Milan Uzelac

FILOZOFIJA MUZIKE

Novi Sad 2005

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Sadraj

Uvod 1 Musica mundana 2 Musica instrumentalis 3 Epilog

Literatura

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Svi smo mi jo uvek u mrei sila koje, nastavi pre dvadeset i pet vekova, ne prestaju da upravljaju ljudskom delatnou s maksimalnom intenzivnou. Eto, gde nastaju problemi koje mi, jadni kompozitori, poinjemo da naziremo u tami naeg neznanja... J. Ksenakis

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Muzika je, kako u vreme pitagorejaca i Platona, Aristotela i Aristoksena, Grigorija Niskog i Avgustina, Aristida Kvintilijana i Boetija, Tome i Kuzanskog, elinga i Hegela, openhauera i Niea, tako i danas, predmet intenzivnog interesa svih velikih mislilaca, svih onih koji u njoj vide temeljan nain izraavanja transcendentalne konstitucije mesta oveka u kosmosu. U osnovi ove knjige lei najdublje uverenje da su najvei muziari u ovo kratko vreme ljudskog bitisanja: Pitagora, Platon, Aristid Kvintilijan i Johanes Kepler. Ako su njihove misli sve vreme bile usmerene nebu, nebo im je uzvraalo najviim svojim darovima; bili su miljenici Muz i stoga su, kao i svi o kojima se ovde govori, svet videli kao veliki Hram velikog Graditelja izgraen na principima muzike, koja je isto to i sam kosmos dijalog Harmonije sa samom sobom. Ako je od najstarijih kosmogonijskih tumaenja sveta harmonija bila viena kao najvia vlast nad elemenatima, njeno razumevanje je bilo i ostalo predmet najintenzivnijeg miljenja onih koji su sebe smatrali filozofima; prvi koji je sebe nazvao tim imenom bio je Pitagora i nije sluajno to s njim poinje istorija filozofije kao i istorija filozofije muzike. Ovde e biti rei upravo o filozofiji muzike i nee me iznenaditi ako ovaj naslov (zbog njegovog drugog dela) privue panju i onih to e proitavi ovaj spis biti duboko razoarani; u ovoj se knjizi nee govoriti o muzici u svakodnevnom i uobiajenom znaenju te rei, dok e o tzv. "savremenoj muzici" biti rei samo izvan okvira filozofije muzike - u dodatku; isto tako, ovde se nee pobrojavati i analizirati pravci u muzici kojima je obilovalo upravo zavreno stolee1, niti e se raspravljati o delima savremenih "kompozitora"; jo manje od toga, ovde se nee nai ni izlaganje o strukturi, egzistenciji i svojstvima
1

O tome videti Dodatak ovom spisu.

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzikog dela, kao to tu nee biti ni uputstava kompozitorima ili njihovim eventualnim sluaocima; sve to e tokom izlaganja biti stavljeno u dvostruke zagrade. Ko hoe da se obavesti o praktinim stvarima, koje se tiu nekih vidova realizovane muzike, taj se mora obratiti muzikolozima, istoriarima i sociolozima muzike, eventualno, estetiarima muzike; svima njima ova knjiga nije namenjena; budu li je ipak itali, postae hronino depresivni i njima mogu samo preporuiti moju knjigu Postklasina estetika2. Ova knjiga namenjena je samo onima koje interesuje muzika kao filozofski problem, odnosno, muzika kao kosmiki i, u svojoj osnovi, nad-kosmiki fenomen; ova knjiga namenjena je filozofima i onima koje interesuje filozofija. Naalost, problem je u tome to i sa samom filozofijom danas ne stoji sve najbolje; ve dva stolea sama stvar filozofije nalazi se u sreditu interesa najveih i najuticajnijih filozofa (Hegel, Huserl); ali, kao i u ranijim epohama, i sada, kad god se jedan problem jarko osvetli, tama oko njega postaje sve dublja i sve neprozirnija; iz nje, oima nesviklim i nepripremljenim za istinsku svetlost, ne nazire se nita upravo tamo gde jedino i ima ta da se vidi. Nae vreme je i dalje vreme postmoderne, vreme posle moderne, vreme onih koji misle da su posle onih modernih neto novo izrekli svojim nemutim govorom. Ako je i tako, o postmodernoj se mora govoriti na postmoderan nain pa nju najvie izdaju upravo oni koji je ozbiljno shvataju; jer oni ne izdaju samo principe postmoderne ve i principe moderne; nakon postmoderne, kao i nakon poslepostmoderne, postaje svima jasno da se postmoderna mora misliti u njenom jedinstvu s modernom i da su svi
2

Uzelac, M.: Postklasina estetika, Via kola za obrazovanje vaspitaa, Vrac 2004.

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

postmoderni iskazi van konteksta tradicionalne filozofije besmisleni. Postmoderne zapravo nema. Taj termin samo je u jednom trenutku, kao velika moda vremena, hteo odvui panju teoretiara umetnosti i filozofa od onog to u samoj filozofiji jeste i ostaje centralno i jedino bitno. Istovremeno, mora se priznati: postmoderna je imala veliki uspeh: uspela je da najumnije ljude odvrati sa pravoga puta i odvede u estar relativizma, amoralnosti, u oblast s one strane svakog istinskog stvaralatva. Nije nimalo sluajno to se ekalo dve i po hiljade godina da bi se u svetlu tumaenja R. Dedekinda konano mogao razumeti problem beskonanosti kako ga je izloio grki matematiar Eudoks u IV stoleu pre nae ere. I zato, kad se ovek umori od uzastopnih greaka koje uporno ini, poinje da shvata kako se o nekom problemu mora govoriti iskljuivo iz celine filozofije koja u sebi obuhvata i postmoderno i moderno bez kojeg to prvo (a vremenski poslednje) ne bi moglo ni nastati. Kada je o muzici re, mora se prvo rei ta muzika jeste; u odgovorima na pitanje o tome ta kad je o muzici re , tradicija ne oskudeva, ali kritino pitanje i dalje ostaje: u kojoj meri su tokom itave istorije ljudi uopte uspeli da se priblie Muzici. Ne govori se o realizovanoj muzici, niti o zaglunom instrumentalno organizovanom umu u koji smo potopljeni kao ribe u vodi3. Ovde se govori o tome ta

Nije iznenaujue (naprotiv, sasvim je logino, i to je krajnja konsekvenca tzv. realizovane "muzike", a u formi najgrublje ideologije), da se u vreme agresije na Irak, pred poetak bombardovanja nekog od njegovih gradova, milenijumima starijeg od svake svete upe u Americi, stanovnitvo tih gradova prethodno satima "obrauje" najveim doprinosom anglosaksonske civilizacije evropskoj kulturi - hard-rokom. O razlozima tome, i toj "vrsti" muzike treba govoriti, ali ne u onom delu ove

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzika jeste, ukoliko jeste, a ne govori se o njenim pojavnim oblicima; zato je naslov ove knjige upravo filozofija muzike, filozofija onog to je istinska osnova kosmosa i physisa, ili, kako se to ponekad s manje panje i s manje oseaja za suptilnost itave problematike a u duhu vulgarnosti koja proima nae vreme - kae: filozofija prirode. Muzika jeste oduvek i ukoliko jeste, samo harmonica mundi. *** Nesrea koja nas je zadesila daleko je dublja i sloenija; ona je izraz dugovekovne krize, ako se o krizi vie danas i moe govoriti. Moje duboko uverenje zasniva se na tome da je problem muzike, problem svih problema savremene umetnosti a potom i filozofije; smatram da se u raspravi o temelju muzike otkrivaju svi problemi teorije savremene umetnosti ali i svi problemi savremene filozofije. Oni od roenja slepi za umetnost i njene pojavne oblike, slepi su i za filozofiju. I to je jedan od najveih problema naeg vremena: samo tako je postalo mogue da se estetikom bave oni koji nemaju razumevanja za umetnost, a da se filozofijom bave oni koji nikad u ivotu nisu osetili nita ulno. Umetnost ne poiva na racionalnom. Filozofija ne stie daleko ako hita samo za onim to joj naveuje razum, jer filozofska intuicija prethodi svakom uenju o kategorijama. Ne elim ovde, na samom poetku, da kaem ono to e biti evidentno na samome kraju; istina se moe otkriti pre u umetnosti no na putu filozofije; istina se dosee u neposrednom iskustvu i o tome jasno svedoi susret Hrista i Pilata; nije nimalo sluajno to filozofiju vodi logika koja nije nauna, i jo je manje sluajno opravdano prigovaranje
knjige koji raspravlja o najviim domenima evropske kulture, ve u njenom dodatku.

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

filozofiji koje dolazi od Tertulijana; isto tako, u nae vreme, prava filozofija moe biti ponajpre kulturologija istorija duhovnog razvoja oveanstva, a i to u onoj meri u kojoj ostaje na putu potrage ka mudrosti, na putu na kom sama nastoji da bude umetnost a ne nauka. Filozofiranje jeste dar, dar bogova, i to u onoj meri, u kojoj su bogovi spremni da darom stvaranja obdare umetnike. Nije stoga nimalo sluajno to se filozofija i umetnost u ovoj knjizi tako esto ukrtaju: i jednu i drugu odrava eros stvaranja, i jedna i druga nastoje da se oslobode svih veza s naukom i naunim nainom miljenja. Ako je filozofija umetnost, ona je to u meri u kojoj je stvaralatvo; ako je umetnost pokuaj nekog iskoraka iz sfere stvaralatva to je samo slika pada u mreu racionalnog, u svet determinisanog, u svet obesmiljenog. Upravo zato duboko je u pravu I. A. Iljin kad umetnost odreuje kao sluenje, a ovo moje tumaenje ostaje na tom putu.

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Uvod Svako raspravljanje o nekom problemu pretpostavlja minimum saglasnosti o tome ta ini njegovu bit i koje su njegove predmetne granice; budui da se ovde pod predmetom misli sve to moe biti predmet svesti, moglo bi se pretpostaviti da i muzika kao fenomen o kojem neto na ovaj ili onaj nain znamo, takoe moe biti predmet istraivanja, a nakon toga i filozofskog izlaganja. Svi neto znaju o muzici, a sloiemo se lako da o njoj vie znaju oni to poznaju njen pojam i njene uzroke, no oni koji o njoj imaju samo povrne impresije. Priroda samih stvari jeste izvorno mesto gde se otkrivaju osnovna pitanja i javljuju najvee tekoe: mi uzroke muzike ne znamo, kao to ne moemo precizno odrediti ni njen pojam i to ponajpre stoga to i ne znamo ta je to muzika, gde ona prebiva i koja je i kakva njena istinska priroda. Ono to kao muziku sluamo danas na koncertima, beskrajno je sporne prirode i sadraja; mnotvo interpretacija jednog te istog dela navodi nas na nuni zakljuak da se zapitamo kakvo je zapravo samo to delo; ne pomau nam mnogo ni zvuni zapisi muzike ni partiture muzikih dela; odavno smo poueni tome da je svaka interpretacija samo jedna od moguih interpretacija, te da je i samo izvoenje muzikog dela umetnost posebne vrste; isto tako, znamo i da su partiture samo blede shematske tvorevine, naznake o tome kako bi se neko muziko delo trebalo interpretacijom uvesti u svet realnih zvukova. Pritom smo sasvim daleko od toga da znamo ta je to muzika i koji je njen najvii smisao. Kao to je iz duha matematike mistike nastala moderna, egzaktna kosmologija, tako bi trebalo oekivati da je i muzika iz neeg nastala. Filozofska tradicija ne oskudeva u odgovorima i

www.uzelac.eu

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kao to esto biva, oni prvi odgovori ine se odluujuim i sudbonosnim za svu potonju istoriju problema. Veliki nemaki filozof Fridrih Nie nastanak tragedije i tragine igre traio je u muzici ali se nijednog asa nije zapitao za poreklo same muzike; ona mu se opravdano uinila neim od iskona, neim samorazumljivim i neproblematinim; za muziku se od najstarijih vremena vezuju pojmovi harmonije i proporcije; dok se princip harmonije mislio uvek u vezi sa optom harmonijom kosmosa, proporcija se tumaila kao konsonantnost (consonantia; numeralis proportio) pri emu je "konsonantnost" kosmosa i razliitih stupnjeva saznanja shvatana kao muzika konsonantnost. Da je sve na ovom ostalo, stvari bi bile daleko jednostavnije i muzika bi (teorijski gledano) ostala ono to je od poetka i bila - kosmologija; ali, ve u vreme Aristotela, naglasak se s pitagorejsko-platonovskog noetikog tumaenja i istraivanja fenomena muzike, ne bez znatnog uticaja sofista i Demokrita, preneo na muziku praksu i od tog vremena miljenje muzike se neprestano kretalo izmeu noetskog i praktinog pola, pa se otad i razlikuju musica theoretica i musica practica. U poslednjih nekoliko stolea musica practica nametnue se i kao jedina forma muzike, kao jedini njen pojavni oblik; nimalo sluajno, a s punim razlogom, Feruo Buzoni e poetkom XX stolea i rei da istorija muzike nije dua od etiri stolea. Ali, istorija koje muzike? Jasno je da on tu nema u vidu Muziku, ve praktinu muziku novog doba koja se sticajem razliitih okolnosti, ponajvie po logici same stvari, zavrila upravo u to vreme, sa delima ajkovskog (VI simfonija) i Rahmanjinova, a to je ve bilo nagoveteno u Betovenovoj Mondscheinsonate kao i njegovim poznim gudakim kvartetima. Realizovana muzika se zavrila, kao to su dovrene i neke od prirodnih nauka; ono to je od nje ostalo sve manje

www.uzelac.eu

10

Milan Uzelac

Filozofija muzike

se uje i osea na adekvatan nain, sve manje razume; ivimo u prostoru ispunjenom zvucima od kojih neki sklopovi i dalje pretenduju da naziv muzikog dela. Gde je ona muzika koja je nekad nadahnjivala i uznosila oveka u oblast transcendentnog? ta je ostalo od muzike i od miljenja muzike? ta to uopte danas zvui i koje nas to melodije zapljuskuju? U kojoj meri moemo biti u bilo kakvom saglasju s prirodom, posebno kad znamo da svi postojei muziki instrumenti ne sadre zvuke koje sadri priroda, kad znamo da priroda ne zna za disonance i da je stoga sva poznata muzika samo oblik protivprirodnog bluda? Sva do naeg vremena realizovana "muzika", tonui u stoleu koje je za nama u sve dublji glib (ak i u odnosu na ono to bi trebalo da se moe), ne samo da je osporila samu sebe, ve je u pitanje dovela Ideju same muzike, a da se do pravog pitanja, pitanja o Muzici do danas nije ni dolo. Ovde nee biti rei o problemima muzike prakse ve o filozofiji muzike, tanije o nastojanjima da se odredi mesto muzike u kosmosu; izlaganje poinje stavovima o prirodi i funkciji muzike koje nalazimo u delima najznaajnijih filozofa prolosti, a zavrava se shvatanjem o tome kako je realizovana muzika, koju veina od nas smatra za jedini oblik muzike, samo jedan od moguih oblika egzistencije Muzike i potom dovrava konstatacijom da je agonija u kojoj se nalazi sva muzika XX stolea samo znak njene prevremene, ali logine smrti. Kako je do tako neeg uopte dolo? ini se da je odgovor potrebno traiti kako u samoj istoriji, tako isto i u problematinoj prirodi muzikog fenomena. Ve od samih svojih poetaka muzika izaziva nesporazume; sve vreme je pogreno razumeju i nije sluajno da je postala predmet intenzivnog interesa filozof tokom itave istorije filozofije. U poetku musik je etiki, a ne estetiki fenomen; poslednjih nekoliko stolea o njoj se govori kao o najvioj

www.uzelac.eu

11

Milan Uzelac

Filozofija muzike

umetnosti, mada jo uvek iz sve vee daljine do nas dopiru Platonove rei o tome kako je "filozofija najvia muzika". Problem je upravo u samom pojmu muzike. Da li je re prvenstveno o daru Muza, odnosno bogova, ili o nekoj tehnikoj vetini? Da li muzika podstie ili smiruje? Da li je re o sredstvu vaspitanja ili o nainu da se oisti dua? Da li se muzika moe dosegnuti ulima, ili samo umom? Da li muzika prebiva u naem pamenju ili ini strukturu kosmosa? Da li muzika treba da nam skrati dokolicu, ili ima najvii metafiziki rang? Da li su sva ova pitanja posledica razliitih shvatanja muzike ili razliitih vrsta muzike? Da li je muzika tek neka prolazna istorijska pojava ili nain egzistencije sveta, koji sve manje razumeju i pesnici i atomski fiziari? Ovde je na delu nastojanje da se odgovori na neka od ovih pitanja ak i po cenu da odgovori ne budu do kraja jednoznani, jer je do jednog jedinstvenog odgovora danas jo uvek nemogue doi. Rei da se ivi u doba u kom nema muzike, a kojim ne odzvanja vie ni sveta tiina, ini se koliko udnim toliko surovim; mnogi su spremni da tvrde da ako prave muzike i nema, da postoji makar "muzika u nagovetajima", ali i tako neto zvui krajnje problematino i moe imati samo terapeutski znaaj. Istina, moramo pomenuti nekoliko znaajnih filozofa prve polovine XX stolea, posebno kad je re o tematizovanju biti muzike, ali, nesporno je da nema vie muzike na koju bi trebalo ukazati kao to nema ni tragova muzikog koji bi mogli biti mogui podsticaj miljenju Muzike. Sasvim je izvesno da se realizovana muzika mogla misliti u dve pojmovne ravni: ontolokoj i estetskoj, a da pritom ima tri pojavna oblika: u prvu grupu spada pitagorejska muzika kojom dominira harmonika (to je "kosmika" muzika koja je nastojala da bude u saglasju s harmonijom i strukturom kosmosa i vremenski ta muzika

www.uzelac.eu

12

Milan Uzelac

Filozofija muzike

postoji do IV stolea pre nae ere); za njom sledi "psiholoka" muzika koja za svoj predmet ima oblikovanje due (ona je "tehnika" u izvornom znaenju rei tchne; to je muzika o kojoj govori Platon i koja traje do XVII stolea, s tim to tu spada i vreme vladavine modalne harmonije u muzici kojom dominira misticizam Ekharta i nominalizam Okama a koja traje od 1321/1322. do 1602). Nova muzika kojom dominira izraz nastaje nakon 1602; ona nastoji da govori jezikom oseanja, njom vlada tonalna harmonija i to je muzika koja na teorijskom planu poinje s traktatom . Kainija (1602), a zavrava se traktatom Buzonija i muzikom praksom Sergeja Rahmanjinova i majstora zvona Konstantina Saradeva. itav taj period realizovane muzike (od VI stolea pre n. e. pa do tridesetih godina XX stolea) jeste vreme pokuaja da se realizuje Muzika koju misle filozofi, a o kojoj je prvi progovorio Pitagora; nakon njega, miljenje muzike dolazi do prvog svog vrhunca kod Platona, potom opada pod uticajem shvatanja o etikom znaaju muzike (Aristotel, Aristoksen) da bi se, u doba poznog helenizma iznova u delu Aristida Kvintilijana nalo u svom najviem zenitu. Filozofi su u narednih dvanaest vekova nastojali da sauvaju svest o mestu, smislu i znaaju muzike. Filozofija muzike se po trei put nala na mestu bez senki u delu Johana Keplera koje je njena kruna i njen kraj. Nakon toga, u vreme koje traje do danas, pod uticajem novovekovne filozofije i s pojavom estetike, musica mundana biva potisnuta; zamenjuje je musica instrumentalis; to je vreme opadanja miljenja muzike i narastanje nesporazuma muzike sa samom sobom, muzike koja je konaan oblik svoje propasti dobila u drugoj polovini XX stolea; istina, situacija se znatno poela pogoravati ve krajem XIX stolea; ne treba gubiti iz vida da su kasnije kompozitori poput Kejda, tokhauzena, Buleza, nitkea, Gubajduline,

www.uzelac.eu

13

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bili na tragu onog to je na vreme spoznao u oblasti pesnitva Artur Rembo, ali su zavedeni slavom i novcem nastavili da "komponuju" (ivei u iluziji kako "stvaraju" muziku). Do uvida da je miljenje muzike mogue samo na nain kako je to izloio besmrtni Kepler, dolo je samo nekoliko mislilaca u poslednjih sto godina (Ernst Bloh, Aleksej Losev) i jedan izuzetan muziar (Feruo Buzoni); naalost, to nije jo uvek dovoljno da se prevlada buka i bes, svo nemuto muziko brbljanje XX stolea koje ne znai nita. Namera ovog spisa u vreme odsustva i pokuaja da se realizuje ikakva muzika bila bi u tome da skrene panja na ono muziko muzike, ako ne i na Muziku samu; u vreme kad muzike nema, jer je nikada nije ni bilo u njoj adekvatnom realnom obliku, projekt realizovanja bilo kakve muzike postao je vie no problematian. Istinska nauka o muzici mora se vratiti Aristidu Kvintilijanu i Johanu Kepleru; njen surogat pod imenom muzikologija, u stoleu koje poinje da tee ne moe da bude na nivou zadatka koji se pred nju postavlja, a to je miljenje muzike; upravo zato, ono to se danas zove "muzikologijom" samo je nesporazum sa teorijom koji esto dobija tragikomine, ali i groteskne crte. Nije samo stvar u tome to se ne shvata da bi muzikologija daleko adekvatnije mogla postojati kao fizika subatomskih estica i njihovih energija, ve u prirodi vremena u kom smo se zadesili. Ima dodue umova, ima buke, ali ono to se danas uje nije muzika ni u kom od moguih oblika u kojima bi se njen trag mogao realizovati; zvunost nije isto to i zvuni materijal. Muzika se moe jedino misliti (i to se odnosi samo na donje slojeve Muzike), a granice ovog miljenja odreene su granicama nae moi refleksije. Muzika postoji samo kao celina kosmosa, ali ne u akustinom obliku. Zvuci ne mogu biti nosioci muzike i poslednji koji bi njene tragove mogao

www.uzelac.eu

14

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"uti" bio je mitski Orfej; u realnosti to behu Pitagora i Saradev. Naalost, mi jo uvek ivimo u doba koje se odreuje kao novo vreme; odlikuju ga revolucionarnost, novatorstvo, netrpeljivost prema plagijatorima i epigonima, postmodernizam u muzici (mada je tu re samo o jednom posebnom sluaju promaaja da se dospe na put ka biti muzike). Jo uvek, daleko smo od toga da ujedno mislimo trojaku strukturu sveta (materija, energija, informacija); spoj prva dva gradivna elementa i treeg, racionalnog momenta mogao bi biti i odluujui na putu u nastojanju da se razume muzika. Nauka o muzici kao istinskoj Muzici izgubila je sledbenike ve poetkom XVII stolea. Budui da ovaj spis treba videti kao delo u nastajanju, gde na poetku nisu sadrani i svi elementi daljeg toka stvari, kraj moe izgledati iznenaujui; ali, samo u sluaju ako se ne misli dosledno. Jedini mogui naslov ovog dela moe i mora biti samo - filozofija muzike. Izrazom estetika muzike moe se "pokriti" samo teorija muzike poslednjih nekoliko stolea i to samo dotle dok se ne shvati da muzika do XVII stolea i muzika nakon XVII stolea jesu dve apsolutno razliite stvari - neopravdano povezane istim imenom. Svi kasniji nesporazumi, posledica su nekritikog prihvatanja pogrenog stava da postoji jedna muzika, a koji je dalja posledica zablude da postoji muzika. Ne postoji muzika; postoje nagovetaji, shematske tvorevine onog to bi se moglo moda tek odrediti kao realizovana muzika; sama Muzika nikad nije konsekventno ni miljena i izuzetak ine nekoliko pojedinaca u itavoj dosadanjoj istoriji. Sve ovo ne treba da nas vodi u pesimizam; naprotiv: nae vreme sklono relativizovanju svega, pa i najviih vrednosti, nepodobno je za svaku od umetnosti, pa tako i za

www.uzelac.eu

15

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najveu meu njima filozofiju. Ova poslednja jeste najvia muzika, najvei dar Muza, ali za odabrane, a takvih je danas malo; ako ih i ima oni su na periferiji naeg globalnog mravinjaka, a to, takoe, nije razlog za rastrojstvo. Filozofija kao i umetnost oduvek je bila privilegija duhovne elite i uvek je ivela u malim duhovnim enklavama povezujui one koji bez nje i umetnosti nisu nalazili smisao opstanka. Moda ivimo u nesreno vreme; ali, svako vreme je nesreno za one to smisao svoga opstanka vide sa one strane mogueg; potrebno je mnogo mudrosti kako bi se shvatilo da je ono "najvee", ono to nam se ini "najznaajnijim", ono za ta se jedino vredi boriti, sadrano u sasvim malim stvarima. Tako neto govoriti daleko je od svakog minimalizma, ili bilo kakvog izma; pred nama je zahtev da se okrenemo samim stvarima, i ako se bavimo filozofijom, da po trei put pokuamo da tematizujemo samu stvar. To je ono najvie pred im ako se naemo, moramo, uprkos neodoljivom zovu Sirena, u vremenu sadanjem, ostati. *** Osnovnu tezu, koja se kao nit vodilja provlai kroz ovu knjigu i objedinjuje njene prividno raznorodne delove, formulisao sam u vreme bombardovanja Novog Sada, u prolee 1999. godine; ta zverska agresija i divlja mrnja osamnaest zemalja tzv. zapadne Evrope i Amerike, danima i nedeljama prolivana na Srbiju dok je sav svet utao, ne sme da se zaboravi, kao to se nikada nee zaboraviti ni grobna tiina pred veernje nalete zloinakih aviona; u trenucima kada bi naglo zamro cvrkut ptica i kad bi nastupila, ne ni grobna, ve zagrobna tiina, u trenucima kada se oseala samo hladna praznina od onoga sveta

www.uzelac.eu

16

Milan Uzelac

Filozofija muzike

spremna da nas primi u svoje veliko nita, po prvi put shvatio sam odakle govori i gde jedino postoji istinska Muzika. Tada sam poeo da istovremeno i oseam i mislim tiinu na tragu davno mi znane Celanove Todesfuge i zato je ova knjiga, zapoeta pre desetak godina pod naslovom Estetika muzike zavrena tek sada, kad sve je postalo prozirno i jasno, a za neke i transparentno; ovde je izloen po mom miljenju danas jedini mogui i razloan odgovor na pitanje: zato je vreme velike muzike prolo pre no to se ona i pojavila u svom istinskom obliku?
Moskva, 27. marta 2004. godine

www.uzelac.eu

17

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1. Musica mundana

www.uzelac.eu

18

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Miljenje prvih grkih mislilaca upueno je problemima to ih namee priroda (phisis) i nije nimalo sluajno to kod njih, posebno kod pitagorejaca, s kojima i poinje miljenje muzike i njenog mesta u svetu, muzika dobija svetsko, kosmiko znaenje. Treba znati da tada, kao i potom, kod Platona, pojam muzika ima drugaije znaenje no danas: njime se oznaavaju sva umea koja slue vaspitanju due, a nalaze se naspram gimnastike (iji je cilj vaspitanje tela). Tako, u poetku, u muziku, kao svojevrsnu "gimnastiku due", nije spadalo samo izuavanje muzike u uskom znaenju te rei, ve i izuavanje strukture i kretanja nebeskih tela, graenje stihova, oratorsko umee kao i scensko izvoenje pesnikih dela4. O antikom shvatanju pojma muzike teko je govoriti ne samo stoga to se svojim obimom on uveliko razlikuje od dananjeg ve i stoga to je i antiki pojam tchne veoma razliit od dananjeg pojma umetnosti koji se moe primenjivati samo na pojave nastale od sredine XVIII stolea, pa do danas. Ako je pojam muzika i ukazivao na delatnost muza, ne treba gubiti iz vida da su kod Grka u umetnosti spadale i nauke (istorija i astronomija), ali, ne i slikarstvo, skulptura ili arhitektura. Svemu tome razlog lei u injenici da su Grci ljudska umea i celokupnu praktinu ovekovu delatnost shvatali i delili drugaije nego mi danas. Istovremeno, kod Grka je tokom mnogo stolea umetniko stvaralatvo inilo nerazorivo jedinstvo rei, muzike i igre, jer nijedan oblik poezije nije postojao bez igre, muzika nije mogla biti odvojena od tragedije ili komedije, a igra se nije mogla zamisliti bez muzike5.

Ovo je neophodno imati u vidu da bi se razumelo zato Platon kad i govori o muzici u prvom redu misli na poeziju. 5 .. . .: , 1995. - C. 25-26.

www.uzelac.eu

19

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kada je re o tumaenju samog pojma musik treba imati u vidu da je kod starih Grka muzika bila neodvojiva od govora, da je ona zapravo samo jedna mogunost jezika, govora, stiha, odnosno, nain stvarnosti6. U prvo vreme nisu se odvojeno posmatrali jezik, stih, muzika i igra, a sam izraz musik, u gramatikom smislu nije bio ni imenica ni pridev, ve je upuivao na "ono to se na Muze odnosi". Taj izraz bio je sasvim daleko od pojma tchne7 i njime se oznaavao sadraj vaspitanja, odnosno, upuivalo na mo kojom se d oblikovati odreen karakter (ethos). Tako je upravo kod Platona (Gozba, 187b) pojam musik (i to kao musiks tchnes) upotrebljen prvenstveno kao etiki, a ne kao muziki pojam8. Shvatanje musik kao nekog delovanja, odnosno injenja (tchne), bilo je odluujue za kasnija tumaenja, posebno ako se zna da Platon o musik i gimnastici govori kao o dve "delatnosti" (Drava, 411e). Upravo e to shvatanje navesti Aristotela da ustvrdi kako su njegovi prethodnici musik ubrajali u paideia (obrazovanje), a to on smatra problematinim, napominjui da nije lako rei u emu poiva bit (dynamis) musik premda njom ovek treba da se bavi (Politika, 1337b; 1339a). Do odluujue promene je dolo tek kada je naglasak bio prenet sa govora na instrumente; tada se muzika zapravo poela osamostaljivati; u asu kad auleti stupaju u prvi plan odbijajui da se povuku pred horom koji je dotad uvek imao prvenstvo, muzika se, vezivanjem za instrumente, poinje odvajati od poezije i tako nastaju dve razliite
6

Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt, Hamburg, 1958, S. 7. 7 Ako Pindar ovim pojmom odreuje igru na aulosu (V.6), on to ne ini kad govori o izvoenju hora. 8 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt, Hamburg, 1958, S. 45-6.

www.uzelac.eu

20

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"umetnosti": instrumentalna muzika i poezija namenjena itanju (a ne pevanju ili recitovanju). Pevanje pesnika postalo je potom samo jo metafora. Iako se muzika prva osamostalila u odnosu na poeziju i igru, ona je zadravi ekspresivnu funkciju (kojom su se dotad sve tri odlikovale) poela da slui izraavanju oseanja odravajui pritom i dalje tesnu vezu sa religijom i kultom. Razliite forme realne muzike nastale su u to doba iz kulta razliitih bogova: peani su se pevali u ast Apolona, ditirambe je izvodio hor u prolee u ast boga Dionisa, dok se prozodija izvodila u vreme procesija. Muzika je bila i sastavni deo misterija ijim se osnivaem smatrao legendarni peva Orfej. Veza muzike i religije sauvala se ak i kad je muzika uveliko postala deo javnih kao i privatnih profanih svetkovina. Muzika je i tada smatrana darom bogova; pripisivana joj je magijska mo, a uesnici orfikog kulta smatrali su da muzikom koju izvode mogu na kratko vreme da oslobode duu iz tamnice tela9. Da je muzika dugo ostala u bliskoj vezi sa igrom (plesom), o tome svedoi i grka re choreuein koja istovremeno oznaava i igrati u ansamblu i pevati u njemu, dok je sama re orchestra, mesto u teatru, vodila poreklo od orchesis, to znai igra; i sam peva je svirao na liri dok mu je hor igrom10 odgovarao. S druge strane, ostala je tesna veza muzike i poezije; prvi pesnici Arhiloh i Simonid bili su i pesnici i muziari, a njihovi stihovi su se pevali; kod Eshila pevani delovi (mele) jo uvek preovlauju u odnosu na razgovor (metra). Po nekim istraivaima (T.
9

. . .: , 1977. - . 16-17. Treba imati u vidu da je ta grka igra vie nalik mimici, no igra u strogom smislu rei. U njenoj osnovi bio je ritam; kretanje ruku imalo je isti znaaj kao i kretanje nogu; kako je muzika bila tesno povezana s poezijom i igrom u njoj je preovlaivao ritam dok je melodija bila u drugom planu.
10

www.uzelac.eu

21

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Georgijades) muzika bez pevanja pripada kasnijem vremenu11 dok se instrumentalna muzika u savremenom znaenju te rei nije nikad kod Grka ni razvila. Instrumenti kojima su se Grci sluili nisu bili snani i nisu davali mogunosti za izvoenje sloenijih kompozicija; mahom su se koristili lira i kitara (poboljana lira), a ti instrumenti su bili do te mere jednostavni da se njima svako mogao sluiti; sa istoka su Grci preuzeli aulos (nalik oboi) i tek na njemu se mogla precizno izvoditi neka melodija. Aulos je bio orgijastiki instrument i korien je u kultovima boga Dionisa, dok se lira, koriena u kultovima boga Apolona, mogla uti prilikom izvoenja drama i igara kao i pri prinoenju rtava12. Ako bi se hteli pobrojati svi problemi kojima se bavila antika teorija muzike, onda bi se to moglo uiniti polazei od podele muzike na (a) spekulativnu i (b) praktinu muziku; u spekulativnu muziku bi spadala (a.a) fizika muzika i (a.b) teorijska muzika; fiziku muziku ine muzika aritmetika (kao nauka o odnosu zvukova) i muzika fizika (nauka o zvunim odnosima u kretanju nebeskih tela), a u teorijsku muziku (koja je nezavisna od fizikih pojava) spadaju harmonika (nauka o zvuku), ritmika i metrika. U praktinu muziku spadale bi (b.a) strukturna i (b.b) izvoaka muzika; prvu, iji je predmet graenje i izvoenje poezije (kao sastavnog dela muzike), inili bi graenje melodija, graenje ritmova i graenje stihova, a drugu,
11

Sviranje na kitari bilo je, navodno, novina takmienja na Pitijskim igrama 588. godine i bilo je izuzetak. Treba imati u vidu i drugaiji stav po kome je kod Grka sve vreme postojala samostalno i instrumentalna muzika; o tome opirnije: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. S. 41-2. 12 Muziku na liri i aulosu Grci su do te mere razliito doivljavali da nisu ni imali jedinstven pojam za instrumentalnu muziku, pa stoga i Aristotel posebno govori o kitaristici, a posebno o auletici.

www.uzelac.eu

22

Milan Uzelac

Filozofija muzike

organika (uenje o instrumentima), odika (uenje o pevanju) i hipokritika (uenje o scenskom izvoenju). Nakon ovog sasvim je jasno zato se antiki pojam muzike ne moe bez ostatka identifikovati sa onim pojmom koji mi danas imamo i da ak ni kod Platona nema adekvatnog grkog izraza koji bi odgovarao modernom pojmu muzike. Svi pojmovi kao to su mousike, mimesis, techne, poiesis, horeia kao i gimnastike u manjoj ili veoj meri mogli bi da znae isto to i muzika, jer pod tim pojmom Grci su mislili umetnost muza, tj. svako umee koje se obavljalo pod pokroviteljstvom muza; u isto vreme, taj pojam je oznaavao i teoriju muzike (pa kad skeptici kasnije budu napadali muziku, oni e negirati ne samo muziku praksu ve i muziku teoriju). Dananja shvatanja o antikoj muzici imaju prevashodno tehniki karakter jer, uprkos nekoliko deifrovanih fragmenata, mi nemamo predstavu o tome kako je ta muzika realno zvuala. U svakom sluaju, iako je mogue odrediti mesto muzike u sklopu antike umetnosti i kulture, da bismo uopte razumeli pitagorejce, Platona ili Aristotela i njihovo shvatanje muzike, moramo se ve na samom poetku osloboditi modernog znaenja koje danas ima ovaj pojam a koji je kod starih Grka sve vreme bio usko povezan kako sa izvoenjem scenskih predstava tako i sa poezijom i govorom budui da je tu re prvenstveno o vokalnoj muzici poto je instrumentalna muzika najveim svojim delom bila u funkciji teksta. Isto tako, mnotvo muzikih kategorija, kao to su harmonia, simetria, logos, rhythmos istovremeno su i temeljni pojmovi artikulacije univerzuma, ivota i drave; uz pomo tih pojmova Platon je nastojao da opie bivstvenu strukturu kosmosa, due i tela i da dospe do biti drutvenog ureenja, njegovog harmoninog sklopa kao i do sistema ivotnih moi, pa nije ni udo to e upravo on filozofiju i

www.uzelac.eu

23

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muziku misliti u njihovom neraskidivom jedinstvu (Fedon, 61a). Tako se, ve na poetku, moe istai kako veza muzike i logosa, tako i muzike i etosa, a otud je potreban samo jedan korak da bi se uvidela kauzalna veza izmeu sveta tonova i sveta politike prakse, o emu Platon u dijalogu Drava kae: "Dobro se treba uvati svake promene u muzici, jer su to opasne stvari. Damon13 tvrdi, a ja se slaem sa njim da se naela muzike ne mogu nigde dotai, a da se pritom ne pokolebaju i najvii dravni zakoni. (...) ini mi se da uvari moraju svoje strare sagraditi negde u blizini muzike" (Drava, 424cd). Muziki je obrazovan neko tek kada oseti sutinu razumnosti, hrabrosti, slobode, gordosti i drugih srodnih stvari kao i onih koje su svima suprotne, ma gde se pojavile, kad zapazi njihovo prisustvo tamo gde se zaista nalaze (Drava, 402c). Ako bi muzika bila samo umetnost (u dananjem znaenju te rei) tada bi ona, kao neozbiljna delatnost, bila samo igra koja prua zadovoljstvo i pritom se ne bi vie videla njena povezanost s oblau moralnosti niti ethos koji u njoj prebiva; meutim, ako se ima u vidu njen vaspitni znaaj i njeno prevashodno etiko delovanje lako e se tad uoiti kako ona stremi najviem idealu (kalokagathia), pa je etiko uenje posledica muzikog delovanja iji je smisao oslobaanje konstruktivnih moi koje izgrauju etikopolitiki ideal. To je uzrok tome to Platon, kad govori o muzici, uvek ima u vidu njeno etiko delovanje budui da je muzika (kao umetnost zvuka) od odluujueg znaaja za obrazovanje u dravi, kao to je muzika, u najviem smislu znaenja te rei, odluujua za obrazovanje drave budui da joj daje najvie zakone (nomoi). To etiko delovanje muzike u najtenjoj vezi je sa pojmovima harmonia i rhythmos budui da oni mogu imati i ethos, moralni karak13

Uitelj Perikla, muziar ije etiko uenje Platon ovde sledi.

www.uzelac.eu

24

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ter, pa su zato poeljne samo one harmonije koje izraavaju etos estitog i muevnog oveka. Ritam i harmonija, smatra Platon, najdublje ulaze u unutranjost due i najjae je se doimaju, pa u tome i lei najdublji znaaj muzikog vaspitanja (Drava, 401d) i to je sluaj posebno kod mladih osoba budui da kod njih umna strana due (logos) jo nije dovoljno razvijena. To znai da vaspitno delovanje muzike moe da prome mlado bie u celini - njegovu telesnu i psihiku strukturu, pa sve to je muziko ima za cilj da razvije ljubav prema lepoti (403c). Visoko mesto Platon dodeljuje muzici zato to ona omoguuje da se lako zapazi sve ono to je nepotpuno i to nije lepo i umetniki izraeno, kao i ono to po prirodi nije lepo, a s druge strane muzika omoguuje da se hvale lepe tvorevine i primaju u duu i da se pomou njih ovek vaspitava kako bi postao savreno dobar (Drava, 401e-402a), jer, ono to je najlepe to je i najdostojnije ljubavi. Ako se ima u vidu "neposredna muzikalnost" grkog govora (J. Stencel) lako e se uoiti veza muzike i jezika, muzike i filozofije14 i nije nimalo sluajno to e Platon tvrditi kako je "filozofija najvia muzika" (Fedon, 61a). Uostalom, muzika melodija pre svega slui razumevanju melodije jezika i ova ideja lei u osnovi pedagoke, politike i moralne vrednosti odreenoga teksta. Ako se zna da su muziki oblici zakoni, da se od starina odreene melodije potuju kao zakoni, biva jasna podudarnost zakona drave i melodija drave; zakoni su shvatani kao idealne melodije koje su osnova svakog oblikovanja (vaspitanja), pa se pojam nomoi koristio istovremeno i za pesmu (kao konkretni oblik, nain pevanja) i za zakon.
14

Plutarh stoga izvetava: "Dostojni Pitagora je u sudu o muzici odbacio potvrdu utiska; govorio je da vrednost te umetnosti treba obuhvatiti umom" (De musica, 1144f).

www.uzelac.eu

25

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Sve to omoguuje da se shvati zato upravo filozofi koji grade idealnu dravu, premda nisu pesnici i ne moraju pevati pesme moraju poznavati osnovne pesnike principe mimo kojih se ne sme raditi (Drava, 379a), pa su oni, gradei idealnu dravu, obezbeujui uslove za idealni ivot, upravo oni behu - istinski tragiari. Idealna drava nije nita drugo do konkretni oblik idealne muzike, a zakoni u dravi nisu nita drugo do prave melodije koje sve sa svim usaglaavaju. Tako drava, za koju se zalae Platon, sledei niz intencija kakve nalazimo ve kod Pitagore (a pre svega njegovo magiko, medicinsko znaenje muzike kao sredstva delovanja na psihiku i fiziku strukturu oveka), nije nekakav represivni aparat koji poiva na kontrolama to se odvijaju na raznim nivoima, ve je pre svega mesto vladavine suvereniteta ideje dobra koja omoguuje vladavinu pisanih zakona. Ovaj obrt od kosmikog ka politikom tumaenju muzike (pri emu su oba jo uvek kod Platona ostajala u uzajamnoj ravnotei) dolazi do pravog izraza kod Aristotela a posebno kod njegovog sledbenika Aristoksena koji e naglasak staviti na praktinu stranu muzike. Revalorizaciju istinskog shvatanja muzike imaemo tek kod Aristida Kvintilijana.

www.uzelac.eu

26

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.1. Pitagora i njegovi uenici filozofiju grade po ljudskom uzoru. Svoenje sveta na red, meru i njegovo srodstvo s umom sadrano je u njihovom uvenom stavu Broj, to su sva nebesa (Met., 986a) i do toga oni su doli polazei od uverenja da matematika moe da izrazi prirodu nebeskih pojava, a da se itavo nebo obrazuje iz brojeva koji nisu sastavljeni iz apstraktnih jedinica ve iz jedinica koje imaju prostornu veliinu (Met., 1080b). U tome treba videti razlog to su pitagorejci sve to se dogaalo na nebu traili i na zemlji, pa su naelo koje vlada svemirom traili i u ljudskoj prirodi. U zanatskim vetinama videli su otelovljenje broja, odnosa i proporcije, a ritam svog ivota podeavali su sa skladom koji su nalazili u kretanju zvezda i nebeskih tela. Ovde treba istai da brojevi imaju ne samo gnoseoloki ve i ontoloki karakter: ako je bivstvovanje, celina svega to jeste odreena kao apeiron, kao neto neogranieno, onda je granica, oblik (eidos), ono to spreava da se fenomeni rasplinu u neogranienom. Ako bi sve bilo neodreeno, bez granica, tad, saglasno Filolaju, ne bismo mogli imati ni predmet saznanja. Granica je princip ralanjivanja, oblikovanja pa upravo zato odreeno i neodreeno (ogranieno i neogranieno) sazdaju broj i sve to se uopte moe saznati ima broj (odnosno meru, razmer). Bezgranino ima osobinu da se produava, prostire u beskonanost; granica zaustavlja to prostiranje, omeuje ga, ocrtava odreene obrise; samo bezgranino se ne moe spoznati jer svako saznanje treba da razlui predmet koji se saznaje od svega drugog te da ga tako ogranii, omei. Upravo to - sinteza bezgraninog i granice - to

www.uzelac.eu

27

Milan Uzelac

Filozofija muzike

razgraniava predmete i ini ih razdvojenim, jeste broj15. Zato su pitagorejci, kako primeuje A. F. Losev, mislili brojeve strukturno, figurativno, budui da su do njih dospeli ocrtavanjem stvari, misaonim kretanjem po granicama stvari, pa se u brojevima nalazi i neto geometrijsko, premda su oni razlikovali geometrijske brojeve i geometrijske figure; oni su geometrijski, ali geometrijski u neprostornom smislu; oni su bit i umni oblik stvari. Ako je broj inilac koji postavlja granice, onda je on izraz optevaeeg ontolokog poretka. Pomou broja koji odreuje merljivi oblik i sklop, kosmos se pokazuje kao ureeni sklop stvari; u broju koji unosi red u tok fenomena lei spas od haosa. Broj je ono to omoguuje da se jedna stvar razlikuje od druge a harmonija je sama struktura stvari, ono zahvaljujui emu dolazi do identiteta bezgraninog i granice, pa je upravo zahvaljujui harmoniji mogua spoznaja i miljenje stvari. Ako bi se jednom reju htelo izrei ta je to zapravo pitagorejstvo, tada bi se svo uenje zapravo moglo svesti na uenje o broju i pritom razlikovalo: uenje (a) o samim brojevima, tj. uenje o bogovima kao brojevima, (b) o kosmosu kao broju, (c) o stvarima kao brojevima, (d) o duama kao brojevima i (e) o umetnosti kao broju. Pitagora i njegovi uenici ili su u svom tumaenju brojeva tako daleko da su i vrline svodili na brojeve istiui kako je smisao stvari u brojevima kao poelu to "postoji kao i materija stvari, kao njihovo svojstvo i kao njihovo stanje; kao elementi broja smatrali
15

.. . . , 1963, . 263.

www.uzelac.eu

28

Milan Uzelac

Filozofija muzike

parno i neparno; od ega je jedno neodreeno, a drugo odreeno, a broj jedan da se sastoji iz jednog i drugog (da je i paran i neparan); broj pak da proizlazi iz jednog, a razni brojevi da su, ba kao to je reeno svo nebo" (Met., 986a). Videi broj kao dijalektiku sintezu neodreenog i odreenog, Pitagora i njegovi uenici su matematike elemente smatrali elementima svega postojeeg i sve stvari odreivali polazei od brojeva, pa su ove smatrali u daleko veoj meri elementima no to to behu voda, vatra ili zemlja; zato iz brojeva ne nastaje samo simetrija u muzici ve su oni vladajua, iz sebe same raajua povezanost stvari u svetu. injenica je da pitagorejsko uenje dolazi do nas kroz prizmu Platonove Akademije i tu se posebno misli na Platonove uenike Speusipa i Ksenokrata. Sam Platon je pod uticajem Pitagore ritam nazivao poretkom kretanja (Zakoni, 665a), videi broj kao izraz usklaujue moi praiskonskog, moi koja dovodi u red tonove (muzika), proporcije (vajarstvo) i ljudske pokrete (ples) pa tako umeima daje dostojanstvo i visoko potovanje. Brojevi nisu predmeti za gledanje, neka neobavezna "lepa umetnost, nego tela, boje, tonovi, pokreti ureeni po broju i meri, prikazi onoga to za oveka ima veitu vanost. Saglasno brojevima i reima svi delovi kosmosa se sjedinjuju i na taj nain postaju lepi, pa je zato, mudrost znanje lepog, prvobitnog, boanskog, onog uvek u sebi identinog koje deluje tako da sve to na ma koji nain dospe s njim u odnos postaje lepo te filozofija i nije nita drugo do saznanje toga i briga o vaspitanju koje ima za cilj popravljanje ljudi16. Ako je, kako jedan Pitagorin uenik kae, sve slino broju, broj je, kao znak koji uspostavlja red, upuen na ono to ostaje jednako, to se smatra stvarnim, iskonskim,
16

, .: , 1997.-.58 [(73)] . ., 1997; XII/58.

www.uzelac.eu

29

Milan Uzelac

Filozofija muzike

optevaeim. Aristotel istie da su pitagorovci brojeve povezivali sa sutinom stvari, jer su u telima nalazili brojne odnose; on podvlai da su brojevi ne samo formalni, nego i materijalni uzroci stvari, a stvari su, tavie, sami brojevi (Met., 985b; 987a) to znai da je predmet uenja o brojevima sklop stvarnosti, pri emu je odnos prema vidljivom svetu izvor sakralnog i ontolokog uenja o srazmerama i simetrijama. U malo slobodnijem, interpretiranom prevodu, pitagorejac Filoloj je, prema Stobeusu (Ecl. I 21, 7a) rekao: "Sve postojee mora biti ili ogranieno ili bez granica ili i jedno i drugo istovremeno. Samo ogranieno, ili samo neogranieno ne moe biti. Posledica toga je da se sve postojee ne sastoji samo od ogranienog ili samo od neogranienog i jasno je da je svet (i sve to je u njemu) nastao iz sjedinjavanja granice i bezgraninog i oigledan primer za to je ono to se opaa u realnosti na polju: jedni njihovi delovi sastoje se samo od granica (tj. mee) koje ograniavaju (posed), a drugi delovi se sastoje od granica i neogranienih (poseda) to se nalaze van njih; granice ograniavaju ono unutar njih) i ne ograniavaju (ono van njih); oni delovi koje ini neogranien prostor jesu neogranieni" (44 B 2). Granica i ono bez granice ine broj: "I doista, sve to se moe spoznati ima broj. Jer bez njega ne moe se nita ni shvatiti ni pojmiti [pojmovno izraziti]" (44 B 4). Ono to nema granicu produava se i prostire u beskonanost, dok granica zaustavlja to irenje, ocrtava odreene konture. Ono to nema granicu ne moe se saznati, jer svako saznanje odvaja predmet od svega drugog i time ga ograniava. Ta sinteza bezgraninog i granice koja razdvaja predmete i ini da se oni razlikuju jeste broj. Stvaranju pojma o "broju" doprineo je odnos spram realnosti kakav su imali Grci, a koji je teio tome da

www.uzelac.eu

30

Milan Uzelac

Filozofija muzike

protivreno bogatstvo realnosti dovede do jedinstva koje e oznaiti mnogoslojnijim i mnogoznanijim terminom. Time se pojam broja kod Grka razlikuje od onog pojma broja koji poznaju savremene nauke. Treba imati u vidu da istu dijalektiku, u njenom apstraktno-logikom obliku ne nalazimo ak ni kod Platona, te da svest prvih grkih mislilaca sve vreme ostaje u odreenoj meri mitska. Sloena struktura pitagorejskog pojma broja nastala je tokom istorije. Prvobitno pitagorejsko uenje o nastanku broja iz bezgraninog i granice ne treba shvatati samo apstraktno-logiki: ono nije bilo samo apstraktna teorija ve je u sebi imala i tragove svog porekla iz orgijastikog kulta. Orgija kao stvaralaka mo prirode posedovala je funkcija obuhvatanja sve bezgraninosti ivota u svetu, ali je morala da se ograniava realnim ovekovim granicama i da u oblasti iskustva objedinjava ono bez granica i granicu. To objedinjavanje, koristei elementarnu dijalektiku konanog i beskonanog (u prvo vreme neposredno i nesvesno) - pitagorejci su nazivali brojem. Shvativi broj kao dijalektiku sintezu, pitagorejci su stvorili uenje o stvaralakoj i tvorakoj sutini broja. Oni su poeli da matematike elemente smatraju "elementima svega postojeeg" (58 B 4), poredei sve stvari s brojevima (58 B 2), budui da broj vlada svim ostalim stvarima i da postoje razliiti odnosi meu brojevima. Tako brojeve pitagorejci shvataju kao elemente samih stvari u daleko veoj meri no to su to vatra, zemlja ili voda. Pitagora je brojeve smatrao poelima, a simetrije u njima nazivao je harmonijama (B 15); iz ovih poslednjih ne nastaje samo simetrija u muzici (47 A 17) jer broj je "vladajua, iz sebe same nastajua veza vene postojanosti koja se nalazi u svetu stvari" (44 B 23). Stoga je bog neiskazano jedno (46, 4), ono to stvara ivot i duu (3 B

www.uzelac.eu

31

Milan Uzelac

Filozofija muzike

26). Broj je neophodan za ljudski ivot (23 B 56) kao i za sunce, mesec i svako ivo bie (58 B 27). Pitagorejci su brojeve opisivali kao oblike, kao geometrijske strukture. Oni su do brojeva dolazili misaonim putem, ocrtavanjem stvari, kretanjem po njihovim granicama. Zato pitagorejski brojevi poseduju u sebi i neto geometrijsko. Istovremeno, pitagorejci su razlikovali brojeve i geometrijske figure. Brojevi su geometrijski, ali samo misaono geometrijski, vanprostorno geometrijski. Oni su misaone, umne forme stvari koje ne postoje same po sebi, bez stvari; broj je u samim stvarima, njihova struktura, ritam i simetrija njihova dua. Pitagorejac Eurit (Eurythos) svaku je stvar razmatrao kao broj i predstavljao je kameniima koje je rasporeivao na odreen nain. On je kameniima predstavljao brojeve kao uzroke stvari, govorei "ovo je broj oveka, ovo konja, a ovo neke ivotinje" (45, 2). Aleksandar Afrodizijski to objanjava: "Neka je, na primer definicija oveka 250, a biljke 360; pretpostavivi to [Eurit] je uzeo 250 kamenia, zelenih, crnih, crvenih i uopte, obojenih raznim bojama; zatim je premazujui zid ivim malterom i crtajui oveka i biljku privrivao jedne kamenie u crte lica, druge u crte ruku, druge opet u druge delove, i napokon je dobio lik oveka prikazan brojem kamenia koji je jednak jedinicama za koje je rekao da definiu oveka" (45 B 3). Ovde treba imati u vidu i svedoenje koje dolazi od Aristotela o tome kako "svaka stvar, odreena je trojako: svretak, sredina i poetak imaju u sebi broj svega, a to je broj tri (ili trojstvo)" (de caelo A 1. 268a). Kod pitagorejaca brojevi nisu samo dublji od samih stvari, ve su i u samim stvarima dublji od njihovih neposredno datih svojstava (kvaliteta) i oni su princip njihove strukturne gradnje. Zato su, po pitagorejcima, "brojevi ono najmudrije" (58 C 4).

www.uzelac.eu

32

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Filolaj govori kako kad bi sve bilo bez granica ono ne bi moglo biti predmet saznanja; to znai da brojevi nemaju samo ontoloko ve i gnoseoloko znaenje (koje je blisko estetskom). Granica je princip ralanjavanja, oformljavanja i broj je princip harmonije. U broju se objedinjuju suprotnosti i time se oblikuje strukturna bivstvena figurnost i muzikalnost. Filolaj kae: "Kako u osnovi sveg bivstvujueg lee dva poela (granica i bezgranino; 1 i 2) koji nisu ni slini ni jednorodni nemogue bi bilo da oni obrazuju kosmos da im se nije prisajedinila i harmonija bez obzira na koji nain je ona nastala. Jednakom i istorodnom nije bila potrebna nikakva harmonija, ali neslinom i kvantitativno nejednakom poreanom jednom kraj drugog, harmonija je bila neophodna da bi se mogli odrati kao celina sveta" (B 6). Filolaj, takoe i kae: "harmonija nastaje samo iz suprotnosti. Harmonija je sjedinjavanje raznovrsne meavine i saglasje razliitog". Na istom mestu itamo: "muzika je harmonino spajanje suprotnosti, dovoenja mnotva u jedinstvo, saglasje raznoglasnog" (44 B 10). Broj je harmonija, ali i sama dua je harmonija. Aristotel pie o pitagorejcima: "Kau da je dua nekakva harmonija, jer harmonija je meavina i jedinjenje suprotnosti, i telo se sastoji od suprotnosti" (44 A 23). Filolaj analizira svojstva svakog broja do broja deset koji je eidos slika sutine celokupnog kosmosa (A 13); on kae: "Delovanje i sutinu broja mogue je razmatrati s obzirom na mo koja lei u dekadi. Ona je velika i savrena, sve ispunjuje i poelo je boanskog, nebeskog i ljudskog ivota; ona upravlja... (isputen tekst) mo i dekada. Bez nje je sve bezgranino, neodreeno i nejasno. Priroda broja je ono to omoguuje (daje) saznanje, usmerava i pouava svakog o onom to mu je sumnjivo i nepoznato. Da nema broja i njegove sutine, nikom nita ne bi bilo jasno ni u pogledu

www.uzelac.eu

33

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samih stvari ni u pogledu njihovih odnosa. U stvarnosti nije tako: broj usklauje sve stvari s osetima due, i na taj naih ih ini saznatljivim, pa su odgovarajue jedne s drugima kao u sluaju gnomona, dajui im telesnost i razdvajajui stvari od stvari (broj) daje pojam o stvarima bezgraninim i ogranienim. Primetno je da priroda i mo broja deluju ne samo u demonskim i boanskim stvarima, ve svuda, u svim ljudskim delima i odnosima u svim umeima i muzici. La i zavist pripadaju prirodi bezgraninog, besmislenog i nerazumnog. La ni na koji nain ne moe dospeti u broj. La je po prirodi neprijateljska broju; njemu je svojstvena i od poetka od njega neodvojiva istina" (44 B 11). Filolaj postavlja pitanje: ako se granica i bezgranino toliko meusobno razlikuju, kako se mogu objediniti i obrazovati broj? U kakvom se meusobnom odnosu nalaze te razliite sfere? Upravo taj odnos i jeste harmonija. Kada se stvar razvila do tog momenta da postane istina, kada je ona upravo ona, ona je na odreen nain utvrdila svoje granice, svoj oblik, veliinu, na odreen nain ona je sebe izdvojila, "izrezala" iz bezgraninog. Granica i bezgranino obrazovali su u njoj neko jedinstvo harmoninu celinu. Broj koji ovde nastaje u njoj kao rezultat njenog samoodreenja jeste istinito, najlepi broj. Broj se tu razmatra kao princip oblikovanja stvari da bi se njom moglo ovladati u ljudskoj svesti. Broj je ono to omoguuje da se jedna stvar razlikuje od druge, da se one identifikuju, meusobno suprotstavljaju, porede, objedinjuju i razjedinjuju, tj. konstruiu ne samo u realnosti ve i u miljenju. Broj je nekakav gnoseoloki gnomon koji omoguuje razlikovanje stvari i i ovladavanje njima u svesti i miljenju. Ovde je karakteristina upotreba pojma harmonija. Harmonija nije tu nita drugo do struktura stvari (ili stvar) u njihovoj odeljenosti kao i u jedinstvu. Harmonija je ono

www.uzelac.eu

34

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zahvaljujui emu se izjednaavaju bezgranino i granica, zahvaljujui emu se granica ocrtava na fonu bezgraninog, zahvaljujui emu nastaje struktura stvari. Harmonija omoguuje jasno percipiranje stvari, njihovo precizno miljenje. Sledbenici pitagorejca Hipasa tvrdili su da je broj "obrazac (paradigma) stvaranja sveta ... i sredstvo razluivanja" (18, 11). Istovremeno, znamo da je broj stvari, dua stvari (njena stvaralaka potencija), njen konkretno dati smisao; iz toga sledi da ono unutranje moe biti izraeno u spoljanjem, da unutranje moe da postane sama struktura stvari, kao i da je mogue vetako (umetniko) graenje (struktuiranje) stvari i da je mogue da se stvar subjektivno percipira. Tako imamo pred sobom prvu estetiku teoriju antike. Imamo ideju apstraktne optosti na nivou brojane harmonije i konsekventno tumaenje harmonije kao sinteze granice i bezgraninog. Kao posledicu primene pitagorejskih brojeva na konstrukciju bivstvovanja imamo muziko-brojani kosmos sa sferama koje su na rastojanjima saglasno brojanim i harmonijskim odnosima. Brojana harmonija stvara (a) kosmos u kome su sfere simetrino rasporeene saglasno s muzikim tonovima i (b) due i sve stvari koje u sebi imanentno sadre kvalitativno-harmonijsku strukturu. Pritom due dobijaju harmoniju i unutar samih sebe uz pomo katarsisa (smirivanjem i leenjem celokupne ovekove psihe), dok se iz stvari izvode elementarni akustiki momenti zasnovani isto tako na harmonijskom pristupu: (ba) brojani odnosi tonova (Hipas), (bb) veza visine tonova s brzinom kretanja i koliinom frekvencija kao i teorija konsonansa i disonansa (Arhita), (bc) razni eksperimenti deljenja tonova (Arhita, Filolaj).

www.uzelac.eu

35

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Uenje o brojevima ima dugu istoriju, ono se vremenom i menjalo: u poetku brojevi su identifikovani sa stvarima, potom sa principima stvari i njihovog kretanja, a kasnije tumaeni kao strukture, kao spoj ogranienog i neogranienog (Filolaj); upravo zato su pitagorejci sintezu ogranienog i neogranienog videli u harmoniji, pa muzika nije izraz samo nekog nastajanja (u smislu kretanja svega) ve brojano nastajanje, i njena sutina nije ni u em drugom do u numerikom nastajanju oblikovanog predmeta, pre svega kosmosa u celini, a potom i svih stvari u njemu17. To objanjava zato kod pitagorejaca matematika nije nauka s praktino-tehnikom i estetskom namenom, ili sredstvo za ovladavanje prirodnim pojavama (Galilej), niti je pomono sredstvo za uobliavanje estetski lepog (kao za renesansnog umetnika). Iako se ne pominju likovne umetnosti, u jednom od kasnijih izvora (Sekst Empirik) saznajemo o zakonu simetrije: "Nikakve umetnosti nema bez analogije, a analogija se zasniva na broju. Svaka umetnost, prema tome, postoji kroz brojeve". Pitagorovci su isticali simetriju i bili neskloni svemu to se brojevima ne da sameriti. Platon kae da je nauka o brojevima i merenju neraskidivo povezana sa svim umetnostima, jer bez nje bi one bile samo bezvredne vetine (Hipija). Aristotel proglaava oktavu lepom jer se njeni odnosi mogu izraziti celim brojevima. U vreme procvata pitagorejske filozofije lepim se oznaavalo sve to je bilo jednostavno i ureeno; ako je neto savreno ono je moralo biti i lepo; merilo savrenosti, a prema tome i lepote bila je pravilnost, esto i odnos prema sredinjoj taki, pa jednoobraznost razliitih aspekata postie svoj vrhunac u krugu i lopti.

17

.. . ., 1960, . 31.

www.uzelac.eu

36

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Hipoteza da je broj supstrat stvarnosti, nalazila je najbolju potvrdu u muzici i zato se ispituju priroda i meusobni odnosi muzikih zvukova koji se izraavaju brojanim proporcijama; to istraivanje je ilo u dva smera: jednom u pravcu akustike muzike (Arhita je smatrao da se ton sastoji od delova koji se moraju izraziti u brojanoj proporciji), a drugi put izuavanja su dobijala moralni i svemirski smisao. Uenje o harmonskoj proporciji pripada Arhiti; on je prvi uoio kako visina tona zavisi od duine strune i kako su duina strune i visina tona obrnuto proporcionalni, premda mehaniko deljenje duine strune ne daje neposrednu predstavu o visini tona. Arhita je tako doao i do tri tipa proporcija i razlikovao aritmetiku, geometrijsku i harmonsku proporciju; tako su pitagorejci postavili empirijske osnove muzike akustike i prvi formulisali neke od pojmova i principa muzike teorije; razume se, ako je rani pitagoreizam izraavao vei interes za praksu i eksperiment ("pitagorovci su valjani ljudi koji daju posla icama i ispituju ih", (Drava, 531a)), to je samo znak toga da su stariji pitagorejci muzikim fenomenima pristupali empirijski, a to e se kasnije izgubiti u neopitagoreizmu i kod Platona koji muziku misli apriorno matematiki: "Svakako misli - pie Platon u Dravi - da ovek koji die glavu i posmatra slike na tavanici i da neto zna, posmatra duhom, a ne oima. Moda je to tvoje miljenje i tano, a ovo moje naivno. Ali ja ipak ne mogu verovati kako neka druga nauka uzdie pogled due, a ne ona o biu i nevidljivom; moe neko stalno da blene u stvari koje su gore, ili da, ne obazirui se na stvari koje su dole, pokuava da sazna neto to se ne moe saznati, pa da ipak, po mome miljenju, nikad nita ne sazna, jer saznanje nema nikakve veze sa svim tim (...). Ove divne nebeske slike, zato to su naslikane kao vidljive, treba smatrati za najlepe i najsavrenije od svih takvih stvari, a ipak treba znati da su

www.uzelac.eu

37

Milan Uzelac

Filozofija muzike

one daleko iza onih istinskih slika ija se istinska brzina i istinska sporost, a sa njima i sve ono to je u njihovom krugu, upravljaju i pokreu po istinitom brojnom odnosu u istinitim poloajima kao i da se one mogu shvatiti samo razumom i razmiljanjem, a nikako oima. (...) Da bismo se pouili i u onim drugim stvarima, moramo kao primer uzeti nebeske slike kao da smo u njima nali uzore koje je Dedal, ili koji drugi umetnik ili crta lepo nacrtao ili izradio. A kad bi njih video neki ovek vet geometriji, mislio bi kako su veoma lepo izraene, ali i da je smeno baviti se njima ozbiljno i sa namerom da se na njima shvati istina o jednakom i dvostrukom, ili o nekom drugom odnosu. (...) Mi emo postavljajui sebi probleme, prouavati astronomiju kao i geometriju; ali emo ostaviti ono to se zbiva na nebu, ako zaista elimo da uinimo korisnim onaj deo due koji je po prirodi razborit, a koji je ranije bio nekoristan" (Drava, 529b-53b). Ako su u poetku Grci smatrali da muzika deluje iskljuivo na oseanja onog ko sam peva i igra (na ta su upuivale ekstatine igre u ast boga Dionisa), pod uticajem Pitagore i njegovih uenika oni su doli do zakljuka da muzika u istoj meri moe delovati i na posmatraa i sluaoca i da ne deluje samo kretnjama ve i kroz posmatranje kretanja. Zato se poelo govoriti kako kulturan ovek ne mora sam da uestvuje u igri ve mu je dovoljno da igru posmatra. To je nadalje znailo da muzika moe delovati stoga to su kretanja i zvuci srodni oseanjima i zahvaljujui toj srodnosti kretanja i zvuci izraavaju i izazivaju oseanja deluju na duu. Zvuk u dui nalazi sebi odjek, pa zvuk i njemu odgovarajui odjek jesu sazvuni: kao u sluaju dve lire koje stoje jedna pokraj druge pa kad se dotaknu ice na jednoj i ona druga poinje da treperi. Ovo je imalo za posledicu da je mogue delovanje na duu uz pomo muzike, da dobra muzika moe duu poboljati, a

www.uzelac.eu

38

Milan Uzelac

Filozofija muzike

loa pokvariti i zato je muzika jo vie no igra posedovala psihogogiku mo, mo upravljanja duom. Mnogo vekova kasnije neoplatoniar Jamblih istie da je Pitagora, polazei od toga da ljudi svoje predstave dobijaju ulnim putem i to kada posmatraju lepe oblike i likove ili sluaju lepe pesme i ritmove, naglaava kako muziko vaspitanje treba smatrati glavnim te je pribegavao odreenim melodijama i ritmovima pomou kojih je leio loe ljudske navike i strasti uspostavljajui iskonsku ravnoteu duevnih sila (XV/64). Ovaj helenistiki pisac u prvi plan istie Pitagorino uenje o muzikom katarzisu, o moralnom i praktino-medicinskom znaenju muzike; esto se preputajui mitovima i legendama, Jamblih navodi kako je Pitagora prvi vaspitavao pomou muzike i poeo da lei strasti i ispravlja ljudsku narav tako to je uspostavljao harmoniju ljudske due. Pitagora je smatrao da muzika moe da odrava zdravlje ako se njom pravilno sluimo. Jamblih pominje melodije koje su smirivale strasti, gnev, potitenost i unutranju muninu. On pria anegdotu o Pitagori koji je jednog razjarenog mladia smirio prevoenjem frigijske u dorsku melodiju. Pitagorejski stav o moi koju u sebi poseduje muzika i kojom ona deluje ima svoje poreklo u orfikim verovanjima; orfici su smatrali da je dua zarobljena u telu zbog svojih grehova i da se moe od tela osloboditi samo ako se oslobodi od grehova, ako se od njih oisti, pa je oienje i osloboenje po miljenju orfika bio najvii cilj ovekovog ivota. Da bi se to moglo postii bilo je neophodno uee u misterijama koje su kao svoj glavni elemenat imale igru i muziku. Sledei ovu misao Pitagorejci su tvrdili kako muzika ima mo da oisti duu, im je shvatanje kako muzika moe delovati na duu bilo sasvim prirodno da su u muzici videli pored psihogogike i katarzinu (oiujuu) mo koja nije bila samo etika ve i religiozna.

www.uzelac.eu

39

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Pitagorejci su prvi zastupali stav da se medicinom moe oistiti telo a muzikom dua koja, pod delovanjem muzike, moe na trenutak da napusti telo; u tome imaju svoje poreklo sve kasnije teorije o ekstatinom karakteru muzike i tako je ideja muzike katarze postala ideal svih antikih autora. Treba imati u vidu da je tu pojam katarze jo neizdiferenciran i da ima drugaije znaenje no kasnije kad se tim pojmom ukazuje na moralno oienje. Kod pitagorejaca je muzika bila u istom redu s medicinom, pa je oienje imalo fizioloki, medicinski, praktini karakter, a ne strogo etiki ili estetiki, budui da muziki katarzis kod pitagorejaca nije estetski, odnosno, nezainteresovan, poto se postie i muzikom, i medicinom i mantikom; s druge strane katarzis kod pitagorejaca zahvata celog oveka (a ne samo njegovu moralnu stranu), pa je tu re o "oienju" ne u smislu nekog moralnog napora, ve u smislu prosveenja instikata ivota pri emu je nemogue odvojiti duu od tela, moral od instinkta i lepotu od zdravlja18; tako katarzis kod pitagorejaca ima prirodni, fizioloki karakter, iji je koren u ovozemaljskom a ne u spiritualnom (kao to je to sluaj potom u hrianstvu). Polazei od toga da je ekspresija mogua upravo zahvaljujui zvucima pomou kojih se moe delovati na duu i to je mogue zahvaljujui sluhu, a ne drugim ulima, ekspresivni i psihogogiki karakter pitagorejci nisu pridavali svim umeima ve samo muzici, koju su smatrali jednim od najveih darova bogova19. Muzika stoga nije bila ljudska tvorevina, ve neto to postoji "po prirodi" budui da su ritmovi koji postoje u prirodi oveku dati od roenja te

18 19

.. . ., 1960; . 19. Plutarh pie: "Po meni, nije ovek taj koji nam je otkrio dobroinstva muzike, nego je to zasluga boga punoga ukraenog svim vrlinama, Apolona" (De musica, 1135f).

www.uzelac.eu

40

Milan Uzelac

Filozofija muzike

on ne moe da ih izmilja ve samo da im se prilagoava i da nastoji da ih dosegne20. Dua se po svojoj prirodi moe samo izraziti uz pomo muzike koja je njen prirodni izraz; zato su ritmovi shvatani kao slike due, odnosno, znaci, izrazi karaktera. Sama teorija oienja uz pomo muzike podrazumevala je da je muzika izraz due, njenog karaktera, etosa, da je muzika "prirodni" izraz due i da je po tome jedinstvena; da li je neka muzika dobra ili loa, zavisi od toga kakav karakter izraava i zahvaljujui vezi muzike i due mogue je muzikom delovati na duu tako to e se ova popravljati ili kvariti; cilj muzike stoga nije u pruanju zadovoljstva ve u oblikovanju karaktera, ne "zadovoljstvo ve sluenje vrlini" (Atenej); kako se delovanjem muzike moe postii "oienje" due i njeno osloboenje od tela muzika se pokazuje kao neto jedinstveno, najvanije, najvie u ljudskom ivotu21. Ono to odreuje muziku jeste harmonija koja nastaje iz suprotnosti, a muzika je harmonino spajanje suprotnosti, dovoenje mnotva do jedinstva i - saglasnost raznoglasja. Broj je dua harmonije, mada se moe rei da je i dua harmonija budui da ona kao i sve stvari poseduje kvantitativno-harmoninu strukturu. Kod poznijih pitagorejaca, koji su vei znaaj pridavali metafizikoj i etikoj dimenziji njihovih ideja, razvila se teorija muzike koja je sadravala pojam "muzike sfera". Prema ovom uenju (koje traje tokom starog i srednjeg veka, kroz renesansu sve do novog doba (Kepler) i koje je koliko najpopularniji toliko i najtamniji momenat pitagorejskog

20

Ovom e se svojim postupkom suprotstaviti upravo tvorci elektronske muzike; njihovo nastojanje da stvore idealne odnose udaljava ih od realne muzike ali pokazuje tenju da se izjednae s bogom kao tvorcem. 21 . . .: , 1977; . 74.

www.uzelac.eu

41

Milan Uzelac

Filozofija muzike

uenja) ljudska muzika (koja prua samo uivanje) u sutini je podraavanje. Uzor ljudskoj muzici je harmonija koja postoji meu nebeskim telima. Visina tona odreena je njihovim brzinama, a ove udaljenostima tih tela, koje su u istom odnosu kao sazvuni intervali oktave. Pritom, ne proizvodi muziku kretanje nebeskih tela ve je samo kretanje muzika. Taj pitagorejski svemir lii na boansku muziku kutiju: zvezde se kreu na odreenim rastojanjima, a etar, uznemiren njihovim kretanjem proizvodi najmoniju od svih melodija. Za ljudsko uho ta melodija je samo tiina. O tome nalazimo svedoenje kod Aristotela (de caelo, 290b): "Nekima se naime ini da je nuno da pri kretanju tako velikih tela nastaje zvuk, jer i (pri kretanju) ovih tela kod nas (nastaje zvuk) iako nemaju jednaku teinu i ne kreu se tolikom brzinom: nije naime mogue da ne nastaje neki zvuk neizmerne veliine od kretanja Sunca i Meseca i jo k tome tolikih mnogih velikih zvezda koje se kreu tolikom brzinom. A postavivi to sebi kao temelj, i da brzine prema razmacima imaju razmere muzikih akorada, kazuju da je zvuk zvezda koje se kreu u krugu harmonian. Budui da se injenica, da mi ne ujemo taj zvuk, inila bezrazlonom, kazuju da je razlog tome to to smo odmah ve od roenja okrueni tim zvukom tako da (nam) ne moe biti posve jasan naspram protivne tiine: razabiru se naime zvuk i tiina naizmenino jedno naspram drugoga: stoga kao to se kovaima zbog naviknutosti ini da nema nikakve razlike, dogaa se isto i ljudima" (Diels, 58, A 35). Na taj nain biva jasnije uenje o harmoniji due, uenje o njenoj usaglaenosti zasnovanoj na brojanoj proporciji i zahvaljujui tome mogue je razumeti nae uivanje u muzici: prema naelu da "slino saznaje slino" naa se dua radosno odaziva na skladna treptanja koja utiu na srodne elemente to postoje tamo meu krueim svetovima pokreui ih.

www.uzelac.eu

42

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Usaglaenost due moe se uporediti sa saglasjem ica na liri. Kao to se lira ratimuje kad je dotakne neveta ruka tako je i skladni sastav due osetljiv na neveto rukovanje. Zato je vano poboljanje due koje je mogue ako se njom veto rukuje. Muzika, koja je i sama podraavanje i prenoenje boanske melodije, moe usaglasiti duu sa onom venom harmonijom koju muziar treba (po svom zadatku) da spusti sa neba na zemlju. Tu se vidi paralelnost neba i due. Ako je muzika podraavanje pojedinane, a ne nebeske due, jasno je zato imamo razliite melodije (budui da ove odgovaraju razliitim etikim sastavima i temperamentima). Tako su ve u najstarija vremena poela da se razlikuju dva tipa muzike: (1) otra i okrepljujua muzika koja izraava muevno i ratniko raspoloenje i (2) neni i blagi tonovi karakteristini za blagu narav. Kako te melodije mogu u drugima da menjaju raspoloenje, njima se na druge moe uticati pa je muzika istovremeno i terapeutsko sredstvo kojim se moe menjati ljudska narav. Zato su pitagorejci, kako istie Aristoksen, za oienje tela koristili medicinu, a za oienje due muziku i ovu e misao kasnije razvijati Platon za koga je muzika ista i uzviena ljubav ka lepom, nena i beskorisna, liena grubosti i niskih strasti gimnastika due. Religiozno shvatanje muzike je tekovina orfikopitagorejske misli i ostalo je dominantno ak i u vreme sofista, kada je ona bila svoena samo na njenu psiholoku, etiku ili vaspitnu dimenziju; meu pobornicima pitagorejskog shvatanja sredinom V stolea pre nae ere, isticali su se u Atini muziar Damon, a stolee kasnije, Platon; oni ine dva pravca iste pitagorejske misli: prvi je muziku tumaio isto teorijski, kao astronomiju, dok je drugi stavljao naglasak na njeno etiko delovanje i ne treba gubiti iz vida

www.uzelac.eu

43

Milan Uzelac

Filozofija muzike

da Platon daleko veu panju posveuje etikom no estetskom delovanju muzike. to se Damona tie, njegova dela nisu sauvana, ali se zna za njegovu poslanicu upuenu lanovima Areopaga kojom upozorava na novotarije koje poinju da se uvode u muziku. Oslanjajui se na pitagorejsku tradiciju i uenje o vezi muzike i due, Damon smatra da muzika treba da bude u funkciji vaspitanja jer odgovarajui ritam svedoi o uravnoteenom unutranjem ivotu i ui unutranjem poretku. Pevanje i igra ne ue samo umerenosti i odvanosti no i pravednosti, pa samovoljne promene muzikih formi mogu da imaju za posledicu nestabilne prilike u dravi. ** Naspram kvantitativno-kosmoloke koncepcije sveta kakvu sreemo kod pitagorejaca koji pojam harmonije tesno povezuju sa shvatanjem broja kao centralnog pojma itavog pitagorejskog uenja o celini svega, budui da je broj dijalektika sinteza, jedinstvo granice i bezgraninog nalazi se heraklitovska kvalitativno-kosmoloka koncepcija sveta. Za prve grke mislioce ostaje karakteristino da oni harmoniju vie ne tumae antropomorfno (kao to su to dotad inili pesnici i slikari na tragu mitova); harmonija nije ni neko antropomorfno bie, niti neka ulna pojava, ve apstraktna optost. Pritom, ona je i dalje neto ivo, neki ivi elemenat ali u isto vreme i princip na kojem poiva kosmos. U to vreme je i sama mitologija takoe bila "kosmina", ali pri svoj svojoj kosminosti ona je ipak bila antropomorfna da bi nakon nekog vremena, u doba Heraklita, postala pojmovna. Ako Heraklit harmoniju as dovodi u vezu sa ivom vatrom, s kosmikom pravatrom, a as s kosmikim

www.uzelac.eu

44

Milan Uzelac

Filozofija muzike

principom koji naziva logos (re, pojam, um, zakon), to se moe objasniti i time to je on harmoniju shvatao kao neto to poiva na samome sebi, kao ovaploenje neeg nadharmonijskog, to se u isto vreme nalazi i u samoj harmoniji, kao neto to se od nje razlikuje, ali je pritom od nje neodeljivo. Zato je naspram (a) kvantitativno-kosmoloke koncepcije harmonije sveta (stari pitagorejci), mogue razlikovati (b) kvalitativno-kosmoloku koncepciju harmonije (Heraklit), i (c) sintezu kvalitativne i kvantitativne dimenzije harmonije kakvu e potom zastupati Empedokle. Da bi se razumelo Heraklitovo tumaenje harmonije treba poi od onih stavova u kojima on govori o podudaranju suprotnosti, iz ega zapravo i nastaje harmonija koju odravaju (a) vatra kao poelo i kraj svega i (b) logos kao svetski zakon, a koji nedostupan ljudima postoji oduvek i po kome se sve zbiva (B 1). Ovde treba imati u vidu sledee Heraklitove fragmente: Put na gore i put na dole jedan je i isti (B 60). Isti je naime Had i Dionis... (B 15). I dobro i zlo (su jedno) (B 58). Jedno isto je u nama: ivo i mrtvo, budno i spavajue, mlado i staro. Jer to, promenivi se, jeste ono, i ono opet promenivi se, jeste to (B 88). Besmrtni su smrtni, a smrtni besmrtni. ivot jednih je smrt drugih, smrt jednih je ivot drugih (B 62). Na krunici se poetak i kraj podudaraju (B 103). Rat je otac svega i vladar svega; jedne je stvorio kao bogove a druge kao ljude, jedne kao robove a druge kao slobodne (B 53). Treba znati da rat je opti, da pravda je razdor, da sve nastaje borbom i po nunosti (B 80).

www.uzelac.eu

45

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Misao o harmoniji koja nastaje iz jedinstva suprotnosti nalazi se i u jednom drugom fragmentu: Suprotno se sjedinjuje i iz razliitog (nastaje) najlepa harmonija i sve nastaje borbom (B 8). To suprotno (to antidzoyn) o kojem se ovde govori moe se razumeti kao "neto to stremi raznim stranama", kao jedna drugoj neprijateljske tendencije. O tome vie saznajemo u jednom duem fragmentu gde se harmonija povezuje s muzikom (de mundo, 5. 396b): I priroda, mislim, tei ka suprotnom i iz toga stvara sklad, a ne iz jednakoga, kao to je doista sjedinila muki pol sa enskim, a ne svaki od njih s istorodnim, i tako stvorila prvi sklad kroz suprotnost, a ne kroz jednakost. ini se da to radi i umetnost, oponaajui prirodu. Slikarstvo mea sastojke belih i crnih, utih i crvenih boja i stvara slike skladne s uzorcima. Muzika mea visoke i duboke, duge i kratke tonove u razliitim glasovima i stvara jednu (jedinstvenu) harmoniju. Gramatika mea vokale i konsonante i od njih stvara potpunu umetnost. To isto bee reeno i kod mranog Heraklita: Veze: celina i necelina, slono i neslono, skladno i neskladno, i iz Svega Jedno i Sve iz Jednoga (B 10). Na jednom drugom mestu itamo: Nevidljiva harmonija jaa je od vidljive (B 54). Heraklit harmoniju odreuje kao saglasje suprotstavljenih elemenata (stihija, stoiheion) i stvari; ta harmonija elemenata, njihovo podudaranje, nije neto njima spoljanje, ve se nalazi u samim pojmovima, u njihovim kategorijama, supstancijama. Kosmos se pokazuje kao haos u kome kipte suprotnosti. Svet se prikazuje kao velika muzika bia. U njemu je sve istovremeno surovo, lepo, gordo, nepristupano. Kako razumeti to veno nastajanje i venu borbu? Ako ideju o harmoniji kao jedinstvu i raznovrsnosti, kao jedinstvu suprotnosti nalazimo i kod pitagorejaca, ali i u jednom daleko apstraktnijem obliku, kod Heraklita harmonija ne

www.uzelac.eu

46

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nastaje na osnovu brojanih odnosa ve odnosima stvari i kategorija i harmonini nisu delovi jedne stvari ve su u harmoniji sve stvari zajedno. Ali, sve postojee, sav ivot nije neka sluajna gomila ubreta, najmanje bi to mogao biti kontemplativni kosmos, koji ima u vidu Heraklit. U osnovi kosmosa je vatra koja je logos kosmosa, a logos kosmosa je vena harmonija i vena smena suprotnosti. Sve zajedno kosmos, vatra, logos i harmonija jeste sudbina, nunost; sve se to mora imati u vidu da bi se misao Heraklita mogla podvesti pod neku apstraktnu kategoriju. Pod apstraktnom kategorijom kod Heraklita obino se ima u vidu veni tok i promena stvari, veno njihovo nastajanje; ali, pored kategorije nastajanja, ne treba gubiti iz vida kategorije trajnog bivstvovanja i odreenog kvaliteta stvari koje su nepromenljive u odnosu na ma kakvo nastajanje, tj. raanje i nestajanje. Isticano je kako Aristotel hipostazira oblast uzajamnog meudelovanja suprotnosti kod Heraklita, koji, svoj dinamiki princip nije prostirao i na boansku oblast bivstvovanja, te nije povezivao ideju o sukobljenim suprotnostima s idejom boga; postavljano je i pitanje da li je u pravu Herman Dils, po kome se kod Heraklita bog nalazi s one strane dobra i zla, ili on poiva u dobrom i njemu se ne suprotstavlja. Za takvo tumaenje boga ne vai meusobno delovanje i identinost dobra i zla, jer postoji samo jedno dobro. Kada govori o bogu Heraklit naputa dinamiku poziciju i u oblasti boanskog misli apsolutnu statinost. Ovo omoguuje razlikovanje dveju harmonija: oiglednu (to imamo u sluaju kad krajevi luka tee da se udalje jedan od drugog dok ih povezuje tetiva s kojom su oni u harmoninom jedinstvu) i skrivenu (koja odgovara dualistikoj ideji, u bogu). Ovaj drugi, vii oblik harmonije nedostupan je naem umu. Na tom viem nivou nema zla jer zlo samo po sebi nije harmonino poto je u sebi

www.uzelac.eu

47

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonino samo dobro. Bog je ta via i skrivena harmonija u kojoj su ukinute sve protivrenosti. Kod Heraklita bog nije Zevs; Zevs je samo ime; on je samo jedna od konkretizacija, ali ne i jedina do koje se sputa (ali ne mora) Heraklitov bog. Zev je borba (polemos), a najvii bog, u kome prebiva skrivena harmonija iskljuuje borbu; on je carstvo zbiranja a ne borbe: "Rat je otac svega i svega vladar, jedne je pokazao kao bogove, druge kao ljude..." (B 53). Svet i Zevs (kao jedno od boijih imena) ukljueni su u borbu suprotnosti, dok, istinsko boanstvo nije borba ve stapanje (fuzija) suprotnosti, apoteoza njihovog sjedinjavanja, njihovo totalno ukidanje. Zato je to istinsko boanstvo skrivena (aphanes) harmonija. Skrivena harmonija uvlai u sebe suprotnosti, a ne suprotstavlja ih. Zato je bog i rat i mir (B 67). Ako bi se tako tumaio Heraklit, to bi u sebi, po miljenju A.F. Loseva, sadralo i skrivene protivrenosti; u svetu se, s jedne strane, utvruje neposredna veza dobra i zla (oigledna harmonija), s druge strane, bog, kao pobeda skrivene harmonije, oznaava carstvo u koje se slivaju protivrenosti (pa s njima dobro i zlo), a s tree, bog je apsolutno dobro. To bi znailo da bog ne stapa dobro i zlo ve zlo izgoni. Ovo protivreje moglo bi se tumaiti ne protivrejem u miljenju Heraklita, ve fragmentarnou njegovog dela koje je dospelo do nas. S druge strane, sve ovo vodi zakljuku da zapravo postoje dva sveta: (a) svet igre deteta (B 52), svet sluajnosti i (b) svet istinske boanske harmonije i mudrosti koji je nedostupan oveku. Relativni svet raspada se na niz polarizovanih suprotnosti koje jedna drugu ne iskljuuju ve podravaju; one se nalaze u stanju permanentne borbe i zahvaljujui svojoj oiglednoj suprotnosti poseduju skrivenu identinost. Trajna i dinamina borba suprotnosti ima u svojoj osnovi nekakav poredak, neku zakonomernost te borbe.

www.uzelac.eu

48

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ta zakonomernost (dike) je pod vlau Zevsa, ali ona je carstvo deteta, bez plana, mudrosti i najvie harmonije te je stoga podinjena najvioj vlasti sluaja. Svet apsolutnog je drugaiji; njegov princip nije borba ve spajanje svega u harmonino jedinstvo. Ta najvia oblast koja postoji nad svetom borbe jeste Bog; ta oblast je nesaznatljiva i nevidljiva, ne samo stoga to ovek nema mogunosti da je spozna i vidi ve stoga to harmonija nije unutarsvetska pojava. Nema nieg u svetu to bi u sebi sadralo tu najviu harmoniju. Harmonija nije u svetu ve je nad njim. Ovo tanano tumaenje moe se dovesti u pitanje jer je u izvesnoj meri hriansko, a to je strano Heraklitu. Problematino je iskljuivanje harmonije iz sveta i insistiranje na tome da zlo jeste u svetu, ali ne u bogu; isto tako, moe se dovesti u pitanje i pokuaj da se bog tumai kao linost, kad se govori o mudrosti i planu boanstva (skrivenom od ljudskog uma), a to je strano Heraklitu. Krajnji domet antikog naina uoptavanja nije apsolutna linost ve sveobuhvatno Jedno, pa bi se moglo zakljuiti da harmonija kod Heraklita nije svojstvo realnog postojanja (kao to to nalazimo u mitologiji), ali ni apsolutizovani princip koji bi se nalazio van sveta ve da je harmonija regulativna funkcija koja pokriva i pojavni i pojmovni svet. Empedokle iz Agrigenta takoe se suprotstavlja antropomorfizmu kakav se nalazio u mitovima; etiri elementa o kojima on govori po prirodi svojoj postoje pre bogova, a i sami su bogovi (A 40); bie je i jedno i mnotvo, a na okupu ove elemente dre ljubav i razdor (A 29). O formi kosmosa kakvim ga je stvorila ljubav, Empedokle kae da je on "lopta jednaka samoj sebi" (B 29). Pod ljubavlju Empedokle misli iskonsko mitsko stanje stvari. To stanje uz pomo razdora prelazi u haos i nered. Uz pomo iznova roene ljubavi stanje razdora prelazi u

www.uzelac.eu

49

Milan Uzelac

Filozofija muzike

stanje iskonske vene ljubavi. Ta "visokopotovana harmonija" (B 18; 122, 2) nije nita drugo do unutranje otkrivanje toka heraklitovskog nastajanja. Savreno stanje kosmosa potinjenog ljubavi ukazuje na to da harmonija obavija kosmos vrstim pokrovom (B 27). Kod Empedokla harmonija nije ni brojana ni supstancijalna. Kod njega nalazimo jedan neobino interesantan momenat koji se obino previa kad se prate problemi logike i teorije saznanja. Kod njega nalazimo erotsko kao i kosmoloko shvatanje ivota. Ljubav je svetska organsko-ivotna sila. "Razdor i ljubav naizmenino vladaju nad ljudima, ribama, zverima i pticama" (B 20). Empedoklovo shvatanje ne razlikuje se od Heraklitovog samo razlikom (diferenciranjem) koje se uvodi u supstancijalno nastajanje, ve i ivotno organskom harmonijom (disharmonijom) te razlike. Harmonija je kvantitativna zakonomernost po kojoj se spajaju elementi; toj proporcionalnosti potinjen je i ovekov subjekt: "pomou elemenata sve je harmonino i usklaeno i pomou njih ljudi misle, uivaju i pate" (B 107). Empedokle ne misli harmoniju u obliku beskonane lopte gde se gase sve razlike stvari, ve kao kvantitativnu proporcionalnost elemenata i svih pojedinih stvari; u krajnjoj liniji, ovo je jedna vrsta pitagorejstva, ali brojevi su tu miljeni jo blie tvari i fizikim elementima, neodvojivi od njih, a princip harmonije prostire se i na prirodu estetskog doivljaja. Lepota i harmonija su po Empedoklu (a) stanje pravatre, apsolutne ljubavi; oni proimaju sve elemente koji se meusobno privlae; one su (b) kvantitativni meuodnosi elemenata u granicama pojedinog tela; one su, takoe, (c) razvoj stvaralakih sila, (d) simetrina ravnotea elemenata i ulni organi ime je omogueno primanje spoljanjih uticaja, i, lepota i harmonija (e) ne ostvaruju se u

www.uzelac.eu

50

Milan Uzelac

Filozofija muzike

onostranom prostoru beskonane lopte, samo u retkim trenucima ve tokom itavog zlatnog doba. Za ovo bi se moglo rei da imamo potpuno skladan sistem kosmike lepote. Meutim, tu postoji jedno protivreje koje je imalo za posledicu itav niz razliitih tumaenja. S jedne strane imamo uenje o iskonskom bivstvovanju lienom protivrenosti i svakog ralanjivanja, ali s druge, to savreno bie se samo raslojava. Moe se prihvatiti i teza kako to to je ralanjeno potom stremi svom jedinstvu, i da to to je jedinstveno u svojoj dubini moe biti ralanjeno u svojoj strukturi, no, tekoe ovakvog uenja time nisu i otklonjene. Prvobitno stanje kosmosa Empedokle naziva ljubavlju. Ralanjivanje je delo razdora i ako se uspostavljanje novog jedinstva pokazuje kao posledica razdora, ne znai li to da je lepo, mada struktuiran kosmos, ipak, posledica optekosmikog razdora? Kada se kosmos potpuno razori i kad potpuno zavlada razdor, tada vlada opta neralanjenost, a to e rei ljubav. Oba shvatanja su jasno izraena kod Empedokla. Ako on obe teorije ne uspeva da ujedini u jedan sistem, to je stoga to Empedokle harmoniju, tj. harmoniju kosmosa, ne razlikuje od kosmike, fizike supstancije. Harmonija nije za njega neka samostalna supstancija, ve samo atribut jedino mogue, oivljene supstancije. On sluti harmoniju supstancije kao neto samostalno, kao kategorijalnu oblast, no prebrzo istupa s pojmovima ljubavi i razdora, a stvar je u tome to razdor za njega nije vie supstancija ve samo akcidencija, atribut, pa u tom sluaju razdor i nije razdor ve samo drugo bivstvovanje (A.F. Losev). Kako nam nisu sauvani tekstovi sofista mada nam sam Platon svedoi o tome da su se sofisti bavili muzikom, odnosno, "ritmovima i harmonijama", ako i nije mogue neto blie rei o njihovom shvatanju harmonije, mogue je,

www.uzelac.eu

51

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mada na krajnje posredan nain, neto rei o njihovom shvatanju muzike. Iako su se oni prvenstveno bavili umeem govora, muzika (kao i likovne umetnosti) nije bila van njihovog interesa; ranijem shvatanju da muzika oblikuje karakter, lei i oiuje duu, sofisti su se suprotstavili shvatanjem da muzika nita od tog ne ini ve samo prua zadovoljstvo. Upravo je sofiste i imao u vidu Platon kad je kritikovao one koji hoe da na osnovu zadovoljstva sude o muzici. Odreujui lepo kao ono to je prijatno oku i uhu, sofisti su formulisanjem hedonistikog pogleda na prirodu lepog prvi otvorili pitanje estetskog i estetskog iskustva; u isto vreme oni su izveli relativistike i konvencionalistike konsekvence o prirodi lepog i umetnositi i u tome su u znatnoj meri sledili Ksenofana, koji je prvi osporio apsolutni karakter religije i izneo stav o relativnosti umetnosti, kao i dramatiara Epiharma po kome svako bie ima svoju meru lepote. Imajui u vidu svedoenja Ksenofonta, moglo bi se rei da u to vreme Sokrat naputa ranija uenja o prirodi i materijalnom kosmosu i umesto da dalje raspravlja o prirodi pojedinanih stvari, to je bila odlika ranijeg hilozoizma, on prelazi na opte kategorije na osnovu kojih svaki pojedinani sud o stvarima i pojmovima postaje logiki razumljiv. Na osnovu onog to nalazimo kod Ksenofonta, pojam harmonije se ne javlja u smislu proporcije ili adekvatnosti, ve u njegovim izvedenim oblicima na osnovu kojih se moe zakljuiti da harmonija nije neko objektivno svojstvo fizikih stvari, ve da je odreuje svrhovitost, pa se do nje moe doi tek analizom samih stvari, budui da se ona primenjuje diskurzivno. Sokrat je dobre proporcije koje poseduju meru i ritam nazivao euritmikim, za razliku od njima suprotnih koje je odreivao kao aritmike. Euritmija je, uporedo s

www.uzelac.eu

52

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonijom i simetrijom, uskoro postala jedan od glavnih pojmova kojim se odreivalo lepo i to u njegovom uem, estetskom smislu. Harmonija je primenjiva na stvari, ali je i neto samostalno, pa su stvar i harmonija stvari dve samostalne kategorije; harmonija ne ostaje van stvari, ona stupa sa stvarima u dijalektiku vezu i premda se pokazuje njima imanentna ona je i predmet samostalne dijalektike meusobno harmonizujuih predmeta miljenja; tako neto ve zahteva dijalektiku kategorija i to je prelaz ka Platonu.

www.uzelac.eu

53

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.2. U Platonovim dijalozima muzika je predmet uenja o kosmikoj harmoniji, ali i bitni elemenat vaspitanja u dravi; budui da je polis samo "slika" kosmosa, njegova ureenost izraz je harmonije koja vlada celinom svega to jeste. Pojam muzike kod Platona ima vie znaenja; dovoljno je pomenuti da on terminom muziki (mousicos) oznaava obrazovanog, a terminom amousicos, neobrazovanog oveka; ako se pritom zna da vaspitanje obuhvata fiziko vaspitanje tela i muziko obrazovanje due i da muziko obrazovanje obuhvata pesme, mitove, pevanje i muziku uopte (Drava, 398bc), posve je jasno zato e muzika imati vanu ulogu u izgradnji idealne drave. Pravi muziar je onaj koji se ne ograniava na to da samo ima nekakav odreen odnos prema liri, ili nekom drugom muzikom instrumentu ve je pre svega re o pravom, jednostavnom, celovitom oveku; zato je "filozofija najvia muzika", kako itamo u Fedonu (61a), pa oni koji u sebi nemaju muziku jesu neobrazovani; muzika se ima u vidu uvek kad se govori o sticanju obrazovanja i sveg to se odnosi na filozofiju, pa je, po reima Platona, muziko vaspitanje vebanje pomou pesama i mitova kao i "ljubav prema lepoti" (Drava, 403c) (398b); onog pak, ko sjedinjuje gimnastiku s muzikom i s merom ih primenjuje na duu, tog moemo smatrati savreno muzikalnim. Muzika se kod Platona esto nalazi u blizini zanata; dela pesnika su lepa ako se, bez obzira na predmet o kom se govori, govori na metriki, ritmiki i harmonian nain dok su dela u kojima nema muzikalnih boja i govorena sama za sebe - runa (Drava, 601b); zato su nemuzika po svojoj sutini ona pesnika dela koja nisu skladna.

www.uzelac.eu

54

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Nas ovde, kao to smo istakli, interesuje pojam muzike u njegovom uem znaenju; da Platon ima na umu i to ue znaenje rei muzika vidi se pre svega po tome to on govori o elementima muzike, o povezanosti muzikalnog glasa sa sluhom u smislu harmonije koju daruju muze, kao i da u raspravi o odnosu pravinosti i nepravinosti, branei tezu da "pravino je initi dobro prijatelju zato to je dobar, a neprijatelju initi zlo jer je rav", Platon zakljuuje da muziari pomou muzike ne mogu nekog nainiti nemuzikalnim, odnosno nemuziarem (Drava, 335c). Vidno je da Platon ovde ima u vidu "zanatsku" stranu muzike; tako, on govori o tome kako muzika umetnost ui sastavljanju pesama, ili kako muzika i slikarstvo stvaraju likove podraavajui telom, glasom i duom, ili da se ime Apolona objanjava u vezi sa harmonijom sfera, a to je, opet, vezano s muzikom. Muzika umetnost je, nadalje, znanje ljubavnih vetina i tie se poretka i ritma (Gozba, 187c), i ako se sofistika moe prikriti poezijom, pevanjem pesama, gimnastikom ili muzikom, oigledno je da se kod Platona pojam muzike moe nai u jednom jo uem i jo specifinijem znaenju i to onda kad se tim izrazom oznaava instrumentalna muzika. S druge strane, ako omladina treba da se poduava muzici, aritmetici, astronomiji i geometriji, i ako se muzika nalazi u redu s astronomijom, onda se ona pribliava uenju o harmoniji sfera. Platon preporuuje da se treba bojati "novih oblika muzike" i tada ima u vidu muziku u "ranijem" smislu: "upravljaima drave treba predoiti da nita iskvareno ne sme da izmakne i da, pre svega moraju paziti na to da u gimnastiko i muziko vaspitanje ne uu nikakve nesreene novotarije" jer se moe desiti da pesnik vie misli na "nov nain pevanja nego na novu pesmu"; takve novotarije, kako smo ve istakli, ne treba hvaliti ve se "dobro treba uvati svake promene u muzici" poto se

www.uzelac.eu

55

Milan Uzelac

Filozofija muzike

naela muzike ne mogu tai a da se pritom ne pokolebaju najvii dravni zakoni (Drava, 424c). Platon ne nastoji da odredi samo kvalitet i sadraj dela koja se u dravi mogu izvoditi, ve sasvim konkretno govori i o osobinama umetnika; on kae da "pesnik ne sme biti bilo ko; on pre svega ne sme da bude mlai od pedeset godina. Ne sme biti ni jedan od onih koji dovoljno vladaju pesnikom i muzikom vetinom ali koji nikad nisu izveli nijedno sjajno ili izvanredno delo. Smeju se pevati jedino pesme onih pesnika koji su i sami estiti ljudi i uivaju ugled u dravi i koji su stvorili sjajna dela, pa makar njihove pesme i ne bile ba umetniki sastavljene" (Zakoni, 829cd). Za uvoenje novih pravila i zakona u umetnosti i posebno u muzici, Platon u prvom redu krivi pesnike; o tome on opirno govori u Zakonima: "pesnici su prvi poeli s grubim krenjem muzikih zakona. Oni su, dodue, bili pesniki nadareni, ali nisu znali ta u muzikoj umetnosti predstavljaju pravilo i zakon. Oni su, u svojoj neobuzdanosti i obuzeti prekomernim oseanjem naslade, poeli da meaju tubalice sa himnama, peane sa ditirambima, da svirajui uz kitaru imitiraju pesme komponovane za frulu (aulos); meali su i povezivali sve bez reda, i to ne namerno, ve zato to su u svom neznanju pogreno tvrdili da u muzici ne postoji nikakva zakonitost i da se zato muzika moe najbolje procenjivati prema zadovoljstvu i uivanju koje ovek osea, bilo da je bolje u nju upuen, ili, pak, loije. Komponovanjem takvih pesama i takvim reima naveli su gomilu da pone kriti zakone u muzici i uobraavati da je i ona sama sposobna da donosi sud o njoj. I zato su gledaoci, koji su u poetku bili mirni, poeli da postaju buni kao da se toboe razumeju u to ta je u umetnosti muza lepo, a ta runo, i tako se u muzici, umesto aristokratije, pojavila neka iskvarena teatrokratija [tj. pozorina klika]. Ali, i sama vlada naroda (demokratija) na tom polju ne bi

www.uzelac.eu

56

Milan Uzelac

Filozofija muzike

predstavljala jo nikakvo zlo da je ta demokratija bila u rukama ljudi plemenitih shvatanja i pogleda. I tako je kod nas poelo uobraenje da je svako dovoljno mudar i da se u sve razume, a sve je to poelo s muzikom, a kao posledica toga dola je sloboda. Jer, uobraavajui da su postigli znanje, oni su prestajali da se plae, i taj gubitak straha je doveo do bestidnosti. Naime, biti bez svakog potovanja prema miljenju i sudu boljeg oveka, to je, rekli smo, ona bestidnost koja je posledica preterane slobode" (Zakoni, 700d-701b). Neto ranije, u istom dijalogu, Platon pie kako se muzici peva vie slavopojki nego svim ostalim umetnostima podraavanja, i da je, kad je o njoj re, potrebna vea opreznost no u sluaju drugih umea, jer ko tu bude zalutao na pogrean put nanee sebi najveu tetu, jer e pokazati sklonost ka loem nainu ivota. U sluaju muzike "veoma je teko doi do pravog saznanja, budui da su pesnici samo slabi zastupnici svoje umetnosti u poreenju sa muzama. Muze, naime, nastavlja Platon, nikad ne bi inile takvu greku da bi reima pripremljenim za mukarce odredile pokrete i melodije koje odgovaraju enama i da bi melodije i stihove koji odgovaraju slobodnim ljudima povezali sa ritmovima odreenim za robove i neslobodne ljude; niti bi, s druge strane, uzele ritam i stihove koji odgovaraju slobodnim i plemenitim ljudima i dale melodije ili rei koje su u suprotnosti s tim ritmovima. Muze ne bi, osim toga, nikad sloile glasove ivotinja i ljudi i instrumenata, ukratko reeno, sve mogue umove meu sobom pomeale, kao da je to to imitiraju neto jedinstveno. A pesnici-ljudi u svom nerazumevanju upravo tee da takve delove meusobno isprepliu i pomeaju, i od toga stvaraju neku meavinu, zbog ega izazivaju podsmeh kod svih onih ljudi za koje Orfej kae da su doli u godine kad mogu zrelo iveti. Jer oni stvarno vide tu optu zbrku, a uz to, pesnici,

www.uzelac.eu

57

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odvajaju ritam i pokrete od melodije22, stavljaju gole rei u stihove bez pratnje; oni melodiju i ritam iznose bez rei tako to se ograniavaju samo na sviranje uz gitaru ili frulu, i u svemu tome je veoma teko razabrati pravi smisao ritma i harmonije, kad se javljaju bez rei, i odrediti da li predmet njihovog podraavanja uopte vredi spomena. Nuno se namee uverenje da je veoma prostako sve ono to pokuava da se dopadne iskljuivo svojom brzinom, spretnim izvoenjem i ivotinjskim glasovima, tako da se sviranje u kitaru ili frulu upotrebljava i onda kad nije povezano sa igrom i pevanjem. I kad se i jedno i drugo od toga upotrebljava odvojeno, samo za sebe, vidi se da je to samo potpuni nedostatak ukusa i zapravo samo opsenarska vetina" (Zakoni, 669b-670a). Platon se ovde zalae za to da samo valjani nain pevanja moe dobiti zakonski oblik; on jo uvek veruje da "tenja naih naslada i naih bolova za tim da se neprestano izraavaju novom muzikom, verovatno nije dovoljno jaka da bi unitila stare horske igre, svete od prastarih vremena, prebacujui im samo to to su zastarele" (657b). To znai da muziar moe biti samo znalac, onaj ko ume razlikovati i povezivati visoke i niske zvuke, tj. "u muziku se razume onaj ko ume bolje zategnuti i opustiti ice kad podeava liru (Drava, 349e). Ako ovde Platon ima u vidu pojam muzikalnosti u usko-strunom znaenju te rei, ne treba gubiti iz vida da se izraz "muzikalnost" protee i na izvoenje muzike i na ples, tj. na igru, pa se govori o "muzikom poretku" kola.

22

O tome svedoi kasnije i Plutarh: "Dananji muziari zanose se melodijama, dok su se nekadanji zanosili ritmovima" (De musica, 1138b); prednost ritma zastupao je jo i Dionizije iz Halikarnasa: "Melodije raduju sluh, ali njime vladaju ritmovi" (De comp. verb., 11).

www.uzelac.eu

58

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ne treba nikako gubiti iz vida ni ono ire znaenje pojma muzike, kojim se obuhvata umetnost uopte; harmonija je muzika, a ne rasudna umetnost, rei e Platon, kao i da je Erot dobar pesnik koji svedoi o svim oblastima muzikog staranja; muziari su zapravo poklonici muza, ljubitelji mudrosti i lepote - poklonici Erota. Istiui da je celokupna muzika umetnost predstavljanje i podraavanje, Platon upozorava da se ne moe prijatno oseanje smatrati merodavnim za procenjivanje muzike umetnosti i da muzika koja nastoji da izazove samo prijatna oseanja nije vredna truda (Zakoni, 668a); on priznaje gomili da "pri prosuivanju o muzikoj umetnosti odlunu re ima oseaj zadovoljstva koji ta umetnost probuuje", ali, odmah dodaje kako je najbolja ona umetnost "koja izaziva dopadanje moralno najboljih i temeljito obrazovanih ljudi, a u prvom redu onoga jednog oveka koji se istie vrlinom i obrazovanjem" (658e). Platon smatra da se mora traiti "samo ona umetnost koja svoj cilj postie u imitiranju lepoga, dakle, potpunu, slinost (...) Prema tome, svi oni koji trae najlepi nain pevanja i najlepu sadrinu ne moraju traiti ono to je prijatno, nego ono to je pravilno" (668b). Imajui u vidu ranije vieznanu upotrebu pojma mimesis ovde emo razumeti zato Platon uprkos tome to se "primerenost podraavanja sastoji u tome da prikae podraavani predmet prema njegovoj veliini i kvalitetu", istie kako se "kod svakog umetnikog dela mora jasno razabrati njegova prava svrha, jer, ko jasno ne razabire sutinu samoga dela, njegovu svrhu i ono ega je ono odraz, taj e teko moi presuditi o tanosti ili pogrenosti njegove svrhe" (668c). Da bi se o nekom delu moglo govoriti neophodno je da se prethodno zna sutina svakog tela koje umetnik podraava; da bi se moglo znati da li je neko podraavanje dobro, mora se znati da li "ono to je prikazano podraavanjem ima

www.uzelac.eu

59

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tane odnose /proporcije/ i poloaj pojedinih delova /tela/, [mora se nadalje, znati] i koji su ti odnosi /proporcije/ i koji delovi, stavljeni jedan pored drugog, zauzeli mesto koje im odgovara; zatim, jo i to, da li ima odgovarajue boje i poloaj, ili je sve to samo neka zbrka bez ikakvog reda (Zakoni, 668e)?" Ako niko ne moe da sudi o delu a da pritom ne zna prirodu /sutinu/ podraavanog telesnog bia, to samo znai da se ne podraava spoljanji izgled, ve sutina neke stvari, a u tom sluaju, mimesis ima sasvim dublje znaenje od onog iroko prihvaenog, vulgarnog. Ako je svu muziku umetnost (poeziju i retoriku, muziku i orhestriku) Platon sklon da tumai uopteno, nastojei da ih shvati kao delatnost samih muza, a ne samo kao obinu ovekovu zabavu i subjektivno zadovoljstvo, to je prvenstveno stoga to po njegovom dubokom uverenju muzike umetnosti govore o optim zakonitostima ivota i, shodno tome, o veno struktuiranom kosmosu. Ovde treba skrenuti panju na karakteristike muzike shvaene u uem znaenju tog pojma; premda Platon ne odvaja uvek muziku kao "sastavljanje napeva" od poezije i umetnosti on kae da ako je pesma (melos) sastavljena iz tri dela (rei, harmonije i ritma) /Drava, 398cd/ muzika je u ovom uem znaenju rei spoj harmonije i ritma. Ako se, dakle, logos razume kao re, kao sadraj teksta, harmonia kao melodija to poiva na odreenom tonskom sistemu, a rhytmos kao meavina brzih i laganih taktova, tada je pesma umetnika tvorevina satkana iz jezikih i nejezikih zvunih elemenata. Ako je pesma spoj racionalnog i iracionalnih elemenata posve je razumljivo to Platon pridaje toliki znaaj upravo tom racionalnom momentu (logos) budui da je re neposredni izraz duha. Vie je no oigledno da Platon na upravo pomenutom mestu jasno odvaja muziku od poezije, a slino je i u Zakonima (672e673a) gde se kae da muzika, isto kretanje zvuka, jeste

www.uzelac.eu

60

Milan Uzelac

Filozofija muzike

onaj deo vaspitanja koji se pomou ritma i harmonije odnosi na glas, dok se njoj suprotstavlja ples kao kretanje tela. Platon muziku vidi kao umetnost blisku procesima psihikog doivljavanja; ovo bi se shvatanje moglo moda jo pre vezati za Aristotela, ali s tom razlikom to ovaj ovo, kao i mnoga druga uenja ipak, preuzima od Platona. Platona ne interesuje pritom muzika kao ista, nezainteresovana umetnost ve samo kao umee koje moe biti efektno orue da bi se psihiko doivljavanje usmeravalo u ovom ili onom pravcu; zato on istie ritam i harmoniju kao glavne elemente kojima muzika prodire u duu; Platonov Sokrat, u raspravi o ureenju idealne drave, na mestu koje smo ve ranije pominjali, to objanjava na sledei nain: "kako ritam i harmonija najdublje ulaze u unutranjost due i najjae je se doimaju, zar onda nije radi svega ovoga ba muzika najvaniji deo vaspitanja, o Glaukone! Ritam i harmonija daju pristojno ponaanje i ine oveka, ako je u rukama dobroga vaspitaa dobrim, a ako nije, ravim. Onaj ko je vaspitan kako treba, najlake e zapaziti sve ono to je nepotpuno i to nije lepo i umetniki izraeno, kao i ono to po prirodi nije lepo. I s pravom e biti ogoren, i hvalie lepe tvorevine, primati ih u svoju duu, vaspitavati se na njima i postati savreno dobar ovek. Rune stvari e jo kao dete, i pre nego to njegov razum bude sposoban da to shvati, s pravom kuditi i prezirati; a kad docnije postane razuman, onda e se tome radovati, jer e videti svoju srodnost sa duom pravilno odgojenom" (Drava, 401c-402a). Na taj nain istie se moralno-politiki znaaj muzike i zakljuuje kako celokupno vaspitanje treba, zapravo, da bude muziko. U dijalogu Timaj Platon kae da "nam je onaj deo muzike koji je posredstvom glasa dostupan sluhu, dat radi harmonije. Onaj ovek, naime, nastavlja Platon, koji sa Muzama druguje na uman nain, nee smatrati da har-

www.uzelac.eu

61

Milan Uzelac

Filozofija muzike

monija, koja u sebi sadri pokrete srodne krunim kretanjima nae due, treba da slui samo nerazlonoj nasladi, kao to je to u nae vreme sluaj, nego e ona za njega biti dar muza, pomonik koji kruno kretanje due, postalo u nama kao neusaglaeno, dovodi u stanje ureenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i ritam su nam iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, uva od nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih veini ljudi" (Timaj, 47ce). Pored uenja o harmoniji sfera (koje nalazimo u pomenutom dijalogu, a na mestu gde se razvija teorija nebeskog heptahorda pri emu odnos sedam planeta odgovara odnosu koji je u osnovi muzikih intervala, te se tu razvija analogija muzike i kosmike harmonije) i uenja o brojanoj muzikoj harmoniji koja se razvija u Filebu treba istai Platonovo shvatanje harmonije izloeno u Fedonu, a koje zapravo svedoi o neopitagorejskom uticaju na poznog Platona; tu on istie kako je harmonija u natimovanoj liri neto nevidljivo, bestelesno, lepo, boansko, a sama lira i struna - telo, neto sloeno, blisko smrtnom, (...) pa harmonija mora veno postojati i pre e propasti drvo i strune no to se harmonija pretvori u neto loe (Fedon, 85e-86b). Ako se ima u vidu kontekst dijaloga Timaj, onda isto muziki doivljaj, za koji se ovde zalae Platon, ne pokazuje nam se u svojoj psiholokoj promenljivosti i u svom moralnopolitikom znaaju, ve pre svega vodi do svojevrsnog kosmologizma poto je unutranja zakonomernost i ureenost muzikog doivljaja zapravo odraz venog kretanja nepropadivog i lepog kosmosa23. Kada je o muzici re, onda treba pre svega imati u vidu ono mesto iz Gozbe (187ac) gde Platon kritikuje Heraklita: "Mudrac prosto hoe da kae kako blagodarei muzikoj
23

.. . ., 1974, . 125.

www.uzelac.eu

62

Milan Uzelac

Filozofija muzike

umetnosti sklad (harmonia) nie iz zvukova, koji se s poetka razlikuju po visini, a potom se jedan drugom prilagouju. Saglasje ne moe nastati iz toga to bi jedan zvuk bio vii, a drugi nii. Sklad - to je zvuanje (symhonia), a sazvuje - to je svojevrsno saglasje (homologia), a zato to su razliiti (jer su razlini meusobno), saglasje se ne postie. I obratno - suprotnost i nesaglasje ne moe se prevesti u harmoniju to je vidno na primeru ritma (rytmos) koji nastaje saglaavanjem meusobno razliitih duina i kratkoa". Vie je no jasno da Platon teorijsku osnovu muzike shvata kao poredak harmonije i ritmova. Pod pojmom harmonija misli se na odreeno spajanje zvukova koji se pokazuju kao saglasnost. Ranije su prevodioci izraz "harmonija" prevodili bukvalno grkim izrazom harmonia. Re harmonija govori samo o tome da je odreena koliina glasova koji su jednovremeno dati rasporeena ne sluajno, ve po odreenom zakonu. Kao to je poznato, taj zakon odnosi se na poloaj polutona unutar tetrakorda ili etvorozvuja i to moe biti sklad, poredak, zvuni red, ili gama, ali nikako ne i harmonija. Tako se, pre svega imaju u vidu tonovi i isti tonovi, a zatim njihova odreena spajanja, ili saglasja koja se i tumae kao norme /zakoni/, a te norme mogu biti razne. Tu je vano primetiti da je jednostavno spajanje zvukova nedovoljno da bi oni imali umetniko znaenje. Ovo poslednje ide daleko izvan okvira prostog kombinovanja zvukova i temelji se na osobitoj idealnoj usaglaenosti. Zato bi ovde bilo podesnije korienje izraza melodija ili napev, a re harmonija zadrati za prilike kad je re o skalama. ini mi se da je ovde potrebna napomena koja se tie terminoloke prirode ovog izraza koji obino prihvatamo kao "optepoznat"; sam izraz harmonija imao je kod Grka vie znaenja, pa moe imati (1) opte znaenje i njim se

www.uzelac.eu

63

Milan Uzelac

Filozofija muzike

moe ukazivati na sve ono to zbliava i dri na okupu (uprkos njihovom protivljenju) suprotne delove od kojih su nainjene stvari, ali, pojam harmonije moe imati i (2) konkretno muziko znaenje: harmonijom se oznaava (a) oktava kao spoj dva tetrakorda, a ponegde harmonija oznaava i (b) dve oktave, ili (c) enharmoniju (za razliku od dananjeg znaenja ovog pojma /mogunost da se jedan te isti ton zapie s dve razliite note (cis-des, fis-ges)/, kod Grka, za razliku od dijatonskog roda [u kom su se kretali napevi nemuziara, tj. najniih slojeva] i za razliku od kromatskog roda [gde se menja visina drugog tona koji se sputao za polustepen], enharmonski rod podrazumeva sputanje drugog tona za stepen, a treeg za interval manji od polustepena, otprilike za etvrt stepena); konano, i najee izraz harmonija se upotrebljava za zbroj intervala i tonova u oktavi. U Zakonima Platon pie: "Za red u telesnom kretanju smo utvrdili naziv ritam24, a isto tako red u glasu,
24

Emil Benvenist upozorava da svi renici re rhytmos povezuju s rein /tei/, a da je "smisao rei pozajmljen od pravilnog kretanja talasa", pa bi se moglo tvrditi kako je "ovek od prirode nauio principe stvari, pokret talasa je porodio u njegovom duhu ideju ritma, i to prvobitno otkrie je upisano i u sam termin" (Benvenist, 1975, 247). Meutim, paljivija istraivanja pokazuju da se semantika veza izmeu ritam i tei uspostavljena posredstvom "pravilnog kretanja talasa", pokazuje nemoguom poto izraz rein kao i sve njegove imenine izvedenice iskazuju iskljuivo pojam tei, ali da more ne "tee", kao to se rhitmos nikad ne koristi za kretanje talasa. Ova poslednja re nalazi se kod tvoraca atomizma Leukipa i Demokrita i kako nam Aristotel o tome svedoi oznaava oblik [shema] (Met., 985b). Demokrit se, upozorava Benvenist, uvek slui izrazom rhytmos u smislu oblik. Re je tu o distinktivnom obliku, karakteristinom ustrojstvu delova u jednoj celini. U jo starija vremena taj pojam se koristio za "konfiguraciju znakova pisma", ali, nakon mnotva primera, Benvenist dolazi do nedvosmislenog zakljuka da "rhytmos" (1) nikako ne znai ritma, od poetka pa sve do antikog perioda; da se njim (2) nikad ne naziva pravilno kretanje talasa; da je njegovo stalno znaenje "distinktivni oblik", proporcionalna figura,

www.uzelac.eu

64

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ako se visina i dubina u tonovima veu kako treba, oznaili smo kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo "horskom igrom" (665a). O usaglaenosti harmonije i ritma Platon govori malo. No iz pomenutog mesta u Gozbi moe se zakljuiti kako se ugodno muziko zvuanje nekog akorda ni u kom sluaju ne svodi samo na prostu kombinaciju visokog i niskog zvuka. Lepota akorda, o kojoj Platon pie u Timaju i koju suprotstavlja prostoj kombinaciji zvukova, zapravo je jedna od manifestacija kosmike lepote. Slinu tvrdnju nalazimo u

raspored", sve to, uostalom u vrlo raznolikim okolnostima upotrebe. Isto tako, izvedenice i sloenice, imenike kao i glagolske, od rhytmos odnose se uvek samo na pojam oblika. To je bilo ekskluzivno znaenje rei rhytmos u svim vrstama spisa do u doba kad smo zakljuili nae citate", pie Benvenist (op. cit., 251), to e rei, do Platona i Aristotela. Ako i kod grkih pisaca ima sluajeva da se rhytmos prevodi sa shema to je samo priblino tano: dok ovaj drugi pojam oznaava "stalni oblik, ostvaren postavljen na neki nain kao predmet", rhytmos, "prema kontekstima u kojima se nalazi, oznaava oblik u trenutku kad je ovaj prihvaen od neeg to je u kretanju, pokretan, fluidan, oblik neeg to nema organske konsistentnosti" (Benvenist, 1975, 252). Platon, upozorava ovaj autor, jo "upotrebljava rhytmos u smislu "distinktivni oblik, raspored, proporcija", ali on uvodi i novinu primenjujui tu re na oblik pokreta koji ljudsko telo vri u igri i na raspored figura u kojima se taj pokret ostvaruje". Odluujua okolnost je tu, u pojmu telesnog rhytmos, vezana za methron i podvrgnuta zakonu brojeva; taj oblik je ubudue odreen izvesnom merom i podvrgnut izvesnom poretku. U tome je novo znaenje rei rhytmos: raspored (pravi smisao rei) je, kod Platona, odreen jednom pravilnom sekvencom laganih i brzih pokreta, isto kao to harmonija potie od alternacije visokog i dubokog. Od tada pravilnost u pokretu, ceo proces harmoninog ureenja telesnih stavova kombinovan sa odmerenom stopom zove se rhytmos. Onda e se moi govoriti o ritmu neke igre, nekog kretanja, pesme, dikcije, rada, svega to pretpostavlja kontinuiranu delatnost ralanjenu merom alterniranih taktova" (Benvenist, 1975, 253-254). Tako se od ritma kao "konfiguracije definisane distinktivnim rasporedom i proporcijom elemenata" dolazi do ritma kao "konfiguracije pokreta rasporeenih u trajanju".

www.uzelac.eu

65

Milan Uzelac

Filozofija muzike

istom dijalogu, a na drugom mestu, gde se govori o muzici kao podraavanju boanske harmonije; nai zemni akordi, smatra Platon, samo su odraz nebeske muzike. Ovaj pojam harmonije blizak je onom u dijalogu Fedar gde se istie nebeska harmonija - harmonija venog i pravilnog kretanja neba. Drugi sastavni elemenat muzike koji treba imati u vidu je ritam. On je spajanje dugih i kratkih zvukova. Ovde se ritam jo ne razlikuje od metra. Platon ritam shvata kao red kretanja i bie dovoljno da se ovde prisetimo ve navedenog mesta iz Zakona: "Za red u telesnom kretanju smo utvrdili naziv "ritam", a isto tako red u glasu, ako se visina i dubina u tonovima veu kako treba, oznaili smo kao "harmonija", a spoj jednog i drugog nazvali smo "horskom igrom" (Zakoni, 665a). Muziko umee se po miljenju Platona, i to je najprihvaeniji stav itave antike, u veini sluajeva ne razlikuje od zanata i u istoj je ravni s lekarskim umeem. Ali, za razliku od drugih autora, Platon hoe harmoniji i ritmu da odredi i njihovu "specifinu razliku" koja bi ih inila elementima muzike, a ne neke druge umetnosti. To on postie pozivanjem na ljubav (Gozba, 187cd): muzika umetnost kao i medicina unosi u sve ljubav i slogu. Shodno tome, muziko umee je znanje ljubavnih vetina koje se tiu sklada i ritma; uostalom, u samom stvaranju sklada i ritma nije teko uoiti ljubavno poelo i zato je "muziko vaspitanje ljubav prema lepoti" (Drava, 403c). Kod Platona sreemo jo jedan termin koji ne bi trebalo izostaviti, a to je melodija; taj pojam bi moda bilo bolje prevoditi izrazom pesma, jer, pesma se sastoji po Platonu od rei, melodije i ritma; treba imati u vidu da Platon ne priznaje nikakvu samostalnu instrumentalno-vokalnu muziku koja bi iskljuivala smisaoni tekst. Muzika bez teksta je gruba i divlja; odluujuu ulogu u muzici ima tekst i zato je za Platona najvei znaaj imala re (logos) koja nije

www.uzelac.eu

66

Milan Uzelac

Filozofija muzike

podreena harmoniji i ritmu, ve obratno: "melodija i ritam treba da se upravljaju prema reima" (398d). Neto kasnije on kae da se pravi ritam koji odgovara muevnom ivotu mora upravljati prema dobrom tekstu, dakle prema reima jer tekst i ritam nalikuju jedan drugom; na lepotu melodije ili njenu nemelodinost utie i priroda samog teksta, a to onda znai da se ritam i harmonija moraju upravljati prema tekstu, a ne tekst prema ritmu i melodiji (400ac). Zato, "teko je razabrati pravi smisao ritma i harmonije kad se javljaju bez rei i odrediti da li predmet njihovog podraavanja uopte vredi pomena" (Zakoni, 669e). S druge strane, sam tekst rezultat je duevnog raspoloenja, pa su onda pored dobre pesme isto tako i dobra melodija kao i dobar ritam posledica dobrog duevnog raspoloenja. Oigledno je da Platon govori o razliitim harmonijama i tu on zapravo misli na odreene muzike stilove, odnosno harmonske lestvice na kojima su izgraene melodije i o tome on raspravlja u treoj knjizi Drave i to na mestu gde je re o moralu i strogom drutveno-politikom vaspitanju a to zapravo vodi izgradnji jedne istinske kosmologije; nije nimalo sluajno to tu i nije odmah jasno kakve veze s tim ima uenje o harmoniji, odnosno o razlikama meu tada poznatim i korienim muzikim harmonskim lestvicama. S poetka tu je re o tugovankama i naricaljkama sastavljanim u miksolidijskom /hiperdorska/ i hiperlidijskom stilu, o napevima koji izazivaju bol i koje ne treba koristiti; iako se tu ni re ne kae o formalnoj strukturi tih pesama, Platon ipak istie kako ih treba odstraniti jer "one ne koriste ak ni enama, koje takoe treba da su odvane, a kamo li ljudima" (398d). Nadalje, pominju se jonski i lidijski stil, koji se tumae kao "oslabljujui" i mlitavi, a koji su dobri za pijance i pevanje pri piu; ti muziki stilovi su nedopustivi za vojniki ustrojenu idealnu dravu, oni ne dolikuju uvarima i nemaju nikakvu vrednost za ratnike. Naspram lidijskih i jonskih napeva koji izazivaju mlitavost i pospanost i

www.uzelac.eu

67

Milan Uzelac

Filozofija muzike

naspram hipolidijskih koji navode na raskalanost, Platon istie melodije koje su jedino prihvatljive: to su one pisane u dorskom i frigijskom stilu; pesme sastavljene u dorskom stilu, a koje Platon posebno istie jesu muevne, ozbiljne, velianstvene i podesne za vaspitanje; takav stil treba zadrati budui da "odgovara glasu i izraavanju hrabrog oveka kad mu je potrebna snaga u ratu, ako zapadne u nevolju, bude ranjen, ili umire, a hoe da u svim tim nesreama ostane hrabar i jak i da se od njih brani" (399ab). Drugu vrstu pesama [frigijsku] treba zadrati da bi se mogao pokazati "ovek kad je u miru, kad nije nasilan nego blag, kad nekog ubeuje i moli, bogove molitvom, oveka, opet, pouavanjem ili prigovaranjem, ili, obratno, kad slua molbu, prima pouku, usvaja savet, kad sve to ini razumno i nije ohol, ve ivi umereno i razumno i zadovoljava se onim to dolazi. Ovaj stil je originalan i neobian; izraava miran i slobodan ivot oveka kojeg drugi vide razumnim, spokojnim i smernim u meuljudskim odnosima". Da bi se ove rei Platona bolje razumele, mora se imati u vidu starogrko uenje o "etosu" muzike25: u svakom grkom plemenu muzika je imala drugaiji tonalitet: kod Dorana strog, kod Jonjana mek. Istona muzika (frigijska i lidijska) koja je u Grku dola kasnije odudarala je od iskonske grke muzike, posebno dorske. Najveu suprotnost Grci su videli izmeu stroge dorske muzike i strasne, dirljive frigijske muzike. S druge strane, muzika je imala i razliite tonalitete: jedna je imala duboko i nisko zvuanje (hpata), a druga visoko zvuanje (nta); te muzike su se sluile razliitim instrumentima: jedna kitarom, druga frulom; koristile su se i u razliitim kultovima: dorska u kultu Apolona, frigijska u kultu Dionisa, Kibele i kultu
25

O "etosu" muzike Sekst Empirik kae: "Melodije izvesne vrste proizvode u dui ozbiljno i tanano uzbuenje, a melodije druge vrste proizvode niska i neplemenita oseanja. Takve melodije muziari obino nazivaju etosom ili karakterom, poto stvaraju karaktere" (Adv. mathem. VI 48, 10).

www.uzelac.eu

68

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mrtvih. irenje uticaja frigijske muzike dovelo je do uenja o raznim "etosima" u muzici; staru muziku (dorsku) Grci su videli kao umirujuu, a novu (frigijsku) kao uzbuujuu, orgijastiku. Tradicionalisti, kojima je pripadao i Platon, prednost su davali dorskoj muzici, a osuivali su frigijsku. Izmeu ta dva pola (koja su inila dorska i frigijska muzika), Grci su videli i mnotvo drugih tonaliteta: eolski (koji je zbog srodnosti sa dorskim tonalitetom nazivan i hipodorskim), jonski (koji je zbog srodnosti s frigijskim tonalitetom nazivan hipofrigijski), lidijski, miksolidijski, hipolidijski itd. Kasnije, u nastojanju da uproste ovu shemu, grki su teoretiari razlikovali tri tonaliteta, od kojih je prvi dorski, drugi frigijski dok trei ine svi ostali tonaliteti. Toj raznovrsnosti tonaliteta filozofi su dali moralnopsiholoko znaenje, pa e Aristotel izdvajati tri tonaliteta (etiki, praktiki i oduevljavajui): etiki tonalitet deluje na celokupni ovekov etos stvarajui u oveku ravnoteu i takav je dorski tonalitet, dok tu ravnoteu rui miksolidijski tonalitet (svojom tugom) ili jonski (svojom neodoljivom drai). Trei tonalitet, frigijski, uvodi oveka u zanos i dovodi do pranjenja oseanja26. O tome nalazimo svedoenje kod Kvintilijana: "Postoje tri vrste muzike: nomska, ditirambska i tragina... Prva saima due, preko nje pobuujemo tuna oseanja; druga ih proiruje: preko nje se bodrimo; a trea je srednja, preko nje uvodimo duu u stanje spokojstva" (De oratore, I. 11). Sve to imalo je za posledicu da izbor samo odreenih harmonskih osnova podrazumeva upotrebu samo malog broja instrumenata; Platon kae da u idealnoj dravi koja e negovati samo pomenute dve tonske vrste nee biti po26

O tome videti opirnije u: . . .: , 1977, . 215.

www.uzelac.eu

69

Milan Uzelac

Filozofija muzike

trebni instrumenti sa mnogo ica (trigon, pektida) i koji imaju sve tonske vrste; u dravi nee nai mesto frula (kao instrument sa najvie glasova), ali ni svi ostali enharmonijski instrumenti, pa stoga nee biti potrebe ni za izraivaima tih instrumenata, kao ni izvoaima na njima.

U Dravi se moe upotrebljavati samo lira i kitara, a u poljima bi mogla biti i koja siringa da na njoj sviraju pastiri, kae Platon duboko verujui kako se time "ne uvodi nita novo kad se bira Apolon i njegovi instrumenti, a odbacuje Marsija s njegovim instrumentima; tako se ovaj filozof

www.uzelac.eu

70

Milan Uzelac

Filozofija muzike

opredeljuje za racionalnu, intelektualnu struju u umetnosti i suprotstavlja onoj strasnoj, orgijastikoj. Platonova visoka ocena dorskog stila nije samo izraz njegovog linog shvatanja ve je to stav itave antike koja je u melodijama nastalim u ovom stilu videla strogost, veliinu, uravnoteenost, plemenitost i snagu upravljenu prema lepom. To je izraz pravog helenskog stila jedinstvenog celoj Grkoj, pa bi se za druge stilove (i u njihovom duhu sastavljane pesme) moglo rei da nisu narodski ve negrki, varvarski. Kada je re o frigijskom stilu, tu se Platonovo miljenje razlikuje od uobiajenog antikog shvatanja: dok je opte miljenje antike da je to stil u kome se izgrauju orgijastike, ekstatike, mahnite i strasne melodije, kod Platona nalazimo sasvim drugaije shvatanje; kako je do toga dolo to nije jasno. Isto tako, ta Platon misli pod ritmom i metrom, takoe nije najbolje jasno; jednom prilikom on "ritam i metar" shvata tako iroko da prelaze okvire svake muzike, i ritam shvata kao proporciju. Ako imamo u vidu mesto iz dijaloga Gozba gde se Platon koristi terminima duina i kratkoa, koji bukvalno i nisu grki, ovde se za odreenje ritma imaju u vidu pojmovi brzina i sporost /lakoa/. Ako pak, Platon ima u vidu duinu i kratkou, onda on zapravo govori o ritmu koji se ne razlikuje od metra i ritmika figura se niim ne razlikuje od takta, ali s druge strane, kod Platona postoji tendencija da se meusobno razlikuju i ak suprotstave ritmika i metrika. Tako vidimo da ritam i metar nisu isto; na jednom mestu Platon govori o melosu, ritmu i metru, a na drugom, opet, o ritmu, metru i harmoniji; konano, kad je re o metru kretanja kosmosa Platon tad nema u vidu metriku u naem znaenju rei, ve ritmiku to bi znailo da Platon pod reju metar, ne misli uvek metriki ve ritmiki oblik, pa se termin metron, ne koristi uvek u muzikom smislu ve se taj izraz javlja kad se hoe rei ne-

www.uzelac.eu

71

Milan Uzelac

Filozofija muzike

to o odreivanju rastojanja izmeu svog i susedovog zemljita, ili o podeli raznih ljudi nakon smrti, o meri podele vremena, o upotrebi mere i orua u graditeljskoj umetnosti, ili, o meri suvih i tenih tela. Nadalje Platon izraz metar koristi i u logikom i kosmolokom smislu, ali i u strogo metrikom; pomou metra govori pesnik a bez pomoi metra prozaista, kae on u Fedru. Svojim uenjem o ritmu i metru Platon je jo vie politiki rigoristian no s uenjem o harmoniji. To je posebno evidentno ako imamo u vidu njegov stav da "ritmika ravnomernost odgovara pristojnom ponaanju, a da nedostatak ritma odgovara neprimerenom ponaanju". Pored sveg rigorizma i utilitarizma, zbog ega je Platon esto bio i s pravom kritikovan, pa se isticalo kako on vidi muziku samo kao sredstvo drutvene i politike kontrole, treba jo jednom ponoviti kako on zna i za estetsku prirodu muzike; tako u dijalogu Gozba itamo: "Harmonija je sazvuje, a sazvuje svojevrsno saglasje (...), a saglasje u sve unosi muziko umee koje uspostavlja, kao i lekarsko umee, ljubav i slogu. Shodno tome, muziko umee je znanje ljubavnih naela koja se tiu sklada i ritma" (Gozba, 187bc), a ovo u Zakonima dobija svoj precizan vid: "i ja priznajem gomili da pri prosuivanju o muzikoj umetnosti odlunu re ima oseaj zadovoljstva koji ta umetnost pobuuje, ali ne u bilo kojih ljudi: najbolja je ona umetnost koja izaziva dopadanje moralno najboljih i temeljno obrazovanih ljudi, a u prvom redu onog oveka koji se istie vrlinom i obrazovanjem" (Zakoni, 658e). U svakom sluaju, da ne bi ostala nikakva nedoumica o visokom mestu koje Platon daje umetnosti svestan toga da su samo pesnici (a ne sofisti) jedini pravi konkurenti filozofima (koji su takoe pesnici, tvorci istinske tragedije, najveeg umetnikog dela - drave) treba podsetiti na svima poznato mesto iz njegovog poznog dijaloga Zakoni: "A to se

www.uzelac.eu

72

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tie takozvanih ozbiljnih pesnika, to jest pisaca tragedija, uzmimo sluaj da neko od njih doe k nama i da nam postavi ovo pitanje: "ujte, prijatelji, smemo li da uemo u va grad i vau zemlju, ili ne smemo. Moemo li da kod vas uvedemo i izvodimo nae pesnitvo? Ili kakve poglede imate o tome?" Kakav odgovor bismo dali ovim bogom nadarenim ljudima? Ja mislim ovakav: "Dragi nai prijatelji, mi smo i sami pesnici jedne to je mogue lepe i bolje tragedije. Nae celokupno dravno ureenje sastoji se u imitaciji najlepeg i najboljeg ivota, a takav je ivot, kako to bar mi kaemo, stvarno i najistinskija tragedija. I vi ste pesnici, a i mi smo takoe pesnici, i to istih stvari; mi smo vai suparnici i protivnici u takmienju za najlepu dramu, a takvu moe, po naem miljenju, stvoriti najbolji zakon. Stoga nemojte oekivati da emo vam sasvim olako dozvoliti da kod nas na trgu podignete pozornicu, da uvedete slatkoreive glumce koji nas nadmauju glasom i da emo dati pristanak da javno govorite naoj deci, enama, itavoj gomili, jer vi o istim uredbama ne govorite isto to i mi, ve u najveem broju sluajeva upravo suprotno od nas. Ne samo mi, nego i cela drava bila bi potpuno luda kad bi vam dozvolila da radite ono o emu vam govorim, pre nego to nae vlasti ocene i odlue da li je vaa poezija pogodna za sluanje i da li zasluuje da se javno izvodi ili ne. Eto, potomci nenih muza, pokaite najpre svoje pesme naim vlastima, neka ih one uporede s naim pesmama; ako se pokae da je ono vae to vi govorite, jednako s naim, ili jo bolje od naeg, onda emo vam dati dozvolu da izvedete predstavu; ali ako se tako neto ne pokae, dragi moji prijatelji, mi to nikada neemo dozvoliti" (Zakoni, 817ae). Moda e neko rei da je Platon konzervativac koji se plai neizvesne budunosti; takva teza bi se teko mogla u potpunosti odbraniti, u svakom sluaju, ako se on neeg plaio, plaio se loih uitelja, jer "potpuno neznanje u

www.uzelac.eu

73

Milan Uzelac

Filozofija muzike

neemu, uopte nije neto strano niti je najvee zlo; mnogo vea beda je kad neko stekne veliko iskustvo i mnogo tota naui, ali pod loim vostvom" (819a).

www.uzelac.eu

74

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.3. Za aljenje je to nam od Aristotela nije doao nijedan od njegovih traktata posveenih specijalno muzici, pa su Aristotelovi stavovi o muzici (sa izuzetkom izlaganja o muzici i muzikom vaspitanju u VIII knjizi Politike) ostali razbacani po raznim njegovim delima i to u funkciji ilustracija razliitih problema koji nemaju uvek ni umetnost za svoju osnovnu temu. Ipak, moe se rei da i na osnovu sauvanih tekstova imamo sasvim precizan uvid u njegovo shvatanje muzike koje u daleko veoj meri polazi od empirijskih premisa no to je to sluaj kod njegovog uitelja; ali, ako je Platon pod uticajem pitagorejskog matematiko-akustikog uenja naglaavao kvantitativne razlike meu tonovima, Aristotel, polazei od odreenih psiholokih stavova naglasak stavlja na kvalitativne razlike tonova (O dui, 420b), a to e biti potom vidno kod Porfirija koji razliku meu tonovima radije oznaava pojmovima svetlo ili tamno, no brojevima pet i tri. Aristotel etiki prosuuje kvalitete tonova i tvrdi kako su dublji zvuci plemenitiji i bolji od visokih, pa mu se etiko prosuivanje ini do te mere samorazumljivim da ga uzima kao prirodnu pretpostavku doivljavanja muzike. Brojani odnos "visine" i "dubine" odreuje odnos tonskih kvaliteta; drugim reima: visine i dubine tonova mogu meusobno doi u odreene aritmetike odnose, i time se meusobno "simfonizuju". Ako su harmonija i ritam u antiko doba smatrani fizikim uzrocima pesnike umetnosti i ako se zna da, po miljenju Aristotela, poseban znaaj imaju nagon za podraavanjem (mimesis) i spontani oseaj za harmoniju i ritam koji su ugraeni u ljudsku prirodu, a da pritom oba ova elementa ne treba razumeti u samo specifino muzikom smislu, sasvim je jasno da je za razumevanje fenomena muzike umetnosti neophodno rasvetliti kako

www.uzelac.eu

75

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Aristotelovo tumaenje podraavanja i posebno umetnosti, tako i njegovo tumaenje muzike u njenom irem i uem smislu; budui da muzika nema udela u tragediji samo s obzirom na lirske delove koji se nalaze u njoj, ve da postoji uzajamno delovanje izmeu muzike i pesnike umetnosti u toj meri da se pojmom muzika pokriva i tonska i pesnika umetnost, jasno je zato na poetku Poetike tipino "muziki" elementi harmonia i rhythmos zauzimaju tako visok poloaj jer oni, zajedno s logosom, nalaze primenu kako u ditirambima tako i u tragedijama i komedijama. Ovde odmah treba podvui da Aristotel ne misli, kao neki njegovi prethodnici, kako muzika bez teksta ima primenu i znaaj u onoj meri u kojoj je u funkciji podraavanja, pa nije nimalo sluajno to je on ubraja u prijatne stvari nezavisno od toga da li se izvodi s pevanjem ili bez njega (Politika, 1339b). Ve je na prvi pogled vidno da naspram formalistikog shvatanja harmonije kakvo imamo kod pitagorejaca, Aristotel naglasak stavlja na materijalnu stranu muzike i povezuje harmoniju i poredak (Fizika, 188b); nee nas stoga nimalo iznenaditi injenica da odluujua mesta gde Aristotel raspravlja o pojmu muzika i muzikoj umetnosti njegovog vremena nalazimo u Politici; to samo potvruje da se i kod njega ukrtaju uenje o muzici i uenje o dravi, premda je ve na prvi pogled njegovo stanovite daleko elastinije no Platonovo, pa bavljenje muzikom nije samo ispunjeno ozbiljnou poto za krajnji cilj ima izvesno uivanje ljudi koji se odmaraju i igraju ne zbog nekog vieg cilja nego zbog zadovoljstva jer je "korisno odmarati se uivajui u muzici" (1339b). Ako je Platon muziku (u uem znaenju rei) isticao samo s obzirom na njen pedagoki znaaj, Aristotel je muziku takoe, ali, pored ostalih, smatrao znaajnim sredstvom za vaspitanje omladine. Tako se vaspitna i u krajnjoj liniji moralna dimenzija muzike

www.uzelac.eu

76

Milan Uzelac

Filozofija muzike

poinje preplitati s entuzijastikom, kojoj e Aristotel nastojati da nae opravdanje, i sasvim je razumljivo to se ve od vremena renesanse (Pietro Vettori, 1560), pa preko Lesinga, sve do naih dana pojam katharsis javlja kao etvrta izraajna mogunost muzike (pored paidia, diagoge i paideia). Ovo ne treba da udi iako je postojao spor o tome da li kod Aristotela pojam katharsis dolazi iz religioznog kulta ili medicine; iako je njemu medicina bila daleko blia, injenica je da spajanje katharsis i mimesis ima svoje poreklo u uenjima pitagorejaca; Aristotel je saglasan sa stavovima orfika i pitagorejaca da se oienje moe postii pomou muzike i zato je tonalnosti i delio na etike, praktike i one koje uzbuuju. Ovim poslednjima on je pripisivao rastereenje oseanja i oienje due. Katarsiko delovanje Aristotel je pripisivao i saznanju. Katarsis Aristotel nije pripisivao svim mimetikim umeima ve samo poeziji, muzici i igri. Katharsis ne sreemo ponajvie u harmoninoj zabavi ve tamo gde je unutranji duevni ivot postao labav, pa ovome preti vidljiva opasnost da pree granice i zavri u patolokom. Zadatak je "entuzijastikih" melodija da homeopatskim delovanjem, kroz muziku katarzu, iznova uspostave normalno stanje due, pa muzika katarza ne slui obrazovanju karaktera, sticanju znanja ili izgraivanju "graanskih" vrlina, ve poseduje "higijensku" osnovu i ima prevashodno "lekarske" zadatke. esto je ukazivano na to kako Aristotel razmatra veinu estetikih tema o kojima je ve raspravljao njegov uitelj: tako, u njegovom moda najpopularnijem spisu od vremena renesanse (mada nikako za estetiku i najvanijem), a koji je do nas doao u vie no sumnjivom i problematinom obliku, u Poetici, izlaganje poinje optim principom po kome su umetnosti poezije i muzike sa svojom podelom na ep, tragediju, komediju, liriku

www.uzelac.eu

77

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i sviranje na flauti i liri - vrste podraavanja; meutim, tvrdnju da su umetnosti koje pruaju zadovoljstvo - podraavanje, nalazimo u Dravi gde je Platon naveo tri gledita sa kojih treba posmatrati umetniko delo: ime (sredstva mimeze), ta (predmet mimeze) i kako (oblici mimeze) /Drava, 392c/; s druge strane, duboko su u pravu i oni koji istiu kako je Platon anticipirao veinu Aristotelovih teza, poto je predmet mimeze za Platona, kao potom i za Aristotela, praksa boljih ili gorih ljudi, pa su "ritam i celokupna muzika podraavanje boljih ili gorih ljudskih naravi" (Zakoni, 789d). Verovatno najpoznatija Aristotelova teza s kraja njegove Poetike, da u tragediji mora biti dogaaja koji izazivaju saaljenje i strah, da bi time tragedija mogla izvriti oienje tih emocija (1449b) moe se takoe nai ve kod Platona, koji u muzici vidi lek protiv straha: "Strahovanja nastaju iz nesrenog stanja due. Zato kad se efekti te vrste potresu spolja, tako primenjeno spoljanje kretanje nadvladava unutranji pokret straha i ludila, i nadvladavajui ga stvara jasan mir u dui" (Zakoni, 791a). Konano, Aristotelovo uenje o lepoj umetnosti kao sredstvu oienja predstavlja u odreenom smislu dalji razvoj Platonovog uenja, premda ovaj poslednji, za razliku od svoga uenika, odbacuje prikazivanje strasti, jer se ono odnosi na neto to u ontolokom smislu ima negativan smisao. Umetniko prikazivanje strasti (i s njima izazvano saoseanje) stoji u optem sukobu s razumnim ponaanjem i kao takvo je opasno, budui da u svakoj pojedinoj dui moe stvoriti ravo duevno ureenje, pa umetnost (s malim brojem izuzetaka) moe da pokvari i odline ljude (Drava, 605cde). Aristotelov pojam katarze jedan je od najdiskutovanijih pojmova Poetike i dalje ostaje nejasno da li je tu re o oienju saaljenja i strasti ili o oienju njima slinih

www.uzelac.eu

78

Milan Uzelac

Filozofija muzike

oseanja kao to su gnev ili nespokojstvo. Isto tako, postoje etike, medicinske i religiozne teorije katarze, a to opet jasno govori o mnogoznanosti Aristotelove teorije; ideju katarze Aristotel primenjuje ne samo na tragediju ve i na muziku, pa teorija katarze tako ima i opte-estetsko znaenje; uostalom, povezivanjem katarze s uivanjem Aristotel podvlai njen estetski karakter i bie da se tu radi o oienju pomou afekata. injenica je da oba ova momenta sreemo u Politici gde se govori o postojanju muzikog katarsisa (Politika, 1341a). Ve je davno istaknuto kako je kod Aristotela estetika muzike deo njegove estetike, a ova momenat metafizike i fizike te se specifinosti u shvatanjima muzike kod Aristotela i Platona mogu analizirati polazei i od razlik u tumaenju principa na kojima poivaju osnovni metafiziki stavovi ove dvojice mislilaca; i za jednog i za drugog umetnost je u podraavanju bia; meutim oni se razlikuju upravo pri odgovoru na pitanje ta je bie: za Platona ono je kosmos i ivot koji poiva na svetu ideja, dok za Aristotela ideje su samo imanentne stvarima (i njihova su forma), pa je zato za njega podraavanje uvek podraavanje opteg. Ali dok umetniko stvaranje podraavanjem postie svoju svrhu u nastajanju lepih oblika i ono je tada izraz oseanja koji se nalazi u skladu s pravim razumom, pa forma umetnika-stvaraoca postaje materija osetljivog gledaoca, energija koju je genije stvaraoca stavio u pesmu ili dramu uspostavlja novu energiju - emocionalnu aktivnost u onima koji primaju lepe oblike u podatne due. Ako je radnja tragedije njena dua i njen prvi princip, uivanje gledaoca je dua i prvi princip radnje. Kao to je cilj tragedije u posebnom zadovoljstvu koje ona izaziva, isto se moe rei ne samo za komediju ve i za ep, muziku, razne vrste vajarske umetnosti, ili slikarstvo od kojih svako umee na svoj nain prua zadovoljstvo.

www.uzelac.eu

79

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ako su osnovni ovekov cilj videli u ostvarivanju boanskog dela u oveku, treba imati u vidu da su i Platon i Aristotel taj boanski deo poistoveivali sa umom; meutim, dok je Platon ivot u zadovoljstvu prikazivao kao ivotinjski i suprotan razumu, Aristotel je smatrao pogrenim suenje koje polazi od zadovoljstva uopte i to s obzirom na njegove najnie veze i manifestacije. Samo onaj ko poznaje zadovoljstva to prate istu misao ili sluanje muzike i gledanje skulpture, poznaje zadovoljstvo u njegovom najboljem i sutinskom vidu i to zato to je upravo to zadovoljstvo noeno tenjom prirode ka dobru. Ba kao to priroda moe proizvesti crve, bube i druga niska stvorenja, koja poriu njenu optu dobronamernost tako mogu postojati i zadovoljstva (iako su saveznik razuma i plemenitosti) koja prate najnie nagone. Za Aristotela zadovoljstvo je simptom ispunjenja elje, svest o punoi ivota (Nik. et., 1175a), a kad su elje i ivot u skladu s pravim razumom, onda je i zadovoljstvo u skladu sa njim. Aristotel pie kako se prijatnost podraavalake umetnosti moe nazvati rumenilom na licu razuma, pa kad on kae da je konani uzrok tragedije izazivanje zadovoljstva, time se oito misli da je cilj tragedije uspostavljanje razumnog i vrednog mentalnog stanja. Najskromnija funkcija umetnosti bila bi zadovoljavanje potrebe ili olakavanje bola, i ona je analogna utaivanju gladi pomou hrane. Bolest due nastaje iz suvika ili nedostatka; umetnost moe ispuniti praznine u dui i poveati energiju; ona nam moe oistiti duu od nagomilanih nezdravih stvari. Doivljaj katarze (kroz koju bivamo oieni, a nae due olakane i razveseljene), Aristotel dovodi u vezu sa zadovoljstvom koje se raa u gledanju tragedije; i muzika i drama slue oveanstvu tako to rastereuju duu i donose posebno zadovoljstvo olakanja. Mehanizam pomou kojeg se postiu ti lekoviti uinci bio je

www.uzelac.eu

80

Milan Uzelac

Filozofija muzike

predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kae da je leenje homeopatsko: isto se uklanja istim - saaljenje se uklanja saaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali, kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva? Neki smatraju da preterano saaljenje treba otkloniti snagom nekog iscrpljujueg emocionalnog doivljaja, a to je mogue tako to snaga koja uznemiruje biva potisnuta jo veom uznemirujuom snagom iste vrste. Aristotelov uitelj je isticao da se strah i njemu neka slina psiholoka obolenja, budui da su rezultat unutranjih duevnih kretanja, mogu leiti primenom nekog veeg spoljnog kretanja. Objanjenje bi ipak moglo biti i drugaije, ako se polazi od toga da je Aristotel smatrao da su zla u dui slina bolestima u telu i da telo, da bi bilo zdravo, treba drati ravnoteu izmeu tendencije ka toplom i tendencije ka hladnom, poto bolest dolazi otuda to hladni elemenat dobija prevlast; to bi imalo za posledicu da oni koji su zadueni za vaspitanje, tj. za razvijanje moralnih navika u dui moraju ovu uskladiti sa razumom, da dua ne bi bila ni suvie plaljiva ni suvie nagla. Ideal medicine i etike bio je ouvanje zlatne sredine u funkcijama due i tela. Izmeu zdravlja due i zdravlja tela postojala je ne samo analogija nego i istovetnost: za Aristotela dua nije jedna stvar, a telo druga, ve je dua ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako neto kodi ili koristi jednom, kodi ili koristi drugom. Dua-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu rei) van ravnotee ili van reda i zato pozorini komadi, da bi terapeutski delovali, moraju dui-telu povratiti uravnoteeno funkcionisanje. Oni treba u organizam da uvedu naelo mere i da poremeenu naviku dovedu na srednji put. Opti uslov meudelovanja bio bi u tome da izmeu inioca koji deluje i inioca koji se podvrgava delovanju treba da postoji neka opta slinost ali i razlika koja omoguuje da prvi

www.uzelac.eu

81

Milan Uzelac

Filozofija muzike

utie, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za stvaralaku aktivnost u celom svemiru nije slino sa slinim (to bi bilo jalovo ponavljanje) nego uzajamno prilagoavanje suprotnih principa. Pravi odnos se uspostavlja kad se dva razliita bia prilagode jedno drugom. Saaljenje treba da deluje na saaljenje, strah na strah; to znai da e istinsko saaljenje Kralja Edipa ugasiti lano saaljenje nerazumne sentimentalnosti budui da ono saaljenje koje lei i ono koje treba da bude izleeno nije isto saaljenje; lek je u tom sluaju forma saaljenja, a bolest njegova materija. Forma se razlikuje od materije kao to se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od nepravilnosti. Za svakog antikog filozofa moe se rei da je muzici poklanjao posebnu panju; to je stoga to je po miljenju Grka muzika bila neodeljivi deo filozofije pa u toj injenici treba traiti i objanjenje to Aristotel na vie mesta govori o muzici; za razliku od poezije i retorike sudovi Aristotelovi o muzici ne odlikuju se ni obiljem ni dubinom iako se i tu kod njega mogu sresti genijalni uvidi. Naglaavajui posebnu ulogu muzike u etikom vaspitanju Aristotel u Politici istie kako e govoriti samo o nekoliko optih pitanja "jer su o njoj dobro rekli oni koji su ve ranije o njoj filozofirali", a dokaze za ono to kazuju oni uzimaju iz samih injenica27 (Pol. 1340b; 1341b). Ako se prihvati pretpostavka da je postojao i drugi deo Poetike, verovatno se tu raspravlja i o lirsko-horskoj poeziji pa je upravo tu Aristotel govorio i o nekim muzikim problemima. Sam Aristotel nije se mnogo bavio muzikim istraivanjima no ovome su veliku panju poklanjali neki od njegovih uenika, prvenstveno Aristoksen.
27

Ovde Aristotel ukazuje na istraivanja koja su u Likeju jasno uzela empirijski smer i koja e definitivno biti uobliena u spisima Aristoksena.

www.uzelac.eu

82

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kao to je poznato, Aristotel strogo razlikuje teorijska i praktina znanja. Sve sposobnosti dele se na (1) uroene sposobnosti (primanja ulnih utisaka), na (2) sposobnosti do kojih dolazimo pomou navike (sviranje na flauti) i (3) sposobnosti do kojih dolazimo obrazovanjem /umetnike vetine/ (Met. 1047b). Ova poslednja umea /tchne/ su zapravo izraz teorijske sposobnosti i blia su savremenom pojmu nauke, no umetnosti u dananjem znaenju te rei; za njih su neophodne prethodne delatnosti dok to za ranije navedene pasivne sposobnosti nije neophodno. Muziku pritom Aristotel deli na sasvim razliite oblasti pa (1) teorijska muzika nema nikakve veze s praktinim umeem sviranja na muzikim instrumentima, dok je (2) praktina muzika ono sviranje koje se moe nauiti bez ikakve muzike teorije. Teorijska muzika, kao i svaka ista nauka, bavi se istraivanjima poela i uzroka svog predmeta (Met. 1063b-1064a). U tom smislu predmet teorijske muzike je harmonija (zato su dela drevnih teoretiara muzike obino imala naziv O harmoniji) i ona je ogranak geometrije28. "Ponekad se nauke odnose jedna prema drugoj, tako to je jedna drugoj potinjena, i takav je
28

Iz ovog bi se moglo zakljuiti sledee: (1) Aristotel u saglasnosti s veinom antikih teoretiara muziku pribliava matematici, pa ovu tumai ak i kao deo aritmetike. S druge strane ovo matematiko shvatanje muzike ne javlja se kod njega kao neto apsolutno i neto to se ne da osporiti. Interval se stvarno moe odrediti aritmetiki polazei od rastojanja izmeu dva tona koji ine interval, ali, injenica je da se (2) melodija ne potinjava tako lako matematikom raunanju, pa iako Aristotel jo uvek ne moe da odredi specifinost melodije u odnosu na interval, u melodiji on vidi neto vie no brojani sled trenutaka. Konano, (3) ubrajajui muziku u prve principe bivstvovanja, Aristotel je ipak ne stavlja toliko visoko da bi ona bila slika sveopteg jedinstva stvari poto opte jedinstvo stvari nije samo muziko, ve je istovremeno jednako i lepo, tj. vidljivo, pa nije samo stvarstveno i psihiko, ve je iznad svih tih posebnih poela.

www.uzelac.eu

83

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odnos optike prema geometriji i harmonije prema aritmetici" (Anal. post., II, 7, 75b) i ova se misao potom ponavlja kod Aristotela vie puta. Ako je i poricao vrednost praktinog sviranja na muzikim instrumentima, Aristotel je u muzici nalazio i odreen filozofski smisao pa je razlikovao obine svirke na kitari, iji je smisao samo sviranje na kitari, i ozbiljno sviranje na kitari, iji je cilj dobro sviranje na tom instrumentu (Nik. et., 1098a). Shodno tome, praktina muzika (instrumentalna i vokalna), poput svih iskustvenih umea, nastala je pre teorijske muzike, i vremenski joj pripada prvenstvo, ali, imajui u vidu njenu prirodu, praktina muzika zauzima nie mesto u poreenju s muzikom teorijom iako je ova poslednja nastala kasnije, kad se kod ljudi javila dokolica i stvorila mogunost bavljenja teorijskim umeima. Kako Aristotel ova umea deli na fiziku, matematiku i teologiju, muzika bi se nalazila izmeu matematike i fizike, dok je odvajanje teorijske od praktine muzike zapravo rezultat uticaja pitagorejske tradicije na Aristotela. Premda je Aristotel muziku video kao deo filozofije, ona, pomeana s matematikom, nije kod njega jo uvek bila do kraja i izdiferencirana; delimian razlog tome treba videti i u injenici da ve u njegovo vreme dolazi do razilaenja oko toga u emu bi bila sutina i metod vaspitanja, poto se "miljenja razilaze o tome koji su predmeti potrebni, kao i o tome ta omladina treba da ui da bi dostigla vrlinu ili najbolji nain ivota" (Pol., 1337a). Aristotel istie da vie ne postoji saglasnost o tome "da li treba uiti ono to je korisno za ivot ili ono to vodi vrlini, ili ono to je uzvienije"; u svakom sluaju, smatra on, omladinu treba uiti samo onim korisnim stvarima koje su istovremeno i neophodne (1337ab).

www.uzelac.eu

84

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Aristotel postavlja pitanje svrhe bavljenja muzikom i to ne zato to on muziku ne bi visoko uvaavao, ve ponajpre zato to slobodan ovek moe da se, samo do izvesne mere, bavi slobodnim naukama, ali ne i neprekidno, poto bi upranjavanje samo slobodnih nauka radi postizanja savrenstva donelo sobom tetu jer bi ljude inilo nesposobnim za primenu vrline i za delanje u saglasnosti s njom. Zato izuavanje muzike Aristotel vezuje za gimnastiku, gramatiku i crtanje; poslednja dva predmeta ue se stoga to su korisni za ivot, pa se mogu mnogostruko primeniti, a gimnastika zato jer ljude ini hrabrima; kad je o muzici re tu se ve javljaju tekoe i nedoumice jer se veina ljudi njom bavi radi zadovoljstva. Stari su se bavili muzikom, kae Aristotel, da bi lepo provodili slobodno vreme, jer je ono "poetak svega"; kako je dokolica cilj rada, Aristotel postavlja pitanje ime ovek treba da se bavi u dokolici; to, svakako nije igra, poto bi u tom sluaju ona morala biti istovremeno i cilj ivota, a to nije sluaj poto je oveku koji radi potreban i odmor, a igra, po miljenju Aristotela, i postoji radi odmora; igre treba da postoje kao lek, kao sredstvo da se ovek odmori i da time ispuni dokolicu; to istovremeno znai da igra ne moe biti cilj dokolice, jer "dokolica sama po sebi, prua uivanje, sreu i blaen ivot" (1338a). Na osnovu svega toga Aristotel zakljuuje da se "mora uiti i znati neto ime e se ispunjavati slobodno vreme. Ta znanja i te nauke postoje radi sebe samih, dok one koje pripremaju ljude za rad postoje zato to su neophodne i slue drugoj svrsi" (1338a). Muzikom se stoga ne treba baviti zbog onog to ona moe da prui svima, pa i nekim ivotinjama, robovima i maloj deci, ve zbog uivanja u lepim pesmama i ritmovima. Muzika nije u obrazovanje uvedena zato to je korisna, kao to je to sluaj sa gramatikom, ili vetinom crtanja ije nam poznavanje omoguuje da bolje ocenjujemo umetnika

www.uzelac.eu

85

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dela, ve zato to je njena svrha "zabava u slobodnom vremenu i u tome se, kako se ini, sastoji njena primena; muzika prua izvesno obrazovanje koje deci ne treba dati zato to je korisno ili neophodno, ve zato to je lepo i dostojno oveka" (Pol., 1338a). Oigledno je da kod Aristotela postoji dilema: da li se muzikom treba baviti (1) radi igre i odmora, pa se ona nalazi u istom redu sa igrom, snom i piem, ili muziku treba shvatiti kao (2) sredstvo za razvijanje vrline, koja, kao to gimnastika razvija odreene osobine tela, moe da obrazuje odreene osobine karaktera navikavajui ljude na pravu i istu radost. Konano, moda muzika (3) doprinosi zabavi duha, i to bi bila trea mogunost koju Aristotel istie u svrhu razumevanja smisla muzike. Na taj nain on dolazi do pitanja da li muziku treba uvrstiti u predmete obrazovanja ili ne, i koju ulogu od pomenutih triju treba da ima; da li muzika treba da bude predmet obrazovanja, igra ili zabava; ona se po njegovom miljenju svrstava u sve ove oblasti i izgleda da pripada svim tim oblastima (1389b). Vie je no oigledno da se ovo Aristotelovo shvatanje razlikuje od Platonovog koje muzikoj umetnosti priznaje samo moralno-vaspitni znaaj; naspram Platona vidimo da Aristotel izdvaja nekoliko ciljeva koje muzika moe imati; Aristotel tome dodaje i (4) iru publiku do koje muzika moe dopreti pa je ona stoga korisna kako za najvie drutvene slojeve tako i za zanatlije (to e mu omoguiti da, za razliku od Platona, prihvati i vei broj harmonija). Aristotel odbacuje umetniko obrazovanje koje za svoj cilj ima nadmetanje; onaj ko se u muzici nadmee, ne posveuje joj se radi svog moralnog usavravanja, ve radi uivanja slualaca, i to, istie on, neobrazovanih slualaca (1341b). Muzika ne moe stoga biti zanimanje slobodnih ljudi ve radnika; muzika koja, kao zanimanje, stvara artiste po profesiji, sama po sebi je rav cilj kojem oni tee

www.uzelac.eu

86

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nalazei se pod uticajem neobrazovanih slualaca koji obino menjaju muziku tako da uniavaju i same umetnike koji pred njima sviraju (1341b). Moglo bi se rei da Aristotel na pomenuto pedagoko pitanje: treba li mladi da ue muziku, odgovara s obzirom na ciljeve i delovanje muzike; on uoava znaaj muzike, no, kao i svi Grci, ne ceni profesionalno bavljenje muzikom; dilemu: svirati ili sluati profesionalne muziare, Stagiranin je reio kompromisom: u mladosti muziku treba uiti, ali kasnije, bolje je njom se ne baviti ve je prepustiti profesionalnim muziarima. To pokazuje da muzika ima vie ciljeva: ona slui oienju i leenju oseanja, moralnom usavravanju, formiranju razuma, razonodi, ivotnim potrebama, uveseljavanju i zadovoljstvu, odmoru, a to e rei: ivotu dostojnom oveka, ivotu koji oveka ini srenim. Jedino, za razliku od poezije, ije delovanje za posledicu ima umno zadovoljstvo, posledica muzike je ulno zadovoljstvo29. Bilo je posve logino da se i Aristotel dotakne pitanja koje je u Dravi opirno razmatrao njegov uitelj: "da li u obrazovanje treba da uu sve harmonije i svi ritmovi ili treba napraviti meu njima izbor, a zatim, da li oni koji se bave vaspitanjem treba da se dre iste podele [na harmonije i ritmove] ili treba da uzmu u obzir i neki trei elemenat?" Aristotel ukazuje na ranije izvrenu podelu melodij na (a) etike, (b) praktine, i (c) entuzijastike. S obzirom na to raniji filozofi su po njegovim reima odredili i prirodu harmonija koje odgovaraju svakoj od ovih melodija tako to je jednoj melodiji svojstvena jedna priroda, a drugoj druga (Pol., 1341b). Nije stoga nimalo sluajno to e Aristotel, na tragu Platona, doi do zakljuka da "melodije same sobom podraavaju oseanja, i to stoga to je priroda pojedinanih
29

. . .: , 1977, . 146.

www.uzelac.eu

87

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonija razliita tako da kod slualaca razvija i izaziva razliita raspoloenja", pa sluaoci ne reaguju na isti nain na razliite harmonije; Aristotel istie kako miksolidijska harmonija izaziva tuna i potitena oseanja, dok druge harmonije, manje teke, izazivaju blago raspoloenje, a pod uticajem dorske postajemo umereni i mirni; za razliku od Platona Aristotel smatra da frigijska harmonija budi oduevljenje (1334ab). Vidimo da Aristotel ne iskljuuje neke harmonije kao Platon: naprotiv, on smatra da ih treba sve koristiti, ali ne sve na isti nain, jer za obrazovanje treba koristiti samo one etike, a za sluanje kada drugi sviraju one koje ulivaju energiju i one koje izazivaju oduevljenje; Aristotel smatra da "Sokrat u Dravi nema prava kad pored dorske ostavlja samo frigijsku harmoniju, i to poto je iz grupe dozvoljenih instrumenata izbacio frulu. Jer frigijska harmonija ima meu harmonijama isto dejstvo kao frula meu instrumentima, poto i frigijska harmonija i frula bude strasti i oseanja" (1342ab). Razlika izmeu Aristotela i Platona bila bi u tome to ovaj drugi nastoji da izbaci strasti iz umetnosti, a Aristotel, polazei od umetnike prakse njegovog vremena, nastoji da zadri prikazivanje strasti u umetnosti, a to opet, poiva na njegovoj teoriji o oienju strasti, te se ponekad s razlogom ini kako je za njega katarzika funkcija muzike daleko vanija od one vaspitne. Isto tako, Aristotel razlikuje i ritmove: dok jedni imaju mirniji karakter, drugi podstiu na pokret i to tako to trae ili prostije ili finije pokrete; sve to, zakljuuje Stagiranin, znai da je "muzika u stanju da dui da izvesne etike osobine", a ako je muzika u stanju to da ini, to je onda ve dovoljan razlog da muziku treba pribliiti omladini i da omladinu treba uiti muzici (1340b). S druge strane i omladini odgovara uenje muzike, jer ona ne voli nita

www.uzelac.eu

88

Milan Uzelac

Filozofija muzike

neprijatno, a "muzika je po svojoj prirodi neto vrlo prijatno". Najvaniji uvid kod Aristotela bio bi u tome da kada posmatramo neku sliku (ili itamo knjigu) zadovoljstvo ili radost koje iz toga dobijamo ne proistiu samo od materijalne forme slike, ili spoljanjeg oblika slova ve i od toga ta ovi oznaavaju. Kad je re o muzikim delima stvar stoji drugaije: ono to deluje na karakter nalazi se u samim harmonijama. Muzike harmonije se meusobno razlikuju i pri sluanju u nama se javlja razliito raspoloenje te se mi nejednako odnosimo prema svakoj od njih. Aristotel smatra da se oseanja saaljenja ili straha mogu oistiti isto takvim oseanjima i stoga on preporuuje upravo takvu muziku da bi se osobe koje su izvan sebe, pomou takvih melodija ponovo vratile u prvobitno stanje, jer doivljaj oienja je spojen sa uivanjem i zadovoljstvom. "Melodije koje oiuju duu - pie Aristotel pruaju istovremeno ljudima radost i ne nanose nikakvu tetu, pa umetnike koji izvode scensku muziku treba upuivati na takve harmonije i na takve ritmove" (1342a). Kao i Platon, on smatra da je od svih tonaliteta ipak najpogodniji dorski koji u najveoj meri ima muki karakter. Ako se pretpostavlja sredina krajnostima, jasno je da za njom ponajvie treba teiti, pa melodije to poivaju na dorskom tonalitetu najvie treba preporuivati omladini. Krajnji zakljuak Aristotela bio bi da treba zadrati sva tri tonaliteta, a da se u obrazovanju "treba drati triju glavnih odredaba: sredine, onoga to je moguno i onoga to odgovara" (1342b). Razlika meu bojama ista je kao i razlika meu zvucima i nju Aristotel tumai brojanim odnosom koji postoji meu visokim i niskim zvucima kao to postoji meu svetlim i tamnim bojama. Kada je taj odnos srazmeran, u oblasti sluha nastaje sazvuje, a u oblasti gledanja iste i

www.uzelac.eu

89

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prijatne boje (Probl. 419b-420a). Ako sazvuje poiva u saglasju visokih i niskih tonova, po emu su sazvuni nisko i visoko? Po tome to se nisko i visoko nalaze meusobno u nekom brojanom odnosu, odgovara Aristotel (Anal post. II, 2, 90a). Kad je re o brojanom odnosu tu nije re o bilo kojem odnosu ve o sadrajno-racionalnom odnosu i to je odnos tipa 1:2, 2:3... i, s druge strane, oslanjajui se na empirijska znanja, harmoninost sazvuja Aristotel objanjava razliitim kretanjem vazduha. Aristotel istie kako je nemogue opaanje dva oseta u isto vreme jer jedan zaguuje drugi; kako jai oset istiskuje slabiji, mi ovaj prvi primamo, ali ne u tako istom vidu kao da je on sam. Ako su utisci jednake snage - neemo primiti nijedan (De sens. 7, 448a). Aristotel pobija shvatanje nekih teoretiara harmonije po kome zvuci akorda stiu jedan za drugim, a ne istovremeno; ini se tu da je Aristotel spreman da prizna etiki znaaj samo jednostavnim, jednoznanim zvucima i svako meanje i nagomilavanje razliitih zvukova umanjuje taj etiki karakter muzike. Aristotel podvlai da muzika, za razliku od ostalih umetnosti, samom svojom materijalnom datou deluje na ula. Ona stoga moe da deluje na moralnu stranu due; u harmoniji i ritmici ima neeg srodnog sa duom, te neki od filozofa tvrde da je sama dua harmonija, a drugi da ona sama ima harmoniju u sebi (Pol., 1340b). Ako je Aristotel smatrao da dua nije harmonija elemenata u telu, to mu nije smetalo da bude blizak tezi kako sama dua moe biti harmonija, pa muzika nije toliko instrument delovanja na ovekovu duu, koliko instrument njenog manifestovanja (1340a): ritam i melodija ponajbolje odraavaju realnost gneva i krotkosti, muevnosti i umerenosti i svih njima suprotnih svojstava. Nastojei da opravda korisnost muzikog vaspitanja Aristotel istie da muzika poseduje sposobnost izleenja i oienja due od raznih vrsta

www.uzelac.eu

90

Milan Uzelac

Filozofija muzike

afekata. Muziki utisci treba da odagnaju iz due afekte i da u njoj uspostave strogost, umerenost i uljudnost. U tome bi bila ona karakteristika muzike koja je najblia filozofiji: kao to filozofija uzdie antikog oveka do radosnog posmatranja vene stvarnosti oslobaajui ga protivrenih i lanih mnjenja, tako ga dua oslobaa od raznovrsnih ulnih strasti, smee straha, stradanja i svake afektivnosti i usauje u njega razumnu prirodnost.

www.uzelac.eu

91

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.4. Iako je do nas dolo dosta estetikih tekstova iz doba helenizma, to je samo neznatan deo od onog to je u to vreme bilo napisano; ak i to to nam je sauvano ne ine u najveoj meri originalna dela ve njihove kasnije interpretacije. U vreme nakon smrti Aristotela predstavnici tri ostale najznaajnije kole, a misli se na epikurejce, stoike i skeptike, smatrali su da lepo i umetnost imaju samo moralnu ili hedonistiku funkciju, te su ih vie osuivali no istraivali. U prvo vreme teorija umetnosti svoje najvie domene ostvarila je upravo u oblasti teorije muzike (a tek kasnije u teoriji likovnih umetnosti) i nije nimalo sluajno to teoriju muzike u doba helenizma najvie znamo zahvaljujui mnogobrojnim pozivanjima na spise Aristotelovog sledbenika Aristoksena koji je iveo u III stoleu pre nae ere. Pojam muzike u doba helenizma ostaje i dalje veoma irok, budui da je muzika poivala na znanjima iz oblasti matematike i akustike, a pritom obuhvatala igru i poeziju. Zato su ve na poetku helenistike epohe sva znanja o muzici deljena na (a) teorijska i (b) praktina. Teorijska znanja su se delila na naune osnove i njihovu tehniku primenu; naune osnove muzike behu delom aritmetike, a delom fizike, dok je primena obuhvatala harmoniku, ritmiku i metriku. Praktina znanja su obuhvatala vaspitni i proizvodni deo; proizvodni deo je obuhvatao kompoziciju i izvoenje, pri emu je kompozicija bila muzika (u dananjem znaenju), igraka ili pesnika; samo izvoenje delilo se na izvoenje pomou instrumenata, na izvoenje pomou ljudskog glasa i pomou pokreta tela. Sve ovo vie no jasno govori koliko je bio irok obim pojma muzike, ali i koliki je bio njen uticaj; dovoljno je pomenuti da je u vreme Ptolomeja Filadelfa u Aleksandriji

www.uzelac.eu

92

Milan Uzelac

Filozofija muzike

u procesijama posveenim Dionisu uestvovalo po tri stotine pevaa i tri stotine izvoaa na kitari, a da je uskoro Rim prevaziao Aleksandriju sa svojim horovima od vie stotina ljudi. I pored sve veih poasti koju su imperatori odavali muziarima, muzika u helenistiko doba nije napredovala, ali se to ne moe rei i za muziku teoriju koja se razvijala u senci pitagorejaca i Platona, sofista i Demokrita i najvie Aristotela, zahvaljujui i njegovim izvanrednim sledbenicima Teofrastu i Aristoksenu. Staro grko shvatanje muzike, koje je podrazumevalo njeno moralno delovanje, nalo je svoj puni izraz kod Teofrasta (375-287), dugogodinjeg prijatelja i sledbenika Aristotelovog, koji u celosti prihvata Stagiraninov sistem kao i njegovu terminologiju. Od mnogobrojnih traktata koje je pisao Teofrast na tragu Aristotela, meu kojima behu Poetika, O stilu, O komediji, O komizmu, O oduevljenju, O muzici i Harmonika, do nas su doli samo fragmenti onih koji se tiu retorike (i poetike) i muzike. Teofrast je smatrao da je muzika telesno, odnosno, melodijsko kretanje due, koje nastaje u vezi sa oslobaanjem od zala koja izazivaju afekti. Kao i Aristotel, Teofrast pribliava muziko kretanje i kretanje due30; moe se rei da za njega muzika i dua nisu samo bliske jedna drugoj po svom procesualnom karakteru, ve su tavie identine. Teofrast potpuno aristotelovski vidi u muzici oslobaanje od raznih oblika afekata; u protivnom, ona ne bi bila umetnost ve ponavljanje procesa u naoj dui. Plutarh saoptava da Teofrast kao poela muzike izdvaja tri afekta, a to su: tuga, uivanje i nadahnue; muzika ne samo da oslobaa sva ta oseanja nego oslobaa i

30

Po svedoenju Filodema, Teofrast je tvrdio: "Muzika pokree due i daje im ritam" (De musica, 37).

www.uzelac.eu

93

Milan Uzelac

Filozofija muzike

od njihovih negativnih posledica; govorilo se da je muzikom leio bolesti, a svirkom na flauti leio je od ujeda zmije. Najznaajniji za teoriju muzike bio je Aristotelov uenik Aristoksen iz Tarenta, uenik pitagorejskih matematiara i akustiara. Veina njegovih radova (a predanje kae da je napisao 453 knjige31) bili su posveeni muzici i kao muziarteoretiar on se smatra glavnim autoritetom u itavoj antici; u antiko vreme Aristoksen je dobio nadimak "Muziar", a Ciceron njegovu ulogu u istoriji muzike poredi sa onom koju je Arhimed imao u istoriji matematike. Preciznost, dubina, prirodno-nauni empirizam i metodinost istraivanja pribliavaju ga Aristotelu, no osnovnim uenjem on se znatno udaljava od Aristotela; njegova etika je pitagorejska; to je stroga etika dunosti i razumljivo je to Aristoksen, suprotstavljajui se novotarijama, hvali stariju muziku a kritikuje polifoniju i raznorodnost u novoj muzici32. "Mi smo, pie on, slini stanovnicima Pestuma koji su nekad bili Heleni, a sad su zapali u varvarstvo, postali Rimljani." Sve to kazuje da je Aristoksen zadrao tradicionalno uenje o etosu muzike i njenom moralnom, vaspitnom i lekovitom delovanju. Aristoksen objedinjava aristotizam i pitagoreizam; svojim uenjem o dui kao harmoniji tela Aristoksen se vraa uenju Simije koji nam je poznat iz Platonovog Fedona. Aristoksen je poricao postojanje bilo kakve due, ak i u ivom telu. No kao to natezanjem struna nastaje saglasno zvuanje koje muziari nazivaju harmonijom tako
31

Sauvane su tri knjige njegove Harmonike, zatim fragmenti Uvoda u Harmoniku kao i nekoliko fragmenata koje pominje Plutarh. 32 O promenama u muzici o kojima govori ve Platon, pie i Plutarh: "Uopte je kitarodika Terpandera sve do Frinidovih vremena sauvala svoju jednostavnost, jer nekad nije bilo dozvoljeno kao sada menjati u sastavima ni tonalitete ni ritmove. U svakom nomu do kraja se zadravala skala koja mu odgovara; otuda je i dolazio njihov naziv: zvali su ih nomima ili zakonima" (De musica, 1133b).

www.uzelac.eu

94

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i u telima u kojima se sjedinjuje telesno i ivotni delovi, nastaje sposobnost oseanja (frg. 120). Istovremeno, Aristoksen i njegova muzika kola razlikuju se i od tradicionalne pitagorejske kole koju napada zbog proizvoljnosti i apriornosti i vraa se istraivanju objektivnih pojava i realnih datosti i na osnovu ulnih utisaka izvodi zakljuke o stvarnosti, te nastoji da uspostavi ravnoteu izmeu doivljaja i miljenja u muzikoj teoriji, pa je muzika suprotna geometriji (koja se zasniva samo na umnim zakonima). Teorija muzike shodno tome, treba da se ogranii na jednu posebnu oblast. Aristoksen se ne zanima samo fizikim istraivanjima zvuka. On svoje uenje o harmoniji gradi na ljudskom glasu i to zato to u obinom govoru kretanje glasa neprekidno, zbijeno /syneches/ tj. neprimetno prelazi od jednog tona drugom a pri pevanju je stupnjevito, tj. zadrava se na jednom ili drugom tonu33. Za Aristoksena muzika je sredstvo drutvenog obrazovanja i slui za vaspitanje muevne blagorodne prirode. ovekova priroda vidi se kao odraz kosmike lepote i kosmikog poretka. Muzika moe delovati stoga to je sama proeta lepotom i poretkom. Nadalje, ako opijanje vodi u
33

Ustanovivi ovu isto strukturalnu razliku Aristoksen apstrahuje materijalnu prirodu glasa i zvuka kao i promenljivu visinu tona (koja je neizbena pri pevanju) i stvara svoju formalno muzikalnu skalu na istom sluanju prihvatajui za minimalni interval diez (1/4 tona), a za maksimalni 2 oktave s kvintom. U osnovu svog uenja Aristoksen lako ubacuje harmonino zvuanje kvarte i kvinte, a da ne postavlja pitanje kakvi brojani odnosi lee u osnovi njihovog melodijskog sazvuja. Interval u jednom tonu ne postoji samostalno ve samo kao razlika izmeu kvarte i kvinte. Poluton je ono to je u kvarti osim dva tona (kvarta se sastoji iz dva tona i polutona). Oktava u tom sluaju ima est punih tonova. Na taj nain Aristoksen izvodi sve odnose iz kvarte i kvinte i tamo gde je to mogue izmeu la- i re-diez (1/4) slua harmonski interval (kvintu) ne obraajui panju na minimalne razlike i stupa u oblast izravnjujue temperacije kako se ona primenjuje u savremenoj muzici. (A. F. Losev, IV/665).

www.uzelac.eu

95

Milan Uzelac

Filozofija muzike

rastrojstvo, muzika "blagodarei njoj svojstvenom poretku i simetriji" deluje obratno na oveka i umiruje ga; zato su Grci muziku koristili kao lek i ona moe da uva polis reguliui ga kao socijalni organizam. Ono to ovde treba rei jeste uloga terce u Aristoksenovoj muzikoj teoriji. Opte je poznato da antika tercu nije smatrala blagozvunim intervalom kao to je takvima smatrala kvartu, kvintu i oktavu. Takvo miljenje zastupa i Aristoksen, ali je njegova pozicija prilino sloena. Aristoksen je predloio da se pitagorejski niz tonova zameni podelom iste kvarte na pet jednakih polutonova. Praktino, to odgovara savremenom temperovanom nizu (ista kvarta je jednaka 498 centi; 498 : 5 = 99,6); ini se da ovde imamo prvi pokuaj osporavanja pitagorejskog reda i to najverovatnije zbog estine zvuanja izolovanih pitagorejskih terci i seksti. Razvio se estoki spor o osobinama oba sistema meu sledbenicima Pitagore (kanoniari) i sledbenicima Aristoksena (harmoniari). Kako je u Grkoj tad negovano jednoglasje, izraajne mogunosti intoniranja melodije koje je omoguavao Aristoksenov pristup, nisu dole do izraaja, pa su pitagorejci bili pobednici. Uprkos tome Aristoksen ne samo da je osnovao sopstvenu grku muziku nauku ve ga moemo smatrati teoretiarem muzike u savremenom smislu i utemeljivaem itave zapadne filozofije muzike. Kao osnovni muziko-teorijski doprinos Aristoksena treba videti ideju o promenljivom poloaju osnovnog tona pri promeni skale, o njegovom nepromenljivom poloaju unutar sistema i pojam o apsolutnoj visini tona. Aristoksen je podrobno opisao sistem transponovanja sazvuja (tonoi) kojih je kod njega bilo 13: hipodorski, hipofrigijski, dorski itd. Aristoksena neki istraivai smatraju i prvim autoritetom u oblasti temperacije, ali pokuaji da se Bah dovede u vezu s Aristoksenom nemaju osnova.

www.uzelac.eu

96

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ovde ne treba gubiti iz vida ve u antiko vreme uoen odnos tonova i boje, odnosno muzike i svetlosti o emu nalazimo tragove razmiljanja jo kod peripatetiara; zastupajui shvatanje o postojanju svetlosti u prozranoj sredini, samu prozranost su odreivali kao svojstvo svih tela, a ne samo onih koje opaamo kao prozrane. Neka sredina moe biti u razliitom stepenu prozrana, a ako je savreno prozrana ona je nevidljiva; svako telo ima granicu (peras) prozranosti i ta granica je boja tela, a to e rei: ukoliko se smanjuje prozranost sredine, svetlost postaje vidljiva, materijalna i neprozirna, tj. boja. To znai da je priroda svih boja ista i nema razloga da se boje dele na hromatske i ahromatske. Boja nije oseaj koji nastaje delovanjem svetla na oi ve je realno svojstvo tela. "Boja, kae Aristotel, ne moe neposredno da deluje na ula ve postoji u odreenoj sredini i da bi bila opaena neophodno je postojanje te sredine; ako je mesto nje praznina, ne moe se nita ni videti" (De an., 419a). Same boje mogu biti proste i sloene (ako su sastavljene iz prostih); u traktatu De coloribus koji je ranije pripisivan Aristotelu, a iji je autor najverovatnije Teofrast Ereski (371-286/8) razlikuju se tri vrste jednostavnih boja: bela, crna i uta. Ove prvobitne boje povezane su s etiri elementa: (a) vazduh, voda - bela boja; (b) zemlja - po prirodi je bela, ali stoga to u nju prodiru bojene tvari ona je raznobojna (De coloribus, 1, 791a); (c) vatra - vatra i sunce su uti (De col., 791a); crna boja odgovara elementima pri prelasku jednih u druge, recimo, pri sagorevanju (De col., 791a). Po Aristotelu postoji tri naina meanja boja: (a) meanjem najsitnijih delova bele i crne boje; (b) punim meanjem boja, kada se tela meaju u maksimalnoj meri samim svojim prirodama (De sensu, 3, 440b); savremenim jezikom reeno: obojena jedinjenja nastaju hemijskom reakcijom; (c) stavljanjem jedne boje na drugu, tj. kad se

www.uzelac.eu

97

Milan Uzelac

Filozofija muzike

jedna boja vidi kroz drugu (3, 440a). Ako se bela i crna boja meaju u odnosu 3:2 ili 3:4 nastaju boje koje su najprijatnije za oi i to je isto kao i u sluaju muzikih harmonija (3, 439a). Postoji sedam vrsta boja (ako se sivo-braon uzme za razliite aspekte crnog, ili, na drugi nain, ako se uto svodi na belo): u tom sluaju tamno-crvena, ljubiasta, zelena (boje luka) i tamno-plava javljaju se izmeu bele i crne i sve druge boje su samo meavina ovih (3, 442a). Rezultat svega toga je da, po Aristotelu, postoji sedam vrsta boja. Te boje su rasporeene po svetlini, odnosno, po svojstvu koje je zajedniko i hromatskim i ahromatskim bojama34.

34

ak i nakon Njutnovih radova iz oblasti optike umetnici su se teko oslobaali predstave o vezi boje tona i svetline boje. Zato su peripatetiki pogledi na prirodu boje imali uticaj ak i u XIX stoleu, a to je vidno u radovima J.V. Getea i u slikarstvu Tarnera. Ovde treba jo neto istai: ni Aristotel ni potonji teoretiari nisu razlikovali dva procesa: meanje spektralnih boja i meanje pigmenata boje. Tek je Helmholc (1852) dokazao da pri padu svetlosnih zraka razliite boje na neku povrinu, ona uvek izgleda svetlija od zraka koji na nju padaju i da se bela svetlost moe dobiti kao meavina svih spektralnih boja kao i slaganjem dve ute i plave ili crvene i plave. Taj proces slaganja raznobojnih zraka svetlosti on je nazvao "aditivnim meanjem", za razliku od "subtraktivnog meanja" koje je bilo posledica smanjivanja svetlosnih zraka, meanjem pigmenata (recimo, crvenog i plavog). Ne treba gubiti iz vida da je tokom ranog srednjeg veka postojalo jedno drugaije shvatanje prirode svetlosti i boja no to je to danas: svetlost se shvatala kao boanska supstancija koja stvara predmete, ali ih ne osvetljava; ovo se miljenje poinje menjati u XIII stoleu uvoenjem razlike izmeu boanske, duhovne svetlosti i vidljive, telesne svetlosti, tj. svetlosti kao osvetljenja. Posve novo shvatanje nalazimo u XV stoleu i ono je karakteristino za period Renesanse: ako je tokom srednjeg veka svetlost bila oblikujue poelo, tu ulogu sad preuzima senka. Svetlost se depoetizuje i sekularizuje, ono prestaje biti svetlo to dolazi niotkud; za Leonarda svetlost je slikarska iluzija, jedno od sredstava realistikog prikazivanja predmeta. Istovremeno, poinje da se formira kult senke, pa je, po Leonardu, "svetlost odsustvo mraka" a ne suprotno, kako se dotad tvrdilo.

www.uzelac.eu

98

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ono po emu Aristoksen ostaje posebno znaajan za razvoj kasnijih teorija o muzici poiva u njegovim empirijskim istraivanjima muzike; smatrao je da se onom ko sudi o muzici treba jednako poklanjati panja kao i onom o emu se sudi (Harmonica, 41); na taj nain on naglaava psiholoku dimenziju muzike i nastoji da prevazie protivreje u muzikoj teoriji njegovog vremena: s jedne strane, pitagorejci su isticali matematike osnove muzike, dok su s druge, sofisti i Demokrit tvrdili kako je muzika stvar ula. Aristoksen je pokuavao da izgradi jedno srednje reenje koje je podrazumevalo i pitagorejske elemente i ulne komponente u muzici; isticao je tanost ulnog utiska, ali i to da poznavanje muzike poiva na oseaju i pamenju. To je imalo za posledicu da su mnogi kasniji teoretiari aristoksenovski pravac suprotstavljali pitagorejskom, ali, to je samo delimino tano: oba smera polaze od etikog shvatanja muzike, a razlika bi bila samo u tome to pitagorejski pravac muziku nastoji da tumai na metafiziki i mistiki nain, povezujui muziku harmoniju s harmonijom kosmosa, istiui kao posebnu mo muzike njenu mo da deluje na duu, dok aristoksenovski pravac

S depoetizacijom svetlosti dolazi i do depoetizacije boja koje gube raniji sakralno-simboliki znaaj; dok su tokom srednjeg veka materijalni predmeti (ivi kao i neivi) bili nosioci odreenih svojstava, u vreme Renesanse svet postaje iv i dinamian: Leonardo vie ne smatra da svaki predmet ima svoju boju, tj. da je drvee permanentno zeleno, nebo plavo a more modro sve zavisi od vazdune perspektive, od osvetljenja i prisustva drugih predmeta. Boja kao samostalna kategorija postepeno iezava i shvata se kao neto relativno. Umetnici idu i korak dalje pitajui se kako jedna boja moe podraavati drugu. Italijanski slikar enino enini (autor jednog poznatog traktata o tehnici slikarstva, 1390), odaje priznanje peripatetikom uenju o sedam prirodnih boja (re je o pigmentima boja), ali istovremeno primeuje kako se "boje menjaju pod uticajem svetlosti poto svaka boja ako se nae u senci, vie nije ona koja je bila na svetlu".

www.uzelac.eu

99

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muziku istrauje nauno, polazei od medicine i psihologije. Tako se razlika izmeu Aristoksena i pitagorejaca pokazuje prvenstveno kao metodoloka, a daleko manje kao sadrajna. Pokuaj sinteze pitagorejsko-platonovskog i Aristoksenovskog tumaenja muzike nalazimo kod Klaudija Ptolomeja koji je iveo u drugom stoleu nae ere (najverovatnije:100-178), autora Matematike sinteze u 13 knjiga, dela poznatijeg pod latinizovanim arapskim nazivom Almagest kao i niza matematikih i astronomskih spisa meu kojima su i tri knjige o muzici od ega nam je sauvan deo tree knjige o harmoniji35. Ptolomej razmatra matematike intervale meu tonovima, saglasno razliitim grkim kolama. Ako su pitagorejci prednost u istraivanju davali matematikim aspektima teorije na tetu iskustva, dok je Aristoksen inio suprotno, Ptolomej nastoji da izgradi teoriju koja bi bila strogo matematika ali da pritom sadri i injenice iskustva. U pomenutoj treoj knjizi o harmoniji Ptolomej razmatra muzike harmonije sfera planeta. Po svedoenju Porfirija Ptolomej je piui svoj rad preuzeo niz rezultata do kojih je ve ranije doao Didin, aleksandrijski gramatiar druge polovine I stolea nae ere. Ideje o vaspitnom znaaju umetnosti nalazimo u jednom eklektikom spisu pod uobiajenim naslovom za to vreme, O muzici, dugo pripisivanom Plutarhu iz Heroneje (45-120), gde se u vreme helenizma, ponavljaju platonovskoaristotelovska shvatanja o muzici. Ovaj traktat je u daleko veoj meri muziko-teorijski no muziko-estetiki; autor velia muziku, ak joj pripisuje boansko poreklo (gl. 15), a pritom kritikuje savremenu muziku na raun stare, hvali
35

Ne treba gubiti iz vida da je ovo delo preveo Johanes Kepler u vreme rada na svojoj velikoj knjizi Harmonica mundi.

www.uzelac.eu

100

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Platona i istie kako su stari Grci imali puno pravo kad su muzikom vaspitanju pridavali veliki znaaj; oni su smatrali neophodnim, kae autor teksta, da se pomou muzike formira dua mladia i usmeri estitosti pa je muzika bila u svakom sluaju korisna kad se elelo neko dobro... (O muzici, gl. 26). Autor traktata ne pravi najbolje razliku izmeu Pitagore i Platona, pa ovom prvom pripisuje misao kako muzika treba da se prima prvenstveno umom a ne sluhom, to je Platonovo ali ne i Pitagorino miljenje (Drava, 529-531). Spis se zavrava ukazivanjem na to kako su Pitagora, Arhita, Platon i ostali filozofi tvrdili da su sva kretanja u vasioni meusobno saglasna i da se ne odvijaju bez delovanja muzike jer je bog sve stvorio po zahtevima harmonije i da je najvea vrednost muzike u tome da svemu d odgovarajuu meru. U svakom sluaju, ako je ovaj spis i nastao u II, a ne kao to noviji istraivai smatraju u III stoleu, nesporno je da se s promenom vremena, postepeno menja i funkcija i mesto muzike u sistemu umetnosti kao i u drutvu. Neposredno nakon smrti Aristotela, stoici su, nastojei da iskljue strasti i afekte i da oveka potine prirodnim zakonima, muziku videli samo kao sredstvo vaspitanja unutranje nepokolebljivosti pojedinca koji svoju volju identifikuje s voljom sveta. Njima se suprotstavljaju Epikur i njegovi sledbenici koji muziku ne vide kao izvor uivanja i odbacuju je kao opasnu za unutranje spokojstvo i negiraju njen estetski znaaj. Meu epikurejcima najznaajniji je Filodem, posebno svojim otrim odbacivanjem mistinih tumaenja muzike; nijedan od bogova nije ljudima dao muziku, ona je ljudsko delo, i izmeu muzike i neba, kae on, ne moe biti nikakve analogije jer je muzika stvorena po meri oveka i kao njegovo delo te u njoj nema nieg posebnog: pesme ne deluju drugaije od mirisa i ukusa. U muzici,

www.uzelac.eu

101

Milan Uzelac

Filozofija muzike

smatra Filodem, nema etosa vie no u kuvarskom umeu36. Ako misli imaju koristi od poezije, nemaju je od melodije i ritmova (De musica, 95), kae Filodem; muzika ne moe delovati na duu i stoga ovu moe vaspitavati samo filozofija, a ne muzika. Odnos muzike i filozofije Filodemu se uinio vanim te nije propustio da u svom spisu o muzici komentarie i stavove drugih autora: "Proitavi kod Herakleida o prikladnoj i neprikladnoj melodiji, o postupcima saglasnim i nesaglasnim s onima koji ih ine, priznaemo da je muzika bliska filozofiji zahvaljujui tome to unosi u ljudski ivot mnogo koristi i to bavljenje njome na odgovarajui nain pribliava mnogim, pa ak i svim vrlinama" (De musica, 92). U isto vreme, muzika ne moe naneti ni tete, jer nemajui nikakvih moi ona nema nikakvih moralnih zadataka niti ih moe imati37; ona samo slui prijatnosti poput jela i pia38; muzika prua odmor i radost, olakava rad, ona je zabava, igra formalne sadrine. Svojim negiranjem moralnog znaaja muzike, Filodem se pribliava muziko-estetskom nihilizmu kakav nalazimo kod skeptika i njihovog najveeg predstavnika Seksta Empirika.
36

Ovo mesto u celosti glasi: "Muzika nije podraavalaka umetnost, kao to neki buncaju; neispravan je takoe njegov [Diogena Vavilonjanina] pogled da, iako ne odslikava podraavalaki karakter, muzika ipak potpuno otkriva sve kvalitete karaktera u kojima se javlja divota i prizemnost, hrabrost i kukaviluk, pristojnost i drskost. Muzika to ne ini u veoj meri nego kulinarska umetnost" (De musica,65). 37 Filodem ovo blie objanjava pozivajui se na Diogena Vavilonjanina: "Doivljaji gneva, prijatnosti i tuge javljaju se posvuda, jer sklonost prema njima nije spoljanja nego u nama samima imamo njene uzroke. U te opte doivljaje spada i muzika. Jer neguju je i svi Grci kao i varvari, moe se rei u svim ivotnim dobima. A jo pre no to postigne stupanj razboritosti, svaka detinja dua podaje se snazi muzike" (De musica, 8). 38 Aristid Kvintilijan zastupa suprotno stanovite: "Cilj muzike nije prijatnost; poboan je njen cilj rukovoenje duama, a njen glavni cilj je sluenje vrlini" (De or., II 6).

www.uzelac.eu

102

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Istiui znaaj razuma, a na tetu umetnosti, Sekst Empirik (druga polovina II stolea n.e.) kritikuje svu dotadanju estetiku muzike i sve pozitivno sazdano u njoj tokom itave njene dotadanje istorije. Na poetku svog spisa Protiv muziara on kae kako se o muzici moe govoriti na vie naina, i to kao o (a) nauci o melodiji, zvuku, o stvaranju ritma (i u tom smislu muziar je Aristoksen); potom, o muzici se moe govoriti kao o (b) empirijskom umeu vezanom za instrumente (i muziari su u tom sluaju svi oni koji sviraju na flauti ili njoj slinim instrumentima), i u treem znaenju te rei, (c) muzikom se moe nazvati i uopteno izvoenje u drugim oblastima, pa se kae i za neko likovno delo da je muziko (VI, 1, 1-2). Nakon uvodnog odreenja muzike Sekst Empirik kae kako se najsavrenijom ini muzika u prvom gore navedenom znaenju i da je ta muzika predmet njegove kritike, te zapoinje izlaganje o optem shvatanju muzike obrazlaganjem stava da muzika utie na ljudski ivot. On navodi kako je Pitagora muzikom umirio razuzdanog mladia, ili kako je Spartance uvek u ratu vodila muzika, to e rei da muzika nerazumne privodi u razumno stanje, razjarene umiruje, a uplaenima daje hrabrost (VI, 2, 7-9). Istovremeno Sekst Empirik navodi rei Platona kako je mudrac nalik muziaru koji ima harmonino nastrojenu duu, kao i da ne treba kritikovati staru muzika sa stanovita nove iskvarene muzike (VI, 2, 13-15). Nadalje on pie o tome kako ima shvatanja da je poezija korisna, pa kako nju ukraava muzika da je tad korisna i muzika, jer, uostalom, i pesnike zovu "sastavljaima melodija" (2, 16), i poslednji argument u korist muzike bio bi da se ona ne izvodi samo radi zadovoljstva, ve i pri prinoenju rtava bogovima, kao i u sluajevima kad se eli ublaiti patnja (2. 18). Naspram ovih shvatanja Sekst Empirik iznosi sledee stavove: ne treba zdravo za gotovo prihvatiti da jedna

www.uzelac.eu

103

Milan Uzelac

Filozofija muzike

melodija po prirodi duu, uzbuuje, a druga umiruje; sline stvari su posledica samo naih mnjenja (VI, 3, 19); neke melodije bivaju ovakve, a druge onakve zavisno od nas, jedna melodija moe uzbuditi konje, ali ne i ljude u teatru (3, 20). Ako su muzike melodije i takve kakvima ih opisuju raniji teoretiari muzike, to jo ne znai da je muzika korisna za ivot. Muzika umiruje ne zato to ima mo da deluje na um ve to ima sposobnost da odvraa (3, 21). Kao to san i vino ne otklanjaju ve odlau nedae (i izazivaju oputanje ili zaborav) tako i melodija ne umiruje duu niti potresa razum ve mu odvlai, oslabljuje panju (3, 22). to se Pitagore tie, on je lakomislen ako hoe pijanog (ili sumanutog) oveka da dovodi u normalno stanje, a ako u tome i uspeva, to samo znai da flautisti imaju vei znaaj za izgradnju karaktera no filozofi. Ako su Spartanci ratovali uz muziku, ta muzika nije u njima budila hrabrost, ve odvraala panju od opasnosti i uzrujanosti; uostalom, i varvari lupaju u bubnjeve ili duvaju u trube, ali time ne postaju hrabriji (3, 23-24). Ako Platon smatra da muzika vodi blaenstvu, to poriu drugi koji su poput Epikura takoe teili blaenstvu, govorei kako je muzika "liena koristi, sklona vinu i ne stara se o imanju" (3, 26-27). Konano, pogreno je za muziku vezivati korist koja se dobija od poezije, poto muzika nastala u vezi s melodijom ne moe pruiti samo uivanje, a poezija vezana s milju moe biti i korisna i delovati na umni razvoj (3, 28). Kada je o korisnosti muzike re, onda je muzika korisna, kae Sekst Empirik, ili zato to obrazovan ovek od nje dobija vee zadovoljstvo no ifta, ili zato to se bez nje ne moe postati dobrim, ili zato to su elementi muzike i filozofije jedni te isti, ili zato to odreene melodije deluju na ljudsku prirodu (VI 3, 29-30). Protiv ovog moe se rei da iftama takvo zadovoljstvo nije ni neophodno kao to su neophodni hrana ili pie, kao i da ako obrazovani ljudi i bolje tehniki do-

www.uzelac.eu

104

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ivljavaju muziku to jo ne znai da od toga imaju vee zadovoljstvo. Nadalje, muzika se suprotstavlja delanju dobrih stvari, a mlade ljude ini raspusnima; isto tako, nije tano da je svet stvoren po zakonima harmonije, a kad bi tako i bilo, blaenstvu ne slui nita, pa ni melodija izvedena na nekom instrumentu (3, 31-37). Imajui u vidu tehnike teorije muzike Sekst Empirik pie da kao to je doivljaj boje stvar gledanja i kao to je oset slatkog i gorkog stvar ukusa, tako je zvuk specifian predmet ula sluha (VI 4, 39). Od zvukova neki su visoki, a neki niski i oni tu "visinu" (otrinu), ili "nizinu" (teinu) metaforiki dobijaju od predmeta opaanja i nije nita strano to se tu koriste metafore kao to je otro ili teko (4, 39). Kad se zvuk izvodi na istoj visini to je ton - lokalizacija melodijskog zvuka na odreenom stepenu (4, 42). Tonovi mogu biti jednako i nejadnako zvuni, a ovi drugi su konsonantni ili disonantni. Najmanji konsonirajui interval je kvarta (potom sledi kvinta i oktava) a najmanji od disonantnih intervala je diez (etvrt tona) a potom slede poluton i ton (4, 46-7). Svaki muziki interval realizuje se pomou tonova, kao to je svaki etos neka vrsta melodije. Kao to imamo surove, teke naravi, tako imamo i one sklone ljubavi, pijanstvu ili suzama (4, 48), pa jedna melodija, kau, moe u dui da izazove uzviene i kulturne pokrete te se melodije stoga i dele na hromatske, harmonske i dijatonske. No, kae na to Sekst Empirik, muzika se moe pobijati ako se pobija njena osnova: svaka teorija melodije oslanja se na uenje o tonovima i ako se ovo opovrgne opovrgava se i sva muzika. Tonovi su zvuci, a zvuci nemaju nikakvo realno postojanje (VI, 5, 52). Demokrit i Platon su opovrgavali sve ulno, pa i zvuk (kao ulni predmet), jer ako zvuk postoji, ili je telo ili je bestelesan; kako nije ni jedno ni drugo on ne postoji (5, 54), a ako nema zvuka nema ni tona koji je "zvuk lokalizovan na

www.uzelac.eu

105

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odreenom stepenu". To znai da ako nema tona, tad nema ni melodije pa tako ni muzike (5, 58); konano, nakon to je opovrgao postojanje vremena (VI, 5, 61-63) Sekst Empirik je zakljuio da nema ni stopa, ni ritmova, ni nauke o ritmu muzike. Osim ovakvog, filozofskog opovrgavanja muzike kakvo nalazimo kod izrazitog skeptikog filozofa kakav je Sekst Empirik, muzika je osporavana, ali i branjena posebno u trenucima kad se ukazuje na njen praktini znaaj za obrazovanje ili irenje vere, a to ine prvi hrianski pisci, poput Klementa Aleksandrijskog (150-215); on kritikuje antiku muziku kao simbol paganstva i istie "veni napev nove harmonije" koji vidi u boanskoj melodiji i istovremeno, odbacujui instrumentalnu, hvali vokalnu muziku kojom dominira red nad muzikim izvoenjem (jer bogu vie gode rei no glas); on kao i veina hrianskih otaca, nastoji da svekoliku umetnost, pa tako i muziku podredi moralu, osnovni kriterijum za ocenu muzike nije njeno emotivno delovanje ve njen moralni uinak. ovek je stvoren kao svetski instrument. Svi ostali instrumenti vojniki su i oni se koriste u ratu; jedini pravi instrument je govor kojim se odaje potovanje Bogu (a to se ne moe pomou truba, timpana, flauta). Muzikom se treba baviti radi oplemenjivanja i ukroivanja sopstvene naravi; pesmom se smiruju strasti i slavi Bog, dok muzika koja razneuje izaziva ponaanje kakvo ne prilii oveku, pa stoga mora biti odbaena. Ljubavne pesme treba izbegavati i pridravati se himni u slavu Boga ije su harmonije stroge i mudre; hromatine harmonije s bestidnim napevima prilie bludnicama i njih treba odbaciti; ne samo svu filozofiju ve i sve nauke i zanate otkrili su varvari. Antiku muziku kosmologiju osuuje Vasilije Veliki (330-389) u spisu estodnev koji se bavi biblijskim stvaranjem sveta, a pritom oslanja na Aristotela i

www.uzelac.eu

106

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Posejdonija); on odbacuje i muziciranje na liri, kitari i flauti kao i sve pohotne napeve praene ovim instrumentima; jedine pesme su psalmi, pesme vere. To nikako ne znai da Vasilije Veliki osuuje i muziku kao takvu, naprotiv; muziku je bog dao oveku da bi mu olakao put ka vrlini; uenju treba dodati prijatnu melodiju da bi se lake dolo do koristi od rei koje miluju sluh kao to mudri lekari daju gorke lekove u aama premazanim medom. Zato su smiljene melodije psalama da bi ljudi pevanjem vaspitali svoju duu. Psalmi su tiina due, posrednik koji daje spokoj i smirenje; oni sputavaju gnev i oveka urazumljuju. Pevanjem se ui korisno. Ono to se takvom muzikom urezuje u duu, prodire duboko i ne moe se izbrisati. Brat Vasilija Velikog Grigorije Niski (335-394), u mladosti retor a potom episkop u Nisi, bio je pod dubokim uticajem Origena i neoplatonizma kao i kosmolokog uenja o muzici koje se od vremena pitagorejaca provlai kroz itavu antiku filozofiju, ali je pritom kod njega prisutno i heraklitovsko uenje o harmoniji kao jedinstvu suprotnosti. Sutinu neizrecivog, a boanskog uivanja i radosti koje nalazimo u Davidovim psalmima, Grigorije Niski objanjava pozivanjem na to kako ovek kao mali svet (mikrokosmos) u sebi sadri sve to se moe nai u velikom kosmosu (makrokosmos); poredak sveta je muzika harmonija koja je u mnotvu svojih manifestacija potinjena strukturi i ritmu i dovedena u saglasje sa sobom, koja poiva u sebi i nikud ne ide iz svog sazvuja. Muziar stvara melodiju iz mnotva razliitih zvukova (jer kad bi sve strune davale isti zvuk melodija ne bi mogla nastati). Melodija vasione nastaje meanjem stvari u svetu po utvrenoj nerazruivoj harmoniji. To je melodija uma koji se uzdie nad spoljne osete i slua napeve nebesa. David je bio muziar koji je uo postojee umno kretanje nebesa i tako uo kako ta nebesa slave Boga, svog tvorca. Iz svetske

www.uzelac.eu

107

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonije nastaju himne u slavu Boga a ona je himna o saglasju tvorevine sveta sa samom sobom koje nastaje spajanjem suprotnosti. Meu suprotnostima su mirovanje i kretanje a oni su spojeni u prirodi bia; u tim poelima moe se videti smea suprotnosti; iz kretanja izbija mirovanje, a iz mirovanja kreranje. Sva nebeska tela se kreu sa sferom nepokretnog neba; njihovo kretanje je postojano i veno. Zbiranje kretanja i mirovanja u nerazorivoj je vezi i ona je zapravo muzika harmonija iz koje se raa pohvala moi koja sve to odrava. Zato David kae da Boga hvale nebeske sile i sile zvezda, i sunce i mesec i nebesa nebes (psalam 148, st. 1). Uzajamno saoseanje koje proima zdanje sveta potinjeno je poretku i ureenom kretanju jeste kosmika, izvorna, prvobitna, originalna muzika. Njen tvorac (stvorivi je po zakonu mudrosti) jeste graditelj vasione.

itav poredak sveta jeste muziko sazvuje iji je tvorac Bog; kako je ovek mikrokosmos, sve to razum opaa u

www.uzelac.eu

108

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svetu treba da se odrazi u mikrokosmosu jer je deo jednorodan celini. U najmanjem komadiu stakla vidi se kao u ogledalu ceo sunev disk; tako je i u mikrokosmosu, tj. u ovekovoj prirodi u kojoj se javlja sva muzika koja se moe uti u svetu. U delu ona odgovara celini u meri u kojoj se celina moe smestiti u deo. To dokazuje i naa telesna struktura koju je muzika stvorila za muziciranje. David je moralnom uenju dodao melodiju i najvie dogme premazao slatkim medom kako bi omoguio naoj prirodi da sebe spozna i lei. To leenje sastoji se u harmoninoj srazmeri naina ivota kojoj nas bez rei mami melodija. Muzika nije nita drugo do poziv ka uzvienijem (viem) nainu ivota; ona, onima koji streme vrlini, ne doputa da u svom biu imaju neto nemuzikalno, nesazvuno; ako je dua oslabljena nepotrebnim naporima ona postaje gluva i gubi svoju prijatnu zvunost. Muzika zateui i oputajui strune u odgovarajue vreme pazi kako bi na nain ivota sauvao pravilnu melodiju i ritam, izbegavajui raskalanost i nepotrebnu napetost. Na primeru Davida koji je muzikom leio Saula u trenucima duevnog rastrojstva, vidi se kako je zadatak muzike u tome da smiruje bolnu uzbuenost koja nastaje pod uticajem razliitih ivotnih zbivanja. Pesme o kojima govori Grigorije Niski nastaju po drugaijim zakonima i razlikuju se od pesama onih koji poseduju drugaiju mudrost39; prirodni napevi se spliu s Boijim reima kako bi se kroz sazvuje i kretanje glasa dospelo do skrivenog smisla koji je iza rei (ma kakav on bio), a onaj ko neguje dobro ponaanje i vrlinu ima muziki ustrojen ivot. U senci ovih shvatanja bie sva potonja hrianska tradicija koja e u muzici traiti oslonac za rasprostiranje istinske vere.

39

Koji su ne-hriani.

www.uzelac.eu

109

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Treba istai milanskog biskupa Ambrozija (335-379), jednog od utemeljivaa hrianske himnologije zahvaljujui kome je ponikla tradicija ambrozijanskog crkvenog naina pevanja (naspram gregorijanskog koji je dominirao u Rimu), a koje je ostavilo dubok utisak na Avgustina. Ambrozije ponavlja pitagorejsku muziku kosmologiju po kojoj melodini zvuci muzike nastaju kretanjem sfera i pod tim sazvujem ustupa svako ljudsko pevanje. Otra kritika svetovne muzike od strane prvih crkvenih otaca istovremeno svedoi o rasprostrtosti i uticaju takve muzike u narodu. Tokom IV i V stolea pojavie se nekoliko traktata o muzici koji e se u veoj ili manjoj meri nuno nai u dijalogu sa antikom muzikom teorijom i bitno odrediti itavo srednjevekovno shvatanje muzike. Re je pre svega o traktatima Aurelija Avgustina (389), Marsilija Kapele (430) i Boetija (500-510), a posebno Aristida Kvintilijana. Aurelije Avgustin (354-430) jedan je od najznaajnijih hrianskih otaca i teologa prvog milenijuma nae ere u latinskom hrianstvu; po obrazovanju on je bio retoriar, pobornik manihejstva, potom skepticizma, a nakon toga neoplatonizma; odrekavi se manihejstva i skepticizma on prihvata hrianstvo 387. godine i nakon kratkog vremena postaje episkop u Hipou (severna Afrika) gde je i umro u vreme opsade grada od strane Vandala; ne treba zaboraviti da su Vandali nakon to su osvojili grad, nekoliko nedelja nakon smrti Avgustina, grad razorili, stanovnitvo pobili, ali su potedeli i ostavili netaknutim crkvu i Avgustinovu biblioteku. Neposredno nakon prelaska u hrianstvo Avgustin pie muziki traktat est knjiga o muzici (389) i u jednom pismu naziva ga est knjiga o ritmu, dodajui kako se sprema da napie i est knjiga o melosu. Ovaj sois zapoet u Milanu, a zavren u Africi, mogue je razumeti u sklopu ambiciozno

www.uzelac.eu

110

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zamiljenog dela De ordine; najverovatnije je bio zavren samo deo Gramatika, koji je potom izgubljen, kao to su izgubljeni i poeci spisa: Dijalektika, Retorika, Geometrija, Aritmetika i Filozofija. Pomenuti traktat on pie u dijalokoj formi podraavajui Platonove sokratovske dijaloge. Prva knjiga je posveena prirodi muzike i zapoinje izlaganjem o razgraniavanju muzike i gramatike, naredne etiri knjige bave se pitanjima ritma, metra, stiha i problema gradnje stihova i nisu neposredno u vezi s muzikom problematikom, dok se u estoj knjizi, koju Avgustin posebno istie kao rezultat pet prethodnih i kojoj se pridaje poseban znaaj, izlae uenje o pet vrsta brojeva. Interesantno je da Avgustin u prvih pet knjiga svoje uenje izlae oslanjajui se na citate iz Vergilija, Horacija, Katula, Terencija, dok se u estoj knjizi poziva na Ambrozija, Psalme, Novi zavet, Poslanice apostolske, ali ni na jednog pesnika, kao to je to bio sluaj u prvih pet knjiga. Povezujui pitagorejsko i platonistiko uenje, Avgustin na poetku prve knjige daje odreenje muzike koje e postati uveno u narednim stoleima sve do vremena Kanta; temeljni pojmovi koje Avgustin koristi jesu broj (numerus) i kretanje (motus): In motu est omne quod sonat. Muzika je ureeno kretanje, nauka o poretku tonova (scientia bene modulandi40), pri emu modulari41 znai

40

Ovu definiciju koja se nalazi i na poetku Kasiodorovog traktata o muzici, kao i podelu muzike, Avgustin preuzima od Varona, iz VII knjige njegovih Disciplina. Dok se danas pod modulacijom misli na promenu tonaliteta, na prelazak iz jednog tonaliteta u drugi; u ranija vremena je taj pojam imao drugaije znaenje; prvobitno, on je znaio pevati ili svirati, da bi se u srednjem veku modulacijom oznaavalo kretanje muzike u vremenu, uslovljenost strukture muzikog dela vremenskim faktorom; tako se pod izrazom scientia bene modulandi zapravo oznaava veto graenje muzikog dela.

www.uzelac.eu

111

Milan Uzelac

Filozofija muzike

movere certa quodam peritia. Izraz modulacija potie od modus to znai mera, a to e rei da u svemu to je dobro postrojeno treba da postoji mera, iako, istie Avgustin, mnoge pesme i igre pruaju zadovoljstvo ak i ako su loe; znanje muzike podrazumeva vie od onog to obino zna peva ili glumac; mera (modus) treba biti ouvana u svemu iako se pojam modulacija primenjuje samo na muziku; drugim reima, modulacija se odnosi samo na muziku, dok mera moe biti i u drugim stvarima; modulacija se odnosi na stvari koje se kreu, ali, kretanje moe biti razno pa stoga, muzika mora imati u sebi dobro kretanje, a neto se ne moe dobro kretati ako ne odrava meru. Nita nije savreno dobro ako se ne kree dobro; nauka o modulaciji je nauka o dobrom42 kretanju koje se javlja kretanjem samim po sebi i koje samo po sebi izaziva radost (I 2). Muzika je, dakle, nauka o dobrom kretanju; no "dobro kretanje" se moe primeniti na sve to se kree saglasno s brojem, a odravajui veliinu vremena i interval (jer ve to daje zadovoljstvo, pa se naziva modulacija). Moe se desiti da odnos brojeva raduje i kad to nije neophodno, recimo, kad neko peva prijatnim glasom i lepo igra i hoe da razveseli u trenutku kad je potrebna strogost; tada se ono loe koristi modulacijom, mada ona sama po sebi odgovara broju, a to e rei da se koristi loe iako odgovara broju; zato je jedno modulacija, a sasvim neto drugo dobra modulacija (I 3). Dobra modulacija se moe nai i u pevanju ptica, ali taj pev je samo deo prirode, ne i umee. Upravo zato
41

Modulari oznaava muziciranje (ad cantandum) i igru; cantare ne znai samo pevati ve i muzicirati, a cantor nije samo peva ve i muziar. 42 Treba imati u vidu da bene je ve implicitno sadrano u pojmu modulatio, jer o modulatio se moe govoriti samo ako je kretanje dobro. Sa tim bene Avgustin obuhvata celokupno antiko uenje o ethosu i ono se odnosi prvenstveno na igru, na pravilno dranje; na taj nain bene ukazuje na muziku koja nije estetski izolovana.

www.uzelac.eu

112

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Avgustin govori da je muzika nauka o dobrom kretanju. Umetnost podrazumeva podraavanje, no podraavanje koje je racionalno, a to znai da ono podrazumeva korienje razuma; onaj ko se ne moe koristiti razumom, taj se po reima Avgustina, ne moe baviti umetnou (I 6). Muzika je priprema za saznanje istine. Ona je potinjena vladavini brojeva kojima se odreuje vremensko kao i tonsko kretanje (de ordine, II 41); osnovni zakon o muzikom uenju o brojevima poiva na suprotnosti dugokratko; muziko kretanje deli se na vremenske sadraje, odnose koji se razlikuju po tome to su jedni kratki, a drugi dugi; odnos dva kretanja moe se izraziti odnosom jednakih brojeva (1:1, 2:2, itd) ili odnosom nejednakih brojeva (1:2, 2:3, itd). Avgustin istrauje muziko vreme koje se zasniva na uenju o kretanju i ono je obuhvaeno pomenutim pojmom modulatio. Sve to zvui mora biti u kretanju (i kretanje je uslov zvuanja); to kretanje je kvantitativno odreeno i izraava se brojevima. Ali, kako je planirani drugi deo traktata (de melo) trebalo da bude posveen platonovskoj etici muzike i hrianskoj muzici (Conf., X 49), itava VI knjiga prvog dela traktata samo je priprema za izgradnju jedne metrike muzike teorije ambrozijanske muzike i stoga ovo delo ostaje u svojoj biti fragmentarno i treba ga posmatrati samo kao deo jednog uenja o muzici. U VI knjizi Avgustin postavlja pitanje o broju zvuka i o tome u kom obliku zvuk postoji; on razlikuje pet vrsta brojeva (numerus); etiri vrste "brojeva" su ritmiki i melodijski odnosi tonova koji poivaju na brojevima koji su prolazni, telesni, dok su nad njima univerzalni, veni duhovni brojevi, platonovske ideje. Da bi se ovo Avgustinovo tumaenje muzike uopte moglo razumeti treba imati u vidu da on u III knjizi traktata o muzici izraz numerus koristi kao prevod termina rithmos pri emu se rithmos nalazi naspram metrum i vers

www.uzelac.eu

113

Milan Uzelac

Filozofija muzike

(III 1; de ord., II 40). Rithmos je termin kojim se oznaava celokupno muziko uenje o vremenu, dok se izrazom numerus (arithmos) ne oznaava samo broj ve i ono to je brojem izraeno poredak, red. Tako numerus oznaava ritam kao vremenski princip deljenja43. Prvi oblik brojeva numeri sonantes, jesu sami zvuci koji se uju, koji mogu postojati i kad ih niko ne uje, zvuci koji nastaju kolebanjem vazduha, padom kapi ili nekim udarom tela (VI 2). Postavlja se pitanje: mogu li ui da percipiraju zvuk kad nita ne zvui (ako ui imaju sposobnost da uju kad neto zvui, one tu sposobnost imaju i kad se nita ne uje i time se ljudi koji uju razlikuju od onih koji su gluvi); jedno je uti brojeve, a drugo imati sposobnost da se uje zvuk koji je izraen brojem; brojevi, nalazei se u unutranjoj sposobnosti sluha nastaju pri svakom sluanju zvuka i "odlaze" zahvaljujui odsustvu ujnog zvuka (u utanju, tiini). To znai da brojevi koji se nalaze u samim zvucima mogu postojati bez tih koji se nalaze u sposobnosti sluanja dok ovi drugi bez prvih ne mogu da postoje; ovu drugu vrstu brojeva koja podrazumeva sluanje, ono to dua pod delovanjem zvukova opaa u telu, Avgustin naziva numeri occursores (VI 3). Trea vrsta brojeva nalazi se u aktu (delatnosti) onoga ko ih proizvodi; to su brojevi koji se mogu stvarati u tiini, u mislima; re je o brojevima koji nastaju u delovanju due (numeri progressores) i oni mogu postojati bez prvih koje smo pomenuli, ali teko da mogu da nastanu bez sadejstva seanja; u seanju se nalazi etvrta vrsta brojeva (numeri recordabilis) i oni su sadraj zvukova koji su u seanju, pamenju (VI 4).

43

O tome opirnije u: Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musica", Ohlan in Schlesien, 1929 S. 91.

www.uzelac.eu

114

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Nasprav ove etiri vrste telesnih brojeva Avgustin istie petu vrstu, duhovne brojeve; to su brojevi koji postoje u razumu, u prirodnom suenju sposobnosti oseanja; o njima govorimo kad nas raduje poredak brojeva, a vrea naruavanje njihovog poretka; te brojeve koji se nalaze u naoj sposobnosti opaanja i koji podrazumevaju suenje o svim brojevima, Avgustin naziva numeri iudecialis; od svih pet pomenutih brojeva prvo mesto zauzimaju ovi poslednji (VI 6) jer oni ne bi mogli suditi o ostalima da sami nisu prvi i veni44. Tu se ne radi samo o njihovoj trajnosti; Avgustin skree panju da ono to je u seanju, moe i due da traje no ne znai da je pritom nuno i bolje i to dokazuje na sledei nain: ono to due ne propada ne mora biti bolje od onog to kratko traje; zdravlje produeno za jedan dan bolje je od bolesti produene na mnogo dana, kao to je bolji jedan dan itanja no mnogo dana pisanja (VI 6). Drugim reima: brojevi koji se nalaze u seanju, mada i due traju, u odnosu na one zahvaljujui kojima nastaju, takoe propadaju; njih stvaramo telom i duom, traju, a potom propadaju padom u zaborav. U VI knjizi Avgustinovog nedovrenog traktata o muzici imamo izloen prelaz od telesnog ka netelesnom, prelaz od ulno opaljive muzike ka muzici koja prevazilazi sve telesno; ali, ako sve ovo saberemo, mi zapravo imamo jednu ontologiju muzike koja e potom svoj dananji oblik dobiti kod Buzonija koji misli na jednako pitagorejskoplatonistiki nain: re o razliitim nainima egzistencije muzike koja moe postojati realno, u sluanju, u sposobnosti sluanja, u delatnosti duha (cogitado); ovaj poslednji oblik muzike nezavisan je od zvuka i sluanja i nezavisan od
44

Kada govori o venim brojevima Avgustin kae da tu nije re o brojevima koji nastaju u teatru, ve o onima koje sama dua ne stvara u sebi, nego ih samo uva, budui da ih dobija od boga (Knj. prop., 7,26) i samo su ti brojevi besmrtni.

www.uzelac.eu

115

Milan Uzelac

Filozofija muzike

seanja. Na petom mestu je vanvremena muzika koja (a) nije nita telesno, niti je (b) ono to dua prima od zvukova; ona (c) nije ni neto delatno kao posledica breg ili sporijeg kretanja zvukova, niti je (d) neto to prebiva u naem seanju. Taj peti nain egzistencije muzike je onaj istinski, veni oblik koji e pozni antiki mislioci oznaiti kao muziku sveta, a hrianski mislioci kao boansku muziku. Istovremeno, Avgustinovo uenje o venim brojevima ostatak je uenja o nebeskoj harmoniji. Doivljaj muzike je mogu jer dua saznaje vene brojeve kao to telo prima ulne utiske; fantazija (mo seanja telesnog broja), i fantazma (predstava venog broja oposredovana razumom) moraju biti u harmoniji. U toj harmoniji telesnog i duevnog poiva lepota i pravi doivljaj: u sluaju loe umetnosti preovlauje telesno i ulno kao to je sluaj u svetovnoj muzici gde nedostaje sadraj. Cilj istinske muzike je uzdizanje od opteg do vene harmonije. Ona ima najistiji karakter i vodi ljubavi ka Bogu. Muzika je slika Boija koja se manifestuje u poretku sveta, daje da se nasluti vladavina neba proeta harmonijom sfera. Ne treba gubiti iz vida dve stvari: (a) pravi brojevi se ne nalaze u teatru, njih dakle nema u umetnosti, i (b) na kljunom mestu gde uvodi pojam broja Avgustin kao primer navodi poetni stih himne sv. Ambrozija Deus creator omnium; tu on kao brojeve pominje jambe i stope; on je retoriar i u platonovskoj tradiciji Avgustin muziku ne odeljuje od poezije. To je neophodno da bi se do kraja moglo razumeti zato njegovo tumaenje muzike polazi od matematiki-formalnog i preko platonovskog uenja o idejama dolazi do metafiziko-simbolikog. Zbog linearnog jedinstva sleda tonova, latinski pisci su nadmuziki, apstraktni pojam harmonija prevodili izrazima constitutio (Boetije, IV,15) odnosno, ordinatio (Kasiodor). To je vodilo srednjevekovnom shvatanju da mi muziku imamo u sebi sve dok

www.uzelac.eu

116

Milan Uzelac

Filozofija muzike

oseamo dobrotu Boga, a kad inimo zlo, tada vie nemamo nikakvu muziku u sebi, a nemamo je ako na ivot nema poredak i harmoniju koji odgovaraju Boijoj volji. Dok kod Pseudo-Plutarha imamo tragove Aristoksenovog uenja, kod Aristida Kvintilijana ije je uenje nesporno pod uticajem platoniara i pitagorejaca, nalazimo i neoplatonistike uticaje na osnovu ega se zakljuuje da ovaj autor nije mogao iveti pre III stolea nae ere; pretpostavlja se da je iveo u vreme Porfirija dok neki smatraju da je mogao biti uenik Jambliha, to znai da je iveo u drugoj polovini III stolea i u prvim decenijama IV stolea nae ere, pa bi tako bio ve savremenik Marcilijana Kapele dok bi mu se vreme ivota moglo poklapati s vremenom ivota Avgustina i zato ovde o njemu govorimo nakon Avgustina, a moglo se uiniti i obratno. Za razliku od ivota Avgustina, o ivotu Aristida ne znamo nita, ali se s razlogom moe rei da njegove tri knjige pod naslovom O muzici spadaju u najvrednije delo starog sveta i i da je to svakako najinteresantniji i najvredniji spis itave epohe helenizma. U prvoj knjizi Aristid izlae tehnike probleme muzike (harmonika i ritmika), u drugoj se bavi "praktinom" muzikom (muzikim stvaranjem i muzikim vaspitanjem) dok u treem delu nalazimo metafiziko uenje o brojevima i muziku ontologiju. Kada je re o glavnim izvorima ovog spisa, oni su vidni ve pri letiminom itanju i treba rei da iako se u drugoj knjizi Aristid poziva na Dravu i Zakone, a u treoj na Timaj, pravi njegov izvor je Damonovo uenje o muzici. Aristid navodi nekoliko odreenja muzike: muzika je (a) uenje o melodiji i pojavama koje se s njom javljaju; ona je (b) teorijsko i praktino umee izvoenja vokalne i instrumentalne melodije, ona je (c) umetnost koja se koristi zvucima i kretnjama i muzika je (d) spekulativno znanje o

www.uzelac.eu

117

Milan Uzelac

Filozofija muzike

lepom i dobrom u telima i kretnjama. Muzika je nauka kojom vlada smisaono, nepogreivo znanje i ona je umee jer kao sistem poiva na opaajima koji su evidentni. Muzika se deli na teorijsku i praktinu. Njen materijal je zvuk (phone) i telesno kretanje (kinesis somatos); to kretanje vri se izmeu dva vremena, a vreme je mera kretanja i mirovanja. Kretanjem glasa i zvuka bavi se harmonika; njen predmet izuavanja su tonovi, intervali, njihovi sistemi, poreklo, vrste tonova (tonalitet), modulacija (metabol), graenje melodije (melopeia), a melodije mogu biti nomike, ditirambske i tragike. Modulacija je promena ritma; Aristid razlikuje etiri vrste modulacije, s obzirom na poreklo (prelaz od enharmonskog ka hromatskom i dijatonskom), s obzirom na sistem, s obzirom na tonsku lestvicu (frigijska ili lidijska) i s obzirom na obrazovanje melodije (ethos). Drugi deo prve knjige posveen je ritmici; Aristid istie da se o ritmu moe govoriti i kad se radi o nepokretnim telima; govori se o tome kako jedna statua ritmiki lepo izgleda, ali, govori se i o tome kako neko ritmiki lepo koraa, kao i o ritmu kad se misli na zvuke. U muzici se misli na zvuno-muziki ritam koji je sistem vremena, razliitih trajanja vremena (dugo-kratko) koja imaju odreen poredak. Muziki ritam postoji u kretanju tela, u pevanju pesama i verbalnom izraavanju. Druga knjiga ovog traktata bavi se muzikim vaspitanjem: obrazovanjem mladih, leenjem uz pomo muzike i primenom muzike na ureenje drave. Na samom poetku Aristid postavlja niz pitanja kojima odreuje domen pedagokog uenja o muzici: da li se muzikom moe vaspitati ili je muzika neto beskorisno i bezvredno; da li se muzikom mogu svi obrazovati ili samo pojedine osobe; da li je obrazovanje mogue uz pomo jedne ili vie razliitih melodija.

www.uzelac.eu

118

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Istraujui mo (dynamis) i delatnost (energeia) muzike kao podraavalake umetnosti Aristid se oslanja na Platona i istie znaaj muzike za obrazovanje mladih; dok slikarstvo (graphik) i vajarstvo (plastik) deluju neposredno na jedno ulo, na ulo vida, muzika (kao i poezija) deluje na vie ula. Muzika vaspitava igrom, podraavanjem, slikama, delatnou, praksom; ona deluje najsnanije i najjasnije. Ona je posebno vana za obrazovanje mladih jer skoro da i nema delatnosti koja se ne bi mogla obavljati ili ne obavlja uz pratnju muzike (religiozne pesme u slavu Boga, slavlja, dravne svetkovine, ratovi, borbe, putovanja morem). Aristid pie kako ak i neki varvarski narodi pri sahranama izraavaju bol i tugu melodijskim pevanjem. Muzika ne samo da stvara dobro raspoloenje ve je ona od najstarijih vremena i sredstvo leenja. Sve to ukazuje na potrebu bavljenja muzikom tokom itavog ivota, a na to ukazuje ranije ve i Ciceron (de re publica, IV). Muzika je najmonije sredstvo vaspitanja; ona pripada naoj prirodi; ona raduje, obrazuje i stoga ima izuzetan vaspitni znaaj. U treoj knjizi Aristid se bavi prirodom muzike; u prvom delu bavi se uenjem o brojevima i tu nalazimo izuzetno vredno muziko uenje o poelima i matematiko uenje o muzici, o brojanom odnosu intervala, o prirodnoj simbolici brojeva, odnosno, metafizici brojeva, o metafizikom znaenju prvih dvanaest brojeva, znaaju brojeva za muziku i njenoj vrednosti za ostale umetnosti i za ljudski ivot u sferi moralnosti i politike. Izlaui uenje o harmoniji sfera Aristid polazi od harmonije koja postoji u telima u univerzumu, a koja poiva na odnosima brojeva koji imaju svoja odreena znaenja jer svaki broj oznaka je odreenog prirodnog elementa i istovremeno odgovara po svojoj prirodi odreenom godinjem dobu. U telu univerzuma poiva jasna, racionalna praslika (paradigma) muzike i sve u svetu ima

www.uzelac.eu

119

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svoje muziko znaenje i broj. U drugom delu poslednje knjige svog traktata Aristid izlae naspram muzike sveta muziku due polazei od uenja o tome kako nisu samo tela u svetu u odnosu konsonantnih brojeva ve i due. Njegovo uenje se ovde nedvosmisleno oslanja na Platonovog Timaja (35b), a ovo tumaenje nee biti nepoznato i Proklu pri tumaenju pomenutog Platonovog dijaloga, a za koga je muzika isto to i kosmika harmonija i po kome postoje tri oblika harmonije (dijatonska, enharmonska i hromatska), pri emu je oktava posveena boanskim duama, kvinta demonima, a kvarta pojedinanim duama (In R.P. II 49, 25-59, 5).

www.uzelac.eu

120

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.5. Nakon Avgustina koji u svom do kraja nerealizovanom traktatu est knjiga o muzici, nastavlja antikopitagorejsku tradiciju, ali pod uticajem ambrozijanske muzike, za Severina Boetija (470-524) moe se rei da on samo sumira antiko uenje o moralnom karakteru umetnosti i da, ako i ne donosi nita novo, on daje klasifikaciju umetnosti koja e biti vladajua u narednih desetak stolea; oslanjajui se na spise antikih autora, a pre svega na Nikomaha, Euklida i Ptolomeja, Boetije izmeu 500. i 510. godine nae ere pie spis Institutiones musicae u pet knjiga koji e u narednih hiljadu godina biti jedan od najpopularnijih i najautoritativnijih spisa o muzici i izvor veine citata koje sreemo u srednjovekovnim muzikim traktatima. Boetijeva podela muzike na svetsku (musica mundana), ljudsku (musica humana) i instrumentalnu (musica instrumentalis) bie opteprihvaena u narednom periodu i tek njeno osporavanje bie znak promena koje se poinju deavati u tumaenju muzike. Muzika sveta nastaje kretanjem nebeskih sfera, i ona svoj izraz ima u meudelovanju osnovnih elemenata i smeni godinjih doba; to je muzika koja nastaje kretanjem nebeskih tela. Boetije smatra da se svet ne moe beumno kretati i ovde imamo obnovu neopitagorejske predstave o "harmoniji nebeskih sfera45". Druga dva tipa "muzike sveta" nemaju strogo veze s muzikom ve samo u toj meri to se i tu javlja odreena brojana zakonomernost kakvu nalazimo

45

Samo uenje o harmoniji sfera dospelo je na latinski Zapad preko Klementa Aleksandrijskog i Grigorija Niskog i po prvi put se javlja kod Avgustinovog uitelja Ambrozija te e kasnije, pod uticajem pitagorejskog uenja o muzici, Boetije i izvriti svoju podelu muzike na tri vrste.

www.uzelac.eu

121

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i u muzici sfera, a ta zakonomernost jeste harmonija, to se ogleda u harmoninoj smeni godinjih doba. Ljudska muzika (musica humana) povezuje duh i telo; tu se radi o pojavama vezanim za ivot oveka i koje bi mogle biti analogne muzikim odnosima. Instrumentalna muzika (musica instrumentalis) se proizvodi zvuanjem instrumenata i zavisno od vrste instrumenta deli se na muziku koja se proizvodi udarnim, trzajnim i duhovnim instrumentima. Ova trea podvrsta nije ulno opaljiva, nije zvuna, ve spekulativna. Boetije u instrumentalnoj muzici vidi teorijsku disciplinu koja izuava numerike zakonomernosti to lee u osnovi zvukova kakve proizvode instrumenti. Boetije muziku posmatra u okviru kvadrivijuma, ali tu nije re o slobodnim umetnostima (artes liberales) ve o etiri matematike nauke (matheoseos disciplinae) i muzici se daje posebno mesto poto ona ne stvara sredstvima istine (investigatione veritatis) ve ide dalje od spekulativno-istraivake sfere i usmerava se na oblast moralnosti s kojom je tesno povezana. Tako se kod ovog poznog, i moemo rei poslednjeg antikog mislioca spajaju tenja za istinom i tenja za moralnou. Tako se on ne nadovezuje samo na pitagorejce i Aristoksena, niti na aleksandrince, ve sledei ideal Platona kao dravnika sledi Aristotelovo tumaenje muzike. Ako u to vreme muzika gubi svoj sredinji, centralni znaaj, to je ponajpre stoga to se izmenio duhovni ivot i to je dolo do izmene sistema vrednosti, pa u svom poslednjem spisu Uteha filozofije pie o tome kako ivi u vreme koje za filozofiju vie nema razumevanja. U potonjim stoleima Boetije je daleko vie bio cenjen po svojim zaslugama u prevoenju tekstova iz grke filozofije i stvaranju latinske filozofske terminologije; kada je o muzikoj terminologiji re, ovde je neophodno rei da je "poslednji Rimljanin", kako su kasnije nazivali Boetija,

www.uzelac.eu

122

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sistematizujui najvanije ideje grke teorije muzike i izlaui ih na latinskom jeziku, u skoro svim sluajevima pojmove harmonija i melos koristio samo u opteestetskom smislu, a kad je bilo rei o muziko-teorijskim kategorijama, svi ti pojmovi su se preobraali u latinsko modus - omiljen termin Boetija. Taj izraz on je primenjivao u sasvim razliitim situacijama i tako brisao razlike meu melodijom, motivom, pesmom, harmonijom, tonalnou. Ako su Grci govorili o sedam harmonija, o sedam tropa, ili sedam tonova - Boetije je brisao tu raznovrsnost i govorio o "sedam modusa46". Ovo e biti jo jasnije ako se ima u vidu da Boetije o prirodi harmonije pie posebno u spisu Institutiones arithmeticae; pozivajui se na Platonov dijalog Timaj kao i na pitagorejca iz petog stolea pre nae ere Filolaja, on pie kako "sve to se slae iz suprotnosti objedinjuje se harmonijom, jer harmonija je jedinstvo mnotva, saglasje raznoglasnog" (II 82). Interes za teoriju muzike nije jenjavao tokom itavog srednjeg veka; to je u velikoj meri posledica impozantnog antikog naslea, ali isto tako i spisa o muzici Avgustina i Boetija koji su sve vreme srednjeg veka uivali visok autoritet i ugled. Teorija muzike veoma brzo je postala deo

46

To nije bila neka njegova greka ili krivica, ve kako to E.V. Hercman istie, takav je bio njegov prevodilaki metod. Boetija su, kad je re o tumaenju grke muzike sledili svi srednjovekovni teoretiari i tako je pojam modus postao univerzalna muzika kategorija; u novije vreme latinski izraz modus poeo se prevoditi na francuski i engleski jezik reju mode, na italijanski s modo ili ruski ; u veini sluajeva prevodioci nisu imali u vidu kontekst u kome se nalazio taj izraz te su njihovi prevodi esto izazivali nedoumice i potpuno je razumljivo to Platon u Dravi (398e-399a) govori zapravo o dorskom i frigijskom stilu, a ne o dorskoj i frigijskoj "tonskoj vrsti" (O tome opirnije u knjizi: .. . .: , 1995. C. 295299).

www.uzelac.eu

123

Milan Uzelac

Filozofija muzike

filozofije (pa se svako od filozofa oseao obaveznim da neto kae i o muzici), ali isto tako muzika je smatrana i delom teologije. Odmah nakon Boetija postavilo se pitanje: da li je musica mundana (muzika sfera, harmonija elemenata) filozofski ili teoloki princip; isto pitanje je postavljeno i u vezi sa musica humana jer je i ova kao i musica mundana spadala u musica speculativa. Poreenje ove dve vrste muzike odvijalo se na fonu odnosa mikro- i makrokosmosa i pitanja u kojoj meri je sutina oveka deo opte harmonije. Ako je Boetije uprkos svoj spekulativnosti jo uvek sistem nauka mislio prvenstveno iz filozofije, to ve kod Kasiodora nije sluaj, budui da on temelj muzike i njenu funkciju nalazi u teologiji i ta veza muzike s teologijom ostae bliska sve do vremena Keplera, odnosno, sve vreme dok se srednjovekovni mislioci oslanjaju na discipline quadrivuima. Uostalom, i kod Keplera e se muzika nai u ambivalentnom poloaju: s jedne strane bie nauka a s druge, nuni stupanj teolokog saznanja te emo jednaku muziku teologiju imati i kod Keplera i kod Lajbnica. U isto vreme, na srednjovekovne mislioce uticalo je na odluujui nain i u narednim stoleima pitagorejsko uenje po kojem je sutina muzike, proporcija i broj, poduprto Kasiodorovim autoritetom i tvrdnjom da je muzika disciplina koja govori o brojevima. Tako je muzika ostala u tesnoj vezi sa matematikom i ona je bila daleko vie nauka no umee. Budui da su u to vreme muziku povezivali tesno s harmonijom, ona se shvatala mnogo ire no to je to sluaj u nae vreme. Kako se harmonija mogla izraavati na razliite naine, muzika nije bila povezivana samo sa zvukom, pa su se neki muziari bavili zvucima, a drugi harmonskim proporcijama, te su i jedni i drugi, i oni koji su prednost davali ulnom i oni koji su naglasak stavljali na apstraktnu, kontemplativnu stranu muzike smatrani muziarima.

www.uzelac.eu

124

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Budui da je bilo u senci Platonove i Boetijeve slave, ovo drugo stanovite je ipak bilo preovlaujue i nije zauujue da se muzika smatrala delom matematike a kako je tu bilo rei o proporcijama koje nisu imale subjektivni karakter, ve su bile proporcije kosmosa, muzika je bila bliska kosmologiji i ontologiji. To je za posledicu imalo da se muzika ne mora zahvatati samo ulom sluha ve i miljenjem, pa je muzika traena u svemu gde su se mogle nai proporcije i brojani odnosi; bila je viena i u svetu i u unutranjosti nae due; na taj nain ona se mogla deliti na muziku koja postoji u kosmosu (musica mundana), na muziku koja prebiva u ljudskoj dui i ija je osnova unutranja harmonija (musica humana) i na muziku koja se realizovala uz pomo instrumenata (musica instrumentalis). Muzikom sveta koja je traena u kretanju nebeskih tela bavili su se matematiari, a muzikom koja poiva u oveku i zasniva se na proporciji due i tela bavili su se fiziari; samo je trea od pomenutih oblasti muzike pripadala "muziarima" i to bee instrumentalna muzika. Istinska muzika jeste samo muzika sveta, dok su druga dva oblika muzike bili njeno podraavanje; ta nebeska muzika bila je metafizika, transcendentalna, neuhvatljiva ulima ne zato to smo se na nju navikli od roenja, kako su to smatrali stari pitagorejci, ve stoga to se ona ne uje, to ne zvui, budui da je ona duhovna harmonija. Ta samo miljenjem dokuiva muzika nazivana je i spekulativna i ona je imala uvek vii rang u odnosu na praktinu muziku. Nebeska muzika se razlikovala od pitagorejske muzike sfera: ona bee nebeska u smislu hrianske transcendencije. Harmoniju te spekulativne muzike ovek ne stvara ve moe samo da je misli; kako je tu re o jednoj jedinoj nebeskoj harmoniji, srednjevekovni mislioci nisu nalazili mesto fantaziji, originalnosti, stvaralatvu; tu muziku koja

www.uzelac.eu

125

Milan Uzelac

Filozofija muzike

je objektivna, savrena i nezavisna od oveka on treba da istrauje kao harmoniju sveta i zato su postojale dve vrste muziara: teoretiari i praktiari; jedni su bili naunici i istraivai, drugi su komponovali, pevali i svirali. Tako su nastale dve muzike, praktina i teorijska (spekulativna) i obe su se u srednjem veku, pod uticajem latinske tradicije neoplatonskog aristotelizma poele oznaavati umetnou (ars); to je omoguavalo teorijskoj muzici da ostane usko povezana sa geometrijom i logikom te se i dalje ubrajala u kolske naune discipline. Ako je u srednjem veku bilo prihvaeno shvatanje da se umetnou bavi teoretiar, a ne praktiar, jer prvi se oslanja na znanje, a drugi na dar koji mu je dala priroda, pravi umetnik nije bio ni kompozitor ni virtuoz u pevanju ili sviranju ve samo teoretiar muzike. Poto je u osnovi srednjevekovne koncepcije muzike bila harmonija sveta, muzika zvukova bila je samo mali odeljak muzike, ali njemu se poklanjala vremenom sve vea panja, i okretanje od apstraktne ka ulnoj muzici dovelo je sve veeg naglaavanja subjektivnog delovanja muzike, a zapostavljanja njenih venih, objektivnih zakona. Sve to ipak behu veoma spore promene na fonu vladajuih teorija koje srednji vek ine poslednjom velikom epohom koja je imala svest o istinskoj muzici. Iako se Boetije tokom itavog srednjeg veka smatrao najviim autoritetom za veinu teoretiara muzike, uporedo s njegovom postojale su i druge podele muzike nastale isto tako pod grkim uticajem. Kasiodor (Flavije Magnus Aurelije Kasiodor, 477-57047) kao i Boetije ini vezu antike i srednjovekovne kulture; prvu polovinu ivota on je proveo
47

to se godine roenja i smrti Kasiodora tie, one su u svakoj knjizi, bez obzira koliko ona bila "autoritetna" drugaije: 477-570; 490-573; 490-583; 485-580, itd.

www.uzelac.eu

126

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bavei se dravnim poslovima i zauzimao visok poloaj na dvoru rimskog cara Teodorika [koji je Boetija pogubio 524], dok drugi deo ivota provodi u manastiru Vivarium gde je rukovodio prepisivanjem velikog broja antikih spisa i napisao enciklopedijsko delo De artibus ac disciplinis liberalium litteraum (koje je pored dela M. Kapele najznaajniji udbenik ranoga srednjeg veka), gde na osnovu antikih izvora pie i o retorici, geometriji, aritmetici i muzici. Kod njega je u veoj meri no kod Boetija prisutan hrianski uticaj; on izlae antike stavove o etikom delovanju muzike, ali ih potkrepljuje biblijskim legendama i pozivanjem na autoritet Tvorca. U petoj knjizi pomenutog dela, pod naslovom De musica, nalazimo jasno izraen neopitagorejski uticaj na Kasiodora, koji se ogleda u prihvatanju mistike brojeva, kao i uticaj savremene liturgijske prakse. Muzika je za Kasiodora nauka koja se izraava brojevima sadranim u zvucima i pritom se deli na harmoniku, ritmiku i metriku. Harmonika je uenje o odnosu tonova, tj. nauka koja u zvuku razlikuje visine, ritmika je uenje o vezi muzike i poetskog teksta i njen je cilj razlikovanje dobra i loa sazvuja u tekstu, a metrika je nauka o poetskim metrima (De art., I 15-16). Muzika je za Kasiodora (i u tome on sledi Avgustina) nauka o ispravnoj modulaciji; ona je nauka koja izuava razlike i slinosti meu stvarima tj. meu zvucima. Ona se koristi za obavljanje duhovnih dela zbog svog plemenitog sazvuja. Izvravajui bogougodna dela ovek sledi najviu harmoniju. Svako razumno bie ivi u Boijoj harmoniji. Ispravne melodije u slavu Boga ukazuju na harmoninost dobrih dela. Sadraj psalama mora biti saglasan sa nainom pevanja. Ako su u protivreju smirenost propovedi i gordost pevaa, ne moe biti harmonije. Pohvala se moe dopasti Bogu samo ako su saglasni ivot i glas.

www.uzelac.eu

127

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Isidor iz Sevilje (560-636) roen je u Kartagini, ali 600. godine prelazi u paniju i postaje namesnik u Sevilji zauzimajui pritom visoke crkvene dunosti; kao i Kasiodor, Isidor pokazuje veliki interes za antiku kulturu i u svom enciklopedijskom delu Oridinum sive Etymologiarum libri XX izlae etimoloko znaenje i poreklo osnovnih naunih pojmova; ve na poetku ovog dela pominje muziku koja se sastoji od pesama i napeva (musica, quae in carminibus cantibusque consistit), da bi u treoj knjizi koja je posveena matematikim disciplinama, u devet glava (15-23) bilo izloeno uenje o muzici; istiui kako nijedna disciplina ne moe biti savrena bez muzike, Isidor, sledei antike autore i Kasiodora klasifikuje muziku prema nainu stvaranja, pa razlikuje harmoniku muziku (nastalu iz zvuanja glasa), organiku muziku (proizvedenu duvakim instrumentima) i ritmiku muziku (stvorenu udarakim ili ianim instrumentima) /Etymologiae, III 19/. Muzika je nauka o melodiji. Zvuanje melodije glasa je ulno i spoznatljivo, nastaje u vremenu i odrava se u pamenju. Zato su, kae Isidor, pesnici izmislili da su muze keri Zevsa i Memorije (pamenja) jer ako se zvuci ne zadre u seanju oveka, oni propadaju, budui da ih ne treba zapisivati (III,15). Isidor iz Sevilje pie da nijedna nauka ne moe bez muzike biti savrena i da bez nje nita ne moe postojati; sav svet temelji se na nekoj harmoniji i dovodi oseanja u razliita stanja. U borbi zvuk treba da podstie borce i to je jai zvuk to je ar za borbom vei; pesma moe da bodri i veslae i, muzika uopte pomae da dua lake preivi tekoe da se smanji umor posle rada. Muzika moe da smanji uzbuenost (Isidor se poziva na biblijsku priu o Davidu koji Saula spasava muzikom od zlog duha, kao i na kazivanja o pozitivnom uticaju muzike na divlje zveri). Muzika se nalazi i u naem telu: kad govorimo i kad nam u

www.uzelac.eu

128

Milan Uzelac

Filozofija muzike

venama bije krv, u oba sluaja se u muzikim ritmovima manifestuju zakoni harmonije (III,17). Filozof-neoplatoniar, nastavnik filozofije i teologije u Parizu gde prevodi spise Dionisija Areopagite i Grigorija Niskog, Johan Skot Erigena (roen oko 810), poreklom iz Irske, u spisu De divisione naturae razmatra i neke probleme posveene teoriji harmonije i polifonije; on je meu prvima u srednjem veku koji govori o estetskom znaaju i izraajnosti polifone muzike. U upravo pomenutom spisu on pie: "Uveren sam da se nita ne dopada dui i da nita ne proizvodi lepo izuzev racionalnih intervala razliitih zvukova koji u povezanosti stvaraju dra muzike melodije. Nisu raznorodni zvuci ti koji proizvode dra harmonije, nego to ine odnosi zvukova i njihove proporcije, koje opaa i o kojima sudi jedino unutranje ulo due". Pored Hraban Maura (oko 780-856) koji u spisu De institutione clericorum u okviru izlaganja o sedam slobodnih vetina (18-25. glava) ima i deo De musica (glava 24) gde muziku definie na tragu Kasiodora i Isidora tako to pie musica est disciplina quae de numeris loquitur, ali i na tragu Avgustina (scientia bene modulandi) i pie da "nebo i zemlja i sve to se kree na osnovu najvieg poretka ne moe postojati bez muzike", najznaajniji mislilac muzike, takoe na tragu Kasiodora, je Reio iz Priuma ( 915); mada se u svom spisu Epistola de harmoniae institutione poziva i na Pitagoru, Platona, Cicerona i Boetija, Reio razlikuje prirodnu i artificijelnu muziku48: dok prva (musica naturalis) nastaje kretanjem nebeskih

48

Slinu klasifikaciju nalazimo i kod Adama iz Fulde i Johana Kotona (J. Cottonius); musica humana tokom itavog srednjeg veka pogreno se izjednaava s pevanjem; pevanje moe spadati i u musica mundana, kada je re o pevanju anela i ovo poetkom XV stolea ima primat.

www.uzelac.eu

129

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sfera, druga (musica artificialis), budui proizvedena, vetaka, nastaje uz pomo muzikih instrumenata; ova druga muzika nastaje umeem i ljudskim umom. Mada prirodna muzika uveliko prevazilazi proizvedenu, snaga prirodne muzike ne moe se spoznati bez pomoi ove druge. U pomenutom spisu Reio pie: "Prirodna muzika ne zvui zahvaljujui muzikom instrumentu, ne zvui usled dodira prstima ni uopte usled ljudskog delovanja i dodira, nego iz boanskog nadahnua, jedino prirodom pouena, izdaje slatke melodije. A umetnikom se zove muzika koju su izmislili i pronali ljudska umetnost i ljudski um i koja je vezana s nekim instrumentima". Muziarem se ne naziva onaj ko rukama stvara muziku ve onaj ko zahvaljujui uroenim sposobnostima ume o muzici da raspravlja i da je objanjava oslanjajui se na teorijska naela. Reio ovo motivie time to je svaka umetnost, svaka nauka po prirodi stvari dostojnija od zanata kao dela ruku i rada zanatlije i da je pritom vanije da svako zna ta radi, a ne da radi ono to od drugih ui. Na tragu Boetija on pie da muziari-izvoai svoje ime dobijaju po nazivu instrumenta na kome sviraju dok muziar ime dobija od same muzike. Tako je istinski muziar onaj koji zahvaljujui miljenju dobija znanja o zvuanju i koji ne robuje radu ve kontemplaciji. Ko ne zna smisao i znaaj uenja o harmoniji ne moe se zvati muziarem (musicus non ab aliquo instrumento, sed ab ipsa musica nomen accept) jer, kako Reio kae, uiteljem se ne naziva onaj ko ita tekst, ve onaj koji tumai proitano (De harmonica institutione). Pitagoreizam Reia iz Priuma vidan je u njegovom stavu: "Treba znati da harmonije nije pronaao ljudski um, nego da su Boijim doputenjem otkrivene Pitagori" (De harmonica institutione, 11). Podela muzikih umea kakvu predlae Reio iz Priuma, a kod koga po prvi put nailazimo na misao da je

www.uzelac.eu

130

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzika svojstvena svakom oveku po prirodi, da je dostupna svim ljudima nezavisno od pola i uzrasta, razlikuje se od one koju je predloio Boetije i u njoj se donekle moe naslutiti nadolazei duh jednog drugaijeg vremena. Nakon to su na latinski prevedeni muziki traktati Al Farabija (umro 950) Velika knjiga o muzici i Razmiljanja o muzici, poinju iznova da deluju ideje prisutne u starogrkim teorijama muzike, a potisnute helenistikom tradicijom Avgustina i Boetija. Ako se vie vekova muzika razmatra kao apstraktna disciplina utemeljena na metafizikoj spekulaciji, odvojena od muzike prakse, sad vidimo kako u X i XI stoleu dolazi do promene i akcenat se stavlja na (a) muziko izvoenje, dakle na muziku praksu i na (b) muziko obrazovanje. Kad je o ovom poslednjem re, od posebnog je znaaja spis Micrologus Gvida iz Areca (G. Aretinus, oko 995-1050), za ije je ime vezana reforma u oblasti muzike notacije (koja, iako izazvana praktinim potrebama ima dalekoseni teorijski znaaj), a koji u Arecu (po naputanja manastira) vodi kolu pevanja. U pomenutom delu Gvido razmatra muziku kao sredstvo vaspitanja i, ako teoriji i daje prednost nad praksom, stavljajui naglasak na muziko obrazovanje, on muziku teoriju potinjava interesima muzike pedagogije pa je sasvim razumljivo to za Boetijev49 traktat kae "kako je znaajan za filozofe, ali ne i za pevae". Kako su i mnogi savremenici X stolee videli kao saeculum obscurum moe biti razumljivo to kod autora iz tog vremena sreemo radove iz oblasti matematike, ali ne i
49

Ako se ima u vidu izrazit pitagorejski uticaj u poslednjoj glavi Micrologusa, a koji dolazi preko Boetija (Schfke, R.: Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 204), moe se s pravom tvrditi kako tokom itavog srednjeg veka imamo veoma izraeno matematiko-formalno i metafiziko-simboliko tumaenje muzike kako u sferi duhovnog tako i u oblasti umetnikog.

www.uzelac.eu

131

Milan Uzelac

Filozofija muzike

iz muzike; izuzetak je Notker Labeo (950-122) sa svojim delom De musica koji govori o tonskim skalama i tertrahordu; on ostaje znaajan i po tome to je preveo spise Marsilijana Kapelu i Boetija na staro-nemaki jezik. Pored Pejera Abelara (1079-1142) koji u svom Introductio ad theologiam pokazuje mesto muzike u teologiji i to s tipino pitagorejskih pozicija, uz svo potovanje Platona i Boetija, istiui da je poredak i red u prirodi posledica brojanih odnosa, najvei znaaj u to vreme ima filozof i teolog Hugo od Sen-Viktora (10961141) koji polazi od toga da je svo znanje i sva umetnost samo priprema za "boansku nauku", tj. za teologiju; u svom delu u sedam knjiga, Didascalicon, koje je, oslanjajui se na Boetija, Kasiodora i Isidora, u neku ruku sinteza znanja XI stolea, a pisano s ciljem da bude uputstvo za izvoenje nastave, Hugo od Sen-Viktora izlae tradicionalno shvatanje srednjevekovne muzike teorije; Hugo od SenViktora kae da je "muzika ili harmonija saglasnost mnogih suprotnosti svedenih na jedinstvo" (Didascalicon, II, 16) i da postoji toliko mnotvo harmonija da ih ne moe ni misao sve obuhvatiti ni govor s lakoom izraziti, ali sve one slue sluhu i stvorene su da bi se on radovao (VII 13); "muzika poiva na podeli zvukova i melodijskoj raznorodnosti glasova" i deli se, kako je pisao i Boetije na svetsku, ljudsku i instrumentalnu. Muzika sveta je u elementima, planetama i vremenima; u prvom sluaju ona se sadri ili u brojevima, ili u teini ili u meri. Muzika planeta je ili u poloaju ili u kretanju ili u prirodi, a muzika vremena je ili u danima (smena dana i noi), ili u mesecima (nastajanje i opadanje meseca) ili u godinama (smena godinjih doba). Ljudska muzika je ili u telu, ili u dui, ili u njihovoj vezi. U prvom sluaju je ili u rastu (u onom to odgovara svemu to jeste), ili u vlanim tvarima (iz kojih se sastoji ljudsko telo), a u drugom sluaju muzika se javlja ili u

www.uzelac.eu

132

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dobroinstvima (pravednost, pobonost, umerenost) ili u duevnim silama (razum, gnev). U treem sluaju, muzika nastaje kad se telo i dua ne povezuju telesnim vezama ve afektima; ta muzika postoji radi telesne ljubavi. Instrumentalna muzika nastaje ili udaranjem (na bubnjevima ili ianim instrumentima), ili duvanjem (flauta i drugi duvaki instrumenti) ili glasom (stihovi i kantilene). Isto tako, istie ovaj autor, postoje i tri vrste muziara: jedni sastavljaju pesmu, drugi je izvode na instrumentima, a trei sude o onom to je izvedeno na instrumentu ili o pesmi (Didascalon, II. 13). Na osnovu ovog poslednjeg izvesti zakljuak o kraju i nekoj "prevladanosti", pitagorejske, odnosno neopitagorejske tradicije, bilo bi preuranjeno i sasvim je razumljivo to Toma Akvinski (1225-1274) prihvata antike predstave o muzikom ustrojstvu kosmosa i harmoniji sfera; on nastavlja srednjevekovno uenje o harmoniji kao jednom od bitnih svojstava lepote i pod uticajem Avgustinovog uenja o jedinstvu i proporciji, muziku odreuje kao teorijsku disciplinu potinjenu matematici. Dovoljno je pogledati u Index Thomisticus i videti da Toma na preko 400 mesta pominje re musica, a re harmonia na preko 130; uprkos svemu tome teko da se Tomino shvatanje muzike moe smatrati sistematskim; pojmovi harmonia, concors, consonantia u malo se sluajeva odnose na muziku, a veinom su u vezi sa uenjem o vaspitanju i moralu kao i s uenjem o dui o emu svedoi pozivanje na pojam harmonije u spisu In Arisotelis De anima. Svet, pie Toma, ne moe biti savreniji: kad bi neki predmet postao jo savreniji, naruio bi se odnos celine, isto kao kad se narui melodija ako se struna lire nategne vie no to je potrebno (S. th., I 25. 2); to znai da je svet izvor harmonije, i time se objanjava to kretanjem zvezda

www.uzelac.eu

133

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nastaje harmonija, tj. saglasno sazvuje. S tim u vezi je i Tomino tumaenje lepog: "oveka nazivamo lepim, pie on, na osnovu pravilne proporcije veliine i rasporeda delova, a shodno tome i zato to delovi poseduju sjaj. Isto tako, i u drugim sluajevima treba smatrati da je lepo ono to poseduje jasnost, duhovnu ili telesnu, i to ima odgovarajuu proporciju (In Divin. Nom., 362). Ova se misao nalazi kod Tome na vie mesta; tako, itamo: "Kako se moe razumeti iz rei Dionizija pojam lepog koji se sastoji iz jasnosti tako i odgovarajue proporcije. Upravo on kae da je bog lep ukoliko se u svakoj stvari javlja uzrokom harmonije i jasnosti" (S. th., II 2. 145, 2). Lav se raduje, pie opet Toma, kad vidi ili slua jelena koji e mu biti plen. ovek se raduje u sasvim drugom smislu i ne samo radi hrane ve i zbog saglasja ulnih utisaka. Ukoliko su ulni utisci, to dolaze od drugih ula, prijatniji, npr. kao kad se ovek oduevljava harmoninim zvucima, takvo zadovoljstvo nema veze s odravanjem ivota" (S. th., II 2. 141, 4.3). Toma isto tako pie: "Poznato je da harmonija u poznatom smislu rei jeste saglasje zvukova; no oni [Empedokle i Demokrit] preveli su to znaenje na svaku proporciju nastajuu iz stvari, sastavljenih iz raznih delova ili sjedinjenih iz suprotnosti. Saglasno tome harmonija moe oznaavati dve stvari: ili sam sastav ili njegovu proporciju" (De an. I 9, 135). Naspram spekulativnih neopitagorejskih i neoplatonistikih teza koje na tragu Platona, neoplatoniara, Boetija i Makrobija zastupa Robert Grosetest (1175-1253) koji nastoji da pokae jedinstvo astronomije i muzike u harmoniji sfera, sledei ponajvie Platona (Drava, 530d), primetan je sve vei naglasak koji se u istraivanjima stavlja ne na matematika svojstva muzike ve na muziku praksu, posebno na znaaj instrumenata kao i prijatnost koju muzika pobuuje;

www.uzelac.eu

134

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Grosetest u spisu De artibus liberalibus pie: "Muzikom istraivanju ne podlee samo harmonija ljudskog glasa i pokreta, nego i harmonija na instrumentima kao i harmonija svega onog to pokretom ili zvukom pobuuje prijatnost i povrh toga ini harmoniju kako nebeskih tako i zemaljskih stvari". Iznova se teorijski principi muzike estetike izvode iz ulne prirode ljudskog saznanja, za to je veoma dobar primer traktat o muzici engleskog filozofa Rodera Bekona (1214-1292) koji spram itave srednjevekovne racionalistike tradicije u muzici vidi nauku o ulnom doivljaju zvuka i potpuno iskljuuje iz razmatranja muziku do koje se dolazi samo racionalno; meutim, iako kao realista prednost daje matemetiki osmiljenom eksperimentu, on i dalje smatra da je kosmos izgraen na muzikim principima. Njegov stav da se matematiko vienje sveta krunie harmonikom uticae kasnije i na Keplera. Matematiku Bekon smatra osnovnom obrazovnom disciplinom unutar quadriviuma i u spisu Opus maius istie teoloku relevantnost muzike koja nadviuje sve nae ivotne delatnosti (disciplina per omnes actus vitae nostrae diffunditur). Muzika, kae Bekon, rasuuje samo o onom to moe dati nasladu ulima zahvaljujui harmoniji; on pie kako je ve Aristotel dokazao da muzika ne moe nastati kretanjem nebeskih tela, i kako zvuk (kao predmet muzike) nastaje ili sudaranjem tvrdog i tvrdog (na instrumentima), ili kretanjem vazduha (ima se u vidu muzika koju proizvodi ljudski glas /musica humana/), zracima koji prosecaju vazduh (musica mundana); ova trea vrsta muzike po miljenju R. Bekona ne postoji (Musica mundana est nulla musica). Uporedo sa zvukom on u muziku ukljuuje i pokret (ples). Istinska muzika treba da u sebi sadri kako pevanje i sviranje na instrumentima, tako i igru s muzikom. Tako, na

www.uzelac.eu

135

Milan Uzelac

Filozofija muzike

R. Bekona utie kako antika ideja horske muzike kao jedinstva pesme, plesa i muzike, tako i iva narodna umetnost, pa on muziku deli na instrumentalnu i onu proizvedenu ljudskim glasom; prva muzika ima za posla s muzikim instrumentima, a druga se odnosi na pevanje i govor i deli se na meliku (teoriju pevanja), prozaiku (teoriju proze), metriku (nauka o prirodi i svojstvu pesama) i ritmiku (nauku o ritmikim odnosima). Komentator Aristotela i Boetija, Jakob Faber Stapulensis (oko 1455-1537), poznat po svom desetotomnom priruniku o aritmetici, u svom spisu Elementa musicalia nastavlja pitagorejsku tradiciju; ono po emu je on ipak najvie poznat jeste prireivanje i objavljivanje dela Nikole Kuzanskog. Primer izrazito teolokog naina miljenja muzike nalazimo kod jednog od najveih mislilaca kraja visoke sholastike i poetka renesanse, kod mislioca koji pripada obema epohama, ali se i iz jedne i iz druge uzdie, kod Nikole Kuzanskog (1401-1464) i to u uenju o analogiji. Nimalo sluajno, itavo njegovo delo proeto je pojmovima harmonije, proporcije i broja; sasvim je razumljivo da tu i muzika izbija u prvi plan. Ako se zna da ne moe postojati proporcija izmeu tvorca i tvorevine, da se o tom odnosu moe govoriti samo sa stanovita analogije, jasno je da izraz maxima harmonia koji se javlja pored proportio harmonica ima poseban znaaj. Kuzanski boga misli upravo uz pomo muzike harmonije i njoj se dodaje pridev najvia kad se taj pojam primenjuje na boga. Dok pojam proporcije ostaje nauni termin (budui da se primenjuje za izraavanje relacije i razlike izmeu dveju stvari), pojam harmonije i pojam svetskog poretka primenjuju se kad je re o ontolokom odnosu tvorca i stvorenog; teolozi stoga govore o vertikalnoj proporciji, odnosno, o analognom poreenju izmeu creator i creatura.

www.uzelac.eu

136

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kako po Kuzanskom sutina muzike lei u brojanim odnosima (rationem concordantiae in numerali proportione fundari) on naglasak ne stavlja na pojedinani ton (numerus), ve na interval (proportio); matematike proporcije, monokord (kao instrument za demonstraciju) i kategorija multitudo (mnotvo) su zapravo temeljni pojmovi kojima Kuzanski govori o muzici. Ovaj poslednji pojam e biti jasniji ako se ima u vidu da je pojam mnotva (multitudo) temeljni pojam aritmetike i muzike, kao to je veliina (magnitudo) temeljni pojam geometrije i astronomije. Pomenute etiri nauke su pronalasci (inventiones) ljudskoga duha i one vae kao vene i nerazorive.

www.uzelac.eu

137

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kompozitor, teoretiar i nastavnik muzike na Univerzitetu u Vitenbergu, Adam iz Fulde (1455-1505) objavio je 1490. spis De musica; ovo delo nije znaajno samo po tome to se u njemu vea panja posveuje antikim no sholastikim autorima, ve i po tome to se tu po prvi put musica instrumentalis emancipuje kao samostalna umetnost i nauka. Adam iz Fulde pie kako je muzika umetnost stvaranja glasova uz pomo zvukova podraava-

www.uzelac.eu

138

Milan Uzelac

Filozofija muzike

njem pravilnih proporcija, tj. nauka koja omoguuje pravilno i tano pevanje. Muzika moe biti, pie on, prirodna (musica naturalis) i stvorena (musica artificialis). Prirodna muzika (musica naturalis) deli se na musica mundana i musica humana; prva od njih nastaje kretanjem sfera, to je muzika nebeskih tela, muzika u kojoj ima najvie saglasja, i njom se bavi matematika; druga, postoji u telu i dui, kao spoj duhovnog i telesnog; dok ta harmonija postoji ovek ivi, a kad se njeni odnose narue, on umire. Tom vrstom muzike bavi se fizika. Stvorena muzika (musica artificialis) je ona kojom se bave muziari i ona se deli na instrumentalnu i vokalnu. Instrumentalnu muziku ini zvuk koji stvaraju razni instrumenti; ona moe biti i vokalna ako su joj glasovi materijalni. Obina vokalna muzika je proizvoenje glasa, prosta narodna melodija, koja se moe povezati s prirodnim instinktom ne samo kod ljudi ve i kod nerazumih bia; vokalnu muziku ini veoma prijatna melodija koja poiva na poviavanju ili sniavanju glasa. Adam iz Fulde istie da muzika zasluuje najveu pohvalu jer je od svih umetnosti najstarija budui da je postojala pre potopa i da se najvie potovala od strane starih Grka, a niko nije dovoljno uen ako se ne bavi muzikom. Uz pomo pravilne i uspene proporcije muzika navodi ljude na pravednost, jednakost karaktera i na pravo politiko delovanje; ona uzdie duh, razveseljava umove i time ini ljude sposobnijim da ine napore te na kraju krajeva pomae spas due jer je upravo ona od svih umetnosti predodreena za velianje boije slave. Holandski kompozitor i teoretiar muzike Johan Tinktoris (1446-1511) autor je prvog muzikog renika (Deffinitorium musicae, 1475) u kojem se mogu nai definicije svih muzikih pojmova tog vremena; naspram tradicionalne srednjevekovne podele umetnosti na tragu

www.uzelac.eu

139

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Boetija, on muziku deli na harmonsku, organsku i ritmiku: prva se stvara glasom (musica armonica), druga duvakim (musica organica), a trea gudakim/ianim instrumentima (musica rithmica). Posebno je znaajna Tinktorijusova kritika muzike sfera kao i njegovo uenje o delovanju muzike na oveka izloeno u delu Complex offetum musicae, gde se on poziva na antike autore i nabraja kako muzika prua zadovoljstvo bogu, ukraava pohvalu bogu, uveliava blaenstvo svetitelja, podstie duu na negovanje vrline, otklanja tugu, ublaava jarost, izgoni avola, raduje ljude, isceljuje bolesne, ukrouje borbeni duh, uveava radost na svetkovinama, proslavlja onog ko se njom bavi, duu ini pravednom, itd. U ovom veto gradiranom nizu jasno se opaa preplitanje antikog uenja o terapeutskom i vaspitnom delovanju muzike sa srednjevekovnim uenjem o muzici kao slavljenju boga. Tinktorius se pritom poziva na VIII knjigu Aristotelove Politike, Kvintilijana, Vergilija, Ovidija50, Horacija, Cicerona. Nakon zavrenih studija u Kelnu, od 1514. ivi u Bazelu, a od 1519. u Frajburgu gde se dve decenije drui s Erazmom Roterdamskim, Glarean (1488-1563); u spisu Dodecachordon (1574) istupa protiv srednjevekovnog didaktizma i potinjavanja muzike interesima crkve i religioznog morala. Muzika je "majka uivanja i njen glavni cilj nije moralno vaspitanje ve pruanje racionalnog zadovoljstva. Uivanje veine je glavni kriterijum u ocenjivanju muzike; muzika koja prua uivanje veini vrednija je od one u kojoj uiva manjina ljudi; prednost stoga ima jednostavna, jednoglasna muzika u odnosu na

50

Navodi Ovidijeve stihove iz III knjige Umea ljubavi: "devojke, uite pevanje, tako e se mukarci lake zaljubiti u glupae koje lepo pevaju", podsea na Ovidijeve Metamorfoze (X pevanje) gde se govori kako su se ene zaljubljivale u Orfeja sluajui njegovu pesmu.

www.uzelac.eu

140

Milan Uzelac

Filozofija muzike

vieglasnu "koju ovek ne moe natovariti na hiljadu seoskih kola". Glarean ustaje protiv srednjevekovne podele muzike na teorijsku i praktinu i zalae se za jedinstvo muzike i poezije, instrumentalnog izvoenja i teksta. Sledei Erazmovo tumaenje odnosa dorskog i frigijskog tonaliteta, Glarean je uticao na muziku teoriju isticanjem odnosa dur i mol tonaliteta na praktinom planu. Njegovim ukazivanjem na primere iz savremene muzike, na linosti savremenih kompozitora, na individualna i nacionalna svojstva muzike - bitno je odreena teorija muzike zrele renesanse. U narednom stoleu jedan od najznaajnijih teoretiara muzike je humanista i muziar Francisko Salinas (15131590); tokom svog boravka u Rimu 1538. gde se nalazio u pratnji kardinala Sarnieta, Salinas se u vatikanskoj biblioteci upoznao sa spisima o muzici Aristotela, Aristoksena, Kvintilijana, Nikomaha, Ptolomeja, Porfirija, Boetija; potom, nakon zavrenih studija, on radi kao organist u raznim gradovima panije, a potom u Rimu i Napulju da bi od 1567. bio profesor univerziteta u Salamanki. Godine 1567. objavljuje spis u sedam knjiga De musica; prva knjiga ovog studiozno napisanog dela je posveena muzikim proporcijama i odnosima, druga, tonalitetima antike muzike, dok su ostale knjige posveene muzikim ritmovima. Na kraju epohe humanizma, kao jedan od njenih poslednjih velikih predstavnika, Salinas nastoji da antiku teoriju ritma i metra praktino primeni na umetnost svog doba, prvenstveno na pansku narodnu muziku; njegov spis je teorijsko-spekulativan i to u vreme kad se muzika ve uveliko premeta u oblast praktinog. Pored dubokih uvida u osobitosti narodne muzike, u melodije i ritmove panske muzike, Salinas se bavi problemima muzike teorije i daje novu klasifikaciju muzike na osnovu razliitih ovekovih spoznajnih moi. On razlikuje muziku

www.uzelac.eu

141

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koja se obraa ulima, muziku koja se obraa razumu i muziku koja se obraa i ulima i razumu. Muzika koja raduje samo ula prima se uhom i za nju nije potrebno uee razuma; takvo je pevanje ptica; njihov pev sluamo sa zadovoljstvom, ta muzika nije proizvod razuma, u njoj nema harmoninih odnosa koji bi mogli da privuku razum, u njoj nema konsonanci i disonanci, ona se dopada kao posledica prirode prijatnih glasova. Ta muzika je iracionalna kao i oseanje iz kog nastaje i kojem se obraa. Nju ak i ne bi trebalo nazivati muzikom. Muzika se moe obraati i razumu; to je muzika koja se moe shvatiti a da nije ulna i u nju spada musica mundana i musica humana; harmonija te muzike dostie se razumom; ona ne daje smeu zvukova ve odnos brojeva. Ona se odnosi na muziku sfera i muziku koja izraava moi duha. Izmeu te dve muzike nalazi se ona koja se sluhom opaa i razumom prosuuje; to je muzika koju su u staro vreme nazivali musica instrumentalis; ona nije samo prijatna lepotom glasova ve na razum u njoj nalazi i harmoniju brojeva. Samo ovek, budui da je razumno bie moe da razume harmoniju. Ta muzika dozvoljava suenje oseanja i razuma i to nije posledica prirode prijatnih zvukova i glasova, ve konsonansa i drugih intervala rasporeenih prema unutranjem poretku harmonskih brojeva. Takva muzika daje zadovoljstvo i ui. Oseaju ili razumu pripada poznavanje muzike. Ono to ula dobijaju od materije zvukova, to razum odvojivi se od materije, saznaje u onom obliku u kom ono postoji u prirodi; suenje ula je neophodno jer je ono vremenski prvo i razum ne moe obaviti svoj deo posla, ako mu ne prethodi delatnost sluha. Sluh i razum deluju tako to jedan percipira u zvucima, a drugi dokuuje muziku u brojevima. Predmet teorije muzike, po Salinasu, je zvuni broj.

www.uzelac.eu

142

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Jedan drugi, jednako znaajan muziki teoretiar pozne renesanse, jeste italijanski kompozitor ozefo Carlino (1517-1590), vatreni je pobornik antike teorije muzike i antike estetike; sve vreme Carlino se oslanja na Aristotela i njegovo uenje o formi i materiji; prijatelj Ticijana i Tintoreta, lan Venecijanske akademije, a od 1565. kapelmajstor crkve sv. Marka, Carlino je autor vie muzikih traktata: Uvod u harmoniju (1558), Dokazivanje harmonije (1571), Muziki dodaci (1588) u kojima izraava i svoje stavove o umetnosti. Polazei od panteistikog shvatanja prirode, Carlino smatra da je harmonija dua sveta i na tome gradi uenje o jedinstvu muzike harmonije i "strasti due"; u isto vreme on nastoji da povee tradicionalnu teoriju delovanja muzike na oveka s modernom teorijom afekata i uenjem o temperamentima. Carlino smatra da je muzika nauka koja izuava brojeve i odnose. Muzike proporcije ne nalaze se samo u muzikoj harmoniji ve su osnova najraznovrsnijih duevnih kretanja i ovekovih strasti; time se objanjava emotivno delovanje muzike na oveka. On zastupa shvatanje o dubokom jedinstvu muzike i teksta, melodije i rei. Muziki jezik u istoj meri kao i govor u stanju je da izrazi ljudske afekte i strasti. Kao to su govoru svojstveni ritam, harmonija i mera, pa se tako u njemu manifestuju muzike zakonitosti, isto tako i muzika je sposobna da d smisao i znaenje ljudskom govoru. Mnogi teoretiari u spisima Carlina vide kraj renesansne teorije muzike; to se moe prihvatiti, ali stvari moda stoje i drugaije. Treba podsetiti na jednog autora koji je po svojoj osnovnoj profesiji bio trgovac, ali kome bavljenje krajnje praktinim poslovima nije smetalo da bude svestrano obrazovan; izuavao je matematiku, stare jezike, antiku literaturu, posebno antike muzike traktate, i sam bio muziar, svirao na lauti i bitno uticao na muziki ivot

www.uzelac.eu

143

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Firence; re je o Viencu Galileju (1533-1591) koji je smatrao da do obnove nove muzike moe doi renesansom antike umetnosti. Preveo je i objavio nekoliko tada upravo otkrivenih fragmenata muzikih dela helenistike epohe kao i dva traktata o muzici, a najpoznatiji je bio po spisu Dijalog o staroj i novoj muzici. Moda ovaj rad ne bi zavreivao neku drugu panju, osim istorijske, da u njemu ne nailazimo na Galilejevu kritiku ekstravagancije "glupih" kako on kae, njemu savremenih kompozitora; on kritikuje kompozitore koji trae da se dela izvode itanjem odraza partiture u ogledalu, da se na mesto nota stavljaju pauze, a da se u pauzama peva, da se slogovima ili reima obeleavaju note, da se duine tonova obeleavaju ekstravagantnim haldejskim i egipatskim brojevima, ili da se umesto notama muzika obeleava na papiru razliitim lepim cvetovima, granama ili mnogim drugim stvarima51. Ovo mesto moda ne bi ni pobuivalo panju kada ga ne bismo itali u kontekstu muzikih avangardista XX stolea; u samo nekoliko redova pobrojani su svi postupci Kejda, urlonisa, tokhauzena. Postavlja se pitanje: da li je avangardizam ove vrste izraz zamora i premora jedne zrele epohe ili izraz svesti o nesposobnosti da se adekvatno odgovori na izraze svog vremena, a moda i jedno i drugo istovremeno: odraz vremena u istroenom muzikom materijalu?

51

Galilei, V.: Dialogo musica antiqua et della moderna, Roma 1937, p. 89; citirano prema: C B. . . 1966, . 519.

www.uzelac.eu

144

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.6. Ako se Carlinovo uenje o muzici smatra vrhuncem i zavretkom renesansnog tumaenja muzike, to ne znai da krajem epohe renesanse dolazi i do opadanja pitagorejskoplatonistikog tumaenja muzike; naprotiv, sintezu i konani oblik svih dotadanjih shvatanja i teorija o muzici nalazimo kod vodeeg astronoma s poetka novog doba Johana Keplera (1571-1630). Nakon studija astronomije i matematike u Tibingenu, Kepler od 1593. u Gracu predaje matematiku i izdrava se pisanjem kalendara i izradom horoskopa. Godine 1597. staje u odbranu Kopernika i objavljuje spis Uvod u kosmografska istraivanja da bi se 1600. na poziv Tiha de Brahea preselio u Prag gde 1627. objavljuju zajedniki Rudolfove tablice. Odbija poziv Mletake republike da preuzme mesto profesora u Padovi s obrazloenjem da voli da govori istinu a ne eli da doivi sudbinu ordana Bruna. Ve u svom ranom spisu Prodromus dissertationum cosmographicarum, continens mysterium cosmographicum (1596) koji se skraeno, a ne sluajno, naziva i Tajna sveta (Mysterium cosmographicum) Kepler nastoji da d odgovor na pitanje koje se nazire ve kod Kopernika: kako dovesti u saglasje est planeta (Saturn, Jupiter, Mars, Zemlja, Venera i Merkur) i pet geometrijskih tela (piramida (4), tetraedar (6), dodekaedar (12), oktaedar (8), ikosaedar (20)). Tela su izmeu putanja planeta, ali kako to razumeti? Kepler je smatrao da u osnovnim geometrijskim figurama treba traiti principe harmonije i zato sredinom 1599. poinje da pie spis De harmonica mundi koji e dovriti dvadesetak godina kasnije; u prvo vreme spis je Kepler zamislio u pet delova u kojima bi trebalo da se izloi: (a) geometrijska problematika (figura), (b) aritmetika (odnosi), (c) muzika (principi harmonije), (d) astroloka (principi

www.uzelac.eu

145

Milan Uzelac

Filozofija muzike

aspekata) i (e) astronomska problematika (principi periodinih kretanja). U vreme kad zapoinje da radi na ovom spisu, dominantnim Kepler vidi tri pitanja: (a) principi muzike harmonije, (b) principi astrologije (odnos kretanja planeta i ljudskog ivota) i (c) astronomski (brzina kretanja planeta). U konanoj verziji, kao to emo videti, ostala je petolana podela, ali se i sadraj delova bitno promenio. Kepler ne eli da izlaganje zasnuje na brojevima i aritmetici ve na geometriji. On osnovne elemente i dalje vidi kao geometrijska tela. U prirodnim, pravilnim geometrijskim figurama Kepler nalazi odnose koji tvore svet (logoi kosmopoietikoi) budui da su te figure izrazi kvaliteta stvari, dok su prostorni oblici analogni supstancijama. Konsonanca, kae on, nije nita drugo do odnos dva kretanja u kojem nastaje ton; svaki odnos je uzrok konsonanci i ono to je u geometriji konstruisanje, to je u muzici konsonovanje. To je razlog Keplerovom nastojanju da principe muzike harmonije nae u osnovnim geometrijskim formama, jer bog tonove u svet nije uveo bez geometrije. Kepler polazi od toga da nema nieg u svetu to bog nije planski stvorio; svet je stvorio upravo takvim kakav on jeste: najlepi i najsavreniji; savrenstvo sveta ogleda se u geometrijskim oblicima; njihovi odnosi su izvorno u boanskom biu i kao sliku boiju ovek te odnose ima u svom duhu, jer, ono to su oi za boje, a ui za tonove, to je duh za saznanje veliine boije. Ostvarivanjem idelanih odnosa u svetu (koji su boiji odraz) saznaje se svet. To je mogue uenjem geometrije; na taj nain dolazi se do ontoloke strukture bia geometrijskih stvari. Harmoniju Kepler nastoji da objasni matematiki, odnosom malih celih brojeva. Ti odnosi su, jednostavne geometrijske tvorevine i one se manifestuju u muzici, u

www.uzelac.eu

146

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kretanju zvezda i u kretanjima koja je jo Platon odredio kao harmonino kretanje sfera. Kepler smatra da se duboki smisao stvari moe izloiti matematiki (pomou geometrijskih oblika), muziki (uz pomo tonova), filozofski (analizom ulnih opaaja, oslanjanjem na uenje o dui i teoriju saznanja), astroloki (vezom kosmikih pojava i nadljudskih zbivanja), astronomski (pomou treeg zakona o kretanju planeta), prirodnofilozofski (na primerima matematikog tumaenja sveta). Svi ti pristupi imaju jedan cilj: objanjenje fenomena harmonije. Kepler posebnu panju pridaje odnosu planeta i njihovih brojanih vrednosti (3, 4, 8, 10, 12, 16); odnos njihovih udaljenosti od Sunca on vidi kao harmonian odnos i ta harmonija izraz je boijeg stvaralakog plana a sama tvorevina mora biti izraz i lik tvorca. Meu Keplerovim spisima najpopularniji je Harmonija sveta (Harmonica mundi, 1619) u kome izlae svoj trei zakon o kretanju planeta oko sunca (formulisan 15. maja 1619) ali i poetske slike o harmoninoj strukturi vasione; Kepler se oslanja na Ptolomejevu Harmoniku (ije je III poglavlje sam preveo), zatim na spise Porfirija, Prokla, Kopernika, Vienca Galileja. Harmonica mundi se sastoji iz pet knjiga: u prvoj se raspravlja o svojstvima usaglaenih oblika, u drugoj o njihovom sastavu, u treoj se opisuju harmonske proporcije u muzici, u etvrtoj i petoj knjizi Kepler izlae kosmoloku koncepciju muzike i harmoniju kosmosa sadranu u svetlosti zvezda i njihovom uticaju na godinja doba, zatim, harmonino ustrojstvo ovekove prirode, harmoniju u kretanju nebeskih tela, saglasnost planeta i pojedinih ljudskih glasova i melodija. Osnovna ideja traktata je u tome da je harmonija univerzalni kosmiki zakon i da ona ustrojstvu vasione daje celovitost i zakonomernost. Tom

www.uzelac.eu

147

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zakonu je sve potinjeno (muzika, svetlost zvezda, ljudsko saznanje i kretanje planeta). U prvoj knjizi Kepler pie o pet pravilnih figura koje proizvode harmonine proporcije, o njihovom poreklu, vrstama, redu i razliitim nainima na koje se prikazuju. Ve na samom poetku skree panju da su se specifinim razlikama koje postoje meu geometrijskim telima vie od svih bavili Euklid i Proklo (u komentaru u etiri knjige o Euklidovoj prvoj knjizi Elemenata). Ovde se on ponovo bavi problemom koji se nalazi ve u njegovom dvadeset godina ranije publikovanom spisu odnosom pet idealnih geometrijskih tela i est planeta. Njegov odgovor je ovde da su pomenuta pet geometrijska tela izmeu planeta dok su sve okruene sferom. Kepler smatra da Aristotel pogreno tumai pitagorejce i da pet figura nisu elementi ve same planete, te je stoga Proklo bio u pravu kada je u planetama traio izvor geometrije budui da nebo u svojim razliitim delovima izraava savrene figure. U drugoj knjizi Kepler pie o kongruenciji harmoninih figura; vazduh, vatra, zemlja, voda, etar, a koje se odnose se u srazmeri: 8, 4, 6, 20, 12, dok se izmeu Saturna i Jupitera nalazi heksaedar, izmeu Jupitera i Marsa tetraedar, izmeu Marsa i Zemlje dodekaedar, izmeu Zemlje i Venere ikosaedar, a izmeu Venere i Merkura oktaedar. U treoj knjizi Kepler izlae izvor harmonijskih proporcija i prirodu i razlike muzikih stvari; posebno razmatra poreklo konsonanci, sedam delova harmonije, odnos dura i mola, odnos tonova u oktavi, prirodu notnog pisma, odnos afekata i melodija koje ih determiniu, figuralnu i horsku muziku. Koren svog uenja on vidi u Platonovoj filozofiji koja je u saglasju s hrianskim verovanjem; on se poziva na metafiziku i uenje o dui; geometrija izloena u prve dve knjige je vena kao i bog i ona sija iz boijeg duha; bog je

www.uzelac.eu

148

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sazdao u svetu sve tvorevine i one su najbolje i najlepe i najvie nalik na njega (III 1). U etvrtoj knjizi Kepler izlae konfiguracije svetlosnih zrakova koji dolaze od zvezda na Zemlju i njihovo delovanje na vremenske i prirodne pojave na zemlji; dok je u prethodne tri knjige naglasak bio na apstraktnoj prirodi harmonskih proporcija, ovde se harmonski odnosi izloeni u te tri knjige sad primenjuju na svet; prva knjiga je govorila o harmoniji koja pripada bogu kao tvorcu, druga o harmoniji koja pripada prirodi i promenama u prirodi, trea o harmoniji koja se nalazi u oveku. Svoj zadatak Kepler vidi u istraivanju harmonije u prirodi i kretanju neba. Filozofi su, kae on, harmoniju traili u zvuanju, u uhom opaljivoj muzici zvezda, a stvar stoji bitno drugaije; Kepler postavlja pitanje ta je nosilac harmonija, tonovi ili zraci zvezda? Poiva li harmonija u stvarima nezavisno od uma ili je ona samo u dui? Kakvim se sredstvima moe opaziti i prevesti harmonija u nau unutranjost? Po emu se harmonije razlikuju? Kakvo delovanje je posledica opaanja i saznanja harmonije? Ko je njen pravi uzronik ili pokreta? Kepler razlikuje ulne i iste (inteligibilne) harmonije; razlika meu njima je u tome to prve imaju svog nosioca dok druge nemaju; on istie kako mogu postojati razliiti tonovi, ali ako meu njima ne postoji odreen odnos (red) koji je determinisan proporcijom, matematiki, meu tonovima nema harmonije (V 1). Ako se uklone tonovi, kako se moe misliti harmonija? Muzika harmonija ne pripada nekom odreenom tonu ve poretku niza tonova; harmonija pripada kategoriji relacije. Kako je red relacija, i ono to je ureeno nalazi se u odreenom odnosu; ukoliko tonovi ine harmoniju oni su neto akcidentalno, neto to lei na nosiocu, a ne postoji samo po sebi. iste harmonije su praslike, paradigme ulne harmonije. Praslike imaju egzis-

www.uzelac.eu

149

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tenciju izvan due, ali kako se bie harmonije mora nalaziti u dui, tu se javlja na prvi pogled protivreje: kakva je zapravo egzistencija inteligibilnih harmonija? Kepler to protivreje pokazuje u razlici meu starim filozofima, pri emu su s jedne strane Aristotel, Platon i Proklo (koji govore o biti brojeva), a s druge Ptolomej (koji govori o biti harmonije) (IV 1). U petoj knjizi Kepler govori o regularnih pet geometrijskih figura, o njihovom odnosu s harmoninim proporcijama, o tome zato je kretanje planeta izraz odnosa istih harmonija i zato se sve harmonije koje nalazimo u muzici mogu nai na nebu, zato su muzike harmonije (modusi) izraz pojedinih planeta, o kontrapunktu i optoj harmoniji svih planeta, o tome kako je u planetama izraena priroda etiri glasa (diskant, alt, tenor, bas). Keplerovo uenje o harmoniji je poslednje veliko dovreno uenje o prirodi i biti muzike za koje znamo; nakon njega muziko-logija gubi svoj sjaj, a sama muzika, donekle dosegnuta u delima Baha i Mocarta, nepovratno i lagano, stoleima gasne. Kako je do toga dolo i ta je tome doprinelo? Zato u nae vreme vie nema muzike i zato je agonija njene iluzije trajala nekoliko stolea? Da e sve krenuti nekim drugim putem, pa tako i muzika, tome su doprineli, uveliko nesvesni toga - Dekart i Njutn. Dekartov redukcionizam i odustajanje od visokih zahteva koje u sebi nosi metafiziki sistem velikog Franciska Suaresa i Njutnova vera u beskonanost vasione, potkrepljena propovedima ordana Bruna i otkriima Galileja otvaraju jedan drugi put, na kojem se i mi danas nalazimo. Ruenje kosmosa i geometrizacija prostora dovode do naputanja koncepcije o konanom i ureenom svetu; samo struktuiran svet moe imati hijerarhiju vrednosti i pretendovati na savrenstvo kroz neprestano usavravanje; u neogranienoj i tako neodreenoj vasioni ije jedinstvo

www.uzelac.eu

150

Milan Uzelac

Filozofija muzike

obezbeuje samo hipoteza o identinosti zakona koji upravljaju svim njenim delovima kao i hipoteza o ontolokoj jednovrsnosti svih njenih elemenata, ne moe se govoriti vie o harmoniji. Harmonija moe postojati samo u konanoj vasioni koja je otelotvorenje matematikog reda i harmonije i Kepler je poslednji mislilac sveta kao harmonije, poslednji muzikolog. On zna da poredak i harmonija ne mogu postojati u beskonanom svetu koji nema svoju formu i u tom smislu on je sledbenik Aristotela ije spise nije nimalo sluajno Proklo tumaio u okviru uvoda u Platonovu filozofiju. Svako vreme ima svoje odgovore. Odgovori vremena su u Platonovsko-pitagorejskom uenju o muzici i harmoniji sfera, u Keplerovom uenju o harmoniji sveta, u uenju o harmoniji superstruna Edvarda Vitena. Ako se odnosi superstruna mogu izraziti odnosima celih brojeva, onda je to saglasno sa odnosima koji vladaju meu planetama. Svima je zajedniko verovanje u "zvuanje sveta". Svi oni misle isto, i svako od njih o istom govori razliito, ali, razliito - svodivo na jedno. Zato se sve stvari moraju nalaziti u odnosu celih brojeva; koliko se teorija o superstrunama udaljava od teorije koju nalazimo kod Platona? Ako je savremena nauka sklona da prednost da aritmetici u odnosu na geometriju, ona ne krije da priblino rauna uz pomo priblinog52. Upravo zato se izgubljena elegancija moe vratiti samo negovanjem oseaja za estetsko53 i u tom smislu savremena nauka postaje deo
52

. . , . .: , 2004. C. 22. 53 Ukazujui na motive kojima su se rukovodili fiziari pri izgradnji teorije supersimetrije Brajan Grin kae: "S isto estetikih pozicija, fiziari nisu mogli da se pomire s tim da je priroda realizovala skoro sve, ali ne i sve matematiki mogue oblike simetrije"; videti u: .

www.uzelac.eu

151

Milan Uzelac

Filozofija muzike

estetike, izraz nastojanja da se ono najsloenije izloi na najjednostavniji nain. Kepler je nastojao da u egzaktnoj formi izloi ono to se u pesnikom obliku nalazi kod Ptolomeja i mi jo uvek ivimo u vremenu kojim vlada ideal egzaktnosti kao duh miljenja; samo, da li je teorija superstruna egzaktnija od teorije o harmoniji sveta koju nalazimo kod Keplera? I jedna i druga teorija ine vrhunac svog doba, jednako su aktuelne, jednako potresne, jednako lepe, jednako elegantne54. I jednako egzaktne. Zajedniko im je pozivanje na muziku kao model tumaenja sveta, svest o tome da je realizovana muzika jedna od beskrajno mnogo mogunosti, a da je jedino harmonija kao harmonija vredna najvieg miljenja. Upravo zato je, u svojim aforizmima o Mocartu55, kao najsavrenijoj pojavi muzikog dara, koji je mogao mnogo da kae, a nikad nije rekao mnogo, Feruo Buzoni zapisao: "Mocart je religiozan u onoj meri u kojoj je religija identina sa harmonijom". Savremeni naunici, razvijajui teoriju superstruna, nastoje da pronau unutranje harmonije i stoga za njih najvii kriterijumi istinitosti poivaju u elegantnosti, jedinstvenosti i lepoti. Njihovi kritiari poput eldona Gleoua (S. Glashow) nastupali su s protivargumentom:
. , . III. : 7. "" . - .: , 2004. C. 120. 54 Moda nedovoljno istiem re elegantno? S mnogo opravdanja moe se rei da fiziari koliko god traili tumaenje sveta u jednakoj meri tee da nezavisno od "stanja sveta" stvore neprotivrenu teoriju, pri emu bi svi odgovori trebalo da vode jedinstvenom, savreno nunom zakljuku kakav se danas moda tek nazire u pojavi M-teorije superstruna kakvu je predloio E. Viten marta 1995. godine na skupu o superstrunama na univerzitetu u Junoj Kaliforniji. 55 Mozart-Aphorismen, Berlin 1906; in: Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922, S. 78-9.

www.uzelac.eu

152

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"Mogu li matematika i estetika da zamene i prevaziu obini eksperiment?"56 Nakon desetak godina, u jednom intervjuu (1997) Gleou je priznao da istraivanja koja nisu bila povezana s teorijom struna nisu u poslednjih desetak godina pokazala neki sutinski progres. Sve to tie se same prirode nauke, odnosa izmeu eksperimenta i teorije, a to pitanje danas krajnje otvoreno nije tema ove knjige. Namera mi je samo jedno: da ukaem na opasnosti koje se kriju u olakom odbacivanju ponuenih modela i isto tako, na jo vee opasnosti koje nastaju nametanjem novih modela ije je poreklo esto prikriveno. Teorija superstruna kao teorija XXI stolea koja je, po reima E. Vitena, sluajno nastala u XX stoleu, poseduje izuzetnu osobinu, a to je "predskazivanje teorije gravitacije"57. Savremena nauka je pred nizom pitanja kojima ne nalazi odgovore. U veini sluajeva ne poklapaju se zahtevi teorije i realnost. Jedno od otvorenih pitanja je pitanje broja dimenzija vasione koji se uveliko ne poklapa s onima koja nam prua naa percepcija. U naem svetu poslednji model koji funkcionie je Keplerov i on e biti prevazien kad se fiziari, teoretiari
56

Sheldon Glashow and Paul Ginsparg, Desperately Seeking Superstrings? Physics Today, May 1986, p.7; citirano prema: . . , . .: , 2004. C. 144. 57 Edward Witten, Reflections on the Fate of Spacetime. Physics Today, April 1996, p. 24; citirano prema: . . , . .: , 2004. C. 143. Viten smatra da su i Njutn i Ajntajn, svaki do svoje teorije gravitacije doli polazei od njenog postojanja, i da je to istorijska sluajnost, te da se do teorije gravitacije moglo doi i polazei od teorije struna ne znajui pritom nita o gravitaciji, to ne iskljuuje mogunost da neka druga civilizacija prvo otkrije teoriju struna, a potom kao jednu od njenih posledica i teoriju gravitacije (Op. cit., str. 143).

www.uzelac.eu

153

Milan Uzelac

Filozofija muzike

superstruna odreknu pojmova na kojima poiva svet Keplera i koje su od njega preuzeli (nespremni da plate raun), a to su lepota, jasnost, elegancija a iznad svih harmonija. S razlogom svoju knjigu Brajan Grin zakljuuje reima koje u malo slobodnijem prevodu glase: "Da li e neko od naih potomaka dobiti punu sliku i videti ogromnu i elegantnu Vasionu u svoj njenoj zaslepljujuoj lepoti? Imajui u vidu kako svaka generacija se uspinje malo vie, mi razumemo rei Jakoba Bronovskog: "Svaka epoha ima svoj prelomni momenat, novi nain vienja harmonije sveta""58. Ovo ukazivanje na neke od ideja savremene fizike treba shvatiti krajnje usputnim; nije mi namera da govorim o onom to je koliko novo, toliko sporno; ne bez razloga, eldon Gledou je postavio pitanje treba li specijalisti za teoriju struna "da dobijaju platu od fakulteta za fiziku, i treba li im dozvoliti da sablanjuju umove osetljivih studenata", upozoravajui da teorija struna potkopava osnove nauke i to slino tome kako je to inila teologija u srednjem veku59. Ovo podseanje na neke od savremenih pokuaja da se protumai tajna porekla Vasione - bez obzira da li je re o standardnom kosmolokom modelu (A. Ajntajn, A. Fridman), ili o teoriji inflacije (A. Linde, A. Gut), kosmologiji zasnovanoj na teoriji struna (R. Brandenberg, K. Vafa, G. Veneciono, M. Gasperini) pre svega uvoenjem pojmova s kojima se teoretiari ranije nisu susretali, ima za cilj da pokae kako kad god se poveruje da se dolo do nekog

58 59

Op. cit., str. 249. Sheldon Glashow, Interactions, New York: Warner Books, 1988, p. 335; navedeno prema: . . , . .: , 2004. C. 144.

www.uzelac.eu

154

Milan Uzelac

Filozofija muzike

definitivnog reenja, do jedinstvene neprotivrene slike sveta, priroda naini neko iznenaenje koje za posledicu ima temeljno preoblikovanje svih predstava o strukturi kosmosa. Namerno sam upotrebio ovaj "stariji" izraz koji uvek moe postati "noviji" jer u sebi sadri jo nedomiljene potencijale i upozorenje da stvarima ove vrste ne prilazimo olako. Nakon svake euforije u nauci nastupa otrenjenje; to se u vie navrata dogodilo poslednjih decenija. Kada je o muzici re, stvari se nisu mnogo izmenile i nismo umniji od Platona; jo sam manje siguran da do kraja razumemo njegove rei iz dijaloga Timej. Miljenje beskonano malih veliina u prostoru Calabi-Yau i dalje je miljenje po modelima unutar dimenzija koje su se otvorile. Isto tako, miljenje muzike nama je dato, po naoj meri u platonovsko-pitagorejskim i Keplerovim kategorijama koje su i dalje vladajui modeli, i u tom smislu ni najsavremenije teorije fizike ne sadre neto bitno novo. Savremena nauka jo uvek nastoji na tome da pokae kako je realnost posledica merenja i odreenih matematikih procedura; ona ne nastoji da ita kae o svetu kakav je on u realnosti; zato ja svet objektivne fizike realnosti vidim kao ljudski, Keplerov svet iz kojeg savremena nauka i dalje crpi slike, pojmove i misaone modele kojima "rauna" ponaanja u subatomskom svetu. Nakon sveta od est dimenzija (Calabi-Yau), prelo se na desetodimenzionalan svet, potom na jedanaestodimenzionalan (a ja i dalje verujem da dimenzija mora biti minimalno dvanaest); fiziare, u suptini i ne interesuje koliko ima dimenzija njihov jedini cilj je da im funkcionie raun. Igrajui se raunom oni potajno ele da preuzmu mesto Lajbnicovog boga koji rauna; zato njihovi radovi svakih nekoliko sati registruju se u internetu, i u njihovom uskom krugu oni razvijaju jednu ezoteriku misaonu igru verujui

www.uzelac.eu

155

Milan Uzelac

Filozofija muzike

da su na tragu Velikog Reenja. Ta njihova igra bliska je umetnosti i to je osnovni razlog zato ja savremene naunike, posebno fiziare, i pominjem. Njihovi tekstovi odavno su se iz sfere nauke uputili u jedan drugi svet naunici su danas ponovo u blizini umetnosti; oni nauku vide u izvornoj blizini tchne i pritom pomalo pate: ne mogu da dosegnu ni Keplerovu egzaktnost, ni Keplerovu eleganciju, ni Keplerovu veru u vrednost i domaaj svog rada. Ako neto treba negovati, onda su to te krhke veze koje se u poslednje vreme uspostavljaju izmeu fundamentalnih nauka i estetike. I sve do vremena dok mi neko ne objasni ta je to zapravo informacija i kako se ona odrava nakon to su je u crnu rupu uneli objekti ostae mi blizak matematiki platonizam Rodera Penrouza60.

60

O platonistikoj realnosti matematikih pojmova videti opirnije u knjizi: . : , . .: , 2003. C. 87-89.

www.uzelac.eu

156

Milan Uzelac

Filozofija muzike

1.7. Post scriptum U mladalakom spisu Rene Dekarta (1596-1650) Compendium musicae nalazimo prvi pokuaj da se u oblasti muzike teorije izloi racionalistika teorija afekata; taj spis je nastao 1618. i kako nije bio predvien za objavljivanje, publikovan je tek neposredno nakon smrti filozofa 1650; iako obrauje probleme koje poznaje tradicija, to delo nagovetava i nove prostore u kojima e se uskoro obresti evropska filozofija. Polazei od toga da je objekt muzike ton i da ovaj ima dve osobine - trajanje i visinu, Dekart u ovom spisu izlae uenje o zvuku, intervalima i tonovima; u ovom traktatu koji ima (po veliini) dva nejednaka dela /I. de numero vel tempore in sonis, i II. de sonorum diversitate circa acutum et grave,/ Dekarta muzika prvenstveno interesuje kao predmet izuavanja matematikih zakonomernosti, ali i psiho-fizikih pojava, te stoga njegove stavove ne treba posmatrati kao principe gradnje muzikog dela ve aperceptivne modele. Savremena istraivanja su nedvosmisleno pokazala da, sluei se aksiomatskodeduktivnom metodom, Dekart meu prvima formulie zakone muzike simetrije i da s njim poinje istorija teorije muzikih perioda. Cilj muzike, pie Dekart, jeste da nam prui uivanje i da u nama pokrene mnotvo afekata i time on, oigledno, sledi shvatanja muzike iz ranijih vremena ali ta se shvatanja sad nalaze u jednom sasvim novom kontekstu. Iako tradicionalna, ona su nova jer imaju sasvim drugaije konsekvence. Sastavljene melodije istovremeno mogu biti i tune i prijatne; tvorci elegija i tragedija vie nam se dopadaju ako pobuuju veu tugu. Da bi se to postiglo postoje dva sredstva: razlika po duini (vremenu) ili napetosti (visini) zvuka. Na nas najvie deluje ljudski glas i on nam je najprijatniji zato to u najveoj meri odgovara naoj

www.uzelac.eu

157

Milan Uzelac

Filozofija muzike

duevnoj strukturi, pa nam je stoga prijatniji glas prijatelja no neprijatelja. To, kae Dekart, podsea na poslovicu kako timpan od jagnjee koe i kad jako udaramo po njemu ne odaje zvuka ako je u blizini timpan na kome je napeta koa vuka. Odgovarajui, nakon vie godina, na pitanje Mersmena zato nam je jedan zvuk prijatniji od drugog (mada se odreenje lepog vie odnosi na oblast ula vida), Dekart kae kako su sudovi ljudi o predmetima nejedinstveni, te ne moe biti rei o nekom bezuslovno prihvatljivom merilu lepog i prijatnog i podsea na mesto iz Kompendijuma: "Meu ulnim objektima nisu dui najprijatniji oni to se najlake opaaju ulima, niti oni to se doivljavaju najtee, ve oni to se opaaju ne tako lako da bi prirodna usmerenost oseanja k predmetu smesta dobila svoje pravo zadovoljstvo, a ne ni tako teko da bi se oseanje uguilo" (Compendium musicae, II, 7). Da razmiljanje o muzici polako poinje da klizi u sferu ulnog, ali da je pritom i dalje pod vlau vladajueg uenja o harmoniji, moe se zapaziti ve u radovima Isaka Njutna (1642-1727) koji se posebno bavi odnosom boja i zvukova; sedam boja nai e sebi analogiju u sedam tonova; ve u svojim predavanjima iz optike (Lectiones Opticae) on jasno ukazuje na to da harmonija boja moe odgovarati harmoniji tonova. Harmonija tonova i harmonija boja imaju neko sebi zajedniko duboko jedinstvo koje se moe izraziti brojanim odnosima. Analogija boja i zvukova ve od samih poetaka bila je potkrepljivana teolokim i prirodnjakim argumentima. Njutn je jasno razlikovao fenomene boje i zvuka; zvuk je oscilatorno kretanje koje se prenosi kroz elastinu sredinu, a svetlost je tok korpuskula koje emituje svetlee telo. Njutn je, isto tako, smatrao da estice svetlosti deluju na etar i da je njegovo treperenje (osciliranje) posledica toga

www.uzelac.eu

158

Milan Uzelac

Filozofija muzike

delovanja i da moe biti razliito, zavisno od veliine korpuskula svetlosti. Ono to je pritom posebno vano, jeste Njutnova tvrdnja da se i zvuk i svetlost, bez obzira na razlike koje meu njima postoje, po svom poreklu, po svojoj genezi, mogu svesti, na kraju krajeva, na istu vrstu oscilacionih procesa koji deluju na perceptivni aparat ljudi i ivotinja. To je Njutna vodilo uverenju da harmonija boja i akustike konsonanse moraju imati zajedniku, fiziku, fizioloku i matematiku osnovu te je pisao: "isto kao to harmonija i disonantnost zvukova zavise od odnosa oscilacija vazduha tako i harmonija boja (zlatne i plave) i disharmonija drugih (plave i crvene) uslovljena je oscilacijama etra. Moda bi trebalo boje razlikovati po njihovim osnovnim stepenima (principial degrees) na isti nain kao to su zvuci rasporeeni unutar oktave". To znai da harmonija boja zavisi od odnosa frekvencija oscilacija etra i time je nalik muzikoj harmoniji odreenoj odnosom frekvencija oscilacija vazduha. Ovo za posledicu ima da se optiki spektar moe razdeliti na pojedine segmente kao to se oktava dijatonike game deli na tonove i polutonove. injenica je da je Njutn eksperimentiui video pet boja, i da se pomalo uplaio da ne vidi dobro, pa je traio i pomo asistenta, kako bi eksperiment bio objektivan (a to u drugim sluajevima, eksperimentiui, nije inio), ali da je do osnovnih sedam boja doao po analogiji sa sedam tonova. Re je o odjeku pitagorejskog uenja koje je isto tako oduevljavalo i Keplera. Oseaj da postoji veza crvenog i ljubiastog u purpurnom sugerisao je da postoji nekakvo "sazvuje" boja slino sazvuju oktave. Ono to je tu interesantno jeste vrsta vera Njutna u postojanje takve analogije; ta analogija je bila njemu neophodna jer je ona jo jedan u nizu dokaza o postojanju sveopte harmonije sveta koja se moe izraziti brojevima, geometrijskim i algebarskim odnosima. O pomenutoj

www.uzelac.eu

159

Milan Uzelac

Filozofija muzike

analogiji boja i zvukova Njutn pie u treoj i etvrtoj deceniji svog ivota (sredina 1660 poetak 1680), u vreme kad se u njemu uvrstilo uverenje o postojanju harmonije u prirodi. Po miljenju nekih autora ova vera u harmoniju u prirodi posledica je uticaja neoplatoniara iz Kembrida na Njutna, ali isto tako i patristike literature u kojoj je bio veoma jak neoplatonistiki uticaj. U to vreme objavljeno je vie muzikih traktata, meu kojima se istiu radovi s jasnim neoplatonistikim stavovima Tomasa Mejnsa, muziara koji je zbog svoje progresivne gluvoe konstruisao specijalnu trubu za sluanje kao i lautu sa pedeset struna, kao i Tomasa Salmona); tome treba dodati i tada nekoliko objavljenih antikih traktata o muzikoj harmoniji (Aristoksen, Euklid, Nikomah, Ptolomej, Porfirije) kao i studija engleskih savremenika o njima, a s im je Njutn bio temeljno upoznat. Povean interes za antiko muziko naslee poeo je sa sporom "starih" i "novih", a nakon to je u Francuskoj akademiji arl Pero 1687. proitao svoju poemu o dobu Luja XVI u kojoj je poredio vreme Avgusta sa savremenim dobom, ime je izazvao negodovanja, posebno Boaloa61. Krajem sedamnaestog veka polemika se proirila i na britansko ostrvo (V. Templ, R. Bentli, D. Svift, . Bojl (sestri R. Bojla)) i nije ostala samo u okvirima literature: zapoinju rasprave o padu popularnosti laute i viole, o prednosti antike muzike, o etikoj moi muzike, i sve je to bilo pod velikim uticajem Ptolomeja za koga je vidno rastao interes u Britaniji XVII stolea; obnavljanje konzervativnih teorija koje su u prethodnom stoleu vladale u Francuskoj,
61

Istina, taj spor zapoeo je stolee ranije, u vreme kada je Vinenco Galilej, blizak estetici Ars Nova, borei se za obnovu antike tragedije, objavio svoj spis Dialogo della Musica antica e moderna (1581).

www.uzelac.eu

160

Milan Uzelac

Filozofija muzike

posledica je Restauracije i obnove arhajskih stilova u crkvenoj muzici tog doba. Sve to bee samo odraz dva tumaenja istorije pravolinijskog i ciklinog pri emu je pozicija Njutna bila u sutini dvosmislena: s jedne strane, on je svoje delo video kao izraz nauke Novog doba, ali, s druge, on nije mislio da stoji "na ramenima giganata", ve da je iznova preformulisao ono to je bilo znano u najstarija vremena, a to je u velikoj meri dolazilo iz helenistike Aleksandrije (Filon, Kliment Aleksandrijski). Pod izrazitim uticajem pitagorejske ideje o muzici (harmoniji sfera), Njutn je nastojao da formulie itavu predstavu o strukturi kosmosa koji se potinjava strogim i lepim matematikim zakonima. Danas, na poetku XXI stolea, kad se rezimiraju svi rezultati do kojih je dola savremena kosmologija, ne moemo se oteti utisku da pobornici teorije struna, poput Edvarda Vitena, nisu na tragu ove prastare ideje. Da bi se bolje razumela pozicija Njutna, svemu reenom treba dodati i magiju brojeva, posebno magija broja sedam: sedam nebeskih tela imaju analogiju sa sedam ica lire Apolonove, koji je gospodar broja sedam i sedmozvune harmonije, koji obuhvata svu harmoniju kosmosa, pa je i Bog sedmice (Hebdomagetam). Sama ta pozicija ni u kom sluaju nije nova: ve Kopernikov traktat De revolutionibus orbium caelestium, sve je samo ne i moderni tekst: tu nalazimo obrat od aristotelizma (ptolomejstva) ka platonizmu i pitagoreizmu. Zato heliocentrina teorija u vreme Kopernika i nije bila neka apsolutna novost; ako je i izazvala negativne posledice, prvenstveno zbog nezgodnih teolokih konsekvenci, ona ni u kom sluaju nije bila i nova te se Kopernik mogao pozivati i na Cicerona i PseudoPlutarha koji se oslanjaju na pitagorejce Ekfanta i Filolaja, kao i Heraklita Pontskog; heliocentrinu teoriju je zastupao Aristarh sa Samosa i to je Kopernik dobro znao kada je

www.uzelac.eu

161

Milan Uzelac

Filozofija muzike

izloio svoju heliocentrinu predstavu kosmosa geometrijskim pojmovima, a s isto pitagorejskih pozicija. Svi "fiziki" argumenti koje izlae Kopernik bili su poznati jo od XIII stolea i traktata N. Orema (1323/8). Pitagorejsko-platonovsku i stoiku tradiciju, Njutn je tumaio racionalistiki i citatima iz njihovih dela se slui kako bi potkrepio svoje stavove o prirodi, bogu, istoriji i oveku, odbacujui kao lano sve to toj koncepciji nije odgovaralo. Ne treba zaboraviti i jednu od kljunih teza Njutnovih o bogu kao boanskom umu koji proima svu vasionu, a to je on naao jo kod Vergilija (Eneida, VI, 7247); sve to, pa i zakon gravitacije, koji se mogao objasniti samo neposrednim bojim ueem poivalo je na kosmikoj analogiji zasnovanoj na matematikoj i muzikoj harmoniji pitagorejsko-platonistike metafizike. Kada se gleda Njutnovo delo u celini, moglo bi se rei da je on poslednji mislilac starog sveta; Njutn je iveo u najdubljem uverenju da najlepi sjaj sunca, planeta i kometa nije mogao nastati drugaije no po volji i vlasti najmonijeg i najmudrijeg bia, a da zvezde ne bi usled sile privlaenja padale jedne na druge bog ih je rasporedio na velika rastojanja. Njutn je smatrao da bog upravlja svetom ne kao njegova dua ve kao njegov gospodar i zato on i treba da se zove pantokrator. Bog je veno, beskonano, potpuno savreno bie, ali, bie koje poseduje i vlast, jer ma koliko neko bie bilo savreno ne moe biti bog ako nema i vlast. Po Njutnu bog je stvorio prostor i trajanje; on je svuda prisutan ne samo po svojstvu, ve po sutastvu. U njemu se sve sadri i sve kree, ali bez uzajamnog meudelovanja. Na boga ne deluju pokretna tela niti ona oseaju otpor od strane svuda prisutnog boga. Nalazei se po miljenju mnogih u osnovama nove nauke on je branio neophodnost postojanja najvieg boanstva koje oduvek i na svakom mestu postoji no zato to je potpuno jednako sebi, ovek ga ne moe ni opaziti, ni osetiti, ni uti.

www.uzelac.eu

162

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Njutnove analize Knjige proroka Danila i Apokalipse, njegovo viedecenijsko bavljenje alhemijom, njegovo izuavanje istorije Sabora u Nikeji (325), njegovo manipulisanje Semjuelom Klarkom u polemici sa Lajbnicom sve to svedokuje o jednom vremenu na zalasku, o misli koja sebi vie ne nalazi mesto u svetu i koju e definitivno da zatre i obesmisli tek postmoderna poduprta kvantnom magijom. Jedini izlaz je povratak Platonu.

www.uzelac.eu

163

Milan Uzelac

Filozofija muzike

2. Musica instrumentalis

www.uzelac.eu

164

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Jedna od najizrazitijih karakteristika novog vremena je sklonost ka eksperimentu i odbojnost spram apstraktnih spekulacija i apriornih konstrukcija; empirizam kakav je vladao tokom XVII i XVIII stolea traio je "boga u prirodi" a sve vreme u uverenju da je put empirizma put ka bogu, dok se filozofskom spekulacijom ovek od njega udaljuje. Samo tako se i moglo desiti da se miljenje muzike u potpunosti okrene od harmonica mundi ka musica instrumentalis; muzika koja nastaje na pragu novog doba vie nije okrenuta svojoj postojbini, nebu, ve ljudskim oseanjima; smatra se da muzika neba treba biti redukovana na muziku nervnih zavretaka; takva orijentacija svoj zavrni oblik dobija tek u drugoj polovini XX stolea u zadovoljavanju irokih narodnih nesrenih masa koje nahranjene demokratijom i iluzijom izbora na nivou itave planete diu kao jedinstveni drogirani individuum. Ovo za posledicu ima nastanak savremene muzikologije kao discipline koja u oaju nastoji da opravda postojeu muziku i koja postojee stanje i ritmove proglaava za jedinu moguu muziku. O ideolokom karakteru "muzikologije" jasno govori i podatak da je u naredna tri stolea Keplerov spis objavljen samo u tri navrata; nove generacije istraivaa muzike nisu vie bile u stanju da u Kepleru prepoznaju najveeg i jedinog muzikologa svih vremena, niti da shvate da ako je muzikologija nauka o muzici, na ta bi trebalo da ukae ve sama etimologija rei, osnovi jedine mogue sistematske nauke o muzici moraju se traiti iskljuivo u Keplerovom spisu iz 1618. godine. Za novo nastupajue doba karakteristino je stavljanje naglaska na boansku volju, a ne vie na boanski razum; ako je znanje realnih pojava i procesa nemogue izvesti iz ideje boanskog uma, pa se istraivanje prirode mora okrenuti iskustvu, jasno je da iskustvena, ulna muzika uskoro postaje i jedina mogua muzika; na mesto shvatanja

www.uzelac.eu

165

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzike kao harmonije sveta, kao misli boije koja proima svet, na mesto svetske due neoplatoniara i svetske pneume stoika, stupa njutnovska ideja apsolutnog prostora62 koji omoguuje opte privlaenje svih tela u svemiru, a koje je tako jako da i bog mora neprestano da se mea u stanje sveta. Ako je to moda i dokaz boije moi i egzistencije, kako je to tvrdio u sporu sa Lajbnicom, Njutnov uenik Klark, to u isto vreme dovodi u pitanje sam poredak i harmoniju kao strukture sveta. U vreme kad pod uticajem Dekartove filozofije metafiziku poinje da potiskuje mehanika i kad u prvi plan dospeva mehanika afekata, a svet sve vie postaje nalik maini i kad se od svih kretanja panja posveuje najvie mehanikim, jasno je da u prvi plan izbija musica instrumentalis koja od tad odzvanja itavom prirodom; u vreme kad fizika postaje matematika, takva postaje i muzika gubei svoj raniji geometrijski karakter. Misaonu konstrukciju koja se ogleda u konstruisanju matematikih modela, a koju Galilej odreuje kao eksperiment, poinju da podraavaju i novi kompozitori; oni "stvaraju" tako to konstruiu; nastaje vreme muzikog eksperimenta (to svoj krajnji izraz ima u elektronskoj i konkretnoj muzici), vreme odreeno gubitkom veze s iskonskim geometrijskim formama iji tragovi potmulo jo uvek odjekuju u novoj muzici koja zavarava prividnom harmonijom ula. Sve vie muzika nastoji da zadovolji razdraena ula graana sveta
62

Bez obzira na ezoterike, kabalistike, neoplatonistike uticaje kao i alhemiarsku i hermetiku tradiciju kojoj je pripadao i Njutn, filozofija prirode XVI i XVII stolea jasno se suprotstavlja aristotelovskom intelektualizmu i istie primat volje, nastavljajui zapravo voluntaristiku liniju srednjevekovne teologije (Duns Skot, Buridan, Okam). Ubeenje Galileja, da je ovekov razum jednak boanskom, imae za jednu od svojih posledica romantiarsku, novovekovnu voluntaristiku muziku kao apologiju iste subjektivnosti (i relativnosti).

www.uzelac.eu

166

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koji je preao u disipativno stanje nakon to je ostao bez temelja. Glad za novim i novim delima koja karakterie poetak XVIII veka dovodi do toga da se realizovana muzika obraa neposredno i prvenstveno ulima. Ovo se poklapa s vremenom nastanka estetike koju Baumgarten odreuje kao nauku o ulnom saznanju a lepo kao savrenstvo ulnog. Lepo, a za njim i muzika, gubi svoj visoki ontoloki status. Ako Dekart svet prirode pretvara u beskonano prostirue matematiko telo, ako se sila, aktivnost, delatnost istiskuju iz prirodnog sveta jer je njihov izvor transcendentni bog, onda to ima za nunu posledicu uklanjanje pojma svrhe u prouavanju prirode. U tome da priroda ne sledi svrhe, saglasni su i Dekart, i Spinoza i Frensis Bekon; njih interesuje izgradnja sistema delatnih, a ne svrnih uzroka i nije nimalo sluajno to se ve u XVIII stoleu celokupan sistem ljudskog znanja poinje prevoditi na jezik prirodno-naunih pojmova, pa se pojam svrhe iskljuuje ak i iz sfere ljudske delatnosti63. Ovo shvatanje oveka kao karike u nizu uzrono-posledinih odnosa vodi njegovoj punoj determinisanosti spoljnim faktorima i kao jedini tip racionalnosti nastupa nauna racionalnost. Pokuaj Kanta da pojam svrhe, izbaen iz sveta prirode, spase u svetu slobode, tako to e dualizam fizike i metafizike zameniti dualizmom nauke i etike, dualizmom koji e poetkom XIX stolea biti preveden u dualizam nauke o prirodi i nauke o kulturi, nije doveo do zadovoljavajueg reenja; danas je sve evidentnije da smisao svetu (i prirodi) ne moe dati samo subjekt, (svejedno da li ga odreivali kao oveka, ljudsku zajednicu, kulturu), ve da je neophodno prirodi vratiti njen ontoloki znaaj kakav je ona
63

.. . .: -, 2003, . 15.

www.uzelac.eu

167

Milan Uzelac

Filozofija muzike

imala dok je tehnotrona civilizacija nije pretvorila u sirovinu; sve dotle ne moemo reiti ni narastajue probleme racionalnosti ni sve naglaenije ekoloke krize. Sve dok se priroda tumai samo kao objekt, koju samovoljno menja ovek kao njen "gospodar", odnos ka prirodi koji se formira u XVIII stoleu ostaje vladajui, a s njim i vid muzike koji se tada formirao; upravo u to vreme potisnut je pojam racionalnosti kakav je vladao od vremena Platona i Aristotela, preko Dekarta i Lajbnica do Fihtea i Hegela. Eliminiui princip svrhovitosti, mehanicistiki pogled na svet pretvara prirodu u beskonaan tok koji u sebi vie ne poseduje smisao, pa se i sam pojam racionalnosti krajem XIX stolea suava na pojam naune racionalnosti, koja sve pojave objanjava u njima postojeim uzrono-posledinim odnosima. Gubitak izvornog znaenja racionalnosti koje se ogledalo u umu i smislu, neposredno se odrazio na novovekovnu muziku i praksu novovekovnog komponovanja. Muzika u kojoj vlada prikrivena ambicija za vladanjem, a upravo takva je sva dananja "masovna muzika", mora biti prevladana. Vladanje mora biti zamenjeno razumevanjem. Ali, kako je do toga dolo, kako se uope desilo da muzika izmeni svoj prvobitni smisao i izgubi svoj visoki rang, da od nauke (disciplina), bude svedena na nivo umea (ars)?

www.uzelac.eu

168

Milan Uzelac

Filozofija muzike

2.1. Odgovor na postavljano pitanje moe se traiti u razliitim oblastima umetnosti; ovde e biti rei o tome kako do odluujueg obrata dolazi na planu muzike; do prve velike revolucije i sudbonosnog obrata dolazi sa prvim velikim predstavnikom teorije afekata u novovekovnoj muzikoj teoriji, Johanom Matesonom (J. Matteson, 1681-1764)64 kome je put ve pripremio Dekart. Svaka melodija, istie on, treba da izrazi odreeno duevno kretanje ili strast. Cilj muzike je izazivanje snanih afekata i kretanje naih oseanja65. Zato matematika ne moe biti osnova muzike jer je glavno u muzici iskustvo i oseanje. Zakonitosti u muzici uslovljene su unutranjom plemenitom sutinom oveka, obrazovanjem, iskustvom i prirodom. Oigledno, re je o jednom posve drugaijem pogledu na muziku i na njega treba skrenuti posebnu panju. U kontekstu Matesonovih misli o muzici Kantovo tumaenje muzike se pokazuje kao drugorazredno i posve je razumjivo

64

Johan Mateson je u svakom pogledu izuzetna linost i paradoksalno je da se on danas retko pominje, premda, svojom svestranou on na najbolji nain najavljuje duh enciklopedinosti (peva u Hamburkoj operi, kompozitor (nekoliko opera, 24 kantate i oratorijuma, 12 sonata za flautu), autor mnotva izuzetnih publicistikih spisa iz oblasti muzike, znalac veine vladajuih evropskih jezika, poznanik vodeih izvoaa i kompozitora (od 1703. bliski prijatelj Hajdna), osniva prvog muzikog asopisa1722. Critica musica, a iznad svega autor uvenog, najuticajnijeg muziko-teorijskog spisa u XVIII stoleu Savreni kapelmajstor (1738/39), reformator i prosvetitelj, borac za nacionalnu muziku). 65 Jasno je da teorija afekata u muzici nije nova, ali su ovog puta iz nje izvedene posve drugaije konsekvence; ovaj obrt sada je podrazumevao sasvim drugaiju muziku praksu koja se vie nije oslanjala na inteligibilne harmonije ve je svoj jedini zadatak videla u pokuajima da se to uspenije podraava priroda iz koje je prethodno odstranjen njen krajnji smisao.

www.uzelac.eu

169

Milan Uzelac

Filozofija muzike

da Kantu u svojoj Istoriji estetike muzike Rudolf efke ne nalazi znaajno mesto. U prvom delu pomenutog spisa Mateson izlae razliite aspekte muzike teorije: prirodu zvuka, intervala, melodije, tonaliteta, pravi razliku izmeu stilova kojima se odreuje pozorina, crkvena i instrumentalna muzika; u drugom delu on se bavi problemom melodije, razmatra pravila gradnje melodije, ritam i metar melodije, vrste melodije (igra, oratorijum, moteti, arije); u treem delu izlae problem harmonije, kontrapunkta kao i prirodu nekih od istrumenata. Priroda stvara zvuk i sve njegove odnose, kae Mateson; matematika od davnina nastoji da brojano izrazi zvuk i njegove odnose, no teko da e to biti postignuto u ovom svetu, te se pitanje o zvuku, po miljenju ovog autora, protee u beskonanost. Muziari nastoje da unesu "popravke" u taj nedovreni raun, nastoje da pokau kako zvuci koje oni stvaraju imaju neko udesno delovanje. Kao to slika ne nastaje zahvaljujui kistu i boji ve zahvaljujui umetniku, tako ni muzika ne nastaje kao posledica umetnosti brojanja. Brojevi ne mogu vladati nad ljubavlju, muzikom, prirodom. Ljudska dua je nalik papiru; matematika je pero, zvuci su mastilo, ali, pie priroda. Kakva je korist od srebrne trube, ako nema trubaa? Kakva je korist od podizanja jedara, ako nema vetra? Najbolje orgulje bez orguljaa samo su ukras.

www.uzelac.eu

170

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Skulptori su odavno izraunali proporcije delova ljudskog tela; do tih znanja doli su prouavajui veliku knjigu prirode. I to do ega se dolo empirijskim putem oni su potom jo preciznije izloili matematiki; ali sutina, srce i dua oveka, a isto tako i lepota, ne poiva u matematikim proporcijama ve u onoj moi koju je bog uneo u prirodu. Postoji mnotvo unutranjih odnosa, ali za njih slikari ne koriste lenjir, jer oni ne mogu biti izmereni. Mateson istie duevne doivljaje oveka koji se manifestuju u tananim promenama lica, izrazima oiju... Tu se zavrava matematika i poinje istinska lepota. Ako neki savremenici, istie on, jo uvek umetnosti brojanja pridaju preveliki znaaj, prema njima treba biti velikoduan. Moe misliti ta

www.uzelac.eu

171

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ko hoe, kae Mateson, ali on ostaje u uverenju da kompozitor moe da stvara i bez pribegavanja matematici; mnogi od vrhunskih muziara teko da znaju svu matematiku, ali i najbolji matematiar ne moe stvoriti muziku oslanjajui se na logiku. Najsavreniji matematiki odnosi jo uvek nisu sve; umee brojanja samo je slepa lepota, skromni instrument prirode. Osnove muzike nalaze se u fizici, u nauci o prirodi; neki od zakona u umetnosti zvukova imaju osnov u prirodnim zakonima; umetnost zvukova crpi svoju mo iz bezdanog kladenca prirode, a ne iz bare aritmetike. I to je istinito i s teorijskog i praktinog aspekta. Neki u matematici trae osnove muzike. Ako je neko naao knjigu, znai li i da ju je napisao? Priroda je ta knjiga; matematika hoe da razjasni njena slova, ali dosad nije uspela da deifruje azbuku prirode. Neke rezultate daju praktini ogledi, ali ovek mora da ih vri sam, bez oslanjanja na druge. Suditi o muzici bez njenog izuavanja, to je kao biti fiziar, a ne vriti eksperimente; prosuivanje u oba pomenuta sluaja nalik je prosuivanju slepog od roenja o bojama. Matematika ne poseduje prinicipe prirodnih, moralnih i umetnikih odnosa, a oni imaju veliku ulogu u muzici. Matematika je samo nesavren odraz grubih, spoljnih elemenata koji se ve prethodno mogu dokuiti ulnim organima, da bi nakon toga postali predmet matematike. Matematika je ljudska tvorevina, a priroda izraz boanske moi; svaka muzika je pohvala bogu pevanjem i zvucima, delima i govorom. Sve ostale umetnosti, s iskljuenjem teologije i njene keri muzike, samo su nemi propovednici. Muzika kao ki teologije nije protiv matematike; ona je iznad nje. Muzika je protiv matematiara koji hoe pomou starih teorija da stvore nova matematika uda, jer uz pomo svih matematikih

www.uzelac.eu

172

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sredstava niko jo nije stvorio muziku; ipak, Mateson nije iskljuiv: neka svako bira svet muzike koji mu se dopada. Suprotno shvatanju Ramoa po kojem melodije nastaju iz harmonije, Mateson istie kako harmonija nastaje na razliitim melodijama; melodija je prirodna, a harmonija vetaka; svojstva melodije su jasnost, lakoa, ujednaenost, lepota. Na osnovu ova etiri svojstva Mateson nabraja 33 pravila meu kojima se istie kako svaka melodija treba da sadri neto to je svima poznato, zatim, kako melodija treba da bude u saglasju s prirodom, a ne da izlae neto neprirodno i izmiljeno; nadalje, melodija treba da bude smetena u razumljive okvire pri emu kratkoa uvek ima prednost ( 48). U stvaranju prave melodije treba teiti predstavljanju snanih oseanja, i ne treba bezrazlono razbijati ritam i metar; treba se pridravati proporcije pri broju taktova i ne naruavati naglasak na reima; treba izbegavati suvine note i nastojati da se sauva plemenita jednostavnost i izraajnost; najveu panju treba posvetiti ne reima ve smislu, sadraju, i pritom ne slediti note, ve zvukovna znaenja ( 50). Mateson istie da pravila moe biti i daleko vie, ali i da to ima vie pravila, tee je ovladati nekom naukom; mali broj pravila, ako ona nisu sloena, omoguuje da njihovo savlaivanje bude lako i prirodno, a da potpuno odsustvo pravila moe biti jednako opasno. Samo teorijsko poznavanje pravila nita ne donosi jer koristi moe biti samo od njihove primene. Dobra melodija mora sadrati neto to se ne moe do kraja iskazati, ali to je u isto vreme svima poznato (odista, poznato nije jo u saznato); sluh uvek trai neto poznato; ako toga nema, muziko delo nee biti ni lako ni prijatno. U svojim radovima Mateson koristi pojmove kao to su ukus, lepota, elegancija; istiui kako svako muziko delo

www.uzelac.eu

173

Milan Uzelac

Filozofija muzike

treba da poseduje harmoniju, melodiju i eleganciju on izraava tendencije prisutne u njegovo vreme: elegancija podrazumeva ukraavanje, ornamentalnost, dekorativnost. Imajui u vidu muziku praksu i muziki ivot svog vremena, Mateson istie kako postoje tri vrste muziara: naunik (koji svodi muziku na matematiku i nauna pravila), diletant (koji odbacuje svaki ozbiljan rad) i zanatlija (koji u muzici vidi izvor zarade, uivanja i ispunjenja dokolice); u svemu tome on vidi simptome propadanja muzike, a to je posledica loeg vaspitanja, niskog drutvenog poloaja muziara, kulturne nerazvijenosti i niskog ukusa slualaca. Matesonova pozicija je u sutini dvojaka, s jedne strane on je pod uticajem tradicije i tendencije ka sistematizaciji i oslanjanju na boansko poreklo muzike, a s druge, on je ispred svojih savremenika nastojanjem da muziku postavi na empirijske osnove, upravljajui se razumom i oseanjima. Svojim irokim pogledima, koji se ogledaju i u njegovom biografskom reniku kompozitora (Laso, Lulu, Hendl, Teleman, Kajzer...) on je pripremio tlo za epohu prosveenosti i u njegovom delu nalazie inspiraciju kako francuski enciklopedisti tako i nemaki romantiari. Teoriju o podraavalakom svojstvu umetnosti, pa tako i muzike razmatra i Adam Smit (1723-1790); u spisu O podraavalakim umetnostima on vei deo panje posveuje muzici i tako nastavlja raspravu o pitanjima pokrenutim u engleskoj muzikoj literaturi druge polovine XVIII stolea. Najveu panju pridaje upravo problemu muzikog podraavanja. S jedne strane on smatra da je vokalna muzika podraavalaka umetnost, ali da podraavanje nema veliki znaaj u instrumentalnoj muzici i time se on zapravo suprotstavlja Rusou koji je zastupao shvatanje da se instrumentalnom muzikom mogu izraziti sva mogua stanja prirode. Instrumentalna muzika je stoga, po

www.uzelac.eu

174

Milan Uzelac

Filozofija muzike

miljenju Smita, nezavisna od drugih umetnosti, posebno od poezije i igre. I dok je vokalnoj muzici neophodna podrka poezije jer je "vezana branim vezama s besmrtnom poezijom" (Milton) ili ak i s ma kakvim tekstom koji ima smisao, pa je nuno podraavalaka jer podraava rei i istovremeno izraava oseanja, podraavalake moi instrumentalne muzike su mnogo manje. Njeni zvuci su melodini, ali za razliku od pevanja, lieni su odreenog konkretnog smisla i ne mogu tano da izraze odreen dogaaj, razliite situacije, oseanja ili strasti. U jednom od koncerata Korelija "podraava" se ljuljanje kolevke, ali ako to ne znamo, toga se neemo nikad ni dosetiti i muzika fraza koja to treba da nam doara bie nam krajnje strana, a ba to mesto, kae Smit, u celom koncertu nije ba najbolje. Podraavanje kakvo imamo u instrumentalnoj muzici potpuno je nejasno bez dodatnih objanjenja stihova koji je prate ili su joj povod. Tok misli i ideja neprestano struji kroz ljudski um, ali na razliitim nivoima, u razliitom poretku i odnosu. Nae nepostojano raspoloenje utie na to da i muziku razliito doivljavamo; s druge strane, i sama muzika razliito deluje na nas: visoki zvuci su ivlji i veseli, niski su tuni, sveani, velianstveni. Slina je veza i izmeu visine melodije i brzog tempa, izmeu niskih nota i laganog tempa; instrumentalna muzika moe da izrazi sve vrste raspoloenja: veselo, spokojno, tuno. Na koncertu slualac sledi tok razliitih zvukova iji odnos odgovara razliitim duevnim stanjima, on u njih biva uvuen i tako dospeva u harmoniju s muzikom koja njime vlada. Taj efekat instrumentalna muzika ne postie podraavanjem veselog ili tunog oveka (kao to je to u vokalnoj muzici), ve sama postaje objekt veselja ili tuge. Tako izazvana oseanja jesu samostalna oseanja, a ne odgovor, to su oseanja sluaoca, a ne odraz oseanja drugog lica.

www.uzelac.eu

175

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Instrumentalna muzika se stoga, po reima Smita, ne moe odrediti kao podraavalaka jer u njoj ima malo podraavanja, a ako ga i ima, to je onda ono to je najmanje estetski vredno u tim muzikim delima. Ako je mo delovanja instrumentalne muzike manja, ona stvara vei utisak i melodinost njenih zvukova proizvodi posebnu panju. Svaki zvuk priprema sluh za sledei; ritam, mera i broj organizuju sled zvukova i njihova zakonomernost omoguuje razumevanje i zapamivanje. Mera i broj u instrumentalnoj muzici isto su to i poredak i metod u govoru; oni dele celinu na delove i tako se moe registrovati prolo i predvideti budue. Zadovoljstvo od muzike poiva delom na seanju, delom na predvianju; ako red i metod ne postoje, u tom sluaju se nita ne moe razumeti i tada imamo samo razliite zvukove koji zvue svaki za sebe. Poredak i metod obezbeuju pamenje i predvianje i daju da se na kraju koncerta dobije utisak celine svih delova. Instrumentalna muzika nema za cilj da izrazi neto konkretno niti da saopti neki dogaaj, da u misli prizove neki odreen objekt nevezan za zvuke. Punina njenog sadraja krije se u njoj samoj i njoj nisu potrebne interpretacije i objanjenja. Sadraj takve muzike je samo kombinacija nota kojoj se vraaju, uvajui veze s njom, sva udaljavanja i varijacije. Ta osnovna kombinacija iz korena se razlikuje od sadraja pesme ili siea slike (koji su neto bitno po prirodi razliito od rei i boja). Sadraj muzikog dela je deo muzikog dela dok sadraj i sie slike ili pesme ni pod kakvim uslovima nisu njihov deo. Delovanje instrumentalne muzike na um jeste njena izraajnost. Kao oseanje ono lii na izraajnost slike pred kojom oseanje nastaje kao izraz situacije ili anticipacije. Melodija i harmonija instrumentalne muzike ne izazivaju u mislima neku sliku razliito od melodije i harmonije.

www.uzelac.eu

176

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Delovanje muzike je trenutno delovanje zvukova tj. melodije i harmonije, a ne neke predstave koju bi oni izazivali. Muziku i harmoniju ne izazivaju nikakve predstave, one ne oznaavaju nita konkretno. U slikarstvu je mogue da neko dobro vlada savrenstvom crtea i kolorita, ali veoma slabo izraajnou (navodno, takav je bio Ticijan); ali to nije mogue rei za muziara, ako poseduje visok dar melodije i harmonije. Izraajnost se bez harmonije ne moe postii, a ako kompozitor i vlada harmonijom, a pritom nema melodinosti, njegova dela bie dosadna i nee ostavljati utisak ve e liiti na oveka koji je veoma uen, ali lien fantazije, ukusa i sposobnosti da se izrazi. Sve to pokazuje, zakljuuje Smit, da podraavanje ne igra u instrumentalnoj muzici veliku ulogu i da ona nastaje na svojstvima koja po svojoj prirodi ne spadaju u podraavanje66. Estetika od Lajbnica do Kanta bila je odreena odnosom ukusa i uma; to je vreme uske povezanosti psihologije i estetike i estetski fenomen nije strogo povezan s oduevljenjem za umetnosti. Svet lepog i umetnosti nije jo uvek svet po sebi (to e biti tek kod romantiara), ve neto to je dato od prirode i zavisno od prirode, neto to se ne razlikuje od drugih injenica ivota. Kantovo promiljanje umetnosti i utemeljenje njene teorije bilo je podstaknuto problemima epohe u kojoj je iveo, a kojom je dominiralo protivreje izmeu prosvetiteljskog ideala opteoveanske emancipacije i realne stvarnosti; pritom nikako ne treba zaboraviti da je Kantova filozofija, filozofija jedne nove klase ne mnogo
66

Smith, A.: Essays Philosophical and Literary, London 1880, pp. 415432; citirano prema: XVIIXVIII . . . 1971. C. 618-639.

www.uzelac.eu

177

Milan Uzelac

Filozofija muzike

obrazovane, a koja vreme provodi po salonima i masonskim loama; to je vreme kad se vie postavlja pitanje ljudske slobode dok se temeljna pitanja metafizike potiskuju u drugi plan. Posve je razumljivo to je osnovni problem njegove filozofije problem slobode odreen pitanjem o sadraju, i temeljnim ljudskim mogunostima, u doba novog tematizovanja pojma prirode, a u doba obeleenom brzim predrevolucionarnim drutvenim promenama. Isto tako, jednako je razumljivo to se Kantovo miljenje muzike nalazi daleko ispod nivoa miljenja muzike kakav smo imali kod Johana Matesona i Adama Smita (ovom poslednjem, na nekim idejama mogli bi pozavideti i Hanslik i Ingarden). Vreme u kome Kant poinje da izgrauje svoj sistem transcendentalne filozofije (sedamdesetih godina XVIII stolea), podudara se s vremenom nastanka pokreta Sturm und Drang i vremenom raanja nove nemake poezije koju reprezentuju Herder i mladi Gete u ijem Prometeju se moe nazreti poetski manifest novog duhovnog pokreta koji inicira i Kantovu teorijsku filozofiju koja istie emancipatorski graanski ideal naspram feudalne stvarnosti tako to objektivnu prirodnu realnost, tj. prirodu, kao predmet prirodnih nauka i tehnike, stavlja u centar svojih istraivanja. Istovremeno, Kant uoava suprotnost prirode i slobode, odnosno suprotnost date realnosti (kao prirode) i svesti o unutranjoj slobodi; u spoljanjoj prirodi koja je predmet matematiko-fizikalnih prirodnih nauka vlada mehaniki determinizam; s druge strane, sloboda nije neka spoljna determinisanost, ve samoodreenost pomou praktinog uma koji se ostvaruje u spoljnom svetu i to omoguuje Kantu da konstatuje suprotnost izmeu zvezdanog neba nad nama i moralnog zakona u nama koji um formulie kao kategoriki imperativ. U toj suprotnosti um gubi svoj isti logicitet, pa

www.uzelac.eu

178

Milan Uzelac

Filozofija muzike

se moe postaviti pitanje prirode i mogunosti realizovanja ljudske slobode u tako naznaenom dualistikom svetu; ovo poslednje je mogue samo ako bi svet posedovao u sebi neko zakonodavno jedinstvo i Kant nastoji da do jedinstva sveta dospe sa stanovita subjekta, a u emu se ogleda razvojna nit njegovog transcendentalnog idealizma, njegov kopernikanski prevrat. Ako je do tog vremena saznanje bilo uslovljeno predmetima, Kant je doao do uvida da treba poi suprotnim putem, i to tako to e se predmeti povinovati saznanju, poto um moe dosegnuti samo ono to sam stvara, pri emu je prirodno-nauno spoznati svet nuni rezultat nae saznajne delatnosti koji se ostvaruje u slobodnom, ali i beskonanom procesu. Saznato nije nekakav odraz stvari po sebi koja bi bila nezavisna od saznajnog procesa, ve pojava. Stvari po sebi (koje se pretpostavljaju) aficiraju nau ulnost, ali ulne datosti koje imamo u naoj svesti bivaju preraene od apriornih, pre svakog iskustva datih, formi nae svesti - prostora i vremena kao i kategorija razuma od kojih je najvanija kauzalnost. Kako su te forme uzete za sebe prazne i kako a priori, bez iskustva nema saznanja, iskustveno saznanje je jedan konstitutivno-sintetiki proces pri emu su subjektivni uslovi iskustva istovremeno i uslovi predmeta iskustva. Teorijsko saznanje se odnosi na predmete mogueg iskustva, na pojavu, na prirodu kao pojavu i toj prirodi um propisuje zakone. Stvari po sebi, objektivna realnost nezavisna od svesti, ostaje nesaznatljiva - nadulna. Time Kant nastoji da utemelji opte vaenje prirodnonaunih saznajnih procesa i da svo saznanje uslovi iskustvom, a s namerom da se ogradi od empirijskog skepticizma i istovremeno ogranii pretenzije tradicionalne racionalne metafizike i posebno sholastike teologije. Ako je nesaznatljivost stvari po sebi izraz agnosticizma, njegova prevashodna funkcija je da osigura mogunost slobode. Ako

www.uzelac.eu

179

Milan Uzelac

Filozofija muzike

je svet iskljuivo kauzalno uslovljen tada njim vlada opta determinisanost i sloboda nije mogua. Filozofska mogunost slobode omoguena je subjektom kao noumenonom, to e rei, stvarju po sebi, kao inteligibilnim biem, koje, budui da nije pojavljujue - jeste slobodno. Kao deo ulnog sveta subjekt je kauzalno determinisan, ali kao inteligibilno bie on je slobodan. Kant apsolutizuje subjektivni momenat i delatnu stranu saznanja vidi kao pretpostavku duhovnog proizvoenja stvarnosti. Moralni zakon, kategoriki imperativ nalazi subjekt u sebi; to je zakon praktinog uma i njegova sloboda se ogleda u njegovoj autonomiji. Kako sloboda tei svom ostvarenju Kant nastoji da pokae kako se u saznajnom procesu nalazi model za subjekt-objekt odnos u sferi proizvoenja i to vodi apsolutizovanju subjektivne strane u kojoj bivaju sauvani i razum i um - drutvena produktivnost i kolektivnost to ne treba jednostavno tumaiti kao mo i povezanost delatnih drutvenih realnih individuuma ve kao razum i um, kao opte forme naspram kojih su delatne individualnosti i optosti. Kantovo kritino pitanje moglo bi da glasi: kako se moe misliti jedan jedinstven koherentni svet u kome se praktino moe realizovati sloboda? To je istovremeno i centralno pitanje njegove Kritike moi suenja koja pokuava da pronae temelj jedinstva nadulnog (to lei u osnovi prirode) i onog to praktino omoguuje pojam slobode i zato trai oblast u kojoj su sloboda i prirodna nunost po svojoj formi sjedinjeni. Tako se upravo teorija umetnosti pokazuje kao indirektni odgovor na ovo pitanje na koje se ne moe neposredno odgovoriti. Umetnost se pokazuje kao ona sfera ljudskog stvaranja u kojoj se pojavljuju zajedno ulno i inteligibilno, sloboda i nunost, pa ono to se ne potvruje u prirodi moe se pojaviti u umetnosti. U tome je osnovni razlog tome to e lepe umetnosti u Kantovom sistemu dobiti

www.uzelac.eu

180

Milan Uzelac

Filozofija muzike

centralnu funkciju, smisao pogleda na svet i sadraj utopije o jednom harmoninom ooveenom svetu, a to je posledica Kantovog zahteva za sistemom. Kao to smo videli, Kantova osnovna pretpostavka poivala je u uverenju o nesaznatljivosti stvari po sebi sredstvima teorijskog uma, a to je imalo za posledicu eliminisanje kategorije svrhe iz sistema kategorija razuma; njegovo odustajanje od pokuaja da se izgradi spekulativna metafizika kao teorijsko uenje o stvarima po sebi (tj. o dui, slobodi i bogu), bee samo rezultat ostvarenja biti prirodnonaunog miljenja u Kantovoj filozofiji i sasvim je razumljivo to je on kao svoj glavni zadatak video potrebu da obrazloi definitivno odustajanja nove filozofije od nastojanja spekulativne metafizike da se poveu u jedinstvenu celinu, svet uzroka i svet svrha, tj. da se teorijskim sredstvima osmisle sfera prirode i sfera slobode nad kojima e bog biti ujedinjujue naelo. Naspram prirode gde nema mesta svrhovitosti i gde vladaju uzrono- posledini odnosi, ovekov svet, drutvo, kultura (za razliku od prirode) ne moe se po Kantu razumeti bez pojma svrhe67; tako je on prvi jasno razdelio prirodu i kulturu i nije sluajno to se kao posebna disciplina ve poetkom XIX stolea javlja filozofija kulture iji je zadatak da pronikne u teleoloke veze i da pokua da rekonstruie istoriju na teleolokom principu. Budui da je ve Lajbnic metafiziku, kao disciplinu koja izuava duu, duh i boga, koji deluju po svrnim uzrocima, odvojio od fizike (koja izuava zakone fizikih tela, a koja su potinjena jedino delatnom uzroku), pojam svrhe tokom XVII stolea zadrao je svoje mesto samo u metafizici, ali ne
67

Ovo treba razumeti i sa stanovita nauke Kantovog vremena; zastupati drugaije stanovite, po kojem budunost nije odreena i zadata, kako to ini i I. Prigoin, mogue je, ali sa stanovita savremene kosmologije.

www.uzelac.eu

181

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i u fizici, to je za posledicu imalo konfrontiranje fizike i metafizike; kritika racionalistike metafizike koju su pripremili filozofi doba prosveenosti, a koja je zavrena s Kantom, jo vie je redukovala oblast primene kategorije svrhe; prirodnjaci tog doba, kao Ojler, Lametri, Dalamber, nastoje da potisnu spekulativnu metafiziku i da na njenom mestu izgrade jednu metafiziku prirode kao uenje o optim principima prirodnih nauka i matematike; to je oznaavalo prevoenje celokupnog sistema ovekovog saznanja na jezik prirodnonaunih pojmova, tj. potiskivanje pojma svrhe pojmom mehanikog uzroka. Na temelju uenja o transcendentalnoj subjektivnosti kao misaone konstrukcije istorije ponovo nastaje svojevrsna ontologija, ali, to sad vie nije ontologija bivstvovanja (ako je mogue uopte koristiti taj tautoloki izraz), ve ontologija subjekta, odnosno, ontologija duha. Sledei Dekarta, Kant odeljuje svet duha od sveta prirode: princip duha je svrha, dok je princip prirode uzrok (causa efficiens), dakle, mehanika zakonomernost. Posve je razumljivo to je Dekartu u takvoj situaciji najvei problem predstavljala priroda due koja se, kao srednji lan, nalazila izmeu prirode i duha pa je prirodno to je potom Kant doao do zakljuka da se problematika due mora razmatrati izvan granica kako Kritike istog uma (koja se bavi zakonima prirode), tako i izvan granica Kritike praktinog uma (koja razmatra bit duha). Pitanje due i njenog mesta Kant razmatra u svojoj treoj kritici, u Kritici moi suenja posveenoj objektivnoj delatnosti due (organskom svetu kao carstvu nesvesnih svrha) i subjektivnoj delatnosti due (sferi umetnosti). Tako dolazimo do problema umetnosti, koja je kod Kanta dobila svoje mesto u sistemu iz isto logikih razloga i potrebe da se dovri itav sistem filozofije. Nastojei da umetnosti odredi njihovim razgraniavanjem Kant je poao od naina kojima se ljudi

www.uzelac.eu

182

Milan Uzelac

Filozofija muzike

slue u komunikaciji nastojei da jedni drugima prenesu ne samo pojmove ve i oseanja, a to su: (a) rei, (b) gestovi i (c) tonovi68, budui da samo spoj ove tri vrste izraza sainjava potpuno saoptenje onog ko govori. Posledica toga je postojanje tri vrste lepih umetnosti i to su: (a) govorne umetnosti, u koje spadaju besednitvo i pesnitvo, (b) likovne umetnosti, u koje spadaju plastika (vajarstvo i graevinarstvo) i slikarstvo i (c) umetnosti igre oseta (kao spoljanjih ulnih utisaka), gde spadaju muzika i slikarstvo u bojama. Kada je re o govornim umetnostima u koje spadaju besednitvo i pesnitvo, re je, pie Kant, o umeima koja nam se na prvi pogled ine suprotnim: besednitvo je vetina da se neka delatnost razuma odvija kao slobodna igra uobrazilje dok je pesnitvo vetina da se slobodna igra uobrazilje izvodi kao neka delatnost razuma69. U drugu grupu spadaju likovne umetnosti i njima je svojstveno izraavanje ideja u ulnom opaaju; one se dalje mogu deliti na (a) umetnost ulne istine i (b) umetnost ulnog privida. U prvu grupu spada plastika, a u drugu slikarstvo. I plastika i slikarstvo pretvaraju oblike u prostoru u izraz za ideje: plastika ini te oblike saznatljivim za dva ula (vid i dodir), a slikarstvo samo za jedno ulo (vid). U plastiku spadaju vajarstvo i graevinarstvo; razlika meu

68

Kant, I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 204. Ova Kantova podela nije novost u to vreme kada on pie treu Kritiku; arl Bate (1713-1780) u spisu o podeli umetnosti na osnovu jednoga principa (Batteux, Ch.: Les Beauex Arts reduites a un mme principe, Paris 1743) pie o tome da ovek na tri naina moe izraziti svoja oseanja: reju, intuicijom i gestom (III,1). Na istom mestu on to i blie objanjava: "govor je uslovni jezik koji su stvorili ljudi da bi jedni drugima lake mogli predavati misli, dok intonacija i gest dopiru do srca i oni su govor prirode" (III, 1). 69 Op. cit., str. 204.

www.uzelac.eu

183

Milan Uzelac

Filozofija muzike

njima bila bi u tome to graevinarstvo podrazumeva upotrebu predmeta, dok je vajarstvo ist izraz estetskih ideja. Slikarstvo, kao umetnost koja umetniki prikazuje ulni privid povezan sa idejama, moe se dalje deliti na (a) vetinu lepog prikazivanja prirode (slikarstvo u uem smislu, - pravo slikarstvo) i (b) vetinu lepog rasporeivanja tvorevina prirode (batovanstvo); dok pravo slikarstvo prua samo privid telesnog prostiranja, batovanstvo "kazuje" kakvo je to telesno prostiranje u istini. U treoj grupi umetnosti nalaze se lepe igre oseta i tu se nalaze (a) muzika (umetnika igra oseta sluha) i (b) slikarstvo u bojama (umetnika igra oseta vida). Nakon izvrene klasifikacije umetnosti Kant pristupa njihovom poreenju s obzirom na njihovu estetsku vrednost i smatra da meu svim umetnostima pesnitvo (koje gotovo potpuno potie iz genija, i koje se najmanje rukovodi propisima ili primerima) zauzima najvie mesto. To je mogue stoga to pesnitvo proiruje duevnost time to oslobaa uobrazilju, i unutar granica jednog datog pojma ono iz bezgranine raznovrsnosti moguih formi koje su sa njim povezane, istie onu formu koja njegovo prikazivanje spaja s obiljem misli, kojem nijedan jeziki izraz nije potpuno adekvatan, i tako se estetski uzdie do ideja70. Kant pesnitvo odreuje kao igru privida koji stvara po svom nahoenju, a da ipak tim prividom ne obmanjuje, jer upravo pesnitvo proglaava svoju aktivnost za istu igru, koju razum ipak moe da upotrebi svrhovito i za svoje potrebe71. Nakon pesnitva, na drugo mesto, dolazi muzika

70

Op. cit., str 209. Kant u oblasti umetnosti nastoji da meusobno suprotstavi ulno i duhovno i da ovom drugom da prednost. Opirnije o tome: Moos, P.: Moderne Musiksthetik im Deutschland, Leipzig 1902, S. 2. 71 Op. cit., str. 209.

www.uzelac.eu

184

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kako zbog svoje sposobnosti da uzbuuje duevnost tako i stoga to je od svih govornih umetnosti najblia pesnitvu72. Muzika je, dakle, odmah iza pesnitva i reklo bi se da zauzima visoko mesto. U isto vreme, Kant pie da muzika govori pomou oseaja, a bez pojmova i ne doputa da neto ostane za razmiljanje (kao to to ini poezija), kao i da muzika izaziva u duevnosti raznovrsnije uzbuenje, da je vie uivanje no kultivisanje, i da ona prosuena umom ima manje vrednosti nego ma koja druga lepa umetnost73, i tome dodaje: ako se vrednost lepih umetnosti prosuuje s obzirom na humane moralne vrednosti koje ine kulturu i koju lepe umetnosti pribavljaju duevnosti, i ako se za merilo prosuivanja te njihove vrednosti uzme proirivanje onih moi koje se u moi suenja moraju udruiti radi saznanja, tada muzika, po reima Kanta, poto se izvodi samo u osetima, zauzima meu lepim umetnostima najnie mesto74 (premda, s obzirom na prijatnost koju prua, zauzima
72

Da je pesnitvo neodvojivo od muzike to je opte mesto u svim ranijim tumaenjima muzike ali i kasnijim; uporediti: Cohen, H.: System der Philosophie III. sthetik der reinen Gefhls, B. Cassirer, Berlin 1923, Teil 2, S. 144. Ovo shvatanje vodi poreklo od Platona koji u veini sluajeva kad govori o muzici ima u vidu zapravo poeziju. Tu, razume se, razliku je ipak mogue praviti: jezik poezije ine pojmovi, a jezik muzike muziki elementi (Cohen, Op. Cit., S. 144), pri emu je ritam temeljni elemenat muzike. 73 Kant to tumai time to muzika zahteva estu promenu i ne moe da izdri viestruko ponavljanje, a da ne izazove presienost (Kant, Op. cit., str. 211). 74 Ovde treba potsetiti na rei arla Batea: "Umetnost ne stvara novi i ne unitava staro; ona samo unosi poredak, pojaava i usavrava" (III, 2). Budui da uho prima prijatne, odnosno, neprijatne, osete, muzika nije lepa, ve prijatna umetnost, smatra Kant; to ipak vodi tome da se ne moe do kraja pouzdano rei da li su boja ili zvuk prijatni opaaji, ili jedna, po sebi, lepa igra opaaja (Moos, P.: Moderne Musiksthetik im Deutschland, Leipzig 1902, S. 1.

www.uzelac.eu

185

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najvie mesto)75. ini se da Kant, razlikujui umetnosti iz dva razliita ugla (estetskog i logikog), muzici istovremeno dodeljuje i najvie i najnie mesto. Kao to smo videli: ona je odmah iza pesnitva i zauzima najvie mesto, ali, prosuena umom ona ima manje vrednosti nego ma koja druga umetnost. Dra muzike koja se moe saoptavati na opti nain poiva na tome to svaki govorni izraz u svojoj celokupnosti ima neki ton koji je u skladu sa njegovim smislom kao i na tome to taj ton oznaava vie ili manje neki afekat onoga koji govori i ujedno ga proizvodi u onome ko slua, a u kome taj afekat, obrnuto, izaziva takoe onu ideju koja se u govoru izraava takvim tonom76; u isto vreme muzika, po reima Kanta, (isto onako kao to to ini modulacija77), predstavlja jedan opti govor oseta koji je razumljiv za sva-

75 76

Op. cit., str 212. Ovo shvatanje u Kantovo vreme nije novo; vodei estetiar muzike XVIII stolea Johan Mateson (J. Mattheson), o kome smo upravo govorili, u svom spisu Der vollkommene Kapellmeister (1738/1739) pie kako je zadatak muzike odavanje poasti bogu i zadovoljavanje kretanja ljudskog srca; muzika je po ovom teoretiaru usmerena na ula, prvenstveno na uho i stoga eruditio musica dolazi izvorno iz ula i u njima nalazi temelj i u njima vidi cilj; ovde zapravo imam koren uenja o afektu u muzici: muzika izraava odreena oseanja i ovde imamo zapravo prelaz od etiko-politikog tumaenja muzike na "prirodno" tumaenje muzike; zadatak muzike sada je izraavanje oseanja, a poslednji cilj melodije zadovoljstvo sluaoca: umetnost, kae Mateson, slika prirodu i slui njenom podraavanju (Opirnije o tome: Goldschmidt, H.: Die Musiksthetik und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, Zrich/Leipzig 1915, S. 61; Schfke, R.: Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 303-219). 77 Ovaj izraz jasno ukazuje na Kantov izvor: musica est scientia bene modulandi; re je o Avgustinu (De musica, I/2), ali i nizu autora na njegovom tragu, a meu kojima su Kasiodor, Isidor iz Sevilje Hraban Maur (kod koga itamo: musica est disciplina quae de numeris loquitur (De institutione clericorum, cap. 24).

www.uzelac.eu

186

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kog oveka, praktikuje taj govor oseta sam za sebe sa svim svojim naglaskom, naime kao govor afekata, i tako saoptava na opti nain one estetske ideje koje su sa tim afektima prirodno povezane na osnovu zakona asocijacije. Harmonija i melodija kao forma povezivanja tih oseta, slui tome da posredstvom njihovog proporcionalnog sklada izrazi estetiku ideju neke povezane celine neizrecivog obima misli shodno odreenoj temi, koja sainjava afekat koji vlada u tom komadu78. Tako je, muzika zapravo "govor afekata" i ona ima komunikativno znaenje. Kant tu polazi od shvatanja da dati znak u manjoj ili veoj meri oznaava afekt onog koji govori i izaziva odgovor kod sluaoca, pa bi muzika mogla biti sveopti i svima poznati jezik oseanja, tj. izraz afekata koje treba prevesti u rei. Ovde Kant upozorava na vanost matematike forme muzike (koja nije zamiljena odreenim pojmovima), ali od koje zavisi dopadanje koje ista refleksija o nekoj mnoini koegzistentnih ili sukcesivnih oseta spaja sa tom njihovom igrom kao sa onim uslovima njene lepote koji vae za svakoga; jedino na osnovu te matematike forme ukus sme da prisvaja sebi pravo da se unapred izjanjava o sudu svakog oveka. to se tie drai i duevnog uzbuenja koje prua muzika, matematika u tome nema nikakvog udela, ve samo predstavlja neophodan uslov one proporcije utisaka ne samo u njihovoj vezi ve i u njihovoj smeni, koja omoguuje da se oni obuhvate, i da se sprei da se ta njihova veza i ta njihova smena uzajamno razaraju, pa da se pomou afekata koji sa njima konsoniraju sloi radi neprekidnog uzbuenja i oivljavanja duevnosti, a time i ugodnog uivanja79.

78 79

Op. cit., str. 211. Op. cit., str. 212.

www.uzelac.eu

187

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Muzika, po shvatanju Kanta, polazi od oseta i ide ka odreenim idejama; likovne umetnosti, naprotiv, polaze od odreenih ideja i idu ka osetima i zato su likovne umetnosti po svom utisku trajne, a muzike po svom utisku tranzitorne. Ako je uobrazilja u stanju da likovne umetnosti izazove u seanju i da se s njima prijatno zabavlja, muzike umetnosti ili se potpuno gase, ili, ako ih uobrazilja nenamerno ponovo izazove, bivaju pre dosadne no prijatne80. Sa muzikom je, po njegovom miljenju, povezana izvesna mana urbaniteta: muzika svoj uticaj rasprostire shodno svojstvu svojih instrumenata dalje nego to se eli; ona se tako namee, sputava slobodu drugih izvan muzikog drutva, a to ne ine one umetnosti koje nam govore preko naih oiju (jer ako ne elimo da njihov utisak dopre u nas, dovoljno je da okrenemo oi u stranu). Kantovo shvatanje muzike uslovljeno je optim principima Kritike moi suenja, pre svega nastojanjem da pokae samostalnost estetskog u odnosu na pojmovno saznanje i moralno-praktinu delatnost. Ta tendencija je data ve na prvim stranicama odreenja lepog kao nezainteresovanog svianja, a razdvajanje estetskog i etikog, kad se postavilo pitanje vrednosti muzike, izazvalo je nereive tekoe. Konano, Kantovo obraanje panje na princip muzike kompozicije (a to je u saglasju ve sa idejom prosvetiteljstva) kazuje o tome da znaenje muzike forme nije determinisano s obzirom na odreene elemente, ve s obzirom na celinu; to znai da Kant umetniko delo vidi kao organsku celinu a da muziar postaje kompozitor u pravom znaenju te rei, te se tako pribliavamo savremenim znaenjima muzike i muzikog dela.

80

Op. cit., str. 212.

www.uzelac.eu

188

Milan Uzelac

Filozofija muzike

U predavanjima o antropologiji81, kada posebno govori o ulu sluha, Kant pominje muziku kao igru slunih oseta kojom se pojaava oseaj ivota; on posebno istie kako su zvuci sutina tona i da za sluh imaju istu ulogu kakvu imaju boje za vid. Kant pie i to da zvuci prenose na daljini oseanja svima na koje naiu i ko se u njihovom domenu nalazi, te da drutvu pruaju zadovoljstvo koje se ne umanjuje time to mnogi u njemu uestvuju82. Tu se jasno stavlja naglasak na objektivnost zadovoljstva, ali i injenicu da cilj muzike jeste pruanje zadovoljstva i to putem ula, a uz pomo zvukova koji nemaju nikakvo znaenje i ne oznaavaju nikakve objekte, ve samo unutranje oseanje. Ovo e posluiti i kao argument protivnicima programske muzike u drugoj polovini XIX stolea i to samo pokazuje da je odista ve sa Kantom put Hansliku bio otvoren; ali, to govori jo neto, govori o samom mestu i prirodi muzike, o njenom novom poloaju i moguem znaaju koji se odreuje iz ugla filozofije subjektivnosti. U 5 pomenutog spisa, gde se govori o predstavama koje imamo a kojih nismo svesni, Kant navodi primer muziara koji improvizuje na orguljama i kome se deava da eli da zapie u partituri neku dobro izvedenu improvizaciju kakvu inae ne bi mogao da ponovi uz svo nastojanje da to uini; re je o igri oseanja koja izmie racionalizaciji i koja na svoj nain potvruje poreklo muzike kao i njenu egzistenciju u sferi subjektivnog83.

81

. (1798). .: . 8- . . 7. .: , 1994., . 174. Kant je predavanja iz antropologije drao poslednji put u zimu 1795/96. da bi ih naredne godine (1797) objavio u Kenigsbergu kao posebnu svoju knjigu koja je zapravo i poslednja koju je on priredio i publikovao za ivota. 82 Op. cit., str. 174. 83 . (1798). .: . 8- . . 7. .: , 1994., . 152.

www.uzelac.eu

189

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ini mi se da definitivno najjasniji Kantov stav o mestu muzike u sustemu umetnosti treba traiti upravo u Antropologiji. U poglavlju o umetnikom ukusu ( 71), odgovarajui na pitanje zato meu lepim umetnostima poezija ima prednost u odnosu na besednitvo, Kant kae da je to stoga to je poezija istovremeno i muzika, tj. zvuanje koje je prijatno samo po sebi, a ega je lien govor84. Ali, nastavlja, "poezija ima prednost ne samo u odnosu na besednitvo, ve i u odnosu na sve druge lepe umetnosti: u odnosu na slikarstvo (gde ubrajamo i vajanje), pa ak i u odnosu na muziku. Jer muzika je samo stoga lepa (a ne samo prijatna) umetnost zato to je sredstvo muzike"85. Ovde86 je Kant vie no jasan. Ovde nalazimo njegov definitivan stav. Treba obratiti panju na to ak i u odnosu na muziku, na to ak koje u nastavku ovog teksta ima pomalo udno obrazloenje. Kant navodi dva razloga zbog kojih muzici treba dati prednost u odnosu na poeziju: jedan bi bio u tome da meu pesnicima ima manje povrnih ljudi no meu muziarima, dok bi drugi bio da se pesnici obraaju ak i razumu, a muziari samo ulima87.

84

. (1798). .: . 8- . . 7. .: , 1994., . 280. 85 Op. cit., str. 280. 86 Ne sme se zaboraviti da je on, kako sam svedoi u napomeni na poetku knjige, trideset godina u svojstvu predavaa drao predavanja iz antropologije (u zimskom semestru) dok je (u letnjem semestru) drao predavanja iz fizike geografije. O sadraju ovih poslednjih predavanja videti njihov plan iz 1757: .: . 8- . . 1. .: , 1994., . 359-368. 87 Op. cit., str. 280. Ovo ipak moe pobuditi bar nekoliko pitanja: (a) da li kvalitet pojedinih umetnika moe uticati na vanost neke umetnosti i njen poloaj u sistemu umetnosti i (b) da li se muzika tokom itave svoje istorije obraala samo ulima; ako jeste, koja je to muzika? Drugim reima: kakvu vrstu muzike ima u vidu Kant i ta on uopte zna o muzici?

www.uzelac.eu

190

Milan Uzelac

Filozofija muzike

O muzici kao unutranjoj igri oseanja Kant pie u spisu O jednom iznova povienom tonu u filozofiji 88 (1796) istiui kako nita ne podstie ula kao to to ini muzika, te da nije sluajno to su je pitagorejci dovodili u vezu s harmonijom sfera; oni su meu prvima povezivali muziku, duu i brojeve jer dua kao ivotni princip u oveku poiva na istim brojanim principima kao i muzika i da su Pitagorejci duu, budui da je slobodna i da sama sebe odreuje, videli kao broj: anima est numerus se ipsum movens89. Kantu je pitagorejsko uenje o muzici krajnje strano i to je sasvim razumljivo, ako se ima u vidu pomenut njegov stav izlagan na predavanjima iz antropologije i ako se zna da je on na pozicijama prosveene racionalnosti XVIII stolea; da bi neko sebe mogao smatrati filozofom, pie Kant, treba se oslanjati na sopstveni razum i da pritom ne bude pretenciozan, jer temeljno znanje Platona i klasinih filozofa nekog ne ini filozofom ve samo ukazuje na njegovu kulturu ukusa90. Ovo vie no jasno govori o jedinom moguem pristupu muzici koji Kant ima u vidu: muzika nije izraz proporcija i odnosa koji ine strukturu kosmosa ve je samo prijatna igra oseanja koja se odvija u unutranjosti nae due. Na taj nain Kant se definitivno distancira od Lajbnicovog stava po kojem nas muzika oarava premda njena lepota nije ni u emu drugom sem u raunanju. Ako Kantov stav hoemo blie razumeti, tada treba imati u vidu i vladajua shvatanja o muzici u francuskoj
88

. , . .: . 8- . . 8. .: , 1994., . 225-245. 89 Op. cit., str. 229. 90 Op. cit., str. 242. Primenjeno na muziku, ovaj stav znai: znanje muzike ne ini oveka muziarem. ini li ga muziarem oseaj za muziku? Kakav to oseaj ovek treba da ima, i postoji li muzika samo u sferi osetnog?

www.uzelac.eu

191

Milan Uzelac

Filozofija muzike

literaturi XVIII stolea u vreme kada princip "prirodnosti" poinje da se primenjuje i na muziku; stariji teoretiari (Dibo, Bate, Kondijak, Ruso, Didro) u muzici vide podraavanje91 i zato muziarima preporuuju uenje akcenata, govora, recitovanja umetnost izraavanja. Opat Dibo smatra da je muzika podraavalaka umetnost i kae "da kao to slikar bojama podraava oblike u prirodi, tako muziar koristi tonove i glasove kroz koje se priroda izraava"; saglasno s engleskim estetiarima XVIII stolea koji su govorili o izvornom jeziku muzike, Ruso istie kako isto poreklo imaju jezik i muzika i da se pesma razlikuje od govora samo duinom i tonom, pa stoga muzika ne moe imati univerzalni ve samo nacionalni znaaj, budui da je vezana za jezik92. Meutim, da bismo pravilno ocenili "doprinos" Kanta odreenju mesta muzike u sistemu umetnosti treba imati u vidu jo nekoliko spisa nastalih pre Kritike moi suenja, a koji su Kantu svakako morali biti dobro poznati. Pre svega, misli se na uvodni tekst Dalambera (1713-1783) za prvi tom Enciklopedije a pod naslovom Ogled o nastanku i razvoju nauka (1751) u kojem on klasifikuje umetnosti s obzirom na

91

arl Bate (1713-1778) u III delu svog traktata o lepim umetnostima (1743) istie kako se obim muzike suzio i kako se ona svela na pevanje i uenje o zvucima, poto su se pesnitvo i ples izdvojili kao samostalne umetnosti. Glavni predmet muzike treba da bude podraavanje oseanja ili strasti. Oseanja izraena u muzici su fiktivna i tvorevina su talenta i ukusa. Umetnost treba da obmanjuje. Zvuci su znaci kojima se koristi umetnost; oni menjaju svoj kvantitet, ali ne i sutinu. Poto ne moe pobei od prirode i stvoriti nove stvari umetnost ne stvara novo niti unitava staro - ona samo unosi poredak, snai i ulepava. Ako imamo u vidu stav Batea da se u prirodi "ve nalaze melodije koje odgovaraju mislima kompozitora, ukoliko su njegove misli muzikalne", tada u njemu prepoznajemo jo uvek ivi, neopitagorejski duh. 92 Schfke, R.: Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 430.

www.uzelac.eu

192

Milan Uzelac

Filozofija muzike

princip podraavanja. Na prvom mestu su slikarstvo i skulptura, koji neposredno deluju na ula, na drugom arhitektura (stvorena nunou a usavravana razumom), na treem poezija koja se obraa uobrazilji, a na poslednjem mestu je muzika koja se obraa i uobrazilji i oseanjima93 (glava V). Ako tu muzika ima najnie mesto to je najnie mesto na lestvici podraavalakih umetnosti, ali na lestvici nepodraavalakih umetnosti, muzika zauzima najvie mesto. Isto tako, kada je re o stavu prema znaaju podraavanja u umetnosti, u drugoj polovini XVIII stolea, treba pomenuti francuskog pisca i kompozitora, poznanika i uenika Ramoa, Miela abanona (M. Chabanon, 17291792) i njegov spis O muzici u posebnom smislu rei i u vezi s njenim odnosom spram govora, jezika, poezije i teatra (1785), a kojem nalazimo uoptene i sistematizovane poglede na muziku francuskih muziara i kompozitora, a gde abanon pie: "Nema nieg sumnjivijeg no to je to tenja podraavanju, koja se poela razmatrati kao jedna od bitnih osobina muzike"94. Sve to vie no jasno ukazuje da problemi koji ih se dotie Kant u Kritici moi suenja a koji se tiu problema muzike i njene prirode jesu opte mesto druge polovine XVIII stolea i da nisu novost, a jo manje izuzetak na fonu rasprava o strukturi umetnosti i mestu muzike u sistemu umetnosti95. Sve to je Kant rekao o muzici, reeno je pre njega, bolje i preciznije. Njegovo izlaganje o muzici skree na sebe panju
93

. XVII-XVIII . . . 1971. . 444-445. 94 . XVII-XVIII . . . 1971. . 495. 95 Tome u prilog govore i brojna mesta o muzici koja nalazimo kod Herdera. Uporediti studiju: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz. E. Ebering, Berlin 1929.

www.uzelac.eu

193

Milan Uzelac

Filozofija muzike

time to se nalazi u knjizi koja je na izvestan nain klju i njegovog sistema i itave njegove filozofije i u ijem je znaku veliki deo potonje filozofije. Nesporan je Kantov uticaj na formiranje i razvoj estetike, ali isto tako, nesporno je da je tu re samo o jednom moguem nainu tumaenja umetnosti i to sa stanovita filozofije subjektivnosti. Kant nije imao razumevanja za muziku, ali, nemaju ga i mnogi filozofi i estetiari, kao uostalom ni neki savremeni kompozitori; to nije mana, naprotiv, moe biti i prednost - ako je najvii imperativ izgradnja sistema. Sve to ne umanjuje uticaj koji je Kantova estetika imala na njegove savremenike i vreme kojem on prethodi; njegova estetika uticala je pre svega svojim formalistikim, naturalistikim i idealistikim pogledima; formalistiki elementi ogledaju se u tome da naini delovanja muzike zavise od matematikih odnosa tonskog materijala te da je bit muzike u delovanju formom koja poiva na melodiji, harmoniji i ritmu; naturalistiki momenat ogleda se u vezi muzike i jezika u pesmi. Muzika je najizvorniji, najprirodniji izraz afekata koji se manifestuju glasom. Sve to omoguuje da se govori i o jednoj sadrajnoj estetici muzike kod Kanta poto on injenice ljudskog duevnog ivota uzima za sadraj muzike. Videli smo da je Kantov zakljuak bio u tome da se muzika kao lepa igra oseaja ne moe uzdii do duhovnosti, ve do neodreene ideje, do predstave. Istraujui pojedine umetnosti Kant je utvrdio njihovu autonomiju ali ne i vezu sa stvarnou; on istie formalnu stranu muzike koja jo uvek ostaje povezana s odreenim sadrajima. Meu prvima koji e u polemici s njim dati jedno drugaije odreenje muzike i time bitno uticati na teoriju muzike u XIX stoleu bie Johan Gotfrid Herder (1744-1803); on e u svom spisu Kalligone. Vom Kunst und Kunstrichterei (1800), muziku videti kao organski razvoj smisla; muzika

www.uzelac.eu

194

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zapoinje zvuanjem stvari da bi potom zahvatila celog oveka; ona nita ne odraava ve zvucima izraava unutranju sutinu prirode i stvari. Herder, po prirodi naturalista, bio je pod velikim uticajem francuskih estetiara a pre svega Rusoa i njegovog uenja o afektima. Upravo se Rusoovim uticajem moe objasniti njegovo shvatanje po kojem su jezik i muzika izraajna sredstva ljudskih afekata. Ali, ako francuski estetiari u muzici vide umetniko podraavanje jezika podstaknuto afektima i oseanjima, Herder ide dalje: on princip podraavanja muzikom ograniava na izraavanje ljudskih afekata. Muzika nije pev ptica ve izvorno pevajui jezik. Herder ne deli Kantovo miljenje o muzici kao tonskoj igri; njemu je isto tako, strana i apsolutna muzika i nije udno to upravo kod njega Rusoovi pogledi na muziku dobijaju svoj konani oblik. Ne treba gubiti iz vida da je najvii Herderov ideal poezija i ona je muzika due. Muziki elementi svoj pravi izraz (kao i slikarski) imaju u pesnikom jeziku. Homerova umetnost je muziko slikarstvo. Herdera ne treba gledati kao sistematiara; on nije imao Kantove ideale pred sobom: njegova estetika muzike odreena je praktinim problemima i stoga tekoe njegove pozicije lee u odbacivanju matematikog naina posmatranja tonskog materijala. Herder smatra da ovek uestvuje u svem bivstvovanju univerzuma; on oslukuje bie i glasom odgovara na glas koji dopire do njega. Sve to zvui u prirodi je muzika. Kompozitor je onaj ko nas prinuuje da sluamo muziku, koja je duboka, puna obrta i koja uvek ima neeg novog za onog ko ume da misli. Oseaj muzike se ne raa van nas, on je u nama; spolja dolazi samo zvuk koji sve dovodi u kretanje; Herder smatra da se slino saoptava slinim i da

www.uzelac.eu

195

Milan Uzelac

Filozofija muzike

harmonsko i melodijsko ovek moe opaziti zato to isto ve nosi u sebi. U poetku, a potom jo dugo vremena, muzika je postojala u okviru igara i pesama, ne samo zato to je tako bila razumljivija, niti to bi se igrom i pesmom i onom ko nema oseanja reklo ta oznaavaju zvuci i kakvi su njihovi putevi; oni koji ne oseaju muziku ne razumeju zato se igra pri zvucima muzike, zato se zvucima violine prati odreen tekst; zato se peva a ne kae to to se hoe, jer, neprirodno je pevati u stanju afekta; esto se tako govorilo o operi, kae Herder, i to se jo nazivalo i kritikom, a o muzici bez rei se govorilo: "Que me veux tu, Sonate? Adaggio, zvui predivno i neno, ali zato mu ne dodati rei? I kako se komeaju zvuci, bezumno, divlje, smelo, kao vihor, haotino u neredu. I to bezumlje se naziva presto?" Prestu je teko dodati rei; koji slavuj to moe otpevati ne zaboravivi nijedan glas, pita Herder. Bez muzike ljudi ne igraju, no kad je uju, poele da igraju; muzika se ve nalazi u telu i zvui u njemu. Ton i gest dozivaju muziku. Zato su Grci tako dugo bili verni igri, gestu, horovima, dramskom predstavljanju. Glas, gest, oseaj, ton - sve je do te mere povezano da kad pevaica peva, mi mislimo kako su to oseanja koja pripadaju samo njoj, i kako su to njene rei, njeni zvuci, a da je kompozitor njoj samo dao povod da izrazi svoje oseaje i svoju duu. Govor nam je dat da bismo njime mogli da fiksiramo misli i mrmljajui nastojimo da neto kaemo o oseanjima, pa govor vie kazuje time to ne govori no time to govori. Zvuci mogu da slede jedan za drugim, mogu da jedan drugog prestiu, da sebi protivree i kad ti vazduni duhovi doleu - to je bit umetnosti. Muzika je umetnost za sebe, bez pomoi jezika. Pan priziva muzikom Eho, ne oslanjajui se ni na rei ni na gestove; on je pan [sve] prizivajui i naveujui muziku bia.

www.uzelac.eu

196

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Lagani razvoj muzike svedoi kako se ona teko odvajala od rei i gesta. Kod Grka je muzika pratila poeziju, sluila joj i istupala kao reitativ; muzika je pobeivala zahvaljujui raznovrsnosti izvoenja, ali je ipak ostajala slukinja pesnika. Ako se u igri i oseala gospodarem, ipak je nad njom bio praznik, krug ljudi, struktura njihovih tela. ta je nju odvojilo od pozorita, igre, mimike, konano, od ljudskog glasa? Kult. On uznosi oveka nad rei i gestove i ne ostaje nita osim zvukova. U molitvi se ne pridaje znaaj onom ko peva; svi zvuci se sputaju s neba; peva se u srcu i srce peva. I kao to se zvuk iz flaute slobodno kree vazduhom, uveren da e dotai sa-oseajue bie i odbijajui se od svega, iznova se raa... Muzika, pie Herder, prevazilazi sve umetnosti, kao to duh nadilazi telo kretanjem; ono to se oveku ne moe saoptiti neposredno, saoptava se muzikom; samo se njom moe saoptiti nevidljivo. Muzika govori s ovekom, uzbuuje ga, deluje unutar njega; on nije ni svestan kako, bez napora, postaje saglasan sa njom. Snaga zvuka i oseaja je u pojavljivanju i nestajanju: kao to zvuk ivi u svim svojim promenama, tako u muzici ivi naa dua. Spor o odnosu meu umetnostima, a o emu se toliko govorilo u drugoj polovini XVIII stolea je bespredmetan; prostor se ne moe prevesti u vreme niti vreme u prostor, kao to se ujno ne pokazuje u vidljivom niti vidljivo u ujnom; nijedna umetnost nema pretenzije na oblast druge umetnosti i zato to umetnost jedna drugu uzajamno iskljuuju, svaka umetnost dobija sopstvenu oblast i njih objedinjuju samo ljudska priroda i oseanje. Herder je protiv nastojanja da se sve umetnosti svedu na jednu njima jedinstvenu osnovu, a to je hteo . Bate. Ako je muzika igra zvukova (kao to je slikarstvo igra bojama) ne moe nas iznenaditi stav da ona "govori oseanjima bez pojma" i da ima najmanju vrednost meu umetnostima, kako je tvrdio Kant; ali, istie Herder,

www.uzelac.eu

197

Milan Uzelac

Filozofija muzike

alosna je muzika koja je samo igra zvucima i oseajima; svojom lepotom muzika prevazilazi najlepa bia i sve ono to se uopte u snu moglo videti; s muzikom ovek i umire budui da zvuk duu umirueg uznosi u visine. U svakom sluaju, veza muzike i sveta, kao i veza oveka i prirode nije se gubila ni u delima potonjih mislilaca i umetnika, a u takve je spadao i J.V. Gete (1749-1832) koji je veliku panju posvetio istraivanjima prirode to se potvruje i u jednom pismu F.H. Jakobiju (1785) gde kae da bi mogao da pie o metafizici mora bolje da poznaje fiziku; on polazi od pitanja kako zvuk kao prirodna datost postaje elemenat umetnikog jezika, tj. na koji se nain umetniki sistem muzikog miljenja oslanja na prirodni materijal. Nastojei da izgradi univerzalnu nauku o prirodi Gete se zanosio izgradnjom uenja o zvuku koje bi bilo analogno njegovom Uenju o bojama. Gete je smatrao da je itava priroda melodija u kojoj se skriva duboka harmonija i da u prirodi nema nieg mrtvog, da ivota ima ak i u komadu eera, a da bismo muziku, onu Bahovu, mogli razumeti kao venu harmoniju koja razgovara sama sa sobom, kao to je to bilo u dui boga pre stvaranja sveta. Nesporno je da kod Getea (kao i kod ilera i romantiara) nalazimo duboke uvide o biti muzike, ali i neopravdane rei hvale o nizu drugorazrednih i treerazrednih kompozitora (Kajzer, Celer, Rajhard), koje izgledaju jo udnije u kontekstu nerazumevanja muzike Betovena ili uberta. To je karakteristino i za druge romantiare, poput Novalisa, jer, razliito je biti muzika priroda, muziki pesnik i muziki entuzijast koji u muzici vidi vrhunac umetnosti. Ako su romantiari bili mahom kantovci, Gete je bio spinozista, panteista. Za njega je muzika deo univerzuma, dok je za romantiare muzika bila klju za jedan drugi, onostrani svet. Geteova estetika muzike ima koren u lirici i narodnim pesmama (ovim poslednjim on se zapravo oslanja

www.uzelac.eu

198

Milan Uzelac

Filozofija muzike

na Herdera). Svaka prava lirska pesma ima sopstvenu melodiju, sopstveni ton koji sve proima, sopstveni timung96. Gete je od muzike oekivao da neto predstavlja. Vremenom, on se sve vie pribliavao stavovima romantiara pa je dionisovski elemenat kod njega dobijao sve vei znaaj, a to se uoava u zavrnom delu drugog dela Fausta. Taj dionisovski elemenat romantiarske umetnosti (koji e kasnije preuzeti Nie) razvie F. legel. Ovde moda samo usput treba pomenuti misao V. Vunta da je itav romantiarski pokret nastao iz nesporazuma sa Fihteovom filozofijom. Fihteov sistem, u kojem nema mnogo mesta za umetnost, poiva na etikom rigorizmu; romantiari nisu od njega nita preuzeli osim ideje subjektivizma. Romantiari briu granice izmeu sveta privida, sveta umetnosti i stvarnog sveta delovanja, te Fihteov pojam filozofske fantazije (po kojem je svet tvorevina ljudske fantazije) zamenjuju pojmom umetnike fantazije. Tako se umetniki princip lepog prenosi na svet moralnog i ceo svet ivota i delovanja podvodi pod svet umetnosti. Tu se na delu odvija poetizovanje ivota. Ako i nisu bili ni veliki filozofi, ni veliki pesnici, romantiari su nastojali da izgrade jednu novu, srednju, izmirujuu poziciju tako to e integrisati poeziju i filozofiju u jednu jedinstvenu celinu. Za razliku od poetski neobuzdanog Novalisa97 braa legel (Fridrih, 1772-1829. i August, 1767-1845) odlikuju

96

Treba imati u vidu da su romantiari kontakt s muzikom imali samo preko muzike poezije, kroz melodiju jezika i da su ideal muzike nalazili stoga u Geteovoj lirici timunga; poezija, govorio je A.V. legel, jeste muzika za unutranje uho, slikarstvo za unutranje oi. 97 Spajajui strogu misao i pesnitvo, tanost i fantaziju, matematiku i matu, jedan od vodeih jenskih romantiara Novalis (1772-1801) u svojim poetsko-filozofskim Matematikim fragmentima (koje je V. Diltaj nazvao Himnom matematike) nastoji da metafiziko-poetski neto kae i o zvuanju bia i njegovoj logici. Teko je u razbaruenim mislima Nova-

www.uzelac.eu

199

Milan Uzelac

Filozofija muzike

se istananim racionalizmom, a August i kultom prirodnih i egzaktnih nauka. Suprotstavljajui se prosvetiteljstvu oni uzdiu ne samo poeziju, religiju i filozofiju, ve i astrologiju i magiju; priroda treba da postane maginom tako to emo u svemu fizikom videti samo znake, ifre duhovnih intencija. Kritikujui racionalistike i prosvetiteljske ideje kao i reformaciju u kojoj vide uzrok svih nedaa, A. legel (o kome e ovde biti rei) kao i Novalis ideal trai u srednjem veku. U predavanjima o lepoj knjievnosti i umetnosti koje je poeo drati u Berlinu 1801. sudovi o muzici nee vie biti nimalo romantiarski. Tu romantiar ustupa mesto filologu koji dri predavanja iz estetike u duhu vremena i izvor muzike vidi u sinkretikom karakteru grke poezije. Muzika je, pie A. legel, ispunjeno vreme; nju je mogue istraivati na dva naina, ili polazei od njenog izvora i pratiti njen razvoj (u tom sluaju e glas biti osnova muzike i svi instrumenti su stvarani samo da bi pratili glas, a tekoe nastaju kad se instrumenti hoe osamostaliti), ili, muziku moemo analizirati polazei od ve stvorene muzike u njenom savremenom obliku i tad pred sobom imamo sistem, uenje o muzikim zvucima; tu se glas koji peva pokorava zakonima koji postoje nezavisno od njega i svaki se smisao pevanja gradi u odnosu na zakon. Ovo je, po reima legela, vodilo do dva krajnja shvatanja: (a) muzika ne moe i ne treba da izrazi nita
lisa videti neki strogi i koherentni sistem, ali izgradnju tako neeg on sebi i nije postavljao kao cilj, pa i kad govori o matematici, on govori pesniki u istoj meri u kojoj nastoji da matematiki peva bit pesnitva. ista matematika je, pie Novalis, odraz razuma kao univerzuma; najvii ivot je matematika; ivot bogova je matematika; poslanici neba treba da budu matematiari; ista matematika je religija; u matematici se muzika javlja kao otkrovenje; svako uivanje u muzici je matematiko; matematika se dostie putem teofanije; jedino je matematiar srean; matematiar zna sve; matematiar bi mogao sve ako i ne bi znao sve.

www.uzelac.eu

200

Milan Uzelac

Filozofija muzike

osim oseanja (tj. afekte i kretanja due), i (b) zadovoljstvo koje dobijamo muzikom zasniva se na harmonskom sa-odnosu zvukova i poto se u tom sluaju muziki zadaci reavaju raunom (...) tad muzika nije nita drugo do matematika zabava koju dua sebi nesvesno prua dok sluamo muziku. U zavisnosti od toga u kojoj su meri takvi pogledi jednostrani razliito se sudi o preimustvima antike ili nove muzike; prva je vie ostajala u blizini svog izvora, dok se u drugoj taj prirodni princip izgubio. Neki su, poput Rusoa, bili pobornici antike muzike, a potonju videli kao izopaivanje ukusa, dok su pobornici nove muzike s prezirom odbacivali sve to je bilo do pronalaska kontrapunkta. legel smatra da bismo antiku muziku mogli razumeti samo ako bi drevni izvoai bili ivi, ako bismo mogli da sluamo muziku na drevnim instrumentima i ne bi nas, pored svega toga, trebalo iznenaditi ako ta muzika na nas ne bi ostavila utisak kakav je ostavljala na stare; ipak, o antikoj muzici se mora govoriti s potovanjem, jer treba imati u vidu veliku ulogu koju je ona imala u ivotu Grka i s velikom se verovatnoom moe tvrditi da je ona imala jednako visok nivo kao i druge umetnosti ijim se delima i danas divimo98. Ako bi se htela porediti stara i nova muzika, onda bi, po miljenju A. legela, muziku starih odlikovala plastinost, ista klasinost i strogost kontura, a muziku novih slikovitost i romantinost.
98

Inspirisan legelovim belekama iz estetike koje je dobio oktobra 1802. eling e pisati u posebnom delu svoje Filozofije umetnosti (izloene po prvi put na predavanjima u Jeni u zimu 1802/1803): "Budui da su bili veliki u svim umetnostima, Grci su sigurno bili takvi i u muzici. Ali koliko god malo da znamo o tome, ipak znamo i to da je i tu realistiki, plastini, herojski princip bio dominantan, i to jedino usled toga to je sve bilo podreeno ritmu. U novijoj muzici je dominantna harmonija, koja je upravo suprotnost ritmikoj melodiji starih..." (eling, 1989, 190)

www.uzelac.eu

201

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Moda su pitagorejci uenjem o muzici sfera hteli zapravo rei da su muziki odnosi odreeni samom prirodom stvari (to je Aristotel ocenio kao dubokoumno ali bez osnova /de caelo, 290b/), no prvobitna forma muzike, smatra legel, jeste forma veno promenljivog ivota; nita to je u prirodi se ne zaustavlja, a svaka stvar nastaje iz spoja suprotnosti pa nam se harmonija istovremeno zvueih tonova pokazuje kao odraavanje ivota, njegova ujna predstava. Harmonija je u tom sluaju mistiki princip muzike, koji ne pretpostavlja postepeno kretanje u vremenu, ve zahteva beskonanost u nedeljivom trenutku. Zahtevom koji je postavio pred muziku, da beskonano izrazi u konanom, legel anticipira elingovo stanovite iz njegovih predavanja iz filozofije umetnosti (1803). U delu ana Paula (1763-1825) nalazimo muziku estetiku bia: zapoinjui da zvui u oveku muzika nastavlja da zvui u svetu, pa se muzika instrumenata pokazuje kao muzika prirode. Muzika sjedinjuje ivot i smrt i tako spaja dva sveta: zemni i onaj drugi, gde ovek odlazi na vii rad, na rad beskonanog graenja i usavravanja. Muzika sveta i ljudske due se ponajpre moe uti iz flaute iji se zvuk uzdie do neba; flauta je otelotvorenje muzike svo njeno zemno bie (kao to pevanje slavuja simbolizuje svu prirodu). Muzika je za ana Paula uvek muzika prirode; ak i ona koju stvara kompozitor proistie iz bia neophodnosti. Istupajui protiv sentimentalnog, nereflektovanog doivljaja muzike heroj jednog . Paulovog romana e rei kako "u umetnosti kao i na suncu samo se slama zagreva, a ne ivi cvetovi". Tako muzika ulazi u literaturu i postaje trajni izazov romanopiscima, kako T. Manu tako Alehu Karpanitijeu. Raskid s umetnikim idealima epohe romantizma i "vekom estetike" (koji se poklapa s epohom Getea) najeksplicitnije se manifestuje u kritikim napisima

www.uzelac.eu

202

Milan Uzelac

Filozofija muzike

publiciste i pesnika Hajnriha Hajnea (1797-1856); njegovi pogledi nemaju sistematski karakter ve su izraz dnevnih polemika, i zato njegovi spisi najbolje reprezentuju duhovnu situaciju sredine XIX stolea; sasvim je razumljivo to on najvie panje poklanja savremenicima: njegovi napisi imaju polemiki karakter; on pie o Rosiniju, Majerberu i Berliozu; u devetom pismu o Francuskoj sceni (1837) pie kako je muzika udo, kako je ona izmeu miljenja i pojave, posrednica izmeu duha i materije; Hajne smatra da mi iako ne znamo ta je muzika, znamo veoma dobro ta je dobra a ta loa muzika (kakve je u njegovo vreme sve vie); muzika kritika se po njegovom miljenju mora oslanjati samo na iskustvo, a ne na uoptavanja, pa utisak koji muzika ostavlja na prisutne treba uzimati kao najvie merilo. U pomenutom napisu Hajne istie kako je teorijsko razmatranje muzike najmanje utemeljeno; u muzici, dodue, postoje zakoni, ali zakoni jo uvek nisu i muzika ve uslov njenog postojanja, kao to uenje o boji, kist ili paleta jo uvek nisu i slika, ve samo neophodna sredstva. Sutina muzike je otkrovenje; ali poto u svemu treba ponajpre sebi polagati raun istinska muzika kritika je znanje koje poiva na iskustvu, pa sve sporove o muzici treba okonati iskljuivo unutar muzike i to njenim sredstvima. Ono najvie to se moe dokuiti u muzici jeste manifestovanje ivota, slobode duha, duha koji je postojanje svesno sebe; kao najvie umee ne treba smatrati samo muziko delo ve isto tako i njegovo izvoenje. Zato Hajne istie Lista i opena i njihovo virtuozno izvoenje (koje nita ne zaostaje za njihovim delima). Ne treba gubiti iz vida da je to vreme kad u prvi plan izbija virtuoznost izvoenja, kad se poinju komponovati dela koja za osnovni cilj imaju da pokau tehniko umee interpretatora (setimo se, takvu tendenciju je kritikovao i Platon), pa nije sluajno

www.uzelac.eu

203

Milan Uzelac

Filozofija muzike

to u to vreme Gete i Celtner izmenjuju niz pisama u kojima se raspravlja i o izvoatvu Paganinija, koga su obojica imali prilike da sluaju. U svakom sluaju, u to vreme se izvoa uzdie sa svojom interpretacijom na nivo kompozitora i ima jednake umetnike slobode. Otkrovenje slobode u umetnosti je mogue zahvaljujui formi, obradi sadraja (a to je ponekad mogue postii i nezavisno od sadraja). U predveerje talasa revolucije koji e potresti Evropu Hajne postavlja i pitanje poloaja umetnika i njegovog odnosa spram drutva: sami umetnici, pie Hajne 20. marta 1843, izabravi svojim materijalom slobodu i osloboenje obino su ogranienog, prizemnog duha i esto su u realnom ivotu nezadovoljnici. Popularizator Kantovih ideja Vilhelm Krug (17701840), danas poznatiji po Hegelovoj kritici Kako obian ljudski razum pristupa filozofiji (1802), u nekoliko paragrafa treeg dela svog spisa System der theoretischen Philosophie (1806) obrauje muziku problematiku, ali pritom svojim celokupnim uenjem ne izlazi van okvira svog vremena. Muzika je umetnost zvuka, pie Krug; zvuci sami po sebi ne ine muziku ve su to tek kad se nau u saglasju s drugim zvucima razliite visine, snage i trajanja (forma compositionis) koje duu sluaoca dovodi u stanje slobodne i pravilne igre raznovrsnih oseaja i doivljaja i tada nastaje lepo zvuno delo ili muziko umetniko delo; to je razlog tome to melodija, harmonija i ritam ine sutinu muzike kao lepe umetnosti. Zadovoljstvo koje prua muzika delom je formalno (tj. odnosi se na formu kompozicije, u emu je i lepota dela), delom materijalno (u onoj meri u kojoj se proizvedeni zvuci sami po sebi odlikuju prijatnou, prijatno nadraujui organ sluha). Budui da nam se muziko delo dopada, muzika nije samo lepa ve i prijatna umetnost. Veina ljudi

www.uzelac.eu

204

Milan Uzelac

Filozofija muzike

voli u muzici samo ovo poslednje; oni vole kad muzika prijatno uzbuuje sluh, i zato prednost daju snanim instrumentima (truba) i onim s nenim, mekim zvukom (flauta, oboa, klarinet). Grubi narodi znaju samo za bubnjeve i frulu i njihova je muzika, kae Krug, gruba kao i oseanja i doivljaji koji se izraavaju u njoj. Veini je vojna ili turska muzika lepa od ma koje druge, no time muzika kao lepa umetnost malo gubi, kao i kad neko odlui da u njoj ne uiva. Krug pie o venosti umetnosti (koja je po svojoj prirodi vremenska umetnost) i imajui u vidu da su Apolon i muze na paganskom Olimpu kao i aneli na hrianskom nebu u umetnosti predstavljani kao ljubitelji i izvoai muzike umetnosti moe se muzika s punim pravom nazvati nebeskom muzikom, ak i ne mislei o harmoniji sfera, tj. muzici venog i beskonanog uma. F.V.J. eling (1775-1854) je romantiar u onoj meri u kojoj identifikuje filozofiju i umetnost, ali, on to nije, kad princip lepog identifikuje sa bogom (Bruno). U svojim predavanjima iz estetike (1803) muziku shvata kao formu umetnosti u kojoj realno jedinstvo postaje samo sebi simbol, muzika, kae eling, obuhvata sva jedinstva u sebi a budui da svako jedinstvo u svojoj apsolutnosti obuhvata i sva druga jedinstva, to znai da ono (u svojoj apsolutnosti) obuhvata i muziku; ovo je posledica elingove filozofije identiteta unutar koje se muzika konstituie kao najoptija umetnost meu realnim umetnostima, ali i kao najnia potencija tih umetnosti, to, opet, moe se razumeti imajui u vidu da je za elinga filozofija umetnosti, kako on pie A. legelu 1802, "opta filozofija univerzuma, koja lebdi samo u najviem refleksu umetnosti, a ne teorija umetnosti kao neto posebno"; u njegovoj filozofiji umetnosti, itamo na istom mestu ne moe biti govora o empirijskoj umetnosti, nego samo o korenu umetnosti, kakav je on u apsolutnom (...); univerzum, kao organska celina, lei takoe (kao celina

www.uzelac.eu

205

Milan Uzelac

Filozofija muzike

umetnosti i umetniko delo) u apsolutnom. Muzika, govor, slikarstvo - sve umetnosti imaju, kao umetnost uopte, svoje po sebi u apsolutnom" (eling, 1989, 437). Umetnosti, kao i filozofiji, nisu cilj same stvari, nego samo njihove forme ili vena sutastva, pie eling; umetnost, ne tei svojim plastinim delima, takmienju sa slinim proizvodima prirode, kad je re o onom realnom. Ona trai puku formu, ono idealno, iji je samo drugi izgled sama stvar. Ako to primenimo na muziku, tad, po reima ovog filozofa, muzika dovodi do opaanja forme kretanja nebeskih tela, onu istu (od predmeta ili materije osloboenu) formu ritma i harmonije kao takvu i zato je muzika umetnost koja najvie odbacuje ono to je telesno, budui da predstavlja isto kretanje kao takvo, odvojeno od predmeta, i noena je nevidljivim, gotovo duhovnim krilima (eling, 1989, 193). Ovo je zapravo objanjenje elingovog stava da su "forme muzike forme venih stvari, ako se posmatraju sa realne strane". Jer, realna strana venih stvari, pie on, "jeste ona strana sa koje je ono to je beskonano uroeno njihovom konanom. Ali, to isto ugraivanje beskonanog u konano je takoe forma muzike, a kako su forme umetnosti uopte forme stvari po sebi, tako su i forme muzike nuno forme stvari po sebi ili ideja, u celini posmatrane sa njihove realne strane" (eling, 1989, 193). Idealna muzika se po elingovom miljenju ne moe uti jer je neulna i nadulma. Za elinga, ritam, harmonija i melodija su prve i najistije forme kretanja univerzuma: centrifugalna sila je harmonija, a centripetalna ritam. U sunevom sistemu je izraen itav sistem muzike: dur, mol, tenor ili bas sve to nalazi se u zvezdama; odnos melodija i harmonije eling tumai tako to kretanje planeta objanjava kao iste melodije, dok se u svetu kometa manifestuje vladavina harmonije. Sve lepo to se moe zapaziti

www.uzelac.eu

206

Milan Uzelac

Filozofija muzike

u muzici potie iz ritma i zato je za elinga ritam - "muzika u muzici". Meutim, pored svog znaaja za filozofiju, imajui u vidu i to da je eling kljuna linost u razvoju istorije filozofije od Kanta ka Hegelu, kao i da on potom otvara i jedan drugi put (razliit od onog koji je Hegel naznaio i zavrio), ini se da za razliku od njega, koji je vie filozof svetlosti no filozof zvuka, njegov savremenik, neko vreme i uenik u Jeni, potom berlinski profesor K.V.F. Zolger (1780-1819) za estetiku muzike jeste znaajniji no to su to njegovi savremenici smatrali. Zolgerova estetika ini prelaz od romantizma ka realizmu; oslanja se na konkretno-ulni ivot, njegovu "stvarstvenost" i povezanost s ulnom lepotom polazei od toga da se u delu otkriva idealno koje je istovremeno i slika realnog. Zolger smatra da lepota dosee savrenstvo u vremenu (kao izraz mere) a koje se manifestuje u zvucima. Tako je muzika momenat u kome se poklapaju izmerivo i mera; ona ne stvara predstave, niti govori u pojmovima, ve samo izaziva oseanja koja se odnose iskljuivo na oblast ulnog; ta oseanja u muzici dobijaju meru i red i postaju sistematina. Najsavrenija muzika je ona u kojoj se raznovrsnost pojedinih zvukova sliva u istu harmoniju gde nered postaje poredak. Muzika razumu daje jasnost u onoj meri u kojoj u sferu emocija unosi poredak i meru. Ona je pojava lepog koje vie no ma ta drugo proima nau duu raajui u nama burna oseanja i duboka razmiljanja, spokojstvo i bespokojstvo, divlje nagone i prosuivanje, koji se slivaju u celinu. Muzika moe da preobrati svo nae bie, da ga obnovi i da onom smutnom i bespokojnom pronae osnovu u svetlosti i zato su, po reima Zolgera, stari bili u pravu kad su muziku smatrali vanim momentom u ivotu drave i kad su muzici propisivali zakone jer su dobro znali

www.uzelac.eu

207

Milan Uzelac

Filozofija muzike

da ona moe biti spasonosno, ali i opasno sredstvo delovanja na ljudsku duu. Zolger kritikuje shvatanja po kojima muzika postoji samo zato da bi u oveku budila emocije i strasti; to muziku srozava na izvor ulnih uivanja, a gubi se iz vida njeno nastojanje da uzdigne realno emotivno bie due, uspostavljajui u njoj zakonomernost i poredak. Ako arhitektura nau duu upuuje na zakonomernost, muzika ovladavi naom sveu, otkriva nau duu pred Bogom inei se spremnom da dokui savrenstvo boanskog zakona. Tu treba traiti vezu izmeu muzike i dramskih umetnosti; muzika do dna potresa nau duu; ali, moe duu i razgaliti, pa u muzici treba strogo razlikovati komino i tragino. Svaka umetnost ini svet za sebe; ako se u arhitekturi otkriva savrena, zakonomerna misao, u muzici dolazi do izraza (nevezana za telo) ista dua kao realno bie dostupno ulnom doivljaju. Muzika u svakom asu moe u naoj dui da probudi itavu venost i ona tako uspeva (u praznoj formi vremena) ono to je obinom razumu nedostupno; to je mogue kad se muzika javlja u sebi, u istoj formi, bez sadraja. Za razliku od stare muzike (koja je postojala vezana za poeziju) nova muzika ne tei tome da ono to je u nama izvede na povrinu, u realni svet, ve sve spoljanje pokazuje u ogledalu unutranjeg ivota, no ne toliko u njegovom stvarnom postojanju, koliko u celokupnom obimu njegovih mogunosti, kao realnost. Muzika izraava svest kad ova kao sopstveni materijal stupa u realnost; ona ne postoji zato da bi izrazila neko pojedinano oseanje ve opte unutranje stanje due. Takvo pojavljivanje svesti vri se posredstvom zvuanja; zvuanje objektivizuje u prirodi svest; u zvuanju se izraava objektivnost svesne due i ono nije sredstvo saoptavanja. Zvuanje je samo samoobjektivacija due. ista svest se u muzici moe javiti

www.uzelac.eu

208

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ili kao rastvaranje realnog u ideji ili kao prelaz ideje u realnost; u prvom sluaju imamo religioznu muziku, a u drugom onu koja ulepava ivot. Artur openhauer (1788-1860) je, kao i niz filozofa njegovog vremena, iveo u dubokom uverenju da nastavlja i zavrava Kantovo delo i time se on nesvestan toga, prikljuio onima koji su s Kantom krenuli dalje od Kanta; kod njega nalazimo ono ega kod Kanta nema i nije moglo biti: metafiziko tumaenje muzike, kojim openhauer priprema put ka Vagneru i Nieu. Ve u prvom delu spisa Svet kao volja i predstava (a koje je ostalo nezapaeno od savremenika; izuzetak su bila dva mislioca i pisca: an Pol i Gete) nalazimo openhauerovu metafiziku muzike u njenom dovrenom obliku99. Da bi se moglo razumeti njegovo shvatanje muzike neophodno je imati u vidu njegovu osnovnu filozofsku poziciju, budui da je njegova metafizika zapravo estetika apsolutne muzike i izvor niza teorijskih protivreja kojima obiluje XIX stolee. Ako ne uhom, onda svakako duhom, openhauer je znao da je muzika neto vie od onog to se nalazi kod Rosinija: kao simbol svetske volje muzika je morala da obuhvati sav svet i iz nje su morala da progovore sva oseanja i svi ljudski afekti; pa ipak, postoje i

99

Drugi deo ovog spisa (1844) kao i dodaci u Parerga i paralipomena (1851) ne donose nita bitno novo kada je re o teoriji muzike. Mada u ogromnom openhauerovom opusu nalazimo tek tridesetak stranica o muzici, injenica je da muzika ima odluujui znaaj budui da ona nije isto to i druge umetnosti - odraz ideje, ve odraz same volje koja je najvii i najistiji izraz biti sveta. Budui da ima metafiziki znaaj i da je otkrovenje suprotnosti to poivaju u strukturi sveta, muzika, kao najvia harmonija, nije prijatna zabava niti ista igra (posebno u muzikom eksperimentisanju), ve, saglasno s Betovenom, muzika je najvie otkrovenje kao to su to mudrost i filozofija jer nijedna umetnost ne deluje tako duboko i tako neposredno poput muzike.

www.uzelac.eu

209

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svedoenja o tome da je openhauer sve Rosinijeve opere100 aranirao za flautu i sam ih sve jednom godinje i izvodio. I openhauerovi privrenici i njegovi kritiari slau se da kod njega imamo izrazitu antiracionalistiku tendenciju ime se on, oslanjajui na antiracionalnu romantiarsku estetiku, suprotstavlja Hegelu,101 pa njegova filozofija tako poprima u krajnjim konsekvencama mistiki karakter. Polazei od teze da su se ljudi oduvek bavili muzikom, mada nisu umeli da o prirodi same te delatnosti bilo ta i kau jer su bili zadovoljni to je neposredno razumeju, pa su odustajali od apstraktnog shvatanja biti tog neposrednog razumevanja, openhauer nastoji da odgovori na pitanja koja lee u svim dotadanjim preutnim pretpostavkama na kojima poiva muzika; nezavisno od toga to smatra da se muzika moe dokuiti estim sluanjem, on istie kako muzika prekorauje na svet kao pojavu ideja, jer je sama muzika prekoraenje ideja i samim tim, nezavisna je od fenomenalnog sveta (te ga stoga jednostavno ignorie), pa bi ona na izvestan nain mogla postojati kad sveta ne bi ni bilo, a to se za druge umetnosti ne moe rei; drugim reima: muzika je neposredna objektivacija i odraz sveukupne volje i ona nije odraz ideja ve odraz same volje ija su objektivacija i ideje. Zato je muzika tako mona i

100

Ako je jednom Rosinija stavio iznad Betovena, a drugi put na isti nivo s Mocartom, to ni u kom sluaju ne daje za pravo onima koji bi hteli da nekritiki donose sudove o openhaurovoj misaonoj konstrukciji, budui, kad je o filozofiji muzike re, da pred sobom imamo jedan u sebi zatvoreni istinski misaoni krug; pojavni svet, ili priroda, s jedne strane, i muzika, s druge, samo su razliiti izrazi jedne te iste stvari, pa je stoga "muzika melodija kojoj je svet samo tekst". 101 Meutim, nesporna je i slinost openhauera i Hegela: i za jednog i za drugog muzika je umetnost oseanja (Kunst des Gefhls), i jedan i drugi u muzikom izrazu oseanja nalaze neodreenost...

www.uzelac.eu

210

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zato je njen uticaj vei i prodorniji od uticaja ostalih umetnosti102. Ve je na prvi pogled jasno da, za razliku od Hegela, openhauer muziku stavlja na najvie mesto i kod njega ona je najvea meu svim umetnostima; ona je, kako on podvlai u 52 prve knjige Svet kao volja i predstava, po strani od svih drugih umetnosti jer nije ma kakva kopija ideje bia u svetu premda je uzvienija no ijedna druga umetnost, premda dopire do takvih dubina u oveku jer je univerzalni jezik, ija jasnoa prevazilazi ak i jasnou intuicijom dokuenog sveta; budui da nikad ne izraava pojavu ve samo sutinu, u njoj se ospoljuje i izraava kvintesencija ivota i njegovih manifestacija, ali nikad ne i konkretnih dogaaja; postojei samo u odnosu spram sutine, muzika je ravnoduna prema raznolikosti ivota; nalazei se samo u odnosu spram optosti spojenom s krajnjom preciznou, muzika ima visoku vrednost i predstavlja lek svih ljudskih patnji103. Kritikujui Lajbnica, openhauer smatra da se mi ne moemo zadovoljiti shvatanjem po kojem bi muzika bila "nesvesna aritmetika veba u kojoj duh ne zna da on tu broji", jer u tome bi se ogledao samo njen spoljanji znaaj i u tom sluaju muzika bi bila sredstvo kojim se neposredno shvataju vei brojevi i sloeniji brojani odnosi; to bi znailo da je muzika tek sredstvo kojim dolazimo do zadovoljstva, ali takvog zadovoljstva do kakvog se dospeva i pri reavanju matematikih zadataka. Takvo tumaenje, koje nalazimo kod Lajbnica ini se bitno nedovoljnim i to ne samo stoga to se ne moe zanemariti estetski i njen unutranji znaaj ve ponajpre
102

openhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad 1981, str. 234-5. 103 openhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad 1981, str. 238.

www.uzelac.eu

211

Milan Uzelac

Filozofija muzike

zato to muzika prua duboku radost jer uzbuuje ono sutinsko u naem biu: tako se pokazuje da muzika ima mnogo ozbiljniji i dublji znaaj koji se tie sutine sveta i nas samih104; muzika i fenomenalni svet (odnosno priroda) dva su razliita izraza jedne iste stvari; meutim, taka u kojoj se svet i muzika susreu duboko je skrivena; drugim reima: postoji analogija izmeu sveta i muzike kao njegovog izraza koji se manifestuje kao univerzalnost jezika, no ono to je tu od odluujueg znaaja, poiva u injenici da samo kompozitor moe neposredno saznati sutinu sveta i to povodei se ne za svesnim i racionalnim, ve onim nesvesnim svojim delom105. Muzika ne moe biti vrsta podraavanja koja bi se oslanjala na pojmove, jer bi u tom sluaju bila samo imitacija pojave volje; negativan primer, kakav nalazi openhauer, u tom sluaju, bila bi imitativna muzika kakvu imamo kod Hajdna /Godinja doba/ gde su pojave ulnog sveta neposredno imitirane. openhauer se zalae za ono neizrecivo to se nalazi u svakoj muzici i po emu nam je ova "poznati a ipak veno daleki raj", te tako iskazuje sve polete naeg najdubljeg bia no tako to ih prikazuje izdvojene, daleke od stvarnosti i njenih svakodnevnih muka. Uz pomo tonova i zvukova muzika univerzalnim jezikom iskazuje sutinu sveta, njegovu stvar po sebi (odnosno volju) i na taj nain ona neposredno objektivie volju pa je savrena kad je harmonija potpuna; ako se ceo svet kao predstava shvati samo kao vidljivost volje, onda umetnost treba razumeti kao razjanjenje te vidljivosti, te je umetnost, po reima openhauera, camera obscura koja predmete "pokazuje istije i dozvoljava da ih vidimo

104 105

Op. cit., str. 233. Op. cit., str. 239.

www.uzelac.eu

212

Milan Uzelac

Filozofija muzike

preglednije, obuhvatnije. To je spektakl u spektaklu, bina na bini, kao u Hamletu"106. Izmeu proizvoda muzike i sveta kao predstave, nema slinosti, ali ima paralelizma; izlaui se opasnosti da bude optuen za stvaranje neke spekulativne konstrukcije bez pokria, openhauer pie u drugoj knjizi svog glavnog dela da "etiri glasa svake harmonije, dakle, bas, tenor, alt i sopran, ili pak osnovni ton, terca, kvinta i oktava odgovaraju etirim stupnjevima na lestvici bia, tj. carstvu minerala, carstvu bilja, carstvu ivotinja i oveku"107. Na taj nain openhauer nastoji da uspostavi analogije muzike i prirode polazei od teze da muzika, za razliku od drugih umetnosti ne predstavlja ideje ili stupnjeve objektivacije volje, ve neposredno samu volju a to joj omoguuje da neposredno deluje na oseanja, strasti i afekte slualaca, da ih brzo potencira ili preobraava108. Kod openhauera nalazimo svest o neposrednoj vezi muzike i filozofije: ako ova poslednja nije nita drugo do potpuno i tano ponavljanje i iskazivanje sutine sveta u vrlo optim pojmovima, onda bi pravilno i detaljno objanjenje muzike bila zapravo prava filozofija109. Da je muzika u bliskoj vezi sa tumaenjem same biti sveta pokazuje openhauer i time to nastoji da, pozivanjem na sholastiko uenje o univerzalijama, ukae na to kako muzika prua sutinsko jezgro koje prethodi svakom uobliavanju, samo srce stvari110: pojmovi su u tom sluaju universalia post rem, muzika je universalia ante rem, a stvarnost universalia in re.

106 107

Op. cit., str. 242. Op. cit., str. 385. 108 Op. cit., str. 386. 109 Op. cit., str. 240. 110 Op. cit., str. 239.

www.uzelac.eu

213

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Po miljenju openhauera muzika je jezik oseanja i strasti dok su rei jezik uma; u melodiji se vidi najvii stupanj objektivacije volje; u njoj se ogleda razuman i svestan ivot oveka, kao njegove tenje; melodija je razvoj jedne celovite misli i "kao to samo ovek, zato to je obdaren razumom, vidi ta je pred njim i ta je iza njega, vidi put svoje stvarnosti kao i svojih bezbrojnih mogunosti, isto tako samo melodija ima od poetka do kraja smislen i svrsishodan razvoj. Tako ona - zakljuuje openhauer pria priu razumom osvetljene volje, iji je odraz u stvarnosti niz ovekovih dela"111. Meutim, to nije sve to se d dokuiti melodijom jer ona iskazuje i vie od toga: "ona pria i najskriveniju ovekovu priu, slika svaku njegovu
111

Op. cit., str. 236.

www.uzelac.eu

214

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kretnju, svaku tenju, svaki pokret volje, sve ono to um izraava irokim, negativnim pojmom oseanja i to ne moe da obuhvati svojim apstrakcijama"112. Sutina melodije bi bila u odstupanju od osnovnog tona, u lutanju stotinama puteva, i to "ne samo idui harmoninim intervalima, terci ili kvinti, ve i ka svim drugim tonovima, ka disonantnoj septimi kao i ka povienim intervalima, ali se sva ta lutanja uvek zavravaju vraanjem ka osnovnom tonu. Na svim tim putevima melodija izraava vieoblino stremljenje volje, ali isto tako svojim vraanjem harmoninom stupnju, a jo vie svojim vraanjem osnovnom tonu, ona izraava zadovoljenje"113. Zato se, po reima openhauera, u pronalasku melodije nalazi otkrie svih najdubljih tajni ljudskog htenja, i oseanja (to ih nalazimo u melodiji) delo su genija koji tu, oiglednije ma gde drugde, dela daleko od svakog razmiljanja i svesne namere, pa se takva delatnost i moe nazvati inspiracijom114. Tako kompozitor otkriva sutinu sveta i kazuje najdublju mudrost jezikom koji njegov um ne razume i zato je u sluaju kompozitora vie no kod drugih izrazito to razlikovanje obinog oveka i umetnika, a to ponajvie stoga to se muzika ne moe objasniti pojmom. Muzika se ipak esto nalazi u blizini rei: budui blizak romantiarima openhauer poseban znaaj pridaje instrumentalnoj muzici koju vidi kao "istu muziku" i smatra, suprotstavljajui se na taj nain Platonu, da "rei ostaju za muziku stran dodatak, podreene vrednosti, jer je dejstvo tonova neuporedivo monije, sigurnije i bre no dejstvo rei"115. To ne znai da je openhauer protiv operske muzike; on samo
112 113

Op. cit., str. 236. Op. cit., str. 237. 114 Op. cit., str. 237. 115 Op. cit., str. 386.

www.uzelac.eu

215

Milan Uzelac

Filozofija muzike

istie da je i u tom sluaju muzika onaj neophodni klju kojim se dosee do najveih dubina smisla koji nam donose rei, pa kad je re o vezi teksta i muzike bilo bi prikladnije da se tekst pie na ve gotovu muziku, a ne da se muzika pie na zadati tekst. openhauer istie da muzika jedne opere "onakva kakvu je partitura prikazuje, ima sasvim nezavisnu, odvojenu, tako rei apstraktnu egzistenciju za sebe, kojoj su strani dogaaji i linosti komada i koja sledi svoja sopstvena nepromenljiva pravila"116; u toj apstraktnoj egzistenciji muzike lei razlog to je muzika potpuno delotvorna i bez teksta. Muzika u operi ima heterogenu prirodu i ona je zapravo dua dramskog dogaaja i samo ona moe dosegnuti "unutranje znaenje kao i krajnje i tajne nunosti tih dogaaja" i onaj ko u operi uiva voen je muzikom i biva ponesen burom strasti i patosom koji muzika izraava. Muzika tako lebdi iznad dogaaja i nosi u sebi duboki sadraj nae egzistencije117. Drugovrsnost muzike ogleda se u tome to ona, ako se posmatra s njene metafizike strane, jeste ist oblik, ona je bez supstance, "svet istih duhova, bez materije"; to omoguuje openhaueru da konstatuje kako "Betovenove simfonije pokazuju najveu zbrku koja je zasnovana na najsavrenijem poretku", da u njima nalazimo neskladni sklad stari, veran i savren odraz sutine sveta a da istovremeno iz tih simfonija progovaraju sve ljudske strasti i afekti118. Tako openhauer, polazei od unutranjeg znaaja muzikih dela, smatra da treba podvrgnuti razmatranju sredstva kojima ona dejstvuje na na duh i u vezi s tim vezu

116 117

Op. cit., str. 381. Op. cit., str. 387. 118 Op. cit., str. 387.

www.uzelac.eu

216

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koja postoji izmeu spomenute metafizike strane sa njenom fizikom stranom (koju je nauka u meuvremenu ve ispitivala)119. On smatra kako je mogue da se, ostajui u sferi apstrakcije i metafizike konstrukcije, izloi jedna geneza melodije; po miljenju openhauera melodija se sastoji iz dva elementa: s jedne strane je ritmiki, kvantitativni elemenat koji se tie trajanja, a s druge je harmonski, kvalitativan elemenat i njime se hoe istai visina i dubina tonova i u notnom pismu prvi se elemenat oznaava vertikalnim a drugi horizontalnim linijama120. Sama sutina melodije sastoji se u neprestanom razilaenju i mirenju ritmikog elementa melodije sa harmonijom121. Ako je ritam u vremenu ono to je simetrija u prostoru, onda arhitektura i muzika, po reima openhauera, ine krajnosti meu umetnostima; one su po svom unutranjem biu, po svojoj snazi i obimu najheterogenije umetnosti i ta njihova kontrarnost ogleda se u tome to je arhitektura sva u prostoru a muzika sva u vremenu; analogija meu arhitekturom i muzikom mogla bi se nai u tome to je naelo poretka i kohezije u sluaju arhitekture simetrija, a muzike ritam; pogreno bi bilo pomisliti da se na ovoj analogiji openhauer zaustavlja; naprotiv on u nastavku kae: "kao to su osnovni sastavni delovi neke graevine sasvim jednaki kamenovi, tako su osnovni delovi nekog muzikog komada potpuno isti taktovi"122. Simetriju koju vidi kao bitnu odliku muzikog dela openhauer opisuje na sledei nain: "Muziki period se sastoji od nekoliko taktova, a ima takoe dve jednake polovine, jednu koja se penje, stremi na gore i koja najee

119 120

Op. cit., str. 388. Op. cit., str. 389. 121 Op. cit., str. 391-2. 122 Op. cit., str. 390.

www.uzelac.eu

217

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ide do dominante, i drugu silazeu, umirujuu koja se vraa osnovnom tonu. Dva ili vie perioda ine jedan deo koji je najee pomou znaka ponavljanja takoe simetrino udvostruen. Dva dela ine mali muziki komad, ili pak samo stav nekog veeg, pa se tako jedna sonata ili koncert sastoji obino iz tri stava, simfonija iz etiri a misa iz pet. Dakle, jedno muziko delo je isto tako povezano i zaokrueno u celinu svojom simetrinom podelom, i svojim podrazdelima, sve do taktova i njihovih delova, sa prolaznim podreivanjem, nadreivanjem i koordiniranjem njegovih lanova, kao neka graevina sa svojom simetrijom, samo to je kod graevine sve ono iskljuivo u prostoru to je kod muzike iskljuivo u vremenu. Oseanje te analogije izazvalo je onaj smeli, poslednjih trideset godina esto ponavljani izraz da je arhitektura sleena muzika"123. Poreklo ovog poslednjeg stava, upuuje openhauer, treba traiti kod Getea koji je u razgovoru s Ekermanom jednom rekao: "Naao sam me svojim papirima list gde arhitekturu nazivam ukoenom muzikom. I zaista, ima neeg od toga. timung koji budi arhitektura blizak je utisku muzike"124. Ta analogija muzike i arhitekture kao analogija ritma i simetrije obuhvata samo spoljni oblik, a nikako i unutranju sutinu te dve umetnosti koje se meusobno beskrajno razlikuju; openhauer nikako ne pristaje da izjednaava arhitekturu (kao najslabiju i najogranieniju) sa muzikom koja je najobuhvatnija i najmonija umetnost. Muzika je mesto izmirenja razliitih suprotstavljenih elemenata i metafiziki posmatrano, muzika je "nastajanje novih elja kojima sledi njihovo zadovoljenje"; istiui kako, to se volje tie, postoji samo zadovoljstvo i nezadovoljstvo (koji se mogu manifestovati u razliitim oblicima), postoje isto tako u muzici "dva opta osnovna raspoloenja, vedrina
123 124

Op. cit., str. 390. Op. cit., str. 390-391.

www.uzelac.eu

218

Milan Uzelac

Filozofija muzike

(ili bar krepkost) i snudenost (ili strepnja) pa tako muzika ima dva opta tonska roda koji odgovaraju tim stanjima: dur i mol, i ona uvek mora biti ili u jednom ili u drugom. I zaista je udo da postoji znak bola, koji niti je fiziki bolan, niti je konvencionalan, a ipak je odmah shvatljiv i prepoznatljiv: mol. Po tome se da suditi koliko je muzika duboko utemeljena u sutini stvari i oveka"125; tako se muzika pokazuje kao poslednja osnova sveta, izraz "tamnog nasluivanja" epohe koja dolazi. Nije nimalo sluajno to e ideje openhauera uticati kako na Vagnera, tako potom i na H. Volfa, i G. Malera, na R. trausa i A. enberga.

125

Op. cit., str. 393.

www.uzelac.eu

219

Milan Uzelac

Filozofija muzike

2.2. Ako je za Kanta muzika bila samo predmet teorijske refleksije, o kome se pie tek da bi se zadovoljile potrebe sistema, to se ne moe rei ni u kom sluaju za Hegela, koji je imao veoma razvijen odnos spram muzike, koji je znao muziku Gluka i Mocarta (Figaro i Don uan) jo iz Frankfurtskog vremena, a posebno arobnu frulu, nove tendencije u operi, kome u Beu (1824) nisu bili poznati samo Rosinijevi Seviljski berberin i Otelo ve i Zemlira i Corradino /opere koje su po prvi put izvedene 1821/22/, a takoe i dela Obera, Spontinija i Karla Marie fon Vebera; Hegel je bio posetilac operskih predstava, lino poznavao neke od izvoaa Berlinske opere, suptilno znao da poredi parisku i beku operu, a istinski idealnu muziku nije video u delima Rosinija, ve u klasicistiki-harmonizovanim delima Gluka, Hajdna i Mocarta (to je kako izraz ukusa, toliko, u jo veoj meri i rezultat njegovih genijalnih uvida u bit muzike). Iako je, pored izuzetne upuenosti u posebne umetnosti (to se za Kanta ni u kom sluaju ne moe rei), u vie navrata isticao da su njegovi nedostaci u tome to se u umetnosti smatrao diletantom i nedovoljno kompetentnim da odredi vrednost nekog dela, ne treba nas zauditi to Hegel Betovena ne pominje ni u svojim pismima iz Bea ni u predavanjima iz estetike, niti ma gde; mada je morao znati za njega, o njemu se nije izjanjavao; tu je re o muzici koja, posebno kad se imaju u vidu pozni gudaki kvarteti, dolazi (u velikoj meri) iz budunosti. Osim pisama iz Bea, gde je Hegel boravio esnaest dana 1824. godine, drugi izvor za izuavanje njegovog shvatanja muzike jesu predavanja iz estetike koja je drao u dva navrata u Hajdelbergu i etiri puta u Berlinu (1820/21, 1823, 1826. i 1828/9). Kako je u vreme kad dri po prvi put predavanja iz estetike Hegel svoj filozofski sistem

www.uzelac.eu

220

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dovrio i objavio svoja glavna dela Fenomenologiju duha (1807), Nauku logike (1813-16) i Enciklopediju filozofskih nauka (1817), u Predavanjima iz estetike (koja su se vremenom menjala) imamo potpuni izraz njegove filozofije, pa bi se Estetika mogla smatrati i kao pogodan naknadni uvod u njegovu celokupnu filozofiju. Opti okvir u kome se Hegelova filozofija muzike nalazi jeste "idealistika" spekulacija i njoj odgovarajua "estetika sadraja", koja u sebi nosi metafiziki karakter. Vladajui princip i temelj svega jeste duh, a umetnost samo poseban nain na koji se duh izraava. Kako je za Hegela umetnost, uopte kao i sve posebne umetnosti, "odluujui nain samoispoljavanja (apsolutnog) duha koji svoju istinsku stvarnost manifestuje u ospoljavanju i opredmeenju", muzika je samo "nain izraavanja duhovnog sadraja na nain kako on postoji u oblasti subjektivne unutranjosti"126. To je osnovni razlog to Hegel u Estetici muziku analizira unutar sistema filozofije lepih umetnosti, kao njegov poseban momenat; tu se izlae odnos muzike spram istog pojma umetnosti, vrednosno mesto umetnosti kao ulnog momenta samosvesti naspram ostalih pojavnih oblika duha, kao momenat duhovnog proizvoenja u ulnom materijalu, koji biva potom prevladan religijom i filozofijom. Muzika tu ima podreen poloaj u odnosu na druge umetnosti zato to u Hegelovoj misaonoj konstrukciji estetike dominira ideal antike koji se formira u doba prosvetiteljstva - od Vinkelmana do Helderlina - pa tu stoga dominiraju analize grke kulture i umetnosti, i potpuno je razumljivo to za njega umetniki ideal jeste grka plastika u ijoj klasinoj lepoti imamo jedinstvo ideje i ulne forme, unutranjeg i spoljanjeg bia.
126

Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S. 167.

www.uzelac.eu

221

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ako je muzika za openhauera najvia od svih umetnosti pa zauzima isto mesto koje kod Platona ima ideja dobra, kod Hegela muzika zauzima drugaije mesto i ima drugaiju funkciju pa se njegova estetika muzike moe pravilno razumeti samo s obzirom na njegov celokupni pogled na svet i u kontekstu celine njegovog filozofskog sistema, a posebno unutar samog sistema umetnosti. Za Hegela muziki oblici nisu oblici bivstvovanja niti nain ivota sveta, kao to je to sluaj u pitagorejskoj tradiciji to see do Keplera: bivstveno i sadrinsko znaenje muzike koja je odreena optom subjektivnou, on odreuje na tlu samoostvarenja duha, i videi njen vrhunac u protestantskoj "crkvenoj muzici", smatra da ona kao umetniki izraz hrianskog srednjevekovlja i prvih stolea novog veka, ima sasvim odreeno istorijsko mesto te da je iz tog ugla prvenstveno treba i vrednovati. Nije stoga nimalo sluajno da iako Hegel u svojoj estetici, kad je o muzici re, nastoji da sintetie muziku praksu XVIII veka, da izloi duboku specifiku muzike, a ne da ukae na njene razvojne momente, on u svom uoptavanju ostaje zarobljenik klasicistikog modela i to se najjasnije pokazuje upravo kad izlae pojam idealne muzike koji vlada zapravo samo do Mocarta, a ve su iz njega iskljueni Rosini i Veber i nije nimalo sluajno to e kompozitore romantiarskih muzikih oblika zvati majstorima ali ne i klasicima te za Hegela muzika zapravo tee od Baha/Hendla do Hajdna/Mocarta. Mocart je po Hegelovom miljenju uspeo da sauva umetniki ideal antike i upravo kod njega, u najveoj meri, klasina forma poseduje meru, a zadatak muzike, bio je po shvatanju ovog kompozitora upravo u ouvanju mere. Moda je tano miljenje da Hegel, kao i Gete, nije mogao da razume nove naine oblikovanja muzikog materijala, koji su zali za okvire mocartovske muzike (istina, u svoj njihovoj

www.uzelac.eu

222

Milan Uzelac

Filozofija muzike

protivrenosti), pa stoga nije mogao da razume ni betovenovsku klasinu formu, ni veberovski romantizam, ali, isto tako, moda je jo tada ispravno uoio da "pojam velike muzike pripada samo tek jednom istorijskom trenutku" a to e se potvrditi tek stolee kasnije kad "oveanstvo u doba radija i gramofonskih aparata poinje da zaboravlja ta je iskustvo muzike uopte"127. Muzika je za Hegela "najromantinija" od svih umetnosti. Pritom treba imati u vidu da za Hegela pojam romantiki, ima drugaije znaenje od naeg i da muzika za njega nije u blizini pesnikih dela romantiara; on muziku misli na tragu njenih izvornih moi i time je blii Kepleru no svom vremenu; muzika je umetnost romantike koliko i revolucije; bit tako shvaene romantike muzike je u venosti klasine muzike, i pojam romantiko treba razumeti u smislu savremeno. Zato, iako se s obzirom na sistemsku shemu Estetike muzika odreuje kao romantika, tj. kao umetnost karakteristina za novo doba gde se u prvom planu nalazi duhovni sadraj (naspram ulnog materijala i forme), u okvirima muzike klasina umetnika forma predstavlja estetski ideal i najvii domaaj mogu u istoriji muzike. Umetnost je za Hegela najnia forma apsolutnog duha; ona je oblik neposrednog, ulnog znanja u kojem ono apsolutno biva spoznato pomou odraavanja i oseanja; na drugim, viem stupnju, nalazi se religija (kao predstavljajua svest), dok se kao trea forma saznanja javlja filozofija kao "slobodno miljenje apsolutnoga duha". Odlika hegelovske estetike je u stavljanju akcenta na sadrajnost i konkretnost i zato Hegel istie kako je centralna taka umetnosti jedinstvo sadraja i njemu odgovarajue forme koji se dovode do slobodne sveoptosti. Moglo bi se tvrditi
127

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 51.

www.uzelac.eu

223

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kako je Hegelov program dat ve u Fenomenologiji duha: subjektivno oiveti opredmeene proizvode duha i probuditi subjektivnost skrivenu u njihovoj supstanciji; stoga, ako je materijalni supstrat muzike sistem zvukova i akorada koji poseduje odreena fiziko-akustika svojstva i unutranji logiki poredak, te, ako se struktura muzike kristalizuje u zavisnosti od ovekove aktivnosti ili pasivnosti, tada se kao zadatak muzike estetike postavlja deifrovanje postvarene strukture tog sistema i u njoj zapretanih ljudskih sadraja, kao i odreivanje stvarnog znaenja, smisla i mogunosti to lee u datom muzikom materijalu. Ako je muzika samo u funkciji Hegelovog sistema jer je zadatak umetnosti u oivljavanju delatnosti subjektivnosti, jasno je to tada po njemu umetnost "ima samo i jedino tu dunost da istinu onakvu kakva je ona u duhu iznese pred nas u nae ulno opaanje, i to u njenom totalitetu izmirenu sa objektivnou i sa onim to je ulno". Istovremeno, mora se poi od ulnog realizovanja umetnikoga dela, jer tek na osnovu tog svog realizovanja umetniko delo je zaista konkretno, tj. predstavlja jedan posebni individuum koji je u isto vreme realan i u sebi zavren128. Umetniko delo treba shvatiti kao "neki u sebi ralanjeni totalitet, i to kao neki organizam" ije se razlike pokazuju kao samostalni lanovi od kojih se svaki za sebe pretvara u samostalnu celinu, i u toj osamljenosti moe da predstavi celokupnost razliitih formi umetnosti (8). Stvarnost umetnosti pripada totalitetu i realni svet umetnosti ini sistem posebnih umetnosti. Hegelov sistem umetnosti rezultat je odnosa materijala i oblika oposredovanih duhovnou; on smatra da se prava podela umetnosti moe izvesti samo na osnovu prirode
128

Hegel, G.V.F.: Estetika III, Beograd 1970, str. 7; u daljem tekstu u ovom poglavlju se brojevi odnose na stranice ovog izdanja.

www.uzelac.eu

224

Milan Uzelac

Filozofija muzike

umetnikog dela koja "u totalitetu rodova eksplicira totalitet onih strana i momenata koji se nalaze u njenom vlastitom pojmu" (Hegel, 1970, 15). Kako su umetnike tvorevine ulne realnosti, Hegel smatra da svojstva ula kao i njima odgovarajua materijalnost u kojoj se delo objektivizuje moraju biti princip podele za pojedine umetnosti: prema predmetima se teorijski mogu odnositi ulo vida i ulo sluha kojima se kao trei elemenat pridruuje ulna predstava. ulo vida ima prema predmetima isto teorijski odnos i to posredstvom svetlosti, posredstvom te "nematerijalne materije" koja sa svoje strane pretpostavlja da objekti postoje samostalno i slobodno i ini da oni svetle i da se pojavljuju, ali ih stvarno ne unitava ni neprimetno ni otvoreno kao to to ine vazduh ili vatra. Gledanju, slobodnom od poude, pristupane su sve materijalne pojave koje postoje u prostoru jedne izvan drugih, ali koje se pokazuju samo u svome obliku i svojoj boji (16). ulo sluha je drugo teorijsko ulo i umesto oblicima i bojama ono se bavi tonovima, treperenjem tela koje nikako ne predstavlja neki proces raspadanja, kakav je potreban ulu mirisa, ve samo neko prosto drhtanje predmeta pri emu objekt ostaje nenaet. Ovo idealno kretanje, kae Hegel, u kome se njegovim zvuanjem ispoljava jednostavna subjektivnost tela, njihova dua, nae uho shvata isto tako teorijski, kao to ono shvata oblike i boje, i time ini da unutranjost predmeta postane za samu unutranjost (16). Uz ova ula, kao trei elemenat dolazi ulna predstava, "seanje, pamenje onih slika koje na osnovu pojedinanih opaaja stupaju u svest, gde se subsumiraju pod opte pojmove, sa njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da sada, s jedne strane, sama spoljanja realnost egzistira kao neto unutranje i duhovno, dok, s druge strane, ono to je duhovno zauzima u predstavi formu spoljanje stvari i

www.uzelac.eu

225

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i koegzistencije" (16). Na osnovu ovakvog shvatanja, koje poiva na pomenuta tri elementa (ulo vida, ulo sluha, ulna predstava), sve se umetnosti, po miljenju Hegela, dele na (a) likovne umetnosti (arhitektura, vajarstvo i slikarstvo) koje svoju sadrinu obrauju dajui joj objektivne oblike i boje koje se spolja mogu videti, zatim na (b) umetnost tonova (muzika) i (c) poeziju koja kao govorna umetnost koristi ton samo kao znak da bi preko njega uticala na unutranje duhovno posmatranje, oseanje i predstavljanje. Na prvom mestu, kao poetak umetnosti, nalazi se arhitektura koja se zadovoljava sadrinom i nainom predstavljanja, koji su potpuno spoljanji; njen materijal (drvo, kamen) je teka materija koja se uobliava po zakonima zemljine tee, dok je njena forma u tvorevinama spoljanje prirode koje su prost spoljanji refleks duha (18). Arhitekturu Hegel smatra najteom i u intelektualnom pogledu najmanje reitom umetnou. Iako tei korisnosti i lepoti ujedno (Sirija, Vavilon, Egipat) u njenim poecima ima malo neposredne praktine svrhe. Arhitektura ve po svom izboru medija i naina izraavanja pripada dobu simbolizma; verna poetku postoji simbolina tendencija da se izrazi nejasno. Na drugom mestu je skulptura koja svoj izraz ima u telesnoj pojavi, njen materijal je takoe teka materija u trodimenzionalnom prostoru, ali se ova ne oblikuje samo u zavisnosti od prirodnih uslova, poto njeno formiranje odreuje realni ivot duha iju imanentnost umetnost ovde predstavlja u formi stvarnog umetniki odreenog bia (18). Dok je u simbolikom sistemu vajarska umetnost stopljena sa arhitekturom, u klasino doba se odvaja, postaje samostalna i ini sredite i opravdanje cele zgrade. Dok arhitektura ostaje na nivou simbolikog nagovetavanja, a

www.uzelac.eu

226

Milan Uzelac

Filozofija muzike

skulptura oivljavajui sadrinu predstavlja klasinu fazu umetnosti, u oblast romantike se ulazi sa slikarstvom koje se u velikoj meri oslobaa privida koji se vie ne vezuje za oblik kao takav, ve moe da se pokazuje u svom vlastitom elementu - u igri privida i protivprivida, u arolijama svetlo-tamnog, ipak je ta magija i tada prostorna: to su prividi koji se nalaze jedni izvan drugih i koji usled toga postoje (291). Tako se na treem mestu, kao najvii oblik unutranjeg ivota subjekta, javlja slikarstvo u kojem se spoljanji oblik pretvara u izraz unutranjosti; za njega je karakteristino (a) ukidanje realne ulne pojave ija se vidljivost preinaava u prost privid umetnosti i (b) upotreba boja. Tako je u slikarstvu, prvoj od romantikih umetnosti uklonjen teret realnog, trodimenzionalnog prostora i na njegovo mesto dolazi idealni prostor, dolazi svetlost, "vidljivi duh" koji ne prua otpor i ne nosi teinu. Da bi izrazilo unutranjost duevnosti, slikarstvo "svodi dimenzije prostora sa tri na dve, tj na povrinu kao najbliu unutranjost spoljanjeg, i prostorna odstojanja i prostorne oblike predstavljanja pomou privida proizvedenih bojama. To je tako stoga to slikarstvo ne tei da predmete uopte uini vidljivim, ve ono trai odreenu vidljivost koja je isto tako u sebi podvojena na pojedinosti kao to je uinjena unutranjom. U skulpturi i graevinarstvu oblici postaju vidljiviji na osnovu spoljanje svetlosti. Meutim, materija koja je u samoj sebi mrana dobija u slikarstvu svoju unutranjost, svoju idealnost, svoju svetlost; ona je u njemu samom proeta svetlou, te je svetlost upravo zbog toga pomraena u samoj sebi. A jedinstvo svetlosti i tame i njihovo stapanje u jedno, jeste boja" (19). Naspram slikarstva je muzika iji je pravi elemenat unutranjost kao takva; njena sadrina je duhovna subjektivnost, ljudska duevnost, oseanje kao takvo, a njen

www.uzelac.eu

227

Milan Uzelac

Filozofija muzike

materijal je ton i veza meu tonovima. Ako je za likovne umetnosti zajedniko to to su jo uvek vezane za spoljanju realnost, za prostor, u muzici biva izbrisana spoljanja prostornost i stoga je ona vremenska umetnost koja izraava unutranje kretanje duha. Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija u kojoj se realizuju principi kako slikarstva, tako i muzike; apsolutnu prevlast poezije Hegel pravda time to je jedino govor u stanju da prihvati, izrazi i predstavi sve ono to svest koncipira i u svojoj vlastitoj unutranjosti duhovno uobliava. Zato je, poezija, smatra Hegel, po svojoj sadrini najbogatija i najbezgraninija umetnost, mada koliko dobija u duhovnom obliku, toliko gubi u ulnosti (20). Poezija ne radi ni za ulo opaanja (kao likovne umetnosti) niti za prosto idealno oseanje (kao muzika), ve samo tei da svoja u unutranjosti uobliena znaenja duha uini pristupanim duhovnom predstavljanju i posmatranju; materijal koji ona koristi ima samo vrednost sredstva (koje je umetniki obraeno, ali koje ne zadrava samostalnu vrednost, kao to je sluaj sa tonom u muzici, gde je materijal sredstvo koje slui samo svome uobliavanju i koje se odlikuje nastojanjem da se ispuni duhovnim svetom i odreenom sadrinom predstavljanja i posmatranja). Zato je po miljenju Hegela poezija totalna umetnost i to joj omoguuje da u svojoj oblasti ponavlja naine prikazivanja drugih umetnosti; kao epska poezija ona svojoj sadrini daje formu objektivnosti koju sainjava jedan svet nastao u govoru, a kao lirska poezija, prizivajui muziku u pomo da bi dalje prodrla u oseanja i duevnost ona svojoj sadrini daje formu objektivnosti. Najvia forma poezije, pa tako i umetnosti, po miljenju Hegela jeste dramska poezija koja u sebi sjedinjuje objektivnost epa i subjektivni princip lirike; u drami poezija prelazi u govor "u okviru neke odreene u sebi zatvorene radnje koja se isto tako

www.uzelac.eu

228

Milan Uzelac

Filozofija muzike

objektivno prikazuje kao to izraava unutranjost ove objektivne stvarnosti" (21). Stoga, po svojoj formi i po svojoj sadrini dramska poezija predstavlja najsavreniji totalitet, najvii stupanj poezije i umetnosti uopte. U ovako izloenom sistemu umetnosti, gde se arhitektura javlja kao osnova i temelj umetnosti nastojei da "onom bez unutranjosti osigura formu i znaenje", muzika predstavlja suprotni pol poto je njen zadatak u tome da "formu i znaenje da ivotu iste unutranjosti". Tako se specifinost muzike kao umetnosti, koja je predmet ovog naeg izlaganja, manifestuje u tome to u sebi sjedinjuje dva ekstrema: dubinu unutranjosti due i strogi razum; ona je takva vrsta predstavljanja koja ono subjektivno kao takvo uzima kako za sadrinu tako i formu, poto od svih umetnosti upravo ona ima mo da saoptava ono unutranje a da u svojoj objektivnosti ostaje subjektivna. Ako je slikarstvo tri prostorne dimenzije skulpture svelo na dve (na povrinu), sa muzikom dolazi do ukidanja prostornosti tako to delovi ulnog materijala ne lee mirno jedni izvan drugih ve poinju da se kreu i to tako, da kad taj ulni materijal zatreperi u svojoj unutranjosti, svaki deo tog koherentnog tela ne samo to menja svoje mesto ve tei da se vrati unatrag u svoja prvobitna stanja. Iz tog treperenja i njihanja unutranjih delova jednog tela proizlazi ton - ulni materijal muzike (292). Uzimajui ton za svoj ulni materijal muzika naputa elemenat spoljanjeg oblika i njegove opaajne vidljivosti, i zato joj je radi shvatanja njenih proizvoda potreban neki drugi subjektivni organ, ulo sluha koje kao i ulo vida ne pripada praktinim ve teorijskim ulima, i ono je, jo idealnije nego ulo vida (292). Dok mirno gledanje umetnikih dela, lieno svake poude, ostavlja predmete da mirno i za sebe postoje onakvi kakvi su i tamo gde su, ne

www.uzelac.eu

229

Milan Uzelac

Filozofija muzike

elei da ih ikako niti, a ono to pri tom gledanje na tim delima shvata to nije neto to je u samom sebi idealno postavljeno, ve neto to se odralo u svojoj ulnoj egzistenciji, ulo sluha, ne okreui se praktiki prema objektima, uje rezultat onog unutranjeg treperenja tela na osnovu kojeg se vie ne pojavljuje miran materijalni lik, ve prava vie-manje idealna duevnost. To Hegelu omoguuje da postavi pitanje kakva mora po svojoj prirodi biti unutranjost, da bi mogla da se pokae kao adekvatna zvuanju i tonovima jer ton uzet sam za sebe potpuno je apstraktan i dok je u vajarskoj ili slikarskoj umetnosti mogue da se forme mnogobrojnih predmeta izrade u kamenu ili boji i ti predmeti mogu biti u njima predstavljeni shodno svome biu, za muziki izraz podesna je samo ona unutranjost koja je potpuno liena objekata tj. apstraktna subjektivnost kao takva. Oito je da se Hegel ne povodi za "kosmikim" analogijama i da muziku hoe da razume u njenoj antropocentrikoj sutini; time je on blii Geteu i elingu koji su u muzici zamiljali akustiku analogiju "uenja o bojama", pa su u sistemu zvukova videli odreen nain postojanja organskih celina, koji postoji zahvaljujui delovanju centrifugalnih i centripetalnih sila; pritom ne treba gubiti iz vida da se eling vraa i nekim formama pitagoreizma. Zadatak muzike, po Hegelu, nije u tome da zvucima izrazi predmetnost, ve nain kako se u sebi kree samobivstvo u njegovoj subjektivnosti i idealnoj dui. Muzika utie na oseanja koja lee u najskrivenijim dubinama ljudske due; ona je umetnost srca, i kao takva ona se obraa samo srcu (293); njena sadrina je subjektivnost po sebi i njen izraz ne dospeva ni do kakve objektivnosti koja prebiva i ostaje u prostoru; sadrina muzike svojim slobodnim nepostojanim lebdenjem pred nama predstavlja jedno saoptavanje koje ne traje kao neto samostalno, ve je noeno onim to je unutranje i subjek-

www.uzelac.eu

230

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tivno i postoji samo radi te subjektivne unutranjosti koja u pogledu sadrine i naina izraavanja ini formalni elemenat muzike. Svoje izlaganje o posebnim problemima muzike Hegel zapoinje odreivanjem njenog opteg karaktera i kroz poreenje muzike s likovnim umetnostima i poezijom; on istie kako izmeu muzike i arhitekture postoji srodnost, iako su one jedna drugoj suprotne: u graevinarstvu sadrina koja treba da se odrazi u arhitektonskim formama ne ulazi potpuno u figuru (kao to je to sluaj u delima skulpture i slikarstva) ve ostaje njena spoljanja strana, razliita od nje; takvog identiteta nema ni u muzici, jer se u njoj (kao prvoj romantikoj umetnosti) ukida klasina identinost izmeu unutranjosti i njenog spoljanjeg odreenog bia. Dok u skulpturi i slikarstvu duhovna unutranjost prelazi na opaaje i predstave i na njihove forme koje je proizvela fantazija, dotle je muzika vie sposobna da izrazi samo elemenat oseanja i da potom predstave duha (izraene za sebe) okrui melodinim zvucima (kao to arhitektura oko kipa nekog boga stavlja racionalno izraene forme svojih stubova, zidova i greda). Ako je slikarstvu i vajarstvu telo prirodni elemenat umetnosti i umetnikog izraza, u muzici je ton vetaki elemenat; to omoguuje poreenje muzike s arhitekturom; kao to arhitektura svoje forme ne uzima iz oblasti onog to postoji (ve ih dobija od duhovne moi pronalaenja da bi ih uobliila prema zakonima tee, ili simetrije i euritmije) to isto ini i muzika (ukoliko se nezavisno od izraza oseanja pridrava harmoninih zakona tonova koji se zasnivaju na kvantitativnim odnosima, ili se pak, s druge strane, potinjava formama zakonitosti i simetrije). U muzici vlada najvea strogost razuma; ona u sebi ujedinjuje dve krajnosti koje se lako osamostaljuju jedna u

www.uzelac.eu

231

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odnosu na drugu i pritom muzika dobija arhitektonski karakter, posebno onda kad (odvojeno od izraza duevnosti) otroumno izvodi sama za se jednu muzikalnu graevinu izraenu od tonova shodno zakonima muzike (296). S druge strane, izmeu muzike i arhitekture postoji i razlika: ako kvantitativni odnosi (tanije, odnosi mere) ine osnovu obeju umetnosti, materijali koji se (shodno tim odnosima) u njima uobliavaju potpuno su suprotni jedan drugome. Arhitektura koristi teku ulnu materiju, u njenoj mirnoj koegzistenciji, a muzika prerauje duu tonova koja se borbom oslobaa iz prostorne materije, i to u kvalitativnim razlikama zvuka i u kretanju koje neprestano struji u vremenu. U tome treba videti i osnovne razloge to obe ove umetnosti pripadaju dvema potpuno razliitim oblastima duha, jer graevinarstvo podie svoje ogromne tvorevine u trajnim simbolinim formama radi spoljanjeg posmatranja, dok svet tonova koji brzo promie ulazi preko uha neposredno u unutranjost duevnosti i u dui budi simpatina oseanja (296-7). Kad je re o odnosu muzike i likovne umetnosti Hegel smatra da se muzika najvie razlikuje od skulpture (i to kako u pogledu materijala i njegovog naina uobliavanja tako i s obzirom na odnos spoljanjosti i unutranjosti, koji su u skulpturi potpuno ugraeni jedno u drugo). Sa slikarstvom muzika ima vie srodnosti (zbog pretene prisnosti svog izraza, a delom s obzirom na nain obrade materijala, ime slikarstvo moe da se priblii muzici), iako slikarstvo (kao i skulptura) uvek ima za cilj da predstavi neki objektivan prostorni lik, pa je pritom vezano njegovom formom koja stvarno postoji izvan umetnosti. Ako slikar ili vajar ono to nalaze u prirodi doteruju prema svom shvatanju i usklauju ih sa odreenom situacijom ili izrazom koji proistie iz njene sadrine (a to

www.uzelac.eu

232

Milan Uzelac

Filozofija muzike

znai da tu imamo gotovu sadrinu koju treba umetniki individualizovati s obzirom na ve samostalne forme prirode), treba rei da ni muziar ne zapoinje svoj rad nezavisno od svake sadrine, ve ovu nalazi u nekom tekstu koji stavlja u note, ili, ve nezavisnije, oblai ma koje svoje raspoloenje u formu neke muzike teme koju potom dalje uobliava. Sve to ne spreava da prava oblast muziarevih kompozicija ostaje vie-manje formalna unutranjost, tj. isto zvuanje i njegovo udubljivanje u sadrinu; umesto da se ispolji u stvaranju neke slike u spoljanjosti, ono se sastoji u povlaenju u vlastitu slobodu unutranjosti, u opirno posmatranje sebe u samom sebi a u nekim oblastima muzike, u uveravanju da je muziar kao umetnik slobodan od svake sadrine (297-8). Ako je zadatak umetnosti da oslobaa duu od patnje i potitenosti (tako to najsvirepije tragine udese ublauje time to ih posebnim nainom uobliavanja pretvara u uivanje) onda takav zadatak muzika, po miljenju Hegela, moe da ostvari u najveem moguem stepenu; dok likovni umetnik treba da proizvede, da ispolji ono to se u predstavi skriva i to se od poetka nalazi u njoj, izvoenje u muzikom delu je sasvim drugaije: u muzikoj temi je znaenje koje ona treba da izrazi ve iscrpljeno; isticanje sitnica u likovnim umetnostima je od posebnog znaaja, dok se u muzikoj umetnosti ponavljanje teme, razna odstupanja i proimanja drugim vrstama zvukova pokazuju suvinim za razumevanje (298). Kad je re o odnosu muzike i poezije, tad se uoava kako se u poeziji ton ne stvara pomou instrumenata (i pri tom umetniki uobliava), ve se u njoj artikulisani ljudski glas svodi na govorni znak predstave, koja sama za sebe nema nikakvo znaenje. S druge strane, ton je samostalno, ulno odreeno bie, koje kao oznaka oseanja, predstava i misli ima svoju sebi imanentnu spoljanjost i objektivnost.

www.uzelac.eu

233

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Objektivnost unutranjeg kao unutranjeg ne sastoji se u glasovima ili reima ve u tome to sam ja svestan neke misli ili nekog oseanja, koje pretvaram u svoje predmete te ih tako imam pred sobom, "u predstavi", ili tako to razvijam ono to se nalazi u pomenutoj misli ili predstavi... Dodue, nastavlja Hegel, mi mislimo i sluimo se reima, ali nam pri tom nije potrebno da stalno govorimo. Blagodarei toj ravnodunosti govornih glasova kao ulnih prema duhovnoj sadrini onih predstava radi ijeg se saoptavanja upotrebljavaju, ton ovde iznova zadobija svoju samostalnost. Boje i njihovi spojevi uzeti kao jednostavne boje, u slikarstvu su isto tako bez znaaja, i u odnosu prema onom to je duhovno one predstavljaju samostalan ulni elemenat; boja kao takva jo ne sainjava slikarstvo, ve joj moraju biti pridodati forma i njen izraz. Sa tim, duhovno oivotvorenim, formama boja stupa u tenju vezu no to je to sluaj sa vezom glasova i rei s predstavama. Razlika poetske upotrebe tona i upotrebe tona u muzici, ogleda se u tome to muzika ne srozava ton na stupanj govornog glasa, ve sam ton kakav je on po sebi ini sopstvenim elementom, pa on (ukoliko je ton) predstavlja cilj muzike obrade. Poto carstvo tonova nema oznaavajuu funkciju mogue je da ono bude oblast takvog uobliavanja ija vlastita forma, kao muzika tvorevina postaje sama sebi svrha. Ono to poezija gubi u spoljanjoj objektivnosti time to moe da odstrani svoj ulni elemenat, ona dobija u unutranjoj objektivnosti onih ivih slika i predstava koje poetski jezik izlae pred duhovnu svest. To je tako stoga to fantazija ima zadatak da iz ovih ivih slika, oseanja i misli proizvede jedan u samome sebi zatvoren svet dogaaja, radnji, duevnih raspoloenja i izliva strasti i na taj nain proizvodi umetnika dela koja (kako po svojoj spoljanjoj formi tako i po svojoj unutranjoj

www.uzelac.eu

234

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sadrini) predstavljaju za nae duhovno oseanje, gledanje i predstavljanje celokupnu stvarnost. Poredei poeziju i muziku Hegel istie da, u njihovom spoju, ako jedna od njih preovlauje, to je tetno po onu drugu: ako je tekst, kao poetsko umetniko delo po svojoj vrednosti potpuno samostalan, onda on moe dati samo neznatnu podrku muzici, dok u sluaju kad zadobije zavisan poloaj, tekst mora biti po svom poetskom izvoenju povran i mora ostati kod optih oseanja i opte priznatih predstava. To znai da poetske obrade dubokih misli ne mogu sluiti kao dobar muziki tekst a isto je tako i sa opisima spoljanjih predmeta prirode kao i sa opisnom poezijom uopte. Zato pesme, operske arije ili tekstovi u oratorijumima mogu biti sa isto poetskog stanovita osrednji ili ak slabi; jer, ako muziar treba da dobije slobodno polje rada, onda pesnik ne sme eleti da mu se sluaoci dive kao pesniku (302). U tom smislu su po Hegelovom miljenju vrlo veti Italijani dok se ilerove pesme pokazuju neadekvatnim jer nisu stvarane u tom cilju, pa su za muziko komponovanje nezgrapne i neupotrebljive. Ako muzika (kao muzika tvorevina) dospe do veeg savrenstva, tad se tekst i inae razume malo ili nimalo; pridavanje veeg znaaja tekstu u muzici oznaka je nemuzikalnog pravca u muzici (303). Ako se postavi pitanje razlike izmeu muzike i drugih umetnosti, s obzirom na nain njihovog razumevanja, onda, po reima Hegela, muzika (u odnosu na sve umetnosti) sadri u sebi najvie mogunosti da se oslobodi ne samo svakog stvarnog teksta, ve takoe i izraavanja ma koje odreene sadrine, pa se moe zadovoljiti samo nekim u sebi zatvorenim tokom poreenja, promena, suprotnosti i isposredovanosti koji padaju u okvir isto muzikog podruja tonova; u tom sluaju, muzika ostaje prazna, bez

www.uzelac.eu

235

Milan Uzelac

Filozofija muzike

znaenja, te poto joj nedostaje duhovna sadrina i izraz (tj. glavna odlika svih umetnosti), ona se, po Hegelu, ne moe jo ubrojati u prave umetnosti. Tek kad se u ulnom elementu tonova i njihovih raznovrsnih figuracija izraava duhovna sadrina na prikladan nain, tek tada muzika dospeva na stupanj prave umetnosti. Pravi zadatak muzike se stoga sastoji u tome da svaku sadrinu predstavi duhu ne u obliku opte predstave, kako ona postoji u svesti, niti u obliku spoljanjeg odreenog oblika, nego na nain na koji ona nastaje i ivi u oblasti subjektivne unutranjosti, pa je osnovni cilj muzike u tome da taj skriveni ivot odjekne u tonovima sam za sebe, ili da se pridrui izgovorenim reima i predstavama, pa da u njih prevede predstave da bi iznova postale dostupne oseanju i saoseanju, a da bi muzika mogla postojati ona to moe samo u delovanju. Meutim da bi muzika uopte mogla delovati, potrebno je neto vie od samo apstraktne sukcesije tonova u vremenu; potrebno joj je pridodati sadrinu, neko duhovno oseanje srca a izraz, tj. dua te sadrine jesu tonovi (310). Hegel s kritinou govori o "udima" koje je u ranijim vremenima inila muzika: Orfejevo pripitomljavanje zveri pomou muzike, pobeda Lakedemonjana protiv Mesinjana uz pomo Tirtejeve muzike, ruenje zidina Jerihona, velika mo Marseljeze za vreme francuske revolucije. Ali, Hegel, pouen dogaajima nakon Francuske revolucije smatra da ne moe sama muzika da proizvede takva raspoloenja kao to su hrabrost ili preziranje smrti. Neprijatelj se, istie ovaj filozof, ne moe potui samo marevima; potrebno je oruje i potrebne su vojskovoe; danas zidine nekog utvrenja ne moe sruiti muzika (koja moe biti samo potpora onih sila koje su ve ispunile i osvojile due boraca), ve ideje, topovi i genijalnost vojskovoe (310-311). Poslednji izvor subjektivnog dejstva koje vre tonovi lei u nainu na koji jedno muziko delo dospeva do nas i kojim

www.uzelac.eu

236

Milan Uzelac

Filozofija muzike

se ono razlikuje od umetnikih dela ostale umetnosti. Poto tonovi nemaju neke trajne, samostalne, objektivne postojanosti (kao tvorevine arhitekture, statue i slike) ve su po svojoj prirodi takvi da tek to pred nama odjeknu oni su ve iezli, potrebno je da se muziko delo pred nama stalno reprodukuje. Ta nunost reprodukovanja ima i jedan dublji smisao: ukoliko je sama subjektivna unutranjost ono to muzika uzima za svoju sadrinu (s ciljem da se pojavi kao subjektivna unutranjost), utoliko njen izraz mora da se pokae kao saoptenje nekog ivog subjekta, saoptenje u koje on unosi svu svoju osobenu unutranjost; (takav sluaj imamo najee u pesmi otpevanoj ljudskim glasom, a donekle ve i u instrumentalnoj muzici to je u stanju da izvede samo praktian umetnik, blagodarei svojoj ivoj umenosti koja je duhovna koliko i tehnika). Nakon tumaenja muzike s obzirom na to to ona uobliava i oivotvoruje ton i to tako da bi u njemu odjeknula subjektivna unutranjost, Hegel, ispituje neophodna sredstva koja omoguuju da tonovi ne predstavljaju vie prirodne uzvike u kojima se izraavaju oseanja, ve njihove umetniki izraene i usavrene izraze, i to stoga to oseanje kao takvo, za razliku od tona kao prostog zvuka bez sadrine, ima svoju sadrinu; ton tek na osnovu odreene umetnike obrade moe postati sposoban da u sebe primi neki unutranji ivot i da tako postane njegov izraz. Svaki ton predstavlja samostalnu egzistenciju koja je u sebi zavrena, ali koja se ne ralanjava i subjektivno povezuje u neko ivo jedinstvo kao to je ivotinjski ili ljudski organizam, niti na samoj sebi pokazuje da u svojoj osobenosti moe postojati i dobiti smisao, znaenje i izraz u oivotvorenoj vezi sa ostalim tonovima i njihovim spojevima. Svoju muziku vrednost ton dobija na osnovu svoje frekvencije; tek na osnovu odnosa prema drugim tono-

www.uzelac.eu

237

Milan Uzelac

Filozofija muzike

vima on dobija svoju stvarnu odreenost ime se razlikuje od njih, suprotstavljajui im se, ili se s njima sjedinjuje (313). Odreenost tonova se zasniva na kvantumu, tj. na brojnim odnosima iji je osnov u prirodi samog tona; ako hoemo da govorimo sa sigurnou o tonovima, to moemo initi samo navodei njihove brojane odnose. Po mogunosti da se moe svesti na jednostavne kvantitativne odnose muzika ima najvie srodnosti sa arhitekturom jer, kao i ova gradi svoje tvorevine na proporcijama; meutim, muzika i arhitektura postaju umetnost tek u svojim tvorevinama koje stvaraju na osnovu proporcionalnih odnosa. Dok arhitektura ne dospeva dalje od nekakve harmonije formi, dotle se u muzici raa najdublja suprotnost izmeu slobodne unutranjosti i kvantitativnih osnovnih odnosa koju ona savlauje u sebi tako to slobodnim pokretima due daje sigurno tlo na kome se unutranji ivot kree i razvija u slobodi (314). U tom pogledu na tonu treba razlikovati dva momenta: (a) apstraktnu osnovu, opti elemenat koji jo nije fiziki odreen (tj. vreme u ijem se podruju tonovi razvijaju) i (b) samo zvuanje, realnu razliku koja postoji meu tonovima (usled razlinosti ulnog materijala i usled razlinih odnosa u kojima tonovi stoje jedni prema drugima i prema svome totalitetu). Uz ova dva momenta na treem mestu je (c) dua, koja tonovima daje ivot, oblikujui ih u celinu i koja njihovom kretanju i njihovom realnom zvuanju daje duhovni izraz. Ako se proizvodi likovnih umetnosti nalaze u prostoru jedni pored drugih i tu realnu prostornost predstavljaju u realnom ili prividnom totalitetu, muzika proizvodi tonove samo tako to e uiniti da neko telo koje se nalazi u prostoru zatreperi u sebi i pree u talasasto kretanje; unutranja treperenja tela pripadaju umetnosti samo po

www.uzelac.eu

238

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tome to idu jedna za drugim, te je u muzici ulni materijal znaajan samo na osnovu svog kretanja u vremenu a ne na osnovu svoje prostorne forme. Hegel posebnu panju pridaje vremenu kao konstitutivnom elementu muzike; on smatra da ono nije do te mere pozitivna forma postojanja kao to je to prostor (gde se predmeti nalaze jedan pored drugog i izvan drugog), ve da predstavlja negaciju spoljnih odnosa; kao negacija forme postojanja, vreme je taka, a kao negativna delatnost ono je negacija take radi neke druge vremenske take (koja se ukida potom zbog neke tree take, itd). U toj sukcesiji vremenskih taaka svaki pojedini ton moe da se uoi sam za sebe kao jedinica, a moe da se dovede u kvantitativnu vezu i sa drugim tonovima, usled ega vreme postaje brojivo. S druge strane, poto vreme predstavlja neprekidno postajanje i prestajanje takvih vremenskih taaka, koje se u svojoj apstraktnoj jednolikosti ne razlikuju jedna od drugih, ono se pokazuje kao ravnomerno strujanje i kao neko u sebi homogeno trajanje. Budui da muziko vreme nije isto to i realno vreme, muzika ne moe da ga ostavi u toj neodreenosti, ve je prinuena da ga blie odredi, da njegovom toku d meru a to ima za posledicu pojavu vremenske mere tonova u muzici. Vreme je u najtenjoj vezi sa istim ja koje u tonovima opaa svoju unutranjost; kao forma spoljanjeg naina postojanja ono u sebi sadri isti onaj princip koje se u ja, kao njegovoj apstraktnoj podlozi, manifestuje kao ono to je unutranje i duhovno. Smo ja nije neodreeno neprekidno postojanje i trajanje bez oslonca, ve ono postaje odreeno, ali tek na osnovu usredsreivanja i vraanja u sebe. Na taj nain ono sebe ne ukida, ve budui da postaje objekat samog sebe), prelazi u samostalno bie, i na osnovu tog odnosa prema sebi ono je samooseanje, samosvest. Ja se pokazuje kao

www.uzelac.eu

239

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bie za sebe koje usredsreujui se u sebi prekida apstraktni kontinuitet ime se oslobaa izlaenja iz sebe a to opet znai da se trajanje jednog tona ne produava neodreeno u beskonanost, ve ukidanjem niza vremenskih momenata koji u sebi nema nikakvih razlika, samo trajanje poprima svoj poetak i kraj kao odreeno poinjanje i prestajanje. Razliiti delovi vremena povezuju se meu sobom u odreeno jedinstvo u kome ja svoju identinost sa sobom ostvaruje za sebe i pritom se jednakost ja sa samim sobom pokazuje kao jednoobrazno ponavljanje jedne te iste jedinice vremena. Tako se dolazi do pojma takta, koji se sastoji u utvrivanju jedinice vremena kao mere koja se apstraktno, ravnomerno, neprestano ponavlja; na taj nain takt u muzici igra istu ulogu kao pravilnost u arhitekturi; tek ritam, kao mera vremena, moe, po miljenju Hegela, doneti taktu pravi ivot, a to se postie stavljanjem akcenta na odreene delove takta; ukoliko se muzika javlja kao pratnja, onda se izmeu njenog ritma i ritma poezije uspostavlja sutinski odnos (pri emu akcenti takta ne smeju protivreiti akcentima metra). Apstraktna osnova takta i ritma dobija svoje ispunjenje i mogunost da postane konkretna muzika tek unutar carstva tonova kao tonova i ta sutinska oblast muzike obuhvata zakone harmonije. Dok skulptura ili slika nalaze svoj ulni materijal (drvo, kamen, boja) vie ili manje gotov, ili ga tek neto malo prerauju kako bi ga mogli upotrebiti, dotle muzika (koja se kree u elementu koji je tek umetnost proizvela) mora savladati znatne tekoe pre no to se osposobi da proizvodi tonove; u prvom sluaju dovoljno je meanje boja, ili metala (i tu nisu potrebni neki novi izumi); meutim, muzika (izuzev ljudskog glasa koji jedino zatie u prirodi) mora sama sebi da pribavi sva druga sredstva za proizvoenje tonova. To znai da muzika mora da stvori na-

www.uzelac.eu

240

Milan Uzelac

Filozofija muzike

roite instrumente kako bi bila u stanju da organizuje totalitet tonova. Saglasno sa tradicionalnim uenjem, posebno s uenjima prvih hrianskih otaca, kao najslobodniji i po zvuku najsavreniji instrument Hegel istie ljudski glas, koji u sebi ujedinjuje karaktere duvakih instrumenata i instrumenata na icama (jer ljudski glas predstavlja vazduni stub koji treperi, ali blagodarei miiima, funkcionie kao zategnuta ica). Ljudski glas sadri idealni totalitet zvuanja, koje se kod ostalih instrumenata razlae na svoje posebne vrste; on predstavlja savreno zvuanje i zato se najbolje stapa sa ostalim instrumentima. Istovremeno ljudski glas se moe razumeti kao zvuanje due, kao zvuk kojim unutranjost po svojoj prirodi raspolae radi izraavanja onog to je unutranje; kod ostalih instrumenata telo koje se prenosi u stanje treperenja ravnoduno je spram ljudske due i njenom oseanju i daleko je od nje (dok ono iz ega dua odjekuje u pesmi jeste njeno vlastito telo). itavo dosadanje izlaganje pokazuje da Hegel nastoji da sredstva muzike izloi u tri metodska koraka: u prvom on (a) izlae nain uobliavanja vremenskog trajanja tonova s obzirom na meru vremena, takt i ritam; u drugom (b) izlae stvarno zvuanje (zvuanje instrumenta i ljudskoga glasa), odreenje intervala i njihovu sukcesivnost u skali i kod razliitih tonova, dok u treem koraku (c) predmet izlaganja je oblast u koju se prethodne dve slivaju kao u svoju osnovu koja uobliuje tonove, a to je melodija. Harmonija obuhvata samo one sutinske odnose koji sainjavaju zakon nunosti za svet tonova ali koji jo uvek ne sainjavaju muziku u pravom smislu - kao to to ne ine ni mera ili ritam, ve budui da su samo njena supstancijalna osnova, zakonito tle na kome se dua slobodno kree. Melodija obuhvata slobodno zvuanje due u oblasti

www.uzelac.eu

241

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzike i tu je pre svega re o poetinosti muzike, o govoru due koji u tonove izliva unutranje radosti srca i njegove bolove, pa se u tom izlivanju uzdie iznad oseanja kao prirodne sile i ublaava ga na taj nain to sadanju potresenost unutranjosti pretvara u neko njeno samoopaanje (332). Da bi se ovaj problem mogao istraiti Hegel smatra da se moraju prevazii dve tekoe, od kojih je prva line prirode, a koju smo pomenuli ve na poetku; Hegel istie kako bi mu bilo potrebno tanije poznavanje pravila kompozicije, i sasvim drukije poznavanje najsavremenijih dela muzike umetnosti, kao i uvid u miljenja poznavalaca muzike, te i samih izvoaa (mada najmanje od ovih poslednjih jer meu njima esto ima ljudi bez i najmanje duha)129. Drugu tekou on vidi u samoj prirodi muzike, u tome to se u njoj (manje no u drugim umetnostima) moe utvrditi i ukazati na neto odreeno na opti nain. U tome lei i osnovni razlog njegovog ograniavanja samo na neke opte primedbe koje je zapazio o problemu melodije (333). Na istom mestu on upozorava kako takt, ritam i harmonija ostaju apstrakcije (koje u svojoj muzikoj izolovanosti nemaju nikakve vrednosti) i koje mogu do prave muzike egzistencije da dou samo pomou melodije; isto tako on tei tome da izvede razlike koje postoje izmeu harmonije i melodije, ali i da ukae na sluajeve kad ovi tvore organsku celinu (kao to je to, po njegovom miljenju, u sluaju nekih Bahovih kompozicija). Ve ranije on je naglasio da muzika moe imati ulogu pratnje i to onda kad se njena duhovna sadrina ne shvata

129

Nakon Platona i Aristotela, Aristida i Keplera, samokritinost u tumaenju muzike nalazimo i kod Hegela; meutim, to mnogo manje govori o njima a mnogo vie o onima koji ive u uverenju da znaju ta je muzika.

www.uzelac.eu

242

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samo u smislu apstraktne usrdnosti njenog znaenja ili kao subjektivno oseanje, ve kad stupa u kretanje na nain koji je formulisan u reima. U drugim sluajevima muzika se oslobaa takve sadrine i postaje u svojoj vlastitoj oblasti samostalna i nezavisna (tako, da ako imamo posla s nekom sadrinom, onda se muzika utapa neposredno u melodije, ili se muzika zadovoljava nezavisnim zvuanjem i tonovima kao takvima). Ako se u skulpturi i arhitekturi izloena sadrina ne moe predstaviti nezavisno od svoje forme, u sluaju muzike, ako je ona i u "funkciji" pratnje, stvar stoji drugaije: tu je tekst u slubi muzike i on nema druge vrednosti osim te to e naoj svesti pribaviti neku bliu predstavu o onom ta je umetnik odabrao za odreeni predmet svoga dela (337). Hegel istie jo jednu osobitost muzikog dela: dok vajar i slikar koncipiraju svoje delo i sami ga izvode, pa se umetnika proizvodnja usredsreuje na jednu istu linost, iva stvarnost muzikog dela mora stalno da se iznova proizvodi; kompozitor, kao i arhitekta, mora da izvoenje svog dela poveri tuim rukama, samo s tom razlikom to u muzici i izvoenje zahteva umetniku a ne samo zanatsku delatnost. Na taj nain Hegel otvara neka specijalna pitanja muzike prakse; kako cilj muzike kao pratnje nije u tome da rei prikae u njihovom potpunom karakteru jer bi u tom sluaju muzika sluila prikazivanju neega to je ve i bez nje gotovo, muziar ne prikazuje ono to je reima tue, premda, s druge strane, ne doputa da se oseti nedostatak slobodnog izliva tonova (341). Muzika je duh, dua koja neposredno odjekuje samo radi sebe i koja se u tom samoopaanju osea zadovoljnom; ona se "obavezuje" duhu da obuzdava afekte i njihov izraz pa time ne prelazi u bahantski bes ve je slobodna i u svom izlivanju blaena (takva je muzika Palestrine, Duranta, Lotija, Pergolezija, Gluka, Hajdna i Mocarta u ijim delima mir due ostaje

www.uzelac.eu

243

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nepomuen). U delima ovih autora ima bola, ali se ovaj stalno otklanja; sklad i ravnomernost nikad ne prelaze u krajnost, likovanje ne prelazi u krajnji bes, pa i jadikovanje je nalik umirivanju. Ovde, kao to smo ve na to ukazali, izbija na videlo Hegelov klasicistiki ideal muzike koji svoj najvii izraz nalazi u muzici Mocarta. Melodinost treba da ima svojstvo oseanja, ali je muzici (doputajui da u tonovima struji strast i fantazija) neophodno da duu, koja se u to oseanje utapa, uzdigne iznad njega, da sve uini kako bi muzika lebdela nad svojom sadrinom i gradila oblast u koju se dua moe vratiti iz svoje utonulosti i gde e se vratiti s istim oseajem same sebe (343). Hegel ne proputa da se dotakne i jednog veoma aktuelnog pitanja njegovog vremena a koje se tie odnosa umetnike vrednosti teksta i same vrednosti muzikih dela; smatra da se na osrednjem tekstu moe nainiti dobra muzika130, a da se na velikim pesnikim tekstovima ilera, ili antikih tragiara tako neto teko da uiniti; posebno izdvaja velika i uspela dela crkvene muzike nastala na dubok religioznim tekstovima poniklim u narodu. Upravo se tu muziaru pruaju iroke mogunosti za samostalnu i slobodnu obradu, ponajvie stoga to ti tekstovi izraavaju

130

Hegel navodi primer Mocartove opere arobna frula; moda to ipak i nije najsreniji primer; treba imati u vidu da se tu muzika nala u slubi ilustrovanja jednog odreenog, masonskog pogleda na svet, te da tu Mocart nije mogao da dopusti slobodno, neobavezno formiranje likova; oni tu nisu mogli da se pokau u svojoj nedoslednosti, budui da su likovi koji se izgrauju u vremenu, to je karakteristino za neka druga njegova dela (Suzana u Figarovoj enidbi) i u emu je njegova neprolazna veliina (o tome opirnije, . . - . . : , . - ., 2004. - . 595-615, posebno str. 608-9); ovde su likovi od samog poetka fiksirani i zato je to jedno od njegovih slabijih dela uprkos svemu to ovo delo prati u narednim stoleima.

www.uzelac.eu

244

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najoptije sadraje vere kao i odgovarajue supstancijalne stupnjeve oseanja i svesti verske zajednice. Ako je princip muzike subjektivna unutranjost i ako ova u muzici treba da doe do svog punog prava, ona se mora osloboditi svakog datog teksta i da jedino iz same sebe uzima svoju sadrinu, tok i nain izraavanja, jedinstvo i razvoj svoga dela, ili sprovoenje neke misli, te da se pritom ogranii samo na muzika sredstva. To imamo u sluaju samostalne muzike. Ono to muzika kao pratnja treba da izrazi nalazi se izvan nje i u tom sluaju ona stoji u vezi s neim to ne pripada njoj kao muzici, ve jednoj drugoj umetnosti - poeziji. Ali, ako muzika eli da ostane sasvim muzika, ona mora da otkloni iz sebe taj elemenat koji joj nije svojstven pa da se u svojoj slobodi, koja je tek tada potpuna, sasvim odrekne odreene sadrine rei (355). Hegel nastoji da osvetli bit instrumentalne muzike jer se u njoj razvija i manifestuje apstraktna oseajnost, koja se u muzici moe izraziti samo na opti nain; ono to je u toj muzici glavna stvar, to je samo smenjivanje harmoninih melodinih kretanja; u toj oblasti poinje da se nazire razlika izmeu diletanata i poznavalaca. Dok laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave, ono to je materijalno, sadrinu (pa se stoga obraa muzici kao pratnji), poznavalac shvata unutranje odnose tonova i instrumenata, on voli instrumentalnu muziku u njenoj umetnikoj upotrebi harmonija i melodinih spletova i promenljivih formi; poznavaoca muzika potpuno ispunjava, mada umetnikova genijalnost u iznalaenju novoga moe da zbuni njenog poznavaoca koji se nije navikao na neke neobine prelaze ili napredovanja. Novo se stoga esto ne razume jer laik, nastoji da to novo ispuni neim poznatim, tako to e u svojoj dui tom novom nai poznatu sadrinu; u tom sluaju muzika je takvom sluaocu simbolina, a

www.uzelac.eu

245

Milan Uzelac

Filozofija muzike

teei da je shvati, on sebi zadaje krajnje zagonetni zadatak. O ovom Hegelovom suprotstavljanju diletanata i poznavaoca u razumevanju apsolutne muzike, Adorno u uvodu za Filozofiju nove muzike pie: "Hegel je laiko sluanje podvrgao jednoj koliko dubokoj, toliko i aktuelnoj kritici i poznavaocu bez daljnjeg dao za pravo. Iako nas Hegel ovde zadivljuje odstupanjem od graanskog zdravog ljudskog razuma, kome inae u pitanjima te vrste i suvie rado prilazi u pomo, on ipak previa nunost divergencije ovih dvaju tipova, koja proizlazi upravo iz podele rada. Umetnost je zapala u naslee visokospecijalizovanom zanatskom radu, i to kad je sam zanat zamenila masovna produkcija. No time poznavalac - iji je kontemplativni odnos prema umetnosti uvek ve ukljuivao i neto od onog sumnjivog ukusa to ga je Hegelova Estetika tako temeljno prozrela - i sam sebe razvija u pravcu neistine, komplementarno neistini laika koji od muzike oekuje jo samo da mu mrmlja uz rubove radnog dana. On je postao ekspert, a njegovo znanje, jedino to jo uopte dospeva do same stvari, postalo je ujedno i rutinirano znalatvo koje tu stvar ubija. On u sebi ujedinjuje cehovsku netolerantnost i grubu naivnost u svemu to prevazilazi tehniku kao cilj za sebe. Dok je u stanju da kontrolie svaki kontrapunkt, on ve odavno ne vidi emu celina i da li je uopte dobra: specijalistika blizina preobraa se u zaslepljenost, a spoznaja u, gotovo da kaemo, administrativni izvetaj. U samouverenosti da sve najbolje zna, strunjak se svojom sklonou ka apologiji kulturnih dobara susree sa kultivisanim sluaocem. Njegov gest je reakcionaran: on monopolizuje napredak. Ali, to vie razvoj formira kompozitore u strunjake, to vie u unutranji sastav muzike

www.uzelac.eu

246

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prodire ono to strunjak donosi sa sobom kao agent jedne grupe - grupe koja se smatra privilegovanom"131. Dodue, kompozitor moe u delo da unese neko odreeno znaenje, sadrinu takvih predstava, ali, isto tako, on moe sav da se posveti isto muzikalnoj strukturi svoga dela i duh-ovitosti takve arhitektonike i da pritom ne haje za takvu sadrinu; u tom sluaju, mogu da nastanu takva muzika dela koja su liena svake misli i svakog oseanja i za koja nije potrebna neka duboka obrazovanost i duevnost. Zato, na osnovu te bezsadrajnosti esto se moe videti da se dar komponovanja ne razvija samo u najranijem detinjstvu, ve da vrlo talentovani kompozitori ostaju kroz ceo svoj ivot potpuno neobrazovani ljudi, sasvim siromani u znanju. To je razlog to kompozitor instrumentalne muzike u svojim delima posveuje jednaku panju obema stranama: i muzikom izrazu neke manjevie neodreene sadrine, i muzikoj strukturi (tj. arhitektonici samoga dela), pri emu ostaje slobodan u tome da daje prvenstvo, as melodinosti, as harmoninosti dubine i teini, as opet karakteristinom, ili, da te elemente izmiruje jedne s drugima (357). Ta lienost misli i oseanja o kojoj ovde govori Hegel, a koja je zapravo simptom oslobaanja instrumentalne virtuoznosti njegovog vremena, vodi, po reima Adorna, do "pranjenja muzike" i Hegel tu, "zadrava pravo, protiv samoga sebe: sila istorije dosee dalje i od onoga to je on u svojoj Estetici hteo rei" pa je zato umetnik danas mnogo neslobodniji no to je to Hegel na poetku liberalne epohe mogao naslutiti132 i to e biti posebna tema izlaganja u drugom delu ovog pregleda filozofskih ideja o pojmu i mestu muzike u svetu.
131 132

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 52. Op. cit., str. 46.

www.uzelac.eu

247

Milan Uzelac

Filozofija muzike

U skulpturi i slikarstvu imamo pred sobom umetniko delo, koje je rezultat umetnikog delanja, ali nemamo to delanje samo, kao neko stvarno, ivo proizvoenje; da bi nam u momentu sadanjosti bilo neposredno dato neko muziko umetniko delo, potreban je umetnik, kao to je u dramskom delu neophodan glumac u svojoj ivoj stvarnosti koji sam sebe ini oivotvorenim umetnikim delom (358). Kada je re o reprodukciji muzike, ili o reproduktivnoj umetnosti muzike, pred umetnikom-reproduktivcem, po reima Hegela, stoje dve mogunosti: (a) umetnik se moe u potpunosti uneti u umetniko delo a da pritom ne eli da prikae nita drugo ve samo ono to se u tom delu nalazi /re je o objektivnoj interpretaciji kakvu imamo kod modernih izvoaa u sluaju Ojstraha ili Stokovskog/ i (b) umetnik moe da se ne ponaa samo reproduktivno, ve da crpi izraz, nain izlaganja, pravo oivotvorenje ne samo iz dotine kompozicije, ve pre svega iz vlastitih sredstava (358). Ako ep, u kome pesnik pred nama izlae neki objektivni svet dogaaja i naina delanja, ne ostavlja rapsodu, koji ga izvodi, nimalo mogunosti za neku stvaralaku samostalnost, ve ga primorava da se sa svojom individualnom subjektivnou potpuno povue u pozadinu u odnosu prema delima i dogaajima o kojima govori, ako dakle, rapsod mora biti u pozadini, u prvom planu mora biti sama stvar, pesnikovo izlaganje, njegovo pripovedanje, a ne realan glas onoga koji recituje, njegov govor i nain pripovedanja. To omoguuje Hegelu izvoenje sledeeg zakljuka: ako je kompozicija po svojoj vrednosti objektivna, tako da je kompozitor stavio u note samu stvar ili njome potpuno ispunjeno oseanje, onda i reprodukcija mora da bude isto tako po svojoj prirodi stvarna. Tu umetnik nita ne treba da doda od sebe, ve mora da se u potpunosti potini karakteru

www.uzelac.eu

248

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dela i da polae pravo samo na to da bude posluan organ dela. S druge strane, upozorava Hegel, umetnik ne sme da se sroza na nivo prostog zanatlije (to je doputeno samo verglaima). Ako izvoenje umetnika-izvoaa treba da se smatra umetnikim, on ima dunost da delo koje izvodi oivi i oivotvori u smislu i duhu kompozitora, a ne sme da izazove utisak nekog muzikog automata koji prosto napamet izgovara nauenu lekciju i mehaniki ponavlja ono to je propisano. Virtuoznost takvog oivotvorenja ograniava se na to da se teki problemi kompozicije tehniki pravilno ree i da se pri tom izbegne ne samo svaki izgled rvanja sa nekom jedva sagledanom tekoom, ve da se u tom elementu sasvim slobodno kree, - onako kao to se u duhovnom pogledu genijalnost moe sastojati samo u tome da se u reprodukovanju stvarno dostigne duhovna visina kompozitora i da se ona oivotvori (359). Hegel u drugu grupu stavlja ona dela u kojima ve kompozitor svesno gradi prostor slobodi i samovolji i u kojima nije neophodno da se trai neka valjanost u izrazu ili obradi u melodinosti, harmoninosti, karakteristinosti... Tu moemo imati na delu najvirtuoznije majstorstvo u izvoenju praktinog umetnika (interpretatora); njegova genijalnost se, delimino, ne ograniava na prosto izvoenje datog dela, ve se proiruje u tom smislu to on sam komponuje, a ono to nedostaje dopunjuje, ono to je povrno produbljuje, to je siromano duhom oivotvoruje i na taj nain se pokazuje potpuno samostalan i produktivan. Primer za to Hegel nalazi u italijanskoj operi, posebno u delima Rosinija za koga se govorilo da olakava posao pevaa time to mu daje velike slobode u interetaciji, ali, upuujui na rad njihovog vlastitog duha, Rosini je pevaima posao uinio i teim; meutim, ako je re o genijalnim izvoaima, onda njihovo delo dobija sasvim osobenu dra. Tada pred sobom, po reima Hegela, nemamo

www.uzelac.eu

249

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samo neko umetniko delo, ve istinsko umetniko stvaranje (360). Tako se pokazalo da Hegel i muziarimaizvoaima nalazi visoko mesto meu umetnicima kakvo je on potom naao i glumcima. On je i stvaraoce i interpretatore umetnosti video kao istinske stvaraoce i pritom umetnosti dao moda i vei smisao i opravdanje no to bi se to od njega u prvi mah moglo oekivati.

www.uzelac.eu

250

Milan Uzelac

Filozofija muzike

2.3. Iz injenice da Hegel nije pisao o Betovenu i da ne pominje ovog svog savremenika ne moemo izvoditi olako zakljuke; muzika Betovena pripada jednom drugom vremenu, no onom o kojem govori Hegel koji jo uvek zna kako su muziku videli filozofi tokom dotadanje istorije i koji, iako "odomauje" pojam estetika133, muziku ne svodi pod vlast estetskog. Poslednji filozof epohe nemake klasine filozofije sebi postavlja za zadak da osmisli i promisli ono to se dogodilo; istorija je sa njim zavrena. Ako kaemo da svi ne dele njegovo miljenje i navedemo kao primer F. Grilparcera, vatrenog pobornika muzike Betovena, tada treba imati u vidu i injenicu da je ovaj pisac dvadesetak godina mlai od Hegela. Ali, o kakvoj muzici je tu zapravo re? Nesporno veliki austrijski dramaturg Franc Grilparcer134 (17911872) u jednoj od svojih ranih pesama pie kako je "carstvo zvukova njegova domovina"; ali, on se oslanja na rezultate epohe prosveenosti; njegovi pogledi su racionalistiki i intelektualistiki; pesnicima savetuje da itaju Kanta i to ne toliko zbog sadraja koliko zbog stroge logike forme koju treba nauiti kod ovog mislioca. Njegovo "carstvo muzike" je od ovog sveta. Veza sa svetom muzike i istinskim harmonijama nakon Hegela potpuno je izgubljena. U elegantnoj negativnoj recenziji opere arobni strelac K. M. Vebera, Grilparcer istie kako je Kant u pravu kad, sa stanovita razuma kao kriterijuma vrednovanja umetnosti, muzici daje najnie mesto meu umetnostima;
133

Odustajanje od pojma filozofija umetnosti za raun u njegovo vreme pomodnog pojma estetika moda je Hegelova velika greka. 134 U mladosti Grilparcer je muziku uio kod S. Celtera (potonjeg uitelja A. Bruknera), bio je bliski prijatelj uberta i Betovena, koji je od njega naruio libreto (1823) na sie srednjovekovne legende Meluzina (tim tekstom se potom posluio K. Krojcer (1838).

www.uzelac.eu

251

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kad slua rei tad je sluh potinjen razumu, no kad slua muziku sluh se oslobaa vlasti razuma i dolazi u dodir s najniim oseanjima. Slobodna umetnost, posebno lepa umetnost, se ne moe graditi na najniim oseanjima i muzika je mogua kao umetnost ne zato to nam se zvuci prosto dopadaju ili ne dopadaju, ve stoga to bude posebna duevna stanja, a potom se zvucima moemo koristiti za oznaavanje takvih stanja. Muzika se od svih umetnosti razlikuje time to njeni proizvodi ne oznaavaju nita do kraja odreeno i dopadaju se samo svojom unutranjom konstrukcijom i tamnim oseanjima koja ih prate; ta "tamna oseanja" (o kojima se poinje govoriti u filozofiji XVIII stolea) i ine pravu oblast muzike. Poezija se tu pred muzikom povlai; gde prestaju rei, poinje govor muzike. Muzika je umetnost due; ona duboko prodire u sferu ulnosti i emocija, no kako je psiholoka sfera oveka ipak ograniena, muzika ne moe da zahvati oveka u celini. Tako se Grilparcer distancira od romantiara po kojima je umetnost pretendovala na bezmernu dubinu, dubokoumlje i filozofinost. Ako bi nadulno i prodiralo u ovekov svet ono bi se moralo oslanjati na ovekovu prirodu, na njegov oseaj i zdrav razum. Grilparcer smatra da se umetnost gubi u muzikom romantizmu i to nije za njega bio tek neki teorijski stav ve posledica "sluanja" Vebera i Vagnera.

www.uzelac.eu

252

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Za Grilparcera Betoven je centralna muzika figura savrenstvo i kraj muzike; u besedi napisanoj da bude proitana na sahrani ovog kompozitora on pie: "ko se pojavi posle, taj nee moi da produi njegovo delo, ve e morati zapoeti od poetka, jer prethodnik je umro zastavi tamo gde se zavrava umetnost". Literarni pandan Betovenu je po miljenju ovog pisca Gete i tako se on naao raspet izmeu dva velikana koji su simbol i najvie otelotvorenje pesnitva i muzike. Ova druga na oveka snanije deluje i po reima Grilparcera uzdie se nad poezijom koliko i ova nad pantomimom, jer re je samo znak, a zvuk ne samo znak ve pre svega i neka stvar (Sache), znak oseanja. Prednost muzike bila bi u tome to ona deluje na duu neposredno, i kad ne mislimo o neem odreenom, dok rei deluju tek svojim smislom; zatim, rei u poetku deluju na razum i

www.uzelac.eu

253

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samo u reem sluaju i na oseanja, dok zvuci prvo deluju na ula i samo posredstvom njih na razum (1822). Muzika za Grilparcera nije poezija zvukova, kao to poezija nije muzika rei. Razlika meu tim umetnostima ne poiva u sredstvima, ve u njihovom temelju (1822). Poezija hoe da otelotvori duh - muzika oduhovljuje oseanja i ni poezija ni muzika ne mogu izmeniti svoju osnovu: poezija pojam a muzika oseaje (1825). Razlika izmeu poezije i muzike ogleda se u tome to muzika zapoinje buenjem oseaja i tek potom moe dosegnuti duhovno, dok poezija u poetku budi razumevanje i kroz njega posredno deluje na oseaje i samo dostiui krajnji stepen savrenstva prisvaja sebi i sferu ulnog. Ova teorijska razlika ima i praktine posledice: poezija moe da se slui i onim to nije lepo, to je ak odvratno (ekspir), dok je okvir unutar koga se muzika moe kretati - lepota (Mocart) /1827/. Kompozitor treba da bude veran situaciji, reima, ako nema nieg boljeg od rei; sve umetnosti rastu iz jednog korena no vrhovi su odvojeni: tamo gde se zavrava poezija, poinje muzika, gde pesnik vie ne nalazi rei da bi se izrazio tu nastaje muzika. Sve crte muzike estetike Grilparcera: prosvetiteljski elemenat, intelektualnost, neistorinost (u pristupu muzikim pojavama), antiromantizam i neverovanje u duhovne mogunosti muzike - nezavisno od njega (jer dnevnike i malobrojne recenzije nije publikovao za ivota) razvie austrijski estetiari Eduard Hanslik i Robert Cimerman. Eduard Hanslik (1825-1904) je studirao u Pragu i prava zavrio 1846.godine u Beu gde je od 1856. predavao istoriju muzike na bekom univerzitetu. Danas je on poznat po svom ranom spisu O muziki lepom (1854), kojim je u to vreme hteo da istakne autonomni smisao muzike a isto tako i po svojim muzikim kritikama kojima je uticao na ukus i muziku klimu druge polovine prolog stolea u Austriji i Nemakoj. Eklektiki spis O muziki lepom Hanslik je

www.uzelac.eu

254

Milan Uzelac

Filozofija muzike

napisao relativno rano, u vreme kad se poverovalo kako je umetnost dostigla svoj vrhunac i da se dalje ne moe razvijati i kad su se umetnosti poele meati pa su muzika i slikarstvo postali literarni a knjievnost pikturalna ili muzika. Muzika, po reima Hanslika (i to e postati jedan od osnovnih stavova druge polovine XIX stolea), ne prikazuje nikakva oseanja (to ne znai da je ona liena oseanja); ona nita ne izraava i nita ne predstavlja; ona ne treba da prikazuje odreena oseanja ili afekte jer to nije u njenoj moi135. Lepo u muzici se ne sastoji u prikazivanju oseanja i muziki lepo je neto to je specifino muziko. Ovo je, pie Hanslik, "nezavisno od nekakvog sadraja koji bi doao spolja i bez potrebe [je] za njim, lei jedino u tonovima i njihovoj umetnikoj povezanosti. Smisaoni odnosi tonova po sebi podraajnih, njihova saglasnost i protivljenje, njihov beg i sustizanje, njihovo uspinjanje i izumiranje - to je ono to se javlja naem duhovnom opaanju i svia se kao lepo"136. Lepo je, dakle, neto nezavisno od spoljanjih sadraja i neto to prebiva iskljuivo u zvucima i njihovom spoju; praelemenat muzike je stoga sklad, a njena sutina ritam. Materijal muzike su svi tonovi "sa svojom sopstvenom mogunou da stvore razliite melodije, harmonije i ritmizacije. Neiscrpna i neiscrpiva, pre svega dominira melodija, kae Hanslik, i to kao osnovni oblik muzike lepote; hiljadostruko se preobraavajui, obrui, pojaavajui, harmonija prua sve nove i nove temelje; obe ujedinjene pokree ritam, tu ilu kucavicu muzikog ivota, a boji ih dra raznovrsnih boja zvuka"137; jedini sadraj i predmet muzike jesu zvune pokretne forme koje ne sadre nikakav odreen afekt; to su nestajue i nastajue ive ara135 136

Hanslik, E.: O muziki lepom, BIGZ, Beograd 1977, str. 56. Op. cit., str. 83. 137 Op. cit., str. 83-4.

www.uzelac.eu

255

Milan Uzelac

Filozofija muzike

beske kao delatna emanacija umetnikog duha. Muzika je sloeni zvuni kaleidoskop to se javlja u neizmerno viem idealnom stepenu. Muzika, pie Hanslik, u svom stalno promenljivom razvoju donosi lepe forme i boje, u blagim prelazima, u otrim kontrastima, uvek u kontekstu a uvek nova, u sebi zavrena i sama sobom ispunjena. Osnovna razlika je u tome to se takav tonski kaleidoskop koji se prikazuje naem uhu, iskazuje kao neposredna emanacija jednog umetnikog stvaralakog duha, a onaj vidljivi kao ulno-mehanika igraka"138. Kako muzika nema nikakav uzor u prirodi i ne izraava nikakav pojmovni sadraj, o njoj se moe priati samo uz pomo suvih tehnikih odreenja ili poetskim fikcijama i zato "njeno carstvo, po reima Hanslika, "nije od ovoga sveta". Svi fantazijski prikazi, karakteristike, opisi jednog tonskog dela su slikoviti i pogreni. to je kod svake druge umetnosti jo opis, kod tonske je ve metafora. Muzika trai da se ve jednom kao muzika shvati i moe se samo iz same sebe razumeti, u samoj sebi uivati"139. Specifinost muzike je, dakle, u tome to ona hoe da bude muzika, to se ona moe razumeti samo u njoj samoj i to se muziki moe uivati samo u muzici. Ono "specifino muziko" ne moe se svesti na neku "akustiku lepotu", ili proporcionalnost, niti je tu re o "igri tonova koji nadrauju uho"; muziki lepo se nalazi u formi i pojam forme ovde ima specifino znaenje: "Forme koje se oblikuju od tonova nisu prazne, ve ispunjene, nisu proste linije obrisa jednog vakuuma, nego duh koji se iznutra samooblikuje. Prema tome, muzika je, nasuprot arabeski, zapravo jedna slika, ali takva da se njen predmet ne moe reima izraziti ni naim pojmovima

138 139

Op. cit., str. 85. Op. cit., str. 86.

www.uzelac.eu

256

Milan Uzelac

Filozofija muzike

podvrgnuti"140. Muzika ima smisao, no taj smisao je muziki smisao, a muziki jezik je jezik koji se ne moe prevesti, premda moemo jasno osetiti kad je muziki smisao iskazan do kraja, i kad se logiki neki period dovrava, mada su logika i muzika istina nesvodive jedna na drugu. Komponovanje je rad duha na njemu adekvatnom materijalu; fantaziju ne gradi kao arhitekt pomou grubog, tekog kamenja, nego pomou naknadnog delovanja tonova koji su ranije odjekivali. Poto su tananiji i duhovniji od svakog drugog umetnikog materijala tonovi mogu na sebe da prime svaku umetnikovu ideju. Ako je cilj nekih umetnosti u tome da se spoljnim sredstvima izrazi ideja nastala u fantaziji umetnika, sa muzikom stvar stoji drugaije: muzika ideja je zvuna a ne pojmovna. Kompozitor, stvarajui delo, ne poinje time to bi opisao muzikim sredstvima neko oseanje, ve poinje s odreenom melodijom. Tako u umu kompozitora nastaje tema, motiv; to treba prihvatiti kao injenicu i ne ii dalje. Stvaralaka delatnost umetnika, ono to se zbiva u njegovoj fantaziji ne moe biti tema dalje analize a temelj lepote nekog muzikog dela moemo traiti samo u karakteristikama samog dela: "neistraiv je umetnik, istraivo je njegovo delo"141. Zakljuak bi glasio da, iako muzika deluje na duevno stanje bre i intenzivnije nego bilo koja druga umetnika lepota, da iako je delovanje tonova ne samo bre nego i neposrednije i intenzivnije, i premda se nijedna druga umetnost ne moe tako duboko i otro usei u nau duu kao muzika, ne treba u tonskim delima traiti prikaz odreenih duevnih procesa ili dogaaja, nego pre svega muziku; gde muziki lepo nedostaje, nee ga nadomestiti nikakvo izmudrivanje jednog velianstvenog znaenja, a ono
140 141

Op. cit., str. 87. Op. cit., str. 91.

www.uzelac.eu

257

Milan Uzelac

Filozofija muzike

je beskorisno gde muziki lepo egzistira. Dakle: "iz toga to muzika nema sadrine (predmet) ne sledi da je liena i sadraja; (...) muzika ima sadraj, ali muzikalni, koji nije neznatnija iskra boanske vatre od lepog u svim drugim umetnostima"142. Za razliku od Hanslika koji se po sopstvenom priznanju utopio u istoriji muzike, nesposoban da dalje razvije svoju intuitivno dobro postavljenu ideju autonomije muzikog dela, Robert Cimerman (1824-1898), uenik Bernarda Bolcana, profesor filozofije u Pragu i Beu, jedan je od najuticajnijih estetiara druge polovine XIX stolea. On smatra da do poetka XIX stolea i Hegela, o muzici su pisali ili muziari koji nisu bili filozofi, ili filozofi koji nisu bili specijalisti u oblasti muzike, kao i da prvi nisu bili u mogunosti da se uzdignu nad tehniku stranu muzike, a drugi nisu mogli da nau dodirnu taku s muzikom koja im se inila prazna i bezsadrajna. Ako se izuzmu Lajbnic, koji je muziku nazivao "nesvesnim raunom", i Kant, koji je specifinu lepotu muzike poredio sa ornamentom, veina filozofa tog vremena je smatrala da muzika treba da izraava oseanja; izuzetak je bio, videli smo to, delimino Hegel koji, iako smatra da muzika nije liena sadraja, uvia kako je tu re o drugaijem sadraju no kod likovnih umetnosti i poezije i muzici priznaje specifinu formu, ime anticipira osnovnu tezu Hanslika; openhauer muzici isto tako pripisuje objektivnost budui da ona poseduje sposobnost da predstavi pravi realni objekt sveta - pravolju, stvar po sebi. Cimerman smatra da je samo Herbart (s velikim muzikim i filozofskim znanjem) istupio protiv svih koji su smatrali da muzika izraava oseanja kao i protiv stavova da ona ita izraava osim same sebe. Od pisaca, videli smo,
142

Op. cit., str. 175-7.

www.uzelac.eu

258

Milan Uzelac

Filozofija muzike

jedino je Grilparcer muzici priznao nezavisnost i postojanje njoj sopstvene oblasti, mogunost postojanja unutranjih zakona komponovanja i te Grilparcerove poetske uvide, Hanslik je pokuao da utemelji u svojoj filozofiji muzike. Hanslikova je zasluga, istie Cimerman, to je uoio da je lepota muzikog dela specifino muzika i da se ne odnosi na vanmuzike misli; sadraj muzike ne treba traiti u slikarsvu i poeziji; svojim stavom da su sadraji muzike zvune pokretne forme Hanslik je, s druge strane, blizak Hegelu, ali se od njega i udaljava budui da za Hegela forma oznaava neodreenu subjektivnost, a za Hanslika injenicu da je jedini sadraj muzike u udruivanju zvukova. Kako re postavi muzika vie nije re ve znak, Cimerman smatra da muziari nisu imali nameru da neto izraze ve su njihove "misli" uvek bile usmerene "unutra"; u tekstu Muziki "Laokon" (1855) Cimerman nastoji da objasni zato su muziari izvan granica svoje oblasti obino beznaajni i krajnje ogranieni ljudi (posebno kad se kod njih poinju traiti misli ili predstave); njihov duh je, kae ovaj filozof, usmeren saznanju takvih tvorevina u kojima nema ni poetskih, ni filozofskih, ni politikih, ni ekonomskih misli; u njihovim delima postoje samo muzike misli, a one su takve, time to uspostavljaju harmoniju i samo harmoniju. Ovde je vie no jasno izloena sva problematinost pristupa muzici koji koketira s muzikom i poznavanje muzike navodi kao krunski argument; krajnje je problematino upravo to "poznavanje muzike" od kojeg se hoe poi; profesionalni muziari nisu bili ni Platon, ni Aristid Kvintilijan, ni Kepler, ni Hegel, a injenica je da njima filozofija muzike upravo najvie duguje; svako od njih je isticao da on nije "strunjak" za muziku, a svako od njih je bio najvei muziar svog vremena.

www.uzelac.eu

259

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"Znanje muzike" na kakvom insistira Cimerman vodi ili u muziki istoricizam (u kojem je zavrio Hanslik) ili u "muzikologiju" (u dananjem, uobiajenom znaenju te rei). Drugi znaajan filozof i estetiar XIX stolea koji je pozitivno reagovao na ideje izloene u Hanslikovon spisu bio je Herman Loce (1817-1881), koji je nakon zavretka studija filozofije i medicine preao u Getingen (1844) i postao ordinarijus na katedri gde je ranije predavao kantovac J.F. Herbart (1776-1841). Ako je njegov prethodnik u nastojanju da estetiku izgradi kao strogu nauku smatrao da predmet naeg istraivanja ne treba biti to to nam se sluajno dopada na objektima, neoformljeni materijal, ve samo elementi, tj. elementarne proporcije i tako postao rodonaelnik formalistike estetike, Herman Loce u spisu Grundzge der sthetik (1844) polazi od toga da umetnost u sebi sadri sav svet, apsolutni duh. Muzika nikad ne treba da slika konkretne stvari, odreene dogaaje i stanja, zato to nijedna kombinacija zvukova ne moe izraziti odnose koji se izraavaju pojmovima. Muzika moe da dokui samo forme dogaaja; te forme koje zahvata muzika bivaju ire od samog dogaaja, i zato muzika nastoji da izrazi nadulne, sveopte moi. Muzika slika formu postojanja neeg realnog kad konkretni sadraj oseanja ne moe biti izraen samo zvunim formama. Jedna ista melodija moe izraavati razna protivrena duevna stanja, jer muzika ne slika oseanja ve daje samo formu oseanjima prisutnim u naoj dui; to znai da njen zadatak nije izazivanje oseanja. Ako muzika i nije sposobna da izrazi konkretne dogaaje u stvorenom svetu (natura naturata), ona, moe da opie unutranji ivot prirode koja stvara (natura naturans), tj. sveproimajuu svetsku duu koja ne stvara nita odreeno, ali se stvarajui raduje beskrajnoj raznovrsnosti, harmoniji svojih tvorakih moi; tako muzika

www.uzelac.eu

260

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ini protivteu spoljanjem svetu ali, istovremeno, stalno se nalazi u opasnosti jer duh odvlai od realnih formi, objekata nae prakse. Treba rei da je formalistika estetika imala u XIX stoleu i svoje protivnike. Meu njima treba pomenuti Fridriha fon Hausegera (1837-1899), docenta iz Graca, pobornika Vagnerove muzike, koji u spisu Die Musik als Ausdruck (1884), pod uticajem darvinizma, smatra da umetniko delo nema principe u samom sebi, da se moe govoriti o umetnikoj formi, ali da ona nije nita vie no nuno zlo, jer umetnost manifestuje ovekovu potrebu za izraavanjem, koja lei u psihofizikim zakonomernostima koje ne podleu nikakvim promenama. U Vagnerovim delima dolaze, po miljenju Hauzegera, svi impulsi ivota i Vagnerovo delo je najvie dostignue svekolike umetnosti. Ovo vezivanje muzike i ivota nai e odjeka u filozofskim spisima Fridriha Niea (1844-1900), ime se otvara jedno novo poglavlje filozofskog tumaenja muzike; Nie nastoji da spoji shvatanja o muzici openhauera, Vagnera i antiki duh i tako d novi pogled na kulturu; njegov iracionalnoestetski protest protiv modernog sveta ne pripada njegovom ve XX stoleu u kojem je njegova filozofija stekla svoju punu afirmaciju. Nesporazumima, koji su pratili Nieova dela moda je i on sam najvie doprineo, pre svega time to je ve svoj rani spis Roenje tragedije najavio kao estetiki, psiholoki i filoloki, a on je ovo poslednje bio i ponajmanje, premda je Nie, po svom osnovnom obrazovanju, bio klasini filolog; osporavanje koje je dolo iz pera njegovog kolege (istina iz suprotnog "filolokog tabora") Vilamovic-Melendorfa, da delo vrvi od "uobraene genijalnosti i bezobrazluka, neznanja i nedostatka ljubavi za istinu", imalo je ispravne motive ali nije pogaalo Niea (koji je delom i sam isprovocirao takvu reakciju) jer, Nieov rad nije za svoju

www.uzelac.eu

261

Milan Uzelac

Filozofija muzike

osnovnu temu imao problem koji bi bio estetiki, psiholoki ili filoloki ve pre svega i iznad svega - metafiziki: tim spisom on je hteo da izrazi svoju filozofsku koncepciju sveta, ali tako to e filozofirati pod platom jedne navodne teorije umetnosti. Nie se rodio u vreme koje je obeleeno sukobima oko Hegelovog filozofskog naslea i borbom protiv pokuaja da se filozofija i dalje izlae kao sistem, kao celina znanja; moglo bi se ak rei da je to vreme destrukcije sistemskog naina miljenja; ovim se pribliavaju i nalaze u istoj ravni i mislioci koji meusobno teko da bi na prvi pogled imali mnogo zajednikog (Kjerkegor, Marks, mladohegelovci); svi oni smatraju da je vreme velikih sistema prolo, da treba vriti kritiku, destrukciju sistema. Premda e kroz nekoliko decenija u arhitekturi doi do stvaranja monumentalnih, monolitnih skeleta, do gradnje najsloenijih sistema, filozofima nakon Hegela se uinilo da je izlaganje filozofije izvoenjem iz jednog pojma postalo prolost, i da, ako prvi takav pokuaj imamo tek kod Spinoze, Hegelov sistem ostaje istovremeno i poslednji monumentalni izraz takvog naina miljenja. Sasvim je razumljivo, ak je i u duhu vremena, to to e Nie istupiti kao ruitelj i to e ruiteljstvo izdii na nivo principa. Ne udi ni poveani interes za dela starih Grka i presokratovaca, a to je dolo do izraaja u njegovim ranim spisima koji su na prvi pogled vie pesniki no filozofski, s vie zanosa no argumentacije, s vie ubeenja no utemeljenja; ali, sve to samo na prvi pogled; iako on u poetku estetiku vidi kao horizont u okviru kojeg e tematizovati svoju osnovnu misao, estetika nee biti i njegova poslednja re; analizirajui tragediju, najvie antiko umetniko delo, on e posegnuti za antikim vienjem sveta i filozofirajui pojmovima teorije umetnosti

www.uzelac.eu

262

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nastojati da dospe do jednog posve novog uvida u bivstvovanje. U prvo vreme veina je u Nieu videla knjievnika, tek mali broj e kasnije u njegovim delima traiti filozofiju; pa i tada, bie to zbir razliitih misli iza kojih bi trebalo da se nalazi jedno koherentno stanovite; u nizu proroki i pesniki iznetih stavova, a u doba kad se poela gubiti strogost u razumevanju filozofije i njenog zadatka, neki su poeli da nalaze duboke misli i sudove o vremenu i ljudskom usudu, o moi oveka i svemoi umetnika. Nieu su se obratili nesporno veliki mislioci XX stolea: Martin Hajdeger, Karl Jaspers i Eugen Fink; ali, sva trojica su ga u daleko veoj meri koristili, no interpretirali ili ocenjivali: svoj trojici Nieovo delo je posluilo kao povod ili kao tlo za razvijanje sopstvenih misli i s njim su postupali kao Kjerkegor s Mocartom. Piui o Nieu, Hajdeger je razvijao svoju tezu o evropskom nihilizmu, a Fink je, pozivajui se na neke Nieove stavove, nastojao da to literarnije jo jednom potkrepi svoju tezu o biti sveta kao igri i tako pokae kako je mogue miljenje s one strane metafizike; Jaspers je tu s najmanje filozofskog dara, a njegovo ishodite ostala je medicina. Nieova misao je dostigla svoj zenit u vreme kad se pomislilo kako se dolo do kraja doba metafizike, kad je zavladalo sveopte uverenje da temelj sveta jeste bestemeljnost. To pitanje o tlu u kome se koreni metafizika, tematizovao je na tragu Dekarta upravo Hajdeger, koji e nakon sjajnih ranih radova nainiti obrt i zavriti u poetskom misticizmu; nimalo sluajno, svi njegovi radovi nakon 1929. nedvosmisleno govore o sjajnom znalcu filozofije, prepunom ala to nije pesnik poput Helderlina, Merikea ili Celana. Rani Nieov spis Roenje tragedije posveen je u velikoj meri, a na krajnje specifian nain i problemu muzike, ali

www.uzelac.eu

263

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sama muzika nije mu bila ni povod ni podsticaj da napie taj spis, kasnije koliko kuen toliko i hvaljen, ali u svakom sluaju veoma popularan. Premda Nie ve u predgovoru posveenom Rihardu Vagneru istie kako umetnost vidi kao ovekov najvii zadatak, kao njegovu primarnu "metafiziku delatnost"143, trebalo bi odmah, na poetku uoiti itav niz pitanja od kojih neka i do danas ostaju otvorena; tu, pre svega mislim na Nieov odnos prema muzici, jer, pitanje je ta je on uopte o muzici i znao, ne uzimajui u obzir njegove line muzike "ambicije", koje, kao to se potom konstatovalo, nisu prelazile granice pukog amaterizma. Ako se pomenuti Nieov spis samo na "izvestan nain" bavi muzikom, to se moe razumeti samo ako se u obzir uzme i politika i drutvena situacija vremena u kome je ovo delo napisano. to se filozofije tie, Nie je, nalazei se ve od svojih poetaka u dilemi da li e biti filolog ili filozof, jednako dobro poznavao i klasinu filologiju kao i grku filozofiju, budui da je njegov prvi obimniji rad posveen izvorima koje je koristio Diogen iz Laerta za pisanje svog spisa o antikim filozofima, a meu njima posebnu je panju posvetio presokratovcima i njemu pripada trajna i ne mala zasluga za jednu novu recepciju ranih grkih mislilaca, a time i za jedno novo shvatanje itave filozofije kako njenog pojma, tako isto i njene celokupne tradicije. to se ovog poslednjeg tie, mislim na istoriju filozofije, njoj se Nie obratio isto tako na jedan specifian nain, zahvatajui iz nje samo ono to je video od odlunog znaaja za reavanje osnovnog problema koji je sebi postavio, a i to u svetlu openhauerove filozofije, koja je presudno uticala na itavo njego
143

Nie, F.: Roenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983, str. 27; u daljem tekstu ovog poglavlja brojevi u zagradama oznaavaju stranice prevoda istoimene knjige Fridriha Niea.

www.uzelac.eu

264

Milan Uzelac

Filozofija muzike

stvaralatvo. openhaurova ontologija kao i njegovo tumaenje muzike od presudnog su znaaja za formiranje Nieovih pogleda "sred uasa i uzvienosti rata koji je upravo izbio" (39) u vreme nastanka Roenja tragedije, kako on istie u pomenutom predgovoru-posveti Vagneru. Nie ovde nije voen nekim estetikim problemima; ne moe se rei da mu je do estetike i mnogo stalo, iako se re estetika nalazi ve na samom poetku njegovog spisa, jer, navodno, "estetika e imati veliku korist", ako se doe do zakljuka da je dalji razvoj umetnosti vezan za promiljanje dualizma apolonovskog i dionisovskog naela (41). Bez obzira to istie kako je postojanje sveta opravdano samo kao estetski fenomen (58), njemu nije tu stalo ni do same umetnosti a kamoli do neke posebne umetnosti, pa ak ni do muzike. Isticanjem da su imena Dionisa i Apolona "pozajmljena od Helena" (41), Nie na samom poetku svog rada potvruje da ivi u jednom drugom vremenu i da je okrenut reavanju aktuelnih pitanja, ali za koje uzor nalazi kod starih Grka; odmah e se pokazati kako tu nemamo za posla samo sa dva poznata lika iz grke mitologije; pre svega, re je o dva principa, odnosno dva nagona na ijem sukobu i poiva itav helenski svet; oba principa, oliena u boanstvima, u najveoj su blizini umetnosti: Apolon, bog predskaziva, boanstvo svetlosti, jeste bog likovnih tvorakih snaga i on vladari prividom unutranjeg sveta mate; naspram njega je Dionis, bog igre i zanosa, osuen da iskusi patnje individuacije, i on simbolie osnovu prirode i svakog postojanja, beskrajnu patnju uzrokovanu raanjem i umiranjem. Ovde ni u kom sluaju Nie nema u vidu samo dva fenomena kojima je determinisan ljudski ivot; iako znamo da je nae vreme odreeno odnosom rada i svetkovine, stvaralatva i puke dokolice i razbibrige, iako znamo da su svi nai postupci posledica spleta racionalnih i iracionalnih

www.uzelac.eu

265

Milan Uzelac

Filozofija muzike

motiva - ovde moramo imati u vidu neto daleko dublje i odlunije: svest o traginosti naeg postojanja. Ta traginost nije neto novo, izraz nekog stanja ili oseanja svojstvenog samo savremenom oveku; ona je formulisana ve na samim poecima ljudskog miljenja, na samom poetku svih nastojanja da se misaono dokui bit svega to jeste. Misli se na prvi sauvani filozofski fragment, onaj Anaksimandrov (Diels, B 1). Ve tu nalazimo misao da sve to nastane mora i da propadne po nunosti, kao i da sve stvari plaaju kaznu za prekoraenje mere. Ve u tom fragmentu izloeno je svo bogatstvo antikog miljenja; problem mere, problem pravinosti i nepravinosti, problem kazne, problem nastajanja i propadanja; ono to je tragino, to je zapravo sama struktura kosmosa. Sama struktura je tragina, jer tragino je sve to je izdvojeno, sve pojedinano, sve to se izdvojilo iz jedinstvene celine, sve to se usudilo da se celini suprotstavi, osueno je na kaznu, jer inom izdvajanja "oteena" je i celina koja, izdvajanjem jednog svog dela, prestaje to da bude. I dok je Apolon genije naela individuacije, Dionis svojim pobednim kliktanjem razbija okove individuacije i otvara put ka najdubljem jezgru stvari. Suprotnost izmeu pomenuta dva principa Nie vidi kao suprotnost plastike umetnosti i muzike koja je slika volje same i predstavlja stvar po sebi. Nije nimalo sluajno to Nie upravo u principu individuacije, iji je simbol Apolon, vidi praosnov zla; Apolon, etiko boanstvo, pie Nie, zahteva od svojih stvorenja meru, a da bi se ona mogla ostvariti samosaznanje; kao zatitnik lepih umetnosti i lepote, pre svega slikarstva, on zahteva razlono i razumno samougraivanje pojedinca u svet. Naspram dionisovske razuzdanosti apolonovski princip jeste pre svega teorijski, posmatraki, kontemplativni, a ne delatni princip; sa zahtevom da se u

www.uzelac.eu

266

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svemu uspostavi mera osuuje se sve prekomerno, sve to prelazi granice i, bilo ono opako, titansko ili demonsko mora biti osueno. A rat je, ree Nie, premda u ratu nije uestvovao, uzviena stvar; ta uzvienost mora biti opravdana, a to je opet mogue samo rehabilitovanjem prava da se pree granica, rehabilitovanjem nasilja. Rat ima smisla upravo kad se ukinu racionalna ogranienja i iskljui "racionalna" argumentacija. Razume se, o polemosu, o sukobu koji lei u osnovi svih stvari, nalazimo svedoenje ve kod Heraklita, koga je, ne bez razloga, Nie posebno cenio. Ipak, nije mu smetalo da razdor, prvobitno miljen kao kosmiki fenomen, prizemlji u vreme Francusko-nemakog rata (1870-1871) i u njemu potrai uzvienost. Ako to i nije mudra uzvienost, kako bi za nju moda rekli pesnici svakako je nemaka i to e se u vremenu koje je sledilo viekratno potvrditi. Na tlu sukoba ova dva antika principa, apolonovskog i dionisovskog, dajui prednost ovom drugom, Nie je ocenio ne samo antiko dramsko stvaralatvo ve je nastojao da paralelno tome vrednuje i svu grku filozofiju i da izvede zakljuke obavezujue za njegovo vreme. Dionisovski princip on nalazi u delima prvih grkih tragiara, posebno Eshila i Sofokla, dok kod Euripida, po njegovom miljenju preovlauje apolonovski princip, olien u sokratovskoj dijalektici koja je potisnula ono to ranije bee bit dramskog stvaralatva. Sokrat je, kae Nie, Dionisov protivnik, novi Orfej koji se die protiv Dionisa i kog e rastrgnuti Menada atinskog trga. Sutinu tragedije Nie vidi u muzici, u horu koji peva patnju Dionisovog ivota i njegove smrti. Osnovno je: svest o prolaznosti, o konanosti bivstvovanja, nagnutost nad dionisovskim ponorom; muzika simbolie svet snova dionisovskog pijanstva; nju optimistika dijalektika silogizmima izgoni iz tragedije i tako nastaje drama. Svest o

www.uzelac.eu

267

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tome je ono to bezdanim ponorom deli dionisovske Helene od dionisovskih varvara (46). Teorijski, apolonovski ovek nalazi zadovoljstvo u svemu to postoji i kao umetnik, kae Nie, on je zatien tom zadovoljnou od praktine etike pesimizma; on ostaje zarobljen svetom privida, ivi u pojavnom nastojei da prodre do dna stvari, da istinsko saznanje odvoji od zablude, u emu se ogleda Sokratov poziv. Muzika se, po reima Niea, razlikuje od svih drugih umetnosti jer ona, nije slika pojave, slika objektivisane volje, nego slika volje same, ona je spram sveg fizikog ono metafiziko, ono to je u temelju svih stvari, odnosno sam temelj stvari. Meu fragmentima koji se priblino podudaraju s vremenom nastanka ovog spisa (1869-1874) nalazimo jedan u kome Nie kae da "nema lepe povrine bez uasavajue dubine"; to ukazuje na kiptei haos, na stravu alegorino predstavljanu u glavi Meduze koja sve paralie i iji e se odraz nai na apolonovskom titu Perseja. Dogodilo se da je "briljivo, kao neapolonovski, odstranjen upravo onaj elemenat koji predstavlja osobenost dionisovske muzike i samim tim muzike uopte: potresna mo zvuka, jedinstveni tok melosa i sasvim neuporedivi svet harmonije" (47). Posve je jasno da je nasuprot Hegelovoj koncepciji panlogizma, Nie, pod dubokim uticajem openhauerovog voluntarizma, suprotstavio tezu o aloginoj i antiracionalnoj biti sveta, te je za njega, jedino svojstvo i stanje sveta zapravo haos. Time se on suprotstavio Lajbnicovom uenju o prestabiliranoj harmoniji; naspram harmonije i reda, temelj sveta u venoj njegovoj mni vien je kao haos i to je znaajan motiv u delu ovog filozofa. Kako bi se u svetlu ovih Nieovih misli mogla videti istorija muzike? Bez svake sumnje, vreme od pitagorejaca do kraja baroka i klasicizma vreme je prevlasti

www.uzelac.eu

268

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Sokratovskog principa, bez obzira na to to nekritiki, a u velikom zanosu, govori o muzici od "Baha do Betovena, od Betovena do Vagnera"; on to ini jer je to, kako on kae, "nemaka muzika na njenom monom sunanom hodu", to je nemaka muzika koja se izdigla "iz dionisovske osnove nemakog duha" (116) i to se moe prihvatiti ali, isto tako, moda bi se i dalje moglo tvrditi da ni to jo uvek nije "muzika", ve samo "nemaka muzika"; u ovom spisu njega prvenstveno i nije interesovala muzika kao muzika, ve daleko vie "nemaki duh". Tek nakon 17 godina, u spisu Nie contra Vagner, a u poglavlju Muzika bez budunosti, on e napisati: "Nemci sami nemaju budunosti". Da je tako mislio na poetku, moda bi intonacija njegovog ranog spisa bila posve drugaija. Nemaka muzika o kojoj on govori a koje "laljivci i licemeri treba da se priuvaju" (117), ima za zadatak da izrazi vie puta isticani ve nemaki duh i izvrilac tog zadatka, po miljenju mladog Niea, trebalo je da bude Vagner iz ije muzike izrasta ono demonsko to svoje poreklo ima u neiscrpnim dubinama. Jedino nemaka muzika poseduje isti i katarziki vatreni duh dok sve ostale "tekovine" kulture, sve ono to se naziva kultura, obrazovanje i civilizacija morae jednog dana da izae pred nepogreivog sudiju Dionisa (117). Ta nemaka muzika, po miljenju Niea, ima analogiju u nemakoj filozofiji koja je, delima Kanta i openhauera, uspela da utvrdi granice sokratovske dijalektike i njoj suprotstavi stvar po sebi, samu volju (117); time je doba sokratovskog oveka "definitivno prolo" (120); sve to ima u sebi pretpostavke za vraanje sebi samom, za ponovno roenje tragedije, za ponovno buenje tragike muzike. To novo roenje tragedije nije izvreno nastankom opere u kojoj je Nie video sr sokratovske kulture; ona je, kae on, "porod teoretiara, kritikog laika, a ne umetnika

www.uzelac.eu

269

Milan Uzelac

Filozofija muzike

(...), zahtev nemuzikalnih slualaca" (113) po kojima je bilo vano da se prvo razabere re, vladavina teksta nad kontrapunktom. Ne slutei dionisovsku dubinu muzike, tvorci opere pretvaraju muziku u razumljivu, slovnu i zvunu retoriku strasti. Pretpostavka opere je, pie Nie, lano miljenje o umetnikom procesu, idilino verovanje da je svaki osetljiv ovek umetnik. Tako je opera izraz laikog u umetnosti, koje svoje zakone propisuje s vedrim optimizmom teoretiara. Opera ne zna za elegini bol veitog gubitka, ve za vedrinu veitog ponovnog nalaenja, za uivanje u idilinoj stvarnosti, koju sebi u svakom asu moemo predstaviti kao stvarnu. Kad je re o muzici ini se da ni Nie ne previa njenu terapeutsku funkciju o kojoj je obrazloeno govorio Pitagora, istovremeno je i praktikujui (svakako uspenije od Niea); muzikom Nie hoe da lei, i obrazuje ali ne duu pojedinca ve nemaki duh kome je neophodan alibi; samo tako bie mogue da se racionalno opravda ono varvarsko u nemakom duhu kao dionisovsko i titansko. Postoji u ovom spisu jo jedno mesto koje nam danas postaje sve aktuelnije; Nie pie: "i tek poto duh nauke bude doveden do njegovih granica i njegovo pozivanje na optu vanost bude uniteno dokazivanjem tih granica, mogla bi se pojaviti nada u ponovno roenje tragedije" (105). Budui da je on pod duhom nauke podrazumevao verovanje u dokuivost prirode i univerzalnu lekovitost znanja, ova bi nam misao mogla biti posebno interesantna poto upravo mi ivimo u doba kraja nauke, doba kraja iluzije da nauka racionalno moe da dokui bit stvari; danas nauka sve vie poprima estetska svojstva i njen predmet kao i sam stil izlaganja sve vie se pribliava umetnosti. Ovo Nieovo delo je nailo na kritike, ali je bilo predmet i njegove "samokritike", te bez obzira na to to on kae u Pokuaju samokritike (1886) kako je to knjiga koja je "loe

www.uzelac.eu

270

Milan Uzelac

Filozofija muzike

napisana, nezgrapna, muna, pomamna na slikovito izraavanje i zbrkana zbog silne slikovitosti, sentimentalna, tu i tamo zaeerena do enstvenosti, nejednaka u tempu, bez volje da postigne logiku istou, veoma uverena u sebe pa zato prenebregava dokazivanje, nepoverljiva ak i prema pristojnosti dokazivanja (...) nadmena i sanjarska", njoj treba prii krajnje oprezno; ako mi se uinilo da je tu naglasak previe na onom "nemakom", on e to opovrgavati (moda svestan toga) u pregledu svojih spisa pod naslovom Ecce homo i rei da je spis "politiki indiferentan, nenemaki, da ima sablaljivo hegelovski miris", dakle, sve ono to se ne bi na prvi pogled moglo oekivati. Kako to razumeti? Treba jo jednom poi od vremena samog nastanka dela. Na pomenutom spisu Nie je radio od jeseni 1869. do novembra 1971. godine. U njemu su se, kako pie u jednom pismu E. Rodeu, tesno preplitali nauka, umetnost i filozofija; neposredni povod da napie knjigu behu dva predavanja koja je odrao u Bazelu 18. januara i 1. februara 1870. (Grka muzika drama i Sokrat i tragedija) kao i lanak Dionisovski pogled na svet, koji je napisao u leto iste godine. Tekst knjige bio je zavren u januaru-februaru 1871 godine; imao je naslov Grka veselost (Griechische Heiterkeit), a pretpostavljani su i drugi naslovi: Opera i grka tragedija kao i Poreklo i stil tragedije. Posebno je interesantno da Nieov spis u prvoj verziji nema bilo kakve neposredne veze sa vagnerovskom umetnou; po njegovoj prvobitnoj zamisli delo je trebalo da se ogranii fenomenom grke tragedije a s posvetom R. Vagneru. Tek nakon susreta s Vagnerom, koji je u to vreme preivljavao duboku depresiju zbog "gluvoe zemljaka", Nie je odluio da se "umea" te je izmeu 12. i 24. aprila iste godine napisao i ukljuio u spis delove koji povezuju grku tragediju i vagnerovsku dramu, a upravo to e imati u vidu kad u pomenutom samo-

www.uzelac.eu

271

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kritikom spisu, nakon 15 godina pie kako je "velianstven helenski problem, kakav se njemu otkrio, pokvario primeavanjem najmodernijih stvari". U tom obliku rukopis je poslat krajem aprila 1871. godine izdavau u Lajpcig koji je nakon kolebanja spis odbio, da bi dopunjena knjiga s poslednjih est poglavlja bila objavljena kod jednog drugog izdavaa prvih dana januara 1872. godine pod naslovom Roenje tragedije iz duha muzike. Novo izdanje s dodatkom Pokuaj samokritike objavljeno je 1886. i imalo je nov naslov Roenje tragedije ili Helenstvo i pesimizam. Ve iz ovog je sasvim jasno da spis ima zapravo tri "celine": (a) prva verzija spisa ima petnaest poglavlja i u njoj se muzika ne javlja kao kljuna tema; (b) druga verzija spisa ima osamnaest poglavlja i tada postaje sasvim jasnom prva reenica 16. poglavlja, jer Nie tako zapoinje zapravo drugi deo spisa, proglaavajui prvi deo za istorijski primer dok se drugi bavi, kako on kasnije kae, "najmodernijim stvarima"; (c) trea verzija spisa je zapravo ova koju i znamo i ima 25 poglavlja. Ako se sve ovo ima u vidu, onda je jasno da osnovni tekst ine tri teme: (a) grka drama, (b) Sokratov odnos prema tragediji i (c) dionisovski pogled na svet, tema koja ini osnov za dve prethodne. Proiren tekst uvodi eksplicitno openhauerovo i Vagnerovo shvatanje muzike i drame, dok konani tekst, nakon svega, donosi jo jednom to isto ponovo rezimirano. Eto, to se deava kad izdavai oklevaju pri prihvatanju rukopisa, jer, da je prvi izdava objavio spis on bi bio u drugoj verziji, a potonje poznanstvo s Vagnerom uticalo je na to da se u zavrnih est poglavlja jo jednom promisli sve to je sadrano u drugoj verziji i ne moemo se oteti utisku da to nije nov tekst i na izvestan nain jedna nova koherentna celina.

www.uzelac.eu

272

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Kako nas ovde prvenstveno interesuje Nieov stav spram muzike i muzikog fenomena, treba imati u vidu i dva njegova pozna spisa (1888): Sluaj Vagner i Nie contra Vagner; ta dva dela ukazuju na naknadni odnos ovog mislioca prema Vagneru kao i na njegov odnos prema muzici. Sm Nie istie kako je svoj odnos prema Vagneru promenio ve negde oko 1876. godine. Vagner, po njegovim reima, ne spada u istoriju muzike (30), on je "ime za propast muzike (39)", izraz evropske dekadencije; on deluje "kao produena upotreba alkohola. Otupljuje, nagriza stomak. Specifino dejstvo: deformisanje ritmikog oseanja" (36). Zato to je napustio svaku zakonitost (!) i svaki stil u muzici Vagner nije bio muziar po instinktu (22), ali mu to nije smetalo da postavi slavan izazove "mnoenje laika, idiota u umetnosti" (35), jer to je muzika koja "ne ide dalje od uzbuivanja nerava" (22). Sve to vie no jasno kazuje kako se Nie naao na drugoj obali naspram tad u celom svetu slavljenog kompozitora. Ono to se tu ipak odmah mora istai, to je da mu zamera ono to je u svom ranom spisu najvie hvalio kod njega. ta je uzrok toj promeni? U pomenuta dva pozna spisa Nie je, suprotstavljajui se sad Vagneru iju je muziku dramu on na poetku svog filozofiranja video kao drugi lik antike tragedije, isticao da se u muzici mora traiti supstancija (24), da ona mora biti "vesela i duboka, kao popodne u oktobru" (49); Vagner je po njegovom miljenju "oborio fizioloku pretpostavku dotadanje muzike" (51) i zato se ona ne moe izleiti "od glavne stvari, od fatalnosti da bude izraz fizioloke suprotnosti da bude moderna" (41); zadatak muzike je ne da bude lepa nego uzviena (17). Ono to Vagneru nedostaje jeste to da on nije dramatiar i, konano, moda i kljuni prigovor lei u tezi da Vagneru "muzika ne znai samo muziku" (28); na taj nain ona ostaje uvek samo sredstvo i

www.uzelac.eu

273

Milan Uzelac

Filozofija muzike

stoga je Vagneru i potrebna literatura "da ubedi svet da njegovu muziku shvati ozbiljno, duboko, jer ona, navodno, znai beskraj" (28); "ne dozvolimo da muzika slui za odmor", istie Nie na drugom mestu (19). Vagner je, po Nieovim reima, uneo u muziku optimizam (14); iako je voleo re "drama" on nije bio i dramatiar (26). Ono ponorno, ono duboko, za njega je bilo nedostino. Tako je izgubljena njena ranija pretpostavka (fizioloka) na kojoj je ona poivala, a to je igra. Igra stvari nad ponorom. Moda na najbolji nain to ilustruju rei: "Pre svega nikakva misao! Nita nije tako kompromitujue kao misao! Ve: stanje pre misli, svet kakav je bio pre nego to ga je Bog stvorio otvaranje rane haosa... Haos navodi na slutnju..." (18). Nieovo shvatanje muzike izloeno u ranom spisu kasnije se nije izmenilo; izmenio se njegov odnos prema Vagneru (i njegovoj muzici) ali, ponajpre, bie da je re o izneverenim oekivanjima. Uostalom, ukazujui na Vagnera i sebe kao antipode, on istie kako je njegovu muziku "sebi tumaio kao izraz dionisovske snage due, verovao je da u njoj uje zemljotres, uz iju pomo na vazduh izlazi od starina nagomilana prasnaga ivota" (55). Meutim, muzika je postala moderna, drugim reima: dekadentna. Izgubivi svoj igraki i tragiki duh, ona se pretvorila u zabavu. Vagner je za sobom povukao iste one ljude koji su neko ludovali za Hegelom, oni ludujui za njim, "u njegovoj koli ak i piu hegelovski" (29). To moe znaiti samo jedno: sa Vagnerom je muzika opet postala racionalna (ili je to sve vreme nakon propasti antike tragedije i bila); sve to na najbolji nain rezimira Nie kad primeuje da je publiku Vagner osvojio ne muzikom ve "idejom": "Vagnerova je genijalnost u pravljenju oblaka, njegovo dohvatanje, lutanje, tumaranje kroz vazduh, njegovo svuda i nigde,

www.uzelac.eu

274

Milan Uzelac

Filozofija muzike

upravo ono ime ih je svojevremeno zavodio i mamio Hegel" (29). Namerno sve dovde ne istiem esto potom navoeni poetak Nieovog spisa Sluaj Vagner: "Jue sam sluao da li ete mi verovati? dvadeseti put Bizeovo majstorsko delo. (...) Smem li da kaem da je Bizeov orkestarski zvuk gotovo jedini koji jo mogu da podnesem?" (7). Postavlja se ozbiljno pitanje: ta je Nie naao u muzici Bizea? Ako mu je, kao i Vagneru, Mocartov odnos prema muzici bio frivolan (19), da li ono potresno i ponorno, izraz najdubljeg pesimizma? Da li su mu iz poslednjeg krika Don Hozea: "Ja! Ja sam ubio, ja, moju oboavanu Karmen!", neto govorili starogrki junaci? Jer, Nie, o kome uopte u to vreme, teko bolestan i sujetan, pozitivno misli? Odgovor je: o Palestrini! I o tome treba ozbiljno razmisliti. Naime, u kojoj meri on uopte govori o muzici? Mogua su, u sutini, dva dijametralno suprotna odgovora na ovo pitanje: po jednom tu je re o Muzici u njenom apsolutnom smislu, ili je muzika kao izraz dionisovskog, odnosno, kao druga re za temelj sveta samo povod da se izloi, kako to E. Fink smatra, jedna "artistika metafizika" kako bi se celina sveta protumaila pod optikom umetnosti poto se ljudska umetnost moe tumaiti kao jedan kosmiki dogaaj. U ovom drugom sluaju, Nie pod maskom umetnosti izlae svoje osnovno iskustvo bivstvovanja svoju ontologiju. Tako je umetnost (ija se bit svodi na ono tragiko) samo organon filozofije i promiljanjem onog to je umetnost, a pre svega tragiko pesnitvo, stvaralaki iskuavajui nastoji da dospe do biti sveta. Prihvatimo li ovo drugo tumaenje, moramo odbaciti prvu alternativu i konstatovati da Nie nije mislio muziku kao Muziku. Budui da je za njega umetnost zapravo samo ontoloki simbol, muzika nije ni mogla biti poslednja re njegovog miljenja. Umetnost pa tako i muzika, samo je

www.uzelac.eu

275

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sredstvo kojim Nie nastoji da dospe do svojih bitnih filozofskih uvida o celini bivstvujueg kojem e pripisati dionisovsku prirodu konstatujui da "bivstvovanje u celini, svet, jeste igrana igra." Re je o umetnikoj igri koju volja igra sa sobom samom. Konano, odnos Niea spram Vagnera ostaje trajno otvoreno pitanje; moramo se uvati brzopletih odgovora, a najee onih koje bi nam sam Nie sugerisao. Oduevljenost Bizeom i operom Karmen kao i italijanskom muzikom jeste izraz njegove opijenosti jugom, "neobuzdanom punoom sunca koja sve preobraava, punoom to se iri nad samoobuzdanim postojanjem koje veruje u sebe" (Jenseits..., 255). Moemo prihvatiti i to kako je Bize poslednji genije u ijoj muzici Nie otkriva Jug ali isto tako ne moemo do kraja prihvatiti sve to on o ovom kompozitoru kae. Bize je ipak "ironina antiteza Vagneru", a muzika samo sredstvo, oruje kojim se cilja u neto drugo u sredite sveta. U svemu tome Nieov otpor nemakoj muzici, tj. R. Vagneru, jeste samo pokuaj da se ograivanjem od osavremenjene verzije svog ranog spisa on vrati svojoj prvobitnoj, metafizikoj misli; on, istina, nije muziar kao Vagner, i bila bi velika greka tumaiti ga kao muziara, ali ni Vagner po njegovom najdubljem uverenju nije onakav muziar, kakav je Nie eleo, a nije mogao da bude. Ona duboka, tajnovita, nadnemaka muzika koja ne iezava "pred prizorom plavetnog i pohotnog mora i sredozemne prozranosti neba i (...) ija je dua srodna s plamom i koja ume da se odomai i da tumara meu golemim, lepim i samotnim zverima (...), muzika koja nita vie ne zna o dobru i zlu", ta muzika ostala je kod Niea do kraja nedomiljena. Nakon Nieovog tumaenja muzike razlono je pitanje Gabriela Forea ta je muzika?, a s kojim i poinje svoju

www.uzelac.eu

276

Milan Uzelac

Filozofija muzike

knjigu Muzika i neizrecivo (La musique et l'ineffable, 1983)144 francuski mislilac Vladimir Jankelevi; nakon toliko muzikih ostvarenja, sma muzika je iznova postala problem, sve manje je jasno na ta se taj pojam uopte odnosi, ta se pod njim uopte misli. Na samom poetku ovog spisa autor istie dva nivoa problema: metafiziki i etiki. S jedne strane opravdanim se ine sva pitanja koja se tiu toga da li je muzika izraajna ili neizrajna, ozbiljna ili prazna, duboka ili povrna, smislena ili besmislena, a s druge, sve se te dileme mogu i odbaciti jer je muzika i jedno i drugo u isti mah. Tako se pokazuje da se ona nalazi s druge strane logikog i racionalnog, s druge strane diskurzivnog govora. Isto tako: moralne dileme koje nastaju pri razmatranju toga da li je muzika u veoj meri opinjavajua ili lepa, odnosno, nieovskim jezikom, da li u njoj dominira dionisovski ili apolonovski princip, mogle bi se prevazii tvrdnjom da muzikom jednako vladaju arolija i mudrost. Ako se ova druga dilema nekom (kao u sluaju Niea) uini temeljnom, to e biti pre svega stoga to on nastoji da temelje metafizike potrai u fizici i u tom sluaju stanovite subjekta pokazae se odluujuim za razumevanje muzikog umetnikog dela. Nie se, po reima ovog mislioca, naao u situaciji da se odrie od onog to voli i kod njega nailazimo na izraz kivnosti jednog imoraliste, jednog razoaranog pedagoga (34), jer kako bismo inae i mogli razumeti njegovu oduevljenost Bizeom? Jankelevi polazi od nesporne injenice delovanja realne muzike na oveka; ono to je tom delovanju svojstveno jeste da je ono iracionalno. Re je o inu koji ne nastoji da nas ubedi ve da nas pridobije opinjavajuom snagom ritma i to je razlog to se kompozitor ne obraa racionalnoj
144

Vladimir Jankelevi: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987. U daljem tekstu ukazuje se na stranice ovog izdanja.

www.uzelac.eu

277

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dimenziji oveka ve itavom njegovom psihosomatskom biu. Tu, razume se, strana racionalnog nije zaobiena, ali ona nije i jedini momenat koji bi bio presudni i odluujui. Naspram nauke koja je, veliajui trezvenost i razlonost, tokom veeg dela istorije oveka titila od pada u zanos i opijenost, muzika, predstavljajui "najvarljiviji privid meu prividima" (29) do te mere je zavodnika da ju je i Platon delom morao osuditi, iako je ona pored gimnastike bila drugi kljuni momenat vaspitanja, iako je za njega i sama filozofija bila "najvia muzika". Jankelevi s pravom istie kako je Platon prema muzici "stroi ukoliko je ona muzikalnija u modernom smislu rei, to jest melodinija, i ukoliko se ona slobodnije kree po tonskoj lestvici" (32). Sve to i omoguuje da se postavi pitanje: "da li muzika ima metafiziko znaenje pre nego etiku funkciju"? (36); odista, oduvek se teilo tome da se otkrije znaenje muzike i oduvek se ono trailo negde van muzike, obino u inteligibilnim sutinama, u nevidljivoj, neujnoj i nadujnoj harmoniji kao izrazu strukture kosmosa i posledici kretanja nebeskih sfera. Meutim, mi moemo tu odvajkada "pravom" smatranu muziku samo misliti, dok ovu nau, instrumentalnu, moemo i ulima registrovati i samo o njoj i njenom znaenju, smatra Jankelevi, i moemo govoriti; on istie da "neposredno i sama po sebi muzika nita ne znai, osim preko asocijacija koje izaziva i zahvaljujui onome to se prihvata kao uobiajeno; muzika ne oznaava nita, prema tome ona oznaava sve..." (37). Muzici smoj moe se pripisati svako znaenje jer ona nema odreeno, njoj svojstveno, samo jedno jedino znaenje; zato se i deava da joj ovek esto pripisuje neko metafiziko znaenje ne shvatajui da je ona, ne izraavajui nikakav saoptivi smisao, podlona najrazliitijim dijalektikim tumaenjima; vieznanost i viesmislenost je

www.uzelac.eu

278

Milan Uzelac

Filozofija muzike

njeno osnovno svojstvo; "muzika kae Jankelevi moe mnogo da podnese i zato se njoj mnogo ta pripisuje" (37). Ponekad teoretiari muzike a i sami muziari imaju obiaj da u jednom nadasve metaforinom smislu govore o muzikom jeziku; zato je, savremeni ruski kompozitor Edison Denisov s pravom isticao da "muzika ima svoj jezik koji govori daleko vie no ma koja re, a prevesti jezik tog to u svakom sluaju govori muzika na jezik rei, na sreu po muziku nemogue je". Slino shvatanje, ali posve drugaije izraeno, nalazimo i kod Jankelevia. Muzika stvara svoj sopstveni svet, kae on, ali taj svet moe imati najrazliitija znaenja, odnosno, moe znaiti mnogo ta; to i omoguuje da svaka romantiarska metamuzika, tipa openhauerove, bude u isto vreme i proizvoljna i metaforina. Metafizika predrasuda poiva na tome da je "muzika jedan jezik iju azbuku ine znaci notnog pisma" (41); bilo je pokuaja da se notama govori, kao to je bilo pokuaja da se bojama slika sa jednakom strogou kakvu omoguuje notno pismo. U oba sluaja, i u likovnoj i u muzikoj umetnosti, teilo se tome da umetnost bude govor, da se njena "diskurzivnost" uzdigne na nivo kakav ima nauni jezik. Razume se, svi takvi pokuaji ostali su bez ikakvog uspeha; kao to boje tvorei svoj svet "kazuju" njima svojstven smisao, tako isto i muzika unutar sveta koji sama stvara ponajmanje "govori" ono to bi se dalo izraziti reima; muzika ne moe ponavljati ono to ine rei i nije uopte jasno zato bi to ona morala initi, zato se sistem rei proglaava za jedan jedini mogui sistem izraavanja. Budui da ima sopstvenu "logiku" njoj je mogue ono to drugim umetnostima, poput onih koje su vezane za rei, nije: u muzici je mogue ponavljanje koje je u prozi zabranjeno; u govoru jednom reeno nema potrebe da bude ponovljeno a to u muzici nije sluaj; u njoj ponavljanje moe znaiti inovaciju; ona ne ubeuje, ona ne razvija odreene

www.uzelac.eu

279

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ideje ve ponavljanjem od ranije poznate teme, muzika ovoj daje samo novi smisao; ponavljanje omoguuje u muzici uvek raanje novog novih odnosa, novih saglasja nevidljivih lepota, skrivenih namera (49). Zato to je nesposobna da neku ideju razvije, muzika je nesposobna i da je izrazi. Ako bi muzika bila jednoznani govor, to bi podrazumevalo, po miljenju Jankelevia, da odreen smisao koji ona izraava postoji i pre zvune muzike; re je o nadulnoj neujnoj muzici, starijoj od svakog instrumenta i svake realizovane muzike, o metafizikoj muzici koja postoji pre svakog fizikog fenomena; takva metamuzika bila bi neodreena prema svakom muzikom izrazu, sasvim razliita od bilo koje ujne muzike, pa bismo se mogli zapitati u kojoj je meri to uopte jo i muzika. U prvi mah moglo bi se rei da smo mi, ogranienou naih ula, trajno spreeni da "ujemo" tu inteligibilnu muziku i takvo su shvatanje zastupali jo pitagorejci; smo ulo sluha tako postaje dvosmisleno: da li je ono organ opaanja zvuka ili uzrok nae gluvoe, izraz nae nesposobnosti da ujemo pravu muziku. Jankelevi smatra da " ideja o apsolutno neujnoj, neizraenoj i neovaploenoj muzici predstavlja pojmovnu apstrakciju" (51). Smisao u muzici ne postoji pre kompozicije; on za kompozitora nastaje uporedo sa komponovanjem, a za izvoaa i sluaoca uporedo sa izvoenjem; odustajanje od shvatanja da postoji neki prethodni smisao istovremeno je i odustajanje od romantiarskih tumaenja koja su polazila od toga da muziar sluaocima prenosi neka svoja uverenja, da je muzika ispovedanje, priznanje o stvarima koje se tiu intimnog emotivnog ivota muziara. Bez obzira to su neki stvaraoci upravo na takav nain tumaili i fenomen muzike i svoje sopstveno stvaralatvo, antiromantizam je na to reagovao na dva naina: impresionizmom i "traganjem za bezizraajnim" (54). U prvom sluaju to se postie opisom

www.uzelac.eu

280

Milan Uzelac

Filozofija muzike

onog to je objektivno, opisom pejzaa ili ak zvukova zvona ime se reaguje protiv neobuzdanog izraza (Debisi, RimskiKorsakov), a u drugom, bezizraajnim stilom kojim se reaguje protiv naslaivanja u impresiji (Ravel, Sati). Jankelevi navodi primere dela Stvari po sebi ili elini korak Prokofjeva, gde nalazimo "apstraktne, formalne i suvoparne spojeve zvukova" (56) koji su beskrajno daleko od svake ivopisnosti; grubo udaranje ekia u elinom koraku, topovski pucnji u Jedanaestoj simfoniji ostakovia, automobilske sirene u Gervinovim kompozicijama, sve to ini ove kompozitore "preteama" tzv. "konkretne" muzike: "atonalna buka maina odjekuje onakva kakva je u stvarnosti" (57); u ovoj novoj muzici sad se mogu uti stvarna zvona, a ne kao u delima romantiara njihova transpozicija poezije zvonjave zvona (57); kod ovih kompozitora priroda se javlja u svom najneposrednijem obliku: videti svitanje dana vanije je nego uti Pastoralnu simfoniju, kae Debisi. Nasuprot lirizmu prednost ima atonalni govor kome tei apsolutno objektivna i konkretna muzika i tu vie nema razlike izmeu pogrenog i tanog pevanja, iskljuen je svaki antropomorfizam i svako upuivanje na subjekt. To ne znai da kompozitor uopte nita ne izraava, naprotiv; on to ini i kad to ne eli; postoje razliiti stepeni bezizraajnog izraza: "izraz koji nita ne izraava, izraz koji izraava neto suprotno ili drugo, a ne ono to se osea, izraz koji izraava u glavnim crtama i izraz koji naknadno izraava" (65). Za muziku bi, po reima Jankelevia, vailo ono to Heraklit kae za Apolona koji "niti govori niti skriva nego nagovetava" (B 93). Dananja muzika, nastavlja Jankelevi, ne samo da surevnjivo pazi na svoju uzdranost u izraavanju oseanja nego je i stidljivo aluzivna pri opisivanju i predstavljanju stvari (73). Ona nita ne izraava doslovno, ona samo sugerie, doarava atmosferu i

www.uzelac.eu

281

Milan Uzelac

Filozofija muzike

duh; zato je mogue da se odnos muzike i teksta vidi tek kao rezultat ukupnog efekta. Meutim, ako muzika ne izraava nikakav jednoznani smisao to ne znai da ona nije izraajna i da nita ne izraava; i sam List, koji se navodi kao primer muziara koji nastupa s odreenim programom, "prodire u sluaoevu duu i srce neim drugim, a ne poemama pesnika koje je muziki obradio" (81); on deluje na sluaoce neim potresnim to nisu izrazili pesnici na ije stihove je komponovao. Premda to vie no jasno pokazuje da muzika nije neki "jezik" kao ni instrument za saoptavanje pojmova, ili sredstvo izraavanja, to nikako ne znai da je ona bezizraajna; ma kakva muzika bila, ma koliko se teilo neem atematskom ili atonalnom, muzika uvek ima i odreenu nameru, ona je "uzbudljiva time to se neprestano kree". Muzika je muzikalna u onoj meri u kojoj ne predstavlja jednoznani i nedvosmisleni izraz jednog smisla; pri stvaranju ima beskrajno razliitih oseanja i raspoloenja i ima isto tako beskrajno mnogo verzija interpretacije istog dela a to znai da se nikakvim tumaenjem ne moe dospeti do prvobitne intuicije koju je imao kompozitor. Nije mogue govoriti o nekoj odreenoj datosti; njih je beskajno mnogo i zato su one beskrajno neodreene. Upravo stoga, po miljenju Jankelevia, beskrajna dvosmislenost predstavlja prirodni nain postojanja muzike (83). Zato se moe govoriti kako je muzika igra, ali istovremeno i neto krajnje ozbiljno; taj dvosmislen poloaj svojstven je ne samo njoj ve i poeziji, romanu, drami, umetnosti uopte; ona ostaje igra jer je izvan utilitarnog i prozainog postojanja, ali ona je i ozbiljna, ako se ima u vidu njen imanentni smisao; ona je daleko i od kominog i od traginog. Koliko je ozbiljna to zavisi od toga kako se

www.uzelac.eu

282

Milan Uzelac

Filozofija muzike

posmatra. Ali i tu je re o jednoj sasvim drugaijoj ozbiljnosti, razliitoj od one u uobiajenom smislu te rei (87). Muzika oznaava sebe samu a ne neto to bi bilo van nje; ako bi se to desilo ona bi bila nalik slikarstvu s tezom, nalik didaktikoj poeziji ili simbolikoj umetnosti; u tom sluaju vie nema muzike, ostaje samo ideologija ili moralistika pridika (87). Zato muzika ne izraava neku vanvremenu istinu ve sam in izlaganja predstavlja jedinu njenu istinu. Pozivajui se na Debisija koji je rekao da "muzika izraava ono to je neizrazivo", Jankelevi pie kako se "pod bezizraajnom maskom koju muzika navlai skrivena je namera da se izrazi ono to je u beskraj neizrazivo" (91). Tu on pravi otru razliku izmeu onog to je nekazivo i onog to je neizrecivo. Tajna koju nam muzika saoptava je tajna ivota, a ne neizraziva tajna smrti. Tajna smrti je ono to je nekazivo, ono o emu se nita ne moe rei i to oveku oduzima mo govora; naspram nje, tajna ivota je neizreciva, tj. neizraziva u tom smislu da o njoj treba beskonano dugo da se govori (92). A upravo tamo gde rei nedostaju, tamo poinje muzika. Neizrecivo, po reima ajkovskog, izaziva u oveku stanje nadahnua. O neizrecivom se moe beskonano govoriti, a da ono ne bude nikad do kraja iskazano. Tako je mogue da muzika nita ne oznaava, a da ovek koji peva predstavlja mesto na kome se znaenja sustiu (93); muzika je bezizraajna, ne stoga to nita ne izraava, ve zato to ne izraava ovaj ili onaj odabrani pejza, ovo ili ono oseanje; ona je bezizraajna zato to podrazumeva bezbrojno mnogo tumaenja, a sve to stoga to nije jednoznana. Kada je re o ontolokom statusu muzikog dela Jankelevi smatra da muziko delo ne postoji po sebi ve da ono istinski postoji samo u vreme dok se izvodi: tada vena

www.uzelac.eu

283

Milan Uzelac

Filozofija muzike

istina postaje vremenski in i tada se ona istinski dogaa; muzika, kae on, nije stvorena da bi se o njoj govorilo, ve zato da bi se ostvarila; ona nije stvorena zato da bi bila kazivana, ve zato da bi bila svirana (97); zato je posao stvaraoca da stvara, a kasnije e doi oni koji e ono novo i veliko imenovati, kao u sluaju Musorgskog koji je moderniji od veine modernih kompozitora. Sam kompozitor se izraava tokom samog stvaranja i tokom izvoenja samog dela, dok muzika neto znai tek kad bude izvedena; na taj nain "smisao se stvara u sadanjosti a obelodanjuje u budunosti" (103); kod umetnika taj smisao nije nikad unapred ili a priori smiljen jer, kompozitor ne eli da izrazi neku konkretnu, odreenu misao, ve peva, kao to kova kuje gvoe; i kao to je kova, kova samo dok kuje gvoe, pesnik, pesnik samo dok pie pesmu, tako je isto kompozitor, kompozitor samo dok komponuje. Kada je re o samoj muzici Jankelevi pie da je ona "arolija, sainjena ni od ega, ne potiui ni iz ega, ona moda ne predstavlja nita, bar za oveka koji oekuje da e neto nai, ili opipati" (135). Muzika je nepouzdana poput mehuria od sapunice, koji puca im se dotakne, i ona postoji samo u nepouzdanom, kratkotrajnom oduevljenju. Njena poruka nije metafizika poruka, ako se tako neto ponekad i kae, to se moe rei samo u metaforikom smislu. Njen glas nije glas s one strane sveta; njeg glas dolazi iz ovekovog unutranjeg sveta kao i iz prirode koja ga okruuje i zato svoju snagu muzika crpi na izvorima tiine. Logini zavretak tumaenja muzike, nastalog u vreme prosveenosti, nalazimo, moda paradoksalno, kod Teodora Adorna (1903-1969); upravo on, nastojei da bude teoretiar nove muzike dovrava davno zapoetu raspravu o mestu realne muzike u savremenom drutvu. On se ograniava na analizu muzike koja danas jo uvek odzvanja naim

www.uzelac.eu

284

Milan Uzelac

Filozofija muzike

gradovima i koja je izraz drutva u kojem nastaje; ali, tako neto bilo bi mogue tvrditi samo u onoj meri u kojoj je uopte mogue govoriti o nekakvom drutvu. Upravo je pitanje ne sveta (do tako neeg treba tek da se uzdignemo) ve mesta na kome ivimo postalo problematino jer nema mesta, nema tla na kojem sebe moemo odrediti. Pre bi se moglo govoriti o egzistenciji i to gvozdenoj egzistenciji drave sa svim njenim institucijama, a ne drutvu, kao omiljenom pojmu mislilaca ezdesetih godina XX stolea. Muzika o kojoj je ovde re izraz je upravo tih institucija i jadna je koliko i savremena drava i njene institucije. Istina, drava moe biti i iva, setimo se Platona, ali u onoj meri u kojoj je ona sama muzika i ukoliko njena harmonija upravlja narodom. Muzika u jednom narodu mora biti saglasje muzikog i politikog sveta; to saglasje poiva u najdubljim slojevima drutva i sveta i njega moemo formulisati na veoma apstraktan nain ako ga hoemo prevesti u pojmove, jer muzika nije oblik ve deavanje, deavanje u vremenu. Poslednjih decenija postalo je opte mesto isticanje kako je svet jedno "globalno selo", kako itavu planetu treba posmatrati kao jedan jedinstven grad. Ovo shvatanje Zemlje kao polisa, ima duboko znaenje kad govorimo o odnosu muzike i drave; obino, istie se da muzika ne poznaje granice; ona odzvanja u svim domovima, na trgovima, zapljuskuje nas sa radija i TV ekrana; ta "muzika" je unificirana, jednako "umivena", uniformisana i svuda jednaka; dopire do najdaljih krajeva i svojim stilom se namee do te mere da je svuda vladajua. Kakva je to "muzika"? Obino se istie njena komercijalna, imperijalna pozadina; re je i o svojevrsnom kulturnom imperijalizmu koji nastoji da pokori ekonomski slabije oblasti. Ali isto tako, re je i o svojevrsnom "duhu" i ukusu koji nastoji da se nametne kao univerzalni.

www.uzelac.eu

285

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ova sve-vlast te vrste "vladajue muzike" ostaje krajnje problematina. Ne stoga to se ne moe odrati na due staze, ve stoga to unitava sve ranije uspostavljene vrednosti. Ritam koji namee hard-rok i tehno-muzika jeste ritam novih vladara sveta; on se moe prihvatiti samo oslabljenim nervnim sistemom i to je osnovni razlog to svi omladinski muziki festivali moraju za pokrovitelje da imaju narko-kartele. Ideja globalizma podrazumeva nemiljenje na svim nivoima, a ovde se najbolje pokazuje kako se upravo muzikom postie za (u sutini) malo para veoma mnogo. Ovo je samo primer zloupotrebe delovanja muzike. Veto se koristi njena "mana urbaniteta" o kojoj je govorio ve Kant145: sposobnost muzike da svoj uticaj rasprostire na okolinu i da se na taj nain namee i sputava slobodu onih koji su izvan muzikog drutva. Kantova primedba na raun suseda146 i njihove bune farisejske pobonosti koja susedima priinjava neugodnosti147, ne samo da podsea na stanje u kojem u gradovima ljudi ive terorisani "orijentalnim" i tehno-ritmovima, ve odslikava situaciju na globalnom planu u kojoj je itavo stanovnitvo planete preputeno na milost i nemilost globalnom totalitarizmu, osueno na ispiranje mozga kojem se ne moe pruiti alternativni otpor. Platon je pravilno uoio znaaj muzike i mo njenog delovanja; ne bez razloga, smatrao je da ona mora biti pod kontrolom drave; to se sada dogodilo: najmonije drave su pronale "muziku" koju koriste u cilju sprovoenja i odravanja svoje dominacije. Ta "muzika" zasad nema alternativu. Pitanje je, da li alternativu moe i imati. Ta "muzika" je postala globalna. Pobornici "globalizma"
145Kant, 146

I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 212. Op. cit., napomena na str. 213. 147 Op. cit., str. 213.

www.uzelac.eu

286

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ostvarili su svoj prvi cilj: pokoravanje svesti i njeno unificiranje se privodi kraju; potroake vrednosti i moda dobili su najveeg saigraa "muziku". Na taj nain zloupotreba muzike koje se opravdano plaio Platon postala je najvia realnost. Nae vreme ostvaruje sve stare strahove na najintenzivniji nain. Ima li ansi muzika? I ta ona moe jo uiniti u porobljenom svetu? Moe li muzika biti sredstvo destrukcije onih vrednosti i onih koji su njenom degenerisanom formom potpuno zagospodarili svetom? Muzika je trenutak u kojem odzvanja venost i zato je ona imala veliku mo i u najstarija vremena. Ta mo, videli smo, poivala je u strukturi dela koja je bila izraz strukture kosmosa. Zato je muzika nekad bila vana, jer "ono to je sadraj umetnikog dela danas, to je sadraj ljudske due sutra"148. Muzika je zakon (nomoi) kojim se ispunjava sfera ujnog. Kad je muzika takva kakvu ima XX stolee, onda je i ono takvo kakvo jeste i ne moe biti drugaije. Kritino pitanje stoga i dalje glasi: ako smo osueni da Muziku ne ujemo, ako je delovanje muzike ranijih vekova presahlo, ta initi sa surogatom muzike kojim smo u poslednjim decenijama pokoreni i u ijoj smo apsolutnoj vlasti? Jedan od moguih odgovora i pokuaj da se izae iz stanja koje nas je zadesilo nalazimo kod nemakog filozofa, sociologa, estetiara i muzikologa Teodora Adorna (uenika Hajdegera, ali i Albana Berga kod koga je studirao kompoziciju), ije je celokupno delo proeto kritikom masovne, komercijalne umetnosti, kao i iskrivljene svesti ljudi koja do krajnjih granica ugroava kritiko miljenje. Kritikoj svesti i srei pojedinca mogla bi, po miljenju
148

Freyer, H.: ber die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin 1928. S. 16.

www.uzelac.eu

287

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Adorna, pomoi samo autentina umetnost, umetnost koja svesno razobliava pretenzije na celovitost i samodovoljnost, umetnost koja produktivno negira drutvenu realnost. Adornova ideja "nove muzike" poiva na pretpostavkama estetikog modernizma i kritici klasine umetnosti. Filozofija muzike je danas mogua samo kao filozofija nove muzike149. Sve ostalo samo je jo odricanje oficijelne kulture, istie on: muzika slui jedino unapreenju varvarstva nad kojim se gnevi, pa bi se moglo rei da su najgori sluaoci oni obrazovani sluaoci koji enbergu prilaze s reima "ja to ne razumem" i u tom sluaju bes skromno znanje racionalizuje u znalatvo. Na taj nain i sama mogunost muzike postala je neizvesna, kae Adorno; dovoenjem u pitanje same mogunosti muzike, otvara se osnovno pitanje kojim se sve vreme bavimo: pitanje muzike, budui da je realizovana muzika dovedena u pitanje ve na nivou svoje mogunosti.
149

O mogunosti i nemogunosti nove muzike i muzike uopte, dakle, o situaciji u kojoj se nala sama muzika danas najbolje govori sam Adorno: "Mogunost same muzike postala je neizvesna. Ne ugroava je to to bi bila dekadentna, individualistika i asocijalna, kako joj to reakcija prebacuje. Naprotiv, ona jo nije u dovoljnoj meri takva. Ona pokuava da svoje anarhino stanje u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova joj se izmee u sliku i priliku sveta protiv kojeg se buni, uzmie joj u poredak. Time to muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu (a ovaj nije svetski um), ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju se istorija sprema da priredi svekolikoj umetnosti. Ona daje istoriji za pravo, a ova e je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj osuenici na smrt daje pravo i prua joj paradoksalnu ansu da postoji i dalje. U lanom poretku i propast umetnosti je lana. Njena istina je negacija prilagoavanja do koje ju je doveo njen centralni princip, princip slaganja bez ostatka. Sve dok umetnost, konstituisana u kategorijama masovne produkcije, doprinosi ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna od tehnika ugnjetavanja, ona druga, nefunkcionalna, ima svoju funkciju" (Adorno, op. cit., 136).

www.uzelac.eu

288

Milan Uzelac

Filozofija muzike

U vreme kad je objavio spis O fetikom karakteru muzike i represiji sluanja, koji je nastao s namerom da se prikae promena funkcije savremene muzike, tj. da se pokau "unutranje promene koje muziki fenomeni trpe uvrtavanjem u komercijalizovanu masovnu produkciju i da se istovremeno zabelei kako izvesna antropoloka pomeranja u standardizovanom drutvu prodiru i u strukturu muzikalnog sluanja"150, Adorno je, kako sam istie, nameravao da stanje samog komponovanja, koje, po njegovom miljenju, uvek odluuje o stanju muzike, podvrgne dijalektikom istraivanju151. Na taj nain on je u istraivanju muzike naglasak stavio na njenu produktivnu stranu smatrajui da se ona na odluujui nain ispoljava u asu komponovanja. Polazei od toga da je neophodno kritikovati svaku teoriju drutva u onoj meri u kojoj se drutvo kao njen predmet istorijski menja, Adorno je smatrao da isto takav treba da bude i metodski pristup muzici: kritika muzike, odnosno, kritika realizovane umetnosti, treba da prati promene koje se zbivaju u samoj muzici152. ini se da upravo takvo stanovite raa i sve potonje

150

Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 29. U daljem tekstu brojevi u zagradama odnose se na ovo izdanje. 151 Rezultat tih Adornovih istraivanja je ve tokom 1940/41. dovren rad o enbergu kojem je kad je odluio da ga objavi (1948), Adorno dodao rad o Stravinskom i Uvod kojim su povezana oba spisa i objavljena pod naslovom Filozofija nove muzike. 152 Kada je re o moguoj kritikoj dimenziji muzike, Adorno smatra da se radikalno moderna muzika izolovala ne po svom asocijalnom, nego po svom socijalnom sadraju, time to svojim istim kvalitetom ukazuje na drutveno udovite umesto da ga pod maskom ve nekog postojeeg humaniteta prikriva. Moderna muzika nije vie ideologija. U doba kad se stapaju produkcioni i upravljaki aparati, pitanje posredovanja izmeu baze i nadgradnje zastareva. Umetnika dela, su poput svih sedimenata objektivnog duha, stvar sama (a ne ideologija o stvari). Ona su skrivena drutvena sutina prikazana kao pojava (Adorno, 1968, 153).

www.uzelac.eu

289

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tekoe: pretpostavka o izmeni biti muzike je pretpostavka s dalekosenim konsekvencama: takva promena trebalo bi da omogui izmenu i realizovane muzike, a to se upravo ini spornim. Realizovana muzika, odvojivi se od svoje biti i svog rodnog mesta nastavlja da ivi po zakonima koji su svakoj vrsti muzike apsolutno strani; ti spolja nametnuti zakoni koji se hoe pokazati kao zakoni muzike kao takve jesu onaj najdestruktivniji element unet u muziku radi njene krajnje zloupotrebe. Ovde ne treba govoriti o razlozima te zloupotrebe, tj. da li je ona svesna ili nesvesna, ko nju ini ili organizuje; sve to vie je no nesporno. Ovde treba to samo konstatovati i pitati: koje su dalje uopte mogunosti muzike: da li njena temeljna priroda moe biti dovedena u pitanje (ak i u naim totalitarnim, tj. "demokratskim" sistemima), odnosno, da li destrukcija ideje humanizma, koja se vri i pomou tekue muzike proizvodnje, moe biti osporena pozivanjem na kosmiko poreklo muzike koja se nala zloupotrebljena i iskompromitovana u globalnom selu. Imajui pred oima vladavinu drutvenog totaliteta i u prividno izvedenim podrujima kao to je oblast muzikog, Adorno, kako sam kae, "nije mogao da se zavarava time da umetnost na kojoj se kolovao, ak i u njenom istom i beskompromisnom obliku, nije izuzeta od sveopteg postvarenja, nego da ona upravo u tenji da svoj integritet odbrani, proiznosi iz sebe svojstva iste one sutine kojoj se suprotstavlja"; na taj nain on je nastojao da spozna objektivne antinomije u koje se svekolika umetnost (a ne samo muzika, ostajui verna svojoj vlastitoj tenji), posred heteronomne stvarnosti nuno zaplie (29); on je smatrao da se te antinomije ne mogu drugaije prevladati nego to e se "bez iluzija izdrati do kraja"; no, ta to treba da znai? ta znai to "izdrati do kraja"? Gde je taj kraj i ta oznaava kraj? Sve vie smo svedoci kraja koji preti da se produi do

www.uzelac.eu

290

Milan Uzelac

Filozofija muzike

same granice realnog vremena i da pritom neprestano sam sebe iznova raa i usavrava. "Realna muzika" koja nas je zadesila, kao dananja, traje i nema izgleda da se priblii bilo kakvom kraju. Ve sredinom XX stolea Adorno je postavio pitanje metode kojom se moe pristupiti novoj muzici koja je tada bila oliena u muzici predstavnika nove beke kole (A. enberg, A. Berg, A. Vebern) ali i u delima drugih muziara koji su takoe pretendovali na to da pripadaju novom vienju muzike (I. Stravinski); to on obrazlae na sledei nain: "Ako je trebalo da knjiga153 stvarno neto kae o novoj muzici kao celini, tada je morala sama metoda, nesklona generalizacijama i klasifikacijama, da ide dalje od obrade jedne posebne kole, pa makar ona bila i jedina koja udovoljava savremene objektivne mogunosti muzikog materijala i svojim se tekoama bez ustupaka suprotstavlja. Polarno suprotni postupak Stravinskog nametnuo se u interpretaciji, ne naprosto usled njegovog uvaavanja u javnosti i kompozitorskog nivoa - jer pojam samoga nivoa ne moe se dogmatski pretpostaviti i treba da se, kao i "ukus", tek ispita - nego pre svega i zato da bi zatvorio komotan izlaz koji se sastoji u tome da se, dok konsekventan napredak vodi u antinomije, neemu nadamo od restauracije onog to je prolo, od muzikog ratia koji je sam sebe svesno opozvao" (30-31).
153

Re je o spisu Filozofija nove muzike.

www.uzelac.eu

291

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Smatrajui da nikakva kritika napretka nije legitimna, pa makar to bila i kritika koja izraava njegov reakcionarni momenat pod vladavinom neslobode i time neumoljivo iskljuuje svaku zloupotrebu u slubi postojeeg, Adorno je smatrao da se pozitivni povratak onog to se raspalo razotkriva kao pojava koja je temeljitije spletena sa destruktivnim tendencijama razdoblja nego ono to je kao destruktivno obeleeno, a da poredak koji sam sebe proklamuje nije nita drugo do kamuflaa haosa. Iako on ovo pie pre vie od ezdeset godina, konsekvence koje on ima u vidu tek su danas postale do kraja transparentne. On je u to vreme radikalno orijentisanom enbergu (ili se to njemu tad tako inilo), suprotstavljao "provokatorske crte Stravinskog" kojeg on nije mogao ulepati, jer je smatrao da bi moralo biti krajnje "cinino da se, nakon onog to se u Evropi desilo i to i dalje preti, vreme i duhovna energija rasipaju na odgonetanje ezoterinih pitanja moderne kompozicione tehnike". Ovde se mora postaviti kritino pitanje: u kojoj meri je tu Adorno, koji insistira neprestano na "samoj stvari" muzike uopte u pravu. ta je, po njegovom miljenju, drugo trebalo da ini Stravinski? Pa on se upravo bavio onim to je muziko u muzici i odakle, u ovom sluaju, dolazi zamerka? Jasno, iz sfere ne-muzikog, iz sfere koja je krajnje problematina. Pokuaju da se dospe do muzikog Adorno prigovara iz krajnje ne-muzikog ugla. Muzika ne moe spasti svet. I nije stvar u tome, ve u suprotnom: svet mora da doe u saglasje sa Muzikom. Na pokuaje da se problemi na koje ukazuje stanje moderne muzike minimalizuju reima: "ovo je samo muzika", Adorno ispravno odgovara kontrapitanjem: "kako tek mora da je napravljen svet u kome ve pitanja kontrapunkta svedoe o nepomirljivim konfliktima? Koliko li je ivot danas u osnovi poremeen, kad se njegovo podrhtavanje i njegova ukoenost reflektuju i tamo gde vie

www.uzelac.eu

292

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ne dosee nikakva empirijska nunost, na jednom podruju za koje ljudi misle da im prua azil od pritiska stravine norme, i koje otkupljuje dato im obeanje samo time to im uskrauje ono to od njega oekuju" (31). Istina, ovde se kod Adorna javlja nekoliko razliitih planova: sfera neempirijskog, dakle, metafizikog, i sfera obeanog unutar realno iskusivog; oblast empirijskog pokazuje se kao oblast nunog u kojem postoji iluzija da se moe ostvariti obeano. Njegova odluka da se empirijskom suprotstavi iz ravni slobode, a s one strane mogueg, jeste jedna metafizika odluka i ona mora raunati sa sasvim odreenim shvatanjem biti muzikog. U ovoj studiji o filozofiji nove muzike Adorno je poao od zakljuka da promiljanje problema pred kojim se nalazi nova muzika nuno dolazi do sueljavanja enberga i Stravinskog i to ne to upravo njima pripada prvenstvo u istorijskom smislu i to se delo drugih kompozitora moe na osnovu njih razumeti, jer se postupci ovih nalaze u senci enberga i Stravinskog, ve pre svega stoga to su oni, snagom beskompromisne konsekventnosti, razvijali u svojim delima imanentne impulse sve dotle dok ovi nisu kao ideje same stvari postali jasni (34). Kako istinu ili neistinu enberga ili Stravinskog Adorno nalazi u sklopu muzike po sebi, on smatra da sadanje stanje stvari muzike ne moe trpeti smisaono postojanje suprotnosti koje bi se nalazile i dalje jedna kraj druge, a to je olieno u koegzistenciji antipoda kakvima se pokazuju enberg i Stravinski. Na planu realizovane muzike nakon Prvog svetskog rata dolo je, po miljenju Adorna, do propadanja, unazadnog kretanja, pada u tradicionalne oblike; zbivanje paralelno muzici on vidi u slikarstvu tog vremena koje se udaljava od predmetnosti, a to je prelomno za moderno slikarstvo kao to je za muziku atonalnost; defanziva slikarstva pred mehanizovanom umetnikom robom, pre

www.uzelac.eu

293

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svega pred fotografijom, identina je defanzivi radikalne muzike pred komercijalnom muzikom koja je preko noi ovladala tritem, a time i svetom. Ta radikalna muzika javila se kao antiteza irenju kulturne industrije preko njenog podruja. Istina, proraunato proizvoenje muzike kao masovnog artikla nije se odvijalo onom brzinom kakva je konstatovana u knjievnosti ili likovnoj umetnosti; nepojmovni i nepredmetni momenat muzike, nju je ipak samo kratkotrajno mogao da zatiti da bi je pod naletom tonskog filma, radija i ispevanih slogana, trgovaki razum definitivno okovao u svoj njenoj racionalnosti. Ovde Adorno uoava jedno bitno svojstvo moderne umetnosti, olieno u savremenoj tekuoj muzici: muziari su poeli da se gorde time kako stvaraju za pozorite i film, a zapravo sve vreme su stvarali za novac udvarajui se najprizemnijem ukusu najniih i istovremeno najirih drutvenih slojeva. Razume se: ovo moe biti od nekog sociolokog interesa, ali ni od kakvog filozofskog, budui da su stvari na filozofskom planu do kraja jasno postavljene. Adorno s razlogom istie da im se industrijsko upravljanje kulturnim dobrima etablira kao totalitet, tog asa ono dobija mo i nad onim to nije u estetskom pogledu konformistino i zahvaljujui premoi mehanizama za rasturanje robe, koji stoje na raspolaganju kiu i rasprodatim kulturnim dobrima, kao i zahvaljujui drutveno stvorenoj predispoziciji slualaca, radikalna, nova muzika, suprotstavljajui se opteprihvaenom stanju stvari u postindustrijsko vreme, dospeva u potpunu izolaciju. U takvoj situaciji umetnici spremni na kompromise trenutno stanje uzimaju za izgovor i izvravajui narudbine izdaju samu stvar muzike. Nesporno je da na delu imamo svesno samoobmanjivanje. Bilo bi interesantno istraiti da li bi se

www.uzelac.eu

294

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tako ponaali muziari kada bi ekonomski bili nezavisni. Na to pitanje teko je danas dati odgovor. Veina kompozitora danas i nije svesna da su oni samo sitni izdajnici muzike kao muzike; mnogi od njih sebe proglaavaju ak za nepokolebljive pobornike nove muzike, nastoje da budu rame uz rame sa klasicima a ne vide zato su klasici bili klasici i u svoje vreme, kao to su to i danas; slaboumlje novih kompozitora ogleda se u njihovom ulagivanju masovnoj kulturi. Adorno istie kako je ve Hindemitova generacija posedujui i talenat i zanat, a iji se modernizam manifestovao prvenstveno u duhovnoj popustljivosti, koja se ni za ta nije vezala, komponovala ta joj je donosio dan, i pritom sve muziki neugodno likvidirala kao kakav prezren program (36); ako su predstavnici te generacije zavrili u asnom rutinskom neoakademizmu za narednu generaciju, po reima Adorna, to se ne moe rei: "U sporazumu sa sluaocem, u sporazumu drapiranom "humanou", ona poinje rastvarati tehnike standarde koje je postiglo uznapredovalo komponovanje". Nakon konanog sloma muzikih dela koja su poivala na tonalitetu, razorena je sama konstitucija muzikog dela; zvuk je prestao da bude zvuk, kompozitori su izgubili samopouzdanje, svesni novog jezika i svoje loe proe na tritu oni su spremni na svaki kompromis, ali za kompromise sa njima vie niko nije zainteresovan. Drava, oliena u njenim institucijama, nala je sebi novu poslugu i muziari joj vie nisu potrebni. Oni jo uvek ne shvataju nedelotvornost njihove muzike davno odroene od same Muzike, oni jo uvek ne shvataju groteskni poloaj u kom se nalaze budui da im se muzika svela na karikaturu muzike. To je razlog preputanja muziara anarhiji koja se pravda eksperimentisanjem; nepoznavanje zakona muzike kao i nedostatak svesti o tome u kom svetu ive, dananje muziare vodi u oaj. Kada se neznalatvo proglaava za princip i kad se

www.uzelac.eu

295

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prevazieno proglaava za ono to dolazi iz budunosti, tada imamo punu sliku onog to ima u vidu Adorno, a to e se u potpunosti ostvariti u narednih nekoliko decenija nakon pojavljivanja njegovog spisa u kojem se s pravom istie kako je "svetski stil posle Drugog svetskog rata eklekticizam olupina" (37). Sve to samo je dokaz da filozofija ne moe nikog niemu pouiti, ponajmanje to moe muziare nesvikle uenju, a oslonjene na svoj "talenat". Adorno ispravno primeuje jo jedan momenat svojstven naem vremenu: slom svih kriterijuma o dobroj ili ravoj muzici koji su se sakupili od ranog doba graanstva; prvi put se, kae on, diletanti svuda lansiraju kao veliki kompozitori. Ekonomski centralizovani muziki ivot iznuuje tim "novim muziarima" javno priznanje; muziki neobrazovana publika, ali pritom sposobna da plati ulaznice za preskupe koncerte (krajnje sumnjivog muzikog kvaliteta), nastoji da svima dokae svoju "kulturu"154. Oni koji nikad u ranijim vremenima nisu ni znali da postoji muzika sada se javljaju kao publika a esto i kao arbitri155.
154

Pomeranje drutvenog sadraja u radikalno novoj muzici manifestuje se negativno - u begu od koncerata. To nije posledica opredelenja nove muzike nego u tome to se ona, kao mikrokosmos nalazi u antagonistikom ljudskom ureenju i iznutra probija zidove koje je estetska autonomija ranije briljivo postavljala (Adorno, op.cit.,152-3). Klasini smisao tradicionalne muzike, po reima Adorna, sastojao se u tome da ona kontinuiranom imanentnou i ugodnom fasadom forme proklamuje kako u sutini nema klasa, dok nova muzika, nesposobna da sama dobrovoljno uskoi u borbu a da pritom ne povredi vlastitu konzistenciju, zauzima u toj borbi i protiv svoje volje, jednu posve drugaiju poziciju time to naputa privid harmonije neodriv pred licem realnosti to srlja u katastrofu. 155 Adorno istie kako su danas mecena i umetnik, u stalno u napetom odnosu, da su mnogo vie strani jedan drugom nego u vreme apsolutizma, da mecena nema nikakav odnos prema samom delu, ve ga naruuje kao jedan poseban sluaj one "kulturne obaveze" koja ve i sama predstavlja neutralizaciju kulture, dok je umetniku ve i sama

www.uzelac.eu

296

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Prva posledica takvog stanja je da se javni ukus i kvalitet dela razdvajaju, da se istinski kvalitetna dela mogu rehabilitovati samo posebnim nastojanjima muziara ili muzikih kritiara. U takvim uslovima radikalno nova muzika nije vie imala nikakvih ansi jer za nju vie niko u sferi odluivanja nije bio zainteresovan. Izmeu umetnosti i publike vie nema posrednika; muziki kritiari sve vrednuju zavisno od toga ta u delu razumeju, a ta ne, dok dirigenti, nastojei da pred publikom budu to efektniji biraju ona muzika dela koja u sebi imaju malo razloga za svoje postojanje156. S druge strane, dananja publika se neprestano nagoni da slua kastrirana dela klasike koja su mrtva jo pre no to ih je orkestar svojim izvoenjem obogaljio; ona nastoji da uoi ono to je najgrublje, najupadljivije, ono to se moe zapamtiti: lepa mesta, timunge i asocijacije. Zato je u pravu Adorno kad kae kako je muzikalna veza koja u delu uspostavlja smisao skrivena za sluaoce dresirane radiom (a danas i televizijom); jednako je skrivena kako u svakoj ranoj Betovenovoj sonati tako i u jednom enbergovom kvartetu, koji sluaoca nastoji da opomene da violine, na
injenica to je vezan za odreen termin i priliku dovoljna da mu uniti spontanost, i tako onemogui da mu se mo izraavanja emancipuje (Adorno, op.cit., str. 50-51). 156 Ovde mi dolazi u seanje VI simfonija J. Bucka ijoj sam premijeri pre vie godina prisustvovao u Moskomskom konzervatorijumu im. ajkovskog, a koja nikad ne bi bila ni izvedena da nije bila posveena slavnom ruskom dirigentu J. Svetlanovu. Svetlanov je dirigovao, a da sam nije znao zato, jer teko da je ikad u ivotu pred sobom imao dosadniju partituru. Ali, moda je umetnost i to pisati simfoniju u vreme kad simfonije nema jer nema ni drugih, daleko vitalnijih muzikih oblika; moda je umetnost i pisati operu, kad opere vie ne moe biti. I kome je do sluanja savremene opere? Moe li se tako neto, a da se nema perverzan um? Re je o neutralizovanoj muzici, lienoj vlastite kritike supstance, sa kojom je svako komuniciranje iskljueno.

www.uzelac.eu

297

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ijem se slatkom tonu napaja, ne sviraju ba tako radosnu pesmu. Adorno istie kako ljudi uzmiu pred novom umetnou jer u njoj ne nalaze vrata kroz koja bi hteli da umaknu totalnom prosveivanju: "umetnost danas, ukoliko je uopte supstancijalna, bez ostatka reflektuje i dovodi do svesti sve ono to bi htelo da se zaboravi"(34); na taj nain ona u sebi uva svoju kritiku dimenziju koja ne nedostaje modernoj muzici. Da li je u modernoj muzici ta dimenzija neophodna, to je ve drugo pitanje, a to podrazumeva preispitivanje odnosa moderne umetnosti prema samoj ideji muzike. Optereenost savremenih kompozitora pitanjima teorije muzike vie no jasno ukazuje na njihovu nesigurnost i "neistu kompozitorsku savest". Muziari ranijih epoha muziku su mislili iz nje same i nije im bilo potrebno neko spoljanje, teorijsko opravdanje, ali, to bee vreme kad je muzika na neki nain kao realizovana muzika jo uvek postojala, budui da je imala kakav-takav smisao koji se ogledao u nekoj vrsti seanja na Muziku i svest o tome kako je ta muzika, koja nastaje, ipak neki bledi trag onog to je odravalo svet u njegovoj egzistenciji. Da bi se razumela Adornova pozicija157 neophodno je imati u vidu da on muziku tumai u duhu novovekovne
157O

Adornu moda najvie govori njegovo pozivanje na enberga; enbergova dela su, istie on, prva dela u kojima stvarno ne moe nita drugaije da bude: ona su protokol i konstrukcija u jednom istom. U njima nije preostalo nita konvencionalno to bi moglo da garantuje slobodu igre. enberg je i prema igri i prema prividu jednako polemian. On se okree protiv muzikanata "nove stvarnosti" i kolektiva nastrojenog u njihovom duhu isto kao i protiv romantinog elementa (Adorno, op. cit., str. 68). Meutim, i kod Adorna postoji svest o tome da bi muzika to nastaje mogla, a i morala biti posve drugaija da bi se mogla opravdati; nimalo sluajno on navodi enberga koji kae da "muzika, ne treba da ukraava, ve treba da bude istinita", ali isto tako i to da "umetnost ne proizilazi iz onog to se moe, nego iz onog to se mora" (69-70); na taj

www.uzelac.eu

298

Milan Uzelac

Filozofija muzike

filozofije kao pojavu objektivnog duha koja danas "plaa svoj prastari dug to je leao u odvajanju duha od physisa", duhovnog od manuelnog, a to je duh privilegovanosti. No, o kakvoj ovde privilegovanosti moe biti rei? Muziari nemaju nikakve privilegije, muzika jo manje. Ako je muzika u ranijim epohama i imala neko drutveno prvenstvo, to su bila vremena bitno drugaija od naeg i iz naeg se ne daju razumeti. Muzika koja jo uvek danas navodno nastaje a pretenciozno sebe i dalje naziva avangardnom, hoe da podseti na doba kad se komponovalo po narudbini, na obiaj iz vremena pre graanske revolucije, a koji je po svojoj sutini direktno suprotan zahtevima za autonomiju. U tome ima neeg paradoksalnog: ako avangardna muzika istie svoju prirodnost time to je autonomna, kako objasniti injenicu da svojom autonomijom ona odbija od sebe upravo onu demokratski iroku publiku to ju je ranije zahtevom za uspenom autonomijom osvojila? Najverovatnije samo time to se prethodno izgubila veza sa idejom muzike i to muzike vie nema u strukturi drutva i drave. Mo koja sebe proizvodi iz same sebe i koja poiva u osnovi svake drave nespojiva je s pojmovima harmonije i mere. Tako se nuno vraamo pitanju: Moemo li se vratiti na poetak? U novije vreme bilo je takvih pokuaja: traio se "iskonski zvuk", ono to je odjekivalo na "poetku" muzike (tokhauzen, Ksenakis); ali, ve je Marks rekao da se ovek ne moe vratiti u detinjstvo sem da podetinji i, upravo se to dogodilo savremenim kompozitorima; ovde nije re ni o njima ni o njihovim "tumaima" muzike ve - o muzici.

nain, negirajui privid i igru muzika tei spoznaji koja se temelji u sadraju izraza same muzike, a to je ve stav koji je u saglasju sa ranijim miljenjem muzike.

www.uzelac.eu

299

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Zadatak filozofije muzike je miljenje same muzike i to ne muzike kao fenomena, muzike kakvu sreemo u nekom od njenih pojavnih oblika ve miljenje iste, inteligibilne harmonije. U najstarija vremena, sa pitagorejcima i Platonom, miljenje muzike su uzdiglo veoma visoko i moda je upravo to doprinelo da ono danas padne na krajnje niske grane pod skromnim imenom muzikologija; uporno se zaboravlja kako se istinska nauka o muzici moe roditi samo iz duha filozofije i da je ona mogua samo kao filozofija muzike. Jasno je da danas ima jo uvek onih kojima je potrebna muzika, i oni idu na koncerte, sluaju muziku jer imaju neodoljivu potrebu za terapijom; nerve izmodene tekuom dnevnom politikom danas moe da lei samo muzika baroka (Koreli, Vivaldi, Hendl) i Mocart. Meu onima koji danas misle muziku, a posebno meu onima koji bi hteli da je zapisuju, malo je ko spreman da se poput Sergeja Rahmanjinova uzdigne do pravog smisla rei apostola Pavla, koji kae da ono to e biti "niti stoji do onoga koji hoe, niti do onoga koji tri" (Rim 9, 16).

www.uzelac.eu

300

Milan Uzelac

Filozofija muzike

3. Epilog

www.uzelac.eu

301

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Muzika je dola do svoga kraja. Muzike vie nema. Svaki govor o njoj samo je naknadni govor epilog. Kako to razumeti? Ako se kae da je muzika XX stolea bila na stranputici, nee se rei nita novo; ako se kae da je sva muzika od vremena Ars nova takoe na stranputici i da je posledica otuenosti oveka od biti muzike, od sveta i njegove harmonije, onda ve ima smisla da se upravo na primeru muzike i njenih teorija nastalih tokom tek minulog stolea postavi pitanje muzikog same muzike. Muzikolozi (tj. oni koji se bave izuavanjem muzike) ili analiziraju muzika dela, ili analiziraju stvaralatvo nekog odreenog kompozitora, ili analiziraju neki muziki pravac ili itavu epohu, ili se bave analizom muzike prakse. Bave se oni raznim stvarima, samo, ne bave se muzikom. Ovo nije nikakva zamerka; ovo je potpuno razumljivo jer je sam predmet muzikologije kao discipline nerazumljiv koliko i sama disciplina. S druge strane, to to se muzikolozi ne bave muzikom kao muzikom ima i svoju dobru stranu: od pradavnih vremena muzika je predmet filozofije. Ve je Platon govorio kako je filozofija najvia muzika, i ne bez razloga on je i jedan od najveih muziara koje zna istorija; naslov ove knjige je filozofija muzike i s velikim razlogom njen bi se predmet mogao odrediti i kao filozofija o filozofiji; baviti se pitanjima muzike znai baviti se najviim pitanjima filozofije i kao to smo ve rekli, svi najvei filozofi i mislioci bavili su se muzikom (u granicama svojih sopstvenih moi). Danas je jo uvek prisutan izraz estetika muzike i on ima svoje opravdanje, pod uslovom da se misli na pojave koje su se zbivale u novovekovnoj muzici; popularnosti i rasprostranjenosti tog izraza doprinela je i hegelovska "nedoslednost" i popustljivost u prihvatanju pojma estetika; do XVII stolea muzika je bila ontoloka i ona je poivala na

www.uzelac.eu

302

Milan Uzelac

Filozofija muzike

raunu uvajui svoje kosmiko poreklo; tek potom, kad su muziari poeli umetnost da tumae kao izraz, a naroito kad se poverovalo da je muzika samo umetnost, muzika je postala estetska; harmonicu je smenila ars nuova; re je zapravo o dve posve razliite umetnosti, o dve posve razliite vetine koje se niim ne dodiruju i koje prebivaju u potpuno razliitim ravnima; pre toga, radilo se zapravo o neem "treem" - o delovanju Muza; ono to se realno deavalo samo svedoi o degeneraciji ideje koja zbog same prirode stvari nikad nije ni mogla biti realizovana. Zato, sve to se uje i sve ujno nije muzika. I sve to se dosad ulo nije muzika. Muzika se moe samo misliti. Ona postoji kao celina Vasione ali ne u akustikom obliku. Zvuci nisu nosioci muzike. Na muziki nain muziku su mogli uti samo Pitagora i Konstantin Saradev a izvodio ju je moda Orfej budui da je to bio jedini svima razumljiv jezik u podzemnom svetu; taj zvuni tok koji je on stvarao bila je kosmika energija u koju se ulazi i s kojom se usaglaava. Vreme usaglaavanja je nepovratno prolo. Za nama i pred nama su milenijumi razdora. Iluzija o neproblematinosti predmeta istraivanja i vrsto uverenje da je muzika u svim vremenima jedno i isto a da je re zapravo samo o nekim aspektima usavravanja kompozitorske i interpretatorske tehnike opta je karakteristika svih avantura u koje se uputaju savremeni teoretiari muzike a uzrok tome je u uverenju da je sutina muzike neto po sebi potpuno razumljivo i nesporno, da je muzika oduvek data i da svako neposredno moe osetiti upravo njenu svima dostupnu sutinu. A zar je tako neto ikad, u bilo kojoj oblasti ljudskog znanja i delovanja bilo mogue? Novo vreme, koje neki vezuju za ime Dekarta u filozofiji, a za Galileja i Bruna u prirodnim naukama, kosmos shvata kao univerzum, ne vie kao neto ivo sa im

www.uzelac.eu

303

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bi se ovek nalazio u saglasju; vie se ne uje ni muzika koja je inila strukturu nama dostupnog kosmosa; taj muziki zvuk sveo se na svoja fizikalna svojstva izgubivi metafiziku dimenziju. Ako se nepovratno izgubila musica mundana ostala nam je musica instrumentalis kao groteskna karikatura sveta u kojem ivimo; ne uje se vie ni muzika sveta ni muzika ljudske due; ovo to nam je ostalo, i to se navodno jo moe uti, jeste sve, ali nije muzika. Muzika nije muziki fenomen; nju je mogue misliti samo nemuzikim sredstvima; ona moe biti samo predmet filozofije, jedna od sedam slobodnih vetina; zato, za istinsku nauku o muzici krajnje je irelevantno to to govore o muzici muziari; oni jo uvek veruju da su stvaraoci, neshvatajui da su i u najsrenijim vremenima mogli biti samo dobri tehniari; uostalom poslednji dobri tehniari bili su Buzoni i Rahmanjinov. Nakon njih sputena je zavesa i muzika predstava je zavrena. Potomcima su ostavljeni kamenii mozaika, ruine, praina koja se ne moe vratiti tamo gde je svaka trunka bila neto vie sa svojim posebnim smislom. Nije nimalo sluajno to je upravo XX stolee dalo poslednje primere gestualne muzike, dela Kejda i tokhauzena; oni su ve dospeli na drugu stranu kompozitorske muzike, ali, time to su nastavili da se bave muzikom samo dokazuju da nisu bili svesni do ega su u jednom trenutku intuitivno bili doli; jedini konsekventni stav, a koji nisu hteli da praktino slede jeste onaj koji je u pesnitvu inaugurisao i svojim primerom sledio Artur Rembo. tokhauzen i Kejd su bili u prilici da se priblie istinskoj Muzici, ali to je pretpostavljalo prekidanje svake veze sa realnom muzikom, a na to oni nisu bili spremni; e za popularnou po svaku cenu, pomodnost, sujeta, sve im to nije dozvolilo da shvate ta je zapravo Muzika.

www.uzelac.eu

304

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Realizovana muzika u XX stoleu krajnje je problematina; ispravnije bi bilo rei da ako je to muzika, da je ona u dubokoj krizi, a ne samo na stranputici, jer, ovo drugo bi joj jo i priznavalo nekakav status. Meutim, biti u krizi, to i nije neto novo; sva umetnost je u krizi jo od vremena Renesanse; ovde se radi o neem daleko dubljem. Muzika kao muzika nije danas ni u kakvoj krizi niti je na stranputici; da bi neto uopte moglo biti u krizi, ono bi pre svega moralo postojati; a muzike danas nema; nema je ni u kom od moguih oblika. Ovo to ujemo, to nije muzika; ono to se danas komponuje nije vie ni trag muzike. Mi ne ivimo u vreme posle kraja kompozicije; tako neto tvrditi, bilo bi izraz krajnjeg optimizma i realne nade. "Komponovanje" je danas mogue samo kao araniranje malih formi, kao tiho brbljanje nemutog sveta o onom nerazumljivom i izgubljenom; ali, to nije i muzika. Mi ivimo u odsustvu muzike, u muzikoj tiini koju tek ponekad remeti roptanje "muzikih" debila. Muzika se ne svodi na ono to ujemo ve na ono to se u muzici moe uti kao i ono to u muzici transcendentno zvui. Univerzalni kosmiki poredak koji je stoleima tokom antike i srednjeg veka prebivao u muzici izgubio se sa pojavom nove muzike. Svedoci smo toga da se Muzika vie ne moe uspostaviti; baratanje zvucima svelo se na tehniku operisanja zvucima, na manipulisanje koje su neki nazvali komponovanjem; namesto nastojanja da se uje svet, ljudi su postali "kompozitori", poeli su sami da simuliraju svet. Simulacija nije "izum" postmodernista; nju su praktikovali svi oni koji su se nalazili na poetku novog veka i koje je bezuspeno kritikovao Vienco Galilej; svi oni koji su smatrali da uvoenjem novine i "razvijanjem" novine doprinose "razvoju" muzike doprineli su njenoj preranoj, ali sugurnoj smrti. Postmodernisti su doli prekasno; oni su surogat

www.uzelac.eu

305

Milan Uzelac

Filozofija muzike

neeg to se pre mnogo vekova dogodilo u svom istinski revolucionarnom obliku. Zaboravilo se da su univerzalnim zakonima harmonije oduvek bili potinjeni i kosmos i ovek, da ljudska priroda samo ponavlja prirodu kosmosa i da i jednu i drugu proima ista harmonija. Ta harmonija je metafizika priroda zvuka jedina istinska muzika. Muzika zajedno s geometrijom i aritmetikom odreuje strukturu kosmosa. Tek u novo doba ona je postala neto subjektivno, neto vezano za subjekt, ona je postala deo ulnog sveta ona je postala estetska. Postavi estetska muzika je izdala svoju bit i stoga sva istorija muzike poslednjih nekoliko stolea jeste istorija izdaje. Onima koji sebe nazivaju "muzikolozima" nije dato da dospeju do muzike, a kamoli do biti muzike; oni doseu samo do povrinskih slojeva "muzike" koja se realizovala poslednjih nekoliko stolea; njihova je ve dovoljno velika zabluda i to to realizovanu muziku proglaavaju za Muziku. Zato, sve to je o muzici dosad smisleno bilo reeno, nalazi se samo u delima filozofa, u delima onih filozofa koji nikada nisu prestajali da misle odnos muzike i kosmosa, jer pitajui za sutinu muzike, ne gubei vreme u brojanju snizilica i povisilica, oni su postavljali jedino bitno pitanje: ta je muzika? Muzika koju sluamo, ivei u uverenju da je ona savremena jer je, navodno, u nekom saglasju s naim vremenom, potpuno nas je zarobila time to je svoje granice nametnula kao granice svake mogue muzike; jedna od beskrajno mnogo mogunosti, moda najgora od svih moguih mogunosti, nametnula, se kao jedina; ak i vie: proglasila se za muziku; bilo bi dobro kada bismo mogli dananju muziku praksu da makar proglasimo i za pokuaj stvaranja teorije muzike. A to, to je danas tzv. nova muzika daleko od toga da bude izvor uivanja (budui

www.uzelac.eu

306

Milan Uzelac

Filozofija muzike

daleko van granica estetske dimenzije, nastojei da samo govori o stvarima, a ne da prua njihov doivljaj, pokuavajui da u sferi ulnog zahvati ono inteligibilno, da se ulima zahvati nadulno, da iz estetske pree u ontoloku dimenziju, jo uvek novoj muzici, jednako kao i klasinoj), ne daje joj i legitimitet da sebe proglasi za muziku. U nekim trenucima, muzika kojom smo bili preplavljeni u poslednjim stoleima nastojala je da izazove dopadanje; ali, dopadanje je lana kategorija. Ono to postiemo u susretu sa svetom ograniava se na nemo ponavljanje pretpostavki na kojima poiva sama mogunost percepcije. ta je uopte ono to ujemo i koliko to moe biti muzika? U kojoj meri smo robovi od ranije nametnutih shema, u kojoj meri smo zarobljenici tradicije izgraene na pogrenim temeljima? Ve vie stolea odvojeni smo od kosmosa i vie nismo sposobni da ujemo njegov unutranji ritam; naa umetnost posle toliko vekova postala je egoistina, narcisoidna, samouverena u svojoj samodovoljnosti; umetnost ne oponaa ni prirodu ni prirodno lepo po sebi; nesposobna je da prevlada hipostaziranu negativnost, da prevlada nesporazum nastao izmeu oveka i sveta; umetnost nesporazum uzima kao izraz trajnog stanja u kome se i svojom krivicom zatekla; ivei nesporazum i tematizujui ga kao svoj najvii princip, realna muzika u nekim retkim trenucima pita za neizrecivo, nastojei da o njemu govori svima razumljivim158 neizrecivim jezikom. Mera u kojoj
158

Adorno s razlogom pie: "okovi pred nerazumljivim, koje je umetnika tehnika izazivala u doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se rtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreu nalazi u tome da spozna nesreu; svu lepotu u tome da se odrekne od lepog privida. Niko ne eli da s njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se razlee, a da je niko ne uje, ostaje bez odjeka" (Adorno, 1968,155).

www.uzelac.eu

307

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzika "govori" jeste mera prividne lakoe njenog razumevanja; ono poslednje, svima strano, ono je to posedujemo kao svoje sopstveno, kao neto najprisnije; to ova muzika, takva kakva jeste, ne dotie. Realizovana muzika, polazei od pogrenih pretpostavki, pokuava da uspostavi novi dodir s prirodom, ali u tome ne uspeva; sasvim razumljivo: ona niti zna ta je priroda, niti zna gde se ona nalazi. Ma koliko za na opstanak bila sudbonosna, sva realizovana muzika kao i sva umetnost pripada prolosti. Ako se Hajdeger i usudio da kae kako o Hegelovom odlunom stavu s poetka njegovih predavanja iz estetike sud jo nije donet, to je samo stoga to nedostaje hrabrost i to ljudi nisu odgovorni. Mi ne ivimo u vremenu koje vie nema kompozitora ili u vremenu u kome vie ne nastaju velike kompozicije; mi ivimo u vreme duboke tiine i polako poinjemo da shvatamo da muzike nema; svi zvuci koji su ispunjavali poslednja stolea toliko su neisti, toliko daleko od istinske harmonije, a toliko zagluni i nametljivi da niko njihovu promaenost i bezvrednost ne vidi kao veliko zlo. U svakom sluaju: potrebno je vreme da se sva realizovana muzika zaboravi, da se pripremimo i otvorimo jedinoj muzici koja nam je donekle dostupna. Prava i jedina Muzika jeste kosmika muzika koja ispunjava meugalaktiku prazninu i ini je kiptanje Vasione; u mehurie159 koji ine megagalaktika prostranstva ta Muzika ne prodire; mogu je samo njen odraz kao ideja, ali ne u vizuelnom ili zvunom obliku; ta ideja dostupna je samo istom miljenju. Zato, kada je re o delu uma, treba se podsetiti Platonovih rei: "Bogovi su
159

Dokaz u prilog ovakvom razmiljanju http://www.rbcdaily.ru/2010/12/22/cnews/562949979450784

www.uzelac.eu

308

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nam dali glas i sluh iz istog razloga i sa istom svrhom. A sa istim ciljem ustanovljen je i govor (logos) i on do njega najveim delom i vodi, kao to nam je i onaj deo muzike, koji je posredstvom muzike dostupan sluhu. Onaj ovek, naime, koji sa Muzama druguje na uman nain, nee smatrati da harmonija, koja u sebi sadri pokrete srodne krunim kretanjima nae due, treba da slui samo nerazlonoj nasladi, kao to je to u nae vreme sluaj, nego e ona za njega biti dar Muza, pomonik koji kruno kretanje due, postalo u nama kao neusaglaeno, dovodi u stanje ureenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i ritam su nam iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, uva od nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih veini ljudi" (Tim., 47c-e). Iako daleko od ideje muzike kakvu zna novo doba, ovo podseanje na Platona ima prvenstveno terapeutske motive; ak i u vreme kao to je nae, postoji nada da se beznae moe okonati, ako ne sredstvima muzike onda radom miljenja, jer "filozofijom treba se baviti i u mladosti i u starosti". Ono to ostaje uvek je za deli vie od onog to vidi aneo na Direrovom bakrorezu Melanholija I (1514). Kako se to danas, iz naeg vremena, moe razumeti? Smatram da postoje dva mogua puta na kojima treba traiti odgovor: jedan je onaj kojim ide savremena nauka, a drugi je onaj to ga je zacrtala intuicija prvih filozofa; naa najvea tragedija moda je upravo u tome to se savremena nauka nije mnogo uzdigla nad prve intuicije i to jo uvek u njima nalazi forme svog izraavanja. Vasiona je takva kakva jeste zato to stvari i estice, koje odgovaraju za fundamentalne odnose u njoj, imaju

www.uzelac.eu

309

Milan Uzelac

Filozofija muzike

upravo ta svojstva koja imaju160; da su ti odnosi drugaiji i svet bi bio drugaiji. Realizovana muzika koju znamo mogla je biti i drugaija; moda je njena forma bila samo rezultat evolucije naih organa sluha; kada je u XX stoleu, s pojavom konkretne muzike, nainjen prodor u sferu istog zvuka, stvorena je "muzika" koja nije bila za nae ui. Sloimo li se s tim da nae ui i nisu najvii sudija, jo emo se pre sloiti da je sva realizovana muzika izraz sluajnosti i mali fragment na telu mogueg; pre no to se o njoj ma ta kae, moralo bi se raspraviti o onom to je u njenoj osnovi. Neko e rei da je model koji nalazimo kod Keplera, bez obzira na pravilan tok misli, "zastareo" u onom asu kad se pokazalo da je prenik nepokretnih zvezda optika iluzija i to Kepler pie o nepokretnim zvezdama pre pronalaska teleskopa161, ali, u svetlu teorije o superstrunama sve je nedovoljnija i Ajntajnova teorija relativnosti. ivei u jedanaestodimenzionalnoj vasioni162 ije se prostorno tkanje kida, samo od sebe krpi i gde je sva materija od najmanjih kvarkova do najveih zvezda samo posledica mikroskopskih malih petlji energija (superstruna), ivei u potrazi za jedinstvenom teorijom, koja bi u sebi morala sadrati objanjenje veze najveeg i najmanjeg, obavezni smo okrenuti se onom to je najvii domen miljenja i najvia

160

. . , . .: , 2004. C. 18. 161 . . . .: . .: , 2001. C. 53-54 162 Tumaenje vasione kakvo predlae teorija struna poiva na hipotezi o postojanju deset prostornih dimenzija dok je jedanaesta vreme; ako je fiziarima i jasno zato ima deset prostornih dimenzija, pitanje je zato je samo jedna vremenska dimenzija spram njih, a ne dve; moda je idealno elegantna vasiona dvanaestodimenzionalna!

www.uzelac.eu

310

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mera naeg sluha harmonija koju su nama ovde, na ovoj planeti, podarile zvezde.

www.uzelac.eu

311

Milan Uzelac

Filozofija muzike

3.1. Poetkom XX stolea pred takvim problemom naao se i mladi nemaki filozof Ernst Bloh; u njemu su se sreno spleli veliki filozofski ar, originalnost i oseaj za unutranji problem muzike; on kao i Buzoni, meu prvima je koji upozorava na samo nekoliko vekova trajanja postojee muzike; na taj nain on problematizuje i poslednje temelje muzike, otvara mogunost jednog novog miljenja muzike; u spisu Duh utopije on kae: "Uprkos tome i ovo jo ne znai da bi svaki razgovor o muzici, upravo kada ide dublje, morao promaiti. Ne treba se plaiti skretanja - dobar slualac ima svoje odreeno, jo uvek umetniko mesto. Re je samo o tome da se nae neka taka sa koje se moe baciti pogled na utopijske zemlje znaenja koje se nalazi tako rei u prozorima dela. Naravno, pri tom ostaje pitanje da li se uopte takvo proirenje pojma muzike, mada isto predikativno izvreno, smatra nunim. Jer luk velikog dela je isto estetski potpuno zatvoren ili, naprotiv, on poseduje, o emu, ako stvar poblie razmotrimo, ne moe biti sumnje, u svom umetnikom svetu forme, i sam oigosani svet estetski dovoljnog poslednjeg kamena, dajui transcendirajuoj tvorevini znaenja samo imanentni prostor. Ali mi stojimo ovde, a delo tamo; nama je, ma koliko nas tek prolazno privuklo, lako da se ponovo udaljimo od njega kako bismo bili slobodni za nove kontekste to se nalaze ispod ili iznad dela, i zato svakako mora biti doputeno jednoj svesti, koja ba niemu ne doputa da u sebi miruje i za koju u svakoj sferi tehnika strana stvari predstavlja jednu nevolju, da i muzike tvorevine posmatra samo kao fiksaciju jednog privremenog stanja i da ih naprosto kao vestigia anabaseos prati toliko dugo dok se ne

www.uzelac.eu

312

Milan Uzelac

Filozofija muzike

pojave usred kovitlanja istorijsko-filozofskih sazvea, pa ak i itavog istorijskog procesa"163. Ovde e stoga biti rei o nekim idejama Ernsta Bloha koji spada u one retke filozofe koji su uspeli da o muzici kau bitne stvari i to na nivou najvieg shvatanja muzike; poznato je da je Bloh ono jo ne postojee, budue, ono to tek predstoji oveanstvu, smatrao njegovim autentinim prostorom; svet kao tendencija i eksperiment, sadri razliite mogunosti i nije nikad izvesno koja e se od njih ostvariti: da li e doi do totalnog unitenja ili e se realizovati savrenstvo; materija je samo mogue-bivstvujue; najvii domet ranije filozofije, smatra Bloh, bio je u otkriu pojma granice, dok se do pojma cilja, odnosno svrhe, moglo doi samo uz pomo pojma ponavljanje ija je poslednja pojavna forma bila identinost. U celokupnoj judeohrianskoj filozofiji od Filona i Avgustina do Hegela granino se uvek vezuje za prvobitno, a ne novo to ima za posledicu da se novo tumai kao vraanje onog to je ve zavreno, izgubljeno, "granino" otueno. Tako se, u modernoj filozofiji, kod Bergsona, pojam novog javlja kao apstraktna suprotnost ponavljanja ili kao suprotnost mehanike jednovrsnosti. Ono se pripisuje svakoj manifestaciji ivota i na taj nain gubi svoju vrednost. Nunost redefinisanja i drugaijeg promiljanja pojma novog Bloh nalazi u pojmu nade koja je svojstvena biu koje je stalno usmereno na budunost. Nada nije samo afekt, u njoj je sadrana posebna vrsta znanja jer nam otkriva svet kakav on moe da bude; nada je kvalitet naeg bia; u njoj je sadrana tenja ka savrenstvu koja oivljava itav univerzum; tako se kroz ljudsku delatnost ostvaruje kosmiko predodreenje. Ono ega jo nema, budunost, nije neko nita, ve ima sopstveni ontoloki status kao realna
163

Bloh, E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 163-4.

www.uzelac.eu

313

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mogunost skrivena u stvarima i ljudskom odnosu prema svetu, ona je poziv filozofiji da probudi uspavani utopijski potencijal u oveku. Re je tu o prvobitnom odnosu spram prirode, o zvucima to su ih komeanjem stvarali osnovni prirodni elementi, o "muzici" koju je stvarao vetar u kronjama drvea ili potok na svom putu ka veim vodama; tu se javlja prvobitna, "elementarna" muzika i moda upravo tu nalazimo koren potonje, a formu najnovije muzike, koja nas ponekad od sebe odbija jer nismo u tom asu spremni da je "adekvatno" ujemo; najvei deo savremene muzike, poput one koju nalazimo kod kompozitora kao to su tokhauzen, ili nitke, nije za nae ui; ali to je ponajpre zato to jo uvek nismo naueni da je sluamo ili da je adekvatno "ujemo"; namera novih kompozitora, odnosno onih koji sebe smatraju kompozitorima, verovatno je dobronamerna: uputiti nas izvornom sluanju, otkriti istinu sveta stvari kojim smo okrueni. Ovde je vie no jasno jedno: novi kompozitori ne nastoje da misle muziku a jo manje da miljenjem dospeju u svet inteligibilnih harmonija; oni za iste harmonije proglaavaju ono to uju u prirodi, a ne ono to je u osnovi prirode. Tradicionalna muzika je, sada je to sve oevidnije, izraz sveta u kome je nastala, i njena ogranienja jasno se pokazuju tek s pojavom nove muzike koja hoe da bude neto drugo i drugaije. Ovde nije samo re o nekakvom raskidu s prolou, ve o punom raskidu s ranijim nainom percipiranja i doivljavanja sveta. Ali, muzika o kojoj je ovde re samo je i dalje realizovana muzika, muzika koja zvui i iz te dimenzije moderna razmiljanja o muzici ne izlaze. Muzika ranijih vremena (a ima se u vidu muzika s poetka novog veka) adekvatno je izraavala potrebe onih

www.uzelac.eu

314

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koji su je stvarali i koji su je uivali; mi se prema njoj ne moemo odnositi kao ljudi ranijih vremena i ne moemo u njoj nai (jo manje doiveti) ono to su u toj muzici nalazili njeni savremenici. Mi nismo "savremeni" sa tom muzikom. Ako obratimo panju na to da se virtuozno sviranje na embalu poinje javljati u doba nastanka teke industrije, i da pojava profesionalnih izvoaa utie na definitivni oblik tog instrumenta, odmah e nam biti jasnije kako u graanskom drutvu orgulje vie nisu osnovni instrument ve klavir koji postaje deo pokustva. Ako je Johan Sebastijan Bah moda svoja najbolja dela napisao za starije tipove instrumenata (klavikord, embalo), koji su svojim slabim zvukom raunali sa istananijim uhom slualaca, ve sa Filipom Emanuelom i definitivno Mocartom, klavir odnosi definitivnu pobedu; tad se poinje raunati sa tritem, sa irokim narodnim masama, i u XIX stoleu klavir je objekt trgovine; tad se javlja estoka konkurencija meu fabrikantima i meu virtuozima, a proizvoai klavira poinju da grade i koncertne sale. Sa openom klavir e dobiti svog kompozitora, a sa Listom najveeg virtuoza koji e izraziti sve mogunosti tog instrumenta. Ako bi se sad konstruisao klavir s 24 dirke u oktavi (to je izvodljivo) to ne bi bilo i ekonomino, jer bi to tad postao instrument samo virtuoz, a ne vie i diletanata, a to bi vodilo smanjenju proizvodnje (i prodaje) klavira koji je zapravo instrument buroaske kue164, izraz umetnosti graanskog drutva. Da bi se ovo jo bolje razumelo moemo se pozvati na izvanredno zapaanje E. Bloha, kako muziki zanat nikad nije postojao samostalno, ili apstraktno, ve je od samih
164Opirnije

o tome: . . .: . /. . .: , 1994. .. 547-9.

www.uzelac.eu

315

Milan Uzelac

Filozofija muzike

poetaka imao iza sebe ljudske potrebe, promenljive drutvene narudbine; tako on istie da je "temperiranost jednakog treperenja, zatvorena u oktave, do te mere istorijski proizvod, da je stara tek nekoliko stolea. Sonatni oblik s konfliktom dveju tema, izvoenjem, ponavljanjem, pretpostavlja dinaminost kapitalizma, a slojevita, potpuno nedramatina fuga - staleki-statino drutvo. Takozvana atonalna muzika ne bi bila mogua ni u kom drugom vremenu osim u onom u kome propada kasno graanstvo i njemu odgovara kao smela bespomonost. Dvanaestotonska tehnika, to preputa prolosti dinamiki odnos izmeu disonance i konsonance, modulaciju i kadencu, da bi stvarala stilski stroge nizove, ne bi se mogla zamisliti u razdoblju slobodne konkurencije. tavie, istorija muzike je tek od 1600, ak, tek od 1750. do 1900. bila istorija disonance i kadence"165. Tako, po reima Bloha, muziki oblici duboko zavise od vladajueg odnosa oveka prema oveku i njegov su refleks. Hteo bih samo da ukaem na jednu iz niza konsekvenci koje se mogu izvesti na tragu ovakvog tumaenja odnosa muzike i oveka u dvadesetom stoleu koje ni u kom sluaju nije vek graenja, ve vek razaranja; klavir sa svojim harmonijama pripada prolosti i zajedno sa svom klavirskom literaturom pripada "muzeju"; i koncertne sale nisu nita drugo do muzeji gde odlazimo da se sretnemo sa delima prolosti kao to to inimo u slikarskim galerijama. Nae doba prepuno zvukova sirena, obeleeno bliskim susretom sa najbliim nebeskim telima, sa "tiinom" kosmikog prostora, nije vie odreeno harmoninim odnosom s prirodom; prirodu smo (kao i svoje poreklo) izgubili, i zato, shvativi to, sad pokuavamo da je naemo (rekonstruiemo), u njenom izvornom obliku, u njenom
165Bloch,

E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1264.

www.uzelac.eu

316

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prvobitnom "zvuanju," a za to je potreban sasvim drugaiji odnos spram sebe i drugog i konano, sasvim drugaiji sluh. Re je o tonovima koji prebivaju s one strane sluha, u jednoj posve drugoj oblasti. Tu nije re o podraavanju onog to sreemo oko sebe, ve o tonskom "slikanju" kao istinskom stvaranju istog ranga sa stvaranjem same prirode. Zato je neophodno uiti se novom sluanju ne oslanjajui se na naueno, na prolost sa kojom su nam sve veze odavno pokidane. Otvoreno je pitanje: koliko je ovakav zadatak realnost, a koliko utopija? Mi postepeno bivamo slepi i za ono to nam lei nasuprot, pie E. Bloh; "za ono to se nalazi pred nama ve smo odavno oslepeli, pa se i hrianski rasvetljavajua svetlost izgubila. ulne oi otvorile su se, dodue, docnije od nadulnih i pojavile su se kad su se ove zatvorile; ili, tavie, ulnim otvaranjem oiju, pobunjenikim, samonametnutim, nadulni svet sve se vie povlaio i postepeno potpuno nestao. Ranije, u danima iz kojih su nam sauvane bajke, spoljanje stvari bile su zastrte velom ili potpuno nevidljive, ali iza njih najjasnije su se pokretale njihove kolektivne due, izvorski duhovi, duhovi drvea, aneli uvari, Sirijus i lovac Orion, aroliki oblaci nonog neba i itava blizina drugoga sveta"166. Bloh hoe da kae kako je muzika posledica jednog drugaijeg shvatanja stvari u kome se supstancijalnost ne hipostazira ve shvata kao proces. Svet umetnosti, kao svet onog to su nainili ljudi, suprotstavljen je prirodi kao onom to nije ljudska tvorevina; oba sveta (svet umetnosti i priroda), iako antitetiki postavljeni, upueni su jedan na drugi: priroda se obraa svetu iskustva oposredovanog, obraa se
166

Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 205-6.

www.uzelac.eu

317

Milan Uzelac

Filozofija muzike

opredmeenom svetu, dok se umetniko delo obraa prirodi, onom neposrednom. Nova muzika vie ne eli da vlada prirodom, da joj namee ili iz nje iznuuje simetrini poredak; ona hoe da vidi kakva je stvar po sebi, osloboena svih velova koje su prirodi nametnuli kultura i istorija. U svojoj raskrivenosti stvari su neto posve novo, nevieno u ranijim vremenima i ne mogu nai sebi adekvatan izraz; njihov lik u umetnosti sasvim je nov za uho nesviklo nepoznatom; traei poznato, mi reinterpretiramo prolost, a da ni u jednom asu ne vidimo ono to se nalazi pred nama. Mi gledamo, a ne vidimo, mi sluamo, a ne ujemo; "vidimo" ono na ta smo pripremljeni i emu smo naueni, "ujemo" ono to moemo uti, a to to moemo, odreeno je granicama naeg ranijeg iskustva. U umetnikom delu se priroda ukida i "naturalistika" umetnost samo nam varljivo pribliava prirodu; ono to nam ona daje uvek je njena konstrukcija; moderna umetnost, a posebno muzika, bori se protiv te "konstrukcije prirode"; umetnost prirodu i njene stvari ne konstruie ve je vidi kao konstruisanu od stvari a same stvari nastoji da slua u njima samima; taj govor samih stvari - to je ono emu tei muzika. Meutim on nije ni racionalan ni iracionalan jer stvari nemaju "logosni" nain postojanja. Govor stvari je aracionalan, alogian i muzika koja taj govor prima kao svoj poslednji smisao, takoe mora slediti tu alogiku logiku. To je razlog to nam nova muzika izgleda tako strana, kao da je "iskonstruisana", a da nam pritom nije dat nijedan klju kako da se ta konstrukcija pojmi. Stvar je u tome to neke "konstrukcije unapred" tu zapravo nema; delo se razvija i razvijanjem u vremenu gradi konstrukciju kao armaturu koja niem nikad vie ne moe odgovarati niti se moe bilo gde ponovo preneti. Za tu armaturu dela slepljeno je i sve to odreujemo kao telo muzike koje se javlja uvek kao neto novo i jedinstveno -

www.uzelac.eu

318

Milan Uzelac

Filozofija muzike

jedinstveno u sebi, kao celovito i jedinstveno u smislu neponovljivosti u vremenu, a s obzirom na sva dela prolosti i sva ona koja e se u vremenu buduem stvoriti. Osetiti same stvari u njima samima, osetiti tiinu u koju su one potopljene, to je sad sve rea privilegija sve manjeg broja ljudi. Sve tee je skoncentrisati se na tu tiinu i sluati tiinu u njenim najraznovrsnijim oblicima; ta tiina odreena je stvarima u njoj i naim odnosom spram stvari i tiine kao medijuma u kome se stvari pojavljuju. Ta tiina je sve drugo no praznina i ona se uje jae od svake ujne muzike; uje se moda vie telom no uhom koje ogrezlo u lenjoj dekadentnosti slua samo ono to je naueno da uje. Zelena sveina trave moe se opaziti upravo i hodanjem167. Vie je no oigledno da su pitagorejci suprotstavljali muziku i tiinu, ali, mogla bi se zastupati i teza da je naspram neujne muzike ujna tiina i da je na zadatak u sluanju te "druge" tiine. Tako se naspram muzike sfera i tiine, naspram dve "tiine" nalazi ova naa muzika koju mi sluamo. U kojoj meri je ona "buna", u kojoj meri je mi uopte moemo adekvatno uti i nije li za njeno "uvenje" pretpostavka upravo tiina (jedna od onih dveju koje ne uspevamo izdiferencirati). Sve ovo otvara polje problema s
167

ini se da ovde treba dati za pravo Huserlu protiv Adorna (uporediti: Adorno, 1979, s. 133). Ovde bih jo jednom podsetio na esto citirani fragmet pripisivan neopitagorejskoj koli, a koji nalazimo kritiki protumaen kasnije kod Aristotela (de caelo, B 9. 290 b 12): "Kao to se vidi iz reenog (...) kretanjem zvezda nastaje harmonija i tako nastaju harmonini zvuci (...) Kad se kreu sunce, mesec i mnotvo zvezda velikom brzinom, ne moe, a da ne nastane nekakav neobino snaan zvuk. Pretpostavivi to i prihvativi da njihove brzine kretanja zavisno od njihovog rastojanja imaju odnos sazvuja, to kazuje da krunim kretanjem zvezda nastaje harmonini zvuk. A budui da se pokazalo udnim da mi te zvuke ne ujemo, uzrok tome bio bi to to taj zvuk sluamo od roenja i to se on ne razlikuje od njemu suprotstavljene tiine (...)".

www.uzelac.eu

319

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kojima je suoena nova muzika. Nimalo sluajno jedno rano delo arlsa Ajvza ima naziv Pitanje /to ostaje/ bez odgovora. Tako se novost nove muzike pokazuje u tome to ona i nije nova, to ona za svoju pretpostavku ima svu tradicionalnu muziku, i svu moguu muziku uopte168. Pozicija iz koje Bloh tumai smisao i bit muzike izloena je najbolje u njegovom ranom spisu Duhu utopije: "Persijanci, Haldejci i Egipani, Grci i sholastiari, svi bez ikakva pomena vredne muzike, ti majstori onih gotovih i zatvorenih oblika, vrstih figura i definicija, odraavanja umesto proizvoenja, dobili su ono to su zasluili, platu likovne vidovitosti i garantovanoga neba punog samih vidljivosti i objektiviteta; ali novim ljudima umesto starog carstva slika, umesto starog bezaviajnog preobilja, poklonjena je utena pesma muzike. Zato su veliki muziari postali utoliko znaajniji ukoliko su olabavile veze mita za odreeno tlo, a i sa drugim, vrstim duhovnim stvarima, pa ak i narodna i crkvena pesma nisu poslednji izvori hrane, ne nose, dakle, gde su izgubili, poslednju supstanciju muzike; a muzika je u istoj meri odrasla i postala konstitutivna u kojoj je i filozofija bila prinuena, obdarena da se usmeri na delovanje u stvarnosti, na supstanciju kao proces, na istinu kao prevazilaenje sveta. Tako se jedna drugaija svetlost u ovoj vidovitosti uha, muzike i proizvoenja, i njena planeta, potpuno u suprotnosti prema staroj mistici, koja je imala posla sa gotovim, po sebi
168

Predstavnici nove muzike nastoje da odgovore na pitanje odakle to oni dolaze (koje su pretpostavke na kojima poivaju njihova dela) i kuda to oni idu (emu to tei muzika koju stvaraju); oni vie ive u znaku pitanja no to nastoje da sebi odrede mesto u istoriji muzike; u svom tekstu o tekoi da se govori o novom, K. Dalhaus dobro zapaa da onaj "ko sebe proglaava avangardistom pobuuje podozrenje da je i sam postao sopstveni istoriar" (C. Dahlhaus: ber die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeitschrift fr Musik, 1974/4, S. 666).

www.uzelac.eu

320

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nejasnim realitetima, nije jo toliko okrenula da bi se mogla raspoznati i njena druga strana, skrivena podjednako nama i njoj samoj. Ako smo, dakle, pitali ta je to ranije bilo u vidovitim vremenima, ali bez muzike, a ta se sada, u novom veku, poinje javljati kao muzika, kako bismo upravo time spoznali kuda muzika ide i kako e zavriti utvrena srodnost vidovitosti i tadanje muzike ipak je dovoljno samo da odredimo njihov zajedniki nivo, ali ne ni promenu funkcije, ni, pogotovo, odlike sadraja objekta, koji je zatim uzet u nameri"169. Ovo vie no jasno pokazuje da Bloh rodno mesto muzike nalazi u novom veku; nastanak muzike, po njegovom miljenju, omoguuje tek jedna metafizika unutranjosti170: vidovitost se davno ugasila, kae on i pita: "ne nastupa li jedno vidovito sluanje, jedno novo vienje iznutra, koje sada, kad je vidljivi svet postao preslab da dri duh, umesto dosadanjeg primata gledanja, priziva sluhu dati svet, pribeite svetla, primat rasplamsavanja - bez obzira kad e doi as jezika u muzici? No doi e vreme kad e ton govoriti, izricati, kad e se istinske svetiljke konano postaviti u nae Ja, (...) kada e novi muziari prethoditi novim prorocima"171. To ne znai da Bloh ima apsolutno negativni stav spram ideje o svetskom hramu to odzvanja kao muzika jer je ouvanjem te ideje spreeno da muzika kao puka subjektivna umetnost zapadne u zveeu privatnost i to je ono najbolje emu je posluila harmonija sfera: ona je istrgla muziku iz puke unutranje svetlosti, iz puke

169

Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 207-8. 170 Ovim stavom Bloh pripada novom vremenu i time je on, svestan toga ili ne, jedan od najznaajnijih mislilaca nove "realizovane" muzike. 171 Op. cit., str. 210.

www.uzelac.eu

321

Milan Uzelac

Filozofija muzike

psihologije. Konano, istie Bloh, ako ak arhitektura, koja se uvek ravnala prema "kosmikim" merama nikad nije zaboravljala kako je primarno i uvek usmerena drutvenim i ljudskim potrebama, onda to pogotovo vredi za muziku koja se vie no bilo koja druga umetnost odnosi na ljudski subjekt i na objekt to mu potpuno odgovara172; konano, to je razlog to se govor koji se trai u umetnosti, nalazi u muzici vie no u bilo kojoj drugoj umetnosti, jer ona je izrasla tamo gde je nestala vidovitost173. Istiui znaenjsku dimenziju muzike Bloh pie: "Ako ton jo uvek samo naznaava, ako i dalje ostaje nesamostalan, to ne znai da se on sastoji u znaku, nego da nam njegov zagonetni jezik ne eli sakriti nita nadzemaljski ve reeno, da je funkcija muzike potpuna otvorenost, a tajna, ono razumljivo. Nerazumljivo, ono simboliko kod nje je istinski ljudski predmet sam, koji sam sebe stvarima maskira. Ton ide sa nama i on - to smo Mi, ne samo kao likovne umetnosti koje nas prate tek do groba, i koje prethodno kao da su upuivale tako visoko iznad nas u strogost, objektivnost, kosmos, nego kao dobra dela koja nas prate i preko groba, i to upravo zato to ono uzvieno u muzici, novi, ne vie pedagoki, nego realni simbol u muzici izgleda tako nisko, samo kao plamena erupcija u naoj atmosferi, premda je on ipak svetlost na najudaljenijem a i
172 173

Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1275. Bloh veruje da e jednog dana muzika osvojiti svoj jezik i svojom namerom nai se u istoj ravni s filozofijom, a u nastojanju da se rasvetli jedna jedina tajna: sama stvar. ta sada moe da "govori" muzika? ta traimo dok je sluamo? U Duhu utopije Bloh pie: "Kad sluam, gledam da postanem sadrajno bogatiji i iri. Ali mi nita nee biti dano ako se samo komotno i lako preputam treptajima tonova. Moram predmet dovesti u vezu sa sobom, razviti ga sadrajno, izvui ga nad uivanje. I sam umetnik nee nita ni pomai ni iskazati ako stvarno za vreme rada bude mislio samo na sredstva" (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, 157).

www.uzelac.eu

322

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najunutranjijem, nebu zvezda stajaica, to jest Ja-problem i Mi-problem"174. Doavi do pitanja same stvari, mi se iznova vraamo centralnom pitanju teorije muzike XX stolea; tu muzici predodreenu "stvar po sebi" Bloh nalazi u duhovnoj enji, u onom to je u najblioj daljini; ona je "to to jo nije, ono izgubljeno, slueno, nae u tmini, u latentnosti svakog doivljenog trenutka, skriveni samosusret, Mi-susret, naa utopija koju etinost, muzika, metafizika prizivaju, ali se na Zemlji ne moe realizovati"175. to dalje ton prodire u sebe, nastavlja Bloh, to "jasnije progovara iz njega onaj od davnina nemi glas, priajui sebi najstariju bajku: a on je ono to sebi kae da jeste. Ako tako, konano, doivljeni trenutak, u samom sebi zaustavljen, prekinut, ostavljen u najskrivenijoj izbi, pone da zvui, onda su se promenila vremena, onda je muzici, udotvornoj, transparentnoj, umetnosti to stupa preko grobova i s nama izlazi iz ovog sveta, polo za rukom da sastavi pravu sliku, da sasvim drugim imenom imenuje Boga, imenom izgubljenim isto

174

(Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, 209-210). Na taj nain upravo se u muzici raskriva dijaloka dimenzija ljudskoga bia: taj rascep nastao izmeu oveka i njegovih dela kao i izmeu njega i drugih, naznaen kao Ja-Mi-problem premouje svojim delovanjem muzika; ona povezuje nepovezivo, opredmeuje naizgled zauvek uskraeno; u njenim zvucima odzvanja naa dua koja sebe sad poinje da gleda iznutra. To gledanje iz nae nutrine u svet to ga omoguuje muzika samo je put kojim se uspostavlja veza sa drugima i to dijaloko svojstvo muzike uvek se pokazuje kao primarno intersubjektivno. Ustrajavanje na identitetu to ga uspostavlja muzika samo je znak da borba za smisao ne da nije izgubljena ve nije ni istinski zapoeta; za tako neto budunost ostaje zauvek otvorena. 175 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 205.

www.uzelac.eu

323

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koliko i nenaenim"176. A da bismo to razumeli, moramo se vratiti Platonu.

176

Op. cit., str. 205.

www.uzelac.eu

324

Milan Uzelac

Filozofija muzike

3.2. Stil miljenja vladajui pozitivnim naukama osetio se krajem XIX stolea i u teoriji muzike: trijumfalno se odustaje od svakog pokuaja, ak i meu fenomenolozima, da se naglasak stavi na pitanje sutine muzike, na njenu metafiziku realnost, i iznova tematizuje pitanje inteligibilne harmonije, dok se u isto vreme, sve vie istrauje fizika, psiholoka i socioloka dimenzija fenomena muzike; istina, izuavala se fenomenalna strana muzike ali ne i sam fenomen muzike. O nekoj ideji dijalektike u umetnikom stvaralatvu kao i u samoj filozofiji umetnosti, u vreme kad vladaju naturalizam, istoricizam i filozofija pogleda na svet (koji su tad, svi zajedno, vodili u relativizam), tada nema ni govora. Redukuje se oblast, znaaj, domaaj i mogunost filozofije koja postaje sve vie bledunjavi saputnik "svedoseue" nauke. Umesto da se njen predmet misli, muzika se samo opisuje i to je razlog pada u subjektivizam svih tadanjih teorija muzike; ista svest se gubi u pauinastoj mrei fenomena, u igri njihovih beztemeljnih mogunosti zarobljenih dogmatskom verom u ispravnost prirodnog stava. Otkrie i takve, nereflektovane subjektivnosti, imalo je, ipak, i pozitivne posledice: svest je najednom u sebi otkrila mnogovrsnost odnosa spram apsolutnog znanja. Nastojei da neposredno sagleda sutine, fenomenologija, istiui svoj eidetski metod, za kratko vreme, prvih godina XX stolea postaje vladajua filozofska disciplina. Sa njom se javila nada o mogunosti otvaranja dotad zatvorenih horizonata; svi tadanji filozofi su instinktivno osetili da je re o jednom novom tipu filozofije, koja, nastupajui prvenstveno kao metod, jeste neto daleko vie no samo metod; veini filozofa je za kratko vreme postalo jasno da prisustvuju raanju jednog originalnog tumaenja sveta i njegovog poslednjeg smisla. Tako se otvorilo pitanje:

www.uzelac.eu

325

Milan Uzelac

Filozofija muzike

moe li fenomenoloka metoda biti ona nit vodilja koja e nas izvesti iz lavirinta postvarene muzike i uvesti u svet istih harmonija. Meu retkim misliocima koji su ve prvih decenija XX stolea uspeli da u fenomenolokom kljuu177 misle muziku jeste ruski filozof i filolog Aleksej Fedorovi Losev (18931988) ijim celokupnim delom dominira jedno jedino, ali filozofski najbitnije pitanje: pitanje eidosa, pitanje broja, odnosno, pitanje smisla178. Moe se odmah rei da je tu re o fenomenologiji posebne vrste koju bismo preliminarno mogli odrediti kao dijalektiku fenomenologiju. Koristei fenomenoloki metod kao jedno od sredstava pristupu fenomenima Losev svoje stanovite izgrauje u ravni istorijskog i time se duboko intuitivno nalazi u neposrednoj blizini osnovnih Huserlovih intencija179. U isto vreme, Losev
177

Nepravedno bi bilo ne pomenuti i neke od fenomenologa koji su se bavili istraivanjem muzike, pre svih mislim na Valdemara Konrada i Romana Ingardena; ali i jedan i drugi muziku vide samo kao predmet za demonstraciju moi fenomenoloke metode; pokuaj Ingardena je traginiji samo zato to je bio ambiciozniji. 178 Ve u prvim radovima (Eros kod Platona, O muzikom oseanju ljubavi i prirode, Dva doivljaja sveta, Odlomak o muzici, Skrjabinov filozofski pogled na svet, Filozofski komentar drama Riharda Vagnera) napisanim izmeu 1914. i 1920, Losev nastoji da povee fenomenologiju i dijalektiku. To potvruje i njegova izjava kako on zapravo nastoji da analizira fenomenoloko-dijalektiku prirodu muzike (Losev, 1995, IV/407), a to se potvruje u sedam knjiga napisanih i publikovanih izmeu 1925. i 1930: Antiki kosmos i savremena nauka, Muzika kao predmet logike, Dijalektika umetnike forme, Filozofija imena, Plotinova dijalektika broja, Aristotelova kritika platonizma, Dijalektika mita. 179 Ako je Huserlu, delom i neopravdano zamerano to fenomenologija gubi iz svog obzorja istorijsku dimenziju (to nije u potpunosti tano, ako se paljivije itaju njegova predavanja o fenomenologiji svesti unutranjeg vremena), a to on naknadno uspeno demantuje eksplikacijom pojma Lebenswelt-a u svom poznom spisu Kriza evropskih nauka i transcendentalna fenomenologija (a na osnovu svojih istraivanja iz ranih dvadesetih godina, koja su ostavila vidnog traga i na M.

www.uzelac.eu

326

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ostaje blizak neoplatonistikoj tradiciji, posebno Proklu, i kroz prizmu njegove filozofije, on prihvata pitagorejsko uenje o broju i platonovsko uenje o idejama odakle potom, uz retorika sredstva elingove i Hegelove filozofije, on tumai itavu filozofsku tradiciju. Ovde se nastoji ukazati na znaaj Loseva za utemeljenje jedne nove fenomenologije muzike, koja polazei od samog njenog fenomena nastoji da filozofiju muzike zasnuje na tlu interpretacije vremena kao vremena ali polazei od pojma muzike kakav se je poznavala tradicija isticanjem musica mundana kao najvieg principa180. Predmet njegovih analiza jeste istraivanje istog bia realizovane muzike, a ime on nastoji da dospe do razumevanja same Muzike. U zavrnom delu poglavlja Muzika i matematika A.F. Losev pie kako je "sva muzika forma" i da ritam, metar i tonalnost odreuju sloenost i stepen oformljenosti njenog sadraja. Istovremeno, on podvlai kako je muzika potpuno van oblasti logikog formiranja, da je ona "carstvo alogikog
Hajdegera), Losev ispravno uoava neophodnost stavljanja akcenta na istorijski momenat; u Istoriji estetikih uenja (1934) on pie kako za njega "nema realnijeg bivstvovanja od istorijskog bivstvovanja" ( .. . .: - . ., 1995. . 336), i da je za njega "poslednja konkretnost samorazvijajua istorijska ideja u kojoj je njen duh, smisao, svest i svo njeno telo, drutveno-ekonomska stvarnost" (Op. cit., str. 353), budui da "sve to je bilo, to jeste i to e biti, sve to uopte moe biti, postaje konkretno samo u istoriji" (Op. cit., 357). Navedeno mesto bi moglo voditi zakljuku kako je Losev i marksist i to je tano: on je marksist u istoj meri u kojoj je meri to svaki fenomenolog. 180 Razume se, tako neto podrazumeva prethodnu analizu temeljnih operativnih pojmova Losevljeve filozofije, od pojma umetnike forme, do pojma eidosa i smisla tetraktide, kao i, konano, osnove njegove celokupne filozofske koncepcije. Kod Loseva pak, moemo nai u velikoj meri znake razgovora sa budunou a u tome lei i neki simbolini smisao, jer kao to ni same fenomenoloke analize muzike jo nisu do kraja sprovedene, spisi Loseva, kao i Huserla, uostalom, kao i sva dela velikih filozofa, jo uvek ekaju svoje istraivae.

www.uzelac.eu

327

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i besmislenog". Muzika, pie Losev, "govori mnogo a da sama ne zna o emu govori, i to stoga jer nita ne moe iskazati. Tanije - nastavlja ovaj autor - muzika kazuje o neizrecivosti, logiki konstruie alogiki svet, govori o nesaznatom i amorfnom, o "stihijnom drugobivstvu smisla"181. Time se otvara itav niz pitanja vezanih kako za specijalne probleme teorije muzike tako i za opta pitanja filozofije muzike: kakav je odnos muzike i sveta, muzike i saznanja, tj. moe li se fenomen muzike analizirati racionalnim sredstvima? Ovako formulisano pitanje ne moe nam se ni na trenutak uiniti nebitnim; znamo da se bit muzike ne moe dokuiti pobrojavanjem nota ili trijumfalnim nalaenjem porekla nekom akordu. Ako muzikolozi i iznalaze vezu izmeu jednog akorda iz Petruke sa takvim akordom kod Debisija (na kome je izgraeno itavo Popodne jednog Fauna) ili u Bergovom Koncertu za violinu, koliko nam sve to govori o tome ta je to muzika? Drugim reima: kakvo je mesto muzike u svetu stvari i kako se ona uopte moe odrediti polazei od nje same? Ako se s pravom tvrdi kako je lako prepoznatljiv muziki jezik Stravinskog, s jednakom lakoom e se uoiti kako svim njegovim neoklasinim delima provejava duh Baha, Hendla, Mocarta ili Betovena, da tu moemo esto nai vie od obinog citata a da pred sobom ipak imamo delo kakvo je mogao napisati samo Stravinski. Posve je jasno da sve konkretne analize moraju imati dublji koren, da moraju odnekud dobijati ne toliko smer svome kretanju, ve odreenu napomenu o smislu. Pitanje smisla postavlja se kao temeljno pitanje muzike. Uostalom ni pravila koja nalazimo kod jednog strogog kompozitora kakav je enberg nisu neka kruta pravila ve samo

181

Op. cit., str. 505.

www.uzelac.eu

328

Milan Uzelac

Filozofija muzike

"strukturne i misaone smernice"182. injenica da se miljenje muzike nalo ve prvih decenija u sreditu interesa fenomenoloke filozofije, jednim delom je posledica elje da se makar delimino razgrne koprena kojom bie muzike bee zastrto, ali, drugim delom i saznanja da muzika, pre svih drugih umetnosti, prua najpogodnije tlo za razvoj i osvetlenje same filozofske teorije shvaene kao metode ali i kao sveobuhvatnog tumaenja sveta. Ako se isto muziko bie konstituie apsolutnim uzajamnim proimanjem bivstvovanja i nebivstvovanja (pri emu se ovo drugo shvata aristotelovski, ne kao neko apsolutno nita, ve kao neoformljeno, kao meonalno), tj. ako je isto bie muzike apsolutno jedinstvo njegovog logikog i alogikog momenta, posve je legitimno postaviti pitanje o mogunosti svakog smislenog govora o muzici i svakog pokuaja da se o njoj uopte neto kae. To znai da se ovde sam odnos muzike i logike pa tako i filozofije (ijim se organonom ova poslednja javlja u svim svojim oblicima, kao formalna, eidetska ili hiletska) javlja kao istinski problem koliko logike toliko i same muzike; prve, pre svega stoga to ona nastoji da u svet stvari unese smisao, a druge, zato to nastoji, ipak, da bude izraz, da (oznaavala se ona kao tonalna, atonalna ili netonalna) u svakom sluaju proiri svoj metaforini govor, da neto o prirodi sveta prenese iz sfere nerazaznatljivog u sferu sva182

Berntajn, L.: Neodgovoreno pitanje, Zvuk, 1978/4, str. 37. Stvar nije u tome to Stiv Rei "pie dvadeset minuta u D-duru", niti u tome to K. tokhauzen u delu timung "provodi sedamdeset minuta u svetu B-dura i mola"; verovatno to ne ine stoga to su prerano umrli Debisi i Maler, ve stoga to vie muziku misle no to je stvaraju. Kraj XX stolea je u velikoj meri povratak stvaranju muzike i to je na vreme osetio Stravinski nastojei poslednjih nekoliko decenija na graenju muzike; moglo bi se rei da se sve vie uspostavlja ravnotea izmeu miljenja i stvaranja, da vreme eksperimenta ostaje za nama kao veliki spomenik podsvesnom strahu to su ga poele buditi muzike veliine ranijih vremena.

www.uzelac.eu

329

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kodnevnog. Na taj nain otvorena su sva pitanja o kako, ta i zato muzike, kao i o smislu stvari koje nas najneposrednije dotiu. Na taj nain dijalektika je shvaena kao "logiko konstruisanje (tj. konstruisanje u logosu) bivstvovanja. Nimalo sluajno, Losev istie da on polazi od osnovnog zakona dijalektike po kome se svako dijalektiko odreenje vri kroz protivstavljanje drugom i sintezu s njim koja za tim sledi183, a to znai da jedno, da bi bilo jedno, ono mora biti odreeno, oformljeno, odeljeno od onog to ono samo nije. O jednom po sebi, o tome ta je ono po svojoj sutini mi nita ne moemo rei; ovde se govori o jednom kako se ono pojavljuje i s obzirom na to, mogue je govoriti o njegovoj biti. Na taj nain jedno nije samo Jedno, u smislu jedinog, ve (usled odnoenja s drugim, sa mnotvom) jedinstvo, objedinjenost mnogog, razmatranog u njegovom eidosu184. Na tragu Hegela Losev istie kako dijalektika poinje s neim naizgled nemislivim, s "nemislivou", koja je istovremeno i viesmislenost, apsolutna pojedinanost, ali nikako neka konkretna stvar ve mogunost svih stvari i kategorija - jedno185. Ovako shvaeno jedno, neophodno je razlikovati od obinog jedinstva budui da se pod jedinstvom u veini sluajeva misli jedinstvo mnotva, a jedinstvo koje se ovde formulie jeste jedinstvo shvaeno kao nerazdeljiva taka individualnosti, kao apsolutna nedeljivost. Kako izlaganje ovde pre svega ima za cilj teorijsku eksplikaciju biti same muzike koja, kao oblast meonalnog, ostaje u sferi anoetike logike, kao konstrukcija meonalnog
183

.. . .: - . ., 1995. . 13. 184 .. . .: - . ., 1995. . 776. 185 .. . .: - . ., 1995. . 11.

www.uzelac.eu

330

Milan Uzelac

Filozofija muzike

muzikog predmeta u svesti186, neophodno je da se prvo istrai sam njen umetniki oblik - umetniki fenomen koji A.F. Losev oznaava pojmom umetnika forma. Ishodite svake realne i kategorijalne umetnike forme (kao i ma kakvog bia - realnog ili idealnog) jeste Jedno budui da u umetnosti, po reima Loseva, uvek postoji taj poslednji, dalje nerazloivi sloj koji ne samo da se svud nalazi ve je sutastvo svake umetnosti. Dijalektiki razvijene vie forme ne mogu dospeti do biti umetnosti ako prethodno ve nije data iracionalno-ivotna, alogika osnova umetnosti. Mi sve vreme, pie Losev, kao da govorimo: "ako postoji umetnost (...) tada su evo takve i takve njene forme"187, ali, ako umetnosti nema, ako nema umetnikih dela tada, ne moe biti rei o umetnikoj formi. Meutim, dijalektiki se moe dospeti do nadsmisaone take u kojoj se spajaju racionalni i iracionalni impulsi: upravo dijalektika omoguuje sintezu nemislivog i mislivog, apofatikog i simbolikog momenta. Ako dijalektika umetnike forme pa time i umetnikog dela i zapoinje kategorijom jednog (tj. jedinosti, prvotnosti), to se pokazuje krajnje apstraktnim i u prvi mah neodreenim i proizvoljnim, ne treba zaboraviti da je to stoga to stvarnost u sebi sadri tanost i jasnost logike pa se time samo potvruje sva sloenost dijalektikog pristupa budui da tu, isticanjem jednog, i nije do kraja re o nekoj od kategorija meu drugima, ve o kategoriji posebne vrste; pre svega re je o nadkategorijalnom poelu, o onom to je pretpostavka svake kategorije, pa i svakog bia uopte. Da bi neto uopte moglo biti, ono prethodno ve mora biti neka odreenost, neko jedno, pojedinanost odreena nesvodivou na ma ta drugo a istovremeno i
186 187

Op. cit., str. 188. .. . .: - . ., 1995. . 160.

www.uzelac.eu

331

Milan Uzelac

Filozofija muzike

neto apsolutno individualno. Jedno se operativno moe razumeti i kao iracionalno poelo iz koga se izdvajaju bie i njegova drugost. Ovo pak znai da mi ne govorimo o Jednom kakvo je ono po svome sutastvu (kao kakvo nadbivstvujue sutastvo) ve kakvo nam se ono javlja kao konkretno bie. Ako jedno jeste, tada ono nije jedno, ve postojee, neto oformljeno, odreeno; u tom sluaju, bivajui odreeno, jedno postaje bie, posebnost data kao izdvojeno mnotvo. Na taj nain jedno je, po reima Loseva, i jedno i mnogo. Ovde imamo i tezu i antitezu, sjedinjene u sintezi, koja nije ni samo jedno ni samo mnogo ve se tu, pre svega, radi o nastajanju jednog. Ova poslednja kategorija, kategorija nastajanja, je dinamika i ona je osnovna dinamika struktura bivstvovanja. Ako je prvi momenat dijalektike jedno, drugi momenat je mnotvo, "potpuna i postojana odreenost i ralanjenost" a trei nastajanje, "novo odsustvo ralanjenosti, ali sad ne u smislu nepokretne jedinosti, ve kao pokretno nastajanje"188. Ovaj poslednji, trei momenat, zbira u sebi prva dva i moe se razumeti kao "alogiko nastajanje logiki raslojenog jedinstva", itamo na istom mestu. Da bi se dijalektiki moglo odrediti nastajanje, neophodno je suprotstaviti mu ono to je njemu drugo /meonalno/, treba mu protivstaviti ono to je nastalo, fakat, prisutnost (koja bi bila nosilac nastajanja). U tom sluaju drugo u odnosu na jedno postaje mnogo, i kao drugo prima na sebe mnogost (kao svoju mogunost i svoje bitno svojstvo), preobraava se u ono nastajue to u sebi sadri sve prethodne momente. Da bi se ovo drugo ospoljilo i realizovalo kao drugost, neophodno je da se ono pokae kao drugost nastajanja, koja u sebi nosi sva tri prethodna momenta a ime se okonava
188

Op. cit., str. 11-12.

www.uzelac.eu

332

Milan Uzelac

Filozofija muzike

dijalektiko odreivanje onog to je mislivo kao takvo, kao eidos. Isticanjem stvari kao smisaonog eidosa, kao fakta (dela), dovrena je smisaona sfera bivstvovanja - tetraktida, a koju ine: jedno (monada), mnotvo (dijada), nastajanje (trijada) i stvar (tetrada), u toj tetraktidi svaki sledei momenat sadri u sebi sve prethodne. Za nas je vaan drugi momenat ove i ovako koncipirane osnovne tetraktide - smisao, eidos, mnogost - a koji se pokazuje kao ona neophodna drugost u izgraivanju i diferenciranju svega to dospeva u postojanje. Ovde, stoga, treba istai kako je tu zapravo re o eidosu koji se shvata kao odreenost, kao shema koja ima poetak, sredinu i kraj; drugim reima: eidos je smisao i lik sutine. Istovremeno, eidos treba razumeti kao jedinstvo dato kao pokretno mirovanje samoidentine razlike. Ovo dijalektiko odreenje eidosa189 omoguuje da zahvatajui eidos s raznih njegovih strana mi zapravo dospevamo do forme uopte, pa tako i umetnike forme. S obzirom na njen eidos umetnika forma se javlja u etiri vida: jezikom, likovnom, muzikom i tektonskom (kao fakt, kao hipostaziran eidos, a s obzirom na stvar kao etvrto poelo tetraktide). Posve je razumljivo to u spisu Dijalektika umetnike forme A.F. Losev definie eidos kao strukturno organizovani plastino oblikovani smisao, pa je umetniki fenomen koji poseduje smisao (eidos) nita drugo do - umetnika forma. Sama umetnika forma ima svoju tetraktidu, tj. ona nastaje na tlu meuodnoenja etiri svoja momenta. Upravo na tragu ovog poslednjeg, i zahvaljujui novom, iz osnova drugaijem, itanju spisa pozne antike A.F. Losev uvodi u svoje fenomenoloko-dijalektike analize etvrti momenat /tetradu/, u ijem se objanjavanju koristi nizom pojmova

189

Op. cit., str. 117.

www.uzelac.eu

333

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tradicionalne filozofije dajui im istovremeno specifini smisao: stvar, smisao, realnost, fakt, supstancija. O odnosu dijalektike i fenomenologije sam Losev u primedbama spisa Antiki kosmos i savremena nauka pie kako se dijalektika odnosi prema fenomenologiji kao platonizam prema aristotelizmu: kao smisaono objanjenje prema smislovnom opisivanju. Fenomenologija nastoji da eidetski fiksira stvar kao i odnose meu stvarima; ona se ne interesuje njihovim poreklom ve, koristei se pojmovima (instrumentalno, formalno-logiki) ona zalazi za predele formalne logike konstruiui pojam celine i na tome ostaje. Dijalektika polazi od iskustva, ali ona se ne ograniava na eidetskom fiksiranju injenica ve nastoji da shvati pojmovnu vezu fiksiranog fakta s drugim isto tako fiksiranim faktima i zakon identiteta razlike primenjuje i na oblast eidosa. Fenomenologija konstatuje, dijalektika objanjava, pri emu je to objanjenje konstruktivnosmisaono budui da jedna kategorija sledi iz druge unutar umnog sistema meusobno proimajuih kategorija190. Uvoenjem etvrtog momenta formira se osnovna tetraktida i miljenje se dalje razvija na etvorostranoj osnovi u svim smerovima. Tetraktidu treba razumeti kao sferu mislivog, kao savrenu misaonu formu zavrenu i okonanu u sebi i koja je samoj sebi dovoljna. Tetraktida je misaoni, racionalno dosegnuti svet - kosmos. Ona se sastoji iz potpunih apsolutno individualnih smislova - eidosa. Re je, u izvesnom smislu, o umetnikom kosmosu u kome se kontemplativno sagleda "mramorna vijugavost obrisa drugost tetraktide". Moemo rei da je celokupno miljenje Loseva tetradino (a ne trijadino kakvo odlikuje filozofiju G.V.F. Hegela) i stoga osnovna forma njegove dijalektike ima etiri elementa od kojih svaki moe formirati svoju po190

.. - - . ., 1993. C. 457-8.

www.uzelac.eu

334

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sebnu tetraktidu. Ovde pod pojmom tetraktida treba u prvom redu misliti jedinstvo sva etiri momenta: tetradu koja u sebi dijalektiki (organski) sadri svoje prethodne tri take (monada, dijada, trijada). Sam taj etvrti momenat tetraktide - tetrada, stvar, fakt - pokazuje se kao nezavisan u odnosu na prethodna tri, ali istovremeno i suprotan njima kao celokupnoj trijadi pa naspram njih ponavlja osnovni odnos jednoga i dijade; meutim, ako u hegelovskoj trijadi sinteza biva mehaniki zbir teze i antiteze, ovde imamo nov vii organski odnos osnovnih momenata: oni ulaze jedan u drugi, menjaju se i zadravaju svoje prvobitne osobine (a u tome je osnovna karakteristika nove dijalektike kakvu nalazimo kod A.F. Loseva). A. F. Losev svoje filozofske analize muzike zapoinje zahtevom da se muzika mora razmatrati u njenom eidosu, tj kao neto van-prostorno. Eidos je intuitivno data pojavna smislena sutina stvari, smisaona forma predmeta191; taj izraz Losev koristi i kako bi istakao specifini smisao muzike; predmet izlaganja je idealni muziki predmet pri emu se muzika ne shvata kao objekat istraivanja psihologije pa se analize muzike ne mogu svesti na analizu doivljaja muzikog dela ve moraju ii znatno dalje, do "konstrukcije ivog muzikog predmeta u svesti"192. Budui eidosom, muzika nije njegova predstava, ve predstava hiletskog, tj. naturalistikog haosa i bezformnosti raznoobraznih odreenja stvari193. Tako se fenomen muzike izdvaja iz sveta prostorno-vremenskih promena i kao predmet teorijskih razmatranja imenuje se sama bit muzike

191

.. . .: - . ., 1995. . 428. 192 .. . .: - . ., 1995. . 418. 193 Op. cit., str. 425.

www.uzelac.eu

335

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koja je po Losevu estetska194, ali, shodno tome, istovremeno i a-logika. Posebno mesto muzika zauzima ve i time to se suprotstavlja nauci koja sve vreme nastoji da svet umrtvi i da zakone stvarnosti vidi kao jedini predmet istraivanja i mogueg znanja, da te zakone potom hipostazira prevodei ih iz oblasti apstraknog u konkretnu realnost pri emu se svet pretvara u tamnicu kojom vladaju samo principi mehanike. Upravo je muzika izraz najdubljeg protesta protiv tog sveta apstrakcija i zakona o "temeljima"195. Protiv tumaenja sveta kao dinovskog mehanizma kojim vladaju prirodno-nauni zakoni istupa muzika: ona je sam svet, a nauka pena od sapunice. Zato se za muziku moe rei da nju ne ine ni zvuci, ni akordi, ni melodija, harmonija ili ritam, ali da ona sve to zajedno zbira u jedan jedinstveni oblik i idealno jedinstvo, budui da muzikom ne vladaju statini zakoni temelja ve zakoni nastajanja, pa muzika ne predstavlja predmete ve njihovu sutinu u kojoj su svi oni iskonski sliveni i spleteni. isto muziko bie, koje se javlja osnovnom temom istraivanja, jeste, po reima Loseva, ne-prostorno, haotino i besformno bie koje se manifestuje kao poslednje jedinstvo. To istovremeno omoguuje da se konstatuje kako je forma muzike - forma haosa, jer se, zahvaljujui svojoj aloginoj osnovi, isto muziko bie moe razumeti kao "krajnja neoformljenost i haotinost". Treba imati u vidu fenomenoloku formulu "istog muzikog bia", a koja bi glasila: slivenost svega sa svim, iezavanje protivrenosti, coincidentia oppositorum196; to znai da isto muziko bie ne izraava prostorne, fizike stvari ve njihovu hiletiku
194 195

Op. cit., str. 414. Op. cit., str. 438. 196 Op. cit., str. 411-2.

www.uzelac.eu

336

Milan Uzelac

Filozofija muzike

sutinu (iz koje su te stvari sazdane) i zato je "sadraj" muzike mogue izraziti samo simbolikim likovima. U spisu o Rimskom-Korsakovu Losev pie kako je, s obzirom na prostorno-vremenske predmete, muzika apsolutni haos, budui da ona ne stvara nikakve predmete; muzika moe samo da nam oslika njihovu sutinu (koja odgovara beskrajnom broju pojedinih predmeta), ali ne i sam predmet; ako se i nalazi u odreenom odnosu spram sutina i operie smislovima i sutinama predmeta tako to predstavlja njihovo isto svojstvo, muzika se ipak razlikuje od miljenja time to ne tei da predmete saznajno zahvati kao prostorno-vremenska bia. Zvukom se zahvata isto svojstvo i pred-predmetnost predmeta, a reima se zahvata oformljenost predmeta i njegova struktura. Muziko bie je stoga u svojoj biti bezformno i tek daljim svojim razvojem dobija odreenu strukturu, te tako muzika dospeva do svoga logosa pa, shodno tome, Losev smatra kako je najvii izraz ljudskoga stvaralatva muzika drama gde prvobitna bezoblina osnova muzike dospeva do najvieg smisla. Ako se ovde radi o jednom specifinom tumaenju muzike, to je mogue stoga to je re i o posebnom shvatanju prirode samoga stvaranja, a na tlu tumaenja teoloke prirode same muzike u kojoj se uvek daje smisao predmeta, a ne njegov pojavni oblik. Jedinstvo rei i zvuka mogue je po Losevu onda kad re poinje gubiti svoju prvobitnu oformljenost (a to se ponajpre deava u pesnikom govoru); to omoguuje da govor koliko je poetiniji bude isto toliko muzikalniji. U muzici ne vai zakon identiteta kakav sreemo u nauci i svakodnevnom ivotu; dok se razum odlikuje time to sve hoe da objasni, izbegavajui dvosmislenosti i neloginosti, muzika se ponaa posve anarhino; ona kao da nema utvreno poreklo (arche), i kao da se njeno bie ne moe opisati i precizno iskazati. Moda je bit muzike data

www.uzelac.eu

337

Milan Uzelac

Filozofija muzike

samo u doivljaju muzike, moda je bie to nam ga ona otkriva lieno logikih opredelenja pa se intelektu muziko bie javlja samo u spletu nerazmrsivih antinomija? Bie da je upravo to razlog to se Losev odluio da na tragu dubokih veza muzike i matematike (uz potovanje svog njihovog razlija) istrai unutranju vezu muzike i logike. ini se da je on jo ranih dvadesetih godina jasno uvideo kako se muzika moe razumeti samo u kontekstu onog to je od nje bitno razliito (a to to moda po prirodi stvari i nije). U osnovi pojma hiletike logike, za koju se ovde zalae Losev (a koja se nalazi naspram formalne i eidetske) lei pojam hyle, tj., kako to Losev nastoji da pojasni, pojam meon-a kao drugotnosti eidosa. Hiletsko konstruisanje predmeta u svesti stoga pretpostavlja svojstva /kategorije/ drugotnosti u odnosu na koju se konstituie pojam eidosa kao sutastva (mirovanje, kretanje, identitet, razlika)197. Losev nema za cilj izlaganja eksplikaciju mnogovrsnih odnosa umetnosti i stvarnosti ve se ograniava na pitanje biti umetnosti i umetnikog dela kao i analizu heteroontolokog porekla dela a s obzirom na njegovu logiku /a-logiku/ osnovu, a to se ogleda u odnosu umetnikog i logikog i to na planu analize osnove muzikog dela, to bi se moglo formulisati na sledei nain: da li je mogue logiki misliti umetnost, odnosno muziku? Ako se sloimo s tim da ona govori a da pritom ne uspeva nita da iskae, ostaje pitanje vrste tog njenog govora kao i vrste pomenutog "iskazivanja" te, konano, pitanje samoga predmeta kojem se ovo usmerava. Mogue je da to nije govor logike (logos apofantikos), koji neto tvrdi ili porie (bez obzira na to da li istina poiva u sudu ili ne), ve govor neke druge vrste (logos apofatikos), ali, tada se otvara pitanje

197

.. . .: - . ., 1995. . 500-501.

www.uzelac.eu

338

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kakav je to govor i zato bi to uopte bio govor. Ako se i alogino, nalazi u vlasti govora, ta je tada uopte govor? Odgovori li se i preliminarno na to pitanje, i dalje ostaje nejasna vrsta pomenutog kao i svakog mogueg iskazivanja, a isto tako i svojstvo i saznatljivost samoga predmeta o kome bi moglo uopte biti rei. S razlogom se moe tvrditi da muzika oblikuje svoj predmet i shodno njemu stvara svoj jezik, pa je stoga jezik muzike "razumljiv" samo unutar muzike, on je a-logian, ali nikako ne i ne-logian; kako je po svojoj prirodi jezik muzike takoe i "logian", mogua je ne samo logika muzike ve i muzika logike kao posebne oblasti realiteta. U svakom sluaju, uvek se pretpostavlja da je odreenost uslov razumljivosti konkretne stvari, da svaka stvar ima svoju formu, odnosno svoj eidos, tj. ono ime se moe razlikovati od svega drugoga. Eidos je oblik sutine predmeta, njegov "izgled, lik" ili, kako to Losev formulie: eidos je "smisaona slika sutine predmeta"198 pri emu je, upravo ta "slikovnost" predmeta razlog koji oteava konstruisanje eidosa, a isto tako i njegovo razumevanje svoenjem na njegove sastavne elemente. Kako je, ve po definiciji, smisao svake stvari, kao njeno osnovno svojstvo, identian samome sebi, identitet koji tu imamo nuno pretpostavlja kategorije kretanja i mirovanja, budui da se tek u odnosu na njih moe konstatovati identinost neke stvari. Ovo poslednje vodi zakljuku da je svaki predmet kao pojedinanost - "jedinost pokretnog mirovanja i samoidentine razlike"199. Ako sve to prihvatimo, imajui u vidu specifian nain izlaganja koji u ovom spisu demonstrira A.F. Losev, a koji je ovde u velikoj meri paralelan sa onim u Hegelovoj Nauci
198

.. . .: - . ., 1995. . 428; 495. 199 Op. cit., str. 508.

www.uzelac.eu

339

Milan Uzelac

Filozofija muzike

logike (to ni sam Losev ne prikriva), tada e nam biti blizak i stav da je svaki predmet miljenja bitno odreen "pokretnim mirovanjem samopotvrujue razlike" i da se identinost predmeta moe dalje opisivati polazei upravo od ovde naznaenih kategorija, pri emu bi kategorijalno-strukturno tumaenje muzike poivalo na konstituisanju smisla predmeta muzike kao posledice objedinjenja apofatizma i simbolizma. Taj identitet pojedinanog predmeta, njegova, njemu svojstvena jedinost, koja se manifestuje na gornji nain jeste, njegov pojam, odnosno smisao, ili, kako to A.F. Losev u svojim ranim spisima istie - eidos tog predmeta. Ako se pomenuta jedinost razmatra (a) kao samopotvrujua razlika - tada govorimo o toposu, odnosno (slobodnije reeno) o geometrijskoj figuri; ako se pomenuti identitet (b) posmatra s obzirom na to da je njegovo bitno svojstvo pokretno mirovanje, tada se govori o mnotvenosti, ili, o broju. Tako su ovde uvedeni svi osnovni pojmovi kojima se definie muzika forma. Ako se eidos (shvaen kao smisao, figura i broj) moe odrediti samo s obzirom na ono to je ne-eidosno i njemu neidentino, tada u tom odnosu biva definisano samo nastajanje koje, kao ono drugo, postoji samo s obzirom na smisao. S druge strane, budui da nastajanje ima smisao samo u nastajanju smisla s kojim je ovo identino, nastajanje omoguuje nastanak pojma, figure i broja a jedinstvo koje pritom dobijamo moe se razumeti kao veliina, nastajui identitet kao prostiranje, a nastajui pokretno mirovanje - kao vreme. isto logiko odreenje smisla stvari podrazumeva ranije naznaenu strukturu pojma, figure i broja, odnosno, strukturu veliine (u smislu koliine), prostornosti i vremena. Sve to stupa u relaciju sa okruenjem odreene stvari, sa svim onim to je u odnosu na stvar meonalno,

www.uzelac.eu

340

Milan Uzelac

Filozofija muzike

odnosno sa svim a-logikim, sa onim to stvar okruuje a da pritom smo nije logos stvari ve fon na kome je ova odreena. U odnosu logike strukture stvari i njene alogike drugosti200 sazdaje se izrazivost stvari i to omoguuje eksplikativnost pojma i veliine, figure i rasprostrtosti, broja i vremena. Muzika forma o kojoj je ovde re, nije tek neka jednostavna forma koja se zbog svoje jednostavnosti ne moe podvrgnuti deskripciji, ve je, po miljenju Loseva, troslojna: prvi sloj ini broj koji se manifestuje kao pojedinanost pokretnog mirovanja samoidentine razlike, tj. pojedinanost shvaena kao jedinost a razmatrana kao pokretno mirovanje; drugi sloj je vreme, koje se, takoe, moe definisati kao jedinost pokretnog mirovanja samoidentine razlike, ali, jedinost viena kao alogiko nastajanje a razmatrana kao pokretno mirovanje; konano, trei sloj muzike forme odreuje izraavanje vremena koje je jedinost pokretnog mirovanja samoidentine razlike, date s obzirom na a-logiko nastajanje i tumaeno kao pokretno mirovanje. Ovako izloena struktura moe se razumeti pod uslovom da se ana-

200

Izrazom drugost oznaava se zapravo drugobivstvo, ili ne-bivstvo koje nije isto to i nita ve samo ono drugo koje omoguuje da neko konkretno bie bude u razlici odreeno. U tom sluaju bie je monada, jedinstvo shvaeno kao nous (ili, "pesniki" kazano: apolonovski princip) naspram koga se javlja drugo, dijada, mnotvo shvaeno kao haos (ili, Aristotelovim jezikom meon (u potonjoj latinskoj tradiciji materija), a, opet, "pesniki: dionisovski princip). Sam odnos monade i dijade, nusa i meona, etra i pramaterije - manifestuje se kao nastajanje. Na taj nain formira se dijalektika trijada koja nam je poznata kao osnova na kojoj se gradi sva misaona graevina filozofije nemakog idealizma. Meutim, tekoa se javlja u tome to je sva filozofija od elinga do Hegela samo novovekovni eho (odnosno, reinterpretacija) antike filozofije (prvenstveno filozofije Platona i Aristotela, kao i njihovih novovekovnih sledbenika) pri emu se gubi iz vida injenica da antika svoj filozofski vrhunac ima u Plotinu i Proklu.

www.uzelac.eu

341

Milan Uzelac

Filozofija muzike

liza neprestano vri s obzirom na drugobivstvo kao meonalni korelat muzikog predmeta kojim je muzika forma materijalno odreena: jednostavnije reeno: muzika forma od drugog prima smislovni lik kao svoju novu formu201 i upravo to omoguuje razlikovanje muzikog i matematikog predmeta202. Kako sve ove distinkcije omoguuju pristup razlikovanju muzike i matematike i istovremeno razumevanje mnogostruke zavisnosti to uslovljava odnos muzikih i matematikih predmeta, neophodno je blie odrediti pomenuti odnos. Naspram uoptenih, rekli bismo pesnikih, fraza o tome kako je umetnost matematika (a pritom se imaju u vidu stroge imanentne zakonitosti koje njom latentno vladaju) neophodno je ii korak dalje i u razlikovanju matematike i umetnosti(u ovom sluaju muzike) biti daleko odreeniji. A.F. Losev to vidi tako to istie kako je i (a) muzici i matematici zajedniko to se ne odnose na fiziku, fizioloku, odnosno na psiholoku sferu ve spadaju u isto smislovnu oblast; nadalje, (b) muzici, kao izrazu alogikog nastajanja moe biti bliska matematika analiza (u onoj meri u kojoj se ova bavi tumaenjem smisla broja); konano, (v) u osnovi muzike, kao i matematike, lei isti broj - poslednji temelj i uporite, ishodite svih njihovih konstrukcija. Ne treba gubiti iz vida ono na to je ve
201

.. . .: - . ., 1995. . 508-9. 202 Svo ovo izlaganje (duboko proeto dijalektikim stilom miljenja kakav vlada nemakom klasinom filozofijom) moe se ovde uiniti udnim, moda i staromodnim (posebno onima koji su tek ovla itali Hegela), ako se svemu tome ne vidi osnovni smisao u definisanju muzike forme kao nunog momenta osnovnih kategorijalnih odnosa. Celokupno izlaganje ima za cilj da se teorijski uklone prepreke koje ne omoguuju uvid u to da se umetniki izraz pojma i veliine nalazi u poetskoj formi, da je umetniki izraz figure i prostornosti - likovna forma, a oblik u kome se umetniki izraavaju broj i vreme - muzika forma.

www.uzelac.eu

342

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ranije203 ukazano kako je muzika bie sui generis, i to: nepokretno i idealno, zavreno i oformljeno, jasno i jednostavno bie - kao ma koji aksiom ili teorem matematike. Muzika je (kao i matematika) jednako daleko od psihologije, ali je po svojoj objektivnosti bliska matematici time to matematika nastaje na konstrukciji eidosa kao takvih, dok muzika nastaje kao konstruisanje meonalnih sutina. Meutim, uprkos bliskosti muzike i matematike, meu njima postoje i velike razlike: pre svega, (a) mora se konstatovati bezdan koji deli muziku i matematiku, posebno kad je re o oblicima izrazivosti muzikog i matematikog predmeta. Dok muziki predmet poiva na isto alogikom odnosu smisla muzike i drugobivstva (to je naspram nje), broj i vreme, nalazei se u osnovi muzike, jesu ivot broja i to pre svega time to poseduju svojstva koja su alogina, meonalna, drugobivstvena. Konstruisanje muzikog predmeta na takav nain odreuje se kao hiletiko i ono poseduje vrsto utvrene principe do kojih se dospeva dedukovanjem alogikog momenta iz kategorija samoga smisla. Nasuprot tome, matematiki predmet se izraava na osnovu isto logikih, smislovnih momenata; matematika ne tei sazdavanju hiletike, anoetike logike smisla i nema nameru da izloi prikaz alogikog nastajanja broja alogikim sredstvima; cilj matematike je: izlaganje isto logike strukture broja kako u njegovoj logikoj tako i alogikoj datosti. Nadalje, treba imati u vidu da (b) matematika konstruie kako (b.a) sam broj bez njegovog predstavljanja (tj. u apstraktnom obliku), tako i (b.b) apstraktni alogiki nastajui broj, kao i (c) izraze svih tipova brojeva - razmatrajui izraavanje isto logiki ali ne i izraajno. Naspram
203

Op. cit., str. 483.

www.uzelac.eu

343

Milan Uzelac

Filozofija muzike

toga, muzika konstruie samo izraavanje broja, i to ne broja kakav je on po sebi, shvaen u njegovoj apstraktnoj loginosti, ve kao broj koji se odreuje u vremenu. Kao umetnost (a za razliku od matematike) muzika konstruie inteligibilno okruje smisla ne teei njegovom prostom, ve umetnikom izraavanju. Losev tu s velikim pravom istie kako je matematika, tanije, matematika analiza logika konstrukcija meonalnih obeleja eidosa dok je muzika njegova hiletika konstrukcija. Oba pristupa pretpostavljaju odreen eidos i slede iz eidetske konstrukcije pretpostavljajui smisaonu apstraktnost eidosa. Muzika je idealna - time se ona razlikuje od svih stvari (bile one ulne ili nadulne) i time je ona bliska matematici. Meutim, time to je u sferi idealnog hiletika ona se razlikuje od matematike204. Muzika je, moglo bi se iz toga zakljuiti, hiletsko-eidetska nauka, ali, istovremeno, i umetnost, kao izraz simbolikog konstruisanja predmeta, a to je mogue upravo na tlu hiletike logike. Na taj nain, dolazimo do zakljuka da je muzika identitet bivstvovanja i ne-bivstvovanja, logikog i alogikog a bitno odreena brojem i vremenom. Fenomenoloko-dijalektika formula muzike, kakvu predlae A.F. Losev, mogla bi da glasi: "Muzika je jedinost pokretnog mirovanja samoidentine razlike data u obliku aloginog nastajanja i razmotrena kao pokretni mir poslednjeg, raajui potpuno nedeljivo mnotvo, koje je zapravo jedinstvo to za posledicu ima istu izraajnost (odnos sa alogikim drugobivstvenim momentima)"205. Ne moe se rei da ovakva definicija "oduevljava"; s druge strane, ne moe se rei ni da je to nekakvo maglovito, pesniko odreenje muzike, kakvo se moe sresti u pokuajima tumaenja dela od strane samih umetnika. Isto
204 205

Op. cit., str. 497-8. .. . .: - . ., 1995. . 512.

www.uzelac.eu

344

Milan Uzelac

Filozofija muzike

tako, oni koji se "bave" naukom takoe nee biti zadovoljni. Njih ne moe zadovoljiti ni neka kraa definicija koju bi predloio A.F. Losev: "Muzika je isto alogiki izraena predmetnost ivota brojeva datih kao ista inteligencija". U svakom sluaju: kod Loseva je jasno prisutna tenja da se muzika tumai iz same muzike, a to je u dubokom saglasju s intencijama fenomenologije: "Da bih na muziki nain razumeo neko muziko delo, nije mi potrebna nikakva fizika, nikakva fiziologija, nikakva psihologija ili metafizika - potrebna je samo muzika i vie nita"206. Losev gradi metafiziku muzike, ali se od metafizike strogo distancira. Pod fenomenologijom, pie on, "razumem razmatranje predmeta u njegovoj sutastvenosti i to onda kada te sutinske crte daju predmetu odreenu strukturu" (IV/584) i time jasno pokazuje da se nalazi na motivskom tragu prve faze Huserlovih istraivanja - faze eidetske fenomenologije. Losev dalje istie kako "fenomenologija nema nita zajedniko sa nekom teorijom (ona nije teorija, tj. filozofija), ve samo opisuje predmet u njegovoj bivstvenosti (tj. fenomenologija je metoda). Sve to je u potpunoj saglasnosti sa stavom Huserla iz vremena nastanka Dingvorllesungen (1907) gde se istie kako je fenomenologija pre svega metoda. Izbegavajui uniavanje statusa muzike pomou prigovora da je ona neizraziva i istovremeno alogina, Losev, predrasudi o opravdanosti vladavine formalnologikih veza suprotstavlja opravdanost utemeljenosti hiletike logike kao treeg koraka nainjenog nakon (a) formalne logike Aristotela i (b) eidetske logike Huserla (koju ovaj gradi na tragu Plotina, Fihtea, elinga i Hegela). Ova hiletika logika demonstrira se na planu muzike a

206

Op. cit., str. 483.

www.uzelac.eu

345

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svoje opravdanje ima u specifinoj hiletskoj konstrukciji predmeta u svesti207. Ve je utvreno kako se muzika definie kategorijama broja i vremena. "Muzika je, pie Losev, vremenska umetnost, i muzika forma je pre svega vremenska forma"208. Od ostalih umetnosti muzika se razlikuje ne toliko svojom umetnikom formom koliko svojom eidetskom predmetnou koja je iskljuivo alogiki-nastajua, a to omoguuje Losevu da se odredi spram psihologostikih interpretacija muzike i da istovremeno podvrgne analizi njenu formalno-logiku prirodu. Da bi se blie odredila muzika forma, neophodno je, pored pojma forme, blie odrediti i pojam vremena. Tekoe u nastojanju da se odredi pojam vremena eksplicitno su izloene jo u najstarijim vremenima. I oni koji su se najpovrnije sreli s tim problemom, znaju rei Sv. Avgustina iz njegovih Ispovesti: "ta je vreme? Kad me niko to ne pita, ja znam; hou li da nekom ko me pita odgovorim na to pitanje, ja ne znam; ali, pouzdano znam da ne bi bilo prolosti da vreme nije prolo, niti budunosti da nita ne prolazi, niti bi bilo sadanjosti kad ne bi bilo niega sada" (Conf. XI, 14). Vreme se pokazuje Avgustinu kao distensio /raspinjanje/ due. Kada vreme merimo, ne merimo budue, koje jo nije i ne merimo prolo, koje vie nije, ve neto to

207

Ono to predstoji jednom ovakvom izlaganju, a to sve vreme lebdi latentno u vazduhu, jeste filozofsko odreenje biti muzike a s namerom da se eksplicira logika muzike forme. U nastojanju da se distancira od openhauera, Losev jasno podvlai da je njegov spis o muzici (kao i neki prethodni) moda previe optereen nepotrebno sloenim nainom izlaganja, premda mu je strano "svako tumaenje koje bi bilo posledica nekakvih formalno-logikih razlika a na osnovu nekakvih "tablica kategorija""(Op. cit., str. 586). 208 .. . .: - . ., 1995. . 512.

www.uzelac.eu

346

Milan Uzelac

Filozofija muzike

je u dui, neto to se kroz seanje /memoria/, iz expectatio /iz due, grudi/ javlja: In te, anime meus tempora metior /U tebi, duo, moja, meri se vreme/ (Conf., XI, 28). Avgustin istie kako "nema jedne prolosti, jedne sadanjosti, odnosno jedne budunosti i ne moe se tvrditi da ima tri vremena: prolost, sadanjost i budunost; moglo bi se pre rei da ima tri vremena: sadanjost prolosti, sadanjost sadanjosti i sadanjost budunosti /budueg/. Ova tri imaju svoje bivstvovanje u dui, i dalje nigde ih ne mogu videti (niti nai). U prolom prisutno je seanje, u sadanjem gledanje, u buduem oekivanje (Conf., XI, 20). Ne moe se rei da problematika odreenja vremena poinje sa pomenutim delom Aurelija Avgustina, koji je, kad je o filozofiji re, poput svih mislilaca njegovog opredelenja, veliki dunik antike filozofije. Ve kod ranih grkih mislilaca, posebno kod Parmenida i Heraklita nalazimo duboke tragove nastojanja da se odrede vreme, prostor i kretanje. Osnovna tekoa koja spaja ove prve misaone pokuaje sadrana je u uverenju da se ovi pojmovi mogu samo jedni drugima objasniti. Tako se od najstarijih vremena prostor odreuje vremenom kretanja, vreme kretanjem u prostoru, a da se ne uspeva postaviti pitanje ta je to vreme kao vreme, a prostor kao prostor. U svakom sluaju, antiko miljenje ovih temeljnih pojmova vrhuni se u filozofiji Aristotela koji jedan od svojih najvanijih spisa posveuje upravo odreenju ovih kategorija. Pomenuti "trolani paradoks" vremena i svu aporinost ovog pojma nalazimo ve kod ovog najveeg mislioca Antike (Kat., 5a; Fizika, 217a-224a). U svom izlaganju on polazi od kretanja, i to stoga to nalazi tesnu vezu kretanja i vremena: bez kretanja nema ni vremena, ni predstave vremena. Uprkos tome, kretanje nije identino s vremenom, jer bi mnotvo raznih kretanja omoguavalo mnotvo razliitih vremena i time bi bilo prevladano jedinstvo

www.uzelac.eu

347

Milan Uzelac

Filozofija muzike

vremena. Takoe, promena moe biti bra ili sporija, dok vreme jednako protie, i to sporo ili brzo odreuje se vremenom (218b). Vreme se, nastavlja na ovom mestu Aristotel, ne odreuje vremenom i vreme nije kretanje (odnosno: promena). Vreme je mera kretanja ili promene /metron kineseos/, ali nije isto to i kretanje ili promena jer kretanja ima samo u pokrenutom i u mestu kretanja dok vremena ima svuda i podjednako u svemu. Vreme je neto na kretanju, odnosno, broj kretanja prema "pre i posle" (220a), mera kretanja i pokretanja (221a) kao i mera mirovanja (221b). Vreme dakle, nije isto to i kretanje, odnosno promena; ono se sastoji od prolosti koja vie nije, od budunosti koja jo nije i sada koje je istovremeno i spoj i razdvoj /diairesis/ vremena. Na taj nain sada i jeste i nije isto, ona je unutar vremena, a da samo nije deo vremena; s druge strane, na nain vremena ne bivstvuje nita do to sada jer prolo vie nije sada, a budue to jo nije. Tako, Aristotel istie da "bez kretanja nema vremena". Kretanje se moe odrediti kao materijalni aspekt vremena. "Moglo bi se raspravljati: da li bi bilo vremena kad ne bi bilo nijedne svesti i nijedne due. Gde ne moe da se broji, nema nieg brojivog, pa prema tome ni broja" (Fizika, 223a). Vreme kao broj kretanja (s obzirom na ono pre i posle) treba shvatiti kao ono brojeno, a ne ono ime se broji; ako pak nita drugo po prirodi ne moe brojati osim due - ili um u dui - onda je nemogue da biva vreme ukoliko ne bude due, osim onog to je ve jednom vreme (223a). Materijalnom aspektu vremena potreban je i jedan formalni aspekt, jer, vreme nije samo kretanje. Taj formalni aspekt lei u "dui koja broji". Ona zadrava ono to je prolo i oekuje budue to jo nije. Kako se pre ili posle razume samo u odnosu na ono sada, bez due koja odmerava ovo sada u odnosu na pre i posle ne bi uopte bilo vremena.

www.uzelac.eu

348

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Vreme se, moglo bi se zakljuiti, moe razumeti samo pod pretpostavkom postojanja vremenujueg subjekta. Posebno su Kant, Huserl i Hajdeger pokazali da se bez ovog subjektivnog, filozofsko-formalnog aspekta ne moe dati bilo kakav pojam vremena. Aristotel ima u vidu objektivnu stranu pojma vremena, stvarni tok vremena u kojem, jedan za drugim, slede momenti kretanja; najpodesniji supstrat za vreme jeste promena mesta; ali, Aristotel ukazuje i na subjektivnu stranu vremena: on postavlja pitanje da li bi vreme moglo biti dato bez due koja opaa i zakljuuje da vreme ima realnost nezavisnu od due, ali da se mera vremena ne moe misliti bez due. Karakteristike pojma vremena za Aristotela jesu sled (sukcesija), trajanje i kontinuitet. Plotin razvija jednu samostalniju metafiziku teoriju vremena naspram venosti. Venost, identina sa bogom ili sa ivotom u regiji bivstvovanja pripada inteligibilnom, a vreme pripada zemnom iskustvenom svetu. Obe se meusobno odnose kao ideja i odraz. Vreme emanira iz inteligibilne venosti. Sama dua sveta jeste vreme i kako sav ulni svet poiva u dui sveta i njom je proet, sledstveno tome ulni svet poiva u vremenu i njim je skroz naskroz proet. "Vreme je ivot due, koja u svom kretanju prelazi iz jednog oblika ivota u drugi" (Ennead. III, 7, 11). Istovremeno, Plotin odbacuje sledea tumaenja: (a) identifikovanje vremena i kretanja kao opte kretanje, tj. kosmiko kretanje (kako ga vide stoici); identifikovanje vremena s pokretnim, odnosno sa svetskom kuglom (pitagorejci); (v) tumaenje vremena kao relacije kretanja; (g) aristotelovsko tumaenje vremena kao mere kretanja. Plotinovo tumaenje vremena je posebno interesantno stoga to on istie psiholoki momenat vremena: kao to je vreme ivot due sveta, tako je isto i ivot pojedine due. Vreme nije shvaeno na nain kako e to kasnije uiniti Kant, kao

www.uzelac.eu

349

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ista apriorna forma opaanja unutranjeg ula, ve ono ima metafiziku samostalnost. Ako empirijske nauke i poznaju pojam vremena, one ga ne koriste u kritikom smislu i ne zadaju sebi pitanje ta je vreme u svojoj sutini, kao i kakve prethodne kategorije ono pretpostavlja. Onaj ko se bavi mehanikom ili fizikom moe izraunati vreme potrebno za kretanje nekog tela, a da pritom ne postavlja pitanje o tome ta je vreme po sebi. Isto tako, pie Losev, postupa i teoretiar muzike: govorei o metru, ritmovima i taktovima on samim tim ne reava i pitanje sutine vremena ve se koristi gotovim pojmom o ijem poreklu ne moe nita da kae209. O sutini vremena ne kazuju mnogo ni one filozofske teorije koje se koriste raznim prirodno-naunim metodama, kao ni one koje, pretpostavljajui njegov pojam (a ne zalazei u to to je vreme po sebi), nastoje da odgovore na pitanje da li je ono subjektivno ili objektivno. Drugim reima: ako vreme i nije svojstvo stvari ili objektivna stvarnost ve neto to naa svest unosi u realnost, subjektivna forma nae ulnosti, tada jo uvek nije odgovoreno na pitanje koje svemu prethodi: ta je vreme kao vreme? A ako to ne znamo, ne moemo sa sigurnou rei ni da li je ono subjektivno ili objektivno. Ako je i tano da je vreme neto to stvarima pridaje naa svest, odgovor na pitanje o prirodi vremena ne nalazimo ni u raznim psiholokim teorijama: ako se ne zna ta je to vreme ne moe se ono izuavati ni kao psihika datost. Sve to vodi zakljuku da se pitanje vremena ne moe razreiti ni na fizikom, ni na fiziolokom, niti na psiholokom planu, pa se u analizama biti muzike i samog vremena muzike pomo ne moe oekivati ni od prirodnih
209

.. . .: - . ., 1995. . 511.

www.uzelac.eu

350

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nauka (fizika, fiziologija) niti od psihologije. Neophodno je raskriti sam smisao vremena da bi tek potom bilo mogue govoriti o njegovim posebnim odreenjima; to je pak mogue samo razvijanjem jedne fenomenologije vremena, tj. izlaganjem vremena u njegovoj neposrednoj smisaonoj datosti koja iskljuuje "nauna" tumaenja tih datosti, budui da nauka moe tek nakon prethodnih filozofskih istraivanja doi u posed korienja tog pojma. Za E. Huserla je karakteristino da ne nastoji da izgradi teoriju saznanja na tlu rezultata istraivanja svesti i doivljaja vremena ve da, poput Kanta, postavlja pitanje temelja konstitutivnih tvorevina koje omoguuju razlikovanje pre i posle. Ali, za razliku od Kanta koji se u svom tumaenju vremena oslanja na Aristotela, Huserl inspiraciju nalazi u Avgustinu pa predmet istraivanja za njega nije vie dua kao zbir vremena koja bi se nalazila u dijalogu sa bogom, ve je u sreditu panje transcendentalna subjektivnost iji unutranji sklop izraavaju strukture vremena kao njegove temeljene strukture. Poto se subjektivnost sad pokazuje kao faktinost ona postaje osnov jedne netradicionalne metafizike shvaene kao nauka o faktinosti210. Istovremeno, neophodno je istai da se ovde faktinost nalazi u jednom drugom kontekstu no to je to kod Hajdegera (za koga je faktinost "injeninost fakta opstanka na osnovu koje svaki opstanak uvek jeste"211); re je o apsolutnom faktu, o faktinom transcendentalnom ja u kome se pokazuje injeninost injenice da ja jesam. Ovde se s opravdanjem moe postaviti pitanje najdublje dimenzije subjektivnosti koja kod

210

Landgrebe, L.: Suvremena filozofija, Veselin Maslea, Sarajevo 1969, str. 29. 211 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984, S. 56,

www.uzelac.eu

351

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Avgustina nalazi nita manje inspiracije no Hajdegerove analize opstanka u delu Sein und Zeit. U spisu o metafizikim pretpostavkama u Huserlovim analizama vremena G. Ajgler ukazuje na niz paralela izmeu Avgustina i Huserla: obojica se koriste primerom opaanja/doivljaja tona, obojica unutranje vreme vide kao jedno posebno vreme i razvijajui ga polaze od utiska (affectio (Avgustin), Empfindung (Huserl)); Avgustin pie o zadravanju memorije, Huserl o retenciji, Avgustin o presezanju (expectatio), Huserl o protenciji. U predavanjima o svesti unutranjeg vremena (1905) Huserl pie da ono to dospeva do nas nije egzistencija vremena ili trajanje stvari, ve pojavljujue vreme, pojavljujue trajanje kao takvo, pa on zato za predmet svojih istraivanja ne uzima objektivno vreme (vreme sveta iskustva), ve unutranje vreme (imanentno vreme toka svesti). Pri tom Huserl upozorava kako "izvorno polje vremena" nije deo objektivnog vremena, pa ni doivljeno sada nije taka tog objektivnog vremena koje kao i objektivni prostor i s njima uzeti objektivni svet stvarnih stvari i dogaaja pripada svetu transcendencije (Hua, X/ 6). E. Huserl ovde izraz transcendentan uzima u drugaijem znaenju no Kant; za njega nije samo transcendentna stvar po sebi, ve je to i fenomenalni prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi pojavljujui oblici prostora; tj. transcendentno nije neto nesaznatljivo, ve sve ono to nije neposredno saznatljivo. Stoga, predmet istraivanja nije objektivno vreme ili mesto u njemu, ve fenomenoloka datost kroz iju se empirijsku apercepciju konstituie odnos prema objektivnom vremenu (Hua, X/ 7) poto vremenske datosti kao znaci vremena nisu i vreme samo. Objekte koji se poput tona, to traje i odzvanja, konstituiu u vremenu Huserl naziva vremenskim

www.uzelac.eu

352

Milan Uzelac

Filozofija muzike

objektima; mi se moemo usredsrediti na njih, a ne na njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Problem je, lako e se videti, to opaaj jednog vremenskog objekta i sam ima vremenitost u sebi, kao to opaaj trajanja pretpostavlja trajanje opaaja, ili, kao to opaaj ma kog sklopa vremena poseduje sopstveni sklop vremena (Hua, X/22). Tako dospevamo do pitanja kako se pored vremenskih objekata konstituie vreme samo koje je isto to i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne ujemo nikad melodiju ve samo pojedini ton to je u sadanjosti, jasno je da melodija moe postojati samo zahvaljujui seanju. Ne moe se uti ni ceo ton, ve samo njegova sadanja faza, a objektivnost celog trajueg tona konstituie se u aktu trajanja koji je delom seanje, najmanjim svojim delom opaaj, a svojim ostatkom oekivanje. Ton je dat samo u sadanjosti, pa stoga on moe biti u sebi uvek isti, ali s obzirom na nain na koji se pojavljuje uvek je drugaiji (Hua, X/27). Kod Avgustina itamo: "glas poinje zvuati, zvui, jo zvui, i evo prestaje, i ve je tiina, i onaj glas je proao i nema vie glasa. Bio je budui pre no to je zazvuao, i nije se mogao meriti, jer ga jo nije bilo; ni sad se vie ne moe meriti, jer ga vie nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada je zvuao, jer je tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni tada nije mirovao: dolazio je i prolazio. Ili se moda zato mogao bolje meriti? Jer dok je prolazio, pruao se u neko trajanje vremena u kojem se mogao meriti, jer sadanje vreme nema nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle, registrujemo samo u sadanjosti, ali, padom u prolost on nije nepovratno izguben: prelazei iz sada u prolo on zahvaljujui seanju koje ga zadrava ostaje i dalje u sadanjosti kao aktuelno bivstvujue /Seiende/, pa, budui i dalje aktuelan, iako nije vie aktuelan ton jer je to ve onaj koji je nastupio za njim, on nastavlja da traje kao ton koji je

www.uzelac.eu

353

Milan Uzelac

Filozofija muzike

bio. Sad prelazi u bilo, dejstvena svest prelazi u retencionalnu: utisak (impresija) prelazi u primarno seanje (retencija). Faza sadanjosti moe se misliti samo kao granica sa ije se druge strane prua kontinuitet retencija gde je svaka retencionalna faza misliva kao taka tog kontinuuma koja ima sebi odgovarajuu sada-taku u svesti vremena. Kako serija retencija pripada jednom sada ono ega se seamo neprestano tone u prolost i ova se serija neprestano uveava. Po Huserlovom miljenju retencionalnu svest ne moemo zamisliti, poto svaka retencija upuuje na impresiju pa se prolost i sadanjost meusobno iskljuuju (Hua, X/ 34). Retencija nije ni izvorna ni reproduktivna - ona ne proizvodi predmete u trajanju ve ono to je ve proizvedeno u svesti, i, kako Huserl pie, ve proizvedenom daje karakter "upravo prolog". Sadanje faze opaanja neprestano teku, trpe stalne modifikacije. Ton odzvanja, potom pada u prolost. Ima li tu neke razlike izmeu sadanjeg i prolog tona? Kako se moe jo govoriti o prolom tonu i identifikovati ga sa sadanjim, kako se i dalje moe drati u sadanjosti i imati vrsto mesto u vremenu koje se u obnovljenom aktu svesti, u priseanju, u osadanjenju prolosti moe identifikovati. Ton i svaka taka vremena imaju mesto u objektivnom vremenu, pa je za Huserla problem: kako se u toku vremena, u stalnom padu u prolost konstituie netekue, apsolutno, nepokretno, objektivno, identino vreme (Hua, X/64). Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo sada je novo; pitanje je: odakle mogunost da se govori o identitetu tona u njegovom realnom trajanju, odakle potom mogunost da se govori o njegovom identitetu u asu priseanja kad ga samo oprisutnjujemo u naoj svesti, jer seanje je pod uticajem ranijeg opaanja, a to to

www.uzelac.eu

354

Milan Uzelac

Filozofija muzike

priseanjem vraamo u sadanjost nae svesti nije identino s opaanjem. Drugim reima: kako utvrditi identitet stvarnog doivljaja melodije i njene potonje unutranje reprodukcije? Ako se sada konstituie opaanjem, prolo kao "intuitivna predstava ne-sada" konstituie se spram opaanja u "oprisutnjenju ranijeg opaaja", injenica je da svaka taka vremena padajui u prolost trpi modifikacije i da su sve take istog tona meusobno razliite iako on neprestano traje u objektivnom vremenu. Sve pomenute modifikacije ine svest o rastegnutosti tona koji stalno pada u prolost, ali, u tom toku modifikacij svesti svako sada zadrava karakter aktuelnog sada, te je tako mogua objektivacija vremenskih objekata, kao i homogenizacija apsolutnog vremena koje je identino sa vremenom koje pripada oseanju i razumevanju; u tom predobjektivisanom vremenu temelje se mogunosti objektivacije mesta vremena koje odgovaraju modifikacijama oseanja (Hua, X/72). Fenomeni koji konstituiu vreme principijelno su drugaije predmetnosti no to su to fenomeni konstituisani u vremenu. Ovi prvi nisu ni individualni objekti, ni individualni dogaaji, pa im nije mogue pripisivati predikate i stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u sada, ve ovom mogu pripadati budui da ga konstituiu. Taj tok fenomena nije vremenski objektivan ve je apsolutna subjektivnost, takvih karakteristika da se slikovno moe razumeti kao tok (Hua, X/75); pri tom, po Huserlovom miljenju, moramo razlikovati svest (njen tok), pojave (imanentni objekti) i transcendentne predmete. Svest o kojoj je ovde re jeste apsolutna, bezvremena svest u kojoj se konstituie subjektivno vreme; ona je bezvremena zato to tok vremena nema vremena i nije u vremenu. Dok se u svojoj objektivnosti stvari nalaze u stvarnom prostoru i traju u stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti, opaene

www.uzelac.eu

355

Milan Uzelac

Filozofija muzike

stvari nalaze se u pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s tim sve pojave i oblici svesti imaju sopstveno subjektivno vreme. Ovim se shvatanjem Huserl pribliava ve izloenim stavovima Aurelija Avgustina. Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog (spoljanjeg) i subjektivnog (unutranjeg) vremena, odnosno, na tragu razlikovanja individualnih i imanentnih objekata /stvari i pojave/ Valdemar Konrad u spisu Der aesthetische Gegenstand razlikuje umetnika dela (individualne stvari) i estetske predmete (idealni objekti)212. Analiza estetskog muzikog predmeta mora zapoeti konstatovanjem ta ovome nuno pripada: Konrad nalazi da bi to mogao biti ton odreen visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka. Ove osobine, iako nisu iste vanosti (visina se za odreenje tona u odreenim sistemima pokazuje vanijom od boje), ne mogu se dalje opisivati ve se njima mora pristupiti samo neposrednim ukazivanjem. Tonovi su samo materijal melodije koja se dobija njihovim nizanjem, pa stoga fenomenoloka analiza zahteva duhovni stav u kome e melodija biti zahvaena kao umetniko delo213. Takav stav izrasta iz odnosa daljine i blizine: iz daljine moemo se bolje orijentisati, iz blizine vidimo jasnije fine nijanse, pie Konrad. Ovo kretanje iz daljine u blizinu samo pokazuje da ni ovaj Huserlov uenik ne odustaje od prostornog tumaenja vremena jer, u sluanju muzike, vremensko dosezanje pripada biti muzikog predmeta. S druge strane, mora se istai idealni karakter dela koji ovom omoguuje da egzistira uprkos loim interpretacijama. Time se otvara pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti umetnikog dela, kao i pitanje vremenitosti konstituisanog

212

Conrad, W.: Der sthetische Gegenstand, in: "Zeitschrift fr allgemeine Kunswissenschaft" 3 (1908), S. 78-9. 213 Op. cit., S. 86.

www.uzelac.eu

356

Milan Uzelac

Filozofija muzike

estetskog predmeta u subjektivnosti. Miljenje sudbine umetnikog dela u vremenu moe zadobiti pesimistike crte: "Zamislivo je, pie T. Adorno, i to nije puka apstraktna mogunost, da je velika muzika - kao neto kasno - bila mogua samo u jednom ogranienom razdoblju oveanstva"214. Ako dela kopne, propadaju u vremenu, to nije stoga to je u njih ugraena prolaznost, ve pre to su u relaciji sa svojom okolinom, to su konglomerat razliitih kvaliteta, to su osuena na dijalog sa svetom, a svet se u sebi menja, pa pitanja sadrana u delu nisu vie u saglasju sa temama sveta. Dela nastoje da uspostave dijalog sa svojim biem, nastoje da se izdvoje iz realnosti, ali isto tako "znaajna dela isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade se, umiru"215, to e rei da ona ne mogu u potpunosti prekinuti komunikaciju s empirijskim svetom. Negirajui svoje veze sa realnou, dela opet ukazuju na svoj odnos spram nje. Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije nezavisna od realnosti iji svi elementi egzistiraju u uzajamnoj zavisnosti. Nezavisnost dela se uspostavlja tek naspram vladajue zavisnosti, pa stoga njegova struktura nije i struktura sveta, premda delo uspeva da postoji samo zahvaljujui u sebi ugraenim mehanizmima suprotstavljanja. I o tome je ovde upravo re: osnova ovom socijalnom delovanju umetnikog dela poiva u njegovoj eidetskoj strukturi i deo te tajne moemo raskriti upravo na tlu analiza koje sprovodi A.F. Losev. Nastojei da vreme odredi iz samoga vremena A.F. Losev kritikuje stanovite obine, ali i naune svesti po kome je vreme kretanje; ono, pie Losev, "nije ni kretanje ni

214 215

Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29. Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 31.

www.uzelac.eu

357

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mera kretanja"216 i pritom, pozivajui se na Plotina (En. III 7, 8), konstatuje kako vreme ne moe biti isto to i kretanje poto (a) kretanje ve pretpostavlja vreme (a kako vremenu kretanje nije neophodno, budui da se ono moe identifikovati i s mirovanjem, i s obzirom na to da je mogue kretanje i izvan vremena) moe se dosledno tvrditi da vreme i kretanje nisu identini; nadalje, Losev prihvata i stav Plotina da se (b) pojedino kretanje, kao i kretanje sve vasione moe misliti isprekidano dok je to u sluaju vremena nemogue (a to, na posredan nain, takoe ukazuje na to kako ne treba identifikovati vreme i kretanje). S druge strane, vreme ne treba identifikovati ni sa brojem , merom, odnosno zbirom kretanja, jer, ve Plotin (III 7, 9) istie da se brojevi mogu odnositi spram vremena, ali sami pritom nisu isto to i vreme. Ako se brojem i meri kretanje on nije isto to i vreme, jer vreme je beskonano i broj je na njega neprimenjiv. U pojedinim trenucima (mada se u njima nalazi i vreme uopte, vreme kao takvo) ne meri se vreme uopte no samo njegova koliina, pa vreme samo ostaje nedotaknuto. Sve to kazuje kako vreme nije ni kretanje, ni mera kretanja, niti neka opta akcidencija nekakve tajnovite supstancije, no u svakom sluaju neto to zavreuje ozbiljno istraivanje. Stoga u sledeem koraku A.F. Losev nastoji da dokae kako vreme nije stvar ili neko psihiko stanje. Da je vreme neto to obuhvata sve stvari, a da samo nije stvar, to bi se moglo rei po analogiji s prostorom ili samim svetom. Losev istie kako se mi od samog poetka sreemo sa vremenskim stvarima, sa predmetima to postoje u vremenu, a da nijedan od njih nije i sutost vremena kao to ni samo vreme nije identino ni sa jednom od
216

.. . .: - . ., 1995. . 513.

www.uzelac.eu

358

Milan Uzelac

Filozofija muzike

posebnih stvari. Mislei o vremenu mi nismo prinueni da mislimo i o nekoj od pojedinih stvari, a vreme kao takvo nita ne govori o nekom pojedinom predmetu. Sve to dovoljno jasno govori da se odreenje vremena mora traiti izvan samoga vremena. Losev takoe konstatuje kako je realno vreme uvek i subjektivno vreme i da bi neko govorio o vremenu on ga mora doiveti, ono mora biti u njemu kao subjektu. To mnoge vodi zakljuku o subjektivnosti vremena. Meutim, nije sporan sam doivljaj vremena - subjekt u svojoj svesti ima doivljaj svakog predmeta o kome govori, ve to znai da su svi ti predmeti iskljuivo subjektivni, i samo u njegovoj svesti. Za dokazivanje neke teoreme neophodno je imati je u svesti, no u smislovnom sadraju teoreme nita nije sadrano od moje svesti, o toploti ili hladnoi koju sam doivljavao izvodei je, o radosti ili patnjama kojih me je kotalo njeno dokazivanje217. Vreme je stoga za subjekta realno mogue samo pod uslovom da ga on doivljava. Pri opisu samog sutastva vremena subjekt nije obavezan da istie i svoje doivljavanje vremena, te, izbegavajui kako njegovo naturalizovanje tako i subjektivizovanje, mora se konstatovati kako je ono van-predmetno i van-subjektivno. Vreme, u svakom sluaju, je nekakva protenost, i kao takvo ono pretpostavlja korelativni pojam onog to je neproteno. Kako je korelativan pojam uvek onaj koji se ve pretpostavlja prethodnim pojmom (veliko pretpostavlja malo, a teko - lako), kad se govori o vremenu misao o njemu trai njemu suprotni, korelativni pojam a to je u tom sluaju neto van-vremeno. Na taj nain dospeemo do teze kako je vreme zapravo sinteza vremenog i vanvremenog, protenog i neprotenog
217

.. . .: - . ., 1995. . 521-2.

www.uzelac.eu

359

Milan Uzelac

Filozofija muzike

(kao neeg to nije ni za ta drugo, neeg u sebi dovrenog to nema sposobnost daljeg razvoja). Ako bi vreme bilo samo protenost, samo tok, tada bi svaki momenat vremena bio neodeljiv od svakog drugog, i ako bi svaki njegov deo bio tok, sve bi bilo tok i mi ne bismo mogli znati ta se kree a ta ne. No, ako je sve promenljivo, podsea Losev, promiljajui osnovni problem pred kojim se Platon naao sluajui Kratila, tad nema nieg stalnog pa nema ni same promene218, jer, promena i kretanja uvek pretpostavljaju neto nepromenljivo i nepokretno, a to je u datom sluaju potopljeno u izmenu i kretanje. Ovakav nain argumentacije nalazimo ve kod antikih filozofa i Losev se ovde nalazi na njihovom tragu: ako bi se sve neprestano menjalo tada se ne bi moglo govoriti o identitetu niti o ma kakvoj konkretnoj stvari jer bi ona u svakom asu bila druga i drugaija. To samo znai da vreme kao promena i tok, pretpostavlja neto sebi suprotno i korelatno, neto van-vremeno, neizmenljivo i nepromenljivo, neto upravo - vremensko.

218

.. . .: - . ., 1995. . 522.

www.uzelac.eu

360

Milan Uzelac

Filozofija muzike

S druge strane, ne moe se pretpostaviti da je promena samo iluzija i da je u sutini sve neizmenjivo, jer, ako bi u vremenskom procesu bio akcenat samo na neizmenjivosti i postojanosti tada bi se ukinula sama problematika vremena. Neizmenjivo je nepromenljivo samo ako ostajemo u oblasti van-vremenog i ako ostajemo u svetu vanvremenologikih struktura. Ako je vreme jo uvek, po reima Loseva, sinteza razvoja i nerazvoja, toka i mirovanja,

www.uzelac.eu

361

Milan Uzelac

Filozofija muzike

protenosti i neprotenosti, jo uvek ostaje otvoreno pitanje: ta je vreme po sebi, tj. moe li se govoriti o istom vremenu? Ovo se pitanje moe postaviti jo konkretnije: ta se treba nalaziti u tomu promene da bi se dobilo samo vreme? Kada govorimo o ljudskom ivotu, govorimo o vremenu ovekovog ivota (i to na nain kako je, po miljenju nekih savremenih filologa Heraklit razumevao pojam aion), o vremenu ispunjenom dogaajima koji ine ljudski ivot. Isto tako, kad govorimo o vremenu postojanja nekog odreenog predmeta, takoe se govori o vremenu, o zbivanjima vezanim za taj predmet, o menama kroz koje ovaj prolazi. U prvom sluaju "nepokretni", neizmenjiv momenat jeste sam ovek i mi o njemu imamo logiki pojam, dok u drugom sluaju o njemu postoji odreeni idealno-nepokretni smisao. Meutim, ta bi u istom vremenu, ako nema nieg drugog do samog tog vremena, moglo biti idealno-nepokretno? Losev odgovara: vreme koje je pokretnost i nastajanje broja. Vreme je mogue kada se neto dogaa i ono tee kad se kreemo od jednog dogaaja ka drugom i zato je ono uvek neko ostvarivanje, neko konkretizovanje. Da bi se dospelo do istog vremena neophodno je iskljuiti sve dogaaje, sva njihova svojstva, iskljuiti iz razmatranja sve stvari koje se menjaju; samo u tom sluaju mogue je govoriti o vremenu kao vremenu, o vremenu kao postojanju broja, tj. o vremenu kao proticanju broja i njegovom ispunjenju. Vreme u sebi sadri te momente broja; ono se manifestuje kao nastajanje brojeva u njihovoj pojedinanosti, kakvi su oni sami po sebi219. Ovde se moe konstatovati kako iz mnotva teorija broja, koje bi mogle bitno uticati na njegovo stanovite, A.F. Losev istie, pored antikih teorija, uenje Hegela. Ne bi se
219

.. . .: - . ., 1995. . 524

www.uzelac.eu

362

Milan Uzelac

Filozofija muzike

moglo rei da je ovde pozivanje na Hegela samo izraz jo uvek visokog ranga ovog filozofa u tadanjoj ruskoj filozofiji; re je pre svega o samom Hegelovom uenju o broju izloenom u Nauci logike i Enciklopediji; (Hegelovo uenje o biu Losev vidi kao uenje o broju. Mera kako je shvata Hegel, jeste zapravo broj, kako ovaj shvata Losev: misaonooblikovni broj). Meutim, pisati "broj" umesto "bie", odnosno, "bivstvovanje" kao najvie bie - to je ve vie od neke proste "strategije"; da sve ovo ima dublje razloge potvruje i injenica da u prvom poglavlju spisa Losev pie o identitetu istine i bia220. Sve ovo postaje daleko jasnije nakon publikovanja spisa iz tridesetih godina Dijalektike osnove matematike (1997)221. U svakom trenutku vremena je odreena samerljivost, odreen broj, i iskljuiti iz vremena broj znai unititi samo vreme. Ono tee, a broj je nepromenljiv i zato je vreme oekivanje, zbivanje i dovravanje a broj dovrena datost, neujna a prisutna u svojoj potpunosti; ako je vreme proticanje i nastajanje odreenog smisla, broj je neizmenjiv, nenastajui statini smisao na koji je besmisleno primenjivati kategorije vremena (IV/522) i zato u odreenom broju nema ni prolosti ni budunosti, on je nepromenljiv, uvek jednak sebi; s druge strane, kad ne bi bilo brojeva ne bi bilo ni razlike ni razlikovanja, a samim tim ni razuma. To znai da treba postaviti pitanje broja i toga ta je on po sebi. Da bi se to postiglo, potrebno je, pre svega, iskljuiti iz pojma broja predikat stvarovitosti jer se od samog poetka ini posve razumljivo da se priroda broja objanjava promenana u svetu stvari jer se pretpostavlja

220

.. . .: - . ., 1995. . 458. 221 .. . .: . ., 1997. . 104-5.

www.uzelac.eu

363

Milan Uzelac

Filozofija muzike

kako postoje samo stvari koje se mogu jednostavno zbrajati (i, empirijski posmatrano, to je potpuno pravilno pa se i brojanje ui na konkretnim, pojedinanim predmetima). Meutim, da li se do odgovora na pitanje ta je broj moe doi samo kretanjem unutar sveta ulnih objekata? O samim stvarima mi moemo govoriti samo zato to ih moemo razlikovati, to ih moemo zbrajati, tj. stoga to postoji broj koji se tu primenjuje. Kretanje meu stvarima pretpostavlja da se ve zna ta je to broj, a brojevi, videli smo, ne pretpostavljaju nuno postojanje stvari i mislivi su mimo njih. Zato brojevi mogu biti razmatrani sami za sebe i ukazivanje na to kako su stvari zbrojive nita ne kazuje o prirodi samih brojeva. Istovremeno, ako bit broja nije stvar ona, u svojoj osnovi, nije, kako je ve ranije naznaeno, ni neto subjektivno ili psihiko, budui da bi u tom sluaju brojevi bili promenljivi i nepostojani te bi na taj nain izgubili svoje temeljno svojstvo; ako bi neto bilo samo subjektivno, na njega bi bilo nemogue primeniti kategorije subjektivnosti ili objektivnosti; tada bi sve bilo subjektivno, i bila bi izbrisana granica spram nesubjektivnog ili, kako Losev primeuje, ako sve stvara na subjekt tada postoji samo bie ali ne i ne-bie to znai da spram sutinskog ne moe biti ne-sutinskog. Ako broj nije ni neka ulna stvar ni neki psihiki proces ni neto neodreeno to se rastae i neprestano menja, to je stoga to je on u umu, ali ne u nekakvom subjektivnom umu, ve u umu uopte, pa je broj, odnosei se prema sferi istoga smisla, umno poelo koje omoguuje da smisao bude koordinirajue razdeljiv. Sve to ini se Losevu dovoljnim za dedukovanje pet temeljenih kategorija koje odreuju broj. Ve je ukazano na to kako je broj odreen sferom smisla i da je za njegovo razumevanje neophodna mislivost, smisaonost a isto tako i mogunost prelaenja (u sferi smisla). Nadalje, mislivost samu sebe sazdaje i kree se,

www.uzelac.eu

364

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prelazi od jednog momenta ka drugom, te se tu ne radi o nekom prostom prelazu ve o sazdavanju sopstvene strukture od strane misli. Ovo poslednje ini se ovde momentom koji je nadreen svima ostalima. Pravo mesto "roenja" broja jeste energija, energijnost mislivog, energijnost samostvarajueg smisla222. Na taj nain Losev dospeva do fenomenolokodijalektike formule broja: "broj je pokretno mirovanje samoidentine razlike smisla", ili, "broj je jedinstvo dato kao pokretno mirovanje samoidentine razlike"; to podrazumeva da u pojam broja ulaze momenti (a) identiteta i (b) kretanja, kao i (c) kategorija bivstva (budui da mora postojati "neto" na to mogu biti primenjene ranije pomenute kategorije). Za odreenje broja, iako je on odvojen od svakog svojstva stvari, potrebna je i kategorija neeg koje se moe odrediti kao, to, bivstvo, ili jedno. A broj je upravo jedno i to iz perspektive "pokretnog mira samoidentine razlike". Nadalje, (d) neophodno je istrajati na tim dijalektikim momentima identiteta suprotnosti koji se obinom zdravom razumu ine protivrenim, a koji ine bit broja: "pokretno mirovanje" i "samoidentina razlika". Isto tako, (e) treba strogo razlikovati broj od koliine /kvantiteta/ budui da koliina uvek pretpostavlja neki broj kao i materijal na koji se sam broj moe primeniti. Kad je pak o samom broju re, tada u vidu nemamo nikakav "materijal" i za sam broj nije vano na ta se on konkretno odnosi. Ako broj u samome sebi sadri i svoje "neto" i svoju drugost, fon na kome se on potvruje, to znai da je broj (f) odreena misaona figura, misaona sloena celina, koja za razliku od kvantiteta, u sebi sadri ideju poretka i sleda.

222

.. . .: - . ., 1995. . 530.

www.uzelac.eu

365

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Sve to jasno pokazuje da se ovde pojam broja uzima u posve drugom smislu nego u matematici, budui da on nije neko matematiko "mnotvo" ve odreena "figurativnost", budui da je od jednog momenta na drugi mogue prei samo zahvaljujui poretku kojim se karakterie svaka struktuirana celina. Sve to vodi zakljuku da je broj nita drugo do misaoni oblik, smisaona forma, i svo ovo izvoenje ima smisao samo utoliko ukoliko se analiza pojma broja vri s ciljem da se blie odredi sam pojam vremena koji je s pojmom broja u najtenjoj vezi. Ranije je ve utvreno da sve tekue pretpostavlja netekue, da sve promenljivo pretpostavlja ne-promenljivo i da je za razumevanje pojma vremenosti neophodna nevremenost. Isto tako: da bi se moglo odrediti samo vreme kao vreme neophodno je imati u vidu taj van-vremeni momenat koji je s gledita vremena - broj. Kao to je ve u vie navrata istaknuto, broj u sebi sadri i momenat kretanja pa se stoga moe nalaziti spram vremena kao njegov bitni momenat; meutim, budui da takvo tumaenje moe izazvati nesporazume, neophodno je imati u vidu da kretanje o kome je ovde re nije neko faktiko kretanje, neka faktika izmenljivost ve se tu pre svega radi o logikoj, apstraktnoj, misaonoj mogunosti prelaska od jednog smisaonog momenta na drugi. Samo u takvom kontekstu vreme je ivot, a broj neto isto misaono, tj. odreeno smisaono ustrojstvo. Kako se u samom pojmu vremena od samog poetka nalazi neto iracionalno i neodreeno, naspram ega stoji broj kao poslednja racionalna jedinica i oblik, pitanje vremena (kako se ono postavlja u filozofiji) ima prevashodno dijalektiki smisao i ono se ovde moe formulisati na sledei nain: kakvo je dijalektiko mesto vremena i kakvo mesto ono zauzima unutar strukture uma? Nunost isticanja dijalektike strane ovog pitanja lei u tome to se

www.uzelac.eu

366

Milan Uzelac

Filozofija muzike

vreme suprotstavlja svakom hladnom logikom oblikovanju; ono se suprotstavlja broju kao ivo - neivom, i u tome treba videti tvoraki momenat vremena. Samo stvaralatvo biva mogue upravo tamo gde je svaki momenat prethodno fiksiran, osvojen, stvoren i utvren. Broj ivi u apsolutnoj tiini i brojane promene odvijaju se unutar njega s apsolutnom lakoom, a u apsolutnom odsustvu ma kakvih prepreka. S druge strane, pie Losev, vreme "ivi" teko, promene u njemu se esto ne deavaju jednostavno i lako ve s tekoama i bez nade da je razreenje i izmirenje suprotnosti mogue223. Ako se prihvati da vreme ima svoj ivot, a da je broj smisao tog ivota (ime jo uvek nije data precizna formula vremena) jo uvek nedostaje sinteza mogunosti njegove datosti i njoj suprotstavljene negacije. Drugim reima: da bi broj bio to to jeste, on se kao takav mora razlikovati od svega drugog, on mora imati "drugo" kao svoju granicu; da bi to drugo bilo istinski drugo, ono mora biti drugo u odnosu na ono to je sutina samoga broja; da bi ta drugost bila naspram broja ona mora biti njegova suprotnost - neprekidni, nedeljivi tok. U sintezi broja i te njegove drugosti dobija se iznova broj koji u sebi sadri i pomenute karakteristike svoje drugosti - dobija se vreme koje je mogue definisati kao "identitet broja i njegove drugosti", tj. kao "alogiko nastajanje broja". Pojam alogiko nastajanje ovde, po

223

.. . .: - . ., 1995. . 541. Svo to promiljanje vremena kao ivotnog toka moe biti u odreenoj korelaciji s filozofijom A. Bergsona, no istovremeno se razlikuje i time to je ovde na delu odreen fenomenoloko-dijalektiki pristup tom fenomenu, pa se tumaenje kakvom pribegava Bergson moe opravdati unutar biologije i psihologije, ali ne u oblasti filozofije budui da ova poslednja zahteva jasnu dijalektiku konstrukciju pojma vremena.

www.uzelac.eu

367

Milan Uzelac

Filozofija muzike

reima Loseva, treba razumeti u smislu coincidentia oppositorum stoga to je alogiko nastajanje zapravo neprekidnost /svega/ i nerazluivost /od svega/. Tome ovaj filozof pridaje i pojam datosti kao "protene sadanjosti", a to je mogue, budui da suprotnost jo nita ne kazuje o "nastajanju" (IV/585). Samo alogino nastajanje ovde je mogue odrediti kao eidos (IV/487) i u tom sluaju biva razumljiva ranija tvrdnja da je eidos "tekua neprekidnost nastajueg smisla unutar samoga smisla", da je muzika nita drugo do "hiletikomeonalna stihija eidosa" pri emu je hiletiki eidos izraz specifine prirode muzikog eidosa. Losev nastoji da pokae kako muzika ini temelj sveta te da je njena forma objektivna, ali da je re o objektivnosti posebne vrste, o takvoj objektivnosti koja logiki prethodi svetu stvari to se nalazi u neprestanoj meni. Izraz meon oznaava drugost, ali ne u smislu nekakve nitine ve u smislu onog to omoguuje meusobno razlikovanje eidosa. Na taj nain Losev hoe da istakne alogiku osnovu logikog: logika je mogua samo u odnosu na svoju drugost (ne u odnosu na svoju prostu negaciju) i zato naspram logikog Losev stavlja a-logiko koje ne treba razumeti kao jednostavnu negaciju logikog i njenu punu suprotnost. U tom smislu se, kao alogika, sazdana na drugoj osnovi javlja muzika: ona je veno nastajanje ali i veni eidos; muzika je haos, ali i forma tog haosa, pa Losev i moe rei da bez muzike ne bi bilo ivota (IV/491). To znai da bez alogikog logiko ne bi moglo doi do izraza i zato muzika ne dozvoljava operisanje gotovim, zauvek fiksiranim formulama. Bit muzike mora se videti u promeni stalnog i nepromenljivog, pa se jo jednom pokazuje kako upravo "zdravorazumska" paradoksalnost omoguuje ivot umetnosti. Sutinu vremena je mogue eksplicirati i pomou drugotne modifikacije pojedinih kategorija koje odreuju

www.uzelac.eu

368

Milan Uzelac

Filozofija muzike

pojam broja, pri emu se upotrebljava sledea argumentacija: ako je broj "jedno, bivstvo, neto i oformljenost", tada je vreme, kao drugotnost broja "bezformno mnotvo u kome se svako "neto" i svako "bivstvo" rastvara" i to se rastvara u "alogikom toku u kome nema nikakvih sutina"224. Ako je pak bit broja u samopotvrivanju razlike, vreme (kao drugost broja) jeste nerazluiva neprekidnost u kojoj se nijedan momenat ne razlikuje od nekog drugog, pa se time teko moe govoriti o datosti odreenog momenta. Konano, ako je broj pokretno mirovanje, tada je vreme (kao drugost broja) pokretna neprekidnost i tekua nerazluivost u kojoj jedan momenat prelazi u drugi no sam taj prelaz nije i smisaon ve, po definiciji, a na osnovu ranije izloenog, alogian. To potvruje kako je vreme mogue samo stoga to je u njemu i budunost, i to: neizvesna budunost. Vreme pripada carstvu sluaja i to u onoj meri u kojoj zakriva neodreeni tok drugosti tako to se osmiljena zakonomernost konstrukcije istoga smisla pretvara u aloginu zakonomernost. Na taj nain A.F. Losev dolazi do fenomenolokodijalektike formule vremena: vreme je (a) neoformljeno mnotvo (b) dato kao nerazluiva neprekidnost (v) pokretnog toka (g) broja. Ili, krae formulisano: "vreme je alogino nastajanje broja". Ako se pak imaju u vidu ranije izloene kategorije kojima je odreen broj (a to omoguuje da postane razumljivijom nunost sveg prethodnog izlaganja), moe se rei da je vreme jedinstvo pokretnog mirovanja samoidentine razlike, dato kao pokretno

224

.. . .: - . ., 1995. . 542.

www.uzelac.eu

369

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mirovanje odreeno s obzirom na njegovo alogiko proishoenje225. Tek u ovom kontekstu postaje transparentnim odnos vremena i kretanja: vreme nije isto to i kretanje (kako nas tome ue neke empirijske nauke), ve ivot broja, njegovo proishoenje i ono se odnosi na isto smisaonu oblast kao njegova modifikacija smisla, kao nivo (na kome smisao i njegova nesmisaona drugost postaju identini). Kretanje pretpostavlja poseban momenat koji se ovde mora imati u vidu, a to je hipostaziranje, postvarivanje vremena, na osnovu koga je tek mogue kretanje. Kretanje je takva drugost vremena u kome se ovo poslednje pokazuje kao hipostazirani in, a na osnovu ega je i mogue razlikovati kvantitet i kretanje: dok je kolikoa broj shvaen kao njegova hipostazirana drugost, kretanje je vreme dato kao svoja sopstvena hipostazirana drugost. Sva ova prethodna razjanjenja su neophodna pretpostavka za pristup osnovnom problemu: eksplikaciji prirode muzikog predmeta. Tek nakon temeljne analize pojmova broja i vremena kao i dijalektikog izvoenja osnovnih, specijalno, muzikih pojmova, mogue je dati dijalektiku formulu muzike za ije potpuno razumevanje je neophodno imati u vidu i spise Loseva o biti umetnike forme koji se ne sluajno ovde pokazuju jednim od uporinih momenata u naem izlaganju. Muzika, kao vremenska umetnost, ima posve odreenu logiku strukturu i isto tako jasno odreeno dijalektiko mesto unutar sistema uma. Ako i ima fenomenologa koji u muzici nalaze samo ispoljavanje odreenih ivotnih oseanja, treba rei da je muzika pre svega umetnost i stoga ona poseduje odreenu umetniku formu, koja je odvaja od
225

.. . .: - . ., 1995. . 543.

www.uzelac.eu

370

Milan Uzelac

Filozofija muzike

svih drugih ivotnih emocija i koja zahteva detaljan fenomenoloki opis. Ukoliko je muzika vremenska umetnost, za nju su, istie Losev, najvanija upravo tri odreenja kojima se karakterie vreme uopte i ime se razlikuje od broja: (a) Muziki predmet je bezoblino mnotvo, tj. identitet bivstva s njegovom alogikom drugou (ne-bivstvom); (b) Muziki predmet je nerazluiva neprekidnost, tj. jedinstvo samoidentine razlike i njene alogike drugosti; (c) Muziki predmet je pokretna neprekidnost i tekua nerazluivost, tj. identitet pokretnog mirovanja i alogine drugosti. Ova tri odreenja muzikog predmeta nastaju na tlu alogikog sazdavanja broja. U muzici, sred alogike stihije pri emu stihija moe biti koliko ono elementarno i osnovno, toliko i prostor egzistencije i njenog obitavanja, polje nastajanja sred bure neprekidnih, iracionalnih strasti jasno se nazire apsolutno nepokretni i stameni obris - smisaona figurnost broja koja bitno odreuje i utie na sve iracionalne momente kroz koje prolazi muziki predmet. Da bi se muziki predmet mogao uopte razumeti neophodno je da se istovremeno sa-gleda i taj "oblikovni broj" kao smisaoni skelet na kojem poiva svo ivo, treptavo telo muzike, a to omoguuje i sledeu definiciju muzikog predmeta: (d) Muziki predmet je isti broj, tj. jedinstvo smislovnog pokretnog mirovanja samoidentine razlike date kao pokretno mirovanje. Analogno nainu na koji broj dijalektiki prelazi u vreme - vreme dijalektiki prelazi u kretanje; svoj poslednji smisao muzika ima u tome to je ona umetnost i broja i vremena i kretanja. Ona ne izraava samo idealni broj, ve i njegov stvarstveni, konkretni izraz u vremenu kao i kvalitativno ostvarivanje tog broja u vremenu (tj. kretanje). Ako kretanje i pretpostavlja nuno materijal na kome se razvija taj brojevni smisao vremena, osim vremena i broja

www.uzelac.eu

371

Milan Uzelac

Filozofija muzike

mora postojati neto drugo, neto to je drugo i u odnosu na broj i u odnosu na vreme i to "drugo" je in /fakt/ koji na sebi nosi i vreme i broj, koji na sebi nosi njihovo smisaono znaenje i koji je faktika realna pojava upravo broja (kolikoa) i vremena (kretanje). Kretanje je, kao to se pokazalo, hipostazirajui fakt /drugosti/ vremena, ostvarivanje, prevoenje vremena u kvantitativno stvarstvo. To omoguuje da se pri odreenju temelja muzike govori o muzikom kretanju, te da se pokae kako je (e) muziki predmet hipostazirana drugost (postvarena datost) brojanog oblikovanja vremena, tj. kretanje. Na taj nain, muzika se pokazuje kao umetnost vremena u ijoj se dubini krije idealno-nepokretna figurativnost broja, a sve to, po reima Loseva, ima za cilj da pokae osobenost strukture muzikog predmeta kao i njegovo mesto unutar sistema uma. Metodom fenomenolokog fiksiranja svakoga pojma i dijalektike konstrukcije u ravni opteg sistema kategorija logika analiza pojma muzike forme vodi definisanju osnovnih kategorija i njihovih odnosa, a to za rezultat ima eksplikaciju elemenata muzikog izraavanja. Na temelju takve analize svako muziko delo, po reima A.F. Loseva ima etiri smisaona sloja: (a) povrinski, predmetni sloj, ili tembr (u irem znaenju te rei); (b) unutranji sloj koji predstavlja nastajanje nekog svrnog smisla, ili tempo; zatim, sam taj (c) svrni cilj koji se ovde javlja kao oblikovni broj (u svom istom brojanom, tj. smislovnom, materijalnom ispunjenju), a to je ton, melodija i harmonija; i (d) oblikovnost /figurnost/ uzeta do svog materijalnog ispunjenja - ritam i harmonija. Ta etiri sloja ine konkretnu muziku formu u njenoj celosti226.
226

.. . .: - . ., 1995. . 567.

www.uzelac.eu

372

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ako se tek kategorijalno-strukturnim izuavanjem muzike dospeva do njenog smislovnog ustrojstva (tako to se govori o njenom biu /broju/, vremenu i kretanju), ne moe se samo na tlu takvih analiza odgovoriti na pitanje o konkretnoj materiji na koju bi se odnosile pomenute kategorije; osim pojmova bia i vremena neophodno je u tok razmatranja uvesti i prvotni alogiki sloj eidosa koji je bio predmet analize u spisu Dijalektika umetnike forme. Shvatanju muzike kao coincidentia oppositorum odgovara i tumaenje odnosa pojmova, muzike i stvarnosti kakvo bi se moglo graditi na tragu openhauerovog uenja o univerzalijama: ako su pojmovi universalia post rem, muzika universalia ante rem, a ralnost universalia in re227, tada bi se nadreeni poloaj muzike mogao konstatovati ne samo u oblasti umetnosti ve i u sklopu samoga kosmosa. Svako muziko delo, po miljenju Loseva, omoguuje odreen stepen "filozofizacije", tj. mitologizacije, shvaene kao "zrenje sutina u likovima i pojmovima naega intelekta"228. Ako se ovde jo jednom pokazuje kako Losev stoji na stanovitu eidetske fenomenologije, ovo poslednje pretpostavlja postojanje istinskog polivalentnog sukoba racionalnog i iracionalnog, logikog i alogikog; ako je mit struktura prostorno-vremenske realnosti i ako je njegov cilj izraavanje sutine, a ne prostorno-vremenskih dogaaja, razumljivo je to se on nalazi u blizini muzike koja ne nastoji da predstavi neke oformljene predmete, ve njihovu van-prostornu bit. Videli smo kako polazei od momenta nastajanja, Losev tei tome da precizno odredi bit samog muzikog predmeta;

227

.. . .: - . ., 1995. . 260. 228 .. . .: - . ., 1995. . 653.

www.uzelac.eu

373

Milan Uzelac

Filozofija muzike

ako i nije potrebno isticati sve razloge zato se on u svojim analizama obraa upravo muzici, dovoljno e biti ako se skrene panja na to da se po njegovom shvatanju "muziki predmet na specifian nain razlikuje od svakog drugog umetnikog predmeta i to upravo time to njega ne ine rei, likovi, pojave ili injenice, ve je on isti tok i isto nastajanje". Ovde tok i nastajanje treba shvatiti u njihovoj takvosti (nezavisno od odreenih objekata ili njihovih stanja). Samo nastajanje o kome se tu sve vreme govori jeste zapravo nastajanje smisla, odnosno, broja; ono je, po reima ovog filozofa, unutranje i iskonsko, te upravo u nastajanju treba traiti poreklo broja i smisla (razume se, ne u vremenskom, ve u ontolokom smislu), pa je ono nadbrojno i nad-smisaono229. Ne bez razloga Losev podvlai kako broj treba razumeti plotinovski (ili, jezikom Plotina) kao poelo hipostaziranog bia (En. VI 6, 15), tada ne moemo izbei utisku kako je ovde na delu onto-teo-loka analiza biti muzike. Ovo, razume se, podrazumeva uvek novo itanje Loseva, kao to muzika dela (empirijski) nastavljaju da ive samo dok im se vraamo, verujui kako ih moemo uvek iznova prihvatiti na neki samo njima uroen nain. I sasvim je jasno da je odavde potreban samo mali korak kako bi se videla poslednja osnova izloenog uenja o muzici; ako je tu re o uenju

229

Treba imati u vidu ontoloku dimenziju itavog toka izlaganja koji ovde sledimo kod A.F. Loseva. Meutim, ne moemo a da ne konstatujemo kako se u osnovi tumaenja biti broja, kao i biti same muzike nalaze bitna teoloka pitanja koja u prikrivenom vidu ovde raspravlja mladi Losev. Re je o specifinom nainu razvijanja jedne te iste problematike na dva plana. Losev uspeno razvija kako muziku tako teoloku problematiku i ne moemo se oteti utisku da je u osnovi obe teme jedan subjekt: bog vien kao savrena muzika forma, a pojmovno izraen kao broj.

www.uzelac.eu

374

Milan Uzelac

Filozofija muzike

o muzici u izvornom znaenju te rei, tj. ako je tu re ne o empirijskoj ve o istinskoj muziko-logiji (shvaenoj kao prima musica), tada se zapravo s punim pravom moe govoriti o teo-logiji, i to je tada i poslednja re ovoga spisa: tek muziko-logija shvaena kao teo-logija omoguuje da shvatimo odakle dolazi sva muzika koju nalazimo u bledim partiturama velikih kompozitora. Odavde put neposredno vodi preko neoplatoniara do Grigorija Niskog, a otud u prvi plan jasno izbija itava pitagorejska tradicija. Da bismo je sagledali, moramo se vratiti Platonu.

www.uzelac.eu

375

Milan Uzelac

Filozofija muzike

3.3. Kratki Nacrt nove estetike muzike (1906) pijaniste, kompozitora, dirigenta i profesora muzike Ferua Buzonija (1866-1924) obavezno e nas podsetiti na Niea: s jedne strane tu imamo toliko optimizma da ne moemo a da se ne setimo pesimizma s kojim govori veliki nemaki filozof koji je i na ovog kompozitora ostaviti neizbrisiv trag. Ali, s druge strane, zajedniko im je to i jedan i drugi postavljaju pitanje muzike Muzike. Nije nimalo sluajno to su neki teoretiari Buzonijev spis proglasili za "delo iste utopije"230. Moglo bi se rei da je to delo i izraz protesta, protesta protiv postojee muzike, ali protest protkanog nadom u mogunost budue muzike. Na samom poetku ovog traktata posveenom najveem pesniku njegovog vremena Rilkeu, Buzoni navodi rei Huga fon Hofmanstala koje u velikoj meri govore i o njegovom shvatanju muzike: "Osetih (...) da neu napisati knjigu ni na engleskom ni na latinskom jeziku (...) naime, zato to mi verovatno nije dat jezik ne samo za pisanje ve i za miljenje, a to nije ni latinski ni engleski, ni italijanski ni panski, jezik ije mi rei takoe nisu poznate, a na kojem mi govore neme stvari i na kome u moda jednom u grobu pred nepoznatim sudijom da odgovaram". Ovde se postavlja pitanje jezika, pitanje izrecivosti, pitanje biti umetnosti, a pre svega muzike. Neko umetniko delo, po miljenju Buzonija, odreuju duh, mera oseanja i ono ljudsko u njemu i ta tri momenta u promenljivim vremenima ostaju trajne vrednosti, dok oblik dela, sredstva kojima se ono izraava kao i lik koji mu dodaje epoha, sve to prolazi i brzo stari (9). Buzoni to objanjava time to duh i
230

Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954.

www.uzelac.eu

376

Milan Uzelac

Filozofija muzike

oseaj uvaju svoje osobenosti u umetnikom delu, kao i u oveku, dok tehnika dostignua, koja su brzo prepoznata i ocenjena bivaju prevladana i prevaziena, ili se ukus kad je njima prezasien od njih distancira. To je razlog to pomenuta prolazna svojstva ine da neko delo izgleda "moderno" dok ga neprolazna svojstva uvaju da ne postane "staromodno"; i u "modernom" i u "starom" ima i dobrog i loeg, i istinitog i lanog. Buzoni pravilno zapaa da je uvek, u svim vremenima bilo i jednog i drugog, ali da nikad nije bilo neeg apsolutno novog; to apsolutno novo bilo bi i apsolutno nespoznatljivo. Postoji samo ono to je nastalo i ono due traje ili bre propada. Umetnika dela su trajnija ukoliko su blie biti vrste kojoj pripadaju (10), ali isto tako i to su istija njihova prirodna sredstva i ciljevi; cilj umetnikih dela u arhitekturi, slikarstvu, vajarstvu i pesnitvu jeste: odraavanje prirode i izraavanje ovekovih oseanja; samo u muzici, koja je po Buzoniju najmlaa, koja je jedva nauila da hoda, ali jo nita nije doivela i jo nije patila, to nije sluaj; ona, kae Buzoni, jo nije svesna ni ko je odeva, niti je svesna prednosti i mogunosti koje u sebi poseduje; meutim, ona je, s druge strane, udo od deteta jer moe da prua lepotu, moe da obraduje kao i da daruje (11). Buzoni je okrenut vie muzici budunosti no muzici prolosti; realizovana muzika je neznatni deo muzike, ona je, po njemu, stara jedva etiri stolea, i nalazi se na poetnom stadijumu jednog nesagledivog razvoja premda neki ve govore, o muzikoj tradiciji, o klasicima i muzikoj svetloj tradiciji. Ovo bi se s velikim pravom moglo osporavati ukazivanjem kako XVII ili eventualno XVI stolee, gde Buzoni smeta poetak muzike, jeste ve trei period novovekovne muzike; ali, on nije istoriograf i muziku

www.uzelac.eu

377

Milan Uzelac

Filozofija muzike

prolosti shvata na potpuno drugaiji nain vrednujui je iz biti same muzike. U napomeni uz pojam tradicije on kae kako je "tradicija" nalik na gipsanu masku ivota koja, nakon mnogo godina i proavi kroz mnogo ruku, jedva da ima neke slinosti s originalom (47), i kao primer navodi Herubinija koji je ve u svoje vreme govorio o "starima"; meutim, muzika je i danas mlada i neodgovorna; ona ima pravila, naela, zakone, ali ona jo uvek ne ume da postupa po njima. Njena je materija transparentna231, a sama muzika je netelesna, zvuni vazduh, priroda sama (11). Muzika je slobodna, ali to ljudi ne mogu razumeti jer slobodu nisu nikad potpuno osetili niti su je potpuno shvatili; zato ljudi umetnost ne prepoznaju; zato je odbacuju i nastoje da je zarobe. Kakva to moe biti zarobljena sloboda? Upravo to se ini nametanjem pravila ponaanja muzici - "zarobljavanje slobode"; ona je roena slobodna i sloboda je njeno odreenje; budui nematerijalna ona je najsavrenija od svih umetnosti. Ona se moe razlivati, moe dosezati najvie visine, ima mo da bez pojmova pogaa ljudsko srce (12), a to ne moe nijedna umetnost, ak ni poezija, koja joj je moda najblia jer njen materijal (rei) najmanje je materijalan u odnosu na druge umetnosti, ali ne i u odnosu na muziku za kojom trajno zaostaje. Muzika ne prikazuje i ne opisuje; ako joj je neto strano, onda je to nekakav "program"; ali, to nikako ne znai da je Buzoni zagovornik "apsolutne" muzike kao "igre forme bez pesnikog programa, pri emu bi forma imala najvaniju ulogu" (12-13); jer, ono to lei nasuprot apsolutne muzike to je upravo forma koja lebdi nezavisno od svih uslova
231

Moralo bi se rei: prozirna, jer gore pomenut izraz za nemaki pridev durchsichtig u poslednje je vreme opoganjen tekuom dnevnom upotrebom.

www.uzelac.eu

378

Milan Uzelac

Filozofija muzike

koje bi joj postavila materija i u tome je njena boanska prednost. Apsolutna muzika ne nastaje iz pokuaja usaglaavanja unutranjeg ovekovog oseaja i prirode; ona je hladna, prepuna tatine i podsea na uredno razmetene notne stalke, na odnos tonike i dominante, izvoenja i kode. Moda bi takvu muziku, po miljenju Buzonija, trebalo nazvati arhitektonskom, simetrinom ili rasporeenom jer su kompozitori svoj duh preneli u oblik koji je bio najblii njima i njihovom vremenu (13). Oni koji su potom doli nastojali su da budu zakonodavci: njihov duh, njihova oseanja i njihovu individualnost identifikovali su sa simetrinim formama i ne mogavi sami da stvore ni duh, ni oseanja, ni vreme, oni su tu formu zadrali kao simbol i kao tit proglasili za najvie uverenje. U obliku koji su stvaraoci uzeli da bi u njemu izloili svoje misli, zakonodavci su videli ono to je jedino u muzici realno. To je i razlog tolikim zahtevima za izvornou koji se postavljaju stvaraocima da bi se istovremeno odbacivao svaki pokuaj za nekom originalnou kad je re o formi. Tako oni potonji, zakonodavci, od muziara trae da se pridravaju formi koje su prethodno kod njih pronali i hipostazirali ih kao kvintesenciju muzike. Ako se divimo Mocartu i ako ga oboavamo, onda to ne inimo zbog njegove tonike i dominate, zbog izvoenja i kda. Kompozitori su najblii apsolutnoj muzici, odnosno pramuzici, ne u glavnim temama ve onda kad se ponaaju nekonvencionalno, kad fantaziraju ne teei da u delu uspostave strogu arhitektoniku; tome su se najvie pribliili Betoven i Bah, ovaj poslednji u njegovim fantazijama za orgulje (a ne fugama) kome otkrie temperovane muzike otvara neograniene nove mogunosti. Zato su za Buzonija Bah i Betoven poetak a ne nedostini vrhunac muzike (15); tu nije re o onom to je od ovih kompozitora realizovano u

www.uzelac.eu

379

Milan Uzelac

Filozofija muzike

poreenju istog s delima drugih stvaralaca; radi se o njihovom odnosu spram muzike, spram same mogunosti muzike, spram muzike u njenom idealnom smislu. Nakon Baha i Betovena nedostinima ostaju njihov duh i njihovi oseaji i na njih ne utie promena vremena. Ono to u muzici treba unapreivati, to su njene izraajne forme i njena sloboda. Za razliku od Vagnera, koji je u orkestarskom zvuku dotakao obzorje sveta, po reima Buzonija, naglasivi izraajnost muzike, ali je pritom potinio sistemu, i koji je muzici dao granice, putevi koje otvara Betoven putevi su za mnoge generacije (15-16).

www.uzelac.eu

380

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Buzoni je izrazito protiv programske muzike koja se uvek povodi za nekim pesnikim ili filozofskim programima; ona nastaje korienjem usputnih pomonih sredstava i u njima se ispunjava: zvuk se osipa do uma, oponaaju se zvuci prirode, sve ve vieno, dodaju se poznati simboli i signali (trube, sirene, ritmovi koranica), te takva muzika zaostaje za Muzikom kao to votane figure zaostaju za

www.uzelac.eu

381

Milan Uzelac

Filozofija muzike

spomenicima (18). Muzika zaneta sitnim, beznaajnim stvarima, izgubljena u ponavljanju i opisivanju postojeeg nema nita s pravom Muzikom kojom odzvanja svemir. Zadatak muzike nije u opisivanju realnog sveta, ve u opisivanju neujnih, nevidljivih, neizrecivih stanja due i tu je Buzoni prethodnik Jankelevia, ali i kritiar svekolike novatorske muzike druge polovine XX stolea. Budui da je bio i sam vrstan interpretator, te da se dobro razumeo u sve probleme i tog umea, Buzoni interpretaciji daje jednako visok rang kao i samom stvaranju; uostalom i samo stvaranje je interpretacija, uvoenje u postojanje neeg to odvajkada ve postoji; poreklo interpretacije je po njegovom miljenju u istim onim slobodnim visinama odakle dolazi i sama muzika. Zadatak interpretacije je da muziku uva od pada u obino, zemaljsko, profano i da je u takvim kritikim situacijama uzdie do visina u kojima ona moe slobodno da postoji. Lebdenje je stanje koje muzici najvie odgovara. Njen prostor je slobodan prostor. Ona moe postojati samo u nesputanosti. Kao to dan svakog jutra poinje s jutarnjim rumenilom a svaki put je drugaiji, tako i veliki umetnici svoja sopstvena dela izvode uvek razliito, u trenutku ih prepravljaju, zatim ubrzavaju ili usporavaju (to se znakovima ne moe fiksirati), ali uvek imaju u vidu odnose one "veite harmonije" (23). Nesporan je znaaj notacije za istoriju muzike; taj znaaj ne porie ni Buzoni. Ona je ingeniozno pomono sredstvo kojim se moe fiksirati neka improvizacija kako bi ona potom mogla ponovo da bude izvedena. Odnos notacije i interpretacije je kao odnos portreta i ivog modela i zato je zadatak izvoaa da ukoene znakove podstakne na kretanje. Zakonodavci u muzici trae od izvoaa da ponavlja tu krutost koja u znakovima poiva kao njihova

www.uzelac.eu

382

Milan Uzelac

Filozofija muzike

najdublja priroda i kad se u tome uspe takve se interpretacije smatraju objektivnim i savrenim. Po miljenju Buzonija zadatak interpretatora bi morao biti drugaiji: on mora da, polazei od notacije, vrati ono to je bilo izgubljeno u procesu dok je kompozitor svoju inspiraciju prevodio u znake. I dok oni koji hoe da budu zakonodavci u muzici zahtevaju da se muziari pridravaju notacije, istinski muziari iz notacije izvode smu Muziku. Zato jedno te isto delo moe zvuati toliko razliito; u protivnom sluaju ono bi bilo uvek isto. Isto tako, budui poznat i po "transkripcijama" Buzoni nastoji da rehabilituje i ovaj pojam: on smatra da je ve svaka notacija istovremeno i transkripcija odreene zamisli i da ona ne moe razoriti original, te da ona za delo ne moe biti nekakav gubitak. U trenutku kad poinje da vlada pero, misao gubi svoj originalni oblik. Samo beleenje zamisli podrazumeva izbor takta i vrste tonova. Forma i zvuk za koje mora da se odlui kompozitor, sve vie i vie (tokom komponovanja) odreuju ovom i put i granice (23-24). Muziko delo je identino sebi i pre i posle interpretacije; istovremeno, ono je u vremenu i van vremena: sutina dela je u tome da nam daje dokuivu predstavu o neuhvatljivom pojmu idealnosti vremena. Zato veina Betovenovih klavirskih kompozicija daje utisak transkripcije orkestra, dok veina umanovih orkestarskih dela kao da je transkripcija klavirskih dela, to, kae Buzoni, u odreenom smislu i jeste tano (24). Meutim, paradoksalno je, istie on, da su kod onih koji insistiraju na "vernosti slovu" varijacije na veoj ceni od obrade, budui da varijacije, svojom "obradom" menjaju original i to esto bezobzirno, pa se i dogaa da transkripcija (dakle obrada) manje vredi od menjanja dela (varijacija). Ovde nalazimo i razmatranje o muzikalnosti, i odista: za muziara kaemo da je muzikalan, ali za fiziara neemo

www.uzelac.eu

383

Milan Uzelac

Filozofija muzike

rei da je fizikalan, premda, ima razloga da se govori o "muzikalnom smehu" kad smeh lii na muziku. O muzikalnosti se obino govori tamo gde se ljudi dele na muziare i nemuziare i muzikalni su onda ne samo oni koji imaju ljubav za muziku, ve i oni koji poznaju njena sresdtva izraavanja i istovremeno potuju njene zakone. Pojam muzikalnosti jeste znaajan, ali ako bi se na tom pojmu do kraja insistiralo to bi znailo da je najmuzikalniji onaj koji neko delo najbolje tehniki izvodi, a to nije tano. Ve to nam jasno kazuje da tehniko i muzikalno nisu podudarni pojmovi, ak se nalaze i u suprotnosti, budui da "tehnika" podrazumeva samo mehaniko vladanje instrumentom (26). Oseaj je najvii moralni kvalitet u muzici i on u njoj trai ukus i stil; ako se i u ivotu ukus sree retko, kao i autentini, istinski oseaj, kad je re o stilu, to je pojam koji se upravo vezuje za umetnost i njime se umetnost razlikuje od ivota. Oseaja ima raznih, najdublji su oni koji ne trae da ih eksplicitno istiemo i zato su najvredniji oni koji su istovremeno i najskriveniji. Muzika ponavlja oseaje koje sreemo u ivotu. Ali, velike oseaje publika esto ne moe da shvati i doivljava ih kao manjak oseajnosti, a ne vidi da su ti veliki oseaji delovi neke jo vee celine, pa je oseaj u tom sluaju i ekonomija. Zato Buzoni i istie kako treba razlikovati oseaj kao ukus, oseaj kao stil i oseaj kao ekonomiju. U njima i nad njima vladaju subjektivni momenti: temperament, inteligencija i instinkt ravnotee. Umetniko delo je sklop ovih est elemenata. Buzoni pie kako su "apostoli Devete simfonije" otkrili u muzici pojam dubine. Razlikuje se dubina oseanja i dubina misli; ova druga je literarne vrste i ne moe se primenjivati u muzici; ali, ima smisla govoriti o dubini oseaja, budui da je oseaj stvar due i pripada prirodi muzike. Dubina oseaja podrazumeva potpuno rastvaranje u nekom raspoloenju

www.uzelac.eu

384

Milan Uzelac

Filozofija muzike

i zato u jednoj "ampanjskoj pesmi" moe biti vie dubine nego u nekoj koranici ili nokturnu (30); moda je to razlog to se pred kraj svog stvaralatva Nie okrenuo Bizeu? Kad je o stvaranju re, Buzoni smatra da stvaralac ne treba da preuzima ve utvrene zakone: svoje sopstveno delo on treba smatrati u odnosu na zakon izuzetkom i za svoje delo on bi morao da trai poseban zakon da bi ga, nakon to ga u potpunosti primeni, odmah i unitio i tako izbegao da sa sledeim delima padne u ponavljanje prethodnog. Svako delo zahteva svoj sopstveni zakon i tu je re o "jednokratnoj" upotrebi zakona; moemo se stoga i pitati koliko se tu o zakonu jo uopte i moe govoriti; to je osnovni razlog tvrdnji kako je "zadatak stvaraoca u tome da zakone stvara, a ne da ih sledi. Ko sledi i slua date zakone prestaje da bude stvaralac" (30). Dokaz da muzika ima uske granice krije se i u tome to je rutina na visokoj ceni; rutina podrazumeva da se mali broj umea i ogranieno steeno iskustvo primenjuje u svim moguim situacijama. Zato ima toliko srodnih sluajeva, pa Buzoni kae kako "sanja takav nain umetnikog stvaranja kad e svaki sluaj da bude jedan novi izuzetak" (31), a tada bi mnotvo praktiara ostalo bez posla; do tog vremena, rutina pretvara hram umetnosti u fabriku i razara stvaralatvo jer, ako se pod stvaranjem misli stvaranje ni iz ega, rutina ivi od podraavanja. Rutina vlada jer odgovara onom optem: vlada u pozoritu, orkestru, meu virtuozima, u nastavi, a trebalo bi, kae Buzoni, svima jasno rei: "izbegavajte rutinu, svaki put zaponite na nain kako to dotad nikad niste, nita nemojte znati, samo mislite i oseajte!" (31). "Milioni melodija, kae on, koje e se jednom uti, od poetka su date, treperile su u etru, i s njima milioni melodija koje se nikad nee uti. Posegnete li samo za njima imaete u ruci cvet, morski povetarac ili zrak sunca; iz-

www.uzelac.eu

385

Milan Uzelac

Filozofija muzike

begavajte rutinu jer ona moe dohvatiti samo ono to ispunjava vau sobu i emu je uvek mogue dati ime; (...) milioni melodija dati su od poetka, samo ekaju na to da te melodije budu otkrivene" (32). Konstatujui kako su tonski sistem i izraajni oblici postali do te mere stereotipni, da nema nijednog poznatog motiva kome ne bi odgovarao neki drugi koji bi se mogao svirati zajedno s prvim, Buzoni smatra da je to posledica strukture muzikih instrumenata: "iznenada, jednog dana, postalo mi je jasno: razvoj muzike propada na muzikim instrumentima, a razvoj stvaraoca na studiranju partitura" (33). Ako stvaranje treba da bude "oblikovanje iz niega", a muzika treba da tei originalnosti, tj. njenoj istoj biti, i ako bi htelo da se odbace sve konvencije i muzike formule prepreka tome na putu su muzika sredstva. Instrumenti su ogranieni vrstom zvuka i mogunou izvoenja, pa oni svojim lancima okivaju i samog sluaoca. Zato se u najnovijim delima, a i onim buduim, sreemo s osobenostima pojedinih instrumenata koji ne mogu biti drugaiji no to jesu pa je u tu njihovu ogranienost uvuen uvek i sam stvaraoc. Ako unutar ovih granica jo uvek i nisu iscrpljene sve mogunosti iscrpljenost ve najozbiljnije preti. Put iz takve situacije Buzoni vidi u kretanju ka "apstraktnom zvuku, nesputavanoj tehnici, tonskoj neogranienosti" (34); istinski stvaraoc e stoga morati da se odrekne svega to je nauio, to je sluao i svega to je prividno muziko te nakon obimnog istraivanja uspeo da se skoncentrie da u sebi pronae zvuk da bi ga potom preneo ljudima. To mora biti oto muzike renesanse. Nakon njega doi e pravi muziki posveenici, koji e muzici prii na jedan njoj svojstven, "religiozan" nain, pa e se moi govoriti o jednom "religioznom muzikom stvaranju"; tada e nastati jedno novo razdoblje u kome

www.uzelac.eu

386

Milan Uzelac

Filozofija muzike

nee vie biti mesta niem zanatskom jer e se muzikom baviti samo odabrani. Pitanje je: nee li potom opet zapoeti dekadencija, nee li opet poeti da se gubi jasnost pojmova, da se ono najvrednije i najbolje oskrnavljuje? To je sudbina onih koji dolaze posle, kae Buzoni (34). to se sistema tonova tie, re je samo o znakovima, o naznakama muzike, o jednom pomonom sredstvu da se zabelei deli vene harmonije; "ubogo depno izdanje jednog enciklopedijskog dela; vetako svetlo umesto sunca. A svedoci smo toga da znaci postaju vaniji od onog to oznaavaju, a zapravo ne mogu vie nego da nagoveste" (35). Oktava je, kae Buzoni, podeljena na dvanaest razliitih stepena i prema tome su podeeni i instrumenti; posebno su instrumenti sa dirkama temeljno obrazovali nae ui pa vie i ne ujemo drugaije nego na neist nain. U prirodi je beskrajno stepenovanje, ali, pita kompozitor, ko zna danas za njega? Od dvadeset i etiri tonaliteta koristimo samo dva dok su nam ostali transpozicije. A ta dva tonaliteta ljudi vide kao suprotnosti, ne shvatajui da imaju isto lice, jednom vedrije, drugi put ozbiljnije i da je potrebno samo malo, pa da pree jedno u drugo. Na tonski sistem samo je deli jednog sunanog zraka to dolazi od Muzike koja je poput sunca na nebu "vene harmonije" (38). Promene u prirodi su veoma postepene i ljudi imaju iluziju da se nita ne menja te stoga ostaju zarobljeni inercijom i navikom; tek manji broj ljudi odlikuju energija i otpor postojeim nainima ivota i zato ljudi uvek uoavaju "reformatore" koji obino izazivaju proteste, koji se nalaze negde napred od prihvaenog; odnos prema njima se menja kad vreme se izravna i nadoknadi privremeno nastalu razliku. Buzoni oekuje naredni korak, korak od dananje harmonije ka onoj "venoj harmoniji" u kojoj je stepenovanje unutar oktave neizmerivo i emu se treba pribliiti.

www.uzelac.eu

387

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Zadatak za naredne generacije jeste dugotrajno eksperimentisanje i negovanje uha. U vreme kad pie svoj Nacrt nove estetike muzike i u naslovu umesto rei muzika (Musik) koristi uzraz umetnost tonova, ili tonska umetnost (Tonkunst), a re je o samom poetku XX stolea, tanije o 1906. godini, u tom asu Buzoni jo uvek u sebi ima veliku dozu optimizma i predvia svetlu budunost elektronskoj muzici. Osnovni zadatak novih pokolenja kompozitora jeste u vraanju muzike njenoj prasutini, u njenom oslobaanju od arhitektonskih, akustikih i estetikih dogmi, jer, ona nije nita drugo do priroda koja se iznova stvara u ljudskoj dui tako to ponovo dobija svoj oblik. Muzika je zvuni vazduh to vlada nad vazduhom; ona je u samom oveku univerzalna i savrena kao i u kosmosu (Weltenraum). Kako dosegnuti tu istinsku muziku? Zavravajui ovaj spis vizijom mainama proizvoenog elektronskog zvuka, Buzoni na to odgovara navodom iz knjige H. Kerna Budizam i njegova istorija u Indiji (1883) pogledom na moderno shvatanje nirvane, a to racionalni Vagner nije video kod openhauera: "svi ne dospevaju do nirvane; ali onaj ko je od poetka darovit i ko sazna sve to se moe znati, ko proivi sve to treba da se proivi, ko napusti sve to treba da se napusti, ko razvije sve to treba da se razvije i ostvari sve to treba da se ostvari taj e dospeti do nirvane". Nirvana je i "poslednja" re ovog spisa. Ona je carstvo "s one strane dobra i zla", ono emu treba teiti. Na ulazu u nju je muzika, ne tonska umetnost. Ovo poslednje Buzoni objanjava time to je negde proitao kako je "List njegovu Dante-simfoniju ograniio na Pakao i istilite jer na tonski jezik ne moe da dosegne blaenstva Raja" (51). U Pogovoru za novu estetiku, a pod naslovom Carstvo Muzike, Feruo Buzoni pie kako u carstvu muzike, gde svaka zvezda ima ritam i svaki od svetova svoj takt, gde sve

www.uzelac.eu

388

Milan Uzelac

Filozofija muzike

melodije koje su ikad ute i one koje nisu odjekuju istovremeno, ne uje se nita jer sve zvui. ini se da vee saglasnosti s Pitagorom i pitagorejcima i ne moe biti. A da bismo razumeli zato, moramo se vratiti Platonu.

Napomena
Na vie mesta u ovoj knjizi javljaju se prilozi iz besmrtnog Keplerovog dela. Oni nisu u funkciji neposrednog objanjenja ve stalnog podseanja.

www.uzelac.eu

389

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Literatura
Adorno, T.: Dissonanzen, Gttingen 1956. Adorno,T.: Einleitung in der Musiksoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1962. Adorno, T.: Moments musicaux. Neue gedruckte Aufstze 1928-1962, Frankfurt/M. 1964. Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968. Aristeides, Quintilianus: Von der Musik (Hrsg. R. Schfke), Max Hesses Verlag, Berlin 1937. Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen ber einige Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983. Beck, J.S.: Erluternder Auszug aus den critischen Schriften des Herrn Prof. Kant auf Anraten desselben, Bd. II, Riga 1794. Biemel, W.: Die Bedeutung Kants Begrndung der sthetik fr die Philosophie der Kunst, Klner Universitts-Verlag, Kln 1959. Bloh, E.: Prekoraenje i ovekov najintenzivniji svet u muzici, u knjizi: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str. 1248-1303. Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982. Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922. Busoni, F.: Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst, Insel, 1954. Busoni, F.: Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956. Cohen, H.: System der Philosophie III. sthetik der reinen Gefhls, Bd. 1-2. B. Cassirer, Berlin 1923. Conrad, W.: Der sthetische Gegenstand, in: "Zeitschrift fr allgemeine Kunswissenschaft" 3 (1908) 71-118, 469-511, 4 (1909) 401-455. Dahlhaus, C.: Ueber die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeitschrift fuer Musik, 1974/4. Dahlhaus, C.: Schnberg und andere. Gesammelte Aufstze zur Neuen Musik, Schott, Mianz, 1978. Dahlhaus. C.: sthetik als Systemphilosophie, in: Musik zur Spache gebracht, Deutsche Taschenbuch Verlag, Mnchen 1984, S. 131171. Dahlhaus, C.: Musik und Zahl. Zur Geschichtlichkeit eines metaphysischen Prinzips, Daidalos Berliner Architectural Journal, 17, 1985, S. 18-25. Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992. Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musica", Ohlan in Schlesien, 1929. Eggebrecht, H.H.: Grenzen der Musiksthetik? In: sthetik heute, Francke, Mnchen 1974, S. 72-90.

www.uzelac.eu

390

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Eigler, G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A. Hain, Meisenheim/Glan 1961. Fink, E.: Orphische Wandlung, Philosophischen Perspektiven, Bd. 4, 1972, S. 74-89. Frank, E.: Plato und die sogenanter Pytagoreer, Halle 1923. Freyer, H.: ber die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin 1928. Frmbgen, H.: Hegel und die musikalische Romantik, Die Musik, 21/9, 1929, S. 650-657. Frotscher, G.: Schleiermachers Musiksthetik, Zeitschrift fr Musikwissenschaften 11, 1928/29, S. 562-567. Georgiades, T.: Musik und Rhythmus bei Griechen, Rohlwolt, Hamburg 1958. Gethmann-Siefert, A.: Einfhrung in die sthetik, W. Frank, Mnchen 1995. Gianars, A.: Das Wachthaus in Bezirk der Musen, in: "Archiv fr Musikwissenschaften", 32 (1975) 165-183. Goldschmidt, H.: Die Musiksthetik und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, Zrich/Leipzig 1915. Hanslik, E.: O muziki lepom, BIGZ, Beograd 1977. Hartmann, H.: Schopenhauer und die Musikphilosophie, Musica, 14, 1960, S. 557-560. Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1989. Hegel, G.V.F.: Estetika I, Beograd 1970. Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tbingen 1984. Heikamp, D.: Ontologischen Prmissen in der Musikphilosophie Adornos (Der Rckgrief auf Leibniz), Kongressbericht, Kassel 1980, S. 470-472. Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S. 163-201. Hilbert, W.: Die Musiksthetik der frh Romantik, Remscheid, 1911. Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991. Jankelevi, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987. Kant, I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975. Kepler, J.: Weltharmonik, R. Oldenbourg, Mnchen-Berlin 1939. Lepel, F.: Die antike Musiktheorie im Lichte des Boetius, Berlin 1958. Lohmann, J.: Descartes' "Compendium musicae" und die Entstehung des neuzetlichen Bewusstseins, Archiv fr Musikwissenschaften, 36, 1979, S. 81-104. Mayer, G.: Hegel und die Musik, Beitrge zur Musikwissenschaften, 13, 1971, S. 152-173. Meyer, H.: Natur und Kunst bei Aristoteles, Padeborn 1919.

www.uzelac.eu

391

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Mersmann, H.: Die Tonsprache der Musik, Melosverlag, Mainz 1930. Moos, P.: Moderne Musiksthetik im Deutschland, Leipzig 1902. Nadel, S.: Schopenhauer und Rossini, Die Musik, 21/9, 1929, S. 657-660. Nie, F.: Roenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983. Nie, F.: Sluaj Vagner, Grafos, Beograd 1988. Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. Riehl, A.: Der philosophischer Kritizismus, Leipzig 1924. Roth, W.: Schopenhauers Metaphysik der Musik, Mainz 1951. Rckheim, A.: Kants Stellung zur Metaphysik in seiner vorkritischen Periode. Berlin 1910. Ruge, A.: Die platonische sthetik, Halle 1832. Scaramuzza, G.: Ein Husserlmanuskript ber sthetik, Husserl-Studies, 7, 1990, S. 165-177. Schering, A.: Zur Musiksthetik Kant's, Zeitschrift fr internationalen Musikgesellschaft, 6, 1910, S. 169-175. Schubert, G.: Zur Musiksthetik in Kants "Kritik der Urteilskraft", Archiv fr Musikwissenschaft, 32, 1975, S. 12-25. Schmitz, U.: Dichtung und Musik in Herders theoretische Schriften, Kln 1960. Schfke, R.: Geschichte der Musiksthetik im Umrissen, Berlin 1934. Schulze, W.: Harmonik und Theologie bei Nikolas Cusanus, UniversittsVerlagsbuchhandlug, Wien 1983. Seidel, W.: Descartes' Bemerkungen zur musikalischen Zeit, Archiv fr Musikwissenschaften, 27, 1970, S. 287-303. Sziborsky, L.: Adornos Musikphilosophie und das Problem der Klischeebildungen, in: Klischee und Wirklichkeit in der musikalischen Moderne, Wien 1994, S. 125-143. openhauer, A.: Svet kao volja i predstava I-II, Matica srpska, Novi Sad 1981-1986. Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954. Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in: JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98. Uzelac, M.: Auf der Suche nach dem Allheilmittel oder die Aufgabe der Philosophie in einer Zeit der gefaehrdeten Wertevorstellungen, JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokyo, Aesthetics), Vol.21, 1996: Resonantia Dialogica VII. S. 97-102. Uzelac, M.: The World and Existenz, in: Karl Jaspers: Philosophie auf dem Weg zur "Weltphilosophie", (Hrsg. Leonard H. Ehrlich,

www.uzelac.eu

392

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Richard Wisser), Koenigshausen & Neumann, Wuerzburg 1998, S. 177-182. Uzelac, M.: Arte e Phenomenologia in Huserl, in: Annali (5), Instituto Antonio Banfi, Reggio Emilia/ Firenze 1998, pp. 17-45. Uzelac, M: Fenomn iv i mrtv? O zakldajcm charakteru zk-ladnch pojm Eugena Finka, in: Fenomn jako filosofick problem. Sbornk prac k filosofii Jana Patoky a Eugena Finka, OIKOYMENH, Praha 2000, S. 143-149. Uzelac, M.: Universitatea i imperialismul cultural european sau "Povetile din pdurea Bolognez", Zbornik Vie kole za obrazovanje vaspitaa u Vrcu br. 8, Vrac-Temivar 2002, str. 51-60. Veter, W.: Mythos-Melos-Musica, Ausgewelte Aufsaetze zur Musikgeschichte, Deutsche Verlag fr Musik, Leipzig 1959. Veter, W.: Friedrich Nietzsches musikalische Geistesrichtung, in: MithosMelos-Musica, 1961, str. 268-280. Wikman, A.: Beitrge zur sthetik Augustinus,Weida 1909. Zimmermann, M.: Phnomenologie des musikalischen Kunswerkes, in: Musik zur Sprache gebracht, Deutscher Taschenbuch Verlag, Mnchen 1984, S. 443-457. . . , . .: , 2004. 288 . .. . .: -, 2003. 528 . .. . .: , 1995. .. : . .: , 1996. 288 ., . .. . .: , 2002. 304 . .. , . .: , 2000. 398 . . . .: , 2001. 288 . . "" . ., 1975. .. . ., 1960. .. . . (. I 1963 .; II 1969 .; . III 1974 .; . IV 1975 .; .V 1979 .; . VI 1980 .; .

www.uzelac.eu

393

Milan Uzelac

Filozofija muzike

VII (. 1) 1988 .; . VII (. 2) 1988 .; . VIII (. 1) 1992 .; . VIII (. 2) 1993 .) .. - - . ., 1993. .. . ., 1993. .. . .: - . ., 1995. . 5-296. .. . .: - . ., 1995. . 297-602. .. . .: - - . ., 1995. . 637-666. .. . .: - - . ., 1995. . 667-731. .. . .: - . ., 1995. . 733-779. .. . .: . ., 1997. . 5-608. XVII XVIII . 2- .. ., 1981-1982. . .: ,1966. XVII-XVIII . .: , 1971. . i . I, 1915. . . . 1989. . . ., 1979. . : , . .: , 2003. 384 . .. , . - K, 1901. .. : . .: - - , 2002. 228 . . .: 2- .. . 2. ., 1976. . 192-204. . . .: , 1977. 327 . . . // , 1994, 2, . 79-81.

www.uzelac.eu

394

Milan Uzelac

Filozofija muzike

. . .: . ., 1996. . 161-170. . . // " ". ., 1996. .161-170. . . .: Silentium /- . ., 1996. . 435-446. , . .. . // : IV (, 24-28 2005.): 5. .2. .: , 2005. . 741-2. . . .: . ., 1970. . 100124. . . .: . ., 1975. . 41-43. .. .. . . .: , 1988. . . .: . ., 1975. . 127-139. . . - .: . ., 1975. . 139-142. . . - . . : , . - ., 2004. - . 595-615. . ., 1997.

www.uzelac.eu

395

Milan Uzelac

Filozofija muzike

Ilustracija na naslovnoj strani iz knjige: J. Kepler: Harmonica mundi (1618)

[Kepler, J.:

Weltharmonik, R. Oldenbourg, Mnchen-Berlin 1939.]

Napomena:

Knjiga je tampana 2005. u 10 primeraka, a nakon dve godine, 2007. godine u 300 primeraka u izdanju Stylos, Novi Sad ISBN 978-86-7473-318-9; COBISS.SR-ID 199883271

www.uzelac.eu

396