Miko uvakovi

OPERA I FILOZOFIJA O moguim naracijama, registrima i problemima

Da se Orfej nije okrenuo; da je Don \ovani u mladosti upoznao pravu i slepu ljubav; da Zigfrid nije izabrao da bude ratnik; da je Helena bez svog uobiajenog bledila iz mita prela u melodramu; da sam Karmen upoznao u starosti kada vie nije plesala, ve iz dlana proricala sudbinu; da je madam Baterflaj promenila pol i postala Bartov sanjani japanski travestit; da je Vocek postao carski inovnik i sreno se oenio; da Nikson nije dobio izbore ili da je Mao Ce Tung iv; da Lepotica nije zavolela Zver i da je dobila stipendiju u Junoj Karolini; da svi oni, a mogu biti bilo koji, nisu osetili blizinu smrti ili dah erosa --ne bi bilo opere Opera je zaista moj veliki problem. Opera je moj problem, ona je problem zato to njeno spektakularno (telesno-ulno) pripovedanje, istovremeno, javnosti surdnog, pripada razlii-tim smisla i registrima Jer poapdok predoavanja besmislenog nemogueg,

arbitrarnog.

antropolozi moraju da se upute u junoamerike pustinje i na ostrva u Tihom okeanu da bi doli do ostatka drutvenih rituala, nama je dovoljno da odemo u operu.0

O zmiji, sluzi i gospodaru

Moja je namera, danas, da govorim o tome kako se prisutnosti heterogenih tela opere predoavaju u glasovima filozofije pokazujui tragove upisa oznaitelja i kako se pomak, odgaanje i razlika (diffrAnce ili razluka) pisma (ecriture) filozofije 1 ugrauje, premeta ili razgrauje u tom izuzetnom

prostorno-vremensko-bihevioralnom dogaaju opere (performance, event) pokazujui njen diskurzivni svet. Govoriu u sasvim irokom rasponu od pitanja o ljubavi do pitanja o moi, zaparavo od pitanja o biologiji do pitanja o kulturi. Biu izmeu dve slike koje obeavaju iek. Arto: Muzika ima uticaj na zmije, ne pomou mentalnih zamisli koje su indukovane u njima, ve zato to su zmije izduene, protegnute po zemlji, zato to dodiruju zemlju skoro celom duinom svog tela; tako muzike vibracije prenesene do zemlje deluju na ova tela kao veoma suptilne i veoma duge poruke; zato, ja nameravam da tretiram publiku kao zmiju.1 iek: U poreklu opere nalazi se precizno odreena intersubjektivna konstelacija: odnos subjekta (u oba znaenja termina: autonomne jedinke kao i subjekta legalne moi) prema njegovom Gospodaru (Kralju ili Boanstvu). Reitativ junaka (kontrapunkt kolektivnom otelotvorenju u horu) je bazino preklinjanje, usrdna molba, upuena Gospodaru, poziv njemu da pokae milost i da uini jedan izuzetak (da oprosti junaku njegov prekraj).2 teatru, muzici i operi Arto i

O fragmentarnim odnosima opere i filozofije

Odnos opere i filozofije nije sasvim bizaran kako ga prikazuje Hegel u treoj knjizi Estetke3, ali nije ni uobiajeno podreen filozofskim protokolima i sistemskim sintezama zastupanja znanja kako bi univerzitetski diskurs oekivao. Naprotiv, postoje sasvim razliiti, fragmentirani i neuporedivi raskolniki (diffrend) sluajevi odnoenja opere i filozofije. Dekartovo4 2

racionalistiko obeanje mehanizma kao zastupnika cogita koje je realizovano u francuskoj baroknoj operi je neuporedivo sa Kjerkegorovim5 preputanjem nekontrolisanoj ulnoj oaranosti operskom muzikom. Rusoova6 prosvetiteljska dvostrukost uenjaka koji govori o poreklu muzike i stvaraoca uspene opere (Le divin du village) je neuporediva sa suvom i fatalnom osudom opere koju je izrekao u ime filozofije eling7 na samom kraju svoje Filozofije umetnosti. Nieova8 realizacija sopstvenog nekoherentnog i aforistinog filozofskog projekta kroz promiljanje na nain uivaoca opere se sutinski razlikuje od Adornovog9 kritiko-teorijskog sistemskog saimanja svih bitnih filozofsko-estetiko-sociolokih teza o statusu muzike i umetnosti u raspravi o buroaskoj operi. Neuporedivi su Lakanova10 marginalna i decentrirana prizivanja pekinke opere od Bartovog11 vieznanog ljubavnog govora koji se pokazuje kao mimezis operskog glasa ili obratno. Dolar12 i Poazo13 polaze od istog uenja, od Lakanove teorijske psihoanalize, ali njihovo razmiljanje vodi u razliitim smerovima, oni divergiraju od samog glasa u operi koji vie nije govor, ve je arija ili moda ist krik, ka politikom identitetu u kome se brutalno suoavaju mo i uivanje (Dolar) i ka orgazmatinom samom uivanju u operskom fikcionalnom telu elje (jouissance) koje bez ograda jeste uivanje do nesvestice u privilegiji bivanja u operi. I, zatim, naprotiv, koliko su bliske institucionalno neupredive pozicije kompozitorskog Kejdovog14 anarhistikog uivljavanja u provociranje smrti ili smrtnosti opere od psihoanalitikog interpretiranja perverznog ustrojstva (inter)subjektovog cenzurisanog, potisnutog i brisanog obraanja moi ili delovanja seksualnosti iz same velike opere (Vagnera, Mocarta) u raspravama filozofa ieka15.

Diskurzivna analiza opere: od govora moi do ljubavnog govora

Diskurzivna analiza opere ima za cilj da istrai da li su muziki, dramski, scenski ili telesni obrisi, konstrukti/produkti i efekti jedne opere u razmatranom istorijskom trenutku bili imenovani, iskazani i konceptualizovani unutar odreene istorijske diskurzivne drutvene (politike, pravne, filozofske, estetike, egzistencijalne, proizvodne, uivalake, kritike, seksualne, religiozne, obrazovne) prakse.16 Analiza bi trebalo da pokae da li je znanje koje 3

omoguavaju te diskurzivne drutvene prakse zaloeno u teorije i spekulacije, u oblike identifikacije i konstitucije samo-prepoznavajue realnosti drutva, u postupke, tehnike, ak i u sam ljudski telesni gest: libretiste, kompozitora, pevaa/pevaice ili igraa/igraice, scenografa, gledaoca/sluaoca, pa i tog udnog stranca u operi: filozofa. Diskurzivna analiza pokazuje kako se mo strukturira kroz operu u doba apsolutizma, u doba konstitucije buroaskih nacionalnih drava, u doba buroaskih demokratija ili u doba pluralizma (multikulturalizma) poznog kapitalizma. Ta analiza kao da hoe da u samom operskom glasu prepozna situirana znaenja, smisao i vrednosti koje taj glas posredno zastupniki identifikuju kao mitoloki, politiki, seksualni, obiajni, apsurdni, izuzetni, svakodnevni, sublimni Diskurzivnom analizom opera se, zato, predoava kao diskurs ili familija diskursa ili, tek diskurzivnih funkcija jednog sloenog verbalno-neverbalnog sistema ili prakse. Opera, kao i bilo koji drutveni artefakt (proizvod, odnosno, sistem ili praksa proizvodnje), jeste neto izvan besmisla, potiskivanja i nekazivosti. Opera jeste opera time to neto posreduje ili zastupa17 svojim heterogenim izvrnim (performativnim18) meuodnoseim tekstovima19: tekstova muzike, dramskih tekstova, tekstova scene, ali i tekstova arhitekture i urbanizma, kao i tekstova drutvenog ustrojstva date kulture koja se prepoznaje kroz odlazak u operu ili kroz uivanje u operi, itd Ako reeno vai, tada i besmisleni, dekorativni, nemotivisani ili prazni operski gestovi (govor koji preko reitativa postaje arija i od arije krik; bihevioralni motivisani pokret tela koji se u toku operske radnje /naracije20/ prekine ili zamrzne, postane subliman, trivijalan ili pornografski) imaju neto sa drutvenim smislom na nain diskurzivnog ustrojstva. Moramo da obratimo panju na funkciju besmisla u operi i njegove razliite ponore, heterogenosti koje ne doputaju nikakve spojeve, ak ni izmeu onih koji ih smiljaju i upotrebljavaju. Jer mo, drutvena mo (boga, apsolutnog vladara, doxe buroaskog graanstva, klasne svesti realnog socijalizma, trita i potronje poznog kapitalizma) uobliava sebe, upravo, kroz ono to se pokazuje kao besmisao, a to znai kroz smispreobrazbe posredovanja razlikovanja drutvenih identiteta.21 Ali, govor o operi, posebno operskoj muzici, i posebno o operskim glasovima (na primer, arijama) poinje da lii na fragmentarni ljubavni 4

govor govor ljubavnog nereda. Setite se kako su Kjerkegor i Nie govorili, mucali, blebetali, uivali i patilu u govoru o operi. Pogledajte kako Nie pronalazi diskurs za svoje bivanje u operi: Jue sam sluao da li ete mi verovati? po dvadeseti put Bizeovo majstorsko delo. Ponovo sam izdrao, s nenom predanou, opet nisam pobegao. Iznenauje me ta pobeda nad mojim nestrpljenjem. Kako takvo delo upotpunjuje! ^ovek i sam postaje majstorsko delo. I zato svaki put kad bih sluao KARMEN inio sam se sebi vie filosofom, boljim filosofom nego to sebi to izgledam: postao bih tako strpljiv, tako srean, tako indijski, tako stalan Pet sati sedenja: prva etapa svetosti! Smem li da kaem da je Bizeov orkestarski zvuk gotovo jedini koji jo mogu da podnesem? Onaj drugi orkestarski zvuk koji je sada na povrini, vagnerovski, brutalan, vetaki i nevin istovremeno, pa tako govori odjednom trima ulima moderne due kako mi kodi taj vagnerovski orkestarski zvuk! Nazivam ga scirocco. Po meni izbija nesnosan znoj. Moje dobro raspoloenje je prolo.22 Nieov ljubavni govor pokazuje da se o besciljnosti uivanja (jouissance23) moe govoriti. Da nekazivog nema24, da se u besmislu, razlici besmislica, moe pronai re, makar re ljubavnog govora: odlaska, dolaska, zavoenja, istupanja, spletkarenja: Umetniku dekadencije eto rei. I tu poinje moja zbilja. Daleko sam od toga da mirno posmatram kako nam taj dcadent kvari zdravlje a uz to i muziku! Je li Vagner uopte ovek? Nije li on pre bolest? Sve to dodirne uini bolesnim on je muziku uinio bolesnom.25 U naporu da operu i muziku otvori diskursu, da je pokae diskursom Nie govori furioznim i, istovremeno, nemonim glasom zaljubljenog, razoaranog, iznevernog. On upada u spletke, protivurenosti, ludilo ljrei (divljenja, spletke, zavisti). Bartovim reima, izreenim sasvim drugim povodima: Dis-cursus je, izvorno, radnja tamo-amo tumaranja; to su odlasci i dolasci, istupanja, spletke. Zaljubljeni zaista ne prestaje da tumara u mislima, da pokuava nova i nova istupanja i da protiv samog sebe spletkari. Njegov govor postoji samo u naletima 5

govorenja koje mu nailazi po udi neznatnih, proizvoljnih okolnosti.26 Opera ne izmie diskursu, ona ga umnoava, uslonjava, skriva, pervertira ili premeta u podruja (efekte) koji ne izgledaju kao da su od diskursa, od brikolaa27 (bricolage) govora ljubavi i govora moi

Oznaiteljska praksa opere: ljubav, skrivanje i mo

I dok sam se u prethodnim redovima trudio iz sve snage da pokaem da opera govori svojim smislenim i besmislenim ustrojstvima, efektima, brisanim tragovima i gestovima o stvarnim i fikcionalnim moima drutva, ali i o ljubavnim ekstazama (brljanjima) uivaoca, u redovima koji slede pokuau da kaem neto o tome kako opera skriva svoj govor, svoju mo zastupanja drutvenog (religioznog, politikog, erotskog), odnosno, kako drutvo oeprom skriva svoj identitet. U skrivanju drutvenog jeste mo opere da uestvuje u konstituisanju drutvenosti. ta opera jeste? U evropskoj istoriji i tradiciji opera se, kao i celokupno podruje umetnosti ukazuje kao praksa koja se dogaa u uslovima klasne borbe. Nema nikakvog opte humanistikog ljudskog postojanja, nikakvog ljudskog naslea, koji ve u jezgru ne bi bili obeleeni rascepom koji unosi ova klasna (ekonomska i drutvena) borba. Verovatno svi znamo iz svog strasnog uivalakog iskustva, da opera u bizarnosti, infantilnosti i usmerenosti na to da zabavi i fascinira izgleda kao da iskljuuje (brie, potiskuje, skriva) ono drutveno, a upravo kroz to iskljuivanje drutvenog se samo drutveno konstituie kroz operu: (i) odnos prema idealu antikog sveta u renesansnom drutvu aristokratskih slobodnih gradova koji su tragali za svojim sada (anticipacijom modernosti), (ii) odnos prema apsolutnom vladaru i alegorijama koje zastupaju njegovo kao univerzalno nad-ja zakona, (iii) odnos prema klasnom i nacionalnom identitetu buroaskog graanina, (iv) odnos prema proizvodnji, razmeni i potronji uivanja u kapitalizmu, itd To to opera skriva drutveno nije nekakav predljudski haos, neodredljiv bezdan prirode kome treba da nas vrati zastupanjem mita (a mit nije nita drugo do pripovedanje28), nego to je ve odreena praksa, oznai-teljska praksa. To je osnova onoga to Frojd i, kasnije, Lakan nazivaju nesvesnim: 6

Tako oznaiteljska praksa (npr, umetniko delo) odraava drutveni sadraj, donosi istinu o drutvu upravo time to nije njen puki odraz, nego taj drutveni sadraj odraava u svom sopstvenom mediju, koji je i sam medij onoga to drutvo potiskuje. Istina o drutvu, naime nije istina samog drutva, ve istina onoga to drutvo mora da ubije da bi ostalo.29 Drugim reima, bilo koja opera ili scensko-muziko delo (Monteverdijev Orfej, Mocartov Don \ovani, Vagnerov Parsifal, enbergovo Iekivanje, Bergova Lulu, Beriova Opera, Ligetijeva Le Grand Macabre, Glasova Lepotica i zver ili Kejdove Europeras 1&2) ne odraavaju drutveni sadraj putem tematike, nego neposredno, u organizaciji same oznaiteljske ekonomije muzike i dramske forme, iji je tek sekundarni uinak tematika. Svakako, ovo vai i za takva dela, koja su tematski politika, na primer, Adamsova opera Nixon u Kini
30

. Tematika ili programnost

oiglednog kapitalistikog realizma u ovom Adamsovom delu skriva kapitalistiku ekonomiju koju nam oigledno i totalizujue otkriva tek programska postminimalistika upotreba ne-programske minimalistike ekonomije31 njegove muzike.

Neizvesna tradicionalna filozofska pitanja o operi

O operi se mogu postaviti razliita tradicionalna filozofska pitanja: ontoloka (o postojanju opere), epistemoloka (o znanju i posredovanju znanja operom ili znanja o operi), aksioloka (o vrednostima operskog dela), estetika (o predoavanju ulnog doivljaja i razumevanja operskog dela), itd Ovom prilikom elim da demonstriram dva ontoloka pitanja: o poreklu opere i o smrti opere. Prvo ontoloko pitanje: o poreklu opere Pitanje o poreklu opere je vieznaan filozofski problem. Zato se o poreklu opere moe govoriti: (i) istorijski, (ii) metafiziki, i (iii) kulturoloki. Opera za razliku od starih umetnosti (poezije, plesa, slikarstva, skulpture, arhitekture) ima istoriju koja pripada novom dobu i iji se poetak ne smeta u neodreeni metafiziki trenutak izvornosti32. Opera nije izvorna, ona nema izvor ona je istorijska. To znai da je njen istorijski 7

poetak mogue identifikovati, mogue je prepoznati njene istorijske intencije, genezu, drutvene geografske i istorijske uslove i okolnosti nastanka, karakteristine reforme, uspone i padove.33 Opera nastaje u klimi poznog renesansnog uenjatva, firentinske kamerate, i njegovih ambicija interpretativne obnove antikog poetikog ideala: grke tragedije. Grka tragedija je postavljena kao poetiki uzorak rekonstrukcije nove umetnike interdisciplinarne discipline (discipline, anra ili umetnosti) u aktuelnosti novog doba. Nasuprot istorijskom stajalitu, opera je u metafizikom smislu pokuaj, unapred osuen na neuspeh, obnove nedostinog i u potpunosti nepredoivog ideala grke tragedije. ta to znai? To znai da se uspostavlja lanac interpretacija od opere kao aktuelne renesansne nove umetnosti do grke tragedije kao nedostinog ideala. Kakav je ideal grka tragedija? Na primer, Nie u jednom predavanju kae: Grka muzika drama predstavlja za celu drevnu umetnost ba tu slobodnu draperiju: sve neslobodno, osamljenost pojedinih umetnosti, bilo je njom prevladano, na njenim zajednikim rtvenim praznicima pevane su himne lepoti i, u isti mah, smelosti. Disciplina, pa ipak ljupkost, raznovrsnost, pa ipak jednostavnost, mnoge umetnosti u punoj delatnosti, pa ipak jedno umetniko delo. To je drevna muzika drama. No onaj ko pri pogledu na nju bude podstaknut da misli o idealu dananjeg reformatora umetnosti, mora biti svestan da to umetniko delo budunosti nikako nije nekakva bljetava, varljiva fatamorgana: ono emu se mi od budunosti nadamo ve je jednom bilo u stvarnosti u prolosti vie od dve hiljade godina dalekoj.34 Grka tragedija je nedostini ideal: ono istinito i pravo umetniko delo celine. Ako je grka tragedija istinito i pravo delo onda ono ima strukturu fantazma35. Ono nije ono emu se tei, ve ono to je uvek iznevereno, to aktuelnost opere kao umetnosti ivih ljudi uvek izneverava. Ali, kakva je struktura fantazma fikcionalna: nedoslovna, pomerena, otklonjena posredstvom simbolikog ureenja statusa i funkcija tragedije. Tragedija se predoava. Ne kae se da je tragedija zaista bila. Ona se predoava kao celina ili jedinstvo u kojoj se na pravi nain susreu ritual, obred i umetnost. Ovde se ritualom36 naziva onaj oblik izuzetnog ponaanja subjekta kojim on 8

postie da simboliki in ima uinak na stvarni svet u magijskom smislu. Ritual je praktina i pragmatina delatnost. Obredom se naziva drutveni poredak tradicijskog ponavljanja rituala koji nuno ne mora imati drugog do simboliko-bihevioralnog uinka. Obred je drutveno-konstitutivna delatnost uspostavljanja i negovanja porodinog, plemenskog, etnikog ili nacionalnog identiteta. Umetnou se naziva umee rekreiranja rituala i obreda da bi se kod posmatraa/sluaoca izazvao poseban estetski doivljaj, na primer, katarza. Spojiti u tragediji kao idealu ritual, obred i umetniko znai ukazati na nulti stupanj outenja. Naprotiv, opera kao umetnost u smislu evropskog novog doba jeste umetnost otuenja, nemogunosti rekreiranja izvorne, prave ili istinite celine. Zato, opera nije ritual (magijski in), obred (tradicijsko drugostepeno ponav-ljanje/prenoenje rituala) ili umetnost u Aristotelovom smislu (upuenost kroz mimezis ka katarzi), ve spektakl. Spektakl nije otvoreni ili zatvoreni skup vetakih (stvorenih) prostornih, telesnih, vizuelnih, bihevioralnih i akustikih slika, ve drutveni odnos izmeu pojedinaca posredovan ovim otelotvorenim slikama razliitog porekla.37 Put od tragedije do opere je put od bivanja u prirodnom svetu do posredovanja koje konstituie drutveni svet. Zato, ako bi postojalo sutinsko metafiziko odreujue svojstvo opere kao umetnosti modernog doba (istorija opere je duga oko 400. godina), tada je to istorija otuenja (alijenacije) koje vodi od prirode do drutva (od rituala do spektakla, od antike /tradicije/ do modernosti /aktuelnosti/). Mogue su i druge prie koje bi vodile ka starijim ritualima i obredima i ka van-evropskim kulturama i ritualno-obred-nim konstruktima koji se danas, retrospektivno, mogu itati metafizikom porekla opere. Kulturoloki govor o poreklu opere ukazuje na zamisao prve opere38. Pri tome, pod prvom operom ne misli se na grku tragediju u metafizikom smislu ili na koncepte firentinske kamarate u istorijskom smislu, ve na prvu pravu nacionalnu operu u konstituisanju nacionalnih buroaskih kultura i u konstituisanju paradigmatskih uzora prave i velike opere kroz njena mnogobrojna ustolienja i reforme od Monteverdija, preko Glika i Vagnera do Glasa. Drugo ontoloko pitanje: o smrti opere Pitanja o smrti, kraju ili krizi opere su postavljena tokom XX veka u razliitim trenucima i razliitim prilikama. Zadrau se na primerima 9

Adornovog, Dolarevog i Kejdovog tematizovanja krize, kraja ili smrti opere. Adorno krizu buroaske opere vidi u krizi buroaskog drutva i njegovih institucija visoke umetnosti i drutvenog ivota.39 Adornov socioloki esencijalizam se ogleda u tome to on krizu operske forme (imanentno umetnikog problema) prepoznaje kao uzrokovanu vanumetnikim drutvenim rastapanjem vie drutvene klase i njenom gubljenju u masovnom potroakom drutvu poznog kapitalizma. Adorno kae: O obliku opere poneto kae i injenica da Berg nije mogao da zavri instrumentaciju ovog dela. Opera postaje nesigurna od momenta kad vie ne postoji visoko graansko drutvo, koje je podravalo potpuno razvijenu operu. Unutranja uzdrmanost forme i nedostatak odjeka kod publike uzajamno korespondiraju, iako se pitanje uzroka i posledice ne moe reiti na preac. Opera je poivala na tako brojnim konvencijama da ona zvui prazno im one u sluaocima nisu zajamene tradicijom. Onaj ko ve u svom detinjstvu nije nauio da se divi operi i da uvaava njene udnovate pretpostavke, prezirae je posle kao starmali varvarin, dok duhovno razvijenija publika jedva jo moe neposredno i spontano da prihvati ogranienu zalihu dela, koja se odavno srozala u malograansko domae blato, kao Rafaelove slike izanale kroz bezbrojne reprodukcije. Narasle imanentne tekoe forme, a pre svega potiskivanje unutranje napetosti koje se moe zapaziti u celokupnoj dananjoj umetnikoj praksi, dosad su spreavali da opera stekne novu aktuelnost. Ona zaista, u celini, spada u muzej, ak i u smislu njegove pozitivne uloge da pomogne u preivljavanju onoga emu preti zanemelost. Sve to se na pozornici izvodi, veinom jeste muzej prolih predstava i gestova, kojeg se grevito dri svaka potreba za retrospektivom.40 Dolar se nastavlja na Adorna i slae sa Salazarom41: Opera je, svakako, pre svega bila bizarni filozofski objekat. Neobina je najpre u smislu da predstavlja zakljuen istorijski problem. Kao anr, opera ima svoj poetak, uspon i zavretak, mogue ju je jasno ograniiti i obraivati kao prolu iz zaokruenu celinu. Poetak i zavretak nisu jasni, jer je ideja 10

povezivanja pripovesti nekog dogaaja sa muzikom (ili pozorita i muzike) veoma stara da bi se zavrila utoliko pre to se u poslednjih deset ili dvadeset godina dogaa prava renesansa opere, tako da su ivi klasici savremene muzike vremenom osetili neodoljivu potrebu da svoju karijeru najzad dopune i kruniu operom. Tako su uinili tokhauzen, Ligeti, Penedercki, ak i Mesian, da ne govorim o starijim pokuaji-ma Hencea, Cimermana, Kagela, Nonaa, itd. pre ili kasnije nisu mogli da se ne okuaju u ovom ultimate anru, iskuenje je bilo preveliko. Uprkos tome slaem se sa stanovitem Salazara da je operi, u emfatinom smislu, nastupio kraj. Ako bi trebalo postaviti neki nedvosmisleni datum, onda njen ezoterini kraj i poslednji izdisaj vidimo u Puinijevoj operi Turandot (Salazar). Poznat je Toskaninijev postupak, kada je na premijeri 25. 04. 1926. zaustavio predstavu na mestu gde je Puinijevo delo prekinula smrt, ujedno je suspendovao veliku opersku tradiciju i obznanio njenu smrt za javnost, a potom ju je u intimnijem krugu pokopalo enbergovo delo Erwartung (1909). Ono to se dogaalo kasnije (poev od Bergove opere Vocek), treba posmatrati na drugi nain, odreen upravo sveu da je toj velikoj tradiciji nepovratno doao kraj, a sa njom i onim pretpostavkama i strukturalnim odlikama koji su trista godina bili uporite operskog anra i koji su od opere, uprkos raznolikosti pojedinanih uoblienja, nainili koherentan i celovit sistem.42 Pri tome, objanjavajui aktuelni trenutak Dolar naglaava injenicu da opere posle ezoterine smrti opere nastaju sa sveu o njenom drugom ivotu. O smrti opere govori i Kejd, a njegova familija opera: Europeras 1-6 kao da tei da pokae to smrtno fragmentirano i brikolairano telo mrtve ili istorijski dovrene opere. Kejdovo delo je po Linderbergeru parodijsko43, a, dodau, parodijsko u ovom sluaju znai ono to je Marsel Plejne sasvim precizno odredio: u nae vreme, nema vie transgresije, nema vie subverzije, nema vie prekida ve parodija transgresije, parodija subverzije, simulakrum, ponavljanje prekida.44 Drugim reima, ne kriza, smrt ili kraj opere, ve parodija transgresije operskih konvencija, parodija subverzivnih 11

provokacija opere, simulakrum, opsesivno i retoriko ponavljanje prekida. Ponavljanje prekida se otkriva kod Berija, Glasa, Adamsa i Kejda. Kejd je ponovio trenutaak umiranja opere, pokazao je da je ona mrtva, tako to je operu prepustio neodreenosti (indeterminacy) i sluaju (chance)45, umesto logici narativne i estetske motivacije. Izvoai su birali arije iz razliitih opera koje e se izvoditi unutar njegovog dela. Instrumentalisti su izvodili muziku kao da su solisti, svako za sebe. Don \ovani bi mogao biti obuen kao srednjevekovni kaluer, ili Orfej ili kao bear. Tekst uputstva je izveden povezivanjem sluajno izabranih sintagmi iz razliitih operskih libreta: Nesrean zato to je ona ravnoduna prema njemu (La traviata?) oaranu, on je dovodi (Il trovatore?) do hrama Svetog Grala (Parsifal). I jo je jedan mukarac voli (ovo bi moglo biti iz brojnih opera), optuuje je da je vetica (Un ballo in maschera).46 Zatim, Kejdova opera nije istorijski naslednik evropske istorije opere, nije ni prenosnik, obnovitelj ili reformator operske tradicije, on je parodijski arheolog Amerikanac47 koji iz naslaga-nasipanja (jetty)48 brisanih tragova evropske opere uzima na osnovu sluaja materijal za novo delo koje jeste arhiv49 tragova i brisanja istorijskih evropskih opera. Kejd ne sprovodi muziku, dramsku, scensku ili poetiku interpretaciju ovih tragova, naprotiv, on ih doslovno ini prisutnim u njihovoj nekoherentnosti i arbitrarnosti. On prua otpor tradiciji operske estetike (resistance to theory)50 pokazujui, na primer, opersko delo Europeras 1&2 i 3&4 kao skelet teorijskog. To je uinio tako, po Lindenbergeru, to je napao, ne operu ve estetski fundamentalizam na kojoj se zasniva normalna ili tradicionalna intencionalnost operskog stvaralatva: (1) zamisao mimezisa da muzika reflektuje ili prati rei, (2) pokuaje da se razliiti anrovi poveu u veu koherentnu celinu, (3) kultivisanje dramskog razvoja u fragmentu, celini dela ili ciklusu dela, i (4) trajni napor (sem u kominim operama) da se izrazi strast i da se izraz sprovede do publike.51 Ali, tada, na samom kraju operskog smisla koji se pokazuje kao obeanje razlikovanja besmisla, Kejd priznaje: U prvom trenutku oni su mi rekli (napomena m.: misli na ljude iz frankfurtske opere gde je postavio Europeras 1&2 ) da je sve ono to ja elim jednostavno ono to nee raditi. Tada sam insis12

tirao na tome, i poneto od toga je bilo realizovano. Ali mi ne moemo promeniti instituciju. Anarhistiko gledite je ovo: institucije ne mogu biti promenjene. One su pogrene po svojoj prirodi. 52

Jo jednom o smrti opere

I zaista ta je smrt ili s m r t opere? Ovde na samom kraju elim da budem sasvim analitian. Smrt, uostalom kao ljubav ili mo, zahteva analizu. Hladnu analizu, sasvim hladnu i oiglednu analizu onih konstrukcija koje razumevamo po sebi razumljivim/nerazumljivim. Ipak, smrt je deo mog ivota i smrt opere je deo mojih misli. Za moje razumevaanje opere, kao i umentosti, bitno je suoenje sa granicama same opere, odnosno, umetnosti. Smrt je ono sa im ivim. Ali, zaista ta je smrt opere? Kao to ne postoji jedna istorijska opera kao uzor drugim operama, ne postoji ni jedan pravi i istiniti kraj ili smrt opere: postoje razliite fikcije, jer znamo, da istina ima strukturu fikcije. Ali koje su to fikcije o smrti opere: i) Adorno smrtnost, mada on kae kriza, prepoznaje u drutvenom razlogu: rastapanju visokog buroaskog drutva u potroakom masovnom drutvu poznog kapitalizma. Drugi, kao Salazar i Dolar, smrt opere na tragu Adorna vide u nemogunosti opere, danas, da zastupa na transcedentalan nain trenutak: aktuelne odnose elje i moi, kao to to ini, na primer film. ii) Danto53 se poziva na Hegela i kraj umetnosti vidi kao zavretak istorijskog ciklusa razvoja zapadnog razumevanja i identifikovanja umetnosti kao funkcije tehnika realizacije mimezisa. Zato, pozivajui se na Dantoovo razumevanje kraja umetnosti (the end of art) mogu da kaem, da smrt opere nije pokazana u nemogunosti stvaranja i komuniciranja operskog dela, ve u dovrenju mogunosti istorije opere kao umetnosti. Operska dela postoje i posle kraja opere (enberg, Berg, Berio, Kejd, Glas, Adams), jer opera posle kraja opere pokazuje da veza izmeu opere kao umetnosti i estetike kao metajezika umetnosti je stvar istorijskog sluaja, a ne sutine (essence) opere kao umetnosti.54 iii) Pojedini autori smrt ili kraj umetnosti prepoznaju u tome to je iden13

tifikuju, opisuju i objanjavaju kao zatvoren koncept. Tada, svaka izmena pravila igre u okviru koncepta opere dovodi tradicionalni koncept opere u pitanje i dovodi do njegovog sloma. Naprotiv, pozivajui se na Morisa Vajca55 i njegovu vitgentajnovsku zamisao otvorenog koncepta kao modela identifikovanja umetnosti, moe se rei da opera kao otvoren koncept preivljava svaku promenu njenih sloenih konvencija, tako da se pod pojmom opera mogu povezati sasvim raznorodni pristupi idealiteta grke tragedije, srednjevekovnih misterijskih igara, zapadne evropske opere od Monteverdija do Vagnera i sasvim razliita prekoraenja od opere do muzikog teatra i performance art-a. iv) Neki autori, a u takve spadam i ja, smatraju da kriza, kraj i smrt opere nastaju unutar dvadesetovekovnog zahteva da se svaka pojedinana umetnost dovede u sumnju, da se praktino i teorijski preispitaju i tematizuju njene disciplinarne, medijske, konceptualne, ideoloke, poetike i receptivne granice. Drugim reima, smrt opere jeste drugostepeni efekat preispitivanja same prirode opere kao umetnosti (Puini, enberg, Berg, Nono, Berio) i opere kao kulture (Kejd, Glas, Adams, Vilson, Monkova, Andersonova, Tan Dun i, moda, Fabre). Ovim, smrt opere postaje kd ili proiveni bod (point de capiton) na osnovu koga se moe iz drugih vizura itati istorija zapadne opere i umetnosti. v) Kejd operi56 pristupa kao ve mrtvoj stvari, tanije dovrenoj i arhiviranoj instituciji. U rekreiranju njenog kraja i njene smrtnosti on pokazuje istovremeno nemo i mo umetnika. Nemo da sutinski promeni instituciju, i mo umetnika da vie ne radi na muzikoj, scenskoj ili dramskoj formi, ve na produkcijama institucije, funkcijama i strukturama57. Kejd uspostavlja na telu opere pitanje o smrti opere suoivi pravo kompozitora/umetnika i pravo filozofa/teoretiara. vi) Nasuprot Kejdu, Filip Glas58 sa operom Antajn na plai u fenomenolokom smislu dolazi do nulte take opere i teatra. Njegov minimalizam otkriva sam muziki, dramski i scenski skelet opere i teatra: postaje prostorna i vremenska arhitektura u Vilsonovom smislu.59 Zatim, on izvodi neoekivan postmodernistiki obrt ka decentriranoj obnovi majstorstva evropske opere kroz heterogene tekstove multikulturalizma i multimedijalnosti. Njegov estetizam nije es14

tetiko-kanonski kao u istoriji evropske opere, ve je kulturoloki kao u posebnim praksama umetnosti poznog kapitalizma60 (postminimalizam u muzici, language poetry u knjievnosti, ne-ekspresionizam u likovnim umetnostima). vii) Ono to razdvaja Kejda i Glasa jeste: Kejdov anarhizam koji ipak odbacuje operu i Glasov multikulturalizam koji mimezisom mimezisa preuzima fascinacije operskim preoblikovanjima ljudske realnosti (kulture). Kejd tu ostaje modernista, on postmodernim sredstvima modernistiki napada i odbacuje operu. Glas jeste postmodernista, on pokazuje mo opere da preivi u dramatinim i opscenim medijskim mutacijama funkcija spektakla u poznom kapitalizmu. Tu je Glas sasvim blizak Deridinom zapaanju da metafizika ne moe biti izloena kritici. To je ona taka na kojoj insistira i rani Derida u trenutku konstituisanja dekonstrukcije zapadne velike metafizike: Nemamo jezika nemamo sintakse i nemamo rjenika koji je stran ovoj povijesti; ne moemo izustiti nikakav destruktivni stav koji ve nije uleteo u oblik, u logiku, i u implicitne norme, onoga to elimo osporiti.61 Ni opera ni metafizika ne mogu biti subvertirani, kritikovani i iznutra dekonstruisani, i opera i metafizika opstaju. Ali, i operu i metafiziku je mogue dekonstruisati, a to znai pokazati ne-neutralnu relativnost margine i centra operskog i metafizikog, odnosno, ui u preispitivanje kriterijuma prevrtljivosti smisla i besmisla kroz postupke ili, tek, gestove parodijskog, brikolanog, citatnog, kolanog, montanog, funkcionalnog i uivalakog predoavanja same operske, odnosno, metafizike grae unutar horizonta kulture. Dekonstrukcijom se pokazuje mo opere, ne da transcendira svoje granice do sublimnog kako je nameravao Vagner, ve da pokae svoje oznaiteljsko ili diskurzivno materijalno telo, zamke, projekte, ali i naprsline, ali i granice unutar stratekih i taktikih indeksiranja zapadne kulture.

Beleke
0. Mladen Dolar, If Music be the Food of Love, iz Filozofija v operi, Ljubljana, Anaelcta, 1993: 9-10. 1. Artoove rei su moto teksta: Denis Hollier, The Death of Paper, Part 15

Two: Artauds Sound System, New York, October 80, 1997: 27. 2. Slavoj iek, The Wound Is Healed Only by the Spear That Smote You: The Operatic Subject and Its Vicisssitudes, iz David J. Levin (ed), Opera Through Other Eyes, Stanford Cal, Stanford University Press, 1994: 177. 3. G.V.F. Hegel, Pozorina umetnost vie-manje nezavisna od poezije, iz Estetika III, Beograd, Bigz, 1975: 596-598. 4. Filip-ozef Salazar, Kartezijanska priroda, iz Ideologije u operi, Beograd, Nolit, 1984: 17-23; Elizabeth S. Haldane, G.R.T. Ross (ed), The Philosophical Works of Descartes II, Cambridge, Cambridge at the University Press, 1967: 10, 11, 34, 145. 5. Soeren Kierkegaard, Ili ili, Beograd, Grafos, 1989. 6. J.-J. Rousseau, On the Origin of Language, Chicago, University of Chicago Press, 1966; i Od lingvistike h glasbi (temat), Ljubljana, Razpol 11, 1999: 187-223. 7. Friedrich Wilhelm Schelling, Philosophie der Kunst, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1960: 380. 8. Fridrih Nie, Roenje tragedije, Beograd, BIGZ, 1983; i Fridrih Nie, Sluaj Vagner, Beograd, Grafos, 1988. 9. Teodor V. Adorno, Graanska opera, Beograd, Muziki talas 1-2,1997: 54-58. 10.Jacques Lacan, to je to slika?, iz XI seminar. ^etiri temeljna pojma psihoanalize, Zagreb, Naprijed, 1986: 127. 11.Rolan Bart, Fragmenti ljubavnog govora, Beograd, Trei program RB 36, 1978: 269-335. 12.Beleka 0: 7-102. 13.Michel Poizat, The Angels Cry. Beyond the Pleasure Principle in Opera, Ithaca, Cornell University Press, 1992. 14.John Cage, Europeras 3&4, CD, New York, Mode Records, 1995. 15.Slavoj iek, Appendix: rojstvo totalitarnega subjekta iz duha wagnerjanske perverzije, iz Filozofija v operi, Ljubljana, 1993: 103-131; Ni spolnega razmerja: Wagner kot Lacanovec, Filozofija v operi II: Simptom Wagner, Ljubljana, Problemi t. 7-42; kao i beleka 3: 177-214. 16.Miel Fuko, Druge arheologije, iz Arheologija znanja, Beograd, Plato, 1998: 206-210; i Miko uvakovi, Diskurzivna analiza, iz Poststrukturalistika nauka o muzici (temat), Beograd, Novi Zvuk (specijalno iz16

danje), 1998: 27-38. 17.Miko uvakovi, Umetnost i filozofija: pristup odnosima filozofije i umetnosti u XX veku, Estetika (temat), Beograd, Kultura 98, 1999: 83100. 18.Bojana Cveji, The Performative of Opera as a Guarantee for the Survival of its Cultural Form, rukopis sa kolokvija Aesthetics Between Art and Culture, Ljub- ljana, Slovensko drutvo za Estetiko, mart 2000. 19.U predavanjima iz filozofije opere, koje drzim na petoj godini muzikologije na Fakultetu muzike umetnosti, operu sam predoio kao odnos tekstova razliite prirode. Tekstom se naziva svaka praksa ili sistem proizvodnje ili zastupanja znaenja, smisla ili vrednosti. Odnos muzikog, scenskog i dramskog teksta kao konstitutivni odnos na kome poiva opera (ontologija opere) jeste svakako intertetkstualni odnos. 20.O teoriji narativa: Carolyn Abbate, Unsung Voices: Opera and Musicaal narrative in the Nineteenth Century, Princeton, princeton University Press, 1991. 21.O funkcijama besmisla: il Delez, izofrenija i jezik (Luis Kerol i Antonen Arto), Novi Sad, Letopis Matice srpske knj. 433, sv. 4, 1984: 407-418. 22.Fridrih Nie, Sluaj Vagner, iz Sluaj Vagner, Beograd, Grafos, 1988: 7. 23. Michel Poizat, Pleasure and Jouissance i Amid Speech, Cry, and Silence: Singing in Opera, beleka 13: 3-28 i 40-92. 24.O tome da je i samo neklazivo diskurzivna formacija pokazuje Fukoova rasprava u knjizi Arheologija znanja, beleka 16. 25.Beleka 22: 15. 26.Beleka 11: 270-271. 27.Klod Levi-Stros, Divlja misao, Beograd, Nolit, 1978: 57-63. 28. Rolan Bart, Mit je govor, iz Knjievnost mitologija semiologija, Beograd, Nolit, 1979: 229-231. 29.Umetnost, drutvo / tekst, Novi Sad, Polja 230, 1978: 3. 30.John Adams, Nixon in China, CD, Red Dawn Music, 1987; kao i Peggy Kamuf, The Replays the Thing, iz David J. Levin (ed), Opera Through Other Eyes, Stanford Cal, Stanford University Press, 1994: 79-105. 31.Ova teza je izvedena iz poreenja minimal art-a i pop art-a u spisu Hal Foster, The Crux of Minimalism, iz The Rerturn of the Real. The AvantGarde at the End of the Century, Canbridge Mass, The MIT Press, 1996: 17

35-68. 32. Martin Heidegger, Izvor umjetnikog djela, iz Danilo Pejovi (ed), Nova filozofija umjetnosti. Antologija tekstova, Zagreb, Nakladni zavod MH, 1972: 448-487. 33.O filozofiji opere i istoriji: Edward Lippman, Seventeenth-Century Views of Opera i Operatic Aesthetics, iz A History of Western Musical Aesthetics, Lincoln, University of Nebraska Press, 1992: 42-55 i 137-199. 34.Fridrih Nie, Grka muzika drama, Novi Sad, Polja br. 243, 1979: 23. 35.Slavoj iek, Hegel sa Lakanom, Beograd, Trei program RB br. 68, 1986:167. 36. ak Lakan, Nauka i istina, iz Marksizam Strukturalizam istorija, struktura, Beograd, Nolit, 1974: 117; Dunja Tihomirovi, Odnos ritualnog i retorikog (jezikog) u djelima Kennetha Burkea, Novi Sad, Polja 243, 1979: 10-12; Jelena \orevi, Politike svetkovine i rituali, Beograd, Dosije Signatura, 1997. 37.Guy Debor, Dovreno odvajanje, iz Drutvo spektakla & Komentari drutvu spektakla, Zagreb, Arkzin doo, 1999: 36. 38.Miko uvakovi, Problem prve opere: razlike istorije i metafizike, rukopis. 39. T. Adorno, Opera, iz Uvod v sociologijo glasbe, Ljubljana, DZS, 1985: 97-114. 40.Beleka 9: 58. 41.Filip-ozef Salazar, Opti uvod, beleka 4: 13. 42.Mladen Dolar, beleka 0: 7-8. 43.Herbert Lindenberger, Regulated Anarchy: John Cages Europeras 1 & 2 and the Aesthetics of Opera, iz Opera in History. From Monteverdi to Cage, Stanford CA, Stanford University Press, 1998: 240 i 259. 44.Marcelin Pleynet, Les Problmesde lavant-garde, Paris, Tel Quel 25, 1966: 82. 45.O Kejdovim modelima: Robert Charles Clark, Total Control and Chance in Musics: A Philosophical Analysis, JAAC 28, 1970: 355-360 i Total Control and Chance in Musics. Part II. Reflections on Criticism and Judgment, JAAC 29, 1970: 43-46; Alen Tormey, Indeterminacy and identity in Art, Monist 58, 1974: 203-215; N. Katherine Hayles, Chance Operations: Cagean Paradox and Contemporary Science, iz Marjorie Perloff, 18

Charles Junkerman (eds), John Cage. Composed in America, Chicago, The University of Chicago Press, 1994: 226-241. 46. Analizu Kejdovog libreta za operu Europeras 1&2 je razvio Lindenberger, beleka 43: 247; J. Cage, Europeras 1&2: Synopses, Ypsilanti, Sulfur 23, 1988: 162-168. 47.Ukazuje se na spoljanji odnos ulaska u evropsku instituciju opere; beleka 43: 247, 248, 250, 252, 253, 255, 257. 48. Jacques Derrida, Some Statements and Truisms About Neologisms, Newisms, Postisms, Parasitisms, and Other small Seismisms, iz David Carroll (ed), The States of Theory * History, Art, and Critical Discourse, Stanford CA, Stanford University Press, 1994: 85. 49.U smislu Fukoovog arhiva: Miel Fuko, Iskaz i arhiv, iz Arheologija znanja, Beograd, Plato, 1998: 85-143; i il Delez, Od arhive do dijagrama, iz Fuko, Sremski Karlovci, IK Zorana Stojanovia,1989: 7-49. 50.Pol de Man, Opiranje teoriji, Novi Sad, Letopis Matice srpske 435/5, 1985: 752-771. 51.Beleka 43: 251. 52.Beleka 43: 248. 53.Arthur Danto, The End of Art, iz The Pholosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbioa University Press, 1986: 81-115. 54.Arthur Danto, Three Decades after the End of Art, iz After the End of Art, Princeton, Princeton University Press, 1997: 25. 55.Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics (1956), iz Joseph Margolis (ed), Philosophy Looks at the Arts. Contemporary Readings in Aesthetics (third edition), Temple University Press, Philadelphia, 1987: 141-153. 56.Pored Lindenbergerove rasprave (beleka 43), videti: Heinz-Klaus Metzger, Europes Opera: Notes on John Cages Europeras 1 and 2 (1987) i Manfredi Piccolomini, Europeras (1988), iz Richard Kostelanetz (ed), Writings about John Cage, Ann Arbor, The Iniversity of Michigan Press, 1996:229-242 i 243-247. 57.Nakon Kejda se u amerikoj umetnosti pojavljujuv autori koji rade sa briokol-a-iranjem umetnikih institucija: Andy Warhol, Laurie Anderson, Philip Glass. 58.Philip Glass, Robert T. Jones (eds), Einstein on the Beach, iz Music by Philip Glass, New York, De Capo Press, 1995: 27-84. 19

59.Sanjin Juki, Pinball Wizard ili montaa vizuelnih i akustikih atrakcija, iz Arhitektura u teatru: Robert Wilson, Sarajevo, Poslovna zajednica profesionalnih pozorita Bosne i Hercegovine, 1991: 8-9. 60.Fredric Jameson, Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma, iz Moderna i post-moderna (temat), Zagreb, Kulturni radnik br. 3, 1985: 34-91. 61.Jacques Derrida, Struktura, znak i igra u obradi ljudskih znanosti, iz Miroslqav Beker (ed), Suvremene knjievne teorije, Zagreb, SNL, 1986: 195-208.

20