1.

Hartmanovo određenje percepcije

Nije svaki pojam percepcije dovoljan za ciljeve estetike. Potrebno je odrediti taj pojam u skladu s
fenomenom – i to s obzirom na strukturu estetičkog akta, čija je osnova percepcija u svesti posmatrača.

Dugo se smatralo da percepcija sadrži samo elemente vidljivog, opipljivog, čulnog, boje, prostorne
forme, tonove itd. Ukratko – da se svodi na sumu oseta. Nova psihologija je pokazala ne samo da se ona
na to ne svodi, već i da uopšte ne zna za elemente kao takve. O njima tek naknadno razmišlja analitička
psihologija (ona ih sa mukom eksperimentalno izoluje; neophodni su veštački uslovi – jer se u životu ne
javljaju). U stvarnoj percepciji sadržajno je uvek data jedna kompleksna tvorevina, bilo da se radi o
jednoj stvari ili o skupu povezanih stvari. Tu spade i ono što je saopaženo, što čulno već nije direktno
dato, već prirodna dopuna koja se umeće. U percepciji iščezava granica između onog što je optički dato i
onog što je dodato. U svakidašnjoj percepciji postoji mnogo čega što se čulno uopšte ne može shvatiti;
baš to – nevidljivo, to je za nas percepcija u životu. Hartman navodi primer gledanja lica drugog ljudskog
bića: percepcija prodire kroz vidljive forme u nešto što je načelno sasvim drugo, u unutrašnjost,
duševnost. U životu ne znamo za ljudsko viđenje bez takvog „gledanja kroz”. Tu nije reč o naknadnoj
refleksiji – već se sve dešava istovremeno s čulnim viđenjem, kao dopuna stvarnog.

Svaka percepcija pada na gotovu pozadinu koju čini sklop akata i sadržaja i koja se uvek razvija u dva
stupnja: kao trenutna doživljajna povezanost i kao vremenski daleko rastegnutija iskustvena povezanost.
Oba ta stupnja povezanosti čine raščlanjeno jedinstvo u kome već prethodno postoji poredak nečeg što
je mnogostruko. U to jedinstvo učvršćuje se i ono što je saopšteno, kao i ono što smo sami doživeli,
sopstvena misao ili dosetka, kao i ono što je opaženo. Oko tog jedinstva dominira uski krug predmetnih
momenata (osobe i njihova svojstva, životne situacije, duševna raspoloženja…). Fenomen „gledanja
kroz” podrazumeva percipiranje onog unutrašnjeg, dok preko spoljašnjeg samo preletimo, iako je to ono
što je čulno direktno dato i što posreduje unutrašnje. Hartman se interesuje upravo za to „proziranje
nečeg” što čulno ne dohvatamo. Ono što dopunjava čulno percipirano i pretvara ga u predstavu stvari
nalazi se u formi sheme (ona se ne nalazi u strogoj opštosti, ali forma ipak postoji). Na primer, uz izvesne
oblike lica, već na osnovu jednog jedinog doživljaja – vezuje se određena slika karaktera; ta se slika
ubacuje kao gotova shema kad opet susretnemo iste spoljašnje oblike lica (od vremena Hjuma, to se
naziva asocijacijom). Saopažanje onog što je nevidljivo gubi umnogome svoju zagonetnost ako se
osmotri kako ono već igra veliku ulogu i u odnosu na jednostavnije predmete. Naša svest je u stanju da
zameni čula u svesti ili bolje reći – da im dopusti potpunu saradnju. Tako npr. mi čujemo korake u
susednoj sobi, ali pritom vidimo u sebi kako se jedan ljudski lik kreće. Percepcija je, u ovom i sličnim
događajima, upravljena prema onom što nam je iz bilo kog interesa važno.

Iza akcentiranja i odabiranja u percepciji nalaze se vredonosni odnosi koji se jasno mogu pokazati.
Opažajno polje je prethodno selekcionirano prema vrednostima. Pri tome se nipošto ne radi o visokim
etičkim vrednostima, već tek u drugom redu; na prvom mestu su vrednosti dobara i vitalne vrednosti.

Ne postoji sama perceptivna svest, bar ne u čoveka (naročito ne duhovno veoma razvijenog). Percepcija
„transcedira” samu sebe. Taj izraz treba uzeti doslovno : prevazilazi samu sebe, prekoračuje svoje
sopstvene granice koje joj povlači čulna funkcija. Ona teži ka celinama, jedinstvima, povezanostima.

1
Percepcija ne ostaje u samoj sebi, već se širi, predstavlja dakle njenu „samotranscedenciju”. Stoga se ni
opažajni fenomeni psihološki ne mogu izolovati. Saznajemo ih samo isprepletane s mnoštvom mnogo
viših funkcija ; u percepciji uvek imamo posla i odmah s celom svešću (to važi kako za objektivne i
predmetne momente, tako i za emocionalne).

Čisto predmetna percepcija, kakva nam je iz posmatranja poznata, genetički je kasni proizvod kulturne
svesti i postoji od odraslog doba (zahteva izvesnu zrelost). Za dečju ili prirodno-primitivnu svest
perceptivni predmeti nose na sebi još poneke afektivne akcente (nepoznato npr. nosi akcenat strašnog
ili užasnog). Osećajne komponente ne utiskuju se percepciji tek sekundarno, već predstavljaju ono što je
prvobitno, a objektivno opažanje se tek relativno kasno izdvojilo iz njihovog područja. Granica između
predmetne i afektivne percepcije je nejasna. Prvobitno su morale biti jedno, pa je možda afektivna
percepcija čak bila pretežna. Ti se fenomeni mogu označiti kao jedna vrsta samotranscedencije
percepcije.

Svet stvari se javlja kako u percepciji, tako i u neposrednom doživljavanju s tim osećajnim tonovima koji
se odnose na nas. Osećajni tonovi se uvek mogu pojaviti u opažaju i povremeno čak postati dominantni.
Oni su nam dati u obliku predmetnih kvaliteta, a ne u obliku subjektivnih dodataka, ne kao momenti
akta, već jedino kao sadržajni elementi predmeta.

Ono što važi za percepciju uopšte važi u još većoj meri za estetičku percepciju. Tu ono što se sagleda i
saoseća postaje upravo ono što je bitno. U svakidašnjem životu, osećajni tonovi percepcije u velikoj meri
su isključeni ili bar potisnuti. Današnji čovek je u velikoj meri objektivno nastrojen i samo ono što postoji
ima za njega težinu i značenje.

Estetička percepcija je drugačija. Prvi i najvažniji moment je preokretanje te tendencije, tj.vraćanje

prvobitnom stavu. To ne važi u svakom pogledu, ali svakako u odnosu na osećajne tonove koji prijanjaju
uz ono što je percipirano. Estetička percepcija ne pita za pravo subjektivnosti ; za nju se sve odigra
nereflektovano, ali bitno i to isto tako u prirodnom predmetu kao i u umetničkom delu. To daje onom
što percepcija opaža celu jednu dimenziju osobnih kvaliteta. Estetička percepcija nije saznajna realna
percepcija. Ona je slična prvobitnoj percepciji samo po tome što uopšte oseća takve kvalitete i što opet
može da vidi i oseti izvanredno bogato obojenu raznolikost predmeta prožetih tim kvalitetima, ali ne po
tome što realni svet stvari zamenjuje ili brka sa tim predmetima. Tu dolazi do strogog i čistog
razdvajanja. Vraćanje prvobitnoj upravljenosti percepcije ne znači vraćanje primitivnom shvatanju
okolnog sveta. Kad je reč o estetičkoj percepciji, dolazi do povlačenja saznajne svesti, a naročito
racionalnog mišljenja i njegovog predmetnog načina shvatanja, ali i praktične svesti sa njenim
svrsishodnim intencijama. U estetičkoj svesti percepcija takođe ne teži ka objektivnoj povezanosti stvari,
već prema drugoj povezanosti koja postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom načinu viđenja.
Pri tome ostaje očuvana sama predmetnost i sa njom i distancija prema predmetu. Objektiviranje
subjektivnog u estetičkoj percepciji mogućno je samo zato što ona ne hrli prema realnosti ili tačnije zato
što ona svoj objekt ne uvršćuje u okolni realni svet već ga upravo iz njega izdvaja i u svakom
pojedinačnom slučaju pokazuje svet za sebe. Time se ne narušava povezanost sveta koja se ogleda u svoj
ostaloj opažajnoj povezanosti, ali se ona distancira od sadržaja tog opažaja, a ono što je opaženo u
estetičkoj percepciji stoji neutralizovano i izolovano prema toj povezanosti. Estetička percepcija ne

2
stvara iluziju o saznajnom odnosu, već se naprotiv jednosmisleno i svesno odvaja od saznavanja. Time se
estetička percepcija razlikuje od prvobitne. One zato ne ukida distanciju ni objektivnost kao takvu, već
pored saznajne objektivnosti (i praktično-aktuelne) postavlja jednu drugu, specifično estetičku
objektivnost koja se ne brka sa saznajnom. Taj svet objektivnosti postoji samo za onog ko estetički
percipira.

U estetičkom odnosu još je važnija druga strana transcedencije percepcije : pridodatost momenata i
celih strana ili slojeva predmeta, koji kao takvi čulno ne mogu biti dati jer čulima nisu dostupni. U
estetičkoj percepciji bitno je ono što se u svakidašnjem percipiranju uvek zbiva, ali nam ne pada u oči jer
se uklapa u povezanost doživljaja. Hartman navodi primer skoka srne : mi simultano opažamo njenu
graciju, lakoću, vladanje i jedinstvo ; to nije posledica naknadne refleksije. Percepcija transcedencira
samu sebe, postaje „otkrivajuća”. To otkrovenje može da naglo probija granice poimanja i da nam prija
neobično, onda to osećamo možda ne baš kao obogaćenje saznanja, već kao lepotu. Taj pojam
otkrovenja dovodi nas u centar estetičkog fenomena percepcije. Ono što je otkriveno najpre je isto tako
individualno ograničeno, kao i ono što je direktno čulno dato. Jedinstvenost doživljavanja i datost
predmeta osećamo kao „slučajnost”.

U percepciji i sa percepcijom data je sadržajna punoća opaženog, upravo kao da je i ta sadržajna punoća
percipirana. Čak i u kasnijem zastajanju na slici, ono što je opaženo ostaje vezano za iščezlu, ali
unutrašnje uvek za prezentnu sliku. Taj fenomen može se nazvati „neposrednost posredovanog” u
estetičkoj percepciji. Posredovanje se vrši pomoću spoljašnjeg čulnog utiska ; neposrednost znači
iščezavanje posredovanja u perceptivnoj svesti. Estetička percepcija je slična svakidašnjoj u praktičnom
životu, samo što ona ide dalje i nije ograničena na ono što je akutelno i interesima diktirano.

U svakoj percepciji postoji odnos pojavljivanja. U estetičkoj percepciji postoji naglašen odnos
pojavljivanja kao takav, on je pomaknut u svest i čak u izvesnom smislu predmetno shvaćen. U
estetičkom percipiranju sredstvo postaje bitno. Opažaj ne klizi preko čulne slike percepcije, već zastaje
na njoj. I time što na njoj zastaje, opažaj uzima ono što se u slici pojavljuje kao nešto uključeno u tu sliku.
Opažaj je ovde autonoman, postoji samostalno, radi sebe. U estetičkoj percepciji ne radi se o uvidu i
poimanju, kao ni o nekoj svrsi. Opažaj tu ne nosi teret nečeg što treba da bude, niti zadatak da dokuči
istinu. On se kreće slobodno onamo kuda je privučen, dovoljna mu je slikovitost. Ovde se potvrđuje ono
što je nekada u „Kritici moći suđenja” činilo prvu tačku analitike lepog : oslobađanje od svakog interesa
za stvar. Estetička percepcija ne teži ni za onim što može biti predmet požude ni za stvarnim, tj.istinom.
Ovde je slika bitna i ne samo to – već ona čini samostalno jedinstvo forme i postoji radi same sebe.
Celina sa svojim čulnim i nečulnim sadržajem je prezentna estetičkom opažaju. Hartman navodi primer
naslikane slike, umetničke tvorevine : mi tu opažamo i tehniku bojenja, potez kičice ; te stvari pripadaju
umetnički opaženom, baš kao i ono što je slikarski prikazano, predeo ili ljudske figure. Upravo to
uzajamno prožimanje dvojako opaženog je pravi predmet estetičkog opažaja. Saosećanje s umetničkom
materijom ne čini opažaj umetničkim. Tek tamo gde se shvati čulna slika kao takva, i zadrži u proziranju, i
to ne nauštrb tog proziranja – dolazi sam odnos pojavljivanja do izražaja.

U svakidašnjoj percepciji pogled klizi kako preko „slike”, tako i preko njenih detalja. U estetičkoj
percepciji je drugačije : detalj postaje bitan, doduše ne svaki, ali ipak većina. Estetičko viđenje i slušanje

3
intenzivirani su u drugoj dimenziji, kvalitativno prošireni : primećuju ono na šta se ne obraća pažnja,
preko čega inače čula prelaze. Jedan od osnovnih fenomena estetičke percepcije je načelno drugačije
vođenje percepcije, ali u svakidašnjem odnosu prema predmetu. Hartman navodi primer estetičkog
percipiranja slike pejzaža : mi tu primećujemo i svetlosne reflekse, kao i senčenja i tonove boja ; to
postaju bitni predmetni detalji koji se ističu sami radi sebe. Snaga otkrivanja je presudni moment tamo
gde se radi o odnosu pojavljivanja. A tamo gde se ona najjače angažuje, vuče je estetička percepcija. Tu
se, dakle, već može zahvatiti jedan određenički moment vođenja, kakav se nalazi samo u estetičkom
opažajnom aktu. Hartman ovde uočava paradoks : ono što je percepciji najbliže i ono što bi bilo logično
da je najuočljivije – čisto čulna pojedinost, upravo ona je najudaljenija od nje i otkriva se tek u kasnijem
stadijumu zrelosti duhovne svesti. Tajna upravljanja nalazi se na granici svakidašnje i estetičke
percepcije. Ta je granica najčešće nejasna. Kod posredničke i otkrivačke funkcije, pretpostavlja se
saznanje detalja. Međutim, tu nema prostog vremenskog sledovanja, pa da se u opažajnoj svesti sve
međusobno uslovljava i jedno na drugo utiče i da svaka promena stupnjeva i faza opažaja višestruko
oscilira. Svaki sadržaj svesti, već prilikom nastajanja, baca unapred svoju senku i tek time povlači za
sobom i uzdiže u punu svetlost svesti ono čime je bio izazvan.

Percipiranje samo od sebe nije čisto opažanje i nije nepristrasno. Ono u ljudskom životu još posreduje
stvari kao „delujuće”. Opažanje je sekundarno i već počiva na isključivanju emocija. Percepcija je, u
osnovi, isto tako malo teorijska kao i estetička. Ona postaje i jedno i drugo tek izdvajanjem iz aktualnosti.
Postoji niz suprotnih stavova pri opažanju ; s jedne strane, tu se distanciramo od stvari, a s druge strane
ono emocionalno-dinamično se ne uništava, već je samo „ukinuto”. To ukidanje je u Hegelovom smislu :
„nije više” ono što je bilo, „očuvano” je, ali je istovremeno „uzdignuto” u nešto novo.

Hartman definiše i pojam višeg opažaja. U višem opažaju nastaje određivanje onog nejasnog koje se
javlja u odnosu prema nečem nepoznatom. Određuje se to što je do malopre bilo obeleženo kao
neodređeno, jer se viši opažaj upravlja prema svemu onom što pojavljujući počinje da se pokazuje iza
čulno datog : prema životu, duševnim pokretima i duševnoj pozadini itd. Ovaj opažaj ne zna ni za kakve
granice, zato je često blizak religioznim stvarima. Prema tome, prvi glavni moment višeg opažaja upravlja
se prema onome što se svesti čini značajno i smisaono, a određen je odozgo, polazeći od smisla i
vrednosti. Njegov pravac se ne određuje iz čulne već iz jedne druge sfere. Opažaj višeg reda nije nešto
naknadno, već on istovremeno postoji s estetičkom percepcijom ; opažaj diriguje percepcijom s kojom se
javlja spojen. Način funkcionisanja višeg opažaja možemo shvatiti samo ukoliko pođemo od samog
predmeta. Viši opažaj može biti jednostavan, ali i slojevit, tako da se čitava lestvica momenata akta
uzdigne iznad percepcije.

Za estetičku strukturu akta može se reći da komponenta koja u njemu određuje vrednost ne ispada iz
osnovnog opažajnog stava, već se potpuno uklapa u njega.

Hartman je deo pažnje posvetio i objašnjenju moralnih, vitalnih i estetičkih vrednosti. Estetička
vrednosna svest je uslovljena sposobnošću subjekta koji opaža da sagleda vanestetičke vrednosti. Najviši
stepen intuicije u estetičkom opažaju javlja se u strukturi akta opažaja tako dominantno da saodređuje
sve niže stupnjeve, sve do regulsanja percepcije (to regulisanje podrazumeva upravljanje prema onom
detalju vidljivog koji omogućuje da se među tim vrednostima pojavi ono što je značajno ili važno).

4
Za strukturu estetičkog akta neraskidivo je vezano i mesto prijatnosti. Prijatnost je subjektivno naličje
opažaja (svih stupnjeva). Ona je subjektivna samo kao čisti osećajni ton, dok je ono što ona posreduje i
pokazuje nešto vrlo objektivno – ono što čiti sadržaj suda ukusa. Prijatnost se nalazi na centralnom
mestu u strukturi akta. Pravi estetički momenat u prijatnosti obelodanjuje se tek onda ako se uzme u
obzir njen odnos prema predmetu. Odnos prema objektu je primaran u estetičkoj prijatnosti, dok je
subjektivnost stanja očigledno sekundarna. Estetičko dopadanje nije u sebe okrenuto osećanje
ugodnosti, a estetičko uživanje nije samouživanje. Naprotiv, tamo gde se ono završava u samouživanju,
tu više i nije estetičko uživanje, a umetničko osećanje za vrednost predmeta se tu zamračuje i najzad ono
može biti i sasvim prekriveno.

Pred kraj svoje studije o percepciji, Hartman se osvrnuo i na Kantovo učenje o estetičkom dopadanju,
gde na svoj način tumači tri momenta (estetičko dopadanje je „subjektivno opšte”, to je dopadanje bez
pojma i „nezainteresovano dopadanje”).

2.Prednji plan i pozadina u prikazivačkim umetnostima

Svi estetički predmeti su slojeviti, ali svi nisu objektivacije. Samo umetnička dela, kao dela koja je čovek
stvorio, su objektivacije. Na njima se u prvom redu može uočiti odnos slojeva, njihova ontička suprotnost
i njihovo uzajamno vezivanje. Ovde je potrebno iz prvog toka predmetne analize isključiti sve što nije
umetničko delo, dakle – prirodno i ljudski lepo. U svrhu predmetne analize dolaze u obzir u prvom redu
one umetnosti u čijim se tvorevinama može zahvatiti duhovni sadržaj kao duhovna tvorevina ; to su
umetnosti koje prikazuju „građu”, siže, temu. One se mogu obuhvatiti kao grupa prikazivačkih
umetnosti. To su plastika, slikarstvo i pesništvo. Pri tome se Hartman drži i podele umetnosti prema
materiji u kojoj rade : kamenu, metalu, boji na platnu, reči ili tonu. Ta podela nije spoljašnja. Svaka građa
ne može se prikazati u svakoj materiji ili – svaka materija dopušta samo određene vrste građe. Lepota se
sastoji u načinu pojavljivanja.

Hartman se posvetio dakle – slojevitosti vajarskog umetničkog dela, umetnosti crtanja i slikarstva,
osnovnom odnosu u pesničkoj umetnosti i glumačkoj umetnosti.

Najpre se bavi vajarskom umetnošću, i to na primeru stojeće figure Apolona. U ovoj je umetnosti
prikazano je i dato i mada mi ne možemo da vidimo celu akciju, mi je naslućujemo u zamrznutom
pokretu. To je opšte pravilo vajarstva : vidimo telo fiksirano u određenom trenutku (kod bacača diska je
to npr.trenutak najveće napetosti, usled okretanja u bacanju), samo spoljašnja forma nalazi se fiksirana
u kamenu. No, onome ko posmatra, u tome se pojavljuje celo zbivanje sa svom dinamikom. U vajarstvu
dolazi do izražaja suprotnost slojeva : mirujuća realna tvorevina i ono pokretno što se pojavljuje. Taj
odnos dva sloja nije sračunat na obmanu već upravo na svest koja prati pojavljivanje kao takvo. Postoje
četiri odnosa momenta pojavljivanja : 1.materijalno-realni prednji plan s prostornim oblikovanjem ;
2.irealna pozadina koja se pojavljuje sa istom konkretnošću, ali bez iluzije realnosti ; 3.čvrsta povezanost
pozadine sa prednjim planom u očima posmatrača ; 4.očuvanje suprotnosti načina bivstvovanja u
posmatranju – bez razrešenja povezanosti i bez degradiranja konkretnosti u irealno. Prema tome,
posmatrač ima sadejstvenu ulogu u izgradnji estetičkog predmeta. Takođe, realni i pojavni prostor ne
smetaju jedan drugom, kao što ni statička forma bronze i jahački pokret ne smetaju jedan drugom

5
(Hartman navodi primer statue konjanika – iako realan prostor u kojem boravi statua ne odgovara
stvarnom prostoru u kojem bi se nalazio jahač, to ništa ne smeta estetičkom doživljaju). U irealnom
ontičkom sloju umetničkog dela nisu, dakle, samo kretanje i život ono što se pojavljuje, već i poseban
prostor koji uz to ide ; i možda se sme reći da se pojavljuje celi deo onog sveta od koga je neodvojiv
gimnastički život antičke atletike. Dakle, samo ukoliko se kretanje, život, irealni prostor, svet u isečku sa
svojim zbivanjem – pojavljuje u kamenoj formi materije, možemo zaključiti da se radi o plastičnom
oblikovanju. Mi uzimamo ulogu estetičkog posmatrača samo ukoliko estetički predmet postoji za nas kao
celina. Onog trenutka kada iza zamrznutog pokreta budemo mogli da osetimo kretanje i dinamiku, moći
ćemo za jedno vajarsko delo da kažemo da je ubedljivo (misleći pritom na snagu koja omogućava
pojavljivanje).

Kad je reč o slikarstvu, slika uopšte ne teži obmani stvaranja iluzije realnosti, čak ni kada je u pitanju
najrealističniji prikaz. I ovde se mogu razlikovati dva sloka, mada su ovde još više diferencirani pa ih
možemo lakše razdvojiti nego u plastici. Realnoj tvorevini ovde pripada jedino platno sa mrljama boja (u
slučaju crteža, papir i crte), ali se vidi recimo predeo, scena, čovek, deo života ; sve to pripada pozadini i
potpuno je irealno, pa ni posmatrač to ne smatra realnim. Umetnik uopšte može direktno oblikovati
samo tu realnu tvorevinu, a sve ostalo samo posredno, time što omogućuje da se ono pojavi
oblikovanjem prednjeg plana. Ali on može tako postaviti crte i mrlje boja da se u tome pojavi i sve obilje
pozadine, čak i ono što izmiče mogućnosti viđenja (kao ljudski životi i karakteri). U slikarstvu i crtežu, za
dočaravanje dubine koriste se različita sredstva od kojih je najvažnija perspektiva. Ova sredstva ne
iščezavaju u predmetnosti pozadine koja se pojavljuje, već sama ostaju vidljiva i deluju kao umetničko
postignuće, kao što i dvodimenzionalna ravan slikanja ne iščezava za umetničko gledanje već se
sagledava. Naravno, niko ko stoji pred slikom mora ne uobražava da more realno postoji iza zida na
kome slika visi, mada bi posmatračko ulažanje u dubinu prostora upravo to sugerisalo. Dakle, postoji
„drugi prostor”, zajedno sa svojim predmetnim ispunjenjem. On se ne pojavljuje uklopljen u realni
prostor, već je od njega odvojen. Mi kao posmatrači gledamo kroz ravan slikanja u prostor, u predeo, u
enterijer. Ta ravan ima za estetičko posmatranje osobenu „transparenciju” predmetnog prednjeg plana
za pojavu prostorne dubine. Drugi moment koji razdvaja slojeve je svetlost. Čulna opažajnost u kojoj se
prikazani predmeti pojavljuju bitno počiva na suprotnosti svetlosti i senke. Samo u jednom pogledu
postoji ovde zavisnost pojavljujuće od realne svetlost : ova druga je uslov za pojavljivanje prve. Ako
nikakva realna svetlost ne pada na sliku, ona iščezava i svetlost na slici ; ako je suviše slaba, onda kvari
svetlost na slici. Taj odnos sličaj je odnosu zavisnosti između realnog i pojavnog prostora. Izdvojenost
pozadine iz realne povezanosti kod jedne tako čulne umetnosti kao što je slikarstvo predstavlja fenomen
sam po sebi. Za slikarstvo je bitno i spoljašnje naglašavanje te izdvojenosti, što se čini okvirom (pri tom
ne treba nužno imati na umu drveni pozlaćeni okvir, već je dovonja i tanka bela ivica). Fenomen okvira
nije spoljašnji već bitan. On služi derealizaciji, suprotstavlja se neumetničkoj iluziji. Bez primetne
derealizacije, slika nije umetničko delo, smatra Hartman. Tako ona deluje kao surogat realnosti.

Pesnička umetnost je slična likovnim umetnostima po tome što je i sama prikazivačka, tretira sižee i
započinje podražavanjem realnog. Ali ona nije likovna u užem smislu reči, jer svoje teme ne oblikuje
direktno u materiju, u kojoj bi se onda čulno mogle pojaviti, već se služi rečima. Na taj način deluje na
fantaziju čitaoca ili slušaoca. U pesništvu, reč postaje materijal višeg formiranja i u liku slova ona se

6
fiksira. Na taj način se pesništvo kao delo više približava objektivacijama neumetničke vrste, velikom
području duhovnih tvorevina koje se mogu podvesti pod naslov književnosti. Stih je, naglašava Hartman,
samo govorni ukras i potpuno pripada čulnom prednjem planu, tj.onome što se čuje. Stih kao spoljašnja
forma govora može postati i vrlo dominantan (najviše važi za liriku). Suprotnost slojeva u pesničkoj
umetnosti je nešto opštepoznato. Niko neće pobrkati slovo sa duhom. Reč se može pročitati, ali sklop
reči je realna tvorevina pesničkog dela. Smisao govora prema Hartmanu jeste reći šta je ili šta je bilo.
Smisao govora u pesništvu stoji s one strane važenja istinitog i neistinitog, ne brine za tu suprotnost i u
svakom slučaju stoji pred realnim bez patosa svedočenja ili poricanja. Taj smisao govora je omogućenje
pojavljivanja nečeg radi njega samog, „fabuliranje”. On ne zavarava realnošću, ne teži ka iluziji.
Suprotnost realnog i irealnog u odnosu slojeva predmeta u pesničkom delu se pojačava, nasuprot
prvobitnom praktičnom smislu govora. Ona se ne ograničava na uobičajenu razliku između zvuka i
značenja, već je uveliko prevazilazi. Način postojanja pozadine sa svim njenim šarenim sadržajem jeste i
ostaje lebdeći, tj.pojavljujući ; a likovi koje pesnik pokazuje „ne postoje” nigde do u pesništvu. Deo života
koji se tu pojavljuje stoji izolovan, otrgnut od realnog života, obuhvaćen kao u slikarstvu okvirnim
fenomenom. Pesnik se ne služi često apstrakcijama, to nije način stvaranja poezije. U pesništvu postoji
međusloj koji je doduše irealan kao i prava pozadina i strogo uzev njoj pripada, ali ipak kao i ono što je
čulno neposredno omogućuje da se slika osoba konkretno javi u predstavi. On omogućuje da se slika
konkretno javi u predstavi. To je, dakle, jedan sloj pojavljujuće opažajnosti. On je pojavljujući, jer njegova
opažajnost nije stvarna. Njega izaziva tek realni sloj reči, ali ga ne stvara samo on, već ga proizvodi
fantazija. I utoliko on pripada pojavljujućoj pozadini. No, po svojoj funkciji, on se ubraja u prednji plan,
čitalac i slušalac ga osećaju kao da njemu pripadaju. Slaba strana pesništva u odnosu na likovne
umetnosti je to što se ono ne može direktno obratiti opažaju, već mora ubaciti jedan surogatni sloj, u
kome predstava stupa na mesto opažaja. Izmicanje čulno konkretnog sloja prednjeg plana u irealnost
onog što se samo pojavljuje (pozadine) ima tako i prednost veće slobode kretanja i raznolikosti. U
pesništvu umetnost se pomiče za jedan korak dalje od podražavanja. Potrebna je ipak posebna snaga
oblikovanja poetskog izraza da bi se sredstva govora uzdigla iznad puke igre i učinila izražajnim.

Ta slaba strana pesništva nadoknađuje se u dramskoj umetnosti. Tu se međusloj preobraća u realnost,

otrgnut je od reproduktivne fantazije i pomera se u stvarnu opažajnost. Irealni prednji plan se realizuje ;
predmetni sloj, u kojem se pesnički likovi prostorno-vremenski kreću, govore, razvijaju svoju mimičku
igru, postaje vidljiv i čujan, neposredno doživljajan. Čitalac postaje posmatrač. Dakle, dolazi do
uključivanja same interpretirajuće umetnosti između duhovnog tvorca i posmatrača dela. Dramska
umetnost je umetnost drugog reda i u mnogome zavisi od pesništva. Njoj je potreban glumac, režija, čak
jedan realni aparat, pozornica, kulise, pozorište ukrtako. U dramskoj umetnosti, pesničko delo dobija
drugi pojavni oblik. Spoljašnja aparatura pozornice stvara ograničenje, slično kao dejstvo okvira u
slikarstvu. Izvedenom pesničkom delu potrebno je pojačano izdvajanje iz realne životne povezanosti i to
upravo stoga što ono pesničke likove čini vidljivim, a njihov govor čujnim. Izvođenjem pesničkog dela
odnos slojeva u pesništvu se ne komplikuje, već uprošćava. Tek zajedno sa efektom pozornice – pesničko
delo je potpuno paralelno sa delom likovnih umetnosti : ono nije više upućeno na fantaziju čitaoca
(posmatrača), već se direktno obraća čulnom viđenju i slušanju. Pojavna opažajnost je zamenjena
stvarnim opažajem. Pesničko delo postaje zavisno od igre glumca. Realizacija međusloja nije delo
pesnika već glumca. Pesnik ne može čvrsto odrediti svaki opažajni detalj radnje – kao što recimo slikar

7
može dati svaki detalj vidljivog. Pesniku je potreban izvođač koji će do kraja da oblikuje materiju, da je
ispuni životom. Glumac je prema tome izvođač, njegovo delo je prava stvaralačka umetnost. To se
najjasnije vidi u neuspelom izvođenju – nije svako umetnik ko vlada onim što je profesionalno. Kada
kažemo da „uloga nije pogođena”, mi u stvari mislimo na to da lik koji je pesnik stvorio nije tačno
prikazan. Glumac ima veliku slobodu i upravo zato može i da podbaci. Pesnik formira reči samo napola
konkretno, on računa na fantaziju čitaoca koji će njegovo delo dopuniti. Pesnik oblikuje takoreći – za
večnost. Glumac, s druge strane, formira time što prikazuje ono što je samo napisano i što je prepušteno
fantaziji, tj. realizuje od toga ono što se može realizovati. Glumac formira za trenutak, sudbina njegovog
izvođenja je da se ne može održati. Umetnost glumca je umetnost trenutka.

Na kraju tumačenja prednjeg plana i pozadine u prikazivačkim umetnostima, Hartman se bavi

pojmovima realizacije i derealizacije, kada je reč o izvođenju glumca i „prevođenja” radnje u realnost.
Ako je tako, onda više nema mesta za irealnu pozadinu koja bi se mogla pojaviti u realnom, a zakon
objektivacije se ukida zajedno sa pojavnim odnosom i uslovom bivstvovanja lepog, dakle – estetičkog
predmeta uopšte. Međutim, Hartman ističe kako bi i u slučaju potpune realizacije radnje ipak bilo
prostora za idealnu pozadinu. Drugo, tu je samo odlomak onog što se u komadu javlja pretvoreno u
realnost i time stavljeno u prednji plan, no nipošto celina prikazane radnje. Prava radnja, drama, ostaje u
izvođenju upravo irealna. Realna je samo govorna reč, mimika i kretanje ličnosti, gestovi, dijalog – ono
što je vidljivo na sceni. Radnja ostaje irealna, pripada pojavi. Sve je to, dakle, druga ravan. Glumac ne voli
i ne mrzi, ne pati, prikazana sudbina nije njegova. Sve to se samo pojavljuje, igra, prikazuje.

Dakle, u scenskom prikazivanju postoji isto slojevanje koje čini osnovni zakon u svakoj pesničkoj
umetnosti i u svim prikazivačkim umetnostima uopšte. Ono je samo sadržajno pomereno. Igra je
pomeranje pojavne opažajnosti, u realnost i stvarnu opažajnost. Prvi član pozadine koji je još čulima
blizak pomera se time u prednji plan, ali samo prvi : sve ostalo, sama radnja i ličnosti koje rade, ostaje
samo pojava.

3. Prednji plan i pozadina u neprikazivačkim umetnostima

Hartman ističe kako zapravo neprikazivačke umetnosti ne postoje, jer u svakom umetničkom oblikovanju
čovek prikazuje nešto – samog sebe. Međutim, nije nužno da delo otkije samu ličnost umetnika, to može
biti i opšti tip kome on pripada i čije specifičnosti prema zemlji, narodu ili veri nosi na sebi. Osim toga,
sopstveno biće se retko kad namerno prikazuje, već se ono samo pojavljuje. Ipak, ne možemo reći da su
sve umetnosti podjednako prikazivačke. Nehotimično samoprikazivanje je sporedno : ono samo pridolazi
svesnoj obradi teme.

Tako se odvojeno mogu tretirati grupe : arhitetktura, muzika i ornamentika. Hartman ovde diskutuje o
pojmu slobodne igre sa formom kao takvom. Arhitektura i ornamentika ovde osećaju određena
ograničenja. Arhitektura služi praktičnim svrhama koje po sebi nemaju ničeg zajedničkog s lepotom. Pa i
tamo gde su to najidealnije svrhe, one same ipak ostaju vanestetičke prirode, kao na primer u zidanju
hramova i crkava ili palata. Prvi su namenjeni božjoj službi, drugi služe ideji političke moći. Praktična
svrha najjače dominira u jednostavnoj stambenoj kući. U ornamentalnoj umetnosti je drugačije. Ona
sama ne služi direktno praktičnim svrhama, ali svakako služe predmeti na kojima se ona javlja : u

8
arhitekturi, na upotrebnim predmetima i sl. Ona je zato nesamostalna umetnosti, deluje u okvirima
druge. Međutim, i ona uživa izvesnu slobodu i može se približiti likovnim umetnostima. Istinski slobodna
je jedino muzika, i to samo čista muzika. U čistoj muzici princip igre dolazi do pune samostalnosti.
Muzika je igra u tonovima – u materiji koja u najvećoj meri izmiče vanestetičkim svrhama. Ona je
slobodna u dva pravca – slobodna je od vanestetičke teme ili sižea, kao i vanestetičke svrhe.

Hartman postavlja pitanje : šta je suština neprikazivačkih umetnosti, da li se u njima uošte radi o istoj
vrsti lepote kao u prikazivačkim umetnostima ili se tu javlja ipak druga vrsta lepote ?

U prikazivačkim umetnostima lepota leži u odnosu pojavljivanja, dakle ni u realnom prednjem planu ni u
irealnoj pozadini, već samo u pojavljivanju ove druge u onom prvom. Međutim, kod neprikazivačkih
umetnosti ne postoje suprotnosti ovih slojeva, pa je prema tome i drugačija situacija.

U čistoj muzici postoji slojevanje i odnos pojavljivanja. To se ponavlja u svakoj drugoj muzici, i u
komponovanju pesničkih dela. Samo što se to tamo ne dovodi u pitanje, dok je u čistoj muzici to
problem. Zvučni ton je zapravo materija u kojoj se oblikuje. Kao realni i prednji plan, u muzici moraju
važiti sukcesija i povezanost tonova. Muzika (komad, kompozicija, stav) nije samo ono što se može čulno
čuti, već povrh svega postoji i nešto muzički čujno, ono traži sasvim drugačiju sintezu u receptivnoj svesti
no što je može postići akustično slušanje. To drugo je veća celina i čini pozadinu koja više nije čulna. Ono
što se može čisto čulno „zajedno čuti” je vrlo ograničena tonska tvorevina. Sonata, stav ili preludijum ni
izdaleka se ne svode na tu tvorevinu. Realno čulno podrazumeva percipiranje ograničenog niza tonova,
isto tako i niz harmonija, ali ipak samo dokle dopire akustičko zapamćivanje. Muzički je nemogućno čuti
zajedno celu masu tonova i harmoniku jednog stava već stoga što bi to stvorilo nepodnošljive
disharmonije. Uho je vremensko čulo, a muzika vremenska umetnost. Stavu je potrebno vreme, on
prolazi kraj našeg uha, ima svoje trajanje ; u svakom trenutku onome ko sluša prezentan je samo jedan
odlomak. On za slušaoca nije istrgnut, već se shvata kao povezanost, kao celina. Muzičko jedinstvo dela
ima karakter sinteze. To znači da je ono „kompozicija” (compositio je jednostavan prevod od synthesis).
Takvo jedinstvo čulno se ne može čuti i utoliko je ono pravo pojavljujuće i to ono što se pojavljuje kroz
čulno slušanje. Ono dakle već pripada pozadini muzičkog dela. No, predmetno uzeto, ono je sintetičko
jedinstvo u kome je fiksirano ono što se više čulno ne čuje. Sintezu slušalac vrši sam. Muzičko delo
primorava slušaoca da sluša unapred i unatrag, da u svakom stadijumu slušanja očekuje ono što će doći,
da anticipira određeni muzički razvoj. Ovo je neophodno uvek, čak i kada se muzika razvije u drugačijem
smeru od očekivanog. Taj momenat iznenađenja može biti velik, muzika onda dobije odlike nečeg
senzacionalnog. Kako se vrši sinteza u slušaocu? Kada nešto trenutno čuje, slušalac se istovremeno
nalazi u duhu kod onoga što je upravo odzvučalo, a u isti mah i već kod onog što dolazi. Muzički svaka
faza neposredno prevazilazi sebe, kako unapred, tako i unatrag. Bez toga nema puno smisla. Usred
njegove vremenske sukcesije izgrađuje se jedinstvo celokupne tvorevine, sukcesivno se ispunjava,
zaokrugljuje i sklapa u zdanje. Muzičko slušanje transcendira čulno slušanje. Pojavna celina jednog stava
se ostvaruje kroz niz tonova. Ovde postoji irealna pozadina u strogom smislu te reči. Sve njene oznake
odgovaraju toj tvorevini. U muzici imamo dvoslojnost predmeta kao i u prikazivačkim umetnostima: istu
dvojnost i suprotnost načina bivstvovanja, isto pojavljivanje u čulnoj materiji. Saglasnost postoji samo u
osnovnim crtama. Jasno se može videti kako je u delu kompozitora prednji plan određen pozadinom,
kako jedinstvo unutrašnjeg oblika u kompoziciji određuje do detalja oblikovanje onoga što je akustički

9
čujno. U neuspelim muzičkim delima, kompozicija poseduje detalje koji se za slušaoca međusobno ne
povezuju, već raspadaju. Ti detalji mogu biti privlačni ili dopadljivi, mogu upućivati na celinu, ali ako ta
celina izostane, onda muzički komad ipak osećamo kao nejedinstven, površan, prazan. Hartman ne
isključuje mogućnost da i ovakva muzika bude lepa. Muzičkoj publici je potrebna zvučna reprodukcija,
davanje – izvođenje, da bi uopšte dospela do muzike. Time se umetnost reproduktivnog umetnika uzdiže
do estetičke neophodnosti. Ovde, kao i u dramskom pesništvu, to je umetnost izvođenja. U muzici se sa
sekundardnom umetnošću sviranja preobraća u realnost i time istovremeno čini opažljivim i uvlači u
prednji plan cele tvorevine jedan sloj bića umetničkog dela koji u pisanoj kompoziciji ostaje irealan.
Realnost o kojoj se ovde radi isključivo je akustička realnost (vizuelne pomoćne predstave muzikalnog
slušanja čine poglavlje za sebe). Prava muzika nastaje objektivno tek sa sekundarnom umetnošću
muzičara. Aparat koji je za to potreban svodi se na instrument. Muzika se ne mora naročito izdvajati iz
realne povezanosti, ona je već sasvim dovoljno izdvojena svojim tonskim materijalom. Kroz sviranje
postoji čulni prednji plan koji nije prepušten predstavi. I tek tako se muzičko delo obraća direktno uhu, a
ne u produktivnoj fantaziji onoga koji pripada publici. Postoji i međusloj koji se realizuje u sviranju ;
realizovanje nije više delo kompozitora već izvođača – muzičara. Muzičar od kompozitora dobija samo
nešto što je poluoblikovano, opšte. Njegov je zadatak je da ga oblikuje do kraja (on to ne čini kroz
medijum sopstvene ličnosti već pomoću instrumenta). Hartman ističe kako postoji značajna razlika
između pisane i svirane muzike. Pisana muzika postoji uvek u trajnom materijalu pisma, doduše samo
upola konkretna, ali formirana tako da se može uvek iznova oblikovati. Muzičar je taj koji joj daje punu
konkretnost i opažajnost, ali u najefemernijem materijalu. Izvođenjem dela se ne realizuje njegova
celina, već samo prvi, najbliži sloj pozadine, sloj akustički čujnog, tonova i harmonija. Upravo taj sloj
ovde igra ulogu međusloja, i samo se taj sloj može realizovati. To nije malo, ali nije ni celina muzike.
Celovitost kompozicije ostaje irealna u izvođenju muzičara. Sintezu slušanja u jedinstvo ne može
realizovati za slušaoca čak ni najsavršeniji interpretator ; niko ne može slušati neku kompoziciju za i
umesto drugog. U izvedenoj muzici nema ni momenta iluzije. Kao što muzičar ne obmanjuje sa realnošću
svojih osećanja, tako isto on to ne čini ni sa realnošću nečega drugog osim promenljivog dolaženja i
odlaženja zvukova. Ostaje odnos slojeva sa svojom suprotnošću realnog i irealnog, samo taj odnos
očigledno operiše drugim sredstvima nego u prikazivačkim umetnostima.

Ono zajedničko neprikazivačkim umetnostima označili smo kao čistu, iako ne uvek slobodnu igru s
formom u određenoj materiji. Ta igra se odvija samo radi nje same, ali je ograničena materijom igre. Ove
umetnosti su slobodne samo od sižea, tako da mogu biti neslobodne u odnosu na praktičnu svrhu.
Muzika se pokazala u oba pogleda kao slobodna. Arhitektura je podvrgnuta vanestetičkoj svrsi, ukoliko
ne služi životu – besmislena je. Postavlja se pitanje da li ovde postoji odnos slojeva. Arhitektura je među
lepim umetnostima bez sumnje najneslobodnija : ona je dvostruko vezana. Najpre – determinacijom
praktičnih svrha kojima služi, a zatim i težinom i lomnošću fizičke materije u kojoj radi.

Hartman ovde razlikuje dva fenomena arhitektonskog dejstva.

Prvi se nalazi u jednoj analogiji sa muzikom. Kao što se u muzici iza akustički čujnog pojavljuje nešto veće
(samo muzikalno čujno), tako se u arhitekturi iza vidljivog pojavljuje veća celina koja kao takva može biti
data samo u višem sagledanju. Celina kompozicije nije data ni sa jedne tačke. Ali ipak, posmatrač ima
intuitivnu svest o ovoj celini. Ovde je sukcesija proizvoljna i ne predstavlja vođenje u objektivno u datom

10
nizu, kao što je to slučaj kod muzike. Celina arhitektonskog dela postoji ontički realno i ona se samo
čulno jednim pogledom ne može videti. Odnos pojavljivanja se ovde pomera, on se približava
pojavljivanju u prirodno lepom, gde je takođe tvorevina realno povezana.

Drugi fenomen tiče se onoga što se izražava arhitektonskim delom. To nije samo prostorno materijalna
forma. Arhitektura nekog vremena odražava vrednosti tog vremena, pa prema tome njena pojava deluje
kao pojavljujući život. Time je u njoj dat čitav svet pojavljujuće pozadine. Arhitektura i unutrašnji prostor
se mogu shvatiti kao snažan izraz čovekove samosvesti.

Postoji problem slobode stvaranja u vezi sa praktičnom svrhom i slobodnom formom arhitekture.
Praktična svrha, sa svim delimičnim zadacima građevinskog plana koji iz nje proističu, igra ovde sličnu
ulogu kao u prikazivačkim umetnostima vanestetička tema (siže), mada ona ne predstavlja takvu temu.
Ona se razlikuje od teme po tome što se ne bira slobodno, već se uzima iz datih životnih potreba.
Arhitektura prema tome nije slobodna, već služeća umetnost. Vezana je čvrsto za realan život. Praktičnu
svrhu možemo shvatiti kao prethodni uslov, noseći moment. Formalna lepota arhitektonskog dela prima
taj moment u sebe na taj način što se on bitno sastoji u tehničko konstruktivnom ispunjenju svrhe.
Elegancija rešenja jednog postavljenog zadatka, čak i kad je ovaj prozaičan, čini bitan moment
građevinske lepote. Umešnost arhitekte leži u njegovoj sposobnosti da pomiri zavađene strane
praktičnog i lepot, i to sintezom. Nije svaka forma podesna za svaku materiju, a građevinska tehnika
može se posmatrati kao jedan vid borbe sa materijom.

Ornamentika se ne može ubrajati u velike samostalne umetničke oblasti. Ona se mora tretirati kao
njihov dodatak zbog njenog srodstva sa neprikazivačkim umetnostima. Ona je, s jedne strane, slobodnija
od arhitekture (jer ne služi direktno prahtičnim svrhama) ; s druge strane, ona je nesamostalna, jer se
samo privezuje za arhitektonsko delo i tako nikada ne deluje za sebe. Ornament ima funkciju dekoracije.
Ako se svede potpuno na tu funkciju (npr.ukrasi kapitela), onda potpuno ulazi u arhitekturu i svodi se na
nju, kao njen deo. U jednom arhitektonskom delu samostalna ornamentika može biti i poželjna – već
radi toga da bi se na građevinskim formama omogućilo odudaranje od nje. Relativno nesamostalno se
pojavljuje ornament na posuđu ili oružju. Arheološka istraživanja pokazala su da ornament jedan od
najstarijih vidova umetnosti (npr.preistorijska keramika). Problem ornamenta se sastoji u tome da li tu
postoji uzastopna povezanost slojeva i da li lepota i ovde počiva na tome. Da li ovde uopšte postoji neki
drugi sloj osim čulnog realnog sloja prednjeg plana i odakle izvire lepo ? Suština lepog za ornamentiku
leži u slobodnoj igri s formom, ovde je taj moment dominantan, lepo se ovde ipak ne zasniva na odnosu
pojavljivanja.

4. Hartmanovo razumevanje prirodno lepog

Umetničko delo stvara čovek, s namerom: ono je oblikovano radi lepote. Priroda radi bez takvog
nastojanja. Hartman otvara pitanje: da li van umetničkih dela postoji estetički pojavni odnos? On ne
može postojati (priroda nam ne nagoveštava ništa upola skrivajući i otkrivajući pojavni odnos, to važi
samo za umetnička dela).

Postoji očigledno pojavljivanje duševne unutrašnjosti čoveka na njegovom licu i u njegovom ponašanju,
koje se probija daleko iznad sveg praktičnog interesa: zračenje poštenja ili dobrote, npr. Tu je reč o

11
moralnim vrednostima. Pojavljivanje onoga što je ljudski plemenito i dobro osećamo na opštoj slici
osobe kao lepo. Međutim, ono što se ovde „pojavljuje” ne prelazi u pojavni odnos, već postoji i bez
ovoga na realnoj osobi. Ono postoji i onda kada ga niko ne shvata ni intuitivno niti bilo kako. Radi se o
stvarnim moralnim crtama čoveka. Oni dakle postoje, nezavisno od toga što s vremena na vreme postaju
vidljivi. Dakle, ovde postoji drugačiji pojavni odnos nego u umetničkom delu. U suštini pojavljivanja je da
se realno može pojavljivati isto tako dobro kao irealno. U životu postoji ovde velika razlika. U estetskom
odnosu je ta razlika manja, jer tu nije stalo do shvatanja realnog (saznanja), već do konkretne
očiglednosti samog pojavljivanja, kao i do uske vezanosti za čulno dato. U opažanju ljudske lepote
javljaju se i ometanja utiska u okviru pojave pojedinačnih crta. To su negativni moment koji spadaju u
etičku sferu (npr.kada se na inače simpatičnom licu pojavi odraz lukavstva). Ovde je poremećena
harmonija, dolazi do razbijanja jedinstva. Ukoliko dođe do neslaganja između spoljašnjeg izgleda i
onome što osećamo kao unutrašnjost, tada se cela slika odaje kao ružna.

Nisu same etičke vrednosti te od kojih zavisi ono što je estetički vredno, već samo njihovo čulno
pojavljivanje. Hartman skreće pažnju na pogrešnu interpretaciju etičkih i estetičkih vrednosti, što su
učinili još stari Grci. On smatra da ne bi trebalo uopšte govoriti o duševnoj lepotu, jer se time može
misliti jedino na moralne vrednosti. Prava lepota je tek njeno vidljivo pojavljivanje u transparenciji
telesnih oblika i dinamike. Hartman ističe kako i moralno sumnjiv čovek može biti lep. To je ono što ume
biti iritantno u fenomenu ljudske lepote. Lepota, dakle, nije izraz moralnih kvaliteta, ona je mnogo pre
izraz unutrašnje jedinstvenosti i celovitosti. Mada, i najviša moralna veličina može biti sakrivena iza
neadekvatne spoljašnjosti. Pored moralnih vrednosti, na lepotu čoveka utiču i vitalne vrednosti
(uzimajući u obzir da je čovek organsko biće). I vitalni kvaliteti mogu biti sakriveni ili pak duboko urezani
u spoljašnjem portretu. Hartman dalje objašnjava vulgaran pojam lepote. Lep čovek se vekovima
percipirao kao takav ukoliko je imao dobro oblikovano telo (a ne samo lice); to je ujedno i najstariji
pojam lepog. Taj vulgarni pojam lepote uveliko je uslovljen seksualnim osećajem. On u ženskoj lepoti
podvlači moment mekog, nežnog i mladalačkog, a u muškoj lepoti moment jakog, čvrstog, snažnog. Ovaj
prvobitan pojam ljudske lepote je svakako morao biti vezan uopšte za utisak snage i punoće života. Sve
je uslovljeno svešću o jakoj vitalnosti, ali je takođe i seksualno uslovljeno.

Međutim, ne radi se samo o čoveku kao individui, već isto toliko o njemu kao reprezentu. Čovek
predstavlja ljudsku vrstu i on uvek nosi zajedničke crte (svog vremena, naroda, društvenog sloja itd.).
Ovo je takođe bitno za pojavni odnos i definisanje granice lepog i ružnog. U životu, posmatranjem
drugog čoveka mi težimo da ga pripišemo nekom postojećem opštem tipu (ili kako kaže Hartman – da ga
smestimo u određenju fioku). Dakle, on teži da ostane u okvirima onoga što mu je poznato i da crte
čoveka kojeg percipira obeleži kao tipične. Individua sa svojom osobenošću daluje kao prednji plan koji
postaje proziran za nešto drugo. To drugo je tip, bez obzira da li je narodni tip ili tip vremena ili nešto
tome slično. Tako postoji npr.profesionalni tip (rudar, seljak, mornar, oficir…) ili tip narodnosti (Englez,
Španac, Rumun…) i tome slično. Nažalost, naviknut na opšte, čoveku često može da promaknu
individualne crte, pa se ta individualnost počne lako shvatati kao nešto slučajno i usputno.

Postoji još nešto što se odražava na liku čoveka; ne samo u izgledu, ali ne ni u pojedinačnoj osobi kao
takvoj, već u zajedničkom životu više ljudi, u međusobnom susretanju i sukobu. Ovo Hartman naziva
„dramatikom života”. Za uočavanje te dramatike potreban je poseban stav sa određenom distancom

12
prema ljudskoj vrevi, stav kakav prosečan čovek u praktičnom životu teško stiče. Takav stav se može
nazvati umetnošću estetskog doživljaja. Estetski doživljaj podrazumeva uzdizanje iznad subjektivnosti i
strasti, simpatije ili averzije; on podrazumeva posmatranje života sa strane (iako se njemu pripada). Za to
je potrebna distance prema sopstvenoj sudbini i sposobnost plastičnog viđenja događaja. Prvi dar čini
čoveka posmatračem života, a drugi ga čini pronicljivim. Međutim, ovo je mač sa dve oštrice. Npr. čovek
sa estetskim darom može da postane sebičan sledeći svoju potrebu za estetskim uživanjem, pa da počne
uživati u svakom životnom konfliktu. Tako počinje doživljavati realne situacije kao igru na pozornici.
Uživa se u konfliktima, u komici pa čak i u tragičnom. Ipak, ovo poslednje je najređe. Ozbiljnost i
tragičnost ometaju mogućnost estetske prijatnosti, zato što bivamo uvučeni u događaje sa sopstvenim
reakcijama, učešćem i bolom. Međutim, ukoliko čovek uspe da napravi distancu i posmatra sve sa
strane, pasivno i s mirom, dakle – ukoliko uspe istovremeno biti učesnik i neučesnik, može ostvariti
estetsko vrednovanje. Takvo je držanje ipak nemoguće u životu. Čovek teško može sebe posmatrati
istovremeno sa strane, a i voditi borbu i delovati.

Nije lepa ljudska vrlina niti sudbina, tragika, veličina, već jedino pojavljivanje svega toga u posebnom
doživljaju.

Prirodno lepo je ono što se pojavljuje u gotovo svemu živome. Radi se, dakle, i o životinjskome i o
biljnome lepom. Zadovoljstvo koje nam pruža životinja je pre nešto ljudski nego opšte. Često uživamo
čak i više u životinjskoj lepoti nego u ljudskoj, jer tu ne nalazimo ni na kakve odbojne strane – upravo jer
nedostaje čitavo polje moralnog.Postoje ipak vrste koje nam izazivaju neprijatnost ili strah (zmije, žabe,
pauci..). Ali ukoliko ostvarimo distancu prema takvim bićima, naučimo da ih gledamo predmetno –
osetićemo ipak radost zbog njihove neobičnosti. Naravno, kao i u poimanju ljudske lepote – i ovde
značajnu ulogi igra zadovoljstvo vitalnim. Čovek oseća saosećanje sa zaista iznenađujućom i sa
savršenom svrsishodnošću organske celine životinje. Estetsko zadovoljstvo u životinjskom neobično brzo
dovodi do dubokog čuđenja pred velikom metafizičkom zagonetkom organskog. Što se tiče biljnog sveta,
čovek različito rastinje doživljava kao umetnička dela i oseća tajnovitu svrsishodnost u njihovom
postojanju. Estetsko zadovoljstvo može da pređe u oduševljenje prirodom, tada se radi o prostom
zadovoljstvu od predela. Visoku estetsku draž u čitavom carstvu organskih oblika čine čulna
povredljivost, ugroženost i eksponiranost u pogledu naivnosti i nemanja svesti o sopstvenoj ugroženosti.
Čovek je postepeno spoznao da priroda ume da bude surova i to mu je izazvalo još veće divljenje, jer je u
njoj intuitivno osetio harmoniju.

Lepo u anorganskoj prirodi postoji, ali nam nije toliko dobro poznato koliko u organskoj. Anorganska
priroda je ili suviše velika ili suviše mala da bi bila čulno opažljiva. Primeri za to su nebeska tela ili atomi i
molekuli. Lepota u dinamičkom sklopu je sveprisutna: kao površina vode koja se presijava ili kao sudar
kapi sa površinom vode koji izaziva nastajanje koncentričnih krugova ili pak igra talasa ili svetlosti, pojava
munja, dugi...

Hartman dalje govori o lepoti predela i srodnim pojavama. Teško je ovde napraviti jasnu razliku izmešu
estetskog premeta (Gegenstand) i predmeta našeg vitalnog osećanja. Pri pogledu na organizam, vitalna
osećanja pokazuju nešto objektivno, a kod predela se u objekti oseća ponešto subjektivno, svojstveno
samo posmatraču i njegovim unutrašnjim događanjima. Tu nedostaje momenat distancije prema

13
predmetu. Naprotiv, čovek se oseća kao da je prihvaćen od strane predela, kao da se sjedinjava s
prirodom. Time se estetička predmetnost ukida, kao i uopšte predmetnost okružujuće prirode. Ukoliko
posmatrač doživljava prirodu kao jednu vrstu isečka, kao sliku koja stoji nasuprot njemu, tek tada on
pravi distancu i otvara mogućnost estetičkog doživljaja.

Duhovna istorija tvrdi da je tek umetnost otkrila prirodno lepo. Slikarstvo to čini slikaćuji predeo, pejzaž
– prikazujući ga. Ono nas uči da ga vidimo na taj način. Umetnik je oduvek imao značajnu ulogu na
razvoj estetskog pogleda. Međutim, preterano je reći das u umetnosti same svuda otkrile estetični
predmet. Umetnost je samo sredstvo: čovek je najpre morao da otkrije predmet kao estetski, pa tek
onda da ga prikaže u određenom mediju. Istina je da umetnički pogled otkriva pejzaž kao estetski
pristupačan, a ne umetničko stvaranje. Umetnik je tek u drugom planu stvaralac, u prvom je pronalazač.

U nizu umetnosti pored pojavno lepog pokazalo se i formalno lepo. Ono je u velikim delima svuda
pokriveno pojavno lepim i tako reći – gubi se iza njega. U ornamentici, npr. , formalno lepo dostiže
samostalnost u izvesnom smislu. Formalno lepo se manifestuje u nekoj vrsti slobodne igre s čistom
formom, prostorno-vidljivom npr. Tako stoji stvar u umetnosti. U prirodi je situacija ista, samo što se
ovde ne može govoriti o duhu koji se igra. Igra formama je ovde nehotična. U prirodi postoje
mnogobrojne forme upadljive pravilnosti, ali i one kojima nedostaje princip reda ili je on nama potpuno
neproziran (kao npr.zvezdano nebo). Ta nepravilnost je sveprisutna (nepravilnost barica ili grupe drveća)
i na nas deluje očaravajuće, taj osećaj slučajnosti ima posebnu draž jednako kao i estetski moment
pravilnosti.

Postoji jedna vrsta ravnodušnosti prirodnih predmeta prema čoveku i prema našim osećanjima, čak
naročito ukoliko su baš oni ti estetski predmeti koji u nama izazivaju osećanja. Npr.na nas proleće može
da deluje razarajuće, dok je ono potpuno neosetljivo na naše postojanje. Estetski prirodni predmet
takođe karakteriše mir, spokojstvo, tj.moment da priroda čoveka potpuno ostavlja u miru tamo gde on
sa njom nema posla. Prirodni predmet je ćutljiv, on ne pristupa čoveku sa bilo kakvim zahtevima, pa i to
spada u njegovu indiferentnost, spokojstvo i nenametljivost. U njemu se ne može spoznati nikakav
duhovni sadržaj. Treći momenat prirodno +g predmeta je nesvesno, neduševnost. Ali upravo zato što su
zatvorene same u sebi, prirodne tvorevine imaju toliko mnogo da nam kažu (poetski rečeno).

Za pojam lepote oduvek se vezivao pojam savršenstva. Izgledalo je kao da ono što je u sebi savršeno
mora biti već po sebi lepo. Tako se mislilo u antici, tako je mislio i Lajbnic. Međutim, Hartman smatra da
to izjednačenje ide predaleko. Inače bi svako ostvarenje neke druge vrednosti (vitalne ili etičke) imalo i
estetsku vrednost. Ipak postoji veza između savršenstva i lepote. Ovde se ne radi o samom savršenstvu,
već o čulnom sjaju savršenstva. Ako bismo napravili hijerarhiju u pogledu savršenstva u prirodi, čovek bi
se kao najviše biće nalazio gore, a anorganske tvorevine na najnižem stupnju. Međutim, Hartman kaže
kako čovek zauzima najviše mesto, ali po složenosti, a ne po savršenstvu. Hartman smatra da, što je
jednostavnija tvorevina – lakše se u njoj realizuje savršenstvo. Anorganske tvorevine su prema tome na
najnižem stupnju, ali i najsavršenije. Savršenstvo se ostvaruje kao vezanost, sigurnsot, nepogrešnost i
nesloboda. Čoveka sloboda ugrožava, on je sklon nesigurnostima i kolebanju, slobodi koja rađa strah od
neuspeha... Zbog svega toga – nije savršen. (Hartman čak kaže da je najnesavršenije biće na svetu).

14
I kod prirodnog predmeta postoje slojevi: tu postoji čulno dati prednji plan, koji je realan, i pojavljujući
zadnji plan (koji je, u slučaju prirodnog predmeta – takođe realan). Međutim, zadnji plan se oseća ne kao
neka vrsta zakonitosti, već kao idealna forma, svrsishodnost, tajanstveni smisao. Filozofija je odavno
napravila neobičnu paralelu između prirode i umetnosti. Produkti prirode i umetnosti ponašaju se tako
da pružaju preobilje lepih predmeta.

5. Hartmanovo shvatanje istine u umetnosti

Umetnička sloboda sadrži u sebi svoje naličje i svoju opasnost : proizvoljnost. I to se odnosi pre svega na
prikazivačke umetnosti, jer proizvoljnost može da nastane tamo gde je reprodukcija osnova i gde se ono
stvaralačko u prikazivaču nalazi u iskušenju da čini bolje nego što priroda i život čine.

Organska priroda je eminentno stvaralačka, mada ona ne predstavlja nikakav razvitak, jer bi to značilo
ukidanje stvaralačkog. Anorganska priroda tu igra samo neznatnu ulogu – uzimaju umetnosti svoj
materijal. To znači da materijal samih prikazivačkih umetnosti već sadrži forme koje imaju za sobom
stvaralački proces i potiču iz produkcije iza koje stoje proizvodeće snage što se svakako mogu uporediti
sa umetničkom produkcijom.

U lepim umetnostima priroda i moral postaju materijal za dalje formiranje. Tu je moral suviše uzan
pojam ; trebalo bi reći priroda i ljudski život, jer se ljudski život ne svodi na etos. Inače je ta teza tačna.
Tamo gde produktivne sile formiraju tvorevine postoje uspelo jedinstvo i celovitost forme, savršenstvo,
a takođe i neuspele tvorevine – kvarenje i slamanje forme. Prikazivačka umetnost može podjednako
dobro pogoditi ili promašiti uspelu formu prirodnih tvorevina ili ljudskog oblika života. To znači da ona
može biti istinita ili neistinita. To je mesto na kojoj sloboda umetnosti može postati opasnost za nju : ona
može preći u proizvoljnost i na taj način promašiti u prirodi već dostignuto jedinstvo i celovitost forme.

Postoje tri razloga iz kojeg bi umetnik došao u situaciju da falsifikuje doživljenu stvarnost :

1. zbog nesposobnosti, nedovoljne dubine reprodukovanja

2. zbog idealizma, jer ga fantazija zavarava nečin što mu izgleda još lepše

3. iz etičkih razloga (ne iz obzira estetske, već neke druge vrste)

Prvi razlog je rasprostranjen, podležu mu čak i ozbiljni umetnici. Čak i oni umeju da iskvare one likove
koji im se nalaze pred očima ili sa kojima su u nekoj vrsti kontakta. Umetnikovo sopstveno viđenje i
shvatanje je jednostrano, a tehnika prikazivanja loša. Hartman navodi smele avangardne umetnike kao
one koji upadaju u tu vrstu zamke.

Drugi razlog je takođe prisutan, mada manje rasprostranjen od prvog. To je prevazilaženje empirijskog iz
idealističke potrebe za pojačavanjem. Umetnik pokazuje tendenciju da nadmaši prirodu i život, kako bi
sagledane forme prikazao što čistije (npr.antička skulptura Grka idealizovala je ljudsko telo, jer je to u
ono vreme smatrano zdravim i znakom vitalnosti i snage ; gotska plastika je uvek prikazivala glave
vernika kao pognute s ciljem da se naglasi pobožnost itd.)

15
Treći razlog se nalazi u vanestetskim motivima. Najčešće se u osnovi nalazi svrha etičkog ili pedagoškog
delovanja, ali to može biti i politička ili religiozna svrha.

Prava prozvoljnost umetnika nalazi se samo u drugom i trećem slučaju. Prvi slučaj pada po rangu ispod
granice umetničke veštine. Treći slučaj možemo i izostaviti, jer on počiva na mešanju vanestetskih
motiva. Dakle, ostaje drugi slučaj – slučaj nadmašivanja prirodnog zbog estetičkog idealizma, tj.da bi se
prevazišlo ono što je dato u realnom svetu. Problem je sledeći: kako se takve plodne i umetnički
opravdane idealizacije mogu razlikovati od proizvoljnih i problematičnih? Odluka o pravom i nepravom
nije u osnovi estetska, već je na bilo koji način praktično uslovljena. Idealizacije su etičke (uopšte
govoreći, bar po sadržaju) ili su srodne etičkoj idealizaciji. To je samo po formi estetska idealizacija, jer
samo umetnost može dovesti ideale bilo koje vrste u sferu vidljivog, ona daje idealu formu živog lika.

Plodni su oni ideali koji pogađaju jedno stvarno postojeće vrednosno područje. A zatim i oni koji
odgovaraju jednoj istorijsko-stvarnoj tendenciji u etičkom životu naroda. Objektivno, sve ovo zavisi od
veštine umetnika. Pogrešna je tendencija istorije umetnosti (estetike pogotovo) da opravda sve ideale
koji se istorijski pojavljuju, stavljajući naglasak na osećaj vremena u kojem su nastali.

Svaka umetnička tvorevina ima svoju unutrašnju nužnost, to važi kako za prikazivačke, tako i za
neprikazivačke umetnosti. Svaka od njih ima svoju posebnu vrstu nužnosti koja se nikako ne može
preneti na drugu umetnost. Osim toga, prikazivačke umetnosti se po tome razlikuju od nepredmetnih
što kod ovih drugih vlada čisto jedinstvo forme u svakome sloju. Unutrašnja nužnost je imanentna istina,
iskazuje samo skladnost cele tvorevine. Estetska sloboda daje mogućnost umetniku da krene kuda god
zaželi, ali on mora želeti samo ono što ima jedinstva i nužnosti.

Može se desiti da svi savremenici zataje u odnosu na ono što je umetnička novina. Genija sa svojim
delom živi izolovan u svome vremenu i najveću probu za njegovo znanje predstavlja to da ustraje uz ono
što je sagledao i što oseća kao unutrašnje nužno. Na estetici je da razume ono što treba da se razume iz
jednog umetničkog dela, ukoliko ono počiva na unutrašnjoj nužnosti, a ipak ostavlja mesta slobodi
stvaranja. Stvarati u slobodi – to ne znači proizvoljno isprobavati ili žudeti za novim; to znači intuitivno
shvatiti unutrašnje jedinstvo i nužnost cele jedne strukture i onda naći za to spoljašnju čulnu formu
materije, reči, tona, boje ili kamena.

Treba razlikovati pitanje unutrašnje nužnosti i jedinstva od pitanja zahteva za istinom koji se pojavljuje u
prikazivačkim umetnostima. Umetnička istina ne sme se shvatiti u smislu teorijske istina, tj.gole
saglasnosti s realno postojećim. Ali kako je treba afirmativno shvatiti? Ovaj problem se ne može rešiti s
principom formiranja, mada se upravo o formi i radi. Hartman ovo objašnjava na primeru pesništva
(umetnost u kojoj se najjasnije postavlja zahtev za istinom). Ne radi se ni o kakvom ograničenju
zadovoljstva u fabuliranju : fantazija ostaje praizvor pesničkog stvaranja, ne možemo istinu shvatiti kao
suprotnost tome. Materijal pesništva ne pretenduje ni u granicama onog što je prirodno na istinu u
smislu stvarnog postojanja lica i stvarnog dešavanja događaja. Samo deca čitaju priče sa takvim
predstavama o realnosti, dok odrasli znaju za irealnost onoga što im se priča ili tačnije – za
indiferentnost pesništva prema realnosti i irealnosti. Pesnik ima najveću slobodu. Ono što u pesništvu
tražimo i od njega zahtevamo nije činjenička, već životna istina. Životna istina se sastoji iz vrlo

16
određenog saglašavanja s realnim životom, ali ne saglašavanja u pojedinačnom i neponovljivom
(individualnom) već u načelmnom i ljudski bitnom, ljudski tipičnom čak često. Neistinito nam deluju
likovi koji unutrašnjom nužnošću nisu povezani u jedinstvo. Zahtev za životnom istinom tiče se osoba,
tipova i karaktera, ali i situacija, konflikata, rešenja, uzajamnog preplitanja načina delanja i tome slično.
Negativni primeri nedovoljno dobro ostvarene životne istine u delu su deus ex machina ili vulgarni happy
end, koji neprirodno dolazi iza niza događaja, a nije dat razvojem situacije. Umetnik stvara izveštačenu
situaciju kojom teži da opravda ovakav kraj: čovek je nemoćan u odnosu na sudbinu (motiv uobražene
svesti), nalazi se u averziji prema slučajnosti i besmislenosti zbivanja (metafizičko-teološki motiv),
sudbina je stvarni nalog neke instancije i čovek pokušava da taj nalog shvati (ovde se po pravilu uvlače
pesnikove pouke i tendencije, pa je ovo prema tome motiv moralne tendencije).

Ovaj zahtev za životnom istinom nalazi se u sva trei sloja. Ima ga u srednjem sloju, gde se nalazi sve
formiranje materijala – kretanje i mimika, situacija i radnja, duševni razvoj, sudbina. Međutim, nalazi se i
u sloju pisane reči iz prednjeg plana. On teško može ostati ravnodušan prema pesničkoj istini. Reč pruža
nijansirane mogućnosti da se u govoru i stilu pisanja deluje životno istinito ili neistinito. Ukoliko reči nisu
ubedljive, na scenu stupa životna neistina. Na kraju, ovaj zahtev nije ništa manje ozbiljan u krajnjim
unutrašnjim slojevima. Ti unutrašnji slojevi mogu biti slojevi individualnih ili opštih ideja. Prvi se odnosi
na prosijavanju ideje ličnosti iza lica koje radi i greši, a drugi se odnosi na neizrečen moral nekog dela.

Teško da se može naći neko delo koje je potpuno lišeno moralne pouke Ali ukoliko je pesničko delo
pisano s tendencijom, tada je ugroženo. Može se dogoditi da je moral koji delo propagira pogrešan ili ta
ideja može biti dovedena do pojavljivanja na pogrešan način. U oba slučaja – neće delovati ubedljivo.

Životna istina pesništva mora se većinskim delom poklapati sa njegovom estetskom vrednosti, pa bi
dakle morala postati identična s lepotom. Prva funkcija umetnika je funkcija viđenja, kojoj tek onda
može slediti funkcija pokazivanja. Svoj prikazivačkoj umetnosti zajedničko je to da nas uči viđenju.

Pesnička umetnost ima dvostruku tendenciju – prema onome što je pozitivno i prema onome što je
individualno u čoveku; tako nas vodi u sasvim druge dubine života. Pesništvo otkriva kako ljudska bića
tako i dubine života, ali ono to ne čini kao saznanje. Ono pokazuje šta je u životu značajno i šta je vredno
da kraj njega zastanemo.

Pored zahteva za životnom istinom, postoji i zahtev za lepotom. Prva je stvar sadržaja, druga forme. U
posao pesništva se često mešaju praktični interesi (npr.socijalni odnosi, političke tendencije...); različita
vremena osećaju u tom pogledu vrlo različito (čak u jednoj generaciji može postojati značajna
suprotnost); istorijski, mi potičemo od jedne umetnosti koja je u velikoj meri bila idealistička i koja je
stilizovala životnu istinu. Granice onoga što se u pesništvu zvalo realističkim – vrlo su relativne i zavise od
vremena. Zato se ni ne mogu dati čvrste norme.

17
6. Sartrovo razumevanje angažovane književnosti

U grupi od ukupno šest članaka pod naslovom „Šta je književnost?“ (prvi put se pojavili u „Les Temps
modernes“), Žan Pol Sartr izneo je svoju teoriju da roman treba da pruži određena rešenja za aktuelne
socijalne i političke probleme. Ono što je fundamentalno kako bi se shvatio pojam angažovane
književnosti jeste to da jedini realan argument tome da li roman treba ili ne treba da funkcioniše kao
instrument socijalnog delovanja – leži u spoljnom svetu, tj.onom izvan same književnosti. To, dakle, znači
da ne postoji nijedan književni kvalitet romana (čak ni kada je reč o larpurlartističkim romanima) koji
može biti uništen realnošću svakodnevnice. Oni koji tvrde da angažovanost „ubija“ književnost
zaboravljaju na značajne romane (poput Dikensovih) koji su igrali velike uloge u društvenim događajima
svog vremena.

Sartr ističe da sve ono što je napisano ima neki smisao, čak i kada je taj smisao veoma daleko od onog
koji je autor zamislio da mu da. Pisac je saučesnik, ma šta radio, obeležen je, kompromitovan, ma koliko
se vešto krio. Ako on koristi svoju veštinu da bi stvarao savršeno izdeljane zvučne besmislice, i to je
značajno: to znači da postoji neka kriza u književnosti, a samim tim i u društvu. Pisac ne može da
pobegne iz svoje epohe, mi želimo da je on čvrsto prigrli. Pisac je situiran u svom vremenu, svaka reč i
svako ćutanje imaju svoj odjek. Pisac, opredeljujući se za ono što je osobenost njegove epohe – ukazuje
na večne vrednosti, one koje su implicirane u socijalnim ili političkim sukobima. One pisca interesuju u
aktuelnom obliku. Pisac teži da izmeni čovekov društveni položaj i njegovu koncepciju o sebi. Kakva je to
koncepcija o čoveku? Sartr je naziva totalitarnom. Svi su ljudi jednaki: pod tim treba razumeti da svi
podjednako učestvuju u ljudskoj suštini. Svi su ljudi slobodni, slobodni da budu ljudi.

Sartr pominje dve vrste žive propaganda. Jedna se vezuje za buržoaziju; buržuji postaju svi oni koji se u
jednom trenutku (pa zanavek) opredele za analitičku viziju sveta; to su ljudi koji pokušavaju da tu viziju
nametnu svima, a to dovodi do isključivanja percepcije kolektivnih realnosti. Druga propaganda vezuje
se za pisce – oni su njeni nesvesni agenti (Sartr distinkciju između ove dve propagande pokazuje slikovito
– na primeru predstavljanja ljubavi i strasti u delu Prusta). Sartr ustaje protiv analitičkog duha i nudi
sintetičku koncepciju realnosti kao ispravno rešenje. Ljudi tako nemaju nekakvu zajedničku prirodu, već
imaju svoj određeni metafizički položaj: pod tim se podrazumeva zbir prinuda koje ih a priori
ograničavaju (nužnost rađanja i umiranja, neizbežnost da budu potpuni, konačni i da postoje među
drugim ljudima).

Rasprava se bazira na prirodi našeg shvatanja veze individue i realnosti, tj. na razumevanju našeg stava
prema svetu. Sartr se obraća onima koji veruju da se veliki društveni problemi i politička pitanja tiču
svakog člana zajednice. On piše sa uverenjem da više ne možemo sebi da priuštimo ignorisanje takvih
problema, već je neophodno suočiti se sa njima, svaki član zajednice treba da doprinese koliko može.
Jedan od najsnažnijih delova ovog članka opisuje kako je nekolicina postala svesna svoje uloge u društvu
i shvatila to kao nužnost, još 1930.godine, kada se struktura globalnog mira počela raspadati i kada je
postalo očigledno da se više ne živi u posleratnim godinama, već u predratnim. Drugi su našli olakšanje u
postojanju u okvirima lažne izolacije dok ih katastrofa nije zadesila (kao npr. Šarl Bovari, koji je
posmatrao dvadeset godina braka kako se dezintegrišu, čitajući ljubavna pisma svoje žene i njenih

18
ljubavnika; šta je to drugo do iznenadne objave da je ono što je delovalo kao dvadeset godina mira
zapravo ništa više do uverture u rat).

Oni koji napadaju angažovanu književnost pokušavaju zapravo da se izoluju od realnosti u kojoj postoje;
zahtevajući od romana isto, oni zapravo traže književnost prostog eskapizma. Svi romani nas neizbežno
upućuju, ali angažovan roman nam govori da možemo znanje koje nam nudi da povežemo sa bilo kojom
sferom realnosti koju izaberemo, i to na bilo koji način. Sartrova teza se bazira na sledećem: ne možemo
da se susretnemo sa realnošću na način na koji mi to želimo, tj. pod našim uslovima. Drugi svetski rat
postao je deo naše realnosti bez da je to bio naš izbor. Prema tome, zadatak romaniste danas je da se
bavi savremenim socijalnim i političkim problemima jer su oni deo realnosti koje smo primorani da
živimo. Ovi problemi zahtevaju posebnu i trenutnu akciju, pa prema tome roman mora umeti da se nosi
sa njima.

Ukoliko je roman vodič za akciju, onda mora postojati neka unapred određena tačka ka kojoj je akcija
usmerena. Sartr je ovde pod uticajem Kanta: ljude treba tretirati kao same ciljeve, a ne kao sredstva.
Ovakav način razmišljanja vidan je konkretno u ideji političke i ekonomske slobode, kombinacije
socijalizma i individualne slobode.

Angažovana književnost je prema tome ona koja je duboko moralna. Sartr u vezi sa tim opisuje i razvoj
nove svesti o dobru i zlu. Pre Drugog svetskog rada, bilo je mnogo onih koji su prosto zaobišli problem
etike. Međutim, iskustvo nasilja i mučenja tokom okupacije proizvelo je novu svest o zlu, i oni koji su se
sa njim sreli lice u lice na užasan način, shvatili su da se zlo ne može jednostavno objasniti ili otkloniti, ali
da postoji razlog za borbu. Oni koji su prošli kroz to strašno iskustvo pred sobom imaju izbor: popustiti
zlu ili ne. Oni koji su izabrali da ne popuste reafirmisali su humanost u sebi i drugima.

Ali ako je kraj akcije apsolutan, Sartr upozorava da nema apsolutnog kriterijuma za prosuđivanje o
sredstvima koje valja koristiti. Modeli akcije moraju se birati na osnovu njihovog doprinosa realizaciji
socijalne demokratije. Međutim, pisac se u ovom kontekstu ne sme voditi dogmom. Ukoliko čovek živi u
svetu nasilja, mora na nasilje odgovoriti nasiljem, iako se to kosi sa moralom. Sartr postavlja značajno
pitanje o tome da li pojedinac treba da laže vojnike u doba rata i onda zaključuje da sve zavisi od slučaja
do slučaja. Ne postoji unapred pripremljena formula koja će univerzalno da važi za sve slučajeve. Ovo
znači da će se od pisca zahtevati najšire moguće znanje, i to na svim mogućim poljima koje želi da obradi
u romanu.

Pored ovih razloga, postoje čisto estetički i praktični razlozi za angažovana dela. Ukoliko pisac ne napravi
iskrenu procenu i iskreno prezentovanje problema, on će pritisnuti čitaoca, uništiti njegov čin „kreacije“,
njegovo estetičko uživanje, njegovu želju da čita roman i najzad – njegovu sposobnost da se pokrene na
bilo kakvo realno delovanje. Pisac koji koristi roman zato da bi propovedao litaniju ili zastupao neku
političku stranku, možda da očekuje da ga čitaju samo oni jednakog mišljenja. Književnost ovde gubi svoj
smisao nezavisnog apela na delanje i redukovana je do uloge ukrasa u drušvu.

Roman može da ima kraj koji ima akcenat na nekom delovanju. U tom smislu, Sartr govori o dvostrukoj
funkciji romana. Delo služi kao ogledalo za tlačitelja, ali i kao vodič i inspiracija za borbu onih koji su
potlačeni. Nažalost, u trenutku kada se angažovani roman probija u francuskoj književnosti, situacija je

19
sledeća: s jedne strane, francuski pisac odvojen je od radne klase gvozdenom zavesom Francuske
komunističke partije; s druge strane, buržoazija se već nalazila u takvom stanju raspada da je pisac
svojim delovanjem mogao jedino da ubrza njenu propast. Sartr pominje učitelje i nižu srednju klasu kao
jedinu vrstu publike koja bi mogla trenutno da reaguje, ispituje i mogućnost upotrebe medija poput
novina, radija pa čak i umetnosti filma za obraćanje potisnutom proleterijatu. Na kraju zaključuje da je
roman najbolje sredstvo za ovakvo delovanje na publiku. Ono što se očevidno može prigovoriti ovome
jeste činjenica da bi, u tom slučaju, književnost morala biti vulgarizovana, tj. spuštena na nivo svojih
čitalaca. Pored toga, književnost bi počela da se vrednuje ne svojim kvalitetima, već učinkom na masu.
Sartr se protivi svakoj vulgarizaciji romana (s tim da pravi izuzetak sa romanom „Le silence de la Mer“,
govoreći da je roman sam po sebi efektan, jer je zadovoljio ukus publike). Važno je napomenuti da Sartr
ne određuje pomenuti roman kao dobar. On smatra da, kao što pitanje angažmana leži izvan
književnosti, tako i pitanje kvaliteta dela leži u samom delu. Sartr sugeriše da roman treba da ima kraj
koji će da provocira delovanju, ali ipak pitanje da li time delo gubi na literarnim kvalitetima – ostaje
nerazjašnjeno do kraja. Ovakve strahove Sartr ipak osuđuje, pripisujući ih propagandnim metodama
marksističke literarne teorije. Svaki roman koji prikazuje trenutne socijalne probleme sadrži određeni
stav, a prema tome i kraj koji poziva na delovanje. Delo može biti obeleženo kao naturalističko tako. Što
se tiče piščevog stava, ništa ga ne primorava da se njega liši, ukoliko pristupa problemu iskreno i ukoliko
stvori autentične likove, ljude od krvi i mesa, a ne mehaničke likove koji nešto govore. Ukoliko bude
stvarao kako treba, uspeće da napravi shemu trenutne socijalne situacije. Ukoliko se čitalac ne bude
osećao ugroženim, literarni kvaliteti dela neće biti oštećeni krajem koji poziva na delovanje. Postojanje
svesnog stava čini angažovani roman literaturom optimizma. Suprotno uvreženom mišljenju,
egzistencijalizam ne priprema književnost očaja. Suština angažovane književnosti i njen smisao leži u
mogućnosti promene i njenom očekivanju. Kada je reč o pisanju za ciljanu publiku, Sartr napominje da
pisac uvek mora da ima na umu podizanje intelektualnog nivoa svojih čitalaca. Pisac im nudi nešto što
mogu da razumeju, ali istovremeno i nešto što će da ih izazove i proširi im horizonte. Ovde je korisno
podsetiti se teorije Eliota, koji je uočio da dramsko delo postoji na više nivoa, u više različitih interesnih
sfera: tako oni najmanje obrazovani cene samu radnju, tj.zaplet, dok oni obrazovaniji i rafiniraniji
karakterizaciju, strukturu i druge elemente.

Druga velika zamerka angažovanoj književnosti je uverenje da će socijalni problem „nadživeti“ delo. Pa je
tako i roman kojeg je pomenuo Sartr („Le silence de la Mer“) bio aktuelan 1941.godine, da bi već sledeće
godine izgubio na aktuelnosti (nije više čitan toliko). Međutim, ukoliko je delo zaista kvalitetno, bez
obzira na socijalni problem kojim se bavi, ono će nastaviti da živi, mada će budućim generacijama biti
potrebno znanje o istorijskim događajima koji su u fokusu, kako bi delo razumeli.

Postavlja se pitanje da li je roman uopšte podesna forma za jedno delo kao instrument socijalnog
delovanja. Da ne bi bilo bolje da pisac svoje stavove izrazi kroz esejsku formu, npr? Roman jeste podesna
forma, a evo i zašto: kada se čitalac nađe pred knjigom, on unapred usvaja njen svet, prihvata njene
norme, izmeštajući se iz realnog sveta u fiktivni. Na taj način, čitalac prima i ideje. On živi problem koji
mu pisac nudi, nalazeći se tako u poziciji empatije, izjednačavajući sebe i svoj svet sa problemima sveta
koji mu se nudi u delu. Pisac deluje na ogoljenog čitaoca, onda kada je on najranjiviji, tj. kada je
najspremniji da primi ideje dela.

20
Ipak, postoji još jedan problem: da li je pisac zaista podesan, kvalifikovan da verodostojno i pravilno
oceni društvene probleme? Zar ne postoji opasnost da će da zastupa pogrešnu stranu, tj.stranu zla?

Na kraju, ako je angažovani roman zaista moguć, da li mogu postojati garancije da će usmeriti čitaoce u
pravom smeru delovanja? Sartr sam daje odgovor na ovo pitanje: „Ukoliko nam budu rekli da smo se
umislili, verujući da smo veoma važni, ukoliko nam budu rekli da smo detinjasti u nadi da promenimo
svet, odgovorićemo da ne patimo ni od kakvih iluzija i da određene stvari moraju biti izrečene, barem da
zato da se sačuva obraz pred generacijama koje dolaze... “

7. Zadatak pisca

Pisac uvek treba da piše sa svešću o uticaju koje njegovo delo može da ima. Sartr kaže kako pisac ne sme
razmišljati: „Nema veze, ionako ću jedva imati tri hiljade čitalaca“, već naprotiv – „Šta bi se dogodilo
kada bi ceo svet pročitao šta pišem?“ Dakle, pisac treba da konstruiše svoje delo kao da će ono jednog
dana imati najveći odjek. Sartr se ovde poziva na misao Parena, koji je rekao kako su reči „nabijeni
pištolji“. Kad pisac piše, on puca. On može i da ćuti, ali kad je već odlučio da puca, treba to da čini kao
čovek a ne kao dete (nasumice i bez cilja, samo zbog zadovoljstva zvuka praska). Pisac bi trebalo da
napravi izbor da otkriva svet, naročito čoveka drugim ljudima. Na taj način, ljudi će prema potpuno
razotkrivenom objektu steći osećaj pune odgovornosti. Zadatak pisca je da svakog upozna sa svetom,
tako da niko ne može sebe da smatra nevinim. Pisac se jednom upušta u svet jezika i on više nikada ne
može da se pretvara da ne ume da govori: ako uđe u svet značenja, iz njega više ne može izaći. Ćutati
uprkos ovoj činjenici takođe definiše pisca u odnosu na reč: i to je momenat jezika, ćutati ne znači biti
nem, već odbijati da se govori, a to u krajnjoj liniji opet znači formu govora. Čovek ne postaje pisac zato
što je odabrao da kaže izvesne stvari, već zato što je odabraoda ih kaže na izvestan način. Stil takođe čini
vrednost proze, ali on treba da je neprimetan. Time će čitalac misliti da ga je pisac pridobio
argumentima, a zapravo veliku ulogu igraju nevidljive čari stila.

Pisci, smatra Sartr, treba da isporučuju poruke, tj. da hotimično ograničavaju svoje spise na nehotičan
izraz svojih duša. Nehotičan, jer slavni pokojni pisci (od Montenja do Remboa) sebe su naslikali u celosti
iako to nisu nameravali. To su učinili nekako pride, taj višak koji su nam dali – to mora da bude prvi i
priznati cilj živih pisaca. Ne zahteva se od njih da nam pruže ulepšane ispovesti niti da se prepuste golom
lirizmu romantičara. Pisci mogu da rezonuju, da tvrde, da odriču, da pobijaju i dokazuju. Ali stvar koju
brane treba da bude samo prividno cilj njihovih rasprava: potajni ali pravi cilj, to je da tobože otkriju
sebe same. Oni moraju svoje razloge unapred da obesnaže, kao što je vreme činilo s razlozima klasičnih
pisaca; treba da ih vežu za predmete koji nikog ne zanimaju ili za istine tako opštepoznate da su čitaoci u
njih unapred ubeđeni. Pisac svojim idejama treba da da izgled dubine i da ih uobliči tako da se lako mogu
objasniti nesrećnim detinjstvom, klasnom mržnjom ili rodoskrvnom ljubavlju. Misao skriva čoveka, a nas
interesuje samo čovek. Čitalac treba da se nađe u situaciji da nije previše ni ganut niti ubeđen u ideju
dela – kako bi mogao u njemu umereno da uživa. Literatura koja stvori te uslove, prava je, „čista“. To je
subjektivnost sakrivena pod vidom objektivnog, govor tako čudno udešen da vredi koliko i ćutanje,
misao koja sama sebe pobija, Razum kao maska ludila, večnost koja priznaje samo jedan moment
istorije.

21
Pisac može da piše iz dva razloga: može da posmatra umetnost kao bekstvo, a može i da ga posmatra
kao sredstvo osvajanja. Pisac mora da poseduje „otkrivajuću“ moć, a ona povlači svest o sopstvenoj
nebitnosti u odnosu na otkrivenu stvar. Jedan od glavnih motiva umetničkog stvaranja sastoji se u
potrebi da se osetimo bitnim u odnosu na svet. Pisac je utoliko manje svestan stvorene stvari ukoliko je
svesniji svoje stavaralačke aktivnosti.

Što se tiče same književnosti, ovaj odnos je više nego očigledan. Literarni objekt je čudna čigra koja
postoji samo kad je u pokretu. Da bi delo bilo ostvareno, potreban je konkretan čin koji se zove čitanje.
Izvan toga postoje samo crni potezi na hartiji. Pisac ne može da čita ono što piše, dok obućar može da
obuje cipelu koju napravi, kao što arhitekta može da živi u kući koju je konstruisao. Čitajući, čovek
predviđa, očekuje. On predviđa kraj rečenice, sledeću rečenicu, stranu. Čitaoci su uvek ispred fraze koju
čitaju, u nekoj mogućnoj budućnosti koja se delom ruši, a delom učvršćuje u daljem toku čitanja, koja
uzmiče od strane do strane i sačinjava pokretni horizont literarnog očekivanja. Operacija pisanja
funkcioniše na poseban način. Pisac vidi reči koje se formiraju pod njegovim perom, ali ih ne vidi na isti
način kao što ih vide čitaoci – jer sve te reči poznaje (njihov smisao takođe) pre nego što ih napiše. Pisac
ne predviđa i ne pravi pretpostavke – on projektuje. Često čeka inspiraciju, ali ne čeka sebe na isti način
kao što čeka druge – on zna da budućnost još nije stvorena, već da čeka da je on stvori. Pisac, dakle,
svuda nailazi samo na svoje znanje, svoju volju, svoje namere – ukratko na samog sebe. Uvek je u dodiru
sa sopstvenom subjektivnošću, predmet koji stvara je izvan domašaja, on ga ne stvara za sebe. I kad sam
ponovo čita ono što je napisao, već je kasno: njegova fraza nikad neće u njegovim očima biti sasvim
stvar. On ide do granica subjektivnog, ali ih ne prelazi. On ume da ceni efekt jedne dosetke, jedne
maksime, dobro primenjenog prideva – ali to je efekt koji će on postići kod drugih, a koji sam nikada
neće osetiti.

Pisac, slobodan čovek koji se obraća slobodnim ljudima, ima samo jedan predmet: slobodu. Svaki
pokušaj da potčini svoje čitaoce ugroziće piščevu umetnost. Prozna umetnost solidarna je sa jednim
režimom u kojem proza ima smisla: s demokratijom. Kad je ugrožena jedna strana, ugrožena je i druga. I
nije dovoljno braniti perom. Pisati, to je na izvestan način želeti slobodu. Ako ste jednom počeli, vi ste
angažovani, milom ili silom. Glavni zadatak je braniti slobodu. Pisac piše za univerzalnog čoveka. On ima
svest da njegova lična sloboda nije sasvim čista i kroz čin pisanja – on je pročišćuje. Pisac je prevashodno
posrednik i njegov angažman je posredovanje. Samo ako je tačno da njegovo delo treba ceniti polazeći
od njegovog položaja, ne treba zaboraviti ni to da njegov položaj nije samo položaj čoveka već upravo i
položaj pisca. Pisac pred sebe stavlja zadatak po sopstvenom slobodnom izboru; tim svojim izborom
dodeljena mu je određena društvena funkcija. On ovu funkciju mora ispuniti polazeći od predstave koju
drugi imaju o njemu. Publika utiče na njega svojim običajima, vizijom sveta i koncepcijom društva i
literature tog društva; sve to opkoljava pisca (Sartr pokazuje razliku između ličnosti pisca i ličnosti čoveka
koji piše na primeru Ričarda Rajta – razliku u doživljaju njegovog dela od strane čitaoca bele rase i
čitaoca crne rase, kojoj i sam pisac pripada). Pisac mora težiti univerzalnosti, a univerzalni čovek misli
samo o univerzalnim vrednostima.

Što se tiče vrednosti dela, Sartr ističe: u današnjem društvu, ne postoji određeni reciprocitet u odnosu
između dela duha i nagrade u procentima. U osnovi, pisac se ne plaća, njega hrane – dobro ili loše. I to
ne može biti drugačije jer se njegova delatnost percipira kao nekorisna : nije nimalo korisno (čak je i

22
štetno !) da društvo stekne svest o sebi – imajući u vidu da se ono što je korisno definiše u okvirima
jednog konstituisanog društva. Pisac pruža sliku društva i samim tim poziva društvo da se iskreno
sagleda ili izmeni. Zapravo, društvo se svakako menja, jer gubi ravnotežu koju mu je davalo neznanje,
ono se koleba između stida i cinizma. Tako pisac pruža društvu nesrećnu savest, a samim tim je u
stalnom antagonizmu sa konzervativnim snagama što održavaju ravnotežu koju on nastoji da poremeti.
Pisac može biti obeležen kao „parazit“ vladajuće elite; funkcionalno – on se suprotstavlja interesima
onih koji ga izdržavaju. To je osnovni konflikt koji proizilazi iz njegovog položaja. U jednom besklasnom
društvu, čija bi unutrašnja struktura bila permanentna revolucija, pisac bi mogao da bude posrednik za
sve i njegovo principijelno osporavanje moglo bi da nagoveštava ili da prati činjenične promene. To je
duboki smisao koji treba dati pojmu autokritike. Sartr kaže da pisac najčešće, umesto da ostane van
privilegovane klase – bude od nje apsorbovan. U tom se slučaju literatura identifikuje sa ideologijom
onih koji vladaju (Sartr je ovde napravio kratak pregled veze ideologija i literature u francuskoj
književnosti XVII, XVIII i XIX veka, fokusirajući se na francusku književnost ; odatle je izvukao zaključak da
se treba vratiti buržoaskoj publici). Pisac se hvali kako je prekinuo odnose sa buržoazijom, ali odbijajući
da bude deklarisan odozdo, taj prekid dobija simboličke razmere : on ga neprestano izigrava. Ali
činjenica je da ga buržoazija čita i da ona odlučuje o njegovoj slavi. Umetnik, utonio u svoju sredinu, ne
može o njoj da sudi spolja. Često pisac percipira buržoaziju ne kao klasu, već kao neku prirodnu vrstu, a
kad se upusti u njeno opisivanje – to čini pomoću psiholoških termina.

Često se ispušta iz vida da je delo duha po svojoj prirodi aluzivno. Čak i kad je autorova namera da svoj
predmet prikaže do najmanjih tančina, on nikad nije u stanju da ispriča sve, on uvek zna više nego što
kaže. To dolazi otuda što je jezik elipsa. Za stvaranje slike u procesu čitanja potreban je kontekst i mašta.
Ljudi iste epohe, iste zajednice koji su doživeli iste događaje, koji sebi postavljaju ili izbegavaju odgovor
na ista pitanja, imaju isti ukus u ustima – na neki su način saučesnici, imaju slične doživljaje čitanja.

8. Uloga čitaoca

Pisac ne piše za sebe, Sartr ističe da to nije istina. On projektuje svoje emocije na hartiju sa ciljem da im
da nekakav bežovitni produžetak. Stvaralački akt je samo nepotpun i apstraktan momenat u proizvodnji
jednog dela. Operacija pisanja podrazumeva operaciju čitanja kao svoj dijalektički korelativ, a za ta dva
povezana akta potrebna su dvojica posebnih izvršitelja. Tek uporednim naporom pisca i čitaoca
pojavljuje se taj konkretni i imaginarni objekt – delo duha. Umetnost postoji samo za drugog i pomoću
drugog.

Čitanje doista liči na sintezu percepcije i kreacije. Ono postavlja u isti mah bitnost sadržaja i bitnost
objekta. Objekt je bitan zato što je strogo transcedentan, što nameće sopstvene strukture i što zahteva
iščekivanje i posmatranje. Ali i sadržaj je bitan, jer je neophodan ne samo za otkrivanje objekta (tj.za
samo postojanje objekta), već i zato da taj objekt apsolutno bude stvoren. Jednom reči, čitalac je svestan
da u isti mah otkriva i stvara, da otkriva stvarjući. Čitanje ne treba smatrati nekom mehaničkom
operacijom: čitalac nije impresioniran znacima kao fotografska ploča svetlošću. Ako je rasejan, umoran,
glup, lakomislen, većina odnosa će mu promaći, on će ivzći samo neke rečenice iz konteksta, nasumice.
Fraze neće shvatiti u potpunosti, već samo delimično – neki njihov segment (temu, predmet). Literarni
objekt, mada se realizuje kroz jezik, nikad nije dat u jeziku. On je naprotiv – ćutanje i osporavanje reči.

23
Smisao dela nije zbir reči, on je njihova organska celokupnost. Čitalac mora od početka da se odmah
postavi na visinu tog čutanja. Neki bi rekli da je takva operacija čitanja zapravo ponovno pronalaženje ili
otkriće; Sartr na to kaže da bi takvo novo pronalaženje bio nov i originalan čin, kao i prva invencija.
Ćutanje autora (ono čemu on stalno teži) je subjektivno i starije od jezika, odsustvo reči je to. Ćutanje
koje proizvodi čitalac je objekt. Unutar tog objekta ima još nekih ćutanja – ono što autor ne kaže. Reč je
o intencijama tako naročitim da ne mogu sačuvati svoj smisao van objekta koji se otkriva putem čitanja.
To je ono što je neizrecivo. Potrebno je, dakle, da čitalac sve sam izmišlja u stalnom prevazilaženju onoga
što je napisano.

Bez sumnje, autor je vodič. Ali sve te praznine koje je ostavio – čitalac njih mora sam da otkrije i
prestigne. Čitanje je dirigovano stvaranje. S jedne strane, literarni objekt stvarno nema druge supstance
van čitaočeve subjektivnosti: čekanje Raskoljnikova je čitaočevo čekanje koje mu pozajmljuje. Bez tog
čitaočevog nestrpljenja, ostali bi samo neki beživotni znaci. Svaka reč je jedan put transcedencije, ona
obaveštava naše sklonosti, imenuje ih, pripisuje ih nekoj imaginarnoj ličnosti koja prima na sebe da ih za
nas doživljava i koja nema druge supstance van tih pozajmljenih strasti. Reč im dodeljuje objekte,
perspektive, neki horizont. Za čitaoca, paradoksalno – ništa nije učinjeno i sve je već učinjeno. Delo
postoji samo tačno na nivou njegovih sposobnosti. Dok on čita i stvara, on zna da može uvek da ode još
dalje u čitanju, još dublje da stvara. Zato mu delo deluje neiscrpno. To apsolutno stvaranje kvaliteta koji
se pred našim očima, izvirući iz naše subjektivnosti, zgušnjava u neprozirne objektivnosti mi bismo rado
uporedili sa onom „racionalnom inicijativom“, koju je Kant pripisivao božanskom Umu.

Kreacije može da bude dovršena jedino čitanjem, pošto umetnik mora nekom drugom da prepusti
izvršenje onoga što je započeo, tek kroz svest čitaoca može sebe da shvati kao bitnost za svoje delo,
svaki literarni rad je jedan apel. Pisati znači apelovati na čitaoca da prenese u objektivnu egzistenciju
otkrivanje kojeg se pisac prihvatio posredstvom jezika. U knjizi se nikad ne mogu naći dovoljni razlozi za
pojavu estetskog objekta, već samo pobude da se on proizvede, pošto ih nema dovoljno u duhu autora,
pa ni njegova subjektivnost, iz koje on ne može da iziđe. Ta dirigovana kreacija je jedan apsolutni
početak, ona se ostvaruje kroz čitaočevu slobodu, kroz ono što je u toj slobodi najčistije. Pisac prema
tome apeluje na slobodu čitaoca da sarađuje u stvaranju njegovog dela. Knjiga ne služi mojoj slobodi -
ona je zahteva. I nemoguće je zapravo obraćati se jednoj slobodi kao takvoj putem prinude. Postoji samo
jedan način da se do nje dođe: priznati je najpre, a onda se pouzdati u nju. Na kraju, treba od nje
zahtevati jedan čin. Knjiga nije neko sredstvo za cilj : ona se sama nudi kao cilj čitaočevoj slobodi.
Kantovsku formulacija „celishodnost bez cilja“ Sart odbacuje kao nepodesnu za oznaku umetničkog dela.
Ona, u stvari, znači implicitno da estetički objekt samo na izgled ima neku celishodnost, a ograničava se
na to da izaziva slobodnu i regulisanu igru mašte. To bi značilo smetnuti s uma da mašta gledaoca nema
samo regulatornu, već i konstitucionu funkciju : ona se ne igra, ona je pozvana da ponovo sastavi lepi
predmet. Definišući lepo na kantovski način, izjednačujemo lepotu umetnosti s prirodnom lepotom. Sart
kaže da se slaže sa Kantom da umetničko delo nema cilja, ali tvrdi kako delo postoji samo kada se čita,
samo kada se posmatra i izučava. Umetničko delo je vrednost zato što je apel. Tako pisac vrši apel na
čitaoca da dovrši poduhvat koji je on započeo. Pisac ne treba da teži tome da potrese čitalačku publiku ;
ako želi da zahteva, treba samo da iznese zadatak koji valja ispuniti. Otud onaj karakter čistog izlaganja
koji je bitan za umetničko delo : čitaocu mora biti omogućeno izvesno estetičko odstojanje. Reč je o

24
literarnoj Golgoti (kako se Sartr slikovito izrazio), tj. o slobodi koja odlučno sebe stavlja u stanje
pasivnosti da bi tom žrtvom izazvala određeni efekat. Čitalac se pretvara u vernika, on se spušta do
lakovernosti.

Osećanja čitaoca nisu nikad pod dominacijom objekta, a pošto ih ne može usloviti nikakva spoljašnja
realnost, ona su stalni izvor slobode, što će reći da su sva velikodušna. Čitanje je jedno vežbanje u
velikodušnosti. Ono što pisac traži od čitaoca nije primena neke apstraktne slobode, već poklon, predaja
čitave njegove ličnosti sa svim njenim strastima, predrasudama, simpatijama, sekusalnim
temperamentom i merilom za vrednosti. Samo ta ličnost će se velikodušno predati. Aktivnost se
pretvorila u pasivnost, da bi bolje ostvarila objekt ; pasivnost tako recipročno postaje čin i čovek koji čita
uzdigao se do najviše tačke.

Pisac piše da bi se obratio slobodi čitalaca i on od nje traži da omogući postojanje njegovog dela. Ali on
se ne ograničava na to, već zahteva uz to da mu uzvrate poverenje koje im je poklonio, da priznaju
njegovu stvaralačku slobodu i da je sa svoje strane zahtevaju jednim simetričnim i obrnutim apelom. Tu
se stvarno pojavljuje drugi dijalektički paradoks čitanja – što više osećamo svoju slobodu, više
priznajemo i tuđu ; što više drugi zahteva od nas, više i mi zahtevamo od njega. Čitalac ide napred sa
sigurnošću. Međutim, ma kako daleko stigao, autor je uvek korak ispred. Ma kakve čitalac veze utvrdio
između raznih delova knjige – on ima jednu garanciju : te su veze namerno stvorene. Čitanje, to je
indukcija, interpoliranje, ekstrapoliranje, a osnova tih aktivnosti počiva u volji autora. Pisac, ukoliko želi
biti uspešan, treba da zauzme odstojanje u odnosu na svoja osećanja, tj.da svoje emocije pretvori u
slobodne emocije. Čitanje je na taj način i neki pakt velikodušnosti između autora i čitaoca : jedan se
pouzdaje u onog drugog, jedan računa na drugog i zahteva od njega koliko i od sebe samog.

Stvaralački akt kroz pojedine predmete koje proizvodi ili reprodukuje teži za totalnim ponavljanjem
sveta. Svaka slika, svaka knjiga je jedno ponovno osvajanje celokupnog bića. To je upravo i kranji cilj
umetnosti : ponovo osvojiti ovaj svet, otkrivajući ga onakvog kakav on jeste, ali tako da on izvira iz
ljudske prirode.

Pisac, kao i svi drugi umetnosti, teži da svojim čitaocima pruži izvesno osećanje koje se obično naziva
estetičkim uživanjem, a koje Sartr naziva estetičkom radošću. Ta je radost (nje je stvaralac lišen u
procesu kreacije) zapravo nedeljiva od estetičke svesti posmatrača, tj.čitaoca. Spoznanje slobode po
samoj sebi je radost, ali struktura te ne-tetičke svesti implicitno sadrži jednu drugu svest : budući da je i
čitanje jedna kreacija, moja sloboda mi se stvarno ne čini kao neka čista autonomija, već stvaralačka
aktivnost, što znači da se ona ne ograničava na to da sama stvara svoj zakon, već sebe shvata kao
konstrukcioni faktor objekta. Na tom nivou manifestuje se čisto estetički fenomen, to jest kreacija u
kojoj je stvoreni predmet dat kao predmet za svog stvaraoca ; to je jedini slučaj kad stvaralac može da
uživa u predmetu koji stvara. Estetička radost, ističe Sartr, proizilazi iz onog nivoa svesti koji čitalac stiče
činom čitanja – tako on ponovo osvaja i apsorbuje ono što je prevashodno izvan njegovog ja. On shvata
da je otkrivanje sveta njegov zadatak, a to je bitna i dovoljno prihvaćena funkcija slobode. U estetičkoj
radosti, poziciona svest je zamišljajuća svest o svetu i njegovom totalitetu kao bića i budućeg bića u isti
mah, našeg i stranog istovremeno. Nepoziciona svest stvarno obuhvata harmonični totalitet ljudskih
sloboda kao onog što je predmet jednog univerzalnog poverenja i zahteva.

25
Pisati znači razotkrivati svet i postavljati ga kao zadatak velikodušnosti čitaoca. To znači pribegavati tuđoj
svesti da bi nas ona priznala kao bitne za totalitet bića, to znači – doživeti tu bitnost posredstvom drugih
ličnosti. Čitaoci, kao i autor, dolaze do saznanja o slobodi samo da bi zahtevali da se ona manifestuje ;
tako se delo može definisati kao imaginarni prikaz sveta, ukoliko zahteva ljudsku slobodu. Iz ovoga
proizilazi da nema crne literature, jer ma koliko mračnim bojama da je naslikan svet, on je naslikan zato
da bi slobodni ljudi pred njih osetili svoju slobodu. Prema tome, postoje samo dobri i rđavi romani. Rđav
roman nastoji da se dopadne laskanjem, dok je dobar roman onaj koji je zahtev i izraz uverenja.

Pisanje i čitanje su dva lica istorijskog fakta, a sloboda koju nam pisac nudi nije neka čista apstraktna
svest o sopstvenoj slobodi. Ona se stiče u jednoj istorijskoj situaciji. Svaka knjiga predlaže neko
konkretno oslobođenje polazeći od nekog posebnog otuđenja. Pisac i čitalac dele jedan svet : pisac ga
oživljava i prožima svojom slobodom, a čitalac mora da izvrši svoje konkretno oslobođenje polazeći od
njega. Slobode autora i čitaoca se uzajamno traže i utiču jedna na drugu u granicama jednog sveta ;
autorov izbor izvesnog aspekta tog sveta utiče na odlulku čitaoca i obrnuto – pisac odlučuje o svom
predmetu birajuči čitaoca. Sva dela sasdrže u sebi sliku čitaoca kome su namenjena.

26