Srednjevekovni pozorisni tekstovi

il Visente

AUTO O LAI ZA RAJ

(Gil Vicente, Auto de la Barca de Gloria) il Visente (1465-1536) je Portugalac koji je pisao komade za panski dvor. Auto (jednoinka) o lai za raj trei je deo trilogije a prethode mu Laa za Pakao Auto de la Barca do Inferno) i Laa za istilite (Auto dc la Barca do Purgatorio), 1517-19. Motiv Haronove barke koja prevozi due mrtvih razvija se iz savremene opsesije smru i plesa smrti (danza de muerte) groteskne maskarade nastale insceniranjem jednog izvorno likovnog motiva. Smrt je veliki izjednaiva koji bez razlikovanja i popusta grabi pripadnike svih drutvenih slojeva. Ta egalitaristika istka prikazuje se u prva dva dela trilogije, dok u ovom na scenu izlaze najvei monici svetovne i crkvene hijerarhije, ne manje greni od obinih smrtnika. Ipak, s obzirom na to da je izvoenje komada bilo namenjeno dvorskoj publici, pojava Hrista iskupljuje na kraju elitu grenika i prevodi ih u raj, nakon to su se ovi, a i publika sa njima, suoili sa pejzaom pakla, sa plamenim ostrvom muka i patnji na horizontu. Tekst je proaran biblijskim citatima i parafrazama na latinskom, a komad u celini, uprkos repetitivnom obrascu, uspeva da uzbudi kontrastom izmeu hladnog, poslovnog dranja Smrti i avola i stranog pokajanja i preklinjanja nekadanjih monika, zaprepaenih i uzdrmanih u svojoj oholosti tek kad im se odbije pristup lai za raj. Na redu je trea scena koja govori o Raju. Neka je na znanje da su u njoj visoki dostojanstvenici: Jedan PAPA, jedan KARDINAL, jedan NADBISKUP, jedan CAR, jedan KRALJ, jedan VOJVODA, i jedan KNEZ. Prvo na scenu ulaze etiri anela i pevaju; nose pet vesala s pet rana Isusovih i ulaze u svoju lau. Dolazi za njima zapovednik lae, crni Arapin" iz Pakla i govori drugaru koji je sa njim. Scena je prikazana njegovoj visosti kralju don Manuelu Prvom, u Almeirimu, leta gospodnjeg 1519. AVO: Pohitaj, dugonogi. Smrt mi ovamo dozovi. Reci joj da sam nameran isploviti odavde, da je oekujem i da se potom vraam. (Dolazi SMRT) SMRT: to me ite? AVO: Reci ti meni zato ti je sirotinja toliko omilela: sve nitavni i ubogi, tamani ih kako stigne a za parajlije i uglednike ni ne haje. S prvog putovanja poslade mi oficire.1 Bee tek samo jedan gospar2 a sve drugo prosta svetina i ubogi puk: otmene ti zapostavi. Kad mi doe as za drugo putovanje3, a laa mi na kopno stie, a kad tamo sve sama seljaina bee na njoj! Velikana i velmoe ni od korova. Zato? SMRT: Imaju ti ta gospoda vie jazbina no guteri to poznaju rupe u pesku. AVO: Nita zato: od krvi i mesa su i oni: samo nek nam dou, nek nam dou! I oni spadaju pod kraljevstvo nae. SMRT: Neka bude tako! Da mi je njihov dug da naplatim. Ali Bog otegnu itavu stvar, a

slava njihova podari im vreme. Ali, nita zato jer je dug pravi: doveu ih pred tebe. Ve hitam na svoje mesto, dole u potpalublju, gde me uvek moe nai. Videe da mi nee utei niko, od Kneza do Pape. Samo se za polazak spremite. AVO: Ah, u dobri as! PRATILAC: E, pa lepo, a kako e putovati preko sinjeg mora knez? Da li e leati poleuke, ili kako? ANELI: O, Bogorodice, gospodarice naa, budi mu uteha u samrtnom asu. (Dolazi SMRT i dovodi KNEZA, pa mu kae:) SJVIRT: Gospon knee blagostivi, povrh svega razmetljivi, ve si pre'o na moj teren! KNEZ: O, smrti, kako izmuen i pretuan tvojih ruku dopadoh! SMRT: Ama nije to nita! Straniji je mnogo i znatno opasniji prelaz preko ove uzburkane vode, a zaceio zamorniji i mnogo bolniji. Doite amo, gospodine moj, da vidimo kako li plaate vonju ovom barkom nebeskom. KNEZ: Stupam na nju tek kao neuki mornar! SMRT: Ali e ti se perin itekako oznojiti! KNEZ: Nikad od tebe ni rei utehe, o mrana SMRTI, kad mi ve hladnd grob podari, okani me se barem sada. Rastoi mi stas i telo a mene pusti, okrutna delijo. SMRT: Govori ti s ovim amdijom jer sam ja svoju dunost obavio. (SMRT izlazl) DAVO: Uvaeni moj gosparu, na vas ekam ja dan>ima i dobar vam stojim, na usluzi samo vama. Neka vae gospodstvo sada stupi amo jer je mukotrpno putovanje ovo a polazimo ve za dana. Pojaemo iz sveg glasa: ,,Sinovi donje Sane".4 KNEZ: Ima li mnogo leta otkad si ovde laar? AVO: Bie tome dve hiljade, a i vie, i to ne radim za pare. Upadajte u lau gosponputnie! KNEZ: A, nikako! Mene ti nee voziti! AVO: A ko e, onda? Vidite, gospodine: ve ste odavno na mojoj listi i treba da preete na drugu obalu, preko vode. Vidite li dobro one vatre? Tamo se pee svet. Vidite li debeo, gusti dim to kulja iz onih kamenjara? Tamo ete izgubiti sve to Vam pripada i da vam i to reknem - kosu ete sebi poupati. KNEZ: Velik je Gospod! AVO: A toga li se dri ti! Oholo uiva ivot, ogrezao u poroku da vie ne moe i to bez trunke bogobojazni, niti ikakvog straha od sudnjeg dana! vrsto se uzdam i jo od kolevke nepoljuljanu veru gajim. AVO: Ali tamo grdnu pogibelj donosi prazno pouzdanje bez pravih dela. Ali hajde, na put! Ulazi, ve jednom gospodine. Ne asi vie ni asa. KNEZ: Odoh ja na neko drugo putovanje. AVO: Ama kreni ovamo, jer te ve ekamo. KNEZ: O, dini veslai, pomagajte: moj jad stiajte! LEKCIJA (PRVA)* O Gospode moj, Parce mihi quia nihil sunt dies mei* Zato na oveka svoju mo i svoje bogatstvo prenosi a potom, kad mu gospotinu ve podari, njega naputa? Dragovoljno daruje mu zoru - pohodi je - visitas eum - a potom je namah iskuava: zato, o Gospode, doputa da tvoje delo i oni koje stvori u ognju ieznu? Pomagajte, o veslai visoka poloaja! Moja strahovanja vi utaite jer znate koliko je bola zbog mene pretrpeo Mesija. Znajte i celu istinu da je u vrtu bio zatoen, da je naruena bila njegova lepota i

da se vladao bezumno pred zlosrenim sudom. AVO: Ah, sad vas se seam: magare riknulo, utovljeno.6 U vaem mi je drutvu itekako dobro, spokojan sam. Zar vam na um pade da mi je nepoznat va preanji ivot? KNEZ: O, preklinjem te! AVO: Ti zlokobni knee bee nemaran prema Gospodu bogu i sad su ti uzaludne sve iluzije, gospodine moj! Tatim uicima ti se prepusti, ensku put ljubio i s njima prijazan bio, ali zato britak prema sirotinji. Neka vae prevashodstvo zauvek tavori u jadikovkama! KNEZ: O, presvetla Marijo! AVO: Ne videh te nijedan dan niti barem jedan as da se nje opominje. (Knez ulazi u avolovu lau. Dolazi SMRT i sobom dovodi jednog VOJVODU, pa kale:) SMRT: E, moj veleuzvieni Vojvodo, zar si mislio da e mi utei? (SMRT izlazi.) VOJVODA: O, grena mi dua, ophrvana bolom pojavljuje se ona iz svog zlosirenog stanita! Kukavno ld si sada, moje sirorto telo! I opet - ta od tebe ostade? Kroz bojeve me oduvek prooosilo i bolno me se odreklo ne pnihvatajui muke moje tvoje telo, a ipak ga nazivahu krasotom i ti ga jednako oboavae, beloputo i rumeno: tvoj grob mi oduvek pred oima bio, a nikad mi ni za pedalj nisi popustio. AVO: Eh, moj Vojvodo, diko moja uzdanika i duo oajna, oduvek bejae ut7 kao od zlata eki: evo ti sad tvoga mesta. VOJVODA: Milostiv budi! AVO: Nek samo tvoje vojvodsko gospodstvo u ovu lau stupi i neka propisno zavesla. VOJVODA: Ali voda je grdno uzburkana. Miljah da je neka druga, tvra laa za mene, a ne da me ti svojom voza. AVO: Vidi li onaj plamtei most, tamo daleko, ak preko vode? I one usijane tokove iz koji vrcaju noevi to pri svakom okretu bolno ranjavaju? Eto, onamo ti je sudba poi i tamo zanavek biti. VOJVODA: Bei od mene, Satano! AVO: Lucifer nek me tebi krene, gospodine Vojvodo, - jer e poi onamo, da ti se i creva pokaju. LEKCIJA (DRUGA) VOJVODA: Manus tue, Domine, fecerunt me et plasmaverunt me. Ti me stvori, Gospode8, pa mi zato reci: Zato me tako brzo svali u prainu? Prekiinjem te, boe, da s uma ne smetne quod sicut lutum mi ti uini. Ne dopusti da propadnem. Ako eli moju patnju, zato si me onda uzdizao? U pelle et carne me odenu, ossibus, nervis et vita, misericordia pridodade oveku9 kojeg si sazdao: poseti me, dokle, pohodi me sada. AVO: Lo ti posao, jer te muenicima moram sada da odvedem. Molitva je za ostale, a meni dopade da darujem drugaije: sam si sebe meni u ruke predao. (VOJVODA odlazi u lau s anelima) VOJVODA: O, rano bolna zbog koje pati moj gospodar raspeti prognanik izgonjen iz slavne mu domaje; diimo sidro: jer vesla su vaa, a kapetan na. AVO: Jo emo to videti docnije! VOJVODA: O, aneli, ta nam je initi? Satana nas ne naputa. ANEO: Zakoni su to boanski, pravo ih je zasnovalo, tako dine, svim jednake, da Bog eli to je pravo: neka budu prava mera vae sudbe, o, smrtnici. AVO: Hej, veslai, samo vi meni otpremite svu tu gospodu to su mi se predugo s ove

strane zadrala. VOJVODA: Zar je Hrist uzalud propatio radi grenika? Nee biti da je tako! Istina je cela da je zbog nas, grenika pred Pilata izveden a potom optuen - on koji bee Bog! Nemojte s uma smetnuti, gospodo moja, da ga nismo malo kotali! Svoje neno, krhko telo, samo od device roeno, neokaljano i zaeto bez oveanskog oca, ibao je vlastitom rukom, a onda bejae okrunjen trnovim vencem d njime izranjavljen. (Ulazi VOJVODA u AVOLJU lau. Dolazi SMRT i dovodi sobom jednog KRALJA, a ovaj kaze:) KRALJ: Koliko li se u meni patnje nakupilo! SMRT: A ta bi, gospodine moj, od vae visosti? KRALJ: Oh, okrutnog li pitanja! Kad me ve mreti nagna, barem moju tugu ne vaskrsavaj. O, sudbo, o zlosreni, prevejani usude! Ieznu ivot, ali ne i smrt, muiteljskog ta je kova. Gde li si sada luko bezbedna, slavo nebeska? Kakav li te srenik zavreuje? (Smrt se povlai) AVO: Na polazak se spremam, gospodine, pa i vaa visost treba da se krene. KRALJ: Zar i preko sinjeg mora da prelazim? AVO: Da, i to se morate itekako preznojiti. Jer umiranje spram ovog ne bejae ba nita. Ostaete zatravljeni ako odavde tamo preko pogledate i spazite kako e vam za navek biti: kako ete goreti venim plamenom u onom ognju i pevati kukajui, Nikad ne bejae vee muke"10. LEKCIJA (TRECA) KRALJ: Taedet anima mea vitae meaen - vrlo napaeni jer slava za kojom uah napusti me da je vie nikad moje oi ne vide, zbog ivota grenikog kojim proiveh. Loquar in amaritudine - vrlo bolne rei o mojoj dui, govoriu o mom bogu i kazau mu ronei pobone suze: Noli me candenare; indica mihi - zato me ne zadri pod okriljem svojim kad ve u pakao silazim? Tvoj sam, a iji u biti? Kuku meni! Zato si me tako osudio? - Cur me judices.12 - Jer me stvori nii iz ega, pa kad je tako - ukloni me daleko odavde. Fili Davi, zatiti me ti to sie sa nebesa. ODGOVOR O, moj Gospode, ne recordeis peccata mea! Preklinjem te u odsudnom asu dum veneris, u tvom grdnom gnevu kad snagom ognja itav saee svet. Uputi me k tebi i nagnaj da ostanem u tvome prisustvu. AVO: Neka vaa visost ue amo jer je uzaman sve guranje napred, u prve redove, i laskanje, i splet lai to povazdan tka. Ne vrede tu ni neutoljiva glad, ni luke, ni ostrvlja, ni drago kamenje ni safiri: ovde vredi samo tek duh tvoj to e se na ljutoj eravici pei. Jer su te oboavali, a ti se nisi opominjao da si od praha sazdan. Bio si prek prema starijima, neosetljiv za male i slabake, a nepravedne ratove si gromoglasno vodio i na sav glas hvalio. (Odlazi KRALJ u lau s anelima i kae:) KRALJ: O, dragoceni veslai! O svete rane, za nae zdravlje zadobijene! ANEO: Preklinji naeg Iscelitelja, naeg Gospoda boga i tvorca da ti podari drugi ivot; jer takvo je boansko stanite, a slava tako uzviena, da dua smrtnika nikad do nje ne dosegnu, niti se njome okiti ako nije ista kao isto zlato. KRALJ: O, dobri moj Isuse to se pojavi sav krvlju okupan i Pilata saslua, pokazae te kukavnoj svetini13 Evo oveka" - zagrajae i krstom te naprtie u ime svih nas grenika: jer zbog nas su te bievali i smrt ti zadali. Daj nam snage da podnesemo sve te strahove.

(Dolazi SMRT i dovodi jednog CARA, pa mu kae:) SMRT: Moni care, zar ne znade vae sveto velianstvo kako je bolno skonati i svoje dane okonati? Narooito vi, koji ste takorei odmah do Boga, kraj njegovih skuta. CAR: Oh, Smrti, dosta s tim mukama! SMRT: Eh, morate mnogo jae da zapomaete nego to inite. CAR: Sed libera nos - od bolnih dana. Kuda me to odvodi, o, Smrti? ta ti uinih, kukavne mi due? SMRT: Odoh ja ve na drugi posao. A vi, gospodine moj, budite hrabri: oholost je vama dola glave! (SMRT odlazi) CAR: Kakva li udna zla pobuuje, varljivi ivote? Kratki, slepi, tuni, grki ivote?! Preputam ti sve moje godine, a ti meni tutnu u ruke nesreu moju i od mene odvrati lice svoje. Ti uva moje trijumfe i slavne pobede, a grehe i poraze nosim sa sobom! Rastoeno mi je kolo zlaenih i srebrenih pera koje sam ponosno nosio kad sam na neprijatelja svog pohodio. AVO: Istina je: vae uzvieno velianstvo e dobrovoljno stupiti u moju lau zbog sopstvene okrutnosti i beskrajne gluposti. CAR: O, prokleti heruvime to se sa aneoskih visova strmoglavi u andarske ponore! Zar bi i meni eleo isto da se desi to si ve sam sebi uinio? AVO: Ali, verujem po onom to videh, da si, lepi care moj, sam sebe itekako naruio! CAR: Nee Gospod usliiti tvoju elju. AVO: Ali ni tvoju, gospodine moj! Vidi li one razvratnike to ih s vrletnih visina bacaju? To su ti oni od najvie vlasti to su se svojim delima divili, a lik svoj oboavali. Za svojih dana nisu ohole hvalisavce kanjavali, ve su neja i ponizne glodali i kinjili i na svoju nesreu povrh svega jo priznali da su tiraniju ljubili. LEKCIJA (ETVRTA) CAR: Quis mihi hoc tribunat ut in inferno proteges me?14 Kuda da se uklonim pred tvojim gnevom i pred grobnom ozbiljnou kad je tako slabaka moja oveanska sudba? Gospode moj, neka brzo protutnji srdba tvoja: oprosti mi grehe, Vocabis me15 grenika: a ja u ti odvratiti iz najdubljeg ponora boli moje napaene due. ODGOVOR Oh, libera me, Domine, de morte aeterna. Oslobodi me vene tamnice! Uvek sam se u tebe uzdao. Ti mi dade juxta te in die illa tremenda, quando caeli movendi sunt kad se nebesa pokrenue da se srue na moju glavu, i brda i planine orijake, ali opomeni se, tako ti dobrote tvoje, da sam roen iz greniike utrobe. (Odlazi CAR anelima, a AVO kae:) AVO: Ovamo doe, a tamo e ii jer ti je tako u mene pisano: to od mene vie strepite i to me se plaite tim pre ete ti, i ona ostala trojica, lepo poi u pakao, blagosloveni bili! CAR: Ne plaim se nimalo jer je Gospod milostiv. Neka je Bog s vama, veslai! ANEO: Dobro nam doao, care. CAR: Aneoska svetlosti blistava, opomeni se naih muka! tujem vas i oboavam, dine rane, o vesla za beskrajno debelo more, o, znamenja slavnih ruku to itav svet oliie. I druga dva znamenja, na stopalima to su naa vesla po ovoj zemlji: ta vesla vam dade Gospod da nas njdma prevezete. I da nas od svih zala udaljite. ANEO: Vie ne moemo uiniti no dobro da vam poelimo: vae dobro, nae zadovoljstvo. Nae zadovoljstvo - naa elja da se niko usput ne izgubi.

AVO: ta taj tamo moli? Na zemlji je taj imao svoj raj. Samo mu muke nedostajahu: a njih mu podaj. CAR: Ispatanje e me osloboditi tvojtih paklenih stega. iv je neustraivi, veliki kapetan bogomdani, to za nas na vlastitim pleima ponese krst du itave Kalvarije emerne, naglas obznanjujui muke svoje skore smrti, krvnici ga izvedoe na vrh lopovske gore, njegovo najuzvienije velianstvo. (Dolazi SMRT i dovodi jednog BISKUPA a ovaj kaze:) BISKUP: Svi ti crvi to se dole po mom telu roje, gloe se ko e prvi proderati moje srce. SMRT: Tome nema leka, gospodine biskupe, jer ti je tako pisano: ovaj rat sam svima namenio. (SMRT odlazi) BISKUP: O, ruke, o, noge moje - kako bez utehe ostadoste i kojom hitnjom prahu i pepelu hrlite! AVO: Ako si se ve toliko umonio, hodi ovamo da otpoine i bie ovde valjano posaen. BISKUP: Taj zlokobni amdija nikako ne bi smeo biskupe da vozi. AVO: Nek vae gospodstvo ue bez oklevanja! Ovu paklenu barku ste zasluili oholom naduvenou, lovnim visokoletnim sokolovima i svakojakom raskoi njima nalik. S tog mesta gde sad stojite, videete one kotlove prepune usijanog katrana: tamo ete se krkati, vau tonzuru pei i starost na eravici provoditi. Uvaeni i potovani biskupe, jo od rane mladosti enskinje ste saletali, a deca su vas volela tako blagorodnog i blaenog: eto kakva bee vaa krepost! LEKCIJA (PETA) Responde mihi, koliko li sam poinio zlodela i greha: da vidimo da li e tvoje patnje dostajati da se otkupe moji gresi iako su hiljadostruki. Ti koji me stvori - cur faciem tuam obscondis? - Zato odvrati milosrde svoje od due koju iskupi? Contra folium16 - na prostom listu - ti ispisa svu gorinu i okrutnost. ODGOVOR Memento meiv', Gospode boe, quia ventus es vita mea: memento mei, Redemptor, podari mojoj napaenoj dui hrabrosti da se oduprem strahu i da ga odagnam. Kuku meni! De profundis clamavi: exaudi - uvai - moju molbu. AVO: Sve mi se ini, biskupe, da ete morati da se vratite ovamo i da se ukrcate u ovu svetu lau. (Stupa BISKUP u lau s anelima i kae:) BISKUP: O, velianstvena vesla! O, nova lao, bezbedna i vrsta: utoite ojaenih! O, slavni laari, u vama je usud! Ostavih moje ubogo, tuno telo, od tatog sveta otrgnuto, svih sila lieno i due razdrte, s bolom otpravljeno. Dovoljna je tolika nesrea: pusti moju duu, Gospode, da mirno proe jer se pakla grdno prepadoh. ANEO: Ako ti dua ista i osveena ne plovi, grdna je bura eka! BISKUP: Ja se u Isusa uzdam, Spasitelja moga, to se zbog mene razodenuo i studi svoje rane izloio. Dopustio da na krst bude prikovan na kome je izdahnuo. (Dolazi SMRT i dovodi jednog NADBISKUPA i kae mu:) SMRT: Gospodine Nadbiskupe, prijatelju dragi, kakvu predstavu o meni nosite? Dobro ste se sa mnom boirli i ljuto ste koplja ukrstili! NADBISKUP: Niko s tobom na kraj ne moe da izae, ja te se nikad nisam plasio. O, grka smrti, skupo nas kota ivot, a od roenja nikakve dobiti niti probitka.

SMRT: Odoh ja po drugom poslu. (SMRT odlazi) NADBISKUP: O, ta ostade od moga lika! O, gde mi telo u prah i pepeo istruli! emu nam onda slui mukotrpan rad itavog veka da foii posle poinuli? emu sva tatina? emu onda ueena votanica na samrti naoj kad se potom utrne i svetlo ivota zanavek iili? Kakvo dobro od veselja ljudskog to se u kotac sa sudbinom hvata nedostinom kada oas njemu odzvoni i nema ga vie? Umrli smo i sve to imadosmo sad smrti pripada. (AVO peva:) AVO: Samo ono to ostaje - jeste sigurno"18 (Govori) Ovamo sa vaom duom, meni je dajte, Gospodine! NADBISKUP: O, mranu li lau ima! AVO: Ba njom ete putovati, kunem vam se. NADBISKUP: Kako li me samo plai, vrae prokleti! DAVO: Nadmeni nadbiskupe, sueno vam je da se ovde preznojavate, a ne samo da lagodno putujete! Duu ste ispustili kao rasipnik, za ivota jo uguen eljama da postanete Papa. Onaj ko je neko na visokoj krmi putovao i druge sa visine gledao, sad u potpalublje, na dnu svoje mesto trai; a tamo je grko i ono to najslae bee. Vi ste pali pod teretom boje crkve: ranije ste od kukavne sirotinje pare otimali, od beskunika eljnih svega, i od gladnih, pa je sad tvrdo uvan novac svima na drabi. NADBISKUP: I to i jote vie moe sada rei. AVO: Hajdete, dakle, visosti, ukrcavajte se! NADBISKUP: Ne moram da poem s tobom. AVO: Itekako morate, gospodine moj, jer vam valja nastaniti se na naem mestu. Pazite ovamo: vae prevashodstvo e biti tamo rastrgnuto na hiljadu paradi i za navek e se krkati u uzavreloj vodi, ali nikad sasvim rastoeno. LEKCIJA (ESTA) NADBISKUP: Spiritus meus - tvoja tvorevino - attenuabitur, dies mei breviabuntur... Ostade mi samo grob i tuga: ne znam zato me kukavnog stvori? Non peccavi. Putredine mea dixi, ti mi bee i otac i majka, vermibus soror et amici. Quare fuiste me inimici19, Gospodaru svih sila? ODGOVOR Credo quod Redemptor meus vivit... Videu ga! AVO: Ali e ga videti na svoju nesreu! NADBISKUP: Poto je moj spasitelj, ja u sebe u njemu spasiti. On je istinski bog; na sudnji dan de terra surrecturus sum et in carne mea itav videbo Deum - spaziu jagnje - Christium salvatorem meum.20 (NADBISKUP polazi prema anelima i kae im:) NADBISKUP: Dajte nam barem kakvu nadu, laari nebeskog mora; tako vam kopljanih rana, dajte prevezite nas sreno preko hude vode, do kopna utehe. ANEO: Teko se stupa u lau rajsku, boansku! NADBISKUP: O, Kraljice to se na nebo vaznese i to blista povrh aneoskog hora, Stvoritelja svoga enom, nevina to dete rodi: to potom od svetog Jovana dobi uz blagovesti i brzi bol te, mrtva, na zemlju spusti! O, probudi se! Poto jesi rajska vrata otvori se! Podigni se, tajni vrte i s tvojim sinom nas pomiri. Majko utehe, opomeni se i pogledaj nae iskupljenje koje nam Satana odrie! (Dolazi SMRT s jednim KARDINALOM i kae mu:) SMRT: Izvinite, kardinale, a li moram da hitam dalje drugim poslom.

KARDINAL: O, voo tmine, pljakau naih ivota, poletna ptico grabijivice, kako li samo usahnue moje kukavne nade! Srea kojoj bejah miljenik stropota u prah i pepeo samrtnog ropca svu vrstinu i sigurnost to mi ih varljivi svet podari. AVO: Domine cardinalis, neka ovamo stupi vaa eminencija. S vama slinima ete poi ka paklenim mukama na pokajanje. Utueno suze prolivaste to ni dva dana ne sastaviste kao Papa, a bogu ipak ne zahvaliste mada ste ni iz ega krenuli a opet tako visoko dogurali. I da vie ne duim i da ne priam jo: smesta i bez oklevanja spremno da ste stupili u ovu lau; i to bez prigovaranja, molim! Izgubljeni ste. ujete li silnu riku to od jezera lavova dopire amo? Dobro nauljite ui jer e vas tamo prodirati psi i adaje. LEKCIJA (SEDMA) KARDINAL: ovek roen od ene kratka je veka; Kao cvet nie - quasi flor - ali odseca ga ruka sa stabljike i dua mu biva progonjena. Ni na kraj nam pameti nije, kad se ivotom sladimo, da emo se od njega rastati i da emo se u senku prometnuti i u mukama skonati jer smo u mukama i roeni. ODGOVOR Peccantem me quotidie et non me penitentem, Sancte Deus, adjuva mel Mene li zlosrenog! Ali poto sam hrianske vere, sucurre dolores, Christe.n O, veni gospode boe, quia in inferno nulla est redemptio, o moi nedostina, odagnaj zlo i podari mi sreu jer ni sam ne znam kud sam se zaputio. (Odlazi KARDINAL u lau andeosku i AVO kaze:) AVO: Polazite li ve jednom, Kardinale? (AVO peva:) Okret, obrt, Francuzima!"22 KARDINAL: Ama, okani me se, kugo paklena! AVO: Na vau nesreu upoznaste godine, mesece i dane. KARDINAL: O, mornari, vi pravi veslai, rane, vesla, karavele! Ukrcajte vae putnike: jer vi ste nai veslai, a vozite nas jedrima milosra. ANEO: O, kardinale, potrai utoite u okrilju majke boje. KARDINAL: O, kraljice rajska, zastupnice naa pred Spasiteljem, sveta device Marijo, u spomen na dan kad spazi gde ga nepriznatog odvedoe, i gde spazi kako umire onaj koji bee ivot tvoj, uini da vaskrsnemo. (KARDINAL ostaje s ostalima u aneoskoj lai. Dolazi SMRT i dovodi jednog PAPU pa mu kae:) SMRT: A ti, presvetli oe, zar si umislio da si besmrtnik? Bedast bee i nikad se mene ne opomenu, niti me prepoznade. PAPA: Ti me ipak nadvlada. Srui svu mo moju i zadade mi preveliki bol. O, Evo, zato li iznedri tu grku, pretunu smrt podno drveta zabranjena ploda? Ona je iva, a sinovi tvoji su mrtvi; ti pogubi svoga mua, odgurnuvi u zaborav Boga sred rajskog vrta nad vrtovima. I gle, eto me vidi ovde pretunog jer se rodih nezadovoljan svetom i ivotom. Izgubih svoj visoki poloaj: vidim vraga pred sobom i moj pokoj je sada neizvestan. (SMRT odlazi) AVO: Neka vae blagorodstvo, o presveti oe, u dobar as doe. Blaeno vae velianstvo ispusti plemenitu duu veledostojnika od klonulosti! Luciferu ete poi na put u ovoj brodici to je pred vama i to sa mnom. Mitru ete skinuti i stope ete mu celivati. I to smesta! PAPA: Zna li ti da sam ja izabrani kapelan svetoga hrama? AVO: to je vii poloaj, tim je vea obaveza davati drugima dobar primer. Biti jednostavan spram svih i prijazan i ovean, osobito ko tonzuru nosi, radije mrtav no despotski, radije siromah nego pomodarac, kao to vaa persona bee. Rasko vas je

razbatinila vaeg svetatva a oholost vas pokvarila. Ponajvie vas je osudila na prokletstvo simonija* poduprta prevarama. Ovamo se ukrcajte! Vidite li one to ih uarenim gvozdenim palijama batinaju a potom im meso kidaju usijanim kletima? Eto, tamo vam je odredite i mesto venog ispatanja. LEKCIJA (OSMA) NADISKUP: Quare de vulva me eduxiste2i, Gospode, s mojim telom i s mojom duom? Na tvoj me tron posadi, na tvoje mesto postavi i od mene svog pastira naini. Bolje bi bilo da iz majine utrobe nikad ne izidoh, niti da me je ikad bilo, niti da me ljudsko oko spazi. Bolje da sam utrnuo kao to trne votanica. ODGOVOR Heu mihi, heu mihi, Domine, quia peccavi nimis in vita: quid faciam, miser grenie? Ubi fugiam23? Gde da se uklonim, mene li izdajnika? O, beskrajne milosti! Smiluj se da povazdan ne bogoradim zauvek: naredi da odem daleko odavde jer u paklu nema toga koji te toliko velia i tuje. AVO: ta se mene tie vae pokajanje, kad vam je ivot ve minuo? Na znanje, poiva gospodo: svi ste vi ovde okupljeni zajedno jer u pakao morate poi. ANEO: O, pastire, istrpesmo tvoje muke jer ti bee lua itavog hrianstva! Molitve Isusu Spasitelju da milost podari! PAPA: O, slavna Marijo, tako ti bezbrojnih suza, to ih proli onog dana kad tvoj sin dopade muka! Oslobodi nas to pre muka naih. Tako ti one boli kad ga na svoje ruke primi i opazi da nema nade da mu progovori; kad ga vide sahranjenog i bez njega od njega se rastade! ANEO: Prijatelji moji! Vae molitve i vapaji ovde se ne sluaju. Titi nas to e takva gospoda otii u oganj pakleni, te tako probrane due! Pokorite se! Nareujemo da se krene! Pokorite se! Neka se laa porine! Nek se na puinu otisne! Vi niste mogli da odete jer, zahvaljujui gresima vaih ivota, niste se boga opominjali. (U tom trenutku aneli raire jedra otkrivajui na njemu naslikano raspee. Svi padnu na kolena i svi izgova raju svoju molitvu. Prvo kae PAPA:) PAPA: O, pastiru raspeti, kako ostavlja svoje ovice i tvoje tako skupoceno stado? Okreni k njemu ui svoje i pouj ga, jer te je tako skupo kotalo. CAR: Spasitelju, baci sidro na dno dubokog mora! Suzbi elju da se udalji od nas, boanstveni Tvore i Spasitelju. KRALJ: O, sveopti kapetane, pobednice naih vojni, ti koji zbog nas smrtnikom postade, ne zadaj nam toliko zla: naredi da veslaju nazad, ka kopnu! KARDINAL: Ne ostajmo ovako! Naredi neka spuste vesla u vodu. Da barem laa postane ira i jaa! Propadosmo, o, Gospode! O, Gospode, kako nas je strah! Otvori nam prolaz! VOJVODA: O nezno jagnje, zbog nas ranjeno, zaklano i tako napaeno, zar je mogue da nam uskrauje sva dobra koja nam nekad obea? NADBISKUP: Fili Davi, kako to da nas najednom naputa a nas u pakao da alje? Otkud nam odree svoje milosre, ti koji si milosra pun? Zato nas ostavlja, o, Mesijo? KNEZ: O boje janje, iscelitelju muka naih, veni izvore vode ivota, ti koji si naa krv i nae meso, ne dozvoli da nas zadesi tolika nesrea! BISKUP: O, cvete boanski, in adjuvandum me festina25, ne odlazi bez nas! Navrati na nas tvoju blagost i izvuci nas iz ovih prokletih ponora, predobri sine boji. Psalm 69,

Preveo sa panskog Branko Ani 1 avo aludira na Auto da Barca do Inferno. 2 Lik iz istog auta. 3 Aluzija na Auto da barca do Purgatorio, mada je istilite zapravo na alu odakle kreu lae put pakla i raja. 4 Sinovi donje Sane". Stih iz romanse o vitezovima od Lare, A Calatrava la vieja. * Lekcije ine delovi tzv. Lekcionara iz koga vemici u katolikoj crkvi itaju egzemplarne delove Biblije ili parafraze na popularne delove iz Biblije. 5 Parafraza odlomka iz prve lekcije Opela koja oponaa Knjigu o Jovu, 7, stihova 16-18: Proi me se jer su dani moji tatina ..." itd. 6 Vidi Covarrubias, s. v. asno (magare) kae se kad ovek ne moe da uiva dobrobiti vremena jer mu se primakla smrt. 7 uto je po Covarrubiusu, boja smrti, najzlosrenija od svih boja, odlije duge i opasne boletine. 8 Parafraza odlomka iz lekcije broj 3 Opela koja proistie iz Knjige o Jovu, 1O, stihovi 8-9 (Tvoje su me ruke stvorile i nainile..."). 9 Isto, stihovi 11-12. desetog poglavlja Knjige o Jovu (,,Navukao si na me kou i meso ...") 10 Stih iz Cancionero musical (rei Garsija Alvares, a muzika Huan Urede). 11 Pomalo slobodna interpretacaja fragmenta iz druge lekcije Opela, to sledi Knjigu o Jovu, poglavlje 1O, stihove 1-2 (Dodijao je dui mojoj ivot moj ..."). 12 Parafraza jednog dela odgovora na estu lekciju istog Opela. ,,Ne recorderis peccata mea, Domine, dum veneris judi care saeculum per ignem." 13 Kukavna svetina" ili tuni narod" misli se na Jevreje. 14 Iz este lekcije Opela to citira Knjigu o Jovu, poglavlje 14, stih 13 (O, da me hoe u grobu sakriti..."). 15 Slobodna interpretacija drugog odlomka iz iste lekcije, to potie iz Knjige o Jovu, poglavlje 14, stih 15 (Zazvae, i ja u ti se odazvati ...") 16 Parafraza odlomka iz etvrte lekcije Opela koja sledi Knjigu o Jovu, poglavlje 13, stihovi 22-26 (Potom zovi me..."). 17 Iz odgovora na istu lekciju, po Jovu, poglavlje 7, stih 7 i psalm 129, 1-2. 18 Prvi stih jedne pesmice GarsiSanesa de Badahos, ukljuene u Cancionero general, 1511. godine. 19 Iz sedme lekcije Opela, na temelju Knjige o Jovu, poglavlje 17, stihovi 1-2 i 11 (Duh se moj kvari, dana mojih nestaje...") 20 Iz odgovora na prvu lekciju istog Opela: Credo quod Redemptor meus vivtt, et novissimo die de terra surrecturussum..." Taj odgovor se temelji na slobodnoj interpretaciji stihova 25-26, 19. poglavlja Knjige o Jovu. 21 Parafraza odgovora na sedmu lekciju Opela: Peccantem me guotidie, et non me paenitentem ..." 22 Buelta, buelta a los franceses" - stih iz romanse Domingo era de ramos. 23 Iz devete lekcije Opela, to oponaa Knjigu o Jovu, poglavlje 1O, stih 18 (Zato si me izvadio iz utrobe?..."). 24 Iz odgovora na petu lekciju istog Opela. * Simonija - ili Simonov greh, kupovanje ili prodavanje svetih stvari, naroito crkvenih

zvanja, radnja po kanonskom pravustrogo zabranjena - pohaldejskom arobniku Simonu koji je, po legendi, hteo da kupi od apostola tajnu pravljenja udesa (Milan Vujaklija: Leksikon stranih rei i izraza, Prosveta, Beograd, 1975). 25. Aneli ih ne sluaju i poinju da sputaju lau u vodu. Due zapevaju pesmu nalik vapajima i snanim, bolnim povicima. Dolazi vaskrsnuli Hrist deli im vesla s ranama i sobom odvodi sve due.

FARSA O LUNICI
(La Farce du cuvier) Ovo je jedna od najpoznatijih francuskih srednjovjekovnih farsi petnaestog veka, svetovnih komada esto zaokupljenih nevoljama branog ivota i sukobima polova, a sa stanovita konvencionalnog morala, svedenog na neku uoptenu pouku s kojom e se svi lako sloiti. Poetna situacija donosi suprotnost uobiajene ivotne situacije: namorena sa svojom majkom tiranie sirotog muapapuia, optereujui ga raznim kunim poslovima i poniavajui ga uvredama i pretnjama. Ali kad nesrenim sluajem mu stekne premo, najzad moe da se osveti eni i iskami obeanje da e sve doi na svoje mesto", to jest da e se ona podrediti njemu i preuzeti sve kune poslove. Obrt je izveden prilino brutalno, kako to ve u farsi obino biva: ena kuka da je mu izvadi iz kotla sa luinom koja je tipa, a mu hladnokrvno izuava svoj spisak zaduenja da pronae tu operaciju. Teoloka mizoginija srednjeg veka, oigledna u prikazivanju Eve i drugih biblijskih grenica, ovde je pretoena u savremenu mizoginiju koja obrtom obrta" potkrepljuje uverenje o prirodnosti muke dominacije. NOVA, VRLO DOBRA I VRLO VESELA FARSA O LUNICI sa tri lica, name: AKINO (JACOUINOT) NJEGOVA ENA i ENINA MAJKA AKINO (poinje): Uh! Uh! Koji me je avo terao da se enim. Sada mi drugi vedri i oblai, imam samo brige i nevolje. Moja ena vazdan besni, kao da je avo uao u nju. Ako samo malo prestane, majka je odmeni. Nemam mira, ni radosti, ni odmora; muvaju me i mue, mozak su mi popile. Jedna vie, druga besni. Nikakve druge razonode nemam, ni radnim danom, ni praznikom; smatrajte me nesrenikom, jer ja od ovoga vajde nemam. Alji Boga mu ljubim, postau ja gazda u svojoj kui, samo ako se potrudim. ENA: Opaa! ujem nekakve albe! utite, akino, nauiete se vi pameti. AKINO: Kako, molim? ENA: Tako lepo. Ceo dan popravljam vae brljotine, a vama ne pada na pamet da uradite neto u kui. MAJKA (umea se): Sluajte, akino, nemamo o emu da razgovaramo! Dobar mu eni duguje poslunost: ako ne obavite svoj posao, pravo je da vas ona ponekad istue, a ta biste na to rekli? AKINO: Hm! Hm! Videemo mi to! Tako neto ne bih u ivotu dopustio.

MAJKA: Pazi, molim te! A zato? Sveta Marijo! Ako bi vas ena s vremena na vreme kaznila da vas popravi, zar bi to bilo od tete po vas? Naprotiv, to je znak njene ljubavi. AKINO: Lepo kaete, majko aketa; ali kad toliko okoliite, kao da nita niste rekli. ta time mislite? ta kae zakon? MAJKA: Ja vas razumem, ali smatram da ovek ve prve godine mora da stekne odreene navike. Da li shvatate, dragi moj akiniu? AKINO: akiniu! Utrobo Svetog Grija, o emu govorite? Lepu ste mi titulu dali! Kako sam samo tako brzo postao akini. Da li vam je poznato da mi je pravo ime akino? MAJKA: Ne, prijatelju, ne; vi ste jedan oenjeni akini. AKINO: Doavola, ja sam jedan dotueni mu. MAJKA: Zakino dragi, vi ste u stvari jedan pripitomljeni mukarac. AKINO: Ja pripitomljen! Sveti ore, vie bih voleo da mi preseku grkljan. Dobro me pogledajte! Jesam li pripitomljen, blentava eno? ENA: ovek mora da se ponaa onako kako ena hoe, bez pogovora, kako ona naredi. AKINO: Vere mi, ova moja nareuje suvie stvari u isto vreme. MAJKA: Pa ta! Ako hoete da upamtite ta vam je dunost, najbolje je da uzmete podsetnik i stavite na papir sve to ona naredi. AKINO: Pristajem, vrlo rado. (Obraa se svojoj eni.) Ponite, mila moja, ja u pisati. ENA: Onda piite, ali tako da moe da se proita. Napiite da ete me uvek sluati, da nikada neete odbiti da uradite ono to ja budem htela. AKINO: Neu, doavola, to da piem; ja zapisujem samo razumne stvari. ENA: Dakle, piite tu i ne brbljajte vie da ne izgubim strpljenje; ustajaete uvek prvi kako biste obavili sav posao. ZAKINO: O, majko Boija, protivim se ovom lanu. Zato da ustajem prvi? ENA: Da mi zagrejete koulju, poto ste prethodno upalili vatru. AKINO: Ako to znai raditi vama po volji, to neu moi. ENA: Upravo to znai: raditi po mojoj volji i kako ja kaem. Morate se povinovati, dragi moj. MAJKA: Onda piite. ENA: Hajde, akino, zapiite to. AKINO: ekajte, ekajte, tek sam kod prve rei, ne pourujte me. MAJKA: Ako se dete probudi u toku noi, to se esto deava, treba da ustanete, ljuljate ga, etate, nosite, presvuete i hodate gore dole po sobi, makar bila pono. AKINO: Ne pristajem, vi se alite, u tome nema trunke razuma. ENA: Samo piite! AKINO: ekajte, stranica je puna, gde to da zapiem? ENA: Piite ili u vas isprebijati! AKINO: U redu, samo da preem na drugu stranu. MAJKA: Zatim ete prosejati brano i zamesiti testo; ne zaboravite da potopite rublje. ENA: Tako je, poto prosejete brano i zamesite testo, treba da operete i prostrete rublje. MAJKA: To mora avolski brzo da se radi: odete, vratite se, malo pourite i potrite ... ENA: Zatim ete zagrejati pe da se ispee hleb. MAJKA: Ne zaboravite da odnesete ito na mlevenje. ENA: Po povratku namestite krevet da vas ne izmlatim.

MAJKA: Onda stavite lonac na vatru i lepo oistite kuhinju. ZAKINO: Diktirajte mi re po re ako hoete da sve to zapiem. MAJKA: Tako! Piete li, akino? Treba umesiti... ENA: Staviti hleb u penicu. MAJKA: Potopiti rublje. ENA: Prasejatd brano. MAJKA: Oprati. ENA: Ispei. ZAKINO: ta da operem? MAJKA: Lonce i erpe. AKINO: ekajte, ne urite: lonce i erpe. ENA: I tanjire. AKINO: Imam slabo pamenje, doavola, ne mogu sve to da zapamtim. ENA: Zato i zapisujete da ne zaboravke. Hajde, pourite, bie kalko ja kaem. AKINO (svojoj eni): Da li ete se vi sami prati? ENA: Pelene ikoje vae dete isprlja u toku nooi morate odneti na reku da se bolje operu. AKINO: A! Takvim stvarima se ne bavim, ne bi mi sluilo na ast. ENA: Piite, govedo. Nije vas sramota? AKINO: Doavola, neu to da radim, niste u pravu, kunem se. ENA: Moram li da vas psujem? Treba li da vas prebijem kao maku? AKINO: Jo i to? Ako me i to eka, neou se vie raspravljati, piem, neemo vie o tome! ENA: Ostaje jo da dovedete kuu u red. Za poetak, pomoi ete mi da iscedim rublje, tu pored korita. Zapiite i to. ZAKINO: Brava sam budala to doputam da me ovako vode na uzici. Nema oveka na svetu koji bi ovde naao mira. iva je istina ida svakog dana moiram da se drim zapisanog i da izvravam svoje zadatke danju i nou. MAJKA: Da li je sve zapisano? Pourite i potpiite. AKINO: Evo, potpisao sam, predajem vam ga i uvajte ga dobro da se ne izgubi. Odluio sam da od ovog tremutlka ne radim nita drugo osim onoga to je u tom podsetniku. MAJKA (svojoj keri): A vi, uvajte ga dobro, takvog kakav je da je. (Odlazi.) ENA: Neka vas Bog uva, majko, i do skorog vienja. (Obraa se akinu.) Vi poite ovuda i pomozite mi da rairim rublje i okaim posteljinu; to vam je jedno od zaduenja. AKINO: Ne znam ta hoete, ta nareujete? ENA: Toljagom u te ja, pa e razumeti. ZAKINO: Toga nema u mom podsetniku. ENA: Ima, ima. AKINO: Nema, nema. ENA: Jel' nema (Uzima tap i udara ga.) Ovo e ti pomoi da ga nae! AKINO: Joj! Joj! Naao sam; imate pravo, istinu govorite, drugi put u bolje pogledati. ENA: Hajde, uzmite za ovaj kraj i vucite, snano povucite. AKINO: Moj Boe, ala je prljavo ovo rublje, znoj se preko noi uvukao u njega, ba smrdi. ENA: Usta vam smrde! Hajde, radite to i ja, budite dobri. ZAKINO: I arav je jo uvek prljav. Uh, odvratne li (kue.

ENA: Sada u vam ga ja baciti u lice... Nemojte da mislite da se alim. AKINO: O! Ne, ne bacajte ga! Jel' avo uao u vas. ENA (baca mu arav u lice): Da vidimo sada! Drite, gazda Krokane. AKINO: O! Nemojte tako, upropastii ste mi odelo. ENA: Ddk ise radd ne misli se na finou. Vucite, uga vas izjela... (akino snano povue, ena padne u lunicu...) Moj Boe! Moj Boe! 0 Gospode! Smiluj se mojoj jadnoj dui! akino, pomozite svojoj eni, izvucite me iz ove lunice. AKINO: Toga nema u mom podsetniku. ENA: Kako me pritiska ovo rublje u lunici! Kakva nesrea, moj Boe. Srce e mi prepui. Brzo, brzo, izvadite me odavde! AKINO: Snaite se, eno moja; okrenite se na drugu stranu. ENA: Dobri moj muu, spasite mi ivot, ini mi se onesvestiu se. Pruite mi brzo ruku, makar malkice. AKINO: Toga nema u mom podsetniku, a vi moete da siete u pakao. ENA: Avaj, ko e me izvui odavde pre nego to smrt doe po mene. AKINO: (ponovo ita svoj podsetnik): Zamesiti testo, staviti ga u penicu, prosejati, oprati, ispei... ZENA: Krv mi se ledi, ispustiu duu. AKINO (nastavlja da ita): Lonci, erpe, tanjiri. ENA: Ostavite taj podsetnik i doite da mi pomognete. AKINO (ita dalje): Otii, vratiti se, malo pouriti i potrati. ENA: O! Neu doekati kraj ovog dana. AKINO: Zagrejati pe, ispei hleb. ENA: Brzo ruku, doao mi je kraj. AKINO: Odneti ito u mlin. ENA: Gori ste od psa, dangrizalo jedno! AKINO: Ujutru rano namestiti krevet. ENA: Avaj! Vama se ini da je ovo ala. AKINO: Staviti lonac na vatru. ENA: O, gde je moja majka Zaketa? AKINO: Kuhinju odravati isto. ENA: Idite po svetenika. AKINO: Preao sam ceo spisak, uveravam vas, van svake sumnje da toga nema u mom podsetniku. ENA: A zato nije zapisano? AKINO: Niste mi rekli. Spasavajte se kako znate. Ako raunate na mene, ostaete gde ste. ENA: Pogledajte na ulicu, da nema neki sluga koji bi mogao da mi pomogne. AKINO: Toga nema u mom podsetniku. ENA: Pruite mi onda ruku, slatki moj prijatelju, ne mogu da ustanem, nemam snage. AKINO: Kakav sam ti ja prijatelj? Ja sam ti veliki neprijatelj. Voleo bih da si mrtva! MAJKA (govori spolja): Hej! Hej! Hoete li mi otvoriti? AKINO: Ko to razvaljuje vrata? MAJKA: Ja sam, dolazim da vidim da li je sve u redu. AKINO (otvara joj vrata): Sve je u redu poto mi je ena umrla. elja mi se ostvarila i sada sam mnogo bogatiji!

MAJKA: Kako! Moja kerka je mrtva? AKINO: Da, udavila se u lunici. MAJKA: Zlotvore, ubico, ta govori? AKINO: Molio sam se Gospodu na nebu i Svetom Deniju Francuskom da uveliko izdahne pre nego to joj se dua spase. MAJKA: Avaj! Ker mi je umrla? AKINO: Obesila se o rublje koje je uvrtala, onda joj je arav ispao iz ruke pa je pala, na lea. ENA: Majko, ako ne pomognete svojoj keri, ovog e asa umreti. MAJKA: O keri moja, u tome sam vrlo veta; akino, pruite mi ruku, molim vas. AKINO: Toga nema u mom podsetniku! MAJKA: Ne, tu niste u pravu! ENA: Avaj! Izvucite me. MAJKA: Zlotvore, bestidnie, hoete li je ostaviti da umre? AKINO: Ako samo ja mogu odatle da je izvuem, nema sumnje, ostae gde je; neu vie da joj budem sluga. ZENA: Pomozite mi! AKINO: Toga nema u mom podsetniku, traim, ali ne mogu da naem. MAJKA: Hajde, akino, ni rei vie, pomozite mi da izvuem vau enu. AKINO: Neu, sree mi, ukoliko mi ne obea da u od sada ja biti gazda u kui. ENA: Ako ete me izvui odavde, obeavam od sveg srca. AKINO: Kunete se? ENA: Sve u sama raditi po kui, nilkada vam ndta neu traiti ni nareivati, ako me velika nevolja ne natera. AKINO: Neka bude, izvui u vas. Ali svega mi na svetu, hou da se drite obeanja, kao to ste rekli. ENA: Nikad ga neu pogaziti, dobiri moj pijatelju, obeavam. (akino je izvlai iz lunice) MAJKA: Ako u braku nema sloge, nema ni plodova. AKINO: Moram da kaem da je veoma runo kada ena svog gospodara pretvori u slugu, ma koliko da je glupav i neobrazovan. ENA: Cela je istina, u to sam se sama uverila, to me je skupo kotalo. Od sada u hitro obavljati sav kuni posao, biu vaa slukinja, kao to je red i zakon. AKINO: Biu najsreniji ovek na svetu ako pogodba bude vaila; iveu bez ikakvih briga. ENA: Potedeu vas bilo kakvih briga, obeavam, a tako je i pravo; biete gazda u svojoj kui, u svemu potovani. AKINO: Biu vam zbog toga jo odaniji. Da li sada shvatate da ste zbog svoje neuvene ludosti sve stvari okrenuli naopake. Zlotvori koji su me ismejavali, sad su zbunjeni: zbog svojih bubica ena je htela da me potini, ali sada je dola pameti. Drutvo, dovienja svima! Prevela sa modernog francuskog Svetlana Stojanovi

Ritbef

SLOVO O TRAVAMA
(Rutebeuf, Le Dit de Vherberie) Komini monolog prvobitni je oblik svetovnog pozorita srednjeg veka, nastao kao posprdna imitacija stvarne hvalisave retorike putujuih trgovaca i vidara, koji nastoje da privuku panju prolaznika i steknu njihovo poverenje hvalei svoju lobu ili vetine, svakako s neto preterivanja. Monolog svedoi o jasnoj izvoakoj samosvesti verovatno profesionalnog zabavljaa, o njegovom oseanju za gledaoce koje treba zainteresovati i zabaviti, kao to ironina, parodijska forma poiva na unoenju skatolokih elemenata, nagiaavanju besmislica i uveliavanju uobiajenih lagarija da bi se one uinile oiglednim. U ovom sluaju ak se zna i autor, pariski minstrel Ritbef (oko 1230 - oko 1285), uz ana Bodela (Jean Bodel) i Adama de la Ala (Adam de la Halle) jedan od prvih znanih autoraizvoaa. Ritbef se smatra i autorom Mirakla o Teofilu (Miracle de Theophile) koji je tridesetih godina ovog veka istoriar pozorita Gistav Koen (Cohen) izvodio je sa svojom studentskom druinom Teofilijanci". Taj mirakl o biskupu koji je prodao duu avolu bio bi daleki zaetak budue faustovske nagodbe. Apsurdizam koji izbija iz leilakih metoda Ritbefovog monologa o travama anticipira satiru profesija i profesionalnog argona, pomamu jezika arija (Jarry), Vitraka (Vitrac) i Joneska (Ionesco). * Gospodo, mala i veli ka, mladi i stari, to ste ovamo doli, dobro su vas savetovali! Znajte, uistinu, ne elim da vas prevarim: moi ete i sami u to da se uverite pre nego to odem. Sedite, ne galamite, posluajte, neka vam to me bude nemilo. Ja sam vidar i obiao sam mnoga carstva. Gospodair Kaira zadrao me je due od jednog leta, tamo sam stekao veliki imetaik. Preao sam more i odonud sam se vratio preko Moreje1, gde sam vrlo dugo boravio, pa i preko Salerna2, Birijene i Biterna3. U Puliji, Kalabriji i kod Palerma4, skupio sam trave koje imaju grdne vrline, na kakav god bol da se stave, bol umine; ak do Obale to umi mono od bujice stenja danonono, sve sam pretraio zbog ikamenja. Popa Jovan5 je tamo iao u osvajanja; ne usudih se da stupim na njegova imanja, ostao sam u luci. Otud donosim mnogo skupocenog kamenja od kog vaskrsavaju mrci. Tu su feriti, dijamanti i kresperiti, rubini, hijacinti, margariti, graniti, topazi, telagoni i galolici6. Onog ko ih nosi nee plaiti znaci smrti. Lud je ako klone duhom. Nema on da strahuje da e mu doakati kakav zec, ako je dobrog vladanja, i nema da strahuje ni od pseeg lajanja, ni od ritanja matorog magarca: ako nije bojaljiv, nema nieg da se plai dok je iv. Donosim tamno crvene rubine i poneki gojaiv7, sasvim ljubiast, trave iz pustinja Indije i sa tla Limikorindije8, koja se dii na talasu, na etiri strane na globusu, u celosti, kako i prilici. Dakle, verujte mi: ne znate vi koga imate pred sobom! utite i sedite! Pogledajte moju zbirku trava, velim vam, tako mi svete Marije, da tu nema starudije, ve je jako velianstvena stvar. Imam travu za dizanje kita i onu koja stee pice. Uz male nevolje, od svake groznice, ne izuzimajui etvrtau, leim za manje od jedne nedelje. To ne podbacuje, a leim isto i fisitulu. Bila nisko, bila visoko, celu je otfikarim. Ako vas mui vena zadnjice, izleiu vas bez

tekoa. Od zubobolje jo bolje leim na veoma oit nain, sasvim malom koliinom masti koju u vam izioiti . ujte kako u je sloiti. Neu lagati o sastavu, bez ale. Uzmite sala od mrmota, travarkinog izmeta, u utorak pre obdanice, i list bokvice i govno vrlo stare bludnice, i prainu od timara i ru s kosira i dlaice i ljusku zobi, ljutenu prvog dana sedmice. Napraviete iod toga jedan melem. Isplahnite zub sokom; melem ete istaviti na obraz. Odspavajte malo, to vam savetujem. Ako po skidanju ne bude da ili bu, Bog vas satr'o! ujte, ako vam to nije teko, nee vam propasti dan, ako to uradite. A one koje kamen iz utrobe tera da trube od bola, izleiu bez tekoa, ako se posvetim tome. Vrelu jetru, prelome, sve leim suvie, bilo kome. A ako poznajete gluvog oveka, dovedite ga, neka ne eka, uskoro e biti sasvim zdrav. Nikad nije uo manje nego to e tada uti, bog mi izleio ove dve ruke! Poujte, dakle, kakvo mi je zaduenje poverila moja Gospa koja me posla ovamo. (U prozi) Dobri ljudi, ja nisam od onih ubogih propovednika, ni od onih ubogih travara koji dolaze pred manastire, s bedom, loe skrpljenim ogrtaima, to nose kutije i kese i prosti ru ilim: jer, ko nema ni toliko kesa koliko oni, ve i taj prodaje biber i kumin. Znajte da ja nisam od tih, ne, ja pripadam jednoj dami po imenu Gospoa Tirot od Salerna,9 koja pravi kapu od svojih uiju i kojoj obrve vise kao srebrni lanci do raanena. Zoajte i to da je to najuenija daima u sva etiri dela sveta. Moja Gospa nas tako alje u razne krajeve i u razne zemlje: u Puliju, u Kalabriju, u Toskanu, u Zemlju Labura10, u Nemaku, u Svason, u Gaskonju, u paniju, u rilj, u aimpanju, u Burgonju, u Ardensiku umu, da ubi jaimo divlje zveri i iz nijih da dobijamo masti, da bismo dali leka onima kojli imaju bolesti u telu. Moja Gospa mi je rekla i naredila da, kuda god da doem, kaem neke stvari, da bi se oni, koji budu oko mene, poveli za dobrim primerom. I poto me je zaklela svecima kad sam odlazio od nje, nauiu vas kako da se izleite od glista, ako hoete da sluate. Hoete li da sluate? Ima ljudi koji me pitaju odakle potiu gliste. Stavljam vam na znanje da potiu iz raznih podgrejanih mesa i od onih vina to su stavljana u bave i putana da se zgusnu. Stvaraju se u telu pod dejstvom toplote i vlage. Jer ako, kao to vele filozofi, sve stvari tako nastaju, iz tog istog razloga gliste nastaju u telu. Penju se sve do srca i izazivaju smrt od jedne bolesti koju zovemo nagla smrt. Prekrstite se! Bog vas sve sauvao. Protiv glista je najbolja trava u sva etiri dela sveta, a pred oima vam je, pod nogama ga gnjeite, pelen11. ene se njime opasuju na vee Svetog Jovana i prave od njega eire za glavu. Kau da ni giht ni vrtoglavica ne mogu da ih uhvate, ni u glavi, ni na ruci, ni na nozi, ni u aci. Ali, ja se divim to im glave ne popucaju i to im se tela ne lome po sredini, toliko svojstava ima ova trava u sebi. U ampanji, gde sam roen, zovemo je marebora12", to znai majka trava". Uzeete od ove trave tri korena, pet listova alfije, devet listova bolkvice. Isitucajte ih u avanu od koe s gvozdenim tukom, uzmite sok za doruak tri jutra uzastopce: biete izleeni od glista. Skinite kape, naulite ui, pogledajte moje trave, koje moja Gospa alje u ovaj kraj. A poto ona eli da i siromani Amaju prarvo na njih jednako kao i bogati, rekla mi je da ih razdelim na gomilice po ceni od jednog dinara, (jer ko nema pet livara u novaniku, ima jedan dinar). Isto mi je rekla i naredila da uzmem jedan dinar u novcu koji ima vrednost u zemlji ili u kraju u kom u biti: u Parizu jedan parizis, u Orleanu jedan orleanac, u Manu jedan manej, u artru jedan artren, u Londonu u Engleskoj jedan sterling, za hleb, za moje vino, za seno, za zob za mog tovara, jer onaj koji slui oltaru, mora i da ivi od

oltara13. A velim, ako ima neko ta'ko si romaan, bilo muko, bilo ensko, da nema nita da da, neka prie: ja u mu pruiti jednu ruku za ljubav Boga i drugu za Ijubav njegove majke, s tim da kiroz godinu dana da da se odri misa Svetog Duha, kaem, poimence za duu imoje Gospe, ikoja me naui ovom ireceptu: da nikad ne naini m tri prdea, a da etvrti ne bude za duu njenog oca i njene majke, za oprost njihovih greha. Ove trave nemojte jesti, jer u ovoj zemlji nema tako jakog bika ni tako jakog vranca koji, kad bi uzeli samo zrnce na jezik, ne bi umrli tekom smru, toliko su one jake i gorke. A ono to je gorko u ustima, dobro je za srce. Ostaviete ih da odlee tri dana u dobrom belom vinu. Ako nemate belog, uzmite crnog, ako nemate ni crnog, uzmite prostu bistru vodu. Jer ko nema bure vina u podrumu, ima esmu ispred vrata. Uzimaete ih natate trinaest jutara za redom. Ako propustite jedan dan, uzmite sledeeg, jeir to ni je vradbina. I kaem vam, sa strau s kojom je bog prokleo Jevrejina Korbitaza, koji je skovao u kuli Abilanta, na tri milje od Jerusalima, trideset srebrnih novia za koje je Bog bio prodan, da ete biti izleeni od raznih bolesti i raznih patnji, od svih groznica ne isikljuujui ni etvrtau, od svih gihtova ne iskljuujui ni paralizu, od nadutosti tela, od vene zadnjice, ako vas ona mui. Jer, kad bi moj otac i moja majka bili u smrtnoj opasnosti i kad bi mi trai i najbolju travu koju mogu da im dam, dao bih im ovu. Eto kako ja prodajem moje trave i moje masti. Neka ih oni, koji hoe, uzmu, a oni koji nee, neka ih ostave! Prevela s francuskog Maja Vlahovi 1 Ime koje se u Srednjem veku pripisivalo Peloponezu. 2 Grad u Italiji, uven u Srednjem veku po svojoj lekarskoj koli koja je sastavila zbirku zdravstvenih recepata u latinskim stihovima iji bi se poslednji slog rimovao sa onim kojim zavrava prva polovina. Na pr.: Caesus est sanus quem dat avara manus. (Zdrav je sir koji daje krta ruka.) 3 Daleki i izmiljeni gradovi. 4 Grad na Siciliji. 5 Le pretre Jean, izmiljena linost, moni hrianski plemi, za ije se kraljevstvo smatralo da se nalazi u Tatarskoj ili u Etiopiji. 6 Veina imena je nepoznata. Ritbef ih je potpuno izmislio. 7 Izmiljena imena. 8 Nepoznata zemlja. 9 Trotola de Roeri (Trotola de Roggeri), vidarica kole iz Salerna. Bez sumnje je ivela u XI veku i njena rasprava o enskim bolestima je bila vrlo rairena u Srednjem veku. 10 Stara pokrajina srednje Italije: Kampanja. 11 L'armoise, od latinskog artemisia, Artemidina biljka. Pelen zvan ,,iz Judeje" daje sredstvo protiv glista. 12 Pofrancuenje latinskog mater herborum, la mere des kerbes. 13 Ova maksima koja je citat od svetog Pavla (Poslanica Korinanima), sluila je da opravda desetinu koju je uzimalo svetenstvo. Bila je prela u poslovicu.

MOMAK I SLEPAC
(Le Gargon et l'aveugle) Ova britka ala iz Pikardije, iz druge polovine trinaestog veka, pokazuje razvoj veseiog dijaloga, izvedenog iz monolokih deonica i upadica, na putu da se pretvori u farsu. Oba lika su sasvim tipizirana, radnja se bez tekoa premeta iz eksterijera u enterijer, a jezik je prost, soan, pun kletvi, praznoverica, stereotipnih prosjakih fraza. Grubo postupanje momevo prema slepcu trai izvesno opravdanje u njegovoj pohoti, lukavosti, a i u nagomilanom bogatstvu sakupljenom prosjaenjem. Zato slepac i postaje rtva, a obrt kojim sluga nadmudri gospodara, taj trijumf dovitljivca nad lakovernikom, spaja opte mesto antike komedije sa standardnim ishodom srednjevekovne farse i kasnije renesansne komedije. SLEPAC (peva tubalicu): Udelite nam neto dobri ljudi. Nek vas Bog, Marijin sin, U svoju kuu dovede I u drutvo vas primi svoje! Ja vas ne vidim; Nek vas umesto mene Hristos gleda, i u Raj primi one meu vama koji mi u pomo priteknu! (govori) O, majko Boija, koliko to ima sati? Nikog ne ujem. Jadan li sam kad nemam ni jednog momka da me odvede kui. ak i da ne ume da peva, umeo bi da trai hleba i da me dovede pred bogate kue. MOMAK (u stranu): O, avaj, nieg nemam! (primeti slepca) Nita vie mi ni ne treba. (obraa se slepcu) Gospodaru, ne idete u dobrom pravcu; upaete u ovaj podrum. SLEPAC: O, Majko Boija, pomozi mi! Ko je ovaj to me tako lepo izvodi na pravi put? MOMAK: Dobri ovee, ja sam vam potrko1, tako mi Bog pomogao. SLEPAC: Za ime Boije, ini mi se da je vrlo predusretljiv, nek prie! Hou s njim da razgovaram. MOMAK: Evo me. SLEPAC: Pristaje li da radi za mene? MOMAK: ta treba raditi, gospodaru? SLEPAC: Da me vodi s jednog na drugi kraj grada Turnea, da ne posrem; ti e prositi, ja u pevati, imaemo dovoljno novca i hleba. MOMAK: E, svetog mi Prevarantija2 vi, vidim, mislite da sam ja budala. Iskreno da vam kaem, dok sam sa vama, imau jedan talir na dan, na manje ne pristajem. SLEPAC: Slatki moj prijatelju, ne prepiri se sa mnom! Kako ti je ime? MOMAK: eane. SLEPAC: eane, proklet da sam ako ti ne dam tu platu. Bude li vet u mom poslu, postae velik i bogat ovek. MOMAK: Stvarno! Ne bi me zaudilo da uskoro postanem vana linost. Moliu se Bogu da u crno zavije svakog ko sirotom slepcu udeli hilo kakvu milostinju; to je izgubljen novac. SLEPAC: to tako govori, dobri moj eane? Srcu mom nanosi veliku bol.

MOMAK: Nita ne brinite, dobri moj gospodaru; to je da prevarim ove seljaine. Pevajte, stvarno u vam pomoi, svi e nam dati hleba (pevaju zajedno): Majko Boija, ko tebi bude odan Radost e mu ispuniti ivot. Nagrada za to lepa Bie mu drutvo tvoje. Molim ti se za sve svoje dobroinitelje I za sve koji asno Kraljevog sina slue.3 MOMAK: Za ime Boije, ne ostavljajte nas, podajte nam malo hleba! (obraa se slepcu) Saekajte me ovde asak. Idem neto da potraim od ljudi iz ove velike kue. SLEPAC: Dobri ljudi, u ime Boga na nebesima, udelite neto sirotom slepcu. MOMAK (vraa se): Gospodaru, nita mi nisu dali. Hajdemo odavde. Nek ih je sramota pred Bogom! SLEPAC: Nemaju ta da ti daju. Priaj mi, eane, da li se odande neko oglasio. MOMAK: Nije, gospodaru. uo sam samo kako nam se runo izruguju. SLEPAC: Da si bio malo uporniji, eane, neto bi dobio. MOMAK: Gospodaru, ni Hristos od njih nita ne bi dobio kad ja nisam, a vet sam u ovom poslu. Pevajte, imaemo za jelo, nai u ja reci da ih ubedim (pevaju zajedno): Nek kralju Sicilije4 Bog bude na pomoi! Odupreti se mora Narodu prokletom. Skupio je vojsku Po itavom svetu. Ko god nema nita Krenue u vojnu.5 MOMAK: E, da ga nabijem svetoj Sofiji.6 Gospodaru, kada bismo mogli da ivimo ni od ega, veeras bismo bili mrtvi pijani. Vidite da nam niko nita ne donosi! U dupe ga njegovo, danas jo ne videh da se vrata otvore, ili makar odkrinu. Moemo da crknemo od gladi pre nego to nam neko neto udeli. Svetog mi Vaasta7, nikad vie neu pristati da vodim slepca! SLEPAC: Nita se ne dobija bez muke, eane. Veruj mi kao to ja tebi verujem. Hrast se ne obara jednim udarcem. ak i da prestanem da prosim, mogao bih lepo da ivdm od ovoga to imam. MOMAK: Vi niste kao ja, gospodaru. Da ja imam para, vi i ja bismo ih troili dok traju. Ne bismo morali da prosimo za hleb, asti mi, ne bismo. Sve bih vam dao bez rei. SLEPAC: Kad tako lepo govori, dau ti deo itavog svog bogatstva. Kaem ti, ak i da nita ne dobijemo, imamo dovoljno da kupimo jelo i pie. MOMAK: Imate pravo, gospodaru vere mi! Gospode Boe, kakvo emo slavlje napraviti! Odlino pevam junake pesme8, lepo u vas zabaviti. Ako poelite, odmah u vam dovesti zgodno devoje, lepog lika, a trbuh joj nee biti namrekan, ve beo. Takve nema ni na slici. Imae tako lepu pikicu da e poeleti svom snagom da joj tu rupu odmah zaepi. Vala ni ilo (il, ilo sajamski lakrdija, bezazlen i naivan, prim. prev.) nema ovako lepog, predusretljivog i dobro graenog slugu. SLEPAC: Poinjem da krguem zubima, eane. Vrea me kad tako govori. Ne dozvoljavam da mi pria kako treba da imam curu, jer ve imam jednu lepoticu; prevrnuu je na lea, a ti e prii da joj razmakne butine, pa emo joj ga tri puta dobro nabiti meu noge. MOMAK: Runo zborite, gospodaru. Ne izraavajte se tako prosto.

SLEPAC: Koliko znam, niko me osim tebe ne uje, slatki moj lepi eane. MOMAK: Saekajte me tu, gospodaru, idem da mokrim. (Udalji se, a zatim vrati i poinje da govori izmenjenim glasom) Drtino matora, Bog te kaznio, ko te nauio da tako neprilino govori! (udara slepca) Evo ti, zasluio si! (momak se ponovo udalji, a zatim vrati) SLEPAC: Reci mi, eane, imam li neku ranu. MOMAK (prirodnim glasom): Ranu? Zato biste imali ranu? SLEPAC: Maloas me je neko dobro mlatnuo. MOMAK: U dupe ga njegovo, tu sam bio, zato niste vikali? SLEPAC: O, lepi moj eane, slatki prijatelju, da sam re prozborio, prilepio bi mi takvu amarinu da bi mi ostao beleg do kraja ivota! MOMAK: Ne brinite, gospodaru, modrice brzo prou. SLEPAC: Tako je, eane, ali sad me sve kosti lica bole. MOMAK: Lepi moj slatki gospodaru, ima ljudi koji od takvih udaraca umru. Meutim vi, vi ete brzo ozdrati. Veeras ete na ranu staviti balegu od podgojenog drebeta i ve sutra e sve proi.9 To je iva istina, kaem vam. Onomad sam zaradio veliko bogatstvo samo zato to sam izleio jedno dete koje umal' da umre. Napravio sam mu masnu orbu; stavio je pred njih, masnija nije mogla biti, i sve sam ostavio. SLEPAC: Vere mi, eane, Bog ti je pomogao i izveo te na pravi put. Ako bude pametan, naao si nekog ko e ti pomoi u ivotu. MOMAK: U meni, gospodaru, imate dobrog, pouzdanog i razumnog slugu. (u stranu) I manje prljavo rublje nego to sam ja moglo bi se jedino proprati, pa obesiti.10 SLEPAC: Voleu te itavog ivota, eane. Sada bih eleo da idem kui. Kad stigne do jednog velikog, ravnog kamena, dve kue odatle je moj dom. MOMAK: To znai, gospodaru, da je pored Iona, na mestu poznatom kao Gromgaspalio; u pravcu Rianjija se nalazi selo o kojem vam priam.11 SLEPAC: Dobre si kole izuio, eane. Nee ti mnogo biti potrebno da stigne do moje kue. MOMAK: Tu smo, gospodaru. Saekajte da otvorim vrata. Gde je katanac? SLEPAC: Pod imirom, iznad praga, tu je, eane. MOMAK: Uli smo, gospodaru. (uvodi slepca u kuu) Ako vam nije teko dajte mi novac, pourite, idem po hranu. SLEPAC: U jednoj velikoj kesi, Zeane, ima mnogo novaca. Uzmi koliko ti je volja. Ako ti bude malo, zavuci ponovo ruku. Eh, da je moja mala prijateljica sad tu, mnogo sam je poeleo. MOMAK: Slatki moj dobri gospodaru, doveu je sa sobom u povratku. SLEPAC: Zna li gde elja vunu? MOMAK: Znam, gospodaru. Viao sam jedno devoje kako strue svoju kou pored onih vunovlaara; eljala je repove i upala im dlake.12 Pourite, da mogu da poem, brzo u vam doneti dobro vino. Skinite ogrta, sav je pocepan. Pogledajte gospodaru, kopa na opasau vam se pokidala! SLEPAC: Uzmi opasa, kopu, novac i ogrta, odnesi da se poprave. Znam da nee nita ravo uiniti; novac potroi na vino i penicu, a kupi i neto dobro da stavimo u usta. Zeane, molim te, usput dovedi i moju prijateljicu. MOMAK: Odmah u, tako mi Bog pomogao! Idem, molite se za mene. SLEPAC: Poi, ti si mi prijatelj!

MOMAK (obraa se publici): Gospodo, jesam li se prema ovom slepcu ponaao kako dolikuje. Nisam mu ostavio ni cvonjak, ni komad odee? Sve sam mu odneo, nita mu nije ostalo. Mislio je, vere mi, da sam strano siromaan i da nita nemam. S njegovim novcem lepo u se napiti, a to ostane podeliu sa drugovima, dok ima. Samo, u ivotu mu ne bih odneo novac, a da mu ne kaem. Proklet bio ako mu ne kaem! (obraa se slepcu) Gospodaru, potraite drugog slugu. Neu da vas laem: potroiu va novac kako mi je volja, moj i jeste, zar vas nisam lepo doveo do kue? Ne dugujem vam ba nikakvu zahvalnost, ni za novac ni za ogrta, to sada pripada meni. Odlazim. SLEPAC: Oh! Oh! Nesretan li sam! Gde je smrt, ta eka, to me ne uzme? Samo pre nego to mi doe smrtni as, moda ve sutra, lepo u ga isprebijati, to dugujem svojoj prijateljici Margo! MOMAK: Sram te bilo! Ja sam ve otiao, zar ne vidi? Briga me za tebe kao za lanjski sneg. Zao si i ljubomoran. Da nemam obzira prema takvima kao to si ti, isprebijao bih te kao maku. Ali iz potovanja prema prosjacima, smilovau se na tebe. Ako ti ne odgovara, uhvati me! Prevela s francuskog Svetlana Stojanovi 1 U originalnom tekstu stoji triquemers; znaenje nije jasno, verovatno potrko" (sept). 2 Mitski svetac ije je ime nastalo od guile prevara". 3 Princ od Salerna. 4 Karlo Anujski (12261285), brat Svetog Luja, postao kralj Napulja 1265. i kralj Sicilije 1266, izgubio carstvo posle Sicilijanskog veernja, 1282. 5 U originalnom tekstu stoji l'ost bani, to znai vojska sakupljena po pozivu, vojni pohod na koji su pozvani svi vazali, optim sazivom. 6 Hrianska udovica, muena u Rimu u Hadrijanovo vreme. 7 Svetenik Tulske dioceze, umro 540; bio zaduen da Klovisa uputi u hrianstvo, postao araski, a zatim kambrejski biskup. 8 U Robinu i Marioni Tvrdoglavi Gotije se na isti nain izraava. Ovde moe samo da bude re o prostakoj parodiji junakih pesama (chansons de geste). 9 Ovaj skatoloki recept lii na jedan recept protiv zubobolje iz Slova o travama (Dit de V Herberie). 10 ini se da momak hoe da kae: Nema vee protuve od mene, sto puta sam zasluio da me obese." 11 Ovo su nazivi dva lokaliteta u blizini Turnea 12 Ceo ovaj pasa je dvosmislen. Repovi (couailles), od latinskog cauda, ,,rep", oznaavaju vunu loijeg kvaliteta koja pokriva rep ivotinje (na francuskom queue, ,,rep", u argonu oznaava muki polni organ, prim. prev.) Ebourrer znai oistiti ivotinjsku kou od dlaka (ista igra rei postoji na latinskom sa glagolom glubere).

SREDNJOVEKOVNO POZORITE I SAVREMENA SCENA 1. Dananji stepen razumevanja srednjevekovnog pozorita i prevlaujue koncepcije u

ovoj istraivakoj oblasti uveliko su odreeni naporima istoriara poslednjih stotinak godina. U tom razdoblju dolo je do promene osnovne istraivake paradigme: sa drame naglasak je premeten na scenski in, od knjievno-filolokog pristup je postao vie teatroloki, socioloki pa i urbanoloki, od evolucionistikih koncepcija dolo se do hipoteza o paralelnom razvoju razliitih oblika i vrsta. Pti de ilvil (Petit de Julleville), koji je 1880ih godina sistematino sakupljao raspoloivu grau o francuskom srednjevekovnom pozoritu, kao i E. K. embers (Chambers), koji je svoje monumentalno delo The Medieval Stage (1903) shvatao samo kao prolegomenu za ispitivanje teatra ekspirovog (Shakespeare) doba, verovali su da se liturgijska drama, zaeta u desetom veku, postepeno sekularizovala i da su iz nje evolucijom nastali ostali srednjevekovni anrovi, ukljuujui i one najsvetovnije. To tumaenje bilo je blisko i Gistavu Koenu (Gustave Cohen) koji je do drugog svetskog rata dopunio i proirio delo Pti de ilvila i rekonstruisao neke od najsloenijih misterijskih predstava. I Jang (Young) je 1933. (The Drama of Medieval Church) video crkvenu dramu kao osnovu i izvor sveukupnog srednjevekovnog teatra. Tek posle drugog svetskog rata ugao posmatranja poeo je da se menja, i ideja o dvema paralelnim tradicijama - crkvenoj, proistekloj iz liturgije, i sekularnoj, vezanoj mahom za otvoren prostor grada, ali dovoljno irokoj da ukljui i razne oblike religiozne drame poela je da prevlauje. Sadernovo (Southern) ispitivanje igranja u krugu kulminiralo je u revizionistikoj teoriji Anrija RiFloa (ReyFlaud) o krugu kao dominantnom obliku srednjevekovne scene, s odgovarajuom konceptualnom nadgradnjom o simbolici kruga. G. Vikem (G. Wikham) je u svojoj vietomnoj studiji ukazao na vanost neliterarnih scenskih oblika, parada, procesija, zabava i preruavanja, u gradu i na dvoru. Akston (Axton) je, sledei ga, pored lanih bitaka obratio panju na folklornu tradiciju i mimiki element u plesovima, Tideman (Tydeman) je nedavno pokazao da je srednjevekovna pozorina praksa toliko razliita - ne samo od zemlje do zemlje, ve i od jednog do drugog mesta, da gotovo sva uoptavanja vie iskrivljuju nego to razjanjavaju sliku, a Nagler je jo jednom upozorio na varljivu prirodu teatarskih dokumenata i njihovu vieznanost, kritikujui tumaenja nekih od svojih kolega. Danas postoji manje vie jasan konsensus istraivaa da pozorina praksa nije potpuno zamrla u petom veku pod pritiskom hrianskog neprijateljstva prema pozoritu. Iako je hrianska crkva posle svog ozvanienja bitno mogla da utie na regulaciju drutvenog, a pogotovo zabavnog ivota, ona je verovatno bila u stanju da ukine pozorite kao redovnu, kontinuiranu, organizovanu i masovnu delatnost, kao to je uspela da izdejstvuje ukidanje kola za gladijatore a zatim i obustavu gladijatorskih bitaka. Ali teko je poverovati da je crkva uspela da sasvim eliminie pozorite u njegovim minimalnim, sporadinim pojavnim oblicima, u nastupima profesionalnih putujuih zabavljaa koji su kao pojedinci ili u tandemu izvodili svoje recitacije, posprdne pesmice, imitacije, klovnovske, akrobatske i plesne take. Period izmeu 5-6 i 10. veka ne moe se oznaiti kao potpuni pozorini vakuum, iako je to verovatno razdoblje u kojem pozorite postoji samo na sasvim rudimentarni nain, o emu svedoe i povremeni crkveni dokumenti koji osuuju nastupe onglera, truvera, vaganata, pilmana - pogotovo kad oni igraju u manastirima! 2. Liturgijska drama razvila se iz uskrnjeg tropa, dijalokog umetka u sveanu liturgiju, po svemu sudei u vajcarskom manastiru Sv. Gala i u limokom Sv. Marsijalu. Spor da li je

taj razvoj simultan na vie mesta u Zapadnoj Evropi iili je u pitanju diseminacija ,,Quem Quaerites" tropa iz jednog ili oba ova centra u ostale crkvene centre nastavlja se. Huninger (Hunningher) je praktino usamljen u svom verovanju da su profesionalni igrai, mimi, bili instrumentalni u procesu prerastanja tropa u liturgijsku dramu. Kako je tako jednostavna dijaloka razmena kao to je ,,Quem Quaerites" trop mogla da preraste u liturgijsku dramu, zahvatajui sve vie novozavetnog, a potom i starozavetnog materijala - fantastian je primer dramaturke ekspanzije, tim pre to se pria naalost ne da rekonstruisati. Uputstvo biskupa Etelvolda (Ethelwold) o izvoenju uskrnjeg tropa sadri, meutim, pored dijaloga i jasne indikacije za koncepciju likova i vrstu fizike radnje, naznaku kostima, rekvizite i upotrebe scenskog prostora, interakciju paradramske i muziko-horske deonice. Akstonove analize drugih ranih primera prikazuju prelazak tropa u liturgijsku dramu, izvoenu na latinskom, od strane svetenika, sa sve irim zahvatanjem razliitih prostora crkve, koja - ostajui sakralni prostor - postaje i pozornica i auditorijum vernika-gledalaca. Crkvena arhitektura je nesumnjivo odreivala dramaturgiju ranih liturgijskih drama u kojima postoji vidljiv pokuaj da se spregne toponomija zadata biblijskim ili apokrifnim izvorom radnje sa dispozicijom arhitekture, a radnja podupre muzikim deonicama tamo gde se scenska imaginacija ili scenske mogunosti ine nedostatnim. Zastupnici evolucionistike teorije srednjevekovne scene isticali su njenu postepenu sekularizaciju, naglaavajui prelazak sa latinskog na govorni jezik, a zapostavljajui injenicu da je liturgijska drama izvoena jo prilino kasno - 1372. u Avinjonu, dakle istovremeno sa izvoenjem ve uspostavljenih misterijskih ciklusa u Francuskoj na govornom jeziku. Podaci o izvoenju ko mada na latinskom jeziku ii izvan crkve uslovili su pojavu hibridne i neprecizne anrovske oznake meovita drama" koju su evolucionisti ponudili kao prelazni oblik izmeu liturgijske drame na latinskom i misterije izvoene na vernakularu, izvan crkve. Meovita drama trebalo je da poslui kao dokaz i kljuna faza procesa sekularizacije, ali preciznost ove slike kvare oni ve ,,sekularizovani komadi", izvoeni izvan crkve - ali na latinskom jeziku, od kojih su najstariji pasionska igra iz Monte Kasina (oko 1150) i Igra o Antikristu sa Tegernskog jezera (Ludus de Antichristo, takoe sredina 12. veka). Da li je liturgijska drama postojala u nekom obliku i u istonom hrianstvu, u Vizantiji, predmet je opet nerazreenih rasprava. Uprkos opirnoj argumentaciji i pokuajima antidatiranja nekih sauvanih tekstova, nema dokaza da su oni ciklusi himni u kojima zastupnici ove hipoteze prepoznaju dramsku formu, odista bili kao takvi izvoeni u crkvi ili bilo gde drugde. Mogue je raspravljati o teatralnosti drugih oblika drutvenog ivota Vizantije, na dvoru ili na sportskim borilitima, ali teorija o liturgijskoj drami u 11-13. veku, a po nekim tvrenjima ak u 6-7. veku ostaje nedokazana. 3. Zapadnoevropski korpus sauvanih tekstova, izvoenih izvan crkve, na govornom jeziku, od strane laika, ogroman je ali veina tekstova potie iz petnaestog i esnaestog veka ili se radi o kasnijim prepisima rukopisa znatno ranije izvoenih komada. Mnogi od tih rukopisa sadre rubrike - uputstva za izvoenje - na govornom jeziku ili na latinskom, neki su ilustrovani a za neke su pronaeni planovi razmetaja dekora, ugovori o izradi dekora i rekvizite, odluke gradskih vlasti i religioznih i profesionalnih organizacija o pripremama, izvoenju i isplatama trokova. Rediteljsko-inspicijentske knjige u nekim

reim sluajevima, zatim delovodni protokoli, zapisnici i blagajnike knjige bogat su izvor dokumenata za rekonstrukciju izvoenja sauvanih rukopisa. Ali sav taj materijal mora se, kako uporno podsea Nagler, tumaiti s krajnjom obazrivou - i rubrike u dramskom tekstu veoma su ambiguozne a ostali izvori jo su manje pouzdani. Za neka izvoenja postoje sauvani opisi oevidaca, poput biskupa Adama od Suzdala koji je u martu i maju 1439. gledao sacra rappresentazione u Firenci. Misterija u Monsu (1501), Romanu (1509), Buru (1536), Valensijenu (1547) i dvodnevna predstava u Lucernu (1583) najbolje su dokumentovani i iz podataka o njima istoriari izvlae najvie zakljuaka o teatarskoj praksi srednjeg veka (to se vidi i po uestalosti spominjanja ovih predstava u esejima iz II dela ove zbirke); meutim, vano je imati na umu da ovi valjano dokumentovani primeri dolaze sa kraja perioda izvoenja misterija, kada se u Zapadnoj Evropi uspostavlja drugaija, renesansna dramsko-scenska matrica, zasnovana na pastorali, raznim oblicima komedije, pokuajima pisanja tragedije, kada se uz postepeno naputanje biblijskih izvora konstituie novi repertoar iji su nosioci profesionalci, a ne vie amateri. Drugim reima, dobro dokumentovani primeri izvoenja misterija su anahronizmi u odnosu na nove pojave u pozoritu tog doba. Koen je objavio rediteljsku knjigu za misteriju u Monsu, a vie istraivaa ispitivalo je tekst i opis izvoenja Tri kralja (Les Trois Doms) u Romanu. Misterija Dela apostola (Le Mystere des actes des Apotres, 1452- 78) imala je ak 62.909 stihova a izvoenje u Buru je navodno trajalo etrdeset dana! Sauvane ilustracije Ibera Kajoa (Hubert Caillot) za poslednji dan izvoenja pasionske igre u Valensijenu uspostavile su koncepciju linearnog simultanog dekora - mansiona rasporeenih u nizu koji pretpostavljaju pravolinijsko premetanje mesta radnje od epizode do epizode. Izvoenje u Lucernu obilno je dokumentovano u belekama gradskog pisara Cisata (R. Cysat) koje nam omoguavaju da pratimo briljive i duge pripreme za dvodnevnu predstavu. Ostali dramski tekstovi za koje se zna da su izvoeni i dokumentovana izvoenja iji tekstovi nisu sauvani pobuuju mnoge nedoumice. Kerjuov (Carew) opis igranja u Kornvalu neki istoriari odbijaju da prihvate zdravo za gotovo, uvena Fukeova (J. Fouquet) ilustracija muenja sv. Apoline predmet je rasprava koje dopiru i do izbora eseja u ovoj zbirci, a i druga pitanja ostaju otvorena. Jedno koje naroito zaokuplja istoriare je taan nain prikazivanja engleskih misterija u procesiji. Statino prikazivane misterije rasporeivale su svoje platforme-pozornice za pojedine epizode u krugu, sa publikom okolo, ili po obodu kruga, sa publikom u sredini; linearno, kao u Valensijenu, sa publikom s jedne ili dve strane; ili na nepravilan, disperzivan nain, u zavisnosti od konfiguracije i postojeih objekata nekog trga, koji su, kao u Lucernu, dopunjavani naroito sagraenim mansionima za pojedine epizode. Ali u Engleskoj, praksa je izgleda bila drugaija: misterije su se sastojale od znatnog broja epizoda za iju su opremu i izvoenje bila zaduena pojedina profesionalna udruenja ili religiozna bratstva. Epizode su prikazivane na pokretnim mansionima, naroito doteranim kolima. Ni o njihovom tanom izgledu nema jasne predstave jer se neka kasnija svedoenja iz 17. veka ne mogu smatrati pouzdanim. Ali osnovni predmet spora je nain izvoenja cele procesije takvih kola. Ranije se pretpostavljalo da su sva kola bila poreana u nizu, da su se kretala ulicama Jorka ili estera i prikazivala svaku epizodu na vie odreenih mesta, dakle vie puta u toku dana. Oprezniji istraivai izraunah su da bi, s obzirom na broj epizoda (do 48), izvoenje svake od epizoda na nekoliko mesta bilo nemogue od zore do sumraka, a pada u oi i nejednaka duina epizoda, to bi stvorilo

neotklonjive zastoje i zakrenja. U poslednje vreme prevlauje teorija da je povorka kola prolazila kroz grad i da je na svakim kolima epizoda amblematski prikazivana kao nema iva slika, a da su se zatim sva kola grupisala na nekoj pogodnoj poljani u gradu ili izvan zidina, gde je ceo ciklus igran u kontinuitetu, svaka epizoda samo jedanput. Ako misterije ovakvog obima i dramaturke sloenosti nisu proistekle direktno iz sekularizacije liturgijske drame - ta je onda njihovo poreklo? Odgovor na ovo pitanje mora da prizove vie raznorodnih parateatarskih tradicija, ukljuujui i liturgiju kaojedan od moguih modela i linija uticaja. Istraivai su obratili panju na folklorne plesove s mimikim elementima i paganskim, prethrianskim povodom i slojem, koji, uostalom, postoji i u hrianskoj liturgiji do izvesne mere; turniri, lane bitke, viteke i gradske, odnosno graanske ceremonije, parade i smotre, dvorske zabave, preruavanja, pantomime - iako mahom bez teksta ili jasno artikulisanog dijaloga - sadre mimetike gestove i inove i ponekad osnovne elemente igranja uloge. Uioga se razaznaje i u imitacijama onglera i putujuih zabavljaa, u veselim monolozima koji oponaaju svetenikovu propoved, izvikivanje proklamacije od strane gradskog telala, hvalisavo nutkanje robe trgovca torbara, ratna i ljubavna hvalisanja vojnika najamnika, samoreklamerstvo sluge ili slukinje koji trae slubu. tavie, u svim ovim parateatarskim oblicima postoji i znatan stepen simbolizacije situacije i njendh protagonista. Neto specifinije okolnosti uslovile su razvoj misterija u Italiji, odnosno svetih prikazanja, kako su se tamo nazivale. Razvoj je vezan za pokret flagelanata, religioznih bratstava ije su pohvale Mariji i Hristu, laude, poprimile dijaloku formu i vodile ka raskonim spektaklima, pogotovo u Firenci izmeu 1450. i 1550. godine. U paniji Komad o kraljevima mudracima (Auto de los reyos magos) potie iz dvanaestog veka a Codice de autos vijehos sadri rukopise 96 komada na religiozne teme. panski amateri, organizovani u religiozna bratstva, izvodili su svoje komade u okviru procesije, ali na statian nain, rasporeujui vie kolapozornica na glavnom trgu, a ponekad ponavljajui predstavu u enterijeru za izabranu dvorsku publiku ili druge uglednike. U paniji, kao i drugde u Evropi, Corpus Christi, odnosno Telovo (Spasovan) bio je najee odabrani dan za prikazivanje pozorinih predstava. Ogroman napor, materijalni resursi i vreme uloeni u pozorinu predstavu amatera mogu se donekle razumeti upravo zato to se radi o prazninoj prilici koja se ukazuje samo jednom godinje. S druge strane, sa stanovita profesionalnog i kontinuiranog pozorita, toliki napor za samo jedno prikazivanje deluje naravno rasipno. Veu frekvenciju izvoenja teko je zamisliti u amaterskim uslovima, a pogotovo sa stanovita srednjevekovne ekonomije i pritisaka koje je ona vrila i na uesnike i na gledaoce - dugotrajne pripreme predstave odraavala su se na uobiajene poslove uesnika, a samo izvoenje znailo je potpunu obustavu svih drugih delatnosti u gradu. Korporativna organizacija srednjevekovnog zanatstva i trgovine omoguila je, meutim, pogodnu organizacionu formu za finansiranje, pripremanje i izvoenje pozorinih predstava, a tamo gde takva struktura nije bila dovoljno snana ili razvijena, njenu ulogu prihvatala su religiozna udruenja laika, esto uz potporu crkve ili gradskih vlasti, kao to Tydeman pokazuje. 4. Stav crkve prema pozoritu jo je jedna od tema disputa meu istoriarima pozorita. Iako crkveno neprijateljstvo prema pozoritu ima dugu i sasvim razumijivu tradiciju u odnosu na ulogu hriana u gladijatorskim borbama kao zabavnom anru rimskog

spektakla, uz kasnije racionaiizacije teoloke, moralistike i politike prdrode, stav crkve ipak nije konsistentan. Crkva nije uvek i svugde osudivala sve vidove teatra. tavie, samo raanje liturgijske drame, teatar misterija, mirakla o udima svetaca i potonjih moraliteta pokazuju zavidan stepen fleksibilnosti mone institucije da preispituje i prilagodava svoje stavove, da apsorbuje novonastale kulturne tvorevine i podvrgne ih svojim interesima i ciljevima. Teatar misterija odlino je sluio propagandi hrianskih verovanja i uenja na plastian, upeatljiv i uzbudljiv nain - bez obzira na povremena preterivanja, drastinosti, opscene gestove, replike i postupke amatera koje su dovodili u pitanje dostojanstvo prilike i sakralni karakter dramske satuacije - to se moe esto proitati u teolokim kritikama i crkvenim ukazima protiv teatra. Prodori savremenog ivota, savremenih postupaka, gestova, shvatanja i jezika mogli su da sa stanovita crkvenih autoriteta dovedu u pitanje probitanost korienja teatra kao prilino nepredvidljivog medijuma za propagandu vere; ali sa stanovita gledalaca ti postupci glumaca amatera nisu shvatani kao iskakanje iz okvira teme i situacije, niti kao blasfemija, a jo manje kao anahronizam, ak i kada su to jasno bili jer je srednjevekovna publika misterije doivljavala kao svojevrsno saimanje vremena - prolog, sadanjeg i budueg, analogno saimanju prostora po naelu simultaniteta koje omoguava da gradski trg bude istovremeno Jerusalim i Vitlejem, Egipat i Eden, Pakao i Raj. Vremenska sekvenca misterija, u njihovom najrazvijenijem obliku, odista je ogromna. Od stvaranja sveta i oveka, Kaina i Avelja, izgona iz Raja i drugih epizoda inspirisanih starozavetnim materijalom, do Hristovog roenja, mladosti, uda, izdaje, suenja, golgote i vaskrsenja, kako ih opisuju Jevanelja. Veina misterija ne zavrava se samo trijumfom vaskrsenja ve najavljuje Hristov povratak, a neke u poslednjim prizorima iz okvira prolosti neposredno prelaze u budunost, prikazujui Strani sud, poraz Satanin i uspostavljanja venog blaenstva na zemlji, dakle kraj istorije. Ova prediktivna dimenzija srednjevekovne dramaturgije oslanja se na mnotvo starozavetnih i novozavetnih citata, parafraza i iskaza koji su teoloki tumaeni kao najava sudbine sveta po bojoj primisli. U tom smislu, dramaturgija misterija je u svojim gigantskim razmerama pre ilustracija te boje zamisli u celini nego sklop odvojenih vremenskoprostornih fragmenata. Dok se misterije u svom epilogu usredsreuju na sudbinu oveanstva u celini, sadanjeg, prolog i budueg (jer svi e koji su ikada iveli, po hrianskoj eshatologiji, morati da stanu pred tvorca na dan stranog suda), moraliteti - koji se razvijaju od kraja petnaestog veka - pomeraju naglasak na individualnu sudbinu. U njima jo uvek ne nalazimo individualizovani dramski lik savremenika ve generiki tip, oveka u principu, bilo kog smrtnika (Everyman) koji se suoava sa dolaskom smrti. Didaktinost moraliteta istie obavezu svakog smrtnika da se pripremi za rastanak sa ovim svetom. Vie nego alegorijski karakter figura - vrlina i poroka, anela i avola, dobrih i zlih strana ovekovih linosti, nagrada i kazni - u moralitetima se istie pojedinac kao bie odgovorno i kadro da sebi, odnosno svojoj dui obezbedi spasenje valjanim ponanjem za zemaljskog ivota. Moralitet nije samo alegorijska igra ve i didaktiki in koji daje lekciju po lekciju iz vetine umiranja - ars moriendi. Didakticizam ne iskljuuje zabavu i izvesni groteskni momenti moraliteta - kao u Ratu Mesojea i Posta (La Guerra di Carnevale e di Quaresima) - nesumnjivo su delovali zabavno, a ne samo pouno. Dok se figure biblijskih linosti u mistenijama i figure svetaca koji stradaju za vrlinu i snagom vere iskupljuju grenike u miraklima ukazuju srednjevekovnom gledaocu kao apstraktni modeli, kao autoriteti ijoj uzvienosti on moe da stremi ali ne i da se bitno priblii,

moraliteti prikazujui obinog oveka, bilo kog oveka, takvu identifikaciju znatno pojaavaju, a s tim i potpomau svoje didaktino dejstvo. Globalna eshatologija hrianskog sveta suava se na pitanje samrtnog asa ovog ili onog pojedinca, ali upravo se smrtni as pokazuje kao ona kritina situacija koja izjednauje sve ljude - to saznanje ispoljava se plastino u varijacijama motiva plesa smrti, od kojih se Lada za raj (Auto da Barca Gloria) Zila Visentea (Gil Vicente) donosi u ovoj zbirci. 5. Razume se, obini ljudi, poprilino nalik gledaocima, pokazuju se u kominim monolozima i dijalozima, u farsama koje su iz njih nastale, a svoju simboliku, alegorijsku evokaciju nalaze u sotijama, kominim igrama karnevalskog urnebesa i privremenog ukinua svih pravila, ogranienja i hijerarhija. Dok se udeo profesionalaca onglera i zabavljaa - moe smatrati margmalnim u srednjevekovnom pozoritu misterija i mirakla, kojim dominiraju amateri, profesionalizacija glume obavlja se u prvim decenijama esnaestog veka, pre svega u izvoenju farse i ostalih slinih komikih anrova. Do esnaestog veka izvoai srednjevekovnih komada ostaju mahom anondrnni iza svoje korporativne grupne pripadnosti, ak i u onim sluajevima kada se zna autor komada: Ritbef (Rutebeuf) za Teofila (Le Jeu de Theophile), braa Greban za Dela apostola, Adam de la Al (Halle) za Igru listanja (La jeu de la feuillee, 1276-77) i Igru Robina i Marion (La jeu de Robin et Marion, 1287-88). Za vejkfildski misterijski ciklus znaju se neki korporativni izvoai pojedinih epizoda, prepoznaje se umenost istog autora u veem broju epizoda, ali identitet tog majstora iz Vejkfilda ostaje nepoznat. Dok su rukopisi srednjevekovnih komada uglavnom prepisivani i usput neretko doterivani, pronalazak tampe uinio je krajem petnaestog veka znatan broj komada dostupnim irem krugu i potpomogao zapoeti proces profesionalizacije glume. Prvi poznati autori profesionalci bili su istovremeno predvodnici izvoakih druina - Lope de Rueda (15051565) u paniji, Hans Zaks (Sachs, 1494-1576) u Nemakoj, Anelo Beolko Rucante (Angelo Beolco Ruzante, 1500-1542) u Italiji. tampa je rasprostranila rukopise i omoguila veem broju grupa da stvore kakavtakav repertoar, a istovremeno je podstakla znatan broj pojedinaca da piu za novostvorene druine. Profesionalno pozorite koje je poelo da se stvara na taj nain oslanjalo se na novi dijapazon anrova u kojem su pretezali komadi sa svetovnom tematikom, ak i kad je radnja stavljena u mitski ili pseudoistorijski okvir, a za afirmaciju novih anrova bila je vezana i promena publike. Profesionalno pozorite trailo je gledaoce platie kakve je moglo da nae pre svega na dvorovima i u bogatim trgovakim kuama, u imunim manastirima. Novi profesionalci bili su vezani za elitnu publiku dok je amatersko pozorite misterija raunalo na gradsko stanovnitvo u celini, a finansiralo se optim naporom zajednice. Ideja pozorita kao gradskog praznika, predvidljivog, utvrenog kalendarom i stvorenog investicijom vremena, novca i umenosti samih graana zamenjena je idejom pozorita kao dvorske sveanosti koju prireuju gostujui profesionalci, pozoritem kao iznenadnom razonodom kada se putujua druina nae u mestu na svojim krstarenjima, i donekle nastupom profesionalaca na godinjim vaarima i sajmovima, koji su manjevie ipak bili utvreni kalendarom. 6. Naizgled, srednjevekovno pozorite je sa stanovita dananje dramaturke i scenske

prakse zatvorena knjiga, zaokrueno poglavlje istorije pozorita, hrpa tragova, dokumenata i svedoanstava od malog znaaja za savremeni teatar. Takav je, uostalom, i prevladujui stav prema celokupnoj srednjevekovnoj kulturi u odnosu na savremenu. Kao to se naa dananja kultura vidi kao ekstenzija promena koje su se dogodile u renesansi, tako se i savremeno pozorite vie vidi u kontinuitetu pozorita nastalog u renesansi - na osnovu profesionalizacije glume, igranja u enterijeru, izgradnje namenskih pozorinih zgrada, suavanja publike i mecenatstva drutvenih elita - nego kao ekstrapolacija, ma kako daleka, srednjevekovne scenske prakse. Ipak, izvesni aspekti tog iskustva obnavljaju se i primenjuju u oblicima i postupcima pozorinih umetnika dvadesetog veka. Ideje komunalnog praznika, civike svetkovine i masovnog spektakla nadahnjuju emijea (Gemier) dok reira vajcarske lokalne i kantonalne proslave poetkom veka; Rajnharta (Reinhardt) koji svesno obnavlja tradiciju moraliteta postavljajui Hofmanstalovog (Hofmannstahl) Jedermanna pred salcburkom katedralom, tradioiju misterija priziva svojim spektaklima u gradskom ambijentu Firence i Venecije, a tradiciju mirakla i liturgijske drame vaskrsava predstavom udo (Miracle, 1911) u londonskom 01ympia Hallu, preudeenom da bude nalik srednjevekovnoj katedrali. Slina je inspiracija sovjetskih reditelja Jevrejinova, Anenkova, Kugela i Mejerholjda koji reiraju soijalistike misterije" i ,,misterije osloboenog rada", zamenjujui hrdansku eshatologiju vaskrsenja i stranog suda trijumfom revolucije i obeanjem komunizma. Neto kasnije, jo blie nama, bune teatarske povorke Living teatra poput Raja sada (Paradise Now) na avinjonskim ulicama 1968, prizori umanove (Schumann) grupe Hleb i lutke (Bread & Puppets), a po trajanju, zamahu i simbolskoj snazi i neke predstave Roberta Vilsona (Wilson) i Pitera Bruka (Peter Brook) prizivaju iskustva srednjevekovnog teatra, njegove procesionalne oblike, ukorenjenost u sredite grada, vezanost za ulice i trgove, masovnost uesnika i posmatraa. Pozorite srednjeg veka postojalo je tokom petest vekova u Zapadnoj i Srednjoj Evropi u nepreglednoj raznovrsnosti oblika, postupaka i reenja, a ta praksa odve je bogata da bi se svela na nekoliko inspirativnih paradigmi. Neka obeleja te prakse i osobite sprege prividno oprenih koncepcija pre mogu da olakaju razumevanje savremenog teatra nego da neposredno upliviu njegove stvaraoce i postave odreene estetike ili kulturne ciljeve. Upoznavanje srednjevekovnog pozorita moe da olaka poimanje protivrenih tokova savremenog teatra i kritiku artikulaciju njegovih koncepcija, upravo zato to srednjevekovno pozorite nudi jedan heterogeni model, eklektian i dinamian, koji povezuje svetovne i religiozne, spiritualne i trivijalne, crkvene i laike elemente, savremeni ivot i bdblijsku davninu, latinski i govorni jezik, ozbiljno i komino, retoriku i scensku radnju, jednostavni simboliku i tehniku zapanjujue sloenosti, masu amatera i rane profesionalce, statini i procesionalni nain izvoenja. Ta hrpa suprotnosti dobrodola je da razjasni eklektinost dananjeg teatra, njegovu postmodernistiku" sklonost da se slui sredstvima iz razliitih izvora i da pozajmljuje na raznim stranama ideje, koncepte, stvaralaka sredstva, da citira prethodnike i parafrazira savremenike, da montira raznorodne elemente, da svoje ostvarenje - predstavu - uspostavi kao kola a ne kao stilski jedinstvenu celinu. U srednjem veku predstava je bila jasno povlaena u odnosu na tekst: on se pozajmljivao, kopirao, prekrajao i doterivao u odnosu na izvoake mogunosti sredine i shvatao se kao osnov i polazite predstave a ne kao njen smisao i svrha. Ova instrumentalizacija teksta u odnosu na predstavu odgovara danas estom tretmanu drame u pozoritu, bar u onom pozorinom toku koji se osea

emancipovanim od tutorstva literature. Epizodijska struktura misterija i nekih moraliteta slina je takozvanoj fragmentarnoj dramaturgiji koja se uzima za obeleje moderne dramske konstrukcije. Taj postupak segmentira radnju i izmeta je iz jednog dramskog prostora u drugi, i dok se na dananjoj pozornici taj zahtev ispunjava niskom znakovnom obeleenou scene ili promenama ambijentacije osvetljenjem (a ne vie pomeranjem kulisa ili rotacijom, kao u iluzionistikom teatru), srednjevekovni koncept simultaniteta iziskivao je stvarnu promenu prostora od jedne epizode do druge, to je podrazumevalo pomeranje izvoaa a esto i publike. Tom promenom se oblik i meusobni odnos izvoakog i posmatrakog prostora stalno iznova odreuju, ne samo od predstave do predstave, ve od jednog njenog dela do drugog. Pritom se menjaju gledaoeve vizure, stepen intimnosti ili distanciranosti gledalaca i izvoaa. Taj princip prepoznajemo u promenama prostora u nekim savremenim predstavama - na primer, u Parovoj reiji Krleinog Areteja na Bokaru u Dubrovniku, ili u izmenjenom doivljaju publike s prelaskom u slian, ali skueniji prostor u drugom delu Osloboenja Skopja u odnosu na prvi, u Ristievoj KPGT postavci drame Duana Jovanovia. tavie, Ristiev paliki Riard III komponovan je kao procesionalna predstava - korte glumaca prevaljuje odreeno rastojanje i usput se osipa i sabija, a i gledaooi, rasporeeni sa obe strane plamenom osvetljene staze, postepeno se sabijaju, pratei Riarda od jednog do drugog obrauna. Prostorne permutacije u toku predstave radikalizuju odnos stvarnosti i igre, pogotovo s obzirom na igranje na otvorenom, u obeleenom autentinom ambijentu, a ne na scenskoj konstrukciji, izdvojenoj od stvarnosti. Granice stvarnosti i igre su na otvorenom labilne, ak permeabilne, a predstava umesto izvoenog artifakta dejstvuje kao inscenirani aspekt stvarnosti koji je u stalnoj vezi sa spontanim, nereiranim okruenjem. U tom okruju stvarnog, elementi svakodnevnog ivota lako se probijaju u igru - zbivanja, pokreti, fizike radnje, jezik iz stvarnosti skliznu u igru, dok se elementi igre prelivaju u stvarnost. U srednjevekovnoj predstavi biblijska situacija zadobijala je na taj nain neto dodatne plauzibilnosti, moda bi se ak moglo rei podupirala se izvesnim rudimentarnim elementima dokumentarnog. Preuzimanje u veselom monologu formalnih elemenata jasno oznaenih vrsta zvaninog teksta, kao to su propovedi, testamenti, proklamacije, na primer, uz oslonac na odgovarajui profesionalni argon, moglo bi se tako razumeti kao rani primer dokumentaristikog postupka, a paradijskd uinak ovih ranih vrsta komikog pozorita proizlazio je upravo iz oneobiavanja - svesnog naruavanja konvencije ili njenog sprezanja sa inkompatibilnim elementima. Pored navedenih, bar jo jedno svojstvo srednjevekovnog pozorita zavreduje razmatranje sa stanovita savremenog scenskog iskustva. To je amaterski status njegovih izvoaa. Obino se smatra da je profesionalizaaija glume, ostvarena u Evropi tokom esnaestog veka, sa formiranjem putujuih, a ubrzo i stalno lociranih druina omoguila nagli razvoj pozorita. Iako je to nesumnjivo tano, vrednosti amaterskog angamana u srednjem veku postaju oigledne ako se dovedu u vezu sa dananjim pokuajima stvaranja pozorita u lokalnoj zajednici i za lokalnu zajednicu - razni oblici community theatera u Zapadnoj Evropi, u Severnoj Americi, u Treem svetu pokazuju da teatar postaje sredstvo za mobilizaciju zajednice, za njeno osveivanje, instrument za razumevanje tekue i iniciranje i budue pomene. Teatarski angaman zajednice, ekonomski, produkcioni i izvoaki, uspostavlja i krepi njen kolektivni identitet, otvara alternativu mirenju sa fatalnou prevazilazi pojedinanu nemo uspostavljanjem

kolektivne snage, te i pojedince i kolektiv potvruje kao delatna bia koja uestvujui iroko u pripremanju i izvoenju predstave u raznim svojstvima i sa raznim zaduenjima ine napor da razumeju i oblikuju svoju sudbinu. Ta vrsta teatra je edukativna i zabavljaka, ona poduava, ali i podstie autorealizaciju, za razliku od konzumentske uloge koju pozorite profesionalaca namee gledaocima. irokom participacijom graana srednjevekovni teatar sluio je socijalnoj koheziji (kao to to dananji community theater nastoji), ali je nesumnjivo imao prevlaujuu integrativnu funkciju, jer je svoje producente, izvoae i gledaoce vezivao za dominantnu ideologiju crkve. Ali on je s obzirom na svoj demokratski i iroko participativni karakter povremeno mogao da poslui i za diseminaciju poruka koje su tu ideologiju dovodile u pitanje, bar relativizovale njene postavke ako im se nisu otvoreno suprotstavljale. Kasnijem profesionalnom teatru, zavisnom od mecenatstva elita i vlasti, kao i od podrke plaajue publike, takva uloga bila je mnogo tee ostvarljiva. Socioloke, antropoloke, ideoloke i urbanoloke dimenzije srednjevekovnog teatra, a ne samo njegova estetika, validne su za odreivanje mesta teatra u dananjem drutvu i u savremenom gradu i za razumevanje njegove funkcionalizacije u okviru velikih sistema vrednosti i uverenja, te raspoloivih sredstava njihove diseminacije. tavie, srednjevekovna pozorina praksa nudi i neke obrasce za razumevanje inherentne teatralnosti itavog niza manifestacija savremenog kolektivnog ivota: proslava, svetkovina, javnih ceremonija i rituala koji se danas prireuju kao dravnika pompa, turistika atrakcija, ili politiki gest konfrontacije - od doeka dravnika, susreta ,,na najviem nivou" i vojnikih parada do trajkova, demonstracija, spektakulamih formi protesta, izraavanja graanske neposlunosti i otpora. Srednjevekovno pozorite podsea da smisao pozorita nije iskljuivo u proizvodnji umetnosti da pozorite deluje kao drutveni medijum, vana drutvena institucija i ideoloki kanal, da je ono laboratorija drutvene samosvesti i oblik drutvenog samoorganizovanja, ekonomski domen i vid komunalnog ili dvorskog praznovanja; da pozorite profesionalaca - iako na dobitku po svojim umetnikim efektima - neizbeno gubi na irini participacije, da amatersko pozorite kakvo je postojalo u srednjem veku i kakvo se danas prepoznaje u retkim ambicioznim naporima cele lokalne zajednice da proizvede teatar - poput Komada za Bradou (Play for Bradshow) H. Barkera - ima socijalnu funkciju koju profesionalno visokoumetniko pozorite ne moe da zadovolji. I zato pozorite srednjeg veka zasluuje panju dananjih prouavalaca ne samo zbog svoje dramaturgije i upotrebe prostora ve i zbog svojih transestetikih aspekata - zbog svoje socijalne uloge u ivotu lokalne zajednice, izmeu optosti hrianske religije i posebnosti civikog identiteta mesta, u kome je teatar bio sredstvo posredovanja raznorodnih i protivrenih interesa pojedinih drutvenih grupa i organizacija i vid simbolizacije tih meusobnih odnosa. Ta uloga srednjevekovnog pozorita u povezivanju protivrenih drutvenih procesa i njihovih uesnika uoljiva je i danas, u mnogo sloenijim drutvenim okolnostima i u mnogo kompleksnijim drutvima, i od kljunog je znaaja za poimanje mogueg mesta pozorita u jednoj modernoj, demokratskoj i participativnoj kulturi, umesto u komercijalizovanim, bilo elitnim, bilo masovnim, ali neizbeno konzumentskim uslovima, kakvi su nastupili u renesansi i pratili teatar tokom njegove moderne istorije. Dragan Klai

Viljem Tideman SREDSTVA I DEJSTVA Veina posetilaca pozorita, ma koliko sebe smatrali prefinjenim i uglaenim, uiva u onim trenucima kada ono potvrdi svoju privilegiju i preobrazi racionalni i predvidljivi svet nekim postupkom koji oduzima dah, delujui tajanstveno i spektakularno. Dete u svima nama reaguje na letei balet, na scenu preobraaja na prividni smrtonosni pad, veto simulirano pogubljenje. U srednjem veku, koji pripada preelektronskoj eri, slina uda i divote, umesto da budu potisnuti ili prigueni u ime intelektualnog doivljaja, ne samo da su bili svakodnevni sastojak pozorine predstave ve i predmet velikog truda i tehnike spremnosti. Jedini rad koji je iskljuivo posveen ovom aspektu postavki pozorinih predstava u srednjem veku je izvrsna disertacija Devices and feintes of the medieval religious theatre in England and France", Donald Young, Stanford Universitv, 1959, koja mi je ponudila obilje podataka. Poto se Jang koristio materijalima koji nisu lako dostupni, povremeno sam navodio njegovu numeraciju stranica. Od izvesnog znaaja su The Production of Medieval Church Music Drama, Fletchera Collinsa Jr. Charlottesville 1972; Gustave Cohen, Histoire de la mise en scene... Paris, 1906; drugo izdanje, 1926; N. D. Shergold, A History of the Spanish Stage, Oxford, 1967, a nezamenljiva pomo su dole navedene zbirke materijala iz Bura, Koventrija, Lucerna, Monsa, Romansa i Valensijena. Na uobiajenim mestima prikazivanja liturgijske drame nisu nudila priliku za korienje bajnih scenskih efekata. Osim toga, drame su jo uvek bile tesno povezane sa inom bogotovanja; iako manastirskim i katedralskim zajednicama, sa njihovim velikim grupama zanatlija i umetnika, nisu nedostajala nuna tehnika znanja ili pomagala, crkvena drama, bar u svojoj glavnoj fazi, nije podsticala upotrebu usavrenih sredstava u blizini katedrale. tavie, srednjevekovni um rado je prihvatao korienje simboia i nije zahtevao readistika scenska sredstva, tako da se u samo nekoliko sluajeva koristila prilika za specijalne efekte. Vatra i svetlost, koje su oduvek igrale vanu ulogu u hrianskoj veri, koristile su se u liturgijskim komadima za dobijanje nekih zanimljivih efekata. Duge i kratke svee koje se nose u crkvenim ceremonijama jednostavno su poeii da nose i uesnici u liturgijskim dramama. Te svee raznih veliina su se u stvari nale u rukama tri Marije u nekim od Poklonjenja grobu (Visitationes Sepulchri). U (Poklonjenju), iz Flerija, aneo na Hristovom grobu dri razgranati svenjak u desnoj ruci (ramum candelabrum plenum tenens in manu dextera), dok u Kutansu aneli nose uplje ipke u kojima su deset upaljenih svea, one predstavljaju munju to e pogoditi vojnike koji uvaju grob. U komadima o mudracima svetlost se prikazivala na mnogo savreniji nain jer je predstavljala zvezdu koja vodi tri mudraca do Hristovog rodnog mesta u Vitlejemu. U Mudracima iz Limoa pominje se zvezda (Stella) koja visi na ici ili niti (pendentem in filo) ispred tri mudraca za vreme njihovog putovanja. Meutim, u poznijem tekstu iz Ruana postoje uputstva da se krunsko svetlo ili corona upali tamo gde stoji, ispred oltara Svetog krsta koji simbolizuje jasle, ,,na nain na koji se zvezde pale", i da mudraci krenu kroz crkvenu lau ka njoj. Jedan raniji tekst iz Monpeljea, kao i oni iz Laona, Flerija i Benediktbojerna nagovetavaju da se zvezda pojavljuje" ili raa" uz pomo nekog mehanizma koji omoguava njeno naglo javljanje, umesto da se unapred stavi u neki odreeni poloaj. Korona (corona) iz kasnije ruanske verzije bila je jedan od

oblika dopunske rasvete, ostvarive u srednjevekovnim crkvenim graevinama, i sastojala se od staklene centralne kugle i pomonih kugli koje su je okruivale; u svakoj od njih je bilo neko gorivo i plutajui laneni fitilj. Cela korona je bila optoena ukrasnim metalom po kojem je lampa i dobila ime. Srednjevekovne ilustracije esto prikazuju koronu kako visi na lancu okaenom o veliki svod, mada je jo ee bilo postavljena na tri lanca. Korona je odmah mogla da bljesne, i u ceremonijama vezanim za Quem Quaeritis trope u Monci, u Italiji, pali se ba u trenutku kada povorka svetenika i pevaa ulazi u pevnicu, tako da njen nagli sjaj podsea na izlazak sunca u uskrnje jutro. Nejasno je kakva su se precizna sredstva upotrebljavala da bi korona podsetila na zvedu koja se kree u predstavama o mudracima Gistav Koen (Gustave Cohen) misli da je svetlost bila obeena o icu, vezanu za galeriju crkve i da je neko ko je hodao po galeriji pokretao tu icu, drei stalno zvezdu ispred tri mudraca da bi je oni sledili. Teorija Fleera Kolinsa (Fletcher Collins) je da je krunska svetlost bila u stvari upletena u trostruki lanac, provuen kroz icu, zategnutu preko zdanja; pokretanje korone kontrolisalo se preko koturae postavljene na ivicama lae. Koturae, pak, nisu bile obavezne jer je laka ica mogla da vue lampu tamoamo. Ali bez obzira na to to mehanizam pokretanja nije u potpunosti razjanjen, korona je izgleda bila jedna od najranijih specijalnih sprava" srednjevekovne drame o ijoj upotrebi imamo konkretne dokaze. Osvetljenje je bilo vano obeleje i poznijih komada: povremeno je nagovetavano i vetakim sredstvima, recimo navlaenjem crnobele zavese koja je simbolizovala razdvajanje noi i dana, kao u sceni Stvaranja iz Misterije Starog Zaveta (Mistere du Viel Testamenl) ili one na kojoj su bili naslikani sunce i mesec ili zvezde. Nekoliko takvih zavesa prodato je posle izvoenja pasionske igre u Monsu, 1501. U Lucernu je korieno blistavo, zlatno sunce, ije se nalije, krvavo Hristovo lice, otkrivalo u sceni njegove smrti na krstu. Pa ipak, najradije su korieni prirodni svetlosni izvori. Poto su mnogi komadi koje razmatramo bili izvoeni na otvorenom prostoru, moglo je da se postigne samo relativno intenziviranje svetlosti, ali veina dramskih ciklusa iziskivala je javljanje tradicionalne vitlejemske zvezde i sprava koja se tom prilikom koristila besumnje je omoguavala ,,kretanje zvezde ispred tri kralja" i njen iznenadni nestanak. U Monsu je nekoliko tehniara moralo da upravlja ovom spravom, odnosno tajnom", (secret), dok je u Lucernu 1583. tehniar koji je upravljao mehanizmom zvezde i Svetog Duha stajao u kui Kod Sunca" (Haus zur Sonne) na najvioj moguoj taki. U Valensijenu, 1547, pomraenje zvezde za vreme razgovora izmeu kraljeva i Iroda postizalo se uz pomo oblaka koji je visio sa neba; taj metod se verovatno koristio i drugde. Meutim, u komadima iz esterskog ciklusa aneo je nosio zvezdu, (Angelus portans Stellam), verovatno u vidu upaljene baklje ili nekog draa sa upaljenim sveama, to se pokazalo kao veoma jednostavno i delotvorno sredstvo, usklaeno sa karakterom ovih komada. Ta tehnika se primenjivala i u Erlauu, gde je izvoa ponekad nazivan zvezdonoscem (Stellafer ili terntrager). Svetlost je takoe davala ivotni sjaj onom delu pozornice koji je predstavljao nebo: to se esto postizalo tako to se zlatna boja nanosila na boji presto ili na neko veliko sunce koje je, izgleda, esto stajalo iza mansiona Neba. ini se da su u srednjevekovnim postavkama drama obilato koristile zlatne folije da bi se postigla ova vrsta efekta. O tome svedoe zapisi iz Nju Romnija u Kentu iz 1560. U Buru je 1536. izraeno sloenije nebo u ijem sreditu je bio presto u obliku duge iza kojeg su se neprestano okretala, u

suprotnom smeru, dva zlatna sunca. Valensijenska postavka iz 1547. imala je isti sunani toak koji se neprestano okretao. Nema sumnje da ovi mehanizmi imaju veze sa spravama koje su se koristile u Saragosi 1414. i u Barseloni 1481, gde su se tokovi sa slikama ljudi obuenih poput anela okretali u ritmu muzike, pa ak i u suprotnom smeru, ako je bilo vie tokova. U Barseloni se koristila vetaka svetlost, a u Italiji je pri izvoenju svetih prikazivanja" (sacre rappresentazioni) svetlost pospeivala dramatinu atmosleru. ore Vazari (Giorgio Vasari) pie o Blagovestima koje je Bruneleski (Brunelleschi, 1377-1446) postavio u crkvi San Felie na Pjaci u Firenci: - Gore visoko bilo je nebo puno ivih i pokretnih figura i odreena koliina svetlosti se palila i gasila... da bi ovo postigao Filipo je izmeu dve krovne grede postavio poluloptu, nalik na uplju zdelu za kau ili obrnuti frizerski limeni lavor. Polulopta je bila napravljena od tankih letvi i za nju je privrena velika gvozdena zvezda koja se okretala oko ogromnog gvozdenog prstena. Na njemu su bila postavljena.,. deca, ukupno dvanaestoro njih, obuena u aneosko ruho, kako rekoh, postavljena na pijedestal, u aneoskim odorama, sa pozlaenim krilima i ogrtaima od zlatne vune. U odreenom trenutku deca bi se uhvatila za ruke i rairila ih, tako da je izgledalo da igraju, pogotovo to se inilo da se polulopta stalno okree i kree. Unutar nje i iznad glava anela bila su tri kruga ili venca svetlosti postavljena kao majune lanterne koje se ne mogu prevrnuti. Sa zemlje je ova svetlost podseala na zvezde. Kada je ruski episkop Avram iz Suzdala 1493. prisustvovao izvoenju komada o Blagovestima u crkvi Anuncijate (Annunziata) u Firenci, zapisao je da je boji presto bio okruen sa sedam kugli u kojima su gorele male uljane lampe. One su bile postavljene po veliini, a najmanje je imala dve stope u preniku. Ove kugle su predstavljale planete. Nekoliko godina kasnije, Franesko d'Anelo, poznatiji kao La eka, (Francesco d'Angelo - La Cecca, 1447-88), napravio je udesnu rasvetu za izvoenje Blagovesti u crkvi Karmine (Carmine), za ta ga je pohvalio Vazari: - Nebo je bilo neto vee od onog u San Felieu na Pjaci, mada je imalo skoro isti mehanizam. Poto je crkva Karmine, u kojoj se predstava izvodila, daleko velianstvenija i ira od San Feliea, iznad glavne galerije, iznad onog neba koje je primalo Hrista, napravljeno je jo jedno nebo, na kojem su ogromni tokovi, kao krila vetrenjae, deset puta opisivali pun krug, od centra ka periferiji, a predstavljali su deset neba i bili puni svetlosti, kao i zvezde smetene u bakrene lanterne i uvrene tako da ne menjaju poloaj kada se toak okrene. Nebo je bilo bitna lokacija, a materijali koji su se birali za njegovo ukraavanje bili su onoliko skupoceni koliko su to ljudi sebi mogli da priute, naravno, ako su uopte mogli da ih nabave. Trebalo je da taj materijal pribavi ovom delu pozornice obeleje sjaja i vanzemaljske raskoi: grande clarte i grande lumiere su bili izrazi kojima su se ta obeleja opisivala u didaskalijama francuskih misterija. Ne zna se da li se efekat izazivao pomou svea, baklji ili odbijajuih povrina, ali postoje nesumnjivi dokazi da su pozlaena odea, oruje i minka doprinosili stvaranju nebeskog sjaja, onako kako su to zahtevali pisci u bitnim dramskim trenucima kao to su Blagovesti, Roenje, ili Vaskrsenje. Pozlaena lica Hrista ili nekog anela su esta, a upeatljiv doivljaj donosila je scena Hristovog preobraenja, kada se radi postizanja zaslepljujueg efekta, uz snano belu odoru i zlatne rukavice, ponekad koristila i pozlaena maska. Dokumenti iz Monsa pominju arhanela Rafaela kome je lice obojeno. Jedno uputstvo glasi: ,,Ne zaboravi da podseti slikara da ode u Raj i oboji u crveno Rafaelovo lice (to jest, u zlatno crveno"). (Nota d' ycy advertir ung paintre de aller en Paradis pour poindre

rouge la face de Raphael). Drugi nain na koji se nebu pridavao status bilo je njegovo postavljanje na nivo vii od ostalih scenskih manisona; jo u liturgijskim komadima aneli su esto prenosili svoje poruke sa ,visokog mesta', kao u Danilu, izvedenom u Boveu. Kada su poele da se koriste razne naprave, bilo je pokuaja da se prikae kretanje izmeu neba i zemlje, kao to predvia scena u postavci ,Preobraanja' iz Flerija, u kojoj se sv. Pavle sputa u korpi sa nekog vieg nivoa. Sama ta ideja ukazuje na svest o mogunosti da se u pozoritu prikae jedno takvo vertikalno sputanje, ma koliko ono bilo teko izvodljivo. U jednostavnijim i manje raskonim predstavama merdevine ili rampe bile su jedina sredstva pomou kojih su boanska bia mogla da se spuste do platoa, o emu jasno svedoe Fukeove (Fouquet) minijature. Meutim u sloenijim postavkama tehnika je dozvoljavala spektakularne letove izmeu neba i zemlje u oba smera. Takvi ,,letovi" (voleries) bili su bitan element predstava poput pasionske igre u Monsu, 1501. i u Valensijenu, 1547, kao i u Delima apostola (Actes des Apotres) u Buru, 1536. Osnovna scenska jedinica za stvaranje takvih efekata bila je vestaki oblak koji se porninje u svim poznijim zapisima o srednjevekovnim dramama: nebo sa plamteim oblakom & dvostrukim oblakom" (a fvrmament with a fierye clowde & a Duble Clowde) deo je inventara linkolnke telovske gilde, (Lincoln Corpus Christi Guild) 1564, dok zapisi crkvenih tutora iz elmsforda u Eseksu iz 1562-3, govore o isplati 50 kila vune za oblake." Kornvolsko Stvaranje sveta (Gwreans an Bys) poinje sa referencom koja donekle objanjava linkolnki dvorski oblak": Otac mora biti u oblaku i kada on progovori sa neba, neka se otvore vrata". Ovde je bez sumnje re o nebu koje je imalo ili neke sklapajue panoe ili pomine zavese, napravljene tako da podseaju na oblake. Na poetku radnje njih je raskriljivao glumac koji je tumaio Boga. Slini naini otvaranja neba koriste se i drugde po Evropi, gde su moda nebo povremeno okruivali vetaki oblaci, slini runastim nimbusima. Utisak udesnog se kod gledalaca jo vie pojaavao kada su oblaci maskirali maineriju koja je sluila za uzdizanja i sputanja, to je doaravalo letenje ili prelaenje iz jedne sfere u drugu. Bilo je uobiajeno da scenski oblaci vise na nekoj ici ili kablu, prikaenom za odgovarajui vii punkt i da se onda uz pomo sistema koturaa spuste u vanim trenucima radnje. Na primer, u Preobraenju, izvedenom u Valensijenu, to se dogaa onda kada je Hrist ve dovoljno dugo skriven da ima vremena da se presvue u belu odoru i da mu se lice i ruke pozlate, uz pomo minke ili maske. Slino se deavalo u Buru, 1536, gde su oblaci skrivali razne udotvorne pokrete apostola. Izgleda da se ista vrsta tehnikih pomagala koristila i za podizanje i sputanje ljudi koji su nosili neku vrstu sigurnosnog pojasa; scene u kojima se Hrist die iznad pozornice naizgled bez pomagala, pri emu visei oblak verovatno doprinosi stvaranju utiska visine, iz Voznesenja esterskog i vejkfildskog ciklusa, upadljiv su primer primene iste vrste tehnike. Uostalom, uputstvo esterskog reditelja glasi Hrist ,,neka zastane na nebu, kao da stoji na oblacima" (stabit in medio quasi supra nubes). Dakle, lik je verovatno podizan sa zemlje uz pomo ianog pojasa, skrivenog ispod odore; u obe postavke uputstva reditelja ukazuju na to da Hrist odlazi na mesto voznesenja" i tamo ostaje dovoljno dugo da bi mu se pojas uvrstio. Prvo su stvoreni mehanizmi za dizanje i sputanje glumaca ili oblaka od tkanine ili platna, a potom nije bilo teko stvoriti sprave za dizanje i sputanje platforme ili nekog drugog postolja koje su oblaci mogli dobro da zaklone. Oblak koija valjano

uravnoteene neim to je garantovalo bezbednost putnika, osvedoeni je element svetovnih i duhovnih srednjevekovnih igara, kao i raznih kraljevskih priredbi u kojima aneli i druge figure silaze sa neba da se poklone kralju gledaocu. U religioznim komadima oblakvozilo je prisutno u scenama koje doaravaju Blagovesti, Raanje, Preobraenje i Voznesenje. Ovo sredstvo koristilo se da se prenese jedna jedina osoba na nebo ili zemlju, kao u jorkkom Preobraenju u kojem jednostavno pie ovde oblak silazi, Bog Otac u njemu" (Hic descendunt nubes, Pater in nube), ili u Voznesenju gde Hrist poziva oblak da se spusti i odnese ga Ocu. Sloeniji francuski tekstovi misterija govore o ambicioznijim napravama koje su mogle da prenesu pet do est likova. Omiljeni efekat izgleda da je bio brzo uzdizanje Hrista i Satane do vrha jerusalemskog hrama u sceni Iskuenja, prikazanoj u Monsu, 1501. Na osnovu teksta Pasionske igre ana Miela, saznajemo da se Hrist popeo na Satanina ramena i, ,,uz pomo iznenadne protutee" (par ung soudain contrepoid) oni bi se vinuli zajedno na vrh kule, to je za izvoae bilo donekle opasno. Postepenija dizanja i sputanja manje su zabrinjavala, i zapisi iz Anera, Monsa, Bura i Valensijena doaravaju mainu-oblak koja putuje ka nebu i sa njega, nosei anele, mrtve due, alegorijske figure, kao i Hrista. Zapisi iz Romana objanjavaju nain vezivanja osoba: tri pojasa sa kukama pomau andelima ,,da siu iz Raja", a u raunima za opravke koje je uvala Druina platnara iz Koventija pominju se nekoliko puta preko potrebni ,,ekrci" koji su kontrolisali takva sputanja i dizanja. Verovatno je slina ,dizalina' oprema koriena radi dobijanja snanih efekata kao to su oni zabeleeni u Valensijenu, gde je, na primer, kulatamnica u kojoj je bio zatoen Josif od Arimate na udesan nain podignuta u vazduh da bi on mogao da pobegne iz nje. Sada emo se pozabaviti nainima korienja vatre u srednjevekovnom pozoritu. Imajui u vidu tradicionalno mesto ovog elementa u hrianskoj veri, crkva ga je na sasvim prirodan nain samo prenela u liturgijske drame. Recimo, u pasionskoj igri (Ludus Paschalis) iz Tura, vojnike koji uvaju grob, na zemlju obara munja (fulgura) koju baca aneo i te fulgure su bez sumnje bile neka vrsta prskalica koje bi prasnule u hiljadu iskri. Ovaj efekat se oigledno dopadao publici jer je esto korien: jedan od scenskih efekata ili lanih radnji" (feintes) u Buru, 1536, prikazuje nekolicinu Jevreja zaslepljenih vetakom vatrom koja je podseala na munju (force feu en maniere de foudre) dok pokuavaju da spree pogreb Bogorodice, a u komadu izvedenom u Digbiju koji prikazuje kako je svetog Pavla na putu za Damask pogodila munja, pie ,,i uz veliku oluju stie i oganj" (here commith a fervent wilh gret tempest), pri emu se pretpostavlja da je oganj znaio grom ili munju. Vatromet je isto tako igrao vanu ulogu u opisivanju paklenih bia; mada su aneli u postavci Roenja u Valensijenu drali rimske svee u rukama dok su leteli i pevali, avoli su ee bili ti koji su nosili vatromet ili ga skrivali, iza avolske maske, pa ak i drugde. Opisi predstave u Buru govore o dva avola koja bljuju vatru iz usta i rogova i nose svetlucave baklje izmeu kopita. Lucifer u kornvalskom Stvaranju sveta u iednom trenutku se opisuje kao ptica odevena u vatru", a njegov parnjak u Zamkti istrajnosti (The Castel of Perseverance) je naravno predmet jednog od najslavnijih uputstava u srednjevekovnoj drami: onaj koji e igrati Belijala, kreui u bitku, mora da izgleda kao da mu barut gori u fiecima u rukama, uima i zadnjici." S obzirom na ovo uputstvo ni malo ne iznenauju udesi poput onog u Seru, 1469, ija je rtva bio glumac koji je tumaio Satanu. Nisu samo izvoai bacali plamen iz raznih anatomskih delova: zmije i zmajevi bljuvali su vatru iz nosa, ustiju i oiju, kao to su to inila i tradicionalna Usta pakla u kojima je

tinjala vatra, a po potrebi se rasplamsavala; Druina platnara iz Koventrija platila je 1557. nekoj osobi etiri penija ,,da odrava vatru u Ustima pakla". Religiozni komadi pruali su priline mogunosti za razne druge vatrene efekte: bilo je tu aneoskih plamteih maeva, gorueg grma iz kojeg se Bog obraa Mojsiju, razaranja kua, svetilita i idola, pa ak i Kainovih i Aveljevih sagorelih rtava (u Lucernu je Kainova rtvena penica potopljena u vodu, a Aveljevo jagnje napunjeno piljevinom ne hi li se pri paljenju darova postigli razliiti efekti), i svi su oni zadovoljavali srednjevekovnu elju za realistikim dramskim efektima. Za izvoenje Stranog suda u Koventriju, Druina suknara dala je da se naprave tri sveta (za 2 ilinga 1556, a 3 ilinga i 8 penija 1558) koja su odmah potom zapaljena za dodatnih 5 penija; u francuskim Miraklima Nase Gospe (Miracles de Notre Dame) isposnik spaljuje svoju kolibu i gradske kapije Bura nestaju u vatri. U Mariji Magdaleni iz Digbija avo pali kuu" i pretvara je u zgarite", a kasnije oblak s neba" pali paganski hram, to je postignuto na vrlo spektakularan nain, slian onom u Valensijenu gde idoli padoe i razbie se sami od sebe" (kada su Josif i Marija pobegli sa Isusom u Egipat), zapravo to se dogodilo uz pomo munja i raketa" koje su letele nebom. Ove su bez sumnje bile vezane za icu koja se protezala do vrha stubova na kojima su idoli stajali, srodno onom firentinskom efektu koji je komentarisao episkop Avram iz Suzdala, 1439, gledajui Blagovesti gde se sa neba spustila vatra i zapalila sve lampe u crkvi. V. D. Jang (W. D. Young) pretpostavlja da je vatra klizila niz ice premazane barutom sve do fitilja lampi ili da su se koristili upaljai" natopljeni rakijom. Vatra sa neba je isto tako bila popularno obeleje scena u kojima se javljao pentakostalni plamen, a u kojima su zapaljeni komadi kuine ili gajtana bacani odozgo, ili ih je pak zamenjivala golubica: oba naina su svojstvena ranim hrianskim ritualima. U alsfeldskoj Pasionskoj igri (Passionspiel, 1501), u jednoj rubrici se govori o anelima koji sa neba alju vatru praenu grmljavinom" mada to simbolizuje samo dar jezika, jer je golubica predstavljala silazak Svetog Duha; u Buru se on kroz plamen sputa do sv. Denisa. Usta pakla se po tradiciji smatraju glavnim obelejem srednjevekovnog pozorita, ali nisu toliko sveprisutna kako bi se dalo pretpostaviti na osnovu toga to su tako esto slikana, moda zbog svoje sloene strukture. Pakao je esto bio smeten van pozornice ili ga je predstavljao konvencionalni mansion (sa gvozdenim vratima i reetkom) ili pak u vidu kule. Ree su ga predstavljale glave zmaja ili abe, razjapljenih eljusti: latinskoprovansalski Sponzus (Sponsus) moda je koristio crkvenu kriptu, ali nema dokaza da je takva struktura sluiia za prikazivanje Misterije o Adamu (Le Mjstere d'Adam). Kada su pak usta pakla bila napravljena, njihovo najupadljivije obeleje bilo je to to su eljusti mogle da se otvore i zatvore, kao u Pasionskoj igri u Mecu, 1437. Usta i ulaz u Pakao u ovom komadu bili su dobro napravljeni; uz pomo mainerije sama su se otvarala i zatvarala kada su avoli eleli da uu ili izau. Taj otvor se pokretao na osnovu neke zglobne konstrukcije; meutim u Misteriji tri mudraca (Le Mystere des Trois Doms) u Romansu, u glavi je za masovni izlazak avola napravljeno nekoliko otvora, koji moda predstavljaju, nozdrve, oi i ui. avoli srednjevekovne pozornice bili su esto prerueni u ivotinje, a stvarne ili tobonje ivotinje igrale su vanu ulogu u pozorinoj predstavi: ve smo otkrili prlsustvo mukaraca ili deaka obuenih u lavovske koe u dve liturgijske drame o Danilu; lavovi se takoe pojavljuju u miraklu sv. Ignacija i u raznim momentima Dela apostola u Buru, koja takoe iziskuju i pojave tigrova, leoparda, divljeg vepra, kamile, dromedara

(dvogrbe kamile), zmija, zmajeva i udovita sa kozjom i zejom glavom i telom ovna. Jasno je da su sve ove ivotinje tumaili ili mukarci ogrnuti koom ili da je pak bila re o statinim modelima koje je pokretala neka mainerija, poput one u paradi u Buru koja je pokretala glavu velike i dobro napravljene" kamile iliti udovita, otvarala joj usta i omoguavala jo da palaca jezikom, i isto to inila i etiri metra dugom zmaju. Mehanike zmije koriste se jo u postavkama Misterije o Adamu, mada se ne zna koliko su sloene naprave bile neophodne za predstavu. U nekim izvoenjima nisu ni injeni napori da se ivotinje realistiki prikau. U verzijama Potopa (The Deluge) i Nojevog potopa (Noes Fludde) esterskog ciklusa problem predstavljanja ptica i zveri u kovegu reavan je na jednostavan nain: ukrcavanje se vri s druge strane. Na ivicama kovega naslikane su zveri i ptice." Manuskript iz 1607. kae da su one bile naslikane na kartama koje je Nojeva porodica stavljala u koveg. Ali prave ivotinje koristile su se u raznim prilikama: u Miraklima Nae Gospe pojavljuju se konji, magarci i psi, a u kornvalskom ivotu Sv. Merijaseka (Life of St. Meriasek) naveliko su se koristili konji. U srednjevekovnoj drami izgleda da su konji, pored ivih ptica, bili najtraeniji stvorovi. Golubice ili golubovi koji su bili potrebni u scenama gde se javljao Sveti Duh, bili su ve obeleje crkvenog rituala. U komadima o Noju golubica je zajedno sa gavranom slata iz kovega, mada je izvesno da se povratak golubice sa maslinovom granicom u kljunu nije preputao sluaju jer se ili prava ptica vezivala za icu, ili je vetaka bila na njoj. U Monsu je sigurno golubica, koja se praznog kljuna vraala u koveg, bila vezana za icu i predstava ptice" (ung futif) sa granicom u kljunu se alje natrag iz Raja. Ptice su takoe bile simboli due: u Alsfeldu, u sceni Hristove smrti na krstu, puta se golubica, a u Pasionskoj igri u Donaueingenu, crna ptica predstavljala je crnu duu obeenog Jude.36 U Buru se 1536, koristila sova koju je sokolar dresirao da leti i sedi na ramenu Iroda Agripe pre njegovog odlaska u Pakao; s druge strane nije dokazano da je pas iz iste predstave, koji je pevao na komandu Simona Maga stvarno tako neto i mogao da radi. Naravno, slavnoj figuri, Varlamovom magarcu, koji se pojavljuje u ranim Prorokim zapovestima (Ordines Prophetarum), izvoenim u Laonu i Ruanu, bila je potrebna ljudska pom o da bi uspeo da se obrati svom gospodaru. Stoga se ili glumac preruen u magarca, to nagovetava tekst predstave Druine Kapedija iz estera: ,,za ovo treba neko preruen u magarca" (hic oportet aliquis transformiari in speciem asinae) ili je pravljen model na toko vima, a glas je davao deak skriven u njegovom telu. Lutke - izvoai nisu bili ogranieni na ivotinjsko kraljevstvo; za prikazivanje predstave Bogorodice i deteta u liturgijskim komadima, kao u predstavi Pastira (Pastores) u Ruanu, oboje su bili skriveni iza zavese koju su kasnije povlaile babice, a lani aneo bi doletao do njih u kenterberijskoj proslavi s poetka esnaestog veka. Ali, lutke su se uglavnom koristile za prikazivanje estokih ili nasilnih oblika smrti ili muenja kojima je ljudsko telo bilo izlagano, a da pri tome izvoai budu zatieni. U nekim sluajevima gde je trebalo prikazati muke rtvovanja ili samrtne bolove, glumac se mogao zatititi uz pomo vetakog oruja, kao to su bile meke" toljage, motke, kamenje ili noevi sa otricom koja se mogla uvui. esto su izvoai nosili neku vrstu zatitnog sredstva ili kostima. Avelj u Misteriji o Adamu sakriva lonac pod odeom a Hrist nosi koni triko da bi se glumac zatitio od batina ili nekih povreda koje bi mu mogle biti nanete tokom stradanja. Moglo je da se simulira i krvoliptanje; mehur pun krvi sakrivao se ispod odee. Bievi su se umakali u crvenu boju ili u ivotinjsku krv da bi ostavili tragove na glumevom telu ili na trikou boje mesa. U Lucernu se verovatno

koristila naroito pripremljena Kainova sekira u kojoj je bila skrivena aura puna krvi koja bi u datom trenutku pukla, a vrh Longinovog koplja bio je pun krvi koja je curila niz glumeve ruke. Napravljeni su mehanizmi koji su omoguavali Judi da se obesi, a da se ne povredi. Izvesni Feston je bez sumnje nagraen sa etiri penija u Koventriju za privid u obliku sigurnosnog pojasa, a kojem je omoguavao da glumevo telo visi neozleeno, ali krajnje ubedljivo sa veala. Uprkos svih mera predostronosti, bilo je i nesrenih sluajeva, kao onaj u Mecu, 1437, kada je svetenik koji je igrao Judu umalo izgubio glavu jer su ga suvie dugo ostavili da visi na vealima. ... U brojnim prilikama kada je trebalo prikazati odrubljenje glave, odsecanje udova, spaljivanje, davljenje i druge telesne muke, ljudski se ivoti jednostavno nisu smeli izlagati smrtnoj opasnosti. Tada su se lutke bacale u vazduh ili u vatru Pakla, glave su im odrubljivane, udovi seeni, ereene su ili bacane u pei. Samo pomou lutki su, dakle, mogle da se prikau iz ivota sv. Denisa, koji je u drugom francuskom komadu o svecu bio bievan, razapet, muen na usijanoj eravici, rastrgnut od strane divljih ivotinja, baen u pe, razapet na krst i kome je glava odrubljena, kosti lomljene, a utroba rasparana tako da su mu creva iscurela. Zahvaljujui lutkama muke sv. Barbare mogle su da budu verno prikazane: vezivanje za kolac, tuenje, spaljivanje, odsecanje grudi, valjanje u buretu punom eksera i vuenje za kosu po planini pre konanog pogubljenja. Figura izmuene sv. Apolonije, onako kako je prikazana na Fukeovoj (Fouquet) minijaturi, bez sumnje je takav lutkarski supstitut. Zamenjivanje glumca lutkom postizano je na dovitljiv nain. U Valensijenu je sv. Jovanu Krstitelju glava odrubljivana tako to je glumac stavljao svoju glavu u rupu na stolu i u trenutku kada bi se sto zatresao od delatovog udarca, u vis je dizana lana glava sa koje je liptala krv, dok bi se glumac pretvarao da je mrtav, dobro ouvane glave u rupi ispod stola. U Buru, 1536, odseena glava sv. Pavla morala tri puta da odskoi po pozornici. Jedan od najvetijih delova opreme za zamenu glumca lutkom nalazi se u Romansu i Buru; re je o stolu sa duplim dnom, zvanim trebuchet na koji bi legla osoba koja je trebalo da umre. Tu linost bi vezali, kao i lutku ispod stola. U datom trenutku sto se okretao i pojavila bi se lutka, dok bi neko glumca ispod stola oslobaao neugodnog poioaja. Ponekad bi ve dobro iskasapljen glumac inogao da pobegne kroz podzemni prolaz, a drugde bi se sakrio u guvi, ili meu muitelje, ili bi pak bio zaklonjen zavesama. Tamo gde su postojali podzemni prolazi ili vrata koja su vodiia ispod pozornice pospeivala se atmosrera uda i tajni koja je okruivada mnoge trikove, prikazane publici srednjevekovnih predstava. Jo u vreme kada se izvodio Hodoasnik. (Peregrinus), Hrist je morao da se neprimetno pojavi i nestane; kasnije predstave su jo vie insistirale na tome. Mansioni su mogli da se zaklone zavesom, tako da su se izlasci i presvlaenja odvijali van vidokruga gledalaca, ali kada je glumev ie toboe spaljivan u kovegu, kao u Misteriji tri mudraca, 1509, obina zavesa nije bila dovoljna. Tada se koristio specijalno napravljen koveg iz kojeg je glumac mogao da pobegne kroz otvor na podu pozornice i pridrui se ostalim glumcima, dok bi koveg nestajao u dimu. Uz pomo tih vrataca ili podzemnih rovova pogrebi su se mogli izvoditi na pozornici i mrtvi su se dizaii iz grobova, kao u Valensijenu. Za predstavu u Buru, 1536. pozorinom osoblju je reeno da koveg iz kojeg treba da pobegne sv. Matija treba postaviti preko vrataca na podu pozornice, tako da on moe da se spusti u podzemni hodnik". U Pasionskoj igri u Monsu, 1501, avo Fergalus upuuje se da krene podzemnim hodnikom koji vodi do vrataca u podu pozornice na kojima stoji demonom opsednuta devojka. Zaklonjen

dimom i ispaljen iz topa, on izranja iza devojke kada je demon oteran. Vrata propadalita ili bazen ispod prostora za igru pomagali su u stvaranju efekata s vodom, kojima su poneki komadi obilovali. Jedna od najvanijih starozavetnih scena u misterijama bila je Potop. On se prikazivao na razliite naine, mada je teko rei kada se koristila prava voda. Uostalom, Misterija Starog Zaveta koja opisuje Potop uopte ne nagovetava nain na koji se on moe scenski prikazati: I tu e se voda dii iznad celog dela na kojem se igra misterija i bie moda nekoliko mukaraca i ena koje e se pretvarati da se dave i oni nee govoriti. Jedna rana rubrika opisuje stvaranje mora, istiui da je jedna jedina obojena tkanina sluila da predstavi okean. Tu se kae da neto slino moru ima se prikazati, a prethodno je bilo pokriveno. U moru moraju biti neke ribe." Ribe su verovatno bile napravljene od kartona i pokretali su ih scenski pomonici. Verovatnoa da se prikazivala vetaka voda postaje gotovo izvesnost dok itamo da je Mojsije podigao svoj tap i razdvojio vodu kada su deca Izraela htela da preu Crveno more, to je efekt za koji teko da bi se upotrebila prava voda. U nekim predstavama veto je reen problem kako da se kontrolie koliina upotrebljene vode. Tamo gde su pozornice bile okruene, to jest imale ogradu, mogao je da se poplavi ceo plato. U Buru je recimo postojao podzemni akvadukt kojim je u pozorinu arenu dovoena voda iz oblinje reke i odvoena u nju. Drugde se za pomorske efekte koristio specijalno napravljen bazen: nekoliko Mirakla Nae Gospe u scenama krtenja ili plovidbe iziskuje bazene vode, koji su se koristili sve do valensijenske predstave 1547. Vaskrsenje, pripisano anu Mielu (Jean Michel), nagovetava prisustvo takvog bazena u sceni hodanja sv. Petra po vodi. Verovatno je svetac hodao po daski koja je bila postavljena ispod povrine vode, to ne bi bilo neophodno da nije bilo vode. U Monsu je neki an Brake (Jehan Bracquet) novano nagraen zato to je iz rene luke emape doneo mali drveni amac" za potrebe predstave. More" je sluilo da po njemu plovi koveg, a u drugim prilikama zamenjivalo je Galilejsko more. Najsenzacionalniji vodeni efekat u Monsu bio je onaj u sceni Potopa. Specijalna oprema koja se koristila samo za ovaj efekat uvala se u mansionu, smetenom u Nemakoj kui (Mansion d'Allemagne): bilo je tu vinskih buria punih vode, odvodnih cevi, kudeljne uadi, kainika sa koturaom za dizanje buradi i isputanje vode iz njih", na odreen znak. U epizodama potopa, Koveg je predstavljao spas za Noju i njegovu porodicu, a amci su uopte imali vanu ulogu u srednjevekovnim predstavama. Postojala su tri glavna tipa amaca: praktini, kao onaj koji je doneo an Brake, koji su mogli da plove po vodi, zatim pozorini, sa tokovima za kretanje po sceni, i na kraju amci koji su se mogli montirati na pozornici, gde bi i ostajali a uglavnom su se koristili za komade sa Nojem. Za prave amce je bilo samo vano da mogu da klize po povrini vode. Zapisi iz Bura govore o koturai na katarci i koiima na zemlji. Naravno ue je provlaeno kroz koturau i amcem je onda lako moglo da se krmani. Stoga je neki scenski pomonik, koji je stajao van pozornice i vukao uad, lako mogao da kontrolie kretanje broda. Slina tehnika se primenjivala u Valensijenu gde je Satana upravljao brodom na puini ,,i ne dodirujui ga". Brodovi sa tokovima koristili su se i u popularnim procesijama, kao i u kraljevskim zabavama, pa stoga njihovo prisustvo u javnim izvoenjima religioznih drama i ne iznenauje. Taj tip pojavljuje se u verziji Marije Magdalene iz Digbija: ,,on pokrenu brod" i onda brod uplovi" (Et tunc navis venit in plateam). Uputstva za glumce

pronaena u ciklusa grada N. nagovetavaju da se i u tamonjim postavkama koristio amac sa tokovima". Noje i njegova porodica naputaju pozornicu i odlaze po amac, u kome se kasnije i vraaju. ini se da je u drugim predstavama u Engleskoj Koveg bio prisutan tokom cele epizode Potopa; u esteru je bio na taljigama, a u Vejkfildu na sceni. U ovom drugom gradu su glumci izgleda mimikom oponaali graenje amca. S druge strane, u kornvolskom Stvaranju sveta pominju se alatke, drvena graa, uad, daske, jarboli, smola i katran ,,za pravljenje kovega" to sugerie da se on u stvari pravio na pozornici. To je moda bila praksa i drugde. Obezbeivanje vode i brodova esto je znailo da se trai prikaz neke nepogode ili oluje. Srednjevekovna drama je u potpunosti koristila prilike za korienje zvunih efekata, od kojih se poneki koriste i dan danas, u ovoj eri magnetofona i specijalnih snimaka. U Monsu je, na primer, Pjeraru Viskaru (Pierart Viscave), metalcu, plaeno da napravi dva velika bakrena panoa koja su proizvodila grmljavinu u Paklu; dopunsko zvuno sredstvo bila su dva bureta puna kamenja koja su se valjala. Radnici koji su ih valjali upozoreni su da prate zvuke panoa i da ne zaborave da zaustave burad kada bog naredi prestanak grmljavine. Gromovi i slini zvuci bili su uvek traeni, a posebno u trenucima boanske intervencije ili u prilikama kada su snage pakla stupale u akciju. Otuda je preobraanje sv. Pavla ili udesno oslobaanje apostola iz zatvora moglo da bude praeno munjama i zemljotresom, a silazak Svetog Duha grmljavinom. Semurska Pasionska igra je iziskivala da avoli prave veliku buku, grmljavinu i dim", ba kao to su u ranijoj Misteriji o Adamu lupali po erpama i loncima i derali se. Ova aktivnost, esto je dopunjavana, kako svedoe zapisi o rashodima, paljenjem baruta, topovskom paljbom i vatrometom ije smo prednosti ve razmatrali. Iako muzika nije ni udo ni maina, ovom prilikom valja neto rei o njoj, kao o najvanijem dramskom zvuku u srednjem veku. Nije zgorega izriito naglasiti da su uprkos odvajanju od liturgijske muzike drame u crkvi, komadi izvoeni u slobodnom prostoru, bilo duhovnog ili svetovnog karaktera, samostalni ili delovi ciklusa, naveliko koristili muzike efekte. Publika je razumljivo oekivala da muzika ulepava i obogauje predstave. Stavovi instrumentalnih uvertira, meuinovi, horske i solo deonice bili su oprobano i veto eksploatisano svojstvo veine srednjevekovnih predstava. U srednjevekovnim dramskim druinama znaajan deo inili su muziari, profesionalci, a od glumaca se oekivalo da se dobro snalaze sa uputstvima koja su glasila ovde pevaju". Primarni znaaj muzike u liturgijskim dramama jedva da dalje treba isticati; ona je bila utkana u tkivo predstave, a sva raspoloiva muzika sredstva srednjevekovne svetenike hijerarhije bila su u funkciji njene to uspenije realizacije. Kako je bilo prirodno da se komad peva na latinskom, tako su i muziku osnovu sasvim prirodno inile tradicionalne liturgijske melodije - antifoni, sekvence, himne - koje su izvodila svetena lica i horisti. Instrumentalni muziki fon bile su orgulje, bubnjevi, runa cimbala i zvona - od onog velikog u opatiji i kuli katedrale, do onih malih i runih. Drugi instrumenti, kao to su harfa ili rog, moda su se koristili za specijalne efekte u Predstavi o Danilu ili Sponzusu, ali konkretnih dokaza o irokoj primeni instrumenata ima malo. Pevani tekstovi su bez sumnje delotvorni i bez ulepavanja, iako u savremenim postavkama oni stvaraju znatan utisak ba zahvaljujui tome to se obilato koriste instrumentalnom pratnjom. Muzika, integralni deo liturgijskih komada, igrala je verovatno sporednu ulogu u komadima u kojima je bilo promene mesta, procesionalnih ulazaka i izlazaka i u trenucima zamiranja radnje. Ali, incidentalna muzika, poela je da se razvija tek onda

kada je religiozna drama na govornom jeziku poela da se izvodi van crkve. Sve te nove prilike u kojima se koristila muzika vaan su doprinos dramskoj upeatljivosti misterija i mirakla, teloskih komada i moraliteta. ini se da su se one u potpunosti koristile, jer je dobro odabrana muzika mogla da pojaa scenski doivljaj gledalaca, kao to se to danas zbiva s muzikom na filmu. Obimne beleke o isplatama muziarima i pevaima, onako kako su zavedene u optinskim knjigama i drugde, ukazuju na to koliko su lica zaduena za dobru i upeatljivu postavku predstave cenila njihove usluge. Vokalna muzika igra vanu ulogu u svetovnim i duhovnim komadima iz tog perioda. Latinske liturgijske himne, Veni creator spiritus ili Salvator mundi Domine izvode se i u esterskom ciklusu, dok su se predstave francuskih misterija skoro uvek zavravale sa Te Deum laudamus. Kyrie i Gloria iz mise izvodili su se u pasionskoj igri Arnula Grebana, a aneli koji pevaju Gloria in excelsis Deo uz nespretna, bukolika nastojanja pastira da ih podraavaju, vani su u engleskim dramskim ciklusima. Pastiri, tradicionalni djubitelji muzike, uz pratnju gajdi esto izvode neku vernakularnu pesmu polazei za Vitlejem, dok u sekvencama ciklusa iz grada N. pevaju Hristu detetu u jaslama. U pasionskoj igri u Monsu, 1501, pastiri igraju i pevaju, a u ruanskoj Inkarnaciji iz 1474. izvode i neke sloenije muzike numere. U pravu je Hauard Braun (Howard Brown) kada primeuje da gotovo svaki pastir koji se pojavljuje u bilo kojoj vrsti scenskog komada petnaestog i esnaestog veka bar pria o muzici, ako je ve ne izvodi. Aneli su po tradiciji bili pevai u srednjevekovnim dramama, mada se u nekim takama trai i od svih ostalih izvoaa da im se pridrue. Aneoski hor, koji se obino regrutovao iz neke crkve, pevao je najvie u misterijama; ne retko su ga pratili muziari, kojima je po tradiciji mesto i bilo uz Boga i anele, u mansionu prikazanom kao nebo. To je prilino precizno prikazano na Fukeovoj minijaturi, gde se vidi i tipian srednjevekovni ansambl: orgulje, nekoliko truba i bubnjevi i duvakih instrumenata. Muziari bi bili zvani da prate pevae ili igrae, da fanfarama najavljuju odgovarajue ulaske i izlaske, ili da proizvode zvune efekte poput nebeske grmljavine ili avolske kakofonije, da izvode interludijsku muziku melodinu (panses i sitetes). Tada su verovatno koristili fanfare, a ponekad su izvodili due i sloenije muzike numere. Pauze su bile uglavnom i muzike deonice koje su naglaavale radnju i delile je na scene i epizode. Silete, koje su mogle da se pevaju, izgleda da oznaavaju muziko delo, izvoeno sa namerom da umiri gledaoce dok glumci prelaze preko iroke scene ili obavljaju svoja, prilino dugotrajna penjanja na skele i silaenja sa njih. Pasionska igra iz Monsa 1501, u kojoj se opisuje neki od Bojih silazaka iz Raja, daje i sledee uputstvo: ,,ako mu za to treba neto vie vremena, svirajte silete", a Kajoova skica iz Valensijena naznaava nebesku platformu kao mesto za sviranje silete". Muzika je igrala podjednako vanu ulogu u svetovnom pozoritu. Pratila je kraljevske ulaske, uline prizore, meuigre (entremets) i procesije. Manje grupe muziara potrebne su u poznijim srednjevekovnim interludijima i moralitetima, iako se od glumaca oekivalo da nastupaju kao minstreli, da odsviraju neku melodiju za igru ili da zalupaju u dobo kada je prilika to zahtevala. Otuda izvestan broj francuskih moraliteta i farsi zahteva izvoenje ansona, rondoa i slinih pesama. Mnoge tjudorske interludije, pak, doputaju izvoaima da sami izaberu ta e svirati, a, u tom pogledu naroito su bile privilegovane druine deaka. Kada su komadi izvoeni na dvoru ili po velikim kuama, bili bi pozivani iskusni muziari. Zapisi ukazuju da je njihova pomo bila rado prihvaena: u Fulgensu i Luceresi i Prirodi etiri elementa (The Nature of the Four Elements) muzika i igra skoro da naruavaju radnju, dok se u Strpljivom Grizelu

(Patient Grissell) i Damonu i Pitiji (Damon and Pithias) muzika povremeno zahteva. Redfordov Razum i nauka (Wyt and Science) iziskivao je etiri izvoaa, veta u sviranju na violi. T. V. Krejk (T. W. Craik) je pokazao da je interludij bio tako komponovan da demonstrira talent muziara. Kroz ceo srednji vek muzika i drama skladno sarauju. Takva su dakle bila neka izrazitija obeleja onoga to se danas naziva pozorina tehnika". Kao to vidimo, ondanja sredstva vrlo malo se razlikuju od dananjih. Jedina razlika je u tome to se savremena tehnika reenja manje koriste snagom miia. I tako itajui pojedinosti u vezi izgradnje i izvoenja prividnih radnji" (feintes) i efekata koji su se koristili na srednjevekovnoj pozornici, najvise nas zapanjuje to to su reditelji od pre skoro pet stotina godina poznavali ono to mi danas nazivamo modernim efektima. Moda bi i danas pred nekim njihovim postignuima mogle da se zamisle njihove ovovekovne kolege: Videlo se kako se voda pretvara u vino, ali to je injeno na tako vet nain da je izgledalo prosto neverovatno. Vie od stotinu ljudi u publici poelelo je da okua to vino. Na slian nain pet vekni hleba i dve ribe umnoeni su i razdeljeni gomili u kojoj je bilo vie od hiIjadu ljudi. A ipak je preostalo dvanaest koara. Pa onda i ne bi trebalo da nas udi to je srednjevekovna publika sebe pre smatrala aktivnim uesnikom nego pasivnim gledaocem. Prevela s engleskog Ivana Damjanovi

Rajmon Lebeg KOMINO U DUHOVNOM I SVETSKOM POZORITU KOMIKA U MISTERIJAMA I MIRAKLIMA U naem starom pozoritu nemogue je jasno odvojiti ozbiljne anrove od kominih. Besumnje, ton farsi i sotija nikada ne postaje ozbiljan (napravljen je izuzetak u kratkom odlomku u Kolenu koji hvali Boga i srdi se na njega (Colin qui loue et depite Dieti), ali u misterijama i miraklima ima delova kojima je namera da izazovu smeh, a neki se moraliteti granie sa farsom. Postupno emo razmotriti razliite anrove; ali postoje i ukrtanja izmeu farse s jedne strane, i moraliteta, sotije i monologa s druge. Poev otprilike od 1480. godine komika zauzima sve vee mesto u misterijama; tu i tamo nailazimo na scene koje kao da su izvuene iz farse tog doba. Ta komika moe da bude van radnje: ona je u farsi, ponekad nepristojnoj, koja se izvodi pre ili posle misterije, ili se u nju umee, da bi razdrmala i zasmejala ljude" ili je, pak, u pridodatoj ulozi Lude, gde se grubom reju i gestom razvija u lakrdiju. U Svetom Bernaru iz Mantona (S. Bernard de Menthon), usuuje se da se podsmehne svecu. ivot svetog Kristofa (La Vie de Saint Cristophe), objavljen 1531, jeste ske koga igraju ludak i ludakinja. U minijaturi u kojoj je an Fuke (Jean Fouquet) verno reprodukovao prikazivanje jedne misterije o svetoj Apoloniji, ludak navlai akire dok se nad sveticom vri pogubljenje. Kada je komika sastavni deo radnje u misterijama, ona se vezuje za odreene likove: a) Naroito za avole. Muei due prokletih, oni kod gomile izazivaju pobonu stravu. Ali postajali su groteskni avoli. Aneli ih lemaju; oni se meusobno tuku, psuju, igraju skrivalice; njihova odea, skakanje, krici zabavljaju publiku i odmaraju od uenih govora. Njihov jadni poraz od strane svetaca istovremeno je pouna i aljiva epizoda.

b) Ljudi od zanata imaju epizodne uloge, ali oni stvaraju dobro raspoloenje kod gledalaca koje bi uena ili teoloka tirada zamorila. Glasnik ispiutura, sve prenosei poruku, prazni uturicu ili bocu. Kmet, nedotupavni ili gluvi seljak, odgovara zbrdazdola na pitanja koja mu postavljaju glasnik ili putnik. Vojniine i krvnici, ili tirani" opakog su jezika i lica. Tako oni uivaju veajui uvenog Darija u Delima apostola (Actes des Apotres), pekui ga i muei kletima. Oni mue zatvorenike i osuenike divljim i uasnim rugalicama. Pastiri se na sceni bacakaju po poljima, aavaju obilatim obrocima, meusobno ale i pastiricama upuuju masne rei. Gostioniar iz Emausa hvali prolaznicima svoju dobru kuhinju i pouruje poslugu. Marija Magdalena, profesionalna koketa pre preobraenja, kinuri se i vodi golicave razgovore s udvaraem. Na jo niem stupnju, u javnoj kui, bludnice se trude da zavedu svetog Kristofa. c) Bogalji su vekovima na sceni predmet podsmeha. Pre no to, zahvaljujui Isusu Hristu ili svecima, ozdrave (ponekada i protiv svoje volje) ovi slepi, gluvi, oduzeti jadikuju, vape za milou, svaaju se. opavoga bije ena Sveti Maksan (Saint Maxeni). Gluvi stvara nesporazume. esto se iz misterije u misteriju ponavljaju zabavne ili aljive epizode bez originalnosti. Gegovi su ponekada na najniem stupnju. U Svetom Maksanu, delu jednog bretonskog svetenika (1537), tri se prosjaka bubou pesnicama i gaaju u glavu loncem orbe. Godine 1541, misteriji Dela apostola pridodata je scena koja je skandalizovala ozbiljne i pobone ljude, a zabavila publiku: Neronu, koji je eleo da sazna ta su poroajne muke, dali su kriom da proguta abu; brzo je povratio, pa su ga ubedili da je to njegovo dete! Ovakve, sve brojnije epizode, navukle su na misterije gnev pariskog Vrhovnog suda. Ali na dramskom planu, moramo im priznati kominu, jedru i realistinu snagu, na koju je gomila bila osetljiva. One uspevaju da razgale i dananje gledaoce i od njih bi se mogla sainiti prijatna antologija. Izmeu 1450. i 1550. komini se elementi razvijaju i u miraklima: besmislice, skatoloki izrazi i skarednosti jednog ludaka prekida pouno delovanje mirakla u Malom detetu koje majka dade davolu (Jeune ehfant que sa mere donna au diable); tu smo svedoci borbe anela i avola, gde su ovi drugi, razume se, pobeeni. to se tie dvanaest mirakla pariskog Bratstva Bogorodice iz Liesa, koje su napisane i igrane od 1536. do 1550, njihov pisac an Luve (Jean Louvet), semenarcvear i lan Bratstva, umnoio je komine elemente. Ta komika proizilazi iz misterija koje je Luve prikazivao: oedneli i podrugljivi delati, slepi i opavi, izmenjuju psovke i udarce, gluvi izazivaju nesporazume, prosto dranje, skatoloke izraze. KOMIKA U MORALITETIMA I POVESTIMA Pod imenom moralitet oznaavali su se komadi sa pounim tendencijama. Veinu ovih moraliteta odlikuju personificirane alegorije, dok opet u nekima nailazimo samo na ljudske likove koji su oznaeni optim terminima: otac, majka, itd. Brojni su moraliteti takoe imali nazive povesti, farse ili male misterije. S druge strane, u repertoaru Pti de ilvila (Petit de Juleville) vie od dvadeset farsi ocenjeno je pounim ili moralizatorskim: one su veoma bliske alegorijskom moralitetu. Usled ovakve raznolikosti mesto koje se daje kominim elementima veoma je promenljivo. Ne insistiram na farsi Pet ula (Cing Sens), u kojoj Zadnjica (Cul), razljuena zbog prezira koji ula prema njoj ispoljavaju, otpoinje trajk: ini se kao da se uje grohotan smeh gomile. Ali u Osudi krkanluka (Condamnation de Banquet), zamanom moralitetu s poukama o moralu i higijeni, publika se zabavljala posmatrajui

monstruozne i odvratne likove Apopleksije, Kolike, Vodene bolesti, itd., kao i Klistira koji hita da proisti sitna crevca"; raunalo se na to da e svae i tunjave izazvati uobiajeno dejstvo: bitka izmeu Karnevala i Posta i njihovih trupa, izmeu Bolesti i derke, Kolaare, Nazdravie. U Moralitetu i simbolu o stradanju (Moralite et figure sur la Passion) (oko 1540), jedna Luda improvizuje vratolomije (skakanja, prevrtanja), ak i posle smrti Nevinoga (to jest Isusa Hrista). Druga opet Luda nastupa u Moralitetu o dananjoj deci (Moralite des Enfants de Maintenant). Gegovi su ponekada sirovi: u Osudi krkanluka, Luda mokri u korpu, a mokraa se iz nje odliva. I pored apstraktnih imena linosti, u mnogim moralitetima ogleda se porodini ivot tog vremena. Crkva i Plemstvo igraju uporedo sa Pukom, ali podsmevajui se na njegov raun. Dijalog izmeu Mladosti i Starosti tako je prirodan i zabavan, kao da je stavljen u usta lakoumnom Nikoli i njegovoj majci, angrizavoj gospoi Lojzi (Loyse). Slobodne rei koje izgovara vesela Ludost trebalo bi da budu rei devojaka lakog morala Izabo (Ysabeau) ili Etjenet (Etienette). Jezik Tvrdiluka je lihvarski. U svemu tome, ono to izmice savremenom itaocu je komika naravi ili karaktera, koju je itekako umeo da procenjuje gledalac s poetka esnaestog veka. Kao i u sotijama, uobiajeni izrazi kao to su vreme koje leti (le temps qui court), provoditi vreme (passer le temps), nedoi ni do ega (venir a rien), bukvalno su ostvareni: Vreme je tralo po sceni, ilo se u potragu Nizaim ... isto tako je Siromatvo bilo prinueno da pere prljavo rublje Crkvi i Plemstvu. S druge strane, pisci nekih moraliteta imaju satirine namere. Oni pozivaju na smeh na raun mana trgovaca, advokata itd. Zloupotrebe katolike crkve napadane su u komadima sa reformatorskim ili protestantskim tendencijama. Polemiki moraliteti, koje je zabeleio Emil Piko (Emile Picot), esto su pamfleti u dijalogu koji ismevaju fratre, teologatre; ova e se tradicija produiti u toku veka sa Komedijom o bolesnom papi (Comedie su pape malade). Sredinom esnaestog veka, Margarita Navarska jo uvek e negovati moralitet, bilo u obliku kratkih alegorijskih misterija o detinjstvu Hristovom, bilo o profanim komadima s religijskim znaenjem. U drugoj kategoriji, Bolesnik je okvalifikovan kao farsa"; iako ovaj komad ima veoma pouan alegorijski smisao: mrzovoljni i cmizdravi bolesnik i njegova ena, koja veruje u narodne lekove, komini su likovi. U naem starom pozoritu, povest s likovima je dramsko predstavljanje istorijskih ili legendarnih dogaaja, ili onih koji su izvueni iz romana i novela, ili pak, pozajmljeni iz jevaneljskih parabola. Mnogi od ovih komada su izgubljeni. Meu onima koji su sauvani prepoznajemo neke tradicionalne komine elemente u Prii o oholosti cara Zovinijana (l' Histoire de l'orgueil de l'Empereur Jovinien) i u Moralitetu o caru koji je ubio svog neaka (Moralite d'un empereur qui tua son neveu): lupei koji se meusobno vreaju i hvaliu svojim nedelima, tirani" koji lemaju ovinijana. Ali, dijalogizirane parabole su hile najpodesnije za komine efekte. Pisci Prie o bludnom sinu (L'Histoire de l'enfant prodigue), livotu i povesti o zlom bogatasu (La Vie et l' Histoire du mauvais riche) pomeali su farsine scene sa ozbiljnim i pounim. Stoga su njihovi kornadi esto tampani i izvoeni. Bludnog su sina opljakali gospa Ertebiz (Heurtebise), svodnica i bludnica Nenosrce (FinCoeurDoux); kuvari bogatog gavana se svaaju; Satana i Belzebub, prerueni u lekara i apotekara, dolaze da mu njukaju izmet i pregledaju mokrau. On se predaje avolu, kuvari mu kradu posue, a avoli mu, uz veliku buku odnose duu.

SOTIJE Sotije su komadi u kojima glavne uloge imaju Glupani (Sots), ili srodne linosti kao to su Gizdelini (Galants). Glumci su, uglavnom, pripadali veseloj druini Glupana, a voa druine zvao se Majka glupaa ili Majka ludaa, ili Gradska majka... Njihov je kostim esto predstavljao odeu koju su nosili umetnici tog vremena: kapica sa magareim uima, prsnik, uske akire, praporci na nogama, palica u ruci. Sotija se igrala za poklade, za bogojavljenje itd. Najee je prethodila komadima nekog drugog anra: farsi ili moralitetu. Teko je razumeti sauvane sotije, ne samo stoga to im je tekst, kao i u farsama, menjan, ve i stoga to su u njima nejasne aluzije na skandalozne hronike i dogaaje tog vremena. Emil Piko i gica Droz, ubrajali su u sotije, farse i moralitete u kojima je po jedna linost Glupan; po naem miljenju to nisu prave sotije. Meu komadima u kojima je samo po jedan Glupan, ili Luda, podsetiemo da ima i misterija. U nekim farsama, zadatak Glupana je da ironino komentarie postupke i pokrete ostalih likova; on podvlai kontrast izmeu privida i stvarnosti. Iako ga ostali likovi niti vide, niti uju, on vidi sve, uje sve. U Hvalisavcu koji se razmee svojim postupcima i Glupanu koji mu suprotno odgovara (Gaudisseur qui se vante de ses faits et un Sot qui lui repond au contraire), svako Hvalisavevo razmetanje Glupan opovrgava; nikada se Hvalisavac ne obraa Glupanu jer smatra da on ovoga ne vidi. Evo jednog uzorka tog dvostrukog brzog i aljivog monologa: Hvalisavac: Smestie me za trpezu / Poput kralja ili vojskovoe / I slue me po dvorskim obiajima, Glupan: Vere mi, lepa bajka / Smestie ga u talu / Pored dvorskih nunika. Svakako da Kornej nije poznavao ovu farsu, ali u Laljivcu (le Menteur), kao i u njegovom panskom modelu, isti postupak stalno izaziva isti komini efekat; slugin govor u stranu pobija gospodareve lai. Farsa o Jadnom uanu (Pauvre Jouhan), koja se ubraja meu najbolje komade zbirke Treperel (Trepperel), postavlja nasuprot ohole i razuzdane supruge pokornog mua muenika. Glupan prisustvuje branim scenama u uanovoj kui i ljubavnoj spleci koju njegova ena Afrikeja (Affriquee) veto plete. On ispravlja lai mlade ene i zlobno komentarie njeno ponaanje i na kraju izgovara poruku: Ko enu ima, muku ima. U pravim sotijama, komika moe da izbije iz pievih satirinih namera. Gledajui sotiju Trzanja (Sobrcsaulx), ruanska se publika zabavlja na raun izriito imenovanog grubog mua. Meutim, umesto da napada linosti koje su davale grau za skandalozne hronike, pisac je mogao da ismeva zloupotrebe i poroke raznih profesija: advokata, lekara, trgovaca, svetenika, itd. Ponekada bi satira dosezala i politiki nivo: godine 1512. kraljevska vlada poruuje od Grengoara (Gringoire) komade koji e se igrati u Halama za vreme poklada i u kojima e sotije ismevati Majku glupau (Mere sotte), to ovde znai papstvo. Komini postupci sotije ine da se ve pomilja na lakrdiju. Tu nema povezane radnje. Glupani buno ulaze na scenu; meu njima se vidi ponekada Zapovednik Detinjstva jaui na dejem konju. Oni se prevru, dobacuju jedni drugima, psuju se, udaraju. Niu se brze, iskriave replike u koje se upliu i poslovice, pesma, skaredne dvosmislice. To je pobeda verbalne matovitosti. Ponavlja se ista re sa razliitim epitetima ili drugim dodacima. Takav je Grengoarov Pokli kralja svih Glupana: Glupani meseari, glupani lakoumni, glupani mudri, Glupani gradski, glupani vlastelinski, glupani seoski, Glupani zaglupljeni, glupani domai, glupani divlji, itd. Ili se pak, pisac igra sa svim

izvedenicama jedne osnove: Pour larder lard en larderie Tant qu'en lardant de larderie, Je larde lardons bien lardes. Et pour copier en copie, Copieur copiant copie Les copieux bien copiies. tada ponav ljanje teksta mehaniki izaziva smeh. Tako, na primer, neki lik ulazi na scenu i: Je suis le garde, garde pot, Je suis le garde, garde epee. Ja sam uvar, uvar vra. Ja sam uvar, uvar sablje. U zbrci, koja ponovo uiva ugled, uestvuje vie glupana. U uvenoj sotiji Brbljarije (Menus Propos), koja je igrana 1461. i vie puta pretampavana, tri glupana izgovaraju reenice koje meusobno povezuje samo rima; otuda ove nepovezane apsurdnosti: III Glupan: Je fus sept ans tireladron En un caretne qui passa. (Sedam puta sam bio odrezak slanine u jednom preanjem postu). I Glupan: Un fromage mol me cassa Toute la tete Vautre jour. (Svu mi glavu onomad Razbi mekani sir). II Glupan: On eut les nouvelles au four, Au moulin et chez les barbiers. (Bee novosti U mlinu i kod berbera). Narodne metafore i izrazi uzimani su zdravo za gotovo i bukvalno ostvarivani. Dvojicu brbljivaca zauzdavaju". Oni se pojavljuju s uzdom i emom u zubima. Isto tako izraz masno se aliti" daje povod za scensku igru ..Omastie vas odreskom slanine" (v. takoe farsu Strelac/Arbaletre i Strelac s lukom/Arquemination). Tako e kod Rablea (Rabelais), Panurgiju (Panurge) staviti ,,bubu u uvo". Postupak ide do kalambura: varalice duvaju u trube, a jedan izvikiva novosti" donosi pacove u kou. Slino tome, Maroa (Marot), po povratku iz izgnanslva, njegovi neprijatelji nazvae oguljeni pacov (Igra rei, npr. trompe (truba) - trompeur (varalica); rat (pacov); ratpele (oguljeni pacov); peler (ljutiti, guliti).) FARSE Meu svim naim dramskim anrovima, najvei broj su farse. Veina je sauvana samo u jednom primerku, ili pak dva ili tri. Moe se, dakle, pretpostaviti da je veliki broj farsi, bio u rukopisu, bilo tampanih iezao. Nijedan drugi dramski anr srednjeg veka savremena publika ne moe do te mere da prihvati kao farsu. Iako poznavaoci ove materije znaju iz antologija poneki naslov i odlomke Patlena (Patheline) i Farse o lunici (Cuvier), veinu farsi moemo itati samo u retkim, i to slabijim izdanjima. Sve do naih dana tehnika ovog anra je malo izuavana. Iako su u farsi uivali razliiti drutveni slojevi, ona nije bila svrstana u veliki anr. Gotovo uvek ostaje anonimna. Nju su igrali aci, sudski pisari (Bazo), vesela drutva, bezbrina deca, profesionalni glumci koje su nazivali lakrdijaima (farceurs) ili aljivdijama (badins). Ovi ljudi od zanata, kao to su an Ser (Jean Serre) i Mernabl (Mernable), ubogi su sirotani koji obino umiru u bolnicama. Farsa se izvodi u vreme poklada, na lokalnim svetkovinama, u dane vaara, prilikom svadbe, povodom srenih politikih dogaaja: dolazak kralja, potpisivanje mirovnog ugovora. Koristi se kao veseo meuin prilikom prikazivanja misterije. ini se da su izvoai esto ili ovim redom: najpre sotija, zatim vesela propoved, pa moralitet i na kraju farsa. Izvoai farse idu iz grada u grad. Malobrojni su - u Ruanu ih je 1556. godine est. Oni bi na trgu postavili uzani podijum koji bi im sluio kao scena. Nekoliko komada platna, privreni za motke, slue da bi scenu odvojili od dela koji predstavlja kulise. Reija, rekvizita svedeni su na minimum. Igraju u salama. Ili, naroito u Flandriji i u Kanu (Normandija), i na kolima. Plaaju ih gledaoci. Optina im esto daje naknadu da bi razveseljavali", da bi zabavljali" narod. Vladari, plemii, svetenici, graani koji ene sina angauju ih da im igraju uz novanu naknadu. Njihova nakinurenost izaziva smeh.

Lice im je obranjavljeno, a ponekad i umrljano mastilom. an Ser, koji je igrao nedotupavka, stavljao bi na glavu kapicu za bebe sa petlovim perjem i nosio prljavu koulju. Sve do 1545. meu njima nije bilo glumice. Ako je verovati Di Faju (Du Fail), njihovo je preruavanje bilo burleskno. On opisuje uvenog Martenvila (Martinville) sa ,,enskom kapom na glavi i pregaom privezanom za velike i prostrane akire po vajcarski sa dugom i jakom crnom bradom, kako igra mladu ensku koja ide po vodu, ispitujui svoju tek udatu drugaricu, o detaljima prve brane noi". Radnja se odvija samo na jednom mestu ili na dva ili tri susedna mesta. Trajanje radnje retko kad prelazi jedan dan, a esto se podudara sa trajanjem predstave. Likova je malo: najee etiri, ponekad neto manje, ponekad vie. Farsa sa dva lica ponekad je nazvana dijalogom. Stih farsi je sa osam slogova. Nailazimo i na stihove sa pet slogova. Ovi komadi obiluju trioletima, rondoima i narodnim pesmama. esto se sie uzima iz savremene stvarnosti. Blesani (les Conards) iz Ruana, u svojim komadima igranim za vreme poklada, postavili su na scenu sveu epizodu iz skandalozne rubrike grada: ena koju tue mu; mu koga tiraniu i varaju, nepristojni svetenici itd. Anri Etjen (Henri Estienne) tvrdi da su ruanske aljivdije" prikazale ljubavnu avanturu jedne Parianke. Nisu oni bili jedini koji su ismevali ovoga ili onoga savremenika: napraviti farsu o nekome, prikazae vas u farsi" - na ovakve izraze nailazimo esto u kominom pozoritu esnaestog veka. Sem kod retkih izuzetaka, aluzije na linosti nam izmiu. Ali, u veini farsi, pisac crpi iz meunarodne vekovne grae: usmenih predanja, exempla, pria, fablioa, basni, Facetije (Facetiae) Poga (Pogge) itd. Gotovo da je nemogue uspostaviti vezu u varijantama jedne opte teme u vie farsi. U Heptameronu, kod Straparola (Straparole) itd. Knjievno vlasnitvo nije postojalo. Pisci farsi imali su manje skrupula od pisaca misterija. esto se dogaalo da pisac, doepavi se ve postojee farse, uzme da je skrauje ili produava: kod vie istih farsi uoili smo razliitu duinu. Ili pak promeni joj se po jedan elemenat, ili prebaci u drugu radnju: u trima farsama Britanskog muzeja slali su mua, ili ljubavnika da donese vino ili patete, i dok je on odsutan, ena prima ljubavnika; slino je i s temom crevarke ili s ispoveu lanog bolesnika. Radnja farse veoma se razlikuje od radnje komedije. Zaplet je nepoznat. U Hvalisavcu (Gaudisseur) i u drugim farsama nema nikakve radnje. Komad je esto vaarska parada, rudimentarni ske: prodavac jabuka je gluv; kad mu trae jabuke, on misli da mu trae jaja; dve ene, kupci, svaaju se. Na ovakvu temu lako je dodati poneki ukras: reumatini gospodin Mimen (Mimin) trai apotekara, (apothicaire (apotekar); vicaire (kapelan)) njegov gluvi sluga uje da trai kapelana* i uzima od jednog trgovca arapa kapelanovu adresu. Trgovac, opet, misli da od njega uzimaju porudbinu i dolazi kod Mimena da mu uzme meru nogu. Iako veoma svedena, radnja ipak daje utisak kretanja. Da bi je oiveo, pisac upotrebljava brzi dijalog i koristi elementarne postupke: mu i ena upuuju psovke jedno drugom i odlaze kod Martina Batine (Martin Baton), dve se sobarice koopere kod bunara, crevarki bacaju na glavu gustu orbu koja je zaslepljuje. Pisac farse enino (Jeninot) stavio je vie gegova jedan pored drugog. Iste takve nalazimo i u Komediji del arte (commedia dell'arte) i u prvim filmovima arlija aplina (Ch. Chaplin). Kao i u mnogim priama, i u fablioima tema farse moe biti sadrana u nekom lukavstvu: bilo u dobrom obrtu, bilo u vetom lopovluku, bilo kad je neko u neem zateen, bilo u pronalaenju genijalnog izlaza. Tako ena, koja je u odsustvu oravog mua primila ljubavnika, zatvara muu ono zdravo oko, u sluaju da se on pre vremena vrati; dok ona

pria muu svoj izmiljeni san, ljubavnik pobegne. Lukavstva" ena koje moraju hitro da sakriju ljubavnika: zatvaraju ga u sanduk, ili u papirnu vreu, ili u kokoinjac, ili u neko smrdljivo sklonite". Pisac farse, ili onaj ko je prerauje, daje ovom lukavstvu" aljivi rasplet. Mnogi se pisci ne zadovoljavaju ovim uproenim emama. Ovde, estita ena - u farsama se nae poneka - primenjuje vie lukavstava" kad su u pitanju dosadni udvarai (Koen/Cohen, VILI i IX), tamo, opet, bore se dve razmetljive kukavice (Le Ru/Le Roux, LV)... Dva mua imaju supruge koje se jedna od druge razlikuju suprotnim manama. Ponekada lukavstvo'" zavri alosnim porazom. ekrk (Le Poulier) sa etiri lica iffli je na ivici da zavri katastrofom (Brat Gileber/Frere Guillebert), ili, pak, protivlukavstvo uini nepotrebnim ,,lukavstvo". Pisci farse nastoje da oive radnju pomou peripetije, pozorinim potezom: sestru Fesi (Fessu), koja je trudna, treba da osudi predstojnica opatije, no ona primeti da je ova, u velikoj urbi, stavila na glavu akire i to je spaava. esto se farsa deli na dva dela tako to drugi deo ini kontrast prvom, i odvija se u simetrinom kretanju, ili obrnuto. Najpoznatiji je primer Lunice; prvi deo: mu koga mue ena i tata, pie po njihovom diktatu svoja kuna zaduenja; peripetija: ena pada u lunicu; drugi deo: dok se mukaraa lomata po vodi i preklinje mua, on mirno proitava svoju belenicu sa popisom domaih poslova. U branom ivotu bolje je neprijatelj dobroga; vie srodnih farsi to dokazuju: dva mua, smatrajui da su im ene suvie blage, daju ih jednom arlatanu da ih uini paprenijima; posle tog poduhvata, one ih izmlate, dok oni uzalud mole arlatana da ih vrati u predanje stanje.1 U Plemiu i Nodeu (le Gentilhomme et Naude), dva simetrina zapleta idu jedan za drugim. Plemi je ljubavnik Lizonin, ene putara Nodea; da bi sklonio tu napast, plemi ga alje u dvor da odnese porudbinu. Node brebolje zavodi vlastelinku, a po povratku obavetava plemia da mu se osvetio. U ekrku sa est lica mlinarici se udvaraju dva plemia; oni ne samo da ne postiu svoje ciljeve, ve im mlinar na njihove oi zavodi ene, jednu za drugom.2 Smatralo se izvanrednom alom ako neko nekog bliskog ili prijatelja uspe da ubedi da je teko bolestan; zabavljalo se na raun njihovog straha. Takva je osnovna tema Tesnog prsluka (Pourpoint retreci): dok Tieri (Thierrv) spava, Riar (Richard) suzi njegov prsluk; ovaj, kad se probudi, uasnut je svojom nadutou. Poto se u prsluku gui, misli da je u agoniji i zove ispovednika (u sedamnaestom veku, kuni prijatelji palate Rambuje (Rambouillet) napravie tu istu igru svom prijatelju Giu (Guiche); slino ovome ubedie mladu Mariju Anu Manini (MarieAnne Mancini) da je trudna. A potom se Goltje (Gaultier), Riarov sauesnik, oblai u svetenika i dolazi da uje bolesnikovu ispovest. Ovaj, poto ga ne prepoznaje, priznaje da je podvalio Riaru, i da ve pet godina uiva nafclonost Alisone, Goltjeove ene. Bes dvojice izigranih3: najslae se smeje onaj koji se poslednji smeje. Kao i Italijan Straparol, pisac farse XVILI u Koenovoj zbirci, kombinovao je dve poznate teme: zanet ljubavlju, poverava Goltjeu Gijomu da ima sastanak sa Tandretom (Tandrette), a Tandreta je upravo ena Goltjea Gijoma: ovakvu emo situaciju ponovo nai u koli za zcne (l'Ecole des femmes). Mu se vraa kui da bi iznenadio par; u besu pali pokustvo. Ali, ena je sakrila ljubavnika u korpu za hartiju, a ova je spaena od poara. Jedini je pisac Patlena izmeao i spojio dva zapleta: pastireva nevaljalstva i advokatove prevare. U klasinoj komediji, glavne linosti su odreene svojim porokom ili bitnim manama. Dok u farsi njih karakterie posao kojim se bave, brani status, ili oboje istovremeno.

Uvode nas u svakodnevni ivot zanatskih udruenja: kotlara, izmara, krmara, seljaka, mlinara, prodavaica ribe, crevara, piljara, prodavnica povra i ivine, fenjerdija, obuara, suknara, krojaa, odaara, livaca, prodavaca knjiga, sudskih straara, sudija, advokata, lekara, arlatana, lakrdijaa, uitelja; pridodajmo ovoj listi muterije trgovaca, prosjake, komornike, sluge, vojnike, itd. Ne samo to pisac uvodi na scenu njihova zanimanja, ve su kroz njihove rei i ponaanje naglaeni njihovi nedostaci i poroci vezani uz svako zanimanje. Te mane i ti poroci su tradicionalni. Vojnik, razmetljivac i kukavica, uliva strah samo civilima, njihovim sobaricama i okolnoj ivini. Mlinar, trgovac i advokat su neasni. Ubogi su lopovi. Sudski straari su kradljivci. Svetenik i kaluer su izjelice, a i razvratnici. Nije ni pustinjak bolji (nikada se na sceni ne pokazuje opat ili biskup; samo jedna farsa i to vrlo sablanjiva odnosi se na opatice i njihovu opatiju). Sobarice su svaalice ili se podaju za novac. Uzalud bismo u farsama traili uobiajeni rasplet komedije: venanje zaljubljenog para. Kada, izuzetno, radnja zavri venanjem, mu je nedotupavan, ili se ve nazire da e biti rogonja (Koen, VII i XXXII). Samo jedna farsa, ona o Advokatu Mimenu studentu (Me Mimin etudiant) prikazuje nam ljupku verenicu. Nasuprot tome, pisci uivaju da iznose nevolje branog ivota. Mnoge bi farse mogle da prihvate kao epigraf ovaj odlomak Argumenta Prinudne zenidbe (Mariage force): ,,Kako na svetu nema nieg to bi bilo tako opte? A to je venanje, i kako je to neto emu se ljudi obino najvie podsmevaju ..." Taj brani ivot pun je svaa i prevara. Ponekad je mu nosilac glavnih mana: bes, pijanstvo, razvrat. Ali, u skladu sa dugom i bogatom srednjevekovnom tradicijom, ta obeleja su obino pripisivana eni. Mnoge bi se farse mogle (kao Koenova farsa XLVIII) nazvati Nevaljalstvo ena (la Mauvaistie des femmes)! Ili, pak, ena postupa s muem kao sa robom, kao to je sluaj i u Lumici i grdi ga. Ili, bilo da je prijatna, bilo da je svadljiva, ona je prevrtljiva i lukava. Bogomoljke i teolozi imaju zajedniku crtu: sablanjivi ivot (Koen, XLVI). ena kojoj se udvaraju pomalo prua otpor, ne zbog vrline, ve afektirajui, ili zbog straha od onoga to e se priati i uskoro se preda. Mata joj je plodna kad treba da smisli gde da sakrije ljubavnika u sopstvenom domu i da ga pusti da ode takorei pred muevljevim nosem. Ali, ponekada prevareni mu izlema enu i ljubavnika koji osea smean strah. Linosti postaju tipovi, kao oni u komediji del arte. Njihov karakter se svodi na nekoliko crta i esto je doveden do karikature. Njihov jezik i ponaanje veoma istiu njihov porok i smenu stranu njihove linosti. Ovi tipovi dobijaju stalna imena. Smeni, ugnjetavani, prevareni mu zove se uan, enen, ean. Re aljivdija (badin), koja najzad oznaava izvoaa farsi, u stvari se odnosi na budalu ije nedotupavne rei i glupi postupci razveseljavaju publiku koja malo trai. Uoblieni primer ovog Kalinoovog (Calino) pretka je olie (Jolyet): mesec dana posle enidbe njegova mlada ena ga obavetava da e se uskoro poroditi. Izbezumljen, on predvia svoje preobilato potomstvo koje e ga unititi: dvanaestoro dece prve godine, sedamdeset dvoje kroz est godina! Lakrdija je esto sluga, deronja, nesposobnjakovi, ncspretnjakovi. Ali, dogaa mu se da zavede devojke, da od njega zatrudni sobarica, da svojim odlaenjem i dolaenjem ometa sastajanje dvoje zaljubljenih; nema li ovaj neotesanac ponekada malo i podrugljive pakosti? Priseamo se onih Maroovih (Marot) ala" koje podraavaju nedotupavnost: Petnaest je dana (dobro sam ih izbrojao) A ve sutra bie ih tano esnaest... Onda sam tako stvoren da u umreti u zimu ... (...) Ako ne mogu da dospem do prolea. Lik

advokata Mimena se menja: ovde je student i osakauje latinski jezik, tamo ide u rat; na drugom opet mestu mui ga kostobolja! Ali svaki put izaziva smeh. Originalnost pisca nije u kreiranju novih tipova, ve u variranju okolnosti radnje u kojoj e biti angaovani tradicionalni likovi, i u izmiljanju i korienju gegova ije je komino dejstvo pouzdano. Ovi likovi, od kojih su neki dobroudni, prevareni, a drugi zli, varalice, izazivali su kod savremenih istoriara uenje i zaprepaenje. Kako je, uzvikuje Pti de ilvil, crkva tolerisala te farse u kojima su nie svetenstvo predstavljali nedostojni svetenici? A Feliks Gef (Felix Gaiffe): Psiholoka komika je... velikim delom poivala na pesimistikoj osnovi." Odgovorimo Pti de ilvilu da je crkva nadzirala farse kada bi njihova podsmevanja protiv kaluera i svetenika sluila irenju protestantske jeresi, dok ranije, ini se, nije reagovala na satirine crte koje su se odnosile na pojedince, a ne na dogme i institucije. Godine 1496, farsa Mlinar, u kojoj jedan svetenik ispoveda umirueg, a za to vreme miluje njegovu enu, igrana je bez skandala pre poune misterije. to se tie Feliksa Gefa, mogao je uoiti da nai ansonjeri predstavljaju bez trunke pesimizma sva naa siavna politika i mondenska imena kao smene i prezira dostojne pajace. Pisac farsi ne osea se dunim da pored glupana postavi jednog Arista koji otelotvoruje zdrav razum, pored spretne bitange potenog oveka koji personifikuje vrlinu i koji na kraju triumfuje. Na isti nain kao to su nai lekari prihvatili aljivi napad Knoka (Knock), gledateljke se nisu oseale pogoenima kad su na sceni gledale mukarau ili suprugu lakog morala. U farsama, ako ostavimo po strani satirine komade s pro testantskom inspiracijom, veoma retko u osnovi otkrivamo ljutnju i gorinu. Problem moralnosti farse treba ispitati bez predrasuda. Mile (Michelet) i Renan su igosali nemoralnost Patlena, i tu svoju osudu proirili na ceo petnaesti vek. Bez namere da rehabilitujemo naravi tog vremena, primetiemo da su za razliku od pisaca komedija osamnaestog veka, pisci farse stavljali sebi u zadatak da pre svega izazovu smeh; trud oko toga da spoje korisno i prijatno i da zaglauju naravi tog vremena veini njih bio je stran. Dakle, publika se zabavljala na raun gluposti nekih linosti, ili pak na raun lopovluka nekih drugih. Traiti u farsama dobre i srene suprunike, estite trgovce, strogo moralne kaluere bilo bi isto toliko apsurdno koliko i zahtevati od narodnih propovednika tog vremena portret vrlih hriana. Najvaniji pokreta smeha bila je podvala, lukavstvo", prevara, na italijanskom la burla. Poto pisci farsi nisu pisali predgovore, u raspletu komada treba otkriti poruku - ukoliko ona postoji. Veoma je retko da se zakljuak farse oslanja na religioznu poruku. Mogu da navedem samo pouku u Crkvenom sudiji (lOfficial): Gospodo, onaj koji obea / Pozivajui se bilo na veru, bilo na svedoka, / Bilo na pisanu re, / Mora da odrzi obeanje / Jer jednog se dana mora doi / Pred vrhovnog sudiju. Rasplet Patlena oznaen je dvostrukim trijumfom onog lopova Tiboa Enjelea (Thibault Aignelet); istina je da ni dve njegove rtve ne vrede vise od njega: u Lekaru i u aljivdiji, molitvi Isusu Hristu na kraju, prethodi izreka dostojna one raskalane farse: svako lukavstvo sa sigurnou uspeva. Isto tako u Farsi o skrovistu (Retrait), ljubavnik, poto je pobegao iz muevljeve kue, zakljuuje: u opasnosti lukavstvo bolje uspeva nego snaga. Na kraju Koenove zbirke (LII) jedan pijani prosjak i lopov eli da svaki gledalac koji se smeje ... moe da ima novca Kako bi stekao mlaahnu prijateljicu5. Zavrna misao uglavnom je svedena na banalnu utilitarnu pouku. Ja tebi, ti meni. ini drugome ono to eli da tebi ine. Ne prihvataj nita od glupana. Lani odnosi se plaaju. Istie se kanjavanje varalice, i to ini neko ko je lukaviji od njega. Na varalicu,

varalica i po. Lija, lija pa dolija. Kada se brane farse zavravaju poukom, ona je osrednjeg nivoa: Ne naputajte svoje ene. Ko enu ima muku ima. I najlukavijim ovekom gospodarie lukava ena (ekrk sa etiri lica). Nema lukavstva do eninog. Ne budite ljubomorni. Poaljite ene do avola (Oden i svetenik) (Odin et cure). Poueni vlastitim iskustvom, dva mua zakljuuju da je prijatnaneverna ena poeljnija od edne autoritativne ene. Ovakvim naprednim miljenjem zavrsava jedan komad nazvan ,,moralizatorska farsa". Ni pisac ni publika ne uzimaju ozbiljno te podrugljive izreke. Postoji jedna svadbena farsa kojoj u potpunosti odgovara klasifikacija veoma asna". Ali, ovaj komad, gde se po nekom izuzetku hvali brak, kod nas ne izaziva smeh (Koen, XXXI). Uopte uzev, farsa je amoralna; sve je kao igra lutaka u kojoj Ginjol (Guignol) lema svoju enu i bije policijskog narednika. Epiteti u naslovu veine ovih komada potpuno im odgovaraju: Farsa veoma vesela, veoma zabavna. Bilo iz kog ugla da posmatramo farse, uvek se vraamo njihovoj kominoj vrednosti. Ta komika nije prefinjena, ali ispoljava se u razliitim oblicima. lako se likovi malo variraju, i to bez nijansi, njihove su mane i poroci zabavljali publiku. Najkominiji su bili oni kod kojih je spoljanost u suprotnosti sa stvarnou: razmetljivi plaljivac, supruga iz Prevarene ene (Cornette) koja mazi mua koga vara, Hvalisavac koji je bednik, itd. Komika situacije raznovrsnija je nego to tvrdi F. Gef. Teatarska reenja koja unose zbrku, kad je re o neukusnoj aljivdiji, ili mukarai, ili ona koja preuranjenu radost preobraa u tugu (uobraeni boiesnik na ispovesti, Lunica, Preraeni muevi) automatski su izazivali smeh. Isto tako, neoekivano kanjavanje varalice Patlena: pobedilo je pastirevo lukavstvo, a upravo ga je Patlen tome nauio, a i Node vraa plemiu istom merom. Scenske igre su bile bezbrojne: na primer, mu ili aljivdija nailaze vie puta i tako ometaju enu i njenog ljubavnika. Komika pokreta veoma je iroko koriena: udarci i batinanja, kao to e to kasnije initi Skapen (Scapin); sluga Gogelu (Goguelu) menja glas i bije svog slepog gospodara (Koen, XLV). Nia, i skoro isto tako esta je skatoloka komika i komika skarednih izraza i dvosmisiica. Dobri kralj Rene (Rene), ma koliki da je bio svemoni gospodar i poeta, naredio je da se pred njim igra farsa Prdez (Pet). Farse O zaljubljenom i Sklonite jo su grublje. ta je odvratnije od zavrne scene raskalane farse Mlinar? avo Berit (Berith), koji vreba mlinarovu duu, prima njegov izmet i odnosi ga u pakao. to se tie skarednih dvosmislica, meu stotinama primera naveemo Odaara (Ramoneur de cheminee). Kao i u sotijama, komika rei je obilata i raznolika. Slediemo klasifikaciju koju je sainio F. Garapon. 1) Strana nareja, argoni i nerazumljiv govor. U farsama koje su pisali uenici i studenti ima istinskih, najee netanih reenica; na primer latinizirajui svoj francuski, advokat Mimen uzvikuje: salvare compagnia! Mnogo ree, neki lik umesto francuskog upotrebljava latinske vokale sa francuskim nastavkom: tako postupa Kradljivac latinskog, predak limuzenskog aka. argon parninih spisa je rudnik iz koga su crpeli sudski pisari, a koji e dva veka kasnije u Parniarima, jo uvek proizvoditi komini efekat. Ratovi s Italijom i naseljavanje ki Francuskoj brojnih Transalpinaca razvijaju upotrebu italijanskog renika. Nailazimo i na rei koje ne pripadaju ni jednom jeziku. Patlenovi argoni posluie kao model Panurgiju. 2) Nailazimo na apsurdne rei u Patlenovom testamentu, gde umirui advokat doista bunca, kao i u nekim drugim farsama. 3) Pisci farsi utvrdili su kominu vrednost ponavIjanja. U Lunici, odgovor mua ,,toga uopte nema na mom spisku", duguje svoj vis comica ponavljanju. U Kolenu koji hvali boga i srdi se na njega, Kolenova ena je nala jednog uteitelja, poto ju je mu napustio, jurei

za avanturama. Meutim, Kolen se vraa isto onako jadan kao to je bio i ranije. Nailazi na lepo nameten stan: Otkud ovaj lepi krevet, ovo posue, ovi kotlii? - Milou bojom, Kolene. - A ove klupe, ovi stolovi, ove klupice? - Milou bojom, Kolene. A onda, ije je ovo dete? - Moje. - Od koga si ga dobila? - Milou bojom, Kolene." Izostavite prve enine odgovore: poslednji e velikim delom izgubiti od svoje pikantnosti. 4) Nabrajanje, gomilanje, stvaraju isti efekat kao u monolozima arlatana. Na primer, bezbrojne psovke koje suprunici govore u ilice jedno drugom. U Luznici svi domai poslovi koje jadni akino upisuje u svoju belenicu, a koje e nabrajati dok ga ena preklinje da je spase. Dodajmo ovim raznim oblicima verbalne mate isprekidani dijalog, jednoslone odgovore, aliteracije, igre rei sa istim korenom: Les plus fins n'en ont pas fini Ni ne fineront pas leur finesse, kalamburi, nesporazumi gluvih, itd. PATLEN Meu svim stihovanim delima XV veka, jedino Vijonov (Villon) Testament i farsa Patlen (Pathelin) jo poznaju obrazovani ljudi; oni su zapostavili pesme, farse i misterije koje su zasluile da preive. Napisana neto pre 14706 farsa Patlen je od 1490. godine neprekidno cenjena. U petnaestom veku izala su brojna izdanja, sainjena je i jedna adaptacija u stihovima na latinskom (Veterator) i podraavana je u Novom Patlenu (Nouveau Pathelin) i Testamentu Patlenu (Testament Pathelin). itajui Rablea imamo utisak da je znao napamet ovu farsu. Etjen Paskije (Etienne Pasquier), Ronsarov (Ronsard) prijatelj i pristaa nove kole, isto se tako oduevljeno divi Patlenu, koga vie voli od svih grkih, latinskih i italijanskih komedija". Molijer, koji toliko duguje farsi, besumnje je posedovao primerak Patlena: njegov Don uan (don Juan) saznaje novosti o celoj porodici trgovca Dimana (Dimanche) ak i o malom psu, i hvali njegovu enu i kerku; da bi stekao poverenje trgovca Gijoma (Guillaume), Patlen je postupio na isti nain, hvalio je njegovog pokojnog oca i raspitivao se o njegovoj tetki Loransi (Laurence); ova se slinost ne moe pripisati sluaju. U nae vreme, naunici se mue da otkriju poreklo i ime pisca ovog remek dela7 i da detaljno objasne teka mesta. Ovo divljenje, koje traje ve pet vekova, opravdano je zbog originalnih svojstava komada. Ono po emu se Patlen razlikuje od ostalih farsi je, pre svega, njegova duina: 1600 osmeraca - nijedna druga farsa nije tako obimna, a i njegova struktura. Anonimni Molijer koji je sastavio ovaj komad umeo je da sa tri lica kombinuje dva zapleta. S jedne strane, trgovca Gijoma osolma (Joceaulme) pokrao je njegov pastir Tibo d'Enjelet, koji mu je za tri godine, zaklao i pojeo vie od trideset jagnjadi, s druge strane, Patlen mu je smotao est arina sukna, odneo kui a da nije platio. A poto je Patlen bio advokat, sud ga je odredio pastiru kao branioca. Tako dolazi do preplitanja dva zapleta. Sav skruen, Gijom pred sudom mea ove dve stvari: ta je zbrka vidljiva ve u 1042. i 1049. stihu, pa opet u stihu 1292; dostie paroksizam u jednoj, kako ree sudija ,,napikovanoj" tiradi: ...Dakle, rei u svojim reima / Kako sam prodao est arina. Treba li da kaem / Za svoje ovce? Molim vas, gospodine, da mi oprostite. / Ovaj plemeniti advokat... / Moj pastir, kad je trebalo da bude / U polju. Rekao mi je da u imati est zlatnika kad prodam. Rekoh vam, ve je tri godine otad, Moj pastir, itd. Radnju ine ne jedna ve tri prevare, koje vre tri linosti koje e se, to je izuzetno za farsu, meusobno varati. Suknar prodaje Patlenu arin sukna po dvadeset etiri sua, a ono ne vredi ni dvadeset. Patlen isplauje samo kaparu za est arina. Pastir, onaj momak to izgleda tako glup", mogao bi, kad bi znao latinski, da uzvikne: Vivat Aignelet fourbum

imperator, jer on je nasamario dva perpredena oveka, Gijoma i Patlena. Nije mi poznata nijedna druga farsa ija bi radnja bila tako veto kombinovana, sa takvim zapletom prevara, s tim to je poslednja najneoekivanija. Meu pet likova, sudija koji s punim pravom gubi strpljenje zbog nepovezanog govora alioca, nema individualnosti. Nasuprot njemu, trgovac je dobro ocrtan. On se pretvara da je siromaan. Nepoverljiv je i lakom kad je re o dobiti. Ne samo da suvie skupo prodaje svoju robu, ve je i hvali kao to e to initi Rableov Dendeno (Dindenaut) i pravda preteranu cenu, pozivajui se na pomor stoke. Ipak, hvala koju Patlen upuuje njegovom ocu i njegovoj tetki nagoni ga na blagonaklonost, a kako spreiti da muterija odnese sukno kad e trgovcu platiti zlatnicima i moi e da ga ugosti guskom. Na kraju, Patlenova reija uz pomo ene dovodi Gijoma u svu veu zbunjenost: posle prve posete on se pita u alternativnom imonologu (ne..., da...), da li je advokat dolazio ili nije da uzme est arina sukna; kasnije, svedok Patlenovog delirijuma, sam sebe uverava da je sukno odneo avo. Kada je na sudu u advokatu protivnike stranke prepoznao lano umirueg od maloas, njegov bes je takav da gubi razum: tirada koju smo maloas delimino naveli, gotovo da je po apsurdnosti ravna govorima ludaka u misterijama. Pisci naih starih kominih komada ismevali su rado kako ljudi iz sudstva, tako i trgovce. Da advokat bude nepouzdan, to nije udilo gledaoce farse. Ali, Patlen nije tip, nije apstraktno bie. Mnoge ga crte ine veoma ivotnim likom. On kuburi s novcem, i zbog jedne prevare biva izvrgnut ruglu (malo je verovatno da sudija i trgovac ne znaju za ovaj nemili incident). Meutim, poto je bez skrupula, on uvek ume da pronae pomo. Svoje prevare vrsi znalaki. Poseduju sigurnost velikih lupea. Pre no to ode kod suknara, uzme meru svojoj eni i pita je koje boje najvie voli. Kad donese kui Gijomovo sukno, trijumfalno ponavlja: Plaeno je". ime", s pravom nepoverljivo pita Gijmet. A on ironino odgovara: E, pa, dodavola, Imao sam, priznajem, parisku paru. Poto je podstakao radoznalost svoje ene, odluuje se da joj najzad ispria kako je tekla kupovina. Kasnije, kad bunca, on u argonu ubacuje poneku psovku na raun suknara. Iako je pastirev sluaj dostojan veala, on nalazi naina da ga izvue. Kako ga Gijom ne bi prepoznao, pretvara se da ima jaku zubobolju i rukom krije lice. Sa tridesetak ovaca svodi krau na tri ili etiri, est ili sedam. Poto se divirno njegovom talentu, iznenaeni smo, koliko i on, to u liku obinog pastira vidi svog gospodara: Guii vode guske da pasu. Komad ima jednu ensku ulogu; ali pisac se uvao od toga da na scenu postavi po stoti put autoritativnu, angrizavu ili razvratnu suprugu. Gijmet je originalan lik. Iskusna domaica, nema nikakvih iluzija kad je re o neprilikama njenog mua, advokata bez parnica. Nema ni novca u kui. Oboma kre creva, a odea je sasvim pocepana. Sumnja da on moe dobiti sukno na poverenje. Kad ovaj dolazi kui sa suknom, ona odmah postavlja sjajno pitanje: Jao, ko e to platiti?" Odbija da veruje da je kotalo samo paru, stoga mui Patlena pitanjima. Odavno ona poznaje vetinu kojom njen mu vara ljude. Divno veze na potki koju joj je on dao. im je doao suknar, ona ga zbunjuje i ne odgovara na njegova ponovljena pitanja: ,,Ko?", da bi tek posle deset stihova rekla: Advokat Pjer". Ona ponavlja govorite tiho", to joj je Patlen naredio da kae. A ona se sama dosetila da povea trajanje patvorene bolesti sa est na jedanest sedmica. Igra teko uvreenu enu zbog runog i neopravdanog trgovevog potraivanja (treba mi devet franaka"). Ona, kao i njen mu, nije vie u cvetu mladosti, pretvara se da se plai pretpostavljam, edno obarajui oi - da je Gijomovo prisustvo ne kompromituje: Mogli bi mnogi Ijudi ogovarati Da vi ovamo dolazite zbog mene. Za svaki Patlenov argon ona

nalazi objanjenje: otac mu je iz Limoa, majka iz Pikardije, baka iz Bretanje, a uitelj iz Normandije. Stalno ponavlja suknaru da nije pri zdravoj pameti i, potpuno izbezumljenog, izgura ga iz kue. Ipak, prirodno ponekad nadvlada to pretvaranje: tri puta je vikala, a Gijom je primetio da ucveljena supruga samo to nije prsnula u smeh. Ali, ona ume brzo da se vrati svojoj ulozi. Kada je suknar konano otiao, Patlen upuuje svojoj eni zaslueni kompliment: Veoma ste dobro radili u ovoj stvari. Posle 1006. stiha Gijmet nestaje. Poinje drugi zaplet i pastir stupa na scenu. To je drugorazredna linost, a ipak je njegov karakter naznaen. Taj jo mladi pastir je neuk, ne ume ni straara poteno da prepozna i ne razume nita od tog sudskog argona. Ali to je lani nedotupavko, lukavi lakrdija, koji e u svetu lupea, ako jednog dana ne bude obeen, napraviti lepu karijeru. Poto je dobio poziv na sud, odlazi kod svog gospodara Gijoma, obraa mu se ponizno (to nimalo ne ublaava jjutnju suknara, koji ga naziva govnavom skitnicom"; fpoto se opire i tvrdi da je nevin i moli ga da ga ne tui. Poto Gijom to odbija, on odlazi kod advokata Patlena, obraa mu se s potovanjem (stalno ponavlja slatki moj gospodaru") i jasno mu izlae svoj sluaj; nudi mu da plati ne u parama, ve u zlatnicima. Obeava da e se tano pridravati advokatovih saveta. I bude osloboen kao neuraunljiv. Kad se nae nasamo sa Patlenom, koji uzalud naglaava kako je njegov savet bio efikasan, i estita mu to se bez greke pridravao njegovih uputstava, pa sad trai svoju zaradu, as ljutito i pretei, as pokuavajui da mu se dodvori, Tibo mu esnaest puta daje isti odgovor: ,,bee"! On se vraa francuskom jeziku tek poto je daleko od Patlena. Ovaj komad, u kome su mnotvom crta prikazani karakteri linosti, neobino je komian. Komika karaktera: tri lupea dobijaju u vrednosti jedan u odnosu na drugoga putem kontrasta. Odlomak kod suknara, od opreznog nepoverenja do pravog intelektualnog kovitlaca do ludila, veoma je naglaen. Suknar nije za aljenje. Zato se i smejemo kad vidimo kako su ga veto izigrali Patlen i njegova dina supruga. Satira naravi i stalea: trgovci, seljaci, pa ak i sudije, prikazani su nimalo laskavim bojama. Opta poruga: svet je nastanjen glupacima i lupeima; svako pokuava da podvali" svom blinjem. Ali nad varalicom postoji varalica i po i na kraju svako bude prevaren od nekog jo lukavijeg ili, pak, izvrgnut ruglu i izloen neslanim alama gomile (ako iz ove farse treba izvui poruku, ona je u tome). Komika situacija i pokreta: koliina sukna koju Patlen ne moe da plati, neoekivano vraanje suknara koji uje Gijmetin smeh, njeno buno zacenjivanje od smeha, pretvorno bunilo Patlenovo, prepoznavanje advokata od strane alioca, uprkos njegovom trudu da sakrije lice. Komika rei: neiscrpnog obilja. I mnogi drugi srednjevekovni pisci komike koristili su latinski argon ili neki izmiljeni i nerazumljivi argon, ili nepovezane rei. Ovde su svi ti postupci nagomilani, to istovremeno poveava suknarevo ludilo i uivanje gledalaca. A simulirana verbalna nepovezanost Patlenova nalazi svoju rtvu. Komika sintaksinog cepanja: A runo ... me stajalo ... osam belih, kunem se, vune. Pisac Patlena koristio je ponavljanje rei i reenica, kao i refrene, sa virtuoznou i efikasnou koje emo ponovo nai kod Rablea i Molijera. To je ono govorite tiho", koje ponavlja Gijmeta, as tiho, as da vam ui zaglue, to je ono pastirevo ,,bee", to je lajtmotiv devet franaka", to je ono plati mi" i meni plati" koje Patlen uzalud ponavlja pastiru... pod mojim (njegovim) pazuhom... ega se sea Maro (Marot), pojesti moju gusku", u doslovnom i prenosnom smislu, platiti na jednu (moju, vau") re", to stvara sonu zbrku.

Nailazimo i na suptilnija optenja: Patlen mami Gijoma, obeavajui mu ne novac, ve zlatnike; pastir dobija advokatovu pomo jer se ovaj nada nagradi lepoj nisci zlatnika". U oba sluaja to e biti mamac. Patlen poziva na obed, jednog za drugim, suknara i pastira; prvoga e to prevariti, a drugi e se toga oprezno uzdrati. Najzad, jezik je bez neravnina, bogat narodnim izrazima, poslovinim izrekama u slikama (napikovati", grdoba", nestako", itd.). Farsa i komedija su dva razliita anra koji uople ne mogu medusobno da se porede. Ipak moemo tvrditi da nijedna komedija esnaestog veka ne prevazilazi Patlena po sklopu zapleta, istinitosti i ivotnosti likova, poletnosti i komanim efektima. Prevela s francuskog Radmila Nedeljkovi 1 Bibl. James de Rothschild, 1087. Varijanta: dve mlade ene se ale na svoje stare nemone mueve; one ih poveravaju jednom topioniaru zvona; posle prerade ovi dolaze mladi, snani i autoritativni. ene moraju da zbriu, inae, uvaj se Martina Batine. ene ele da ih povrate u prvobitno stanje, ali to je nemogue. Ista je ema u lekarskoj farsi Promenjena ena (LaFemme mute), koju e Rable odigrati u Monpeljeu. 2 Stanovnici Remsa (Les Remois) La Fontena. 3 Druga farsa iz Koenove zbirke sacinjena je po istoj shemi. 5 Ova elja podsea na elju kojom se zavrava Plautova Cassina. 6 U pomilovanju koje je dao Luj XI 1470. Veoma je jasna aluzija na jednu epizodu iz Patlena. 7 Sa veoma spornim argumentima pripisivano je delo jednom normandijskom pesniku koji je poznavao tekst farse: Gijomu Alesisu (Guillaume Alecis), kalueru iz opatije u Liru, pored Evrea. Ali lingvistike crte otkrivaju normandijsko poreklo. S druge strane, pariski novac (parisis) koji upotrebljava Patlen, vano je ne samo u Parizu ve i u delu Normandije, a koji se graniio sa l'Il de Frans. Ako je lokacija priblino poznata, ipak ostaje da se otkrije ime pisca.