LIKOVNI ELEMENTI

Toka Crta Boja Ploha Povrina Prostor Volumen

KOMPOZICI !K" N"#EL" $P%INCIPI &

%itam Kontrast 'armonija %avnote(a Pro)or*ije+ omjeri i ra,mjeri -omina*ija e.instvo

T"#K"
Taka je oblik bez i jedne naglaene dimenzije: niti visine, niti irine, ni duine. Time je taka gotovo apstraktan, nedefiniran oblik koji je osnova, polazite za sve druge vizualne oblike: kretanjem i ostavljanjem traga stvara crtu, a proirenjem u odreenom trenutku nastat e plo a, kao i zgunjavanjem mnotva toaka. !sprkos toj neu vatljivosti, toka je vrlo jasna likovna i optika vrijednost kojom moemo graditi, varirati i kombinirati. Take moemo nizati ili njima teksturirati oblike pravilnim i nepravilnim grupiranjem "vie i teksturi pod #crta#$. %oemo takoer oponaati i razliite strukture, prijemjerice pijeska ili brusnog papira. &uim i rjeim grupiranjem taaka moemo dobiti razliite svjetlosne vrijednosti, tonove. 'ko je prijelaz od gueg nizanja "tamnijeg$ prema rjeem nizanju "svjetlijem$ postepen, moemo dobiti privid trodimenzionalni oblika na plo i( poto nema doslovno tona "nema sive( taka je u ovom primjeru iskljuivo crna$ govorimo o /ra0ikoj mo.ela*iji. Takama u boji moe nastati takozvani pointilistiki izraz "od point ) taka$. Takav je izraz karakteristian za &eorgesa *eurata u vrijeme impresionizma, ali su ga koristili i drugi slikari "+aul ,lee, npr.$. +reklapanjem rastera u boji dobiva se tzv. o)tiko mijeanje, u kojem se dvije boje sitnim takanjem u oku prividno spajaju u jednu, to se koristi u tampi "u ofsetnom tisku$ ) od ute, crvene, plave i crne boje mijeanjem se dobivaju sve ostale boje. - na monitoru "ili televizoru$ slika je nainjena nizanjem takica, tzv. pixela. .visno o broju pi/ela na ekranu govorimo o otrini rezolucije ) danas je uobiajena rezolucija 011/211 ili 3145/620 pi/ela. *vaki pi/el ima svoje koordinate "gdje se nalazi po visini i irini ekrana$, svoju boju, svjetlinu i zasienje. &rupiranjem pi/ela pojavljuje se slika, to zorno ilustrira tvrdnju s poetka kako je taka osnovni optiki element, grafem likovnog izraza.

BOJA
Bojom nazivamo reakciju fotoosjetljivi unjia u naem oku na vanjski podraaj u obliku svjetlosne zrake. !laskom u oko zraka se lomi kao u prizmi i raspruje u spektar. 7ok su sve boje spektra objedinjene, zraka je bijele boje ) zato bijelu zovemo neboja, nearena ili akromatska boja. 'kromatske su takoer i crna i siva. *pektar "lat. spectrum ) avet, prikaza$ je otkrio Isaak Ne1ton 3262. g. 8azlomivi u trostranoj prizmi bijelu svjetlost, vidio je kako su u njoj sakrivene sve postojee boje. 9eskonaan niz prelijevajui boja ini konanim razgraniivi sedam razliiti boja: crvena, naranasta, uta, zelena, cijan "svjetloplava$, indigo "tamnoplava$ i ljubiasta. 9rojku sedam uzeo je iz korelativni "i ezoterini $ razloga ) kako bi sedam boja odgovaralo sedam nota u muzikoj ljestvici. 9oja je opaaj odreenog raspona frekvencije "vibracije$ od 511 do 011 bilijuna :z. +rije crvene nalazi se nama nevidljiva infracrvena, a poslije ljubiaste nama nevidljiva ultraljubiasta. 9oja koju vidimo, a ne nalazi se u spektru je magenta "purpur$( to je interferencija "preklapanje$ valova. 7jeci u koli kaemo kako spektar ima est boja( naime tri primarne i tri sekundarne. -z iskustva s pigmentima znamo da se sve boje mogu dobiti mijeanjem svega tri boje, koje stoga nazivamo osnovne, )rimarne ili 2oje )rvo/ re.a. To su: ) crvena ) uta ) plava

;ji ovim mijeanjem dobivamo i,ve.ene3 sekun.arne, ili 2oje .ru/o/ re.a: ) zelena ))))))))))))))plava < uta ) naranasta )))))))crvena < uta ) ljubiasta ))))))))))plava < crvena

;a*pomenuli smo i akromatske boje: bijela, crna i sive. 7odavanjem akromatski boja kromatskim bojama dobivamo tonove kromatski boja. Ton je dodana koliina svjetlosti u boji, dakle svijetloplava, tamnoplava, jo tamnija plava i tako sve do crne. dalje, mijeanjem jedne primarne i jedne sekundarne boje nastaju ter*ijarne boje, ili 2oje tre4e/ re.a. &rafiki, od primarni boja moemo nainiti malu piramidu. ;joj zatim dodajemo sekundarne boje. ;apokon, oko svi est boja opiemo krunicu koja je zapravo spektar: iz nevidljive infracrvene ulazimo u krug sa crvenom, nastavljamo sa naranastom, utom, zelenom, plavom do ljubiaste koja izlazi iz vidljivog dijela kao ultraljubiasta. =atim ubacimo boje izmeu ve postojei : izmeu ute i naranaste stavimo utonaranastu, pa naranastoutu( tako dobivamo tzv. .st>aldov "negdje -ttenov$ krug boja. !grubo, dva su osnovna naina mijeanja boja: 3. su)traktivno: me aniko mijeanje mijeanje pigmentacija, osnovne boje: crvena, plava, uta 4. a.itivno: optiko mijeanje svjetlosti. 8&9 snopovi na televiziji. .snovne boje: 8 ? red "crvena$, & ? green "zelena$, 9 ? blue "plava$ ! tisku se kombiniraju ova dva naina: @%A, : @ ? cijan "svjetloplava$, % ? magenta "crvenoljubiasta$, A ? Bello> "uta$, , ? keB "oznaava crnu$( dakle, osnovne boje su crvena, uta i plava, ali se one zbrajaju "adicija$ optiki u naem oku. Takoer, dodavanjem sivi tonova nekoj kromatskoj boji ona, osim to se zatamnjuje u tonu, gubi i na istoi. Tako dodavanjem sive boja blijedi, gubi na kvaliteti, isto4i, inten,itetu ili ,asi4enosti. To se naziva .e/ra.a*ija boje ;apokon, .st>aldov krug boja moemo podijeliti na dvije polovice( na jednoj e ostati nijanse "nijansa je svaka promijena u boji, kromatska, tonska ili intenzitetna$ crvene, ute i naranaste, a na drugoj plave, zelene i ljubiaste. Te dvije grupa boja meu sobom su naglaeno razliite ili suprotne, tj. kontrastne: nazivamo i to)lim i hla.nim bojama. ;a .st>aldovom krugu moemo pratiti jo jedan kontrast: oni boja na suprotnim stranama kruga. 'ko neko vrijeme "pola minute, npr.$ promatramo neku obojenu toku primarnom ili sekundarnom bojom, a zatim pogledamo u bijelu plo u, pojaviti e nam se pred oima njena suprotna boja, upravo ona sa druge strane .st>aldovog kruga. =a takve boje kaemo da su jedna prema drugoj u kom)lementarnom kontrastu.

,omplementarni parovi su: crvena ) zelena naranasta ) plava uta ? ljubiasta

= = =

+ + +

C%T" $LINI "&

Matematikim jezikom crtu "ili liniju$ moemo definirati kao skup toaka u ravnini. 7oista, to jest istina koju lako moemo iskusiti niui toke gusto poredane jednu uz drugu. Co bolje iskustvo stei emo na ekranu kompjutera zatamnjujui pi/ele jednog za drugim. 'li, istina je i da e gruda snijega koju zakotrljamo po snijenoj povrini za sobom ostaviti trag koji emo iitati kao crtu. Tako moemo lako zamisliti takav dogaaj i na papiru ) linija je trag koji je ostavila toka koja je otila u etnju. .vo antropomorfiziranje toke i crta "davanje ljudski osobina$ moe nam biti od koristi ako crte odluino ne doivljavati kao mrtve ostatke materijiala na papiru ili kakvoj drugoj podlozi, ve kao iva bia prema kojima se moramo odnositi s odgovornou dok i stvaramo. Takoer, tada emo i mnogo vie cijeniti #sluajnost# ugraenu u crte ) moemo zamisliti kako osim nas crtaa odluke o izgledu oblika donode i materijal "olovka, ugljen, pero i sl.$ i linije same, ovisno o svojim karakterima i sklonostima. Dinija nainjena ugljenom e biti pranjava, tuem i perom tanka i napeta i sl. 3. *toga moemo govoriti o karakteru linija, prema kojem i dijelimo na debele, tanke, dugake, kratke, otre, isprekidane, izlomljene, jednoline, nejednoline i slino. 4. 7ruga vana osobina linija je nji ov tok, nji ova putanja. .vdje je prigodna usporedba crta s rijekama koje si same dube svoje puteve, te skreu i vijugaju ako se ukae potreba za tim. Dinije po toku mogu ravne, krivulje "koje mogu biti pravilne ili slobodne krivulje$, otvorene ili zatvorene. 8azlikujemo jo kaligrafske crte raene slobodnom rukom i euklidske crte izvedene te nikim pomagalima. E. @rte se mogu odrediti i prema svojem ,naenju. a& Konturne ili o2risne crte opisuju neki oblik izvana, po njegovom rubu. 'ko nekog prislonimo iz kolsku plou i oko njega kredom izvuemo crtu dobiti emo obrisnu crtu. 2& Teksturne *rte: tekstura oznaava karakter povrine, i kao takva moe biti plastika " rapavo ili glatko$, slikarska "razliite gustoe mrlja koje ine povrinu$ i crtaka tekstura, gdje se koriste crtaki elementi ) toka i crta ) za razliito ispunjavanje i rasteriranje povrine ograene obrisnom crtom. +ogodna je usporedba s oranicom, poljem koje je omeeno od ostali susjeda i obraeno linijama ) brazdama. 7akle, obrisnom linijom stvaramo oblik koji iznutra ispunjavamo teksturnim crtama. *& !trukturne *rte: iako po izgledu vrlo sline teksturnim crtama "ponekad su i prepletene toliko da se ne mogu razdvojiti$, strukturnim crtama treba jasno razlikovati nji ovo znaenje. 8ije struktura oznaava unutranje naelo koje gradi neki oblik, openito neki sklop. Ta se rije

primarno poela koristiti u lingvistici kroz tzv. strukturalizam, a tek ju je kasnije @laude Devi) *trauss uveo u antropologiju to je otvorilo put i likovnim teoretiarima za njenu upotrebu. -z toga jasno vidimo: reenica moe imati svoju strukturu "unutranji sklop pravila izraen gramatikom$, ali ne i svoju teksturu. 8ije po rije, jedna iz drugu, po nekim pravilima grade vanjski oblik reenice. -sto tako, i crta do crte ili toe, zgusnute ali ne nasumino, postepeno grade neki oblik iznutra prema van ) nema obrisne crte koja lik gradi izvana. %eu prirodnim oblicima koje moemo ponuditi djeci za vjebanje strukturni crta su je, iak, maslaak "bijeli$, borove granice, paukova mrea( od nainjeni oblika pogodne su ribarske mree, ipke, kota na biciklu, iane ograde i sl. Dinije se mogu grupirati gusto ili rijetko. +ostepenim razrjeivanjem gustoe crta ili toaka dobive se grafika modelacija. +osebno je crtaki za tjevan tzv. krok, crte koji nastaje u tridesetak sekundi, i koji u nekoliko linija treba pokazati sav izraajni raspon te nikog sredstva koje se za crte koristi. Formalno, linija je jednodimenzionalna tvorevina, tonije jedna joj je dimenzija naglaena "duina$, a druge dvije nenaglaene "visina i irina$. Time se izjednauju pojmovi linija i linijsko. 'ko i elimo razlikovati moramo rei da je linija trag na podlozi namijenjen pogledu, dok se linijsko orjentira na taktilnost "linijski istanjena masa, vidimo je lijevo i dolje na primjerima iane skulpture '. +evsnera i gimnastiarske trake$, ili na ope iskustvo tijela "toranj u ar itekturi, ulica u urbanizmu$. ;a razini znaka, linija ima dva vida, osjetilni "vizualni, podraaj na onoj mrenici$ i osjetilno)izvedbeni "likovni, trag koji ostavlja neka tvar u skladu s vlastitim karakteristikama$. Teoretiar linija + . 8a>son je istraivao kategorizaciju linijski promjena i odnosa.

8obert *mit son: #*piral CettB#, 3G61.,

T. 7abac: sve linije su ravne po toku, ali po karakteru neke su debele, neke tanke, neke svijetle a druge tamne

7. :oBka: upotreba linije u fotografiji

POV%5IN"
Povrina je vanjski izgled plo e( a moemo rei i da je povrina vanjski izgled nekog volumena za koji je povrina uvijek vezana. Hanjski svijet doivljavamo preko svi svoji ula, povrinu osim okom "vizualno$ moemo doivjeti i dodirom, iz promjena na naoj koi: ovo zovemo taktilni ili haptiki doivljaj. Hizualni i taktilni doivljaj nam se meusobno isprepliu, i jedino osobe slijepe od roenja mogu iskljuivo taktilno doivljavati svijet. 8ije tekstura dolazi od lat. textura ) tkanje, tkanina, sklop, sastav, i vidimo kako je povezana sa rijeima tkanje, tekstil, i s rjeju tekst. Dako si moemo predoiti kako se radi o odreenom nizanju i prepletu sitni elemenata "slova, niti, zrnca$ koji zajedno stvaraju dojam rapavosti, obraenosti neke povrine.

.snovna svojstva povrina su nji ova tekstura i faktura. 67 Tekstura . teksturi je ve bilo rijei na stranici #@rta#. +onovimo:tekstura je karakter povrine i kao takva moe biti ) plastika " rapavo ili glatko, taktilna$, ) slikarska "razliite gustoe mrlja koje ine povrinu$ i ) crtaka tekstura, gdje se koriste crtaki elementi ) toka i crta ) za razliito ispunjavanje i rasteriranje povrine ograene obrisnom crtom. +ogodna je usporedba s oranicom, poljem koje je omeeno od ostali susjeda i obraeno linijama ) brazdama. 7akle, obrisnom linijom stvaramo oblik koji iznutra ispunjavamo teksturnim crtama. Plastike teksture su opipljive i ovise ili o karakteru materijala iju povrinu doivljavamo, ili o nainu obrade tog materijala ) glaanjem i poliranjem recimo. 8azumije se da drvo ima razliitu povrinu "time i teksturu$ od kamena ili bronce. 'li u umjetnosti se nije uvijek razumijevalo samo po sebi da se upotrebljenom materijalu potuju "ostavljaju$ njegova svojstva, ve su se skulpture od kamena primjerice glaale do visokog sjaja oponaajui broncu. *toga poneki umjetnici ostavljaju dijelove skulptura posve neobraenima kako bi to manje zadirali karakter i osobnost upotrebljenog materijala. +onekad se, s druge strane, rauna na vei raspon taktilni doivljaja koje materijal, alat i autor mogu pruiti, a gledatelj percipirati ) tako se stvara vie stupnjeva i oblika rapavosti i uglaanosti povrine, pa govorimo o sitnozrnatim, krupnozrnatim, naboranim, ispicanim, valovitim i drugim teksturama. 7esno gore je skulptura @onstantina 9rancusija: #Muza#( uoavamo dva materijala ) kamen i broncu uglaanu toliko da odraava okolinu poput ogledala. 'li na vr u stilizirane glave koja je tako uglaana vidimo obraeni, teksturirani dio koji oznaava kosu i ukazuje na jasnu promijenu rukopisa autora, ak i u promjeni boje "zatamnjeni metal je tu moda i paljen$. +rimjetite i kompozicionu ulogu postolja: i ono je zaglaeno toliko da nismo sugurni ak ni o kakvom se materijalu radi "moglo bi biti u pitanju i uglaano drvo$.

87 9aktura Faktura u likovnim umjetnostima oznaava likovno)te niki postupak obrade povrine likovnog djela, ili drugim rjeima umjetnikov rukopis. ! slikarstvu se to odnosi na nain nanoenja boje kistom koji moe biti ) impasto: gusti, debeli nanos koji se bore i taktilno je osjetljiv, i ) lazuran namaz: tanak i proziran sloj boje glatke povrine. ! modernoj umjetnosti najpoznatiji primjer impasto rukopisa ima Hincent Han &og koji je boju osim kistom nanosio i prstima, pa je tako stvoren i trodimenzionalni reljef na slici ije brazde u potpunosti odgovaraju potezima, gotovo kao da se radi o slici izvedenoj 9reillerovim pismom za slijepe. ! tradicionalnom slikarstvu vrijedilo je pravilo da se svjetle boje nanose impasto, a tamne lazurno. To je posebno uoljivo na slikama iz razdoblja baroka "npr. 8embrant$ na kojima bijela boja svojom reljefnou gotovo dobiva autonomiju od ostatka slike, i u njoj moemo uivati kao u minijaturnim skulpturicama, a ne samo vizualno. ! kiparstvu faktura se odnosi na nain obrade materijala udarcima dlijeta, modeliranjem gline, bruenjem i uope nainom upotrebe razni alata. Fakturom kao rukopisom se moemo sluiti u svr u prepoznavanja autorskog stila nekog umjetnika, poput grafologa. .sobnost fakture je jedan od naina autorskog izraavanja pojedinca na svojem djelu, poput kompozicije, teme, sadraja i drugog to ini unikatnost svakog umjetnikog djela.

P%O!TO%

Prostor je stvarnost u kojoj ivimo i u kojoj se kreemo. 7oivljavamo ga kroz tri dimenzije: irinu, duinu i visinu, ali i kroz nizanje doivljeni trenutaka u odreenom trajanju zbog ega moemo dodati i vrijeme kao etvrtu dimenziju prostora. 'lbert. Iinstein ak uvodi u fizici prostor-vrijeme kao jedan, nedjeljiv pojam. ! likovnim umjetnostima prostor se vee uz prostorno)plastiko oblikovanje: kiparstvo i ar itekturu. 'ko pojam prostora veemo uz plo u onda govorimo o iluziji, prividu prostora na plo i modelacijom ili perspektivama. +rostor koji se nalazi izmeu neki oblika nazivamo meuprostorom. *am za sebe prostor ne moemo doivjeti( on je praznina izmeu neki oblika koji ga ine i oblikuju, zbog ega je uvijek vezan uz volumen, makar i volumen samog promatraa. +rimjerice: ako neka skulptura oblikovanjem svojeg volumena posebno rauna na prostor, proupljena masa, da li uklanjanjem volumena "skulpture$ prostor zadrava svoju vrijednostJ Tako se moe ak relativizirati i samo postojanje prostora. ! ar itekturi "graditeljstvu$ prostor dijelimo na vanjski i unutranji, odnosno eksterijer i interijer. !nutranji i vanjski prostor moemo povezati otvorima kroz koje prostor #struji# ) prozorima, stupovima, tijemovima i loama. ! urbanizmu "gradogradnji$ prostor oblikujemo volumenima zgrada izmeu koji struje ulice, ire ili ue, s vie ili manje prostora, i trgovi.

:enrB %oore: #Leea figura# *kulptura koja posebno rauna na promatraev opaaj prostora: ona je i proupljena "skulptura okruuje prostor$, i linijski istanjena "prostor okruuje nju$.

PE%!PEKTIV"

: likovnim umjetnostima perspektiva "od latinskog glagola prospicere to znai vidjeti, razabrati$ oznaava nain prikazivanja prostora na slici. ,ao i u svakodnevnom govoru kada govorimo kako #netko ima perspektivu, perspektivan je#, u perspektivi uvijek podrazumijevamo neto ispred ili neto iza, bilo u prostoru, vremenu ili znaenju. Tako perspektiva istovremeno prikazuje i pogled na svijet, odnosno to je u kojem vremenskom "povijesnom$ razdoblju bilo vie, a to manje vano. *toga, umjesto o prijenosu trodimenzionalne stvarnosti u plo u je tonije govoriti o prijevodu stvarnosti u sliku. 8azlikujemo vie vrsta perspektiva, od koji je svaka bila i najbolja i jedina mogua za dotinu kulturnu sredinu i u odreenom povijesnom trenutku: 3. *emantika "ikonoloka$ perspektiva 4. Hertikalna perspektiva E. .brnuta perspektiva 5. Dinearna ili geometrijska perspektiva "#ptija# i #ablja#$ K. 'tmosferska "zrana$ perspektiva 2. ,oloristika perspektiva 6. +oliperspektiva =a kraj "ili poetak$, naglasimo da se perspektive uvijek moraju interpretirati dubinski, strukturalno a ne povrno, ime emo usvojiti da pogled na stvari "perspektiva$ pojedinog kulturno)povijesnog razdoblja odgovara du ovnom svojstvu epo e, tj. pogledu na svijet. +okuajno stoga nadii zabludu kako samo nae vrijeme ima jedino ispravan pogled na svijet, a time i ispravnu perspektivu( kod veine se u svijesti i dalje uz geometrijsku perspektivu vee pojam #jedino pravilna#.

!emantika $ikonoloka& )ers)ektiva *emantika perspektiva ne rjeava odnose veliina meu likovima s obzirom na nji ovu udaljenost, ve s obzirom na nji ovu vanost. Tu se doslovno prikazuje ono to simbolino oznaavamo kao #velike# i #male# ljude: najznaajniji i najvaniji lik se prikazuje najvei, a ostali sve manji od njega, ve prema svojoj ijerar ijskoj vanosti( stoga govorimo o perspektivi znaenja. 7akle, veliinom likova ne oznaava se nji ov relativan, promjenjiv poloaj u prostoru, ve apsolutan, nepromjenjivi poloaj u drutvenoj ili du ovnoj skali vrijednosti. *toga e, dakako, 9og ili ,rist, kao najvia bia u kranskoj teologiji biti prikazani kao najvei, aneli manji, sveci jo manji, pa onda obini ljudi.

Heliina je neto relativno. Lovjek e, stoga, nesvjesno i spontano sve veliine usporeivati sa svojom( neto je #veliko# ili #malo# u odnosu na njega. To je jedno od znaenja izraza o #ovjeku ) mjerilu stvari#. He mala djeca koriste semantiku perspektivu od rane dobi( to nazivamo #emocionalni realizam#, gdje djeca likove koje doivljavaju vanijima prikazuju i veima. *voju mamu dijete e prikazati neproporcionalno velikom i time izraziti njenu vanost i znaenje, a svoja stajalita i osjeaje, vrijednosne sudove i opredjeljenja( time djeji crte postaje poruka. Ta poruka izraava se na #Tutankamonovoj krinjici za nakit#, 3E52.p.n.e. Hidimo predimenzioniran lik faraona i njegovi konja, i siune afrike crnce koje istrebljuje. - na reljefu lunete crkve *v. %arije u +tuju, #9ogorodica zatitnica#, 353K. uoavamo tri reda veliina: najvei, centralni lik bogorodoce s djetetom, dvostruko manji aneli koji joj pridravaju plat, i tri puta manji likovi naroda zemaljskog "nji vie od osamdesetM$ natiskani ispod njenog plata u redovima.

Vertikalna )ers)ektiva Hertikalnom se perspektivom ono to je u stvarnosti jedno iza drugog prikazuje na povrini slike jedno iznad drugog. 7ubina se na plo i prikatuje kao vertikalno nizanje traka planova. 7osljedno tom plonom nainu prikazivanja prostora, ni likovi se ne oblikuju kao volumen "tonskom modelacijom$ ve takoer plono, bez sjena. - ova je perspektiva uobiajena kod djece mlae dobi. ;a crteu osmogodinjaka #%oja ulica# vidimo da se nizovi kua i drvoredi postavljaju jedni iznad drugi . +oznati su i crtei stolova koji lee #prevaljeni# i na kojima su vidljivi tanjuri gledani odozgo. Igipatsko slikarstvo je poznato po svojem slikarstvu diktiranom potivanjem plo e. +oput cvjetova u erbariju, ljudski likovi su pritisnuti uz plo u, i tamo gdje se pojavljuje dubina "mnotvo robova ili vojnika npr.$ oni se prevaljuju i niu jedni nad drugima. ! europskom slikarstvu vertikalna perspektiva karakteristina je za razdoblje romanike, 33. i 34. stoljee. .vdje dolazi do zanimljive redukcije: pejza se pojednostavljuje i konano apstra ira u likovne trake razni boja koje se vertikalno slau jedna na drugu( trake postaju #likovne kratice# za prostorne planove. -za figurativni "ali ploni $ likova niu se raznobojni pojasi u kojem najvia traka plave boje uvijek oznaava nebo, a ostale boje prostor na zemlji. Dijevo vidimo #;avjetenje# i #Hizitaciju#, mozaike iz Iufrazijeve bazilike u +oreu, H- st., s raznobojnim trakama u pozadini. =eleni pojas oito predouje travnato tlo, tamnomodri pejza, prirodu u daljini.

O2rnuta )ers)ektiva ,ronoloki, obrnuta perspektiva slijedi vertikalnu, i pojavljuje se u razdoblju gotike, u 3E. i 35. stoljeu. &ledajui predmete koji se proteu u daljinu, uoavamo prividno lomljenje i deformiranje kuteva za koje znamo da su pravi( ako se ta pojava eli prikazati ne razumijevajui zakonitosti po kojima

se to deava, tada se objekti prikazuju na onako kako i vidimo ) smanjeni razmjerno s udaljenou i paralelnim linijama koje se pribliavaju ) ve obrnuto, paralelne linije se razmiu, a dimenzije predmeta s udaljavanjem rastu. 7akle, na prikazu kubusa, obrnuta perspektiva prikazuje zadnju, udaljeniju plo u kao veu od prednje. *vijet se prikazuje naopake, ali ne kroz razvijen sustav, ve instinktivno i nasumino. *tereometrijski likovi se deformiraju u razliitim smjerovima pokuavajui svladati pravila vizualni promjena objekata u prostoru. %eutim, nekakav dojam volumena se ipak postie, to je izuzetno vano za du vremena, koji treba sagledati usporeujui ga s prolim, a ne buduim razdobljima. Tako se umanizam gotike otkriva u interesu slikara za ovozemaljski pogled na sliku gledajui stvari #kako nam se ine# ) romaniki slikar bi takvo to smatrao besmislenim zbog nevanosti onog to je prolazno i promjenjivo, i prikazivao bi samo boanske, vanvremenske relacije stvari, #kakve one stvarno jesu#. .d vjenosti usmjerili su se ka prolaznosti. 7osljedno, u razdoblju gotike pojavljuje se i tonska modelacija, prividno zaobljavanje volumena sjenom, ime se privid prostornosti dodatno pojaava( volumen dominira nad plo om. .brnuta perspektiva je karakteristina za ueniku dob nii razreda osnovne kole.

Linearna ili /eometrijska )ers)ektiva +ojavom geometrijske perspektive u 3K. st. zapoinje novo razdoblje u Iuropi: renesansa. =aetak se pripisuje %assaciu i njegovoj fresci #*vetog trojstva# u crkvi *anta %aria ;ovella u Firenci, 3542. g. -skustvo gotike o deformiranim bridovima sada je dobilo objanjenje ureeno geometrijskom konstrukcijom zasnovano na oi tima ili nedogledima: vertikalne linije pri udaljavanju ostaju vertikalne, orizontalne ostaju orizontalne, ali one koje se odaljavaju odlaze u oite, koji moe biti jedno, dva ili tri.

=akonitosti oita moemo oitati na primjeru vizualne piramide koju je konstruirao renesansni ar itekt i teoretiar Deone 9aptista 'lberti. .snova piramide je etverokut okrenut prema gledatelju, a njezin vr se nalazi na orizontu. Dinije koje odlaze u oite "koje je u visini oiju$ oznaavaju bone stranice koje se udaljavaju od gledatelja. +omakom u stranu oite se izmie u suprotnu stranu, a podizanjem oiju "zajedno s tijelom, ako se uspinjemo stubama primjerice$ oite se sputa i nastaje tzv. #)tija perspektiva#. - obrnuto, ako je objekt promatranja iznad nas govorimo o #(a2ljoj perspektivi#. *toga vidimo kako se svi oblici koji se udaljuju od gledatelja pravilno smanjuju "ako su jednake veliine, naravno$ upravo po ovim dijagonalama koje vode u oite. ,onstrukcija se donekle komplicira uvoenjem drugog i treeg oita, ali sustav je lako razumljiv. -pak treba napomenti slijedee: iz dananje toke gledita obogaenog iskustvom fotografije i pet stoljea upotrebe linearne perspektive, gotiki i djeji nain prikazivanja obrnutom perspektivom ini nam se smijean, naivan, i zapravo nas udi #kamo su ti ljudi gledaliJ#. 'li praksa pokazuje da je i u dananjem vremenu gotovo veina "odrasli $ osoba koji su dobili zadatak, pa ak i uputstva, da konstruiraju prizor pred sobom pomou geometrijske perspektive ) zakazala, i imala veliki tekoa da savlada prikaz prostora makar s jednim oitem. %nogi uope ne uspjevajuM To lako moete provjeriti: predoite nakoj osobi kocku ili kubus i postavite ju iznad razine oiju " orizonta$, tako da se kocki ne vidi gornja plo a. Heina ljudi e ostati bespomona kako iskriviti bone linije, emu jo dodatno pogoduje ope poznavanje ablone kocke, koja u stvari nema nijedno oite ! povijesno)kulturnom smislu, pojavom linearne perspektive u renesansi moemo govoriti o pretezanju samosvjesnog subjektivizma. ;akon srednjevjekovnog pouzdavanja u univerzalni, vjeni poredak i nepromjenjivi odnos meu stvarima i biima, novovjeki ovjek stjee osjeaj o #uzimanju stvari u svoje ruke# i preferira svoje vlastito, individualno stajalite "preneseno i doslovno$, trai afirmaciju sluajnosti i svog proizvoljnog odabira toke promatranja s ove ili one toke gledita, u ovom ili onom trenutku. *toga moemo dokinuti frazu o geometrijskoj perspektivi kao #objektivnom# prikazu stvarnosti( upravo obrnuto, ona je najsubjektivniji mogui prikaz. *tvar postaje jasna uzimanjem u ruke fotografskog aparata ) koji e aspekt nekog dogaaja biti dominantan "ili uope vidljiv$ na #objektivnoj# fotografiji ovisi iskljuivo o stajalitu i kadriranju fotografa. *toga u novom dobu relativnost poinje zamjenjivati apsolut, i zapoinje ovjeja nesigurnost u univerzalni poredak stvari( prvi puta postaje upitan smisao svega postojeeg.

"tmos0erska ili ,rana )ers)ektiva . poecima atmosferske perspektive moemo govoriti kod Deonarda da Hincija. .n ju je ne samo slikao, ve i pisao o njoj u svom !raktatu o slikarstvu u 3K.st: pasus #4K0. . zranoj perspektivi +ostoji jo jedna perspektiva: nazivam je zranom "atmosferskom$, jer se kroz raznolikost zraka mogu saznati razliita rastojanja razni zgrada "...$ ...ako eli da na slici izgledaju dalje jedna od druge, treba zamisliti dosta gust zrak. Ti zna da u takvom zraku poslijednje po redu stvarikoje se u njemu vide, odnosno planine, zbog velike koliine zraka koji se nalazi izmeu tvog oka i nji , izgledaju plavlje, gotovo zrane boje kad je sunce na istoku. 7akle, "...$ treba napraviti prvu zgradu u njenoj boji( udaljeniju napravi sa nejasnijim konturama i plavlju, a onu koja oes da bude jo toliko udaljena, napravi jo toliko plavljom( onu koja oe da bude pet puta udaljenija, napravi pet puta plavljom.#

-z ovog teksta moemo s vatiti o emu se radi: slojevi zraka, atmosfere u koju je uronjena priroda mijenjaju boje koje vidimo, i to tako da postaju plaviastije i blijee, a obrisi meki. To moemo prikazati tablicom:

.98-* T.; 9.C'

9D-=! .NT'8 ,.;T8'*T'; T.+D'

7'DI,. %I, 9D-CI7 :D'7;'

'tmosferska perspektiva je nadopuna geometrijskoj perspektivi jer stvara dodatnu iluziju dubine na slici a karakteriziraju je tri promjene: 3. .brisi ) u prednjem planu su otri, a u daljini se omekavaju 4. Tonovi boja ) u prednjem planu intenzivni i kontrastni, u daljini blijede E. *pektar boja ) blizu tople i one koje jesu, u daljini se reduciraju na modre

Leonardo da Vinci

Deonardo je prvi poeo koristiti zamuivanje kontura, i tom je postupku dao ime sfumato "magliasto, zamagljeno, obavijeno parom$. Takoer, prvi je koji je tako pristupio prikazivanju pejzaa( u tom svjetlu, slavna slika %ona Dize dobiva posve drugo znaenje ) na slici nije vaan literarni osmje ve likovni pejza u pozadini. ;a njegovoj slici 9ogorodica sa *v. 'nom "3K31.$ taj pejza vidimo jo vie naglaen. =a razliku od Deonarda, +eter 9rueg el na svojoj slici #Oetva# "3K2K.$ umjesto na zamuivanje vei naglasak stavlja na dubinski prijelaz od topli ka ladnim bojama. !oite na crnom isjeku krugove po visini sa izoliranim uzorcima boja. Hidimo da se atmosferska perspektiva poela koristiti u renesansi, u 3K. st., ali je posebnu vanost dobila u razdoblju baroka u 36. st. To je razdoblje koje otkriva da ni geocentrini ni eliocentrini sustavi nisu konani( oko sunevog sustava rairio se beskonaan svemir. +rostor je postao beskrajan, a vrijeme beskonano. Tako se u slikarstvu sve vie afirmiraju pejzai kojima se eli dodati osjeaj beskraja.

Koloristika )ers)ektiva ,oloristika perspektiva se zasniva na optikom svojstvu topli boja da djeluju ekspanziono, pribliavajue, te ladni boja da djeluju introvertno, udaljavajue. *toga se u koloristikoj perspektivi prednji planovi bojaju toplim bojama "crvenom, utom i naranastom$, a udaljeniji planovi ladnim bojama "plavom, zelenom i ljubiastom$. 'ko se podsjetimo kruni isjeaka sa 9reug elove #Oetve# uoiti emo kako je izvor koloristike perspektive u atmosferskoj perspektivi "usporedite te krune isjeke s ovima lijevo na slici %. Hlamnicka: #9ougival#, 3G1K.$. %eutim, njenu sistematizaciju svjesno su obavili tek impresionist ezdeseti godina 3G. st. slikajui na otvorenom "plein-air$: pokuavajui uiniti sliku svjetlosnom pojavom oni su sjene slikali ladnim bojama a osvjetljene dijelove toplim, bez dodavanja tamniji tonova i tonske modelacije. Taj postupak, nazvan modulacija, neto kasnije e iskljuivo koristiti tzv. ekspresionisti ) fovisti, ali i mnogi nakon nji . ,rajem dvadesetog stoljea slika ponovno postaje naglaeno plona, odbacije se modelacija i koristi modulacija, pa tako i koloristika perspektiva svojim istim plo ama topli i ladni boja pomae slikarima u izbjegavanju iluzionizma koji stvara geometrijska perspektiva ) za taj iluzionizam se smatra da vie ne pripada karakteru slike kao #ravne plo e prekrivene bojama# "%aurice 7enis$. =a razliku od atmosferske, udaljeni oblici u koloristikoj perspektivi ne gube boju, otrinu i jasnou obrisa, ve i intenzitet i otrina obrisa ostaju jednaki u svim planovima slike, a boje se slobodno biraju unutar pravila o toplo) ladnom udaljavanju i pribliavanju. *lika :enrBja %atissea #%rtva priroda s patlianima#, 3G34. je primjer igranja planovima pomou boja: ovdje se svjesno ne potuje geometrijska perspektiva, a nema ni tonova ) ipak je posve jasno kako je crveni stol nama blie od zelenog zida ili ormara. - kroz prozor se naziru zelena i plava boja koje udaljavaju taj dio slike od nas. ;a Hlamnickovoj je slici, meutim, oigledno kako je dolo do redefinicije smee boje drvea u crvenu "to je toliko vano da je slika po tom elementu dobila i ime$ ) naprosto je redefiniciju uvjetovala potreba slikara za toplim bojama da i stavi u prednji plan kako bi stvorio koloristiku perspektivu.

P.Picasso

H. Matisse

Poli)ers)ektiva +oliperspektivi ime kae kako se ovdje radi o nekoliko "istovremeni $ pogleda. .na je u novo vrijeme afirmirana od strane kubista, na koje je idejno, ini se, utjecala Iinsteinova teorija relativnosti, prema kojoj su sva stanovia jednako tona i vana istovremeno. ,ubizam je slubeno zapoeo slikom +abla +icassa #&ospoice iz 'vignona#, 3G16. %eutim, bolji primjer za analizu poliperspektive biti e njegovi portreti. ;a njima lako moemo vidjeti kako su lica koa prikazuju istovremeno promatrana s nekoliko strana, i s profila i en face( sve strane lica jednako su vane za jednu osobu. +ogledajmo lijevo #&lavu ene# iz 3GE0. godine. Dijevo oko je oigledno gledano sprijeda a desno sa strane. +icasso nam ak daje klju za itanje te slike: obratite panju na vrat, na kojem se naranastom i crvenom, te tamnom i svjetlom plavom bojom oznaava vizualna simetrala koja razgraniuje profil og en facea. - na nosu vidimo istu zakonitost ) obris mu je profil, a crvene nosnice en face. !sporedimo li daljnji niz +icassovi portreta uvjeriti emo se da se potuje uvijek isto pravilo uz varijacije. ;a #Oeni koja plae# "dolje lijevi od etiri grupirana portreta$ ak moemo vidjeti ruke koje istovremeno prekrivaju lice i koje ena prinosi ustima. - u mrtvim prirodama kubisti se povode za istm naelom. ;eki predmeti su gledani odozgo "obino tanjuri i gornji otvori vaza, kao i na djejim radovima$, a drugi sprijeda ili sa strane. ;a +icassovoj #%rtvoj prirodi# lako uoavamo gornje poglede na otvor vaze i zdjele, a boni pogled na svijenjak. !sporedite i ostale mrtve prirode &eorgesa 9raPuea. ,ao i kod lica, sve strane slikani objekata jednako su bitne za upoznavanje s prostorom koji prouavamo, svako stajalite treba biti zabiljeeno. +oliperpspektiva se koristila jo u starom Igipatskom slikarstvu. .pe su poznati prikazi ljudski likova na kojima je lice u profilu, oko en face, ramena su gledana sprijeda, a noge "posebno stopala$ su gledane sa strane. +risutno je i #prevaljivanje# likova, pa e se tako oko odozgo gledanog ribnjaka pojavljivati drvee prevaljeno na sve etiri strane.

P.Picasso