MOJI ODGOVORI, Estetika II, drugi kolokvijum

1. Hartmanovo odredjenje lepote kao univerzalnog predmeta estetike?

Hartmanova estetika prvenstveno se bavi problematikom shvatanja kategorije lepog.
Hartman ne iskljuuje, ali ni ne referie na podruje teorije umetnosti. Bitno je, pak, da on
ovde anticipira i mogue prigovore na ovakav svoj stav, koji je sam po sebi relativno
konzervativan, meutim prigovori koje ima u vidu ukazuju na to da on nije klasicista koji
smatra da je njegov stav samorazumljiv i neosporan. Hartman sam navodi tri mogua
prigovora: 1. Ono to je umetniki uspelo nije uvek lepo. 2. Lepo je samo jedan od rodova
estetski vrednog. 3. Estetika ima posla i sa runim. Trei je, kako on kae, najlake
opovrgnuti. Runo u izvesnoj meri ulazi u sve vrste lepog. Ovde se pre svega runo vidi kao
jedna vrsta kontrasta, druga strana medalje lepote; druga strana vrednosti. U biti je svih
vrednosti da imaju suprotni lan, odgovarajuu ne-vrednost... Pojam vrednosti je prilino
specifian kod Hartmana. U svojoj analizi vrednosti (gde izdvaja vrednosti lepote, moralne i
vitalne ili ivotne vrednosti) on kae da nam je analizom vrednosti data i odredba ne-
vrednosti i obrnuto. Kod Hartmana nailazimo na jedan pluralitet vrednosti, itav spektar iji
su polovi, u sluaju lepote, lepo i runo. Prvi prigovor je sledei koji Hartman navodi. Najpre
nabraja nekoliko primera da bi induktivnom metodom doaao do sledeeg zakljuka:
postoje dve razliite vrste lepog i runog. Na bisti nekog antikog boksera sa unakaenim
nosem moemo primetiti: umetniko dostignue je znaajno, ali predmet nije lep. Sasvim
lako i prirodno mi odvajamo umetnike kvalitete od izgleda prikazane osobe. (Hartman
iznosi ovu pretpostavku, uz argument estetike zrelosti, mada to ukljuuje mnogo faktora
poput obrazovanja, socijalnog statusa, senzibiliteta...) Kako bilo, dve vrste lepog o kojima
govori su lepota prikaza (ili postupka) i lepota predmeta (prikazivanog predmeta kao
takvog). Zanimljivo je da je jo u antiko doba Aristotel govorio o razlikovanju ova dva.
etiri kombinacije su, dakle, mogue: lep predmet, a lo postupak, lep postupak, a ruan
predmet, lep i postupak i predmet, ruan i postupak i predmet. Pa ipak, ovakva podela
odnosi se pre svega na prikazivake umetnosti (plastiku, slikarstvo, pesnitvo). Hartman ne
referie na tzv. neprikazivake umetnosti (ornamentika, arhitektura, muzika), a naroito ne
uzima u obzir apstraktno slikarstvo, iako je ono u tom periodu bilo veoma zastupljeno. Ako
moramo posmatrati ova dva entiteta kao celinu, onda svakako govorimo o umetniki lepom
u smislu uspeha umetnikog dela: ono to nas interesuje jeste lepota prikaza. Ali u emu se
sastoji ta uspelost? Tu dolazimo do drugog po redu argumenta, koji pokazuje praktinost
Hartmanove estetike. ta je lepota kao univerzalna estetika kategorija? Ovim
objanjenjem Hartman kao da obrazlae svoju poetnu tezu o lepome. injenica je da
pored lepog postoji jo mnogo vrednosnih kategorija, kao to su uzvieno, ljupko, dirljivo,
dopadljivo, draesno, tragino, komino... Za svaku od njih se podjednako moe iznai i
odgovarajua ne-vrednost. Meutim, za razumevanje ovoga bitno je najpre razlikovati dva
znaenja termina 'lepo'. U uem znaenju govorimo o lepom u svakodnevnoj upotrebi, tu je
ono u konfliktu sa ljupkim, dopadljivim, i slino. Ovo, tzv. vanestetika jezika upotreba
moe eventualno da se odnosi na predmet umetnikog dela. Ali u onom znaenju koje nas
interesuje (dakle irem), moraju se apstrahovati ova svakodnevna znaenja pojma lepog da
bismo ga mogli razumeti kao vii pojam koji u sebi obuhvata sve estetike vrednosti (tu lei
pomenuta praktinost). U tom sluaju, shvaen kao jedna vrsta zajednikog imenioaca svih
pojmova koji pretenduju na mesto najvanije estetike kategorije, on moe biti opti i
univerzalni.

2. Hartmanovo shvatanje strukture estetskog receptivnog akta?

U analizi estetskog akta Hartman razlikuje dve mogue analize: receptivnog sa
jedne, i produktivnog akta sa druge strane.
Na receptivnom estetskom aktu mogu se razlikovati etiri momenta: opaaj,
uivanje, procenjivanje, i momenat samostalnog zalaganja i spontanog stvaranja. Izmeu
njih postoji izvesna hijerarhija. Najvanija za razumevanje osnovne ideje Hartmanove
estetike jeste njegova analiza prvog momenta estetskog receptivnog akta momenta
opaanja. Opaaj (estetski opaaj, Hartman ga naziva i dvostrukim opaajem) predstavlja
prvi, najvaniji i nosei lan u strukturi estetskog akta. Momenat opaaja utemeljuje ostala
tri momenta. Opaaj je strukturan, Hartman na njemu razlikuje ono to on naziva opaajem
prvog reda (opaaj spoljanjim ulom: uhom, okom... spoljanji opaaj), i opaaj drugog
reda (natulni, unutranji opaaj).
Kada je opaaj prvog reda u pitanju treba imati u vidu da ula nisu samo posrednici
neeg ve postojeeg, kao u svakidanjem opaanju, ve se pojavljuju kao pokretai jednog
procesa vieg reda - opaaja drugog reda. Hartman napominje i to da ulna, opaajna
dimenzija ima vanije znaenje za estetski nego za saznajni akt. Dok npr. u aktu saznanja
itav niz opaajnih momenata ostaje zapostavljen, npr. svetlost i senka su samo sredstava
da se saznaju oblici stvari i jedva se uzimaju u obzir; dotle, u estetskom aktu, u recimo
crtakom i slikarskom sagledavanju, svetlost i senka dobijaju predmetnu samostalnost i
postaju ono glavno, a tako je i sa perspektivom, kontrastima boja itd. Meutim, Estetski
opaaj je samo upola ulni opaaj. Nad ovim se uzdie opaaj drugog reda, posredovan
ulnim utiskom, ali se on ne svodi na taj utisak i, prema vrsti akta, ima jasnu samostalnost
u odnosu na njega.
Opaaj drugog reda za Hartmana nije opaanje sutine, nije Platonovsko shvatanje
opteg, niti je intuicija u smislu vieg stupnja saznanja, nego je jedan potpuni okret prema
onom to je pojedinano, prema predmetu i njegovoj jedinstvenosti i individualnosti. Putem
opaanja drugog reda vidi se ono to ula ne mogu direktno da primaju. Na primer, nabraja
Hartman: na pejzau momenat raspoloenja, na oveku momenat duevnog habitusa, na
sceni momenat konflikta. Opaaj drugog reda nije naknadna refleksija, koja bi mogla i
izostati. Opaaj drugog reda je vrsto vezan za opaaj prvog reda i javlja se istovremeno sa
njim. Opaaj drugog reda je uvek tu, prisutan, bar u svom zaetku. Ono to je meutim
vano da se naglasi, jeste, da i opaaj drugog reda utie na opaaj prvog reda. Takoe,
Hartman naglaava da on ima neki ako ne kreativan, onda barem rekreativan karakter, u
tom smislu to omoguuje pojavu etvrtog momenta: samostalnog zalaganja i spontanog
stvaranja. To postie ba zato to je on neto to nije dato percepciji, ve neto to nastaje
samostalno, kao neko ''opsenarsko delo fantazije''.
Oba navedena opaaja ine nedeljivu celinu u kojoj se mnogostruko prepliu i
uzajamno uslovljavaju. Zbog toga se mora naglasiti da opaanje, odnosno obe vrste
opaaja: opaaj prvog i opaaj drugog, predstavlja nosioca uivanja, suda ukusa o
predmetu. Sukcesivna povezanost dvostrukog opaanja, predstavlja osnovu cele strukture
receptivnog akta estetskog posmatranja. Dakle, ne radi se samo o tome da opaaj prvog
reda uslovljava, a da je opaaj drugog reda uslovljen, nego se radi o tome da oduvek
postoji i odnos uzajamnnog uslovljavanja. Tako da unutranji opaaj drugog reda uzdie
opaanje prvog reda iznad svakodnevne percepcije, i daje mu poseban estetski karakter.
Tek poev od te meusobne upuenosti opaanja prvog i drugog reda utemeljuju se
momenti prijatnosti, vrednosnog ocenjivanja, kao i produktivnog zalaganja.
Hartman navodi Kanta kao primer nekoga ko je pokuao da objasni odnos opaaja
drugog i prvog reda. On smatra da je taj odnos kod Kanta bio odnos razuma i uobrazilje.
Meutim, Hartman to kritikuje tako to kae da je Kant uzevi razum i uobrazilju otiao
previsoko na skali saznajnih moi i tako zapostavio ulnost. Za Hartmana bi verovatno bolje
reenje predstavljao odnos uobrazilja-ulnost.

3. Hartmanovo tumaenje estetske forme i njenog odnosa prema sadraju,

materiji i gradji?
Jedan od osnovnih estetikih pojmova (ako ne i osnovni) za Hartmana je forma.
Ostala tri ovde navedena razmatra pre svega da bi ih kontrastirao formi i iz tog kontrasta
dobio pun njen smisao. Kod njega je forma jo i lepa forma i unutranja forma. Ona nije
samo mogunost spoljanjeg oblikovanja. Sve to susreemo ima nekakav oblik; ali ako
govorimo o lepoj formi u umetnosti, ona pre svega mislimo na onu oblikovanost iznutra, na
ono jedinstvo i unutranju nunost. Sada, ako bismo tu unutranju nunost posmatrali u
aristotelovskom smislu, dakle kao neki eidos, koji kroz neki delatni uzrok (aitia) tako
realizuje svoju unutranju svrhu, to bi bilo zapadanje u transcendenciju i prevaziene
metafizike koncepcije koje danas niko ne bi ponovo pokretao zarad reenja estetikog
problema forme. Zato bi ga trebalo potraiti drugde.
Kroz istoriju filozofije mogli smo primetiti vie definicija forme. Nabrojao bih sledeih
pet: 1) forma kao raspored delova (kao takva, forma je suprotstavljena materiji; u
muzikom delu, recimo, to su melodija i tonovi ili zvukovi); 2) forma kao ono neposredno
dato ulima (ovako shvaena forma je suprotstavljena sadraju; u poeziji ono kako pesma
zvui i rei); 3) forma kao kontura (suprotna je materiji; u likovnom delu imamo crte i
boje); 4) forma kao entelehija (ono emu delo tei; aristotelovski); 5) forma kao ono
intelektualno, nasuprot neintelektualnom (kantovski). Hartman ne iznosi svoju eksplicitnu
definiciju forme, ve je postavlja u suprotnosti prema sadraju, materiji i grai, i tako je
odreuje. Forma je, kako Hartman kae ''suvie bled'' pojam, pa ju je zbog toga najbolje
kontrastirati ostalim trima pojmovima i na taj nain je odrediti. (Mada i sam Hartman kae
da su i oni dovoljno neodreeni!) Ova neodreenost se posebno odnosi na sadraj. Zbog
toga ovom irokom pojmu on daje odreeniji ekvivalent: materiju. Formi je materija
komplementarna. Materiju, pak, moramo da posmatramo u uem i u irem smislu: u irem
smislu, materija je sve ono to je u sebi neodreeno i neizdiferencirano, te se utoliko moe
oblikovati, i to sve do samih dimenzija prostora i vremena (odatle i distinkcija izmeu
prostornih i vremenskih umetnosti); to je materija koja se moe oblikovati ili ono to bi se u
knjievnom delu nazivalo sie ili graa; u uem smislu, materija se moe odnositi na oblast
ulnih elemenata, na specije ulnih elemenata, dakle na ono to zovemo materijalom; to je
materija u kojoj se umetniki oblikuje. Kamen je, dakle, materija plastike, boja materija
slikarstva... A moe li se rei da je re materija knjievne umetnosti? Moe li se odreivati
koja je materija bolja za neto? Upravo je ovo problem tzv. spora oko Laokoona iz 18.
veka. U njemu se potvruje opti kategorijalni zakon materije koji kae da svaka vrsta
forme nije moguna svakoj materiji i obrnuto. Samo je odreena vrsta materije moguna
odreenoj formi. Materija, dakle, prema ovom zakonu, saodreuje formu, ona je
ograniava, to ipak ne ukida autonomiju same forme. Plastika ne moe u mramoru
prikazati sve ono to pesnitvo bez muke prikazuje u materiji rei. Renesansni slikar
Leonardo davao je prednost slikarstvu nad poezijom. Grci su pak glorifikovali poeziju (koja
je bila van podele umetnosti) zbog svoje entuzijastike, boanske strane. U renesansi vai
miljenje da poezija treba da se ugleda na slikarstvo (ut pictura poesis), meutim u 19.
veku Hegel ponovo daje prednosti poeziji, da bi u 20. Kandinski napravio jo jedan preokret
i uveo komponovanje u muzici kao princip u likovnim umetnostima. Polemika se
rasplamsava kada poznati istoriar umetnosti, Vinkelman, inae zaljubljenik u antiku
kulturu, uporedi ovu grku skulpturu sa Vergilijevom poemom koja obrauje istu tematiku
(Laokoona i njegove sinove u asu kada ih izjedaju ogromne zmije) i dodje do (veoma
diskutabilanog) zakljuka da je grki skulptor nadreen. Lesing e zato u svom eseju
Laokoon pokazati da je takvo miljenje pogreno nije skulptura dostojanstvenija samo
zato je uhvatila lica judi neposredno pre ujeda, a poema govori o krikovima uasa. Problem
ovoga je, dakle, duboko u prirodi ove dve vrste umetnosti, od kojih svaka ima svoj materijal
i svoje zakonitosti, koje su neprimenljive na ostale vrste. itava podela lepih umetnosti
izvedena je iz razlike njihovih materijala. Ali te je sa umetnikim delima koja ulno
prikazuju neto to realno ve postoji? Kao to pesnika umetnost, na primer, prikazuje
ljudske konflikte, a slikarstvo ljudsko telo? U prikazivakim umetnostima, dakle, nalazimo i
sadrajne oblasti koje same po sebi nisu umetnike, ve ih tek formiranje kroz umetnost
ini takvima. Te ideje Hartman naziva graom ili sieom. Hegelovski sadraj (npr. ivot
zajednice sa svim obiajima, verovanjima...) daje umetniku odreenu sliku te zajednice, i ta
slika, to njegovo vienje predstavlja onda sie, tj. grau.
Ono to je sada zanimljivo i to je intrigiralo i Hartmana jeste sam proces oblikovanja
umetnikog dela. Moemo primetiti da u umetnikom delu postoji dvostruka
suprotstavljenost forme: materiji u kojoj se oblikuje, sa jedne, i grai koju oblikuje, sa druge
strane. Otuda se vidi da imamo i dvostruko oblikovanje: oblikovanje neke grae, i
oblikovanje u nekoj materiji. Da li je ovo jedno oblikovanje, koje je dvostruko, ili su to dva
odvojena oblikovanja? Konkretno, u nekoj pesmi, da li pesnik razmilja o tome ta e rei
(temi, sieu) i o tome kako e to rei (koji e tip rime odabrati, koje zvune ukrase...)? U
pravoj umetnosti nama se ini da su ove faze stvaranja homogene, neodvojive. Skloni smo
da tajnu lepote nalazimo u tom genijalnom stvaralakom umu koji ih u jednom aktu
obrauje obe. Veliki majstori umetnosti rade tako kao da u jednom zamahu vre oba
oblikovanja. To je ono to nas toliko provocira u velikim umetnikim delima, i ono emu se
ustvari divimo.