1.

Hartmanovo shvatanje estetskog stava, estetike kao saznanja, zakona lepote i znanja o njima
Na poetku uvoda u svoju Estetiku Hartman istie da se estetika ne pie ni za tvorca ni za
posmatraa lepog, ved jedino i iskljuivo za mislioca, kome delanje i dranje ove dvojice predstavlja
zagonetku. Ono sa ime Hartman pokuava da izadje na kraj sa ovim stavom jesu prevelika
oekivanja od estetike, oekivanja koja ukoliko budu izneverena vode do toga da estetika bude
razoaranje. To razoaranje se sastoji u tome da posmatra umetnosti moe neopravdano oekivati
da itanjem estetike moe na neki nain da savlada uivanje i ispravno posmatranje estetskih
fenomena, dok stvaralac ostaje razoaran ako oekuje od estetike da mu pomogne u sopstvenom
stvaranju. U tom smislu se estetika ne pie ni za tvorca, ni za posmatraa. Ona istre obojicu iz
njihovog vizionarskog stava, dok filozof poinje tamo gde ova dvojica sopstvene doivljaje preputaju
nesvesnom, on analizira zagonetno. U analizi on ukida stav predanosti I vizije, I zato estetika
predstavlja neto samo za onog ko ima filozofski stav. Ovde treba imati u vidu razliku koju Hartman
pravi - izmeu estetskog stava I stava estetiara. Estetski stav je stav onoga ko umetniki posmatra i
stvara, stav predanosti i vizije. Ovaj stav ukida filozofski stav, koji je estetiki, dakle stav filozofa i
mislioca.Estetika je jedna vrsta saznanja, iji je predmet upravo predanost i vizionarstvo, kao i lepo,
na koje su upravljeni.
Postavlja se pitanje da li izmeu ova dva stava postoji tako jasna distinkcija, premda je neophodno da
ih razlikujemo.Hartman smatra da kada bi jedno drugo potpuno iskljuivalo, misaoni rad estetiara bi
bio onemoguden, iako on mora biti u stanju da zauzme umetniki stav koji moe da upozna samo iz
sopstvenog iskustva.Dakle, pitanje je da li je mogude zauzeti stav estetiara ako se ne poseduje
estetski stav ili ideja o tome ta je estetski stav. I teoretiaru bi trebalo da bude dostupno podruje
estetskog istraivanja da bi njime mogao da se bavi. Ovo je, prema Hartmanu, jedan odproblema u
istraivanju estetike problematike.
Dalje, Hartman iskazuje stav da od kad se pojavila prava estetika, uzimalo se da ona treba neemu
da poui posmatraa lepog i umetnika, da je neka vrsta saznanja drugaija od racionalnog. Ovde se
Hartman dri Baumgartenove analogije izmeu logike i estetike, logike kao nauke o miljenju i
estetike kao nauke o opaanju. Meutim, logika ne moe nekog nauiti da ispravno razmilja, ali
moe ukazati na greke, dok je u estetici i to problematino ona to moe initi na jedan grub nain
ukoliko moe biti govora o saznanju zakona lepote.Teko da estetika moe ukazati nekome da ne
treba da posmatra stvari tako kako ih posmatra, naroito ako mu to priinjava zadovoljstvo. Takoe,
estetika nema pretenzije da zakonitost lepog predmeta, akta shvatanja, kao I akt umetnike
produkcije makar priblino odredi onako kao to logika odreuje zakone misaone povezanosti.
Slededi analogiju sa logikom, Hartman dalje objanjava u emu je problem sa konstituisanjem
estetike kao saznanja, I problem lei u samim zakonima lepote I znanja o njima. Za razliku od zakona
logike koji su opti I reguliu sferu miljenja, zakoni u estetici su mnogo specifiniji I posebniji. Zakoni
lepog su individualni zakoni teko je pronadi opte karakteristike u skladu sa kojim bismo mogli da
tvrdimo za sve lepe predmete da su lepi Iz odreenih razloga. Iako to na prvi pogled ne izgleda,
Hartman zastupa savremenu estetiku poziciju on ne smatra da postoje objektivna unutranja
svojstva estetskog predmeta koja kada se prepoznaju u bilo kom obliku garantuju njegovu lepotu.
Naprotiv, iako te osobine postoje na estetskim objektima, one su toliko individualne I specijalizovane
da za svako umetniko delo treba da pronadjemo klju za njegovo tumaenje I da pokaemo zbog
ega je ono uspelo umetniko delo. Gotovo da je potrebna jedna estetska kritika pojedinog

umetnikog dela da bi se shvatilo u emu se sastoji njegova individualna estetska vrednost.Takoe,

odnos pojedinca prema lepom je veoma individualan, iako se ta zakonitost koja se oseda u doivljaju
lepote shvata I razumeva kao neto obavezujude. To zbog ega nam se neto dopada nama ne izgleda
kao neto proizvoljno, dok je pokuaj da se individualnost dostigne saznajno-teorijskim sredstvima
veoma teak:No ta posebna zakonitost naelno izmie svakoj filosofskojanalizi i ne moe se shvatiti
saznajnim sredstvima. Njenabit je u tome da ostaje skrivena i da se oseda samo kao postojedai
obavezujuda, ali se ne shvata predmetno. Tu zakonitost stvaralac ne moe shvatiti, on stvara po njoj,
ali je ne otkriva; posmatra to ini jo manje jer je on obuzet njom kao neim to ne moe razjasniti.
Zato ne postoji svest o zakonima lepog.
Dakle, prvi razlog zbog koga je problematino znanje o zakonima lepote jeste da su oni specifini I
individualni.Drugi razlog je to I sam na jezik ne moe da odgovori toj specifinosti.Teko je pronadi
adekvatne termine koji bi pokrili tu raznovrsnu specifinost estetski uspelog. Mi moemo da
raspolaemo nekim generalnim pojmovima, ali ti pojmovi I na jezik u celini, pa I filozofski jezik, ne
mogu neposredno I jednostavno da imenuju ono to se nalazi u estetskom fenomenu I zakonima
lepote. Zbog toga je vrlo esto, da bismo razumeli u emu je lepota I estetska uspelost nekog dela,
potrebno da mu se u celini posvetimo I da ga interpretiramo da bi ta njegova estetska vrednost bila
iscrpena I objanjena.
Na kraju, ono to Hartman istie jeste da postoji jedna greka u ranijem shvatanju estetike: greka
se sastoji u miljenju da je estetikoshvatanje (opaanje) uopte jedna vrsta saznanja, da se nalazina
istoj liniji sa saznajnim shvatanjem. Time se potpunopreokrede njegova sutina. On kae da svakako
postoje momenti saznanja koji su sadrani u estetikom posmatranju kao to je samo ulno opaanje,
ali ipak, to nije ono specifino u posmatranju. Tu se pojavljuju i momenti druge vrste, a ne samo
momenti akta shvatanja, dok i sama percepcija dobija jednu drugu dimenziju. Niti je umetnost
produetak saznanja, niti je estetika produetak umetnosti. Estetika nastoji da ini predmetom ono
to u tom aktu i ne moe biti predmet, naime, sam akt. Zato sam umetniki predmet postaje neto
drugo predmet razmiljanja i istraivanja. To je razlog zbog koga dranje estetiara nije
estetskodranje; estetiar moe da sledi estetski stav i da ga uzima kao merilo za svoju teoriju
posmatranja, da se ravna prema njemu, ali ne moe nikad da se poravna,pa ni da mu bude nadreen
ili podreen.
2. Hartmanovo odreenje lepote kao univerzalnog predmeta estetike
Hartman pocinje razmatranje pitanja o poloaju lepog u estetici tako to se pita jeli lepo zaista
obuhvatni predmet estetike, Ili pak,je li lepota univerzalna vrednost svih estetskih predmeta
otprilike onako kao todobro vai kao univerzalna vrednost sveg moralnog vrednog?I jedno i drugo
senajcece precutno pretpostavlja, ali je i jedno i drugo bilo osporeno. Za Hartmana lepota jeste
glavni estetiki pojam pa je njegova estetika primarno estetika lepog, a tek sekundarno estetika
umetnosti. Hartman anticipira mogude prigovore na svoje stanovite i pokuava da na njih ponudi
adekvatne odgovore.Anticipira tri prigovora razliite teine, na koje se sa razliitom lakodom moe
odgovoriti. Prvi glasi: ono to je umetnicki uspelonipoto nije uvek lepo; drugi: postoje citavi rodovi
estetski vrednog koji se nesvode na lepo; i treci: estetika ima posla i sa runim.
Treci prigovor je prema Hartmanovom miljenju najlake otkloniti. Naravno dau estetici imamo posla
i sa runim. Kada se bavimo bilo kojom vrednodu, mi se moramo baviti i njenom suprotnodu. Runo
ulazi u sve vrste lepog, lepo ima svojegranice, a kontrast izmedju vrednosti i nevrednosti je bitan kao i

u slucaju drugihvrednosti. Ili kako objanjava Hartman U biti je svih vrednosti da imaju suprotanclan,
odgovarajucu nevrednost; a ono o cemu se diskutuje nikad nije samovrednost, vec i ona i
odgovarajuca nevrednost.
Drugi prigovor govori o tome da je lepo samo jedan od rodova estetski vrednog i dapored lepog
postoji i uzvieno, ali druge vrednosni kvaliteti: ljupko, dopadljivo,dirljivo, draesno, komicno,
tragicno itd., kao i da u svakom posebnom domenuumetnosti imamo dalju specijalizaciju vrednosti,
za koje cesto i nemamo odgovarajuceime. Ali upravo zato jer je niz tako dug i zbog toga to sve ove
vrednostipretenduju da budu uzete u obzir Hartman tvrdi da mora postojati jedna optavrednosna
kategorija koja ih obuhvata i ima dovoljno prostora za njihovu raznolikost. Meutim, to tvrenje se
moda da osporiti jer je lepota mnogoznana re svakidanjeg govora.Ipak, ako se apstrahuje
vanesteticka jezicka upotreba, onda ostaje sukob izmeu jednogueg i jednogireg znacenja. Prvo
znacenjeje u suprotnosti prema uzvienom, ljupkom, komicnom itd., a drugo ih obuhvatasve bez
izuzetka; ... Posmatrano na taj nacin, celi taj spor oko znacenja svodi se naspor oko reci. Dakle,
Hartman insistira na razlici izmeu estetike i vanestetike upotrebe, a svoje izlaganje lepote kao
centralne kategorije estetikezasniva na irem, estetikomznacenju. Iu prakticnom pogledu takvo
shvatanje ima prednost jer se najkonkurentnijiesteticki pojam uzdie do osnovnog pojma i nema
potrebe da se obrazuje nekivetacki vii osnovni esteticki pojam.
Na ovom prigovoru se vidi da Hartmanova estetika nije klasicistika estetika postmodernog
karaktera, ved da je svestan da kroz istoriju estetike nastupa proces detronizacije lepote kao
centralne estetike kategorije. Od 18.veka nastupa proces subjektiviranja lepog kao i pluralizacija
estetikih pojmova, od kojih de bitno mesto zauzeti pojam uzvienog. Sa Hegelom se problematika
estetike posmatra u sferi umetniki lepog, a ne prirodno lepog. Hartman uvia i respektuje tu
situaciju, ali upravo predlae jeziko preciziranje naeg govora o lepoti.
Medjutim, tek odgovaranjem na prvi i najtei prigovor, postaje razumljiva iprava priroda pojma lepog
kao univerzalnog predmeta estetike, i to kako s obzirom na ono to bi bilo runo, tako i kao iri
esteticki pojamkoji stoji za sve rodove lepog. Hartman odgovor ne zapocinje direktno argumentom
ved iznosi primere koji mu omogucavaju dalake odgovori na ovaj prigovor. Na portretu nekog
izrazito nelepog covekarazlikujemo sasvim lako i prirodno umetnicke kvalitete dela od izgleda
prikazaneosobe, i to narocito, ako je prikaz nemilosrdno realisticki. Isto tako razlikovanjenam je
dobro poznato u umetnickom prikazu nekog slabanog ili odbojnog karaktera,ili na bisti antickog
boksera s unakaenim nosem. I onda kaemo otprilike:umetnicko dostignuce je znacajno, ali predmet
nije lep. Drugim reima, Hartman predlae da na estetskom predmetu treba da razlikujemo dve
vrste lepote, ili pak o dve vrste runode lepotu predmeta prikazivanja i lepotu samog prikaza. Za
nekoga ko je estetickizreo, smatra Hartman, to razlikovanje ne predstavlja nikakavu tekocu.
Medjutim, Hartman istie jedan dodatan problem: Moeli se ta celina nazvati lepom?Da li se
predmet prikaza ne moe uciniti lepim, cak i ako je prikazgenijalan i uspeo? Hartman daje potvrdan
odgovor. Ono to je odlucujuce za razumevanje ovog drugog prigovora i njegovogopovrgavanja
Hartman formulie utvrdedi da ipak ostaje neto lepote udelu i da toupravo zavisi od samog prikaza.
To je pravo umetnicki lepo, pesnicki lepo, crtackiili slikarski lepo.Dakle, Hartmanovo objanjenje se
zasniva na dve razlicite vrste predmeta prikazanog i prikaza. To ne vai za svaku umetnost, nevai za
ornamentiku, arhitekturu i muziku, ali vai za plastiku, slikarstvo ipesnitvo. Predmet je svuda ovde u
prvom redu prikaz kao takav,kao i poneto to u oblikovanju ide dalje od toga; tek se u drugom redu,

posredovano, pojavljuje prikazani predmet. Uspeh dela oznacavamo s pravom kao lepotu, a
neuspeh,plitkocu ili nekonkretnost (ovo poslednje npr. cesto u pesnitvu), kao runocu. Dakle, lepota
koja nas zanima i koja je centralna estetika kategorija jeste lepota samog prikaza. Lepota predmeta
prikazivanja ima odreeni smisao i znaaj, ali nema presudnu ulogu u ovakvom razumevanju. Na taj
nacin Hartman zakljucuje svoju argumentaciju i ujednoodbacuje prvi i najozbiljniji prigovor shvatanju
da je lepo osnovni predmet estetike.
Hartmanova estetika je estetika lepog, a lepota je eksplicirana kao osnovni,univerzalni pojam
estetike, ali lepota u smislu umetnicki uspelog i delotvornog,lepote prikaza samog, a ne prikazanog.
Dakle, ne radi se o svakodnevnom, uobicajenomznacenje lepote, nego o lepoti u specificno
estetickom smislu. Medjutimunutar estetickog pojma lepog radi se o njegovom irem znacenju. Lepo
bi trebaloda se razume kao pojam koji je vii u odnosu na sve druge rodove estetski
vrednog:uzvieno, ljupko, komicno, i, ali i lepo u uem estetickom smislu. Najzad, u odnosuna taj
pojma lepote i njegova suprotnost, runo odnosno neuspelo ulazi u tematskopodrucje estetike.
Nakon dokazivanja da lepo predstavlja osnovni pojam estetike,Hartman prelazi na razmatranje
pitanja na koji je nacin moguce pristupiti tematskompodrucju estetike koje je odredjeno pojmom
lepog.
3. Hartmanovo shvatanje strukture estetskog receptivnog akta
Kao to pravi razliku izmeu estetskog stava i stava estetiara, Hartman pravi razliku i izmeu
estetskog predmeta i predmeta estetike. Predmet estetike sainjava: estetski akt koji moe biti
produktivni i receptivni; kao i estetski predmet, koji ispitujemo sa strane strukture i naina
bivstvovanja, i vrednosti. Dakle, imamo etiri puta analize meu kojima je najtee analizirati
produktivni akt umetnika-stvaraoca, a znanje o njemu esto ne poseduju ni sami umetnici dok
stvaraju to znanje nam je nedostupno i problematino, da bismo ga razumeli skoro da bismo i sami
morali biti umetnici, a u tom sluaju morali bismo da se osvrnemo na razliku izmeu estetskog stava i
stava estetiara. Zatim, po teini analize slede vrednosti zbog njihovog individualnog karaktera.
Ostaju jo dva puta analize, i pri tom Hartman istie da se estetika vie bavila receptivnim aktom, a da
je predmet zapostavljen, a ti pomaci u analizi receptivnog akta i analizi estetskog doivljaja
zadovoljstva su pre svega Kantova zasluga. Hartman sugerie da bi glavni zadatak jedne savremene
estetike trebalo da predstavlja analiza strukture i modaliteta estetskog predmeta.
U itavoj Hartmanovoj Estetici postoji jedna izraena homologija, jedna meusobna usaglaenost, s
jedne strane izmeu strukture i naina bivstvovanja predmeta, a s druge strane estetskog akta,
naroito estetskog receptivnog akta, njegove struktuiranosti i njegovih osnovnih elemenata. Te dve
strane analize se meusobno poklapaju.
Estetski receptivni akt se sastoji iz etiri razliita momenta koja ga konstituiu:
1)
2)
3)
4)

Opaaj
Uivanje
Procena vrednosti
Spontano stvaranje ili samostalno zalaganje

Ova 4 momenta jesu momenti nekakve celine, ali meu njima postoji hijerarhijski odnos, odnos
utemeljivanja, koji se sastoji u tome da je opaaj ili zor ono to Hartman takoe naziva estetskim

opaajem, ali i dvostrukim opaajem. Taj opaaj je najvaniji i nosedi lan u strukturi estetskog akta.
Drugim reima, bez opaaja ne bi bilo ostalih elemenata estetskog akta. Ne moe se izmisliti uivanje,
procenjivanje, i spontano stvaranje bez, uslovno reeno, materijalne podloge posredovane estetskim
opaajem. Meutim, i ovaj momenat je sloen i sastoji se iz dva aspekta opaaj prvog i opaaj
drugog reda. Opaaj prvog reda se takoe naziva estetski opaaj u pravom smislu rei ili ulni opaaj,
i to ulni u smislu spoljanjeg ula. Ipak, taj ulni opaaj nikad nije puko posredovanje nekog sadraja,
odnosno, ula nisu samo posrednici neeg ved postojedeg, pa ak ni u svakodnevnom posmatranju.
Opaanje drugog reda najbolje se razume kada Hartman objanjava odreene elemente opaaja u
celini, opaaja prvog i drugog reda. On kae kako ulna opaajna dimenzija opaaja u celini, u celini
estetskog opaanja ima znaajniju funkciju nego unutar neega to bismo mogli da nazovemo
saznajnim aktom. Hartman to objanjava na slededi nain: da bismo neto saznali, mi moramo to i da
opaamo, ali je to ulno opaanje dovoljno da imamo u odreenoj meri, da opazimo konture
predmeta i poveemo ih sa njegovim pojmom; u sluaju estetskog opaanja to je samo jedan aspekt
prepoznavanje predmeta, ali postoji iav niz ulnih elemenata koji u celini imaju dodatnu funkciju
koju nemaju unutar saznajnog akta. Vrsta osvetljenja, tip svetlosti, senka, odraz su neki od elemanata
koji mogu biti od samostalnog znaaja za estetski receptivni akt. Zapravo, opaaj predstavlja
modifikaciju opaaja koji imamo u svakodnevnoj upotrebi, naroito u procesu saznanja ili
razumevanja sveta oko nas.
Ako je opaaj prvog reda ulni, onda je opaaj drugog reda natulni; ako je prvi spoljanji, drugi je
unutranji. Opaaj drugog reda je najpre uslovljen opaajem prvog reda, ali u nastavku procesa
opaanja i opaaj drugog reda moe da uslovljava opaaj prvog reda. Takvo meusobno uslovljavanje
je bitno jer ono to vidimo u opaaju drugog reda, to u njemu sagledavamo i razumemo, moe
povratno da deluje tako to demo na neki nain da usmeravamo opaaj drugog reda i da vrimo
intervenciju u opaaju prvog reda. Opaaj drugog reda ne treba pomeati sa sagledavanjem sutine,
to nije platonovsko poimanje opteg, ved je to jedna vrsta okreta ka pojedinanom predmetu,
jedinstvenosti i individualnosti tog predmeta. Opaajem drugog reda se vidi ono to se ulima ne
moe videti direktno. Hartman na ovom mestu navodi odreene primere: momenat raspoloenja na
pejzau ili momenat drutvenog dranja na oveku. Ono to je za Hartman bitno jeste da opaaj
drugog reda nije neka naknadna refleksija, neto to bi u odreenim uslovim moglo izostati iz opaaja
prvog reda. Opaaj drugog reda je povezan sa opaajem prvog reda, a to je bitno za odravanje
vrstine u komplementarnosti u odgovaranju strukture estetskog akta i strukture estetskog
predmeta. Hartman de pokuati da doe do objanjenja da ovakav estetski opaaj imamo zbog toga
to estetski predmet ima odreene karakteristike, i da na estetski opaaj ne moe biti proizvoljan,
pa onda i ove dve vrste opaaja moraju biti vrsto povezane.
Opaanje drugog reda i pored ove striktne povezanosti sa opaajem prvog reda ima jedan ako ne
kreativan, onda rekreativan element koji de omoguditi da se pojavi etvrti momenat. Hartman na
ovom mestu kae da je jedan od Kantovih glavnih napora u KMS objanjenje ove relacije izmeu
opaaja prvog i drugog reda. Hartman kae da je Kant to nazvao igrom duevnih sposobnosti,
odnosno to je ono to Kant zove igrom razuma i uobrazilje. Meutim, Hartman ovo kritikuje
govoredi da je Kant ovim otiao visoko na skali sposobnosti i time se udaljio od sfere ulnosti. Jedan
lan treba da bude ulnost, ali drugi ne moe biti razum, jer bismo time ukinuli opaajni karakter tog
drugog lana. Tako da je za objanjenje onoga to ini jezgro estetskog receptivnog akta potrebno
ostaviti razum po strani i sagledati ovaj odnos kao odnos ulnog i natulnog, pri emu natulno nije

nikakvo misteriozno utapanje, nego spontano-unutranje i produktivno sagledanje koje dodaje neto
novo neposredno ulno datom.
Ovde je bitno istadi da Hartmanova estetika pribegava stratifikaciji bida u etiri sloja: materijalni sloj,
koji je na dnu i predstavlja osnovu stvarnosti; na njega se nadovezuje organski ili telesni sloj, zatim
psihiki ili duevni sloj, i najzad duhovni sloj koji je najsloeniji i oituje se u moralu, religiji ili duhu
nekog naroda. Hartman je ovu strukturu sveta pokuao da prenese i na umetniko delo, a u
objanjenju te strukture on istie da na estetskom predmetu treba da razlikujemo prednji plan i
zadnji plan, ili pozadinu. Prvi sloj stvarnosti se nalazi u prednjem planu, dok ostali slojevi nalaze svoje
mesto u pozadini estetskog predmeta. Na primeru slike tom prednjem planu pripadaju okvir, platno,
boje na platnu, prostor koji zauzima slika, i spoljanja svetlost koja pada na sliku. Sa druge strane,
zadnji plan je sloeniji. Ono to je ovde vano jeste da opaajem prvog reda opaamo prednji plan, a
opaajem drugog reda opaamo ove ostale dimenzije koje de se dalje pojaviti u estetskom predmetu.
Treba imati u vidu da Hartman ne analizira samo strukturu estetskog predmeta, nego i njegov nain
postojanja. Prednji plan postoji realno, a zadnji irealno. Prednji plan postoji nezavisno od nas koji
opaamo, i vai za svakoga, dok sve ono to se javlja u pozadini postoji samo za nas koji opaamo i
konstituie se ukoliko postoji ovo nae unutranje natulno opaanje.
Dakle, estetski receptivni akt predstavlja jedno kretanje od spolja ka unutra, i to je njegov prirodni
put od materije ka duhu, dok je rad umetnika kretanje u drugom smeru on se kroz materiju probija
da bi duh izaao na videlo.
U svojim analizama Hartman de govoriti o tome da je drugi momenat nejneobiniji jer je teko redi u
kom odnosu stoji u odnosu na opaanje, to je ono to ne moe biti uneseno u proces opaanja prvog i
drugog reda, ali je neto to prati taj proces. Hartman na ovom mestu pominje ta prijatnost i
uivanje zahtevaju od estetskog subjekta. S jedne strane, zahtevaju preputanje ovom procesu
estetskog opaanja i itavom doivljaju, estetsko uivanje iscrpljuje subjekta, dok s druge strane, da
bi bilo istinski estetsko, zahteva se da u njemu bude zadran jedan element distance prema
estetskom objektu. Dakle, za Hartmana estetsko uivanje jeste jedna specifina sinteza izmeu
disanciranosti i zaokupljenosti estetskim predmetom, i to procesom u koji stupamo opaanjem
estetskog predmeta. To je neto to je na odreen nain formulisao i Kant formulacijom dopadanja
bez interesa.
Ovde je bitno napomenuti da Hartman smatra da je istinski umetniki proces stvaranja i ono na emu
se bazira umetniko delo proces derealizacije. Dakle, trebalo bi da shvatimo i razumemo da je ono to
se stvara pomereno u odnosu na pravu realnost. Na primer, ved ram slike govori o tome da je ono to
je naslici izdvojeno iz uobiajene realnosti. Mi smo kao posmatrai svesni toga unutar estetskog
procesa i iskustva, znamo da ono to se odvija na sceni nije realno, i upravo zbog toga nama je
omogudeno da u tome uivamo. To to se na sceni odvija proces derealizacije omogudava nam da se
u potpunosti involviramo i prenesemo u te emocije, da participiramo u njima. Samo ulaenje u
pozorinu dvoranu, prostoru odvojenom od uobiajenog zbivanja, omogudava da se u posebnim
uslovima doivi to to treba da se doivi. U tom sluaju je prisutno preputanje i distanciranost, a
istinsko preputanje je mogude zato to postoji distanca.
Tredi momenat, odobravanja ili neodobravanja, bi u velikoj meri mogao da se bazira na momentu
uivanja. Neto to je estetska vrednost se iskuava na osnovu estetskog doivljaja. Dakle, stvar bi
prela u drugu dimenziju kad bismo mogli dokazati zato nam se neto dopada ili ne, u tom sluaju

bismo preli u racionalistiku varijantu u estetici. Meutim, ovde se radi o tome da je vrednovanje
povezano sa osedajem. To ne znai da osedaji nemaju racionalan element, ali vrednost ne moe biti
bazirana na isto saznajnom i razumevajudem aspektu.
etvrtim momentom Hartman ali da zahvati injenicu da u estetskom receptivnom aktu nikad nismo
samo pasivni posmatrai, ved da unutar te konstitucije postoji veliki deo ili sloj onoga to sami
unosimo ili doprinosimo, time i obogadujemo taj estetski akt. Ovo nije nkakva proizvoljna stvar, neto
to je toliko slobodno da moemo u umetnikom delu ili estetskom predmetu da razumemo bilo ta
ako imamo dovoljno mate, ved je ono to je voeno u velikoj meri, i odreeno onim to nam je dato
u okviru prva tri momenta, naroito u okviru glavnog prvog momenta opaaja.
4. Hartmanovo tumaenje estetske forme i njenog odnosa prema sadrzaju, materiji i grai
U svojoj Estetici Hartman istie stav da u estetici nita nije tako dobro poznato kao pojam forme.
Sve lepo to susredemo predstavlja se najpre kao oblikovanje odreene vrste, a mi osedamo da bi i
najmanja promena forme mogla da narui lepotu kao takvu. Brojne teorije su upravo ile u tom
smeru ono to je sutinsko za umetnika dela i uopte estetski uspele predmete je njihova forma.
Meutim, i pojam forme, a posebno estetske forme, jeste mnogoznaan. Vladislav Tatarkijevi
razlikuje pet znaenja pojma forme:
1) forma kao raspored elemenata: u muzici bi melodija bila forma, a zvukovi elementi;
2) forma kao ono to je neposredno dato ulima, pri emu bi suprotnost bila sadrina: na primer, u
poeziji bi nain na koji zvui pesma bila forma, a sadraj bi bile rei;
3) forma kao granica, kontura, ija bi suprotnost bila materija, materijal;
4) forma u znacenju entelehije, unutranje svrhe stvari, injenica da svaku pojedinanu stvar proima
njena forma, da taj raspored tei da se razvije u odreenom smeru i da ispuni svoju sutinu
(aristotelovsko);
5) forma kao ono to intelekt unosi u predmet (kantovsko), a suprotnost bi bila neintelektno.
Za Hartmana, kod forme se ne radi samo o neemu spoljanjem, ved i o unutranjem jedinstvu i
oformljenosti, o lananju i povezanosti, o punoj zakonitosti i nunosti.
Hartmanova estetika je formalistika, a izraz Lepa forma je lepota za Hartmana skoro da je
tautoloki.On smatra da se to moe izmeniti tek onda kad nam uspe da odredimo u emu se sastoji
specifinost lepog u lepoj formi. Hartman ovde pokuava da u odnosu na tri razliite suprotnosti
formi odgovori na to ta je forma ili proces estetskog formiranja. Sadraj, materija, i graa jesu te
suprotnosti.
Prva i moda najira suprotnost je odnos forme i sadraja, pri emu je, kako Hartman to opisuje,
sadraj neodreen pojam. Forma je suprotstavljena sadraju jer se sadraj na odreen nain kroz
formu oblikuje. Meutim, sadraj je preirok pojam, pa Hartman prelazi na analizu neega
odreenijeg, i posmatra formu u odnosu na materiju i grau.
Materija ili materijal moe da se shvati u irokom smislu, kao sve neodreeno i nediferencirano, i
tako pogodno za bilo kakvo formiranje. U ovom smislu ak i prostor i vreme mogu igrati ulogu

materije u umetnikom predmetu prostorne i vremenske umetnosti. Ue shvatanje materije se

odnosi na ulne (telesne) elemente u kojima se krede oblikovanje "materijal": kamen, bronza, boja
ili ton. Dakle, materija je ono u emu se oblikuje, a formiranje i oblikovanje zavise od vrste materije u
kojoj se oblikuje. To je ontoloki zakon materije, jer je forma uslovljena materijom, pa svaka vrsta
forme nije moguda u svakoj materiji. Zakon materije ne ukida autonomiju forme, ved je samo
ograniava. itava podela lepih umetnosti izvedena je iz razlike njihovih materijala. Svaka oblast
umetnosti ima svoju odreenu materiju.
Zakon materije se najbolje ogleda u sporu oko Laokoona. Taj spor ima duboke estetike korene ne
samo u 18.veku nego i u prethodnim vremenima. Naime, Hartman cilja na Lesinga i njegov spis
Laokoon koji predstavlja jednu polemiku o granici slikarstva i poezije. Meutim, u pozadini se
suprotstavlja jednom tumaenju antike umetnosti od strane Vilkelmana, jednog istoriara
umetnosti. Vilkelman u jednoj svojoj raspravi kontrastirao i poredio dva prikaza jedne iste tematike,
naime, kako svetenik Laokoon sa svojim sinovima strada od strane ogromne zmije. S jedne strane,
on analizira skulpturu, ali sa druge strane, govori i o Vergilijevoj poemi koja opisuje istu tu priu.
Dakle, imamo istu tematiku obraenu na likovni i na poetski nain. Vilkelman velia grkog genija i
ovo umetniko delo u plastici, u odnosu na pozniji rimski pesniki opis iste ove problematike, zbog
toga to je grki genije uzvien u svojoj plemenitosti i uzdranosti, zato to potiskuje strast, bol i bes.
Laokoon na skulpturi ne puta krik iz sveg grla, ved ima suzdran izraz lica, dok Vergilije u svojem epu
doputa ono to Grci nisu. Za Vilkelmana to je glavni dokaz da se carstvo lepote uzdie iznad
svakodnevnog materijalnog sveta, da je ideal lepote povezan sa jednom suspregnutodu ulnog.
Lesing kritikuje to stanovite navodedi primer u kojima pokazuje da Grci nisu potiskivali strast oni su
doputali strasti ne samo ljudima, ved i bogovima, i zbog toga mora postojati drugi razlog zato je u
skulpturi Laokoona strast utiana. On ne prihvata Vilkelmanovo stanovite po kojem je mirnoda bitno
svojstvo i ne prihvata da je lepota povezana sa izraavanjem stoikog mira. Klju je u tome da se
moraju razlikovati dve vrste umetnosti, likovne umetnosti sa svojim specifinim osobenostima, i
pesnitva sa svojim drugim karakteristikama. Mora da postoji nekakav, ne od spolja poznat, nego
unutranji umetniki razlog zbog ega se ista tematika opisuje u dve razliite umetnosti razlog je u
samim njihovim principima, imajudi u vidu ba zakon materije. Likovni umetnik moe da prikae samo
jedan trenutak unutar prie, dok pesnik nije primoran da se zadri na jednom trenutku, nego moe da
prati itavu radnju. Za Lesinga ova razlika je razlika u jednoj logikoj osnovi znak uvek mora biti
usklaen sa onim to oznaava. Slikarstvo upotrebljava jednu vrstu znakova oblika u prostoru, a
poezija znakove radnje u vremenu. Dakle, ne postoji nikakav spoljanji razlog u karakteru Grka ili
Rimljana, ved postoji umetniki unutranji razlog vezan za materijal koji prinuava dva umetnika u
dve vrste umetnosti na razliita reenja. Likovni umetnik treba da zahvati onaj trenutak koji de najvie
da omogudi da se naa mata i uobrazilja na njega nadoveu Laokoon ne puta krik, ali de u naoj
mati on da krikne trenutak kasnije mnogo jae nego da je to prikazano.
Tako se forma na jedan nain odreuje u suprotnosti sa materijom. Meutim, u prikazivakim
umetnostima imamo i pojam grae, teme ili siea, i sada se forma odreuje u odnosu na nju. Grae
nema u neprikazivakim umetnostima arhitekturi, muzici i ornamentici. Pojam grae je
problematian i u prirodi i u onom to smatramo prirodno lepim.Graa ulno opaajnim i umetnikim
ini sve one oblasti koje po sebi nisu umetnike: konflikti, strasti, sudbine i dr.u pesnitvu, telesne
forme u plastici, skoro sve vidljivo u slikarstvu.

Dakle, u prikazivakim umetnostima kategorija forme se javlja u odnosu na dvostruke suprotnosti:

prema materiji u kojoj se oblikuje i prema grai koju oblikuje. Ovim se ne tvrdi da postoji dvojako
oblikovanje jedne iste tvorevine.Na primer, pesnik formira karaktere i ivotne sudbine, uobliava
odreene emocije, ali on pronalazi i adekvatne rei kojima ih izraava: jedno ne moe biti identino
sa drugim; aliiako oni nisu identini izgleda da su u umetnikom delu srasli u jedinstvo. Hartman to
zove opaajno jedinstvo dve razliitosti, i kae da u tom dvostrukom odnosu moda lei tajna lepog
kao takvog, i ako ne odmah cela onda bar njen bitni deo.
5. Hartmanovo shvatanje prednjeg plana i pozadine u prikazivakim umetnostima

: , .
, .
.
:
, ,
, .
,
., ,
, , .
:
, 6 , ,
() , , ().
Ovde je bitno istadi da Hartmanova estetika pribegava stratifikaciji bida u etiri sloja: materijalni sloj,
koji je na dnu i predstavlja osnovu stvarnosti; na njega se nadovezuje organski ili telesni sloj, zatim
psihiki ili duevni sloj, i najzad duhovni sloj koji je najsloeniji i oituje se u moralu, religiji ili duhu
nekog naroda. Hartman je ovu strukturu sveta pokuao da prenese i na umetniko delo, a u
objanjenju te strukture on istie da na estetskom predmetu treba da razlikujemo prednji plan i
zadnji plan, ili pozadinu. Prvi sloj stvarnosti se nalazi u prednjem planu, dok ostali slojevi nalaze svoje
mesto u pozadini estetskog predmeta. Na primeru slike tom prednjem planu pripadaju okvir, platno,
boje na platnu, prostor koji zauzima slika, i spoljanja svetlost koja pada na sliku. Sa druge strane,
zadnji plan je sloeniji. Treba imati u vidu da Hartman ne analizira samo strukturu estetskog
predmeta, nego i njegov nain postojanja. Prednji plan postoji realno, a zadnji irealno. Prednji plan
postoji nezavisno od nas koji opaamo, i vai za svakoga, dok sve ono to se javlja u pozadini postoji
samo za nas koji opaamo i konstituie se ukoliko postoji ovo nae unutranje natulno opaanje.

: ,
, .

. , ,
, , ,
.
.
,

 .
, .
4 :
1) - ; 2) ,
; 3)
; 4)
.
, .
.

,
, .
, ,
, .
, ,
.
, .
, , ,

. ,
, . ;
, . .
, , , ,
. ,
. ,
, .
,
,
.
.
. .
.
, .
, . ''
'', , .
.
,
. , , '' '',
; , , ,
.
. ,
, ,

 . .,

.
; .
, ;
, .
., ,
.
, ,
, .
, . ,
,
.
. ,
.

,
, .
, , .
,
,
, .
; , , , ,
.
, .
, ,
.
6. Hartmanovo shvatanje prednjeg plana i pozadine u neprikazivakim umetnostima

: , .
, .
.
:
, ,
, .
,
., ,
, , .
:
, 6 , ,
() , , ().

Najpre bi se moglo redi da nema neprikazivakih umetnosti, jer u svakom umetnikom oblikovanju
ovek prikazuje neto samog sebe.ak i ako prihvatimo da su sve umetnosti prikazivake, nisu sve
prikazivake u istom smislu. Ovo samoprikazivanje dobrim delom dolazi nesvesno i imamo ga i u
prikazivakim i u neprikazivakim umetnostima. Neprikazivakim umetnostima nedostaje tema,
graa ili sie, i u tom smislu one nita ne prikazuju. U neprikazivake umetnosti spadaju: arhitektura,
muzika, ornamentika. Njihovo negativno odreenje je da im nedostaje graa, a pozitivno je da one
predstavljaju slobodnu igru sa formom u odreenoj materiji. U prikazivakim umetnostima imamo
dvostruku zavisnost forme: od materije i od grae, ali ovde je oblikovanje potpuno autonomno:
umetnik ima potpunu slobodu u oblikovanju nema mimetikog i reproduktivnog momenta, nema
zahteva za poklapanjem sa graom ili nekom drugom vanestetikom svrhom, to je isto stvaranje ni
iz ega. Materija ne ukida slobodu oblikovanja, samo je ograniava.
Ovde je bitno istadi da Hartmanova estetika pribegava stratifikaciji bida u etiri sloja: materijalni sloj,
koji je na dnu i predstavlja osnovu stvarnosti; na njega se nadovezuje organski ili telesni sloj, zatim
psihiki ili duevni sloj, i najzad duhovni sloj koji je najsloeniji i oituje se u moralu, religiji ili duhu
nekog naroda. Hartman je ovu strukturu sveta pokuao da prenese i na umetniko delo, a u
objanjenju te strukture on istie da na estetskom predmetu treba da razlikujemo prednji plan i
zadnji plan, ili pozadinu. Prvi sloj stvarnosti se nalazi u prednjem planu, dok ostali slojevi nalaze svoje
mesto u pozadini estetskog predmeta. Na primeru slike tom prednjem planu pripadaju okvir, platno,
boje na platnu, prostor koji zauzima slika, i spoljanja svetlost koja pada na sliku. Sa druge strane,
zadnji plan je sloeniji. Treba imati u vidu da Hartman ne analizira samo strukturu estetskog
predmeta, nego i njegov nain postojanja. Prednji plan postoji realno, a zadnji irealno. Prednji plan
postoji nezavisno od nas koji opaamo, i vai za svakoga, dok sve ono to se javlja u pozadini postoji
samo za nas koji opaamo i konstituie se ukoliko postoji ovo nae unutranje natulno opaanje.
U neprikazivakim umetnostima je materija jednom teka masa, u arhitekturi, a drugi put ton, u
muzici. Po sebi je jasno da ona doputa samo vrlo razliitu igru s formom. Ali sama forma je jedino po
vrsti odreena materijom, dakle primarno dimenzijama u kojima se ova prostire. Ovde na mesto
prikaza stupa pravi stvaralaki in, igra samo radi same sebe.
Stvarno slobodna je samo muzika, i to samo ista muzika. I to slobodna u dva pravca: isto tako je
slobodna od vanestetike teme ili siea, kao i od vanestetike svrhe. U istoj muzici princip ''igre''
dolazi do pune samostalnosti. Muzika je igra u tonovima, tonskim nizovima, harmonijama, bojama
zvuka u jednoj materiji, dakle, koja u najvedoj meri izmie vanestetikim svrhama. Kompozicija se
zasniva na invenciji na unutranjem nalaenju i pronalaenju tako da se jo i sama muzika tema
slobodno stvara, ona je ist produkt muzike fantazije.
Da li u muzici postoji odnos pojavljivanja? Moramo podi od toga da zvuni ton tu ini ''materiju'' u
kojoj se oblikuje. Zatim, kao realni sloj i prednji plan, u muzici moraju vaiti sukcesija i povezanost
tonova. Da li ima neto izvan zvukova? Mora se pokazati da to neto svakako postoji. Muzika, naime,
nipoto nije samo ono to se ulno moe uti, ved uvek povrh toga postoji i neto ''muziki ujno'';
ono trai sasvim drugaiju sintezu u receptivnoj svesti no to je moe postidi isto akustino sluanje.
To drugo je veda celina i ini pozadinu koja vie nije ulna. Osnovna osobenost muzikog umetnikog
dela sastoji se, dakle, u tome to ono u svom vremenskom proticanju unutranjom vezom svojih
lanova omoguduje sluaocu da u duhu uje kompoziciono jedinstvo jedne takve strukture, mada se
ona uhom ne moe uti. Muziko sluanje transcendira ulno sluanje. Razlikujudi ulno sluanje od

muzikog, Hartman govori o razliitim vremenima: realnom i opaajnom. Muzika ini jedinstvenim i
celovitim ono to je u sukcesiji razdvojeno. Ta sinteza se vri u muzikalnom sluanju. To jedinstvo je
pozadina; tu sintezu vri slualac i Hartman mu pridaje jednu aktivnu kompozitorsku ulogu. Ovde
imamo sluanje kroz, sluanje onog iza, onog to je irealno i to zavisi od kompozicije i slualaca.
Prilikom sluanja, slualac ne slua samo sadanjost, ved se usmerava i unapred i unazad, ka onom
to tei zaboravu, i onom to pokuava da predvidi. Hartman ovaj fenomen muzikalnog sluanja kao
pozadine zove umetnikim udom muzikog dela. Ova slojevitost se dugo previala, jer su prednji i
zadnji plan dosta slini, teko ih je uoiti i razlikovati. Izgleda da tek u jednom lancu kompozitorizvoa-slualac pozadina moe dodi do izraaja.
U arhitekturi sloboda oblikovanja plada odreenu cenu jer arhitektonska umetnika dela treba
neemu da slue, nisu samo upudena na realizaciju lepote. Podvrgnuta je vanestetikoj svrsi, gradi
ono to slui ivotu. Postavlja se pitanje da li u arhitekturi uopte postoji odnos slojeva? Izgleda da
ne. Arhitektura je najneslobodnija meu lepim umetnostima; ona je dvostruko vezana: 1)
determinacijom praktinih svrha kojima slui, i 2) teinom i lomnodu fizike materije u kojoj radi.U
tom smislu glavni problem je kako onda tu uopte moguda slobodna igra s formom i pojavljivanje
irealnog (kada forma ima druge zadatke). Hartman smatra da je glavni zadatak arhitekte da ta
praktinost ostane konstitutivni deo graevinem ali da je lepota apsorbuje.Treba razjasniti dva
fenomena arhitektonskog dejstva:
1) Analogija sa muzikom: sukcesija, koja predstavlja vremensko smenjivanje pojedinih optiki vrlo
razliitih slika, uz intuitivnu svest o celini kompozicije. Estetsko posmatranje sastoji se u tome to se iz
promenljivih vizuelnih aspekata izdvaja celina sa objektivnom strukturom. Celina arhitektonskog dela
ontiki i realno postoji, samo se ulno, pogledom ne moe videti.
2) Stil igra vanu ulogu u arhitekturi. Razlog: graevina (kuda) ima tano odreen momenat korisnosti
/ svrhe. Ne mora svako pevati ili slikati, ali svako mora imati krov nad glavom. Malo je pravih
umetnika, a praktina potreba je jaka. Onda neimar "gradi kako se gradi", tj. u stilu svoga vremena.
to se tie ornamentike, ona nije velika samostalna oblast. Slobodnija je od arhitekture, ne slui
(najede) direktno praktinim svrhama i radi bez velikog rvanja s materijom. Ali, ona je
nesamostalnija, jer se samo privezuje za arhitektonsko delo, ima funkciju dekoracije vede
celine.Postoji li neto vie od realnog sloja (igra ara, linija, prostorno-fantazijske forme)? Da! Tu se
pojavljuje priblino muzici neto od proizvodedeg duha, od njegovog naina vienja i osedanja, neto
od njegovog ukusa, osedanja za formu i potrebe da se iznad korisnog stvori i lepo.
Glavno pitanje je: Da li se ovde radi o istoj vrsti lepote kao u prikazivakim umetnostima? Ako u
prikazivakim umetnostima lepota lei u odnosu pojavljivanja ni u realnom prednjem planu ni u
irealnoj pozadini, ved u njihovom pojavljivanju, stanje mora da se promeni tamo gde nema
suprotnosti ovih slojeva. Gde name siea, tu se nita i ne moe pojaviti. Prema tome, postoji i drugi
put lepote koji se sastoji iz isto formalnog odnosa.Dva argumenta u prilog tome (protiv pojma lepote
u odnosu pojavljivanja):
1) Karakter slobodne igre s formom, mada u odreenoj materiji.
2) Analogija sa prirodno lepim i ljudski lepim, gde tek nema nikakve teme / siea.

7.

,
. .
, .
,
. , , .
, . .
?

. , .
. , ,
, , .
.
.
,
,
.
. ? :
. , .
, ,
.
: , , ,
.
, .
,
. ,
.
, , ,
,
. ,
,
.
,
.
.
. ,
. ,
, .,
. . ,
, . ,
,
. , .

 , , .
: ,
, , .

.
, ,
,
.
, ,
: 1) , 2)
3)
.
1) -, , . ,
, , , , , , , ,
. ,
. .
,
. ,
. ,
. ,
. ,
, . , ,
,
.
2) ,
. ,
: ,
, ,
. ,
, . ,
, .
3) , /.
, ,
, .
.
, .
, , , .

. , .

,
.
, .

 ,
. ,
, . , ,
, .
. (
, , ),
. , ,
, .
. ;
.
, (
, ).
, ,
, ,
. ,
,
, ,
. .

.
:
, . ,
.
, , , .
.
, .
,
.
. .
,

. , ,
.
.
. :
.

. , ,
,
.

.
, ,

 . ,
,
, . ,
,
.
8. :

:
. :
( ),
,
. ,
.
.
'' '',
; .
: , ,
. ,
. , .
. ,
,
.
., '' ''
, ,
'' '',
. ,
, ,
.
, ,
.
.
. -.
,
. ,
. .

: '' ''. ''''

. -
'''' . .
. '' ''
, .

, , , , ,

. :
, .
,
. ( ),
.

. (, , , , ...)
. .
(
). ,
, ,
. ,
, (
). ,
. (. )
.
, .

.
.
. -a,
.
.
:
.
,
. ,
. , ,
. .

.
.
, ,
. , ,
: .
( ),
.
. , .
,
.
.
. .
.

 : ,
, .
.
: :
. , , .
, ,
. . ,
, --: ,
.
-- .
. - .

. .
.--- - .
.
.
.
---- . : 1)
-- - ; 2)

. '''' ''''
'''' ( ), ''''
'''' '''' ,
.

9.Gadamerovo tumaenje uticaja Kantove kritike na subjektiviranje estetike i kritika estetske svesti
Gadamer u svom delu Istina i metoda zapravo kritikuje metodsku svest, odnosno kritikuje ideal
metodski kontrolisanog znanja. Drugim reima, on postavlja pitanje da li postoji neka istina mimo
istine na taj nain kontrolisanog znanja, i odgovara da postoji. Postoji nekoliko podruja u kojima se
ona pojavljuje, a jedno od njih je carstvo umetnosti. Svoju knjigu on i zapoinje pojmom umetnosti, i
analizira ga kroz jedan negativni, kritiki i jedan pozitivni deo knjige gde iznosi svoju ontologiju
umetnikog dela. Glavna figura sa kojom se Gadamer obraunava u negativnom delu knjige je Kant i
njegova KMS, nakon to uvede 4 pojma humanistike tradicije na koje de raunati u nastavku:
obrazovanje, sensus communis, mod suenja i ukus. On uvodi ove pojmove i sa njima pokuava da
pokae kako se zapravo jedan potencijal i znaenje tih temeljnih humanistikih pojmova suava, a
Kant unutar nemake tradicije predstavlja vrhunac suavanja znaenja i smisla tih pojmova. Naime,
Kant je ova 4 pojma mislio zajedno i smatrao da je estetsko iskustvo neodvojivo od njih.
Moglo bi se redi da je centralni pojam Gadamerove interpretacije pojam ukusa, a zatim I pojam takta
koji stoji s njim u vezi. Pojam ukusa, jedan od humanistikih pojmova, predstavljao je ideal oveka,
dok je takt zapravo jedna sposobnost ophoenja sa ljudima I svetom u kojem je ovek zateen.
Drugim reima, ovek se vise ne posmatra kao onaj koji stie znanje, ved je najznaajnije za oveka da

moe da razume svima zajedniki pogled na vrednosti odreenih stvari I stavova. Zato ovo izvorno
podruje ukusa nije ue estetiko podruje, dakle razmatranje lepote I estetskih fenomena, ved
podruje praktinog ivota. Meutim, Kant je ta poslednja taka razvoja pojma ukusa gde I sam ukus
postaje neto to nema samorazumljive pozitivne konotacije.
Gadamer napominje da Kantovu transcedentalnu kritiku modi suenja treba shvatiti ne kao kritiku
ukusa, ved kao kritiku kritike, koja kao zasnivanje jedne estetike vodi rauna istovremeno i o
empirijskoj neoptosti i apriornom polaganju prava na optost sudova ukusa. Ali, da bi zasnovao
univerzalnost istih sudova ukusa Kant je morao platiti cenu redukovanja optosti ukusa na
subjektivni princip. Ukusu se porie svaki saznajni znaaj, jer se sudom ukusa ne tvrdi nita o samom
predmetu, ved samo to da pred njim subjektu a priori odgovara osedanje zadovoljstva.Naime, dok
smo se nekad oslanjalina grki izraz fronesis ili latinski prudentia, pa I na izvorni pojam ukusa koji je
zadrao dosta toga od pojma sensus communis kao zajednikog ula, I za estetska, I za moralna
pitanja, mi kod Kanta imamo suavanje pojma ukusa. Sa Kantom dolazi do toga da ukus nije neto
gde moemo zajedniki raspravljati o,na primer, moralno ispravnom, dakle nema tog zajednikog
neposrednog stava, a i ako ga ima u vezi sa dopadanjem lepog to tek treba pokazati. Dakle, toliko je
proao taj proces pranjenja humanistikih pojmova da se sam Kant iznenadio da I u sferi ukusa moe
da primeni principe svoje transcedentalne filozofije, to Gadamer sa ironijom napominje. Problem je
u tome to, iz Gadamerove perspektive, rezultati Kantovih analiza nisu nimalo ohrabrujudi jer pladaju
ba tu cenu redukovanja ukusa na neto to nema saznajni karakter.
Glavni Gadamerovi argumenti su pohranjeni u 16.I 17.paragrafu KMS. U 16.paragrafu Kant pravi
distinkciju izmeu prirodne I pridodate lepote. Meutim, Kanta u prvom redu interesuju iskljuivo
isti sudovi ukusa, koji se odnose iskljuivo na prirodno lepo i na umetniki lepo koje je lieno svake
sadrajnosti. Dakle, prema Kantu, slobodna lepota i njoj odgovarajudi ist sud ukusa mogu postojati
samo u predmetima prirode i u sadrinski neodreenoj umetnosti. Zbog toga Kant velia lepotu
cveda, are na kolibrijima, ornament itd. Moe se zakljuiti da ukoliko mi moemo neto zajedniki da
prosuujemo o lepim stvarima to se redukuje na stvari koje su potpuno beznaajne. Ne samo to se
ukus vie ne oslanja na humanistiku tradiciju, ne samo to ukus nema politiko i moralno znaenje,
ved se redukovao na estetsko znaenje lepog, a i u toj sferi najlake demo se sloiti oko nekog dizajna
neodreenog sadraja, niti saznajnog, niti moralnog. Zatim, slededi problem kojim se Gadamer bavi
slededi Kanta jeste da li je estetsko dranje uopte stav primeren estetskom delu. Njegov motiv za to
je bio u tome da mi u umetnosti iskuavamo neku istinu koja izmie nekoj metodi novovekovne
metodologije. Gadamer smatra da ako se vodimo estetskim stavom u smislu stava ukusa, kako je to
formulisano kod Kanta, mi nedemo razumeti umetniko delo i nedemo otkriti ovu istinu do koje nam
je stalo.
Moda je i Gadamerovo tumaenje 17.paragrafa kljuno. Kant na tom mestu govori o tome gde se
realizuje ideal lepote, i kae da se on pojavljuje samo kod ljudi. Meutim, da bi se manifestovala
idealna lepota ovek mora biti moralno savren, dakle ovek bi morao u potpunosti da ispunjava tu
unutranju sutinu. Gadamer ovo koristi tako to pravi kontrast sa 16.paragrafom gde Kant govori o
lepom kao o neodreenom dizajnu u prirodi, o kojem moemo da sudimo samo zato jer nam se
dopada, a nema moralni ni saznajni sadraj, dok je u 17.paragrafu idealna lepota lepota moralno
savrenog oveka. Gadamer ovim pokazuje da je Kantova terminologija takva da ona stvara jednu
napetost koja u jednom momentu mora da naprsne. Gadamer kae da se i na ovaj 17.paragraf
nadovezuje Hegel koji de rei da je umetnost nain gde ovek susrede samog sebe i svoju sutinu, a to

je ono to Kant svakako nema u vidu. Dakle, sutina Gadamerove interpretacije je da su se temeljni
pojmovi Kantove estetike ispraznili i ostalo je jedno usko podruje na kojem ovaj smisao apriornog,
naeg zajednikog dranja vezanog za stvar ukusa moe da se uspostavi, i da je upravo to dovelo do
naprezanja pojmova koji manifestuju jednu unutranju protivrenost.
Gadamer smatra da bismo trebali da obratimo panju i na pojam estetskog razlikovanja i da
razmotrimo teoretske tekode svojstvene pojmu estetskog. Ovde je bitno redi da se za Gadamera
jedinstvo ideala ukusa koji povezuje neko drutvo karakteristino razlikuje od estetskog obrazovanja.
Ukus koji u drutvu vlada utvruje zajednica drutvenog ivota, a ne obrazovana estetska svest. Ideja
estetskog obrazovanja ne doputa ovo sadrinsko merilo i raskida jedinstvo pripadnosti umetnikog
dela svom svetu, ved pretpostavlja univerzalno proirenje poseda koji za sebe uzima obrazovana
estetska svest u kome je njeno sve u emu ona priznaje kvalitet. Estetska svest je tako centar koji
doivljava i polazedi od koje se umetnost smatra umetnodu.
Gadamer smatra da apstrakcija isto estetskog oigledno ukida samu sebe, I to pokazuje na
Hamanovom pokuaju da, polazedi od Kantovih razlikovanja razvije jednu sistematsku estetiku.
Meutim, Gadamer smatra da mu to ne uspeva jer on pojam umetnosti istiskuje iz oblasti estetskog.
Dakle, estetsko razlikovanje je ovde otilo u krajnost apstrahujudi samu umetnost. Specifini opaaj
neke ulne datosti kao takav je prava apstrakcija, jer na ono to nam je u pojedinostima dato uistinu
mi uvek gledamo u nekom optem. Opaaj dakle nikada nije jednostrani odraz ulno datog. Gledanje
je artikulisano itanje; ono od mnogo toga to je tu skrede pogled i, voeno svojim anticipacijama,
istovremeno projektuje neto to nije tu. Opaanje uvek pretpostavlja razumevanje. U tom smislu,
gledati znai analizirati. Tako i odnos prema umetnosti uvek ved pretpostavlja razumevanje, ak i s
obzirom na muziku, jer delo koje ne razumemo za nas ne postoji kao delo. Puko opaanje je
dogmatska apstrakcija. Opaanje uvek pretpostavlja znaenje, zbog toga je formalistiki pristup
estetici sutinski pogrean, jer odbacuje znaajnost znaenja. Meutim formalizam se ne moe
pozivati na Kanta, jer on pojam forme uvodi kao suprotstavljen pukoj ulnoj materijalnosti i kao takav
on istovremeno ima i smisao grae. Da bi pridala vanost umetnosti, Kantova estetika sebe
prevazilazi u odustajanju od istog estetskog, jer nije za Kanta ornamentika ideal umetnosti.
Umetnost se tako odreuje kao ono to predstavlja ispoljavanje estetske ideje, a do estetskih ideja
moe dodi samo genije, koji ih, kao ideje sutine estetskog, slobodne igre, ini opte saoptivim
proizvodedi umetnost. Svest savremenih umetnika protivrei pojmu genija. Dolo je do sumraka
genija i sumraka iracionalnosti u umetnikoj produkciji. Problem je to su pojam genija stvarali
posmatrai, pa se za njega moe redi da je blii prosuujudem, nego stvaralakom duhu.
Kritika estetske svesti otkriva unutranje protivrenosti estetske egzistencije, pa se ona mora
prevazidi iz sebe same. Neodrivost estetskog stadijuma egzistencije zahteva jedan kontinuitet
samorazumevanja, to jedino moe da nosi ljudsko postojanje. Zbog toga Gadamer predlae ponovno
razmatranje spoznajnog kao momenta susreta sa umetnikim, koje je uglavnom ignorisano od
propasti racionalistike estetike. Meutim, on poziva i drugaije tumaenje bivstvovanja umetnikog
dela kao istorijskog bivstvovanja. Za njega, mi umetnost uvek sredemo u svetu, a u umetnikom delu
uvek sredemo svet. Spoznajudi istinu u umetnosti, ovek spoznaje sebe samog. Umetnost uvek
ukljuuje momenat spoznaje, i to spoznaje onoga to jeste i to je bitno. Umetnost je spoznaja, a
iskustvo umetnikog dela omogudava sudelovanje u ovoj spoznaji.

Zadatak estetike jeste da dokae da je iskustvo umetnosti nain specifine spoznaje, ili samospoznaje.
Svaki susret sa jezikom umetnosti je susret sa nezakljuenim dogaajem i sam je deo ovog dogaaja.
Sa druge strane, mi se pitamo o tome ta je uistinu iskustvo umetnosti i ta je njegova istina i kada
ona na to ne moe da odgovori. U iskustvu umetnosti vidimo iskustvo koje onoga ko ga stie ne
ostavlja nepromenjenim i pitamo za vrstu bitka onoga to se iskuava na takav nain. Gadamer
smatra da demo tako bolje razumeti kakva je to istina koja nas srede.