Milan Uzelac

ESTETIKA

Uvod Jedina posledica istrajnog promiljanja stanja i sudbine moderne umetnosti jeste - loe raspoloenje. Umetnika dela stvaraju se i danas, uprkos injenici da njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko predaje estetiku a s namerom da neto bitno i smisleno kae o filozofskoj prirodi umetnosti i umetnikog stvaranja, morao bi s pravom da se zapita: ta rei sve manjem broju slualaca o onom ega moda vie i nema. Izlaz iz situacije kojom dominira oseaj da nema ta da se vie kae i da se praznih ruku ali jo uvek ne i prazne due izlazi pred sluaoce, u sluaju kad se izlau ideje preuzete od naih savremenika, jedan od najznaajnijih filozofa XX stolea, Edmund Huserl naao je u radikalizovanju pitanja o biti naeg saznanja. Danas, itavo stolee nakon nastanka fenomenologije, znamo ishod i znan nam je rezultat do kog je dospeo ovaj veliki mislioc ivei u uverenju da e novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti pouzdano tlo svekolikog naeg delovanja i miljenja. Tim putem mi vie ne moemo ii a da ne budemo svesni odgovornosti pred vremenom u kome ivimo; nema teorije kojom se moe neutralizovati zlim namerama preplavljena praksa. Ako je Huserl jasno video narastajue zlo koje je tridesetih godina svetu pripremala Nemaka, mi danas ne moemo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi nae planete ovog puta pripremaju svekolikom njenom smislu. Moe li svetska pneuma podneti toliku koliinu zla? Moemo li se i danas jo baviti umetnou a da zlo ne bude sredinja tema naih razgovora? Moemo li govoriti o umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom, moemo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetnika dela jednako vredna, da je sve jednako mogue, da je sve to
2

se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogunost umetnosti na tlu njene drugosti? Konano, moemo li istrajati u borbi za neto egzistencijalno odluujue, u borbi koja je ne od danas i ne od jue ve od samog poetka izgubljena? Moemo, jer moramo, jer smo loe raspoloeni i nemamo vie miran san. Klasino vreme estetike, a o kome e ovde, sticajem razliitih okolnosti, najvie biti rei, upravo je zavreno. Zavreno je i vreme postmoderne, vreme koje je sve to je jo odolevalo njenom niteem duhu definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas jo nita ne izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju suprotnost, u ono to ga je porodilo. ivimo u doba koje je posle klasinog; svi napori usmereni na osmiljavanje umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog deavanja pod vekim znakom pitanja mogu se sabrati kao postklasina razmiljanja i svaka filozofija umetnosti na njihovom tlu moe se odrediti kao postklasina estetika. Ve samo insistiranje na pitanju o stanju estetike danas podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako neto postoji, tj. da ivimo u doba kad je estetika jo uvek mogua. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasinog" perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj ini tek estetika teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj jedne i istovremeno poetak naredne, postklasine epohe. U prvom sluaju kraj klasine estetike bio bi podudaran s krajem nemake klasine filozofije olienom u delu najveeg nemakog mislioca XIX stolea; u drugom sluaju, situacija je neto sloenija no, svakako i relativno lako odrediva: postkasino doba nastalo bi sa pojavom postmoderne umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije vie moderno; na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim priznatim teoretiarima postmodernizma, ali ne u manjoj meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima koji su u temelju svakog bitnog miljenja o umetnosti, a na
3

koje se na svojim predavanjima esto pozivam premda to uvek eksplicitno i ne istiem; ovo poslednje je jedan od mojih skromnih "doprinosa" postmodenom postupku. Ono to otvara daleko sloenije pitanje jeste mogunost same estetike, koja, da bi uopte mogla postojati, mogua je samo kao teorijska disciplina, kao filozofija umetnosti; svako drugo odreenje moglo bi voditi ak i zanimljivim zakljucima, ali takvima koji ne bi prevazilazili granice subjektivnih mnenja. Estetika zadrava svoju objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina. Tome ne smeta ni injenica da se dananje umetniko stvaranje sve vie pribliava miljenju umetnosti kakvo odlikuje estetiku i da stvarajui, savremeni umetnici zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja bismo, u ranijim vremenima, oznaavali poetikama a danas, usled terminoloke konfuzije estetikama. Ako savremena dela i jesu nekakve estetike, izraz neke unutranje estetike umetnika, ostaje pitanje u kojoj je meri sma estetika jo uvek mogua. Ovde e stoga biti rei o temeljnim estetikim problemima a s ciljem da se uine pretpostavke za promiljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti, stanja vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora koji se danas jo uvek neprimetno otvara delima koja ve nazivamo ili emo tek nazvati umetnikim. * Razgovor o estetici danas nikom ne moe olakati opstanak ni umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni misliocima, onima na koje se jo sredinom XX stolea pozivao Nikolaj Hartman verujui da se estetika pie upravo za njih za filozofe. Ako se danas estetika i pie, ona se pie, bukvalno, ni za koga, jer, ini se, nikome nije potrebna. Umetnici i publika se oseaju jednako dobro ili
4

loe i bez estetike budui da nisu vie u stanju ni da prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustivi ontoloki put, vie ne oseaju potrebu da tematizovanjem nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome je, moda, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju veina vie ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno stvorio svojim novim nainom formulisanja apriorija najvei novovekovni metafiziar Imanuel Kant. Naavi se ne vie na niijoj zemlji (jer ova poslednja bi bila i prostor filozofije) ve u nedefinisanom prostoru ispunjenom disipativnim strukturama ija labilna, privremena i uslovna ureenost ne dozvoljava pozivanje na kategorije uzvienog i savrenog (na koje se ulnost u vreme Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih iskustava avanture u koju se upustila moderna nauka (pre svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da vie nema ni jasan predmet istraivanja a jo manje razlog daljega opstanka. Nastavi nezavisno od umetnosti i pokazavi tokom istorije da se moe razvijati i nezavisno od nje, estetika je u vie navrata potvrdila kako se moe nai i u tesnoj vezi s umetnikom praksom a to moe biti za obe jednako plodotvorno. I u ovom sluaju primat praktinog, u filozofsko-terminolokom smislu grkih rei praxis i prattein a olien u pojmu umetnike prakse, esto je potisnut u drugi plan pa nije sluajno to se sve uestalije, nakon dugih teorijskih analiza, postavlja pitanje: a ta bi s tim sad trebalo initi? Moda bi se mirno moglo uzvratiti: nita; ta biste vi sa filozofijom? Konano, tome bi nas pouila i postmoderna ijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne pripadam, a ne pripadam tom nainu postavljanja pitanja ne stoga to ga smatram ve uveliko antikvarnim ve prvenstveno stoga to ne mogu da krajnje lakomisleno odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip.
5

Sve ee nalazim se u situaciji kakva bi ranijih godina bila krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja. Knjige se sve manje itaju, svaki pojam stvara nepremostive tekoe. Ljudi poinju da misle samo u slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je nemogue dodati dimenziju dubine. Sve rei kao da ostaju negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne dopiru. Nedovoljni su i upeatljivi primeri koje nalazimo u tekstu H-G. Gadamera Nemogunost dijaloga; svet je otiao korak dalje: vie nije osnovna tekoa u tome kako uspostaviti dijalog, ve kako uopte voditi dijalog. Tekoa je s reima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne postoje; kao da ne postoji iskustvo njihove upotrebe. Miljenje se povuklo u sebe. Nove generacije, izobliene televizijom, videom, i svetlu diskoteka i varljivim mogunostima internet, nesposobne su da osete strast dijaloga; njima argumenti ne znae nita jer su u meuvremenu i injenice izgubile svaki smisao. Kao da su to bia osuena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u tom sluaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budui da ne poseduju elementarna znanja o onom to ini duhovni temelj evropske kulture protiv koje se upravo vodi bespotedna bitka zapoeta u Francuskoj 1968. da bi svoju kulminaciju dobila u Bolonji naih dana. Ako nikakva asocijacija u glavama novih generacija ne moe biti povezana s neim to see dalje od poetaka amerike tehnike civilizacije, to samo oznaava trijumf amerike nekulture. ovek jedne dimenzija sve intenzivnije naplauje svoje honorare a njegovi tvorci ive od rente na davno poloen ulog. Na istoj smo planeti a u razliitim svetovima; estetika, zahvaljujui svom poreklu u ulnom, pripada i nama. Re je o neem to nije privatno vlasnitvo ni
6

duhovna privilegija neke odreene kulture, ve svojstvo ljudskosti kao takve. Da je sve drugaije a sposobnost oseanja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko mesto; moda s drugim rezultatima, ali ne i sa drugaijim pitanjima. Kada se koliina neposrednog susretanja smanjuje i uz mnotvo raznih aparata komunicira na daljinu (u lanom uverenju kako brzina prenosa informacija zbliava), u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogunost naeg uea u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i razloga sve manji ima i predmet o kome hoemo neto da kaemo; konano, ima li jo ieg vrednog razgovora? Ima li jo uopte nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka, smea glasova to dolaze s trga, od onih to svu svoju pamet dre u bankarskom sefu? Vreme odreeno samo posebnim interesima spremno je samo za posebne odgovore i estetika u njemu ne nalazi svoje mesto. Meutim, a to je ipak paradoksalno: ona nije ugroena i nije na periferiji sveta. Nalazi se sa one strane granice, u gluvoj tiini, u praznini, na mestu to nema mesta, u vremenu koje sebe ne poseduje. Utihnula je i buka. uje se samo jednolian um i bivi svet, do kraja osiromaen, sveden na binarne relacije, sad se u svom jadnom bogatstvu ini nedostinim, nama, u tiini. Za nama je XX stolee koje je u velikoj meri bilo i vek eksperimenta; re je o vremenu obeleenom traenjima koja su cilj imala esto u samima sebi i nije sluajno da je vie panje posveivano metodi, otkrivanju novih puteva a daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo stii. Ciljevi nisu nedostajali i zato mi jo uvek ivimo na razvalinama utopija nastalim u nekoliko poslednja stolea. Znatan deo konkretnog sveta kojim smo okrueni i dalje se ne da zahvatiti mreom naunih pojmova; istovremeno, stalno se
7

otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju se sve nove i nove situacije prepune opasnosti i rizika. ivimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira sve prolo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka buduem; to budue jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo. Moda ponajpre i stoga to se na njega stari pojmovi vie ne mogu primeniti a novi jo nisu izgraeni, moda i zato to nae telo jo uvek ne uspeva da neposredno komunicira s novim okruenjem to ga sve vie i sve bre zarobljava. Zavrila se epoha klasine (kvantne) fizike; svet niko vie ne vidi kao statian, reverzibilan poredak; ivimo u doba koje se mnogima pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo smisla, budui da se haos sve vie potvruje kao iskon svakog poretka. Materija podstie nepovratne procese i oni, povratno, organizuju iznova materiju; materija nije vie neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru mehanicistikih pristupa svetu) ve joj je svojstvena spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izraavaju stanja materije biva problematian, neprecizan, zahteva da se prvo on konstituie pa onda tek da se neto kae o stvarima na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u kojoj meri on moe ita van sebe oznaavati, tj. kakav je njegov intencionalni doseg i moe li vie jezik da se bilo na ta van sebe odnosi. Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u granicama kroz koje svetlo uma vie ne prodire; ako je jo doskora govor o stvarima i pruao neko estetsko zadovoljstvo, danas, u odsustvu odluujuih rezultata, u odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest estetskog ali ne i estetsko samo. Uobiajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u asovima demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate nauke koja bi trebalo da igra vanu ulogu; ali, nauka, budui vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao i u
8

ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve veom je sumnjom; Nova alijansa kao odgovor aku Monou, nakon dvadesetak godina pod istim je znakom pitanja pod kojim se nala i prethodna teza o naoj osami u svetu; odista: zar jo treba verovati u novi savez sa prirodom, kad ga sama priroda sa svom estinom osporava? ivimo u oekivanju katastrofe koju nam prireuje priroda. Mi nismo saveznici prirode, nismo ak ni toliko veliki da bi joj bili ravnopravni protivnici; ne moe se rei ni da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni sauesnici; prirodu mi uopte ne interesujemo. Naa efemernost je beskrajna. ak ni u toj beskrajnosti svoje nitavnosti ne uspevamo da dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve vie mogua, sve realnija. Re je, razume se, o samo jednom malom, neznatnom ispadu na beskonanoj tkanini sveta. Ono to se deava na ovoj planeti sve vie pokazuje se kao kosmika greka i priroda to mora ispraviti hodom u suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najvei saveznik prirode koja e jednog dana opet bie ista i idealna, bez ostatka. Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj situaciji, u prilici smo da se, oekujui svoj, kraj batrgamo i zanosimo; oseaj sve vee zjapee praznine prevladavamo na najrazliitije naine: pre svega ironijom, samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno, konstatujemo: - nema dubine, nema ozbiljnog - vlada povrnost - ljudi se tite neznanjem - dominantan oseaj je oseaj praznine - vreme nije vie tvrdo tlo i uporite, jer ono je venost koga nema - nema istorije, jer ivimo posle njenog kraja - nema skale vrednosti
9

- osea se gubitak svakog oslonca - nema oseanja nitavnosti i veliine - norma i ideal likovnih umetnosti je kola - u knjievnosti ponovo je u modi dnevnik autora - u muzici se tematizuje tiina, pauza U XX stoleu stvari su se radikalno izmenile, a te radikalne promene nismo do kraja svesni jer jo uvek u njoj ivimo; knjige iz filozofije se ne piu vie na isti nain kao pre neto vie od pola veka; stvari u filozofiji su se do te mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga, u kojima smo doskora videli plam miljenja, izraz najvie dijalektike, sad vidimo kao izraz neeg definitivno prolog, kao neto to nam najverovatnije nee dopasti vie nikad u ruke. Malo ko danas ita one naslove koje je toliko eleo u mladosti a koji mu tad nisu bili dostupni; mnotvo od onog to ve je napisano teko da e biti objavljeno; ne zbog tog to nema uslova ili mogunosti; naprotiv, njih ima u daleko veoj meri no ikad, ali, rei u tim spisima nizu vie izraz ara s kojim su bile napisane. Te rei sada su izraz pustoi i praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. Sada smo okrenuti buduem bez budueg, okrenuti smo haosu i njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih odnosa. Moglo bi se rei da mi idemo nekud napred, ali napred sve vreme nieg nema. Stratezi postmoderne, pa ak i oni koji se poput . Deride hvale da taj pojam, kao ni termine klasino, moderno, postmoderno nikad nisu koristili jer ih kod takvih periodizacija, naroito to se tie istorizma i teologije, zabrinjava to to one uvek impliciraju jedno pre i potom, te da potom uvek dolazi nakon pre, a da, kao Derida, imaju mnogo manje sreen odnos prema istoriji (Derida, 1993, 138), zapravo, nastoje da
10

izbegnu svaku odgovorost. ivei u jednom venom sada, ove postmoderniste bez imena nikakvo produkovanje zla koje se odvija u njihovoj blizini, podrano njihovim strategijama relativizovanja sveg to postoji kao i bespotednom borbom protiv metafizikih temelja Zapada ne moe probuditi iz dogmatskog relativistikog anything goes dremea. Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji nam se u poslednje vreme hoe nametnuti svojim dijagnostikim moima, obino se formuliu s tri najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i zato ne postoje sredstva za postizanje istine; (b) realnost je nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu naim mislima jo pre no to poinjeno misliti, i zato ne moemo da izrazimo ono o emu mislimo; (c) mi stvaramo realnost pomou jezika i prirodu realnosti odreuje onaj ko moe da formira jezik. Premda to izgleda lepo, i u svakom sluaju zavodljivo ueno, ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva ta postmoderna moda idu ka svom neumitnom zalasku; u asu kad, odbijajui ideju o postojanju ma kakvog sredita, postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj sopstveni predmet, bez obzira s koliko duhovitosti se odbijala pomisao o nunosti da se svojim strategijama i metodama podnese moralni raun sve se pretvara u mehure sapunice. Pokuaj da se izgradi neka postmoderna filozofija poslednja je sapunska opera u stoleu koje se upravo zavrilo. ** Odista, XX stolee je zavreno, ali daleko smo od toga da bi ono bilo i osmiljeno; ono se jo uvek pokazuje kao polje na kome se presecaju razliita duhovna traenja, pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta, kao vreme kad su plodovi (zahtevi) epohe prosveenosti veliki zahtevi
11

koje je postavila tada nauka i etika, politika i ekonomija postali realnost. Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije, demokratije, morala, nauke, umetnosti. Tako otre napetosti izmeu pretenzija uma, nauke i racionalnosti, s jedne strane, i pada drutvene svesti u iracionalno nasilje i misticizam, s druge strane, u istoriji oveanstva nije bilo. Sma nauna delatnost razvila se u poslednje vreme do te mere da ugroava i samu oblast kulture pretei da njene sadraje u potpunosti potisne iz naeg vidnog polja; neki savremeni naunici (I. Prigoin), krajnje samokritiki, modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom brzinom iri po telu kulture pretei da uniti kulturni ivot drutva. Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim zahtevima za pravnom organizacijom drutvenog ivota, ali i za jakim linostima, u zahtevima za nauno utemeljenim reenjima ali i za pomo u horoskopima. Promena naih stavova o nauci i prirodi vie je no oigledna; manje vidna je zavisnost tih promena od promene naeg odnosa spram ulnosti i emocija iju metamorfozu uslovljavaju iste te nauke. Ako se u doba vladavine klasine nauke ovek oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se inilo moguim nauno razotkriti prolost jednog sistema i potpuno predviati njegovu budunost, ako se inilo da se potraga za venom istinom privodi kraju, u novo doba taj entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u mogunost saglasja oveka i prirode, jasno se zapaa sve vee udaljavanje oveka od prirode, sve vee razmimoilaenje dveju oprenih teleolokih strela na tlu samoorganizujueg haosa. Ne bi li sebe bolje razumeo, ovek je bio od samih poetaka prinuen da se u traenju odgovora obraa prirodi; u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog" nastavljajui se u novo
12

doba traje do naih dana - sada u uverenju kako priroda odgovara na pitanja naunika/eksperimentatora. injenica da u pravilno postavljenom pitanju lei najvei deo odgovora, daleko vie govori o onom koji pita, mnogo manje o onom koji je pitan, a skoro nita o onom o emu se pita. Da li je svet savren mehanizam ili bie u vlasti boga na to priroda ne odgovara; ona je iznad sukoba racionalnih i iracionalnih stremljenja koja vie govore o svojim protagonistima a skoro nita o predmetu samog spora. A ta je sam predmet? Sada se opet, uvek, i iznova, postavlja pitanje same stvari; ono ostaje i dalje aktuelno, bez obzira na to to se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose, veze, vreme. U savremenoj nauci svet se sad vidi kao pluralistian, kompleksan; strukture mogu da nestaju no mogu i da nastaju. Sami procesi doputaju vie razliitih tumaenja koja su meusobno jednako valjana. Nalazimo se u potpuno izmenjenom svetu. Iskljuena je svaka predvidljivost i vidljivost onog to bi trebalo da je pred nama. Nalik smo atletiaru dugoprugau koji, nalazei se na poetku staze, ne samo da ne vidi stazu pred sobom, ve nije siguran da moe da naini i prvi korak. Sve nae tekoe odslikavaju se u tom pokuaju da se naini taj prvi korak koji je istovremeno ne samo nov, nego i drugaiji od svakog prethodnog koji smo dosad u ivotu nainili. Da bi se makar donekle razumelo to to nas je sad zadesilo esto se za odgovor obraamo ranijim filozofijama traei uzrok ovoj, novonastaloj situaciji. Neki razloge vide u padu iz okrilja hrianstva koje je odnegovalo zapadnu kulturu, drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki nalazili u antikoj grkoj filozofiji (sa kojom ova dananja Evropa, nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih dodirnih taaka nema), dok, trei smatraju da se radi o
13

zavretku projekta savremenosti koji se zavrava s XX stoleem a koji je dva veka ranije nazvan prosveenou. Nakon najsveijeg iskustva poslednjih nekoliko decenija koje mnogi vole da opisuju postmodernim kategorijama, ini se da isti taj postmodenizam nije ostavio ni kamen na kamenu ni od uma, ni od morala (koji ni dosad nisu vladali svetom, ali su u svakom sluaju nosili u sebi izvesnu regulativnost); da li je nevolja koja nas je snala logika posledica principa koje su propovedali ideolozi prosveenosti, ili su potonji izvrioci bili ispod nivoa zadatka koji im je bio postavljen? Racionalizam prosveenosti (moderna) koji je scijentifikovao sve komponente kulture, odredio je sudbinu filozofije u poslednja dva stolea: iz ljubavi prema mudrosti ona je pretvorena u ljubav prema znanju, to je dovelo do opadanja njenog kulturnog znaaja, do njenog otuivanja od oveka, do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda. Filozofija moe ponovo dobiti svoj raniji znaaj samo ako iznova pone da osmiljava bie savremenog oveka, ako pokae njegovu opravdanost. Ovo zvui kao neka lepa parola, lepa elja, ali ta se iza toga zapravo krije? ta uopte moe danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri zatvoreni, ponajvie, zahvaljujui njenom sujetnom nastojanju da sama sebe iz sebe izgrauje. Ako ve novovekovna filozofija teko prihvata svu dubinu srednjevekovnog uenja o transcendentalijama i ako joj isto tako malo dopire do svesti jednostranost njenog subjektivistikog stanovita (koje se ne razlikuje nimalo od onog antikog objektivistikog), onda treba uti i glas savremenih naunika koji slono ponavljaju kako je neophodno zai u prostor iza ovog sveta koliina, zai u svet svojstava - u svet nastajueg i raajueg. Naspram sholastike metafizike koja je svo bivstvujue mogla odreivati samo u supstancijalnim kategorijama, nova
14

metafizika, svesna svih opasnosti koje donosi latentno ontologizovanje stvari, akcenat stavlja na njihova modalna i temporalna odreenja. Time ona nastoji da bude u saglasju sa savremenom naukom. Duhovni rezultati XX stolea su paradoksalni: ovek ima sve jai oseaj individualnosti i slobode, ali, istovremeno, ima sve vie samoodricanja od slobode, bekstva od individualnosti. Savremen ovek postao je problematian. Ogledala postmoderne refleksije vie ne stvaraju harmoniju; u njima se umnoavaju likovi. Filozofski postmodernizam izraava bolesno, krizno stanje savremene filozofije; sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi za novim smislovima, bez obzira koliko neki od postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladajui postmodernistiki hor. U istoriji filozofije je takvih situacija ve bilo (sofistika, sholastika, prosveenost) a odgovori na njih behu: hrianstvo, renesansa, nauno-tehniki progres. Ako postmodernizam i ima neki znaaj, onda je on u stvaranju pretpostavki za novo promiljanje problema slobode i odgovornosti. S punim pravom moemo sebi postaviti pitanje: kako nas je postmoderna do tako neeg dovela? Pre e biti da smo, nekim posebnim putevima, posebnim spoznajnim tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka nije vie odreena ranijim racionalnim principom. Fundamentalne nauke sredinom devedesetih godina XX stolea dole su do svoga kraja; to ni u kom sluaju na znai da nauk u vremenu koje dolazi nee biti, naprotiv; dolazi "zlatno doba" primenjenih nauka; iz nauke e se izvlaiti i dalje svaka mogua korist, ali koga e interesovati teorija struna, ili razmiljanja Andreja Lindea? Kome e biti inspiracija razmiljanja Zeljdovia, Boma, Fajnemana, Gulda, Penrouza, Maldenbora, Fajgenbauma, Libhabera,
15

Prigoina, Dajsona, Vitna, Vajnberga, Kaufmana samo umetnicima i estetiarima, odnosno, filozofima. Nauka je danas, u najveoj meri, poetsko istraivanje prirode pri emu pesnik (naunik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca (koji se aktivno mea u stvari prirode) i u ulozi njenog istraivaa. Budui da njihove teorije nikad nee moi da budu potkrepljene eksperimentima, fiziari koji se danas bave teorijom superstruna vie se ne zanimaju za fiziku, ve "subjektivnim" kriterijumima kao to su elegantnost i lepota pa fizika estica sve vie ima anse da postane grana estetike (D. Lindli). Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva, i Njutnova teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog smisla. Kako jedno telo moe delovati na drugo kroz ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne moe do kraja da objasni svet, ona je i dalje najcelovitija teorija koja je nala eksperimentalnu potvrdu; za razliku od nje teorija struna moe se zasnovati na estetikim sudovima, na dokazivanju kakvo je predloio jo u XIV stolei Vilim Okam: da je najbolje objanjenje ono koje poiva na najmanje pretpostavki (a to je poljuljalo i tada vladajuu Ptolomejevu teoriju). Svako istraivanje danas je u velikoj meri, nuno, i samozavaravanje, uljuljkivanje u stanje zanetosti "uspehom" koji je unapred uprogramiran kao deo rezultata do kojeg je trebalo doi. Vidimo i otkrivamo ono to elimo da vidimo, daleko manje ono to nam je strukturom ula dato, a uopte ne ono to odista jeste. Planeta na kojom ivimo je nesavrena; savrena e biti tek u asu kad postane kristal jednak sa svih strana il komad granita neprobojan u lepoti. Za tako neto potrebno je vreme; priroda ga ima na pretek a obrada kamena do savrenstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg, najvieg neimara.
16

Zato, stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i probleme klasine estetike; ono to se nalazi nakon njenog kraja predmet je jedne druge knjige koja eka da se za njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi.
U Novom Sadu, 15. oktobra 2002.

17

POJAM I PREDMET ESTETIKE Okrueni smo umetnikim delima, umetnicima koje sluamo dok tumae svoju delatnost; postojanje umetnosti prihvatamo kao i postojanje ostalih predmeta u naoj blizini; istovremeno oseamo da je re o neem ne-obinom, o neem to, iako ga svakodnevno sreemo, ne spada u svakodnevno; na dohvat ruke nam je mnotvo knjiga i tumaenja umetnosti; smatramo da nam je ona veoma bliska i da postoji ponajvie zato da bismo uinili vidljivim svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta. Istovremeno, znamo da nam sva umetnika dela nisu ni jednako bliska ni jednako razumljiva; za mnoga traimo tumaenja, hoemo da ih prevedemo iz njihovog u na jezik i obino dolazimo do zakljuka da je takvo prevoenje do kraja nemogue; uvek ostaje neto sa one strane govora, oseamo kako tu ima neeg tajanstvenog, neizrecivog. Poneko, nestrpljiv, dobije elju da digne ruke od razmiljanja o umetnosti jer ona treba da budi uivanje a ne razmiljanje o njenoj sutini; nije stoga nimalo sluajno to jedan od najznaajnijih estetiara 20. stolea primeuje kako je "postalo samo po sebi razumljivo da nita to se tie umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine nije vie samo po sebi razumljivo, pa ak ni njeno pravo na egzistenciju" (Adorno, 1980, 25). Meutim, ima i onih koji ele da znaju ta je to umetnost a ta umetniko delo, ta je estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetniki lepog; veina njih zna da estetika sa sobom donosi razoaranje jer se "ne pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i iskljuivo za mislioca, kome delanje i dranje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968, 5). Ako bi i mogla da nam kae ta je lepo, estetika ne moe da nas poui kako da napravimo odreen lepi oblik; ona nije
18

produetak umetnosti drugim sredstvima ve pre svega trajno nastojanje da se miljenjem dokui temelj onog to oseamo pred umetnikim delom. Problem se ne reava time to emo jednostavno definisati umetnost; na tako neto, pie Teodor Adorno, mogli su se odvaiti ve postojei filozofski sistemi koji svim fenomenima rezerviu njihovu rupu (Adorno, 1980, 299). Zato i kod Georga Vilhelma Fridriha Hegela, svakako najveeg filozofa sistema, moemo nai definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se moe objasniti upravo time to on nije umetnost prepoznao "u njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj". Postoji ubeenje da nam umetniko delo uvek otvara svet jo-ne-vienog i jo-ne-iskazanog, premda je ono, kako nas je pouio Martin Hajdeger (M. Heidegger, 1893-1976), u istini bez koje ne moe biti ni istinito ni lano. Istina je bitan momenat na umetnikim delima. Tu istinu treba da razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u odnosu na sve drugo, ali za jedno takvo razumevanje neophodna je filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetniko delo pojmi kao jedinstvo istine tj. da ga dovede u relaciju prema njegovoj neistini, jer nema dela koje ne bi uestvovalo u neistinitom izvan sebe, u neistinitom jedne epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas jo uopte mogue? Ako je u umetnosti bitno ono to u njoj nije sluaj, onda su u pravu oni koji trae da se raspravljajui o umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti, jer, svako umetniko delo, ma kako harmoninim nam se inilo, nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o kojoj se esto govori; stoga je moda i sudbina estetike da se kree putem to ide uvek pored reke kojom prolaze umetnika dela a za ije tumaenje pojmovi ostaju trajna potreba. S druge strane, ako meu filozofima ima i onih koji e rei da je estetika izala iz mode (i da zato ima tako malo
19

knjiga iz oblasti estetike), sve je uoljivije interesovanje najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi iz nje izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih moda videli u jednom trenutku kao sama dela), ve stoga to znaju da je prolo vreme naivne umetnosti, da je neophodna refleksija, miljenje o umetnosti koje vie ne poiva samo na varljivim i subjektivnim sudovima ukusa. Ali, ta nam kazuju svi pojmovi koje ovde koristimo? ta znae zapravo izrazi kao to su istina, otvorenost, svet, stvarnost; konano - ta znai umetnost, umetniko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su teko razumljivi, daleko od toga da imaju jednoznanu i jasnu primenu. Za njihovo razumevanje potrebna je pomo; nju nam prua filozofija i zato nam klju za tumaenje umetnosti dolazi iz filozofije, tj. iz jedne njene posebne discipline - estetike.

1. Nastanak estetike kao filozofske discipline Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prolost ali kratku istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za umetnika dela moemo konstatovati i u prethodnim epohama (poznato je da se veina renesansnih umetnika bavila i praksom i teorijom umetnosti) i-njenica je da istoriju estetike kao filozofske discipline moemo pratiti tek od prve polovine 18. stolea, od vremena kad joj je uenik Hristijana Volfa (Ch. Wolff, 1679-1754), nemaki filozof Aleksandar Gotlib Baumgarten (A.G. Baumgarten, 17141762) po prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu Filozofske meditacije o nekim aspektima pesnikog dela (1735), nastojei da izloi program estetike kao jedne posebne filozofske discipline koja bi bila naspram logike. Pridev estetski grkog je porekla, ali imajui u vidu
20

nain na koji ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18. stolea; Grci su izrazom aisthesis oznaavali ulni utisak i on je bio u paru s izrazom noesis kojim se oznaavalo miljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom obliku (aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus), s tom razlikom to se umesto sensitivus ponekad koristio izraz aestheticus. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom, o umetnosti ili doivljaju lepog. Do preokreta je dolo tek sa Baumgartenom koji, zadravajui dotad vaeu podelu saznanja na duhovno i ulno, poinje da ovo na nov nain interpretira; on naime, ulno saznanje (cognitio sensitiva) odreuje kao saznanje lepog; deo filozofije koji istrauje ovo podruje ljudskih saznajnih moi naziva se cognitio aesthetica, ili jednostavno: aesthetica. Ovi se nazivi nisu ustalili odmah, ve tek nakon objavljivana treeg slavnog dela nemakog filozofa Imanuela Kanta (I. Kant, 17241804), Kritike moi suenja (1790). Veina filozofa danas za godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod istoimenim naslovom Aesthetica (1750), kada estetiku odreuje kao nauku ulnog saznanja (Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae). Ne treba gubiti iz vida da se raanje estetike zbiva u novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom to treba razumeti kao reakciju na intelektualizam umetnosti a koju danas odreujemo kao baroknu. Pokazalo se da je estetika usko vezana za isticanje ulnih oblika ija se vrednost suprotstavlja dotadanjoj vladavini istorijskih, moralistiki prenaglaenih tema u umetnostima (posebno u slikarstvu), jer, ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko - shvaeno kao neposredno, ulno saznanje i imalo temelj u
21

saznajnoj funkciji, kasnije se ono nalazi u sferi razuma i biva apsorbovano od logike i metafizike. Zahvaljujui Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. stoleu opet istie kao jedno specifino saznanje i naspram logike, koja proiruje umnu spoznaju, estetika dobija zadatak da oplemenjuje, poboljava i izotrava ovekovo ulno saznanje. Baumgarten je oigledno doao do dva znaajna uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji, precizno govorei, nije intelektualne prirode i (b) da umetnosti imaju vrednosti, ili, kako je on govorio, savrenstvo koje se ne moe svesti ni na kakvu drugu vrstu savrenstva i koje nije intelektualne prirode iako je paralelno sa intelektualnim savrenstvom (Gilbert-Kun, 1969, 224). Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet poezije, kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logiki tane ideje nauke) jeste podruje slika koje su esto ive, ali su istovremeno obino zbrkane i neralanjene. Pesnik, kae Baumgarten, shvata moralnost na drugaiji nain od filozofa, a pastir gleda sunce drukijim oima od astronoma. Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog iri od dananjeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim pojmom sveta ivota (Lebenswelt) tematizovanog u poznim spisima velikog nemakog filozofa Edmunda Huserla (E. Husserl, 1859-1938), a koji ini temelj svekolike umetnosti i nauke. Baumgarten je, meutim, na tragu Lajbnicovog (G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savreno moe ne samo racionalno ve i ulno spoznati i odrediti, nastojao da ogranii domen logike, da pokae da ova ne moe polagati pravo na sve saznanje, da, ako se estetsko moe kretati i putem istine, ulno iskustvo moe biti jedna posebna mogunost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao utemeljujua. Drugim reima: logika se mora zatvoriti u one
22

granice u kojima se stvarno kree (Meditationes, CXV) a filozofima se otvara mogunost da istrauju i one vetine u kojima se nie saznajne sposobnosti mogu usavravati. To znai da je "noetsko, ono to podlee vioj saznajnoj sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike" (Med., CXVI). Tako Baumgarten, ukidajui Lajbnicovu racionalistiku vertikalnu podelu saznajnih moi po kojoj je ulno saznanje nie a pojmovno vie, omoguuje utemeljenje jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog prostora unutar kojeg je mogua analiza umetnikog dela. Od tog trenutka ulnost i razum nalaze se jedno pored drugog kao dva ravnopravna puta prema istini; njima odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika; svaka od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip. Baumgartenov savremenik, francuski mislilac Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama; stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmilja i filozof koji rezonuje jednako su i u istom smislu logini ili nelogini, a to po njegovom miljenju ukazuje na postojanje analogije izmeu izmiljanja i istine i dovoljno karakterie i pesnika i filozofa. Sve to ima za posledicu da se umetnost poinje jednako uvaavati kao i filozofija. Ne treba gubiti iz vida da Baumgartenova rehabilitacija ulnosti iskazuje i otpor protiv Platona (Platon, 427-347. pre n. e.) koji je isticao da ulima ne pripada istina, poto u nama ne postoji nikakav poseban organ percepcije ve da "sama dua kroz sebe razmatranjem zahvata ono to je u svemu zajedniko" (Teetet, 186d). U XVIII stoleu preovlauje uverenje da je estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog to Hegel umetnost stavlja pored religije i filozofije. Baumgartenova estetika, kako to u predgovoru Baumgartenovog ranog spisa primeuje savremeni nemaki filozof i estetiar Hajnc Pecold (H. Paetzold), objedinjuje u
23

sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotadanjoj tradiciji: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold, 1983, XLVII). Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u nae vreme (u vreme probuenog interesa za prirodu i ulnost koji je podstakla i postmoderna) iznova "otkriven"; ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj polovini XVIII stolea estetika postaje u takvoj meri moda da je an Pol 1804. godine pisao kako njegovo vreme "ni od ega ne vrvi koliko od estetiara" i to je doba kad svi piu studije ili traktate iz estetike (koji danas veinom imaju samo istorijsku vrednost). Istraivanja o kojima je ovde re osvetlie na nov nain najvei filozof nemake klasine filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G.V.F. Hegel, 17701831). Zapoinjui u vie navrata drana predavanja iz estetike on kae: "Zna se da ime estetika nije u stvari sasvim podesno za taj predmet /prostrano carstvo lepoga/, jer strogo uzev "estetika" oznaava nauku o ulu, o oseanju, te u ovom novom znaenju jedne nove nauke ili upravo u smislu neega to bi tek trebalo da postane jedna filozofska disciplina, ona je ponikla u Volfovoj koli u ono vreme kad su se u Nemakoj umetnika dela posmatrala s obzirom na oseanja koja bi trebalo da proizvode, kao to su, na primer, oseanja prijatnosti, oseanja divljenja, straha, sauea itd. I usled toga to je to ime nepodesno ili, tanije reeno, zbog povrnosti toga imena injeni su pokuaji da se iskuju druga imena, na primer ime kalistika. Meutim, to se ime takoe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima u vidu ne posmatra lepo uopte, ve samo lepo u umetnosti. Zbog toga emo ostati kod imena estetika, jer kao prosto ime ono je za nas ravnoduno, a osim toga ono se u optem govoru tako ukorenilo da se kao ime moe zadrati" (Hegel, 1970, 3). Hegel je znao za "dalekosenost" izraza estetika, o
24

emu Kant pie ve u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moi suenja (Kant, 1975, 50); on je shodno primedbi o ovom pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici, s pravom smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao to je kritika estetske moi suenja i na taj nain estetiku rezervisati za teoriju o ulima. U krajnjoj liniji ovo bi mogla biti i intencija Baumgartena, ime sfera ulnosti, kao temelj i umetnosti i nauke, biva jo bolje istaknuta. Povinujui se konvencijama svoga vremena Hegel je mogao konstatovati kako estetika u ovom smislu (kao filozofija umetnosti) jeste istovremeno i opta estetika koja pored istraivanja estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i iskustva) kao estetskog iskustva za svoj predmet uzima i pitanje razlike umetnikih rodova, razlike koja nama danas nije toliko interesantna ne samo zato to su po tom pitanju miljenja krajnje podeljena, ve prvenstveno stoga to se sa tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same umetnosti. U prvi mah moe se initi udnim da se (iako sama re estetika ima grko poreklo), estetika kao filozofska disciplina konstituie tek u novom veku, u doba prosvetiteljstva, u vreme kad se budi interes za prirodu, ulnost i umetnost. Baumgarten, kao jedan od sapokretaa predromantiarskog pokreta Sturm und Drang nije bio svestan dalekosenosti promena koje je podstakao svojim interesom za pesnitvo i umetnost nastojei da rehabilituje ulnost koja u racionalistikoj filozofiji nije zauzimala neko znaajno mesto; on je zapravo teio tome da prevlada konfrontiranost filozofije i umetnosti pri emu se oblast ulnosti i oseanja javlja kao oblast koju do toga asa filozofija jo nije bila tematizovala (Ritter, I/556). Sve to bilo je omogueno Baumgartenovim vraanjem Lajbnicu i jednim drugaijim pristupom do tog asa potiskivanom problemu ulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu
25

ostao nereen; njegova namera bila je da pokae kako je estetsko iskustvo centralno za teoriju ulnog saznanja. Na taj nain on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako sam estetici sistematski daje mesto unutar empirijske psihologije). * U svom spisu iz 1735. Baumgarten oblast ulnog oseanja (koju pripisuje umetnosti i pesnitvu) integrie u filozofiju, tj. toj oblasti pripisuje mogunost da moe dospeti do istine i tako dolazi do saznanja o mogunosti da se oblast ulnog sazanja uvede u sistem filozofije, ime je zapravo omogueno saznanje samog ivota. Baumgartenove ideje iz Meditacija uskoro je dalje razvio i usavrio njegov uenik Majer (G.F. Meier, 1748; Poetni temelji lepih umetnosti i nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica (1750; 1758); i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog. U poetku on pod estetikom razume teoriju ulnog saznanja uopte, i u strogom smislu teoriju specifinog ulnog saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti. Za prelaz od uenja o dobrom ukusu na saznajnoteorijsko utemeljenje suda o dobrom ukusu vano je i terminoloko preciziranje koje ini Baumgarten: izraz ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom mo procenjivanja (Beuerteilungskraft). Po Baumgartenu postoji ulna i intelektualna mo prosuivanja; ulno se prosuuje oblast ukusa a intelektualno oblast logikog. Obe oblasti pripadaju teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika. Iz toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline odreen samom moi prosuivanja u ijoj je osnovi mogunost saznanja ulnosti i odreenje lepoga miljenja. Pojam ulnosti nije bio odmah do kraja razvijen; u prvo vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u kome e "oruje ula" biti instrumenti kao to su mikroskop, teleskop, barometar, termometar... U sluaju kad se ulnost
26

u celini moe saznati, mogue je spoznati i specifinu ulnost kao to je lep duh; re je o daru koji ne pripada svima ve manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuenosti due, oseanja i opaanja koji lee u osnovi dobroga ukusa. Re je o "lepom miljenju" koje nastaje iz uzbuenosti pri rasuivanju gde se sjedinjuju miljenje, oseanje, pamenje, uobrazilja i jasnost vienja. Razvijajui estetiku kao logiku, Baumgarten je utemeljuje kao nauku o ulnom saznanju, i to kao nauku o niem saznanju (gnoseologia inferior) u kome se nalaze nie saznajne moi; drugim reima, on nastoji da za ulno saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti nain kao to je nekada Aristotel u logici izloio sposobnost pojmovnog miljenja. Kako je Baumgartenov uitelj Volf ulnom saznanju pripisivao status nesavrenoga saznanja, pa ono stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog interesa (to e potom kao posebnu temu razviti Hegel u svojim predavanjima iz estetike), Baumgarten ulno saznanje istrauje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi izmeu "tamne osnove due" i jasnog i razgovetnog saznanja razuma. Iako se u poetku estetika, kao teorija ulnoga saznanja (scientia cognitionis sensitivae), vie razvija kao "jo-ne" miljenje, (kako su to naglaavali Lajbnic i Volf), za Baumgartena su logika i estetika vodee discipline teorijske i praktine filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo to on osnovni smer svojih istraivanja vidi u nastojanju da se teorija ukusa, kao oblik dobroga ivota, razvije korienjem filozofskih sredstava. Kao jedini mogui put Baumgartenu se pokazuje nauna rekonstrukcija jezike upotrebe istinitog, dobrog i lepog, tj. jedno uenje o saznanju koje je utemeljeno u metafizici; meutim, kako se opaanje i oseanje ne mogu do kraja dokuiti razumom i umom, to postaje mogue
27

pozivanjem na prestabiliranu harmoniju, pa se tako estetika pokazuje kao nauka o saznanju lepoga, iji je cilj filozofska analiza moi prosuivanja. Razlog za to da i ulnosti pripada istina poiva na metafizikim premisama, pre svega na Lajbnicovom uenju o monadama gde se zastupa teza kako sav ivot pa tako i duhovni ivot poseduje pravo bivstvovanje. Duhovno bivstvovanje (monade) odraava, u veoj ili manjoj meri, nain boanskog saznanja. Iako je pojmovno saznanje najsavrenije, i ulno opaanje, koje poiva na nesavrenim predstavama, vai takoe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je ogledalo boanskog saznanja. Na to shvatanje nadovezuje se Baumgarten istiui da je logiki mogue tematizovanje ulnog iskustva. Nakon kratkog vremena istraivanja su pokazala da ulnou oposredovani oseaj za lepo ostaje problematian pre svega zbog nejasnosti predstave koja se oslanja na ulni elemenat. Ako filozofska analiza tei jasnosti i nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da oseaj za lepo, kao oseaj, ostaje neminovno slab, dok jasnoa ne nedostaje onom to je duhovno, odnosno, racionalno saznatljivo. To je zapravo poetna dilema estetike kojom se bavi jo i Hegel i zato izriito postavlja pitanje da li je estetika kao uenje o lepom prividu uopte vredna filozofske obrade; na to pitanje on odgovara pozitivno ali, u priznavanju nunosti ulnosti za saznanje a privida za istinu, on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za bit". ** Baumgarten je ve u poetku nastojao da prevazie naznaene tekoe pa zato u njegovoj teoriji o niem saznanju nalazimo uenje o umetnosti i "lepo miljenje" definie se kao estetska mo; to "lepo miljenje" je (kao i akt boanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje:
28

lepo je ono to potresa srce, kae Baumgarten, dok u njegovoj Metafizici, nastaloj na tragu Volfa, itamo kako je lepo ono to se dopada; meutim dopadanje je predmet prosuivanja i ono ne moe biti ma kakvo poto se prosuivanjem odluuje da li je neto lepo ili ne. Ako je estetsko predstavljanje sveta pomou lepoga miljenja mogue zahvaljujui ulnosti (tj. opaanju i oseanju) i miljenju, postoje dva naina da se filozofski odredi to prosuivanje lepoga: ono se moe analizirati ili unutar kritike ukusa koja je izgraena poput teorije saznanja, ili unutar metafizike lepog koja nastoji da iznae temelj ulnoga iskustva. * Posve je jasno da se u prosuivanju ukusa ne radi o oseaju lepog, ve o sudu o predmetima koji takav oseaj izazivaju. Takvi sudovi, sudovi ukusa, nisu ni istiniti ni lani; oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu rei ve prividni, "senzitivni" sudovi. Jedan sud uopte, pa tako i sud "ovo je lepo", nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time i jasan) ni ulan. Mogunost prosuivanja lepoga samo je "gotovost da se stvari ulno prosuuju". Najblia definicija je u toj gotovosti, u mogunosti da se utvrdi da li "mnotvenost stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju, ili se pojavljuje kao neto nepovezano. ulno posedovanje predmeta, opaanje, u sebi je tamno i konfuzno i zato tradicionalnom racionalistikom filozofijom vlada uverenje da sudove treba saznajno predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. Estetska predstava, kao neto to se nalazi izmeu ulnog opaanja i jasnog saznanja, odreuje se pomou jasnosti, ali jasnosti koja nije matematika u smislu racionalistike filozofije (more geometrico). Ako estetskoj predstavi nedostaje claritas ne nedostaju joj harmonia i poredak, kao dejstvo jasnosti /claritas/: to znai da estetska predstava faktiki
29

poseduje jasnost, ali da ova nije teorijski realizovana. Slino je i sa razgovetnou. Za izvoenje uenja o sudu vana je pretpostavka o tome da sud ukusa nije obini ulni sud, ve je to sud znalca, sud posebno obrazovanog oveka. U sudu o lepom nije re o ma kakvom ulima oposredovanom opaaju, ve o jednom specifinom opaaju: o oseaju za lepo. Tim opaajem obuhvaena je savrenost predmeta i u njemu pripadajuem ulnom sudu o tome "da je to lepo", savrenost predmeta biva istovremeno i saznata. Zato je sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savrenosti ili nesavrenosti. Nauka o pravilima jasnog prosuivanja jeste "kritika u njenom daljem znaenju". Sve ovo vie no jasno potvruje tezu da estetski sud lei na sredini izmeu ulnog i razumskog suda pa se svako ocenjivanje koje se oslanja na ula (sluha, ili vida) uopteno naziva ukusom; ali, kad se govori o estetskom sudu u stroem smislu, mora se imati u vidu da ne moe svako korektno suditi o ukusu; to moe samo neko ko poseduje posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac moe biti i sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu, promiljenu mo prosuivanja, jedan proieni ukus, ukus kakav nije dostupan svima, drugim reima, jedan fini ukus kojim je mogue otkrivati savrenost ili nesavrenost predmeta. Na specijalnim odreenjima lepih predmeta pokazuje Baumgarten to ta je lepo pri ulnom prosuivanju nekoga predmeta, to to dolazi do izraza u finom ukusu a to je rezultat procenjivanja ulnih nadraaja. Predmeti procenjivanja su u najveoj meri ulne predstave. Predstave koje su oposredovane od "niih delova nae sposobnosti saznanja" /ula/ ne mogu ostati samo tamne, nejasne predstave. Umetniko delo (u Baumgartenovoj analizi pesma) jeste pokuaj jezikog oposredovanja ulnih predstava a s obzirom na savrenost opaenog predmeta. Tako se pokazuje da ulna predstava oposredovana u
30

umetnosti kao lepa predstava predmeta mora biti jasna predstava. Istovremeno, ona se razlikuje od saznanja: saznanje je "pojmovna, jasna, samostalna i adekvatna" predstava predmeta. Umetniko delo je samostalna, adekvatna, jasna ali ne i razgovetna ve zbrkana predstava predmeta. To znai da su poetske predstave jasne ali su pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane. Sud ukusa o lepom, o umetnosti, jeste specifini saznajni sud. Baumgartenu se ini moguim da u govornoj umetnosti, u poeziji, jeste manja recepcija predstava predmeta no saznanja; sud kritiara umetnosti jeste saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne karakteristike kojima se umetniko delo razlikuju od konkretne stvari. Tako je mogue da se izgradi jedna nauka o pesnitvu ili poetika, i to pomou predstave "optosti pravila", na osnovu kojih se sastavlja pesma". Takva nauka o razvijanju (proizvoenju) lepih predstava razlikuje se od saznanja i to samo u jednoj taci, naime u tome da nema nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava. ** Fini, istanani ukus, kao sposobnost prosuivanja lepih stvari (koji se pripisuje kako recipijentima tako i proizvoaima), mora kao i svako saznanje da bude uvren i utemeljen a to ne znai nita drugo do da mora biti analiziran kao "sud". Metafizika teza "lepo je ono to se dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono to je savreno, to je potpuno". Kako je ukus senzitivno, ulno procenjivanje savrenstva stvari, ukus (kao saznanje) mora imati metafiziku potvrdu za svoje specifino delovanje; to je i razlog to se estetika kao uenje o prosuivanju lepoga moe razvijati i kao metafizika lepoga. U metafizici lepoga se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome savrenstvu a raznovrsno mnotvo stupa u harmoniju i poredak. Dodue, savrenstvo se otkriva u oblasti ulima
31

iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju zahvaeni na jedan poseban nain, jer to nisu predmeti koji se samo jednostavno pojavljuju, ve istovremeno ukazuju i na to odakle se pojavljuju; pojavljujue stvari ravnaju se unutar sveta koji nam se na ulni nain pokazuje u svojoj lepoti. Prihvatajui tezu da umetnost nije predstava sveta kakav je on faktiki ve takvog kakav se formira u lepom miljenju kao najbolji od svih moguih svetova, a to pretpostavlja da postojee stvari nisu predmet suda ukusa, ve stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju, te da ukus potvruje lepotu pojavne savrenosti sveta, Baumgarten razvija estetiku kao uenje o umetnikom stvaranju koje je, istovremeno, uenje o estetskom sudu teorija saznanja. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje on vri mogue je samo na osnovu teoloke pretpostavke o stvaranju. Saznanje i stvaranje su u boanskom aktu stvaranja jedno, i taj akt se odvija u lepom miljenju. Slino kao to teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje sveta, estetika u moi suenja, dakle u specifinom obliku saznanja, vidi osnov nastajanja umetnikoga dela. U procenjivanju kao i u proizvoenju lepoga predmeta treba videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta. Baumgarten istie niz kakakteristika (bogatstvo predmeta, plemenitost, istinitost, jasnost, evidentnost, ubedljivost) koje posebno ne sistematizuje budui da estetsko saznanje koncipira po modelu pojmovne predstave stvaralakog saznanja boga. Baumgarten estetsko saznanje vidi kao ivo saznanje, kao ivot u saznanju. Model za to nalazi se u religioznom ivotu kao stvaralatvu; takvim paralelizmom on zadobija mogunost da se nadovee na izvorne koncepcije estetskog shvatanja kao oblika ivota. Meutim, budui da
32

Baumgarten estetiku vidi kao uenje kako da se duh oplemeni pomou lepoga, estetsko saznanje u tom sluaju nije nita drugo do obuhvatno obrazovanje. U jedinstvu kritikog i metafizikog utemeljenja lepog, miljenje je zapravo uenje po kome se estetsko saznanje predstavlja kao poznavanje sveta koje "estetiara, estetskog poznavaoca, izdie na nivo sveopte obrazovanog oveka pa ima razloga da se kae kako je Baumgartenova Estetika zapravo logika, umee istraivanja, ars inveniendi. Tu usmerenost estetike prema praksi razvie oslanjajui se na Kanta tek iler; ako u racionalistikoj filozofiji Baumgartenovog vremena jo ne postoji blie odreenje odnosa izmeu estetske sposobnosti prosuivanja i prakse a to ovom misliocu omoguuje razvijanje teorije o saznajnoj medijalnoj ulozi estetske predstave, kod ilera se estetika, ranije shvatana kao teorija saznanja, preobraava tako u deo praktine filozofije. *** Iz metafizikog utemeljenja racionalistike estetike sledi dalje odreenje principa podraavanja. Lajbnicova tvrdnja da je postojei svet kao boja tvorevina najbolji od svih moguih svetova, vodi tome da se zadatak estetike vidi u usaglaavanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih moguih svetova a ne sa faktikim, ulima pristupanim svetom; ako je umetnost zbrkano, a ne razgovetno saznanje, ona bi mogla jo uvek da vai kao pravo saznanje u sluaju da kroz lepotu savrenog sveta, koji je stvorio bog, odslikava prirodu. U tom sluaju ona ne proizvodi ulni privid ve metafiziku osnovu istine pokazuje kao privid. Tako se, po miljenju Baumgartena, u umetnosti ne radi o opisivanju sveta, pri emu bi to opisivanje bilo nalik opisu kakav sreemo u naukama, ve o pojavljivanju prirode koje je identino s boijim miljenjem sveta. Podraavanje prirode nije stoga podraavanje prirode u njenom faktikom
33

pojavljivanju, ve podraavanje jedne odreene predstave prirode: predstave prirode kao savrenoga sveta. Ovo odgovara boanskoj predstavi i postoji pre svih konanih predstava kao beskrajna mogunost, kao sposobnost predstavljanja sveta. Nadovezivanje na takvo tumaenje sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost umetnikog saznanja sveta/prirode: re je o saznanju koje je nacrt sveta, kao odreenja lepe stvari i to saznanje je strukturno nalik saznanju boga, stvaranju u aktu i kroz akt saznanja. Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje odreenju genija. Na temelju metafizikog utvrivanja estetike kao uenja o saznanju imamo dva odreenja estetike koja e uticati na dalji razvoj ove discipline: (1) svrha umetnosti lei u podraavanju prirode; prirodno lepo ima prvenstvo, ono prethodi i ono je naspram umetniki lepog. Obe vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda kao boje delo nadreena svim ljudskim proizvodima i ta teza ne poiva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju, ve teolokim. (2) saznanje koje se manifestuje u umetnosti koncipirano je analogno stvaralakom saznanju boga, i umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije svakodnevna - on je genije. Dokazujui nemogunost metafizikog utemeljenja estetike, Kant odreuje sud ukusa kao prosuivanje prirodno lepoga a prosuivanje umetniki lepoga usmerava se na lepotu vetaki proizvedenih stvari. Kako te vetaki /umetniki/ proizvedene stvari igraju podreenu ulogu, Kant razlikuje runi rad, umetnike/vetake tvorevine (tap za etnju, tapete) i umetnost; sve tri pomenute vrste proizvoenja uzor trae u oblasti lepog koja se ravna prema prirodno lepom. Kantovo odreenje umetnosti kao simbola obiajnosti izlazi izvan analitike lepoga. Smenjivanje
34

estetike konstruisane kao nain saznanja, estetikom koja se formira unutar teorije delovanja, po prvi put imamo kritiku teorije podraavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim povezane koncepcije umetnikoga dela i genija. Takvu poziciju e udaljavajui se od Kanta formulisati kasnije Hegel. *** Mora se jo jednom istai, da je na samom poetku ve uoena, neadekvatnost izraza estetika kao i sama injenica da ova disciplina od vremena svog nastanka ima sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i opravdava. Branei estetiku i njen predmet od moguih prigovora Hegel je na poetku svojih uvenih predavanja iz estetike koja je drao u Berlinu rekao: "Ono to umetnika dela izazivaju u nama danas, to nije samo neposredno uivanje, ve u isto vreme i nae suenje, poto mi naem misaonom posmatranju podvrgavamo sadrinu umetnikog dela, sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost, odnosno, neprikladnost tih dvaju inilaca. Zbog toga nauka o umetnosti predstavlja u nae doba potrebu u veoj meri nego u onim danima kad je umetnost za sebe, kao umetnost, priinjavala puno zadovoljenje. Umetnost nas poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da bismo ponovo probudili umetnost, ve da bismo nauno uvideli ta umetnost jeste" (Hegel, 1970, 12-13). Hegel jasno istie da, iako umetnost u pogledu svoje najvie namene jeste i ostaje neto to pripada prolosti, iako sadanjost nije povoljna za umetnost, u vreme kad vladaju misao i refleksija, umetnost se pokazuje neim od odluujueg znaaja, jer u doba dominacije refleksije, poziva na misaono posmatranje. U ovom pozivu treba videti razlog zato krajnja odluka o Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije doneta, a na ta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog spisa o izvoru umetnikog dela jer, kako ovaj mislilac kae,
35

"iza tog stava stoji zapadno miljenje nakon Grka to odgovara jednoj istini bia koja se ve zbila" (Hajdeger, 1972, 487). Umetnost je izgubila raniji znaaj, to je neosporno, no to jo nita ne kazuje o statusu estetike kao filozofske refleksije o umetnosti i, konano, estetike kao filozofske discipline koja za svoj predmet istraivanja uzima umetnost koja, sve do naih dana ostaje fundamentalni nain ophoenja oveka sa svetom. Sada se, kako to primeuje savremeni francuski estetiar Mikel Difren (M. Dufrenne) estetika moe razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj praksi, kao neprestano vraanje neposredno-ulnom kontaktu sa stvarnou. Put do prirodnog, do onog izvornog vodi preko aisthesis; estetika kao nauka stoga ne mora biti ugroena pored svih zamerki koje se mogu (opravdano i neopravdano) uputiti dananjoj umetnikoj praksi. No, s druge strane, ne moe se olako prei preko konstatacije da ve u samom pojmu estetike imamo neto zastarelo; Teodor Adorno primeuje da se to ne odnosi samo na umetniku praksu i na ravnodunost prema estetikoj teoriji poto estetika sve vreme poiva na nesigurnim pretpostavkama budui trajno raspeta izmeu metafizikih i empiristikih zahteva; jednom se od nje zahteva da objanjava ta je to umetnost, drugom prilikom ta je konkretno umetniko delo. Razlog pluralizmu estetikih teorija Adorno vidi "s jedne strane, u principijelnoj tekoi, ak nemogunosti da se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno obuhvati umetnost, a s druge strane, u tradicionalnoj zavisnosti estetikih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija koje su njihova pretpostavka" (Adorno, 1990, 119). U tome treba videti razlog to je filozofska estetika zapala u fatalnu alternativu izmeu glupe i trivijalne optosti i proizvoljnih, veinom iz konvencionalnih predstava, izvedenih sudova.
36

Slabljenju interesa za estetiku moda je uzrok i sam njen predmet: umetnost pribeite sve vie trai u svojoj negaciji, nastojei da preivi putem svoje smrti; zato se estetici prebacuje da uvek tapka za umetnou; prebacuje joj se da koristi opte pojmove koji promauju one momente to lee u osnovi moderne umetnosti. S druge strane, umetnost se osea ugroenom od estetike, jer, kako to opet primeuje Adorno, "samo bi estetika bila u stanju da prosuuje o tome da li i kako umetnost preivljava posle pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje postojanje i sadrinu" (130). Nevolja estetike mogla bi da bude i to to ona vie ne uspeva da se konstituie, bilo da polazi od pojmovnog, bilo od bezpojmovnog iskustva. Njena sudbina je da mora uvek polaziti od same stvari umetnosti a u tome danas svoju istraivaku ansu vidi fenomenoloka estetika koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari umetnosti. 2. Predmet estetike Postoje razliita shvatanja o tome ta bi bio predmet estetike i ta bi ona zapravo trebalo da bude. Poe li se od toga da ona nije neka posebna nauka, poljski estetiar Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike pie kako bi u tom sluaju estetika za jedne bila (a) nauka takve vrste kakvom obino smatramo umetniku kritiku, a to znai izvesna koliina organizovanog znanja o umetnikim delima ove ili one oblasti ili, u najboljem sluaju, iz njih nekoliko, na osnovu kojeg se vri vrednovanje, lieno meutim pretenzija da bude opte priznato kao tano. Za druge, opet, to je (b) nauka filozofskog tipa, to znai zbir najirih uoptavanja o prirodi umetnosti i lepog, izvedenih iz odreenih pretpostavki pogleda na svet, koja nemaju, meutim, naunih osnova. Dogaa se da se pod njom
37

podrazumeva (c) svako nesistematizovano i neorganizovano znanje o ovim ili onim umetnikim delima, koje svakome dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom, runom, estetskoj vrednosti itd., u skladu sa formiranim ili nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski, 1974, 15-16). Ako takva ubeenja o karakteru estetike preovlauju u datoj sredini ili irem drutvenom sloju, ili postaju pomodna u izvesnom istorijskom periodu, nije udno, onda, to estetiku smatraju sumnjivom naukom, istie ovaj autor na istom mestu, jer, kad svako prema svom sopstvenom ukusu moe kvalifikovati na primer, neku sliku kao dragocenu ili bezvrednu, ili, kad neku odreenu filozofiju estetske vrednosti ovaj ili onaj mudrac namee drugima, jer sadri ba takvu viziju sveta, ili kad se cela stvar svodi na umetniku kritiku koja je zaista manifestacija jednog subjektivnog stava koji sugerie da je x bolje od y , tada nam ne preostaje nita drugo no odbaciti izuavanje estetskih problema (16). injenica je da i danas nailazimo na odbojne stavove spram estetike ak i kod onih koji pretenduju da se njom ozbiljno bave; uzroci mogu biti razni, ponajee dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja osnovnih problema kojima se estetika zapravo bavi; re je u najveem broju sluajeva o onima koji estetiku nisu ozbiljno izuavali, koji ne znaju njenu istoriju i ne poznaju nijedno od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike, i na osnovu nekoliko proitanih tekstova sumnjivog kvaliteta (jer i u takvom sluaju izbor je apsolutno nepouzdan) usuuju se da govore, i to je jo mnogo gore, da piu o estetici. Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvruje egzistentnost umetnosti, da daje recepte za stvaranje umetnikih dela, da razlikuje umetnost i neumetnost, da razlikuje znalce umetnosti od banauza i istie prave spram pogrenih sudova. Zadatak filozofske estetike je u tome da
38

razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da eksplicira tu razumljivost tako to e nastojati da je utemelji. Pored svih razlika koje se javljaju unutar filozofske estetike opta je saglasnost u tome da je neophodno da se fenomen umetnosti razume pomou adekvatnih kategorija i pojmova i tako uini pristupanim; u tome se ogleda njen specifini zadatak, jer polazi se od shvatanja da umetnost, kao i svaki drugi fenomen u svetu, moe se razumeti ak i ako sam fenomen stvaranja ostaje do kraja nedokuiv. Umetnost je unutarsvetska i njenu osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta filozofska estetika tek treba da objasni. Budui da filozofija nije injenina nauka, ona ne posmatra umetnost kao prostu injenicu, kao fakat meu drugim faktima, ve nastoji da istrai posebnost ovog faktuma; ali, kako umetnost poznaje svet kao svet kulture, tj. kao ljudsku tvorevinu, filozofska estetika ima za zadatak da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo umetnikim. U tome treba videti razlog tome to upravo filozofija postavlja pitanje ta jedan lepi predmet, tj. umetniko delo (razliito od objekata prirode i upotrebnih stvari) oznaava i ta ga razlikuje od drugih ulnih stvari. Na osnovu svega izloenog i polazei od niza posebnih istraivanja umetnikog fenomena zadaci jedne filozofske estetike mogli bi biti sledei: - Odreivanje predmetne oblasti umetnosti, kao oblasti unutar koje se sreu posebne tvorevine (Seiende) koje se razlikuju od svakodnevnih stvari; klju za pristup toj oblasti lei u pitanju o bivstvovanju tih posebnih tvorevina, i time se bavi ontologija umetnosti. Ontologija umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetnika dela i i ta treba da vai kao umetniko delo; ona daje bivstvena odreenja umetnosti i omeuje predmetnu oblast estetike.
39

Treba imati u vidu da se u svim verzijama filozofske estetike poinje s Platonovim odreenjem umetnosti kao o lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja, preko Aristotelovog odreenja umetnosti kao rezultata i podstreka "lepog delovanja" pa do modernih pozicija analitike estetike, pri emu se tei razumevanju pitanja o bivstvovanju, odnosno, o biti i nainu bivstvovanja umetnikih predmeta. Radi se o kriterijumu razlikovanja umetnikih dela kao ulnih stvari, od drugih predmeta. - Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe kojima bi se fenomen umetnosti mogao dokuiti kako kroz pojmovnu analizu objekta tako i kroz pojmovnu analizu njegovog proizvoenja. Kako su oba pristupa u tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne ontologije umetnosti, bit umetnosti se moe odrediti i tako to bi se istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja umetnikoga dela, odreena merila ili modeli (kakvima je u doba klasicizma bila grka lepota) i u odnosu na koje se potom procenjuju sva umetnika dela. Ali, s druge strane, moe se poi od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti istai njegova funkcija u ljudskome ivotu, tj. u kulturi. Umetniko delo se u ovom drugom sluaju vidi kao proizvod boje delatnosti a ovek je samo posrednik, izvrilac boje namere); meutim, ono se moe pokazati i kao proizvod ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophoenju sa stvarima, posledica njegovog odnoenja spram sveta. - Nadalje, zadatak filozofske estetike je u razvijanju i stvaranju kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje specifina oblast estetskih objekata i ako je to mogue, posebnost biti takvih objekata (bivstvujuih). - Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska estetika vidi u razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i naunog) govora o umetnost, pri emu zadatak estetike nije odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti ve u tome da se da
40

ta razlika razume, da se neprestano misli ta granica koju predmeti prelaze kreui se iz oblasti upotrebnih predmeta u oblast umetnikih dela, ali i iz sfere umetnosti u neke njoj strane oblasti. Isto tako, filozofska estetika ne tei ni tome da odredi mogunosti teorijskog pristupa kojim se koriste istoriari, kritiari ili interpretatori umetnosti, tako to bi nekim svojim "savetima" usmeravala suenje o umetnosti. Pre bi se moglo rei da estetika uvek ostaje jedan korak iza umetnosti i njenih faktografskih opisivanja, da poput Minervine sove svoj let zapoinje u predveerje jedne umetnike prakse, jer "definicija onog ta umetnost jeste, uvek je unapred oznaena onim to je ona jednom bila, ali se legitimira onim to je postala, otvorena prema onom to e postati i to, moda, nee postati" (Adorno, 1979, 28). Estetika tako misli samu stvar umetnosti, bez namere da njoj bude neki nekrolog ve da razume nain na koji umetniko delo kao delo uspostavlja identitet sa samim sobom. Filozofska estetika pita: ta nama znai umetnost u naoj istorijskoj kulturi, koja je njena relevantnost za svakodnevni ivot; meutim, imajui umetnost za svoj predmet, estetika kao filozofska disciplina, nikako ne ostaje ograniena na teorijska pitanja to ih postavlja sama filozofija. Filozofska estetika daje opte osnove umetnikoj kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog znaenja, esto e se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili veoj meri zavisno od filozofske estetike, te bi principijelni odnos izmeu filozofske estetike i umetnike kritike karakterisalo to da filozofska estetika niti utie na stvari umetnosti niti na teoriju umetnosti, ali i injenica da filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehnikog samorazumevanja umetnosti. U vezi s teorijom umetnosti i naukom o umetnosti (posebno u istoriji umetnosti),
41

filozofskoj estetici se esto namee zadatak da bude nauna teorija; ona, istina, istrauje osnove predloenih pojmova i pita o njihovim naunim oblicima nastojei istovremeno da da bitne karakteristike umetnosti; tada se od filozofije umetnosti esto oekuje da donese odluku o tome da li je neki predmet umetniko delo ili ne. Filozofska estetika moe samo razviti jedno opte odreenje o tome ta je umetniko delo u odnosu na druge predmete, tj. ona moe da umetnika dela vidi kao ulne predmete koji imaju odreeni smisao, kao znak odreene refleksije, kao odreeno tumaenje sveta; druga estetika merila filozofska estetika ne moe da formulie a priori i da ih definie pre svakoga iskustva. Ona moe samo da istrai predloene estetike kriterijume imajui u vidu njihove pretpostavke, moe da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona nisu jasno naznaena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju. Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku otvara se u samotumaenju, u samorazumevanju umetnosti; meutim, i tu treba rei da zadatak filozofske estetike nije u tome da gradi naunu teoriju koja bi omoguavala samorazumevanje umetniku, ve da pre svega razvija principijelno odreenje umetnosti. Umetnosti mogu ukazivati na put orijentacije, na neka tumaenja koja bi za sve mogla biti relevantna i zato filozofija umetnosti moe i mora da istrai takve opcije; zadatak filozofske estetike nije da istrai sadraje takvih orijentacija ili da opisuje nain njihovog obrazovanja ve da osvetli poseban ugao sveta iz kojeg orijentacije delovanja proistiu. Filozofska estetika ne utvruje apriorno mogue umetnike opcije (mogu primer takvog naina odnoenja nalazimo u socrealizmu gde je drutveno relevantna istina utvrena u filozofiji dijalektikog materijalizma. Filozofija nema za cilj da izgradi sistem znanja o umetnosti iji su sadraj i forma unapred odreeni.
42

Uopteno gledano pred filozofskom estetikom su pitanja: ta je umetnost? ta je umetniko delo? Kakav znaaj "za nas" ima umetnost? Kakav znaaj ona ima za ljudsku kulturu uopte? Filozofska estetika ne posmatra umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog delovanja, ve je vidi kao momenat kulture i polazi od njene uloge koju umetnost ima u svetu koji je oblikovao ovek. Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije mogue ni u teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga to obe pretpostavljaju odreenu sliku istorijsko kulturnih funkcija umetnosti, i, u samorazumevanju umetnosti (tj. u tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika), implicitno deluje takva pretpostavka. Imanentna pretpostavka naunog, istorijskog i tehnikog bavljenja umetnou mora se sresti sa nainima eksplikacije tumaenja biti umetnosti koje sreemo u filozofskoj estetici. Imajui u vidu svo mnotvo oblika u kojima se pojavljuje umetnost, moemo je razumeti kao specifini oblik manifestovanja ljudskoga sveta. Zadatak filozofske estetike je da ovu tezu dovede do razumljivosti, da utemelji sva znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za istraivanje svih oblasti umetnosti. ** Bavljenje estetikom znai istovremeno i zauzimanje odreenog stava prema stvarnosti, prema umetnikim delima koja su egzistentno prisutna u njoj; govoriti pritom o krizi estetike znai istovremeno govoriti i o krizi njenog predmeta, o krizi umetnosti i njenih dela, o krizi stvarnosti koja se reflektuje kao kriza estetike, konano, o krizi odnosa dela i njegovog tumaenja iji je estetika najvii izraz. Kad kaemo da je danas govor o umetnosti, pa moda i o estetici kao o neem preivelom, delimino i stvar mode, jer bi se moglo tvrditi kako je umetnost, imajui svoj sadraj u svojoj vlastitoj prolaznosti, tek jedna
43

manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog razvoja, pa bi za svu umetnost moglo vaiti ono to je Adorno pisao u svojim analizama nove muzike, da je, naime, "zamislivo, a da to pritom nije nema puka apstraktna mogunost, da je velika muzika - kao neto kasno - bila mogua samo u jednom odreenom razdoblju oveanstva" (Adorno, 1979, 29), to e rei da umetnost nije neki temeljni fenomen ljudskog opstanka ve pojava koja karakterie tek jedan period njegove istorije, treba rei, uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i estetici, a imajui u vidu (pored teorijskih argumenata) i injenicu da se raa itav niz takozvanih genitivnih estetika - govori se o estetici filma, estetici pozorita, o industrijskoj estetici, o "estetikama" pojedinih umetnosti... - da je preuranjeno o tako neem donositi konani sud. Moda i umetnost i estetika imaju pred sobom nedomaivu budunost, pa se neto zavreno dodaje kao atribut neem beskonanom, i tako dolazimo u situaciju da esto vie govorimo o samoj estetici nego o umetnosti. Istiui kako raspravljanje o prikladnosti estetike u nae vreme mora prerasti u razgovor o mogunosti umetnosti u doba tehnike, savremeni estetiar Danilo Pejovi izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i umetnosti: (a) odrava se pogreno miljenje da je umetnost "slobodna delatnost" a estetiar arbitar po pitanju umetnosti te se estetika javlja kao normativna disciplina koja sama nezavisno od dela odreuje da li je neko delo umetniko ili ne; nadalje, (b) estetika se proglaava za skup recepata za stvaranje umetnikih dela, pa bi shodno tome umetnici pri stvaranju morali da polaze od odreenih filozofskih pretpostavki (Pejovi, 1976, 222-3). Mora se jo jednom istai da estetika ne priprema nastajanje dela, ve da uvek za korak, dva ostaje iza ostvarene umetnosti; na poetku svoje Estetike Nikolaj
44

Hartman (N. Hartmann, 1882-1950) kae da se "estetika ne pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i iskljuivo za mislioca kome delanje i dranje one dvojice predstavlja zagonetku... Estetika predstavlja neto samo za onog ko ima filozofski stav" (Hartman, 1968, 5). To znai da svaka estetika polazi od ve ostvarenih dela ije joj postojanje omoguuju formulisanje principa i teorijske oslonce u njenom promiljanju umetnikog fenomena. Naredna zabluda bila bi u (c) nekritinom izjednaavanju estetike i filozofije umetnosti, odnosno, estetike i metafizike umetnosti. Estetika nije svaka filozofija umetnosti (estetika je, poznato je, novovekovna tvorevina); (c.a) dovodei u vezu estetiku i filozofiju umetnosti moramo biti svesni toga da ova dva fenomena nisu u istoj ravni: estetika je gnoseoloka a filozofija umetnosti ontoloka disciplina. Uostalom, dovoljno je prisetiti se da je jo i za Kanta, a nakon Baumgartena, estetika samo teorija apriornih oblika opaanja. Umetnost jeste oblik saznanja, ali njen organon nisu pojmovi, ve intelektualna intuicija koja joj omoguuje da neposredno spoznaje apsolutno. Takoe, (c.b) filozofija umetnosti polazi od toga da je istina dostupna samo filozofiji, ali ima sluajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija tada metafizika umetnosti postaje estetika. Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u Platonovom uenju o jedinstvu dobra i lepog; u uenju ovog velikog antikog mislioca kome se i danas neprestano vraamo, sadrana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad ne moe ideju lepote dostii u njenoj uzvienosti a za Platona lepo nije umetniki lepo ve ideja koju svaki umetnik podraava podraavanjem njenih odraza predmeta realnog sveta. S druge strane, filozofija umetnosti, kako to primeuje Pejovi, ima izvor i u Aristotelovom miljenju gde nalazimo jednu teoriju
45

umetnike proizvodnje, pri emu je umetniko oblikovanje (poiesis) jedno osobito proizvoenje, proizvoenje ne onoga to je ve proizvedeno nego proizvoenje samoga proizvoenja (Pejovi, 1976, 222-229). Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija umetnike proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde se umetnost shvata kao ideja u ulnom liku; umetnost se moe odrediti kao neto apsolutno, pa tada estetika nastoji da umetnost podvede pod nauku. Ruski slikar Vasilij Kandinski (V. Kandinsky, 1866-1944) video je u umetnosit izraz kosmikog odnosa; ovo Pejovi tumai tako to e rei da je umetnost odnos oveka prema svetu kao svetu, odnos oveka prema celini kosmosa. Ako je istina umetnosti u tome to ona u sebi samoj nosi neto to nadilazi samu umetnost, to znai da je istina umetnosti u onom to ona sama nije, pa umetnost nadilazi vreme kao vreme i svet kao svet; zato umetnika dela nisu samo izraz svoje epohe niti se obraaju samo svojim savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejovi, 1976, 233). Ako se sloimo s tim umetnost nije samo izraz svoga vremena, nego odreenih situacija ljudskog opstanka u svetu, ili bitnih situacija, tj. takvih koje otkrivaju isto uvek u novom obliku i s punim pravom moe rei da istraivanje odnosa estetike i umetnosti prua odluujue oslonce za razumevanje kako njihove prirode, tako i strukture ljudskoga opstanka. ** Ono to prevashodno odreuje filozofsku estetiku jeste samonegacija posmatraa, njegova skoncentrisanost koja nema za predmet pojedino delo ve umetniko delo kao delo. Zadatak tako shvaene estetike kao filozofije umetnosti jeste objanjavanje osnovnih pojmova, pruanje uvida u osnovne ivotne uslove kao i pruanje uvida u veze izmeu izvesnih doivljaja predmeta i njihovih vrednosti.
46

Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. Ovo poslednje je jasno ako imamo u vidu da u tumaenju naina postojanja i strukture umetnikih dela estetika mora traiti pomo od drugih filozofskih disciplina kao to su ontologija ili gnoseologija. To to je estetika filozofska disciplina ne znai da ona treba da odbaci sva empirijska istraivanja ve da treba odluno da se bori protiv tendencije da se filozofska estetika zameni empirijskom estetikom. Filozofska estetika moe empirijskim istrai-vanjima dati okvir istraivanja, razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen prvenstveni zadatak je da empirijskim istraivanjima objanjava ono to se u njima implicitno podrazumeva i to se nekritiki prihvata. *** Filozofija i umetnost imaju dugu prolost i jednako dugu istoriju tokom koje su se as osporavale as podravale; ti susreti ostavili su traga i na jednoj i na drugoj. Ponekad se inilo da one dolaze iz istog izvora, ponekad da su to meusubno najdalji svetovi ije se teme i objekti ne mogu nijednoga asa dotai. Ve Platon u svom poznatom dijalogu Drava kazuje kako meu filozofima i pesnicima postoji neka stara kavga; i jedni i drugi pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje, odnosno, istinu o bivstvovanju. Naavi se na strani filozofa Platon je dalekoseno uticao kako na genezu argumentovanja u sporu tako i na odreenje prirode ova dva fenomena na mestima gde se oni ukrtaju. Nalazei se u blizini bivstvovanja filozofija i umetnost nastoje da bitstvo predmeta koji misle i oseaju slede na tragu svog celokupnog iskustva; njihova istraivanja se u najveoj meri iscrpljuju pitanjem o moi i mogunosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena Aristotela pa do naih dana. Ne moe se zaobii problem to
47

ga pred nas postavlja egzistentnost umetnikog dela; ovo je istovremeno i delo i umetniko delo; trajna je zagonetka prelaz iz sveta stvari u svet umetnikih dela. ivei u vremenu kad se ini da je sve u umetnosti ve "oprobano" i da nema nieg to bi moglo da ukae na neka nova reenja ili da otvori dosad samo sluene horizonte, oseamo da dela to nas sa svih strana dotiu u velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevazie kako vreme u kojem su nastala, tako i sva tumaenja to ih svojim prisustvom ove neprestano izazivaju. U asu kad postoje pokuaji osporavaja kako rezultata filozofije tako i opstajanja umetnikih dela koja dovodi u problematinu situaciju njima imanentna potreba za autonomijom, postavljanje pitanja njihovog smisla moe se odgoditi ali ne i trajno zanemariti; moramo biti spremni da na izazov koji dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomo filozofije, a kad nam zakau pojmovi filozofije, moramo u pomo prizvati slike umetnosti. Na mei filozofije i umetnosti najee misli se slikama a slika se nedoreenim mislima; nagovetaji umetnosti isto su to i tragovi koje za sobom ostavlja tamo-amo tumarajua misao. Ako je refleksija, to kree se na prirodnom tlu kojeg smo svesni u transcendentalnom stavu, samo jedna fenomenoloka igra (Hua, XVI/7) koja otvara najvie probleme konstitucije naune stvarnosti, i, ako je taan Kantov uvid o harmoninoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih sposobnosti suenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao mogue i opte zajedniko tlo), onda nam filozofija ostaje bitni oslonac u tumaenjima umetnosti kao najvieg oblika igre, a umetnost razlog svake filozofije koja pita za osnov iz kojeg izrasta metafizika. To tlo jeste nita ali ne neko "prazno" nita, ve prevashodno rezultat stvaralakog, izvornog kretanja bivstvovanja koje se moe misliti samo kao igra; u igrajuoj biti bivstvovanja krije se svet;
48

njegovom otkrivanju posveuju se umetnici ija dela svedoe o naporu da se dohvati sutastvo nedohvatljivog. Tamo gde se pita za razlog utemeljujueg nita delujui nastupa umetnost i delom oblikuje prirodu nastajanja kao specifinu razliku nestvorenih i stvorenih stvari; druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata ija je egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji unutarsvetskih stvari; ne propitujui prirodu stvari ve nastojei da ovu zahvati u asu promene, u skoku u ono drugo, filozofija pita za poreklo umetnikog dela iz neeg to ovo pre sebe nije. Tematizujui odnos dela i drugog filozofija misli ono to umetnost neprestano ini; s punim pravom moe se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti na tlu koje prozrauje ontologija. Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska disciplina; problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni su ve i u filozofiji antikog doba; raznovrsnost pristupa delu, zapaena u razliitim tumaenjima pojmova kao to su mimesis i poiesis naznaava ve kod Platona i Aristotela (Aristotel, 384-322. pre n. e) sve probleme koje e kasnije estetika uzeti za svoj predmet, a upuivanje ovih mislilaca na razliitost naina postojanja i mnogoznanost pojma bivstvovanja to iz toga sledi determinisae u moderno doba sva ontoloka istraivanja, posebno ona u oblasti umetnosti. Ovde treba imati u vidu i razlog mnogim nesporazumima koje donosi estetika a koje sreemo u meusobno esto suprotstavljenim tradicijama na kojima poivaju estetika istraivanja tokom ovog stolea; to je razlog to neki estetiku vide kao (a) teoriju lepog, drugi (b) kao teoriju o estetskoj vrednosti, trei estetiku tumae kao (c) filozofiju umetnosti. U promiljanju moderne umetnosti prisutna su pozivanja kako na Baumgartena, tako i na Hegela i Morica Gajgera (M. Geiger, 1880-1937). Umetnost se pokazuje kao
49

tlo na kojem se prepliu ontoloka i gnoseoloka istraivanja, mesto na kome se analizom estetskog iskustva iznova otkrivaju problem umetnikog stvaralatva i problem egzistentnosti umetnikog dela kao centralni problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam umetnosti i umetniku praksu. Upravo stoga, ako umetnika praksa mora uvek da ima neko konkretno delo za svoj rezultat, nae pitanje bi moglo da glasi: kako se to delo, razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u red onih koja ve samim svojim postojanjem otvara moderna umetnost; destrukcija ontolokog pitanja kakvu nude neka nastojanja oznaena kao "postmoderna" nije nita drugo do samo jedan od naglaenih problema unutar strategija moderne. Igrati samo na kartu postmoderne znailo bi opet da se igra samo na jednu kartu i to bi bila metodoloka izdaja te iste postmoderne koja poiva na pluralizmu odgovora i postupaka. Ontoloko pitanje ne moe biti izbegnuto: njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja, za smisao pitanja i smisao smisla; tu se radi o pitanju koje pita za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima; u mrei stvari i pitanja kree se umetnost; ne zna se uvek da li ona tom mreom gospodari ili je u mreu uhvaena. Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu umetnike prakse, nakon pokuaja da se sagleda kraj estetike i promaenost svake teorije umetnosti, javljaju se filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje oekivali: u osnovi sveta ivota dokuenog propitivanjem osnovnog kosmoontolokog stava to se manifestuje u igri kosmikih moi. Tako, umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj eksplicitno vie ne govori a nema je tamo gde se obinom pogledu jo uvek ini najprisutnijom. Na poetku smo jednog novog vienja umetnosti i jedne nove umetnosti razliite od svega to nam je sauvalo iskustvo. Ono to se
50

danas u umetnosti deava moda je manje umetnost a mnogo vie materijal za dela koja e tek doi. To dolaenje iz budunosti delom se ve dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno nazire jer se kljuevi prepoznavanja ne nalaze ni u prolosti ni u sadanjosti. Kruni tok vremena ni u jednom asu ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnika dela istovremeno i znaci i govor. Ovde se umetnikim delima pristupa tako to se ona sagledaju iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela; pre svakog govora o umetnosti mora se makar u obrisima posedovati svest o metodi kojom se dospeva u delo; navika je ve da se ta metoda odreuje kao fenomenoloka jer se ova i dalje ini najprimerenijom kada je re o izlaganjima ove vrste. Nosei u sebi i pojavnost i ono to se pojavljujui ne pojavljuje, umetnika dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te rei. To pojavno pokazuje se ponajee kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga sveta. Tlo tog privida jeste izvor transcendentalnog privida u kojem se od poetka nalazi zarobljen ljudski um; no, umetnost, uvek oslobaajua i razreujua, sa one strane privida, hoe da dospe do biti stvari, da opeva ono najumetnikije same umetnosti. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom. * U naim svakodnevnim razgovorima o umetnosti odomailo se uverenje da umetnost nema nieg zajednikog sa razumom i umom. Istovremeno, oseamo da umetnost ne pripada ni oblasti naeg svakodnevnog delanja. Kad govorimo o umetnosti, obino se pozivamo na na oseaj ili o umetnosti govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri; takav pojam je tada teko kritikovati a teko ga je i terminoloki precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture. Umetnost se ograuje od oblasti pojmovnog miljenja
51

i ini se da ona tad nije predmet filozofije te da je nemogue zasnivanje nekakve filozofske estetike budui da ona i nema neki svoj pravi predmet. Istovremeno, znamo, da se od samih poetaka filozofije, nastoji odrediti umetnost, i to razvijanjem njenih adekvatnih pojmova a s namerom da se pokae kako je ona bitan momenat ljudske kulture. Nastojei da istrai fenomen umetnosti filozofska estetika nema za zadatak da govori samo o umetnosti ve da o njoj da jedno sveobuhvatno odreenje. To, razume se, dovodi filozofiju u tekou jer ne moe odmah da umetnost pokae kao prirodni predmet svoga istraivanja. Umetnost ne pripada samo oblasti saznanja, a to bi opravdavalo njeno utemeljenje u jednoj teoriji saznanja ili u jednoj metafizici saznanja, ve, istovremeno, ona ne pripada ni samo oblasti ljudskoga delovanja, to bi omoguilo njeno utemeljenje u jednoj praktinoj filozofiji. Ova dvostruka neodreenost vodi tekoama pri pokuaju filozofskog definisanja mesta umetnosti u sklopu celine ljudskih delatnosti: s jedne strane uoavamo njen ulni i opaajni karakter, a s druge njenu nesvrhovitost. Usled ulnog karaktera umetnosti i njenog pripadanja sferi opaanja i oseta, sve do vremena novovekovne racionalistike filozofije nije dolo do formiranja estetike kao filozofske discipline; s druge strane, zbog njene nesvrhovitosti stalno su se dovodili u pitanje njena relevantnost za delanje i njen kulturni znaaj. Analogno tekoi da se odredi mesto i smisao umetnosti, unutar filozofske estetike postoje dve meusobno suprotstavljene koncepcije umetnosti i moe se rei dve paradigme njenog filozofskog obraivanja. Umetnost ne pripada oblasti ljudskog saznanja i ne moe se definisati samo kao neka posebna, naime, ulna forma saznanja sveta; istovremeno, ona ne pripada ni oblasti ljudskog delovanja da bi se mogla odrediti kao oblik ljudske
52

delatnosti i da bi se bez ostatka mogla analizirati njena praktina, igraka, poietika dimenzija. Meutim, mora se odmah rei da uvoenje u temeljne probleme estetike podrazumeva veliki broj refleksija o umetnosti kakvih se nakupilo tokom istorije filozofije. Filozofsko odreenje umetnosti podrazumeva uvid u kontroverzu o umetnosti koja je ve due vreme dominantna. Tako, s jedne strane, govori se o tome da bi, usled svoje autonomnosti, umetnost morala dati bitna odreenja za sve dalje estetike pojmove (kao to su ideal, lepi privid, genije, delo, prirodno ili umetniki lepo), ili, nasuprot tome, usled autonomije oveka i njegove moi da se slobodno obrazuje i moralno deluje, umetnost bi imala praktini zadatak da humanizuje istorijski svet. Isticanje autonomnosti onemoguuje umetnosti da ima istorijsko-kulturnu funkciju; ali, iz odreenja istorijske funkcije umetnosti kao "dela" preti velika opasnost da se umetnost degradira na ideologiju. Filozofsko odreenje umetnosti je mogue samo u sluaju da se ima u vidu kulturni znaaj umetnosti u ranijem ali i sadanjem vremenu, a da se konsekvence ovog protivreja u kome se ona nalazi ne izvode do kraja. Postoje tendencije da se pree preko ovog problema kao nevanog, da se stope razliite pozicije, ali, postoje i tendencije da se istakne sukob onih koji se zalau za autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu funkciju. Obe paradigme estetike sreu se u zahtevu da umetnost bude nain iskuavanja istine, i obe na prvi pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove. Pritom, treba istai da znaaj ovih pojmova jeste razumljiv u kontekstu tumaenja umetnosti kao ulno-opaljive istine, ili kao lepog privida. Umetnost, usled razliitih pristupa i pokuaja da se ona razume, dobija i jedan poseban i drugaiji istorijski smisao pre svega po tome to se
53

drugaije odnosi prema stvarnosti i to ovu drugaije tumai. Od metodske odluke kakva e se doneti, zavisi i odgovor na pitanje o "ontolokom statusu" umetnikog dela, ili o biti umetnosti, isto tako kao i odreenje njenog istorijskog znaaja. Da bi se prilo problemu umetnosti potrebno je s jedne strane istraiti te osnovne pojmove kao to su princip odraavanja i njegovo implicitno odreenje lepote, pojam genija i ideala kao i autonomije umetnosti, odnosno njene istorijske funkcije. Na taj nain mogue je razumeti istorijsku poziciju estetike prosvetiteljstva, Kantovu kritiku moi prosuivanja, sistematsku estetiku nemakog idealizma kao i estetike stavove u marksizmu, neomarksizmu ili analitikoj estetici; to istovremeno znai da je na osnovu uvida u sve to mogue izgraditi jednu filozofiju umetnosti. Delovanje sadrajno utvrenih estetikih pojmova i istovremeno s tim i estetikih paradigmi koje postoje u kritici umetnosti, kao i razliitih teorija umetnosti, mogue je analizirati samo ako se kritiki odnosimo prema znaenju i primeni tih pojmova. Pored uvida u umetnike teorije, kao i u umetniku praksu, neophodno je imati uvid i u ono to su sami umetnici rekli o svojoj umetnosti kao i u neke predrefleksivne pozajmice sa kojima se sree filozofska estetika. Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena umetnosti po-kazuje se nunost korienja filozofijskih pomonih sredstava; isto tako, filozofska estetika ima za zadatak da tematizuje pretpostavke umetnike kritike, teorije umetnosti i istorije umetnosti, kao i da kritikuje i/ili osmisli nauni i svakodnevni govor o umetnosti. Ako se imaju u vidu odreenja umetnosti koja sreemo tokom istorije filozofije, nailazimo na principijelno razliite stavove o tome kako je mogue na filozofijski nain obraditi umetnost. To je i osnovni razlog to se umetnost u
54

poslednje vreme istrauje na dvostruki naina a s obzirom na dve ranije pomenute paradigme: s jedne strane, umetnost se odreuje kao nain saznanja, a s druge strane kao nain integrisanja umetnikog dela u oblast delovanja. Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istraivanjem odnosa umetnosti i filozofije; obe pretenduju na to da neto osobito i odluujue kau o svetu, a umetnost hoe daleko vie: da rezultat svog iskustva i pokae. Odnos njih dveju razliito je bio tumaen: za Hegela umetnost je bila nia od filozofije za elinga bee obrnuto; u svakom sluaju, oigledno je da se umetnost ne kree samo u medijumu privida, da nas ne odvraa od supstancijalnih interesa, ve da je od izuzetnog znaaja za ivot i to kao "jedan od naina da se ono boansko, najdublji ljudski interesi, najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore" (Hegel, 1970, 9). Istiui da svet koji misli fenomenologija nije objanjavanje nekog prethodnog bivstvovanja, nego zasnivanje bivstvovanja, Moris Merlo-Ponti (M. MerleauPonty, 1901-1961) u predgovoru spisa Fenomenologija percepcije pie da "filozofija nije odraz neke prethodne istine, nego kao i umetnost, ostvarenje istine" (MerleauPonty, 1978, 16). Ovde se, delimino i na tragu Hajdegera, javlja misao o bliskosti filozofije i umetnosti. Takva ideja mogla je potei upravo iz fenomenoloke filozofije, kao posledica njenih stalnih tematizovanja subjektivnosti: odatle, samo je jedan korak do uvoenja u igru pojmova kao to su predstava, ili oprisutnjenje; umetnost vidi svet kao predstavu, jer ona ivi na tlu moi doaravanja - u ravni ulnog, odnosno estetskog. U diskusiji sa . Ipolitom, a povodom filozofskog jezika u Predgovoru Hegelove Fenomenologije duha, . Levenberg (J. Lwenberg) je primetio kako se kao kljuni problem prilikom svakog poreenja knjievnog umetnikog
55

dela i filozofskog umetnikog dela (koje takoe poseduje imaginaciju, viziju i perspektivu knjievnog umetni-kog dela), javlja njegova istinitost (Ipolit, 1988, 201). Moemo se s pravom zapitati da li je istina Hegelove Fenomenologije odista ta istina koja se ovde istie, a ako jeste, onda, u kakvom je odnosu istina filozofije i istina knjievnosti i u kakvom su odnosu ove istine spram istine koju nalazilo u oblasti nauka. Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija tee tome da neto kau o istini; i jedna i druga nastoje da istinu dovedu do svesti, da je "izgovore"; moda i stoga jo od najstarijih vremena, kako je ve bezbroj puta naglaeno, postoji meu njima spor o pravu prvenstva. Osim potrebe da neto kae, umetnost stalno nastoji da to "neto" i neposredno-ulno pokae; to i ne bi bio povod raspravi da je, kako Valter Bimel (W. Biemel, 1918) primeuje, epoha u kojoj se tretiranje umenosti redukovalo na estetiko posmatranje zavrena (Biemel, 1980, XIII); meutim, to nije sluaj i sada se pred nas postavlja zahtev da se umetnost razume, da se tumai iz filozofije. Ovaj zahtev dovodi u blizinu filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje njihovog odnosa. Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati niz osporavanja; to, razume se nije neto novo - istorija osporavanja filozofije istovremeno je istorija filozofije; vie je zabrinjavajue to to o njoj pretenduju da govore oni koji je ne znaju i ne razumeju. Danas je postalo moderno napadati filozofiju isticanjem njene zavrenosti i izlinosti, no, dogodilo se da se sad i ta osporavanja ine prevazienim. Tekoa osporavanja moda lei u samoj prirodi filozofskog miljenja. U predavanju Struktura, znak i igra u diskursu humanistikih nauka ak Derida (J. Derrida, 1930) je lucidno istakao kako "napad na metafiziku nema smisla ako
56

se realizuje bez metafizikih pojmova" (Derida, 1988, 292), jer, nemogue je izgovoriti neku destruktivnu tvrdnju a da ova ve nije poprimila logiku onoga to nastoji da ospori. Tu kao da se "kritikovana stvar" sveti svome "kritiaru": filozofski govoriti o umetnosti znai i umetniki govoriti o umetnosti, a onda isto tako i: umetniki govoriti o filozofiji koja pretenduje na to da sauva istotu svog govora i pritom nesvesno previa (moda i namerno) da je svaki filozofski govor uvek odreen predmetom kao i da upotreba pojmova istovremeno povlai za sobom itavu njihovu metafiziku tradiciju ali i njihov preobraaj podstaknut predmetom saznanja. Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban filozofski jezik koji bi bio primeren samo filozofiji ve je na delu jedan opti jezik (svima dostupan ali ne i svima razumljiv) moe se ipak rei da u filozofiji imamo posla s posebnom "filozofskom" logikom, koja se sukobljava s logikom umetnikog stvaranja kad god nastoji da pronikne u prirodu i strukturu umetnikog dela a to je dodatno oteano za istraivanje u sluaju kad se priroda i kultura ukrste na takav nain da je vie nemogue videti ih istovremeno i kao zasebne celine. Kako se ve dovoljno dugo panja posveuje opravdanju nunosti postojanja upravo filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se ve jednom tematizuje i jedna umetnost filozofije koju ne bi karakterisala samo specifina metoda izgraena na tragu rezultata nove umetnosti a koja se istovremeno sa pojavom postmodernih strategija raa na oigled svih naih nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontoloku dimenziju umetnosti. Bude li u tom sluaju olakano kretanje u oblasti umetnikih dela i istovremeno stvoreno jedno posve novo shvatanje same filozofije, jasno je, da vie ne bismo bili svedoci jednosmernih kretanja u vremenu ve da je re o istovremenom kretanju miljenja i same
57

umetnike prakse u raznim smerovima koje ne karakterie vie ni jedinstvo prostora. Ve pominjani poljski estetiar Stefan Moravski (S. Morawski, 1921) s mnogo razloga tvrdi kako smo ve od pedesetih godina svedoci prebacivanja teita sa stvaralatva (kao sposobnosti gradnje sveta fikcije) na kolektivna iskustva, na istraivanje sopstvenog ivota ne bi li se ovaj uinio autentinijim, te na invenciju (koja se potvruje u neoekivanim kombinacijama poznatih elemenata), ili na destrukciju (Moravski, 1990, 273), a sve s namerom da se dovede u pitanje ontoloki status umetnosti kao alternativne stvarnosti. Indiciju za mogue ukrtanje realnosti i fikcije (koje bi u ekstremnom sluaju vodilo ukidanju umetnosti) Bernard Valdenfels (B. Waldenfels, 1934) e podupreti isticanjem pretpostavke da se umetniko stvaranje i razumevanje umetnosti ne moraju trajno razilaziti i kae kako bi se trebalo zapitati u kojoj meri oblik umetnikog dela, zavisi od toga da li se umetniko stvaranje shvata kao podraavanje prirode ili kao stvaranje "paralelno" prirodi. Dijagnoza savremene umetnosti ini nam plauzibilnom pretpostavku da dalekoseno odricanje od funkcije odslikavanja stvara vlastite probleme. Sasvim jednostavno reeno: ako se u slikarstvu napusti ravnotea izmeu slike i odslikane stvari, onda to vodi prema dvostrukoj tendenciji - da, s jedne strane, slike oznaavaju same sebe i postaju stvari, a da, s druge strane, zateene stvari prikladnim tehnikama montae i prikladnim aranmanima dobijaju karakter znaka" (Waldenfels, 1991, 242). Isti autor u spisu Fikcija i realnost pie kako umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet, ili da ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi novi nain gledanja, govorenja, sluanja i nove forme kretanja, i to pomou produktivnih fikcija. Svet umetnosti kae ovaj filozof - ne bi bio neki drugi svet ve ovaj svet kao
58

drugi" (Waldenfels, 1991, 241). Ako je ispravna teza da "postoje vorita u mrei sveta gde se sabira zbivanje gradnje smisla, ali /da/ ne postoji nikakvo sredite poev od kojeg se sve rasvetljava" (Waldenfels, 1991, 100), ima razloga da se preispita ideja o svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti; jer, ako je prostor kojim se kreemo mrea taaka u kojoj nema centralne u odnosu na koju se sve druge mogu posmatrati, pa se prostor shvata kao mnotvo jednakovrednih mesta, mogue je pretpostaviti postojanje vie paralelnih mrea od kojih bi jednu inio "svet" umetnosti. U tom sluaju kao kritino javlja se pitanje naina odnoenja ovih mrea, jer one i da su paralelne, jednom se moraju ukrstiti, no, budui da to nije uoljivo, posve je nejasno kako se ponaaju te take poklapanja interpretirane u dva razlita "sveta". Ovo oprezno korienje izraza svet ve pokazuje da se prihvata besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu. Kada je re o umetnosti oigledno je da ona u tom sluaju omoguuje opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u kojoj se vie ne ogledaju samo ulne stvari ve nastaju objekti sasvim nepoznati realnosti kojom se kreemo. Moderna umetnost nastoji da opstane tako to e pokuati da izbegne pad u platonizam i to je ono po emu se novo tumaenje umetnosti razlikuje od onog koje nalazimo kod Hegela, ali koje, s druge strane, sebe odreuje upravo u stalnom susretanju s miljenjem umetnosti koje se nastoji opovrgnuti. Jo je poetkom prolog stolea, Hegel konstatovao da "umetnost ne prua vie ono zadovoljenje duhovnih potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj traili i u njoj nalazili" (premda umetnost, iako umanjenog znaaja i dalje postoji); ako se sloimo s ovim filozofom i u tome da su misao i refleksija nadmaili lepu umetnost, onda se moramo sloiti i sa jednim drugim njegovim jednako bitnim uvidom,
59

naime, da "umetnika dela u nama vie ne pobuuju samo uivanje, ve i suenje, te nas umetnost poziva na misaono posmatranje kako bismo nauno uvideli ta umetnost jeste" (Hegel, 1970, 13). Umetnost je izgubila raniji znaaj, no to jo ne odreuje status estetike kao filozofske refleksije o umetnosti, kao filozofske discipline koja za predmet svog istraivanja uzima umetnost kao fundamentalni nain ophoenja oveka sa svetom. Zato se estetika moe razumeti kao "teorijska refleksija o ljudskoj praksi", kao neprestano vraanje neposredno ulnom kontaktu sa stvarnou. Put prirodnom, izvornom, vodi preko aisthesis pa estetika kao nauka ne mora biti ugroena svim zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upuuju dananjoj umetnikoj praksi. Na novo odreenje biti umetnikog dela, ime se ovo izdvaja iz niza stvari realnog sveta, ukazuje i sam Valdenfels: "Ukrtanje fikcije i realnosti bi imalo za posledicu da se umetnika dela u odnosu na neumetnika ne odlikuju primarno time to se na njima vidi, ili to se s njima predstavlja, nego time kakve nove mogunosti gledanja i nove smisaone odnose otvaraju. To ne iskljuuje predoblike umetnikog, isto kao to ne iskljuuje svakodnevna, pa i politika delovanja. No, za to nisu potrebni tek spoljni podsticaji. Slika koja se predstavlja kao otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde drugde" (Waldenfels, 1991, 243). Tako se u sredite istraivanja dovodi stvaralaka delatnost subjekta; akcenat se stavlja na produkovanje smisla, na mogunost njegovog prevoenja u izraz a to bi moglo biti bitno ishodite fenomenoloke redukcije kako je ovu video Huserl. Traenje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva i njegovo graenje koje nema za cilj sagledanje faktikog sveta ve prevoenje neegzistentnog u formu odsutnosti
60

koja pripada realnom svetu u svojoj nevidljivosti, a svetu umetnosti kao ono to je vidljivo i utemeljujue. Mogue je estetiku razumeti i kao filozofirajuu refleksiju o degradaciji statusa umetnosti, ali time se jo uvek ne umanjuje opravdanost zahteva za nunou refleksije o umetnosti i to kako o biti umetnikih dela tako i o moi koja ih stvara; tu se tei odgovoru na pitanje ta umetnost jeste. Tako se pokazuje da filozofija po prirodi stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono to budi interesovanje jesu posledice tog susretanja. Zahtev za susretanjem filozofije i umetnosti nije nov: nalazimo ga ve kod legela koji se, isticanjem zahteva zaizgradnjom poezije o poeziji, opredeljuje za refleksivno-filozofsko stvaralatvo; miljenje mora da postane intelektualna igra; nema nieg sigurnog van ovekovog ja, koje s ironijom percipira svest i distancira ga od samog sebe (Moravski, 1990, 171). Istu misao nalazimo jo kod Novalisa: poezija i filozofija su isto pokuaj da se obuhvati sutina duha. Tako se otvara sledee pitanje: da li bit umetnosti biva ugroena kada se ova podvrgne filozofskim tumaenjima (posebno onda kad umetnost filozofiji slui samo kao poligon za demonstriranje nekih njenih teza) pa umetnost postaje u toj meri zavisna od filozofije da od nje poinje dobijati i principe svog daljeg razvoja, ili je mogue neto suprotno: da filozofija dospe u vlast umetnosti tako to e joj ova inkorporirati svoju metodu, svoj mnogovrsni nain miljenja (to e za posledicu imati razna postmoderna "filozofska" dela kojima pored sve njihove unutranje potrebe za lepravim opravdanjem u stilu anything goes ustvari dominira jedna specifina metoda ije poreklo poiva u umetnosti). Ako je saznavanje jedno a estetski doivljaj neto posve drugo, ako filozofa vodi analiza a umetnika intuicija, onda je opravdano pitati da li filozof umetniko delo (ne koristei intuitivne uvide) moe
61

do kraja saznati, odnosno, da li filozofija moe da ostane samo miljenje o umetnikoj intuiciji, ili i sama mora da iz intuicije misli intuiciju zahvaljujui kojoj (a ne samo konstrukciji) nastaje delo. Ovakvim tumaenjem stvari estetika mora doi do samosvesti i tematizovati svoj status kao i pokuaje njegovog opravdanja. Umetnosti je potrebno tumaenje kao to je filozofskom izlaganju neophodan stil; u prirodi svakog tumaenja lei rizik; opredeljivanju za odreen nain izlaganja prethodi ve ranije doneta odreena odluka. Umetnost nastoji da sauva svoju autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima koja se nalazi van njenih okvira. Filozofija je spremna da tumai umetnost ali se onda postavlja pitanje cene; njih dve se moraju pomagati ali u tom pomaganju se nuno i sukobljavaju i posledica tog "susretanja" je udesna atmosfera, neodredljiv timung to menjajui stvari menja i nas. ini nam se kako do nekih uvida ne dospevamo racionalnim sredstvima ve imaginacijom - kao da postoji neki paralelni svet slikovnog miljenja prepun znanja o naem odnosu spram sveta koji V. Bimel odreuje terminom blizina: ovim se pojmom ne oznaava "prostorna udaljenost izmeu stvari, odreena distanca koja se moe meriti i izraziti brojevima, nego temelj svetskog odnosa koji odlikuje odreenu epohu, a uvek ostaje nemerljiv" (Biemel, 1980, XIII). Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost, kao umetnikova konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj realnog sveta, tada je estetski doivljaj kontemplacija tog sveta a estetika, na koju se ova oslanja nalazi puno opravdanje opstanaka; kako svet umetnosti, tako i estetika dobija pravo na punu autonomiju. Osobitost sveta umetnosti potvruje svojevrsnost umetnikih dela kao i estetskih predmeta kao intencionalnih tvorevina. Miljenje umetnosti nuno je refleksija koja nastaje
62

u susretu s umetnikim delom; tekoe nastaju kad autonomni svet umetnosti u svojoj objektivnosti biva ugroen, kad se dovede u pitanje uslov konstituisanja umetnikog dela sadran u zahtevu da ono moe biti smisaona struktura nezavisna od sklopa stvari realnog sveta; primer za tako neto moemo nai u nekim nastojanjima neoavangarde, u smenjivanju umetnost odreenim nainom postojanja ili igrom sa stvarnou, pa vie nije mogue odgovoriti na pitanje gde je granica umetnosti i neumetnosti; kad je uzdrmana sposobnost ljudskog uma da se ta granica uspostavi, kad je ugroen princip racionalnosti na kojem poiva ova razlika pa predmeti umetnosti vie nisu predmeti posebnog ve ovog istog i jedinog sveta, tada u svom totalitetu bivaju istinski ugroeni kako umetnost, (kao jedini predmet estetikih istraivanja), tako i sama estetika. Ima estetiara koji su, poput Benedeta Kroea (B. Croce, 1866-1952), razliku umetnosti i filozofije videli kao razliku intuicije i pojma; to je razlika intuitivnog i intelektualnog ina u ijoj su osnovi dva tipa delatnosti. Naspram ovakve horizontalne podele mogue je traiti i jednu kvalitativnu razliku u kojoj e se odnos umetnosti i filozofije pokazati kao jedan daleko sloeniji odnos i u kojem e umetnost igrati u odnosu na filozofiju nadreenu ulogu. Pablo Pikaso je jednom prilikom rekao: "Mi svi znamo da umetnost nije istina. Umetnost je la koja ini da uvidimo istinu, barem istinu koja nam je data da je razumemo". Umetnost nije deo filozofije kao to nije ni poprite na kojem nauka oprobava svoje metodske mogunosti. Ako se i sloimo sa stavom da ona vie ne tei istinitosti kao merilu ve neodoljivo stremi otkrivanju svega to je pod naslagama nekritiki prihvaenog znanja, injenica je da svaka od umetnosti (u jednom svom delu) ne moe izbei direktni susret sa istinom, posebno u asu kad
63

stvarno postaje nestvarno, a predmetno bespredmetno. Ako je istina o kojoj govorimo antimetafizika (pri emu bi metafizika bila svedena samo na ontologiju), ona jo uvek moe da pita za istinu onog nita u kojem se koreni metafizika; istina umetnosti svedokuje o nemoi i konanosti ljudskog opstanka, o prirodi postojanja do koje dolaze umetnici; oni su tada konkurenti filozofa, kazuju sveto i bit prisustvovanja vide u neprisustvu. Ako se svi napori dananje umetnosti zavravaju porazom, to je stoga to umetnost vie nije kao antika techne pesniko otkrivanje istine u kojem se ogleda i ovekov bitni odnos prema postojanju. Umetnost sada suoava oveka sa prividnim predmetima ije senke svojom stvarstvenou poslednje ontoloke probleme ostavljaju trajno otvorenim. Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom graenju sebe iz sebe same umetnost, mislei sebe kao jedini predmet svoje delatnosti, dospeva u vezu s filozofijom upravo u ravni miljenja. Ona ivi u svojim promenama kao to miljenje ivi u kretanju pojma. in promene povezuje umetnost i miljenje: menjajui se umetnost misli sebe u oblikovanju predmeta koji "hodei" za svrhama oponaa veni ivot; kreui oko predmeta miljenje se kree oko samog sebe i gradi svoj lik u praznom prostoru; ta praznina jeste poprite susreta umetnosti i filozofije. Ovde se hoe tematizovati govor moderne umetnosti a u njegovom principu filozofska dimenzija umetnikog same umetnosti; postavlja se pitanje da li je jo mogu govor o umetnosti iz umetnosti same, govor koji e moi da ouva unutranju logiku prirode umetnosti. Svet umetnosti kao i svet realnih produkata ine predmeti istovetne ontike strukture; rezultat su delovanja iste moi proizvoenja. Razlika je u meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti dve sfere: sfera stvarnog i sfera estetskog.
64

Dok filozofija misli stvari iznutra nastojei da iz njih izae, umetnost prilazi stvarima spolja, prodire u njih, i kreui se njihovim strukturnim linijama otkriva ontoloku prirodu ontike veze stvari. To je nain na koji se manifestuje nastajanje umetnikog unutar dela koje se razlikuje od sebe vienog iz prolosti kao ne-umetnost. Ovde se iznova postavlja pitanje odnosa umetnikog i neumetnikog; pitanje odreenja umetnosti iz nje same. Odgovor na pitanje o biti umetnosti ne treba traiti od onih koji umetnost stvaraju ve pre od onih to njenu tajnovitu prirodu vide kao osnovni problem miljenja. Spram zahteva za istotom u umetnosti (to podrazumeva zahtev za autonomijom svake od umetnosti a potom i umetnosti kao umetnosti) a koji se slua od kraja XVIII stolea i kojim je obeleen razvoj moderne umetnosti ija se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize odnosa umetnosti prema drutvu, sa agresivnim nastupom postmodernizma, nova umetnost vie ne pretenduje na povlaen poloaj u drutvenim promenama; okretanje tradiciji, svakodnevlju i metodama svakodnevlja ima za posledicu niz pokuaja da se vrati dostojanstvo klasicizma zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi kojima se umetnost odreuje ostave krajnje otvorenim. S druge strane, ako se umetnost danas vidi kao igra smislova i znaenja, kao kretanje bez intelektualnih pretenzija, kao igra bez pravila, onda je ona istvremeno sopstvena negacija; ako bez strukturiranosti, bez unutranje logike, bez mate na kojoj poiva, umetnost vie nije umetnost, a mimo toga ipak neto nastaje to se ne da odrediti, onda jo uvek ima dovoljno razloga da se postavi pitanje prirode ove nove prakse to ne teei nikakvom oblikovanju ipak oblikuje, to ne teei stvaranju ipak stvara. Kako, u svetu bez umetnikih predmeta moe postoji umetnost? Nije li tu po sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na tlu tradicije
65

koja ne tei pozitivnim efektima? Iako nas jo uvek okruuju umetnika dela, ne moemo biti ravnoduni pred simptomima smrti umetnosti, a koji su: utopija, ki i tiina. injenica je da dela i dalje postoje u svom institucionalnom smislu, ali isto tako, injenica je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu neugodnost; ovde nije re o razoaranju koje estetika izaziva kod stvaralaca i posmatraa umetnikih dela, naprotiv; sada se nelagodno oseaju i oni kojima je estetika prvenstveno namenjena. Opisujui stanje u kojem se smrt umetnosti uvek iznova najavljuje i dogaa, a koje se moe oznaiti i kao sumrak umetnosti, ani Vatimo (G. Vattimo) kae sledee: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da opie umetniki doivljaj i doivljaj lepog, pomou konceptualnog, pomalo emfatinog jezika, nasleenog iz prolosti, osea neku vrstu neugodnosti ako uporedi ovu emfatinost sa doivljajem umetnosti do kog sam on dolazi i koji pronalazi kod svojih savremenika" (Vatimo, 1991, 61). U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: moe li se jo uvek nai umetniko delo koje bi bilo uzor genija, oseajna manifestacija ideje kao "ostvarivanje istine". Ta nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj se estetika nala. Njoj je mogue izbei odbacivanjem estetike tradicije i novim utemeljenje estetike; ostaje otvoreno pitanje o kakvoj je sada to estetici zapravo re? Da li jo uvek pred sobom imamo estetiku, ili je to to se naziva estetikom samo svedok njene smrti, budui da se nikad zapravo i nije radilo o smrti estetskog, ve estetikog. Ta nelagodnost izraz je novog iskustva, novog manifestovanja istine u delu. Delo je samo u delovanju egzistentno; izuavanje njegove strukture ne moe se vriti ako se u vidu neprestano nema injenica njegovog ivota u vremenu. Ako se iz vida ne sme izgubiti delo jo manje bi se moglo opravdati previanje amfibolinog odnosa estetike i
66

umetnosti, odnosa u kome se prelamaju sva praktina i teorijska nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja dva stolea. ** Ako se danas sa sve veim interesovanjem okreemo filozofskom promiljanju umetnosti moda je to znak da smo na poetku novog vienja umetnosti, na poetku nove umetnosti razliite od svega to je iznedrila dosadanja umetnika praksa. Ono to se sada u umetnosti deava ee je manje umetnost a vie materijal za dela koja e tek doi. To dolaenje iz budunosti delom se ve dogodilo ali se u ranijim delima nedovoljno prepoznaje poto se kljuevi razumevanja ne nalaze ni u prolosti ni u sadanjosti. Kruni tok vremena nikad ne raskriva sve oblike bivstvovanja vremena i zato mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnika dela istovremeno i znaci i govor. Meutim, ako se umetnikim delima pristupa tako to e se razumeti iz njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela, to je istovremeno i stoga to umetnika dela imaju tendenciju odbacivanja svoje sopstvene stvarnovitosti koja je medijum njihovog ukidanja (Adorno). Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar u obrisima) svest o metodi kojom se dospeva u smisaoni horizont umetnikog dela, pa ako je postalo uobiajeno da se metoda za estetika istraivanja najpre trai u fenomenolokoj filozofiji to je prvenstveno stoga to se ova i dalje ini najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste re. Nosei u sebi i pojavnost i ono to se pojavljujui ne pojavljuje umetnika dela se pokazuju kao fenomeni u pravom smislu te rei: umetniko delo nije samo estetsko ve, nastajui u slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni karakter. Pojavno o kojem je ovde re, pokazuje se ponajee kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga
67

sveta. Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u kome se nalazi zarobljen ljudski um; umetnost, uvek oslobaajua i razreujua, sa one strane privida hoe da dospe do onog bitnog same stvari da opeva ono najumetnikije same umetnosti, jer njena pobuna protiv privida pobuna je protiv njene objektivizacije. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom i takav susret bio bi "znak jednog novog prijateljstva". Za to je potreban filozof poput Adorna koji e rei da se "u tastaturi svakog klavira krije cela Appassionata, da kompozitor mora samo da je izvue, a da je za to naravno, neophodan Betoven" (Adorno, 1990, 46). Filozofi su pozvani da govore o nainu egzistencije umetnikih dela jer umetnost upravo svojom "objektivnou" dovodi u pitanje "realnost" realnog sveta. injenica da je u pojmu svakog umetnikog dela sadrano protivreje poto je sama realnost dela nerealna (pa je delo realno samo u onoj meri u kojoj je nerealno), putokaz je koji treba slediti kako bi se sama umetnost mogla razumeti. Ako se u poetku umetnost poziva na realnost da bi potom ustuknula pred njom to nije injenica koju treba "razreavati", ve bitno svojstvo same umetnosti.

68

ESTETIKE KATEGORIJE Od vremena svog nastanka pa do naih dana estetika kao jedan od svojih najvanijih zadataka vidi odreivanje svojih najviih tematskih pojmova, odnosno kategorija. Kako je re o pojmovima kojima se nastoji definisati bit umetnikog same umetnosti i budui da se nai pristupi i odnosi spram umetnosti menjaju, esto se ini da i same estetike kategorije ostaju u senci, nedovoljno istraene, jer se i operativni pojmovi sve vie nalaze u oblasti koja se to dublje u nju zalazimo sve manje mogu jednoznano odrediti, pa to se vie o njima pie, to ih vie koristimo, oni su sve manje jasni i sve manje upotrebljivi. Izraz estetika kategorija nastaje krajem XIX stolea zahvaljujui uticaju Kantove terminologije i prvi ga, sudei po istraivanjima An Surio, koristi francuski estetiar Viktor Ba (1896) da bi njime oznaio forme, odnosno, modifikacije lepog. Sredinom XX stolea Etjen Surio pod ovim pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje izriitih i direktnih vrednosnih sudova" u ovom smislu kategorije "odgovaraju utiscima" koji su u isti mah "neposredni i jednostavni", a to znai da estetike kategorije predstavljaju "osobene vrednosti i ukuse". Rejmon Baje (1933) definie estetike kategorije kao vrednosti, kao etose i smatra da one "proizlaze iz arhitekture dela"; kriterijumi za njihovo odreivanje bili bi: "(a) unutranji sklad meu njihovim vidovima otkrivenim u svakoj umetnosti i (b) saglasnost meu njenim vidovima u svim umetnostima i disciplinama" (A. Surio, 1971, 136-7). ** Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na razliite naine, samo bivstvujue, koje moe imati razliita predmetna odreenja, odnosno, razliite forme izraavanja, Aristotel oznaava izrazom kategoria; tako se zapravo
69

tematizuje nain na koji se pojedinano bivstvujue javlja u mnotvu. Tokom istorije filozofije postoje razliita shvatanja ta se pod ovim pojmom misli. U Kritici moi suenja Kant kategorije odreuje kao "iste pojmove razuma koji se a priori odnose na predmete opaanja uopte". Kant smatra da razum jedino pomou kategorija moe u raznovrsnosti opaanja neto da razume, tj. da zamisli neki novi objekat, pa stoga gradi sistem kategorija koji poiva na zajednikom principu, na moi suenja; istovremeno, on zamera Aristotelu da nije postupao po nekom principu, da je kategorije "pokupio onako kako je na njih nailazio" a sve stoga to je njegovo istraivanje istih pojmova, po reima nemakog filozofa, bilo preduzeto na sreu (Kant, 1990; 9091). Uz svo potovanje Kanta, ne bi se moglo prihvatiti ovo njegovo poslednje tvrenje. Sve bi bilo odvie jednostavno ako bi se Aristotel otpisao tako olako. Mora se imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog filozofiranja sam jezik, i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog izraavanja, ve jezik u funkciji otkria bivstvovanja i njegovog ustrojstva. Drugim reima: ono to je bivstvujue, pojedinano bivstvujue, jeste ono to se moe izrei i izraava se kao koren sveg bivstvovanja, i to je ono to je uvek ve prethodno pretpostavljeno. Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa, sa mogunou govora /izgovaranja, imenovanja/ dospeva i do onog bivstvujueg (on, Seiende); zato on filozofira ontoloki i to u bukvalnom smislu te rei. U tome je veliina ali i granica njegove filozofije; tako se nazire i razlog nastojanju da se bivstvujue moe izraziti na mnogo naina (to on legetao pollachos). Konano, tu je nit vodilja njegovog miljenja, kao i naina na koji on postavlja pitanje. Iz mnogovrsnosti naina na koje se moe govoriti o bivstvujuem, iz saznanja da se o jednoj stvari moe govoriti
70

polazei od njene kakvoe, kolikoe, odnosa spram drugih stvari, itd., proistie Aristotelovo uenje o kategorijama. U kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve, struktura stvari koja je zajednika svim drugim stvarima. Ali, o emu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde, na poetku, moglo biti naizgled sasvim trivijalno: kako mi vidimo stvari; kako ih opaamo, kako ih razumemo, konano: u emu je zapravo stvarnost stvari s kojima se neposredno sreemo? Svaka stvar koju vidimo pred sobom ima prednju i zadnju stranu, ima tvrdou (kolikou) i veliinu... Svaku stvar moemo videti iz mnogo uglova a ipak ima neeg po emu je ona upravo ta stvar. To to svakoj stvari lei u osnovi Grci su odredili izrazom hypokeimenon, a za to njoj "podleee" (hypostasis) Rimljani su skovali izraz substantia. Taj izraz substancija ubrzo je postao veoma "problematian", ili bolje reeno: problemski pojam metafizike i on se provlai kroz svu istoriju filozofije; odreujui taj pojam odreuje se kako predmet tako i bit filozofije. Osobina svake stvari je, dakle, da istovremeno bude jedno i mnogo. Svaka stvar je raspeta izmeu bivanja i promene; moemo se pitati koliko osobitosti neka stvar gubi, koliko zadrava a da pritom, ipak, ostaje ista stvar. Da se dospe do metafizikog odreenja sutine mogue je samo ako ovom pristupimo unutar horizonta opteg pitanja o bivstvovanju, jer, pitanje sutine, kao metafiziko pitanje, ne poiva na saznajnoteorijskom razlikovanju empirijskog i apriornog saznanja ve na uvidu u prirodu samog bivstvovanja. Neko bivstvujue moe se razumeti ako se poe od razlike koja odreuje odnos sutine i ne-sutine i zato, bivstvovanje moemo razlikovati kao pravo i ne-pravo bivstvovanje (a to nema nikakve veze sa saznajno teorijskim odnosom ispravnog i pogrenog) budui da je
71

svaka saznajnoteorijska razlika odreena ontolokom razlikom a ne obratno (Fink, 1994, 163). te upravo zato bivstvovanje i moe biti pravo upravo kao ne-pravo. Ovde se odmah moe postaviti pitanje da li je Aristotel pod kategorijama imao u vidu "iste pojmove razuma koji se a priori odnose prema predmetima uopte" i da li su njegove kategorije proisticale ipak iz nekog osnova. Odnosno, da li pod kategorijama Kant misli isto to i Aristotel, ako ono to su za Aristotela poslednji naini bivstvovanja i datosti, Kant tumai kao transcendentalne forme naega saznanja? Ovo poslednje odreenje kategorija nije u nesaglasju s odreenjem kategorije kao iskaza ili kategorije kao znaenja kopule. Aristotelov pojam kategorija (kategoria) dolazi iz pravnog jezika i prvobitno znai optubu, odnosno iskaz koji se daje na sudu (Teetet, 167a) ali tu jo nemamo i kasnije znaenje ovog pojma. U Aristotelovim Topikama nailazi se na rei kategoreisthai i kategoroumenon to bi znailo "iskazivanje" i "iskazano". pritom kategorije ne oznaavaju kategoriai (praedicamenta), ve shemata tes kategorias, ili gene kategorion. Dakle opte uzeto ovde kategorije ne oznaavaju iskaz uopte, ve naine i forme iskaza, razliite naine na koje neto o neem moe biti izreeno. Kategorije su temeljni iskazi o bivstvujuem, o nainima njegovog bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. Ipak, treba rei da Aristotelov pojam kategorija nije samo neki tehniki pojam, ve izraz kojim se hoe odrediti bivstvujue u svetlu ljudskoga govora. Bie koje se izraava (on logomenon), stvar u njenom jezikom obliku, tvori prostor u kome jezik filozofskog miljenja dolazi do izraza. To znai da su kategorije iskazi "o" stvari i to jeziki smislenosti neke stvari. Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje posledice, pa i ona da grka ontologija nastaje iz duha grkoga jezika. Vidimo da ve jeziko odreenje ovog izraza jasno
72

pokazuje da Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju biti neto posve drugo no to pod pojmom kategorije misli Kant. Kategorije, kako ih Aristotel vidi, nisu nikakvi isti pojmovi razuma a priori, ali ni najvii pojmovi, kako se inae ponajee oznaavaju, niti su kategorije "police" koje treba samo ispuniti, budui da u jednoj sistematskoj topici nije teko nai mesto koje bi svakom pojmu odgovaralo (Kant, 190; 90-92). Meutim, definicija kategorija kao istih pojmova razuma a priori nije ni u kakvoj vezi ni sa ontolokim nainom postavljanja pitanja kakav sreemo kod Aristotela niti s njegovim razliitim tumaenjima znaenja kopule. Drugim reima: Kantov i Aristotelov put miljenja odvijaju se u dvema razliitim ravnima. Izvor kategorija, kad je re o ovom drugom misliocu, lei u jednom sasvim preciznom pitanju: na kakve razliite naine neto o neem moe biti izreeno? Aristotelovo uenje o kategorijama ima dva izvora; prvi izvor je u promeni razliitih znaenja rei biti (einai) uopte i pritom kopule kao oznake sutine koja moe postojati na vie naina; razlikovanjem tih naina nastaju modusi iskaza (shemata tes kategorias). Istorijska linija ovakvog tumaenja kategorija vodi preko Platona (Sofist), Antistena i Megarana do Aristotelovih Topika, gde po prvi put nalazimo uenje o modusima iskaza. Drugi izvor lei u ontolokim istraivanjima Aristotelovim, pre svega kroz suprotstavljanje uenju o idejama; dodue, tako neto se moglo sresti ve i, u nesavrenom obliku, kod Megaranina Poliksena, zatim, u Platonovom Parmenidu, u Aristotelovom ranom dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata, da bi svoj krajnji izraz imalo u Aristotelovom uenju o kategorijama. Ovde se eli istai da uenje o kategorijama nije Aristotelovo originalno otkrie: prvo, stoga to ve kod
73

Platona, Speusipa i Ksenokrata sreemo niz kategorijalnih parova kojima se nastoji zahvatiti svet i apsolut; to su parovi: bivstvujue - nebivstvujue, istovetno - drugo, jedno mnotvo, mirovanje - kretanje, ogranieno - neogranieno; isto tako, Aristotel nigde ne istie da su deset kategorija njegovo originalno otkrie a to bi znailo da ih nigde nije mogao nai no u Platonovoj Akademiji (v. Hartmann, 1899, I/41-3). Ovo istovremeno upuuje na to da se onaj ko istrauje istoriju kategorija ne sme ograniiti samo na one pojmove koje kao kategorije odreuje Aristotel, ve mora imati u vidu i najvia poela /principe/ koja ovaj stavlja iznad kategorija ali isto tako i postpredikamente koje u poslednjih est glava Aristotelovog spisa o kategorijama dodaje neko od poznijih aristotelovaca. Ono to je ovde neosporno, to je injenica da je kod Aristotela mogue razlikovati dva tumaenja kategorija koja postoje jedno pored drugog: (a) "logiko" tumaenje kategorija kao modusa izraza i (b) "ontoloko" tumaenje kategorija kao modusa bivstvovanja. Ovo drugo shvatanje ima poreklo u filozofiji Akademije iako se tamo modusi bivstvovanja jo ne nazivaju kategorijama. Istovremeno, Aristotelovo ontoloko tumaenje kategorija u istoimenom spisu veoma je udaljeno od platonovskog shvatanja jer pretpostavlja aristotelovsku a ne Platonovu ontologiju. Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i devet uzgrednosti, tj. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava bivstva /simbebekota/: kolikoa /poson, quantitas/, odnos /pros ti, relatio/, kakvoa /poion, qualitas/, poloaj /keisthai, situs/, gde /poi, ubi/, kada /pote, quando/ delovanje /poiein, agere/, trpljenje /paschein, pati/, imanje /echein, habitus/. Ve na prvi pogled jasno je da sve ovde navedene kategorije nemaju jednak znaaj i da ostaje otvreno pitanje da li se neke od njih moda mogu podvesti pod neke druge. Istovremeno, uoljivo je kako pomenute kategorije
74

stoje u odreenom odnosu prema nekima od gramatikih oblika: ousia je u vezi sa imenicom (substantiv), poion (kakvoa) sa pridevom (adjektiv), poson (kolikoa) sa brojem, itd. Na ovu vezu prvo je ukazao V. Okamski, potom to potvrdio fon Trendelenburg, da bi vezu Aristotelovih kategorija i oblika rei temeljno dokazao Maks Miler (M. Mller) kojeg su potom sledili i drugi autori (Zeller, Bonitz, E. Benveniste). Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije miljenja ili kao pojmove kao takve, ve kao izraze bivstvovanja /shemata tes kategorias ton ontos/. Njegovo uenje o kategorijama kao pretpostavku ima ontoloko vaenje optih predikata; zato su, kako je ve istaknuto, kategorije, zapravo, ontoloke temeljne forme u kojima bivstvujue postoji. Aristotel je oigledno polazio od gramatikih iskaza ne imajui pritom u vidu temelj izvoenja kakav je kasnije traio Kant; s druge strane, on nije sproveo ni posve jasnu razliku izmeu logike i metafizike strane kategorija. Ono to, dakle, neprestano moramo imati u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da kategorije nisu samo naini, forme govora (izraavanja) ve da su to zapravo naini bivstvovanja; kategorije su ontoloke forme u kojima bivstvujue postoji a to nadalje znai da sve to na ma koji nain jeste, po tom svom nainu bivstvovanja mora stojati i pod nekom kategorijom1. *** Kada je o estetikim kategorijama re, tada se tim terminom, po miljenju savremenog francuskog estetiara Mikela Difrena, oznaava kako odreeni stav subjekta, tako i odreena struktura objekta; to znai da se estetike kategorije ispoljavaju "kroz oseajno ili emocionalno
1

O tome, opirnije, u knjizi: Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Vrac 1998, str. 111-168. 75

reagovanje posmatraa pred umetnikim delom", ali, iako su subjektivne one se ne menjaju slobodnom voljom posmatraa. Kao definicija estetike kategorije moe nam posluiti odreenje koje nalazimo kod francuske estetiarke An Surio a koje kae da je estetika kategorija "afektivni utisak, specijalizovanog etosa, koji jedno umetniko delo neposredno izaziva zbog naina na koji u njemu deluje odreen sistem strukturnih sila, i koji omoguava izricanje estetikih vrednosnih sudova, sa mogunostima koje su zajednike svim umetnostima" (A. Surio, 1971, 146). To nikako ne znai da do naih dana nije bilo pokuaja da se odrede i sistematizuju najvii pojmovi kojima se slui estetika; ve u drugoj polovini 18. stolea filozofi nastoje da odrede temeljne estetike pojmove; pre svega ima se u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Opta istorija lepih umetnosti (1774) kao i neto ranije publikovan Volterov Filozofski renik (1764) u kojima se nalazi obraen vei broj osnovnih estetikih pojmova premda njihovo izlaganje nema sistematski karakter; prvi takav sistematski pokuaj nalazimo tek kod Kanta koji u Kritici moi suenja ne samo da nabraja i analizira estetike kategorije ve gradi i njihov sistem koristei se istim logikim principima klasifikacije na kojima je prethodno utemeljio i svoj filozofski sistem u Kritici istoga uma. Sledei pokuaj nalazimo ve kod elinga koji temelj klasifikacije estetikih kategorija vidi u principu prelaza konanog u beskonano iz ijeg primirenja i harmonije nastaje lepo; njegov sistem je u osnovi trijadian, budui da lepom i uzvienom, kao dvema centralnim kategorijama, on pridodaje jo i komino (koje se moe izvesti iz uzvienog). Za razliku od sistema kategorija koji se sreu kod Kanta i elinga, kao i drugih predstavnika nemake klasine estetike, kod Hegela nalazimo sistem estetikih kategorija koji se istorijski razvija. Re je o sistemu koji se gradi samo
76

na odnosu kategorija ve polazi od njihovog istorijskog nastanka i prati njihovu menu; osnovne kategorije takvog sistema jesu lepo, uzvieno i runo kojima se jo pridodaju tragino i komino ali se ove kategorije ne razmatraju same po sebi ve kroz analizu konkretnih umetnikih dela. Prve tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama razvoja umetnosti - klasinoj, simbolikoj i romantikoj i one u svojoj dijalektikoj povezanosti odgovaraju trima istorijskim formama razvoja ideala: simbolika umetnost je umetnost uzvienog, u klasinoj formi umetnost dostie lepotu, najviu taku svog razvoja, da bi u romantinoj umetnosti (koja se usmerava na duhovno i unutranje a gubi intres za spoljanje i ulno) poseban znaaj dobila kategorija runog. Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem umetnosti izvede iz njenoga pojma krajem XIX i u prvoj polovini XX stolea dominirae tendencija da se da potpun pregled estetikih kategorija (dakle, najviih pojmova kojima se hoe zahvatiti umetnost) polazei od rezultata istraivanja umetnikog fenomena; istovremeno, estetiari nastoje da odgovore na pitanje da li su sve estetike kategorije jednakovredne, ili su neke manje a druge vie vane; miljenja su podeljena ve kad je re o najdiskutovanijoj kategoriji, kategoriji lepog; dok neki smatraju da je to tek jedna od estetikih kategorija a da pored nje imamo i druge kao to su tragino, komino, runo, ili uzvieno, drugi teoretiari zastupaju shvatanje da se moe govoriti samo o lepom a da su svi ostali pojmovi koji ga prate tek njegove varijante. Odluka o tom kako e se odgovoriti na ovo pitanje zavisi od samog odreenja estetike, te An Surio smatra da je kategorije lepog nemogue klasifikovati jer se obeleja estetikih kategorije na nalaze uvek u istim ravnima postojanja, a V. Tatarkjevi da su estetike kategorije samo pojavni oblici a ne vrste lepog. Iz dosadanje literature da
77

se videti kako izlaganje o estetikim kategorijama nije nimalo jednostavno jer ono pretpostavlja prethodno reenje niza drugih problema. To znai da izlaganje (kao to bi to trebalo) ne moe zapoeti izlaganjem osnovnih pojmova jer postoje do te mere razliita shvatanja da su u velikoj meri u pravu i oni koji smatraju da ovakvo jedno poglavlje iz spisa koji se bavi naelnim problemima estetika treba iskljuiti. S druge strane, injenica je da se ovi problemi ne mogu zaobii (svako poneto zna o tome ta je lepo, tragino ili komino) i stoga se ovde ograniavamo samo na nekoliko optijih informacija o ovim pojmovima koji su stoleima predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti zanemareni. Budui da imamo niz razliitih teorija i pristupa osnovnim estetikim problemima, lako je uoljivo da raznovrsnost kriterijuma koji se koriste ima za posledicu i razliite podele estetikih kategorija; ovde emo pomenuti samo neke ranije pokuaje da se pobroje pojmovi kojima bi se mogla okarakterisati posebnost umetnikih dela; meu ranim teoretiarima je . Trasino (1529) i on razlikuje jasnost, veliinu, brzinu i lepo; D. Adison (18. st.) istie veliinu, neobinost i lepo; E. Berk (1757) lepo i uzvieno; V. Hogart (1753) istie saglasnost, raznorodnost, jednorodnost, prostotu, sloenost i mnotvo, a F.T. Fier (1837) lepo, tragino, uzvieno, patetino, udesno, groteskno, ludako, divno, ljupko i prikladno. Ve na prvi pogled zapaa se niz kategorija i osobina koje nisu ni istog ranga ni jednake vanosti. U naem stoleu imamo jo dva niza kategorija koji zajedno obuhvataju veinu dosad tematizovanih estetikih pojmova: . Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi Estetiki pojmovi (1925) nastoji da izloi sistem devet estetikih kategorija koje izvodi iz pojma harmonije, a to su: lepo, divno, ljupko, uzvieno, tragino, dramatino, duhovito, komino, humoreskno, a E. Surio (1947) ovom
78

spisku dodaje: elegino, patetino, fantastino, slikovito, poetino, groteskno, melodramsko, herojsko, plemenito i lirsko. U spisu Estetike kategorije Surio pie o estetikim kategorijama kao pojmovima kojima se izraava stepen dosegnua umetnikog savrenstva. Ruski estetiar V. P. estakov koji je vei deo svojih radova posvetio istraivanju problema estetikih kategorija u svojoj knjizi Estetike kategorije (1983) predlae sledei niz kategorija: (a) polazina kategorija (estetsko), (b) opte estetike kategorije - koje su istovremeno i kategorije estetskog - (lepo, uzvieno, tragino, komino i runo), (c) estetike modifikacije (harmonija, ljupkost, ideal, herojsko, katarsis, ironija, groteskno, uasno, disharmonino). Ako se mnogi istraivai ne mogu sloiti o tome da li je re zapravo o kategorijama, strukturama, vrednostima ili nekim metafizikim kvalitetima, razumljivo je to ima i estetiara koji smatraju da se o estetikim kategorijama ne moe govoriti. Tako, B. Kroe, polazei od odreenih intuitivnih i iracionalnih pretpostavki, smatra da su estetike kategorije pseudo-pojmovi koji su krajnje individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodreeni te ne mogu biti izraz nieg realnog ve su samo fiksacija raznih psiholokih nijansi i odraz naih oseanja. To je razlog to nijedna definicija estetikih kategorija ne zadovoljava i zato, po reima Kroea, "treba dati slobodu govornicima i piscima da svaki put iznova definiu uzvieno ili komino, tragino ili humoristino, prema svojoj elji i kako je prikladno s obzirom na cilj to ga sebi postavljaju". A ako se insistira na tome da se dobije empirijska definicija sveopte valjanosti, jedino bi se - smatra ovaj italijanski estetiar mogla ponuditi ova: "Uzvieno (ili komino, tragino, humoristino itd.) jeste sve ono to je bilo ili e biti tako nazivano od onih koji su se sluili ili e se sluiti tim reima" (Croce, 1991, 93).
79

Isto tako, negativni odnos spram estetikih kategorija sreemo i kod predstavnika savremene neopozitivistike estetike, koji negirajui estetiku kao filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne moe zasnivati na rezultatima savremenih pozitivnih nauka te da su estetike kategorije samo anahronizam, predrasuda koja svoje poreklo ima u tradicionalnoj estetici koja je sebe smatrala granom filozofije. Predstavnik ovakvog shvatanja je Tomas Manro po ijem shvatanju estetike kategorije nisu neophodne ve su relikt iz vremena kada je estetika sebe smatrala filozofijom pa tekoa u odreivanju estetikih kategorija lei u njihovoj krajnjoj optosti i doslednoj neodreenosti. Meutim, ovo poslednje nije jo uvek i odluujui argument protiv izuavanja i upotrebe estetikih kategorija budui da jedna disciplina mora posedovati i svoj odreen kategorijalni aparat; druga je stvar to neki od pojmova mogu biti manje ili vie aktuelni u jednom vremenu, no oni svakako govore o stanju ne samo razvijenosti odreene discipline ve u velikoj meri pomau istorijsko razumevanje njenih temeljnih problema. Konano, iz injenice da pokuaja da se estetikim kategorijama (ili nekoj od njih) nae mesto unutar sistematskog izlaganja o problemima umetnosti ima koliko i estetiara, jo uvek se ne moe izvesti zakljuak o antikvarnosti samoga problema estetikih kategorija iji se puni smisao moe otkriti tek s obzirom na potpuno zahvatanje njihovog istorijskog razvoja.
LEPO

Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz razliitih znaenja; osnovna tekoa je u odreivanju obima i sadraja pojma lepog. Ponekad se tim pojmom obuhvataju sve estetike kategorije pa se on, kao vii pojam svih
80

estetikih kategorija, poklapa s pojmom umetniko; ili, lepo se istie kao jedna od estetikih kategorija i stoji pored traginog, kominog ili ljupkog jer se kao argument navodi da ono to je umetniki uspelo ne mora uvek biti i lepo, da postoji niz estetskih vrednosti koje se ne mogu svesti na lepo, a da estetika esto ima za posla i sa runim, koje se u tom sluaju ne shvata kao nedostatak lepog ve kao ovom kontrarna, od njega nezavisna kategorija; nije stoga nimalo sluajno to je ve etrdesetih godina prologa stolea Hegelov uenik K. Rozenkranc (C. Rosenkranz, 1805-1879) napisao spis pod naslovom Estetika runog /sthetik des Hsslichen, 1853/. Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija, harmonija, uzvienost, ljupkost, otmenost, veliina, bogatstvo oblika, prikladnost, svrhovitost, slikovitost, briljantnost... Sve to dokazuje da imamo za posla s jednim krajnje neodreenim pojmom a to je i razumljivo, budui da je re o pojmu koji ima milenijumsku istoriju. * Za ono to mi oznaavamo pojmom lepo Grci su koristili izraz kalon, a Rimljani re pulchrum; ovaj latinski naziv zadrao se tokom antike i srednjega veka da bi se izgubio u vreme renesanse i bio zamenjen izrazom bellum (koji je nastao skraivanjem deminutiva pojma bonum /bonum - bonellum - bellum/) a koji se u poetku primenjivao samo kad se govorilo o lepoti ena i dece, da bi se potom proirio na sve lepo, potpuno potisnuo izraz pulchrum i danas se naao u nizu savremenih jezika (francuski, italijanski, engleski, i dr.). Treba istai da su Grci lepo shvatali drugaije nego mi, jer su za ono to mi zovemo lepo koristili druge nazive (symetria, za ono to je srazmerno, to je vizuelno lepo, ili harmonia, za ono to je sazvuno, to je auditivno lepo); s
81

druge strane, oni su bili u mogunosti da pojam lepo koriste u irem znaenju (i da njime obuhvataju lepe stvari, lepe oblike, lepe zvuke, misli, obiaje, karaktere ili zakone) kao i u uem znaenju (i tada su ovim izrazom oznaavali ono to je prijatno za vid i sluh - ime je lepo bilo odvojeno od dobra; sofisti i stoici koristili su pomenuti pojam u ovom uem znaenju). Rano nastala dvosmislenost ovog pojma ostala je i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je (kao uostalom i Platon) lepo shvatao ire i stoga je pisao o lepim naukama i lepim vrlinama, a u doba renesanse M. Fiino (M. Ficino, 1433-1499) lepo suava samo na ono to se moe dokuiti ulom vida. Tako se moe videti da imamo zapravo posla s tri pojma lepog: (a) lepo u najirem znaenju, a tu spada uobiajena upotreba ovog pojma kod Grka, odnosi se na oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u srednjem veku; nadalje, moemo razlikovati (b) lepo u iskljuivo estetikom znaenju i njim se obuhvata sve ono to izaziva estetske doivljaje (re, boja, zvuk, misao); taj je pojam postao vremenom i osnovni, a moemo razlikovati i (c) lepo u estetskom znaenju, sueno na oblast vida; tada lepi mogu biti samo oblik i boja. * Iz mnotva teorija lepog nastalih od vremena pitagorejaca pa do naih dana izdvaja se, kako po rasprostranjenosti tako i po duini trajanja i uticaju koji je imala, takozvana velika teorija lepog; nju su zasnovali pitagorejci smatrajui da lepota stvari poiva na savrenoj strukturi, a ova na proporciji delova i ona glasi: lepo poiva na proporciji delova. To pak znai da lepo poiva na neemu to se moe ustanoviti pomou brojeva: do tog otkria se dolo prvo na polju muzike, da bi se to shvatanje potom proirilo na vajarstvo, slikarstvo i arhitekturu. Kako je to imalo za posledicu traenje savrene proporcije u muzici
82

(nomoi) i vajarstvu (kanon), teorija muzike i teorija likovnih umetnosti iako su nastale nezavisno jedna od druge, poivale na istoj koncepciji lepog. Sve to preuzee potom i Platon smatrajui da je ouvanje mere i proporcije uvek lepo, a da je runoa nedostatak mere. U dijalogu Hipija vei Platon razmatra niz shvatanja lepog koja vladaju u njegovo vreme. On odbacuje tezu da je lepo neka konkretna fizika stvar, zatim, tezu da je lepo neto prigodno ili svrhovito (Sokrat) ili da je lepo ono to prua ulno zadovoljstvo. Meutim, iako u ovom dijalogu nalazimo niz negativnih odreenja lepog Platon jo uvek ne izlae i svoje shvatanje ovog pojma. Imajui u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba moe se uoiti preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od pitagorejskog shvatanja lepog kao proporcije i nalazimo je u dijalozima Timej i Fileb gde on lepo odreuje s obzirom na veliinu, poredak i meru (Timej, 31c) i gde se lepo dovodi u vezu sa umerenou i srazmernou (Fileb, 64de), a druga koncepcija sree se u njegovom poznatom dijalogu Gozba i ona daleko prevazilazi okvire "pitagorejske" estetike. U pomenutom dijalogu itamo da je lepo "neto to je pravo, veno i to niti postaje niti propada, niti se mnoi niti ga nestaje; zatim, to nije s jedne strane lepo, a s druge runo; ni danas lepo, a sutra nije; ni prema ovome lepo, a prema onome runo; ni ovde lepo, a onde runo, kao da je samo za jedne lepo, a za druge nije" (Gozba, 211a). Lepo je neto to je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i veno, i sve ostalo to je lepo, kae Platon, uestvuje u tome na ovakav nekakav nain to to ostalo nastaje i nestaje, a ono niti se ita poveava, niti smanjuje, niti mu se ita deava (211ab). Re je o lepoti do koje se dospeva miljenjem, o ideji lepote koja omoguuje lepotu svih konkretnih stvari. Platonov uenik Aristotel je glavne odlike lepote video u veliini i poretku (Poet., 1451a); pomenuta svojstva
83

lepog treba da imaju sve stvari pa tako i umetnika dela: "Kao to neiva i iva bia treba da imaju veliinu koja se lako da sagledati, tako i fabula treba da ima duinu koja se lako pamti" (Poet., 1451a). Da bi neto bilo lepo ono mora imati odreenu veliinu i ne moe lepo biti ni neto veoma veliko niti neto posve siuno, jer ako je neto sasvim malo ne moe biti lepo poto se opaaj, nastao u jako kratko vreme gubi (Poet., 1451a). U Politici Aristotel pie da "kako lepota obino nastaje iz sklada broja i veliine, onda najlepa mora biti ona drava u kojoj je broj stanovnitva u skladu s veliinom zemlje" (Pol., 1326a), a to znai da su lepota i poredak neophodno i univerzalno svojstvo lepote i da lepi mogu biti ne samo umetnika dela ve i svi predmeti koje sreemo u prirodi. Treba imati u vidu da se, istiui kvantitativno svojstvo lepog, Aristotel ne vraa na pozicije pitagorejaca ve ide daleko dalje od njih: on spaja kvantitativna svojstva lepog (poredak i veliina) sa kvalitativnim principom (preglednost, prijatno za oi). Osim veliine i poretka svaka lepa stvar treba da je takva da se moe lako sagledati, da je saglasna s ovekovim merilima s njegovim doivljajem. Na taj nain se Aristotel udaljava i od pitagorejaca i od Platona: lepota nije u apstraktnim matematikim odnosima niti u ideji ve u samim realnim stvarima, ona je neto objektivno. Nakon smrti Aristotela, na poetku helenistike epohe, stoiki filozofi su razvili uenje o simetriji kao osnovi i sutini lepote. Lepota tela, govorili su oni, poiva u simetriji njegovih delova, u dobroj boji i fizikoj trajnosti, a lepota razuma lei u harmoniji uenja i vrline. Tako su simetrija, mera i proporcija postali osnovni pojmovi stoike estetike, pa se bit kako telesno tako u duevno lepog postie simetrijom i proporcijom. Lepota tela moe biti samo u simetriji njegovih delova koji su u skladnom odnosu kako meu sobom, tako i prema celini.
84

Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali moralnu vrednost lepote, da su poistoveivali lepo i dobro, smatrajui da samo lepo moe biti i dobro, lako emo uoiti kako im je blizak i slavni besednik Ciceron (106-43. pre n. e) koji istie jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj antiki pisac nadovezuje na Sokrata koji je lepotu video u svrhovitosti. U kategorijalni sistem antike estetike Ciceron uvodi i pojam decorum kojim se ukazuje na ono to je pristalo, to dolikuje. Kako se kao suprotnost ovog pojma javlja nepristojno, nedolino, jasno je da tu nije re o nekom "nedostatku dekora" i da decorum ne treba izvoditi iz dekoracije ili ukraavanja. Ne poriui da lepota tela poiva u rasporedu delova ovu teoriju preuzima nakon vie stolea Plotin ali je i proiruje uvidom da lepota nije iskljuivo u rasporedu delova, jer bi u tom sluaju lepi mogli biti samo sloeni predmeti a ne recimo svetlost, zvezde ili zlato koji nam se pokazuju iz jednoga dela; isto tako, ako je re o lepoti oveka videemo da proporcije ne odraavaju uvek unutranju prirodu lepote poto se izraz lica moe menjati pa se jedno isto lice jednom moe videti kao lepo drugi put kao runo, mada se same proporcije lica pritom ne menjaju. Konano, istie Plotin u svom traktatu O lepom teko je govoriti o proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru neke osobe, nekih zakona ili obiaja iju lepotu ne mogu izraziti ni proporcija ni simetrija. Tako, jedan od poslednjih velikih filozofa Antike, koji se svojom estetikom koncepcijom suprotstavlja itavoj antikoj tradiciji, smatrajui da lepo nije odnos delova i da se lepota ne raa iz materije ve iz forme koja je u umu umetnika. Kamen sam po sebi nije lep, kae Plotin, ve on to postaje kada dobije lik nekog lepog oveka ili boanstva i lep je ne zahvaljujui svojoj biti ve formi koju je u njega poloilo umee.
85

Vekovna formula lepog: umerenost, oblik i sklad potie od Avgustina (354-430) koji je pisao: "Dopada se samo lepo, u lepom pak oblici, u oblicima proporcije, a u proporcijama brojevi". Avgustin koji je u mladosti izuio antiku retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim uticajem manihejstva koje je propovedalo dualizam dobra i zla, svetla i tame pridao je veliki znaaj i ulnoj lepoti; svedoenjeo tome nalazimo i u njegovom delu Ispovesti. Iako kasnije osuuje svoja mladalaka shvatanja, Avgustin se nee odrei miljenja o vezi lepog i srazmernog ime se pribliava uenju pitagorejaca. Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke sreene pomou brojeva, da je i sam razum broj kojim se raunaju sve stvari; dua se moe srediti pomou umetnosti tako to e postati skladna i lepa a to je preduslov za posmatranje boga; stoga, oduhoviti sebe znai isto to i sebe oblikovati, pa kako put prema spasenju i istini vodi prema redu i broju, red i broj su odreujue crte lepote. Ovo je istovremeno i posledica shvatanja da se svemir pridrava reda budui da bog voli red i da je zaetnik reda. Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od estetikih uenja poznog helenizma, kao i platonizma i neopitagorejstva, ka srednjovekovnom uenju o lepom te nije nimalo sluajno to e se srednjovekovni autori esto obraati Avgustinu kao autoritetu kad je re o prirodi i sutini lepog. Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu samerljivost", kao "sjaj forme koja sija na srazmernim delovima materije", kod Bonaventure (1221-1274), koji se nalazi pod dubokim uticajem Avgustina, budui da povezuje lepo i proporcionalno, nai emo odreenje lepog kao "izbrojive jednakosti". Svakako najvei mislilac pozne sholastike i itavog srednjeg veka, Toma Akvinski (1224/51274) smatrao je da neto da bi bilo lepo mora da ispunjava
86

tri uslova: celinu, srazmer i sjaj. Lepo je, kae on, ono to nam se dopada kad ga vidimo. Srednjovekovni filozofi nalazili su lepo u svemu to je sadravalo ta svojstva i odnose: u svemiru, u oveku, u zgradama ili u pesmama, tj. u prirodnim kao i u umetnikim predmetima, a isto tako i u celokupnom sistemu stvari. Lepota za njih nije bila vezana samo za proizvode umetnosti (u dananjem znaenju te rei) i zato estetike ideje ne treba traiti u teoriji umetnosti, teoriji igre ili teoriji privida. Tokom itavog srednjeg veka vaea formula lepog je consonantia et claritas; njom se pokuava nainiti kompromis izmeu pitagorajske tradicije koja insistira na proporciji i neoplatoniarske koja lepotu vidi kao sijanje i isijavanje, kao pojavljivanje svetla. Ne treba gubiti iz vida da, po miljenju Bonaventure, "u svim telesnim tvorevinama postoji jedna supstancijalna forma koju imaju sva tela, a to je svetlost. Svetlost je, smatrao je on, stvorena prvog dana tri dana pre no to je stvoreno sunce i ona je telesna, iako je nju sv. Avgustin interpretirao kao aneosku tvorevinu. (...) Svetlost nije telo nego forma tela, prva supstancijalna forma, zajednika svim telima i naelo njihove aktivnosti, pa razliite vrste tela ine stupnjevitu hijerarhiju prema tome da li vie uestvuju u formi svetlosti" (Koplston, 1989, II/279). Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog filozofa novog doba, Nikole Kuzanskog (1401-1464) nalazimo niz ideja srednjeg veka (simboliku brojeva, ideju o jedinstvu makro- i mikro-kosmosa, odree-nje lepog kao proporcije i sjaja) koje on tumai na bitno novi nain: predstava o brojanoj prirodi lepote nije za njega plod fantazije ve on nastoji da joj iznae koren u iskustvu a uz pomo matematike i logike. Ideja o jedinstvu mikro- i makro-kosmosa vodi ga tome da ljudsku linost vidi kao boansku, ime se na posve nov nain vidi mesto i uloga
87

oveka u svetu. Tako, po miljenju Nikole Kuzanskog, lepo u sebi sadri tri elementa koji obrazuju dijalektiko trojstvo: (a) lepo se pokazuje kao beskonano jedinstvo forme koje se manifestuje u proporciji i harmoniji. Istovremeno, (b) lepota je raznovrsna i njoj pripada sve to postoji u svetu, a, kako jedinstvo koje lei u osnovi lepog pretpostavlja raznovrsnost, priroda lepog se moe izraziti formulom: (c) jedinstvo u mnotvu. Koliko god da se moe govoriti o neoplatonizmu kod N. Kuzanskog, injenica je da tu vie nema one apstraktne simbolike toliko karakteristine za srednji vek; kod njega lepota nije sen ili odraz ideje boga, ve svaki realni oblik ulno prosvetljava beskonana i jedinstvena lepota adekvatna svim svojim pojedinanim manifestacijama. Sve to postoji proizvod je apsolutne lepote i Kuzanski odbacuje svako hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote potpuno ravnopravni. Kako je lepota univerzalno svojstvo bivstvovanja, Kuzanski estetizuje celokupnu realnost pa se u svemu to poseduje formu nalazi istovremeno i lepota. *** Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u srednjem veku; u tome nam mogu pomoi izvanredne analize ovog problema koje nalazimo u knjizi R. Asunta Teorija lepog u srednjem veku; to je potrebno ponajpre stoga to za srednjevekovno miljenje lepota nije bila svrha za koju su stvarani oni predmeti koje mi danas nazivamo umetnikim delima. Lepota je bila atribut svojstven materiji i nainu njene obrade, ukoliko se teilo praktinoj svrsi, kojoj je umetniko delo trebalo da slui, i ukoliko se vodilo rauna i o metaforikom znaenju njegova oblika i o moralnoj pouci koja je bila namenjena onome ko je predmet pri upotrebi posmatrao. Trebalo je teiti da se posmatrau, pri korienju predmeta, otkrije jedna nadzemaljska i
88

nevidljiva stvarnost. Zahvaljujui tom atributskom karakteru koji se odnosi na razne aspekte predmetnosti pojam umetnike lepote je u srednjem veku bio obuhatniji nego u modernom milenju, dok je umetniko delo bilo opus artificiale (stvoreno, vetako delo) napravljeno od odreenog materijala i za neku praktinu svrhu; pritom, ono je bilo oblikovano tako da je metaforiki moglo biti nosilac odreenog znaenja i ko se njim slui trebalo je da bude naveden da sena odreen nain ponaa u ivotu, a u isto vreme zadatak dela je bio da posmatraa uzdigne do nadzemaljskih vidika. Lepota jednog takvog opus artificiale nije se odnosila na ovo ili ono od njegovih objektivnih obeleja, niti na njegovu subjektivizaciju u linom delanju artifex-a, kako to obino danas mislimo, ve se lepota odnosila na sva obeleja predmeta u njihovom jedinstvu. To jedinstvo je bilo delo koje se, sa stanovita posmatraa, videlo kao objekt, a ne kao subjektivni izraz artifex-a. To znai da je lepota uvek bila podreena nameni, znaenju i cilju predmeta a to se jasno vidi u izlaganju Tome Akvinskog koji kae da bi od stakla napravljena testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. Ali ona stoga ne bi bila bolja, jer lepota mora odgovarati svrsi; a testera od stakla ne bi odgovarala svojoj svrsi, rezanju. Kao opus artificiale umetniko delo se nije razlikovalo od odee ili pribora. Izgled umetnikog dela bio je u srednjem veku podreen svojoj neumetnikoj funkciji; u to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od kategorije korisnog, tavie, bila je uslovljena ovom poslednjom. Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila prema umetnikim delima kao dananja, zato to je u ovima videla ono to mi danas odreujemo kao industrijski dizajn. Pokuavao se ostvariti izgled koji po sebi nije bio svrha ve integrativna komponenta funkcije kojoj je predmet imao da
89

slui. Zato su izabrani materijal i tehnika, koja je primenjivana s obzirom na funkciju kojoj je delo bilo namenjeno, imali presudan udeo u oblikovanju samog predmeta. Po srednjovekovnom miljenju, svakom materijalu bio je svojstven specifian, objektivan izgled, koji je uslovljavao stepen njegove lepote. O ovom izgledu morao je voditi rauna artifex kad je obraivao materijal. Pri tom je uvek morao imati na umu svrhu kojoj e delo kasnije sluiti. Oblik nije rezultirao samo iz rada artifex-a nego i iz grubog materijala, koji je bio jedinstvo svojstava koja su delovala na ula i koja su dala jedan objektivan "estetski" aspekt. Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred oima i da ga ocenjuje, a artifices su morali iskoristiti sve njegove mogunosti. Oni su ga mogli isticati ili skrivati od pogleda. Ovo poslednje se deavalo kod bojenih statua raenih od neplemenitog materijala, tj. takvog koji je bio siromaan zbog svog inherentnog izgleda, ali ga je, s druge strane, lako bilo oblikovati. Tu se nalazimo pred shvatanjem koje je suprotno dananjem shvatanju. Za nas su materijal iz kojeg se delo izrauje i tehnika koja se primenjuje da bi se taj materijal obradio, samo nosioci duhovnog lika u kome je sutina umetnikog dela. Oni su ono to su za knjievno delo slog, hartija i povez. Nasuprot tome, za ljude srednjeg veka lik je bio sadran ve u materijalu i odreen svojstvima tog materijala. U tom smislu je lepota umetnikog dela bila slina lepoti bilo kog materijalnog predmeta. Umetnika dela stvorena su u srednjem veku kao metafore koje su neto drugo znaile, i sa tog stanovita su dela i procenjivana. Ona su bila kontemplabilna (mogla su se pri ulnom opaanju ili posmatranju, shvatiti odjednom kao celina), mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz jedne
90

misli koja nije shvatana kao "sadraj" u onom smislu u kom mi pravimo razliku izmeu sadraja i forme umetnikog dela. Ta misao bila je forma, a za nju je materija ono to je za nas forma sadraja. Potpuno je stoga razumljivo kad Dante kae kako je alegorijski smisao forma bukvalnog smisla budui da se lepota umetnikog dela u srednjem veku shvatala kao metaforiko znaenje koje slici, odnosno odslikavanju, daje oblik. Slika nije forma koja samo sebe znai i koju moguni misaoni sadraji, koji se mogu misliti i sami za sebe, samo spolja dodiruju. U srednjem veku se umetniko delo cenilo kao lepo i prema moralnom cilju na koji je bilo upravljeno. Nae shvatanje je odreeno pojmom "nezainteresovanog dopadanja" koje se od vremena Kanta smatra bitnim da bi se moglo uivati u delu. U srednjem veku posmatrau je isti opaaj lepote dela (lepote znaenja koja se ta dela metaforiki izraavala) budio interesovanje koje nije bilo upravljeno na predstavljene empirijske sadraje, ve na moralno raspoloenje, iji su oblik bili ovi sadraji nainom svoga predstavljanja. Stoga je bilo mogue, ponekad i nuno, da skaredne scene doprinose lepoti /venustas/ neke sakralne gradnje. Zato tokom itavog srednjeg veka umetnost nije bila potinjena moralnoj usmerenosti na osnovu nekog "estetikog" svojstva koje bi bilo nezavisno od bilo kakvog cilja. Moralna usmerenost je bila komponenta samog "estetikog" kvaliteta, poto je njegova kontemplabilnost uticala na ivot, a ne prolazno reavala dnevne brige i zadovoljavala dnevne interese. ** Ono to danas nazivamo estetikim uivanjem bilo je u srednjem veku posmatrako gledanje, koje je ukljuivalo sve interese miljenja i ivljenja. Presudno za jedno delo nije bilo da posmatraa ponese tako da on zaboravi druge misli, ili da ga zabavi, ve upravo sposobnost da ga probudi
91

i dovede do najveeg uspona. U ovom maksimalnom naponu svih interesovanja nalazila se krajnja svrha, "anagoki" smisao (moralna pouka). Ta moralna dimenzija dela nije izbijala iz njihovog sadraja ve iz forme predstavljanja koja se nama pokazuje kao "estetiki" kvalitet. Kvalitet umetnikog dela (pojam koji je nepoznat u srednjem veku) nalazio se u organskom jedinstvu kontemplabilnosti materije, znaenja, moralnog cilja i nadzemaljskog sveta. Mera lepote nekog dela zavisila je od toga koliko su ovi razliiti aspekti njegove kontemplabilnosti bili sliveni u jedinstvo u predmetu koji su ukraavali. Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja koja su upravljala umetnikim stvaranjem i ocenjivanjem umetnosti, neop-hodno je da imamo u vidu predstavu lepog kao opteg objektivnog predikata. Treba se imati u vidu da umetniko delo kao opus artificiale moe biti objektivno lepo kao i opus naturale, tj. kao svaka stvar koja postoji u prirodi. Lepota i jednog i drugog (i stovrenog i prirodnog dela) zavisi od dopadanja koje pobuuje u onom ko ga posmatra. Od Jovana Skota Eriugene (810-877) i karolinkih pesnika pa do Tome Akvinskog i pozne sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj kontemplabilnosti /Pulchra sunt qua visa placet - lepo je ono to se pri posmatranju dopada, (Toma)/. Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari kao takvih. Za moderno miljenje, naprotiv, ona je refleks subjektivne dispozicije u isto tako subjektivnom iskustvu. Zato, za srednjovekovno miljenje, dopadanje, koje predmeti izazivaju pri posmatranju, ne zavisi od stava koji mi prema njima slobodno zauzimamo, ve od izvesnih svojstava koja se nalaze u njima i s kojima se nuno suoavamo pri posmatranju. Drugim reima: kontemplabilnost je svojstvo svakog bia (materijalnog ili imaterijalnog) pa stoga ona
92

nije bila aktivnost razliita od delanja i diskurzivnog saznanja (i zato je ovaj pojam obimom iri u srednjem veku no kasnije). Riard od Sen-Viktora (XII stolee) razlikuje diskurzivno saznanje i opaanje tako to kae da se diskurzivno saznanje kree od pojedinanog ka pojedinanom, a opaanje obuhvata svoj predmet odjednom. Kako u srednjem veku opaanje nije prekid, pauza u delanju, ve prevazilaenje delanja, jasno je da ovo poslednje proizilazi iz potrebe koja se mora zadovoljiti; opaanje, naprotiv, vri se u punoi koja ne trpi ni od kakvog nedostatka; delanje ukazuje na nekakvu nesavrenost, a opaanje nastaje iz savrenog. Tako se kontemplabilnost, tj. lepota, svakog bia podudara s njegovom savrenou. Kontemplacija, u kojoj se uivala lepota onog to se posmatra, bila je nain saznanja, koji se nije razlikovao od diskurzivnog miljenja. tavie, ona je bila najvii oblik saznanja, kojim se postizao cilj do kojeg diskurzivno sazanje nikada ne moe dospeti: do apsolutne istine, najvie mudrosti, do vizije boga, koji je lepota svih lepota. Diskurzivno miljenje, vezano uvek za parcijalna saznanja, ostajalo je uvek u domenu parcijalnih istina, odnosno u domenu nieg saznanja (o bogu bi se, prema shvatanju Pseudo-Dionizija (oko 500. n. e), moglo rei samo ono to bog nije). Kontemplacija je tako bila usmerena na inteligibilno-opte. Opaati pojedinano-ulno znai porediti ga sa inteligibilno-optim; ovo poslednje se u pojedinanoulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opaanju izbijalo kao lepota. Opte se neposredno saznavalo samo u opaaju, koji je omoguavao da se ono uiva kao lepota. Lepota pojedinanih stvari je bila svojstvo koje je prevazilazilo njihovu pojedinanost. Stoga se ona mogla i materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog ili drugog dela u njihovoj individualnosti, ve svojstvo svih pojedinanih delova posredstvom opteg koje je bilo
93

sadrano u njima. Univerzalna kontemplabilnost i preimustvo koje je opaanje imalo nad svakim ljudskim delanjem i znanjem, uinili su da je lepota u prirodi i umetnosti bila najvii kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa viim svetom, zemlju sa nebom a oveka ponovo s bogom. Tako u XIII stoleu Robert Grostest pie da ja lepota /formositas/ ono ime je svako bie formosus, tj, ime uestvuje u najvioj formi - u bogu. Lepota je sinonim za savrenstvo. Materija, iva bia i predmeti koje je izradio ovek savreni su ukoliko su lepi. Ono to nije neposredno odreeno za posmatranje takoe je lepo, ukoliko se pri posmatranju kao lep dopada. Do nerazlikovanja prirode i umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva razloga: (a) umetnost je lepa zato to je kontemplabilna; (b) priroda je lepa zato to njeno savrenstvo uestvuje u onoj kontemplabilnosti koju za nas poseduje iskljuivo umetnost. Odsustvo tog razlikovanja pribliava umetnost prirodi (koja se posmatra objektivistiki a ne subjektivistiki) i prenosi bitna obeleja umetnosti na prirodu. Tako priroda postaje predmet estetikog posmatranja koje nadmaa i dopunjuje svaki drugi teorijski ili praktini odnos prema njoj. Umetnost je objektivna kao i priroda zato to je priroda lepa. Uostalom, ovek (kao artifex) se u svom delanju samo ugleda na boga (kao artifexa) kao tvorca lepe prirode. Izmeu boga i oveka postoji velika razlika. Bog stvara lepotu iz niega, dok se ovek ugleda na lepotu koja ve postoji, na lepotu boga koja prosijava kroz lepotu sveta. Moglo bi se rei da je umetnost izraz oveka a priroda izraz boga. Zato u srednjem veku, umetniko delo nije lepo zato to izraava subjektivnost umetnika, ve zato to je umetnik umeo da delu da takvo objektivno savrenstvo da se ono, kao izraz samoga boga, moe staviti u isti red s
94

lepotama prirode. U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba videti potiskivanje umetnosti u dananjem smislu, ve njenu superiornost u poreenju sa svakom drugom ljudskom delatnou. Poto umetnost stvara predmete koji se mogu posmatrati, koji su slini predmetima prirode (i kao i ovi za posmatranje lepi), umetnost je jedina ljudska delatnost koja oveka odista ini slinim bogu, tvorcu lepe prirode. Kao oblikovalac lepih stvari ovek postaje pomaga, saradnik boga. Umetnost nije neka delatnost odvojena i razliita od ostalih, ve aspekt delanja kome je cilj vidljiva lepota sopstvenih proizvoda. Ako se nijedan ne moe nazvati umetnikom u dananjem znaenju te rei, jer i umetnika dela imaju uvek neku upotrebnu namenu, ipak je svaki artifex i umetnik poto se trudi oko lepote svoga dela. On stvara i za posmatranje, koje je vie od praktine delatnosti kojoj proizvod treba da slui. Njegovi proizvodi su takoe umetnka dela. Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje kao prednost: nijedan artifex nije samo umetnik, ali je svaki artifex i umetnik. Njegovo "biti umetnik" daje mu kao artifex-u savrenost. Iz ove savrenosti proistie paradoks srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku umetnosti i prirode a istovremeno prirodu shvata na isti nain kao i umetnost. Srednjovekovna estetika umetnost u naem smislu ne razlikuje od svake druge ljudske delatnosti, ve se prema svakoj ljudskoj delatnosti odnosi kao to se mi odnosimo prema pojmu "umetnosti". *** Renesansni filozofi bili su vie okrenuti prirodi, a manje razmiljanju o lepom tako da tokom renesanse ova teorija i dalje vai, iako u modificiranom vidu; lepo je harmonija i dobra proporcija, pie Alberti, autor slavnog
95

traktata O arhitekturi. Pridajui izuzetan znaaj matematikoj osnovi umetnosti on smatra da je sutina lepog u harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote a samu lepotu arhitekture obezbeuju tri momenta: broj (numerus), ogranienje (finitio) i raspored (colocatio). Tako dolazi do zamene srednjevekovne formule lepog novom: lepo je harmonija delova, pa se Alberti vraa antikoj definiciji lepote kao harmonije i srazmernosti, a Lajbnic, mnogo stolea posle Avgustina pie kako nas muzika oarava iako njena lepota poiva jedino na saglasnosti brojeva. Pored ove teorije lepog koja traje od vremena pitagorejaca pa sve do XVII stolea postojale su i druge teorije koje su isticale kako lepo poiva na jednome u mnotvu, na savrenstvu, na prikladnosti, u otkrivanju ideje u stvarima, u umerenosti, u otkrivanju psihinosti, ali, injenica je da nijedna teorija nije bila do te mere iroko prihvaena i rasprostranjena kao pomenuta velika teorija lepog. Ova posle vie od dve hiljade godina dolazi u krizu i to onog asa kad se promenio ukus pod uticajem neklasinih umetnosti poznog baroka i romantizma, a velika teorija bila je formirana na modelu klasine umetnosti i knjievnosti. Psiholoke analize empirista tokom XVII stolea pokazuju da lepo ne poiva na nekoj odreenoj proporciji i rasporedu delova, ve da je pre svega utemeljeno na nedostatku pravilnosti budui da zahteva ivost, slikovitost i punou. Lajbnic i Monteskije (Ch. Montesquieu, 16891755) pisali su da je lepo neuhvatljivo, a Haeson (Hutscheson, Francis, 1694-1747) i Hjum da je ono subjektivna predstava ljudi; Volf i Baumgarten su lepo videli kao savrenstvo ulnog a Mozes Mendelson (M. Mendelssohn, 1729-1786) kao nejasnu sliku savrenstva, dok je Elison lepotu zvukova, boja i rei pripisivao oseanjima koja ovi izazivaju. **
96

Pojam lepog zauzee centralno mesto u Kantovoj estetici; ovde emo izloiti kako on odreuje pojam lepog u njegovoj Kritici moi suenja; polazei od stava da ono to je potrebno da se neki predmet nazove lepim moe da se pronae analizom sudova ukusa (pri emu je ukus mo prosuivanja onog to je lepo), a oslanjajui se na tradicionalnu podelu logikih sudova, analizira pojam ukusa s obzirom na etiri njegova mogua svojstva kvalitet, kvantitet, modalitet i relaciju. a. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. Da bismo mogli razlikovati da li je neto lepo ili nije, mi, istie Kant, ne povezujemo razumom predstavu sa nekim predmetom, ve je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim oseanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. To znai da sud ukusa nikako nije sud saznanja, da on nije logiki ve estetski sud pod kojim razumemo onaj sud iji odredbeni razlog ne moe biti drukiji do subjektivan (Kant, 1975, 93). Predstave koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske (dakle: estetske) a sud koji se na osnovu njih donosi jeste logiki, samo ako se te predstave u sudu dovode u vezu sa objektom; u suprotnom sluaju, ako bi se date predstave (ak i da su racionalne) odnosile iskljuivo na subjekt (na njegovo oseanje), sud bi o njima uvek bio estetski. Interesovanjem Kant naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta i zato, svako takvo interesovanje stoji u vezi sa moi htenja. Meutim, kad se pojavi pitanje da li je neto lepo, onda se ne eli znati da li je nama ili ma kome ita stalo do egzistencije te stvari ili ne, ve se tada hoe znati kako mi tu stvar porosuujemo u istome posmatranju (u opaanju ili u refleksiji). Da bih mogao rei da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam ukus, vano je ta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim, a ne u emu zavisim od njegove
97

egzistencije. Svako mora priznati da je pristrasan svaki onaj sud o lepoti u koji se mea ma i najmanji interes, i da, prema tome, takav sud nikako ne predstavlja neki sud ukusa. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije, on, istie Kant, ne sme ni najmanje da bude zainteresovan za egzistenciju odreene stvari, ve u tome mora da bude potpuno ravnoduan. Prijatno je ono to se u osetu dopada ulima i sve to se dopada prijatno je po tome to se dopada. Pod osetom (Empfindung) se podrazumeva objektivna predstava ula, a pod oseanjem (Gefuehl) ono to uvek ostaje subjektvino i to nije u stanju da sainjava predstavu nekog predmeta. Zelena boja livada spada u objektivne osete, kao opaaj jednog predmeta ula; prijatnost te zelene boje spada u subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet, tj. spada u oseanja kojima se predmet posmatra kao objekat dopadanja. Kako je dobro ono to posredstvom uma izaziva dopadanje pomou istog pojma, mi nazivamo poneto dobrim radi neega (ono je korisno) i ono nam se svia kao sredstvo; za neto drugo kaemo da je dobro po sebi, i ono nam se svia samo po sebi. U oba dobra uvek se sadri pojam neke svrhe, tj. odnos uma prema (bar moguem) htenju, dakle, neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog objekta ili neke radnje, tj. neki interes. Da bih za neto mogao rei da je dobro, ja u svako doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet, tj. moram imati neki pojam o njemu. Meutim, to mi nije potrebno da bih u neemu naao lepotu. Cvee, slobodni crtei, ukrasi koji se bez ikakve svrhe upliu jedni u druge pod imenom ladnjaka ne zavise ni od kakvog odreenog pojma, a ipak se dopadaju, pa dopadanje koje u nama izaziva lepo - istie Kant - mora da zavisi od refleksije o nekom predmetu koja nas dovodi do nekog pojma (svejedno
98

kojeg), i time se takoe razlikuje od prijatnog koje se potpuno zasniva na osetu. I prijatno i dobro stoje u vezi sa moi htenja i utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje; dopada nam se ne samo predmet ve i njegova egzistencija. Tome nasuprot, sud ukusa je iskljuivo kontemplativan. Takav sud, budui da je i indiferentan u pogledu postojanja jednog predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa oseanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Ali, ni sama ta kontemplacija nije usmerena na pojmove; jer, sud ukusa nikako nije neki sud saznanja (niti teorijski niti praktini sud saznanja), i stoga se ne zasniva na pojmovima, niti je na pojmove usmeren. Prijatno, lepo i dobro oznaavaju tri razliita odnosa predstava prema oseaju zadovoljstva i nezadovoljstva, i s obzirom na to oseanje, razlikuju se predmeti i vrste predstava jedne od drugih. Isto tako, izrazi koji se za njih koriste nisu jednorodni: prijatno znai za nekoga ono to ga zadovoljava; lepo znai za njega ono to mu se jednostavno dopada; dobro znai ono to on ceni, odobrava, ono emu on pridaje neku objektivnu vrednost. Meutim, ako prijatnost ima vrednost i za ivotinje koje su liene uma, lepota ima vrednost samo za ljude (za bia koja su umna, ali koja su istovremeno i ivotinjska - ne za duhove), dok dobro ima vrednost za svako umno bie uopte. Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje potie od lepoga jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje, jer nikakav interes ne iznuuje odobravanje, niti interes ula niti interes uma. Stoga bi se o dopadanju moglo rei: u sva tri pomenuta sluaja dopadanje stoji u vezi ili sa sklonou, ili sa milou ili sa potovanjem. Jer milost, jeste jedino slobodno dopadanje. Sve ovo vodi prvom odreenju: Ukus predstavlja mo prosuivanja jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomou dopadanja ili nedopadanja bez i-kakvog interesa. Predmet
99

takvog dopadanja naziva se lepim (Kant, 1975, 100). b. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. Iz ranijeg stava da je dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog interesa, moe se izvesti i teza da je lepo ono to se bez pojmova predstavlja kao objekt opteg dopadanja. Kako se dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na nekom prikrivenom interesu), ve se onaj ko sudi osea potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje posveuje predmetu, on nije u stanju da pronae bilo kakve line uslove kao razlog dopadanju; to znai da se takvo dopadanje moe pripisati svakome. Zato e onaj ko sudi, govoriti o lepome kao da lepota predstavlja neku osobinu predmeta, i kao da je taj sud logian (da na osnovu pojmova o objektu ini neko saznanje o njemu, a ne zapravo estetski sud (koji sadri samo vezu predstave predmeta sa subjektom). Estetski sud je slian logikom sudu zato to se pretpostavlja da vai za svakoga; ali, ta optost ne moe poticati iz pojmova. Ne postoji prelaz od pojmova na oseanje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud ukusa, sa sveu da je iz njega odstranjen svaki interes, mora polagati pravo na to da vai za svakoga. Polae pravo na subjektivnu optost. S obzirom na prijatno sud se zasniva na linom oseanju; zato u pogledu prijatnog vai stav: svaki ovek ima svoj vlastiti ukus (ukus ula). Kada je re o lepom stvar stoji drugaije; neemo se pozivati na svoj ukus kad govorimo o koncertu, nekoj zgradi ili pesmi - neemo tad rei: "to je za mene lepo"; ono to je lepo samo za pojedinca, nije lepo. Mnoge stvari mogu imati drai i biti prijatne ali jo nisu i lepe. Kad se za neto kae da je lepo, onda se oekuje i od drugih da doivljavaju isto takvo dopadanje; u tom sluaje se ne sudi za sebe ve za sve; tada se govori o lepoti koja kao da ini osobinu stvari. Zato se kae: ta stvar je lepa, i ne rauna se s tim da e se drugi s tim stavom saglasiti, ve se od njih saglasnost
100

zahteva. Ova odredbena optost estetskog suda zamilja se u sudu ukusa samo kao subjektivna; sudom ukusa (o lepom) zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da se to dopadanje pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi tada predstavljalo ono to je dobro). Kant pie da je mogue je razlikovati ukus ula i ukus refleksije; ulni ukus donosi samo line sudove a ukus refleksije toboe optevaee sudove, ali, i jedan i drugi ukus donose estetske (ne praktine) sudove o jednom predmetu samo s obzirom na odnos predstave tog predmeta prema oseanju zadovoljstva i nezadovoljstva. Sud o ukusu ula ne pretenduje na opte vaenje, a sud o ukusu refleksije polae pravo na opte vaenje. Optost o kojoj je ovde re (a koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije logika ve estetska, tj. ona ne sadri objektivni kvalitet suda, ve samo neki njegov subjektivni kvalitet, za koji takoe upotrebljavamo izraz opte vaenje; svaki objektivno optevaei sud jeste subjektivan: ako taj sud vai za sve to se nalazi pod datim pojmom onda on vai takoe za svakoga ko jedan predmet zamilja pomou tog pojma. Od jednog subjektivnog opteg vaenja, tj. od estetskog opteg vaenja (koje se ne zasniva ni na kom pojmu) ne moe se zakljuiti na logiko opte vaenje, jer se sudovi estetskog opteg vaenja ne odnose na objekat. Zato estetska optost mora biti optost naroite vrste, jer ona ne povezuje predikat lepote sa pojmom objekta posmatranog u njegovoj celokupnoj logikoj sferi, pa ipak taj isti predikat protee preko celokupne sfere onih koji sude. U pogledu logikog kvaliteta svi sudovi ukusa su pojedinani sudovi; sudovi ukusa ne mogu posedovati kvantitet optevaeih sudova jer se predmet dri neposredno s mojim oseanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud do koga se dolazi poreenjem mnogih pojedinanih sudova i koji glasi: "rue uopte su lepe", jeste logiki sud koji se zasniva na jednom
101

estetskom sudu; sud: "rua je (po mirisu) prijatna", jeste estetski i pojedinani sud, ali ne sud ukusa, ve sud ula. Taj ulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud ukusa nosi u sebi estetski kvantitet optosti, optosti u smislu vaenja za svakoga to se ne moe nai u sudu o prijatnom. Ako se objekti prosuuju prema pojmovima, onda se gubi svaka predstava o lepoti. Ne postoji nikakvo pravilo na osnovu koga bi neko bio prinuen da prizna da li je neto lepo ili ne; da li je neki pojedinani predmet lep, o tome svako eli da sudi svojim vlastitim oima. Ali, kad neki predmet nazovemo lepim, mi gajimo uverenje da na svojoj strani imamo neki opti glas, i polaemo pravo na to da da e se svako saglasiti sa nama; nasuprot tome, na osnovu linog oseanja mogla bi se doneti odluka koja vai jedino za onog ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. To znai da se u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja nita drugo, do jedan takav opti glas bez posredovanja pojmova, tj. mogunost jednog estetskog suda koji se u isto vreme moe posmatrati kao sud koji vai za svakoga. Sud ukusa ne zahteva da se sa njim svako saglasi (jer to moe initi samo jedan logiki opti sud, poto se za njega mogu navesti razlozi); sud ukusa iziskuje od svakoga saglasnost samo kao jedan sluaj pravila u pogledu koga se potvrda ne oekuje od pojmova, ve od pristupanja drugih. Prema tome, opti glas predstavlja samo jednu ideju. Da onaj ko smatra da donosi neki sud ukusa, u stvari, sudi shodno toj ideji, u to se ne moe sumnjati; ali, da on taj svoj sud dovodi u vezu sa tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud ukusa) to on nagovetava izrazom lepote; sam za sebe, neko moe biti u to siguran ako odstrani iz dopadanja sve ono to pripada prijatnom i dobrom, uoavajui ono to pritom preostaje; to je sve, u pogledu ega bi se mogla oekivati saglasnost svakog pojedinca. Kant postavlja sledee pitanje: da li u sudu ukusa
102

oseanje zadovoljstva prethodi prosuivanju predmeta, ili, to prosuivanje prethodi oseanju zadovoljstva. Reenje ovog problema predstavlja klju kritike ukusa i otuda je dostojno da mu se pokloni puna panja: kada bi zadovoljstvo (datim predmetom) prethodilo i kad bi se njegova opta saoptljivost u sudu ukusa priznala predstavi predmeta, takvo bi postupanje bilo protivreno sa samim sobom; ono bi bilo samo ista prijatnost u ulnom osetu (i moglo bi otuda dobijati vrednost jer bi neposredno zavisilo od predstave iji nam predmet biva dat). Da bi se opta sposobnost stanja duevnosti saoptila u datoj predstavi, mora ve leati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i izazivati uivanje u predmetu kao svoju posledicu. Meutim, nita ne moe da se saopti kao opte osim saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju). Predstava je samo utoliko objektivna i samo na osnovu toga poseduje jednu optu odnosnu taku koja nagoni ljude da se u svojoj moi predstavljanja saglaavaju. Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj optoj saoptljivosti predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez nekog pojma o predmetu), onda taj odredbeni razlog moe biti samo i jedino ono duevno stanje koje nalazimo u uzajamnom odnosu moi predstavljanja, ukoliko te moi dovode u vezu datu predstavu sa saznanjem uopte. Ovo istovremeno znai i to da one moi saznanja koje ta predstava stavlja u pokret deluju slobodno; duevno stanje u toj predstavi mora da predstavlja stanje oseanja slobodne igre predstavnih moi na jednoj predstavi datoj radi saznanja uopte. Ali, da bi moglo uopte da postane saznanje iz predstave kojom je dat neki predmet, potrebni su uobrazilja (radi povezivanja raznovrsnosti opaaja) i razum (zbog jedinstva pojma koji ujedinjuje predstave). To stanje slobodne igre saznajnih moi kod jedne predstave kojom biva dat neki predmet, mora biti takvo da se moe saoptiti; jer, saznanje kao
103

odredba objekta u kojoj date predstave treba da se podudaraju, jeste jedini nain predstavljanja koji vai za svakoga. Poto subjektivna saoptljivost tog naina predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa, a da se ne pretpostavi neki odreeni pojam, to onda ne moe biti nita drugo do stanje duevnosti u slobodnoj igri uobrazilje i razuma. isto subjektivno (estetsko) prosuivanje predmeta ili predstave (preko kojih nam predmet biva dat) prethodi zadovoljstvu koje predmet izaziva i predstavlja osnov zadovoljstva koje oseamo u harmoniji moi saznanja. Podsticanje obe moi (uobrazilje i razuma) na neodreenu delatnost, potie od oseanja iju optu saoptljivost postulira sud ukusa. Svaki objektivni odnos moe samo da se zamisli, ali ako je subjektivan on moe da se oseti u dejstvu na duevnost. O odnosu koji za svoj osnov ne uzima nikakav pojam, nije mogua nikakva druga svest do svest na osnovu oseanja onog dejstva koje se sastoji u olakanoj igri obe duevne moi (uobrazilje i razuma) oivotvorenih svojom uzajamnom saglasnou. Tako dospevamo do drugog odreenja lepog: Lepo je ono to bez pojma izaziva opte dopadanje (Kant, 1975, 108). c. Sud ukusa s obzirom na relaciju. Svrha je predmet nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok onog predmeta (realni osnov njegove mogunosti); kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog objekta jeste svrhovitost (forma finalis). Neka svrha zamilja se onde gde se ne samo saznanje nekog predmeta ve i sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao posledica, zamilja kao mogu samo na osnovu pojma o toj posledici. Predstava posledice je ovde odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom uzroku. Svest o kauzalnosti neke predstave u pogledu stanja subjekta (s tim da se subjekt odri u tom stanju)
104

oznaava ono to se naziva zadovoljstvo; nasuprot tome: nezadovoljstvo je ona predstava koja sadri uzrok da se stanje predstava pretvori u njihovu vlastitu suprotnost (da se spree ili odstrane). Mo htenja, ukoliko se na nju moe uticati samo pojmovima (tako da dela shodno predstavi o nekoj svrsi) predstavlja volju. Svrhovitim se naziva neki objekt, neko duevno stanje, ili neka radnja zbog toga to mi njihovu mogunost moemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko kao njihov osnov pretpostavimo neku kauzalnost svrha, tj. neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o nekom pravilu. To znai da svrhovitost moe da postoji bez svrhe ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj volji, ali objanjenje njene mogunosti moemo da pojmimo samo time to je izvodimo iz neke volje. Svaka svrha, ako se posmatra kao osnov dopadanja, nosi uvek u sebi neki interes kao odredbeni razlog suda o predmetu zadovoljstva. Ni u kom sluaju ne moe da lei u osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha, ali ni predstava neke objektivne svrhe (tj. mogunost samoga predmeta na osnovu principa svrhovitosti) a to znai da nikakav pojam dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa, jer sud ukusa je estetski sud a ne neki sud saznanja; sud ukusa se ne odnosi ni na kakav pojam osobine unutranje ili spoljanje mogunosti predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka, ve jedino na meusobni odnos moi predstavljanja ukoliko ih neka predstava podstie na delatnost. Polazei od toga da sud ukusa za svoj predmet ima samoformu svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog naina predstavljanja), Kant istie kako svaki interes kvari sud ukusa i liava ga njegove nepristrasnosti, naroito kad ne doputa da svrhovitost prethodi oseanju zadovoljstva, kao to to ini interes uma, ve nju zasniva na tom oseanju; sud ukusa je nezavisan od drai i ganua i takav
105

sud, na koji dra i ganue nemaju nikakvog uticaja (premda se oni mogu povezati sa dopadanjem koje izaziva ono to je lepo), tj. sud koji za odredbeni osnov ima samo svrhovitost forme, jeste isti sud ukusa. Ovo Kant nastoji da objasni sledeim primerima: estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i iste, isto onako kao to teorijski (logiki) sudovi. Empirijski jesu oni estetski sudovi koji izraavaju prijatnost i neprijatnost; isti estetski sudovi su oni koji izraavaju lepotu o nekom predmetu, ili o njegovom nainu predstavljanja; empirijski estetski sudovi su sudovi ula (materijalni estetski sudovi); isti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi sudovi ukusa. Jedan sud ukusa samo je utoliko ist ukoliko se sa njegovom odredbenom osnovom ne mea nikakvo prosto empirijsko dopadanje (a to se deava svaki put kad dra ili ganue imaju nekog udela u onom sudu kojim neto treba oglasiti za lepo). Svaka forma predmeta ula jeste ili oblik ili igra; u ovom drugom sluaju ili igra mnogih oblika (u prostoru mimika i ples) ili prosta igra mnogih oseta (u vremenu). Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma savrenosti. Objektivna svrhovitost moe da se sazna samo posredstvom veze onoga to je raznovrsno sa nekom odreenom svrhom, dakle samo pomou nekog pojma. Ono lepo, prema tome, jeste potpuno nezavisno od predstave dobroga, jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost, tj. vezu predmeta sa nekom odreenom svrhom. Objektivna svrhovitost je ili spoljanja (tj. predstavlja korisnost), ili unutranja (tj. predstavlja savrenost predmeta). Dopadanje nekog predmeta, zbog ega mi taj predmet nazivamo lepim, ne moe se zasnivati na predstavi njegove korisnosti; ako bi tako bilo, to dopadanje ne bi predstavljalo ono neposredno dopadanje predmeta koje sainjava bitni uslov suda o lepoti. Objektivna unutranja svrhovitost (tj.
106

savrenost) vie se pribliava predikatu lepote, i stoga su je znameniti filozofi smatrali za istovetnu s lepotom, ali sa dodatkom: ona se zamilja nejasno. Kant smatra da je od najveeg znaaja da se u kritici ukusa rei pitanje: da li se i lepota moe stvarno svesti na pojam savrenosti? Sud ukusa jeste estetski sud, tj. takav sud koji se zasniva na subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov ne moe biti neki pojam, te, dakle, ni pojam neke odredbene svrhe, a to znai da u lepoti kao formalnoj subjektivnoj svrhovitosti ni u kom se sluaju ne zamilja neka savrenost predmeta kao navodno formalna svrhovitost, ali pri svemu tome ipak objektivna svrhovitost; nitavna je razlika izmeu pojmova dobrog i lepog, koja bi se sastojala u tome da se lepo i dobro razlikuju samo u pogledu logike forme; kao da pojam lepoga predstavlja samo nerazgovetan pojam savrenosti, a pojam dobroga jasan pojam savrenosti a da su oni (u pogledu sadrine i porekla) istovetni. Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje koje ne pretpostavlja nikakav pojam, ve je neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat; ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote uini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda uma, pa time bude ogranien, onda taj sud ukusa nije vie slobodan i ist sud ukusa, jer, sud ukusa (u pogledu nekog predmeta) bio bi ist od odreene unutranje svrhe samo u sluaju da onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od toga pojma. Tako Kant dolazi do zakljuka da ne moe postojati nikakvo objektivno pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se pomou pojmova odreivalo ta je lepo jer svaki sud takvog porekla jeste nuno estetski, tj. njegov odredbeni osnov jeste oseanje subjekta, a nikako pojam objekta. Traiti neki princip ukusa, predstavljalo bi besplodni trud, jer taj
107

princip je nemogu i sam u sebi protivrean. Ukus mora predstavljati jednu naroitu mo; meutim, ko se ugleda na neki uzor, taj pokazuje, ukoliko u tome uspe, doista umenost, ali ukus pokazuje samo ukoliko je u stanju da taj uzor sam prosudi. Iz toga proizlazi da najuzvieniji uzor, prauzor ukusa, jeste jedna ista ideja koju svaki mora da proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da prosuuje sve to je objekat ukusa, to predstavlja primer prosuivanja ukusom, pa ak i ukus svakoga drugoga. Kant razlikuju ideju i ideal: ideja oznaava jedan pojam uma, a ideal predstavu nekog pojedinanog bia koje odgovara ideji. To je razlog injenici da bi praizvor ukusa, koji se zasniva na neodreenoj ideji uma o nekom maksimumu (ali koji se ne moe predstaviti pojmovima, ve samo u pjedinanom prikazivanju), trebalo videti kao ideal lepoga koji mi (mada ga ne posedujemo) teimo da proizvedemo u sebi. Takav ideal jeste ideal uobrazilje (i to zato to se ne zasniva na pojmovima nego na prikazivanju); a njemu odgovarajua mo prikazivanja je uobrazilja. Samo ono to u samome sebi poseduje svrhu svoje egzistencije, tj. onaj ovek koji umom odreuje sebi svoje svrhe, samo je on slobodan za ideal lepote, isto onako kao to je oveanstvo u njegovoj linosti, kao inteligenciji, jedino sposobno za ideal savrenosti za razliku od svih ostalih predmeta u svetu. Tako Kant dospeva do treeg odreenja: Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu opaa bez predstave o nekoj svrsi (Kant, 1975, 124). d. Sud ukusa prema modalitetu. Lepo se zamilja u nunoj vezi sa dopadanjem. Ova nunost je nunost naroite vrste: to nije neka teorijska objektivna nunost, pri emu se a priori moe saznati da e svaki pojedinac osetiti dopadanje to ga izaziva predmet koji se naziva lepim; to dopadanje je nuna posledica jednog objektivnog zakona i ne znai nita drugo do to da je naprosto potrebno da se
108

postupa na odreen nain. Poto nijedan estetski sud ne predstavlja neki objektivni sud, niti sud saznanja, to se ta nunost ne moe izvesti iz odreenih pojmova, i prema tome nije apodiktian. Sud ukusa od sva-kog zahteva da se s njim saglasi, a ko oglaava neto za lepo taj polae pravo na to da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet. U svim sudovima, kojima oglaavamo neto za lepo, mi ne dozvoljavamo nikome da bude drugaijeg miljenja, mada pri tom svoj sud ipak ne zasnivamo na pojmovima, ve samo na svome oseanju; na oseanju koje uzimamo za osnovu ne kao lino oseanje, ve kao neko zajedniko oseanje. To zajedniko ulo ne moe da se zbog te upotrebe zasniva na iskustvu; ono ne kazuje da e se svaki saglasiti sa naim sudom, ve da treba sa njim da se saglasi. Na taj nain Kant dospeva i do etvrtog odreenja lepog: lepo je ono to se bez pojma saznaje kao predmet nekog nunog dopadanja (Kant, 1975, 128). ** Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove tree Kritike nadovezuje se nemaki knjievnik i estetiar Fridrih iler (F. Schiller, 1759-1805); u poetku on je vatreni pristalica Keningsberkog filozofa da bi se potom znatno udaljio od njega nastojei da formulie svoje sopstveno shvatanje niza estetikih kategorija pa tako i pojma lepog. On pie o lepoti igre kao slobodnoj manifestaciji svih stvaralakih ovekovih sila iji proizvod nije predmet realne stvarnosti budui da igra zauzima srednji poloaj izmeu oblasti ivota i svesti, stvarnosti i fikcije, slobode i nunosti. Tako se s pojomom igre ukazuje na jedno bitno svojstvo koje nalazimo u pojmu lepog momenat dijalektikog jedinstva subjekta i objekta, idealnog i stvarnog, momenat koji e biti podsticajan u daljem razvoju nemake estetike.
109

Fridrih iler polazi od teze da je umetnost superiorna nad filozofijom, jer, dok filozofija moe apsolut da prikae samo subjektivno, pomou refleksije, umetnost je ovostrano, objektivno manifestovanje Apsoluta; jedan drugi znaajan filozof tog vremena koji se takoe formira pod uticajem Kantove filozofije, ali isto tako i ilerove, F.V.J. eling (F.W.J. Schelling, 1775-1854), istie u svom ranom spisu Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde se dodiruju svetlost i materija, idealno i realno. Lepota nije ni samo ono opte ili idealno (ovo je istina), niti je samo ono realno (ono je u delovanju) ona je potpuno proimanje ili sjedinjavanje jednog i drugog" (eling, 1989, 95). Ako istini odgovara nunost a dobroti sloboda, onda je lepota sjedinjenje realnog i idealnog; lepim, nastavlja eling, nazivamo neki oblik pri ijem se stvaranju ini da se priroda igrala sa najveom slobodom i najuzvienijom razboritou, a ipak u formama, u granicama najstroe nunosti i zakonomernosti. Lepa je ona pesma u kojoj najvia sloboda samu sebe opet shvata u nunosti. Prema tome, umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno proimanje slobode i nunosti (eling, 1989, 95-6). Kao osnovno svojstvo umetnikog dela, lepo je, po reima elinga, "beskonano prikazano kao konano" (eling, 1965, 265); zato je umetnost (u kojoj dolazi do identifikovanja idealnog i realnog) organon filozofije, ono najvie to "otvara svetinju nad svetinjom" gde u venom i istinskom sjedinjenju, tako rei u jednom plamenu gori ono to je u povesti i prirodi rastavljeno i to isto tako u ivotu i delovanju kao i u miljenju veno mora da bei jedno od drugog. Shvatanje to ga umetnik sebi stvara o prirodi jeste za umetnost iskonsko i prirodno. Ono to mi nazivamo prirodom jeste pesma koja je zatvorena u tajnom udnovatom pismu. No kad bi se zagonetka mogla razotkriti, mi bismo u njoj spoznali Odiseju duha, koji
110

udnovato zavaravan, traei samoga sebe, bei od samoga sebe (...) (eling, 1965, 271). Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta, elinga, Zolgera) moglo nai shvatanje kako je lepo "ulni izgled ideje", Hegelova je nesporna zasluga to je ovo sistematski obrazloio: "poto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa svojom spoljanjom egzistencijom, to je ideja ne samo istinita, nego i lepa. Blagodarei tome lepo se definie kao ulni izgled ideje" (Hegel, 1970, I/112). Kao predmet estetike Hegel istie iskljuivo lepo u umetnosti. Ako se ranije esto postavljalo pitanje da li je osnovni predmet estetike lepota umetnosti ili lepota prirode, Hegel istie ovu prvu, i kae kako je meanje ovih dveju lepota jedna najrairenijih i najrasprostranjenijih iluzija: jo i danas ima onih to vrednost neke slike odreuju s obzirom na bogatstvo boja ili slinost lika na slici i modela, dok se od romana zahteva da prikazuje stvarnost i da za glavne junake bira plemenite i simpatine likove. Ovo je i posledica zatheva publike koja voli da u delu nalazi ono emu se divi u stvarnosti, a kad je o romanu re to je posebno vidno od vremena romantizma, od vremena kad itaoci poinju da se identifikuju s junacima u romanu. Takva publika ne zna da ima dva naina divljenja za dve vrste vrednosti koje se ne mogu porediti; pokazae se da priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno viena kroz umetnost, odnosno, "umetnikim okom", tj. ako je prevedena na jezik onih dela na koja se prethodno duh ve privikao. U 19. stoleu rasprostranjeno je razlikovanje prirodno i umetniki lepog; ono poiva na tezi da je umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima ontoloko prvenstvo. O lepom u prirodi govore romantiari i kod njih se javlja protest protiv novovekovne racionalnosti, posebno protiv instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi.
111

Da bi se njoj moglo "estetski" pristupiti pretpostavlja se "slobodno" pojavljivanje prirode. Pritom ne treba zaboraviti da umetnost (kako je to jo Aristotel pokazao) ne oponaa ni prirodu ni pojedinano prirodno lepo, ve prirodno lepo po sebi. Od vremena elinga, dakle od poetka prologa stolea, estetika odreena kao filozofija umetnosti usredsreuje se na umetnika dela. Prirodno lepo nije vie predmet teorije dok se umetniko delo (koje su proizveli ljudi) suprotstavlja nenainjenoj prirodi. Prirodno lepo je iezlo iz umetnosti sa sve veom dominacijom pojma slobode i ljudskog dostojanstva koje je prvo inaugurisao Kant, a potom ih iler i Hegel logiki primenili u estetici. Po miljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo; prirodno lepo je lepo samo za neto drugo, za nas, za svest koja lepotu shvata (Hegel, 1970, I/124-5). "Umetniki lepo, pie Hegel na poetku svoje Estetike, stoji na viem stupnju od prirode (...) jer umetnika lepota predstavlja lepotu koja je u duhu roena, i u njemu preporoena, te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na viem stupnju od prirode i njenih pojava utoliko je i umetniki lepo uzvienije od lepote u prirodi. tavie - nastavlja na istom mestu ovaj filozof - posmatrano sa formalnog stanovita, moe se rei da je ak i jedna rava dosetka, kakva oveku doista pada na um, uzvienija nego ma koji proizvod prirode; jer u takvoj dosetki ima uvek duhovitosti i slobode" (Hegel, 1970, I/4). Kad je o delima umetnosti re, ona su umetnika ukoliko su postala pojava, fenomen, ono to se pojavljuje a ne slepi privid; ono to se u delima pojavljuje jeste duh i on je supstanca umetnosti. Meutim, moramo imati u vidu da Hegel protivstavlja ivi duh matematikim, formalnim odnosima koji lee u osnovi prirodno lepog. Ovo za posledicu ima da je prirodna lepota nie vrste, pa je zato nunost
112

postojanja umetniki lepog posledica nedostatka prirodne stvarnosti. Hegelov stav da je prirodno lepo siromanije (no to jeste) posledica je odreenja prirode iz njene drugosti. S druge strane, treba rei da prirodno lepo gubi sugestivnost kad pred sobom vie nemamo oduhovljenu prirodu koja nam se obraa. Prirodno lepo je nemo naspram umetniki lepog koje dalje razvija jezik estetskog diskursa. No, nije iznenaujue to e sa samorazumevanjem moderne priroda dobiti novo znaenje: estetski sugestivno bie prirode pokazuje se kao neto zagonetno spram umetnosti. Sa tezom da je "lepo u prirodi ono to se pojavljuje kao neto vie od onog to jeste" obnavlja se romantiarska ideja o subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja postvarenom pojmu prirode koji nalazimo u modernim naukama.
UZVIENO

Posle naglog pada vekovima vladajue teorije klasine, formalne lepote kao temeljne kategorije, a to se dogodilo u XVII stoleu, ideja uzvienog je jedina ideja koja se do naih dana odrala meu tradicionalnim estetikim idejama a neki vodei savremeni teoretiari smatraju da je re o par exsellence kategoriji moderne; meu njima je i Teodor Adorno koji istie kako je "ideja uzvienog, posle naglog pada formalne lepote, jedina ideja koja se kroz itavu modernu odrala meu tradicionalnim esatetikim idejama" (Adorno, 1979, 327); uzvieno koje je Kant bio rezervisao za oseanje prirode (jer jo nije iskusio veliku subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega konstituens same umetnosti. Sam pojam uzvienog se formirao u poznoj antici i to u retorici, koja je uzvienim stilom oznaavala najvii stil
113

govornitva koji se odlikovao znaajem i dostojanstvenou; u tom smislu ovaj pojam esto koristi Dionisije iz Halikarnasa u svom traktatu O spajanju rei gde on razlikuje tri vrste govora: strogi, ljupki (suptilni) i srednji; uzvieni stil bio je taj prvi, strogi, a to pokazuje da su Grci i Rimljani uzvieno shvatali kao veliinu i ozbiljnost. Takav stil, smatralo se tada, bio je svojstven Empedoklu, Pindari i Eshilu a imao je u sebi neto veliko, znaajno, velelepno. Malo drugaije shvatanje nalazimo kod Demetrija koji u svom traktatu O stilu razlikuje etiri stila: prost, velianstven, suptilan i moan; analizirajui velianstveni /megaloprepes/ stil on kae kako taj ne proistie iz odnosa rei ili razliitih retorikih tehnika ve pre iz predmeta o kome je re. Mada je o uzvienom stilu dosta pisano u antikim retorikama, najznaajnijim se obino smatra traktat O uzvienom (Peri pypsous) koji je dugo bio pripisivan znamenitom retoru iz III stolea Kasiju Longinu (da bi se njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I stolea n.e. koji se sad uslovno naziva Pseudo-Longin). Ovaj polemiki spis napisan je protiv istoimenog traktata retora Cecilija, sledbenika Dionisija iz Halikarnasa koga autor kritikuje zbog suvog formalizma, jer se u svom traktatu Cecilije zadovoljava pobrojavanjem tehnikih retorikih pravila ne odgovarajui pritom ta je po svojoj prirodi uzvieno. Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu daje vie odreenja uzvienog; na samom poetku kae da je ono "neki vrhunac i izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni utisak jer "u pravo vreme i na zgodnom mestu potresa sve poput groma i otkrije odjednom govornikovu snagu" (Pseudo-Longin, 1980, 6). Longin posebnu panju posveuje delovanju uzvienog na oveka: cilj uzvienog nije oienje, podraavanje ili pouka ve dovoenje sluaoca u stanje
114

oduevljenja, a da bi se to postiglo Pseudo-Longin istie pet izvora iz kojih proistie uzvienost stila: "Svima je tim izvorima, kao to pretpostavljamo, temelj prirodna sposobnost, jer se bez nje nita ne moe stvoriti. Prva je i najznaajnija sposobnost za velike zamisli (...). Druga je duboko i nadahnuto oseanje. Te su dve sposobnosti uzvienog veim delom uroene. Ostale se ve mogu stei na vetaki nain. Trea sposobnosti se sastoji u nekoj posebnojobradi figura (kojih ima dve vrste: figure misli i figure izraavanja). Zatim dolazi plemenitost izraza; ona obuhvata dva dela, i to izbor rei te govor u prenesenom i doteranom izraavanju, pa na kraju, peti momenat uzvienoga oje naj koji ukljuuje sve one koji mu prethode a ine ga kompozicija i poredak rei; sve to tei za ozbiljnou i uzvienou" (Pseudo-Longin, 1980, 14). Ovaj spis, u antiko vreme smatran traktatom iz retorike, izgubljen je tokom srednjeg veka i bio je otkriven samo u X stoleu u Vizantiji i priloen uz rukopis traktata Fiziki problemi koji je bio pripisivan Aristotelu; nakon to je pronaen u XVI stoleu i preveden (1672) na francuski, traktat poinje da se tumai na nov nain - kao spis iz teorije knjievnosti. Tako je Nikola Boalo (N. Boileau-Despreaux, 1636-1711), prevoenjem ovog spisa, uveo u estetiku pojam uzvienosti (a s ovim i pojam neobinosti), da bi tek u XIX stoleu uzvieno bilo shvaeno kao jedna od kategorija lepog. U Engleskoj su pojam uzvienog u znatnoj meri koristili Adison, Hjum, eftsberi i Haeson. Godine 1747. Don Bejl pie, u to vreme ne mnogo uticajan, Ogled o uzvienom, da bi 1757. Edmund Berk (Burke, Edmund, 1729-1797) objavio spis Filozofska istraivanja o poreklu naih ideja uzvienog i lepog. U ovom spisu Berk produava tradiciju engleske senzualistike estetike koja poinje s Lokom. Na tragu eftsberija (Schaftesbury, Anthony Ashley Cooper lord, 1671-1713) i Haesona Berk smatra da su nae
115

predstave o lepom i sudovi ukusa zasnovani na iskustvu, i kako su ulni organi kod svih ljudi jednaki jednake su i predstave o lepom i uzvienom. Uzvieno je po, miljenju Berka, vezano za afekte samoodranja a u koje spadaju strah, uas, iznenaenje i ushienje. Sve to je takvo da izaziva ideju nezadovoljstva i opasnosti, to se pokazuje uasnim ili je vezano za predmete koji izazivaju uas ili neto tome slino, jeste po Berku izvor uzvienog. Ve na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na pogrenu, esto proizvoljnu upotrebu pojmova uzvienog i posebno lepog i zato on nastoji da ove pojmove ne analizira izolovano ve u njihovoj meusobnoj povezanosti ali i razlici. Razlike vidi u tome to uzvieno poiva na nezadovoljstvu a lepo na pozitivnim oseanjima; nadalje, uzvieno se vezuje za neto snano i mono, a lepo za neku slabost. Neopravdano povezujui uzvieno samo sa negativnim afektima i tako suavajui doseg ovog pojma, Berk nastoji da suprotstavljanjem ova dva pojma pokae njihovu kontrarnost, pa je i razumljivo to on nalazi bliskost uzvienog i runog. Pomenuti Berkov traktat o poreklu naih ideja uzvienog i lepog bio je popularan ne samo u Engleskoj ve i u drugim evropskim zemljama, posebno u Nemakoj i Francuskoj; takva koncepcija uzvienog bila je u Engleskoj estetici XVIII stolea tesno povezana s uenjem o geniju, romantinom pejzau i idejama predromantiarske estetike. Tada e se kao reakcija protiv estetike klasicizma javiti sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i pojmovima budui da su oni klasicistiki postali nedovoljni; tako e se javiti pojam pitoreskno /picturesque/ (1792), kao neto to je na sredini izmeu lepog i uzvienog; naspram lepog koje se odlikuje proporcionalnou i pravilnou, pitoreskno karakteriu nered i asimetrija. U nastojanju da se razlue oseanja lepog i
116

uzvienog, a pod velikim uticajem Berka, nastae i Kantov rani spis O lepom i uzvienom (1764) gde e se istai kako uzvieno uzbuuje a lepo privlai. Ve tu Kant, kao uostalom i pre njega Berk, pie kako je uzvieno povezano s grandioznou predmeta i izaziva uas i uzbuenje. "Pogled na brda iji sneni vrhovi nadvisuju oblake, opis oluje koja besni, ili slika pakla koju daje Milton izazivaju dopadanje ali dopadanje praeno jezom; (...) da bi se taj utisak mogao razviti u nama sa odgovarajuom jainom moramo imati oseanje uzvienog; (...) Visoki hrastovi i usamljene senke u raju su uzvieni, cvetne aleje, niske ivice i u razne oblike potkresano drvee su lepi. No je uzviena, dan je lep." (Kant, 1973, 16). Ako u ovom spisu Kant odreujui uzvieno polazi od senzualistikih i empiristikih principa, nalazei u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. Petra velianstvenost, dve i po decenije kasnije njega vie nee zadovoljiti empiristiki kriterijumi pa e se uzvieno, kao uostalom pre njega i lepo, razmatrati na osnovu apriornih principa uma unutar sistema filozofskih ali i estetikih kategorija i nastojati da pokae karakteristike uzvienog na osnovu njegovog mesta u sistemu estetikih kategorija. * Ukazujui na razliku lepog i uzvienog I. Kant istie da je zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s predstavom kvaliteta a zadovoljstvo koje prua uzvieno s predstavom kvantiteta; dok dopadanje lepoga nosi u sebi neko neposredno oseanje usavravanja ivota, oseanje uzvienog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno, tako to biva proizvedeno oseanjem nekog trenutnog koenja ivotnih sila, pa otuda dopadanje uzvienoga sadri u sebi divljenje i potovanje (Kant, 1975, 132-3). Dok u lepom ukus pretpostavlja i odrava duu u mirnoj kontemplaciji, dotle oseanje uzvienog, smatra Kant, nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuenje due
117

povezano s prosuivanjem predmeta. Prava uzvienost mora se, nadalje, traiti samo u duevnosti onoga koji sudi a ne u objektu prirode, ije prosuivanje daje povod za to njegovo raspoloenje. Lepo se saglaava sa uzvienim u tome to se oboje samo sobom dopadaju. Isto tako lepo i uzvieno se saglaavaju i time to ni jedno ni drugo ne pretpostavlja ni neki ulni sud, ni neki logiko-odredbeni sud, ve sud refleksije. To dopadanje nije povezano sa oseanjem kao to je oseanje prijatnoga, niti sa nekim odreenim pojmom, kao dopadanje koje izaziva ono to je dobro, ve je spojeno sa istim prikazivanjem ili sa moi prikazivanja, usled ega se mo prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog opaaja saglasno sa moi pojmova razuma ili uma kao unapreenje uma. Zato su obe vrste sudova pojedinani sudovi, ali ipak takvi da sebe oglaavaju kao optevaee u pogledu svakog subjekta (mada polau pravo samo na oseanje zadovoljstva a ne saznanja predmeta). Istovremeno, postoje razlike izmeu te dve vrste sudova. Lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta koja se sastoji u ograniavanju; meutim, uzvieno se moe nai takoe na nekom neoformljenom predmetu, ukoliko se na njemu ili povodom njega zamilja bezgraninost, a ipak se pri tome u mislima dodaje njen totalitet tako da se lepo izgleda shvata kao prikazivanje nekog neodreenog pojma razuma, a uzvieno kao prikazivanje nekog neodreenog pojma uma. Prema tome, kod lepoga dopadanje je spojeno sa predstavom kvaliteta, a kod uzvienog sa predstavom kvantiteta, a ono dopadanje koje izaziva uzvieno razlikuje se od dopadanja koje izaziva lepo: kako dopadanje lepoga nosi neposredno u sebi neko oseanje usavravanja ivota, oseanje uzvienog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno (tako to biva proizvedeno oseanjem nekog trenutnog koenja ivotnih sila i njihovog izlivanja
118

koje odmah posle toga nastupa. Kako predmet istovremeno privlai i odbija duu, dopadanje uzvienoga ne sadri toliko pozitivno zadovoljstvo koliko divljenje i potovanje, pa zasluuje da se nazove negativno zadovoljstvo. Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi jednu svrhovitost svoje forme, usled ega je predmet prosto predodreen za nau mo suenja, i tako ona sainjava po sebi jedan predmet dopadanja, naprotiv, ono to u nama izaziva oseanje uzvienoga, moe za nau mo suenja izgledati neprikladno, i za uobrazilju tako rei nasilniko ali se ipak prosuuje kao da je utoliko uzvienije. Ne treba rei da je predmet uzvien ve da je podesan za prikazivanje neke uzvienosti, na koju moe da se naie u dui, budui da uzvieno u pravom smislu ne moe da se sadri ni u kakvoj ulnoj formi, ve stoji samo u vezi sa idejama uma. Samostalna lepota prirode otkriva nam jednu tehniku prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan na zakonima iji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj naoj razumskoj moi, naime u moi jedne svrhovitosti koja se odnosi na upotrebu moi suenja u pogledu pojava, tako da se pojave moraju prosuivati ne samo kao ono to pripada prirodi u njenom nesvrhovitom mehanizmu, ve takoe, kao neto to je analogno umetnosti. Ta samostalna prirodna lepota ne proiruje nae saznanje prirodnih objekata, ali proiruje na pojam o prirodi, na pojam o prirodi kao prostom mehanizmu, u pojam o toj prirodi kao umetnosti; dok za lepo u prirodi moramo da traimo neki osnov izvan nas, osnov za uzvieno moemo traiti jedino u nama i u onom nainu miljenja kojim se uzvienost unosi u predstavu o prirodi. Kada je bilo rei o analitici lepoga Kant je ukazao kako se dopadanje lepoga moe razmotriti u pogledu kvantiteta, na optevaei nain, u pogledu kvaliteta, bez interesa, u pogledu relacije kao subjektivna svrhovitost, i u
119

pogledu modaliteta kao nuno. U analitici uzvienog Kant smatra da treba uzeti u obzir jednu podelu kakva nije bila potrebna u analizi lepoga: on razlikuje matematiki i dinamiki uzvieno. To stoga to oseanje uzvienog nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuenje due koje je povezano sa prosuivanjem predmeta, a u lepome ukus pretpostavlja i odrava duu u mirnoj kontemplaciji. Uzvenim nazivamo ono to je naprosto (apsolutno) veliko. Ali, biti veliki i predstaviti veliinu jesu sasvim razliiti pojmovi (magnitudo i quantitas). Isto, tako, kad se kae da je neto jednostavno (simpliciter) veliko, to je takoe neto sasvim drugo nego kad se kae da je ono apsolutno veliko. Apsolutno veliko jeste ono to je veliko nezavisno od svakog uporeivanja i stoga je uzvieno ono sa kojim u poreenju sve ostalo biva malo. Tako se pokazuje da u prirodi ne moe nita postojati, ma kako ga mi velikim ocenjivali, to, posmatrano u nekom drugom odnosu, ne bi moglo da se obezvredi do beskonano maloga. S druge strane, Kant polazi i od toga da uzvienim ne treba nazvati objekt, ve raspoloenje duha koje izaziva neka odreena predstava kojom se bavi refleksivna mo suenja i zato on kae da je uzvieno ono to, ak i samo time to se moe zamisliti, pokazuje mo due koja prevazilazi svako merilo ula. Ocenjivanje veliine pojmovima broja (ili njihovim znacima u algebri) jeste matematiko, a njihovo ocenjivanje u istom opaaju (merom odoka) jeste estetsko. Svako prosuivanje veliine predmeta u prirodi jeste, na kraju krajeva, es-tetsko (odreeno je subjektivno a ne objektivno) a to se matematikog ocenjivanja veliina tie, za takvo ocenjivanje ne postoji neto najvee jer se vladavina brojeva protee u beskonanost; ali, to se tie estetskog ocenjivanja veliina, za njega svakako postoji neto najvee; i za ovo estetsko najvee moe se rei: ako se ono prosudi kao apsolutna mera, od koje subjektivno (za subjekt koji sudi)
120

nije mogua nijedna vea mera, onda to estetsko najvee nosi sa sobom ideju uzvienoga i proizvodi ono ganue koje nije u stanju da izazove nikakvo matematiko ocenjivanje veliina pomou brojeva (osim ako se pri tome ona estetska osnovna mera ivo odri u uobrazilji), jer matematiko ocenjivanje veliina pomou brojeva pokazuje uvek samo relativnu veliinu, uporeujui je uvek sa drugim veliinama iste vrste, dok estetsko ocenjivanje veliina prikazuje veliinu u apsolutnom smislu, ukoliko je dua u stanju da je shvati u jednom opaaju. Intuitivno primiti neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veliine pomou brojeva, za to su potrebne dve radnje ove moi: zahvatanje (apprehensio) i obuhvatanje (comprehensio aesthetica). to se tie zahvatanja, tu nema tekoa, jer sa njim moe da se ide u beskonanost; ali, obuhvatanje postaje sve tee ukoliko zahvatanje dalje odmie, i uskoro dospeva do svoga maksimuma do, naime, estetski najvee osnovne mere za ocenjivanje veliina. Ako je zahvatanje dospelo dotle da u uobrazilji ve poinju da se gase one delimine predstave ulnog opaanja koje su prvo zahvaene, dok uobrazilja nastavlja sa zahvatanjem drugih deliminih predstava, onda ona gubi na jednoj strani onoliko koliko na drugoj dobija, te u obuhvatanju postoji neko najvee koje uobrazilja nije u stanju da prevazie. Zato se piramidama ne smemo pribliiti suvie, kao to ne moemo biti ni suvie daleko od njih, da bismo mogli doiveti ganue koje izaziva njihova veliina. Sa velike daljine piramida e biti nejasno viena, a ako se previe pribliimo, neemo je zahvatiti u jednom asu, ve e se pogled kretati od podnoja ka vrhu pa e za tako neto uvek trebati neko vreme a u toku tog vremena uvek se prvi delovi piramide delimino gase pre nego to je uobrazilja zahvatila njene poslednje delove, te njihovo obuhvatanje nikada nije
121

potpuno. Sama priroda je uzviena u onoj od svojih pojava ije opaanje nosi sobom ideju njene beskonanosti. to se tie matematikog oce-njivanja veliina, uobrazilja je dorasla svakom predmetu i u stanju je da za to matematiko ocenjivanje proizvede dovoljnu meru; estetsko ocenjivanje veliina mora biti ono u kojem se osea stremljenje ka saimanju koje prekorauje sposobnost uobrazilje da progresivno zahvatanje obuhvata i jednu celinu opaaja, i pri tome se u isto vreme opaa nepodesnost u napredovanju te bezgranine moi da uz najmanji napor razuma stvori neku osnovnu meru, podesnu za ocenjivanje veliina i da je upotrebi za to ocenjivanje veliina. Prva nepromenljiva osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina, koja pored nje kao pojave predstavlja njenu saetu beskonanost. Kako je ta osnovna mera jedan samome sebi protivrean pojam koji po veliini prevazilazi svako merilo ula, ini da se kao uzvien ne oceni predmet, ve duevno raspoloenje u njegovom prosuivanju. Sve to, po miljenju Kanta vodi tvrdnji da kao to u prosuivanju lepoga estetska mo suenja dovodi uobrazilju u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila sa njegovim pojmovima uopte (bez njihove odredbe), tako ona u prosuivanju neke stvari kao uzviene dovodi tu istu mo u vezu sa umom, da bi se sa njegovim idejama subjektivno saglasila, tj. da bi proizvela jedno duevno raspoloenje koje odgovara onom raspoloenju, i sa njim je saglasno, koje bi izazvao uticaj odreenih ideja (praktinih) na oseanje. Iz toga sledi da se prava uzvienost mora traiti samo u duevnosti onoga ko sudi a ne u objektu prirode, ije prosuivanje daje povod za to njegovo raspoloenje. Naspram matematikog postoji i dinamiko shvatanje uzvienog. Sila predstavlja jednu mo koja
122

savlauje velike prepreke. Upravo ta ista sila zove se vlast kada savlauje i otpor onoga to i samo poseduje silu a priroda, posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema nikakve vlasti nad nama, jeste dinamiki uzviena. Ako treba da dinamiki prosuujemo prirodu kao uzvienu, onda ona mora da se zamisli kao izaziva straha. Priroda moe od estetske moi suenja da bude viena sila (dakle, kao dinamiki uzviena), samo utoliko ukoliko se posmatra predmet straha. Mogue je da se neki predmet posmatra kao straan, a da se od njega ne strahuje, kada ga prosuujemo tako to zamiljamo samo sluaj u kome bismo eventualno zaeleli da mu se odupremo, ali da bi tada svaki otpor bio savreno uzaludan. Onaj ko se boji nikako nije u stanju da sudi o uzvienome u prirodi, isto onako kao to ni onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da sudi o lepome u prirodi. Onaj ko se boji, istie Kant, izbegava da pogleda predmet koji mu uliva strah i zato je nemogue da neka uasna stvar izazove u nama dopadanje te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke tegobe uvek izaziva veselost, koja, osloboenja ranije opasnostim u tom asu biva povezana s namerom da se nikada vie ne izloimo toj opasnosti. Snane stene, olujni oblaci, vulkani, orkani, bezgranini okean, visoki vodopad, bujne reke, sve te pojave pretvaraju nau mo odupiranja (u poreenju sa svojom silinom) u beznaajnu malenkost. Meutim, ako se samo nalazimo u sigurnosti od njih, njihov izgled postaje nam utoliko privlaniji i utoliko straniji; mi te predmete rado nazivamo uzvienima, jer nae duevne moi uznose iznad njihove obine srednje mere i ine da u sebi otkrijemo jednu mo odupiranja koja nam uliva hrabrost da se moemo meriti s prividnom svemoi prirode. Priroda se u naem estetskom sudu ne prosuuje kao uzviena ukoliko izaziva strah, ve zato to u nama izaziva
123

nau mo da sve ono o emu vodimo brigu (imovina, zdravlje, ivot) posmatramo kao malo, i da stoga silu prirode (kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki nain potinjeni) ne smatramo za neku takvu silu kojoj bi morali da se povinujemo ak i kad bi bila u pitanju naa najvia naela. Priroda se tu naziva uzvienom zato to podstie uobrazilju na prikazivanje onih sluajeva u kojima je duevnost u stanju da oseti vlastitu nadmonost svoje namene ak i nad prirodom. S obzirom na oseanje zadovoljstva svaki se predmet, istie Kant, mora uvrstiti ili u ono to je prijatno, ili u ono to je lepo, ili u ono to je uzvieno, ili u ono to je naprosto dobro. Prijatno kao oset koji u duevnosti izaziva mnotvo nadraaja, moe se objasniti samo pomou kvantiteta; lepo zahteva predstavu izvesnog kvaliteta objekta koji se moe objasniti i svesti na pojmove (mada se u estetskom sudu lepo ne svodi na pojmove) i ono nas kultivie poto u isto vreme ui da treba obratiti panju na svrhovitost u oseanju zadovoljstva. Uzvieno se sastoji samo od relacije, u kojoj se ono to je ulno u predstavi prirode prosuuje kao podesno za neku njegovu nadulnu upotrebu. Dobro, prosueno subjektivno prema oseanju koje ono uliva (objekat moralnog oseanja) kao mogunost odreenja subjektovih moi predstavom jednog apsolutno prinudnog zakona, odlikuje se modalitetom jedne na pojmovima a priori zasnovane nunosti koja u sebi ne sadri samo pretenziju ve i zapovest odobravanja za svakoga, i po sebi je potrebna, dodue ne za estetiku, ve za istu intelektualnu mo suenja. * Kantovu koncepciju uzvienog razvie potom iler koji u lanku O uzvienom (1793) pie da mi uzvienim nazivamo onaj predmet pred ijom predstavom naa ulna priroda osea svoju ogranienost a umna priroda svoje
124

prvenstvo, slobodu od svakog ogranienja; na taj nain, to je predmet pred kojim se nalazimo fiziki u neugodnom poloaju, ali se moralno, posredstvom ideje, nad njim uzviujemo. Idui dalje od Kanta iler nastoji da izgradi razliku teorijskog i praktino uzvienog; prvo protivrei uslovima naeg postojanja a drugo protivrei uslovima nae svesti; teorijski veliko proiruje oblast naih manifestacija a praktino veliko /dinamiki uzvieno/ - nau mo. Pomenute ideje Kanta i ilera nai e odjek kako kod filozofa nemake klasine filozofije tako i u delima njihovih nastavljaa; ovde e, iz sistemskih razloga biti ukazano na ve ranije pominjani spis N. Hartmana koji na tragu Kanta i njegovih bitnih odreenja, pie u svojoj Estetici kako uzvieno sreemo u svim oblastima u kojima imamo posla s neim izvanredno velikim ili nadmonim: u prirodi i u ljudskom ivotu, u mislima i u fantaziji. Ono postoji u raznim prirodnim fenomenima: u buri, u talasanju mora, u vodopadima, snenim vrhovima planina, u pustinji, tiini ravnice, zvezdanom nebu; meutim, tu jo nemamo posla s estetski uzvienim. Oseanje uzvienog (za razliku od oseanja lepog) okree se vie subjektu no objektu pa stoga uzvieno postaje estetski uzvieno zahvaljujui opaajuem i uivajuem stavu subjekta. Za estetski doivljaj je bitno da u njemu ne sme biti straha pred velikim i monim predmetima koji se sreu u prirodi, pa Kant podvlai da: "onaj ko se boji ne moe stvoriti sud o uzvienom u prirodi, kao to onaj ko je zaveden naklonou i udnjom ne moe stvoriti sud o lepom". Uzvieno postoji u ljudskom ivotu: onaj ko podnosi patnju i bol uzvien je iznad patnje i bola; onaj ko rtvuje ivot i zdravlje, uzvien je iznad dobara mira i udobnosti. Tako, biti uzvien, nema veze s oseajem uzvienog; tu uzvieno jednostavno postoji u osobi i to nije estetski, ve moralno uzvieno (i nee se pogreiti ako se kae da je kod
125

Kanta doivljaj uzvienog zapravo nagovetaj moralnosti. Uzvieno postaje estetski uzvieno tek onda kada, pored divljenja, postignemo distancu i mogunost da ga u miru posmatramo i pustimo da njegova veliina deluje na nas daleko od svakog uzbuenja i aktuelnosti (Hartman, 1968, 432). Uzvieno, po reima Hartmana, moemo nai ne samo u prirodi ve i u umetnostima (sa izuzetkom ornamenta), ali u razliitom intenzitetu; uzvienog nema mnogo u slikarstvu jer je ovo previe sputano ulnim elementom a budui da se vezuje za dublje slojeve umetnikoga dela vie ga ima u vajarstvu koje je najpre oblikovalo uzvieno u boanskim likovima (stvarajui ideal ljudskog koji prelazi stvarost); uzvieno se javlja i u epu, tamo gde sudbine junaka postaju znaajne i tragine (mada tragino nije isto to i uzvieno). Ponajvie se uzvienost javlja u muzici i arhitekturi; muzika ga pokazuje, smatra Hartman, u dubini duevne dinamike i ona moe da izrazi duevno uzvieno zato to mu omoguuje da neposredno progovori i tako izaziva satreperenje sluaoca koje ga obuzima iznutra pa on uzvieno doivljava kao svoju unutranjost. Arhitetkura pokazuje statiki uzvieno u tihom miru i veliini i tako je oduvek bilo u monumentalnim graevinama (Hartman, 1968, 4356). U pomenutom spisu N. Hartman razlikuje vie vrsta uzvienog: (a) veliko i velianstveno, (b) ozbiljno, sveano, nadmono, dubokoumno, (c) u sebi zatvoreno i savreno, (d) ogromno, strano i snano, (e) obuzimajue i potresno... Pritom on pokazuje da je teko dati pozitivnu definiciju uzvienog, ali da je mogue odrediti uzvieno na negativan nain: tako to e se istai ta uzvieno nije. Uzvieno, nadalje, treba odvojiti od transcendentnog i od boga i uzeti u obzir samo ono ovostrano i blisko,
126

prirodno i ljudsko; nadalje, treba ga odvojiti od kvantitativnog ne zato to uzvieno ne moe biti kvantitativno, ve zato to se tu radi o nadmonosti druge vrste; uzvieno treba odvojiti od pritiskajueg iako u uzvienom moe biti i stranog i katastrofalnog ali ovde se radi o uzdignutosti nadmonog kroz opaaj; nadalje, uzvieno je fundirano u vrednosti koja je u predmetu njegova sopstvena vrednost... Isto tako, uzvieno treba odvojiti od njegovih graninih pojmova kao to su tragino, dosadno, komino (u koje uzvieno - budui da ima uvek najvie pretenzije - najee moe da zapadne). Pravo tragino je najue povezano s uzvienim ali nije njemu identino ve ostaje naspram njega i ini mu protivteu; to je vidno i po tome to i vrednosno oseanje sasvim suprotno reaguje na ta dva momenta: na promaaj i propast ono reaguje jadikovanjem i oplakivanjem, a na veliinu onog to tu propada oduevljenjem i unutranjim uzdizanjem (Hartman, 1968, 457). Kao granini fenomen uzvienog javlja se i dosadno; to je, istie Hartman, malo zapaen fenomen i nigde u estetici nije tano uoen mada ga neke ideje dodiruju. Ako je na prvi pogled udno da je dosadno suprotno uzvienom treba se prisetiti ta je suprotno dosadnom - to je zabavno koje je puno promena i raznoliko a toga nema u uzvienom jer ono ne haje za promenu. U dosadnom nema onog prikrivajueg, tajanstvenog, ponornog. Vena ozbiljnost uzvienog koje dugo traje moe se preobratiti u dosadno i toga je bio svestan ve i Platon koji na kraju dijaloga Gozba trai da tragian pesnik mora istovremeno biti i komian jer nita ne moe (kao komika) uneti raznolikost u monotonu stvarnost. Najvaniji granini fenomen uzvienog je komino jer je "samo jedan korak od uzvienog do smenog". Postoji velika mogunost da se uzvieno promai da se preobrati u smeno jer, pretenzija uzvienog je najvia i
127

najobuhvatnija i takva se pretenzija najlake promai pa je tu i mogunost iskliznua najvea a sutina kominog lei upravo u tome da ono to je vano i krajnje ozbiljno preobrati u nitavno i banalno (Hartman, 1968, 457-9). Opasnost da uzvieno pree u komino i banalno najvea je u pesnikoj umetnosti. Tako neto se moe spreiti tako to e tragini pesnik sam pronai granino mesto gde bi se to moglo dogoditi i uzeti ga kao negativnu stranu traginog; time mu slama otricu - preokree ga da se ne bori protiv uzvienog - i time omoguuje da se tragika jo vie povea, tovarei traginom heroju, uz svu tetu i nesreu, jo i porugu, teko prokletstvo smenog (Hartman, 1968, 460). Hartman ipak nalazi i neto uzvieno to je ovek stvorio a to ne moe skliznuti u komino: ono je u neprikazivakim umetnostima, u muzici i arhitekturi. Ako i tu postoje slabosti i formalne greke, onda su ove potpuno vezane za prednji plan - za spoljanje slojeve, i u najgorem sluaju mogu delovati kao promaaj ali ne i komino. "Razlog tome nalazi se u neutralnosti tona i materijalne forme, kao i u neodreenosti muzikog i arhitektonskog izraza, koji /izrazi/ nisu tematski sadrajni, ve samo posreduju duevnu dinamiku" (460). * Moda iznenaujue deluje injenica da dve stotine godina nakon Kanta imamo ponovno tematizovanje pojma uzvienog; ovog puta to se ini u raspravama o odnosu moderne i postmoderne umetnosti. an-Fransoa Liotar (J-F. Lyotard, 1924) smatra da moderna umetnosti u estetici uzvienog nalazi svoju pogonsku snagu isto kao to i logika avangardnih pokreta u njoj nalazi svoje aksiome. Kant je pokazao da uzvieno nastaje kad mo uobrazilje nije u stanju da prikae jedan predmet koji bi makar samo u naelu, mogao dospeti u vezu s nekim pojmom. Tako, mi moemo imati ideju sveta, ali ne moemo imati njegovu
128

predstavu; svet za nas ostaje neto uzvieno pa Kant zavravajui Kritiku praktinog uma moe da kae kako dve stvari ispunjavaju duu uvek novim i sve veim divljenjem i strahopotovanjem: zvezdano nebo nad nama i moralni zakon u nama (Kant, 1979, 174). Modernom umetnou, smatra Liotar, mogli bismo nazvati onu koja nastoji da prikae ne-prikazivo. Predstavnik takve umetnosti koja poiva na estetici uzvienog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo dodue neto "prikazivalo", ali samo na negativan nain, ono bi izbegavalo sve figurativno i odraavajue, bilo bi "belo" kao Maljeviev kvadrat, ono bi inilo vidljivim samo tako to ustvari zabranjuje da se vidi, ono bi stvaralo uitak samo tako da izaziva bol. U ovim se poukama, nastavlja Liotar, mogu iznova spoznati aksiomi umetnikih avangardi u onoj meri u kojoj ovi ciljaju na to da se posredstvom vidljivog prikazivanja usmere na neprikazivo. Sistem dokaza u ije ime ili s ijom pomoi se ovaj zadatak zastupa i opravdava zasluuju veliku panju; oni bi se, meutim, mogli izgraditi samo na temelju odreenja uzvienog kako bi ga sa svoje strane legitimisali, to znai maskirali. Oni bi ostali nerazjanjivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma, nesamerljivosti koja je implicirana u Kantovoj filozofiji uzvienog" (Lyotard, 1988, 238-241).
TRAGINO

Prvu sistematski razvijenu koncepciju traginog nalazimo u antiko doba i to u vezi sa teorijom tragedije. Aristotel je u Poetici dao odreenje tragedije koje je za mnogo sledeih vekova ne samo odredilo tragediju ve i bit traginog. To slavno mesto iz njegovog traktata o pesnitvu, moda jedno od najvie citiranih u istoriji estetike glasi: "Tragedija je podraavanje ozbiljne i celovite radnje
129

primerene veliine ukraenim govorom, i to svakom od vrsta ukraavanja posebno u odgovarajuim delovama tragedije; podraavanje se vri ljudskim delovanjem a ne pripovedanjem i ono saaljenjem i strahom postie oienje takvih oseanja" (Poet., 1449b). Teko je u itavoj estetikoj literaturi nai vie navoeno i vie komentarisano mesto; to je ponajpre stoga to, oigledno, ima neeg spornog, nejasnog ili moda neodreenog u ovoj definiciji; u protivnom sluaju jo bi manje bilo jasno postojanje do te mere oprenih miljenja o vrednosti, znaaju i koherenciji pomenute definicije. Kao primer, ovde se navodi nekoliko tekoa na koje nailazimo u analizama ovog Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod ruskog filozofa i filologa A.F. Loseva. Na prvom mestu, pie ovaj teoretiar, u Poetici nalazimo stav da je re o podraavanju ozbiljne i zavrene radnje (1449b 23-4); meutim, to da je tragedija podraavanje radnje i nije podraavanje samo njena odlika jer se podraavanje odnosi i na svu poeziju (1447a 12-16); s druge strane, o tome da je ep ozbiljan kao i tragedija, o tome govori i sam Aristotel: "epska poezija slino tragediji jeste predstavljanje ozbiljnih karaktera" (1449b 10-11). To znai da prva dva svojstva tragedije kod Aristotela ne govore ni o emu. Nadalje, to da tragedija treba da bude "zavrena" i da ima odreen obim (1449b 23-24; 1450b 24-32) i to da tragedija ima razne delove i da je svaki deo ukraen na svoj nain, to takoe nije specifinost samo tragedije, jer se i ranije govorilo o ukraavanju pomou ritma, rei i harmonije (1447a 21-2), i to ne samo u odnosu na tragediju ve i u odnosu na poeziju uopte. To to tragedija treba da ima odreen obim i da bude zavrena, to opet nije specifinost tragedije i sam Aristotel govori o poetku, sredini i kraju umetnikog dela uopte a ne samo u odnosu na tragediju.
130

U specifina svojstva tragedije Aristotel ubraja radnju a ne priu (tragedija je "podraavanje delovanjem a ne priom" (1449b 26). To se nikako ne slae sa umetnikim analizama samog Aristotela, jer, (a) radnja se ne zavrava samo u tragediji, ve i u drugim anrovima poezije, naprimer u komediji; (b) ta pojava je protivrena s faktom grke scene: kao to je svima poznato na sceni se zavravaju samo okonane radnje, no ne uvek - ono to je centralna radnja tragedije o tome pria vesnik, tako grka drama za saoptavanje radnje ne koristi se radnjom nego priom o njoj. A po reima Aristotela ne samo tragedija ve i poezija uopte koristi se radnjom (1451b 27-9). Kao naredni momenat istie se da se tragiko podraavanje zbiva /perainousa/ posredstvom saaljenja i straha kojima se iste ti afekti (1449b 26-7). No u ovom odreenju nije jasna nijedna re: nije jasno kakav strah, i kakvo saaljenje ima u vidu Aristotel zato to nisu svaki strah i svako saaljenje tragini. to se tie rei: "oienje", "upravo takvih" i "afekata", o njima postoji vievekovna literatura koja do naih dana nije dola do nekih odreenih rezultata. Moe se zakljuiti da to to se navodi kao odreenje tragedije i to je izazivalo stotine tumaenja svedoi samo o tome da kod Aristotela nema zapravo nikakvog odreenja tragedije, zakljuuje Losev; ono se ili sastoji iz optih fraza (koje se mogu odnositi i na druge anrove) ili je zagonetka koju Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je blie razjasni (Losev, 1975, IV/439-440). Postoji i shvatanje da poslednje rei i nisu kraj reenice i da Poetika dolazi do nas u iskrivljenom obliku, ili, da nema dve ili tri knjige o kojima su govorili stari, ve da ima samo jednu i to u sumnjivom obliku. Ima i onih koji tvrde da, kad je o ovom traktatu re, imamo pred sobom ne Aristotelov spis ve beleke njegovih uenika sa predavanja.
131

Ovo ipak ne znai da bi trebalo da odustanemo od miljenja osnovnih pojmova koje sreemo u ovoj definiciji. Jedan od vodeih pojmova tu je saaljenje; znamo da je najskromnija funkcija umetnosti zadovoljavanje potrebe ili olakavanje bola, analogno utaivanju gladi pomou hrane. Bolest due nastaje iz suvika ili nedostatka; umetnost moe ispuniti praznine u dui i poveati energiju; ona nam moe oistiti duu od nagomilanih nezdravih stvari. Izazivanje katarze (kroz koju bivamo oieni, a nae due olakane i razveseljene) Aristotel smatra zadovoljstvom koje je svojstveno tragediji. I muzika i drama slue oveanstvu tako to rastereuju duu i donose posebno zadovoljstvo olakanja. Mehanizam pomou kojeg se postiu ti lekoviti uinci bio je predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kae da je leenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saaljenje se uklanja saaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali, kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Saaljenje treba da deluje na saaljenje, strah na strah; to znai da e istinsko saaljenje Kralja Edipa ugasiti lano saaljenje nerazumne sentimentalnosti; ono saaljenje koje lei i ono koje treba da bude izleeno nije isto saaljenje. Lek je forma saaljenja a bolest njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao to se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od nepravilnosti. Neki smatraju da preterano saaljenje treba otkloniti snagom nekog iscrpljujueg emocionalnog doivljaja, tj. snaga koja uznemiruje biva potisnuta jo veom uznemirijuom snagom iste vrste. Platon je smatrao da se strah i slina psiholoka obolenja budui da su to unutranja kretanja mogu leiti primenom nekog veeg spoljanjeg kretanja. Objanjenje bi ipak moglo biti drugaije: Aristotel je smatrao da su zla u dui slina
132

bolestima u telu. Da bi telo bilo zdravo, treba drati ravnoteu izmeu tendencije ka toplom i tendencije ka hladnom. Bolest dolazi otuda to hladni elemenat dobija prevlast. Da bi se razvile moralne navike u dui oni koji su zadueni za vaspitanje due moraju je uskladiti sa razumom, da ne bude ni suvie plaljiva ni suvie nagla. Ideal medicine i etike bio je ouvanje zlatne sredine u funkcijama due i tela. Izmeu zdravlja due i tela postojala je ne samo analogija nego i istovetnost. Moramo imati u vidu da za Aristotela dua nije jedna stvar a telo druga, ve je dua ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako neto kodi ili koristi jednom, kodi ili koristi drugom. Dua-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu rei) van ravnotee ili van reda. Tako, po Aristotelu, pozorini komadi da bi terapeutski delovali moraju dui-telu povratiti uravnoteeno funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu naelo mere i da poremeenu naviku dovedu na srednji put. Opti uslov meudelovanja bio bi u tome da izmeu inioca koji deluje i inioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji neka opta slinost ali i razlika koja omoguuje da prvi utie, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za stvaralaku aktivnost u celom svemiru nije slino sa slinim (to bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno prilagoavanje suprotnih principa. Pravi je odnos kad se dva razliita bia prilagode jedno drugom. Sutinu saaljenja Aristotel iskazuje u Retorici: "Saaljenje je oseanje bola uzrokovano prizorom nekog zla, razornog ili bolnog, koje se deava nekome ko ga ne zasluuje, i koje bi se moglo dogoditi nama ili nekom naem prijatelju, i to uskoro" (Ret. 1385b). Nerazborito saaljenje je slabost jer nas pritiska pred svakim prizorom nesree, bila ova zasluena ili nezasluena. "Pravo saaljenje, pie Hegel, sastoji se u istovremenom saoseanju moralne
133

opravdanosti onog ko strada, u saoseanju onog to je afirmativno i supstancijalno, a to u njemu mora postojati. Takvo saaljenje ne mogu u nama izazvati lupei i bitange. Zbog toga neki tragian karakter, koji nam je ulio strah od sile povreenog morala, treba u svojoj nesrei da probudi u nama izvesno tragino saoseanje, onda on sam mora da je od vrednosti i da je valjan. (...) Otuda ne smemo pobrkati interesovanje za tragian ishod sa onim prostodunim smirenjem koje ovek osea pri izjavi sauea u nekom alosnom dogaaju, u nekoj nesrei kao nesrei. (...) Meutim, pravo tragino stradanje dosuuje se delotvornim individuama samo kao posledica takvog njihovog vlastitog delanja koje je isto tako opravdano kao to je, usled sukoba koje one njime izazivaju, kanjivo, a za koje se one ipak moraju zalagati svim svojim biem" (Hegel, 1970, III/604). Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred nas sliku oveka unitenog nezasluenom nesreom, ali taj ovek treba da ima neku greku koja je delimino prouzrokovala katastrofu. On treba da bude osoba slina nama (da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu slinost sudbine), ali on je bolji od nas, jer je njegova greka relativno mala i jer grei na kraljevski nain: "Saaljenje pobuuje onaj koji nezaslueno pada u nesreu, a strah nastaje tako to prepoznajemo da je onaj koji doivljava nesreu neko slian nama - saaljenje prema nekrivom, strah za nama slina - tako da ishod nee biti takav da izazove saaljenje niti strah" (Poet., 1453b). Tragian junak je neko ko se, dakle, "ne odlikuje vrlinom i pravednou, niti zapada u nesreu usled poroka i zloina nego usled zablude i da onaj kome se to dogodi bude od takvih ljudi koji su prethodno uivali veliku sreu i ugled, poput Edipa, Testa i dr." (eling, 1989, 339). Radnju treba tako voditi da se saaljenje pokae u svojoj istinskoj formi. Uasno delo treba da bude izvreno meu prijateljima i da se ne zna identitet
134

linosti. U tim odredbama nalazi se zakon ili vetina akcije da se izazove saa-ljenje. * Nije nimalo sluajno to e, stvarajui novu kulturu koja se bitno razlikuje od antike, srednjovekovni i pre svega hrianski mislioci u znatnoj meri ustati protiv Aristotelove koncepcije tragedije; oni e se pritom nai u paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznavae ogroman emotivni uticaj tragedije ali e s druge, nastojati da dovedu u pitanje principe na kojima je poivao antiki doivljaj traginog. O tome Avgustin pie u Ispovestima: "Zanosile su me pozorine predstave pune slika mojih patnji i goruih stvari to su plamen razgorevae u meni. Zato ovek tamo eli da oseti bol kad gleda alosne i tragine prizore koje on sam ne bi eleo da trpi? Pa ipak gledalac eli da zbog njih trpi bol i sam taj bol je njegova naslada. Jer ti nas prizori toliko vie uzbuuju koliko su nam manje strani ti afekti. Razlika je u tome kada ih sami trpimo, to je patnja a saoseanje s patnjom drugih - samilost. Ali, kakve moe biti samilosti kad je re o stvarima izmiljenim, na sceni. Gledalac se ne poziva da pomogne, nego samo da ali, i piscu onih slika vie ugaa kad vie ali. Pa ako se one ljudske nesree bilo stare bilo izmiljene, teko predstavljaju da onaj koji ih gleda ne trpi, gledalac iz pozorita odlazi sa dosadom i osudom; a ako trpi, ostaje do kraja napet i zadovoljan. // Zar dakle, ljudi vole suze i bol? Zapravo, svaki se ovek rado veseli. A budui da niko ne eli da pati, moda mu je ipak drago da osea samilost, a toga nema bez bola, pa moda samo zato ljudi i vole bol" (Conf., III, 2). Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju jednakopravnih moi koje se nalaze u sukobu, sukob takve vrste vie ne nalazimo u srednjem veku i pravog dramskog sukoba ne moe biti tamo gde je jedna strana (bog) uvek u pravu a druga (ovek) uvek kriva; srednji vek poznaje samo
135

dramu i tako e biti do vremena ekspira, Korneja i Rasina kad emo, mada samo na kratko, po drugi put, imati "epohu tragedije". Teorija traginog poela je da se razvija tek u epohi prosveenosti koja je u teatru videla kolu moralnosti. Za Voltera zadatak tragedije je u oienju pomou saaljenja i straha; istinska tragedija, po reima ovog filozofa, jeste u patetinom i uasnom prizoru, ona je iva slika ljudskih strasti. Tragedija je, pie Volter, pokretna, oivljena slika, i u njoj predstavljeni ljudi treba da delaju. Treba rei da estetika prosvetiteljstva nije prelazila granice moralno-psiholokog tumaenja traginog. Tako i kod ilera osnovu traginog ini sukob ulnog i moralnog u ljudskoj prirodi. Predmet naeg saaljenja, po njegovom miljenju, treba da nam je prisan u punom znaenju te rei, a delovanje koje treba da izazove saoseanje treba biti moralno, tj. prirodno. Saaljenje i njegov izvor treba u potpunosti da nam budu izloeni meusobno povezanim dogaajima i ono treba da bude ulno pedstavljeno, ne samo opisano ve izloeno u obliku radnje. Sasvim je razumljivo to emo o problemu traginog koji nije samo estetski ali ni samo etiki fenomen, moda najbitnije uvide nai upravo kod elinga i Hegela. Svi potonji mislioci piu na njihovom tragu i mahom operiu primerima koji se mogu nai rasuti po itavom opusu ova dva mislioca. Za elinga sutina tragedije nalazi se u dijalektici slobode i nunosti; sukob ovih dveju suprotnosti vodi uvidu da su obe pobedonosne i pobeene. eling postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo da bi ono bilo primereno tragediji. Sama nesrea koja dolazi spolja, kae on, ne moe izazvati uistinu tragini sukob, jer "ve po sebi zahtevamo da se linost uzdigne iznad nesree spolja, te prezir u nama izaziva ona linost koja to ne moe. Junak koji, poput Odiseja, pri povratku kui savlada niz nesrenih sluajeva i mnoge nevolje, izaziva u nama divljenje i mi ga s
136

uivanjem pratimo, ali za njega nismo zainteresovani kao za tragino, jer se to to se suprotstavlja moe suzbiti isto takvom silom, naime fizikom, snagom ili razumom i pameu. ak i nesrea - nastavlja eling - kojoj se ovek ne moe suprotstaviti, na primer, neizleiva bolest, gubitak imanja i tome slino, ne pobuuje interesovanje za tragino, ukoliko je ta nesrea samo fizikog karaktera (eling, 1989, 338-9). Najvii sluaj tragedije imamo kad je "tragina linost nuno kriva za neki zloin (... ) To je ona najvia mogua nesrea - bez istinske krivice postati kriv na osnovu sudbine a to znai da sama krivica mora biti nunost a ne da se junaku pripisuje usled zablude, neizbene kobi, ili osvete bogova. "Grci su - pie eling - u svojim tragedijama traili takvu ravnoteu pravde i ovenosti bez koje se njihov smisao za moral nije mogao zadovoljiti, kao to se u samoj toj ravnotei izraavao najvii moral. Ba ta ravnotea je glavna stvar tragedije. Nije tragino to to se kanjava promiljen i slobodno poinjen zloin. Najvea mogua nesrea je, kad neko nevin sudbinski, neizbeno postane krivac. Ali to to taj bez krivice krivac dobrovoljno prihvata kaznu, to je onaj uzvieni elemenat tragedije, tek time se sloboda uzdie do najvieg identiteta sa nunou" (eling, 1989, 342). Kod Hegela neemo nai analizu tragedije; on ne nastoji poput Aristotela da saini prirunik u uputstvima dramskim piscima, on ne postavlja ak ni pitanje tragedije, ve prvenstveno pitanje traginog koje ini tragediju; zato, naspram Platona koji se bavi sadrajem pesnitva i naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom, Hegel pita za temelj pesnitva i ovaj nalazi u sukobu. U sreditu drame u najveim antikim tragedijama nije tragini junak, ve sukob, i to ne sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog, ve sukob dveju jednostranih pozicija od kojih svaka
137

otelovljuje dobro pa su motivi obeju strana o tome jednako opravdani. "Prvobitna traginost sastoji se u tome to u granicama takvog sukoba obe protivnike strane, one uzete za sebe, jesu u pravu, dok su, s druge strane, one ipak u stanju da pravu pozitivnu sadrinu svoje svrhe i svog karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i na osnovu nje one jednako padaju u greh" (Hegel, 1970, III/602). Tako je, po shvatanju Hegela, tragedija mesto sukoba koji se ne moe izbei te se ovaj ukida traginim reenjem kojim se veita pravda ostvaruje u individuama na taj nain to ona propau individualnosti uspostavlja moralnu supstanciju i moralno jedinstvo2. * Najosobenija i sveopta odlika grke tragedije bila je u tome da se publici prikae ogromna i silna patnja, da bi se potom zakljuilo da je samo postojanje neto stravino i uasno. U potonjim vremenima izmenio se odnos prema svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih grkih pesnika lii na zahtev modernim kompozitorima da piu po uzorima majstora iz XVI stolea; tako se previa da se i sami rodovi menjaju u vremenu; tako, ve Sofokle nije pisao kao Eshil, niti Euripid kao Sofokle koji je pod starost a pod uticajem mlaega Euripida morao da se menja. Niko posle Homera nije ponovo pisao Ilijadu i danas se pred dramskim piscima javljaju drugaiji zahtevi i teko je rei da li su ovi manji tragiari od svojih prethodnika, da li je tragedijasvoj najvii izraz imala samo u dva srena trenutka ili u razliitim oblicima neprestano traje. Ovde bih skrenuo panju na tekst predavanja Albera
2

O ovome opirnije: Uzelac, M.: Stvarnost umetnikog dela, Knjievna zajednica, Novi Sad 1991; (poglavlje: Hegel i priroda drame, str. 5197). 138

Kamija O budunosti tragedije odranog 1955. u Atini. Poavi od toga da se "velika razdoblja moderne tragike umetnosti u istoriji poklapaju s prelomnim vekovima, s onim trenucima u kojima je ivot naroda istovremeno krcat slavom i opasnostima, onda kada je budunost neizvesna a sadanjost dramatina", Kami je ukazao na to kako u trideset vekova istorije zapadnih naroda "postoje samo dva razdoblja tragike umetnosti i oba jednako prostorno i vremenski ograniena. Prvo razdoblje je grko, ono je krajnje jedinstveno, i traje samo jedan vek, od Eshila do Euripida. Drugo jedva da neto due traje, i cveta u susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope. Nikad se, u stvari, nije poklonilo dovoljno panje injenici da udesan procvat elizabetinske tragedije, panske tragedije zlatnog veka i francuske klasine tragedije XVII veka, pada skoro u isto vreme. Kad ekspir umire, Lope de Vega ima 54 godine i dotad je ve bio izveden najvei deo njegovih komada. Kalderon i Kornej su ivi. Najzad izmeu ekspira i Rasina manji je vremenski razmak nego izmeu Eshila i Euripida" (Kami, 1984, 265-6). Kami istie injenicu da izmeu dva "tragika trenutka", grkog i novovekovnog, imamo preko dvadeset vekova u kojima nema tragedije, kao to je nema ni posle. Uzrok nastanka tragedije Kami hoe da objasni time to se u obe epohe zbiva "prelaz od vidova kosmike misli, duboko proetih pojmova boanskog i svetog, ka drugim vidovima misli u ijoj je osnovi individualna i racionalistika refleksija" (Kami, 1984, 266), kao i da se "tragino doba uvek poklapa s razdobljem u kome se ovek, svesno ili ne, odvaja od starog oblika civilizacije, zapravo raskida s njom a da pri tom jo nije pronaao neki novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami, 1984, 266-7). Ovde emo navesti jo jedno mesto iz pomenutog Kamijevog predavanja, ono gde on nastoji da pokae po
139

emu se tragedija razlikuje od drame ili melodrame: "... snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su pravine i podjednako razumne. U melodrami ili drami, naprotiv, samo je jedna od njih pravina. Drugim reima: tragedija je dvosmislena, drama pojednostavljena. U prvoj, svaka snaga je istovremeno dobra i zla. U drugoj, jedna je dobro, druga zlo (i stoga u nae vreme propagandno pozorite nije nita drugo do vaskrsavanje melodrame). Antigona ima pravo, ali Kreont nema krivo. Tako je Prometej istovremno pravian i nepravian, a Zevs, koji ga nemilosrdno kanjava ima sa svoje strane pravo. Obrazac melodrame bio bi, sve u svemu, ovaj: "Jedan jedini je pravedan i ima opravdanje", a formula savrene tragedije "Svako ima opravdanje, niko nije pravedan"; stoga hor u antikim tragedijama, u prvom redu, poziva na opreznost. Jer on zna da svako do izvesne granice ima pravo i da onaj ko, sa zaslepljenou ili strau, ne poznaje tu granicu, srlja u propast kako bi pobedu odnelo pravo za koje on misli da je jedino. Tako je i vena tema antike tragedije granica koju ne treba prei. S jedne i druge strane te granice sreu se jednako legitimne snage u estokom i venom sukobu. Ne znati gde je ta granica, hteti naruiti tu ravnoteu, znai unititi sebe" (Kami, 1984, 268). Ako osnovu antike tragedije ini sukob oveka i boanskog naela koje se ogleda u svetu i ako postoji pritom ravnotea ta dva suprotstavljena principa, jasno je zato u vreme kad hrianstvo oveka stavlja u okrilje boanskog poretka, te tako nema sukoba dveju jednakopravnih strana, moemo imati samo religijsku dramu ali ne i religijsku tragediju jer u vreme od antike pa do renesanse, nema sukobo oveka i boanskog naela. ** Moda bi se stoga moglo zakljuiti da tragino oznaava situaciju u kojoj se ovek naao i strada, ali tu nije
140

re o nekom pasivnom stradanju izazvanom neprijateljskim silama, ve je to takvo stradanje u kome se ovek bori i aktivno uestvuje, takav sukob koji on ne moe izbei i to je prelomni momenat njegovog postojanja.
KOMINO

Ima dovoljno razloga da se komino ubroji u osnovne estetike kategorije, premda, ne bez osnova, ve je an Pol, po reima Kroea, primeuje "kako je za sve definicije kominog zajedniko da je jedina njihova zasluga to su one same komine te u zbilji proizvode injenicu koju zalud pokuavaju logiki utvrditi, ime na neki nain omoguuju da se ona upozna preko same prisutnosti. A ko e ikad moi odrediti logiku graninu liniju izmeu kominog i nekominog, izmeu smeha i osmeha, izmeu osmeha i ozbiljnosti te otrim rezovima odeliti taj uvek raznoliki kontinuum u koji se sliva ivot" (Croce, 1991, 95). Ovo nikako ne znai da se u meuvremenu i na trenutak odustalo od izuavanja fenomena kominog koje se esto uzima za kategoriju polarnu drugim kategorijama, kao to su tragino ili uzvieno, pa niz dosadanjih istraivanja pokazuju da komino nije samo "obrnuta strana uzvienog" /an Pol/ ve elemenat daleko sloenijeg sistema u koji se ukljuuju i sve ostale kategorije estetike. Oblast kominog je sloena: od lakog humora do podsmeljive ironije, groteske i satire i zato neki estetiari smatraju da su upravo ironija, groteska i humor estetske modifikacije kominog. Nesporna je injenica da je komino oduvek imalo veliku delotvornost; nije stoga nimalo sluajno to ga sreemo jo u najstarija vremena, pre svega u grkoj mitologiji; nalazimo ga kod Homera, ali odmah treba rei da je tu re o jednom posebnom odnosu antikog sveta prema raznim formama kominog (ironija, burleska,
141

parodija). Ako mi danas obino pod humorom razumemo ironini odnos subjekta k predmetima koji su izgubili pozitivnu vrednost pa se humor razume kao svojstvo svesti, kao ocena koju daje subjekt, tada se mora imati u vidu da antiki humor ima posve drugo svojstvo (da on nije "estetski" u istoj meri koliko lepo kod Grka, posebno kod Platona, nije nikako i "umetniki" lepo). Antiki humor nije karakteristika individualne svesti i zato je mogue da u doba antike samo bivstvovanje istupa kao humoristiko, te je humor unutranji princip bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi i sav ivot kao i odnosi i postupci heroja i bogova antike mitologije. Tako se kod Homera sree "veselo, nasmejano bivstvovanje" i tu je sav ivot bogova proet svetlim komizmom. Istovremeno, humor ne moe da rani svest i oseanja bogova niti im potkopava temelj bivstvovanja i to, pre svega, stoga to je on unutranja sutina samog bivstvovanja najkarakteristinija crta ivota bogova. Tako, najistiji humor nije tu neka estetika kategorija ve samo bistvovanje, tj. bivstvovanje kao humor, odnosno, humor kao bivstvovanje. Danas, u vreme jo uvek vladajue filozofije subjektivnosti, teko da se moe govoriti vie o ontolokoj dimenziji kominog i nije nimalo sluajno to veina savremenih estetikih istraivanja kominog ovaj fenomen rasvetljuju u prvom redu na psiholokom, a potom na gnoseolokom ili aksiolokom planu. * Kao tema estetike komino obuhvata ue podruje no to ga imaju uzvieno i ljupko, jer ono dominira samo u jednoj, u pesnikoj umetnosti. Iako je ivot pun komike, pitanje je, smatra Hartman, da li bismo tu komiku i videli da nemamo "pesniko" oko. Istovremeno, treba razlikovati
142

komino i humorno: dok je prvo stvar predmeta, kvalitet predmeta, koji je od znaaja samo za subjekt, humor je stav posmatraa ili stvaraoca i tie se naina na koji ovek posmatra komino, kako komino shvata. Zato humoristian ovek nije komian i ne smejemo se njemu ve se s njim smejemo nekom drugom, smejemo se predmetu njegovog humora pa se moe rei da ni sam humor nije uvek komian. S druge strane, komian ovek nije humoristian jer njemu esto nedostaje humor da bi video sopstvenu komiku, jer se ljuti i razbesni i tamo gde bi se smejao ovek koji ima smisla za humor. Kako humor uvek zadrava neto dobroduno i kako se kad je re o humoru uvek radi o karakterno uslovljenom etosu itavog pogleda na svet u njega bi jo mogli od naina korienja kominog da ubrojimo i prazno zabavljanje u kominom i vic kao iskoriavanje komike radi poente, ali u humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam; dok se prva ogleda u pokazivanju sopstvene nadmoi prividnim poniavanjem sopstvenoga ja, sarkazam se manifestuje gorkim, podrugljivim, poraznim odbijanjem u formi preteranog priznavanja. Hartman tako istie da mi rado sluamo duhovitog oveka ali ga ne volimo jer oseamo da nas on u naoj slabosti ne podnosi, ve da ismeva na etos; mudar ovek se uva da mu ne pokae svoju slabost (Hartman, 1968, 487-496). * U pokuaju da se odgovori na pitanje o sutini kominog veina estetiara se slae da problem kominog nije tako duboko metafizian, kao to je to sluaj sa pojmom lepog koji se ne moe do kraja reiti; ini se da nas analiza pojma lepog dovodi do neeg to je u krajnjoj liniji nerazloivo a tako neto nije sluaj kad je re o kominom. Aristotel smatra da je komedija "oponaanje ljudi manje vrednog karaktera, ali ne loih u svakom pogledu, nego je
143

ono to je smeno deo runoga. Smeno je naime, neka pogreka ili neka runoa koja ne izaziva bol niti vodi u propast" a primer za to je, po reima Aristotela, "komina maska koja je runa i izobliena, ali ne iskazuje bol" (Poet., 1449a). Re je o prikazu onog to je slabije u oveku, a to ne vai za bilo koju slabost ve samo za onu koja je smena, pa je smeno izvestan promaaj i neto runo, dakle, tako neto to ostaje bez dubljeg bola i tete. Neto ranije, u istom delu, Aristotel pie o Homerovoj komediji Margit koja do nas nije dola, a gde Homer ne stavlja akcent na porugu, ve na smeno (Poet., 1448b-1449a) i iz ovoga se moe izvesti vie zakljuaka: smeno se odnosi na oblast runog i to ne toliko fiziki, koliko moralno runog; zatim, smeno je vezano za neku greku koja je u vezi sa nepodudaranjem oekivanog i onog to e se desiti i konano, smeno je u vezi s nekom grekom ali koja nema tetne posledice. U Retorici Aristotel pie kako "slino tome, kao to igra te svaka vrsta oputanja i smeh spadaju meu ugodnosti, ovamo nuno ide i sve to izaziva smeh: ljudi, govor, postupci" (Ret., 1371b). Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje kominog na oveka i moglo bi se postaviti pitanje da li kod njega moemo nai mesto o postojanju kominog kartarsisa. Tako neeg u delu Aristotela nema, ali to nalazimo kod kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju definiu po obrascu Aristotelove uvene definicije tragedije pa umesto pojma tragedija nalazimo tu pojam komedija. U svakom sluaju, moglo bi se rei da kod Aristotela postoji neka veza tragedije i komedije, ali o tome on posebno ne govori. U Retorici nalazimo mesto gde on kae: "to se tie ala, budui da su kako se ini, od neke koristi u sporovima i, budui da treba, kao to je Gorgija s pravom govorio, protivnikovu ozbiljnost nipodatavati alom, a alu

144

ozbiljnou, to smo u Poetici3 rekli koliko ih je vrsta, od kojih jedne slobodnom oveku pristaju, a druge ne pristaju, kako bi svako mogao odabrati alu koja je u skladu s njegovim karakterom. Ironija je blia irokogrudnijem karakteru no lakrdija, jer u prvom sluaju ovek pribegava ali i smehu radi samog sebe, dok u drugom to ini zbog drugih" (Ret., 1419b). U svakom sluaju, Aristotelovi stavovi o kominom kao i njegovo uenje o tragediji imali su veliki uticaj na potonje autore, sve do naih dana. Njegov uenik Teofrast je napisao traktat O smenom koji nam nije sauvan ali kod Cicerona (106-43. p. n.e.), u njegovom dijalogu O govorniku (dovrenom 55. p.n.e. a gde Ciceron istupa kao uenik Filona iz Larise koga je sluao u Atini 79. p.n.e.), nalazimo ve razvijenu teoriju kominog koja je veoma bliska Aristotelu. Postavljajui pet pitanja o smehu: ta je smeh, odakle on navire, da li je potrebno da govornik izaziva smeh, ako treba, u kom stepenu i koje su vrste smenog, Ciceron smatra da je izvor smenog sve to je nepristojno i runo, jer je smeh veini sluajeva povezan s tim to ukazuje na neku nepristojnost na pristojan nain (De orat., II, 58). Vidimo da se naglasak stavlja na nain izraavanja potrebno je nai nain da se nepristojno i runo pokau smenim. U istom dijalogu, gde se kao dve glavne linosti javljaju Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve vrste retorike - jer Antonije pretpostavlja sudsku retoriku i naglasak stavlja na prirodni oseaj jezika a Kras veu panju poklanja ukrasima jer je predstavnik senatskog govora - Ciceron izdvaja vie vrsta smenog (otroumnost, humor, zajedljivost i ironiju) kojima se treba sluiti govornik. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja tie se toga
3

Po miljenju nekih istraivaa, ovde Aristotel izgleda upuuje na izgubljeni deo tog spisa koji nije sauvan. 145

ta treba podvri smehu; svakako ne ono to zasluuje strogu kaznu, kao ni tune ili zaljubljene. Poruzi moe podvri ono to ne zasluuje ni mrnju ni saaljenje, dakle, slabosti koje se sreu u ivotu ljudi koji nisu ni mnogo uvaeni ni mnogo nesreni, a ne zasluuju ni kazne za svoja nedela (De orat., II, 59). U srednjem veku hrianska crkva iskljuuje komino iz umetnosti. Slubenu srednjovekovnu kulturu, kako je to primetio M.M. Bahtin u svojoj studiji o Rableu i narodnoj srednjevekovnoj kulturi, karakterie jednostrana ozbiljnost tona. Ozbiljnost je jedina forma izraavanje istine, dobra i sveg postojeeg, znaajnog i vanog (Bahtin, 1965, 82). Ve rani hrianski pisci (Jovan Zlatousti, Tertulijan) osuuju smeh koji dolazi od avola a Vasilije Veliki propoveda uzdravanje od smeha jer je glasno smejanje svojstveno oveku koji je neobuzdan i ne ume da vlada sobom. Na Crkvenom saboru u Turu (817. godine) reeno je da svetenici treba da se uzdravaju od svih oblika uveseljavanja sluha i vida koja umanjuju duevne snage i verujue treba ubeivati da odbace nepristojne i sramne igre; sasvim je razumljivo to je tad papa Lav IV traio da se zabrane avolske pesme koje obian narod peva u nonim asovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Tek u vreme renesanse smeh kao tvorako naelo nalazimo u visokoj umetnosti i kulturi, kod Bokaa i Rablea, Servantesa i ekspira, a komino i njegove forme nalazimo i kao predmet jednog traktata Petrarke. Teorija kominog razvija se u vreme renesanse paralelno s teorijom drame: u Italiji se ve u XV stoleu obnavlja antika komedija; u Rimu se 1470. igraju Plaut i Terencije (na latinskom jeziku, dok ih Gverino nije preveo na italijanski); uskoro imamo i savremene italijanske komedije: Lodoviko Ariosto pie Komediju o sanduku (1508), Zamena (1509), a Makijaveli Mandragoru (1514).
146

Pod uticajem tad iznova otkrivene Aristotelove Poetike poinju da se piu traktati o kominom (Mai, 1550; intio, 1554), ili se piu traktati u kojima se znatan prostor posveuje kominom (Robortelo); svi ti traktati slede Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se ralanjuje sloena priroda kominog koje se pokazuje vezanim za ulno zadovoljstvo koje nastaje posmatranjem neeg runog ili nesavrenog, dok se oseaj smeha vezuje za oseaj zavisti i nesavrenost ovekove prirode. Sve te teorije o prirodi kominog bie dalje razvijane u XVII i XVIII stoleu. Za teoriju kominog posebno je znaajna teorija humora koju nalazimo kod Bena Donsona koji pojmu humour daje malo drugaije znaenje od onog koje mu mi danas obino pridajemo. Humor, to je kod Donsona crta karaktera koja dominira ovekom, strast koja dovedena do krajnosti moe odvesti u nastranost i udno ponaanje. Humor zato ne treba da se svede na smeh, ve treba da rasvetli karakter oveka. U XVII stoleu kategorija kominog prelazi iz teorije drame u filozofiju, posebno kad se izlae teorija afekata. O smehu kao fiziolokom afektu pie Dekart a Hobs u smehu nalazi jedan od oblika strasti. Smeh je strast koja izaziva radost i smeh za svoj izvor ima predstavu o naoj nadmoi i znaenju. Uoljivo je da u antiko vreme, pa i u vreme renesanse nedostaje neto vrlo vano: subjektivno nalije kominog, uloga subjekta koji doivljava komiku; tek Hobs upozorava da "komino znai nastajanje neeg neoekivanog, ali povezanog sa oseanjem sopstvene nadmoi"; ovde je istaknut znaajan momenat "nastajanja neoekivanog", a ne to da neoekivano mora biti slabost, neka sitniavost u ljudskom ponaanju. Da bi nastalo smeno neophodna su dva momenta: jasnost i neoekivanost. Spinoza takoe smatra da smeh izaziva
147

oseaj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo nastalo kao posledica toga to mi uobraavamo da je stvar koji ne vidimo neto to zanemarujemo ili zapostavljamo. Za ovog filozofa veselost ne moe biti beskonana, dok je melanholija uvek runa. Racionalistika filozofija je imala visok uticaj na estetiku klasicizma i sasvim je razumljivo to e se u to vreme prednost dati tragediji koja slika ivot heroja dok e komedija imati za posla sa svakodnevnim, i opisivae ljude koje mi stalno imamo pred sobom. Smeni nedostaci aktera na sceni ne treba preterano da nas uzbuuju, smatra opat Di Bo, jer bi u tim sluaju bilo oteano da ih prepoznamo kod sebe i da ih ispravljamo. U vreme prosveanosti dolazi do odbacivanja ove stroge klasicistike hijerarhije traginog i kominog i samim tim do irenja sfere kominog koje dobija sve istaknutiju ulogu i u umetnosti i u ivotu. Tako, eftsberi rehabilituje komino u njegovim razliitim oblicima istiui drutveni znaaj satire, ironije ili burleske, a Lesing smatra da komedija treba da ljude ispravlja smehom a ne porugom. Polazei od psiholokog uinka kominog Kant smatra da "u svemu to treba da izazove neki iv, grohotan smeh mora da se nalazi neka besmislica (dakle neto to se po sebi razumu ne moe dopadati). Smeh predstavlja jedan afekt koji ponie iz iznenadnog preobraaja napregnutog oekivanja u nita" (Kant, 1975, 215). Znaajno je, istie Kant, da ala u svim sluajevima mora uvek u sebi da sadri neto to je u stanju da nas za jedan trenutak obmane (216); neto dalje: "smejemo se bezazlenosti koja jo ne ume da se pretvara, a ipak se isto tako radujemo prostoti prirode koja (...) osujeuje vetinu pretvaranja" (217). Meu predstavnicima nemake klasine filozofije najpreciznija i najplodotvornija odreenja smenog i kominog nalazimo, razume se, kod Hegela. U onom delu
148

svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj umetnosti on prvo podvlai razliku smenog i kominog: "Smean moe postati svaki kontrast izmeu sutinskog i njegove pojave, izmeu namere i sredstva; to je jedna protivrenost na osnovu koje se pojava ukida u samoj sebi i na osnovu koje se namera u svom ostvarivanju liava svog cilja" (Hegel, 1970, III/605). Sa kominim, smatra Hegel, stvar je sloenija: "Ljudski poroci, na primer, ne predstavljaju nita komino. O tome nam satira prua jedan vrlo suvoparan dokaz, i to ukoliko su blistavije boje u kojima nam odslikava protivrenost koja postoji izmeu realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje plemeniti ovek. Isto tako, ni budalatine, besmislice i ludorije, uzete po sebi i za sebe, ne moraju biti komine, mada im se mi smejemo. Uopte uzev, moe se rei da stvari kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da se nita suprotnije ne da zamisliti. Ljude mogu da nasmeju najprostije i najbljutavije stvari, ali isto tako oni se esto smeju i onome to je najvanije i najdublje, samo ako se na njemu pokae neka sasvim beznaajna strana koja stoji u protivrenosti s njihovim navikama i svakodnevnim shvatanjima. (...) Meutim, to se tie kominog, za njega je potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno samopouzdanje, potrebno je da je ovek iznad svoje vlastite protivrenosti umesto da je zbog nje ogoren i nesrean; potrebni su blaenost i srea subjektivnosti, koja sigurna u samu sebe, moe da podnese ponitavanje svojih ciljeva i njihovog realizovanja" (Hegel, 1970, III/605-6). Po shvatanju rodonaelnika psihoanalize, Sigmunda Frojdu (S. Freud, 1856-1939), koji se bavio dinamikim i strukturnim problemima dosetke kao i kominog kao fenomena, "komino se najpre pojav-ljuje kao nenadno otkrie proizalo iz socijalnih odnosa meu ljudima. Ono se nalazi kod osoba u njihovim pokretima, oblicima, postupcima i karakternim crtama, prvobitno samo u
149

telesnim a kasnije i u njihovim duevnim osobinama, odnosno u ispoljavanju tih osobina" (Frojd, 1976, 194). Frojd napominje da uz pomo personifikacije kominim mogu postati i ivotinje, mrtvi predmeti, kao i da komino moe da se odvoji od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta osoba postaje komina. Postoji niz razliitih sredstava da se neko ili neto naini kominim: podraavanje, preruavanje, razotkrivanje, karikiranje, parodija, travestija i dr. Komino, smatra nadalje Frojd, jeste rezultat suvie velikog utroka energije i mi se neem smejemo kad ga vidimo kao neto preterano i necelishodno; meutim, mi se smejemo i u sluaju da je neko utroio premalo energije, da je neto shvatio prelako; to znai da je komino, zapravo, posledica razlike izmeu dve investirane energije - posmatraa i kominog objekta (Frojd, 1976, 200). Francuski filozof Anri Bergson (H. Bergson, 18591941) znatno je uticao svojim poznatim spisom O smehu i na neke od Frojdovih analiza; ve na poetku on se ograuje od pokuaja da da definiciju kominog i smatra da ovu kategoriju treba posmatrati u njenom ivotu i razvoju. Bergson polazi od toga da (a) nema kominog izvan onog to je isto ljudsko; jedan pejza, istie Bergson, "moe biti lep, draestan, divan, beznaajan ili ruan: ali nikada nee biti smean. Smejaemo se jednoj ivotinji, ali samo zato to emo u njoj otkriti dranje oveka ili neki ljudski izraz. Smejaemo se jednom eiru; ali ono emu emo se tada smejati nije pare oje ili slame, ve oblik koji su mu ljudi dali". To znai da je smeh iskljuivo ljudska osobina i da nastaje u ovekovom odnosu spram sveta stvari i drugih ljudi. Kao drugo svojstvo smeha Bergson istie (b) ravnodunost; smeno "moe proizvesti uzburkanje samo pod uslovom da padne na veoma mirnu i ujedinjenu povrinu due: ravnodunost je njegova prirodna sredina. Smeh nema veeg neprijatelja nego to je uzbuenje. Neu
150

da kaem da se mi ne bi mogli smejati jednoj osobi koja nam pobuuje, na primer, saaljenje ili ak naklonost: samo onda treba, za nekoliko asaka zaboraviti tu naklonost, priguiti to saaljenje". Kao trei momenat smenog Bergson istie da je (c) smeh uvek smeh grupe. ovek ne moe uivati u smehu ako se oseti izdvojenim; smeh "uvek krije neku zadnju misao da se sporazume (...) zaveru sa ostalima koji se smeju, stvarnima ili zamiljenim" (Bergson, 1920, 2-6), a to znai da smeh podrazumeva zajedniki ivot, on je neka vrsta drutvenog gesta koji kanjava svaku krutost u ponaanju, sve to je vetako, neprirodno, usiljeno. Ako komino nastaje preokretanjem uzvienog moe se postaviti pitanje ta bi moglo biti njegovi granini fenomeni; Hartman navodi: ozbiljnost, napadnost, vreanje, dosada, banalno, promaivanje poente, vremenska ogranienost. Sam pak efekat komike zavisi od veliine ve pomenutog "stropotavanja u nita". * Kao zasebne kategorije tragino i komino iezavaju u novoj umetnosti; prisutne su samo u onoj meri u kojoj su znak onog to nestaje iz stvarnosti. Nimalo sluajno javlja se iznova na njihovoj granici pojam tragikomino. Ovaj pojam ne treba shvati kao meavinu kominog i traginog; radi se o vezivanju komike za ozbiljne naine ponaanja pa je samo tragino u pravoj tragikomici istovremeno komino i to tako da jedno ne ukida drugo, ve se oba odravaju, po reima Hartmana, u "iritirajuem identitetu". To su razliite strane istog zbivanja koje se ne mogu odvojiti jedna od druge. Za tako neto obino se kao primer navodi delo Kralj Lir koje poinje nesmotrenom odlukom Lira da svu vlast ispusti iz ruku i da se pri tome jo da voditi dvolinim uveravanjima - posledice su nesagledive i zaista tragine. Na pitanje: "kako se ekspir mogao usuditi na tako neto u velikoj drami, u svoj irini?" Hartman daje sledei
151

odgovor: zato to je, ipak, konano sam ivot takav i zato to se on, pesnik, na taj nain vie pribliava ivotu nego li pesnici iste tragedije. To zacelo ne mo-e svaki pesnik; pesnik za to mora imati veliinu, unutranju irinu, a, istovremeno, i jedinstvo i snagu sinteze, kojom ini razumljivim ono to je prividno iskrivljeno i nejedinstveno. Ali se ekspir mogao usuditi na svoju sintezu zato to u ivotu uvek ima smenih gluposti koje izazivaju tragine posledice. Na vezu traginog i kominog ve je ranije ukazao Hegel: "Na sredini izmeu tragedije i komedije stoji jedna trea glavna vrsta dramske poezije, ali koja po svome znaaju nije tako korenita, mada u njoj razlika izmeu traginog i kominog tei da se izgubi, ili se bar obe te strane, ne izolijui se kao potpuno suprotne jedna drugoj, pribliuju jedna drugoj i sainjavaju konkretnu celinu" (Hegel, 1970, III/608). Dublje povezivanje traginog i kominog shvatanja u jednu novu celinu, istie na istom mestu Hegel," ne sastoji se u stavljanju tih suprotnosti jedne pored druge ili u njihovom preobraanju jedne u drugu, ve u takvom njihovom poravnanju, u kome se one uzajamno otupljuju. Umesto da dela u kominoj izopaenosti, subjektivnost se ispunjava ozbiljnou supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragina vrstina volje omekava a dubina sukoba se poravnava, i to u tom stepenu da izmirenje interesa i harmonino ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogui (Hegel, 1970, III/609). * Sa raspadom metafizike tradicije dolazi do krize lepog koja temelj ima u modernoj umetnosti pa se s pravom postavlja pitanje na koji se pojam estetika mora orijentisati budui da se jo od 18. stolea suava oblast lepog time to se ovde pominjane kategorije nastoje da se distanciraju od
152

lepog. To novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao oblast estetskog iskustva. U XVIII stoleu estetsko iskustvo se shvata kao specifina forma saznanja koja stoji spram samoiskustva i iskustva sveta. U tadanjoj antropoloki orijentisanoj filozofiji ovekova ulno-estetska egzistencija po prvi put dospeva u sredite diskusija (iako za tako neto ima povoda ve kod Aristotela (Met., 980a)). Estetski senzibilitet tada se suprotstavlja umu; kao indirektna kritika instrumentalne racionalnosti moe se istai Kantovo odreenje estetskog stanja kao "slobodne igre moi predstavljanja" a samo je jedan korak odatle do ilerovog shvatanja estetskog stanja kao celine ljudskosti. Na tragu ovakvih shvatanja i Nieovog tumaenja estetskog iskustva kao instrumenta volje za mo nai e se u novo vreme i H. Markuze zalaui se za jedan utopijski horizont estetskog unutar kojeg se mogu razvijati ovekove materijalne i duhovne potrebe.
RUNO

Od samog poetka postavlja se pitanje da li je runo posebna estetika kategorija, ili je samo momenat lepog. Ako je reagovanje na runou i estetsko, runo jo uvek ne bi moralo biti posebna kategorija ve bi pre moglo biti tumaeno kao suprotnost, nedostatak lepog; ali, ako se tumai kao posebna kategorija koja stoji nasuprot lepog, onda bi trebalo pretpostaviti da mora postojati i neka estetika kategorija to stoji naspram uzvienog kao njegova suprotnost, a o tako neemu ipak ne govorimo. U istoriji estetike runo se razmatra kao kategorija povezana s kominim (Ciceron) ili uzvienim a ponajpre s lepim. U antiko vreme runo je negacija lepog i tu tezu prihvataju i hrianski mislioci; Avgustin o odnosu lepog i runog govori po analogiji dobra i zla: lepo se, istie on,
153

razmatra i odobrava samo po sebi a njemu suprotno je runo. Mada je lepota univerzalna, neki njeni delovi, smatra Avgustin, mogu biti i runi, pa "ako je neto u pojedinosti i runo, univerzum i dalje ostaje lep". PseudoDionisije je runo shvatao kao jednu od manifestacija zla, a Nikola Kuzanski kao neto to nije sadrano u samom bivstvovanju ve samo u svesti ljudi: runo ne pripada carstvu lepog jer iz lepog moe nastati samo lepo. U vreme renesanse Alberti u runom vidi nedostatak a Leonardo da "nije uvek dobro to to je lepo" i preporuuje slikarima da meaju suprotnosti, lepo i runo da bi u kontrastu s runim lepo jo vie dolo do izraaja. Problem runog je prisutan pri prouavanju dela H. Boa ili F. Goje, ali je teorijski on iroko otvoren od vremena romantiara, posebno F. legela, koji je isticao kako "lepo vie nije vladajui princip u poeziji, pa mnoga od najboljih dela, bez sumnje slue predstavljanju runog"; ovo e shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u literaturi, od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke i Sartra i niza dela savremene umetnosti za koja moemo kazati pre sve drugo no da su lepa. Za njih bismo ponajpre rekli da im je runoa kompoziciona, formalna i strukturalna karakteristika. Tako bi runo moglo biti ono delo u kojem je umetnik u svojoj nameri tek delimino uspeo; ruan bi tada bio neuspeo umetniki izraz. Pravi problem u tumaenju runog nastaje kad moderni umetnici namerno nastoje da razbiju harmoniju dela, kad se neasnim smatra svaki koherentan nain miljenja (Nie), kad se istie da celovitost jeste neistina (Adorno), pa je tako svako harmonino delo neistinito. Postavlja se pitanje: kako se runo moe uvesti u umetnosti koje su podruje lepog? Ovde nije re o runom kao neem neuspelom, ve o runom kao konstitutivnoj kontrastnoj kategoriji, o runom kao relacionom lanu u jednoj umetnikoj celini. Pitanje se postavlja o umetniki a
154

ne o prirodno runom, o emu govori ve Aristotel ukazujui da ima stvari koje ne gledamo rado u njihovoj prirodnoj stvarnosti, ali kad su naroito briljivo naslikane onda ih sa zadovoljstvom posmatramo, kao na primer oblike najodvratnijih ivotinja i mrtvaca (Poet., 1448b, 8-14). Lesing je na tragu uvenog i upravo citiranog Aristotelog spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u tome to lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile rune ili nepodnoljive, a Kant je isticao da ak i prikaz zlog i runog moe i mora biti lep ako se predmet posmatra samo estetski (jer inae izaziva ili neukusnost ili gaenje). Gete je govorio da se obrazovan ovek sa odvratnou okree od onog to je nisko i nemoralno, ali je zadivljen kad mu se prui na takav nain da to ne moe odbaciti, da je tavie prinuen da to sa uivanjem primi. Runo postaje jedno od centralnih pitanja estetike tek u drugoj polovini 19. stolea (A. Ruge, M. asler. F.-T. Fier, K. Rozenkranc) kad se hoe pokazati da je re o jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji lepog. Tako, autor ranije ve pomenute knjige Estetika runog (1855), sledbenik i biograf Hegela kao i izdava Kantovih dela, Karl Rozenkranc (K. Rosenkranz, 1805-1879), analizira prirodu i izvore runog dokazujui kako je ovo identino sa zlim; verovao je kako ima epoha u kojima se usled fizike i psihike pokvarenosti ne moe shvatiti istinito i lepo, ali se hoe uivati u umetnosti, da bi se zagolicali otupeli nervi tada se sastavlja ono to je neuveno, disparatno, protivreno. Dezintegracija duhova hrani se runim poto ono za te duhove postaje ideal njihovih negativnih stanja. Tako pojam runog biva uvek iznova aktuelan u prelaznim vremenima kao to je i ovo nae (Damnjanovi, 1976, 99114). U pripremnim radovima za spis Estetika teorija T. Adorno pie sledee: "Ima veoma malo jednostavno runog;
155

onoliko koliko bi runo, po svojoj funkciji, moglo postati lepo, toliko malo ima jednostavno lepog: trivijalno je da najlepi zalazak sunca, najlepa devojka, verno naslikani, mogu biti odvratni. Pri tom, ipak, na lepom, kao i na runom ne treba prebrzo zanemariti momenat neposrednosti: niko ko voli, ko je sposoban da shvata razlike - a to je uslov ljubavi - nee dopustiti da mu zakrlja lepota voljene. Lepo i runo ne treba ni hipostazirati ni relativizirati; njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom, naravno, esto jedno postaje negacija drugog. Lepota je istorijski na sebi samoj, ono to se otima" (Adorno, 1990, 48). Tako nam Adorno eli rei da se umetnost ne moe identifikovati sa lepim, da je kategorija lepog samo momenat i to momenat koji se preobraava u svojoj unutranjosti, da se apsorpcijom runog menja i lepo po sebi a da to estetika ne uspeva da odgonetne.
LJUPKO

Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje znaajno mesto koje je imao u ranijim vremenima, mada jo uvek govorimo o ljupkosti linija nekog crtea ili nekoga tela, ili o gracioznosti nekog pokreta, treba imati u vidu da je pojam ljupkog (gr. charis, lat. gratia) imao je znaajnu ulogu u antikom vienju sveta. Tada su tim pojmom oznaavane muze, posebno meu njima Talija, Kleta, Aukso, Karpa i Harmonija i tim izrazom htelo se ukazati na oblast lepog i uzvienog, na oblast koja je bila povezana s mladou i nenou, pa su zato harite (gracije) prele u novovekovnu simboliku i umetnost kao olienje lepog i ljupkosti. U svom spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi oznaio gracioznost u besednitvu i u dramskoj poeziji. On istie kako postoje dva naina da se postigne elegancija u govoru: to su (a) kratkoa (kad se dve misli sjedinjuju u jednom
156

iskazu) i (b) poredak rei. Kasniji autori (Dionizije iz Halikarnas, Mihail Psel) vide u charis jedan od vanih momenata lepote, dok Vasilije Blaeni pie kako je "lepota u harmoninosti sjedinjenih delova tako to je javlja u svojoj gracioznosti". Rimljani su charis preveli terminom gratia. Taj pojam se relativno retko sree u srednjovekovnoj estetici; nalazimo ga kog Huga od sen Viktora koji smatra da na najviem stepenu razvoja umetnosti ovek nastoji da stvari napravi gracioznim. Gratia, to je za njega ono to je "prijatno za oi a nepogodno za upotrebu". Ovo je znaajno jer tu ljupkost, budui da se vezuje za sferu ulnog, dobija estetsko znaenje. U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna estetika kategorija. M. Fiino, u svom komentaru Platonovog dijaloga Gozba odbacuje srednjovekovno shvatanje lepog kao ordo, modus i species jer smatra da poredak i proporcija nisu dovoljni temelj lepote te smatra da ljupkost daje predmetu posebnu lepotu i dra to se ne moe postii slepim pridravanjem pravila. Jedan ovek, smatra Fiino, moe imati pravilnije proporcije no drugi, ali lepi e biti onaj u kome ima vie gracioznosti i elegancije. Zato je ljupkost odluujui momenat lepote. "Lepota je - smatra M. Fiino - neka draest /gratia/ iva i duhovna slivena, sa svetleim zrakom boga prvo u anelu a zatim u dui ljudi, u obliku tela i zvuka, koja posredstvom uma kontemplacije i sluha pokree i naslauje nae due, oduevljava i oduevljavajui rasplamsava se vatrenom ljubavlju". Uenje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse povezano s novim shvatanjem umetnosti i prirode materije; panteistika filozodija renesanse je oduhovila prirodu, videi u njoj duhovnu, delatnu mo. Tako je na mesto formalnog i statikog shvatanja lepote dolo jedno dinamiko koje je naglasak stavilo na lepotu kretanja i
157

promene. Engleski filozof Don Lok u ljupkosti vidi harmonino jedinstvo unutranje i spoljne lepote, slobode i nunosti u ovekovom ponaanju pa je stoga ljupkost najvii cilj vaspitanja. Ljupkost je potvrda ovekovog moralnog i estetskog savrenstva, potvrda da su navike i pravila ponaanja postali unutranja ovekova kultura, njegova prirodna potreba. Ljupkost je tako, po shvatanju Loka, unutranja ovekova lepota i prosvetljava sve njegove postupke i svo njegovo delovanje. Ovo uenje Loka razvie u engleskoj Haeson i eftsberi. Treba samo napomenuti da postoji i geneza u primeni ovog pojma; naime, dok se vreme renesanse ljupkost videla u ponaanju i prirodnom, slobodnom, neusiljenom izgledu, njena suprotost je bila ukruenost i izvetaenost, to e rei da je ljupkost prvo viena kod mukaraca i kod ena, kod mladih i kod starih (Rafael), a potom tek, u doba rokoka, ljupkost je privilegija ena i mladih osoba (Vato), a njena suprotnost -surovost, a os-novna karakteristika - siunost formi. I dok su u vreme renesanse ljupkost i veliina bili izmireni, u XVIII stoleu, po reima Tatarkjevi-a, postaju meusubno suprotstavljene kategorije (Tatarkjevi, 1980, 163-4). eftsberi vidi gracioznost, pre svega, u onom to kretanju i postupcima ljudi daje prirodnost i slobodu i zato se ona pre svega za-paa u kretanju tela; toj spoljanjoj ljupkosti odgovara duhovna, moralna ljupkost (moral, grace) koja nastaje unutranjim kretanjem due. Ona odraava raznovrsnost ovekovih moralnih svojstava kao i promenu, odnosno oblikovanje ovekovog moralnog sveta. Moralna ljupkost je iznad one spoljanje; ona odreuje unutranju moralnu prirodu oveka, njegovu duhovnu lepotu koja svoj odraz nalazi i ovekovom moralnom ivotu. Ovo uenje o ljupkosti, koje u mnogome, kako to primeuje V.P. estakov, podsea na antiku kalokagatiju (estakov, 1983, 186), razvija dalje engleski filozof Haeson,
158

profesor etike u Glazgovu i rodonaelnik tzv. kotske kole. Polazei od toga da do lepog dospevamo najvie onda kad o njegovom uzroku ne razmiljamo, budui da je izlino pitati o lepom kao to je izlino pitati o o tome ta je vidljivo, Haeson e, povezujui kao i eftsberi ljupkost s kretanjem, videti u ljupkosti ono to ovekovoj lepoti daje dra i privlanost. Sasvim je razumljivo to e njegov sledbenik Henri Hjum (Home, Henry, lord Kames, 1696-1782), razlikujui samostalnu lepotu (lepota neposredno doivljena, bez refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja se oituje u refleksiji kao prikladnost predmeta za neku svrhu), a na osnovu ega e potom Kant razlikovati lepo i uzvieno, pravie zapravo razliku izmeu unutranje i relativne lepote. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima nezavisno od nekih drugih stvari i ona svedoi o unutranjoj svrhovitosti lepih predmeta, dok se druga javlja u odnosu raznih predmeta kad se manifestuje njihova formalna pravilnost i proporcionalnost. Svaki oblik lepote ima relativnu samostalnost, dopada se sam po sebi, ali najvie jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida lepote iz ega nastaje ljupkost. injenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da ljupko ne udalje mnogo od pojma lepog ili da ga za njega veu; Edmund Berk (Burke, Edmund, 1729-1797), engleski filozof i politiar, zasnivajui estetiku senziualistiki i prvi koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od uzvienog, raspravlja u svojim estetikim spisima o tome kakav treba biti predmet ija bi se lepota mogla osetiti ulima, dolazi do zakljuka da bi lep predmet morao biti relativno mali, gladak, raznolik u pojedinim delovima koji moraju biti meusobno isprepleteni; dakle, re je o predmetu "delikatne strukture u kojoj ne bi bilo vidno nikakvo naprezanje". To znai da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i ne razlikuje od ideje lepote, ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i
159

kretanjem: da bi neto bilo graciozno, ne sme se oseati nikakav napor; upravo u toj slobodi, u oblosti, u draesti poze i kretanja nalazi se, po reima Berka, i sva magija gracioznosti. U Nemakoj je uenje o ljupkosti dobilo svoj puni izraz u delima Vinkelmana (J.J. Winckelmann, 1717-1768) koji je periodizujui grku umetnost na staru, visoku i lepu isticao kako prvi period odlikuje energija, drugi uzvienost a trei ljupkost. Tako se ljupkost opet nala i blizini lepote; ono to lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se usredsreuje u pozama a javlja u delovanju i kretanju tela; isto tako, ona se javlja u prikazu odee i u svemu to ima spoljanji oblik. Ljupkost je ono to je, po reima Vinkelmana, umno prijatno; ono je dar neba, ali ne kao i lepota, jer nebo daruje samo sklonost i sposobnost za nju. Ljupkost se razvija vaspitanjem i razmiljanjem i moe se preobratiti u njoj odgovarajue prirodno svojstvo. Ljupkost ivi u jednostavnosti due i spokojstvu i moe je pomraiti divlji plam razbuktalih strasti. Svoj ljudskoj delatnosti i svim njegovim postupcima ljupkost daje prijatnost i u lepom telu vlada neodoljivim arima. Ali, premda je dar neba, ljupkost moe biti dosegnuta samo vaspitanjem; samo vaspitanjem, uz pomo ljupkosti, ovekova priroda moe se uzdii do tih visina gde ljudski postupci i ponaanje bivaju apsolutno slobodni. Vinkelmana slede i ostali nemaki estetiari, pre svih Lesing (Lessing, Gotthold Ephraim, 1729-1781) i iler (Schiller, Friedrich, 1759-1805). Prvi e, razgraniavajui likovne i pesnike umetnosti, ljupkost videti kao lepotu pokreta i smatrae da je moe bolje predstaviti pesnik no slikar koji jedva da uspeva da naznai kretanje i budui da su njegove figure u stvarnosti nepokretne, gracioznost se kod slikara pretvara u grimasu. U poeziji ljupkost je to to ona jeste, lepota u pokretu koju sve vreme udimo da
160

posmatramo. Isto tako, kao i svi njegovi engleski i nemaki prethodnici, drugi pomenuti mislioc, iler povezuje ljupkost i kretanje ali primeuje da nije svako kretanje i ljupko jer bi se na taj nain ljupko i lepo izjednaili, jer je svaka lepota svojstvo kretanja. Ljupkost je svojstvo nehotinog kretanja koje odlikuje sloboda i nepredodreenost. Gracioznost mora do te mere biti prirodna, smatra iler, da graciozna osoba i ne bude svesna svoje gracioznosti. Ljupkost je po ileru svojstvo celokupne linosti, harmonija njegove prirode i ona vie odgovara idealu savrene linosti no dostojanstvo koje poiva na napetosti izmeu oseaja i dunosti. Istovremeno, ljupkost i dostojanstvo jedno drugo proimaju jer samo od ljupkosti moe neka vrlina dobiti legitimitet i samo zahvaljujui postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. Postavljajui temelje jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja oveka iler uenje o ljupkosti dovodi do njegovog logikog kraja. U 19. stoleu o ljupkosti e jo pisati Herbert Spenser (H. Spencer, 1820-1903), da bi u sledeem stoleu o ovoj kategoriji pisali francuski estetiar Rejmon Baje (R. Bayer, 1898) kao i Nikolaj Hartman u sistematskom smislu. R. Baje nastoji da utvrdi po emu se kategorija ljupkosti razlikuje od ostalih kategorija kao to su lepo, uzvieno ili komino. Ljupkost se po miljenju ovog teoretiara odlikuje spontanou, nehajnou, gipkou, ono se postie bez napora; dok se uzvieno i ljupko pokazuju u traenju ravnotee, lepo je ponovno naena ravnotea, statika harmonija. Kao to je runo suprotnost lepom tako je komino negativna strana ljupkog. Ako ova istraivanja i nisu dala velike rezultate ona su navela estetiare da zakljue kako je tu ipak re pre o vrednostima no o strukturama; lako se moe uoiti da Baje nastoji da pojmu ljupkosti da aktuelnu sadrinu tako to e ga pribliiti pojmu dinamike (preuzetom od Spensera) pa karakteristike
161

koje se pripisuju ljupkom imaju s njim samo formalne veze. Ako bismo ipak hteli da rezimiramo dosadanje izlaganje o ovom pojmu, onda bismo se mogli sloiti s Hartmanom da se za ljupko moe rei kako ono ostavlja utisak i to privlaan utisak, da se ono kree u polju ulnog i nalazi se u podruju slikarskog. Za razliku od uzvienog koje se vezuje za dublje slojeve ljupko se nalazi u povrinskim slojevima; ono se vezuje za sloj koji se nalazi neposredno iza prednjeg plana, vezuje se za sloj kretanja i mimike lica, za njihovo spoljnje dranje i nain govora. To je onaj sloj koji se ostvaruje u glumi zato to se neposredno obraa ulima, ulnoj fantaziji. Ako se u prvi mah ini da se uzvienost (koju odlikuju vanost, oporost i strogost) i ljupkost (koju odlikuju lakoa, blagost i nenost) iskljuuju, to ne mora biti uvek tako: uzvienost i ljupkost se u oveku mogu ukrstiti jer neto moe biti u svojoj dubini uzvieno a na povrini ljupko. Ako se na ljupkom previe insistira, tada se, upozorava Hartman, zapada u ki. Deava se da umetnici hoe s draesnim i privlanim da naine neto veliko i tako ih pojaavaju preko njihovih granica da vie nisu ivotno istiniti; tada se ljupko preobraa u svoju suprotnost: ono vie ne privlai, jer nije ubedljivo a nije ubedljivo jer vie nije autentino. Dirljivo tada prelazi u otuno, a blago i slatko u sladunjavo; snana oseanja prelaze u sentimentalnost. Ako je ovo preterivanje drastino onda umesto umetnikog dela imamo ki kao njegovu karikaturu. Ki je unutranje iskliznue umetnikog htenja koje nema sredstava da se oblikuje, ali to nasilno nastoji; ki je opasan i razoran zato to ostaje neproziran za onog ko sam nema sigurno oseanje za formu i meru. Ki ugroava ono to je ljupko i njemu srodno, ali ne ugroava i uzvieno, jer gde se uzvieno pogreno upotrebljava ono zapada u komiku i dosadu. Ljupko je zato vie izloeno diletantizmu, pokuajima izvoenja sa nedovoljnom vetinom; ono je
162

manje zatieno od zloupotrebe onog to je spoljanje i to se relativno moe nauiti u umetnostima, jer upravo sa onim to se da nauiti mogu se initi zloupotrebe. ** Pojam kia (iako taj termin ima nejasno poreklo) javlja se u prvo vreme u slikarstvu kao oznaka nedovoljno iste slikarske vetine; manifestuje se u nesposobnosti da se ono vidljivo zaista izvorno shvati. Tako se nedovoljna vetina vienja zamenjuje plitkim, vetaki izmiljenim kontrastima boja koje deluju neprirodno, sladunjavo i povrno, pie Hartman (1968, 461-476). Sam pojam, kao to je reeno, ima nejasno poreklo, pa tako neki autori pojam kia dovode u vezu s engleskom reju sketch, ili nemakim glagolom kitschen; tako, savremeni nemaki teoretiar Ludvig Gic smatra da je "ki, und, prevashodno u upotrebi kod slikara, poreklom iz Minhena (sedamdesetih godina prologa veka). Kad je ovde anglo-amerikim kupcima neka slika bila preskupa naruivali bi samo njenu skicu a sketch. (...) Ovoj teoriji, zasnovanoj na linom seanju Avenarijusa, konkuriu jo dve druge: kitschen - gomilati blato sa ulice, i kitschen - nov nametaj preparirati tako da izgleda kao star. Mogue je da je s jednom od ove tri etimologije povezan i glagol (etwas) verkitschen - prodati neto jeftino" (Gic, 1990, 23). Tekoa u pokuajima da se odredi pojam kia bila bi pre svega u tome to se ovaj pojam nije zadrao samo u oblasti likovnih umetnosti ve se proirio i na sve druge oblasti umetnosti i ivota, i kad se zapoelo s utvrivanjem njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se ki nalazi u svim vremenima, da je ki zapravo star koliko i umetnost, pa se poput nekih teoretiara (F. Karpfen) moe govoriti o "kiu u geniju". Iako istorijski nema nijednog dovoljno jasnog pojma kia, sam fenomen kia, premda izuzetno prisutan, do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da
163

to ini ozbiljnu tekou u pokuajima razgraniavanja umetnosti i ne-umetnosti. "Protivrenosti, istie Gic, posebno izbijaju na videlo kad o tome ta ki jeste valja odluivati na osnovu ma kakvog objektivnog kanona prave umetnosti, budui da se istovremeno, na paradoksalan nain, kierska svojstva jednog proizvoda demonstriraju upravo na njegovoj konvencionalnosti, epigonstvu i manirizmu" (Gic, 1990, 29). Nastojei da prevlada shvatanje kako je ki samo izraz umetnike slabosti, neko estetsko zastranjivanje ili dekorativni neuspeh, pomenuti autor, u knjizi Fenomenologija kia, smatra da ukazivanjem samo na tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izmeu umetnosti i kia ve i stoga to tehnika jednako moe biti u slubi i umetnosti i kia; Gic smatra da poto se ki javlja kao pseudo-umetnost dodatnu tekou ini i to to je neophodno prethodno odrediti ta je zapravo umetnost, te bi ki trebalo rastumaiti njim samim a ne suprotstavljanjem pseudo-umetnosti i "prave" umetnosti, budui da i proizvodi kia pretenduju na to da budu proglaeni umetnikim delima. ini se da, sloimo li se sa osnovnom tezom Gica, do pojma kia ne moelo doi analitikim putem, prostom analizom ki-proizvoda, ili, lokalizovanjem kia u sferi estetskog uopte, ve tematizovanjem "kierskog sloja" kao antropolokog problema (Gic, 1990, 26), polazei od opisa ne dela, ve samog ki-doivljaja, pri emu se ki pokazuje kao izraz (i posledica) odreenog ivotnog stava. Zato u pomenutoj knjizi Gic s pravom citira odlomak iz jednog predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto i njegovog spisa: "Ki niti bi se pojavio, niti bi se odrao da ne postoji kilija, ovek koji voli ki i koji je spreman da bude njegov producent, stvarajui ga, i njegov konzument kupujui ga i plaajui za njega visoku cenu. Umetnost, shvaena u najirem smislu, uvek je odraz odgovarajueg oveka, pa ako je ki la - kao to se to esto i s pravom
164

smatra -krivicu za to snosi sam ovek, kome je potrebno jedno takvo lano ogledalo, ogledalo koje e ulepavati njegovu sliku, potrebno mu je da bi video sebe u njemu i da bi se, delom i sa iskrenim zadovoljstvom, opredelio za njegove lai" (Gic, 1990, 26). Sve to vie no jasno pokazuje da ki poseduje "sposobnost" da umetnika dela prilagodi ukusu i potrebama konzumenata a da, s druge strane, formira ukus istih korisnika. Re je o jednom komercijalnom procesu koji poseduje odgovarajuu tehnologiju. Tako se "tancuju" estradne zvezde, ali i pseudoklasici (tzv. naslednici klasine umetnosti). Umetnike te vrste ne sreemo samo u oblasti popularne muzike; imamo ih i meu slikarima kao i knjievnicima koji za svoje usluge i dodvoravanje publici ili vladajuem reimu mogu biti nagraeni najraznovrsnijim, ak najviim priznanjima ili ambasadorskim mestima. To znai da imamo ki koji vlada estradnom pop-kulturom i koji je namenjen irokoj publici, ali da imamo i ki namenjen "intelektualnijoj", "rafiniranijoj" publici koja smatra da je "prosveena" jer je "posveena" u izraze kao to su hepening, performans, intuitivna kultura, polistilistika, minimalizam, aleatorika, postmoderni postupak, itd. Jednostavnije reeno: re je o netalentovanim, krajnje ogranienim osobama koje ive u uverenju da e od svojih itaoca ili sluaoca moi da iskame novac uvaljujui im svoja umetniki bezvredna dela; re je o svojevrsnoj "duhovnoj prostituciji" na raun minule velike umetnosti. Ne treba prevideti ni politiku dimenziju kia: srea irokih narodnih masa koje uivaju u kiu kao i viih slojeva zanetih svojom "elitarnom" umetnou vana je za politiku stabilnost drave isto koliko i sportski uspesi neznatnog broja vrhunskih najamnika. Na "kulturnom" planu posebno je znaajna pseudouenost nekolicine "umetnika" (kompozitora, knjievnika, slikara) koji svojim
165

ispraznim konstrukcijama lienim i trunke duha stvaraju privid dubokoumlja davanjem stupidnih intervjua na raznim sajmovima knjiga ili u dvominutnim vestima, veliajui svoju ispraznost. U sutini, postoje dve devize. "to prostije, to bolje", i takvu zastupaju predstavnici estrade i ou-biznisa i: "to komplikovanije, to genijalnije" kad je re o akademskim autorima. Nije iskljueno da isti ljudi rade za oba tipa publike i to je razumljivo: oni su zanatlije, a ne umetnici ili stvaraoci. Njihov cilj je slava i novac a ne umetnost. Zato mogu poput K. tokhauzena da ruenje trgovinskog centra u Njujorku veliaju kao najvee umetniko delo (jer je, navodno, Lucifer meu nama), zato mogu poput B. Okudave da uivaju u juriu vojske i tenkova na zgradu Parlamenta u Moskvi (1993), posmatrajui kao najuzbudljiviji detektivski film. Tako se pokazuje da je ki najmonije oruje u rukama "umetnike" mafije koja nastoji da oblikuje ukus i faizuje svest najirih drutvenih slojevi ali i jo neiskvarenih i neintegrisanih viih slojeva drutva. * Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu da ve na samom poetku jasno odredi pojmove kojima e se sluiti; ako umetnost misli u slikama ili tonovima, teorija umetnosti misli u pojmovima i to miljenje u pojmovima ima svoju loguku pojma koja je opeobavezujua. Pojmovima se ne moemo proizvoljno sluiti, niti pod njima podrazumevati ono to nam se hoe, ve moramo, da bismo se njima uopte mogli koristiti, znati njihovu istoriju i istoriju njihovih odnosa spram drugih pojmova. Isto tako, posve je jasno da se nikad ne mogu svi pojmovi odrediti: postoje u svakoj oblasti neki tematski pojmovi koji izraavaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova kojima se ti operativni pojmovi mogu uiniti razumljivim. U
166

estetici, kao i u drugim disciplinama iskljuena je svaka subjektivnost i proizvoljnost u korienju temeljnim pojmovima, i da oni obrazuju uvek odreen sistem unutar kojeg se nastoji da se istumai neki umetniki fenomen. Ne treba posebno isticati ono to je ve od samog poetka jasno: sfera umetnosti i sfera pojmovnog miljenja dve su razliite oblasti. Taj odnos estetike i logike ve je, videli smo to, na samom poetku tematizovao Baumgarten strogo razdvajajui sferu ulnosti i milje-nja i svakoj odreujui svoju posebnu oblast i njen poseban doseg. Meutim, svojstvo je ljudskog duha da trai odgovore i na ona pitanja na koja ne moe dati konane odgovore i jedno od takvih pitanja jeste pitanje biti umetnosti; injenica je da ono ne moe biti zaobieno kao to je injenica da se doivljaj ne moe nikad do kraja pojmovno izraziti. Umetnost ini ono to miljenje ne moe, ali se pritom miljenje ne oslobaa obaveze da o tom naporu umetnikog naina miljenja neto izrazi onim sredstvima koja miljenju stoje na raspolaganju. Ovde se nije teilo tome da se u potpunosti razmotre struktura, sadraj i istorijski razvoj svih estetikih kategorija, isto, kao to se nije ilo ni za tim da se da potpuni pregled svih estetikih kategorija, budui da bismo se ve na samom poetku upleli u nerazreive tekoe pri samom pobrojavanju ovih temeljnih pojmova a na to je u uvodu ovog dela ve ukazano. Ovde se stoga nalazi pregled samo nekih od estetikih kategorija, onih koje se najee javljaju i koje su tokom istorije izazvale najvie rasprava; njihova istorija u dovoljnoj meri potvruje injenicu da te kategorije u razliitim vremenima imaju razliit znaaj, ali isto tako i nedvosmisleno potvruje kako se bez odreenih pojmova fenomen umetnosti ne moe misliti. Moda e se u buduem vremenu u raspravama o umetnosti javiti neki potpuno novi pojmovi, ali zahtev za
167

strogou njihove primene nee se ni najmanje umanjiti; vreme koje dolazi bie sve stroe, traie sve veu odgovornost i obavezivae nas na sve ee polaganje rauna o onom to se izrie. Sve manje e biti prisutno uverenje kako je u umetnosti sve mogue i kako se moe sve to se hoe, jer to nema po nau egzistenciju one pogubne posledice kakve nastaju pod skalperom koji vodi ruka loeg hirurga. Sve izraeniji e biti zahtev da miljenje umetnosti bude preputeno znalcima umetnosti jer umetnost nije tek neki sporadian momenat naeg ivota, ve neto to poput sokratovske dijalektike moe biti i opasno za duu ako se nae u pogrenim rukama. Uostalom, ve su Sokratovi tuioci to osetili i podiui optunicu u ime odbrane zdravlja due dobro su znali da je umee dijalektike opasnije od onog lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost toliko i one koji je stvaraju.

168

ODREENJE POJMA UMETNOST 1. Pojam umetnosti Da bi se neko delo odredilo kao umetniko delo neophodno je da pre toga imamo pojam umetnosti; ali, kako se do pojma umetnosti moe doi samo na osnovu uvida u svojstva i prirodu umetnikih dela i kako se tu nalazimo neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetniko delo odreujemo na osnovu pojma umetnosti a da oblast umetnosti omeujemo dosegom umetnikih dela, jasno je to se od samih poetaka pojam umetnosti javlja kao jedan od temeljnih filozofskih problema; svest o tekoi da se pojmovno odredi fenomen umetnosti uoljiva je ve kod Platona. On odreuje umetnost kao isti privid, i s filozofskog stanovita neim beznaajnim, i to objanjava time to je ideja lepog iznad svih ostalih ideja. Meutim, mi veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i umetniki lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne utie na odluku o tome ta je umetnost ve zapoete rasprave sve vie razbuktava. Ono to ve na poetku treba rei jeste da su stari pod umetnou mislili neto sasvim drugo no mi danas i da nai pojmovi i naa shvatanja o umetnosti funkcioniu ako se kreemo u prolost negde do sredine XVIII stolea. Za sve to se ranije zbivalo i mislilo potrebna su posebna, bitno drugaija shvatanja i to iz prostog razloga to su mislioci i umetnici ranijih vremena stvari videli bitno drugaije no mi. Zato je posve razumljivo to u srednjem veku nije postojala neka filozofija umetnosti u strogom znaenju te rei a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao pojavljivanje lepog u delovanju, nije privuklo mnogo panje. Presaivanje platonistikog pojma lepog u hriansko uenje o idejama vanije je za nastojanje da se stvori model
169

po kome bi bilo shvatljivo teoloko saznanje boga, nego za samo odreenje umetnosti. Moe se rei da su antika i srednjovekovna odreenja lepog od malog znaaja za odreenje umetnosti pa nije nimalo sluajno to se estetika antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za "predstupanj" estetike, odnosno za pripremu nastajanja filozofske estetike koju sreemo tek u novo doba, sredinom XVIII stolea. Dakle, tek unutar novovekovne filozofije sreemo estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu, pa se moe u prvi mah initi i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku u strogom smislu rei manje odluujua aristotelovska Poetika a mnogo vie platonovska metafizika lepog. U tome treba traiti osnovni razlog to filozofska estetika od samog svoga poetka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti kao ulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram ulnog pojavljivanja, i apsurdnost to se tu osea mogue je izbei rehabilitacijom ulnosti u horizontu saznanja; u svakom sluaju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad filozofskom estetikom jeste Platon. Platon odreuje umetnost kao ulni fenomen, koji izaziva oduevljenje kod posmatraa. Kao takva, umetnost nema visok filozofski rang no to ne iskljuuje mogunost da umetnost pre moe ugroziti oveka no to bi mu mogla koristi. Oduevljenje udaljava oveka od ideje, od nastojanja da svoj ivot odmerava i usaglaava s obzirom na ideje. Meutim, umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo kasnije, u ne-makom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu ideja. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog kao kulminaciona taka u koju se slivaju ostale ideje. Tako bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog koja koja je u najtenjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem
170

veku. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u filozofiji nemakog idealizma. Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u sistematsku estetiku elinga i Hegela i zato se elingova estetika odreuje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo stanovite kao "estetiki platonizam" zahvaljujui kojem je omoguena posredna kritika platonistikih izvora njihovih predstava sistema. Meutim, u nemakom idealizmu biva prevladana skepsa filozofa prema ulnoj pojavi lepoga; u konsekventnoj rehabilitaciji ulnosti ne pokazuje se veza umetnosti (u povratku na platonistiku ideju lepog kao na jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta, ve sa ljudskim delovanjem. Na jednom od puteva koji vodi od Platonove filozofije, dobija znaenje aristotelovska paradigma koja umetnost odreuje kao lepo delovanje. Umetnost se shvata kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje svoj izvor ima u moi slobodnog oblikovanja. Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to eling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i praktine filozofije, ve ona ukazuje na umetnost kao fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumaenja sveta i specifinog delovanja. Umetnost stoga nije samo neki nain saznanja sveta, ve praslika moralnog delovanja - slobodni projekt. Neoplatoniarska filozofija odreuje na bitan nain i tumaenje fenomena lepog u srednjem veku kao "pojavljujuu saznatljivost". Primer za takvo tumaenje Platona (pod uticajem Aristotelovog miljenja) nalazimo kod Tome Akvinskog. U njegovom uenju o transcendentalijama Toma odreuje lepotu (pulchritudo) pomou kombinacije karakteristika istine i dobrog. Kao transcendentalije vae tu osobine bia, njegovi atributi, koji pripadaju predmetu
171

kao objektu saznanja. Predmet saznanja je uopte bivstvujue, ono je jedno i ono je istinito; tj. re je o saznanju predmeta koji je principijelno predmet saznanja. Ove tri osobine bivstvujuega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i zajedno u njemu uestvuju /igraju/ i to stoga to je svem konanom znanju pretpostavljeno jedno praboansko znanje kao njegov konstitutivan momenat. Meuigra ova tri momenta pokazuje se kao lepa, zato to su saznatljiv i saznati predmet odreeni pomou harmonia et claritas. Ovde lepo, kao i u novovekovnoj estetici, spada u oblast saznanja pa Tomina misao igra u racionalistikoj filozofskoj estetici jo jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne odreuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost ve i sam predmet (ukoliko je on lep). Tako se istie posebnost umetnosti i umetnost se moe potvrditi ukoliko se lepe stvari kao predmeti ulnog predstavjanja odnose prema istinskoj predstavi predmeta. Saznatljivost lepog, kao karakteristika to istie neto lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom teorijom u logici opaaja lepog, tj u logici njegove predstave. Na taj nain srednjovekovna estetika (pod platonistikim uticajem) ini odluan korak napred prema novovekovnoj estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj. usmeravanje na pojavljujuu stvar koja se pokazuje kao "lepa"). Sa poetkom novovekovnog miljenja u filozofiji racionalizma, u vezi s filozofijom H. Volfa, tj sa Baumgartenom, nalazimo jedno novo filozofsko reflektiranje o umetnosti koje do naih dana odreuje razumevanje filozofske estetike. Baumgarten razvija jedno ulno pojavljujue odreenje istine i u vezi s tim estetiku kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu
172

sad postavlja fundament dalekosenog uenja o umetnosti i lepom a to e za posledicu imati tematizovanje problema estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu jeste oznaka modernog naina prosuivanja lepoga i umetnosti i s pojmom estet-skog iskustva dobijaju antike i srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti jedan novi temelj. Moe se, kao to se to ini u istorijama estetike, izlagati filozofija umetnosti tako to e se zapoinjati s miljenjima Platona i Aristotela, ali kod njih, kao i tokom srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici je obraena problematika umetnosti samo u kontekstu saznanja ili delovanja, i samo ona ostaje merodavna i za kasnija istraivanja unutar filozofske estetike. Estetiku moemo kao specifinu filozofsku disciplinu posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. Principi i temeljni pojmovi ovakve, na novi nain shvaene estetike, bili bi: princip podraavanja, pojam prirodnog i umetniki lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva istine), pojam i ontoloki status umetnikog dela, odreenje lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome treba dodati odreenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od takvog shvatanja zavisna odreenja umetnikoga dela. *** Izraz umetnost prevod je latinske rei ars a ova je prevod grke techne. Ni pomenuti latinski a ni grki izraz nisu u stara vremena oznaavali ono to danas mislimo pod pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se oznaava svako umee izrade nekog predmeta, svaka svrsishodna delatnost koja poiva na poznavanju pravila, propisa; tako je i pojam pravila ulazio u definiciju umetnosti. Budui da se injenje neeg u nadahnuu ili fantaziji nije dralo pravila, ono nije spadalo u umetnost;
173

poezija stvarana u zanosu i uz pomo Muza ubrajana je u vid prorokovanja pa su pesnici pre proglaavani za proroke, no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu jo je pogodnija re umee. Grki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je umetnost kao skup optih pravila i korisnih propisa koji slue odreenom cilju. Ovo se shvatanje zadralo do vremena renesanse i pokazuje da je u antiko vreme i tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio iri no to je danas; umetnost bee dakle svako umenje proizvoenja stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa proizvoenja. Zato je obim pojma umetnost bio iri no danas jer je pored umea slikara obuhvatao i umee stolara ili obuara, to znai da se pojmom umetnosti u antiko vreme mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je tako shvatana kao vetina proizvoenja bliska zanatu koja je zahtevala pored duhovnog i fiziki napor te je stoga bila manje vredna od isto duhovnih delatnosti. Osnovna podela vetina u antiko doba na artes liberales i artes vulgares polazi od toga da li je upranjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fiziki napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se vie vulgarnim ve mehanikim umetnostima. U slobodne umetnosti ubrajane su gramatika, retorika, logika, aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izuavane ne kao lepe umetnosti ve kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku, ali muzika tada nije bila teorija pevanja, sviranja ili komponovanja, ve uenje o harmoniji. Savremene umetnosti kao to su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u mehanike umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti ukljuio ih je tek Marsilio Fiino (M. Ficino, 1433-1499), dok poezija, kao to je ve reeno nije pripadala nijednoj grupi umetnosti.
174

Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja 1675. kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi Fransoa Blondel i njime povezuje poeziju, govornitvo, slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je zajedniko da s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo lake no doi do shvatanja ta novoizdvojenu grupu umetnosti meu-sobno vezuje: na poetku renesanse nije postojao pojam vajara, ve su se koristili razliiti nazivi za one koji izrauju statue u kamenu, metalu, drvetu, glini ili vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleu dolo do sjedinjavanja pet dotad razliitih kategorija u jedan optiji pojam: sculptores i tek tada poinje da se formira svest da su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode slikari i arhitekte i da sve te vetine mogu biti obuhvaene jednim imenom, ali i tada korien je izraz crtake umetnosti jer se smatralo da je crte ono to objedinjuje sve ove tri umetnosti; izraz likovne umetnosti bie uveden znatno kasnije. Od XV do XVII stolea bilo je mnogo pokuaja da se nae zajedniki pojam za umetnosti koje su se polako odvajale od zanata: firentinski humanista . Maneti (1532) govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod duha i obraaju se duhu), upravitelj platonske akademije u Firenci M. Fiino (1492) koristi izraz muzike umetnosti jer muzika daje nadahnue stvaraocima - govornicima, pesnicima, vajarima, arhitektima), ovani Pjero Kaprijano (1555) u svojoj Poetici pie o plemenitim umetnostima (jer su ove predmet naih najplemenitijih ula); Lodoviko Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. istie memorijalne umetnosti (jer pomou njih stvari i dogaaje zadravamo u seanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su ove umetnosti poetine (tj. metaforine), a ambatista Viko je (1744) predlagao naziv prijatne umetnosti; iste godine
175

Dems Haris je predloio naziv otmene umetnosti da bi 1747. arl Bate (Ch. Batteux, 1713-1770) uveo naziv lepe umetnosti koji je ovog puta bio iroko prihvaen. Dakle, tek u XVIII stoleu izraz lepe umetnosti uao u govor naunika, i odrao se i u sledeem stoleu; u to vreme dolazi do definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost poinje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti: slikarstvo, vajarstvo, muziku, poeziju i igru kao i dve njima bliske umetnosti: arhitekturu i govornitvo. Na taj nain, odrao se naziv umetnost, ali smo zato dobili nov pojam umetnosti. Sve ovo moe izgledati jednostavno a zapravo, rezultat je milenijumskog miljenja i praktikovanja umetnosti. Misao da je umetnost jedna posebna sfera u kojoj participiraju umetnika dela kao u jednoj zasebnoj stvarnosti moe se pratiti tek od vremena romantizma; ne treba podseati da je i Kant (1788) umetnost video samo kao skup pravila kojih se ovek mora pridravati da bi sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti". Francuski estetiar arl Bate jo je po jednoj stvari znaajan: on je zajedniku crtu svih lepih umetnosti video u podraavanju, a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od vremena Platona i Aristotela vieni kao podraavalake umetnosti a to nije sluaj kad je re o arhitekturi ili muzici. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je svakako prvi pokuaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i kao princip na kojem poivaju izdvoji podraavanje (mimesis, imitatio). Danas se vie ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo nije ni izdvajajua ni neophodna crta (sumnja u odreenje umetnosti pomou lepog pojavila se ve oko 1900. godine). Tako se moe zakljuiti da se od V stolea stare ere pa do XVI stolea nae ere umetnost shvata kao proizvoenje po pravilima, a od 1700. do 1900. kao proizvoenje lepog. Ovo pokazuje do kakvih se tekoa dolazi pri pokuaju
176

definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film, fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije nije bila sporna, danas je princip podele postao sporan; ini se nemoguom podela umetnosti kad nije odreen jasno njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i neumetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne. Jer, kako istie poljski filozof Vladislav Tatarkjevi, ako umetnost treba da pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to, meutim, nisu ako se od umetnikog dela zahteva i duhovna sadrina. ini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos meu njima stvar konvencije, a ove, to znamo, vremenom se menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju znaenje, ve se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. Teko je rei i ta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za Aristotela tragedija i komedija dve razliite vetine, a da sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu, kamenu, bronzi ili vosku nije imala zajedniki naziv - vajarstvo, pa nas ne bi smelo iznenaditi da su jo u vreme baroka u slikarstvo spadale i pozorine predstave, vrtlarstvo, graenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa. Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima umetnosti kao to nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobuuje strastvenost due (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podsea na pravo bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu (Mikelanelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi (Novalis), odnosno, saznanje zakona duha (Hegel); moda umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), moda ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, moda podstie ivot dajui mu oblik koji bei konano, moda se ovim pojmom obuhvata sve ono to se dopada i to uzbuuje. Ako nema saglasnosti kad je re o obimu umetnosti,
177

jer, nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne (esto kaemo knjievnost i umetnost), (b) da li je umetnost delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna umetnost sa mnotvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i njenih varijanti, nema saglasnosti kad je re o pojmu umetnosti. Tokom istorije sree se niz definicija umetnosti i ona je: (1) proizvoenje lepog, (2) podraavanje stvarnosti, (3) davanje oblika stvarima; nadalje, umetnost moe biti (4) ekspresija, (5) izazivanje estetskog doivljaja, ili (6) potresa da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te da stoga nije mogue dati njene konane i zadovoljavajue definicije. Vladislav Tatarkjevi, ija izlaganja o pojmu umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledeeg zakljuka: "definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu nameru tako i njeno delovanje; a i namera i delovanje mogu biti ovakvi ili onakvi. Bie to, dakle definicija ne samo alternativna nego dvostruko alternativna. Imae, manjevie, ovakav oblik: umetnost je podraavanje stvari ili konstruisanje formi, ili izraavanje doivljaja - ako je proizvod toga podraavanja, konstruisanja, izraavanja kadar da ushiuje, da pobuuje ganutost ili potres" (Tatarkjevi, 1980, 20-46). 2. Istorija podela umetnosti Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom definicije umetnosti, menjao se i obim njenog pojma a to je za posledicu imalo drugaije podele umetnosti. Jo jednom treba podvui da je u antici pojam umetnosti bio drugaiji no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje proizvoenja stvari; umenje se poistoveivalo sa poznavanjem principa proizvoenja i zato je umetnost bila
178

shvaena kao umenje proizvoenja na osnovu principa i pravila. Aristotel je umetnost odreivao kao sposobnost svesnog proizvoenja koja je povezana s pravilnim rasuivanjem (Nik. et., 1140a), a retoriar Kvintilijan kao proizvoenje stvari prema pravilima. Tako su, klasifikujui umetnosti, antiki ljudi klasifikovali sva umenja (umetnosti, zanate i nauke). Polazei od toga da razne umetnosti imaju razliit odnos prema stvarima, Platon je razlikovao produktivne i reproduktivne umetnosti: u prve, koje su se bavile proizvoenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u druge, koje su proizvodile slike stvari ubrajano je slikarstvo. Ova podela na produktivne i reproduktivne umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila popularnost ni u novo doba. Platon je takoe razlikovao umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih onima koje proizvode slike stvari. Arhitektura je spadala u prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je bila identina s prethodnom jer predmeti podraavanja nisu bili stvari nego slike stvari. Aristotel je nainio podelu na umetnosti koje dopunjuju prirodu i one koje je podraavaju, ali, svakako najrairenija podela u antiko doba bila je ona koja sve umetnosti deli na slobodne (od fizikog napora) i proste umetnosti; iako je nastala u Grkoj ova je podela do nas dola u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i artes vulgares. Ona je bila uslovljena drutvenim odnosima antikog doba: budui da je za neke umetnosti bilo potrebno vie a za neke druge manje fizikog napora one su se Grcima pokazivale razliito vredne. Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija, astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku (vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju, poznata je, kako istie Tatarkjevi, u obliku koji nam je
179

preneo (u svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II stolea Galen. Retoriar Kvintilijan je razlikovao praktine umetnosti (muzika i ples) i poietike umetnosti (arhitektura i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na vie (politika i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govornitvo) i manje umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska umetnost, atletika). Plotin je umetnosti delio s obzirom na to da li (1) izrauju fizike predmete (arhitektura), (2) sarauju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podraavaju prirodu (slikarstvo), (4) ulepavaju i ukraavaju (retorika, politika /ulepavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) isto duhovne umetnosti (geometrija). Vidimo da su lepe umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju delom u prvu a delom u treu grupu. Zapaa se da sve ove klasifikacije poivaju na razliitim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od toga koja je svrha svake od njih, kako se odnosi prema ili fizikom naporu koji se primenjuje pri izradi umetnikih tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti, odnosno, stepen njene produhovljenosti. Ove podele istovremeno svedoe i o tome da se u doba antike umetnost ne vidi kao neto bitno razliito od zanata; takoe, jasno je da ove sistematizacije nastaju u asu kad se hoe definisati umetnost a kako se menja obim njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antiki pojam umetnosti nastavlja da ivi i u srednjem veku: umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje treba da budu proizvedene, pa je stoga bila najrasprostranjenija antika podela umetnosti na slobodne i proste, ali sada s tom razlikom to su proste umetnosti postale cenjenije, te se zovu mehanikim; ova podela je imala praktinu, vaspitnu ulogu i inila je osnovu programa obrazovanja. Upranjavanjem slobodnih umetnosti obrazovao se ivot dostojan slobodnog oveka (koji je
180

raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehanike umetnosti bile delatnost ljudi skuenog duha, ljudi koji "zarauju hleb u znoju lica svoga". Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika, retorika, dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija, astronomija i muzika); umetnosti prve grupe se jo zovu racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a druge realne (ili kvadrivijalne). Vano je podvui da su to bile nauke a ne umetnosti u dananjem smislu ove rei. Mehanike umetnosti obuhvataju umetnost izrade odee, graenja sklonita i oruja, pribavljanja hrane, leenja, zatim umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja, transporta. Hugo od svetog Viktora kae da sledbenici mehanikih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato to trae slobodu uma u miljenju, ili zato to su to obino plemii (GilbertKun, 1969, 136). Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost najpre videli muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija komponovanja, sviranja ili pevanja, ve je uenje o harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane, poezija, sve do vremena renesanse nije umetnost, ve vetina bliska prorokovanju, a esto i takmac filozofiji jer je poput nje pretendovala na istinu. U srednjem veku bilo je pokuaja da se naspram sedam slobodnih stavi isti broj mehanikih umetnosti; razume se, nisu mogle biti pobrojane sve mehanike umetnosti (kojih je bilo mnogo vie) ve one za ivot najvanije - tako se i desilo da se na tom spisku ne nau umetnosti kao to su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima mesta nije bilo meu slobodnim umetnostima budui da behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo, poljoprivreda ili medicina.
181

Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fiino), izgleda udno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti, posebno kad znamo da renesansa sa klasinim pojmom umetnosti preuzima od antike i klasine podele umetnosti (podele Platona, Cicerona, Galena); do promene dolazi usled promene drutvenog poloaja arhitekata, vajara, pesnika, slikara, muziara; slikarstvo i poezija se od skromnih zanata uzdiu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert konstatuje kako "tu promenu ilustruje Albertijev (14041472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da bi uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog poloaja zanata na poloaj branioca i predstavnika savremene misli. Miljenje Mikelanelovog oca i strieva, koji su smatrali da su osramoeni time to mladi lan njihove porodice vie voli da crta nego da se podvrgne normalnom knjievnom obrazovanju, tipino je za stav koji je tada nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanelo je pisao svom bratu Lionardu da ne dopusti vie sveteniku da mu pisma stavlja na adresu Michelangelo scultore, jer ga taj epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. On ne prima vie porudbine sa takvim naslovom, nego one na kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanelo Buonaroti" (Gilbert-Kun, 1969, 142-3). Tako poinje da se stvara svest o tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda zahteva i posebnu klasifikaciju istih. Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu posebnu grupu, bilo je potrebno utvrditi ta ih spaja; engleski filozof Frensis Bekon (F. Bacon, 1561-1626) je na prelazu XVI u XVII stolee sva umea podelio s obzirom na to da li se oslanjaju na razum (nauke), pamenje (istorija) ili matu (umetnosti). U umenja koja se oslanjaju na matu on ubraja samo pesnitvo (do tog asa esto i nipodatavano,
182

kao "tkanje od lai") jer ono po njegovom miljenju zauzima najvie mesto zato to se za razliku od slikarstva i muzike ne obraa samo jednom ulu. Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadraj; ona daje duhu uzvienu hranu koja se ne moe dobiti pomou injenica to nam ih nudi istorija. Za Bekona poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade, nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu mesto nisu mogli da nau muzika ili slikarstvo jer slue prijatnosti uiju, odnosno oiju, pa im je mesto meu praktinim umetnostima gde se ve nalaze medicina i kozmetika. Iako je poezija nieg ranga od nauke i filozofije ovde je od epohalnog znaaja to to se iz grupe umetnosti eliminiu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara novi prostor za drugaije odreenje umetnosti. Teorije koje nalaze poetke duhovne aktivnosti u pesnitvu doprinele su tome da se oseaji pripiu umetnosti a razum rezervie za nauke. Emocionalnost nije kao to su neki mislili plod romantike nauke o umetnosti ve pripada glavnim temama kraja XVII i poetka XVIII stolea; ve u vreme predromantizma emocionalnost poinje da smenjuje fantaziju; ispituju se oseaji itaoca, pesnika kao i sposobnost umetnikih dela da izazovu odreena oseanja. Tada se razgraniavaju nauke i umetnosti: nauke obeavaju pouku, one su teorijske i potreban je napor da se njima ovlada, dok umetnost prua uivanje, ona je praktina i ne moe se nauiti; njena dela su plodovi prirode i to je vreme kad umetnost poinje da se shvata kao proizvoenje po pravilima i proizvoenje lepoga. U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i mehanike, pri emu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a mehanikih korisnost. Godine 1747. arl Bate je izdvojio grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo, vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati
183

arhitektura i govornitvo. an Dalamber (J. d'Alembert, 1717-1783) je 1751. u Uvodu za Enciklopediju istakao slikarstvo, arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U potonjim podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo, vajarstvo, poezija i muzika, a sledea dva mesta se daju govornitvu, pozoritu, plesu, ili vrtlarstvu. Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti ne donosi neto bitno novo, vano je izdvajanje lepih umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti pa se pojam umetnosti poeo primenjivati samo na njih. U to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio na teorijska, praktina i poietika), sve ljudske delatnosti dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi: nauka, etika i estetika. U 19. stoleu ljudi su se klasifikacijom umetnosti bavili manje nego ranije; ali, naspram ranijih podela koje su polazile od pojedinih umetnosti nemaki filozofi s poetka prologa stolea pristupili su klasifikaciji aprioristiki. Polazna taka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih Vilhelm Jozef eling (F.V.J. Schelling, 1775-1854) je klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema beskrajnosti, a Artur openhauer (A. Schopenhauer, 17881860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala osnov njegove filozofije. Treba rei da za openhauera sve umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo praktikovanje matematike", openhauer na to odgovara: "muzika je slepo praktikovanje metafizike - nesvesno filozofiranje". Budui da jae od istorije stvarnih dogaaja izraava konani smisao stvari, muzika kao kopija volje simbolie samoga oveka. Hegel je umetnosti podelio na simbolike, klasine i romantike; ova se podela nije zasnivala na vrstama
184

umetnosti ve na stilovima; u narednih pola stolea nainjeno je mnogo slinih podela. Na mesto velikih filozofskih sistema (koji su se zavrili sa Hegelom) nastupila su empirijska istraivanja; njihov rezultat bio je niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na one koje zahtevaju izvoaa (muzika) i koje ga ne zahtevaju (slikarstvo), na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one koje se percipiraju sluhom, na prostorne i vremenske umetnosti, na one koje bude odreene asocijacije (slikarstvo) i one koje bude neodreene asocijacije (muzika). Nadalje, umetnosti su deljene na figurativne i nefigurativne, na konkretne i apstraktne, semantike i asemantike; najrasprostranjenija podela bila je podela umetnosti na iste i primenjene umetnosti. Sve to pokazuje kako su opet primenjivani razliiti principi podele: ula kojima se obraaju, funkcija umetnosti, naini izvoenja, naini delovanja, korisnost umetnosti, ili njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih razliitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se inila neosporna a sporan je bio jedino princip. Tako je nemaki filozof Maks Desoar (M. Dessoir, 1867-1947) poetkom dvadesetog stolea u svojoj knjizi Estetika i opta nauka o umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno umetnosti koje su nepokretne i koje se slue slikama i (b) vremenske umetnosti, odnosno umetnosti pokreta, tj. umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u prostorne umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a vremenske, poezija, ples i muzika; umetnosti su istovremeno bile podeljene na reproduktivne, koje su figurativne i s odreenim asocijacijama (vajarstvo, slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti, odnosno umetnosti apstraktne, bez odreenih asocijacija (arhitektura i muzika). Premda je Desoar zakljuio svoja razmatranja tezom
185

da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve zahteve, od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni estetikih kategorija, o emu smo govorili u prethodnom poglavlju) nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. Volkelt, 1848-1930) je razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je umetnosti delio na likovne, zvune i pokretne umetnosti, a psiholog Osvald Kilpe na optike, akustike i optikoakustike. U Francuskoj je izmeu dva svetska rata Alen (Alain, 1868-1951) razlikovao drutvene i samotnike umetnosti, a Etjen Surio (E. Souriau, 1892-1962) likovne i ritmike. Suzana Langer (S. Langer, 1895) je pokuala da umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas Manro (T. Munro, 1897) na geometrijske i biometrike (tj. one koje operiu geometrijskim ili ivim oblicima). Svi ovi pokuaji klasifikacije umetnosti pokazuju u kojoj meri je problematino svako odreenje obima umetnosti, jer ini se otvorenim pitanje koje smo gore ve istakli: da li je umetnost proizvoenje lepog, podraavanje, stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doivljaja, izazivanje potresa, konano, da li je umetnost u umetnikovom stavu, ili je re o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu (Tatarkjevi, 1980, 55-76). Nije nimalo sluajno to uvek iznova dospevamo do problema definisanja umetnosti; moe se rei da u definicijama odista ne oskudevamo; umetnost je dosad odreivana kao "imitacija prirode" (kod Grka), kao "forma odraavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna i bezinteresna delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i objektivizacije oveka" (Hegel), "stvaranje po principima lepote" (Marks), "svesna iluzija ili obmana" (C. Lang), "introjekcija ili projekcija oseanja" (T. Lips), "indirektno zadovoljavanje potisnutih elja" (S. Frojd), "smisaoni fenomen, odnosno simbol" (S. Langer), "jezik kojim se saoptavaju vrednosti" (. Moris), "nain ispoljavanja
186

samosvesti oveanstva" (. Luka), "poruka koju prenosi informacija" (A. Mol) /Vazquez, 1982/3, 136-57/. Kao to se zapaa raznolikost definicija umetnosti na teorijskom planu, tako se raznolikost osea i na planu umetnike prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje umetnikih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz razliitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetnikih dela (u okviru jedne umetnosti). Stoga savremeni estetiar Adolfo Sanez Vaskez istie da "danas vie nije mogue svoditi umetnost na jedan istorijski oblik, kao to se to inilo u prolosti stavlja-njem znaka jednakosti izmeu moderne umetnosti i klasine, odnosno klasicistike umetnosti" (Vaskez, 1977, 137), pa jedna definicija umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesnikog iskustva i sadanjosti i prolosti. Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija umetnosti mogua, ve u tome to su sve ranije definicije, proglaavajui jednu osobinu sutinskom za svu umetnost dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time dovede u protivrenost sa postojeom umetnikom praksom. Neki autori, poput australijskog filozofa Dona Pasmora (J.A. Passmore, 1914), smatrali su da "sve nevolje estetike potiu otuda to ona pokuava da konstruie svoj nepostojei predmet - umetnost", pa se stoga zakljuuje da ne postoji estetika jer nema svoj predmet istraivanja, i to zato to "nema estetskih svojstava koja su zajednika svim vrednim umetnikim delima." Ono to bi po Pasmoru bilo zajedniko svim delima jeste jedan "estetski nain posmatranja stvari" (141). Sva tekoa definisanja umetnosti sastojala bi se dakle u saznanju da je nemogue dospeti do skrivene sutine koja bi se mogla prepoznati u svim umetnikim delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je delo umetniko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente
187

ranijih dela. Delo je delo u onoj meri u kojoj "lii" a ne u kojoj se "razlikuje". Ali iskljuivanjem razliitog, novog, originalnog, isklju-uje se sve to je specifino za odreeno delo. To nas vodi zakljuku da bi insistiranja na samo jednoj premda sutinskoj osobini dela nuno vodilo tradicionalnoj definiciji umetnosti. Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se ta otvorenost - shvaena kao "stalni proces stvaranja, nastajanja novih pokreta, pravaca, stilova i novih umetnikih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u samoj biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao sutinska osobina umetnosti (152). I dok nauke proizvode pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao umetniko stvaralatvo, kao stvaralaka delatnost jeste "proces uobliavanja date materije u kojoj se opredmeuju i kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S. Vaskez predlae sledeu definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska praktina stvaralaka delatnost pomou koje se proizvodi odreeni materijalni, ulni predmet, koji, zahvaljujui formi koju poprima data materija, izraava i saoptava duhovni sadraj objektivizovan, opredmeen u pomenutom proizvodu, tj. umetnikom delu, sadraj koji ispoljava odreen odnos prema stvarnosti" (154). U ovoj definiciji nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti, jer, kako autor istie, nije teite na tome ta je umetnost u jednom istorijskom periodu, ve ta je umetnost u celini. 3. Umetnost i tehnika U prvoj verziji uvoda u Kritiku moi suenja Imanuela Kanta nailazimo na ideju o prirodi kao umetnosti koja za organon svog tumaenja ima jednu, kako on kae "tehniku prirode u pogledu njenih posebnih zakona, a iji pojam ne zasniva nikakvu teoriju i, isto kao ni logika, ne
188

sadri saznanje objekata i njihovih osobina, ve samo postavlja jedan princip radi napredovanja po iskustvenim zakonima, ime se omoguuje prouavanje prirode" (Kant, 1975, 14). Kako ta predstava prirode kao umetnosti za Kanta jeste ista ideja koja samo slui kao princip naeg prouavanja prirode, pojam o tehnici prirode, to kao heuristiki princip pripada naoj moi suenja u njenom prosuivanju prirode, naa mo suenja pretvara u princip svoje refleksije, a da to, kako to ovaj filozof istie, mo suenja pritom nije u stanju da tu tehniku objasni ili blie odredi. Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vraa nas njenom izvornom antikom znaenju koje i danas moe biti podsticajno u promiljanju umetnosti kao umea /techne/ i definisanju estetike kao svojevrsne tehno-logije. Ako refleksivna mo suenja pojave to ih istrauje ne podvodi pod empirijske pojmove o odreenim prirodnim stvarima, to e rei da ne postupa s njima ematski, tj. mehaniki, ve nastoji da ih zahvati tehniki, ili, kako Kant na istom mestu kae "umetniki, prema optem, istovremeno i neodreenom principu svrhovitog rasporeda prirode u jednome sistemu" (str. 21), onda izlaganje to sledi hoe da ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i njihovu duboku srodnost pokae kako se do biti umetnikog umetnosti moe doi upravo tematizovanjem ovih pojmova. Ako estetika, kako je to ve vie puta naglaeno, kao filozofska disciplina to za svoj predmet ima umetnost i itavu sferu ulnog saznanja, nastaje tek sredinom XVIII stolea onda je taj dogaaj u dubokoj vezi s "tehno-lokim" vienjem prirode i njenih dela te smo na tom putu dunici koliko Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po prvi put nalazimo razlikovanje umetnosti, nauka i zanata unutar same techne. Nimalo sluajno, ovaj pojam nalazimo kao jedan od sredinjih pojmova vodeih filozofa ovog
189

stolea Martina Hajdegera i Eugena Finka. * Malo emo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne kae kako ivimo u vreme tehnike i da su nauka i tehnika gospodari kako naeg ivota i naeg vremena, tako i naeg naina miljenja. S druge strane, ne moe se zanemariti pozitivan doprinos primene odreenih naunih i tehnikih dostignua, ali, isto tako, ni zaobii ambivalentni odnos to ga imamo spram tehnike: volimo je i mrzimo, plaimo je se ali se i uzdamo u nju dok svakog asa oekujemo neku pomo od maina koje nas okruuju. Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto poreklo skriveno u grkom izrazu techne. Svestan toga, u spisu O pitanju tehnike, Martin Hajdeger postavlja pitanje smisla umetnosti kod Grka (a time i njenog potonjeg odnosa prema tehnici): "ta bee umetnost? Moda za kratko, ali visoko vreme? Zato je nosila samo skromno ime techne" (Heidegger, 1967, 34)? odgovor bi mogao biti: zato to je bila neko pro-iz-vodee raskrivanje /Entbergen/ i to je spadala u poiesis. Kasnije e ovu karakteristiku techne poprimiti svako raskrivanje koje proima umetnost lepog, poeziju, pesniko. Ali, kako je ve u vie navrata istaknuto, u prvo vreme poezija ne bee umetnost (na nain kako mi danas koristimo ovaj pojam), ve neto blisko prorokovanju pa se sa filozofijom, kako to Platon svedoi, od davnina nalazi u nekoj staroj kavzi (Pol. 607b). Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da, kako bit tehnike nije nita tehniko, odluujue promiljanje tehnike i odluujua rasprava s njom se mora dogoditi u podruju koje je srodno s njenom biti a istovremeno od nje temeljno razliito. To podruje je umetnost i za jedno sporenje ove vrste ona ostaje bitni uesnik rasprave sve dok ne izgubi vezu sa istinom. Tako nam bit tehnike (kao i bit umetnosti) biva sve tajnovitijom.
190

Moda stoga to se pitanje dobro ne postavlja a moda zato to obe prebivaju u senci istine? a. Tehnika i techne Fenomen tehnike, u dananjem znaenju ove rei, kao najvia forma racionalne svesti to obezbeujui postojanost "primorava zemlju da iskorai preko naraslog kruga svoje mogunosti i goni je ka onom to vie nije mogue i to je zato nemogue" (Heidegger, 1982, 38) postaje izrazit predmet istraivanja tek nakon Hegelove smrti. Tehnika, kao raunajui i ovladavajui oblik ovekovog odnosa prema prirodi, u toj meri gospodari njim da se spram tehnike vie ne moe biti ravnoduan; po reima Hajdegera, najvie smo joj izloeni na milost i nemilost upravo onda kad je posmatramo kao neto neutralno (Heidegger, 1967, 5). Moderna tehnika, upozorava on, nije puko ljudsko delo (Heidegger, 1967, 18); s druge strane, sam ovek, iako nije puki sluaj, postaje materijal tehnike. Ako je ona nain pro-iz-vodeeg raskrivanja /Entbergen/, te ako se kao podruje njene biti javlja istina /Wahr-heit/ (Heidegger, 1967, 12), pa je sa ovom bit tehnike u najbliem srodstvu (Heidegger, 1967, 25), ima razloga (ako znamo da "samo tehniko ne dospeva do biti tehnike"), da tehniku tretiramo kao jednu od temeljnih kategorija savremene filozofije, jer put kroz iskustvo sutine tehnike vodi nas razumevanju postava kao udesa raskrivanja, pri emu udes /Geschick/ jeste podruje unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put; drugim reima, tu se nalazimo u podruju slobode i to slobode koja se shvata na ontoloki nain, kao fenomen bivstvovanja. Sa postavljanjem pitanje bivstvovanja bivaoigledno da preeg pitanja, koje poziva na odgovornost da se stalno odgovara, ne moe biti. Ako smo poueni time da poetak filozofije lei u
191

blizini obinih stvari, da miljenje uvek polazi od onog to je najblie i nastoji da u njegovoj blizini najdue ostane, bie samorazumljivo da u svako doba ovek ima drugaije kue, oruje, orua, pa je u prvi mah udno pitanje: da li su maine koje na svakom koraku sreemo samo sadanje forme tih veitih stvari, ili rezultat dugog istorijskog puta koji nau (mainama ugroenu) epohu vezuje za Homera? Koliko dugo mi sebe promiljamo iz naeg porekla toliko dugo maine shvatamo samo kao iste kasne forme orua, a modernu tehniku (samo) kao potomka antike techne (Fink, 1965, 9), ne opaajui kako se s njenom pojavom deava neto dosad neiskuano. Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je nauka i umetnost, zanatska ali i vladarska vetina; techne stoga nije oznailo samo tehniku (u dananjem smislu upotrebe ove rei); techne je pre svega upuivala na raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog to sija. Techne je bila nekad, istie Hajdeger, pro-iz-voenje istinitog u lepo /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/; ona je oznaavala poesis lepih umnetnosti. Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam: dok se u naivnoj predstavi techne neznatno preoblikuje na tlu koje ima postojanu prirodu, Platon ovaj pojam interpretira kao izvorno proizvoenje (Fink, 1965, 9). Platon za umetnost, kako mi danas razumevamo ovaj pojam, uglavnom upotrebljava izraz technai (Fedar), ali (sledei uobiajenu praksu tog vremena) najbliu umetnost (umetnost rei) oznaava kao poiesis. Ovaj termin pritom ima ue znaenje: poiesis je (pored chremosine i mimetike techne ) jedna od techne: poietike techne (Pol. 601d), ali ima i jedno ire znaenje: kao proizvoenje iz skrivenosti u neskrivenost uopte. Ako se izraz poiesis koristi u ovom drugom znaenju onda techne moe biti samo jedan od naina spomenutog proizvoenja (no ni tada techne ne treba
192

svoditi na neko injenje rukom, na manuelni rad). * S druge strane, Platonovska ontologija je u velikoj meri determinisana jednim techne-modelom, pa u dijalogu Timaj nalazimo kazivanje o demijurgu kao arhitekti, kao "tehniaru" pri emu se proizvoenje odreuje idejom zbira svih mogunosti. Antika ontologija, po miljenju Finka, u ideji anticipira mogue i ini moguim prostor igre mogunosti postojeeg bivstvujueg (Fink, 1974, 65). Ljudi naeg vremena jo uvek, na mnogo naina ive u prolosti i bespomoni su pred "novim ljudskim svetom" nastalim u doba tehnike. Ljudski svet nije modernom tehnikom izmenjen samo u tehnikom smislu, ve je izmenjen i sam ovek, pa preoblikovan, stupa na novi put svoje istorije (Fink, 1967, 96). Taj moderni ovek, to po reima Kostasa Akselosa (C. Axelos), jeste subjekt koji, svojim miljenjem izmenjenim radom i delovanjem, eli zagospodariti nad svim objektima (Axelos, 1972, 67). U u toj elji za vladanjem, za proizvoenjem, esto se previaju tri tipa proizvoenja koja nalazimo u tradicionalnoj razlici to nam ih uva metafizika negujui misao o dovrenosti bivstvovanja, a koji su sadrani u pojmovima proizvoenja, injenja i stvaranja. Ako techne treba razumeti kao injenje, kao proizvoenje blisko tehnici mora se imati u vidu da je techne na izvestan nain isto to i poiesis. Izvorno poetska je priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u otvorenost. ovek je tako poetska bit, jer ponavlja izvorni poiesis prirode. Njegov poiesis se temelji u izvornoj poiesis prirode ije je on ponavljanje; ali, kako odrediti proizvodnju koja nije nikom namenjena, proizvodnju koja ne ide za odreenom potrebom? Takvo pitanje moe se postaviti tek u novom veku s nastankom graanskog drutva kada se pojam tehnike vezuje za rad, i to za fiziki rad, za
193

reprodukciju kapitala. Tehnika postaje problematina kad se ima u vidu kvantitativan princip na kome ona poiva pa se stoga Hajdeger i poziva na onu esto citiranu reenicu M. Planka: Wirklich ist, was sich messen laest /Stvarno je ono to se moe meriti/ (Heidegger, 1967, 50). Istovremeno, kako na to upozorava i ani Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog projekta po kom se sva bia povezuju u uzrone veze koje su predvidljive i kojima se moe upravljati, predstavlja najvii domet metafizike" (Vatimo, 1991, 42). Obino kaemo da je temeljna crta ljudske stvarnosti delovanje /Wirken/, proizvoenje. ovek proizvodi ljudski svet na dvostruki nain: to proizvoenje s jedne strane je proizvoenje drutva, a s druge proizvoenje ooveene prirode. U prvom sluaju re je o proizvoenju totalne politike, u drugom, o proizvoenju totalne tehnike. Ovaj susret politike i tehnike jeste ono to odreuje nae vreme. Njihov temelj je u proizvoenju koje se deava bez ikakvog spoljnog cilja i ne slui niem do proizvoenju. Ako se ranije proizvodilo radi neeg drugog, radi postizanja moi, sada je poslednji cilj mo proizvoenja koja nije voena nikakvim ciljem, jer prava mo je u injenju, u proizvodnosti a ne u proizvodima. Po sredi je delovanje kojim ovek proizvodi sebe samog ophodei se sa niim a to je karakteristino za nau epohu; pritom se mogunost proizvoenja vidi kao ovekova temeljna osobina budui da je u stvaralatvu postavljena njegova bit jer on sam po sebi nema neko veno bivstvovanje, ve je ono ta ostvaruje; to znai da se bit oveka temelji u njegovoj moi proizvoenja koja se prvenstveno pokazuje kao proizvoenje /Herstellung/ socijalnih odnosa. Tehnika je nain raskrivanja, ali, moderna tehnika na koju ovde mislimo, razlikuje se od one antike: ona je raskrivanje, no ne u smislu poietikog proizvoenja ve u
194

smislu izazivanja (Herausfordern) koje ima cilj u proizvoenju radi samog proizvoenja. Veliina Marksovog Kapitala lei u spoznaji "igre kapitala", u otkriu da kapital veno igra u sebi, da igra reprodukujii se iz sebe samoga. Tehniku ne treba razumeti kao izraz pojedinanog stvaranja, ve kao bitnu dimenziju opteg procesa stvaranja koja se pojavljuje u optoj formi drutvenog ivota, prvenstveno onda kad se govor pokazuje kao konstitutivni elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet (Castoriadis, 1981, 203-4). Ako je proizvoenje samo ophoenje sa mogunostima onda ono podrazumeva i svojevrstan odnos ne samo prema nita ve i prema celini, prema svetu, za koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu, ni sliku; ova re pritom, uprkos svoj tamnoi koja lei u njenoj stvarnosti (Sachgehalt), ima za nas jednoznaan, odreen smisao (Ulmer, 1972, 107). Kako je svet jedini i pravi problem filozofskog miljenja, obrat od miljenja stvari prema miljenju sveta (Fink, 1977, 242) ini se nunim jednako kao i iz ovoga proistekli zahtev, da se iznova promisli odnos oveka i sveta, te ovekovog oblikovanja sveta. ovek kao proraunavalac, kao radnik, kao planer budunosti, pie Fink, dobija veliinu kakvu nikada do sada nije imao u istoriji; tehniki gigant arteficira itavu zemlju i maa se ve drugih nebeskih tela (Fink, 1971, 36). Tako dospevamo u blizinu tehnike shvaene kao odreeno dranje oveka, kao njegovo odnoenje prema svetu u celini (Pejovi, 1965, 44). Kao to se tehnika razlikuje od techne, tako i pojam stvaranja danas zadobija drugaije znaenje; Grci pojam stvaranja nisu imali iako stvarahu izuzetna umetnika dela; za Platona stvaranje je prevoenje skrivenog u neskriveno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju predmeta. Domet onog to se moe stvoriti biva unapreen
195

odreen idejom. Nije sluajno to Hajdeger Platonov izraz poiesis prevodi sa Hervorbringen (proizvoenje) jer eli da naglasi grko znaenje te rei. Hajdeger poiesis tumai kao proizvoenje u prisutnosti i ovo shvatanje ini se nadreenim drugim tumaenjima koja poiesis odreuju kao stvaranje, injenje; tako poiesis oznaava i proizvodnju tehnitesa i physis kao moda najvii oblik (samo)proizvoenja. Za Hajdegera nema nieg pogrenijeg od svoenja poiesis samo na umetniko ili, jo gore, na pesniko stvaranje. Ovde je od posebne vanosti razumevanje prirode injenja; tu nije po sredi ni neko naknadno injenje, ni neko naknadno stvaranje /Nach-Schaffen/ prema nekom uzoru ili nekoj pra-slici. Proizvodee poietiko delovanje ovekovo ne moe se pojmiti kao podraavanje /Nach-Ahmung/, kao mimesis kako je to kod Platona i Aristotela, jer, smatra Eugen Fink (E. Fink, 1905-1975), u nae vreme situacija je bitno drugaija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao modus razotkrivanja neeg ve postojeeg. Tehnokratska proizvodnja nije nikakvo proiznoenje. Proizvoenje pravi stvari koje zaista nastaju, a ne izlaze samo na videlo. Zato, za razliku od Hajdegera, koji stvaralatvo shvata na jedan tradicionalan nain, kao neko iz-voenje, kao proiznoenje neeg ve postojeeg na videlo, Fink stvaranje vidi kao neko kretanje napred, kao injenje neeg to dotad nije postojalo, kao stvaranje neke nove stvari koja ak ni u mogunosti nije postojala unapred; to je stvaranje neeg to se nigde prethodno ne moe nai, neeg to se ne odnosi ak ni prema niem. Nema nieg odakle bi proizvoenje bilo usmeravano, ve ovo poiva u niem. Budui da takvo produktivno ophoenje sa nita nije ni jednostavno ni lako, mogao bi se nazreti razlog zato su politiki pokreti modernog sveta jo uvek odreeni ideolokim slikama o budunosti (Fink, 1974, 161).
196

ini se da Fink proizvoenje, pa tako i pojam tehnike shvata drugaije no Hajdeger; po njegovom miljenju moderno proizvodjenje nije pro-iznoenje /HervorBringen/ ve kretanje koje svo ve postojee bivstvujue prevazilazi i proizvodi stvar koja nije bila ni u mogunosti ni u konanom duhu, ni u venoj ideji ni u boanskom umu. Jednostavno reeno: moderno proizvoenje nije nikakav odnos prema nekom najviem bivstvujuem, ve odnos prema niem (Fink, 1974, 208). ovek je kosmiko mesto gde nastaju i bivstvujue i stvari; ovakvo shvatanje nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove "filozofske antropologije" koja poiva na uenju o oveku kao popritu borbe temeljnih fenomena, ali jednako i na uvidu Hajdegera da "filozofija u epohi dovrene metafizike jeste antropologija" i da je pritom svejedno da li se ova oznaava kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger, 1982, 25). Ono na to se ovde sa sigurnou moe ukazati jeste jedno daleko ire shvatanje pojma stvaranja koji je s one strane kako antikog tako i hrianskog, kreacionistikog tumaenja: ovek koji stvara i stvarajui proizvodi samoga sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje prevazilazi sve to je bilo i izvirui iz nieg bivstvovanje se pokazuje kao neto nedovreno ali istovremeno i zavisno od oveka budui da je pred njim i u njemu u stalnom nastajanju. Zadatak bi filozofije bio da misli to to se istinski zbiva, a po miljenju Finka to je sad drutvo proizvoaa. Zasluga je Hajdegera to je opasnost video u udesu koji postoji na nain po-stava (Ge-stell), u mogunosti da ovek ne dospe do svoje sutine, u nemogunosti raskrivanja, u skrivanju istine i zastiranju sutine poiesisa. Sa po-stavom raste opasnost da se ne dospe do prvobitne istine, da ostane odsutno ono spasonosno - dospevanje u sutinu koja vie nije vidljiva kao sutina to svetlei
197

omoguuje sve ostalo; u tom sluaju tehnika, kao udes raskrivanja, zakriva svoju bit koja je istina i trajanje istovremeno. Kako tehniko delo nije nita drugo do delo koje ini ovek (pri emu se proizvodi oveka razlikuju od proizvoda prirode), Grci su razlikovali Physei Onta od Techne Onta, tj. razlikovali su proizvode prirode (mnotvo bivstvujuih, pojedinane stvari) od ljudskih proizvoda (kue, odea, hrana, polis) i nije sluajno da se politika, imajui ontoloki primat u sklopu ostalih ljudskih produkata, moe razumeti samo u svetlu tehnike; Fink pritom primeuje da ako se danas tehnika hoe utemeljiti u politici i ako se politika objanjava tehnikim kategorijama, mora doi do nesporazuma ne samo kad je re o biti i nainu postojanja politikog stvaranja, ve u jednakoj meri dolazi do nesporazuma i kad je re o biti i nainu postojanja tehnike utemelje-ne u politici (Fink, 1974, 88). "Tehniar" danas vie nije individuum; s druge strane, ego je univerzalizovan; po miljenju Akselosa, oveanstvo postaje subjekt, a sve ostalo objekt. No, moe li se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje misliti? Tehnika kao unutranji pokreta istorije koja u moderno vreme postaje istorija sveta, omoguuje oveku da zagospodari bivstvovanjem u celini: subjekt i objekt spajaju se u procesu proizvodnje, ali, ta biva sa ovekom? Tehnika, upozorava Hajdeger, preti da izmakne ovekovoj vlasti (Heidegger, 1967, 7), ona je neka osobita, opasna, teko razumljiva sila. Ako nije samo sredstvo, pitanje je kako se njom uopte moe gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od oveka osamostaljena mo utemeljena u bivstvovanju, kao sam nain bivstvovanja. Za razliku od Hajdegera, Fink tehniku povezuje s ljudskim radom a kao opasnosti naega vremena vidi ovekove proizvode; isto prirodno stanje oveka je njegova
198

tehnika i politika mo proizvoenja (koje je neuporedivo s bilo im u kosmosu), te se fenomeni tehnike i rada pokazuju kao odluujui i odreujui za filozofiranje naeg vremena to se, ostajui kod bitnog, pita za bit ovih fenomena; istovremeno, ovek kao deo prirode jeste radnik, onaj koji preoblikuje i koji sam biva preoblikovan. Tehnika nije onaj elemenat koji razara oveka ve je, kao i politika, nain ispoljavanja ovekovih stvaralakih moi. Samerajui svet ovek i sebe podvodi pod mo merenja te se istovremeno pokazuje i kao merilac i kao predmet merenja. Moderna tehnika ovladavajui prirodom, ovladava i ovekom koji jo uvek eli da sebi podredi prirodu nalazei se u stalnoj opasnosti da podreujui padne pod mo podreivanja, da sam, bez moi kontrole, postane predmet meu predmetima. ovek gradi tehniku kulturu, ali mu tehnika odreuje i radni dan i praznik; on ivi u komforu, egzistira na potroaki nain, a da ustvari ne shvata ta se s njim zapravo deava; tako, po reima Finka, imamo jedan vid analfabetizma, a i slepost za tehniku ne shvatimo li je na bitno problematian nain, preti da ostanemo bez onog to su ranije epohe odreivale reima istina, sloboda, lepota (Fink, 1967, 98-9). Samo problematizovanje tehnike, tj. postavljanje pitanja tehnike, pokazuje se vanijim od svakog pozitivnog odgovora: postavljanje pitanja uvodi u upitnost i omoguuje da se miljenjem razlike tehnike i njene sutine ostane na putu pitanja, da se ostaje u trajnoj zapitanosti. Budui da se kao lik istine tehnika temelji u povesti metafizike (Heidegger, 1967, 171), moemo sebi u zadatak uvek iznova postaviti promiljanje biti tehnike, jer i danas se o njoj, po reima Hajdegera, mnogo pie ali malo misli. Pitajui o biti tehnike mi iznosimo na videlo na odnos prema njenoj biti. Bit moderne tehnike, kako kae Hajdeger pokazuje se u onom to on naziva po-stav /Ge-stell/
199

(Heidegger, 1967, 23). Ova re to aludira oblikom na zakon /Gesetz/ oznaava onu vrstu raskrivanja /Entbergen/ koja vlada u sutini moderne tehnike a da sama nije neto tehniko. To je mogue stoga to se sa pojavom modernog doba promenio karakter tehnike: ona vie nema smisao antike techne kao poiesisa koji Hajdeger odreuje kao proiz-voenje koje je Ereignis to nastaje kad skriveno stupi u neskrivenost na nain raskrivanja za koje su Grci koristili izraz aletheia. Ako je nekad vlast bila mono oblikovanje ovekovog zajednikog ivota, a rad dnevno ophoenje sa prirodom, sada se proizvoenje pokazuje kao stvaranje koje nije unapred odreeno onim to se stvara, ve stvoreno pokazuje svoje granice samo u stvaralakom inu, u pravljenju, a ne u prethodnom uvidu (Fink, 1966, 14). Moderni rad, a to isto vai i na planu tehnike, ne zavrava se u samostalnim predmetima, ve se po miljenju Finka odvija bez predaha i tei samonastavljanju procesa. Proizvod postaje proizvodni proces, te mo biva odreena delovanjem proizvodnih snaga, a ne nagomilavanjem proizvoda (Fink, 1966, 15). Stoga bi Finkov zakljuak glasio da u tehnikom razdoblju drava mora postati dravom radnika, jer vreme neradnika i radnika bez vlasti blii se kraju. Delatno proizvoenje pokazuje se kao jedina realnost, proizvoai postaju stvarna mo, jer je njihova mogunost rada. "Radnici moraju vladati jer osim rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga - rad je sam postao sila i bogatstvo" (Fink, 1966, 19). Zato u vreme tehnike drava mora biti drava radnika, drava onih koji proizvode, drava kao vladavina radnika; zato politiku moemo shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu. Ako se danas kritikuje Marksov pojam proletarijata i njegovo shvatanje revolucije kao emancipacije, to je samo stoga to on, kako to Fink izvanredno primeuje, nije ispravno
200

shvatio dinamiku temeljnu crtu moderne tehnike i povesnu nunost u politikom samooblikovanju ljudskog ivota (Fink, 1974, 193). Kako proizvoenje o kojem je ovde re, treba razumeti kao isto proizvoenje (osloboeno ideja vodilja, viih slika, pa je jedna od njegovih glavnih karakteristika Bildlosigkeit), karakteristika ovakvog stvaranja bila bi u tome da je samo proizvoenje vanije od proizvoda; proizvode se stvari koje nisu vie namenjene trajnoj upotrebi pa je stoga, budui da proizvodi s proizvedenou svojom gube vrednost, neophodno permanentno proizvoenje. Neprestana vezanost za proizvoenje uslov je stvaralakog proizvoenja i zato vlast mogu imati samo oni koji neprestano stvaraju. Pitanje koje se ovde moe postaviti jeste: moe li jedno takvo proizvoenje za koje se zalae Fink biti univerzalno proizvoenje. ini se opravdanim prigovor Finku da se radnik, da bi stvorio odreen proizvod, mora povinovati odreenim pravilima pa je stoga njegovo stvaralatvo mogue samo unutar uskih granica (Petrovi, 1989, 355); pritom je daleko vie iznenaujua injenica da Fink nije tematizovao umetniko stvaralatvo, iako se tako neto nametalo samom prirodom stvari; on to nije uinio ak i onda kad je pisao "epiloge pesnitvu"; njegovo miljenje bilo je voeno sasvim drugim putevima, putevima reavanja jedne ontologije i kosmologije sveta, a ini se da je ba tu problematika umetnosti iz samo Finku znanih razloga bila zaobiena. Ovde treba imati u vidu da je tu re o proizvoenju posebne vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo suprotstavljeni proizvoenje i rad, ve je to proizvoenje u kome radnik stupa u vladavinu. b. Tehnika i umetnost Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u
201

blizinu umetnosti, u blizinu poiesis, gde se izvorno nalazila tehnika kao techne. On, videli smo, ukazuje kako je nekad techne znailo tvorenje lepog iz istine /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/ (Heidegger, 1967, 35). U umetnosti, odreenoj u vreme Grka kao techne, raskrivala se istina. Stoga je umetnost bila umee, vetina a dela umetnosti izvor saznanja a ne predmet uivanja; umetnost nije bila ni sektor kulturnog stvaranja, ve tvoree raskrivanje - spadala je u poiesis koji se, vezanou za materijal (hile), razlikovao od praxis kao delatnosti vezane za delovanje oveka. U spisu Izvor umetnikog dela Hajdeger kae da tumaenje techne kao zanata i umetnosti ipak ostaje povrno jer ono ne oznaava samo to, budui da ne znai ono tehniko u dananjem smislu te rei. Techne, kae on izriito, nikada ne znai neku vrstu praktinog napora (Heidegger, 1972, 474), ve pre svega neki nain znanja; kako bit znanja poiva u aletheia, u otkrivanju bivstvujueg, techne kao iskueno znanje jeste proizvoenje bivstvujueg, prevoenje iz skrivenosti u neskriveno. Techne ne ukazuje na pravljenje ve na us-postavljanje dela, pro-iz-voenje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost usred rastueg physis (Heidegger, 1972, 474). Svemoi gospodaree tehnike suprotstavlja se umetnost. Stvaralatvo nije iznoenje, ve proizvoenje stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi se postaviti pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i druga hoe da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena odnose prema igri i u kojoj meri ih igra moe rasvetliti i pojasniti (konano, da li se sva tri pomenuta fenomena nalaze u istoj ravni)? Oigledno je da i tehnika i umetnost ele da se potvrde u stvaranju, ali, u kojem svetu se to deava, gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako sve to razumeti kada je po sredi tehnika? ini se da upravo
202

u igri kao kosmikom simbolu, ali i kao temelju samom, lei klju za razumevanje ova dva fenomena. Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj tehnike, te "jo ima nade da kad sve postane tehniko bit se tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Moda je povesni nain miljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali moda je i ta povesnost deo nepovesnog, te je u vlasti deteta koje se igra. Moda ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika upuuje na dovrenje metafizike. On, kako Hajdeger kae, sadri seanje na techne koja je osnovni uslov bitnog razvoja metafizike uopte. U spisu Stav identiteta /Der Satz der Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika, predstavljena u najirem smislu i shodno svojim mnogobrojnim pojavama, vai kao plan koji ovek projektuje, plan koji oveka najzad nagoni na odluku ili da postane sluga svom planu ili da ostane njegov gospodar" (Heidegger, 1982, 50). Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah idu i pojmovi vladanja, sluenja, gospodarenja; zar je to sluajno? Ako se tehnika ne razume samo tehniki, polazei od oveka i njegovih maina, ako uspemo da ujemo zov bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike, onda emo u tehnici videti metafiziku koja se dovrava, zemlju emo videti kao zvezdu lutalicu, oveka kako lebdi negde u praznini koja u sebi nosi karakter bez-ciljnosti budui da je dovrenje sutine volje koja hoe sebe samu. Tako se dolazi do saznanja da tehniku ne moemo svesti na neto jednostavno bivstvujue: ona obezbeuje postojanost ali u toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja. Hajdeger s pravom kae da "dananji svet tehnike ne moemo da odbacimo kao avolje delo, niti smemo da ga unitimo ukoliko se za to sam ne postara" (Heidegger, 1982, 55), no, to jo uvek ne znai da moramo ostati u vlasti tehnike; on
203

ukazuje na mogunost "iskakanja iz sveta tehnike", a to je mogue ako se oslobodimo opsednutosti sadanjou, ako se oslobodimo prisutnih stvari koje u njihovom totalitetu identifikujemo s jedinom stvarnou. To je mogue za miljenje koje ide napred i "koje gleda prema onom to nam se pribliava kao zov sutine identiteta oveka i bivstvovanja". Zato se bit tehnike moe opisati kao podruje istine. Techne kao nain istine ukazuje na ono to se ne proizvodi samo po sebi, ve na ono to je poiesis s obzirom na etiri pro-pusta /Ver-an-lassen/. Techne je tako pro-iznoenje, ona je poietina, vezana za stvaranje; to znai da tehnika ne tei samo isporuivanju neeg, ve akumulaciji, gomilanju stvorenog koje je posledica oslobaanja prirodne energije. Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja ostaje najdue skrivena, ne samo u sluaju tehnike. Bit tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao neto tehniko, mainsko, ve kao po-stav /Ge-stell/, kao nain po kojem se ono to je stvarno razotkriva kao stanje, drugim reima: postav je zajedniki izvor prirodne nauke i tehnike; iza ovog u prvi mah neobinog izraza krije se naziv za skup izazova koji oveka i bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako da se oni uzajamno po-stavljaju; tu se, dakle, radi o nainu na koji se jedno spram drugog odnose ovek i bivstvovanje u svetu tehnike, i tu lei opasnost: ona nije u tehnici ve u tajni njene biti. Ako je, pie Hajdeger u spisu Obrat /Die Kehre/, bit tehnike bivstvovanje samo, onda se tehnika ne moe pokoriti golim ljudskim inom; nju ovek ne moe nadvladati jer, to bi znailo da je on gospodar bivstvovanja (Heidegger, 1972, 126). Ako se techne nekad pokazivala kao proiznoenje istine u sjaju onog to sija, onda je ona oznaavala pro-izvoenje istinitog u lepo i ona je, kako ve Hajdeger ukazuje, bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u umetnosti, pa upravo
204

u ovoj treba traiti bit tehnike; u biti tehnike uestvuje i sama tehnika, ali se obratno ne moe rei. Tako se tehnika ispreuje na putu kad god se hoe dospeti sa one strane zaborava. Razlika izmeu techne i tehnike ogleda se u tome to prva slui zadovoljavanju elementarnih ovekovih potreba, ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje od ranije postoje, pa je tako rad u antiko doba shvaen kao oblikovanje nekog prirodnog materijala koje pretpostavlja postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U drugom sluaju problem nastaje kad se uvia da rad ne moe biti odreen idejama ve se moe stvoriti neto potpuno novo. Moda e se u prvi mah uiniti paradoksalnim ako se kae da je Finkov odnos prema umetnosti u velikoj meri odreen osnovnim Platonovim stavom; setimo li se onog uvenog mesta iz Drave gde se kae da Daleko od istine stoji, dakle, umetnost (Pol. 598b), to bi moglo znaiti da umetnost (mimesis) ne moe proizvesti eidos kao ideju, tj. da ne moe proizvesti bivstvovanje bivstvujueg kao physis, biva jasno da je umetnost podreena u odnosu na samootkrivanje bivstvovanja, u odnosu na iz-stavljanje bivstvovanja u neskrivenosti, u aletheia. Platon pravo bivstvujue (eidos) uvek oznaava sa on tei aletheiai i iz ovog Hajdeger s pravom eli da dokae u svom spisu o Nieu da u osnovi Platonovog shvatanja umetnosti (mimesis) stoji u stvari grko poimanje istine. Odbacujui nepokretnost i statinost, polazei od povezanosti rada i vladavine koji poprimaju planetarnu, kosmiku dimenziju, Fink odbacuje sve unapred dato to bi bilo uzor i vodilja i insistira na ovekovom vlastitom stvaralatvu koje poiva na neprestanoj promeni pa tu nalazimo jedno drugaije shvatanja tehnike od onog Hajdegerovog: naspram apokaliptinog shvatanja tehnike (i
205

politike) koje je bilo posledica jedne statine metafizike predstave o bivstvovanju Fink smatra da e "nova dinamika stvarnost oveka koji sam sebe proizvodi proistei upravo iz odsutnosti svih demona i bogova, iz ovekove kosmike usamljenosti". Ako je u umetnosti video injenje (mimesis) u kojem se podraava uzorno a to onda podrazumeva predstavljanje na nain neeg drugog, Fink je imao razloga da umetnost stavi u drugi plan svojih interesovanja. Moda je upravo insistiranjem na prvenstvu stvaranja kao stvaranja i njegovoj ne-metafizikoj osnovi Fink doao do zakljuka da nema bitne razlike izmeu ne-stvaralakog i stvaralakog naina proizvoenja. Ovakvo jedno tumaenje svakako je blie dananjim postmodernim tumaenjima umetnosti koja pojam stvaranja zadra-vaju u prvom planu a da pritom u izvesnoj meri gube sam pojam u-metnosti. S druge strane Hajdegerov tradicionalistiki pristup tehnici moda ima i neke prednosti jer omoguuje da se umetniko stvaranje sagleda kao jedno specifino stvaranje i da se tako sauva oblast umetnosti kao regija od izuzetnog znaaja budui da odluka o Hegelovom kljunom stavu s poetka njegove Estetike, kako primeuje Hajdeger, jo nije pala. ** Vie je no oigledno da priroda onog umetnikog umetnosti ostaje trajna zagonetka; to istovremeno ne znai da se ona ne moe racionalno tematizovati i to ak i onda ako znamo da se u veini sluajeva dospeva do negativnog odgovora. Uz svo nastojanje moderne umetnosti iji smo svedoci na kraju ovog stolea da iz svoje sfere iskljui problem vrednovanja dela, i da ova istovremeno priblii svetu obinih stvari a s tendencijom da se granica izmeu te dve oblasti to vie relativizuje, mogue bi moda bilo da se takvom stanovitu suprotstavi teza o neophodnosti identifikovanja metafizike atmosfere u koju su uronjena
206

umetnika dela a koja se moe deifrovati u pomalo neobinom govoru o onom svetom to omoguuje stvari u njihovom dvostrukom postojanju. Zato, izlaganje to sledi ima za cilj da istakne tu esto previanu dimenziju bez koje ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetnika dela. 3. Umetnost i stvarnost Sredinom XIX stolea estetiari su u svojim istraivanjima posebnu panju posvetili odnosu umetnosti i stvarnosti; do tog vremena teorija podraavanja nije imala mnogo velikih protivnika i nije pobuivala polemike, budui da jo u antika vremena pojam podraavanja (mimesis) vezuje za sutinu umetnosti. Tek e 1846. jedan od Hegelovih uenika Fridrih Teodor Fier (F.T. Vischer, 18071887) izneti prve argumente protiv podraavanja stvarnosti od strane umetnosti; sam pojam podraavanja teko je odrediti poto je tokom istorije u svakoj epohi imao drugi smisao koji je odgovarao tadanjim filozofskim shvatanjima umetnosti, istorijsko razmatranje ovog pojma u velikoj meri odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti. Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao podraavanje, takvo je uverenje dugo bilo vladajue; podraavanje se na grkom jeziku kae mimesis, a na latinskom imitatio. Danas podraavanje znai isto to i ponavljanje, no na taj nain ne moemo razumeti ove nazive. Vremenom oni su menjali znaenje, pa ve razumevanje izraza mimesis kod Grka zadaje danas ogromne tekoe; ovaj pojam ima mnotvo znaenja meu kojima prvenstveno nije bilo ni ponavljanje ni ponavljanje vienih stvari i samo su neka od njegovih znaenja vezana za umetnost. 3.1. Umetnost kao mimesis
207

Pojam podraavanja sreemo ve kod presokratovaca no on tu nema neko specifino estetiko znaenje jer se ne vezuje za umetnosti poto se tim pojmom oznaavaju razni oblici ljudske delatnosti i meu njima, zanati i nauke, te pojam mimesis, kao i pojam techne, imaju u to vreme ire znaenje no danas. Taj izraz koriste ve i pitagorejci kad istiu kako se muzika ne stvara mehanikim sklapanjem melodija ve podraavanjem muzike sfera, muzike koja svojim zvuanjem ispunjava svu vasionu4. Mnogi autori piu o tome kako sutinu antike estetike ini pojam podraavanja (mimesis) i tada se izlaganje obino zapoinje pozivanjem na Platona; u svakom sluaju, injenica je da pojam podraavanja igra vanu ulogu u antikoj estetici, ali isto tako, kad je o Platonu re, tumaenje filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako teko kao i tumaenje one njegove druge dimenzije, filoloke. Kod Homera i Hesioda ne javlja se taj termin niti iz njega izvedeni pridevski i priloki oblici; nema ih ni kod liriara, sa izuzetkom Teognida i Pindara. Etimologija ove rei nije razjanjena. injenica je da se srodna re mimos rasprostrla po Siciliji zahvaljujui dramskoj poeziji Sirakuanina Sofrona i prenela se na celu tu pesniku vrstu; to istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre nae ere, razume se) pojam bio poznat i esto upotrebljavan. Teognid je isticao kako "glupak ne ume da podraava" a Pindar u svojoj XII pitijskoj himni kae za frulaa Midu da "dodirom usana svojih podraava zvuno jadikovanje Eurijalovo" dok Herodot (IV, 166) kazuje da vladar Egipta podraava Darija. Na osnovu niza mesta kod Ksenofonta, Isokrata, Plutarha i dr. moemo zakljuiti da mimesis znai podraavanje, prikazivanje, predstavljanje. i slino bi se
4

O pitagorejskom shvatanju muzike videti opirnije u knjizi: Uzelac M.: Estetika muzike I, Akademija umetnosti, Novi Sad 1998, str. 25-37. 208

moglo rei i za niz mesta kod Platona u njegovim dijalozima Kratil, Drava, Sofist i Timaj. Da bi se utvrdilo znaenje mimeze kod Platona treba ispitati ta treba da bude pravi predmet podraavanja sa stanovita umetnosti. Prema Platonu najvii stepen stvarnosti jeste prabie, oblast ideja. Postojee stvari (koje sainjavaju na ulni, ujni, vidljivi) svet samo su odraz tog drugog sveta (koji nije ovom transcendentan niti naspram njega) i tek kroz znanje (episteme) uspevamo da ulne pojave dovedemo u vezu i u poredak. Znati - to znai pojmiti ono to nam se u ovom svetu senki, posredstvom ula, prikazuje kao viestruko i stalno primenljivo, to jest podvesti predmet saznanja pod jednu ideju, jedno oblije koje razjanjava sutinu pojave. Znati, dokazati, obrazloiti, znai: moi navesti razloge tog shvatanja i obuhvatanja viestrukosti u funkciji principa koji vladaju u prvobitnom svetu. Znati i dokazivati znai vraati se u taj svet. Umetnost kao mimeza nastaje reprodukovanjem sveta senki. Budui da su predmeti ulnog opaanja imitacije praslika, ideja, koje postaju dostupne tek preko racionalnog saznanja, zakljuujemo da je umetnik podraavalac podraavanog, poto do njega dopire samo privid odreene stvarnosti koja je i sama prolazna kopija stvarnih praslika. Umetnik je, dakle, opsenar i podraavaoc pa "svakog ko uradi neto to prema pravoj prirodi stvari i stoji na treem mestu, nazvaemo podraavaocem" (Drava, 597e); tako umetnik ostaje na treem stepenu stvarnosti ispod istine. Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja samo podraava. Meu prve spada arhitektura, kojoj on daje vii stepen no slikarstvu ili vajarstvu; arhitektura nije podraavanje sveta senki nego stvaranje neeg to preko umetnosti stie egzistenciju u tom svetu (ta e razlika igrati veliku ulogu u umetnikoj teoriji renesanse). Platon razlikuje tvoraku od podraavalake umetnosti.
209

Arhitektura kao stvaranje ima prednost nad vajarstvom i slikarstvom koji se iscrpljuju u podraavanju; naslikana kua, za razliku od one sagraene, naziva se snom stvorenim za budne; zanatlija koji pravi krevet blii je istini i znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi, 1974, 109-114). Pesnika umetnost sastoji se od podraavanja; Platon pesnike naziva "podraavalakim sojem"; dok zanatlije prave stvari drugog stupnja, pesnici i slikari nalaze se na treem stupnju i prave slike stvari koje su na drugom. Moemo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje slike iz bilo kog ugla stvar je umetnika. Idealan umetnik (dobar graanin, filozof) mora biti jednosmislen i dosledan, jer "prava slika pravinosti i njena vrednost je u tome da obuar koji je to po prirodi radi samo obuu i nita drugo, a graevinar samo gradi, i svi drugi rade slino"; posao e, kae na drugom mestu Platon, ispasti najbolje "ako svako vri samo jedan posao", tj. "svega e biti u veoj meri i lepe i lake ako pojedinac radi posao koji odgovara njegovoj sposobnosti, ako ga vri u pravo vreme i ako se ne bavi drugim poslovima (Drava, 370bc). Meutim, pesnik teko moe da bude takav; on, kao i zanatlija, ne moe razumeti krajnju korisnost svoje vetine jer jedino dijalektiar umetnik dobrog ivota, privatnog i javnog, koji se bavi idejama, imenima i definicijama bia i delovanja - uvek pravilno shvata funkcije. Podraavaoci podraavalaca koji nikad stvarno ne razmiljaju i ne definiu, intelektualno su neuki i nedosledni u svojim predstavljanjima; dela umetnika Platon uporeuje s odrazima u ogledalu: umetnik moe biti tvorac svega ako uzme ogledalo i da ga sa sobom svuda nosi; on e brzo napraviti i sunce, i stvari na nebu, brzo zemlju, brzo samog sebe i druge ivotinje, sprave i biljke (Drava, 596de); takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol nedoslednosti i bezumnosti poezije i slikarstva i kao to
210

ogledalo udvostruava stvari, tako se i umetnik pokazuje kao mnogostran ovek sposoban da otiskuje samo spoljni izgled stvari. Podraavalake umetnosti zanemaruju celinu u korist senke i zato i pesnik i slikar moraju zauzeti nisko esto mesto meu ljudskim biima; moda je Platon imao u vidu loe podraavalake umetnosti, pre svega novu, iluzionistiku slikarsku kolu Apolodora ili Zeuksisa koja je bila omiljena u njegovo doba, i koja, koristei se perspektivom i varijacijama tonova nastojae da postigne potpun privid spoljnog sveta; takve su slikare-novatore i nazivali slikarima senki. Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi preneli izgled svih stvari rtvovali su istine umetnosti: meru, oblik i odnos (Polignot); zato je Platonova kritika umetnikog podraavanja posledica kritike novatorstva u umetnosti koje se sree kod njegovih savremenika. Osudom podraavanja uvek se osuuje i njegova mnogostrukost. Istinsko bie, po pravoj definiciji je jedno. Platon je, dakle, protiv iluzionizma i novine, protiv eksperimenta; treba znati da u to vreme slikari nisu bili izuzetak: i muziari su menjali skale i instrumente prema svojoj udi, a dramatiari i drugi pesnici stvarali su neobine ritmove i obrte, eksperimentalno razvijajui svoju umetnost. Plutarh je, imajui u vidu vreme pre Frinida (koji je meao heksametre sa slobodnim lirskim stihovima, a lira je kod njega zvuala kao truba) rekao kako "u ranim vremenima muziarima nije bilo doputeno, kao to je danas, da po volji uvode varijacije u melodiju ili ritam. Poto je noma koju su upotrebljavali imala odreenu meru i visinu tona, od njih se zahtevalo da se dre tog standarda bez izmene." Za Platona postoje razne vrste podraavanja i za njega je podraavanje irok termin - umetnosti su samo jedna njegova vrsta. Ralanjivanje raznih podraavanja je teko jer su stari po
211

Platonovom saznanju "patili od izvesne lenosti i nedovoljno jasnog razabiranja podela, tako da sada postoji ozbiljna oskudica imena." Platon ovo sad prevazilazi tako to kae da postoje dve vrste stvaranja: boansko i ljudsko. Boanski stvaraoc proizvodi dve vrste stvari: (1) realne stvari /ivotinje, biljke, zemlja, vatra, vazduh, voda/ i (2) reprodukcije tih originala /slike u snu, a na javi ono to zovemo senkama/. Paralelno sa tim razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda: (1) realne stvari /kue i ono to je slino tim izraevinama/ i (2) slika kue /takorei san koji je ovek stvorio za budne oi/. Ova druga vrsta ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su sline i (2) slike koje izgledaju sline /fantazme u kojima se krije neto lano/. Platon se posveuje analizi ovih poslednjih privida, bilo da ih ovek proizvodi (1) oruima /slikarstvo i vajarstvo/, ili ih (2) sam stvara /gluma/. Ono to Platon u podraavanju ceni, jeste tanost koja lei u reprodukovanju svojstava i proporcija originala. Sve to pesnici ili mitolozi priaju samo je, po reima Platona, prianje prolosti, sadanjosti ili budunosti i oni nam to predaju, kae Platon, ili jednostavnim prianjem, ili podraavanjem ili na oba naina (Drava, 392de); pesnik pripoveda kad govori o onome to rade drugi, ali, kad on neto govori kao da to govori neko drugi, kad svoj govor doteruje prema toj drugoj osobi koju u govoru zamenjuje i kad se tako ini slinim nekoj drugoj osobi (glasom ili dranjem), tada pesnik podraava. To znai da pesnik pripoveda podraavajui; ali, ako se pesnik ne skriva iza neke druge osobe, ve u svoje ime govori o nekom drugom i dogaajima koji su zadesili tu drugu osobu - tada je pesma pesnika pripovedanje bez podraavanja. Platon istie kako postoje tri vrste pesama i pripovedanja: (a) isto podraavanje, i tu spadaju tragedija i
212

komedija, (b) jednostavno pripovedanje pesnikovo, i tu bi spadali u najveem broju ditirambi i (c) meavina jednog i drugog, i nju sreemo najee u epskim pesmama. Za Platona je od odluujueg znaaja: moe li se pesnicima dozvoliti da pevaju pesme s podraavanjem ili bez podraavanja; drugim reima: hoe li se u dravi dozvoliti tragedija i komedija ili ne, te konano, treba li da se idealni uvari drave (vebaju) razumeju u podraavanju ili ne. Ve je ranije naglaeno da je pravina drava ona u kojoj svako radi svoj posao i da svaki ovek moe da obavlja samo jedan posao jer nikad ne bi postao uven ako bi obavljao vie poslova. Ovde, u Dravi, Platon (za razliku od zavrnog dela dijaloga Gozba) istie kako jedan pesnik ne moe biti istovremeno dobar tragiar i komediograf, a da ni isti glumac ne moe jednako dobro igrati i u komediji i u tragediji (iako su i komedija i tragedija mimetike umetnosti). Kako uvari i vladari idealne drave moraju biti osloboeni svakog posla, oni mogu biti samo jedno, a ne sad ovo a sad ono, pa stoga ne mogui da rade nita drugo, ne mogu ni podraavati; ako pak podraavaju, onda mogu podraavati, i to od malih nogu, samo ono to njima dolikuje: hrabrost, odvanost, bogobojaljivost, estitost, slobodoumlje i druge takve osobine. uvari ne smeju imati ropski duh i stoga takav duh ne mogu ni podraavati, kao to ne smeju podraavati ni ma ta to je runo; "zar nisi primetio - kae Platon - kako se podraavanje ako se na njega naviknu jo u mladim godinama, upija mladiima u krv i meso, pa bilo da podraavaju telo, glas ili razum?" Platon ne doputa da mladii podraavaju ene (mlade ili stare, svadljive i ohole, srene i nesrene, bolesne, zaljubljene ili trudne), robove, ropkinje ili ropske poslove; nadalje, mladii ne treba da podraavaju rave ljude (straljivce, ili one to grde, psuju, ili viu, kao ni one to
213

ludi su reju ili delom); ne treba podraavati ni zanatlije, ivotinje ili pojave u prirodi i Platon zakljuuje da e "estiti pesnik, kad u svome pripovedanju doe do mesta na kojem treba da istakne rei ili dela nekog odlinog oveka, hteti da to izgovori kao da je on sam taj ovek i nee se stideti takvog podraavanja, naroito ako prikazuje dobrog oveka iji je rad taan i razuman; a u manjoj meri ili nikako nee to initi ako je u pitanju ovek koji je propao od bolesti ili ljubavne strasti, od pijanstva ili zbog koje druge mane. Ako se pak, govori o nekom nedostojnom oveku, onda pesnik nikako nee hteti da sebe izravnava s gorim, osim, moda za kratko vreme, kad ovaj ini neto dobro, nego e se stideti da ga podraava jer je, s jedne strane, nevet tome, a, s druge, odvratno mu je da postane njegova slika i da se uivi u ivot gorih ljudi, jer, ako to nije u ali, njegov razum sve to prezire" (Drava, 396de). Takav pesnik e se sluiti podraavanjem i jednostavnim pripovedanjem (kao to je sluaj kod Homera), ali tako to e podraavati samo dobra dela junaka o kojima je re i pritom e podraavanje u celom delu zauzimati neznatno mesto; ako pak, pesnik nije takav, onda e on, po miljenju Platona, ukoliko manje vredi utoliko vie podraavati (396e-397a) i Platonov zakljuak bi saeto glasio: "Ako bi u nau dravu doao ovek tako okretan da bi mogao primati sve te oblike /za podraavanje/ i da bi mogao podraavati sve stvari, pa kad bi nam taj ovek hteo pokazati sve svoje vetine i recitovati svoje pesme, onda bismo mu ukazali boansku poast, kao onom ko zasluuje najvie divljenje, a ipak bismo mu rekli da kod nas u dravi ne postoji takav ovek i da ne sme ni postojati i poslali bismo ga u neku drugu dravu poto bismo prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i ovenali ga vunenim vrpcama. I mi bismo se i dalje koristili svojim ozbiljnim iako ne tako prijatnim pesnikom i pripovedaem,
214

koji bi nam kazivao izreke valjanih ljudi i koji bi govorio prema onim naelima koja smo postavili u poetku, kad smo poeli vaspitavati ratnike" (Drava, 398a). Slino tumaenje mimesisa nalazimo i u X knjizi Drave; Platon navodi kako postoje (a) ideje, (b) stvari kao njihovi odrazi i (c) odrazi tih odraza (dela slikara i umetnika); kako slikarska umetnost ne podraava predmete kakvima oni zaista jesu (ideje), ve podraava njihove odraze (predmete kakvima se oni pokazuju), tj. izglede, "svaka je umetnost koja podraava daleko od istine (...) jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali njen deo i to samo njen izgled (sliku)" (Drava, 598bc). Tako se dela umetnika, u poreenju sa stvarnou, nalaze na treem mestu, i lako se mogu obraditi i bez znanja prave istine, jer je ono o emu ona kazuju samo slika (privienje) a ne stvarnost (Drava, 599a). "Svi pesnici, poev od Homera, istie Platon, samo su podraavaoci slika istinske vrline i svega onog o emu pesme pevaju, a da se istine i ne dotiu, nego, kao to smo rekli: slikar pravi obuara, upravo samo njegovu sliku, a da pritom o obuarima nita ne zna i pravi je za one koji se u to i sami ne razumeju, nego gledaju na boje i oblike (...). Svojim reima i izrazima daje /pesnik/ nekako razne boje od svake umetnosti, ali, ne razume nita osim podraavanja, tako da ostali, koji takoe gledaju samo na rei, misle kako je sasvim lepo reeno ako neko metriki, ritmiki i harmoniki govori bilo o obuarima, bilo o ratovanju ili o neem drugom: tom nainu govora je ta velika udotvorna mo uroena (...) mi tvrdimo da tvorac slike, podraavaoc, ne razume nita od onoga to zaista postoji, ali da razume samo njegovu pojavu" (Drava, 600e601b). Kako postoje tri vrste stvari, postoje tri vrste stvaranja i tri vrste stvaraoca: to su bog, zanatlija i umetnik; dok prvi stvara ono po emu neka stvar jeste, ovaj
215

trei stvara ugledajui se na izgled stvari, on podraava izgled i, kako Platon kae, "svakog onog ko uradi neto to prema pravoj prirodi te stvari stoji na treem mestu, nazvaemo podraavaocem" (Drava, 597e). Sve ovo vie no jasno kazuje da teorija mimesisa kod Platona nije samo tumaenje sutine umetnosti ve i dokaz njene slabostri i i nesavrenstva, budui da su slike i sva dela nastala podraavalakim umeem daleko od stvarnosti (Drava, 598b-603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma irokog tumaenja ovog pojma. ** Nasleujui od svog uitelja i pojam mimesis Aristotel produava platonovsku tradicij, ali istovremeno, otklanja terminoloke nejasnoe koje se sreu kod Platona, pa taj izraz kod njega dobija drugaiji smisao; ako je Platon govorio o podraavanju venih ideja, Aristotel, kritikuje platonovsko uenje o idejama i govori o podraavanju biti stvari, jer ideja se nalazi u stvarima pa je stoga mogue podraavati samo stvari i sve umetnosti imaju po prirodi svojstvo da podraavaju: "Epsko i tragiko pesnitvo, uz to komedija i sastavljanje ditiramba, te najvei deo sviranja na citri, sve se to govorei uopteno, moe oznaiti kao oponaanje" (Poet., 1447a). U Poetici Aristotel istie est elemenata koji ine pojam tragedije kao umetnike forme; to su mit, karakteri, misli, rei, scenerija i muzika kompozicija; meu ovim pojmovima mit se pokazuje kao najvaniji i on je, po reima Aristotela, dua tragedije (Poet., 1450b); ali. ta je to tragiki mit? Pre svega, to je po Aristotelu podraavanje radnje (mimesis tes praxeos). Doslovno prevesti pojam mimesis ini se u prvi mah jednostavnim i prihvatljivim, no ta znai podraavanje i ta moe biti predmet podraavanja? Predmet podraavanja ne moe biti nita pojedinano, jer "nijedno umee ne razmatra pojedinano"
216

(Ret., 1356b), isto tako ne moe biti ni sluajno jer se "umetnost ne bavi sluajnim" (Pol., 1281b). Oigledno, nije re o podraavanju pojedinih momenata i dogaaja iz svakodnevnog ivota; ali, ako je podraavanje samo podraavanje opteg, onda vie nije jasna Aristotelova antiteza opteg i posebnog poto se on zalae za jedinstvo realno bivstvujueg i optosti sveg to je realno mislivo. Sa ovim pitanjem vie se ne nalazimo samo na tlu teorije umetnosti, jer tu, po reima Loseva, nije u pitanju samo temelj Poetike ve i osnova njegove prve filozofije (Losev, 1993, II/715). Imamo li u vidu znaenje ovog pojma kod Platona, koji nije protiv svakog podraavanja, ve samo protiv nepouzdanog, moemo rei da Aristotel nastavlja platonovsku tradiciju tumaenja pojma mimesis, ali, ako Platon govori o podraavanju ideje, kod Aristotela se radi o podraavanju biti stvari; njegovo uenje o mimezi ne poiva na teoriji ideja ve na uenju o bivstvujuem, na dijalektici materije i forme. Meutim, ako je sva umetnost podraavanje, ako je ovo saznajni proces i ako ono prua zadovoljstvo (poto gledajuu predmet podraava-nja ovek osea zadovoljstvo ak i kad je predmet neprijatan, (Poet., 148bc)), mimesis kao svojstvo oveka (time to ima saznajni karakter i to prua zadovoljstvo) bitno u sebi sadri i estetski momenat. Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju pojma mimesis ali ovaj termin je kod njega mnogoznaan pa sva njegova znaenja nisu u vezi s umetnou. Prevod ove rei s podraavanje je tradicionalan i najei; tako ovaj pojam prevode svi oni koji se mnogo ne bave tumaenjem Aristotelovog shvatanja umetnikog procesa; mnogi prevode mimesis jednostavno s podraavanje, ali ima i onih koji taj pojam prevode i kao odraavajue predstavljanje, podraavajue konstruisanje, pesnika obrada datog
217

materijala; re tu oigledno nije toliko o podraavanju koliko o tvorakom proizvoenju stvarnosti. injenica je da u grkom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj termin ima razliita znaenja; poznato je da i mnogi drugi termini kao to su dua, svest, ili saznanje, imaju jedno znaenje u svakodnevnom govoru a drugo u filozofiji. Kada se o podraavanju govori u obinom znaenju, proces podraavanja se obino onda usredsreuje na sam predmet podraavanja. ta se podraava? Podraava se realni svet koji nas okruuje. Tako su odgovarali svi oni koji su u mimesisu videli potvrdu Aristotelovog realizma, naturalizma i slinih usmerenja u umetnosti. No da li je to prava Aristotelova intencija? To bi za njega bilo nedopustivo. U IX glavi Poetike Aristotel formulie predmet umetnikog proizvoenja kao takav koji je u bitstvenom smislu neutralan i o kojem se ne moe rei ni da ni ne. Kada istraivai Aristotela utvruju kako on ima u vidu podraavanje postojeega, sredine koja nas okruuje, odnosno faktike stvarnosti, obino se previa Aristotelova koncepcija neutralnosti u bivstvenom smislu. Umetnost je, po Aristotelu, podraavanje upravo takve oblasti i ona je stvaralako proizvoenje ne onog to jeste ili onog to je bilo ve onog to bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili neophodnost. Zato za njega podraavanje nije podraavanje pojedinih injenica ili dogaaja iz svakodnevnog ivota; umetnost je uvek odnos prema optem, podraavanje opteg; svaka umetnost se zasniva na podraavanju (ovo vidimo iz Poet. 1447a, gde se navode umetnosti zasnovane na podraavanju /epska i tragina poezija, komedija, ditirambska poezija, muzika na aulusu i kitari/). Ako bi se nastojalo sabrati sve to nalazimo u Poetici, tada bi se moglo rei kako je podraavanje (1) ljudsko delo, (2) uroeno oveku od detinjstva, ime se on (3) razlikuje od drugih ivih bia to su sposobna da
218

podraavaju jer (4) zahvaljujui podraavanju dolaze i do prvih znanja. (5) Proizvodi podraavanja pruaju zadovoljstvo koje dolazi od (6) misaono kombinujueg, (7) uoptavajueg (8) posmatranja (9) stvorenog predmeta (10) s gledita ovog ili onog (11) bitstveno neutralnog (12) uzora. To je formula koju bi prihvatio i Platon, ali je Aristotel u svom nesumnjivom platonizmu daleko od Platonove osnovne konstrukcije a to se vidi kad se postavi pitanje ontolokog statusa ideja. I za jednog i za drugog bivstvujue je podraavanje ideja; no itav problem je u tome kakve su to ideje. Ako, po reima Aristotela, pitagorejci govore o podraavanju sutine pomou brojeva a Platon ima u vidu uee u brojevima, onda se, po Aristotelu, menja samo re (a to je u sutini isto); razlika izmeu Platona i Aristotela nije u oblasti mimesisa ili methexisa ve u tome ta je predmet mimesisa. Razlika je u sferi uenja o eidosima ili formama. Umetniki eidosi o kojima govori Aristotel samo su mogui eidosi - tj. neutralni, u bitstvenom smislu; to ne znai da oni ne uestvuju u bivstvovanju, obratno: samo blagodarei tome to se ovi umetniki eidosi tretiraju ne kao po sebi i nezavisni od bivstvovanja, ve kao mogui, oni potpuno neposredno uestvuju u bivstvovanju. Ako je bivstvovanje, koje je po Aristotelu predmet podraavanja, neutralno u smislu naeg uobiajenog da i ne, ono je zapravo ideja umetnikog dela; samo umetniko delo nema za cilj da stvori bilo kakav drugi pralik (tj. ideju). Umetniko delo mora nas sve vreme primoravati da poredimo umetniki lik i umetniku ideju jer delo nije ni u liku ni u ideji uzetima samostalno. Sutina umetnikog doivljaja bila bi u tome da se sve vreme poredi umetniki lik s umetnikom idejom. Ono nije odreeno ni ni sadrajem ni formom umetnikog dela ve u njegovoj samostalno datoj pulsirajuoj strukturi.
219

Neka je to to je prikazano negativno, nisko, odvratno; sve to tie se stvari a sutina umetnikog dela se ne zavrava predstavljanjem stvari. Sutina umetnikog dela i umetnikog doivljaja je u stalnom poreenju predmeta i njegovog umetniki prikazanog lika, i samo zato za nas nisu vane stvari koje su prikazane u umetnosti same po sebi ve kao stvari koje su nastale kao rezultat delovanja ovih ili onih optosti koje same po sebi stvaraju sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg pojedinanog. Konano, ovo poreenje lika i ideje koje se zbiva umetnikim podraavanjem izaziva u oveku posve specifian oseaj zadovoljstva zato to nema nieg zajednidnikog ni s logikim zakljuivanjem ni s moralnom poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode; zato takvim (umetnikim), podraavanjima mogu biti narueni zakoni logike i zakoni morala a moe se nai i ono to je sa stanovita prirode neverovatno, neprirodno i apsurdno. Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju umetnosti moemo rei da ona poiva na zamisli o "autonomiji" umetnosti, o autonomiji njenih unutranjih zakona, o autonomiji estetskog i umetnikog doivljaja, o punoj nezavisnosti sfere umetnosti od logike, etike i nauke o prirodi. Podraavanje o kojem govori Aristotel nije samo bit umetnosti, ve i takva njegova bit koja stvara potpuno autonomnu sferu ljudskoga stvaralatva, To je ono to se moe nazvati novinom i specifinou aristotelovskog uenja o podraavanju. Ovo ne znai da bi Aristotelu trebalo pripisivati i uenje o umetnosti kao o apsolutno savrenoj stvarnosti. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz umetnosti niti iz specifinih pravila i zakona. Apsolutna stvarnost nije ni umetnost, ni priroda, ni moral, ni ljudski teorijski um s njegovim logikim zakljuivanjem o istom bivstvovanju. Autentina i apsolutna stvarnost po Aristotelu je
220

stapanje svih tih jednostranih tipova stvarnosti, stapanje koje je oveku dato nesavreno a koje svoju savrenu formu ima samo u kosmikom umu iji su subjektivni korelat bogovi s njihovim apsolutnim miljenjem i stvaranjem. U tom smislu dela umetnosti i itava oblast umetnikog stvaranja samo su jednostrana stvarnost, jedan od vidova apsolutne stvarnosti bivstvovanja; u tome se Aristotel slae i sa Platonom i s itavom antikom. Meutim, budui da se jednostrano odnosi spram stvarnosti, umetniko podraavanje ima specifinu, sopstvenu sutinu koja se ne svodi ni na logiku, ni na etiku niti na drutveni ivot niti na zakonitosti prirodnog ili prirodno-naunog bivstvovanja. Principijelno ne razdvajajui umetniku i ontoloku oblast, Aristotel je jae no ma ko drugi od njegovih savremenika okarakterisao specifinost umetnosti njenu autonomnost i unutranju, stvaralaku, niim uslovljenu oblast umetnikog podraavanja; razdvoje li se sfere umetnosti i ontologije, to je Aristotelu bilo strano i nezamislivo, onda se zapada u novovekovnu estetiku subjektivnosti; njegovo ue-nje o podraavanju pokazuje se kao metod pulsirajue-strukturnog oblikovanja i to nije bez Platonovog uticaja, poto ve on pod podraavanjem misli slobodnu igru uobrazilje (Drava, 602b). Originalnom umetnou Aristotel smatra samo muziku jer ona podraava samim psihikim procesom: gledaoce uzbuuje najvie ono to im pre svega dopire do sluha (Pol., 1336b). Ritam i melodija vie od ma ega mogu odraavati gnev i krotkost koje sreemo u realnoj stvarnosti, kao i muevnost i umerenost i sva njima suprotna svojstva (1340a). Polazei od toga da je jedino originalna - muzika, Aristotel ide dalje i tvrdi kako su sve ostale umetnosti samo "prividna" podraavanja etikih i psiholokih svojstava oveka koja su vidna na njemu kad se ovaj nae u stanju afekta; to je razlog to miksolidijska
221

melodija izaziva tuno, potiteno raspoloenje, dorska srednje, uravnoteeno, dok frigijska melodija deluje uzbuujue; sledstveno tome moe se rei da postoji samo jedno autentino podraavanje - muziko. Ostali tipovi podraavanja su relativni, i to su podraavanja uz pomo unutranjih stanja oveka ali samo pomou spoljanjih likova. Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas, Pausanija gorima, a Dionisije nalik nama (Poet., 1448a). Otud razumemo i Platona koji kae da svako lepo dranje tela i svaku melodiju kad izraava duevno ili telesno preimustvo, bilo neposredno ili posredno kroz sliku moemo smatrati lepim. Kod Platona nemamo tako stroga razlikovanja kao kod Aristotela: kod njega je "svaka muzika umetnost predstavljaka i stvaralaka umetnost". Platonu nije strano ni aristotelovsko shvatanje harmonije: "Harmonija poseduje udnju, srodnu kretanjima nae due", kae on, pa stoga i njegov uenik tvrdi kako "u harmoniji i ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa duom". Postavlja se pitanje: ime je Aristotel objanjavao tu unutranju vezu muzike i psihe? Aristotel govori o filozofima ija je dua harmonija, odnosno o filozofima koji "nose harmoniju u sebi", ali to nije i aristotelovsko reenje pitanja budui da Aristotelu pripada i niz argumenata protiv tog shvatanja a glavni meu njima je da se dua ne moe misliti kao sloena od ma kakvih delova (O dui, 407b-408a). Najblie reenje Aristotelu je ono koje nalazimo u pseudoaristotelovskim Problemima mada je to delo pozni konglomerat delova koji jedva da pripadaju Aristotelu ali u svakom sluaju nastalih unutar njegove kole. Tu se postavlja pitanje: zato su ritam i melodija, budui da su zvuci, slini etikim svojstvima a ukus, boje i mirisi - ne? Zato to su oni kretanja kao to su i delovanja. Energija je etika i stvara etika svojstva a ukus i boje ne
222

deluju na isti nain (920a 3-7). Sve ovo vai za iste zvuke; sjedinjeni zvuci (symphonia) ne sadre etika svojstva. Zato samo ono to je ujno ima etika svojstva? Zato to samo melodija sadri kretanje. Aristotel tako daje i karakteristiku muzikog objekta: on sam po sebi sadri u sebi energiju, kretanje, i to nezavisno od njegovog delovanja na nas. Zato je i blizak tako naoj dui. U ovim odgovorima budi sumnje to to Aristotel naglasak stavlja samo na iste i odvojene zvuke a ne na povezane /smeane/ zvuke. To je stoga to meanje zvukova nije lepo jer oni se pri meanju mute i negativno deluju jedan na drugi. Na tome se i ne zavrava Aristotelovo shvatanje muzike jer u istim Problemima itamo da se "sazvuju (symphonia) radujemo stoga to ono kao smea meusobnih suprotnosti koje sadre odreene odnose" (921a); mnogoglasje je smetalo grkom sluhu i ono je bilo doputeno samo na osnovu istog aritmetikog i simetrinog principa. to se poezije tie, tu materijal sauvan u Poetici nije jednoznaan i nije jasno ta je tu pravo podraavanje Nesumnjivo je da se tu radi o nekom unutranjem podraavanju i to zato to u ovom traktatu Aristotel brani tragediju od prigovora upuenih loem tumaenju pa i kae: "taj prigovor se ne odnosi na poetsko delo ve na umetnost glumaca, jer ve i rapsod moe igrati gestovima" (Poet., 1462a). Na taj nain poezija je utemeljena na unutranjem podraavanju. Ali ranije je ve konstatovano kako je unutranje podraavanje muzikalno; prirodno, pretpostavlja se da poezija podraava ljudske postupke i radnje. Tako je "tragedija proizvoenje radnje a radnju izvode neka delatna lica koja imaju ove ili one osobine karaktera i uma i po ovima odreujemo osobine radnji" (Poet., 1449b-1450a); samo predstavljanje karaktera, radnje i uma nije specifina karakteristika poezije jer se time bavi i slikarstvo.
223

Aristotel razlikuje unutranje i spoljanje podraavanje; iako ih teorijski strogo razlikuje, Aristotel smatra da je njihova faktika granica promenljiva. Takoe, mora se imati u vidu da iako je podraavanje imanentna funkcija umetnikih dela (za razliku od Platona za koga podraavanje ima manje ili vie spoljanji karakter), ono obavezno ima i uoptavajui (generalizujui) karakter; sva iva bia po prirodi svojoj neto podraavaju. ovek je pak bie koje je "maksimalno mimetiko" a u samom oveku maksimalno su mimetiki "zvukovi rei". to se umetnosti tie ona se ne moe razumeti bez podraavanja. Pobrojavajui podraavalake umetnosti Aristotel navodi umetnosti koje podraavaju pomou ritma, rei i harmonije, a to su: ep, tragedija, komedija ditiramb, kitaristika i sviranje na aulosu (Poet., 1447a). Postoji epsko, narativno, dramsko, tragino podraavanje i Aristotel nastoji da odredi odnos meu njima. U XXVI glavi Poetike razmatra se koje je podraavanje vie - epsko ili tragino, i zakljuuje da koliko ima vrsta podraavanja toliko ima i vrsta tehnikih delatnosti. Glumac je takmiar i podraavalac, a hor takoe podraava, dodue u manjem stepenu, kae se na drugom mestu, ili, "umetnost podraava prirodu", na treem. Ovde se ne navode sva znaenja pojma priroda koja se kod njega esto malo razlikuje od boanskog uzroka i obino se tumai kao boanski um, no to je jedan od razloga da platonovsko uenje o ueu stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko uenje o podraavanju ideja od strane stvari. Na taj nain (odredivi podraavanje kao uee) Aristotel pojam podraavanja rasprostire na svekoliku oblast stvarnosti (materijalnu, prirodnu, ljudsku, kosmiku). Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u sutini pasivan i to vai za svu antiku filozofiju. Odnos umetnikih dela prema stvarnosti u klasinoj antici oznaavao se
224

terminom mimesis koji se, kako smo videli, obino prevodi s podraavanje; tako je i u vreme helenizma, a tek kod Cicerona sreemo razliku izmeu realnih modela (koje imaju na raspolaganju umetnici) umetnika i i ideje lepog predmeta u svesti umetnika; u III stoleu Filostrat pravi razliku izmeu proste kopije i tvorakog stvaranja (pa se uvodi spram mimesis pojam phantasia). Jednom reju: mimesis (podraavanje) oznaavalo je predstavljanje slikara, i ritualnu igru i poetsko delo. Zato je i neizbeno pitanje ta je zapravo podraavanje i o tome se raspravlja u narednim stoleima. Prvo znaenje te rei dolazi do nas iz homerovske Himne Apolonu (I 162-164 Abel.) gde se nalazi nekoliko potpuno razliitih znaenja. Tu se govori kako pevai i igrai umeju da podraavaju pesme i igre svih ljudi; u ovom tekstu mogue je mimeisthai razumeti dovoenjem u vezu s mimos to znai "ritualni igra (i peva)" koji je u svojoj pesmi i igri izraavao /prikazivao/ mo samih bogova. O takvim uasavajuim mimima govori i Eshil; u tom sluaju mimeisthai ne znai kopiranje niti podraavanje ve "dati izraz", izraavati; u ovom poslednjem smislu se i moe razumeti pomenuto mesto iz homerske himne. S druge strane, ovaj tekst je mogue uporediti sa onim iz Drave (396b) gde se mimeisthai koristi kao prosto podraavanje rike bikova, rzanja konja i drugih prirodnih zvukova. Odlomak iz homerske himne doputa i takvo tumaenje. Kada dolazi do tekoa u tumaenju neke rei onda treba uzeti u obzir itav kontekst toga pojma. No ako se hoe istai karakteristika svih starogrkih odnosa prema umetnosti onda je to tanost predstavljanja (tj. fotografsko kopiranje stvarnosti). Grke je do ushienja dovodilo kad je slika ili skulptura pobuivala iluziju prirode (po predanju konj Aleksandra je rzao kad je video realistiki i dobro
225

prikazanog konja). Za razliku od nas koji u tome ne vidimo nita da bi posebno uvaavali umetnika, Grci su ih na osnovu toga visoko cenili. Na tano predstavljanje spoljne stvarnosti nije se svodilo majstorstvo umetnika; mimesis nije kod Grka oznaavao samo spoljnu iluzionistiku slinost predstavljenog i njegove umetnike predstave ve je imao i i jedno daleko dublje znaenje koje, ini se, ni do naih dana jo nije do kraja istraeno. Podraavalaka umetnost je jedna posebna vrsta proizvoenja; re je o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji" koje je uroeno oveku od detinjstva i njegova prednost nad drugim biima je upravo u tome to od svih stvorenja na svetu ovek najvie podraava. Podraavanje kao umetnost ne samo to kopira kretanje prirode, koja je primarna fizika injenica, nego se takmii sa procesom saznanja koji je konana aktualizacija stvari. Lepi se razlikuju od onih koji nisu lepi, a dela umetnosti od stvarnosti po tome to su rasuti elementi u njima organizovani i zato oblikovanje sirove umetnike grae poinje time to razum kombinuje te elemente u odreenim proporcijama. Podraavalaka funkcija dostie svoj cilj i proizvodi savreno ivo bie kad je njen plod dobra tragedija. Jer, iako muzika, slikarstvo i vajarstvo podraavaju karaktere i ine znaajne celine, "istinita ideja" prema kojoj one proizvode nije tako bogata i jaka kao to je jedinstvo radnje. Za Aristotela se merilo dostojanstva i u intelektualnom znanju i u podraavalakoj umetnosti nalazi u njihovom stepenu univerzalnosti. Red i simetrija, rasporeivanje delova prema jedinstvenom cilju prisutni su u svakom podraavanju. Tragina radnja sa svojim veim obimom ali istovremeno i veom kompaktnou predstavlja maksimum estetskog reda; ona sadri vie raznih sredstava predstavljanja nego sve druge forme umetnosti i ima est sastavnih delova: radnju, karaktere, misao, dikciju, muziku i scenski aparat.
226

Umetnostima instrumentalne muzike i plesa nedostaje logika misao i verbalni izraz tragedije. Vajarstvu i slikarstvu nedostaje logiki govor i muzika. Epskom i retorikom govoru nedostaje scenski aparat i muzika i oni imaju tanju i labaviju strukturu. Retorika je samo pomona umetnost - deo dramatiareve opreme, jer kad Aristotel dolazi do "misli" kao sastavnog dela tragedije, on upuuje itaoce na Retoriku (Poet., 1456a). Aristotel poredi organsko jedinstvo mu-zikog modusa sa politikom zajednicom, odnosno njenim rasporedom vladajuih i potinjenih delova. Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom imperijom iji su lanovi politike zajednice, jer melodije su samo delovi drama. Kako su karakteri i misli takoe samo delovi drama, Aristotel je tragediju mogao odrediti kao organizam organizma, i tu se jo jednom manifestuje njegovo biologistiko shvatanje stvari i sveta. Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji odgovara potpuno razvijenoj racionalnosti nauke u svetu intelekta i nagovetava je; na jednom mestu Aristotel naziva tragediju filozofskom (Poet., 1451b). Nadmo nauke (i one umetnosti koja je ekvivalentna s naunim ovladavanjem nad prirodom) nad iskustvom ne sastoji se samo u njenoj optosti, irini i obuhvatnosti, ve i u tome to objanjava zato se odreene stvari deavaju. "Znanje i razum pripadaju vie umetnosti nego iskustvu i mi pretpostavljamo da su umetnici mudriji nego ljudi od iskustva... i to zato to oni znaju uzroke, dok ovi drugi ne znaju" (Met., 981a). Dramska radnja ima funkciju da prikae zato ljudske sudbine. Ona je bolja ukoliko je uzroni sled ubedljiviji. Vrlina je tragedije to prikazuje nesreu ili sreu kao nune, kao neto to je u datim prilikama moralo biti, kao deo niza koji se moe ponoviti jer ilustruje zakon. "Pesnikova je funkcija da opisuje ne stvar koja se dogodila, nego stvar koja se mogla dogoditi, tj. ono
227

to je moguno jer je verovatno i nuno" (Poet. 1451a). Pesnik podraava "radnju" koja je neprekidna kriva linija sudbine to zakonom svog kretanja obuhvata i gura pred sobom sve pojedinane dogaaje i pojedine linosti kao to linija spaja take. U drami, kae Aristotel, glumci ne glume zato da bi podraavali karaktere jer je nemogua tragedija bez akcije, premda bi mogla postojati tragedija bez karaktera". Dobar tragiar e predstaviti odnos ljudi i stvari s obzirom na to kako njihovo meudelovanje donosi dobro ili zlo. Nad celim razvojem karaktera i govora u tragediji vlada logika nunosti. Primere te vrste logike Aristotel najee uzima iz Sofoklovih dela. Umetnost je za Aristotela uvek manje savren sistem nego filozofija. Od tragedije on trai toliki stepen jedinstva da je to ini usko paralelnom s filozofijom. Sva umetnika dela koja imaju kao svoju duu radnju ili priu jesu "ivi organizmi", no tragedija je zgusnutija nego ep i zato je via vrsta podraavanja. Ali, i za ep vai da radnja mora biti iva celina. Stepen povezanosti je razliit ali vrsta organizacije je ista kao i u tragediji - jedinstvena tema sa jasnim poetkom, razvojem i zakljukom. Homer je prvi u svojoj vrsti zato to je u svojim epovima postigao jedinstvo slino dramskom. Vidimo da se umetnika funkcija podraavanja uporeuje ne samo sa biolokim procesom, ve i sa intelektualnom funkcijom, pa kod Aristotela podraavanje, kao i sve drugo, ima materiju i formu. Ako kod Platona imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice line vizije, kod Stagiranina je u umetnosti prisutno univerzalno samo po sebi, pa je stoga tragedija "filozofskija i znaajnija od istorije" (Poet. 1451b). * Iz svega izloenog moe se zakljuiti da je podraavanje shvatano (1) obredno, kao ekspresija, (2)
228

demokritovski, kao podraavanje naina delovanja prirode, (3) platonski, kao kopiranje prirode i (4) aristotelovski, kao slobodno oblikovanje prirode. U helenistiko i rimsko doba preovladalo je shvatanje podraavanja kao ponavljanja stvarnosti iako je bilo izuzetaka (poput Cicerona) koji su u umetnosti videli slobodni umetnikov izraz, pa su podraavanju ubrzo poeli da suprotstavljaju matu, ekspresiju, nadahnue, izmiljanje, slobodu stvaraoca. Po shvatanju Cicerona priroda je iznad umetnosti i ova druga ne moe da dosegne njenu mnogovrsnost; zato je podraavanje veoma vano i u umetnosti i u ivotu; ovek se, pisao je Ciceron, rodio da bi podraavao svet, ali, premda u svakom predmetu istina pobeuje podraavanje, ona se ne manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je neophodno podraavanje. Raspravljajui o tome na koji nain mladii treba da sluaju pesnike Plutarh u svom traktatu pie da je poezija podraavalaka umetnost suprotstavljena slikarstvu. Mladi ne treba samo da uje ono to je opte poznato, da je poezija slika koja govori a slika poezija koja uti, ve treba da naui da kad vidi pticu, majmuna ili neko lice treba da se raduje i divi njima ne to su lepi ve to su nalik. Zato, po prirodi stvari, runo nikad ne moe da bude lepo, a podraavanje zasluuje pohvalu ako dostie slinost s dobrim ili loim; nasuprot tome, ako podraavanjem dobijemo lep lik runog tela, ono ne odgovara stvarnosti. Plutarh hoe da kae kako treba razlikovati objekt i nain podraavanja. Prava umetnost treba da nae saglasje izmeu naina podraavanja i karaktera onog to podraava; u protivnom sluaju ono vodi samo spoljanjem kopiranju stvari. Teoriju podraavanja i njenu primenu u slikarstvu razvijae i Filostrat stariji u svom traktatu O slikama gde istie kako je podraavanje naelo umetnosti, ali treba rei da, bez obzira na razliita shvatanja podraavanja, u
229

antiko doba (sve do Lukrecija) potpuno odsustvuje podraavanje prirode i to stoga to se priroda nije videla kao tvoraka sila, ve kao celokupnost sveg postojeeg ili sutina, odnosno, princip stvari. Tek kod Lukrecija po prvi put nalazimo koncepciju ive, stvaralake prirode, ali i kod njega ona je neutralno naelo. Princip podraavanja prirode po prvi put se javlja u vreme helenizma, i to kod Eupompa koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika, odgovorio, pokazujui gomilu ljudi, a hteo je rei kako treba podraavati prirodu a ne umetnike (Plinije, Hist. nat., XXXIV 19, 6). Takoe, treba imati u vidu da stari Grci nisu umetnost shvatali kao stvaralatvo, kao stvaranje neeg novog, ve kao podraavanje kosmosa; ideja individualnog stvaranja strana je antikom svetu; to vai kako za ljudsku delatnost tako i delatnost prirode. Kosmos je kao kakvo ogromno umetniko delo izvor harmonije i lepote i zato umetnost meru i lepotu moe dosegnuti samo podraavanjem kosmosa - celim svetom vladajue boanstvene harmonije. Celokupna ovekova delatnost, polazai od proizvoenja stvari a zavravajui s umetnou, jeste mimesis, podraavanje lepote kosmosa. Kod Plotina nailazimo na jedno drugaije shvatanje podraava-nja: umetnost ne podraava pruirodu, vidljive stvari, ve idealne oblike (eidose) koji emaniraju iz svetskog uma ili nastaju delovanjem demijurga. Plotin se nalazi na granici antikog i hrianskog pogleda na svet; umetnost nije vie samo prosto podraavanje kosmosa, ve podraavanje ideja i sutina. Podraavanje nije samo svojstvo umetnosti ve i ceo kosmos svojim venim kretanjem podraava boanski um (nous) - simboliki lik delatnosti demiurga, zanatlije. Ako bi neko omalovaavao umetnosti, pozivajui se na to to one podraavaju samo prirodu, tad istie Plotin, treba rei da i sama priroda neto podraava. Umetnika
230

dela ne podraavaju vidljivo ve doseu do smisaonih sutina iz kojih nastaje i sama priroda a umetnika dela moga nastati i sama po sebi. Tako je, nastavlja Plotin, Fidija stvorio svoga Zevsa nezavisno od ma kog ulnog, konkretnog lika, a stvorio ga je takvim kakav bi izgledao kad bi hteo da se pojavi pred naim oima. Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na individualno stvaralako naelo. Umetnost je samo bledi ulni odsjaj boanske lepote, istinite idealne lepote sveta skrivene iza ulne zavese i to je razlog to u estetici srednjega veka preovlauju alegorika i simbolika shvatanja umetnosti. Tada se smatralo da umetnost ne podraava prirodu, niti najlepi kosmos, ve racionalno boansko naelo. Pravi umetnik, tvorac celokupne prirode je bog a umetnik samo podraava njegovu delatnost, njegove simbolike atribute - svetlost (Dionizije Areopagita) ili idealne brojeve (Avgustin). U osnovi antikog shvatanja bila je pretpostavka da je ljudski um pasivan, sposoban da zahvata jedino ono to postoji i da se savrenije ne moe izmisliti od onog vidljivog, a u srednjem veku dolo se do zakljuka da ako umetnost treba da podraava onda treba da podraava nevidljivi svet koji je vean i savreniji od vidljivog sveta. Ako se umetnici ve dre vidljivog, onda u ovom treba da trae tragove veito lepog a to se moe dokuiti pre preko simbola no neposrednim predstavljanjem stvarnosti. I dok su neki hrianski pisci, kao Tertulijan (oko 155 - oko 220), bili isklju-ivi, smatrajui da bog zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz ovoga sveta (a slino su mislili i ikonoborci), najvei hrianski mislilac Toma Akvinski (1225/6-1274), nadovezujui se na Aristotela, razvija ideju o sutini umetnike delatnosti kao zanatske delatnosti: realna kua nastaje iz forme koja postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje. Poput antikih mislilaca Toma je smatrao da forme ne
231

nastaju delatnou umetnika ve da se u gotovom obliku nalaze u dui. Teza o tome kako forma prethodi biu koje se dostie razumom vaila je ne samo za mehanike ve i slobodne umetnosti pa se primenjivala i na muziku. Sutina muzike tad se videla u brojevima i njihovom odnosima. Brojevi su veni i nepromenljivi. Lepota muzike, snaga zvuka, ritam i proporcija zavise od rasporeda brojeva, njihovih proporcija i odnosa. To je vodilo zakljuku da srednjevekovni muziar-kompozitor nita novo ne stvara, niti ta novo izmilja, ve samo sledei matematike zakone kombinuje, varira elemente koji ve postoje i na taj nain stvara muzike melodije. Na taj nain muzika koja se ulima slua samo je bledi odraz muzike sveta (musica mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u njihovoj strukturi, u smeni godinjih doba. Neujna muzika je vii oblik umetnosti, izraz univerzalne harmonije sveta, magine snage brojanih odnosa, dok je muzika stvorena glasom ili sviranjem na instrumentima samo odraz te univerzalne muzike sveta. Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko pojma podraavanja, podstaknuta panteistikim tumaenjima prirode koja se sad vidi kao delatno, tvorako naelo koje u sebi sadri princip samokretanja i razvoja; tada se mislioci takmie oko toga ko e teoriju podraavanja bolje odbraniti, protumaiti ili popraviti. Priroda postaje probni kamen ljudskog saznanja a umetnost nije vie nekakav zastor koji prikriva istinu ve ogledalo koje daje adekvatan odraz stvarnosti. U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska re imitatio i ova je bila ubrzo opte prihvaena. Ponajpre se teorija podraavanja prihvata u likovnim umetnostima: L.B. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od oponaanja prirode a Leonardo da Vini je isticao kako slikarstvo zasluuje utoliko veu pohvalu ukoliko pokazuje
232

veu saglasnost sa stvarima koje podraava. Um slikara, istie ovaj umetnik i mislilac, treba da bude nalik ogledalu koje uvek dobija onu boju to je ima predmet koji se u njemu odraava, i koje poprima toliko likova koliko se pred njim javlja. Novost koju donosi renesansa u odnosu na antiku ogledala bi se u tome to se tad po prvi put princip podraavanja tumai kao princip individualnog stvaralatva. Ako je tokom antike i srednjeg veka svako stvaralatvo, pa tako i umetniko, shvatano kao dodavanje ve od ranije gotove forme (koja je postojala u dui umetnika) odreenoj materiji, sad u vreme renesanse, po prvi put se javlja misao da umetnik sam stvara tu formu. Drugim reima: ako je kod Aristotela i Tome stvaranje neke kue bilo shvaeno kao primenjivanje ideje kue na materijal, sada s M. Fiinom gradnja ku-e je izgradnja same ideje kue. Stvaranja se vie ne shvata kao saodnoenje forme i materije ve kao stvaranje novih oblika stvari. Fiino smatra da kad bi ovek imao neophodna orua i materijal, on bi slino bogu, mogao iznova da stvori sav svet. ovek ne samo da stvara forme stvari ve i svoju sopstvenu formu (Piko dela Mirandola). U to vreme dolazi se do saznanja da umetnost ne podraava slepo prirodu budui da se princip podraavanja poinje povezivati sa boanskim entuzijazmom, s nadahnuem i sa fantazijom. Ako su ve renesansni pisci nastojali da akcenat stave na to da umetnosti ne slui svako podraavanje ve samo dobro, umetniko, lepo, puno mate i na taj nain ukazivali na tekoe koje prate teoriju podraavanja drugi su, tumaei je, viestruko odstupali od koncepcije doslovnog ponavljanja stvarnosti. Smatralo se da umetnost prvenstveno ne podraava prirodu nego norme (Skaliero), prirodne zakone (Alberti), skromnost prirode (ekspir), ili boga u prirodi (Mikelanelo). Nalazei da je podraavanje odvie lak zadatak neki
233

od umetnika i mislilaca renesanse poeli su da odustaju od stare teorije podraavanja i poeli da stvaraju novu teoriju; teite se prebacuje sa imitatio, na inventio. Pojavilo se ubeenje da umetnost moe biti savrenija od onoga to joj je nareeno da podraava, od prirode. Mikelanelo je govorio da on prirodu ini lepom no to jeste, a V. Danti da slikar treba da prevazilazi prirodu. Umetnik slino bogu, iznova stvara sve forme stvari, svu prirodu, dajui joj idealnu harmoniju i meru. Organon umetnikog podraavanja je fantazija ijim posredstvom slikarstvo zadobija svoj vrhovni poloaj u sistemu umetnosti i vetina. Kako se u vreme renesanse podraavanje razume kao univerzalna kategorija ona predstavlja sutinu svake posebne umetnosti pa na podraanju prirode poiva ne samo slikarstvo ve u istoj meri i poezija i muzika. To je razlog to Salinas, Carlino i drugi renesansni teoretiari muziku tumae kao podraavanje govora i muzika podraava ili sadraj, ili smisao ili intonaciju govora. Ovo poslednje nalazimo kod Vinenca Galileja (oca Galilea Galileja) koji u traktatu Dijalog o drevnoj i novoj muzici tvrdi kako je muzika podraavanje intonacije govora, i to pre svega podraavanje raznovrsne intonacije narodnog govora. Najsistematskiju teoriju podraavanja nalazimo u komentarima Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko Kastelvetro u XVI stoleu i koji, polazei od toga da Aristotel nije do kraja razvio svoje uenje o podraavanju, odreujui poeziju kao podraavanje i razlikujui pritom tri vrste podraavanja, a s obzirom na objekt, nain i sredstva podraavanja, kae kako je poezija "podraavanje koje s obzirom na objekt podraava ljude koji su bolji, gori, ili kakvi jesu; to se tie sredstva tu se radi o jeziku, ritmu ili harmoniji, a kad je re o nainu, tu imamo podraavanje prianja ili drame". Tako je Aristotel, po miljenju
234

Kastelvetra, morao opisati jedanaest vrsta podraavanja, a sve to vodi tome da treba da postoji devedeset pet naina podraavanja. Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem dopuni Aristotelovu Poetiku, ovom e se antikom misliocu suprotstaviti u svojoj dvotomnoj Poetici jedan od najznaajnijih platoniara XVI stolea Franja Petri (Patricius Franciscus, ostrvo Cres, 1529 - Rim 1597). U svom opovrgavanju Aristotela Petri nalazi est sledeeh premisa koje treba opovrgnuti: (a) sve to postoji samo po sebi je podraavanje stvari, (b) svaka inovacija je podraavanje realnosti, (c) na sceni se podraava ivot van nje, (d) isto vai za podraavanje u ditirambskoj i epskoj poeziji, (e) isto vai i za muziku (f) posredstvom podraavanja umetnike tvorevine se prikazuju kao realno postojanje. Stekavi filozofsko obrazovanje u Padovi, nakon putovanja Evropom Petri je prvo profesor filozofije u Ferari a potom od 1593. u Rimu; veliki je protivnik Aristotelove filozofije kome odrie istorijske zasluge za filozofiju smatrajui ga eklektikom; kao radikalni zastupnik platonizma Petri smatra uzaludnim povezivanje, u njegovo vreme vladajue aristotelovske filozofije i hrianstva, smatrajui da u hrianstvo treba inkorporirati Platonovu filozofiju. Suprotstavljajui se Aristotelovoj filozofiji u celini, Petri kritikuje i teze koje nalazi u Poetici, a meu njima i Aristotelovo shvatanje podraavanja. Ako je poezija podraavanje rei, harmonije i ritma, a rei i same jesu podraavanje, tad svako korienje rei jeste mimesis i sve ono to govore i piu filozofi, i pored njih spisi svih ostalih, jeste poezija, jer je sve to sastavljeno od rei, a one su podraavanje, pa mimesis nije sutina umetnosti. Ako su raniji teoretiari suprotstavljali u duhu manirizma
235

podraavanje i izraavanje, zamisao i realizaciju, ideju i sliku, Petri smatra da je bitno svojstvo poezije i umetnosti uopte izraavanje, a ne podraavanje. Izraz koji nije podraavanje karakteristian je ne samo za pesnika ve i za govornika i pisca. U vreme klasicizma princip podraavanja se tumai kao podraavanje racionalistiki protumaene prirode. Podinjavajui umetnost normativnim pravilima "dobrog ukusa" klasicizam je ograniavao ulogu fantazije i imaginacije u umetnosti. Tako je poznati slikar Nikola Pusen (N. Poussin, 1593/4-1665) smatrao da je bit umetnosti u podraavanju svega to se nalazi pod suncem: umetnost se ne razlikuje od prirode i ne moe zai za njene granice. Ako se u vreme renesanse umetnik smatrao boanstvenim tvorcem, sposobnim da iznova stvori prirodu, u vreme klasicizma od umetnika se zahteva da sledi prirodu. Geniju je - pie arl Bate - potrebna taka oslonca i nalazi je u prirodi. On ne treba da je stvara niti da je rui: moe samo da je sledi i da je podraava pa prema tome, sve to radi umetnik jeste plod podraavanja prirode. Takvo podraavanje ne donosi nita novo i stoga u slikarstvu, shvaenom kao podraavanje vidljivih predmeta, nema nieg realnog i istinitog; na slici je sve prividno i njeno savrenstvo zavisi od stepena u kome se pribliava prirodi. Podraavanje je, po miljenju . Batea, izvor umetnikog zadovoljstva. Stvarajui iluziju, umetnost obmanjuje ovekova ula koja fikciju uzimaju za stvarnost i to je uspenija obmana tim imamo vie zadovoljstva. Meutim, umetnost ne treba ropski da kopira prirodu, ve na razumski, prosveen nain; ne treba podraavati prirodu po sebi, ve ulepanu prirodu usaglaenu s pravilima ukusa i idealnim normama. To znai da je neophodno takvo podraavanje gde imamo prirodu kakva ona treba da bude i kako je moe predstaviti razum. Ovo shvatanje umetnosti
236

kao podraavanja prirode nije se zadralo samo u Francuskoj ve se rairilo po itavoj Evropi, posebno u Nemakoj i to kod rodonaelnika estetike A.G. Baumgartena koji u svojoj ranoj disertaciji (1735) pie da umetnost podraava prirodu time to je delatnost umetnika podraavanje delatnosti prirode i sledei Lajbnica on tvrdi kako se podraavanje prirode poklapa s principom jedinstva u mnotvu. Na mesto zahteva za podraavanjem prirode Vinkelman e istai neophodnost za podraavanjem starih, pre svega grkih umetnika kod kojih je u potpunosti ostvaren ideal iste lepote. Pravilne proporcije se mogu nai samo kod Grka i ko eli postati veliki mora se ugledati na stare umetnike. Ideja o nunosti podraavanja prirode proima i delo Didroa koji, smatrajui da u prirodi nema nieg nepravilnog, poziva umetnika da izuava prirodu, proporcije i stavove ljudskog tela, drutvene i ivotne osobine ljudi. Svako delo, pisao je Didro, dostojno je pohvale ako u svemu odgovara prirodi. Ovog francuskog filozofa sledi Lesing svojim tumaenjem podraavanja kao realistikog stvaranja budui da umetnost podraava svu vidljivu prirodu. Meutim, umetnost nema za zadatak da potpuno, naturalistiki kopira prirodu, ali ni da je ulepava i idealizuje. Umetnost je vezana za ovekovu mo apstrakcije, sposobnost da se panja usmerava na odreene stvari. Lieni te sposobnosti mi ne bismo mogli da uivamo jer bi se naa svest gubila u beskrajnoj raznovrsnosti prirode. Zadatak je umetnosti da nas izbavi od apstrahovanja, da nam prui mogunost da uivamo u umetnikim delima tako to emo moi da usmerimo panju na izabrane predmete. Na taj nain Lesing daje veoma iroko tumaenje podraavanja i sledei njega Gete e potom polazei od principa podraavanja izvoditi vie forme umetnikog stvaranja - manir i stil.
237

Teorija podraavanja naii e na svoju otru kritiku u delu Hegela. "Svrha umetnosti, smatra on, mora da se sastoji jo u neem drugom, a ne samo u prostom formalnom podraavanju onog to postoji, jer iz takvog podraavanja mogu da poniknu samo tehnika vetaka dela, a ne prave umetnike tvorevine" (Hegel, 1970, I/47). Podraavanje je po Hegelu ili suvian posao, ili razuzdana igra koja zaostaje iza prirode i koja nam umesto stvarnog ivota prua samo njegovu lanu sliku. On istie kako je tek u novije (njegovo) vreme "ponovo iskrsao princip podraavanja prirode i prirodnosti uopte, (...) da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala i postala slabom i nebuloznom, ili da bi se, s druge strane, polagalo pravo na zakonsku, neposrednu i stalnu doslednost prirode nasuprot onome to je proizvoljno napravljeno i to je konvencionalno, zapravo nasuprot onome to je neumetniko i neprirodno, a u ta je umetnost zalutala. Ali, ma koliko da u toj tenji ima, u jednom pogledu, neega tanog, ipak prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja kao takva ono to je supstancijalno i primarno, i to lei u osnovi umetnosti, te dakle, mada spoljanje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sainjava jednu sutinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojea prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podraavanje spoljanjih pojava kao spoljanjih predstavlja njenu svrhu" (I/47). Hegelov sledbenik F.T. Fier doao je do zakljuka da priroda ne moe biti predmet umetnosti poto (1) ne vodi rauna o lepom, (2) ne moe biti lepa jer se sastoji od razliitih predmeta koji zajedno ne tvore harmoniju (3) a ako u njoj postoji lepo onda je ono neto prolazno; ako nam priroda i izgleda lepa to je stoga to je (4) gledamo oima estetiara. Umetnost, s druge strane, postoji da bi stvarala lepo, postoji da bi dosegla ono ega u prirodi nema i zato ne
238

moe biti podraavanje prirode, ve u najboljem sluaju crpi iz nje motive koje preobraava i menja kako bi ih uinila lepim. Suprotne argumente je izneo ruski estetiar N. ernievski smatrajui da se prigovori upueni stvarnosti primenjuju iskljuivo na umetnost te da umetnost ne samo to stvarnost reprodukuje nego je objanjava i ocenjuje. ernievski je dao visoku ocenu Platonovom i Aristotelovom uenju o mimesisu nalazei kod njih skrivenu unutranju bit umetnosti u proizvoenju stvarnosti a to je iskrivljeno u estetikim uenjima XVII-XVIII veka, kad se podraavanje tumailo kao podraavanje prirode a uloga umetnosti ograniila na prosto kopiranje stvarnosti ime se gubila iz vida stvaralaka mo umetnike fantazije. Tumaei estetski akt kao unutranje imitiranje, a unutranje podraavanje kao najplemenitiju ovekovu igru, krajem XIX stolea nemaki psiholog i filozof Karl Gros (K. Groos, 1861-1946) razvija koncepciju unutranjeg podraavanja (innere Nachahmung) po kojoj je umetniko delo produkt unutranjeg podraavanja, proizvod svesti; posmatrajui predmete mi ih preslikavamo i unosimo u na unutranji svet, a proces umetnikog stvaranja pretpostavlja objektivizovanje likova koji se nalaze u tajanstvenim dubinama nae svesti. Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do naputanja teorije o umetnosti kao podraavanju prirode; tako u prvom redu slikarstvo, kako ga vidi Pol Sezan, vie nije reprodukovanje ve konstruisanje; njegovu tezu da se priroda zahvata preko valjka, kugle i kupe, najdalje su razvili kubisti udaljavajui se od tradicionalnog realizma. Uskoro su umetnici poeli da zastupaju tezu kako umetnost iz stvarnosti treba da preuzima samo strukture da bi oni najradikalniji meu njima ustvrdili kako umetnost ne treba da ima nikakve veze sa stvarnou.
239

3.2. Umetnost i priroda Pojam realnosti je iri od pojma prirode jer pored prirode obuhvata i kulturu. Umetnost nikada ne moe imati za svoj predmet istu, ljudskim radom nedotaknutu prirodu; umetnost uvek za svoj predmet ima humanizovanu prirodu. Stoga se moe postaviti pitanje zasebnosti umetnosti i prirode: do koje mere je umetnost razliita od prirode. Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji presudno su uticali grki mislioci. Aristotel kae da u prirodu spadaju (physei) one stvari "koje same po sebi poseduju princip pokreta i mirovanja"; to znai da u prirodu spadaju ivotinje, biljke, ali i ovek. Naspram ovih nalaze se proizvedene stvari kao to su obua, odea (thesei); ove stvari su postavljene; proizvode umetnosti treba ubrojati u ove jer to su dela koja proizvodi ovek. Po miljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako na "prirodni proces, tako i na proizvode tog procesa", kako na "materiju stvari, tako i na njihovu formu (njihovu sutinu, na silu koja upravlja prirodom)". Tako je priroda (1) u neprestanoj promeni, ali i (2) neto to traje uprkos svim promenama. I u kasnijim vremenima ouvalo se ovo dvostruko shvatanje pojma prirode: priroda je svet to ga obuhvata oko kao i sile to ih zahvata samo um, tj. sile koje oblikuju svet. Pomenuti grki izraz physei Rimljani su preveli sa natura i ta re je takoe zadrala dvosmislenost ranijeg pojma: i u rimsko doba priroda je znaila kako skup vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip nastajanja prirodnih stvari (lex naturae). I u srednjem veku zadrala su se oba znaenja te je tada injena razlika izmeu stvaralake prirode (natura naturans) i stvorene prirode
240

(natura naturata); ovi termini, nastali verovatno u12. stoleu, odrali su se do novog doba pa ih sreemo kod ordana Bruna (G. Bruno, 1548-1600) i Baruha Spinoze (B. Spinoza, 1632-1677). Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda obuhvatali i boga, identifikujui ga sa stvaralakom prirodom, u vreme renesanse pojam prirode ogranien je samo na stvoreni svet, dok bog, kao tvorac sveta, nije deo prirode. Ali, i tada se zadralo shvatanje o dvojakosti prirode kao (1) skupa stvari i (2) sile koja taj skup odrava; ova druga priroda bila je vidljiva samo umom i bee izvor prve. Zastupajui tezu da umetnost reprodukuje stvarnost umetnici i teoretiari ranijih vremena su mogli zastupati dva shvatanja koja su bila rezultat razliitog poimanja pojma prirode: podraavanje stvarnosti moglo je biti (1) reprodukovanje prirode, ali i (2) reprodukovanje prirode (u smislu reprodukovanja uzroka i sutina prirode). Ako je u doba pozne antike neoplatoniar Plotin (oko 205-270) pisao da "umetnosti ne podraavaju naprosto vidljive stvari, nego poseu za principima koji ine vrelo prirode" (Enn. V. 8, 1) jasno nam je da on prirodu shvata u ovom drugom znaenju. U poetku Grci su smatrali da je priroda savrena i da se ona pravilno i svrhovito razvija te se nalazi iznad umetnosti; posle Aristotela koji je isticao kako je u prirodi lepo raspreno, pa je se umetnici ne moraju drati ve mogu stvoriti dela savrenija od prirode, javila su se i neka suprotna shvatanja kao recimo skeptika Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja o skladnoj sagraenosti sveta la. Budui da su stoiki filozofi pozne antike bili veoma uticajni uvrstila se teza o savrenstvu prirode, o tome da je svet "u svakom pogledu savren i da sve ciljeve dosee u svim svojim proporcijama i delovima", a Posejdonije Veliki
241

(oko 135 - oko 50 pre n. e.) pie da je "svet lep i da se to vidi po njegovom obliku, boji i bogatstvu zvezda". Stoici su hvalili umetnost zbog njene slinosti s prirodom, ali, poeli su i da hvale prirodu zbog njene slinosti sa umetnou, pa je Hrisip tvrdio kako je "svemir najvee umetniko delo". Tokom srednjeg veka veina autora smatra da je priroda lepa i savrena, da je bog najvei umetnik, da jedino on moe da stvara i opte je miljenje da umetnost zaostaje za prirodom jedno je delovanje prirode a neto drugo delovanje umetnosti. Tada, kao i u preanje doba, priroda se hvali stoga to (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2) vene zakone koji njom vladaju; u vreme renesanse i baroka istie se vena harmonija prirode. Stoga tokom XVII stolea, u vreme vladavine racionalizma, umetnost se ceni ukoliko se upravlja po razumu i prirodi i to je put kojim se moe dospeti do savrenstva. Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti racionalna kao i umetnost sreemo tada u francuskoj akademskoj estetici, da bi se potom ova teorija promenila jer se promenilo shvatanje prirode. Priroda se poinje vie ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene stvaralake moi: tako preromantiari rue racionalistiki kult prirode. Ako je izmeu XVII i XIX stolea vladalo naelno uverenje o saglasju prirode i umetnosti (treba imati u vidu da se umetnost sasvim razliito shvatala ak i onda kad se isticala kao uzor umetnosti, a da je istovremeno bilo i shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od nje savrenija (eftsberi, 1671-1713)), da u umetnosti moe biti lepo ak i ono to je u prirodi runo (Haeson, 1694-1747), a bilo je i onih koji su smatra li da su lepo prirode i lepo umetnosti dve razliite kategorije. Ako je bilo teoretiara koji su smatrali de se umetnost koristi prirodom i da istovremeno od nje odstupa,
242

drugi su bili u uverenju da umetnost moe prirodom da se koristi ili ne koristi, dok su trei, kao Gete, u umetnikom delu videli delo prirode "i to najvie delo prirode to ga je izvrio ovek po pravilima prirodnih zakona". Odnos umetnosti i prirode nakon 18. stolea otvorio je niz pitanja: (1) da li se umetnost koristi svetom, ili ga podraava, reprodukuje, ugleda se na njega, (2) moe li umetnost da se izjednai sa svetom, i (3) ime se umetnost razlikuje od sveta (ak i kad ga uspeno podraava) (Tatarkjevi, 1980, 281-288). 4. Umetnost i saznanje Sa roenjem estetike kao jedne posebne filozofske discipline neminovno je povezana i apstrakcija od kulturne osnove razumevanja umetnosti, odnosno, od integracije umetnosti u forme ljudskoga ivota. Ono to se ovde postavlja kao pitanje jeste pitanje specifinog saznanja lepog s obzirom na njegovo delovanje u svetu ivota. Ako se ovo saznanje lepog postavi u sveobuhvatne okvire jedne metafiziki utemeljene teorije saznanja pokazuje se dvostruki karakter umetnosti raspete izmeu ulne opaljivosti i pojmovno analizirajue umnosti. Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao saznanje, jer ono kao razum i um sadri u sebi ulnost u proizvodima saznanja, u lepim stvarima. Estetika se, tako, pokazuje kao ispit za sudove o lepim stvarima, o sudovima ukusa. U sudu se pojavljuje ulno-opaljiva lepota kao neto to je pristupano umu. Analiza saznanja jednog umetnikog dela nikako ne ostaje u oblasti ulnoga iskustva. Ako se, polazei od filozofskih metoda, utemeljuje istina saznanja, filozofska estetika moe zadobiti specifini oblik. Nastavljajui se na Baumgartena mogue su dve
243

alternative: Hjumov empirizam, koji hoe da zakone saznanja lepog izgradi induktivnim putem i transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku moi suenja vidi kao kritiku estetskih sudova. Imajui sve to u vidu mogue je kao bitne momente istraivanja saznajne prirode umetnosti videti: (a) odreenje umetnikog dela kao odraza prirode, (b) odreenje umetnika i genija, (c) odreenje lepote kao umnog oblikovanja stvari, kao ideala i (d) tezu o autonomiji umetnosti. Umetnost izdvaja oveka iz istorije i priprema ga za budunost i zadobija centranu funkciju u obrazovanju, i stvaranju ljudske kulture. Umetnost unapreuje obrazovanje oveka od strane drugoga oveka i omoguuje njegovu slobodu. Nadovezujui se na Kanta i suprotstavljajui se Herderu i Lesingu takvo tumaenje umetnosti razvija Fridrih iler; njega sledi i Hegel koji, suprotstavljajui se elingovoj metafizici lepoga, nastoji da da jedno sveobuhvatno odreenje funkcije umetnosti u ljudskoj istoriji. I kod elinga i kod Hegela radi se o odreenju uloge umetnosti u modernoj dravi, a ne samo o obrazovanju pojedinca: drugim reima, tu se postavlja pitanje drutvene (eling), odnosno drutveno-kritike (Hegel) funkcije umetnosti. Ako se stvari tako posmatraju, mogle bi se izvesti sledee teze: - Umetniko delo se ne moe odrediti kao odraz prirode ve ka nacrt sveta uspostavljen unutar intersubjektivnog razumevanja; pogled na svet koji daje umetnost jeste alternativni i kritian s obzirom na druge poglede na svet. - Umetnik ne vai vie za genija ve je on jedno istorijsko bie koje tumai svoj svet. To tumaenje odvija se pomou njega na poseban nain tako to se ulno izraava u lepom obliku koji se konkretizuje u umetnikom delu.
244

- Lepo se odreuje kao predstava ivota, kao ustrojstvo sveta (ali ne odreene stvari), a koji se pojavljuje u pojedinim stvarima. Lepota je ideal (fikcija) ivota koja se suprotstavlja realnosti. - Autonomija oveka je izvor i svrha umetnosti. Umetniko delo ima samo posredno svoju autonomiju pomou koje je mogue da se sloboda i umnost oveka iskusi u lepim stvarima. Ove dve estetike paradigme nisu samo izvor i povod filozofskih razgovora o umetnosti, ve jednako deluju na samorazumevanje umetnika a time povratno i na razvoj umetnosti. Estetika racionalizma, prosvetiteljstva, engleskog empirizma, Kanta, ali i moderna analitika estetika tumae umetnost kao saznajni fenomen. To znai da se nastajanje umetnosti i njena recepcija tumae s obzirom na saznajni karakter umetnosti; u tom sluaju umetnost vai kao specifino saznanje, kao posebni nain shvatanja sveta i koji se nalazi u konkurenciji s drugim nainima saznanja, pa bi se i filozofija umetnosti morala konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti nain treba da daje teorije budui da daje tumaenja fenomena umetnosti. Tako se filozofska estetika javlja kao grana teorije saznanja. Ako se filozofska estetika razvija kao uenje o specifinom saznanju sveta, tada bi bavljenje umetnou, na jedan posredni nain, trebalo da bude i nain da se odgovori na pitanje o dobrom ivotu, o jednom nainu egzistencije koji je primeren oveku. Tako se u obrazovanju specifinih pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom javlja problematika sveta ivota; a za izbor dobrog ivota potreban je u tom sluaju dobar ukus. Dobar ukus se u prvi mah odreuje kao sposobnost da se "uvek naini pravi izbor" (B. Gracijan), tj. da se razume kao sposobnost suenja, temeljna kako za itav
245

drutveni ivot tako i posebno, za etiku i politiku. Tekoa takvog integrisanja pitanja o umetnosti u praktini kontekst obrazovanja adekvatnog oblika ivota lei u tome kako je uopte mogue uenje dobrog ukusa i ta garantuje optost sudova ukusa o lepom. Tim pitanjem poinje da se bavi estetika engleskog empirizma i nastoji da razvije uenje o sudovima o lepom analogno tada postojeem uenju o sudovima ulnog ukusa. Tu se manifestuje "ulna" crta filozofske estetike tj. njeno ogranienje koje je u tome to se ona okree svojoj ulno-iskustvenoj osnovi. U svakom sluaju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad filozofskom estetikom lei platonistika "hipoteka"; filozofska estetika mora se osloboditi toga da je umetniko delo ulno-pojavni predmet saznanja istine i da je tu re o sazanju u uobiajenom znaenju te rei. U rehabilizovanju ulnosti, iz perspektive saznanja igraju tu dva momenta bitnu ulogu; s jedne strane, re je o uvidu da saznanje nije mogue bez ulnog iskustva, a s druge strane je pretpostavka da tekui ulni utisci (kroz umetnost, a najmanje u slikarstvu i poeziji) gube kvalitete saznanja istine. Oni, naime traju, imaju ulno poreklo i ponovljivi su, nezavisno od prostora i vremena. Time se prolost oslobaa privida ulnog i to znai da umetnost ne pripada samo prividu, ve oblasti ulnog iskustva. Ta oblast obrauje se kao i pojmovno saznanje u jednom posebnom uenju, uenju o ulnom iskustvu, a na to je ukazao ve ranije Baumgarten. On je, kako smo to na poetku ukazali, postavio temelje koncepcije estetike kao saznajne teorije, oslanja se na racionalistiku filozofiju Volfa i pomou Volfa posreduje i Lajbnicovu koncepciju prestabilirane harmonije izmeu ulnosti i miljenja. U svom uenju o monadama Lajbnic odreuje ne samo ono umno ve i svo bivstvujue kao duhovni ivot tako da se ulno-iskusivi psihiki objekt
246

unapred tumai kao neto samo razumom dokuivo. Veza ulnosti (koja obuhvata fiziko-empirijske objekte) i miljenja lei u prestabiliranoj harmoniji, u unapred uspostavljenom saglasju obeju. To znai da injenini svet kao svet stvoren od boga, proistie iz duhovne moi. Zato je postojei svet (tvorevina boja) najbolji od svih moguih svetova i zato dati, materijalni svet mora biti takav svet koji se nalazi u blizini saznanja. Oba momenta uenja o monadama: pretpostavka prestabilirane harmonije i s tim povezana pretpostavka da je postojei svet najbolji od svih moguih daju zapravo temeljna odreenja estetike. To istovremeno omoguuje da se shvati zato je Baumgarten uenje o ulnom saznanju doveo u tesnu vezu s pitanjem o posredovanju istine u umetnosti. Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao posebna oblast filozofije umetnosti, tj. kao rekonstrukcija ulnog iskustva kao naina saznanja. Baumgarten i njegovi uenici nastoje da razviju jedno opte uenje o dobrom ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao filozofsko uenje o ukusu kao eksplikaciji ulnog saznanja, kao specifino saznanje lepoga i umetnosti. Za Baumgartena, kao i za Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uopte) jeste stvaranje nalik boanskom stvaranju. Njegova istinitost /prikladnost/ poiva u tome to nalikuje boanskom. Tako su naznaene bitne teme estetike: definicija umetnosti kao podraavanja prirode, odnosno stvaranja, odreenje genija, autonomija umetnosti kao i lepoga kao ideala. Isto tako, sa odreenjem umetnosti kao saznanja povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih fenomena, odreenje umetnikog dela kao posebnog realiteta saznanja, odnosno karakteristika umetnikog dela kao lepog oblika. Ove teme i njihove modifikacije nalazimo kod Kanta. Nadovezujui se na njih moderna analitika estetika istrauje (i to kao kod N. Gudmena) teoriju znakova u
247

umetnosti, koja, odreujui saznanje kao "put stvaranja sveta" izjednaava estetiku i teoriju saznanja. Kao uenje o ulnome iskustvu, estetika obuhvata ulno saznanje sa difuznim i nejasnim pojmovima koji kroz ulni svet dospevaju do samih sebe i ine oblast filozofije umetnosti. Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar oblasti filozofije. Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude predstavljen oznaen je sledeom dilemom: da li umetnost odrediti ontoloki kao realizaciju ideje lepog, ili saznajnoterijski ograniiti umetnost na neto isto prividno, na istinu koja nije ni jasna ni razgovetna. Moderne pozicije filozofije umetnosti nisu osloboene ove poetne dileme, ve nastoje samo da je formuliu na novi nain. To znai da u konkretnoj izgradnji estetike i pri odreenju njenih zadataka odreenje oblasti (ontologija umetnosti) temeljnih pojmova i njihove kritike funkcije naspram svakodnevnog i naunog govora o umetnosti, lee specifine tekoe estetike kao filozofske discipline. Ontoloko rehabilitovanje ulnosti esto vodi posezanju za teolokim fundamentima kako bi se mogla utemeljiti posebnost umetnosti. Takoe, nastojanje da se odrede centralni pojmovi, fenomen, izvor i kvalitet dela, da se vidi ta je to zapravo podraavanje, genije, autonomija, takoe ima teoloku boju. Dubioznost statusa umetnikoga dela pokazuje se u nastojanju da se njegova stvarnost analizira kao fikcija. Tu se umetnost vidi kao saznanje sveta, a estetika kao uenje o saznanju u smislu jedne teorije jezika i njegovih sredstava koje konstruie konaan a ne teoloki um. Na tom tragu dolazi i odreenje umetnosti kao dela. Tu se javlja i nastojanje da se umetnost odvoji od njene ulne dimenzije, da se analizira njena istorijska i drutvena funkcija. Prelaz od estetike kao teorije saznanja ka
248

koncepciji po kojoj se umetnost integrie u delovanje nalazi se u diskusiji o pojmu dela; istorijski ona se moe posmatrati u sporu Kanta i ilera. ** Baumgartenovi nastavljai problem ukusa za lepo vide kao logiki problem; kao fenomen ukus za lepo ne pripada ulnosti ve saznanjem prevladanoj ulnosti; kao predstava predmeta on je u tom sluaju istinski sud o predmetu. Saznanje i umetniko stvaranje dva su naina saznajnog suenja to se nalaze jedno pored drugog; tako se estetika poinje tumaiti kao logika ukusa. Logiku analizu ukusa razvija G.F. Majer (1718-1777) nastojei da produbi ve jasno eksplicirane Baumgartenove teze. U filozofskoj analizi opaanje i razum ne dolaze neposredno, ve u kontekstu suenja, pa je razumljivo to logiki sudovi artikuliu razum, dok sudovi ukusa poseduju komponentu opaanja. Suprotnost opaanja i razuma moe se pojmiti kao suprotnost unutar moi prosuivanja, kao suprotnost vie, intelektualne i nie, ulne moi prosuivanja pa se sama mo prosuivanja odreuje kao jedinstvo opaanja i razuma. Vano je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o znaenju" koncipira polazei od znaaja ulnosti za sudove ukusa, to e rei da u prvi plan stavlja komponente opaanja. To e biti merodavno za Kantovu Kritiku moi suenja gde se konsekventno razvija analiza suda ukusa kao aktualizovanje moi prosuivanja. Dalje izvoenje na tragu Baumgartenove estetike obeleeno je jakim naglaavanjem suda ukusa kao suda saznanja. Popularni filozof nemakog prosvetiteljstva M. Mendelson (1729-1786) nastavlja da povezuje lepe umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije ulnoga saznanja lepog. Tu nauku e A.A Eberhard (17381778) odrediti kao "nauku o pravilima savrenosti ulnoga saznanja" istiui kako isto oseanje predmeta ne saznaje
249

nita. Do saznanja se dospeva samo u razumu i ulnoj predstavi ili u ulnom saznanju. S tim u vezi lepota se pokazuje kao ulno jedinstvo mnotva, kao osobeni nain saznanja predmeta pa ona ne moe biti kvalitet ulnih stvari. Nastavlja Baumgartena, vajcarski filozof J.G. Zulcer (1720-1797) pitanje umetnikog uivanja kao i pitanje umetnikog stvaranja dovodi u sredite estetike. Iskustvo lepog oposredovano je pomou dveju sposobnosti: sposobnosti da se neto predstavi i da se neto opazi na prijatan nain. Tako se temelji znanja i lepote ne razvijaju unutar uenja o saznanju u strogom smislu, ve unutar antropologije (ili kako se tad jo govorilo "psihologije"). Slino Kantovom razlikovanju prijatnog i lepog i Sulcer naglaava vanost umetnikog uiva-nja ali pritom ne misli na jednostavno opaanje, ve na jedinstvo saznanja i opaanja. Prihvatajui Baumgartenovu tezu da je estetsko uivanje u neposrednoj vezi sa lepim kao ulno savrenim, Zulcer izgrauje koncepciju estetskog suenja kao posmatranja ili kontemplacije u kojoj se saznanje i opaanje sjedinjuju u uivanju u predmetu. Lepo se kao ulno-savreno, dopada neposredno, ili kako e kasnije rei Kant, bez pojma. Zulcer, polazei od definicije uivanja u umetnosti kao kontemplacije, istrauje empirijske definicije lepog (lepo je ono to se svima dopada) i pokuava da te definicije dovede u vezu sa racionalistikim definicijama. Lepota, kao neto to je ulno savreno, daje sudove ukusa, merila. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma) uteme-ljuju jedinstvo u mnotvu, no, budui da je uivanje u umetnosti osnova tog jedinstva i da se nalazi u meuigri saznanja i opaanja, sledi da mi lepima nazivamo sve one predmete koji se dopadaju uobrazilji ili razumu. Ako se ukus odredi kao ulno-saznajni fenomen, tj. ako se odredi na osnovu suda ukusa, estetika bi se mogla
250

razviti kao logika ukusa, tj. kao logika uivanja u umetnosti. ulnost i opaanje kao komponente suda ukusa bivaju u ovoj logici manje ili vie integrisane. Majer naglaava u njegovoj optoj gnoseologiji da je sud o lepom na kraju krajeva praktino-estetski. Kako je "mali deo naega saznanja razgovetan" filozofija mora da uzme u obzir (pored razgovetne i jasne istine razuma) i one istine koje su manje razgovetne ali se pokazuju kao relevantne praktine istine; u takve istine spada i praktino-estetski sud, te je, po Majerovom miljenju, estetiar koji se takvim sudovima bavi beskonano mnogo savreniji, no to je to isto racionalni ovek koji oslonac svojim sudovima nalazi samo u razumu. U vezi s ovakvim shvatanjem je i ilerova koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj "lepe nauke ... odgovaraju celom oveku" jer pokazuju put kojim istina dospeva u duu oveka. Praktino-estetski sud je znak istinskog obrazovanja, i lepe nauke koje omoguuju filozofske konstrukcije sudova ukusa u nauci, kao "pravila savrenosti ulnog saznanja", merodavne su za saznajno obrazovanje oveka. Kasnije e za Kantovu Krtiku moi suenja (koja rekonstruie koncepciju umetnosti kao saznanja, odnosno sudove ukusa kao saznajne sudove ali bez metafizikih pretpostavki) biti znaajni mnogi pomenuti elementi ovako koncipirane racionalistike estetike. Suprotnost opaaja i razuma u njegovoj rekonstrukciji, kao suprotnost dve rasudne moi (ulne i intelektualne moi suenja), omoguuje Kantu da filozofski govori o ukusu. Uivanje, koje Zulcer kao merodavnu odliku lepog predmeta dovodi u sredite istraivanja, kod Kanta se ne rekonstruie kao ocenjivanje objekta uivanja ve se to ini transcendentalnom analizom delatnosti subjekta. ** Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od poetaka filozofije. Sredinom XVII stolea javlja se u paniji
251

pitanje o dobrom ukusu, i to pre svega u vezi sa prosuivanjem oblika ivota, prvenstveno kad je re o dvorskom ivotu. Baltasar Gracijan (1601-1658) definie ukus kao sposobnost da se "uvek ini pravi izbor". U Kritici moi suenja (1790) Kant takav sud ukusa analizira kao specifini saznajni sud i kao sposobnost da se naini pametan i pravi izbor; ljudska mo suenja odreuje se filozofski kao mogunost da se naini pravi izbor. Pod uticajem racionalizma i Baumgartenove estetike analizira Kant sud ukusa s obzirom na njegovu sposobnost da dopre do istine. Tako se sud ukusa kao saznajni sud nalazi u osnovi prosuivanja lepog. U poetku izgleda da je sud ukusa daleko od saznanja istinitog; on se karakterie sposobnou kretanja u oblasti lepoga (lepih stvari i lepog naina ivota). Iz tog izvora i do naih dana seu predrasude o tome kako ovek treba da se ophodi s umetnou. Umetnost se pokazuje kao neto po prirodi bezopasno ali istovremeno i kao neto to se ne moe odstraniti iz ivota. Zato je jo i danas vidljivo kako je bav-ljenje umetnou odreeno teorijom ukusa. Pokazuje se i sada kako je oblast umetnosti (muzej, izlobe) neto to je iznad svakodnevice, kao to nekad bee oblast dvorskog ivota. Za ophoenje s lepim stvarima i lepim oblicima trai se "znanje za pravilno rasuivanje", odnosno dobar ukus, koji nije svakome dostupan. Osnova za takvo prosuivanje o lepom jeste u dobrom ukusu, pretpostavka je relacija u ivotu koje nisu svakome dostupne. Ranije je umetniko delo bilo jednostavno ulna tvorevina nepristupana pravom saznanju; sada je obratno: umetniko delo, lepo, zahvata pre obrazovanja specifine filozofske estetike postojee teorije o dobrom ukusu kojima se oblikuje posebni tip ivota i koji dobija rang posebnosti, postaje uzvieno nad obinim. Lepo se pojavljuje kao neto ne-svakodnevno, kao uzvieno. Tako, kategorija uzvienog,
252

pored drugih kategorija poinje da igra u filozofskoj estetici posebnu ulogu. Tu nije samo re o uzvienou nad svakodnevljem, o nekom posebnom poloaju umetnosti u odnosu nad svakodnevicu, ve o onom to je ve Kant izveo (a nastavljajui se na njega i iler, ako se pri prosuivanju umetnosti radi o sudu koji odlikuje poseban nain pristupa svetu, pre svega u smislu sazanja sveta). Stvar je samo u tome da se istrai kako je mogue da se unutar jedne teorije ukusa postave pravila koja bi garantovala da se dobrom ukusu svi mogu uiti i da se tako prui ansa da ukus principijelno svima bude pristupaan. ** Uenje o ukusu, dakle, pretpostavlja objektivna merila sudova ukusa, kojima se moe odmeriti svaka stvar, odnosno umetniko delo, da li je lepo ili nije; bilo je pokuaja da se kao merilo lepog istakne francuski nain ivota (kao to se verovalo u XVIII stoleu na tragu Gracijanija), ili da se istakne grka umetnost, kako je bio obiaj u vreme klasicizma. Takva pretpostavka o objektivnom merilu umetnosti ipak je sumnjiva jer se u tom sluaju mora prihvatiti da je umetnost u jednom odreenom asu imala svoju najviu taku koja se pokazuje kao merilo, i koju sad treba podraavati. ** Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji, u tome da se istaknu subjektivna merila suda ukusa koja ne ostaju isto suvjektivna; tako se u to vreme u Francuskoj razvija teorija o dobrom oseaju, o subjektivnoj sposobnosti na osnovu koje se moe izabrati lepo iz mnotva stvari; ta sposobnost definie se kao oseaj za lepo i to odgovara dobrom ukusu. Predstavnici te teorije su N. Boalo (16361711), La Rofuko (1613-1680) i protivnik Dekarta - B. Paskal (1629-1663). Teorija dobrog oseaja pozvae se na to kako je
253

mogue pojmiti ono pravo i akcenat pomera s naina na predmet saznanja; kartezijanski sudovi razuma poivaju na principima prosuivanja koji u smislu teorije saznanja i teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi postojala adekvatnost (saglasje) dobrog oseaja i realnosti. Ali, kako se mogu dokuiti ti principi prosuivanja koji, iako subjektivni, ve poivaju u stvarima? U svakom sluaju, pokazuje se da teorija dobrog oseaja ne moe da se izvede bez objektivnih kriterijuma. Monteskije, nagovetava, a to potom razvija opat Di Bo, da se umom i razumom umetnost ne moe do kraja dokuiti. Tako poinje iznova da se obrauje problem ukusa: re je o koncepciji moi prosuivanja, o odreenju uloge oseaja i pojma genija; kao to ranije iz teorije oseaja nastaje teorija ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/ nazire prvi trag genija. ** Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa teorijom ukusa. U teoriji ukusa treba sud ukusa da se utemelji pomou specifine sposobnosti u kojoj razum i oseaj zajedniki deluju a to je mo suenja. Teoretiar i istoriar A.L. Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje dobrog ukusa kako u naukama tako i u umetnosti. Mo suenja ulno obuhvata lepotu predmeta; ona je na sredini izmeu razuma (koji daje opte pojmove) i bespojmovnog oseaja. Tako je mo suenja konstitutivna za ukus. U osnovi suda ukusa ne lei samo oseaj za lepo ve istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina, nauka i umetnosti. Sud ukusa je kao i kod Gracijana vrednosni sud. Mo suenja koja lei u osnovi suda ukusa jeste sposobnost poetike ekonomije. Kako se posmatranje lepog usmerava na bezbroj individua i pojedinih stvari, koji su utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima moi suenja" mo suenja ima zadatak da razlikuje i odluuje.
254

Poetika ekonomija, i sposobnost prosuivanja to joj lei u osnovi, jeste temelj uenja o dobrom ukusu a kasnije temelj filozofske estetike. U Nemakoj se oko 1730. razvija jedna teorija ukusa ali kao reakcija na estetiku Boaloa i Di Boa. Johan Hristof Goted (1700-1766) konstruie na bazi filozofije racionalizma uenje o ukusu kao zatvoren poetoloki sistem pravila, kao nauku pravila o lepom i umetnosti. Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja poredak u prirodi) uenje o pesnikoj umetnosti, koje razvija Goted, treba da predstavi oblast lepog kao kosmos koji je ustrojen po odreenim pravilima i to je razlog to je podraavanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najvii princip umetnosti. Pomou optih pravila Goted u svom spisu o kritikom pesnitvu nalazi da je dobri ukus proizvod preciznog upravljanja. Kako se sposobnost moi suenja analizira u okvirima uenja o sudovima, ovo se izgrauje analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno merilo suda ukusa. Saznanje prirode jeste zapravo estetski odgovor na napredak u podraavanju prirode. To podraavanje prirode definie se kao saznajna delatnost. To nije podraavanje prirode u njenoj pravilnosti niti je podraavanje prirode u njenoj stvaralakoj moi. Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podraavanja prirode) i moi suenja (kao sposobnosti da se to podraavanje vri i prosuuje), nalazimo kod J.J. Bodmera (1698-1783) i J.J. Braitingera (1701-1776). Obojica se nastavljaju na Goteda ali razvijaju uenje o ukusu lepog koje je artikulisano u pesnikoj umetnosti. Princip poetike nije vie pravilnost ve stvaralaka fantazija. Podraavanje prirode pripada moi suenja. U ovakvom odreenju moi suenja radi se o tome da se prevladavanje suprotnosti opaaja i razuma predstavi u jednom viem jedinstvu a ne da se razvija kao "mehaniki sistem ukusa". Opaaj je praizvor suda ukusa; sud ukusa usmerava
255

na sistem prestabilirane harmonije oseaja i razuma koji deluje u moi uobrazilje. U tradiciji uenja o sudovima ukusa nalaze se i pokuaji da se dobar ukus u literaturi i umetnosti pokae kao podraavanje uzora; to nalazimo kod H. Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). Sa odreenjem dobrog ukusa kao podraavanja uzora moe se poistovetiti razumska komponenta dobrog ukusa koji se ostvaruje podraavanjem tadanjim francuskih autora, racionalnim ponavljanjem i negovanjem onog to je dobar ukus. Tako Kenig definie ukus kao jedinstvo savrenog oseaja i promiljenog istraivanja; on o "unutranjem oseaju razuma" govori kao o "ukusu razuma". Premda sud ukusa kod Goteda ostaje klasicistiki, novo je to to se sud ukusa pripisuje prosuujuem razumu, tj. moi suenja. Jednaenje ukusa i moi suenja vodi u estetici racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u logici. Kant to dalje razvija u smislu jedne utemeljujue filozofske analize suda ukusa a kroz kritiku moi prosuivanja lepog. Polazei od pitanja da se filozofski odredi dobar ukus, moe se rei da postoje dve principijelne mogunosti prosuivanja koje se pored svega sjedinjuju u jednoj taci koja je relevantna za filozofiju. Pre svega treba poi od teze da se oko ukusa ne treba sukobljavati, da je ukus lepog striktno individualan. U tom sluaju sud ukusa bio bi isto mnenje koje bi moglo polagati pravo samo na verovatnou /doxa/. Pretpostavka za to je u tome da se ukus lepog izraava u sudu i da sud o lepom nalazi svoj osnov u teoriji moi suenja kao sposobnosti prosuivanja. Pri razvijanju estetike kao specifine filozofske discipline teina taka stavlja se na formu saznanja suda ukusa koja se javlja kao analiza suda ukusa shvaenog kao nain saznanja, kao oblik ivota u kome sudovi ukusa igraju konstitutivnu ulogu. Postoje dve mogunosti za utemeljenje sudova
256

ukusa: sud ukusa se moe okarakterisati empirijski i uopteno, kao to je to inio Hjum, ili na nain predstavljanja ali u apstraktnom obliku, daleko od ugraivanja u oblike ivota, kako je to inio Baumgarten. Posredovanje obe mogunosti nalazimo u Kantovom nastojanju da se sud lepog i mo suenja koja lei u osnovi tog suda ukusa analiziraju u jednoj kritici. Ovde optost suda nije logika, ali ni empirijska optost. Kant vri posredovanje izmeu estetike empirizma i racionalizma. O ukusu se moe filozofski raspravljati ali se i dalje uva razlika izmeu logike, teorije sazanja i estetike. 5. Umetnost kao praksa Estetika istrauje fenomen umetnosti tako to nastoji da odredi oblike, znaenja, dejstva i delovanje umetnikog stvaranja i uivanja. Kritika umetnosti je delatnost koja konkretno utvruje svojstva pojedinih umetnikih dela; za razliku od estetike kritika se bavi posebnim delima i nastoji da otkrije genezu svakog umetnikog napora. To znai da je kritika spona izmeu niza pojedinih umetnikih dela i estetike (kao discipline koja se bavi principima umetnikog stvaranja). Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u tome to je svaka kritika te vrste estetika a svaka estetika bitno kritika; zato je Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) za estetiku nauku predlagao izraz kriticizam (to se jo i danas sree u anglosaksonskoj literaturi). Postoje razliita tumaenja o odnosu kritike umetnosti prema estetici jer postoji i mnotvo stavova o odnosu kritike i umetnosti: dok jedni zastupaju shvatanje da kritika treba da bude nepogreiv uitelj i vrhovni sudija umetnosti, pa bi onda kritika knjievnosti trebalo da bude ono to je knjievnost ivotu - svest o svesti (Pol Sude), drugi smatraju da
257

umetnost ne moe da oekuje veliku pomo od kritike jer je i sama posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao to su druge umetnosti: isto je tako slaba i isto tako slepa kao i one" (Andre Ruso); tezu o bliskosti kritike i umetnosti nalazimo kod estetiara B. Kroea koji estetiku vidi kao metodologiju kritike. Razlika izmeu estetike i kritike ipak je vidna: estetika je sintetika, kritika analitika; estetika otkriva celinu estetskog fenomena, kritika otkriva njegove elemente; zato nije sluajno to su mnogi sukobi kritiara doprineli nastajanju novih estetikih shvatanja. 5.1. Umetnost i kritika Podnaslov Umetnost i kritika moe da zavede i da skrije nameru koja iza njega stoji. injenica je da se umetnika dela uvek nalaze u sporu, da su svi spremni da ih "kritikuju", ponajee oni koji ak i re kritika ne posmatraju u njenom istorijskom kontekstu, pa pod ovim pojmom misle samo na knjievnu kritiku i pritom zameraju prevodiocima Kantovih triju Kritika da ne umeju ni naslove velikog nemakog mislioca da prevedu. Ovde o tome nee biti rei; izloie se samo polazite odakle e se u nekom zgodnom asu moi lake pristupiti umetnosti. Jer, nae vreme je vreme kritike i kritiara; svi kritikuju i svi znaju o emu je re; pokua li pak neko da kritiku "kritikuje" odmah e uoiti da se pod ovim pojmom podrazumevaju razliite stvari: neko e rei da kritika oznaava miljenje ili uopte um, neko, razumevanje neke stvari, refleksiju o njoj, neko e pak rei da je kritika - nauka. Tako iroka upotreba ovog izraza ima za posledicu mnotvo razliitih shvatanja i isto toliko nesporazuma koji su posledica "nekritike" upotrebe ovoga pojma. Imamo li u vidu sve prigovore koji se upuuju kritici i pokuajima njenog utemeljenja pogreno bi bilo svako apriorno odbacivanje ovog pojma dok se ne utvrdi ta odista
258

u njegovoj osnovi stoji. O tome da se uz pomo kritike moe stvoriti podloga jedne istinske filozofije pie G.V.F. Hegel u Uvodu Kritikog urnala za filozofiju (1802); raspravljajui o biti filozofske kritike, po reima znamenitog nemakog filozofa, raspravlja se zapravo o biti i mogunosti same kritike: ona nije ni "toak koji se veno vrti i koji svakog asa obara nadole jedan lik koji talas nosi nagore", ali ni polemika ili stranarenje koje uvaava "jedno jednostranako gledite naspram drugih, takoe jednostranakih" (Hegel, 1983, 135). Kritika dakle, nije ni delatnost koja bi postojala samo radi sebe same tako to bi opravdavala sopstveno postojanje ueem u neem za nju nebitnom a to stvari po njihovoj prirodi ne moe ni promeniti niti ih u njihovoj sutini dokuiti. Kritika ne postoji stoga da bi se suprotstavljala, da bi jednostavno bila protiv (iako suprotstavljanje pripada njenoj biti) - ona ima supstancijalno opravdanje u tome to iz "venog vrenja" hoe da izdvoji stvar, da je fiksira i rasvetli u njenoj biti. S druge strane, kritika nije polemika u smislu stranarenja, uporno insistiranje na samo jednom izgledu stvari; kritika stvar mora zahvatiti u njenom totalitetu i zato mora biti svestrana, ne jednostrana jer se jednostranou, smatra Hegel, ne moe pobediti jednostranost; kritika mora u sebe upiti i suprotno gledite i spojivi ga sa sopstvenim da ga ga potom prevazie. Pritom, jedna prava polemika (kakva bi morala biti kritika) mora nositi u sebe neto od one polemos koju na tragu Heraklita ima u vidu Hegel a potom i M. Hajdeger: polemos podrazumeva trajni sukob kao stalno stanje stvari a to znai da kritika ne moe biti statina ve da postoji samo u stalnom dokazivanju opravdanosti principa na kojima poiva. Za Hegela, nezavisno od toga da li je re o naunoj ili umetnikoj kritici, neophodno je da se zna merilo; ovo
259

pak mora biti istovetno za onog ko sudi i za onog o kome se sudi; ono nema poreklo u neem pojedinanom, a to e rei relativnom i sluajnom, niti pak u nekoj posebnosti subjekta; merilo kritike se po Hegelovom miljenju nalazi u "venoj i nepromenljivoj praslici same stvari", to ukazuje kako na njenu nepristrasnost i objektivnost tako i opte vaenje omogueno njenom transsubjektivnou ime je zagarantovana njena univerzalnost i egzaktnost. Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici re, uslov i pretpostavka kritike jeste ideja same filozofije koja jedina omoguuje da se izbegne pad u relativizam postavljanjem subjektivnosti naspram subjektivnosti, tj. ideja filozofije koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog; time to za svoj predmet ima ideju same filozofije, filozofska kritika se razlikuje od svake druge kritike (Hegel, 1983, 125). * Kako je kritika usmerena na ideju filozofije, tamo gde ove ima, posao filozofske kritike, po Hegelovom miljenju, jeste da objasni "vrstu i stepen u kojem ona slobodno i jasno nastupa, kao i obim u kojem se ona radom podigla u nauni sistem filozofije", a tamo gde ove nema kritika se treba "prevashodno usmeriti na privid filozofije, koji je ovim zamuen, i zderati ga" (Hegel, 1983, 127). Filozofsko suenje stoga nije neko subjektivno suenje: time to se kritika proglaava za supsumciju pod ideju, ona nije zahtev za moi kako je neki prikazuju, jer to protivrei njenoj biti budui da je njeno delovanje objektivno i da se kritika neprestano zalae za ideju filozofije. Zadatak kritike je da zdere privid filozofije, da omogui ideji da se pokae u svom sjaju, onakvom kakva jeste, i da pre svega konstatuje ima li prave filozofije uopte na delu. Kritika ne tei moi, jer sama jeste mo; mo to sama sebe iz sebe proizvodi istovremeno je i stvarnost i poslednja mera te iste stvarnosti. Sama se stvarnost
260

pokazuje kao oblik moi i kritika je klju kojim se mo u svojoj biti moe razumeti. Zalaganje za ideju filozofije stoga nije zalaganje za obuzdavanje (uz pomo objektivnosti) ve pre svega zahtev za razumevanje. Zadatak filozofske kritike bio bi u tome da se (a) otkriju prazni izgovori kojima pojedinci nastoje da umaknu filozofiji i da se (b) predoi slabost za koju je ogranienost sigurno pribeite. Ovo pak znai da se filozofiji ne moe umai (ak i onda kad se slui najgoroj filozofiji); tako se kritika pokazuje kao lek protiv obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se spreava izbegavanje svake odgovornosti. Kritika u sebi nosi koliko odlunost da se na tlu kritike istraje, toliko i odgovornost da se shvati kako "ivot duha nije onaj ivot koji zazire od smrti i koji se strogo uva pustoenja, ve je ivot duha onaj ivot koji podnosi smrt i u njoj se odrava" (Hegel, 1974, 18). Kritika omoguuje ovo gledanje smrti u lice, gledanje u nita, u prazninu koja kao takva mora ostati "skandal uma" jer je neto nepojmljivo za pojam (Fink, 1969, 164). Moda je upravo zadatak kritike da istraje na putu miljenja nepojmljivog, tako to e, teei objektivnom, uvek iznova nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo, da amorfno pretopi u pojam. Ukazujui na neke od manira prisutnih u filozofskoj kritici, odnosno u kritici koja se izdaje za filozofsku, Hegel kazuje kako postoji "manir koji tvrdi da poseduje filozofiju, upotrebljava forme i rei u kojima se izraavaju veliki filozofski sistemi, mnogo uestvuje u razgovoru, ali je u osnovi prazno naklapanje bez unutranje sadrine. Takvo brbljanje bez ideje filozofije stie za sebe svojom opirnou i vlastitom uobraenou jednu vrstu autoriteta, delimino zbog toga to se ini gotovo neverovatnim da moe postojati tolika ljuska bez jezgre, delimino stoga to praznoa ima neku vrstu opte razumljivosti"; budui da ne postoji nita obvratnije od takvog preobraaja ozbiljnosti filozofije /danas
261

bismo rekli transformacije/ u plitkou, kae na istom mestu Hegel, kritika treba da uini sve da odbije tu nesreu (Hegel, 1983, 128). Kao drugi vladajui manir prisutan na samom poetku prolog stolea Hegel navodi potrebu da se filozofske ideje im se ispolje odmah ine popularnim i tako istovremeno prostim, a filozofija je po svojoj prirodi "neto ezoterino, pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu niti je sposobna spravljati se za svetinu; ona je samo time filozofija to je upravo protivstavljanje razumu a time jo vie zdravom ljudskom razumu, pod im se podrazumeva prostorna i vremenska ograniernost jednog pokolenja ljudi; u odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za sebe preokrenuti svet" (Hegel, 1983, 133). Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti shvaena neophodna je kritika, neprestani rad pojma unutar jednog beskrajnog polja koje otvara samo istinska filozofija; ako je ova pak i dalje privilegija jedne duhovne aristokratije (jer nikad je svi nee razumeti kao to nikad svi nee ni poeziju pisati) onda je to samo znak da sa sveu o vanosti kritike budi se i svest da se za nju i njene principe moramo beskompromisno boriti pa i po cenu gubitka u svetu koji se sporo preokree na povratku u svoju neskrivenu bit. * Izraz kritika kako ga mi danas koristimo, iako ima svoje poreklo u grkoj filozofiji, jeste, ipak, jedna novovekovna tvorevina; moemo rei: kritika je jedno misaono kretanje koje neku stvar prosuuje polazei od odreenih normi; no, kako upravo u novom veku pojam norme dospeva u sredite panje, to za posledicu ima i jedno novo znaenje koje sad dobija kritika: u asu kad kritiki duh u potrazi za istinom razara sve to je do tada vailo, kritika vie nije instrument niti samo refleksija ili sud, ve
262

prvenstveno instanca, kritika refleksija koja u sebi spaja i kritiki i teorijski momenat: kao kritika refleksija kritika je uvek kritika o neemu i uvek pretpostavlja predmet na koji je usmerena. Znamo da taj predmet kritike uvek je neko delovanje koje ova odmerava s obzirom na njegovu istinitost. Ovde pomenute norme, merila ili istinu ne treba shvatiti kao neto dato po sebi, nezavisno od kritikog miljenja, ve prevashodno kao ono to mu lei u osnovi. Ova veza pojma bivstvovanja i pojma istine moe se uoiti jo na poetku zapadne filozofije. Ako se kae da sada pojam istine poprima posebnu vanost, onda je to pre svega posledica refleksivnog karaktera novovekovne filozofije koja svoj najvii filozofski izraz dobija u fenomenologiji Edmunda Huserla. Karakteristika filozofske pozicije kakvu sreemo kod njega ogledala bi se u tome to on ne polazi od jedne pretpostavljene ideje istine (na kojoj bi se potom dalje gradilo), ve se zadrava kod jednog deskriptivnog razjanjenja njenog pojma to vidi kao osnovni zadatak filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo tematizovano shvatanje istine mogla odrediti kao "fenomenoloka aletheologija" (Tugendhat, 1970, 183). Dok kod Kanta, Fihtea i neokantovaca imamo jedno shvatanje pojma istine kao objektivnosti spram koje se odnosi reflektujui subjekt (kao instanca utemeljenja njenog vaenja, a u filozofiji apsolutnog idealizma subjektivnost obuhvaenu istinom kao celinom), kod Huserla, kao osnovno pitanje sreemo pitanje naina datosti subjekta i objekta; kada Hajdeger, upravlja pitanje bivstvovanja na bivstvujujue samo a ne vie na smisao bivstvovanja, pojam istine zadobija jednu novu, njemu primerenu ontoloku relevantnost; tako se pitanje istine do kraja radikalizuje, pa pitanje o nainu datosti predmeta uvoenjem pojmova kao to su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za pitanje o
263

mogunosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai istine kao takve, koja nije ni subjektivna ni objektivna ve, kako bi to Tugendhat rekao, jedan neizvesni temelj (Tugendhat, 1970, 184). Kritiko miljenje, koje mi ovde elimo da tematizujemo, obino ima u vidu odranije pretpostavljen temelj koji Hajdeger dovodi u pitanje; budui da se pretpostavljalo postojanje odreenih uporinih taaka iz kojih miljenje moe krenuti u svoju avanturu; tu se ne radi o nekom neprestanom, apsolutnom konstruisanju s ciljem da se vaspostavi neto apsolutno novo; moraju se napustiti svi u osnovi neopravdani zahtevi za "neposrednim" ophoenjem sa refleksijom, jer ne-kritiko uzimanje refleksivnosti kao takve vodi u naivnost (Fink, 1959, 39). Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga da se postavi kako pitanje miljenja, tako i pitanje same mogunosti miljenja a to bi moralo onda biti problem jedne konsekventne teorije saznanja koja pretenduje na to da bude saznanje saznanja. Tako se transcendentalna refleksija za koju se zalae Huserl (i to posebno u svojim poznim spisima) moe, po reima Tugendhata, razumeti kao refleksija o nainima datosti svesti jer smisao transcendentalne redukcije kao redukcije sveta na njegov transcendentalni fenomen jeste svoenje sveta na njegov korelat: transcendentalnu subjektivnost (Tugendhat, 1970, 200). Na taj nain, zahvaljujui fenomenolokoj redukciji (sa novom radikalnou) otvara se dimenzija u kojoj se ve kretala konstitutivna fenomenologija. Taj prodor o kojem je ovde re omoguuje Hajdeger tako to naputa prvi korak fenomenoloke redukcije /epoche/. Stoga nimalo ne iznenauje Husrlova reakcija da je tu po sredi ispadanje iz transcendentalno-fenomenoloke ravni miljenja (Hua, V/140). No, ubrzo e se pokazati da je
264

re o neem sasvim drugom - o radikalizovanju problematike koju inaugurie ve sam Huserl, ali, re je o takvoj vrsti radikalizacije koja se slui sredstvima to lee izvan fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga uitelja tako to se okree filozofima kao to su (W. Dilthey, 1833-1911) i S. Kjerkegor (S. Kierkegaard, 1813-1855) i za cilj i ishodite filozofije naznauje "faktiko iskustvo ivota ija bit poiva u istoriografskom" i pritom nastoji da istakne kako se nain ivota pokazuje izvornijim od naina datosti koji je kod Huserla bio usmeren samo na predmetnost (Tugendhat, 1970, 264-5). Ako se ovde tematizuje kritiko delovanje usmereno na sopstvene uslove i pretpostavke, onda se s prilinom pouzdanou naznauje i ta bi zapravo kritika morala da bude: refleksija refleksije; pritom se ima u vidu da istraivanje mogunosti uma (koje kritiku uma vidi kao njegovu samokritiku) jo uvek ne ukazuje na nain kako je mogua konsekventna refleksija i s kakvim sadrajem istine ona uopte ima za posla (Fink, 1959, 41). Pojam istine pokazuje se od odluujueg znaaja za odreenje filozofskog diskursa: za razliku od knjievnog (umetnikog) diskursa koji ostaje u okvirima imaginarne spekulacije; specifinost filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome to ukljuujui u sebe normu istine zadrava u sebi, kako to ispravno primeuje Ipolit, i svoju sopstvenu kritiku (Ipolit, 1988, 190). Tako se sad tematizuje pitanje govora o govoru a pre svega mogunost takvog govora. * Bilo bi nepravedno ne rei da sve ove prodore omoguuje upravo Kant i to tamo gde se to ponajmanje oekuje: u Kritici istoga uma na mestu gde se tematizuje pojam nieg, emu e se potom morati vratiti i Hajdeger. Radi se naime o sledeem: ako je kritika sredstvo kojim se moemo boriti protiv uzroka zabluda, onda jedan od
265

kljunih uvida nalazimo kod Kanta koji smatra da u svim svojim pothvatima um sebe mora da podvrgne kritici, a kako je ne moe izbei on ne treba od nje ni da strahuje; naruavanjem slobode kritike um bi nuno nakodio i samome sebi. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija racionalne psihologije, racionalne kosmologije i racionalne teologije ima teite u uverenju da tu predstavljeni totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari, predmeti mogueg iskustva, ve stvari miljenja entia rationis - dakle ono nita. Ono to pritom ne treba zaboraviti jeste injenica da Kant raspravljajui unutar metaphysica specialis koristi stvar kao predmet iskustva i, korelativno tome, kako veoma dobro primeuje E. Fink u svojoj knjizi Sve i nita /Alles und Nichts/, Kant polazi od toga da je konano ljudsko saznanje iskljuivo i jedino merilo prosuivanja (Fink, 1959, 94); stoga njegova kritika i danas deluje tako razorno pa nije nimalo sluajno to o Kantu njegovi savremenici govore kao o "razoritelju svega". Ukazujui na transcendentalnu amfiboliju pojmova refleksije, a do koje se dolazi brkanjem objekta istog razuma sa pojavom, I. Kant pri kraju izlaganja transcendentalne analitike, dodaje jo neto a s napomenom da "nije po sebi od neke naroite vanosti", no, neto to treba rei radi potpunosti sistema: etvorostruko razlikovanje pojma niega. On razlikuje nita kao (1) prazan pojam bez predmeta /ens rationis/, kao (2) prazan predmet nekog pojma /nihil privativum/, kao (3) prazno opaanje bez predmeta /ens imaginarium/ i kao (4) prazan predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant, 1990, 217-8). Kant smatra da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta nije mogua. Da bi se moglo govoriti o nita neophodno je da spram njega bude (1) sve, mnogo ili jedno, da to nita bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara nikakav opaaj; takoe, (2) da bi nita bilo oznaka nedostajanja
266

nekog predmeta, njegova senka, neophodno je da istovremeno postoji realitet (neto); nita moe biti (3) formalni uslov ne-predmeta bez supstancije, ili (4) predmet pojma koji protivrei samome sebi, ono nemogue; iz ovog razlikovanja pojma nita pokazuje se da Kant u jednoj usputnoj primedbi tematizuje okvir u kojem e se kretati sve potonje rasprave o transcendentalnim merilima zahvatanja predmeta filozofije. Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije koja se u tradiciji naziva metaphysica specialis usmeren tome da pokae pogrenost svih pokuaja koji nastoje da se postvari ono to je bezuslovno /gegen eine Verdinglichung des Unbedingten/; tako neto, po miljenju autora Kritike istoga uma ne moe se prihvatiti budui da svaki oblik totaliteta prevazilazi iskustvo i ne moe biti zbiljska stvar, ve, u najboljem sluaju, jedna najvia stvar miljenja: nita (Fink, 1959, 95). Pokua li se, s druge strane, misliti totalitet, pokazae se da ono najoptije /Allheit/ prebiva jedino u predstavi. Kako Kant ovo postvarenje /Verdinglichung/ obrauje na jednom strogo misaonom putu E. Fink s pravom istie ovu negativnu ontologiju celine /negative Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove kritike (Fink, 1959, 95). Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog znaaja: on pokazuje da se samo putem radikalne kritike refleksije moe dospeti do nita kao zaboravljenog tla metafizike. Ako ovu naknadno zapretanu oblast misli ve Parmenid, koji se svojim uenjem o putu bivstvovanja pokazuje koliko kao zasniva ontologije, toliko i (naznakom puta nebivstvovanja) kao prvi i istinki zaetnik nihilizma, danas se ona pomalja svuda gde filozofija koristei se svim sredstvima kritike nastoji da probije okorelu skramu stvari. *
267

Ako se iz dananje perspektive ocenjuje Kantov epohalni poduhvat ne moemo se oteti utisku da je ogranienost njegovog prosuivanja bila posledica jednog naina miljenja koji je sve ocenjivao neprestano se drei modela stvari; istovremeno, on je dobro znao da svet ne moe biti stvar, pogotovo ne neka dinovska stvar to bi poput posude u sebi sadrala sve stvari sveta. Kant je s pravom konstatovao da se svet moe misliti, da se moe imati i pojam sveta, ali ne i njegova predstava. Tako shvaen svet bio je blizak nitini to se poela pomaljati sa one strane bivstvovanja a tu se ve postavlja pitanje tla iz kojeg izrasta metafizika, pitanje o podlozi to drvetu filozofije daje prve podsticaje i potom sve ivotne sokove. Treba li jo uvek pominjati ono danas svima poznato mesto koje sreemo u naknadno napisanom uvodu za nastupno predavanje na Univerzitetu u Freiburgu ta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u kojem M. Hajdeger ukazuje na jednu Dekartovu (R. Descartes, 1596-1650) sliku kako je "itava filozofija poput stabla iji su koreni metafizika, deblo fizika a grane ostale nauke" te se s punim pravom moe pitati: na kojem tlu koreni stabla nalaze svoj oslonac, iz koje osnove prima korenje, a putem njega i itavo stablo hranljive sokove i snagu? Gde onda poiva metafizika, ta je ona sagledana iz njene istinske osnove? ta je u temelju uopte metafizika, pita Hajdeger. Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji, to nije sporno, ali ima razloga da se pita o tlu na kojem ona poiva; metafizika moe predoiti bivstvujue, ali ona ne obraa panju na ono to je u ovom bivstvujuem ostalo skriveno; ona ne pita o onom to se prikrilo u tom on, ona ne pita o nita a radi se o tome da se pomou miljenja istine bivstvovanja dospe u temelj metafizike. Stvar je u tome da se iz miljenja istine bivstvovanja jednom radikalnom kritikom refleksijom dospe do nita; na taj nain se
268

temeljno pitanje metafizike (fundamentalno-ontoloki) izvodi iz pitanja o temelju metafizike, o temelju temelja samog. * Ovde tematizovano nita, nepredstavljivo i nemislivo u isti mah, zadobija istoga asa sve karakteristike smrti koja se kao osnovni egzistencijal javlja na odluujuim stranicama epohalnog Hajdegerovog spisa Bivstvovanje i nita /Sein und Zeit/: "smrt je mogunost apsolutne nemogunosti opstanka. Ona se razotkriva kao najvlastitija, neodnosiva, nenadmaiva, mogunost" (Heidegger, 1984, 250). U smrti kao antropolokom simbolu metafizikog nita (jer ona ne daje nita opstanku to bi ovaj trebalo da ostvari) krije se klju temeljnog ontolokog pitanja i stoga svaki filozofski govor o smrti samo je pokuaj metafizikog opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije graene na tlu nebivstvovanja. Izvesno je da smrt moemo oznaiti kao jedinu temu filozofije to ostaje s druge strane metafizike, jer ostajui u njenom temelju pita ta je metafizika; ona nije model reverzibilnog (i tako socioloki fenomen), kao to je to sluaj kod ana Bodrijara (J. Baudrillard) u njegovoj knjizi Simbolika razmena i smrt, ve prevashodno metafora nepojmljivog a sveomoguujueg nita. Misliti smrt, znai misliti nita, misliti temeljno pitanja filozofije, temelj miljenja, temelj svega opstojeeg i tako do kraja radikalizovati pitanje o domaaju kritiki zasnovane kritike; naavi se pred smru shvatamo da nije re o nekom pukom iezavanju, ve o nekom uzmicanju koje je sasvim posebne vrste: re je o uzmicanju bivstvujueg u celini koje nas spopada u teskobi; ono nas prestravljuje, jer nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pusto, ostaje samo nita. Ono o emu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog nita, vladavina tiine dok opstanak lebdi u praznini.
269

Moemo govoriti o objavi niega, o objavi onog pred im se povlai bivstvujue. Izvorna objavljenost niega jeste klju za razumevanje i sveta i opstanka koji svoje poreklo spram bivstvujueg nalazi u nita, jer kako Hajdeger kae, opstanak se tek u svojoj unesenosti u nita odnosi prema bivstvujuem. Ve bi re metafizika trebalo da upuuje na nita, na ono to je iza physis. Pitajui za nita uvek se prelazi preko bivstvujueg u celini, a prelazei preko ovog prelazi se metafizika u celini: pitanjem o nita proima se celina metafizike i tek s pitanjem o nita bivstvujue u celini, dakle samo bivstvovanje moe dospeti k samome sebi. Ukoliko je pitanje o niemu metafiziko pita-nje, utoliko metafizikim moe izgledati i pitanje o temelju naega opstanka a ovaj moe se odnositi spram bivstvujueg samo u onoj meri u kojoj je unesen u nita te tako otvoren za temeljno pitanje metafizike. Moe se s mnogo razloga rei kako je u ovom pitanju sadran i pravi zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga temelja. Ovo pretpostavlja da se oni koji pitaju nalaze izvan filozofije, da se odnekud prema njoj odnose; ako je tako, teko se da objasniti razlog to omoguuje da se o filozofiji uopte govori. Ovde nije po sredi govor injenica, ve govor same stvari to se kree u sferi vrednosti upravljajui se sve vreme po meri slobode. Samo u slobodi mogu je govor o filozofiji, pa Hegel s pravom kae kako "filozofija poinje onde gde se opte shvata kao sveobuhvatno bie ili gde se bie shvata na neki drugi nain, gde se pojavljuje miljenje o miljenju", a to se, istorijski gledano, po prvi put deava u Grkoj kad miljenje uspeva da, oslobodvi se onog prirodnog i ne tonui vie u opaanje, dospe do egzistencije tako to moe samo da ide u sebe te se tako postavlja svest o slobodi (Hegel, 1970, 80). Ovde misliti znai to i odnositi se prema sebi, dakle: reflektovati sebe, odvojiti se od utonulosti u materijal. Nije stoga nimalo sluajno to e
270

Hegel svoje sistematsko delo zamiljeno kao krug krugova, Enciklopediju filozofijskih nauka zavriti navoenjem jednog od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike. Metafizika, a tome nas ui itava njena istorija, od Aristotela do naih dana pita za bivstvujue kao bivstvujue; ona za svoj predmet ne moe imati nita koje je negacija bivstvujueg u njegovoj celovitosti. Ako kod Parmenida nalazimo stav o identinosti bivstvovanja i miljenja a kod Aristotela misao o bivstvovanju kao miljenju koje veno misli samo sebe u svom totalitetu, ako Spinoza vidi miljenje kao atribut supstancije, kod Hegela emo naii na prvi grandiozan pokuaj da se misli identitet bivstvovanja i vremena; ukazivanjem na vremenitost bivstvovanja i tematizovanjem vremena kao temeljnog pojma filozofije ovde se po prvi put otvara mogunost onom pogledu koji je hrabar da negativnom gleda u lice; tu se otvara problem nestvarnog i konanosti (koja je mogunost svakog delovanja), problem sveniteeg i problem nieg: tek mislei nita (svoju konanost) govor moe postati svestan sebe i svog porekla. Tako se tek istinski dospeva po prvi put do pitanja o nita. Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja transcendiranje sveg bivstvujueg, i ovo se pokazuje kao metafiziko pitanje; metafizika pitajui za ono iza physis pita za ono to se nalazi iza njega, pita za nita. Pitanje koje se stoga postavlja, glasi: moe li se misliti nita? Jedan od moguih odgovora bio bi da se nita moe razumeti i misliti tako to e se misliti smrt. Samo miljenjem smrti ovek moe dospeti do sebe i svesti o konanosti kao svoje biti, jer on i nije nita drugo do smrt koja sebe niti u vremenu. Ali, moda se miljenju moe otvoriti i jedan drugaiji put: polazei od nita, od negativiteta to se pokazuje kao takav kakav je uzet sam po sebi, kao nita, mogue je dospeti do pitanja smrti, a to bi znailo da pred
271

sobom imamo samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti nita znai: misliti isto. Ali, ta znai to isto? Misli li se ovo isto iz metafizike, onda se s pravom moemo pitati da li je uopte mogua neka metafizika smrti. Da li se metafizika i smrt mogu dovesti u jednu takvu vezu koja bi omoguavala njihovo razumevanje? Ako je smrt nitina, kako se moe zahtevati od metafizike da misli ono to je iza toga nita, ono to je u osnovi tog nita, ako se, kao to vidimo ni to nita ne moe dokuiti koenjem svekolike aparature koju nam na raspolaganje prua kritika? Svest o smrti istovremeno je i rtvovanje sebe u smrti kao samoukidanje; re je o izvoenju tragedije koju po reima Hegela "apsolut veno igra sa samim sobom": tu se radi o venom raanju u objektivnosti tako to se preputanjem smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog pepela u lepotu (Hegel, 1983, 358). Ne treba ni u kom sluaju prevideti znamenito mesto iz Predgovora Fenomenologije duha gde se kae da "smrt, ako onu nestvarnost hoemo da nazovemo tako, jeste ono to je najstranije, i ono to zahteva najveu silu jeste zadravanje onog to je mrtvo" i da je duh mo samo po tome to "onome to je negativno gleda u lice otvoreno i to se kod njega zadrava. To zadravanje jeste ona arobna sila koja to to je negativno preobraa u bie" (Hegel, 1974, 18). Tako se eksplicitno ono najstranije, ono negativno, imenuje kao smrt, kao nestvarnost. Nestvarnost je ontoloki naziv smrti koja se ovde pokazuje u antropolokoj ravni dokle god se Hegelova filozofija tumai antropoloki i vidi na nain Koeva (A. Kojeve, 1902-1968) kao filozofija smrti (Kojeve, 1990, 519); meutim, neophodno je poi korak dalje: tada se iz antropoloke prelazi u ontoloku ravan i tu se onda radi o filozofiji nieg pri emu je nita samo ontoloki klju za antropoloku zagonetku smrti. Re je tu
272

zapravo o jednoj negativnoj ontologiji koju omoguuje kritika shvaena kao refleksija refleksije. 5.2. Umetnost i istina Veoma su iva shvatanja da umetnost mora da ima i neguje kritiki stav spram sveta u kome nastaje i da se ne moe neposredno dedukovati iz drutva jer mora biti njegova antiteza. Umetnika dela nisu samo injenice ve u sebi sadre uvek i kritike impulse, odnos prema realnosti, ideju istine koju uslovljava elja umetnika za stvaranjem jednog boljeg sveta. O istini i istini dela govore kako umetnici tako i kritiari; iako ovaj pojam sreemo u Platonovoj trijadi (dobro, lepo, istina) lako se uvia da istina nije istog ranga kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u oblast estetike a dobro u oblast etike, kada je o istini re lako se opaa da ovaj pojam pripada teoriji saznanja ali i drugim filozofskim disciplinama jer se o istini govori i u logici, etici, ontologiji, ili estetici. Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o knjievnosti i pesnitvu u grko doba; odgovor na pitanje da li poezija izraava istinu traen je u slaganju poezije i stvarnosti. Dok je Homer u pesnitvu video istinu, Solon je mislio suprotno tome, a sofist Gorgija (483-375. pre. n. e.) da poezija govori neistinu, da dovodi u zabludu da stvara iluzije, a da je zavoenje mate i ubeivanje ljudi u ono ega nema njen osnovni cilj. Ova "iluzionistika" teorija umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi istinu nego dovoenje u zabludu pa je umetnik toliko vei koliko vie ljude dovodi u zabludu. Odreujui umetnost kao reprodukovanje i podraavanje stvarnosti, Sokrat (469-399. pre. n. e) je izveo suprotan zakljuak te su njegov uenik Platon a za njim i Aristotel definisali umetnosti kao podraavalake
273

umetnosti ime je istaknuto da one podraavaju stvarnost i time streme prema istini a ova, kao slaganje sa stvarnou, postala je sutinska odlika svekolike kasnije umetnosti. Ali, ako nae oi, nenamerno, menjaju i deformiu stvarnost kako se moe verno podraavati ono to istinski jeste? Za Platona svaka deformacija bila je falsifikat i prava umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari; na taj nain on se zalagao za "objektivnu" istinu. Ako je prigovor pesnicima i umetnicima da lau bio redak u antiko doba, za autore s kraja srednjeg veka i doba renesanse to se ne moe rei: Dante istie kako je pesnitvo "lepa la", odnosno neto to nije ni istina ni la ve izmiljeno, fikcija. Tako, u sastav umetnosti ne ulazi istina i la, nego istina i fikcija no to je jedan od retkih izuzetaka: za veinu renesansnih pisaca umetnost se vrednovala u odnosu na istinu i neistinu onog to prikazuje. Treba imati u vidu da se mnogo ranije, jo kod Aristotela, moe nai shvatanje da umetnost nema nieg zajednikog ni sa istinom ni sa laju, da se pesnici koriste reenicama koje nisu ni istinite ni lane, te da piui o nepostojeim i nemoguim stvarima mogu praviti i logike greke a da ipak budu u pravu. Platonov uenik je ovo pisao o pesnitvu, ali su se potom njegovi stavovi primenjivali i na likovne umetnosti. Ako je Aristotel umetnost video izvan istine i lai, Aurelije Avgustin (354-430) je smatrao da umetnost istinu ne moe dosegnuti. Ovaj rani hrianski pisac shvatio je da umetnost da bi bila istinita prvo mora biti neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla biti prava slika ako na njoj naslikani konj ne bi bio lani konj". Ova sumnja se odrala i u srednjem veku pa je pesnik dobio naziv auctor (onaj koji poveava, dodaje - otuda danas re autor), ili fictor, onaj koji tvori fikcije. Tako je tokom srednjeg veka preovlaujue miljenje bilo da pesnitvo treba da prua istinu (Tatarkjevi, 1980, 289-298).
274

Ako su renesansni umetnici smatrali da se umetnou moe obuhvati istina te malo bee onih koji su bili spremni da istinu prepuste filozofima, pisci 18. stolea postaju svesni toga da poetska istina nije istina u pravom smislu pa je Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao kako "u svakom pesnikom proizvodu uvek ima poneto lai", a Edmund Berk (E. Burke, 1729-1797) da je "svaka umetnost velika time to obmanjuje". S druge strane, umetnici su isticali da je "mudrost samo u istini" (Gete), da "ovek postoji samo u istini" (Novalis), da je umetnost "izraz stvarnosti i ivota" (Mondrijan), a Hegel je pisao da je istina najvia kategorija koja utemeljuje svet umetnosti, pa istina umetnikog dela koja se postupno razvija nije drugo do istina filozofaskog pojma ime se umetniko delo redukuje na pojam istine. Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o odnosu umetnosti i istine treba imati u vidu da se vremenom menjao i pojam istine: ona je bila shvatana kao (1) slaganje intelekta i stvari, (2) verno podraavanje stvarnosti, (3) ouvanje i jedinstvo stila, (4) saglasnost dela s njegovim ciljevima i sredstvima. Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje kako se ljudski ivot u celini odnosi prema istini; to je pitanje ivota u kritikoj odgovornosti (E. Tugendhat), a ono je danas kad se ivot odreuje praksom, egzistencijom ili interesom u velikoj meri izgubilo svoju delotvornost. Zato se pojam istine tematizuje tamo gde su filozofija i miljenje u dodiru s tradicionalnim disciplinama (metafizika, transcendentalna filozofija) i gde se jo polazi od odnosa oveka i bivstvovanja. Ovde se postavlja pitanje umetnike istine; naspram logike istine koja se moe manifestovati u naem saznajnom odnosu prema svetu, umetnika istina ne bi bila plod relacije dela i stvarnosti, jer ne radi se o tome da delo
275

na uspeli nain prikazuje stvarnost, ve pre svega da se utvrdi da li umetnost poseduje sopstvenu istinu, da li se uopte moe govoriti o istini u umetnosti, o istini dela, ima li razloga da se insistira i na istini u estetici. Hegel je uoio da u meri u kojoj je umetnost postala sredinji predmet estetike, utoliko se kategorija lepog pokazala nedovoljnom za objanjenje sutine umetnosti jer, lepo se ne moe do kraja osloboditi svoje pojavne prirode. On je smatrao da lepo poiva u prividu, da je ono ulni izgled ideje, odnosno ulni izgled istine koja u njegovoj filozofiji postaje centralna kategorija i stupajui na mesto lepog te kao najvia kategorija moe utemeljiti svet umetnosti. Istina je ideja, a lepo ideal - konkretizovanje ideje u predstavi pojedinane sutine ili pak predmeta; ovo razlikovanje ideje i ideala Hegel preuzima od Kanta za koga "ideja znai zapravo pojam uma, a ideal predstavu pojedinane sutine kao ideji adekvatne". Tako estetika razvijana u Hegelovim predavanjima postaje istorija istine koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-G. Gadamer, 1900-2001), pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od vodeih estetikih pojmova, apsolutni kvalitet umetnosti, a saznanje istine na umetnikom pokazuje se kao filozofsko znaenje umetnosti. Razmatrajui odnos istine i umetnike istine Kete Hamburger je dola do zakljuka da je istina kategorija realnosti a da je "estetska" istina znaenjski prazan pojam za estetske kvalitete saznanja i da stoga istina nije estetika kategorija poto ima sva ona "jedinstvena" svojstva koja je ine neupotrebljivom u podruju umetnosti, u podruju formi i znaenja pa otuda i tumaenja. Estetska istina se tako javlja kao aporija pa istinu treba "spasti" od zloupotrebe u podruju umetnosti. Vie je no oigledno da se problem odnosa umetnosti i istine zapravo reava razmatranjem pitanja odnosa istine u umetnosti i istine van umetnosti; ukazujui na to kako se
276

estetiari usteu da istinitost poreknu kao svojstvo i merilo umetnosti jer je istina delimino i "poasni termin", pa pripisujui je umetnosti ovek zapravo pokazuje kako ovu duboko potuje, Velek i Voren u njihovoj knjizi Teorija knjievnosti piu kako "knjievnost meu umetnostima polae posebno pravo i na "istinu" izraenu pogledom na svet (Weltanschaung), koji se nalazi u svakom umetniki koherentnom delu. Filozof ili kritiar mora smatrati da su neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot, na primer, misli da je Danteov istinitiji od elijevog, pa ak i od ekspirovog); ali svaka zrela ivotna filozofija mora sadrati izvesnu meru istinitosti - ona, u svakom sluaju, na to polae pravo. Istina knjievnosti, (...) izgleda da je istina u knjievnosti - filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi postoji izvan knjievnosti, ali se na ovu moe primeniti, njome slikovito predstaviti ili u njoj otelotvoriti. U tom smislu Danteova istina je katolika teologija i sholastika filozofija. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom na "istinitost" ne razlikuje sutinski od ovoga. Istina je oblast sistematskih mislilaca, a umetnici nisu takvi mislioci, mada mogu pokuavati da to budu ako nema filozofa ije bi delo mogli prikladno da asimiluju" (Velek/Voren, 1985, 56-6).

277

UMETNIKO DELO Konstatovali smo ve da je estetika filozofska disciplina i da za svoj predmet ima oblast umetnosti u celini; da bi se dospelo do onog to ini bit nekog umetnikog dela, odnosno do toga po emu je neko delo umetniko delo, svako istraivanje ovog fenomena pretpostavlja analizu strukture umetnikog dela, kao i njegove konkretizacije u svesti subjekta. Nejasnosti to nastaju pri odreivanju pojma umetnost rezultat su tekoe da se odredi karakter naina pojavljivanja onog umetnikog u umetnosti a to se pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske estetike; ta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao to su fenomen i pojavljivanje? ta je zapravo umetniko delo, a ta estetski predmet) ta ini estetsku vrednost nekog konkretnog umetnikog dela i moe li se govoriti o nekim trajnim vrednostima u umetnosti? Neophodno je da se zapone od onog to je najjednostavnije, ili nam se takvim na poetku ini. Kakav je to umetnost fenomen? Grki izraz fainomenon izveden je iz glagola fainestai, a to znai pokazivati se i upuuje na ono to se pokazuje; tako fenomen znai ono to je izneto na videlo, ono pokazujue-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbstzeigende); to je razlog to su ovako shvaeni fenomeni "ukupnost onoga to je obelodanjeno ili se moe izneti na videlo, ono to su Grci najee identifikovali sa ta onta (bivstvujue)" /Heidegger, 1984, 31/. Bivstvujue se tako javlja samo od sebe, zavisno od naina na koji mu se pristupa. Meutim, postoji mogunost da se ono pokae kao ono to samo po sebi nije, te tada imamo drugo znaenje pojma fenomen, i tad ovaj znai "izgledajue kao", odnosno privid; tada fenomen oznaava neto to u sutini nije takvo kakvo se pokazuje. Ovde nije u pitanju "pokazivanje
278

samoga sebe" ve "javljanje neeg to se ne pokazuje putem neega to se pokazuje" /Heidegger, 1984, 32/, pa je pojavljivanje nita drugo do: "sebe-ne-prikazivanje". Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike, jer "poev od romantike i uz podrku Hegelove estetike, govori se o "prividu" kao nainu bivstvovanja lepog. Time se misli: to to je pokazano ne postoji stvarno, nema realnosti, ali onome ko ga opaa, javlja se tako kao da realno postoji" /Hartman, 1968, 43/. Na nivou pojave, smatra Nikolaj Hartman, umetnik je neogranieni gospodar te su mu otvorene i neograniene mogunosti onoga to nije realno mogue. Zato se moemo zapitati ta to radi umetnik, koje su njegove namere? Ako se estetski fenomen moe dosegnuti analizom estetskog predmeta kao i estetskog akta, mogue je razlikovanje estetike predmeta (kakva je na primer objektivistika Hegelova estetika) i estetike akta (kakva je subjektivistika Kantova estetika). Poto se pokazalo da umetniko bie nije dato u aktu, ve je realizovano u predmetu jer je ono duhovno (umetniko) objektivizovano u delu, sredinom 20. stolea prednost je davana estetici predmeta u odnosu na estetiku akta; danas se pak ini da s postmodernom umetnou problematika estetskog iskustva a tako i estetskog akta opet zauzima dominiraruu poziciju u estetikim istraivanjima i da se tako obnavljaju neke od teka s kraja prolog stolea. Po reima Hartmana analiza akta upravljena je na (1) receptivni akt posmatraa (a to podrazumeva stav primanja, doivljavanja dela koje se odlikuje ontikim susretanjem dva bivstvujua) i na (2) produktivni akt stvaraoca (akt koji opredmeuje duhovnu vrednost tako to ovu pretvara u bivstvujue, tako to vrednost prevodi iz vaenja u postojanje, te time imamo jedno ontiko deavanje, uvoenje nepostojeeg u postojanje); na taj nain
279

mogunost se prevodi u stvarnost. Analizom umetnikog predmeta moe se ispitati (1) struktura i graa umetnikog dela a s namerom da se istrai bit umetnikog dela i odgovori na pitanje ta je umetniko delo, te je u tom sluaju re o konstitutivnoj analizi estetskog predmeta; isto tako, mogue je (2) ispitivati nain postojanja umetnikog dela kako bi se odgovorilo na pitanje kako delo postoji, i tada se vri modalna analiza estetskog predmeta. 1. Umetniko delo Ako estetski predmet treba traiti u nainu samopojavljivanja, onda se postavlja pitanje posebno estetiki shvaenog pojma forme, tu se radi o formi pojave kao takve, o konstituciji estetskog predmeta. Svako njegovo istraivanje pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos sadraja i forme, na odnos ija je istorija u znatnoj meri i i istorija tumaenja pojavnih oblika umetnosti. 1.1. Pitanje forme Kao to bavljenje sadrajem nekog dela zadaje tekoe, ako se ne razlikuje vanumetniki sadraj (koji se konstituie oko predmeta o kojem delo govori i koji ini sie ili radnja, te se stoga /u odnosu na pravi sadraj/ naziva i sadrina) i umetniki sadraj (koji predstavlja samo tkivo, tkanje umetnikog dela, njegovu unutranju strukturu, tj. pravi sadraj), tako isto znatne tekoe izazivaju i problemi vezani za razumevanje pojma forme. Mnogoznanost pojma forma koji se odrao jo od rimskih vremena (Grci su kao ekvivalent ovom pojmu koristili izraze morphe (za vidljive forme) i eidos (za pojmovne forme); kao suprotnost formi navodi se sadraj, materija, predstavljena stvar, tema. Postojanje raznolikih suprotnosti ukazuje na razliita znaenja pojma forme i
280

ovde se ograniavamo na ona to izdvaja Tatarkjevi u ve pomenutoj knjizi Istorija est pojmova gde sreemo sledea odreenja: a. Forma je isto to i raspored delova. Suprotnost ovako shvaenom pojmu forme jesu elementi, komponente, a antiki sinonimi ovog pojma bili su srazmernost (simetria), sklad (harmonia) i red (taxis); ova se teorija javlja kod pitagorejaca koji smatraju da lepo poiva na proporciji delova jer "red i proporcija su lepi". Platon istie da ouvanje mere i proporcije uvek je lepo (Phil. 64e), a da je runoa nedostatak mere (Soph., 228a), Aristotel smatra da su "glavne vrste lepog pravi sistem, proporcija i odreen oblik". Ako stoici istiu da je lepota tela u proporciji delova, Avgustin istie da nema srednje stvari koja ne bi bila lepa, jer, "dopada se samo lepo, u lepome oblici, u oblicima proporcije, a u proporcijama brojevi". Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz figura (lat. fingere - oblikovati), Duns Skot smatra da su forma i figura spoljanji raspored stvari, Pseudo-Dionisije (na tragu Plotina) lepu formu vidi u proporciji i sjaju a Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih na druge. Ovako shvaenoj formi blizak je dananji pojam struktura (koji oznaava nesluajne forme oblikovane iznutra zahvaljujui unutranjim silama). Forma je, u ovom svom prvom znaenju isto to i sistem. b. Forma je ono to je ulima neposredno dato. Suprotnost ovako shvaenoj formi jeste sadraj, pa je u tom smislu u poeziji zvuk rei forma, a smisao rei sadraj. Za razliku od forme shvaene u prvom smislu (a) koja nije ulno data pa je apstraktna, forma u ovom drugom smisla (b) je konkretna, jer se moe dohvatiti ulima. Ako je u prvom sluaju (a) forma isto to i sistem, u ovom drugom znaenju (b) forma je izgled stvari. Tako su ve sofisti razlikovali sadraj (ono o emu delo govori) i zvuk rei (kako
281

delo govori). To kako je forma u ovom drugom (b) znaenju. Sofist Andomenid kae: "Nije zadatak da se govori ono to niko nije rekao, nego da se govori onako kako niko drugi nije kadar". U vreme renesanse razlikuje se izraavanje (forma) i misao (sententia), tj. pomisao (inventio, sadraj). Ovaj odnos se javlja u poetici, gubi u 18, a vraa u 20. stoleu u svim umetnostima. Kandinski kae: "Forma bez sadraja nije ruka, ve prazna rukavica napunjena vazduhom. Umetnik strasno voli formu, kao to voli svoja orua ili miris terprentina, jer su to mona sredstva u slubi sadraja" (O duhovnom u umetnosti, 1910). c. Forma je granica (kontura) predmeta. Suprotnost ovako shvaenom pojmu forme jeste materija, materijal; ovo odreenje je slino prethodnom (b) ali dok obuhvata i crte i boju, ovdo tree shvatanje (c) obuhvata samo crte, i kae se da je "forma geometrijska figura stvorena iz kontura predmeta". Za razliku od prethodnog odreenja forme koje pripada poetici ovo (c) pripada teoriji likovnih umetnosti: Vazari govori o crteu da je slian formi, a F. Cukaro (XVI stolee) smatra da je crte forma bez telesne supstance. U XVII stoleu je poelo "nadmetanje" izmeu slikara i crtaa pa se postavilo pitanje emu dati prednost: crteu ili boji; u akademskim krugovima je tada crte imao prvenstvo, pa je Testlen (1699) smatrao da je "dobar i valjan crta, mada i prosean kolorist, dostojnijiji potovanja nego onaj koji oseajui dobro kolor loe crta". Od pojave Roe de Pila i rubensovaca (XVII stolee) boja je ravnopravna sa crteom i ovaj spor je prestao, mada je jo Kant pisao da je u lepim umetnostima "sutinski momenat crte". Rezime (a - c). U izloena tri tumaenja forme ova se vidi kao (a) sistem, (b) izgled i (c) crte, a to je posledica razliito formulisanih pitanja tokom povesti. Dok je u antici pitanje glasilo: da li je u umetnosti vana jedino forma (a)
282

ili elementi, u vreme renesanse pitanje je bilo: da li je vana forma (c) ili boja, a u XX stoleu: da li je vana jedino forma (b) ili i sadraj umetnikog dela? Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar razmiljanja o fenomenu umetnosti, naredna dva se formiraju u filozofiji i potom prenose u estetiku. d. Forma je pojmovna sutina predmeta. Ovakvo odreenje forme (entelechia) sreemo kod Aristotela; suprotnost njoj bile bi crte predmeta. Ovo je shvatanje staro kao i prvo koje je pomenuto (a) i istie formu kao sutinu date stvarnosti, kao ono to u svakoj stvari predstavlja njenu sutinu, ali ni Aristotel ni njegovi sledbenici nisu ovakvo shvaen pojam forme primenjivali u razmiljanjima o umetnosti. Tako neto deava se tek u XIII stoleu jer, ako je lepo proporcija i sjaj, onda je sjaj aristotelovska forma. Tako se lepo poinje odreivati zavisno od metafizike sutine stvari: lepo poiva na sjaju supstancijalne forme koji se otkriva u materiji (Albert Veliki); ako lepo lei u formi, onda je svako bie lepo jer svako bie ima neku formu (Bonaventura). Ovo shvatanje se gubi u XIII i vraa u XX stoleu: P. Mondrijan pie da je "moderni umetnik svestan toga da je doivljaj lepoga kosmiki, univerzalan"; on takoe smatra da "nova umetnost izraava univerzalni elemenat putem rekonstrukcije kosmikih odnosa". e. Forma je ono to intelekt unosi u predmet. Na ovaj nain pojam forme je odredio Kant i suprotnost bi bila ono to intelekt nije proizveo ve mu je dato spolja. Po Kantu forma je osobina intelekta koja uzrokuje da intelekt moe na takav i samo na takav nain da percipira i shvata iskustva a iskustvo ima samo takvu formu. "Ono to ini da se raznovrsnost u pojavi moe urediti u izvesne odnose ja nazivam formom pojave", pie Kant (Kant, 1990, 51). Tu apriornu formu nalazimo u predmetima ali je nametnuta od subjekta pa je stoga opta i nuna. Budui da o lepom
283

odluuju sposobnosti stvaraoca, ovakva forma, po Kantu, ne pripada estetici. Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K. Fidler koji smatra da se umetnost ogleda u potinjavanju stalnim formama iji je izvor u subjektu (Tatarkjevi, 1980, 212237). Smatrajui da u umetnosti postoji poredak koji se vlada prema strogim zakonima Konrad Fidler (C. Fiedler, 1841-1895) nastoji da formulie tu zakonitost prisutnu u umetnikom delu; njegovo istraivanje svodi se na istraivanje autonomnih zakona mate i njenih pravilnosti i on dolazi do zakljuka da je umetnost svesno i namerno, stvaralako razvijanje vizuelne prirode a da je nae vienje transcendentalno stvaranje. Oblast slikarstva je carstvo vidljivog i pravi slikar je onaj koji ume gledati, onaj na koga ne utiu racionalno znanje i praktino odluivanje; stvaranje slikara nije nita drugo do razvijanje iskonske sposobnosti vienja. U spisu O prosuivanju dela likovne umetnosti, Fidler istie da umetnost nema posla s gotovim likovima koje zatie pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, ve poetak i kraj njene delatnosti lei u stvaranju likova koji kroz nju i poinju uopte da egzistiraju (66). Umetnost stvara formu za ono to jo ni na koji nain ne egzistira za ljudski duh i to u toj formi tek poinje da postoji za njega. Nae vienje, kao i umetnost ima svoju formu, a kako ima vie naina vienja, onda postoji i vie formi, pa Hajnrih Velflin (H. Woelflin, 1864-1945), koji pod uticajem Burkharta i Hildebranta govori o formalnim kategorijama, tj. o nainima vienja koje izdvaja kao polarne "forme vienja" (linearno - slikovno, zatvorena forma - otvorena forma, raznovrsnost - jednolinost, apsolutna jasnoa relativna jasnoa, itd.) smatra da "pre postoje forme, nego forma".

284

1.2. Struktura umetnikog dela Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena spadaju u najznaajnija istraivanja strukture umetnikog dela i njegovog korelata u svesti subjekta - estetskog predmeta. Ovde jo jednom istiemo razliku umetnikog dela i estetskog predmeta: umetniko delo je predmet posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi; estetski predmet ne postoji po sebi, on je predmet "za nas" i postoji samo kad prema njemu zauzimamo odreeni stav; za konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako autor tako i pojedini sluaoci ispune neke posebne psihofizike delatnosti", drugim reima zahteva se realizovanje estetskog doivljaja. Estetski predmet se konstituie u svesti subjekta i on je rezultat odnosa subjekta prema umetnikom delu, pa je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet; konkretizacija do koje posmatra dolazi u estetskom doivljaju odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazei od estetskog akta, pa su neki psiholoki orijentisani estetiari (kao T. Lips) smatrali da je estetski predmet potpuno zavisan od posmatraa, sa im se ne bismo mogli sloiti, pre se moe rei da je estetski predmet rezultat (u svesti posmatraa) objektivisanja umetnikog dela koje od umetnika do nas stie kao shematska tvorevina. Ako se ovako posmatraju stvari razumljivo je zato govorimo o umetnikom delu, recimo o Betovenovom 5. klavirskom koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija nainjenih od strane dirigenta, izvoaa i slualaca; ove konkretizacije dobijene su u estetskom doivljaju i nazivamo ih, kao to smo rekli, estetskim predmetima. Govoriti o onom to nam je ostalo u svesti nakon zavretka koncerta, znai govoriti o jednoj od moguih konkretizacija estetskog predmeta i njegove (estetske) vrednosti.
285

Oigledno, re je o delu i neem to mu je tokom doivljavanja dela pri-dodato, ali mogunost pridodavanja ve je prethodno bila prisutna u delu (kao mogunost); ovo konkretizovanje vre svi oni koji nakon kompozitora dolaze u dodir sa umetnikim delom i to nas upuuje na zakljuak da kad govorimo o umetnikom delu ne govorimo o nekom predmetu meu drugim predmetima ve o nekom posebnom predmetu za koji je karakteristino da u sebi sadri jo neto to omoguuje da na osnovu onog tvarnog (materijalnog) postanemo svesni i neeg to to nije (neeg duhovnog, nematerijalnog) a to je ve prethodno fiksirano, sugerisano od strane umetnika. Umetniko delo je predmet posebne vrste budui da je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu), omoguuje da umetniko delo nadivi svog tvorca i vreme u kome je nastalo, da ne stari kao to stare stvari oko njega ve da vodi poseban nain ivota u vremenu razliitom od realnog vremena. Ingarden navodi kako je mogue stvoriti i jedan vii estetski predmet koji nije ekvivalent pojedinanog estetskog predmeta ve je intersubjektivan i ini ga miljenje koje o odreenom umetnikom delu ima itavo drutvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je komponenta sveta koji okruuje to dru-tvo i menja se s promenama intersubjektivnog miljenja drutva (Ingarden, 1991, 86). "Duhovni sadraj dela" se ne moe dokuiti razumom ve ulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo to je duhovno bilo iz dela "izvueno na videlo"; to duhovno prevodi posmatraa, izvodi ga iz realnog u duhovni svet. Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi: "na emu poiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti ontikih slojeva umetnikog dela, kojom ono i istorijski uva svoj identitet?" (Hartman, 1968, 111). Drugim reima: kako je mogue imati niz razliitih objektivizacija umetnikog
286

dela (razliitih estetskih predmeta) a da pritom i dalje govorimo o jednom umetnikom delu, da i dalje govorimo o identitetu umetnikog dela, o njegovoj originalnosti, samosvojnosti, neponovljivosti? Iako nam se u prvi mah ini da je umetniko delo sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije tano, da je ono satkano iz vie slojeva od kojih jedan kao nosioc omoguuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N. Hartman polazi od toga da je umetnika tvorevina dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji koji je realan i zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za ivi, primalaki duh (tj. za posmatraa): (1) prednji plan, je plan ulnog, materijalnog, ono to je vidljivo. To je oblikovani kamen u svojoj nepominosti, to su platno, boje, papir, linije, rei, zvuni ton (materija koja se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali, injenica je da mi vidimo vie od onog to se moe videti, ujemo vie od onog to se moe u jednom trenutku uti. Jedno muziko delo omoguuje da se u duhu uje kompoziciono jedinstvo, mi tako ujemo tonsku tvorevinu. Zahvaljujui prednjem planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina". (2) zadnji plan, pozadina umetnikog dela je duhovni sadraj i izraz je onog to u umetnikom delu (kao realnoj tvorevini) nije realno; izraava neto to postoji samo za receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i ivot, u slici svetlost i prostor; u pesnitvu je pozadina sklop rei i "prikazana" ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu ini uspostavljeno jedinstvo dela u naoj svesti nakon to je ono ve zavreno. Tako sliku, kao realnu tvorevinu, ine platno i mrlje boja, a crte papir i crte; umetnik moe oblikovati samo taj prednji plan koji je jedino realan. Meutim, na slici se vidi predeo, scena, deo ivota (a to pripada pozadini, to ni sam posmatra ne smatra neim realnim); sve to pojavljuje se s
287

oblikovanjem prednjeg plana. Razliitost planova tu se pokazuje time to ravan slikanja ima dve a pozadina tri dimenzije. Kako isto vienje opaa realne i pojavne stvari trodimenzionalno, potrebno je da se svet slike izdvoji iz realnog sveta a to se postie ograniavanjem slike ramom, odnosno izborom detalja koji e biti prikazani (na taj nain slikar posmatrau sugerie odreen nain posmatranja). Okvir istie pojavljujui sadraj slike, odvaja pojavljujue od realnog bia. Okvir slui derealizaciji i suprotstavlja se neumetnikoj iluziji, te prikazane figure izdvaja iz stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetniko delo; ako se izbrie razgranienje sa stvarnou delo se pokazuje kao surogat stvarnosti. I druge umetnosti poseduju sredstva derealizacije: u vajarstvu to je postament, u drami govor u stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti derealizovanje, tj. ograniavanje realnosti. Umetniko delo ne nastoji da simulira stvarnost ve da proizvede drugu stvarnost. Ono postoji kao umetniko u onoj meri u kojoj se suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako, "udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi izmeu dva naina postojanja a delatnost umetnika ne svodi se ni na realizovanje, ni na omoguavanje ve na dovoenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45). Ostaje zagonetno sledee: kako ulno-predmetni, prednji plan moe biti nosioc sadraja koji egzistira na sasvim drugi nain od naina na koji postoji prednji plan. Drugim reima: kako duhovno moe egzistirati u materijalnom, kad znamo da su duhovno i materijalno egzistentni na dva razliita naina? Pozadina, po reima Hartmana, nije inferiorna; ako prednji plan odreuje granice formiranja pozadine, ako svaka materija doputa samo odreenu vrstu oblikovanja,
288

ovde se zapaa da duhovno determinie materijalni plan. Ta dominantnost pozadine i mogunost da se duhovno pojavi u materijalnom tako se moe objasniti time to se "duhovni sadraj bez sadejstva ivog duha ne moe nai u oblikovanoj materiji. On se u njoj ne nalazi "po sebi" ve samo "za nas" koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi sadraj u materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968, 110). Tako je umetnikom delu omogueno da egzistira na bitno drugaiji nain; izvodei posmatraa iz realne u jednu drugu stvarnost umetniko delo nije sklono propadanju, ve poseduje transistorijsku prirodu; moe se odvojiti od vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu omoguujui da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi, dotad nepoznati sadraji. Svi naknadno realizovani "sadraji" ostaju na liniji onog sadraja koji je objektivisan sa nastankom dela. Na taj nain ono uva svoj identitet ostajui isto u razliitim gledanjima (ili izvoenjima). Osnovna tekoa ovakvog tumaenju lei u sledeem: kako razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako moe neto irealno da se konkretizuje u realnom, kako se moe materijalizovati neto to po svojoj prirodi nije materijalno. Iako je umetniko delo realno, razlikuje se od realnih stvari time to je u njemu objektivizovano neto irealno. Moda je tekoa u tome to Hartman pretpostavlja da je samo prednji plan realan, pa se pojam realnosti suava svoenjem na ono to je materijalno. Iz ovog moemo izvesti pouzdan zakljuak: ovek je u mogunosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. Kao to igraka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat obrade nekog materijala te ima odreenu novanu vrednost, tako isto igraka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta
289

kojim vladaju posve druge vrednosti. Ovo u velikoj meri vai i za umetnika dela. Dok je bio samo mogunost, dok je postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju su mu odreivali kamenoresci; sad, nakon rada Mikelanela, pratei pogled Davida mi se prenosimo u jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam se otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo skulpturu, ve i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona proizvodi. Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene strukture. Kao to bivamo uvueni u svet igre, tako bivamo upleteni i u svet umetnosti koji nije nita drugo do imaginarni privid; odnosei se prema igri odnosimo se i prema fenomenu umetnosti. Ako je krajem prolog stolea pozivanje na "anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji postavljaju filozofi. Istovremeno iskljuuju se svi posebni rezultati do kojih su dotad doli estetika i nauka o umetnosti te se u sredite istraivanja stavlja temeljna struktura zajednika za sva knjievna dela. Sloimo li se s tim da je knjievno delo realan predmet, postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom sluaju odreenog romana) i mnotva odtampanih egzemplara; nadalje, ako je sadraj romana doivljaj umetnika u trenutku stvaranja dela i potom doivljaj onog koji delo kasnije ita, jasno je da ova dva sadraja nikako nisu identina. Kao to u prvom sluaju naspram jednog dela imamo mnotvo egzemplara, tako u drugom sluaju naspram doivljaja umetnika imamo mnotvo psihikih doivljaja italaca koji su razliiti kako meusobno, tako i u odnosu na autora. Ako svako novo itanje obrazuje istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih tekoa dolazi pri pokuaju da se odredi struktura knjievnog dela a na
290

osnovu koje tek mogue je govoriti o njegovom identitetu. Tome treba dodati i razliite mogue pristupe knjievnom delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutranji mir) a s druge strane, teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta; tako je mogue da jedno te isto delo bude predmet i estetskog i teorijskog posmatranja. U knjievno delo, istie Ingarden, ne spadaju sudbina, doivljaji ni psihika stanja autora, kao ni njegovi doivljaji dok je to delo stvarao; isto tako, u njegovu strukturu ne ulaze ni psihika stanja i doivljaji itaoca (Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet, tvorevina sazdana od vie razliitih slojeva. Ovi slojevi meusobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i ulogu koju ovi igraju u izgradnji itavog dela. Uprkos raznorodnosti materijala koji ga obrazuju, knjievno delo ne treba posmatrati kao skup sluajnih elemenata ve prevashodno kao organsku graevinu, kao jedinstvo svih njegovih pojedinih slojeva (25). Iako bi se na osnovu ovog moglo zakljuiti kako knjievno delo ima polifonu strukturu, Ingarden podvlai da bez obzira na literarni rod kojem pripada, svako knjievno delo ima etri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgraenih zvunih tvorevina (rei), (2) sloj u kojem se obrazuju jedinstva znaenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden, 1960, 26-7). Kako se u svakom od ovih slojeva konstituiu specifine estetske vrednosti ima razloga da se postavi pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan, jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih, tom materijalu odgovarajuih estetskih osobina (56). Vieslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih
291

osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju formiraju razliite estetske vrednosti (228). U predmetnom sloju sreu se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao to su uzvieno, tragino, demonsko, sveto, tuno, potresno itd. Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihika stanja, ve po reima Ingardena, otkrivajui se u razliitim situacijama ine specifinu atmosferu koja sve proima i svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on odreuje kao metafizike kvalitete i po njima je jedno delo umetniko delo (Ingarden, 1960, 310-2). Ovi se kvaliteti u svakodnevnom ivotu retko realizuju; njihovom pojavom knjievno umetniko delo dospeva do svoje najvie take i osobitost knjievnog dela moe se poznati po nainu pojavljivanja tih kvaliteta (314). injenica da za pojavljivanje metafizikih kvaliteta nije dovoljan samo predmetni sloj ve da je potrebno sadejstvo i svih ostalih slojeva samo potvruje da je knjievno umetniko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji, organsko jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su znaajan faktor u estetikim istraivanjima budui da se javljaju u svim umetnikim delima: u knjievnim i muzikim, u slikarskom i arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da dokae kako sva dela nemaju istu strukturu kao to je to kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzikom delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne moe primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah deluje iznenaujue treba znati da Ingarden kao uslov postojanja vieslojnosti jednog dela istie (1) postojanje raznorodnih komponenti (a to smo u knjievnom delu mogli videti kao jezika zvuanja, znaenja, predstavljene predmete itd), (2) mogunost povezivanja jednorodnih delova u tvorevine vieg reda, da (3) tako stvorena nova komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i razgranienja ve da ostaje lan celine i da (4) meu raznim
292

osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska povezanost (Ingarden, 1991, 32). Zato je muzikom delu strana struktura kakva je svojstvena knjievnom delu a ako tako neto ini Hartman, to je, smatra poljski filozof, stoga, to Hartman ne definie precizno pojam sloja ve ga koristi u dva znaenja to mu omoguuje da u muzikom delu vidi vie slojeva a u knjievnom delu vie slojeva no to ih analizira Ingarden. Ne uputajui se u sporenje ove dvojice autora, a koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se mora podvui sledee: kad pie o muzikom delu, Ingarden ima u vidu zatvorenu, zavrenu tvorevinu koja se sastoji od odreenog broja "delova (faza) to postojano prelaze jedni u druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu" (Ingarden, 1991, 42). Isto ovo vai i kad je re o knjievnom umetnikom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i zavreno, odreeno poetkom i krajem. Ingarden ima u vidu dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon, tj. dela koja imaju takav zavretak koji ne otvara pespektive za dalje vremenske faze u kojima bi jo neto moglo biti. Ovo vreme dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je zavreno i ne ukljuuje se u continuum vremena realnog sveta. Posledica toga je da delo nije lokalizovano u odreenom istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to mu omoguuje izvoenje u ma kom vremenu jer ne pretpostavlja nikakvu prolost niti zahteva neku odreenu budunost. Ovo znai da delo poseduje njemu imanentno vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).

293

2. Stvaranje umetnikog dela Estetski akt je nain kojim se prilazi estetskom predmetu i obuhvata sposobnosti kojima se sluimo u uspostavljanju (produkcija) ili otkrivanju (recepcija) odreene estetske vrednosti; ovaj akt se pokazuje dvojako: kao produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt posmatraa; tako se otvaraju problemi recepcije i umetnikog stvaranja. Estetski akt, koji je ranije shvatan i tumaen kao fantazija, ulna predstava, ekstaza, ili opaaj vieg reda, jeste osetljivost za predmet (na ta je svojim prvim analizama uputio i Baumgarten), ali isto tako on podrazumeva i stvaralaki proces koji je Gete (J.W. Goethe, 1749-1832) video kao igru delovanja i protivdelovanja izmeu prirode i oveka pri emu umetnik nadmauje prirodu i dospeva do boanskog (ili kako Gete kae, demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga priroda". a. Pojam stvaranja i umetniko stvaranje Kada je o prirodi umetnikog stvaranja re, treba istai da je povezivanje umetnosti i pojma stvaralatva novijeg datuma; kod starih Grka ovi pojmovi nisu bili bliski jer se smatralo da se umetnik u svom radu mora podvrgavati odreenim zakonima poto je umetnost (shvaena kao techne) "obraivanje stvari po pravilima", dok pojam stvaraoca i stvaralatva implicira slobodnu delatnost. Umetnik po njihovom miljenju ne stvara ve reprodukuje; on se ne upravlja po slobodi ve po zakonima, te stoga umetnost ne sadri stvaralatvo; priroda je savrena i ovek je duan da svojim delanjem postaje slian njoj. Posao umetnika to podlee zakonima jeste otkrivanje zakone prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio
294

vien pre kao otkriva no pronalaza (Tatarkjevi, 1980, 239). Ako je izuzetak od ovakvog shvatnja kod Grka bila poezija, treba imati u vidu da za njih to nije bila umetnost, niti je pesnik tj. onaj koji stvara nove stvari, bio umetnik. U muzici nije bilo slobode: melodije su bile propisane, naroito one za sveanosti i zabave, i imale su naziv nomoi (to znai zakoni); slino je bilo i u likovnim umetnostima gde je sloboda umetnika bila ograniena proporcijama koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru smatrajui ih jedino valjanim i savrenim; tim proporcijama koje su prihvatili i svi drugi on je dao naziv kanon (to znai: mera). Tako je bilo i kasnije: Ciceron je verovao da umetnost obuhvata one stvari o kojima imamo znanje, dok je po miljenju autora poznoantikog spisa O uzvienom mogue da se naui uzvienost pa ak i pisanje poezije ako se poseduje metoda. Ali, kada je o pesnicima re, govorilo se drugaije: poezija je bila oblast onog to nije ni istinito ni lano; Horacije je pisao da ne samo pesnici nego i slikari imaju privilagiju da smeju sve, a Filostrat je u mati video ono to je zajedniko poeziji i umetnosti. U latinskom jeziku postojala su za grki pojam poiein dva izraza: facere i creare, ali oba su znaila isto. Do promene dolazi tek s pojavom hrianstva kad se izraz creatio poinje koristiti samo za delatnost boga koji jedini poseduje mo stvaranja iz niega (creatio ex nihilo); takva delatnost vezuje se iskljuivo za boju delatnost pa se creatio vie ne primenjuje na ljudsko stvaranje. Tako se sa pojavom ovog novog, religijskog shvatanja stvaranja jo jednom pokazalo da umetnost nije oblast stvaralatva. Aurelije Augustin je govorio: slikar mora da podraava lepo a ne da ga izmilja, on mora da podraava a ne da stvara; stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog". Tokom srednjeg veka ni poezija nije bila izuzetak: morala je i ona da se pridrava pravila pa je smatrana za umenje ali
295

ne i stvaranje. Ideja stvaranja iz nieg Grcima je bila strana; dodue, demiurg, o kojem itamo u Platonovom dijalogu Timaj, proizvodi svet ali ne ni iz ega, ve iz materije i preegzistirajue ideje - on se shvata kao graditelj sveta, a ne kao tvorac kakav je hrianski bog ije stvaranje je in davanja postojanja shvaen kao trajno stanje. Iako su Grci imali dva izraza za stvaraoca (demiurgos i poetes), slikar, kako istie Platon, nije nijedno od ta dva (Pol. 597d). Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz nieg postoji ali da je ono iskljuivo atribut boga. Uenje o stvaranju sveta bilo je tajna vere i dogma hrianske religije; Toma Akvinski smatra da se sama injenica stvaranja ne moe dokazati, ali da na pitanje da li je svet postojao oduvek ili je nastao sa vremenom filozofija nema odgovora, pa injenica da je stvaranje izvreno u vremenu jeste stvar vere. Religijska koncepcija stvaranja ne implicira pojam poetka; svet nije stvoren u ovom ili onom trenutku, ve je stvaranje trajno stanje stvari; stoga je istorija sveta neprestano stvaranje. Stvaralatvo dakle postoji, ali ljudi nisu za njega sposobni. Do preokreta dolazi u vreme renesanse, u vreme kad ljudi poinju da oseaju nezavisnost i slobodu: M. Fiino smatra da umetnik izmilja svoja dela; tada se po prvi put uje da umetnik unapred odreuje svoje delo (Alberti), da on oblikuje unapred po svojoj ideji (Rafael), da primenjuje oblike kakvih nema u prirodi (Leonardo), da umetnik realizuje svoju viziju (Mikelanelo), te da se umetnici (slikari) koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci (Veroneze). Tako, u doba renesanse, a pod znatnim uticajem N. Kuzanskog, pojam creatio poinje da se koristi i kad se govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da izmilja nego i iznova svara (de novo creat); pesnik stvara slino bogu. Kuzanski istie da je stvaralaki princip podjednako
296

vaan i za nauku i za umetnost koja vie ne podraava prirodu, ve je u moi umetnosti stvaranje nove stvarnosti. Kasnije e se i u oblasti nauke priznati stvaralaka imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju kao oblasti stvaranja iz slobode. U XIX stoleu jedno se pojam stvaralatva vezuje za umetnost: presudni nisu bili novost ili umna energija, ve je stvaralatvo bilo shvaeno kao sazdavanje fiktivnih bia. Ovako tumaen pojam stvaranja najvie se sree u poeziji i razlikuje se od teolokog: jedino pesnik ini da neto iznova nastaje i on jedini o stvarima kojih nema govori bez lai da postoje. Pesnik Kolrid je pisao da u "umetnosti imamo ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi u svakom piscu stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu zemlju"; u to vreme izrazi tvorac i stvaralac postaju sinonimi za umetnika i pesnika. Ovaj nain upotrebe tih pojmova toliko se odomaio da se kasnije, kad se poelo govoriti o stvaralatvu u prirodi ili nauci, ljudima inilo kako je ovaj izraz dospeo iz umetnosti. Krajem XVIII i poetkom XIX stolea Vilhelm fon Humbolt (W.v. Humboldt, 1767-1833) pie da je "umetnost predstavljanje prirode pomou mate" i da se ona "sastoji od unitavanja prirode kao stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao proizvoda moi mate". Tako u prvi plan teorijskih istraivanja skoro u isto vreme dospevaju pojmovi stvaranje i mata. Danas je pojam stvaralatva veoma irok: obuhvata ljudske delatnosti i proizvode svake vrste, ne samo umetnike nego i naune i tehnike. Ima pokuaja da se stvaralaka dela odrede pojmom novine, ali to je problematino jer je nov svaki proizvod. U stvaralatvu, jasno je, ne odluuje samo novina ve i vii nivo delovanja, vei napor, vea efikasnost, duhovna energija a sve to ne da se meriti. Ljudi cene stvaralatvo jer proizvoenje novih
297

stvari unapreuje ljudski ivot i proiruje njegove okvire; s druge strane istie se kult stvaralatva i kult nadljudske sposobnosti; "u korenu svakog stvaralatva nalazi se posedovanje neeg vieg no to su to zemaljski plodovi" (Stravinski). Ako se u ranijim vremenima stvaralatvo nije mnogo isticalo jer je najvie savrenstvo bio sam kosmos, sada se misli da nije vano ta se stvara, nego da se stvara. Akcenat se tako pomera sa umetnosti na stvaralatvo (Tatarkjevi, 1980, 238-256). b. Fantazija Umetniko delo proizlazi iz duha i za njega je potreba subjektivna staralaka delatnost iz koje delo nastaje i kao proizvod postaje radi drugog, radi neposrednog posmatranja i doivljavanja od strane publike; ta delatnost umetnika naziva se fantazija. Tokom helenskog, i u potonjem helenistikom periodu sreemo pojam podraavanje i ovaj se primenjuje na sve oblasti stvarnosti; tek kod Cicerona sree se razlika izmeu realnih modela umetnika i ideje lepog predmeta u njegovoj svesti, a nekoliko stolea kasnije Filostrat pravei razliku izmeu proste kopije i tvorakog stvaranja (naspram mimesisa) uvodi pojam fantazija (phantasia). * Grki termin phantasia potie od glagola phaino (pojaviti se) a tom glagolu srodan je i termin phainomenon (pojava). Phantasia kao snaga zamiljanja stvara slikovite produkte, odraze (eikasia); ovaj poslednji izraz nastao je od glagola eiko (a to znai: biti slian, izgledati). Eikasia ima dvostruko znaenje: (a) slian i (b) prividan odraz. Ta dvostrukost karakterie fantaziju (odnosno matu): (1) fantaziju moemo shvatiti kao izvornu delatnost koja uoavajui slinost otkriva veze i time omoguuje da se
298

pojavi neto novo (tu je re o fantaziji u njenoj ontolokoj funkciji) i (2) fantazija moe predstavljati delatnost koja obnavlja sauvane dojmove, reprodukujui ih kao "prividne slike" (u ovom drugom sluaju fantazija proizvodi fikcije, prikazuje nestvarno; ona je sposobnost predoavanja "irealnog" Mata je povezana i sa seanjem (anamnesis) jer joj tek pamenje (mneme) pribavlja materijal njenih "slika". Seanje je aktivnost kojom subjekt postaje svestan samoga sebe (Platon). Zato su matu smatrali izvornim oblikom "vienja". Aristotel upuuje na etimoloku vezu mate i svetlosti (phaos). Budui da je vid ulna pojava fantazija (phantasia) je dobila svoje ime po svetlosti jer se bez svetlosti ne moe videti (De an., 429a). Ono to odlikuje matu to su njene "delotvorne slike" kojima pobuuje strasti. Ali, poto ona ne doprinosi neposredno ontolokom odreenju sveta (jer zaostaje za razumom u svesti), ona se moe smatrati igrom ljudskog duha (Grassi, 1981, 169-171). * Iako jo 1575. panski pisac Huan Uarte (J. Uarte) izjavljuje da "onaj ko hoe da bude vrhunski pesnik mora napustiti sve navike koje se odnose na razum", budui da ono to ini pesnika u velikoj meri je u suprotnosti s onim to ini logiara, prvi koji u novom veku matu uzima za centralni pojam svojih razmatranja jeste anbatista Viko (G. Vico, 1668-1744). U svom poznatom spisu Nova nauka on istie kako je pesnikova mata prirodni izraz detinjstva oveanstva. Mata je, smatra Viko, dobra za sebe i po sebi; stanje mate je prvo psiholoko stanje koje dolazi posle ivotinjske ulnosti pa je teologija mogla nastati samo na tlu pesnike mudrosti. Za nastanak estetike ostaje od trajnog znaaja Vikovo shvatanje izloeno jo 1721. da je podruje pesnike
299

funkcije ravnopravno s podrujem razuma; to je u velikom saglasju s Baumgartenom koji e nekoliko godina kasnije tematizovati intelektualni problem estetike kao posebne oblasti saznanja. Upravo e Baumgarten (o emu je ve bilo rei) teoriji mate i ulnog saznanja omoguiti da postane nezavisna nauka; on je zapaanja o mati i ulu za lepotu o kojima uveliko piu njegovi prethodnici (Viko, Berk, Dibo, Haeson) organizovao u briljivo izgraen sistem i tako stvorio podlogu za kasnije racionalne konstrukcije u vezi s lepotom. * O fantaziji kao umetnikoj sposobnosti pie Hegel; ona je stvaralaka sposobnost za koju je potrebno imati (a) dara i smisla za shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji sluanjem i gledanjem utiskuju u duh slike onog to postoji i (b) trajno pamenje za aroliki svet tih mnogobrojnih slika. Zato umetnik nije upuen na uobraenja koja je sam proizveo ve mora da se odvrati od plitke takozvane idealnosti i da pristupi stvarnosti; to znai da on mora da crpi iz preobilja ivota a ne iz preobilja apstraktne optosti, poto elemenat stvaranja u umetnosti ne predstavlja misao /kao to je to u filozofiji/ ve stvarno spoljanje uobliavanje. Umetnik stoga mora "u tom elementu da ivi i u njemu da se odomai"; on mora da je mnogo video, kae Hegel, mnogo uo i da je mnogo u sebi sauvao poput velikih individua to se oduvek odlikuju jakim pamenjem. Od umetnika se, dakle, zahteva (a) dar i interes koji se odnose na shvatanje stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b) zadravanje onog to se ugledalo (Hegel, 1970, 280). Drugi momenat fantazije bio bi, po miljenju Hegela ije izlaganje ovde sledimo, da ona ne zastaje kod ovog prostog snimanja spoljanje i unutranje stvarnosti, jer za idealno umetniko delo potrebno je ne samo da se unutranjost duha pojavi u realitetu spoljanjih oblika, ve ono to treba da se pojavi u
300

spoljanjosti, to su (a) istina koja postoji po sebi i za sebe i (b) racionalnost stvarnoga (Hegel, 1970, 280). Istina svih stvari koja ini opti osnov religije, filozofije i umetnosti ne mora od strane umetnika da bude shvaena u formi filozofske misli. Hegel istie da umetniku filozofija nije neophodno potrebna, i ako umetnik misli na filozofski nain, on time ini neto to je umetnosti, u pogledu forme znanja, upravo suprotno. Zadatak umetnike fantazije sastojao bi se u tome da se svest o unutranjoj racionalnosti zadobije ne u formi optih stavova i predstava, ve u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. Stoga ono to u njemu ivi i previre umetnik mora da predstavi u onim formama i pojavama iju je sliku i oblik primio u sebe (Hegel, 1970, 281). Bez promiljenosti, bez odabiranja i razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom sadrinom koju bi hteo da uoblii i budalasto je verovanje, misli Hegel, po kome pravi umetnik nije svestan onoga to ini. Umetniko delo stoga nije proizvod istog zanosa, ili nesvesnog. Onu stvaralaku delatnost fantazije kojom umetnik postie da se ono to je u njemu samom umno po sebi i za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u realni lik Hegel naziva talenat i genije. Genije se sastoji u optoj sposobnosti za pravo stvaranje umetnikog dela i u energiji usavravanja te sposobnosti i njenog dokazivanja delom; ta sposobnost i ta energija neto su posve subjektivno jer za duhovno stvaranje moe biti sposoban samo subjekt koji takvo stvaranje postavlja sebi za cilj. O geniju govorimo onda kada se do neeg novog dolazi pomou invencije, tj. pomou nadahnua a ne metodikim proraunom. Pojmu genija (lat. genius, srodno glagolu gignere (raati) i imenici genus (rod) posveeno je mnogo radova. Smatra se da je genij svojevrsno boanstvo arhajske rimske religije koje se sauvalo tokom itave istorije Rima,
301

boanstvo ivotne snage pojedinog oveka, grupe ljudi, porodice ili grupe zanatlija, predmeta u prirodi: brda ili izvora... Svako od pomenutih bia imalo bi svo genija. Najpre se javlja ljudski genij, neto slino pojmu ljudske due ali i razliito od nje. Dua (lat. anima, to ukazuje na vezu sa disanjem) je dvojnik oveka, samostalno bie to ivi u njemu, predstavljeno kao neki mali ovek ili senka, koja odlee za vreme sna, nastavlja i posle smrti ovekov ivot, a genije je nasuprot tome, smrtan; njegovo ime skoro da se ne sree na nadgrobnim spomenicima posveenim podzemnim bogovima to vladaju nad duama umrlih. Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije, Poslanice, II, 2, 187) i treba ga razumeti kao "smrtnu", telesnu duu oveka, kao ivot i kao ovekovo "ivo ja". Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji u svom najznaajnijem delu O dravi bojoj (VII, 13) sledei gramatiara Varona kae "Genij je bog koji vri nadzor i ima vlast nad svim to se raa"; na drugom mestu, nastavlja Avgustin, Varon kae kako je "genij razumska dua svakog pojedinog oveka, tako te je svaki pojedinac poseduje, dok je takva dua sveta - bog; time se vraamo na to da bi trebalo verovati, kako je dua sveta sveopti genije". Tako, po Varonu i Avgustinu postoje dva genija: jedan je sveopti bog koji raa, a drugi je dua pojedinog oveka. Prvi genije je jedan a drugi je mnotven i takvih genija ima koliko i ljudi. Ovaj poslednji genij, oznaavan i grkim izrazom demon (daimon) postepeno poinje da asocira na zlog ovekovog demona kao to ima i dobrih demona; ovo razdvajanje dobrog i zlog genija potpuno je odgovaralo duhu hrianstva i hrianskoj predstavi o borbi sila svetla i tame, dobra i zla. U potonjoj hrianskoj literaturi genij se javlja kao aneo i mada se re aneo upotrebljava i za neive stvari, stihije kojima bog kanjava ljude, u svetim spisima
302

anelima se prvenstveno oznaavaju bestelesna duhovna nadljudska bia obdarena viim razumom, slobodnom voljom i viim moima; anela ima na raznim stepenima (uticaj gnosticizma) i osim dobrih ima i zlih (kao to je bio sluaj i sa demonima). Poto je verovanje u demone oslabilo, sredinom 16. stolea poeo se iriti isti termin u svom modernom znaenju; postao je ekvivalentan latinskom terminu ingenium i uklopio se u platonsku teoriju nadahnua. Takva kombinacija ideja odigrala je znaajnu ulogu u estetici osamnaestog veka. Ideja o geniju bila je, naroito u Engleskoj, koriena kao oruje u napadima protiv klasicizma i estetikih pravila. Boansko nadahnue suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu. Taj preromantiki engleski iracionalizam duboko je uticao na nemake pisce; meutim, kad se ideja o stvaralakom geniju uzme za osnovu estetike, ona oigledno rui svaku teoriju pa se zato pokualo s traenjem sinteze izmeu suprotnih ideja: nadahnua i pravila. Definiui genija i kao sposobnost za estetske ideje Kant je pod ovim pojmom mislio na "talenat kojim priroda postavlja pravilo u umetnosti". Po Kantovom miljenju genije moe da stvori slike koje prelaze granice apstraktne misli; pritom on ne sledi nikakva pravila, ali prua uzor po kome se pravila mogu napraviti i zato je zadatak ukusa da sa punog i bogatog proizvoda genija sasee nastranosti i tako naini skladniji, pogodniji uzor nego to sam genije moe nainiti (GilbertKun, 1969, 284-5). Pravi genije po miljenju romantiara bio bi pesnik koji moe biti "pravi tumai ivota i svemira" i zato an Pol istie (1804) da svako ljudsko bie nosi u sebi sve raznovrsne forme ljudskog, sve mogue karaktere, a da se genije razlikuje samo po tome to u njemu svemir ljudskih moi i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na
303

jasnom danu; po miljenju ovog estetiara oveanstvo dobija preko pesnika svest i govor i zato on tako lako ove budi u ljudima. Ovo shvatanje je u velikoj meri podudarno s onim koje sreemo kod Novalisa (pseudonim Fridriha fon Hardenberga, 1772-1801) koji kae da je "poezija izvorna apsolutna stvarnost". Romantiare treba pomenuti stoga to oni afirmiu pretenzije pesnika na intelektualno saznanje i tako se suprotstavljaju dotadanjoj filozofiji kojoj su najodlunije dali peat R. Dekart (R. Descartes, 1596-1650) i Don Lok (J. Locke, 1632-1704). Na taj nain iznova se u 18. stoleu obnavlja stara svaa izmeu pesnika i filozofa; ovog puta pesnici imaju inicijativu; oni su ti koji napadaju i pritom pretenduju na pravo da se mogu smatrati filozofima: pravi pesnik je mudrac i prorok. Utvrujui prvenstvo pesnikog genija engleski pesnik Viljem Blejk (W. Blake) je 1790. utvrdio prvenstvo pesnikog genija koji, budui da je vidovnjak, ima svoj zaseban predmet i zaseban organ: njegov predmet je beskonano (tj. prava priroda svih obinih stvari) a njegov organ je duhovno ulo, sposobnost koja se razlikuje od razuma koji daje samo meusobne mere stvari. Duhovno ulo je neko proieno ulno opaanje - vizionarska sposobnost. Slino e govoriti i Vordsvort (Wordsworth): "poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (...) prva i poslednja od sveg znanja (...) besmrtna kao srce ovekovo (...) a pesnici su proroci sjedinjeni u moan sistem istine". Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije e se suprotstavljati Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost nespojivi jer da bi ovek postao pesnik mora se odrei onog to eli da postane. To odricanje, smatra danski filozof, je oaj a iz oaja nastaje plamena elja koja raa poeziju i zato uivanje u poeziji ma koliko bilo zanosno i duboko, raa se u oajanju. Stoga umerenije deluje pesnik i Vordsvortov
304

bliski prijatelj Kolrid (S.T. Coleridge) kad kae da nas "pravom sistemu filozofije - nauci o ivotu - najbolje moe nauiti filozofija". Iako u engleskom jeziku re "filozofija" esto svata znai, ovde treba obratiti panju na to da Kolrid ne govori o pesniku-filozofu ve o pesniku i filozofu; za njega je mata umetnika sposobnost koja samo preureuje ve dati materijal. Uobrazilja je ponavljanje venog ina stvaranja u konanom umu i nadahnut njom umetnik postaje sposoban da rastapa, razreuje i rasipa da bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun, 1969, 321-332). Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u temu dvojnika; sreemo je u raznim oblicima: blizanci, zamenjena braa, sen to se odvaja od oveka, lutajua dua koja se ne moe upokojiti, romani o vampirima, a meu najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski: Dvojnik. Peterburka poema), Akakije Akakijevi (Gogolj, injel); ovde se treba prisetiti i romanse ranog ajkovskog na stihove A. Feta (iz ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren zavrava stihovima: Moj geniju, moj anele, moj drue. *** Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste talenat; po shvatanju Hegela, to je posebna sposobnost individualizovanja tvorevina umetnosti u spoljanje pojave. Onaj ko ima talenta moe neto da postogne samo u jednoj zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom postao savren njemu je uvek potrebna opta sposobnost za umetnost i nadahnue koje se dobija samo od genijalnosti. Otuda se talenat bez genija ne uzdie visoko iznad spoljanje rutine (Hegel, 1970, 282). Nadahnue je delatnost fantazije i tehnikog izvoenja, posmatrana za sebe kao stanje u umetniku. Postoje razliita miljenja o nastanku nadahnua; verovalo se da je nadahnue mogue proizvesti putem (a) ulnog nadraivanja (ali, kae Hegel, Marmontel je priao kako je
305

u ampanji imao u jednom podrumu pred sobom 6000 boca pa mu ipak nije dolo nikakvo poetsko nadahnue), ili (b) duhovnom namerom usmerenom na stvaranje (ali, ko se odlui da ispeva pesmu a u sebi ne nosi neku sadrinu u obliku ivotnog podsticaja nee u tome uspeti); ima i onih koji su smatrali da nadahnue nastaje (c) iz samog umetnika, jer, moda je vlastito raspoloenje povod koji (potiui iz unutranjosti) moe pokazati sebe kao gradivo i sadrinu. No, treba imati u vidu da su najvea dela nastala pod uticajem nekog sasvim spoljanjeg povoda (Hegel, 1970, 285-287); kao primer Hegel navodi antikog pesnika Pindara, a tome bi se moglo dodati da su najvea dela u istoriji umetnosti nastala kao rezultat porudbine a ne oduke umetnika. 3. Recepcija umetnikog dela Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada je poljuljan pojam autonomnog umetnikog dela, kada je poljuljano uenje o supstancijalitetu dela; kao parcijalna metodska refleksija estetika recepcije polazi od saznanja da se, po reima H.R. Jausa, "ni struktura umetnikog dela ni istorija umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili entelehija" (Jaus, 1978, 351), kako se sutina umetnikog dela vie ne moe odreivati nezavisno od njegovog delovanja, estetika proizvodnje mora biti utemeljena na estetici recepcije. Ovde imamo u vidu pitanje koje sreemo na poslednjim stranama Marxovog uvoda u Grundrisse gde se ukazuje na nesklad izmeu geneze i vaenja i na primeru grkog epa istie mogunost da kulturne tvorevine preive svoje istorijsko-socijalne pretpostavke. Po reima Jausa, delo iz prolosti "jo uvek neto govori" zato to "forma shvaena kao karakter umetnosti koji premaa praktinu funkciju svedoenja o odreenom vremenu, omoguava da
306

znaenje, pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljujui kojem nam delo govori, ostane otvoreno, i na taj nain savremeno, nezavisno od promena u vremenu" (Jaus, 1978, 353). Budui da u umetnosti nema pravog napretka ve da svako delo dosee koliko moe, kao i da moemo razlikovati umetniku praksu i napredak u njoj od interpretacije umetnikog u umetnosti, umetnika dela, nosei u sebi trajne odlike uma, ine nam se kao prikaz opteg poloaja oveka u svetu; ona imaju posebnu vitalnost i otud mogu biti ishodita novih dela. Kako delo ne postoji bez svoga delovanja koje pretpostavlja recepciju, dok s druge strane sud publike uslovljava produkciju autora, Jaus akcenat pomera s dela na konkretizaciju smisla koji se konstituie u konvergenciji teksta i recepcije (Jaus, 1978, 366). * Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji nain se i kako posmatra odnosi prema delu. Kako je mogue sagledanje onog bitnog samog dela. Za estetsku percepciju je karakteristino da nas vraa onom prvobitnom, onom to je ispod povrine postojeeg; to nije saznajna percepcija, i po reima Hartmana, ona ne pita i ne rezonuje (Hartman, 1968, 62). "U estetskoj svesti percepcija ne tei objektivnoj povezanosti stvari, ve posve drugaijoj povezanosti koja postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom nainu vienja" (str. 63). Estetski odnos prema stvarnosti ne pretpostavlja racionalnu, ve emotivnu, oseajnu dimenziju. Subjektivno se moe objektivisati jer jedini kriterijum nije vie u objektivnom realitetu. Tako "prava stvarnost" sad moe biti i svet iluzije koji egzistira paralelno s realnim svetom i onaj ko se prema njemu odnosi estetski, nuno ostaje svestan egzistentnosti obe stvarnosti. Ali, dok percepcija u realnom svetu tei istini, estetska percepcija, bez interesa za istinu i stvar kree se slobodno, dovodi u blizinu i ono to je medjusobno u realnosti najdalje, us307

postavlja jedinstvo "nemogueg", tu stupa na scenu mo mate, igra mogunosti. U umetnosti se dovodi do svesti ono preko ega bi naa ula u svakodnevnom ivotu prela; u njoj se tematizuje ono neulno, ono to je u pozadini stvari, pa se u ulnom otkriva ono ne-ulno. Istraivanje recepcije dela od strane posmatraa i interpretatora umetnikih dela pretpostavlja zahtev da se umetnosti prizna vlastita mogunost saznanja, da se prihvati estetsko neposredno saznanje na nain kako ga je teorijski omoguio Baumgarten. "Pa i kad bi se razvoj estetike dao itati kao povest priznavanja ulnosti, pie Gotfrid Bem (G. Boehm) u spisu Smisao slike i ulni organi ne bi iezao u umetnosti sadran zahtev za filozofijom. Naprotiv. Svako umetniko delo iznova postavlja taj zahtev, ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta znaenja koja mogu da vae kao ulno organizovani smisao, za koji u jeziku pojmova ne egzistira nijedan supstitut" (Boehm, 1987, 1-2). Tako se, po miljenju ovog savremenog estetiara, identitet dela moe odrediti kao proces prikazivanja u medijumu ula; kada je o slikarstvu re, slikar ne premeta stanja stvari u uslove povrine (dakle, neto trodimenzionalno u neto dvodimenzionalno), ve slika samo gledanje. Budui da je tokom istorije postojala tendencija da filozofska refleksija svoje vodee osnovne kategorije (teorija, evidencija, perspektiva) preuzima iz vizuelne sfere, sada se neposredno saznanje mora tititi od tendencija prema pojmu. Problem koji filozofija ne uspeva da rei jeste kako ideja, odnosno duhovno moe biti zaronjeno u ulnost, kako u ulnom moe prebivati neulno; moderna umetnost, prezentujui smisao (npr. apstraktno slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu analogiju u izvesnosti kakvu bi umetnost mogla da iitava iz kanona realnosti, moe, po miljenju ovog savremenog nemakog autora, da prui pomo gledanju i razjasni
308

"smisao" ulno organizovanog smisla (Boehm, 1987, 8). U emu bi bila razlika izmeu realne stvari i jednog umetnikog dela? Kada je u pitanju realno opaanje mogu se na nekoj obinoj stvari varirati svakidanji kvaliteti, a da se njena supstanca ne menja. Kada je o slici re, promena jednog svojstva istovremeno je i promena celikupnog sistema, svih odnosa slike. Stvar i svojstvo se, kad je o slici re, ne mogu izdvojiti jedno od drugog ve se vezuju za povrinu (Boehm, 1987, 13). a. Estetski doivljaj H.G. Gadamer pie da kao to je umetniko delo kao takvo svet za sebe, tako je i ono to je estetski doivljeno (kao doivljaj) udaljeno od svih istinskih veza. Izgleda da je upravo odreenje umetnikog dela da postane estetski doivljaj, tj. da onoga koji doivljava jednim udarcem istrgne iz sklopa njegovog ivota snagom umetnikog dela, a ipak da ga istovremeno vee za celinu njegovog opstojanja (Gadamer, 1978, 98). Pokazuje se da objekt saznanja i estetskog doivljaja ne moe biti isti, jer estetski doivljaj vodi konstituisanju estetskog predmeta koji se ne moe svesti na realni predmet. Zato se estetski akt i odreuje kao stav kojim se prilazi umetnikom delu i ini ga niz funkcija i akata kojima se shvata estetski predmet. Estetski doivljaj poinje "kad se na fonu opaenog ili posredstvom fantazije predstavljenog realnog predmeta ispolji neki posebni kvalitet (obino kvalitet oblika), koji onoga to doivljava ne ostavlja hladnim", ve ga prenosi u osobeno stanje uzbuenja. Uzbuenje izazvano ovim kvalitetom Ingarden naziva "estetskom prvobitnom emocijom"; ona je sastavljena iz mnotva momenata i odlikuje se tenjom za posedovanje kvaliteta koji uzbuuje i istovremeno je kristalizacioni centar estetskog predmeta. Estetski doivljaj je celina izdvojena iz prirodnog
309

toka svakodnevnog ivota; stoga onaj ko estetski doivljava nije usmeren realnim stvarima ve prema kvalitetu kao takvom. Estetski doivljaj tei konstituisanju estetskog predmeta kao kvalitativne tvorevine. Mogue je uoiti tri elementa estetskog doivljaja: (1) emocionalni /estetsko uzbuenje, uivanje/, (2) aktivno-stvaralaki /obrazovanje estetskog predmeta kao kvalitativne, strukturisane celine/, (3) pasivni, primajui /oigledno poimanje konstituisane kvalitativne tvorevine/. U poslednjoj fazi doivljaja nastupa smirenje, u njoj se vri kontemplativno, emocijama proeto intencionalno oseanje konstituisanog estetskog predmeta. Ovo oseanje predstavlja prvobitno iskustvo estetske vrednosti i vrednosni odgovor na estetski predmet; od estetskog iskustva treba razlikovati procenjivanje njegove vrednosti koje se ne vri na osnovu iskustva, ve u isto saznajnom stavu (Ingarden). * Kao rezultat istraivanja u psihologiji u poslednjih sto godina postoji mnotvo radova koji se bave doivljajem lepog i umetnosti: istrauju se osobine, tok, komponente i psihiki stav koji prati doivljaj lepog; za ovaj doivljaj koriste se nazivi estetski doivljaj, estetsko saznanje ili estetsko iskustvo. Ne treba misliti da u ranijim epohama nije uopte bilo istraivanja doivljaja lepog i umetnosti; ako takva istraivanja nisu bila u prvom planu to bee stoga to se u sagledanju lepog nije videla nikakva tekoa: smatralo se da je za vienje lepog dovoljno posedovanje sposobnosti gledanja. Ovo je prestalo biti samorazumljivo onog asa kada je poljuljana velika, klasina teorija lepog, a to, videli smo, dogodilo se u XVII stoleu. Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog doivljaja i nije tako jednostavno: estetiari su izdvajali osobine razliite od lepog (a njemu istovremeno srodne, kao to su uzvieno, tragino ili komino) i ukljuivali ih u
310

estetski doivljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje estetskog doivljaja i doivljaja lepog; pomenuti vidovi doivljaja razlikovali su se od umetnikog doivljaja i sve je to ukazivalo da se lepo, umetnost i estetski doivljaj ne mogu identifikovati poto se tu radi o pojmovima razliitog obima. Prve opise estetskog doivljaja kao sposobnosti uma (koja omoguava taj doivljaj) sreemo kod antikih filozofa. Ve kod Platona nailazimo na opise sposobnosti duha potrebnih za saznanje estetskih doivljaja; uverenje da ljudi imaju takvu sposobnost izrazio je kasnije Plotin, i to sledeim reima: "Nikad nee ugledati sunce oko koje nije postalo sunano. I nijedna dua nee videti lepo, ako i sama nije pos-tala lepa" (Enn. I 6, 9) a to je znailo da lepo u svetu moe videti samo onaj ko lepo ima u sebi. Kod Aristotela sreemo opis estetskog stava; on razume se, ne koristi izraze estetski stav ili estetski doivljaj ali kod njega nalazimo odlike doivljaja koje primamo kao gledaoci; istie (1) doivljaj intenzivne prijatnosti crpljene iz gledanja i sluanja; taj doivljaj (2) zaustavlja dejstvo volje pa ovek deluje kao zaaran. Nadalje, taj doivljaj (3) moe imati razliite stepene jaine (i za razliku od drugih doivljaja i kada je prekomeran nije za osudu) on je (4) svojstven samo oveku i (5) potie iz ula, a prijatnost te vrste (6) ima poreklo u utiscima. Ukazujui na ove karakteristike estetskog doivljaja koje se sreu u Eudemovoj etici ve Aristotel je, po reima Tatarkjevia, vie no jasno istakao posebnost estetskog doivljaja (Tatarkjevi, 1980, 301-302). Ako su se tokom srednjeg veka zadrali antiki pojmovi i teorije sa njima je trajala i rana teorija po kojoj je estetski doivljaj vezan za gledanje i sluanje to je razlog to su srednjevekovni mislioci nastavili da trae to unutranje ulo due, odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji dozvoljava da se se opaa lepo. Ako se lepo moe opaati zato to u sebi imamo ugraenu ideju lepog (M. Fiino)
311

Alberti je smatrao da je za primanje lepog dovoljna "pokornost due". Uskoro se postavilo pitanje koje to moi intelekta mogu da dokue lepo; da li su one racionalne ili iracionalne? Racionalno shvatanje ulnog doivljaja (oslanjajui se na Aristotela i Vitruvija) vladalo je do vremena baroka kada Vinenco Gravina pie da se doivljaji vezani za lepo i umetnosti izdvajaju time to iracionalna oseanja ovladavaju intelektom dovodei ga do stanja zanesenosti; to stanje opijenosti on je nazvao mahnitou (delirio). Treba istovremeno znati da Gravina ima u vidu primaoca lepoga, da ne misli na stvaralaki, ve primalaki, estetski doivljaj. Odgovor na pitanje: kakvoj sposobnosti duha zahvaljujemo za estetske doivljaje doao nam je u 18. stoleu sa milju o naroitoj sposobnosti koja slui raspoznavanju lepog poznatu kao ukus (taste, gusto). b. Pojam ukusa Skriveno ulo za koje Ciceron kae (De oratore, III, 50) da razlikuje dobro od zlog ne oslanjajui se na prave razloge, jeste sposobnost koju su u XVIII stoleu metaforino nazivali "ukusom"; kada se odustalo od pokuaja definisanja lepog koje se svakom inilo drugaijim (a to je onda vodilo u relativizam) dolo se na ideju da bi teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom ukusa, tj. jednom teorijom estetskog doivljaja. Tako neto moglo se dogoditi u vreme intenzivnih psiholokih istraivanja kakvo je bilo doba prosveenosti; ovom pojmu je tada poklanjana tolika pana da je itavo to stolee nazivano stoleem kritike ukusa. Tada se smatra da je ukus oseanje za lepotu i nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno razlikovanje, kao razlikovanje jezika i nepca, koje pretie razmiljanje (Dalhaus, 1992, 13). Ako nakon XVIII stolea uticaj teorija koje umetniko tumae ukusom poinje da jenjava i u prvi plan
312

istraivanja dospevaju pojmovi umetnosti, umetnikog stvaranja i estetskog iskustva, kada je o istoriji pojma ukusa re, odmah treba podvui da se od samog poetka on nalazi u suprotnosti s intelektualistikim naelima, iako su intelekt i razum prisutni u gotovo svim definicijama ukusa. Za Baltazara Gracijana, koji meu prvima koristi ovaj izraz, ulni ukus je najanimalnije i najintimnije od svih naih ula; Gracijan u ukusu vidi "oduhovljavanje animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se obrazovanje (cultura) sastoji ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa (gusto). Tako se ve na poetku sugerie kako se pod pojmom ukusa misli i na jedan nain saznanja a to opet znai da ukus nije nita privatno ve prvenstveno drutveni fenomen. Tokom XVII i XVIII stolea sreemo niz odreenja pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija, sklad duha i uma i da prosveeni um, u skladu sa srcem, uvek bira ispravno meu suprotnim i slinim stvarima (gospoa Dacije, 1686); smatralo se da je ukus prirodni oseaj usaen u duu i nezavisan o svakom znanju to se ikad moe stei, dok je Etori smatrao da je ukus sud kojim se upravlja umetnost. Trevisano je (1724) pisao o ukusu kao oseaju kojem uvek godi da bude u skladu s onim to potvruje razum, pa je on vredna pomo oveku pri razlikovanju istine i dobra; u Nemakoj je Kenig (1727) odreivao ukus kao spretnost intelekta da proizvodi zdrav duh i otroumni sud na temelju kojeg se tano mogu osetiti istinito, dobro i lepo. Bodmer (1736) smatra da je ukus izvebano razmiljanje, spremno da prodre do najsitnijih pojedinosti i putem njega intelekt razlikuje istinu od lai, savrenstvo od nesavrenstva. * U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) postavlja pitanje da li se moe dati pravilo ukusa za oseaj lepoga. Oseaj za lepo ne moe se
313

razumeti kao neka predstava koja u nekom (moda istinitom) sudu dolazi do izraza. Zato to je oseaj za lepo jedno iskustvo, njegova optost ini se krajnje upitnom. Oseaj za lepo je mnogovrstan, promenljiv, kao to su to i individue koji taj oseaj poseduju. Sudovi ukusa su do te mere jedinstveni i teko mogu biti osnova iz koje bi se mogla izvesti optost oseaja za lepo. Zato iz te tekoe estetika mora izai i osigurati stav u kome se iskuava oseaj lepoga, u mnotvu razliitih estetskih sudova. Ali, budui da se pravilo ukusa mora utemeljiti na optosti oseaja za lepo, nain utemeljenja u estetici raa dilemu jer, niti se optost suda ukusa moe pokazati kao neto to poiva na subjektivnoj proizvoljnosti oseaja, niti iz suda dolazi oseaju neka pouzdanost. Kada je re o predmetu onda njemu uvek odgovara jedan odreeni sud, mada ima i mnotvo pogrenih sudova. O oseaju ima i tanih sudova ali oni uvek mogu i otpasti. Oseaj se uvek odnosi na samoga sebe, i zato je svaki oseaj koji imamo istovremeno i istinit (kao takav koji se odnosi prema sebi samom). Hjum pretpostavlja metafiziku teoriju adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Tako se jedan oseaj moe videti istovremeno kao istinit i laan. Pogaa se uvek neka istinitost, ali re je o takvoj istini da nije jasna optost odnosa spram istine. Tako se dospeva do onog opteg mesta o ukusu za lepo oko koga se ne treba sporiti. Ako se na taj nain subjektivizuje, lepota se pokazuje ne kao osobina stvari ve samo kao posledica individualnog vienja. Hjum polazi od toga da nae pravilo za ukus; osnovu za pravila ukusa nalazi on u iskustvu. U tom sluaju mogue je do njega doi induktivno, putem posmatranja koje bi poivalo na eksperimentu. Tekoa je u tome to posmatranje mora biti osloboeno smetnji svakodnevlja to se onda pokazuje kao osnovni problem. Kao alternativu
314

deduktivnm metodu racionalistike estetike (dedukciji znanja i sudova o lepom iz prvih principa) Hjum istie metod indukcije. Da bi se mogao razviti oseaj za lepo i da bi se mogla utvrditi pravila bilo je neophodno odrediti prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od strane sluajnih, obinih, svakodnevnih stavova. Stotinak godina kasnije, pa sve do naih dana, taj prostor su postali muzeji i umetnike izlobe; oni su mesto gde se moe iskusiti lepota koja je zatiena od svakodnevnog sveta ivota. Muzeji su postali mesto gde se stie iskustvo o umetnosti i to je imalo za posledicu da samo ono to je izdralo sud vremena tako to je ve dugo predmet divljenja i to je pritom iroko prihvaeno moe da bude shvaeno kao lepo. Pored zahteva za posebnim mestom koji treba da ima umetniko delo (time to je izdvojeno iz sveta ivota) Hjum istie i zahtev za "klasinou", za kanonom koji e biti opteprihvaen. Estetiar, znalac, mora biti osloboen od svih predrasuda i tako mora ikolovati svoj um da mu ovaj omoguuje uvid u svrhu umetnikog dela. Tako se funkcija uma pokazuje kao funkcija ukusa. Hjum nastoji da izgradi estetiku kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena pravila za ocenjivanje ukusa. Hjum uvia diskrepanciju izmeu principijelne mogunosti i faktike retkosti optosti jednoga suda ukusa i zato naglaava da se mora slediti stav manjine i to onih koji su znalci i imaju prefinjeni ukus. Tako krajem XVIII i poetkom XIX stolea (u Francvuskoj u vreme Revolucije, u Nemakoj od 1805) poinju da se stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od svakodnevnog sveta, kao mesto koje prua uslove za kompetentno negovanje ukusa. U muzeju su dela osloboena uticaja svakodnevice i tu se moemo vebati u posmatranju i razvijati istorijsko poznavanje dela. Meutim, da li se umetnost stvara samo za muzeje, da li su muzeji mesto namenjeno malom broju znalaca i da
315

li se tu mogu stvoriti pravila za obrazovanje dobrog ukusa? Danas je to dovedeno u pitanje jer je dovedena u pitanje Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati estetsko iskustvo optevaee za dobar ukus. Taj oseaj za lepo bio je izgubljen i Kant e stoga pokazati skepsu za Hjumovu "estetiku znalca", nastojei da prevlada ovu empirijsku poziciju kod Hjuma tako to e istai racionalistiku tezu da odluujuu ulogu u prosuivanju lepoga igra miljenje. ** Nadovezujui se u znatnoj meri na Hjumaova shvatanja I. Kant u svojim razmiljanjima polazi od dve pretpostavke. Prva je sadrana u zahtevu za jednom kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike saznanja bila "nauna", to e rei konsekventno izgraena na sistemu argumenata, i drugu nalazimo u Kantovom uvidu da sud ukusa ne poiva na znanju, te jedna nauna kritika ukusa, tj. jedna filozofska estetika nije mogua. Zato se o ukusu za lepo moe jednako malo filozofski raspravljati kao i o svakom drugom ukusu koji dobijamo ulima. U Kritici istog uma Kant formulie temeljni problem estetike koji e svoj konani oblik imati u Kritici moi suenja. Problem lei u tome da isto empirijski kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj naune kritike ukusa, tj. filozofske estetike i Kant ve u napomeni uz prvi paragraf svoje prve Kritike pie: "Jedino se Nemci sad slue reju estetika da bi njome oznaili ono to drugi nazivaju kritikom ukusa. Ovde je u osnovi jedna osujeena nada koju je gajio odlian analitiar Baumgarten, naime, da podvede pod principe uma kritiko ocenjivanje lepoga, te da pravila toga ocenjivanja uini naukom. Ali, ovaj trud je uzaludan, jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim najvanijim izvorima isto empiriki, te, prema tome, nikada ne mogu sluiti kao odreeni zakoni a priori, prema kojima bi se morao upravljati na ukus, ve, naprotiv, na
316

ukus ini pravi probni kamen ovih pravila. Zbog toga ili treba ovo ime ponovo uvesti i zadrati ga za uenje koje je prava nauka (ime bi se pribliili jeziku i smislu starih, kod kojih, po reima Kanta, bee vrlo uvena podela saznanja na aistheta kai noeta) ili ga treba deliti sa spekulativnom filozofijom, pa re estetika upotrebiti delom u transcendentalnom smislu, a delom u psiholokom znaenju (Kant, 1990, 52). S tim problemom da je pravilo ukusa isto empirijski opte te da je filozofska kritika ukusa oigledno nesprovodljiva, bavi se Kant u Kritici istog uma. U okviru opteg odreenja uslova mogunosti saznanja ima on u vidu dodue to da svo saznanje poinje sa iskustvom koje nam je pristupano putem ula i da je istinitost tog saznanja uslovljena tim pristupom predmetima. Ali, estetika kao uenje o sudovima ukusa (ili, kako Kant kae: estetika u psiholokom znaenju) ne moe prevladati empirijsku osnovu iskustva. Estetika, u posebnom znaenju te rei, kao uenje o ukusu i prosuivanje umetnosti, ima posla sa specifinim sudovima o ulnom iskustvu a koji su uslovljeni umetnou, lepim predmetima koji se razlikuju od predmeta koje nalazimo u prirodi. Ali, tu je re o takvom iskustvu koje nije objektivno i stoga je samo privatno i ima individualno vaenje. Tako se i deava da se istie zahtev da subjektivni i individualni sud ukusa bude opteprihvaen; meutim taj zahtev ostaje neutemeljen. Na osnovu toga Kant dolazi do zakljuka da estetika u smislu jedne adekvatne filozofije umetnosti nije mogua. Meutim, u Kritici moi suenja on, moda iznenaujue, daje predlog za jednu temeljnu filozofsku estetiku koja bi polazila od optosti suda ukusa. On je odreuje kao "istraivanje o ukusu kao estetskoj moi suenja a koje se vri ne radi vaspitanja i kulture ukusa (jer e kultura ukusa ii, kako do sada tako i ubudue,
317

svojim tokom, i bez ikakvih takvih istraivanja) ve jedino u transcendentalnom smeru" (Kant, 1975, 59). ** Pre no to bi doao do opravdanog stava da se o ukusu ne treba sporiti, Kant iz raznih uglova razmatra problem da li bi se mogao razviti jedan "zakonik" za prosuivanje o tome da li je neto lepo ili ne. On polazi od teze koja se ve nalazi kod Volfa: lepo je ono to se dopada. Ova definicija ukus o lepom vraa u oblast privatnog dopadanja sve dok se ne utvrdi neki opti kriterijum dopadanja. U spisu Zapaanja o oseaju lepog i uzvienog (1764) Kant dopadanje odreuje kao oseaj za lepo i trai odgovor na pitanje o optosti dopadanja tako to bi se odredila mugunost optosti oseaja za lepo. Kant u poetku definie oseaj, kao ulni oseaj koji imaju oni koji oseaju zadovoljstvo spram neke stvari. Tu je re o zadovoljstvu o kome nema izgraenog pojma. O takvom dopadanju se moe jednako malo sporiti kao i o ukusu. Odatle se razume da ulni oseaj ne lei u osnovi suda o lepom, da se sud o lepom zasniva na optosti dopadadanja neke odreene stvari. Kant tu iznova tematizuje "fini oseaj"naspram ulnog oseaja. Nastavljajui se na Berka on unutar "finog oseaja" razlikuje oseaj za lepo i oseaj za uzvieno (Uzvieno dira, lepo uzbuuje). Razlika izmeu lepih oseaja poiva na karakteristikama koje se ulno mogu izdiferencirati. S jedne strane je ono to izaziva jezu, s druge ono to izaziva prijatnost. Na osnovu toga razlikuju se i objekti koji izazivaju lep oseaj: s jedne strane, ono uzvieno, mora biti veliko, lepo moe biti i malo. Fini oseaj zavisi u svakom sluaju od ulnih kvaliteta. Ako se na ovim karakteristikama oseaja hoe utemeljiti estetika, teko je utvrditi neke opte kriterijume po kojima bi odreene stvari
318

izazivalie odreeni fini oseaj. Posle svega tog pokazuje se jo i da karakteristike osetnih kvaliteta vode razlikovanjima koja su isto individualna. Kant tako dolazi do zakljuka da se "Pomou oseaja ne moe objektivno suditi o stvarima" /73/. Sve dok se oko jednog oseaja ne moemo argumentovano sporiti, dotle nemamo kriterijum za utvrivanje njegove ispravnosti. Ovo Kant utvruje pozivajui se na Hjuma. Meutim, suprotstavljajui se Baumgartenu Kant oseaj za lepo /fini oseaj/ razlikuje od dobrog ukusa. Za razliku od oseaja, kad je re odobrom ukusu, odnosno, kad je re o nekom objektu koji nazivam lepim, tada ja ne tumaim svoje individualno dopadanje, ve i dopadanje drugih. U svojim razmiljanjima Kant polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud, i da je, estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemogua, kad se ne moe nai temelj optosti ovih objektivnih sudova, tj. njihov saznajni kvalitet. Stvar je u tome to nije re o nekom privatnom dopadanju, ve o optem dopadanju. Kad je pomenutoj optosti re, Kant je prinuen da iznae dodatne argumente pa on ispituje da li u sudu o neem to se dopada imamo uvek neki privatni sud koji se na sluajni nain odnosi spram drugih, ili je re o optevaeem sudu o lepom. To on formulie tako to pita: "ima li mogunosti da se izabere ono to e se ulima u svakom sluaju dopadati". Argumentiui protiv Hjuma Kant istie kako se ta mogunost ne moe nauiti posmatranjem. Takva mogunost bi bila u sposobnosti da se iznae neposredno zadovoljstvo stvarima koje se i drugima dopadaju. Ta mogunost nije stvar privatnog dopadanja ve ona pripada transsubjektivnom iskustvu. Za razliku od nekog privatnog oseaja ta sposobnost je "vie forma no materija ulnosti". Baumgartenovim jezikom reeno, tu se radi o predstavi
319

ulno-opaljivog, a ne o neposrednom oseaju. Kant stoga definie ukus kao "sposobnost izbora onog ulnog i optevaeeg". Ukus je nalik umnom u ulnom prosuivanju, tj. mogunost a priori (nezavisna od iskustva). Kasnije e Kant ukus odrediti kao "popularnost jednog kultiviranog i finog ula". Grupa znalaca moe da naini izbor koji bi se svima dopadao, ali oni svoj sud ne mogu utemeljiti. To je razlog to Kant odreujui pojam lepoga u Kritici moi suenja sa stanovita optosti dopadanja lepoga polazi od jedne druge perspektive. Kant je prvo prinuen da modifikuje formulaciju "lepo je ono to se dopada" u "lepo je ono to se neposredno dopada", tj. "lepo je ono to nije svrha neeg drugoga". Dopadanje koje je individualno, pojedinano, moe biti prijatno, ali samo ono to se svima dopada, ono to ima opte vaenje moe biti i lepo. Vraajui se Baumgartenovoj, racionalistiki utemeljenoj estetici, Kant nastoji da optost dopadanja lepog tako utemelji to se prosuivanje ne bi odnosilo na subjekt dopadanja ve na objekt. Na taj nain estetski sud poinje da se nalazi u blizini saznajnog suda. Neto bi moglo biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva opte principe ulnosti. Ono je stoga naspram jednog apriornog znanja aposteriorno. Kako u estetskom sudu nije re o dopadanju nekog predmeta koji se sree u oblasti opaanja ve o ukusu usmerenom na predmete u pojavljivanju, Kant razlikuje ist ulni ukus i refleksivni ukus. Ovo razlikovanje istog oseta i u sebi reflektujueg opaaja garantuje optost dopadanja. ulni i refleksivni ukus Kant razlikuje oslanjajui se na odnos materije i forme koji postoji u tradicionalnoj filozofiji. "Opaaj i pojava su razliiti kao materija i forma. Materija ulnosti jeste opaaj, a forma pojava. U pojavi se neto moe dopadati i kad ono nije predmet opaaja. Ono se dopada zbog forme, zbog harmonskih odnosa ulnih
320

predstava, koje dobijamo od stvari i koje sve zajedno ine objekt." Kroz tu napetost opaaja i pojave, izmeu ulnog i refleksivnog ukusa, dolazi se do teze da su sudovi lepog usmereni na objekt i da imaju opte vaenje. Sud ukusa pojavljuje se samo kao sud o pojavi, tj. o nainu kako predmet biva od nas postavljen. Objektivnost suda ukusa ini zapravo skup predstava o nekoj stvari, tj. modernije formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao intersubjektivnost. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za lepo drutveni fenomen koji aposteriori zadobijenoj optosti o pojavi predmeta obezbeuje objektivnost, tj. opte znanje zajednice ljudi. S tim u vezi razvija Kant misao oseaju za lepo kao oseaju koji vai za sve i suprotstavlja mo saznanja i oseaj. Ako mo saznanja posreduje pri tome ta je neka stvar, oseaj bi mogao da nam "kae" da li nam je neto po volji ili ne. Kako je ovde ipak mogue da sud ukusa bude neto privatno Kant nastoji da pokae kako pored stvari koje se samo nekom pojedinano dopadaju ima i stvari koje se svima dopadaju. Kad je o prvome re, osnova dopadanja je u subjektu, i dopadanje vai samo za pojedinca, a u drugom sluaju osnova dopadanja poiva u objektu. Sud ukusa je takav sud koji poiva na "objektivnim temeljima"; materija nekog predmeta se ulno opaa, a njegova forma se prosuuje od strane ukusa. Za Kanta se tu javlja kao problem mogunost utemeljenja takvih sudova ukusa. injenica da ukus poseduje opta pravila sledi iz toga da su zakoni ulnosti saglasni kod svih ljudi. Meutim, ta se saglasnost ne moe potvrditi, ve se mora primiti kao injenica. Kant nastoji da to pitanje o optim pravilima ukusa bolje utemelji no to je to sluaj kod Hjuma (koji polazi od skupa znalaca). Procenjivanje nekog objekta kao lepog drugaije se vri no u procesu njegovog saznanja premda
321

nije re o neposrednom opaaju, ali, nije re ni o razumu. Sud ukusa, koji stvari prosuuje kao pojave, zadobija specifinu optost na putu na kome se ulnost zadobija kroz iskustvo. Dobar ukus zadobija se vebom, njegova osnova je u zajednici znalaca. U toj zajednici nalaze se pravila ukusa koji propisuju zakonitost sudovima ukusa. Pravila ukusa daje genije. Genije je talent kroz koji "priroda umetnosti dobija pravila". Talenat je prirodni dar na kome poiva delatnost genija. Originalnost genija je u njegovoj "objektivnosti", tj. stvarati neto kao to to ini priroda. Ovo ponavljanje delatnosti prirode ne vai samo za ulno date predmete kao pojave, ve i za stvaranje pojavnih predmeta. Drugim reima: nije stvar samo u proizvoenju stvari na ulni nain, ve i u imaginaciji. Zato za Kanta nema bitne razlike izmeu recepcije i produkcije, koji su za njega strukturno identini. Pravila prosuivanja uzimaju se zajedno sa pravilima proizvoenja "lepih pojava". Genije kao onaj koji saznaje i kao pesnik, deluje identino kao priroda. Meutim, kako su sudovi ukusa dobijeni iskustvom, oni su bitno aposteriori i to Kanta vodi do zakljuka da kritika ukusa nije mogua kao filozofska estetika. Zakonik estetskih sudova, o emu je govorio Hjum, moe se uspostaviti samo na empirijskim osnovama. Kantovo isticanje nemogunosti kritike ukusa usmereno je protiv Baumgartena. Baumgarten u svojim Meditacijama razlikuje pojmovne, jasne i adekvatne predstave od od ulnih. Ali Kant ne polazi od toga da zakoni ukusa, odnosno razuma poivaju na jasnim ili nejasnim predstavama, ve da su prve intuitivne a druge diskurzivne. To ne zai nita drugo nego da u suprotstavljanju suda saznanja i suda ukusa ne poiva jasnost i zbrkanost, ve pojmovnost i opaajnost. Razum kao sposobnost pojmovnog poimanja nema za posla principijelno nita sa intuicijom opaaja. Ako sudovi razuma imaju opte vaenje, moe se ono to se
322

opte dopada videti samo aposteriori, kroz iskustvo. Ali dokle god se opta pravila ukusa razvijaju empirijski nemogua je estetika kao nauka. Kant ne nastoji da isto empirijski utemelji optost suda ukusa ve da analizira sposobnost ukusa kao estetske moi suenja... u transcendentalnom smislu; to se podudara sa njegovom izjavom da je naao novi a priori princip za filozofsko utemeljenje suda ukusa, pa Kant obnavlja svoja istraivanja ali pod naslovom kritika ukusa. U svom kasnijem radu Kritici moi suenja Kant stoji pred temeljnim problemom optosti oseaja za lepo. U pitanju da li jedan oseaj ima vie privatni /individualni/ ili drutveni znaaj ponovo se ogleda Hjumova problematika. Kako je po Hjumu oseaj za lepo mogu samo kao posledica suda znalaca, jasno je da nadindividualnost, tj. optost oseaja za lepo moe biti samo empirijski dokuiva. Kako Kant ne eli da poe od takve optosti, on u svojim analizama oseaja za lepo mora da iskljui lini (privatni) oseaj mada nije u mogunosti da postulira objektivnost tog oseaja kao temelj optosti. Za novu Kantovu poziciju u Kritici moi suenja je odbijanje "objektivnosti" saznanja. U estetici racionalizma ide se za tim da se rekonstruie ulno zahvatanje i prosuivanje nekog lepog predmeta kao objektivno saznanje, da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao logiki sud. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga objekta u onoj meri u kojoj je taj predmet suda ukusa. To znai da kod prosuivanja nekog predmeta kao lepog ne radi se o tome da se neto na predmetu procenjuje, ve, daleko vie - da se prosuuje nain delovanja predmeta na nas. To to jedan lepi predmet izaziva u subjektu jeste oseaj ugodnosti ili neugodnosti. Taj oseaj jeste predmet suda ukusa, pa se oseaj ugodnosti ili neugodnosti prosuuje kao posledica sklopa objekta, i s obzirom na to
323

koliko su takvi sudovi opti. Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga objekta. Zato, nije empirijski predmet sa njegovim osobinama predmet nae analize ve su predmet nae analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one u subjektu izazivaju reakciju (oseaj dopadanja ili nedopadanja). Prosuivanje takvog pristupa objektu nedostaje kako oblasti razuma (sposobnosti pojma), tako i uma (sposobnost ideja), pa pripada moi suenja. U Kritici moi suenja Kant ne izvodi (kao to je to nameravao) kritiku ukusa, ve on razvija opte suenje o prirodi s obzirom na princip svrhovitosti prirode, a koji ne lei u samoj prirodi ve u pitanju o prirodi sa stanovita ljudske kulture. Ovaj princip svrhovitosti prirode znai da se priroda gleda kao da ima, poput ljudske delatnosti sopstvenu svrhu, tj. kao da dogaaji u prirodi imaju odreeni sled. Ta "teleologija" prirode predmet je drugog dela Kritike moi suenja. Planirana kritika ukusa, filozofska estetika, analizira sposobnosti refleksivne moi suenja. Vodee pitanje je: da li delovanje nekog predmeta na subjekt kod svakog izaziva oseaj dopadanja ili nedopadanja, ili je to samo lini oseaj. U estetici kao kritici ukusa nemogue je unapred utvrditi (tj. apriori utvrditi) koji bi predmet bio "po ukusu". Ipak sudom ukusa ne prosuuje se empirijska osobitost nekog predmeta ve neko opte delovanje. To prosuivanje delovanja odreenih predmeta za nas ne moe se odrediti kao saznajno suenje, jer takvi sudovi nemaju u svojoj osnovi teorijske pojmove. Ono pre svega, pretpostavlja pojam koji svoje mesto ima u analitici ljudskoga delovanja. Naime, kad mi prosuujemo o predmetima u naoj okolini mi to inimo s obzirom na njihovu svrhovitost. Predmet se posmatra s obzirom na to da li izaziva odreen oseaj. Pojam svrhovitosti treba da
324

ukae na ciljeve, svrhe delovanja. Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji jednom sudu ukusa daje nune pretpostavke i mogunosti. Slobodno reeno, ta svrhovitost je subjektivna karakteristika koju Kant odreuje kao apriornu. Kant razvija kritiku moi suenja, ukoliko je ona kritika suda ukusa, i to preko izvornog utemeljenja suda o lepom a ka analitici uzvienog i dijalektici estetske moi suenja. Na poetku razvija on paralelno sa odreivanjem saznajnih sudova specifine elemente suda ukusa o lepom, a to odgovara koncepciji suda o uzvienom. U zakljunoj dijalektici estetske moi suenja otkriva Kant vaee opte sudove i podvrgava ih kritici. Ma koliko opte i duboko bilo ukorenjeno filozofsko interesovanje za ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj, neshvatljivoj pojavi pristupi racionalnim sredstvima, K. Dalhaus smatra da se teko mogla doneti konana odluka o tome da li razum, kao suprotnost oseanju, treba da vai kao vrhovna i poslednja instanca, ili pak ukus, kao neposredno ulo za lepo i prikladno, prosuuje nezavisno od pravila i ponekad njima nasuprot, i da li je u pravu sa svojim sudovima. Kao posrednika teza javilo se tvrenje da ukus pri prvom utisku anticipira odluku koju razum, razmiljanje koje se upravlja prema pravilima, docnije potvruje i razjanjava: izmeu nehotinog i razumnog postoji neka "prestabilirana harmonija". Ukus je, mada su ga shvatali kao oseanje (sentiment) ili kao ulo bio primarno drutvena kategorija te ga je Kant smatrao za opte oseanje koje se ispoljava i posvedouje u optenju sa drugima, a ne u usamljenikom poniranju u neko umetniko delo. Tako se pojedinac ispoljavanjem ukusa uzdie iznad ogranienosti svojih sluajnih sklonosati (Dalhaus, 1992, 13). Sve ovo ukazuje na to da je kao osobenost suda ukusa koji nije logiki ve
325

estetski I. Kant smatrao to to je sud ukusa (a) sud o individualnom, i (b) to je tu re o suenju koje zahteva estetsko obrazovanje i kulturu koji su steeni posredstvom umetnosti; nadalje, (c) ukus karakterie injenica da se on izraava pre u negativnim no u pozitivnim sudovima, i mada mu je predmet neto individualno, (d) ukus uvek tei optem vaenjenju. Ovo pretendovanje na optost je izuzetno po tome to nema dovoljnog osnova, ali je istovremeno neoborivo. Ukus se, istie Gadamer, mora imati - njega nam niko ne moe demonstrirati, niti ga moemo zameniti pukim podraavanjem. Ipak, kao to je ve reeno, ukus nije puko privatno svojstvo, jer on uvek eli da bude dobar ukus. Odsutnost suda ukusa ukljuuje njegov zahtev za vaenjem. Dobar ukus je uvek siguran u svoj sud, u svojoj biti on je sigurni ukus: prihvatanje i odbacivanje koje ne zna za kolebanje, za potajno ugledanje na drugog i za traenje razloga. Fenomen koji je najvie povezan sa ukusom jeste moda. Ve se na prvi pogled vidi da se tu radi o jednom promenljivom kako (modus) u okviru neke stalne celine drutvenog ponaanja. Ono to je stvar puke mode ne sadri po sebi nikakvu drugu normu do ono to je uvedeno inom sviju. Moda, istie Gadamer, po svojoj volji propisuje samo takve stvari koje bi mogle biti i drugaije; tako moda stvara jednu drutvenu zavisnost kojoj se teko moemo odupreti. Naspram nje, fenomen ukusa treba videti kao duhovnu mo razlikovanja; ukus se formira unutar zajednice ali joj ne podlee, jer, u pojmu ukusa je i zahtev da se i u modi drimo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud (Gadamer, 1978, 64-6). 4. Estetske i umetnike vrednosti

326

Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti, a posebno, umetnikih vrednosti, odnosno vrednosti u umetnosti, onda se zapravo pitamo kakva je vrednost umetnosti za ljudski ivot, odnosno, koje su to vrednosti koje sreemo u umetnikom delu i estetskom predmetu kao njegovoj konkretizaciji putem estetskog doivljaja i kako te vrednosti uopte postoje. Da bi se moglo govoriti o estetskoj vrednosti, neophodno je da se prethodno utvrdi ta je uopte vrednost. Odgovor na ovo pitanje nastoje da daju kako estetika i etika, tako i gnoseologija i religija. Prva tekoa javlja se ve pri pokuaju odreenja nosioca vrednosti: ako je nosioc moralnih vrednosti iskljuivo ovek, to se ne moe rei i za estetske vrednosti jer bi u tom sluaju one bile preusko shvaene, poto sve to postoji u svetu moe biti nosioc estetskih vrednosti. Druga tekoa lei u pokuaju da se odgovori na pitanje kako postoje vrednosti, kakav je njihov smisao, u emu se ogleda njihovo vaenje i konano, da li su relativne ili apsolutne (Hartman, 1968, 390-402). Ovo poslednje vie je prisutno u raspravama o moralnim vrednostima a manje o estetskim jer ove potonje nisu vrednosti akta ve vrednosti predmeta, vrednosti neeg to se javlja samo u pojavljivanju; estetska vrednost se ne realizuje jer ni predmet za koji je ona vezana nije realan (realan mu je samo prednji plan, dok je sve ostalo irealno) i zato estetska vrednost ostaje vrednost pojavljivanja (Hartman, 1968, 411). 4. 1. Vrednost u umetnosti Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i ulozi koju umetnost ima u ljudskom ivotu; pritom je mogue razlikovati istorijsku dimenziju pitanja (kada se hoe neto rei o ulozi koju ova ima unutar ireg sistema vrednosti, o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili epohe) i, mogue je postaviti principijelno pitanje: koja je
327

uloga umetnosti (ne pojedinog umetnikog dela) u ljudskom ivotu; to drugo pitanje nastaje u pokuaju promiljenja smisla umetnosti i odgovore moemo pratiti jo od Platona: cilj pesnitva moe biti pruanje zadovoljstva /hedone/ (Gor. 501d-502d), ali isto tako ono moe imati prevashodno moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna tema dijaloga koji raspravljaju o ustrojstvu idealne drave). Ne treba smetnuti s uma da umetnost moe imati i treu funkciju, saznajno-teorijsku: setimo se kako se upravo njoj zahvaljujui dua polazei od lepote ulnog sveta uspinje do ideje lepog. Tako se ve na poetku filozofije javljaju tri stava o vrednosti umetnosti: hedonistiki, moralistiki i kognitivni (Kutschera, 1988, 261). Sledimo li hedonistiku tezu koja je prevashodno moralno-filozofska, zakljuiemo da vrednost odreenog umetnikog dela lei u estetskom uitku koji se raa u posmatrau ili sluaocu u odnosu na umetnika dela pa bi zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja pruaju uitak i to je stav kakav nalazimo ve poetkom XVII stolea, recimo kod opata Di Boa koji je smatrao da zabavna vrednost umetnikog dela poiva u igri afekata; i to je razlog to jo Hjum smatra da je igra predmet pesnitva (Kutschera, 1988, 262). Ovo je blisko kako Kantu i M. Gajgeru tako i N. Hartmanu koji je pisao da vrednost umetnikog dela postoji samo za subjekt koji ga opaa jer opaati jednu vrednost znai istovremeno je i konstruisati. Meutim, ima mnogo dela kojima nije prevashodno cilj da prue uitak (kao to je sluaj sa nizom dela religiozne umetnosti, ili sa delima koja ni ne tee tome da budu lepa: Bo, Goja, Lotreamon); isto vai i za dela arhitekture koja nastaju iz sasvim drugaijih pobuda, budui da ne mogu do kraja biti apsolutna tako to bi bila apsolutno nefunkcionalna. Ovo ne znai da nema izuzetaka i da nam i velika religiozna dela ne mogu pruiti estetski
328

uitak, no ono to se ovde hoe rei svakako je to da proizvoenje estetskog uitka nije i pr-venstveni cilj umetnika, posebno onda kada se doe do saznanja da se do najvieg dobra ne moe dospeti pomou umetnosti (Hobs). Potvrdu o vanosti vaspitne funkcije umetnosti mogue je nai ne samo kod Platona ve jednako kod Hesioda, u basnama Ezopa, ili u Aristotelovoj Politici gde se govori o vaspitnom znaaju muzike (VIII, 4-7); ova ne slui samo proizvoenju zadovoljstva ve ima isti znaaj za duu kao gimnastika za telo i tu se opet moe videti ideal izraen u jedinstvu lepog i dobrog (kalokagathia). Moda ne treba ni pominjati slavni spis Horacija Ars poetica (Pismo Pizonima) koji pouava o istovremenom moralnom i vaspitnom delovanju umetnosti. Tezu o njenom vaspitnom delovanju mogue je nai i kod Didroa, Goteda, ilera, Lukaa, ili Brehta (koji e isticati socijalno-kritiku funkciju teatra). Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana je i kognitivna koju nagovetava ve Aristotel (Poet. 1448b) tezom da je pesnitvo filozofskije od istorije; nije sluajno da je u vreme renesanse slikarstvo stajalo u istom redu s filozofijom prirode. Saznajnu funkciju umetnosti kasnije e istai Hegel time to e ovu staviti pored filozofije i religije dajui umetnosti za zadatak izraavanje onog boanskog kao i dovoenje najdubljih interesa oveka i sveobuhvatne istine duha do svesti. Mogue je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti; ona moe da prui oseaj sree, ili da izvri oienje; ovo poslednje sreemo kod Aristotela koji govori o katarzi uz pomo tragedije (Poetika) ili muzike (Politika) (injenica je da re katharsis ima kod Grka istovremeno i religiozno i medicinsko znaenje). ini se da je nemogue dospeti do vrednosti neke umetnosti ako se ova hoe sagledati samo iz jednog aspekta, ako se polazi samo od odreene njene funkcije koja e se
329

potom proglaavati i jedinom. Franc Kuera s pravom primeuje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i funkcijama umetnikih dela. Umetnika dela imaju kako materijalnu tako i istorijsku, dokumentarnu vrednost, ona mogu imati kako religioznu, tako i praktinu vrednost ali pitanje o vrednosti i funkciji umetnosti ne pita za vrednost pojedinih umetnikih dela (u kojima se mogu nai razne vrednosti, meu kojima je jedna svakako odluujua estetska); ovde se radi o neem drugom: o vrednosti umetnosti kao umetnosti, o njenoj intrinsinoj vrednosti. Ova teza lei u osnovi zahteva za autonomijom umetnosti koji se postavlja jo u antiko doba (Horacije, Lukijan) kad se govorilo kako pesnik i slikar nikom ne mogu biti odgovorni. U poznijim vremenima ovo nastojanje se ispoljava u tenji da umetniko stvaranje bude osloboeno prinude pravila koja bi dolazila spolja, te da umetnika dela mogu biti podlona samo svojim sopstvenim merilima (a ne onima koja bi dolazila iz sfere politike, ekonomije ili morala). Umetnost, kako Kuera primeuje, mora biti osloboena uticaja drave premda se on ne moe prenebregnuti jer drava finansira umetniko proizvoenje, rad umetnikih ustanova a i dodeljuje umetnike nagrade. Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih dela i to takoe prua dravi mogunost da se mea u stvari umetnosti. Zato, intrinsina vrednost umetnosti nije njoj isto imanentna (Kutschera, 1988, 270), jer, kao to nauno saznanje ima po sebi vrednost pri emu istina nije neka specifina nauna vrednost, pa i vrednost posebnog umetnikog dela nije njemu imanentna. Isto tako, bilo bi pogreno rei da umetnik nema nikakve odgovornosti: odgovornost umetnika je odgovornost naspram ivota. Umetnik se moe posvetiti samo velikim temama umetnosti i egzistirati na marginama ivota tako to e negovati sopstvenu autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i
330

pritom iz toga povui sve konsekvence; on isto tako moe biti svedok takozvanih tema vremena koje e videti umetnikim okom. Time to moe da uzvisi i ulepa ivot umetnost se nalazi u blizini obiaja i ceremonija; Hegel, kao to je u vie mahova isticano, rekao je da umetnost po svom najviem odreenju ostaje za nas prolost; ako se slian stav moe nai i ranije /legel, 1802/, to je samo znak da taj stav izraava duh, da je istinski simptom propadanja umetnosti i njenog znaaja za ivot. Hegel, i to je vano istai, ne govori o propadanju same umetnosti, ve o propadanju njenog znaaja za ivot. Pritom se pokazuje da nije u pitanju toliko sama umetnost koliko koncepcija umetnosti koja se formira izmeu Baumgartena i Hegela. Ostaje injenica da sredinom prolog stolea znaaj za ivot gubi i sama filozofija: nije nimalo sluajno to se ve etrdesetih godina 19. stolea poinje govoriti o kraju filozofije (Marks) i potrebi njenog prevladavanja; to je tendencija koja e biti tema filozofskog miljenja sve do naih dana. 4. 2. Umetnike i estetske vrednosti Vrednost je ono zahvaljujui emu predmet predstavlja predmet od vrednosti; ona, pie Difren, nije neto to je spoljanje u odnosu na predmet, ve je sam predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i ukoliko zadovoljava svoju vokaciju (Difren, 1971, 174); ovu vokaciju estetski predmet nema samo u dopadanju ve u punoi svoga bivstvovanja, odnosno, princip vrednosti treba traiti u punoi ulnog pri emu se pod dopadanjem misli na zadovoljavanje senzibiliteta. Vrednosti su ukorenjene u predmetima kao to je zahtev za njima ukorenjen u na ivot. Zato je i mogue da vrednost shvatimo kao svojstvo nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim tenjama i zadovoljava neke nae potrebe.
331

Veina se teoretiara umetnosti i estetiara slae u tome da estetski predmet pored ontoloke i gnoseoloke ima i aksioloku dimenziju budui da umetnika dela, kao objektivizacije duha ulazei u ljudski ivot susreu se s drugim injenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika ima estetiara koji pojam vrednosti vide kao jednu od umetnikih kategorija pa smatraju da su time osloboeni potrebe da je definiu ili blie odrede. Iako se lako oseti ta je vredno a ta nije, daleko je tee odrediti odakle dolazi kriterijum vrednovanja; stoga znamo ta je vredno ali ne uvek i ta je vrednost. Posebne probleme stvara situiranje vrednosit: ne nalazei je ni u nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu ve u onom ta nam neki predmet znai moglo bi se rei da vrednosti odreuju stav subjekta prema predmetu te tako poseduju normativni karakter; s druge strane, treba imati u vidu da vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, da ne pripadaju sferi faktinog, ve sferi trebanja, pa iako su bezinteresne one nastojei da se ne poistovete s doivljajem i tako se psihologizuju esto se lake daju odrediti kao svojstvo predmeta, pa naturalizujui se poprimaju kosmoloku dimenziju. Moglo bi se stoga zakljuiti da vrednosti neprestano osciliraju izmeu oveka i sveta, da su uvek u kretanju, u prolaenju kroz ljude i stvari. Ako u umetnikom delu egzistira sama umetnost, i ako je delo vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti izraenija a budui da se prisutnost moe pre osetiti no logiki potvrditi, ono po emu se umetnost moe pokazati kao umetnost odreuje se kao estetska vrednost. Poto su umetnika dela objekti posebne vrste i kako se svi meusobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu vrednost, N. Hartman estetske vrednosti vidi kao
332

umetnike kvalitete i razlikuje estetske vrednosti prema (a) vrstama predmeta, prema (b) razliitim umetnostima i prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra vrednosti. Videli smo ve da se Hartmanu posebno interesantnim ini metafiziki problem vrednosti koji se ogleda u nainu postojanja vrednosti, u pitanju smisla i porekla njihovog vaenja, odnosno njihove relativnosti ili apsolutnosti (Hartman, 1968, 402). Iako estetske vrednosti imaju ire polje "delovanja" no etike, budui da mogu prianjati uz sve to postoji (a ne poput etikih vrednosti samo uz oveka), Hartman smatra da je sutinu estetskih vrednosti lake odrediti nego sutinu etikih jer kod ovih prvih otpada pritisak metafizikog problema. Razlika etikih i estetskih vrednosti bila bi u tome to to su prve vrednosti vrednosti akta a druge, vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju ve kao vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. Tom nainu pojavljivanja bliska je igra jer u njoj (kao i u umetnosti) sve biva materijalom igranja pa tako sve moe postati materijalom umetnosti. Estetska vrednost se shvata ne kao vrednost neeg to se pojavljuje, ve kao vrednost pojavljivanja samog; ona je vrednost estetskih tvorevina, vrednost njihove derealizacije; estetske vrednosti se same ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek upueni na svog realnog nosioca. U istraivanju fenomena traginog koje se pokazuje kao bitni elemenat samog univerzuma nemaki filozof Maks eler (M. Scheler, 1874-1928) tvrdi kako estetska vrednost poiva na tlu etikih vrednosti; razliku izmeu ovih dveje vrsta vrednosti on je video u tome to je nosioc prvih linost i one se ne mogu popredmetiti, dok je nosioc drugih predmet; stoga, sve estetske vrednosti su (a) vrednosti predmeta, (b) vrednosti predmeta ije realizovanje moe biti prevladano /predmeta koji se pokazuje kao privid/ i (c)
333

vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove ulne slikovitosti (Scheler, 1966, 103). Nasuprot objektivistikim koncepcijama vrednosti R. Ingarden smatra da je estetska vrednost estetski relevantan kvalitet, da ne predstavlja neko svojstvo fizikog osnova umetnikog dela, ve vrednosti egzistiraju na specifian nain i postoje samo u ravni isto intencionalnog bivstvovanja. Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje umetnike i estetske vrednosti tako to su umetnike vrednosti one koje se javljaju u samom umetnikom delu (u slici) a estetske vrednosti su one vrednosti koje se konkretno javljaju u estetskom predmetu. "Umetnika vrednost nekog umetnikog dela sadrana je u onim njegovim momentima koji su - uz postojanje odgovarajueg posmatraa s umetnikom kulturom i sposobnou percipiranja - sredstvo aktualizacije odreene odgovarajue estetske vrednosti u estetskom predmetu. Ova vrednost je relativna zato to je vrednost za odreenu svrhu, to pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost, realizovanu u estetskom predmetu. Estetska vrednost - nastavlja Ingarden konstituisana je izmeu vrednih kvaliteta zasnovanih na odgovarajuim estetskim kvalitetima, ona je apsolutna u tom smislu to nije sredstvo za neku svrhu... apsolutna je i kao neto to je neraskidivo povezano sa estetski vrednim kvalitetima" (Ingarden, 1991, 153). Estetska vrednost se dakle, javlja u samom estetskom predmetu i na njemu kao njegova naroita osobina. Lepo, o kojem smo govorili kao o posebnoj estetikoj kategoriji, po miljenju Ingardena, samo je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam fenomenalno date. To je moda jasnije ako znamo da Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima, tako i u saznajnim inovima posmatraa. Da bi se estetske
334

vrednosti uopte mogle (u ovom drugom sluaju) pojaviti neophodno je da posmatra prethodno konstituie estetski vredne kvalitete. Ako je umetnika vrednost "neto to se pojavljuje u samom umetnikom delu i u njemu poseduje osnovanost svog bivstvovanja", estetska vrednost se pojavljuje in concreto, u estetskom predmutu kao /njegov/ posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao to su lepo, prikladno ili uzvieno (Ingarden, 1975, 197-9). Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti (odnosno vrednosnih kvaliteta) nije ni jednoznano odredljiv a ni potpuno razreen u savremenim estetikim teorijama; naprotiv: ini se da smo danas od njega dalje no u ranijim vremenima kada su vrednosti bile viene ili kao realnost po sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca /B. Bolcano/. 4.3. Filozofski problem vrednosti Sticajem mnogih a ponajvie vanfilozofskih okolnosti (kao Jevrej bio je prinuen da emigrira iz nacistike Nemake), krajem tridesetih godina estetiar i filozof Moric Gajger (M. Geiger, 1880-1937) je neopravdano potisnut u drugi plan pa su njegova istraivanj o prirodi estetskih vrednosti ostaala u senci tada vladajueg pomodne filozofije egzistencije. Nakon objavljivanja njegovih sabranih estetikih spisa Znaenje umetnosti (Bedeutung der Kunst, 1976) pada novo svetlo na Gajgerove rane spise o prirodi umetnikih i posebno estetskih vrednosti: Prilozi za estetiku estetskog uivanja (Beitraege zur Phnomenologie des sthetischen Genues, 1913), Fenomenoloka estetika (Die phnomenologische sthetik, 1924) i Pristupi estetici (Zugnge zur sthetik, 1928); on se filozofski formira u prvoj deceniji ovog stolea, u onoj fazi fenomenologije koja se obino oznaava kao deskriptivna fenomenologija i u tome treba videti osnovni razlog tome to e on teite
335

svojih istraivanja staviti na problem vrednosti, posebno estetskih. Videi estetiku kao nauku o vrednosti (i tako prihvatajui fundamentalno razlikovanje estetskih i umetnikih vrednosti) Gajger se suprotstavlja tad vladajuoj estetici injenica. Kada govori o estetskoj vrednosti on akcenat stavlja na doivljaje (to je blisko psiholokoj estetici), a kad govori o estetskom uivanju istie kako se ovo uvek tie neega, nekog predmeta (a to je blisko estetici predmeta); tako se da videti kako Gajger oscilira izmeu subjektivistikih i objektivistikih pristupa estetici. Insistirajui na istraivanju apriornih odnosa izmeu predmeta Gajger se za razliku od Huserla iz Ideen I zalae za fenomenologiju predmeta a ne akta, pa stoga konstituvna problematika ostaje za njega u drugom planu; on prednost daje fenomenologiji stoga to ona naspram svih dosadanjih filozofskih pravaca nastoji da se "datostima (istim, kao takvima), omogui da progovore u punini svoga bivstvovanja", ili, kako su fenomenolozi imali obiaj da kau, zato, to je "uvianje razlike strast fenomenologije". Treba znati da unutar jedne takve koncepcije sagledanje sutina /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je samo "pretpostavka deskripcije, a ne deskripcija sama", koja, uzeta po sebi, nije ve i filozofija. Filozofija, po miljenju Gajgera, mora uvek iznova da pita za realitet opisanog. Poetkom XX stolea, obeleenom sporom izmeu subjektivizma i objektivizma, M. Gajger, udaljavajui se od psiholoke estetike, zastupa stanovite objektivizma. Pojam objektivnosti za Gajgera oznaava usmerenost estetskog doivljavanja na fenomenalno date predmete i njihove strukturne momente, tj. usmerenost na fenomenalne bitnosti koje stupaju u pojavljivanje. Dosta je rano zapaena razlika izmeu bivstvovanja i trebanja, izmeu sfere faktikog i sfere normativnog; svet
336

vrednosti suprotstavlja se svetu stvarnosti - trebanje se suprotstavlja onom to jeste. ostaje pitanje: gde locirati te vrednosti ako se ne moe rei odmah ni da su u posmatrau niti u predmetu. Smatralo se da e se to reiti ako se odgovori na pitanje ta je priroda vrednosti, (u ovom sluaju), estetske vrednosti. Da li su vrednosti ideje, produhovljeni doivljaji, vrednosti ponaanja, odnosno uitka, umetniki kvaliteti ili se pod vrednostima misli na ranije ve istraivane estetike kategorije kao to su lepo, tragino, komino ili uzvieno. Meu temama koje zaokupljaju panju prvih fenomenologa, pored estetskog predmeta svakako je i pitanje estetske vrednosti. N. Hartman je sredinom ovog stolea pisao da kada je re o estetskim vrednostima stanje estetike nije povoljno. Vrednosnoj analizi, kae on, "suprotstavlja se to to ne moemo, kao u etici, izdvojiti pojedine opte vrednosti - u skladu s rodovima dobrog (aretai) -, ve imamo posla s bezbroj jako individualizovanih vrednosti, poto svako umetniko delo i sve to je inae lepo ima svoju posebnu vrednost na kojoj se svakako mogu nai optije crte (elementi vrednosti), ali koja se, ipak, ne svodi na sumu tih crta, ve predstavlja neto sasvim novo" (Hartman, 1968, 381). N. Hartman je iveo u uverenju da e upravo predmetna analiza umetnikog dela omoguiti da se dokui specifinost estetskih vrednosti; konstatuje da je estetici najznaajniji podsticaj doao iz fenomenologije i to s Huserlovim zahtevom povratka stvarima; sama analiza subjekta akta nije mogla dati odgovore na pitanja o nainu bivstvovanja, strukturi i vrednosnoj osobitosti estetskog predmeta (Hartman, 1968, 38), te e u potonjem vremenu akcenat istraivanja biti pomeran na ove probleme. Nije sluajno da odluni podsticaji za istraivanje problema vrednosti u prvim desenijama XX stolea dolaze
337

od E. Huserla koji je smatrao da u istinsko uenje o bivstvovanju ne spada samo saznanje opstanka, ili saznanje faktike psiho-fizike stvarnosti odreene filozofskom regulativom nauno-teorijskog uenja o principima, ve da tu mnogo vie spada posmatranje prirode iz aspekta vrednosti (Hua, XXVIII/180); na taj nain se pokazuje kako uenje o vrednosti koje emo sresti kod Gajgera svoju osnovnu inspiraciju nalazi kod samog tvorca fenomenoloke filozofije. Ako kod B. Bolcana koji je znatno uticao i na Huserla nalazimo shvatanje da su vrednosti (pa tako i estetske vrednosti) nezavisne od bilo kakve realnosti, ili subjekta koji bi bio njihov nosioc, niz autora smatrae da su vrednosti nesamostalni kvaliteti budui da su u svojoj egzistenciji upuene na realnog nosioca. U svakom sluaju, rasprava o vrednosti mora da ima u vidu i metafiziku dimenziju ovog pitanja: problem vrednosti nuno za sobom povlai pitanje naina postojanja vrednosti, pitanje njihovog smisla i porekla, odnosno pitanje njihovog vaenja. Tako, ima autora koji osporavaju "nezavisnost carstva vae-nja vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do vaenja i vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J. Folkelt) dok drugi, smatraju da svet postoji zato da bi se u njemu ostvarile idealne vrednosti (Herman Loce /H. Lotze, 1817-1881/). Poslednji veliki predstavnik nemakog estetikog idealizma, sklon stavovima modernog naturalizma i empirizma, Herman Loce, smatra da osnovu estetskog iskustva ini oseanje; to je svest o naem unutranjem stanju odreenom utiscima koji dolaze spolja. Kako uzrok naeg zadovoljstva lei u predmetu ali ne "i samo u predmetu", Loce govori o injenici podudarnosti subjekta i objekta, tj. o injenici da su svet i duh stvoreni jedno za drugo, svet da bi uzbudio duu do dubina, pokreui njene
338

energije na skladnu igru, a duh da bi radosnim prihvatanjem odgovorio na pojavu pruenu ulima. Moda upravo zato, pri estetskim zadovoljstvima oseamo da smo kod kue u svemiru (Gilbert-Kun, 1969, 417). Zavisno od toga kako situiramo vrednost imaemo i tome odgovarajue posledice: ako se pod vrednou podrazumeva doivljaj, ona se premeta u psihu i psihologizuje se, ako se vrednost shvata kao svojstvo predmeta, ona se naturalizuje, kosmologizuje. Ovo je dilema pred kojom e se nai i M. Gajger. Sredinje mesto njegovog uenja jeste razjanjenje bivstva kojim su determinisane vrednosti: one se, po njegovom miljenju, ne mogu niti intelektualno saznati, niti ulno opaziti, ve se mogu dokuiti jednom specifinom moi - oseajem vrednosti /Wertfhlen/. Deset godina stariji Gajgerov prijatelj, filozof Aleksandar Pfender (A. Pfaender, 1870-1941) koristi izraze nalaenje vrednosti /Wertfindung/ i oseanje vrednosti /Wertfuehlung/; ovim drugim izrazom hoe se sugerisati mogunost "duevno oseajueg zahvatanja vrednosti" pa Gajger kasnije pie o "oseajuem zahvatanju umetnikih vrednosti" (Geiger, 1976, 170). Tu se naime postavlja problem: kako se mogu zahvatiti, odnosno doiveti estetske vrednosti, pri emu se pod doivljavanjem podrazumeva duevno iskustvo. Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj moi vrednovanja koja se teko moe intersubjektivno dokazivati, ali, moda takvoj vrsti dokazivanja ne treba pridavati veliki znaaj; uostalom, Aleksandar Pfender je govorio o sleposti za vrednosti i isticao da kao to se u suton gube boje, tako se u suton jedne civilizacije gube i vrednosti. Ova ideja "sleposti za vrednosti" /Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila strana. Ne treba misliti da se Gajger kree u pravcu relativizma, naprotiv: on je nastojao da estetiku utemelji u
339

smislu fenomenologije kao stroge nauke. lestvicu vrednosti i vrednovanja gradi na antropolokim osnovama razlikujui vitalnu, psihiku i duhovno-personalnu sferu; ta hijerarhija vrednosti kree se od vitalnih prema duhovnim i nije najjasnije da li tu imamo vei uticaj M. elera ili N. Hartmana; isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je antropologija neophodna za razvijanje jedne ovakve hijerarhije vrednosti. 4.4. Estetika i uenje o vrednostima Ve smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o vrednostima, kao nauku o formama i zakonima estutskih vrednosti i da estetska vrednost mora biti osnovni predmet estetikih istraivanja; on konstatuje kako su u poslednjih pedesetak godina (ima se u vidu period: 1880-1930) sva istraivanja bila usmerena izuavanju estetskog akta to je imalo za posledicu da u prvi plan dospe problem estetskog doivljaja. Ako se u sredite istraivanja stavi estetska vrednost prvo na to treba odgovoriti je: ta je zapravo ona? Da li je estetska vrednost kvalitet, osobina, injenica, ili neto to delu dodaje subjekt? Pitanje je: kako mi doivljavamo estetsku vrednost, kako nam ona postaje pristupana, ta mi o njoj znamo? Sigurno je jedno, kae Gajger: naim neposrednim doivljajima mi zahvatamo vrednost umetnikog dela - sluajui postajemo svesni vrednosti odreene simfonije, itajui zahvatamo vrednost nekog romana, gledanjem vrednost slike (Geiger, 1976, 427). To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva vai za oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili istorije; ali, dok oblast teorijskog poznaje samo jedan oblik neposrednog doivljaja (kojim nam je dat neki predmet, a to je opaanje spoljnjeg sveta), dotle estetika poznaje dva razliita naina doivljavanja: to su kae Gajger, dopadanje
340

/Gefallen/ i uivanje, odnosno, zadovoljstvo /Genu/ (Geiger, 1976, 427). Ova dva naina doivljavanja razliiti su u svojoj strukturi, zauzimaju razliito mesto u oblasti due i imaju razliito znaenje za iskustvo estetske vrednosti. Razliku izmeu dopadanja i zadovoljstva Gajger objanjava na sledei nain: dopadanje se moe razumeti kao odgovor na pitanje (recimo, kad kaemo da nam se neka slika dopada ili ne dopada); stav dopadanja je predracionalni. Sasvim je drugaije kad je re o zadovoljstvu: ono nije odgovor na pitanje, ve jedna emotivna reakcija na umetniko delo, pa se tu radi o tome kako mi se ono dopada, kakav je moj odnos prema umetnikom delu. Druga razlika koja se moe nai izmeu dopadanja i zadovoljstva bila bi u sferi subjekt-objekt odnosa: u doivljaju zadovoljstva, uivajui u umetnikom delu subjekt je pasivan i uitak je takoe pasivan. Kad je re o dopadanju, tu se subjekt preputa objektu da bi mogao zauzeti stav, pri emu, istie Gajger, zauzimanje stava treba videti kao aktivnost subjekta koji se ne potinjava objektu ve ostaje otvoren za odluivanje (Geiger, 1976, 428). Tako se pokazuje da dok je uitak pasivan, dok je on jedna prosta injenica, dotle je dopadanje odluivanje, izraz delatnosti subjekta i u njemu su oi otvorene za vrednosne kvalitete predmeta. Dopadanje, kae Gajger, vidi a uivanje je slepo; dopadanje je usmereno na vrednost predmeta, uivanje je u svesti i ono je uzbuenost moga ja i stoga je svako uivanje samouivanje izazvano predmetom. Zato je mogue da "vidimo" bezvrednost nekog dela, da konstatujemo kako je neka umetnika slika zapravo ki, a da ipak oseamo zanos izazvan tim delom, da u njemu uivamo. Razlikovanje ove dve forme estetskog doivljaja omoguuje razlikovanje estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i
341

estetike akta /Wirkungaesthetik/; pritom je, upozorava Gajger, konkretni estetski doivljaj, u veini sluajeva, meavina dopadanja i uivanja u kojoj preovlauje as dopadanje, as uivanje. Ipak, odluujue je razlikovanje dopadanja i uivanja jer ono za posledicu ima razliite orijentacije u estetici; sve potonje razlike: metafizike i empirijske interpretacije umetnikog dela, ili apsolutistiko i relativistiko tumaenje vrednosti, ili, razlika izmeu estetikog intelektualizma ili emocionalizma, sve su to posledice gore navedene osnovne razlike. 4.5. Objektivnost estetske vrednosti Estetika koja za svoje ishodite uzima dopadanje zapoinje istraivanje problemom estetske vrednosti. Ona posmatra umetnika dela, posmatra lepo u prirodi i nalazi estetsku vrednost kao kvalitet predmeta. Ono to je ovde od odluujue vanosti jeste pitanje objektivnosti estetske vrednosti: upozoravajui da objektivnost jednoga fenomena, tj. fenomenoloka objektivnost ne bi smela da se mea s predmetnom objektivnou (to bi znailo da se ovde radi o svojevrsnoj sferi vaenja), Gajger vidi tri mogua tumaenja: a. Fenomenoloka objektivnost podrazumeva nevezanost estetskog za ma koju subjektivnost. Fenomenoloka objektivnost lepog je kosmika realnost; takav stav zastupali su u antiko doba Platon i platoniari. b. Fenomenoloka objektivnost ne podrazumeva nezavisnost estetskog od svake subjektivnosti. Lepo je fenomen vezan za subjekt, ali ne za neki sluajni, pojedinani subjekt ve za subjektivnost uopte. Lepo je transcendentalno subjektivno. Ova transcendentalna subjektivnost je saglasna s kosmikim znaenjem lepote; ovakvo uenje nalazimo kod Hegela. Lepo nije ukorenjeno u
342

temelj sveta koji se predstavlja u lepom, a da pritom sam nije praslika lepog. c. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s fenomenolokom objektivnou. Da li je lepota objektivna za jedan subjekt, ili ne, to ovde nije vano; dovoljno je da je lepo neto na objektu, da je objektivno (Geiger, 1976, 431432). Ovo tree reenje zastupa Gajger: ako estetika polazi od dopadanja i ako se vrednost shvata kao kvalitet umetnikog dela, onda ona nuno mora biti estetika vrednosti. Njena istraivanja moraju biti usmerena na vrednost kao kvalitet umetnikog dela. Vekovima je tako estetika bila usmerena na lepotu i estetsku vrednost odreivala kao kosmiki fenomen, ili kao izraz za metafiziko bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao to je bio sluaj u idealistiko-metafizikim estetikama 19. stolea). Intelektualistika estetika 18. stolea je estetsku vrednost videla kao kvalitet predmeta koji vodi poreklo iz ovekovog naina razumevanja stvari. Tako su estetske vrednosti bile tumaene as kao najvii principi, as kao proizvodi istorijskog razvoja; u svakom sluaju, istie Gajger vrednost se videla pre svega kao kvalitet koji se nalazi na predmetu pa bi se s pravom moglo konstatovati da estetika na pravi nain zapoinje tek istraivanjem estetskog predmeta (Geiger, 1976, 433). Estetika koja u sredite svog interesa stavlja uitak /Genusssthetik/ ide sasvim drugim putem. Za onog ko uivanje uzima kao sredite prikaza estetskog osnovni zadatak je analiza uivanja i omeivanje estetskog uivanja. Istraivanje umetnikog dela je u tom sluaju tek na drugom mestu: ono je vano u onoj meri u kojoj u nama stvara uitak i doivljaje. Pritom lepota nije kvalitet koji se nalazi u umetnikom delu, ve neto to mu pripisujemo; lepota nije delatnost objekta kojom se lep oseaj proizvodi u subjektu. Stoga je estetika uivanja /Genussaesthetik/ 343

estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za koju vrednost nije samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger, 1976, 434). Tu se vrednost razume sa stanovita njenog delovanja (kao kad govorimo o vrednosti novca sa stanovita njegove kupovne moi /Kaufkraft/); i dok estetika vrednosti naginje apsolutizmu vrednosti estetika uitka pada u relativizam jer se vrednost dela menja s promenom ljudi i vremena. Kako estetski uitak uvek mora iznova da bude proizveden, pri emu je on jedna psiholoka injenica, mi uivamo u umetnikom delu jer ga doivljavamo proizvodei u nama uitak; stoga se estetika uitka odnosi prema estetici vrednosti kao estetika uitka prema injeninoj estetici (Geiger, 1976, 435). Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne vrednosti (nezavisni kvaliteti nekog predmeta) i posredne vrednosti (sredstva za neku neposrednu svrhu). Ispitivanja pokazuju da estetske vrednosti spadaju u prvu grupu: posmatrajui neko umetniko delo zahvataju se njegove vrednosti i tu estetske vrednosti nisu sredstvo za neto drugo (izazivanje zadovoljstva) ve su vrednosti po sebi. Gajger to potvruje primerom: Vrednost El Grekovog dela Sahrana grofa Orgaca odreeni je kvalitet koji se nalazi u umetnikom delu i izraava njegovu vrednost. Ne moe se umetnost razumeti kada se ona uzima kao sredstvo za neku drugu svrhu. Vrednosti su kvaliteti, koji se mogu doiveti kao neto to lei u umetnikom delu, kao neto to je u njega ugraeno (Geiger, 1976, 439). Estetika uitka nije pogrena, ali je nedovoljna: ona estetsku vrednost dela vidi samo u njegovom delovanju; nije dovoljno opisati delovanje ako hoemo da upoznamo vrednost. Pitanje koje se ovde moe postaviti bilo bi sledee: ta je dovelo do kretanja od estetike vrednosti prema estetici delovanja? Zato estetika sa Kantom i empiristima sve vie i vie u prvi plan stavlja estetsko delovanje pa moemo nai itave spise o estetici u
344

kojima se re vrednost ne moe ni nai (Geiger, 1976, 440)? Odgovor na to Gajger daje isticanjem naunih i vannaunih razloga koji tu uzajamno deluju; kao prvo, postoji ubeenje da nauna istraivanja nemaju za posla s vrednostima; prirodne nauke iskljuuju vrednosnu taku posmatranja, pa psihologija poroke i vrline tumai jednako kao to nauka tumai povri i krive linije - kao injenice ljudskog ivota. Nauke, psihologija recimo, mogu opisivati i tumaiti vrednovanja, ali nita nee rei o vrednosti. Tako su vrednosti iskljuene iz naunog raspravljanja. Na drugom mestu trebalo bi istai nastojanje vremena da tei relativizmu. Svak ima svoj sopstveni ukus, svak ima sopstveni doivljaj vrednosti. Ali, ovaj relativizam blii je estetici delovanja no estetici vrednosti: sa uenjem da vrednost nije nita drugo do sredstvo da se izazove uitak, lako je spojiv relativizam. Kao tree, treba imati u vidu da se o oseaju /Gefuehl/ tek od 18. stolea govori kao o treoj samostalnoj duevnoj energiji, pored intelekta i volje. N. Tetens (N. Tetens, 1736-1807) i M. Mendelson su pripremili nauni prostor za ovu novu oblast due; Mendelson istie da umetnost zapoljavajui posredniku sposobnost due doprinosi pretvaranju moralnih naela u prirodnu sklonost i tako uspostavlja skladnu saradnju meu duevnim energijama. Tetens je razlikovao tri sposobnosti due: razum, oseanje i volju i tu podelu je kasnije prihvatio Kant. Ma koliko ova podela bila potom diskutabilna, ona sadri po prvi put priznanje lepote kao fenomena nesvodljivog na neto drugo. Za nas je ovde od posebnog znaaja otkrie subjektivne pozadine svih doivljaja pri emu je estetski doivljaj svoje mesto naao u oblasti oseaja. Volja i saznanje bili su usmereni napolje: saznanje je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala; oseaj je ostao u unutranjosti due, on je reagovao na predmet i nije bio zapaen na njemu. Nije stoga sluajno, pie Gajger, to tek
345

Kant estetiku temelji na oseaju i nije sluajno to tek on uvodi oseaj u filozofiju. Ovom treba dodati i etvrti razlog: budui da se na tlu opteg filozofsko-saznajnoteorijskog stava svet deli na oblast fizikog i oblast psihikog postavilo se pitanje gde bi trebalo da se nae vrednost. Vrednost nije neto fiziko, znai mora biti neto psihiko, neka psihika injenica, injenica koja se samo pogreno pripisuje predmetu. Stoga bi vrednosti umetnikog dela morale da budu oseti, uici koje proizvodi samo umetniko delo. Nije na odmet istai tu tendenciju stavljanja akcenta na oseaj. Usmerenost na oseaj i iracionalno (koja je imala polazite kod an-ak Rusoa i u nemakom pietizmu), suprotstavljenost due umu, moda je i danas opet aktuelna, posebno u nekim postmodernim nastojanjima da se poljulja stamenost principa uma; u usmerenosti na oseaj Gajger je tridesetih godina video usmerenost jednom novom obliku diletantizma estetskog doivljaja to je bio istovremeno i simptom 20. stolea. To je razlog to je nastojao da precizno istrai karakteristike vrednosti uopte a posebno estetskih vrednosti. On smatra da vrednosti odlikuje (a) nesamostalnost, tj. one se javljaju samo ako imaju realnog nosioca; one su (b) irealnost (odnosno idealnost), a to podrazumeva neophodnost postojanja posebne moi za opaanje vrednosti i istovremeno otkriva zato je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti posebnu oblast koja e biti izmeu jedne injenine i jedne filozofske estetike. Ove dve karakteristike vrednosti (nesamostalnost i idealnost) istovremeno ukazuju na Gajgerovo udaljavanje od jedne injenine ("naune") estetike a to je, mogli bismo rei, posledica prihvatanja intuicije kao posebne metode. Ono to je ipak specifino za Gajgera i moda, jo vie od toga - znak njegove estetike jeste jedna posebna karakteristika vrednosti: njihov znaaj za subjekta /Bedeutsamkeit fr ein Subjekt/: odluujue je
346

za sve vrednosti da se na njih primenjuje kategorija znaenja /Bedeutung/. "Neto je vredno - kae Gajger - ako je znaajno za subjekt, ili subjekte; neto je vredno jer kao takvo (kakvo jeste) ima znaaj za sve" (Geiger, 1976, 498). Kako je nastojao da spram injenine i filozofske (platonistike) estetike sistematski razvije svoju autonomnu estetiku, Gajger je poao od pojma estetske vrednosti kao centralnog momenta izdvajajui pritom tri osnovna zadatka: (a) razvijanje mnotvenosti estetskih vrednosti (to podrazumeva horizontalnu podelu); (b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti, to pretpostavlja razlikovanje povrinske i dubinske dimenzije vrednosti (to bi bila vertikalna podela vrednosti); (c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj estetici. 4.6. Karakteristike estetske vrednosti Za razliku od M. elera koji je isticao tri naina kako se estetske vrednosti mogu razlikovati od etikih: (a) vezanost estetskih vrednosti za spoljnu realnost a ne za lino delovanje, (b) irealnost estetskih vrednosti, prividnost estetskog i (c) ulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/) estetskih vrednosti naspram normativne optosti etikih vrednosti, M. Gajger do posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi njihovim suprotstavljanjem etikim vrednostima, ve prvenstveno polazi od samog estetskog iskustva. Kada je re o estetskim vrednostima on istie njihovu (a) opaljivost u umetnostima, (b) fenomenalnost, u smislu pojavnosti (ovde, to je karakteristino za njegovo shvatanje fenomenoloke metode, zaobilazi se epoche), (c) autonomiju estetskih vrednosti, (d) adherentnost, estetskih vrednosti, njihova upuenost na nosioca vrednosti, (e)
347

osobitost estetskih vrednosti kojom se ove razlikuju u odnosu na druge vrednosti. Polazei od sadraja vrednosti /Wertgehalt/ Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti: (a) formalne, (b) imitativne i (c) sadrajno-pozitivne vrednosti. Kriterijum podele se posebno ne objanjava. injenica je da ova horizontalna klasifikacija estetskih vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije umetnosti (to se moe pripisati uticaju J. Folkelta). Kada je re o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti ona se temelji na znaenju vrednosti za subjekt; pritom se ne polazi od apstraktnog pojma subjekta ve se ima u vidu egzistencijelni momenat ljudskog bivstvovanja /Menschsein/ odakle oveku uvek dolazi svako odreenje. Re je dakle o jednom antropolokom principu "celog oveka" koji sreemo u Diltajevom suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta. Kako po Gajgerovom miljenju estetske vrednosti dubine lee u jezgru linosti ovek moe postati potpuniji i savreniji u sferi estetskog doivljaja. Zato estetsko iskustvo ima jednu egzistencijalno-hermeneutiku funkciju, pa kod Gajgera estetika je, kad se govori o saznanju ljudske egzistencije, "centralnija za saznanje ljudske egzistencije no to su to logika, etika ili filozofija religije" (Geiger, 1976, 3O2). Analizirajui pojam dubine Gajger ve u spisu Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses (1913), gde analizira dubinu uivanja /Genusstiefe/ koja svoj izvor ima u dubini vrednosti estetskog predmeta, navodi kako je dubina uivanja posledica pet razliitih momenata: (a) duboki su doivljaji usidreni u subjektu, u ja, to znai da je svaki uitak dubok ako je centriran u ja /Ichzentrierheit/; (b) duboki su doivljaji koji potiu iz dubokih slojeva ja, zatim oni koji (c) zahvataju dubinu naeg ja; nadalje, duboki su doivljaji koji (d) ispunjuju nae ja, koji se ire itavom naom sveu; konano, duboki su doivljaji koji (e) imaju odreenu teinu, oni koji
348

pokazuju kvalitet dubine (Geiger, 1913, 657). Dok logika kao put ljudskog saznanja i miljenja moe da sagleda samo strukture to ine deo oveka koji se otelotvoruje u ljudskom intelektu, dotle filozofija religije, mada vodi direktno ljudskoj egzistenciji, ovu sagleda samo u vezi s onim neuslovljenim, ali ni ona ne dosee svu irinu ljudske strukture koja se moe konstatovati tek u estetskom fenomenu (Geiger, 1976, 301). Potres koji izaziva umetniko slui tome da razotkrije strukture ljudske egzistencije koje su smetene najdublje u linosti; saznanje estetske vrednosti putokaz je istraivanju temelja ljudske egzistencije, nain da se prodre u jezgro bivstvovanja linosti. Gajger smatra da psihologija moe pomoi u analizi i otklanjanju pogrenih pojmova, ali da nikad ne moe sagledati strukturu linosti. Ako se estetika pokazuje centralnijom za saznanje egzistencije ovekove no to su etika, logika ili filozofija religije, to ne znai da je lepo ljudski centralnije no istinito, dobro, ili religiozno. Naprotiv: estetska vrednost svoju blizinu ljudskoj egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost) plaa odvojenou od svega onog to pripada svetu kao realitetu. Tako, kad se o etikim problemima radi, ovek uestvuje u svetu determinisanom delatnou i odreenim potrebama; pred njim je odgovornost koja ne potie iz njega ve iz sveta koji ga okruuje. On ne bira potrebe ve one dolaze pred njega. Sasvim je drugaije kad je re o umetnosti: ona se usmerava samo na ljudsku egzistenciju kao takvu; umetnost nema odgovornosti pred realnou sveta, ve je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo imaju u strukturi linosti. To je i razlog tome to umetnik ne utie na tok zbivanja, pa stoga mora da ustukne pred svakim politikim funkcionerom (Geiger, 1976, 302), no zato svako veliko umetniko delo otvara ljudsku egzistenciju i pritom je
349

stvara; ovo stvaranje novog plaa se udaljenou od potreba sveta. Zato je umetnost osuena na utanje jer se ivotne strepnje pokazuju kao realne moi. istotu svog odnosa spram biti oveka umetnost plaa udaljenou od dnevnih potreba. Uzvienost etike vrednosti lei u jedinstvu spoljnog sveta i ljudske egzistencije; estetska vrednost svoj koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji. Religiozne vrednosti su istije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije ali ne i svo njeno bogatstvo. Religiozna vrednost se odnosi samo prema onom neuslovljenom, prema apsolutnom, a struktura ljudske egzistencije je ira i bogatija no to je to neuslovljenost; ona obuhvata kvalitativne strukture ljudskog bivstvovanja. Religiozno kao i etiko tei pravom bivstvovanju, pa se njegov od-nos prema temelju sveta pokazuje kao odnos prema apsolutnoj stvarnosti; zato ni religiozno nije potpuno isto (u smislu ljudske egzistencije) jer mu interes nije usmeren na ljudsku egzistenciju samu ve na njen odnos prema apsolutnom. I opet estetsko svoj osobit odnos prema ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj strukturi plaa time to mora da ustukne pred govorom religioznog o onom poslednjem. Estetsko saznanje u svakodnevnom ivotu nema najvie mesto, a umetniko delo ne gleda ni levo ni desno slui mu sve to se na egzistencijelnom pojavljuje: ulno i drutveno, etiko i religiozno, protivreno i logino, fantastino i realno. to je stoga to se ovo na egzistencijelnom pokazuje, a ne zato to bi estetska vrednost sama po sebi bila drutvena, realna ili umna, jer ona to nije. Estetsko dotie izvor line egzistencije, kree njenim dnom i od estetskog se ne moe zahtevati da objanjava realnost postojanja koje je izvan linosti; jo manje je mogue suprotno: oekivati da spoljanje bude pristup biti estetskog.
350

Dve hiljade godina nastoje filozofi da razree zagonetku estetskog fenomena; za pomo se obraaju metafizici, etici, sociologiji i ponajvie psihologiji. Moda tekoa, po miljenju Gajgera, lei u tome to estetika kao nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivreje u samome sebi: estetska vrednost se moe osetiti, doiveti i estetika je ini predmetom miljenja i pojma. Ali, nagon za doivljajem i nagon za saznanjem esto su u konfliktu. Znamo da ovek moe da se zadovoljava doivljajima i da se ne koristi estetikom, ali pritom znamo da je i ono najiracionalnije okovano realnim lancima (Geiger, 1976, 305). Po Gajgerovom miljenju estetika je nauka o estetskoj vrednosti; budui da je nauka, njen cilj je saznanje i ona nastoji da ga dosegne optim pojmovima; meutim, takvom zahtevu suprotstavlja se sam predmet estetike nauke: estetska vrednost. Za druge nauke opti pojam je dato nam sredstvo saznanja jer se one interesuju za opte osobine predmeta (u hemiji jedan komad kamena ne znai vie no komad kamena, u botanici jedan hrast nije nita vie no jedan egzemplar iz roda hrastova); meutim, odnos estetske vrednosti i opteg pojma sasvim je drugaiji: ono to je estetski znaajno na jednom umetnikom delu, to je individualno na njemu, i ono pripada samo tom umetnikom delu i nijednom drugom. Pristup tom individualnom i pojedinanom dat je u neposrednom doivljaju, u estetskoj intuiciji, u svianju i dopadanju; "lepo je ono to se dopada bez pojma", kae Kant. Tako se na poetku estetike nalazi jedna antinomija: estetika kao nauka moe se kretati samo u optim pojmovima, ali predmet ove nauke pristupaan je samo u neposrednom, bezpojmovnom doivljaju. Zato se moramo zapitati: ini li ova antinomija estetiku kao nauku moguom?
351

Ovde imamo sukob ivota i refleksije: svakodnevni ivot stavlja ivljenje u prvi plan i svaki konflikt ivljenja i refleksije reava tako to refleksiju uzglobljuje u tok ivota i tu joj nalazi mesto. Sasvim je drugaije kad je o filozofiji re: ona je po svojoj biti refleksija, ivot je za nju supstancija koju refleksija obuhvata svojim pojmovima. Tako se sukobljuju mo ivljenja i mo promiljanja; ovakav sukob istovremeno je nemogu jer se jedna tendencija ostvaruje uvek na raun druge. Tragika takvog sukoba pokazuje se u najveoj meri u oblasti najvieg doivljaja: u oblasti estetskog, religioznog doivljaja. Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt doivljaja i refleksije osetio tako otro kao Platon koji je bio i pesnik i umetnik; on je o umetnosti reflektirao, a kako je bio opijen bogom religiozno je uzimao za predmet miljenja; bio je "erotiar" koga erotsko nije moglo zadovoljiti. Drugi filozofi spajaju i onda zajedno misle umetnost, eros i pobonost ali u njima ne ive. Oni su stvarali teologiju, estetiku i sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne behu dovoljni. On je iveo tragediju ovog rascepa. Sasvim je drugaije kad je o Aristotelu re: za njega su religija, prijateljstvo, ljubav i lepo bili samo predmeti miljenja kao to to behu kretanje, zvezde ili oblici drava. On je pre mogao biti otac naune estetike, naune teologije ili naune analize odnosa meu ljudima, i zato se teologija srednjeg veka pre obraa Aristotelu no Platonu, dok se tragom ovog drugog kree Avgustin, ili, recimo, Kjerkegor koji je video povezanost religioznog, erotskog i estetskog. Problemi nemake romantike behu slino postavljeni. Gajger zakljuuje da estetika nauka stoji izmeu psiholoko-pojmovnog naina posmatranja i romantinog oduevljenja za estetsko i smatra da se estetici mora pristupiti kako sa strane umetnikog doivljaja tako i sa strane estetske refleksije.
352

4.7. Metafiziki prostor umetnosti Kada govorimo o metafizikom u umetnosti tada se pre svega polazi od naina na koji se metafiziko javlja u fizikom; misli se na specifinu atmosferu koja obavija umetnika dela kao i ljude koji se nalaze u njihovoj blizini. Ta atmosfera je ono metafiziko to se konsituie u prostoru izmeu elemenata koji grade umetniko delo; ona je drhtaj koji proima onog ko se nae pred nekim od dela umetnosti. Ako bi metafiziko, koje ovde elimo da tematizujemo kao prostor unutar kojeg prebiva umetniko delo shvatili kao auru koja ga obuhvata, onda bi, sluei se pritom jednom drugom terminologijom, rekli da je to ono sveto o kome govori u svojim spisima M. Hajdeger i dovodi ga u sredite filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa ta je metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izriito kae: Mislilac kazuje bivstvovanje. Pesnik imenuje sveto /Der Denker sagt das Sein. Der Dichter nennt das Heilige/ (Heidegger, 1976, 312). Miljenje trai re iz koje bi istina bivstvovanja dola do govora; pesnitvo, budui da je blisko miljenju (jer jednako vodi brigu za rei, imenuje i zahvaljuje), jeste pohvala. Iako pesma i hvala vode poreklo iz prvobitnog milje-nja, one, po reima Hajdegera, ne mogu biti miljenje, a to znai da se pesnitvo i miljenje ne mogu izjednaiti. Ovaj stav nagoveten je ve znatno ranije, u spisu emu pesnici? /Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger kae da je pesnitvo mesto iskuavanja onog neizreenog: puta istorije bivstvovanja (Heidegger, 1977, 273) a da je Fridrih Helderlin /F. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo u objavljenost bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o odbeglim bogovima (1977, 273). Ta objavljenost, odnosno otvorenost jeste osvetljenost kojom bivstvovanje obasjava svet kao prebivalite ljudi i bogova.
353

ini se da sve vie ima razloga za istraivanje odnosa svetog i sveta, odnosa ljudi i bogova, zemlje i neba, zemlje i sveta; pred nama su temeljni pojmovi koje treba razumeti kao pojmove fundamentalne ontologije i svaka njihova drugaija upotreba vodila bi do nesporazuma. Nebo i zemlja moraju se razumeti iskljuivo kao moi bivstvovanja /Seinsmacht/ - oni su temeljne moi skrivanja i osvetljavanja bivstvovanja (Fink, 1977, 294). Ovo jednako vai kada je re o pojmovima zemlje, bezdana, dubine, budui da se kod Helderlina u njihovom sukobu (kao sukobu svetla, vazduha i vode kod Jakoba Bemea /J. Bhme/ otkriva teoloka transcendencija potvrde o trojstvu (Siewerth, 1987, 279). Sveto i svet nalaze se u udnoj, moda po prirodi svog postojanja i nunoj, samo njima, razumljivoj blizini; kad se bliske stvari dodiruju (prelazei pokadkad jedna u drugu) teko se razlikuju a jo tee jedna drugom odreuju. Ta blizina kojom odmeravamo stvari medijum je unutar kojeg se uspostavljaju sve razlike. Blizina o kojoj je ovde re nita ne kazuje o prostornim razlikama, ve pre svega istie odnose meu ljudima, odnose izmeu oveka i ne-ljudskih stvari, i konano, odnos oveka spram njega samog. Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno hrianski) izvorno, ovek stoji blie bogu nego svet jer su i ovek i bog linosti; bog pritom, kako primeuje Karl Levit (K. Lwith/, nije dua sveta, ve najvii ideal linosti, a ovek (kao personalna inteligencija), omoguuje spajanje ulnog principa vidljivog sveta sa nadulnim principom nevidljivog boga te se tako uspostavlja jedinstven sistem u kojem je ovek srednji pojam u smislu kopule budui da povezuje svet (ideju totaliteta svih pojava sveta koja se u iskustvu nikad ne ispunjuje) i boga (ideju apsolutno moralne linosti) /Lwith, 1967, 84-5). Boga ne treba ovde razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu, niti kao boga
354

koji otkriva ve, kantovski reeno, kao na praktini um. Zato unutar jedne transcendentalne filozofije svet i nije najvia celina ve je njen najvii predmet bog pa da bi se ona mogla dovriti potrebna joj je jedna transcendentalna teologija; odreujui odnos boga, sveta i oveka unutar metafizike I. Kanta, Levit pie: "Bog je iznad sveta, svet je izvan oveka i samo duh je u samom oveku" (Loewith, 1967, 83-4). Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne slike sveta koju inaugurie Isak Njutn mislei obrazovanje sveta u smislu jedne konstrukcije koja se upravlja prema matematiko-fizikim zakonima; fiziki kosmos je tako matematika konstrukcija koja se ne moe neposredno sagledati i kako ta konstrukcija ide u beskonanost svet nam nikada ne moe biti dat kao empirijska celina empirijski ve ostaje ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili besmrtnost due) /Lwith, 1967, 77/. S mnogo razloga ovde se istie pojam sveta kako ga sreemo kod Kanta jer e na tragu ovog odreenja biti i sva kasnija tumaenja Huserla, Hajdegera i Finka. Ovaj poslednji e pojam blizine pominjati u nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne tematizuje; ona je po svom ustrojstvu sloena: tvore je elementi to svojim prisustvom omoguuju stvari a ove ine celinu svega to jeste. Sloenost blizine omoguuje egzistentnost sveg prisutnog; kad ona biva ugroena ugroena su i sva bivstvujua u njoj. Destrukcijom blizine sva bivstvujua povlae se u sebe i egzistiraju u svojim meusvetovima pa u pitanje dospeva prethodno uspostavljen privid celine sveta. Istinska celina sveta mogua je samo iz temelja blizine; kada se ovaj narui moe opstajati jo samo njegova slika kao simulacija onog ega vie nema (a to je pretpostavka svega to jeste kao prvo i istinsko). Kako je mogue da u jednom asu doe do tog da
355

onog istinskog nema? Moe li ovo biti ikad dovedeno u pitanje? Prvi odgovor bio bi negativan: ne moe se dovesti u pitanje egzistentnost istinskog ve samo njegovo prisustvo; odsustvo inae uvek prisutnog pokazuje se onda kao posebno stanje, kao stanje noi, tj. kao stanje kojim dominira samo jedan elemenat od veno sukobljenih kosmikih moi: no. Sila dana povukla se u sebe. Pitanje je da li uopte i postoji? Drugi odgovor, poemo li tragom Hajdegera, mogao bi biti pozitivan: sila dana postoji u svetosti te noi, u njenoj udnovatoj svetlini koju ini (i odreuje) posebno vreme to nastankom svetske noi poinje i to se nestankom iste zavrava. Kako u oskudnom vremenu moe biti sadran jo samo obrat, taj obrat mora doi iz temelja, iz bezdana. Bezdan sveta mora u svojoj odsutnosti biti iskuan i izdran sred svetske noi. Kao otvoreno tad ostaje pitanje: da li no svojim trajanjem prevazilazi vreme? Treba, takoe, imati u vidu da sveto otvara bivstvovanje s obzirom na spas /Heil/ koji ne moe biti miljen bez otvorenosti sukoba, opasnosti, zalutalosti /Irre/ koji opet stoje u sticaju bivstvovanja /Ereignung des Seins/ (Siewerth, 1987, 503). Ako se prihvati pak druga mogunost, mogunost neegzistentnosti istinitog, a ova je tu latentno prisutna kao kontrarna pozicija ontike mogunosti istinitog (to samo kao nain sveta dospeva u ravan ontolokog pitanja), onda se dovodi u pitanje egzistencija sveta ali i njegove osnove to ini podlogu blizine. U navedenom radu M. Hajdeger pokuava da opravda opstanak egzistencije pesnika; on nalazi da su oni, kako ih pesnik Helderlin imenuje u svojoj uvenoj pesmi Hleb i vino /Brod und Wein/, sveti svetenici to hode od jedne do druge zemlje u svetoj noi (Heidegger, 1977, 272), te da njihovoj biti, ukoliko su istinski pesnici, pripada obaveza da pevaju o oskudnom vremenu koje se karakterie odsustvom bogova, tj. odsustvom osnove koja
356

omoguuje svetlinu dana; vreme svetske noi je oskudno jer mu nedostaje neskrivenost bola, smrti. To za posledicu ima nedosezanje biti bola ili smrtnosti, jer se samo podruje biti povuklo - bit se s bogovima izmestila na neko drugo mesto. Ostalo je jo samo sveto kao trag bogova. To nam sad kazuje da oblast svetog i oblast biti nisu identine, da svetog ima i u odsutnosti biti, da se sveto i bit ne moe dovesti u relaciju identiteta. Sveto je trag bogova i na njegovom tragu su pesnici. Oni pevaju o oskudnosti u kojoj se pokazuje izostanak temelja koji behu bogovi. Jedino to pesnicima preostaje jeste da slede trag bogova. Hajdeger kae da nejasno ostaje ta bi mogao biti trag za trag (Heidegger, 1977, 275). Kako se takav trag moe pokazati? Moe li se on uopte pokazati? Do obrata bi dolo ako se iznova uspostavi temelj; sve dotad vlada svetska no koja se, po reima Hajdegera pribliava svojoj sredini upravo u asu kad oskudnost biva najvea (Heidegger, 1977, 271). Ima mnogo razloga za pitanje: da li emo se uskoro nai u onom drugom delu noi il nam je usud da i dalje iskuavamo bezbitnu pono? Ako je svetska no sudbina, da li smo se sad nali u sreditu svoje sudbine, da li iskuavamo ono najvrednije iskuavanja, ono jedino to se u sreditu stvari a bez temelja moe iskusiti? Ako pesnike na njihovom putu susree prisutnost (a to je drugi izraz za bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno i skriva, pa to skrivanje jeste bezdan, onda se u njoj kao skrivenosti, kao bezdanu iskuavaju tragovi prisutnosti koji su za pesnike tragovi odbeglih bogova; pevati u oskudnom vremenu i pritom paziti na trag odbeglih bogova - to znai: imenovati sveto u vreme svetske noi. Pevati o tragovima odbeglih bogova znai pevati o odnosu ljudi i bogova, o odnosu neba i zemlje. Taj odnos pevaju pesnici hodei u svetoj noi iz zemlje u zemlju. Koje to zemlje, po miljenju Helderlina treba da
357

ophode pesnici i ko ih upuuje na put? To lutanje to se pokazuje kao usud moda je samo nuan nain potvrivanja moi zemlje to drei ih suprotstavlja se odasvud osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip, princip noi kojem se suprotstavlja dan. Sukob zemlje i neba ne vodi izmirenju: svet je izvorna nesloga, sukob temeljnih elemenata; svet moemo razumeti kao horizont bivstvovanja, a svetskost opstanka kao otvorenost za najstarije bogove - za nebo i zemlju (Fink, 1992, 196). Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog Huserla (o emu svedoenje imamo i kod Landgrebea) treba imati u vidu da pojam zemlje moemo razumeti u kontekstu Hajdegerovog pojma sveta. Oigledno je da postoji razlika u razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa Kehre /Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako kasnije znaenje ima poreklo ve u spisu Sein und Zeit /Bivstvovanje i vreme/; ono to se sa sigurnou moe tvrditi jeste da pitanje sistemskog mesta fenomena sveta u poznim Hajdegerovim spisima poprima centralno mesto. Ne treba misliti kako na taj nain Hajdeger naputa pozicije svoga glavnog dela u kojem radikalizuje Huserlovu fenomenologiju tako to hoe da prevlada ontologiju unutar koje se jednae bivanje i pojavljivanje; s pravom smatra da tek sada po prvi put tematizuje bivstvovanje kao bivstvovanje a to e za loginu posledicu imati dovoenje sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan. U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava kako svet nije ni neko bivstvujue za koje bi se moglo rei kako se konstituie u subjektivnosti, niti je pak odreenje samog subjekta; mora se odmah rei da Hajdeger svet vidi kao "karakter bivstvovanja opstanka" (Heidegger, 1984, 64, 369) i ako se ima u vidu da se ovde radi samo o opstanku i bivstvujuima koja nisu na nain opstanka onda se mora rei da je svet ipak u opstanku, da se u njemu mora
358

temeljiti, pa je ono da na kojem insistira Hajdeger u izrazu Dasein mogue samo u okruenju opstanka. Nakon dela Sein und Zeit svet biva shvaen kao prostor igre /Spielraum/, kao prostor igre znaenja unutarvetskih bivstvujuih; Heidegger tako jednai bivstvovanje, prostor igre vremena sveta /Zeitspielraum der Welt/ i svetlinu /Lichtung/. Do sveta shvaenog kao svetlina koji u spisu o biti istine Hajdeger tumai kao Ereignis dospeva se analizom subjektivnosti; ova ideja o svetu kao svetlini, kao otvorenom prostoru igre dogaanja pripremljena je ve u Sein und Zeit gde se svetlina shvata kao otvorenost opstanka /Erschlossenheit des Daseins/ (Hajdeger, 1984, 133) ali jo uvek ne kao dimenzija u kojoj se ovo otkrivanje otvara a to e biti mogue kasnije, kad unutarsvetsko bivstvujue ponovo dobije ontiki primat pa svet onda svoj ontoloki smisao, kao prostor igre, moe zadobiti u ravni ontikog, u unutarsvetski bivstvujuem. Iz ovoga se moe zakljuiti da kod Hajdegera imamo dva tumaenja sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i zatvorenosti i kao (b) prostor igre neskrivenosti bivstvujueg. Jedno srednje znaenje ovoga pojma, bilo bi, po miljenju Tugendhata, mogue nai u Hajdegerovom spisu o umetnikom delu gde svet nije vie "ontika celina smisla pojedinog opstanka" (kao to je shvaen kasnije u spisu o biti razloga), ali nije jo ni celina smisla (kao u spisu o biti istine) jer obuhvata bitne naine i odluke jedne povesne epohe (Tugendhat, 1970, 401). Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto to i skritost /Verbergung/ prirodno datog i zato je mogue da tu zemlja dobije svoje centralno mesto; u poznim spisima Hajdeger je svet predstavljao kao etvorstvo koje ine zemlja i nebo, smrtnici i bogovi; svet je tada shvaen kao prostor igre; nebo u poznim spisima Hajdegera treba razumeti na nain na koji on vidi svet u spisu o umetnikom
359

delu gde nebo i zemlja stoje na mesto svetline i skrivanja prostora igre vremena. Sve ovo moda lii na neko cepidlaenje i raspravljanje o nijansama koje mnogi ne vide kao znaajne, ali, ako se hoe razumeti filozofija Hajdegera onda se ovo mora imati u vidu; jer, kako inae shvatiti razlog Hajdegerovom netematizovanju pojma Vorhandenheit, za koji u tradiciji imamo izraze kao to su bivstvovanje ili existentia, a koji on koristi kao privremenu oznaku za ono to se sa stanovita vremenitosti moe odrediti kao prisutnost /Anwesenheit/; po miljenju Tugendhata ovakav stav autora dela Sein und Zeit da se razumeti tako to je tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u treem, nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa stanovita vremenitosti odredi smisao bivstvovanja kao i razliite naine bivstvovanja (Tugendhat, 1970, 292). U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. Pa, ipak. Neto je ipak ostalo za njima: to su tragovi, obino nevidljivi, a ini ih svetost; ona pokazuje da nekog svetla u noi ipak ima. U pomenutom spisu sveto se odreuje kao elemenat etra po kojem su bogovi bogovi, elemenat etra po kojem boansko jeste (Heidegger, 1977, 272). Sveto je osnova iz koje poniu bogovi, osnova to ih omoguuje u njihovoj boanstvenosti. Kada bogova nema, a Hajdeger, na tragu Helderlina smatra da mi ivimo u oskudno vreme koje se karakterie njihovim odsustvom, jedini trag negdanjeg prisustva bogova jeste sveto; ono je trag odbeglih bogova. Pesnici, na njihovom tragu kre srodnim smrtnicima put ka obratu; oni u vreme svetske noi izriu sveto. To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na ijem tlu mora pevati) jeste vreme odbeglih bogova, jeste vreme noi sveta. To vreme nije prazno vreme, vreme iste odsutnosti, ve vreme na kojem poiva svet i njegova no.
360

Ova je no i opasna (bez obzira na injenicu da u blizini opasnosti raste i ono spasonosno) jer sadri najozbiljniju mogunost da se izgube i sveto na tragu bogova i njihovi tragovi. Ta ozbiljnost sve vie postaje znak stvarnosti u kojoj se ogleda stanje sveta kao neprisutne prisutnosti. Ako se govor pokazuje kao bit pesnitva (Heidegger, 1977, 62), ako se tek u govoru pesnika otvara bivstvujue kao bivstvujue onda njegov in poprima vanost prvog reda. Hajdeger razlikuje kazivanje /Sage/ i imenovanje /Nennen/ kao dva naina postavljanja istine u delo (Heidegger, 1977, 62); jedan pripada pesnitvu drugi filozofiji: onaj prvi put - na tragu svetog - vodi onom izbavljujuem /Heile/ unutar kojeg se moe pojaviti sveto; pesnici pak, iskuavajui ono neizbavljujue /Heillose/ dolaze na trag svetog (Heidegger, 1977, 319). Pesnitvo imenuje sveto, dok filozofija kazuje bivstvovanje. Tako se postavlja pitanje odnosa svetog i bivstvovanja, s jedne strane, i pitanje odnosa imenovanja i kazivanja; tu se, najverovatnije, krije i reenje zagonetnog odnosa pesnitva i filozofije. Da sveto nije to i bivstvovanje to je daleko jasnije u pogovora pomenutog spisa Was ist Metaphysik? Ne bi se moglo rei da Hajdeger jasno pravi takvu razliku i u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje kazivanje /Sagen/ pesnika (Heidegger, 1977, 272); injenica je da se u ranijem njegovom spisu pesnitvu pridaje vei znaaj no potom. Bilo bi pogreno izjednaavati sveto sa boanskim, sa bogom, ili bogovima. Sveto oznaava neto neprelaznoizvorno, a to znai da se ne moe svesti na neku od transcendentalija: naspram transcendentalija koje prevazilaze kategorije kao jednoznane predikate pa su stoga vieznane i mogu se razumeti u analogiji, sveto je jednoznano i lei u njihovoj osnovi. "Sveto nije sveto stoga to je boansko, ve je
361

boansko boansko zato to jeste na nain svetog" (Heidegger, 1951, 58). Ovo, kako to Gustav Zivert (G. Siewerth/ primeuje, znai da boansko biva imenovano i omogueno od svetog (odreenog tomistiki kao bonum transcendentale). Posledica toga je da sveto ima prvenstvo; ono je prostor biti boanskog /"der Wesensraum" der Gottheit/, tj. ono to se "pojavljuje" a istovremeno i ono to je najvie u svetlu istine. Zato sveto treba dovesti u vezu sa svetom: ne sa svetom u smislu onog unum, ve prevashodno sa svetom kao vladavinom, kao nainom na koji svet svetuje. Krajnja konsekvenca koja bi se tu moda mogla izvesti glasila bi: Sveto je nain na koji svetuje svet: ono je horizont koji omoguuje "igru transcendentalija", ili, sveto je isto to i svet, ali ne isto to i bivstvovanje. Zato se ono moe samo imenovati, ali ne i kazivati. Opevajui bit pesnitva pesnicim poev od Helderlina, istovremeno misle i bit pesnitva; opevajui je, odnosei se prema njoj, prema bivstvovanju kao bivstvovanju, pesnici iz pesnitva stupaju u filozofiju. Kad pesnikovanje postaje stvar miljenja sveto pesnitva pribliava se bivstvovanju filozofije. U predavanjima pod naslovom Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi metafizike/ Hajdeger istie da iako jo od Aristotela naovamo stoji kako pesnici mnogo lau (Met., A2, 983a 3f) jednako stoji da je umetnost (a s njom i pesnitvo) sestra filozofije; stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika Novalisa koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom /Heimweh/, napor iznad svega da se bude kod kue. U prvi mah ini se da je to udna, romantiarska definicija. Heimweh (tuga za domom, nostalgija) - ima li danas jo tako neeg, pita Hajdeger. Ako ima, kako tim izrazom odrediti onda filozofiju? Moda Novalis hoe da kae da je filozofija nostalgija, nagon da se bude kod kue (a to je mogue samo kad nismo kod kue). Ne: biti tamo ili ovde;
362

ne: biti samo na jednom mestu; nego: biti uopte kod kue, to znai uvek biti u celini /Ganze/. To: u celini /im Ganzen/ nazivamo: svet. U naoj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u celini. Za domom tuguje onaj koji nije kod kue; a, biti kod kue znai: egzistirati u celini bivstvujueg. Ali, nije nita manje udno ni pitanje: ta to znai: u celini? Ono to se u tom pitanju deava jeste konanost oveka, kae Hajdeger. Nae bivstvovanje je izgnanost. Mi smo na putu prema celini. Mi smo to na putu /Unterwegs/, prelaz /Uebergang/, ali, mi nismo ni jedno ni drugo. ta je taj nemir nieg? Nazivamo ga, kae opet Hajdeger, konanost. Konanost nije osobina, ve temeljni nain naeg bivstvovanja. Sve to je u svetu jeste konano; ali, kako ukazuje Fink u svojim predavanjima Svet i konanost /Welt und Endlichkeit /, bit konanih stvari ostaje u tami jer se njihova konanost ne moe dokuiti polazei od sveta. Konanost nije fenomenalni karakter na bivstvujuem (koji bi se manifestovao kao vrstoa ili boja) niti je neto poput ogranienosti /Begrenztheit/ to biva dokuivo ukazivanjem na oblik. Konanost konane stvari jeste karakter sveta /Weltcharakter/. Sve bivstvujue pripada svetu ija se nestvarost moe razumeti borbom ivota i smrti, odnosno bivstvovanja i nieg (u prvom sluaju re je o svetskom, u drugom o kosmikom smislu ovog sukoba, ili, drugaije reeno: u prvom sluaju nalazimo se na tlu metafizike, u drugom na tlu kosmologije) /Fink, 1990, 193/. Konanost poiva samo u okonavanju /Verendlichung/; u ovome se deava opojedinaenje /Vereinzelung/, svoenje oveka na njegov opstanak /Dasein/. Opojedinaenje to ne znai da se ovek redukuje na njegovo sitno, suvonjavo ja, da se svodi na ovo ili ono to ispunjava svet. U tom opojedinaenju, u okonavanju /Verendlichung/ sadrana je poslednja osama
363

/Vereinsamung/ oveka u kojoj svako kao pojedinac stoji. Opojedinaenje kao svoenje na jedno, vie je jedno osamljivanje u kojem svaki ovek dolazi do blizine bitnosti svih stvari, do sveta. ta je osama /Einsamkeit/ u kojoj neko prebiva kao pojedinac, kao posebnost, pita Hajdeger. Odnosno: kako u jednom razumeti: svet, konanost, osamljivanje? ta se to deava s nama? ta je to ovek kad mu se u njegovoj osnovi tako neto deava? Da li je sve to to kaemo za oveka (da je on ivotinja, uvar kulture, linost) samo senka nad njim, senka neeg sasvim drugog a to nazivamo Dasein? Svako od gornja tri pitanja vodi u celinu. Ali, nije dovoljno da ta pitanja znamo, odluujue je: da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li moi da ih nosimo kroz itavu nau egzistenciju? Metafiziki pojmovi nisu neto to se ui (Heidegger, 1983, 9). Mi ih ne moemo pojmiti u njihovoj strogosti ako ih ne obuhvatimo u onom to oni treba da znae. To obuhvatanje je temeljno nastojanje filozofiranja. Svo to obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom usklaivanju, raspoloenju /Stimmung/. Filozofija se deava u jednom temeljnom timungu, pa nas vodei metafizika vraa u tamu ovekove biti, te pitanje ta je metafizika? nuno zavrava u onom odavno ve postavljenom pitanju ta je ovek? ali isto tako i pitanju ta je bit? Kako je metafizika temeljno deavanje u ljudskom opstanku i kako su metafizika ona pitanja kojima dospevamo u celinu i pitajui tako da sami (koji pitamo) budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u pitanje, pitanje pesnitva i pitanje biti pesnitva javlja se kao temeljno pitanje. Pesnitvo je kazivanje sveta i zemlje, kazivanje prostora igre njihovog sukoba, kazivanje o blizini i daljini bogova (Heidegger, 1977, 61). Pesnitvo je, nastavlja Heidegger u spisu Der Ursprung des Kunstwerkes, kazivanje neskrivenosti bivstvujueg.
364

Kazujui prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i zemlja, svetlo i tama, bogovi i ljudi pesnitvo kazuje o blizini i daljini bogova. Smrtnici i bogovi su bivstvujua a bivstvujua (Seiende) su "stvari" koje, budui da se nalaze u pomenutom etvorstvu to ga ine nebo, zemlja, ljudi i bogovi, zbiraju stvari nae okoline i prirode. Ovde se iznova susreemo sa ve iskazanom sumnjom da se upravo u odree-nju te blizine, zbog njene bliskosti nalazimo na mestu odakle potiu sve tekoe: tu zemlja nije samo zatvorenost u sebe onog to hoe sebe da sauva ve se pokazuje kao princip koji je mogu samo spram neba to obuhvata zemlju sa svih strana; zemlja je tu bivstvena mo zatvorenosti za koju je pojavna zemlja samo simbol. Sukob svetline i tame prikrivanja sukob u kojem se otvaraju prostor i vreme; on je izvorniji od svih poetaka u vremenu; to je kosmiki sukob to ini svet kao "pravi horizont bivstvovanja" (Fink, 1977, 233). *** U asu kad se opaa nestajanje predmeta i na njihova mesta stupaju slike njihovog razvoja, umetnost se pokazuje kao mesto stvara-nja iz miljenja stvari i znanja o njima. Tu se stvaranje iznova pokazuje kao proiznoenje iz praznine u svetlo egzistentnosti. Moderno slikarstvo na najbolji nain pokazuje kako su prigovori apstraktnosti umetnosti bespredmetni, pa je ve dosta davno konstatovano (Haftmann) da je moderno slikarstvo istovremeno i figurativno i apstraktno (Grassi, 1972, 421). ini se da ovde imamo jedan problem druge vrste: pitanje odnosa materijala i ljudskih mogunosti jer u svakom vremenu nije mogue sve: ostvariva je uvek samo jedna odreena grupa mogunosti koja ima mo korespondencije s materijalom. Smisao koji se vezuje za materijal jeste garant celine dela. Pa ipak: ne moemo se ne zapitati: ta je, zapravo, umetnost, nije li njen pojam samim svojim
365

problematizovanjem dospeo u izvesnu krizu?

366

ESTETIKA I UMETNOST DANAS Kriza je izraz koji najee pominjemo kad hoemo da odredimo stanje moderne umetnosti; meutim, ne bi trebalo ni u kom sluaju pomisliti kako je re o neem to bi bilo svojstvo samo naeg vremena i da se tim pojmom odreuje tek neka trenutna situacija. Istorija nas ui (moda, kao i uvek prekasno) da kriza moe biti i trajno stanje stvari. Razliite manifestacije krize u oblasti umetnikog proizvoenja mogue je pratiti jo od vremena renesanse. Ono to nas danas sustie eho je odluka donetih mnogo pre nas. Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim uvoenjem pojma beskonanosti a to za posledicu ima relativizovanje svih potonjim matematikih znanja, u oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga asa kad su se umetnici odvaili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja poelevi da budu samostalni, da njihova dela vie ne determiniu elje naruilaca, da se uzdignu iznad obinih zanatlija u slubi monih i bogatih mecena esto sumnjivog ukusa; tu tendenciju izlaenja iz senki naruilaca, praenu tenjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi moemo pratiti od vremena renesanse pa do naih dana i posve je razumljivo to e krizu umetnosti slediti i kriza umetnikog dela, svakako najizrazitiji simptom naeg vremena a to e onda delimino usloviti i krizu estetike iji smo i sami svedoci. Sve to, istovremeno, u vezi je i sa odlukom o tome kako emo definisati pojam i predmet umetnosti. Rezultati ne moraju biti ni u kom sluaju pesimistiki: ako je tana Adornova teza da je propast umetnosti u lanom drutvu lana i da umetnost moe nestati u jednom razotuenom drutvu, onda je pred njom zasigurno duga i uzbuujua budunost. Ako se umetnost
367

bude tumaila na tlu razumevanja igre moda e se pokazati i kao Arijadnina nit koja nas moe izvesti iz lavirinta sveta; ako smo pak taj lavirint mi sami, onda umetnost moe da nas izvede iz nas i vrati kui pa za tako neto ona ima vie ansi no filozofija. Moda e umetnost i filozofija morati u nekom buduem asu da se udrue i pokuaju ono to im dosad toliko puta nije polo za rukom. 1. Umetnost i estetika u senci krize U Adornovoj tvrdnji da u "drutvu koje odvikava ljude da misle dublje o sebi biva suvino sve ono to premauje reprodukovanje njihovog ivota i na ta su prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno, 1980, 397), nalazimo potvrdu o tome da je umetnost moda izlina, da je ona u irem smislu rei ipak ideologija, te da bi se moglo iveti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg otpora. Umetnika dela se danas ine nedelotvornim, posebno onda ako ne podleu krutoj propagandi jer u tom sluaju izbegavajui da padnu pod vlast sredstava komunikacije ona su osuena na nemogunost komuniciranja sa publikom. ini se da je vreme umetnosti prolo. Meutim, takva konstatacija nije nova, sluamo je jo od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim predavanjima poetkom prolog stolea Hegel i tako otvorio dugu raspravu praenu koliko odobravanjem ili osporavanjem toliko i nerazumevanjem. Odmah treba rei da on nije mislio na kraj mogunosti umetnikog stvaranja niti je smatrao da vie nee biti umetnikih dela, on je samo istakao da umetnost nee u budunosti imati preanji znaaj. Zato Adorno, svakako jedan od najznaajnijih filozofa na tragu Hegela, pie: "U umetnosti se potvruje stav o Minervinoj sovi koja svoj let zapoinje u predveerje.
368

Dokle god u drutvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje i funkcija umetnikih dela i dokle god je vladala jedna vrsta konsenzusa izmeu samoizvesnosti drutva i stajalita umetnikih dela u njemu, nije se postavljalo pitanje estetike smisaonosti: neto prethodno dato izgledalo je po sebi razumljivo. Filozofska refleksija se hvata za kategorije tek onda kad one, kako to ree Hegel, vie nisu supstancijalne, kad vie nisu neposredno prisutne i nesumnjive" (Adorno, 1990, 75). O umetnosti i umetnikom stvaranju mogue je pisati u onoj meri u kojoj je mogue govoriti o njihovim proizvodima - umetnikim delima. Doskora samo postojanje umetnikog dela nije ukazivalo na potrebu da se njime bavi teorija; tako neto javlja se kao novi problem tek u poslednje vreme, u koje je iz temelja uzdrmano krizom nauka a posebno umetnosti. Moda najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste kriza pojma dela (Bubner, 1973, 62); time se u sredite analize dovodi odnos umetnosti i ne-umetnosti, odnos koji postavlja moderna; postavlja se pitanje da li odreena dela koja nam nudi moderna mogu jo uvek da budu dela lepe umetnosti. Nije doveden u pitanje sam proizvod umetnike delatnosti, ve je u pitanju sad i sama umetnost, pa Ginter Volfart (G. Wohlfart, 1948) s pravom pita: Moe li umetnost danas jo da bude delo? i odmah odgovara: Umetnost danas moe da bude delo, ali to ne mora nuno vie da bude (Wohlfart, 1986, 118). Ona moe biti komad, deli sveta; tome pak vie odgovara umetniko predstavljanje nego proizvoenje. Moda sad poinje da se javlja jedna pasivna crta u genezi umetnosti - proizvoenje, o kojem se dosad toliko govorilo; iako se inilo da je upravo ono znak ovog stolea, najednom poinje da se povlai pred reprezentativnim funkcijama dela. Umetnosti vie nije stalo
369

do proizvoenja, do proiznoenja u postojee, ve vie do prikaza njene sopstvene sutine, do prikaza strukture njene egzistencije. Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost danas jo da bude lepa? Do sedamnaestog stolea, sve vreme vladanja klasine umetnosti, odgovor bi bio potvrdan; lepo ni u uem ni u irem svo znaenju nije znak naega vremena. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost danas moe da bude "lepa" ali to vie ne mora biti (Wohlfart, 1986, 118). Adorno je stoga duboko u pravu kad je pisao da ako je svako umetniko delo trenutak, da je ono trenutak tvorevine, trenutak slobode (Adorno, 1980, 119-120). Sada se, na tragu Kanta, umetnostima vie pripisuje sloboda no lepota; slobodna umetnost ne mora biti lepa, ali lepa umetnost mora biti slobodna (Kant, 1975, 206). Kao tree pitanje moglo bi se izdvojiti sledee: mora li umetnost jo biti umetnost? Moderna umetnika dela esto su liena onog umetnikog u sebi, ona su poput kamena ili trupca koji nalazimo u prirodi. Manifestacije moderne umetnosti bi mogle biti umetnost, ali to ne moraju vie biti (Wohlfart, 1986, 123). Moda ovde i nije toliko u pitanju povlaenje granice izmeu umetnosti i prirode koliko izmeu umetnosti i onog fenomena za to sociolozi koriste izraz ki. Moderna hoe neto sasvim drugo, ali postmoderna hoe neto drugo od tog drugog; dospevamo do pitanja: moe li se umetnost jo uopte odrediti? Moe li se rei da je umetnost sve to se odredi kao umetnost? Reenje nalazimo kod teoretiara koji su nastojali da odrede prirodu vajarskog dela nakon uvenog carinskog spora koji su u Americi tridesetih godina izazvala dela K. Brankuija. Ako se modernoj umetnosti prigovara da je apstraktna, onda je ona to u meri u kojoj su to i ljudski odnosi; u biti moderne umetnosti je da se suprotstavlja
370

drutvu i stoga je najradikalnija umetnost istovremeno i mrana umetnost pa je crna boja njena osnovna boja (Adorno, 1980, 85). Postmoderna umetnost kritikuje drutvo tako to e s njim prividno koketovati, ali je budui u svojoj biti ironina i cinina, jednako kritiki nastrojena. Nova umetnika dela ne tee vie tome da budu dela poput onih nastalih u ranijim vremenima. Izjednae li se s njima nestae njihova specifinost a time bilo kakva potreba za njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu. * ini se da u poslednje vreme ni estetika kao filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je ugroen njen smisao kao to je ugroen smisao umetnosti i egzistentnost umetnikog dela, a poznata je ve Hartmanova konstatacija da estetika donosi razoaranje kako za svtaraoca tako i za uivaoca umetnosti (budui da se ova pie samo za mislioca); ova teza (a to je manje poznato) oslanja se na uvid M. Gajgera da estetika ima niz "neprijatelja": to su umetnici (to bee od normi koje nalaze u estetikim istraivanjima), uivaoci umetnosti (koji sebi nee da odreuju ta da trae u umetnikim delima, niti ele da svoj doivljaj izazvan delom razore analizom), za njima slede istoriari umetnosti i sve iracionalistike filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetike naunosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najvie sam ivot (Geiger, 1924, 311). Zato se i kae da je umetnost sam ivot, ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako miljenje razlike sveta i sveta umetnosti. U prvi mah ini se da ono to moda estetiku ponajvie ugroava jeste njena metodska nedovrenost (to bi moglo biti i znak njene prednosti). Kada je o krizi estetike re, ova moe biti shvaena kao (1) imanentna kriza discipline i kao (2) rezultat krize umetnosti do kojeg se dolazi kad postaje nesiguran sam
371

pojam umetnosti pa estetika s novim umetnikim delima gubi svaki dodir. Ovo pokazuje da se kriza moe shvatiti kao kriza temelja i kao kriza rezultata. Ima teoretiara koji smatraju da umetnost vodi posve nezavisan ivot od estetike i da umetnici sami mogu da (bez pomoi od filozofa) formuliu svoju "estetiku" zato to je umetnost istovremeno i jedna "samokritika disciplina"; ima i onih drugih, koji smatraju da je prisustvo filozofije neophodno jer samo iz nje govor o umetnosti moe dobiti pojmove kojima e biti objanjen nain postojanja i struktura umetnikog dela. "Svakom umetnikom delu je, da bi moglo biti potpuno shvaeno, neophodna misao, to znai i filozofija, a i ona nije nita drugo nego misao koja se ne da zaustaviti" (Adorno, 1990, 36). Ovaj stav moemo prihvatiti ako se slaemo s tim da je umetniko delo kompleks istine a umetnost - saznanje (ali ne i saznanje objekata); saznati, tj. razumeti umetnika dela, to znai, po reima Adorna, biti svestan njegovog logiciteta. Stanovite prvih bilo bi opravdano u sluaju da se pokae kako se umetnost i estetika ne nalaze u meusobno nunom odnosu pa umetnost celim svojim obimom ne pripada podruju koje estetika istrauje (i moe da istrai) jer, umetnost i estetika potiu iz razliitih duhovnih potreba te se ini opravdanim da one ine dve samostalne oblasti pri emu kriza jedne ne mora da za sobom povlai i krizu druge. Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike) savremena estetika ne stavlja u slubu savremene umetnosti: to je stoga to se danas umetnost i ukus ne poklapaju kao u prolosti. Poetike se, a ne estetike stavljaju u slubu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih umetnosti kao svojevrsna tumaenja njihovog iskustva; ove poetike esto se pogreno nazivaju estetikama (pa imamo tako niz genitivnih estetika: estetiku pozorita, filma,
372

glume, likovnih umetnosti, itd) pa se pritom previa da estetika nema za cilj da tumai ili razreava konkretne probleme neke od posebnih umetnosti ili da samo tumai savremenu umetnost kao takvu. Estetika se u ovom stoleu uputila posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o njenoj krizi, neophodno je prethodno odredi estetiku: mogue ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu filozofsku disciplinu, kao (b) modernu injeninu nauku ili kao (c) disciplinu koja prosuuje principe i norme za vrednovanje umetnikih dela. Kriza nee pogaati estetiku dokle god se ona ne suoava sa aktuelnim stanjem umetnosti; kriza izbija na videlo kad se spozna nedovoljnost primene tradicionalnih pojmova na modernu umetnost. Ovome se moe izbei ako se u tradicionalne kategorije kao model unese jedno kretanje pojma koje e te kategorije konfrontirati umetnikom iskustvu (Adorno, 1990, 37). Ako se estetika shvati kao nauka, onda e nju pogaati kriza koja pogaa i sve druge nauke a ova se sastoji u krizi smisla modernih nauka za modernog oveka. 2. Umetnost i igra Ako je nae vreme "ozbiljno", a ljudi energini organizatori i raundije to svoju snagu i talenat troe na putu za zaradom, to jo ne znai da nema mesta i za igru koja ne istupa samo kao suprotnost ozbiljnosti, ve i kao izuzetna ljudska delatnost. Ne nalazei se u slubi neke svrhe, koristi ili cilja van sebe, igra sledei svoje unutranje podsticaje nadilazi obinu ljudsku delatnost otkrivajui se kao temeljni fenomen ljudskog opstanka, te se tako, u igri, dovode neposredno u vezu struktura oveka i struktura kosmosa. Odatle samo je jedan korak do pokuaja da se igra dovede u vezu s jednom drugom temeljnom ljudskom delatnou, sa umetnou. Svedoci smo intenzivnog
373

nastojanja da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla pokuati i obrnuto: objasniti igru iz umetnosti. * Jo u antiko vreme ima pokuaja da se pozivanjem na igru kao jedan operativni model odredi svet a posredno i svet umetnosti; Heraklit u jednom svom fragmentu istie kako je "vreme dete koje se igra razmetanjem kamiaka; kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnotvo tumaenja ovog tajnovitog mesta kod Heraklita; nakon brojnih istraivanja dolo se do samo jednog izvesnog zakljuka: u ovom fragmentu svaka re je nejasna. Ima filozofa koji smatraju da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta; onda, javljaju se filolozi koji (okupirani jezikom, pa ne stiu da se bave jo i filozofijom) kau da re aion (vreme) u doba Heraklita ne moe znaiti "vreme uopte" (to bi bilo mogue tek nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), ve da aion oznaava "ljudski, vek, doba ovekovog ivota"; injenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek", nego je rekao "vek", tj. vreme. Pre e biti da tu treba da se obratimo za pomo filozofima (kao to su recimo (M. Hajdeger, ili E. Fink) jer, moda nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni glas iz dubine orfikih verovanja odreen nastajanjem i propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner, 1952, 17). Pre e biti da ovde aion znai venost, vek kosmosa u celini za ta ima osnova kod Anaksimandra (Diels, A 10) i Empedokla (Diels, B 16); moda je aion "kralj i dete zajedno": neodoljiv u svojoj svemoi, a pritom nemaran poput deteta u igri (Rahner, 1952, 18) to bi znailo da je njegovo delo umno (kraljevsko), ali ne i nuno (deije) a to bi onda vodilo tumaenju aion kao boanske igre. Bilo kako bilo, sloimo li se i s tim da kod Heraklita imamo elemenata za jedno shvatanje igre kao simbola sveta, pri emu se sam tok sveta pokazuje kao dete koje se igra, injenica je da
374

metafizika potiskuje takvo tumaenje, pa ve kod Platona svet nije vie neka besciljna igra, ples stvari, nepojmljivo nastajanje i nestajanje sveg prolaznog, ve jedan umni poredak. Takva igra biva potisnuta u oblast privida, u oblast ulnog pojavljivanja, ali opet dosta visokog ranga da se njom bave bogovi koji prebivaju na nain igre (Zakoni, 644d, 803c). Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna igra pojma i pritom demonstracija onog najumetnikijeg u umetnosti, injenica je da se on istovremeno estoko bori protiv "svetskog" znaenja igre, protiv znanja misterija i tragedija protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti muzama i Apolonom. Pesnitvo po njegovom miljenju moe biti samo prethodsni lik i to ulni lik prave istine, pa stoga, u asu kad svet biva interpretiran kao kosmika graevina, kao kosmiki poredak, igra ne moe vie oznaavati kosmiko kretanje, pa biva potisnuta u sferu ulnog pojavljivanja; kad se bivstvovanje odreuje kao miljenje, tada igra moe biti samo pralik istine. U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo e rei da tvorac sveta oblikuje kosmos u igri (Tim., II, 101; Diehl, I/334), te tako na odreen nain dolazi do povratka miljenju Heraklita; kod Plotina, opet na tragu Platona, nalazimo misao da bogovi stvaraju ive igrake (Enn., III, 2, 15) i pritom ovek nije samo igraka koju stvara, neka udljiva mo, ve je prethodno oblikovan u logosu i poto je predmet boanskog stvaralakog uivanja, on je u mogunosti da podraava stvaralaku mo boga (Rahner, 1952, 28). Kako je ovek meavina uivanja i tuge, komedije i tragedije istovremeno (Fileb, 50b), nema igre bez ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav svet nalik je promiljenoj igri, pa Plotin pie: "Sve je razmetanje kulisa, promena scene, glumljenje suza, glumljenje jada" i sve to je ovekovo, tato je delo igre. O hrianskom tumaenju boanske igre kazuje nam
375

i slikarska tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci dri jabuku (ili Zemlju); ovako neto blisko je i starijim obiajima igre loptom u emu je uvek bilo i neeg sakralnog (sva igralita behu u blizini hramova). Najstarija igra loptom je ritualni in. To je podraavanje pobedonosnog pohoda sunca koje pobeuje demone tame (Heinz-Mohr, 1959, 13). Car August je na jednom srebrnom peharu prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji. Zlatna jabuka je jedna od igraaka Dionisa i moemo se sloiti s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta; to samo potvruje prisutnost fenomena igre i igranja kako u delima najstarijih filozofa tako i pisaca i ivopisaca i to je mogue pratiti sve do naih dana. Kod Kanta sreemo filozofsko, produbljeno promiljanje igre koja e ubrzo nakon publikovanja njegovih spisa postati jedna od centralnih kategorija estetike; on kao glavnu karakteristiku igre naspram rada istie osloboenost od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je osloboena odgovornosti i konsekvenci, ona je "svrhovitost bez svrhe" (Kant, 1975, 109), radnja koja je prijatna sama po sebi i koja bi stoga htela veno da traje. Sloboda igre je dvostruka: F. iler izmeu nagona za materijom i nagona za formom stavlja nagon za igru u ijoj osnovi je tenja da se vreme potre u vremenu, da se ovek oslobodi kako moralno, tako i fiziki. Dok nagon za materijom tei da oveka stavi u vremenske okvire, da ga uini materijom, a nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi oveka za oveka, koji nije ni samo materija ni samo duh, ve borite tenje za promenom i tenje za nepromenljivou; puna sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i neozbiljnog. Sloboda kao "ispunjena beskonanost" nastajui u igri ne javlja se kao prinuda, ve kao napor da ovek bude ovek; jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom, forma s materijom, lik sa ivotom". Tek u igri ovek je
376

ovek, jer "on se igra samo onda kad je u pravom znaenju rei ovek, i on je samo onda ovek kada se igra" (iler, 1967, 168). Ovaj stav iler odreuje kao stub celokupne zgrade estetske umetnosti, kao osnov umetnosti ivota. Ne treba pred teinom ovog stava izgubiti iz vida da je u nagonu za igrom sadrano i ostvarenje celokupnog ovekovog opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i najuzvienijeg postojanja. Po reima Gadamera, iler slobodnu igru saznajnih moi shvata antropoloki i na tragu Fihteovog uenja o nagonima ukazuje na nagon za igrom kao na harmonino sjedinjenje nagona za formom i nagona za materijom. Ovde se umetnost pokazuje kao vrenje slobode; ona se suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena dopunjavala). Iz suprotnosti stvarnosti i privida nastaje pojam umetnosti, a ova sada ima vlastito stanovite i potvruje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom (Gadamer, 1978, 111). Kod ilera pojam igre zadrava subjektivno znaenje; Gadamer upozorava da je igra "idealno carstvo" koje istupajui sa zahtevom za autonomijom tei da izmakne ogranienju i spoljnom tutorstvu drave, odnosno drutva. Igra je temelj ovekove slobode, osnova samog oveka, jedna potvrda njegove ovenosti koja je to samo dok traje igra. Putem nje dospeva se do razumevanja onog to je "jo tee": do shvatanja umetnosti ivota. Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog vaspitanja, nastojanje da se ivot oblikuje po meri umetnosti, da se ivljenje kao ispoljavanje ljudskosti uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i nepromenljivosti, onevremenjujui vreme, stvori prostor za moralno i fiziko osloboenje oveka (iler, 1967, 163). U vreme neposredno posle ilera (Hegel, lajermaher, A.V. legel, F. legel) moe se malo bitno novog nai o fenomenu igre. Hegel e o igri govoriti kao o
377

zabavi, o neem neodgovornom ali prijatnom. Tako e u svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u igri bili osloboeni od nunosti i potreba, da su se njom suprotstavljali ozbiljnosti. Za lajermahera igra je nevina jer nije ni posluna ni neposluna; ona je kao zaposlenost sa samim sobom doputena kao san ili odmor; kako je ovek ovek samo onda kad je slobodan, igra kao aktivnost ukojoj je mogua sloboda postaje od izuzetnog znaaja, jer se u njoj, u umetnikoj delatnosti moe prevladati vreme. Ako A.V. legel ne ide dalje od ilera, njegov brat Fridrih legel u svom radu Razgovor o poeziji nadilazi tadanja razmiljanja o igri jednim znaajnim ali dalje nerazvijanim uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka oponaanja beskonane igre sveta, umetnikog dela koje veno samo sebe stvara". Uklapajui pojam igre u pojam kulture J. Hojzinga u knjizi Homo ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku oveka; ona je delatnost bogata smislom i naspram stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je slobodna delatnost dovoljna sebi samoj. Time to ulepava ivot ona je nuna, ali ima svoj prostor i svoje vreme i doputa mogunost ponavljanja. Igra stvara red, pravila, izdvaja se iz toka ivota, u njoj se dete, pesnik i prvobitni ovek nalaze u svom prirodnom stanju. Hojzinga obnavlja probleme koje je postavio ve Platon dovodei u blisku vezu pojmove igre i vaspitanja (paidia i paideia). Nasuprot Hojzingi koji igru i njen znaaj odreuje situiranjem ovog fenomena u temelj istorije civilizacije, Roe Kajoa (R. Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat stavlja na opis i kvalifikaciju igara; istie da je igra slobodna, izdvojena, neizvesna, neproduktivna propisana i fiktivna aktivnost i razlikujui pritom etiri osnovne kategorije igre: (1) agon, tj. igre koje se javljaju kao takmienje, kao borba u kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike (sportska
378

takmienja, bilijar, ah); (2) alea, igre suprotne agonu, igre u kojima odluka ne zavisi od igraa jer po sredi nije igra s protivnikom, ve sa sudbinom (rulet, kocka, lutrija, opklada); (3) mimicry, igre u kojima igra odbacuje svoju linost i oponaa nekog drugog (gluma, scenske umetnosti, podraavanje nekog drugog); (4) ilinx, igre to poivaju na izazivanju vrtoglavice, na poremeaju percepcije (brzo okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu). Sve igre obuhvaene ovom podelom nalaze se izmeu dva pola, izmeu razonode, improvizacije, nekontrolisane fantazije (paidia) i podvrgavanja proizvljnim konvencijama, improvizacijama (ludus). Udaljavajui se od pokuaja da rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na pokuajima klasifikacije, kao i na opisivanju igre, te kod njega nalazimo mnotvo zapaanja karakteristinih za pojedine igre, to ima psiholoki, socioloki ili pedagoki, ali nikako i filozofski znaaj. Polazei od toga da je igra elementarna funkcija ljudskog ivota bez koje se ovaj uopte ne moe zamisliti, H.G. Gadamer pod igrom, odvoji li se ona od subjektivnog znaenja koje ima kod Kanta i ilera, misli "sam nain bivstvovanja umetnikog dela" (Gadamer, 1978, 131). Kako igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju, njen subjekt nije igra ve ona sama dok se ispoljava pomou igraa. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja igre, te se u njoj, po reima Gadamera, ispoljava ono to jeste. Bivstvovanje igre je izvrenje, ispunjenje; ona je proces kretanja, tvorevina. Igra stoga ima medijalni smisao: njen nain bivstvovanja je blizak kretanju prirode, te Gadamer podvlai da je igra prirodni tok, i u meri u kojoj je ovaj priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. Igra je slobodan impuls i bez nje je ovekov ivot nezamisliv - nju sreemo i tamo gde nema subjekata koji se ponaaju kao da
379

se igraju, ona ima svoju bit nezavisno od svesti igraa, te igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti ne ograniava tematski horizont i gde nema subjekata koji se ponaaju kao da se igraju (Gadamer, 1978, 132). Igra kao nain postojanja umetnikog dela ima svoju oblast u koju uvlai onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatrau istovremeno je i njena zatvorenost. Ne moe se biti van igre, kao to se ni bit umetnikog dela ne da sagledati van njega samog; igra kao celina igraa i posmatraa svoj vlastiti duh nema u onima koje uvlai u igru, jer ovi tek kroz igru dospevaju do duha, do stvarnosti s one strane "svakodnevne" stvarnosti. Svrha je igre u oblikovanju samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao samoprikazivanje (Gadamer, 1978, 138); u njoj se ispoljava ono to jeste, jer je u prikazivanju istinska bit igre, a tako i umetnikog dela: ukidanje ove stvarnosti, iznoenje na videlo onog to neprestano izmie, ostaje skriveno; tako se igra opredmeuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a tvorevina, svoje pravo bivstvovanje moe nezavisno od delatnosti igraa da dosegne samo kao igra. * Mnoga istraivanja ukazuju da se pojam stvarnosti ini kljunim za razumevanje umetnikog dela; tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s pojmom igre, posebno onda dok i svet igre i svet umetosti vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti ova dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost egzistencije igraa kao i umetnikog dela. Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u stvarnom prostoru i stvarnom vremenu ve poseduje sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igrajui ovek koristi realni prostor i igra u realnom vremenu); ovo pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da
380

objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i vremena (Fink, 1957, 37). Ono to ovde vai za igru vai u velikoj meri i za umetniko delo: nastavi u jednom stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni svet, i koristei se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao stvarnosti). Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je nae pitanje podreeno jednom temeljnom filozofskom problemu: odnosu oveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu unutarsvetskog bivstvujueg i sveobuhvatne celine sveta potvruje da promiljanje igre i umetnosti nije neko marginalno pitanje, neto to bi nas vodilo dokolici i razbibrizi. Onoga asa kad smo postavili pitanje o svetu, postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim pitanjima, jer se tek u okviru njega moe misaono odrediti celokupno unutarsvetsko bivstvujue, tek u toku sveta svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, poetak i kraj, sjaj i senu. Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan bitan nain: da bismo mogli razumeti igru moramo razumeti svet, a za razumevanje sveta kao igre mora se doi do jednog jo dubljeg uvida u svet. Kako promiljanje igre nije igra, ve se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak, tako i umetnost iji se ivot ne da odrediti poznatim nainima kretanja stvari, prebivajui u posebnom prostoru i vremenu, jeste metafora naina nastajanja i nestajanja bivstvujuih stvari u prostoru i vremenu sveta. Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri emu "igra sveta"kao jedan spekulativni obrazac nije izraz nieg fenomenskog, kako je mogue oekivati u tom nestvarnom ukazivanje na bit stvarnog, na ono "najstvarnije", na svet sam? Mi nestvarnost i stvarnost obino razumevamo kao suprotnosti, ali po sredi je suprotnost bitno drugaija od
381

suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-malo, jer tu se radi samo o nekim gradualnim razlikama. Pojam stvarnosti je mnogoznaan i problematian u istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer ini se da nema samo stvarnog i nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a nestvarnog nema, ve da postoji stvarno koje u sebi sadri nestvarno kao predstavljeni sadraj. I moda ba ovakvo shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetnikih dela. Svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne nestvarnosti koja jednostavno nije, ve nestvarnosti kao bivstvujueg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna delatnost koju moemo svakog asa prekinuti bez ikakvih posledica. U igri je mogue doiveti sreu stvaranja, jer tu "moemo" sve, sve mogunosti su otvorene, te imamo iluziju slobode i neogranienog poetka. Tako neto zbiva se u asu nastajanja umetnikog dela: pred umetnikom izrasta mnotvo mogunosti i on se neprestano nalazi u situaciji da bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor, za svaki potez perom ili etkicom, za svaki zabeleeni ton. U asu kad je delo dovreno jedinom stvarnou moe nam se pokazati sam gubitak mogunosti; zato igra i umetnost pruaju uivanje u mogunosti ponavljanja izgubljenih mogunosti. E. Fink stoga i upozorava: "moemo birati sve to elimo, ali ne stvarno, ve samo kao privid" (Fink, 1960, 79). U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz stvarnosti i prenoenje u modus nestvarnog, gde se (na neistorian nain) moe iznova sve poeti, jer se nalazimo u imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna mogunost izbora. Nestvarni svet igre kao u sebi bivstvujueg privida zbiva se usred objektivno postojeih stvari. Polazei od rezultata analize igre moe se dospeti i do novih uvida u bit umetnosti: ako se svet igre pokazuje kao svet umetnosti, onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj
382

vezi. Igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti (Fink, 1979, (1) 106); ona se kroz delatnost deteta i umetnika najjasnije pokazuje kao stvaralako-tvoraki obrat otvorenih mogunosti. Ako je taan Finkov uvid iz njegove knjige o Nieu da ljudska igra (igra deteta i umetnika) moe biti kljuni pojam za univerzum, da je ona kosmika metafora (Fink, 1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt umetnosti nije ovek ve osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz oveka, onda je umetnika delatnost igrana igra u kojoj mi kao individue samo figuriramo poput onih igraaka koje pominje Platon u Zakonima. Umetnost je najvii oblik igre, naa najvia mogunost u medijumu privida. Na pitanje da li Mikelanelov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili u svom "imaginarnom" svetu, Fink odgovara: i tu i tamo; on je mermerni blok ali i mladi pred borbu na ivot i smrt (Fink, 1979, (1) 416). Davidov svet izranja na tlu nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok stvara, dok se igra, ovek ivi u dve dimenzije: u obinoj stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrauje kao imaginarni svet igre. Ono to vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet imaginarnog koji je kao realna mogunost stvarniji od svake stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konano stvaranje ona je na taj nain bliska umetnosti. Kao stvaralatvo u magijskoj dimenziji privida igra je simbolika delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i ivota; ona je najvia forma umetnosti i s njom se proima sve vreme dok traje zagonetni svet igre to se istovremeno javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". S druge strane, umetnost nastaje na mei stvarnosti i nestvarnosti; ona nije iznad odraavanja: uestvuje u svemu, ali se ni u emu ne iscrpljuje.
383

Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na osnovna pitanja koja joj postavlja svet jednom se moe desiti da svet nestane poput sfinge; umetnosti e svakako trebati jo malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost neto drugo, neto sa one strane vida; ali, treba verovati da se tako neto nee dogoditi, jer umetnost tako neto oduvek zna i ni za trenutak to ne moe zaboraviti. 3.Umetnost i egzistencija Ovaj naslov se u prvi mah ini koliko apstraktnim toliko i neodreenim; nejasno je u kom smeru se kree ovo izlaganje; egzistencija umetnosti nije sporna, nesporna je i specifina egzistencija umetnikih dela to nas okruuju. U meuvremenu poueni smo da ono to ini se najoiglednijim i u prvi mah najjasnijim, preesto ostaje i najtajanstvenije. Poslednja istraivanja prirode umetnosti pokazuju da se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i statusa njenih dela dospeva u sredite onih pitanja za koja smo ve u vie navrata rekli da ine podlogu iz koje izrasta zahtev za uspostavljanjem jedne kosmologije umetnosti. Nimalo sluajno, nain postojanja umetnikog dela kao i tlo na kom se ovo pomalja ine se osnovnim polazitem u daljem promiljanju svekolike problematike to u svakom propitivanju fenomena umetnikog uvek iznova otvara. Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M. Hajdegera koja mi se i danas u ovoj stvari ini odluujuom za svaki govor o umetnosti na kraju 20. stolea. Oba primera imaju svoje poreklo u jednom od tri kljuna dela filozofije ovoga stolea, u spisuSein und Zeit. a. Egzistentnost umetnikog dela Ako se svekolika igra sveta i danas, zahvaljujui poslednjem velikom filozofskom podsticaju to do nas dopire
384

jo uvek na tragu Hegelove Logike, razumeva kao stvaralako deavanje i ako ona zapravo nije nita drugo do beskrajna igra poetka i kraja, igra u kojoj smo koliko izgubljeni toliko i prestraeni, pa se deava da se ta igra manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja umetnikog dela, svest o njoj kao situaciji i poziciji istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar kojeg odreujemo sebe "gledanjem u svet"; egzistirajui u samorazumevanju (koje karakterie odnoenje spram bivstvovanja unutar sopstvenog bia) i time, zauzimajui posebno mesto unutar celine stvari, mi se orijentiemo spram drugih i pitamo za granice sveta koji, u njegovoj transcendenciji, shvatamo kao egzistencijal. U svetu o kom se moe imati pojam ali ne i predstava, susreui sve unutarsvetske stvari pa meu njima i umetnika dela (koja u svojoj fenomenalnosti nikad nisu neto to bi bilo prethodno postavljeno), saznajemo stvari neposredno, u njihovoj pristupanosti. Zato, kad u svetu govorimo o svetu kao takvom, koji nam u svojoj ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada nije dat, mi zapravo otvaramo jedno (moda i jedino) temeljno transcendentalno pitanje metafizike. Same stvari, kao unutarsvetska bia, budui da nisu svetovne, a to e rei da iz njih neposredno ne progovara bivstvovanje, ine skup svih ulima dostupnih predmeta i taj zbir obino oznaavamo izrazom priroda. Kad je o umetnikim delima (s obzirom na njihovu predmetnost) re, ona jednim svojim delom uestvuju u postojanju poput ostalih prirodnih stvari, a onim drugim, umetnikim delom, zaronjena su u posebnu, drugu stvarnost iji se nain egzistencije ne moe odrediti unutarsvetkim modelima. Pitanje to ga ovde otvaramo tie se specifinosti kojom se umetniki predmeti razlikuju od ostalih stvari; ako je ta razlika nesumnjiva, kako se ona moe razumeti unutar
385

jednog jedinog sveta? Upuujui na to da je svet vremensko mesto egzistencije K. Jaspers koristi priliku da u svom glavnom delu ukae na etimologiju rei svet (Jaspers, 1948, 71); ovim izrazom u preanja vremena, kae on, oznaavala se ovekova starost odnosno njegovo vreme, vek odreene generacije meren ljudskim opstankom i znamo da se ovakvo shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa tumaenjima kakva nam predlau filolozi interpretirajui Heraklitov izraz aion. Navodno i tu se radi o ljudskom veku, o vremenu ivota ovekova. Ovaj filoloki i u osnovi ispravni nain tumaenja Heraklitovog fragmenta preuzee i Mihailo uri u svojoj studiji Nie i metafizika a to e mu omoguiti da ustvrdi kako Nie u svom oslanjanju na Heraklita ide predaleko te neopravdano (u metaforikom pa i simbolikom smislu) proiruje misao o igri na taj nain to njeno znaenje prenosi s podruja ljudskog na izvanljudsko bivstvujue (uri, 1984, 172-3). Na taj nain Nie se bitno udaljava od Heraklita i ovom pripisuje (istorijski gledano) njemu tue miljenje; no, moemo li mi u to biti sigurni u istoj meri kao i u sluaju kad tvrdimo da shvatanje sveta to ga nalazimo kod mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u antropologiji a ne obratno; jer, zato se antropologija ne bi mogla temeljiti u kosmologiji? Uostalom, filozofija ivota kakvu bismo nali kod Niea ni na koji nain ne bi se mogla prihvatiti kao filozofsko posmatranje ivota vienog kao oblasti bivstvujueg to stoji naspram neivog, i to iz jednostavnog razloga to se tu pod ivotom misli sama celina bivstvujueg. Bie najverovatnije da se i u ovom sluaju ponajvie radi o tome da se izbegne pogreno razumevanje jedne filozofije do kakvog dolazi "uitavanjem" onog to dolazi tek kasnije; nije mali broj sluajeva da se kasnija tumaenja
386

prikazuju kao ranija tetome u celosti ne moe izbei ni pesniko-metaforiko miljenje velikog mislioca iz Efesa; ali, moda igra sveta koju sreemo na samom poetku filozofije nije obina metafora, ve ponajpre obeleje nekog unutarsvetskog dogaaja (kakav je i ljudska igra) a koje se potom prenosi na svet? Moda je upravo obrnuto, pa se iz injenice da je "svet Zevsova igra" moe pojmiti (ako ne i predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno nadsvetska; u tom su sluaju igre ljudi samo moment i paradigma svetske igre. Zato, nasuprot "antropolokog" tumaenja igre koje e biti dominantna karakteristika potonjih mislilaca, ima autora koji Heraklita namerno tumae "neadekvatno" i za to, verujem, imaju neke dublje razloge koji su skriveni, do kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije; pritom pre svih mislimna M. Hajdegera, na E. Finka kao i K. Akselosa, pa Nie sa svojim shvatanjem da je svet "igra vatre sa samom sobom" nije posve usamljen. Pomenuti filozofi istiu shvatanje po kome je svet celina, "neto" to postoji po sebi i to setumaenje podudara sa shvatanjemaion kakvo sreemo dva stolea nakon Heraklita; kod stoika, aion je vreme sveta, njegov tok, odnosno, vreme u njegovoj totalnosti. Ovako shvaen svet samo naizgled je blizak datom svetu koji Jaspers vidi pretvoren u tehniki pa se tu sad nasluuje nit vodilja to nas vodi u misaoni prostor prvih grkih mislilaca: taj, sada naizgled novi pojam "sveta" mogao bi biti paradigma za razumevanje sveta u onom drugom, kasnijem znaenju sveta ije bivstvovanje ovek proizvodiu nesvrhovitom saznanju i umetnikom stvaranju (Jaspers, 1948, 71). To proizvoenje koje se tek s nastankom modernog doba naziva ne samo tehnikim ve i umetnikim mogue je delimino i stoga to je omeeno poetkom i krajem koji za egzistenciju moraju ostati trajno nedostini. Za dela umetnosti se stoga i
387

moe rei da je su ona posledica konanog stvaranje koje je ve kvalitativno bitno razliito od onog beskonanog kakvo hrianska misao pripisuje bogu. Tako se pokazuje da je umetniko delo tipino ljudska tvorevina, plod isklju-ivo ljudske delatnosti unutar sveta. S druge strane, ako situacija odreuje na poloaj, ako je ona horizont unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom svet razumemo iskljuivo kao svoj svet, odnosno, ako ovek egzistira samo u odreenoj, konkretnoj situaciji svoga opstanka, on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno nedovreno bie u tom svetu. Zato, ako osnovnu karakteristiku egzistencije ini njena intencionalnost, tj. ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao to racionalna svest intendira svetu koji je okruuje (Zurovac, 1986, 24), predmet egzistencije pokazuje se kao neto nepredmetno kao neto to u svojoj obuhvatnosti transcendira svaku moguu predmetnost. Umetniko delo je tako nalik nekom proizvedenom predmetu ali je i neto posve drugo; kako se tu nikad ne ostaje kod samog dela ve se ono delovno u delu transcendira, re je tu zapravo o nedovrenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni aktuelni predmeti s kojima se ona neposredno ophodi. Naznaenu karakteristiku transcendencije mogli bismo videti i kao karakteristiku sveta, jer pitanje o svetu, koje se iznova javlja unutar metafizikog miljenja zahvaljujui fenomenologiji, jeste transcendentalno pitanje.Pitanje o svetu je pitanje o bivstvujuem ukoliko je ono jedno (Fink, 1985, 82), drugim reima, ukoliko je pitanje o bivstvovanju. Svu paradoksalnost pitanja o svetu saima Fink reima: " Kakav je to udni pojam koji je uvek tu i koji se odnosi na neki predmet koji nikad tu nije i koji nikada ne moe biti tu" (Fink, 1985, 85). Svet je sveukupnost bivstvujueg a da pritom sam nije neko najvie bivstvujue; on je isto to i bivstvovanje to trajno
388

omoguuje sve to jeste te se tako kvalitativno razlikuje od sveg unutarsvetski bivstvujueg. Ako ga tumaimo kao igru, to je moda ponajvie stoga to poput igre ne moe imati cilj i svrhu izvan sebe samog ve poput horizonta ostaje stvarima trajno otvorena celina. Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu to svem ontikom prethodi, jer sam prisustvuje u svim stvarima (kao njihov krajnji temelj) a sam nije neka stvar, postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju ukazuje Jaspers, svet kao (a) svetskost bez temelja i svet kao (b) pojavljivanje, moe biti redukovana na stari, dobro znani odnos: svet - priroda. ini se da do zadovoljavajueg odgovora ne moemo doi oslanjajui se na razlike koje sreemo unutar pojma prirode koji sam, kako Hajdeger lepo pokazuje, imati tri razliita znaenja; priroda, istie ovaj filozof, moe biti shvaena kao (a) granini sluaj bivstvovanja mogueg unutarsvetskog bivstvujueg, zatim, kao (b) okolna priroda i konano, kao (c) ono to nas obuhvata (a to se u kasnijim Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom zemlja /Erde/) /Tugendgat, 1970, 283/. Na tragu ovako formulisane razlike ne uspeva se dokuiti posebnost prirode jedne "umetnike stvari", odnosno: "jednog umetnikog objekta" (a do ega nam je ovde zapravo prvenstveno stalo); to je sve tako dotle dok se ne uvede u igru i kategorija vremena; tek sa stanovita vremenitosti sveta mogue je odrediti smisao bivstvovanja umetnikog dela i njegove razliite modalitete. Hajdeger, kao uostalom i Kant i Huserl, pretpostavlja da nema u prirodi nekog utemeljenog poretka kosmosa i to je pretpostavka jedne transcendentalne analize sveta koji, shvaen kao celina bivstvujueg, nije nikakav ulno iskusiv predmet meu drugim predmetima. Svet se za jednu kritiku refleksiju pokazuje kao stvar miljenja tek kad mi, kao mislea bia, teimo tome da ga
389

konstituiemo, odnosno "konstruiemo"; opravdana su nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji trai klju za razumevanje kako "sistema sveta" tako i sveta umetnosti koji se nasuprot sveta stvari pomalja kao znanje-o-sebisamom-kao-celini. Zato nije nimalo sluajno to se izlaganje ovde naznaene konstitutivne problematike svakoj filozofiji javlja kao imanentni zadatak a od odluujue vanosti. Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela, analizom njegove vremenske dimenzije mi dospevamo do onih karakteristika koje odreuju transistorijsku dimenziju umetnikog dela koje je istovremeno (a) vremenski nepromenljiva struktura i (b) bivstvujue nastalo u vremenu a to e rei, na tlu istorije; dakle bie koje svojim postojanjem trajno prevazilazi sve to je unutarsvetsko. Zato bi se jedan mogui pristup delu morao traiti u analizi naina njegovog konstituisanja unutarotvorenog prostora igre dogaanja; takva analiza bila je teorijski pripremljena ve u delu Sein und Zeit. Bez obzira na sve nade koje bi se mogle polagati u put koji se na taj nain otvara Jaspers e s puno prava upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti umetnosti vodi u nepriliku (Jaspers, 1948, 283). I sama moderna umetnost, ne samo put ka njoj, ivi danas u znaku te neprilike. Neprilinost se stoga pokazuje kao simptom ne toliko svesti, ve daleko vie samog stanja stvari u kome se umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala nastojei da sebe razume (a pritom i ouva) u susretu s teorijama (modernim i postmodernim) to su je bezobzirno svojatale. Potrebno je vremena da se shvati da umetnosti nije tek neki organon, niti neka potapalica, produena proteza refleksije, ve pre svega ta ista refleksija nastala sa druge strane sveta stvari. Naznaenoj neprilici moda se makar privremeno moe izbei uvoenjem distinkcije izmeu egzistencijelnog i kosmikog pojma sveta (Fink, 1990, 33); ovu razliku, ini se,
390

lake je uvesti no sprovesti. Ako nam je donekle prvi pojam i jasan, drugi oigledno smera na celinu sveta nezavisnu od oveka. Svet se moe misliti polazei od sveta stvari ali i polazei od svetskosti sveta. U ovom drugom sluaju otvara se prostor miljenju umetnosti. Moda je tako neto mogue razumeti na tragu pitanja o svetu kao pouzdanoj pozornici naega ivota; u tom sluaju svet ne bi bio predmet poput stvari u njemu ve odreenje ovekovog bia pa tada on nije neto subjektivno ni neto objektivno, ve prostor vremena u kome se svako bivstvujue pojavljuje (Fink, 1990, 170). Meutim, s tematizovanjem prirode i porekla umetnikog dela pokazuje se da ovo ima neki posve specifian odnos spram sveta: ono proizvodi tlo na kome i samo poiva ali nosivost te podloge pritom se ne objanjava. To je razlog da umetniko delo kao i svet mora postati predmet filozofske refleksije. ta je to zapravo predmet, to se pitanje koje prethodno mora biti razreeno. Predmet, shvaen kao objekt uopte, jeste ono to je odreeno formama opaanja, prostorom i vremenom, kae Kant; objekt dakle, podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez ega bi opaaji bili prazni; objekt je neto realno u prostoru i vremenu i odreen mogunou odnoenja tj. predmet neposredne empirijske svesti o stvari izvan mene, a to konano znai da je objekt predmet ula a ne naprosto ulna tvorevina (Kant, 1928: 6338a). Huserl stvari /Sache/ odreuje kao predmete apriori; to znai da on stvari identifikuje sa idealnim, optim predmetima (pa bi apriori kao predmet bio: essentia, eidos, species), pri emu se fenomenoloka metoda (shvaena pre svega kao opisivanje, a ne analiziranje) identifikuje s usmerenou miljenja i opaanja na takve bezvremene, a racionalne predmete; s mnogo razloga moemo se sloiti da je to jedan od bitnih momenata koji omoguuje razumevanje
391

fenomenolokog stanovita to ga je utemeljio ovaj filozof (Metzger, 1966, 59). Pomenuta pozicija i danas se ini neprevazienom jer naspram pozitivistikog redukovanja bivstvujueg na injenice, fenomenologija sve vreme akcenat stavlja na samo bivstvovanje stvari. Tako se s gornjim zahtevom naglasak pomerio na samu datost stvari, na ono samo samih stvari, pa se fenomenologija mogla odrediti kao uenje o apsolutnom poetku (Husserl, 1980, 44), kao uenje koje suspenduje metodu objanjenja (karakteristinu za empirijske, injenine nauke) jer za svoj predmet uzima ono to je predmet prve filozofije /prima philosophia/: bivstvujue kao takvo; na taj nain tematizovanje umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao. Istovremeno, fenomenologija zauvek ostalje i transcendentalna time to smera miljenju transcendentnog bivstvovanja bivstvujueg. Posledica toga je da njena pitanja istovremeno bivaju ontika i ontoloka, da se ona time nalazi u blizini umetnosti kao ontolokog deavanja u ravni ontikog. Ovo se istie stoga to umetniko delopoivana tlu elementarne prirode i svojom tajnovitom egzistencijom daje dovoljan razlog da se zapitamo za granice svakog razumevanja, pa tako i za ono to se ini nerazumljivim. Nosei u sebi fundamentalne ontoloke principe umetniko delo zato moe da svedokuje o sukobu sveta i zemlje. Ako je neto delovalo senzacionalno i iznenaujue u Hajdegerovim predavanjima o izvoru umetnikog dela, koja je drao u Frankfurtu 1936, onda je to, kako svedoi Gadamer, jedno posve drugaije tumaenje sveta; injenica da pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima posve je razumljiva. To je centralni pojam filozofije ovog stolea i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg Huserlovog uenika ima istaknuto mesto; ali, ono to bi se moglo
392

oznaiti kao novina, kao posve neoekivan, rekli bismo nenadan prodor, jeste suprotstavljanje sveta i zemlje kao ovom suprotstavljenom pojmu (Gadamer, 1987, 252). U kontekstu ranijeg tumaenja sveta kao celine pojam zemlje ini se nosi u sebi neke mistine i gnostike glasove, kao da u sebi ima neto od pesnike tajne pa Gadamer misli kako da je ovde na delu uticaj Helderlina iz ije poezije Hajdeger prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju; ostaje pitanje: s kojim pravom ovaj to ini, s kojim pravom u pojmu zemlje trai ishodite svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je ve Huserl s mnogo mudrosti (1913) radije kao ekvivalent izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). S druge strane, moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako neto omogueno i Hajdegerovim novim tumaenjem opstanka (u Sein und Zeit) koji nije vie samosaznanje apsolutnog duha, niti samo-nacrt /Selbstentwurf/, ve opstanak svestan toga da vie nije sopstveni gospodar nego ponajpre ono to se zatie meu bivstvujuima: nabaeni projekt /geworfener Entwurf/. Ako se do razumevanja mesta i znaaja koji pojam zemlje dobija i ne moe dospeti analizom graninih hermeneutikih pojmova kao to su Befindlichkeit ili Stimmung, moda ga je mogue razumeti kao nuno odreenje bivstvovanja umetnikoga dela (Gadamer, 1987, 253). Imajui u vidu da je idealistika estetika teila da u umetnikom delu, prepozna organon nepojmovnog saznanja apsolutne istine, te je ovom pridavala izuzetan znaaj a da je to nastojanje potom, pod uticajem filozofiji neokantovaca, dospelo u drugi plan, jasno je to e Hajdeger, svestan metafizikog horizonta teleolokog ustrojstva bivstvovanja kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa estetske moi suenja, ustati protiv filozofije neokantovaca koja je, posebno kad se radi o estetikim problemima, optereena predrasudama.
393

Spis O izvoru umetnikog dela Hajdeger zapoinje uspostavljanjem razlike izmeu umetnikog dela i stvari: umetniko delo je stvar, poput drugih stvari, ali se od ovih istovremeno razlikuje time to istovremeno znai i neto drugo; delo je simbol, odnosno alegorija i time omoguuje da se razume neto drugo a to nije ono samo;umetniko delo je injenica, stvar; njemu pridolaze i odreene vrednosti kao forme razumevanja koje imaju subjektivno vaenje budui da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje zadobijenoj objektivnoj istini. Na taj nain, po reima Gadamera, da bi objasnio nain postojanja umetnikog dela, Hajdeger koristi odreen ontoloki model koji bi trebalo da poseduje sistemsku prednost u odnosu na nauno saznanje (Gadamer, 1987, 255). Da umetniko delo ima karakter stvari koji se pokazuje u njegovom prednjem, materijalnom planu koji je u funkciji tla, odnosno osnove na kojoj se potom gradi itava estetska graevina ve je ranije istraio N. Hartman analizirajui strukturu estetskog predmeta. Nastavljajui se na rezultate upravo njegovih istraivanja koji su posledica analiza Hegelove Fenomenologije duha, Hajdeger ukazuje na tri odreenja stvari /Dinkg/ koja poznaje filozofska tradicija: stvar moe biti (a) nosilac osobina, (b) jedinstvo mnotva oseta i (c) oformljen materijal. Ovo tree znaenje je za njega od posebnog znaaja jer u sebi sadri neto neposredno rasvetljujue a to se ogleda u modelu proizvoenja kojim se prigotovljava stvar, namenjena da slui ostvarivanju nekih naih namera; za takve stvari Hajdeger koristi izraz izraevina /Zeug/; do ovog pojma on dolazi ve u svom glavnom spisu (Sein und Zeit) tematizovanjem pitanja svetskosti sveta. Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da li neem slue ili ne; one postoje pre izraevine; to je ono to nam je neposredno dato, to je na domak ruke
394

/Vorhandensein/ (ono to odgovara raunajuem, odreujuem, utvrujuem nainu postupanja modernih nauka koji ne doputa da se misli ni stvarost stvari niti bit izraevine, to je zapravo ono po emu je konkretna stvar to to odista jeste. Da bi pokazao ta to odlikuje pojedinu izraevinu Hajdeger koristi primer van Gogove slike para seljakih cipela i istie da ono to je na toj slici vidljivo jeste sama izraevina, tj. ne nekakvo neodreeno bie koje bi sluilo nekim neodreenim svrhama (dakle, nije po sredi re o nekoj stvari po sebi), ve na slici imamo neto to u isti mah izraava ne samo bie ve i bivstvovanje onog kome te cipele pripadaju (256). Drugim reima: u umetnikom delu sada u prvi plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari pa se vie tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog objekta/ nego o prikazu njegove tvrdoe, njegove boje u smislu prirode same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na stvari. Ono to na slici istupa u prvi plan to sad nije neki sluajni par se-ljakih cipela ve istinska bit izraevine, ono po emu ona jeste: itav svet seljakov je u tim cipelama i zato su one delo umetnosti; tu se raa istina o bivstvujuem - istina o delu, nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi. Tako se postavlja pitanje: ta je zapravo delo /Werk/ i po emu je ono delo? Drugim reima, ta je ono to delu omoguuje da bi se u njemu mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta karakteristika umetnikog dela je u tome to ovo poslednje moe da poiva u sebi samom. Zahvaljujui svom stajanjuu-sebi /In-sih-Stehen/ umetniko delo ne pripada samo svom svetu ve je i sav svet u njemu. Ono otvara svoj sopstveni svet i kako je predmet neto samo ukoliko vie ne pripada sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren), moe se rei da je upravo u tom smislu umetniko delo predmet, predmet u delanju, ili,predmet kao posledica delanja umetniko delo ostaje bez sveta i bez doma (Gadamer,
395

1987, 256). Odreivanje umetnikog dela tako to e se kao njegove karakteristike izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje sveta /Welt-Eroeffnen/, na nain kako to ini Hajdeger, omoguuje, po reima Gadamera, da se izbegne povratak tumaenjima u ijoj bi osnovi bio pojam genija, kako je to inila klasina estetika. U takvom nastojanju ontoloka struktura dela moe se razumeti nezavisno od subjektivnosti stvaraoca ili posmatraa, i to stoga to Hajdeger, pored pojma sveta (kome delo pripada i koji delo postavlja i otvara), koristi svetu suprotam pojam, pojam zemlje. Zemlja se suprotstavlja svetu, ali se oba fenomena potom stiu u umetnikom delu. Umetniko delo ne upuuje na neto, kao to znak upuuje na znaenje, ve sebe pred-stavlja u svome bivstvovanju tako da samog posmatraa primorava na bivstvovanje u njemu. Ono je stoga tako prisutno, i tako postoji da sve iz ega je izraeno (kamen, boje, ton, rei) dobijaju u njemu posebnu, specifinu egzistenciju. Tonovi u muzikom delu su vie tonovi no to su to umovi ili tonovi inae, boje na slici su vie boje no to su to boje u prirodi; ako razlikujemo ton u delu od tona u realnosti, to znai da ono to nastaje u delu i to u njemu postoji jeste bie sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti, suprotnosti) i za to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu bivstvovanja zemlje /Erde-Sein/ (Gadamer, 1987, 256-257). Zato zemlja nije materijal ve ono iz ega sve nastaje i u ta sve propada. Ako se moe rei da svet nastaje u nekom umetnikom delu onda je to nastajanje istovremeno prelazak u mirujui oblik te tako umetniko delo dobija svoj mir; ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u doivljujuem subjektu niti od ovog prima svoje znaenje; njegovo bivstvovanje ne moe se dokuiti u doivljaju ve je
396

ono svojom posebnom egzistencijom dogaaj /Ereignis/, sudar /Stoss/ u kome se sve dotadanje ukida i time otvara svet kakav do sada nije postojao. Ono to je tu nastajue ini u svojoj napetosti lik samoga dela. Ovu napetost odreuje Hajdeger kao sukob neba i zemlje. Time nije samo dat opis naina postojanja umetnikog dela kojim se izbegavaju predrasude tradicionalne estetike i modernog miljenja subjektivnosti, niti Hajdeger hoe da obnovi spekulativnu estetiku koja definie umetniko delo kao ulno pojavljivanje ideje: u umetnikom delu pojavljuje se bivstvovanje samo, sama bitnost to se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Ovo hegelovsko odreenje lepog delimino prihvata i Hajdeger jer ono nastoji da prevlada podvojenost subjekta i objekta, ja i predmeta i ne opisuje vie bivstvovanje umetnikog dela polazei od subjektivnosti subjekta. No, u ovom poslednjem sluaju, u miljenju ideje bila bi prevladana i istina ulnog pojavljivanja, pa Hajdeger umetniko delo opisuje kao sudar, kao sukod zemlje i neba u kojem istina postaje dogaaj /Ereignis/. Ovo pak znai da se istina ne ispunjava i ne dovrava u pojmu filozofije; ona je posebno manifestovanje istine kakvo se dogaa u umetnikom delu (257) a ovo pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo /i sam/ opis umetnikog dela ve izraz nastojanja da se pojmi bivstvovanje kao deavanje istine to je i krajnji smisao ove analize. U saglasnosti s njim Eugen Fink e utvrditi kako se upravo u u-metnosti omoguuje razaranje nepromenljivog bia stvari, te da je umetniko delo materijalizacija ovekovog susreta s istim moima bivstvovanja. Umetniko delo, rei e stoga ovaj mislilac, nije nita drugo do epifanija boanskog (Fink, 1994, 102). Pod boanskim tu se ne misli na neko odreeno bivstvujue ve bivstvovanje samo. Tako se u umetnikom delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u
397

sjaju lepote, pri emu, lepota nije neka osobina ve pravo bivstvujue to se pokazuje u svom istom i nepromenljivom vidu (103). Tako su umetnika dela svojom egzistentnou neto to je bitno drugaije od stvari i neto to predmete i izraene upotrebne stvari uveliko premauje; kao epifanija boanskog, kao mo obrazovanja, ne stvarnosti, ve, njene ideje, umetnika dela svedokuju o vezi oveka i vladajueg boanskog pa stoga poseduju posebni metafiziki rang. U svom poznatom radu Stvar Hajdeger e ii korak dalje. Tematizujui realnu prostornost sveta kao neto najmanje upitno a time i "najneproblematinije", Hajdeger dovodi u pitanje ono to nam je naizgled najblie pa time i najneposrednije: sam pojam blizine, a time i ono to nam se ini da je blizu, da je neposredno tu, dakle: samu stvar. Hajdegera pre svega interesuje sutina stvari, zbirajue bivanje njenog etvorstva (Heidegger, 1967, II/46). Taj korak dalje Hajdeger ini time to blizinu vidi u stvarovanju /Dingen/ stvari; stvar stvaruje tako to prebiva kao zemlja i nebo, kao boanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje na etvorostrukom temelju, u sjedinjujuem etvorstvu. Ovo etvorstvo treba razumeti kao svetovanje sveta; s jedne strane, svet postoji ukoliko svetuje, a s druge, stvar stvaruje svet. Stvar kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u svojoj stvarosti postoji u vladavini sveta (II/53). Stvarost stvari dokuuje se u pribliavanju svetu i to pribliavanje je sutina blizine; u njemu tek, ogleda se igra sveta. Izostane li blizina izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva ponitena. Stvar umetnosti, o emu je ovde zapravo jedino i re, bie dovedena u ravan gde se ispituje veza sveta, objekata uopte i igre. Same stvari, istie se sad, ne pojavljuju se zahvaljujui ovekovoj delatnosti, ve pre, njegovoj budnosti to se ogleda u ustuknuu pred miljenjem; ovo je pak mogue samo kad svet svetuje kao svet, jer stvari, budui
398

da je bie supstancije uvek neto pojedinano /Substantia est monadare/, to su to jesu samo onda kad ih neposredno utiui u borbi sveta istie sam svet. Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu; blizinu ove blizine ini istinska dimenzija igre u kojoj se ogleda svet. Same stvari prisutne su shodno svojoj sutini; one mogu biti neznatne i skromne ali one omoguuju smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je mogue upravo u igri kao temelju egzistencije pomenutog etvorstva. Nigde meu unutarsvetskim stvarima ne postoji model za sutinu bivstvovanja, i zato je sutina bivstvovanja zapravo sama igra, a sve drugo, pa i dela umetnosti, samo njena metafora. b. Svet kao temelj umetnosti Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u ovoj knjizi predlae i zagovara, ovde se analizira jedna reenica iz poznatog Hajdegerovog spisa Sein und zeit /Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je istovremeno tlo i pozornica i pripada svakidanjem poslovanju ("Die Welt, ist zugleich Boden und Schauplatz und gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel" pie Hajdeger u 75 spisa Sein und Zeit (Heidegger, 1984, 388). Pitamo: ta ovde znai zapravo svet? Pretpostavlja li se tu da mi ovaj pojam ve odranije znamo ili se njegovim stavljanjem pod znake navoda ide korak dalje u refleksiji? Drugim reima: da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom, vulgarnom smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel und Wandel"/ ili pak u transcendentalnom znaenju /"zugleich Boden und Schauplatz"/? Prema naivnom poimanju svet je jednostavno bivstvujue, tj. on upuuje na neposrednu pristupanost bivstvujueg oko nas. No, u tom sluaju bi i ivotinja imala svet, naime, imala bi pristup onome to se iskuava kao
399

okolni svet. Meutim, iako je njoj okolno bivstvujue pristupano, ona nema pristup bivstvujuem kao takvom. Upravo to "svet" znai za oveka: pristupanost bivstvujuem kao takvom. Ta pristupanost se za Hajdegera temelji u otvorenosti bivstvujueg kao takvog u celini. Imajui to u vidu, moemo dakle prvu mogunost ostaviti po strani, a to znai da ovo poznato mesto iz glavnog Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom na odnos "sveta" prema "tlu" i "pozornici". No, ta su uopte "svet", "tlo", "pozornica"? b.a. Svet U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti mogue nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem sveta nego i sa tradicionalnom racionalnom kosmologijom. Kada se iz tradicije racionalne metafizike hoe postaviti problem sveta onda se, kao to je poznato, obino polazi od razlike sveta i boga: Svet je u tom sluaju celina neboanskih i uopte izvan-boanskih bivstvujuih. U hrianskom smi-slu razlika izmeu sveta i boga postavlja se kao razlika stvorenog i, naspram njega, nestvorenog. Deo tako shvaenog sveta jeste, naravno, i ovek. Ali ovek nije samo deo sveta, ve oduvek i istovremeno onaj koji stoji naspram sveta. To stajanje spram sveta ima smisao imanja sveta kao onog u emu se ovek kree, emu se on suprotstavlja, ime on vlada i emu slui, ali i onoga emu je on preputen (Heidegger, 1983, 262). Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet ono stvoreno naspram nestvorenog boga, pri emu je ovek deo sveta koji stoji nasuprot njega, Hajdeger u delu Sein und Zeit fenomen sveta razrauje s obzirom na nain kako se mi pre svega i ponajee u svetu svakodnevno kreemo. Svet se tu odreuje iz perspektive opstanka, odnosno on se razumeva kao karakter opstanka /Dasen/ samog
400

(Heidegger, 1984, 64), dok se sam opstanak odreuje iz "svetskosti" /Weltlichkeit/. Ovo nije ni lani krug ni povratak na vulgarni nivo razumevanja sveta ve ukazuje na osobeno ustrojstvo jednog posebnog bivstvujueg koje smo mi sami, a koje se ne moe razumeti izvan odnosa prema svetu. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta jasno je iz toga jer svet nije ontiko odreenje ljudskog bivstvujueg zato to svet moe biti samo u bivstvovanju oveka; u tom smislu je on nain bivstvovanja ovekove egzistencije - egzistencijal. Iako je ovo shvatanje sveta izgraeno u protivstavu prema tradiciji subjekt-filozofije i naroito Huserlovoj reafirmaciji kartezijanskog "ja jesam", u njemu je, po miljenju Finka, ipak na delu jedna subjektivistika interpretacija sveta: razlog Hajdegerovom subjektivistikom tumaenju sveta treba traiti u tome to se ovaj u eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje slui sredstvima transcendentalne filozofije pa svet tumai kao karakter opstanka. U ovom smeru misli i J. Habermas koji smatra da Hajdeger ne uspeva da izae iz paradigme subjekt filozofije te kae da Hajdeger prekorauje horizont filozofije svesti samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas, 1985, 179). Istovremeno, Fink nije zadovoljan ni Huserlovim tumaenjem sveta koje je takoe subjektivno jer je kod ovog pojam transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno ontoloki odreen. Fink se zalae za jednu kosmoloku interpretaciju sveta pa kod njega ekspozicija pitanja o svetu slui "prevladavanju kosmoloke naivnosti" za koju je karakteristino da se svet tumai modelima unutarsvetski bivstvujueg (Fink, 1985, 120). Hajdeger, naime, izvodi svet iz svetskosti opstanka, a ne smeta "opstanak" u svet kao kosmos koji, po Finku, obeleava ontiku egzistenciju u odnosu na svet kao subjektovu okolinu i skup postojeih stvari. Stoga,
401

Hajdegerova interpretacija sveta kao "naina bivstvovanja" ostaje subjektivistika bez obzira na neospornu injenicu da Hajdeger bivstvovanje shvata bitno drugaije od itave tradicije subjekt-filozofije, naime da ga shvata kao bivstvovanje-u-svetu /In-der-Weltsein/. Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i istovremeno ostaje zarobljen nekim njenim postavkama. Taj dvoznani odnos oituje se i u problematici sveta, u kojoj je potisnut utemeljujui momenat sveta ne samo u smislu nedostatka odreenosti ve i kosmologinosti. Slina ambivalentnost se moe zapaziti jo u Kantovoj filozofiji. Kant je bio prvi koji je mislio svet kao horizont bivstvujueg, pa bi se njegov poznati kopernikanski obrat od stvari ka transcendentalnom ja mogao shvatiti i kao obrat od "unutarsvetskog" ka "svetu"."Unutarsvetskou" bise po tom kriterijumu mogla oznaiti pozicija metafizike ija se sva pitanja postavljaju u odnosu na bivstvujue; i to unutar odnosa kao to su: pojedinanost i optost, injenica i bit, individuum i pojam. Sva ova odredjenja, kao to primeuje Fink, ma koliko bila temeljna, usmerena su, meutim na ono "unutarsvetsko". Razumevanje bivstvujueg unutar svekolike ontologije metafizike usmereno je, dakle, na bivstvujue u svetu, pa se pojam sveta kao takav tu ne javlja kao izvorni problem iako se racionalna metafizika bavi pitanjima venosti i bezgraninosti sveta. Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije istinska kosmologija (Fink, 1990, 194) jer se u njoj celina sveta misli po uzoru na unutarsvetsko bivstvujue, tj. kao neka stvar ili zbir stvari. Kant ostvaruje jedan drugaiji, znaajan uvid: svet nije stvar, to znai da ni celina bivstvujueg sama nije bivstvujue. Svi pokuaji da se svet misli po analogiji na unutarsvetske stvari podleu kod Kanta stoga
402

protivrenostima, jer se svet uvek javlja kao paradoks kada se hoe misliti kao neto unutarsvetsko. Kao to vidimo, Kant na negativan nain sprovodi kosmoloku razliku izmeu onog unutarsvetskog bivstvujueg i celine sveta. Jasno je da on razara tlo na kojem stoje dotadanje predstave o svetu i kako on te predstave razotkriva kao obian privid: ljudskom umu pripada osobit privid koji se manifestuje kao bivstvovanje sveta po sebi. Istovremeno, Kantovo miljenje sveta zavrava u subjektivizmu zato to on celinu bivstvujueg interpretira kao "privid" koji ovek dodue stvara transcendentalno, ali koji nije stoga nita manje subjektivan: prostor i vreme kao iste forme pojavljivanja su subjektivni. Zato je, meutim, ljudski um zarobljem tim prividom? Na to pitanje ne dobijamo jasan odgovor kod Kanta; on je samo konstatovao sudbinu ljudskoga uma ne uputajui se u njenu dalju tematizaciju. Tu se zavrava Kantovo pitanje sveta, ali samo pitanje i dalje ostaje. Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta, injenica da je oveka shvatao kao ens cosmologicum od odlune je vanosti za Hajdegerovo preobraanje kosmikog pojma sveta u egzistencijalni, odnosno za Hajdegerovu perspektivu "svetskosti". Ta perspektiva nije ni u Sein und Zeit iskljuivo egzistencijelna. Hajdeger ne razlikuje samo bivstvujue od ustrojstva bivstvovanja ve razlikuje ustrojstvo bivstvovanja, bivstvovanje na bivstvujuem, od bivstvovanja samog (Fink, 1977, 234). Takvu razliku metafizika pak ne tematizuje. Budui da ne postavlja pitanje o bivstvovanju samom,ona je odredjena zaboravom ovog pitanja. Ve u Sein und Zeit-u Hajdeger strogo povlai razliku izmeu regionalne i kategorijalne interpretacije bivstvujueg od pitanja o smislu bivstvovanja. Akcenat pri tom nije na stvorenom bivstvujuem i njegovim invarijantnim strukturama forme, ve na tom ta je uopte
403

bivstvovanje, na tome ta jeste; Hajdeger hoe da dokui odakle tako neto moemo razumeti. Sein und Zeit se s tim u vezi pokazuje kao priprema za odskok, za "ispitivanje temeljnog pitanja" (Fink, 1977, 234) . U spisu Vom Wesen des Grundes itava ova problematika se javlja pod imenom temelj. "Temelj" i "utemeljenje" razumeju se kao svetovni nacrt opstanka koji Hajdeger nazivatranscendencija opstanka. Transcendencija nije neko realno kretanje, u smislu religiozne mistike ve kretanje razumevanja. Razumevanje bivstvovanja je transcendirajue u odnosu na bivstvujue, a omogueno je nacrtom sveta (Heidegger, 1976, 61-2) . Nekako u isto vreme kada je spis Vom Wesen des Grundes posvetio E. Huserlu za njegov 70. roendan. Hajdeger je odrao i pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono nosi jasne znake oslobaanja od Huserlove fenomenologije i moe se shvatiti kao prodor ka jednom sasvim novom nainu ontolokog miljenja koje ne tei vie strogosti u opisu ontikog fenomena, ve za svoju temu uzima bivstvovanje bivstvujueg. Centralna misao pristupnog predavanjajeste ontoloka razlika: razlikovanje bivstvovanja od bivstvujueg. Time se postavlja pitanje temelja svakog bivstvujueg koje je transcendentalni karakter biti bivstvovanja uopte (Heidegger, 1967, 67). Hajdegerovu novu poziciju karakterie uverenje da je svet izvorno sklop ontoloke istine (Fink, 1990, 168). Za razliku od ontike otkritosti bivstvujueg, svet se sad razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja, kao opstanku otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvujueg. Dok je u Sein und Zeit svet jo uvek bio odreen preteno razumevanjem vremenosti kao transcendentalnog horizonta razumevanja bivstvovanja, Hajdeger sada vie ne govori o "smislu bivstvovanja" iz perspektove vremena ve o samoj "istini bivstvivanja". "Istina bivstvovanja" je ekvivalent
404

pitanja o smislu bivstvovanja , ali je ona vie u skladu s Finkovim zahtevom da se svet misli kosmoloki a time i nesubjektivno, da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je svet egzistencijal, tj. bitni strukturni momenat ljudskoga opstanka (Fink, 1990, 168). Poto se istina bivstvovanja deava kao sticaj /Ereignis/, tako to se samo bivstvovanje osvetljava, Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta koji nije vie vezan za oveka budui da svet od sada oznaava nepredmetnu prisutnost istine bivstvovanja za oveka; ovek nije sredite sveta ve je daleko vie ovek sam pridodat svetu. Takav pojam sveta koji upuuje na "istinu bivstvovanja" Fink mora da prizna kao istinski kosmoloki a za nas je on zanimljiv jer preko igre otvara mogunost jednog ireg i ontoloki temeljnijeg shvatanja umetnosti i samog umetnikog kao takvog. b.b. Tlo Da novo miljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno je uvesti i nove pojmove: prostor i vreme ne vie kao subjektivne forme ulnosti ve kao "otvorenost neba i zemlje", "pojavljivanje" bivstvovanja, prostor igre bivstvujueg. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov pojam "tlo". Valja se setiti da se ovaj pojam sree ve u Huserlovom spisuIdeen I, u kome se za "prethodno bivstvujui svet" kae da nije "jedno univerzalno tlo bivstvivanja" (Husserl, 1950, 68). Odavde do Hajdegera nije dalek put. Ali ne samo to. Huserl ve 1913. godine anticipira i Hajdegerovu metaforizaciju tla u "zemlju" pripremajui time osnovu za Hajdegerovo tematizovanje istine (iz svetskosti oveka) kao posledice sukoba sveta i zemlje. Dakle, i u fenomenologiji nije re samo o tlu na kojem se gradi, temelji, ve i o tlu u kome se koreni. Ovom motivu korenovanja kao zornoj predstavi odnosa metafizike
405

i bitnog miljenja vratie se Hajdeger u predgovoru spomenutog inauguralnog predavanja Was ist Metaphysik? Dospevi do pojma tla, odnosno do pojma temelja, mi pitamo za "utemeljujui temelj" koji je bezdan za provaljivanje bijstvovanja /Seyn/ (Heidegger, 1989, 31); govoriti, meutim,o temelju, ovde isto-vremeno znai govoriti i o igri. Ona je temeljni fenomen, jer predstavlja fenomen temelja. Igra je nain realizovanja, nain ostvarivanja temelja, pa nije nimalo sluajno to njeno najdublje promiljanje nalazimo na onom mestu u HegelovimTexte zur Philosophische Propedeutik (1808) gde je re o temelju /Grund/: "Der Grund ist als dieses Verhaeltnis das Unbedingte, das Innere, die Einheit der Materie als der ruhenden Sichselbstgleichheit und der Form als der Einheit des Gegensatzes. Er stellt sich dar in seinem Dasein als Meterie, in der ihre Kraefte ruhen, und als gegensatz und Spiel der sich erregenden und gegeneinander taetigen Kraefte. Das Wesen ist hiermit Wirklichkeit geworden" (Hegel, 1970, 20). Sutina /Wesen/, kako to pokazuje Hegel, prelazi u stvarnost igrom snaga koje se jedne drugima meu-sobno suprotstavljaju. Kao to vidimo, Hegel igru temelja pokazuje kao mesto zbivanja stvarnosti /Wirklichkeit/; uz pomo igre temelj se pojavljuje kao tvar za oblikovanje i oblikujui materijal. Temelj postaje stvarnost, stvar to nosi sve, sutina pojavljena u samoj sebi. Igra o kojoj Hegel ovde govori nije stoga obina metafora ve pojam sa naglaenom ontolokom teinom. Igra je nain pojavljivanja temelja koji se pokazuje u svojoj dvostrukosti kao materija i kao forma; u prvom sluaju kao "mirujua jednakost materije sa samom sobom", u drugom, kao "jedinstvo suprotnosti", kao "suprotstavljanje i igra snaga". Time, kao to se lako razabire, dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko kojih se ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. Hegelova
406

koncepcija o unutraunjem sukobu bivstvovanja poiva na igri bivstvovanja po sebi i bivstvovanja za sebe kao temeljnim nainima bivstvovanja koje obino odreujemo izrazima priroda i istorija. Tako se svet shvata kao prostor igre gde onda igru treba razumeti kao igru kreueg bivstvovanja u svem bivstvujuem (Fink, 1977, 32). Ako se sada hoe odgovoriti na pitanje o tome kakva je veza igre i umetnosti, a za to pitanje smo mi posebno zainteresovani, jer je umetnost izraz ovekovog ivota (Heidegger, 1977, 69) onda prethodno treba razgrnuti sva ona tumaenja koja o igri govore iz empirijske ili socioloke ravni, poto ona fenomen igre svode na delatnost kojom se bavimo u dokolici, ili je pak shvataju kao puki socijalizujui elemenat. Sledei jedan motiv, koji je uveo jo Heraklit (B 52: "Weltzeit, Kind ist sie spielendes das Brettspiel; eines kindliches Spiels ist die Herrschaft") /Heidegger, 1977, 258/ problematizujemo igru u onoj meri u kojoj se pokazuje da je nain postojanja igre nain "postojanja" sveta, tj., a to je krajnja konsekvenca tog starog ali neiskorienog uvida, da sam svet jeste igra; teza da sutina bivstvovanja jeste sama igra, moe se nai potvrda kod Hajdegera u spisu Identitt und Differenz (Heidegger, 1957, 64) pri emu treba imati u vidu da kod Hajdegera pojam igre nije orijentisan na pojam umetnosti, ve na red bivstvovanja (Heidemann, 1968, 288). Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj estetikoj ravni ne ide stoga dovoljno daleko; igra, naime,nije umetniki ve prvenstveno filozofski pojam, temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u svakom promiljanju egzistentnosti svetujueg sveta. Zavodea mo igre potie svakako iz njenih pojavnih oblika, ona odasvuda deluje na nas, njome je ispunjen na svakodnevni ivot, ali ona nam u tom obliku ne otkriva sutinu igre, nego je pre skriva, jer je ini samorazumljivom. Ona prava,kosmika priroda igre moe se sagledati tek u svetlu ne-subjektivnog
407

promiljanja sveta. Moda tek igra omoguuje to osvetlenje i moda tek ona kao paradigma venog kosmolokog sukoba omoguuje i svet i filozofiju sveta. S mnogo razloga Fink je ustvrdio da se izvornost kosmoloke filozofije moe nai u misli o igri (Fink, 1979, 187) koja se kao simbol sveta nalazi kod Heraklita i Niea; on bivstvujue u celini, svet odreuje kao igru pri emu je igra sveta moda samo metafora, simboliki reprezentat celine sveta, jedna intuicija, ali moda i jedini nain da se okovima metafizike izbegne shvatanjem bivstvovanja i bivanja kao igre. Fink smatra da uzimanje igre sveta za temu spekulativnog miljenja jeste zadatak na koji se jo eka (Fink, 1960, 242). Isticanjem pojma igre elimo da ukaemo na temelj iz kojeg se moe misliti kako svet tako i svet umetnosti ije su granice dana-njom umetnikom praksom dovedene u pitanje isto koliko i sam pojam umetnosti. S obzirom na to, a ne tek socioloki, Hajdeger je konstatovao kako smo uli u doba koje karakterieKunstlosigkeit (Heidegger, 1989, 505). Taj iskaz ne treba, meutim, pogreno razumeti. Danas je mnogo vie ugroena ne toliko ideja umetnosti kao stvarnosti, koliko ideja i mogunost same umetnosti; ne dovodi se, naime, u pitanje samo umetnost kao rezultat, ve mogunost njenog delovanja. Sada je stvaranje dolo u sredite panje i istovremeno je na njega pala senka sumnje. Sve vie umetnost kao umetnost odaje utisak neeg to je dolo do svoga kraja. Svet u svojoj kosmolokoj igri nadilazi sve to postoji. Postoje stvari i sve ostalo pojedinano, ali se za svet ne moe rei da postoji: on ak ne egzistira (to je karakteristino za unutarsvetske stvari) ve "svetuje". To zapravo znai da on jeste na nain igre, jeste igra sama. Kao jedan svoj momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve ljudske igre u njemu, ali isto tako i igru bivstvovanja i igru nita; ove dve susreu se na tlu sveta ija je igra
408

transcendencija sveg unutarsvetskog (ona omoguuje nenastalu i neprolaznu borbu neba i zemlje kao osnovnih kosmikih moi). b.c.. Pozornica Ovde dospevamo do treeg pojma iz navoda kojim smo poeli naa razmatranja. Svet je pozornica, poprite sukoba neba i zemlje. On nije neka stvarovita celina, ve kako jedna celina prostora, tako i celina vremena, odnosno celina pojavljivanja. Problem sveta postavlja se stoga, da upotrebimo ovde zgodan Finkov izraz, u njegovom trojedinstvu Fink, 1990, 196). Trojedinstvo drame sveta odraava bivstvovanje samo. Za nas je sada posebno zanimljiv momenat pozornice, jer nam on pomae da reljefnije ocrtamo nagovetenu vezu sveta i umetnosti. Pozornica je mesto otelotvorivanja, mesto pojavljivanja umetnikog dela. To je, kao to je poznato, i tema spisa Izvor umetnikog dela u kome svet i zemlja nastupaju kao suprotstavljene moi. Upravo taj sukob se oituje na umetnikom delu koje se pokazuje kao organon filozofskog saznanja, naime medium spoznavanja fundamentalnih ontolokih principa. Jedan od njih je i "sukob sa zemljom". Gde ima sveta tu ima i njegovog sukoba sa zemljom. Zato u ovom Hajdegerovom spisu, prema uverljivom Finkovom zapaanju, nalazimo i jedno drugaije odreenje istine: istina je tu, naime smetena u sukob sveta i zemlje. Sukob sveta i zemlje nije samo jedna pesnika slika; ona oznaava jednu temeljnu filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina kao neskrivenost /aletheia/ se, naime, razumeva kao sukob sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog opstanka) i zemlje kao neeg ne-ljudskog. Sukob sveta i zemlje je istina, odnosno: istina se dogaa kao sukob. Istina se vie, dakle, ne interpretira polazei od oveka (od njegovog sveta
409

razumevanja), ve polazei od bivstvujueg kao takvog, ali bivstvujueg koje nije "izazvano". Istina je tako neto vie od obinog egzistencijala, ona je neto vie na bivstvujuem samom (Fink, 1990, 174). Ova promenjena optika omoguuje da svet kod Hajdegera zadobije jednu kosmiku dimenziju, ili bolje, da povrati svoju izgubljenu i zaboravljenu prirodu igre. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje se najoiglednije na umetnikom delu koje je organon filozofskog saznanja, temeljni uvid u bivstvovanje istine. Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tumaenju vidimo zaokret /Kehre/ u odnosu na njegova ranija shvatanja, a ovaj se odlikuje Hajdegerovim suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog miljenja, tako i sebi samom; to je istovremeno kako naputanje subjektivizma koji vlada novovekovnim miljenjem, tako i naputanje dotad vladajueg subjektivnog tumaenja sveta i istine. Svet je uvek ve ispred subjekata koji se delatno i samosvojno odnose prema objektima, ali ne samo kao kontekst predrazumevanja i egzistencijal, ve kao tlo i horizont smisla: svet je sad uinjen shvatljivim iz sebe kao kosmoloko zbivanje, pa gde ima sveta ima i sukoba sa zemljom. Uvoenjem pojma zemlja menja se i optika u kojoj se vidi svet i pritom nije toliko vano Hajdegerovo tumaenje sveta koliko ovo novo shvatanje zemlje kao tamnog svenoseeg temelja, zemlje shvaene kao sveta u kosmikom smislu. Svet sada moe biti shvaen ne kao neto ontiko ve kao Lichtung des Seins, kao uvid u izvorno, u nita. S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine a ija je odlika da se pojam sveta misli polazei od istine, pitamo: koje je tu mesto umetnosti i ta je zapravo umetnost nakon znamenitog Hegelovog uvida o kraju umetnosti? Odgovor na ova pitanja mogao bi ii u dva pravca.
410

1. Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je odluujue za na opstanak ono to nam prua najvia saznanja, onda se s njim moramo sloiti i da "umetnost po svom najviem odreenju jeste neto to pripada prolosti" (Hegel, 1970, 25). Ali, moda nije po sredi kraj umetnosti,ve pre jedan odreen vid njenog ispoljavanja? Moda je do kraja dola misao o odreenom modusu funkcionisanja umetnosti? Moda je do kraja doao zahtev da umetnost bude vezana za neki oblik i smisao? Umetnost moe preiveti u obliku jedne potpuno nove pojave: umetnosti kraja. Nije li se sada umetnost prva nala u situaciji da umetniki misli kraj - kraj kako sveta tako i sebe kao njegove najvie mogunosti? Poto nije mogue govoriti o kraju u apsolutnom smislu, jer o svojoj smrti ne mogu svedoiti mrtvi, umetnosti ne preostaje nita drugo do da svoj ivot produi i vee za opstanak sveta. Premda "jedna metafizika smrti jeste vaan zadatak filozofije", a moda isto-vremeno nereiv, jer je smrt nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje nepredmetnosti (Fink, 1969, 9), ovde se ne mora raditi o nekom apokaliptinom kraju u u obiajenom smislu budui da apokalipsa moe biti oznaka i kontemplacije, otkria, odnosno inspirativnog vienja (Derrida, 1985, 15). Smrt je metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraaju sva naa dela; moda je, isto tako, praznina metafora smrti, slika predela iz kojeg poniu stvari i umetnika dela? Ako se na ovaj drugi nain dolazi opet do tematizovanja kraja umetnosti, to je samo prividno isto sa prethodnim Hegelovim: u prvom sluaju, na tragu Hegela, mogue je imati svet bez umetnosti, ili pak sa njom ali bez njenog ranijeg znaaja. U drugom sluaju, umetnost mislei kraj prelazi u sferu bitnog miljenja; ona do kraja ostaje odluujua za opstanak pri emu samo miljenje svoga kraja istovremeno jeste i miljenje kraja sveta kao
411

otelotvorene sutine. Umetnost se seli u miljenje i iz ovog misli sebe umetnikovanjem samog miljenja; ona misli kraj sveta ne-svetskim, umetnikim sredstvima. Tako, umetnost ostaje vaan motiv i podsticaj miljenju; svojim postojanjem ona omoguuje rad filozofije koja tematizuje unutranju prirodu umetnosti kao svog odluujueg predmeta. Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o oblasti /Feld/ umetnosti. Tu se pita za granice u kojima umetnost kao umetnost postoji. Ako je jasno da kraj nije samo zavretak ve isto tako i oblast u kojoj neto kao neto jeste, onda pitanje o kraju umetnosti, ako sledimo jedno zgodno Hajdegerovo etimologiziranje rei Ende a gde kraj sadri u sebi trajnu dvosmislenost jer znai uvek i istovremeno i zavretak /Ende/ i oblast /Ort/ (Heidegger, 1969, 63), jeste pitanje o regionu koji umetnost, kao regionalna ontologija, zaposeda. Ovde se eli postaviti pitanje te oblasti, pitanje ravni u kojoj se umetnost nala, zaustavljena sopstvenim granicama koje ne moe prei. Nije naa stvar u tome to bi se stvar /Sache/ umetnosti kao stvar /Ding/ mogla zahvatiti u svojoj stvarosti /Dingheit/, niti se tu radi o tome da se umetnost dohvati u umeu /vetini/ kao njenoj prirodi; nae pitanje o kraju umetnosti ini se jednostavnim, ali i dvosmislenim: da li je tu re o kraju-dovretku-zavrenosti jednog odnoenja spram stvari i sveta, o kraju jednog naina vienja stvari, o daljoj nemoguosti da se svet sagleda iz nae slobode, ili se tu radi o odreenju oblasti umetnosti, o prostoru koji bi ona, iz svoje biti morala zahvatiti. Tako dospevamo do najvee tekoe koja lei u eksplikaciji pitanja o kraju umetnosti: umetnost ne dolazi do zavretka a pita za svoje granice; ili, umetnost dolazi do kraja ali ostaje unutar svojih granica; ili, umetnost sebe potire, ali to ini u ravni niega /Nichts/ pa i dalje opstaje; ili, unutar sebe seukida ali se u ukidanju nastavlja; ili,
412

umetnost sebe sagledava prirodom naeg gledanja. Ako je problematinost granice u tome to se ona vie jasno ne moe povui, ako se sad granica u beskraj grana, ako nema vie svoj samerljiv lik, onda pitanje umetnosti ostaje otvoreno u istoj meri koliko i nezahvatljivo. Ako kraj ne moe biti ni zavretak, ni oblast, on moe biti poetak razgranavanja, raz-upravljanja, poetak kretanja u raznim pravcima iz za njih odluujueg izvorita. Umetnost je, recimo, bar kad je re o tafelajnom slikarstvu, s delima Kandinskog, Maljevia i Mondrijana stigla do svoga kraja; danas ivimo u vreme posle kraja slikarstva, ali slikarstvo time nije ugroeno. To je paradoks koji svaki govor o umetnosti mora imati u vidu. Strano je slikati posle kraja slikarstva a jo stranije misliti bit slikarstva posle njegovog dovrenja. To dovrenje moda je znak kraja, znak neeg to se ni iz sebe ni van sebe ne da odrediti u smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti primeren. Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva, ima i pesnika koji su dospeli do kraja pesnitva; ima, konano, i filozofa koji su dospeli do kraja filozofije; pa ipak, i dalje se slika, peva i filozofira, a to znai da postoje i slikarstvo i pesnitvo i filozofija. Mi ivimo posle njihovog kraja, u senci njihovog kraja; trudimo se da mislimo istinu onih koji su doiveli granicu svog shvatanja sveta i svoje delatnosti. Polazei od tematizovanja pojma sveta i potom pojma igre moe se dospeti do znanja o igri sveta kao istinskom modelu razumevanja umetnosti budui da igra sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno nadvisuje, ali to znanje ne daje algoritam umetnosti, ono ostavlja otvorenim pitanje da li je umetnost odreena svojim granicama, ili ove samo omeuju predeo koji je po prirodi sasvim razliit od njih, pa se njegovim transcendiranjem dospeva do igri sveta imanentne definicije umetnosti, a to znai s onu stranu svih
413

njenih pojavnih oblika. Umetnost ostaje otvorena stvarnost budui da je samo neprestani izvor stvaranja iz kojeg dospeva delo. Iz nje moe nastati i zemlja ali ona nije osnovno osvetljujue budui da uestvuje u njemu, ve jeste granica svakog razumevanja - nerazumljivo. Umetnost je stoga poprite kosmikog sukoba kao to je pozornica kosmiko glumite - mesto sukoba kosmikih moi. Taj sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje jeste njegova istina, odnosno, kako bi Fink rekao, istina se dogaa kao taj sukob (Fink, 1990, 177) i tu je istina shvaena na jedan bitno novi nain: ona se poima ontoloki i za Hajdegera zemlja znai isto to i za presokratovce physis. 2. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika ija se tumaenja kreu unutar kategorija metafizike. Sa novim odreenjem stvari i bivstvujueg (to je posledica novog odreenja sveta) mora se iznova promislitii priroda umetnikog dela. Ako prevladavanje metafizike znai davanje prednosti pitanju o istini bivstvovanjau odnosu na svako "idealno", "kauzalno", "transcendentalno", "dijalektiko" tumaenje metafizike, onda se i svako tumaenje umetnosti mora nai u jednoj novoj dimenziji koja se otvara skokom u pravi poetak umetnosti. Drugim reima: ako kosmologija kritiki prevladava ontologiju, onda se umetnosti otvara dosad neotvoriva mogunost da se nae u temelju sveta. Igra mogunostima unutar umetnosti jeste igra mogunostima umetnosti; ove se igrom ne iscrpljuju ve protivstavljanjem grade svet iz njegove osnove. Tako se pokazuje da umetnost ne moe biti na periferiji ve u samom sreditu bivstvovanja kao naina na koji svet i sve unutar njega jeste. Ne radi se tu, dakle, o kraju umetnosti ve pre o jednom nedovrenom obliku u kojem je utihnula igra da bi se mogla javiti u drugom, gde je moda s manje opreznosti oekujemo: u oblasti misli.
414

Mogue je da umetnost postoji samo u svojim granicama i mogue je da ih ona iz same sebe obrazuje. Pitanje: da li umetnost odreuje ne-umetnost iz sebe, mora isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o oblasti kojom je umetnost odreena, a to nije mogue uiniti unapred i jednom za svagda. Umetnost je dospela tamo gde se u pitanje stavlja smisao njenog postojanja; na taj nain pita se za temelj onog to je jo uvek sainjava. Umetnost svoj izvor vidi u ne-izvoru sveta, u konstituisanju neke druge stvarnosti iji se prostor, ostvaren iz naeg sveta, neprestano, uprkos svom delovanju umetnosti, dovodi u pitanje. 4. Umetnost i njen smisao Sve to vie no jasno kazuje da se u nae vreme moe govoriti i o svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo rei: krizi smisla umetnike delatnosti), ili, svojevrsne krize proizvoda umetnike delatnosti. Kako danas umetnikim delima smatramo i one proizvode i objekte koji koji su u davna vremena stvoreni ne iz estetskih ve iz nekih posve drugih razloga, kultnih, religioznih, pa danas uivamo u njihovoj lepoti, sasvim je mogue da u nekom buduem vremenu (ako ovo nae nije poslednje) u umetnika dela budu ubrajan a i dela koja mi danas ne smatramo umetnikim. Pouan primer bi mogla biti dela Marsela Diana (M. Duchamp) koji je prvih decenija ovog stolea potpisivanjem razne upotrebne predmete prevodio u umetnika dela; jo jednom podvlaim: ne mislim da je lopata za sneg koju je on potpisao i potom izloio kao umetniko delo, veliko delo, ali, ubeen sam da je taj in od velikog teorijskog znaaja - tu se propituje granica umetnikog i ne-umetnikog. Dian inom potpisivanja jedan upotrebni predmet, izmeta iz realnog
415

sveta u svet umetnosti. Tako se problematizuje koliko svet umetnosti, toliko i realni svet u kojem svakodnevno prebivamo, pa se umetnost pokazuje kao klju za razumevanje same stvarnosti, jer, bez svesti o svetu umetnosti ne bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem obitavamo. Ovde se radi o samom nainu na koji se mogu razlikovati umetniki od ne-umetnikih predmeta, a to ve pretpostavlja prethodno odreenje pojma umetnosti. Sa nastojanjem da se pojam umetnosti to preciznije odredi nuno dolazi do njegovog proirivanja; sa sve novim i novim odreenjima pojmu umetnosti se poveava doseg i obim. Ovo pak ne zavisi od koliine dela ili od rasta broja umetnikih objekata, jer tako neto nije posledica samo novih (uvek poslednjih) dela, ve prvenstveno pokuaja da se utvrde naela i pojmovi na kojima poiva umetnost. Jasno je da tu teorijski aspekt stvari zadrava primat nad praktinim. Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi pojma i krizi postupka, posebnu tekou zadaje promiljanje izvora umetnikog, odnosno nastanka umetnosti iz neeg to nije umetnost. Radi se o osnovi iz koje proistiu i delo i njegov smisao, o osnovi iz koje nastaje neto to ima princip u sebi i postoji pokraj neeg to nastajui iz istog ima princip u drugom i slui naem opstanku. Ako se, dakle, umetnost moe odrediti na osnovu karakteristika dela, a klasa umetnikih dela moe se identifikovati samo na osnovu ideje umetnosti, ostaje nam da pojam umetnosti ostavimo otvorenim - da prihvatajui injenicu postojanja umetnikih dela, pitamo i dalje o mogunosti njihovog postojanja. Ovde ima mnogo razloga da se podsetimo prve reenice iz uvene Lukaeve Hajdelberke estetike: "Estetika koja treba da bude obrazloena bez ikakvih ilegitimnih pretpostavki, mora da zapoinje ovim pitanjem: umetnika dela postoje - kako su ona mogua?"
416

(Luka, 1977, 3). Postaviti pitanje smisla znai postaviti pitanje sutine, pitanje ovekovog bivstvovanja, jer smisao je uvek smisao za oveka, on je ono to za njega znai, to budi njegove interese, to pogaa njegovu bit. Smisao je uvek celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu na ljudsku egzistenciju. Ako je danas, sa postmodernim iskustvom pojam smisla postao problematian, onda svakako treba imati u vidu i misao T. Adorna da je to moda i stoga to "umetnika dela, odvojena od empirijskog realiteta, i budui da su "bez svrhe", ne vode nikakvoj korisnoj nameri za samoodranje i ivot, pa nije mogue da se smisao imenuje kao svrha" (Adorno, 1980, 259). Umetnika dela sve ree bivaju koherentna pa se koherentnost odbacuje. Smisao dela ne moe delu doi iz sfere van njega, pa se onda od smisla kao smisla odustaje; insistira se na smislu, a misli ne-smisao. Negiranjem smisla stvara se novi smisao. Smisao se buni pa je sad "smisao pobune u pobuni smisla" (D. Pejovi). Zato govor o smislu jeste uvek meta-govor, govor o smislu smisla koji se u umetnosti moda najpre dokuiti, jer njegova osnova u latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na organ ulnosti - na ljudsku delatnost. Pitanje o smislu stvari, ivota i umetnosti moda i nije toliko moderno (ni postmoderno), koliko je uvek na novi nain postavljano. Pitanje o smislu je ontoloko pitanje jer dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja u asu desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma stvar na predstavu i doivljaj (Rodin, 1979, 46), to znai da su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti. Ovakvo shvatanje subjekta kao supstrata koji se odlikuje jedinstvom svesti upravo je u sreditu svih napada koji dolaze sa pozicija postmoderne a inspirisanih filozofijom M. Hajdegera subjekt shvaen humanistiki, kao samosvest
417

jeste korelat metafizikog bivstvovanja koje se odlikuje stalnou i izvesnou. Na treem, ne i poslednjem mestu, bilo bi pitanje humanog smisla umetnosti. Kako u kontekstu ovde iznetih stavova razumeti zahtev (i da li je po sredi uopte zahtev?) za humanistikim smislom umetnosti; odnosno: ima li umetnost (sva umetnost?) humanistiki smisao, pri emu bi ovaj bio konstituens umetnikog svekolike umetnosti? Da li se hoe rei da humanistiki jeste isto to i ljudski smisao, da je po sredi onaj smisao koji je najprimereniji ljudskoj biti; ali, ta je to ljudska bit? Nije li po sredi neto to se apodiktiki pretpostavlja pa onda Hajdeger ima pravo kad kae da se "svaki humanizam ili temelji u metafizici, ili samog sebe ini temeljem jedne takve metafizike" (Heidegger, 1968, 12), pa je onda "svaka metafizika humanistika a svaki humanizam metafiziki"? Ako se u ovom Hajdegerovom spisu da videti antihumanistika pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja iznova hoe da pita za smisao bivstvovanja budui da se ovaj ne moe vie nai na tlu metafizike koju karakterie prisutnost /Anwesenheit/. Prvenstvo subjekta znai da se bivstvovanje redukuje na prisutnost; ovek se svodi na subjekt a ovaj je sad sredite i temelj istovremeno, dok bi zadatak miljenja morao biti da se kao predmet refleksije uvek iznova javlja nestalni karakter bivstvovanja; ta nestalnost jeste nesigurno, porozno rastegljivo tlo, vie karakteristika a manje oslonac, vie predikat subjekta no funkcija realnog sveta. Moda se ovde misli na umetnost koja pogoduje nekim ljudskim ciljevima? Ali, pitamo odmah: kojim ciljevima? Treba li umetnost uopte da slui nekim ciljevima koji bi bili van nje same? Konano, pretpostavlja li govor o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost imala van sebe, ona bi se mogla umeati u akcije izmene
418

sveta i obrazovanjem ona bi imala humanistiki smisao par excellence, ali pitanje je: da li bi bila jo uvek umetnost? Da bi se ovo do kraja razumelo, treba razjasniti prirodu humaniteta. U svom pismu o humanizmu Hajdeger istie kako, istorijski posmatrano, izraz humanitas nastaje u vreme Rimske republike s namerom da se izdvoji homo humanus (Rimljanin) od homo barbarusa; u doba Renesanse homo romanus hoe da se odredi spram tobonjih barbara gotske sholastike. U oba sluaja homo humanus odreuje se po uzoru na pozno-grko obrazovanje obuhvaeno imenom paideia (koji se prevodi s humanitas). Humanizam tako pretpostavlja nastojanje da ovek bude slobodan za njegovu ovenost i tako dospe do svoje vrednosti, pa zato, po reima Hajdegera, istorijski shvaenom humanizmu odgovara studium humanitatis, to opet pretpostavlja da se homo humanus izgrauje uspostavljanjem odnosa spram prirode, istorije, odnosno bivstvujueg u celini (Heidegger, 1968, 10-11). Ako je za Hajdegera ovako shvaen humanizam bitno metafiziki jer se tu bit oveka jednostavno pretpostavlja, pa se i ne dospeva do pitanja kako bit oveka pripada istini bivstvovanja (bio toga takav humanizam svestan ili ne), Marksov humanizam ne podrazumeva povratak antici. Koje je njegovo polazite? ta se dobija dovoenjem takvog humanizma u blizinu prirode? kako mi danas uopte razumemo prirodu ako smo sve vreme svesni injenice da je umetnost "jedna druga priroda"? U mitskoj predstavi Grka Zevsova ki Harmonija bee majka svih muza (Euripid, Medeja, st. 834), osnov svakog ureenog postojanja to se pokazivao kako u strukturi ovekove due, tako i u harmoniji neba. Pitanje je: da li i danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji, da li umetnosti sad smera harmonizaciji sveta koji sve ee oznaavamo kao haos? O haosu je mogue govoriti samo sa
419

stanovita ve pretpostavljenog reda, budui da haos u sebi (ve) sadri sve stvari, pa se haotinost pre moe istai kao tlo, kao bit sveta. Razlono bi bilo i pitanje koliko se jo moe govoriti o biti sveta ili o biti oveka; rekli smo ve da humanizam takvu bit pretpostavlja. Umetnost oblikujui svoj svet uvodi red u svet koji konstituie (pa bi moda najispravnije bilo rei da se sa konstituisanjem sveta umetnosti konstituie i red same umetnosti), tako se umetnost svojim po-retkom suprotstavlja svetu obinih stvari koji (lien reda umetnosti) vidi kao haos. Pritom treba imati u vidu da zadatak umetnika nije da reavaju haosnu prirodu realnog sveta, ve da haos ovde treba shvatiti samo kao sliku jednog drugaijeg reda kojem se umetost suprotstavlja ne da bi ga ponitila, ve da bi ga svojim redom osmislila. Poziv umetnosti je u tome da svetu stvari suprotstavi svoj svet, te tako svet stvari postaje svestan sebe samo u kontekstu sveta umetnosti, bez kojeg svetovnost sveta ne moe postati transparentna. Umetnost je unutarsvetski fenomen od izvansvetskog znaaja: kao pojava unutar sveta umetnost svojim svetom nadmauje sav svet to je okruuje, pa miljenje umetnosti moe biti ostvarljivo samo unutar jedne transcendentalne kosmologije, dok njeno delovanje ostaje delotvorno samo unutar nje same izgraivanjem sopstvenog sveta umetnosti. Tek kao posledica ovog javlja se mogunost meuodnoenja umetnosti i sveta, kao i naknadno pitanje utemeljenja umetnosti. Ipak, ini se da pitanje oveka ovde ostaje kljuno: ve Sofokle kae: "mnogo je uda na svetu, ali od oveka nema veeg" (Antigona, st. 322). Kad je o Hajdegerovom odreenju humanizma re, ini se da je ani Vatimo (G. Vattimo) u pravu kad kae kako je kod ovog kriza humanizma povezana s krizom metafizike koja za subjekt rezervie centralno mesto, pa
420

upozorava kako je "humanizam sinonim za metafiziku, jer samo iz perspektive metafizike kao opte teorije bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom" smislu (zanemarujui, dakle, ontoloku razliku), samo u takvoj perspektivi ovek moe pronai definiciju na ijoj osnovi se moe "izgraivati", obrazovati, stiui obrazovanje /Bildung/ u smislu humanae litterae koje odreuje humanizam kao jedan trenutak u istoriji evropske kulture" (Vatimo, 1991, 34). Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja o oveku kao sreditu sveta, o oveku kao temelju i gospodaru bivstvovanja; ta kriza znak je uzdrmanosti ljudske subjektivnosti pred naletom tehnike i sve veom racionalizacijom sveta. Moda ovde treba jo neto imati u vidu: ako je fenomenologija posle 1927. pod uticajem Hajdegera i njegovog odreenja oveka kao In-der-Welt-sein krenula putem onemoguavanja utemeljenja pitanja o oveku unutar jedne transcendentalne kosmologije, to treba shvatiti kao simptom vremena u kojem ivimo, a za koje su izrazi kao apsurd ili kriza postali preslabi pojmovi. Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg se odreuje umetnost: da li je to ovek ili svet, jer, ako je umetnost odreena ne iz biti oveka ve iz istine bivstvovanja onda humanizam ne mora biti presudan momenat na koji se mora pozivati svako suenje o umetnosti, i to iz dva razloga (1) ono po emu je jedno delo umetniko, jeste njegova estetska dimenzija - njegova estetska vrednost, a delo, razume se, ima u sebi i drugih vrednosti (istorijskih, politikih, socijalnih, ekonomskih...) i (2) kada se govori o humanizmu, mora se imati u vidu o kakvom je humanizmu re. Znamo da tamo gde se mnogo govori o slobodi i demokratiji, nema ni mnogo slobode ni mnogo demokratije; isto bi se moglo rei i za neprestano insistiranje na humanistikim porukama umetnikih dela,
421

jer, moe biti dela sa dosta humanizma, ali sa premalo umetnosti. No, ne moe se umai utisku da ovakav nain vienja stvari lako odvodi u naivni sociologizam. Ovde o tome nije re: ne radi se o ansama koje bi se nale pred postavljenim idealom humanizma ve prvenstveno o samom sadraju humanistikog ideala koji od samom poetka poiva na tlu metafizike; radi se o tome da se metafizika prevlada (berwinden) tako to e se preboleti (verwinden), da se bivstvovanje ne vidi vie kao temelj. U takvoj situaciji onda nije vie re o humanizmu kao predikatu dela ve kao simptomu koji svojom uzdrmanou potresa i svo tlo na kojem se nalazimo mislei da smo na sigurnom. Odvanost koja se od nas trai jeste da znamo da smo na beztemeljnom tlu, da lebdimo sred stalno preobraavajue stvarnosti to izmie svakoj definiciji. Kada je o umetnikim delima re, evidentno je da ona poseduju estetsku dimenziju, da je u njima utemeljen takav oblik duhovnosti koji im omoguuje da vode svoj poseban ivot nevezan za sudbinu upotrebnih stvari. esto se kae da umetnici ne bi smeli dozvoliti da njihova dela budu iskoriena u neke vanumetnike svrhe, a u ime humanistikih ideala, iji smisao nije formiran unutar umetnosti. itava strategija svih nastojanja savremene umetnosti jeste da se izbegne institucionalizaciji umetnosti od strane drutva. Moglo bi se rei i da je tu sadran osnovni problem svekolike umetnosti XX stolea. Pitanje u kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da trae svoje poreklo, ticalo bi se temelja estetske vrednosti: (1) da li je estetska vrednost (estetsko) utemeljeno u oveku (pa bi tada sva umetnost ve po definiciji bila humana, ali bi i vrednosti bile subjektivne, relativne - to bi imalo za posledicu da jedno takvo stanovite zavri u psihologizmu i relativizmu), ili (2) temelj estetske vrednosti treba traiti van oveka (pa umetnost tada nema prvenstveno humani
422

ve mundani karakter). Moda se antropocentristikom i narcistikom tumaenju svega oko sebe moe izbei tako to e se kao prva i osnovna videti uvek svetska dimenzija stvari (i sebe), to e se u svetu kao krajnjem horizontu sveg bivstvujueg traiti poslednji temelj i poslednja opravdanja. Ako smo baeni u svet, moramo mu se (miljenjem) neprestano vraati i u njemu, kao smislu smisla, videti potrebu za umetnou kao potrebu za odreenjem sveta i sebe u njemu. Pre svake odluke mora da bude razumevanje. Ako je Hajdeger uestvujui u jednom simpozijumu o Heraklitu rekao Mi moramo pojmove svakoga dana iznova misliti (Wir mssen die Begriffe jeden Tag neu zu denken) (HeideggerFink, 1970, 126), onda nas njegove rei opominju da pojmove (o kojima je danas ovde opet i jedino re) moramo uvek iznova misliti, da se ne zavaramo poput Pontija Pilata kako njihov smisao i njihova istina sad su neto to je iza nas, to nas se vie ne tie. Meu te opasne, nejasne, zavodljive pojmove spada i pojam postmoderne umetnosti pa nije nimalo sluajno to smo svedoci brojnih rasprava o odnosu moderne i postmoderne, o njihovom pravu, novosti ili zastarelosti. Dok neki autori postmodernu umetnost vide samo kao logiki zavretak moderne ili njen stalni nastavak, drugi postmodernu (nalazei njene korene ve u vreme romantizma) odreuju kao pre-modernu i kao poetak moderne. * Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u nae vreme nastalo neto posve novo u odnosu na raniju umetnost koja se stoga moe odrediti kao stara umetnost. To novo je teko opisati: bit mu se vie osea no to se moe spoznati; ono se u istoj meri i slavi i osuuje; ako se danas, ak vie i ne osuuje to je ponajpre zato to se izgubio strah
423

od moi umetnost. Ona vie nije tema dana. Privrenici moderne umetnosti nisu i oni koji je najbolje znaju, pa zato ima razloga da se postavi pitanje koje su njene karakteristike, po emu se ova razlikuje od prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako se postavlja i pitanje ta je umetniko u umetnosti, a ne ta neki od modernih umetnika ili teoretiara misli o modernoj umetnosti. Mnogi smerovi prole umetnosti nazivali su sebe modernima; moderno je bilo hriansko spram paganskog kao starog; graditelj prve gotike katedrale razlikuje opus modernum i opus antiquum; rokoko su njegovi savremenici nazivali style moderne. Ono to mi zovemo Jugendstil u Engleskoj 1890. se zove modern style. Ne bi bilo dobro svu umetnost XX stolea nazvati modernom: mnogi smerovi to vie nisu (kasni impresionizam, ekspresionizam, futurizam, kubizam); oznaku modernog imali bi: konstruktivistikofunkcionalna arhitektura, apstraktno (apsolutno) slikarstvo i vajarstvo, apsolutna muzika, apsolutno pesnitvo, nadrealizam. Umetnost to nastaje pedesatih i ezdesetih godina pa sve do danas, u poslednje vreme se odreuje kao postmoderna umetnost. Iako je umetnost svesna sebe, odgovor na pitanje o modernoj umetnosti ne treba traiti od onih koji tu umetnost stvaraju (ono poslednje ne mora biti i najmodernije; uostalom Adorno je ve krajem etrdesetih godina ukazivao i na postojanje teze kako ultramoderno nije vie moderno). Da bi se odgovorilo na pitanje o korenima moderne umetnosti, prethodno se mora rei ta moderna umetnost jeste. Saznanje njene istorije zavisi od saznanja njene biti. Moemo rei da je moderna umetnost izraz jedne nove senzibilnosti i lirskog raspoloenja koje dolazi do jasnog izraza kod Bodlera i manifestuje se
424

antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Sa pojavom moderne umetnosti umetnicima je vie stalo do samog stvaranja no do gotovih proizvoda pa je jedan od modernih slikara Rauenberg (koga bismo danas mogli nazvati i postmodernim, jer se nalazi na prelomu moderne i postmoderne, premda ovim stavom ostaje unutar moderne) isticao kako je proces slikanja vaniji od same slike. Za modernu umetnost ostaje karakteristino da njena dela nisu odrazi prirode, niti su to objekti koji koketiraju sa starnou ili eventualno prolom umetnou, ve su prevashodno samosvojne tvorevine, nezavisni entiteti koje odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam. Ako je ve u vie navrata isticano da moderna umetnost nastaje u isto vreme kad i estetika, u drugoj polovini XX stolea, danas pak, sa pojavom tzv. "postmoderne umetnosti", sve su uoljiviji simptomi kako krize moderne umetnosti tako i krize estetike kao njenog teorijskog izraza. Ova paralelnost dogaanja odvie je vidljiva da bi bila samo sluajna. Ako modernu karakterie spekulativnost, eksperiment (u naukama kao i u umetnosti) te, konano, nihilizam do kojeg miljenje dospeva propitivanjem problema temelja, postmodernu epohu odlikuje odbacivanje zahteva za uspostavljanjem smisaonog poretka, borba protiv racionalizma, isticanje praznine, estetskog privida, uvoenje simbolikog ukidanje dihotomije realno - imaginarno, ili, simuliranje stvarnosti kao novog tla umetnosti, kao jedine stvarnosti kojom gospodari ironina igra estetskim znaenjima. Okreui se tradiciji, postmoderna umetnost svojom antiestetinou i odbijanjem da se da znaaj nekima od stvaralakih strategija (to bi bilo karakteristika moderne) radikalno dovodi u pitanje osnovne teme koje je estetika otvorila na tlu moderne. To opravdava propitivanje relacija umetnosti i estetike kao njenog temeljnog miljenja na tlu
425

koje omoguuju upravo neke od postmodernih strategija, a koje nam, to vreme vie prolazi, po svojim domaajima, postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne. Upozorenje T. Adorna da modernitet treba shvatiti kao kvalitativnu a ne hronoloku kategoriju (Adorno, 1987, 217), omoguuje prevladavanje antinomija u koje eventualno zapadamo tumaei simptome postmodernog stanja koje karakterie jedan novi senzibilitet i jedno novo nastojanje da se razume poezija kao "najopasnije od svih dobara". Hajdeger je u spisu Helderlin i sutina poezije s pravom pisao: "Poezija izgleda kao igra a nije igra. Istina igra sjedinjuje ljude, ali tako da svaki od njih pri tom zaboravlja upravo sebe. Meutim, u poeziji ovek se usredsreuje na temelj svog postojanja". Samo pitajui za temelj mi moemo pitati za odnos moderne i postmoderne i ne treba nas uditi to emo kao odliku svih postmodernih tendencija videti poricanje pitanja temelja kao metafizikog pitanja; u injenici da se ovo pitanje nalazi s druge strane metafizike mogao bi leati koren njegove "ultra" modernosti, razume se, ne u obinom hronolokom smislu. Ve desetak godina intenzivno se govori o postmodernoj koja bi trebalo da smeni posustalu i sterilnu modernu; dok je to za neke teoretiare teko definljiv, "skoro neuhvatljiv" pojam (Torres, 1988, 159), dotle drugi poput Burharta mita istiu da "postmoderna kao ideologija itekako dobro zna o emu govori". Ne zanemarujui ovaj "teki" pojam kao to je ideologija i imajui u vidu "samosvest" ideologije kakvu sreemo kod Bodrijara moe se, s prilinom sigurnou, rei da ono to u najveoj meri odlikuje sadanje vreme jeste "post"-moderni senzibilitet; sam F. Tores, u nastojanju da blie odredi fenomen postmoderne istie: este pozajmice iz prolosti (to je suprotnost modernom odbacivanju prolosti), izrazitu sklonost citatu, kolau, dekompoziciji, ironiji, odbijanje
426

ideoloke ili politike poruke (to bi istovremeno trebalo da oznai iscrpljenost avangarde). Ove karakteristike nalazimo u savremenoj arhitekturi (R. Ven-turi, Ch. Moore, P. Portoghesi, M. Graves) ije je zajednike crte izdvojio arls Denks (Ch. Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977); zahvaljujui ovoj knjizi pojam postmoderne postao je popularan i preao potom u sve oblasti stvaranja i miljenja; Denks ovom pojmu daje pozitivno znaenje: naspram moderne arhitekture koja teei istim oblicima iskljuuje iz svojih dela elemente drugih umetnosti, postmoderna arhitektura se okree tradiciji i svakodnevici; njena temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na jedan ironian nain) dovode u vezu tako to ih sreemo jedog do drugog pa se dvostruko kodirani obraaju i masama i eliti. U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi Denks pie kako postmoderniste ini grupa arhitekata koja se razvila iz prethodnih pokreta jer je sagledala nepodobnost modernizma i kao ideologije i kao jezika budui da ovaj nije uspeo da preobrazi drutvo u pozitivnom, ili ak u naumljenom smeru a da je njegov glavni jezik ve ezdesetih godina bio istroen. Ako je kasnomoderna arhitektura pragmatina i tehnokratska po svojoj drutvenoj ideologiji i pritom prenaglaava mnoge od stilistikih ideja modernizma kako bi oivela svoj umirui jezik, "postmodernizam obuhvata mnotvo raznih pristupa koji odstupaju od paternalizma i utopizma svoga prethodnika, ali svi oni imaju dvostruko kodirani jezik delimino moderan a delimino neto drugo. Razlozi za ovo dvostruko su tehnoloki i semiotski: arhitekti ele da koriste savremenu tehnologiju, ali i da komuniciraju sa odreenom javnou. Oni prihvataju industrijsko drutvo, ali mu daju slikovni jezik koji prevazilazi jezik maine 427

osnovni modernistiki lik" (Denks, 1990, 450). Nakon spora modernih i postmodernih povodom Bijenala arhitekture u Veneciji (1980), pojam postmoderna prelazi na podruje filozofije i to prvenstveno zahvaljujui sporu J-F. Liotara (J-F. Lyotard) J. Habermasa. Dok prvi nalazei se u jednoj metaistorijskoj poziciji nastoji da ispita diskurse prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju modernom, i postmodernu shvata kao univerzalni fenomen pa stoga govori o postmodernom stanju, drugi kritikuje postmodernizam koji se ne oslanja na sopstveni diskurs ve na kritikovane diskurse modernizma, pa je postmoderna samo "znak vremena", izraz neokonzervativizma kojem se Habermas suprotstavlja u pokuaju da spase emancipatorski potencijal prosveenog razuma, odnosno ideju prosveene modernosti. Ima teoretiara koji s pravom postavljaju pitanje da li je postmodernizam samo umetnika tendencija ili je i drutveni fenomen, izraz previranja zapadnog humanizma. U tom sluaju mogli bismo razlikovati niz aspekata postmodernizma: filozofski, psiholoki, ekonomski, ili politiki. U poslednje vreme govori se o sadanjem drutvu kao o postindustrijskom (D. Bel), mada e se lako uoiti da i pored velikih promena na ekonomskom, tehnikom ili drutvenom planu preovlaujui nain proizvodnje i dalje je isti i karakterie se privatnim prisvajanjem kolektivno proizvedenog vika vrednosti (P. Birger); govori se i o postmodernom drutvu, premda pritom "projekt modernosti nije jo uvek ostvaren" (Habermas). Izgleda da je izraz moderan vezujui se za pojam novog do kraja odreen u okviru avangardnih pokreta dvadesetih godina ovog veka kad se, polazei od izmenjene svesti vremena, smatra da avangarda osvaja nepoznate oblasti bunei se protiv svega normativnog i tradicionalnog. ini se da je taj bunt avangardista pretrpeo neuspeh, da ve
428

poznih dvadesetih godina moderna poinje da se pribliava svome kraju i to onog asa kad vodei avangardni umetnici (Picaso, Stravinski, Valery) poinju da se okreu klasicistikoj umetnosti, pa T. Adorno, kako smo to vie puta ve pomenuli, bavei se pedesetih godina problemom opadanja moderne epohe na prvi pogled paradoksalno a ustvari posve tano konstatuje da "ultra moderno nije vie moderno" (Adorno, 1987, 217) i ovo treba jo jednom ponoviti da bi ostalo dobro upameno. Meutim, moda to jo uvek ne znai i kraj moderne epohe, ve pre znak da modernizam poinje da prihvata neke teme na nain kako to ranije nije inio. Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom imamo pokret koji je razliit od moderne, ili je samo po sredi prerada tehnika i strategija samog modernizma, u ovom drugom sluaju postmoderna bi bila samo logiki nastavak, zavretak moderne drugim sredstvima. U tom sluaju ona nije simptom kraja umetnosti ve uslov njenog neprestanog raanja; postmoderna ne bi mogla biti neka samostalna epoha (budui da postoji u stalnoj opreci spram moderne) ve karakteristika svake epohe za koju je u ranijim vremenima korien izraz manirizam (U. Eko). Ako je tano, a na to upozorava P. Birger (P. Buerger), da se u poslednje vreme osea, posebno u oblasti arhitekture, povratak stilovima s kraja prolog stolea i da se onda otud prosuuje moderna arhitektura, ako je tano da se sad ublaavaju otre dihotomije izmeu nie i vie umetnosti a koje je jo Adorno pedesetih godina smatrao nepomirljivim, ako je tano da danas prisustvujemo prevrednovanju figurativnog slikarstva i povratku tradicionalnom romanu (i to ak i kod reprezentativnih predstavnika eksperimentalnog romana), sasvim je mogue da se postmodernizam pre razume kao povratak nekom od ranijih oblika modernosti nego radikalno odbacivanje
429

modernosti. Pogreno bi bilo izjednaavati pojmove avangarde i modernizma. Dok je avangarda dvadesetih godina bila napad na visoku umetnost 19. stolea odvojenu od svakodnevnog ivota, te je tada nova umetnost svoj osnovni zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne ivotom", da se smeaju umetnost i ivot, dotle je modernizam ostao vezan za tradicionalan pojam umetnosti, za pojam autonomnog umetnikog dela; suoen sa spajanjem estetike, politike i svakodnevnog ivota (u nacistikoj Nemakoj tridesetih godina) Adorno se zalagao za autonomiju umetnosti. Desilo se da upravo takva moderna umetnost ponikla u opiranju politizaciji i upotrebi umetnosti u vanumetnike svrhe pedesetih godina putem masovne reprodukcije i kulturne industrije bude i sama institucionalizovana i iskoriena za potrebe dnevne politike; ve ezdesetih godina uoava se pobuna, ali ne u smislu odbacivanja modernizma, ve pobuna protiv institucionalizovane varijante modurnizma. Ta pobuna se kasnije odreuje izrazom postmoderna. ezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda dvadesetih, nadrealizam, aktualizuje se teorijsko delo Valtera Benjamina (W. Benjamin, 1892-1940) (ije se zalaganje za avangardu sad prihvata kao argument postmoderne protiv moderne). Jedna od propratnih pojava tada je pokuaj revalorizacije popularne kulture koja se javlja kao izazov moderoj umetnosti, te imamo rokenrol, folk-muziku, likovne prikaze svakodnevice, hepening, alturnativno i ulino pozorite, jenjavanje kritike moderne mas-kulture, psihodelinu umetnost "acid-roka"... Drugim reima: dovoenjem u sredite umetnikog interesa do tad zanemarivanih fenomena s periferije ljudske egzistencije obnavlja se buntovnitvo koje je u poetku bilo ugraeno u
430

modernu umetnost. "Estetsku" valensu sada e poprimiti niz dela koja su dotad bila viena kao "potroaka umetnost": vie se ne insistira na visokim vrednostima, naputaju se merila moderne i avangarde; to za posledicu ima opadanje vrednosti umetnosti. Na scenu ponovo stupaju zastareli obrasci i ono "ve vieno". Sada se aktualizuje pitanje kulturnog kontinuiteta/diskontinuiteta; ovu dihotomiju nemogue je reiti unutar dotad korienih dvovalentnih relacija. Potvrdu ovom shvatanju nalazimo u rezultatima Deride koji dovode u pitanje vrednosti dihotomnih obrazaca miljenja. A. Huisen (A. Huyssen) istie da "u veem delu rasprava o postmodernizmu, dolazi do izraaja veoma konvencionalan obrazac miljenja. Ili se kae da se postmodrnizam nadovezuje na modernizam, i u tom sluaju je pogrena svaka rasprava koja ta dva pojma suprotstavlja jedan drugom; ili se tvrdi da postoji radikalan prekid, raskid sa modernizmom koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno" (Huyssen, 1986, 20). Ako se hoe istai neka razlika, onda bi ona bila u sledeem: dok moderna istie da u novim uslovima, sa pojavom novih materijala, stari uzori prestaju da vae, te se nepokolebljivo veruje u stalno modernizovanje umetnosti, dotle postmoderna nalazi inspiraciju i podsticaj u slikama prolosti i vraa se "pre-modernim" reenjima. Obnovom starog postmoderna vie ne veruje u revolucionarnu misiju umetnosti; ona nastoji da se posle iskustva moderne vrati "u vreme kad je umetnosti bila jo umetnost" (Huyssen, 1986, 39). Tako se pokret ezdesetih godina odlikuje eljom za raskidom i diskontinuitetom (to podsea na pokret dadaista dvadesetih), pa nimalo sluajno javlja se interesovanje za M. Diana; napada se institucionalizovana umetnost i zagovaranje tehnolokog optimizma (medijska tehnologija, kibernetika); nastoji se premostiti jaz izmeu
431

visoke i popularne umetnosti koji je produbila moderna. ta se meutim dogodilo? Ova pop-avangarda ezdesetih bila je ubrzo zahvaena ve razvijenom kulturnom industrijom; za kratko vreme bila je komercijalizovana i integrisana u sistem to je ve desetak godina kasnije pop- i rok-avangardu liilo avangardnog statusa. Adorno koji je branio umetnost od zloupotrebe nije mogao da spase autonomnu umetnost pedesetih godina od upotrebe u vanumetnike svrhe te je mogao samo da konstatuje kako "nema zatite od zloupotrebe dijalektike u komercijalne svrhe". Osamdesetih godina dolazi do irenja umetnikih praksi poniklih na ruevinama moderne; trend je sad antimoderan, ali eklektian jer je primetno i vraanje modernistikoj tradiciji. Stanje je paradoksalno jer je takav postmodernizam istovremeno je i avangardan (budui da prezentuje savremene tendencije i tokove), ali i antiavangardan jer nastoji da odbaci bitni interes avangarde za jednu novu umetnost u nastajuem alternativnom drutvu. Istovremeno ovaj postmodernizam je i anti-postmoderan jer naputa razmiljanje o problemima koje je izazvalo iscrpljivanje modernizma, naputanje problema kojima je postmoderna htela da prie estetiki a ponekad i politiki. Primetno je kako naputanje oslobodilakog projekta modernosti, tako i istovremeno nastojanje da se restauriraju neke od vrednosti visokog modernizma pedesetih. Moglo bi se rei da imamo "povrni eklekticizam, kombinovan s estetikom amnezijom i iluzijama dostojanstva" (Documenta 7, 1982), Tako se postmoderni senzibilitet, o ko-jem se danas sve jasnije moe govoriti, razlikuje i od modernizma i od avangardizma koji su umetnosti pridavali povlaen poloaj u procesima izmene drutva. Visoka umetnost danas vie nema istaknut
432

drutveni poloaj. U ve citiranoj raspravi (Predstavljanje postmodernog) A. Huisen pie da "savremenu umetnost ne moemo vie posmatrati samo kao jednu fazu u sledu modernistikih i avangardistikih pokreta koji su pedesetih i ezdesetih godina prolog veka nastali u Parizu i koji su odrali etos kulturnog progresa i avangardizma sve do ezdesetih godina ovog veka" (Huyssen, 1986, 85). Ako je kriza modernizma rezultat krize odnosa umetnosti u drutvu, jer, iako su modurnizam i avangardizam vrsto povezani s drutvenom i industrijskom modernizacijom, oni su, po miljenju Huisena, ipak predstavljali protivniku kulturu premda su energiju crpli ba iz bliskosti krizama koje su izazivali modernizacija i progres. Moda bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje za jednosmernu istoriju modernizma koji se kree prema nekom unapred zamiljenom cilju i okrenuti se istraivanju onih tendencija koje upravo to "napredovanje" dovode u pitanje; H. Jonas e s pravom rei da "istorija /Geschichte/ nema nikakav unapred zacrtan cilj kojem bi ona trebalo da tei ili od kojeg bi je trebalo odvratiti" (Jonas, 1990, 156); ovo problematizovanje pojma napretka jo jednom potvruje da se dananja postmoderna nastojanja razlikuju od modernizma i postmodernizma time to se okreu pitanjima odnosa tradicije i inovacije, konzurvacije i obnove i to tako to ih otkrivaju i kao estetika i kao politika pitanja (Huyssen, 1986, 85). Ako danas, kako to misli M. Feraris, postmoderna vri odluujuu funkciju u samoafirmaciji modernog, pa se ono bitno itave stvari ne nalazi ni u modernom ni u postmodernom ve u njihovoj alternativi, onda je sasvim razumljivo to se poznatim tezama o kraju umetnosti suprotstavlja teza o poetku nove umetnosti i njene nove prakse. U jednom svom napisu Ihab Hasan istie kako "sama
433

re "postmodernizam" zvui grubo i neprijatno: ona evocira pojam koji i sama eli da prevazie ili ukine, to jest sam modernizam. Re je o terminu koji u sebi sadri vlastitu suprtnost, to nije bio sluaj ni s romantizmom i klasicizmom, ni s barokom i rokokoom. tavie, on podsea na temporalnu linearnost i konotira zastarelost, pa ak i dekadenciju, to nijedan postmodernista nee priznati. (...) Iz istih razloga, kao i drugi kategorijski termini - recimo, poststrukturalizam, modernizam, ili romantizam - i postmodernizam pati od izvesne semantike nestabilnosti, to znai da meu naunicima ne postoji odreena saglasnost u pogledu njegovog zaenja. Glavna potekoa, u tom pogledu, sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost, prenagli "rast" termina "postmodernizam" i (b) njegovo semantiko srodstvo sa terminima koji su jo ee u upotrebi, a koji su i sami nestabilni". To je, zakljuuje pomenuti autor, razlog tome da neki pod pojmom "postmodernizam" podrazumevaju ono to se obino oznaava avangardom ili neoavangardom, dok drugi isti fenomen nazivaju jednostavno modernizmom (Hasan, 1996, 17). Ukazujui na osnove ideolokog smisla "nejasnosti" u postmodernoj B. mit (B. Schmidt) pie da "isto negativno odreenje onog "post" u postmodernoj sadri tako malo otvorenosti da se ini kako se sastoji od samih zabrana. Stil vie ne sme postojati, modernitet vie ne sme postojati, racionalnost vie ne sme postojati, makar sve ostalo sme. Prividno tako irokogruda antidogmatinost formule "anything goes" koju je iznaao Paul Fajerabend (P. Feyerabend, 1924) u delu Protiv metode ve dovoljno je imala zadatak da panju ogranii na uvreeno i poznato, da se ne da smesti beskorisnim, neopreznim upitnicima" (Schmidt, 1988, 14). Ovde se takoe upozorava da to zatupljujue "anything goes" umetnost svodi na puko
434

iznenaivanje, te se ova nastoji podrediti "bezuslovnom inovacijskom zahtevu". Ako se postmoderna moe razumeti kao kraj vodeih ideja koje su odreivale modernu, mit smatra da treba ispitati strategije postmoderne koja zazire od kritike i sukoba (a pritom se poziva na radost stvaralatva kao da pred stvaralatvom i njegovim ostvarenjem nema prepreka) i on vidi nekoliko strategija postmoderne: prva strategija voenja u zaborav bila bi u "prevladavanju" protivrenosti, suprotnosti i sukoba, u odbacivanju vodeih ideja moderne, u insistiranju na poznatom, na kretanju povrinom i u negiranju dubine; druga strategija postmoderne bila bi u dovoenju svega u pitanje pa i samoga pitanja to za posledicu ima skepsu u sva merila kao i opravdavanje eklekticizma; trea strategija postmoderne bila bi u insistiranju na "nesaznatljivosti" egzistencije drutvenih struktura, a etvrta strategija, u pozivu na igru bez obaveznog smisla. Postmoderna, smatra mit, svuda pokuava da se nadovee na pokrete otpora, ali to samo stoga da bi im oduzela kritiku otricu; kritiki stav je doputen, ali samo kao privatna stvar, jer, spor ne treba da bude principijelan. ni u ta se ne meati - to bi bila peta strategija zaborava koju koristi postmoderna. Ideoloke opasnosti koje nosi oznaka "post" bile bi "odbacivanje kritike utopije, sporazumnost s postojeim sistemom potreba i s nainima njihovog zadovoljavanja, prividno u ime masa i besklasne kulture proizvoda, izneseni s neobavezujuom fantazijom" (Schmidt, 1988, 25). Istiem ovde neke od teza iz knjige B. mita zato to smatram da njegovo ukazivanje na postmodernu kao zgusnutu ideologiju moe biti inspirativno i istovremeno demistifikujue kad se sve vie pie o postmodernoj a da se sve manje razume o emu se tu zapravo radi. Ovaj autor
435

pokazuje kako i postmoderna, odlikujui se s tri paradigme (istorijski eklekticizam, autohtoni regionalizam, tehnologija moderne), mora "u svakom trenutku i u svakom stadiju planiranja ostati nedovren projekt, a da u toj otvorenosti ne progovara nijedno obeanje, nijedna anticipacija: nedovrenost postaje samosvrha" (Schmidt, 1988, 25). Odreujui granice i domaaj postmoderne u vremenu ovaj autor nam sugerie, imajui u vidu njene unutranje potencijale, da je ona (na teorijskom planu) dospela do svoga kraja. Postmoderna je znak naega vremena, i u dodiru s filozofijom lako se razvodnjava; s druge strane ona na bitan nain pojanjava i neke tendencije moderne umetnosti, ali sve teze to joj lee u osnovi ne seu dalje od onih izloenih u Adornovoj Estetikoj teoriji; kad se kae da sve pojedinano zavisi od celine i da od nje poprima svoju mesnu vrednost, sve manje smo sigurni da se stavovi istina je celina i celina je neistina meusobno iskljuuju. Moda je postmoderna pre socioloki no umetniki fenomen, jer, iako se sad odluujue rasprave o njoj vode i dalje na tlu umetnosti, injenica je da tendencije koje pod tim imenom nastaju u umetnosti imaju prevashodno drutvenu ambiciju: sada je uoljivija tendencija da se Hegelova teza o kraju umetnosti radikalno realizuje. Insistiranjem na kraju umetnosti i slikajui taj kraj postmoderna umetnost nastoji da izsimulira kraj sistema u kojem nastaje, tj. da svojom smru isprovocira smrt sistema. Ali, ako sistem ima sposobnost da potkopavajui sopstvene temelje izae iz ove akcije umnoen i ojaan, to je ve simptom da je i samo drutvo postalo postmoderno. * Sve dosad izloeno jasno pokazuje kako pitanje umetnosti nije samo praktino, ve prvenstveno teorijsko pitanje. Umetnost se moe odrediti samo polazei od njenog
436

pojma a ne od njenih rezultata; ona je govor takve vrste to nas nagoni da postavljamo pitanje mogunosti govora o govoru ili, preciznije, govora samog govora, a to je predmet pre teorije nego prakse umetnosti. Dodue, miljenje umetnosti moe korespondirati sa jednim oblikom njene realizacije, ali to nije i njegov prevashodni cilj; tu se misli umetnost a ne njeni praktini rezultati. Zato pitanje: da li fenomenoloka teorija umetnosti korespondira sa postmodernom umetnou, ne moe ostati kljuno i obavezujue pitanje, budui da ni sam pojam postmoderne umetnosti nema takav znaaj da bi bio odluujui za ono miljenje umetnosti koje sebe promilja prevashodno iz sebe, a ne na tragu ve realizovanih dela. Logina sudbina postmodernistikog projekta Kad je nakon II svetskog rata poeo u Evropi da jenjava interes za egzistencijalizam, strukturalizam, a potom i poststrukturalizam, postali su vladajua moda u krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u drugim zemljama; njeni zakonodavci meu tadanjim teoretiarima behu . Bodrijar, . Bataj, . Derida, F. Gatari, . Delez, F. Liotar i njima moemo da zahvalimo na uvoenju niza novih pojmova kao to su diskurs, dekonstrukcija, simulakrumi, izoanaliza, i dr. kao i na novom nainu filozofiranja postmodernistikom. Odmah na poetku je neophodno naglasiti da postmodernizam nije filozofija; re je o jednom novom smeru u savremenoj knjievnoj kritici, o jednom novom pristupu, odnovno novom nainu itanja knjievnih tekstova. Sticajem raznih, pomalo i nesrenih okolnosti, taj metod, nadahnut prevelikim optimizmom, proirio se i na itanje i interpretaciju filozofskih tekstova a to je
437

kulminiralo primenom novoizgraenih postmodernistikih pojmova na najnovije pojave u umetnosti i drutvenoj praksi. Tako se postmodernizam nametnuo kao velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u filozofiji odakle su se razni tekstovi uzimali za predmet najraznovrsnijih postmodernistikih tumaenja koja su se u velikom broju sluajeva svodila na neodgovorno nasilje nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu imali temeljno obrazovanje. Postmodernizam kao tehnika tumaenja u sutini je uveliko zaostajao za tumaenjima i interpretacijama koje smo imali u vreme sholastike; jer dok se tamo teilo razumevanju teksta koji se tumaio, ovde se, bez mnogo uvaavanja autora teksta, ilo za tim da se stvori novi tekst, pa ako bi neko pokazao kako, na primer, kako neki autor pogreno tumai delo nekog treeg autora, onda bi se odmah pojavio neko etvrti ko bi sam taj postupak primenio na prvog, itd; jednom reju, sve to bilo je vie odraz vremena u kome su tekstovi nastajali, vremena koje je sve manje dozvoljavalo da se govori o tanosti, istini ili jednoznanosti, vremena koje je sve vie bilo spremno na kompromise, preutkivanje i neodgovornost. S druge strane, manija stvaranja meta-tekstova i meta-meta-tekstova pravdana je sumnjivim, prikrivenim metafizikim iskazima te se sva ova moda, u veini sluajeva, pretvarala u razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta. Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i nije imala, to se ne moe rei i za teoriju drutva; kao izraziti simbol, i moda bi bolje bilo rei simptom vremena, jezik postmoderne i jo vie njena logika imali su presudan uticaj na razumevanje sveta u kome ivimo, pre svega, na formiranje novih vrednosnih stavova. Ne bi me iznenadilo ako se jednog dana pokae kako postmoderna u daleko veoj meri pripada problemskog krugu pitanja etike no estetike.
438

Ovde nee biti dat neki celovit prikaz postmodernistikog projekta; ne moe se rei ni da je re o nekom prikazu u pravom smislu te rei; ovde su pobrojani tek neki od simptoma, tek neki od stavova koji bi trebalo da osvetle savremenu scenu na kojoj nastaje naa umetnost. Sasvim je mogue da sledee izlaganje bude pomalo i konfuzno i protivreno, ali ono e u tom sluaju biti sasvim u duhu postmodernih nastojanja. Ako je postmoderna neto pokazala, to je injenica da u neozbiljnom svetu ovek vie ne moe biti ozbiljan. Svet u kome je lopovluk samo deparenje, ali ne i pljaka drave od strane najviih njenih inovnika, u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se drugima nanosi taj svet je istinski postmoderan. Ako umetnika kritika nema vie nikakav znaaj jasno je zato kritiari vie nemaju nikakav ugled. U svetu gde se sve kupuje, a u kome su najvei kradljivci i najvei sponzori, sve vrednosti su pretvorene u svoju karikaturu i nije sluajno to veina ljudi ne moe misaono da se uzdigne iznad stripa. Nove generacije nemaju vie sposobnost pojmovnog miljenja; sada se misli u slikama, ponajee u skicama, shemama i nije sluajno to su strip i karikatura vodee forme izraavanja; ja nemam nita protiv stripa i karikature kao forme izraavanja, ali mi ih je ao zbog situacije u kojoj su se nali. Promenjena su sredstva izraavanja i promenjen je renik. Uveden je niz novih pojmova koji to nisu u pravom znaenju te rei. Ti pojmovi skliske su slike varljivih stanja koja veina vie i ne nastoji da registruje a kamo li da ih na neki nain misli; bez obzira na to to se postmodernisti sve vreme pozivaju na najraznoraznije procedure nastojei da istrae tekstovnu logiku u knjievnim(?) tekstovima. Na mesto monizma moderne, koja je isticala jedan princip i nastojala da svet, prirodu i subjekt objasni
439

pojmovnim sredstvima J.-F. Liotar je postavio mnotvo aspekata i shema, jezikih igara koji su svi zajedno pretendovali na to da budu istina. Istovremeno, Liotar se poziva na reprezentativne predstavnike klasine moderne, na Niea i predstavnike avangardnog pokreta; on govori o redigovanju moderne, pa postmoderna o kojoj se tad poinje govoriti ne podrazumeva neki vremenski odnos spram moderne, ne ukazuje na neko doba posle moderne, ve postmoderna pledira na to da bude refleksija, odnosno destrukcija, de-konstrukcija vodeih predstava moderne. Postmoderna bi po miljenju Liotara trebalo samo biti znak da se neto u modernoj pribliava svom kraju, stanje postindustrijskog drutva u kome je kultura stupila u postmoderni stadijum, doba u kome je znanje kardinalno promenilo svoj status. Re je o stanju u kome nijedna predloena pozicija ne moe dobiti apsolutnu vlast stanje u kome nema ni poraenih ni pobeenih, stanje neprestanih razlika i raznoglasja, jednakopravnih suprotstavljenih pozicija u svakom diskursu. Pritom svaka od tih pozicija ima svoja pravila i svoje pravo i njihov spor ne moe biti izglaen "sveoptim razumevanjem". Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne na identitet, na destrukciju a ne na stabilnost i stabilizovanje; naglaava razlike i pluralizam, novo i trenutno a ne tradicionalno trajno. Suprotstavljajui se plemenitom zadatku da teimo jednosmislenosti a ne da negujemo dvosmislenost, Liotar u knjizi pod teko prevodivim naslovom Le diffrend (kod nas prevedeno kao Raskol) istie kako se s tim zahtevom moemo sloiti ako mislimo na Platonov nain, ako vie volimo dijalog no raskol, ako pretpostavljamo da je jednosmislenost kao prvo, mogua a da je, kao drugo, ona zdravlje reenica. Naalost, nastavlja ovaj filozof ta ako je cilj miljenja (?) raskol, pre nego konsenzus? I to kako u anru plemenitog, tako i u
440

anru obinog jezika? I to kao da je jezik u punom zdravlju i snazi? To ne znai nastavlja Liotar da negujemo dvosmislenost. Samo, kada jednosmislenost ostvarimo kao cilj, nasluujemo (predoseamo) da to jednoglasje ne moe da se pretoi u reenicu (Liotar, 1991, 91-2). Kad je re o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove knjige (raskol - le diffrend) treba ga objasniti reima samog Liotara: Za razliku od spora, raskol bi bio takav sluaj rasprave izmeu (najmanje) dve strane koji ne bi mogao pravedno da se razrei, jer nedostaje pravilo rasuivanja primenjivo na obe argumentacije. To to je jedna argumentacija legitimna, ne znai da druga nije. Ako bismo nastavlja Liotar isto pravilo rasuivanja primenili na obe, da bismo njihov raskol razreili kao da je u pitanju spor, jedna od njih, (najmanje, a obe ako nijedna ne doputa to pravilo) pretrpela bi nepravdu. teta proistie iz nepotovanja pravila odreene vrste govora i moe se ispraviti ako se potuju pravila. Nepravda proistie iz injenice da pravila odreene vrste govora po kojima se rasuuje nisu pravila one vrste, ili onih vrsta govora o kojem, ili o kojima se rasuuje (Liotar, 1991, 5). Vie no jasno je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim nainom miljenja koje nastoji da se odredi kroz neopredeljivanje. Tu nije re o sporu koji bi kao svoj rezultat ima pobednika, ve o susretu dve ili vie strana koje nakon susreta/sukoba ouvavaju i dalje sebe; re je o susretu bez negativnih posledica po neku od strana koje su se u odreeno vreme zadesile na odreenom mestu, u nekom sada koje samo, kao takvo, problem je razumevanja jo od vremena Aristotela, pa sve do naih dana. Konano, u promenjenom vremenu, promenila se filozofija; mi to moda teka srca prihvatamo; za neke, jo uvek, filozofija Hegela poslednja je re filozofije. To moe biti i tano. Ali, koje
441

filozofije? Ko tu filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put, opet i iznova citirati Kanta: Filozofija je ista ideja o jednoj moguoj nauci koja in concreto nigde nije data, ali kojoj mi pokuavamo da se pribliimo na raznim putevima, sve dok ne bude otkrivena jedina u ulnosti vrlo zarasla staza, i dok nam ne poe za rukom da pasliku koja dosad nije uspela, uinimo ukoliko je to oveku dosueno, jednakom praslici. Sve dotle ne postoji nijedna filozofija koja se moe uiti; jer, zaista, gde je ta filozofija kod koga se ona nalazi i po emu je moemo poznati? (Kant, 1990, 497). Jasno je: ovde je re o filozofiji, o njenom odreenju i s pravom se postavlja pitanje o kojoj i kakvoj je filozofiji re. Za nama su velika dela filozofije. Mnoga od njih behu svetionici svog vremena a danas, bledo su svetilo u naoj tami. ta tome je uzrok, ta to njima nedostaje da bi nas osvetlila i prosvetlila? Ono to su ranija vremena isticala kao orijentire u svom delanju nas jedva da dotie u naoj osornosti i oholosti; odista, vreme se izmenilo i kome je danas jo do Hegela u doksografskom smislu te rei? U onom drugom smislu, to vie nije Hegel ve neko sasvim drugi. To smo zapravo mi, zaboravljeni od sveta i od sebe samih nemarna bia, istina osloboena germanskih romantiarskih zabluda i prepotentnih samozavaravanja, izloena susretu s izazovima ekologije i genetike. Re je o novom disciplinama, odnosno, o novim regionalnim ontologijama za koje Hegel nije mogao znati. Zato ga za to okrivljavati? Ali, zato se na njega i pozivati u vreme kad njegovi odgovori vie ne funkcioniu u svetu polivalentne dijalektike? Liotar nastoji da dovede u pitanje itavu zapadnu tradiciju filozofiranja koja se dve hiljade godina nalazi u senci Platonovog miljenja. Re je tu o negiranju supstancijalnosti i tumaenju sveta kao igre reenica od kojih nijedna nije prva te svaka reenica koja se dogodi
442

biva uvedena u igru i sukob izmeu razliitih vrsta govora. Ovaj sukob je raskol, jer ono to je uspeh (ili potvrda) za odreeni govor nije za neki drugi (str. 144). Te vrste govora o kojima se ovde govori jesu zapravo strategije. Ovo je pak jo jedan omiljeni izraz postmodernistike filozofije. Bez obzira na pomodnost postmodernistike filozofije treba istai i jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara, distinkciju izmeu filozofa i intelektualca: zadatak filozofa je da, zbog odgovornosti koju ima prema miljenju, utvrdi raskole i da pronae (nemogui) jezik u kojem e se izraavati; naspram filozofa, intelektualac nastoji da se raskoli zaborave, i to tako to jednu vrstu govora, ma koja da je, predodreuje za politiku hegemoniju (str. 150). ** S pojavom ove nove terminologije s kojom je nastupala postmoderna, poele su da se deavaju udne stvari: dekonstrukcija se isticala kao neko veliko otkrie mada se tu radilo o neem to je odavno bilo poznato u istoriji misli i kulture; sokratovski metod, kako ga opisuje Platon, po svojoj biti nije nita drugo do dekonstrukcija, o tome su pisali Novalis, legel i drugi romantiari, a daleko od toga nije ni Hajdegerov pojam destrukcije kojim se ovaj hteo posluiti kako bi doao do temelja metafizike. Neko je primetio kako postmodernizam ima slinosti s programima Windows: oevidni su nedostaci i slabosti i svi to znaju, no svi su prinueni da se njim koriste, pre svega zbog nametljivog marketinga. Treba tome dodati jo nekoliko razloga: a. Neangaovanost poststrukturalizma i postmodernizma koji se ne pozivaju ni na kakvu ideologiju, ve izrazito nastoje da budu ne-ideoloki; ideoloka neangaovanost nema neki spoljanji ve unutranji razlog: u otsustvu jedinstvene pozicije, u vanpozicionalnosti. b. Druga privlana strana poststrukturalizma i
443

postmodernizma bee utisak tehnologinosti i majstorstva, poto je stilistika igra smislova i interpretacija pretpostavljala optu erudiciju kao i odreeno vladanje govorom. c. Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad vladajuu racionalnost i otvorio put od logocentrizma ka telocentrizmu; od intelektualizma i duhovnosti ka telesnosti, od verbalnosti ka vizualnosti, od racionalnosti ka novoj arhaici. U centru mentalnosti i diskursa nalo se telo, telesnost; avaj, to je jedna od starih tema Huserlove fenomenologije. Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam bee posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal naunotehnikog racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim drugim temeljima osmiljenja bivstvovanja (pre svega humanistikim) kao i da (b) ti temelji nisu vie vezani za Logos, da nisu logocentrini, te da je neophodna (c) metamorfoza tradicionalne moralnosti. Prvi je stav (a) antiscijentistiki i antitehnicistiki, tradicionalan za humanitarne nauke, u okviru kojih je nastao poststrukturalizam a i postmodernizam; drugi stav (b) izraava krizu logocentrizma i racionalizma, dok trei stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje za radikalne promene moralnosti, da se metamorfoza moralnosti javlja s pretpostavkom realizacije novog kulturnog potencijala (sadranog u telocentrizmu), i da postmodernistiki bonton pretpostavlja ili imoralnost (a tako i ogoljenu amoralnost), ili jepreutkivanje (ali nikako i obraanje etici i moralnoj kulturi). Kritina taka u kojoj postmodernizam dolazi u pitanje nije toliko odbijanje konstruktivnosti i insistiranje na igri smislovima i interpretacijama (kao svom jedinom cilju), ve neodgovornost; odbijanje da se zauzme lini, autorski stav, da se bude odgovoran.
444

Postmoderno podrazumeva viezanost, ambivalentnost, ne misao i suenje, ve intuitivnu igru smislovima i metaforama; glavno u stilistici postmodernizma nije rezultat osmiljavanja ve demonstracija njegovog procesa. Zato je postmodernizam kultura kultur. U njemu ne nalazimo stilsku i konceptualnu obaveznost. Jedinstvena norma, kanon, jeste: otsustvo normi i kanona, normativnost anormativnosti, eklekticizam, princip anything goes. Tekst se stvara narativno, kumulativno, u svakom asu moe biti prekinut. Taka na kraju nema opravdanja. U svakom asu tekst moe biti produen. Igra etimologijama zamenjuje konceptualnu analizu. posebnu vrednost ima spontanost ili imitacija spontanosti smisaonih asocijacija. Postmodernizmom se moe odrediti epoha kraja stila, kraja literature kojoj ostaju dve mogunosti postojanja: citat i komentar. U prvi plan, kad je re o kompetentnosti autora, izbija erudicija, opta naitanost, sposobnost za asocijacije, citiranje, aluzije. Ta otvorenost i nedovrenost, nesreenost misli i teksta, njihova neobaveznost imaju za posledicu neobaveznost razumevanja. italac, posmatra, slualac moe razumeti po meri sopstvene erudicije, da doivljava radost prepoznavanja izvora citiranja ili asocijacija i rebusa koje zadaje autor. Kako su nepredvidivi (neuraunljivi) govor i tekst autora, tako je nepredvidivo i njihovo tumaenje. Znanje, majstorstvo, erudicija, moralni principi i ideali sve to se pokazuje beskorisnim kad nema nedvosmislenih orijentira u svetu i kulturi; ovek ne moe da nae svoje mesto u tom svetu u kojem se udvaja, utraja, kaleidoskopski umnoava smisao i lik sveta; kaleidoskop kulture, prepun kulture pokazuje se nehumanim, antihumanim i ne-ljudskim. Kultura prestaje da bude kultura. Kultura prepuna sobom, brinui se samo za sebe,
445

izokreui samu sebe, prevrui svoja sredstva s lica na nalije, pokazuje se pogubnom za oveka kao za brontosauruse veliina njihovih tela. esto se istie kako postmodernizam sa svojom multikulturalnou jeste proizvod liberalno-demokratskog drutva; meutim, liberalno-demokratsko drutvo je po svojoj biti logocentrino budui da je svo potinjeno ideji dogovora, prava i racionalne argumentacije. Druga je stvar to je krajem 20. stolea liberalizam u dubokoj krizi. Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija bespomoan je pred jednostavnim odgovorima agresivne veine koja ne misli racionalno ve mitologino i za koju je savremena nauno-tehnika civilizacija zagonetna, tajanstvena, nerazumljiva i opasna, kao prirodne stihije za prvobitnog oveka. Pitanje dekonstrukcije ini se da su dva pojma pojma bitno obeleila evropsku misao dvadesetog stolea: destrukcija i dekonstrukcija; prvi pripada Hajdegeru, drugi Deridi. Najavljujui drugi deo svog spisa Sein und Zeit Hajdeger je nameravao da izvri destrukciju zapadne metafizike tako to bi jednim kretanjem unazad (destrukcijom) dospeo do njenog temelja. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji je, pozivanjem na transcendentalnu svest, odnosno, ja mislim koje mora pratiti sve moje predstave, nastojao da nae najvii princip iz kog bi sav njegov sistem mogao biti pojmovno dosledno izveden. Tako je, vrei kritiku metafizike Kant bio zapravo metafiziar i to prvi i jedini koji je mislio vremenitost kategorija od kojih se oekivalo da budu primenjive na opaaje. Ali, Hajdeger je u svojim analizama Kanta pokazao da navodna destrukcija metafizike koju je nastojao da vri ovaj filozof ima i jasan
446

konstruktivni momenat a ovaj se ogledao u tematizovanju pitanja jezika koje je u svoj ranijoj metafizici bilo uvek ve unapred pretpostavljeno poput pitanja bivstvovanja u horizontu vremena. Na taj nain, Hajdeger je, kako to primeuje H. Kimerle, jasno pokazao da Kant kategorije kao i njihovo jedinstvo ne misli kao vene i nepromenljive principe ve ih vidi u vremenu, kao vremenite. Na taj nain on je zapravo hteo da obezbedi tlo na kome bi se mogao graditi metafiziki sistem, ali to tlone bi bilo poslednji temelj kako je to smatrala tradicionalna metafizika pa te to i razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za temelj metafizikog sistema, ve pitanje postavlja u temelju istog (Kimerle, 1992, 49-50). U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti namere aka Deride pri uvoenju pojma dekonstrukcije; vie je no oigledno da Deridi ne odgovara istovremeno delovanje destruktivnih i konstruktivnih aspekata, budui da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. Tu on dosta duguje Nieu koji vrste predstave vrednosti oformljene u evropsko-hrianskoj tradiciji genealoki rastouje pokazujui kako one zavise od tog iz koje se perspektive posmatraju. Derida neprestano menja perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove metafizike perspektive koje nalazi u istoriji filozofije. Mnogoznanost i raznovrsnost perspektiva ovde je korelat je Deridinom pojmu inventivnosti. Usredsreujui se na analizu teksta, Derida istrauje razliita meudelovanja elemenata unutar njegove strukture, ali i to u onoj meri u kojoj se uopte i moe govoriti o nekoj strukturi teksta, jer tekst ne samo da moe biti razliito interpretiran ve je mogue da interpretacijom tekst dobije i one sadraje koji su se u meuvremenu izgubili ili ostali sve skriveni. Re je oigledno o metodi koja destruie tekst, tako to ga relativizuje time to iznutra
447

operie njegovim elementima nastojei da u njemu ukae na dotad nezapaene strukture i da iz teksta izvue znaenja koja ranije ne behu primarna. Svakako u tome i treba videti razlog injenici da Derida, suoavajui se s tekstovima filozofa, paljivo bira njihove manje znaajne sporedne tekstove za svoje artistike analize, a s namerom da od teksta napravi novi tekst. Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima Deride da konstatuju kako on tei slobodnoj igri koja dosee do metodikog ludizma, kako bi proizveo diseminaciju tekstova, koja nas, beskonana, varljiva i zastraujua, oslobaa za radosno lutanje (Vejn But), ili da, poput Defrija Hartmana, Deridino delo (Glas) posmatraju kao umetniko delo a specifine filozofske pojmove koje je razvio Derida stavljaju u zagradu, proglaavajui sve to za deridijanizam (Culler, 1991, 113; 117). Koliko god nemao znaaja za savremenu filozofiju, toliko je Derida nesporno znaajan za savremenu knjievnu kritiku pa i one smerove unutar teorije umetnosti koji su insistirali na relativnosti merila a to je na kulturnom planu dovelo do neodgovornosti u ponaanju i to u planetarnim razmerama. U svakom sluaju, kako vreme prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odlino uklapa u tradiciju knjievne interpretacije, i jedno je vie no izvesno: moemo se neslagati s dekonstruktivnim postupcima, moemo se neslagati i s rezultatima koji za njima slede, ali, s dekonstrukcijom moramo raunati, uprkos sve njene vieznanosti, nejasnosti i nepreciznog korienja kao interpretativne strategije. Posve je razumljivo to je pojam dekonstrukcije tumaen na razne naine (meu njima izdvajali su se: filozofska pozicija, strategija, metoda itanja i interpretacije teksta); nesporno, re je pre svega o jednoj
448

poststrukturalistikoj pojavi, pre svega, po tome to odbija da prihvati pojam strukture kao u ma kom smislu dat ili objektivno prisutan u tekstu. Dekonstrukcija kao praksa, nastupila je s velikim teorijskim ambicijama, bilo da je re o jednoj posebnoj knjievno-kritikoj strategiji, ili strategiji koja se javila u procesu bavljenja knjievnim tekstom; njen primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije pojmova i pristupa, nastojanje da se svi pristupi pokau kao jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se otkriju neke filozofiji od samog poetka prisutne a imanentne pretpostavke. Zastupnici dekonstrukcije polazili su od pretpostavke da nema korespondencije izmeu uma, znaenja i pojma metoda koji bi trebalo da ih povezuje, te da se sve zapravo kree oko unutranjeg pitanja metode, pre svega u promiljanju teze da li razum moe, zaobilaenjem jezika, dospeti do metode. Budui da je sve podlono dekonstrukciji, da se dekonstruie sve (sistemi, metodi, filozofska kritika), dekonstrukcija nije ma kakav metod, operacija ili analiza a to ukazuje na prethodni, otvoreni karakter dekonstrukcije koja ne pretenduje na konake filozofske rezultate. Dekonstrukcija pbraa panju na dosad zanemarivana, periferna metafizika pitanja i tako nastoji da izgradi tlo budue metafizike i humanitarnih nauka i istovremeno, ukida zabrane kakve je nametala tradicionalna kultura i filozofija. Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u nastojanju da se odreeni filozofski stavovi primene u analizi knjievnih tekstova ve je prvenstveno nastojala da se istrai logika teksta u spisima koji se nazivaju knjievnim; ini mi se da je ovakvo odreenje dekonstrukcije kakvo nalazimo kod D. Kalera (Culler, 1991, 195) sasvim adekvatno i krajnje korektno. Veoma je opasno mistifikovati i iskrivljivati stvari nazivajui ih
449

pogrenim imenima. Ako je metod dekonstrukcije uspean u knjievnoj kritici, nema razloga da odmah mora biti i univerzalizovan i primenjen u svim drugim oblastima pa tako i u filozofiji. Kod istog autora itamo: Dekonstrukcija je stvorena ponavljanjima, otklonima, izobliavanjima. Ona izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo pomou ponavljanja, oponaanja, navoda, iskrivljavanja, parodije. Ona ne postoji kao jednoznaan skup smernica, ve kao niz razlika to ih moemo ucrtati na razliitim osama, kakve su stupanj do kojeg se analizirano delo dri osnovnom jedinicom, uloga koja se pripisuje ranijim itanjima teksta, zanimanje za istraivanje odnosa meu oznaiteljima te izvor metajezikih kategorija upotrebljenih pri analizi (Culler, 1991, 196). Vie je no oigledno da se ovde radi o pojmu za koji se jo dugo nakon njegovog uvoenja moglo rei sve, samo ne da je i jednoznaan; u prvi mah, dekonstrukcija je zamiljena kao nekakav transcendentalni obrt u knjievnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u filozofiji. To je razlog to pojam dekonstrukcije u velikom meri neke teoretiare podsea na Huserlove pojmove fenomenoloka redukcija ili fenomenoloko epoche. Za to je moda najzasluniji . Derida; mada je u poetku bio pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije, on je smatrao da ovaj veliki nemaki filozof prve polovine XX stolea svoju temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da ostvari budui da je prevideo injenicu da se temelj jezika nalazi iza granica njegove svakodnevne upotrebe. Taj problem, navodno, javlja se kod Huserla kad on, nakon izvrene fenomenoloke redukcije nastoji da rei antinomiju intencionalnosti (ili, konstruisane predmetnosti) i egzistencijalnosti (ili, ontolokog temelja same svesti). U tenji da rekonstruie logiku znaenja i iskustva izvedenih iz neposrednih datosti svesti i da pritom izdvoji one
450

strukture iskustva koje se ni na koji nain ne mogu dovesti u pitanje, Huserl je nastojao da nikakav prostor ne dopusti subjektivizmu, da se izvesnost vrati razumu sa svom strogou kakvu je zahtevao Dekart i da se filozofija izgradi na skromnim ali vrstim temeljima znanja u svetu i o svetu koji ne bi dozvolili pad u subjektivizam, a to se po Huserlovom miljenju moe postii izdvajanjem konstitutivnih struktura opaanja iz obinog subjektivnog iskustva. Neuspeh ovako zamiljenog projekta ak Derida je nastojao da pokae ukazivanjem kako se u Huserlovim tekstovima elemenat subjektivnosti moe nai i nakon izvrene fenomenoloke redukcije; njegovo i kasnije vraanje ovom misliocu neki su potoniji tumai nalazili u tome to su za Deridu Huserlovi tekstovi problematini po tome to se opiru svakom uobiajenom i konanom itanju (Noris, 1990, 71), jer, to je omoguavalo Deridi da pokae kako dekonstrukcija moe proizvesti pravila, postupke, tehnike, a da sama pritom ne bude ni tehnika ni metoda, da istrauje povest metafizike i povest pojma metode, ali da se sama dekonstrukcija ne moe pritom jednostavno postaviti kao metoda. Uvodei u knjievnu kritiku pojam dekonstrukcije (delom i na tragu Hajdegerovog pojma destrukcije, dakle, imajui u vidu odreen uzor naen u filozofiji) Derida nije mogao a da ne uvidi tekoe takvog postupka i zato je nastojao da transcendentalizam spase pomou diskurzivnih postupaka. Po miljenju Deride dekonstrukcija nije analiza, kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili nerazorivo tlo, ve dogaaj (Ereignis) nastao pre refleksije, pojave svesti, pre no to bi ga organizovao subjekt. Tu Derida ima u vidu bie svake misli i svakog filozofiranja. Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s binarnim opozicijama. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici
451

nadovezuje na Niea koji je isto smatrao da taktika binarnosti jeste izraz nae subjektivne elje da svet svedemo na sheme. Tehnika dekonstrukcije podsea na frojdovsku koncepciju verbalnih greaka i re je o mogunosti prodora kroz svest uz pomo destrukcije jezikih simbola. Dopunjena beskompromisnom kritikom logocentrizma u svim njegovim oblicima, dekonstrukcija hoe da se pokae kao principijelno novi pristup u analizi bia kulture. D. Kaler stoga s pravom navodi rei De Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju blistave pripovesti koje sa svoje strane i tako rei unutar svoje vlastite teksture proizvode straniju neprozirnost no to je to greka koju raspruju...)" (Culler, 1991, 223). Sa stanovita dekonstrukcije svaka tema je konstrukcija i kao takva uslovna, podlona nizu tumaenja; ali, stvar je u tome to dekonstruktivistiko itanja otvara sasvim nove mogunosti itanja teksta, pa se vie i ne tei razotkrivanju znaenja nekog dela, ve istraivanju struktura koje se u itanju pojavljuju te na taj nain dekonstruktivistika kritika jedno delo analizira kao itanje drugog dela. Na taj nain postavlja se pitanje: ta zapravo kritiar analizira prilazei knjievnom delu? Tekst, njegovu kritiku interpretaciju, konstrukciju nastalu kao rezultat dekonstruktivnog postupka kojim se ono potisnuto u tekstvu izvelo u prvi plan? Ono to jeste, ono to je potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora), a pretvoreno u glavno (od strane kritiara)? Kad je o Deridi re, treba rei da ga strast za filozofijom nije zaobila; i on je smatrao da neto treba uiniti u prilog kritike metafizike; on polazi od toga da je metafiziko miljenje logocentrino, da um, odnosno, miljenje stavlja sebe u sredite i ova tendencija je svoj krajnji izraz dobila kod Hegela, iji filozofski sistem je izveden polazei od miljenja koje je usmereno samom sebi
452

pa tu re nije samo o logocentrizmu ve istovremeno o panlogizmu. Logocentrika je sva zapadnoevropska filozofija, ali isto tako i nauka, obrazovanje i jezik koji se nalaze u senci logosa kao jedne koncentriue, sabirajue sile. Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku pretenzije evropske metafizike na optost i univerzalnost. Sve to nuno, za posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i stil filosofiranja, uvoenje niza originalnih pojmova koji bi najvie odgovarali novoj situaciji filozofije. Imajui u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao miljenje to sebe misli, nije samo u sreditu miljenja, ve osnov iz kojeg je izveden itav sistem, Derida, ne bez uticaja hebrejske tradicije i i svog provincijalnog kompleksa, istie kako je logocentrizam uvek istovremeno i fonocentrizam budui da u toj tradiciji izgovorena re uvek ima prvenstvo u odnosu na tekst. Takvo fonocentriko stanovite u njegovom najistijem obliku nalazimo izloeno kod Sokrata koji prednost daje izgovorenoj nad napisanom rei. Nastojei da ovo shvatanje opovrgne, ili bar relativizuje, Derida se okree Rusou koji preokree logocentrizam tako to oseaj stavlja iznad uma. Iako ne prevazilazi granice tradicije Ruso, po njegovom miljenju, ostaje znaajan zato to vie no ma koji metafiziar naglaava fonocentrizam i da kod njega nalazimo jasno naglaenu vezu logo-fonocentrizma i etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban znaaj u radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je izrazito naglaena upravo kritika etnocentrizma. Derida nastoji da pokae znaaj pisma ija je materijalnost kontrast idealnosti glasa; ononije samo nain da se imenuje ono posebno, ve je ono otvaranje igre razlika. Ali, svo posezanje za tekim, novim, velikim, nepoznatim i ne znam kakvim jo argumentima, ipak ima i svoju pozadinu i jo jasnije namere. J. Habermas s pravom
453

u svom prikazu filozofije . Deride upozorava na zapaanje Suzan Handelman da Deridino denunciranje zapadnog logocentrizma kao fonocentrizma ima svoj istorijskoreliziogni kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane rei protiv duha, ime Derida samo zadobija svoje mesto unutar jevrejske apologetike (Habermas, 1988,174). Derida tu ne izmilja nekakvu novu filozofiju; naprotiv: on samo kritikuje kritiku ap. Pavla upuenu Jevrejima koji se vie dre rei i ne ele napustiti pismo u ime logosa (2 Kor. 3,6). Tako se pokazuje da Deridino suprotstavljanje zapadnom logocentrizmu jeste samo obnova rabinske hermeneutike ime Derida, po reima S. Handelman, hoe unititi grko-hriansku teologiju kako bi nas vratio nazad, od ontologije gramatologiji, od bia tekstu, od logosa pismu (Habermas, 1988, 175). Sama dekonstrukcija u tom sluaju jeste nepriznato obnavljanje diskursa s bogom, diskursa koji je prekinut pod modernim uslovima ontoteologije koja je postala neobaveznom. Tako se moderno postmetafiziko miljenje, za koje se zalae . Derida (smatrajui da ide dalje od Hajdegera), pokazuje zapravo samo kao obnova prevazienog diskursa s jevrejskim bogom. Budui da pritom Derida koristi slabosti racionalne metafizike (kao filozofije temelja) te se, kako sjajno primeuje Habermas, on bavi samo mistifikovanjem dohvatljivih drutvenih patologija (Habermas, 1988, 171). Oni koji su istraivali paradoske dekonstruktivizma odavno su ve ukazali na sledee: 1. Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida ne uklanja binarnu strukturu miljenja kod samog Deride. Tako, pojam fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva elementa: logocentrizma i falocentrizma (dominacija logikog i mukog naela u kulturi); isto vai i za pojmove farmakon (otrov / protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo znaka i oznaenog). Konano, sve to primenjivo je i kad je
454

re o maniru Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih tekstova. Pojam arhetipa javlja se kod Deride kao rezultat dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj. njihovim faktikim spajanjem/rastavljanjem), dok inverzija Diffrance Diffrence ukazuje na prodor, pukotinu u kulturi, na antinominost drutvenog bia. 2. Ako govorimo o dekonstrukciji, tad treba govoriti i o samodekonstrukciji. Analiza tekstolokih postupaka dekonstruktivistikog niza pokazuje da sami dekonstruktivisti veoma esto manifestuju sopstveni dihotomiki odnos prema govoru, glasu, pismu. Tu se ponajpre radi o nesvesnom delovanju antinominog diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika. 3. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove tvorce kao graditelje kulture; no ne daje nikakve garancije, nikakve orijentire. Sama dekonstruktivistika hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije opasnost od divlje dekonstrukcije, ruenja svih vrednosti i smislova kulture. ** Vie je no jasno: zapone li se razgovor o dekonstrukciji uopte, on e nuno voditi filozofskom uoptavanju; moglo bi se rei: pa, dekonstrukcija i pretenduje na filozofsko uoptavanje ali, s metafizike take gledita, dekonstrukcija je prazan pojam, budui da je jo od vremena Parmenida i Zenona bivstvovanje u celini i kao takvo nepromenljivo. Iz tog aspekta dekonstrukcija je nemogua. Ako se i promeni diskurs o bivstvovanju, i u tom sluaju dekonstrukcija ostaje iskljuivo diskurzivni problem povezan s jednim od aspekata dinamike osmiljavanja i preosmiljavanja. Ako se i sloimo s tim da je problem dekonstrukcije uvek problem odreenog konteksta i ako se uvek trai odgovor na to ko se bavi dekonstrukcijom, zato i na koji
455

nain, pozicija . Deride i njegovih istomiljenika biva problematina zbog njegovog (i njihovog) stalnog insistiranja na dekonstrukciji uopte, na dekonstrukciji kao takvoj. To ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi: moglo bi se rei: to je pozicija knjievnog kritiara u kojoj se opravdanim pokazuje svako sredstvo, ili jo preciznije, to je pozicija koja sama govori o neodgovornosti autora za njegovu poziciju (koju on zapravo, nema) kao i za koriena sredstva. 5 Uostalom, sam Derida u jednom intervjuu jasno kae; Kad god treba preuzeti neku odgovornost (etiku ili politiku), treba proi kroz antinomine naloge, aporetine po obliku, kroz neku vrstu iskustva nemogueg, bez ega se primena pravila od strane svesnog i sebi identinog subjekta, koji objektivno podvodi jedan sluajpod optost datog zakona, svodi, naprotiv na neodgovornost, - ili bar promiljanje uvek neuvene jedinstvenosti odluke koju treba doneti (Derida, 1993, 126). Vie je no jasno da Derida nastoji na neodreenosti dekonstrukcije: budui da ona nije filozofija, da nema metode, da nije ni nauna ni poetska, ona se nigde ne moe svrstati i ostaje van svih disciplina.Dekonstrukcija bi oznaavala zapravo niz postupaka koje je sam pojam do te mere nadvladao postavi modnim i popularnim da je i zbog toga izostalo dekonstruisanje same dekonstrukcije. Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije pokazuje paralelnim onom to ga nalazimo kod Huserla spram fenomenologije. To to Derida ne dovodi u ozbiljno pitanje istinsku vrednost, mogunost i stvarni domaaj dekonstrukcije (ve ponekad samo upozorava kako ima kod njega i drugih, njemu jednako tako vanih, da ne kaem dragih termina), u velikoj meri podsea na Huserla i
5

Perspektive metafizike, SPb. 2000, str. 297-310. 456

njegovo netematizovanje same fenomenologije. Korak dalje, dalekoseno, u oba sluaja, ini Eugen Fink postavljanjem pitanja jedne fenomenologije fenomenologije, to je tema njegove VI Kartezijanske meditacije. Tehnika i kosmika racionalnost U XX stoleu po prvi put ljudi postaju svesni toga da ono najvrednije, ono najvee za ta se uopte ovek mora angaovati, eli li uopte biti jo ovek, nije sama borba za slobodu, pa ak ni njeno dostizanje, ve, prvenstveno, sam doivljaj slobode, sposobnost da se sloboda izdri i da se ivi sloboda o kojoj se toliko govori da ve i svaka pomisao na nju izaziva sumnju kako se tu radi o neem krajnje problematinom. Taj doivljaj slobode do te je mere specifian i nepoznat, do te je mere egzistencijalno nov i odluan u suprotstavljenosti svemu drugom, da nije nimalo sluajno to je esto za posledicu imao koliko bekstvo od slobode, toliko, i jo u veoj meri, nasilje nad prirodom, nad kulturom i nad drugim ovekom. Sve to ukazuje na duboku krizu pojma racionalnosti kakav nam donosi tradicija evropskog miljenja ali i na nunu potrebu za uspostavljanjem jednog bitno drugaijeg pojma racionalnosti. Istovremeno, kako smo ve konstatovali, naunici, unutar najrazliitijih disciplina konstatuju kako je dolo vreme "kraja nauke", vreme u kome prestaju da vae predstave o klasinoj racionalnosti koja je razumevanje povezivala s otkriem deterministikih zakona, a koje je postojalo paralelno s otkriem bivstvovanja izvan okvira bivstvujueg; nije nimalo sluajno da je jo i za Ajntajna svako odstupanje od tog ideala istovremeno znailo i odstupanje od mogunosti da se pretenduje na "razumevanje" sveta, na razumevanje, koje se sve vreme
457

isticalo kao osnovni cilj nauke (Prigoin/Strengs, 2000, 2512). Ide se i korak dalje: sve je rasprostranjenije uvrenje da se i same nauke kreu ka svom zalasku: sva najvea dostignua ve su za nama; ostao je samo i dalje veliki prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije to u poslednje vreme izrastaju na tlu fundamentalnih nauka, koje, izgubivi svoj praktini znaaj, nalazei se daleko van oblasti svakodnevnog ivota, sve vie poprimaju umetniku formu i sve su blie oblasti koju je davno zaposela estetika. Imajui u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje zamagljuju nae pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa principom sumnje na kojem se temelji Dekartova metodologija, i isto tako, polazei od toga da je i sam tvorac empirizma (F. Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao sredstvo korekcije delatnosti razuma, vie je no jasno da empirizam i racionalizam koji nastaju poetkom novog doba ne treba tumaiti kao dve meusobno suprotstavljene tendencije, koje se bore za nekakav primat meusobno se iskljuujui, ve kao dva usmerenja to se meusobno dopunjuju izraavajui jednu optu ideju tog vremena ideju o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu ovekovog odnosa sa realnou koja ga okruuje. To znai da su i empirizam i racionalizam samo razliite forme intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci s poetka modernog doba te je stoga od samog poetka ovog navodno novog pokuaja da se pristupi svetu i stvarima u njemu, epistemoloka linija bila samo jedan od dominantnih pravaca u osmiljavanju sutine i prirode racionalnosti. Budui da po svom bitnom odreenju racionalnost nije puka osobina, svojstvo samih stvari, niti nekakva injenica meu drugim injenicama, ono osnovno to se tu odmah uoava jeste pre svega sadraj odreenog nastojanja koje se nalazi u temelju miljenja, delovanja, govora ili saznanja; sve to omoguuje da se racionalnost
458

moe odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sleenja pravila, kao sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju karakteriu efikasnost i ekonomija postupanja, a to vie no jasno potvruje da je sav saznajni interes u svojoj biti zapravo tehniki; sve to vie no jasno kazuje da pojam racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni, ve vrednosni, normativni predikat. Poto po svojoj biti racionalnost nije vrednosno neutralna i kako je znak naeg vremena tendencija da se sve vrednosti neutralizuju, osamostaljena tehnologija poinje da diktira svoje sopstvene interese, da ih proglaava za opte i da uzurpiranim podrujima prakse namee sopstveni sistem vrednosti (Habermas, 1980, 328), i to ini opravdanim da se postavi pitanje uloge koju treba da ima racionalnost, odnosno: na koji nain, kojim argumentima je mogue njeno utemeljenje. Kao posledica injenice da se formalno shvaena racionalnost do te mere nametnula a to se ogleda, pre svega u tome da ljudi "racionalno" utiu na neposredni sled dogaaja, shodno primeni socijalnih tehnika, te da je mogue upravljanje sopstvenom sudbinom korienjem racionalnih tehnika. Ovakvo racionalno upravljanje svetom sve je problematinije i to se najbolje vidi na planu istorije: premda istoriju stvaramo mi to ne inimo svesno. Savremenim postmodernim tumaenjima svojstveno je da istupaju protiv dominantnih tumaenja racionalnosti, da sva predloena tumaenja smatraju jednako valjanim. To se u prvi mah moe smatrati prednou ali, s druge strane, apsolutizacija decentralizujueg pristupa koji nudi postmoderna rui svaku mogunost jednoznanog razumevanja meu ljudima a tako i mogunost ma kakvog kolektivnog delovanja, sve to za krajnju posledicu ima temeljno dovoenje u pitalje mogunosti postojanja i same nauke kao tla na kom se mogu izgraditi poslednji odgovori. **
459

itava metafizika tradicija nastoji na tome da pokae kako je svako osmiljeno znanje koje pretenduje na istinu - saznanje neke sutine. U savremenom filozofskom diskursu, a u ovo nae postmoderno vreme, koje "izgrauje" realni svet i istovremeno prosuuje valjanost svojih tvorevina -simulakruma kao i validnost dekonstruktivne tehnike, tj. u vreme kad se stilistika usmerava na samoizraavanje, a mnogo manje na dostizanje racionalne i konstruktivne jasnosti rasprava o problemu sutine i bivstvovanja bivstvujueg moe mnogima izgledati staromodnom do te mere da e veina biti sklona tome da kae kako osnovna pitanja metafizike filozofski vie ne domauju duh naeg vremena. Tako neto pogreno je isto toliko koliko je i neodgovorno promiljeno; sve dotle dok filozofska misao uspeva da sauva kvalitet misli, tj. sve dotle dok uspeva da bude predmetna i jasna i pritom ostaje neprikosnovena u sagledanju sutina na nain kako je to detaljno fiksirala deskriptivna fenomenologija jo prve decenije XX stolea tema sutine i sutastvenosti ima duboku opravdanost za dananje i svako bodue filozofiranje i metafizika, videli neku nju kao nauku, a drugi kao umetnost ostaje, kako je to jo Kant istakao, ovekova prirodna sklonost, njegovo bitno svojstvo po kom je on to to jeste. Ovde nema prostora da se ova teza temeljnije razvija; dovoljno je da se ve po ko zna koji put podseti da u istoriji flozofije postoji veoma irok spektar tumaenja pojma sutine a da se o njoj moe govoriti na razliite naine, na to ukazuje ve Aristotel (Met., 1003a) od kog nam metafizika dolazi u svom predmetnom iako ne u terminolokom smislu. Svim pristupuma onom to se vidi kao bitno, zajedniko je da se sutina moe razumeti kao korelativan pojam: ona izraava jedno postojano stanje naspram stalno promenljivih pojava; to znai da sutina ukazuje na ukupnost invarijantnih
460

svojstava u nekoj stvari (na jedinstvenu unutranju veza u njoj) koja se suprotstavlja mnotvu sluajnih fakata. Naspram ovog, po svojoj prirodi ontolokog aspekta, sutina ima takoe i aksioloku dimenziju: moemo je razumeti kao odreen zakon razvoja stvari, kao postojanu normu postojanja, odnosno, kao sistem neophodnih aspekata i veza meu objektima uzetih u njihovoj prirodnoj povezanosti. Sve to vodi zakljuku da sutinu, pre svega, odlikuje (a) niz invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih svojstava stvari kojima se sutina fiksira, izraava i pokazuje kao jedinstvena celina; u isto vreme (b) pomenuta svojstva koja ine sutinu, istupaju kao nezavisna od drugih svojstava koja bi mogla odreivati neku stvar. Ova dva momenta invarijantnost i nezavisnost obino se istiu kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi) pri razmatranju svojstava prisutnih u nekoj stvari. Zadovoljenjem oba pomenuta uslova odreuje se sadraj konkretnih metoda saznanja i to, kako apstraktnoteorijskog, tako i iskustvenog. Zato sve ovo istiemo? Tradicionalno shvatanje racionalnosti polazi od ideje pravljenja neke stvari ili pojave, od njihovog skrivenog mehanizma i svima je poznato da takvo shvatanje nalazimo ve kod Frensisa Bekona koji pod racionalnou podrazumeva efektivnost i konstruktivnost odreene svrhovite delatnosti; njom se odreuje ono to je razumno i racionalno, ono to omoguuje da se dospe do odreenog cilja a uz pomo to optimalnijih sredstava. To podrazumeva jedan drugaiji tip znanja no to je onaj koji se sretao u vreme antike, te je stoga za nastanak evropske ideje racionalnosti, koja je odluujua i za nastanak deizma, u ijem se svetlu tada razvijaju nauka, prosveta, nauno-tehniki progres, poslovne delatnosti - od presudnog znaaja sinteza uspostavljena vie vekova ranije
461

i to izmeu antike tchne (kao vetakog preoblikovanja stvarnosti) i ideje monoteizma. U svetlu takvog uvida svet se vidi kao konstrukcija (i nije nimalo sluajno to je sva perspektiva visoke renesanse samo posledica geometrijskih prorauna ista konstrukcija) a put saznanja pokazuje se kao put saznanja ranije ugraenog shematizma na kome poiva svet. Bezgranino se u tom sluaju svodi na ogranieno, i posve je razumljivo to deisti boga-tvorca redukuju na boga-inenjera; to je put novovekovne evropske civilizacije, ili, preciznije reeno, put uspona zapadne, germano-romanske civilizacije. Na mesto naunika-erudite na poetku novog veka stupa istraiva i u tome se po miljenju M. Hajdegera nazire i bitan simptom novog doba. Tu nalazimo potpuno novi tip istraivaa: njemu vie nije potrebna biblioteka i njega ne nalazimo vie zamiljenog nad tekstovima, ak, mnogo vie od toga: on nije uopte zamiljen; on je uvek u prolazu: dok raspravlja na konferencijama, kao i dok skuplja na kongresima informacije koje mehaniki potom ugrauje u svoje "spise"; on je vezan ugovorima za izdavae koji odreuju kakve e biti knjige koje oni oekuju da dobiju za objavljivanje. Nije nimalo sluajno to naruioce projekata uopte ne interesuju njihovi rezultati; rezultati su ve predodreeni samim formulisanjem projekata; u velikom broju sluajeva nauka je samo ventil koji omoguuje preraspodelu drutvenih dobara: finansira se ono nikom potrebno od onih kojima je samo to "finansiranje" jedino opravdanje krajnje besmislene egzistencije. Svi se pozivaju na nauku a nauke tu ponajmanje ima. Nauka se sve neposrednije preobraa u praktino istraivanje a ovo, sa svoje strane, ima uspeha ako bivstvujue moe predvideti u njegovom buduem razvoju ili ako moe da ga osmisli kao neto prolo; na taj nain priroda i istorija nastoje da nau svoj smisao; istinski
462

problem nastaje u situaciji kad se budue ne moe predvideti, kad postoji mnotvo jednakoverovatnih mogunosti a ono prolo, niti se moe definitivno videti kao prolo, niti se moe odstraniti iz sadanjosti. U tome treba i videti osnovni razlog to svaki razgovor o buduem postaje sve besmisleniji u XX stoleu koje je ostalo obeleeno atomskim orujem, raznoraznim ekolokim katastrofama i opasnim tehnologijama, politikim nasiljem i nevienim genocidom. Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu racionalnost svojstveno da (a) odbacuje i osuuje harmoniju i meru kao i da (b) ono to je ivo umrtvljuje apstraktnim shemama i na taj nain stvara probleme s kojima se intenzivno sudara metafizika morala tek u XX stoleu; nije nimalo sluajno da tehnika racionalnost kategoriju odgovornosti ili (a) odbacuje kao iracionalnu (to joj doputa da s njom odbaci sve za nju vezane ideje kao to su savest, krivica, kajanje, stid,...), ili (b) nastoji da odgovornost tumai kao odgovornu za realizaciju ideje racionalnosti shvaene kao efektivnosti. Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti pojedinih sfera uma: u nauci sajentizmu, u umetnosti formalistikoj estetici, u tehnici apsurdnosti tehnicizma koji je samome sebi cilj, a u politici pojavama novog makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih tipova racionalnosti sad do izraaja dolaze: imoralizam, negativni aspekti nauno-tehnikog progresa (na kojima izrasta beda) i totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehnike ili tehnoloke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom racionalizmu optereenom sujetom i nasiljem to je posebno karakteristino za poslednje decenije XX stolea u kojima je totalitarizam (pod terminolokom maskom demokratije) procvetao u svom punom sjaju; prva polovina pomenutog stolea mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu politikih
463

diktatura koje su teile realizaciji odreenih ideologija, da bi se tek kasnije a u ime sveopteg zahteva za demokratijom definitivno uvrstio planetarni, ili kako neki vie vole da kau globalni totalitarizam. Sve to ima za posledicu da tehnika racionalnost probleme slobode i odgovornosti vidi kao neto iracionalno, kao neto to se ne uklapa u predstave tehnologije razuma; to je sasvim razumljivo, budui da se ivot koji opravdava tehniki um nalazi izvan morala da je tek uz pomo svesti, saznanja i odgovornosti mogua realizacija line egzistencije oveka. Zato je svojstvo tehnikog uma - odsustvo savesti te se on oslanja samo na objektivnosti znanj, na njihovo jasno izraavanje i operisanje njima te se zbog toga racionalnim smatra ono to moe da dosegne svoj cilj, po mogunosti, s najmanje sredstava. Takav um moe da "objasni" sve - bilo kakva svrha da je u pitanju; upravo stoga racionalizam roen u duhu techne nuno vodi bezodgovornosti vlasti. Nehumanost i praktina nemo apstraktnog uma ogleda se u tome da je on otkinut od ivog tkanja bia, od izvora koji je u sreditu due; njegovo polazite i nit vodilja jeste apstraktni pojam kategorije opteg: principa, zakona, imperativa... Sve to vodi tome da se um sve vie vidi kao neto krajnje sumnjivo i problematino. Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa svojim ciljevima u beskonanosti, nego i s konanou, sa ogranienou izraavanja i opisivanja. To omoguuje da se govori i o jednoj drugaijoj racionalnosti, o racionalnosti koja pripada posve drugoj tradiciji a koja takoe ima svoje poreklo u antikom miljenju, ovog puta u antikoj ideji kosmosa; ta vrsta racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje prirodne harmonije integralnog sveta kojem je da se izuzetno znaenje pridaje onom to je individualnoneponovljivo; tu re nije vie o nekom apstraktnom elementu mnotva, ve o onom to je neophodni deo celine, o
464

onom bez ega celina ne moe biti to to jeste. Analogon ovom tipu racionalnosti nalazimo u istonjakom miljenju u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje kao jedinstven i neponovljiv tao-put u harmoninoj integralnosti sveta. Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa ve odranije zaboravljenim kategorijama harmonije i mere. Razumevanje ovekovog bia u toj tradiciji nije realizacija tek neeg to bi ostalo u sebi apstraktno-opte; tu se radi o realizaciji odreenog dela konkretnog jedinstva ime je omogueno da se na posve nov, a opet, racionalan nain postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti, bez pokuaja da se za tako neto trai alibi u samome biu. Tu stoga i nije re o odgovornosti pred nekom najviom instancom (u ma kom obliku ona bila), niti se tu trai odgovornost pred optom idejom i njenim nosiocima, tu se, kao minimum, trai odgovornost za prvobitnu, poetnu harmoniju celine, iji deo je individualna, neponovljiva linost; re je o odgovornosti koja se mora imati za svoj vlastiti put, za svoj sopstveni smisao u harmoniji sveta. Na zadatak bi morao biti da tehniku racionalnost dovedemo u to veu zavisnost od kosmike, jer ova poslednja je i izvornija i fundamentalnija; ali, odmah treba rei da kosmika racionalnost ne zamenjuje tehniku ve ovu ukljuuje kao sredstvo refleksije, kao sredstvo dokuivanja mere i sadraja svake odgovornosti. Svesni svega to nas je zadesilo ostaemo na najboljem putu ako ni na as ne gubimo iz vida da je odgovornost primarna a da su um i razum tek sekundarni; primarna je odgovornost kao odnos sa drugima, sa svetom, primarna je savest kao priznavanje njihovih prava, kao dijalog s njima. ovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje, a svest nita drugo no savest. U svesti (savesti) realizuje s e ovekova lina egzistencija i od njega se trai da uloi napor kako bi razumo ono to se u njegovom prisustvu deava; za
465

to vreme um nastavlja da trai samo jasna znanja i objektivna pravila po kojima se njima moe koristiti ne ulaszei nijednog asa u njihovo vrednosno procenjivanje. Primarni nisu ni svest ni miljenje ve je primarna praktina ivotna delatnost iji su samo momenat svest i miljenje. To je i osnovni razlog tome da teoretinost i racionalnost nisu cilj ve sredstvo, i to samo jedno od sredstava utemeljenja ovekovih postupaka. ovekov svet ostaje svet njegove linosti i on nije sluajan ve pun najraznovrsnijih izbora za koje je karakteristino da su svi izvreni na tlu odgovornosti. Sredina taka u kojoj se sva odgovornost sabira, jeste sama linost koja zauzima svoje neponovljivo, najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja. Neko bi mogao rei da znaaj individualne linosti priznaje i apstraktni racionalizam koji apeluje na linu odgovornost i trai samoodricanje i potinjavanje, i to je tano; ali, princip line odgovornosti pretpostavlja bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje da se prizna sloboda izbora oznaava krah svakog etikog sistema, moralnosti i prava. Samosvojnost i primarnost odgovornosti linosti za ma koju manifestaciju sopstvene aktivnosti - ugaoni je kamen svakog prava i svake moralnosti. injenica da su um i racionalnost sekundarni, pre svega ukazuje na to da su oni samo sredstva da se sazna mera i dubina odgovornosti, da se dokui mera i dubina ukljuenosti oveka u veze i odnose unutar sveta i ta mera i dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i slobode u svetu. To je i osnovni razlog to kosmika racionalnost ne odbacuje tehniku racionalnost niti njenu aparaturu ve prvenstveno nastoji da prevazie njena ogranienja koja tokom dosadanje istorije imaju krajnje pogubne posledice. Ostaje nesporno da meru i dubinu odgovornosti ovek moe spoznati samo tradicionalnim, racionalnim metodama, tj.
466

oslanjajui se na teorijsko znanje i oblikovanje svake mogue situacije; toga smo itekako svesni, ali, ovde se svemu bitno menja smer: naglasak ne moe vie biti na odgovornosti koja bi se nalazila u funkciji racionalne samovolje, ve na umnosti kao putu spoznaje mere i dubine odgovornosti. Pokazalo se vie no oigledenim da je dosadanji, tradicionalni put - put samovolje, put ruenja prirode i kidanja vez meu ljudima, ugroavanje same due sveta. Zato se ovaj drugi put, put kosmike racionalnosti, pokazuje kao put slobode i odgovornosti, kao put utvrivanja bia i harmonije nastale u dui a u saglasju sa svetom. Kako je nae vreme vreme spoznaje granica tradicionalnog tehnikog uma i racionalnosti, sve vie se suava prostor samovolje racionalistikog delovanja koje ovek moe dozvoliti u oblasti tehnike, politike, pa ak i nauke. Stoga se sutastvo znanja pokazuje kao pojava specifino ljudske dimenzije bivstvovanja slobode i odgovornosti u harmoninom sklopu postojeeg. Nedostatak znanja, tehnika nerazumljivost i iracionalnost, ne oslobaaju nikog od kosmike odgovornosti a sama tehnika odgovornost se pritom ne odbacuje ve se i dalje uzima u obzir, ali sad u svom bitno promenjenom obliku i posve drugaijoj funkciji: kao tehniko sredstvo saznanja sopstvenog mesta i puta koji svaki pojedinac ima u kosmosu. Na taj nain i sama odgovornost dobija svoj izvorniji i racionalni karakter pa je na prvi pogled iracionalna a u stvari vie no racionalna na tradicionalistikom planu dok je na kosmikom tek racionalna, odnosno, jedna posve drugaija racionalnost. Drugim reima: ukljuivanje transcendentnog, metafizikog iskustva u oblast kulturno osvojenog i aktivno zahvaenog, iznova postavlja pitanje o oveku, o njegovoj dananjoj poziciji u kojoj se on, analogno vremenu koje
467

misli ono posle kraja vremena, pokazuje kao postovek. Odista, kakav bi to trebalo da bude ovek koji vie nije ni ivotinja, ni bog, ni maina..? Znamo da negativna odreenja ne vode putem odreenja, znamo i to da o onom o emu se ne moe govoriti o tome treba utati (Vitgentajn), ali i da se mora insistirati na govoru upravo o onom o emu se navodno ne moe govoriti (Adorno). ** Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od moguih odgovora o umetnosti kao optem predmetu to je (odraavajui opte jedinstvo) istinski izraz apriorija u kojem se koncentrie centralna tema konstitucije idealne objektivnosti. To konstituisanje mogue je iz umetnosti. U vreme vladavine pojma (koju nije mogue okarakterisati kao utopiju saznanja) pokuaj da se pojam umetnosti ulno zahvati ima za ishod da se ovaj ne moe istinski opaziti. To pak znai da je filozofija umetnosti mogua tek u suprotstavljanju itavoj dosadanjoj estetikoj tradiciji (to je teza moderne) i istovremeno u nastojanju da se vodi paralelni ivot sa svim pokuajima to nastoje da tematizuju kako problem estetskog, tako i pitanje nauke i tehnike modernog doba (Halder, 1973, 843). Ovom stavu treba dodati da je novo tematizovanje estutskog, novo "oslukivanje prirode" zasluga postmoderne. Istovremeno, ne sme se zaboraviti da znaaj postmoderne poiva na oprisutnjenju novog umetnikog senzibiliteta; to samo po sebi jo uvek nije i odluujua garancija za nastanak velikih dela koja jedino svojom visinom mogu dotai visinu miljenja umetnosti koju u sebi sadri savremena estetika. Kada je o utemeljenju estetike re, polazite moe biti spekulativno miljenje, odnosno fenomenoloka deskripcija estetskog predmeta koja polazi od izvornog znaenja rei aisthesis, od onog ulno-opaajnog. Ovo pak znai da ovaj drugi put, koji bi i postmoderna morala
468

priznati kao svoj, jeste put novog senzibiliteta, ali to nije istovremeno i novi put, ve put koji je inaugurisala rana fenomenologija (O. Beker). Naime, kako je estetski predmet izolovan svojom okolinom, estetski akt moe biti aktualizovan potencijalnim estetskim predmutom u "reci vremena" a to opet znai da odreen estetski doivljaj ne moe biti ponovljen dva puta. Budui da je estetsko samo "potencijalni predmet" to ukazuje na krhkost ovog doivljaja. Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski" (O. Beker), jer se estetski doivljaj ne moe sa sigurnou ponoviti kao to se dva puta ne moe ui u istu reku (Poeggeler, 1965, 17)6. Teza koja se ovde zastupa moe saeto da glasi: istinska teorija umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti ve iz njenog pojma; estetski stav ima legitimnost u metafizikom miljenju transcendencije; ako nam je stalo do temelja iz kojeg se moe misliti umetnost onda opovrgavati miljenje umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata koji su vie posledica smee prkosa i nemoi, moe initi onaj ko misli da svoju neozbiljnost i zabludnost opravdava zalaganjem za postmodernu. Da se u govoru o umetnosti polazi od prakse umetnosti ne bi se moglo stii dalje od poetike odreene konkretne umetnosti. No kako govor pretpostavlja i jo neto drugo no obinu priu, ne smemo se zadovoljiti samo priom a ne poeliti da je rasklopimo, da rasklapajui je prodremo u njenu pozadinu. Uvoenje logosa i hod na njegovom tragu jeste posao za kojim stoji odreena odluka a ona je i dublja i dalekosenija od sveg to bi se u nekakvom "postmodernom" askanju moglo naslutiti. To je ve dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi samo ispraznost postmodernog obrazlaganja
6

O svemu tome videti opirnije u knjizi: Uzelac, M.: Fenomenologija sveta umetnosti, Novi Sad 2008. 469

pravovaljanosti postmoderne neobaveznosti u odluivanju o pravosti) da se filozofija okrene onom to je jedino ozbiljno njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo, kao apriori dospeva do samodatosti. Umutniko delo je poprite sukoba bivstvovanja i biti, istorinosti i ideje, stvarnosti i privida. Za tumaenje umetnikog dela moramo se stoga obratiti filozofiji; ono nije mesto na kojem bi jedno do drugog bili istorijsko i idealno, jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni: estetsko se pokazuje kao idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako i u venosti. Za tako neto neophodan je filozofski stav budui da umetnik uvek trai ono opte i ono trajue u njemu; on ne tei vremenski fiksiranom, ve venom. Zadatak umetnika je da "zabelei" pokret stvarnosti koja se u umetnosti pokazuje kao privid; zae li se iza tog privida dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao temelj iz kog izrasta jedna druga stvarnost. Ako je ve po definiciji sva umetnost estetska, sva umetnost nije nuno i lepa; tek na jednom viem stupnju ona dolazi u odnos sa idejom dobrog, lepog ili boanskog i na taj nain dospeva u ravan filozofije; to uzdizanje istovremeno je i prodiranje u dubinu sveta, u njegovu osnovu iz koje izrasta stvarnost stvari i umetnosti. Umetnost se tako pokazuje kao mesto odluke: prostor u kojem stvari dospele iz realnosti tvore "drugu" realnost koja se javlja odluujuom za razumevanje prve. Imati svest o stvarnosti, odnositi se prema njoj, znai imati uporinu taku iz koje se moe aktualizovati situacija to e tad funkcionisati kao mogunost uspostavljanja razlike meu stvarima. Umetnost se pokazuje kao regionalna ontologija unutar koje vlada veiti sukob kosmikih moi iji ontiki odrazi jesu principi umetnikih dela. Ako je ovde potrebno jo neto rei o postmodernoj i pomodnom govoru o njoj, onda treba podsetiti na D.
470

Henriha koji u jednom intervjuu s punim pravom istie da postmoderna "nije nikakva nova epoha u istoriji oveanstva, ve jedna pauza i stanje sumnje pre narednog sporazumevanja moderne o sebi samoj" (Henrich, 1991, 214). Moe li se ita pohvalnije rei u prilog fenomenologiji koja se tokom itave svoje istorije bori protiv sumnji i praznog vremena koje Henrih naziva pauzom? ** Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za pretpostavku odreen model miljenja koji je determinisan na poetku evropske kulture. Sve dananje kontroverze o odnosu moderne i postmoderne pretpostavljaju izvesnu drutvenu situaciju koja nam, ako ne elimo da prihvatimo vrednosti koje nam nudi komercijalizovani ekonomski nakostreen Zapad, mora biti koliko strana, toliko izvor ravnoduja. Nije nimalo sluajno to estetika nastaje u doba Baumgartena u latinskom delu Evrope gde emocionalnoestetska sfera dotad nije imala vodeu ulogu i nije determinisala celinu kulture. O razlici istone i zapadne umetnosti na estetiar Mirko Zurovac zapaa sledee: "velika dela istone umetnosti otvaraju neodoljivom snagom simbola uzvienu i apstraktnu viziju istoga nebivstvovanja, a dela zapadne umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja koji skriva obuhvatnu istinu bivstvovanja" (Zurovac, 1986, 50). Dok Zurovac smatra da su oba pomenuta stanovita vezana za sudbinu metafizike; meni se ini da se vezanost za metafiziku pre moe pripisati zapadnoj umetnosti, da umetnost nastala u ne-sohlastikoj tradiciji ima prednost u poniranju do granica smisla na kojem poiva svet. Nastanak estetike treba razumeti kao pokuaj da se od Kanta naovamo zalei hronina insuficijencija jedne kulture koja je uporno odbijala da prizna prvenstvo sferi ulnosti i postavi je na vrh celokupne duhovne kulture; ono
471

to hoe da rehabilituje postmoderna i da nam pokae kao neto epohalno i revolucionarno jeste misao koja istonim, pravoslavnim kulturama vlada od vremena vizantijskog filozofa i pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je znao da se pomou slike moe saznati sve - celi univerzum. Estetika nije mogla "nastati" na Istoku jer je tu oduvek bila prisutna, tako to je u umetnosti uvek postojala mera izmeu emotivnog i racionalnog, to je umetnost zadravala ontoloku dimenziju ne gubei ni asa sve svoje gnoseoloke komponente. Ako je danas mogu pluralistiki odnos prema umetnosti, onda ga treba sauvati i negovati kao prednost nasleenu od davnina a ne kao naknadno iskustvo mislilaca koji sebe nazivaju postmodernima. Ako postoji odnos prema umetnosti koji je stran Zapadu, to moe znaiti i da Zapad za takvu umetnost jo nije sazreo ili da ivi u doba posle kraja takve umetnosti. Svi "manevri" koje ini postmoderna imaju koliko ideoloke motive toliko i ambiciju da stvore privid kako sve jo nije izgubljeno. Mi treba da znamo da je to neto iza nas da smo jo pre mnogo vekova zagazili u doba posle moderne. Uivajui u umetnosti, ako je takvo uivanje jo mogue, mi jednim delom uivamo u umetnosti prolosti i tada ne moemo govoriti samo o estetskom u umetnikom delu jer ovo budui da je tvarno nosi sa sobom i empirijske slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo); ovi materijalni slojevi odreeni su tradicijom i kulturom; pitanje je: moemo li materijale tako izmeniti da se oni vie ne ponaaju po ranijim principima? To bi verovatno bilo mogue ako im se pristupi iz jedne drugaije, izmenjene duhovnosti. Pitanje koje se ovde eli samo naznaiti treba da glasi: moemo li mi (danas i ovde) govoriti o umutnosti (svesni sve teine koju naslee daje ovom pojmu), ali na
472

temeljno drugaiji nain, prizivajui u pomo iskustvo koje se potisnuto stoleima ve nalazi u naoj blizini? Moemo li danas kad pojmovno miljenje u miljenju slikama ima sve veu opoziciju svet umetnosti vien kao drugu stvarnost videti i kao svet svetlosti iju nevidljivu stranu domaujemo ulno ali i racionalno dok istraujemo osnovu estetskog smisla slike? Epilog: Estetika i postmoderna umetnost Ako se ne moe rei da na pragu treeg milenijuma imamo one strahove s kojima su ljudi doekivali drugi, ini se da umesto njih postoji briga, sumnja u postojanje ikakvog smisla, ini se da nas opseda neka potreba za raunom i proraunavanjem, potreba da "zbiramo" rezultate, da sa zebnjom provirujemo u to nadolazee, neizvesno budue vreme (ako budunosati vie uopte moe biti). O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se ve vie od jednog i po stolea; pa ipak, postoje jo uvek i umetnost i filozofija, mada, moda u nekom novom, izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni od jue). Orijentisanje u svetu sve vie povlai za sobom pitanje smisla kretanja meu delima koja smo stvorili, pa i pitanje samog stvaranja koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti umetnosti, zato, nije nimalo sluajno to je u mnotvu filozofskih orijentacija fenomenologija nesporno duboko i dalekoseno obeleila ovo stolee koje je uveliko ve na izdisaju. A kad se govorilo o kraju fenomenolokog pokreta, govorilo se fenomenoloki, i pritom stvarala neka druga, neka nova fenomenologija kojoj je svako od savremenih filozofa u veoj ili manjoj meri dunik, vie ili manje svesno. Donekle s pravom Adorno istie kako "filozofija s obzirom na povijesno stanje, nalazi svoj istinski interes
473

tamo gde je Hegel, u skladu s tradicijom, izjavljivao da je nezainteresovan; u bespojmovnom, pojedinanom i posebnom; u onome to se sve od Platona po kratkom postupku odbacivalo kao prolazno i beznaajno i na to je Hegel lepio etiketu lenje egzistencije... Sada pojmu postaje neophodno ono do ega ne dopire, ono to ispada iz njegove sheme apstrakcije, ono to nije po sebi ve primerak pojma. To su Huserl i Bergson, kao nosioci filozofske modernosti osetili, ali su, po reima Adorna, pred tim uzmakli u tradicionalnu metazifiku" (Adorno, 1979, 29). Ovo je koliko tano, toliko i sporno: naime s koliko se opravdanosti moe govoriti o Huserlovom "uzmicanju u tradicionalnu metafiziku"? Nije li ovde sam pojam metafizike i metafizikog krue odreen no to je to mnogo ranije inio Kant? ** Metamorfoze koje prate metafiziku sve vie obeleavaju ivot fenomenologije koja i dalje budi pitanja i podstie nas da ne odustajemo od tematizovanja "same stvari", svejedno videli mi stvari supstancijalistiki ili kao procese. Meutim, ako bismo traili ono to daje peat ovom stoleu, moda bi to jo pre bila umetnost no filozofija. Ono to ove dve spaja jeste injenica da nikad do sada umetnost nije tako i u takvoj meri promiljala svoj temelj i svoju praksu, ali da, s druge strane, filozofija nikad nije bila toliko blizu umetnikom nainu miljenja kao to je to u nae doba. Nakon iskustva koje nam donosi tzv. "postmoderna umetnost" kao i niz pokuaja da se ista "teorijski" opravda, sve ee se, u nastojanjima da se opravda prolazno, sterilno stanje umetnosti sadanjeg trenutka, u prvi plan iznose dva stara i prava pitanja (ali u nekoj novoj "postmodernoj" odori): pitanje prostora i pitanje vremena umetnikog dela; ne mogu rei da se tu ne tei pre svega
474

tome da se stidljivo iznova uvede pitanje samog dela (naspram dosad prenaglaenog pitanja stvaranja). To je i osnovni razlog to mnoga dananja tumaenja umetnosti deluju vidno anahrono, pa nam uvodni delovi Hegelove Estetike sad izgledaju sveijim i zanimljivijim od svih "postmodernistikih naklapanja" o umetnosti i nekakvim novim prodorima ili toliko popularnim "strategijama". Zato, ako bi bilo mogue govoriti o tome kako umetnika dela zaposedaju sad nekakav svoj novi "postmoderni prostor" ne moemo ne biti svesni i toga kako je vreme postmoderne (ili, vreme jednog "razvodnjavanja" filozofije, istina ideoloki jasno obojenog i dobro promiljenog) uveliko ostalo za nama. Smatram da e sva ta razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i praksu knjievnosti XX stolea (gde pre svega i spadaju i odakle su svojevremeno izmilela), ali ne i za filozofiju. Konano, XX stolee nije stolee velike knjievnosti (kao prethodno) i zato i moe imati teoriju kakvu zasluuje. Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na kojoj bi poivala graevina miljenja umetnosti jo uvek se dovode u sumnju; meutim teko bismo se sad sa lakoom odluili da damo glas onima koji samouvereno brane nekakav postmoderni senzibilitet; sve vie oseamo kako u pozadini te odbrane lei koliko nespremnost da se ue u kotac s tekoama naraslim pred dananjom umetnou, toliko i pogreno ubeenje kako se borbom za postmoderno insistira na onom to je najprogresivnije. Prizivajui u pomo postmoderno iskustvo priziva se iskustvo prolog; na osnovu onog to je bilo ne moe se odluivati o onom to nas je ovog asa snalo. Nimalo sluajno, oseamo se koliko usamljeni toliko i naputeni. Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti prolosti (a sami smo tome doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali na to da saraujemo u gradnji nekakvih "postmodernih
475

strategija"), naputeni smo, jer sebe vie ne vidimo kao uesnike u dogaanju sveta. Imajui u vidu sve to je do sada reeno o postmodernoj ne moemo se oteti utisku da je pria o postmodernoj odvie lepa da bi mogla biti trajna; s njenim raspadom vraamo se osnovnim strategijama moderne i odnosu moderne i premoderne. Zato nam danas izgleda tako interesantnim vreme baroka ili predromantizma; ako se iz svoje koe ne moe, nastojimo da ivot u njoj bolje razumemo vraajui se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje to ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih, moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja. Samo protivljenje, samo negacija, poslednji je temelj umetnosti koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba videti izraz nastojanja da se uspostavi princip razlike kao princip temelja moderne umetnosti. Pojam fantazije i uzvienog, kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti ine se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti i unutar perspektive koja se otvara sa postmodernim i svim ostalim umetnikim pokretima koji vie ne pretenduju na to da umetnost ima za cilj stvaranja "venih" umetnikih dela. Ako je novo tematizovanje estetskog, novo "oslukivanje prirode" u izvesnoj meri zasluga i postmoderne, ako se i prihvati da znaaj postmoderne za tumaenje umetnosti poiva na oprisutnjenju novog umetnikog senzibiliteta, to, samo po sebi, jo uvek nije i odluujua garancija za otvaranje prostora novim delima koja bi svojom visinom mogla dotai visinu miljenja umetnosti do koje dosee savremena estetika. Sa sumnjama koje se ovde raaju dolazi do tematizovanja pitanja mogunosti miljenja nove umetnosti pa tako i tematizovanja miljenja samoga miljenja, do okretanja filozofiji koja iako zatoena sred lavirinta poput Arijadne, sve vreme uva klupko konca kojim se moe
476

dospeti na svetlo. Nae uporno obraanje fenomenolokoj filozofiji upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje; nije re o vaskrsavanju onog to je prolo, ve o nastojanju da se uz pomo prolog probudi jo neiskazano budue. Upravo fenomenoloka filozofija to omoguuje. Nije naodmet podsetiti da je ve "otpisana" Huserlova fenomenologija nakon Drugog svetskog rata (kad su filozofija egzistencije i i egzistencijalizam poeli da gube svoj sjaj) sa objavljivanjem spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i koliko predmet toliko i podsticaj novih istraivanja. Radikalnost njenog naina postavljanja problema i dalje ostaje tema dana; njena metoda istrajnog vraanja izvorima oliena u stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog samo je nain da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti ak i onoga to prvi fenomenolozi nisu imali u obzorju. Ve prvih decenija XX stolea bee vidno nastojanje fenomenologa da estetika ne bude redukovana ni na istraivanja usmerena samo na ono subjektivno (na stvaralake doivljaje i delatnosti iz kojih nastaju umetnmika dela, ili na primalake doivljaje koji se svode na sticanje utisaka i uivanje u delima), niti iskljuivo na ono objektivno (na predmete, odnosno, umetnika dela). ** S neprestanim proirivanjem obima pojma umetnikog dela, a to je za posledicu imalo permanentnu potrebu za redefinicijom i pojma umetnosti, i sama estetika kao filozofska disciplina nala se u nezavidnoj situaciji: jednako je ugroen kako njen smisao tako i smisao umetnosti i egzistentnost umetnikog dela; nakon prolaznog "postmodernog" verovanja da sutine nema, budimo se iz "dogmatskog dremea": sutina se sree tamo gde je najmanje oekujemo - u nainu konstituisanja prostora umetnikog dela. Uenje o nesupstancijalnosti poinje
477

imanentno da se sveti pozivanjem na svoje pretpostavke u supstancijalnom. To ne znai vraanje na prethodne pozicije, ve vienje poetka u svetlu potonjeg iskustva. Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu ugradi u delo, a sve intenzivnije nastoji da delo unese u istinu; moda je istina to dugo traeno a nepronaeno tlo iz kojeg izrastaju nauka i umetnosti. Neemo se zauditi ni ako se pokae da tog tla pre "rada pojma" zapravo nema, da ono tek nastaje u gigantskoj igri pojma zapodenutoj oko jednog jedinog, uvek najvieg pojma. Ako se pokae da da su rezultati nauka i umetnosti samo slike, tragovi "gigantomahije" promaeni odgovori na pogreno postavljeno pitanje tla nasleeno od sve vreme pogreno usmerene filozofije (to se tek danas, prekasno, preokree u lutajue miljenje), ni to nas nee iznenaditi. Dolazi novo vreme uenja, vreme uenja nad uenjem izazvanim "zadovoljstvom" to dopire iz nauke i umetnosti. Ako o neem danas jo moe bi-ti rei to je o onom nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne umetnosti, tema koju za sebe eli i filozofska refleksija: "Filozofski pojam ne odustaje od enje to bespojmovno proima umetnost - pie Adorno - i ije ispunjenje kao privid izmie njenoj neposrednosti. Kao organon miljenja, no ujedno i kao zid izmeu miljenja i onog to valja misliti, pojam negira tu enju. Filozofija mora uzeti na sebe napor da posredstvom pojma nadie pojam " (Adorno, 1979, 35). Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani pojmovi, da se istakne novina i specifinost pojmova u kojima ivimo, ne moemo se oteti utisku da svi ti dananji toliko popularni "postmoderni" pokuaji lamentacije nad svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta kompozicije koji je pao na ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog profesora: na pitanje drugova zato pomenutu profesorovu kompoziciju nije prepisao od kraja ka poetku, ovaj je
478

odgovorio da je to upravo i uinio ali je ispitna komisija u njegovom "delu" prepoznala 5. simfoniju L. van Betovena. Moda bi naravouenije bilo u tome da samo oni prvi mogu imati sree u prepisivanju, a moda i u tome da nae doba obiluje povrinskim promenama dok dubuna, neistraena i dalje miruje.

479

VANIJA LITERATURA Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968. Adorno, T.; Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979. Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1980. Adorno, T.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1981. Adorno, T.: Minima moralia, V. Maslea, Sarajevo 1987. Adorno, T.: Paralipomena i Rani uvod u Estetiku teoriju, u zborniku: Estetika teorija danas, V. Maslea, Sarajevo 1990. Asunto, R.: Teorije o lepom u srednjem veku, SKZ, Beograd 1975. Axelos, K.: Planetarno. Svetska povest tehnike. U knjizi: Uvod u budue miljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb 1972. Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen ber einige Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983. Bergson, A.: O smehu. Esej o znaenju smenoga, S.B. Cvijanovi, Beograd 1920. Biemel, W.: Filozofijske analize moderne umjetnosti, Centar drutvenih djelatnosti, Zagreb 1980. Biemel, W.: Gesammelte Schriften I-II, frooman-holzboog, Stuttgart-Bad Cannstatt 1996. Boehm, G.: Smisao slike i ulni organi, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1987, str. 1-19. Bubner, R.: ber einige Bedingungen gegenwrtigen sthetik, Neue Hefte fuer Philosophie (5), 1973, Bubner, R.: Moe li teorija postati estetika? U zborniku: Estetika teorija danas, V. Maslea, Sarajevo 1990, str. 226-254. Buerger, P.: Propast modernog doba, "Marksizam u svetu", Beograd 1986/10-11. Croce, B.: Estetika, Globus, Zagreb 1991. Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992. Damnjanovi, M.: Sutina i povest, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd 1976. Damnjanovi, M.: Estetika i stvaralatvo, V. Maslea, Sarajevo 1988. Derrida, J.: Apokalypse, Passagen, Graz/Wien 1985. Derida, .: Struktura, znak i igra u diskursu humanistikih nauka,. U zborniku: Strukturalistika kontroverza, Prosveta, Beograd 1988, str. 289-317. Difren, M.: Estetika i filozofija, Trei program, Beograd 1971/8, str. 153197. Dorfles, .: Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad 1991.

480

uri, M.: Nie i metafizika, Prosveta, Beograd 1984. Denks, .: Moderni pokreti u arhitekturi, Graevinska knjiga, Beograd 1990. Eagleton, T.: sthetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar 1994. Fellmann, F.: Gelebte Philosophie in Deutschland, Alber, Freiburg/Mnchen 1983. Fellmann, F.: Phnomenologie als sthetische Theorie, Alber, Freiburg/Mnchen 1989. Fidler, K.: O prosuivanju dela likovnih umetnosti, BIGZ, Beograd 1980. Fink, E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960. Fink, E.: Mensch und Maschine, in: "Mitteilungen der DeutschenPestalozi-Gesellschaft", 12, 1965, S. 3-10. Fink, E.: Likvidacija proizvoda, in: "Praxis", 1-2, Zagreb 1966, str. 12-23. Fink, E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: "Technik und Geselschaft", Herder, Dsseldorf 1967, S. 79-100. Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlamer, Stuttgart 1969. Fink, E.: Epiloge zur Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1971. Fink, E.: Traktat ber die Gewalt des Menschen, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1974. Fink, E.: Die Entwiklung der Phnomenologie Edmund Husserls, in: Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 45-74. Fink, E.: Operative Begriffe in Husserls Phnomenologie, in: Nhe und Distanz, Alber, Freiburg/Mnchen 1976, S. 180-204. Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung, Freiburg/Mnchen 1977. Fink, E.: Nietzsche Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 41979. Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1985. Fink, E.:Welt und Endlichkeit, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1990. Fink, E.: Natur, Freiheit, Welt, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1992. Fink, E.: Philosophie des Geistes, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1994. Fink, E.: Pdagogische Kategorienlehre, Knigshausen & Neumann, Wrzburg 1995. Frojd, S.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska 1976. Gadamer, H.G.: Istina i metoda, V. Maslea, Sarajevo 1978. Geiger, M.: Beitrge zur Phnomenologie des sthetischen Genusses, in: "Jahrbuch fr Philosophie und phnomenologiesche 481

Forschung", Bd. 1, 1913, S. 567-684. Geiger, M.: sthetik, in: Die Kultur der Gegenwart, Hrsg. P. Hinneberg, Teil I, Abt. VI, Leipzig und Mnchen 1924, S. 311-351. Geiger, M.: Die Bedeutung der Kunst. Zugnge zu einer materialen Wertsthetik, W. Fink, Mnchen 1976. Gethmann-Siefert, A.: Einfhrung in die sthetik, W. Fink, Mnchen 1995. Gic, L.: Fenomenologija kia, XX vek, Beograd 1990. Gilbert, K.E. - Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969. Grassi, E.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja, u zborniku: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 403-425. Grasi, E.: Teorije o lepom u antici, SKZ, Beograd 1974. Grassi, E.: Mo mate, kolska knjiga, Zagreb 1981. Grli, D.: Estetika I-IV, Naprijed, Zagreb 1974-79. Habermas, J.: Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1985. Halder, A.: Kunst, in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe", Bd. 3, Koesel-Verlag, Mnchen 1973, S. 832-844. Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968. Hasan, I.: Pristup pojmu postmodernizma, Polja, Novi Sad 1996/400, str. 16-18. Hegel, G.W.F.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817), Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970. Hegel, G.W.F.: Vorlesungen ber die sthetik I, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970. Hegel, G.W.F.: Smtliche Werke, F. Frommann, Stutgart 1957-1961. Hegel, G.F.W.: Estetika I-III, Kultura, Beograd 1970 Heidegger, M.: Erlauterungen zu Hlderlins Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1951. Heidegger, M.:Identitt und Differenz, Neske, Pfullingen 1957. Heidegger, M.: Wissenschaft und Besinnung, in: "Vortrge und Aufstze" I, Pfullingen 1967, S. 37-62. Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, in: "Vortrge und Aufstze" I, Pfullingen 1967, S. 5-36. Heidegger, M.: ber den Humanismus, V. Klostermann, Frakfurt/M. 1968. Heidegger, M.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens, in: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tbingen 1969. Heidegger M. - Fink E.: Heraklit. Seminar, Wintersemester 1966/1967, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1970.

482

Heidegger, M.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera, Zagreb 1972, str. 125-134. Heidegger, M.: Izvor umjetnikog djela. U knjizi: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 448-487. Heidegger, M.: Wegmarken, Gesamtausgabe Bd. 9, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1976. Heidegger, M.: Holzwege, Gesamtausgabe Bd. 5, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1977. Heidegger, M.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus, in: Gesamtausgabe Bd.1, V. Klostermann, Frankfurt/M 1978, S. 58-188. Heidegger, M.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs, Gesamtausgabe Bd. 20, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1979. Heidegger, M.: Prevladavanje metafizike, u knjizi: Miljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 7-40. Heidegger, M.: Onto-teo-loko ustrojstvo metafizike, u knjizi: Miljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 57-82. Heidegger, M.: Grundbegriffe der Metaphysik, V. Klosterman, Frankfurt/M. 1983. Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tuebingen 1984. Heidegger, M.: Beitrge zur Philosophie, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1989. Heidemann, I.: Der Begriff des Spiels, W. d. Gruyter, Berlin 1968. Heinz-Mohr, G.: Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie, Furhe, Hamburg 1959. Henrich, D.: Pribjeita, V. Maslea, Sarajevo 1991. Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie I, (Hrsg. W. Biemel), Husserlinana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950. Husserl, E.: Phnomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX, Den Haag 1962. Husserl, E.: Phnomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX, Den Haag 1962. Husserl, E.: Aufstze und Rezensionen (1890-1910), M. Nijhoff, Husserliana XXII, Den Haag 1979. Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phnomenologie der anschaulichen Vergegenwrtigungen, Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980; (u tekstu skraeno: Hua, XXIII). Husserl, E.: Logische Untersuchungen I-II, M. Niemeyer, Tbingen 61980 (U tekstu 1980a). 483

Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie, M. Niemeyer, Tuebingen 41980 (U tekstu 1980b). Husserl, E.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija, Globus, Zagreb 1990; prilozi se navode prema knjizi: E. Huserl: Kriza evropskih nauka, Deje novine, Gornji Milanovac 1991, str. 267-438. Ingarden, R.: Edmund Husserl. Zum 100. Geburtstag, Zeitschrift fuer Philosophische Forschung, 13, 1959, S. 459-463. Ingarden, R.: Das Literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tbingen 1960. Ingarden, R.: O saznavanju knjievnog umetnikog dela, SKZ, Beograd 1971. Ingarden, R.: O fenomenolokoj estetici. Pokuaj odredbe oblasti istraivanja, Gledita, Beograd, 1975/3, str. 289 -310. Ingarden, R.: Doivljaj, umetniko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975. Ingarden, R.: O filosofskoj estetici, Knjievna kritika, Beograd 1977/1, str. 24-31. Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991. Janssen, P.: Existenz-Dasein-Mensch. Vom Anschein bezeichnenden Sprechens und eines ihm folgenden Wissens aus der Perspektive geschichtlicher Zeit, in: "Journal of the Faculty of Letters, Tokyo, Vol. l9, 1994, S. 13-32. Jaspers, K.: Philosophie, Springer, Berlin 1948. Jauss, H.R.: Estetika recepcije, Nolit, Beograd 1978. Jonas, H.: Princip odgovornost, V. Maslea, Sarajevo 1990. Jung, W.: Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einfhrung in die Geschichte der sthetik, Junius, Hamburg 1995. Kajoa, R.: Igre i ljudi. Maska i zanos, Nolit, Beograd 1979. Kami, A.: O budunosti tragedije, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit, Beograd 1984, s. 265-272. Kant, I.: O lepom i uzvienom, BIGZ, Beograd 1973. Kant, I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975. Kant, I.: Kritika praktinog uma, BIGZ, Beograd 1979. Kant, I.: Kritika istoga uma, BIGZ, Beograd 1990. Kern, I.: Husserl und Kant. Eine Untersuchung ber Husserls Verhaeltnis zu Kant und zum Neukantianismus, M. Nijhoff, Den Haag 1964. Kojeve, A.: Kako itati Hegela, V. Maslea, Sarajevo 1990. Kutschera, F. v.: sthetik, de Gruyter, Berlin 1988. Lwith, K.: Gott, Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis 484

zu Nietzsche, Vandenhoeck & Ruprecht, Gttingen 1967. Luka, .: Hajdelberka estetika I, Mladost, Beograd 1977. Lyotard, J-F.: Odgovor na pitanje: ta je postmoderna? U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 233-243. Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije, V. Maslea, Sarajevo 1978. Metzger, A.: Phnomenologie und Metaphysik, Neske, Pfullingen 1966. Moos, P.: Die deutsche sthetik der Gegenwart, Max Hesses Verlag, Berlin 1931. Moravski. S.: Pojam i predmet estetike, Nolit, Beograd 1974. Moravski, S.: Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka 1990. Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968. Paetzold, H.: sthetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden 1983. Paetzold, H.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. U zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 244-260. Pejovi, D.: Tehnika i metafizika. U knjiz: Protiv struje, Mladost, Zagreb 1965. Pejovi, D.: Umjetnost i estetika. U zborniku: Svijet umjetnosti, kolska knjiga, Zagreb 1976. Petrovi, G.: O problemu tehnike kod Eugena Finka. U zborniku: Umjetnost i revolucija (Spomenica Danku Grliu), Naprijed, Zagreb 1989, str. 342-357. Pggeler, O.: Hermeneutische und mantische Phnomenologie, in: Philosophische Rundschau, 13, 1965, S. 1-39. Prop, V.: Problemi komike i smeha, Dnevnik/Knjievna zajednica, Novi Sad 1984. Rahner, K.: Der spielende Mensch, Johannes Verl. Einsiedeln 1952. Rodin, D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979. eler, M.: O fenomenu traginog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit, Beograd 1984, str. 138-157. Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik, Franke, Bern/Mnchen 1966. Schelling, F.W.J.: Sistem transcendentalnog idealizma, Naprijed, Zagreb 1965. eling F.V.J.: Filozofija umetnosti, BIGZ, Beograd 1989. iler, F.: O lepom, Kultura, Beograd 1967. Schmidt, B.: Postmoderna - strategija zaborava, kolska knjiga, Zagreb 1988.

485

Schmidt, G.: Heidegger i pitanje bitka, Godinjak za povijest filozofije (7), Zagreb 1989, str. 216-224. Sedlmayr, H.: Filozofija moderne umjetnosti. U zborniku: Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972. Siewerth, G.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger), Gesammelte Werke Bd. 4, Patmos, Dseldorf 1987. tukenmit, H.H.: Nova muzika, Trei program, Beograd 1974/22, str. 339-512. Surio, A.: Pojam estetike kategorije, Trei program, Beograd 1971/8, str. 133-151. Tatarkjevi, V.: Istorija est pojmova, Nolit, Beograd 1980. Torres, F.: Post? Oblici i sutina novog spora starih i modernih, u zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988, str. 159-173. Tugendhat, E.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, W. de Gruyter, Berlin 1970. Ulmer, K.: Philosophie der modernen Lebenswelt, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tuebingen 1972. Uzelac, M.: Filozofija igre. Prilog fenomenologiji igre kod Eugena Finka, KZNS, Novi Sad 1987. Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in: JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98. Uzelac, M.: Kosmologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1995. Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 1998. Uzelac, M.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl, in: Phenomenological Aesthetics, Axiomathes,Vol. IX, Nos. 1-2, 1998, pp. 7-26. Vatimo, ..: Kraj moderne, Svetovi, Novi Sad 1991. Velek, R., Voren, O.: Teorija knjievnosti, Nolit, Beograd 1985. Waldenfels, B.: U mreama ivotnog sveta, V. Maslea, Sarajevo 1991. Windelband, W.: Praeludien I-II, J.C.B. Mohr, Tuebingen 1924. Windelband, W. - Heimsoeth, H.: Povijest filozofije I - II, Naprijed, Zagreb 1978. Wohlfart, G.: Der Punkt, Alber, Freiburg/Mnchen 1986. Zurovac, M.: Umjetnost kao istina i la bia, Matica srpska, Novi Sad 1986. Zurovac, M.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti, KZNS, Novi Sad 1994.

486