O Freskama 11. I 12. Stoljeća U Dubrovniku I Okolici

17
Rad. Inst. povij. umjet. 33/2009. (1736) Igor Fiskovi: O freskama 11. i 12. stoljea u Dubrovniku i okolici

Igor Fiskovi
Filozofski fakultet u Zagrebu, Odsjek za povijest umjetnosti
O freskama 11. i 12. stoljea u Dubrovniku i okolici
Izvorni znanstveni rad Original scientific paper
Predan 10. 11. 2009. Prihvaen 10. 12. 2009.
UDK: 75.052(497.5 Dubrovnik)10/11
Saetak
Recentne restauracije kao i otkria fresaka u Dubrovniku i na Elafitima
omoguili su reinterpretaciju dosadanjih spoznaja o tome stvarala-
tvu, a i o samoj povijesti srednjeg vijeka. Uz potanja prepoznavanja
formalnih vrsnoa i vremenske difuzije djela jedne umjetnike vrste,
uvrstili su se i odgovori na vana pitanja o sakralnom sreditu gra-
da. Naime, freske zateene pri arheolokim iskopavanjima u bazilici
bizantskog tipa ispod romanike Katedrale dijele se u dva autorska
sloja nepoznatih majstora, s datiranjem prvoga u zadnju treinu
11., a drugoga u sredinu 12. stoljea. Ustvari se utvruje kako su u
Dubrovakoj prvostolnici nakon osnivanja Kaptola prezbiterijalne
dijelove oslikali u tradicionalnome duhu komnenskog slikarstva. Do
druge, po svojoj naravi razliite faze fresaka, dolo je oblikovanjem
svodne konstrukcije crkve, kad je takoer ureena grobnica jednog
od nadbiskupa koji su ostvarili jae dodire sa Zapadom tijekom po-
vlaenja Bizanta. Ujedno se dobu rane romanike pripisuju tri ciklusa
fresaka na ipanu i Koloepu, gdje ikonografske i likovne specifinosti
ukazuju na benediktinske narudbe. Sve podupire tezu o srodnostima
toga slikarstva s onim iz pokrajina june Italije, to se sa sigurnou
vezuje uz rad grkih majstora. Njih takoer biljei dubrovaki arhiv,
tako da se u cjelini dokazuje usporednost likovne misli i prakse s obje
strane Jadrana, te pruaju argumenti za valorizaciju fenomena i pojma
adriobizantskog slikarstva.
Kljune rijei: freske, Dubrovnik Katedrala, Elafiti, juna Italija, adriobizantizam
Otkria fresaka u Dubrovniku i okolici te konzervatorsko-
restauratorski radovi obavljeni na njima u posljednje vrijeme
omoguavaju potpuniji uvid u jedan znanstveno poneto
zanemareni segment nae umjetnike batine.
1
Uz nove
spoznaje o samoj koliini zidnih slikarija iz srednjeg vijeka
razumljivo se stjee cjelovitiji sud o mjestu i ulozi dubro-
vake sredine u likovnoj kulturi istonog Jadrana. Ustvari
se utvruje kako je grad na junoj obali prije nesmiljenih
udesa okupljao i odraavao vane struje zidnoga slikarstva
kojih drugdje nije ni bilo toliko, a od preivjelih je otkriven
tek jedan dio. Poglavito se u poboljanim uvjetima za analize
barem dostupnih djela razabralo stanje iz 11. i 12. stoljea.
Nuna valorizacija znaajki koje ih obiljeavaju, uoenih ili
nasluenih ak i prije restauracije svih djela, izaziva revizi-
ju miljenja o nastanku pojedinih od njih, aktualizirajui
problematiku postignua toga doba, ne samo kao stilskog
poglavlja u mediteranskom kontekstu. Prepoznavanje nji-
hovih formalnih karakteristika i meusobno usporeivanje
takoer je dovelo do reinterpretacija okolnosti u kojima su
stvorene. No, kako je komparativna graa uslijed vremen-
skog odmaka od osamsto i vie godina razumljivo oskudna,
bez mogunosti iznalaenja izravnih analogija najzanimljivi-
jom se uinila individualizacija umjetnika. Na nju se stavlja
naglasak pogotovo s razloga to sam promatranjem djela po
novouspostavljenoj kronolokoj ljestvici stekao uvjerenja
protivna dosad objavljenima, tako da ovaj tekst ima i pomalo
polemika obiljeja.
* * *
Zanimanje za zidno slikarstvo iz srednjeg vijeka u Du-
brovniku odluno je pokrenulo otkrie znatnih ostataka
monumentalne crkvene graevine u temeljima barokne
Katedrale 1981. godine od strane Josipa Stoia.
2
Ustvari se
oekivalo nai ostatke poznate iz pisanih vrela, a u velikom
potresu potkraj 17. stoljea sruene romanike Katedrale,
ali je iz vee dubine unutar njezina tlocrta na svjetlo dana
izila jedna jo starija trobrodna bazilika, o kojoj nigdje
uope nije bilo nikakva spomena. Jako je uzbudila znan-
stvenu javnost
3
jer su arheoloki nalazi arhitekture povukli
dalekosene zakljuke o postanku i rastu grada. Pritom se
zanemarila istina da se radi o graevini kojoj po slikanoj
dekoraciji na naoj obali nema premca, pa trud uloen u
istraivanja sauvanih zidnih slikarija nije ni izdaleka pri-
mjeren njihovu opsegu.
4
Prije osvrta na njih dovoljno je tek
rei kako su graevni oblici jasno ukazali na paleobizantske
predaje, te se predmnijeva da je osim tipologije i dimenzija
18
Igor Fiskovi: O freskama 11. i 12. stoljea u Dubrovniku i okolici Rad. Inst. povij. umjet. 33/2009. (1736)
bazilike takoer i ikonografska topografija slikarija dola
iz istih, u naravi kasnoantikih izvora.
5
Ujedno je utvreno
kako je ta monumentalna graevina, prethodei podizanju
zreloromanike Katedrale sv. Marije Velike, umjesto koje
su nakon udesa iz 1667. podigli baroknu, neko doivjela
znatne promjene u svojoj konstrukciji. Zapravo su itavoj
oblikovali svod te u prostor bonih, arkadama odijeljenih
uih laa ugradili nosae definiravi niz traveja. S datiranjima
toga zahvata u prvim izvjeima o nalazima nisu se posve
usuglasila kasnija tumaenja dviju ispravno oitanih faza
ivota crkve,
6
dok je odnos fresaka u apsidi prvotne gradnje
i ostalih na zidovima proisteklima iz cjelovitog pothvata
pregradnji gledan kao ishod jedinstvenog programa osli-
kavanja bazilike. O svima je tim freskama J. Stoi kao prvi
istraiva napisao da po ornatu prikazanih likova pripadaju
sferi zapadnjake umjetnosti, te da su nastale netom nakon
Crkvenog raskola iz 1054. godine. Ne analizirajui potanje
likovne osobitosti zateenih slikarija, oitao ih je kao plod
usporednog djelovanja trojice majstora,
7
a dalje redovito na-
vodio istoga majstora fresaka u graevini. Dapae je njega
istaknuo i autorom fresaka izrazito bizantskog programa,
koje su istovremeno s istraivanjima u Dubrovniku izile na
vidjelo u Crkvici sv. Ivana Krstitelja na ipanu. Tu je pak i-
tavu crkvicu on ocijenio kasnopredromanikom, tj. stilski
istorodnom preoblikovanju trobrodne gradske bazilike, to
podrazumijeva i isto doba nastanka fresaka.
Ne zalazei u pojanjavanja, pa i stanovita proturjeja nave-
denih stajalita, podvui u da je J. Stoi svojim nainom
datiranja u drugu polovicu 11. stoljea sve freske zapravo
udaljio od fenomena to se u naoj struci naziva bizantska
komponenta, iako je nju priznao pri imenovanju graevine:
bizantska bazilika, kao i spomenom bizantskog progra-
ma na ipanu. Njegova su se stajalita dugo prihvaala
gotovo mehaniki iz potivanja miljenja prvog istraivaa,
a pogotovo zato to je on najavio potpunu obradu nalazita.
No kako svoj naum nije ostvario, to je sve ostalo otvoreno
propitivanju, slijedom kojega sam stekao uvjerenje da ni
sve oiene freske nisu meusobno istodobne, kao i da sve
ne pripadaju istome stilu sa ipanskima, kako su isticali jo
neki njihovi tumai.
8
Posebno, i prije neophodnog ienja
svih tragova i ostataka zidnih slikarija, iz provedene analize
onih djelomino restauriranih uviam kako ih zbog mor-
folokih razliitosti treba razdvojiti u dva vremenska sloja,
od kojih je prvi nastao naknadnim oslikavanjem izvornog
zakljunog zida glavne lae, a drugi preinakama konstrukcije
laa. Povrh svega, freske u apsidi s dijelom Povorke crkvenih
otaca valja gledati u irem kontekstu velike crkvene reforme,
koja se zasigurno ne naslanja samo na dogaanje iz 1054.
godine.
9
Obuhvaajui duhovnu klimu i dua umjetnika
smjeranja, ona zapravo nigdje nije odluno potvrdila da je
raskol Katolike i Pravoslavne crkve umah odredio dvojakost
izraajnih formula sa zavretka ranog srednjeg vijeka, koji
je sama oznaila. Dakle, preostaje nam razvidjeti je li pro-
ces raskola crkava ita preokrenuo u slikarstvu, a dodatno
ne jedino po navedenom izvjetaju utvrditi to se u naoj
struci naziva zapadnjakim, a to bizantskim na granici
predromanikog i romanikog izraza.
10
Uzorna su glede toga stanja u donjem dijelu Apeninskog
poluotoka, gdje su se poglavito benediktinci kao kljuni
provoditelji reforme uvelike koristili ostavtinom Bizanta,
koji je odavno napajao likovnu kulturu prostora. Po svojim
estetskim kakvoama uistinu im je ona bila vano ako ne
i jedino sredstvo na raspolaganju za obnovu umjetnosti
kojom se teilo svekolikom oivljavanju starih slava Rimske
Dubrovnik, Katedrala, pogled prema apsidi s freskama
Dubrovnik, Cattedrale, vista dellabside con affreschi
Dubrovnik, Katedrala, detalj freske izjune lae
Dubrovnik, Cattedrale, particolare dellaffresco della navata meridi-
onale
19
crkve,
11
dotad stoljeima sjedinjene s Carigradskom. Svrhom
poimanja rezultata izlino bi bilo nabrajanje tema i razvr-
stavanje pojedinanih motiva iz rezultata reformne obnove,
jer mahom pripadahu cjelini koja je obiljeila tradiciju kako
makroregije tako i mikroregija. to se pak samoga Dubrov-
nika tie, neophodno je drati na umu politiku nazonost
Bizanta, koja je trajala due negoli u drugim obalnim sredi-
nama.
12
Zato se ogleda u nizu polja, od osnutka grada kao
stanice strane imperijalne vlasti za nadzor Jadrana, preko
izbora svetoga gradskog pokrovitelja iz istonog Meditera-
na do osobitosti srednjovjekovnog graditeljstva i kiparstva,
te kako emo spoznati i fresko-slikarstva, koje nas po-
sebice zanima. Svakako se podrazumijeva i jaa usaenost
bizantskih tekovina u ukusu drutvenih elita, koje tijekom
11. stoljea bijahu pokrovitelj umjetnikih posezanja.
13
U tim
okvirima neminovno treba sagledati i stilsku narav otkri-
venih fresaka, odnosno pojasniti uza to se one uope mogu
vezati ili ime se u cjelini smiju opravdati njihove vrsnoe.
Proiavanja spoznaja pospjeile su skoranje restauracije
fresaka na ipanu, pri kojima se nije potanko razradilo pita-
nje njihova datiranja, nego se tek izravno preuzelo cjelovito
povezivanje s najdojmljivijima iz apside monumentalne
bazilike iskopane podan dananje Dubrovake katedrale.
Radi tumaenja stupnjevane datacije fresaka dubrovake
bazilike polazim od glavnog njihova dijela iz apside, gdje
se nalazi pretpostavljena Povorka crkvenih otaca. Ona pak
pripada opem obiaju slikanja te teme u donjoj zoni oblog
zida, a raskone njihove odore ne treba smatrati tipoloki
striktno pripadnima zapadnom liturgijskom krugu, kako se
ve uvrijeilo. Uz openito nedokazivo njihovo odvajanje od
preteno istonjakog supstrata mediteranskog slikarstva,
14

tome nas vode kriteriji njihovih likovnih vrsnoa. Istovjetne
ima i osamljeni lik na junome zidu bazilike pored visoke
ograde oltara u bonoj apsidi, pa se uvrtava u istu fazu nje-
zinih oslika. U lirskoj istananosti izvedbe, naime, s pomalo
nostalginom erudicijom slikovita uinka, raspoznaje se
neoklasicizam helenistikih korijena, kakav je bio na snazi
u slikarstvu iz vremena makedonskih dinastija,
15
zacijelo i
onda kad se Dubrovnik spominje u izvorima kao dio Bizant-
ske provincije Dalmacije. Na likovima u apsidi i dodatnome
u junoj lai sroen je njenim rukopisom, koji bez izriitih
stilizacija neutralizira volumene, te preljevima prozirnih boja
u osnovi plonog tretmana jami umjenost slikara, ali potire
pouzdanost datiranja slika u sam poetak druge polovice 11.
stoljea. Odista, pod opim uvjetima provjerene statinosti
ondanjeg umjetnikog izraza bez odvajanja od predaja
nipoto nije ni bilo nekog pravocrtnog promicanja moda-
liteta izraavanja. Tek nam okvirno moe pomoi povijest
oko stolovanja nadbiskupa Vitala od godine 1022., a umrlog
na glasu svetosti 1047., te daljnjeg jaanja metropolitanske
moi, to je najuvjerljivije razloio Joko Belamari.
16
Inae
su se prije ponuena vienja postojanja i ureenja obredne
graevine kraj gradske luke posebice razila oko njezina imena
i sadraja.
17
No, s obzirom na ukupno znaenje fresaka, ija
se interpretacija ne iscrpljuje samo tumaenjem ikonografije
po mojem sudu rastu povodi da se tu utvrdi katedrala s
posvetom Bogorodici, makar joj se u vrelima jo nije pronalo
pravovaljanog spomena.
18
Samo se pak oslikavanje apside
ini povijesno i materijalno prikladnim vezati uz godinu
1076., kad su se u Nadbiskupiji ustalile kaptolske slube.
19
Na
to neposredno navodi polaganje freske nad podvostruenu
klupu sa sredinje povienom katedrom, to znai da je funk-
cionalno i estetski sloenije opremanje svetita slijedilo reene
promjene u unutranjem ustrojstvu Nadbiskupije.
20
A koliko
god bi ivot mjesne crkve trebao na sve utjecati izravnije od
politikog, takoer u ono doba vrlo poticajnog, zasigurno je
grad na jugu Jadrana ve po geografskom poloaju uvijek bio
prilino podloan svim povijesnim pa i likovnim strujama
iz istonog Mediterana. Zbog njih se svekoliko stvaralatvo s
obje strane velikog morskog zaljeva nije odmicalo od snanih
podloga koje se ne samo konvencionalno u znanosti nazivaju
bizantskima,
21
a Dubrovnik je u tom procesu posve razu-
mljivo bio vaan sudionik.
Iskazi tih prilika na samoj freski u apsidi Katedrale oituju
se u reduciranju prostora, oznaenog zelenom tratinom u
obliku visoke donje trake valovitog zavretka, dok po istim
regulama prevladava tenja za arolikou, koja figure ini
izgledom besteinskima u ogranienoj dubini slikane kom-
pozicije. Potonjem posebno pridonosi privid lakoe u odore
utopljenih tijela sa zanemarivanjem stopala, koja se ne vide ili
ne dotiu tlo, pa se doimaju lebdeima u smireno zatvorenim
svojim obrisima. No iroka njihova, po zamisli posveena
postava vue poduke iz stilistike bizantskih profila, kojoj
bitno spada i odsutnost apstraktnog formalizma u predo-
avanju ornata haljina. Uslijed ruenja zida svoj etvorici
preostaloj na praznoj oker pozadini nalik pozlati uvrijeenoj
u Bizantu, kao i samostalnomu liku pred postranim oltarom,
nedostaje glavnina gornjih dijelova,
22
na kojima bi se podrob-
nije oitao domet vrsnog umjetnika. Predmnijevajui da je
doao iz tuine, injenica da su mu povjerili tako znaajan
zadatak govori sama za sebe u smislu prihvaanja iskustava
slikarstva procvaloga diljem istonog Mediterana.
23
Za
provjeru njihovih putanja prema Jadranu svojedobno sam
Dubrovnik, Katedrala, donji dio tijela sveca s arkade lae
Dubrovnik, Cattedrale, parte inferiore del corpo del santo dallarcata
della navata
20
ukazao na mogue usporedbe s ciklusom ranih mozaika u
Torcellu,
24
to se ini jo odrivim unato pomacima u op-
im spoznavanjima raslojenosti onodobnog slikarstva na tlu
Apeninskog poluotoka, ukljuujui i sjeverni luk jadranskog
bazena.
25
Njegova se pak cjelina uslijed shvatljive mnogoli-
kosti, to ne ovisi iskljuivo o politikoj podjeli teritorija na
male regije, priinja objektivno nesagledivom. S obzirom na
takva kulturno-povijesna stanja u irem podneblju, lake je
razumjeti i razliite polove stvaranja fresaka na jugu Hrvat-
ske. Primjerice, postignua u Stonu podlonome kopnu,
26

i Dubrovniku izloenome moru, potvruju se meusobno
odvojenim steevinama kasnog 11. stoljea, koje je openito
preobraavalo tradicionalno jedinstvo kranskog svijeta i
slijed umjetnikog izraavanja u mediteranskoj Europi.
S vie se strana, dakle, objanjava kako je Dubrovnik kao
urbana sredina i sjedite jake crkvene ustanove mogao osi-
gurati nastup umjetnika sa ire prostorne pozornice, koji ne
bijahu neminovno sukladni standardima svih spomenika.
27

Za slikarstvo se, naime, u prvome redu znade kako je upravo
uz odravanje Istonog carstva prosljeivalo visoke razine
kasnoantike narudbe te ouvalo sklopove temeljnih kakvo-
a iz starine. U tome se kontekstu raa pitanje autora kao i
vremena nastanka ostalih zidnih slika u stupnju ouvanosti
prve katedrale bizantskog tipa. Pri njihovu uoavanju J. Stoi
je jedva dao naputke o slojevanju po fazama, koje je oitao
analizom graevine,
28
dok opaanja o kakvoi i pripadnosti
buka iz nasipa nije dovoljno dokumentirao, pa prvotne
njegove prosudbe ostaju mahom nerazmrene. Ipak valja
ponoviti kako se vidljive freske ni u emu ne podudaraju
sa stonskima, datiranima u osmo desetljee 11. stoljea,
29
a
odnos meu njima odaje kako je urbana sredina osigurava-
la svoja umjetnika prvenstva. K tome se unutar kljunog
nalazita razabiru neke razlike izmeu formalno najdotje-
ranijih oslika unutar ili pokraj obredno fokusnih mjesta i
ostalih zateenih na drugim poloajima. Oite su, naime,
promjene estetskih shvaanja to oznaavaju prohtjeve us-
porednog napretka crkvene ustanove i gradskog drutva. U
tom se smislu dovode u pitanje sudovi glavnog istraivaa
Katedrale, koji je kako rekosmo bio uputio i na izravno
zajednitvo svih njezinih fresaka s raskrivenima u Crkvici
sv. Ivana Krstitelja na nedalekom ipanu. O dvojbama oko
te teze, pak, pogotovo se moe razmiljati nakon konanog
ienja potonjih, uspjeno izvrena u okviru istraivanja
novopronaenih fresaka u istorodnoj Crkvici sv. Nikole na
Koloepu. Budui da su i one takoer restaurirane,
30
prigoda
je o lancu zidnoga slikarstva u uem dubrovakom prostoru
kazati togod vie, pa i drugaije od onoga to sam pisao kada
sve njegove karike nisu bile sagledive u dananjoj mjeri.
Zato prije svega valja provjeriti vjerodostojnost prvotnih
ocjena fresaka u biskupskoj crkvi, odnosno pojasniti vidljive
razlike izmeu likova pripadnih apsidama, po mojem sudu
starijih od likova u prednjim prostorima, koji su koncem 11.
stoljea bili podvrgnuti preinakama.
31
Svima je zbog ruenja
graevine preostao samo donji dio tijela, ali su bili na jed-
nakoj visini, te je na istonoj stijenki drugoga nosaa desnih
arkada glavne lae zateen najitkiji svetac. U dvostrukom
crvenom okviru na jednolikoj tamnomodroj pozadini jasno
se vide njegova duga stopala u sandalama i donji dio antikizi-
rajue odore s bijelim naborima, koji unato tvrdoj stilizaciji
pojaavaju dojam prostornosti postignut skoenjem stopala
u uvjerljivu raskoraku.
32
Premda tlo nije ni sumarno predo-
eno, a pozadina ne tei oponaanju zlata kao na starijim
vrstostojei lik u pravokutnome kadru uvjerljivo formulira
svoju fizinost. Pogotovo zbog guste game boja nema lakou
koja u tonskom slikanju tkanina proima likove nad dvo-
strukom klupom u zakljuku srednje lae. To je presudni
razlog to ga ocjenjujem vremenski od njih mlaim, zajedno
s drugim likom, koji je uspravljen tik do njega s morfoloki
i koloristiki identinim rjeenjima modro-bijele odore na
tamnoj pozadini u crvenom okviru. Zajednika bukana
podloga ustvari spaja pravokutni nosa arkada s dozidanim
pilonom T-presjeka,
33
tako da nema sumnje u pripadnost tih
zidnih slika preinakama prvotne bazilike. Zahvatu ugradnje
svodova uz podjele bonih laa na traveje zacijelo pripada
i lice sveca naeno u krnjim ulomcima pri iskopavanjima,
34

a ima obiljeja o kojima e jo biti rijei. No bez podataka
o mjestu gdje je zateeno, moe se jedino ukazati da ima
vrsnoe slikarstva kojim je u slabo primjetnim otklonima
od bizantskih predaja bila upotpunjena slikovna oprema
prostora stare Katedrale poruene u nejasnim okolnostima
sredinom 12. stoljea.
Bez obzira na to to se na svim tim ostacima izvjetaji o
nalazima ispod aktualne katedrale kao ni naknadna nji-
hova tumaenja nisu zadrali, preostaje ih vezati uz iskaze
iz doba prve europske romanike. Osim to njima nuno
Dubrovnik, Katedrala, lice sveca, fragmenti freske
Dubrovnik, Cattedrale, viso del santo, frammenti dellaffresco
21
prethode graevne strukture na koje su promiljanjem
novog poretka prezbiterija nanesene slike svetaca statikog
dojma: svaki uokviren na svojoj povrini, jezik je njiho-
va prikazivanja prema prvoopisanima donekle drugaiji.
Ritminost meko oprostorenih crkvenih otaca pretvara
se u strogo frontalnu postavu ikoniki ukruenih svetaca,
pojedinano rasporeenih u geometrijskim stavkama koje
dimenzionira arhitektura razvedenija od izvornih apsida.
U takvu se predoavanju slabo ouvanih likova oituje
estetika ojaane crkvene ustanove, koja se ljudima obraa
izravno i razgovijetno, bez primjesa mistinosti.
35
Zbog
toga druga se skupina slika udaljava od predaja vladajuih
tijekom 11. stoljea, a s obzirom na broj naenih ne moe
se iskljuiti da pripadaju poecima oslikavanja oplata laa,
to moda nije uspjelo zavriti prije neodgonetnutog rue-
nja graevine. Svejedno se moe razabrati ukupni uinak
formalno zrelijega slikarstva u cjelini crkve, kojoj je jakim
preobrazbama konstrukcije podana dramatina dojmljivost
prostorno-plastikih oblikovanja, to prelazi htijenja reenog
stoljea. Sve vodi zakljuku o traenju optikog i duhovnog
jedinstva pomou sredstava koja su dostizana u osvitu 12.
stoljea pri sazrijevanju rane romanike. Na tom je kolosijeku
majstor fresaka s arkadnih pilona glavne lae i njima dodanih
nosaa svodova u obje bone naputao dogme bizantskog
akademizma, ali se nije sasvim prepustio osobitostima koje
e razvijati stilistika zapadnjakog slikarstva srednjeg vijeka.
Preostaje ga stoga smatrati pripadnikom narataja mlaeg
od slikara prvih fresaka oko obrednih mjesta, odnosno bli-
im suvremenikom osmiljavanja i okonanja preobrazbi
prostornog ustroja i itave konstrukcije Katedrale. Moglo
bi se rei da sve dokazuje kako su se crkvena ustanova a i
domaa sredina zasitile postignua ranog srednjovjekovlja,
te su se nove tenje poele iskazivati okretanjem drugaijoj,
u naravi modernijoj zbilji.
Korak dalje u usvajanju modernog izraza raskriva fresko-
slikarija otkrivena pri arheolokom pothvatu J. Stoia nad
sarkofagom u arkosoliju prislonjenom na istoni kraj junog
perimetralnog zida prve bazilike.
36
U mirnoj je kompoziciji
nevelike lunete izmeu dva uspravna sveca prikazan najvei
na prijestolju, kojem slijeva klei jedan manji lik, sauvan u
gotovo punoj visini, samo bez glave. Ostalima je preivio tek
donji dio tijela, pobonima do visine bedara, a srednjemu
do pojasa, te se izmeu krajeva ednog prijestolja ire noge
s naprijed pruenim koljenima, desna sputena, a lijeva
malo podignuta. To je za vladarske svete ili svjetovne osobe
uvrijeena shema koja pridonosi prostornosti, ovdje poja-
anoj poluokrenutou malog prednjeg lika u stavu molitve
s uzdignutim rukama. Sve odaje zavjetnu sliku u sastavu
grobnice, te su u sredini glavni protagonisti: po energiji po-
kreta radije Krist negoli Gospa kao naslovnica Katedrale,
37
i
biskup kojemu je zadnje poivalite namijenjeno, a sa strana
po jedan sveti zatitnik. Za kljune nepoznanice o identite-
tu likova zasad nema rjeenja, pogotovo u dvojbama oko
krupnoga sredinjeg, koji jedva daje naslutiti ikonografski
tip Pantokratora. Meutim, privatna namjena spomenika
objanjava karakteristike slikarstva izrazito latinske naravi,
dok na praznoj, konzistentno rumenoj pozadini prevladavaju
stilemi romanike: precizan crte razvijen kaligrafski u pre-
teno pravilnim krivuljama to uravnoteene s izvedenima
u tamnim i svijetlim tonovima itke boje oponaaju zbiljno
sputanje nabora. Oni se pak ne podreuju samo jednu
slapu, dok izmeu ravnih i rjee trokutnih te mjestimino
cik-cak ocrtanih izbija vie oblih i kruolikih, tako da odreda
geometrini paralelizmi imaju perspektivni uinak. Dakle,
rije je o stilizacijama jaima od onih na likovima s nosaa
arkada u crkvi. Uz to je naglaena irina tijela svetaca, kojima,
dijelom i zbog potivanja kadra, nedostaje vitkosti bizanti-
zirajuega zora, a razliitost stavova uz sigurnost pokreta
Dubrovnik, Katedrala, freska s biskupske grobnice
Dubrovnik, Katedrala, affresco della tomba vescovile
22
takoer ukazuje na zapadnjako kolovanje slikara. Iako
je gama komplementarnih boja od starosti alterirala pa ne
prua valjanih ikonografskih podataka, sama narativnost
slike bez dekoracija potvruje likovne izvore drugaije od
glavnine u unutranjosti graevine, a primjerene narudbi
s vrha mjesne crkve.
Svi su izgledi da je tu bio pokopan jedan od posljednjih du-
brovakih nadbiskupa koji su slubu vrili u prvobitnoj Kate-
drali. Kako je od grobnice tik uz ovu sauvan veliki natpis u
fresko-tehnici s istaknutim imenom Gerarda ( 1130.), teko
je dokuiti vremenski odnos meu dvojicom pokopanih na
vanjskom boku prezbiterija, ali bi obojica trebala povijesno
prethoditi Andriji iz Lucce, koji je nastupio 1142. godine,
te ivei do 1157. pokrenuo gradnju romanike Katedrale.
Ona je bila dovrena do poetka 13. stoljea, tako da se iz
svih opisanih slikarija u sklopu bazilike pronaene pod
njome ini moguim uspostaviti relativni redoslijed stilskih
mijena, za to dosad nisu iskoritene. Prva se prepoznaje na
zidovima zaelja, a prema formalnim karakteristikama smo
je smjestili u posljednju treinu 11. stoljea, s mogunou
izravnog doticaja godine 1076. U ocrtanome slijedu povijesti
slikarski bi se ures prednjih laa trebao datirati s poetkom
12. stoljea, nekako usporedno s grobnicama iz njegove prve
etvrtine. Zasigurno se radi o posljednjem trajanju bazilike
bizantskog tipa, ije ruenje uslijed opeg nedostatka zapisa
iz dalekih vremena nije nigdje izravno spomenuto, pa se
pomiljalo da je prouzroeno nekom seizmikom katakliz-
mom ili uinkom drugih katastrofa.
38
Sklon sam, meutim,
vjerovanju da ga izazvae ratni sukobi Bizanta s Venecijom
na junom Jadranu, u kojima se oekuju i nasrtaji na grad
izloen obostranim interesima.
39
No, na kraju je zagonetka
otvorena dvosmjerno, jer kao to se ne uspijevaju dokuiti
razlozi unitenju starog spomenika neutanaena doba ute-
meljenja, tako se ne znadu ni toni povodi podizanju novo-
ga, koji se oblikovao do poetka 13. stoljea. Svakako je ta
monumentalna romanika Katedrala, opstajui do tragine
1667. godine, u svojim temeljima zakopala freske s ostacima
arhitekture rastue od ranog srednjeg vijeka, ako ne i prije,
40

te ih je ovio osmostoljetni zaborav.
Mora biti da su umijea tvorca druge skupine slikarija u
unutranjosti biskupske crkve potaknula daljnja njegova
zapoljavanja, te mu se djelatnost u punom svjetlu prepoznaje
unutar nekoliko crkvica na otocima. Prve tragove njihove
slikarske opreme naao sam pri istraivanju i rekonstrukciji
Crkvice sv. Mihovila u Pakljenoj na ipanu potkraj 1960-ih
godina,
41
kad uope nije bilo uvida u srodne na drugim mje-
stima. Puna je pozornost na njih skrenuta petnaestak godina
kasnije otkriem prvog cjelovitijeg oslika zidova oblikovno
srodne Crkvice sv. Ivana Krstitelja kraj ilova Sela, takoer
na ipanu.
42
Uslijedili su i nalazi podan Dubrovake kate-
drale, te ih se nastojalo usporediti po vie osnova, poevi od
navodno bizantskih crta ikonografskog programa,
43
a potom
po specifinostima morfologije uvjetno istog okvira. Na to se
nadovezalo otkrie manjih povrina s freskama u Crkvici sv.
Nikole na Koloepu, tako da su im se postupno razbistravala
neprijeporno zajednika svojstva. Vremenski se usporedno
odvijala i njihova restauracija, okonana poetkom minulog
desetljea, koja je urodila monografskom obradom dvaju
spomenika, na kojima se vjerodostojno razrijeio jedino
sadraj slikarija.
44
Naime, pri njihovu ienju spoznale su se ikonografske
pojedinosti, tim vie to su naene signature s izravnim,
u majuskuli po pravilu kraenim imenovanjima svetaca, a
ispravljena su i prijanja itanja rasporeda ponekog od njih.
45

Sve potvruje kako je o srednjovjekovnim spomenicima ri-
skantno govoriti prije njihove konzervatorske obrade, makar
to bila posvuda rabljena i legitimna metoda poticanja znanja.
Na oba se elafitska spomenika njome proiava kronologija
djela, i to preko podataka o kojima voditelj istraivanja eljko
Pekovi nije poveo dunog rauna. Navevi, naime, da su
freske s Koloepa na sloju buke koji je sekundarno nanesen
na prvobitno malterom uredno pokrivene i obijeljene sve
zidove, ak zatvorivi njihove izvorne prozore,
46
nije povukao
ni neizbjene zakljuke. Uz razloite usporedbe sa ipanskim,
oba je ciklusa razmatrao kao djelo jedne umjetnike radi-
onice koja je dola s Istoka i usuglasila se s gradnjama
predromanike. Ustvari je freskiranje tih graevina iz poznog
11. stoljea
47
obavljeno s odmakom vremena, tj. tijekom idu-
eg stoljea, kad su i u Dubrovakoj stolnici, neprijeporno
poslije onih u apsidi, raene freske na ojaanim nosaima i
novim svodovima zidanima po naelima sloga obiju otokih
crkvica. Stoga je freske neophodno datirati barem u prva
desetljea 12. stoljea, kako sam istaknuo otvarajui pro-
blematiku njihova nastanka,
48
a neopravdano ih je nazivati
predromanikima poput . Pekovia. Osim to se crkvice
regionalnog junodalmatinskog tipa poodavno gledaju kao
na ostvarenja rane romanike, jer to po bitnim znaajkama i
jesu,
49
na isti stilski domet navode osobitosti njihovih fresaka
kao i iznalaenje istorodnih u velikoj apeninskoj batini.
Presudan je za donoenje ocjena stupanj realistikog izraa-
vanja kakav pokazuje u Stolnoj crkvi zasad samo par likova
izdvojenih od prezbiterija, a podrobnije oituju dostupni s
Koloepa i ipana. Istiu se istovjetni detalji, toliko dojmljivi
da ih je neophodno pridati osobnoj sposobnosti jednog
majstora, umjesto posve labilnom pojmu radionice.
50
Za
potvrdu slui vjet nain crtanja dugih stopala i sandala gore
opisanoga neimenovanog sveca iz Dubrovnika, te istovjet-
na izvedba istoga motiva na liku Krista s prikaza Deisisa
u apsidi ipanske crkvice.
51
Jednako znaenje imaju vitke
ake s izuzetno tankim prstima, ak s upisanim noktima,
na likovima iz obje elafitske crkvice, pa ih predmnijevamo
i na istovremenima s preinaka laa dubrovake bazilike,
koje smo zbog jarko kontrastnih boja i linearno stiliziranih
nabora kronoloki odvojili od onih u apsidi i junoj lai.
Sluajno pak u ruevinama laa iskopano i od ulomaka
jedva sastavljeno lice sveca ima crteni i koloristiki sustav
fizionomike s veine likova iz otokih crkvica, te ga pribrajam
njihovu sloju. Zapravo mu je znaenje presudno za njiho-
vo datiranje jer je naeno u Katedrali o kojoj je posljednji
poznati podatak iz 1149. godine, a repliciranje na otokima
gotovo istovjetne mramorne ljepote uvjerava da su svi odreda
raeni istom rukom. Klju je datiranju svega toga u zenite
12. stoljea pikturalna obrada kojom se doarava plasticitet
pomou povrinskog nanoenja sjena blijedozelene boje ili
bijelih nabora tkanina, kako se opetuje na freskama koje
dalje kompariram, a ponajprije bijae artikulirano u velikoj
23
slikarskoj proizvodnji kranskog Istoka. Iako manirirane
podudarnosti bez primjene grafikih abrevijatura ili polu-
tonova boja imaju smisaonu jainu preslika nekih matrica,
po mnoini ustaljenih inaica uputnije ih je oitati rukopi-
som jednog jedinog slikara koji je ovladao morfologijom
prepoznatljivih regula. Budui da mu je crtaka sigurnost
ravna koloristikoj zrelosti, to se openito uklapa u pune
domete 12. stoljea proete odrazima iz rasadita likovnosti
komnenskog razdoblja, postupno se valorizira umijee sli-
kara doljaka u dubrovako okruje.
52
Za ire odreenje fresaka obiju elafitskih crkvica temeljno
je izluiti meusobne njihove slinosti u oblikovanju likova,
ali i u frazeologiji prateeg dekora, to skupa ukazuje na
razinu umjetnikih shvaanja odreenu skladom izmeu
stvarnosnih i simbolikih predodbi. Uspjenost najizravnije
svjedoi cjelovito domiljen razmjetaj trijumfalnih prizora
u apsidi i svetaca sloenih po hagiografskoj vanosti na
stijenkama zidova i svodova te popraenih natpisima koji
ih tono identificiraju. Prikazi Deisis na ipanu i Maiestas
Domini na Koloepu variraju ope predodbe slave Bojeg
Sina
53
s obvezatnim mu pratiteljima u svetitu: sv. Marijom
i sv. Ivanom, odnosno parom arkanela koji su izblijedjeli
kao i medaljoni (poprsja proroka?) podno prvospomenu-
toga uprizorenja. U obrednom prostoru na visini najblioj
ljudima jo su nebesnici iz reda prvomuenika: sv. Stjepan
i akona: sv. Mavar, te na razdjelnoj pojasnici sv. Juraj kao
opi zatitnik,
54
dok su apostolski prvaci: sv. Petar i sv. Pavao
poaeni smjetajem u paru suelnih nia prvoga traveja.
Na svodu su pak arkaneli: Mihovil i Gabrijel pomaknuti u
polja koja omeuju otvor sredinje uzdignute kupolice, te
se raspored figura slae s ravnoteom strukturalnih ini-
telja graevne konstrukcije. Rasporeeni u parovima koji
se meusobno ak opozivaju, bitno uzdravaju simetriju
koju je odredila geometrijska ralamba oplate prostora.
Neopoziva se harmonija bitno razlikuje od one prvobitne u
biskupskoj bazilici, gdje su sadrajno jednoznani likovi na
irokim, jedinstvenim plohama ravnog ili oblog zida, a ne
izdvojeni na izlomljenim stavkama kao ovi neujednaenog
smisla.
55
Dok oni izravno sudjeluju u prostoru s vjerskom
zajednicom po ranokranskom obiaju, ovdje se plastiki
izraajno artikulira simbolian ulaz u svijet spasenja uz strogi
poredak elemenata vrste gradnje kojoj idejnu ukupnost
smisleno ojaava tipologija slika.
U najdubljoj je apsidi znaenjski glavna i ikonoloki najsloe-
nija slika svedena na istu figuraliku, a koloristiki zasiena
izborom zagasitih tonova ikonografski promiljenih boja.
56

Parovi Kristovih suvremenika u obliju akona i sveenika
takoer su na modrim pozadinama, ali slikani svjetlije, s
primjerenom deskripcijom, kao da ih se htjelo uiniti pri-
snijima ljudima. Konano, na visokom svodu uzdune lae
najvee povrine ispunjene arenim dekorom koji predouje
raskonu vjenost Neba,
57
izmjenjuju se s arkanelima kao
provoditeljima dua u onostrani prostor, koji u srednjem
traveju naznauje uzdignuta kupolica. Ujedno su kao sveti,
koji ne pripadaju zemaljskom okruenju ili ljudskom rodu,
slijedom drevnih prototipova slikani jetko, s impregnan-
tnom, u osnovi nadstvarnom dekorativnou. Predodbu ne-
zemaljskog dopunjuje arhaian prikaz dvaju paunova, rajskih
ptica, pored fontane kao znamena besmrtnosti u podanku
kupolice koju uvaju,
58
na to podsjeaju i samostalne grane
akantusa, grafiki uredno povijene na vie mjesta izmeu
navedenih figuralnih lanova i oko njih. Suprotstavljaju im
se iroke trake probrano raznolikih arhitekturalno-plastikih
motiva, to geometrijskim poretkom osim optikog ojaanja
meusobno istovjetnih skeleta obiju crkvica uzdiu globalni
sakralni ugoaj, a mahom pripadaju opem repertoaru
klasine ornamentike romanikih stoljea.
59

Primjena raznostranih ikonografskih i dekorativnih modela,
naravno, uzveliala je oba vrlo openita prikaza Vjene cr-
kve,
60
ali nas ovdje poglavito zanimaju likovne osjeajnosti
koje imaju vrijednost stilskih oznanica. Premda pripadaju
zajednikom bogatstvu Istoka i Zapada, koloristiko gradira-
nje figuralnih stavki i njihovo cjelovito idejno funkcioniranje
u obje crkvice odaje likovnu razinu i formalnu disciplinu
kakve su mogle biti dostignute tek u 12. stoljeu.
61
Istomu
zakljuku vode prepletanja tekovina iz stranih umjetnikih
empirija kao i mjestimino pozivanje na regionalno nasli-
jee iz kasne antike, odnosno na motive znane s mozaika
Ravene, neko toliko openite da su prijenosom i s drugih
mjesta ostavili odjeke ne samo unutar jadranskog podneblja.
Prilino se toga, dakle, ita na tragu dinaminosti svojstve-
ne ponudi slikarstva komnenskog razdoblja, ali i utkane u
batinu Apeninskog poluotoka, pa se tim smjerom namee
oitavanje dvojnosti izraene u obiljejima fresaka koje
promatramo.
62
S obzirom na njima neotklonjive srodnosti s
vie-manje istodobnim stvaralatvom prekomorja suglasnih
ivotnih okvira, u prvom sam osvrtu oitani sloj slikarstva
dubrovakog okruja nazvao adriobizantskim. To se po-
glavito odnosi na likovne karakteristike, ali ne dotie pojam
ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, apsida
ipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, abside
24
toboe bizantskog programa otokih fresko-ciklusa, koji
je svojedobno promovirao Josip Stoi, a bez nedoumica
dvadesetak godina kasnije preuzeo . Pekovi zajedno s
prvopostavljenom datacijom u 11. stoljee. Problematiku
zacijelo valja bolje osvijetliti, no trenutno nam je presudni-
je istaknuti bitne osobitosti moduliranja i manire izvedbe
svetakih likova koje su mahom neotuive figuralnoj kulturi
kranskog Mediterana i njezinoj dugoj praksi.
Na prvome su mjestu itke fizionomije svih svetaca s kru-
pnim bademastim oima uveanih zjenica i bjeloonica,
grafiki potenciranih kapaka i obrva, te poduim ravnim
nosovima i lijepim napuenim usnama na pravilno ovalnim
licima. Zajedno s vitkim vratovima tople oker boje obrublju-
ju ih blijedozelene sjene, takoer nalik prirodnima na licu
sveca naena u ulomcima, vjerojatno otpalima sa svodova
ugraenih dubrovakoj bazilici. No istom su metodom
blagog sjenenja omeene svjetle haljine mladih akona,
ija postava u paru pored apside slijedi bizantska pravila,
kao i sveani prikazi Krista na ureenom prijestolju u ara-
beskno najizraajnijoj antiknoj odjei,
63
to su svojedobno
preplavili i kranski Zapad zahvaljujui gledanju mozaika i
razmjeni rukopisnih knjiga s ilustracijama. Slino je podri-
jetlo krupnih aureola oker boje koja nadomjeta zlatnu, a i
jednostrukog reda bijelih toaka na crvenoj crti biserne
niske,
64
to redovno uokviruje polja sa svecima i trake deko-
racije po bridovima arhitekture, posebno ocrtava prijestolje
i mandorlu Krista, a na diskovima svetokruga i odorama
arkanela ak se udvostruuje.
65
Naprotiv mandorla u obliku
viebojne treperave duge oko apostola via se i na freskama
iz doba rane i zrele romanike diljem katolikih zemalja,
dok detaljistiki iscrtane dlake runa pustinjake kostrijeti
sv. Ivana Krstitelja sa ipanskog Deisisa unato ornamen-
talnom poretku ipak ukazuju na zreliju epohu stila.
66
Ona
se potvruje ozbiljnou crtanja lica apostola i dvobojnou
njihovih odora bez ukrasa kakav u geometrijskim uzorcima
prekriva bizantizirajua poprsja i velika krila arkanela, to se
priinjaju kolairani od kartonskih ploica. Doim je svima
razina izvedbene kakvoe uglavnom ujednaena, razliitosti
u slobodi prikaza mjerene odnosom prema stvarnosti, to
ukljuuje i nejednake proporcije likova, lako da proistjeu
iz umnoavanja raznih exempluma kakvi su kolali unutar
prostranstava sredozemne kulture tijekom itava srednjeg
vijeka. Bitno je ipak da s inim pojedinostima, koje nisu
nego transformacije arhaizama, odnosno derivacije opih
posudbenica iz mjeovitog tkiva sredozemnog slikarstva,
nije sainjena cjelina u kojoj bi se spoznala dominacija bilo
bizantskog, bilo romanikog izraavanja.
67

U cjelini je relativno iskusan slikar postigao simbiozu pri-
vidno nejednakih nadahnua, pa se uz prepletanje organi-
ki realistikog slikanja i apstraktno razvijenih dekoracija
raskrivaju ope tenje kranske likovnosti 12. stoljea bez
izrazitih signala stila.
68
Njih ne utanauju ni odmaci od
drevnih ikonografskih obrazaca, posebice na crteno indi-
vidualiziranim poprsjima sv. Petra i sv. Pavla, u propisnoj
antikoj rimskoj odjei i s ozbiljnim fizionomijama, oivlje-
nima shematskim sjenama poput svih ostalih. Meutim, na
Koloepu obojica imaju sijedu kosu i bradu kakve su obino
slikane samo sv. Petru,
69
koji na ipanu zbog dugog lica i
tamne kose vie nalikuje uvrijeenu prikazivanju sv. Pavla.
Budui da su izvorno identificirani natpisima pored glava,
namee se pitanje nije li to samovolja majstora to bismo
teko povjerovali ili je pomijeao modele, odnosno samo
natpise koje je dobio u ruke.
70
U osnovi to bi odgovaralo
njegovoj kulturolokoj pripadnosti, ali i sposobnosti, jer ipak
nije rije o osobito darovitome umjetniku, ve o osrednjem
sudioniku onodobnog slikarstva, vinom tek poput obrtni-
ka samostalnom radu na sloenijim zadacima. S obzirom
na sve klieje kojima je baratao moda je znao minijature
iz skriptorija Montecassina, iz kojega su se u Dubrovniku
nali mnogi ulomci beneventanskih rukopisa.
71
Dodue,
slikarija na njima uoenih zasad nema, ali je redovito iko-
niki, mahom frontalni nain prikazivanja svetaca na svim
freskama koje mu pripisujem prilian putokaz obrascima.
Na to, uostalom, navodi i tehnika rada pri kojoj se ne gube
jasnoe crtea unato kolorizmu to uinkovito ispunja li-
kove.
72
Reene veze takoer pojaavaju zasebni motivi, kao
to su medaljoni s poprsjima svetih ispod kompozicije s tri
lika u apsidi, inae vieni u ostavtini Montecassina.
73
Njoj
ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, fragment freske s likom sv.
Stjepana
ipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, frammanto di affresco con
la figura di santo Stefano
25
stremi i izbor svetaca jer nema na Istoku omiljelih asketa, a
veina ih je prisjeanje na ope poetke vjere u hijeratskoj
reiji prema apsidalnim, glavnim prizorima, koji bijahu uop-
eni u srednjem vijeku.
74
Znaajna je jo i potpuna prevaga
simbolinih tema, dok narativnih zapravo i nema, tako da
se i exultete, koje su iz Apulije nabavljali i gradovi u sastavu
Bizantske provincije Dalmacije,
75
primjerno moe uzeti u
razmatranja oko ustaljenih formula prikazivanja, kojima su
freske u obje crkvice naprosto natrpane. S toliko se eleme-
nata u funkciji jedinstva razaznaje kompilatorski postupak,
dok su horizonti s kojih se mora tumaiti djelo majstora
znaajniji od njega samoga.
76
Uz kljuno pak pitanje kojemu
stilu spada, dolazimo tek do relativno plauzibilnog odgovora
da je stil kao vrsta kategorija zanijekan s razloga porijekla
umjetnika iz mjeovite kulture italo-grkog svijeta to
je prodrlo do Rima, kao i njegove u biti osrednje likovne
osjetljivosti. Svejedno su mu ostvarenja znaajna budui
da u naem primorju nema potpunije freskiranih crkava, a
bez obzira na to to za sainjavanje jednoga ciklusa moramo
posuivati elemente s drugoga.
Tim sam povodom svojedobno bio upozorio na slinosti
pojedinih krutih likova s onima iz atrija bazilike S. Angelo in
Formis,
77
samostana-roaka Montekasinske opatije, i mislim
da se u spoju tih komponenti rjeava poneka tajna naega
slikara. Od znamenitog opata Deziderija, stupa crkvene re-
forme ( 1087.),
78
naime, u sredinjicu su junoapeninskih
benediktinaca po navadi dolazili pictores graeci, a takvima
se pripisuju freske atrija S. Angelo in Formis, premda ga se
datira u konac 12. stoljea.
79
Odista one slie rjeenjima s
elafitskih slikarija, posebice kanonskim poprsjima bizantini-
zirajuih arkanela, pa im je podrijetlo vie nego vjerojatno
zajedniko.
80
No u prilog raslojavanja kronologije, time i
stila, valja zapaziti kako je tamonji sv. Mihovil iz lunete
portika istananiji, u izrazu blai, iako tjelesno monumen-
talniji, a na posve rumenoj halji nema ukriene trake kakve
su inae svojstvenije Bizantu i nazone na naim freskama.
Odreda tmastou boja zagasitiji, oni su prekriveni mnogo-
bojnim ploicama koje sugeriraju metalne oklope, a korijen
vuku iz ujednaenih prikaza tekih odora dostojanstvenika
s istonocarskog dvora, pa i glavnih straara neba. Predloci
prikaza nisu upitni jer se vie ili manje slini nalaze u veliko-
me broju na prostorima Apulije, Abruzza, Molisea, Basilicate
ili Kalabrije,
81
sudjelujui u definiranju samosvojnosti iroke
i nepodijeljene provincijalne umjetnosti.
Na dodire s njom upuuje pak ukupna ikonografija elafitskih
djela, ni po emu drugaija od zasad openito oskudnije u
dalmatinskim svetitima, mahom obiljeenima kulturom
benediktinaca. Ovdanja je najstarija i najjaa njihova opa-
tija kao dalja podrunica one najvanije iz Montecassina
zaivjela na Lokrumu poetkom 11. stoljea, a njezin je opat
doputenjem pape iz 1149. godine stekao prava sluiti pon-
tifikalnu misu u Dubrovakoj prvostolnici.
82
Valja zapaziti
ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, lik Arkanela
ipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, figura dellArcangelo
ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, lik sv. Petra
ipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, figura di san Pietro
26
da je na ipanu ovjekovjeen sv. Mavar, svetac rijedak na
hrvatskoj obali, ali osobito aen u Montecassinu.
83
Ujedno
su benediktinci po tradiciji s Monte Gargana bili nositelji
jakog kulta sv. Mihovila, te sigurno pridonijee tipizaciji
njegova prikazivanja, to se u nebrojenim inaicama po-
navlja na navedenim mjestima.
84
Za okosnicu zakljuivanja
o fenomenu pojave majstora slikarstva koje u programski
saetome ciklusu preplee predznake bizantskog podrijetla i
junotalijanske prakse, dakle, odlune su sukladnosti stanja
u zemljama koje dotiu susjedne obale Jadrana.
85
Makar i ne
znamo tono odakle svaki izvoa pojedinog djela dolazi,
nee biti sluajno da su ih u prolosti nazivali grkim maj-
storima, to potvruje koliko su niti poveznice s istonim
Sredozemljem bile korjenite i ilave. No s obzirom na to da
se slino zbiva i u svoj Italiji, ne bi bilo umjesno odricati
njihovo prolaenje kroz tamonja duhovna i estetska reeta,
pa u istoj perspektivi tumaimo i u dubrovakom prostoru
istovjetno osvjedoene slikare.
O naruiteljima radova koje smo osvijetlili u nas nema tako
ranih podataka, ali ne bi trebalo dvojiti da su u Dubrovniku
i slikari doljaci s bilo koje strane djelovali po skrbi i nalogu
crkvenog vrha ili bilo kojeg lana drutvene zajednice, to
je mogao biti sudionik isplata. Slikarije u Katedrali iznad
svega utvruju geokulturnu sudbinu grada: otvorenost
moru koje ga spaja s bliim i daljim prostorima iste duhov-
nosti, time i umjetnike potranje ili ponude. Dakako, uz
te konstante, s obzirom na vrijeme ozraeno posljedicama
reforme, ne treba iskljuiti umijeanost benediktinaca, koji
su s Lokruma stjecali sve vei ugled i utjecaj,
86
ali smo bez
zapisa iz dalekih stoljea opet nijemi. Jo je u tom kontek-
stu zagonetniji postanak elafitskih pretpostavljam jedva
malo kasnijih fresaka pa se smije nasluivati nekoliko
rjeenja drei na umu benediktinski samostan u Pakljenoj
na ipanu,
87
koji je na veliinom ogranienom otoku mogao
imati prilian nadzor. No, zasad niim nije poduprta misao
o zavjetnoj svrsi crkvica podizanih od gospodara terena,
kao ni ona o nazonosti grkih monaha u pustoi malih
otoka, dok se zna za zajednice istonokranske liturgije u
naim primorskim gradovima i u kasnijim stoljeima.
88
Na
freskama s Elafita ne namee se neki dominantni peat po
kojem bi im postanak ili oblike oitali u ijednom od kriterija
eventualnih takvih polazita. U svakom sluaju ikonologija
im nije teoloki sofisticirana ni eklezijastiki zahtjevna, te
naelno odgovara socijalnoj razini kakva je mogla postojati
u rustikalnoj sredini.
Meutim, nezaobilazan, a od . Pekovia takoer neiskori-
ten naputak dalo je zavrno ienje fresaka pod njegovim
vodstvom. Potvrdilo se kako su na svitcima koje na ipan-
skom Deisisu u rukama dre sv. Marija i sv. Ivan linije za
tekst izvorne, ali je on upisan tek naknadno, u drugoj suhoj
Koloep, Crkva sv. Nikole, freska s likom sv. Petra
Koloep, Chiesa di san Nicola, affresco con la figura di san Pietro
Koloep, Crkva sv. Nikole, ostatak lika sv. Pavla
Koloep, Chiesa di san Nicola, resto della figura di san Paolo
Koloep, Crkva sv. Nikole, fragmenti freske s likom sveca
Koloep, Chiesa di san Nicola, frammenti di affresco con la figura del
santo
27
tehnici. Znakovito je da je taj jo neproitani tekst pisan na
latinskom, kao i kako izgleda na otvorenoj knjizi koju dri
Krist, to bi znailo da freskist, ako uope i bijae pismen,
nije znao slubeni jezik domae Crkve, pa su ga pismeniji
unijeli na predvienim mjestima zajamivi ovdanju kulturu
naruitelja ili korisnika svetita. Dosljedno je veina prije
nevidljivih sigli svetaca latinika i u rimskome obliku,
89

premda u tu svrhu i na prostorima rimskog obreda bijae
uvrijeena upotreba grkih slova, kakva se javlja jedino u
oznakama likova na ipanskom Deisisu. Sama pak pojava nat-
pisa s imenima svetaca jest drevni bizantski obiaj, ali se uz
toliko nabrojenih drugovrsnih imbenika na tlu nadbiskupije
vjerne postavkama reforme ne bi smjela uzeti jednoznanom
za opredjeljivanje umjetnika. Formalne podloge njegova rada
tragom tradicionalistikih navada 11. stoljea uvaju prizmu
onih poduka s Istoka koje su se ve stopile sa stvaralatvom
uokrug donjeg Jadrana. A kako je 12. stoljee provjereno bilo
posvuda bujnije raznolikostima, razumljiv je susret i irih
iskustvenih polova u oba ciklusa fresaka. ak ako se meu
inaicama neizbrojivih dokaza istog zbivanja njima i nae
tjenjih usporedbi, teko e se od kompozitnosti likovne
kulture podneblja odvojiti izraavanje ovoga majstora.
90
Zato
je uz uvaavanje susreta ikonografskih arhaizama i formalnih
inovacija primjerenije spoznavati stvaralake krugove negoli
isticati slikarske kole kojima freskist pripada. Susljedno
pak ispremijeanosti utjecaja u formiranju ukusa koji je
bio internacionalan po naravi, pogotovo je promaeno itav
sloj elafitskih fresaka proglaavati plodom lanova radio-
nice kolovane na istoku.
91
Umjesto toga dalo se izluiti
jednog samostalnog majstora,
92
moda putujueg, a sigurno
naslonjenog na tvorevine umjetnikog sklopa tzv. italo-
grkog svijeta. Meu inima takvima on je u biti nedorastao
superiornim izvrsnostima bizantske stilistike iz komnenskog
razdoblja, koje je u dostignutim protenostima na itavome
Istoku opravdano nazvano zlatnim.
U irem vrjednovanju djela toga majstora namee se pitanje
kako ga smjestiti u tijek doba kad su se iz takva Bizanta
pojaala kulturna i umjetnika strujanja prema zapadnim
zemljama. Utvrdivi da ga je kao pojedinca teko odvojiti od
opih prilika u najbliem prekomorju, treba jo zapaziti kako
se spram naima tamonji spomenici tijekom 12. stoljea
odlunije rastereuju ornamentike kao instrumenta ranog
srednjovjekovlja, te slijede uzlaz nove romanike poetike. To
je razumljivo u svezi s kulturom okruenja koje se polugom
vlastite osebujne povijesti zamano ukljuilo u matice za-
padnoga stila.
93
Ipak se slikarsko stvaralatvo nije oslobaalo
jakih primjesa likovnosti zvane istonomediteranskom, jer se
itava donja Italija s njome odavno srodila, pa ih je u manjoj
ili veoj mjeri ve preraene mogla zraiti i na nae strane.
94

Budui da je ovaj majstor ustrajao na njima uz ograniavanje
novina protivnih korijena, vjerojatno se poveo za naelima
oslikavanja skromnijih crkava ranoromanikoga doba, koje
su takoer saimale vjerske programe. ini se da nije imao
bliskih dodira s razinama vjetina koje bez jasne okosnice
htijenja i postignua iznose vrlo brojni oratoriji u piljama
izvan gradova june Italije.
95
Tim tee bismo majstorovo izra-
ipan, Crkva sv. Ivana u ilovom Selu, Deisis, dio freske s likom sv.
Ivana Krstitelja
ipan, Chiesa di san Giovanni a ilovo selo, Deisis, la figura di san
Giovanni Battista
Koloep, Crkva sv. Nikole, freska s likom sv. Mavra
Kolep, Chiesa di san Nicola, affresco con la figura di san Mauro
28
avanje mogli smatrati rustinim, ni blizu primitivnim
kao u Stonu,
96
ali se pomou usporedbe uspostavlja ljestvica
vrijednosti i odnos prema dometima stila, do zakljuka
kako se radi o bizantizmima iz druge ruke.
97
Budui da
i oskudna znanja o ondanjoj likovnoj kulturi Dubrovnika
otklanjaju konzervativizam naruitelja, bit e uputnije
govoriti o tradicionalizmu majstora koji je u potrazi za
zaradom doao do prometnoga grada. Vjerojatno se nakon
oslikavanja znaajnog zahvata osuvremenjivanja prvotne
Katedrale,
98
okrenuo njegovoj okolici doim nema traga o
daljnjem zapoljavanju u samom gradu, ali to ne mijenja zna-
enje prihvata majstora takvih umijea. Onoliko koliko su ih
prihvatili daje tek znati da je uz permanentne privredne veze
ili srodno drutveno ureenje dviju obala junoga Jadrana,
postojanje bizantske teme i ovdje ipak ostavilo odraza.
99

Iako strana vlast nije koliko znamo potakla osnivanje za-
jednica grke vjere kao u apeninskim krajevima, zasigurno
je olakala dolaenje grkih majstora, tamo gue iskazanih
i prije 11. stoljea.
100
Inae je njihovom prihvaanju posvuda
pridonijela opa opojenost sa svime to je imalo dah Istoka
kao domovine univerzalne kranske religije. Za suglasne
identitete dubrovakog sredita vrijedno je pak ustvrditi nji-
hovu djelatnost usporednom s majstorima iz drugih ozraja
od prve etvrtine 12. stoljea. U tome je kontekstu nuno i
vano naglasiti kako obje te sastavnice ne odaju retardacije
prema suvremenim europskim stanjima, to bi bilo gotovo
normalno oekivati unutar provincijske sredine.
Iz svega, dakle, raste uvjerenje da je do sredine 12. stoljea
jedan pripadnik nekog kruga junotalijanskog slikarstva
izradio freske srodnih svojstava u tkivu druge faze katedrale
i malim svetitima na Elafitima. U oitavanju tih odnosa
korisno se bilo obratiti nizu pojedinosti koje su dosadanja
istraivanja mimoila, a jame proimanja tekovina iz vie
izvora, donekle obojenih benediktinskom kulturom. Okosni-
ca ipak ostaje u dokazivom oslanjanju na slijed nadahnua
iz ranobizantskog u srednjobizantsko doba koja su preko-
raivala granice Istoka. To je po mojem sudu i osnova
za promiljanja o terminu adriobizantska umjetnost s
izvedenicama adriobizantski i adriobizantizmi, na to
sam ve upuivao pozivom na njegovu upotrebu u hrvatskoj
znanstveno-strunoj literaturi.
101
Podrobniju obradu shvaa-
nja i ire primjene tih za nae spomeniko naslijee vanih
sintagmi izvrio je nedavno eljko Rapani, potvrdivi moja
stajalita.
102
Posebno je ukazao na dugoroni kontinuitet
svojevrsnih modusa stvaranja pa i ukusa nabave u drugim
umjetnikim vrstama, a s istim predznacima. S obzirom
na fenomene to ih obuhvaaju u doba kojim smo se ovdje
bavili, oni podrazumijevaju dijalekt internacionalnog jezika
kojim se sluila veina europskog Sredozemlja,
103
te nipoto
nemaju negativan prizvuk kako se zgodimice htjelo. A dok
sve zapadne zemlje ne bijahu pripremljene na usvajanje toga
jezika ni na osmoze s njime, na jugu hrvatskog uzmorja bilo
je drugaije jer je iz davnine stekao i ouvao osobite tradicije.
Njihovim potanjim raskrivanjem u dubrovakome prostoru
posebno se pobija teza o jedinstvenoj cjelini sa slikarstvom
itavog balkanskog poluotoka koje je u to doba bilo takoer
bizantijsko,
104
budui da jedinstva uslijed koliina razliitosti
u likovnoj kulturi zastalno nema. U tome se smislu uopeni
pojam adriobizantizam zasad odnosi na sloj slikarstva koji
je, izlazei iz opni ranog srednjeg vijeka, bolje predoiv od
neko mu usporednih ostalih, skrhanih u inim povijesnim
udesima. Neosporivo u podlozi sloja stoji privrenost obal-
nih sredita i krajeva s obje strane junog Jadrana figuralnoj
kulturi bizantskog nazivnika ili okvira bizantizirajue naravi,
kako se ona tradicionalno shvaa i konvencionalno navodi
u znanosti ope povijesti umjetnosti.

No kako se u nas po
svemu sudei ne moe lako govoriti o bizantizaciji onoga
stupnja i obujma kao u najbliem prekomorskom susjedstvu,
ostaje ne samo teorijska pretpostavka o odatle pridolom i
u Dubrovniku vrlo dobro primljenom, a ne u istonosredo-
zemnom podneblju odgojenome slikaru, gdje bi zacijelo bio
dobio izriitije i prepoznatljivije stilistike poduke.
Naravno, uz to nisu izostali i slikari drugoga izriaja, poput
onoga koji se slijedom posebne narudbe iskazao u luneti
nadbiskupske grobnice, a zbog stradanja glavnine spomeni-
kih dobara grada nemogue je presuditi koji u 12. stoljeu
prevagnue. Budui da se individualizacija umjetnika tada
procesuirala diljem kranskog svijeta, moemo naslutiti da
je slikar grobnice odgojen na iskustvima knjinog slikarstva,
Koloep, Crkva sv. Nikole, freska s likom sv. Jurja
Koloep, Chiesa di san Nicola, affresco con la figura di san Giorgio
29
dok se plodni majstor o kojem smo govorili jae priklanja
predajama zidnoga. U ostavtini te vrste, pak, vjerojatno e
daljnjim istraivanjima uspjeti prepoznati bar neke uzore, a
u ostvarenoj sintezi razabiru se poneki stariji usklaeni sa
suvremenima, to mu ne umanjuje dozu epigonstva odgova-
rajuu njegovim sposobnostima. Ono je, uostalom, u zidnom
slikarstvu bilo pojaano prohtjevima reformirane Crkve za
vraanjem na ranokranske korijene vjere, te su oslikavanja
srednjovjekovnih crkava postala stvar ope mode. Ako se ti
faktori sklope u jedinstveni odgovor na izvorni zadatak ove
rasprave kako se na kraju ini valja tek ustvrditi to od u
njoj iskazanog nie iz cjelovita programa graenja identiteta
Dubrovake nadbiskupije sukladno tipizaciji sakralne arhi-
tekture.
105
Takvoj nas pak tezi upuuje sam razmjetaj fresaka
od sredinje gradske bazilike prema svetitima na teritoriju
njezine uprave, a uz udovoljavanje smiljeno ujednaenome
slogu tih gradnji.
106
Donekle slino bi se moglo kazati i za
druge grane umjetnosti, ali je batina u cjelini nepovratno
osakaena u razmjerima koji oteavaju poopavanja. Ipak je
razvidno i znakovito kako je sukladni proces bio zahvatio
oslikavanje glavnih obrednih mjesta pripremljenih za prvog
nadbiskupa, odnosno za slube njegovih nasljednika u Zboru
kanonika, utemeljenom na pragu zadnje etvrtine openito
prekretnikoga 11. stoljea.
Meutim, mimo problematike znaajne izgradnje dotada
tipiziranih crkvica Dubrovake metropolije, ovom sam pri-
likom nastojao pratiti daljnji slijed slikarstva. Za tu je cjelinu
primarno spoznati kako ostaci neko valjda bogatijeg stva-
ralatva potvruju 12. stoljeu svojstvenu vitalnost, no izvan
klasicizma kao zavrnog dometa tenji velikog bizantskog
slikarstva s istonog Sredozemlja, pa i vjerski i kulturoloki
s njime vezanih zemalja u unutranjosti Balkana.
107
Te se
znaajke, naime, ne zamjeuju otvorenima na dva lika nasli-
kana na domecima sjevernoj lai prvobitne Katedrale, koja
je bila poruena oko 1150. godine, te se nije dospjelo oslikati
itavu unutranjost, ali su prethodno bile ureene grobnice
u vanjskim arkosolijima. Peata kasnokomnenskog izriaja
na svemu tome u gradu nema, kao ni unutar ciklusa fresaka
na Elafitima iz jedva kojeg desetljea nakon usuda katedra-
le. Stoga, nezavisno od ikonografije, i pretpostavljam da je
sve nastalo uoi drugoga vala vrlo jake difuzije bizantskih
utjecaja na apeninsko slikarstvo.
108
Budui da na slikarijama
izostaju stilske inaice tadanjeg plemenitog dinamizma s
Istoka,
109
radije bih govorio o izdancima ranije ve dovrenih
preradbi glavnih struja koje su odande preplavile grecizirane
krajeve prekomorja. Dok su na reenoj grobnici umanjene
odjekom iih formula s drugog pola, individualni tvorac
ostalih freski sintetizirao ih je u mjeri koja je bliska empiriji
benediktinskih narudbi. Vrh svega, meutim, stoji injenica
da su veze Dubrovnika s gradovima i pokrajinama june
Italije bile stalne, pa je potkraj 12. stoljea nipoto sluajno
iz Barija doao jedan od graditelja romanike Katedrale,
a iz Tranija jedan od kipara njezinih portala, prenijevi
preporodne oblike zapadnjakoga duha.
110
Radilo se, dakle,
o razliitim posljedicama veoma duge tradicije, koju povje-
snica obilato svjedoi u nizu djelatnosti i polja.
111
Zato se
smije govoriti i o postojanju zajednikog ukusa u slikarstvu,
to e se odrati, dodue u tanjoj liniji stvaralatva, ak do
poetka 16. stoljea unato izdanim poglavljima romanike
i gotike, te izuzetno samosvojnoj renesansi.
112
U drugim
vrstama umjetnikog stvaralatva treba naglasiti toga je
bilo u manje znatnoj mjeri, to je osvrt na slikarstvo inilo
privlanijim. To su i razlozi za preispitivanje problematike
kako pojma tako i fenomena adriobizantizma u punijim
dimenzijama negoli dosad, posebice u moguim njegovim
elaboracijama na drugoj strani Jadrana.
Biljeke
1
Cjeloviti prikaz: IGOR FISKOVI, Romaniko slikarstvo u Hr-
vatskoj, Zagreb, 1987.
2
JOSIP STOI, Prikaz nalaza ispod katedrale i Bunieve poljane
u Dubrovniku, u: Arheoloka istraivanja u Dubrovniku i dubro-
vakom podruju (Izdanja Hrvatskog arheolokog drutva, sv. 12),
Zagreb, 1988., 1538.
3
Pregled miljenja desetak znanstvenika dao je ELJKO RAPANI,
Marginalia o postanku Dubrovnika, u: Arheoloka istraivanja
u Dubrovniku i dubrovakom podruju (bilj. 2), 3950.
4
teta je da nema dokumentacije o svim slikarijama na zaista
velikim a dijelom unutar ruevine zakrivenim povrinama. Zato
je ovaj tekst i poziv na sloene postupke restauracije s dolinom
prezentacijom djela.
5
J. Stoi naalost nije istumaio slikarije na zapadnoj polovici
junog zida, grafiki izvedene te naknadno obijeljene, koje je
smatrao izvornima n. dj., 18. Mogle bi svjedoiti kasnoantiki
likovni izriaj i zasluuju istraivanje kao i sve ostale koje samo
spominje. Mi se pak okreemo izvedbama jasno vidljivih likova
u fresco-secco tehnici to ih je reeni autor u apsidi i na drugim
strukturama graevine, kao i na krhotinama iste kakvoe iz nasipa
ruevine, smatrao istodobnima (bilj. 2), 20.
6
Drugu verziju: ELJKO PEKOVI, Nastanak i razvoj crkve sv.
Vlaha, u: Dubrovnik, 5 (1994.), 5: 4378., pobija razradom histo-
riografskih i vlastitih promiljanja u istome svesku istog asopisa
JOKO BELAMARI, Sveti Vlaho i dubrovaka obitelj svetaca
zatitnika, u: Dubrovnik, 5 (1994.), 5: 2939.
7
JOSIP STOI (bilj. 2), 20. To je druge pisce o tematici potaklo
na domiljanje neke razgranate radionice, na to se u daljnjem
tekstu posebno osvrem.
8
ELJKO PEKOVI, Nastanak i razvoj katedralnog sklopa u
Dubrovniku, u: Tisuu godina dubrovake (nad)biskupije, (ur.)
elimir Pulji, Nediljko A. Ani, Dubrovnik, 2001., 547. Pod
30
drugim naslovom ponavlja isti tekst iz 1994. (bilj. 6) kao da se u
meuvremenu nisu pojavile druge studije koje on preuuje.
9
O reformi sam ospenu literaturu iznio u knjizi: IGOR FISKOVI,
Reljef kralja Petra Kreimira IV, Split, 2002., gl. 7.
10
Zbog sloenosti zadatka, naravno, zadravam se samo na poglavlju
istaknutom u naslovu ovoga teksta nastojei usput svladati inae
preslobodna baratanja terminolokim determinantama djela.
11
O tome: ERNST KITZINGER, The Arts as Aspects of a Renais-
sance: Rome and Italy, u: Renaissance and Renewal in the Twelfth
Century, (ur. Robert L. Benson, Giles Constable, Carol D. Lan-
ham), Cambridge (Massachusets), 1982.
12
Vidi: JADRAN FERLUGA, Vizantiska uprava u Dalmaciji, Beo-
grad, 1957. Kastron Rausion Dubrovnik je pod njome od 9.
stoljea te od Konstantinopola dobiva zatitu, a plaa danak. Ra-
zlaui sustav talasokracije Bizanta na Jadranu ugledni povjesniar
posredno daje okvire paleobizantskim graevinama, pa se moe
oekivati kako su naroit sjaj postigle u 11. stoljeu s obzirom na
nazonost stratega zasebne teme u gradu.
13
MILJENKO JURKOVI, Crkvena reforma i ranoromanika
arhitektura na istonom Jadranu, u: Starohrvatska prosvjeta, III.
s., 20 (1990.), 191211.
14
Da su predoene albe i stole tada posvuda bile iste, vidi: JOSEPH
BRAUN S. J., Die Liturgischen Paramente, cap. II., Freiburg, 1924.,
138.; primjeri su uzeti i iz minijatura june Italije.
15
Opi pregled: VIKTOR LAZAREV, Storia della pittura bizantina,
Torino, 1967.
16
JOKO BELAMARI, tekst iz 1994. (bilj. 6) opremljen iscrpnim
biljekama u zborniku Tisuu godina dubrovake (nad)biskupije
(bilj. 8), 703733, te u knjizi: JOKO BELAMARI, Studije iz
srednjovjekovne i renesansne umjetnosti u Dalmaciji, Split,
2001., 165199.
17
Ustvari se J. Stoi iz prilino nedokuivih razloga nije osmjelio
oitati Katedralu, a drugi su se okrenuli posve drugaijim rjee-
njima (bilj. 6 i 8), uope ne uvaavajui postojanje fresaka koje je
kao prvorazrednu grau trebalo ve puno prije ukljuiti u pitanja
oko namjene i datacije vrhunskog spomenika.
18
Meutim je veina drevnih dalmatinskih katedrala imala titulara ve
od prvih pojavljivanja, tj. od ranoga kranstva, u istoj ili sukladnoj
posveti Djevici Mariji. O opem pak jaanju njezina kulta u 11. stolje-
u pie: MILJENKO JURKOVI, Skulpture s prikazom Bogorodice
u Dalmaciji 11. stoljea u okviru politikog programa reformirane
crkve, u: Starohrvatska prosvjeta, III. s., 25 (1998.), 6380.
19
ANTE GULIN, Srednjovjekovni dubrovaki kaptol, u: Tisuu go-
dina dubrovake (nad)biskupije (bilj. 8), 177179. Vrlo vjerojatno
je to bilo potaknuto definitivnim prekidom odnosa s carskim
dvorom u Konstantinopolu 1074. g., to je i umjetnost katolikih
zemalja jae okrenulo prema Rimu aktualiziravi takoer ovdje
nazone ranokranske uzuse oslikavanja sakralnih zdanja.
20
Nad drugom stubom polukrune, uza zid prislonjene klupe kao
njezin naslon naslikan je red kvadrata koji oponaaju mramornu
inkrustaciju. Raeni vrstom rukom, mogu se pripisati pomo-
niku glavnog slikara gornje kompozicije, kako sam ve pisao
1987. (bilj. 1). On je sigurno autor lika pored oltarne ograde
june lae, koji uveavajui likovnu ralanjenost unutranjosti
napuuje da je Katedrala bila pripremljena za procesionalnu li-
turgiju koja se onda uvodila, te punu ispunu doivjela s likovima
apostola na nosaima.
21
Pritom valja drati na umu kako je irenje utjecaja tako nazvanoga
slikarstva u zrelom 12. stoljeu ilo vie iz provincija kranskog
istoka negoli iz Konstatinopola, tj. Bizanta u uem smislu rijei.
Diljem Italije tako se razgranalo stvaralatvo popularnih crta
izlueno iz palestinsko-sirijskih predaja, a suglasno istovremenom
iz grkih prostora, te valja vjerovati da je obiljeilo i govor slikara
fresaka o kojima ovdje piem.
22
Moe se raunati da je od poluvaljka apside ostala tek 1/8, pa se
jedva moe naslutiti trijumfalni smisao njezine slikane kompozi-
cije: moda s najveim likom Bogorodice u polukonhi.
23
Odreenjem toga kruga brisana je svaka primitivnost ili ru-
stinost nazona na stonskim freskama, makar ih danas gledamo
u prizmi drugaijoj od prvih istraivaa.
24
IGOR FISKOVI, Adriobizantski sloj zidnog slikarstva u junoj
Hrvatskoj, u: Starohrvatska spomenika batina raanje prvog
hrvatskog kulturnog pejzaa, (ur.) Miljenko Jurkovi, Tugomir
Luki, Zagreb, 1996., 372. uz prvo objavljivanje fresaka na koje
se ovdje vraam. Razlike tehnika ne utjeu na sustav primjene boja
istog znaenja, te dokazuju povoenja za bizantskim nainima
ukraavanja crkava, to je dostiglo vrhunac u mozaicima Venecije,
s kojima nisam naao dodirnih toaka.
25
NIKOLINA MARAKOVI, Zidno slikarstvo u Istri od 11. do 13.
stoljea (doktorska disertacija), Zagreb, 2009.
26
O freskama u Stonu pisali su Ljubo Karaman i Cvito Fiskovi puno
prije otkrivanja ovih o kojima ovdje piem. No kako je i tamo
nedavno ponovljena restauracija, ini se da ima razloga povea-
nju broja dodirnih toaka s umjetnou Zapada evidentiranima
u arhitekturi crkvice sukladno opaskama pri upotpunjavanju
ikonologije ciklusa: IVO BABI, Biljeka o crkvi Sv. Mihajla u
Stonu, u: Peristil, 38 (1995.), 1522. Prije podrobnije analize upo-
zoravam tek na uvjetno franaku tipologiju odora i lica svetaca,
te beneventansko ishodite ornamenta.
27
Razlike skulpture i slikarstva proistjeu iz kontinuiteta domae
proizvodnje prve vrste i dolaska stranih slikara.
28
Rekonstrukcija faze relevantne za freske suglasna je na nacrtnim
prikazima svih koji su se dosad time bavili.
29
Datacija je historiografski potvrena krunjenjem dukljanskog
kralja Mihajla prikazanog kao donatora.
30
Opirno: ELJKO PEKOVI, etiri elafitske crkve, Dubrovnik
Split, 2008. U dva dijela knjige autor s niskim znanjima posee
31
difamatorskoj metodi osvrtanja na neke moje tekstove, pa me
prisiljava mjestimino preuzeti njegov ton pisanja u iznoenju
argumenata koje prinosim raspravi s njime o tim sadrajima.
31
Uglavnom se pritom drim onoga u emu su vienja J. Stoia su-
glasna sekundarnima od . Pekovia, a tek zbog veza s istraivanji-
ma prvoga rabim termin bazilika iako je JOKO BELAMARI
(bilj. 16), iznio argumentaciju da je ona u vrijeme koje nas zanima
bila stolna crkva dubrovakih nadbiskupa pod Rimom.
32
Karakteristino je za prikaze apostola ali i drugih likova iz sve-
take galerije srednjovjekovnog slikarstva i ima snagu uopenog
motiva s nebrojenim varijantama prema izvorno kasnoantikim
rjeenjima. Unoenje takvih pilona u starije gradnje s rezulta-
tom stvaranja vanjskog izgleda pseudobaziliica s kupolom na
sredini, karakteristino za dubrovako podruje, s najstarijim
primjerima ugradnje pilona za svod i kupolu u ranokransku
memoriju na Majsanu, te sline preinake istodobne Crkvice sv.
Petra u Stonskome polju.
33
Josip Stoi za te oblike pie da su iz kasne predromanike, a
eljko Pekovi ih ne imenuje po stilskoj podjeli, ali dri da su
iz druge polovice 11. stoljea, odnosno da formiraju fazu c
izvedenu nakon faze b, datirane u ranu romaniku s poetka
11. stoljea, te je zbrka odrednica uz naziv crkve Sv. Vlaho
poprilina. Vidi njegove nacrte na str. 23 iz nav. dj. (bilj. 6), te
ranije Stoieve.
34
Prvi put prikazan na prvoj izlobi o arheolokim nalazima ispod
barokne Katedrale u Dubrovniku.
35
To odgovara opim postignuima reformirane Crkve: HLNE
TOUBERT, Un art dirig, Paris, 1990.
36
JOSIP STOI (bilj. 2), 20, drao je da ga treba datirati prije 1120.
godine to se ini okvirno tono, premda ukazujem na mogu-
nosti malo kasnijeg doba bez znanja je li on bio prije ili poslije
nadbiskupa Gerarda.
37
U pravilu su Gospi koljena mirno skupljena, a Krist na grob-
nicama nije est. Zbog nepotpunosti likova ikonografija nije
sasvim sigurna, ali bi potvrivanje miljenja da je u sredini Gospa
uvrstilo stajalite kako je monumentalna crkva doekala 12.
stoljee kao katedrala. K tome nema naina za odgonetavanje
prikazanih svetaca nije li jedan od njih sv. Vlaho? tako da
se slute elementi za odgovore i na sloenija pitanja o sakralnom
sreditu Dubrovika.
38
Veliki blokovi odlomljenih zidova meu graom kojom je ispod
razine temelja romanike Katedrale zatrpana bazilika J. Stoi ih ne
biljei, a moja sjeanja potvruje sudionik iskopavanja Ivan Tenek,
dipl. ing. arh., te mu zahvaljujem ukazuju na to da je nasilno sruena
pri stradanju grada, od ega se podigla i razina okolnog tla.
39
BERNARD STULLI, Povijest Dubrovake Republike, Zagreb,
1989., 20., pripisuje ih mletakoj sili te datira oko 1122. godine.
JADRAN FERLUGA (bilj. 12), 149, navodi slina dogaanja 1171.
godine kad pada turris imperialis. Pitanje je jesu li niski temelji
kasnoantikog katela JOSIP STOI (bilj. 2), 34, a kneeva
dvora (!) po ELJKU PEKOVIU (bilj. 6), 75 otkopani oko
bazilike bili povezani s tom utvrdom nepoznata oblika, ali su
moda skupa porueni. IVAN LUCI, Povijesna svjedoanstva
o Trogiru, I., Split, 1979., 114116, biljei ruenje drevne stolnice
svojega grada tijekom vala istovjetnih dogaanja u 11. stoljeu s
usudom naih gradova pri sukobu sila.
40
Ne smije se zanemariti dekorativna plastika iz ranokranskog
doba, a takoer bizantskih znaajki u nalazima oko Katedrale
prije i tijekom iskopavanja. Arheoloku grau i prosudbe o njoj
sistematizirao je uz brojne nove poglede IVICA ILE, Naselje
prije Grada, u: Dubrovnik, 8 (1997.), 4: 97123.
41
IGOR FISKOVI, Biljeke o starokranskim i ranosrednjovje-
kovnim spomenicima na ipanu, u: Prilozi povijesti umjetnosti u
Dalmaciji, 18 (1970.), 529.
42
S prvim koracima dubrovakog zavoda za njihovu obnovu pro-
blemski sam ih objavio IGOR FISKOVI (bilj. 1); dalje u IGOR
FISKOVI (bilj. 24). Recentna je restauracija ukazala na omake
izazvane injenicom da su freske tada bile djelomice prekrivene
stoljetnim naslagama petrifikacije, a potom dugo pod slojem
krede za isoljavanje buke, nanesenim od djelatnika Hrvatskog
restauratorskog zavoda.
43
Protivno tome sam Stoi na vie mjesta upozorava na zapadnja-
ku narav ponavljanja lika sv. Petra.
44
ELJKO PEKOVI (bilj. 30), poglavlja I, II, i dijelom III te
Zakljuak.
45
Potanje u istoj zbirci tekstova, ELJKO PEKOVI (bilj. 30), s
potpunim izvjeima o restauraciji, str. 48.
46
Ujedno se otkrila metoda povrinskog kreenja crkvene unu-
tranjosti vana za uputu arhitektima koji su pri restauraciji
crkvice Sigurate primijenili vlastite tehnike koje nemaju povijesno
opravdanje.
47
Iako nema sumnje u istodobnost slikanja, ima povoda ipansku
crkvicu smatrati mlaom od one na Koloepu ako se uvai da
nainom ralambe zidova dotie uzuse romanike VLADIMIR
GVOZDANOVI, Starohrvatska arhitektura, Zagreb, 1969.
48
Vidi: IGOR FISKOVI, Uz otkrie fresaka u sakristiji Male brae,
u: Dubrovnik, 16 (2005.), 4: 201217.
49
VLADIMIR GVOZDANOVI (bilj. 47), uspostavlja kriterije
razdvajanja predromanike od romanike, a po njima postoje razlike
izmeu crkvice na Koloepu uvjetno malo starije i crkvice na
ipanu, gdje je ostvarena podudarnost elemenata ralambe vanj-
skih i unutranjih zidova, to je stavlja u ranoromaniki stil.
50
Umjetnike radionice svih umjetnikih vrsta su tako u prolosti i
funkcionirale: glavni majstor ili voditelj diktira oblike izraavanja
i ako se njega ne identificira izlini su pokuaji prepoznavanja
stila radionice.
51
Premda je to topos slikarstva srednjeg vijeka, izmeu navedenih
postoji gotovo fotografska istovjetnost, pa bi dragocjeno bilo vie
znati o postupcima njegova rada.
32
52
U tome se posve razmimoilazim s tumaem fresaka na Elafitima
n. dj (bilj. 30) koji ponavlja i dograuje Stoievo miljenje o
neposrednoj njihovoj vezi s onima u apsidi Dubrovake katedrale
i njezinoj lai. Iz te toboe jedinstvene radionice, tovie, .
Pekovi na Koloepu, a i na ipanu prvo razdvaja majstora malog
uha od majstora velikog uha, te preko majstora zguvanoga
uha zavrava (str. 79) kategorikim utvrivanjem majstora A, B
i C, koji su navodno skupa radili. Ta je podjela odista apsurdna,
pogotovo kad se iskljuivo prema centimetarski siunim u jedin-
stvenoj i zbijenoj kompoziciji ipanskog Deisisa, na etvornom
metru i pol povrine (str. 53 i d.), sv. Ivana pripie jednom, sv.
Mariju drugom slikaru, a Krista valjda bez uha, kao najveeg i
glavnog izmeu njih ostavi neatribuiranim. Djevici Mariji, pak,
na glavi vidljivi standardni rubac maforij proglaava (str. 65.) si-
jedom kosom to bi odista bilo fenomenalno, tako da se neupitno
na prosudbe eljka Pekovia ne vrijedi podrobno osvrtati.
53
Temat Deisisa je u arhetipskom rjeenju, a Maiestas Domini s
rjeim arkanelima uz Krista takoer u mandorli i s prijesto-
ljem visokog naslona u obliku harfe, ocrtanih niskom bisera po
bizantskom rjeniku.
54
Njime se zakljuuje skupina svetaca oko prezbiterija, a zidovi
narednog traveja prema ulazu su bez njih.
55
Radi se, dakako, o promjenama stilskog osjeaja arhitekture po
kojima kasnoantika tradicija odrana u ranom srednjem vijeku
to su vremenske determinante posee za predromanikom
morfologijom koja e zakonom unapreivanja konstrukcija iznje-
driti romaniku kao morfoloki zasebno poglavlje stila. Zaudo se
taj proces esto brka slobodnom upotrebom i mijeanjem termina,
kao u tekstovima . Pekovia iz bilj. 6 i 30.
56
Naime, crvena toga i modri plat su obvezatni za Krista, a za
Gospu obrnuto, kako je i prikazano, ali su boje alterirale: sjene
su postale smee, a svijetle su rastoile donji dio haljine, pa odu-
daraju od modrog rukava.
57
Tu sam simboliku istaknuo u n. dj. (bilj. 24), 22. Detaljniji teh-
niki opis daje ELJKO PEKOVI (bilj. 30) ukazujui na opa
ponavljanja u starom slikarstvu, ali nisam suglasan s njegovom
nomenklaturom i interpretacijama smisla.
58
Nikakva teolokog razloga i ikonolokog povoda nema progla-
avanju toga motiva na tome mjestu Euharistijom, kao to
odrjeito ini ELJKO PEKOVI (bilj. 30), 57.
59
Restauracija nije pridonijela poveanju njihova broja ili kro-
nolokoj specifikaciji. Osim pripadnosti katalogu iz romanike
batine, mahom u latinskom svijetu, slaba je vjerojatnost da ih se
regionalno odredi, a kamoli po stoljeima ogranii. Dobar pregled
daje: CHARLES REGINALD DODWELL, The Pictorial Arts of
the West 8001200, London, 1991.
60
U osnovi je to ikonografski program ozraen drevnim vjerskim
pobudama kakve je prakticiralo zidno slikarstvo diljem apeninskog
prekomorja voeno arhainim uzorima, bez kojih bi se inilo hibrid-
nim. U tom kontekstu ne nalazim argumenata da se u naizgled saetoj
formulaciji proglaava izriito bizantskim kako se otpoetka ini s
vjerovanjem u doktrinalno razdvajanje crkava od 1054. godine.
61
Naravno, uvijek sa zadrkom s obzirom na nevisoku umjetniku
sposobnost majstora.
62
Fenomen dvojnosti usaen je u sudbinu velikog slikarstva Ape-
ninskog poluotoka od kasne antike, a u komnenskom je razdoblju,
nazvanom drugim zlatnim dobom bizantskog slikarstva, dobio
nove poticaje.
63
Iako tei krizogafijama bizantskog standarda, prilino neuredna
izvedba zajedno s izlomljenim rubom plata pokazuje majstorovu
ogranienost u repliciranju tanokoutnih motiva, time i udalje-
nost od izvornika.
64
Kako se vidi iz temeljnog djela: OTTO DEMUS, Romanesque
Mural Painting in Europe, ed. 1986., rabljene su posvuda.
65
Upravo takav naao sam u Crkvici sv. Mihovila u Pakljenoj, to
je dovoljno za tvrdnju da je tamonje posve unitene freske radio
isti majstor s vjerojatno istim poretkom likova. Taj je sloj mahom
uniten u obnovi graevine tijekom 15. stoljea, a potom je u
konhu apside unesena nova, vrijedna istraivanja.
66
Prema literaturi sa stotinama reprodukcija koju sam uspio pre-
gledati, moe se smatrati autonomnom elaboracijom vie za-
padnjakih negoli bizantskih naputaka. Ipak treba podrobnije
prostudirati naine predoavanja svakog sveca pojedinano.
67
Ta stanja definira tipinima za 12. stoljee VIKTOR LAZAREV
(bilj. 15), 225228, govorei o svoj mediteranskoj ostavtini, koja
nastaje bez izravna dodira s centrima slikarske proizvodnje u
Konstantinopolu i Solunu.
68
Oito stoga talijanska povijest umjetnosti stvaralatvo 12. stoljea
uklapa u rani srednji vijek i odrava termin l arte altomedioe-
vale, ne sluei se inae prevladavajuom podjelom na ranu i
zrelu romaniku to se i u nas uvrijeila unato labilnim grani-
cama razvrstavanja stila u raznim umjetnikim vrstama.
69
Stereotipan je u oba primjera uti plat koji im ELJKO PEKOVI
(bilj. 30), ne prepoznaje svojstvenim.
70
Da je baratao gotovim predlocima, zapaa ELJKO PEKOVI (bilj.
30), kad utvruje iste dimenzije prikaza sv. Mihovila iz dviju obrae-
nih crkava, a i tehniku upisivanja njihovih crtea na sloj maltera.
71
Ukazuju to recentna istraivanja Virginije Brown otvarajui,
izmeu ostalog, put zakljuivanja o nazonosti benediktinaca,
kojoj obrazloivu potporu daje i JOKO BELAMARI (bilj. 16,
2001.), 168169.
72
To je jo jedna bitna razlika prema likovima s dubrovake starije
freske, koji su na plohama zida slikani izravno bojom, te se ne
vidi crte, koji ovdje bez prekidanja linija odreuje povrine za
nanoenje boja kao da se radi o tehnici emajla. Dakle se odvojenost
stila i time potvruje u prilog kronoloke podjele djela.
73
Primjerice u Kapeli sv. Ane iz Opatije u Frosinoneu La pittura
in Italia. L altomedioevo, (ur.) Carlo Bertelli, 1994., 326.
33
74
Za Deisis treba istaknuti uestalost javljanja u dalmatinskim
sredinama iz 12./13. stoljea, u Zadru s inaicama ak osam puta
u kompozicijama apsida i biskupijskih i benediktinskih crkava,
usp. IGOR FISKOVI, Zadarsko slikarstvo Radovanovog doba u
Dalmaciji, u: Majstor Radovan i njegovo doba, Trogir, 1994. Kako
ih u Istri nema, neprijeporno su preitak bizantskih tradicija i
dokaz kulturne razdvojenosti podruja.
75
Rotulusi iz antike odrani u bizantskoj crkvenoj slubi predstav-
ljaju posebnost latinsko-grke civilizacije june Italije, ire: IGOR
FISKOVI (bilj. 9), gl. 5.
76
ini se tim povodom prikladno navesti miljenje o zidnom
slikarstvu Dalmacije VOJISLAV URI, Vizantijske freske
u Jugoslaviji, Beograd, 1974. 21: uporedo ive dva razliita
pravca: jedan izrazito zapadnjaki, romanski, i drugi, osoben, koji
predstavlja meavinu umetnikih obeleja Vizantije i Zapada, u
ijem je jezgru tekui vizantijski oblik preraen rukom jadran-
skog slikara..
77
IGOR FISKOVI (bilj. 48).
78
O Dezideriju vie u nav. knjizi, IGOR FISKOVI (bilj. 9), gl. 7.
Glede njegovih odnosa s grkim majstorima negdje pie kako ih
je pozvao da podue redovnike svojim umijeima, a negdje da je
rije o mozaiarima koji su trebali ukrasiti njegovu novu baziliku,
makar se to preklapa. Ustvari su oni iz grkog svijeta i prije ili
prema Rimu te se ratrkali latinskim svijetom i naroito ustalili
po najblioj junoj Italiji ostavivi peat svojega govora vanog za
sinteze srednjovjekovne umjetnosti do 14. stoljea.
79
VALENTINO PACE, Pittura bizantina nellItalia Meridionale,
u: I Bizantini in Italia, (ur.) Giovanni Pugliese Caratelli, Milano,
1982., 454456.
80
Njima se aktualizira poimanje benediktinskih bizantizama
inae raspravljenih u svjetskoj literaturi: ERNST KITZINGER,
Byzantium and the West in the Second Half of the 12. Century:
Problems of Stylistic Relationship, u: Gesta, 9 (1970.), 2: 4956.
81
Primjere vidi u La pittura in Italia. L altomedioevo (bilj. 73), tab.
331, 339, 346 i d. Koliko god banalni, gotovo su odreda u svoje-
vrsnom svojem klasicizmu likovno plemenitiji od naih.
82
JOSIP LUI, Prolost otoka Lokruma, u: Otok Lokrum. Zbornik
radova sa simpozija odranog od 8 - 11. 9. 1987. u Dubrovniku
(Ekoloke monografije, sv. 1), Zagreb, 1987., 184. S poznatim
epitafom nadbiskupa Vitala iz samostana, taj podatak iziskuje
provjere radi oitavanja prolosti tada ve sigurno postojee
katedrale sv. Marije i veze s benediktincima. Druga faza njezi-
na oslikavanja okvirno se podudara s jaanjem prava opatije u
njezinu ivotu, tako da se djelovanja benediktinaca oko opreme
moda prikljue navedenom u cjelovitijem istraivanju odnosa
redovnika s Dubrovnikom.
83
DAVID HUGH FARMER, The Oxford Dictionary of Saints,
1983., 273. uenik sv. Benedikta, akon, ovdje istaknut zajed-
no s mnogo poznatijim akonom sv. Stjepanom, proslavljenim
protomartirom.
84
Prema mojim nalazima iz Pakljene jedan je bio i u tamonjoj
benediktinskoj Crkvici sv. Mihovila, kako jame priloene fo-
tografije ulomaka, o kojima zbog neznatnih dimenzija nisam
potanje govorio, ali nema sumnje da su i freske u noj pripadale
istome krugu stvaralatva.
85
U dokumentiranim sluajevima kasnije umjetnike razmjene
meu obalama biljee se grki majstori (vidi dalje!) neutvre-
nog podrijetla, a brojniji oni kojima su talijanski centri istaknuti
kao zaviaj.
86
IVAN OSTOJI, Benediktinci u Hrvatskoj i ostalim naim kra-
jevima, sv. II Benediktinci u Dalmaciji, Split, 1964., 416 i d. Lo-
krumska opatija, osnovana 1023., bila je preko Tremita povezana
s Monte Garganom i Montecassinom, a svoja je dobra imala na
Koloepu i ipanu.
87
ISTI, 456. Navode o samostanu nalazi tek od 1272. godine, to
namee dvojbe oko prvotne vlasnosti crkve, koja po arhitekton-
skom tipu, a i tragovima njezinih fresaka pripada istom razredu
spomenika koje obraujem.
88
Za podatke o njima u Zadru, kulturno srodnome Dubrovniku,
vidi: IGOR FISKOVI (bilj. 74).
89
ELJKO PEKOVI (bilj. 30), 68, istie formulaciju Stephanos
iz grkog jezika, te da Krist blagosivlja na istoni nain, to se
ne moe uzeti za dokaz etnike pripadnosti majstora jer se kao
ope mjesto ponavlja u apeninskoj batini katolikih sadraja
potvrujui snagu simbioza s istonomediteranskom kulturom.
Za grki poloaj prstiju desnice usp. u: La pittura medievale a
Roma 3121431, vol. IV. Riforma e tradizione 10501198, (ur.)
Serena Romano, Milano, 2006., tab. na str. 60, 97, 151. i d., kod
Krista a i ponekog sveca (str. 288), mahom u benediktinskim sve-
titima. K tome valja znati da je dvojezinost uestala na freskama
u Apuliji i susjedstvima, a da se na dalmatinskim umjetninama
u slikarstvu i zlatarstvu javlja do 14. stoljea, usp. IGOR FI-
SKOVI (bilj. 9), 170.
90
Vrlo vjerojatno je on zbog sloenosti rada imao ili stekao neke
pomonike, spremne tek za tehniku ispomo, moda i ablonsko
slikanje raskonog ornamenta, ali ne i umjetniki osposobljene
drugove koji bi ostavili likovne tragove svojeg udjela u izvedbi
figuralnih dijelova kao glavnih i pretenih.
91
Niim elaborirana tvrdnja ELJKA PEKOVIA (bilj. 30), 68, 77
i d., nije nego proizvoljno povezivanje trojice majstora spome-
nute od J. Stoia, koji ih je toliko nabrojio mislei na jednog u
apsidi, drugog na nosaima zgrade, a treeg s biskupske grobnice,
dakle pojedinanim radom i izrazom odvojene, kako sam potanje
analizirao. Uostalom, prema podacima koje nam pruaju domaa
pisana vrela i iz malo kasnijih vremena obiaj je bio da umjetnici
putuju pojedinano, a selidbe radionica pripadaju novovjekov-
noj povijesti i kulturi, o kolovanju radionica, naravno, nema
spomena vidi n. dj. (bilj. 30), 109.
92
Samostalnost mu potvruje formalna istovjetnost likova pro-
totipnog Deisisa u ipanskoj apsidi unutar formata prostora i
zida, gdje je i po tehnikom prosedeu izvedbe freske nemogu
usporedni rad nekolicine.
34
93
Normani sa sjevera osvojili su junu Italiju nakon 1070., ali to nije
promijenilo uglavnom bizantski karakter slikarstva, usp. VALENTI-
NO PACE u pregledu batine pokrajina Campania, Abruzzo, Molise,
Basilicata, Calabria, Puglia u nav. dj. (bilj. 79), posebno MARINA
FALLA CASTELFRANCHI, Pittura monumentale bizantina in
Puglia, Milano, 1991. Tu se objanjava tradicionalna vezanost uz
istu granu izraavanja od kasne antike, to vai i za nau obalu.
94
Utoliko je prijenos oblika openitih korijena i stilskih htijenja
teko odrediti u striktno likovnom smislu, a jo tee uglaviti ih
vremenski ili locirati teritorijalno.
95
VALENTINO PACE (bilj. 79), 403415. i dr.
96
LJUBO KARAMAN, Crkvica sv. Mihajla kod Stona, u: Vjesnik
Hrvatskog arheolokog drutva, N. s. 15 (1928.).
97
Prilii istaknuti davno upozorenje LJUBO KARAMAN, O
putovima bizantskih crta u umjetnosti istonog Jadrana, u:
Starohrvatska prosvjeta, III. s. 6 (1958.), 6162, o potrebi spozna-
vanja formalnih i ikonografskih znaajki koje su openito bile
primljene i dobile zaviajno pravo na Zapadu, pa ih zapravo
vie ne treba smatrati za bizantske, te isto miljenje uvaiti za
vie specifinosti elafitskog djela.
98
Po mojem sudu podizanje monumentalne trobrodne i troapsidal-
ne crkve s Bizantu svojstvenim oblikom zaelja teko da je ishodilo
iz iega drugog osim duge postojanosti istonocarske uprave nad
Dubrovnikom, pa se i narav slikarija oko obrednih mjesta, tj.
prvog sloja fresaka, tumai tim povijesnim okolnostima.
99
Nije beznaajno da je u posljednjim desetljeima 12. stoljea,
neposredno nakon vlasti Bizanta Dubrovnik priznavao suverenitet
Normana iz june Italije zatitivi se tako od napada iz zalea, vidi:
VINKO FORETI, Povijest Dubrovnika do 1808., I, Zagreb, 1980.,
2931, dok je od sredine stoljea sklopio ugovore o prijateljstvu s
ukupno pet apulijskih gradova.
100
ANTHONY CUTLER, La questione bizantina nella pittura
Italiana: una visione alternativa di maniera greca, u: Pittura in
Italia. L altomedioevo (bilj. 73), 335354. autor teorijski razlae
problematiku na pouzdanoj empiriji.
101
IGOR FISKOVI, Un contributo al riconoscimento degli affres-
chi Adriobizantini sulla sponda croata meridionale, u: Hortus
Artium Medievalium, 4 (1998.) 7183.
102
ELJKO RAPANI, Ima li dvojbe oko termina adriobizantizam,
u: Zbornik Tomislava Marasovia, (ur.) Ivo Babi, Ante Miloevi,
eljko Rapani , Split, 2002., 171182. iroko mu prati javljanja
u naoj literaturi s prihvatljivim tumaenjima problema.
103
Usporedi: HANS BELTING, Bizant u Veneciji nije Bizant u
Bizantu, u: Stoljee gotike na Jadranu: slikarstvo u ozraju Paola
Veneziana, (ur.) Biserka Rauter Plani, Zagreb, 2004., 5455.
104
VOJISLAV J. URI, Dubrovaka slikarska kola, Beograd, 1963.
Od uvoda (str. 13) isto miljenje odrava u itavoj knjizi, prestinoj
i dosad jedinoj analitikoj sintezi izazovne tematike. Porazno je
to slino razlae FRANCESCA FLORES DARCAIS u uvodnim
postavkama knjige-kataloga Il Trecento adriatico: Paolo Veneziano
e la pittura tra Oriente e Occidente, (ur.) Francesca Flores dArcais i
Giovanni Gentili, Rimini, 2002.: la serie di rapporti tra la costa
meridionale italiana e questa serba e macedone, evidenziando come
nel Duecento proprio i regno di Serbia e la Macedonia ha contatto
piu significativo con i centri costieri italiani. Sono quelli balcanici,
centri di antica e altissima cultura figurativa, certamente bizantina,
che si esprime supra tutto negli affreschi che decorano le chiese
monastiche con un linguaggio lineare, non privo di corporeit,
di altissimo afflato religoso e patetico kao podlogu pojavi Paola
Veneziana. Oito se tota nije razumjelo.
105
Iako je davno upozoreno da su crkvice junodalmatinskog tipa
bile dio programa: TOMISLAV MARASOVI, Regionalni
junodalmatinski kupolni tip u arhitekturi ranog srednjeg vijeka,
u: Beritiev zbornik, (ur.) Vjekoslav Cvitanovi, Dubrovnik, 1960.,
3347, nije pojanjeno kojeg i kakva programa. O tome sam pak
iznio tezu da se radi o vezivanju uz oblike ranosrednjovjekovne
memorije s Majsana u sklopu uvrivanja samostalnosti nadbi-
skupije, vidi: IGOR FISKOVI, Crkveno graditeljstvo dubrovake
regije u svijetlu povijesti od IX. do XII. st., u: Tisuu godina uspo-
stave dubrovake (nad)biskupije (bilj. 8), 399454.
106
Tu analizu kanim provesti ve zbog odgovora na provokativna
pisanja neznanstvenoga htijenja . Pekovia u navedenoj knjizi iz
2008., to iziskuje vie vremena i prostora od ovoga teksta.
107
Usp. VOJISLAV J. URI (bilj. 76).
108
FRANOIS AVRIL, Le arti del colore, u: FRANOIS AVRIL
XAVIER BARRAL I ALTET DANIELLE GABORIT-CHOPIN,
Il tempo delle crociate (Il mondo della figura, 29), Milano, 1983.,
168170.
109
O tome na vie mjesta u opoj literaturi, posebno: DOULA
MOURIKI, Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece
during the Eleventh and Twelfth Centuries, u: Dumbarton Oaks
Papers, 3435 (1980.1981.), 77124.
110
GIUSEPPE GELCICH, Dello sviluppo civile di Ragusa, Ragusa, 1884.,
49; CVITO FISKOVI, Fragments du style roman Dubrovnik, u:
Archaeologia Iugoslavica, I (1954.), ire: ISTI, Prvi poznati dubrovaki
graditelji i kipari, Dubrovnik, 1951.; ISTI, Nae umjetnike veze s
junom Italijom, u: Mogunosti, 8 (1961.), 12: 12211239.
111
Za procese na izmaku srednjeg vijeka vidi: IGOR FISKOVI,
Dubrovako slikarstvo i drutveni okviri njegova razvoja u 14.
stoljeu, u: Prilozi povijesti umjetnosti u Dalmaciji, 23 (1983.),
75144.
112
Njegovu asimilaciju otkriva slikar Frano Matijin, roen i djelatan u
Dubrovniku, koji je na poetku karijere oko 1505. godine boravio
u junoj Italiji, te se time mogu opravdati i bizantizirajui stilemi u
njegovim sauvanim djelima. Potanje: VOJISLAV J. URI (bilj.
104), 195207. Jake veze s junom Italijom dokazuje ivotopis
kipara Nikole Lazania iz 16. stoljea, a odatle u iduem stoljeu
dolaze graditelji barokne Katedrale.
Fotografije fresaka u dubrovakoj katedrali snimila je Ivana Valjato
Vrus, a fotografije fresaka na Elafitima preuzete su iz Studia mediter-
ranea archaeologica, sv. I, doputenjem nakladnika.
35
Riassunto
Igor Fiskovi
Sugli affreschi dellundicesimo e dodicesimo secolo a Dubrovnik e nei dintorni
Le recenti scoperte seguite da restauri degli affreschi me-
dioevali a Dubrovnik e nelle vicine isole delle Elafiti hanno
portato a una conoscenza migliore e una valorizzazione pi
completa di un importante segmento del patrimonio artis-
tico croato. Essendosene occupato gi da qualche tempo, in
questo contributo lautore integra le conoscenze esistenti con
conclusioni in parte diverse da quelle che ha esposto finora,
ma anche opposte alle opinioni degli altri ricercatori. Nel
testo viene perci reinterpretata, in una maniera alquanto
polemica, una serie di opere di pittura antica importante nel
contesto croato. Lo studio parte dallanalisi morfologica dei
significanti resti degli affreschi nella grande chiesa che fu sito
di scavi archeologici nel 1979 nei fondamenti della cattedrale
barocca della citt di Dubrovnik. Il supervisore di queste
ricerche J. Stoi aveva interpretato la basilica a tre navate e
tre absidi come paleobizantina, ma non laveva datata con
precisione n aveva definito il suo contenuto. Nei resti degli
affreschi trovati sul muro dellabside principale aveva letto
largomento della teoria dei padri della chiesa, e, basandosi
sugli ornati degli abiti di solo quattro figure parzialmente
conservate, aveva rilevato che esse appartenevano alle sfere
artistiche dellOccidente, cio allepoca immediatamente suc-
cessiva allo scisma tra la chiesa orientale e occidentale del
1054. A queste aveva legato pure la figura del santo dal primo
pilastro della navata settentrionale, giudicando il gruppo un
risultato dellintervento risalente al tardo preromanico nello
spazio della costruzione precedente, pi antica. E un fatto
che allora nelle navate laterali della basilica fu formata una
costruzione a volte su forti piloni, ma la morfologia di tutte
le figure rappresentate non identica. Unanalisi pi attenta
dimostra che quelle sul muro originale dellabside seguono
le orme delle esperienze della pittura risalente allepoca della
dinastia dei Comneni, mentre la figura da esse separata fu
fatta secondo le formule vicine allepoca del primo romanico.
Queste differenze, accanto ad altre osservazioni, conducono
ad alcune conclusioni sul contenuto della chiesa, per le quali
gli affreschi non sono stati usati finora, e di conseguenza
alcune domande fondamentali erano rimaste senza ris-
posta. Per, sebbene nei documenti prima del Duecento
non venga menzionata una cattedrale, la posizione urban-
istica e tutte le caratteristiche dellarchitettura arredata ad
alto livello artistico testimoniano con certezza che si tratta
della cattedrale di Dubrovnik. Il suo vescovado fu fondato
nel 999, e nel 1022 fu elevato ad arcivescovado per il merito
di Vitalis, che si impegn a rinforzare le istituzioni della
Chiesa locale. E chiaro che a tale scopo doveva anche dis-
porre di una costruzione degna di tutti gli uffici, e nel 1076
i suoi eredi fondarono il capitolo con il coro dei canonici.
Dellavvenimento testimonia il raddoppiamento dei banchi
del subselio precedente nellabside e lelevazione della cattedra
centrale, e gli affreschi sono ovviamente posati sullo strato
di intonaco sopra di questi. Le loro caratteristiche formali
dimostrano legami globali con la pittura bizantina, e va as-
sociata a loro la figura del santo finora non pubblicata, ma
morfologicamente identica. Si trova sul muro della navata
meridionale, sotto la parte laterale del presbiterio della ba-
silica, il che conduce alla conclusione che i punti principali
liturgici siano stati dipinti nellultimo quarto dellundicesimo
secolo. Grazie alla sua posizione geografica, la citt si trovava
senzaltro sotto linflusso dellarte bizantina nello spirito della
quale la chiesa fu anche costruita. Anzi, durante tutto lalto
Medioevo Dubrovnik appartenne alla sovranit politica di
Costantinopoli, facendo parte fino al 1074 della provincia
di Dalmazia, persino come il centro del ducato o tema
dellAdriatico orientale. Con questo si cristalizzano, dunque,
le conoscenze sulla nascita del primo ciclo di affreschi in uno
stile diverso, per esempio, da quello della citt di Ston, a un
centinaio di chilometri a nord, storiograficamente datati con
certezza nella stessa epoca, e legati allarte dei benedettini
venuti dallItalia.
Nei resti della cattedrale originaria di Dubrovnik sono stati
trovati degli affreschi pure nella lunetta di un arcosolio ap-
poggiata sul muro laterale esteriore. Le figure rappresentate,
come anche tutte quelle dellinterno della chiesa, mancano
della parte superiore del corpo, ma possibile distinguere
una composizione simmetrica con tre figure pi grandi ov-
viamente dei santi, e davanti alla figura centrale, che sta in
piedi, si trova una pi piccola, inginocchiata. La loro stilistica
vicina al romanico occidentale, corrispondente alla prima
met del dodicesimo secolo, a cui risale il complesso della
cattedrale originaria. Si tratta probabilmente dellornamento
della tomba del vescovo della generazione precedente ad An-
drea di Lucca, che attorno al 1142 avvi la costruzione della
grande cattedrale romanica dellAssunzione della Vergine.
Le circostanze di questa impresa non sono note e la cos-
truzione di tipologia spiccatamente pugliese and in rovina
nel terremoto del 1667 e fu rasa al suolo al fine di erigere la
cattedrale presente, stilisticamente affine al barocco italiano
meridionale.
In questo contesto si spiegano anche gli affreschi dellinterno,
certamente diversi da quelli dellabside, dipinti quando lo
spazio delle navate fu rimodellato con lintroduzione delle
volte in ambedue le navate laterali. A questo scopo dietro
a ogni pilastro rettangolare delle arcate principali furono
appoggiati dei piloni che formano una serie di campate,
e su un pilone, accanto alla gi menzionata raffigurazione
dellapostolo o qualche altro santo, si trova il resto della
raffigurazione di unaltra figura, finora non osservata. Sec-
ondo tutte le caratteristiche ambedue le raffigurazioni sono
posteriori a quelle intorno al presbiterio perch i lineamenti
rafforzati e il colorito pi pronunciato li fa datare a unepoca
stilistica posteriore a quella degli affreschi delle absidi. Essi
corrispondono principalmente alle alterazioni costruttive
delle navate laterali per mezzo delle campate, in una maniera
realizzata nella regione ragusea in una decina di chiese di
primo romanico e si possono considerare il frutto delle im-
prese risalenti allinizio del dodicesimo secolo. E probabile
che i due dipinti murali rappresentino linizio di un ciclo che
per ragioni che non conosciamo non fu condotto a termine
prima della demolizione della cattedrale che avvenne verso
la met del dodicesimo secolo. In questi decenni si svolsero
36
sullAdriatico le battaglie militari tra Venezia e Bisanzio,
e prima dellinstaurazione del potere ducale si registrano
distruzioni di altre citt dalmate. Per un breve periodo di
tempo la citt di Dubrovnik chiese la protezione ai Normanni
dellItalia meridionale, che ottenne anche contro gli attacchi
dei Serbi dallentroterra balcanico. Sono questi gli elementi
che compongono il palcoscenico e la cornice al suo patri-
monio artistico che, nel campo della pittura, include, natu-
ralmente anche i dintorni immediati con chiesette di primo
stile romanico tipologicamente uniformi. In questo contesto
destano particolare interesse gli affreschi sulle isole di ipan
(Giuppana) e Koloep (Calamotta), esaminate recentemente
a fondo nelloccasione degli interventi di conservazione delle
due chiesette. In questa occasione sono stati completamente
ripuliti anche i loro affreschi e eljko Pekovi ne ha pubbli-
cato un esauriente rapporto attenendosi alle opinioni prec-
edenti sulla datazione del complesso, e correggendo alcune
nozioni anteriori sulliconografia di una di loro. Pekovi ha
insistito sullaffermazione che gli affreschi furono eseguiti
da unofficina venuta dalloriente ma senza argomenti che
contribuiscano allindividuazione della stessa.
In questo contributo si espone invece una reinterpretazione
della maggioranza delle ipotesi, basandosi sulla tesi che
ambedue i cicli di affreschi sono lopera dello stesso maestro,
che inizi in precedenza a dipingere il secondo strato nella
cattedrale di Dubrovnik, ma non lo port a termine perch
la chiesa fu distrutta per ragioni sconosciute. Unanalisi pi
precisa in questo senso indica gli elementi che danno motivo
di legare le chiesette appartenenti formalmente al primo
romanico e i loro affreschi alle ordinazioni dei benedettini
che avevano un monastero e dei possedimenti in queste
isolette. Lesatezza del disegno e la maturit coloristica
priva di formule astratte e con evidenti esiti realistici degli
affreschi del tutto congruenti fra di loro li fa datare alla met
del dodicesimo secolo, invece che alla fine dellundicesimo.
Ne sono prova i motivi figurali con chiara disposizione
iconologica degli argomenti nonch la complessit del
ricco ornamento che riempiono insieme tutte le superfici
dei muri interni, rispettando la struttura dellarchitettura.
Non ci si ritrovano per niente ne la plasticit espressiva n
le finezze della pittura del periodo mediobizantino n gli
stilemi puri di stampo romanico. Tuttavia, nel miscuglio della
tradizione orientale e le innovazioni occidentali possibile
ritrovare eventuali analogie con il patrimonio delle regioni
dellItalia meridionale, che in precedenza furono esposte a
una forte grecizzazione. A questultima non sfuggirono,
nellordinazione artistica, neanche i portatori del patrimonio
della grande Riforma della Chiesa romana, in modo parti-
colare i benedettini di Montecassino che penetrarono, come
stato dimostrato, nel litorale croato. Si tratta in realt di
ununica linea, di una lingua pittorica comune che affonda le
sue radici nelle province bizantine del Mediterraneo orien-
tale, ma prese piede nei paesi vicini del mondo latino, grazie
agli inviti e le visite degli artisti itineranti noti sotto il nome di
maestri graeci. Lespressione individuale degli autori degli
unici affreschi finora trovati nelle Elafiti confuta la tesi su
una impersonale officina, e si pu anche dimostrare che il
maestro autonomo non conosceva la lingua latina ufficiale
della chiesa locale. I maestri graeci vengono anche nomi-
nati individualmente negli archivi di Dubrovnik dallinizio
del Trecento in poi ed certo che la loro maniera, come anche
nellItalia meridionale, aveva segnato il gusto di almeno uno
strato della societ gia dalla fine dellundicesimo secolo, e
stimol la domanda nelle parti rurali dove la presenza dei
benedettini fu un fattore significativo. Sebbene per adesso
non siano stati trovati confronti diretti agli affreschi della
regione di Dubrovnik nel ricco patrimonio altomedievale
della penisola appenina, n si a conoscenza di comunit
che praticassero la liturgia orientale in questarea, va tenuta
presente la lunga durata dellamministrazione politica di Cos-
tantinopoli. Ma anche a prescindere da eventuali conferme in
questo senso, fondamentale per il clima artistico dellarea il
fatto che costantemente, accanto allantico scambio commer-
ciale-marittimo dei beni, si coltivavano i contatti culturali
con laltra sponda dellAdriatico. Del resto, da Bari che, per
niente casualmente, fosse arrivato uno dei primi costruttori
della monumentale cattedrale romanica, nonch uno degli
scultori dei suoi portali marmorei. Grazie a tutto questo, a
proposito del patrimonio significativo della pittura murale
dellundicesimo e dodicesimo secolo si rafforza il concetto e
il termine di adriobizantinismo che non trova tante altre
conferme nel litorale croato a nord di Dubrovnik.
Parole chiave: affreschi, Dubrovnik cattedrale, Elafiti, Italia
meridionale, adriobizantinismo

O Freskama 11. I 12. Stoljeća U Dubrovniku I Okolici

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

O Freskama 11. I 12. Stoljeća U Dubrovniku I Okolici

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

17

You might also like