala nastaje, oblikuje se da bi uspelo kroz pukotinu
da iziđe i slobodno se dalje razvija. Već je to bio slučaj s Budijem u
filmu Budi, spašen iz vode, koji opet pronalazi svoj rećni tok pošto
iziđe iz zatvorenog i sasvim ličnog scenskog prostora knjižare, gde
je probao mnoge uloge. To će biti slučaj i s Herijet u veličanstvenom
filmu Reka, gde deca skrivena u nekoj vrsti kristala ili indijske kućice
oprobavaju razne uloge, od kojih se neke tragično završavaju; tako
mladi brat gine, ali devojci to služi kao iskustvo i pouka sve dok opet
ne pronađe snažnu volju za životom - poistovećenu i stopljenu,
negde izvan, sa rekom. Ovaj je film neobično blilzak Lorensu. Ali
je za Renoara najvažnije pozorište, zato što iz njega treba da se
izrodi život. Pozorište služi samo da bi se moglo isprobati umeće
življenja, kao što saznaje neskladni par iz filma Malo pozorište. "Gde
se završava pozorište, a gde počinje život?" glasi pitanje koje Renoar
uvek iznova postavlja. Rađamo se u kristalu, ali kristal zadržava
samo smrt; a život, pošto se u njemu oprobao, mora iz kristala da
iziđe, lako je mator čovek, profesor iz Doručka na travi doživljava
upravo tu pustolovinu. Razuzdani ples na kraju Francuskog kan-

-' O Renoarovoj "prividnoj neusiljenosti" videti Bazen, str. 69-71. To je zato što
često kod Renoara glumac igra ulogu lika koji upravo i sam igra neku ulogu: tako
Budi oprobava niz različitih uloga kod knjižara, a u Pravilu igre lovokradica opro-
bava ulogu sobara, kao što i markiz oprobava sve oblike uloge markiza. Romer će
u tom smislu govoriti o jednoj vrsti preteranosti kod Renoara, naglašavajući njenu
selektivnu funkciju: "Ova preteranost ima i svoje trenutke pauze kao da glumac,
kad se umori od glume, mora imati predah kako bi došao do daha, ne da bi opet
postao ono što je (glumac), već da se poistoveti s likom, lime uverljivost samo
jača: lik, glumeći svoj lik, postaje opet, kada ne glumi, lik - dok glumac, glumeći
lik, postaje opet samo glumac" (Legout de la bccmte, Cahiers du einema, Editions
del'Etoile,str.208).
120
kana nije samo veselo kolo, bujanje života na kružnoj putanji, na
pozorišnoj sceni, kao kod Ofilsa; naprotiv, on je kod Renoara galop,
otvaranje pozornice prema životu, izlivanje u život koje zahvata Nini
i odnosi je svojom bujicom. Na kraju filma Zlatne kočije tri lika
pronalaze svoju živu ulogu, dok Kamila ostaje u kristalu da bi unutra
nastavila da isprobava uloge od kojih će joj neka, možda, najzad
otkriti pravu Kamilu28.
Premda kao i svi pripadnici francuske škole neguje opštu nak-
lonost prema vodi, Renoar ipak motiv vode koristi na sasvim poseban
način. Po njemu, postoje dva stanja vode: zamrznuta voda stakla,
ravnog ogledala ili dubokog kristala i, s druge strane, živa tekuća
voda (ili vetar, koji ima istu ulogu u Doručku na travi). To je zamisao
bliska naturalistima ali ponajviše Mopasanu, koji često prizore sa-
gledava kroz staklo a onda njihov dalji tok prati niz reku. U filmu
Izlet dva muškarca posmatraju kroz prozor porodicu koja dolazi;
obojica igraju svoje uloge, jedan jetkog cinika a drugi obzirnog
sentimentalca. Ali kada se radnja na reci razvije i život ih stavi na
probu, date uloge otpadaju: pokazuje se da je cinik valjan mladić, dok
je osetljivac bezobzirni zavodnik.
Kroz staklo ili kristal može se videti vreme u svom dvostrukom
kretanju: s jedne strane ono pušta da prolaze sadašnjosti, da jedna
drugu smenjuju krećući se ka budućnosti, a s druge strane zadržava
svu prošlost, pušta je da potone u mračnu dubinu. To cepanje i
diferenciranje nije se kod Ofilsa odvijalo do kraja zato što se vreme
umotavalo, a njegova dva vida otpočinjala su uvek iznova kretanje po
istoj putanji između dva pola, čime je bio onemogućen izlaz ka
budućnosti. Sada, naprotiv, to cepanje može uspešno da se izvede, ali
samo tako što će jedan od dva procesa naći svoj izlaz iz kristala, što
će isteći kroz onu napuklinu. Iz nerazlučivosti aktuelnog i vir-tuelnog
mora se izroditi neka nova razlika, poput nove stvarnosti koja
prethodno nije postojala. Sve što je deo prošlosti pada u kristal i u
njemu ostaje: to je skup zamrznutih, okamenjenih, okoštalih i
konvencionalnih uloga koje su likovi naizmenično isprobavali, uloga
mrtvih ili uloga smrti, posmrtni ples uspomena o kojem govori
Bergson, kao u zamku iz filma Pravilo igre ili tvrđave iz Velike

28
Videti Truffaut, u Bazin, str. 260-262. U Zlatnoj kočiji nalazimo Renoarovo pi-
tanje: ,,gde se završava pozorište, a gdc počinje život?"
121
iluzije. Neke od tih uloga mogu biti herojske, kao u slućaju dvojice
neprijateljskih oficira koji i dalje neguju davno prevazideno cere-
monijalno ponašanje; neke od njih su ljupke, kao što je iskušenje
prve ljubavi: ali su sve osuđene na neuspeh jer su deo prošlosti,
sećanja. A ipak je isprobavanje uloga nužno. Nužno je da bi dru-
gi proces, onaj kojim sadašnjosti prolaze i smenjuju se, napustio
postojeću scenu i vinuo se ka budućnosti, da bi stvorio tu budućnost
kao šikljanje života. Dvojica begunaca biće spašena žrtvom drugog.
Herijet će se spasti zato što odustaje od uloge svoje prve ljubavi.
Pošto je spašen iz vode, Budi će se spasti zahvaljujući vodi: pre toga
napušta niz uloga koje su mu poverili knjižar i njegova žena, po-
vedeni svojim intimnim snovima. Iz pozorišta izlazimo da bismo
ušli u život, ali iz njega izlazimo neosetno, onako neosetno kako
protiće voda, to jest vreme. Izlazeći iz tog toka, vreme sebi otvara
put ka budućnosti. Otuda važnost sledećeg pitanja: gde počinje
život? Vreme u kristalu razdvojilo se u dva pravca, ali je samo jed-
no od dvaju kretanja usmereno ka budućnosti i slobodi, i to pod
uslovom da iziđe iz kristala. Tada se gradi stvarnost, koja istovre-
meno uspeva da umakne večitom vraćanju aktuelnog i virtuelnog,
sadašnjeg i prošlog. Kada je Sartr zamerio Velsu (i Građaninu Kej-
nu) što je vreme rekonstruisao na osnovu prošlosti umesto da ga
zamisli kroz dimenziju budućnosti, verovatno nije imao na umu da
je, od svih reditelja, najbliži njegovim željama i očekivanjima bio
Renoar. Naime, upravo je Renoar imao snažnu svest o jednakosti
koja se može povući između slobode i budućnosti, poleta ka toj
budućnosti, otvaranja ka toj budućnosti, kolektivnoj ili individual-
noj. To je čak Renoarova politička svest - način na koji on shvata
francusku revoluciju ili Narodni front.
Postoji, možda, i treće stanje: kristal uhvaćen u procesu svog
nastajanja i narastanja, sveden na "zametke" na svoje sastavne
činioce. Nikada nema konačno uobličenog kristala; svaki kristal
je opravdano beskrajan, večito u procesu izgradnje, a gradi se
pomoću zametka kadrog da inkorporira u sebe sredinu, koju onda
primorava na kristalizaciju. Više nije cilj znati šta izlazi iz kristala
i kako - već, naprotiv, kako se u njega ulazi. A svaki je ulazak je-
dan kristalni zametak, jedan sastavni činilac. U tome se može pre-
poznati metoda kojoj se Felini sve više okreće. Počeo je s filmovima
lutanja koji su slabili senzorno-motoričke veze i isticali čiste optičke

122
i zvučne slike - fotoroman, fotoanketa, mjuzikhol, zabava... Ali su
i dalje bili prisutni motivi bekstva, odlazaka, nestajanja. Zatim ovaj
reditelj ulazi sve dublje u novi element, a broj ulazaka raste. Ti ulasci
će biti geografski, psihički, istorijski, arheološki, itd: svi ulasci u Rim,
ili u svet klovnova. Ponekad je ulazak dvostruk: tako je prelazak Ru-
bikona u filmu Felinijev Rim istorijsko sećanje - ali i komično, jer
se odvija preko školskih uspomena. Za film 8 1/2 može se sastaviti
lista svih ulazaka koji odgovaraju raznim vrstama slika: sećanje na
detinjstvo, košmar, zabava, sanjarenje, fantazija, utisak već
doživljenog29. Otuda struktura slike izdeljene na više delova, otuda
sve te pregrade, otvori, lože, prozori, prisutni u filmovima Satirikon,
Đulijeta i duhovi, Grad žena. Događaju se dve stvari istovremeno.
S jedne strane, kristališu se čisto optičke i čisto zvučne slike: te slike
privuku svoju sadržinu, podvrgnu je procesu kristalizacije, daju joj
sastavne činioce - aktuelnu i virtuelnu sliku, njenu sliku u ogledalu.
To su ti mnogobrojni zameci ili ulasci: kod Felinija su razne cirkuske
tačke i atrakcije preuzele scenu i oduzele joj dubinu polja. Ali, s
druge strane, svojim činom spajanja, te slike obrazuju jedan jedini
kristal koji beskonačno raste. Uobličen kristal samo je uređen skup
vlastitih zametaka ili vektor svih svojih ulazaka.
Felini je u potpunosti shvatio ekonomsko načelo po kojem se
samo ulazak plaća. Rim se može prikazati kao jedinstven samo
preko spektakla, koji objedinjuje sve ulaske. Spektakl postaje uni-
verzalan, neprekidno se uvećava, upravo zato što jedini motiv čine
svi ti ulasci u prostor spektakla, svi ti zameci. Amangal je proniclji-
vo definisao tu originalnost felinijevskog spektakla: tu više nema ni
podele na posmatrače i posmatrane, ni gledalaca, ni izlaza, ni kulisa,
ni scene. Felinijev spektakl više liči na džinovski lunapark nego na
pozorište; u njemu nas kretanje, koje je postalo kretanje sveta, vodi
od jednog do drugog prizora, od jednog ulaza do idućeg, kroz sve
pregradne zidove i zastore". Sada postaje jasno u čemu je razlika
19
To ne važi samo za Felinija. Za film Prošle godine u Manjenbadu ()lje je napravio
detaljan inventar vrsta slika: slika-sećanje, želja, pseudo-sećanje, fantazam, hipo-
teza, rezonovanje... ("Ce soir a Marienbad" I.a Nouvelle Revne fmncaise, oktobar i
novembar 1961).
111
Bartelemi Amangal je posvetio dva članka pojmu spektakla i njegovom razvoju
kod Felinija: Fellini l et II. On tu pokazuje kako već od prvih filmova postoji za-
misao o odlasku i nalaženju nekog izlaza; ali od Kabirijinih noći postoji i povratak;
a zatim se više pitanje izlaza i ne postavlja: 1, str. 1 F>-16. Amangal proučava složenu
\1\
između Felinija s jedne, i Renoara ili Ofilsa s druge strane: Felinijev
kristal ne sadrži nikakvu pukotinu kroz koju sadržina može i mora
da iziđe, kako bi ušla u život; ali, on nema ni ono savršenstvo pre-
thodno nastalog, izbrušenog kristala, koji bi zadržao život i zaledio
ga. Njegov kristal je stalno u nastajanju, u širenju; on kristališe sve
što dodirne; njegovi zameci daju mu moć beskonačnog rasta. On je
sam život kao spektakl, ali u svom spontanom vidu.
Da li to znači da su svi ulasci jednaki? Verovatno jesu, u smislu u
kojem su svi oni zameci kristala. Ali ti zameci zadržavaju postojeće
razlike između raznih vrsta optičkih i zvučnih slika koje podvrga-
vaju kristalizaciji - opažaja, sećanja, snova, maštarija... Međutim,
ove razlike postaju nerazaznatljive zato što su zametak i kristal ho-
mogeni: uobličen kristal samo je uvećan zametak koji i dalje raste. S
druge strane, međutim, dolazi do novih razlika utoliko što je kristal
uređena celina: neki zameci zamiru a neki se uspešno razvijaju, neki
ulasci se otvaraju a drugi zatvaraju, kao rimske freske koje se pred
pogledom brišu i postaju neprozirne. Njihov razvoj ne može se
predvideti, čak ni kada postoji predosećanje; ali se odabir u svakom
slučaju pravi (mada na sasvim drukčiji način nego kod Renoara).
Razmotrimo kako izgleda niz uzastopnih ulazaka ili zametaka u
jednom od Felinijevih remek-dela, u filmu Klovnovi. Kao što je često
slučaj kod Felinija, prvi ulazak dat je u vidu uspomene iz detinjstva,
ali će se on kristalisati s utiscima košmara i bede (umno zaostali
klovn). Drugi ulazak je istorijsko i sociološko istraživanje, koje pod-
razumeva intervjuisanje klovnova: prizori klovnova i snimljenih
lokacija prepliću se sa prikazom ekipe koja upravo snima, tako
da se stvara još jedan ćorsokak. Treći ulazak, najgori, arheološke
je prirode: to je ulazak u televizijsku arhivu. On nas uverava, na
ovom stepenu naše klasifikacije, da je uobrazilja vrednija od arhi-
viranja (jedino se maštom može razviti zametak). Četvrti ulazak je
kinestezićke prirode: ali nije posredi slika-pokret koja bi prikazivala
cirkusku predstavu, već slika u ogledalu koja prikazuje kretanje sve-

ispregrađivanu strukturu džinovskog luna-parka ili "univerzalnog vašara] kakav

Felini gradi iz filma u film: II, str. 89-93. On Felinija s pravom suprotstavlja Re-
noaru, ali tako što u tom poredenju Renoar prolazi gore, podvrgnut strogoj kritici
(I, str. 26). Ipak, ne vidimo zbog čega bi tema "život je pozorište" kod Renoara imala
manju dubinu od Felinijevog shvatanja spektakla, pod uslovom, naravno, da se ove
zamisli stave svaka u svoj odgovarajući filmski kontekst: jer, izvan tog konteksta,
one su i jedna i druga ništavne.
124
ta, depersonalizovano kretanje koje kroz klovnovu smrt pokazuje
umiranje cirkusa. Suoćeni smo s halucinantnim viđenjem klovnove
smrti, posmrtnim galopom ("brže, brže!") gde se pogrebna kola
preobražavaju u bocu šampanjca iz koje klovn iskače. 1 taj četvrti
ulazak doživljava svoj kraj, i on se zatvara, pretvara u prazninu i
tišinu, onako kako zamiru slavlja. Ali jedan stari klovn, koji je pri
četvrtom ulasku napušten jer je zaostao (bio je zadihan, kretanje
se za njega odvijalo prebrzo), otvara sada i peti ulazak, čisto zvučni,
muzički: trubom doziva svog umrlog drugara, i zvuk trube mu od-
govara. Kroz smrt kao da se nazire "početak sveta" zvučni kristal,
s tim dvema zasebnim trubama, osamljenim a ipak jedna drugoj
poput ogledala, odjeka...51.
Ustrojstvo kristala je takvo da postoje dva pola ili, bolje rečeno,
dve strane. Obuhvatajući zametak, ono nekad na njega prenosi
ubrzanje, ishitrenost, prazninu i rasutost koji čine mračnu stranu
kristala; a opet, nekad mu daje onu prozračnost kojom kao da ga
priprema za večnost. Na jednoj strani kao da je napisano "Spaše-
ni!" a na drugoj "Izgubljeni!" u apokaliptičnom okruženju kakva
je, na primer, pustinja iz Satirikona'1. Ali sve ostaje nepredvidi-
vo, jer neprozirna strana može, neosetnim promenama, postati
prozračna - kao što i prozračna strana može razočarati, zamračiti
se, poput Klaudije iz 8 1/2. Da li je sve moguće ipak spasiti, kako
nagoveštava veliko kolo u završnoj sceni ovog filma, kada belo
dete privuče sve zametke oko sebe? Ili će sve biti izgubljeno, na šta
ukazuju mehanički potresi i mrtvačka rascepkanost koji vode do
žene-automata iz Kazanove? Ali nikad odgovor nije samo jedno ili
drugo: tamna strana kristala, na primer brod smrti na plastičnom
moru iz Amarkorda, naznačuje drugo lice koje se lagano pojavljuje
i ne zamire; obrnuto, prozračna strana kristala, kao što je raketa iz
8 1/2, čeka da zameci iziđu iz svojih kućica i pregrada, ili iz svoje
pogrebne povorke, da bi ih ponela u budućnost. Zapravo, odabir je
tako složen a isprepletenost tako gusta da je Felini izmislio novu reč
"prokadencija" u želji da označi neumitni tok dekadencije i ujedno
svežine stvaralaštva kao njenog nužnog pratioca (u tom smislu, on
za sebe kaže da "zaverenički" podržava dekadenciju i truljenje).
11
Videti analizu Klovnova koju je napravila Mirej Latil-Le Dantek u Fdlini II
12
Videti stranice koje je napisao Henri Miler za projekat opere s Varezeonv, Henrv
Miller, Le cauchemar climatise, GalUmard, str.195-199.
125
 U kristalu je uvek vidljiv mlaz života i vremena, u svom pro-
cesu razdvajanja ili cepanja. Ali za razliku od Renoarovih filmova,
ovde ne samo da ništa više iz kristala ne izlazi - on stalno dalje
raste - nego bi se reklo i da su se preokrenuli znaci odabira. Kod
Felinija sadašnjost, to jest niz prolaznih sadašnjosti, obrazuje kolo
posmrtnog plesa. Te sadašnjosti hitro prolaze, jure, ali ka grobu i
smrti, a ne prema budućnosti. Felini je reditelj koji je umeo da
stvori najčudesnije skupine čudovišnih likova: sve ih razgledamo
zahvaljujući vožnji kamere zaustavljenoj tu i tamo, na jednom
ili drugom primerku, ali su svi uvek uhvaćeni u sadašnjosti, kao
divljač čiji je mir poremećen kamerom koja, na tren, uranja u njih.
Ali spas mora biti na drugoj strani, dakle na strani prošlosti koje
su sve sačuvane: ovde ili onde nepomičnim kadrom izdvaja se neki
lik, izvlači se iz niza, daje mu se makar načas prilika koja je, po sebi,
većna - virtuelnost koja će važiti zauvek, čak i ako se ne aktuelizuje.
Ne zato što Felini ima posebnu naklonost prema uspomenama i
slikama-sećanjima: on ne gaji kult bivših sadašnjosti. Umesto toga,
kod njega se može naći sličnost s Pegijem, u čijem delu vodoravno
nizanje prolaznih sadašnjosti ocrtava tok usmeren prema smrti,
dok svakoj sadašnjosti odgovara vertikalna linija koja je dubinski
sjedinjuje s vlastitom prošlošću, kao sa prošlošću drugih sadašnjosti
međusobno spojenih u samo jedan isti zajednički život, u samo
jednu naporednu istovremenost, "meduprolaznu" pre nego ne-
prolaznu. Mi ostajemo savremenici deteta kakvo smo nekad bili, ali
ne u slici-sećanju već u čistom sećanju - onako kako vernik oseća
da je Hristov savremenik. Dete koje je u nama, kaže Felini, savre-
menik je odraslog čoveka: ono živi istovremeno s mladićem i star-
cem. Tako prošlost koja se čuva ima sve vrline početka, ali i novih
početaka: ona drži u svojim dubinama ili u svom okrilju poletnu
novu stvarnost, mlaz života. Jedna od najlepših slika Amarkorda
pokazuje grupu gimnazijalaca - sramežljivca, lakrdijaša, zanese-
njaka, dobrog đaka, itd - okupljenih pred velikim hotelom posle
završetka letnje sezone; dok padaju kristalići snega, svako od njih
za svoj račun, a ipak zajedno, poigravaju na tom prostoru neveštim
plesnim koracima: jedan oponaša sviranje na nekom instrumentu,
drugi ide u pravoj liniji, treći opisuje krugove, četvrti se okreće oko
sebe... U toj slici znalački je odmerena razdaljina na kojoj su oni
udaljeni jedni od drugih, ali ipak organizovani tako da se drže na

12d
okupu. Svi uranjaju u dubinu koja više nije dubina sečanja, već du-
bina zajedničkog življenja: tu im mi postajemo savremenici, kao
što oni postaju savremenici svih letnjih "sezona" prošlih i budućih.
Dva aspekta, sadašnjost koja prolazi i odlazi u smrt, prošlost koja se
čuva i zadržava zametak života, neprekidno se prepliću, preklapaju.
To je slučaj i sa onim košmarnim viđenjem dugačkog reda banjskih
posetilaca u filmu 8 1/2, prekinutog slikom iz sna mlade prozračne
devojke, bolničarke obučene u belo koja deli činije. Koliko god taj
red sporo ili brzo odmicao, vožnja kamere pretvara se u jurnjavu,
u galop, u sunovrat. Ali spas dolazi od melodijskog refrena koji se
spušta na nečije lice ili namotava oko njega, da bi ga izdvojio iz tog
reda. Već je Ulica predstavljala potragu za trenutkom kada će se
melodijski refren spustiti na lice i najzad smiriti muškarca. A na
koga će se spustiti ova melodija, ne bi li smirila strepnju iz 8 1/2:
na Klaudiju, na suprugu, možda čak na ljubavnicu, ili samo na belo
dete, meduvremeno ili savremeno svim prošlostima, koje spašava
sve što se spasti može?
Slika-kristal je isto toliko zvučna koliko i optička: Feliks Gatari
je bio u pravu kada je definisao kristal vremena kao melodijski re-
fren par excellencexi. A možda je ta melodija samo muzička kom-
ponenta suprotstavljena drugoj komponenti, ritmičkoj, tako da se
s njom prepliće: ta druga komponenta bio bi galop. Konj i ptica su
dve važne figure: jedna drugu podstiču i ubrzavaju, ali se druga rada
sama od sebe, sve do konačnog sloma ili gašenja (u mnogim pleso-
vima, ubrzani galop je završnica kružnih figura). U kristalu se mogu
čuti galop i melodijski refren, kao dve dimenzije muzičkog vreme-
na: jedna je ubrzanje prolaznih sadašnjosti, a druga je uzdizanje ili
potonuče sačuvanih prošlosti. A ako se postavi pitanje posebnosti
filmske muzike, ne mislimo da ono može dobiti svoj jednostavni
odgovor, te da se ova posebnost može prosto definisati kao dijale-
ktika zvučnog i optičkog, koji su objedinjeni u novonastaloj sintezi
(Ejzenštejn, Adorno). Filmska muzika prirodno teži izdvajanju
melodijskog refrena i galopa kao čistih i dovoljnih činilaca, dok su
,!
Gatari razvija svoju analizu "vremenskog kristala" na osnovu melodijskog refrena
ili, kako bi rekao Prust, "male muzičke fraze": str. 239 i dalje. Naznačujemo i tekst
Klemana Rosea o melodijskom refrenu, a posebno o Ravelovom "Boleru": Clement
Rosset, "Archives" La Nouvclle Revne Francaise, n° 373, februar 1984. A o galopu
kao muzičkoj šemi prisutnoj u mnogim različitim kulturama videti Francois-Ber-
nar Mache, Musique, mythe, nature, Klincksieck, str. 26.
u muziku u opštem smislu nužno uključeni i mnogi drugi činioci,
osim u izuzetnim slučajevima kao što je Bolero. Već je to važilo za
vestern, gde je mala melodijska fraza prekidala galopirajuće ritmove
(Cinemanov film s Tjomkinovom muzikom Divlji zvižduk). Ovo je još
uočljivije u muzičkoj komediji, gde se ritmički korak i marš, ponekad
vojničkog stila iako kod devojaka, prepliću s melodijom i pesmom.
Ali se ova dva sastavna činioca mešaju i u Kar-neovom filmu sa
Žoberovom muzikom Dan se rađa, gde basovi i udaraljke daju ritam,
dok flauta pikolo svira melodijsku liniju. Kod Gremijona, koji je
reditelj filmova najsličnijih muzičkoj strukturi, galop farandola
upućuje na povratak melodijskog refrena, tako da se ta dva činioca
razdvajaju ili spajaju (kompozitor Rolan-Manijel). Te težnje postižu
savršenstvo izraza onda kada filmska slika postane kristalna. Kod
Ofilsa se ova dva činioca stapaju jer su kolo i galop izjednačeni, dok
su kod Renoara i Felinija razdvojeni: jedan od dva elementa je nosilac
životne sile, a drugi sile smrti. Ali se kod Renoara sila života nalazi na
strani sadašnjosti upravljenih ka budućnosti, na strani galopa, bilo da
je posredi galop iz francuskog kan-kana ili Marseljeza, dok je
melodijski refren pun sete za onim što već tone u prolost. Za Felinija
bi se reklo suprotno: galop prati svet koji juri ka svom kraju -
zemljotrese, sveopšta urušavanja, mrtvačke povorke - dok melodijski
refren ovekovećuje početak sveta i izdvaja ga iz prolaznosti vremena.
To je suprotnost između galopa glupih Avgusta i melodijske linije
običnih belih klovnova. Ali stvari nikada nisu tako jednostavne, i
uvek postoji nešto neodredivo u tom razlikovanju između
melodijskog refrena i galopa. I upravo to "nešto" i čini tako
izvanrednim spoj Felinija i muzičara Nina Rote. Na kraju filma Proba
orkestra čujemo najpre najčistiji galop violina, ali se polako,
neosetno, uzdiže i druga melodijska linija sve dok se ta dva činioca ne
prožmu, obgrlivši se kao rvači, u stalno prisutnom spoju izgubljeni-
spaseni, izgubljeni-spaseni... Te dve muzičke linije postaju sam
predmet filma, dok vreme poprima zvučnu dimenziju.
Poslednje stanje koje ćemo razmotriti biće raspadajući kristal. On
je oličen u Viskontijevom opusu. Njegova dela dosežu savršenstvo
onda kada Viskonti uspe da četiri glavna elementa, za njega
opsesivna, zadrži kao međusobno razlučiva, ali zajedno uključena u
razne promenljive odnose. Najpre je to bogato plemstvo, ili bivši
bogataši aristokrate: to je kristalni element, ali se čini

128
da je u pitanju sintetički kristal pošto je van istorije i prirode, iz-
van onoga što je bog stvorio. Opat iz Geparda to ovako objašnjava:
bogataše mi ne razumemo zato što su oni izgradili svoj svet čije za-
kone ne shvatamo, i gde ono što nama izgleda sporedno ili čak neu-
mesno kod njih poprima izvanredan značaj; njihovi motivi nama
su uvek nerazumljivi, kao neki nepoznati verski obredi (to je slučaj
s ostarelim princem koji dolazi u svoju seosku kuću i naručuje
piknik). To nije svet umetnika stvaraoca, mada je glavni junak filma
Smrt u Veneciji muzičar - ali upravo muzičar s previše intelektual-
nim, preterano misaonim kompozicijama. To nije ni svet običnih
ljubitelja umetnosti; oni se, doduše, jesu okružili umetničkim de-
lima, dubinski "poznaju" umetnost ujedno i kao delo i kao život,
ali ih baš to znanje odvaja i od života i od stvaralaštva, kao što je
to slučaj s profesorom u filmu Nasilje i strast. Traže slobodu, ali u
njoj uživaju kao u ispraznoj privilegiji koja im je odnekud data, koju
dobijaju od porodičnih predaka i umetničkih dela oko sebe. Lud-
vig 11 hoće da "dokaže svoju slobodu" dok je pravi stvaralac, Vag-
ner, sasvim drugog soja, mnogo prozaičniji i konkretniji. Ludvig II
stalno traži nove i nove uloge, kao one koje otima izmrcvarenom
glumcu. Kralj naručuje svoje puste zamke kao što princ naručuje
piknik, u pokretu koji prazni umetnost i život, lišava ih bilo kakve
sadržine. Viskontijeva genijalnost doseže vrhunac u čuvenim pri-
zorima ili "kompozicijama" često crveno-zlatno obojenim, kao što
su opera u filmu Senso, saloni iz Geparda, minhenski dvorac iz
Ludviga, dvorane otmenog venecijanskog hotela, muzički salon iz
Nevinog: sve su to slike-kristali aristokratskog sveta. Ali je drugi Vis-
kontijev element oličen u razornom procesu raspadanja, neodvo-
jivom od svih tih opisanih kristalnih sredina. Taj proces ih iznutra
nagriza i potkopava, zamračuje i čini neprozirnim: Ludvigovi zubi
trule, trula je i porodica koja nametljivo opseda profesora u filmu
Nasilje i strast, gnusna je grofičina ljubav u Sensu, odvratne su ljubavi
Ludviga II, sveprisutan je incest kao u bavarskoj familiji, strašan je
povratak u Dragim zvezdama Velikog medveda, posrnuće u Sum-
raku bogova; svuda nailazimo na žudnju za ubistvom i samoubist-
vom, na potrebu za zaboravom i smrću, kao što kaže stari princ za
čitavu Siciliju. Ne samo da je ovo plemstvo na putu propasti, nego je
bliska propast posledica već ugasle prošlosti, koja opstaje još jedino
u svom veštačkom kristalu; ta prošlost vreba, usisava, guta te aris-

129
tokrate, izvlači im svu snagu, dok oni istovremeno u nju zaranjaju,
tonu. Ovo važi za čuvenu vožnju kamere s početka filma Drage
zvezde Velikog medveda, koja nije kretanje kroz prostor već bezi-
zlazno utonuće, utapanje u vreme. Velike Viskontijeve kompozicije
nose u sebi zasićenje koje dovodi do njihovog zamračenja. Sve se
zamagljuje, tako da dve žene u Nevinom postaju nerazlučive. Kao u
Ludvigu, kao u Sumraku bogova, kristal je neodvojiv od procesa za-
tamnjenja: zahvaljujući tome, pobedu odnose plavičaste, ljubičaste,
nadgrobne senke, mesečeve nijanse primerene sumraku bogova
ili izgubljenom kraljevstvu (kretanje sunca i meseca ima, dakle,
sasvim različitu vrednost u odnosu na nemački ekspresionizam, a
pogotovo u odnosu na francusku školu).
Treći Viskontijev element je istorija. A ona, naravno, ubrzava
raspadanje, udvostručuje ga, ili ponekad čak objašnjava: ratovi, os-
vajanje vlasti od strane novih sila, uspon skorojevića koji i ne žele
da prodru u tajne zakone starog sveta, u nastojanju da ga što pre
unište. Ipak, istoriju ne treba izjednačiti sa unutrašnjim raspada-
njem kristala; ona je samostalni činilac koji ima vrednost po sebi.
Nju Viskonti prikazuje nekad u veličanstvenim, raskošnim slikama,
a nekad svedeno, posredno i izvan polja, ali utoliko snažnije. U Lud-
vigu ćemo videti veoma malo istorije; užasi rata i osvajanje vlasti u
Pruskoj dati su posredno, možda utoliko upečatljivije što Ludvig II
ne želi išta o tome da sazna: istorija mu zato zavija pred kapijom,
udara na vrata. U Sensu, naprotiv, istorija je već tu: pokret ujedi-
njenja, slavna bitka, ali već i uklanjanje garibaldijevaca. U Sumraku
bogova je istorija aktivna preko Hitlerovog uspona, organizovanja
SS trupa, istrebljenja pripadnika SA odreda. Ali bilo da je neposred-
no prisutna ili da je izvan polja, istorija nikad nije puka scenografija.
Ona se hvata iz kosog ugla, pri samoj zemlji, ispod zraka izlazećeg
ili zalazećeg sunca, kao nekakvim laserom koji zaseca kristal, unosi
nered u njegovo ustrojstvo, zatamnjuje njegovu supstancu, rasipa
njegove površine, pod pritiskom utoliko većim što dolazi spolja,
kao što kuga stiže u Veneciju, ili kao što esesovci nastupaju u zoru...
Postoji i četvrti element, najvažniji kod Viskontija, zato što
obezbeduje jedinstvo i protok svih ostalih. Taj element je ideja, bolje
rečeno otkriće, da nešto stiže prekasno. Da je stiglo na vreme, možda
bi se izbeglo prirodno raspadanje i istonjsko razlaganje slike-krista-
la. Ali upravo istorija i priroda, sama struktura kristala, sprečavaju
1 (0
taj blagovremeni dolazak. Već u Sensu odvratni ljubavnik urla da je
"prekasno, prekasno" u odnosu na istoriju koja nas razdvaja, ali i u
odnosu na našu prirodu, jednako trulu kod tebe i kod mene. Princ
iz Geparda čuje grmljavinu da je "prekasno" nad čitavom Sicili-
jom: ostrvo, čije more Viskonti nikad ne pokazuje, tako je duboko
uronjeno u prošlost svoje prirode i istorije da čak ni novi režim ne
može ništa za njega da učini. Ideja daje "prekasno" stalno daje ritam
i slikama iz Ludviga, jer je to njegova sudbina. To nešto, što dolazi
prekasno, uvek je čulno i čulima dostupno otkriće jedinstva prirode
i čoveka. Zato to nije samo neki nedostatak, nego i način ispolja-
vanja tog veličanstvenog otkrića. Ova zakasnelost nije vremenska
slučajnost, nego ključna dimenzija vremena. U tom svojstvu, ona se
kroz kristal suprotstavlja statičnoj dimenziji prošlosti: one prošlosti
koja opstaje, koja se svom svojom težinom zadržava unutar kristala.
To je uzvišena svetlost naspram tame, ali pridošla kada je već kasno.
Kao čulima dostupno otkriće, to obeležje zakasnelosti odnosi se na
jedinstvo prirode i čoveka, na svet i sredinu. Ali, kao čulno otkriće,
to jedinstvo poprima ličnu prirodu. Takvo je potresno muzičarevo
otkriće u filmu Smrt u Veneciji, kad zahvaljujući dečaku on shvata
šta je nedostajalo njegovom delu: čulna lepota. To je nepodnošljivo
profesorovo otkriće iz filma Nasilje i strast, kada u mladiću otkriva
lupeža: ljubavnika po prirodi i sina po kulturi. Već u Opsesiji, prvom
Viskontijevom filmu, homoseksualnost se javljala kao mogućnost
spasa, izlaza iz zagušljive prošlosti, ali odveć zakasnela. Tome
uprkos, nećemo poverovati da je homoseksualnost Viskontijeva
opsesija. Medu najlepšim prizorima iz Geparda izdvaja se onaj
kada ostareli princ, pošto je odobrio brak iz ljubavi između svog
nećaka i skorojevićeve ćerke, u nadi da će spasti šta se spasti može,
otkriva devojku na balu: njihovi pogledi se sreću, upravljeni su je-
dan ka drugom, oni su jedan za drugog, dok je nećak odgurnut u
pozadinu, i sam zapanjen i poništen veličanstvenošću tog para. Ali
je već prekasno za starca, kao i za devojku.
Viskonti ova četiri elementa ne drži pod kontrolom od samog
početka svog stvaralačkog opusa: često su oni međusobno neraza-
znatljivi, ili zadiru jedni u druge. Ali ovaj roditelj traga, koristi intu-
iciju, predosećanje. Često je iznošena opaska da ribolovci iz filma
Zemlja drhti imaju usporene, otmene pokrete koji, za razliku od
onih u skorojevića, svedoče o njihovom urođenom plemstvu. Ako
 doživljavaju neuspeh u svom poduhvatu, to nije samo zbog
preprodavača nego i zbog tereta te drevne prošlosti koja čini
zakasnelim ono što su preduzeli34. Roko nije samo "svetac" već
prirodni plemić u porodici siromašnih seljaka: ali je prekasno da bi
se vratio u selo, grad je već sve iskvario, sve je postalo mračno, a i
istorija već uveliko menja selo... Ipak, tek s Gepardom, čini nam se,
Viskonti u potpunosti ovladava svojim elementima i uspeva da ih
dovede u puni sklad. Oštrina povika "prekasno!" postaje ravna
onom "nikad više!" Edgara Alana Poa; ona ujedno objašnjava u
kom bi pravcu Viskonti protumačio i preneo Prustovo delo35.
Viskontijevu tužbalicu ne možemo svesti na njegov vidljivi
aristokratski pesimizam: u tom slučaju će umetničko delo biti
izgrađeno od tužbalice, kao što se od patnje i bola izvaja kip.
Zakasnelost presudno određuje umetničko delo kao što je
presudna i za njegov uspeh, pošto je osetno i čulno jedinstvo
prirode i čoveka sama suština umetnosti utoliko što stiže
prekasno u svakom drugom pogledu, osim u jednom: kao
"pronađeno vreme" Kako je rekao Baronseli, lepota postaje zasebna
dimenzija kod Viskontija: "ona ima ulogu četvrte dimenzije"56.

" Philippe de Lara, Cinematographe, n° 30, septembar 1977, str. 20: "Ako je film
Zemlja drhti bio film s likovima, onda bi najvažniji lik bilo vreme: njegovi ritmovi,
načini na koje je ono izdeljeno, predstavljaju gradu filma; vreme je, u dijegezi filma,
glavni uzrok neuspeha ribara"
1
' Može se napraviti čitav spisak tema zajedničkih Viskontiju i Prustu: kristalni svet
aristokratije; njegovo unutrašnje raspadanje; istorija viđena iskosa (Drajfusova
afera, Prvi svetski rat); zakasnelost izgubljenog vremena, a zahvaljujući tome se
dolazi do jedinstva umetnosti ili pronađenog vremena; klase koje se pre određuju
kao duhovne porodice, nego kao društvene grupe... Brino Viljen je napravio za-
nimljivu komparativnu analizu Viskontijevog i Louzijevog projekta adaptacije
Prusta (Louzijev scenarista je bio Harold Pinter): Bruno Villien, Cinematographe,
n° 42, decembar 1978, str. 25-29. Ipak, ovu analizu ne možemo primeniti, zato
što ona paru Louzi-Pinter pripisuje svest o vremenu koja bi Viskontiju navodno
nedostajala, budući da on nudi bezmalo naturalistićku verziju Prusta. Pre će biti
suprotno: Viskonti je u dubinskom smislu reditelj vremena, dok Louzijev "natu-
ralizam" navodi ovog reditelja da vreme podredi prvobitnim svetovima i njihovim
nagonima (pokušali su da to ranije pokažemo). To je stanovište prisutno i kod
Prusta.
"' Baroncelli, Le Monde, 18. jun 1963.
132
 Peta ^lava

Špicevi sadašnjosti i velovi prošlosti

(Četvrti komentar Ber^sonove teorije)

1.

Umesto ranije slike vremena, koja je proisticala iz kretanja i bila

njime posredovana, sada nam kristal razotkriva neposrednu sliku-
vreme. Kristal ne apstrahuje vreme, već čini nešto još bolje od toga:
izokreće hijerarhiju u odnosu na kretanje. Kristal je kao ratio co-
gnoscendi vremena - dok je vreme, obrnuto, ratio essendi. Kristal
otkriva ili pokazuje skrivenu osnovu vremena, to jest njegovo raz-
dvajanje na dva mlaza: mlaz sadašnjosti koje prolaze i mlaz prošlosti
koje se čuvaju. Vreme pušta da sadašnjost prolazi i u sebi zadržava
prošlost. Prema tome, postoje već dve moguće slike vremena: jedna je
zasnovana na prošlosti, a druga na sadašnjosti. Svaka je složena, i
vredi za vreme kao celinu.
Videli smo da Bergson prvoj slici daje čvrst i precizan status: njen
šematski prikaz je izvrnuta kupa. Prošlost se ne srne brkati s mental-
nim postojanjem slika-sećanja koje tu prošlost u nama aktuelizuju.
Ona ostaje sačuvana u vremenu: to je virtuelni element u koji prodi-
remo tragajući za „čistim sećanjem" koje će se aktuelizovati u „slici-
sećanju". A ta slika nema nikakav trag prošlosti, osim što smo otišli u
prošlost da potražimo njen zametak. Isto važi za percepciju: kao što
opažamo stvari tamo gde su prisutne, u prostoru, tako ih se sećamo
tamo gde su prošle, u vremenu, i u oba slučaja jednako izlazimo iz
sebe. Sećanje nije u nama, nego se mi krećemo unutar nekog bića-
sećanja, unutar nekog sveta-sećanja. Ukratko, prošlost se javlja kao

133
najopštiji oblik jednog "već tu" jednog uopštenog prethodnog posto-
janja koje naša sećanja pretpostavljaju, pa čak i naše prvo sećanje ako
je takvog bilo, a koje naši opažaji, čak i onaj prvi, koriste. Iz tog ugla
posmatrana, sadašnjost postoji samo kao beskonačno sabijena prošlost
koja se obrazuje na krajnjoj tački, na špicu, šiljku jednog "već tu"
Sadašnjost ne bi prolazila da nije ispunjen taj uslov. Ona ne bi
prolazila da ne predstavlja, zapravo, taj najsabijeniji vid prošlosti.
Uočljivo je da sukcesija nije prošlost, već sadašnjost koja prolazi.
Prošlost se, naprotiv, očituje kao naporedno postojanje manje-više
raširenih krugova, manje-više skupljenih, od kojih svaki sadrži is-
tovremeno sve, i čija je sadašnjost krajnja granica (najmanja putanja
koja sadrži celokupnu prošlost). Između prošlosti kao prethodnog
postojanja uopšte i sadašnjosti kao beskrajno sabijene prošlosti po-
stoje, dakle, svi krugovi prošlosti u vidu raširenih ili suženih područja,
ležišta, rastresitihpovrši: svako područje ima svoje osobenosti, svoje
"tonove" "izglede" "posebnosti" svoje "sjajne tačke" i "preovladujuće
motive'.' Već prema prirodi sećanja za kojim tragamo, moramo
uskočiti u ovaj ili onaj krug. Naravno, ta područja (moje detinjstvo,
mladost, zrelost, itd) izgledaju kao da smenjuju jedno drugo u nizu.
Ali se ona nižu samo sa stanovišta bivših sadašnjosti koje su obeležile
granicu svakog od njih. Naprotiv, ta područja postoje naporedo gle-
dano sa stanovišta aktuelne sadašnjosti, koja svaki put prikazuje nji-
hovu zajedničku granicu ili onu najsabijeniju medu njima. Felinijeve
reći zapravo su bergsonovske: "Izgrađeni smo u sećanju; istovremeno
smo detinjstvo, mladost, zrelost i starost'.' Šta se događa kada tragamo
za nekim sećanjem? Moramo da se smestimo u prošlost uopšte, a onda
moramo da napravimo odabir medu područjima: u kojem području
mislimo da je to sećanje skriveno, pritajeno, da nas čeka, da se krije?
(Da li je to neki prijatelj iz detinjstva ili mladosti, iz škole ili
vojske...?) Treba da uskočimo u odabrano područje, uz spremnost da
se vratimo u sadašnjost kako bismo napravili novi skok, ako nam
traženo sećanje ne odgovori i ne otelotvori se u nekoj slici-sećanju. To
su paradoksalna obeležja nehronološkog vremena: prethodno
postojanje prošlosti uopšte, naporedo postojanje svih područja
prošlosti, postojanje njenog najsabijenijeg vida1. Ovakva zamisao

1
To je dalja razrada tema iz III poglavlja knjige Matiere el memoire, onako kako su
one već prethodno razmotrene (druga vremenska šema, obrnuta kupa): str. 302-
309(181-190).
134
može se naći u prvom velikom ostvarenju vremenskog filma, Velso-
vom Građaninu Kejnu.
Kod Bergsona se ta slika-vreme prirodno produžava u jezičku
sliku i misaonu sliku. Prošlost je, u odnosu na vreme, isto ono što je
smisao u odnosu na jezik, i što je ideja u odnosu na misao. Smisao,
kao prošlost jezika, predstavlja oblik njegovog prethodnog postojanja,
ono u šta se mi odmah smeštamo kako bismo razumeli slike rečenica,
razlikovali slike reci i čak foneme koje čujemo. Zato se on ustrojava u
vidu naporedo postojećih krugova, površi ili područja, medu kojima
biramo prema aktuelnim auditivnim znacima koje maglovito
hvatamo. Isto tako, odmah se smeštamo u određenu ideju, uskačemo u
ovaj ili onaj njen krug da bismo obrazovali slike koje odgovaraju
postojećem, aktuelnom traganju. Tako se hronoznaci neprekidno
produžavaju u lektoznake i u gnoseoznake.
Ali, ako sledimo drugi pravac razmišljanja, zar sadašnjost ne može
da vredi za vreme u celini? Možda to jeste tako, ako uspemo da je
izdvojimo iz njene aktuelnosti, kao što izdvajamo prošlost od slike-
sećanja koja ju je aktuelizovala. Ako se sadašnjost razlikuje od
budućnosti i od prošlosti, to je zato što predstavlja prisustvo nečega
što prestaje da bude prisutno kad je zamenjeno nečim drugim. Prošlost
i budućnost neke stvari mogu to biti samo u odnosu na sadašnjost
neke druge stvari. Tada prelazimo duž različitih događaja, u skladu sa
eksplicitnim vremenom ili onim vidom sukcesije koji čini da različite
stvari zauzimaju sadašnjost jedna za drugom. Ali prestaje da bude
tako ako se smestimo unutar jednog jedinog događaja, ako uronimo u
događaj koji se priprema, nailazi i nestaje, ako zamenim pragmatično
longitudinalno viđenje čisto optičkim, vertikalnim ili dubinskim
viđenjem. Događaj se tada više ne brka s prostorom koji mu služi kao
mesto, niti sa aktuelnom sadašnjošću koja prolazi: "vreme događaja se
završava pre nego što se završi sam događaj, pa će se događaj
nastaviti u nekom drugom vremenu (...); celokupni događaj je, da tako
kažemo, u vremenu kad se ništa ne događa" i upravo u praznom
vremenu mi anticipiramo sećanje, rastačemo ono što je aktuelno i
lociramo sećanje kada se ono obrazuje2. Ovoga puta ne postoje
budućnost, sadašnjost i
1
Ovaj lepi Gretijzenov tekst (Groethuvsen, "De quelques aspects du temps" Re-
dierches philosophiques, V, 1935-1936) kao da je odgovor Pegiju i Bergsonu. U
Clio, str. 230, Pegi pravi razliku između istorije i sećanja: "Istorija je prvenstveno
135
prošlost koji bi se sukcesivno nizali, u skladu sa eksplicitnim prolas-
kom međusobno razlućivih sadašnjosti. Sveti Avgustin je lepo kazao
da postoji sadašnjost budućnosti, sadašnjost sadašnjosti, sadašnjost
prošlosti, te da su sve one uključene u događaj, zamotane u događaj,
dakle istovremene i neobjašnjive. Od opažaja do vremena: otkri-
vamo vreme unutar događaja, sačinjeno od istovremenosti tih triju
uključenih sadašnjosti, tih dezaktuelizovanih tačaka sadašnjosti. To
nam daje mogućnost da se prema ovom svetu i životu, ili prosto
nekom životu i nekom događaju, postavimo kao prema jednom
jedinom, koji daje osnovu za uključenost sadašnjosti. Neka nesreća
će se dogoditi, događa se, dogodila se; ali će se ona, takode, u isto
vreme i dogoditi, i već se dogodila, i upravo se događa; tako da,
pošto mora da se dogodi, nije se još dogodila i, pošto se dogodila,
neće se dogoditi... itd. To je paradoks mišice Žozefine kod Kafke: da
li ona peva, ili je pevala, ili će pevati, ili ništa od svega toga, mada sve
to proizvodi neobjašnjive razlike u zajedničkoj sadašnjosti miševa3?
Neko u istom času nema više ključ (to znači imao ga je), još ga ima
(nije ga izgubio) i nalazi ga (to znači imaće ga i nije ga imao). Dve os-
obe se upoznaju, ali su se već poznavale i još se ne poznaju. Događa
se izdaja, nikad se izdaja nije dogodila, a ipak se dogodila i dogodiće
se, tako što jednom jedan izdaje drugog a onda drugi prvog, is-
tovremeno. Ovde se nalazimo u neposrednoj slici-vremenu koja je
različite prirode u odnosu na prethodnu; više nije reč o napored-

longitudinalna, a sećanje je prvenstveno vertikalno. Istorija se pre svega sastoji u

tome da prolazimo duž događaja, njegovom dužinom. Sećanje pak, budući da je u
događaju, da je unutar njega, sastoji se pre svega u tome da odatle ne iziđe, da u nje-
mu ostane, i da se spusti, da dođe do njega iznutra" Bergson je predložio šemu, ono
što bi se moglo nazvati njegovim četvrtim šematskim prikazom vremena, da bi
napravio razliku između prostornog viđenja koje ide duž događaja, i s druge strane
vremenskog viđenja, koje uranja u događaj: Matiere et memoire, str. 285 (159).

& i e

!
Kafka, Lln champion dejeime IV.
1 U,
nom postojanju područja prošlosti, nego o istovremenom posto-
janju špiceva, šiljkova sadašnjosti. Prema tome, imamo dve vrste
hronoznaka: prvi su aspekti (područja, ležišta), a drugi su akcenti
(špicevi prizora).
Ovu drugu vrstu slike-vremena nalazimo kod Rob-Grijea, up-
ravo u duhu zamisli Svetog Avgustina. Kod Rob-Grijea nikada ne
postoji niz sadašnjosti koje prolaze, već istovremeno postojanje
sadašnjosti prošlosti, sadašnjosti sadašnjosti, sadašnjosti budućnosti
- a one čine vreme strašnim, neobjašnjivim. Susret iz Prošle godine
u Marijenbadu, nesreća iz Besmrtne, ključ iz Trans-Evropa ekspre-
sa, izdajstvo iz Čoveka koji laže: tri uključene sadašnjosti uvek izno-
va započinju, sukobljavaju se, potiru, brišu, uskaču jedna umesto
druge, ponovo se stvaraju, račvaju i vraćaju. To je veoma moćna
slika-vreme. Ipak, to ne znači da ona ukida svaki vid naracije. Mno-
go važnije od toga je da ona daje naraciji novu vrednost, pošto je
izdvaja, apstrakuje iz bilo kakve sukcesivne radnje, utoliko što sliku-
pokret zamenjuje izvornom slikom-vreme. Sada će se naracija sas-
tojati u tome da se raznim likovima dodele razne sadašnjosti - tako
da svaka kombinacija bude prihvatljiva, po sebi moguća, ali da za-
jedno ne budu moguće, da međusobno budu "nepovezive" nespo-
jive u celinu, čime se održava i podstiče ona njihova neobjašnjivost.
U filmu Prošle godine... X je upoznao A (dok se A toga ne seća, ili
laže da se ne seća), tako da A ne poznaje X (što znači da se X vara
ili da nju namerno vara). Najzad, tri lika odgovaraju trima različitim
sadašnjostima, ali tako da ovu neobjašnjivost čine "složenijom"
umesto da je razjasne: samo je jačaju i produžavaju, umesto da je
odstrane. Ono što X proživljava u sadašnjosti prošlosti, A doživljava
u sadašnjosti budućnosti, a ta razlika luči ili pretpostavlja sadašnjost
sadašnjosti (treću, to jest muža), i to tako da su sve tri sadašnjosti
uključene jedna u drugu. Ponavljanjem se te varijacije raspodeljuju
na tri sadašnjosti. U Čoveku koji laže dva lika nisu, naprosto, je-
dan te isti: njihova razlika pojavljuje se samo tako da izdaju čini
neobjašnjivom jer je različito, ali istovremeno, pripisana svakom od
njih dvojice kao identičnom onom drugom. U filmu Igra s vatrom
otmica devojke treba da bude sredstvo za izbegavanje otmice, ali
ujedno i način izbegavanja otmice treba da bude sama otmica
-tako da devojka nikad nije bila oteta u času kada jeste i kada će
biti, i pravi sopstvenu otmicu u času kada nije bila oteta. Ovaj nov
način

137
naracije ipak ostaje ljudski - mada je, ujedno, visoki vid nonsen-
sa. On nam još ne kaže ono najvažnije. A to najvažnije pojavljuje
se ako zamislimo neki zemaljski događaj koji se može preneti na
razne druge planete, od kojih bi ga jedna primila istovremeno dok
se događa (brzinom svetlosti), druga brže, a treća sporije - dakle,
pre nego što se dogodio i pošto se dogodio. Ova poslednja planeta
ga još ne bi primila, druga bi ga već primila, a prva bi ga upravo
primala, u tri istovremene sadašnjosti u istom univerzumu. To bi
bilo neko zvezdano vreme, sistem relativiteta u kojem bi likovi bili
manje ljudski a više planetarni, akcenti manje subjektivni a više
astronomski, u univerzumu sačinjenom od mnoštva različitih sve-
tova'. Reč je o pluralističkoj kosmologiji gde postoje ne samo razni
svetovi (kao kod Minelija), nego se jedan isti događaj odigrava u tim
različitim svetovima u međusobno nespojivim verzijama.
1 Bunjuel je bio jedan od reditelja koji su sliku podvrgli po-
navljanju i variranju, vreme oslobodili i odnos potčinjenosti pre-
okrenuli, tako da je sada pokret postao zavisan od vremena. Ipak,
videli smo da je u najvećem delu Bunjuelovog opusa vreme ostalo
ciklično; kraj jednog ciklusa i mogući početak drugog, u kosmosu
koji je i dalje jedinstven, negde je označen zaboravom (Suzana),
a negde preciznim ponavljanjem (Anđeo uništenja). Prema tome,
tek je u poslednjem razdoblju njegovog opusa došlo do prokreta:
on za vlastite ciljeve koristi mehanizme koje je Rob-Grije osmislio.
Već je uočeno da se u tom poslednjem razdoblju kod njega izmenio
način na koji prikazuje snove ili fantazije'. Ali se promena ne odnosi
toliko na status imaginarnog, koliko na dalje produbljivanje prob-
lema vremena. U Lepotici dana konačna muževljeva paralisanost
i nastupa i ne nastupa (on naglo ustaje da bi se sa ženom dogovo-
rio o letovanju); u filmu Diskretni šarm buržoazije nije toliko reč
o nizu propalih pokušaja da se upriliči zajednički obrok, koliko o
raznim verzijama istog obroka u sasvim osobenim okolnostima i
svetovima. U Fantomu slobode poštanske razglednice su zaista por-
nografske, mada prikazuju samo spomenike lišene svake dvosmis-

1
Danijel Rose je uporedio Marijenbad i Malarmeovo bacanje kockica, "broj kao
zvezdani ishod" "konačno obrazovani broj": Alain Resnais et Alain Robbe-Grilkt,
Etudes cinematographiques.
' Videti jean-Claude Bonnet, "L'innocence du reve" Cinematographe, n° 92, sep-
tembar 1983, str. 16.
138
lenosti; a devojčica je stvarno izgubljena, mada je stalno prisutna i
mada će biti pronađena. U filmu Taj mračni predmet želja zablistala
je jedna od najlepših Bunjuelovih dosetki: umesto da isti lik igra
različite uloge, ovde su dva lika, dve glumice, stavljene da igraju
istu osobu, istu ulogu. Reklo bi se da Bunjuelova naturalistička kos-
mologija, koja se temelji na ciklusu i smenjivanju ciklusa, ustupa
mesto mnoštvu istovremenih svetova, istovremenosti sadašnjosti u
različitim svetovima. To više nisu subjektivne (imaginarne) tačke
gledišta u istom svetu, već isti događaj u različitim objektivnim
svetovima koji su svi uključeni u događaj, neobjašnjiv univerzum.
Bunjuel sada uspeva da dosegne neposrednu sliku-vreme, onu koju
mu je ranije branilo njegovo naturalističko i ciklično gledište.
)oš je poučniji za nas susret Rob-Grijea i Renea u filmu Prođe
godine u Marijenbadu. U toj saradnji čini se izvanrednim to što su
ovi reditelji (jer, Rob-Grije nije tu bio samo scenarista) napravili
tako celovito delo, iako su ga zamislili na sasvim različite, gotovo
suprotne načine. Možda nam ovaj film može pokazati kako izgleda
prava saradnja: ona u kojoj delo nije samo različito shvaćeno, već
je i građeno različitim stvaralačkim procesima, spojenim zatim
u celinu čija se uspešnost može ponoviti, ali svaki put na jedinst-
ven način. To suočenje Renea i Rob-Grijea je složeno, a procenu
otežavaju njihove krajnje prijateljske izjave. Ipak, ono se može od-
meravati na tri različite ravni. Prva je ravan "savremenog" filma,
obeleženog krizom slike-akcije. Film Prošle godine... nesumnjivo je
označio važan trenutak u toj krizi: krah senzorno-motoričkih ob-
razaca, lutanje likova, povećanje broja klišea i poštanskih razgled-
nica - sve su to obeležja stalno prisutna u Rob-Grijeovom delu.
Tu vidimo da veze koje sputavaju zarobljenu ženu nemaju samo
erotsku i sadističku vrednost, nego je to i najprostiji način zaustav-
ljanja pokreta6. Ali i kod Renea mnogi elementi - lutanja, za-
ustavljanja, okamenjivanja, ponavljanja - stalno ukazuju na opšte
rastakanje slike-akcije. Druga je ravan stvarnog i izmišljenog: već je
uočeno kako kod Renea stvarnost uvek opstane u filmu, a naročito
5
"Sadističkim likovima u mojim romanima svojstveno je uvek to što pokušavaju da
umrtve, da učine nepokretnim, nešto što se kreće"; u Trans-Europ express, mlada
se žena neprekidno kreće u svim pravcima: "on je tu, on posmatra, i imam utisak
da oseća kako se u njemu rada želja da to zaustavi'.' Prema tome, suočeni smo s
motoričkom situacijom koja se pred nama preobražava u čistu optičku situaciju.
Tekst navodi Andre Gardies, Alain Robbe-Grillet, Seghers, str. 74,
139
stvarnost data prostorno-vremenskim koordinatama, čak i uz
mogućnost da bude u sukobu za izmišljenim. Na osnovu toga Rene
tvrdi da se "prošle godine..." nešto zbilja dogodilo; u svojim sledećim
filmovima, on daje topografiju i hronologiju koje su tim preciznije
što se tu odigrava nešto zamišljeno, ili mentalno . Kod Rob-Grijea,
međutim, sve se odigrava "u glavi" likova ili, bolje rečeno, samog
gledaoca. Međutim, uprkos tome što sam Rob-Grije ukazuje na tu
razliku, ona nije održiva. Naime, u glavi gledaoca ne događa se ništa
što ne bi proizišlo iz prirode slike. Videli smo kako se u slici uvek ra-
zlikuju stvarno i zamišljeno, objektivno i subjektivno, fizičko i men-
talno, aktuelno i virtuelno - ali je to razlikovanje reverzibilno, pa
elementi postaju nerazlučivi. Zato možemo reći da su kod obojice
reditelja elementi izmišljenog i stvarnog različiti, a ipak nerazlučivi.
Dakle, razlika između dvojice autora pojavljuje se negde drugde.
Kao što objašnjava Mirej Latil, kod Renea su prisutni veliki kon-
tinuumi stvarnog i izmišljenog, za razliku od diskontinuiranih blo-
kova ili "šokova" kod Rob-Grijea. Ipak, budući da se to novo merilo
ne može razviti u okviru para zamišljeno-stvarno, moramo uvesti
treću ravan, a to je vremes.
Rob-Grije sam nagoveštava da razliku između njega i Renea tre-
ba tražiti u ravni vremena. Rastakanje slike-akcije, i otuda proistekla
nerazlučivost, nekada za posledicu imaju "arhitektoniku vremena"
(to bi bio Reneov slučaj), a nekad "neprekidnu sadašnjost" isečenu
iz svoje vremenske dimenzije, strukturu lišenu vremena (to bi bio
slučaj Rob-Grijea)9. Ipak, ne treba zaključiti kako neprekidna
sadašnjost manje uključuje sliku-vreme, a više večitu prošlost. Čista
sadašnjost pripada vremenu isto koliko i čista prošlost. Razlika
Mireille Latil-Le Dantec, "Notes sur la fiction et l'imaginaire chez Resnais et Rob-
be-Grillet" Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, str. 126. O hronologiji Marijen-
bada videti Cahlers du cinema, n° 123 i 125.
s
Mnogi komentatori priznaju kako je nužno prevazići odvojene ravni stvarnog
i zamišljenog: počev od pobornika semiologije nadahnute lingvistikom, koji u
Rob-Grijeu vide izvanredan primer takvog prevazilaženja (upor. Chateau et Jost,
Nouveau cinema Nouvelle semiologie, Ed. de Minuit, i Gardies, Le cinema de Rob-
be-Grillet, Albatros). Ali je za njih treća ravan - ravan "označitelja" dok se naše
istraživanje odnosi na sliku-vreme i njenu a-značenjsku silu.
l)
To je razlika koju je Rob-Grije video između Prusta i Foknera (Pour im nouveau
roman, str. 32). U poglavlju "Vreme i opis" on kaže da se novi roman i savreme-
ni film veoma malo bave vremenom, i zamera Reneu što se previše zanimao za
sećanje i za zaborav.
I 10
je, dakle, u prirodi slike-vremena, u jednom slučaju plastične, a u
drugom arhitektonske. )er, Rene je zamislio Prošle godine isto kao
i ostale svoje filmove, dakle u vidu površi, područja prošlosti, dok
je Rob-Grije video vreme u vidu špiceva, šiljkova sadašnjosti. Kada
bi ovaj film mogao da se podeli, reklo bi se da je muškarac X bliži
Reneu, a da je žena A bliža Rob-Grijeu. Naime, muškarac pokušava
da ženu umota u svoje stalne velove prošlosti od kojih je sadašnjost
samo najuži, kao kretanje talasa, dok žena, čas sumnjičava, čas kru-
ta, a čas spremna da mu poveruje, skače s jednog bloka na drugi,
i neprekidno prelazi provalije između dva špica, između dve is-
tovremene sadašnjosti. U svakom slučaju, dva reditelja više nisu u
oblasti stvarnog i zamišljenog, nego su u vremenu - kao što ćemo
videti, oblasti još strasnijoj, oblasti istinitog i lažnog. Naravno,
stvarno i imaginarno nastavljaju svoju putanju, ali samo kao os-
novica jedne više figure. To sad više nije, ili nije više samo, rastuća
nerazlučivost različitih slika, nego su to sad neodredive alterna-
tive između krugova prošlosti, neraspletive razlike između špiceva
sadašnjosti. Rene i Rob-Grije su proizveli sklad, utoliko snažniji
što je bio utemeljen na dva različita shvatanja vremena koja su se
međusobno sudarala. Naporedo postojanje područja virtuelne
prošlosti, simultanost špiceva dezaktuelizovane sadašnjosti - to su
dva neposredna obeležja Vremena lično.
U crtanom filmu Hronopolis Pjotr Kamler oblikuje vreme
pomoću dva elementa: malih lopti sa špicastim krajem koji služi za
rukovanje, i meke, rastresite tkanine kojom su te lopte obmotane.
Ta dva elementa obrazuju trenutke, uglačane i kristalne kugle, ali se
one brzo pomračuju - osim ako... (videćemo kako se završava ova
animirana priča).

2.

Netačno je tvrđenje da je filmska slika, po svojoj prirodi, uvek u

sadašnjosti. A ipak se i Rob-Grijeu događa da na taj način posmatra
stvari - mada to čini iz lukavstva, ili podsmeha radi: jer, zašto bi se
tako brižljivo trudio da dobije slike sadašnjosti, ako bi to već bila
datost same slike? Prvi put kada se neposredna slika-vreme poja-
vila na filmu, to nije bilo u vidu sadašnjosti (čak ni implicitne) već,
naprotiv, u vidu velova prošlosti, u Velsovom Građaninu Kejnu. Tu
iii
je vreme iskočilo iz zgloba, preokrenuto je svoj odnos podređenosti
pokretu; vremenska dimenzija pokazana je zasebno, po prvi put,
ali u vidu naporednog postojanja velikih područja koja tek treba
istražiti. Obrazac filma Građanin Kejn može izgledati jednosta-
van: pošto je Kejn mrtav, ispituju se svedoci koji iznose svoje slike-
sećanja u nizu subjektivnih tlešbekova. Ali je, ipak, posredi složenija
struktura. Istraga je usmerena na "pupoljak" (šta je to? šta ta reč
znači?). 1 istražitelj svojim saslušanjima nastoji to da otkrije: svaki
od ispitivanih svedoka predstavlja jedan isečak iz Kej novog života;
svaki odgovara jednom krugu, jednom području ili površi virtuelne
prošlosti, jednom kontinuumu. 1 svaki put pitanje glasi: da li u ovom
kontinuumu, da li u ovom sloju leži stvar (ili biće) po imenu "Pu-
poljak"? Naravno, ta područja prošlosti imaju svoj hronološki tok
sastavljen od bivših sadašnjosti na koje upućuju. Ali, taj se tok može
lako poremetiti baš zato što su sva ta područja po sebi, ali i u odnosu
na aktuelnu sadašnjost iz koje kreće istraživanje (mrtvi Kejn), na-
poredo postojeća: svako sadrži čitav Kejnov život, u ovom ili onom
vidu. Svako od tih područja ima ono što Bergson naziva "sjajnim
tačkama" osobenostima, ali svako prikuplja oko tih tačaka Kejnov
totalitet ili čitav njegov život kao "nejasnu maglinu"10. Naravno, da bi
prizvali slike-sećanja, to jest rekonstruisali bivše sadašnjosti, svedoci
će crpsti iz tih ležišta, tih rastresitih površina, tih velova prošlosti. Ali
su oni jednako različiti od slika-sećanja koje ih aktuelizuju, kao što
čista prošlost može biti različita od svog prethodnog stanja, to jest
bivše sadašnjosti. Svaki svedok skače u prošlost uopšte, i odmah se
smešta na jedno od naporedo postojećih područja, pre nego što će
otelotvoriti neke tačke tog područja u sliku-sećanje.
Razlaganje slike-sećanja, njeno račvanje u dva pravca, pokazuje
da u njoj nema jedinstva. Ona indukuje dve vrste različitih slika, a
čuvena montaža iz Građanina Kejna odrediće koji sve odnosi posto-
je između njih (ritam). Slike koje spadaju u prvu vrstu rekonstruišu
motoričke nizove bivših sadašnjosti, "aktuelnosti" ili čak navike. To
su naizmenični planovi-kontraplanovi čije nizanje pokazuje Kej-
nove bračne navike, sumorne dane i trenutke dokonosti, neispu-
njenosti. Dvostruka ekspozicija u kratkim totalima pokazuje kumu-
lativno dejstvo snažnog Kej novog nastojanja (da od Sjuzan napravi
pevačicu). Sartr je u tome video ekvivalent frekventativa u engles-
10
Videti Bergson, Matlere et memoire, str. 310 (190).
1 \1
kom jeziku, vremena koje izražava naviku ili prolaznu sadašnjost. Ali
šta biva u drugom slučaju, kad nagomilani napori kod Sjuzan dovedu
do prizora snimljenog u dugom kadru i s dubinom polja, to jest njenim
pokušajem samoubistva? Tada slika započinje pravo istraživanje
jednog od slojeva prošlosti. Slike u dubinu izražavaju područja
prošlosti, svaka od njih sa osobenim akcentima ili potencijalima; te
slike pokazuju, takode, kritične trenutke Kejnove volje za moč. Junak
nešto radi, korača, ide ovde ili onde; ali, zapravo, zaranja u prošlost i
kreće se u prošlosti: vreme više nije podređeno pokretu, nego obrnuto:
pokret se potčinjava vremenu. To je slučaj i sa čuvenom scenom kada
Kejn, odlazeći u dubinu kadra, prilazi prijatelju s kojim će raskinuti
prijateljstvo: on odlazi u prošlost, a samo to kretanje, po sebi, bilo je
raskid. Na početku filma Tajni dosi-je, pustolov koji korača velikim
dvorištem izranja iz prošlosti čija ćemo područja istraživati". Ukratko,
u ovom drugom slučaju, slika-sećanje više ne prolazi kroz niz bivših
sadašnjosti koje rekonstruiše, nego nadilazi sebe u naporednim
područjima prošlosti koja je čine mogućom. U tome je uloga dubine
polja: svaki put je to istraživanje jednog područja prošlosti, jednog
kontinuuma.
Da li je potrebno da se načas vratimo pitanjima vezanim za dubinu
polja koje je Bazen znalački postavio i zatvorio, smislivši pojam
"kadra-sekvence"? Prvo pitanje ticalo se novine ovog postupka. Čini
se da je tačno tvrđenje kako je dubina polja vladala slikom od samog
početka filma, dok nije bilo ni montaže ni rezova, ni pokretne kamere,
i dok su razni prostorni planovi nužno bili dati svi zajedno. Međutim,
dubina polja je opstala i kada se planovi stvarno razlikuju, ali mogu
da se objedine u novoj celini koja svaki od njih svodi na njega samog.
Već tu se javljaju dva oblika dubine polja koja se ne mogu pobrkati ni
na filmu, ni u slikarstvu. A zajedničko im je to što predstavljaju
dubinu na slici ili u polju, a ne još dubinu polja, dubinu slike. Ako
razmotrimo slikarstvo 16. veka vidimo jasnu razliku, ali se ona
očituje na paralelnim i sukcesivnim planovima gde je svaki
nezavisan, definisan likovima i elementima jednima kraj drugih, iako
svi doprinose celini. Ali svaki plan, a naročito prvi plan, ima vrednost
i ulogu po sebi, u toj velikoj zajedničkoj ravni slike koja ih sve
usklađuje. Do ključne promene dolazi u 17. veku, kada element

11
Petr Kral, ,,Le film comme labvrinthe", PosiLif, n° 256, jun 1982: "prolazimo is-
tovremeno i kroz dvorište i kroz protekle godine"
Ili
jednog plana neposredno upućuje na element drugog plana, kada se
likovi iz jednog plana neposredno obraćaju i odgovaraju likovima iz
drugog plana, i to u dijagonalnoj organizaciji slike ili organizaciji sa
središnjim prolazom u dubinu, čime se daje prednost zadnjem planu i
omogućava njegovo neposredno opštenje s prednjim planom. Slika se
"iznutra produbljuje" Tada tek dubina postaje dubina polja, dimenzije
predmeta i likova u prvom planu postaju neuobičajeno velike, dok se
one u zadnjem planu smanjuju, u oštroj perspektivi koja tim više
ujedinjuje ono što je blizu sa onim što je daleko12.
Ista priča ponavlja se na filmu. Dubina se dugo postizala prostim
naporednim stavljanjem nezavisnih planova, nizanjem paralelnih
planova u slici: na primer, osvajanje Vavilona u Grintavoj Netrpelji-
vosti pokazuje u dubinu linije odbrane opkoljenih stanovnika, od
prednjeg ka zadnjem planu, tako da svaka linija ima vrednost po sebi i
svaka sadrži elemente jedne kraj drugih okupljene u skladnu celinu.
Ali Vels na sasvim drukčiji način izumeva dubinu polja, jer uvodi
dijagonalu ili središnji prolaz u dubinu koji preseca sve planove,
dovodi elemente svakog plana u interakciju sa ostalima i, pre svega,
neposredno povezuje zadnji i prednji plan, omogućava da oni
međusobno opšte (tako u sceni samoubistva, gde Kejn nasilno ulazi
kroz sasvim mala vrata u dnu prostorije, dok Sjuzan umire u senci u
srednjem planu, a ogromno staklo pojavljuje se u krupnom planu).
Takve dijagonale javljaće se i kod Vajlera, na primer u filmu Najbolje
godine našeg života kada je jedan lik nečim nevažnim zaokupljen, u
sporednom ali živopisnom prizoru u prvom planu, dok drugi lik vodi
odlučujući telefonski razgovor u zadnjem planu: prvi lik nadzire
drugog preko dijagonale koja povezuje prednji i zadnji plan, tako da
jedan drugome odgovaraju. Pre Velsa, ta dubina polja kao da je imala
preteče samo u Renoarovom Pravilu igre i Štrohajmovim filmovima,
pre svega u Pohlepi. Time što širokim uglovima povećava dubinu,
Vels dobija ogromne dimenzije u prvom planu, povezane sa
smanjenim dimenzijama u zadnjem - a on postaje, onda, tim snažniji.
Izvor svetla je u pozadini, dok osenčene mase mogu da zauzmu prvi
plan, tako da je celina prožeta

12
() suprotnosti između ta dva shvatanja dubine, u XVI i u XVII veku, videti Wolf-
flin, Principes fondamentaux de l'histoire dc l'art, Gallimard, II poglavlje. Velflin
analizira "barokne" prostore XVII veka proučavajući dijagonale kod Tintoreta,
anomalije u dimenzijama kod Vermera, proccpe u dubinu kod Rubensa, itd.
144
jakim kontrastima. Plafoni postaju nužno vidljivi, bilo namernim
razvijanjem preterane visine, bilo lomljenjem perspektive. Svako telo
svojom zapreminom nadilazi odgovarajući plan, uranja u senku ili iz
nje izlazi, izražava odnos tog tela prema ostalima, smeštenim napred
ili pozadi: reč je o čitavom jednom umeću raspoređivanja masa. U
tom smislu termin "barok" ili neo-ekspresionizam, bukvalno se može
primeniti na Velsova dela. U tom oslobađanju dubine, koja sada sebi
podređuje sve druge dimenzije, treba videti ne samo osvajanje
kontinuuma, nego i njegov vremenski karakter: upravo kontinuirano
trajanje znaci da je razuzdana dubina vremenske, a ne više prostorne
prirode". Ona je nesvodiva na prostorne dimenzije. Sve dok je dubina
ostajala uhvaćena u obično nizanje paralelnih planova, ona već jeste,
doduše, prikazivala vreme, ali samo na posredan način koji je to
vreme zadržavao u podređenom odnosu prema prostoru i kretanju.
Međutim, sada nova dubina, naprotiv, obrazuje neposredno jedno
vremensko područje, područje prošlosti; ono se definiše optičkim
aspektima ili elementima, preuzetim iz planova koji su u interakciji".
To je skup veza koje nije moguće lokalizo-vati, stalno prelazećih s
jednog plana na drugi: taj skup je područje prošlosti ili kontinuum
trajanja.
Drugo pitanje vezano je za ulogu koju ima dubina polja. Zna se da
je Bazen dubini polja pripisivao ulogu stvarnosti, pošto sam gledalac
mora da organizuje svoju percepciju u slici, umesto da je primi u
gotovom obliku. Mitri je, međutim, ovo poricao: on je u dubini polja
video mehanizam prinude koji gledaoca tera da prati dijagonalu ili
središnji prolaz u dubinu. Ipak, ni Bazenovo gledište nije bilo tako
jednostavno kako izgleda: on je pokazao da se postignuti utisak
stvarnosti može dobiti i "viškom teatralnosti',' kao što smo videli u
Pravilu igrer\ Međutim, ulogom teatralnosti ili stvar-

13
Klodel kaže kako je dubina, na primer kod Rembranta, "poziv na sećanje" ("oset
je pobudio sećanje, a sećanje doseže i potresa mnogobrojne slojeve sećanja, jedne
za drugim',' lieil ecoute, CEuvres en prose, Pleiade, str. 195). Bergson i Merlo-Ponti
su pokazali kako su "distanca" (Materija i sećanje, poglavlje 1) i "dubina' [Feno-
menologija percepcije) zapravo vremenska dimenzija.
"Videti \V6lfflin, str. 99, 185.
15
Rasprava između Bazena i Mitrija kreće se oko dva pitanja. Ali je Mitri, po svo|
prilici, mnogo bliži Bazenu nego što misli. Prvo, da li je Vels stvarno inovirao du-
binu polja, ili je to samo povratak na jedan stari postupak neodvojiv od klasičnog
filma, kako Mitri podseća? Ipak, sam Mitri pokazuje kako, u Netrpeljivosti,
postoji
ir>
nosti kao da se ne iscrpljuje ovaj složeni problem. Čini nam se da
dubina polja ima mnogo uloga, i da ih neposredna slika-vreme sve
objedinjuje. Posebno svojstvo dubine polja bilo bi da preokrene
odnos potčinjenosti vremena kretanju, da pokaže vreme po sebi.
Naravno, ne tvrdimo da je isključivo dubina polja presudna za sli-
ku-vreme. )er, postoje mnoge vrste neposredne slike-vremena. Ima
onih koje se stvaraju ukidanjem dubine (i dubine u polju, i dubine
polja); a opet, i slučaj zaravnjenosti slike takode je složen i razno-
lik; shvatanje vremena je raznovrsno, jer reditelji kao što su Drejer,
Rob-Grije ili Ziberberg nemaju isti pristup, isti postupak. Hoćemo
da kažemo kako dubina polja stvara određen tip neposredne slike-
vremena koji se može definisati sećanjem, virtuelnim područjima
prošlosti, aspektima svakog područja ponaosob. Dubina polja
zato manje ima ulogu stvaranja utiska stvarnosti, a više pamćenja,
beleženja u sećanju, to jest memorizacije, temporalizacije: ona nije
baš pravo sećanje, koliko "poziv na sećanje..."
Pre nego što pokušamo da damo objašnjenje, iznećemo sledeću
činjenicu; gotovo svaki put kad se dubina polja pokaže neophod-
nom, to stoji u vezi sa sećanjem, što je još jedna bergsonovska crta
filma. Ali to nije psihološko sećanje sačinjeno od slika-sećanja, kak-
vo se obično prikazuje flešbekom. To nije ni nizanje sadašnjosti koje
prolaze po zakonitostima hronološkog vremena. Posredi je, naime,
(/(' napor da se sećanje prizove u aktuelnoj sadašnjosti, dakle pre
stvaranja slika-sećanja, ili istraživanje područja, velova prošlosti, iz

samo naporedo redanje paralelnih planova, a ne interakcija kao kod Renoara i Veh
sa (s velikim ugaonim snimcima): prema tome, daje za pravo Bazenu u toj glavnoj
spornoj tački. Videti |ean Mitrv, Esthetique et psychologie du cinema, Ed. Univer-
sitaires, 11 str. 40 (srpsko izdanje Žan Mitri, Estetika i psihologija filma 1 i U, preveo
Božidar Marković, Institut za film, 1966. i 1967). Drugo, postavlja se pitanje da li je
ta nova dubina u slobodnijoj funkciji stvarnosti, ili je i ona ograničavajuća kao neka
druga dubina, što smatra Mitri? Međutim, Bazen rado priznaje pozorišnu prirodu
dubine polja, kod Vajlera kao i kod Renoara. On analizira jedan Vajlerov kadar iz
Zmije gde nepomična kamera snima celinu scene u dubinu, kao u pozorištu. Ali
upravo filmski činilac postiže to da lik smešten u salonu može dva puta da iziđe
iz kadra, najpre udesno, u prednjem planu, a zatim nalevo, u dnu, pre nego što
se sruši niz stepenište: prostor van okvira organizovan je, naime, sasvim drukčije
nego pozorišne kulise i ima sasvim različite učinke ("VC'illiam Wyler ou le janse-
niste de la mise en scene" Revue du cinema, n° 10 i 11, februar i mart 1948). Ovde
film proizvodi "višak teatralnosti" koji će konačno samo ojačati utisak stvarnosti.
Možemo zaključiti da Bazen, mada priznaje pluralitet funkcija dubine polja, ipak i
dalje daje prednost funkciji stvarnosti.
1 Ih
koje će kasnije izbiti te slike-sećanja. Reč je o oblastima, znači, sa
ove i sa one strane psihološkog sećanja: to su dva pola metafizike
sećanja. Ta dva pola sećanja Bergson prikazuje kao širenje ras-
tresitih velova prošlosti s jedne, i kao sabijanje aktuelne sadašnjosti s
druge strane16. A te su dve strane povezane: prizivanje sećanja znači
skok u neko od područja prošlosti gde pretpostavljamo da virtuelno
sećanje leži, pošto sva ta područja ili velovi prošlosti naporedo post-
oje u odnosu na sabijenu aktuelnu sadašnjost, odakle u prizivanju
sećanja polazimo (međutim, u psihološkom smislu, ta se područja
nižu jedna za drugim u odnosu na sadašnjosti koje su bile njihovo
prethodno stanje). Treba imati u vidu činjenicu da nam dubina
polja nekad pokazuje sam čin prizivanja sećanja, a nekad virtuelna
područja prošlosti koja istražujemo, u nameri da u njima nađemo
traženo sećanje. Prvi slučaj sabijanja često se javlja u Građaninu Ke-
jnu: na primer, snimajući iz širokog ugla i gornjeg rakursa, kamera
zaranja ka pijanoj Sjuzan, izgubljenoj u prostranoj dvorani kabarea,
u nameri da je primora na sećanje. Ili, u Veličanstvenim Amberso-
novima, čitav jedan nepomični prizor izgrađen u dubinu opravdan
je time što momak, ne pokazujući to spolja, hoće da prinudi tetku
na jedno sećanje koje mu je važno1'. 1 u Procesu, donji rakurs na
početku filma označava polaznu tačku u junakovim naporima da po
svaku cenu nade šta mu to pravosuđe zamera. Drugi slučaj javlja se
u većini scena transverzalno konstruisanih u dubinu u Građaninu
Kejnu, gde svaka od njih odgovara jednom velu, jednom području
prošlosti za koji se pitamo: da li tu leži virtuelna tajna "Pupoljka"?
U Tajnom dosijeu nizovi likova koji smenjuju jedni druge zapravo
su razna područja prošlosti povezana s drugim područjima, a sva
ona naporedo postoje u odnosu na početni napor, pokrenut s tačke

16
Bergson, Matiere et memoire, str. 184 (31): dva oblika pamćenja su „prostiranje
velova sećanja" i „sabijanje" sadašnjosti.
1
Bazen je često analizirao tu scenu u kuhinji, ali je nije dovodio u vezu s funkcijom
prizivanja sećanja ovde prisutnom (ili bar prizivanom). A ipak cesto isto to na-
lazimo i kod Vajlera, budući da je dubina polja povezana s ponovnim susretom dva
lika: tako je s kadrom-sekvencom iz filma Najbolje godine našeg života koju Bazen
analizira u svom članku o Vajleru; ali to važi i za kadar iz Nepokorne koji Mitri anal-
izira, gde se dva lika pronalaze i suočavaju u nekoj vrsti izazova koji sećanje postavlja
pred njih (junakinja je opet obukla svoju crvenu haljinu...). U ovom poslednjem
primeru, dubina polja pravi maksimalno sabijanje, kakvo mehanizam plan-kontra-
plan ne bi mogao da postigne: kamera je u donjem rakursu iza jednog od likova, i
istovremeno hvata i zgrčenu šaku jedne osobe, i podrhtavajuće lice druge (Mitri).
147
sabijene sadašnjosti. Jasno je da slika-sećanje nema, po sebi, veliki
značaj - već da samo pretpostavlja dve stvari koje je nadilaze: vari-
ranje područja čiste prošlosti gde ju je moguće pronaći, i sabijanje
aktuelne sadašnjosti iz koje polaze stalno ponavljana traganja za
njom. Dubina polja će ići od jednog do drugog: od krajnje sabije-
nosti do širokih rastresitih površina, i nazad. Vels "izobličava i
vreme i prostor, naizmenično ih širi i sabija, vlada nekom situacijom
ili tone u nju"18. Sabijanja postiže gornjim i donjim rakursima, dok
rastresite površine prikazuje kosom i bočnom vožnjom kamere.
Dubina polja se napaja na ova dva izvora sećanja. Nije reč o slici-
sećanju (ili flešbeku), nego o aktuelnom naporu da se sećanje pri-
zove, i istraživanju virtuelnih područja prošlosti da bi se ono našlo,
odabralo, donelo nazad.
Mnogi kritičari danas smatraju dubinu polja pukim tehničkim
postupkom, koji preti da zaseni i baci u drugi plan neka druga, još
značajnija Velsova postignuća. Naravno da postoje još mnogi njegovi
doprinosi na polju filma, ali se dubini polja mora ostaviti značaj
koji ima nezavisno od tehnike, ako smo joj već priznali ulogu me-
morisanja, to jest prihvatili je kao figuru temporalizacije. Iz ovoga
proističu razne nedaće vezane za pamćenje: one su manje psihološke
prirode a više razne stramputice vremena, to jest poremećaji u
njegovom konstituisanju. Velsovi filmovi razvijaju te poremećaje u
strogoj progresiji. Bergson je, u tom pogledu, razlikovao dva glavna
slučaja: prvi kada se prošlo sećanje još može prizvati u slici, ali ona
više ničemu ne služi zato što je sadašnjost, odakle kreće prizivanje
slike, izgubila svoj motorički produžetak koji bi tu sliku učinio ko-
risnom; a drugi je kada sećanje više ni ne može da bude prizvano
u vidu slike, mada opstaje u nekom području prošlosti, ali tako da
aktuelna sadašnjost više ne može do nje da dođe. Nekada su sećanja
"prizvana, ali više ne mogu da se primene na odgovarajuće opažaje"
a nekada je "i samo prizivanje sećanja onemogućeno" 19. Dramski
ekvivalent ovih slučajeva nalazimo u onim Velsovim filmovima gde
se temporalizacija odvija putem sećanja.

Is
lean Collet, "La soif du mal, ou Orson \\'elles et la soif d'une transcendance" Orson
Welles, Etudes cinematographiques, str. 115 (sa ovim tekstom ne slažemo se u samo
jednoj tački, kao što ćemo videti malo dalje, a to je poziv na transcendenciju).
19
Bergson, Matiere et memoire, str. 253 (118-119): to su, po Bergsonu, dva glavna
patološka vida onemogućenog sećanja.
1-1«
 Sve počinje Građaninom Kejnom. Često je isticana opaska da je
dubina polja preuzela ulogu montaže u sceni i u mizanscenu - ali
je to samo delimično tačno. Kadar-sekvenca svakako jeste rašireni
veo, rastresita površ prošlosti, sa svojim maglinama i svojim sjaj-
nim tačkama koje će napajati sliku-sećanje i odrediti šta će ona
zadržati od bivše sadašnjosti. Ali i montaža opstaje, po sebi, u tri
razna vida: u odnosu između kadrova-sekvenci ili velova prošlosti
s jedne strane, i kratkih kadrova prolaznih sadašnjosti, s druge; u
međusobnom odnosu velova prošlosti, dakle odnosu jednih prema
drugima (kako je govorio Birš, što je kadar duži, to je važnije znati
gde ga, i kako, treba završiti); u odnosu između raširenih velova
prošlosti s jedne strane i, s druge, sabijene aktuelne sadašnjosti koja
ih priziva. U tom smislu, svaki svedok u Građaninu Kejnu ulaže svoj
napor sećanja usmeren prema onom velu prošlosti koji je njegov.
Ali svi ti napori stiču se u aktuelnosti "Kejn je umro, Kejn je mrtav"
koja predstavlja čvrstu tačku, okosnicu datu na samom početku
(isto je u filmovima Tajni dosije i Otelo). 1 upravo u odnosu na smrt
kao okosnicu, naporedo postoje svi velovi prošlosti: detinjstvo,
mladost, zrelo doba i starost, lako montaža kod Velsa ostaje filmski
čin par excellence, on joj ipak menja smisao: umesto da pokretom
stvara posrednu sliku-vreme, on u neposrednoj slici-vremena gradi
poredak naporednih postojanja ili nehronoloških odnosa. Razna
područja prošlosti se prizivaju da bi otelotvorila svoje aspekte u
slikama-sećanjima. I svaki put je to na istu temu: da li tu možda
leži čisto sećanje "Pupoljak"? Ali "Pupoljak" neće biti pronađen ni
u jednom od istraženih područja, mada se krije u jednom od njih,
a to je detinjstvo. Međutim, on je u području detinjstva tako zako-
pan da prodemo pored ne primetivši ga. Štaviše, kada se "Pupoljak"
otelotvori sopstvenim kretanjem u jednoj slici, to je doslovno ni
za koga, na ognjištu gde gore bačene saonice. Ne samo što je "Pu-
poljak" mogao biti bilo šta, nego i kao to nešto opredmećeno on
postaje slika koja gori, beskorisna, nikome zanimljiva20. Time je
bačena sumnja na sva područja prošlosti koja su razni likovi,
čak i oni zainteresovani, prizivali: jer, ta područja prošlosti
otelotvorila su se u slike koje su možda bile jednako suvišne,
nepotrebne, pošto
2
" Protiveći se ovim proizvoljnim poredenjima, Amangal s razlogom pravi podrobnu
komparativnu analizu, tačku po tačku, između "Pupoljka" (ili staklene kugle) i
Prustove madlene: kod Velsa nema nikakvog traganja za izgubljenim vremenom.
Upor. Etudes cinematographiques, str. 64-65.
I 19
nema više sadašnjosti da ih dočeka i prihvati, i pošto je Kejn umro
usamljen, osetivši koliko mu je čitav život bio prazan, i koliko su mu
jalove bile sve prošlosti.
U filmu Veličanstveni Ambersonovi više nije reč o tome da jedin-
stveni "Pupoljak" indukuje kobnu slutnju, već o izvesnosti zle kobi
koja punom snagom udara u celinu. Područja prošlosti još se mogu
prizvati i prizvana su: Izabelin brak sklopljen iz oholosti, Džordžovo
detinjstvo, njegova mladost, porodica Amberson... Ali slike koje
se odatle dobijaju sada ničemu ne služe, zato što se ne mogu više
uključiti u neku sadašnjost, koja bi ih produžila u akciju: grad se
toliko promenio, nova dinamika automobila zamenila je kretanje
kočija, sadašnjost se tako dubinski preobrazila da sećanja više nisu
upotrebljiva. Zbog toga film ne počinje nečijom smrću, već komen-
tarom koji prethodi bilo kakvoj slici, a dobija svoju završnicu kada
docte do kraha porodice: "to se dogodilo, ali oni koji su želeli da tome
prisustvuju sada su mrtvi, a oni koji su živi već su zaboravili čoveka i
ono što su želeli" Sećanja su izgubila svaki produžetak: više ne mogu
čak ni da razvesele propovednike, zlobnike ili osvetnike. Smrt je sve
tako duboko prožela da više i nema potrebe da neko na početku
filma umre. Sva ta prizivanja sećanja preklapaju se sa smrtima, a sve
se smrti preklapaju sa uzvišenom majorovom smrću tokom radnje
filma: "znao je da se mora pripremiti da prodre u jedno nepoznato
područje, gde čak nije bio siguran da ga prepoznaju kao jednog od
Ambersonovih" Sećanja padaju uprazno, jer se sadašnjost otrgla i
pojurila u drugom pravcu, oduzevši im svaku mogućnost da se u
nju uključe. Ipak, nije izvesno da Vels hoće samo da pokaže taštu
ispraznost prošlosti. Ako i postoji Velsov nihilizam, on nije u tome.
Smrt, kao čvrsta tačka, kao okosnica, ima drugo značenje. Evo šta
Vels, već u Građaninu Kejnu, pokazuje: čim stignemo do velova
prošlosti, kao da nas zahvati njihovo talasanje: vreme se izglobi, i mi
ulazimo u temporalnost kao u stanje neprekidne krize".
Treći korak napravljen je s Damom iz Šangaja. Pre ovog filma,
velovi prošlosti prekrivali su slike-sećanja; ali je njihovo priziva-
nje ipak dovodilo do toga da oni te slike stvore, čak i ako su slike-
sećanja plutale i jedino bile primenljive na smrt. Sada je situacija
21
"Sama osnova života je tragična. Čovek ne proživljava, kako nam ponavljaju,
neku prolaznu krizu. Sve je kriza, oduvek" (naveo Michel t'steve, "Notes sur les
fonctions de la mort dans l'univers de Welles',' Etudes cwematographiques, str. 41),
150
je, dakle, u prirodi slike-vremena, u jednom slučaju plastične, a u
drugom arhitektonske. )er, Rene je zamislio Prošle godine isto kao
i ostale svoje filmove, dakle u vidu površi, područja prošlosti, dok
je Rob-Grije video vreme u vidu špiceva, šiljkova sadašnjosti. Kada
bi ovaj film mogao da se podeli, reklo bi se da je muškarac X bliži
Reneu, a da je žena A bliža Rob-Grijeu. Naime, muškarac pokušava
da ženu umota u svoje stalne velove prošlosti od kojih je sadašnjost
samo najuži, kao kretanje talasa, dok žena, čas sumnjičava, čas kru-
ta, a čas spremna da mu poveruje, skače s jednog bloka na drugi,
i neprekidno prelazi provalije između dva špica, između dve is-
tovremene sadašnjosti. U svakom slučaju, dva reditelja više nisu u
oblasti stvarnog i zamišljenog, nego su u vremenu - kao što ćemo
videti, oblasti još strasnijoj, oblasti istinitog i lažnog. Naravno,
stvarno i imaginarno nastavljaju svoju putanju, ali samo kao os-
novica jedne više figure. To sad više nije, ili nije više samo, rastuća
nerazlučivost različitih slika, nego su to sad neodredive alterna-
tive između krugova prošlosti, neraspletive razlike između špiceva
sadašnjosti. Rene i Rob-Grije su proizveli sklad, utoliko snažniji
što je bio utemeljen na dva različita shvatanja vremena koja su se
međusobno sudarala. Naporedo postojanje područja virtuelne
prošlosti, simultanost špiceva dezaktuelizovane sadašnjosti - to su
dva neposredna obeležja Vremena lično.
U crtanom filmu Hronopolis Pjotr Kamler oblikuje vreme
pomoću dva elementa: malih lopti sa špicastim krajem koji služi za
rukovanje, i meke, rastresite tkanine kojom su te lopte obmotane.
Ta dva elementa obrazuju trenutke, uglačane i kristalne kugle, ali se
one brzo pomračuju - osim ako... (videćemo kako se završava ova
animirana priča).

2.

Netačno je tvrđenje da je filmska slika, po svojoj prirodi, uvek u

sadašnjosti. A ipak se i Rob-Grijeu događa da na taj način posmatra
stvari - mada to čini iz lukavstva, ili podsmeha radi: jer, zašto bi se
tako brižljivo trudio da dobije slike sadašnjosti, ako bi to već bila
datost same slike? Prvi put kada se neposredna slika-vreme poja-
vila na filmu, to nije bilo u vidu sadašnjosti (čak ni implicitne) već,
naprotiv, u vidu velova prošlosti, u Velsovom Građaninu Kejnu. Tu
iii
je vreme iskočilo iz zgloba, preokrenuto je svoj odnos podređenosti
pokretu; vremenska dimenzija pokazana je zasebno, po prvi put,
ali u vidu naporednog postojanja velikih područja koja tek treba
istražiti. Obrazac filma Građanin Kejn može izgledati jednosta-
van: pošto je Kejn mrtav, ispituju se svedoci koji iznose svoje slike-
sećanja u nizu subjektivnih tlešbekova. Ali je, ipak, posredi složenija
struktura. Istraga je usmerena na "pupoljak" (šta je to? šta ta reč
znači?). 1 istražitelj svojim saslušanjima nastoji to da otkrije: svaki
od ispitivanih svedoka predstavlja jedan isečak iz Kej novog života;
svaki odgovara jednom krugu, jednom području ili površi virtuelne
prošlosti, jednom kontinuumu. 1 svaki put pitanje glasi: da li u ovom
kontinuumu, da li u ovom sloju leži stvar (ili biće) po imenu "Pu-
poljak"? Naravno, ta područja prošlosti imaju svoj hronološki tok
sastavljen od bivših sadašnjosti na koje upućuju. Ali, taj se tok može
lako poremetiti baš zato što su sva ta područja po sebi, ali i u odnosu
na aktuelnu sadašnjost iz koje kreće istraživanje (mrtvi Kejn), na-
poredo postojeća: svako sadrži čitav Kejnov život, u ovom ili onom
vidu. Svako od tih područja ima ono što Bergson naziva "sjajnim
tačkama" osobenostima, ali svako prikuplja oko tih tačaka Kejnov
totalitet ili čitav njegov život kao "nejasnu maglinu"10. Naravno, da bi
prizvali slike-sećanja, to jest rekonstruisali bivše sadašnjosti, svedoci
će crpsti iz tih ležišta, tih rastresitih površina, tih velova prošlosti. Ali
su oni jednako različiti od slika-sećanja koje ih aktuelizuju, kao što
čista prošlost može biti različita od svog prethodnog stanja, to jest
bivše sadašnjosti. Svaki svedok skače u prošlost uopšte, i odmah se
smešta na jedno od naporedo postojećih područja, pre nego što će
otelotvoriti neke tačke tog područja u sliku-sećanje.
Razlaganje slike-sećanja, njeno račvanje u dva pravca, pokazuje
da u njoj nema jedinstva. Ona indukuje dve vrste različitih slika, a
čuvena montaža iz Građanina Kejna odrediće koji sve odnosi posto-
je između njih (ritam). Slike koje spadaju u prvu vrstu rekonstruišu
motoričke nizove bivših sadašnjosti, "aktuelnosti" ili čak navike. To
su naizmenični planovi-kontraplanovi čije nizanje pokazuje Kej-
nove bračne navike, sumorne dane i trenutke dokonosti, neispu-
njenosti. Dvostruka ekspozicija u kratkim totalima pokazuje kumu-
lativno dejstvo snažnog Kej novog nastojanja (da od Sjuzan napravi
pevačicu). Sartr je u tome video ekvivalent frekventativa u engles-
10
Videti Bergson, Matlere et memoire, str. 310 (190).
1 \1
kom jeziku, vremena koje izražava naviku ili prolaznu sadašnjost. Ali
šta biva u drugom slučaju, kad nagomilani napori kod Sjuzan dovedu
do prizora snimljenog u dugom kadru i s dubinom polja, to jest njenim
pokušajem samoubistva? Tada slika započinje pravo istraživanje
jednog od slojeva prošlosti. Slike u dubinu izražavaju područja
prošlosti, svaka od njih sa osobenim akcentima ili potencijalima; te
slike pokazuju, takode, kritične trenutke Kejnove volje za moč. Junak
nešto radi, korača, ide ovde ili onde; ali, zapravo, zaranja u prošlost i
kreće se u prošlosti: vreme više nije podređeno pokretu, nego obrnuto:
pokret se potčinjava vremenu. To je slučaj i sa čuvenom scenom kada
Kejn, odlazeći u dubinu kadra, prilazi prijatelju s kojim će raskinuti
prijateljstvo: on odlazi u prošlost, a samo to kretanje, po sebi, bilo je
raskid. Na početku filma Tajni dosi-je, pustolov koji korača velikim
dvorištem izranja iz prošlosti čija ćemo područja istraživati". Ukratko,
u ovom drugom slučaju, slika-sećanje više ne prolazi kroz niz bivših
sadašnjosti koje rekonstruiše, nego nadilazi sebe u naporednim
područjima prošlosti koja je čine mogućom. U tome je uloga dubine
polja: svaki put je to istraživanje jednog područja prošlosti, jednog
kontinuuma.
Da li je potrebno da se načas vratimo pitanjima vezanim za dubinu
polja koje je Bazen znalački postavio i zatvorio, smislivši pojam
"kadra-sekvence"? Prvo pitanje ticalo se novine ovog postupka. Čini
se da je tačno tvrđenje kako je dubina polja vladala slikom od samog
početka filma, dok nije bilo ni montaže ni rezova, ni pokretne kamere,
i dok su razni prostorni planovi nužno bili dati svi zajedno. Međutim,
dubina polja je opstala i kada se planovi stvarno razlikuju, ali mogu
da se objedine u novoj celini koja svaki od njih svodi na njega samog.
Već tu se javljaju dva oblika dubine polja koja se ne mogu pobrkati ni
na filmu, ni u slikarstvu. A zajedničko im je to što predstavljaju
dubinu na slici ili u polju, a ne još dubinu polja, dubinu slike. Ako
razmotrimo slikarstvo 16. veka vidimo jasnu razliku, ali se ona
očituje na paralelnim i sukcesivnim planovima gde je svaki
nezavisan, definisan likovima i elementima jednima kraj drugih, iako
svi doprinose celini. Ali svaki plan, a naročito prvi plan, ima vrednost
i ulogu po sebi, u toj velikoj zajedničkoj ravni slike koja ih sve
usklađuje. Do ključne promene dolazi u 17. veku, kada element

11
Petr Kral, ,,Le film comme labvrinthe", PosiLif, n° 256, jun 1982: "prolazimo is-
tovremeno i kroz dvorište i kroz protekle godine"
Ili
jednog plana neposredno upućuje na element drugog plana, kada se
likovi iz jednog plana neposredno obraćaju i odgovaraju likovima iz
drugog plana, i to u dijagonalnoj organizaciji slike ili organizaciji sa
središnjim prolazom u dubinu, čime se daje prednost zadnjem planu i
omogućava njegovo neposredno opštenje s prednjim planom. Slika se
"iznutra produbljuje" Tada tek dubina postaje dubina polja, dimenzije
predmeta i likova u prvom planu postaju neuobičajeno velike, dok se
one u zadnjem planu smanjuju, u oštroj perspektivi koja tim više
ujedinjuje ono što je blizu sa onim što je daleko12.
Ista priča ponavlja se na filmu. Dubina se dugo postizala prostim
naporednim stavljanjem nezavisnih planova, nizanjem paralelnih
planova u slici: na primer, osvajanje Vavilona u Grintavoj Netrpelji-
vosti pokazuje u dubinu linije odbrane opkoljenih stanovnika, od
prednjeg ka zadnjem planu, tako da svaka linija ima vrednost po sebi i
svaka sadrži elemente jedne kraj drugih okupljene u skladnu celinu.
Ali Vels na sasvim drukčiji način izumeva dubinu polja, jer uvodi
dijagonalu ili središnji prolaz u dubinu koji preseca sve planove,
dovodi elemente svakog plana u interakciju sa ostalima i, pre svega,
neposredno povezuje zadnji i prednji plan, omogućava da oni
međusobno opšte (tako u sceni samoubistva, gde Kejn nasilno ulazi
kroz sasvim mala vrata u dnu prostorije, dok Sjuzan umire u senci u
srednjem planu, a ogromno staklo pojavljuje se u krupnom planu).
Takve dijagonale javljaće se i kod Vajlera, na primer u filmu Najbolje
godine našeg života kada je jedan lik nečim nevažnim zaokupljen, u
sporednom ali živopisnom prizoru u prvom planu, dok drugi lik vodi
odlučujući telefonski razgovor u zadnjem planu: prvi lik nadzire
drugog preko dijagonale koja povezuje prednji i zadnji plan, tako da
jedan drugome odgovaraju. Pre Velsa, ta dubina polja kao da je imala
preteče samo u Renoarovom Pravilu igre i Štrohajmovim filmovima,
pre svega u Pohlepi. Time što širokim uglovima povećava dubinu,
Vels dobija ogromne dimenzije u prvom planu, povezane sa
smanjenim dimenzijama u zadnjem - a on postaje, onda, tim snažniji.
Izvor svetla je u pozadini, dok osenčene mase mogu da zauzmu prvi
plan, tako da je celina prožeta

12
() suprotnosti između ta dva shvatanja dubine, u XVI i u XVII veku, videti Wolf-
flin, Principes fondamentaux de l'histoire dc l'art, Gallimard, II poglavlje. Velflin
analizira "barokne" prostore XVII veka proučavajući dijagonale kod Tintoreta,
anomalije u dimenzijama kod Vermera, proccpe u dubinu kod Rubensa, itd.
144
jakim kontrastima. Plafoni postaju nužno vidljivi, bilo namernim
razvijanjem preterane visine, bilo lomljenjem perspektive. Svako telo
svojom zapreminom nadilazi odgovarajući plan, uranja u senku ili iz
nje izlazi, izražava odnos tog tela prema ostalima, smeštenim napred
ili pozadi: reč je o čitavom jednom umeću raspoređivanja masa. U
tom smislu termin "barok" ili neo-ekspresionizam, bukvalno se može
primeniti na Velsova dela. U tom oslobađanju dubine, koja sada sebi
podređuje sve druge dimenzije, treba videti ne samo osvajanje
kontinuuma, nego i njegov vremenski karakter: upravo kontinuirano
trajanje znaci da je razuzdana dubina vremenske, a ne više prostorne
prirode". Ona je nesvodiva na prostorne dimenzije. Sve dok je dubina
ostajala uhvaćena u obično nizanje paralelnih planova, ona već jeste,
doduše, prikazivala vreme, ali samo na posredan način koji je to
vreme zadržavao u podređenom odnosu prema prostoru i kretanju.
Međutim, sada nova dubina, naprotiv, obrazuje neposredno jedno
vremensko područje, područje prošlosti; ono se definiše optičkim
aspektima ili elementima, preuzetim iz planova koji su u interakciji".
To je skup veza koje nije moguće lokalizo-vati, stalno prelazećih s
jednog plana na drugi: taj skup je područje prošlosti ili kontinuum
trajanja.
Drugo pitanje vezano je za ulogu koju ima dubina polja. Zna se da
je Bazen dubini polja pripisivao ulogu stvarnosti, pošto sam gledalac
mora da organizuje svoju percepciju u slici, umesto da je primi u
gotovom obliku. Mitri je, međutim, ovo poricao: on je u dubini polja
video mehanizam prinude koji gledaoca tera da prati dijagonalu ili
središnji prolaz u dubinu. Ipak, ni Bazenovo gledište nije bilo tako
jednostavno kako izgleda: on je pokazao da se postignuti utisak
stvarnosti može dobiti i "viškom teatralnosti',' kao što smo videli u
Pravilu igrer\ Međutim, ulogom teatralnosti ili stvar-

13
Klodel kaže kako je dubina, na primer kod Rembranta, "poziv na sećanje" ("oset
je pobudio sećanje, a sećanje doseže i potresa mnogobrojne slojeve sećanja, jedne
za drugim',' lieil ecoute, CEuvres en prose, Pleiade, str. 195). Bergson i Merlo-Ponti
su pokazali kako su "distanca" (Materija i sećanje, poglavlje 1) i "dubina' [Feno-
menologija percepcije) zapravo vremenska dimenzija.
"Videti \V6lfflin, str. 99, 185.
15
Rasprava između Bazena i Mitrija kreće se oko dva pitanja. Ali je Mitri, po svo|
prilici, mnogo bliži Bazenu nego što misli. Prvo, da li je Vels stvarno inovirao du-
binu polja, ili je to samo povratak na jedan stari postupak neodvojiv od klasičnog
filma, kako Mitri podseća? Ipak, sam Mitri pokazuje kako, u Netrpeljivosti,
postoji
ir>
nosti kao da se ne iscrpljuje ovaj složeni problem. Čini nam se da
dubina polja ima mnogo uloga, i da ih neposredna slika-vreme sve
objedinjuje. Posebno svojstvo dubine polja bilo bi da preokrene
odnos potčinjenosti vremena kretanju, da pokaže vreme po sebi.
Naravno, ne tvrdimo da je isključivo dubina polja presudna za sli-
ku-vreme. )er, postoje mnoge vrste neposredne slike-vremena. Ima
onih koje se stvaraju ukidanjem dubine (i dubine u polju, i dubine
polja); a opet, i slučaj zaravnjenosti slike takode je složen i razno-
lik; shvatanje vremena je raznovrsno, jer reditelji kao što su Drejer,
Rob-Grije ili Ziberberg nemaju isti pristup, isti postupak. Hoćemo
da kažemo kako dubina polja stvara određen tip neposredne slike-
vremena koji se može definisati sećanjem, virtuelnim područjima
prošlosti, aspektima svakog područja ponaosob. Dubina polja
zato manje ima ulogu stvaranja utiska stvarnosti, a više pamćenja,
beleženja u sećanju, to jest memorizacije, temporalizacije: ona nije
baš pravo sećanje, koliko "poziv na sećanje..."
Pre nego što pokušamo da damo objašnjenje, iznećemo sledeću
činjenicu; gotovo svaki put kad se dubina polja pokaže neophod-
nom, to stoji u vezi sa sećanjem, što je još jedna bergsonovska crta
filma. Ali to nije psihološko sećanje sačinjeno od slika-sećanja, kak-
vo se obično prikazuje flešbekom. To nije ni nizanje sadašnjosti koje
prolaze po zakonitostima hronološkog vremena. Posredi je, naime,
(/(' napor da se sećanje prizove u aktuelnoj sadašnjosti, dakle pre
stvaranja slika-sećanja, ili istraživanje područja, velova prošlosti, iz

samo naporedo redanje paralelnih planova, a ne interakcija kao kod Renoara i Veh
sa (s velikim ugaonim snimcima): prema tome, daje za pravo Bazenu u toj glavnoj
spornoj tački. Videti |ean Mitrv, Esthetique et psychologie du cinema, Ed. Univer-
sitaires, 11 str. 40 (srpsko izdanje Žan Mitri, Estetika i psihologija filma 1 i U, preveo
Božidar Marković, Institut za film, 1966. i 1967). Drugo, postavlja se pitanje da li je
ta nova dubina u slobodnijoj funkciji stvarnosti, ili je i ona ograničavajuća kao neka
druga dubina, što smatra Mitri? Međutim, Bazen rado priznaje pozorišnu prirodu
dubine polja, kod Vajlera kao i kod Renoara. On analizira jedan Vajlerov kadar iz
Zmije gde nepomična kamera snima celinu scene u dubinu, kao u pozorištu. Ali
upravo filmski činilac postiže to da lik smešten u salonu može dva puta da iziđe
iz kadra, najpre udesno, u prednjem planu, a zatim nalevo, u dnu, pre nego što
se sruši niz stepenište: prostor van okvira organizovan je, naime, sasvim drukčije
nego pozorišne kulise i ima sasvim različite učinke ("VC'illiam Wyler ou le janse-
niste de la mise en scene" Revue du cinema, n° 10 i 11, februar i mart 1948). Ovde
film proizvodi "višak teatralnosti" koji će konačno samo ojačati utisak stvarnosti.
Možemo zaključiti da Bazen, mada priznaje pluralitet funkcija dubine polja, ipak i
dalje daje prednost funkciji stvarnosti.
1 Ih
koje će kasnije izbiti te slike-sećanja. Reč je o oblastima, znači, sa
ove i sa one strane psihološkog sećanja: to su dva pola metafizike
sećanja. Ta dva pola sećanja Bergson prikazuje kao širenje ras-
tresitih velova prošlosti s jedne, i kao sabijanje aktuelne sadašnjosti s
druge strane16. A te su dve strane povezane: prizivanje sećanja znači
skok u neko od područja prošlosti gde pretpostavljamo da virtuelno
sećanje leži, pošto sva ta područja ili velovi prošlosti naporedo post-
oje u odnosu na sabijenu aktuelnu sadašnjost, odakle u prizivanju
sećanja polazimo (međutim, u psihološkom smislu, ta se područja
nižu jedna za drugim u odnosu na sadašnjosti koje su bile njihovo
prethodno stanje). Treba imati u vidu činjenicu da nam dubina
polja nekad pokazuje sam čin prizivanja sećanja, a nekad virtuelna
područja prošlosti koja istražujemo, u nameri da u njima nađemo
traženo sećanje. Prvi slučaj sabijanja često se javlja u Građaninu Ke-
jnu: na primer, snimajući iz širokog ugla i gornjeg rakursa, kamera
zaranja ka pijanoj Sjuzan, izgubljenoj u prostranoj dvorani kabarea,
u nameri da je primora na sećanje. Ili, u Veličanstvenim Amberso-
novima, čitav jedan nepomični prizor izgrađen u dubinu opravdan
je time što momak, ne pokazujući to spolja, hoće da prinudi tetku
na jedno sećanje koje mu je važno1'. 1 u Procesu, donji rakurs na
početku filma označava polaznu tačku u junakovim naporima da po
svaku cenu nade šta mu to pravosuđe zamera. Drugi slučaj javlja se
u većini scena transverzalno konstruisanih u dubinu u Građaninu
Kejnu, gde svaka od njih odgovara jednom velu, jednom području
prošlosti za koji se pitamo: da li tu leži virtuelna tajna "Pupoljka"?
U Tajnom dosijeu nizovi likova koji smenjuju jedni druge zapravo
su razna područja prošlosti povezana s drugim područjima, a sva
ona naporedo postoje u odnosu na početni napor, pokrenut s tačke

16
Bergson, Matiere et memoire, str. 184 (31): dva oblika pamćenja su „prostiranje
velova sećanja" i „sabijanje" sadašnjosti.
1
Bazen je često analizirao tu scenu u kuhinji, ali je nije dovodio u vezu s funkcijom
prizivanja sećanja ovde prisutnom (ili bar prizivanom). A ipak cesto isto to na-
lazimo i kod Vajlera, budući da je dubina polja povezana s ponovnim susretom dva
lika: tako je s kadrom-sekvencom iz filma Najbolje godine našeg života koju Bazen
analizira u svom članku o Vajleru; ali to važi i za kadar iz Nepokorne koji Mitri anal-
izira, gde se dva lika pronalaze i suočavaju u nekoj vrsti izazova koji sećanje postavlja
pred njih (junakinja je opet obukla svoju crvenu haljinu...). U ovom poslednjem
primeru, dubina polja pravi maksimalno sabijanje, kakvo mehanizam plan-kontra-
plan ne bi mogao da postigne: kamera je u donjem rakursu iza jednog od likova, i
istovremeno hvata i zgrčenu šaku jedne osobe, i podrhtavajuće lice druge (Mitri).
147
sabijene sadašnjosti. Jasno je da slika-sećanje nema, po sebi, veliki
značaj - već da samo pretpostavlja dve stvari koje je nadilaze: vari-
ranje područja čiste prošlosti gde ju je moguće pronaći, i sabijanje
aktuelne sadašnjosti iz koje polaze stalno ponavljana traganja za
njom. Dubina polja će ići od jednog do drugog: od krajnje sabije-
nosti do širokih rastresitih površina, i nazad. Vels "izobličava i
vreme i prostor, naizmenično ih širi i sabija, vlada nekom situacijom
ili tone u nju"18. Sabijanja postiže gornjim i donjim rakursima, dok
rastresite površine prikazuje kosom i bočnom vožnjom kamere.
Dubina polja se napaja na ova dva izvora sećanja. Nije reč o slici-
sećanju (ili flešbeku), nego o aktuelnom naporu da se sećanje pri-
zove, i istraživanju virtuelnih područja prošlosti da bi se ono našlo,
odabralo, donelo nazad.
Mnogi kritičari danas smatraju dubinu polja pukim tehničkim
postupkom, koji preti da zaseni i baci u drugi plan neka druga, još
značajnija Velsova postignuća. Naravno da postoje još mnogi njegovi
doprinosi na polju filma, ali se dubini polja mora ostaviti značaj
koji ima nezavisno od tehnike, ako smo joj već priznali ulogu me-
morisanja, to jest prihvatili je kao figuru temporalizacije. Iz ovoga
proističu razne nedaće vezane za pamćenje: one su manje psihološke
prirode a više razne stramputice vremena, to jest poremećaji u
njegovom konstituisanju. Velsovi filmovi razvijaju te poremećaje u
strogoj progresiji. Bergson je, u tom pogledu, razlikovao dva glavna
slučaja: prvi kada se prošlo sećanje još može prizvati u slici, ali ona
više ničemu ne služi zato što je sadašnjost, odakle kreće prizivanje
slike, izgubila svoj motorički produžetak koji bi tu sliku učinio ko-
risnom; a drugi je kada sećanje više ni ne može da bude prizvano
u vidu slike, mada opstaje u nekom području prošlosti, ali tako da
aktuelna sadašnjost više ne može do nje da dođe. Nekada su sećanja
"prizvana, ali više ne mogu da se primene na odgovarajuće opažaje"
a nekada je "i samo prizivanje sećanja onemogućeno" 19. Dramski
ekvivalent ovih slučajeva nalazimo u onim Velsovim filmovima gde
se temporalizacija odvija putem sećanja.

Is
lean Collet, "La soif du mal, ou Orson \\'elles et la soif d'une transcendance" Orson
Welles, Etudes cinematographiques, str. 115 (sa ovim tekstom ne slažemo se u samo
jednoj tački, kao što ćemo videti malo dalje, a to je poziv na transcendenciju).
19
Bergson, Matiere et memoire, str. 253 (118-119): to su, po Bergsonu, dva glavna
patološka vida onemogućenog sećanja.
1-1«
 Sve počinje Građaninom Kejnom. Često je isticana opaska da je
dubina polja preuzela ulogu montaže u sceni i u mizanscenu - ali
je to samo delimično tačno. Kadar-sekvenca svakako jeste rašireni
veo, rastresita površ prošlosti, sa svojim maglinama i svojim sjaj-
nim tačkama koje će napajati sliku-sećanje i odrediti šta će ona
zadržati od bivše sadašnjosti. Ali i montaža opstaje, po sebi, u tri
razna vida: u odnosu između kadrova-sekvenci ili velova prošlosti
s jedne strane, i kratkih kadrova prolaznih sadašnjosti, s druge; u
međusobnom odnosu velova prošlosti, dakle odnosu jednih prema
drugima (kako je govorio Birš, što je kadar duži, to je važnije znati
gde ga, i kako, treba završiti); u odnosu između raširenih velova
prošlosti s jedne strane i, s druge, sabijene aktuelne sadašnjosti koja
ih priziva. U tom smislu, svaki svedok u Građaninu Kejnu ulaže svoj
napor sećanja usmeren prema onom velu prošlosti koji je njegov.
Ali svi ti napori stiču se u aktuelnosti "Kejn je umro, Kejn je mrtav"
koja predstavlja čvrstu tačku, okosnicu datu na samom početku
(isto je u filmovima Tajni dosije i Otelo). 1 upravo u odnosu na smrt
kao okosnicu, naporedo postoje svi velovi prošlosti: detinjstvo,
mladost, zrelo doba i starost, lako montaža kod Velsa ostaje filmski
čin par excellence, on joj ipak menja smisao: umesto da pokretom
stvara posrednu sliku-vreme, on u neposrednoj slici-vremena gradi
poredak naporednih postojanja ili nehronoloških odnosa. Razna
područja prošlosti se prizivaju da bi otelotvorila svoje aspekte u
slikama-sećanjima. I svaki put je to na istu temu: da li tu možda
leži čisto sećanje "Pupoljak"? Ali "Pupoljak" neće biti pronađen ni
u jednom od istraženih područja, mada se krije u jednom od njih,
a to je detinjstvo. Međutim, on je u području detinjstva tako zako-
pan da prodemo pored ne primetivši ga. Štaviše, kada se "Pupoljak"
otelotvori sopstvenim kretanjem u jednoj slici, to je doslovno ni
za koga, na ognjištu gde gore bačene saonice. Ne samo što je "Pu-
poljak" mogao biti bilo šta, nego i kao to nešto opredmećeno on
postaje slika koja gori, beskorisna, nikome zanimljiva20. Time je
bačena sumnja na sva područja prošlosti koja su razni likovi,
čak i oni zainteresovani, prizivali: jer, ta područja prošlosti
otelotvorila su se u slike koje su možda bile jednako suvišne,
nepotrebne, pošto
2
" Protiveći se ovim proizvoljnim poredenjima, Amangal s razlogom pravi podrobnu
komparativnu analizu, tačku po tačku, između "Pupoljka" (ili staklene kugle) i
Prustove madlene: kod Velsa nema nikakvog traganja za izgubljenim vremenom.
Upor. Etudes cinematographiques, str. 64-65.
I 19
nema više sadašnjosti da ih dočeka i prihvati, i pošto je Kejn umro
usamljen, osetivši koliko mu je čitav život bio prazan, i koliko su mu
jalove bile sve prošlosti.
U filmu Veličanstveni Ambersonovi više nije reč o tome da jedin-
stveni "Pupoljak" indukuje kobnu slutnju, već o izvesnosti zle kobi
koja punom snagom udara u celinu. Područja prošlosti još se mogu
prizvati i prizvana su: Izabelin brak sklopljen iz oholosti, Džordžovo
detinjstvo, njegova mladost, porodica Amberson... Ali slike koje
se odatle dobijaju sada ničemu ne služe, zato što se ne mogu više
uključiti u neku sadašnjost, koja bi ih produžila u akciju: grad se
toliko promenio, nova dinamika automobila zamenila je kretanje
kočija, sadašnjost se tako dubinski preobrazila da sećanja više nisu
upotrebljiva. Zbog toga film ne počinje nečijom smrću, već komen-
tarom koji prethodi bilo kakvoj slici, a dobija svoju završnicu kada
docte do kraha porodice: "to se dogodilo, ali oni koji su želeli da tome
prisustvuju sada su mrtvi, a oni koji su živi već su zaboravili čoveka i
ono što su želeli" Sećanja su izgubila svaki produžetak: više ne mogu
čak ni da razvesele propovednike, zlobnike ili osvetnike. Smrt je sve
tako duboko prožela da više i nema potrebe da neko na početku
filma umre. Sva ta prizivanja sećanja preklapaju se sa smrtima, a sve
se smrti preklapaju sa uzvišenom majorovom smrću tokom radnje
filma: "znao je da se mora pripremiti da prodre u jedno nepoznato
područje, gde čak nije bio siguran da ga prepoznaju kao jednog od
Ambersonovih" Sećanja padaju uprazno, jer se sadašnjost otrgla i
pojurila u drugom pravcu, oduzevši im svaku mogućnost da se u
nju uključe. Ipak, nije izvesno da Vels hoće samo da pokaže taštu
ispraznost prošlosti. Ako i postoji Velsov nihilizam, on nije u tome.
Smrt, kao čvrsta tačka, kao okosnica, ima drugo značenje. Evo šta
Vels, već u Građaninu Kejnu, pokazuje: čim stignemo do velova
prošlosti, kao da nas zahvati njihovo talasanje: vreme se izglobi, i mi
ulazimo u temporalnost kao u stanje neprekidne krize".
Treći korak napravljen je s Damom iz Šangaja. Pre ovog filma,
velovi prošlosti prekrivali su slike-sećanja; ali je njihovo priziva-
nje ipak dovodilo do toga da oni te slike stvore, čak i ako su slike-
sećanja plutale i jedino bile primenljive na smrt. Sada je situacija
21
"Sama osnova života je tragična. Čovek ne proživljava, kako nam ponavljaju,
neku prolaznu krizu. Sve je kriza, oduvek" (naveo Michel t'steve, "Notes sur les
fonctions de la mort dans l'univers de Welles',' Etudes cwematographiques, str. 41),
150
sasvim različita: velovi ili područja prošlosti i dalje su tu, još se
mogu videti ali se više ne mogu prizvati, i nisu više praćeni ni-
kakvom slikom-sećanjem. Kako onda znamo da su uopšte prisutni,
pošto nema nijedne slike-sećanja da jemči za njihovo postojanje i
da od njih dobije neko svojstvo? Reklo bi se da odsad prošlost izra-
nja sama od sebe, otelotvorena u nezavisnim ličnostima, otuđenim,
neuravnoteženim, u larvenom obliku; to su neobično aktivni fosili,
radio-aktivni, neobjašnjivi u sadašnjosti u kojoj izranjaju, a utoliko
štetniji i samostalniji. To više nisu sećanja, nego halucinacije. Sada
ludilo u čistom vidu, rascepljena ličnost, svedoči o prošlosti. Priča
Dame iz Šangaja je priča o isprva naivnom junaku uhvaćenom u
prošlost drugih, i sada zarobljenom, progutanom (u tome je sličnost
s Minelijevim temama - iako nije reč o pravom uticaju, ta se ide-
ja Velsu ne bi dopala). Pred nama su tri lika u neravnoteži, kao tri
područja prošlosti koja potapaju junaka, a da on ne može ništa
od te prošlosti da prizove niti, čak, da se za jedno od tih područja
prošlosti opredeli. Tu je Grizbi, čovek koji iskače kao đavo na opru-
zi, i na tom području prošlosti junaka gone zbog ubistva - iako je
izgledalo da mu predlažu samo lažno ubistvo. Tu je advokat Banis-
ter sa svojim štapom, paralizom, nakaznim ćopanjem, koji će hteti
junaka da osudi - iako mu predlaže sigurnu odbranu. Tu je žena,
sumanuta kraljica kineske četvrti u koju je junak ludo zaljubljen
-iako ona iskorišćava njegovu ljubav, na osnovu znanja stečenih u
svojoj zagonetnoj orijentalnoj prošlosti, junak postaje utoliko ludi
što ne može da prepozna ništa od tih prošlosti oličenih u otuđenim
ličnostima, koje su možda samo osamostaljene projekcije njegove
uobrazilje". A ipak, ti Drugi postoje, imaju svoju stvarnost i vode
igru u Dami iz Šangaja. Četvrti korak biće napravljen u Tajnom
dosijeu: kako onemogućiti prizivanje vlastite prošlosti? junak glumi
amneziju ne bi li zavarao istražitelja koji traga za tim ličnostima-
larvama, proisteklim iz područja prošlosti, spremnim da zaposednu
razna mesta koja sad služe samo kao spone za istraživanje vremena.
Ove svedoke će Arkadin ubijati jednog po jednog, prateći tragove

22
Junak je običan čovek, ali "svcstan svoga ludila" Suočen s tim prošlostima koje
ne poznaje niti prepoznaje, on će reći: "Mislio sam da haluciniram; ali mi se onda
razum vratio, i tada sam poverovao u svoje ludilo." Žerar Legran pokazuje kako se
mogu zamisliti dve ravni: Vels glumac, koji igra lik O'Hare, kao mesečar pod dej-
stvom halucinacija, i Vels reditelj, koji se projektuje u tri halucinantna lika (Positif,
n° 256, jun 1982).
151
istrage. On sve te rascepe svoje ličnosti želi da žaleći, da ih obje-
dini u grandioznoj paranoičnoj sadašnjosti bez sećanja - konačno,
pravoj amneziji. Velsov nihilizam ovde je izraz Ničeove preporuke:
ukinite vaša sećanja, ili ukinite sebe... Mada sve započinje i završava
se Arkadinovim nestankom, kao i u slučaju Građanina Kejna, ipak
je prisutna neumoljiva progresija iz jednog filma u drugi: Velsu više
nije dovoljno da pokaže beskorisnost dozivanja prošlosti, u stanju
neprekidne krize vremena, nego sada pokazuje i nemogućnost
svakog čina sećanja, proces u kojem sećanje postaje nemoguće
prizvati, u jednom još elementarnijem stanju vremena. Područja
prošlosti zadržaće svoju tajnu, a poziv na sećanje ostaje upućen up-
razno. Istražitelj čak neće ni reći šta je saznao, ali će pod pritiskom
vremena samo moliti devojku da kaže kako joj je rekao.
Film Proces nadovezuje se na Tajni dosije. Na kojem će području
prošlosti junak tragati za onim što je učinio, i za šta ga okrivljuju? Ali
se više nikakvo sećanje odatle ne može prizvati, sve je postalo halu-
cinantno. Sada su to skamenjeni likovi i velom prekriven kip. Posto-
je mnoga područja: područje žena, knjiga, detinjstva, devojčica,
područje umetnosti, vere... Ali je sadašnjost postala prazna kapija
sa koje se više ne može prizivati prošlost: ona je već otišla dok smo
je mi čekali. Svako područje prošlosti biće istraženo, u onim dugim
kadrovima čiju je tajnu Vels otkrio: na primer, duga trka po prugas-
toj trščanoj stazi, dok junaka progoni horda urlajućih devojčica (već
je u Dami iz Šangaja bio prizor slične jurnjave lažnog ubice, kroz
trščani prugasti prolaz). Ali područja prošlosti više ne nude slike-
sećanja, već odsad isporučuju samo halucinantne pojave: žene,
knjige, devojčice, homoseksualnost, slike. U svemu tome, neki slo-
jevi prošlosti su se ulegli a drugi izdigli, tako da naporedo vidimo
razna razdoblja - kao na arheološkom nalazištu. Nikakva odluka
više nije moguća: naporedo postojeća područja svoje segmente nude
jedne uz druge. I najozbiljnija knjiga sada je ujedno i pornograf-
ska, najopasniji odrasli ujedno su ugrožena deca, žene jesu u službi
pravde ali je pravosuđe možda u rukama devojčica, a advokatova
sekretarica, na čijim je šakama kožica razapeta medu prstima kao u
patke - da li je žena, devojčica, ili prelistavani dosije? Pošto su raz-
bijena i izbačena iz ravnoteže, područja prošlosti stupaju u element
više pravde koja ih mesa međusobno; postaju deo opšte prošlosti, u
kojoj cenu za vlastitu nepravdu plaća neko drugi (po jednoj pred-

152
sokratovskoj formulaciji). Velsov uspeh pri ekranizovanju Kafke je u
tome što je pokazao vezu između prostorno udaljenih i hronološki
razdvojenih područja, na pozadini jednog neograničenog vremena
koje ih je učinilo bliskim: a upravo tome i služi dubina polja, jer
omogućava da međusobno i najudaljeniji delovi prostora stupe u
vezu, neposredno na pozadini-'. A kakva je ta pozadina zajednička
svim područjima prošlosti, pozadina iz koje sva ta područja dolaze
i u koju se, pošto se sudare i razbiju, opet vraćaju? Kakva je to viša
pravda, čija su sva područja samo sporedne grane?
Područja prošlosti postoje: to su slojevi iz kojih crpemo naše
slike-sećanja. Ali ta područja ili više ne možemo koristiti, zato što
je smrt postala stalna sadašnjost, ono najsabijenije područje, ili ih
više ne možemo ni prizvati zato što su se razbila i izmestila, rasula
i pretvorila u neraslojenu supstancu. Ali se možda te dve krajnosti
spajaju, možda nalazimo univerzalnu supstancu upravo na toj sabi-
jenoj tački smrti. Nije reč o zbrci, nego o dva različita stanja vre-
mena: vremena kao neprekidne krize i, u dubljem smislu, vremena
kao sirovine, ogromne i zastrašujuće, vremena kao univerzalnog
procesa preobražavanja. Kod Hermana Melvila postoji tekst koji
kao da je posebno posvećen Velsu, u kojem se kaže kako idemo
od jednog pojasa do drugog, od jednog sloja do drugog u srcu pi-
ramide, po cenu strahovitih napora, a sve to da bismo otkrili kako
nema nikog u posmrtnoj odaji - osim ako tu ne počinje "neraslo-
jena supstanca"24. To naravno nije neki transcendentni element
već imanentna pravda, Zemlja i njen nehronološki poredak, uto-
liko što se svako od nas rada neposredno iz nje, autohtono, a ne u
roditeljskom okrilju. U njoj umiremo, u njoj ispaštamo što smo se
rodili. Kod Velsa najčešće likovi umiru ležeći na stomaku, s telom
već u zemlji, vukući se, gamižući. Svi naporedo postojeći slojevi
postavljeni su jedni kraj drugih i opšte međusobno, u toj blatnoj
životvornoj sredini. Zemlja je najraniji vremenski sloj za autohtono
rođene. I upravo to vide kohorte čuvenih Velsovih likova: junak iz
23
Sama topografija Procesa (pa i Zamka) priziva dubinu polja: dva veoma udaljena,
ili čak međusobno suprotstavljena mosta, u prednjem planu, dodiruju se u zad
njem planu. Tako da prostor, kako kaže Mišel Siman, neprekidno nestaje: "Kako
film odmiče, tako gledalac sve više gubi svaku prostornu orijentaciju: odsad su
slikareva kuća, sud i crkva u međusobnoj vezi i razmeni" (Michel Ciment, Les con-
querants d'un nouveau monde, Gallimard, str. 219).
24
Herman Melville, Pierre ou les ambiguites, Gallimard.
I Vi
filma Dodir zla koji umire u mokroj, crnoj zemlji; junak iz Procesa,
koji umire u rupi iskopanoj u zemlji. Pre njega umire i major Am-
berson koji s mukom, na samrti, izgovara sledeće reci:".. i mi smo
iz zemlje izišli... tako da u svakom slučaju moramo biti u zemlji..."
Zemlja se čak ulegla pod naletom vode da bi sačuvala svoja prvo-
bitna čudovišta, kao u sceni sa akvarijumom i pričom o
ajkulama u filmu Dama iz Šangaja. Isto važi za Magbeta,
pogotovo za njega. Upravo je u tom filmu Bazen video prirodnu
sredinu Velsovih likova: "Scenografija od kartona premazanog
smolom, varvarski Škoti zaogrnuti životinjskim kožama s
drvenim blatnjavim kopljima, neobična mesta izbrazdana
potocima i uvek u magli, tako da nikad ne vidimo nebo gde slutimo
da zvezda ni nema... sve je to, doslovno, svet praistorije - ali ne one
u kojoj su živeli naši preci Gali ili Kelti, već praistorije svesti u
času rađanja vremena i greha, kada nebo i zemlja, voda i vatra,
dobro i zlo još nisu jasno razdvojeni"25.

3.

Možda je Rene najbliži Velsu kao njegov najsamostalniji i naj-

kreativniji učenik, koji je problem iz korena preokrenuo. Kod Velsa,
naime, još opstaje čvrsta tačka, iako je vezana za zemlju (donji rakurs).
Neko je umro, ponekad je ta smrt data već na samom početku,
ponekad je najavljena - ali smrt je ta sadašnjost koju vidimo, koja se
nudi čulu vida. Ta sadašnjost je ozvučena: postoji glas pripovedača,
glas u off-u; on je radiofonsko središte koje u Velsovim filmovima
ima veoma značajnu ulogu26. U odnosu na tu čvrstu tačku, svi slojevi
ili područja prošlosti naporedo postoje i sukobljavaju se. Kod Renea
je prva novina upravo to što nestaje središte ili čvrsta tačka. Smrt
ne učvršćuje aktuelnu sadašnjost, jer ogroman broj mrtvih opseda
-'' Bazin, Orson Welles, Ed. du Cerf, str. 90. Mišel Šion već nalazi isti motiv na sa-
mom početku Građanina Kejna: "Na fonu pećinske muzike, arhaične, raznoro-
dni predeli se nižu u atmosferi prvobitnog haosa, sveopšteg nereda u kojem su
osnovni elementi, zemlja i voda, još pomešani. ledini tragovi života su majmuni,
koji upućuju na prošlost pre postanka ljudskog roda..." (Michel Chion, La voixau
cincma, Cahiers du cinema, Editions de l'Etoile, str. 78).
26
Podsećajući da je radijski medij do kraja imao jak uticaj na Velsa, Mišel Šion
pominje "središnju nepomičnost glasa" čak i kada je to glas likova koji se kreću.
Naporedo s tim, tela u pokretu teže masivnoj inertnosti, kao otelotvorenju fiksne
tačke glasa. Videti Miehel Chion, "Notes sur la voix chez Orson U'elles" Orson
Welks, Cahiers du cinema, str. 93.
154
područja prošlosti ("9 miliona mrtvih opseda ove predele" "200 000
mrtvih u 9 sekundi..."). Glas u off-u. nije više središte, bilo zato što
ulazi u disonantne odnose s vizuelnom slikom, bilo zato što se deli
ili umnožava (razni glasovi koji govore "rođen sam..." u filmu "Moj
ujak iz Amerike'). Opšte uzev, sadašnjost počinje da pluta, postaje
neizvesna, raspršena u stalnom kretanju likova, ili već usisana u
prošlost' . Čak ni u vremeplovu (Volim te, volim te) sadašnjost, za
koju su potrebna četiri minuta dekompresije, nema dovoljno vre-
mena da se učvrsti, da se odbroji, nego će zamorče slati nazad, uvek
na razne ravni. U filmu Mirijel grad Bulonj nema središta, kao što ga
nema ni stan glavne junakinje, gde je nameštaj privremen: tu nijedan
od likova nema sadašnjost, osim možda poslednjeg, koji nalazi samo
prazninu. Ukratko, suočenje slojeva prošlosti je neposredno, tako
da svaki sloj može poslužiti nekom drugom sloju kao sadašnjost: za
ženu će Hirošima biti sadašnjost Nevera, a za muškarca će Never biti
sadašnjost Hirošime. Rene na početku nudi kolektivno pamćenje,
sećanje na nacističke koncentracione logore, na Gerniku, na Nacio-
nalnu biblioteku. Ali onda otkriva paradoks prisutan u sećanju dve
osobe, ili sećanju više njih: razne ravni prošlosti više ne upućuju na
isti lik, istu porodicu ili grupu, već na sasvim razne likove - to su
nepovezana mesta koja obrazuju pamćenje sveta. Zato Rene dolazi
do sveopšteg relativiteta, i ide do kraja onoga što je kod Velsa bio
samo grubo zacrtan pravac: a to je stvaranje neodredivih alternativa
između slojeva prošlosti. Tako treba razumeti i njegov antagonistički
stav u odnosu na Rob-Grijea, i plodno dvojstvo njihove saradnje: reč
je o arhitektonici sećanja kojom se objašnjavaju ili dalje razrađuju
naporedo postojeće ravni prošlosti - a ne više, kao do tada, skupovi
tačaka istovremenih sadašnjosti. U oba slučaja dolazi do nestajanja
središta ili čvrste tačke, ali na suprotne načine 28.
2
U filmu Hirokima, ljubavi moja, sadašnjost je mesto zaborava koji već guta tu
sadašnjost, a japančev lik kao da se briše, nestaje. U filmu Prošle godine u Marijen-
badu, Mari-Kler Ropars ovako sažima celinu: "U trenutku kada je priča, izmišljena
ili ne, o prvom susretu u Marijenbadu prestala da se dotiče drugog susreta i da ga
oblikuje, baš u tom trenutku sadašnja, aktuelna priča o tom drugom susretu takode
otklizava u prošlost, a pripovedačev glas počinje o tome da govori u prošlom vre-
menu, kao da se već načinje treći susret, zatamnjujući i sklanjajući u senku ovaj
drugi, koji se upravo dogodio: bolje rečeno, kao da čitava ta priča nikad ne prestaje
da bude u prošlosti, kao da je ona uvek neka prošla priča..." (Mane-Claire Ropars,
Leeran de la memoire, Seuil, str. 115).
2S
Bernar Pengo je najviše naglašavao taj nestanak čvrste tačke kod Renea (za raz-
155
 Pokušajmo da damo sažete prikaze kojima bismo pokazali da
u nekim Reneovim filmovima postoji proces progresije, a ne dija-
lektika suprotnosti. Iako je reč o žanru naučne fantastike i njemu
odgovarajućoj aparaturi, film Volim te, volim te nudi najprostiji
vremenski obrazac, zato što je tu reč o sećanju samo jednog lika.
Tačno je da cilj vremeplova nije prizivanje sećanja, nego ponovno
doživljavanje određenog trenutka prošlosti. Ali ono što je moguće
kada je u pitanju životinja, miš na primer, nije moguće kada je u
pitanju čovek. Jer, za čoveka je trenutak prošlosti nalik na sjajnu
taćku nastalu na nekoj površini, koja odatle ne može biti uklonjena.
Dvoznačni trenutak može pripadati dvema površinama: ljubavi
prema Katrin i zamiranju te ljubavi29. Zato će junak moći ponovo
da doživi taj trenutak samo tako što opet prede preko tih površina, a
zatim i preko mnogih drugih (pre nego što je Katrin upoznao, posle
njene smrti...). Sve te razne površine su pomešane u sećanju čoveka
koji skače od jedne do druge; one kao da naizmenično izranjaju
iz neke prvobitne močvare, gde se čuje univerzalno zapljuskiva-
nje vode oličeno u večnoj Katrininoj prirodi ("ti si mirni vodostaj,
močvara, noć i glib... mirišeš na oseku..."). Prošle godine u Marijen-
badu je već složeniji vremenski obrazac, zato što je tu reč o sećanju
dva lika. Ali je to još uvek zajedničko sećanje, vezano za iste da-
tosti: jedna osoba te datosti navodi, a druga ih poriče. Naime, lik X
kruži po putanji prošlosti koja uključuje A kao svoju sjajnu taćku,
kao svoj "aspekt" dok se lik A nalazi u područjima koja ne uključuju
X, ili ga uključuju tek sasvim maglovito. Da li će A pustiti da bude
privučena na područje lika X, ili će se to područje rascepiti, izmes-
titi pod silinom otpora koji ulaže A umotavajući se u vlastite velove,
u vlastite slojeve? Situacija u filmu Hirošimo ljubavi moja dodatno
se usložnjava. Postoje dva lika, ali svaki ima svoje sećanje koje je
onome drugom strano. Više nema ničeg zajedničkog. Hirošima i
Never su dva područja prošlosti nesvodiva jedno na drugo, nesa-

liku od Velsa), već u filmu Hirošima, ljubavi moja: videti Bernard Pingaud, Premier
plan, n" 18, oktobar 1961.
29
Reč je tačno o onom trenutku kada vremeplov treba junaka da vrati u prošlost, o
trenutku kada on izlazi iz vode na plaži, a koji će se ponavljati u donekle izme-
njenom obliku kroz čitav film. Gaston Bunur kaže: "Klod je plivao, pliva i plivaće
oko tog trenutka u kojem je zatvoren čitav njegov život. Nepokvariv i nedodirljiv, taj
trenutak iskri kao dijamant u lavirintu vremena" (Gaston Bounoure, Alain Resnais,
Seghets, str. 86).

156
merljiva. I dok se Japanac opire mogućnosti da žena stupi na njego-
vo područje ("Sve sam videla... sve... - Ništa nisi videla u Hirošimi,
ništa..."), ona, naprotiv, privlači na svoje područje Japanca koji to
delimično, do izvesne tačke, prihvata. Možda je to oboma način
da zaborave svako svoja sećanja i stvore jedno zajedničko, kao
da sećanje sad postaje sećanje sveta, odvojeno od osoba. U filmu
Mirijel i dalje postoje dva sećanja, a svako je obeleženo ratom:
jedno je vezano za grad Bulonj, a drugo za Alžir. Ali ovoga puta
svako sećanje uključuje više velova ili područja prošlosti vezanih
za razne likove: tri ravni postoje oko pisma iz Bulonje (onaj ko je
napisao pismo, onaj ko ga je poslao ili ga nije poslao, i ona koja ga
nije primila), a dve ravni oko rata u Alžiru (mladi vojnik i hotelijer).
Tako se obrazuje čitavo jedno sećanje sveta s više osoba i više ravni:
sve se one međusobno opovrgavaju, optužuju i proždiru. Film Rat
je završen kao da ne uvodi promenu, povratak na sadašnjost, već
samo produbljuje isti problem. To je zato što je junakova sadašnjost
tek jedno od mnogih "doba" izvesno doba istorije Španije koja nikad
nije prikazana kao prisutna. Postoji doba španskog građanskog rata
i komitet u egzilu. Postoji novo doba mladih radikalnih terorista.
Postoji doba sadašnjosti junaka koji je "funkcioner" organizacije, a
ta sadašnjost je samo jedno doba Španije, dakle ravan različita od
ravni građanskog rata isto koliko je različita nova generacija, koja ga
nije doživela. Ono što izgleda kao prošlost, sadašnjost i budućnost
zapravo su tri doba Španije, tako da se nešto novo može stvoriti ili
izborom između jednog od njih, ili nemogućnošću izbora. Ta za-
misao s različitim dobima postaje sve razradenija i složenija, dobija
svoj samostalni politički, istorijski i čak arheološki značaj. Film Moj
ujak iz Amerike nastavlja u tom pravcu istraživanja raznih doba:
svaki od tri lika ima više ravni, više doba. Postoje i konstante: svako
doba, svaki sloj, biće određen nekom teritorijom, izlaznim linijama,
blokadom tih linija; to su topološke i kartološke odrednice koje La-
hori predlaže. Ali se ta raspodela menja od jednog doba do drugog,
od jednog lika do drugog. To sada postaju doba istorije sveta sa
svim promenama, zato što se tiču životinja (čovek i miš imaju istu
sudbinu, za razliku od onog što se događalo u filmu Volim te vo-
lim te) i zato što se tiču nadljudskog univerzuma, ostrva i njegovog
blaga. Upravo je u tom smislu Bergson govorio o trajanjima koja su
kraća i duža od čoveka, a sva naporedo postoje. Najzad, film Život

157
je roman razvija na poseban naćin tu zamisao o tri razdoblja sveta,
tri doba zamka, tri naporedo postojeća doba ljudskog bića, ali tako
što svako ima i apsorbuje vlastite likove, umesto da se svi odnose
na date osobe: Drevno doba i utopija; Savremeno doba i konfe-
rencija, tehno-demokratski poredak; doba Detinjstva i legenda. Od
početka pa do kraja Reneovog opusa zaranjamo u sećanje koje na-
dilazi psihološke odrednice: to je sećanje dvoje ljudi, sećanje više
osoba, sećanje sveta, sećanje istorijskih razdoblja sveta.
Tome uprkos, ostalo je bez odgovora sledeće pitanje: šta su
područja prošlosti u Reneovim filmovima - da li su to ravni istog
sećanja, ili područja više različitih sećanja, ili stvaranje sećanja
sveta, ili pokazivanje istorijskih razdoblja sveta? Tu treba razliko-
vati nekoliko aspekata. Na prvom mestu, svako područje prošlosti
je kontinuum. Reneove vožnje kamerom postale su slavne zato što
ocrtavaju ili, radije, obrazuju kontinuume, putanje promenljive
brzine, dok prate police Nacionalne biblioteke ili uranjaju u slike
iz raznih razdoblja Van Gogovog stvaralaštva. Ali kao da je svaki
kontinuum, u okviru jednog žanra, preurediv. Matematičari to
zovu "premesiti testo": kvadrat se može razvući u pravougaonik
čije dve polovine obrazuju nov kvadrat, tako da se čitava površina
pri svakom preobražaju iznova preoblikuje. Ako razmatramo
jedno područje te površine, koliko god malo ono bilo, dve njegove
beskrajno bliske tačke na kraju se razdvajaju i svaka, posle nekog
broja preobražaja, dospeva u svoju polovinu30. Svaki preobražaj ima
svoje "interno doba',' a možemo razmatrati mogućnost naporednog
postojanja područja ili kontinuuma raznih doba. Ta naporednost,
ili ti preobražaji, obrazuju topologiju. Na primer, različiti preseci
odgovaraju svakom od likova iz filma Moj ujak iz Amerike, ili po-
jedinim razdobljima iz Van Goga: sve su to razni slojevi. U filmu
Prošle godine u Manjenbadu nalazimo se u situaciji sa dva lika, A
!
" Analizu preobražaja koji se zove "premesiti testo" kao i pojma njemu
odgovarajućeg doba, naći ćemo u: Prigogine et Stengers, La nouvelle alliance, str.
245-257. Autori izvlaće originalne posledice povezane s Bergsonovim tezama.
Naime, postoji uska veza između preobražaja Prigožina i prcseka Bergsonove
kupe. Iz svega toga zadržavamo samo najprostije, najmanje naučne aspekte. Cilj je
pokazati da Rene ne primenjuje naučne datosti na film, nego sopstvemm filmskim
sredstvima stvara nešto što ima odgovarajuću pojavu u matematici i fizici (kao i
u biologiji, koja se izričito priziva u filmu Moj ujak iz Amerike). Možemo reći da
implicitni odnos između Renea i Prigožina postoji isto koliko i implicitni odnos
između Godara i Rene Toma.
i :,«
i X, tako da se X postavlja na područje na kojem je sasvim blizu
lika A, dok se lik A nalazi na području jednog drugog doba gde
je, naprotiv, udaljena i razdvojena od X. To nisu samo naglašene
geometrijske figure, nego i treći lik M svedoči ovde o preobražaju
istog kontinuuma. U filmu Hirošima ljubavi moja postavlja se pi-
tanje da li dva kontinuuma različite vrste, svaki sa svojim "sred-
njim dobom" mogu da budu zahvaćeni preobražajem istog, tako
da jedan bude modifikacija drugog na svim područjima: Hirošima-
Never (ili od jednog lika do drugog u filmu Moj ujak iz Amerike).
Tako je pojam doba, doba sveta i doba sećanja, duboko utemeljen i
opravdan u Reneovim filmovima: događaji ne samo da se nižu, ne
samo da imaju hronološki tok, nego se i neprekidno prerasporeduju
prema svojoj pripadnosti nekom području prošlosti, nekom kon-
tinuumu svojstvenom ovom ili onom dobu - koji svi postoje na-
poredo. Da li je X upoznao A ili nije? Da li je Rider ubio Katrin ili
je to bio nesrećni slučaj, u filmu Volim te volim te? Da li je pismo iz
filma Mirijel bilo poslato ili ne, i ko ga je napisao? Sve su to neod-
redive alternative između područja prošlosti, zato što su njihovi
preobražaji merljive verovatnoće sa stanovišta naporednog posto-
janja raznih doba. Sve zavisi od područja na koje se lik postavi. I
uvek je ista razlika koju srećemo između Renea i Rob-Grijea: ono
što jedan postigne diskontinuitetom tačaka sadašnjosti (skokovi),
drugi postiže preobražajem kontinuiranih područja prošlosti. Kod
Renea postoji statistička verovatnoća, sasvim različita od "kvantne"
neodredivosti kod Rob-Grijea.
A ipak, Rene vlada i diskontinuitetom, kao što Rob-Grije ovla-
dava kontinuitetom. To je drugi aspekt koji se javlja kod Renea, a
proističe iz prvog. Naime, preobražaji ili nove preraspodele kontin-
uuma uvek i nužno dovode do rasparčavanja: koliko god da je malo,
neko područje će biti rasparčano, dok istovremeno njegove najbliže
tačke prelaze svaka na svoju polovinu; čitavo područje kontinuuma
"počinje dosledno da se izobličava, ali će na kraju biti prepolovljeno,
a njegovi delovi svaki za sebe opet rasparčani" (Stendžers). Filmovi
Mirijel, a naročito Volim te volim te, u najvećoj mogućoj meri po-
kazuju to neizbežno rasparčavanje područja prošlosti. Ali već Van
Gog naporedo daje razna razdoblja od kojih poslednje, provansal-
sko, ubrzava vožnje kamerom preko uljanih slika, povećava broj
oštrih rezova, širi zatamnjenja, a sve u "iseckanoj montaži" koja

159
se završava potpunom tamom". Ukratko, kontinuumi ili slojevi
neprekidno se dalje cepaju, a ujedno se i preuređuju, preraspodelju-ju,
od jednog doba do drugog. U filmu Volim te volim te, stalnim
mešanjem postiže se približavanje onoga što je bilo udaljeno, a blisko
se udaljuje. Kontinuum se neprestano rasparćava da bi stvorio drugi
kontinuum, koji je i sam podložan daljem rasparćavanju. Ta su
rasparćavanja neodvojiva od topologije, to jest od preobražaja
kontinuuma. To je tehničko majstorstvo, presudno za film. Kao kod
Velsa, videćemo da se brza montaža ne suprotstavlja panoramskim
snimcima ili vožnjama kamere: ona je njihov strogi korelat i označava
doba njihovog preobražaja. Kao što je rekao Godar, Re-neu se događa
da napravi vožnju pomoću dva statična kadra, ali i da vožnjom
postigne iscepkanost: na primer, od japanske reke do kejova Loare32.
Možda u Proviđenju rezovi i kontinuum dosežu najviši stepen
jedinstva: jednim se objedinjuju telesna stanja (organski zvukovi),
stanja sveta (oluja i grom) i stanja istorije (mitraljeski rafali,
eksplozije bombi), dok se drugim vrše preraspodele i preobražaji tih
stanja. Kao u matematici, rezovi više ne označavaju rešenja u smislu
kontinuiteta, nego samo preraspodelu promenljivih veličina na razne
tačke kontinuuma.
Na trećem mestu, Rene nikada nije skrivao da tokom priprema za
film voli da napravi iscrpnu biografiju svojih likova, zajedno s de-
taljnom kartografijom putanja i mesta koja posećuju, poput pravih
dijagrama: on je čak i za film Prošle godine... postavio taj zahtev.
Opravdanje je u tome što ovakve biografije omogućavaju da se
odrede razna "doba" svakog lika. Ali i više od toga: mapa kretanja
likova odgovara svakom dobu, to jest kontinuumu ili području
prošlosti. A dijagram predstavlja skup preobražaja kontinuuma,

11
Videti Rene Predal, Alain Resiiais, Etudes cinematographiques, str. 23.
32
Po svojoj snazi i gustini, knjiga Gastona Bunura je jedna od najlepših o Reneu.
On je prvi doveo u vezu Reneove kratkometražne i dugometražne filmove, i to
tako da jedni doprinose razumevanju drugih. Ovaj autor sećanje kod Renea vidi
kao sećanje sveta, koje beskrajno nadilazi uspomene i pokreće sve sposobnosti
(na primer, str. 72). Najvažniji segment Bunurove analize je razmatranje odnosa
između dugog kadra i iscepkane montaže kao dva korelata: videti u njegovom ko-
mentaru filma Mirijel ono što naziva "sezonama" (a što mi nazivamo "dobima") i
njegovo poistovećivanje reza i kontinuuma s jedne strane, te preseka i klizanja s
druge (str. 62-65). O iscepkanosti u filmu Mirijel pogledati i Didije Goldšmit, "Bou-
logne mon amour"; Cinematographe, n° 88, april 1983.
160
gomilanje slojeva ili naporednost područja. Mape i dijagrami ops-taju,
dakle, kao sastavni delovi filma. Mape se pojavljuju najpre kao opisi
predmeta, mesta i pejzaža: nizovi predmeta predstavljaju neku vrstu
svedoka već u Van Gogu, a zatim i u filmu Mirijel, pa u Mom ujaku iz
Amerike'1'. Ali su ti predmeti pre svega funkcionalni, a funkcija kod
Renea nije prosta upotreba predmeta, već je to mentalna funkcija ili
njoj odgovarajuća misaona ravan: "Za Renea film nije sredstvo za
prikazivanje stvarnosti, nego najbolji način da se pokaže nečije
mentalno ustrojstvo"34. Već je film Van Gogtezio tome da naslikana
uljana platna prikaže kao stvarne predmete u funkciji umetnikovog
"unutrašnjeg sveta" Ono što Noć i maglu čini toliko potresnim filmom
je to što Rene uspeva da pokaže, preko predmeta i žrtava, ne samo
ustrojstvo logora nego i mentalni sklop, hladan i dijaboličan, gotovo
neshvatljiv, koji je upravljao organizacijom logora. U Nacionalnoj
biblioteci knjige, kolica, police, stepenice, liftovi i hodnici
predstavljaju sastavne delove i slojeve jednog džinovskog pamćenja,
u kojem su i ljudi svedeni na mentalne funkcije, na "neu-ronske
prenosnike"35. Zahvaljujući takvom funkcionalizmu, ta kartografija je
pre svega mentalne, cerebralne prirode; uostalom, Rene je uvek
ponavljao da ga baš mozak zanima: mozak kao svet, kao pamćenje,
kao "sećanje sveta" Rene filmu pristupa sasvim konkretno, ali stvara
dela koja odsad imaju samo jedan lik, a to je Misao. Svaka mapa u
tom smislu predstavlja mentalni kontinuum, to jest područje prošlosti
koje raspodelu funkcija usklađuje s raspodelom predmeta.
Kartografska metoda kod Renea i naporedo postojanje takvih mapa,
razlikuje se od fotografske metode Rob-Grijea i simul-tanosti
njegovih snimaka, čak i kad te dve metode imaju za ishod zajednički
proizvod. Kod Renea je dijagram presek mnogih mapa: on oslikava
sve promene nastale u svim područjima, sa svim pre-

!!
Mari-Kler Ropars-Vijemje, str. 69: "Nije slučajno što u ovom filmu /Mirijel/ sve
počinje krupnim planovima, naizmenično datim sa svakodnevnim predmetima
kao što su kvaka na vratima ili čajnik, a završava se praznim stanom gde vidimo
ukočene ruže, koje najednom izgledaju veštačke" Ili Rober Benajun: "Rene na
početku filma Moj ujak iz Amerike pušta da defiluju kataloški predmeti, napore-
do dati s pejzažima ili portretima, ali tako da se između njih ne uspostavlja pravo
prvenstva" (Robert Benavoun, Alain Resnais arpenteur de l'imaginaire, Stock, str.
185). Imaćemo u vidu i tekst Renea Predala "O predmetima rečitijim od bića"
!l
Youssef Ishaghpour, D'uneimagea l'autre, Mediations, str. 182.
!>
Bounoure, str. 67.
(.1
raspodelama funkcija i rasparčavanjima predmeta: to su naporedo
prikazana doba Aušvica. Moj ujak iz Amerike je veliki dijagramski
pokušaj pravljenja mentalne kartografije u kojem su mape postav-
ljene jedna preko druge i zatim preoblikovane, ne samo u okviru istog
lika nego i kod svakog od likova ponaosob.
Četvrto, problematičnim se čini naglašavanje sećanja. Ako bismo
sećanje sveli samo na sliku-sećanje i na flešbek, jasno je da im Rene
ne daje povlašćeno mesto i da ga to slabo zanima: lako je dokazati da
snovi i košmari, fantazije, pretpostavke i anticipacije, svi ti oblici
uobrazilje, imaju značajniju ulogu od flešbekova 56. Naravno, postoje
slavni flešbekovi u filmu Hirošima ljubavi moja, ali već u Prošle
godine u Marijcubadu ne znamo šta je flešbek, a šta nije. U filmu
Mirijel ih više nema, kao ni u Volim te volim te ("tu nema baš
nikakvih flešbekova niti ičeg sličnog',' kaže Rene). Moć i magla može
se čak smatrati zbirom svih mogućih načina da se izbegne flešbek,
kao i lažna pobožnost slike-sećanja. Ali tim tvrđenjem samo po-
navljamo nešto što važi za sve velike reditelje današnjeg vremena:
flešbek je, naime, zgodna konvencija koja, kad god se koristi, uvek
mora naći svoje opravdanje na drugoj strani. U Reneovom slučaju,
uprkos toj manjkavosti flešbeka, celokupan opus utemeljen je na na-
porednom postojanju područja prošlosti, tako da se sadašnjost više ne
pojavljuje čak ni kao središnja tačka prizivanja sećanja, Vreme-plov
iz filma Volim te volim te mesa i rasparčava područja prošlosti u koje
je lik zarobljen i u kojima ponovo živi. Noć i magla hoće da izmisli
sećanje, utoliko življe što više ne bi išlo preko slike-sećanja. Čime
možemo objasniti takvu situaciju, naizgled paradoksalnu?
Moramo se vratiti na Bergsonovo razlikovanje "čistog sećanja"
koje je uvek virtuelno, i "slike-sećanja" koja ga samo aktuelizuje u
odnosu na sadašnjost. U jednom ključnom tekstu, Bergson kaže

'"' Rober Benajun, na primer, unapred odbacuje svaku mogućnost tumačenja Re-
neovih filmova na osnovu sećanja, pa i na osnovu vremena (str. 163, 177). Ovaj
svoj stav on ne opravdava, i izgleda kao da se za njega sećanje i vreme svode na
flešbekove. Sa svoje strane, Rene je tananiji, bergsonovski usmeren: "Uvek sam se
bunio protiv reći 'sećanje! ali ne i protiv reći 'izmišljeno' ili 'svest! (...) Ako film i nije
sredstvo za žongliranje vremenom, on je u svakom slučaju sredstvo koje se tome
najviše može prilagoditi. (...) To nije bila moja hotimična odluka. Mislim da je tema
sećanja prisutna svaki put kada je neki komad napisan ili neka slika naslikana. (...)
Više volim reći kao što su 'svest' ili 'izmišljeno! nego sećanje; ali svest je, naravno,
sećanje" (sir 212-213).
162
kako čisto sećanje nikako ne smemo brkati sa slikom-sećanjem
nastalom iz njega: čisto sećanje je poput "hipnotizera" koji stoji iza
halucinacija što ih sugeriše 3'. Svaki put, čisto sećanje je područje ili
kontinuum očuvan u vremenu. Svako područje prošlosti ima svoju
raspodelu, rasparčanost, sjajne tačke, magline - ukratko, svoje doba.
Kada se smestim na to područje, mogu se dogoditi dve stvari: prva
mogućnost je da tu otkrijem tačku koju sam tražio, koja će se onda
aktuelizovati u nekoj slici-sećanju, iako je jasno da ona po sebi ne
nosi obeležje prošlosti koju samo nasleduje. Druga mogućnost je da
ne otkrijem tačku za kojom tragam, zato što se ona nalazi na nekom
drugom području koje mi je nepristupačno, i pripada nekom drugom
dobu. Prošle godine u Marijenbadu je upravo takva jedna priča o
hipnotiziranju i privlačenju, gde se može smatrati da X ima slike-
sećanja a da ih A nema, ili da su joj te slike veoma maglovite jer se ne
nalaze na istom području'8. Ali se može javiti i treća mogućnost: da
obrazujemo kontinuum s delićima raznih doba; da iskoristimo
preobražaje nastale između dva područja, s namerom da stvorimo
jedno područje preobražaja. Na primer, u snu više ne postoji slika-
sećanje koja otelotvoruje neku posebnu tačku datog područja: postoje
samo slike otelotvorene jedna u drugoj, tako da svaka upućuje na
jednu tačku različitog područja. Kada čitamo neku knjigu, gledamo
predstavu ili sliku, a pogotovo kada sami režiramo, odvija se sličan
proces: stvaramo područje preobražaja, a ono izumeva neku vrstu
transverzalnog kontinuiteta ili komunikacije između više područja,
obrazujući medu njima mrežu odnosa koje nije moguće lokalizovati.
Tako oslobađamo nehronološko vreme. Izvlačimo područje koje,
preko svih ostalih, hvata i produžava putanju obrazovanu od tačaka,
to jest razvija sva ta područja. Naravno, to je posao koji se može
završiti krahom: nekad uspemo samo da stvorimo raznorodni prah od
naporednih pozajmica odavde i odande, a nekad samo proizvedemo
opštosti koje zadržavaju sličnosti. To je čitava jedna oblast lažnih
sećanja kojima sebe zavaravamo, ili pokušavamo da zavaramo druge
(Miri/cl). Ali je moguće da umetničko delo uspešno izume te
paradoksalne slojeve,
r
Bergson, L' Energie spirituelle, str. 915 (133) i Matiere et memoire, str. 276-277 (147-
148).
is
Videti Robbe-Grillet, Lamicedernierea Marienhad, Ed. de Minuit, str. 13: "Čitav film
je priča o jednom ubeđivanju" Rene pominje i hipnozu, Cahiers du cinema, n° 123,
septembar 1961.

163
hipnotićke, halucinatne, čije je svojstvo da ujedno budu i prošlost
i budućnost. Za Marijenbad je predložena ta treća mogućnost:
lik M bi bio romanopisac-dramaturg za koga su X i A samo likovi,
ili pre dva područja iz kojih će izvući transverzalu. U Proviđenju,
jednom od najlepših Reneovih filmova, prisustvujemo takvim pre-
raspodelama, takvim rasparčavanjima, takvim preobražajima koji
neprekidno idu od jednog područja do drugog samo da bi od njih
stvorili jedno novo područje koje ih sve uznosi, penje se do animal-
nog i prostire do samih granica sveta. Mnogo je teškoća i promašaja
u radu starog pijanog romanopisca: na primer, tri terase uzete iz tri
različita doba; ili fudbaler: iz kojeg je on područja potekao, treba li
ga zadržati? Benajun ukazuje na suštinu kada kaže: "Odsustvo niza
sačinjenog od detinjstva, mladosti i zrelog doba kod Renea (...) tera
možda ovog reditelja da na stvaralačkoj ravni rekonstruiše sintezu
životnog ciklusa koji počinje rođenjem ili možda čak fetusnim do-
bom, pa sve do smrti i iskustava sličnih smrti, uz mogućnost da
ih sve stopi, ako se ukaže prilika, u isti lik" 59. Umetničko delo pro-
lazi kroz sva ta naporedo postojeća doba - osim ako ga sprečimo,
učvrstimo na nekom već iscrpljenom ležištu, ubilački rasparčamo
[Kipovi takode umiru). Uspeh se javlja onda kada umetnik kakav
je Van Gog dođe do krajnje tačke, koja preobražava doba sećanja
ili sveta: to je "hipnotizerski" poduhvat kojim se može objasniti
"montaža" a ne obrnuto.
Nema reditelja manje zaronjenog u prošlost. Njegov opus,
budući da izbegava sadašnjost, sprečava da se prošlost razgradi
u sećanju. Svako područje prošlosti, svako doba, istovremeno
pobuđuje sve mentalne funkcije: sećanje ali i zaborav, lažne us-
pomene, uobrazilju, zamišljanje budućnosti, procenjivanje...
Osećanje je, svaki put, bremenito svim funkcijama. Film Život je ro-
man počinje "ljubavlju, ljubavlju" Osećanje se prostire po jednom
području i nijansira prema njegovoj rasparčanosti. Rene je često
izjavljivao kako ga ne zanimaju likovi, već osećanja koja ti likovi
iz sebe mogu da izluče poput senke, zavisno od područja na ko-
jem se nalaze. Likovi su sadašnjost, ali osećanja uranjaju u prošlost.
Osećanja postaju likovi, kao senke naslikane u parku bez sunca
[Prošle godine u Marijenbadu). Tu muzika dobija sav svoj značaj.
Rene može smatrati da nekad prevazilazi psihologiju a nekad ostaje
59
Benavoun, str. 205.
164
u njoj, već prema tome da li se razmatra psihologija likova ili psi-
hologija čistih osećanja. A osećanje se neprekidno menja, kruži od
jednog područja do drugog, naporedo sa preobražajima. Ali kada
preobražaji obrazuju područje protežno preko svih ostalih, to je kao
da se osećanje oslobađa svesti ili misli kojom je bilo bremenito:
oslobađa se saznanja da su senke žive stvarnosti na pozornici uma, a
da su osećanja istinske figure u vrlo konkretnoj "cerebralnoj igri"
Hipnoza otkriva misao. U istom zamahu, Rene prevazilazi likove
uzdižući se ka osećanjima, a onda prevazilazi osećanja uzdižući se ka
misli čija su osećanja likovi. Zato Rene ponavlja da se zanima jedino
za ono što se u mozgu događa, za cerebralne mehanizme -čudovišne,
haotične ili stvaralačke'". Ako su osećanja različita doba sveta, misli
su njima odgovarajuće nehronološko vreme. Ako su osećanja
područja prošlosti, onda su misao i mozak svi ti prostorno neodredivi
odnosi medu područjima, kontinuitet koji ih umotava i odmotava kao
moždane režnjeve, sprečavajući im zaustvljanje, okamenjivanje u
samrtnom položaju. Po romanopiscu Andreju Bjelom, "mi sledimo
tok nekog filma kojim upravljaju mračne sile: ako se projekcija filma
zaustavi, i mi ćemo ostati zauvek skamenjeni u nekoj veštačkoj pozi
straha"41. U filmu, kaže Rene, nešto se mora dogoditi "oko slike, iza
slike i čak unutar slike" To se događa kada slika postane vremenska.
Svet je postao sećanje, mozak, na-poredni skup raznih razdoblja i
režnjeva, ali je i mozak postao svest,

"' U razgovorima s novinarima, Rene se često vraća na te dve teme: osećanje kao
takvo, nezavisno od likova, i sticanje svesti ili kritičke misli koja iz toga proističe.
To je metoda kritičke hipnoze, bliža onome što je Dali nazivao metodom kritičke
paranoje, nego Brehtovim postupcima. Rene Predal je dobro uočio upravo taj aspe-
kt: "Dok je Breht u pozorištu ovaj rezultat postizao uspostavljanjem distance, Rene
naprotiv gledaoca uvlači, izaziva pravu začaranost. ()va vrsta hipnoze, čiji su koreni
čisto estetske prirode, dedramatizuje priču, onemogućava poistovcčenje s
likovima i pažnju publike upravlja samo na osećanja koja pokreću junaka" (str
163).
11
Volim te volim te dobro odgovara ovoj zamisli. Postoji stvarna, velika sličnost,
čini nam se, između Reneovih filmova i velikog romana Andreja Bjclog Pelrograd,
zasnovanog na onome što Bjeli naziva "biologijom senki" i "moždanom igrom" Kod
Bjelog su grad i mozak topološki u dodiru; "sve što je defilovalo pred njegovim
očima, slike, klavir, ogledala, sedef, inkrustacije na stočičima, sve je bilo samo
nadražaj moždane opne, ako ne i neka patologija malog mozga"; i kod njega se stal-
no stvara kontinuum između unutrašnjih, organskih stanja tela, političkih stanja
društva, meteoroloških stanja sveta. Proviđenje je u tom pogledu film izuzetno
blizak romanu Bjelog. Kod obojice autora prisutna je metoda kritičke hipnoze. Vi-
deti Bjeli, Petersbourg, Age d'homme.
165
nizanje razdoblja, stvaranje ili nicanje uvek novih režnjeva, obnova
materije kao pomoću stiropora. Sam ekran je moždana membrana
na kojoj se neposredno sudaraju prošlost i budućnost,
unutrašnjost i spoljašnjost, bez odredive razdaljine, nezavisno od
svake čvrste tačke (možda baš zato Staviski izgleda tako
neobično). Osnovna svojstva slike više nisu prostor i kretanje, već
topologija i vreme.

166
 Šesta glava

Moć lažnog

i.
Postoji niz tačaka po kojima se dva poretka slike, organski i
kristalni, razlikuju; opštije uzev, prvi je vezan za pokret, a drugi za
vreme. Prva tačka tiče se opisa. Nazvaćemo "organskim" svaki opis
koji pretpostavlja nezavisnost svog predmeta. Nije važno znati da li
je predmet stvarno nezavisan, niti da li su posredi eksterijeri ili sce-
nografija, jedino je važno da se opisana sredina, bila ona enterijer ili
eksterijer, prikazuje kao nezavisna od opisa datog kamerom, i da važi
kao prethodno postojeća stvarnost. Tome nasuprot, "kristalnim" na-
zivamo opis koji stoji umesto svog predmeta, zamenjuje ga, ujedno
i stvara i briše kako kaže Rob-Grije, i neprestano ustupa mesto dru-
gim opisima koji protivreče prethodnima, ili ih izmeštaju, ili me-
njaju. Sada sam opis predstavlja jedini razgraden i umnožen pred-
met. To vidimo u najrazličitijim oblastima: u dvodimenzionalnim
prizorima i izbledelim tonovima muzičke komedije, u Ziberber-
govim "frontalnim prozirnim snimcima koji ukidaju perspektivu"
Događa se da postoje prelazi između jednog poretka i drugog, kao
u filmu Glumčeva osveta (Ičikava), gde se žuta izmaglica razreduje i
prelazi na oslikano platno. Ali razlika nije između dekora i eksteri-
jera. Neorealizam i novi talas neprekidno su snimali u eksterijeru, da
bi iz njega izvlačili čiste opise koji razvijaju dve funkcije, stvaralačku
i razaračku. U stvari, organski opisi koji pretpostavljaju nezavisnost
neke sredine služe da bi se definisale senzorno-motoričke situacije,
dok kristalni opisi, koji postaju predmet po sebi, upućuju na čisto
optičke i zvučne situacije otkinute od svog motoričkog produžetka:
to su sada filmovi s likovima koji vide, a ne s likovima koji delaju.

167
 Druga taćka proističe iz prve, a tiče se odnosa stvarnog i imagi-
narnog. U organskom opisu pretpostavljena stvarnost se prepoznaje
po svom kontinuitetu, čak i kada je on prekinut, po spojevima koji ga
ponovo uspostavljaju, po zakonima koji upravljaju nizanjem,
istovremenošću, stalnošću: to je poredak odnosa koji se lako mogu
lokalizovati, aktuelnih veza, zakonitih, uzročnih i logičkih spojeva.
Naravno da taj poredak uključuje i irealno, i sećanje, i snove, i
imaginarno - ali kao niz suprotnosti. Imaginarno će se javiti u hi-
rovitom i diskontinuiranom vidu, tako da je svaka slika razdvojena od
druge u koju se preobražava. Biće to drugi pol egzistencije koji će se
definisati čistim pojavljivanjem u svesti, a ne više zakonitim
spojevima. Slike tog tipa aktuelizovaće se u svesti shodno potrebama
aktuelne sadašnjosti ili krize stvarnosti. Film može čitav da bude
sastavljen od slika snova, ali će one zadržati svoju sposobnost stalnog
odvajanja i preobražavanja, po kojoj se razlikuju od slika stvarnosti.
Organski poredak podrazumeva, dakle, ta dva vida egzistencije kao
dva pola koji stoje u suprotnosti jedan prema drugom: s jedne strane
je to ulančavanje aktuelnosti sa stanovišta stvarnog, a s druge
aktuelizacije u svesti sa stanovišta imaginarnog. Kristalni poredak je
sasvim drukčiji: aktuelno je sad odsečeno od svojih motoričkih veza,
realno je odvojeno od svojih zakonitih spojeva, virtuelno se oslobađa
svojih aktuelizacija i poprima vrednost po sebi. Dva načina
egzistencije sada se objedinjuju na putanji gde realno i imaginarno,
aktuelno i virtuelno, jure jedno za drugim, razmenjuju svoje uloge i
postaju nerazlučivi1. Tu se sasvim precizno može govoriti o slici-
kristalu: ona je spoj aktuelne slike i njene vir-tuelne slike, a
podrazumeva nerazlučivost tih dveju različitih slika. Između jednog i
drugog poretka, organskog i kristalnog, mogu postojati neosetni
prelazi; ili, ta dva poretka mogu neprestano zadirati jedan u drugi (na
primer kod Mankijevića). Ali, uprokos tome, ona se po svojoj prirodi
jasno razlikuju.
Treća taćka ne tiče se više opisa, već naracije. Organska naracija
sastoji se u razvijanju senzorno-motoričkih obrazaca po kojima likovi
reaguju na situacije, ili postupaju tako da otkriju situaciju.
1
Na početku III poglavlja knjige Materija i sećanje, Bergson najpre pokazuje da
zdrav razum razlikuje dva egzistencijalna pola, spojeve koji uslovljavaju kontinu-
itet, kao i diskontinuirana pojavljivanja u svesti. AH, s dubljeg stanovišta gledano,
to su dva elementa koji se ne mogu dal|e podvajati i na raznim ravnima se mešaju:
str. 288-289 (163-164).
168
To je verodostojna naracija - u smislu da pretenduje da bude is-
tinita, bez obzira na fikciju. Doduše, posredi je složeni poredak,
utoliko što može uključivati lomove (elipse), umetati sećanja i
snove, ali ponajviše zato što podrazumeva korišćenje reci kao raz-
vojnog činioca. Međutim, nećemo još razmatrati osobenost ovog
činioca. Samo iznosimo zaključak da se senzorno-motorički ob-
razac konkretno razvija u "hodološkom prostoru" (Kurt Levin); a
njega određuje polje sila, suprotnosti i napetosti između tih sila,
razrešenja tih napetosti zavisno od raspodele ciljeva, prepreka,
sredstava, skretanja... Odgovarajuća apstraktna forma je eukli-
dovski prostor, zato što je on sredina gde se napetosti razrešavaju
po načelu ekonomičnosti, u skladu s takozvanim zakonima kraj-
nosti, to jest minimuma i maksimuma: na primer, najprostiji put,
najadekvatnije skretanje, najdelotvornija reč, minimum sredstava
za maksimalni učinak. Ovo ekonomisanje naracijom javlja se i u
konkretnoj figuri slike-akcije i hodološkog prostora, i u apstraktnoj
figuri slike-pokreta i euklidovskog prostora. Kretanje i akcija mogu
imati mnoge očigledne anomalije - lomove, umetanja, preklapa-
nja, rastakanja - ali ipak poštuju zakone vezane za raspored središta
sila u prostoru. Opšte uzev, možemo reći da je vreme ovde pred-
met posredovane predstave, utoliko što proističe iz akcije, što za-
visi od pokreta, i što predstavlja prostorni učinak. Koliko god da je
poremećeno ono ipak, načelno, ostaje hronološko vreme.
Sasvim je drukčija kristalna naracija, jer ona podrazumeva krah
senzorno-motoričkih obrazaca. Senzorno-motorićke situacije
ustupile su mesto čisto optičkim i zvučnim situacijama na koje
likovi, koji su postali vidoviti, više ne mogu ili ne žele da reaguju,
toliko im je potrebno da "vide" kakva je ta situacija. To je uslov koji
uvodi Dostojevski a preuzima ga Kurosava: čak i u najhitnijim situ-
acijama, Idiotu je potrebno da vidi datosti nekog problema
dubljeg od same situacije, i još hitnijeg od nje (isto važi za većinu
drugih Kurosavinih filmova). Ali kod Ozua, u neorealizmu, u
francuskom novom talasu, viđenje prestaje da bude pretpostavka
radnje, pre-duslov koji se razvija u uslov, da bi sad zauzelo sav
prostor i došlo namesto radnje. Tada kretanje može težiti nuli, lik ili
kadar mogu da budu nepomični: to kao da je ponovno otkrivanje
statičnog kadra. Ipak, ovo nije toliko važno: jer, pokret može da
bude i preteran, ili neprekidan, može postati kretanje sveta,
braunovsko kretanje, za-

169
diranje na drugi prostor, može biti potraga, jurnjava ili mnoštvo
pokreta na raznim ravnima. Ono što jeste važno, to je činjenica da
anomalije kretanja postaju ključne, umesto da budu sporedne ili
sporadične. To je vladavina lažnih spojeva, onih koje je uveo Drejer-,
Ovo znači da će kristalna naracija narušiti komplementarnost
doživljenog hodološkog prostora i predstavljenog eukli-dovskog
prostora. Pošto je izgubio svoje senzorno-motoričke spojeve,
konkretni prostor više nije ustrojen u skladu s napetostima i njihovim
razrešenjima, s ciljevima, preprekama, sredstvima, pa i skretanjima.
Zato je izrečeno sledeće tvrđenje, doduše iz ugla koji se nije odnosio
na film, ali je u njemu našao punu potvrdu: "Pre hodološkog prostora
postoji preklapanje perspektiva, koje ne dozvoljava hvatanje prepreke
- jer nema dimenzija u odnosu na koje bi se uredila jedinstvena celina.
Fluctuatio animi, koja prethodi razrešenoj akciji, nije nedoumica,
oklevanje između više predmeta ili čak puteva, već mogućnost da se
kretanjem pokriju nespojivi skupovi, bezmalo slični a ipak
raznorodni"3. Upravo se tu kristalna naracija nadovezuje na kristalne
opise, njihova ponavljanja i vari-ranja kroz krizu akcije. Istovremeno
dok konkretni prostor prestaje da bude hodološki, i apstraktni prostor
prestaje da bude euklidovski, jer gubi zakonite spojeve i zakone
krajnosti koji su njime upravljali, Naravno, poznato nam je da nije
zgodno primenjivati naučne termine izvan njihove oblasti. Tada preti
opasnost od nastanka proizvoljne metafore, ili od nemogućnosti njene
primene. Ali se možda ove opasnosti mogu izbeći ako se zadovoljimo
time da iz načunih operativnih pojmova izvučemo ovo ili ono
svojstvo koje je moguće konceptualizovati, koje samo upućuje na
nenaučne oblasti i negde se poklapa s naukom, a da od njega ne
pravimo metaforu niti nastojimo da ga primenimo na drugom polju. U
tom smislu se može govoriti o Rimanovim prostorima kod Bresona, u
neorealizmu, novom talasu i njujorškoj školi; u tom smislu se može
govoriti o kvantnim prostorima kod Rob-Grijea, o topološkim
prostorima i pros-

2
Povodom filma Prošle godine u Marijenbadu, Silvet Bodro kaže: film je "u pot-
punosti sastavljen i/ lažnih spojeva (...), postoje samo osećajni spojevi" Isto važi
za Mirijel, ili za film Rat je završen: "Kada bi lik prošao u kadru s desna nalevo,
onda bi u idućem kadru prošao s leva nadesno, ili došao čeono, da bi to delovalo
upečatljivo, kao šok, da bi činilo kontrast" (Svlvette Baudrot, Alain Resnais, l'Arc,
n° 31, str. 50).
1
Gilbert Simondon, L'.individit elsagenesepliysico-biologique, P.U.F., str. 233.
170
toru statističke verovatnoće kod Renea, o kristalnim prostorima kod
Hercoga i Tarkovskog. Na primer, kažemo da postoji Rimanov
prostor kada spoj delova nije unapred utvrđen, nego se može postići
različitim načinima: to je nevezan prostor, čisto optički, zvučni, ili
čak taktilni (kao kod Bresona). Postoje i prazni, bezoblični prostori,
koji su izgubili euklidovske koordinate, kao kod Ozua ili Antonionija.
Postoje i kristalisani prostori, kad predeli postaju halucinatni, u sre-
dini koja zadržava još samo kristalne zametke i kristališuću materiju.
Za te prostore je karakteristično to što im se osobine ne mogu
objasniti samo prostornim putem. Oni uključuju odnose koje je
nemoguće prostorno lokalizovati. To su neposredni prizori vremena.
Nemamo više posredovanu sliku vremena koje bi proisti-calo iz
kretanja, već neposredna slika-vreme proizvodi kretanje. Nemamo
više kronološko vreme koje eventualno može da bude poremećeno
nenormalnim kretanjima, već imamo hronijsko, nehronološko vreme
koje proizvodi kretanja nužno "nenormalna" suštinski "lažna" Može
se reći i da montaža teži da nestane u korist kadra-sekvence, bilo da
on ima ili nema dubinu. Ali to načelno nije tačno, i montaža najčešće
ostaje ključni kinematografski čin. Ali, montaža sad menja smisao:
umesto da gradi slike-pokrete tako da iz kretanja proističe posredna
slika-vreme, montaža razgrađuje odnose u neposrednoj slici-vremenu,
tako da iz vremena proističu sva moguća kretanja. Hronijske odnose
ne određuju sećanja niti snovi. Slike-sećanja ili slike-snovi su na putu
da se aktuelizuju u senzorno-motoričkim obrascima i pretpostavljaju
njihovo širenje ili slabljenje, ali ne i potpuni prekid u korist nečeg
sasvim drugog. Ako se vreme neposredno pojavljuje, to se događa u
dezaktuelizovanim tačkama sadašnjosti, na virtuelnim područjima
prošlosti. Posredna slika-vreme gradi se u organskom poretku u
skladu sa senzorno-motoričkim situacijama, dok se obe neposredne
slike-vremena pojavljuju u kristalnom poretku, kao posledice čisto
optičkih i zvučnih situacija.
Odatle proističe četvrta tačka, složenija ili opštija. Ako razmotri-
mo istoriju misli, vidimo da je vreme uvek pojam istine dovodilo u
krizu. Ne zato što je istina, u raznim dobima, različita. Nije prosti
empirijski sadržaj taj koji istinu dovodi u krizu, nego je u krizu
dovodi forma, ili čista sila vremena, još je u antici kriza izbila u para-
doksu o "budućnostima koje se dodiruju" Ako je istina da se po-
ri
morska bitka može odigrati sutra, kako da izbegnemo jednu od dve
sledeće posledice: ili nemoguće proistiće iz mogućeg (pošto, ako se
bitka odigra, više nije moguće da se ona ne odigra), ili prošlost nije
nužno istinita (pošto se mogla ne odigrati)4. Lako je ovaj paradoks
nazvati sofizmom. Ali on ipak pokazuje koliko je teško promišljati
neposredni odnos istine prema vremenskoj formi; on nas, uz to, pri-
morava da istinu smestimo daleko od postojećeg, u većnost ili ono
što oponaša većnost. Moraćemo sačekati Lajbnica pa da dobijemo
najdomišljatije, ali i najčudnije zaobilazno rešenje ovog paradoksa.
Lajbnic kaže da pomorska bitka može da se odigra ili ne odigra, ali
da to nije u istom svetu: ona se odigrava u jednom svetu, ne odi-
grava se u drugom svetu; oba ta sveta su moguća, ali nisu moguća
zajedno, istovremeno5. On čak mora da skuje zgodan pojam iiikom-
posibilnosti (nemogućeg zajedništva, nemoguće istovremenosti, što
je sasvim različito od pojma protivrečnosti) da bi dati paradoks
razrešio i ujedno, spasao istinu: po njemu, iz mogućeg ne proizlazi
nemogućnost, već samo inkomposibilnost, to jest nemoguća na-
porednost, nemoguće zajedništvo dveju mogućnosti; tako prošlost
može da bude istinita, a da ne bude nužno istinita. Međutim,
time samo dobijamo pauzu u krizi istinitosti, a ne njeno konačno
razrešenje. ]er, i dalje se može izneti tvrđenje da inkomposibilnosti
pripadaju istom svetu, da inkomposibilni svetovi pripadaju istom
univerzumu: "Fang na primer ima neku tajnu, jedan neznanac zalu-
pa na njegova vrata... Fang može ubiti uljeza, uljez može ubiti Fanga,
obojica mogu umaći smrti, obojica mogu poginuti, itd... Vi stižete
kod mene, ali u jednoj od mogućih prošlosti vi ste moj neprijatelj, u
nekoj drugoj ste mi prijatelj..."6. Tako glasi Borhesov odgovor Lajb-
1
Videti P.M. Schuhl, Le dominateur et lespossibles, P.U.F. (o ulozi tog paradoksa u
grčkoj filozofiji). Žil Vijmen je ovo pitanje u celosti preuzeo i obradio u knjizi lules
Vuillemin, Necessite ou contingence, Ed. de Minuit.
5
Videti Leibniz, Thćodicee, § 414-416: u ovom čudesnom tekstu, koji nam se čini
izvorom ćele savremene književnosti, lajbnic prikazuje "moguće budućnosti" u
vidu posebnih stanova u kristalnoj piramidi. U jednom od tih stanova, Sekst negu
je svoj vrt u Korintu i ne odlazi u Rim; u drugom postaje kralj Trakije; ali, u trećem,
ipak odlazi u Rim i uzima vlast... Valja uočiti da je ovaj tekst veoma složena nara
čija neraspletivih niti, mada mu je navodni cilj očuvanje Istine: tu je najpre dija'.og
između Vala i Antonija, u koji je umetnut drugi dijalog između Seksta i Apolono-
vog proročišta, posle čega dolazi treći dijalog između Seksta i lupitera, koji ustupa
mesto susretu Teodora i Palasa, nakon čega se Teodor budi.
b
Borges, Fictions, "Le jardin aux sentiers qui bifurquent" Gallimard, str. 130.
L72
niču: prava linija kao sila vremena, kao lavirint vremena, ujedno je i
linija koja se račva i neprekidno iznova udvaja, prolazeći kroz in-
komposibilne sadašnjosti, vraćajući se na ne nužno istinite prošlosti.
Iz toga proistiće novi status naracije; ona prestaje da bude isti-
noljubiva, verodostojna, to jest ne pretenduje više na istinitost: suština
joj je u lažiranju. To nije ona raznolikost sadržaja oličena u izreci
"svako ima svoju istinu" nego moć lažnog koja potiskuje i zamenjuje
formu istinitog, uvodeći istovremenost inkomposibil-nih sadašnjosti
ili naporedo postojanje ne nužno istinitih prošlosti. Kristalni opis već
je dosezao nerazlučivost stvarnog i izmišljenog, ali njemu
odgovarajuća lažirajuća naracija ide još korak dalje: ona uvodi
neobjašnjive razlike u sadašnjosti, a u prošlosti nerazrešive alternative
između istinitog i lažnog. Istinoljubivi čovek umire, svaki model
istine se raspada i biva zamenjen novom naracijom. Nismo pomenuli
jednog, u tom pogledu nezaobilaznog autora, a to je Niče. Baveći se
izrazom "volja za moć" on pravi zamenu i na mesto forme istinitog
stavlja moć lažnog, čime razrešava krizu istinitosti u želji da to bude
jednom zauvek. Za razliku od Lajbnica, u slučaju Ničea kriza se
razrešava u korist lažnog i umetničke, stvaralačke moći lažnog... Rob-
Grijeovo delo, i romani i filmovi, svedoče o moći lažnog: to je jedno
od osnovnih načela stvaranja slika. Nije reč samo o prostom načelu
promišljanja ili razumevanja: "pažnja! to je film" nego o izvoru
nadahnuća. Slike moraju biti proizvedene tako da prošlost ne bude
nužno istinita, ili da moguće proistiće iz nemogućeg. Kada Rob-Grije
pribegava pojedinostima koje pokazuju da je slika lažna (na primer,
Čovek koji laže ne bi smeo imati isto odelu i kravatu u scenama čiji je
vremenski raspon nekoliko godina), shvatamo da je moć lažnog
ujedno i najopštije načelo koje određuje skup odnosa u neposrednoj
slici-vremenu. U jednom svetu dva lika se poznaju, u nekom drugom
svetu oni se ne poznaju, u nekom trećem jedan poznaje drugog, i
najzad u nekom četvrtom ovaj drugi poznaje prvog. Ili, dva lika
izdaju jedan drugog, samo jedan izdaje drugog, nijedan od njih ne
izdaje, i jedan i drugi su isti lik koje sebe izdaje pod dva razna imena:
suprotno onome što je verovao Lajbnic, svi ti svetovi pripadaju istom
univerzumu i predstavljaju modifikacije iste priče. Nije više reč o
istinoljubivoj naraciji povezanoj sa stvarnim (senzorno-motoričkim)
opisima. Sada predmet opisa postaje opis sam, dok ujedno naracija
postaje vremenska i lažirajuća. Obra-

17.5
zovanje kristala, sila vremena i moć lažnog strogo su komplemen-
tarni, i stalno uključuju jedni druge kao nove koordinate slike. Tu
nema nikakvog vrednosnog suda, jer taj novi poredak i dalje proiz-
vodi, kao i stari, svoje stereotipe, svoje recepte, svoje razrađene a is-
prazne primene, svoje promašaje, proizvoljnosti, svoje "polovnjake"
koji nam se predstavljaju kao remek-dela. Zanimljiv je samo nov
status slike, taj nov tip opisa-naracije, utoliko što on u početku na-
dahnjuje veoma različite čuvene reditelje7. Sve bismo to mogli sažeti
time što bismo rekli da falsitikator postaje glavni filmski lik: više to
nije kriminalac, ili kauboj, ili psihosocijalni slučaj, ili istorijski ju-
nak, neki moćnik, silnik, ltd, kao što je bio slučaj sa slikom-akcijom,
nego obični falsitikator dolazi umesto akcije, na uštrb nje. Tačno je
da je falsitikator i pre toga postojao u strogo utvrđenom obliku, kao
lažljivac ili izdajica, ali sada postaje figura neograničenih dimenzija,
koja prožima čitav film. On je ujedno čovek čistih opisa, čovek koji
stvara sliku-kristal i koji postiže nerazlučivost stvarnog i imaginar-
nog; on prelazi u kristal, i zahvaljujući njemu vidimo neposrednu
sliku-vreme; pokreće nerazrešive alternative i neobjašnjive razlike
između istinitog i lažnog, a samim tim nameće moć lažnog kao
odgovarajuću formu za vreme, u suprotnosti s bilo kojom formom
istinitog koja bi disciplinovala vreme. Čovek koji laže je jedan od
najlepših Rob-Grijeovih filmova; to nije neki lažljivac čije su laži
dokazane u ovim ili onim situacijama, već hronični krivotvoritelj
istine u paradoksalnim prostorima; njega je nemoguće lokalizovati.
Reći ćemo i da Staviski, u Reneovom opusu, nije tek jedan medu
mnogobrojnim filmovima: iako nije najvažniji, on ipak sadrži tajnu
svih drugih, donekle kao Slika na tepihu Hernija Džejmsa. I u Go~
darovom opusu mogli bismo naći jedan još beznačajniji film, a koji
je ipak ključan zato što sistematično i sažeto prikazuje ono čime se
čitav njegov opus neprekidno nadahnjuje: upravo tu moć lažnog,
koju je Godar uspeo da nametne kao novi stil, a koja se kreće od

Videti Alain Bergala, "Le vrai, le faux, le factice" Cahiers du cinema, n° 351, sep-
tembar 1983. Autor osuđuje stereotipne formulacije povezane s ovim novim
poretkom slike (naravno, svaki poredak slike vrlo brzo dobije svoje falsifikate).
Bergala predlaže sledeće menlo: scenografija ne srne ostati mrtva, težiti nekakvoj
vrednosti po sebi, nego se mora povezati s falsitikujućom naracijom koja ne bi bila
proizvoljna, već nužna i opravdana. Već povodom Velsa on daje naslov jednoj
grupi slika "Moć lažnog" (Orson Wdles, Cahiers du cinema, str. 69). Upućujemo
čitaoca i na jedan važan ćlanak Pascala Bonicera: Pascal Bonitzer, "L- art du laux;
metamorphoses" (fiaoul Ruiz, Cahiers du cinema).
171
čistih opisa do lažirajuče naracije sa stanovišta neposredne slike-
vremena. To je film naslovljen Velika varalica, a predstavlja slobod-
no tumačenje jedne epizode čuvenog romana Hermana Melvilas.
Čovek koji laže i Staviski povezani su sa Velikom varalicom utoliko
što svi zajedno stvaraju neku vrstu pojednostavljenog, izazovnog,
naduvanog manifesta novog filma, koji je bio dočekan "na nož"
"omalovažen i javno prokazan"
Istinoljubiva naracija razvija se organski, uz poslovanje zakonitih
spojeva u prostoru i hronoloških odnosa u vremenu. Naravno,
"ovde" i "tamo" mogu stajati jedno do drugog, kao i "sada" i
"onda"; ali ta promenljivost mesta i trenutaka ne dovodi u pitanje
ustaljene odnose i spojeve, nego određuje koji če biti njihovi sastavni
činioci odnosno elementi. Otuda naracija uključuje istragu ili
svedočenja koja je povezuju sa istinom. Istražitelj i svedoci mogu
čak da imaju eksplicitni i autonomni vid, kao u filmovima koji se
doslovno bave pravosudnom tematikom. Međutim, naracija uvek
upućuje na neki sistem suđenja, bio on eksplicitan ili ne: čak i kada
sumnja ostane da lebdi umesto da dođe do oslobadajuće presude, ili
kada je neko kriv samo igrom sudbine. Tome nasuprot, lažirajuća
naracija izmiče sistemu donošenja suda, ona ga razara zato što moć
lažnog (a ne greška ili sumnja) utiče na istražitelja i svedoka, jednako
koliko na pretpostavljenog krivca. "U filmu Staviski, svedoci se
pojavljuju još za života samog lika, koji ih odbija. Zatim, unutar tih
svedočenja, pojavljuju se drugi svedoci, koji sad već govore o
nekom mrtvom"9. Objašnjenje je u tome što se elementi stalno
menjaju, zajedno s vremenskim odnosima u koje ulaze - kao što se i
sastavni elementi naracije menjaju zajedno sa spojevima. Sveukupna
naracija se neprestano preobražava, u svakoj svojoj epizodi: ne u
smislu subjektivnih varijacija, nego u smislu mesta otkačenih od
svojih veza i trenutaka izglobljenih iz svoga vremena. Postoji jedan
dubinski razlog za tu novu situaciju: za razliku od forme istinitog, koja
je objedinjujuća i teži identifikovanju lika (njegovom otkrivanju ili
samo koherentnosti), moć lažnog je nužno povezana s nesvodivim
mnoštvom. "Jaje neko drugi" sada zamenjuje "Ja sam ja"

s
Melvilov roman Ihe confidaice man preveo je Anri Toma pod naslovom Veliki
varalica, Ed. de Minuit (izraz se nalazi u Melvilovom tekstu). Ovaj kratki Godarov
film (1964) deo je niza pod naslovom Na/lepšeprevare u istoriji sveta. Podela na
kadrove objavljena je u časopisu /' Avant-scene du cinema, n° 46.
' Ishaghpour, D'une image d l'autre, Mediations, str. 206.
175
 Moć lažnog postoji isključivo u vidu niza sila koje uvek upućuju
jedne na druge i prelaze jedne preko drugih, tako da istražitelji,
svedoci, nevini junaci ili krivci pripadaju istoj moći lažnog, čije
razne stepene otelotvoruju na raznim etapama naracije. I "istinolju-
biv čovek na kraju shvati da nikad nije prestao da laže" rekao je Niče.
Zato će falsifikator biti nužno povezan s čitavim nizom drugih u koje
se preobražava. Nema jedinstvenog krivotvoritelja: on može samo
da otkrije postojanje nekog drugog krivotvoritelja iza sebe, makar
to bila država kao u finansijskim operacijama iz Staviskog ili iz Veli-
kog varalice. Istinoljubiv čovek biće deo lanca: na jednom njegovom
kraju kao umetnik, a na drugom kao n-ti stepen lažnog. A jedini
sadržaj naracije biće prikazivanje svih tih falsifikatora, klizanje od
jednog do drugog, preobražaji jednih u druge. U književnosti i filo-
zofiji dva najčuvenija teksta koja su razvila te nizove falsifikatora ili
nizove stepenovanih laži su poslednja knjiga Ničeovog Zaratustre i
Melvilov roman Veliki varalica. U prvom od ova dva teksta daje se
"višestruki krik" Natčoveka koji sreće vidovnjaka, dva kralja, čoveka
s pijavicom, čarobnjaka, poslednjeg papu, najružnijeg čoveka, do-
brovoljnog prosjaka i senku: svi su oni falsifikatori. U drugom tek-
stu srećemo sledeći niz falsifikatora: nemog albina, crnca bez nogu,
čoveka s crnim florom, čoveka u sivoj odeći, čoveka s kačketom,
čoveka s registrom, doktora s lekovitim biljem, Kosmopolitu u
šarenom odelu, velikog hipnotizera, "metafizički ološ',' i to tako da
se svako od njih preobražava u drugog, a svi su suočeni sa "istinolju-
bivim osobama" ništa manje lažnim nego što su oni sami 10. Godar
skicira takav niz čiji će likovi biti predstavnica filma-istine, poli-
cajac, sam veliki varalica, i najzad reditelj, to jest portret umetnika
s fesom na glavi. Prošle godine u Marijenbadu povezivao je hipno-
tisanu (istinoljubivu ženu?) sa hipnotizerom samo pod uslovom da
iza nje otkrije još jednog hipnotizera. Ili niz iz filma Mirijel u ko-
jem su, u izvesnom pogledu, svi falsifikatori. Nizovi kod Rob-Grijea

'" Kao što kaže Režiš Diran, dajući kratki pregled narativnih postupaka koje Mel-
vil koristi, "neko ponavlja priču koju je čuo od druge osobe, a ta osoba navodi,
pravdajući se, svedoćenje trećih lica koja su, zapravo, niko drugi do prvi lik, do-
bro prerušen. (...) Čovek s kačketom uspeva da baci sumnju na navodne nevolje
o kojima mu pripovedaju; a te nevolje su iste one za koje se veruje da su se do-
godile čoveku koji, zapravo, nije niko drugi do on sam, ali prerušen u drugo lice
i drukčijeg izgleda, a čiju je priču prenela neka treća osoba, opet samo jedna
od njegovih raznih verzija" (Regis Durand, Melville, signes et metapliores, l'Age
d'homme, str. 129-130).
176
razvijaju se kao Trans-Evropa ekspres: Elija, čovek laži, upućuje na
Evu, dvostrukog agenta, iz ugla gangstera Frenka koji pretpostavlja
organizaciju, koja opet upućuje na Žana i Marka, to jest na autora i
njegovog kritičara, preobraženih zatim u komesara Lorenca... Tak-
va konstrukcija kao da se javlja u mnogim sasvim različitim filmo-
vima kod veoma nezavisnih reditelja. Navešćemo film Huga Sant-
jaga Drugi, na kojem su saradivali Borhes i Kazares: posle sinovljeve
smrti, knjižar se preobražava u niz falsifikatora: u maga, čoveka s
čarobnim štapom, čoveka s ogledalom, i samog sina. Ti preobražaji
čine celokupnu naraciju, dok kamera skače od tačke do tačke da bi
pravila čiste opise (prazna osmatračnica). Svuda se forma istinitog
zamenjuje ovakvim preobražajima, ovakvim metamorfozama.
1 u tome je suština: kako novi poredak slike (neposredne slike-
vremena) barata čistim optičkim i zvučnim opisima, kristalnim, i s
druge strane lažirajućim naracijama, hronijskim. Opis više ne pret-
postavlja stvarnost, a ujedno naracija više ne upućuje na neku formu
istinitog: otuda Dokumentarist Anjes Varde, gde dokumentarac
opisuje situacije odsad samo optičke i zvučne (zidovi, grad), a zarad
neke priče koja poziva na ukidanje istinitog, u skladu s nepovezanim
junakinjinim postupcima. Verovatno svaki veliki reditelj ima vlastito
shvatanje opisa, naracije i njihovih međusobnih odnosa". Jer, svaki
put vizuelno i zvučno ulaze u nove odnose. A to je zato što se, kako
ćemo videti, upliće jedan treći element, priča - koja je različita i od
opisa i od naracije. Ali, da se zasad zadržimo na ove dve instance
jer one obrazuju okvir koji se, posle novog talasa, nametnuo kao
nužan. U revolucionarnim filmovima neorealizma još se zadržao
neki vid istinitog, mada dubinski obnovljen, dok se neki reditelji u
svom daljem stvaralaštvu sasvim toga oslobađaju (Pelini, pa čak i
Viskonti). Alije novi talas svesno raskinuo sa svakim oblikom istini-
tog i zamenio ga silama života, kinematografskim silama koje su pro-
cenjene kao još dublje. Ako potražimo ko su bili sledbenici novog
talasa, ili ko su bili reditelji na koje je Godar nedavno uticao, odmah
primećujemo odlike koje su nam dovoljne da odredimo najvidljiviji
aspekt tog uticaja. Film Izgovori Bergale i 1 .imozena pripoveda priču
o čoveku u kolima koji nehotice pregazi drugog čoveka i pobegne,

1
' Na primer, kod Rob-Grijea, erotske scene igraju ulogu opisa, težeći nepomičnosti
(vezati, pričvrstiti ženu), dok naracija ide preko svih prenosnih sredstava kao iz-
vora lažnih kretanja.
177
a onda sam istražuje slučaj i ulazi u sve dublji odnos s ćerkom svoje
žrtve, a da nije jasno šta time želi da postigne. Ali se naracija ne raz -
vija organski, već kao da zločin bekstva s lica mesta klizi duž neke
pokretne trake, preobražava se svaki put, prateći likove kao krivot-
voritelje istine koji, svaki ponaosob, smišljaju izgovore (ima ih osam,
sve u svemu); najzad se zločin preokreće i prvobitni svedok postaje
zločinac, sve dok poslednji zločin ne ostavi iza sebe pregaženog da
umre u snegu, a putanja se zatvara telefonskim pozivom u kojem se
ova smrt prepričava prvom liku. Ta lažirajuća, krivotvoriteljska nara-
cija ispresecana je čudnim prizorima čija je jedina uloga da postignu
čistu deskripciju: čovek telefonira ćerki koja zarađuje čuvajući tuđu
decu, i to samo da bi mu opisala stan u kojem se nalazi; zatim traži od
ćerke da dođe da ga vidi, tek tako, iako nema baš ničeg vrednog
viđenja, pred njegov ulazak u bioskop s prijateljicom; a ćerka će mu
uzvratiti tu "ljubaznost" molbom da bude prisutan kada se ona seta s
drugaricom. Doajonova Gusarka ima sasvim drukčiji tok, ali je temelj
isti: film nam prikazuje strast između tri osobe koje žele da im se
"sudi" Međutim, za njih se zanima jedino dcvojčica u čiji čisto opisni
pogled upadaju, i jedan detektiv koji se pita može li taj zaplet da
iskoristi za svoju priču. Strast postaje suštinski element ovog filma
zato što, za razliku od akcije, povezuje lažirajuće naracije s čistim
deskripcijama.
Ako postoji jedinstvo novog nemačkog filma čiji su predstavnici
Venders, Fasbinder, Šmit, Šreter ili Šlendorf, ono je takode, kao
posledica rata, utemeljeno na tim stalno promenljivim vezama medu
elementima: prostori su svedeni na vlastite opise (gradovi-pustinje ili
mesta koja se neprekidno urušavaju); likovi su opsednuti
neposrednim prizorima jednog teškog i suvišnog vremena, koje se
opire sećanjima; od jednog do drugog pola stalno kruže sile lažnog,
obrazujući naraciju tako što svoj učinak ostvaruju u "lažnim kreta-
njima'.' Osnovna nemačka emocija postao je strah, ali je on ujedno i
konačni čovekov razlog, budući da njegova plemenitost najavljuje
nešto novo: stvaralaštvo proisteklo iz straha kao plemenite strasti.
Ako potražimo neki primer, ne onaj koji bi sažimao sve druge nego,
naprosto, jedan od njih, to bi bio Šlendorfov Falsifikator. u razorenom
i podeljenom Bejrutu, čovek potekao iz druge prošlosti, uhvaćen u
lanac falsifikatora, praznim pogledom posmatra kretanje brisača na
kolima.

17S
 I semiologija je, povedena lingvistikom, kao i semiokritika,
naišla na problem lažirajućih naracija u okviru bogatih, složenih
studija o "disnarativnom"12. Ali, pošto je semiologija poistovetila
filmsku sliku sa iskazom a svaku sekvencu s naracijom uopšte, raz-
like između naracija mogle su proisteći samo iz jezičkih procesa kao
saćinioca intelektualne strukture na kojoj počivaju slike. Tu struk-
turu obrazovale su sintagma i paradigma kao komplementarni ele-
menti, ali pod uslovom da paradigma ostane slaba i neodređena, a
sintagma da ima presudnu ulogu u tradicionalnoj naraciji (Kristijan
Mec). Zato je dovoljno da sada paradigma postane glavna u struk-
turnom poretku, ili da struktura postane "serijska" pa da naracija
izgubi svoju kumulativnu, homogenu i prepoznatljivu prirodu koju
je imala zahvaljujući prevlasti sintagme. Sada je "velika sintagma-
tika" prevazidena, Čuvena Gospođica je mrtva i razorena, mikro-
elementi je razjedaju ili rasparčavaju. Mogu se pojaviti nove sintag-
me (na primer "projektivne sintagme" Šatoa i Žosta), ali one samo
svedoče o toj promeni prevlasti. Film je uvek narativan, sve nara-
tivniji, ali je i disnarativan utoliko što se naracija podvrgava ponav-
ljanjima, permutacijama i preobražajima podrobno objašnjenim
novom strukturom. Ipak, čista semiotika ne može slediti puteve te
semiologije zato što nema naracije (ni deskripcije) koja bi bila "da-
tost" slika. Raznolikost naracija ne može se objasniti preobražajima
označitelja, raznim stanjima jezičke strukture na kojoj, po pret-
postavci, počivaju slike. Ona samo upućuje na vidljive oblike slika
i njima odgovarajuće, čulima dostupne znake, koji ne pretpostav-
ljaju nikakvu naraciju ali iz kojih određene naracije proističu pre
nego neke druge. Vidljivi tipovi slika ne mogu se zameniti jezičkim
procesima. U tom smislu, lažirajuća naracija neposredno zavisi od
slike-vremena, optičkih znakova i hronoznakova, dok tradiciona-
lna naracija upućuje na razne oblike slike-pokreta i na scnzorno-
motoričke znake.

12
Upravo su u ovoj tački sledbenici Kristijana Meča uveli značajne semiološke
izmene koje se tiču "savremenog filma": o disnaraciji kod Rob-Grijea (koji je i
skovao ovu reć) videti Chateau et Jost, Nouveau cinćma nouvelle sćmiologie, et
Gardies, Le cinćma de Rohbe-Grillet. Povodom Renea upućujemo i na kolektivnu
knjigu o filmu Muriel, ed. Galilee (M. Marie, M.C. Ropars et C. Baible).
179
2.

Prvi je u nizu bio Orson Vels: on utemeljuje neposrednu sliku-

vreme i podvrgava je uticaju lažnog. Ta dva aspekta svakako su usko
povezana, ali skorašnji kritičari pridaju sve veći značaj ovom drugom,
koji je svoj vrhunac doživeo s filmom Istine i laži. Kod Velsa je
prisutan uticaj Ničea: izgleda kao da on sam, u svom rediteljskom
opusu, sledi putanju koju određuju glavne teme Ničeove kritike istine.
Prvo, ne postoji "istinit svet"; i kad bi postojao bio bi nedostupan, ne
bi se mogao dozvati; a i kada bi se mogao dozvati, bio bi bes-korisan,
suvišan. Istinski svet pretpostavlja "istinoljubivog čoveka" čoveka
koji želi istinu; ali su kod takvog čoveka pokretački motivi neobični,
kao da u sebi krije nekog drugog čoveka, osvetoljubivog: Otelo želi
istinu, ali ga pokreće ljubomora ili, što je još gore, osveta zbog toga
što je crnac; a Vargas, kao oličenje istinoljubivog čoveka, dugo
izgleda ravnodušan prema ženinoj sudbini, jer je zaokupljen
skupljanjem arhivskih dokaza protiv svog neprijatelja. Najzad, isti-
noljubiv čovek ne želi ništa drugo do da sudi životu; on uzdiže kao
vrhunsku vrednost dobro, a u ime toga će moći da sudi, i žudi da sudi;
on u životu vidi zlo, greh koji treba ispaštati, i u tome su moral ni
koreni pojma istine. Kao i Niče, i Vels se stalno bori protiv takvog
sistema suđenja: ne postoji vrednost iznad života samog, i životu se
ne srne suditi, niti ga treba pravdati; život je po sebi nevin, on ima
"nevinost promene, nevinost nastajanja" s one strane dobra i zla13...
Taj problem suđenja jednako je blizak i filmu i pozorištu; doživeo
je složenu evoluciju, još u ekspresionizmu je prisutna borba između
dobra i zla, kao i svetla i tame; to je metafizika istine (istina se pro-
nalazi u svetlu i ispaštanju). Ali je ipak Lang jedinstven u tom po-
gledu, jer je od zla načinio ljudsku a ne više faustovsku dimenziju,
bilo da je reč o geniju hipnoze (Mabuze) ili o nezadrživom porivu
{Ubica M.). Ujedno će pitanje istinitosti, to jest suda i suđenja, otkriti
svu svoju dvosmislenost: M. izlazi pred sud lopova i pokvarenjaka,
kojima dolaženje do istine nikako ne predstavlja pravi cilj. Dalji
razvoj u tom pravcu samo će se dodatno ubrzati kada Lang bude
prešao u Ameriku, gde se sreće sa žanrom "sudskih filmova" u
doslovnom smislu reći: u njih će uneti niz novina. Ali nije
13
U većini intervjua koje je Vels dao, ponavljaju se dva motiva: kritika pojma istine,
i tvrđenje da je nemoguće suditi čoveku i životu. Videti Jean Gili, "Orson Welles ou
le refus de juger" Orson Welles, Etudes cinematographiques.
ISO
najvažnije to što je pokazao koliko je teško doći do istine, s obzirom
na manjkavosti istrage i onih koji sude (to je slučaj i s Lumetovim
filmom Dvanaestgnevnih ljudi). Kod Langa i Premingera osporava
se sama mogućnost suđenja. Kod Langa kao da više nema istine:
postoji samo privid. U svojoj američkoj (azi, Lang postaje najveći
reditelj privida, lažnih slika (otuda evolucija raznih Mabuzea). Sve
je privid, a ipak to novo stanje ne ukida sistem suđenja, već ga samo
preobražava. Jer, privid sam sebe odaje; veliki trenuci kod Langa
upravo su oni u kojima likovi odaju sami sebe. Privid se razotkriva
ne da bi ustupio mesto nekoj dubljoj istini, nego zato što pokazuje
svoju neistinitost: lik pravi slučajno neku grešku, odaje se time što
zna ime žrtve [Izvan svake sumnje) ili zna nemački (/ dželati umi-
ru). U tim uslovima, moguće je uvek stvoriti nov privid, u odnosu
na koji će prvom moći da bude suđeno. Članovi pokreta otpora,
na primer, dovešće lažne svedoke zahvaljujući kojima će Gestapo
osuditi izdajicu koji je znao nemački. Sistem suđenja se korenito
preobražava time što prelazi na novo područje, a to su uslovi koji
određuju odnose u čijoj je zavisnosti privid: Lang izumeva relativi-
tet Protagorinog tipa gde sud izražava "najbolje" stanovište - to
jest, odnos pod kojim privid može da se okrene u korist vrednije
jedinke ili čovečanstva (sud kao "osveta" ili premeštanje privida).
Najzad, razumljiv nam postaje susret Langa s Brentom, kao i ne-
sporazumi proistekli iz tog susreta. Jer, i kod Langa i kod Brehta sud
više ne može da se ispolji neposredno na slici, nego prelazi na gleda-
oca: sada gledalac ima uslove da sudi o slici. Ono što je kod Brehta
počivalo na realnosti protivrečnosti, kod Langa počiva na relativite-
tu privida14.1 kod jednog i kod drugog sistem suđenja doživljava kri-
14
Do saradnje između t.anga i Brehta došlo na filmu / dželati umiru, ali je ona bila
vrlo dvosmislena. Na primer, na početku filma, postavlja se pitanje da li pripadnici
pokreta otpora imaju pravo da kompromituju svoje zemljake, pošto nacisti uzimaju
i ubijaju nevine taoce: tako devojka preklinje pripadnika pokreta otpora da se pri-
javi, ne bi li spasao njenog oca uzetog kao taoca. Ali malo kasnije, i dalje da bi spasla
oca, ona prihvata bez oklevanja žrtvu jedne prodavačice koja odbija da nju samu
denuncira. Tu je prisutan čisto brehtovski proces, u kojem se gledalac navodi da
postane svestan nekog problema ili neke protivrečnosti, a onda i da ih razreši na svoj
način (distanciranjem). Langu je svojstven sasvim drukčiji proces: to je način na koji
se neko odaje, i to tako da se njegovoj spoljašnjosti suprotstave druge spoljašnjosti
povezane s njim na nekoj drugoj ravni (ne samo da potkazivač sebe nevešto "odaje"
nego i otporaš sebi stavlja tragove ruža na usne, ovog puta previše besprekorno, kako
bi ostavio utisak da je u pitanju ljubavna scena). Ova dva procesa često se mešaju
i teže postizanju istog učinka, mada su veoma različiti i udaljeni jedan od drugog.
ISI
zu, ali uprkos tome preživljava i preobražava se. Sasvim će drukčije
biti s Velsom (mada je on napravio jedan "langovski" film, doduše
prokazan, a to je Stranac, gde se glavni lik odaje). Kod Velsa sistem
suđenja konačno postaje sasvim nemoguć, čak i pogotovo za gleda-
oca. Uništavanje sudijinog radnog kabineta u Dami iz Sangaja, a
naročito beskonačno obmanjivanje tokom sudskog postupka u
Procesu, svedoče upravo o toj nemogućnosti. Vels neprekidno
konstruiše likove kojima nije moguće suditi, kojima ne treba suditi,
koji izmiču svakom mogućem suđenju. Ako je ideal istine razoren,
odnosi privida više neće biti dovoljni da održe mogućnost suđenja. Po
Ničeovim recima, "zajedno sa stvarnim svetom, srušili smo i svet
privida..."
Sta onda ostaje? Ostaju tela, a ta tela su sile, ništa drugo do sile.
Ali sila više nema svoje središte, kao što nema ni svoju sredinu ili
prepreke. ledino još može da se suoči s drugim silama, upućena je na
druge sile, utiče na njih ili trpi njihov uticaj. Moć (ono što Niče
naziva "voljom za moć" a Vels "karakterom") je upravo ta sposobnost
vršenja i trpljenja uticaja, taj odnos jedne sile s ostalima. Ta moć se
uvek očituje, taj odnos se uvek ispunjava, mada je promenljiv zavisno
od prisutnih sila15. Već predosećamo da kratka, iscepkana ili
rasparčana montaža i, s druge strane, dugi kadar-sekvenca, imaju isti
cilj. Kratka montaža prikazuje niz tela od kojih svako ispoljava svoju
silu ili trpi uticaj drugog: "svaki kadar pokazuje udar, protivudar,
primljeni udarac i zadati udarac"16. Dugi kadar-sekvenca prikazuje,
istovremeno, odnos sila u njegovoj promenljivosti, nestabilnosti,
umnožavanju središta i vektora (prizor ispitivanja u filmu Dodir zla)1:.
I s jedne i s druge strane postoji sudar sila, u okviru jedne slike
1
' O telima koja su oličenje sile videti Petr Kral, "Le film comme labvrinthe" PositiJ,
n° 256, jun 1982, i Jean Narboni, "Un cinema en plongee" Orson \Velks, Caluersdu
autima (Narboni poredi ljudski "karakter" kako ga vidi Vels i Ničeovu volju za moć).
"■ Razgovor s Velsom, Cahiers du crnima, str. 42: povodom bitke u Falstafu. Isto
tako, iscepkana montaža likova u Dami iz Sangaja navodi Didijea Goldšmita da
kaže kako se kadrovi ne povezuju, nego "sjuruju jedni na druge, dok nizovi polje-
kontrapolje, s veoma krupnim planovima, posebno O'Hare i Grizbija, prenose
težinu slike s leva nadesno, uvodeći naglo prekinute pokrete; sve teži da oslobodi
energiju koja gledaoca navodi da gotovo isključivo plastično opaža film" (Didier
Goldschmidt, Cinematographe, n° 75, februar 1982, str. 64).
1
Videti podrobne analize Robina Vuda povodom Dodira zla (Positif, n° 167. mart
1975): Vargas i Kvinlen "naizmenično dominiraju kadrom, ili obojica ravnopravno
zauzimaju sliku u prolaznoj, nesigurnoj ravnoteži"
182
ili uzajamno medu slikama. Događa se da kratka montaža pomoću
reza reprodukuje kadar-sekvencu, kao što je slučaj s bitkom u Fal-
stafu, ili da jedan kadar-sekvenca proizvede kratku montažu stalnim
novim kadriranjima, kao u Dodiru zla. Videli smo kako je Rene tu
komplementarnost postizao drugim sredstvima.
Da li to znači da je, u životu, sve pitanje odnosa sila? Da, ako pod-
razumevamo da odnos sila nije kvantitativan, nego da nužno pod-
razumeva neke "kvalitete" Postoje sile koje odsad drugima znaju da
odgovore samo na jedan, uvek isti i jednoličan način: škorpion u
Tajnom dosijeu zna samo da ubada, pa tako ubode žabu koja ga nosi
iznad vode, makar se zatim utopio. Prema tome, promenljivost op-
staje kroz odnos sila, zato što se ubod škorpiona okreće protiv njega -
iako je uperen, kao u ovom slučaju, na žabu. Pa ipak, škorpion je ona
vrsta sile koja više ne ume da se preobrazi u skladu s promenama
kakve može naneti ili pretrpeti. Banister je veliki škorpion koji sada
još jedino zna da ubada. Arkadin zna još samo da ubija, a Kvinlen da
nameštalaine dokaze. To je silakoja se već Iscrpla, čak ikad je u kvan-
titativnom smislu ostala velika; međutim, ona je još jedino kadra da
razara i ubija, pre nego što će samu sebe razoriti, i možda upravo da bi
samu sebe ubila. Na taj način ta sila opet pronalazi svoje središte, koje
se poklapa sa smrću. Koliko god da je velika, ona je iscrpljena zato
što još jedino zna da se preobražava. Stoga je opadajuća, dekadentna,
izopačena: oličava nemoć tek, to jest tačku gde "volja za moć" nije
više ništa drugo do puka želja za dominacijom, biće već predato
smrti, ispunjeno žudnjom za vlastitom smrću, ali pod uslovom da
ona podrazumeva i smrt drugih. U Velsovim filmovima sve vrvi od
tih slika koje prikazuju nemoćne silnike: to su Banister i njegove pro-
teze, Kvinlen i njegov štap, Arkadin i njegova bespomoćnost pošto je
lišen svog aviona, i najzad )ago, kao sušto oličenje nemoći18. To su
osvetoljubivi muškarci: doduše, ta osvetoljubivost se razlikuje od one
koju ispoljavaju istinoljubivi pojedinci, spremni da životu sude u ime
viših vrednosti. Ovi, naprotiv, sebe smatraju Nadljudima, višim
bićima kadrim da životu sude sami, na svoju ruku. Ipak, nije li to isti
duh osvete, samo oličen u dva lika: Vargas je istinoljubiv čovek koji se
ls
O "impotenciji" Velsovih likova, kao "ceni koju moraju da plate za druge vrste moći
koje imaju, na polju pisane reći i glasa" videti Michel Chion, Cahicrs du ciiicma, str.
93. Isto tako, pretpostavljena seksualna nemoć kod |aga nije ni motiv ni objašnjenje,
već samo dublje upućuje na izvesno životno stanje ili odliku (Marienstras, "Orson
Nvelles, interprete et continuateur de Shakespeare" PosiliJ, n° 167).
18!
poziva na zakone da bi sudio, ali je tu i njegov dvojnik, Kvinlen, koji
sebi daje pravo da sudi bez zakona; Otelo je čovek dužnosti i vrline,
ali tu je i njegov dvojnik Jago, koji se sveti po prirodi stvari, iz svoje
izopačenosti. To je ono što Niče naziva stadijumima nihilizma: duh
osvete kroz različite figure. Iza istinoljubivog čoveka, koji sudi životu
sa stanovišta navodno viših vrednosti, stoji bolesnik, "čovek bolestan
od samog sebe" koji sudi životu sa stanovišta svoje bolesti, propada-
nja, izopačavanja, iscrpljivanja. A to je možda bolje od istinoljubivog
čoveka, zato što je bolesni život još uvck život i zato što on suprotstav-
lja smrt životu - umesto da mu suprotstavlja "više vrednosti'.'.. Niče je
rekao: iza istinoljubivog čoveka koji sudi životu stoji bolesnik, čovek
bolestan od samog života. A Vcls dodaje: iza žabe, koja je oličenje
istinoljubive životinje, stoji škorpion, životinja bolesna od sebe same.
Prva je idiot, a druga pokvarenjak19. A ipak se one nadopunjuju kao
dve figure nihilizma, dva oblika volje za moč.
Zar to ne znači obnovu sistema suđenja? Kada govori o Kvin-
lenu, Arkadinu i ostalima, Vels neprekidno ponavlja da ih "moralno
prezire" (mada ne i u "ljudskom" smislu, što zavisi od toga koliko su
života zadržali u sebi)20. Ali nije reč o tome da se životu sudi u ime
neke više instance, oličene u istini ili u dobru; treba, naprotiv,
procenjivati svako biče, svaki postupak i osećanje, svaku vrednost, i
to u odnosu na život koji u sebi sadrže. Sad je posredi afekt kao
imanentna procena, a ne više sud kao transcendentna vrednost:
"volim ili mrzim" umesto "sudim" Još je Niče zamenio sud afektom,
upozorivši svoje čitaoce: s one strane dobra i zla ne značiš one strane
dobrog i lošeg, fer taj loš, to je iscrpljen život, propadajući i izopačen,
utoliko strasniji, a pri tom kadar da se širi. A taj dobar, to je šikljajući
život, u usponu, sposoban da se menja i preobražava prema silama
koje susreće, kadar da s njima gradi sve veću moć, stalno pri tom

" Videti kod Bazena razgovor s Velsom, u Orson Wdles, Ed. du Ceri, str. 178. Žaba
je iskrena, istinoljubiva životinja, zato što veruje u dogovore i sporazume. Ali, u
stvari, postoje samo promenljivi "partneri" ("Govorite kao da medu nama postoji
nekakav sporazum, ali nije tako: mi smo partneri',' Dodir zla). Naravno, Vels
počinje time što kaže da je bolje suditi u ime viših vrednosti, nego "po svom hiru
i sopstvenom aršinu" (str. 154). Ali, malo dalje, kaže da su oboje jednako mrski,
jednako dostojni prezira (str. 160).
10
To je problem koji preovladava tokom čitavog razgovora s Bazenom. Vels rado
priznaje "dvosmislenost" svoga stava: on nema Ničeovu jasnoću, mada stalno kruži
oko iste teme, a to je "plemićki moral"
1X1
uvećavajući životnu silu, otvarajući neprekidno nove "mogućnosti"
Naravno, nije reč o tome da u ovom životu ima više istine nego u
onom; posredi je samo proces menjanja, nastajanja, a nastajanje je
životna moć lažnog, volja za moć. Ali postoje dobar i loš, to jest ple-
menit i nizak. Po fizičarima, plemenita energija je ona koja je kadra
da se menja, dok niska, loša energija, to više nije u stanju. Na obe
strane postoji volja za moć, ali ova druga je sad samo želja za domi-
nacijom u iscrpljenom procesu životne promene, dok je ona prva
želja za umetničkim, "vrlina darovanja',' stvaranje novih mogućnosti
u šikljajućem mlazu procesa nastajanja. Takozvani nadljudi su niski
ili loši. A dobri imaju samo jedno ime, a to je "plemenitost" crta ko-
jom Vels opisuje svog omiljenog junaka Falslafa; to je, takode, crta
za koju pretpostavljamo da je ključna u neprolaznoj donkihotovs-
koj zamisli. Ako je nastajanje moć lažnog, dobrota, velikodušnost
i plemenitost su ono što uzdiže lažno na n-ti stepen, ili što uzdiže
volju za moć do procesa umetničkog nastajanja. Falstaf i Don Kihot
mogu izgledati kao hvalisavci ili jadnici koje je Istorija pregazila: ali
su oni stručnjaci za životne preobražaje, oni Istoriji suprotstavljaju
proces nastajanja. Ne podležu nikakvom suđenju, imaju nevinost
bića u nastajanju21. A nastajanje je, verovatno, uvek nevino, čak i u
zločinu, čak i u iscrpljenom životu, samo ako je on još u procesu
menjanja. A jedino dobar čovek dopušta da ga život iscrpe, umesto
da on sam iscrpe život; samo se dobar čovek uvek stavlja u službu
onoga što se rada iz života, što ga preobražava i obnavlja. Takav
čovek koristi proces nastajanja da stvori Biće s mnoštvom lica
-umesto da ga ostavi u jednoličnom okamenjenom vidu, i
sunovrati u ne-biće. To su dva stanja života međusobno
suprotstavljena unutar imanentnog procesa nastajanja, a ne neka
instanca koja bi sebe smatrala višom u odnosu na to nastajanje -
bilo da bi životu sudila ili da bi ga prisvojila, a u svakom slučaju ga
nužno iscrpla. Vels u Fal-statu i Don Kihotu vidi "dobrotu" života po
sebi, neobičnu dobrotu koja živo biće uznosi do stvaralaštva. U tom
smislu može se govoriti o izvornom ili spontanom ničeanstvu
kod Velsa.
Ali je u procesu nastajanja i sama zemlja izgubila sva središta: ne
samo centar usebi, nego i onaj oko kojegse okreće. Ni tela više nemaju

" O izvornoj Falstafovoj dobroti Vels daje niz lirskih izjava: "on je susta dobrota, to
je lik u koji najviše verujem (...); dobar je kao hleb, kao duša" (Razgovor, Cahiers du
cinema, str. 41; videti i Manenstras, str. 43).
185
svoje centre gravitacije; jedino im je preostalo središte smrti kada se
iscrpu, a onda se vrate nazad u zemlju i u njoj raspadnu. Ni sila više
nema središte, baš zato što je neodvojiva od svog odnosa s drugim
silama: kao što je rekao Didije Goldšmit, tada kratki kadrovi stalno
beže levo-desno, dok dugi kadar-sekvenca stvara gomilu nestajućih
središta (sam početak filma Dodir zla). Svaki teret gubi svoj centar
ravnoteže oko kojeg mu je težina raspoređena, svaka masa gubi svoj
centar gravitacije oko kojeg je uređena, svaka sila gubi svoje
dinamičko središte oko kojeg prostor ustrojava, svako kretanje gubi
centar oko kojeg se okreće i razvija. Kod Velsa je prisutna filmska, ali
i metafizička mutacija. Jer, ono što se suprotstavlja idealu istine više
nije kretanje: ono je savršeno saobrazno istini sve dok sadrži
nepromenljive veličine, težišta predmeta u pokretu, povlašćenu
putanju kojom prolazi, nepomičnu tačku u odnosu na koju se kreće.
Zato je slika-pokret, sve dok kretanje zadržava svoja središta,
podložna - u samoj svojoj biti - onom učinku istine koji priziva. I
upravo to pokušavamo da kažemo još od prvog dela ove studije: do
filmske mutacije dolazi onda kada aberacije kretanja poprime ne-
zavisni tok, to jest kada tela u pokretu i sama kretanja izgube svoje
nepromenljive vrednosti. Tada dolazi do obrta gde kretanje više ne
teži istini, i gde vreme prestaje da bude podređeno kretanju: obe te
pojave događaju se istovremeno. Suštinski decentrimno kretanje
postaje lažno kretanje, a suštinski oslobođeno vreme postaje moć
lažnog, sada ispoljena u lažnom kretanju (Arkadin je uvek "već tu"),
Vels kao da je prvi otvorio tu mogućnost, koju će onda iskoristiti i
neorealizam i novi talas, ali se oni služe sasvim različitim sredstvima.
Svojim shvatanjem tela, sila i kretanja, Vels gradi svet koji je izgubio
svako motoričko ili "konfiguracijsko" središte: takva je ta naša planeta
zemlja.
Videli smo da Velsovi filmovi, ipak, zadržavaju svoje ključne
centre (i upravo se tu Rene razilazi od Velsa). Ali moramo uzeti u
obzir i korenitu promenu kojoj Vels podvrgava sam pojam centra.
Već su elementi stvaranja dubine polja samo nastavili, na nov način,
one promene koje je u tom pogledu doživelo slikarstvo 17. veka,
Nije isključeno da su Velsovi filmovi, opet na inovatorski način i
prilagodavajući to našem savremenom svetu, nastavili da dalje raz-
vijaju i one promene u načinu mišljenja, do kojih je prvi put došlo u
tom davnom stoleću. Ako prihvatimo lepu analizu Mišela Sera,

ISd
taj 17. vek nije bilo "klasično" doba ideala istine već barokno doba
par excellence, neodvojivo od onoga što nazivamo klasičnim, i u ko-
jem je istina doživela konačnu krizu. Više nije bio cilj saznati gde se
nalazi središte, da li je to sunce ili zemlja, pošto je glavno pitanje
postalo: "Postoji li, uopšte, neko središte ili ne?" Svi centri - gravi-
tacije, ravnoteže, sila, okretaja - ukratko, celokupne konfiguracije,
doživeli su krah. Tada su verovatno i obnovljeni, ali po cenu dubokog
preobražaja i ogromnog napretka nauka i umetnosti. S jedne strane,
centar je postao čisto optički, a tačka je postala tačka gledišta. Taj
"perspektivizam" se nipošto nije definisao variranjem spoljašnjih
tačaka gledišta na neki, po pretpostavci, nepromenljiv predmet (tada
bi ideal istine bio očuvan). Naprotiv, ovde je tačka gledišta
nepromenljiva, ali je ona uvek unutar raznih predmeta koji se sad
prikazuju kao metamorfoze samo jedne stvari u procesu nastajanja.
Upravo je nacrtna ili projektivna geometrija postavila oko na vrh
kupe i dala nam raznovrsne "projekcije" onoliko promenljive koliko
to mogu biti razni preseci: krug, elipsa, hiperbola, parabola, prave,
tačka. I sam predmet je odsad, u krajnjoj liniji, samo spoj vlastitih
projekcija; on je skup, ili niz, vlastitih metamorfoza. Perspektive ili
projekcije nisu ni istina, ni privid.
Međutim, ovaj novi perspektivizam još nam ne otkriva kako da se
postigne istinska progresija u tako opisanim figurama, niti kako da se
rasporede zapremine duž ravnih preseka. Zato treba uvesti i teoriju
senki, koja kao da je druga strana nacrtne geometrije: sada će na vrhu
kupe biti svetlosni izvor, tako da će projektovano telo biti tamno, a
projekcije se stvarati reljefno ili osenčenim površinama 22. Ta dva
aspekta obrazuju "arhitekturu vizuelnog" Oni su upadljivo prisutni u
Velsovoj umetnosti i daju nam poslednji razlog za njegov postupak
komplementarnog povezivanja kratke montaže s kadrom-sekvencom.
Kratkom montažom nude se ravne slike, bez dubine, koje zapravo
predstavljaju perspektive i projekcije; one izražavaju metamorfoze
neke imanentne stvari ili imanentnog bića. Otuda često imamo utisak
da se u Velsovim filmovima nižu mnogobrojne "numere": na primer,
različiti svedoci prošlosti gospodina Arkadina u filmu Tajni dosije
mogu se smatrati nizom projekcija samog Arkadina, koji se ujedno i
projektuje na svaku ravan,

12
O svim ovim temama videti Michel Serres, Le systeme de Leibniz, P.U.F., I, str.
151-174, II, str, 648-667.
18"
svoje centre gravitacije; jedino im je preostalo središte smrti kada se
iscrpu, a onda se vrate nazad u zemlju i u njoj raspadnu. Ni sila više
nema središte, baš zato što je neodvojiva od svog odnosa s drugim
silama: kao što je rekao Didije Goldšmit, tada kratki kadrovi stalno
beže levo-desno, dok dugi kadar-sekvenca stvara gomilu nestajućih
središta (sam početak filma Dodir zla). Svaki teret gubi svoj centar
ravnoteže oko kojeg mu je težina raspoređena, svaka masa gubi
svoj centar gravitacije oko kojeg je uređena, svaka sila gubi svoje
dinamičko središte oko kojeg prostor ustrojava, svako kretanje gubi
centar oko kojeg se okreće i razvija. Kod Velsa je prisutna filmska,
ali i metafizička mutacija. Jer, ono što se suprotstavlja idealu istine
više nije kretanje: ono je savršeno saobrazno istini sve dok sadrži
nepromenljive veličine, težišta predmeta u pokretu, povlašćenu
putanju kojom prolazi, nepomičnu tačku u odnosu na koju se
kreće. Zato je slika-pokret, sve dok kretanje zadržava svoja središta,
podložna - u samoj svojoj biti - onom učinku istine koji priziva. 1
upravo to pokušavamo da kažemo još od prvog dela ove studije: do
filmske mutacije dolazi onda kada aberacije kretanja poprime ne-
zavisni tok, to jest kada tela u pokretu i sama kretanja izgube svoje
nepromenljive vrednosti. Tada dolazi do obrta gde kretanje više ne
teži istini, i gde vreme prestaje da bude podređeno kretanju: obe
te pojave događaju se istovremeno. Suštinski decentrirano kretanje
postaje lažno kretanje, a suštinski oslobođeno vreme postaje moć
lažnog, sada ispaljena u lažnom kretanju (Arkadin je uvek "već tu").
Vels kao da je prvi otvorio tu mogućnost, koju će onda iskoristiti
i neorealizam i novi talas, ali se oni služe sasvim različitim sreds-
tvima. Svojim shvatanjem tela, sila i kretanja, Vels gradi svet koji je
izgubio svako motoričko ili "konfiguracijsko" središte: takva je ta
naša planeta zemlja.
Videli smo da Velsovi filmovi, ipak, zadržavaju svoje ključne
centre (i upravo se tu Rene razilazi od Velsa). Ali moramo uzeti u
obzir i korenitu promenu kojoj Vels podvrgava sam pojam centra.
Već su elementi stvaranja dubine polja samo nastavili, na nov način,
one promene koje je u tom pogledu doživelo slikarstvo 17. veka.
Nije isključeno da su Velsovi filmovi, opet na inovatorski način i
prilagodavajući to našem savremenom svetu, nastavili da dalje raz-
vijaju i one promene u načinu mišljenja, do kojih je prvi put došlo
u tom davnom stoleću. Ako prihvatimo lepu analizu Mišela Sera,

18<i
taj 17. vek nije bilo "klasično" doba ideala istine već barokno doba
par exceUence, neodvojivo od onoga što nazivamo klasičnim, i u ko-
jem je istina doživela konačnu krizu. Više nije bio cilj saznati gde
se nalazi središte, da li je to sunce ili zemlja, pošto je glavno pitanje
postalo: "Postoji li, uopšte, neko središte ili ne?" Svi centri - gravi-
tacije, ravnoteže, sila, okretaja - ukratko, cclokupne konfigura-
cije, doživeli su krah. Tada su verovatno i obnovljeni, ali po cenu
dubokog preobražaja i ogromnog napretka nauka i umetnosti. S
jedne strane, centar je postao čisto optički, a tačka je postala tačka
gledišta. Taj "perspektivizam" se nipošto nije defmisao variranjem
spoljašnjih tačaka gledišta na neki, po pretpostavci, nepromenljiv
predmet (tada bi ideal istine bio očuvan). Naprotiv, ovde je tačka
gledišta nepromenljiva, ali je ona uvek unutar raznih predmeta koji
se sad prikazuju kao metamorfoze samo jedne stvari u procesu nas-
tajanja. Upravo je nacrtna ili projektivna geometrija postavila oko
navrh kupe i dala nam raznovrsne "projekcije" onoliko promenljive
koliko to mogu biti razni preseci: krug, elipsa, hiperbola, parabola,
prave, tačka. I sam predmet je odsad, u krajnjoj liniji, samo spoj
vlastitih projekcija; on je skup, ili niz, vlastitih metamorfoza. Pers-
pektive ili projekcije nisu ni istina, ni privid.
Međutim, ovaj novi perspektivizam još nam ne otkriva kako da
se postigne istinska progresija u tako opisanim figurama, niti kako
da se rasporede zapremine duž ravnih preseka. Zato treba uvesti i
teoriju senki, koja kao da je druga strana nacrtne geometrije: sada će
na vrhu kupe biti svetlosni izvor, tako da će projektovano telo biti
tamno, a projekcije se stvarati reljefno ili osenčenim površinama22.
Ta dva aspekta obrazuju "arhitekturu vizuelnog" Oni su upadlji-
vo prisutni u Velsovoj umetnosti i daju nam poslednji razlog za
njegov postupak komplementarnog povezivanja kratke montaže
s kadrom-sekvencom. Kratkom montažom nude se ravne slike,
bez dubine, koje zapravo predstavljaju perspektive i projekcije;
one izražavaju metamorfoze neke imanentne stvari ili imanentnog
bića. Otuda često imamo utisak da se u Velsovim filmovima nižu
mnogobrojne "numere": na primer, različiti svedoci prošlosti gos-
podina Arkadina u filmu Tajni dosije mogu se smatrati nizom pro-
jekcija samog Arkadina, koji se ujedno i projektuje na svaku ravan,
22
O svim ovim temama videti Michel Serres, Le systeine dc Leibniz, P.U.F., 1, str.
151-174,11, str, 648-667.
187
i istovremeno je ključna tačka gledišta, zahvaljujući kojoj prelazimo
od jedne projekcije do druge. Slično je i u Procesu: svi likovi - poli-
cajci, kolege, student, domar, advokat, devojčice, slikar i sveštenik -
obrazuju niz projekcija iste instance, koja i ne postoji izvan svojih
metamorfoza. Ali, po drugom aspektu, kadar-sekvenca s dubinom
polja snažno naglašava zapremine i reljefe, senovite tamne površine
odakle tela izlaze ili gde se vraćaju, kontrastiranja i kombinovanja
svetlog i tamnog, silovite pruge koje brazdaju tela dok ona trče kroz
rešetkaste prostore {Dama izŠangaja, Proces: to je čitav jedan
neoekspresionizam, ali sada oslobođen svojih moralnih pretpostavki,
kao i svoje težnje ka istini) 2''. Mogli bismo reći da Vels pojam središta
dvostruko menja, zasnivajući na tome novi film: središte više nije
senzorno-motoričke prirode; s jedne strane, ono postaje optičko i time
presudno određuje novo ustrojstvo opisa; s druge strane, ono
istovremeno postaje svetlosne prirode i time presudno određuje novu
vrstu narativnog toka. To je alternativa između deskriptivnog i
projektivnog, između narativnog i neprozirnog...
Uzdigavši laž na n-ti stepen, život se oslobodio i privida i istine:
više nema nerazrešive alternative između laži i istine, nego postoji
samo moć lažnog, volja odlučivanja. Upravo je Vels bio taj koji je,
počev od Dame iz Šangaja, nametnuo jedan jedinstven lik:
falsifikatom. Ali on postoji samo u nizu drugih falsifikatora koji su
njegove metamorfoze, zato što i moć postoji samo u nizu svojih
eksponenata. Uvek postoji lik koji izdaje drugog (Vels naglašava:
princ mora izdati Falstafa, Menzis mora izdati Kvinlena), zato što je
drugi već izdajica i zato što je izdaja veza između svih tih kri-
votvoritelja istine u nizu. Pošto Vels ima jaku ličnost, zaboravljamo na
to da je njegova stalna tema - upravo zbog takvog njegovog karaktera
- mogućnost da osoba izgubi svoju ličnost, kao Gospoda Dalovej
Virdžinije VulP4. Postoje tri stalna elementa: proces nasta-

-1 Šari Ieson (Cahiers du cinema) ima analizu dubine polja kao činioca koji uvodi
neravnotežu, "destabilizujućeg faktora": kao da se snima škorpion s lica, a pri tom
se "ono važno ne nalazi napred, nego pozadi',' tako da slika mora "skrenuti u pravcu
čiste vidovitosti". U kadru-sekvenci prisutno je dejstvo ljuljaške, isto koliko i u krat-
koj montaži.
-' Medu Velsovim projektima su i Sanjari po Isaku Dinesenu: pevačica, koja je
izgubila glas posle mučne ljubavne drame, nalazi u seoskom horu dečaka koji ima
Lstovetari t4as-s date. mu časove oevanta, da bi svet nonovo čuo n^en ^las kroz tri
godine', između dvo'^e pkte se mreža erotskih odnosa, kova tera dečaka na osvetu...
188
janja, nesvodivo mnoštvo, likovi ili oblici čija je jedina vrednost u
uzajamnom preobražavanju. To je pakleni trio u Dami iz Šangaja,
takvi su čudni likovi-prenosnici u Tajnom dosijeu, takav je lanac
koji povezuje likove iz Dodira zla, to je onaj beskrajni preobražaj
likova iz Procesa; takva je i beskrajna putanja laži čiji su elementi
kralj, njegov sin i Falstaf, koji su sva trojica na neki način varalice i
uzurpatori, a vrhunac je u sceni kada su uloge promenjene. Najzad,
to je čuveni niz u filmu Istine i laži, manifestu celokupnog Velsovog
opusa i njegovog promišljanja filma. Slovo F je kao Falstaf, ali pre
svega je to "F kao falsifikat" Vels je sasvim svesno naklonjen Her-
manu Melvilu, dok je njegova sklonost prema Ničeu više nesvesne
prirode. U Istinama i lažima Vels stvara lanac falsifikatom; taj niz
je jednako iscrpan, dug i savršen kao onaj u Melvilovom Velikom
varalici, gde je upravo Vels glumio ulogu kosmopolite hipnotizera.
Ovako možemo svesti taj Velsov niz i stalno promenljivu priču: 1.
predstavljanje Oje Kadar, za kojom se svi muškarci okreću na ulici;
2. predstavljanje Velsa, koji je mađioničar; 3. predstavljanje novi-
nara, autora knjige o falsifikovanju slika, ali i autora lažnih memo-
ara gospodina Hjuza, milijardera falsifikatora s mnoštvom svojih
dvojnika, za kojeg nismo sigurni da li je zloupotrebio novinara; 4.
razgovor ili razmena misli između novinara i slikara falsifikatora;
5. Velsov nastup, kada uverava gledaoce da tokom jednog sata neće
videti niti čuti bilo kakvu laž; 6. Vels prepričava svoj život i naglas
razmišlja o čoveku ispred katedrale u Šartru; 7. avantura Oje Kadar
s Pikasom, na kraju koje se Vels pojavljuje da kaže kako je vreme
isteklo, a avantura bila izmišljena od početka do kraja2'.
Međutim, ne može se sve izjednačiti: svi falsifikatori nisu istog
kalibra. Čak i istinoljubiv čovek spada medu njih, kao i žaba, kao i
Vargas ili Otelo, kao i Vels ispred katedrale u Šartru: jer, on priziva

To je priča o izdajstvima i falsifikatorima, tipična za Velsa, ali je nužno i priča o

nestajanju osobe. Isak Dinesen je stavila junakinji u usta roči gotovo istovetne kao
kod Virdžinije Vulf: "Nikada više neću biti jedna osoba, Markuse: odsad ću uvek
biti nekoliko njih odjednom" Vels izjavljuje da je ovu scenu snimio zato što ju je
smatrao važnom, čak u njoj vidi jedan od raison detrc filma (Razgovor, Caliien du
cinema, str. 49 i 58).
r
' Prenosimo tačku po tačku članak Žerara Legrana o Istinama i lažima (PositiJ,
n° 167). Ali Legran vidi protivrečnost između "volje za moć" i "uvida o zabludi"
Mi ne vidimo tu nikakvu protivrečnost, budući da je volja za moć sam život, kao
i sila lažnog.
189
istinit svet, ali istinit svet podrazumeva istinoljubivog čoveka. A svet
je, po sebi, nepristupačan i beskoristan. Takva je katedrala: njena je-
dina vrlina je u tome što su je sagradili ljudi. Tako svet nije skriven
prividom nego je, naprotiv, privid skriven iza sveta, i služi mu kao
alibi. Iza istinoljubivog čoveka postoji dakle, falsifikator, škorpion, i
stalno jedan upućuje na drugog. Stručnjak za proveru autentičnosti
slika blagosilja Van Megrenove falsifikate Vermera, zato što ih je
falsifikator načinio baš po njegovim, stručnim merilima. Ukratko,
falsifikator se ne može svesti na pukog kopiranta ili lazova, zato što
falsifikovano delo nije samo kopija, nego odmah postaje model.
Zar se onda ne može reći da su svi umetnici, pa i Vermer i Pikaso,
nužno falsifikatori - jer i oni stvaraju model pomoću privida, tako
da idući umetnik vraća model prividu, da bi stvorio novi model?
Gde se završava "loš" odnos između falsifikatom Elmera i Pikasa,
a gde počinje "ispravan" odnos između Pikasa i Velaskesa? Dug je
lanac falsifikatora koji počinje istinoljubivim čovekom, a završava
se umetnikom. Verovatno je zato tako teško definisati falsifika-
tora uopšte, jer ne uzimamo u obzir njegove mnogostruke likove,
njegovu sveprisutnost; zadovoljavamo se time da se pozivamo na
istorijsko i, na kraju krajeva, hronološko vreme. Ali se sve menja
sa stanovišta vremena shvaćenog kao nastajanje. Falsifikatorima
se, kao i istinoljubivom čoveku, može zameriti njihova pretera-
na naklonost prema formi: nemaju dar niti moć preobražavanja,
primetno je kod njih slabljenje životnog elana, život se kod njih
već iscrpeo. Razlika između falsifikatora, stručnjaka i Vermera je
u tome što prva dvojica ne umeju da se menjaju. jedino stvaralački
nastrojen umetnik nosi u sebi moć lažnog, koja je podignuta na
neki viši stepen tako da se sada ne ostvaruje kroz formu, nego kroz
samo preobražavanje. Više nema ni istine ni privida. Više nema
nepromenljive forme niti promenljive tačke posmatranja forme,
Postoji samo tačka gledišta tako pnlegla uz samu stvar, da se sad
stvar neprestano menja u procesu nastajanja koji je istovetan s
tačkom gledišta. To je metamorfoza istinitog. Umetnik je tvorac is-
tine, njen stvaralac, zato što istina ne može da se dosegne, nade ili
reprodukuje, nego mora da bude stvorena. Jedina istina je stvaranje
novog: kreativnost, šikljanje, ono što Melvil naziva oblikom (shape),
za razliku od forme (fonn). Umetnost je stalna proizvodnja oblika
(shapes), reljefa i projekcija. Istinoljubiv čovek i falsifikator deo su

190
istoga lanca, ali se konačno ne projektuju, ne dižu na viši stepen niti
korenuju oni, već umetnik, tvorac istine, i to tamo gde ialsifikator
doseže svoj najviši stepen: a to je dobrota i velikodušnost. Niče je
napravio spisak onih koji imaju "volju za moć": istinoljubiv čovek,
zatim svi falsifikatori koji ga pretpostavljaju i koje on pretpostav-
lja, duga iscrpljena povorka "nadljudi" a onda još dalje izbija nov
čovek, Zaratustra, umetnik ili mlaz života2'1. Njegove su šanse sas-
vim male, a ogromna je mogućnost da nihilizam odnese prevagu,
da iscrpljen život dograbi ono što je novo već na samom njegovom
rođenju, da okoštale forme okamene sve preobražaje i opet stvore
modele i kopije. Moć lažnog je krhka, dopušta da je preuzmu žabe i
škorpioni. Ali je to jedina prilika data umetnosti ili životu, ničeanska
prilika, melvilovska, bergsonovska, velsovska... Kamlerov Hronopo-
lis pokazuje da je elementima vremena potreban neki vanredni sus-
ret s čovekom da bi proizveli nešto novo.

3.

Postoji, pored opisa i naracije, treća ravan: a to je priča. Ako

sada pokušamo da tu ravan definišemo kao što smo to učinili s
prvim dvema, ne razmatrajući zasad poseban značaj govornog
činioca, reći ćemo da se priča - uopšteno gledano - tiče odnosa
subjekt-objekt, i razvoja tog odnosa (dok se naracija ticala razvoja
senzorno-motoričkog obrasca). Sada model istine svoj puni izraz
ne nalazi više u senzorno-motoričkom spoju, već u "adekvatnosti"
subjekta i objekta.Treba pojasniti da se subjekt i objekt nalaze u
filmskim uslovima. Ustaljeno je da se objektivnim naziva ono što
"vidi" kamera, a subjektivnim ono što vidi lik. Takva konvencija
26
Čuvena Ničeova teorija o lažnim, pretvornim tipovima pojavljuje se u Zaratustri,
knjiga IV: prepoznajemo državnika, sveštenika, moralistu, naučnika... Svakome od-
govara jedna moć lažnog; zato i jesu neodvojivi jedni od drugih. Čak je i "istinolju-
biv čovek" zapravo, prvi stepen lažnog: jer, dalje se razvija kroz ostale. 1 umetnik
je falsitikator, ali je to najviši stepen lažnog, pošto želi sam da se preobrazi umesto
da "poprimi" neki oblik (.oblik Istine, oblik Dobra, itd). Volja, kao volja za moć, ima
dakle dva krajnja stepena, dva stanja suprotnih životnih polova: s jedne strane je
želja za uzimanjem ili želja za vladanjem, a s druge strane je želja za nastajanjem i
preobražavanjem, "vrlina davanja. Niče će moći za sebe da kaže da je tvorac istine,
ako se promeni ugao posmatranja, mada u potpunosti zadržava svoju kritiku Istine.
Kod Melvila ćemo naći jednako snažnu suprotnost između forme i preobražaja, a
to su "fonu" i "shape" (posebno u romanu Pierre ou les amhiguites; videti i komentar
|aworski, Le desert et l'empire, teza na Univerzitetu Pariz VII, str. 566-568).
191
postoji samo na filmu, ne i u pozorištu. A kamera mora da vidi i
lik: otuda isti lik čas vidi, a čas je viđen. Osim toga, ista kamera čas
prenosi viđeni lik, a čas ono što taj lik vidi. Prema tome, možemo
smatrati da je priča razvoj dveju vrsta slika, objektivnih i subjek-
tivnih, njihovog složenog odnosa koji može ići sve do antagonizma,
ali se mora razrešiti jednakošću Ja = )a: identitetom između viđenog
lika i lika koji vidi, ali i identitetom vezanim za reditelja-kameru,
to jest između viđenja lika i onoga što taj lik vidi. Ovaj identitet
doživljava razne izazove i poremećaje, jer se laž namerno poka-
zuje (brkanje dva viđena lika, na primer kod Hičkoka, ili brkanje
onoga što vidi lik, na primer kod Forda); ipak, na kraju se taj iden-
titet afirmisao i utemeljio je Istinu, čak i kad je to bilo po cenu smrti
lika. Može se reći da film počinje razlikovanjem dveju vrsta slika,
a završava se njihovim poistovećivanjem, priznavanjem njihovog
identiteta. Varijacije su beskonačne zato što se razlikovanje, kao i
objedinjavajući identitet, mogu ustanoviti na sve moguće načine.
Ovde je reč i o osnovnim kinematografskim uslovima, gledano sa
stanovišta verodostojnosti svake moguće priče27.
U drugoj vrsti priče osporava se razlikovanje između objek-
tivnog i subjektivnog, ali se osporava i njihovo poistovećivanje. 1
ovde je l.ang, u svojoj američkoj fazi, bio preteča kritike verodos-
tojnosti priče28. Takav kritički stav Vels će samo preuzeti i dalje
razvijati već od Građanina Kejna, gde razlikovanje dveju vrsta slika
teži da iščezne u viđenju svedoka - tako da nema mogućnosti za
stvaranje identiteta vezanog za lik ("no trespassing), ali ni onog vez-
2
Neki autori veoma jasno izlažu osnovne uslove, utoliko jasnije što nastoje da ih
prevaziđu. Tako Beket, povodom Filma, kaže da treba razlikovati ono što vidi ka-
mera OE i ono što vidi lik O, "opažaj koji ima OE u sobi i opažaj koji ima O te sobe":
bolje je izbegavati dvostruki kadar, dvostruku ekspoziciju, i naglasiti kvalitativnu
razliku između dve vrste slika, sve do konačnog poistovećenja OE sa () (Comedies
et nctes divers, Ed. de Minuit, str. 130). A Godar, povodom filma Dvc-tri stvari koje
znam o njoj, naziva predmetom ono što kamera vidi, a subjektom ono što lik vidi,
pa pravi zbir toga dvoga, 1 +2=3, da bi došao do konačne jednakosti, 1 +2 f 3=4, život
(Jean-Luc Godard par leaii-Luc Godard, str. 393-396). Najzad, Pazolini razlikuje
dvostruku prirodu filma, sa stanovišta lika i sa stanovišta reditelja: film je "istovre-
meno krajnje subjektivan i krajnje objektivan" i ta dva elementa ostaju nerazdvojna
sve do poistovećenja (Pasolini, LJexpenence herettijue, Payot, str. 142).
is
lim povodom ukazujemo na detaljne analize u knjizi Revnold Humphries,Fritz
l.ang anitrkain, Albatros, posebno glave III i IV: o prevazilaženju objektivnog i
subjektivnog, kao i o krizi identiteta ("središnja utemeljenost viđenja i pogleda, po-
brkani identiteti" str. 99).
192
anog za reditelja - u šta je, uostalom, Vels uvek sumnjao, a doveo do
krajnosti u Istinama i lažima. Pazolini je na svoj način dalje razra-
dio posledice te nove situacije, kroz ono što je nazvao "poetskim fil-
mom" spram takozvanog proznog filma. U poetskom filmu izbrisa-
lo se razlikovanje između onoga što lik subjektivno vidi i onoga što
kamera vidi objektivno - ali ne u korist jednog ili drugog, već tako
što kamera postaje subjektivno prisutna i dobija svoje unutrašnje
viđenje, a ono ulazi u odnos simulacije (mimezisa) s načinom na
koji lik vidi. Kao što smo pokazali u prvom tomu ove studije, tada
Pazolini otkriva mogućnost prevazilaženja ova dva elementa u
tradicionalnoj priči, to jest prevazilazi objektivnu posrednu priču
sa stanovišta kamere, i subjektivnu neposrednu priču sa stanovišta
lika; on sada ostvaruje veoma posebnu formu "slobodnog indirekt-
nog govora" to jest "slobodne indirektne subjektivnosti" )er, dolazi do
kontaminiranja dveju vrsta slika, tako da neobična viđenja kamere
(smenjivanje raznih objektiva, zumiranje, neobični uglovi, nenor-
malna kretanja, zaustavljanja...) izražavaju sa.svim posebna viđenja
lika, a ta se viđenja izražavaju u prethodno opisanim viđenjima
svojstvenim kameri, i to tako da celinu uznose na viši stepen lažnog.
Priča se sad ne odnosi na neki ideal istinitog koji je čini verodostoj-
nom, nego to postaje "pseudo-priča" poema, priča koja simulira ili,
bolje, simulacija priče21'. Gubi se razlika između objektivnih i sub-
jektivnih slika, ali i njihovo poistovećivanje, u korist sasvim nove
putanje gde se one uzajamno zamenjuju u velikim skupinama, ili
se međusobno kontaminiraju, ili se razlazu i preustrojavaju. Ovaj
Pazolinijev analitički postupak preuzimaju Antonioni, Bertoluči
i Godar, ali se koreni takvog preobražaja priče možda nalaze kod
Langa i Velsa (u tom pogledu bilo bi važno napraviti studiju o Velso-
voj Besmrtnoj priči).
Želeli bismo sad da razmotrimo jedan aspekt tog novog tipa
priče, ali u onom vidu u kojem se on javlja u sasvim drugoj oblasti.
Ako se okrenemo formama koje su odavno odbacile fikciju, vidimo
da je film stvarnosti povremeno težio da objektivno prikaže stvar-
29
Pasolini, L£xperience heretique, str. 147-154: "pseudo-priče napisane jezikom
poezije'.' Ovaj novi poetski film (oko 1960, po Pazoliniju) želi da gledalac "oseti ka-
meru" dok je stari prozni film, mada je i najveću poeziju mogao dosegnuti svojini
sadržajem, ipak ostajao vezan za klasični način pi ipovedanja, gde kamera izričito
nastoji da bude zaboravljena (pitamo se, uprkos svemu, da li je to merilo dovoljno,
i gde bi Pazolini smestio roditelje kao što su Ejzenštejn ili Gans...).

193
nu sredinu, situacije i likove, a povremeno da subjektivno prikaže
način viđenja tih likova, to jest način na koji oni sami vide svoju situ-
aciju, svoju sredinu, svoje probleme. Opšte uzev, postojala su dva
pola: jedan dokumentarnog ili etnografskog, a drugi istraživanja ili
reportaže. Ta dva pola nadahnula su neka remek-dela, i u svakom
slučaju se izmešala (Flaerti s jedne strane, a s druge Grirson i Likok).
Ali, iako je odbacio fikciju i otkrio nove mogućnosti, taj film
stvarnosti ipak je zadržao i sublimirao ideal istine zavisan od
kinematografske fikcije: postojalo je ono što vidi kamera, ono što vidi
lik, moguči njihov antagonizam i nužno razrešenje toga dvoga. Sam
lik je zadržao ili stekao nekakav identitet, utoliko što je bio viđen i
utoliko što je sam video. I reditelj-kamera takode je imao svoj
identitet, kao etnolog ili reporter. Bilo je veoma važno odbaciti sve
unapred utvrđene fikcije, a u korist neke stvarnosti koju film može da
uhvati ili otkrije. Fikcija je napuštena u ime stvarnosti, mada je
zadržan model istine koji je pretpostavljao fikciju i iz nje proisticao.
Ono što je Niče pokazao - da je ideal istinitog, zapravo, najdublja
fikcija, u samom središtu stvarnosti - to film još nije bio pronašao.
Verodostojnost priče i dalje je bila utemeljena na fikciji. Kada se ideal
ili model istine počeo primenjivati na ono što je stvarno, to je
promenilo mnogo toga - zato što se kamera obraćala nekoj prethodno
postojećoj stvarnosti; ali se, u drugom smislu, ništa nije promenilo u
uslovima priče: objektivno i subjektivno su izmešteni, ali nisu
preobraženi; identiteti su se drukčije definisali, ali su i dalje bili
definisani; priča je ostala verodostojna, samo stvarnosno-vero-
dostojna, a ne više fiktivno-verodostojna. ledino je verodostojnost
priče i dalje bila fikcija.
Do preokreta nije došlo između fikcije i stvarnosti, nego u okviru
novog tipa priče koji je uticao i na fikciju, i na stvarnost, lzvesna
promena dogodila se već šezdesetih godina, u međusobno neza-
visnim oblastima kao što su direktni film Kasavetisa i Širli Klark,
zatinV'film proživljenog" Pjera Peroa i "film istine" Žana Rusa [dne-
ma-verite). Kada Pero kritikuje svaku fikciju, to čini zato što smatra
da fikcija stvara model unapred etablirane istine - kao nužnog odraza
vladajućih ideja ili kolonizatorovog stanovišta, čak i kad je skovana
od strane autora filma. Fikcija je neodvojiva od odnosa
"obožavanja" koji je predstavlja kao istinitu, u religiji, društvu, fil-
mu, raznim slikovnim ustrojstvima. Pero je možda najviše od svih

i4i
imao sluha za Nićeov nalog "prestanite da obožavate!" Kada se Pero
obraća svojim stvarnim likovima iz Kvebeka, to ne čini samo da bi
odstranio fikciju, već da bi je oslobodio modela istine kojim je ona
prožeta i, tome nasuprot, ponovo otkrio onu jednostavnu ulogu koju
imapripovedanjepriča, koje stoji spram tog modela. Jer, fikciji se ne
suprotstavlja stvarnost, niti istina koja je uvek na strani gospodara ili
kolonizatora, nego pripovedanje prića medu siromašnim svetom.
Takvo pripovedanje pokazuje svu moć lažnog, moć da se kroz priču
izgradi sećanje, legenda, čudovište. To je slučaj s belim delfinom iz
filma Da bi svet nastavio dalje, sa irvasom iz filma Zemlja bez
ijednog drveta a najviše sa svetlosnom zveri, Dionisom iz filma
Svetlosna zver. Filmu nije cilj da uhvati identitet nekog lika, stvarnog
ili fiktivnog, kroz njegove objektivne i subjektivne aspekte; cilj mu je
da uhvati onaj proces nastajanja, preobražavanja stvarnog lika kad on
počne da "proizvodi fikciju',' kad je uhvaćen na delu "stvaranja
legende" doprinoseći tako inventivnosti svog naroda. Lik nije odvojiv
od jednoga "pre" i jednoga "posle" ali ih on objedinjuje prilikom
prelaska iz jednog stanja u drugo. Sam postaje neko drugi kada počne
s pripovedanjem priča, ali nikada ne prede u fikciju. I reditelj postaje
neko drugi, kad "umetnuti" stvarni likovi svojim pričama potisnu
njegove fikcije. Obojica se povezuju kroz inventivnost naroda.
Umetnuo sam Aleksija {Carstvo svetlosti) i čitav Kvebek ne bih li
saznao ko sam: "da bih govorio sam sebi, samo treba njih da pustim
da govore"30. To je simulacija priče, to su legenda i njene
metamorfoze; to je slobodni indirektni govor Kvebeka, govor s dve,
ili čak hiljadu glava, "malo-pomalo" Tada film zaista može sebe
nazvati filmom istine: utoliko pre što je razorio svaki model istinitog
kako bi sam postao stvaralac istine, njen proizvođač. Zato to čak više
nije film istine, nego istina filma.
Ove stavove deli i Žan Ruš kad govori o "filmu-istim" 1 Ruš je,
kao Pero sa svojim reportažama i istraživanjima, počeo da se bavi
kinematografijom tako što je pravio etnografske filmove. Njihov
stvaralački razvoj ne može se objasniti samo time što nisu uspeli
10
0 kritici istine i idolopoklonstva, o funkciji pričanja prića i načinu kojim se pre-
vazilazi podela na stvarno i izmišljeno, o ulozi i nužnosti "posrednika" najznačajniji
tekst svakako je razgovor koji je s Peroom vodio Rene Alio, u Ecritures de Picnv
Permult, Edilig, str. 54-56. U istu zbirku tekstova uvršćena je i analiza Žana Danijela
Lafona "Senka sumnje" koja Peroove filmove predstavlja kao umeće "foliranja":
likovi su "fiktivni, a da ipak nisu bića fikcije" (str. 72-73).

195
da dosegnu sirovu stvarnost; jer, oduvek se zna da kamera ima svoj
uticaj na situacije, i da ljudi nužno reaguju na prisustvo kamere;
to nije smetalo Flaertiju ni Likoku, koji su ovaj problem smatrali
lažnim. Kod Rusa, kao i kod Peroa, novina leži u nečem drugom.
Ona se po prvi put jasno vidi kod Ru.ša u Ludim gospodarima, kada
ovaj reditelj učesnike u obredu - opsednute, pijane, zapenušane, u
transu - pre i posle ceremonije prikazuje u njihovoj svakodnevici
kelnera, kopača, težaka, fizičkih radnika. Ono što su bili pre... Obr
nuto, u filmu Ja Crnac, stvarne osobe pokazane su kroz uloge iz
sopstvenih priča; Doroti Lamur kao mala prostitutka, i Lemi Košn
kao besposličar iz Trečvila, spremni su da sami sebe objašnjavaju
i ispravljaju u pripovedačkoj funkciji koju su razvezali 51. U Jagu
aru tri lika, a posebno "šmeker" raspodeljuju uloge pomoću kojih
se suočavaju s događajima na svom putovanju, koji kao da su niz
legendarnih sila: susret s čuvarima fetiša, organizacija rada, izrada
zlatnih poluga uskladištenih i beskorisnih, poseta velikoj pijaci kroz
koju samo protrčavaju, konačno otvaranje vlastite male trgovine,
s nazivom koji poslovicu menja u dosetku kadru da postane le
gendarna: "zrno po zrno......košara zrnevlja" Zatim se vraćaju nazad,
u svoju zemlju, kao što su preci činili, s puno priča o podvizima i
silnim lagarijama, u kojima i najsitniji događaji postaju moćni. U
svakom od likova postoji prelaz od jednog stanja do drugog, kao kada
lovac da lavu ime Amerikanac, ili kada putnici iz filma Kuku-riku
gospodine Petle sretnu davolicu. Ako ostanemo samo pri ovim
velikim filmovima, remek-delima, primetićemo pre svega da je lik
prestao da bude stvaran ili fiktivan, kao što je prestao da bude viđen
objektivno ili da vidi subjektivno: to je sad lik koji prelazi granice i
prolaze zato što izmišlja sebi uloge kao stvarna osoba, a postaje uto-
liko stvarniji što je bolje izmislio tu ulogu. Dio/us je velika Rušova
sinteza: to je slika industrijskog društva, gde su na okupu mađarski
mehaničar, zakivač iz Obale Slonovače, limar sa Antila, turski stolar i
nemačka mehaničarka; ova slika uranja u jedno dionizijsko "pre" koje
opsedaju tri menade - bela, crna i žuta - ali to "pre" ujedno je

" Videti i analizu Žana Andrea Fjeskija koji pokazuje kako u Ludim gospodarima
Ruš nameće "sekundarni raskorak, posle već uznemirujućeg prvog raskoraka
koji se ćinilo da je namera filma'.' I sve više "ono što Ruš snima, kao zaćetnik tog
postupka, prestaju da budu ponašanja ili snovi, ili subjektivni govor; sada to postaje
nerazlućiva mešavina koja povezuje jedno s drugim'' (u: Cinema, theorie, lectures,
str. 259-261).
1%
i "posle" to jest postindustrijski horizont u kojem su radnici postali
flautista, dobošar, violončelista i sopran, tako da obrazuju dionizij-
sku povorku koja stiže u Medonsku šumu. "Kine-trans" i njegova
muzika su temporalizacija slike, koja nikad ne ostaje u sadašnjosti i
neprekidno prelazi granicu u oba smera; a sve je podvrgnuto
porivima jednog profesora za koga će se pokazati da je puki falsi-
frkatot, da ohčavaDvonisovu moć lažiranja. Alternativa "stvarno ili
fiktivno" u potpunosti je prevazidena zato što kamera, \wwsto <J&
kleše sadašnjost - fiktivnu ili stvarnu - stalno povezuje lik s jed-
nim "pre" i jednim "posle": a oni stvaraju neposrednu sliku-vreme.
Da bi afirmisao fikciju kao moć a ne kao model, lik pre svega mora
biti stvaran: to znači da mora poćeti da priča priče kako bi se, tim
više, afirmisao kao stvaran a ne kao fiktivan. Lik stalno postaje neko
drugi, i više nije odvojiv od tog procesa preobražaja povezanog s
čitavim narodom.
Ali ovo što smo upravo kazali u vezi s likom važi, ništa manje, i
za reditelja. I on postaje neko drugi, utoliko što uzima stvarne liko-
ve kao svoje zastupnike i što zamenjuje sopstvenu fikciju njihovim
pričama; ali, važi i obrnuto: on tim pričama daje oblik legende, iz-
vodi nad njima postupak "legendizacije" Ruš stvara svoj slobodni
indirektni govor, dok istovremeno njegovi likovi stvaraju slobod-
ni indirektni govor Afrike. 1 Pero stvara svoj slobodni indirektni
govor, dok istovremeno njegovi likovi stvaraju slobodni indirektni
govor Kvebeka. Ali nema sumnje da postoji velika situaciona raz-
lika između Peroa i Rusa, ne samo lične, nego i filmske i formalne
prirode. Pero smatra da treba biti deo svog potčinjenog naroda, da
treba pronaći izgubljeni kolektivni identitet, potlačen i potisnut.
Ruš smatra da treba napustiti svoju dominirajuću civilizaciju, da
treba dosegnuti premise nekog drugog identiteta. U tome je izvor
mogućih nesporazuma između ove dvojice reditelja. Pa ipak, obo-
jica se zapućuju u svoje rediteljsko istraživanje noseći istu laganu
opremu, s kamerom na ramenu i sinhronim magnetofonom; obo-
jica će postati neko drugi, zajedno sa svojim likovima, dok i ti likovi
postaju neko drugi. Ovde prestaje da važi poznata izreka: "kod do-
kumentarnog h\ma igodno )e to što znamo i ko smo mi, i ko su oni
koje snimamo", jednakost )a = ]a (ili njen izvitoperen oblik OVU = Oni)
više nije tačna, ne važi više ni za likove ni za reditelja, ni u stvarnosti
ni u fikciji. Umesto toga se nazire, u dubinama, ono remboovsko

197
"]a je neko drugi" Godar je povodom Rusa rekao: osim likova, i
reditelj, "pripadnik bele rase poput Remboa, izjavljuje kao i Rembo
ono svoje ]a je neko drugi", to jest/« Crnac''2. Kada Rembo uzvikne
"Ja odvajkada pripadam nižoj rasi... ja sam zver, crnac..." on to čini
prolazeći kroz čitav niz falsifikatora: "Trgovce, ti si crnac, sudijo, ti
si crnac, generale, ti si crnac, stari prljavi care, ti si crnac..." sve do
najvišeg stepena lažnog, kada i sam crnac mora postati crnac kroz
svoje uloge pripadnika bele rase, dok belac u tome nalazi priliku
da postane crnac ("mogu biti spašen..."). 1 Pero mora postati neko
drugi, da bi se sjedinio sa svojim narodom. Više to nije Rađanje
jedne nacije, već stvaranje ili preporod naroda, kada reditelj i njego-
vi likovi, i svi zajedno i jedan zahvaljujući drugom, postanu neko
drugi: zajednica koja se menja malo-pomalo, od mesta do mesta,
od jedne osobe do druge, od jednog zastupnika do drugog. )a sam
irvas, originalac... "]a je neko drugi" sažeto formuliše nastanak jedne
nove, simulirajuće pripovesti; to je simulacija priče ili priča o simuli-
ranju; ona sada oduzima prvenstvo formi verodostojne priče, ukida
njenu dotadašnju vladavinu. To je ona poezija koju je Pazolini tražio
umesto proze, ali je nalazimo tamo gde je on nije tražio: u oblasti
filma koji se predstavlja kao direktni film33.
Kod Širli Klark i Kasavetisa došlo je do slične pojave, ali i tu uz
mnoge razlike. Kao da se tu vrte tri stalne teme, koje se međusobno
kombinuju: lik stalno prelazi granicu između stvarnog i fiktivnog
(moć lažnog, uloga pričanja priče); reditelj mora dopreti do onog
što je lik bio "pre" i što će biti "posle" mora to objediniti u stalnim
prelascima iz jednog stanja u drugo (direktna slika-vreme); proces
nastajanja i menjanja reditelja i njegovog lika već pripada nekom
narodu, nekoj zajednici, nekoj manjini, čiji se izraz koristi i oslobađa
(slobodni indirektni govor). Sa filmom Veza autorke Širli Klark,
ravni organizacije sasvim su se izmešale: uloge narkomana upućuju
na prethodno postojeće likove koji, opet, i sami upućuju - alterna-
a
lean-Lnc Godard, str. 220.
" Pazolini je snažno pokazao da slobodno indirektno pripovedanje podrazumeva,
u književnosti, različite "jezike" zavisno od socijalnog sloja kojem likovi pripadaju.
Ali, začudo, taj uslov kao da mu nije izgledao ostvariv na filmu, gde su vizuelne da-
tosti unosile neku vrstu uniformizacije: ako likovi "u socijalnom smislu pripadaju
drugom svetu, oni podležu mitifikauji i bivaju svrstani u kategorije anomalije, neu-
roze ili preosetljivosti" (str. 146-147, 135). Čini se da Pazolini nije video da direktni
film daje sasvim drukčiji odgovor na problem pripovedanja.
198
tivno - na svoju ulogu. A u Džejsonovom portretu cilj je da se otkrije
prolaz iza svih mogućih "distanci" uvek unutrašnjih, u odnosu na
lik i njegove uloge, kao da se bela kamera uvukla u velikog crnog
falsifikatora. Kod Širli Klark, formulacija ")a je neko drugi" svodi se
na sledeće: film koji je želela da napravi o sebi, postao film koji je
napravila o Džejsonu. A podrućje koje treba da se snimi je granično
područje, pod uslovom da granicu predu i reditelj u jednom smeru,
i stvarni lik u drugom smeru: da bi se to postiglo nužno je proti-
canje izvesnog vremena, i to onog vremena koje je sastavni deo
filma54. Upravo je o tome Kasavetis govorio još od Senki, a zatim i
povodom Lica: deo filma je i interesovanje za ljude, koje još veće
nego za film sam; interesovanje za "ljudske probleme" više nego za
"probleme režije" upravo da ljudi ne bi prešli na stranu kamere, a
da kamera nije prešla na stranu ljudi. U Senkama dva bela crnca
obrazuju granicu i neprekidno je prelaze u dvostrukoj stvarnosti,
koja se više ne razlikuje od filma. Granica je pomična, i jedino se
kao takva i može uhvatiti; ne znamo više kuda ona prolazi; između
beka i crnca, ali i između filma i ne-filma, a filmu je svojstveno to da
je uvek izvan svojih obeležja, uvek narušava "optimalnu razdaljinu"
uvek nadilazi "rezervisano područje" vremena i prostora u kojem bi
želeli da ga zadrže35.
Videćemo kako Godar iz toga izvlači svoju metodu primenjenu
na sliku uopšte, i kako on određuje gde se nešto završava, a gde
počinje nešto drugo, šta je granica i kako je treba sagledati u tom
njenom stalnom prelaženju i pomicanju. U filmu Muški rod-ženski
rod fiktivno intervjuisanje likova i stvarno intervjuisanje glumaca
toliko su izmešani da izgleda kao da se oni jedni drugima obraćaju
i govore sami za sebe, dok se zapravo obraćaju reditelju 1'1. Ova
metoda može se razviti samo ako kamera stalno u ličnostima otkri-
va jedno "pre" i jedno "posle" koji obrazuju stvarnost, upravo u onoj

" Videti Shirlev Clarke, Cahiers du cinema, n° 205, oktobar 1968 ("potrebno je iz-
vesno vreme da lik uhvati vašu pažnju...", str. 25).
55
Povodom Lica videti lean-Louis Comolli, Cahiers du cinema, n° 205, str. 38: o
granici, nemogućnosti da se ona odredi, i da se zadrži "rezervisano područje"
i6
Godard, bitroduction a unc veritablc histoire du cinema, Albatros, str. 168 (i str.
262: "Uvek sam nastojao da ono što nazivaju dokumentarnim i ono što nazivaju
fikcijom za mene postanu dva vida istoga kretanja, i upravo njihova povezanost
čini pravo kretanje").
199
tački gde otpočinje pričanje priča. "Znati ono što su ti likovi bili pre
nego što su smešteni u sliku, kao i ono posle..."37. Film Francuska,
okret-zaokret, dvoje dece već primenjuje to načelo: "On pre, a priča
posle, ili on posle, a priča pre" Godar, koji je često ponavljao koliko
mnogo duguje Rusu, sve će više naglašavati upravo tu potrebu da
slika uključuje jedno "pre" i jedno "posle" čime se objedinjuju uslovi
potrebni za nastanak nove, neposredne slike-vremena, umesto da
ona bude u sadašnjosti "kao u lošim filmovima" Isti ti uslovi nužni
za sliku-vreme važe za preobražaj filma fikcije i filma stvarnosti,
tako da se medu njima razlike brišu: u istom zamahu opisi postaju
čisti, čisto optički i zvučni, naracije postaju lažirajuće, priče postaju
simulacije. Celokupni film postoje slobodni indirektni govor, de-
latan u samoj stvarnosti. Falsifikator i njegova moć, reditelj i njegov
lik - ili obrnuto, falsifikator i lik, reditelj i moć, pošto postoje samo
u zajednici, onoj koja im omogućava da za sebe kažu "mi, stvaraoci
istine" jedna treća slika-vreme razlikuje se od onih koje smo videli
u prethodnom poglavlju. Dve prethodne su se ticale vremenskog
redosleda, to jest naporednog postojanja odnosa, ili istovremenosti
elemenata u vremenu. Treća se tiče vremenskog niza, koji spaja jed-
no "pre" i jedno "posle" u proces nastajanja, umesto da ih odvaja:
paradoks je ovde u tome što se uvodi interval koji traje u samom
trenutku38. Tri slike-vremena imaju zajedničko to što raskidaju s
posrednim prikazivanjem vremena, ali i razbijaju vremenski em-
pirijski tok ili niz, razaraju hronološku sukcesiju, brišu razdvojenost
onog "pre" i onog "posle" One se međusobno povezuju i prožimaju
(Vels, Rene, Godar, Rob-Grije), ali ipak dopuštaju da u istom delu
opstane razlika između njihovih znakova.

37
Godar, in Le Monde, 27. maj 1982, povodom Strasti. A povodom filma ImeKar-
men, on podseća da je upravo ime ono što dolazi pre: zato treba dopreti do lika pre
nego što bude uhvaćen u mit ili u legendu. Povodom Hrista, postavlja se pitanje
"šta su jedno drugome rekli Josif i Marija, pre nego što su dobili dete?" (Konferen-
cija za novinare na Festivalu u Veneciji, septembra 1983).
ix
U jednoj lepoj pripoveci (Baron Bagge, Ed. du Sorbier) Lene-Holenja pretpostav-
lja da se smrt ne dogodi u trenu, nego u jednom prostoino-vremenskom rasponu
smeštenom "između samog trenutka" a koji može trajati nekoliko dana. U Goda-
rovim filmovima nalazimo slično shvatanje smrti,
200
 Sedma ^lava

Misao i film

i.
Prvi filmski stvaraoci i teoretičari polazili su od jednostavne
zamisli: film kao industrijska umetnost doseže samostalno, au-
tomatsko kretanje, i od kretanja stvara neposrednu datost slike.
Takvo kretanje više ne zavisi od nekog pokretača ili predmeta koji
bi ga sprovodili, niti od duha koji bi ga rekonstruisao. Sama slika
se pokreće u sebi samoj. U tom smislu, ona nije ni figurativna ni
apstraktna. Na ovo se može staviti primedba da je to važilo za sve
umetničke slike; Ejzenštejn neprekidno tumači Da Vinčijeve slike,
kao i El Grekove, kao da su to filmske slike (isto čini Eli For s Tintore-
tovim slikama). Ali su slike koje su naslikali slikari nepomične, tako
da posmatrač svojim duhom mora "napraviti" pokret. S druge
strane, koreografske ili dramske slike moraju imati neki pokretač.
Umetnička suština slike ostvarena je tek kada se kretanje automati-
zovalo: izazvati misaoni šok, preneti vibracije na korteks, neposred-
no dirnuti mozak i nervni sistem. Pošto filmska slika sama "pravi"
pokret, pošto ostvaruje ono što ostale umetnosti samo zahtevaju
(ili govore), ona ubira sve najvažnije iz drugih umetnosti, nasleduje
to od njih; ona je poput uputstva za upotrebu drugih slika, i
preobražava u moć ono što je drugde bilo tek puka mogućnost.
Automatsko kretanje pokreće u nama jednog duhovnog automata,
koji opet reaguje na to kretanje1. Duhovni automat ne označava

1
Elie Faure, Fonction du cinema, Mediations, str. 56: "Zaista, zahvaljujući njego-
vom materijalnom automatizmu, iz unutrašnjosti tih slika izranja ovaj novi svet
koji se postepeno nameće našem intelektualnom automatizmu. Na taj način, u
zaslepljujućem svetlu, pokazuje se da je ljudska duša podređena alatkama koje
201
više, kao što je bio slućaj u klasičnoj filozofiji, logičku ili apstraktnu
mogućnost formalnog dedukovanja misli jednih iz drugih, već pu-
tanju u koju misli ulaze zajedno sa slikom-pokretom, zajedničku
silu onoga što tera na mišljenje i onoga što misli pod udarom: a to je
saznajni šok. Hajdeger će reći: "Čovek ume da misli utoliko što
mu je za to pružena mogućnost, ali ta mogućnost još nije jemstvo
da smo sposobni za razmišljanje"2. Upravo tu sposobnost i moć, a
ne tek puku logičku mogućnost, film nastoji da nam pruži kada
nam zadaje udarac. Kao da nam kinematografija poručuje: sa
mnom, s slikom-pokretom, ne možete izbeći udarac koji će vas
pobuditi na razmišljanje. Umetnost "masa" je subjektivni i
kolektivni automat za ostvarenje automatizovanog kretanja.
jasno je da, ako bi neka umetnost nužno zadavala udarce ili iza-
zivala vibracije, svet bi već davno bio promenjen, ljudi bi već odav-
no razmišljali. Tako da taj cilj filma, koji su navodili najpoznatiji pi-
oniri kinematografije, danas samo izaziva osmeh. Oni su verovali
da će film biti kadar da zada udarac i nametne ga masama, narodu
(Vertov, Ejzenštejn, Gans, Eli For...). A ipak, ujedno su i predosećali
da će se film sresti, ili se već sreće, sa svim onim dvosmislenostima
prisutnim u drugim umetnostima; da se puni eksperimentalnim
apstrakcijama, "formalističkim lakrdijama" ili komercijalnim sim-
bolima seksa i krvi. U lošim filmovima, udarac će se izjednačiti s
figurativnim nasiljem prikazanog - umesto da dosegne onu drugu
silovitost slike-pokreta, čije vibracije prerastaju u potresnu sek-
vencu koja se zaranja duboko u nas. Štaviše, pretila je opasnost da
duhovni automat postane maneken svih mogućih propagandi: tako
je umetnost za mase već tada ispoljila svoje zabrinjavajuće lice5. Po-
kazalo se da moć ili sposobnost filma samo predstavlja puku logičku
mogućnost. Ali je bar ta mogućnost poprimila nov oblik, iako je

stvara, ali i obrnuto, jasno je da postoji stalna reverzibilnost između tehnike i

osećajnosti'.' Isto smatra i Epštajn: automatizam slike ili mehanizam kamere imaju
korelat u "automatskoj subjektivnosti',' kadroj da preobrazi i nadide stvarnost;
Ecrits sur le ćmema, Seghers, II, str. 63,
2
Videti Heidegger, Qu'appclle-t-onpenser? P.U.F., str. 21.
1
Eli For ipak zadržava nadu koja se temelji na automatizmu: "Iskreni prijatelji filma
videli su u njemu samo zadivljujuće sredstvo za propagandu. Dobro. Fanseji u
politici, umetnosti, književnosti, pa i naukama, naći će u filmu najvernijeg slugu
sve do dana kada će on njih, mehaničkim izokretanjem uloga, potćiniti" (str. 51,
tekst iz 1934. godine).
101
narod i dalje nedostajao, iako se misao još nije pojavljivala. Nešto
se, u tom uzvišenom shvatanju filma, ipak dogodilo. Uzvišeno za-
daje mašti takav šok da ona doseže svoja granična područja, dok
istovremeno taj šok tera misao da celinu promišlja kao intelektu-
alni totalitet koji nadilazi maštu. Videli smo da uzvišeno može biti
matematičke prirode kao kod Gansa, ili dinamičke kao kod Mur-
naua i Langa, ili dijalektičke prirode kao kod Ejzenštejna. Uzećemo
Ejzenštejna kao primer, zato što mu dijalektička metoda omogućava
da taj saznajni šok razloži na tačno određene faze (ali celokupna
analiza važi za klasični film uopšte, za film slike-pokreta).
Po Ejzenštejnu, prva faza ide od slike do misli, od percepta do kon-
cepta. Slika-pokret (ćelija) u osnovi je mnogostruka i deljiva na pred-
mete između kojih nastaje, a koji su njeni sastavni delovi. Postoji šok
nastao između slika, pod uticajem one koja je dominantna-, postoji
šok nastao unutar jedne slike, zavisno od njenih sastavnih elemenata;
postoji i šok nastao između slika pod uticajem svih njihovih kompo-
nenata: šok je vid prenošenja pokreta u slikama. Ejzenštejn zamera
Pudovkinu što je istakao samo najprostiji slučaj šokova. Dakle, opšta
formula bila bi suprotstavljanje, ili silovitost slike. Videli smo ranije
konkretne Ejzenštejnove ana\vze povodom Oklopnjače Potemkin i
Generalne linije, kao i apstraktnu šemu koja otuda proističe: šok ima
svoje dejstvo na duh, nagoni ga na razmišljanje, i to na promišljanje
celine. A celina jedino i može da se promišlja, jer predstavlja posredno
prikazivanje vremena i proističe iz kretanja. Celina iz kretanja ne
proističe kao neka logička posledica, zahvaljujući analitičkom pris-
tupu, već sintetički, kao dinamičko dejstvo slika "na čitav korteks"
Zato ona i zavisi od montaže, mada proističe iz slike: nije zbir, nego
"proizvod',' jedinica višeg reda. Celina je organski totalitet koji se
uspostavlja suprotstavljanjem i nadilaženjem delova, a gradi se kao
velika spirala prema zakonima dijalektike. Celina je koncept. Zbog
toga se za film kaže da je to "intelektualni film" a montaža se nazi-
va "montažom misli'.' Montaža je sam onaj "intelektualni proces" u
misli, ili ono što pod dejstvom šokova promišlja taj šok. Već sama
slika, bilo vizuelna ili zvučna, ima harmonijske sklopove koji prate
opaženu dominantnu sliku i za svoj račun stupaju u nadčulne od-
nose (na primer, toplotno zasićenje u povorci iz Generalne linije): to
je to - talas šokova ili nervnih vibracija, tako da više ne možemo reći
"vidim ili čujem" nego OSECAM; U pitanju je "potpuno fiziološki

20.!
oset" Skup svih tih harmonijskih sklopova deluje na korteks i rada
misao, ono filmsko MISLIM: celina je predmet razmišljanja. Ako je
Ejzenštejn dijalektičar, to je zato što silovitost šokova vidi kao figuru
suprotstavljanja, a promišljanje celine sagledava kao prevazilaženje
tog suprotstavljanja ili preobražavanje suprotstavljenih elemenata: "iz
sudara dvaju činilaca rada se koncept"1. To je film udara pesnicom:
"sovjetski film mora razbijati glave" Tako Ejzenštejn podvrgava
dijalektici onu najopštiju datost slike-pokreta; smatra kako bi svako
drugo shvatanje oslabilo udarac, a misao prepustilo proizvoljnosti.
Filmska slika mora imati dejstvo šoka na misao, mora je nagnati da
samu sebe promišlja, kao i da promišlja celinu. To je definicija
uzvišenog.
Ali postoji i druga faza, od koncepta do afekta: tu se vraćamo od
misli na sliku. Intelektualnom procesu treba vratiti njegovu
"emocionalnu punoću" njegovu "strast" Ne samo da je ova druga faza
neodvojiva od prve, nego čak ne možemo reći koja je prva. Šta je
prvo, montaža ili slika-pokret? Celinu stvaraju njeni delovi, ali važi i
suprotno: postoji dijalektički krug ili spirala, "monizam" (koji
Ejzenštejn suprotstavlja Grifitovom dualizmu). Celina kao dinamičko
dejstvo pretpostavlja svoj uzrok, spiralu. Zbog toga Ejzenštejn stalno
podseća da "intelektualni film" ima korelat u "čulnom mišljenju" ili
"emocionalnoj inteligenciji" i da je bez toga sasvim bezvredan.
Organsko ima za korelat patetiku. Najviši oblik svesti u umetničkom
delu ima za korelat ono najdublje u podsvesti, prema "dvostrukom
procesu" ili u skladu s dve naporedo postojeće faze. U toj drugoj fazi
više ne idemo od slike-pokreta do jasne misli o celini koju ona
izražava, nego idemo od misli o celini, pretpostavljenoj, neprozirnoj,
do nemirinih slika, pomešanih, koje tu celinu izražavaju. Celina više
nije logos koji ujedinjuje delove; ona je sada neka vrsta pijanstva,
patosa u koji su ti delovi zaronjeni, kojim su prožeti. S tog stanovišta
gledano, slike obrazuju plastičnu masu, opisnu materiju koja je
nosilac izražajnih crta, vizuelnih i zvučnih, sinhronizovanih ili ne; ona
je nosilac vrludanja formi, elemenata akcije, postupaka i obrisa,
asintaksičkih sekvenci. Ona je primitivni jezik ili primitivna misao,
bolje rečeno neka vrsta unutrašnjeg

* Sve ove teme analizirane su u knjizi Film: njegov oblik i smisao, posebno u poglav-
ljima "Načelo filma i japanska kultura, "Četvrta dimenzija filma" "Metode montaže
1929" a najviše u govoru iz 1935, "Forma filma: novi problemi"
20-1
monologa, pijanog monologa koji dejstvuje putem figura, meto-
nimija, sinegdoha, metafora, inverzija, privlačenja...
Od samog početka, Ejzenštejn je mislio da unutrašnji monolog
dobija veći značaj i šire dimenzije u filmu nego u književnosti, ali ga
je i dalje svodio na "tok misli kod nekog čoveka" Tek u govoru iz 1935.
on unutrašnji monolog otkriva kao nešto što odgovara duhovnom
automatu, to jest filmu u celini. Unutrašnji monolog nadilazi san,
koji je odveć individualan, i obrazuje segmente ili karike jedne is-
tinski kolektivne misli. On razvija moć patetičnog zamišljanja sve
do granica univerzuma, širi "razvrat čulnih predstava" pravi vizu-
elnu muziku kadru da stvori masu, kremasta šikljanja, fontane s os-
vetljenim mlazovima vode, plamene izlive, vrludanja koja obrazuju
brojke - kao u čuvenoj sekvenci iz Generalne linije. Maločas smo
išli od slike-šoka do formalnog i svesnog koncepta, a sada idemo
od nesvesnog koncepta do slike-materije, slike-figure, koja taj kon-
cept otelotvoruje i, takode, zadaje udarac. Figura daje slici afektiv-
ni naboj koji čak udvostručuje šok na čula. Te dve faze se brkaju,
prepliću, kao u usponu iz Generalne linije gde vrludanja brojki po-
navljaju svesni koncept5.
I ovde je primetno da Ejzenštejn podvrgava dijalektici jedan veo-
ma uopšten aspekt slike-pokreta i montaže. Kod mnogih reditelja,
a posebno kod Epštajna, nalazimo zamisao da je filmskoj slici svoj-
stvena figura kao način izražavanja, da se njom rekonstruiše neka
vrsta primitivne misli. Čak i onda kada se evropski film zadovoljava
snom, fantazijama ili maštanjem, on i dalje teži tome da osvesti nes-
vesne mehanizme mišljenja^. Metaforička sposobnost filma nesum-
njivo je time bila uzdrmana, Jakobson je primetio da je film pre svega
metoniiTujske privode, zato što mu se postupak prvenstveno svodi
na jukstaponiranje i kontigvitct, to jest naporedo postavljanje ele-
menata i njihovo dodirivanje: on nema onu moć svojstvenu meta-
fori da nekom "subjektu" da glagol ili radnju drugog subjekta, nego
mora naporedo da postavi dva subjekta, i dakle metaforu podredi
metonimiji". Film ne može da kaže, kao pesnik: "šake lepršaju"; on

' Videti "Centrifugalna sila i Gral" Neravnodušna priroda, 10-18,1,

b
Epštajn, passim. On često podvlači metaforu (od njega smo pozajmili primer, na
osnovu Apolinera, koji glasi: "šake lepršaju" I, str. 68).
7
Videti razgovor s Jakobsonom, koji u tom pogledu uvodi mnoge nijanse, (.mana,
205
mora najpre da pokaže nemirne šake, a onda listove koji lepršaju. Ali
je ovo ograničenje filma samo delimično taćno. Ono je tačno samo
ako filmsku sliku poistovetimo sa iskazom, a netačno je ako filmsku
sliku uzmemo za ono što ona jeste: slika-pokret koja može rastopiti
pokret vezujuči ga za celinu koju on izražava (metafora koja spaja
slike), kao što ga može i razdvojiti vezujuči ga za predmete između
kojih se on uspostavlja (metonimija koja razdvaja slike). Prema tome,
čini nam se tačnim tvrđenje daje Grifitova montaža metonimijska, a
da je Ejzenštejnova metaforičkas. Kada govorimo o postupku fuzije,
ne mislimo samo na dvostruku ekspoziciju kao tehničko sredstvo, već
i na afektivno spajanje, afektivno sjedinjavanje koje se objašnjava, da
upotrebimo Ejzenštejnov način izražavanja, mogućnošću da dve razne
slike imaju iste harmonijske sklopove i tako obrazuju metaforu.
Metafora se i definiše harmonijskim sklopovima slike. Primer izvorne
metafore na filmu nalazimo u Ejzenštejnovom Štrajku: gazdin špijun
je najpre pokazan naopačke, s glavom nadole, tako da se njegove
ogromne nogu uzdižu kao dve cevi koje se završavaju u bari vode,
visoko gore na ekranu; zatim vidimo dva fabrička dimnjaka koji kao
da uranjaju u oblak. To je metafora s dvostrukom inverzijom zato što
se prvo pokazuje špijun, i to izokrenut. Bara i oblak, noge i dimnjaci,
imaju iste harmonijske sklopove: to je metafora nastala montažom.
Ali film može da stvori i metafore na slici bez montaže. U tom
pogledu, američki film nudi najlepšu metaforu u is-toriji
kinematografije: to je Kitonov Navigator, gde junaka utopljenog u
njegovom skafandru, bez kiseonika i već u agoniji, nespretno spašava
jedna devojka. Ona ga čvrsto steže svojim nogama i nekako uspeva da
nožem razreze skafander, iz kojeg pojuri mlaz vode. Nikada nije neka
slika tako uspešno ponudila silovitu metaforu porođaja carskim rezom
i pucanjem vodenjaka.
Ejzenštejn je imao sličnu ideju kada je razlikovao dva slučaja
afektivne kompozicije. U prvom, priroda odražava stanje glavnog
junaka, i to tako što dve slike imaju iste harmonijske sklopove (na

theorie, Icclures. Sa svoje strane, Žan Mitri predlaže složeniju zamisao: postupak
svojstven filmu ne bi bila metafora, nego "metaforički izraz zasnovan na meto-
n i m i j i" {Cuicmatographe, n° 83, novembar 1982, str. 71).
s
Bonitzer, "Voici" Cahiers du civiema, n° 273, januar 1977. Gans i Lerbije takode ističu
montažu utemeljenu na metafori: primeri su prizor Konvencije i oluje u Napokonu, ili
scena Berze i neba u Novcu. Kod Gansa tehnika dvostrukih ekspozicija, koje nadilaze
mogućnosti percepcije, služi za stvaranje harmonijskih elemenata slike.

206
primer, tužna priroda odgovara tužnim junakovim osećanjima). U
drugom slučaju, težem, jedna jedina slika hvata harmonijske sklopove
neke druge, koja nije pokazana (na primer, prevara shvaćena kao
"zločin" gde ljubavnici imaju pokrete ubijene žrtve i ludog ubice) 9.
Nekad je metafora ekstrinsična, a nekad intrinsična. Ali u oba slučaja
kompozicija ne izražava samo način na koji lik doživljava svoja
osećanja, nego i način na koji to procenjuju reditelj i gledalac. Time
kompozicija integrše misao u sliku: Ejzenštejn je to nazivao "novom
sferom filmske retorike, mogućnošću donošenja apstraktnih sudova o
socijalnim odnosima" Gradi se putanja na kojoj se nalaze i reditelj, i
film i gledalac. Celovita putanja uključuje, dakle, šok na čula; taj šok
nam slike podiže do ravni svesne misli. Zatim, putanja uključuje i
misao posredovanu figurama; ta misao nas vraća na slike i ponovo
zadaje afektivni udarac. Naporedo postojanje toga dvoga, povezivanje
najvišeg stepena svesti s najdubljom ravni nesvesnog: to je
dijalektički automat. Celina je neprestano otvorena (spirala) da bi
interiorizovala niz slika, ali i da bi se sama eks-teriorizovala u tom
nizu. Takva celina stvara znanje u Hegelovom smislu reći: onu vrstu
znanja koje objedinjuje sliku i koncept u vidu dva kretanja
ustremljena jedno ka drugom.
Postoji i treća faza, prisutna u dve prethodne. To više nije put od
slike do koncepta, i od koncepta do slike; ovde je reč o jednakosti
koncepta i slike. Koncept je po sebi sadržan u slici, a slika je za sebe
sadržana u konceptu. Više nema podele na organsko i patetično, nego
je reč o dramatici i pragmatici, praksisu ili akcionoj misli. Ta misao-
akcija označava odnos čoveka i sveta, čoveka i prirode, senzorno-
motoričko jedinstvo, ali tako što ga uzdiže na najviši stepen ("moni-
zam"). Film kao da je za to prirodno predodređen. Kao što će Bazen
reći, filmska slika suprotstavlja se pozorišnoj time što ide od spolja ka
unutra, od scenografije do lika, od prirode do čoveka (i kada polazi

'' Ejzenštejn se divi Tolstoju (i Zoli) što su umeli da komponuju sliku tako da u nju
uključe i način na koji likovi razmišljaju o sebi, i način na koji o njima razmišlja
pisac: to je slučaj sa „zločinačkim" zagrljajima između Ane Karenjine i Vronskog.
Ali se sada „kompoziciono načelo" ne izražava više u nekoj slici datoj kao odjek
(tužna priroda, tužno svetio, tužna muzika za tužnog junaka...), več neposredno:
Film: njegov oblik i smisao, str. 182-189. Ipak, kao da sam Ejzenštejn nije uspeo da
stvori tu vrstu slika. Umesto toga koristi prvi opisani postupak odjeka, rezonance.
Isto važi i za Renoara u filmovima Zver-čovek, ili Izlet. Lerbije, naprotiv, postiže
intrinsičnu kompoziciju pomoču zapanjujučih slika silovanja u Čoveku s pučine:
silovanje kao ubistvo.
207
od ljudskih postupaka, ona to sagledava kako nešto spoljašnje; i kada
polazi od ljudskog lica, ona ga sagledava kao prirodu ili pejzaž) 10
Prema tome, filmska slika je utoliko sposobnija da pokaže čovekovu
reakciju na prirodu, ili njegovu eksteriorizaciju. U uzvišenom je
prisutno senzorno-motorićko jedinstvo prirode i čoveka, takvo da
se priroda mora nazvati neravnodušnom prirodom. A afektivna ili
metaforička kompozicija upravo to izražava, na primer u Oklopnjači
Potemkin gde tri elementa, voda, zemlja i vazduh, skladno otkrivaju
spoljašnju prirodu u njenom oplakivanju ljudskih žrtava, dok će se
čovekova reakcija ispoljiti razvijanjem četvrtog elementa, vatre, koja
u prirodu unosi nov kvalitet, a to je revolucionarni plamen". Ali i
čovek dobija nov kvalitet: on postaje kolektivni subjekt svoje reak-
cije, dok priroda postaje objektivni ljudski odnos. Akcionom misli
postiže se jedinstvo čoveka i prirode, ali i pojedinca i mase: to je film
kao umetnost masa. Time Ejzenštejn opravdava prvenstvo koje daje
montaži: jer, na filmu pojedinac nije ni subjekt ni objekt nekog zapleta
ili priče; objekt filma je priroda, a subjekt filma su mase; dolazi do
individualizacije mase, a ne jedinke. Ono što su pozorište i naročito
opera bezuspešno pokušavali, filmu je pošlo za rukom {Oklopnjača
Potemkin, Oktobar): a to je da dosegne Dividualno, to jest individu-
alizuje masu kao takvu, umesto da je ostavi u kvalitativnoj homo-
genosti ili je svede na kvantitativnu deljivost12.
Utoliko je zanimljivije videti kako Ejzenštejn odgovara na kri-
tike koje će mu staljinisti uputiti. Zamereno mu je da ne hvata onaj
izvorni dramski element u akcionoj misli, da senzorno-motorićku
vezu predstavlja previše uopšteno i kao nešto spoljašnje, da ne po-
kazuje kako se ona u liku obrazuje. Ta kritika je ujedno i ideološka,

"' Bazin, Qu'est-ce que le ciuema? Ed. du Cerf, str. 156-163.

'' Eisenstein, La non-indifferente Nature, II, str. 67-69.
12
Pozorište i opera suočili su se sa ovim problemom: kako izbeći da se gomila s
jedne strane svede na zbijeno anonimno mnoštvo, a s druge na skup atomizira-
nih jedinki? Piskator je u pozorištu režirao gomilu na arhitektonski ili geometri-
jski način, što će preuzeti ekspresionistički film i, posebno, Fric t.ang: primer su
pravougaona, trougaona ili piramidalna ustrojstva mase u Metropolisu, ali je to
masa robova. Videti Lotte Eisner, Uecran demoniaque, Encvclopedie du cinema,
str. 119-124. Debisi je za operu tražio više od toga: želeo je da gomila bude žiža
fizičkih i pokretljivih individuacija, nesvodivih na individuacije pojedinih članova
tog mnoštva (Barraque, Debussv, Seuil, str. 159). Upravo to Ejzenštejn ostvaruj na
filmu: njegov uslov je da mase postanu subjekt.
H)H
i tehnička i politička: Ejzen.štejn zadržava ideološko shvatanje
prirode, koja zamenjuje "istoriju"; on zadržava shvatanje koje prevlast
daje montaži, a razara sliku ili kadar; ostaje pri apstraktnom shvatanju
masa, tako da se ne vidi osvešćeni pojedinac. Ejzenštejn vrlo dobro
razume o čemu je reč, i podvrgava se samokritici punoj opreza i
ironije. To je onaj čuveni govor iz 1935. godine. Priznaje da je
nespretno prikazao ulogu heroja, to jest partije i njenih voda, zato što
je ostao izvan događaja, kao puki posmatrač ili saputnik. Ali je to bilo
prvo razdoblje sovjetskog filma, pre "boljševizacije masa" koja je
iznedrila osvešćene pojedince. Uostalom, nije bilo baš sve tako loše u
tom prvom razdoblju koje je, uostalom, omogućilo ono potonje. A to
iduće razdoblje moralo je da očuva montažu, makar je integrisalo u
sliku ili čak uvelo u način glume. Ejzenštejn će se pozabaviti
junacima koji imaju stvarni dramski naboj, kao što su Ivan Grozni i
Aleksandar Nevski, ali tako da se očuvaju svi raniji dometi:
neravnodušna priroda, individualizacija masa. Najviše što je mogao,
to je bilo da primeti kako to drugo razdoblje do tog časa nije stvorilo
velika, nego samo osrednja dela, i da je u njemu moglo doći, ako se
ne obrati posebna pažnja, do gubitka specifičnosti sovjetskog filma. A
trebalo je izbeći poistovećivanje sovjetskog filma sa američkim, koji
se odlikovao svojim snažno okarakterisanim junacima i jakim
dramskim radnjama...
Tačno je da se svuda, u filmu kojem je svojstvena slika-pokret,
pronalaze sledeća tri odnosa između misli i filma: odnos sa celinom,
koja se može promišljati samo na višem stepenu svesti; odnos sa mišlju,
koja se može oblikovati samo u podsvesnom protoku slika; senzorno-
motorički odnos između sveta i čoveka, prirode i misli. To su kritička
misao, hipnotička misao, akciona misao. Ejzenštejn prebacuje drugim
rediteljima, a ponajviše Grifitu, da su loše osmislili celinu: da su ostali u
ravni raznolikih slika, umesto da dosegnu suprotnosti koje su im sas-
tavni činioci; da su loše oblikovali figure, tako da nisu doprli do pravih
metafora ili harmonijskih sklopova; da su akciju sveli na melodramu,
jer su zadržali junaka koji je, kao pojedinac, prikazan u psihološkim, a
ne socijalnim okolnostima15. Ukratko, nedostajala im je dijalektička
teorija i praksa. Tome uprkos, američki film je, na svoj način, ipak raz-
vio tri opisana ključna odnosa. Slika-akcija mogla je da ide od situacije

" Ejzenštejn, "Dikens, Grifit i mi" {Film: njegov oblik i smisao). On zamera Grifitu
što nije dosegao istinski dijalektički "monizam!
209
do akcije ili obrnuto, od akcije do situacije: bila je neodvojiva od onih
trenutaka razumevanja kada je junak procenjivao datosti nekog prob-
lema i situacije, ili od trenutaka zaključivanja kada je pogađao ono što
nije bilo dato (kao što smo videli, Lubičeve munjevite slike-rezonova-
nja). Ti trenuci mišljenja u slici produžavali su se u dva pravca: u prav-
cu odnosa slika sa promišljenim totalitetom, i u pravcu odnosa slika s
figurama mišljenja. Da razmotrimo opet jedan primer koji pripada
krajnostima: ako smo izneli pretpostavku da je Hićkokov film završna
faza slike-pokreta, to je zato što on sliku-akciju prevazilazi i okreće se
"mentalnim odnosima" koje tu sliku uokviruju i ulančavaju; međutim,
on se istovremeno vraća slici usklađenoj s "prirodnim odnosima" koje
obrazuju podlogu. Od slike do odnosa, i od odnosa do slike: na toj pu-
tanji zastupljene su sve funkcije misli. U skladu sa engleskim duhom,
nije reć o dijalektici nego logici odnosa (što objašnjava činjenicu da
"saspens" zamenjuje "šok"14. Prema tome, postoje mnogi načini na koje
film može da ostvari svoje odnose sa mišlju. Ali se čini da su ova tri
odnosa dobro definisana u ravni slike-pokreta.

2.

Danas nam gromoglasne Ejzenštejnove ili Gansove izjave zvuče

neobično. Doživljavamo ih kao muzejske slogane: sve se nade
polažu u film; on je umetnost za mase; on je nova misao. Uvek se
može uzvratiti da se film utopio u ništavnosti svoje produkcije. Šta
je bilo sa Hičkokovim saspensom, sa Ejzenštejnovim udarom, sa
Gansovom uzvišenošću - kada su ih preuzeli osrednji reditelji? Onda
kad silovitost više nije posledica siline koju imaju slika i njene
vibracije, kada ona postane puka silovitost prikazanog, zapada se u
krvoločnu proizvoljnost. Onda kada veličanstvenost više nije po-
sledica kompozicije nego postane puko naduvavanje prikazanog,
više nema moždanog podsticaja niti rađanja misli; umesto toga, i
reditelj i gledaoci zapadaju u opštu tupost. Ipak, prosečna osred-
njost nikada nije sprečila velike slikare da naprave velika dela; ali
stvari stoje drukčije s obzirom na okolnosti u industrijskoj umet-
nosti, gde veliki broj gnusnih dela neposredno ugrožava osnovne
ciljeve i mogućnosti. Film umire kada ga količinski preplave lošaos-

11
Kod Bonicera nalazimo poredenje između Hičkoka i Ejzenštejna, pre svega na
polju krupnih planova: Bonitzer, Le champ aveugle, Cahiers du cinema-Gallimard.
210
tvarenja. Postoji, ipak jedan još značajniji razlog: film kao masovna
umetnost, njegovo bavljenje masama, umesto da su te mase uzdigli
do statusa istinskog subjekta, sveli su ih na predmet državne propa-
gande i manipulacije, u nekoj vrsti fašizma koji je povezao Hitlera
s Holivudom, a Holivud sa Hitlerom. Duhovni automat postao je
čovek fašista. Kao što kaže Serž Dane, ono što je konačno ugrozilo
film vezan za sliku-pokret, bile su "velike političke režije, državne
propagandne manifestacije poput živih slika, prvi oblici upravljanja
masama" alt i pozadina svega toga: logori 13. Time je odzvonilo am-
bicijama "starog filma": uzrok nije bio, ili ne samo, u osrednjosti i
prostakluku tekuče produkcije, već pre svega u Leni Rifenštal, koja
nije bila osrednji stvaralac. A situacija je još gora ako sledimo tezu
koju je izneo Virilio: u filmu kao umetnosti za mase nije došlo do
nekog skretanja ili otuđenja koje je uvela slika-pokret, nego je ona
od samog početka vezana za ratno ustrojstvo i državnu propagandu,
za obični fašizam - i u istorijskom, i u suštinskom smislu"1. Ova dva
razloga, osrednjost filmskih proizvoda i fašizam filmske produkcije,
mogu zajedno mnogo toga da objasne. Arto načas "veruje" u film i
daje mnoštvo izjava koje se poklapaju s Ejzenštejnovim ili Ganso-
vim: film je nova umetnost, nova misao. Ali brzo odustaje: "Bu-
dalasti svet slika, koji kao da je lepkom ostao zalepljen za milione
mrežnjača, nikada neće uspeti da se uobliči u onu zamisao koju su
ljudi o njemu mogli stvoriti. Poezija koja bi iz svega toga mogla na-
stati samo je mogućnost, ono što se moglo desiti a nije, i svakako je
ne treba očekivati od filma..."17.
1
' Serge Danev, La rampe, str. 172.
16
Pol Virilio pokazuje da ratno ustrojstvo mobiliše percepciju isto koliko oružje
i akcija: zato su se fotografija i film razvijali naporedo s ratnom tehnikom, pripo
jeni čak nekim vrstama oružja (na primer, mitraljezu). Sve više se razvija režiranje
bojnog polja, a na njega neprijatelj više ne odgovara kamuflazom nego protiv-
režijom (simulacijama, trikovima, iluminacijama ogromnih razmera koje pravi
vazdušna odbrana). U fašizmu je i civilni život u znaku režije: "stvarna moć odsad
je podeljena između logistike oružja i logistike slika i zvukova"; Gebels će do kraja
sanjati o tome da prevazide 1 lolivud, koji je bio oličenje modernog filmskog grada,
za razliku od antičkog grada-teatra. Film se dalje razvija u pravcu elektronske, tele
vizijske slike, civilne i vojne u jednakoj meri u vojno-industi ijskom kompleksu. Vi-
deti Guerre et cinema l, Logistique de la perception, Cahiers du cinenia- Hditions de
l'Etoile (srpsko izdanje Pol Virilio, Rat i film 1, Logistika percepcije, prevele Ana A.
jovanović i Vesna Cakeljić, Beograd, Institut za film, 2003).
17
Artaud, "La vieillesse precoce du cinema',' CEuvres completes, Gallimard, 111, str.
99 (to je tekst kojim Arto raskida s filmom, 1933).
2\]
 Možda postoji i treći razlog, koji bi na čudan način mogao vratiti
nadu o mogućem samopromišljanju filma. Upravo Artoov slučaj
treba podrobnije izučiti, pošto on može biti od presudnog značaja.
Naime, tokom kratkog razdoblja kada veruje u film, Arto kao da
preuzima sve one velike teme o slici-pokretu i njenim odnosima
prema mišljenju. Evo šta on tačno kaže: film mora izbeći dve opas-
nosti, s jedne strane apstraktni eksperimentalni film koji se u to doba
razvija, a s druge komercijalnu figurativnu produkciju, kakvu nameće
Holivud. Arto tvrdi da je film povezan s neuro-fiziološkim
vibracijama, i da slika mora proizvesti šok, nervne talase koji će iz-
roditi misao, "jer je misao matrona koja nije oduvek postojala" Misao
ne može drukčije da funkcioniše osim da se stalno iznova rada,
tajanstvena i duboka. Arto dalje kaže da je način mišljenja predmet
slike; s druge strane, funkcionisanje misli ujedno je i onaj istinski
subjekt, koji nas vraća slikama. Tom cilju se donekle približava onaj
vid prikazivanja sna kakav se pojavio u evropskom filmu pod uti-
cajem nadrealizma: on je bio zanimljiv ali nedovoljan pokušaj, kao
suviše lako rešenje za "problem" mišljenja. Arto više veruje u sličnost
između filma i automatskog pisanja, ako prihvatimo da automatsko
pisanje nipošto nije odsustvo kompozicije, već viši oblik kontrole
koji objedinjuje kritičku i svesnu misao sa nesvesnom misli: to je
duhovni automatizam (veoma različit od sna, jer uključuje i cenzuru
ili potiskivanje u nagonsko nesvesno). Dodaje i da je njegovo gledište
preuranjeno, tako da ga neće shvatiti čak ni nadrealisti, kao što
svedoče njegovi odnosi sa Žermen Dilak, koja oscilira između
apstraktnog filma i filma-sna18.
Na prvi pogled, ove se Artoove izjave ni u čemu ne razlikuju od
Ejzenštejnovih: od slike do misli postoje šok ili vibracija, koji treba
da izrode misao u misli; od misli do slike postoji figura koja treba da
se otelotvori u nekoj vrsti unutrašnjeg monologa (pre nego u snu),

18
Sve su ove teme razrađene u III tomu Artoovih dela. Povodom Školjke i sveštenika,
jedinog scenarija koji je pretočen u film (rediteljka je bila Žermen Dilak), Arto na77.
stranici kaže: posebnost filma je u vibraciji kao "okultnom rađanju misli"; film "muže
biti blizak i sličan mehanizmu sna, a da ne bude pravi san"; to je "čisti rad misli.
Artoov stav prema režiji Žermene Dilak pokreće mnoga pitanja koja su proučili
O. i A. Virmaux, Les surrealistes el le cinema, Seghers. Arto će stalno podsećati na
činjenicu da je to bio prvi nadrealistički film; zameraće Bunjuelu i Koktou što su se
zadovoljili proizvoljnostima sna (str. 270-272). Čini se da i Žermeni Dilak zamera ta
što je film Školjka i sveštenik usmerila u pravcu običnog sna.
212
kadrog da nam opet zada udarac. A ipak, kod Artoa postoji nešto
sasvim drugo: konstatacija slabosti koja se još ne odnosi na film
nego, naprotiv, definiše pravi objekt-subjekt filma. Film ne ističe
moć misli nego njenu nemoć, i misao nikada nije ni imala drugi
problem. A to je mnogo važnije od sna: ta teškoća postojanja, ta
nemoć unutar misli. Ono što su filmu zamerali njegovi protivnici
(kao Žorž Dijamel, koji kaže: "ne mogu više da mislim ono što hoću,
jer su mi pokretne slike potisnule misli"), sada Arto ističe kao naj-
slavniju, najdublju dimenziju filma. Po njemu, film nam spolja ne
unosi nekakvu prostu inhibiciju nego središnju zakočenost, ono
unutrašnje obrušavanje i okamenjivanje, onu "kradu misli" kojoj
je mišljenje stalni akter, ali i čija je stalna žrtva. Arto će prestati da
veruje u film kada bude procenio da se ta suština zaobilazi, da film
samo gradi apstrakciju, figuraciju ili san. Ali će verovati u film sve
dok bude smatrao kako je on suštinski kadar da otkrije tu nemoć
mišljenja, koja stoji u središtu misli. Ako razmotrimo konkretne
Artoove scenarije, vampira iz filma 32, luđaka iz Mesarove po-
bune, a ponajviše samoubicu iz Osamnaest sekundi, vidimo da je
junak "postao nemoćan da dosegne vlastite misli" da je "sveden
na to da odsad samo gleda kako u njemu defiluju slike, preobilje
protivrečnih slika" da mu je "ukraden duh" Duhovni ili mentalni
automat više se ne definiše logičkom mogućnošću mišljenja, koje
bi formalno izvodilo svoje ideje jedne iz drugih 19. Ali se taj automat
ne definiše ni fizičkom moći neke misli koja bi bila na istoj putanji
zajedno sa automatskom slikom. Duhovni automat je postao Mu-
mija, rasparčana, paralisana, okamenjena, sledena; ona svedoči
da je "misao - nemogućnost mišljenja"20. Može se staviti primed-
ba da nas je ekspresionizam već bio navikao na sve to: na kradu
misli, udvajanje ličnosti, hipnotičko okamenjivanje, halucinacije,

" U tom smislu filozofska tradicija (Spinoza, Lajbnicj shvata duhovni automat, ali i
Valeri kroz lik gospodina Testa. Žak Rivjer poredi Artoa i Valerija, ali je to jedna od
mnogobrojnih besmislica u njegovoj slavnoj prepisci (tom 1). Kuriiči Uno dokazuje
korenitu suprotnost između Valerija i Artoa povodom duhovnog automata: Kuri-
ichi Uno, Artaud et l'espace desforces, str. 15-26 (teza na Univerzitetu Pariz Vili)
-° Veronika Taken je napravila dubinsku analizu Drejerovih filmova na osnovu
onoga što naziva Mumijom (Veronique Tacquin, Poitr ime theorie du pathetiquc
cinematographique, teza na Univerzitetu Pariz V1I1). Ona se ne poziva na Artoa
nego na Morisa Blanšoa, koji mu je blizak. Arto je uveo Mumiju već u nekim de-
lovima svojih tekstova (BilboquetI). Analize Veronike Taken otvaraju niz mogućih
filmskih razrada teme Mumije.
213
galopirajuču šizofreniju. Ali opet preti opasnost da Artoova origi-
nalnost ostane nepriznata: za razliku od ekspresionizma (i nadre-
alizma), gde se misao suočavala s potiskivanjem, sa nesvesnim, sa
snom, seksualnošću ili smrću, sve te odrednice se kod Artoa suko-
bljavaju s mišlju kao višim "problemom" ili ulaze u odnos sa onim
što se ne može odrediti niti prizvati21. Pupak, ili mumija, nisu više
ono tvrdo jezgro o koje misao udara; naprotiv, upravo o to jezgro,
o to "naličje misli" snovi odsad počinju da šokiraju, da odskaču, da
se razbijaju. Dok ekspresionizam budno stanje podvrgava meha-
nizmima noći i tame, Arto san podvrgava dnevnim mehanizmima.
Ekspresionističkom mesečaru suprotstavlja se Artoov šetač u bud-
nom stanju iz filmova Osamnaest sekundi, Školjka isveštemk.
Uprkos površnoj sličnosti u korišćenim terminima, postoji apso-
lutna suprotnost između Artoove zamisli i Ejzenštejnovog shvata-
nja filma. Kako kaže Arto, "film treba povezati onom najdubljom
cerebralnom stvarnošću" koja nije totalitet: naprotiv, ona je pukoti-
na, naprsnuće22. Sve dok veruje u film, on mu pripisuje snagu: ali ne
snagu promišljanja totaliteta već, naprotiv, "razjedinjujuću snagu"
koja bi uvela "figuru ništavila',' "rupu u spoljašnjem izgledu" Sve dok
veruje u film, on mu pripisuje moć: ali to nije moć povratka slikama,
moć njihovog ulančavanja u skladu sa zahtevima unutrašnjeg mono-
loga i ritma metafora, već moć njihovog razdvajanja, "razvezivanja iz
lanca" a u skladu s mnogobrojnim glasovima, unutrašnjim dijalozi-
ma, uvek nekim glasom unutar drugog glasa. Ukratko, Arto unosi
potres u sve moguće odnose između filma i misli: s jedne strane,
više nema one celine koja se može promišljati preko montaže, a s
druge strane nema više ni unutrašnjeg monologa koji se može izreći
preko slike. Reklo bi se da Arto izokreće Ejzenštejnov argument:
ako je tačno da se misao rada zahvaljujući udaru (nervi, moždina),
ona je kadra da misli samo o činjenici da mi još ne mislimo, o nemoći
promišljanja celine i nemoći samopromišljanja; to je misao zauvek
okamenjena, izmeštena, klonula. Hajdeger će otkriti u univerzal-

21
"Seksualnost, potiskivanje i nesvesno nikada mi nisu izgledali dovoljno dobro
objašnjenje nadahnuća ili duha..." (111, str. 47).
22
Maurice Blanchot, "Artaud" Le Uvre a venir, Gallimard, str. 59: Arto izokreće "ele
mente kretanja" i na prvo mesto stavlja "oduzimanje a ne više totalitet; a njegovo
oduzimanje najpre je ličilo na puki nedostatak. Na prvom mestu više nije punoća
bića već pukotina, naprslina..."
21 I
nom obliku misaono biće koje uvek tek treba da nastupi; isto to Arto
doživljava kao sasvim poseban problem, vlastiti problem 25. Od
Hajdegera do Artoa, Moriš Blanšo je bio kadar da vrati Artou
osnovno pitanje; šta nas navodi na mišljenje, što nas tera da mislimo:
na mišljenje nas nagoni upravo "nemoć misli',' figura ništavila,
nepostojanje celine koja bi mogla biti promišljana. Ono što Blanšo
dijagnostikuje svuda u književnosti, naročito je naglašeno na filmu: s
jedne strane, prisustvo nemislivog u misli, koja mu je istovremeno i
izvor i brana; a s druge beskonačno prisustvo drugog mislioca u
misliocu, kojim se razbija svaki monolog mislećeg ja.
Ali se postavlja sledeće pitanje: u kom smislu se sve to odnosi
prvenstveno na film? Možda je to pitanje književnosti, ili filozofije, ili
čak psihijatrije. Po čemu bi to bilo baš pitanje filma, to jest pitanje
koje se tiče filma specifično, i različito u odnosu na druge discipline?
Iako se to pitanje sreće i drugde, ono se u tim drugim oblastima rešava
drugim sredstvima - drukčijim u odnosu na način na koji se njime
bavi film. A kojim sredstvom film pristupa pitanju misli, njene
osnovne nemoći, i onome što je posledica toga? Tačno je da se loš
film (a ponekad i dobar) zadovoljava time da uvede gledaoca u stanje
sna ili ga navede da učestvuje uobraziljom, kao što je to često
tumačeno. Ali suština filma, što ne znači većinu filmskih ostvarenja,
ima viši cilj: a to je misao, i ništa drugo osim misli i mišljenja. U tom
pogledu, sila knjige Žan-Luja Sefera je u tome što je odgovorila na
pitanje po čemu se, i na koji način, film tiče misli čije je svojstvo da još
nije nastupila? On kaže da filmska slika, čim doživi aberaciju pokreta,
ukida svet, ili nanosi onome što je vidljivo određen poremećaj koji se,
umesto da misao učini vidljivom kako je hteo Ejzenštejn, usmerava ka
onome što ne može biti promišljeno mišljenjem, kao i onome što ne
može biti sagledano viđenjem. Možda to nije "zločin" kao što on
veruje, već samo moć lažnog. Šefer kaže da je misao na filmu suočena
s vlastitom nemogućnošću, a da ipak iz toga izvlači viši stepen moći,
rođenje. Dodaje da stanje filma ima samo jedan ekvivalent: to nije
učestvovanje gledalaca pomoću uobrazilje, već kiša kada iziđu iz
filmske dvorane; to nije njihovo stanje sna, već

"' Videti Heidegger, Qu'appcllc-t-oiipenseri, str. 22-24: „Ono što najviše navodi na
razmišljanje je činjenica da još ne razmišljamo; još ne, mada je stanje sveta takvo
da stalno sve više tera na razmišljanje. (...) Ono što najviše navodi na razmišljanje
u našem vremenu koje nas navodi na razmišljanje je to što mi još ne razmišljamo."
215
mrak i nesanica. Šefer je blizak Artou. Njegovo shvatanje filma danas
nalazi svoje puno ostvarenje u Garelovim filmovima; u zrnima koja
plešu, i koja nisu napravljena da bi bila viđena; u svetlosnom prahu,
koji čak nije nagoveštaj telesnih obrisa; u snežnim pahuljama i
svilenim prekrivačima24. Ali sve to pod uslovom da se ubedljivo
pokaže kako takva dela ne samo da nisu dosadna ili apstraktna, nego
čak predstavljaju ono najzabavnije, najživlje, najintrigantnije na
filmu. Osim čuvene scene mlina i nagomilanog belog brašna na kraju
Drejerovog Vampira, Šefer nudi primer s početka Kurosav-inog
Krvavog prestala (Magbeta): sivilo, isparenja i magla stvaraju "čitav
jedan prostor slike sa ove strane" koji ne možemo poistove-titi s
neprozirnim velom stavljenim ispred stvari; to je pre nekakva "misao,
bez tela i bez slike'.' To je bio slučaj i s Velsovim Magbetom, gde je
nerazlučivost zemlje od vode, neba od zemlje, dobra od zla
obrazovala neku vrstu "praistorije svesti" (Bazen), koja je rađala
misao o nemoći misli. Nisu li to več bile izmaglice Odese, uprkos
Ejzenštejnovim drukčijim namerama? Šefer smatra da to nije uki-
danje kretanja, več samog sveta: misao poprima vidljivost ali ne kao
predmet, već kao čin koji se neprekidno obnavlja i gubi u misli: "nije
reč o tome da je misao postala vidljiva, jer je vidljivo poraženo i
nepopravljivo zaraženo ključnom nekoherentnošću misli, svojstvom
inkoativnog" Evo opisa običnog bioskopskoggledaoca: duhovni
automat, "mehanički stvor',' "eksperimentalna lutka',' ogledna mari-
oneta u nama, nepoznato telo iza naše glave čije godine nisu ni naše
danas, ni naše kad smo bili deca; to je, naprosto, mala količina vre-
mena u čistom stanju.
Takvo iskustvo vezano za misao odnosi se prvenstveno (ali ipak
ne isključivo) na savremeni film, pre svega zbog promene koja se do-
godila: slika je prestala da bude senzorno-motorička. Sa specifično
kinematografskog stanovišta, Arto je preteča ove pojave zato što
ukazuje na "istinske psihičke situacije između kojih pritešnjena mis-
ao traži tanani izlaz" na "situacije čisto vizuelne čija bi dramatičnost
proisticala iz šoka na oči koji nastaje, ako se može tako reći, iz same
supstance pogleda"25. A taj senzorno-motorički prekid uslovljen je
nečim što se dogodilo ranije, što mu je prethodilo, a to je prekid veze
24
Jean- Louis Schefer, L'homme ordinaire du tinema, Cahiers du cinema-Gallimard,
str. 113-123.
25
Artaud, III, str. 22,76.
216
između čoveka i sveta. Senzorno-motorički prekid pravi od čoveka
posmatrača koga pogađa nešto nepodnošljivo na svetu, suočenog s
nečim nezamislivim u mišljenju. Između toga dvoga, misao doživljava
čudno okamenjivanje koje izgleda kao neka njena nemoć da bude de-
latna, da postoji, kao njen gubitak vlasti nad sobom i nad svetom. )er,
misao ne hvata tu nepodnošljivost ovoga sveta u ime nekog boljeg ili
istinitijeg; naprotiv, upravo zato što je ovaj svet nepodnošljiv, ona više
ne može da promišlja ni njega, ni sebe samu. Nepodnošljivost više
nije neka viša nepravda, već stalno stanje svakodnevne banalnosti.
Sam čovek nije više neki drugi svet, različit od onoga u kojem oseća
nepodnošljivost i doživljava sebe kao zarobljenika. Duhovni automat
je u psihičkoj situaciji vidovitog, koji vidi utoliko bolje i dalje što ne
može da reaguje, to jest da misli. Koji je tu onda tanani izlaz? Izlaz je u
verovanju, ali ne u neki drugi svet, već u vezu između čoveka i sveta,
u ljubav ili život; u verovanju u to kao u nešto nemoguće, nezamis-
livo, a o čemu se ipak jedino može misliti: "nešto moguće, inače ću
se ugušiti'.' Upravo to verovanje čini od nemišljenog silu svojstvenu
mišljenju, preko apsurda i na osnovu apsurda. Arto nikada nije nemoć
mišljenja shvatao kao puku slabost koja nas, u odnosu na misao, zatiče
ili pogađa. Ona pripada misli, tako da moramo od te nemoći stvoriti
naš način mišljenja, umesto da težimo obnavljanju svemoćne misli.
Treba, naprotiv, da iskoristimo tu nemoć da bismo poverovali u život,
da bismo došli do jednakosti između misli i života: "mislim na život,
a svi sistemi koje ću moći da izgradim nikada neće biti ravni mojim
kricima čoveka koji gradi svoj život ispočetka..." Da li je kod Artoa
postojala sličnost s Drejerom? Da li je Drejer zapravo Arto kome je
"vraćena" racionalnost, i dalje zahvaljujući apsurdu? Druži je ovlaš
ukazao na veliku psihičku krizu, šizofrenično Drejerovo putovanje2''.
Ali je Veronika Taken podrobnije pokazala da mumija (duhovni au-
tomat) opseda poslednje Drejerove filmove. Već je to bilo prisutno
u Vampiru, gde se mumija pojavljuje kao đavolska sila sveta, vampir
u ženskom obliku, ali i kao nesigurni junak koji ne zna šta da misli i
sanja vlastito okamenjivanje. U filmu Ordet mumija je postala misao,
mlada mrtva kataleptična žena: porodični luđak vraća je u život i
daje joj ljubav, upravo zato što je prestao da bude lud, to jest da veruje
kako/e on sam neki drugi svet, i sad zna šta znači vera... Najzad, Ger-

26
Druži daje usko psihoanalitičko tumačenje duševnih smetnji koje je Drejer imao:
Carl Ih. Dreyer ne Nihson, Ed. du Cerf, str. 266-271.
217
truda razvija nov odnos filma prema misli i sve sastavne činioce tog
odnosa: "psihička" situacija zamenjuje svaku senzorno-motoričku
situaciju; stalno se iznova kida veza sa svetom, stalno postoji "rupa"
u spoljašnjem izgledu otelotvorena u lažnom spoju; nepodnošljivost
se hvata u svakodnevici i u beznačajnom (duga scena vožnje kamere
koju Gertrud neće moći da podnese, dok gimnazijalci ujednačenim
marševskim korakom, kao roboti, odlaze da čestitaju pesniku što ih je
podučio ljubavi i slobodi); susret sa onim što nije moguće misliti niti
iskazati, što se mora otpevati, dok se Gertrud ne onesvesti; okame-
njivanje, "mumificiranje" junakinje, koja postaje svesna vere kao misli
o nemislivom ("Da li sam bila mlada? Ne, ali sam volela. Da li sam
bila lepa? Ne, ali sam volela. Da li sam bila živa? Ne, ali sam volela"). U
svim tim pravcima Gertruda promoviše novi film, čiji će nastavak biti
Roselinijeva Evropa 51. Roselini jasno iznosi svoj stav tim povodom:
što je svet nečovečniji, to umetnik mora više da veruje i ubedi druge
da poveruju u odnos između čoveka i sveta; jer, svet gradi upravo
čovekr. Junakinja iz filma Evropa 51 je mumija koja zrači nežnošću.
Naravno, film je od početka imao poseban odnos prema veri,
Postoji katolicizam na filmu (ima mnogo izričito katoličkih redite-
Ija, čak i u Americi; a i oni koji nisu te vere, imaju složen odnos
prema katolicizmu). Zar nije u katoličkoj veri prisutna grandiozna
režija, kao što je i u filmu prisutan kult koji zamenjuje katedrale,
kako je rekao Eli For28? Kao da za ćelu kinematografiju važi Ničeova
izreka: "koliko smo još pobožni" Drugim recima, od početka su
hrišćanstvo i revolucija, hrišćanska vera i revolucionarna vera,
predstavljali dva pola koja su privlačila film kao umetnost za mase.
To je zato što je filmska slika, za razliku od pozorišta, pokazivala
vezu između čoveka i sveta. Od tada se ta slika razvijala, bilo u
pravcu preobražavanja sveta pod uticajem čoveka, bilo u pravcu ot-
krivanja unutrašnjeg i višeg sveta koji se krije u čoveku... Ni danas se
ne može reći da su ova dva pola filma oslabila: i dalje katoličanstvo
nadahnjuje veliki broj reditelja, a revolucionarni žar prešao je u

2
Razgovor s Roselinijem u: l.a politique des auteurs, Cahiers du cinema-Editions
de l'Ktoile, str. 65-68.
2S
Ukazujemo na knjigu Anri Ažela i Amedea Efra o svetom na filmu: Agel et Avfre,
Le cinema et Ic sacrć, Ed. du Cerf, kao i na studije o I Iristovim stradanjima kao
filmskoj temi (La passion du Christ conmie theme cinematographique, Etudes ci-
nematogmphiques).
218
 filmove trećeg sveta. Ipak, promenilo se ono najvažnije, i razlika
između Roselinijevog ili Bresonovog katolicizma s jedne strane, a
Fordovog s druge, jednako je velika kao razlika između revolucio-
narnosti Rose ili Gineja s jedne, i Ejzenštejna s druge strane.
Činjenica je da moderna epoha ne veruje više u ovaj svet. Ne
verujemo čak ni u ono što nam se događa: u ljubav ili u smrt, kao
da nas se ta zbivanja samo napola tiču. Više ne pravimo filmove,
nego nam se svet čini kao loš film. Povodom filma Neobična ban-
da (Bande a pari) Godar je rekao: "Ljudi su stvarni, a svet postaje
marginalan, ostaje po strani. Svet sebi pravi film. Svet nije sinhro-
nizovan, a oni su pravi, istiniti, predstavljaju život. Oni žive običnu
priču, a svet oko njih živi loš scenario"29. Prekinuta je veza između
čoveka i sveta. Zato sada ta veza mora postati predmet vere: ta
veza je ono nemoguće koje se može vratiti samo verom. Vera se
više ne obraća nekom drukčijem, preobraženom svetu. Čovek je
u svetu kao u čistoj optičkoj i zvučnoj situaciji. Reakcija koje je
čovek lišen jedino može biti zamenjena verom. jedino vera u svet
može povezati čoveka sa onim što on vidi i čuje. Film ne treba da
snima svet, nego veru u taj svet, koja nam je jedina spona. Cesto
je preispitivana priroda filmske iluzije. Moć savremenog filma je u
tome da nam vrati veru u svet (kada budu prestala da se prave loša
filmska dela). U našoj sveopštoj šizofreniji, svima su nam potrebni
razlozi da verujemo u ovaj svet, bilo da smo hrišćani ili ateisti. To je
preobraćenje vere. Već je došlo do velikog preokreta u filozofiji, od
Paskala do Ničea: zameniti model znanja - verom50. Ali vera može
zameniti znanje samo onda kada postane vera u ovaj svet, onakav
kakav je. Najpre s Drejerom, a zatim s Roselinijem, film pravi isti za-
okret. U svojim poslednjim delima Roselini prestaje da se zanima za
umetnost, kojoj zamera detinjastost i žalopojke, kao i saživljavanje
sa idejom nestanka sveta: hoće da to zameni moralom koji bi nam
vratio veru kadru da produži život. Roselini svakako još neguje
ideal znanja, i nikada neće napustiti taj sokratovski ideal. Ali mu

29
Videti jean Collet, Jean-Luc Godard, Seghers, str. 26-27.
!
" U istonji filozofije znanje zauzima mesto vere kod autora od kojih su neki još
pobožni, dok drugi postaju ateisti. Otuda se mogu napraviti parovi kao što su Paskal
i Hjuin, Kant i Fihte, Kjerkegor i Niče, Lekje i Renuvje. Ali, čak i kod pobožnih, vera
više nije okrenuta ka drugom svetu, nego je upravljena ka ovom našem: vera prema
Kjerkegorovim shvatanjima, pa čak i prema Paskalovim, vraća nam čoveka i svet.
219
je potrebno da ga utemelji na nekom verovanju, na običnoj veri u
čoveka i u svet. Zbog čega film Jovanka na lomači nije bio shvaćen?
Zbog toga što Jovanka Orleanka mora biti na nebu da bi poverovala
u ostatke ovoga sveta". Ona samo sa visina većnosti može verovati u
ovaj naš svet. Kod Roselinija vidimo povratak hrišćanske vere, što je
najveći mogući paradoks. Vera je spremna, zajedno sa svojim svetim
likovima Marijom, Josifom i Detetom, da prede na stranu ateizma.
Kod Godara je srušen ideal znanja, onaj sokratovski ideal još
prisutan kod Roselinija: Godar sasvim isto obraduje "neispravan"
govor, kao i "ispravan" govor aktiviste, revolucionara, feministkinje,
filozofa, reditelja, itdi2. Treba povratiti veru u svet nezavisno od reci.
Da li je dovoljno smestiti se na nebu, makar to bilo nebo umetnosti i
slikarstva, da bi se pronašli razlozi za veru (Strast)! Ili treba možda
iznaći "srednju visinu" između zemlje i neba (Ime Karmen)33?
Sigurno je samo to da vera više nije vera u neki drugi svet, niti u
preobražen svet. To je naprosto vera u telo. Vratiti govor telu i, toga
radi, dosegnuti telo pre govora, pre reći, pre nego što se stvari
imenuju: "ime" i čak pre imena34.1 Arto je isto to rekao, i on pominje
veru u telesno: "ja sam čovek koji je izgubio svoj život: na sve
načine pokušavam sada da taj život vratim na njegovo mesto" Godar
najavljuje Pozdrav Mariji: šta su Josif i Marija jedno drugom rekli,
šta su kazali jedno drugome pre? Vratiti reći telu, i telesnom. U tom
pogledu, između Godara i Garela uticaji se razmenjuju, ili se
preokreću. Garelovo delo nikada nije imalo drugi predmet osim

" Videti izvrsnu analizu Kloda Belija u: Proces de Jeamie d'Arc, Etudes čine-
matogmphlques.
u
Serž Dane, str. 80: "Na ono što drugi kaže, bilo to tvrđenje, objava ili propoved,
Godar uvek odgovara onim što drugi drugi kaže. U njegovim poukama uvek post-
oji ogromna nepoznanica, a to je zato što prirodu odnosa koji on održava sa svo-
jim dobrim diskursima (onima koje brani, na primer maoističkim diskursom) nije
moguće odrediti"
" Alain Bergala, "Les ailes d'lcare" Cahiers du ciiiema, n° 355, januar 1984, str 8.
54
Dane pokazuje da zbog statusa koji ima diskurs kod Godara jedini "dobar" diskurs
je onaj koji se može dati ili vratiti telima: u tome je priča filma Ovde i tamo. Otuda
potreba da se dosegne do stvari i bića "pre nego što ih prizovemo" pre svakog diskur-
sa, da bi mogli da proizvedu vlastiti: videti konferenciju za štampu u Veneciji povo-
dom filma ImeKarmen u Cinematographe, n° 95, decembar 1983. (kao i komentare
Luja Odibera, str. 10: "U ovom filmu postoji visok stepen slobode, slobode vere (...)
Tragovi sveta uhvaćeni u filmsku mrežu i ponuđeni kao druga reč, jevanđeoska (...),
Ponovno otkriće sveta pretpostavlja povratak na ovu stranu kodova...").
220
mogućnost da Marija, Josif i Dete budu iskorišćeni zarad vraćenja
vere u telesno. Kada se poredi Garel sa Artoom, ili sa Remboom,
postoji nešto istinito što nadilazi ravan opšteg. Naša vera ne može
imati drugi predmet osim "telesnog"; potrebni su nam vrlo posebni
razlozi da bismo poverovali u telo ("Anđeli ne znaju, jer je svako
istinsko znanje neprozirno..."). Moramo verovati u telo, ali u telo
kao zametak života, kao seme koje će razoriti kamen, seme koje se
sačuvalo, koje je opstalo u svetom pokrovu ili u zavojima mumije,
i koje svedoči o životu u ovom svetu takvom kakav je. Potrebni su
nam moral ili vera, ono čemu se budale smeju; nije to potreba da se
veruje u nešto drugo, već potreba da se veruje u ovaj svet, čiji su
deo i budale.

3.

To je prvi aspekt novog filma: taj prekid senzorno-motoričke

veze (slika-akcija) i, u dubljem smislu, prekid veze između čoveka
i sveta (velika organska kompozicija). Drugi aspekt je napuštanje
figura, i metonimije i metafore, a u dubljem smislu premeštanje
unutrašnjeg monologa kao opisne grade filma. Na primer, povo-
dom dubine polja kakvu su uveli Renoar i Vels, mogli smo primetiti
da ona otvara filmu nov put, ne više "figurativni" metaforićki pa ni
metonimijski, već jedan zahtevniji, s više ograničenja, u neku ruku
teorematski. To kaže Astrik: dubina polja ima fizičko dejstvo mašine
za razgrtanje snega, ona uvodi i izvodi lica pred oko kamere ili na
pozadinu scene umesto, kao do tada, po dužini ili širini; ali dubina
polja ima i mentalni učinak teoreme, jer od odvijanja filma pravi
teoremu umesto da, kao do tada, obrazuje spojeve slika; dubinom
polja postiže se da misao bude imanentna slici1'. Astrik je upamtio
Velsovu pouku: kamera-stilo odustaje od montažne metafore i
metonimije, ona piše pokretima kamere, gornjim i donjim rakur-
sima, snimcima s leda, ona gradi konstrukciju {Grimizna zavesa).
Više nema mesta metafori, ali čak ni metonimiji, zato što je nužnost
svojstvena odnosima misli na slici zamenila kontigvitet odnosa
medu slikama (plan-kontraplan). Ako se zapitamo koji je reditelj
najviše odmakao na ovom teorematskom putu, čak nezavisno i od

55
Aleksandar Astrik u: Lart du chtćma de Pierre Lherminier, Seghers, str. 589;
"Izražavanje misli je ključni problem filma"

121
dubine polja, odgovor je - Pazolini: to je slučaj u čitavom njegovom
opusu, a posebno u Teoremi i u Salo, filmovima koji kao da su
geometrijski dokazi na delu (Salo je nadahnuto Sadom zato što su već
kod tog pisca nepodnošljive telesne figure strogo podređene
progresivnom dokazivanju). Teoremi i Salu je težnja da navedu misao
da sledi puteve vlastite nužnosti, da sliku dovedu do tačke gde postaje
deduktivna i automatska, da formalne veze misli postave umesto
senzorno-motoričkih veza, predstavljačkih ili figurativnih. Da li je
moguće da film na taj način dosegne istinsku matematičku strogost ne
više samo slike (kao u starom filmu, koji je sliku već potčinio
metričkim ili harmonijskim odnosima), već i strogost misli slike, misli
u slici? To je film okrutnosti, za koji je Arto kazao da "ne priča priču,
već razvija niz duhovnih stanja izvedenih jednih iz drugih kao što se
misao izvodi iz misli"56.

Nije li to, međutim, upravo onaj put koji je Arto izričito odbacio,
ono sVivatanje koje nije prihvatio o duhovnom automatu kao vezi
između misli nad kojom bi imao fovmakvu silu, u odvedenom mod-
elu znanja? Možda treba videti nešto drugo, i u Pazolinijevom opusu
i u Artoovim projektima. Naime, postoje dve matematičke instance
koje neprekidno upućuju jedna na drugu, jedna obuhvatajući drugu,
druga se umećući u prvu, ali obe veoma različite uprkos svome
spoju: to su teorema i problem. Problem leži u teoremi i daje joj
život, čak i kada joj oduzima moć. Problematika se razlikuje od
teorematike (ili konstruktivizam od aksiomatike) po tome što teore-
ma razvija unutrašnje odnose od uzroka do posledica, dok problem
uvodi neki događaj spolja - uklanjanje, dodavanje, rezanje - koji
stvara vlastite uslove i determiniše "slučaj" ili slučajeve: tako elipsa,
hiperbola, parabola, prave i tačka predstavljaju razne slučajeve pro-
jekcije kruga na ravni preseka u odnosu na vrh kupe. Taj spoljašnji
vid problema ne svodi se ni na spoljašnjost fizičkog sveta, ni na
psihološku unutrašnjost mislećeg ja. Već Astrikova Grimizna za-
vesa uvodi nemerljivo dubok problem pre nego teoremu: kakav je
slučaj mlade devojke? Šta se se dogodilo da bi se tiha devojka
žrtvovala, a što se ne može objasniti čak ni srčanom bolešću od koje
umire? Postoji odluka od koje sve zavisi, dublja od svili objašnjenja
koja se mogu o tome dati. (Isto važi za ženu-izdajicu kod Godara: u
njenoj odluci postoji nešto što nadilazi prostu želju da dokaže kako
J6
Artaud, III, str. 76.
222
 Ako se problem definiše nekom tačkom koja je spolja, bolje se
mogu razumeti dve vrednosti koje kadar-sekvenca može da ima:
to su dubina (Vels, Mizoguči) ili zaravnjenost (Drejer i često Ku-
rosava). Razmotrimo vrh kupe: ako postavimo na njega oko, naći
ćemo se pred ravnim projekcijama ili čistim obrisima gde svetlost
igra drugorazrednu ulogu; ali kada je na vrhu kupe izvor svetlosti,
onda su pred nama zapremine, reljefi, kontrasti svetlo-tamno, udu-
bljenja i ispupčenja, gde drugorazrednu ulogu ima tačka gledišta iz
gornjeg ili donjeg rakursa. U tom smislu, tamne površine kod Velsa
suprotstavljaju se Drejerovim frontalnim perspektivama (čak i ako
Drejer u Gertrudi, ili Romer u Persevalu, uspevaju da zaravnjen
prostor zakrive). Zajedničko im je to što je problematska instanca
oličena u jednom "spolja": dubina slike postala je kod Velsa čisto
optička, kao što je centar ravne slike prešao u čistu tačku gledišta
kod Drejera. U oba slučaja, 'lokalizacija" je iskočila izvan slike.
Razbijen je senzorno-motorički prostor koji je imao svoje fokuse i
između njih trasirane puteve i prepreke58. Problem nije isto što i
prepreka. Kada Kurosava preuzme metod Dostojevskog, on nam
pokazuje likove koji neprekidno traže šta su datosti jednog "prob-
lema" još dubljeg nego što je situacija u kojoj su zarobljeni: tako on
prevazilazi granice znanja, ali i uslove akcije. Doseže čisto optički
svet u kojem treba biti vidovit, biti savršen "Idiot'.' Velsova dubina je
istog tipa; ona nije određena u odnosu na prepreke ili skrivene stvari,
već u odnosu na svetlost zahvaljujući kojoj vidimo bića i predmete
na osnovu njihovih tamnih površina. Kao što vidovitost stupa na
mesto viđenja, tako "lux" dolazi namesto "lumena". U jednom svom
tekstu, koji važi ne samo za ravnu Drejerovu sliku nego i za dubinu
polja kod Velsa, Serž Dane kaže: "Pitanje koje se kod te scenografije
postavlja ne glasi više: šta ima da se vidi iza? Nego: mogu li pogled
i8
Fransoa Žost, nadahnut književnim pojmom 'lokalizacije" kod /eneta, pravi
razliku između tri moguća tipa okularizacije: interne, kada se čini da je kamera
na mestu oka jednog od likova; eksterne, kada se čini da ona dolazi spolja ili da
je nezavisna; i "nulte" kada se čini da se ona briše u korist onoga što pokazuje
(Communications, n° 38). Vračajuči se tom pitanju, Veronika Taken pridaje velik
značaj nultoj okularizaciji: smatra je karakterističnom za poslednje Drejerove
filmove, utoliko što oni otelotvoruju instancu Neutralnog. Mi pak smatramo da se
unutrašnja fokalizacija ne tiče samo jednog lika, već svakog centra koji postoji u sli-
ci; to važi za sliku-akciju uopšte. Dva druga slučaja ne definišu se preko spoljašnjeg
prostora i nulte tačke, nego onda kada je centar postao čisto optički, bilo zato što
prelazi u svetlosni izvor (dubina kod Velsa), bilo zato što prelazi u tačku gledišta
(zaravnjenost kod Drejera).
221
da zadržim na onome što, u svakom slučaju, vidim? 1 što se odvija
na samo jednom planu?"39. Ono što u svakom slučaju vidim - to je
formulacija za nepodnošljivo. Ona izražava nov odnos misli prema
činu viđenja, ili prema svetlosnom izvoru, koji neprekidno izvodi
misao izvan nje same, izvan znanja, izvan akcije.
Za problem je karakteristično to što je nužno povezan sa izbo-
rom. U matematici je problem presecanje prave na dva jednaka
dela, jer se ona može preseči na nejednake delove; problem je i
kako ucrtati ravnostrani trougao u krug, dok je smestiti prav ugao
u polukrug teorema, budući da je svaki ugao u polukrugu prav.
A kada se problem odnosi na egzistencijalna određenja a ne na
matematičke elemente, vidimo da se izbor sve više poistovećuje sa
živom misli, sa neizmerljivom odlukom. Izbor se više ne odnosi na
ovaj ili onaj činilac, već na način egzistencije onoga ko bira. To je
već bio i smisao Paskalove opklade: problem nije bio u tome da se
izabere između postojanja i nepostojanja Boga, već između načina
egzistencije onoga ko veruje u Boga i načina egzistencije onoga ko
u Boga ne veruje. Ali je i tu postojao veći broj mogućnosti: onaj ko
na postojanje Boga gleda kao na teoremu (pobožni čovek), onaj ko
ne zna ili ne može da odabere (nesigurni čovek, skeptik)... Ukratko,
izbor je pokrivao oblast jednako veliku kao što je sama misao, pošto
se kretao od ne-izbora do izbora, a odvijao se između čina biranja
i nebiranja. Kjerkegor će iz toga izvući krajnje konsekvence: pošto
biramo između izbora i ne-izbora (i svih međuvarijanti), upućeni
smo na apsolutni odnos sa spoljašnjim, nezavisno od lične psihičke
svesti ali i nezavisno od relativnog spoljašnjeg sveta; takav izbor je
jedini kadar da nam vrati i svet, i naše ja. Prethodno smo videli kako
se ostvarenja Drejera, Bresona ili Romera, hrišćanski nadahnuta,
nisu zadovoljila time da primene ova shvatanja, nego su u njima ot-
krila najvišu temu filma: istovetnost misli i izbora kao određenost
neodredivog. I sama Gertruda prolazi kroz sva ta stanja, između
oca koji je rekao da čovek u životu ne bira, i prijatelja koji piše knjigu
o izboru. A između te dve krajnosti stoje strašno moćni čovek do-
bra ili pobožni čovek (onaj za koga se pitanje izbora i ne postav-
w
Danev, str. 174. Značaj knjige Serža Danea je u tome što je ona medu retkim
delima koja se ponovo bave pitanjem odnosa između filma i mišljenja; naime, ovo
pitanje se često postavljalo na počecima razmišljanja o filmu, ali je kasnije ta tema
napuštena jer nisu dobijeni valjani odgovori. Dane tom problemu vraća svu nje-
govu važnost, povezujući ga sa savremenim filmom. Isto važi za Žan-I .uja Selera.
225
lja), nesigurni ili ravnodušni čovek (onaj koji ne ume ili ne može da
odabere), užasni čovek zla (onaj koji bira prvi put, ali ne može posle
toga da bira, ne može da ponovi svoj izbor), i najzad čovek izbora ili
vere (onaj koji bira izbor ili ga ponavlja): to je film različitih načina
egzistencije, film sukoba tih načina i njihovog odnosa prema spolja,
od čega zavise i svet i ja. Ta tačka izvan: da li je to milost, ili slučaj?
Romer na svoj način ponavlja kjerkegorovske stadijume na „putu
života": estetski stadijum u Kolekcionarki, etički stadijum u Uspelom
braku, na primer, religiozni stadijum u filmu Noć kod gospođice Mod
ili, pogotovo, u Persevalu1". I sam Drejer je prošao kroz različite
stadijume: od preterane sigurnosti pobožnog čoveka, preko luđačke
uverenosti mistika, nesigurnosti estete, pa do obične vere onoga ko je
izabrao da bira (i time obnavlja svet i život). Bre-son je ponovio
Paskalova glavna mesta da bi prikazao čoveka dobra, čoveka zla,
nesigurnog čoveka, ali i čoveka milosti ili čoveka sa svešću o izboru
(odnos sa onim spolja, „vetar duva gde mu je volja"). U sva tri slučaja
nije reč samo o sadržini filma: prema navedenim rediteljima, i film-
forma je kadar da nam otkrije taj viši stepen određenosti misli, izbor,
tačku dublju od svake veze sa svetom. Zar ta tri reditelja ne stvaraju
tri vrste carstva - Drejer carstvo ravne slike odsečene od sveta,
Breson carstvo nepovezane i rascepkane slike, a Romer carstvo
kristalne ili sasvim majušne slike - samo da bi dosegli četvrtu ili petu
dimenziju, Duh, to jest carstvo gde vetar duva gde mu je volja. Kod
Drejera, Bresona i Romera, na tri razna načina, reč je o filmu duha
koji je, pri tom, i sasvim konkretan, tako da još više očarava i
zabavlja nego bilo koji drugi (videti komičnu dimenziju kod
Drejera).

'" Kod Romera se svuda, kao i kod Kjerkegora, postavlja izbor vezan za "brak" koji
određuje etički stadijum (Maminepriče). Ali sa ove strane postoji i estetički stadi-
jum, a sa one - religiozni. Ovo ukazuje na postojanje milosti koja, međutim, stalno
klizi ka slučaju kao tački neizvesnosti. Več je tako bilo kod Bresona. U posebnom
broju časopisa Cinematographe posvećenom Romeru, n° 44 iz februara 1979, ana
lizira se ovaj prodor slučaja i milosti: videti članke Karkasona, Žaka Fjeskija, Elen
Bokanovski i naročito Deviljea ("možda je i slučaj jedan od tajnih subjekata filma
Noć kod gospođice Mod: metafizički slučaj tu plete svoju zagonetku duž čitave
naracije preko paskalovske opklade, teme koja je već načeta kadrom sa knjigom o
matematičkim verovatnoćama. (...) Jedino se Mod, koja igra kockarsku igru, to jest
pravi istinski izbor, povlači u stanje uzvišene nesreće"). Kada je reč o razlici između
završene serije Moralnih priča i serije Komedije i poslovice, čini nam se da je prva
još imala strukturu kratkih teorema, dok je druga sve više ličila na probleme.
22h
 Za razliku od pozorišta, film ima opisanu sposobnost
zahvaljujući svojoj automatizovanoj prirodi. Automatizovana slika
zahteva novo shvatanje uloge ili glumca, ali i novo shvatanje misli.
Ispravno i delotvorno bira samo onaj ko je izabran: tako bi mogla da
glasi neka Romerova poslovica, ali i Bresonov podnaslov ili Dreje-
rov epigraf. Odnos između automatizma, nemislivog i misli obra-
zuje celinu. Drejerova mumija je bila odsečena od spoljašnjeg sveta,
prestrogog, preteškog, ili previše površnog: tome uprkos, sva je bila
prožeta osećanjima, viškom osećajnosti koji nije mogla niti smela da
izrazi napolju, ali će se to otkriti na osnovu jednog dubljeg spolja".
Kod Romera mumija ustupa mesto marioneti, dok istovremeno
osećanja ustupaju mesto opsesivnoj "ideji" koja joj, takode, dolazi
spolja, makar je morala napustiti i vratiti je praznini. S Bresonom se
javlja treće stanje čistog automata, lišenog i ideja i osećanja, svede-
nog na automatizam iscepkanih svakodnevnih pokreta, ali automa-
ta koji je samostalan, nezavisan: Breson ga naziva "modelom" koji je
upravo svojstven filmu, izvornim mesečarem u budnom stanju, koji
se razlikuje od pozorišnog glumca. Misao koja dolazi spolja zahvata
tako pročišćen automat, kao nemislivo u misli 42. Pitanje je veoma
različito od pitanja uvođenja razdaljine: to je pitanje automatizma
u strogo filmskom smislu reći i njegovih posledica. Materijalni au-
tomatizam slika podstiče izbijanje misli koja se nameće spolja, kao
što se nemislivo nameće našem intelektualnom automatizmu.
Automat je odsečen od spoljašnjeg sveta, ali postoji jedno du-
blje "izvan" koje ga oživljava. Prva posledica je nov status Celine u
savremenom filmu. Ipak, ne čini se da postoji velika razlika između
onoga što sada kažemo - celina je ono izvan - i onoga što smo rekli
o klasičnom filmu - celina je bila otvorenost. Ali je otvorenost bila

" Videti i Romerove komentare povodom Drejerovog filma Ordet Cahiers du

chiema, n° 55, januar 1956. Veronika Taken piše: "Drcjer suzbija ispoljavania
unutrašnjeg doživljaja lika... Čak ni u najstrašnijim telesnim patnjama likova, ne
vidimo vrtoglavicu ni paroksizam (...) lik koji je primio udarce a da nije pokazao
koliko trpi samo naglo pada, kao pokošen"
42
"Automatizam stvarnog života" koji isključuje misao, nameru, osečanje, pred-
stavlja jednu od stalnih tema Bresonovih Beleški o kinematografu (Bresson, Notes
sur te cinematographe, Gallimard, str. 22, 29, 70, 114). C) načinu na koji je ovaj
automatizam suštinski povezan sa spoljašnjim videti str. 30 ("modeli koji su au-
tomatski nadahnuti, inventivni"), kao i str. 64 ("uzroci nisu u modelima") i str. 69
("zahvaljujući izvesnom mehanizmu, na videlo izbija nepoznato").
2T
poistovečena s posrednim prikazivanjem vremena: svuda gde je
postojalo kretanje postojala je, otvorena negde u vremenu, jedna
promenljiva celina. Zbog toga je filmska slika imala prostor izvan
polja; on je upućivao, s jedne strane, na spoljašnji svet koji se može
aktuelizovati u drugim slikama, ali i na promenljivu celinu koja se
može iskazati skupom povezanih slika, s druge strane. Mogao se
čak javiti i lažni spoj, kao predznak savremenog filma; ali se činilo
da je lažni spoj samo anomalija kretanja ili poremećaj u veziva-
nju, svedočanstvo o posrednom dejstvu celine na delove skupa.
Pojedinosti ovoga već smo razmotrili. Celina se, dakle, na filmu
neprekidno stvarala tako što je interiorizovala slike i eksteriorizo-
vala se u slikama, podležući dvostrukoj sili privlačenja. Tim stalno
otvorenim procesom totalizacije definisala se montaža i moć misli.
Kada kažemo "celina je ono izvan" stvari stoje drukčije. Pre svega,
nije više reč o povezivanju ili privlačenju slika. Važan je, napro-
tiv, međuprostor kod slika, prostor između dve slike: proredenost
zahvaljujući kojoj se svaka slika otima od praznine i u nju ponovo
upada4'. Godarova snaga nije samo u tome što je u čitavom opusu
koristio upravo takav način konstruisanja (konstruktivizam), nego i
što je od toga stvorio metodu koju će film morati da preispituje dok
je, istovremeno, koristi. Ovde i tamo označava prvi vrhunski domet
takvog promišljanja, koje se zatim prenosi i na televiziju u Šest puta
dva. Uvek se, doduše, može staviti primedba da međuprostor posto-
ji samo između povezanih slika. Sa tog stanovišta, slike kao što su
one koje naporedo prikazuju Goldu Meir i Hitlera u filmu Ovde i
tamo ne bi bile podnošljive. Ali je to možda dokaz da još nismo zreli
za pravo "čitanje" vizuelne slike. Jer, u Godarovoj metodi nije reč o
povezivanju. Pošto je data jedna slika, treba izabrati takvu drugu
sliku koja će indukovati prostor između njih dve. Ovo nije postupak
povezivanja već diferenciranja, kako bi rekli matematičari, ili dis-
paracije, kako kažu fizičari: pošto je dat potencijal, treba sada iza-
11
Breson je, pre novog talasa, ovaj nov pristup slici doveo do perfekcije. Mari-Kler
Ropars smatra da njegov najsavršeniji izraz nalazimo u filmu Sretno, Baltazara-.
"lako je odabrana kao slika slučaja, pikareskna nit nije dovoljna da zasnuje krajnju
iscepkanost priče; svako Baltazarevo zaustavljanje kraj nekog učitelja izgleda kao
da se rasprskava na komadiće od kojih svaki, u svojoj svedenosti, kao da se otrže
od praznine da bi u nju odmah ponovo zaronio (...). /Ovaj fragmentirani stil/ ima
za cilj da između gledaoca i sveta podigne branu koja, doduše, opažaje prenosi, ali
pozadinu filtrira. To je raskid sa svetom svojstven savremenom filmu. Videti L'ćcraii
de la memoire, Seuil, str. 178-180.
.>is
brati neki drugi ali ne bilo koji, već takav da se uspostavi između dve
slike razlika u potencijalu kadra da proizvede treću sliku, ili nešto
novo. U filmu Ovde i tamo odabran je francuski par koji ulazi u dis-
paraciju u odnosu na grupu fedajina. Drugim recima, međuprostor
je prvi u odnosu na povezivanje, ili nesvodiva razlika omogućava da
se sličnosti poredaju. Sad je pukotina postala prva, i širi se. Nije reč
više o tome da se prati lanac slika, čak ni iznad praznina, već se iziđe
iz lanca ili povezanosti. Film prestaje da bude "niz ulančanih slika...
neprekinut lanac slika, u ropskom odnosu jednih prema drugima!
lanac kojem mi sami postajemo robovi [Ovde i tamo). Takvom
metodom "IZMEĐU" to jest "između dve slike" zaobiđen je svaki
film (edinstva. Takvom metodom "1" to jest "ovo i ono" zaobiđen je
svaki film Bića = je. Između dve akcije, između dva afekta, između
dva opažaja, između dve vizuelne slike, između dve zvučne slike,
između zvučnog i vizuelnog: pokazati ono što je nerazaznatljivo, to
jest granicu {Šestputa dva). Celina trpi mutaciju zato što je prestala
da bude ledno-Biće; postala je ono "i" koje je sastavni deo stvari,
postala je ono "između dvoga" koje je sastavni deo slika. Celina se
tada utapa u ono što Blanšo naziva silom "disperzije Spoljašnjeg" ili
"vrtoglavicom proređivanja": ona praznina koja više nije motorički
deo slike, i koju bi celina prenebregla radi daljeg toka, ali koja je
korenito osporavanje slike (kao što postoji tišina koja više nije
motorički deo ili disanje u okviru govora, nego njegovo radikalno
osporavanje)". Tada lažni spoj poprima novo značenje, mada is-
tovremeno postaje zakonitost.
U onoj meri u kojoj slika postaje odsečena od spoljašnjeg sveta,
prostor van polja takode trpi mutaciju. Sa pojavom zvučnog filma,
prostor van polja kao da je najpre doživeo potvrdu dva svoja aspe-
kta: s jedne strane, šumovi i glasovi mogli su imati izvor izvan vizu-
elne slike; s druge strane, glas ili muzika mogli su pokazati promen-
ljivu celinu, iza ili s one strane vizuelne slike. Otuda pojam "glasa
u off-u kao zvučnog izraza prostora izvan polja. Međutim, čim
razmotrimo uslove u kojima nastaju sve posledice vezane za pojavu
zvučnog filma, čim film postane stvarno govorni film, sve se izo-
krene: to se dogodilo onda kada i sama zvučna dimenzija postane
predmet osobenog kadriranja koje nameće međuprostor u odnosu
na vizuelno kadriranje. Pojam glasa u oJJ-u teži da nestane, u korist
" Maurice Blachot, Lentretien infini, str. 65, 107-109.
224
razlike između onoga što smo videli i onoga što smo ćuli, a ta razlika
je sastavni deo slike. Više nema prostora izvan polja. Spoljašnjost
slike je zamenjena prostorom između dva kadriranja u slici (i u
tom pogledu Breson je bio začetnik)43. Godar izvlači iz toga kraj-
nje konsekvence kada izjavljuje da miksovanje istiskuje montažu, s
tim što miksovanje ne podrazumeva samo raspored raznih zvučnih
elemenata, nego i uspostavlje njihovih izdiferenciranih odnosa s vi-
zuelnim elementima. Prema tome, raste broj međuprostora svuda:
u vizuelnoj slici, u zvučnoj slici, između zvučne slike i vizuelne slike.
Time ne kažemo da diskontinuiranost odnosi prevagu nad kontinu-
itetom. Naprotiv, prekidi ili rezovi na filmu uvek su činili moćnim
njegov kontinuitet. Ali za film važi isto ono što važi za matematiku:
nekad takozvani racionalni rez čini deo jednog od dva skupa koje
deli (kraj jednog ili početak drugog), i to je slučaj u "klasičnom"
filmu. Nekad, kao u savremenom filmu, rez postaje međuprostor,
iracionalan je i nije deo ni jednog ni drugog skupa, od kojih jedan
nema svoj kraj, kao što drugi nema svoj početak: lažni spoj je jedan
takav iracionani rez45. Tako kod Godara interakcija dve slike rada ili
trasira granicu koja ne pripada ni jednom ni drugom.
Već je Epštajn pokazao da kontinuitet i diskontinuitet nikad nisu
bili suprotstavljeni na filmu. Suprotstavljena su, ili bar različita, dva
načina njihovog mirenja, zavisno od preobražaja Celine. U toj tački
montaža ponovo zadobija svoja prava. Sve dok je celina posredno
prikazivanje vremena, kontinuitet se miri s diskontinuitetom u vidu
racionalnih tačaka i prema samerljivim odnosima (Ejzenštejn je za
ovo našao eksplicitnu matematičku teoriju u zlatnom preseku). Ali,
kada celina postane moć spoljašnjeg koja prelazi u međuprostor,
tada je ona neposredni prikaz vremena, ili kontinuitet koji se miri
s nizom iracionalnih tačaka u skladu s nehronološkim vremenskim

n
O kritici mehanizma "glasa u ojf'-u" videti Chateau et )ost, Nouveau cinema Nou-
velle semiologie, str. 31 i dalje. O pojmu "zvučnog kadra" videti Dominique Villain,
Umi a la camera, Cahiers du cinema-Editions de l'Etoile, poglavlje IV.
16
Alber Sper je napravio razliku između dve vrste artimetičkog preseka u teoriji
kontinuuma: "Svaki aritmetički presek odlikuje takva taspodela skupa racionalnih
brojeva na nižu klasu i na višu klasu, to jest na dve kolekcije, da svaki član prve
bude manji od bilo kog člana druge. A svaki broj jednako određuje takvu raspode-
lu. ledina razlika je da racionalni broj mora uvek da bude uključen bilo u nižu klasu,
bilo u višu klasu preseka, dok nijedan iracionalni broj nije deo jedne ili druge klase
koju odvaja" (Albert Spaier, Lapcnsee et la quantite, Alcan, str. 158).
2M
odnosima. U tom smislu već kod Velsa, a onda i kod Renea, pa kod
Godara, montaža poprima novi smisao koji presudno određuje odnose
u neposrednoj slici-vremena, mireći iscepkanost sa kadrom-
sekvencom. Videli smo da moć misli ustupa tada mesto nemislivom u
misli, iracionalnom u misli, taćki koja pripada jednom "izvan" s one
strane spoljašnjeg sveta, ali kadroj da nam povrati veru u svet. Pitanje
više ne glasi: da li nam film stvara iluziju sveta?, nego glasi: kako
nam film vraća veru u svet? Ta iracionalna taćka je ono što se kod
Velsa ne može prizvati, što se kod Rob-Grijea ne može objasniti, ono
što se kod Renea ne može odrediti, što je kod Margerit Diraš
nemoguće, ili što kod Godara možemo nazvati ncsamerljivim (između
dve stvari).
Postoji još jedna posledica povezana s promenom statusa celine. U
zavisnosti od toga, naime, dolazi i do "pomeranja" unutrašnjeg
monologa. Prema Ejzenštejnovoj muzičkoj koncepciji filma,
unutrašnji monolog je bio opisni materijal, nosilac vizuelnih i zvućnih
izražajnih crta; te crte su se povezivale jedne s drugima ili se
ulančavale, a svaka slika imala je dominantni tonalitet, ali i
harmonijske sklopove koji su definisali njene mogućnosti spajanja i
metafore (metafora je mogla biti onda kada su dve slike imale iste
harmonijske sklopove). Prema tome, postojala je celina filma koja je
obuhvatala autora, svet i likove, kakve god da su razlike ili
suprotnosti. Naćin na koji vidi reditelj, naćin na koji vide likovi, kao i
način na koji je svet bio viđen obrazovali su značenjsku ce-linu
delatnu preko figura koje su i same značenjske. Prvi udar protiv
takvog shvatanja nanet je onda kada je unutrašnji monolog izgubio
svoje lično ili kolektivno jedinstvo i rasuo se na anonimne krhotine:
stereotipi, klišei, unapred pripremljena viđenja i formulacije bili su
zahvaćeni istim procesom raspadanja kao i spoljašnji svet i
unutrašnjost likova. Udata žena stapala se sa stranicama nedeljnika
koji je listala, s katalogom "rezervnih delova" posebnih artikala za
naručivanje. Unutrašnji monolog se rasprskavao pod težinom iste
bede i iznutra i spolja: bila je to ona promena koju je Dos Pasoš uveo
u roman, već tada prizivajući kinematografska sredstva, a koju će
Godar izvesti do kraja u Lldatoj ženi. Ali je to bio samo negativni ili
kritički aspekt jednog dubljeg i važnijeg, pozitivnog preobražaja. S
tog drugog stanovišta, unutrašnji monolog ustupa mesto nizovima
slika, i to tako da je svaki niz nezavisan, a svaka slika u nizu vredi za

2 51
sebe u odnosu na prethodnu i sledeću: to je različit opisni materijal.
Nema više savršenih spojeva i "razrešenog" akorda: postoje samo
disonantni akordi i iracionalni rezovi, pošto više nema ni harmonij-
skog sklopa u slici, nego se samo nižu "razvezani" zasebni tonovi.
Nestaje svaka metafora ili figura. Rečenica iz Vikenda: "ovo nije krv,
več crvena boja" znači da je krv prestala da bude u harmonijskom
sklopu s crvenom bojom, i daje ta crvena boja jedini ton krvi. Treba
govoriti i pokazivati doslovno, ili ne pokazivati uopšte, ne govoriti
uopšte. Ako su, prema več gotovim frazama, revolucionari pred našim
vratima, i ako su nas opkolili kao ljudožderi, onda ih treba prikazati
kako po šikarama uz Senu, u okolini Pariza, jedu ljudsko meso. Ako
su bankari ubice a učenici zatvorenici, ako su fotografi makroi, ako
poslodavci radnike "zaskaču" onda sve to treba pokazati - ali ne više
"metaforički" već izgradnjom posebnih nizova. Ako kažemo da neki
nedeljnik ne može da se "drži na nogama" bez reklama, onda to
doslovno treba pokazati tako što se iz njega istrgnu stranice s
reklamama, tako da se vidi da je nedeljnik istanjen toliko da više ne
može uspravno da stoji, već pada. To više nije metafora već ogledno
pokazivanje, dokazni postupak (Šestputa dva).
S Godarom se slika izdvaja iz svog lanca: nije više ulančana, nego
"razvezana" (to je bio Artoov izraz); postaje serijska i atonalna, u
jednom vrlo preciznom značenju reći47. Problem odnosa između slika
više nije u tome da se sazna da li nešto ide zajedno ili ne prema
zahtevima harmonijskih sklopova ili razrešenih akorda, nego da se
sazna Kako ide. Ovako ili onako, "kako ide" je stvaranje nizova,
njihovih iracionalnih rezova, njihovih disonantnih akorda, njihovih
razvezanih elemenata. Svaki niz zasebno upućuje na određeni način
viđenja ili kazivanja koji može biti svojstven postojećem javnom
mnjenju i koristiti kao sredstvo slogane, ali i način svojstven
određenoj klasi, vrsti ili tipičnoj ličnosti i koristiti kao sredstvo tezu,
hipotezu, paradoks, ili čak lošu dosetku, nagli obit. Svaki niz
predstavljaće način na koji se reditelj posredno izražava u nekoj
sekvenci slika pripisivih nekom drugom ili, obrnuto, način na koji se
nešto ili neko posredno izražava u viđenju autora razmatranog kao
17
Šato i Žost su napravili analizu Rob-Grijeovih filmova kao serijala, ali po mer-
ilima različitim od onih koje mi predlažemo: videti poglavlje VII. Već je s ro
manesknog stanovišta Rob-Grije kntikovao metaforu, ra/.obličavajući pseudo-
jedinstvo čoveka i prirode, ili pseudo-vezu čoveka i sveta: Pourun nouveau roman,
"Nature, humanisme, tragedie"
2\'l
daje neko drugi. U svakom slučaju, više nema jedinstva autora, likova
i sveta, kao što je to jemčio unutrašnji monolog. Gradi se nekakav
"slobodni indirektni govor',' slobodno indirektno viđenje koje ide od
jednih do drugih, bilo tako što se reditelj izražava umetanjem neke
nezavisne, samostalne ličnosti različite u odnosu na roditelja i svaku
ulogu određenu rediteljskom intervencijom, bilo tako što lik postupa i
govori kao da je njegove postupke i reci već prenelo neko treće lice.
Prvi slučaj imamo kod onih ostvarenja koja su neodgovarajuće
nazvana "direktnim" filmom, dakle kod Rusa i Peroa; drugi slučaj je
atonalni film, kao što je Bresonov i Romerov ,s. Ukratko, Pazolini je na
duboko intuitivan način osetio savremeni film kada je rekao da su mu
odlike klizanje terena i razbijanje jednoličnosti unutrašnjeg monologa;
umesto toga, nastupilo je vreme slobodnog indirektnog govora kojem
su svojstveni raznorodnost, višeobličje, drugostw
Godar je iskoristio sve metode slobodnog indirektnog viđenja, ali
ne u smislu da se zadovoljio time da pozajmljuje tuda rešenja i
obnavlja već postojeća; naprotiv, on je stvorio samosvojnu metodu
koja mu je omogućila da napravi novu sintezu i sasvim se poistoveti
sa savremenim filmom. Ako pokušamo da najopštije definišemo
godarovski niz, reći ćemo da je to svaki sled slika u onoj meri u kojoj
se ogleda u nekom žanru. Film može u celini da odgovara nekom
preovladujućem žanru, kao što film Žena je žena odgovara muzičkoj
komediji, a Made in USA crtanom filmu. Ali čak i u takvom slučaju
film prolazi kroz podžanrove, i opšte je pravilo da postoji više
žanrova, dakle više nizova. Od jednog žanra do drugog može postojati
pravi diskontinuitet ili pak neosetni i kontinuirani prelaz zahvaljujući
"umetnutim žanrovima"; najzad, može biti prisutno i ponavljanje
ifecd-back, uz primenu elektronike (montaži se svuda otvaraju nove
mogućnosti). Ovaj refleksivni status žanra

18
Automati ili "modeli" onako kako ih Breson vidi, nipošto nisu rediteljeva tvor
evina: za razliku od glumčeve uloge, oni imaju svoju "prirodu" svoje "ja" i utiču na
reditelja ("puštaju te da deluješ u njima, a ti puštaš njih da deluju u tebi" str. 23).
Bresonov film, ili na drugi način Romerov, verovatno je suprotnost direktnom
filmu; ali on svakako jeste alternativa direktnom filmu.
19
Na dve ključne stranice Iskustva jerctika, 146-147, Pazolini s mnogo opreza
prelazi sa ideje o unutrašnjem monologu na ideju slobodnog indirektnog govora.
Videli smo u prethodnom tomu da je slobodni indirektni govor bio stalna Pazo
linijeva tema - u razmišljanjima o književnosti, ali i razmišljanjima o filmu: to on
naziva "slobodnom indirektnom subjektivom"
2.;:!
ima niz krupnih posledica: umesto da žanr subsumira slike koje mu
prirodno pripadaju, on postaje granica slika koje mu ne pripadaju,
ali se u njemu ogledaju'". Amangal je to pokazao na slučaju filma
Žena je žena: dok ples u klasičnoj muzičkoj komediji informiše
sve slike, čak i pripremne ili umetnute, on ovde naprotiv izbija
kao poseban "trenutak" u ponašanju junaka, kao granica ka kojoj
teži neka sekvenca slika, a ta če se granica ostvariti samo tako što
će se obrazovati nova sekvenca, koja teži ka novoj granici' 1. To
je slučaj s plesom ne samo u filmu Žena je žena, nego i u kafeu u
Neobičnoj bandi ili onom u borovoj šumi iz Ludog Pjeroa: reč je o
prelazu iz skitalačkog žanra (genre balade) u žanr balade (genre bal-
lade). To su tri značajna momenta u Godarovom opusu. Izgubivši
svoje sposobnosti subsumiranja i konstituisanja u korist slobodne
moči promišljanja, žanr postaje utoliko čistiji što označava težnju
prethodilo postoječih slika, umesto da pokazuje prirodu sadašnjih
slika (Amangal je opisao kako je scenografija u filmu Žena je žena,
veliki ćetvorougaoni stub usred spavače sobe i beli zid između dvo-
ja vrata, veoma korisna za sam ples - tim više što "razara ono što
je otplesano" u nekoj vrsti čiste i prazne refleksije, čime virtueino
poprima vlastitu realnost: to su virtuelnosti glavne junakinje).
U tom smislu, refleksivni Godarovi žanrovi su prave kategorije
kroz koje film prolazi. Montažni sto je shvaćen kao pano za katego-
rizaciju. Postoji nešto aristotelovsko kod Godara. Njegovi filmovi su
silogizmi koji uključuju razne stepene verodostojnosti, a istovreme-
no i logičke paradokse. Ovde nije reč o postupku katalogiziranja,
pa ni "kolaža" kako je sugerisao Aragon, već o metodi obrazovanja
nizova, i to tako da svaki predstavlja jednu kategoriju (tipovi nizo-
va mogu biti veoma različiti). Kao da Godar ide obrnutim putem
u odnosu na onaj koji smo maločas opisali, pa nalazi "teoreme"

'" Ovo važi za filmski žanr. Povodom Broja dva, Dane kaže: "ledina preostala oso-
benost filma je da prihvati slike koje se više ne prave za njega,' dakle fotografske ili
televizijske slike (str. 83).
'' Barthelemv Amengual, in Jean-Luc Godard,Eludcs đnematographiques, str. 117-
118: "Tu je ples još samo slučajnost ili, bolje rečeno, samo trenutak u ponašanju
junaka. (...) /Kjukorove Girls igraju za gledaoca. Andelo, Bmil, Alfied plešu za
sebe same, onoliko vremena koliko je potrebno njihovim zapletima. (...) Dok ritam
plesa teži da na scenu postavi imaginarnu temporalnost, Godarovi kadrovi su takvi
da ni na tren ne otržu likove konkretnom vremenu. Odatle uvek smešna strana
njihovih kretanja"
234
na graničnom području "problema" Matematičar Buligan je raz-
likovao, kao dve neodvojive instance, probleme s jedne strane, a s
druge teoreme ili globalnu sintezu: dok problemi nameću nepoznatim
elementima serijske uslove, globalna sinteza određuje kategorije iz
kojih su ti elementi izvučeni (tačke, prave, krive linije, ravni, sfere,
itd)>2. Godar neprekidno stvara kategorije: otuda proističe ta tako
izuzetna uloga koju ima govor u mnogim njegovim filmovima - ili,
kao što je primetio Dane, govorni žanr uvek upućuje na govor nekog
drugog žanra. Godar ide od problema ka kategorijama, makar ga te
kategorije dovele do toga da se opet suoči s problemom. Na primer,
takav je slučaj sa strukturom filma Spašavaj se ko može (život): četiri
krupne kategorije - "Uobrazilja" "Strah" "Trgovina" i "Muzika" -
upućuju na nov problem: "šta je pasija?" "pasija, to nije to..." i tako će
pasija postati predmet sledećeg filma.
To je zato što kod Godara kategorije nisu utvrđene jednom za
svagda. Za svaki novi film one se prerasporeduju, preoblikuju, iznova
smišljaju. Razdvajanju nizova odgovara montaža kategorija, svaki put
nova. Jer, svaki put kategorije moraju da nas iznenade, a ne sme-ju
nikad biti proizvoljne nego uvek valjano utemeljene i međusobno
povezane snažnim posrednim vezama: ne smeju proisticati jedne iz
drugih, tako da je veza između njih tipa "I"; ali, to "i" mora dopreti do
nužnosti. Često se događa da napisana reč predstavlja naznaku za
kategoriju, dok vizuelne slike obrazuju nizove: zbog toga u ovim
filmovima reč ima posebnu vrstu prednosti u odnosu na sliku, a ekran
je prikazan kao crna školska tabla. Ukoliko je rečenica napisana,
veznik "i" može poprimiti izdvojenu i uvećanu vrednost (Ovde i
tamo). Obnavljanje međuprostora ne označava nužno diskonti-nuitet
između nizova slika: neprekidno se može prelaziti iz jednog niza u
drugi, dok istovremeno odnos od jedne kategorije do druge postaje
nemoguće lokalizovati, kao što je slučaj s prelazom od skitanja na
baladu u filmu Ludi Pjero, ili s prelazom od svakodnevnog života na
pozorište u filmu Žena je žena, ili s prelazom od bračne scene na
epopeju u Preziru. Napisana reč može postati predmet elektronske
obrade, čime se uvode pojave mutacije, učestalog ponavljanja i
retroaktivnog dejstva (kao što se još u filmu Ludi Pjero reč

ji
Bouligand, Le declin des absolus mathematko-logiques, Ed. de l'Enseignement
superieur.

235
..rt pretvorila u smrt)''3. Prema tome, kategorije nisu nikada konačni
odgovori, nego su problematske kategorije koje uvode razmišljanje u
samu sliku. To su problematske ili propozicionalne funkcije. Zato se
za svaki Godarov film postavlja sledeće pitanje: šta čini funkciju
kategorija ili refleksivnih žanrova? U najprostijem slučaju, to mogu
biti estetski žanrovi - epopeja, pozorište, roman, ples, sam film. Filmu
je svojstveno samopromišljanje i promišljanje drugih žanrova, utoliko
što vizuelne slike ne upućuju na neki unapred utvrđen ples, roman,
pozorišni komad ili film, nego same počinju da "prave" film: one
stvaraju ples, pišu roman, grade pozorišni komad duž jednog niza, i za
jednu epizodu'1. Kategorije ili žanrovi mogu biti i psihičke
sposobnosti (mašta, pamčenje, zaborav...). Ali se događa da kategorija
ili žanr dobiju znatno neobičnije vidove, na primer u slavnim
upadicama refleksivnog tipa, to jest upadicama originalnih pojedinaca
koji izlažu nje same radi, i u svoj njenoj osobenosti, granicu ka kojoj
je težio ili će težiti ovaj ili onaj niz vizuelnih slika: to su mislioci kao
Žan-Pjer Melvil u filmu Do poslednjegdaha, Bris Paren u filmu Ziveti
svoj život, Zanson u Kineskinji, ili su to burleskni tipovi kao Devo ili
libanska kraljica u Ludom Pjerou, ili različiti uzorci poput statista u
Dve- tri stvari koje znam o njoj (zovem se ovako, činim ovo, volim
ono...). Svi ti razni umetnuti likovi imaju ulogu kategorije, i daju joj
punu individuaciju: možda je najpotresniji primer upadica Brisa
Parena, koji izlaže i individualizuje kategoriju jezika kao granicu
kojoj je težila junakinja svim svojim snagama, kroz nizove slika
(Nanin problem).
Ukratko, kategorije mogu biti reći, stvari, postupci, likovi. Kara-
binjeri nisu još jedan film o ratu, da bi se rat veličao ili raskrinkao. On
snima kategorije rata, i u tome je sva razlika. Kao što Godar kaže, te
kategorije mogu biti određene stvari kao što su pomorske, kopnene i
vazdušne trupe, ili "određene ideje" kao što su okupacija,

'' O grafičkim oblicima kod Godara videti Jacques Fieschi, "Mots en images" Cine-
matographe, n° 21, oktobar 1976: "U velikom tajanstvu nemog filma, reč u natpi-
sima rimovala je smisao. Kod Godara se taj pisani smisao dovodi u pitanje i unosi
novu pometnju."
>l
Videti Jean-Claude Bonnet, "Le petit theatre de lean-Luc Godard" Cinćinatog-
raphe, n° 41, novembar 1978. Godar ne želi da uvodi u film pozorišni komad ili
probe (Rivet); za njega je pozorište neodvojivo od improvizacije, od "spontanog
režiranja" ili "teatralizacije svakodnevice" Isto tako, videti povodom plesa prethod-
no navedene Amangalove opaske.
2M-,
bitka, otpor, ili "određena osećanja" kao što su nasilje, poraz, rasulo,
odsustvo strasti, poruga, nered, iznenađenje, praznina, ili "određene
pojave" kao što su buka i tišina". 1 boje mogu da igraju ulogu kate-
gorija. One ne samo da utiču na osobe i stvari, pa i na napisane reci,
nego obrazuju kategorije po sebi: tako crvena boja postaje kategori-
ja u Vikendu. Godar je veliki kolorista zato što upotrebljava boje
kao individualizovane žanrove, u kojima slika nalazi svoj odraz. Ta
metoda je stalno prisutna u Godarovim filmovima u boji (osim ako
ne prevlada odraz u muzici, ili naporedo stoje i jedno i drugo). U
filmu Pismo Frediju Bijašu vidimo hromatski postupak u čistom
stanju: postoje visoki i niski tonovi, plava nebeska Lozana i zelena,
zemljana i vodena Lozana. Dve krivulje ili dve periferije, a između
njih je siva, središte, kao i prave linije. Boje su postale gotovo
matematičke kategorije u kojima grad odražava svoje slike i od njih
stvara matematički problem. Tri niza, tri stanja materije, problem
Lozane. Celokupna filmska tehnika, donji i gornji rakursi, zaustav-
ljene slike, sve je u službi tog odražavanja i promišljanja. Zamereno
mu je što nije napravio film "o" Lozani, kako mu je bilo naručeno: a
on je samo izokrenuo odnos između Lozane i boja, tako da je pre-
neo Lozanu u boje kao na nekoj tabeli za kategorizaciju koja, ipak,
odgovara samo Lozani. To je konstruktivizam: Godar je rekonstru-
isao Lozanu pomoću boja, napravio je govor o Lozani, stvorio je
posredno viđenje.
Film prestaje da bude narativan, ali s Godarom postaje "najro-
maneskniji" Kao što kaže Ludi Pjero: "Sledeće poglavlje. Beznađe.
Sledeće poglavlje. Sloboda. Gorčina" Bahtin je definisao roman
kroz njegovu suprotnost u odnosu na epopeju ili tragediju, kao for-
mu koja više nema ono kolektivno ili distributivno jedinstvo koje je
omogućavalo da likovi govore istim jezikom. Sada, naprotiv, roman
nužno pozajmljuje jezik: nekad je to anonimni jezik svakodnevice,
nekada jezik određene klase, grupe, profesije, a nekad jezik svojst-
ven jednoj osobi. Na taj način te osobe, klase i žanrovi grade autorov
slobodni indirektni govor, jednako kao što autor gradi njihovo slo-
bodno indirektno viđenje (ono što vide, što znaju ili ne znaju). Bolje
rečeno, likovi se slobodno izražavaju u autorovom govoru-videnju,
a autor, posredno, u govoru-videnju likova. Ukratko, upravo to ogle-
danje u žanrovima, anonimnim ili personifikovanim, gradi roman,
" Godard, Cahiers du dnevna, n° 146, avgust 1963.
237
njegovu "višejezićnost',' njegov govor, njegovo viđenje'6. Godar
daje filmu moć svojstvenu romanu, a oko sebe sakuplja posrednike,
razne likove u kojima se ogleda i preko kojih je JA uvek neko drugi.
To je izlomljena linija, stalno vrludanje koje okuplja autora, njegove
likove i svet, a koje prolazi između njih. Tako savremeni film razvija
nov odnos prema misli polazeći od tri taćke: nestanak celine ili to-
talizacije slika u korist jednog "izvan" koje se između njih umeće;
brisanje unutrašnjeg monologa kao celine filma u korist slobodnog
indirektnog govora i viđenja; razbijanje jedinstva ćoveka i sveta u
korist raskola koji nam jedino još ostavlja veru u ovaj svet.

.(. pre Pazolinija, Bahtin je najbolji teoretičar slobodnog indirektnog govora: Le

marxisme et la philosophie du langage, Ed. de Minuit. O "višejezićju" i ulozi žanrova
u romanu videti Esthetique et theorie du roman, Gallimard, str. 122 i dalje.
238
 Osma glava

Film, telo i mozak, misao

"Dajte mi onda telo": ta rečenica formuliše filozofski obrt do ko-

jeg je došlo. Telo više nije prepreka koja odvaja misao od nje same,
nije ono što misao mora da prevazide kako bi uspela da misli. Na-
protiv, telo je ono u šta misao uranja ili treba da uroni kako bi dose-
gla nemislivo, to jest život. Nije reč o tome da telo misli, već ono
tvrdoglavo i uporno nagoni na promišljanje, i to onoga što izmiče
promišljanju, što se krije od misli, a to je život. Više neće život biti
primoran da se pojavi pred kategorijama misli, nego će misao biti
bačena medu kategorije života. Kategorije života su telesni stavo-
vi, položaji tela. "Čak ni ne znamo za šta je telo sposobno": u snu,
pijanstvu, naporu ili otporu. Misliti znači saznati ono što može
nemisleće telo: kakve ima sposobnosti, stavove, položaje. Upravo
samim telom (a ne više posredstvom tela) film se venčava s duhom,
s mišlju. "Dajte mi onda telo" znači, najpre, popeti kameru na neko
svakodnevno telo. Telo nikada nije u sadašnjosti, ono sadrži jedno
"pre" i "posle" zamor, očekivanje. Zamor, očekivanje, čak i očaj - to
su telesni stavovi. U tom pogledu, najdalje od svih otišao je Anto-
nioni. Njegova metoda sastoji se od nekoliko tačaka: unutrašnjost
se opisuje preko ponašanja; iskustvo ne postoji, a umesto njega do-
lazi "ono što je ostalo od ranijih iskustava"; pokazuje se "ono što do-
lazi posle, kada je sve već rečeno'.' Takva metoda nužno ide preko
telesnih stavova ili položaja1. To je slika-vreme, vremenski niz. Sva-

1
Antonioni izumeva neorealizam "bez bicikla": videti tekstove koje navodi Lepro-
hon, Antonioni, Seghers, str. 103, 105, 110. Sve što Blanšo kaže o umoru ili čekanju
odgovara naročito dobro Antonioniju [Lkntretien infini, predgovor).
239
kodnevno telesno držanje je ono što stavlja jedno "pre" i jedno "posle"
u telo, ono što stavlja vreme u telo: telo postaje pokazatelj vre-
menskog roka, kraja. Telesni stav povezuje misao s vremenom, kao i
sa onim "spolja" beskonačno daljim od spoljašnjeg sveta. Možda je
zamor i prvi i poslednji telesni stav, zato što sadrži istovremeno i "pre"
i "posle": Blanšo kaže ono što Antonioni prikazuje - ne dramu
komunikacije već ogromni umor tela, onaj umor koji postoji ispod
Krika i koji nudi misli "nešto nesaopštivo" "nemislivo" život.
Ali postoji još jedan telesni pol, još jedna veza film-telo-misao.
"Dati" neko telo, montirati kameru na telo, dobija drukčiji smisao:
obično, svakodnevno telo više se ne prati i ne progoni nego se pod-
vrgava obredu; uvodi se u stakleni kavez ili kristal; pod prinudnim
dejstvom karnevala i maskarade ono postaje groteskno telo, ali se iz
njega izvlači i graciozno, slavno telo, da bi se najzad došlo do
nestanka vidljivog tela. Karmelo Bene je jedan od najvećih tvoraca
slika-kristala: palata iz Bogorodičine crkve lebdi na slici; bolje rečeno,
čitava slika se pokreće ili treperi, odsjaji se boje silovito, i same boje
se kristališu u Don Žuanu, u plesu s velovima iz filma Kapričo, gde se
tkanine umeću između plesačice i kamere. Oči opsedaju kristal kao
nekakvo oko u ostenzorijumu, ali se pre toga pokazuju skeleti iz
Bogorodičine crkve, starci iz Kaprica, ofucani stari svetac iz Salome;
svi se oni iscrpljuju u istim suvišnim pokretima koje beskonačno
ponavljaju, u stalnim pokušajima da zauzmu određena telesna držanja
u čemu su uvek sprečeni, sve do nemogućeg položaja (Hrist iz
Salome ne uspeva sam sebe da razapne na krst: kako da zakuca
preostalu šaku?). Obred kod Benea počinje parodijom koja zahvata i
zvuke i pokrete, jer su i pokreti glasovne prirode: apraksija i afa-zija
samo su dve strane istog. Ali ono što proizlazi iz grotesknog, što se iz
njega može iščupati, zapravo je skladno i ljupko telo žene sazdano
kao viša mehanika - bilo da pleše medu starcima, bilo da prolazi kroz
stilizovane telesne stavove tajne žudnje, bilo da se okamenjuje u
položaju ekstaze. Možda je to samo da bi se najzad oslobodilo treće
telo, telo "protagoniste" ili ceremonijal-majstora, koje prolazi kroz sva
druga tela? Ono je već, svojim okom, uk-lizavalo u kristal, ono je već
bilo u dodiru s kristalnom sredinom kao u filmu Bogorodičina crkva,
gde priča o palati postaje autobiografija protagoniste. Opet to telo
nastavlja s pokretima neuspelim, onemogućenim, sprečenim, kao u
filmu Bogorodičina crkva gde mu

210
vlastita smrt nikako ne polazi od ruke, pošto je mumija ufačlovana u
zavoje od glave do pete pa sebi ne može da zabode injekciju, što je
opet nemoguć položaj. Upravo to telo mora profanisati jedno drugo,
skladno uobličeno, ili ga u nekom pogledu zloupotrebiti, da bi najzad
steklo moć da iščezne kao pesnik iz Kaprica, koji traži najbolji
položaj da umre. Već je Saloma imala tu mračnu želju da nestane, u
času kada se udaljava, viđena s leda, ka mesecu. Ali, kada pro-
tagonista kreće od početka, to čini zato što je dospeo do one tačke
odsustva želje koja sad određuje patetiku: to je ona Sopenhauerova
tačka, Hamletova tačka iz filma Jedan Hamlet manje, tačka gde
nestaje vidljivo telo. U tom odsustvu želje oslobađaju se govor i
muzika, njihova isprepletenost u telu koje je odsad samo zvučno, koje
je telo nove opere. Čak i afazija tada postaje plemenit i muzikalni
jezik. To više nisu likovi sa glasom, nego razni glasovi protagoniste,
bolje rečeno njegovi glasovni modusi (šapat, dah, krik, po-
drigivanje...) postaju jedini istinski učesnici obreda, u sredini koja je
postala muzička: takvi su čudesni monolozi Heroda Antipasa u
Salomi, koji se izdižu iz njegovog tela prekrivenog leprom, i koji
otelotvoruju zvučne moći filma2. Verovatno je upravo u ovoj vrsti
poduhvata Karmelo Bene najbliži Artou. I on doživljava istu pus-
tolovinu: "veruje" u film, veruje da film može napraviti dublju teat-
ralizaciju nego sam teatar, ali u to veruje samo nakratko. Uskoro će
smatrati da je teatar sposobniji da se sam obnavlja i oslobađa svoje
zvučne sile od još ograničenog, skučenog, previše vizuelnog filma,
makar ta teatralizacija podrazumevala elektronsku a ne kinemato
grafsku podlogu. Ali je on ipak jedno vreme, onoliko dugo koliko je
nastajalo njegovo prebrzo prekinuto, svojevoljno prekinuto delo,
poverovao u mogućnost filma da da telo, to jest da ga stvori, da ga
porodi i onda ukloni u nekoj ceremoniji, liturgiji. U tome je, možda,
moguće naslutiti značaj odnosa između pozorišta i filma.
Ta dva pola, svakodnevno telo s jedne strane i ceremonijalno telo
s druge, stalno su prisutna u eksperimentalnom filmu. A on nije uvek
ispred neeksperimentalnog filma, i čak se događa da je u zaostatku.
Razlika između njih je u tome što prvi eksperimentiše dok drugi samo
pronalazi, a na osnovu nužnosti različite od one koja je svojstvena
filmskom procesu. U eksperimentalnom filmu,

2
O svim tim vidovima Beneovih filmova vidcti celovitu analizu Jean-Paul Man-ganaro,
u: Lumiere du cinema, n° 9, novembar 1977.

241
proces može biti takav da se kamera montira na svakodnevno telo,
kao što je slučaj s čuvenim Vorholovim ogledima sa čovekom koji
spava šest i po sati u nepomičnom kadru, ili čovekom koji tri-četvrt
sata jede pečurke (San, Jedi)3. Nekada, opet, taj telesni film montira
ceremoniju, poprima inicijacijski i liturgijski vid, nastoji da prizove
metalne i tečne sile svetoga tela, sve do izazivanja gnušanja ili
užasavanja, kao što je slučaj sa ogledima pripadnika bečke škole -
Brusa, Mijela i Niča4. Može li se, uopšte, govoriti o suprotnim po-
lovima, osim u ekstremnim slučajevima koji nisu nužno najuspeliji? U
najboljim primerima, kao da se svakodnevno telo priprema za neku
ceremoniju koja se možda nikada i neće odigrati, kao da se priprema
za ceremoniju koja se možda sastoji samo od čekanja: takva je duga
priprema para u Mehanici ljubavi Masa i Mura, ili priprema muške
prostitutke u Morisejevom i Vorholovom filmu Meso. Uzevši
marginalce za likove u svojim filmovima, andergraund pokret je sebi
obezbedio sredstva za prikaz svakodnevice koja je stalno proti-cala u
pripremama za neku stereotipnu ceremoniju, bilo da je reč o
drogiranju, prostituisanju ili travestiji. Stavovi i položaji prerastaju u
svakodnevnu sporu teatralizaciju tela, kao u Mesu, jednom od
najlepših filmova te vrste, sa svojim zamorima i očekivanjima, ali i sa
svojim trenutkom opuštanja kada se povezuju tri ključna tela,
muškarčevo, ženino i detetovo.
Nije toliko važna razlika između dva naznačena pola, koliko
prelaz od jednog do drugog, neosetni prelaz od stavova ili položaja na
"gestus'.' Pojam gestusa stvorio je Breht: on je od toga napravio samu
suštinu pozorišta, nesvodivu na zaplet ili "temu": po njemu, gestus
mora biti socijalan, mada priznaje postojanje i drugih vrsta gestusa 5.
Gestusom najčešće nazivamo vezu ili splet stavova,

1
Dominik Noge naglašava realno vreme i uklanjanje narativnosti ("ogledalo vre-
mena... odnos prema vremenu koji nadilazi priču"): u Le cinema cti lan 2000, Revne
ci'esthćticjue, Privat, str. 15.
1
Na ceremonijalnom polu eksperimentalnog filma, videti Paolo Bertetto,
"L'eidetique et le ceremonial" id., str. 59-61.
' Brecht, "Musique et gestus" Ecrits sur le theatre, Arche. Rolan Bart je dao izvanre-
dan komentar ovog teksta ("Diderot, Brecht, Eisenstein" L'obvie et /' obtus, Seuil):
tema Majke Hrabrosti može biti tridesetogodišnji rat, ili čak osuda rata uopšte,
ali "gestus nije u tome',' "on je u zaslepljenosti profiterke koja misli da živi od
rata i koja od njega umire" on je u "kritičkom ispoljavanju pokreta" ili
"koordiniranju pokreta'.' On nije ceremonija (prazni gestus), rekao je Breht, več pre
ceremonijalni
2 12
njihovu međusobnu povezanost, ali samo takvu koja nije uslov-
ljena nekom prethodnom pričom, ranije stvorenim zapletom ili
slikom-akcijom. Naprotiv, gestus je sam proces razvoja telesnih
stavova, i kao takav vrši neposrednu teatralizaciju tela, često veoma
neupadljivu, pošto se odvija nezavisno od svake uloge. U tome je
veličina Kasavetisovog dela - što je razgradio priču, zaplet ili rad-
nju, čak i prostor, da bi dopro do stavova kao kategorija koje unose
vreme u telo, kao što unose misao u život. Kada Kasavetis kaže da
likovi ne smeju da potiču iz priče ili zapleta, več da priča treba da
se izluči iz njih, on jezgrovito formuliše načelo telesnog filma: lik
je sveden na svoje telesne položaje, i ono što mora iz toga proizići
je gestus, to jest nekakav "spektakl" određena teatralizacija ili dra-
matizacija na mestu bilo kakvog zapleta. Lica su film izgrađen na
telesnim stavovima prikazanim u vidu promena izraza koji idu do
grimase, a odražavaju čekanje, umor, vrtoglavicu, malodušnost.
A na osnovu telesnih držanja crnaca i belaca, film Senke izražava
socijalni gestus koji se plete oko telesnog držanja beloga crnca
suočenog s nemogućnošću izbora, usamljenog, na putu da nestane.
Komoli govori o filmu otkrivanja, gde je jedina prinuda ona koja
potiče od tela, a jedina logika ona kojom se stavovi povezuju: likovi
"se grade pokret po pokret i reč po reč, kako film odmiče; oni sami
sebe stvaraju, a snimanje deluje na njih kao lakmus-papir, sredstvo
pomoću kojeg se polako razotkrivaju, tako da im svaki dalji napre-
dak filma omogućava da odu korak dalje u svom ponašanju, a tra-
janje tih promena tačno se poklapa s trajanjem filma" 6. U sledećim
Kasavetisovim filmovima, ova vrsta "spektakla" mogla je da podra-
zumeva scenario; međutim, on je takav da manje priča neku priču,
a više razvija i preobražava telesne stavove, što je slučaj u Ženi pod
uticajem ili Gloriji, gde se napušteno dete privija uz telo žene koja
ga, u početku, odguruje. U Ljubavnim strujanjima vidimo brata
i sestru: brat ima osećanje da je živ samo uz gomilu ženskih tela,
dok sestra to osećanje ima samo ako je okružena gomilom kofera

vid koji se daje "najčešćim, najprostaćkijim, najobičnijim kretanjama i držanjima"

Bart pojašnjava: to je kod Brenta onaj preterani pokret kojim prodavačica u kantini
prebrojava zarađen novac, ili kod Ejzenštejna "prenaglašen pokret kojim birokrata
u Generalnoj liniji potpisuje svoje papire"
(>
Comolli, Cahiers du cinema, n° 205, oktobar 1968 (upor. i komentar Silvije
Pjer). 1 sam Kasavetis kaže da život nije dovoljan: potreban je "spektakl',' jer je
jedino on stvaralaštvo; ali spektakl treba da potiče od živih likova, a ne obrnuto.
21.5
ili životinja, koje poklanja bratu. Kako čovek samostalno da preživi,
ako nije u stanju da bude sam? Kako bilo šta prometnuti kroz te
gomile tela, koja su ujedno i prepreka i sredstvo za život? Svaki put
se prostor gradi preko tih izraslina telesa, devojaka, prtljaga,
životinja, a u potrazi za nekim "strujanjem" koje bi se prenelo s jed-
nog tela na drugo. Ali će usamljena sestra otići za jednim snom, a brat
će ostati pod dejstvom svoje halucinacije: to je beznadežna priča. Po
pravilu, Kasavetis zadržava od prostora samo ono što je u njemu
povezano s telima, a prostor gradi od rasparčanih delova objedinjenih
u gestusu. Ulančavanje slika zamenjeno je formalnim povezivanjem
telesnih stavova.
Sa francuskim novim talasom, ovaj film telesnih stavova i
položaja odmakao je još mnogo dalje (u tom pogledu, glumac za
primer bio bi Žan-Pjer Leo). Scenografija se cesto pravi tako da
nalaže izvesne telesne položaje i određuje im stepen slobode, kao što
je slućaj sa stanom u Godarovom Preziru ili spavaćom sobom iz
njegovog filma Ziveti svoj život. Tela koja se grle ili tuku, prepliću ili
sudaraju, nadahnjuju čuvene prizore iz filmaImeKarmeii, gde dvoje
ljubavnika pokušavaju da zgrabe jedno drugo na vratima ili prozori-
ma . Ne samo da se tela sudaraju međusobno, nego se i kamera sudara
s telima. Svako telo ne samo da ima svoj prostor, nego ima i svoje
svetio, kao u Strasti. Telo ne samo da je vidljivo, nego je isto toliko i
zvučno. Sve komponente slike grupišu se na telu. Daneova
formulacija iz teksta gde opisuje Ovde i tamo, a koja glasi da "treba
vratiti slike telima na kojima su i bile napravljene" važi za celokupni
Godarov opus i za čitav novi talas. Ovde i tamo to čini politički, dok
drugi filmovi imaju samo politiku slike: a ona se svodi na to da treba
vratiti sliku telesnim držanjima i položajima. Karakteristična slika
prikazuje telo oslonjeno o zid, koje se se prepušta porivu da sklizne
niz njega i sedne na zemlju. Kroz čitav svoj opus Rivet razrađuje
formulu u kojoj se susreću film, pozorište i teatralnost svojstvena fil-
mu; Ljubav na zemlji je savršen izraz baš te formule, ali ona postaje
nezgrapna čim se teorijski izloži - dok, s druge strane, nadahnjuje
najtananije kombinacije. Likovi uvežbavaju neki pozorišni komad;
7
lan Lardo je lepo pokazao odnos novog talasa prema burlesknom: "Odnos tela
prema predmetima koji ga okružuju na sceni stvara niz prepreka s kojima se glumac
u trku stalno sudara" i "postaje osnovna sirovina filmskog jezika'.' Povodom filma
Ime Karmcn, on kaže: "Stalno ponavljani sudari dvaju asinhronih tela katapultira-
nih, kao bolidi, jedno prema drugom" (Cahiers du cinema, n° 355, januar 1984).
211
ali upravo taj čin probavanja znači da još nisu dosegli ono pozorišno
vladanje telom koje bi bilo na nivou uloge i datog dramskog zapleta;
zauzvrat, primorani su da zauzimaju parapozorišne stavove u odnosu
na komad, u odnosu na vlastitu ulogu, u odnosu na druge, a ti
sekundarni stavovi su utoliko čistiji i nezavisniji što su oslobođeni
svakog prethodno postojećeg zapleta, budući da on postoji samo u
komadu. Zato će se iz njih izlučiti gestus koji nije ni stvaran ni
imaginaran, ni svakodnevan ni ceremonijalan, nego je tačno na
graničnom području između toga dvoga. Taj gestus dalje upućuje na
jedan stvarno vizionarski ili halucinantni smisao (čarobna bombona iz
Selin i Žili se voze čamcem, madioničareve projekcije u Ljubav na
zemlji). Kao da se likovi odbijaju o zid pozorišta i vraćaju u stvaran
život, kao da otkrivaju čiste stavove jednako nezavisne od pozorišne
uloge koliko i neka stvarna radnja, mada u suglasju s jednim i drugim,
jedan od najlepših slučajeva kod Riveta je Luda ljubav, kada par
zatvoren u sobi zauzima i smenjuje jedne za drugim sve moguće
položaje: starački, agresivni, ljubavni položaj... To je veličanstven
prikaz različitih položaja tela. U tom smislu, Rivet izumeva
teatralnost filma sasvim lako razlučivu od teatralnosti pozorišta ičak \
Vada fvVm upućuje rva poxov všte).
Godar to rešava drukčije, i njegovo se rešenje na prvi pogled čini
jednostavnijim; kao što smo videli, njegovi likovi počinju igru za svoj
račun; oni ples i pantomimu izvode za sebe, u jednoj vrsti teatra-
lizacije neposredno nadovezanoj na svakodnevna ponašanja: likovi
sami sebi prave pozorište. U Ludom Pjerou stalno se prelazi od tele-
snog držanja na pozorišni gestus koji povezuje postojeće stavove i
daje nove, sve do konačnog samoubistva koje ih sve uvlači u sebe.
Kod Godara su telesni položaji duhovne kategorije, a gestus je ona nit
koja ide od jedne kategorije do druge. Karabinjeri su Gest rata.
Gestus je nužno i socijalan i politički, kao što je to Breht i zahtevao,
ali je on nužno i nešto drugo povrh toga (za Riveta kao i za Godara).
On je i biovitalni, metafizički, estetski 8. Kod Godara, u Strasti,
položaji tela koje zauzimaju gazda, vlasnik i radnica upućuju na pik-
turalni ili parapikturalni gestus. A u filmu Ime Karmen položaji tela
neprestano upućuju na muzički gestus koji ih povezuje nezavisno

s
Već sam naslov Brehtovog teksta, "Muzika i gestus" dovoljno )asno naznačuje
da gestus ne srne biti isključivo socijalan: pošto je glavni činilac teatralizacije, on
uključuje sve estetske komponente, a naročito muzičke.
■>-l.i
od zapleta, ponavlja ih kao stalnu temu, podvrgava ih ulančavanju
višeg reda, oslobađajući sve njihove potencijale: muzičkim probama
kvarteta nije dovoljno to što razvijaju i usmeravaju zvučne odlike
slike, nego čak upravljaju i njenim vizuelnim svojstvima, u smislu da
zaobljenost ruke violiniste određuje i podešava pokret zagrljenih tela.
Naime, zvukovi i boje su kod Godara telesni stavovi, to jest
kategorije: to znači da pronalaze svoju nit vodilju, da se ustrojavaju
rukovođeni estetskom kompozicijom koja ih prožima, isto koliko
socijalnom i političkom organizacijom na kojoj se temelje. Ime
Karmen od samog početka zvučnu dimenziju podređuje telu koje se
sudara sa stvarima ali i sa samim sobom, koje se udara po glavi.
Godarovi filmovi idu od telesnih stavova, vizuelnih i zvučnih, do
višedimenzionalnog gestusa, slikovnog i muzičkog, koji gradi njihovu
ceremoniju, liturgiju i estetsko ustrojstvo. Već je to bilo prisutno u
filmu Spašavaj se ko može (život), gde je muzika predstavljala vir-
tuelnu nit vodilju od jednog telesnog stava do drugog: "kakva je to
muzika?',' pre nego što če se ona stvarno začuti, pre nego što će se
obznaniti, tek na kraju filma. Telesni stav je poput slike-vremena koja
u telo unosi jedno "pre" i jedno "posle" čitav vremenski niz; ali je
gestus već sasvim drukčija slika-vreme, drukčiji redosled ili ustrojstvo
vremena: on je istovremenost tačaka, postojanje napored-nih površina.
U prelazu od jednog na drugo Godar postiže veliku složenost, tim pre
što može da ide i obrnutim redosledom: da krene od kontinuiranog
gestusa koji se prvo daje, a onda razgrađuje na stavove ili kategorije,
kao što je slučaj sa zaustavljenim slikama u Spašavaj se ko može...
(gde se završava nežnost, a gde počinje šamar? gde se završava
zagrljaj i počinje borba?)9. Gestus ne postoji samo "između" dva
telesna stava: postoje, takode, vizuelno i zvučno u telesnim stavovima
i u gestusu, kao i ono "između" stavova i samog gestusa, i obrnuto: to
je slučaj sa vizuelnom i zvučnom razgradnjom pornografskih
položaja.

' Videti dva važna članka Žan-Pjera Bamberžea, jedan o filmu Spašavaj se ko može
(život), a drugi o filmu Ime Karmen (Liberation, 7. i 8. novembar 1980, 19. januar
1984). U prvom Bamberže analizira razlaganje kretanja na telesna držanja, ali i
izgradnju melodijskih linija u skladu s likovima, kao i odgovarajuću ulogu muzike.
U drugom analizira odnos tela i zvuka, ali i muzičkih pokreta i telesnog držanja:
"Šta učiniti da bi naporedo postojao odnos između stiskanja žica na violinama i
stiskanja tela u zagrljaju, između zaobljenosti pokreta gudalom koje se spušta na
žicu i zaobljenosti šake koja se spušta da zagrli nečiji vrat?"
216
 Razdoblje posle novog talasa nastaviće da dalje izumeva i dorađuje
postojeće zacrtane pravce: istraživanje telesnih stavova i držanja;
pokazivanje onoga što se događa na zemlji ili u ležećem položaju;
brzina i silovitost povezivanja; ceremonijalnost ili filmska teatralnost
koja otuda proističe (već su Šeroovi filmovi Meso orhideje i pogotovo
Ranjeni čovek u tom pogledu imali veliku snagu). Naravno, telesni
film nužno nosi svoje opasnosti: uzdizanje marginalnih likova koji od
svoje svakodnevice stvaraju bljutavu ceremoniju; kult bezrazložnog
nasilja u nizanju položaja; negovanje katatoničnih oblika ponašanja,
histeričnih ili prosto senilnih, a neku vrstu parodije ovoga Godar nudi
na početku filma Ime Karmen. Gledalac najzad postaje zasićen svim
tim telima koja klize nadole, duž zida, a onda čučnu, klonu. Ali počev
od novog talasa, svaki put kada je napravljen neki lep i snažan film, u
njemu je bilo prisutno novo istraživanje tela. Već u Žani Dilman
rediteljka Šantal Akerman hoće da pokaže "punoću telesnih pokreta"
Zatvorena u sobi, junakinja filma Ja Ti On Ona prelazi iz jednog
telesnog stava u drugi, sklupčana kao nemoćna starica ili dete, u
položaju sličnom iščekivanju, kao da odbrojava dane: to je anoreksični
obred. Novina koju uvodi Šantal Akerman je u tome što telesna
držanja prikazuje kao obeležja telesnih stanja svojstvenih ženskim
likovima, dok su muški likovi odraz društvene zajednice, prirodne
sredine, uloge koju igraju, parčeta istorije koji vuku sa sobom (Anini
sastanci). Ali niz ženskih telesnih stanja uvek je otvoren: bilo da silazi
od majke ili se do nje penje, taj niz služi kao pokazatelj onoga što se
događa muškarcima, koji još samo govore o sebi, a u dubljem smislu
ukazuje na prirodno okruženje, koje se još samo može čuti ili videti
kroz prozor neke sobe ili kroz staklo voza: to je čitava jedna umetnost
zvuka. Bilo da je na licu mesta u zatvorenom ili negde u prostoru, telo
žene stiče čudnu mogućnost nomadskog putovanja kroz epohe,
situacije, sredine (to je bila tajna Virdžinije Vulf u književnosti).
Telesna stanja luče jednu usporenu ceremonijalnost, koja vezuje
odgovarajuće položaje; ujedno, ona razvijaju ženski gestus, kadar da
uhvati i priču o muškarcima, i krizu sveta. Upravo taj gestus reaguje
na telo, dajući mu onu vrstu liturgijske svetosti koja liči na svedenu
teatralizaciju, na "stilizaciju'.' Sama Šantal Akerman postavlja pitanje
da li je moguće izbeći preteranu stilizaciju - jer ona, uprkos svemu,
teži da zatvori film i lik10. Gestus

111
Bolje rečeno, Alen Filipon joj postavlja pitanje gde su granice njenog stilizovanja tela
247
može sve da zadrži, a ipak da preraste u burlesku, da prenese na film
neodoljivu lakoću i vedrinu: to je slučaj u ostvarenju Tokom ćele noći,
a burleskna telesna stanja, kao pokretače balade, nalazimo ponajviše u
epizodi "Gladna sam, zima mi je" filma Pariz viđen... 20godina kas-
nije, čiji već sam naslov upućuje na sveukupno delo Šantal Akerman,
Žene autorke, rediteljke, nisu postale značajne zbog svog bor-
benog feminizma. Mnogo je presudniji bio način na koji su inovirale
telesni film, kao da je baš ženski rod morao da osvoji izvor svoje
telesnosti i njoj odgovarajuću temporalnost, u vidu individualnog ili
zajedničkog gestusa (Kleo od5 do 7, Jednapeva, druga ne Anjes Var-
de, Srce mije crveno Mišele Rozje). Varda svojim filmovima Šapat i
Dokumentarist obrazuje diptih, u čijem se drugom delu prikazuju
svakodnevni postupci i ponašanja žene izgubljene u Los Andelesu,
dok je prvi deo prikazivao, pred očima druge žene u šetnji istim
gradom, istorijski i politički gestus latinoameričke manjinske zajed-
nice, sa zidnim freskama Čikanosa prenaglašenih oblika i boja.
Kod Estaša je film tela ili telesnih držanja takode krenuo novim
stazama. Već od Svinje i Device izPesaka Estaš je snimao zajednička
slavlja prilikom određenih praznika, kao vid socijalnog gestusa koji
uključuje kolektivna ponašanja. U takvim ceremonijama, i oko njih,
postojao je čitav jedan sistem hijerarhije vlasti i političkih ciljeva,
čitava jedna složena priča. Ali se u skladu s poukom "filma istine" ta
priča neće izričito dati, nego je otkrivamo tim pre što ona nastoji da
ostane prikrivena: a pokazuju se samo načini na koje se, tokom pro-
slave, ustrojavaju telesna ponašanja, tako da na videlo lagano izbija
ono što se opiralo pogledu". Estašev opus se razvijao u više pravaca.
Prvo, telesnost je kod njega sastavljena koliko od pokreta toliko i od
reći, budući da je jedan od glavnih ciljeva filma da se snimi reć, kako
kaže Filipon. Drugo, telesni stavovi i položaji rađaju gestus preko

i telesnih držanja. Na to ona odgovara da je od početka tehnička dimenzija bila previše

besprekorna, a naročito kadriranje. A to tehničko savršenstvo nije nužno dobro: kako
izbeći "ozbiljnost" "težinu" stilizacije? Filipon analizira evoluciju Šantal Akerman u
filmu Tokom ćele noći: videti Cahiersdu cineina, n" 341, novembar 1982, str. 19-26.
11
Serge Daney, Cahiers du cinema, n° 306, decembar 1979, str. 40: „Dobro vidimo
šta bi čisto kritički i demistifikatorski pristup propustio ako bi praznik sveo samo
na njegovo značenje ili na njegove profitere, na njegov smisao ili na njegovu ulogu
(...). /Trebalo je/ kritikovati to praznovanje, a pri tom pokazati sve njegove dimen-
zije, i one skrivene" Videti i ono što je sam Estaš povodom filma napisao pod naslo-
vom "Zašto sam napravio drugi deo Device".
218
moći lažnog: tela toj moći nekad izmiču, a nekad se u potpunosti
daju - ali se time uvek suočavaju s čistim filmskim činom. Treće,
ako je telesni stav tu da bi ga neko video i čuo, onda taj stav nužno
upućuje na nekog posmatrača i slušaoca, a oni su takode oličeni u
telesnim položajima, takode oličeni u telesnim stavovima - tako da
je gestus sastavljen od stava i njegovog posmatrača i obrnuto, kao i
od reći i njenog slušaoca, i obrnuto. Četvrto, diptih je postao ključna
forma filma u svojim raznolikim vidovima, ali tako da mu je svaki
put učinak taj da se vreme unese u telo. Estaš će napraviti i drugu
Devicu iz Pesaka deset godina kasnije, da bi prvi deo uporcdio i
povezao s drugim: "zanima me ta ideja vremena" Film Moje male za-
ljubljenice (Mespetites amoureuses) napravljen je kao diptih gde se u
prvom delu prikazuje telesno držanje deteta na selu, a u drugom su
to "lažna" pubertetska držanja kojih je dete u gradu samo posmatrač
i slušalac, sve dok se na selo ne vrati kao sazreo, zahvaljujući svojim
novim saznanjima. Ružna priča je sazdana na dve ravni na kojima se
povezuju, na obe strane, telesno držanje i reć, slušalac i posmatrač.
Svi ti aspekti već su bili prisutni u filmu Mama i kurva, remek-delu
filma tela i njegovih stavova, to jest pokreta i glasova.
Ako je tačno da je savremeni film izgrađen na ruševinama
senzorno-motoričkog obrasca i slike-akcije, on u pojmovnom paru
"telesni položaj-voajerizam" nalazi nov element, utoliko snažnijeg
učinka što su položaji nevini. Bogatstvo takvog filma ne može se
iscrpsti samo s dvoje reditelja, Estašom i Šantal Akerman. Razni
stilovi i mnogobrojni autori okupljeni su pod jedinstvenom ka-
tegorijom ("post-novotalasovci"). Navešćemo Izgovore reditelja
Bergale i Limozena, gde vidimo neobičan obred koji se za odraslu
osobu (čoveka s kamerom?) sastoji u tome da pokazuje i koor-
dinira položaje tela kod mladih osoba, čiji postaje voajer; iz toga
se rada gestus koji povezuje sve neočekivane delikte bekstva i za-
menjuje naraciju, od jednog zločina do drugog12. Žak Doajon sa

12
Žan Narboni poredi Lažne izgovore s Gombrovičevim romanom Pornografija
[Cahiers du cmema, n° 353, novembar 1983, str. 53). Roman, kao i film, prikazuje
odraslog protagonistu koji posmatra telesne pokrete mladih, istovremeno
čedne i nametnute, samim tim još "pornografskije" koji vode u katastrofu: "njihove
ruke iznad glava nehotice se dodirnuše. I u tom trenu se naglo spustiše, silovito.
Neko vreme su oboje pažljivo osmatrali svoje spojene šake. A onda iznenada
padoše na zemlju: nije bilo jasno ko je koga gurnuo, kao da su ih vlastite ruke
oborile" (Gom-brovvicz, La pornographle, Juilliard, str. 157).
2-19
Devojčurkom stvara veliki film telesnih položaja: umno zaostali mo-
mak odvodi divlju devojku na tavan, gde uslovljena skučenim pros-
torom ona zauzima nevine telesne položaje: leži, sedi, jede, spava, a
njen nadzor navodno obezbeduje preko sklepane lažne naprave za
posmatranje (policija u to neće poverovati pa izmišlja nepostojeću
priću, to jest akcioni film sa otmicom i silovanjem). U većini svojih
ostvarenja, od Prstiju u glavi s temom bliskom onoj u Mami i kurvi,
pa sve do filma Gusarka gde se telesni pokreti dovode do bezumlja
pod strogim pogledom devojčice koja sve vidi, Doajon koristi veoma
fleksibilnu dvojnu formu, kadru da oznaci polove u položajima
između kojih telo oscilira. Svaki put stilizacija telesnog držanja
dovodi do teatralizacije filma, ali veoma različite od pozorišta. Ali je
u tom pravcu najdalje otišao Filip Garel, gradeći istinsku liturgiju tela,
uvodeći ih u tajni obred gde su jedini likovi Marija, Josif i dete, ili
njihovi ekvivalenti (Devičina postelja, Marija za pamćenje,
Otkrovenje, Tajno dete). Iako to jeste film otkrovenja, nije reć o
pobožnom filmu. Ceremonija je tajna baš zato što Garel uzima tri lika
"pre" legende, pre nego što su stvorili legendu i napravili svetu priću:
pitanje koje je Godar postavio, "šta su jedno drugome rekli Josif i
Marija pre nego što su dobili dete?" ne samo da najavljuje Go-darovu
zamisao, nego i sažima Garelova postignuća. Pozorišna up-
repodobljenost likova, osetna u njegovim prvim filmovima, sve se
više svodi na fiziku elementarnih tela. Garel na film iznosi problem
triju tela: čovekovog, ženinog i detetovog. To je sveta priča u vidu
Gestusa. Lepi početak Otkrovenja omogućava nam da naslutimo u
mraku da je dete popeto na vrh ormana, a onda nam se pokazuju vrata
koja se otvaraju i kroz koja vidimo prejako eksponiran očev obris, da
bi se najzad otkrila pred njim i majka, na kolenima. Svako od njih
zagrliće drugo dvoje, što čini tri moguće kombinacije, u velikoj
postelji koja liči na oblak spušten na tle. Događa se da dete, koje
stalno prizivaju, nedostaje (Marija za pamćenje), ili da je ono neko
drugi, a ne onaj koga vidimo (Tajno dete): to je znak da problem triju
tela ostaje nerešiv i filmski, i fizički. Dete je problematska tačka: oko
njega se obrazuje gestus, kao u epizodi "Ulica Fonten" iz filma Pariz
viđen... 20 godina kasnije: prvi stav je muškarčev glas, koji priča o
ženi koja je kazala "želim dete" i nestala; drugi stav je isti muškarac,
koji sedi kod neke žene i čeka; treći stav je njihov telesni položaj
ljubavnika; četvrti je njihov rastanak, njegova želja da je opet vidi,

'250
ali mu ona saopštava kako je imala dete, koje je umrlo; peti stav je
muškarčevo saznanje da je žena nađena mrtva pa se on ubija, dok se
njegovo telo lagano njiše ćelom dužinom slike koja postaje snežna,
kao u nekom položaju koji beskrajno traje. Dete se tako javlja kao
neodrediva tačka, a zavisno od nje se raspoređuju muškarčevi i ženini
stavovi. 1 kod Garela se nameće dvojna forma diptiha, oko jednog
praznog zgloba, nedosežne granice ili iracionalnog reza. Ta forma
polarizuje ne samo stavove, nego crnu i belu boju, hladno i toplo, kao
uslove od kojih zavise telesna držanja ili elementi od kojih su
sačinjena tela. Postoje dve obojene sobe, hladna i topla, s jedne i s
druge strane postelje, u Usredsredenosti. Postoje dva velika pejzaža iz
Devičine postelje, belo arapsko selo i mračno bretonsko utvrđenje,
oličenja Kristove tajne i potrage za Gralom. Postoje dva strogo
odvojena dela u Slobodi noću, crna slika ljubavnog para u kojem
muškarac vara ženu (ostavljena žena plete plačući, u mračnom i
pustom pozorištu), i bela slika ljubavnog para u kojem žena vara
muškarca (.dve ličnosti se grle na nekom polju gde se suši veš, tako da
jedan čaršav, koji vijori na vetru, pokriva i njih i ekran). To je slučaj i
sa smenjivanjem toplog i hladnog, toplote vatre ili svetla u noći, i s
druge strane hladnoćom bele droge uhvaćene u ogledalu (kao u
Tajnom detetu gde vidimo, iza izloga kafea, muškarca okrenutog
leđima i, u izlogu, sliku žene takode viđene s leda, koja prelazi ulicu
da bi se našla s dilerom). Kod Garela podeksponiranost i pre-
eksponiranost, belo i crno, hladno i toplo, postaju komponente tela i
elementi telesnih položaja13. To su kategorije koje "daju" telo.
"Odsustvo slike" zatamnjen ekran ili beli ekran, presudno su važni
u savremenom filmu zato što više nemaju, kako je pokazao Noel Birš,
prostu funkciju punktuacije, nisu više naznaka promene, čemu je
ranije služilo pretapanje na primer, već ulaze u dijalektički odnos
između slike i odsustva slike, poprimajući čisto strukturalnu vrednost
(takav je slučaj u Brekidžovom eksperimentalnom filmu Razmišljanja
o cmom)H. Ta nova vrednost crnog ili belog ekrana čini nam se da

15
]ean Douchet ("Le cinema autophag\que dc Philippe Garrel" u Garrel compose
par Gćrard Coumnt, Studio 43); "Dva osećaja kojima se ispoljava samoća; hladno
i vrelo. Atanor je, na primer, film o vatri. Unutrašnji oiiljak je film o vatri i ledu.
(...) Ideja toplote, vreline, grozničavosti, snažnog oseta - sve to samo pojačava os-
novno obele/.je ledenog sveta."
11
Noel Burch, Praxis du cinema, Gallimard, str. 85-86.
251
odgovara prethodno opisanim svojstvima modernog filma: s jedne
strane, nije više važan spoj slika, način na koji se one povezuju, već
prostor između dve slike; s druge strane, rez u nekoj sekvenci više nije
racionalni rez koji označava kraj jedne ili početak druge slike, već je
to takozvani iracionalni rez koji ne pripada ni jednoj ni drugoj, dobija
vrednost za sebe. Garel je znao da ulije izuzetnu snagu u takve iracio-
nalne rezove, tako da niz prethodećih slika nema kraj, kao što ni niz
nailazećih slika nema početak, a ta dva niza konvergiraju ka belom ili
crnom ekranu kao ka svojoj zajedničkoj granici. Štaviše, tako korišćen
ekran postaje podloga za niz varijacija: crni ekran i podeksponirana
slika, duboka tmina koja omogućava da se naslute mračni volu-
meni koji se upravo rađaju, crnilo obeleženo nekim nepomičnim ili
pomičnim svetlosnim izvorom, pa sva stapanja mraka i vatre; beli
ekran i preeksponirana slika, mlečna, ili snežna slika čija plešuća zrna
počinju da poprimaju obrise tela... U filmu Tajno dete slike često nas-
taju iz svetlosnog bleska; u njemu se skupljaju sile crnog i belog. Ako se
razmotre svi Garelovi filmovi, jasno je da crni ili beli ekran više nemaju
samo strukturnu, već dobijaju i genetičku vrednost: sa svojim vari-
jacijama ili tonalitetima, oni stiču moć stvaranja tela (onih osnovnih,
tela Muškarca, Žene i Deteta), kao i moć geneze telesnih položaja1'.
Možda je to prvi slučaj filma stvaranja, filma koji je u pravom smislu
reci utemeljivački, stvaralački: on stvara, ustanovljuje tela, i time nam
vraća veru u svet, vraća nam razlog življenja... Nije izvesno da je film
dovoljan da nam vrati veru u svet; međutim, ako je svet postao loš film
u koji više ne verujemo, možda pravi film može pomoći da nađemo
razloge za veru u svet i nestala tela? A cena koju treba platiti, i na filmu
i drugde, uvek je bilo suočenje s ludilom16.
15
Videti Alain Philippon (u Gairel, Studio 43): „O čemu je reč u filmu Unutrašnji
ožiljak, ako ne o rođenju i stvaranju? Pred nama je svet pre stvaranja sveta, neka
prošlost ili neka budućnost, nije ni važno: to je vreme bez datuma. (...) Prisustvovali
smo rođenju, a Dete će, u svojim raznim oblicima, kasnije postati vektor filmske
fikcije. (...) Ako su vatra, zemlja i voda okupljeni u Unutrašnjem ožiljku kao u prvim
časovima nastanka sveta, oni su tu prisutni u svom svojstvu osnovnih elemenata
jednog univerzuma koji će se tek stvoriti, roditi, koji će tek oživeti, zahvaljujući
več\". I FvUp Karkason, u članku vrlo suzdržanog tona (Cinematographe, n° 87, mart
VSRTV) ipomi^e Prvobitno plavetnilo lu ctv\o-Yje\o> Ve\vmcVy. ,.Vo ye V,iVy» V>«V.VMV\A,
Onoga ŠtO prethodi istorijl 1 onoga šio će je svakaku ni4i\vetV. u-, ie cs\\aVu\oHk\
omotač ne samo filma, nego i svake predstave iz koje su likovi nastali".
16
Garel nekad navodi ličnu priču, koja se mesa s njegovim dolom: „Na kraju
Kristalne kolevke postoji devojka koja izvršava samoubistvo, i negde je to kao kada
sam rekao u filmu Marija za pamćenje - ,nek' ludilo brzo naiđe' (...), sve do dana
2V2
 U kojem smislu je Garel jedan od najvećih savremenih
reditelja, kadar da filmu podari snagu kakvu on još nije dosad
imao, ali čije će delo, na žalost, svoje prave učinke i vrednosti
pokazati tek na dug rok? Da bismo na to pitanje odgovorili,
moramo se vratiti jednom starom problemu koji suprotstavlja,
već odavno, film i pozorište. Ljubitelji teatra zamerali su, naime,
filmu da će mu uvek nedostajati prisustvo, to jest prisustvo tela u
prostoru, što ostaje isključivo svojstvo pozorišta: jer, film nam je
pokazivao samo talase i majušna plešuća zrna, pomoću kojih je
imitirao tela. Kada je Andre Bazen ponovo razmatrao ovaj
problem, istraživao je u kom smislu postoji drugi vid prisustva,
kinematografskog, kadrog da bude takmac pozorišnom, a možda
čak sposobnog da ga drugim sredstvima nadide17. Ako nam film
ne daje - niti nam može dati - prisustvo tela, razlog je možda i u
tome što ima sasvim drugi cilj: nad nama razastire "ogledni
mrak" ili beli prostor, operiše "plešućim zrnima" i "svetlosnom
prašinom" unosi u ono što je vidljivo jedan ključni poremećaj,
ukida svet - što sve protivreči prirodnom opažanju. Na taj način
film omogućava nastanak nekog "nepoznatog tela" koje nam
stoji iza glava, poput postojanja nemislivog unutar misli; on
omogućava rođenje nečeg vidljivog, što se još otima pogledu. Up-
ravo takve odgovore, koji menjaju srž problema, daje ŽaivLuj
Šefer u svojoj knjizi Obični hioskopski gledalac. Ti odgovori
svode se na tvrđenje da filmu nije cilj nekakva rekonstrukcija
prisustva tela, u ravni opažaja i radnje, nego mu je cilj jedna
elementarna geneza tela, i to iz bele, crne ili sive boje (ili raznih
boja), tako što dolazi do nekakvog "začetka vidljivog koje još nije
postalo oblik, koje još nije postalo radnja" Da li je to Bresonova
zamisao iz Geneze? Smatramo da ono za šta Šefer traži retke
primere u prošlosti kinematografije, kod Drejera i Kurosove,
Garel iz filmske istorije izvlači - ali ne kao nešto što bi dosledno
sažimao i ponavljao već kao okrepljujuće nadahnuće,
zahvaljujući kojem se film poistovećuje sa svojom suštinom, ili
bar jednom od svojih suština: a to je proces nastajanja, postupak
stvaranja tela iz neutralne slike, bele ili crne, snežne ili blještave.
Problem, naravno, nije dakle u prisustvu tela, nego u veri koja bi
imala moć da nam vrati svet i telo, na osnovu onoga što znači

kada me je ono snašlo. Sve dok mi se razum nije vratio, zahvaljujući hlmu" {Cahiers
du cinema, n° 287, april 1978).
r
Bazin, Qu'est-ce que le cinema?, Ed. du Cerf, "Theatre et cinema 11", str. 150 i dalje.
253
njihovo odsustvo. A kamera treba da izume pokrete ili položaje koji bi
odgovarali genezi tela, i kojima bi se formalno povezali njihovi
osnovni položaji. Osobenu Garelovu ulogu u telesnom filmu nalazimo
u geometriji koja svet gradi pomoću tačaka, krugova i polukrugova.
Donekle kao kod Sezana, gde je zora sveta povezana sa taćkom, sa
ravni, volumenom, presekom - ali ne u vidu apstraktnih figura, nego
kao geneza, nastanak, rađanje. U filmu Otkrovenje žena je često
nepomična tačka, osporavajuća, dok se dete okreće oko žene, oko
kreveta, oko drveća, a muškarac pravi polukrugove zahvaljujući
kojima se održava njegov odnos sa ženom i detetom. U filmu
Neusklađena deca kamera je najpre nepomična i snima ples, a onda
počinje da se okreće oko plesača, približavajući se i udaljujući u
ritmu, uz promenu svetla. Na početku filma Unutrašnji ožiljak, kružna
vožnja kamerom omogućava liku da napravi pun krug, dok kamera
ostaje na njega fiksirana - kao da se on bočno pomera da bi opet
došao do istog sagovornika. U filmu Marija za pamćenje, dok je
Marija zatvorena na klinici, Josif se okreće gledajući u kameru, koja
menja položaj kao da se nalazi uzastopno u raznim kolima, na nekoj
saobraćajnoj petlji. Svaki put se prostor gradi zavisno od tela. A ono
što važi za tri glavna tela važi i za drugo trojstvo, koje čine likovi,
reditelj i kamera: njih treba dovesti "u najbolji mogući položaj, u
onom smislu u kojem se kaže za neki zvezdani sistem da je u
povoljnom astrološkom položaju"1*.
Za Doajona je tipična situacija jednog tela uhvaćenog između dva
skupa, tako da istovremeno pripada skupovima koji se međusobno
isključuju. Ovu mogućnost prvi je počeo da istražuje Trifo (Žil i
Džim, Dve Engleskinje i kontinent), a Estaš je u Mami i kurvi uspeo
da konstruiše prostor svojstven upravo takvom ne-iz-boru. Taj
dvoznačni prostor Doajon dalje obnavlja i istražuje. Pekarski šegrt iz
filma Prsti uglavi, muž iz filma Žena koja plače, devojka iz Gusarke
- sve su to likovi-tela u nedoumici između dve žene, ili između žene i
muškarca, ali pre svega između dve grupe, dva načina života, dva
skupa koja zahtevaju različita ponašanja.Uvek možemo reći da će
prevagnuti jedan od dva skupa: devojka putnica šalje pekara njegovoj
stalnoj verenici; vesela žena šalje muškarca ženi koja

18
Philippon, "L enfant-cinema" Cahiers du cinema, n° 344, februar 1983, str. 29.0
kretanju i telu kod Garela videti |ean Narboni, "L,e lieu dit" Cahiers du cinema, n°
204, septembar 1968.
IM
plače, čim shvati da mu predstavlja puki povod ili izgovor. U Gu-
sarki, mada naizgled nije unapred utvrđeno šta će prevagnuti, po
recima samog Doajona, ženski lik predstavlja ulog u licitiranju; to
će odlučiti o daljem životu ove junakinje, o proceni njene vrednos-
ti. Ipak, postoji još nešto. Nije u pitanju samo neodlučnost lika; jer,
izgleda kao da su dva skupa stvarno različita ali da lik, bolje rečeno
telo u tom liku, nema nikakvog načina da izabere između njih. Ono
je u nemogućem položaju. Lik kod Doajona je u situaciji da ne može
da razluči razlučivo: nije neodlučan u psihološkom smislu, čak je
možda obrnuto. Ali mu prevaga na jednu od dve strane ne služi
ničemu, pošto je on u svom telu kao u nekoj zoni nerazlučivosti.
Ko je mama, a ko kurva? Čak i ako drugi odluče umesto njega, to
neće ništa promeniti. Njegovo telo će zauvek sačuvati obeležje
nemogućnosti donošenja odluke koja je bila samo prolazak života.
Možda se upravo u toj tački telesni film suštinski suprotstavlja ak-
cionom. Slika-akcija pretpostavlja prostor u kojem su raspoređeni
ciljevi, prepreke, sredstva, potčinjenosti, glavno i sporedno, prevage
i odbojnosti: čitav jedan prostor, koji nazivamo hodološkim. Ali
je telo zarobljeno u jednom drugom prostoru, gde se raznorodni
skupovi prepliću i nadmeću, u nemogućnosti da se ustroje prema
senzorno-motoričkim obrascima. Oni prijanjaju jedan uz drugog
tako da im se perspektive prepliću, što čini da nema načina da se ra-
zlikuju mada jesu različiti, i čak neusaglasivi. To je prostor pre ikakve
radnje, prostor u kojem je uvek prisutno neko dete, ili lakrdijaš, ili
oboje istovremeno. To je pra-hodološki prostor, neka vrstafluctua-
tio animi; on ne znači neodlučnost duha, već nemogućnost tela da
se opredeli. U tom prostoru, za razliku od slike-akcije, prepreke ne
mogu da se utvrde u odnosu na ciljeve i sredstva koji bi objedinili
skup; ovde se prepreke rasipaju u "mnoštvu načina da se u svetu
bude prisutan" u mogućnosti da se pripada raznim, međusobno ne-
usaglasivim skupovima, a ipak naporedo postojećim1''. Doajonova
snaga je u tome što je od tog pra-hodološkog prostora, od tog pro-
stora preklapanja i preplitanja, napravio osoben predmet telesnog
filma. On tu uvodi svoje likove i gradi prostor gde regresija postaje
otkrovenje [Razbludna kćer). Time ne samo što razgrađuje sliku-

19
O tom pred-hodološkom prostoru, prostoru pre radnje, preplitanju perspektiva
i lutanju duše, videti Gilbert Sunondon, Lindividu et sagmesephysko-biologique,
P.U.F., str. 233-234.

2V-,
akciju svojstvenu klasičnom filmu, nego i otkriva ne-izbor tela kao
ono nemislivo, kao naličje ili drugu stranu duhovnog izbora. Takav
dijalog postoji u Godarovom filmu Spašavaj se ko može (život): "Ti
biraš... Ne, ja ne biram... Ti biraš... Ne biram..."

2.

"Dajte mi mozak" glasila bi druga figura savremenog filma, jer,

reč je o intelektualnom filmu, za razliku od fizičkog filma. Eksperi-
mentalni film podeljen je između dve oblasti: s jedne strane fizike
tela, a telo može biti svakodnevno ili ceremonijalno, a s druge "ejde-
tike" duha, a duh može biti formalan ili neformalan (po formulaciji
koju je dao Berteto). Eksperimentalni film razvija dalje tu razliku
u dva pravca: jedan je proces konkretizacije, a drugi je proces ap-
strakcije. Ali u filmu koji je pre stvaralački nego eksperimentalni,
apstraktno i konkretno nisu dobro merilo. Videli smo da je već
Ejzenštejn zahtevao intelektualni ili cerebralni film, koji je smatrao
konkretnijim od fizike tela kod Pudovkina, ili od fizičkog forma-
lizma kod Vertova. Ne može se reći da kod prvog ima više konkret-
nog i apstraktnog nego kod druge dvojice: u cerebralnom filmu ima
isto onoliko osećanja, snage i strasti kao i u telesnom filmu. Godar
utemeljuje telesni film, a Rene cerebralni, moždani - ali prvi nije ni
apstraktniji, ni konkretniji od drugog. Telo i mozak je ono što film
zahteva da dobije, što sam sebi daje, što sam izumeva ne bi li izgra-
dio svoje delo, a u skladu s dva pravca od kojih je svaki ujedno i ap-
straktan, i konkretan. Prema tome, razlika nije između konkretnog
i apstraktnog (osim u eksperimentalnim slučajevima, a čak se i tu
stalno zamagljuje). Intelektualni film mozga i fizički film tela naći će
temelj svoje različitosti drugde, ali je taj temelj veoma promenljiv i
kod reditelja privučenih samo jednim od tih polova, i kod onih koji
grade naporedo na oba.

Antonioni bi bio savršen primer reditelja koji gradi naporedo na

dve ravni. U traganju za onim što je u njegovom delu objedinjujuće,
često su isticane teme usamljenosti i nemogućnosti komunikaci-
je, kao obeležja bede i nesreće savremenog sveta. Međutim, po
recima ovog reditelja, mi koristimo dva sasvim različita koraka: je-

r>o
dan je za telo, drugi za mozak. U jednom svom lepom tekstu, on
objašnjava kako naše znanje stremi stalnoj obnovi i ne oklcva da se
suoči s velikim promenama, dok nam moral i osećanja ostaju
zarobljenici okoštalih vrednosti, mitova u koje više niko ne veru-je; u
svom pokušaju da se osobode, nalaze samo jadna sredstva: cinizam,
erotiku, neuroze. Antonioni ne kritikuje savremeni svet, u čije
mogućnosti duboko "veruje": on kritikuje u tom svetu na-poredno
postojanje modernog uma, a s druge strane zamorenog, izraubovanog,
neurotičnog tela. Zbog toga je njegovo delo sušinski obeleženo
dualizmom, koji odražava dva aspekta slike-vremena: s jedne strane,
telesni film svu težinu prošlosti unosi u telo, sve zamore sveta i sve
savremene neuroze; s druge strane, film mozga otkriva sav stvaralački
potencijal sveta, sve njegove boje koje blistaju zahvaljujući novom
vremensko-prostornom ustrojstvu, sve njegove mnogostruke moći
uvećane zahvaljujući veštačkim mozgovima20. Antonioni je veliki
kolorista zato što je uvek verovao u boje sveta, u mogućnost njihovog
stvaranja i moć obnove naših moždanih znanja. To nije reditelj koji
jadikuje zbog nemogućnosti opštenja u današnjem svetu. Naprosto,
svet je oslikan veličanstvenim bojama, dok su tela koja ga nastanjuju
još bljutava i bezbojna. Svet još iščekuje svoje stanovnike, koji su i
dalje izgubljeni u neurozama. Ali je to razlog više da se obrati pažnja
na telo, da se prouče njegovi umori i neuroze, da se iz njega izvuku
boje. jedinstvo Antonioni-jevog dela je u suočenju tela-lika sa svojom
malaksalošću i prošlošću, a mozga-boje sa svim svojim budućim
potencijalima; ipak, to dvoje sačinjavaju jedan isti svet, ovaj naš,
njegove nade i njegovo beznađe.
Ova formula važi samo za Antonionija: on ju je izumeo. Sudbina
tela nije da se troše, kao što sudbina mozga nije da se obnavlja. Ali je
važna mogućnost koju ima film mozga da okupi sve sile, kao što je to

-" Neuroza dakle nije posledica savremenog sveta, nego pre naše razdvojenosti
od tog sveta, naše neprilagođenosti lom svetu (videti Leprohon, Seghers, str. 104-
106). Mozak je, naprotiv, primeren savremenom svetu, ukl|ućujući mogućnost da
proizvodi elektronske ili hemijske mozgove: a susret mozga i boje odvija se ne zato
što je on dovoljan da oboji svet, već zato što je pristup boji važan element sticanja
svesti o tom "novom svetu" (korektor boja, elektronska slika...). Antonioni kaže da
je za sve navedeno Crvena pustinja bila prekretnica u njegovom opusu: videti "En-
tretien avec Antonioni par Jean-Luc Godard" u La politique des auteurs, Cahiers
du cinema-Editions de l'F.toile. (Antonionijev projekt "Tehnički nežno" pokazuje
umornog čoveka koji umire na leđima posmatrajuci "nebo koje stalno postaje sve
plavlje i to plavetnilo koje postaje ružičasto" Albatros).
2:">7
činio i film tela; to su dva različita stila, a čak se i njihova različitost
stalno menja: film tela kod Godara i film mozga kod Renea, film tela
kod Kasavetisa i film mozga kod Kjubrika. U telu postoji isto onoliko
misli koliko u mozgu postoji šokova i silovitosti. U telu postoji isto
onoliko osećanja koliko i u mozgu. Mozak upravlja telom koje je
samo njegova izraslina, ali i telo upravlja mozgom koji je samo jedan
njegov deo: u oba slučaja neće postojati isti telesni stavovi niti isti
moždani gestus. Otuda proizlazi osobenost filma mozga u odnosu na
osobenost filma tela. Ako razmotrimo Kjubrikov opus, vidimo koliko
je često mozak bio predmet režije kod ovog autora. Telesni stavovi
dosežu maksimum silovitosti, ali zavise od mozga. Jer, kod Kjubrika
je svet zapravo mozak: postoji jednakost između mozga i sveta, kao
što je veliki kružni svetleći pano iz filma Doktor Strendžlav, ili
džinovski kompjuter iz filma 2001, Odiseja u svemiru, ili hotel
Overluk iz Isijavanja. Crni kamen iz Odiseje u svemiru upravlja ne
samo kosmičkim stanjima, nego i moždanim fazama: on je duša tri
nebeska tela, to jest zemlje, sunca i meseca, ali je i zametak tri mozga,
životinjskog, ljudskog i mehaničkog. Kjubrik obnavlja temu
inicijacijskog putovanja zato što je svako putovanje po svetu, zapravo,
istraživanje mozga. Svet-mozak je Paklena pomorandža, ili šah
okruglog oblika na kojem general može izračunati svoje izglede za
unapređenje na osnovu odnosa između broja ubijenih vojnika i
osvojenih položaja {Staze slave). Ako se računica pokaže pogrešnom
ili se kompjuter pokvari, to je zato što mozak nije razumno ustrojstvo,
kao što ni svet nije racionalni sistem. Jednakost između sveta i mozga,
automat, ne obrazuje celinu već pre granicu, membranu koja dovodi u
vezu jedno "spolja" i jedno "unutra'! čini ih prisutnim jedno u drugom,
suočava ih ili sukobljava. Ono "unutra" je psihologija, prošlost,
involucija, čitava jedna psihologija dubina koja podriva mozak. Ono
"spolja" je galaksijska kos-mologija, budućnost, evolucija, čitava
jedna oblast natprirodnog koja dovodi do eksplozije sveta. Te dve sile
su sile smrti; između njih postoji preplitanje i razmena, pa one u
krajnjoj liniji postaju nerazlučive. Aleksova luđačka nasilnost u
Paklenoj pomorandži je sila onoga "spolja" pre nego što prede u
službu jednog bezumnog unutrašnjeg poretka. U Odiseji u svemiru
automat se iznutra kvari, pre nego što ga lobotomizira astronaut koji
spolja prodire u njega. Kako u Isijavanju odrediti šta dolazi iznutra, a
šta spolja, da li je reč

r>«
o ekstrasenzornim opažajima ili halucinantnim projekcijama21?
Svet-mozak je sasvim neodvojiv od sila smrti koje probijaju mem-
branu u oba smera, osim ako ne dođe do pomirenja u nekoj drugoj
dimenziji, do regeneracije membrane koja bi smirila i spoljašnjost
i unutrašnjost, obnovila svet-mozak kao celinu u harmoniji sfera.
Na kraju Odiseje u svemiru okrugli fetus i okrugla planeta zemlja
kroz četvrtu dimenziju dobijaju priliku da stupe u dotad nepoznat,
nesamerljiv odnos, koji bi smrt preobrazio u nov život.
Istovremeno dok je nov talas u Francuskoj lansirao film tela
koji je podsticajno delovao na mozak i misao, Rene je stvarao film
mozga koji je osvajao tela. Videli smo kako su stanja sveta i mozga
našla zajednički izraz u bio-psihičkim stadijumima iz filma Moj
ujak iz Amerike (tri mozga), ili u istorijskim razdobljima iz filma
Život je roman (tri razdoblja). Pejzaži se mogu izjednačiti s men-
talnim stanjima, kao što se mentalna stanja mogu izjednačiti s
kartografijama; jedni se kristališu u drugima ali i geometrizuju,
mineralizuju (bujica iz filma Ljubav do smrti). )ednakost mozga i
sveta je spoznajna sfera iz Volim te volim te ali i pakleno ustrojstvo
koncentracionih logora; ta jednakost se može nači i u kosmičko-
spiritualnoj strukturi Nacionalne biblioteke22.1 već se kod Renea ta
jednakost ne javlja toliko u vidu celine, koliko u vidu polarizovane
membrane koja stalno obezbeduje prenos ili razmenu između rela-
tivnih "spolja" i relativnih "unutra" dovodeći ih uzajamno u vezu,
produžavajući ih i šaljući jedne u druge. To nije celina, već su to pre
dve zone koje opšte međusobno utoliko više, ili su tim pre u dodiru,
što više nisu simetrične i sinhrone, kao dve polovine mozga u filmu
StaviskP. U filmu Proviđenje bomba postoji u vidu telesnog stanja
starog romanopisca alkoholičara, kada prašti na sve strane, ali i kao
kosmičko stanje, u vidu munja i gromova, ili kao stanje društva, u
vidu mitraljeza i rafala. Ta membrana, koja čini prisutnim jedno
21
Navodimo najvažnije analize Mišela Simana, pre svega filma Odiseja u svemiru i
Isijavanje, iz njegove knjige Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Levv.
22
Bounoure, Alain Resnais, Seghers, str. 67 (povodom filma Sveukupno secan/e
sveta): "Rene aktivira svet slike u našem mozgu. Ono što se događa pred njegovim
objektivom iznenada se preobražava, i iz dokumentarne stvarnosti mi neosetno
skliznemo ka nekoj drugoj (...); to nam prevrnuti dekor šalje sliku o nama samima.
Tako bibliotekar (...) dobija lik nervnog, neuroničnog prenosnika poruka"
21
Videti razgovor koji navodi Benavoun, Alain Resnais arpenteur de l'intaginaire,
Stock, str. 177.
259
u drugom ono "spolja" i ono "unutra,' zove se sećanje. Sećanje je
svakako vidljiva, eksplicitna tema Reneovog dela, ali nema razloga da
tražimo i neki skriveni, implicitni a prefinjeniji sadržaj; bolje da,
umesto toga, odredimo kakav preobražaj Rene nameće pojmu sećanja
(preobražaj ne manje značajan od onih koje su napravili Prust i
Bergson). jer, sećanje svakako više nije sposobnost čuvanja
uspomena: ono je membrana koja, na najrazličitije načine (kon-
tinuitetom ali i diskontinuitetom, uvijanjem, itd.) dovodi u vezu
površine prošlosti i slojeve stvarnosti - tako da ove prve potiču iz
jednog "unutra" koje je uvek "već tu" dok ovi drugi nastaju iz jednog
"spolja" koje uvek "tek treba da dođe" a i jedni i drugi nagrizaju
sadašnjost koja je sad samo njihov susret. Ove teme smo već ranije
proučili; ako je telesni film prvenstveno upućivao na jedan aspekt
neposredne slike-vremena, na vremenski niz s jednim pre i jednim
posle, film mozga razvija drugi aspekt, a to je vremenski poredak
naporednog postojanja vlastitih odnosa.
Ali, ako se zahvaljujući sećanju relativna "spolja" i relativna "unu-
tra" dovode u vezu kao unutrašnjosti i spoljašnjosti, onda se moraju
jedno apsolutno "spolja" i jedno apsolutno "unutra" suočiti i biti na-
poredo prisutni. Rene Predal je pokazao da su Aušvic i Hirošima os-
tali jedinstven horizont u celokupnom Reneovom opusu; pokazao je i
koliko je Reneov junak blizak "lazarevskom junaku" od kojeg je
Kerol napravio dušu novog romana, u suštinskom odnosu prema
koncentracionim logorima24. Lik iz Reneovih filmova je lazarevski
zato što se vraća iz smrti, iz zemlje mrtvih; prošao je kroz smrt i rada
se iz smrti, od koje su mu ostali senzorno-motorički poremećaji. Iako
nije bio lično u Aušvicu, iako nije bio lično u Hirošimi... doživeo je
kliničku smrt, rođen je iz prividne smrti, vratio se iz mrtvih, iz
Aušvica ili Hirošime, Gernike ili alžirskog rata. Junak filma Volim te
volim te ne samo da je izvršio samoubistvo, nego Katrin, voljenu
ženu, priziva kao močvaru, kao oseku, mračnu i blatnu, gde su mrtvi
uvek utopljenici, gde smrt uvek nastupa davljenjem. To jedan lik iz
filma Staviski i kaže. S one strane površina sećanja postoji šum
talasića koji ih mesa, smrt onog "unutra" koja obrazuje apsolut iz
kojeg se ponovo rada onaj ko je mogao toj smrti da umakne. A ona;
ko izmiče, ko je mogao da se ponovo rodi, neumoljivo ide ka smrti

24
Rene Predal, Alatu Resnais, Etudes dnematogiaphiques, poglavlje VIII. Videti
Cavrol, "Pour un romanesque lazareen" Corps etraiigers, 10-18.
idi)
jednog "spolja" koja nastupa kao druga strana apsoluta. Film Volim
te volim te preklapa dve smrti, smrt onog "unutra" odakle se vraća,
i smrt onog "spolja" koja ga zahvata. Ljubav do smrti, film koji nam
se čini jednim od najambicioznijih u istoriji kinematografije, ide
od kliničke smrti iz koje junak vaskrsava, do konačne smrti u koju
tone; a jedan "plitak potok" razdvaja jednu od druge (očigledno se
lekar prvi put nije prevario, nije bilo zablude, to jest nastupila je pri-
vidna ili klinička smrt, moždana smrt). Između prve i druge smrti
stupaju u vezu jedno apsolutno "unutra" i jedno apsolutno "spolja"
jedno "unutra" dublje od svih površina prošlosti, jedno "spolja"
dalje od svih slojeva spoljašnje stvarnosti. Između toga dvoga, taj
međuprostor, taj mozak-svet, kao da nastanjuju zombiji: Rene "nas-
toji da očuva fantomsku prirodu bića koja pokazuje, trudi se da ih
zadrži u nekom polovičnom svetu ispunjenom avetima, kadrim da
se nakratko urezu u naš mentalni univerzum; ti zimogrožljivi (...)
junaci obučeni su u toplu odeću i nalaze se van vremena"25. Reneovi
likovi ne vraćaju se samo iz Aušvica ili Hirošime; na izvestan način,
oni su i filozofi, mislioci, misaona bića. jer, filozofi su bića koja su
prošla kroz smrt, koja su iz nje rođena, i koja idu ka nekoj drugoj
smrti, možda istoj. U jednoj veseloj priči, Polin Harvi kaže da se
nimalo ne razume u filozofiju, ali da mnogo voli filozofe zato što
joj ostavljaju dvostruki utisak; veruju da su mrtvi, da su prošli kroz
smrt; ali isto tako veruju da, iako mrtvi, nastavljaju da žive bojažljivo,
umorno i oprezno26. Prema Polin Harvi, oni dvostruko greše, i to je
smešno. Mi opet smatramo da su oni, naprotiv, dvostruko u pravu,
što nije ništa manje smešno; filozof je neko ko veruje da se vratio
iz mrtvih, s pravom ili ne, i ko se u svakom slučaju vraća mrtvima.
Filozof se vratio iz mrtvih i medu njih se vraća; ta filozofska for-
mulacija živi još od Platonovog vremena. Kada kažemo da su likovi
kod Renea filozofi, naravno da ne želimo time reći kako oni govore

B
lean-Claude Bonnet, povodom filma Ljubav do smrti, u Cinematographe, n° 103,
oktobar 1984, str. 40. Bone ističe poslove kojim se muškarac i žena bave: on je ar-
heolog prošlosti, ona je botanićarka budućnosti; ako je muškarac prošao kroz smrt
iznutra, ženu zove smrt spolja. Povodom filma Staviski, Išagpur kaže: "Sudaraju
se prošlost koja guta neki lik i budućnost zamišljena kao izgradnja lika, posle čega
dolazi do mahinacije koja ga uništava" (Ishaghpour, D'une image a l'autre, Media-
tions, str. 205).
* Pauline 1 larvev, "La danse des atomes et des nebuleuses" u: Dix nouvelles humor-
istkjiies par dix auteurs que.he.cois, Ed. Quinze.
261
o filozofiji, niti da Rene "primenjuje" na film filozofske ideje, već da
izumeva filozofski film, jedan sasvim nov tip filma-misli u istoriji
kinematografije, sasvim živ u istoriji filozofije, tako da uspeva uz
svoje izuzetne saradnike da izgradi redak spoj filozofije i filma. Veliki
posleratni filozofi i pisci već su pokazali da misao stoji u nekoj vezi sa
Aušvicom i Hirošimom; tom idejom bavili su se i veliki filmski
reditelji, od Velsa pa do Renea, ali je on to učinio na najozbiljniji
mogući način.
A to je nešto sasvim suprotno kultu smrti. Između dva lica ap-
soluta, između dve smrti, smrti onoga "unutra" ili prošlosti, smrti on-
oga "spoija" ili budućnosti, izmešaće se unutrašnje površine sećanja sa
spoljašnjim slojevima stvarnosti: povezaće se, produžiti, ubrzati,
obrazovati pokretljiv život koji je ujedno život kosmosa i mozga, ta-
kav da baca munje od jednog pola do drugog. Zombiji pevaju pes-mu,
ali je to pesma života. Reneov Van Gogje remek-delo zato što se u
njemu vidi - između prividne smrti onog "unutra" to jest napada
ludila, i konačne smrti onog "spoija" to jest samoubistva - sve ono
zaranjanje, istezanje, preplitanje površina unutrašnjeg života i slojeva
spoljašnjeg sveta, sa sve većim ubrzanjem, uoVoracnogiatam-njenja
ekrana27. Ali kakve munje izbijaju u međuvremenu, munje koje su
život sam? Između ta dva pola stvoriće se neko delo koje je istinska
tvorevina utoliko što nastaje između dve smrti, prividne i stvarne; ono
je tim snažnije što osvetljava opisani međuprostor. Površine prošlosti
se spuštaju, slojevi stvarnosti se penju, u prepli-tanjima koja su munje
života: to je ono što Rene naziva "osećanjein" ili "ljubavlju" a što
smatra mentalnom funkcijom.
Rene je uvek ponavljao da ga zanima način na koji mozak radi,
mentalno ustrojstvo, proces mišljenja: da je to pravi element filma.
To je cerebralni ili intelektualni film, ali ne i apstraktni, jer vidimo u
kojoj meri osećanja, afekti ili strasti postaju glavni likovi toga
mozga-sveta. Postavlja se pre svega pitanje kakva je razlika između
"klasičnog" intelektualnog filma, na primer kod Ejzenštejna, i
modernog filma, na primer Reneovog. Jer, već je Ejzenštejn pois-
tovetio film s procesom mišljenja: procesom kakav se nužno razvija
u mozgu i obavija osećanje ili strast. Intelektualni film je već tada
bio moždana celina, spoj patosa i organskog. Reneove izjave pokla-

Predal, str. 22-23.

2(V2
paju se sa Ejzenštejnovim: moždani proces je i predmet i pokretač
filma28. Ipak, nešto se promenilo, a to je verovatno povezano s
naučnim poznavanjem mozga, ali još više s našim ličnim odnosom
prema mozgu. Utoliko se promenio i intelektualni film, ne zato što
je postao konkretniji (takav je bio več od samog početka), već zato
što su se, istovremeno, promenili i naše shvatanje mozga, i naš od-
nos prema mozgu. "Klasično" shvatanje se razvijalo po dve ose: prva
je integrisanje i diferenciranje, a druga povezivanje po susedstvu ili
sličnosti. Prva je zakon pojma: predstavlja kretanje koje kao da se
stalno integriše u celinu čiju promenu izražava, i kao da se stalno
diferencira u skladu s predmetima između kojih se uspostavlja. To
integrisanje-diferenciranje određuje kretanje kao kretanje pojma.
Druga je zakon slike: sličnost i susedstvo određuju način na koji
se prelazi s jedne slike na drugu. Te dve ose ukrštaju se po načelu
privlačnosti, da bi se postigla jednakost, poistovečenje slike i pojma:
naime, pojam kao celina ne diferencira se a da se pri tom ne eksteri-
onzuje u nizu povezanih slika, a slike se ne povezuju a da se ne interi-
orizuju u pojam kao celinu koja ih integriše. Otuda ideal znanja kao
skladnog totaliteta, koji nadahnjuje ovu klasičnu predstavu. Čak ni
suštinski otvorena priroda celine ne ugrožava ovaj model: događa
se upravo suprotno, pošto prostor van polja svedoči o povezivosti
koja produžava i nadilazi date slike, ali ujedno izražava i promen-
ljivu celinu koja uključuje produžive sekvence slika (dva aspekta
prostora van polja). Videli smo da je Ejzenštejn, kao nekakav film-
ski Hegel, prikazao veliku sintezu ovakvog shvatanja: to je otvorena
spirala, sa svojim samerljivostima i privlačenjima. Ejzenštejn nije
krio taj cerebralni obrazac koji nadahnjuje svaku sintezu, i koji od
filma pravi cerebralnu umetnostpar excellence, unutrašnji monolog
mozga-sveta: "način montaže je rekonstruisanje zakona prisutnih u
procesu mišljenja, a misao opet rekonstruiše pokretljivu stvarnost
u procesu odvijanja" To je zato što je mozak bio i vertikalno ustroj-
stvo po osi integrisanja-dif'erenciranja, i horizontalno ustrojstvo po
osi povezivanja. Naš odnos prema mozgu dugo se kretao po te dve
ose. Verovatno je Bergson (a on je, uz Sopenhauera, bio jedan od
retkih filozofa koji su predložili novo shvatanje mozga) uveo dubin-
ski element transformacije: mozak je od tada postao samo interval,
praznina, ništa osim praznine između nadražaja i odgovora. Ali, ko-
28
Videti poredenje Renea s Ejzenštejnom kakvo pravi lšagpur, str. \90-\9\.
l«
liko god da je ovo otkriće bilo važno, taj interval je ostao podređen i
integrišućoj celini koja je u njemu otelotvorena, i vezama pomoću
kojih je premošćen21'. Na jednoj drugoj ravni, možemo reći da je
lingvistika zadržala klasični cerebralni model, i sa stanovišta metafore
i metonimije (sličnost-susedstvo), i sa stanovišta sintagme i
paradigme (integrisanje-diferenciranje)50.
Naučno poznavanje mozga se razvijalo, pa je došlo do opšte pre-
raspodele ideja. Stvari su tako složene da nećemo govoriti o koren-
itom raskidu u odnosu na prethodno stanje, već o novim pravcima koji
su, samo u nekim krajnjim slučajevima, doveli do korenite promene u
odnosu na klasičnu sliku. Ali se možda istovremeno menjao naš odnos
prema mozgu, za svoj račun i nezavisno od svake nauke: u tom
pogledu, u odnosu na ranije stanje, došlo je do raskida. S jedne strane,
organski proces integrisanja i diferenciranja sve više je upućivao na
ravni relativne interiornosti i eksteriornosti, a preko njih, u svojstvu
njegovih posrednika, i na jedno apsolutno "spolja" i jedno apsolutno
"unutra" koji su topološki u dodiru: bilo je to otkriće topološkog
cerebralnog prostora koji prolazi kroz relativne sredine i podrazumeva
naporedno prisustvo jednog "unutra" dubljeg od svake unutrašnje
sredine, i jednog "spolja" daljeg od svake spoljašnje sredine". S druge
strane, proces povezivanja sve više se sudarao s prekidima u
kontinuiranoj mreži mozga: svuda su postojale mik-ro-pukotine koje
nisu bile samo praznine za premošćivanje, već i slučajni mehanizmi
koji se svakog trena uvlače između emitovanja i prijema asocijativne
poruke: bilo je to otkriće probabilitarnog ili polu-slučajnog moždanog
prostora, jednog neizvesnog sistema,
211
Bergson, Matiere et memoire, poglavlje III.
i(l
Ovo se dobro vidi kod Jakobsona {Langage enfantin et aphasie, Ed. de Minuit),
koji prepoznaje dve ose i daje prednost asocijativnoj. Trebalo bi proučiti i istraja-
vanje moždanog modela kod Comskog. Naravno, za razumevanje filma, pitanje
se postavlja u okviru lingvistički zasnovane semiologije: koji implicitni moždani
model stoji iza odnosa film-jezik, na primer kod Kristijana Meča? U daljem razvo-
ju ovog pravca semiologije, Fransoa Žost nam se čini najsvesniji problema: njegove
analize podrazumevaju drugu vrstu moždanog modela mada se on, koliko nam je
poznato, ovim pitanjem nije neposredno bavio.
!!
Žilber Simondon analizira te razne tačke: kako je proces integrisanja i diterenci-
ranja vezan za relativnu distribuciju organskih unutrašnjih i spoljašnjih sredina i, s
druge strane, kako su one vezane za "jednu apsolutnu unutrašnjost i jednu apsolut
nu spoljašnjost" koje se očituju u topološkoj strukturi mozga (str. 260-265: "korteks
se ne može euklidovski predstaviti a da to bude primereno").
'26 1
"an uncertain sistem"1'2. Možda se, iz ta dva aspekta posmatrano,
mozak može definisati kao acentriran sistem". Dakle, naš odnos
prema mozgu sigurno se nije promenio pod uticajem nauke, već
je možda bilo upravo obrnuto: prvo se promenio naš odnos prema
mozgu, a to je na neki maglovit način utrlo put nauci. Psihologija
mnogo govori o doživljenom odnosu prema telu, doživljenom telu,
a manje o doživljenom mozgu. Naš doživljen odnos prema mozgu
postaje sve krhkiji, sve manje "euklidovski"; prolazi kroz mnoge
male moždane smrti. Mozak postaje naš problem ili naša bolest,
naša strast, pre nego naš način upravljanja, rešavanja ili odlučivanja.
Ne oponašamo Artoa, ali je Arto živeo i rekao o mozgu nešto što se
tiče svih nas: da su mu "antene okrenute ka nevidljivom" da je spo-
sobnost mozga da "stalno obnavlja mogućnost vaskrsenja iz smrti"
Ne verujemo više u celinu kao unutrašnjost misli, čak ni u ot-
vorenu celinu, nego u silu onoga "spolja" koje se produbljuje, guta
nas, uvlači unutra. Ne verujemo više u asocijativnu povezanost
slika, čak ni onu koja samo premošćuje praznine, nego u rezove koji
dobijaju apsolutnu vrednost i sebi potčinjavaju svaku vezu. To nije
apstrahovanje, nego su to dva aspekta koji definišu novi "intelektu-
alni" film. Primere za ovo nalazimo kod Tešinea, kod Benoa Žakoa.
Obojica polaze, verovatno, od toga da se savremeni film izgradio na
krahu senzorno-motoričkog obrasca. Ali su njihovi filmovi različiti
od telesnog filma zato što misle (kao i Rene) da mozak upravlja tele-
snim stavovima. Mozak reže ili razbija sve unutrašnje asocijacije,
on priziva jedno "spolja" nezavisno od svakog spoljašnjeg sveta.
Kod Tešinea asocirane slike klize i beže uz stakla, prateći pokušaje

12
To je problem sinapsi i električnog ili Kemijskog prenosa od jednog neurona do
drugog: videti Jean-Pierre Changeux, Lhomme neuronal, Favard, str. 108 i dalje.
Već je samo otkriče sinapsi bilo dovoljno da se poništi zamisao o kontinuiranoj
moždanoj mreži, zato što je ona nametala sasvim osobene tačke ili rezove. Ali
nam se u slučajevima sinapsi s električnom transmisijom čini da se rez ili taćka
mogu nazvati "racionalnim" po analogiji s matematikom. Naprotiv, u slučajevima
hemijskih sinapsi, taćka je "iracionalna" rez važi po sebi i više ne pripada nijednom
od dvaju skupova koje razdvaja (naime, u sinaptičkoj pukotini, kesice će ispustiti
diskontinuirane količine hemijskog posrednika, ili "kvante"). Otuda se sve veća
važnost pridaje slučajnom, ili pre poluslućajnom činiocu u neuronskoj transmisiji.
Stiven Rouz se posebno pozabavio upravo ovom dimenzijom problema: Steven
Rose, Le ccrvcan conscieut, Seuil, str. 84-89.
!!
Rosenstiehl et Petitot, "Automate asocial et svstemes acentres" Cominitnications,
n° 22, 1974.
2(«
uspinjanja lika ka jednom "spolja" koje ga doziva, ali do kojeg možda
neće dopreti (brod iz filma Baroko, zatim Hotel dveju Amerika)".
Kod Žakoa, naprotiv, doslovnost slike (njena plitkost, zarav-
njenost, redundantnost i tautologija) razbija povezanost i umesto
nje uvodi bezbroj tumačenja kojima je jedina granica apsolutna
spoljašnjost (Muzičar ubica, Deca iz ormara)*. Obojica reditelja
prave filmove neopsihoanalitičkog usmerenja: dajte mi lapsus i
omašku, i rekonstruisaću mozak. Nova moždana slika određena
je topološkim ustrojstvom jednog "spolja" i jednog "unutra" kao i
slučajnošću prisutnom na svakom stadijumu povezivanja ili posre-
dovanja.
Roman koji bi odgovarao ovome je Petrograd Andreja Bjelog.
Ovo remek-delo razvija se u misaonoj sferi: unutar mozga je proko-
pan tunel da bi se komuniciralo s kosmičkom prazninom. Mozgu
više nije svojstven postupak totalizovanja, već apliciranja onoga
"unutra" na ono "spolja" sa dve strane iste membrane (bomba je
spolja i unutra, u stomaku i u kući). Mozgu više nije svojstven ni
postupak povezivanja slika, nego rascepkanost koja se stalno izno-
va povezuje (demonsko pojavljivanje crvene mantije). Takav je
konstruktivistički roman: neka vrsta "moždane igre""'. Ako nam se
" O bežanju asociranih slika, ulozi stakla i prozirnosti, kao i naporima glavnog lika
koji ide protiv struje, videti Techine, Entretiens avec Sainderichin et Tesson, Ca-
hiers du cinema, n° 333, mart 1981: iz te perspektive, dekor ima pre moždanu, nego
fizičku funkciju.
" Videti razgovor sa Žakom Fjeskijem, Cinematographe, n° 31. oktobar 1977:
"Verujem da je film književno umeče (...) Namera mi je bila da učinim doslovnim
sve što u filmu ima metaforičku dimenziju" što je slučaj sa štapom koji kruži u
filmu Deca iz ormara. To znači da se "beskonačno tumačenje" ne dobija metafo-
rom ili asocijativnim povezivanjem već, kao što ćemo videti, kidanjem asocijacija,
ponovnim ulančavanjem oko doslovne slike. Ta metoda čini Žakoa bliskim Kafki,
i omogućila mu je da valjano adaptira jednu epizodu Amerike. U istoriji filma, prvi
filmovi nadahnuti psihoanalizom koristili su, naprotiv, metaforu i asocijacije.
"' Andrei Biely, Petcrsbourg (i pogovor koji je napisao Žorž Niva, gde se analizira
zamisao o "cerebralnoj igri" kod Bjelog). Pozajmljujemo izraz "prepovezivanje
rascepkanog" od Remona Rijea, koji ga koristi da opiše čuvene Markofljeve lance:
a oni se razlikuju ujedno i od strogo utvrđenih veza i od slučajnih raspodela, i
tiču se poluslučajnih fenomena ili mešavina zavisnosti i slučajnosti (Ravmond
Ruver, La genese desformes vivantes, Flammarion, poglavlje VII). Rije pokazuje
način na koji se Markolljevi lanci upliću u život, u jezik, u društvo, u istoriju, u
književnost. U tom bi pogledu primer Bjelog bio izuzetan. Opštije uzev, neuron-
ski lanci kakve smo upravo opisali, sa svojim sinapsama i svojim iracionalnim
tačkama, odgovaraju Markofljevom obrascu: to su uzastopna, "delimično zavisna"
2h6
Rene ćini blizak Bjelom, to je zato što i on pravi, ali u ravni filma,
moždanu igru par excellence: takva je organsko-kosmička bomba
iz Proviđenja; takve su i one rascepkanosti nastale usled promena
površina sećanja u filmu Volim te volim te. Junak je vraćen na neki
trenutaV svei)e p\v>šW.v di se taj trenutak stalno iznova ulančava u
promenljive sekvence, u nizu uzastopnih raspoređivanja. Xt\l)6 i
fantomski grad.Vao s\'el &\\Y^mT3kA» v\\0/Le biti Reneov Bu-lonj,
isto koliko i Petersburg. To je prostor topologije i probabiliteta
istovremeno. U tom pogledu, treba istaci još jednu veliku razliku
između klasičnog i savremenog filma. Postupak svojstven takozva-
nom klasičnom tilmu pre svega je povezivanje slika: ono upravlja
rezovima, to jest rezovi su podređeni povezivanju. Ako iskoristimo
matematičku analogiju, možemo reći da su rezovi koji dele dva
niza slika racionalni rezovi, u smislu da grade ili poslednju sliku
prvog niza, ili prvu sliku drugog niza. Takav je slučaj "pretapanja" u
njegovim različitim oblicima. Ali, čak i kada postoji čist optički
rez, čak i kada postoji lažni spoj, optički rez i lažni spoj funkcionišu
samo kao nedostaci, to jest kao praznine koje su i dalje motoričke i
koje ulančane slike moraju da premoste. Ukratko, racionalni
rezovi uvek determinišu samerljive odnose između nizova slika i
time grade celokupnu ritmiku i harmoniju klasičnog filma, dok is-
tovremeno uključuju povezane slike u uvek otvoren totalitet. Zato
je vreme tu uglavnom posredno prikazano, na osnovu samerljivih
odnosa i racionalnih rezova koji organizuju sekvencu ili lanac
slika-pokreta. Ovo grandiozno shvatanje doživelo je svoj vrhunac u
Ejzenštejnovoj teoriji i praksi5. Međutim, savremeni film može

raspoređivanja, poluslučajna ulančavanja, to jest prepovezivanja. Čini nam se da

se na mozak opravdano može primeniti ova vrsta Markotljevog tumačenja (jer i
tu između neuronskog odašiljača i prijemnika dolazi do ne-nezavisnih uzastopnih
raspoređivanja).
' Čuveni Ejzenštejnov tekst u kojem govori o Krstarici Potemkin nije primenjena
teorija, već pre tačka gde se praksa i teorija uzajamno podstiču, nalazeći konkretno
jedinstvo: Neravnodmna priroda, tom 1, "Organsko i patetično", str. 54-72. A taj
tekst naglašava dva aspekta: nužnost da samerljivi odnosi između celine i delova

OA = OB ... = n
OB OC

budu kao formula spirale; nužnost da tačke podele budu "racionalne" i da odgovo-
raju formuli bliskoj zlatnom preseku, pošto rez ili cezura predstavljaju kraj jednog
dela ili početak drugog, već prema tome polazimo li "od jednog ili drugog kraja
267
imati dodirnih tačaka s klasičnim, i razlika medu njima veoma je
relativna. Uprkos toj relativnosti, ipak se savremeni film, bar u
idealnom smislu, može definisati sledećim obrtom: slika više nije u
nizu, u lancu, nego je postala nepovezana; rez počinje da vredi po
sebi. Rez, ili međuprostor koji deli dva niza slika, od sada nije više
deo ni jednog ni drugog niza: on odgovara iracionalnom rezu, koji
određuje nesamerljive odnose medu slikama. Prema tome, to više nije
praznina koju bi povezane slike premošćivale; razume se, nisu slike
prepuštene slučaju; ali, umesto da se rezovi, kao dotad, povinuju
ulančavanju, odsad su oni ti koji upravljaju stalno ponav-ljanim
pokušajima povezivanja. To je slučaj u filmu Volim te volim te, gde se
stalno vraćamo na istu sliku - ali svaki put uhvaćenu u novom nizu. U
krajnjem slučaju, nema više racionalnih rezova, već samo
iracionalnih. Dakle, nema više povezivanja preko metafore ili
metonimije, već samo postoji stalno novo vezivanje za doslovnu
sliku; nema više ulančavanja povezanih, to jest asociranih slika, već
postoje stalno samo nova ulančavanja nezavisnih slika. Umesto ni-
zanja jedne slike iza druge, postoji jedna slika plus neka druga, a
svaki kadar je dekadriran u odnosu na kadriranje sledećeg kadra 38. Već
smo ovo podrobno razmotrili kada smo govorili o Godarovoj metodi
umetanja likova; u opštijem smislu, tu ponovno ulančanu iscepkanost
nalazimo kod Bresona, Renea, Žakoa i Tešinea. To je čitava jedna
nova ritmika, serijalni ili atonalni film, novo shvatanje montaže. Rez
se može proširiti i očitovati po sebi, kao zatamnjen ekran ili kao beli
ekran, sa svim iz toga izvedenim mogućnostima i kombinacijama. Na
primer, velika plava slika predstavlja noć, a po toj površini, različito
se raspodeljujući i promenljivim brzinama, stalno promiču paperja i
neka sitna telašca: takva slika neprekidno se ponavlja u Reneovom
filmu Ljubav do smrti. S jedne strane, filmska slika postaje neposredni
prikaz vremena, podvrgnuta nesa-

filma" (n=0,618). Ovde ćemo zadržati samo najapstraktniji aspekt Fjzenštejnovog

komentara, koji ipak vredi samo u okviru svog konkretnog dometa kada je reć o
slikama Oklopnjače. Tu strukturu ne dovode u pitanje lažni spojevi koje je ovaj
reditelj primenjivao u svojim kasnijim filmovima, na primer u Ivanu Groznom.
!S
Žan-Pjer Bamberže, povodom Godarovog filma Spašavaj se ko može (život),
kaže: "U kadriranju postoje različiti trenuci snimanja; snimanje jednog kadra je
kadriranje, a snimanje drugog kadra je dekadriranje kadra u odnosu na kadriranje
sledećeg kadra, a montaža je konačno rekadriranje. (...) Kadriranje više nije defmi-
sanjeprostora, nego utiskivanje vremena" (Liberation, 8. novembar 1980).
26S
merljivim odnosima i iracionalnim rezovima. S druge strane, takva
slika-vreme stavlja misao u odnos sa nemislivim, neprizovivim,
neobjašnjivim, neodredivim, neodlučivim, nesamerljivim.
Spoljašnjost ili naličje slika zamenili su celinu, dok istovremeno
međuprostor ili rez zamenjuju ulančanost, povezanost.
Čak i apstraktni ili "ejdetski" film pokazuje ovakav razvoj. Po jed-
noj približnoj, nedovoljno preciznoj periodizaciji, prvom razdoblju
su svojstvene geometrijske figure na preseku dve ose: vertikalne,
koja podrazumeva integrisanje i diferenciranje svojih razlučivih
elemenata, i horizontalne, koja podrazumeva njihovo ulančavanje
i preobražavanje u materiju-kretanje. Na taj način, moćni organski
život nadahnjuje figuru od jedne ose do druge; nekad joj prenosi
linearnu "tenziju" svojstvenu Kandinskom (Egelingova Dijagonalna
simfonija), a nekad tačkastu ekspanziju svojstvenu Paulu Kleu (Ri-
hterov Ritam 23). U drugom razdoblju, linija i tačka oslobađaju se
figure, dok se istovremeno život oslobađa osa organskog predstav-
ljanja: sila je prešla na stranu neorganskog života koji trag nekad
ostavlja neposredno na filmskoj traci, u vidu neprekinute arabeske
iz koje izvlači slike tačkama-rezovima, a nekad se slika rada iz trep-
taja tačke na praznini crne filmske trake. To je film bez kamere ka-
kav radi Maklaren, a koji podrazumeva nov odnos prema zvuku
bilo u Begonc dull Care i Eksperimentu oživljavanja zvuka, ili u
Bliukit}' Blank (Prazno pa trepće), lako su svi ti elementi već imali
značajnu ulogu, treće razdoblje počinje onda kada se crni ili beli
ekran uzme kao spoljašnjost svih slika, kada treptaji, kao iracio-
nalni rezovi, povećaju međuprostore (Tlieflicker Tonija Konrada),
kada dođe do kružnih ulančavanja (Film koji se uzdiže na površini
osvetijenogputem Džordža Lendoua). Na taj način, film beleži sam
proces stvaranja, tako što nužno projektuje moždani proces. Film
je sveden na moždane treptaje, on je mozak koji ponovo povezuje
ili stvara krugove. Letrizam je daleko odmakao u tom pravcu; po-
sle geometrijskog razdoblja i razdoblja "urezivanja" promovisan je
ekspanzioni film bez kamere, ali i bez ekrana i filmske trake. Sve
može poslužiti kao ekran: telo protagoniste, ili čak tela gledalaca;
sve može zameniti filmsku traku u virtuelnom filmu koji će se
odsad odvijati samo u glavi, iza zatvorenih kapaka, sa zvučnim iz-
vorima koji se, ako je potrebno, mogu naći u projekcionoj sali. Da
li je to moždana agonija, ili nastanak novog mozga koji bi ujedno

269
bio ekran, traka i kamera, svaki put ona membrana koja povezuje
"spolja" i "unutra"59?
Ukratko, tri moždana činioca su tačka-rez, ponovno ulanćavanje,
crni ili beli ekran. Ako rez. više nije deo nijednog od dva niza slika
koje određuje, jedino još preostaju stalna ulančavanja na jednoj i
drugoj strani. A ako se taj rez uveća i upije u sebe sve slike, tada i sam
postaje ekran, kao dodir nezavisan od razdaljine, kao sa-prisus-tvo ili
primena crnog i belog, negativa i pozitiva, lica i naličja, pu nog i
praznog, prošlog i budućeg, mozga i kosmosa, unutrašnjeg i
spoljašnjeg. Ta tri aspekta - topologija, verovatnoća i iracionalnost -
grade novu sliku misli. Svaki od njih lako se izvodi iz ostalih i sa
ostalima obrazuje kružni tok: misaonu sferu.

3.

Rene i bračni par Straub verovatno su na Zapadu najpoznatiji

politički reditelji savremenog filma. Ali je kod njih čudno to što
politički film ne podrazumeva prisustvo naroda nego, naprotiv,
njihovu veštinu da pokažu kako upravo narod nedostaje, da je to ono
čega nema. Rene ovo postiže u filmu Rat je završen pomoću Španije
koju ne vidimo: da li je narod oličen u starom centralnom komitetu,
ili mladim teroristima, ili u umornom aktivisti? A povodom nemačkog
naroda u filmu Nepomireni bračnog para Straub, pitamo se da li je
ikad uopšte i postojao nemački narod u toj zemlji koja je promašila
svoje revolucije i bila stvorena pod Bizmarkom i Hitlerom, pa ponovo
razdvojena? U tome je prva velika razlika između klasičnog i
modernog filma. Jer, u klasičnom filmu narod je bio prisutan kao
potlačen, prevaren, potčinjen, čak i šlep ili besloves-tan. Navedimo
sovjetski film: narod je već tu kod Ejzenštejna, koji ga pokazuje u
trenutku kad pravi kvalitativni skok u Generalnoj

w
Naša je analiza tako svedena, da možemo dati samo mali broj bibliografskih
odrednica: 1. O dva prva doba videti Jean Mitry, Le cinema experimental, Seghers,
poglavlja V i IX; 2. O skorijem razdoblju videti Dominique Noguez, Eloge du cine-
ma experimental, Centre Georges-Pompidou (gde se nalaze i studije o Mek Larenu
kao preteči, i o američkom andergraundu), Trente ans de cinema e.xperiinental cn
France, Arcef (pre svega o letrizmu kao pravcu, i "proširenom filmu" Morisa Leme-
tra), Une renaissance du cinema, Klincksieck. Videti i već pomenut članak Bertetto,
"L'eidetique et le ceremonial" O postupcima treptanja i krugova u američkom an-
dergraundu videti RA. Sitnev, "Le film structurel" u: Cinema, theorie, lectures.
270
liniji (Staro i novo), ili kad u Ivanu Groznom snažno grabi napred,
što car zaustavlja. Kod Pudovkina svaki put postoji dugotrajni pro-
ces osvešćivanja naroda, tako da zahvaljujući tome taj narod već
ima neko virtuelno postojanje koje se upravo aktuelizuje; kod Ver-
tova i Dovženka, na dva samosvojna načina, vidimo kako različitosti
između mnogih naroda prerastaju u duh jednodušnosti: u tome je
budućnost. Ali je jednoglasnost politička odlika i američkog filma, i
pre i tokom rata: međutim, osvešćenje naroda tu više nije oličeno u
klasnoj borbi i ideološkim sukobima već u ekonomskoj krizi, u borbi
protiv moralnih predrasuda, profitera i demagoga - i onda kad je
narod u potpunom beznađu, i kad je na vrhuncu nade (taj duh jed-
noglasja i sloge prisutan je kod Kinga Vidora, Kapre i Forda, jer se
kao pitanje razmatra i u vesternu i u socijalnoj drami - a oba žanra
pokazuju postojanje samo jednog naroda, nedeljivog, i u teškim
vremenima i u razdobljima oporavka i uspona)40. U američkom
filmu, u sovjetskom filmu, narod je već tu: stvaran pre nego što je
postao aktuelan, idealan a da nije apstraktan. Otuda zamisao da
film kao masovna umetnost može postati i savršena revoluciona-
rna ili demokratska umetnost, koja narodne mase uzima kao svoj
pravi subjekt. Ali će mnogi činioci ugroziti tu veru: prvo, činjenica
da na vlast došao Hitler, koji traži da narodne mase budu ne više
povlašćen, nego podjarmljen subjekt filma; zatim staljinizam, koji je
jednodušnost naroda zamenio tiranskim jedinstvom partije; najzad,
raslojavanje američkog naroda koji sebe više nije video ni kao proiz-
vod mešanja raznih naroda u prošlosti, ni kao zametak nekog novog
naroda budućnosti (najpre je novi vestern pokazao to raslojavanje).
Ukratko, ako postoji savremeni politički film, onda je to na sledećoj
osnovi: narod više ne postoji, ili još ne postoji... narod nedostaje.
Ta istina je važila, verovatno, za ceo Zapad, ali su retki bili au-
tori koji su je otkrili, zato što je bila prikrivena mehanizmima moći i
sistemom većine. Zauzvrat, ona je odjeknula u trećem svetu, gde su
potlačene i eksploatisane nacije stalno ostajale u položaju manjina,
u stanju krize kolektivnog identiteta. Treći svet i manjine izbacile
su na površinu reditelje koji bi mogli reći, i za svoju naciju i za svoju
situaciju u toj naciji: nedostaje narod. Kafka i Kle su prvi to ned-
vosmisleno izjavili. Prvi je rekao da male književnosti, "kod malih
10
Na primer o demokratiji, zajednici i potrebi za "šefom" u delu Kinga Vidora, vi-
deti Positif, n° 163, novembar 1974 (članci Mišela Simana i Majkla Henrija).
271
naroda',' treba da zamene "nacionalnu svest, često neaktivnu i uvek u
rasulu'; pošto narod nedostaje, onda male književnosti moraju da
ispunjavaju kolektivne zadatke. Kle je kazao da slikarstvo, ako mu je
cilj da objedini sve delove svoje "velike tvorevine" mora dobiti
"konačni silovit podsticaj" - a to je narod koji i dalje nedostaje". Ovo
utoliko pre važi za film kao masovnu umetnost. Često se reditelji iz
trećeg sveta nalaze pred doslovno nepismenom publikom, koja se
napajala na američkim, egipatskim ili indijskim televizijskim
serijama, na karate filmovima; treba tim putem krenuti, na toj gradi
poraditi, ne bi li se odatle izvukli elementi naroda koji i dalje
nedostaje (Lino Broka). Nekada se, opet, reditelji manjinskih naroda
nalaze u ćorsokaku koji je Kalka opisao: naime, nije moguće ne
"pisati" uopšte, kao što nije moguće pisati na jeziku kolonizatora, a
nije moguće pisati ni nekako drukčije (Kanađanin Pjer Pero prikazuje
tu nemoguću situaciju u filmu Zemlja bez zdravog razuma: nemoguće
je ne govoriti, nemoguće je govoriti drukčije osim na engleskom,
nemoguće je govoriti engleski, nemoguće je nastaniti se u Francuskoj
da bi se govorio francuski...). To je to krizno stanje koje treba
prevazići, koje se mora razrešiti. Zaključak da narod nedostaje nije
odustajanje od političkog filma već, naprotiv, nova osnova na kojoj se
on odsad temelji u zemljama trećeg sveta i manjinskih naroda.
Umetnost, a naročito filmska umetnost, učestvuje u tom zadatku: ne
obraća se nekom pretpostavljenom narodu, koji je već tu, nego
doprinosi izumevanju naroda. U času kad gospodar i kolonizator
proglase da "ovde nikad nije bilo nikakvog naroda" narod koji
nedostaje je u procesu nastajanja, izumeva sam sebe, u faveli i logoru,
ili u getu, u novim uslovima borbe - uslovima koje umetnost, nužno
politički obojena, mora da poboljšava.
Postoji i druga velika razlika između klasičnog i modernog
političkog filma, a tiče se odnosa između političkog i privatnog.
Kafka je smatrao da "velike" književnosti uvek čuvaju granicu
između političkog i privatnog, koliko god ona pomerljiva bila, dok u
malim književnostima područje privatnog odmah postaje

" Videti Kafka, Dnevnik, 25. decembar 1911 (i pismo Maksu Brodu, jun 1921);
Klee, JJieoriede l' ari moderne, Mediations, sir. 33 ("Našli smo delove, ali još ne i
celinu. Nedostaje nam ta poslednja snaga, u nedostatku naroda koji bi nas poneo.
Tražimo tu narodnu podršku; počeli smo, u Bauhausu, sa zajednicom kojoj da-
jemo sve što imamo. Ne možemo da učinimo više.") Karmelo Bene čc takode reci:
"Pravim narodno pozorište. Etničko. Ali narod nedostaje" (Dramaturgie, str. 113).
272
političko i "nužno povlači presudu na život i smrt" 1 tačno je da, kod
velikih nacija, porodica, bračni par pa i sama jedinka vode svoje po-
slove - mada ti poslovi nužno odražavaju društvene protivrečnosti i
probleme, ili čak trpe njihov neposredni uticaj. Prema tome, na
privatnoj ravni se s pravom može očekivati da dođe do procesa
osveščivanja, utoliko što se tu svest penje do uzroka ili otkriva svoj
"predmet" U tom smislu, klasični film nije prestao da održava tu
granicu koja je označavala korelaciju između političkog i privatnog i
koja je omogućavala da se, uz političko osvešćenje, prede od jedne
društvene sile do druge, i od jednog političkog stava do drugog: Pu-
dovkinova Majka otkriva pravi objekt sinovljeve borbe, i preuzima tu
štafetu; u Fordovim Plodovima gneva majka jasno sagledava stvari do
izvesnog trenutka, a onda sin stupa na njeno mesto, čim su se uslovi
promenili. U savremenom političkom filmu nije više tako: više ne
preostaje nijedna granica da bi se mogao obezbediti makar minimum
distance ili evolucije: privatno se stapa sa onim što je neposredna
društvena ili politička ravan. U Ginejevom filmu/o/, porodični klanovi
obrazuju mrežu porodičnih i bračnih veza, tako gustu da jedan lik
treba da se oženi bratovljevom udovicom, a jedan drugi da otputuje
daleko, preko zavejane pustinje, ne bi li našao svoju grešnu ženu i
kaznio je tamo gdc treba da bude kažnjena; u Stadu kao i u Johi, lik
koji ima naprednije stavove nego njegova sredina -unapred je osuđen
na smrt. Odgovoriče mi se da je reč o čobanskim porodicama koje
žive na starinski način. Ali jedino je važno to da više nema "generalne
linije" to jest evolucije od Starog ka Novom, ili revolucije koja je skok
od jednog do drugog. Umesto toga, kao u južnoameričkom filmu,
staro i novo ili postoje naporedo, ili se prožimaju; a to "stvara apsurd"
uvodi neki "vid poremećaja"'12. Korelaciju između političkog i
privatnog sada zamenjuje naporedno, pa dakle i apsurdno postojanje
veoma različitih socijalnih etapa. Tako u filmovima Glaubera Rose
narodni mitovi, propovedništvo i razbojništvo predstavljaju arhaično
naličje kapitalističkog nasilja -kao da narod, u nekoj potrebi za
obožavanjem, okreće protiv sebe i udvostručuje pretrpljeno nasilje
[Crni bog i beli đavo). Mogućnost sticanja svesti ovde je poništena,
bilo zato što do nje dolazi uprazno, kao kod intelektualaca, bilo zato
što je sabijena u ne'Ku šup\jmu. taVo

a
Roberto Svare i njegova definicija "tropikalizma" Les Temps moderna, n° 288,

2-.',
je Antonio koji donosi smrt (Antonio Das Mortes) jedino kadar da
uhvati naporednost dva nasilja i njihovo uzajamno nadovezivanje.
Šta onda preostaje? Preostaje najveći film "nemira" ikada
napravljen: jer, nemiri više ne potiču od mase koja je stekla svest o
svom klasnom položaju. Sada su nemiri takvi da sve dovode u trans, i
narod i njegove gospodare, pa i kameru; sve je dovedeno do krajnosti,
do iskrivljenja, da bi se prenelo nasilje ali i da bi se privatno prenelo u
političko, a političko u privatno {Zemlja u transu). Otuda kod Rose
srećemo veoma osoben oblik kritike mita: više se mit ne tumači da bi
se razotkrili njegovi arhaični smisao i struktura; sada se drevni mitovi
svode na nagonska stanja u savršeno aktuelnom društvu: glad, žed,
seksualnost, moć, smrt, obožavanje. U Aziji, u radovima Lina Broke,
ispod mita takode otkrivamo neposredni sirovi nagon i društveno
nasilje; kao što taj nagon nije "prirodan" tako to nasilje nije uslovljeno
"kulturom"43. Izvući iz mita proživljenu ak-tuelnost, koja ujedno znači
nemogućnost življenja, može se postići i drugim načinima:
dovođenjem u stanje transa ili u stanje krize, što je samo nov predmet
političkog filma. Kod Pjera Peroa reč je o stanju krize, a ne transa.
Njegovi filmovi manje prikazuju sirove nagone, a više uporna
istraživanja. Ipak, neobična i bezumna potraga za francuskim precima
(u filmovima Vladavina svetla, Zemlja bez zdravog razuma,
Stanovnik Kvebeka u Bretanji) pod velom mita o korenima pokazuje
odsustvo granice između privatnog i političkog, ali i život koji je u
tim uslovima postao nemoguć kolonizovanima, suočenima s
ćorsokakom u bilo kom pravcu da se zapute 44. Kao da se savremeni
politički film više ne temelji na mogućnosti evolucije i revolucije, kao
što je bio slučaj u klasičnom filmu, već na kafkijans-kim
nemogućnostima: na nesnosnom. Zapadni roditelji ne mogu da
izbegnu taj ćorsokak, a da nužno ne upadnu u zamku stvaranja pa-
pirnatih revolucionara, neuverljivo prikazanog naroda: to je uslov koji
od Komolija pravi istinskog političkog reditelja. jer, on uzima za
predmet tu dvostruku nemogućnost; prva je da se obrazuje neka
grupa, a druga je da se izbegne grupa: "nemogućnost izbegavanja

4i
O Linu Broki, njegovoj upotrebi mita i njegovom filmu o nagonima videti Čine-
matogmphe, n° 77, april 1982 (pre svega članak Jacques Fieschi, "Violences").
14
O kritici mita kod Peroa videti Guv Gauthier, "Une ecriture du reel" i Suzanne Trudel,
"La quete du rovaume, trois hommes, trois paroles, un langage" u: Ecritures de Pieire
Perrault, Edilig. Sizan Tridel razlikuje tri ćorsokaka: genealoški, etnički i politički (str. 63).
27 1
grupe i nemogućnost da se zadovoljimo grupom" (Crvena senka)4:'.
Ako narod nedostaje, ako više nema ni svesti, ni evolucije, ni
revolucije, onda postaje nemoguć i sam model prevrata. Proleteri-
jat više neće osvajati vlast, neće je osvajati ni jedinstven ili ujedi-
njen narod. Najbolji reditelji trećeg sveta samo su na tren mogli u
to da poveruju: otuda Rošin ćegevarizam, ili Šahinov naserizam, ili
crnački "black-povver" film u Americi. Ali je to dimenzija po kojoj
su ovi reditelji još deo klasičnog shvatanja, s obzirom na to da je
tranziciono razdoblje između klasičnog i modernog filma dugotra-
jno, a da su prelazi neprimetni, spori, teško odredivi. Mogućnost
političkog osvešćenja prestala je da postoji onoga časa kad se rodila
svest da nema jednog naroda nego da uvek ima mnoštvo njih, da
postoji bezbroj naroda koji se moraju ujediniti, ili koji nisu smeli
da se ujedine, ne bi li najzad ovo pitanje bilo promenjeno. Tako je
film trećeg sveta zapravo film manjina, zato što narod i ne postoji
drukčije osim kao manjina - zbog toga i kažemo da narod nedosta-
je. Setimo se da upravo kod manjina privatno postaje odmah
političko. Posle uvida da se svako udruživanje i ujedinjivanje nužno
pretvara u tiraniju i opet okreće protiv naroda, savremeni politički
film utemeljuje se na toj rascepkanosti, na tom prskanju. To je treća
razlika. Posle sedamdesetih godina 20. veka, crnački američki film
vraća se u geta; njega više ne zanima osvešćenje naroda; umesto
da negativnu sliku o crncu zamenjuje pozitivnom, on sad samo
uvećava broj tipova i "karaktera" nudeći svaki put samo jedan mali
deo slike. Ta slika više nije niz povezanih radnji, već se svodi na
razbijena emotivna ili nagonska stanja koja se mogu izraziti čistim
viđenjima i zvukovima: tako je osobenost crnog filma sada u novoj
formi, a "borba se mora usmeriti na sam filmski medijum" (Čarls
Barnet, Robert Gardner, Hajle Gerima, Čarls Lejn)46. S druge strane,
tu je i način na koji Sahin komponuje svoja dela u okviru arapske
kinematografije: tako nam film Aleksandrija, zašto? izlaže mnoštvo
linija koje se od samog početka prepliću; jedna od njih je glavna
(priča o dečaku), dok se ostale podstiču kako bi presekle glavnu. U
filmu Sećanje onemogućen je opstanak glavne linije: samo se prate
mnogobrojne niti koje dovode do rediteljevog srčanog napada, što
43
]ean-Louis Comolli, razgovor, Cahiers du cinema, n° 333, mart 1982.
46
Yann Lardeau, "Cinema des racines, histoires du ghetto" Cahiers du cinema, nc
340, oktobar 1982.
1"
on doživljava kao presudu posle unutrašnjeg suđenja gde bi naslov
mogao biti Zašto ja? i gde su unutrašnje arterije u neposrednom
dodiru sa spoljašnjim linijama. U Šahinovom delu pitanje "zašto'
poprima čisto kinematografsku vrednost, kao što je slučaj s pitanjem
"kako" kod Godara. "Zašto?" je pitanje koje dolazi iznutra, to je
pitanje moga ja: jer, ako narod nedostaje, ako je rasparčan na manjine,
ja sam pre svega taj narod, narod mojih atoma, kao što je rekao
Karmelo Bene, narod mojih arterija kao što bi rekao Šahin (Gerima
pak kaže da, ako postoji mnoštvo crnih "pokreta" svaki reditelj je
pokret za sebe). "Zašto?" je ujedno i pitanje koje dolazi spolja, pitanje
sveta, pitanje naroda koji izumeva sebe iz tog nedostatka, naroda koji
ima priliku da izumeva sebe tako što svome ja postavlja isto ono
pitanje koje je ono njemu postavilo: Aleksandrija-ja, ja-Aleksandrija.
Mnogi filmovi trećeg sveta prizivaju sećanje, nekad uvijeno a nekad
čak ističući to u naslovu: Peroov Da bi svet nastavio dalje, Sahinovo
Sećanje, Hlejfijevo Plodno pamćenje. Ali nije reč o psihološkom
sećanju kao sposobnosti prizivanja uspomena, pa ni o kolektivnom
sećanju nekog postojećeg naroda. Kao što smo vi-deli, reč je o
neobičnoj sposobnosti koja u neposredni dodir dovodi spoljašnje sa
unutrašnjim, narod sa privatnom ravni pojedinca, narod koji nedostaje
s privremeno odsutnim "ja"; to je membrana, dvostruko nastajanje.
Kafka je govorio o toj snazi sećanja kod malih naroda: "Sećanje
malog naroda nije kraće od sećanja velikog naroda; ono samo na
dubljoj ravni prerađuje postojeću gradu" Svoj nevelik obim ono
nadoknađuje svojom dubinom i daljinom. Ono nije ni psihološko ni
kolektivno, jer svako nasleduje "u maloj zemlji' samo onaj deo koji
mu pripada, i nema drugog cilja osim tog dela, čak i ako ga ne
prepoznaje i ne podržava. To je opštenje između rascepkanog sveta i
polomljenog "ja" medu kojima ipak postoji stalna razmena. Reklo bi
se da celokupno sećanje sveta naleže na pleća svakog potlačenog
naroda, i da celokupno sećanje jednog "ja" stoji kao zalog u krizi
organskog. Arterije naroda kojem pripadam, ili narod mojih arterija...
Nije li to "ja" međutim, ono "ja" koje pripada intelektualcu trećeg
sveta, a čiji su portret često prikazivali reditelji kao što su Rosa i Šahin?
To "ja" mora raskinuti sa svojim položajem kolonizovane jedinke, ali
to može da učini samo ako prede na stranu kolonizatora, makar u
estetskom smislu, preko umetničkih uticaja. Kafka je, doduše,

27d
naznačio jedan drugi put, uski prolaz između dve opasnosti: up-
ravo zato što nema puno "velikih talenata" ili duhovno nadmoćnih
pojedinaca u malim književnostima, pisac nije u mogućnosti da
stvara individualne iskaze, nalik na izmišljene priče; a opet, zbog
toga što narod nedostaje, pisac je istovremeno u položaju da stvara
kolektivne iskaze, kao neku vrstu zametka budućeg naroda; njihov
politički značaj je neposredan i neizbežan. Iako je pisac na margini,
ili stoji po strani u odnosu na svoju manje-više nepismenu okolinu,
te okolnosti ga utoliko pre stavljaju u povoljan položaj da izrazi
po\.enti)a\ne site v, upravo u samocv,\>u&e \>VAV\ pieostavncav J^-NS.
niče, njen ietmeut \kaU\\xatov. Ono što Kafića kaže za književnost
važi tim pre za film, koji po sebi objedinjuje uslove kolektivnog
stvaranja. 1 stvarno, to je poslednje svojstvo savremenog političkog
filma. Reditelj se nalazi pred narodom koji je, sa stanovništa kulture,
dvostruko kolonizovan: preko priča koje su došle s drugih strana,
ali i vlastitim mitovima koji su postali bezlični entiteti u službi kolo-
nizatora. Reditelj, dakle, ne mora postati etnolog svog naroda, niti
sam izmišljati fikciju koja bi opet bila neka vrsta privatne priče: jer,
svaka lična fikcija, kao i svaki bezlični mit, nužno se nalazi na strani
"gospodara" Tako vidimo Rosu kako iznutra razara mitove, ili Peroa
kako raskrinkava svaku fikciju koju bi reditelj mogao da stvori. Au-
toru onda ostaje mogućnost da sebi obezbedi "zastupnike" to jest
uzme stvarne a ne fiktivne ličnosti i dovede ih u položaj da stvaraju
fikciju, da stvaraju legende, da pričaju priče. Reditelj pravi korak ka
likovima, ali i likovi čine iskorak ka autoru: to je dvostruki proces
nastajanja. Pričanje priča nije bezlični mit, ali nije ni lična fikcija: to
je reč na delu, čin govora kojim lik stalno prelazi preko granice koja
bi odvajala njegovu privatnu ravan od političke, čime stvara kolek-
tivne iskaze.
Serž Dane je primetio da afrički film (mada to važi za celokupnu
kinematografiju trećeg sveta) nije raspevani film koji pleše, kako
bi Zapad želeo, već film koji govori, film govornog čina. Time on
izmiče i fikciji, i etnologiji. U filmu Kedo reditelj Usman Sembene
razvija priču koja služi kao osnova za živu reč, obezbeduje njen slo-
bodni protok, daje joj vrednost kolektivnog iskaza -as ciljem da je
suprotstavi mitovima islamskog kolonizatora4'. Zar Rosa nije već
17
Videti Serge Daney, La rampe, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 118-123 (pogo-
tovo lik pripovedača priča).
277
uradio to isto s brazilskim mitovima? Njegova unutrašnja kritika
najpre će ispod mita razotkriti ono što je doživljena aktuelnost - a to
znači pokazati neku nemogućnost življenja u "ovom" društvu, nešto
nepodnošljivo i nepreživljivo (Crni bog i beli đavo, Zemlja u transu).
Zatim treba iz tog nepreživljivog iščupati govorni čin koji se ne bi
mogao ućutkati, čin stvaranja priča koji ne bi značio povratak mitu
nego izumevanje naroda, proizvodnju kolektivnih iskaza kadrih da
bedu uzdignu do čudne pozitivne vrednosti (Antonio koji donosi smrt,
Sedmoglavi lav, Odsečeneglave)4*. Trans, odnosno dovođenje u stanje
transa, nesumnjivo predstavlja tranziciju, prelaz, proces nastajanja i
menjanja: on omogućava govorni čin preko ideologije kolonizatora,
preko mitova kolonizovanih, preko intelektualnih diskursa. Reditelj
dovodi u stanje transa zainteresovane strane, a u nameri da doprinese
izumevanju svog naroda koji, mada sam, može obrazovati celinu. Kod
Rose te strane nisu sasvim verodostojne, ali su rekonstruisane (a kod
Sembenea su rekonstruisane u priči koja ide unazad do 17. veka). Na
drugom kraju američkog kontinenta Pero se obraća stvarnim licima,
svojim "zastupnicima" sa ciljem da spreči svaki oblik fikcije, ali i da
napravi kritiku mita. Uvodeći postupak stvaranja krize, Pero
omogućava odvijanje govornog čina izmišljanja priča, koji nekad
stvara akciju (ponovno izumevanje lova na kita u filmu Da bi svet
nastavio dalje), nekad samog sebe uzima za predmet (potraga za
precima u Carstvu svetlosti), nekad izaziva stvaralačku simulaciju
(lov na neobično biće u filmu Svetlosna zver), ali uvek tako da se
pričanje priča poistovećuje sa sećanjem, a sećanje sa izumevanjem
naroda. Možda sve ima vrhunac u filmu Zemlja bez drveća, gde su
objedinjena sva sredstva, ili naprotiv u filmu Zemlja bez zdravog
razuma, gde su ta sredstva krajnje proredena (jer je tu stvarna ličnost
maksimalno usamljena; ona čak nije u Kvebeku već u majušnoj
francuskoj enklavi na engleskom području, pa iz Vini-pega odlazi za
Pariz u želji da pospeši svoje kvebečko pripadništvo i stvori njegov
kolektivni iskaz)49. Ne stvara se mit o nekom prošlom

48
O kritici mita i razvoju Rošinog deia videti Barthelemv Amengual, Le cinćma novo
bresilien, Etndescinematographiques, II (str. 57: "protiv-mit, kao što se kaže protrv-vatra"),
49
Ecritures de Pierre Perrault. o stvarnim likovima i govornom činu kao činu
pripovedanja pnča, "stvaranja legendi ui jlagmnti", videti razgovor koji je vodio
Rene Alio (povodom Svetlosne zven, Pero ce reći: "U poslednje vreme otkrivam
neslućene predele. (...) Svaka stvar u ovoj zemlji, naizgled tihoj, pretvara se u le
gendu čim se čovek osmeli da počne o njoj da govori").
278
narodu, već priča o jednom budučem narodu. Govorni čin treba
da nastane kao strani jezik unutar dominirajućeg jezika, upravo
da bi izrazio nemogućnost življenja pod dominacijom. Ta stvar-
na ličnost sad izlazi iz svoje privatnosti, dok istovremeno reditelj
izlazi iz svoje apstraktnosti - da bi udvoje, ili čak zajedno u široj
grupi, gradili dalje kvebečke iskaze o Kvebeku, Americi, Bretanji i
Parizu (slobodni indirektni govor). Kod Žana Rusa, u Africi, trans
iz Ludih gospodara produžava se u dvostruki proces nastajanja: u
njemu stvarne ličnosti postaju neko drugi kroz pripovedanje,
ali i sam reditelj postaje neko drugi time što sebe okružuje
stvarnim ličnostima. Izneta je primedba da se Žan Ruš ne može
smatrati rediteljem trećeg sveta: međutim, on je sve učinio da
pobegne od Zapada, pobegne od sebe, raskine s etnološkim
filmom i izjavi Ja Crnac, i to u času kada su crnci igrali uloge
iskusnih Parižana ili glumaca u američkim serijama. Govorni čin je
višeglava tvorevina; ona malo-pomalo usađuje elemente jednog
budućeg naroda, u vidu slobodnog indirektnog govora Afrike o
sebi, ili o Americi, ili o Parizu. Po pravilu, cilj filmova trećeg sveta
je da kroz trans \\\ krizu naprave ustrojstvo koje objedinjuje stvarne
strane, navodeći ih na stvaranje kolektivnih iskaza, što najavljuje
narod koji nedostaje (a, kako kaže Kle, "ne možemo učiniti više
od toga").

279
\ Deveta glava

Sastavni činioci slike

1.

Često se naglašavao nagli prelaz od nemog na zvučni

film, kao i otpor koji se pri tom javio. S druge strane,
izneto je i mnogo razloga u prilog teze da je nemi film
prizivao zvučni, da ga je već u sebi sadržavao: nemi film
nije bio stvarno nem već samo "bezglasan" kako je rekao
Mitri, ili "gluv" kako kaže Mišel Šion. Činilo se da zvučni film
gubi dimenziju univerzalnog jezika i svemoć montaže;
međutim, Mitri je smatrao da on, zauzvrat, dobija na
kontinuitetu prilikom prelaska od jednog mesta na drugo,
od jednog trenutka na drugi. Ako uporedimo sastavne
elemente neme slike sa slikom u zvučnom filmu, dolazimo
do još jedne razlike. Naime, nema slika je sastavljena od
slike koju vidimo i natpisa koji čitamo (druga funkcija oka).
Natpis podrazumeva, između ostalih elemenata, reći koje
neki lik izgovara. Pošto su bile prenete pisanim jezikom, te
izgovorene reći prelazile su u indirektni govor (natpis
"Ubiću te" čitamo kao "On kaže da će ga ubiti"),
poprimale apstraktnu univerzalnost i izražavale, u
izvesnom pogledu, zakonitost. Za razliku od toga, slika
koju vidimo zadržavala je i razvijala nešto prirodno,
prenosila prirodni izgled stvari i bića. Luj Odiber, tumačeći
Murnauov Tabu (1931), primećuje da to nije samo film
namerno napravljen kao nem u času kad već postoji zvučni,
nego i film čiji je cilj da dokaže zašto nemi film i dalje treba
da opstane: naime, iznosi se tvrđenje da zbog svoje dublje
teme vizuelna slika upućuje na čednu fizičku

281
prirodu i neposrednost života, gde je jezik suvišan - dok se u nat-
pisima između slika očituju pravila, zabrane, prenet red i poredak
kojima se ta čednost razara, kao kod Rusoa1.
Može se staviti primedba da je ovakvu podelu moguće uvesti
samo zahvaljujući egzotičnoj temi Tabua. Ipak, to nije sasvim izves-
no. I nemi film je stalno pokazivao civilizaciju: gradove i stanove, kao
i upotrebne, umetničke ili religiozne predmete, sve moguće artefakte.
Međutim, on je na njih prenosio neku vrstu prirodnosti, u kojoj se
krije tajna i lepota neme slike2. Čak i scenografija ima, kao takva,
neku svoju prirodnost. Čak i lica poprimaju izgled prirodnih pojava,
kao što je primetio Bazen povodom Stradanja Jovanke Or-leanke.
Vizuelna slika prikazuje strukturu određenog društva, njegovo
ustrojstvo i položaj, njegova mesta i funkcije, njegove stavove i uloge,
akcije i reakcije pojedinaca; ukratko, formu i razne sadržine. Naravno,
slika koju vidimo hvata izgovorene reći iz takve blizine da možemo
jasno uočiti jadikovku siromašnih ili krik pobunjenih. Ona pokazuje
uslove odvijanja govornog čina, njegove neposredne posledice, čak i
okolnosti artikulacije. Ali, pored toga, ona uspeva da ukaže i na
prirodu nekog društva, na socijalnu mehaniku raznih akcija i reakcija,
pa i na fiziku izgovorenih reći. Ejzenštejn je kazao da kod Grifita
siromasi i bogataši prirodno imaju ta svojstva. Međutim, i Ejzenštejn
zadržava izjednačenost prirode sa društvom, ili sa istorijom; ali je
važna razlika u tome što je sada ta izjednačenost dijalektička, i
podrazumeva preobražaj prirodnog bića čoveka i čovečnog bića
prirode: to je neravnodušna priroda (otud proističe, kao što smo
videli, drukčije shvatanje montaže)5. Ukratko, u ne-mom filmu je,
uopšteno govoreći, vizuelna slika naturalizovana, utoliko što nam daje
prirodno biće čoveka u istoriji ili društvu, dok drugi element, druga
ravan različita i od istorije i od prirode, prelazi

1
Louis Audibert, T ombre du son" Cinematographe, n° 48, jul 1979, str. 5-6. Ovaj
časopis posvetio je dva važna broja, 47 i 48, problemima nemog i zvučnog filma.
2
Videti Svlvie Trosa, Cinematographe, n° 47, str. 14-15: nema slika imala je au
tonomnu "materijalnost" koja ju je ispunjavala smislom. Po ovoj autorki, Lerbije
je bio medu rediteljima nemog filma koji su najviše izgubili s pojavom zvučnog,
uprkos svojoj sklonosti ka književnom: jer, nestao je deo predašnjeg značaja "vi
zuelnih konstrukcija" čiju je tajnu on imao, a koje su obezbedivale "primerenost
supstance i izraza" prirode i kulture.
!
U ime zvučnog filma staljinisti su zamerili Ejzenštejnu, između ostalog, to što brka
Istoriju s Prirodom, kao što smo videli povodom kongresa sovjeta 1935.

2X2
u jedan nužno pisani "govor" to jest onaj namenjen čitanju, i stavljen
u indirektni način4. Zato nemi film mora što čvršće da poveže sliku
koju vidimo i sliku koju čitamo: bilo tako što će vizuelna slika s nat-
pisima obrazovati jedinstvenu celinu kakvu srećemo kod Vertova
ili Ejzenštejna, bilo tako što će se u vizuelnu ravan ubaciti izuzetno
značajni pisani elementi (ispisana naređenja i poruke u filmu Tabu
ili prizor u Kitonovim Naše gostoprimstvo, kad osvetnički nastro-
jen otac ugleda, iznad ćerkine glave, uramljen slogan "Voli bližnjega
svoga kao samoga sebe") ili, u svim slučajevima, grafičkom razra-
dom pisanog teksta (na primer, ponavljanje reći "Braća" čija se slova
uvećavaju u Oklopnjačl Potempkin).
Šta se događa u zvučnom filmu? Izgovorene reci više ne upućuju
na sekundarnu funkciju oka, to jest više se ne čitaju, nego čuju. One
postaju deo direktnog govora: sad opet imaju distinktivna obeležja
"govornog diskursa" ranije narušena nemim filmom ili natpisima
(po Benvenistu, distinktivno obeležje govora je odnos između lica
Ja-Ti). Može se staviti primedba da film nije iz tog razloga postao
audiovizuelan. Za razliku od natpisa u nemom filmu, koji su pred-
stavljali drugu vrstu slike, različitu u odnosu na vizuelnu, reći u
zvučnom ili govornom filmu se čuju, ali sada kao nova dimenzija
vizuelne slike, kao njena nova komponenta. One su, čak, u tom svoj-
stvu, neka vrsta slike'. To je sasvim različita situacija u odnosu na
pozorište. Zato će, verovatno, zvučni film promeniti vizuelnu sliku:
kao film koji se čuje, on u njoj sada čini vidljivim nešto što se nije slo-
bodno pojavljivalo u nemom filmu. Reklo bi se da je vizuelna slika
denaturalizovana. Ona na sebe preuzima čitavu jednu oblast koju
bismo mogli nazvati ljudskim interakcijama, ujedno različitim i od
prethodno postojećih struktura, i od posledičnih akcija i reakcija.
Naravno, interakcije su usko povezane sa strukturama, sa akcijama
i reakcijama. Ali su ove druge uslovi ili posledice izgovorenih reci,
dok su one prve, to jest interakcije, korelat govornog čina i poka-
1
Videti razlikovanje koje pravi Benvenist između ravni "priče" koja povezuje
događaje i ravni "govora" koja proizvodi ili reprodukuje reći: Problemes dc luigius-
tiquegenerale, Gallimard, str. 241-242 (i kako govor prelazi u indirektni).
' Balaš primečuje da zvuk "nema sliku": film ne "predstavlja" nego "restituiše"
(Leapnt du cuiema, Pavot, str. 244). Ostaje činjenica da on "izlazi iz središta /vizu-
elne/ slike" a da se njegovi elementi raspoređuju zavisno od te slike: videti Michel
Chion, La voixau cinema, Cahiers du cinema-Hditions de l'Etoile, str. 13-14. U tom
smislu, zvuk je sastavni činilac vizuelne slike.
is:?
zuju se samo u njemu i kroz njega, kao reciprociteti perspektive u
odnosu Ja-Ti, kao odgovarajuće interferencije u komunikaciji. So-
ciologija komunikacije nastala je upravo na toj osnovi: interakcije se
shvataju kao korelat izgovorene reći ili tišine, a ne kao posledica
prethodno postojećih društvenih struktura, niti kao različitost u
odnosu na fizičke akcije i reakcije; tako shvaćene interakcije odu-
zimaju društvenoj ravni njenu prirodnost, obrazuju sisteme koji su
daleko od ravnoteže ili izumevaju vlastitu ravnotežu (socijalizaci-ja-
desocijalizacija); one nastaju na marginama i raskršćima, prave čitavu
jednu režiju ili dramaturgiju svakodnevice (neprijatnosti, pokušaji
prevare i sukobi u interakciji), otvaraju polje osobcne percepcije i
specifične vidljivosti, izazivaju "hipertrofiju oka" 6. Interakcije se
pokazuju u govornom činu, vidljive su u njemu. Upravo zato što se ne
objašnjavaju preko lica, niti proističu iz neke strukture, interakcije se
ne tiću samo učesnika u govornom činu, nego govorni čin, svojim
samostalnim kruženjem, širenjem i razvijanjem, stvara interakciju
između jedinki ili grupa koje su međusobno udaljene, rasute,
ravnodušne jedne prema drugima. To je kao u slučaju pesme koja
putuje preko različitih mesta, prostora i lica (jedan od prvih primera je
Mamulijanov film Voli me noćas). Ako je tačno da je zvučni film
interakciona sociologija na delu - ili, obrnuto, ako je tačno da je
interakcionizam zvučni film, onda se ne treba čuditi što su ogovaranja
bila povlašćena filmska tema: Fordov Čitav grad bruji, Mankijevičev
Gradska govorkanja i Langov Ubica M.
Kao što Noel Birš sažeto prepričava, jedna od prvih sekvenci u
Ubici M izgleda ovako: "Jedan čovek naglas čita policijski plakat, is-
pred kojeg se okupila gomila sveta; isti tekst čuje se dalje kao vest na
radiju, a onda ga iz novina neko glasno čita u kafani koja služi kao
okvir... i gde se strašno uzbuđene mušterije na kraju potuku, a žrtva

6
Ova interakciomstička sociologija komunikacije pojavljuje se u Americi s Parkom i Gofmanom u
vezi s urbanim pojavama i problemom informacije i protoka informacije. Preteče su joj Georg Zimel
u Nemaćkoj, i manje poznati Gabrijel Tard u Francuskoj. Pojave kao što su glasine, dnevnik,
razgovor, i tipovi kao što su monden, šetač, useljenik, marginalac ili pustolov, imaju u njoj veliku
ulogu zato što ne postavljaju toliko pitanje društva, nego života u društvu. Isak Žozef, koji je mnogo
doprineo širenju ovog sociološkog pravca u Francuskoj, napisao je lepu knjigu Le passaiit
considerable (Librairie des Meridiens) gde posebno proučava "nelagodnosti u interakciji" Po svojoj
modernosti, čini nam se da ovaj pravac ima u sociologiji mesto slično onom koje ima američka
komedija u zvučnom filmu, to jest, očigledno, veoma značajno.

28-1
tuče optužuje napasnika zbog ukaljanog ugleda. Ova rečenica, ko-
jom se prizor završava, rimuje se s recima Kakav klevetnik!'Njih pak
izgovara muškarac kome policija pretražuje stan na osnovu jedne
anonimne dojave; kad taj nepravično osumnjičen čovek kaže kako bi
ubica mogao biti bilo koji ulični prolaznik, ova replika uvodi četvrtu
epizodu; gomila sveta ružno postupa s nekim neznancem, posle
tragičnog nesporazuma"-. Naravno, ovde su prisutne određene
situacije, kao i mnoge akcije i reakcije; ali je u sve to upletena i jedna
samosvojna, nova dimenzija. U ovom Langovom primeru, kao i u
mnogim drugima, pisani tekst (plakat, novine) predstavlja element
koji je tu da bi bio naglas pročitan, da bi se ponovio utvrđenim re-
dosledom kroz govorni čin; zahvaljujući tome, ovde se svaki prizor
rimuje s prethodnim. Tako postoji, u stvari, samo jedan isti, nedo-
voljno jasan govorni čin (govorkanja, glasine) koji kruži i širi se,
pokazujući žive interakcije između uzajamno nezavisnih ličnosti i
međusobno udaljenih mesta. Što više govorni čin postaje samosta-
lan, što više prevazilazi određene osobe, tim postaje problematičnije
perceptivno vizuelno polje koje on otvara, jer se opažaj usmerava
ka nekoj problematskoj tački na granici isprepletenih interakcionih
linija. To je slučaj s ubicom "koji sedi oslonjen leđima o zid, snim-
ljen odozgo" i koga jedva vidimo (ili s dvojnicima u Fordovom filmu
Čitav grad bruji, ili s račvanjima u Mankijevičevom). Kao što su us-
lovljavale akcije i reakcije, tako struktura i situacija nastavljaju da
uslovljavaju i interakcije; međutim, one te interakcije uslovljavaju
samo utoliko što ih regulišu, a ne u smislu da ih stvaraju. "Interakcija
ostaje strukturisana takvim uslovima, ali je i dalje problematična u
toku radnje"*.
Već iz svega navedenog možemo zaključiti kako zvučni film nije
imao baš ničeg zajedničkog s pozorištem; njihovo poistovečivanje
moglo bi se desiti samo kod loših filmova. Pitanje "šta je zvučni film
doneo novo u odnosu na nemi" sada prestaje da bude
dvosmisleno, i možemo ga ukratko razmotriti. Uzmimo temu kao
što je sarad-nja policije i gangstera; u Ejzenštejnovom Štrajku ta
saradnja, koja dovodi do potčinjavanja radnika direkciji, postaje
deo čitave mreže

Noel Burch, "De Mabuse a M: le travafl de Fntzlang", u; Ctoiema, theorie, kctures,

str. 233.
s
Cicourel, La sociologie cognitive, P.U.F., naveo I. loseph (koji komentariše pojam
"problematike" str. 54).
akcija i reakcija; ona oličava prirodnu manipulativnost i zavisnost
gangsterskog ološa, a posledica je strukture kapitalističkog društva. U
Ubici M saradnja se odvija preko govornog čina, koji se osamo-
staljuje u odnosu na dve zainteresovane strane: istu rečenicu koju šef
policije započinje, šef kriminalne bande nastavlja, produžava ili
preobražava; a to se događa na dva različita mesta i ukazuje na
problematičnu interakciju dveju strana koje jesu nezavisne, ali su
podređene "okolnostima" (situaciona sociologija, sociologija okol-
nosti). Uzmimo sada drugu temu, temu propadanja: u Murnauo-vom
filmu Poslednji čovek sunovrat glavnog portira prolazi kroz
ceremonijalne oblike i glasovnu (mada nemu) scenu u direktorovoj
kancelariji: on sadrži vizuelna rimovanja između okretnih vrata s
početka filma ili vrata kao slika iz sna, i s druge strane klozetskih
vrata ispred kojih čovek zavrašava radni vek; veličina ovog filma je u
fizici socijalnog propadanja, gde se pojedinac postepeno spušta niz
lestvicu mesta i poslova u ustrojstvu velikog hotela, koji ima
"prirodnu" ili konstitutivnu ulogu. U Šternbergovom filmu Plavi
anđeo, naprotiv, profesorovo oponašanje petlovog kukurikanja
predstavlja zvučnu dramu, govorni čin, koji ovoga puta potiče samo
od jednog lica, ali ipak ima samostalnost; on pokazuje interakciju dva
međusobno nezavisna mesta: prvo je gimnazija koju profesor napušta
da bi otišao u kabare, gde ispušta prvo stidljivo kukurikanje opijen
vlastitim uspehom, a drugo je kabare koji profesor napušta da bi se
vratio da umre u gimnaziji, posle drugog kukurikanja kao vrhunca
pretrpljenog poniženja i niskosti. Tu postoji nešto što nemi film nije
mogao da dosegne, čak ni naizmeničnom montažom, ili pogotovo ne
njom9. Šternbergov film predstavlja antologijsko delo zvučnog filma
zato što dva odvojena mesta, gimnazija i kabare, pio laže i jedno i
drugo kroz iskušenje prvo tišine pa zvuka, ulazeći u interakciju tim
više što će kukurikanje ići od jednog mesta do drugog, a zatim natrag
od drugog do prvog, u dva različita vremenska razdoblja, a u skladu s
unutrašnjim interakcijama profesora.
Nemi film je uveo podelu na vidljivu sliku i čitljivu reč. Ali, kada
se začuo govor, izgledalo je kao da on pokazuje nešto novo;
11
Postavlja se pitanje može li film dosegnuti interakcione pojave vlastitim sredst-
vima. Ali je to prisutno u nemim filmovima koji odbijaju da koriste natpise i gde
se primenjuje postupak aberantnih kretanja. To smo videli u Vertovljevom filmu
Čovek sa filmskom kamerom gde interval deluje kao diferencijal kretanja. Ili u Po-
slednjem čoveku gde se koristi kamera bez stativa, koja pokazuje neke interakcije.
2X(>
da vidljiva, denaturalizovana slika počinje da biva čitljiva za sebe, u
tom svom svojstvu vizuelnosti, to jest kao vidljiva ili vizuelna slika.
Ona sad poprima problematske vrednosti ili izvesnu dvosmislenost
koje nije imala u nemom filmu. Ono što govorni čin iznosi na videlo,
a to je interakcija, uvek može biti pogrešno dešifrovano, pogrešno
pročitano, pogrešno viđeno: otuda porast laži i prevare, do kojeg
dolazi u vizuelnoj slici. Žan Duše je opisao Mankijevića preko "ki-
nematografske sile jezika"10.1 zaista, nijedan reditelj nije na taj način
koristio govorni čin, ipak veoma različit od pozorišnog. A to je zato
što kod Mankijeviča taj govorni čin iznosi na videlo interakcije koje
mnogim učesnicima ostaju neprimetne, ili se pogrešno "čitaju"; a
pravilno ih tumače samo povlašćene osobe, nadarene posebnim,
hipertrofiranim čulom vida. Tako će se interakcije (ili bifurkacije)
nastale od reci i vratiti recima: sekundarno izgovorenoj reci ili glasu u
off'U, koji mogu tek naknadno pokazati ono što je isprva izmaklo
opažaju, bilo zato što je prejako, previše neverovatno ili suviše gnus-
no". Kod Mankijeviča račvanje postaje vizuelni korelat dvostrukog
govornog čina, jednom kao glas u off-u, a drugi put kao glas na delu.
Bilo je neminovno da zvučni film za svoj povlašćeni predmet
odabere one društvene forme koje su izgledale najpovršnije, naj-
prolaznije, najmanje "prirodne" ili strukturisane - a to su susreti s
drugim: s drugim polom, drugom klasom, drugim područjem, drugim
narodom, drugom civilizacijom. Što je u manjoj meri prisut na
prethodno postojeća društvena struktura, to se bolje razabiru ne oblici
nemog prirodnog života, već čiste forme društvenosti i
druželjubivosti, koje nužno podrazumevaju razgovor. Verovatno je
razgovor neodvojiv od struktura, mesta i poslova, interesa i motiva,
akcija i reakcija koji su svi, u odnosu na njega, spoljašnji. Ali razgovor
ima moć da veslački potčini sebi sve te uslovnosti, da od njih napravi
važnu temu ili, još bolje, da od njih stvori promenljive činioce
odgovarajuće interakcije. Razgovor više nije određen interesima, pa
ni osećanjem ili ljubavlju, već ti interesi i osećanja za-

'" lean Douchet, u "Cinema americam", Cahiers du cinema, n° 1 50, decembar 1963,
str. 146-147.
" Teorija Žerara Ženeta, koja se tiče književnog stila, podv\ač\ vadiku vzmedu
pitanja: "ko govori?" i "ko vidi'" (Figures 111, str. 203, i Nouveau disamrs du recit,
Seuil). To koristi za svoje zamisli Fransoa Žost u Conununkations, n° 38, 1983.
Mankijevič nam se za ovo čini najboljom filmskom ilustracijom.
2S7
vise od raspodele nadražaja u razgovoru, a ovi određuju njemu svoj-
stvene odnose sila i strukturisanosti. Zato uvek ima nečeg luđačkog
i šizotrenog u razgovoru kada se on razmatra za sebe (razgovor u
kafiću, ljubavni razgovor, razgovor o novcu ili razgovor iz pristojnosti,
forme radi). Psihijatri su proučavali razgovor šizofrenika s njemu
svojstvenim karakteristikama, prostornim bliskostima i udaljenos-
tima, ali je zapravo svaki razgovor šizofrcn: sam razgovor je obrazac
šizofrenije, a ne obrnuto. Berte dobro kaže: "Ako razgovor zamis-
limo kao celovit skup svega izrečenog, kako bi izgledalo to višeglavo
stvorenje, poluludo, koje bi tako nešto izreklo?"12. Pogrešili bismo
da razgovor razmatramo samo iz ugla već spojenih ili povezanih
partnera. Ali čak i u tom slučaju, svojstvo razgovora je raspodela
uloga i uvođenje interakcije između ljudi koji su, po pretpostavci,
rasuti i nezavisni, koji slučajno prolaze scenom: tako da je razgovor
svedena glasina, a glasina je prošireni razgovor; i jedno i drugo po-
kazuju autonomnost opštenja ili kruženja. Ovoga puta razgovor ne
služi kao obrazac interakcije, već je interakcija između odvojenih
ljudi, ili u okviru jedne iste osobe, obrazac razgovora. Ono što bis-
mo mogli nazvati druženjem, "neobaveznim razgovorima" u veoma
opštem smislu, nikada se ne može izjednačiti s društvom: reč je o
interakcijama koje se poklapaju s govornim činovima, a ne o akci-
jama i reakcijama koje prelaze preko njih, prateći neku prethodno
datu strukturu. Tu suštinu "druženja" koja se ogleda u razgovoru,
različitu od društva, otkrio je Prust, ali i sociolog Zimel. A zanim-
ljivo je videti do koje su mere pozorište, pa i roman, bili nemoćni da
uhvate razgovor u njegovoj srži, što jedino ne važi za pisce koji su
savremenici filma (Prust i Džejms) ili one koji su pretrpeli njegov
neposredni uticaj (u pozorištu Vilson, a u romanu Dos Pasoš, Na-
tali Sarot)13. Zapravo, zvučni film nije nimalo bio u opasnosti da se
izjednači s ftlmovanim pozorištem ili romanom, osim kod bezvred-
nih ostvarenja. Film je izumeo zvučni razgovor koji je dotle izmicao
i pozorištu i romanu, kao i vizuelne ili čitljive interakcije koje su od-
govarale razgovoru. Možda je ona najniža ravan, filmovani dijalog,
mogla odvući film u ćorsokak. Trebalo je da na scenu stupi neo-
12
F. Berthet, u "La conversation" Communications, n° 30, 1979, str. 150.
15
Aleho Karpentjer, koga navodi Mitri (Esthetique et psychologie du crnima, Ed.
Universitaires, II, str. 102)-. "Razgovor ima ritam, kretanje, odsustvo povezanosti u
idejama, a za uzvrat ima čudne asocijacije, neobična podsečanja, koji ni u čemu ne
liče na dijaloge kakvi obično ispunjavaju romane i pozorišne komade"
288
realizam i, pogotovo, novi talas, pa da se iznova otkrije razgovor,
interakcija: bio je to njihov pravi preporod u pozitivnom smislu,
parodijskom ili kritičkom, kod Trifoa, Godara i Šabrola. Ali to ne
znači da razgovor i interakcija nisu već od samog početka zvučnog
filma bili njegova pobednička karta; stvoren je poseban žanr, čisto
filmska "komedija" američka komedija par exeellence (ali i francuska
komedija, malo složenija, Panjolova i Gitrijeva).
Nezavisno od svojih sadržaja i svojih predmeta, razgovor će
proizvoditi interakcije koje labave ili jačaju veze između pojedinaca,
navodeći ih da budu pobednici \\\ pobedeni, da promene ili čak sasvim
izokrenu perspektivu". Na primer, hoće li stara gospoda finansirati
poduhvat, hoće li devojka zavesti momka? Uzbuđenje koje se javlja u
spletu interakcija odlučuje o ekonomskim ili ljubavnim sadržajima, a
ne obrnuto. Razgovor na filmu, čija je moć oličena u američkoj
komediji od samog početka, određen je načinom na koji govorni čin
ispunjava prostor, u sve mnogobroj-nijim i tanani) im uslovima; a oni
svaki put predstavljaju "pravilni oblik" povezivanja brzine govora s
prikazanim prostorom. Svi govore istovremeno, ili reč jednog lika tako
ispunjava prostor da svodi drugog na zaludne pokušaje, mucanje,
isprekidanost. Svakodnevno ludilo u američkoj porodici, kao i stalni
upadi čudnog ili nenormalnog, poput neravnoteže u sistemima koji su
već po sebi prilično neuravnoteženi, čine srž klasičnih komedija
(Kaprin Arsenik i stare čipke). Glumica poput Ketrin Hepbcrn otkriva
svoje glumačko umeće u opštenju s drugima, brzini svojih visprenih
odgovora, načinu na koji partnera nadmudri ili dovede u nepriliku, u
ravnodušnom stavu prema sadržajima, u nizu raznovrsnih ili
preokrenutih uglova posmatranja. Kjukor, MekKen ili Hoks upravo od
razgovora, od ludila razgovora, stvaraju srž američke komedije: Hoks
joj daje, pri tom, nečuveno ubrzanje. Lubič osvaja čitavu jednu oblast
podrazgovora (donekle onako kako to definiše Natali Sarot). Kapra
govor unosi kao element komedije, upravo zato što u samom govoru
pokazuje interakciju s publikom. U filmu Ragls iz Red Gepa MekKeri
je englesku rezervisanost i jezgrovi-tost suprotstavio američkom
slobodnom govoru, utemeljenom na Linkolnovom proglasu. Otuda je
razumljivo što je govor, kao pred

11
Georg Simmel, "Sociologija života u društvu" u Urin, III, 1980. (Videti način na
koji Zimel iz toga izvlači definiciju demokratije).
,W)
met filma, mogao navesti Kapru da od komedije prede na seriju Zašto
se borimo; naime, to je bilo očekivano u onoj meri u kojoj se forma
društvenog saobračanja, uprkos sebi svojstvenim odnosima sila i
suštinskoj okrutnosti svog uloga, u demokratiji javlja defini-sana kao
"veštački svet',' gde jedinke odustaju od objektivnih aspe-kata svog
društvenog položaja ili ličnih aspekata svoje delatnosti, da bi
međusobno stvorile čistu interakciju. U američkoj komediji prisutne
su čitave zemlje (sukob Amerike s Engleskom, Francuskom, SSSR-
om...), pojedine američke države (Teksašanin), klase i vanklasni
pojedinci (nomad, klošar, pustolov, svi slični likovi inače zastupljeni u
interakcionoj sociologiji), a svi su tu da bi se pokazale interakcije,
neprijatnosti do kojih u interakcijama dolazi, ili obrti nastali u njima.
A ako objektivni društveni sadržaji polako bledc u korist raznih oblika
društvenog saobračanja, subjekti ipak op-staju - sa svojim naglascima
i intonacijama, naznakama klasnog ili nacionalnog porekla, kao
subjekti raznih govornih činova ili kao promenljivi elementi jednog
govornog čina, uzetog u svojoj inter-subjektivnoj celovitosti. Možda u
nekom drugom filmskom žanru, u nekim pustolovnim filmovima,
nestaju čak i subjekti. Tada brzi glasovi postaju atonalni i bez
naglaska, horizontalni, u potrazi za najkraćom putanjom, već hladni u
smislu u kojem se koristi izraz "hladno oružje" s replikama od kojih bi
svaku mogao izgovoriti i onaj drugi, tako da razgovor utoliko jasnije
pokazuje svoje ludilo što se sad čvršće prepliće s autonomnom
celinom onoga što se izriče i što interakcija biva tim čistija što je
postala neobično neutralna: takav je slučaj s parom Bogart-Lorin
Bekol u nekim Hoksovim filmovima, na primer Imati i nemati ili
Veliki sanXj.
Izgovorene reći koje čujemo, kao sastavni činilac vizuelne slike,
pokazuju nešto na toj slici. Možda u tom smislu treba razumeti
Komolijevu tezu da je jedan od glavnih razloga za napuštanje dubine
polja i za prihvatanje i/.vesne zaravnjenosti slike bio prelazak na
zvučni, govorni film, koji je ponudio četvrtu dimenziju vizuelne
slike, a zamenio njenu treću"'. U tom svojstvu, govorni čin se ne
zadovoljava time da pokazuje, nego mu se događa da i sam vidi
(Mišel Šion je proučio posebni slučaj tih "glasova koji vide" koji
15
U jednom neobjavljenom tekstu. Kler Parne analizira glas u američkom filmu, u
komedijama i trilerima.
16
Videti Comolli, Cahiers du cinema, n° 2301231, jun-jul 1972.
290
imaju "oko u glasu" kao na primer glas u Langovom Testamentu
dr Mabuzea, ili glas računara u Kjubrikovoj Odiseji 2001, a mogu
im se dodati i glasovi kod Mankijeviča)17. U još opštijem smislu,
na izvestan način se i sama izgovorena reč vidi. Nije samo u pi-
tanju njen izvor, koji se može (ili ne može) videti. Utoliko što smo
ga čuli, govorni čin kao da smo i videli - kao da on sebi krči put u
vizuelnoj slici. Naravno, već je nemi film mogao pokazati pređeni
prostor govornog čina koji se nije čuo, i zameniti ga: taj je slučaj s
prenošenjem naređenja kod Ejzenštejna, zviždukom zavodnice od
kojeg muškarac poskoči u Murnauovoj Zori, pozivom stražara koji
prolazi kroz niz krupnih planova u Murnauovom Tabuu, sirenom i
bukom mašina ili igrom svetlosti u Langovom Metropolisu. To su
čuvena mesta nemog filma. Ali se nemi zvuk mogao rekonstruisati
na osnovu predenog prostora, a sada se glas koji čujemo širi vizuel-
nim prostorom, ili ga ispunjava, nastojeći da dosegne onoga kome
je namenjen uprkos preprekama i zaobilaznicama. On krči prostor i
dubi svoj prolaz kroz njega. Bogartov glas preko mikrofona je poput
lica koje u gomili traži nekog koga treba hitno upozoriti {Siledžija
Volša i Vindasta); majčina pesma mora da se popne stepenicama i
prođe kroz razne odaje pre nego što njen refren najzad dopre do
zarobljenog deteta (Hičkokov Čovek koji je previše znao). Vejlov
Nevidljivi čovek bio je remek delo zvučnog filma zato što )e tu reč
postala utoliko vidljivija. Ono što Filipon zaključuje povodom filma
Bejrut, jedan susret reditelja Alauija važi za celokupni zvučni film
dostojan tog naziva, u njegovoj suštinskoj različitosti u odnosu na
pozorište: "Stvarno vidimo kako se reč teško probija kroz ruševine...
Autor je snimio reč kao nešto vidljivo, kao materiju u kretanju"18. Tu
dolazi do onog preokreta kojem je težio zvučni film, za razliku od
nemog-. umesto slike koju vidimo \ 1TQ V.O)U Čitamo, govorni čin is-
tovremeno može da se \ vidi v čuje, ali ujedno i vizuelna slika postaje
čitljiva kao takva: dakle, to je vizuelna slika u koju se uključuje govo-
rni čin kao sastavni činilac.

Michel Chion, str. 36, str. 44.

Mai^PMvWorv, Cahiers du đnema, n° 347, maj 1983, str. 67.
2.

Ponekad je potrebno podsetiti da ne postoji samo jedna zvučna

traka, nego bar tri različite: reći, šumovi, muzika. Možda čak treba
razlikovati veči broj zvučnih komponenti: šumove (koji izdvajaju neki
predmet i izdvajaju se jedni od drugih), zvukove (koji označavaju
odnose i sami su u međusobnom odnosu), grlene produkte (koji
zasecaju te odnose, mogu biti krici ali i pravi "žargonski" jezici, kao
što je slučaj s burleskama Džerija Luisa ili zvučnim Čaplinovim
filmovima), pa reci, muzika. Jasno je da se ti razni elementi mogu
međusobno nadmetati, sukobljavati, zamenji-vati, preklapati,
preobražavati: to je od samog početka zvučnog filma bio predmet
produbljenih istraživanja Renea Klera; to če biti i jedna od
najznačajnijih dimenzija Tatijevog dela, gde se intrinsični odnosi
zvukova sistematično iskrivljuju, ali i elementarni šumovi prerastaju u
likove (loptica za ping-pong, auto iz, filma Odmor gospodina Iloa); i
obrnuto, likovi stupaju u razgovor tako što razmenjuju šumove
(dijalog pomoću zvuka "pffff" u filmu Vreme ige {Playtime)w'. Po
P'anoovoj tezi, sve to nagoveštava da postoji samo jedan zvučni
kontinuum čiji se elementi razdvajaju samo na osnovu eventualnog
referenta ili nekog označenog, ali ne i "označitelja" 2". Glas nije odvojiv
od šumova, od zvukova koji ga nekad čine nečujnim: u tome je čak
druga velika razlika između filmskog i pozorišnog govornog čina.
Fano navodi kao primer Mizogučijeve Raspete ljubavnike, "gde
japanski glasovi, šumovi i zvukovi udaraljki čine kontinuum tako
gusto isprepleten da se čini nemogućim razabrati potku'.' Celo-kupna
zvučna dimenzija Mizogučijevog dela ide u tom pravcu. Kod Godara
ne samo da muzika može prekriti glas, kao na početku Vikenda, nego
će film Ime Karmen koristiti pojedine muzičke stavove, izgovorene
reći, zvukove zatvaranja vrata, šumove mora ili metroa, krikove
galebova, vibriranje žice i pucnje iz revolvera, klizanje gu-

19
Michel Chion, str. 72. O deformisanju zvučnih odnosa Bazen je napisao lepu
stranicu: "Retki su nejasni, nerazlučivi zvučni elementi (...); tome nasuprot, sva
Tatijeva domišljatost je u uništavanju jasnoče jasnoćom" (Bazin, Qu' esl-ce quc le
cinema?, Ed. du Cerf, str. 46). Videti i Tatijev intervju o zvuku, Cahiers du cinema,
n° 303, septembar 1979.
M)
Mišel Fano, u Encydopaedia Universalis, "Filmska muzika'.' Fanoova zamisao
uključije, naravno, aktivno prisustvo muzičara za montažnim stolom, njegovo
učestvovanje u izradi svih zvučnih elemenata, muzičku obradu čak i nemuzičkih
zvukova. Videćemo da ta teza dobija svoj pun smisao u novom poimanju slike,
dala i mitraljeske rafale, "provalu" muzike i "provalu" u banku, sug-
lasja svih tih elemenata i njihova izmeštanja, njihove rezove, tako
da se obrazuje sila samo jednog zvučnog kontinuuma. Umesto da
prizivamo označeno i označitelja, možemo reći da se zvučne kom-
ponente razdvajaju samo na apstraktnoj ravni svoje čiste čujnosti.
Ali, s obzirom na to da su one samosvojna dimenzija, četvrta di-
menzija vizuelne slike (što ne znači da se poistovećuju s referen-
tom ili označenim), zajedno obrazuju samo jednu komponentu,
jedan kontinuum. 1 u onoj meri u kojoj se međusobno nadmeću,
preklapaju, prožimaju ili seku, one ocrtavaju putanju punu prepre-
ka u vizuelnom prostoru; mi njih ne samo čujemo nego i vidimo, po
sebi i nezavisno od njihovih izvora: ujedno, one nas navode da sliku
čitamo kao što čitamo note.
Iako kontinuum (ili zvučna komponenta) nema izdvojivih ele-
menata, on se ipak u svakom trenutku može diferencirati u dva
divergentna pravca koja izražavaju njegov odnos prema vizuelnoj
slici. Taj dvostruki odnos podrazumeva prostor izvan polja, utoliko
što on u potpunosti pripada filmskoj vizuelnoj slici. Naravno, nije
zvučni film izumeo prostor izvan polja, ali je činjenica da zvuk nas-
tanjuje taj prostor i ispunjava ono što ne vidimo specifičnim prisus-
tvom. Od samog početka problem zvučnog filma je bio sledeći: šta
učiniti da zvuk i reč ne budu puka redundanca onoga što vidimo?
Ovaj problem nije poricao da su zvučna i govorna dimenzija kom-
ponenta vizuelne slike - naprotiv; upravo u tom svojstvu posebne
komponente, zvuk nije smeo biti redundantan sa onim što je bilo
viđeno u ravni vizuelnog. Čuveni sovjetski manifest već je pred-
lagao da zvuk upućuje na neki izvor van polja i tako bude kontra
punkt vizuelnom, a ne puko udvajanje već viđenog; bat čizama po
tlu utoliko je zanimljiviji što se čizme ne vide21. Setimo se velikog
uspeha Renea Klera na ovom području, kao što je njegov film Pod
krovovima Pariza, gde mladić i devojka nastavljaju da razgovaraju
ležeći u mraku, sa svim pogašenim svetlima. Breson se čvrsto drži
tog načela neredundantnosti i nepreklapanja: "Kada neki zvuk

-1 Videti Ejzenštejn, Pudovkin i Aleksandrof, Manifest iz 1928, u Eisenstein, Lefilm:

sa forme, son sens, Bourgois, str. 19-21. Silvi Troz.a s pravom pripisuje ideje iznete
u manifestu najviše Pudovkinu: Ejzenštejn, sa svoj strane, manje veruje u pozitivne
odlike prostora van polja i zvuka u off-u, a više u mogućnost zvuka ni da uzdigne
vizuelnu sliku do nove sinteze.

293
može da potisne sliku, onda sliku treba ukinuti ili neutralisati" 22. To je
treća razlika u odnosu na pozorište. Ukratko, zvuk u svim svojim
oblicima nastanjuje prostor izvan polja vizuelne slike, i ostvaruje se
utoliko više u tom smislu kao komponenta te slike: na nivou glasa, to
je ono što nazivamo glas u off-u, čiji se izvor ne vidi.
U prvom tomu ove studije razmotrili smo dva aspekta prostora
izvan polja - onaj odmah pored, i onaj negde drugde; relativan i
apsolutan. U prvom slučaju, oblast izvan polja upućuje na vizuelni
prostor koji se nastavlja u pravoj liniji i prirodno produžava prostor
viđen u slici: tada zvuk u off-u najavljuje ono odakle zvuk potiče,
nešto što će uskoro biti viđeno, ili što bi moglo biti viđeno u sledećoj
slici. Na primer, zvuk kamiona koji još ne vidimo, ili zvuči razgovora
ali tako da vidimo samo jednog od učesnika. Taj prvi odnos je odnos
datog skupa prema širem skupu koji ga produžava ili obuhvata, ali su
iste prirode. U drugom slučaju, tome nasuprot, prostor van polja
ukazuje na neku silu drukčije prirode, koja nadilazi svaki prostor i
svaki skup: upućuje na celinu izraženu skupovima, na promenu
izraženu pokretom, na trajanje izraženo prostorom, na živi pojam
izražen slikom, na duh izražen materijom. U tom drugom slučaju,
priroda zvuka ili glasa u off-u je osobena: to je muzika, ili su to sasvim
posebni govorni činovi, sada refleksivni a ne više interaktivni (glas
koji se priseća, ili komentariše, glas koji zna, obdaren sveznanjem ili
snažnim uticajem na niz slika). Ta dva odnosa izvan polja, odnos koji
se može aktuelizovati pomoću drugih skupova i virtuelni odnos sa
celinom - obrnuto su srazmerni; ali su i jedan i drugi strogo neod-
vojivi od vizuelne slike, i već se javljaju u nemom filmu (na primer,
Drejcrovo Stradanje Jovanke Otieanke). Kada je film postao zvučan,
kada je zvuk počeo da nastanjuje prostor izvan polja, to se odvijalo u
skladu s ta dva aspekta, s njihovom komplementarnošću i obrnutom
srazmerom, čak i kada je trebalo proizvesti nove učinke. Paskal
Bonicer, a posle njega Mišel Šion, prvi su osporili jedinstvo glasa u
off-u, pokazavši kako se on nužno deli na ova dva odnosa23. Naime,
22
Bresson, Notes sur le cinematographe, Gallimard, str. 60-62. Vidi se da Breson ne
misli samo na zvuk u off-u: može doći do "pretežnosti" zvuka ni na samoj slici, a
time i do "neutralizacije" vizuelne slike. O zvučnom prostoru kod Bresona videti
Henri Agel, L espace cinematographique, Delarge, poglavlje VII.
-' Po ključnom Bonicerovom tekstu, "postoje bar dva tipa glasa u off-u koji upuai|u
na bar dva tipa prostora van polja": jedan je homogen s poljem, a drugi je heterogen
i nosilac je posebne vrste moći ("sasvim drukčiji i sasvim neodređen"). Videti Bo
291
sve se odvija kao da se zvučni kontinuum neprekidno diferencira u
dva pravca, od kojih jedan prvenstveno nosi šumove i interaktivne
govorne činove, a drugi muziku i refleksivne govorne činove. Go-dar
povremeno kaže kako su potrebne dve zvučne trake zato što postoje
dve ruke, a film je manuelna i taktilna umetnost. I tačno je da zvuk
stoji s čulom dodira u povlaščenom odnosu: on udara o stvari, o tela,
kao na početku filma Ime Kartnen, Ali bi čak i za bogalja bez ruke
zvučni kontinuum nastavio da se diferencira prema ova dva odnosa
vizuelne slike, jednog koji se može aktuelizovati preko drugih
mogućih slika, bilo da se on uspostavi ili ne, i drugog, virtuelnog
odnosa s celinom slika, koji se ne može uspostaviti.
Diferencijacija ovih aspekata u zvučnom kontinuumu nije razd-
vajanje već opštenje, kruženje koje neprekidno iznova rekonstruiše
kontinuum. Razmotrimo Testament doktora Mabuzca, onako kako to
čini Mišel Šion u svojoj uzornoj analizi: strašni glas kao da se uvek
nalazi odmah po strani, saobrazno prvom aspektu prostora van polja;
međutim, čim se prodre u taj prostor pored, već je taj glas negde
drugde, svemoćan, sad saobrazan drugom aspektu, sve dok i on ne
bude lokalizovan, identifikovan u viđenoj slici (glas in). Ipak, nijedan
od ovih aspekata ne poništava niti svodi ostale, i svaki opstaje u
ostalima: nema poslednje reći. Isto važi i za muziku: u Antonioni-
jevom Pomračenju pokazuje se da muzika koja najpre okružuje u
parku zaljubljeni par dolazi od klaviriste koga ne vidimo, ali koji je tu
pored; tako zvuk u off-u menja svoj status, prelazi od jednog prostora
van polja u drugi, a zatim iznova u obrnutom smeru, kad nastavlja da
se čuje daleko od parka, prateći zaljubljene na ulici 21. Međutim, pošto
prostor izvan polja pripada vizuelnoj slici, kružna putanja
podrazumeva i zvuke in smeštene unutar viđene slike (to važi za sve
slučajeve gde se vidi izvor muzike, kao na igrankama tako često
prisutnim u francuskoj filmskoj školi). To je čitava mreža zvučnih
veza i permutacija koja podrazumeva šumove, zvuke, re-

nitzer, l.e regard el la voix, 10-18, str. 31-33. Mišel Šion predlaže pojam "akustičnog
metra" da označi glas čiji izvor ne vidimo; razlikuje relativni akustički metar i
"integralni" čija je odlika da bude sveprisutan, svemoćan i svevideći. On relativi
/.uje Bonicerovo razlikovanje, zato što želi da pokaže kako su dva aspekta u vezi u
mnogo kom smislu, i kako ulaze u zajednički sklop koji, međutim, ne briše razliku
u njihovim prirodama: str. 26-29, 32.
1
Videti analizu Fuskove muzike u Pomračenju, Emmanuel Deaeaux, Ciućmatog-
raphe, n" 62, novembar 1980 (broj posvećen filmskoj muzici).
29".
fleksivne ili interaktivne govorne činove, muziku; ona prodire u vi-
zuelnu sliku i spolja i iznutra, čineći je utoliko "čitljivijom" Odličan
primer takve filmske mreže bio bi Mankijevič, a naročito njegov film
Gradska govorkanja gde su svi govorni činovi dovedeni u međusobnu
vezu, ali i u vezu s vizuelnom slikom na koju upućuju s jedne strane, a
s druge na muziku koja ih sve usklađuje i nadilazi, odnoseći čak i
sliku. Zato smo usmereni na problem koji se više ne odnosi samo na
komunikaciju zvučnih elemenata u zavisnosti od vizuelne slike, već i
na komunikaciju te slike s nečim što je nadilazi a bez čega ne može,
bez čega nikada neće moći. Kružna putanja ne podrazumeva samo
zvučne elemente, uključujući muzičke, u odnosu na vizuelnu sliku,
već i odnos vizuelne slike s muzičkim elementom koji se uvlači
svuda, hi, off, šumove, zvuke, reći.
Kretanje u prostoru izražava promenljivost celine, donekle kao što
migracija ptica selica odražava promenu godišnjeg doba. Svuda gde
se uspostavi neko kretanje između stvari i lica, variranje ili promena
uspostavi se i u vremenu, to jest u otvorenoj celini koja ih uključuje i
u koju zaranjaju. Videli smo to ranije: slika-pokret nužno predstavlja
izraz celine, i u tom smislu na posredan način prikazuje vreme. Zbog
toga slika-pokret ima dva prostora van polja: jedan relativni, i po
njemu se kretanje koje se tiče skupa u slici nastavlja, ili se može
nastaviti, u širem skupu iste prirode; drugi apsolutni, i po njemu
kretanje, kakav god da je skup u kojem ga razmatramo, upućuje na
promenljivu celinu koju izražava. Saobrazno prvoj dimenziji, vizuelna
se slika ulančava, povezuje, sa ostalim slikama. Saobrazno drugoj
dimenziji, ulančane slike interiorizuju se u celinu, a celina se
eksterionzuje u slikama, i sama se menjajući istovremeno dok se slike
kreću i ulančavaju. Naravno, slika nema samo ekstenzivna kretanja
(prostor), već i intenzivna kretanja (svetlost) i afektivna kretanja
(dušu). Vreme kao otvoren i promenljiv totalitet ipak nadilazi sva
kretanja, čak i lične duševne promene ili osećajna stanja, iako ne
može bez njih. Ono je, dakle, uhvaćeno u posredan način
predstavljanja, pošto se ne može lišiti slika-pokreta koje ga
izražavaju, ali ipak nadilazi sva relativna kretanja, primoravajući nas
da promišljamo apsolut kretanja tela, beskraj kretanja svetla, bezdan
kretanja duša: da razmišljamo o uzvišenom. Od slike-pokreta do živog
pojma, i obrnuto... Ali je sve to već važilo za nemi film, A.ko se sada
zapitamo što nam donosi filmska muzika, počinju da

2%
se ocrtavaju delovi odgovora. Nema sumnje da je već nemi film
uključivao muziku, improvizovanu ili unapred osmišljenu. Ali je ta
muzika bila podređena potrebi usklađivanja s vizuelnom slikom,
ili je služila u opisne, ilustrativne, narativne svrhe: imala je ulogu
sličnu natpisima. Kada je film dobio svoju zvučnu i govornu dimen-
ziju, muzika je na neki način oslobođena, mogla je dobiti na zama-
hu2'. Ali u čemu se sastoji taj zamah, to oslobođenje? Ejzenštejn
je prvi dao odgovor, u svojim tumačenjima muzike Prokofjeva za
film Aleksandar Nevski: bilo je potrebno da slika i muzika obrazuju
celinu, da izdvoje zajednički element iz vizuelnog i zvučnog, a to
bi bio pokret ili čak vibracija. Postojao bi i/.vestan način čitanja vi-
zuelne slike koji bi odgovarao slušanju muzike. Međutim, ova teza
ne skriva svoju nameru da poistoveti miksovanje, ili "audiovizuel-
nu montažu", s nemom montažom čiji bi bila samo jedan poseban
slučaj; ona u potpunosti zadržava ideju usklađivanja, zamenjujući
spoljašnje ili ilustrativno usklađivanje - unutrašnjim; po toj tezi,
celina mora biti izgrađena pomoću vizuelnog i zvučnog koji sebe
prevazilaze, postižući jedinstvo višeg reda26. Ali, pošto je nema

r>
Balazs, Le cinema, Pavot, str. 224: "Zvučni film potiskuje programsku muziku"
26
To je Ejzenštejnova teza, str. 257-263, 317-343. Ejzenštejn smatra da unutrašnji
sklad može da važi čak i za nepomičnu vizuelnu sliku, tada putanja našeg oka
predstavlja kretanje koje odgovara muzičkom kretanju (to je slučaj sa sekvencom
iščekivanja pred napad). Odatle izvlači važan zaključak: vizuelna slika postaje,
kao takva, čitljiva "s leva na desno" ili nekad na još složeniji način: to )e "plastično
čitanje" (str. 330-334). Prema tome, Ejzenštejn je smislio pojam čitljive slike. Žan
Mitri preuzima ovo pitanje i čak se upušta u produbljeno izučavanje odnosa
između vizuelne slike i muzike u knjizi Le cinema experimental, Seghers, poglavlja
V, IX i X. Počinje osporavanjem svih spoljašnjih veza, bilo zato što slika zadržava
prostornu sadržinu koja samo ilustruje muziku, bilo zato što slika, postajući for-
malna ili apstraktna, nudi jedino proizvoljne i reverzibilne, dekorativne odnose,
koji ne odgovaraju u istinskom smislu muzičkim odnosima (čak ni kod Mak Eare-
na). On osporava i čitljivu Ejzenštejnovu sliku i kritikuje sekvencu iščekivanja koja,
po njegovom mišljenju, ostaje ograničena na spoljašnju vezu (str. 207-208). Zauz-
vrat, smatra da sekvenca bitke u ledu bolje tome odgovara, pošto teži da pokaže
kretanje koje bi bilo zajedničko i vizuelnoj, i muzičkoj dimenziji. To je uslov da se
upostavi ona vrsta unutrašnjeg sklada za kakvim je Honeger tragao. Ali, po Mi-
triju, zajedničko kretanje može da se dosegne samo ako se vizuelna slika odvoji od
tela, a da ipak pri tom ne postane apstrakna ili geometrijska, vizuelna slika treba da
pokrene neku materiju, malerijalnost kadru da proizvede vibracije i odraze. Tada
će postojati dva međusobno odgovarajuća izraza iste "jednoglasne celine" (str. 212-
218). Ejzenštejnu to samo polovično polazi za rukom u sekvenci bitke u ledu, ali
Mitri smatra da je bezmalo u ovome uspeo u vlastitim ogledima, u nekim koma-
dima filma Slike za Debisija. Rado ipak priznaje da je to bilo u uslovima ekspen
»7
vizuelna slika već izražavala celinu, šta učiniti da u celini zvučno i
vizuelno ne budu isto: ili, ako su isto, da njihova dva izraza ne budu
redundantna? Po Ejzenštejnu, treba obrazovati celinu pomoću dva
izraza kojima bismo otkrili zajedničku meru (i dalje je to samerlji-
vost), dok se osvajanje zvučnog sastojalo, pre svega, u izražavanju
celine pomoću dva nesamerljiva, neusaglašena načina.
Ako se ide dalje u tom pravcu, pitanje muzike na filmu razrešava
se po Ničeovom obrascu, umesto po Hegelovom, kako je pred-
lagao Ejzenštejn. Po Nićeu, ili barem onom još šopenhauerovski
nastrojenom Nićeu iz Rođenja tragedije, vizuelna slika potiče od
Apolona koji je pokreće saobrazno određenoj meri, namenivši joj
ulogu predstavljanja celine posrednim putem, preko lirske poezije
ili drame. Ali se celina može predstaviti i direktnim putem, kao
"neposredna slika" nesamerljiva s prvom, ovoga puta kao muzička,
dionizijska: tada je bliža beskonačnom htenju, nego kretanju 2.
U tragediji je neposredna muzička slika poput vatrenog jezgra
okruženog vizuelnim apolonijskim slikama, i ne može se lišiti nji-
hovog stalnog promicanja. Povodom filma, koji je prvenstveno
vizuelna umetnost, reći ćemo da muzika dodaje neposrednu sliku
posredujućim slikama, koje su celinu predstavljale indirektnim
putem. Ali se u biti ništa nije promenilo, to jest ostala je prirodna
razlika između posrednog prikazivanja i neposrednog predstav-
ljanja. Po muzičarima kao što su Pjer Žansen ili, u manjoj meri,
Filip Artijs, filmska muzika mora biti apstraktna i samostalna, mora
biti istinsko "strano telo" u vizuelnoj slici, donekle kao trun prašine
u oku, i mora pratiti "nešto što postoji u filmu a da u njemu nije
prikazano, pa čak ni nagovešteno"28. Postoji nekakav odnos, ali on
nije u vidu spoljašnje veze, pa čak ni unutrašnje koja bi nas navela
na oponašanje, već je to reakcija stranog muzičkog tela na sasvim
različite vizuelne slike, ili pre nezavisna interakcija svake zajedničke
strukture. Unutrašnja veza ne vredi više od spoljašnje, i ne može
se reći da barkarola bolje odgovara slici treperenja svetla i vode
nego zagrljaju zaljubljenog para u Veneciji. To je pokazao Hans Aj-
zler kroz svoju kritiku Ejzenštejna: ne postoji kretanje koje bi bilo

mentalnog filma, čiji je cilj bio isključivo ova vrsta istraživanja.

27
Nietzsche, I.a uaisaance de la tmgedie, % 5, 16. i 17.
Js
V'ideti temat "Okrugli sto o filmskoj muzici" u Cinematograplie, n° 62.
298
zajedničko vizuelnoj i zvučnoj ravni, a muzika ne dejstvuje kao
kretanje nego kao "podsticaj kretanja, a da se pri tom ne udvaja u
odnosu na to kretanje" (to jest kao htenje) 29. Naime, slika-pokret, vi-
zuelna slika u kretanju, izražava promenljivu telinu - ali je izražava
posredno, tako da se promena kao svojstvo celine ne poklapa redovno
ni s jednim relativnim kretanjem lica ili stvari, pa čak ni sa afektivnim
kretanjem koje je unutrašnje, svojstveno nekoj osobi ili grupi: ona se
neposredno izražava u muzici, ali kao kontrast ili čak sukob, kao
raskol u odnosu na kretanje vizuelnih slika. Pudovkin je za ovo
ponudio poučan primer: neuspeh radničkih protesta ne srne biti
praćen setnom muzikom, pa ni silovitom, već samo treba da oličava
dramu u interakciji s muzikom, s promenom celine kao rastuće volje
proleterijata. Ajzler iznosi još niz primera te "patetične distance"
kakva treba da postoji između muzike i slike: brza prodorna muzika
za neku pasivnu ili deprimirajuću sliku, nežna ili spokojna barkarola
kao oličenje duha mesta za silovite događaje koji se na njemu
odigravaju, himna solidarnosti za slike tlačenja... Ukratko, posrednom
prikazivanju vremena kao promenljive celine, zvučni film dodaje
neposredno, hotimično neusaglašeno muzičko, i samo muzičko
predstavljanje. To je živo shvatanje koje nadilazi vizuelnu sliku, a da
je se ne može lišiti.
Primećujemo da se neposredno prikazivanje, kao što je rekao
Niče, ne poistovećuje s onim što prikazuje, s promenljivom ćeli nom
ili vremenom. Zato ono može imati veoma diskontinuirano, pa čak i
proređeno prisustvo. Štaviše, drugi zvučni elementi mogu preuzeti
ulogu analognu muzičkoj: to je slučaj s glasom u off-u u njegovoj
apsolutnoj dimenziji, dakle svemoćnim glasom koji sve zna
(modulacija Velsovog glasa u Veličanstvenim Amhersouovim), Tu
ulogu može preuzeti čak i glas in: glas Grete Garbo nametnuo se u
zvučnom filmu zato što je ona bila kadra, u svakom svom filmu u
određenom trenutku, ne samo da izrazi ličnu unutrašnju promenu
junakinje kao afektivnu, nego i da objedini u jedinstvenu celinu
prošlost, sadašnjost i budućnost, pridodajući vulgarne intonacije,
ljubavna gugutanja, hladnu odrešitost, daleke uspomene, uzlete
J
" Adorno i Eisler, Musique de crnima, Arche, str. 87. Videu i na primeru barka
iole, koji važi koliko protiv Mitrija, toliko i protiv Ejzenštejna, str. 75. Ajzler je
često saradivao s Brchtom (on je i muzičar iz Reneovog filma Noć i magla).
Čak i u marksističkom kontekstu, po sebi se razume da shvatanja muzike upučuju
na veoma različita nadahnuća.
299
mašte (već od svog prvog zvučnog filma, Ana Kristi)™. Možda i
Delfina Serig uspeva da postigne slični učinak u Reneovom filmu
Mirijel, nudeći svojim glasom promenljivu celinu: od jednog rata do
drugog, od jedne Bulonje do druge. Po pravilu, muzika je "/«" čim joj
se vidi izvor u vizuelnoj slici, ali tako da ne izgubi svoju moć. Ove
permutacije bolje se mogu objasniti ako je moguće raspršiti prividnu
protivrečnost između dva shvatanja koja smo, jedno za drugim,
naveli: a to je Fanoov "zvučni kontinuum" i Zansenovo "strano telo"
Nije dovoljno što im je zajednički imenitelj to što se suprotstavljaju
načelu usaglašavanja. Zapravo, svi zvučni elementi, uključujući
muziku, uključujući tišinu, obrazuju kontinuum kao pripadajući
vizuelnoj slici. To ne sprečava taj kontinuum da se neprestano
diferencira u skladu s dva aspekta prostora izvan polja koji, takode,
pripadaju vizuelnoj slici: jednom relativnom, i drugom apsolutnom.
Utoliko što prikazuje ili što nastanjuje apsolut, muzika stupa u
interakciju kao strano telo. Ali apsolut, ili promenljiva ce-lina, ne
poistovećuje se sa svojim neposrednim predstavljanjem: zbog toga
stalno rekonstruiše zvučni kontinuum, offi hi, i svodi ga na vizuelne
slike koje ga posredno izražavaju. A taj drugi trenutak ne poništava
prethodni, i omogućava muzici da zadrži osobenu i nezavisnu moć51.
Na ovoj tački, film ostaje suštinski vizuelna umetnost u odnosu na
koju se zvučni kontinuum diferencira u dva pravca, dva heterogena
mlaza, ali se i reformiše, preustrojava. To je moćno kretanje pomoću
kojeg se već u nemom filmu vizuelne slike interiori-zuju u
promenljivu celinu, ali se istovremeno ta promenljiva celina
eksteriorizuje u vizuelnim slikama. Sa zvukom, recima i muzikom,
zatvorena putanja slike-pokreta dobija drugu figuru, druge dimenzije
ili činioce; a ipak, ona zadržava vezu između slike i celine koja
postaje sve bogatija i složenija. U tom smislu, zvučni film dopunjava

!
" Balaš je napravio veoma lep filmski portret Grete Garbo (l.e cinema, str. 276): oso-
benost lepote Grete Garbo čini mu se da potiče od toga što se ona otrže od svakog
okruženja da bi izrazila "čistotu osobe zatvorene u sebe, unutrašnje plemkinje,
drhtave osećajnosti koja kao da kaže noli me tangere". Balaš ne pominje glas Grete
Garbo, koji bi samo predstavljao potvrdu ovakve analize; naime, on kao da dobija
svoje varijacije iz jedne unutrašnje celine nevezane za psihologiju, a koju pokreti
glumice u njenom okruženju nisu još uspeli da izraze dovoljno neposredno.
■" Mišel Fano, u jednom veoma nijansiranom tekstu (Cinematogmphe, str. 9), sam
kaže kako su ta dva shvatanja, njegovo i lansenovo, podjednako opravdana. Ali
nam izgleda kako izbor čak i nije nužan, jer ta dva shvatanja mogu da uključe jedno
drugo na dva različita nivoa.
S(H)
i
nemi, predstavlja njegovo konačno uobličenje. Ali kao što
smo videli, film u svakom slučaju predstavlja - i nemi i
zvučni - veliki "unutrašnji monolog" koji se stalno
interiorizuje i eksteriorizuje: to nije jezik u širem smislu reci,
već vizuelni materijal kao potencijalna jezička iskazivost
("potencijalno označeno" u jeziku, rekao bi lingvista Gistav
Gijom); taj vizuelni materijal upućuje u prvom slučaju na
posredne iskaze (natpisi u nemom filmu), a u drugom slučaju,
dakle zvučnog filma, na neposredne vidove izražavanja
(govorni čin i muzika).

3.

Već smo pomenuli autore koji su, u ovom ili onom

pogledu, bili "moderni" Ali oni nisu bili moderni na ovaj
način. Razlika između takozvanog klasičnog filma i filma za
koji kažemo da je moderan ne poklapa se s podelom na nemi i
zvučni film. Modernost podra-zumeva nov način upotrebe
zvuka, govora ili muzike. Kao da, sasvim okvirno uzev,
govorni čin teži da se oslobodi svoje zavisnosti od vizuelne
slike i poprimi samostalnu vrednost, nezavisnost koja,
međutim, nije pozorišnog tipa. Nemi film je govorni čin
stavljao u indirektni govor, zato što se izgovorena reč čitala
kao natpis; suština zvučnog filma, zauzvrat, bila je u tome da
se govorni čin prebaci u direktni govor i stupi u interakciju s
vizuelnom slikom, ali tako da i dalje pripada toj slici,
uključujući i glas u oj]-w. Ali s modernim filmom dolazi do
sasvim posebne upotrebe glasa, upotrebe koja bi se mogla
nazvati "slobodni indirektni govor": on nadilazi prostu su-
protnost između direktnog i indirektnog govora. To nije
mešavina direktnog i indirektnog, već jedna samosvojna,
nesvodiva, nova dimenzija, koja ima različite vidove 52. Mi
smo to već sreli više puta u prethodnim poglavljima, bilo u
okviru filma koji se neosnovano naziva direktnim filmom,
bilo u okviru kompozicionog filma koji bismo pogrešno mogli
nazvati indirektnim. Ako razmotrimo ovaj drugi slučaj,
sJobodni indirektni govor mogao bi se predstaviti kao prelaz
od indirektnog na direktni ili obrnuto, mada to nije mešavina

11
Definisali smo slobodni indirektni govor kao kazivanje koje je deo iskaza
zavisnog od nekog drugog subjekta kazivanja. Na primer "Ona skuplja
snagu, pre će podneti mučenje nego da izgubi nevinost'.' Bahtin ovde
pokazuje da nije reč o mešovitoj formi (Le marxisme et laphilosophie du
langage, 3e partie).

JO]
toga dvoga. Tako je Romer često govorio, objašnjavajući svoj način
rada, da su Moralne priče režije tekstova koji su prvo bili napisani u
indirektnom govoru, a onda prebačeni u dijaloge: glas u ojf-u je
izbrisan, čak i pripovedač stupa u neposredni odnos s nekim drugim
(na primer, spisateljica u filmu Klerino koleno); ipak, u takvim
okolnostima direktni govor zadržava obeležja načina na koji je nas-
tao, to jest neka svojstva indirektnog govora, i ne dopušta da bude
uhvaćen u prvom licu. Izvan serije Moralnih priča i serije Poslovica,
dva značajna filma, Markiza od O i Perseval uspevaju da daju filmu
snagu slobodnog indirektnog govora - onakvu kakava se pojavljuje u
Klajstovim novelama ili srednjevekovnim romanima, gde likovi
mogu o sebi da govore u trećem licu ("Ona plaće" peva Blanšfler) 33.
Reklo bi se da je Romer krenuo smerom suprotnim od Bresona, koji
se dva puta poslužio Dostojevskim a jednom srednjevekovnim ro-
manom. Jer, kod Bresona se indirektni govor ne obraduje kao direkt-
ni, već obrnuto: direktni govor, to jest dijalog, obraduje se tako kao da
ga prenosi neko drugi. Otuda slavni bresonovski glas, glas njegovog
"modela" kao kontrast glasu glumca u pozorištu, gde lik govori kao
da sluša vlastite reći koje prenosi neko drugi, a s ciljem da se dosegne
doslovnost glasa, da se on odseče od svake neposredne rezonance, da
se navede na stvaranje slobodnog indirektnog govora'4.
Ako je tačno da je u savremenom filmu došlo do kraha senzorno-
motoričkog obrasca, to znači da govorni čin više nije deo lanca akcija
i reakcija, da više ne pokazuje mrežu interakcija. On se zatvara u
vlastite okvire, više ne zavisi od vizuelne slike niti joj pripada, postaje
zvučna slika u punom smislu reci, poprima kinematografsku
nezavisnost, a film postaje u pravom smislu audiovizuelan. Upravo to
čini jedinstvo svih novih oblika govornog čina, kada on

" Videti Eric Rohmer, Legout de la beaute, Cahiers du cinema-Editions de

l'Etoile, ,,Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hvperdirect", str. 96-
99.
11
Michel Chion, str. 73: "Bresonov model govori onako kako čovek sluša: a to znaci
da postepeno prikuplja u sebi ono što je upravo izgovorio, pa izgleda da njegov
govor zamire kako dalje odmiče u iskazu, tako da ne ostavlja mogućnost da to što
govori odjekne kod sagovornika ili publike. (...) U filmu Verovatno đavo nijedan
glas više ne odjekuje" (videti Serge Danev, La rampe, str. 135-143). U filmu Četiri
noći jednog sanjara flešbek dobija poseban smisao, pošto omogućava likovima da
govore kao da prenose vlastite reći. Primećujemo da je već Dostojevski svom ju-
naku dao čudan glas ("počeo sam kao da čitam iz knjige..." "kada govorite, izgleda
kao da čitate iz knjige...").
502
prede u poredak slobodnog indirektnog govora: tog čina kojim se
govorni film najzad osamostaljuje. Prema tome, nije više reč o ak-
ciji i reakciji, niti o interakciji, niti čak o refleksiji. Govorni čin je
promenio status. Ako razmotrimo "direktni" film, nalazimo taj novi
status koji izgovorenoj reci daje vrednost slobodnog indirektnog
govora: to je pričanje priča. Govorni čin postaje čin pričanja priča,
kod Rusa ili kod Peroa, i to je nešto što Pero naziva "izmišljanjem
legendi in flagranti", a što poprima politički značaj konstituisanja
nekog naroda (samo se tako i može definisati film predstavljen kao
direktan ili doživljen). U kompozicionom filmu, kao što je Bresonov
ili Romerov, sličan rezultat se postiže na drugim ravnima, drugim
sredstvima. Po Romeru, analiza običaja jednog društva u krizi
omogućava da se reč oslobodi kao "pripovedačko ostvarenje" kao
stvaralački činilac događaja'". Kod Bresona, obrnuto, reč mora iznu-
tra da se popne do događaja da bi iz njega izvukla duhovnu dimen-
ziju čiji smo večiti savremenici: ono što gradi sećanja ili legendu,
Pegijevo "internalno" Kao slobodni indirektni govor, čin izgovara-
nja teksta postaje politički akt pripovedanja, moralni akt smišljanja
priča, nadistorijski akt stvaranja legende36. Romeru se događa, kao i
Rob-Grijeu, da polazište nade u nekoj laži, za koju je film sposoban
a pozorište nije-, ali je jasno da kod ove dvojice reditelja laž itekako
nad\\avA svo^e uobičajeno 7.načen\e.
Prekid senzorno-molonćke veze ne pog^dcv savno ^OVOTO\ CU\,koji se
zatvara u sebe i produbljuje; odsad u njemu glas upućuje jedino na
samog sebe i na druge glasove. Taj se prekid odražava i na vizuelnoj
slici, koja sad prikazuje neugledne, prazne ili nepovezane prostore,
tako svojstvene savremenom filmu. Pošto se reč povukla sa slike
da bi utemeljila sopstveni svet, sada kao da i slika utemeljuje
'"' Manon Vidal, Les coiites momux d'Eric Rohmer, Lherminier, str. 126-128: u Kleti
riom kolenu pripovedač se obraća romansijerki; "ako prihvati Žeromovu priču,
on ce izići kao pobednik, postaće lik romana, uporediv s Valmonom i Žilijenom
Sorelom. To je načelo postvarujuće fabulacije koje omogućava da se magijom
reći otelotvori jedne neopipljiva i praktično nepostojeća stvarnost" O onome što
Romer naziva filmskim načelom "laganja" videti Legout de la beaute, str 39-40.
56
Pazolini bi ovde bio utoliko značajniji što uvodi "slobodni indirektni" na film,
kao što smo već videli. Za analizu govornog čina kod Pazolinija, koji je nekad
pripovedački čin, a nekad mitski, videti Pasolini, Etudes cinćmatograpluques (o
mitu i svetom u Jevanđelju po Mate/u, Kralju Edipu, Teoremi, Medeji, 1, videti
članke Makaruna i Amangala; o priči i pripovedanju u Dekameromi, Kenlerberijs-
kim pričama, Cvetu hiljadu i jedne noći, 11, članke Semolijea i Amangala).
.;o.;
prostor, kao da gomila "slojeve" u vidu neinih sila koje prethode reci
ili dolaze posle nje, prethode ljudima ili dolaze posle njih. Vi-zuelna
slika postaje arheološka, stratigrafska, tektonska. Ne zato što smo
vraćeni u praistoriju (postoji arheologija sadašnjosti), nego smo
poslati u otpustošene slojeve našeg vremena gde su zakopane naše
aveti, u rastresite slojeve raprostrte jedne kraj drugih prema
promenljivim pravcima i vezama. To su pustinje u nemačkim gra-
dovima. To su Pazolinijeve pustinje koje od praistorije grade ap-
straktni poetski element, to je "suština" naporedo prisutna s našom
prošlošću, to su arheozoićka ležišta koja, ispod naše prošlosti, ukazuju
na neku beskrajno dugu istoriju. To su i Antonionijeve pustinje u
kojima preostaju, na kraju, samo apstraktne putanje, prekrivajući
umnožene delove nekog prvobitnog para. To su i Bresonove
rascepkanosti koje povezuju ili iznova ulančavaju deliće prostora, od
kojih se svaki za svoj raćun zatvara. Kod Romera je to žensko telo
podvrgnuto razaranju, kao da je reć o mnogim fetišima, ali i
komadićima vaze ili ćupa izronjenog iz mora: Bresonove Priče su
nalik na arheološku kolekciju našeg vremena. A more, naročito prostor
u Persevalu, podleže zakrivljenosti koja se nameće bezmalo
apstraktnim putanjama. Pero, u filmu Čeka vas kraljevstvo, pokazuje
spore traktore kako od rane zore odvlače montažne kućice,
prepuštajući predeo praznini: ranije su tu ljudi bili dovedeni, a danas
se odatle uklanjaju. Zemlja bez drveća je remek-delo u kojem su
naporedo date geografske, kartografske, arheološke slike, na ap-
straktnoj putanji već nestale vrste irvasa. Rene sliku uranja u istorij-
ska razdoblja sveta i promenljive redoslcde naslaga prošlosti; a svi ti
slojevi prožimaju likove i ujedinjuju, na primer u filmu Ljubav do
smrti, botaničarku i arheologa koji se vratio iz mrtvih. Najzad, tu su
još i stratigrafski predeli bračnog para Straub, prazni i šuplji, gde
kretanja kamere (kada ih ima, pogotovo panoramska) ocrtavaju
apstraktnu krivinu onoga što se dogodilo, i gde je zemlja vredna
onoliko koliko je toga u njoj zakopano: pećina iz Otona u kojoj su
pripadnici pokreta otpora krili oružje, kamenolomi i nenaseljeni
krajevi u Fortini Cani gde su streljani civili, žitna polja u filmu Od
oblaka do otpora oplođena krvlju obrednih žrtava (ili kadar s travom i
bagremima), francusko i egipatsko selo iz filma Prerano prekasno1.
Na pitanje "šta je zapravo straubovski kadar?" može se

' O ovoj posebnoj dimenziji, kao i o celokupnom opusu Strauba i Danijel Ije, posto-
504
dati odgovor kao uzet iz nekog udžbenika stratigrafije: to je pre-sek
koji sadrži tačkaste linije nestalih oblika i pune linije onih još
dodirljivih. Vizuelna slika kod Straubovih je stena.
Kada za prostore koristimo odrednice kao što su "prazni" i
"nepovezani" to svakako nisu najbolje odabrane reći. Prazan prostor
bez likova (ili gde likovi svedoče o praznini) poseduje punoću kojoj
ništa ne nedostaje. Nepovezani delovi prostora, izvađeni iz lanca, sada
su predmet posebnog ponovnog ulanćavanja iznad intervala: odsustvo
spoja samo je privid povezivanja ostvarivog na bezbroj načina. U tom
smislu arheološku sliku, ili stratigrafsku, čitamo istovremeno dok je
vidimo. Noel Birš je s pravom rekao da - kada slike prestanu
"prirodno" da se ulančavaju, kada pokažu doslednu upotrebu lažnog
spoja ili kontinuiranog snimka od 180"
- izgleda kao da se kadrovi sami izokreću ili prevrću, tako da njiho
vo razumevanje "zahteva znatan napor pamćenja i mašte; drugim
recima, od nas se zahteva čitanje". To je slućaj s filmovima bračnog
para Straub: po Seržu Daneu, Mojsijc i Aroti su kao figure koje se
ocrtavaju s dve razne strane bele ili prazne slike, kao lice i naličje
istog komada, kao "nešto što je sjedinjeno i posle razjedinjeno
tako da se ta dva aspekta pokazuju istovremeno" dok u dvosmis
lenim pejzažima nastaje svojevrsni "spoj" opaženog i upamćenog,
zamišljenog i saznatog58. Ovo nije u smislu u kojem se nekad
govorilo: opaziti je znati, zamišljati, sećati se, već u smislu u ko
jem je čitanje funkcija oka, opažaj opažaja, opažanje koje ne hvata
opažaj a da ne uhvati i njegovo naličje, maštu, sećanje ili znanje.

je dva ključna teksta Narbonija i Danea (Cahiers du cinema, n° 273, april 1977, i n'
305, novembar 1979). Žan Narboni ističe zakopavanja, rupe ili intervale, vizuelnu
sliku nalik na "kamen" ono što naziva "spomen-ploćama" Serž Dane naslovljava
svoj tekst "Sta je Straubov kadar?" i odgovara na pitanje recima: "njegov je kadar
- grobnica" ("sadržina kadra je stricto scnsu ono što se u njemu krije, leševi pod
zemljom"). Naravno, nije reč o staroj grobnici, već o arheologiji našeg doba. Dane
se već bavio ovom temom u drugom tekstu naslovljenom "Grobnica za oko" (La
rampe, str. 70-77), gde primećuje usput da je kod Straubovih prisutno komadanje
tela koje ih povezuje sa zemljom, "neupadljivo vrednovanje najneutralnijih delova
tela, najmanje spektakularnih, ovde jedan zglob, tamo koleno" To bi bio razlog više,
mada sporedan, da poredenje s Bresonom i Romerom dobije svoju potvrdu. Iek-
stovima Narbonija i Danea dodaćemo tekst Žan-Klod Bijeta, koji analizira strati
grafske pejzaže u filmu Prerano prekasno i ulogu panoramskih snimaka (Cahiers
du cinema, n° 332, februar 1982).
18
Videti Danev, n° 305, str. 6, Povodom filmaMojsije iAron videti razgovor
Strauba i Danijel Ije sa Bontanom, Bonicerom i Daneom, n° 258, jul 1975, str. 17.
■!()"
Ukratko, ono što nazivamo čitanjem vizuelne slike je stratigrafsko
stanje, izokretanje slike, odgovarajući opažajni čin koji neprestano
preobražava prazno u puno, lice u naličje. Čitanje znači preustro-
javanje i prepovezivanje, a ne prosto ulanćavanje; čitanje znači
okretanje i preokretanje, umesto prostog sleda onoga što se nudi
kao lice: to je nova analitika slike. Verovatno je od samog početka
zvučnog filma vizuelna slika počela da biva čitljiva kao takva. Ali
je to bilo zato što je zvučni film, kao oblik pripadnosti ili zavisnos-
ti, pokazivao nešto u toj slici, sam zvuk je bio viđen. Ejzenštejn je
stvorio pojam pročitane slike u vezi s muzičkom ravni, ali zato što
je muzika nešto pokazivala, namećući oku nepromenljiv smer pos-
matranja. Sada, u tom drugom razdoblju zvučnog filma, više nije
tako. Naprotiv, upravo zato što reč koju smo čuli prestaje da poka-
zuje i da bude viđena, upravo zato što postaje nezavisna od vizuelne
slike, vizuelna slika za svoj račun uspeva da dosegne novu čitljivost
stvari i postaje arheološki ili stratigrafski presek, a u svakom slučaju
presek koji treba iščitavati: "stena se ne dodiruje recima',' kaže se u
filmu Od oblaka do otpora. U filmu Fortini Cani Žan-Klod Bone an-
alizira "veliku središnju pukotinu zemlje" "geološki, geofizički" sled
bez teksta, "gde se predeo nudi za čitanje kao mesto zapisa o ranijim
borbama, kao pozornica gde se više ništa ne dogada"w. Novi smis-
ao "čitljivosti" pojavljuje se za vizuelnu sliku, dok se istovremeno
govorni čin osamostaljuje, postaje autonomna zvučna slika.
Povodom savremenog filma izneto je opažanje da je on u izves-
nom smislu sličniji nemom filmu, nego prvom razdoblju zvučnog
-ne samo zato što povremeno opet uvodi natpise, već i zato što
koristi još jedno sredstvo nemog filma, a to je umetanje pisanih
elemenata u vizuelnu sliku (sveske, pisma, a kod bračnog para Straub
neprekidno su tu jezgroviti ili okamenjeni natpisi, "spomen-ploće,
spomenici mrtvima, ploče s imenima ulica...")10. Uprkos tome,
nema razloga za tvrđenje da savremeni film radije treba porediti s
nemim, nego s prvim razdobljem zvučnog filma. Jer, u nemom
su filmu posto-
" lean-Claude Bonnet, "Trois cineastes du texte" Cinematographe, n" 31, oktobar
1977, str. 3 (sam Straub govori o sekvenci koja prikazuje zemlju i središnju puko-
tinu u zemljinoj utrobi).
111
Narboni, n° 275, str. 9. Paskal Bonicer je govorio o "okamenjenim i okamenjujućim
natpisima": "posredi su blokovi, kažu Straub i Ije (...), na primer posveta FurHolger
Meins napisana na bloku kadrova kao epigraf u Mojsiju i Aromi, što je najzad za
Straubove poprimilo najveću važnost na filmu" (Le regard et la voix, str. 67).
S06
jale dve vrste slika: jedna koja se vidi, i druga koja se čita (natpis), ili
dva elementa slike (umetnuti pisani delovi). Sada se, međutim, tela
vizuelna slika mora čitati, pošto su natpisi i umetnuti pisani delovi
samo tačkasti, isprekidani tragovi stratigrafskog sloja, ili promenlji-
vi spojevi od jednog sloja do drugog, njihovi meduprelazi (otuda, na
primer, elektronske transformacije pisanog teksta kod Godara) 41.
Ukratko, u savremenom filmu čitljivost vizuelne slike, "zadatak'
čitanja slike u celini, ne stoji više u vezi s nekim posebnim elemen-
tom kao u nemom filmu, ruti s nekim opštim učinkom govornog
čina na viđenu sliku, kao u prvom razdoblju zvučnog filma. Zbog
toga što je govorni čin otišao drugde i stekao samostalnost, vizuelna
slika otkriva osobenu arheologiju ili stratigrafiju; to jest, čitanje je
zahvata u celini, i tiče se samo nje. Estetika vizuelne slike poprima,
dakle, novo obeležje: njene pikturalne ili skulpturalne odlike zavise
od geološke, tektonske sile, kao što je slučaj sa Sezanovim stenama.
Upravo se to, u najvećoj mogućoj meri, događa kod bračnog para
Straub12. Vizuelna slika predaje svoje geološke naslage ili temelje,
dok se govorni čin, ili čak muzički, utemeljuje kao nov i poseban
entitet, vazdušni. Možda se time može objasniti veliki Ozuov para-
doks: jer, Ozu je već u nemom filmu izumeo prazne nepovezane
prostore, čak i mrtve prirode; oni su pokazali temelje vizuelne slike
i podredili je, kao takvu, stratigrafskom čitanju. Time je Ozu otišao
toliko ispred savremenog filma, da mu zvučni i nije bio potreban; a
kada bude prešao na govorni film, veoma kasno ali opet kao preteča

" Naravno, natpisi u slici (slova, novinski naslovi) u prvom razdoblju zvučnog
filma ostaju veoma česti, mada se uglavnom zamenjuju glasom (na primer, glas
prodavca novina). Za razliku od toga, natpisi i naslovi imaju vrednost po sebi i
u savremenom filmu i u nemom, iako na veoma različite načine: savremeni film
"zamagljuje" značenje napisanog, kao sto pokazuje Žak Fijeski, koji ovom pitanju
posvećuje dva članka u kojima poredi moderni i nemi film, "Mots en images" i
"Cartons, chifhes et lettres" u Cinemalogmphe, n° 21 i 32, oktobar 1976. i novem-
bar 1977.
12
Kod Sezana tektonska ili geološka sila pikturalnog nije samo jedno od mnogih
obeležja, već opšti karakter slike koji preobražava celinu ne samo u pojedinim de
lovima pejzaža, preoblikujući kamen ili planinski greben, nego i u mrtvoj prirodi.
To je nov poredak vizuelnog osećaja, korenito različit od onog dematenjalizova-
nog, svojstvenog impresionizmu, ali i onog halucinatornog, projektovanog, svo-
jstvenog ekspresionizmu. Reč je o "materijalizovanom osećaju" koji Straub nastoji
da postigne, po ugledu na Sezana: kod gledalaca film takve osecaje ne treba da
daje ili izaziva nego da "matenjalizuje" gradeći njihovo tektonsko ustrojstvo. Videti
Entretien, n° 305, str. 19.
.!(>.
i inovator, on odmah pristupa njegovoj drugoj fazi "razdruživanja"
dveju sila, "podeli rada između prikazivačke slike i predstavljačkog
glasa" gde svaka od strana biva ojačana 43. U savremenom filmu
vizuelna slika dobija, dakle, novu estetiku: postaje čitljiva po sebi,
stiče snagu koju, po pravilu, nije imala u nemom filmu; istovremeno,
govorni čin prelazi negde drugde, poprimajući moć koja nije
postojala u prvom razdoblju zvučnog filma. Govorni čin, koji je
eterične prirode, stvara događaj - ali je on uvek poprečno postavljen
u odnosu na vizuelne tektonske slojeve: to su dve putanje koje se
seku. Govorni čin stvara događaj, ali u prostoru ispražnjenom od
događaja. Savremeni film određen je "stalnim osciliranjem između
reći i slike" kojim će se ta dva elementa dovesti u sasvim nov
međusobni odnos (ne samo kod Ozua ili Straubovih, nego i kod
Romera, Renea i Rob-Grijea...)".
U najprostijem slučaju, ova nova raspodela vizuelnog i zvučnog
odvija se u okviru iste slike, koja je odsad audiovizuelna. Gledaocu je
potrebno učenje, jer on vizuelnu dimenziju mora čitati na nov način,
jednako kao što mora govorni čin da čuje na nov način. Zato Serž
Dane i pominje "godarovsku pouku" ili "straubovsku pedagogiju" Ali
prvo korisno učenje gledalac je mogao da stekne gledajući filmove iz
završnog dela Roselinijevog opusa, koji su u ovom pogledu bili
najjednostavniji, a već od presudnog značaja i uticaja. Kao da je
Roselini umeo iznova da osmisli osnovne pouke, više nego nužne, o
tome kako treba postupati s predmetima i kako zasnovati gramatiku
diskursa; dakle, ponudio je svoju lekciju o stvarima i svoju lekciju o
recima. To podučavanje, koje ne treba br-

" Koliko nam je poznato, upravo Noel Birš ponovo otkriva pojam "čitanja" vizu-
elne slike, dajući mu originalni smisao, sasvim različit od onoga koji mu pripisuje
Ejzenštejn. iz prethodnog navoda videli smo kako ga definiše, a posebnu primenu
nalazi mu kod Ozua: Noel Burch, Pourun observateurlointain, Cahiers du cine-
ma-Gallimard, str. 175, 179, i naročito 185. Brrš pokazuje kako Ozu, prelazeći na
zvučni film 1936. godine (Sinjedinac) uvodi "podeiu rada" ili razlikovanje između
"izgovorenog događaja" i sleđene slike "ispražnjene od događaja": str. 186-189.
" Marion Vidal analizira u Romerovom HlmuKlermo kolam sekvencu koja počinje
skoro sasvim nepomičnom slikom, skulpturalnom i pikturainom, a onda prelazi u
naraeiju koja ce se opet vratiti na nepomičnu sliku: "to je klatno između reći i slike"
(str. 128). Vidal često pokazuje kako reč, kod Romera, stvara događaj. Isto tako, u
Reneovom i Rob-Grijeovom Prošle godine u Marijeiibadu, postoji klatno između
narativne reci koja stvara događaj i zaleđenog parka koji dobija vrednost mineral-
nog ili tektonskog univerzuma, sa svojim raznim oblastima: belom, sivom, crnom.
los
kati s dokumentarnom ili istraživačkom dimenzijom, naročito je
jasno prikazano u Dolasku na vlast Luja XIV: naime, Luj XIV daje
krojaču pouku o stvarima, navodeći ga da doda trake i petlje pro-
totipskom dvorskom odelu koje zaokuplja ruke plemstva, dok na
drugoj strani daje i pouke o novoj gramatici; tako kralj postaje je-
dini subjekt govornog čina, dok se istovremeno stvari saobražavaju
njegovim ciljevima. Roselinijeva pedagogija, ili pre njegova "didak-
tika" ne sastoji se u tome da prenosi način govora i pokazuje stvari,
već u tome da razotkrije jednostavnu govornu strukturu, govorni
čin, kao i svakodnevnu izradu predmeta zanatskim ili industrijskim
putem, pomoću sitnih ili krupnih radova. Mesija spaja parabole,
koje su Hristove reći, sa izradom zanatskih predmeta; Avgustin
Hiponski spaja versko ubedenje s novom skulpturom (isto važi za
predmete iz Paskala, za pijacu iz Sokrata...). Dve putanje se kom-
binuju. Roselinija zanima da "borbu" prikaže kao izranjanje novog;
ne borbu između dve putanje, već borbu koja na videlo izbija samo
preko dvojstva, zahvaljujući stalnom smenjivanju, osciliranju dva
elementa. Ispod govora treba pronaći nov stil govornog čina, koji
se svaki put razotkriva kroz jezičku borbu sa starim; ispod stvari
treba otkriti nov prostor, koji se obrazuje u tektonskom sudaru sa
starim. Prostor Luja XIV je Versaj, uređeni prostor suprotstavljen
Mazarenovim gomilama, ali i industrijski prostor gde će se stvari
serijski proizvoditi. Govorni čin, bilo da potiče od Sokrata, Hrista,
Avgustina, Luja XIV, Paskala ili Dekarta, uvek je iščupan, istrgnut
iz starog stila, dok istovremeno prostor obrazuje nov sloj koji teži
da prekrije stari. Svuda postoji samo borba, trag putanje sveta koji
izranja iz jednog istorijskog trenutka da bi ušao u drugi; to je teški
porođaj novog sveta, izvlačenje reci i stvari dvostrukim klještima;
jednim za govorni čin, drugim za stratinkovan prostor. To je takvo
shvatanje istorije da su ujedinjeni komika i dramatika, neobičnost i
svakodnevica, novi tipovi govornog čina i novi vidovi ustrojavanja
prostora. To je "arheološko" shvatanje u smislu Mišela Fukoa. Takvu
metodu nasleduje Godar, i na toj osnovi gradi vlastito učenje, vlas-
titu didaktiku; to su lekcije o stvarima i recima iz Šest puta dva, sve
do slavne sekvence iz Spašavaj se ko može (život), gde se pouka o
stvarima tiče položaja koje mušterija nameće prostitutki, a pouka
o recima odnosi se na glasove koje ona treba da izgovara, uz jasnu
odvojenost ove dve ravni.

109
 Upravo se na toj pedagoškoj osnovi gradi nov poredak slike.Vi-
deli smo da se taj nov poredak sastoji u sledećem: slike i sekvence
više se ne ulančavaju racionalnim rezovima koji označavaju kraj
jedne i početak druge, nego se prepovezuju iracionalnim rezovi-
ma koji više ne pripadaju ni prvoj ni drugoj, već dobijaju važnost
po sebi (međuprostori). Prema tome, iracionalni rezovi imaju
razdvajajuću ulogu, a ne više povezujuću43. U složenom slučaju ka-
kav sada razmatramo, postavlja se pitanje: šta biva s tim rezovima i
u čemu se oni sastoje, pošto imaju svoju autonomiju? Nalazimo se
pred prvim nizom vizuelnih slika sa zvučnom i govornom kompo-
nentom, kao u prvom razdoblju zvučnog filma; međutim, sada te
slike teže granici koja više nije njihova, ne pripada im više, kao što
ne pripada ni drugom nizu. A ta granica, taj iracionalni rez, može
se predstaviti u dva veoma različita vizuelna oblika: ili u fiksnom
obliku nizanja neobičnih slika, "anomalijskih" koje prekidaju nor-
malni lanac dva niza, ili u proširenom obliku crnog ili belog ekrana,
i njihovih mogućih derivata. Ali u oba slučaja iracionalni rez po-
drazumeva novo razdoblje govornog filma, novu figuru zvučnog. Ta
figura može biti tišina, u onom smislu u kojem zvučni i muzički
film izumevaju tišinu. Ta figura može biti govorni čin, ali u vidu
pripovedačke i utemeljujuće fabulacije - za razliku od njenih
"klasičnih" oblika. U filmovima novog talasa mnogo je različitih
mogućih slučajeva: na primer, u Trifoovom filmu Pucajte na pijanis-
tu dinamično gonjenje prekida se jednim čudnim govornim činom,
utoliko neobičnijim što spolja zadržava izgled prostog, slučajnog
razgovora. U svakom slučaju, kod Godara taj postupak dobija svoju
punu snagu pošto je iracionalni rez, kojem teži normalni niz slika,
veoma personifikovan žanr ili kategorija, pa zahteva govorni čin u
svojstvu utemeljivača (umetanje Brisa Parena u Živeti svoj život) ili
pripovedača (umetanje Devoa u Ludom Pjerou). Ta figura može
biti muzika, u onom smislu u kojem muzika nalazi svoje prirodno
mesto na zatamnjenom "snežnom" ekranu, prekidajući nizove slika
i ispunjavajući taj interval, da bi zatim došlo do preraspodele slika
u dva stalno preoblikovana niza: to nalazimo u Reneovom filmu
Ljubav do smrti gde se Henzeova muzika čuje samo u intervalima,
čime uzima ulogu pokretljivog činioca koji razdvaja dva niza - od

13
Burch, str. 174: Posledica lažnog spoja je „hijatus koji naglašava disjunktivno
obeležje promene kadra, što su sve podrobnija pravila montaže neprekidno brisala"
no
smrti do života i od života do smrti. Slučaj može biti još složeniji,
onda kada niz slika više ne teži samo muzičkoj granici kao rezu ili
kategoriji (kao u Godarovom Spašavaj se ko može... gde odjekuje pi-
tanje "kakva je to muzika?"); jer, moguća je i situacija kada taj rez, ta
granica, samostalno obrazuje niz koji se postavlja preko prvog (kao
što je vertikalno ustrojstvo u filmu Ime Karmen, gde se slike kvarteta
razvijaju u niz stavljen preko nizova čije rezove određuje). Godar je
svakako jedan od reditelja koji su najviše razmišljali o odnosima
između vizuelnog i zvučnog. Ali njegova težnja da preoblikovani
zvuk unese u sliku, s krajnjim ciljem (kako je rekao Dane) da ih
oboje "vrati" telu iz kojeg su uzeti, za posledicu ima sistem sitnih
razdvajanja ili mikro-rezova u svim pravcima: rezovi se roje, besk-
rajno umnožavaju, više ne prolaze između zvučnog i vizuelnog
nego zadiru u zvučno i u vizuelno, zadiru u njihove mnogobrojne
spojeve46. A šta se događa kada iracionalni rez, međuprostor ili in-
terval, tome nasuprot, prolaze između vizuelnog i zvučnog koji su
pročišćeni, razdvojeni, oslobođeni jedno drugog?
Vratimo se primerima koji mogu biti poučni: Estašov film Ali-
siue fotografije vizuelnu dimenziju svodi na fotografije, a glas svodi
na komentar; međutim, raskorak između komentara i fotografije
postepeno raste i produbljuje se, a da se gledalac ne čudi tom sve
većem jazu. Još od filma Prošle godine u Marijcnbadu, u celokup-
nom Rob-Grijeovom delu prisutna je nova vrsta asinhronije gde se
govor i slika ne podudaraju; oni više ne odgovaraju jedno drugom, ne
poklapaju se; naprotiv, sada jedno drugom protivreče, sukobljavaju
se i osporavaju, tako da se ne može reći ko je tu "u pravu" Uspostavi-
lo se medu njima nešto neodredivo, nerazrešivo (kako pnmećuje
Gardi, vizuelno nema nikakvu povlasticu na autentičnost, nije
nimalo verodostojnije od reći). Zbog ovih protivrečnosti više ne
možemo pristupiti onome što čujemo i vidimo po redu, korak po
korak, pedagoški: njihova uloga je da uspostave mrežu raskoraka
i prepleta kojima se razne sadašnjosti određuju čas prospektivno
a čas retrospektivno, u neposrednoj slici-vrcmena; s druge strane,
te protivrečenosti obrazuju niz potencijalnih sila lažnog, sila koje

16
Mari-Kler Ropars analizira u toj perspektivi kretanje često kod Godara: razd-
vajanje "apstraktnih komponenti" slike otvoriće mogućnost za prekomponovanje
svili audiovizuelnih podloga, "u jednom trenu, apsolutu" sve dok se te komponente
ponovo ne razdvoje (fean-Liic Codard, Etudcs cuwmatograf>hiques, str. 20-27).

)\\
mogu biti umanjene ili uvećane1 . U svakom od tih slučajeva, i slika i
zvuk mogu postati nosioci razlike između stvarnog i zamišljenog; čas
to čini jedno, čas drugo, u vidu alternative između istinitog i lažnog;
ali jedan niz audiovizuelnih slika nužno čini tu razliku nera-
zaznatljivom, a alternativu neodredivom, nerazrešivom. Glavna odlika
te nove slike je sasvim novi tip "asinhronije": to nipošto više nije ona
asinhronija iz sovjetskog manifesta, naročito Pudovkinovog: jer, više
nije reč o tome da se čuju reći i zvuči čiji je izvor neki relativni
prostor van polja, a koji se odnose na vizuelnu sliku čije datosti samo
izbegavaju da udvajaju, pošto neće redundantnost. Nije reč ni o
nekom glasu u off-u koji bi apsolutni prostor izvan polja stavljao u
odnos prema celini, što bi onda sve i dalje ipak bilo deo vizuelne
slike. Sada glas u off-u, pošto je ušao u odnos nadmetanja i raskoraka
s vizuelnim slikama, više nema snagu koja je nadilazila vizuelnu
dimenziju samo tako što se određivala u odnosu na njene granice:
sada je glas u off-u izgubio onu svemoć koja mu je bila svojstvena u
prvom razdoblju zvučnog filma. Prestao je sve da vidi i zna, postao je
sumnjičav, nesiguran, neodređen, kao u Rob-Grijeovom Coveku koji
laže ili filmu Indija Song Margerit Diraš. Jer, glas u off-u korenito se
odvojio od vizuelnih slika; one su na njega prenele svemoć koja im je
nedostajala. Glas u off-u gubi svemoć, ali stiče nezavisnost. Upravo je
taj preobražaj Mišel Šion dubinski proučio, i to je navelo Bonicera da
predloži pojam "glasa offu off-u"iS.

17
Vizuelno-zvučne protivrečnosti su mnogobrojne u Coveku koji laže: krčma
je pokazana puna ljudi, dok je glas predstavlja kao praznu; Borisov glas kaže
"ne znam koliko sam dugo ostao ovde..." dok slika pokazuje kako se on uda-
ljava. Ipak, te protivrečnosti nisu ono najvažnije: po Gardiju, još je važnije to što
one omogućavaju ponavljana i permutacije zasnovane na "paradigmatici" koja
mobiliše vizuelnu i zvučnu dimenziju (Lecinema deRobbe-Grillet, poglavlje Vili i
zaključak). Šato i Žost šire pojam paradigme i prenose ga na parametre koji imaju
ulogu pogleda unapred i unazad: otuda njihovo otkriće "telestruktura" i audiovizu-
elnog koda koji od toga zavisi {Nouvcau cinćma, nouvelle semiologie, poglavlje VI).
w
Mišel Šion pokazuje da apsolutni glas u off-u postaje utoliko nezavisniji što
prestaje sve da zna i vidi, odustajući od svoje svemoći: iako se poziva na Margerit
Diraš i Bertolučija, prvi izvanredan primer nalazi u Šternbergovoj Sagi o Aiia-
tami (str. 30-32). O "glasu offu off-u", kad je nastala pukotina između vizuelnog i
zvučnog, videti Bonicer, str. 69. U opštijem smislu, pratićemo promene oblika koje
je proprimao glas off prema Peršronovim razlikovanjima, koji naziva "glas offin"
slučaj gde je "govornik na ekranu, ali nikakava reč ne izlazi iz njegovih usta" (Ca,
n° 2, oktobar 1973), i naročito prema novoj topologiji kakvu predlaže Dane (La
rampe,siv. 144-147).
S12
 Druga novina (ili dalji razvoj ove prve) možda je to da više ni u
kojem smislu neće biti ni prostora van polja, ni glasa u off-u. S jedne
strane, i govorna dimenzija i celokupna zvučna ravan stekle su
samostalnost: izbegle su Balaševu kletvu (nema zvučne slike...) i
prestale da budu običan sastavni deo vizuelne slike, kako je to bio
slučaj u prvom razdoblju zvučnog filma; sada su one postale slika u
punom smislu reci. Može se reći daje rođena zvučna slika u samom
tom preobražaju i raskidu, iz tog otcepljenja od vizuelne slike. To čak
više nisu samo dve samostalne komponente iste audiovizuelne slike,
kao kod Roselinija, već su to dve "heautonomne" slike, jedna
vizuelna i jedna zvučna, sa procepom, međuprostorom, iracionalnim
rezom između49. Margerit Diraš je povodom filma Žena sa Ganga
kazala ovo: "To su dva filma, film slike i film glasova (...) Ta dva
filma su sad tu: svaki je sasvim nezavisan, samostalan (...) Glasovi
više nisu glasovi u off-u, u uobičajenom značenju te reći: oni ne
olakšavaju odvijanje filma već ga, naprotiv, koče i ometaju. Ne bi ih
trebalo vezivati za film slike"30. To je zato što, s druge strane i istovre-
meno, i drugo Balaševo prokletstvo gubi snagu: jer, on je priznavao
postojanje velikih zvučnih kadrova, zvučnih pretapanja, itd, ali je
isključivao svaku mogućnost zvučnog kadriranja pošto, govorio je,
zvuk nema okvir, nema svoje stranice31. Međutim, vizuelno kadriranje
sada više nije toliko uslovljeno izborom neke prethodno postojeće
strane vidljivog predmeta, koliko izumevanjem tačke gledišta koja
razdvaja strane, ili uspostavlja medu njima prazninu -tako da se
izdvaja čist prostor, bilo koji, neugledan, onaj prostor koji je dat u
predmetima. Zvučnog kadriranja što se tiče, njega određuje
izumevanje čistog govornog čina, muzike ili čak tišine, koji moraju
da se izdvoje iz čujnog kontinuuma stvorenog šumovima, zvukovima,
recima i muzikom. Prema tome, više ne postoji prostor van polja, kao
što ne postoje ni zvuči o/f koji bi ga nastanjivali, pošto su oba ta vida
postojanja prostora van polja, kao i odgovarajuće zvučne podele, još
uvek pripadali vizuelnoj slici. Ali je sada vizuelna slika odustala od
svoje spoljašnjosti, odsekla se od sveta i osvojila

49
Kant stvara razlikovanje "autonomija-heautonomija" u jednom drukčijem kon-
tekstu (upor. Critkjuedu jugement, uvod, § V).
'" Marguente Duras, Nalhalie Granger, praćenom tekstom La femine du Gange,
Gallimard, str. 103-104.
'' Balazs, Lecinema, poglavlje XVI.
31 ',
svoje naličje, oslobodila se onoga što je od nje zavisilo. A
naporedo s tim, zvučna slika se otresla svog zavisničkog statusa,
postala je autonomna, dobila je vlastito kadriranje. Spoljašnji
prostor vizu-elne slike, koja se jedina ranije kadrirala (prostor van
polja), sada je zamenjen prostorom između dva kadriranja, i
zvučnog i vizuehiog, iracionalnim rezom između dve slike,
vizuelne i zvučne. Upravo to nam se čini da je bilo presudno za
drugo razdoblje zvučnog filma (a verovatno to drugo razdoblje
nikada i ne bi nastupilo bez televizije, koja ga je omogućila; ali,
pošto je televizija odustala od većine svojih stvaralačkih
mogućnosti, i čak ih nije ni postala svesna, bilo je potrebno da je
film pouči: bili su nužni čuveni filmski reditelji da joj pokažu šta
sve ona može, šta bi mogla; i ako je tačno da televizija ubija film,
tačno je i da film, zauzvrat, neprekidno oživljava televiziju ne
samo tako što joj nudi svoja kinematografska dela, već i tako što
veliki filmski reditelji izumevaju audiovizuelnu sliku, spremni da
je "vrate" televizijskom mediju samo ako im pruži priliku, kao što
vidimo u završnom Roselinijevom delu, u Godarovim interven-
cijama, u stalnim pokušajima bračnog para Straub, ili kod Renoara,
Antonionija...).
Sada pred nama iskrsavaju dva problema. Prvi: ako je tačno da
se zvučno kadriranje sastoji u tome da se ponude čisti govorni čin
ili čisti muzički čin u stvaralačkim uslovima za film, u čemu se taj
čin sastoji? Njega možemo nazvati "strogo filmskim iskazom ili st-
rogo filmskim činom kazivanja" Ali, ovo pitanje istovremeno nadi-
lazi filmske okvire. Sociolingvistika se veoma mnogo zanimala za
govorne činove, za mogućnost njihovog klasifikovanja. Zar govorni
film, u svojoj istoriji i sasvim nehotično, ne nudi klasifikaciju koja bi
se mogla primeniti i drugde, a imala bi filozofski značaj? Film nas
je pozivao da razlikujemo interaktivne govorne činove, pre svega u
zvuku iu i u relativnom zvuku off; refleksivne govorne činove, pre
svega u apsolutnom zvuku off, najzad, tajnovitije govorne činove,
činove pripovedanja, "stvaranje legende inflagranti", koji bi bili čisti
utoliko što bi bili nezavisni i ne bi više pripadali vizuelnoj slici52.

'- Ne rukovodimo se, u oblasti lingvistike, Ostinom i njegovim sledbenicima za

analizu dimenzija govornog dna, nego klasifikacijama govornih čino\ a - kao što
su "funkcije" ili "moći" jezika (Malinovski, Firt, Marsel Koen). Sveobuhvatniji pri-
kaz ovog pitanja nalazimo kod Dikroa i Todorova, Dictionnaire encyclopedique des
sciences du langage, Seuil, str. 87-91. Trostruka razlika kakvu predlažemo, to jest
podela na interaktivno, refleksivno i fabulativno, čini nam se osnovanom na filmu,
11 i
Prema tome, prvi problem se svodi na to da saznamo prirodu ovih
čisto filmskih činova. A drugi problem je sledeci: kada su govorni
činovi čisti, to jest nisu više komponente ili dimenzije vizuelne slike,
status slike se menja zato što su vizuelno i zvučno postali dve
autonomne komponente iste slike koja je sada, u pravom smislu reci,
audiovizuelna (na primer kod Roselinija). Ali se to kretanje ne može
zaustaviti: vizuelno i zvučno če stvoriti prostor za dve heau-tonomne
slike, jednu auditivnu sliku i jednu optičku sliku; njih dve su stalno
odeljene, razdružene ili razdvojene iracionalnim rezom (Rob-Grije,
Straub, Margerit Diraš). A ipak, slika koja je postala audiovizuelna ne
puca nego, naprotiv, dobija novu vrstu čvrstine, zbog složenije veze
vizuelne sa zvučnom slikom. Tako da nećemo poverovati izjavi
Margerit Diraš, koja povodom Žencs Ganga kaže da su dve slike
povezane isključivo "materijalnom podudarnošću'l jer su obe zapisane
na istoj filmskoj traci i istovremeno se vide. Ali je ta izjava samo
humoristička, ili provokativna: sadrži upravo ono što želi da
opovrgne, jer svakoj od dveju slika pripisuje snagu one druge. Inače
ne bi postojala nikakva nužnost svojstvena umetničkom delu;
postojala bi samo slučajnost i proizvoljnost, bilo šta uz bilo šta, kao
što se vidi u tolikom lošim estetizujučim filmovima, kao što Mitri
zamera Margerit Diraš. Heautonomija dveju slika ne ukida, već jača
audiovizuelnu prirodu slike: učvršćuje domete audiovi-zuelnog. Drugi
problem tiče se, dakle, složene veze dveju heterogenih slika,
neodgovarajućih, disparatnih: to je nova vrsta prepleta, posebna vrsta
preustrojavanja, prepovezivanja.
Izdvojiti čist govorni čin, iskaz, u strogo filmskom smislu ili čistu
zvučnu sliku - to je upravo glavni aspekt kinematografskog dela
kakvo stvara bračni par ŽaivMari Straub i Danijel Ije; taj čin mora
biti istrgnut iz svoje čitane podloge: teksta, knjige, pisama ili doku-
menata. Ali se to istrzanje ne pravi u zanosu ni strasti, već samo
pretpostavlja izvesni otpor teksta i utoliko veće poštovanje za tekst;
svaki put je potreban poseban napor da bi se iz teksta izvukao govorni
čin. U Hronici Ane Magdalene Bali, pretpostavljeni glas Ane
Magdalene izgovara sadržinu Bahovih pisama i svedočanstva jednog
od sinova, tako da ona govori onako kako je Bah pisao i govorio,
postižući time neku vrstu slobodnog indirektnog govora. U Fortinl
Cani vidimo knjigu, vidimo stranice, ruke koje ih okreću,

ali s mogućom širom i opštijom primenom.

31 j
autora Fortinija koji čita odlomke koje nije sam izabrao; deset godina
kasnije primoran je da "sebe sluša u tom govornom činu" sada
premoren, glasom koji odaje iznenađenje, preneraženost ili odo-
bravanje, neprepoznavanje ili utisak da je već to negde čuo. Naravno,
Oton ne pokazuje ni tekst ni pozorišnu predstavu, ali ih podra-zumeva
tim pre što većini glumaca to nije maternji jezik (čujemo italijanski,
engleski, argentinski naglasak): oni iz te predstave izvlače čist filmski
čin; izvlače iz teksta ritam ili tempo, izvlače iz jezika "afaziju"53. U
filmu Od oblaka do otpora govorni čin izvlači se iz mitova ("ne, ne
želim..."), i možda tek u drugom, savremenom delu, taj govorni čin
uspeva da pobedi otpor teksta, unapred utvrđen jezik bogova. Uvek
postoje neki neobični uslovi zahvaljujući kojima će se čist govorni čin
izdvojiti ili, kako kaže Margerit Diraš, "ukadrirati"' 4. Mojsije je najava
nevidljivog Boga ili čiste Reći, koja pobeduje otpor starih bogova i ne
dozvoljava čak ni da bude zabeležena na tablicama. Možda je
objašnjenje za susret Straubovih s Kafkom u tome što je i Kafka
mislio kako samo govornim činom možemo pobediti otpor vladajućih
tekstova, unapred utvrđenih zakona, već donetih presuda. Ali, ako je
tako, u filmovima Mojsije i Aron ili Amerika, odnos medu klasama
više nije dovoljno reći da se govorni čin mora otrgnuti od onoga što
mu se opire: jer, on je taj koji se opire, on sam je taj čin otpora.
Govorni čin se ne može otrgnuti od onoga što mu se opire, a da pri
tom sam ne postane otporan, ne stekne čvrstinu protiv onog što ga
ugrožava. On je silovitost koja pomaže, "tamo gde vlada silovitost":
Bahov Hinausl Zar već samim tim govorni čin nije isto što i muzički
čin u Mojsijevom "sprech-gesang-u", ali i u izvođenju Bahove muzike
koja se otrže od svojih nota, još više nego što se glas Ane Magdalene
otrže od pisama i dokumenata? Govorni ili muzički čin je borba: mora
biti ekonomičan i redak, beskrajno strpljiv da bi se nametnuo onome
što mu odoleva, ali i krajnje silo-

'' O "oduzimanju" jezičkih mogućnosti i "povratku afaziji" videti Straub i Ije,

razgovor povodom filma Olon, Cahiers du tinema, n° 224, oktobar 1970, i komen-
tare )ean Narboni, "La vicariance du pouvoir" gde je pokazano kako pozorišna
scena ostaje "uključena" u njegov filmski preobražaj, str. 45. Povodom filma Fortini
Cani, Narboni pominje "ideju za tekst koji se okreče protiv sebe prilikom čitanja"
(n°275,str.l3).
34
"Ovde je kadriranje - kadriranje reci" (u: Les filma deJ.-M. Straub et D. Huillet,
Goethe Institut, Pariz, str. 55).
516
vit da bi sam stekao moć odolevanja, da bi postao čin otpora5'. On
neodoljivo jača, nezadrživo se snaži.
U Nepomirenima govorni čin pripada starici, koja je pre
šizorenična nego afazična; on jača sve do zvučne slike konačnog
pucnja iz pištolja: "Posmatrala sam kako vreme protiče; sve je
ključalo, ratovalo se, bombon je koštao milione, a onda više nije bilo
ni prebijene pare za kiflu" Izgovorena reč kao da je poprečno
postavljena preko svih vizuelnih slika preko kojih prelazi, a koje se
ustrojavaju kao geološki presek ili niz arheoloških slojeva čiji se
redosled menja zavisno od lomova i šupljina: Hindenburg, Hitler,
Adenauer, 1910, 1914, 1942, 1945... Tako kod Straubovih izgleda
uporedni status zvučne i vizuelne slike: ljudi govore u praznom pro-
storu i, dok izgovorena reč dobija na zamahu, prostor uranja u zemlju,
onemogućavajući da se bilo šta vidi; jedino se mogu iščitavati
arheološke ukopine, stratigrafski slojevi, kao potvrda radova koji su
bili nužni i žrtava prinetih da oplode neko polje, svih borbi koje su se
tu odvijale i leševa tu bačenih {Od oblaka, Fortini Cani). Istorija je
neodvojiva od tla, klasna borba je podzemna, pa ako želimo da
uhvatimo neki događaj onda ne treba da ga pokazujemo, ne treba da
idemo kraj njega po dužini nego da u njega uranjamo, da prolazimo
kroz sve geološke naslage koje su mu unutrašnja istorija (a ne samo
da ostanemo pri bližoj ili daljoj prošlosti). Ne verujem u velike bučne
događaje, rekao je Niče. Uhvatiti događaj znači povezati ga s nemim
slojevima zemlje koji su njegov pravi kontinuitet, ili koji ga uključuju
u klasnu borbu. U istoriji ima nečeg seljačkog, vezanog za zemlju. Ali
se sad vizuelna slika, stratigrafski predeo, opire govornom činu i
suprotstavlja mu svoju nemu slojevitost. U zemljane predele prelaze
čak i pisma, knjige, dokumenti, sve ono iz čega je otrzan govorni čin,
zajedno sa spomenicima, kosturnicama, spomen-pločama, natpisima.
Reč "otpor" ima, kod bračnog para Straub, mnoga značenja; a sada se
govornom činu, Mojsiju, opiru i zemlja, drvo, stena. Mojsije je
govorni čin ili zvučna slika,

" Straub i lje: "U Bahovoj umetnosti krije se dijalektika između strpljenja i silovitos-
ti" Autori naglašavaju potrebu da se prikažu "ljudi u trenutku dok stvaraju muziku":
"Svaki komad muzike koju ćemo prikazati biće stvarno izveden pred kamerom,
uživo, i snimljen u samo jednom kadru. Jezgro onoga što će biti prikazano prilikom
izvođenja muzičkog komada je svaki put način na koji se stvara ta muzika. Može
se dogoditi da se ona uvede preko sveske s notama, bilo u rukopisnom obliku ili
originalnom štampanom izdanju..." (Goethe Institut, str. 12-14).

317
a Aron je vizuelna slika, on "pokazuje" kontinuitet koji dolazi od
/cemlje. Mojsije je novi nomad, onaj ko ne želi nikakvu drugu zemlju
osim večito lutajuče Božje reći, dok Aron želi teritoriju, već je "čita"
kao cilj kretanja. Između toga dvoga je pustinja ali i narod koji "i
dalje nedostaje" iako je već tu. Aron se opire Mojsiju, narod se opire
Mojsiju. Sta će narod izabrali, vizuelnu sliku ili zvučnu sliku, govorni
čin ili zemlju'5? Mojsije zaranja Arona u zemlju, ali Mojsije bez
Arona nema odnos prema narodu, prema zemlji. Može se reći da su
Mojsije i Aron dva dela iste Ideje; ipak, ti delovi nikada više neće ob-
razovati celinu nego će dovesti do razjedinjenja samog otpora, do
njegovog podvajanja, što bi moralo sprečiti reč da bude despotska a
zemlju da bude osvojena, da postane nečije vlasništvo, potčinjena sve
do svog najdubljeg sloja. To je kao kod Sezana, od koga bračni par
Straub ući: s jedne strane postoji "tvrdoglava geometrija" vizuel-ne
slike (crtež), koji uranja i omogućava čitanje "geoloških naslaga" a s
druge postoji oblak, "vazdušasta logika" (boja i svetio, govorio je
Sezan), ali i govorni čin koji se uspinje od zemlje ka suncu 57. To su
dve putanje: "glas koji dolazi s druge strane slike" Jedna se opire
drugoj, ali upravo u tom razdvajanju, stalno iznova ponavljanom,
podzemna istorija dobija emotivnu estetsku vrednost, a govorni čin
ustremljen k suncu dobija intenzivnu političku vrednost. Govorni
činovi nomada (Mojsije), kopileta {Od oblaka..), izgnanika {Ameri-
ka...) zapravo su politički činovi, i upravo su po tome, od samog
početka, bili i činovi otpora. Ako je bračni par Straub naslovio film
napravljen po Kafkinom romanu Amerika, klasni odnosi, to je zato
što se odmah junak stavlja u odbranu podzemnog čoveka, šofera od

'6 Videti podrobnu analizu uloga Mojsija i Arona u razgovoru za Caluers /Ju ci-nema,
n° 258.

' O ta dva trenutka, ta dva kretanja, kao i njihovoj razmeni i kruženju kod Sezana, videti
Henri Maldinev, Regard, parole, espace, Age d'homme, str. 184-192, Neki su
komentatori dobro primetili bogatstvo koje oni imaju kod bračnog para Straub, i to iz
raznih uglova posmatrano, koji nas uvek iznova vračaju Sezanu: "aktivna mešavina
dveju strasti, politike i estetike" (Biette, Cahiers du cinema, n° 332); ili dvostruka
kompozicija, svakog kadra pojedinačno i odnosa između kadrova, "osovine i vazduha"
(Manfred Blank, Cahiers du cinema, n° 305). Ovaj tekst nudi analizu "sistema" u filmu
Od oblaka..:. "Dok je sve to snimano, sunce se kretalo od istoka ka zapadu i
osvetljavalo likove, koje uvek vidimo na istom mestu, snimane iz različitog ugla za
svaki kadar. (...) To sunce je vatra, vatra koja ide u zemlju i budi zemlju, to je zalazak
sunca i kadar naporedo snimljen s kadrom polja" Bračni pai Straub često navodi ovu
Sezanovu rečenicu: "Pogledajte ovu planinu, nekada davno ona je nastala iz vatre"

518
ispod, a onda se suočava s mahinacijama više klase koja ga odvaja od
ujaka (uručivanje pisma): govorni čin ili zvučna slika su čin otpora,
kao i kod Baha, koji je uzdrmao podelu na profano i sakralno, kao i
kod Mojsija, koji je izmenio podelu na sveštenike i narod. Ali i
obrnuto: vizuelna slika, zemaljski predeo, razvija estetsku silu koja
otkriva istorijske slojeve i političke borbe na kojima taj predeo
počiva. U filmu Svaka revolucija je kockanje osobe izgovaraju
Malarmeovu pesmu o groblju na padini gde su zakopani leševi
učesnika u Komuni: te osobe međusobno raspodeljuju elemente
pesme prema vrsti štamparskih slova, kao da je reč o iskopanim
predmetima. Reć stvara događaj, uznosi ga, ali istovremeno treba
pokazati i da je nemi događaj prekriven zemljom. Događaj je uvek
otpor, uspostavljen između onoga što izgovorena reč otrže i onoga što
zemlja zakopava. To je kružni tok neba i zemlje, spoljašnje svet losti i
podzemne vatre, a ponajviše zvučnog i vizuelnog; to kruženje nikada
ne stvara celinu, već svaki put dovodi do razdvajanja dveju slika i
istovremenog nastajanja novog tipa njihovog odnosa, odnosa
nesamerljivosti, a ne potpunog odsustva odnosa.
Audiovizuelna slika nastaje zahvaljujući razdvajanju,
razdruživanju vizuelnog od zvučnog, tako da je svaki od ta dva ele-
menta heautonoman; istovremeno, oni su i u odnosu nesamerljivosti
ili "iracionalnom" odnosu kojim su uzajamno povezani ali tako da ne
obrazuju celinu, da ni u najmanjem smislu tome ne teže. To je otpor
nastao na osnovu kraha senzorno-motončkog obrasca; on vaxd\'aya
vizuelnu i zvučnu sliku, ali ih tim pre dovodi u odnos koji ne može
prerasti u celinu. Margerit Diraš će ići sve da\je u toni pY2N -cu: kao
središte trilogije, India song uspostavlja izvanrednu meta-stabilnu
ravnotežu između zvučne slike, zahvaljujući kojoj čujemo sve glasove
(in i off, relativne i apsolutne, pnpisive ili nepripisive određenim
likovima, glasove međusobno rivalske i zavereničke, ignorišuće i
zaboravljajući-, tako da nijedan od njih nema svemoć ili poslednju
reč) i, s druge strane, vizuelne slike zahvaljujući kojoj čitamo nemu
stratigrafiju (lica koja drže zatvorena usta čak i kada govore, tako da
je ono što kažu već u prošlom vremenu - dok su mesto i događaj, bal u
ambasadi, recimo, samo mrtvi sloj koji prekriva ranije užarene
naslage, neki drugi bal na drugom mestu)r,s.

'8 Film India Song spada u ona dela koja su izazvala velik broj rasprava oko odnosa
između vizuelnog i zvučnog: mislimo pre svega na ove tekstove: Pascal Bonitzer, Le
514
U vizuelnoj slici otkrivamo život pod pepelom ili iza ogledala, kao
što iz zvučne slike izvlačimo čist ali višeglasni govorni čin koji se
odvaja od pozorišta i otrže od pisanja. "Bezvremeni" glasovi su kao
četiri stranice nekog zvučnog entiteta sukobljenog s vizuelnim en-
titetom: vizuelno i zvučno predstavljaju perspektive ljubavne priče u
beskonačnosti, iste a ipak različite. Pre filma India song, već je Žena
s Ganga utemeljila heautonomnost zvučne slike na dva bezvremena
glasa i odredila kraj filma onda kada se zvučno i vizuelno "dodirnu" u
beskonačnosti čije perspektive predstavljaju, pošto su izgubili svoje
stranice'9. Posle toga, film Njeno ime Venecija u Kai kuta pustinji
naglašava heautonomnost vizuelne slike svedene na ruševine, gde se
otkriva jedan još stariji sloj kao devojačko prezime iza prezimena
udate žene, ali uvek u težnji ka nekom kraju, tamo gde se dve slike
dodiruju u beskonačnosti (kao da se vizuelno i zvučno završavaju
taktilnim elementom, dodirom, "spojem"). Film Kamion može
ponovo glasovima da vrati telo, negde pozadi, ali samo utoliko što se
vizuelna dimenzija oslobađa tela ili prazni (prednja kabina,
putovanje, pojavljivanja fantomskog kamiona): "postoje još samo
prostori neke priče, a od takve priče postoji još samo onaj deo koji
nema svoj prostor odigravanja"60.
Prvi filmovi Margerit Diraš obeleženi su silom koju ima kuća,
bolje rečeno silom koju ima određena celina: a to je spoj kuće i ima-
nja, straha i želje, govora i ćutanja, izlaska i ulaska, stvaranja događaja
i ukopavanja, itd. Margerit Diraš je bila velika rediteljka kuće, teme
toliko važne na filmu, ne samo zato što žene "nastanjuju" kuće, u sva-
kom smislu, nego i zato što strasti "nastanjuju" žene: takvi su filmovi
Uništiti reče ona, a pogotovo Natali Granže i, kasnije, Vera Bakster,

regardet la voix, str. 148-153, Dominique Noguez, Eloge du cinema experimental,

Centre Georges-Pompidou, str. 141-149, Dionys Mascolo (u: Marguerite Duras,
Albatros, str. 143-156). Ova zbirka tekstova sadrži i važne članke o Ženis Ganga, a
iz pera Žoel Farž, Zan-Luja Liboa i Katrin Vajnzeflen.
>c
' Margerit Diraš, Natali Granže, praćeno Ženom s Ganga: kada "film slike" i "film
glasova" ne poklapajući se, dodirnu svaki za sebe tačku u beskonačnosti, koja je
tačka njihovog "dodira" oni i jedan i drugi "umiru" istovremeno dok im se stranice
razaraju (Margerit Diraš tu tačku određuje u filmu Žena s Ganga, str. 183-181; ali
film i dalje teče, kao da postoji neki "dodatak" ili nastavak života, koji će biti umet-
nuti u sledeći film, takode dvostruk).
50
Voussef Ishagpour, D'une image a tantre, Mediations, str. 285 (ova formulacija
uzeta je iz podrobne analize opusa Margerit Diraš, str. 225-298).
S2()
Zbog čega rediteljka vidi u Veri Bakster regresiju svog opusa, a u Na-
tali Granže pripremu za trilogiju koja če uslediti? Nije prvi put da
neki umetnik smatra kako ono što predstavlja njegov pun uspeh nije
drugo do mali korak, unapred ili unazad, u odnosu na neki viši cilj.
U slučaju Margerit Diraš, kuća je prestala da joj bude dovoljna zato
što jedino može da obezbedi autnomiju vizuelne i zvučne kompo-
nente za jednu istu audiovizuelnu sliku (kuća je mesto, locus, u svom
dvostrukom značenju reci i prostora). A autorki je bilo potrebno da
ode još dalje, da dosegne heautonomiju zvučne slike i vizuelne slike,
da od tih dveju slika napravi perspektive sa zajedničkom tačkom
smeštenom u beskonačnosti; jer, do novog shvatanja iracionalnog
reza ne može doći u kući, pa ni sa kućom. Tačno je da su kuća sa
okolnim imanjem već nosili većinu odlika "bilo kakvog" prostora,
ni po čemu istaknutog; nosili su obeležja praznine i nepovezanosti.
Sada je bilo potrebno da se kuća napusti, da se ukine, kako bi se
neugledni prostor izgradio u bekstvu, a istovremeno je i govorni čin
morao da "iziđe napolje i pobegne" Samo su u bekstvu likovi mogli
da se sretnu, da odgovore jedni drugima. Trebalo je prikazati nenas-
tanjivo, učiniti prostor nastanjivim (spoj mora i plaže, umesto kuće
i imanja), da bi prostor dosegao heautonomiju uporedivu sa onom
kakvu ima govorni čin koji je, za svoj račun, postao nepripisiv bilo
kojem liku: to je priča koja više nema svoj prostor odvijanja (zvučna
slika) za prostore koji više nemaju svoju priču (vizuelna slika) 61. Taj
nov put iracionalnog reza, nov način njegovog poimanja, obrazovao
bi audiovizuelni odnos.
Po čemu se filmovi Margerit Diraš razlikuju od filmova bračnog
para Straub, ako razmatramo samo tu razdvojenost zvučne slike,
koja je postala čist govorni čin, od vizuelne slike, koja je postala
čitljiva ili stratigrafski slojevita? Prva razlika bi bila u tome što je,
za Dirasovu, govorni čin koji treba dosegnuti - potpuna ljubav ili
apsolutna čežnja. Ta ljubav može biti tišina, ili pesma, ili krik, kao
što je krik vicekonzula u filmu India song"1. Ona upravlja našim
sećanjem i zaboravom, patnjom i nadom. Ali je ona pre svega

61
Margerit Diraš govori o "obezljudivanju prostora" u filmu Indija Song, a naročito
o "nenaseljenosti mesta u filmu Njeno ime Venecija..'.': Marguerite Duras, str. 21,
str. 94. lšagpur analizira to 'napuštanje staništa" već od filma Žena s Ganga, str.
239-240. "
'''- Viviane Forrester, "Territoires du eri" u: Marguerite Duras, str. 171-173.
521
stvaralačko pripovedanje koje teče naporedo s čitavim tekstom iz
kojeg se otrže, stvarajući beskonačno pisanje dublje od čina pisanja,
kao i neograničene mogućnosti čitanja dublje od čina čitanja. Druga
razlika sastoji se u sve većem stepenu prisutne tečnosti u slici, njene
protočnosti kao stalnog obeležja vizuelnog kod Mar-gerit Diraš: na
primer, tropska indijska vlaga kojom odiše reka, ali i vlaga koja se širi
po plaži i nad morem; zatim vlažnost Normandije, koja je već
privukla Kamion iz oblasti Bos do mora; pa napuštena dvorana iz
Agate slična sporom avetinjskom brodu koji se bliži plaži, dok se
odvija govorni čin (iz toga će, kao prirodni nastavak, proizići Čoveks
Atlantika). Činjenica da Margerit Diraš niže ovakve morske prizore
ima niz posledica: prvo, time se nadovezuje na najznačajnije elemente
francuske škole - dnevno sivilo, posebno kretanje svetla, smena
sunčevog i mesečevog sjaja, uranjanje sunca u vodu, tečna percepcija.
Drugo, kod nje vizuelna slika, za razliku od one kod bračnog para
Straub, teži da nadide svoje stratigrafske ili "arheološke" vrednosti i
postane poput stišane sile reke ili mora koja oličava večnost, mesa
slojeve i odnosi kipove. Ne vraćamo se zemlji, već moru. Lakše sve
nestaje nadolaskom plime, nego ukopavanjem u suvo tle. Početak
filma Orelija Stener čini se uporedivim sa početkom filma Od
oblaka... Jer, u oba slučaja treba otrgnuti govorni čin od mita, a čin
pripovedanja od priče; ali kipovi ustupaju mesto vožnji kamere na
prednjem delu kola, zatim na rečnom brodu, a onda nepomičnim
kadrovima talasa6'. Ukratko, čitljivost svojstvena vizuelnoj slici
postaje pre okeanografska, nego zemaljska i stratigrafska. Film Agata
ili neograničena lektira poistovećuje čitanje s tim opažajem mora,
dubljim od opažaja stvari, dok ujedno poistovećuje pisanje s tim
govornim činom, koji je dublji od teksta. Na filmskoj ravni, Margerit
Diraš se može uporediti s nekim velikim slikarem koji bi rekao: kad
bih samo uspeo da uhvatim talas, ništa drugo osim talasa, ili malo
mokrog peska... Još jedna razlika u odnosu na bračni par Straub
povezana je s prethodnim: naime, kod Straubovih je klasna borba
odnos koji neprekidno kruži između dve nesamerljive slike, one
vizuelne i one zvučne. Zvučna slika ne otrže govorni čin od govora
bogova ili poslodavaca, a da se ne umetne neko ko bi se mogao
nazvati "izdajnikom vlastite klase" (to je slučaj

" Videti analizu Natali Eniš o komplementarnosti između reke i reći, Nathalie
Heimch, Cahiers du anema, n° 307, str. 45-47.
322
s Fortinijem, ali bi se isto moglo reci i za Baha, Malarmea, Kafku).
Vizuelna slika ne dobija svoje stratigratske vrednosti, a da se zemlja
ne nahrani radničkim i, naročito, seljačkim borbama, svim velikim
pokretima otpora6'1. Zbog toga bi bračni par Straub mogao za svoje
filmove da kaže kako su duboko marksistički, čak i kada se uzmu u
obzir kopile ili izgnanik (uključujući i veoma čist klasni odnos
prisutan u filmu Amerika). S druge strane, u svom udaljavanju od
marksizma, Margerit Diraš se ne zadovoljava likovima koji bi bili iz-
dajice svoje klase: ona priziva besklasne tipove, prosjakinju i lepro-
zne bolesnike, vicekonzula i dete, trgovinske predstavnike i mačke, da
bi ih svrstala medu pripadnike "nasilničke klase'.' Uloga ove klase
obeležene silovitošću, uvedene već u filmu Natati Graniti, nije da se
pokaže kroz grube, sirove slike; umesto toga, funkcija joj je da kruži
između dve vrste slika, da ih uzajamno povezuje - a to su apsolutni
čin reči-žudnje u zvučnoj slici i, s druge strane, neograničena snaga
reke-okeana u vizuelnoj slici: prosjakinja s Ganga na raskršću reke i
pesme'''.
Prema tome, zvuk i govor u drugom razdoblju zvučnog filma
prestaju da budu puka komponenta vizuelne slike: vizuelno i zvučno
postaju dva samostalna činioca audiovizuelne slike ili, pre, dve heau-
tonomne slike. Kao što kaže Blanšo: "govoriti znači ne videti" Čini se
da sada govor prestaje da vidi, prestaje da pokazuje, čak prestaje da
bude viđen. Međutim, mora se prime titi da govor ovde odbacuje spo-
jeve s vizuelnim samo pod uslovom odustajanja od svoje uobičajene
ili empirijske primene, pod uslovom usmeravanja ka granici koja je
ujedno kao nešto neizrecivo, a ipak nešto što može samo da bude
izgovoreno ("nova reč, različita, koja nosi odavde i odande, različita
od govora..."). Ako je granica čist govorni čin, on može biti dat u vidu
krika, ili muzičkih i nemuzičkih zvukova, pošto je niz u celini sastav-
ljen od nezavisnih činilaca od kojih svaki, odavde i odande, može i
sam da predstavlja granicu, već prema mogućnostima rezova, izo-
64
Na pitanje "Zar Fortinijev tekst nije autoritaran?" Straub odgovara: "To je jezik klase
na vlasti, ali ipak jezik nekoga ko je izdao tu klasu koliko je mogao.." (Konferencija za
štampu u Pezaru 1976; i "sva obeležja seljačkih ratova imaju nešto zajedničko s ovim
pejzažima").
f
" Margerit Diraš predlaže pojam, bolje rečeno "neuhvatljivo osetanje klase obeležene
nasiljem" u filmu Natali Granže, str. 76, str. 95 (i str. 52 o posebnom položaju trgovačkog
putnika). Bonicer komentariše ovu klasu obeleženu nasiljem u filmu Indija Song, koja
okuplja "leprozne bolesnike, prosjake i vicekonzule" str. 152-153.

323
kretanja, vraćanja unazad, anticipiranja. Zvučni kontinuum prestaje da
se diferencira zavisno od pripadnosti vizuelnoj slici ili dimenzijama
prostora van polja, a muzika više ne obezbeduje neposredno
prikazivanje pretpostavljene celine. Ovaj kontinuum sada dobija
vrednost inovacije kakvu ističe Moriš Fano u Rob-Grijeovim filmo-
vima (naročito u Čoveku koji laže): on obezbeduje heautonomiju
zvučnih slika i ujedno doseže i do govornog čina kao granice koja nije
nužno sastavljena od reći, i do muzičke organizacije niza koji nije
nužno sastavljen od muzičkih elemenata (isto tako, kod Mar-gerit
Diraš muzika je data naporedo s ustrojstvom glasova i apsolutnim
činom žudnje, krikom vicekonzula ili spaljenim glasom u filmu Žena s
Ganga; ili, kod bračnog para Straub, reći Ane Magdalene Bah
organizovane su tako da naporedo teku s Banovom muzikom i
njegovim krikom...). Ali bismo pogrešili kad bismo iz toga zaključili
da u savremenom filmu zvuk ima prednost nad vizuelnim. Isto važi i
za vizuelnu sliku: čin viđenja postaje heautonoman samo ako se otrgne
od empirijske primene i dosegne granicu koja je ujedno nešto
nevidljivo, ali i nešto što jedino može da se vidi (neka vrsta vidovitosti
različite od viđenja, koja prolazi kroz neugledne, prazne ili
nepovezane prostore)66. To je viđenje slepog čoveka, Tirezije, kao što
je reč pripadala govoru čoveka koji boluje od afazije ili amnezije. Zato
se nijedna od ove dve sposobnosti ne uzdiže do svog višeg stepena a
da pri tom ne dosegne granicu koja je odvaja od ove druge, dovodeći
ih u dodir tako što ih razdvaja. Izgovorena reč prenosi u\\0 ŠlO je
nevidljivo, i do čega se samo vidovitim pogledom može dopreti;
ujedno, vidom se može sagledati samo ono neizrecivo, koje se prenosi
recima. Margerit Diraš tako priziva "vidovite glasove" i često ih
navodi da kažu "ja vidim" "vidim iako ne vidim, da, to je to" I dalje
važi uopšteno Filiponovo načelo da reč treba snimati kao da je ona
nešto vidljivo, tim pre što videti i govoriti time dobijaju nov smisao.
Kada zvučna slika i vizuelna slika postanu heautnomne, one i dalje
čine audiovizuelnu sliku - utoliko čistiju što se nov sklad rada iz
strogo određenih oblika njihove nepovezanosti: naime, granica svake
čini dodirnu tačku s onom drugom. Nije posredi proizvoljna, \ee
veoma, stvora konstrukcija, kao u filmu Žena s Ganga; ta kon-
66
Blanchot, Lentretien infini, "Parler ce n' est pas voir" str. 35-46. Ova je tema kod
Blanšoa stalna, ali je tekst koji navodimo po svoj prilici najzgusnutiji. Utoliko pre
temo uočiti ulogu koju Blanšo daje čulu vida, s druge strane, ali kao dvosmislenu
ili sekundarnu.
524
 strukcija je takva da i jedna i druga umiru kad se dodirnu, ali se
dodiruju samo na toj granici koja ih ujedno drži razdvojenim i koja
je zato "nepremostiva, ali uprkos tome uvek i premošćena, baš zato
što je nepremostiva" Vizuelna i zvučna slika su u posebnom odnosu:
to je slobodni posredni odnos. Naime, prestao je da važi klasični
poredak gde je celina interiorizovala slike i ispoljavala se kroz slike,
tako da je vreme bilo prikazano posredno, a zahvaljujući muzici
moglo je dobiti i svoj neposredni prikaz. Sada je slika-vreme postala
neposredna po sebi i za sebe, s dva asimetrična lica nepoveziva u
celinu i podložna smrti prilikom međusobnog dodira: ta dva lica su
jedno "izvan" dalje od svake spoljašnjosti, i jedno "unutra" dublje od
svake unutrašnjosti: jedno "ovde" u kojem se uzdiže i otrže muzička
reč, i jedno "tamo" gde se vidljivost prekriva ili zakopava67.

6
Videti o praktičnom shvatanju zvučnog "kontinuuma" i njegovim novim aspektima kod
Fanoa, a posebno Gardies, Le crnima de Robbe-Grillet, str. 85-88. O ob radi zvučnog
kontinuuma u Godarovom filmu Ime Karmen videti "Les mouettes du pont d'Austerlitz"
intervju koji je s Godarom napravio Transoa Mizi, Cahiersdu cinćma, n° 355, januar
1984. Ovi autori ne pristupaju neposredno našem pitanju zvučnog kadriranja, mada
napredaju krupnim koracima ka njegovom rešavanju. Opštije uzev, tehničke analize kao
da kasne u tom pogledu (ako ne računamo Dominique Villain, Lkeil a la camćra, gde se
ovo pitanje neposredno postavlja, u poglavlju IV). Mislimo da se zvučno kadru anje
može tehnički definisati sledećim činiocima: 1. mnoštvom mikrofona i njihovom
kvalitativnom raznovrsnošću; 2. likerima, korektorima ili rezom; 3. vremenskim
modulatorima, s odjekom ili s pomakom (uključujući harmonizator); 4. stereofonijom,
utoliko što ona prestaje da bude pozicioniranje u prostoru i postaje istraživanje zvučne
gustine ili zvučnog vremenskog volumena. Bez sumnje se kadi iranje zvuka može postići
i zanatskim sredstvima; ali samo zato što je ovladano stvaranjem efekata uporedivih s
onima koja donose savremena tehnološka sredstva. Važno je da se ta sredstva primene
već od početka snimanja zvuka, a ne samo prilikom miksovanja i montaže; razlika je,
uostalom, sve relativnija. Glen Guld je u tom pogledu najdalje otišao, ne samo u smislu
zvučne montaže, nego i u smislu kadriranja, koje obavalja na radiju (videti film Radio as
musić). trebalo bi uporediti Fanoovo shvatanje s Guldovim. Oba podrazumevaju novo
shvatanje muzike, ali ono kod Fanoa potiče od Berga, a u CuVčiOvom s\uč^\i od Šev\beva,a.
Vo Guldu, A\\ \ po Ke\e\>.u, mora se ;\\a'\vrvo zvučno kadrirati, mora se izumevati aktivno
zvučno kadriranje za sve ono što nas u auditivnom smislu okružuje, za sve što nam
okruženje stavlja na raspolaganje. Videti Tiie Glemi Gould reader, Knopl, Njujork; i
Geoffrov Pavsant, Gleitu Gould, un honune du futur, poglavlje IX, gde je jedina mana
analize u tome što prednost daje montiranjima zvuka na uštrb kadriranja zvuka.

525
 Deseta glava

Zaključak

Film nije univerzalni ili primitivni jezički sistem, niti jezik u

širem smislu reci. On nudi čitljivu materiju koja je neka vrsta pret-
postavke, uslova ili nužnog korelata preko kojeg jezik gradi svoje
"predmete" (znaćenjske jedinice i operacije). Ali je taj korelat, iako
neodvojiv, ipak poseban: sastoji se od misaonih kretanja i proce-
sa (prejezičkih slika), i tačaka posmatranja tih kretanja i procesa
(preznačenjskih znakova). Predstavlja neku vrstu "psihomehanike"
duhovnog automata, iskazivog dela jezičkog sistema s posebnom
logikom. Jezički sistem odatle crpe jezičke iskaze sa značenjskim
jedinicama i operacijama, ali ono što je iskazivo, sa svojim slikama
i znacima, različite je prirode. To bi bilo ono što Hjelmslev naziva
"materijom" nejezički stvorenom, za razliku od jezičkog sistema
koji barata formom i sadržinom. Bolje rečeno, to je prvi označitelj,
prethodnica svakog značenja, ono što Gistav Gijom smatra pre-
duslovom lingvistike1. Sada je razumljiva dvosmislenost koja se
provlači duž čitave semiotike i semiologije: semiologija, nastala po
ugledu na lingvistiku, teži da "označitelja" zatvori u njega samog i
jezik odseče od slika i znakova koji čine njegovu osnovnu gradu,
njegovu sirovinu2. Tome nasuprot, semiotikom se naziva disciplina
' U tom pogledu naći ćemo izvanredan opšti pi ikaz Gijomovog dela kod Alain Rev,
Theoriesdusigneetdusens, Klincksieck, II, str. 262-264. Ortig pravi još podrobniju
analizu u Ortigues, Le discours et le symbole, Aubier.
' O težnji da se otkloni pojam znaka videti Ducrot et Todorov, Dictiommire eucvcio-
pedique des sciences du langage, Seuil, str. 438-453. (srpsko izdanje Dikro i Todorov,
Enciklopedijskirečnik nauka o jeziku, preveli Sanja Grahek i Mihailo Popović, XX vek,
Beograd, 1990). Kristijan Mec je deo ove težnje (Langage et cinema, Albatros, str. 146).
;r
koja jezik razmatra samo u odnosu na tu posebnu materiju, na slike i
znake. Razume se, kad se jezik dohvati materije i iskazivog, on od
njih pravi čisto jezičke iskaze koji se više ne izražavaju u slikama ili
znacima. Ali se ti iskazi opet pune slikama i znacima, ponovo nudeći
nešto iskazivo. Smatrali smo da film, upravo zahvaljujući svojim
automatskim ili psihomehaničkim svojstvima, predstavlja sistem
prejezičkih slika i znakova; da preuzima iskaze u slikama i
znakovima svojstvene tom sistemu (slika koja se čita u nemom filmu,
zvučna komponenta vizuelne slike u prvom razdoblju zvučnog filma,
samostalna zvučna slika u drugom razdoblju zvučnog). Zato se skok
od nemog na zvučni film nikad nije činio važnim u razvoju
kinematografije. Za uzvrat, smatrali smo da je presudni značaj u tom
sistemu slika i znakova imalo razlikovanje dveju vrsta slika s njima
odgovarajućim znacima: to su slike-pokreta i slike-vremena, koje su
se pojavile ili razvile tek kasnije. Kinostrukture i hronogene-ze su dva
uzastopna poglavlja čiste semiotike.
Film sagledan kao psihomehanika ili kao duhovni automat ogleda
se u njegovoj sadržini, temama, situacijama, likovima. Ali odnos nije
jednostavan, zato što to ogledanje otvara put suprotnostima i
preokretima, isto koliko i rešenjima ili mirenjima. Automat je uvek
imao dva naporedo postojeća, komplementarna smisla, čak i kada su
oni ulazili u sukob. S jedne strane, veliki duhovni automat označava
najvišu misaonu delatnost, način na koji misao misli, pa i promišlja
sebe samu u izvanrednom naporu za osamostaljivanjem; u tom smislu
Žan-Luj Šefer može film smatrati džinom koji nam stoji iza glave,
kartezijanskim oglednim lutanom ili mašinom, mehaničkim čovekom
doduše nerođenim, ali kadrim da ukine svet 3. S druge strane,
međutim, automat je i psihološki automat koji više ne zavisi od
spoljašnjosti zato što bi bio nezavisan, već zato što je lišen vlastite
misli i podvrgnut unutrašnjem žigu sposobnom da se razvija samo u
rudimentarnim viđenjima ili radnjama (od snevača do mesečara i,
obrnuto, posredstvom hipnoze, sugestije, halucinacije, fiks-ideje,
opsesije, itd)4. To je nešto svojstveno isključivo filmu i bez ikakve veze
s pozorištem. Ako je film automatizam prerastao u duhovnu umet-
nost, najpre preko slike-pokreta, to znači da se suočio s automatima
1
Jean-Louis Schefer, L'hommc ordinaire du cinema, Cahiers du cinema-Gallimard.
1
To su dva krajnja stanja misli, duhovni automat u logici kakav navode Spinoza i
Lajbnic, i psihološki automat u psihijatriji, kakav proučava Žane.
S28
ne slučajno, već suštinski. Francuska škola zauvek će zadržati sklonost
prema likovima iz satnih mehanizama i automatima na navijanje, ali
neće izbegavati ni pokretne mašinerije prisutne u američkoj školi ili
sovjetskoj. Spoj čoveka i mašine varira od slučaja do slučaja, ali uvek
mu je cilj da postavlja pitanja o budućnosti. Moguće je da me-
hanicizam toliko obuzme čovekovo srce da probudi one najdrevnije
moći, pa se pokretna mašina tako usko sjedinjuje s čistim psihičkim
automatom da stupa u službu zastrašujućeg novog poretka: tada je
pred nema povorka mesečara, bića zanetih halucinacijama, stvorenja
navedenih da postupaju po uputstvima drugih ili da sami upravljaju
drugima u doba ekspresionizma, od Kabineta doktora Kaligarija do
Testamenta doktora Mabuzea, a preko Metropolita i njegovog robota.
Nemački film je prizvao primitivne moći, ali je možda bio najpo-
desniji da najavi nešto što će preobraziti kinematografiju, "ostvariti" je
na jeziv način, izmeniti njena glavna svojstva.
Krakauerova knjiga Od Kaligarija do Hitlera značajna je utoliko
što pokazuje način na koji se u ekspresionističkom filmu ogledao
uspon Hitlerovog automata u nemačkoj duši. Ali je to još uvek
spoljašnje stanovište, dok se članak Valtera Benjamina smešta unutar
filma da bi pokazao kako se umetnost automatizovanog kretanja (ili,
kako je donekle dvosmisleno rekao, umetnost reprodu-kovanja)
morala poklopiti s automatizovanjem masa, državnim režijama,
politikom kao "umetnošću": s Hitlerom kao rediteljem... 1 tačno je da,
do kraja, nacizam sebe vidi kao konkurenta 1 lolivudu. Raskinuta je
revolucionarna veridba slike-pokreta sa umetnošću masa koje su
postale subjekt svoje sudbine; time je otvoren prostor za potčinjene
mase kao psihičke automate, kao i za njihovog vodu, velikog
duhovnog automata. Ovo navodi Ziberberga da kaže kako je krajnji
ishod slike-pokreta - 1 ,eni Rifenštal; a ako film treba da povede
proces protiv Hitlera, onda se to mora odvijati unutar
kinematografskog medija, protiv Hitlera kao reditelja, da bi bio
"pobeden filmski, tako da se njegovo oružje okrene protiv njega"'.

3
Videti Serge Danev, La rampe, TEtat-Syberberg" str. 111 (i str. 172). Daneova
analiza zasniva se na mnogim izjavama samog Ziberberga. On se nadahnjuje
Benjaminom, ali ide još dalje time što pokreće temu "Hitler kao reditelj" Benja-
min je samo primetio da "masovno reprodukovanje" u oblasti umetnosti dobija
povlašćen predmet u "reprodukovanju masa": to su one duge marširajuće povorke,
mitinzi, sportske manifestacije, i najzad rat ("L'eeuvre d'art a lere de sa reproduc-
tibilite technique" u: Poesie et revolution, Denoel, 11).
-S2S
Kao da Ziberberg oseća potrebu da doda Krakauerovoj knjizi drugi
deo, ali u vidu filma: sad ne više od Kaligarija (ili od jednog filma o
Nemačkoj) do Hitlera, nego od Hitlera do Jednogfilma izNemačke,
tako da dođe do promene unutar samog kinematografskog medija,
protiv Hitlera ali i protiv Holivuda, protiv prikazivanog nasilja, protiv
pornografije, protiv trgovine... Ali, po koju cenu? Prava psi-
homehanika može opet da se uspostavi samo na temelju novih spo-
jeva, time što će se rekonstruisati veliki mentalni automat čije je
mesto Hitler zauzeo, time što će vaskrsnuti psihički automati koje je
potčinio. Treba odustati od slike-pokreta, to jest od veze koju je film
uveo od samog početka između pokreta i slike, a s ciljem da se
oslobode druge sile koje je držao suspregnute, i koje nisu imale
vremena da razviju svoje moguće učinke: a to su projekcija i pro-
zirnost6. Posredi je, čak, opštije pitanje: jer, projekcija i prozirnost
samo su tehnička sredstva koja neposredno donose sliku-vreme,
zamenjujući sliku-pokret - vremenskom slikom. Dekor se menja, ali
utoliko što se "ovde prostor rada iz vremena" (Parsifal). Da li je to nov
poredak slike, kao što je uspostavljen i nov poredak automata?
Naravno, opet se nameće povratak ekstrinsičnoj tački posma-
tranja: tehnološkom i socijalnom razvoju automata. Časovničarski
automati, kao i oni motorički - ukratko, pokretljivi automati -ustupaju
mesto novoj, informatičkoj i kibernetičkoj rasi, misaonim i
računarskim automatima, onima koji se mogu podesiti, ili automatima
s povratnom informacijom. I vlast je promenila lice: umesto da se
skuplja kod jednog jedinog, tajanstvenog vode, podstrekača snova i
nalogodavca raznih poduhvata, sada se vlast rastače u informativnoj
mreži čiji "rukovodioci" upravljaju procesima regulacije, obrade i
arhiviranja podataka, preko mesta susreta besanih i vidovitih likova
(to vidimo na primeru Rivetove svetske zavere ili Goda-rovog
Alfavila, Lametovih prislušnih uređaja i kamera za kontrolu,

6
Ziberberg ne polazi kao Benjamin od pojma umetnosti reprodukovanja, nego od
ideje filma kao slike-pokreta: "Dugo je na snazi bila pretpostavka po kojoj govoriti
o filmu znači govoriti o kretanju',' slici-pokretu, pokretnoj kameri i montaži. On
smatra da je krajnji ishod ovog poretka bila Leni Rifenštal i njen "gospodar koji se
krio iza" "Ali se zaboravljalo da je u začetku filma postojalo još nešto, a to je projek-
cija, prozirnost": dakle, druga jedna vrsta slike koja je uključivala "spora kretanja
podložna nadzoru i kontroli" slike kadre da unese protivrečnost u ustrojstvo kre-
tanja, ili Hitlera kao reditelja. Videti Syberberg posebni broj Cahiers du dnima,
februar 1980, str. 86.

5 50
ali ponajviše u razvojnom putu trojice Langovih Mabuzea, od kojih
se treći vraća u posleratnu Nemačku)7.1 često će u sasvim eksplic-
itnom obliku novi automati preplaviti film, bilo u povoljnom, ili
nepovoljnom smislu (najbolji je veliki Kjubrikov računar u Odiseji
2001). Oni će kinematografiji vratiti, naročito u oblasti naučne
fantastike, priliku za one grandiozne režije kakve je slika-pokret,
privremeno, otklonila. Ali ti novi automati ne osvajaju sadržinu a da
nova vrsta automatizma ne obezbedi i piomenu forme. Savre-meni lik
automata je korelat elektronskog automatizma. FJektron-ska slika, to
jest video ili televizijska slika, pa i digitalna koja je tek u povoju,
morala je ili preobraziti film ili ga sasvim istisnuti, usmrtiti. Ali nam
namera nije da tumačimo nove slike, jer bi to znatno nadišlo našu
prvobitnu zamisao; želimo samo da ukažemo na neke posledice, čija
veza s filmskom slikom tek treba da se utvrdi 8. Nove slike nemaju
više spoljašnjost (prostor van polja), niti su uključene u celinu: ali
zato imaju lice i naličje, reverzibilne su, nepodložne dvostrukoj
ekspoziciji, i imaju moć da se okrenu samima sebi. One su predmet
stalnog preustrojavanja u kojem se nova slika može roditi iz bilo koje
tačke prethodne slike. Prostorna organizacija tu gubi svoje ustaljene,
povlašćene pravce, pre svega privilegovan status vertikale i dalje
oličen u položaju ekrana, a u korist višesmernog prostora koji stalno
menja uglove i koordinate, zamenjujući vertikalu horizontalom. I sam
ekran, mada zadržava vertikalni položaj po ustaljenim pravilima, kao
da više ne upućuje na položaj ljudskog tela, poput prozora ili slike,
već pre obrazuje neku vrstu informativne tabele, neprozirne površine
na koju se upisuju "podaci" tako da informacija zamenjuje prirodu a
mozak-grad, kao treće oko, zame-njuje oči prirode. Najzad, zvuk se
osamostaljuje: zahvaljujući svojoj autonomiji, on sve više dobija
status slike. Dve vrste slika, zvučne i vizuelne, stupaju u složene
odnose gde nema podređenosti, pa čak
7
Videti Pascal Kane, "Mabuse et le pouvoir" Calriers du cinema, n" 309, mart 1980.
11
Kada je reč ne samo o tehničkim, nego i o lenomenološkim razlikama između
raznih tipova slike, upućujemo na studije Žan-Pola Faržijea u časopisu Caliicrs du
cinema, kao i na studije Dominika Beloara u posebnom broju "Video art explora-
tions" U jednom članku časopisa Revne desthetique ("Image puissance image',' n
7, 1984) F.dmon Kušo opisuje neke odlike digitalnih slika koje naziva "trenutnim"
"neposrednim',' pošto više nema posrednika. Glavna zamisao je da već na televiziji
više nema prostora, pa ni slike, već samo postoje elektronske linije: "Ključni pojam
televizije je vreme" (Nam |une Paik, razgovor s Faržijeom, Calriers du cinema, n"
299, april 1979).
Hl
ni samerljivosti; njihova zajednička granica postoji samo utoliko što
svaka od njih doseže svoju granicu. U svakoj navedenoj tački, novi
duhovni automatizam upućuje na nove psihičke automate.
Ali se sve vreme vrtimo oko istog pitanja: da li je to moždano
stvaralaštvo ili nedostatak mozga? Novi automatizam po sebi je
bezvredan ako nije u službi moćnog umetničkog htenja, nejasnog i
snažnog naboja, čija je težnja da se ispoljava u nehotičnim kretnjama
koje, međutim, nemaju prinudni karakter. Samosvojno umetničko
htenje već smo opisali govoreći o promeni koja je zahvatila čitljivu
materiju filma: to je proces u kojem slika-vreme potiskuje sliku-
pokret. Zato će elektronske slike morati da se utemelje na opet jednoj
novoj vrsti umetničkog htenja, ili na još nepoznatim vidovima slike-
vremena. Umetnik je uvek u položaju da ujedno kaže i kako traži nova
sredstva, i kako strahuje da ta nova sredstva ne ponište svako
umetničko htenje ili ga pretvore u trgovinu, pornografiju,
hitlerizam...9. Ipak, važna je činjenica da je filmska slika već imala
posledice različite od elektronskih, koje su imale samostalnu
anticipatorsku ulogu u slici-vremenu kao umetničkom htenju. Tako
Bresonovi filmovi nemaju nikakvu potrebu za informatičkim ili
računarskim mašinama; a ipak, Bresonov "model" zapravo je savre-
meni psihički automat, budući da je presudno određen govornim
činom a ne više, kako je to nekad bio slučaj, motoričkom radnjom
(Breson stalno razmišlja o automatizmu). Isto važi za Romerove
marionetske likove, za hipnotisane Rob-Grijeove junake ili Re-neove
zombije, za čije uobličenje postaju odlučujuće izgovorene reći ili
dobijene informacije, a ne više energija i motorika. Kod Re-nea više
nemamo flešbek {flash-back) nego fidbek (feed-back) i žrtve njegovih
promašaja, kojima više ne treba posebna mašinerija (osim u slučaju
namerno primitivnig vremeplova iz filma Volim te volim te). Kod
Ozua je dovoljan smeli spoj od 180° da bi slika bila montirana "rezom
na svoje naličje" a "kadar se okrenuo"10. Prostorne

'' Događa se da se neki umetnik, postavši svestan smrti umetničkogY\ten}a u ovom

ili onom sredstvu, suoči sa "izazovom" takt) sto će, naizgled destruktivno, iskoristiti
to sredstvo: tada možemo poverovati u negativnu svrhu umetnosti, ali je pre reč o
nadoknađivanju nekog zakašnjenja, o preobraćenju neke neprijateljske oblasti u
umetnost, ne bez nasilnosti, o okretanju tog sredstva protiv njega samog. Videti,
povodom televizije, stav Volfa Fostela onako kako ga tumači Faržije ("Le grand
trauma" Cahiers du cinema, n° 332, februar 1982).
111
Noel Burch, Pour uri observateur loinlain, Cahiers du cinema-Gallimard, str.
185,

332
ose i smerovi namerno su izmešani i pobrkani; nema više prednost
vertikala koja je bila presudna za određenje ostalih pravaca, kako je to
vidljivo u Središnjem području kod Snoua, gde su jedina sredstva
kamera i rotaciona mašina osetljiva na elektronske zvuke. Vertikal-
nost koju ekran zadržava odsad je samo konvencionalna, jer nam više
ne prikazuje svet u pokretu; taj ekran teži da postane tamna površina
koja samo prima informacije, bilo po nekom redosledu ili bez ikakvog
reda, i na koju se u vidu niza "podataka" upisuju likovi, predmeti i
reci. Čitljivost čini sliku, jednako kao novine, sasvim nezavisnim od
vertikalnog položaja ljudskog tela. Nikada nije bila dovoljna
Bazenova alternativa ekrana kao okvira slike ili (prozor skog) zastora;
jer, postojao je i okvir ogledala kao kod Ofilsa, okvir goblena kao kod
Hičkoka. Međutim, kada okvir ili ekran dejstvuju poput komandne
table, štamparske ploče za otiskivanje ili infor-macione tabele, slika
se stalno iznova deli u drugoj slici, otiskuje preko providne potke,
uklizava preko drugih slika u "neprekidnom talasu poruka"; sam
kadar manje podseča na ljudsko oko, a više na več pretrpan mozak
koji stalno upija nove informacije: to je spoj mozga i informacije, spoj
mozga i grada, koji su zamena za ranije postojeći spoj oka i prirode".
Godar se zaputio tim pravcem (Llda-ta žena, Dve-tri stvari l<oje
znam o njoj) još pre nego što je počeo da koristi video. Umesto da
pribegnu novim tehnologijama, bračni par Straub, Margerit Diraš i
Ziberberg postižu filmskim ili prostim video sredstvima efekte
kadriranja zvuka, ili razdvajanja zvučne od vizuelne slike. Razlozi
nisu samo ekonomske prirode: naime, nov duhovni automatizam i
novi psihički automati pre zavise od estetike nego od tehnologije.
Slika-vreme priziva samosvojni poredak slika i znakova, pre nego što
to elektronika ne pokvari ili, naprotiv,

" Leo Steinbcrg ("Otltercriteria", predavanje u Muzeju moderne umetnosti u Nju-

jorku, 1968) već u to vreme odbija da savremeno slikarstvo odredi na osnovu osva-
janja čistog optičkog prostora; on izdvaja dve odlike koje su, po njegovom mišljenju,
komplementarne: gubitak reference kakvu predstavlja vertikalni položaj čoveka,
i tretman slike kao izvora informacija; na primer Mondrrjan, kada preobražava
more i nebo u znake plus i minus, ali pre svega Raušenberg. "Oslikana površina
više nije slična prirodnom vizuelnom iskustvu, nego postaje bliska operativnim
procesima. (...) Ravan Raušenbergove slike je ekvivalent svesti zaronjene u mozak
grada'.' U slučaju filma, čak i za Snoua kojem je cilj "delić prirode u divljem stanju"
priroda i mašina "predstavljaju jedna drugu" tako da su vizuelna određenja, za-
pravo, informativne datosti "uhvaćene u mašinske operacije i u prelazne mašinske
forme": "To je film kao koncept, gde je oko došlo do tačke u kojoj ne vidi" (Marie-
Christine Questerbert, Cahiers du cinćma, n° 296, januar 1979, str. 36-37).
333
ne pospeši. Kada Zan-Luj Šefer govori o velikom duhovnom au-
tomatu ili džinovskom lutku iza naših glava kao osnovnom filmskom
načelu, on ima pravo što to danas definiše preko mozga koji stiče
neposredno iskustvo vremena, prethodeće svakoj telesnoj motorici
(iako prizivana naprava, mlin iz Drejerovog Vampira, i dalje upućuje
na časovničarski automat).
Koliko god bili međusobno različiti, bračni par Straub, Margerit
Diraš i Ziberberg opravdano se zajedno navode kada se govori o
stvaranju audiovizuelnog poretka slike1'. I zaista, kod Ziberberga
nalazimo dva istaknuta obeležja koja smo otkrili i u druga dva slučaja.
Najpre se razdvajanje zvučnog od vizuelnog jasno pokazuje u filmu
Kraljev kuvar, između kuvarevih bujica reći i pustih prostora,
zamkova, koliba, ponekad neke grafike. Ili u Hitleru, gde vizu-elni
prostor ministarstva opusti, dok deca u jednom ćošku slušaju ploču s
Hitlerovim govorom. Ovakvo razdvajanje zvučnog i vizuelnog
poprima obeležja svojstvena stilu Ziberberga kao reditelja. Jednom je
to objektivno razdruživanje onoga što je rečeno i onoga što je viđeno:
frontalna projekcija i često korišćenje dijapozitiva stvaraju vizuelni
prostor koji glumac ne samo da ne može sam da vidi, nego s kojim se
povezuje a da nikad ne može postati njegov deo, sveden na reći i
nekoliko rekvizita (na primer, u Hitleru je to džinovski nameštaj,
džinovski telefon, dok patuljasti poslužitelj govori o gazdinim
gaćama). Drugi put, opet, to je subjektivno razdruživanje glasa i tela:
telo se zamenjuje marionetom, lutkom, spram glumčevog ili
recitatorovog glasa; najzad, postoji i slučaj kao u Parsifalu, gde je
plejbek savršeno sinhronizovan s telom koje ostaje strano pripisanom
mu glasu, kao neka živa marioneta, bilo zato što je devojačkom telu
pridodat muškarčev glas, bilo zato što dva tela imaju isti glas". To
znači da nema celine: posredi je poredak "cepanja" gde razdvajanje na
telo i glas znači genezu slike kao nečeg što "samo jedna osoba ne
može predstavljati" kao nečeg "pri-

11
Videti |ean-Claude Bonnet, "Trois cineastes du texte',' u: Cinematographe, n° 31,
oktobar 1977.
1
■' O razdruživanju ili razjedinjavanju videti članke Lardoa, a povodom "Hitlera"
članke Komolija i Zerea, Cahiers du cinema, n° 292, septembar 1978. Za definicuju
forntalne projekcije i za korišćenje marioneta pogledati tekstove samog Ziberber-
ga u Syberberg, str. 52-65. Bonicer, u svojoj knjizi Slepo polje, pokazuje shvatanje
složenog kadra kod Ziberberga.
33-1
 kazivog a podeljenog po sebi na ne-psihološki način"". Marioneta i
recitator, telo i glas, ne čine ni celinu ni osobu, već automat. Reč je o
psihičkom automatu u smislu duboko podeljene psihe, mada taj
automat nipošto nema psihološku prirodu u onom smislu u kojem bi se
takav rascep tumačio kao stanje kod neke nemehaničke jedinke. Kao
kod Klajsta, ili kao u japanskom pozorištu, dušu čini "mehaničko
kretanje" marionete kojoj je, uz to, pridodat "unutrašnji glas" Ali,
mada takva podela važi sama po sebi, ona ipak ne važi sama za sebe. ]
er, osim več navedenog, potrebno je i da se neki čist govorni čin - kao
što je stvaralačko pnpovedanje ili stvaranje legende - rodi iz tog skupa
izgovorenih podataka (najupečatljiviji primer je Kad Maj, koji mora
postati legenda na osnovu vlastitih laži i njihovih raskrinkavanja). Uz
to, potrebno je i da se svi vizu-elni podaci naslažu u slojeve koji se
neprekidno mešaju, dodiruju na različite i promenljive načine, stupaju
u odnose retroaktivnog dej-stva, međusobnog potiskivanja, uranjanja,
urušavanja, rastakanja, iz čega će izroniti govorni čin i uzdići se s
druge strane (to su tri sloja istorije Nemačke koji čine trilogiju -
Ludvig, Kad Maj, Hitler, a u svakom filmu naslagani su dijapozitivi
kao slojevi gde posled-nji oličava kraj sveta, onaj "zaleđeni, umrtvljeni
predeo"). Kao da je potrebno da se svet uruši i nestane da bi odjeknula
izgovorena reč. Kod Ziberberga se događa nešto slično onome što smo
videli kod bračnog para Straub i kod Margerit Diraš: vizuelna i zvučna
dimenzija ne mogu ponovo stvoriti celinu, već ulaze u "iracionalni "
odnos prateći dve asimetrične putanje. Audiovizuelna slika nije celina,
ona je "spajanje rascepljenog"
Jedna od samosvojnih Ziberbergovih crta je stvaranje velikog
informativnog područja u vidu složenog, raznorodnog, anarhičnog
polja, gde u istoj ravni stoje segmenti trivijalnog i kulturnog, javnog i
privatnog, istorijskog i anegdotskog, zamišljenog i stvarnog. U oblasti
izgovorene reci nailazimo na govore, komentare, svedočenja rođaka
ili posluge, dok u oblasti vizuelnog srećemo još postojeća ili iščezla
okruženja, grafike, planove, projekte, stvarne prizore i vizije
vidovnjaka; a sve to ima istu vrednost i obrazuje široku mrežu odnosa
koji nikada nisu uzročno-posledični. U savremenom svetu, priroda je
zamenjena informacijom. Žan-Pjer Udar naziva tu po-

14
Videti važnu Ziberbergovu stranicu u Parsifal, Cahiers du cinema-Gallimard,
str. 46-47.

;.!">
javu kod Ziberberga "medijskim učinkom"15. A to i jeste glavno
obeležje Ziberbergovog dela, zato što upravo rascep, razdvajanje
na vizuelno i zvučno, dobija zadatak da izrazi tu složenost informa-
tivnog prostora. A ona nadilazi ravan psihičke jedinke, jednako kao
što onemogućava postojanje celine. Jer, to je složenost koja ne može
prerasti u totalitet, nešto što "samo jedna osoba ne može predstav-
ljati" što svoj prikaz može imati samo u automatu. Ziberberg kao
neprijatelja uzima Hitlerovu sliku: ne, dakle, Hitlera kao osobu, jer
ona ne postoji, niti neki totalitet koji bi ga proizveo po uzročno-
posledičnim vezama. "Hitler u nama" ne znači samo da smo stvorili
Hitlera jednako kao što je on stvorio nas, te da svi nosimo u sebi
potencijalne fašističke elemente, već znači da Hitler postoji samo
preko onih informacija koje grade njegovu sliku u nama16. Može
neko staviti primedbu da nacistički režim, rat i koncentracioni
logori nisu bili slike, da je Ziberbergov stav dvosmislen. Međutim,
snaga njegove ideje je u tome da nikakva informacija, kakva god
bila, nije dovoljna da se Hitler pobedf. Uzalud će se prikazati svi
dokumenti, zalud će se saslušati silna svedočenja: ono što informa-
ciju čini svemoćnom (najpre novinsku, zatim radijsku, najzad tele-
vizijsku) upravo je njena ništavnost, njena korenita nedelotvornost.
Informacija igra na kartu svoje nedelotvornosti kako bi ustoličila
svoju moć, jer njena moć i jeste u tome što ostaje bez učinka, pa je
utoliko opasnija. Zato je potrebno prevazići informaciju kako bi se
Hitler pobedio; ili, treba preokrenuti sliku. A prevazilaženje infor-
macije odvija se istovremeno na dve strane, u pravcu dva pitanja:
staje njen izvor, staje njen primalac1. To su, ujedno, i dva pitanja Go-

'"' )ean-Pierre Oudart, Cahiers du dimna, n° 294, novembar 1978, str. 7-9. Ziber-
berg je često naglašavao svoje shvatanje „dokumenata", kao i potrebu da se osnuje
univerzalna video-akademija (Syberberg, str. 34). On stavlja do znanja da se samos-
vojnost filma određuje njegovim odnosom prema informaciji, pre nego odnosom
prema prirodi (Parsijal, str. 160). Silvi Troza i Alen Menil ističu, svako sa svoje
strane, nehijerarhijski i nekauzalni karakter informativne mreže po Ziberbergu
(Cinematographe, n° 40, oktobar 1978, str. 74 i n° 78, maj 1982, str. 20).
16
Videti u tom smislu komentare u: Danev, La rampe, str, 110-111.
17
To je stalna Ziberbergova tema u njegovom poznatom tekstu o iracionalnom,
"L'art qui sauve de la misere allemande" u: Change, n° 37. Ako ipak postoji Ziber
bergov dvosmislen odnos prema Hitleru, Žan-Klod Bijet je to najtačnije izrazio na
sledeći način: u probranom "mnoštvu informacija" Ziberberg daje prednost "pro
ganjanju mrtvih na štetu proganjanja živih" "ostrakizmu protiv Malera" pre nego
"ostrakizmu protiv Šenberga" (Cahiers du cinema, n° 305, novembar 1979, str. 47).
.]',(-,
darovog pedagoškog pristupa. Informatika ne odgovara ni na jedno ni na
drugo pitanje, pošto izvor informacije nije informacija, kao što to nije ni
primalac, to jest informisano lice. Ako nije došlo do propadanja
informacije, to je zato što je sama informacija - propadanje. Prema tome,
treba prevaziči sve izgovorene informacije, izvući iz njih čist govorni
čin, stvaralačko pričanje priča koje je poput naličja vladajućih mitova,
tekućih govora i njihovih zastupnika, čin kadar da stvara mitove umesto
da se njima služi radi profita ili neke druge koristi1". Osim toga, treba
nadići sve vizuelne naslage, obrazovati informisano lice kadro da se
izvuče iz ruševina, da preživi kraj sveta, da vi svoje vidljivo teto primi
čist govorni čin. U Parsifalu je prvi aspekt vezan za ogromnu Vagnerovu
glavu koja govornom činu, ovde datom u vidu pevanja, obezbeduje
njegovu stvaralačku ulogu, njegovu moć stvaranja mita, takvu da su u
odnosu na nju L.udvig, Karl Maj i Hitler samo smešan ili izopačen,
propali i nižerazredni oblik primene. Drugi aspekt vezan je za Parsifala
koji prolazi kroz sve vizuelne prostore, i same potekle iz velike glave;
on izlazi udvojen iz poslednjeg od tih prostora, oličenja kraja sveta, jer
se i sama glava deli, a Parsifal devojka prima u ćelo svoje biće, umesto
da iz njega ispušta, iskupljujući glas'1'. Ziberberg povezuje iracionalni
ciklus vi-zuelnog i zvučnog sa informacijom i načinom da se ona
prevazide. Iskupljenje, kao umeće koje je s one strane saznanja, ujedno
je i stvalački čin s one strane informacije. Iskupljenje dolazi prekasno
(to je Ziberbergu i Viskontiju zajednička tačka); ono se javlja onda kada
je informacija već osvojila govorni čin, kada je Hitler već uzeo u svoje
ruke nemačku mitologiju ili iracionalnost2". Ali ta zakas-

18
O mitu kao iracionalnoj fabulatomoj funkciji i kao konstitutivnom odnosu s na
rodom-. "Umetnost koja spašava..!'. Ziberberg zamera Hitleru da je ukrao nemačku
iracionalnost.
19
Mišel Šion analizira paradoks plejbeka u Parsifala: sinhronizaaji više nije cilj da
ubedi gledaoca, jer telo sa svojom mimikom "očigledno ostaje strano glasu koji mu
se pripisuje" - bilo zato što je to lik devojke koji, kao slika, ide preko muškog glasa,
bilo zato što se oboje pozivaju na taj glas. Razdvajanje glasa koji čujemo i tela koje
vidimo nije prevaziđeno, već se naprotiv potvrđuje, naglašava. Čemu onda, uopšte,
služi sinhromzacija, pita se Mišel Šion. Ona ulazi u stvaralačku funkciju mita. Ona
od vidljivog tela ne pravi više nešto što oponaša ispuštanje glasa, nego nešto što
predstavlja apsolutnog receptom ili primaoca. "Preko nje slika kate zvuku: prestani
da plutaš svuda i dođi da stanuješ u meni; telo se otvara da bi primilo glas" Videti
članak "L'aveu" Cahiers du cinćma, n° 338, jul 1982.
20
Pitanje iskupljenja prisutno je u čitavoj Ziberbergovoj knjizi Parsifal i to na dve
i.57
nelost nema samo nepovoljne strane: ona je obeležje slike-vremena
tamo gde vreme pokazuje stratigrafiju prostora i gde omogućava da
se čuje pripovedački aspekt govornog čina. Život filma, ili njegovo
preživljavanje, zavise od unutrašnje borbe kinematografije sa infor-
matikom. Protiv informacije treba istaći pitanje s kojim nije kadra
da se izbori, a to je pitanje njenog izvora i primaoca: Vagnerove
glave kao duhovnog automata i udvojenog muško-ženskog Parsi-
fala kao psihičkog automata21.

2.

Preostaje nam još da damo sažeti prikaz nastanka slike-vreme-

na u savremenoj kinematografiji, kao i prikaz novih znakova koje
ona podrazumeva ili stvara. Između slike-pokreta i slike-vremena
postoji niz mogućih preobražaja, gotovo neprimetnih prelaza ili
čak mešovitih tvorevina. Ne može se reći da je jedna vrednija od
druge, da je ova lepša od one, ili da ima veću dubinu. )edino što
možemo kazati, to je da nam slika-pokret nipošto ne daje sliku-
vreme. Ali nam, ipak, daje mnogo toga u vezi s njom. S jedne strane,
slika-pokret stvara vreme u njegovoj empirijskoj formi, stvara vre-
menski tok: uzastopnu sadašnjost u ekstrinsičnom odnosu jednoga
"pre" i jednoga "posle" u onom smislu u kojem prošlost predstavlja
bivšu sadašnjost, a budućnost - predstojeću sadašnjost. Brzopleto
razmišljanje dovelo bi nas do zaključka da je filmska slika nužno u
sadašnjosti. Ali za tu stereotipnu zamisao, pogubnu za bilo kakvo
pravilno razumevanje filma, nije kriva slika-pokret, nego prebrzo
zaključivanje. )er, s druge strane, slika-pokret već uslovljava nas-
tanak slike- vremena različite po njegovom višku ili manjku, po ono-
me iznad ili ispod sadašnjosti kao empirijskog toka: sada se vreme
više ne meri kretanjem, nego je ono samo - broj ili mera kretanja

ose: s jedne strane su izvor i primalac (velika Vagnerova glava i muško-ženski par
Parsifal), a s druge strane su vizuelno i zvučno ("glavati pejzaži" i duhovni govorni
čin"). Ali par Parsifal nije celina, kao što nije ni ostatak: iskupljenje je stiglo prekas-
no, "svet je mrtav, preostaje samo zaleđen, izmučen, mrtav predeo" (intervju u Ci-
nematographe, n° 78, str. 13-15).
-' U filozofskom smislu, to je ono što je napravio Remon Rije u svojoj knjizi: Rav-
mond Ruver, La cybernetique et l'origine de l'information, Flammarion. S obzirom
na evoluciju automata, on postavlja pitanje izvora i primaoca informacije, i stvara
pojam "uokvirujućeg" koji stoji u nekoj vezi s problemima filmskog kadriranja.
.5.58
(metafizička predstava). Taj broj ima takode dva aspekta, što smo
videli u prethodnom tomu ove knjige: on je najmanja vremenska
jedinica kao interval kretanja, ili totalitet vremena kao maksimum
kretanja u univerzumu. Prefinjenost i uzvišenost. Ali, posmatrano bilo
sa ovog ili sa onog stanovišta, vreme bi se tu razlikovalo od kretanja
samo po posrednom prikazivanju. Vreme kao tok proističe iz slike-
pokreta ili iz uzastopnih kadrova. Ali vreme kao jedinica ili totalitet
zavisi od montaže koja ga, opet, povezuje s kretanjem ili nizanjem
kadrova. Zato možemo reći da je slika-pokret suštinski povezana s
posrednim prikazivanjem vremena, te da nam ne daje njegov
neposredni prikaz; to jest, ne daje nam sliku-vreme. ledino
neposredno prikazivanje vremena pojavljuje se u muzici. A u
savremenom filmu, naprotiv, slika-vreme više nije empirijska ni
metafizička, ona je "transcendentalna" u smislu koji Kant daje toj reci:
vreme iskače iz svog ležišta, ono je izglobljeno i predstavljeno u
čistom stanju22. Slika-vreme ne podrazumeva odsustvo kretanja (mada
ga često u znatnoj meri proreduje), već označava preokret u odnosima
potčinjenosti i nadredenosti; naime, vreme više nije potčinjeno
kretanju, nego se kretanje potčinjava vremenu. Vreme više ne
proističe iz kretanja, iz njegovih normi i njegovih ispravljenih
zastranjivanja, nego sada kretanje kao lažno kretanje, kao zas-
tranjivanje pri kretanju, postaje zavisno od vremena. Slika-vreme je
postala neposredna, kao što je i vreme otkrilo svoje nove vidove, kao
što je kretanje počelo da zastranjuje suštinski a ne slučajno, kao što je
montaža poprimila nov smisao, i kao što se posle rata izgradio ta-
kozvani savremeni film. Koliko god da je ostao povezan s klasičnom
kinematografijom, savremeni film postavlja, ipak, sledeće pitanje:
koje nove sile ostvaruju svoj uticaj na sliku, i koji novi znaci osvajaju
ekran?
Prekid senzorno-motoričke veze je prvi takav činilac. Jer je slika-
pokret, čim se povezala sa svojim intervalom, obrazovala sliku-
akciju: u svom najširem smislu, slika-akcija podrazumevala je
primljeno kretanje (percepciju i situaciju), utisnuto kretanje (afekt,
sam interval), izvršeno kretanje (akciju u užem smislu reći
!i
Pol Sreder je govorio o "transcendentalnom stilu" kod nekih filmskih roditelja. Ali
on tu reč koristi da označi upad transcendentnog kakav misli da se može naći kod
Ozua, Drejera ili Bresona [Tmnscendantal style u i film: Ozii, Bresson, Drevtr, dolovi
knjigo u Cahiersdu cinema, n° 286, mart 1978). Prema tome, to više nije u Kantovom
smislu koji, naprotiv, suprotstavlja transcendentalno i metafizičko ili transcendentno,
vrt
i reakciju). Prema tome, senzorno-motorička veza bila je jedinica
kretanja i ujedno interval, specifičnost slike-pokreta ili slike-akcije
parexcellence. Nema razloga da se govori o narativnom filmu koji bi
odgovarao tom prvom razdoblju, jer naracija proističe iz senzorno-
motoričkog obrasca, a ne obrnuto. Ali je u posleratnom periodu
akcioni film doveden u pitanje upravo zbog raspada senzorno-
motoričkog obrasca: bilo je sve više situacija na koje se nije moglo
reagovati, okruženja s kojima su uspostavljene veze bile slučajne, kao
i praznih ili izolovanih prostora, bilo kakvih ili neuglednih, koji su
zamenili one prethodne s tačno utvrđenim svojstvima. Situacije više
nemaju produžetak u vidu akcija ili reakcija, u skladu sa zahtevima
kakve je nametala slika-pokret. Sada su to čiste optičke ili zvučne
situacije u kojima likovi ne znaju kako da odgovore, ili napušteni
prostori bez svojstava u kojima im je onemogućeno svako osećanje ili
delanje; zato se likovi prepuštaju skitanju, bekstvu, šetkanju,
neodređeno ravnodušni prema onom što im se događa, neodlučni
povodom onog što treba učiniti. Ali to što su izgubili na polju učinka,
nadoknađuju vidovitošću: oni VIDE, pa gledalac odsad sebi postavlja
pitanje "šta treba videti na ovoj slici?" (a ne više pitanje "šta ćemo
videti u sledećoj slici?"). Situacija tu više ne prerasta u akciju
posredstvom afekata. Ona je odsečena od svih svojih mogućih
produženja i sada ima vrednost samo po sebi, pošto je u sebe upila svu
osećajnu silu, sve aktivne produžetke. Više to nije senzorno-motorička
situacija, već čisto optička i zvučna; u njoj su likovi koji se odlikuju
sposobnošću da vide zamenili likove sposobne da delaju: suočeni smo
s "opisima'.' Tu novu vrstu slika, koja se pojavila posle rata, nazvali
smo optičkim znacima i zvučnim znacima. Ona je nastala iz različitih
spoljašnjih razloga koje možemo navesti (opoziva akcije, potrebe za
sagledavanjem i slušanjem, porasta broja praznih, izolovanih,
napuštenih prostora), ali i pod unutrašnjim dejstvom preporoda
kinematografije željne da promeni svoje uslove rada, kao i zbog
pojave neorealizma, novog talasa, novog američkog filma. A ako je
tačno da je senzorno-motorička situacija uslovila posredno
prikazivanje vremena, što je bila posledica slike-pokreta, onda se sada
čisto optička ili zvučna situacija otvara ka neposrednoj slici-vremenu.
Slika-vreme je korelat optičkog znaka i zvučnog znaka. Ona se nigde
jasnije ne pokazuje nego kod Ozua, reditelja koji je anticipirao
savremeni film još u periodu pre drugog svetskog

.VIO
rata, u uslovima nemog filma: jer, kod njega se optički znaci, prazni
ili izolovani prostori, otvaraju prema mrtvoj prirodi kao čistoj vre-
menskoj formi. Umesto "motoričke situacije u spoju s posrednim
prikazivanjem vremena" dobijamo "optički znak ili zvučni znak u
spoju s neposrednim predstavljanjem vremena"
Da pogledamo sada pomoću čega se čisto optičke i čisto zvučne
slike, pošto više nemaju svoj produžetak u akciji, mogu povezati,
ulančati. Iako bismo želeli da odgovor glasi: one se ulančavaju pomoću
slika-sećanja ili slika-sna, ipak ove prve još pripadaju senzorno-
motoričkoj situaciji čiji interval samo popunjavaju, produžavajući ga
ili rastežući; one hvataju u prošlosti neku bivšu sadašnjost i na taj način
poštuju empirijski tok vremena, umećući u njega lokalna kretanja
unazad (flešbek kao psihološka memorija). Druga vrsta, to jest slike iz
sna, pogađaju celinu: one u beskonačnost projektuju senzorno-
motoričku situaciju, bilo tako što obezbeduju stalne situacione
preobražaje, bilo tako što akciju likova zamenju-ju kretanjem sveta. Ali
time i dalje ostajemo u okviru posrednog prikazivanja, iako smo se u
nekim izuzetnim slučajevima, koji već pripadaju savremenom filmu,
približili predvorju vremena (kod iVlankijeviča se, na primer, flešbek
kao pokazatelj vremena račva i oslobađa; ili, u američkoj muzičkoj
komediji, kretanje sveta javlja se kao spoj čistog opisa i plesa). Ali baš
u tim slučajevima slika-sećanje ili slika-san, mnemoznak ili onirički
znak, bivaju prevaziđeni - zato što su, po sebi, te slike virtuelne; one se
ulančavaju sa aktuelnom optičkom i zvučnom slikom (opis), ali se i
dalje aktuelizuju svaka za sebe ili jedne u drugima, beskonačno. Za
razliku od toga, da bi se rodila slika-vreme, potrebno je da aktuelna
slika stupi u odnos s vlastitom vivtuduom slikom kao takvom;
potrebno je da se početni čisti opis udvoji, "ponovi, popravi, podeli,
račva, protivreči sebi samom" Potrebno je da nastane dvoznačna slika,
s dva lica, udvojena tako da istovremeno bude i aktuelna i virtuelna.
Više nismo u situaciji odnosa aktuelne slike s drugim virtuelnim
slikama, sećanjima ili snovima, koji se od tog trenutka i sami
aktuelizuju: to bi opet bio neki oblik ulančavanja. Sada smo u situaciji
aktuelne slike koja je u spoju sa vlastitom virtuelnom slikom, tako da
više nema povezivanja stvarnog i zamišljenog; umesto toga, suočeni
smo s nerazlucivošću toga dvoga, s njihovim neprekidnim uzajamnim
razmenjiva-njem. To je napredak u odnosu na optički znak: videli smo
kako

su
kristal (stakleni znak) obezbeduje udvajanje opisa i razmenu u odsad
dvoznačnoj slici, tako da se aktuelno i virtuelno, prozračno i
neprozirno, klica i njena sredina, stalno međusobno zamenju-ju 2!.
Uzdižući se do nerazlučivosti između stvarnog i zamišljenog, kristalni
znaci nadilaze svaku psihologiju sećanja i sna, kao i svaku fiziku
akcije. U kristalu više ne vidimo empirijski vremenski tok kao nizanje
mnogih sadašnjosti, niti njegov posredni prikaz u vidu intervala ili
celine; umesto toga, vidimo njegov neposredni prikaz, njegovo
konstituišuće podvajanje na sadašnjost koja prolazi i prošlost koja se
zadržava: to znaci da imamo sadašnjost datu u strogo naporednom
smislu zajedno s prošlošću koja će ta sadašnjost postati, kao i prošlost
naporedo datu sa sadašnjošću koja je ta prošlost bila. Neposredovano
vreme, vreme u ogoljenom i ličnom obliku, pojavljuje se u kristalu,
udvajajući se stalno iznova bez konačnog ishoda, jer neprekidno
dolazi do odvijanja i obnavljanja te neprimetne razmene. U kristalu
vidimo neposrednu sliku vreme ili transcendentalnu formu vremena;
zato se stakleni znaci, kristalni znaci, moraju nazvati ogledalima ili
klicama vremena.
Otuda će hronoznaci obeležiti razne načine predstavljanja
neposredne slike-vremena. Prvi se odnosi na vremenski redosled: a taj
redosled niti je stvoren nizanjem, niti se može poistovetiti s
intervalom ili celinom posrednog prikazivanja. On se odnosi na
unutrašnje vremenske odnose u topološkom ili kvantičkom vidu. Zato
prvi hronoznak ima dva oblika: u nekim slučajevima to je naporedo
postojanje svih velova prošlosti, uključujući topološki preobražaj tih
velova, kao i prevazilaženje psihološkog sećanja u pravcu sećanju
sveta (taj znak se može zvati veo, područje, površ, aspekt iMfacies). U
drugim slučajevima to je istovremenost proboja, špiceva sadašnjosti,
kojima se razbija svaki spoljašnji sled i prave se kvantički skokovi
između mnogih sadašnjosti udvojenih prošlošću, budućnošću i samom
sadašnjošću (taj se znak naziva špicem, probojem ili akcentom). Više
nismo na području nerazlučive razlike između stvarnog i izmišljenog,
što je odlikovalo sliku-kristal, već smo na polju neodredivih
alternativa između velova prošlosti, ili "neobjašnjivih" razlika između
špiceva sadašnjosti, koji se sada

-! Tačnije rečeno, slike-kristali upućuju na stanja kristala (četiri stanja koja smo
naveli), dok kristalni /.naći ili stakleni, hijaloznaci upućuju na svojstva (tri aspekta
razmene).
112
odnose na neposrednu sliku-vreme. Nisu više posredi stvarno i
zamišljeno, nego istinito i lažno. 1 kao što su stvarno i
zamišljeno postali nerazlučivi u vrlo preciznim uslovima slike,
tako sada istinito i lažno postaju neodredivi ili neraspletivi:
nemogućnost proističe iz mogućeg, a prošlost nije nužno istinita.
Treba izmisliti novu logiku, kao što je ranije trebalo izmisliti
novu psihologiju. Učinilo nam se da je Rene otišao najdalje u
pravcu naporedo postojećih područja prošlosti, a Rob-Grije da
je otišao najdalje u pravcu istovremenih špiceva sadašnjosti;
otuda paradoks filma Prošle godine u Marijcn-badu, koji pripada
i jednom i drugom ustrojstvu. Ali se, u svakom slučaju, slika-
vreme pojavila zahvaljujući neposrednom ili tran-
scendentalnom prikazivanju, kao novi element posleratne
kinematografije, s Velsom kao vrhunskim majstorom slike-
vremena...
Postoji još jedna vrsta hronoznaka koja gradi vreme kao niz:
ono "pre" i ono "posle" ne odnose se više na spoljašnji
empirijski sled, nego na intrinsičnu odliku onoga što nastaje u
vremenu. Naime, nastajanje se može definisati kao ono što
preobražava empirijski sled u niz: rafal nizova. A niz je sekvenca
slika koje teže granici: ta granica usmerava i oblikuje prvi sled
(ono što je bilo pre) i omogućava drugi sled ustrojen u novi niz
koji, takođe, teži drugoj granici (ono što dolazi posle). Pre i posle
više nisu, dakle, uzastopna određenja vremenskog toka već dva
lica moći, ili prelaz s nižeg na viši stepen mogućnosti.
Neposredna slika-vreme ovde se ne javlja u okviru naporednih ili
istovremenih postojanja, već u procesu nastajanja kao potencijala,
kao niza mogućnosti. Toj drugoj vrsti hronoznaka, genetičkom
znaku, svojstveno je i osporavanje pojma istine. Jer, neistinito
prestaje da bude puki privid ili čak laž, da bi postalo ona sila
nastajanja koja obrazuje nizove ili stepene, prekoračuje granice,
pravi preobražaje i u toku te svoje putanje razvija pripovedačku
delatnosl, stvara legende. S one strane istinitog i lažnog stoji
proces nastajanja kao moć lažnog. U tom smislu, genetički znaci
imaju više aspekata. leđnom su to, kao kod Velsa, likovi koji
obrazuju nizove, u vidu različitih stepena "volje za moć"
zahvaljujući kojoj svet postaje priča. Drugi put je to lik koji sam
prekoračuje granicu da bi postao neko drugi, u pripovednom
činu kojim se spaja s jednim prošlim ili budućim narodom: videli
smo kako je, paradoksalno, ova vrsta filma nazvana "filmom
istine" baš u vreme kad joj je cilj bio da ospori svaki obrazac
istinitog. Uz to, ovde dolazi do dva naporedna procesa nastajanja,
jer reditelj postaje neko

m
drugi jednako kao i njegov junak (takav je slučaj kod Peroa, koji svoj
lik u filmu uzima kao "posrednika"; ili kod Rusa, koji hoće da postane
crnac dok jedan od njegovih junaka, pripadnik crne rase, nastoji da
postane belac ali na sasvim drukčiji način, asimetričan). Možda se već
kod Velsa najoštrije postavilo to pitanje vezano za reditelja, pitanje
procesa njegovog nastajanja, postajanja, preobražavanja u nekog
drugog. Treći put su to likovi koji se sami od sebe rastaču, dok se
reditelj briše: odsad postoje samo telesna držanja, položaji tela koji
obrazuju nizove, gestus koji ih uzajamno povezuje u vidu granične
linije. To je film tela koji pravi utoliko veći rez u odnosu na senzorno-
motorički obrazac što akciju zamenjuje stavom, kao što navodno is-
tinitu vezu zamenjuje gestusom stvaranja legende, činom pripove-
danja. Najzad, četvrto: nizovi, njihova ograničenja i preobražavanja,
njihova stepenovanja, mogu postati predmet bilo kog odnosa u slici.
To mogu biti likovi, stanja nekog lika, stavovi reditelja, telesna
držanja i kretnje, ali i boje, estetski žanrovi, psihološke sposobnosti,
političke moći, logičke ili metafizičke kategorije. Svaki sled, svaka
sekvenca slika obrazuje niz utoliko što teži nekoj kategoriji u kojoj se
ogleda, a prelaz od jedne kategorije na drugu određuje promenu
stepena moći. Onaj jednostavni iskaz povodom Bulezove muzike važi
i za Godarov film: ulančanost u nizove, uvođenje sveobuhvatne
ulančanosti. Kategorijom ćemo nazvati i sve što igra ulogu granice
ŠZttAeciu dva niza razdeljena na dve strane, tako da ono što je bilo
pre i ono što dolazi posle čini dva lica iste granice (lik, gestus, reč ili
boja mogu biti kategorija kao i žanr, pošto ispunjavaju uslove re-
fleksije). Iako se ustrojavanje u nizove najčešće odvija horizontalno,
kao u Spašavaj se ko može (život), uz pomoć mašte, straha, trgovine ili
muzike, moguće je da granica ili kategorija u kojoj se niz ogleda i
sama obrazuje drugi niz višeg stepena, preko onoga prvog: takav je
slučaj s kategorijom likovnosti u filmu Strast, ili s kategorijom muzi-
kalnosti u filmu Ime Karmen. Tada posredi imamo vertikalno us-
trojavanje nizova koje teži spajanju naporednosti ili istovremenosti,
objedinjavanju dveju vrsta hronoznaka.
Takozvanu klasičnu sliku trebalo je razmatrati duž dve ose. Te dve
ose bile su koordinate mozga: s jedne strane, slike su se ulančavale ili
produživale po zakonima asocijacija, susedstva, sličnosti, kontrasta ili
suprotnosti; s druge strane, povezane ili asocirane slike interi-
orizovale su se u celinu kao koncept (integrisanje), koji se opet stalno

;M
eksteriorizovao u vidu povezivih ili produživih slika (diferenciranje).
Zbog toga je celina ostajala otvorena i promenljiva, a istovremeno je
skup slika uvek bio izdvojen iz nekog šireg skupa. Prostor van polja
bio je određen tim dvostrukim aspektom slike-pokreta: s jedne strane,
ona je opštila s nekom spoljašnjošću; s druge strane, izražavala je
promenljivu celinu. Pokret je, u svome produžetku, bio neposredna
datost, dok je promenljiva celina, to jest vreme, bilo posredno ili
posredovano predstavljanje. Ali smo tu imali neprekidno kruženje
toga dvoga: interiorizovanje u celinu i eksteriorizovanje u sliku,
zapravo krug ili spiralu koji su za film, isto koliko za filozofiju,
oličavali obrazac istine kao totalizacije. Taj je obrazac nadahnjivao
misaone znake klasične slike, a nužno su postojale dve vrste misa-
onih znakova. U prvoj su se slike ulančavale racionalnim rezovima i
pod tim su uslovom obrazovale produživ svet: između dve slike ili
dve sekvence slika, granica kao interval uključena je kao kraj jedne
ili početak druge, kao poslednja slika prvog niza ili prva slika drugog.
Druga vrsta misaonih znakova značila je integrisanje sekvenci u ce-
linu (svest o sebi kao unutrašnja predstava), ali i diferenciranje ce-
line u produžene sekvence (vera u spoljašnji svet). A od jednog do
drugog, celina se neprekidno menjala naporedo s kretanjem slika.
Tako je vreme kao mera kretanja obezbedivalo opšte ustrojstvo sa-
merljivosti, u tom dvostrukom obliku intervala i celine. Bilo je to raz-
doblje blistave vladavine klasične slike.
Savremena slika uvodi poredak "nesamerljivosti" ili iracionalnih
rezova: to znači da rez više nije deo jedne ili druge slike, jedne ili
druge sekvence slika koje bi delio i razdvajao. Pod tim uslovom sled
ili sekvenca postaje niz, u smislu u kojem smo to upravo pokazali.
Interval se oslobađa, međuprostor postaje nesvodiv i ima vrednost po
sebi. Prva posledica toga jeste da se slike više ne ulančavaju
racionalnim rezovima, već se prepovezuju iracionalnim rezovima.
Kao primer smo naveli takve nizove kod Godara, ali se oni sreću i
svugde drugde, naročito kod Renea (trenutak oko kojeg se sve vrti i
ponavlja u filmu Volim te volim te predstavlja tipičan iracionalni rez).
Pod terminom preustrojavanja ili prepovezivanja treba razumeti ne
neko sekundarno ulančavanje koje bi se nadovezalo na prethodno,
već samosvojni i osoben način povezivanja ili, bolje rečeno,
posebnog ulančavanja prethodno rascepkanih slika. Više se ne može
govoriti o stvarnom ili mogućem produženju koje bi bilo u

S45
stanju da stvori spoljašnji svet: prestali smo u to da verujemo, slika je
odsad odsečena od spoljašnjeg sveta. Nema više ni interiorizova-nja
ili integrisanja u celinu kao vrste samosveti: prepovezivanje se odvija
preko cepkanja, bilo da je reč o stvaranju nizova kod Godara ili o
preobražavanju velova prošlosti kod Renea (preustrojavanja
rascepkanog). Zbog toga se misao, kao moć koja nije uvek postojala,
rada iz jednog "izvan" daljeg od svakog spoljašnjeg sveta i, kao još
nepostojeći potencijal, suočava se s jednim "unutra',' nemislivim ili
nemišljenim, dubljim od svakog unutrašnjeg sveta. Drugo, više nema
interiorizovanja ni eksteriorizovanja, integrisanja i diferenciranja, već
postoji samo suočenje tog "izvan" s onim "unutra" nezavisno od
udaljenosti; to je suočenje te misli izvan sebe same s tim nemišljenim
unutar misli. To je kod Velsa ono što se ne može dozvati, kod Renea
ono što se ne može odrediti, kod Rob-Grijea ono što se ne može
objasniti, kod Godara ono što se ne može sameriti, kod bračnog para
Straub ono što se ne može izmiriti, kod Margerit Diraš ono što nije
moguće ostvariti, kod Ziberberga ono što izmiče racionalnom. Mozak
je izgubio svoje euklidovske koordinate: on sad odašilje neke druge
znake. U neposrednoj slici-vremenu misaoni znaci su zapravo
iracionalni rez između neulančanih slika (ali uvek iznova ustrojivih u
lanac) i apsolutnog dodira jednog "izvan" i jednog "unutra"
nepovezivih u celinu i asimetričnih. A s jednog na drugo lako se
prelazi zato što su "izvan" i "unutra" dva lica granice kao iracionalnog
reza i zato što se ta granica - budući da više nije deo nijedne sekvence
- javlja kao jedno autnomno "izvan" koje je nužno praćeno jednim
"unutra"
Granica ili međuprostor, iracionalni rez, naglašeno prolaze između
vizuelne slike i zvučne slike, što povlači nekoliko novina ili promena.
Zvuk i sam postaje slika umesto da, kao dotad, bude tek puka
komponenta vizuelne slike; zato je potrebno zvučno kadn-ranje i to
takvo da rez prolazi između dva kadriranja, zvučnog i vi-zuelnog.
Stoga, mada prostor van polja i dalje taktički postoji, on zapravo gubi
svaku snagu jer se vizuelna slika više ne produžava preko vlastitog
okvira; ona sada zasniva poseban odnos sa zvučnom slikom koja je i
sama kadrirana (prostor između dva kadriranja za-menjuje ranije
postojeći prostor van polja). I glas u off-u mora nestati pošto više
nema prostora van polja koji on popunjava, već samo postoje dve
suočene heautonomne slike - ona s glasovima i ona s

i-Ki
prizorima, svaka po sebi, svaka za sebe i u svom okviru. Moguće je
da se te dve vrste slika dodirnu ili spoje, ali nipošto više preko
ilešbeka: kao da sada neki glas, manje ili više off, opisuje ono što će
nam vizuelna slika rekonstruisati. Savremeni film zadao je smrtni
udarac flešbeku, kao i glasu u off-u, kao i prostoru van polja, On je
mogao osvojiti zvučnu sliku samo tako što je nametnuo njeno
razdvajanje od vizuelne slike, što je uveo nepremostiv raskol medu
njima: iracionalni rez koji ih je trajno podvojio. A ipak, medu njima
postoji određen odnos: reč je o slobodnom indirektnom odnosu ili
odnosu nesamerljivosti, jer nesamerljivost ne znači odsustvo odnosa
nego nov odnos. 1 tako zvučna slika kadrim neku masu ili neki
kontinuitet odakle će se iznedriti čist govorni čin, to jest čin stvaranja
mita ili pričanja priča, čime se stvara događaj, zatim se taj događaj
čini vazdušastim, a onda se i sam taj čin duhovno uzdiže. Vizuelna
slika, pak, kadrira bilo kakav prostor, prazan ili nepovezan, a koji
poprima novu vrednost zato što će zatrpati događaj ispod mnoštva
stratigrafskih slojeva, ukopati ga duboko, kao podzemno i vazda
nevidljivo vatreno žarište. Dakle, vizuelna slika nikada neće pokazati
ono što zvučna slika kazuje. Na primer, kod Margerit Diraš, nikada
svojevremeno organizovan bal neće biti pokazan rlešbekom, ne bi li
objedinio dve vrste slika i povezao ih u celinu. Ali će, uprkos tome,
ipak postojati odnos između vizuelne i zvučne slike, odnos spoja ili
dodira. Biće to, nezavisno od razdaljine, dodir jednoga "izvan" u
kojem se govorni čin uspinje i jednog "unutra" u kojem se događaj
zatrpava pod zemlju: to je komplementarnost zvučne slike, govornog
čina kao stvaralačkog pripovedanja, i s druge strane vizuelne slike,
stratigrafskog ili arheološkog zakopavanja. Između njih je iracionalni
rez koji obrazuje odnos nespojivosti u celinu - polomljena karika
lanca, asimetrične strane njihovog dodira. To je neprekidno
preustrojavanje, prepovezivanje. Izgovorena reč doseže svoju granicu
koja je odvaja od vizuelnog; ali i vizuelno doseže sopstvenu granicu,
koja ga razdvaja od zvuka. A svako od njih, dosežući svoju granicu
razdvajanja od onog drugog, ujedno otkriva zajedničku granicu
povezanosti jednog s drugim, kroz odnos nesamerljivosti iracionalnog
reza, kao lice i naličje, kao jedno "izvan" i jedno "unutra" Ti novi
znaci su lektoznaci koji pokazuju poslednji vid neposredne slike-
vremena, a to je zajednička granica. Pošto je postala stratigrafska,
vizuelna slika čitljivija je tim više

u
što govorni čin poprima svoju stvaralačku autonomiju. Klasični film
takode je imao lektoznake, ali samo utoliko što se govorni čin u
nemom filmu čitao kao natpis ili je, u prvoj fazi zvučnog filma,
omogućavao čitanje vizuelne slike čiji je bio jedan od sastavnih
činilaca. Od klasičnog do savremenog filma, od slike-pokreta do
slike-vremena, nisu se promenili samo hronoznaci nego i misaoni
znaci i lektoznaci, mada valja naglasiti da uvek postoji veliki broj
prelaza od jednog poretka do drugog, kao što treba istaći i njihove
nepremostive razlike.

3.

Ponekad ljudi izražavaju sumnju u svrsishodnost teorijskih knjiga

o filmu (posebno danas, kada im vreme nije naklonjeno). Godar rado
podseća na to da su se budući reditelji, pripadnici novog talasa, pre
režije bavili pisanjem - ali, kaže, nisu oni pisali o filmu, nisu od njega
pravili teoriju, nego je njihov način pisanja već bio određen vid
stvaranja filmova. Ovo zapažanje, naime, pokazuje nerazumevanje
onoga što se naziva teorijom. Jer, i teorija je nešto što se stvara, i ona
je stvaralaštvo, jednako kao što je to njen predmet. Mnogima je
filozofija nešto što se "ne stvara" nešto što je u gotovom obliku
unapred dato, na već ranije sačinjenoj osnovi. Međutim, filozofska
teorija je i sama neka vrsta prakse, jednako kao njen predmet: ona nije
nimalo apstraktnija od njega. Ona je prime-na izvesnih pojmova i
shvatanja, i treba o njoj suditi na osnovu drugih praksi s kojima ona
interferira. Teorija filma nije "o" filmu, nego o pojmovima i
shvatanjima do kojih je film doveo, a koji su povezani s drugim
pojmovima i shvatanjima, primerenim drugim praksama; a pojmovna
praksa nema prednost nad ostalim praksama, kao što ni neki teorijski
predmet nema prvenstvo nad ostalim predmetima. Stvari nastaju, pa
tako i bića, slike, pojmovi, sve vrste događaja, u ravni interferencije
mnogih praksi. Teorija filma ne bavi se filmom nego filmskim
shvatanjima i pojmovima, jednako praktičnim, de-lotvornim i
postojećim koliko je to i sam film. Veliki filmski reditelji najbolje
govore o onome što rade, kao što je to slučaj i s velikim slikarima ili
muzičarima. Međutim, samim tim činom govora o svome poslu, oni
postaju nešto drugo: postaju filozofi ili teoretičari. To važi čak i za
Hoksa koji nije želeo nikakvo teoretisanje, čak i za

UK
Godara koji tvrdi da teoriju prezire. Filmska shvatanja nisu data u
filmu. A ipak su to filmska shvatanja, a ne teorije o filmu. Tako da
uvek dođe trenutak, pre ili kasnije, kada se više ne treba pitati "šta
je film?" već "šta je filozofija?". Film je nova primena slika i znakova
čiju teoriju, u vidu pojmovne prakse, filozofija treba da stvori. ]er
nikakvo tehničko određenje, ni refleksivno ni primenjeno (u vidu
psihoanalize ili lingvistike), nije dovoljno da se izgrade shvatanja i
pojmovi svojstveni samo filmu.

549