MEGA: KRLEINI EUROPSKI OBZORI Davni dani - sadran ve itavi K.

sva oitovanja linosti u kasnijim fazama ivota doimlju se poput modifikacije te osnovice: Stvaralaki ivot kao varijacija, a ne kao razvoj koji u nizu prijelomnih faza linosti sve vie udaljuje od njezinih poetaka. - Davni dani sintetika proza sintetinost iskazuje modernistiki, nekonvencionalan odnos prema knji. izraavanju: to je proza i intiman memorijalni zapis, i nacrt za osobnu poetiku i okvir za lirske evokacij e, i mjesto filozofskih i politikih refleksija, i sve to u isti mah, bez prijelaza i rubriciranja > knjiga usporediva s Flaubertovim i Rilkeovim pismima, Gideovom memoarskom prozom, Strindbergovom Plavom knjigom; poezija i esejistika sa snanim osobnim peatom cijeli tekst se moe itati kao memoarska literartura, kao lirski dnevnik, kao kulturnopov. dokument; mjestimice se namee pomisao da se cijeli tekst shvati kao neka vrst romana da se za pokus preinai u fikcionalni diskurs (pa bi itanje bilo po put Rilkeovih Zapisa, Gideovih, Huxleyevih i Musilovih romana) > ALI! takvim knji. eksperimentima K. nije bio sklon tekstovi koji briu granice izmeu knji. vrsta te relativiraju razliku fikcije i ne -fikcije i dovode u nedoumicu o knjievnologikom znaaju djela K. drukije izraava originalnost - UMJETNIKI INDIVIDUALIZAM pitanje koje je u sjecitu mnogih problema K. stvaralatva > K. tvrdi da je samo izvornost mjerilo kreativnosti estetskoga ina Davni dani sadre poneto o tome, to je bitno jerbo osim osjekog predavanja K. gotovo da i nema programa ili manifesta individualne ili grupne poetike, njegova nastojanja su u imanenciji knji. djela K: Oteti se abloni, to u umjetnosti znai biti ili ne biti (...). Ne Zaratustra, nego Dvadesetipeta d omobranska domaa iz Krajike ulice! > K. ablonom smatra stilske tendencije koje su dvadesetak god. ranije znaile upravo pobunu protiv akademske ablone (on misli na simbolistike drame, likovnu secesiju...) > K. nije nipoto iznimka pristajanjem uz geslo da je imperativ umjetnosti opiranje abloni, biti neobiljeen tuim izrazom, no zanimljivost jest da on svoju estetsku izvornost temelji na objektivizmu on polazi od neponovljivog trenutka zbilje stvaralaka linost postaje arite povijesnog momenta; Presudan kriterij: umjetnika INOVACIJA koja je posljedica osobnog, singularnog, neponovljivog iskustva K: Literat treba da bude u prvom redu mislilac, koji o nekim stvarima misli jasno, stvarno i posve logino. Literat, ako je dostojan svoga poziva, treba da (kao uenjak) na preparatima objanjava pojedine primjere, i da znade u svakom pojedinom sluaju to hoe. On treba da prikazuje ivot u koordinatama vremena i prostora, stvarno i istinito, naime tako kako on vidi, a ne da prepisuje ono, to je vidio ve napisano. > zacijelo odjek itanja zoline naturalist. teorije o eksperimentalnom romanu, no to ne znai pristajanje doktrini bestrasnog objektivizma, nego samo votum za intelektualnu komponentu stvaranja knji. stvaranja u kojemu se oituje piev stav prema javnosti, njegova drut. intencija, dakako bez ikakve didaktike! - slijede stihovi, jedna pjesnikova fragmentarna strofa koja se moe shv atiti kao vrst egzemplifikacije: MJESEC UTA LOPTA U VELOVIMA MODRIM MIRIE NAD GRADOM: REANJ GNJILE DINJE. LJUDI HRU I ROKU KO SVINJE, A JA SE STIHOM LIJEIM, TJEIM, BODRIM... > inovativni ok, s obzirom na tradiciju hrv. poezije, temelji se na reskom srazu oprenih motivskih stilskih razina (to je tada uobiajeno samo u odreenim vrstama koje svojim generikim signalima unaprijed relativiraju ozbiljnost iskaza burleskni, parodistiki tekstovi) > ak i Baudelaire i Rimbaud i u izrazitoj sklonosti poetskoj integraciji runih i opscenih pojava jo se uvijek u veini sluajeva uklapa u relikte generikih konvencija (npr. jedna od najsnanijih baudelaireovih pjesama Strvina prikaz tjelesnog rasapa naposlijetku ipak potuje naelo skladnih prijelaza i ravnotee elemenata) > inovativni moment u tome to ti stihovi polaze od toga da je u svim iskazima, bez obzira na sadraj, jednaka teina egzistencijalnog iskustva osnova takvog shvaanja poetskog teksta nije vie estetska pogodba i obiaj nego umjetniki autonoman subjekt > LJUDI HRU I ROKU KAO SVINJE > abrevijatura iskustva po kojemu je ovjek uvelike jo uvijek bie prepuno animalnih reakcija jedan od stalnih motiva u K. Da bi ovjek mogao da ivi u ovom zvjerinjaku s majmunima, potrebna mu je ipak i usprkos svemu jedna prilina doza cinizma. - najizrazitija obiljeja ekspresionizma: otro sueljavanje raznorodnih pogleda na zbilju, intenzivna estetizacija pojavnog svijeta s jedne te drastino uopavanje s druge strane (naznaeno jo u Heinea, Baudelairea, Rimbauda) > u vrijeme kada je K. vodio Dnevnik, poezija takvih srazova bila je u suvremenoj knji. zastupljena u krugu berlinskih ekspresionista (oko Die Aktion, Der Sturm) osobito u pjesmama Gottfrieda Benna (on u svojim ranim zbirkama, 20-e i 30-e, meu svim eur. pjesnicima najradikalnije provodi tzv. estetiku runoe) K. Benna tada vjerojatno nije poznavao, tek ga je 15-ak god. kasnije u eseju O nemirima dananje njem. lirike kongenijalno preveo - umjetnika samosvojnost tekovina je kasnog 18. i 19. st, onih epoha koje seu od Rousseaua i mladog Goethea do Baudelairea, Lautramonta i simbolista (estetski individualisti)

- tendencija koja se nazire ve krajem 19. st. upravo krajnji modernizmi potvruju se u javnosti sve ee pod okriljem autorskih skupina i poduprti grupnim manifestima > nekoliko desetljea poslije toga, u godinama prije i poslije I. svj. rata, bilo je primjera da su zastupnici raznih pokreta nazvanih avangarda, premda u naelu u suparnikom odnosu, traili uzajamnu suradnju snatrei o mogunostima stvaranja meunarodne panavangarde, npr. na liniji Dada, De Stijl, Bauhaus

SCENSKA DJELA U OKVIRU EVROPSKE DRAMSKE KNJIEVNOSTI - od Legendi do Glembajevih doba izmeu eur. naturalizma kraja 19. st. i neorealizma 30-ih 20. St. - K. sam sebi nepravedno sudi o poetnoj fazi (osjeki govor) Poslije lirskog, wildeovskog simbolizma u mojim prvim stvarima (Saloma, Legenda, Sodoma), ja sam na sceni poeo da radim s goruim vlakovima, s masama mrtvaca, vjeala, sablasti i dinamike svake vrsti: tonule su itave lae, ruile su se crkve i katedrale, stvari su se odvijale na oklopnjaama od trideset hiljada tona, pucale su itave regimente i umiralo se u masama (Hrvatska Rapsodija, Galicija, Michelangelo, Kolumbo, Golgota) Sve moje drame iz onog vremena, oni simbolini danse macabrei, bezbrojna umorstva, samoubojstva, privienja, ono uznemireno odvijanje slika u furioznom tempu (...) sve je to bilo traenje takozvane dramatske radnje u sasvim krivom smjeru: u kvantitativnom (Golgota, Adam i Eva, Kraljevo) - krajem 20-ih s Glembajevima K. svjesno, namjerno nije u strujama avangarde nego u dramskoj koncepciji protiv koje su bili mladi pisci poslije 1910. I dok s jedne strane kritika o meni pie da sam ekspresionista i futurista, ja, kao najekstremniji dramatiar u oima nae kritike, piem danas psiholoke dijaloge vedske kole sa etrdeset -pedesetgodinjim zakanjenjem spram slinih zapadnjakih eksperimenata. - Legenda, Maskerata i Saloma s prepoznatljivim utjecajima (K. ih esto navodi) - Kraljevo originalno! > izmeu 1915. I 1917. jedan od najeih proboja dramskih konvencija (eur. kontekst) zbio se u tada provincijskom gradu, a na jeziku kojemu nije sluio golemi distributivni aparat (kao eng, njem ili fr anc.) - K. lektira za vrijeme rata nema mlaih suvremenika iz drugih knji. ita pisce eur. fin de siclea u knji. i filozofiji, i to djela autora iz dviju prethodnih generacija: Hauptmann, Strindberg, Verharen...; ostalo ili ga ne zanima ili nije upoznat (npr. A. Jarry i farsa Kralj Ubu, 1896, nije tada bila jo nigdje zapaena pa za nju nije niti mogao uti)

- djela koja slove kao reprezentativna za njem. scenski ekspresionizam bilo ih je malo za ratnih god. > prve izvedbe ekspresionistikih drama u Pragu, Berlinu i Frankfurtu K. nije mogao vidjeti; asopis Der Sturm privukao je K. tek kasnije pa mu je vjerojatno promaklo scensko djelo Oskara Kokoschke iz 1910. Ubojica, nada za ene; 1912. izlazi prva ekspresionistika cjeloveernja drama Reinharda Sorgea Prosjak srodnost s kasnijim Strindbergovim komadima, a tematski eksponira lik mlada ovjeka, pjesnika, koji se postupno oslobaa u Nietzscheovom duhu, graanskih konvencija teei za potpunom nesputanou, za onom ekstazom duha i tijela toliko karakteristinom za poimanja ekspresionista (i to djelo K. vjerojatno nije upoznao jer ni u Njem. nije osobito odjeknulo, a praizvedba tek 1914) u Prosjaku postupci kakve nalazimo i u mladog K: pozornica se oslobaa mimetikih obveza i postaje prostor u kojemu se privid materijalizira, a stvari poprimaju znaaj privida (i Sorgea i K. mogao je nadahnuti Strindberg postnaturalistike faze, npr. Igrom snova iz 1902) - 1915. i 1916. prijelomne na K. putu prema novom scenskom izrazu - Kraljevom postignut vrhunac primjer teatra kakav je tek nekoliko god. kasnije u Njem. nazvan ekstatian; sajamska legenda, plebejska groteska; prvi primjer ekstatinog, mahnitog teatra u Europi (i sovjetski raspojasani teatar i Artaudova koncepcija kazalinog rituala oituju se tek u narednom razdoblju) - K. ekstatine drame nastaju 1915-1922 (podaci o najvanijim dramama njem. ekspresionizma govore samo u prilog tome koliko je K. bio suvremen prije Kraljeva objavljena je, pored spomenutih, samo Hasencleverova drama Sin, 1914, a i nove njem. drame netom prije 1915. drukije zasnovane) - odbacivi ono to naziva kvantitativnom, vanjskom i dekorativnom stranom dramskoga stvaranja i opredijelivi se za komornu dramaturgiju psiholokih dijaloga, autor je bio uvjeren da njegov korak nazad u eur. dramskoj povijesti za njega znai neprijeporan umjetniki napredak; kao kriterij i ovaj put navodi empirijsko mjerilo: doivljenu ili provjerljivu zbilju... - K. povratak uvjetno tradicionalnoj dramaturgiji zapravo je odgovarao do neke mjere zaokretu to ga je znatan dio eur. dramskog stvaralatva izvrio u meuratnom razdoblju; premda je Krlein izbor dosta daleko od neorealistikog programa, ranih dokumentarnih komada i politikih parabola (Brecht!), ipak je zajednitvo u naputanju ekspresionistike ekstatike i utopizma jasno izraeno - u ranim K. dramama pretee matovita apstrakcija koja ne pita za neposredno iskustvo, u komadima iz dvadesetih pretee uivljavanje u likove u smislu psiholokog iskustva > prvo je polazite vizionarno ili parabolino uopavanje, poetska sinteza a drugo individualno-psiholoka spoznaja - i agramerske drame nameu izraenu dramsku stilizaciju, sustavnost nekih knji. postupaka: sve tri drame ciklusa zbivaju se u nekoliko nonih sati, komprimiraju do krajnje njere, prikazujui samo tragini ili tragikomini vrhunac zbivanja koji imaju (analitiki) svoju dugu povijest - u glembajevskoj trilogiji, usporedi li se sa standardom Skandinavaca (Ibsen i Strindberg srednje faze), ili Hauptmanna, ili Gorkoga, ili ehova, istie postupak koji se moe nazvati esejistikom adaptacijom drame kao to je dijalog samo prividno naturalistiki sainjen, pa nije tipian nego zapravo supratipian, tako je i cijelo scensko zbivanje sukob pogleda i shvaanja na razini argumentacije u kojoj dominira intelektualna kultura; u cijelom je ciklusu malo mjesta u kojima likovi silaze s razine esejistikog verbalnog dvoboja postajui (poput Hauptmannovih ili ehovljevih likova) naprosto znakovima fizikog bitka; u likovima i situacijama Glembajevih ima manje simbolikog ambigviteta a vie drutveno-povijesne eksplicitnosti to je posljedica autorove tenje da preko pozornice govori o drutvenom kontekstu u kojemu likovi agiraju i kojega su oni eksponenti; ono to K. naziva povratkom skandinavskoj dramaturgiji opredjeljenje je za dramu koja je semiotiki zatvoreno strukturirana, koja ne operira postupcima poput parabaze, pa stoga eli li biti, a to i jest namjera, drutvena panorama mora postii eksplicitnost na razini likova > potvrda je Krleine umjetnosti to stalni esejistiki ekskurzi ne pretvaraju likove u puke ideograme nego ive u naoj svijesti kao individualnosti koje odiu svojim ivotom; ipak, misao i oblikovanje misli za te je likove primarno veina epizoda u kojima se zbiva neto fiziki konkretno odmah postaje predmet misaonoga komentara u dijalogu, predmet meta-refleksije - povratak s etrdesetogodinjim zakanjenjem, o kojemu govori K, nije naprosto povratak, ve osobita adaptacija nekih dramskih iskustava naturalistike generacije, prilagodba koja ukljuuje spoznaje i znanja o drutvu i povijesnim kretanjima kojima pisci kraja 19. st nisu raspolagali - sve K. drame nakon I. svj. rata impliciraju, bez obzira na tehniku, svijest koja primjenjuje interpretativni kontekst u kojemu klasni znaaj drutva dolazi mnogo jasnije do izraaja nego npr. u Strindberga - DIDASKALIJE u K. > mnogo su vie doli puke obavijesti o sceni ili mizansceni, veinom su vaan, integralan dio dramske strukture; tvorevini koja je rezultat integracije pristaje naziv totalni tekst - za potpuno ostvarenje teksta potrebno je itanje, no K. drame nisu drame za itanje, opreka izmeu knjike i scenske drame K. stvaralatvu nije primjerena > Kraljevo dvije glavne didaskalije, uvodna i zavrna, tvore neobian okvir scenskog zbivanja: u vizuri okvirnog teksta purgerski sajam postaje paradigma svijeta, i votnih tokova, kozmosa; u dijelu zavrne didaskalije u kojoj je rije o Janezu oituje se stilski klimaks koji tei alegoriji: Janez pada... mrtav, kao lutka, nad kojom je nevidljiva ruka prerezala ivotnu nit Theatrum mundi, reklo bi se. No opet, naredna reenica pripada Smetlaru u prolazu i glasi: Na, opet se opila jedna svinja! poruka didaskalije i poruka Smetlara posve su oprene i tvore zajedno onu tenziju poliperspektivnosti obiljeene ironijom; uvodna didaskalija sva je u znaku ekstaze i kozmike, dakle prividno natpovijesne, izvanvremenske perspektive, a posljednja joj je sintagma pretpotopna vika; zatim, u naglom rezu, kao na filmu, dolazi do ironike konfrontacije Dacar, koji izgovara prve rijei na pozornici, citira onu Ja sam gospon, ti si mu, ti se meni klanjal

bu! iz kozmike panorame samo je poetski korak do konkretne, iskustvene zbilje, lokalno obojene; iskustvo klasne zbilje ovdje je izraeno bez ikakve ideoloke eksplikacijej, samo kompozicijskim postupkom - Michelangelo Buonarotti (1918) > usporedba sa stranim djelima tih god. doputa sud da je djelo jedan od veih dometa ekspresionizma poput mnogih modernistikih drama tog vremena i K. djelo transcendira pozornicu i kazalite kao ogranien medij, ali Michelangelo time nije izgubio scenske kvalitete, nije podlegao poput mnogih suvremenika deklamatorskom patosu (Brecht e ih prozvati da proizvode papirnatu dramatiku) K. izdie iznad veine onovremenih drama s temom umjetnike egzistencije upravo sloen sloj protuslovnih motiva > ekspresionistike drame prikazuju ovjekabili kao marionetu ili kao spiritualno bie koje je smisleno jedino kao utjelovljenje ideje tematska je osnovica idealistiki mesijanizam ili naivan utopizam; u Michelangelu je nazoan stilski obzor vremena, ali mu je stran ideoloki shematizam; u protuslovljima koja razdiru umjetnikovu linost nisu sadrane samo psiholoke kategorije nego i protuslovlja vremena i drutva teprotuslovlja stvaralakog ovjeka, utjelovljenja slobode, u ivotnom ambijentu koji ugroava tu slobo du UNIVERZUM MARIONETA Lutke - drama unutar romana Banket u Blitvi upisana unutar poglavlja U Blatviji - fiktivan, blatvijski pisac: Patricije Baltik - K. ne fingira na nain pastia njemu inae stran stilski sustav nego djelo upravo odaje njegov rukopis - Lutke su oblik autorskog komentara pomou simbolike tekst u tekstu u kompoziciji s tri razine: u Lutke, koje su umetak u odnosu na cjelinu romana, uklopljena je marionetska igra - Jorikova komedija - Banket i Lutke vremenski dijeli najmanje dva desetljea, a knjievnohistorijski ponor izmeu modernistiko ekspresionistike poetike K. poetaka i dijametralno suprotne njegove knji. poetike 30 -ih (obiljeene izmeu ostalog programskim objektivizmom, psiholokom autentinosti, written reality) - fiktivna drama velika je metafora svijeta K. romana - epska integracija provedena je tako da se kao tekst itaocu prua samo ono to ulazi u sluno i vidno polje Nielsenovo integrativni moment dodatno naglaen time to dolazi do trenutaka disperzije u pan ji receptora, glavnoga lika, pa podatke o predstavi potiskuju osobne misli - osnovna je zamisao Lutaka teatar u teatru to opet korespondira s kompozicijskom shemom romana: tekst u tekstu - komad ni za nas ni za romaneskne likove nema svretka zbivanje se naglo vraa u zbilju (romana) pucnjem pitolja tj. atentatom na politiara Mazurkinisa i predstava se prekida marionetsku igru prekida in nasilja, a nasilje jest upravo sredinji motiv lutaka, dakle zbilja pripovjedne radnje potvruje scensku igru i nasilje se nastavlja na drugoj ontolokoj razini - stilski i dramaturki Lutke podsjeaju na pjesniki svijet K. legendi poetski teatar naglaen je osobito zbog irealnosti koja izbija iz ansambla lutaka - figure na icama po svojim ulogama predouju presjek kroz neku imaginarnu drutvenu zajednicu povezane su anakronistiki, naelom metahistorinosti (kao i u K. autentinim dramama); kostimi lutaka pokazuju da je scenski prostor zamiljen kao alegorijsko poprite odjea i drugi signali upozoravaju na univerzalnu viziju ljudske povijesti (Bilo je tu robijaa, bludnica, bolesnika u pitaljskim kouljama, vojnika ratnika u potpunoj bojnoj opremi s kacigama, i itavo to arenilo kraljeva u sveanom ornatu, gospoa u balskim haljinama, pajaca, plebsa, kardinala, biskupa, gospode u frakovima i sredovjenih krvnika bilo je slikovito i neobino impresivno) - obrazac ovog kazalita jest THEATRUM MUNDI u kojemu postoji unaprijed provedena podjela uloga, disciplina igre prema uglavljenim pravilima te hijerarhija odnosa s vrhunskom instancijom metafizikog redatelja; entropijski element te zajednice je Fortunato Jorik (imenjak Hamletove lude), sredinji lik lutkarskoga kazalita, neka vrsta blatvijskoga Tilla Eulenspiegela figura koja nosi sve oznake kasnosrednjovjekovne i renesansne puke kulture (K. bi rekao flandrijske zbog nvodnog flandrijskog porijekla Eulenspiegela, a Bahtin ju je zvao karnevalskom, rabelaisovskom); Jorik je knji. duhovni srodnik Petrice Kerempuha on je zastupnik otpora protiv univerzalne metafizike determinacijekoja je svojstvena ideji marionete i ideji kazalita ivota, i on pokuava ovjeanstvu poetski prenijeti poruku o pobuni protiv autoriteta vrhunskog reisera; - funkcija Jorikova prologa dvostruka je: saeta najava dramske radnje te neposredna karakterizacija glavne marionete Jorik karakterizira sam sebe kao intelektualca (ne upotrebljava taj pojam ali jasno pozicionira sebe kao autsajdera koji se u biti podudara s likom buntovnika i osamljenika u K. knji. svijetu) no on nije nalik na K. likove velikih patnika i predvodnika u ranijim dramama, on nije patetian junak, on ne stoji na postolju izabranosti nego se krije pod krinkom lude koja je navikla i na batine i na prijezir; U Jorikovim rijeima sadrano je proturjeje s jedne strane poziva se na historijsku nunost, s druge poziva lutke na aktivan otpor; Ideja o kojoj govori Jorik ostaje posve neodreena jer kategorije odnosa izmeu Dolje i Gore nisu odreene pobuna je apstraktna (Camus!), a u prvom redu nije evidentno kakav voljni drutveni in Jorik ima na umu kada zahtijeva da se presijee Nit: pobuna se moe tumaiti kao in filozofske spoznaje u Feuerbachovu duhu presijecanje niti znailo bi svrgnue metafizikog apsoluta to ga je ovjek sam sebi nametnuo tj. korjenita

promjena u ljudskoj samointerpretaciji, od marionete do voljnog imbenika; drugo tumaenje: redatelj i niti mogu se shvatiti ne-metafiziki, u drut. odnosima utemeljeni fenomeni tada treba pretpostaviti postojanje pov. pojava koje duboko zahvaaju u ljudski ivot a da ih suvremenici ipak ne mogu spozna ti i zauzeti primjeren polit. stav prema njima; nedefinirane snage (arkanska politika, sloenost odnosa u modernoj ekonomici i drugi uzroci otuenja) javljaju se tada u obliku mutnih predodbi i ifri (jedna od takvih ifri, u knji. s po. 20. st. koja je prisutna i u ranog K.: Nepoznat Netko) > ova interpretacija jest filozofski pomak (Feuerbach Marx), a Jorikov zahtjev tie se osloboenja ovjeka ne od metafizike i mitske heteronomije, nego imanentno drutvene; Kao lutka ovjek je heteronoman to se oitujeu tome to je za ljude predvien odreeni repertoar ivotnih uloga (staleka podjela u klasnoj stratifikaciji ili egzistencijalne, nepromjenjive razlike npr. po kriteriju fizikih i intelektualnih osobina); Jorik svojim prevratnikim zahtjevom izaziva neslogu meu lutkama, a marionete se dijele na zadovoljne i nezadovoljne probuen iz sna javlja se jedan Aneo Gospodnji, sa serafinskim krili ma i srebrnom trubom u rukama on je apologet postojeeg Reda i poziva se na tvrdnju da je na svijet jedan od najmudrije sainjenih, to je parafraza poznate Leibnizove teze ; u tekstu Lutaka ona je isto tako izloena poruzi kao i u Voltaireovom Candidu; Doktor Faust i avo takoer potjeu iz knji. 16. st., dakle iz flandrijskog, Brueghelova i Eulenspiegelova doba, odakle putuje u knji. predaju posredstvom njem. puke knjige, eng. dramatiara Marlowea i, prije Goethea, posredstvom lutkarske igre; Faust je i ovdje nemiran duh, prigovara anelu to je sebi odabrao najzahvalniju ulogu, trubei fanfaru i ne brinui ni o emu; renesansni Doktor, u skladu sa svojom knji. reputacijom tjeran znatieljom pristaje uz Jorika; U duhu persiflae prikazan je avo iji se mefistofelovski cinizam ovdje oituje tako da nastupa kao zastupnik pseudosoc. naela polit. uloga dodijeljena mitolokom zloduhu koji je u svojoj suvremenoj varijanti majstor opsjene i demagogije; aludirajui na jedno staro socijalist. geslo, on lutkama programira dan u kojemu je sve predvieno osim razmiljanja o takvom ivotu; Kao i u Goethea avo je vrlo blizak odreenomu ljudskom mentalitetu, no dok se u Faustu Mefistov cinizam spaja s pustolovnom agresivnou, K. avo zalae se za birokratsku dosadu ono to je avolski opasno u pov. smislu, to je totalitarna organiziranost javnog ivota > prolog zavrava prizorom u kojemu se nazire ustanak: lutke su site poslunosti prema Nevidljivoj Sili i spremne su slijediti Jorika do vrhovnog Aranera koji se nalazi negdje u nepoznatim visinama neki odlomci doputaju tumaenje po kojemu bi vrhunski redatelj bio naziv za one teko iskazive drut. snage za koje se javlja ifra Nepoznat Netko takvo ifriranje moe se nazvati mistifikacijom, ali ono se ipak odnosi na pojave na tlu povijesti; sugestija koja prati zavrni prizor prologa drukija je: kao da se mistifikacija ponovno uzdie na metafiziku razinu pa nastupa mitizacija predodbe o sili determinatoru > rije o nepoznatim visinama oslanja se na mitsku vertikalu, na arhaiku predodbu o podudarnosti izmeu prostorne visine i sjedita nadnaravne moi na takvo shvaanje upuuje i injenica da se najednom oglaava Nadzemaljski Glas koji svega jednom najavom postie tajanstveno djelovanje: marionete se naglo vraaju posluno svojim ulogama ; marionete nisu posve determinirane: one raspolau viim stupnjem svijesti o svome poloaju, ali nisu kadre oduprijeti se autoritetu; - vrijeme je zbivanja prvoga prizora dananje, scena prikazuje ulicu velegrada, no u povorci ljudi na ulici naglaeni su anakronizmi pa cjelina djeluje izrazito fantastino; u sreditu je Nevin ovjek koji je osuen na smrt pa nosi svoju mrtvaku krinju, pod teretom koje se spotie i pada; ovjeka prati, proklinje i po njemu pljuje rulja meu kojom se nalazi i Jorik kojemu se ovjek obraa (njegov posljednji put jasno konotira biblijski Krini put) molei za pomo, no Jorik je hladan a ovjek stradava od gomile koja njegov le vjea na plinsku svjetiljku i plee okolo - drugi dio prvog prizora otro poentiran rez: isti ovjek sada se nalazi u bazilici ovjenan lovorikom, a lutke koje su ga linovale pjevaju mu carsku himnu; Jorik se javlja i iskazuje apsurdnost zbivanja - ludovanje gomile, pie, glazba, vatre, sve to kao da je uzeto iz Kraljeva, dok fantastine preobrazbe ovjekove slijede ekspresionistike postupke iz Adama i Eve; sama ideja antitetike dvodjelnosti temelji se takoer na apstrakcijama estim u dramskom ekspresionizmu (jo od Strindbergovih kasnijih komada) - lik ovjeka (i u grafiji!) jest antropoloka apstrakcija i podnosi svaki anakronizam, poput Adama i Eve u istoimenoj drami zamisliv je u svakom vremenu i prostoru - metahistorijski zasnovana je i opreka izmeu ovjeka-patnika i ovjeka-idola, misaonih figura koje utjelovljuju ciklike obrasce ljudske povijesti - tipino za ekspresionistiku dramu jest podjela likova ne samo po kriteriju drut. slojeva, funkcija i zvanja, nego i po mjerilu karakterne veliine i duhovnih sposobnosti to je kriterij po kojemu se iz mase izdiu stradalnici ili pobjednici, no ti istaknuti pojedinci ostaju dijalektiki vezani s mnotvom, jer o gibanjima i raspoloenjima mnotva ovisi njihov uspon ili pad - nakon prologa, unutar drame, i Jorik se pojavljuje u svojoj ulozi napisanoj mimo njegove volje, on je drukija linost: on je okrutna rugalica; uloga mu je to se prividno, vejkovski priklanja sudu veine, a pretjerujui taj sud on ga zapravo dovodi do apsurda; Jorikova uloga meu lutkama oito je privilegirana, to je i posve u skladu s tradicijom dvorske lude s ijom figurom je skopana predodba o relativnoj slobodi i nekoj vrsti neutralnosti i prema dolje i prema gore;

Jorik govori o cirkusu ljudskih zbivanja (cirkuske igre se odavna prireuju u krunom prostoru (lat. Circus krug i ovdje se radi o metafori ivotnih zbivanja kao smijene predstave ali i doslovnom znaenju ivot kao kruno gibanje, stalno vraanje istih obrazaca) - E. R. Curtius: opisuje kontinuitet metafore koja je tijekom epoha postala ope mjesto, topos theatrum mundi > Platonovi radovi postojala pokazuju da je ve postojala izrazita sklonost da se ivotna zbivanja u cijelosti shvaaju u analogiji s pozornicom; analogiju pomnije razrauje u Zakonima formulacija u tom spisu prvo je klasino mjesto u povijesti te predodbe: Svakoga od nas ivih stvorova shvatimo kao marionetsku lutku boanskog podrijetla, koju su bogovi sastavili bilo kao igraku ili zbog nekoga ozbiljnog razloga. Platon tumai dalje kako lutke nisu posve heteronomne, usaen im je raspon rasuivanja, izbor izmeu sklada i nesklada sa zakonom (teza o djelominoj determinaciji nije daleko od prosvjetiteljskog deizma); U Platona je primarna predodba slika o ovjeanstvu koje je mnotvo marioneta stvorenih voljom bogova tu, u strogom smislu rijei, jo nije posijedi histrionska metafora, nego u prvom redu instrumentalistika, a takva je i u K., koji kazalini topos tek usput naznauje > lat. metafora theatrum mundi uvruje se, pod utjecajem kasne antike, u srednjem vijeku > u djelu Ivana od Salisburyja, autora iz 12. st., predstavlja se misao o sceni ivota - cijeli svijet je glumite i ljudi glume na pozornici svijeta razliite uloge; njegovi opisi i razmatranja sadre ve gotovo cijeli slikovni repertoar kasnijih varijanti toposa; Djelo se italo i u renesansi i baroku no generiki nije odreeno ostaje otvoreno treba li tokove ljudskog ivljenja u cjelini smatrati komedijom ili tragedijom tu lee krupne filozofseke implikacije: u razdobljima prije novovjekovnog miljenja vlada uglavnom teocentrina slika svijeta, a po njoj za sva pitanja postoji krajnja, metafizika instancija koja se ne mora opredijeliti ni za komediju ni za tragediju jer su te kategorije ionako samo oblici ljudskog shvaanja i kazalini topos u svojoj klasinoj verziji takoer sadri toku konvergencije: komediju i tragediju zbiljskog ivota na kraju nita ne dijeli, izjednaava ih smrt svih aktera, glumaca ivota (u tome je razlika izmeu zbilje i umjetnosti:umjetniko djelo vri generiki usmjeren izbor iz ivotnog iskustva, u starijoj dramskoj knji. veinom na izrazito ekskluzivan nain, dakle s gledita iste tragedije ili iste komedije, dok ivot takve selekcije ne poznaje); > nabono-didaktiki igrokazi, moraliteti, isticali su upravo pomisao na smrt, na in koji brie drut. razlike i pogaa bogataa jednako kao i siromaha alegorijska aparatura veinom slui toj namjeri: da predoi svijet u kojemu, dodue, postoji vrst sustav drut. uloga, hijerarhijski sustav stalea i pojedinih zvanja unutar stalea, ali i metafizika perspektiva koja obeaje, s one strane, ukinue tih razlika teatarska metaforika ima, dakle, svoje presudno uporite u stalnoj pomisli na svretak predstave > Calderonova barokna alegorijska dramaVeliko kazalite svijeta: svemirom vlada svevinji Majstor, a zemaljsku zbilju alegorijski zastupa Svijet kome su podreene ljudske uloge (Kralj, Mudrac; Ljepota, Bogata, Prosjak...); izmeu vrata roenja na jednoj strani i vrata ivota na drugoj strani pozornice zbiva se predstava ivota za koju Svijet dri u pripremi oruje, orue i mebleme (kralju pripada lovor i grimiz, hrabrom vojskovoi oruje i pobjede, uenjaku znanje i knjige, zloincu znakovi zloe, seljaku motika i plug...; samo je prosjak bez iega); problem determinacije: podjela uloga iskljuivo je Majstorov in, ali u izvedbi ljudi -glumci nisu samo marionete on ih nadaruje razumom i snanom voljom pa je do pojedinca hoe li izvriti obveze koje mu uloga namee; pitanja kojih se tekst ne dotie: problematika odstupanja od negativne uloge (zloinac) namee pitanje da li postoji neto to bi se moglo nazvati etikom neposlunosti? Problem teodiceje prema premisama svjetskog glumita Majstor je tvorac svih uloga, pa stoga i zloinakih to znai da je zlo dio namjere u metafizikoj reiji; Sporna uloga Prosjaka: svi drugi glumci ivota, kae Prosjak, kadri su da neto pruaju i darivaju, samo je on osuen na to da uvijek prima; svi oni ne mogu jedan bez drugoga, samo Prosjak nije nikomu potreban on je jedini glumac na sceni koji, obraajui se Majstoru, postavlja pitanje koje je odista naelno: kakve je razlonosti u stvaranju i podjeli uloga? > Majstor nastupa kao vjet dijalektiar: Prosjakova uloga slui u vieglasju ivotna repertoara kao najsnaniji kontrast, a time kao stalan poticaj na razmiljanje o smislu ivotnih uloga i o kratkotrajnosti predstave za pojedinca; Prosjakova jadanja i napetost koji njegova sudbina unosi u ivot na pozornici svijeta jedan su od osnovnih motiva Calderonove poetske igre; nemir se razrjeava u ideji onostrane jednakosti > eur. predromantizam, pogotovo njem. Sturm und Drang, udaljava se od mitske teocentrine slike svijeta i naglaava antropocentrizam i samosvjesni individualizam u skladu s tim je znaenjska promjena koja zahvaa kazalini topos (koji time zapravo i prestaje biti topos u strogom smislu rijei, jer samo jo retorika obiljeja potvruju vezu s tradicijom, dok se interpretacija slike pomaknula); Goetheov Werther (1774.): Werther govori o svijetu kao lutkarskoj predstavi no ne pomilja na univerzalnu pozornicu svemira , nego na posve odreenu drut. sredinu, ovdje i sada (sredina u kojoj vladaju stroge konvencije dvorskog ophoenja) blisko K. > u pozadini ljudskog glumita nalazila se u baroku svemirska panorama sa sakralnim sreditem; moderna kultura, koja poinje prosvjetiteljskim individualizmom, zadrala je u primjeni stare metafore element igre, ali ga je tumaila preteno u smislu konvencije ili himbe; konstantan je i el. smrtnosti: vremenska ogranienost ivota

potie analogiju sa svretkom predstave, no nestaje metafizika osnovica predodbe, a ako se javlja kao reminiscencija, zahvaena je sumnjom pa i ironijom koja vodi travestiji mita > za razliku od naturalizma, koji tei za maksimalnom simulacijom zbilje, poetski teatar krajem 19. st. (simbolistika drama), vodei prema ekspresionizmu, scenu oslobaa mimetikih obaveza, a to znai i dramski tekst; veliki uzor drame postaje ponovno ( kao u romanatizmu) glazba; knji. tekst posee ponovno za sredstvima i postupcima koji podcrtavaju specifino umjetniku transcendenciju: dramski govor u stihovima, mitske i fantastine fabule, eksponirana simbolika, alegorija; poetskoj transcendenciji nerijetko odgovara sugestija da je ljudski ivot odraz metafizikih sila, ili bar snaga koje izmiu naoj spoznaji (Maeterlinck, Yeats, Strindberg, Blok, Andrejev) pr. Maeterlinckov rani dramski opus (njegova djela, iako vie kao lektira negoli preko kazalinog medija, izvrila u veini eur. zemalja ulogu signala): drame bude dojam da ivotom vladaju svemone, nevidljive sudbinske snage koje ne moemo prozreti njegovi likovi nisu u pravom smislu marionete, ali su po svojoj dramskoj funkciji usporedivi s nemonim lutkama pa je shvaanje ivota u smislu kazalinog toposa u tim djelima virtualno prisutno > otklon od naturalistike dramaturgije oitovao se na po. 20. st. u nizu pokuaja da se ponovno oive vrlo stari ili egzotini oblici koji demonstrativno istiu artificijelnost scenskog ina : od obrazaca koje je proizvela commedia dell'arte do stilizacija japanskog i kineskog teatra i lutkarskih igara; Gotovo u isto vrijeme, u prvih par god. poslije 1900., nastalo je nezavisno jedno od drugoga, ali ne posve neovisno o Maeterlinckovim impulsima nekoliko neobinih scenskih djela koja, svako na svoj nain, spaja dramaturgiju lutkarskog kazalita s pogledom na ivot koji istie univerzalije ljudske egzistencije: djela A. Schnitzlera, A. Bloka i L. Andrejeva; moda u istom kontekstu treba promatrati i Jarryjev komad Kralj Ubu pa i rana djela O. Kokoschke, koja su ve ekstremni primjeri ekspresionistike koncepcije > 1905. jednoinka K velikom harlekinu (dio trilogije Marionete) A. Schnitzler: dramska radnja (a to je iri pojam nego dramska fabula) smjetena je na tri kategorijalne razine. Dramski aktanti su, u apstraktnoj vizuri, kazaline institucije: dramska fabula, koja tvori dramu u drami, kazalina organizacija, predstavljena likovima pisca i direktora, i publika. Sve tri kategorije zastupljene su na pozornici: na sceni marionetskog kazalita, koje je smjeteno u parku pod vedrim nebom, uz vrtni restoran , prikazuje se lutkarski komad (dakle komad u komadu); postrani stoje direktor marionetskog kazalita i pisac lutkarske igre koja se upravo izvodi; treu kategoriju na pozornici tvore gledaoci, ujedno gosti vrtnog restorana, koji prate i komentiraju. Na kraju komada ini se kao da uope vie nema istinske zbilje. Sve je relativno: marionetska igra dio je igre na velikoj pozornici, a zbivanje na toj pozornici dio je opet ivotnog zbivanja koje je moda isto tako fiktivno. Schnitzer sugerira no ne daje konane odgovore, sve ostaje otvoreno. Relativistiki ok dostie vrhunac kada se figure marionetskog kazalita pobune protiv svog tvorca, autora lutkarske igre, elei se nesputano kretati, osloboene pieve volje. > taj bi motiv, gledano izolirano, mogao postii usporedbu s K. tekstom, no pobuna marioneta u Schnitzlera pojaava entropiju na podruju umjetnike fikcije pa motiv stoga posve ostaje u est etskoj sferi: dodirnut je problem umjetnike stvaralake prakse, napose problematika odnosa izmeu autorove volje odnosno autorovih intencija s jedne i logike zakonitosti u eksponiranju knji. likova s druge strane; u K. nije posrijedi igra s fikcijom i iluzijom, nego dramsko oblikovanje motiva vlasti, moi, ovisnosti i protesta. U maticu toposa theatrum mundi vraa se Schnitzler neoekivanim obratom na kraju djela: najednom se pojavljuje lik nazvan Neznanac u plavom ogrtau (u sklopu knji.-parodistikog usmjerenja djela aluzija na prvog velikog Neznanca u knji., a to je sredinji lik u Strindbergovom Putu u Damask) koji jednim zamahom maa obara sve marionete. Za autore marionetske igre (Pjesnika) Neznanac dolazi iznebuha, ali ne nepoeljno, jer kanjava neposlune lutke. Meutim, Neznanac je svemoan pa pod zamahom njegova maa padaju sva tijela, bez obzira jesu li vezana vidljivim ili nevidljivim icama naredni njegov zamah obara i Pjesnika na tlo i uope sve to je na velikoj i maloj pozornici. > ipak on nije samo alegorija smrti; poenta je u tome to neznanac, podsjeajui tako donekle na Mefista u Goetheovom Faustu, nije kadar sam sebe definirati bez proturjeja: on ne zna kojoj od mitskih instancija on slui, da li nebu ili paklu, da li se u njemu oituje zakonitost ili proizvoljnost, da li je on Bog ili Luda ili samo Znak (no za to?) njegova pitanja, upuena publici, osztaju naravno bez odgovora. Poslije njegova odlaska sve se vraa u prvotno stanje: i marionete i ljudski likovi ponovno ustaju, a direktor se obraa publici, kao da se nita nije dogodilo, istim rijeima kojima je poeo njegov nastup na poetku burleske. Krug se zatvara. Lutke su vjene, ali vjeno ostaju lutke. U kojem smislu i u ijim rukama, to ovo djelo ne kazuje. Theatrum mundi preobraava se ovdje u sveopu igru, a rije igra ne oznaava regularnost, na pravilima sazdan tijek dogaaja, nego sadraj shvaanja po kojemu je ivot slobodna mijena dobitaka i gubitaka, mijena koju treba promatrati sa sabranom skepsom, bez pretjerane ozbiljnosti, jer kraj svega je unaprijed poznat, a taspoznaja kadra je da sve drugo relativira. > Karl Kraus (koga je K. neobino cijenio) u povodu Schnitzlerova pedesetog roendana (1912.) osvre se u prigodnom lanku i na odjeke marionetske metafore u suvremenoj drami i kritizira rijeima kakoje mit o svijetu kao glumitu koje se ravna prema volji vrhovnog redatelja dobro dola izlika za svakoga koji je sklon da ljudske, drut. brige, s kojima ne izlazi na kraj, prepusti nekoj metafizikoj instanci, Krausova demistifikacija ipak zanemaruje injenicu kako je knji. njegova vremena provela bar jasno z amjetljivu modifikaciju glumakog toposa: Calderonova kr. Boga zamijenio je u Maeterlincka, Schnitzlera i drugih pisa ca Veliki Neznanac ili kakav drugi vizualni simbol nepoznatih snaga koje ravnaju naim ivotima, ali koje ne moraju

biti nuno metafizike naravi > Kraus to zanemaruje kako bi to jasnije istakao svoju misao, koja je u povijesti predodbe o univerzalnom glumitu prvi primjer zaista radikalne kritike; on polazi od teze da je theatrum mundi osobito pogodanda poslui kao ideologem posrijedi je korjenita antimetafizika historizacija problema: sudbina je mitski naziv kojemu se u odnosu na krupna pov. pitanja pribjegava i tada kada bi upotreba racionalnih drut. mjera mogla ukloniti ili barem obuzdati djelovanje nepredvidljivih imbenika; val ja prozreti snage kojima je iz razliitih razloga, preteno polit., stalo do toga da prikriju pravo stanje > dok se Kraus ne osvre na umjetniko djelovanje toposa, K. i dalje rabi predodbu o Nevidljivom Redatelju, koji za njega nije sakralni nego kazalino-estetski misterij, mitska figura koja predoava razliite vidove ljudske determiniranosti; novo je u Lutkama to se determinaciji, koja nije shvaena bioloki nego politiki, ideoloki, svakako drutveno, suprotstavlja ideja pobune, dakle misao da bi ovjek mogao svojim inom preobraziti prilike u kojima ivi; o znaaju te preobrazbe tekst nita poblie ne kazuje, zamjetljiv je samo ekspresionistiki karakter djela, koji se oituje u tome to je revolt prikazan kao voljni in na temelju ideje, duhovne kategorije dakle, i poticaja koji je dao Jorik svojim ulogom Voe iako po tradiciji smijena figura, Jorik je ovdje ekspresionistiki Predvodnik; Pobuna koju potie Jorik ima za cilj naelnu promjenu egzistencijskih uvjeta, a ne samo pojedinani polit. ustupak (prema Camusu(Pobunjeni ovjek): metafizika pobuna pokret kojim ovjek ustaje protiv svojih ivotnih prilika i protiv bitka u cijelosti; rob prosvjeduje protiv naina ivota to mu ga namee drut. nepravda, metafiz. pobunjenik protiv batinjenog reda uope)

- ulazak marionete kao faktora modernistikog kazalita: 1896. Postavljena je u Parizu Jarryjeva agresivna satirika groteska Ubu roi > u pismu koje autor upuuje svom redatelju izloen je program kazaline igre koja e se po svojim stilskim obiljejima jasno razlikovati od naturalistikog teatra: kulise nisu potrebne, dovoljan je samo natpis koji e gledaocima saopiti kakvo je mjesto zbivanja jer nema smisla publici nametati lanu iluziju pozornike zbilje natpis budi vlastiti matu publike, dok kulise ili drugo ikoniko znakovlje ispada bijedno i nedovoljno ako, npr., didaskalija predvia poljsku vojsku na pohodu kroz Ukrajinu; psiholoko nijansiranje glumakog izraza suvian je posupak pa predlae masku za naslovni lik; Jarry naglaava da sve tako osmiljava kako bi novi teatar bio neka vrs lutkarskog kazalita; za govor glavnog lika Jarry preporuuje neobino naglaavanje rijei, strani akcent ili neobinu kakvou glasa, sve u svrhu denaturalizacije fizike pojave lika - E. G. Craig eng. redatelj poznat po antinaturalist. reformama; pie esej o glumcu i marioneti ( The Actor and the ber- Marionette, 1907.): jasna aluzija na Nietzschea; estetiko polazite je teza koju su u 19. st. sa srodnom argumentacijom zastupali Baudelaire, Nietzsche i Wilde: realizam je zabluda, a pravo i dunost su umjetnosti strogost stilizacije, pobjeda imaginacije nad iskustvom i ivotnom vjernou; Pretpostavka da zbilja umjetnost nimalo ne obvezuje vodi k misli da redukcija i szilizacija zapravo i zahtijevaju dosljedan korak koji e ustoliiti scensku lutku: Zar se ne moemo nadati danu koji e nam vratiti figuru, ili simbolino bie, nainjeno domiljatou umjetnika, da bismo jo jednom dostigli plemenitu izvetaenost o kojoj govori stari pisac? Onda vie neemo biti pod nepovoljnim uticajem emocionalnih priznanja slabosti koja ljudi gledaju svako vee i koja, sa svoje strane, stvaraju u posmatraima iste takve slabosti. Moramo o tome uiti, da bismo ponovo stvorili ove slike ne vie zadovoljni lutkom, moramo stvoriti nadmarionetu. Ova nadmarioneta nee se takmiiti sa ivotom, ona e ga prevazilaziti. Njen ideal nee biti krv i meso, ve pre telo u transu ona e teiti da se odene lepotom slinom smrti i da istovremeno odie ivim duhom. > 1915. iznosi zahtijeve u kojima su formulirana naela dramsko -redateljskog modernizma onih godina, u prvom redu ekspresionistikog, iako on taj naziv ne upotrebljava: pjesnikov tekst se ne treba ravnati prema praktinoj uporabi jezika, treba biti izvjetaen, na primjer u stihu; pozornica ne simulira zbilju nego stvara matoviti prostor zamisliv uvijek i svagdje; glumci trebaju biti prerueni tako da ih nitko ne prepoznaje, poput lutaka - Kraljevo i Kristof Kolumbo primjeri su modernistikog teatra koji se odrie psiholoke razrade likova i tome primjerenog naina glume, u korist ekstatinog teatra kojemu po estetskoj logici stvari pristaju maske i nadmarionete - kod B. Brechta maske su vaan stilski rekvizit apsiholoke koncepcije drame, veinom oznaitelji s negativnim predznakom: maska oznaava gubitak ljudskog identiteta, osobnog znaaja i individualne spontanosti - univerzum lutaka u K. stvaralatvu pokazuje se ponegdje s drukije strane; usporedba izmeu ovjeka i lutke, sa znaenjem: beivotno stvorenje, kadto nema ni polit. a ni dramaturgijsko znaenje nego je naprosto izraz odreenog vienja ljudskih navika i reakcija > 14. poglavlje Povratka Filipa Latinovicza Filip promatra kostanjevaku elitu: Ljudi su lutke i sjede po raznim civilizacijama kao po izlozima (...) > cijeli je odlomak unutarnji monolog koji biljei Filipovu emfatinu reakciju na prizor;

U Filipovoj vizuri suava se univerzum marioneta na neka obiljeja drut. povijesti. Lutke ne agiraju ni metafiziki ni politiki nego konvencionalno, pomodno. Osobe na Liepachovoj terasi paradigma su onih nebrojenih ljudi kojima upravlja neka bezlina sila, pojava koja ih degradira do lutaka. Iako mehaniz mi koji su tu posrijedi nisu uvijek uoljivi, odnosi iveze nisu nimalo zagonetni kada Filip kae da je to neshvatljivo zapravo, njegova se tvrdnja odnosi na injenicu da mu je teko pojmiti zato toliki ljudi posve iracionalno, dakle protivno razumskog i kritikog odnosa prema stvarima, robuju konvencijama, na primjer modnim smjernicama, koje dodue odgovaraju odreenim estetskim potrebama, ali su zapravo rezultat manipulacije u kojoj se esto spajaju ideoloke i komercijalne pobude. Moda je za Filipa izrazit primjer ljudskog ponaanja koje je u biti u suprotnosti s pretpostavljenom idejom o ovjeku, a koja u prvom redu naglaava autonomiju ljudske linosti u smislu individualnosti. > lutka ili maroneta ovdje je K. izraz za injenicu da je u dosadanjoj povijesti jae djelovala tenja jednoobraznosti i ponaanja u gomili prema psihologiji stada (Nietzsche) > u Filipovu kritikom vienju konvencija oituje se posebnost vizure karakteristine u prvom redu za umjetnika artistiki mentalitet zazire ovdje od ljudi sapetih od pomodarstva jer u njihovu ponaanju spoznaje naelo koje je suta opreka principu koji ravna ivotom suvremena umjetnika: samoniklost, osebujnost - postoje knji. likovi ije vienje zbilje ima posebnu pretvorbenu snagu: ona postaje pr ed njihovim pogledom panoptikum, i to u dvojakom smislu rijei; u izvornom znaenju (pan-optikum) sadrana je univerzalnost, sveobuhvatnost vienja, dok danas uobiajeno znaenje rijei pogaa sadraj vizure > K. takav pogled pripisuje i drgim likovima, npr. Doktor iz Na rubu pameti lik je pravnik po struci te pripada etabliranom sloju graanskog drutva, ni po emu on nije autsajder, ali postaje takva osoba jer njegova pragmatika svijest ne moe odoljeti dubokoj potrebi za kritikom spoznajom, za individualnom prosudbom i izricanjem nekih istina; te kategorije postaju njegov osobni etos radi kojega e rtvovati i graansku karijeru; njegova ekstaza ishod je iz stanja dobro situirane anonimnosti i ulazak u status igosane osobe; izolacija u koju dospijeva pojaava u njemu i strast i jetkost spoznaje; Toplo meso omotano tkaninom, izdvojeno iz prirode, postavljeno na stranje noge : u crkvu, u sudnicu, na kazaline daske, na propovijedaonicu, na katedru, u pissoire, u krme, u kasarne, to toplo meso obuen o po tajanstvenim pravilima raznolikih historijskih kostima, razvrstano u svetotajastvene kaste, podravljeno ljudsko meso u dresuri avolskog stroja, to jadno ljudsko meso izgubljeno je potpuno pred beskrajno velikom koliinom otvorenih pitanja, ne snalazei se u zbrkama, odvojeno jedno od drugoga ono osjea iskljuivo sebe kao svoje vlastito meso, zaboravlja mesnatu slinostsvog mesnatog blinjeg i tako od straha i od gluposti grize jedno drugome grkljan, poivineno u stravi i u uasu pred tminom. Ljudi su ispunjeni odgojem, praznovjerjem, predrasuda i laima kao slamom, ljudi igraju uloge kao lutke na orkestrionima, kako su ih drugi navinuli, po tuem taktu njima kao takvima potpuno neshvatljive i nerazumljive muzike. Ljudi se tjeraju u slaboumnoj krunici takozvanog socijalnouslovljenog carrousela, i kao na pravom sajamskom vrtuljku, ti su jahai na drvenim konjima drutvenih predrasuda doista uvjereni da galopiraju nevjerojatnom brzinom u zatvorenom krugu uspjeha. A kad se od vremena na vrijema taj sajamski vrtuljak raspadne, i kad ti obezglavljeni jadni konjanici neoekivano poispadaju iz koloteine, bjesomuni jahai svojih karijera ne snalaze se bez drvenih konja, i ja nisam imao prilike upoznati jo ni jednog tzv. pametnog i normalnog ovjeka, koji bi bio toliko smion da poivi svoj ivot sam za sebe, bez svojih poslovnih pisama, bez svojih paragrafa, bez svoga ureda s pljuvanicom i s peatom, u jednu rije: bez predrasuda i bez vjere u drvene bogove. Oficiri poslije izgubljenih ratova , bez konja i bez psovke, propali bankiri bez ekovnog kredita, pjevai bez glasa, otputeni inovnici, odbaeni politiari, svi ti sajamski pajaci, kao brodolomci na poplavi, plivaju strujom predrasuda u smee, zaboravljajui bit svoje ljudske tvari; te su slamnate lutke uvjerene, kako je karneval doista tragino svrio samo zato, jer je vjetar odnio njihove klaunske kape. Da se je to kojim sluajem dogodilo drugim maskama, bili bi im smijeno. > pasus izrie i faktore koji utjeu na to da ljudi postaju lutke: u metafori slame kojom se ispunjaju lutke niz srodnih imbenika koji su svi odreda drut. komponente > antiteza koja tvori mentalni obrazac refleksije: s jedne strane marioneta, a s drug e autonoman ovjek koji je bez atributa svoga drut. poloaja , bez predrasuda i bez vjere u drvene bogove > iako je roman iz 30-ih god., jo uvijek je proet motivom karakteristinim za eur. ekspresionizam a temelji se na izvornosti, spontanosti i civilizacijske sputanosti > porijeklo kulturnokritike misli u ekspresionista i u K.: prosvjetiteljsk i kriticizam, predrevorucijske utopije, a osobito Rousseau i to u predodbi o civilizacijski neiskvarenom ljudskom biu koje uva u manjoj ili veoj mje ri neke pozitivne filogenetske konstante (priznavanje tjelesnosti, izbjegavanje raskola izmeu duha i tijela); jedna od vodeih misli 18. st. jest da ovjek postaje u inteligibilnom smislu samosvojan ako stvarima pristupi bez predrasuda i bez ikakve idolatrije, dakle kritiki Kant u svojoj raspravi o definiciji prosvjetiteljstva polazi upravo od mjerila misaone autonomije kao temelja nove spoznaje i moralne kulture > mega: zamislivo je drutvo bez predrasuda, ali je teko zamisliva zajednica u kojoj k onvencije i vrijednosne norme nee vie izazivati sukobe izmeu kolektivnih institucija i osobnih sklonosti pojedinca drutvo bez ikakva konflikta odgovaralo bi negativnoj utopiji drutva bez subjektivnosti, a opreka izmeu autonomne linosti i marionete bila bi ukinuta, ali tako da bi bilo jo samo marioneta;

Drugo proturjeje: kao mjerila autonomne ljudskost navode se kritinost samostalnog suda s jedne, osjeajna spontanost s druge strane, kao da je samo po sebi razumljivo da e te kategorije bit skladn e ako ih stavimo u opreku s marionetskim ponaanjem sukob izmeu racionalnosti i senzualnosti jedan je od stalnih motiva K. stvaralatva - u tematskom pogledu mogu se mnoga djela s poetka 20. st., sve do dvadesetih god., smatrati verzijama sredinjeg modela kojega tvori opozicija OVJEK MARIONETA koja se ostvaruje nizom srodnih konotacija > predodba o istinskom ljudskom ivotu konkretizira se najee u sprezi s motivom prosvjeda protiv uvrijeenih kategorija graanskog reda (radne i klasne discipline, priznavanja drut. tabua); ovjenost se prikazuje u varijantama snatrenja o alternativnom nainu ivota, o bijegu u druge prostore i odbacivanju stege koja ovjeku prijei u razvitku punog svog ljudskog potencijala > prividan paradoks: uz negaciju, odbacivanje graanskih ideologema, vezuju se vrijednosti dok afirmativni stavovi asociraju anti-vrijednosti; atributi reda najee sugeriraju mehaniki znaaj vlasti i poretka, uope svega to je etablirano > ehov, kasni Ibsen, Strindberg, lirska proza Gidea i Hessea, G. Kaiser, G. Benn > u K. je protest protiv suvremenog drutva u prvim decenijama 20. st. proet tekovinama novovjekovne polit. teorije, osobito lijeve teorije koja ima svoje uporite u prosvjetiteljskoj borbi pro tiv predrasuda i davnih mitova; ljudska autonomija u njega ne znai brisanje racionalnosti u korist jedne univerzalne estetizacije ili jednoga vitalistikog mita, nego samostalnost koja se opire stvaranju mitova uope, a osnovica stava je naelo individualnosti > kada je u K. djelima rije o pokuaju da se ovjek osovi do autonomije, kontrastna je predodba gotovo uvijek tradicija graanskog odgoja kojemu za odravanje hijerarhijskih oblika slue kola, kasarna i druge ustanove kao orua za odgajanje nekritikih podanika > K. umjetnika doivljava kao metaforu antropolokog znaaja, on je naziv za ovjeka u stanju svojih izvornih sposobnosti kao to je lutka metafora za ovjeka lienoga tih mogunosti (Svako ovjek od roenja je umjetnik!) > kako je estetski odnos prema zbilji, koji ukljuuje igru i spontanost, u K. uvijek pozitivno oznaen, nema sumnje da je predodba o izvornosti ljudske naravi u biti obiljeena antropolokim optimizmom tek proces socijalizacije znai zaglupljivanje, a tako je u svim zajednicama koje povijest poznaje > K. misoani patos blii je revolucionarnim kulturnokritikim dijagnozama, pa i prosvjetiteljskom enciklopedizmu 18. St. nego pesimistikoj struji naredne epohe kasnog romantizma i esteticizma blii mu je Rousseau nego Baudelaire, bez obzira to je starijeg potcjenjivao, a mlaeg u eseju 1967. nazvao barjaktarom koji je pao za pobjedu osloboenja osjeajnosti kao osnovnog i jedinog preduslova svake poezije > sredinja je Baudelaireova teza (u raspravi o franc. crtau C. Guysu) da se zablude o naravi kulture temelje na pogrenoj pretpostavci 18. st. po kojoj je sve to je dobro i lijepo plod neiskvarene prirode; nasuprot tome, tvrdi Baudelaire da je ovjek po naravi zao, da ga od iskona prati krv i zloin, a s ve njegove kulturne vrijednosti temelje se upravo na tekovinama koje su artificijelne na stezi i sublimaciji nagona, na konvencijama, a u umjetnosti i u modi na isticanju svega to je znak nadmoi duha nad prirodom; utilitarizam suvremenoga gra. drutva Baudelaire osuuje, no civilizaciju koju je sagradilo to drutvo smatra neprijepornom vrijednou, pojavom koja brani od neobuzdanog, elementarnog ovjeka > ipak, kada K. naputa kategoriju individualne ljudske linosti, dakle ontogenetsko mjerilo t e promatra tokove pov. razvitka, zazorna mu je misao o regresivnoj utopiji po kojoj bi se ovjeanstvo trebalo vratiti na neke polazne pozicije negativnost suda o prethistorijskom poretku sadrana je u lakonskoj formuli o majmunskom mentalitetu Dijalektike litanije kako s osvajanjem novih snaga proizvodnje ljudi mijenjaju svoj nain miljenja, a kako s izmjenom tog naina miljenja...mijenjaju i svoje druzvene odnose, citiraju se napamet kao lekcija na svim politikim egzercicijama, i tako postaje jasno da ljudi, mijenjajui svoje drutvene odnose, mijenjaju i svoj nain miljenja, svoja uvjerenja, svoje poglede na ivot, svoje zablude, u jednu rije, itavu svoju moralnu i intelektualnu gradnju i nadgradnju, koja, to se Morala tie, ne slijedi istim tempom brzinu razvoja produkcionih sredstava. Ljudi svoju, vie-manje tehnoloku strukturu mijenjaju u principu, a da se njihova infra - i superstrukturalna moralistika graa s tim procesom istododbno ne mijenja. Ritam izmjene moralistike infrastrukture, izmjrene ljudskom mjerom, na temelju milenijskog iskustva, neobino je polagan; amplitude toga ritma (kao i fiziolokog) traju milenije i milenije, moda ak i milijune godina, a tehniki izumi i pojedini popravci naina proizvodnje plodovi su posljednjih historijskih izuma i otkria (vatra i voda kao izvor pare, elektrika, atomistika, elektromagnetizam itd.). Deava se, kao to vidimo, da majmun usred atomistikog perioda puca jo uvijek prahom i olovom iz svojih staromodnih topova, a ovi su topovi majmun ski klasian dokaz kako se s izmjenom naina proizvodnje mijenjaju moda drutveni odnosi, ali majmunski mentalitet jedva. (Davni dani) sumnja u ortodoksnu dijalektiku ujedno je sumnja u dosadanje pokuaje da se obuzda ljudski primitivizam, a to u prvom redu znai ona znaajka ponaanja koja vodi agresiji, razaranjima, ratovima; K. oigledno ne smeta proturjeje njegovih perspektiva: okolnost to ontogenetski u ovjeku vidi preteno umjetnika, a filogenetski povijest kao niz epoha kroz koje se provlai trag majmuna, ona ruka majmuna o kojoj govori posljednja replika u Areteju; K. je morao biti svjestan i proturjeja koje se nazire u odnosu izmeu izvornosti i odgoja, socijalizacije

10

> dijalektika je poenta u tome to udaljavanje od majmuna ukljuuje proces koji vodi k marioneti K. proturjena izlaganja posljedak su spoznaje da sintetiko poimanje povijesti ne moe izbjei toj antinom iji

11