Miloš Ilić, Sociolog

gija kultu
ure i ume
etnosti, N
Naučna kn
njiga, Beo
ograd, 19
987.
3
8
10
Sreten Pe
etrović, Kultura i u
umetnostt, Prosvetta, Niš, 1991.
 Nikolaj Harman, Estetika, BIGZ, Beograd, 1979.
1. ESTETIKA KAO STAV I ESTETIKA KAO SPOZNAJA

Estetika se ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i
držanje one dvojice predstavlja zagonetku. Misao – bar onda kad nastoji da shvati šta oni zapravo čine i šta je nji-
hov predmet – može samo smetati onome ko je utonuo u uživanje, a umetnika samo oneraspoložiti i ozlojediti.
Misao istrže i jednog i drugog iz njihovog vizionarskog stava, mada je obojici dovoljno blisko osećanje zagonetnog,
koje saodređuje njihov stav. Obojici je taj njihov stav sasvim prirodan; oni su svesni neke unutrašnje nužnosti, i u
tome ne greše. Ali oni primaju tu nužnost smerno, kao dar s neba, i to je bitno za njihov stav.
(…) Od trenutka kada se prava estetika javlja u 18. stoleću, žilavo se održava prećutna prepostavka da ova
filosofska disciplina mora biti u stanju da pouči nečem bitnom i posmatrača lepog, pa čak i produktivnog umetnika.
Tako je to moralo izgledati sve dok se estetičko posmatranje uzimalo kao neka vrsta saznanja, mada različitog od
racionalnog. Bilo je to doba u kome se verovalo da i logika najpre mora poučiti mislioca kako da misli. Pa ipak, ovde
je odnos još mnogo složeniji. Logika bar može pogrešnom mišljenju ukazati na njegove greške i tako posredno prak-
tično doprineti njegovoj doslednosti. Tako nešto u estetici dolazi u obzir tek na sasvim sekundaran i grub način. Kao
što logika tek naknadno konstatuje kojim zakonima dosledno mišljenje mora slediti i tek na taj način može dospeti
do jednog sistema unutrašnje konsekventnosti, to isto – i to još mnogo više – važi za estetiku, pa i to samo ukoliko u
njoj uopšte može biti govora o saznanju zakona lepote. (…)

2. ZAKONI LEPOTE I ZNANJE O NJIMA

(…) Ne postoji prava svest o zakonima lepog. Izgleda da oni bitno ostaju skriveni svesti i da čine samo tajnu
jedne sasvim neprozirne pozadine.
To je razlog zbog kog estetika principijeno može reći šta je lépô, i takođe može navesti njegove vrste i
stupnjeve, zajedno sa s njihovim opštim pretpostavkama, ali nas praktično ne može poučiti tome šta je lepo, ili
zašto je upravo lep posebni oblik jedne tvorevine. Estetička refleksija je u svim okolnostima naknadna. Ona se može
javiti pošto je obavljeno estetičko posmatranje i jednostavno pasivno uživanje u lepom, ali mu nipošto ne mora
slediti; a ako sledi užitku teško da mu nešto pridodaje. U tome ona može postići još manje no nauka o umetnosti,
koja bar može ukazati na one strane umetničkog dela na koje se ne obraća pažnja, te ih na taj način može učiniti
pristupačnim svesti koja neadekvatno shvata. Još mnogo manje ona može dati smernice produktivnom umetniku.
U izvesnim granicama ona svakako može dati pouku o tome šta je kao takvo umetnički nemogućno i sačuvati umet-
nost od stranputica. Ali ni iz daleka nije u granicama njene moći da pozitivno odredi šta i kako treba oblikovati.
Sve teorije koje su se kretale u tom pravcu i sve neizrečene nade te vrste, koje se tako lako povezuju s
filosofskim nastojanjem estetike, već odavno su se pokazale kao uzaludne. Ako ozbiljno želimo tragati za prob-
lemom lepog u životu i u umetnostima, onda unapred i jednom zauvek moramo odustati od pretenzija te vrste.
No na kraju moramo još nešto reći o ovome. Postoji još radikalnija predrasuda koja se tiče odnosa umet-
nosti i filosofije uopšte. Po njoj, umetničko shvatanje je samo predstupanj intelektualnog i pojmovnog shvatanja.
Hegelova filosofija, sa svojim stupnjevima “apsolutnog duha”, zalaže se za ovaj pogled: tek na stupnju pojma, ideja
dostiže svoje puno “biće-za-sebe”, tj. znanje o samoj sebi. Iako danas skoro niko ne zastupa tu metafiziku duha, ipak
je vrlo rasprostranjena predstava da je umetnost jedan oblik saznanja, u kome i dalje ostaje čulni privid kao mo-
ment neadekvatnsoti.
Da se pri tome iz osnova ignoriše ono što je specifično “estetičko”, tj. čulno u umetničkom shvatanju – dok
upravo čulna opažajnost pokazuje u umetnostima svoju nadmoćnost nad pojmom, – o tome nije potrebno trošiti
dalje reči. ali sudbonosnija greška sastoji se u mišljenju da je estetičko shvatanje (opažanje) uopšte jedna vrsta
saznanja, da se nalazi na istoj liniji sa saznajnim shvatanjem. Time se potpuno preokreće njegova suština. Starija
estetika se dovoljno dugo natezala s tom greškom. U Aleksandera Baumgartena radi se još isključivo o jednoj vrsto
cognitio, pa čak se ni Šopenhauer, u svojoj platonskoj estetici ideja, ne oslobaža sheme saznanja, mada svesno od-
bija njegovu racionalnost.
No, naravno, postoje izvesni momenti saznanja koji su sadržani u estetičkom posmatranju. Već čulno
opažanje, na kome ono počiva, nosi sa sobom takve momente, jer je opažanje u prvom redu jedan stupanj shvatanja
predmeta. Ali ti momenti ne čine ono što je osobeno u posmatranju, oni mu ostaju podređeni. Ono što čini osobe-
nost posmatranja nije time još ni dodirnuto. To može pokazati tek jedna detaljnija analiza. Jer se ovde upliću mo-
menti sasvim druge vrste no što su momenti akta shvatanja: momenti procenjivanja vrednosti (tzv. suda ukusa),
privlačenja i obuzimanja, podvajanja, uživanja i ushićenja. I sâm opažaj dobija ovde drugačiji karakter no u teori-
jskom polju: daleko je od toga da bude samo čulno opažanje. viši stupnjevi posmatranja nisu puko receptivno
shvatanje, već pokazuju jednu tranu produktivnog stvaranja, za koje saznajni odnos niti zna niti sme da zna. umet-
nost nije produžetak saznanja. To važi i za posmatranje umetničkih dela.
Estetika, sa svoje strane, takođe nije produžetak umetnosti. Ona nije nikakav viši stupanj u koji bi
umetnost morala ili pak samo mogla preći, baš kao što ni cilj pesništva nije psihologija, ni cilj plastike – anatomija.
U izvesnom smislu njoj je stalo do nečeg što je upravo suprotno od toga. Estetika nastoji da razotkrije tajnu koja u
umetnostima svakako ostaje sačuvana. Ona nastoji da analizira akt uživajućeg posmatranja, koji samo dotle može
postojati dok ostane nerazložen i od misli neometen. Ona čini predmetom ono što u tom aktu nije I ne može postati
predmet, naime sam taj akt. Zato je za nju i umetnički predmet nešto drugo, predmet razmišljanja i istraživanja,
ono što on ne može biti u estetičkom posmatranju. To je razlog zbog koga držanje estetičara nije estetsko držanje;

22
držanje estetičara zacelo može da sledi estetskom držanju, može prema njemu da se ravna, ali ne može sa njim da se
poravna, a kamoli da se stavi pre ili iznad njega.

3. LEPO KAO UNIVERZALNI PREDMET ESTETIKE

Treba se zapitati: je li “lepo” zaista obuhvatni predmet estetike? ili pak: je li lepota univerzalna vrednost
svih estetičkih predmeta – otprilike onako kao što dobro važi kao univerzalna vrednost sveg moralno vrednog? I
jedno i drugo se najčešće prećutno pretpostavlja, ali je i jedno i drugo bilo osporeno. Ako dakle želimo ostati pri
tome, moramo to obrazložiti.
Na čemu je počivao prigovor protiv centralnog položaja lepog? Na trojakom razmišljanju, a zapravo radilo
se o tri različita prigovora. Prvi glasi: ono što je umetnički uspelo nipošto nije uvek lepo; drugi: postoje čitavi rodovi
estetički vrednog koji se ne svode na lepo; i treći: estetika ima posla i sa ružnim.
Od ova tri prigovora treći je najlakše otkloniti. Naravno, u estetici imamo posla i sa ružnim. U izvesnoj meri
ono ulazi u sve vrste lepog. Jer svuda postoje i granice lepog, a kontrast je ovde isto tako bitan kao i u drugim oblas-
tima vrednosti. Osim toga postoje stupnjevi lepog, duže cele skale od savršeno do notorno nelepog. Ali to nije prob-
lem za sebe, nego je već sadržan u problemu lepog. U biti je svih vrednosti da imaju suprotni član, odgovarajuću
nevrednost; ; a ono o čemu se u stvari diskutuje nikad nije samo vrednost, već ona i odgovarajuća nevrednost.
Iskustvo koje proističe iz analize vrednosti uči nas da je s odredbom vrednosti data i odredba nevrednosti, i
obratno. Na tome je počivala već Aristotelova metoda da genera vrline odredi iz genera “rđavosti”. A ono što važi za
etičko polje, uveliko važi i za estetičko. Osnovni fenomen, ovde kao i tamo, je cela skala odnosno dimenzija vred-
nosti, čije polove čine vrednost i nevrednost.
Ostaje naravno problem da li u svim posebnim dimenzijama lepog postoji i ružno. Za ljudsko delo to zacelo
nije nikad osporeno, ali svakako jeste za prirodne predmete. Možda sve ono što priroda proizvodi ima svoju lepu
stranu, iako mi to lako ne saznajemo. Ta mogućnost se mora držati otvorenom – nasuprot starijim teorijama koje
ostavljaju mnogo mesta prirodnim rugobama (npr. Herder u svojoj Kaligoni). ali i to bi malo šta promenilo u prob-
lemu ružnog. to bi, naime, samo govorilo o tome da prirodne tvorevine ne sadrže ništa ružno. To bi onda zavisilo od
svojevrsnosti prirode, npr. od njene zakonitosti ili od tipova njenih oblika, a ne od suštine lepog.
Drugačije stvar stoji s prvim prigovorm: umetnički uspelo nije uvek lepo. Na portretu nekog izrazito nele-
pog čoveka razlikjemo sasvim lako i prirodno umetničke kvalitete dela od izgleda prikazane osobe, i to naročito ako
je prikaz nemilosrdno realistički. Isto tako razlikovanje nam je dobro poznato u umetničkom prikazu nekog sla-
bašnog ili odborjnog karaktera, ili na bisti nekog antičkog boksera s unakaženim nosem. I onda kažemo otprilike:
umetničko dostignuće je značajno, ali predmet nije lep.
To razlikovanje ne predstavlja nikakvu teškoću za onog ko je estetički zreo. ali pitamo se s pravom: može li
se ta celina nazvati “lepom”? Predmet prikaza se očigledno ne može “učiniti lepim”, čak ni ako je prikaz stvarno
genijalan. Pa ipak ostaje nešto od lepote u delu. To leži na drugoj ravni i ne prekriva nelepotu onog što je prikazano.
To upravo zavisi od samog prikaza. To je pravo umetnički lepo, pesnički lepo, crtački ili slikarski lepo.
Tu očigledno stoje jedna za drugom dve potpuno različite vrste lepog i ružnog. One se tiču dve različite vrste
predmeta. Slikarski ili pesnički prikaz već sâm ima svoj “predmet”, onaj koji prikazuje. No za posmatrača sâm pri-
kaz je još jednom predmet. To ne važi za svaku umetnost, ne važi za ornamentiku, arhitekturu i muziku, ali svakako
važi za plastiku, slikarstvo i pesništvo. Predmet je svuda ovde u prvom redu delo umetnika, prikaz kao takav, kao i
ponešto što u oblikovanju ide dalje od toga; tek u drugom redu pomalja se iza toga prikazani predmet – naravno ne
u smislu vremenski kasnijeg, no svakako u smislu posredovanosti. Uspeh dela označavamo s pravom kao lepotu, a
neuspeh, plitkoću ili nekorektnost (ovo poslednje npr. često u pesništvu), kao ružnoću. Jer nesumnjivo tu leži vred-
nost ili nevrednost umetničkog rada, a ne u kvalitetima onog što je prikazano.
Lepo u jednom i lepo u drugom smislu variraju, očigledno, u širokim granicama slobodno jedno prema
drugom. No rđavo naslikana lepota deluje pri tome najzad ipak nelepo, dobro naslikana nelepota deluje umetnički
lepo. Čak u dobro naslikanom lepom jasno se može razlikovati dvojaka lepota, a rđavo naslikanom nelepotom dvo-
jaka nelepota. Ko brka jednu s drugom – i to ne tek u refleksiji, već u samom posmatranju – tome nedostraje umet-
nički smisao. Znalački prikaz nema nikakve dodirne tačke s ulepšavanjem; naprotiv, gde se ono umeša, to je pre
minus za lepotu i može se pojačati do umetnički nelepog, do neuspelog, do banalnog, do kiča.
U tom smislu potpuno je umesno držati se “lepog” kao univerzalne osnovne estetičke vrednosti i podvesti
pod njega sve umetnički uspelo i delotvorno (kurziv – Đ.J.). Sasvim je drugo pitanje u čemu se sastoji ta uspelost;
to pitanje se skoro poklapa s osnovnim pitanjem cele estetike: šta je upravo lepota.
Od tri prigovora preostao je još drugi. On je glasio: lepo je samo jedan od rodova estetički vrednog. Pored
njega nalazi se uzvišeno koje je kao takvo u svojoj osobenosti opštepriznato. Dalje se nižu drugi vrednosni kvaliteti,
iako su oni u svojoj samostalnosti bili osporeni: ljupko, dopadljivo, dirljivo, dražesno, komično, tragično i više
drugih. ako se zađe u posebne domene umetnosti, nalazi se još daleko specijalizovanije bogatstvo estetički vrednos-
nih kvaliteta. Za svaki od njih lako se može naći odgovarajuća nevrednost, iako je jezik ne ume uvek nazvati po
imenu.
Ali upravo zato što je njihov niz tako dug, a svi oni pretenduju na to da u estetici budu uzeti u obzir, ipak
mora postojati jedna opšta vrednosna kategorija koja ih obuhvata i ima dovoljno prostora za njihovu raznolikost.
Naravno, može se osporiti da je celishodno označavati tu kategoriju lepotom. Jer “lepota” je konačno reč svakidašn-
jeg govora i kao takva mnogoznačna. No ako se apstrahuje vanestetička jezička upotreba, onda se tu očigledno još
uvek nalazi u konfliktu jedno uže i jedno šire značenje. Prvo značenje stoji u suprotnosti prema uzvišenom, ljup-
kom, komičnom itd., a drugo ih obuhvata sve bez izuzetka; to naravno samo onda ako se pomenute oznake ra-

23
zumeju u njihovom čisto estetičkom smislu, jer sve one imaju i vanestetičko značenje. no takav uslov može se
dopustiti, jer on je takođe pretpostavka za suprotstavljanje lepoti u užem smislu.
Posmatrano na taj način, celi taj spor oko značenja svodi se na spor oko reči. Nikome se ne može zabraniti
da pojam lepog shvati u užem smislu i da ga suprotstavi onim specijalnijim pojmovima, ali takođe nikome ne
možemo zabraniti da ga šire shvati i da ga razume kao viši pojam svih estetičkih vrednosti. Moramo se samo strogo
pridržavati jednom fiksiranog značenja i ne brkati ga opet neprimetno s drugim. (…)

Ivan Focht, Tajna umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1976.

Dosadašnja filozofijska istraži-vanja umjetničkog fenomena, različita koliko to samo mogu biti sistemi mišl-
jenja među sobom pokazuju ipak, bilo po-zitivno bilo negativno, da je tajna umjetnosti u njezinoj fo-rmi. Na osnovi
tih istraživanja, objav-ljenih na raznim stranama i u okvirima raznih škola, proizlazi nedvojbeno da svi sadržaji, ma
s kojeg predmetnog ili životnog područja bili uzeti, mogu biti izloženi i izvan umjetničkog polja – u filozofiji,
znanostima, pa i u lažnoj umjetnosti – a da kao sadržaji ništa ne izgube, pa čak možda i da dobiju; oni su samo dani
u različitim formama. Razlika, dakle između umjetnosti i svih ostalih ljudskih proizvoda mora postojati samo u
formi, jer umjetnost nema nikakvu samo za sebe rezerviranu specifičnu predmetnost.
S druge strane, najraznovrsniji sadržaji na kojima umjetničko djelo radi postaju predmet interesa iz na-
jrazličitijih motiva – psiholoških, ideoloških, trgovačkih itd. – među kojima je zatrpan i čisto umjetnički, te ga
moramo izvući na površinu i jasno razgraničiti. Umjetnički momenat u umjetnosti nije dan nikakvim sadržajem,
ma kako dubok ili značajan on bio, nego je umetnut u njega, ili položen po njemu. Konačno, da za unjetnost kao
umjetnost konstitutivna određena forma, ono “kako” a ne ono “što”, do toga se može doći kako proučavanjem his-
torije filozofije umjetnosti, odnosno estetike, tako i na osnovi refleksija koje polaze od dugogodišnjeg iskustva um-
jetnika samih, te iskustva s umjetnošću u doživljavanju istinskih ostvarenja.
Ovo, ni veliko ni novo, “otkriće” o značaju forme kaže čega se moramo držati u svakom daljem istraživanju.
Prvi korak u napretku bilo bi određenje pojma “forme” ili kao što ćemo vidjeti, pojmova “forme” koji su diefentni u
odnosu na problem, odnosno koji dolaze u obzir kad se radi o umjetnosti. Jer, reč forma, kao rijetko koja prepuna
dvosmislenosti i vešeznačnosti, ima u različitim misaonim vezama i upotrebama čak i više od dvadeset različitih
značenja. Kada sam se već na to dao, dužan sam prije svega da ta brojna značenja identificiram i čvrsto razlučim i
fiksiram. Tek tada je moguće potražiti koja se od tih značenja uvijek iste riječi “forma” mogu primijeniti na umjet-
nički fenomen, kako bismo u slijedećem koraku putem njih prišli bliže tajni umjetnosti.
Ali, osjećam da je i prije toga potrebno reći o onom što je svim tim različitim pojmovima forme ipak zajed-
ničko u odnosu prema sadržaju; kažem sadržaju, iako bi jezično bilo ispravnije reći: materiji, kad je već i riječ
“forma” tuđica, zapravo internacionalni termin. Zapita li se pak netko zašto se ne služim našim domaćim parom
izraza tj. izrazima “oblik” i “sadržaj”, neka mu posluži ovo objašnjenje: Riječ “oblik”, kako ćemo kasnije vidjeti, ne
ujedinjuje u sebi sva ona pojmovna značenja koja posjeduje riječ “forma”, a među njima se nalazi i jedno koje je za
umjetnost veoma značajno. Termin “materija” je pak siromašniji značenjima od našeg “sadržaja”, pa zato, ostavlja-
jući da se to kasnije opravda, polazim od para “sadržaj” i “forma”.
Da bi naša materija (evo sad jednog značenja riječi “materija” koje “sadržaj” nema) bila preglednija, treba
istaknuti da u ovom kontekstu neće biti govora o odnosu, već toliko razmatranom, između forme i sadržaja, nego
samo o formi (jer je u estetičkom pogledu kako ustvrdismo, sadržaj indiferentan), i mi ćemo spominjati sadržaj
samo ako nam bude potrebno da formu bolje shvatimo. Zato sada o sadržaju samo uzgred i samo generalno. Dakle,
ono najgeneralnije po čemu se sva značenja riječi forma razlikuju od svih značenja riječi “sadržaj” koncentrirano je
u dvije točke:
1. oko sadržaja se vrte naši egzistencijalni, praktički i utilitarni interesi, oko forme duhovni, torijski i es-
tetski;
2. o sadržaju je moguć iskaz, o formi ne.
Uzmimo najprije prvu tvrdnju. Konstatacija da su svi egzistencijalni, životni interesi ljudi isključivo vezani
za sadržaj i da, obratno, svako zanimanje za sadržaj ima samo egzistencijalne i vitalne motive – neće biti prihva-
ćeno kao nešto što se razumije po sebi, odnosno neće biti kao konstatacija jednostavno uzeto na znanje, nego će se,
kao i druga njezina strana, smatrati mojom vlastitom interpretacijom, koja se, kao i svaka, može pobijati. Zato osje-
ćam da treba posebno istaknuti kako ovaj jaz između duhovnih i životnih interesa, izražen i u razlici objekata
(forma odnosno sadržaj) koji ih privlače, ne predstavlja nikakvo shavaćanje, nego jednu činjenicu, pa ma koliko ona
bila previđana ili ostajala izvan uvida. Da se tu radi o golom stanju stvari, bez ikakvih subjektivnih primjesa i tu-
mačenja, može se pokazati na primjerima koji se čine graničnima i elementarnima. Uzmimo tako elementarni slu-
čaj kao što je prehrana. Kad se radi o održanju egzistencije i zadovoljenju osnovnih životnih potreba, glavno je pi-
tanje što smo pojeli. Za goli opstanak važno je da smo, kao se to stručno kaže, “unijeli u organizam” dovoljnu ko-
ličinu bjelančevina, ugljikohidrata, minerala, vitamina itd., dakle, važno je samo da smo pojeli određeni sadržaj bez
obzira u kojoj je on formi dan, bez obzira na to kako smo jeli. Međutim, ako je naš interes, što se tiče hrane,
usmjeren na ono kako, kako je ona pripravljena, ako se radi o kulinarskoj vještini kao umjetnosti u priređivanju
hrane, tada je riječ o formi i ujedno ne golom egzistencijalnom interesu.
Sad navedimo primjer iz drugog smjera, iz duhovne domene. U književnosti su duhovni i estetski interesi
usmjereni isključivo na ono kako, na formu u kojoj je tekst pisan. Ta je forma ono što nam se na umjetnosti sviđa
bez egzistencijalnog interesa. Kad npr. kažemo: Onaj koji je pogriješio, plaši da će biti otkriven, pa zato pravi nove
greške i tek ga one, nove, otkrivaju – izrekli smo jednu istinu na neumjetnički način. Ali, kad Shakespeare kaže:

24
 Narav je grijeha u bolnoj duši taka
Da je za nj predznak zla sitnica svaka,
Grijeh u vječnom strahu da sumnje ne daje,
skrivajući sebe sam se odaje.

– kad to on na ovaj način i ovoj formi kaže, tada je to umjetnost iako nije nikakav novi sadržaj. Ali, ako čita-
lac prvensvenu pažnju (tako često i jedinu) posvećuje sadržaju kao takvom, tj. onome o čemu pisac piše, ako za
njega u prvi plan izvija fabula, sudbina junaka, to da li će se dvoje na kraju uzeti i dali će simpatičniji pobijediti,
tada se djelo nečita iz duhovnih ili estetskih interesa, nego iz životnih i praktičnih. Jer sve teme, sekse, ljubav, borba
za bolji standard, slavu, pobjeda dobra nad zlom, sluškinje nad gospodarom (“La serva pardona”) zanimljive su
samo zbog često i podsvijesnog uplitanja egzistencijalih motivacija. To je kao kad pušač u kinu vidi da je glumac
zapalio cigaretu, pa mu se samom puši. Jasno je tu da nema ni spomena o jednom estetskom stavu prema filmu. –
Marxov primjer o trgovcu dijamantima, koji zapaža ljupotu jednog dijamanta samo (ili sato što postoji mogućnost)
s obzirom na taradu, još u zaoštrenijem svjetlu pokazuje ovu nepomirljivost duhovnog i materijalnog interesa: čak i
kad se ljepota nečega po sebi vidi, ona se može podvrnuti utilitarnim interesima.
Zašto jedan slikar odrđeno svoje djelo neće da proda ni za koju cjenu? Mnogi ljudi ga u tom slučaju žale i
smatraju budalom, pomišljajući na divnu svoticu kou bi mogao strpati u džep. On bi ga i prodao da misli kao oni, ali
da misli kao oni, ne bi ga nikad napravio.
Činjenica da se ljudi u svom životu pretežno bave sadržajima pokazuje da oni još nisu zadovoljili svoje os-
novne egzistencijalne potrebe. I tu vrijedi ona Marxova, kako se od ljudi ne može zahtijevati da se zanimaju duhov-
nim i kulturnim stvarima dok još nisu ispunili svoje materijalne potrebe, pa kukanje nad ljudskom ravnodušnošću
prema duhovnim vrednotama, tj. prema formi, može objektivno imati samo karakter žaljenja, ali ne može ni za
mrvu izmijeniti činjenicu da čovječanstvo još uvijek živi u “prethistoriji”.
Pa ipak ostaje zagonetka da ima pojedinaca koji, iako nisu bezbrižni u materijalnom pogledu, imaju pojma
o duhovnom, pa čak i potrebu i način da ga prisvoje ili ostvare. Kao i obratno, naime, da ih ima mnogo koji su zado-
voljilisve svoje materijalne potrebe, a do duhovnih ne samo ne dosežu nego se čini da ih i u beskonačnosti ne bi
mogli naslututi.
Ljudska preokupacija sadržajima možda je uzrok tome da se za formu nije izgradila terminologija, te da – a
u tome je druga velija razlika između forme i sadržaja – o formi nije moguć iskaz, dok se o sadržajima može btbljati
do u beskraj. Pa i kad se radi o književnosti, dakle o jezičnoj formi, o samoj toj formi jezik ostaje nemušt. Postoje,
dakako, brojne analize tzv. jetičnih formi, no one ostaju analize jezika, a ne forme, jer je forma u principu i ne može
analizirati, zato što je jedinstvena i elementarna, pa predstavlja jedan jedini odnos sveukupnih dijelova cjeline. U
tome vidim drugu teškoću da se dođe do bilo kakvog iskaza o formi. Jer, govoriti o nečemu znači nabrajati i izdva-
jati iz toga sastavne dijelove, vidove ili elemente, a kad se radi o nedjeljivoj formi (oduzimanjem samo jednog kore-
lata u odnosu svih dijelova cjeline i forma više nije ista), bilo kakvo izdvajanje ujedno je i njeno ukidanje. Nitko to
od Bergsona nije vidio dublje.
Kao u prvu, može se posumnjati i u drugu točku, naime u tvrdnju da o formi nije moguć iskaz. Pri ovome
misli se na svaku određenu formu, pa bilo da je ona ostvarena u nečijem umjetničkom djelu, u jednomcvijetu ili na
nečijem licu. Pokušajmo, recimo, nešto reći o formi lica. Ili ćemo svesti njegovo bogatstvo na jedan oblik (recimo:
“duguljasto”, “ovalno”, “čvornovato”), ili formalne odredbe odredbe prevesti na materijalne. Ljudi opisuju detalje,
nos, oči, čelo itd., a ipak sve te pojedinosti zajedno ne daju formu lica (danu u cjelini svih njegovih komponenata),
nego daju njegovu sadržajnu analizu. Svaki pokušaj da se nešto kaže o formi očiju na primjer, ponovo se razlaže u
opis njihovih sastavnih djelova, pa i kad se želi odrediti onaj “unutrašnji izražaj očiju”, svako određenje bit će nužno
sadržajno. Uvjerimo se. Ne, o jednokratno ostvarenoj, dakle o bilo kojoj konkretnoj formi, ne može se apsolutno
ništa reći. Jedino što se može, to je da se svjesno ili nesvjesno podmetne izvjestan sadržaj pod firmom forme.
Zbog egzistencijalno uvjetovanog, jednostrano usmjerenog razvoja jezika, čitave kategorije forme, zaista
generički različiti pojmovi, nisu dobile svoje ime, dok je materijalni svijet tako minuciozno lingvistički raščlanjen da
za svaku i najsitniju pojavu ne samo da imamo posebno ime nego ponekad i više sinonima. Uzmimo za primjer
bogatstvo jezika kad se radi sao o truljenju jednog panja. tu za svaku fazu postoji poseban termin: panj može biti:
“svjež”, “nov”, “nagrižen”, “natruo”, “truo”, “nagnjio”, “polugnjio”, “gnjio”, “izgrižen”, “crvotočan”, “rastvoren”,
“raspadnut”, “razgrižen”, “rastočen” – i vjerojatno u svakoj našoj pokrajini bogat specijalnim izrazima, lijepim,
drukčijim i vrlo preciznim. Ali, kako rekosmo, kad se radi o mnoštvu značenja forme, ne posjedujemo termine, pa
sam zato prisiljen da ih označim brojevima.
Iz raznovrsnih upotreba riječi “forma”, iz misaonih konteksta u kojima se ona javlja, obrata i figura, izvukao
sam slijedeća njena moguća značenja – a njima bi se vjerojatno, moglo pridodati još nekoliko na koja unatoč svom
traženju, nisam naišao. To su: 1. Forma kao formalnost, 2. Forma kao modus, 3. Forma kao medij, 4. Unutrašnja
forma, forma kao profinjenost, 5. Vanjska forma, 6. Transcendentna forma, 7. Imanentna forma – forma kao
morfé u Aristotelovom smislu, 8. Forma u Kantovu smislu, 9. Forma u Herbartovu smislu, 10. Forma kao stil, 11.
Forma kao species, odnosno genus, 12, Estetička forma, 13. forma kao formacija, 14. Forma kao izraz sadržaja,
15. Forma kao igra – formalizam, 16. Forma kao odsutnost sadržaja, 17. Forma kao ukras, 18. Forma kao opseg,
19. Forma kao izraz – formulacija, 20. Forma kao kristalizacija sadržaja – oformljenost, 21. Forma kao mani-
festacija, 22. Forma kao način ponašanja u životu, 23. Forma kao klasifikacija, odnosno kategorizacija sadržaja,
24. forma kao red, poredak.
Kad budemo malo rozmotrili ove upotrebe riječi “forma”, vidjet ćemo da se one mogu podijeliti u tri grupe:
a) u neadekvatne, tako da kažemo, “Neprave”; b) u nefilozofijske; c) u filzofijske ili u užem smislu estetičke.

25
 Što se tiče prve grupe, koju sačinjavaju neadekvatne primjene riječi “forma”, pokazat će se da se tu uvijek
radi o slučajevima kad bi se izvjesna misao mogla jednako dobro izraziti, ponekad i bolje, a da se pri tome uopće ne
poslužimo riječju “forma”. Kako je, međutim, jezik i inače siromašan kad se radi o apstraktnim i duhovnim
područjima, on se služi gotovo svime što mu stoji na raspolaganju, pomičući izvorni smisao neke riječi u željenom
pravcu gdje vlada praznina i gdje ne nalazi nikakav adekvatan termin. (Uzgred rečeno, to je još jedan uz već vrlo
brojne dokaze, da nominalisti nemaju pravo kad smatraju da su pojmovi i ideje dani u imenima.) Tako se silom
prilika poteže i za rječju forma, pogrešno je iskorišćavajući ako mislimo na njenu izvornu primjenu. Ova grupa ne-
pravih primjena ponovo se dijeli na dvije podgrupe, koje možemo razlikovati po tome da li se ista misao može dobro
izraziti i drugim izrazima, ili je pak čovjek prisiljen da u njihovu nedostatku posegne za rječju “forma” (pri čemu bi,
dakako, lingvisti mogli objasniti zašto se upravo ta riječ bila bliža od neke druge kad se radi o proširenju značenja).
Mnogi od ovih slučajeva ulaze u drugu grupu “Nefilozofijskih” pojmova. a se grupa sastoji ne samo od svih
nenaučnih, prednaučnih, i svih drugih primjena koje nalazimo u svakodnevnom životu, a nemaju znanstveni karak-
ter, nego i od onih kojima se filozofija u svojoj povijesti nije služila da bi objasnila svoju materiju, odnosno koje su,
iz njena aspekta, neplodne. Kad smo dospjeli do ovoga, vrijedno je napomenuti – jer ovdje leže uzroci silnih nespo-
razuma – da ne samo riječ “forma” nego i gotovo sve riječi koje se upotrebljavaju u jeziku svakodnevice ne nose u
sebi ista značenja koja imaju u jednom filozofskom kontekstu iza kojega leže čitavi vijekovi tradicije, konvencije i
kontinuirane refleksije. Pojam “život” nije isto što i u samom životu, tj. filozofijski se pojam života ne smije svesti na
činjenice samog života; on se, štoviše, razlikuje i od značaja koja toj istoj riječi pridaje biologija, jednako kao što se i
biološki pojam života sa svoje strane razlikuje od predstava koje u sebi grade neznastvenici, laici. Pri ovome se ne
radi uopće o tome tko ima pravo, filozofi, znanstvenici, ili tzv. obični ljudi, nego da se značenja koja leže iza istih
riječi ne smiju brkati niti jedna na drugu svoditi. Zato nastaje uvijek strašna zbrka kad nestručnjak pod jednim
stručnim terminom zamišlja svoje osobne sadržaje odnosno predstave samo zato što se u oba slučaja javlja isto ime;
ili kad, obratno, pojmom uzetim iz svakodnevne upotrebe sâm nastoji nastoji objašnjavati stručnu problematiku.
Pozitivnim znanostima se ipak rjeđe događaju ovakvi karamboli, jer je znanost u većini slučajeva uvela i stručnu
terminologiju, tj. izraze koji se ne mogu sresti na ulici i u tramvaju. Naravno, i filozofija ima svoju stručnu termi-
nologiju, ali ona se u mnogo slučajeva nominalno ne razlikuje od svakodnevne, te tako češće stvara iluziju kod neo-
brazovanog čitaoca da je razumije ili da se u nju može pačati. Analogno se dešava i s poezijom, jer se jezik poezije
poistovjećuje s materinjskim. I filozofija, i znanost i umjetnost vještačke su tvorevine, pa se zato “prirodnim”
jezikom nikako ne mogu shvatiti.
Druga grupa značenja riječi “forma” sastoji se, dakle, od ovakvih “prirodnih”, filozofijski neobrađenih i si-
rovih predodžaba.
U trećoj grupi, grupi filofijskih pojmova forme, najveći interes ukazat ćemo onima koji se mogu primijeniti
na umjetnički fenomen, čijom pomoću će nam on postati ako ne jasan, a ono barem bliskiji. Jer, u svu ovu kom-
pleksnost forme i ulazimo s mišlju na umjetnost, pred očima nam lebdi taj cilj: vidjeti da li ima možda više različitih
pojmova forme s kojima se umjetnost susreće ili s kojima ima posla, s jedne strane, i, s druge, otkriti ima li više
pojmova forme s kojima filozofija može pristupiti umjetnosti i pomoću kojih je može pobliže zahvatiti. Tako će se i u
ovoj grupi naći dvije podgrupe: jedna koja u sebi sabire sva ona značenja koja su svojstvena samoj umjetnosti i
druga što obuhvaća značenja koja su svojstvena filozofiji dok misli na umjetnost: dakle prediktivna i intencionalna.
U prvom slučaju forme su objektne, pripadaju samom objektu tj. gotovom umjetničkom djelu. Mogli bismo
ih nazvati i konstitutivnim, jer bez njih umjetničko djelo ne bi ni postojalo kao umjetničko: Ugrađene su u njega ili
povezane s njim kao nešto neodvojivo. Za njih bi se moglo reći što je Spinoza rekao za supstanciju: njihova esencija
uključuje egzistenciju, tj. ne može se zamisliti kao neegzistentna. U našem slučaju ne može se zamisliti kao neegzis-
tentna u samoj umjetnosti.
U drugom slučaju forme su objektivne, tj. one su filozofijski pojmovi koji se rađaju u nastojanju da se um-
jetnost odredi. Zato bismo ih mogli nazvati i determinativnim, tj. neophodnim i neizostavnim za određivanje
suštine umjetničkog momenta u umjetnosti. Kad kažemo neophodne i neizostavne, time mislimo da se samo po-
moću tih pojmova forme umjetnost može odrediti, a ne i preko nekih generički različitih pojmova, mislimo,
ukratko, da se jedino tim putem može ići.

Edgar Moren, Duh vremena, I, XX vek, Beograd, 1979.

UMETNOST I PROSEK

S jedne strane, prodor prema konformizmu i standardnom proizvodu, s druge – prodor prema umetničkom
stvarlaštvu i slobodnoj invenciji.
U prvom smeru deluje država, koja je ili cenzor ili pokrovitelj. Postoji tehnobirokratska struktura, koja je
uvek faktor konformizma. Postoji industrijska struktura, koja je uvek faktor standardizacije. Postoji kapitalistička
privreda, koja teži za tim da nađe maksimalnu publiku, sa već razmatranim posledicama: homogenizacijom, fabri-
kacijom kulture za novi sloj zaposlenih. A i sama publika, uzeta kao anonimna masa, shvaćena pod vidom proseč-
nog, apstraktnog čoveka, faktor je konformizma. Faktori konformizma deluju, dakle, od vrha do osnove sistema, na
svim stupnjevima.
Ali, isto tako, na svim stupnjevima nailazimo i na protivteže. Država može osloboditi umetnost stega koje
nameće dobit, otuda mogućnosti kako za raskošnu umetnost, kao što je Ejzenštejnov Aleksandar Nevski, tako i za

26
istraživačku umetnost, kao što su MakLorenovi filmovi za National film board of Canada. Privatni kapital može da
oslobodi umetnost stega koje nameće država. S druge strane, stvaralaštvo može da iskoristi sve pukotine u snažnom
državnom ili kapitalističko-industrijskom sistemu, sve promašaje velike mašine. Može se reći da u kapitalističkom
sistemu kosmopolitski proizvođač, mali Jevrejin Pinija koji je postao milijarder, igra progresivnu ulogu u odnosu na
“normalog” upravljača, poslovnog čoveka, bankara. On se ponekad izlaže riziku, čije posledice, usled svoje neobra-
zovanosti, ne može da predvidi, ponekad ima poverenja u sasvim besmislene poduhvate, smatrajući da je osetio
njihovu rentabilnost. Američki i francuski film još nije potpuno birokratizovan, još uvek podseća na svoje poreklo i
još uvek je ostalo nešto od starog hazardnog i svaštarskog sistema, bez ideologije i konformističkih predrasuda. Još
uvek ima nečeg jevrejskog u filmu, odnosno nečeg nekonformističkog, ne sasvim prilagođenog i integrisanog. Po
pravilu, sve ono iz starog džungla-savana sektora industrijskog društva uspelo je da se održi, sve što uspeva da iz-
drži konkurenciju podržava proboj originalnog i inventivnog. S druge strane, potrebe novog sloja zaposlenih, a
kome se obraća kulturna industrija, u punom su previranju, vezuju se za osnovne probleme čoveka u potrazi za
srećom. One zahtevaju, dakle, ne samo najobičniju zabavu već i sadržaje koji tretiraju najdublji deo ljudskog bića.
To je, dakle, znatno manje krut sistem nego što u početku izgleda: u izvesnom smislu u osnovi zavisi od
invencije i stvaralaštva, koji su, njemu podređeni; otpori, težnje i kreativnost intelektualne grupe mogu da imaju
ulogu unutar samog sistema. Inteligencija nije uvek sasvim pobeđena u svojoj borbi za autentični izraz i slobodu
stvaranja.
I eto zašto, premda fabrikuje i standardizuje, sistem isto tako omogućava filmu da bude i umetnost. U ok-
viru same serijske proizvodnje postoje igre za odrasle, postoje dečiji listovi, šansone u modi, feljtoni, stripovi, razni
Besnovi i razni Super kreteni na zemlji, prepuni fantazije, humora ili poezije.
Ukratko, kulturna industrija ne proizvodi samo klišee i čudovišra. Državna industrija i privatni kapitalizam
ne ubijaju svako stvaralaštvo. Državni sistem, jedino, može, u slučaju krajnje političke ili religiozne krutosti, za iz-
vesno vreme, koje je ponekad i dosta dugo, gotovo sasvim da uništi samostalni izraz.
Između polova razuzdanog onirizma i stereotipizirane standardizacije razvija se velika prosečna kulturna
struja, u kojoj venu najinventivniji izdanci, ali u kojoj se doteruju najgrublji standardi. U SAD, Engleskoj, Francus-
koj stalno opadaju listovi i časopisi “nižeg stupnja” u korist onih na srednjem. Reč prosečnost treba razumeti u
onom pravom značenju, tj. kao osobinu onoga što je prosek, a ne toliko u pejorativnom smislu. Niske vode rastu, a
visoke opadaju. “Zar niste primetili da naši novinari postaju sve bolji, a naši pesnici sve gori”, kaže Robert Muzil
(Robert Musil) kroz Arnhajmova usta u delu Čovek bez osobina. I doista, standard se stvarno snabdeva talentima,
ali guši genijalnost. Dopisnik Pari-mača piše bolje nego Anri Bordo, ali ne bi mogao da bude Andre Breton.
Književni kvalitet, a naročito tehnički kvalitet raste u industrijalizovanoj kulturi (kvalitet redigovanja
članka, kvalitet filmske ili televizijske slike, kvalitet radio-emisija), ali irigacioni kanali ne udaljavaju se od puteva
koje je odredio sistem. Svugde kvalitet Busaka zamenjuje i bofl i stvari stare ručne izrade. Svugde najlon zamenjuje
stare pamučne tkanine i prirodnu svilu. Industrijsko usavršavanje objašnjava taj porast i to opadanje kvaliteta.
Priznanje kvaliteta standarda ne odgovara više aristokratskim kriterijumima o suprotnosti kvaliteta i kvantiteta:
ono izvire iz samog kvantiteta. Na primer, kvalitet vesterna proističe i iz njihovog kvantiteta, tj. iz duge tradicijske
serijske proizvodnje. U isto vreme, postoji težnja da se i “genije” integriše, ali više kao kuriozitet, novitet, neobič-
nost, skandal. Kokto i Pikaso pripadaju galeriji zvezda zajedno sa Distelom (šansonjer – prir.), Margaretom, Brižit
Bardo. “Genije” daje oznaku “visoka kultura”, slično oznaci “visoka moda”; Pikaso, Bife, Kokto su Diori, Balansijage,
Lanveni masovne kulture.
Srednja struja preovlađuje i izjednačuje, meša i homogenizuje, odnoseći Van Goga i Žana Noena. Ona po-
država prosečne estetske vrednosti, prosečnu pozicju, prosečne talente, prosečne smelosti, prosečne vulgarnosti,
prosečnu inteligenciju, prosečnu glupost. Masovna kultura je prosečna po svome nadahnuću i po svojim težnjama,
jer ona je kultura zajedničkog imenitelja različitih uzrasta, polova, klasa, naroda, jer je vezana za sredinu iz koje je
potekla, za društvo u kome se razvija prosečna ljudska zajednica sa prosečnim životnim nivoom, sa prosečnim ti-
pom života.
Ali ta glavna struja nije jedina. U isto vreme se stvara i protivstruja u kulturnoj industriji. Dok srednja
struja uspeva da pomeša standardno i individualno, protivstruja se javlja kao negativ dominantne struje.
Glavna struja u Holivudu se odlikuje happy end-om, srećom, uspehom; protivstruja, ona koja počinje fil-
mom Smrt trgovačkog putnika i ide do Veresije ima pokazuje neuspeh, ludilo, propadanje. Negativni spletovi su
istovremeno uvek i drugostepeni i uvek prisutni. Tako vidimo da je glavna protivrečnost u ovome: sistem teži za tim
da neprestano izlučuje sopstvene protivotrove, i neprestano nastoji da spreči njihovo dejstvo: ova protivrečnost se
neutrališe u srednjoj struji, koja je ujedno glavna struja; ova protivrečnost se zaoštrava u suprotnosti između nega-
tivne protivstruje i glavne struje, ali se nastoji da negativna bude odbačena na periferiju.
I, najzad, postoji treća struja, crna struja, struja u kojoj sve vrvi od stavljanja u pitanje i odbacivanje, i koja
ostaje izvan kulturne industrije: delimično usvaja, prilagođava sebi i prerađuje za javnost neke aspekte, recimo,
Marksa, Ničea, Remboa, Frojda, Bretona, Perea, Artoa, ali ukleta strana, antiproton kulture, tj. njegov radijum
ostaju izvan nje.
Pa šta? Šta je postojalo pre masovne kulture? Da li su Helderlin, Novalis, Rembo bili priznati za života? Zar
u književnosti i umetnosti nisu vladali građanski konformizam, nadmena osrednjost? Zar nije bilo akademika, od-
likovanih ljudi, književnih salona i pre menadžera masovne štampe, filmskih producenata, birokrata na radiju...?
Stara “visoka kultura” se užasava onoga što je izazivalo preokret u idejama i oblicima. Stvaraoci su se iscrpljivali, a
nisu mogli ipak da nametnu svoje delo. Nije bilo zlatnog doba kulture ni pre industrijske kulture.
A ni ova ne najavljuje zlatno doba. U svome kretanju pruža više mogućnosti nego stara ukočena kultura, ali
u svoje traženje prosečnog ona uništava ove mogućnosti. Borba između konformizma i stvaralaštva, između uko-
čenog uzora i invencije se nastavlja u drugim oblicima.

27
 Milan Damnjanović, Suština i povest, Beograd, 1976.

PROBLEM RUŽNOG U ESTETICI

U mitskoj fantaziji Helena sklopljen je brak ružnog, hromog Hefesta s najlepšom od svih boginja olimpi-
jskih, Afroditom. – Pitanje je u kojoj su meri u ovom slučaju fantaziju odredili snažni umetnički nagoni u Helena, a
šta je u njoj samo odblesak prastarog etičko-religioznog dualizma; u kojoj su meri prisutne umetničke pobude u toj
maštovnoj tvorevini mitsko-religijskkog proishoda. Krug bogova za Helene ne zatvara se na Olimpu: polubogovi,
bogovi nižeg reda, demoni i geniji posreduju u odnosu na prirodne sile, te predstavljaju spuštanje bogova ka zemlji.
Obratno, ljudi se kao heroji uzdižu ka bogovima. No čovek nije samo Prometej, ni samo Herkul, ni samo Antinoj.
Čovekova priroda ima gornju i donju granicu, u čoveku se nahodi božansko i animalno. I da bi se čovekova priroda
proširila prema natprirodnom i zahvatila ono što je ispod nje, potrebno je posredovanje, a ružno predstavlja taj
momenat posredovanja.
U helenskoj umetnosti, praktično i teorijski, problem ružnog se rešava na tipičan način mitskog figurom
satira. Taj demon ružnog kao uzor umetnosti nije mogao biti i ostati samo ružan i odvratan; stoga nu je prirododat
izvestan moralni značaj. Ljubav obuhvata i preobražava ružno i čini ga monentom lepog. Satir postaje Eros; to će
reći, ljubav oplemenjuje životinju u čoveku. Umetnost ne sme prikriti vezu čoveka sa životinjskim svetom, ona dakle
mora prikazati i ono što je ružno. Osnovna je ideja starih Grka da ružno u umetnosti ne ostaje ružno; ono se u njoj
javlja samo kao momenat lepog.
Problem ružnog je tako bio stvaran problem klasične helenske umetnosti. Zadatak umetnosti tada se nije
sastojao u prikazivanju samo onog što je božansko, samo onog što je nadljudsko u čoveku. U tome smislu Praksitel
je prevazišao Fidiju. Ali ne samo za umetnike, ovo je bio problem koji su rešavali i helenski filosofi. Sa još većom
snagom taj se problem nameće onoj umetnosti koja je neposredno sledila klasičnoj, kojoj je bio svojstven ukus za
realnost, te nije izmicala, recimo, pred prikazivanjem grčevitog stava ili strasti. Problem otvoren ne manje za sve
potonje epohe u istoriji umetnosti. Srednjovekovne apokaliptičke vizije tako su saobrazne Pikasovom nadahbući da
čuvena “Gernika” ima prethodnike u nekim ilustracijama srednjovekovnih tekstova, natopljenim slutnjom i oče-
kivanjem propasti sveta. To je problem otvoren i za teološko mišljenje, kome pojava ružnog znači poziv na neod-
ložno opravdanje boga, na učvršćenje ideje teodikeje u ovom konkretnom pitanju (umetničke) stvarnosti.
Hijeronimus Boš, sa svojim upornim oblikovanjem inferalnih prilika, sav je pod pritiskom religioznih pred-
stava; Bruhel (Brueghel), Kalo (Callot) ili Goja (Goya) pokazju, doduše, moderniju samostalnost umetnika u odnosu
na tradiciju, ali zato ne i manje dosledan ukus u iznalaženju, viđenju i obrazovanju onog što je deformisano, mon-
struozno, užasno i ružno.
U savremenoj epohi, i s izuzetno velikom snagom, u drugoj polovini prošlog stoleća, teorijski i stvarni prob-
lem ružnog u umetnosti i estetici postao je jedan od najaktualnijih problema. Od Bodlerova (Charles Baudelaire)
vremena, od vremena tzv. litterature noire, pre svega od Lotreamona (Lautréamont), pa sve do Kafke (Hranz
Kafka) i Sartra (Jean-Paul Sartre), u književnosti je otvoren i živ problem o kome je ovde reč. U slikarstvu i likov-
nim umetnostima uopšte, problem ružnog je ne manje značajan za Pikasa, ali i za Poloka (Jackson Polock) i tzv.
akciono slikarstvo, u kome akcija na platnu treba da postane svoja sopstvena predstava, za najsavremenije tašiste i
dr. Najzad, ovaj problem ima svoje mesto i u modernoj tzv. atonalnoj muzici, mada je disharmonija stara briga
kompozitora i muzikologa, te je Rozenkranc (Rosenkranz) u prvoj polovini prošlog stoleća uveo problem muzičke
disonancije u razmatranje estetičkog problema ružnog.
Prema rečima Emila Brejea (Emile Bréhier), problem ružnog je jedan od najtežih i jedan od najaktualnijih
predmeta koji se nameću estetici. Po Lidiji Krestovskoj (Lydie Krestovsky), koja je sistematski i istorijski proučavala
ovaj problem, tragično, čudovišno i demonsko prikazuju sažeto velike tokove moderne umetnosti. U nas je Grga
Gamulin pisao o poeziji ružnog, o težnji ka ružnom, koje je tako često prisutno, možemo reći, inherentno karakteru
moderne apstrakcije.
Iz ovoga što je dosad rečeno može se razabrati značaj problema ružnog u estetici i uvideti valjanost razloga
da se ovaj problem tretira kao estetički problem. Međutim, zadaci estetike se tako jasno usredsređuju na prou-
čavanja lepih umetnosti, lepih pojava u prirodi i društvu, pa nam se stoga čini neplodan i izazivački svaki govor o
ružnom kao problemu u estetici. Ružno bi, po našem sigurnom osećanju, moralo predstavljati samo privaciju, samo
negativan momenat lepog, nešto što treba savladati i preobratiti u lepo.
Osnovni razlog da se problem ružnog u estetici danas shvati kao problem jeste, s jedne strane, uporno i
trajno prisustvo ružog u najrazličitijim sadržajima modernih umetničkih dela, u umetničkoj obradi strašnih, užas-
nih, nakaznih predmeta (vid. delo našeg slikara Đurića – Dada). S druge strane, isto toliko značajna jeste kom-
poziciona, strukturna, formalna “ružnoća” istih dela. Ako bi se ova činjenička i iskustvena osnova priznala kao do-
voljna da se problem shvati otvorenim, onda bi definisanje ružnog predstavljalo prvi posao na putu jedne mogućne
deproblematizacije.
Ako ružno odredimo samo sadržajno, tj. prema onome što predstavlja favorizovani predmet umetničkih
obrada, onda bismo ga icrpno mogli objasniti kao duševnu pojavu, koja, doduše, ima i metafizički značaj, ali nipošto
ne predstavlja estetički problem. Budući da, kao što je dobro znano, sadržaj (predmet) umetničkog prikazivanja
može biti sve ono što realno ili imaginarno postoji, upravo estetičku osnovu za definisanje ružnog predstavljaju u
isti mah logično-ontološki i vrednosni aspekt pojave ružnog u umetnosti shvaćene u prvome redu kao strukturna,

28
formalna pojava: problem ružnog se može adekvatno shvatiti samo kao problem umetničkog oblikovanja, kao Ge-
stalt-problem.
Potpuno uspeo napor umetnika da oblikuje celinu, da postigne ravnotežu, da ostvari koherentno delo
završava se savršenom, celovitom tvorevinom; delimično uspeo napor umetnika u tome smislu možemo odrediti
kao pojavu ružnog. Ako ova odredba ima samo operativan smisao i ako ona ne može predstavljati pravu definiciju,
jer neuspeo umetnički izraz ni u kom obliku ne predstavlja estetički problem, ona ipak jasno pokazuje da se u os-
novi problema o kome je reč nalazi tradicionalni dijalektički problem jedinstva mnogostrukosti (unitas multiplex),
problem odnosa celine i dela. Jer pravi teorijski problem u savremenoj estetici javlja se upravo sa svesnom težnjom
modernog umetnika da razbije jedinstvo mnogostrukih elemenata dela, da razbije celinu, poredak i ravnotežu, sis-
tem dela. Niče je smatrao nečasnim svaki koherentan sistem mišljenja; za Adorna (Theodor Adorno) celina pred-
stavlja neistinu, dok moderni umetnik smatra neistinitim svako harmonično delo.
U modernoj umetnosti možemo uočiti težnju ka izvornim, genetički prvobitnim stanjima; završna stanja
postignute ravnoteže, svesno postignutog mira, osećaju se kao neuverljiva i neistinita, kao proizvod ograničene
racionalnosti. U modernoj likovnoj umetnosti tako važi čisto operativni smisao stvaralaštva, neopterećenog po-
jmovima i gotovim svetom predstava: vraćanje u podsvesne izvore bića u čistom umetničkom aktu koji je apsolutno
nepredvidljiv i neodredljiv. Stoga proizvod takvog slobodnog stvaralaštva nije harmonična, uravnotežena i promišl-
jena celina, već nešto što je osnovnije od nje, što joj prethodi, što se kvalitativno razlikuje od nje.
Ružno se javlja na paradoksalan način i kao proizvod intelektualističke zablude, kao prodor jednog stranog
sistema vrednosti u oblast umetnosti, kao hiperracinalost: težnja kubista ka sagledanju suštine, koja se čulno ne
može doživeti, i uopšte veza koja se može ustanoviti između kubista i fenomenologa, služi ovde kao očigledan
primer pojave koju želimo da ispitamo. Problem aspektivnosti predmeta saznanja i predmeta umetničkog oblik-
ovanja postaju u isto vreme logički i estetički problem.
Umetnost je otvorena za sve one vrednosti koje je u stanju da organski oblikuje kao umetnost. U njoj
postoje i korelativne vrednosti, i svakako je neophodno uočiti da odnos lepog prema ružnom nije formalno istove-
tan kao odnos istinskog prema lažnom, ili dobrog prema onom što je zlo. U vrednosnoj celini umetničkog dela
ružno može imati funkciju člana jedne relacije, funkciju jednog dela u uzajamnom fundiranju sa drugim delovima
celine umetničkog proizvoda.
Tako se u velikoj aktualnoj krizi umetnosti ružno javlja kao epohalan problem. Stoga estetičku kategoriju
ružnog, pored kategorija grotesknog, strašnog, užasnog, demonskog, danas ne možemo prenebreći, već moramo
oceniti njen pravi psihološki, socijalni, vrednosni i logičko-ontološki značaj.

29