.

1.ta je estetika? Predmet i pojam.

Estetika kao grana filozofije, bavi se posebnim oblikom ljudskog stvaralatva- umetnou. Estetika
ispituje lepo i vredno u umetnosti, sutinu umetnikog stvaranja i doivljaja umetnikog dela. Estetika
zajedno sa etikom spada u zajedniku oblast filozofije koja se naziva aksiologija ili teorija vrednosti.
Termin estetika dolazi od grke rei aisthesis, to znai oset, opaaj, senzacija, ulno opaanje.
Specifan obim znaenja ove rei oznaava senzaciju koja je istovremeno i ulno opaanje i proces
saznanja. Medjutim, treba ovde naglasiti da su Grci ovime mislili na dvostruku prirodu nae
oseajnosti: 1) kao oset i 2) kao duhovni proces. Senzacija moe razviti svoju delatnost samo polazei
od konkretnih, ulnih predmeta, ali ona dalje skree i intelekt na apstraktne puteve; jer, ona se formira
u duhu iako su ulni organi njeni instrumenti. Sa druge strane, nasuprot terminu estezisa sa ova dva
znaenja, u grkoj se kulturi koristi termin noesis za umnu, racionalnu spoznaju. Ova distinkcija
ulno/racionalno bie predmet filozofskih razmatranja sve do Kantove Kritike istog uma. Za
filozofiju je karakteristino da preferira noezis, jer nasuprot opaanju koje je varljivo, umno saznanje
predstavlja pravo znanje i podrazumeva i pravilno delovanje. Ova e opozicija biti nepomirljiva sve do
Lajbnica, koji uvodi skalu stupnjeva saznanja u kojoj se nalazi mnogo vie od samo ulnog i umnog
opaanja. Tako e Lajbnic napraviti revoluciju u teoriji saznanja i, dajuci posebno mesto ulnom
saznanju, prvi u bitnoj meri uticati na razvoj estetike i njeno osamostaljenje kao zasebne nauke.
Predmet estetike (da li je to samo lepo ili umetnost, da li se bavi pitanjem stvaranja dela i
doivljanja dela):
U srednjem veku estetika se bavila, pre svega, istraivanjem lepote, dok j
e umetnostostala po strani.U renesansi su paralelno, ali i odvojeno, razmatrani na jednoj strani lepo, a na drugojumetnost.U 18. i 19. veku dolo je do velike sinteze lepote i umetnosti. Estetika je postala filozofija
umetnosti.U 19. veku umetnost s
e posmatra kao izraz dutvenog dogaanja, i ona vie nije izrazgenija, ve proizvod individualne
linosti.
U 20. Veku dolazi do razdvajanja estetike i opte nauke o umetnosti. Predmet filozofije
umetnosti treba da bude samo jedan deo estetskog fenomena. A predmet estetike bi bilo
estetsko na celokupnom podruju lepoga, a ono se ne nalazi samo u umetnosti ve i u prirodi i ivotu.
Pol Valeri podelio je pojam estetike na Esteziku iji je predmet prouavanja mo opaanjai
razumevanja koju opaaj poseduje i P
oietika koja se bavila problemom stvaranja.1963. Etjen ilson je podelio estetiku na tri podruja: Kalologiju
-nauka o lepom,
filozofiju umetnosti i estetiku u uem smislu koja ispituje
pojavljivanje lepog u umetnosti.

2. Da li nas estetika mora razoarati?

3. Estetike kategorije
Kategorije koristimo kad nastojimo da definisemo sta je to umetnicko,
a s t a neumetnicko.Kategorija je pojam koji nastaje u Aristotelovoj filozofiji kada govorimoo bicu na
najopstiji nacin (filozofsko misljenje je da je govor koji je opstiji uvek i
bolji, pouzdaniji od govora koji je licni da bi izbegli da budemo proizvoljni da budemo previse
subjektivni). To je razlika izmedju filozofije i literature.
Aristotel
pokusava da definise kako mi to u umetnosti baratamo kategorijama. Kodnjega kategorija ima
ontoloski status (ontologija se bavi najvisim principima bica i oumetnosti bi te kategorije govorile
premalo). Kritika Aristotelove kategorije je da senekakvo bozansko bice ne moze misliti ovim
kategorijama koje su posmatrane previseantropomorfno, nisu dovoljno univerzalne.
Kant
je posmatrao kategorije na saznajni teorijski nacin. Nije vise rec o tome na kojinacin govorimo o
bicu, vec na koji nacim mi saznajemo bice. Kant razlikuje svetfenomena (iskustveni
svet) i svet noumena (nadculni svet, dusa, kosmos). Kant jeuveren da nije svo saznanje
spolja oslonjeno na cula vec postoji nesto u nama sto oblikuje te culne podatke. Taj spoj izmedju
onoga sto daju cula i onoga sto daje svest jeKantovo iskustvo. Iskustvo nastaje tako sto se srecu kategorije
i culna raznovrsnost. Utom smislu kategorije su aprirorni posed nase svesti.
Viktor Bas
-pojam esteticke kategorije se javlja u 19. veku, to je ideja da postojerazlicite forme
lepog. Kvalitet i kvantitet su formalni pojmovi i oni su uvek isti, a kategorije u umetnosti su
nesto sto je istorijski promenjivo.
Volter
u svom Filozofskom recniku govori o relativnosti lepog. On donosi momenatstanovista sa kojeg se
lepo procenjuje (zaba).
Bodler
izlaze takvu vrstu konceptaume tnosti u kojoj je ruzno ravnopravna
estetska kategorija kao i lepo (avangarde,Majakovski-sokantno, insistiranje na inovaciji, Demijen Hrstmorbidno).
Lepo
-za Grke su lep i dobar bili sinonimi. Simetrija je sinonim za vizuelno lepo, a harmonija za
auditivno lepo. Postoje tri momenta lepog: lepo u najsirem smislu (leprucak), lepo u estetickom smislu (ton,
boja, oblik) i lepo kao vizuelno lepo (lepo je onosto se pri posmatranju dopada)
Uzviseno
-je jedina esteticka kategorija od svih klasicnih koja i dan danas ima
nekakvu primenu. Uzviseno nastaje u Grckoj retorici (stil govora). Uzviseno treba da dovede publiku
u odusevljeno stanje. U renesansi se, jos sa Petrarkom, uzvisenost vezuje uzodredjeno osecanje covekove
unutrasnjosti. Uzvisenost nije u spoljasnjem prizoru,
vec je to subjektivni dozivljaj, izraz nase moci da spojimo velicanstvenost prirode samocima nase
dusevnosti.
Tragicno
-tragedija je danas termin koji se najcesce pogresno koristi. Postoje dvatumacenja
tragedije: tragedija je vrsta nevinog stradanja (pogresno) i drugo
tumacenje je da je tragedija vrsta sukoba izmadju dva principa (sukob izmedju zajednickog ilicnog) cije
razresenje neminovnio vodi do neke nesrece.
Komicno

-najcesce koristimo termin komicno kad je neko duhovit, ali duhovit

i humoristican nije isto sto i komican. Komicno je karakter odredjenog predmeta, a duhovit
je pristup odredjenom predmetu.
Ruzno
-hricanska muzika i slikarstvo nisu u tom smislu uzviseni da se vezuju zalepo,vec se vezuju za
patnju, stradanje i bol. Nije isto ruzno u stvarnosti i u umetnosti.
Ljupko
-dugo se ta kategorija koristila u kontekstu ljudske lepote. Ljupskost se razvijavaspitanjem, a u nekim
epohama se dovodila do preterivanja pa je postala kic.

4. Estetika I njena istorija

Istorijski i problemski pristup esteticiIstorijski pristup:ograniava se na istraivanje porekla estetikih ideja i razvoja estetike svesti
Problemski pristup: kod pojedinih estetikih problema, da bi se oni jasno postavili i
da bi se isprobalo mogue reenje istih
Ova dva pristupa ne moraju neophodno da se odvoje, ve se esto i dopunjuju.
Da bi smo utvrdili kada neka nauka poinje (u ovom sluaju estetika) moramo da znamo ta je
estetika;miljenje o neemu, ovde kokretno o estetici, formira se posle sistematizacije istorijskog znanja..
Baumgarten dao ime estetici po grkoj rei aisthesis (oset, senzacija, ulno opaanje) sredinom
18.veka. Ne svodi estetiku na filozofiju umetnosti, ve pretpostavlja da je umetnost deo prouavanja
estetike jer je savren oblik ulnog saznanja jer prua zadovoljstvo ljudima. Pojam estetike se dakle
proiruje sa ulno-estetskog, jer se estetika refleksija prostire na jedan domen koji se ne ograniava
na samu ulnost,ve obuhvaa i neki sistem ljudskih vrednosti, oseanja itd.
Pod estetiku moemo svrstati razne teorije koje su nastojale da utvrde elemente, uslove i zakone
lepote.Iako se kasno pojavila, to ne znai da pre pojave estetike nisu postojali ozbiljni estetiki
problemi.Razvijala se pod okriljem filozofije, i ne moe da se odvoji od filozofskih teza.
Pokuaji da se njena istorija razgranii su retki, a 3 bitna su:
1.Hegel: nudi dva suprotna stava
Empirijsko kao polazite obrade
: tusvrstava teorije koje nisu
znale da dou do prave konstrukcije njihovih predmeta. Polazi od postojeih umetnikih dela i
na osnovu njih izvlai pravila za ocenjivanje i umetniko stvaranjeda bi postavio optu teoriju, ali dela
poput Poetike (Aristotel) i Ars poetica (Horacije) po njemu ne slue niemu jer u svojoj optosti ne
prelaze ni u kakvu postavku o posebnom. Ideja kao polazite obraivanja: teorijski i sa
gledita filozofije, ima za nameru da odredi lepo, tj da
proizvodi neku apstraktnu filosofiju o lepom (a ne odnosi se na umetniko delo u njegovoj
osobenosti). Izvor ovoga je kod Platona apstraktna metafizika, koja je nesposobna da nam prui
valjanu definiciju lepog iako je to njen jedini cilj.
Ni Aristotel ni Platon dakle nisu uspeli da se uzdignu do filozofskog pojma lepog! Filozofija lepog
poinje tek sa Kantom (kraj 18. veka), koji je odredio pojam i program na osnovu saznanja

umetnikodelo je sredina koja ujedinjuje i reava suprotnost i protivurenost izmeu na samim sebi
poivajueg duha i prirode (one spolja i unutranje prirode subjektivnog oseanja i duhovnosti).
Beskonana slobodasvesti je ono to izmiruje suprotnosti. Estetika postaje nauka (a umetnost dobija
vee uvaavanje)tek sa Kantom, a preistorija estetike po Hegelu nema naroiti duhovni znaaj, iz
ega sledi da estetika nema istoriju.
2.Hajdeger: est fundamentalnih injenica izvuenih iz istorije estetike
a. Postojanje velike grke umetnosti(preplatonistiko razumevanje) Stari Grci nisu imali potrebu za
estetikom jer su bili obdareni razvijenim znanjem
b.Platon i Aristotel izumevanje estetike u pravom smislu Pojava teorijske estetike je poetak kraja
velike umetnosti i filozofije koja sa sobom donosi temeljne pojmove koji e u budunosti omeati
sferu koja se tie svakog ispitivanja umetnosti. Idealnost je jedinstvo forme i materije.
c. Javljanje katarzijanske filozofije subjektivnosti -promena miljenja utie na teoriju o lepom i
umetnosti
d.Vagner -Gesamtkunstwerk -celokupno umetniko delo, stimulans ivljenog iskustva
e.Velika umetnost stvar prolosti, izgubila je mo apsoluta (Hegel)
f. Nie umetnost se suprotstavlja nihilizmu i svodi delo na manifestaciju filozofije umetnika
Zakljuci iz Hajdegerovih zapisa:
Bliska veza izmeu odredbe bia i istine: svaka promena definicije bia
I istine povlai sa sobom promenu u koncepciji lepog i umetnosti 3 momenta u zapadnoj istoriji definicija bia kod starih Grka;srednji vek bie u bivstvujue;i bie, predmet koji se raunskim putem
moe kontrolisati i spoznati.

5.Platonova teorija lepog

Hipija vei, rani Platonov dijalog ije je autorstvo i danas sporno, jedno
je od prvih zapadnih svedocanstava o tematici lepote. Smatra se da je u
njemu u malome odreen sveukupni diskurs za razmatranje lepog sve do
19. veka. Starogrki pojam lepote znatno je iri od pojma lepog u
savremenom smislu(povezan je i sa etikim i istinitim) i odvojen je od
umetnosti. Glavni likovi dijaloga su Sokrat i Hipija, a metod koji Platon
koristi je dijalekticko ispitivanje. Predmet itavog dijaloga je rasprava o
tome ta znai biti lep (gr. kalos). Meutim, kako Sokrat, tako i Hipija
izbegavaju da govore o lepom u estetikim kategorijama, ve ga povezuju
sa onim to je dobro, hvale vredno (gr. agatos). Ono u emu se, pak,
razlikuju dva sagovornika jesu naini na koje oni pokuavaju da oznae
neto kao lepo. Argumentacija im je sasvim razliita. Hipija posmatra lepo
u odreenom kontekstu, on na pojednianom primeru moe da tvrdi da li
je neto lepo ili nije i da to obrazloi; stoga njegove definicije moemo
nazvati katalogizacijom ili, tavie, jednom teorijom egzemplarnosti. Sa
druge strane, Sokrat pokuava da izoluje sam termin lepote i odredi ga
kao pojam; kada se pita ta je lepota sama po sebi?, Sokrat zapravo eli
da d njenu definiciju.

Platon je nesumnjivo smatrao lepotu objektivno postojeom: I u Hipiji Veem I u Gozbi kae da se sve
lepe stvari jesu lepe po svom uestvovanju u lepoti samoj, apsolutnoj lepoti, lepoti po sebi. Ta je lepota
ona to je vena i to niti postaje niti propada, niti se mnoi niti nestaje. Poto svaka ulno opaajna

stvar u veoj ili manjoj meri uestvuje u apsolutnoj lepoti, te mora postojati I svojevrsna lestvica
lepote, ime Platon uvodi pojam relativnosti. Naime, jedna posuda od zlata bie runa u odnosu na
lepu enu, a ova e biti runa u odnosu na boginju. Platonovo uvodjenje apsolutne, natulne lepote
otealo je pronalazak jedne opte definicije lepote koja se moe primeniti na lepo u svim njenim
pojavnim oblicima. U Hipiji Veem predlae se definicija da je lepo ono to je korisno, ali Sokrat u
nastavku dijaloga zahteva da se odredi da li ono to je korisno slui za dobru ili lou svrhu ili za obe.
Osim toga, ako je lepo neto to je korisno , makar to bilo dobro, onda lepo na neki nain proizvodi
dobro, ime se izmedju lepog I dobrog uspostavlja izrono-posledini odnos, to svakako nije bilo u
skladu s Platonovim ontolokim poistoveivanjem dobrog I lepog. Platon nije uspeo da prui
definiciju koja bi objedinila ulnu lepotu, koja prikazuje, I natulnu lepotu, koja se prikazuje. Moda
je najblie takvoj definiciji ono to se kaeu Filebu, da se naime mera I srazmera svuda javljaju kao
lepota I vrlina, dakle da se lepota uvek sastoji u meri I srazmeri.

6. Platonova teorija nadahnua

7. Platonova kritika podraavanja
Platon govori o svom vienju umetnosti izmeu ostalih i u dijalozima
Ijon i Drava. U prvom se bavi pre svega pesnikom vetinom (tehne
rhapsodike) i njenom tehnikom i manikom stranom. Tu, kao ni u prvim
poglavljima Drave Platon jo nema toliko otar stav prema umetnositi i,
tavie, doputa neke njene oblike u Politei-i uz kontrolisanu cenzuru.
Zamerajui pesnicima (pre svih Homeru) to to
1) o bogovima govore loe jer ih antropomorfizuju,
2) prikazuju Had i time slabe borbeni moral ratnika,
3) u tragedijama prikazuju kako pravedni ljudi stradaju, a to je moralno
neprihvatljivo,
on redukuje dozvoljene pesnike vrste na himne, pohvalne pesme i ode,
jer one veliaju osobine i dela bogova i junaka. U desetoj knjizi drave
Platon zauzima mnogo radikalniji stav i zahteva da pesnici budu proterani
iz idealne drave, svestan pogubnog uticaja umetnosti na mlade. Ipak u
svom poslednjem delu, Zakonima Platon poputa u ovom radikalizmu, i
priznaje da su neke umetnosti (konkretno muzika) korisne ne samo za
obrazovanje, ve su i izvor nekodljivog uivanja.
Za razliku od Aristotela, Platon govori o umetnosti ne sa ciljem da je
objasni, vec je koristi kao motiv za kritiku. Posmatrajui umetnost s
obzirom na pojam mimesis-a (podraavanje), njegov interes za umetnost
je pre svega pedagoki i moralni. Umetnost tetno utie na mlade i
samim tim ona predstavlja bure baruta koje moe sruiti temelje idealne
drave. Platon ne vidi bezinteresni karakter umetnosti i u njoj matu i
umetniku slobodu; fokusirajui se na vaspitno-moralni umetnosti, za
njega je ona puko fotografisanje, preslikavanje.
Platon kritikuje umetnost sa tri aspekta:
1)
Ontoloki aspekt. Moe se rei da Platon ovde razlikuje tri nivoa
postojanja, u smislu koliko bia je prisutno u postojeim stvarima. U
tom pogledu svet ideja je na aksioloki nanajviem nivou; ideje su
vene, apsolutne i nepromenljive forme i uzori svega to postoji. Na
sledeem stupnju su konkretni predmeti u prostoru i vremenu, ali oni

su samo odrazi venih ideja. I na kraju, na najniem stupnju i sa

najmanjom vrednou, tj. sa najmanjom koliinom bia u sebi nalazi se
umetnost kao odraz konkretne stvari i podraavanje podraavanja. Sve
vreme Platon posmatra umetniko stvaranje u kontekstu mimezisa i
vrednuje negativnim predznakom.
Platon uzima za primer krevet. Ideju kreveta kao venu formu stvorio je
Bog i ona vai za sve krevete ikada stvorene, najoptija je. Krevet kao
predmet je stvorio zanatlija, ali, u kontekstu mimezisa, podraavajui
njegovu ideju. Ipak, on je opipljiv i oko njega se moe obii i videti se
se sa svih strana. Za razliku od njega, krevet koji je slikar naslikao
podraavajui konkretan predmet, moe se videti iz samo jednog ugla i
zato je slika kao senka senke i trea od istine aksioloki na najniem
stupnju stvarnosti kog Platona.
2)
Epistemoloki aspekt. Platon deli sve umetnosti na 1. mimetiku
(reproduktivnu), npr. slikarstvo, 2. poetika (produktivna) arhitektura
i 3. hrematika (upotrebna) zanati. U desetoj knjizi Sokrat se pita ko
bolje poznaje uzde ili em slikar, kova koji ih proizvodi ili konjanik
koji ih koristi. Zakljuuje da slikar ima najmanje znanja o stvari jer
samo podraava ono to vidi, ak ih ni proizvoa ne poznaje onoliko
koliko onaj ko ih koristi.
3) Psiholoki (afektivni) aspekt. Platon uoava 2 dela due: razumni
(umni) logistikon i nezarumski (plaljivi). Umetnost utie upravo na
ovaj nerazumski deo due koji u sebi nema protivlek za njeno tetno
delovanje. Tu je upravo i vrhunac Platonove argumentacije: Poezija
moe pokvariti i one koji su odlini!

8. Aristotelovo shvatanje podraavanja

Aristotel se kao i Platon bavi pitanjima umetnosti i mimezisa. Meutim,
za razliku od svog uitelja, Aristotel ima sasvim drugaiji pristup. Najpre,
za razliku od Platona koji tek uzgred pominje pitanje lepote u delovima
svojih dijaloga, on ima delo koje je u potpunosti posveeno umetnosti O
pesnikoj umetnosti ili popularno Poetika. Dalje, Aristotelov pojam
umetnosti je mnogo iri nego Platonov. Na kraju, ali moda i najznaajnije,
obojica referiu na pojam mimezisa, ali dok je kod Platona on kritikovan uz
jako negativan stav, Aristotel daje jednu objektivniju i slobodoumniju sliku.
Aristotel se gotovo samorazumljivo nadovezuje na Platonovo
objanjenje i ve u prvim reenicama Poetike koristi termin mimezis.
Meutim, on pravi veliki korak u odnosu na uitelja - dok Platon stavlja
sutinu stvari u svet ideja koji je nezavisan od ovog, za Aristotela je
sutina stvari u njima samima. Sve stvari po njemu sadre entelehiju
unutranju svrhu, kojom tee da izrastu u svoj pojam i budu idealne, to
one u stvarnosti nikada ne mogu biti.
Na to mesto dolazi umetnost. ini se da ona moe bolje da artikulie
taj unutranji smisao nego sama priroda; da idealizuje. Kod Aristotela u toj
napetosti tehne fizis, ljudska stvaralaka delatnost moe da stupi u
konkurentan odnos u odnosu na prirodu. Aristotel vidi umetnost ija je
sutina mimesis, kao i Platon, ali u aksioloki potpuno drugaijem svetlu.
Umetnik moze da sagleda sutinu, ali ne sa spoljanje, ve unutranje
strane i da je kao takvu prikae u svom delu. Priroda kroz morphe nije

uspela da se izrazi i zato je neophodna umetnost koja na nas moe

estetski delovati jer izraava entelehiju stvari koju priroda nije mogla
izraziti, ostvarenu mogunost. U tom smislu treba shvatiti uvenu reenicu
iz Fizike prema kojoj: U celosti, umee delom dovrava ono to priroda
ne moe dovriti, a delom oponaa. Tako umetnost ulepava prirodu.
Umetnost koja ide za unutranjom svrhom stvari tei da prikae sve
bogatstvo mogueg, dok je u stvarnosti data samo jedna jedina
mogunost. U tom smislu Aristotel kae da je za njega poezija filozofskija
od istorije jer pesnitvo prikazuje vie ono to je opte, a istoriografija
ono to je pojedinano. Ovo je i klju rehabilitacije poezije u odnosu na
Platona: istorija govori o onome to se dogodilo, a poezija o svemu onome
to se moe dogoditi i zato je ona optija.
U svojoj definiciji tragedije, Aristotel govori o pojmu katarze.
Dijametralno suprotno Platonu, njen ergon (glavna njena funkcija) jeste da
izazove emocije kod nas, ali te emocije nea imati tetno dejstvo, ve
katarktiko proiujue. Glavne dve emocije koje tragedija u nama
treba da probudi su strah i saaljenje. ta je za to potrebno? Aristotel daje
neke glavne odlike tragedije da bi ona bila dobra: glavni lik treba da bude
ovek koji nije ni zao ni predobar, ve negde na sredini (idealno malo bolji
od nas samih), treba postojati obrt gde e on prei iz sree u nesreu
usled neke njegove tragike krivice, i potrebno je da ta oseanja
proisteknu iz same kompozicije tragdije, a ne pukom demonstracijom.
Ali kako zapravo deluje katarza? Dva su mogua tumaenja:
1) Etiko bazirano na Nikomahovoj etici, ona nije samo naelno
usavravanje, ve harmonizacija svih strasti i umerenost u njima
(naelo umerenosti je inae veoma bitno za Aristotela).
2) Patoloko bazirano na Politici katarza kao forma izleenja,
gde ak mentalno oboleli ljudi mogu da se izlee kada sluaju
muziku, kao vrstu umetnosti.
Aristotel dakle ne porie da je umetnost podraavanje, ali na taj nain
on rehabilituje podraavanje kao prirodno. Stvarnost za njega nije predmet
umetnosti, ve sama mogunost ostvarivanja. Spoznaja ideje stvari treba
putem umetnosti da se preobrazi u stvarnost, jer umetnost je u stanju da
oponaa entelehiju stvari, da oisti njihov pojam i njihovu ideju, i d im
vii ideal nego to one mogu dostii u prirodi.
Utemeljenje podraavanja Aristotel nalazi u:
1)
psiholoki urodjenom nagonu za podraavanjem kao
takvim.
Prepoznavanje
podraavanog
predmeta
prua
zadovoljstvo ljudima koji tako zadovoljavaju svoju potrebu za
uenjem. Zato deca veoma rano poinju da podraavaju.
2)
Saznanju koje izaziva zadovoljstvo. Ono se javlja u
podraavanju ak i kad smo receptivni, a ne delatni. Aristotel kae
da ima stvari koje nerado posmatramo, ali kada su naslikane
izazivaju zadovoljstvo. I zaista, pravo estetsko iskustvo nije
zavisno od predmeta mimezisa, ve od naina na koji je on
predstavljen! Na temeljima ovog zakljuka e skoro dva
milenijuma kasnije Hartman izgraditi svoju veliku estetiku teoriju.

9. Tragedija I katarza. Aristotel

Aristotel katarzu i tragediju u celini tumai etiki, estetski i psihoanalitiki. Tragedija je
podraavanje ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu,

govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu upojedinim delovima, licima

koja delaju, a ne pripovedaju, a izazivanjem saaljenja i straha vri proidivanje takvih
afekata.
Po etikoj interpretaciji, strah i samilost moe izazvati samo lik koji sadri elemente
dobra i zla, i koji upada u nesreu zbog svoje neke greke koju je poinio nesvesno.
Nesrea na neki nain opisuje da je kazna daleko vea od krivice te osobe. Tragini
junak je slian nama, ljudima. On tei ka dobrom, iako poseduje odreene mane. Kod
gledaoca, zavisno od te koliine dobra/zla koje posedujemo u svojoj dui,razliito emo
doiveti katarzu, s obzirom koliko se identifikujemo s glavnim junakom.
Posebne psiholoke crte moemo zapaziti u Aristotelovom tumaenju muzike. On
smatra da je uivanje osnovna funkcija muzike, ona mora da zabavlja. Posebne muzike
harmonije vre razliite funkcije: neke obrazuju, druge imaju funkciju katarze, tree slue
razonodi, oputanju, odmoru. Saaljenje, strah i oduevljenje se javljaju u svim tim
oblicima, ali u razliitim razmerama.Psihoanaliza tumai da umetniko delo slui
oputanju duevne napetosti, ono nije samo sebi svrha. U tragediji Edipa, mi se
u poetku identifikujemo sa samom radnjom, incestom, dok na kraju tragedije svesno
smo saglasni da sledi kazna, tj. smrt, ime stvaramo ravnoteu u sebi. Takva ravnotea,
svesnog i nesvesnog, oseanja i razuma je pretpostavka katarze.Tragedija -Definicija
tragedije glasi:
Tragedija je podraavanje ozbiljne i zavrene radnje, koja ima odreenu veliinu, govor
koji je otmen i poseban za svaku od vrsta u pojedinim delovima, licima koja delaju, a ne
pripovedaju, a izazivanjem
saaljenja i straha vri proiavanje takvih afekata.
1)Radnja u tragediji mora da bude ozbiljna, bitna, univerzalna. Samo takva izaziva
katarzu.
2)Pria odreuje veliinu, a to se odnosi na celovitost. Takoe, Delovi: poetak,
kulminacija i kraj moraju da budu skladni po meri, duini trajanja. I mora da bude
zavrena radnja.
3)Govor u tragediji nije obian, svakodnevni govor. On je oplemenjen, uzvien. Kada
govori za svaku vrstu u pojedinim delovima misli da glumac mora razliito glumiti
u svakom delu prie.Nije bitan glumac, ved radnja, karakter koga glumac glumi.
4)Glumci ne pripovedaju, ved sami odigravaju odreenu radnju. Kada posmatramo,
stiemo utisak da se stvarno zbiva ta radnja
5)Na kraju stoji re katarsis. Kod Platona to je nasilno ienje, uklanjanje. Kod
Aristotela ono je oplemenjivanje, proiavanje realnih oseanja koje ljudi imaju.
Aristotel smatra da kroz tragediju ovek moe da proisti sve svoje loe strasti i da
oplemeni svoju duu.Osnovni zadatak tragedije je da pobudi osedanje samilosti za
sudbinu junaka, koja kod nas izaziva strah za nau vlastitu sudbinu. Samilost i strah se
javljaju zajedno i jedino tako deluju katarktiki.
U V delu Poetike, govori se o jedinstvu koje tragedija poseduje naspram epa. Prvo
jedinstvo je jedinstvo vremena.Epska radnja se moe odvijati beskonano, dok za
tragediju, radnja se treba zavriti jednim obilaskom sunca.Dakle, radnju, a time i duinu
pozorinog komada mora ograniiti na neko odreeno vreme. Drugo jedinstvo je
jedinstvo mesta, koje je bilo ogranieno zbog scene u antikom vremenu. Tree jedinstvo
je jedinstvo radnje. Tragedija ne sme imati epizode, kao ep, i delove koji su potpuno
nepovezani sa radnjom. Radnja mora biti jedinstvena

10. Baumgartenovo shvatanje estetike

Aleksander Gotlib Baumgarten (1714 1792) nemaki je filozof i Lajbnicov uenik.
Smatra se osnivaem estetike, pre svega zbog injenice da je on prvi upotrebio taj naziv,
najpre u svojoj magistarskoj tezi Filozofske meditacije o nekim aspektima pesnikog
dela 1735, a onda i u svojim najznaajnijim delima: Estetika (1750) i njenom drugom
tomu (1758). U celosti, ova njegova dela nikada nisu prevedena, ali postoje prevodi nekih
delova na nemaki i engleski. Baumgarten je takoe zapamen kao prvi predava estetike
kao filozofske discipline, na Frankfurtskom univerzitetu gde je radio.
Moe se rei da je Baumgarten dovrio posao koji sa pre njega zapoeli njegovi
prethodnici na ovom polju: G. V. Lajbnic i Kristijan Volf. Lajbnic je otpoeo sve
reafirmisanjem ulnosti (koje je do tada bilo potpuno odbacivano kao mogui izvor
pouzdanog znanja) i stepenovanjem svojih monada, pri emu je i ulnom opaanju dao
odreenu ulogu, iako malu (Lajbnic je ipak bio racionalista!) u procesu saznanja. Zatim
je Volf izvrio sistematizaciju Lajbnicove filozofije. U skladu sa delovima ljudske due
(kako ih je on podelio na pars superior i pars inferior) i ljudska spoznaja deli se na dva
dela: razumsku (viu, apriornu) i ulnu (niu, aposteriornu). Logika se bavi razumskom
spoznajom; neposrednom spoznajom ne bavi se nijedna nauka, po Volfu. Upravo e na to
upranjeno mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu Baumgarten ubaciti estetiku.
Baumgarten se primarno oslanja da opoziciju aisthesis-noesis preuzetu iz starogrkog
jezika (ulno/duhovno iskustvo). Od njih su sainjeni svi sadraji svesti. Noesisom se
bavi logika; ali nema filozofske discipline koja bi se bavila aisthesisom.
U itavoj istoriji filozofije pitanje ulnosti bilo je od drugostepenog znaaja. ula su po
njima varljiva. Taj stav zauzimaju svi od Sokrata naovamo (mada moramo izuzeti
Aristotela koji je i prvi filozof koji daje izvestan kredibilitet ulnom). Ono to je
pouzdano su razumska iskustva. Srednji vek e ulnom pridodati jo jednu negativnu
karakteristiku nemoralnost. U tom smislu, Baumgarten se prvi odvaio da afirmie
ulnost.
Na najviem stepenu u Lajbnicovoj monadologiji nalaze se jasne i razgovetne ideje
ideje razuma. Ipak on kae da postoje i jasne, ali mutne ideje i tu se vidi njegovo
stepenovanje ulnog. Baumgarten se pita: Da li postoji neki modalitet kojim bi se
pronali principi ovog podruja ljudskog saznanja? Drugim reima da li sfera ulnog i
estetskog ima svoju sopstvenu evidenciju, svoje kriterijume i zakone, koji se razlikuju od
zakona naune spoznaje. Baumgarten, dakle, koncipira estetiku u analogiji sa logikom;
logika je nauka o zakonima ispravnog miljenja, a estetika o zakonima ulnog saznanja
(Aesthetica scientia cognitionis sensitivae est.) On sledi Volfovu podelu o nivoima
ljudske spoznaje ( gnoseologia superior, kojom se dakle bavi logika i gnoseologia
inferior, kojom se bavi estetika).
Ali Baumgarten se na zadrava samo na davanju naziva novoj disciplini i njenom
odreenju kao nauka o ulnoj spoznaji. Govorei o cilju koji estetika treba da ima. On
istie savrenstvo: Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae. ulno poimanje
neke stvari moe biti nepotpuno i potpuno. Cilj estetike je upravo ova potpunost ili
savrenstvo, sa kojim Baumgarten izjednaava pulchritudo (lepotu). Nasuprot ovome, u
nepotpunoj, nesavrenoj spoznaji (imperfectio) mi opaamo deformitas (runo). A ono
pordruje gde nalazimo savrenstvo ulnog opaanja, gde se prepoznaje njegov vrednosni

ideal u lepom saznanju jesu slobodne umetnosti najpre poetske tvorevine, ali i
umetnika dela uopte.
Za Baumgartena estetika nije samo kritika razliitih umetnikih dela, ve se ona pre
svega bazira na njihovim principima temeljnim osobinama umetnikih dela. Nabrojao
ih je est:
Ubertas (bogatstvo). Iako su jasne a nerazgovetne, estetske predstave nose u sebi
eksplicitnu kompleksnost, za razliku od logike potpunosti. Takoe za razliku od
razumskog, ulni opaaj je homogen, i u njemu ne postoji nikakva praznina.
Magnitudo (veliina). Ovo je slino kao kod Aristotela ne fiziki, ve u smislu
dostojanstva tog predmeta; kao da je u pitanju moralna veliina.
Veritas. (istina). Umetniko delo sadri istinu, ali samo ako je ona ulno saznatljiva.
Poto je umetnost vezana za individualno, mora se pratiti unutranja logika predmeta. I
kod Aristotela ovo nalazimo u zakonima verovatnosti i nunosti u tragediji.
Claritas (jasnoa). Ponovo se na radi o logikoj jasnoi, je o onoj koja proizilazi iz
samog sklopa umetnikog dela.
Certitudo (izvesnost), tj. uverljivost u samom postupku. Ovaj je princip blizak
istinitosti.
ivost. Malo govori Baumgarten o ovome.
Iz ovoga se, dakle, vidi da u Baumgartenovoj filozofiji ulnost vie nije bespogovorno potinjena
nekoj vioj metafizikoj instanci, ve ona ima svoje vlastite kriterijume, zakonitosti i samim time i
samostalnost. Takoe, vidimo da nije dovoljno rei da je Baumgartenova najvea zasluga davanje
imena novoj disciplini; kod njega pre svega nalazimo jedan sloen sistem koji obuhvata sva tri
problemska kompleksa estetike aistetiki, kalistiki i artistiki. Stoga sa razlogom moemo rei da je
dovoenjem u vezu te tri meuzavisne oblasti (samim tim i odreivanjem tri pravca za dalja
istraivanja u estetici) i pored toga zasnivanjemem jednog razvijenog sistema estetskih kategorija,
Aleksander Baumgarten napravio jednu integralnu estetiku koncepciju.

11. Kantova analiza suda ukusa

Ve u svojoj prvoj Kritici Kant uvodi svoj transcendentalni metod saznanja i
time pravi kopernikanski obrt u dotadanjoj teoriji saznanja.
Transcendentalnost spoznaje oznaava onu vrstu spoznaje koja se ne bavi
predmetom, ve samom spoznajom predmeta ukoliko je ona a priori mogua.
Ovime je subjekat stavljen u fokus procesa saznanja; ne kruzi predmet oko
nas u tom procesu, ve naa mo saznanja oko njega.
Kant uoava tri nivoa spoznaje: ulnost, razum i um. Na prvom nivou su
apriorni opaaji u prostoru i vremenu, kao istim formama ulnosti. Na
drugom nalazimo kategorije, koje su isti pojmovi razuma. Kant izdvaja 4
kategorije kvalitet, kvantitet, relaciju i modalitet i primenjuje ih u svojim
tablicama sudova.
Hjum je u ovom pogledu uticao na Kanta sa svojim skepticizmom, u kome
nije mogua spoznaja predmeta an sich (po sebi), jer naa svest uvek
dodaje neto. Ovaj proces dodavanja Kant naziva transcendentalna

dedukcija. On se ne zadrava na primeni ovog principa samo u podrujima

prirode i morala, ve eli da ga proiri na itavu stvarnost. Sa tim ciljem, on u
treoj, Kritici moi suenja, uvodi pojam svrhovitost.
Sa jednim neobinim znaanjem, Kant oznaava svrhovitost kao
mogunost da se neka stvar shvat kao uzrok mogunosti njenog pojma. Ovde
se misli na pjam u aristotelovskom smislu, ali ne i na svrhu, jer kod Kanta
sama svrha nije uzrok pojma. On je hteo ispitati domet principa svrhovitosti
za sve ono to je oko nas.
Kant deli svrhovitost na:
1. objektivnu (prema pojmovima), kojom se bavi teleologija
i unutar nje:
a. spoljanju, koja se bavi korisnim u prirodi, jer
izgleda kao da su sve stvari u prirodi povezane,
mada mi ne razumemo zato;
b. unutranju, koja se bavi ivim organizmima i
uoava neku svrhovitost u sistemu celog
organizma, iako mi opet ne znamo zato.
2. subjektivnu (prema oseanjima), kojom se bavi estetika:
a. spoljanju, koja za predmet ima uzvieno, i to u dva
smisla: matematiki, kao ono to se dopada
veliinom, i dinamiki ono to nas privlai
snagom.
b. unutranju, iji je predmet lepo prirodno lepo, ali i
umetniki i primenjeno lepo.
Subjektivna svrhovitost je kod Kanta koncipirana tako da kad posmatramo
stvari ini nam se kao da su one podeene prema naim oseanjima. Estetsko
se zato od Baumgartena kod Kanta pomera u znaenju od prostog opaanja
ka nainu na koji reagujemo na stvari.
Lepo i uzvieno su osnovne dve estetske kategorije kod Kanta i one e u
treoj Kritici predstavljati most izmeu prve dve. U analitikom delu Kritike
moi suenja i to unutar analitike lepog, Kant definie sud ukusa.
Sud ukusa je izraz nae sposobnosti da prosudimo da li je neto lepo ili
nije. Sud ukusa bi hipotetiki mogao glasiti: X je lepo. Kant polazi od
injenice da postoji ovakav jedan sud i pita se: Kako on izgleda? Kako je on
mogu ako je a priori? Kako se sudovi ukusa mogu primeniti? On uoava 4
momenata suda ukusa i analizira ih kroz tablice sudova koje se odnose na
pomenute etiri kategorije razuma, dajui istovremeno etiri odgovarajue
definicije lepote:
1. BEZINTERESNO DOPADANJE (kvalitet)

Ukus predstavlja mo prosuivanja jednog predmeta ili neke predstave

pomou dopadanja/nedopadanja bez interesa. Predmet takvog dopadanja
naziva se lepim.
Kant se pita kojoj iroj klasi pripada sud ukusa i u tom smislu razlikuje
estetske sudove i saznajne sudove (logike). U saznajnima se tvrdi neka
osobina; estetski podseaju na njih po formi, ali se u njima ne tvrdi objektivna
osobina, ve u odnosu predmeta prema oseaju (ne)zadovoljstva. U estetske
sudove spadaju na primer sudovi o prijatnosti (npr. prijatan miris rue) i
sudovi u kojima se sudi da li je neto dobro, ali ne samo moralno, ve i u
smislu koliko odgovara svrsi. Meutim, Kanta zanima kako se se sud ukusa
razlikuje od ovih. S obzirom na to da je refleksivni ukus krajnje subjektivan,
zakljuuje se da se o njemu ne moe raspravljati. Ali o emu moe? O Lepom.
Tu on pravi razgraniavanje i zato daje ovakvu formulaciju. Po njemu, postoje
2 vrste interesa: patoloki ako mi neto prija insistiram na egzistenciji tog
predmeta da bi me i dalje zadovoljavalo; i isti, bez involviranosti,
suspendovanje svakog interesa, elje, prohteva...
U ovom prvom odreenju suda ukusa vidi se uticaj britanskih empiriara na
Kanta, koji takoe insistiraju na odricanju od svake korupcije predmeta
estetskog uivanja. Tree odreenje e u tom smislu biti mnogo originalnije.
2. BESPOJMOVNA OPTOST (kvantitet)
Kant izvodi ovaj momenat suda ukusa iz prethodnog. Ovde se govori o
kvantitetu u smislu da je svaka tvrdnja o lepom individualni sud: jedinstven je
predmet, subjekt, okolnosti... Zbog ovoga je teorijski mnogo tee utvrditi
zato je neto lepo nego zato je neto, na primer, istinito ili lano; pa ak i
kad bismo mogli objasniti, to ne bi bilo isto kao kad bi taj na sagovornik sam
sagledao tu lepu predstavu. Kant polazi od toga da bismo svi u toj situaciji
tvrdili da je ta stvar lepa ak i da ne raspolaemo pojmom tih stvari. Za Kanta
je neto lepo ako je opte saoptivo. Ali kako saoptiti to, ako estetski sudovi
per definitionem nisu saznajni? Tako to je saznanje uopte harmonina
igra razuma i uobrazilje. Moda da saoptimo tako neto uopte nije
potrebno pravo saznanje! Nae saznajne moi ustvari stupaju u odnos kao da
se neto saznaje!
Ali kako Kant vidi to saznanje? Kao prepoznavanje sinteze odreenih
osobina i jedinstva u raznovrsnosti putem slinosti sa pojmom koji imamo u
svesti. A ono to odluuje da li ta sinteza osobina odgovara pojmu jeste mo
suenja sa vlastitim a priori principom. Meutim, poto u estetskom sudu mi
ne uspevamo da pronaemo taj pojam, uobrazilja pronalazi neku
pseudokarakteristiku i nudi je razumu u harmoninoj igri! Poto nije vezana ni
za kakav pojam, ta igra je slobodna, a upravo zato je i mogua optost! Klju
kritike moi suenja je ta prethodi oseaj zadovoljstva ili prosuivanje? U
pitanju je, kao to smo videli, prosuivanje (da je obrnuto to bi bio sud o
prijatnosti). Zbog njega je mogu sud ukusa.
Definicija lepote u skladu s ovime bila bi da je ona ono to bez pojma
izaziva opte dopadanje.

3. SVRHOVITOST BEZ (ODREENE) SVRHE

(relacija)
Ve smo objasnili pojam svrhe kao predmet pojma ako se on posmatra kao
njegov uzrok, kao realni osnov njegove mogunosti. Stoga je pojam i uzrok
odreenog predmeta i upravo tu nalazimo kauzalitet. Meutim, u
subjektivistikoj Kantovoj filozofiji lepo nije objektivno lepo jeru njemu ne
prepoznajemo objektivnu osobinu, ve samo odreeni kauzalitet.
Zadovoljstvo je u tom pogledu svest o kauzalitetu nekog predmeta u
pogledu stanja subjekta, s tim da se subjekt odri u tom stanju. Nije
neophodno saznati tu kauzalnost pomou Uma. Mi intendiramo da predmet
okonamo u saznanju, ali je i to dovoljno za oseaj zadovoljstva. Sud ukusa
ima za osnovu formu svrhovitosti nekog predmeta(ili njegovog naina
predstavljanja). Ta forma moe biti: X(predmet) je svrha za Y(pojam). Prema
tome, u osnovi suda o lepom nalazi se u saznanju uopte, tj. u slobo dnoj igri

razuma i uobrazilje kao i forma svrhovitosti. Odredbeni osnov suda

ukusa je dakle ista forma subjektivne (u pogledu stanja zadovoljstva
due subjekta) svrhovitosti bez ikakve svrhe, u onoj predstavi koja nam
je data. Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta ukoliko se ona
na njemu opaa bez predstave o nekoj odreenoj svrsi. Tvrdnja o
lepom nije nije tvrdnja o subjektivnoj svrsi!, ali jeste tvrdnja o
kauzalitetu u odnosu na nae saznajne moi kao da je ba tako
sainjen da u nama dira te emocije.
4. BESPOJMOVNA NUNOST (modalitet)
Onaj ko proglasi jednu stvar lepom polae pravo na to da svak treba
da odobrava dati predmet i da ga isto tako oglasi za lepi predmet.
Sudovi ukusa moraju imati neki subjektivni princip po kome se na
osnovu oseanja neto smatra za lepo ili runo, ali ipak na optevaei
nain. Transcendentalni subjekt je subjekt uopte; to je ono to je
zajedniko svim ljudima. Nunost estetskog suda je samo
egzemplarna jer svi treba da pristanu na sud koji se javlja kao primer
jednog opteg pravila koje se ne moe izloiti i obrazloiti. Lepo, iz ove
perspektive, jeste ono to se bez pojma saznaje kao predmet nekog
nunog dopadanja. Ovaj etvrti moment suda ukusa doputa da se
ukus definie kao mo prosuivanja jednog predmeta u vezi sa
slobodnom zakonitou uobrazilje. Dakle, sud ukusa se javlja kao
primena jednog pravila da deluje subjektivna nunost pod
pretpostavkom zajednikog ula, da se sudi u odnosu sa slobodnom
zakonitou imaginacije.
Tako Kant pripisuje sudu ukusa kvalitete koji na prvi pogled izgladaju
kontradiktorno: zadovoljstvo bez interesa, univerzalnost bez pojma, svrhovitost
bez svrhe i nunost bez zakona. Predmet estetike je stoga subjektivna slutnja
neizrecive svrhe. Mo suenja po sopstvenoj prirodi sluti postojanje vrhovnog
bia i ideju da je priroda smisleno organizovana, ali ipak to ne moe biti saznanje

jer mu fali odreeni pojam.

12. Kantovo uzdizanje prirodno lepog

Iako Kant izbegava da govori o kreacionizmu, teleologija kod njega ipak nalazisvoje krajnje
razjanjenje u teologiji. Mi prema prirodi naih saznanja i iskustva sanajviim principom Uma,
moramo zamisliti najvii uzrok takvog sveta koji
delanamerno
. Mi dakle nismo u stanju da dokaemo postojanje nekog razumnogprabia, ve to moemo
uiniti samo subjektivno na osnovu principa kauzalitetanekog najvieg uzroka. Sve u prirodi
izgleda kao da ona specifira svoje optezakone u empirijske zakone, shodno formi jednog
logikog sistema, radi moisuenja. Zato mo suenja mora da pretpostavi kao princip
a priori ono to je uposebnim empirijskim zakonima za nae ljudsko saznanje sluajno, da bi
tosaznanje bilo podeeno po nekom principu svrhovitosti. Prema tome, iako razumne moe
odluiti, on mora pretpostaviti te apriorne principe; jer se ceo sklopprirode, radi njene
svrhovitosti u pogledu na nasu mo suenja, mora da se inikao sluajan i neophodan.Ovde
su nae moi saznanja prirode kao takve usklaene sa naim razumom unjegovom radu na
tome da za onu posebnost koju mu prui opaanje nae ono to je opte, i da onome to
je razliito ponovo nae jedinstvo u jednom principu. Onoto su kategorije u svakom
pojedinanom iskustvu, to je svrhovitost prirode zanau mo suenja.
Priroda, ak i prema empirijskim zakonima, predstavlja jedan sistem koji jeshvatljiv za ljudsku
mo saznanja; za ljude je mogua opta sistematskapovezanost prirodnih pojava u jednom
iskustvu. Prepostavka neke svrhe u tomsistemu koja se treba ostvariti prema zakonima
slobode je transcendentalniprincip moi suenja.Princip Kantove formule svrhovitost bez
svrhe direktno je i u potpunostiprimenljiv na prirodu, jer u njoj mi pretpostavljamo neku
svrhovitos o kojojnemamo objektivno znanje. U tom sluaju pojam prirodnih svrhe je
iskljuivopojam refleksivne moi suenja. Kantu je bilo neophodno da u osnov prirodepostavi
neku svrhu radi elje da je neprekidno prouava.Umetniko delo, za razliku od prirode, duguje
svoju formu jednoj nameri koja jebila zamiljena pre nego to je ovo delo bilo ostvareno.
Postoje i sluajevi gdeneka dela prirode izgledaju kao da duguju svoju formu i unutranju
organizacijunekoj umetnikoj aktivnosti. Ali ta njihova svrhovitost ne moe se povezati ni
sakakvim svesnim ciljem koji misli neki razum, te za osnov njihove mogunosti morada se
uzme neka ideja o njima unutar nae moi suenja. Samo tako priroda moeda se zamisli
kao tehnika tvorevina sa jedinstvom u razlici i svrhovitou bezsvrhe. Kant pie: Ja bih,
dakle, kauzalitet prirode u pogledu njenih proizvodanazvao tehnikom prirode. Estetski sud po
definiciji u prirodi mora predpostavitineki pojam, ali samo po analogiji sa umetnou i to u
subjektivnom odnosu premanaoj moi saznanja.Prilagoavanje prirode naoj moi suenja
zasniva se na ideji natulnog u namai van nas, tj, jedinstva koje se nalazi u temelju kako
slobode, tako i prirode. Tu jedolo i do distinkcije formalne i subjektivne svrhovitosti.Da bi se
priroda klasifikovala po nekom drugom kriterijumu sem kriterijumkorisnosti, neophodno je
pretpostaviti jedan princip pogodnosti za mo suenja dau bezmernoj razliitosti stvari nee
na osnovu moguih empirijskih zakona njihovusvrhovitost. Samo mo suenja pretvara a
priori tehniku prirode u princip svojerefleksije. Kant stalno ispituje granice naeg saznanja; on
priznaje da poto jepriroda celina, a celina nam stalno izmie po definiciji naeg bie, mi
moramo

pretpostaviti
da je priroda sistem zbog naeg saznanja; jer bi inae itavo naesaznanje bilo dovedeno u
pitanje!Mo suenja postupa estetski kada ne posedujui pojam o predmetu, opaaj
togpredmeta dovodi u vezu sa pojmom. Ali! Kada bi se opaanje poklopilo sanjegovim
pojmom, estetska situacija i potpuno iezla, i onda bismo imali posla sarazumskim
saznanjem.Svojim principom a priori za prosuivanje prirode prema njenim
moguimposebnim zakonima, mo suenja pribavlja natulnom supstratu prirodemogunost
da bude odreen pomou intelektualne moi. Meutim, svojimpraktinim zakonom a priroi um
daje odredbu upravo tom istom supstratu prirode;i tako mo suenja omoguuje prelaz
iz oblasti pojma prirode u oblast pojmaslobode. Iz svega ovoga, vidi se da je Kanova estetika
mnogo vie povezana satranscendentalnom antropologijom nego sa teorijom umetnosti, i to
najpre u njegovom isticanju izvesne nadmoi prirodne lepote u odnosu na umetniku.

13. Kantovo tumaenje odnosa prirodnog lepog I umetniki lepog

Paradoksalna je situacija ove vrste lepote u odnosu na sud ukusa: s jedne strane
prirodno lepo nam se dopada kao da u njemu prepoznajemo neku tehniku prirode, kao da
je ono napravljeno s odreenom namerom prirode da izazove zadovoljstvo, a s druge
strane umetnika dela su lepa samo onda kada izgledaju kao da su nastala spontano i bez
odreene namere, ali mi ustvari znamo da tu namera postoji.
Kant se pita o formi estetskog suda, a ne o njegovoj sadrini. Zato ne dospeva do
odreenja ontoloke sfere estetskih predmeta koji bi bili lepi. Naravno, postoje uslovi
koje predmet treba da ispuni da bi bio lep, ali ovi uslovi nisu pojmovno odreeni. Ne
moe se a priori odrediti predmet koji e odgovarati naem ukusu. Za to je neophodno
neposredno iskustvo. Meutim, ovo je samo poetni momenat njegove analize. Uskoro e
Kant uoiti razliku izmeu prirodnog i umetniki lepog i to veoma znaajnu: Prirodna
lepota je neka lepa stvar, a umetnika lepota je lepa predstava neke stvari. A ako
estetski sud nastaje u istom stanju samo u iskustvu slobodnih lepota, onda treba priznati
prioritet prirodno lepom; slobodna lepota e se mnogo ee nai u prirodnom, jer je
lepota u umetnosti pridodata (adherentna) i stoga neista. Lepo, dakle, moe biti i
prirodno i umetniko. Ali Kant istie prednost prirodnog bar iz dva njemu lino bitna
razloga: stalni uticaj klasicizma koji je davao prednost originalu na tetu kopije i slaba
umetnika kultura filozofa.
Umetnost najpre treba razlikovati od prirode sa gledita kauzaliteta. U sluaju
umetnosti, produktivni uzrok predmeta je miljen sa nekim ciljem, to nije niti moe biti
sluaj sa prirodom. Kant ovde ponovo uvodi razliku ranije uspostavljenu u Kritici istog
uma izmeu prirodne uzronosti prema zakonima i moralne uzronosti prema
predstavama zakona. Osnov ove razlike je dakle u suprotnosti slobode i mehanizma kao
produktivnog uzroka.
Ovde se neminovno potee pitanje pojma podraavanja, koji je, potpuno nezavisno od
klasinog pojma, ovde shvaen kao ludiki odnos reciprociteta izmeu umetnosti i
prirode: Priroda je bila lepa kada je u isto vreme izgledala kao umetnost; a umetnost se
moe nazvati lepom samo kada smo svesni da je umetnost, a ipak nam izgleda kao

priroda. Podraavanje dakle tei slinosti, ali oigledno ovaj zadatak nije mogue
potpuno ostvariti i iz toga se izvodi inferiornost umetnosti u odnosu na prirodu. Kant
kae da je ouvanje razlike u podravanju primarno. Po njemu, umetnost je istovremeno i
kopija i model u odnosu na prirodu, isto kao i to je priroda ponekad kopija, a ponekad
model u odnosu na umetnost. Razlog slinosti se vidi u slobodi svrhovitosti kojoj
refleksija dozvoljava da se oslobodi i u prirodi i u umetnosti. Iako namerna, svrhovitost u
prirodi ne sme da izgleda kao namerna, jer lepa umetnost mora dati mogunost da se
posmatra kao prirodna.
Pred lepom prirodom refleksija nuno navodi na pretpostavljanje nekog cilja, mada on
naravno nikada nije neka objektivna svrhovitost, ve samo kao psiholoka nunost; ali on
za mene postoji kao da ima svrhovitost. U tome je lepota prirode ona je sazdana da bi
podstakla moju refleksiju, jer izgleda kao da u njoj postoji neka preetablirana harmonija
izmeu nje i stanja moje due. Prirodna lepota se dakle prikazuje kao jedna slobodna
svrhovitost, tj. svrhovitost bez cilja i cilj bez svrhovitosti. Umetnosti je tee da dospe do
ove slobodne svrhovitosti, jer se ona odreuje upravo kao svesna namera proizvoaa.
Predstava o umetnikom delu i njegovom uzroku morala je zato prethoditi njegovoj
stvarnosti. Zato lepa umetnost zahteva da produktivna namera postigne iluziju odsutnosti
namere koje karakterie prirodu. Lepo umetniko delo treba da ima izgled prirodnog, a da
mi istovremeno znamo da se ne radi o prirodnom produktu.
Nadmo prirode nad umetnou manifestuje se na podruju same umetnosti injenicom
da umetnost ima potrebu za modelom i da njena svrhovitost moe biti isuvie namerna.
Prirodno lepo ima jo jednu veliku prednost samo ono moe da inspirie neposredan
interes bez posredovanja, radi naeg zadovoljstva. Samo u sluaju prirode se moe
uspostaviti estetski odnos u potpunoj slobodi. Priroda je izraz estetskih ideja koje imaju
neeg neizrecivog u sebi i ne mogu se svesti na jedinstvaen pojam, dok priroda, naprotiv,
slobodno sugerie takve ideje.
Prednost prirodna lepote poiva na tome da je ista forma svrhovitiosti nezavisnija od
svake predstave bilo kog cilja. Kad se estetski sud primenjuje na umetniko delo on vie
nije ist, poto je tu iskustvo svrhovitosti bez posebnog cilja osujeeno intencionalnim
svojstvom posmatranog predmeta. Ali moda najbitnija odlika prirodno lepog je njena
neposrednost zadovoljstva, koje je nezainteresovano i lieno svake elje i utilitarnog
interesa. Svaki cilj ima u osnovi neki interes, a cilj, tj. elja je u osnovi svakog
umetnikog dela, jer ono postoji zato to ga je neko eleo. Tako se naruava istota
estetskog suda koji se donosi o umetnikom delu.
Nije u pitanju to da li smo mi sposobni da predmet svedemo na odreenu nameru, ve
jednostavno da li mi pretpostavljamo ili ne pretpostavljamo takvu nameru dok
posmatramo neki predmet. Prirodnim tvorevinama per definitionem ne pretpostavljamo
nikakvu nameru. I na moralnom planu Kant uoava prednost prirode nad umetnou:
zadovoljstvo pri posmatranju umetnosti i estetsko uivanje kod oveka moe postati cilj
za sebe i tako ga iz umetnike kulture odvui u tatinu.

Drugi bitan razlog je da ono praktino uvek pobuuje moralni interes. Prema tome, iako
artificijelno lepo moe prevazii prirodno u pogledu forme, zbog moralnog interesa koji
se za njega vezuje njemu nikada ne treba pretpostaviti prirodno lepo.
Postoji dakle dvostruko prvenstvo etiko i estetiko prirodne lepote nad umetnikim
delom. to se same prirode tie, njeni proizvodi izgledaju utoliko lepi ukoliko ona
izgleda da postupa manje finalistiki. Pravi estetski sud se dovodi u vezu sa
svrhovitou bez svrhe koja mu lei u osnovi sa moguim natulnim ciljem, a on se
neminovno odnosi na prirodu.

14. Kantovo odredjenje genija

Teorija umetnikog stvaralatva iziskivala je koncept umetnika kao genija

kod Kanta; dakle umetnika kao proizvoaa lepih umetnikih dela. Genije je
dakle uroena duevna sposobnost (ingenium) pomou koje priroda
propisuje umetnosti pravilo. Pozitivni uslov stvaralakog genija jeste
prisustvo Duha; sam talenat umetnika tako spada u prirodu. On je pre svega
mesto gde priroda i umetnost postaju nerazdvojive. Genije je prisutnost u
duhu jedne uzronosti prirodnog tipa koja proizvodi umetnost. A uzronost
prirodnog tipa znai svrhovitost koja nije u funkciji neke posebne namere.
Genije je onaj preko koga se priroda izraava direktno u vidu prirodnog dara.
Izmeu ostalog, ova teorija genija ima i moda najbitniju funkciju u tome da
izmiruje umetnost sa estetikom u pogledu svrhovitosti bez odreene svrhe.
Kant definie genija i kao sposobnost za estetske ideje (pod njima on
smatra slike kojima ne odgovara nikakva intelektualna ideja). Genije moe
stvoriti slike koje prelaze granice apstraktne misli.
Kant odreuje etiri osobine koje karakteriu genijalnog umetnika:
1. Neophodan je talenat da se neto proizvede bez pravila;
talenat koji je suprotan bilo kakvoj nauci ili zanatu u tom
smislu to se nikakvom marljivou ne moe nauiti. Iz
njega sledi originalnost, koja istovremeno predstavlja i
nepredvidivost. Meutim nije dovoljno da delo bude samo
originalno, jer i besmislica moe biti uzorna. Potrebno je
da bude i uzorno.
2. Genije ne sme podraavati nikoga. On mora biti primer za
druge. U tom smislu, njega odlikuje egzemplarnost. On
ne sledi nikakva pravila, ali prua uzor po kome se pravila
mogu formirati. Njegova dela, mada sama nisu postala
putem podraavanja, moraju da slue drugima radi
podraavanja, tj. radi upravljanja ili kao pravila
prosuivanja. U tome je paradoks genija on ne moe da

prenese svoja pravila, pa ipak njegovo delo treba da bude

primer drugima.
3. Poput same prirode, on svoja dela proizvodi po nekim
pravilima, ali on nije svestan odakle mu ta pravila, ba
kao ni priroda. I ta priroda ima jedno naroito svojstvo:
ona je regulativna daje pravila umetnosti. Ipak, to su
pravila koja pretpostavlja Um. Zato priroda koja deluje u
geniju nije prirodna, ve umetnika. Tako u geniju i
umetnost i priroda postaju nerazdvojive; priroda upuuje
na umetnost, a umetost na prirodu. Umetnost moe da se
otvori istom estetskom sudu zato to u tom spoju
prirodnog i duhovnog ona daje s namerom proizvedeni
predmet u kome namera iezava. Za umetnika pravila,
osim toga to ih uopte nije neophodno stvarati, vai
pravilo da njihov izvor mora da bude odsutnost pojma.
Genije je stoga jedna mo proizvoenja u funkciji
neodreenih pravila, koja se ne mogu zamisliti iz pojma
ma koliko da je on iroko i obuhvatno zamiljen.
Kant istie poseban odnos izmeu genija i duha kole: genije zna da
napravi delo, ali ne zna da objasni taj postupak, a kola spoznaje ono
to je genije napravio, ali ne zna da proizvede delo istog ranga.
4. Ovo pravilo, koje umetnik primenjuje, vai upravo za
umetnost, a ne za nauku. Nema naune genijalnosti, jer
sve to nauka otkrije moe se preneti drugima i
nauiti.Njutn je znaajan naunik, ali nije genije, jer je bio
u stanju da sve to je otkrio tano i oigledno pokaze
drugima radi podraavanja i uenja, a drugi su u stanju da
naue sve to je on otkrio. Ali Homer je genije; on ne
moe objasniti postupak svog stvaranja, niti ga mi
moemo, izuavajui ga, nauiti. Ne postoji nauka o
lepom, ve samo kritika lepog; lepa je samo umetnost.
Ovo je zapravo jedna ekstremna varijanta teorije umetnosti i stvaralatva,
dijametralno suprotna teoriji podraavanja. Ovde nema pratee svesti,
ve samo direktnog upranjavanja talenta. I u Ijonu Sokrat inisistira na ovoj
(od dve mogue krajnosti isto podraavanje i isti zanos, mania, talenat),
dok Ijon nalazi sredinu izmeu njih.
Ovaj proces nastaje u Duhu, a kako Kant duh poistoveuje sa igrom,
najsutastvenija osobina genijalne umetnosti bie upravo igra.
Genije se sastoji u onoj srenoj srazmeri izmeu uobrazilje i razuma, koja se
ne moe saznati ni u jednoj nauci niti se moe nauiti nikakvom marljivou.
Kada njegova uobrazilja, suvie mona, tei da se prelije, tada
intervenie ukus da bi se izmirio sa razumom. Ukus je kao i mo suenja
uopte jedna disciplina genija koja mu daje uputstva preko ega i dokle treba
da se protegne da bi ostao svrhovit. Osim toga, on titi lepe umetnosti od

kompromitacije koja bi mogla da ih pogodi zbog njihove neposredne veze sa

ulnou.
Duhovna sposobnost preko koje se genije izraava je produktivna imaginacija.
Suprotno reproduktivnoj, ona na neki nain projektuje unutranji opaaj koji ne odgovara
nikakvom relanom prolom iskustvu i kome nikakav pojam ne moe biti adekvatan.
Genije je doveden u vezu sa posebnom sposobnou koja je oznaena kao sposobnost
estetskih Ideja. Pod estetskim idejama Kant podrazumeva predstavu imaginacije koja ini
da se zamilja vie nego to se moe izraziti u jednom pojmu. A Duh daje uobrazilji
zamah da zamisli vie nego to se moe izraziti u pojmu odreenom reima. Kao plod
produktivne uobrazilje genijalno delo moe da nas uzdigne iznad empirijske realnosti i da
ostane ulna odlika ideje Uma. Tako genije dozvoljava da se umetniki lepo uzdigne do
dostojanstva prirodno lepog. Tako Kant preko genija vezuje lepe umetnosti za prirodu,
poto on oboje eli da ih razlikuje od svakog intelektualnog saznanja.