HOÀNG NGỌC HIẾN 1

FRIDAY, 9. JANUARY 2009, 11:28:25

post by vanchuong @ 30 December, 2008 08:03

NGUYỄN TRỌNG TẠO: Thời chúng tôi học ĐH Viết văn Nguyễn Du khóa 1 (1979-
1982) thầy Hoàng Ngọc Hiến làm chủ nhiệm lớp. Thầy mời toàn những người tài giỏi
được gọi là "có vấn đề" đến giảng bài. Thầy Hiến lại rất quý tôi và coi tôi như em, thậm
chí như bạn vong niên, nên thầy bảo tôi gọi thầy bằng "anh". (Thầy Trần Quốc Vượng,
thầy Hồ Ngọc Đại hay thầy Mạnh... cũng vậy). Theo tôi, Anh Hiến là một người rất giỏi
đưa ra vấn đề mới làm người ta tranh cãi, phản biện, thậm chí "đánh hội đồng", nhưng
rốt cuộc thì những vấn đề ấy lại tồn tại có ý nghĩa khai mở. Còn Anh thì lại chuẩn bị
đưa ra một vấn đề mới khác...
Tôi gặp bài viết này của Gs Nguyễn Đăng Mạnh viết về Anh Hiến, thấy có điều tôi đã
biết, có điều chưa, nhưng cũng là một câu chuyện khá thú vị về những người bạn của
nhau. Vậy đưa lên đây như một kỷ niệm với 2 người thầy thời chúng tôi vừa ra khỏi cuộc
chiến tranh CMCN về làm sinh viên. Có gì không phải, mong 2 thầy và bạn đọc lượng
thứ.
NGUYỄN ĐĂNG MẠNH VIẾT VỀ HOÀNG NGỌC HIẾN
Hoàng Ngọc Hiến là một trong hai người bạn đồng tuế thân nhất của tôi (người thứ hai
là Phạm Luận, cán bộ giảng dạy ở Đại học Việt Bắc). Có thểgọi là tri âm tri kỉ, hiểu
nhau từ cái hay đến cái dở, chỗ mạnh và chỗ yếu, hoàn toàn tin cậy nhau, luôn quan tâm
bảo vệ nhau.

Tôi với Hoàng Ngọc Hiến như có duyên trời xe kết vậy.
Anh ở tận Nghệ Tĩnh, tôi ở Việt Bắc. Thế mà tình cờ gặp nhau. Tôi cùng gia đình tản cư
từ Bắc Ninh lên Thái Nguyên hồi kháng chiến chống Pháp, anh thì chạy cải cách ruộng
đất cũng vọt lên đấy. Anh có một người học trò tên là Lới, trong đoàn uỷ cải cách ruộng
đất, báo cho biết phải chạy ngay lên Việt Bắc vì lý lịch xấu, có thể nguy. Và anh ta lấy
quyền đoàn uỷ viên giải quyết ngay cho Hiến (Trong cải cách, bố Hoàng Ngọc Hiến bị
quy địa chủ và bị tù). Lên Thái Nguyên, anh dạy văn ở trường Lương Ngọc Quyến. Còn
tôi lúc đó là cán bộ Sở giáo dục Việt Bắc thường đến Lương Ngọc Quyến là trường
trọng điểm của Sở, để kiểm tra, theo dõi về chuyên môn.
Dạy ở Lương Ngọc Quyến ít lâu, anh được gọi về trường Đại học Hà Nội. Thầy Nguyễn
lương Ngọc cho Hiến có hiểu biết về triết học, bố trí làm trợ lý cho Trần ĐứcThảo. TRần
Đức Thảo thấy Hiến là đảng viên, không nhận. Vì thế Hiến phải chuyển sang làm trợ lý
cho Hoàng Xuân Nhị dạy văn học Nga Xô viết.
Từ Đại học Sư phạm Hà Nội, Hiến được cử sang Liên Xô làm nghiên cứu sinh. Tôi thì
chả đi đâu cả, chỉ quanh quẩn ở trong nước. Nhưng rồi tình cờ tôi và Hiến lại gặp nhau ở
Đại học Sư phạm Vinh. Tôi thì bị điều từ Hà Nội vào. Hiến lẽ ra được ở Hà Nội, vì Đại
học Hà Nội cử đi học, nay đỗ phó Tiến sĩ trở về, phải được ở Hà Nội. Nhưng Đỗ Đức
Uyên bí thư đảng uỷ và Hoàng Dung bí thư liên chi cho Hiến mắc chủ nghĩa xét lại
Khrútxốp, không nhận lại nữa, tống anh vào Vinh.
Từ Vinh, tôi được chuyển ra Hà Nội trước. Hiến ra sau. Nhưng rồi lại gặp nhau ở trường
Viết văn Nguyễn Du. Anh phụ trách trường này, còn tôi được mời đến dạy. Rồi nhờ có
Phan Ngọc Thu, một học trò cũ của tôi, lúc đầu ở Đại học Sư phạm Huế, sau ở Đại học
Đà Nẵng, tổ chức đào tạo giáo viên cấp II lên trình độ đại học và bồi dưỡng giáo viên
chuyên văn, thường mời tôi và Hiến vào giúp. Thế là lại gặp nhau luôn, khi ở Huế, khi ở
Đà Nẵng, khi ở các tỉnh đồng bằng sông Cửu Long. Tôi thích đi, Hiến cũng thế. Tôi là
thằng ham chơi, vui đâu chầu đấy, Hiến cũng vậy, cứ ới là đi, để tán chuyện, để đánh
chén. Ngoài ra tôi hay mời anh đến làm phản biện cho nghiên cứu sinh của mình. Mời là
anh đến ngay...
Tuy nhiên tôi và Hiến có những chỗ không giống nhau. Anh dạy văn học nước ngoài,
thích lý luận, thiên về tư duy trừu tượng, say mê triết học Đông Tây. Tôi chỉ dạy văn học
Việt Nam và thiên về nghiên cứu văn học sử và phêbình văn học. Hiến rất thích nhận xét
khái quát, đúc thành những mệnh đề chắc nịch, tuy có phần cực đoan, chẳng hạn:
- Đặc điểm người Nghệ Tĩnh: "Cái gì cũng biết, trừ hạnh phúc."
- Phân loại cán bộ giảng dạy đại học: "Có hai loại động vật và thực vật. Loại động vật,
suốt ngày lăng xăng, chạy từ đề tài này sang đề tài khác, không nghiên cứu được cái gì
nên hồn, dù thông minh, cũng chỉ có những ý kiến loe loé thế thôi, chẳng làm nên sự
nghiệp gì. Loại thực vật, ngồi yên kiên trì suy nghĩ, như cái cây cắm rễ xuống đất thật
sâu, có thế mới làm khoa học được."
- ý kiến sinh viên nhận xét thầy: "Nói chung chê thì đúng, khen thì
thường sai..."
Hiến cái gì cũng muốn giải thích, cũng tìm quy luật. Thí dụ: Anh nói: " Lê Hoài Nam
nếu cao hơn 5 phân, số phận khác hẳn". Lê Hoài Namlà chủ nhiệm khoa Văn Đại học Sư
phạm Vinh, sau là bí thư đảng uỷ trường và Hiệu trưởng Đại học Sư phạm Quy Nhơn.
Anh người thấp lùn, hơi dị dạng. Hiến cho rằng vì đặc điểm cơ thể như vậy nên Lê Hoài
Nam rất ngại xuất hiện ở chỗ đông người, nơi thành phố lớn, nên cứ lùi dần, lùi dần vào
nơi hẻo lánh: Vinh, rồi Quy Nhơn.
Có lần tôi nhận xét, các danh nhân thế giới thường là người ở các tỉnh nhỏ, nhưng về
Thủ đô thì thành danh nhân. Danh nhân người gốc ở Thủ đô rất ít. Như Trần Hưng Đạo,
Nguyễn Trãi, Quang Trung, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Hồ Chí Minh, như Marx,
Tolstoi, Lomonosov, Napoléon... Hiến giải thích luôn: "Vì ở Thủ đô lắm cái hấp dẫn làm
cho con người ở đây phung phí hết tinh lực, Người các địa phương tinh lực không mất,
về Thủ đô được phát huy lên".
Vì sao Hồ Chí minh chết đúng vào ngày Tuyên ngôn độc lập 2.9? Hiến giải thích: "Vì
ông cố tình chết vào ngày ấy. Ông Hồ là đáo để lắm. Chỉ cần dứt đứt các giây dợ ở ống
thở ôxy là chết chứ gì".
Hiến thường có những nhận xét rất gọn và rất ác về người này người khác trong giới đại
học. Hồi ở Đại học Sư phạm Vinh, tôi với Hiến thường đạp xe đi về cùng đường với
nhau (Hà Nội - Vinh hay Hà Nội - Thanh Hoá) dọc đường, thường "luận anh hùng"
trong thiên hạ. Thường tôi hỏi, Hiến trả lời. Thí dụ:
- NĐN (một giáo sư tiến sĩ được đánh giá rất cao ở Đại học Sư phạm Hà Nội) chỉ là một
giáo viên cấp III giỏi.
- Không nên đánh giá ĐVK (giáo sư tiến sĩ của Đại học tổng hợp Hà Nội) là giỏi hay
dốt. Anh ta là người không có trí khôn.
- HL (cán bộ dạy sử của Đại học Sư phạm Vinh) kết tinh mọi cặn bã của dân Nghệ Tĩnh.
- Có một giáo sư văn học, trước khi dự lớp, anh đánh giá là một con sư tử (về chuyên
môn, khoa học), khi dự lớp về, anh nói: chỉ là một giáo viên phổ thông.
- Một vị giáo sư văn học khác, anh cho chẳng hiểu văn là gì cả.
- Anh nhận xét ĐT, một cây bút phê bình khá tài hoa ở hải ngoại, chỉ là một ông chánh
tổng Annam ở Paris.
- PTL (giáo sư trường Đại học Sư phạm Hà Nội). Hiến nói: "Một điều nhục nhã của
mình là đồng hương với PTL. Thậm chí chỉ quen biết PTL thôi cũng đã là một sai lầm,
một sai lầm không thể sửa chữa được".
Hiến có những nhận xét rất cảm tính, nghĩa là chưa có căn cứ đầy đủ. Nhưng anh rất tin
ở trực cảm của mình.
Trường Đại học Sư phạm Vinh có chủ trương cán bộ giảng dạy phải theo sát thực tế phổ
thông. Ai đã đi hướng dẫn thực tập sư phạm thì không nói làm gì, những những người
không hướng dẫn thực tập cũng phải về ở một đoàn thực tập nào đấy khoảng một tuần
lễ, gọi là tham quan thực tập. Hiến cũng phải về một đoàn, anh chọn một đoàn ở gần chỗ
khoa Văn sơ tán, do LBH phụ trách. Đêm ấy, LBH và Hiến cùng ngủ trong một căn
phòng kê hai cái giường song song. LBH hỏi Hiến một cách trịnh trọng: "Anh là người
sâu sắc, từ ngày anh về trường này, anh nhận xét tôi là người thế nào?". Hiến trả lời
luôn: "Cậu là người thiếu nhân cách". LBH ắng đi một lúc vì nhận xét quá bất ngờ của
Hiến. Nhưng rồi gặng hỏi Hiến: "Anh cho dẫn chứng?". Hiến bí không tìm ra dẫn chứng.
Mãi sau cũng cố đưa ra một ví dụ: "Chẳng hạn, cậu không biết tiếng Pháp mà cứ làm
như biết".
Trong quan hệ hàng ngày với tập thể cán bộ, sinh viên, Hiến rất hồn nhiên, chân thật, dễ
tính, nên được anh em mến. Nhưng hình như anh có máu phiến loạn, thích gây sự với
lãnh đạo. Hồi những năm 60 của thế kỷ trước, tôi nhớ Phạm Văn Đồng có viết một bài
về việc giữ gìn sự trong sáng của tiếng Việt. Bài ấy, người khác có thể coi là thường,
không hay hoặc chưa đúng chỗ này chỗ khác. Nhưng Hoàng ngọc Hiến thì phải nói:
"Phạm Văn Đồng viết bài ấy là thiếu văn hoá". Ở Đại học Sư phạm Vinh, Hiến bị lãnh
đạo quy tội thiếu quan điểm giáo dục, vì không chịu đi thực tế, luôn luôn bỏ ra Hà Nội,
lẩn tránh việc hướng dẫn sinh viên thực tập sư phạm. Hôm ấy, chi bộ họp kiểm thảo
Hiến về khuyết điểm này, có Lê Hoài Nam là đảng uỷ viên của trường xuống dự. Hiến
nói: "Tôi cho rằng không đi thực tế mà nắm được thực tế mới giỏi. Tôi kém, nên còn
phải đi thực tế một lần. Anh Lê Hoài Nam không đi lần nào mà nắm được thực tế mới
giỏi chứ!" Những câu nói như thế, tôi chắc Hiến đều có nghiền ngẫm cẩn thận. Phóng ra
những đòn như thế, Hiến bao giờ cũng chuẩn bị rất chu đáo. Tôi biết rõ điều này. Vì
cùng được mời đi nói chuyện với anh nhiều lần, tôi thấy anh bao giờ cũng chuẩn bị bài
bản rất cẩn thận.
Trở lại tính thích gây sự của Hiến đối với lãnh đạo. Như đã nói, Hiến ít ở khoa (Đại học
sư phạm Vinh), hay ra Hà Nội. Có lần anh vắng mặt đúng vào dịp công đoàn khoa văn
xếp loại cán bộ theo ba mức A, B, C. Tiêu chuẩn cũng nhẹ nhàng thôi. Loại A chỉ là
không có khuyết điểm gì đáng kể thôi. Hầu như cả khoa không có trường hợp nào phải
xếp loại B cả. Tổ công đoàn, được sự chỉ đạo của chi bộ Đảng, lập kế hoạch: khi Hiến ở
Hà Nội vào thì họp xếp loại. Chủ trương của Chi bộ là phải, nhân cuộc xếp loại này,
nghiêm khắc kiểm điểm Hiến về tư tưởng. Trình tự cuộc xếp loại được dự kiến như sau:
người được xếp loại tự xếp loại trước. Anh em trong tổ có ý kiến sau. Người ta đoán
chắc Hiến sẽ tự nhận loại A. Lúc đó anh tổ trưởng sẽ điều khiển tổ viên phân tích thiếu
sót của Hiến, đại khái như sau: Anh Hiến chỉ đáng xếp loại B thôi, vì khuyết điểm này,
khuyết điểm khác... Nhưng gần đây anh đã tỏ ra có tiến bộ, thí dụ như gánh nước uống
cho anh em tập tự vệ, vậy ta chiếu cố xếp lên loại A... Nhưng, bất ngờ, Hiến chỉ tự xếp
loại B. Bài bản đã dự kiến thế là bị phá sản. Tuy thế, tổ trưởng là tay khá thông minh,
anh ta vẫn tìm được cách thực hiện phương án cũ: "Đúng, anh Hiến tự xếp mình loại B
là đúng (Phân tích khuyết điểm của Hiến một chập). Nhưng vì gần đây có một vài tiến
bộ nên ta chiếu cố xếp lên loại A". Hiến nhất định không nghe, chỉ nhận loại B thôi. Anh
nói: "Đối với tôi A hay B cũng thế thôi. Và tôi chẳng tiến bộ gì cả. Còn nếu các anh
muốn tìm chỗ tiến bộ thật sự của tôi thì tôi xin mách: tôi rất tiến bộ về chuyên môn, soạn
bài rất kỹ". Mà đúng như vậy thật. Tôi đã dự giờ Hiến dạy một lần. Anh soạn bài rất
nghiêm túc. Anh muốn ý tưởng của mình phải được trình bầy thật sáng rõ, rành mạch,
gây ấn tượng và có sức thuyết phục.
Hoàng Ngọc Hiến có một phản ứng khá dữ dội, chung quanh vụ "hiện thực phải đạo"
(Hoàng Ngọc Hiến viết bài Về một đặc điểm của văn học nghệ thuật ở ta trong giai đoạn
vừa qua đăng Văn nghệ số 23 (9.6.1979) có luận điểm nổi tiếng "hiện thực phải đạo").
Hồi ấy anh còn ở Triệu Việt Vương. Tôi đến anh một buổi chiều. Anh kể một câu
chuyện vừa xẩy ra với anh: sau bài "hiện thực phải đạo", anh bị đánh rất mạnh. Trên tạp
chí cộng sản, Hà Xuân Trường có bài đả Hiến. Hiến viết bài tranh luận lại. Tạp chí cộng
sản không đăng, cho người đến mời anh lại toà soạn để nói chuyện. Tay phái viên đến
mời anh, nói xong, lấy cái điếu cầy định làm một hơi. Hiến quát ngay: "Thôi, không hút.
Đi ngay, không hút sách gì cả!". Đến toà soạn tạp chí, mấy biên tập viên đã chờ sẵn:
"Nào mời anh lên gác. Chuyện văn chương phải nói nơi kín đáo". Hiến lại bác lại ngay:
"Chuyện văn chương không việc gì phải kín đáo!". Hiến giải thích với tôi: "ấy đối với
bọn này cứ phải tấn công như thế, tấn công ngay từ thằng đến mời". Ban biên tập tạp chí
Cộng sản giải thích với Hiến: "Hiện nay bọn Tàu đang gây sự ở biên giới. Tạp chí phải
dành giấy để đăng bài phê phán chủ nghĩa bá quyền Bắc Kinh, không đăng bài của anh
được". Hiến phản ứng ngay: "Tại sao ta thừa giấy để đánh bọn cường bạo nước ngoài, lại
thiếu giấy để đánh bọn cường bạo trong nước!".
Năm 1980, người ta tổ chức một cuộc hội nghị khoa học đặt ở Viện bảo tàng cách mạng
xế xế Nhà hát lớn Hà Nội. Hội nghị toàn quốc, rất đông. Tôi có gặp một số bạn quen ở
Vinh, Huế ra họp. Hoàng Ngọc Hiến hôm ấy nói buông mà rất rành mạch, hấp dẫn. anh
nhắc lại cái câu đã nói ở trụ sở tạp chí cộng sản: "Tại sao ta thừa giấy để đánh bọn cường
bạo nước ngoài, mà lại thiếu giấy để đánh bọn cường bạo trong nước!". Đến giờ nghỉ.
Mọi người, hoặc tản ra dạo chơi ngoài vườn hoa, hoặc ngồi trò chuyện với nhau trong
hội trường. Tôi cũng ngồi lại trong hội trường nói chuyện với mấy anh bạn cũ ở Vinh, ở
Huế. Hiến cũng ở lại hội trường, nhưng ngồi một mình cách vài hàng ghế, trước mặt
chúng tôi. Hà Xuân Trường lững thững từ hàng ghế đầu đi xuống chỗ Hiến, vỗ vai anh
thân mật. Hiến gạt phắt tay Trường ra: "Tôi không phải hạng người cho anh vỗ vai
nhé!". Trông Hiến lúc ấy rất dữ. Hà Xuân Trường sững người và hơi ngượng. Anh phân
bua với chúng tôi: "Đấy, các anh xem, anh Hiến anh ấy như thế đấy!".
Buổi trưa hôm ấy, Hiến rủ tôi về nhà ăn cơm. Trong bữa cơm, Hiến hỏi tôi: "Sao, cậu
thấy mình nói có được không?". Tôi khen: "Khá lắm!". Chị Tố Nga, vợ Hiến, mách
luôn: "Lẩm bẩm suốt đêm làm gì mà không khá!". Thì ra Hiến không phải chỉ chuẩn bị
ý, mà còn luyện nói nữa. Hiến thế mà cũng là một tay đấu khẩu khá nhanh trí và đáo để.
Cũng vào khoảng trước sau năm 1980, khoa Văn Đại học Sư phạm Hà Nội có tổ chức
một cuộc hội thảo khoa học, đề tài: giáo dục tư tưởng qua giảng dạy văn học. Hiến lúc
đó vẫn còn ở Đại học Sư phạm Vinh. Anh ra dự hội nghị. Không biết bản báo cáo viết
của anh gửi ra như thế nào, nhưng anh trình bầy miệng thì khá gai góc, và hình như anh
lại cố tình diễn đạt cho thật ấn tượng về cái ý rất gai góc của mình. Anh cứ thủng thẳng
nói đi nói lại: "Những gì chi bộ Đảng, đoàn thanh niên, đài phát thanh, báo Đảng đã nói
hay viết, thì trong lớp ta không nói. Ta chỉ nói những điều chi bộ Đảng, đoàn thanh niên,
đài phát thanh, báo Đảng không nói, không viết". Ý kiến của Hoàng Ngọc Hiến đã gây
chấn động hội nghị. Những người lãnh đạo hội nghị rất lo ngại (lãnh đạo hội nghị là
Nguyễn Văn Hạnh quyền chủ nhiệm khoa và Trần Thanh Đạm phó chủ nhiệm khoa).
Đạm thấy nhất thiết phải uốn nắn lại. Anh động viên Đỗ Hữu Châu, Nguyễn Thị Hoàng
lúc đó là đảng viên dự bị hay cảm tình đảng gì đó lên phê phán Hiến. Tôi không nhớ ý
kiến của cô Hoàng thế nào, chỉ nhớ một câu mỉa mai của Châu: "Đứa trẻ con ngồi trên
vai bố, cứ tưởng mình cao hơn bố". Hoàng Ngọc Hiến giơ tay xin phát biểu. Anh cố tình
tự khoe: "Tôi đã góp phần làm cho hội nghị thành công. Vì một hội nghị khoa học có
tranh luận học thuật thì mới là một hội nghị có kết quả. Tôi đã gây được cuộc tranh luận
cho hội nghị. Ngoài ra tôi rất sướng vì đã được ngồi trên vai anh Đỗ Hữu Châu".
Sau hội nghị này, Trần Thanh Đạm gửi giấy cho chi bộ Đảng của khoa Văn Đại học Sư
phạm Vinh phản ánh về sự "lệch lạc tư tưởng" của Hiến. ít ngày sau, tôi đến chơi Hiến -
Anh vẫn ở Triệu Việt Vương. Một căn phòng rất hẹp, chỉ độ 16 mét vuông. Kê được hai
cái ghế salon và một cái bàn nước nhỏ. Tôi và Hiến ngồi ở salon. Chị Tố Nga, vợ Hiến
giải chiếu ngồi trên nền nhà. Chị cứ chỉ tay vào mặt Hiến mà nói đi nói lại xa xả: "Tôi
không thấy có ai ngu như anh Hiến!". Nói mãi chán, chị bỏ ra đi. Hiến thủng thẳng nói
với tôi: "Hắn nói thế mà đúng. Như ta vẫn nói đế quốc Mỹ là ngu ấy mà!". Té ra, anh lại
ngẫm nghĩ về lời nói của vợ, như một đối tượng nghiên cứu.
Chị Tố Nga, vợ Hiến, là một người cũng khá đặc biệt: chuyên môn mạt sát chồng trước
mặt khách khứa bạn bè, thậm chí trước cả học trò của chồng. Nhưng đám học trò của
anh đã có kinh nghiệm: bà ấy nói thầy Hiến thì được, chứ người khác tưởng bở, cũng
phụ hoạ theo, nói theo, là chết với bà ấy. Còn Hoàng Ngọc Hiến thì coi thường, bỏ ngoài
tai, xem như nói ai đó, chẳng dính dáng gì đến mình.
Hoàng Ngọc Hiến, tư duy khoa học thì tỏ ra sâu sắc, nhưng trong đời sống thực tế, nhiều
khi rất nhẹ dạ, cả tin. Vào khoảng 1987, Hội văn nghệ Quảng Nam- Đà Nẵng có mời tôi
và Hiến vào nói chuyện với giới văn nghệ trong ấy. Chúng tôi ở với nhau độ một tuần lễ,
sau đó, Hiến vào Sài Gòn, tôi ra Hà Nội. ít ngày sau, tôi đang ngồi ở nhà (tại Đồng Xa)
thì thấy Hiến đạp xe tới. Lúc đó mới độ 8 giờ sáng. Tôi hỏi ra bao giờ. Anh nói ra sáng
nay, tàu 7 giờ sáng tới Hà Nội. Tôi ngạc nhiên: vừa về Hà Nội đã vội đến tôi làm gì! Hoá
ra anh vừa tham gia một đảng gọi là đảng "Nhân dân hành động" và ra Hà Nội để phát
triển Đảng. Người đầu tiên anh định kết nạp là tôi. Anh nói, không sợ gì cả. Tay thủ lĩnh
là một tay tiến sỹ ở Mỹ về. Rất trí thức. Đảng này đã thống nhất với cộng sản chuẩn bị ra
đa đảng. Trong đảng này có một uỷ viên bộ chính trị và một thiếu tá công an cộng sản.
Đảng phát triển chủ yếu vào trí thức. Anh lại hỏi, thằng Thanh nhà ông vào Sài Gòn đã
có việc làm và nhà cửa gì chưa, để anh lo giải quyết cho.Tôi không tin, từ chối: "Cậu
định làm chính trị à? Không sợ công an à?" Hiến có vẻ xem thường, cho tôi là thằng
nhát. ít lâu sau tôi được biết đảng này phát triển mạnh ở vùng Vĩnh Long, vừa bị bắt một
loạt. Tôi vào Cần Thơ, Dạ Ngân bảo thế.
Một thời gian sau, tôi gặp lại Hiến ở trụ sở văn nghệ. Tôi hỏi Hiến: "Biết gì chưa?" Hiến:
"Biết rồi! Biết rồi!" Tôi lại hỏi: "Có sao không?" Hiến: "Không sao, không sao - Nhưng
này, đừng nói với ai nhé!"
Dương Thu Hương khi biết chuyện này, nói với tôi: "Ông Hiến mà là
đàn bà thì chửa hoang hàng tỉ lần".
Tôi cho rằng Hoàng Ngọc Hiến có số "quý nhân phù trợ". Nghĩa là luôn gặp may. Tôi ví
anh với nhân vật Pie Bêdukhốp trong Chiến tranh và hoà bình của L.Tolstoi. Người to
lớn, ra trận cứ trương ngực ra mà đi giữa chiến trường, nhưng tên đạn cứ tránh không
dính. Đấu súng tuy không biết bắn súng, mà lại thắng một tay thiện xạ... Hiến cũng thế.
Ăn nói táo tợn với người có chức có quyền, hành động nhiều khi dại dột. Nhưng chẳng
sao cả. Vẫn đi Pháp, đi Mỹ đều đều. Anh kể tôi nghe cái vụ "phải đạo" của anh hồi 1980,
anh có một cú thoát hiểm rất ngoạn mục. Người ta tổ chức hẳn một cuộc hội nghị để
đánh anh. Lê Đức Thọ trực tiếp chỉ đạo. Loại có vấn đề như tôi, không được mời. Hơn
50 người được mời có chọn lọc để nhằm phê phán Hiến. Hiến là người thứ 50 (avant
dernier) được phép phát biểu. Người cuối cùng là Chế Lan Viên (thứ 51) . Người ta bố
trí một tay sắc sảo như thế để có thể đập tan ý kiến của Hiến vàhội nghị kết thúc luôn.
Giờ nghỉ, Lê Đức Thọ trò chuyện với Hiến mới biết Hiến là người đồng hương với
mình. Cùng quê Đức Thọ, Hà Tĩnh (Lê Đức Thọ ở Nam Định, nhưng quê gốc ở Đức
Thọ, Hà Tĩnh, anh em Lê Đức Thọ đều lấy biệt danh có chữ Đức hoặc chữ Thọ: Đinh
Đức Thiện, Mai Chí Thọ, Lê Đức Thọ) Thế là Hiến gặp may. Vì tình đồng hương, Lê
Đức Thọ đã cứu anh. Ai đó trong hội nghị nói Hiến chịu ảnh hưởng tư tưởng mỹ học của
Kant. Thọ dõng dạc khẳng định trước hội nghị: "Hoàng Ngọc Hiến chẳng kăng kiếc gì
hết, Hoàng Ngọc Hiến là Mác Lênin". Tình thế thành ra đảo ngược. Chế Lan Viên chót
đánh Hiến, thấy thế, đâm hoảng, bèn lảng qua chỗ Hiến đang ngồi với Lê Đức Thọ, nói
khẽ với anh: "Lúc nãy tôi có nói điều gì quá, anh bỏ qua đi cho nhé!". Sau này, Chế Lan
Viên còn nhờ tôi nhắn lại với Hiến hai lần như thế. Lại còn nói phách "Tôi có trọng anh
Hiến thì tôi mới tranh luận với anh ấy chứ!".
Có lẽ vì hay gặp may mà Hiến luôn luôn lạc quan.
Lại vẫn cái vụ "hiện thực phải đạo". Tôi nhớ giáp Tết âm lịch năm ấy, Khái Vinh có mời
tôi, Hiến và Xuân Diệu ăn thịt chó ở Hàng Lược. Lúc đó, dân Nhật Tân đã lục tục đem
đào tới bán. Khái Vinh nói, anh Hiến là người có tài mà khổ, bị đánh dữ quá!. Xuân
Diệu nói: "Con người ta có trải qua đau khổ thì mới nên người". Nhưng Hiến lại phát
biểu một cách đắc ý: "Những điều tôi được nhiều hơn những điều tôi mất". Và anh dẫn
chứng: "Đứa con gái tôi vào Sài Gòn, giáp Tết bị mắc kẹt ở đấy không ra được vì giao
thông khó khăn. Có một anh phi công cho lên ngồi ghé phụ bay ra không mất tiền, vì
biết là con ông "hiện thực phải đạo". Cũng con bé ấy học đến lớp cuối cấp, sắp thi đại
học, rất cần có người luyện cho môn toán. Rất may, có một cô giáo tự nguyện đến luyện
giúp miễn phí vì biết là con ông "hiện thực phải đạo". Đó là chưa kể nhạc sĩ Nguyễn
Xuân Khoát đến tận nhà Hiến tặng hoa. Và bài "hiện thực phải đạo" đã làm cho anh nổi
tiếng một thời và được nể trọng trong giới trí thức cấp tiến.
Đúng là Hoàng Ngọc Hiến có quý nhân phù trợ thật.
Hồi Hiến sang Mỹ, có một bọn Việt kiều chống cộng quá khích định hành hung anh.
May sao lại có một thượng nghị sĩ Mỹ phái một vệ sĩ của ông ta tới bảo vệ - Mới đây
Hiến kể với tôi như vậy.
***
Tôi rất tin cậy Hoàng Ngọc Hiến. Nên chịu ảnh hưởng Hiến về nhiều mặt, đặc biệt là
trong việc dùng thuốc. Thuốc huyết áp, thuốc bổ, thuốc loãng xương... Tất nhiên tôi có
chịu ảnh hưởng anh cả về tư duy khoa học. Hiến có tài liệu nào anh cho là hay hoặc nghĩ
ra điều gì có vẻ tâm đắc, đều trao đổi với tôi. Trò chuyện với Hiến bao giờ cũng có ích,
dù ít dù nhiều, đối với cái nghĩ của mình. "Dữ quân nhất dạ thoại, thắng độc thập niên
thư". Người xưa nói thế, vận dụng vào trường hợp Hoàng Ngọc Hiến e có hơi quá.
Nhưng quả là trò chuyện với Hiến bao giờ cũng thu lượm được một cái gì đó có ích.
Hiến rất ghét giáo điều và nghĩ cái gì thì nghĩ đến nơi đến chốn. Tôi cho rằng, mấy phát
biểu sau đây của Hiến là những ý kiến nghe được:
Nghiên cứu khoa học, quan trọng nhất là nghĩ bằng cái đầu của mình và viết bằng lời
văn của mình. Đọc người khác rất cần, song phải thấm thế nào đó để trở thành của mình,
để khi nghĩ là nghĩ bằng cái đầu của mình và viết bằng lời văn của mình.
Quán tính của con người là thường quy những điều chưa biết vào cái sơ đồ có sẵn, sơ đồ
biết rồi. Do lười nghĩ. Quán tính rất mạnh, lay chuyển được quán tính, được cách nghĩ là
khoa học.
Khoa học trước hết là đặt vấn đề đích đáng. Tìm ra cái mới hoàn toàn rất khó. Thường
chỉ chỉnh lại một tý. Vấn đề đặt ra đúng, nhưng chưa đúng hẳn. Chỉnh lại một tý như
chỉnh ti vi cho hình nét hơn, âm rõ hơn. Thí dụ, nói Đam Săn anh hùng dũng cảm là
đúng. Nhưng thực ra tính cách Đam Săn phong phú hơn: hồn nhiên, trung thực, lãng
mạn, ngỗ nghịch... đặc biệt là một cá tính tự do.
Nói Số đỏ đả kích những ông chủ bà chủ của xã hội cũ là đúng, nhưng đâu chỉ có thế. Số
đỏ là cả một xã hội hài hước gồm đủ hạng người, ai cũng buồn cười, một xã hội ngớ
ngẩn, nhí nhố, lố bịch... , kể cả bình dân.
Hiến khẳng định vai trò quan trọng của cảm hứng và trực giác. Tôi cho rất đúng. Anh
nói, cảm hứng lay động toàn bộ năng lực tinh thần của người nghiên cứu. Trong giây
phút ấy, con người, cùng một lúc, có vô số liên tưởng, kể cả liên tưởng vô thức. Do đó
rất sáng suốt. Nhưng phải băn khoăn nhức nhối về nhân sinh, về văn học mới có cảm
hứng dẫn tới tìm tòi phát hiện. Cảm hứng làm cho câu, chữ có hồn. Cảm hứng phát huy
trực giác, khiến cảm nhận được cái mới. Mọi tìm tòi đều bắt đầu bằng trực giác. Sau đó
mới dùng suy lý lôgic chỉnh lại (vì thế Hiến rất phục những phán đoán trực giác của ai
đó, chỉ ra chính xác bản chất một đối tượng nào đấy, không cần lý lẽ chứng minh gì hết).
Phân tích tác phẩm gay nhất là đọc hết cuốn sách mà chẳng thấy có ý gì cả. ý là một ý
nghĩa mới đích đáng trả lời một câu hỏi ta đang tìm tòi, đang suy nghĩ để giải đáp. Tác
phẩm chẳng giải đáp được một câu hỏi nào cần thiết, là vô nghĩa.
Phân tích tác phẩm là phân tích chi tiết. Phải chọn chi tiét có vấn đề. Phân tích một chi
tiết mà mở ra cả một vấn đề về đạo lý, về triết lý. Phân tích một chi tiết như thế có sức
thuyết phục và sang trọng hơn là phân tích tràn lan.
Cuối cùng phải tìm từ, tìm chữ đích đáng để diễn đạt. Một bài viết hay là có được một
hai từ đích đáng kết tinh được cái hiểu, cái ý của mình. Đó là cái thần của bài viết.
Hiến nghĩ thế nên rất chăm chỉ học chữ, học từ. Có khi học ở dân gian. Thí dụ, anh rất
khoái vì học được chữ "bõ hờn" của một ông người Mường tên là Cò Lửa, chủ nhà
chúng tôi ở nhờ hồi kháng chiến chống Mỹ tại Thạch Thành, Thanh Hoá. Phần nhiều
học ở sách vở. Thí dụ chữ "hương nguyện", "phường hương nguyện" anh học được của
Mạnh Tử khi nghiên cứu triết học cổ phương Đông. Có lẽ tương đương với chữ philistin
chăng?
Có những chữ thông thường nhưng anh đem đến cho nó một nghĩa mới nào đấy. Như
"kể lại nội dung" và "viết nội dung". (Bài "Kể lại nội dung và viết nội dung" (Văn học
gần ...và xa. NXB giáo dục 2003). Hay như chữ "trí thức bình dân" trong bài anh giới
thiệu Tuyển tập Nguyễn đăng Mạnh (NXB Giáo dục 2006)... Có thể gọi trường hợp này
là sáng tạo từ mới.
Gần đây Hoàng Ngọc Hiến say mê đọc Nho, Phật, Đạo qua sách của Francois Fulien.
Anh lấy làm khoái chí học được ở F.Julien, sự phân biệt giữa tư duy Đông và Tây. Tây
là chân lý (Vérité). Đông là dịch lý (transformation). Một đằng cứ cãi nhau về chân lý,
về đúng hay sai. Một đằng chủ trương "cùng" hay "thông". Đúng sai không quan trọng,
quan trọng là không bế tắc, là thông, là được việc, là có hiệu quả thực tế...
***
Như đã nói, Hoàng Ngọc Hiến sống rất hồn nhiên, tự nhiên.
Hồi chống Mỹ, sơ tán ở Thạch Thành, Thanh Hoá, không mấy khi có được miếng thịt
mà ăn. Hôm ấy, anh em kiếm được một đĩa thịt. Hiến vừa ăn, vừa xụt xịt mũi, vừa gật
gù: "Ăn thịt ngon thật!".
Tối tối, anh rất chịu khó cùng với tôi xách đèn đi bắt ốc sên về cải thiện, tin rằng ba con
ốc sên bằng một quả trứng vịt (Hồi ấy có kẻ phao lên như vậy).
Hiến hay nghĩ ra những chuyện kỳ cục và buồn cười để đùa vui. Thí dụ như chuyện phân
loại cán bộ khoa văn trường Đại học Sư phạm Vinh thành ăn cướp và ăn cắp. Hình như
tư duy khoa học mãi, nghĩ mãi những điều có nghĩa lý, người ta phải thư giãn đầu óc
bằng những chuyện vô nghĩa lý.
Hiến đúng là vui đâu chầu đấy.
Có một lần Ngô Thảo nhân quen một Việt kiều về nước, mời tôi, Hiến và Hoàng Cầm
đến đánh chén ở một nhà hàng. Xe đón tôi trước, đón Hiến sau. Trên xe, tôi gọi điện cho
Hiến chuẩn bị ra ngõ để đón xe. Chị Tố Nga, vợ Hiến, cầm máy trả lời: "Lão ấy mời đi
họp thì đến chậm, nhưng mời đi ăn thì đúng giờ lắm!".
Một lần khác, mới năm ngoái đấy thôi, anh Vũ Văn Viết ở Việt Trì mời chúng tôi lên dự
lễ khai trương ngôi trường phổ thông dân lập do anh vừa xây dựng. Anh cần nhiều người
ở Hà Nội lên dự cho thật long trọng. Nhưng hôm ấy nhiều người trong danh sách mời
không đi được vì bận việc hay đang đi công tác xa. Ngồi trên xe thấy vắng vẻ quá, tôi
nẩy ra ý mời Hiến, tuy Hiến chẳng quen biết gì Vũ Văn Viết cả. Và Viết cũng không
mời Hiến.Tôi gọi điện. Hiến nhận lời ngay, và lập tức đáp xe ôm đến chỗ hẹn.
Cái giống nghệ sĩ thật sự bao giờ cũng rất tự nhiên - nói như Lưu Công Nhân, "tự nhiên
như ruồi". Họ rất khó tính trong sáng tạo, nhưng rất dễ tính trong sinh hoạt đời thường.
Khoa học cũng là một hoạt động sáng tạo, nhà khoa học cũng là một loại nghệ sĩ, nhất là
khoa học về văn chương.Vì thế Hoàng Ngọc Hiến cũng rất hồn nhiên, tự nhiên, "tự
nhiên như ruồi". Hiến là dân Nghệ Tĩnh nhưng lại chê dân Nghệ "cái gì cũng biết, trừ
hạnh phúc". Nhưng chính Hiến cũng rất Nghệ. Một tay đầy nghị lực. Tập thể dục rất
kiên trì. Nghiện cả thuốc lá, thuốc lào mà bỏ hẳn (Bỏ mà vẫn cho hút thuốc lá là thích
nhất. Anh nói "Khi nào sắp chết sẽ hút lại"). Gần 80 tuổi vẫn cả ngày ôm cái máy vi tính
để lấy thông tin và luyện ngoại ngữ. Rồi đọc sách, dịch sách, viết sách... Tôi là dân Bắc
Kỳ, kém xa Hiến về mặt này.
Hiến đích thực là dân Nghệ, đúng thế, nhưng là một tay Nghệ "cái gì cũng biết, kể cả
hạnh phúc". Vì tôi biết chưa bao giờ anh từ chối một lạc thú trần thế, trần tục nào.
Láng Hạ, 20.5.2007

***
Hoàng Ngọc Hiến 1
Bài này hơi cũ (2004) nhưng giờ mới đọc thấy nhiều ý hay quá. Bài phỏng vấn của
Talawask với Hoàng Ngọc Hiến nhưng không được công bố chính thức trên talawas
(chắc để tránh các phiền hà với ông Hiến). Copy lại từ Blog Suy nghĩ ngắn.

Phỏng vấn Hoàng Ngọc Hiến

Những cuộc phỏng vấn do talawas thực hiện đều dựa trên nguyên tắc: Chỉ công bố với
sự đồng ý của người được phỏng vấn. Việc bài talawas phỏng vấn Giáo sư Hoàng Ngọc
Hiến hiện đang lưu hành cá nhân nằm ngoài ý muốn của chúng tôi.

talawas

Cuối tháng 6, trong dịp tôi đến thăm Berlin, talawas đã đề nghị phỏng vấn. Tôi rất ngại
cái việc này vì phỏng vấn thì dễ rơi vào tình thế “nghĩ gì, nói nấy”, tôi lại hay nói bừa và
nhất là khi có sự bạo động của lớp “dưới ngôn ngữ” thì nói lung tung. talawas bảo đảm
với tôi rằng bài phỏng vấn sau khi được biên tập sẽ đưa lại cho “khổ chủ” để xem lại và
sửa chữa, và quyết định cuối cùng, công bố hay không thuộc về “khổ chủ”. Tôi yên tâm
nhận lời phỏng vấn.

Khoảng trung tuần tháng 7 tôi nhận được bài phỏng vấn để đọc lại và sửa. Bài được biên
tập công phu, có những đoạn lời văn rất hoạt (tôi không ngờ mình lại nói hay đến thế),
nhưng đọc đi đọc lại thì tôi thấy trong những điều “nghĩ gì, nói nấy”, “bạ đâu, nói đấy”
có những chỗ không ổn: những suy nghĩ không chín chắn, những đánh giá cực đoan,
những từ dùng rất ẩu… Có những chỗ có thể xoá cả đoạn, chẳng hạn đoạn nói về Văn
Nghệ Quân Đội có những câu giống như lời mê sảng. Maiakovski đã từng dạy khôn tôi:
“Lời nói, nó có thể chịu đựng bất kì mê sảng nào”. Nhưng lời nói bay đi. Những dòng
chữ (đã biên tập hay chưa biên tập) thì còn lại, xoá đi không phải là dễ. Tôi rất bất bình
với bản thân tôi khi đọc đoạn nói về L.H.B., Ð.V.B., hai bạn đồng nghiệp mà trong quan
hệ bình thường hàng ngày thậm chí nói nặng lời tôi cũng không nỡ. Bất bình và bất
bình…, thêm một vài lý do khác nữa, làm tôi mất hứng và tôi đã quyết định không công
bố bài phỏng vấn này. talawas cũng khẳng định là tôn trọng mọi quyết định của tôi.

Bài talawas phỏng vấn Hoàng Ngọc Hiến đương lưu hành là một văn bản dở dang. Ðây
là “lời nháp” của tôi được talawas sơ bộ biên tập lại (tôi cám ơn talawas đã bỏ công sức
làm công việc này) và như bạn đọc đã biết, tôi đã bỏ khâu cuối cùng, khâu biên tập của
chính tôi. Chắc là có những bạn đọc muốn đem bản này ra phê phán trước công luận. Tôi
chỉ xin lưu ý các bạn điều này: Bài phỏng vấn được lưu hành ngoài chủ định của tôi và
của talawas; như vậy đã có ai đó lén lút lấy bài này và đem phát tán. Vấn đề hành động
lén lút này cũng đáng được tìm hiểu như vấn đề xuất xứ trớ trêu của bài phỏng vấn đã
được phát tán mà không ít bạn đọc tin là văn bản đã chính thức công bố.

Đây là một bài trả lời phỏng vấn của học giả Hoàng Ngọc Hiến trên trang văn đàn tại
Đức. Bài viết xoay quanh cuộc bút chiến nhằm vào Hoa Thủy Tiên của Nguyễn Huy
Thiệp và Mổ Nhà Văn của tác giả Thích Thiện Ngân. Thông qua đó học giả Hoàng Ngọc
Hiến cũng vẽ lên vài nét về tình hình Văn học Việt Nam đương đại.

Người Phỏng Vấn: Thưa ông Hoàng Ngọc Hiến, cách đây 17 năm, bài viết „Tôi không
chúc bạn thuận buồm xuôi gió“ của ông là khởi đầu của cuộc tranh luận về Nguyễn Huy
Thiệp (NHT) mà giai đoạn căng thẳng nhất diễn ra khoảng một năm sau đó, liên quan
đến chùm truyện ngắn Kiếm sắc-Vàng lửa- Phẩm tiết. Mới đây, trong bài viết "Ngẫu
hứng qua mây gió" đăng trên tạp chí Văn Nghệ Quân Đội, Trần Đăng Khoa (TĐK) có
nhắc đến cuộc tranh luận này. Điều đặc biệt ở bài viết này là việc đặt lại vấn đề, nói
đúng hơn là sự xét lại những giá trị tưởng chừng đã được công nhận trong sáng tác của
NHT ở giai đoạn Đổi Mới, đồng thời cũng là sự xét lại những quan niệm tưởng chừng đã
đạt tới sự đồng thuận cao trong giới nghiên cứu và trong công luận văn học. Ông đánh
giá như thế nào về việc này?

Giáo sư Hoàng Ngọc Hiến (HNH): Bài này tôi chưa đọc. Hoa thủy tiên tôi cũng chưa
đọc, tôi dạo này lười kinh khủng, tôi chỉ đọc cái Mổ nhà văn. Tôi nghĩ chỉ đọc Mổ nhà
văn là đủ. Tôi có nghe tin, Trần Đăng Khoa giải thích với mọi người rằng mình viết bài
này hoàn toàn vì yêu mến NHT.

NPV: Trần Đăng Khoa luôn yêu mến cả thế gian...

HNH: Chắc thấy mọi người phản ứng quá thì cậu ấy thanh minh như thế. Về bài tựa mà
tôi viết cho cuốn sách của Thiệp: Lúc ấy Thiệp đã nổi tiếng, đã in Không có vua trên báo
Văn Nghệ. Nguyễn Khải có nói rằng tinh hoa của NHT đã trút hết ra Tướng về hưu,
không còn gì mà viết nữa. Nhưng khoảng hai tháng sau Tướng về hưu, Thiệp ra tiếp
Không có vua, mà theo tôi Không có vua có nhiều mặt còn hơn Tướng về hưu. Lúc đó
Thiệp đã có mười mấy truyện đăng báo, đang nổi như cồn, nên Thiệp nghĩ đến chuyện ra
tuyển tập. Lúc đó hoạ sĩ Hồng Hưng bỏ tiền ra thuê đánh máy bản thảo cho Thiệp. Thiệp
đưa đi mấy nhà xuất bản đều bị từ chối. Tôi cảm thấy giới xuất bản trong chuyện này rất
tinh, nó đánh hơi thấy một người nguy hiểm, nó từ chối. Thiệp kể lại với tôi rằng, Thiệp
đến nhà xuất bản Hội Nhà Văn, lúc đó hình như còn tên là nhà xuất bản Tác Phẩm Mới.
Người phụ trách mảng văn xuôi ở đó là bà Xuân Quỳnh. Người ta bảo, Xuân Quỳnh
không bao giờ đến nhà xuất bản. Thế là Thiệp mang bản thảo đến nhà riêng của Xuân
Quỳnh. Thiệp tả lại cho tôi thế này: Vào ngõ, lên một cái hành lang dài, dọc hành lang
có bốn, năm cái vòi nước, Xuân Quỳnh đang ngồi quay mặt vào tường giặt quần áo.
Người ta chỉ cho Thiệp, bà đang ngồi giặt quần áo, đấy là Xuân Quỳnh. Thiệp đến đứng
sau lưng Xuân Quỳnh, bảo: "Thưa chị, em đến nhà xuất bản, họ bảo chị nhận bản thảo ở
nhà. Em đến để đưa chị." Xuân Quỳnh không quay lại, bảo: "Tôi chỉ nhận bản thảo ở
nhà xuất bản, không nhận bản thảo ở nhà." Thiệp ra về, Xuân Quỳnh chắc chắn không
biết ai đứng sau lưng mình lúc đó.
Dịp ấy tôi có việc đi công tác Cămpuchia một năm hai lần, đi Cămpuchia thì phải ghé
thành phố Hồ Chí Minh, tôi bảo Thiệp: "Cậu đưa tớ bản thảo, đem vào Thành phố Hồ
Chí Minh, trong ấy thoáng hơn." Ở Thành phố Hồ Chí Minh, tôi đưa bản thảo của Thiệp
cho Nguyễn Duy và Thu Bồn, cả hai đều đồng ý ngay. Tôi đi công tác về, trở lại Hà Nội,
chờ mãi không thấy hồi âm. Hai tháng sau tôi lại có dịp đi Cămpuchia nữa, lại gặp
Nguyễn Duy và Thu Bồn, nhưng cả hai đều quên, không nhớ gì đến bản thảo này nữa.
Hỏi thì họ thú thật rằng đã quên. Nhưng Nguyễn Duy sau đó có đặt điều kiện là sẽ in
Thiệp nếu có lời giới thiệu của tôi. Đi công tác Cămpuchia về, trong một tuần trước khi
sang trường Gorki tu nghiệp, tôi viết bài tựa Tôi không chúc bạn thuận buồm xuôi gió
cho tuyển tập của Thiệp. Như vậy bài đó ra đời trong một hoàn cảnh rất cụ thể, không có
bài đó thì Nguyễn Duy không in tuyển tập của Thiệp. Tôi buộc phải viết, chứ không phải
vì thấy rằng đó là một hiện tượng văn học quan trọng.

NPV: Nhưng sau đó ông có thấy đây là một hiện tượng văn học quan trọng không?
HNH: Có, sau đấy nó thành một hiện tượng quan trọng. Nhân đây tôi muốn nói, không
phải chỉ trong lĩnh vực phê bình văn học, mà trong mọi lĩnh vực liên quan đến việc đi
tìm cái Thật, cái Đẹp, tôi càng ngày càng nghiệm ra câu nói của Evariste Galois, một nhà
toán học Pháp thế kỉ 19, chết rất trẻ: "Chúng ta không đi đến chân lí, chúng ta chỉ va
chạm vào chân lí." Trong công việc phê bình văn học của tôi, ở trường hợp bài Tôi
không chúc... và một số bài khác, hình như tôi đã chạm được vào chân lí, chạm một
chút.

NPV: Mà lúc ấy không biết mình đang chạm?

HNH: Vâng, lúc ấy không biết.

NPV: Nhưng những cú chạm may mắn ấy không dành cho tất cả mọi người...

HNH: Thì đúng rồi. Mà ở chính tôi, không phải lúc nào nó cũng xảy ra.

NPV: Trường hợp của hai chữ "phải đạo" cũng như vậy sao? Có người nói rằng, chỉ để
lại hai chữ "phải đạo" là Hoàng Ngọc Hiến đã có thể hài lòng với sự nghiệp của mình.

HNH: Đúng thế, hai chữ "phải đạo" cũng ra đời trong một hoàn cảnh rất ngẫu nhiên.
Dạo đó cuốn Cha và con của Nguyễn Minh Châu được giải thưởng văn học. Hôm ấy tôi
cũng đến thư viện làm việc như mọi ngày (tôi nổi tiếng là người chăm đi thư viện, nhưng
có gì đâu, đơn giản là nhà chật quá, không có chỗ làm việc thì phải ra thư viện), lúc ra
sân đi dạo một lát thì gặp Hà Minh Đức. Hà Minh Đức hỏi tôi nghĩ như thế nào về cuốn
sách ấy. Tôi nói, hai cha con trong cuốn sách ấy (cha là trung đoàn trưởng, con hình như
là sĩ quan) trò chuyện với nhau. Trong thực tế, tôi đã nghe những bố con trò chuyện với
nhau theo kiểu như vậy, tức cuốn sách ấy không bịa đặt. Nhưng người ta trò chuyện với
nhau theo kiểu như vậy là vì phải đạo. Đấy là lần đầu tiên tôi dùng chữ này. Tôi cố tìm
một chữ cho đúng với cuốn sách của Nguyễn Minh Châu, cuối cùng bật ra hai chữ "phải
đạo". Cũng ngẫu nhiên thôi, trong lúc đi dạo ngoài sân thư viện.

NPV: Và một lần nữa lại chạm vào chân lí?

HNH: Vâng. Ngẫu nhiên. Thực ra chân lí định trước là một thứ rất nguy hiểm. Chân lí
theo kiểu một cái đích, bắt mình phải đi đến nó, là rất nguy hiểm. Triết gia François
Jullien, người mà gần đây tôi dịch khá nhiều, có nói rằng: Đạo phương Tây bao giờ cũng
đặt ra một cái đích. Cái đích đó có thể là một Thượng đế, một Đấng toàn thiện toàn
năng, nhưng cái đạo của phương Đông thì thường không có đích, mà nếu có đích thì cái
đích của nó là sự thay đổi chính bản thân nó. Tôi nghĩ cũng có thể đặt ra một cách đích
nào đó, và trong lúc mình toàn tâm toàn ý đi tới nó thì rất có thể thỉnh thoảng chạm đươc
vào chân lí, chứ vấn đề không phải là nắm được cái đích. Đích là ảo tưởng, nhưng trong
lúc đi đến ảo tưởng thì bất chợt mình có thể chạm vào chân lí. Hai trường hợp vừa nêu,
bài Tôi không chúc bạn thuận buồm xuôi gió và khái niệm "phải đạo" là những kết quả
bất chợt như vậy.
NPV: Sau cú "ngộ" bất chợt ở sân thư viện, ông liền viết bài về "Hiện thực phải đạo"?

Hoàng Ngọc Hiến: Không, phải một thời gian sau, năm 1979. Bài viết xong thì đem
đăng, đơn giản thế thôi, không nghĩ nó sẽ gây chuyện om sòm đến thế. Bài ra xong, Chế
Lan Viên có nói: Bài "Hiện thực phải đạo" của tôi đi đến đâu là chia rẽ thành hai phe,
một phe ủng hộ nhiệt liệt, một phe đả kích và mạt sát. Hình như Tố Hữu phản đối quyết
liệt, nên đón ý Tố Hữu, người ta bố trí người để viết bài đập lại. Lúc đầu nhờ Lưu Quý
Kỳ, nhưng Lưu Quý Kỳ không viết, thế là đến Tô Hoài, tiếp theo là Chế Lan Viên và hai
ba người nữa, đăng trên Văn Nghệ.

NPV: Ông Tô Hoài phản bác thế nào?

HNH: Tô Hoài viết đại loại là Hoàng Ngọc Hiến đã quên mất đường cấm chỉ, đã vượt
qua đường cấm chỉ.

NPV: Như vậy cũng có thể hiểu là một lời khen?

HNH: Không, ông ấy phê, nhưng phê theo kiểu tinh tế.

NPV: Còn bài của ông Chế Lan Viên?

HNH: Bài của Chế Lan Viên tên là "Thư gửi chị Kim Nga", Kim Nga tức là "nước Nga
mới".

NPV: Theo ông Bùi Minh Quốc, trong bài "Làng văn một thời, và...", Lê Kim Nga là tên
thật của bà Vũ Thị Thường, vợ ông Chế Lan Viên.
HNH: Thế à? Mọi người lại đoán rằng chữ đó ám chỉ việc Hoàng Ngọc Hiến đem tư
tưởng xét lại từ nước Nga mới về Việt Nam. Nhưng màn kịch đươc chờ đợi nhất là cuộc
họp toàn quốc của Ban Tuyên huấn Trung ương, mời đại diện của tất cả các tỉnh, các
trường, các Viện, do Trần Độ chủ trì, có Lê Đức Thọ dự từ đầu chí cuối, vào tháng hai,
tháng ba năm 80.

NPV: Tức sau vụ "Đề dẫn" ?

HNH: Vâng, sau vụ "Đề dẫn". Trước cuộc họp, Nguyễn Đình Thi cho cậu con trai là
Nguyễn Đình Chính đến gặp tôi, bảo rằng: "Bố em nói là ngày mai họ sẽ đánh anh đấy.
Bố em bảo anh cũng nên lên phát biểu ý kiến, nhưng nói mấy câu quấy quá chống Tàu
thôi rồi xuống, đừng cãi, đừng tranh luận gì cả". Lúc đó đang có phong trào chống Tàu
mà. Cuộc họp kéo dài ba ngày, hầu hết mọi người phát biểu ý kiến đều đá một câu về bài
"Hiện thực phải đạo", mặc dù chủ đề chung của cuộc họp là bàn về những vấn đề tư
tưởng của Đảng hiện nay, chỉ riêng bên Đại học Sư phạm không nói gì. Tôi được phát
biểu ý kiến vào buổi chiều ngày cuối cùng. Ngay câu đầu tiên, tôi nói rằng tôi lên đây
không phải để trình bày hay thanh minh cho bài "Hiện thực phải đạo", mà để nói về ba
vấn đề tư tưởng khác. Hai trong số đó rất tiếc tôi đã quên, chỉ nhớ vấn đề về chuyên
chính vô sản. Tôi cho rằng khái niệm chuyên chính vô sản do Karl Marx đưa ra ở thế kỉ
trước đã lỗi thời. Chính Đảng Cộng sản Liên Xô cũng đã phải đưa ra một khái niệm mới
để điều chỉnh, là khái niệm "Đảng toàn dân". Đảng ta cũng vậy, phải đưa ra một khái
niệm mới là "làm chủ tập thể". Ba ngày, tôi đăng kí, không được lên phát biểu. Còn nửa
tiếng trước khi kết thúc thì mới được lên, tôi là người phát biểu trước cuối cùng, người
cuối cùng sau tôi là Chế Lan Viên, họ sắp đặt rất cẩn thận. Chế Lan Viên phát biểu đại
loại rằng, tư tưởng của anh Hiến không phải là Mác-Lê, mà theo Kant.

NPV: Theo cái gì của Kant?

HNH: Chẳng biết ông ấy định nói đến cái gì của Kant, cứ nhằng nhịt thế thôi, cái nước
mình nó như vậy. Có một chi tiết thế này: Trong lúc giải lao, có cà phê, kẹo lạc, Nguyễn
Duy Bình và tôi đang ngồi cùng một bàn thì Lê Đức Thọ đến, ngồi cùng. Ông ấy nói
những chuyện rất đời thường, thí dụ: "Trong kháng chiến, tôi cắt tóc thế nào cũng được,
nhưng bây giờ hoà bình rồi, cắt cũng phải có kiểu của nó". Nhưng việc Lê Đức Thọ ngồi
vào mâm của tôi, ngồi rất lâu, hơn nửa tiếng, chỉ nói chuyện ngụ ngôn thế thôi, được cả
hội trường chú ý. Chế Lan Viên thấy thế, có lẽ nhột, đi đi lại lại ngay sát bàn chúng tôi,
mấy lần, cuối cùng thì béo vào vai tôi một cái, bảo: "Vừa rồi tôi có nói gì hơi quá thì anh
bỏ qua cho tôi nhé". Rất buồn cười, cái nước mình nó thế! Béo vai tôi một cái. Rất nhà
quê.

NPV: Tác giả của "Điêu tàn" đấy ư?

HNH: Nhà thơ lớn nước mình cũng nhà quê, cũng trẻ con cả thôi, cả nước mình nó thế:
Nhà quê và trẻ con.

NPV: Thưa ông, chúng tôi đang ghi âm cuộc phỏng vấn...

HNH: Cứ ghi, không sao cả. Đấy là nhận định cơ bản nhất của tôi. Đến lúc ông Lê Đức
Thọ tổng kết hội nghị, về bài của tôi ông ấy nói: Anh Hiến là Mác – Lênin chứ chẳng
căng kiếc gì.

NPV: Ông Lê Đức Thọ nói chẳng Kant, hay chẳng căng kiếc?

HNH: Chẳng căng kiếc gì. Thế là xong. Tôi tưởng là thoát, cuối cùng vẫn không thoát.
Ông ấy nói thế, nhưng người ta làm khác. Khoảng hai tuần sau tôi nhận được quyết định
thôi chức chủ nhiệm khoa viết văn Nguyễn Du của Trường Đại học văn hoá sang làm
chuyên viên bình thường, nghiên cứu văn học thế giới, tại Viện Văn hoá.

NPV: Có một cái mốc nào rõ ràng cho việc ông được phục hồi không?
HNH: Có, nhưng rất lắt léo. Khoảng hai năm sau, ông anh tôi là Hoàng Xuân Di mất.
Ông ấy là Vụ trưởng Vụ Giáo dục thuộc Ban Tuyên huấn mà ông Tố Hữu là trưởng ban.
Tố Hữu có đến đám tang. Tôi là em trai gần nhất, làm chủ tang. Đang lo cám ơn mọi
người thì ông Tố Hữu đến gần, ghé tai: "Đồng chí sẽ hoạt động trở lại", giọng Huế trầm,
nhỏ, nói xong đi ngay.

NPV: Nghe cứ như chuyện hội kín...

HNH: Vâng, bí mật lắm. Nhưng cũng có thể trông thấy tôi ở đám tang, chắc Tố Hữu mủi
lòng. Sau đó, một hôm tay bí thư chi bộ ở Viện Văn hoá hỏi tôi có muốn gặp ông Hà
Xuân Trường không. Tôi đáp có. Rồi lên gặp ông Hà Xuân Trường, Trưởng Ban Tư
tưởng Văn hoá Trung ương. Ông ấy bảo: "Tôi muốn đưa anh trở lại Trường Nguyễn Du,
ý kiến anh thế nào?" Tôi nói: Tốt quá, tôi muốn làm công việc mà tôi thích. Ông ấy lại
hỏi: Hiện nay anh có nguyện vọng gì? Tôi nói: Tôi có một bản thảo sáu trăm trang, dịch
toàn bộ những bản trường ca của Majakovski, đưa nhà xuất bản hai năm nay, chưa thấy
động tĩnh gì". Hai tuần sau Thúy Toàn đến gặp tôi, bàn về việc in bản thảo đó…

NPV: Trở lại vụ tranh luận về Nguyễn Huy Thiệp, thông thường văn học phát triển theo
một tiến trình, mỗi giai đoạn có những thành tựu nhất định của nó. Giai đoạn tiếp theo
phải đứng trên những thành tựu của giai đoạn trước để đi tiếp, chứ không phải lại quay
về điểm xuất phát trước đó, cũng như không thể đang học lớp năm lại lộn về làm những
bài tập của lớp một. Sự kiện "Hoa thủy tiên" vừa rồi cho thấy, dường như phần lớn các
thành tựu trong quan niệm, nhận thức và cả kiến thức văn học của 15 năm trước đó, tính
từ ngày Đổi Mới, đều bị bỏ qua, dường như chúng chưa từng xảy ra, dường như chúng ta
lại giải quyết từ đầu những câu hỏi từng được bỏ rất nhiều công sức để giải quyết. Thí
dụ, một trong những điểm chốt trong bài của Trần Đăng Khoa là khẳng định rằng
Nguyễn Huy Thiệp chỉ dùng phép nói ngược. Xem lại các tranh luận về NHT trước đây
thì lập luận này thực ra không phải là phát hiện của TĐK, mà nguyên là của Đỗ Văn
Khang. Như vậy chúng ta lại trở về nguyên chỗ cũ.

HNH: Nghĩ như vậy thì sang trọng quá cho những người như Đỗ Văn Khang, Trần Đăng
Khoa. Họ không nghĩ rằng thế là quay trở lại đâu. Họ không nghĩ nhiều đến thế đâu.

NPV: Vậy họ nghĩ gì?

HNH: Đơn giản thôi, họ nghĩ rằng phải hạ uy tín của Thiệp, cũng như ngày trước, trong
làng có một tay địa chủ giầu sang có uy tín, muốn hạ thì phải dùng đủ mọi cách: Đấu tố,
chửi, nhổ vào mặt. Bây giờ cũng vậy thôi. Trần Đăng Khoa tìm đủ mọi cách để hạ uy thế
của Nguyễn Huy Thiệp. NHT là người sắc sảo, trí tuệ ư? Không, sắc sảo trí tuệ cái gì,
chỉ có phép nói ngược thôi. Anh nói trắng thì nó nói đen, anh nói phải thì nó nói trái,
Thiệp nó chỉ có thế, chứ chẳng có trí tuệ gì. Cái cách của Trần Đăng Khoa là thế.

NPV: Đơn giản vậy thôi sao?

HNH: Đúng. Đối với Trần Đăng Khoa thì rất đơn giản. Nguyễn Huy Thiệp là thằng
cường hào địa chủ trong văn học, cần phải lật đổ.

NPV: Dĩ nhiên có cách nghĩ rằng NHT là "địa chủ cường hào", cần phải trừng trị bằng
"cải cách ruộng đất". Nhưng cuộc tranh luận về Nguyễn Huy Thiệp mười lăm năm trước
ít nhất cũng đạt tới một thành tựu rằng Nguyễn Huy Thiệp không thuộc "thành phần
phản động ngoan cố" như vậy. "Cải cách ruộng đất" đã được "sửa sai". Bây giờ với vụ
tranh luận mười lăm năm sau cũng về Nguyễn Huy Thiệp, chẳng lẽ lại tiếp tục áp dụng
"cải cách ruộng đất" hệt như cũ, bất kể những đợt "sửa sai' lần trước?
HNH: Ông Khoa và những người như ông ấy chẳng nghĩ gì đến tính lịch sử ấy đâu. Họ
nghĩ đơn giản hơn nhiều. Họ muốn chôn, muốn đóng ván thiên cho Thiệp.

NPV: Những cá nhân ấy có thể nghĩ đơn giản, nhưng toàn bộ giới văn học và công
chúng văn học lại phải mất thời gian làm lại những việc đã làm rồi...

HNH: Chẳng ai mất thời gian nữa đâu. Tiếng nói của Trần Đăng Khoa bây giờ không có
tác dụng gì. Cũng chẳng ai mất thời gian bác bỏ TĐK. Lịch sử vẫn cứ đi, mà chính TĐK
lại nhột, nên mới phải tìm cách thanh minh. Trong hội nghị lí luận phê bình tại Viện Văn
học ngày 27.05 vừa qua, Giáo sư Phong Lê, nguyên Viện trưởng, phát biểu mở đầu, nói
thẳng trong hội nghị rằng, lời lẽ của Nguyễn Huy Thiệp thì không được nhã nhặn, nhưng
phải nhận rằng NHT đã đặt ra những câu hỏi rất quan trọng về Hội Nhà Văn. Bài phát
biểu mở đầu hội nghị là rất đáng chú ý.

NPV: Như vậy theo ông, tầm nhận thức văn học nói chung trong giới chuyên môn và cả
xã hội là không bị thay đổi qua sự kiện "Hoa thủy tiên" vừa rồi?

HNH: Không, không bị thay đổi! Tôi bảo đảm thế.

NPV: Và chúng ta tiếp tục giữ những thành tựu đã đạt được, bất chấp một tai nạn như
vừa rồi?

HNH: Đúng, tôi thấy không nên quan tâm tới những tiếng nói như của Trần Đăng Khoa,
Lê Hùng Vọng, Chu Lai... phê phán NHT vừa rồi. Ông Nguyễn Đăng Mạnh có nói, Trần
Đăng Khoa là nông dân, tôi thì muốn thêm câu của Tản Đà: "Dân hai mươi triệu ai
người lớn - Nước bốn nghìn năm vẫn trẻ con". Trần Đăng Khoa là nông dân và trẻ con,
thế thôi. Tất nhiên cũng có tài năng, thần đồng nữa. Và hầu hết những người như Khoa
cũng là trẻ con và nông dân. Người thì có tài, người thì bất tài, nhưng đều là trẻ con và
nông dân cả.

NPV: Được làm nông dân và trẻ con thì cũng có nhiều ưu thế lắm. Những việc gì mình
làm hỏng thì có thể xin lỗi, trẻ con không biết gì, nông dân thì ngu ngơ, đều được tha...

HNH: Trong toàn bộ cái sự nhộn nhạo vừa rồi, họ sử dụng một đứa trẻ con.

NPV: Họ là ai?

HNH: Họ là những người vốn đã chủ trương chôn Nguyễn Huy Thiệp, nhổ cái gai
Nguyễn Huy Thiệp, nay lại bục ra cái vụ "Hoa thủy tiên", làm sao họ chịu nổi.

NPV: Nhưng trong nhiều năm, trước khi xảy ra vụ Hoa thủy tiên, Nguyễn Huy Thiệp
cũng sống khá thuận hoà với môi trường văn hoá đấy chứ?

HNH: Cái đó có. Vì vậy bài của Nguyễn Bình có cái lí của nó. Nguyễn Huy Thiệp phải
suy nghĩ về câu hỏi: tại sao không rút khỏi Hội Nhà Văn.
NPV: Ông cũng là hội viên Hội Nhà Văn?

HNH: Tôi là hội viên.

NPV: Vậy ý kiến của ông về Hội Nhà Văn?

HNH: Hội Nhà Văn là một tổ chức của Đảng, như mọi tổ chức khác. Có những tổ chức
tập hợp công nhân, nông dân, phụ lão, vậy cũng phải có tổ chức để tập hợp nhà văn.
Nhân một dịp kỉ niệm năm mươi năm gì đó, khi ấy Liên Xô đã sụp đổ, tôi có viết một
bài nói về ảnh hưởng của văn học Nga đối với Việt Nam. Tôi có đề cập đến việc mô
hình đường lối tổ chức của Hội Nhà Văn Liên Xô có phải là cái để mình theo nữa không.
Tôi cho rằng việc Hội Nhà Văn Liên Xô có một bộ máy lớn những nhà văn được bao
cấp và tính chất quan liêu, viên chức của nó đã ảnh hưởng lớn đến ta. Ta đã mô phỏng
họ, tạo ra một bộ máy quan liêu, lấn át tính chất nghề nghiệp. Ngoài ra Hội Nhà Văn
Việt Nam cần xem lại cơ cấu tổ chức. Lúc đầu nó là một tổ chức mang tính quần chúng,
bây giờ có lẽ không thể tiếp tục như vậy.

NPV: Theo ông, mặc dù có một hình ảnh rất không đẹp về Hội Nhà Văn nhưng một
người như Nguyễn Huy Thiệp vẫn không ra khỏi Hội Nhà Văn, lí do vì sao?

HNH: Người ta lo cho đời sống của mình, mà đời sống thì nhiều chuyện lắm: Họ có cho
mình đi nước ngoài không, rồi chuyện quyền lợi... Tuy vậy mà hội viên Hội Nhà Văn
được một số quyền lợi. Năm ngoái tôi cũng được bảy triệu. Ở Việt Nam bảy triệu không
phải là dễ.

NPV: Tiền đó ở đâu ra?

HNH: Ông Hữu Thỉnh lên xin chẳng hạn, rồi có những chính sách hỗ trợ gì đó... Đợt vừa
rồi nhà nước trợ cấp cho Hội Nhà Văn mấy tỉ, đem chia ra, người được ít như tôi cũng
bảy triệu.

NPV: Ít hay nhiều căn cứ vào tiêu chuẩn nào?

HNH: Cái đó tôi không hỏi, nhưng ai cũng được cả, chênh lệch không nhiều lắm. Ngoài
ra, sống trong một chính thể như ở Việt Nam thì người ta cũng muốn được yên ổn,
không bị A 25 hay đám này đám nọ xía vào, làm cho mình mệt mỏi. Thiệp cũng là một
người như mọi người, cũng lo những chuyện ấy, cũng cần một sự bảo hiểm. Nhưng đến
cái Hoa thủy tiên và Mổ nhà văn thì tôi không hiểu nữa. Hay có khi Thiệp lại nằm ở một
cái tuyến nào mạnh hơn tuyến của Thỉnh. Cái nước mình nó thế.

Hoàng Ngọc Hiến 2

NPV: Trong hội nghị lí luận phê bình tại TPHCM tháng 4 vừa rồi, khi được Anh Đức yêu cầu phải
"uốn nắn" trường hợp Nguyễn Huy Thiệp, ông Mai Quốc Liên dè dặt đáp rằng: Không ai trả tiền
cho chúng tôi để làm chuyện đó…
HNH: Đúng thế đấy, nhếch nhác lắm.

NPV: Theo ông, tình trạng không hết lòng này sẽ dẫn chúng ta đến đâu?
HNH: Tôi chịu, không hình dung được hậu quả, tôi chỉ biết đó là sự mục ruỗng. Quá trình là mục
ruỗng, rồi hai hay ba tuần cuối cùng sẽ xảy ra những biến cố nào đó, nhưng chúng ta có thể lường
trước được chuyện gì đâu. Nói rộng ra trong phạm vi cả thế giới, từ hai mươi năm nay có ai lường
được gì đâu: Liên Xô sụp đổ, bức tường Berlin sụp đổ, toà nhà đôi ở New York bị cưa đứt.

NPV: Sang một vấn đề khác, vấn đề dịch thuật. Bản thân ông là người đã có nhiều công trình dịch
thuật, ông có cho rằng dịch được 500 cuốn sách quan trọng nhất thuộc mọi lĩnh vực tri thức của
nhân loại là đời sống văn hoá, trí tuệ tại Việt Nam sẽ được một đà tiến đáng kể không?
HNH: Dịch thuật theo tôi là một trong những vấn đề quan trọng nhất hiện nay, vì nếu không khéo
thì đầu óc của trí thức chúng ta bị hư hỏng bởi những bản dịch tồi chứ không phải bởi không có
sách dịch. Cách đây sáu tháng, nhà xuất bản Giáo Dục có đưa cho tôi một bản thảo dịch những bài
phê bình nổi tiếng của Mỹ và Pháp, dịch giả là Lê Huy Bắc. Tôi không tưởng tượng nổi, sao nó lại
sai một cách ngu xuẩn như vậy. Lê Huy Bắc hiện nay là người giỏi tiếng Anh nhất trường Sư phạm,
và trường Sư phạm hiện nay là một trường đại học mẫu mực, trường điểm của nhà nước, tương lai
của nền học thuật Việt Nam. Trong bản giám định gửi cho nhà xuất bản, tôi nói rằng, một cuốn sách
ba trăm trang chỉ cần ba cái nonsens, ba cái contresens là tác giả và nhà xuất bản mất uy tín. Còn
ông Lê Huy Bắc, một đoạn mười dòng của ông ấy đã có đến bốn cái contresens, tức dịch
ngược hẳn ý của người ta. Như vậy vấn đề dịch thuật hiện nay rất đáng lo ngại. Ở nước ngoài
có một số khá đông người Việt rất thông thạo ngoại ngữ, lại có trình độ chuyên môn cao và tiếng
Việt cũng khá, nhà nước cần có chính sách để khuyến khích họ đóng góp vào việc dịch thuật.
Nhưng lớp người còn thạo tiếng Việt ấy ở nước ngoài chỉ mười, mười lăm năm nữa sẽ hết. Một
khâu quan trọng nữa là đào tạo dịch thuật. Dĩ nhiên học ngoại ngữ đại trà là quan trọng, quần chúng
có được có những bằng A, B, C hay đại học gì đó cho một ngoại ngữ là điều tốt, nhưng đào tạo dịch
giả thật sự lại phải theo một con đường khác. Mỗi dịch giả kế cận phải qua ít nhất là một bản dịch
khoảng 300 trang của những tác phẩm khó, thí dụ François Jullien trong tiếng Pháp, hay Freud
trong tiếng Đức, nhưng phải thực hiện bản dịch này dưới sự kèm cặp trực tiếp của một dịch giả lão
thành thực thụ. Một thầy kèm một trò.

NPV: Ai sẽ phân công người xứng đáng làm thầy để kèm học trò? Rất có thể một người được coi là
thạo tiếng Anh nhất trường Đại học Sư phạm, chuyên gia về văn học Mỹ như ông Lê Huy Bắc sẽ
được cử làm thầy?
HNH: Đúng, sẽ có chuyện ngược đời như vậy, nhưng sở dĩ xảy ra chuyện ngược đời vì Lê Huy Bắc
không được qua giai đoạn đào tạo thật sự với một người thầy xứng đáng. Nếu được học với tôi, tôi
sẽ kèm xứng đáng, thì Lê Huy Bắc bây giờ đã là một dịch giả hoàn toàn khác. Nhưng vấn đề là ai
trả tiền cho tôi để kèm từng chữ, từng dòng như vậy? Cái nhà nước này không biết trả tiền cho
những chuyện như thế, họ không hình dung được mức thù lao cho những việc như thế.

NPV: Nhưng nếu biết trả thù lao cao cho những việc như thế, những người giỏi có "chen" nổi vào
vị trí được thù lao cao ấy không?Hay cuối cùng vẫn là sự thống trị của cái dốt? Vì để cái dốt bị đào
thải, cần một cơ chế cạnh tranh tự nhiên, không bị đường lối chính trị tư tưởng chỉ đạo và guồng
máy quan liêu chi phối...

HNH: Có lẽ thế. Mà chắc chắn thế. Lúc ấy thì họ sẽ không mời tôi, mà chắc sẽ mời rất nhiều những
ông dốt.

NPV: Người ta thường cho rằng thương mại vô tổ chức là nguyên nhân của nạn dịch thuật hiện nay,
nhưng chắc một dịch giả như Lê Huy Bắc không dịch vì lí do thương mại.
HNH: Đúng như vậy. Không thương mại mà vẫn hỏng. Tôi thường nói với con gái tôi như sau:
Giữa một người không dịch được hết, để lại mười chỗ trống, và một người dịch được hết song
có một chỗ sai, thì người để trống mười chỗ là hơn. Quan điểm này của tôi hoàn toàn ngược
với cách nghĩ của người Việt. Người Việt không bao giờ thừa nhận là có chỗ mình không hiểu.
Không hiểu mà cứ dịch bừa, không chịu để trống những chỗ mình không hiểu. Đấy là một cái
gì đã thành cố tật của người Việt. Làm sao có thể phổ biến đến giới dịch thuật và công chúng cái
quan điểm này: Thà bỏ trống mười chỗ mà sau khi đã tra cứu khắp nơi vẫn không hiểu, nhưng còn
lại thì dịch đúng hết, hơn là dịch được hết, không bỏ trống chỗ nào nhưng có một chỗ sai.
NPV: Các bản dịch sai thì thường chưa cần đối chiếu với bản gốc, chỉ đọc bản tiếng Việt đã có thể
thấy là ngớ ngẩn. Nhưng sự ngớ ngẩn này vẫn lọt qua bình thường, ít khi bị phát hiện.
HNH: Ở các nhà xuất bản hiện nay làm gì có người đủ trình độ để hiểu, đã thế lại không đọc đến
nơi đến chốn, chỉ liếc qua rồi kí. Ngoài ra tôi có một luận điểm thế này: Ở trí thức Việt Nam, giác
quan về sự ngớ ngẩn rất yếu, trước một câu nói ngớ ngẩn thường không có phản ứng gì hết, vì
không nhận ra là ngớ ngẩn. Cách đây ba năm, trường Đại học Văn hiến của Sài Gòn có một hội
thảo liên kết với môt trường đại học ở Versailles. Bên Pháp cử ba ông giáo sư mang theo ba bản
tham luận sang dự. Tôi biết mình nghe không giỏi nên xin ba bản đó về đọc trước. Hôm sau ông thứ
nhất lên nói, tôi đã đọc trước nên theo được. Ông phiên dịch dịch câu nào cũng sai, mà rất tươi
cười, rất tự tin, tôi không nói điêu. Bên dưới không có phản ứng gì, chứng tỏ họ không nhận ra đó
là sự ngớ ngẩn. Duy nhất có một ông từng học ở Pháp về nhận ra là sai thì có phản ứng. Còn lại, tất
cả đều coi là bình thường. Ngày hôm sau đến lượt ông thứ hai. Tôi đã đọc rất kĩ bản tham luận của
ông ấy mà không hiểu nội dung, nên hôm sau tôi không đi dự, vì có hiểu gì đâu mà dự.Ngày hôm
sau nữa tôi lại đi. Có mấy người hỏi tôi: -Hôm qua sao anh không đi? Ông ấy nói hay lắm.- Làm
sao biết là hay, vì vẫn chính ông phiên dịch của ngày hôm kia phụ trách, mà bản này lại khó hơn rất
nhiều, khó đến mức ông Hoàng Ngọc Hiến phải chịu ngồi ở nhà vì không hiểu. Mà đấy là một cử
toạ chuyên môn rồi đấy. Có lẽ cái đào tạo ở nước mình đã đến mức làm cho đầu óc người ta lộn
xộn. Thí dụ như ông Đỗ Văn Khang mà giảng thì học sinh không hiểu gì cả, vì chính ông ấy không
hiểu mình nói gì.
NPV: Ông Đỗ Văn Khang không hiểu mình nói gì, nhưng những người ngồi nghe có biết rằng ông
ấy không hiểu mình nói gì không?
HNH: Trong một lớp bốn chục sinh viên thì thế nào cũng có hai, ba sinh viên thông minh, nhận ra
điều ấy, nhưng lại thế nào được với ba mươi bảy đưa kia! Ba mươi bảy đứa kia cứ ngồi đực mặt ra
đấy, không hiểu gì, không có ý kiến gì, lại thế nào được với đám đông ấy! Cái mục ruỗng của học
thuật nước mình là ở đó, chứ những chuyện như làm bài thuê, mua Tiến sĩ không đáng sợ lắm
đâu. Đáng sợ nhất là giác quan về sự ngớ ngẩn gần như bị tê liệt.

NPV: Có một khả năng nào để phục hồi lại giác quan đó?

HNH: Có, nhưng phải lâu dài. Chẳng hạn phải xây dựng một, hai trường tử tế trong số mấy chục
trường. Nhưng nhiều khi phải cần hàng thập kỉ, có khi hàng thế kỉ mới xây dựng được một trường
tử tế. Những phát biểu về cải cách giáo dục hiện nay ở tình trạng là mọi người chỉ nói cái muốn của
mình, phê phán hiện trạng, nhưng cái muốn của mình thì vô cùng, trong khi chỉ cần thực hiện được
một điều thôi cũng đã cần hàng loạt yếu tố, phải có thời gian, phải có tiền, phải làm đi làm lại. Hiện
nay cả nước gào lên về giáo dục, gào lên cái muốn của mình. Để bớt sự ngớ ngẩn, theo tôi phải
phân biệt giáo dục elite và giáo dục đại trà. Với thiểu số đặc tuyển ở Việt Nam hiện nay, trước hết
phải thực hiện những việc rất tầm thường, nhưng tầm thường thế thôi mà có khi còn chưa đủ sức.
Cái nước mình nó thế. Chẳng hạn thiểu số ấy phải đủ sức sử dụng những công cụ tra cứu của thế
giới, từ loại đơn giản lên dần những loại phức tạp hơn. Đó là nói đến thiểu số chọn lọc, mà đo trình
độ dân trí là đo dân trí của thiểu số chọn lọc, chứ không phải của quảng đại quần chúng. Nói đến
dân trí là nói đến giới trí thức. Nhưng chúng ta có một cái hồ đồ, cần phải giải quyết trước rồi mới
bàn đến chuyện trí thức được. Cái hồ đồ ấy là thế này: Sau cách mạng thì một ông giáo viên cấp
một là trí thức. So với nền tảng chung lúc ấy, xung quanh đều không biết chữ, thì giáo viên cấp một
đúng là trí thức. Nhưng bây giờ, giáo viên cấp một có phải trí thức không? Anh mà bảo không
thì nó đập cho anh vỡ mặt, nước mình nó rất khó như vậy.Thực ra khi nói đến vai trò của trí
thức là nói đến vai trò của elite. Nếu cứ mập mờ, giáo viên cấp một cũng trí thức, cũng elite, thì
không giải quyết được việc gì cả. Nếu có một ông giáo viên cấp một học nhiều, đọc nhiều, nhận
thức cao thì đó chỉ là một ông, không thể tính tất cả hàng vạn giáo viên cấp một vào giới trí thức.
Cách nghĩ phổ biến ở nước ta, cứ không lao động chân tay mà lao động trí óc là trí thức,
không giải quyết được gì cả. Chưa rõ ràng trong cách nghĩ thì không bàn tiếp được.

NPV: Xin hỏi ông một việc khác. Gần đây, Trường viết văn Nguyễn Du khá mất uy tín, ông từng là
một trong những người phụ trách trường này...

HNH: Đấy là một ví dụ tiêu biểu cho đường lối tổ chức ở nước mình. Trước đây người chịu trách
nhiệm chính là anh Phạm Vĩnh Cư, một người mà tôi đánh giá là rất nghiêm túc. Nhưng rồi có
chuyện Thái tử, tức Đặng Việt Bích, con trai ông Trường Chinh, về Trường đại học Văn hoá với tư
cách là hiệu phó. Thực ra ông ta muốn làm hiệu trưởng, nhưng không được, vì qua lười biếng, ngu
dốt, nhếch nhác. Tất nhiên cái đám Vụ trưởng ở bên trên phò cho ông ta rất ghê, Thái tử mà. Cuối
cùng giải pháp là cho ông ta làm hiệu trưởng Trường viết văn Nguyễn Du, để ông ta khỏi hậm hực
về cái chức hiệu trưởng Trường đại học Văn hoá. Thời đó tôi đã về hưu, Phạm Vĩnh Cư đang ở
Pháp vài tháng, khi trở về không được ông hiệu trưởng mới là Đặng Việt Bích nhận nữa, mặc dù
chẳng có tội tình gì. Đặng Việt Bích là người lười đọc sách, ngu dốt, ích kỉ, Tiến sĩ ở Đức về, làm
hiệu trưởng là phá nát Trường viết văn Nguyễn Du. Nghe lời đám hữu khuynh trong Hội Nhà Văn
Việt Nam, ông ta làm một danh sách những người không được mời dạy ở trường, trong đó có tôi.
Có những người rất trung lập, không theo phe phái nào, nhưng có hơi hướng cấp tiến một chút là
không được mời. Như là Đỗ Lai Thuý chẳng hạn.

NPV: Dưới thời của hiệu trưởng Đặng Việt Bích, Trường viết văn Nguyễn Du hoạt động ra sao?

HNH: Khâu quan trọng nhất của Trường Nguyễn Du là chiêu sinh. Ở thời chúng tôi, mỗi khoá
chúng tôi nhắm sẵn một số người chưa qua đại học nhưng có năng khiếu văn chương, có tác phẩm
đáng chú ý. Trần Đăng Khoa cũng được chọn như vậy, học Nguyễn Du một năm rồi được cử sang
Gorki. Hoặc Bảo Ninh, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương..., đều do chúng tôi nhắm trước.leotheo
cách của những trường khác, tức chấm bài thi, điểm cao thì lấy. Nhưng như thế không được. Đây có
phải là chuyện cứ học văn hoá phổ thông giỏi là xong đâu. Chẳng hạn Bảo Ninh thi môn Sử bị điểm
0. Các môn thi gồm Sáng Tác, Văn và Sử. Cứ theo cách của ông Bích thì Bảo Ninh trượt. Nhưng
chúng tôi đã "chạy điểm" cho Bảo Ninh, cuối cùng cho 5 điểm. Không phải là giả mạo, mà nói hẳn
với giáo viên sử, rằng thí sinh này có thể trở thành một nhà văn giỏi, để ông ta nâng điểm lên. Thế
là Bảo Ninh lọt. Từ khoá 5 trở đi, ông Bích chiêu sinh cho Trường Nguyễn Du cứ . Không có
Trường Nguyễn Du thì Nguyễn Bình Phương bây giờ chắc đang trèo cắt dán cho một cái ban tuyên
huấn nào đó ở trung đoàn.

NPV: Hiện nay ông Bích còn làm hiệu trưởng không?

HNH: Bị đẩy đi rồi, sang làm Viện phó Viện Văn hoá - Nghệ thuật.

NPV: Cùng cơ quan với Đỗ Lai Thuý?

HNH: Không, Đỗ Lai Thuý không được về Viện Văn hoá - Nghệ thuật, mà về Tạp chí Văn hoá -
Nghệ thuật. Viện không nhận Đỗ Lai Thuý, vì Thuý giỏi quá. Còn Đặng Việt Bích vì ngu quá
nên họ nhận ngay, làm ngay Viện phó. Nước mình nó thế.

NPV: Vậy số phận của Trường Nguyễn Du hiện nay thế nào?
HNH: Họ vẫn chiêu sinh, nhưng không ra một cây bút nào cả, chắc chẳng còn ai nghĩ đến chuyện
cứu Trường Nguyễn Du nữa đâu.
NPV: Những người như ông Đặng Việt Bích chiếm tỉ lệ bao nhiêu trong giới văn nghệ và trí thức
Việt Nam?

HNH: Công bằng mà nói, người như thế cũng ít chứ không phải là nhiều. Ngu và lười như ông ấy
thì quá đặc biệt.

NPV: Chúng ta sang một chuyện nữa: Ông có nhìn thấy những khả năng hợp tác giữa giới nghiên
cứu và phê bình văn chương ở trong nước và hải ngoại không? Liệu các thành tựu của giới nghiên
cứu ở hải ngoại có khả năng được phổ biến chính thức hoặc giảng dạy ở Việt Nam?

HNH: Tôi không theo dõi được hết các thành tựu ở hải ngoại, theo tôi tác động quan trọng nhất từ
hải ngoại là những bài dịch. Ở trong nước, sách mới của quốc tế về không có hệ thống, rất hú hoạ.
Trong khi đó nhiều bài dịch ở hải ngoại, tôi thấy rất quan trọng. Thí dụ bài Chủ nghĩa kinh điển mới
và văn hoá của F. Turner, một tác giả Mĩ, do Nguyễn Tiến Văn dịch, đăng trên talawas. Đọc xong
bài đó tôi phải tự nhủ: Đọc sách mười mấy năm nay, thấy vẫn chàng màng, nhưng bài này giúp tôi
được rất nhiều. Đó là một bài vô cùng cơ bản, tôi đọc đi đọc lại mười mấy lần, rồi gửi cho Hữu
Thỉnh, đề nghị cậu ấy đọc xong rồi gửi cho Nguyễn Khoa Điềm. Bản dịch của Nguyễn Tiến Văn
quan trọng đối với tôi đến mức tôi lấy nó làm cơ sở cho một bài giảng của tôi tại Đại học Sư phạm
trước các giảng viên và nghiên cứu sinh. Trong buổi đó, tôi cao hứng khuyên rằng các bạn nên
đọc talawas thường xuyên. Thế là ngay sau đó, Đảng ủy Trường Sư phạm làm om sòm, lẽ ra
tôi có hai buổi giảng thì sau buổi đầu tiên bị stop ngay, rất bất lịch sự. Ngoài việc dịch thuật,
hải ngoại có thể cung cấp diễn đàn cho những người không công bố được ở trong nước. Điều đó rất
quan trọng, để trong nước không thể bưng bít được.

NPV: Còn việc cổ súy cho những trào lưu mới như Hậu Hiện Đại, kéo theo một tranh luận mang
tính nguyên tắc, chẳng hạn về thái độ đối với chủ nghĩa hiện thực hiểu theo nghĩa rộng nhất? Điều
này rất quan trọng với Việt Nam, vì dường như chúng ta chưa bao giờ giải quyết nghiêm túc những
vấn đề của chủ nghĩa hiện thực...

HNH: Hậu Hiện Đại nhìn chung là tái bút của Hiện Đại. Có một câu của Paul Valéry găm lại trong
tôi: «Những thử nghiệm của những chủ nghĩa Hiện Đại chỉ có ý nghĩa khi chúng được đưa vào chủ
nghĩa Cổ Điển mới.» Cái Cổ Điển mới này gần tự nhiên hơn Cổ Điển cũ. Cổ Điển mới có khả năng
tiếp nhận những thử nghiệm hết sức quan trọng của Hiện Đại. Trong nước hiện nay đang bắt đầu có
sự dồn dập giới thiệu Hậu Hiện Đại. Rất tốt, nhưng theo tôi không nên mất nhiều thời giờ về
chuyện này lắm.

NPV: Ông có thể nói ngắn gọn về chủ nghĩa Cổ Điển mới? Là sự phục hồi những đại tự sự của thế
kỉ 19 đã bị Hiện Đại và Hậu Hiện Đại phá vỡ?

HNH: Đại tự sự là một chuyện khác, nhưng có vài tiêu chuẩn khiến chủ nghĩa Cổ Điển trở thành
một hằng số của lịch sử văn học: sự hàm súc, sự chính xác, sự chính xác của ngôn ngữ, sự chính
xác của giọng điệu, cả sự chính xác của nghệ thuật bố cục... Mọi tác phẩm văn học lớn đều có sự
chính xác này, trước hết là sự chính xác của từ ngữ. Chúng ta thường nói rằng mình yêu tiếng Việt,
nhưng yêu như thế nào thì mơ hồ quá. Theo tôi, dùng tiếng Việt chính xác mới là yêu tiếng Việt,
mà cái yếu nhất trong văn học Việt Nam từ 1945 đến nay là không chính xác về từ ngữ. Toàn
dùng những từ chung chung, từ khuôn sáo, không chọn được từ chính xác, không chọn được
giọng điệu chính xác. Một câu biết cách đặt đúng thì vào ngay cảm nhận của người đọc.
NPV: Những nghệ sĩ quan trọng nhất của chủ nghĩa hiện đại như Franz Kafka hay Arnold
Schönberg không nổi tiếng là những người đạt tới sự chính xác rất cao sao?
HNH: Vâng, sự chính xác của họ sẽ được đưa vào chủ nghĩa Cổ Điển mới. Tôi có thể đảm bảo là từ
1945 đến nay những tác phẩm văn học Việt Nam hay đều là chủ nghĩa Cổ Điển.

NPV: Là cha đẻ của khái niệm "chủ nghĩa hiện thực phải đạo", ông có nghĩ đến việc cho cái chủ
nghĩa hiện thực đang tồn tại trong văn học Việt Nam đương đại một cái tên mới nào không? Chủ
nghĩa hiện thực phải chăng, hay... phải gió?

HNH: Tôi chỉ cần một chữ là đủ sống đời. Chữ "phải đạo" làm sập cơ bản một hệ tư tưởng, chủ
nghĩa hiện thực phải đạo ra đời là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa biến luôn, bây giờ không
còn có mặt trên văn đàn. Tôi bị đánh là không oan. Khái niệm ấy không mang tính thoá mạ, nó
rất hiền lành, nhưng ngẫm ra thì nó nhếch nhác, buồn cười lắm. Cái nước mình nó thế!

NPV: Xin cảm ơn ông Hoàng Ngọc Hiến.

Berlin, tháng 7.2004

MẢNH VƯỜN TRONG THƠ NGUYỄN BÍNH

NGUYỄN ĐỨC THẠCH

MẢNH VƯỜN TRONG THƠ NGUYỄN BÍNH

Trong những cuộc đàm đạo văn chương bên ly rượu Tết , chén trà Xuân, Nguyễn Bính là nhà thơ thường được mọi
người nhắc đến . Ông góp mặt chung vui với chúng ta không chỉ vì những bài thơ xuân hợp cảnh mà còn vì khả năng
"đánh thức người nhà quê vẫn ẩn náu trong lòng ta". Với một chút hoài niệm ta dễ dàng mượn thơ Nguyễn Bính làm kẻ
dẫn đường để về với " chân quê ".

Làng quê VN truyền thống được vẽ lên khá đủ nét trong các thi phẩm về nông thôn của mọi thi nhân. Trong bức tranh
chung ấy mỗi người sẽ chọn cho mình một vài chi tiết để tập trung bút lực . Với Nguyễn Bính mảnh vườn là " biểu tượng
và là ám ảnh của nông thôn trong thơ " , " vườn không chỉ là biểu tượng của thôn quê mà là của cả dân tộc , "chân quê"
của mỗi người Việt Nam ".(*)

Mảnh vườn có thật sự là biểu tượng của cả dân tộc trong thơ Nguyễn Bính hay không thì còn phải suy nghĩ nhưng rõ
ràng nó là một nỗi ám ảnh , là biểu tượng của chính tâm hồn ông.

Cánh đồng , đường làng , sân đình , con đê..... từ bao đời đã trở nên quen thuộc trong trường nghĩa thôn quê , nhưng
đấy là thôn quê của cộng đồng làng xã , của tất cả mọi người . Ai cũng thấy mình trong đó nhưng không ai nhìn rõ một
chân dung. Người nhà quê, với một chút tư hữu, gắn bó sâu sắc nhất với mảnh vườn quê - cõi riêng của cá nhân giữa
cộng đồng . " Thi sĩ của thương yêu " - một người nhà quê chính hiệu - đã bắt mạch được điều này và tự bộc lộ hồn
mình bằng cả một vườn thơ . Mảnh vườn đeo đẳng suốt đời thơ của thi nhân , cả thực tại , hoài niệm và mộng ảo.

Trong con mắt của người dân quê , hình ảnh đầu tiên đọng vào tâm hồn khi nhìn ra thế giới là mảnh vườn nhà và
bước chập chững đầu tiên khi vượt ra khỏi góc sân nhỏ bé cũng chính nơi ấy . Dẫu năm tháng phôi pha bao kỷ niệm ,
dù bước chân mòn mỏi chốn giang hồ , mảnh vườn quê thời thơ ấu vẫn vẹn nguyên trong ký ức :

" Nhà tôi có một vườn dâu

 Có giàn đỗ ván , có ao cấy cần

Hoa đỗ ván nở mùa xuân

Lứa dâu tháng tháng , lứa cần năm năm "

Hình ảnh vật chất cụ thể đã hoá thành những giá trị tinh thần nâng đỡ con người trên những bước thiên di .

Thực hay mộng thì mảnh vườn vẫn là nơi thể hiện rõ nhất cái tôi "chân quê" của nhà thơ. Nơi ấy chứa đựng bao kỷ
niệm thân thương , bao suy tư trăn trở của cậu bé ngày nào giờ đã chớm biết yêu đương . Giậu mùng tơi ngăn cách ,
giàn giầu không thương nhớ từ vườn thơ của ông đã trở thành "điển cố tình yêu " trong trái tim bao đôi lứa .Ươm trồng
hoa trái , nuôi dưỡng ứơc mơ , mảnh vườn đã giúp nhà thơ bộc lộ lòng mình và nói hộ lòng người trong những xúc cảm
hoá thân :

" Anh trồng cả thảy hai vườn cải

Tháng Chạp hoa non nở cánh vàng

Lũ bướm láng giềng đang khát nhuỵ

Mách cùng gió sớm rủ rê sang "

Hoa tươi gọi bướm và lòng người bừng lên khát khao hạnh phúc . Nhưng cuộc đời lắm nỗi éo le , chẳng bao giờ như
mơ ước . Mùa cải qua đi để lại nỗi ngậm ngùi :

" Em đã sang ngang với một ngừơi

Anh còn trồng cải nữa hay thôi

Đêm qua mơ thấy hai con bướm

Khép cánh tình chung lại giữa trời "

Biết đâu chúng ta sau những tháng năm vật lộn, tranh đấu với đời vì một chút công danh , vì miếng cơm manh áo nơi
xứ người lại chẳng có ngày muốn trở về trồng cải ven sông cho hoa nở vàng tháng Chạp ?

Êm đềm , đẹp đẽ và thơ mộng - tất cả những điều ấy không ngăn nổi bước chân giang hồ rời bỏ mảnh vườn quê . Từ
những chuyến đi “ mãi mãi vào sơn cước “ ở miền thượng du phía Bắc đến những ngày lưu lạc hành phương Nam hình
ảnh vườn quê vẫn không thôi vương vấn. Những giọt đắng cuộc đời hoá thành nước mắt của người chị “ lỡ bước sang
ngang “ với lời nhắn gửi “ ..em ở lại nhà , vườn dâu em đốn , mẹ già em thương “phần nào giúp tác giả gửi gắm tâm tư .
Dẫu không muốn thể hiện sự yếu lòng , con người đồng cảm với tráng sĩ Kinh Kha cũng có lúc phải nói thật lòng mình
khi viết “ thư gửi thầy mẹ ” :

"Thầy ơi , đừng chặt vườn chè

Mẹ ơi đừng bán cây lê con trồng "

 Những giá trị vật chất nhỏ nhoi đã trở nên hết sức lớn lao về ý nghĩa tinh thần với con người phiêu bạt " nửa đời gió
sương " . Mảnh vườn ám ảnh nhà thơ bởi sự nuối tiếc . Khoảng cách về không gian và thời gian khiến thi sĩ quặn lòng .
Mừng cho một người về , bỏ chốn giang hồ trở lại quê hương , nhà thơ gom hết mây Tần , thôn Vân – thực và ảo – vào
mảnh vườn nhà . Câu thơ về mảnh vườn quê đẹp và giản dị đến không ngờ , giản dị đến mức ai cũng biết mà chẳng ai
tả được :

“Quả lành nặng trĩu từng cây

Sen đầy ao cá , cá đầy ao sen “

Thế nhưng cài đẹp ấy lại khắc vào tâm tư một nỗi ngậm ngùi, bởi:

“ Không còn ai ở quê nhà

Hỏi còn ai nữa ? Để hoa đầy vườn “

Mảnh vườn thương nhớ đẹp lên nhiều lần trong những phút thăng hoa “ biếc trong nắng sớm , hồng trong vườn chiều ”
không phải lúc nào cũng giúp cho ta có cảm giác được vỗ về để tìm thấy sự bình yên . “ Ba gian trống một mảnh vườn
xác xơ “ đâu chỉ là nỗi xót xa trong tâm hồn phận gái mười hai bến nước !...

Mảnh vườn trong thơ Nguyễn Bính xuất hiện nhiều nhất dưới dạng hoài niệm . Bởi nó là nơi nâng bước người đi và
đợi bước người về sau những tháng ngày phiêu bạt. Gửi lòng về với quê hương , tâm tư vẽ nên bao ước mơ hạnh phúc
trên mảnh vườn xưa ,nơi đầy những “hoa bưởi hoa cam rụng” đã cất lên nồi nước hoa thời thơ ấu mà hương thơm
vương vấn cả cuộc đời :

“ Vườn xuân trắng xoá hoa cam rụng

Tôi với em Nhi kết vợ chồng”

Để rồi tự hỏi :

“ Chao ôi là mộng hay là thực

Là thực hay là mộng bấy lâu”

Và cuối cùng đối mặt với thực tại đắng cay :

“ Xa rồi vườn cũ hoa cam rụng

Gặp lại nhau chi , muộn mất rồi “

Con người chấp nhận “ bỏ lại vườn cam, bỏ mái gianh” để “ dan díu với kinh thành “ , “ mơ mãi vườn tiên giới ” đã
hoàn toàn vỡ mộng khi ngày về không tìm được vườn xưa.

Có lẽ, “ Hoa với rượu ” , một bài thơ mang nét tự sự , là thi phẩm thể hiện rõ nét và đầy đủ nhất về mảnh vườn – biểu
tượng tâm hồn của Nguyễn Bính.
 Đời sống thôn quê đã vun đắp nên tâm hồn thi sĩ và người trải hết lòng mình để đón nhận tình quê. Những trăng
vàng , gió cả, hoa xoan, mưa bụi, tiếng trống chèo, lễ Kỳ Yên … vì thế đã đi vào thơ ông , đánh thức tâm hồn bao người
nỗi nhớ về phong vị làng quê của một thời xa vắng. Nhưng nếu thiếu mảnh vườn ta khó lòng cảm nhận đủ hồn quê . Và
bản sắc riêng của tâm hồn thi sĩ cũng nhạt nhoà .

Mảnh vườn là nơi mang đậm dấu ấn cá nhân nhất ở làng quê và cũng là giá trị bền vững nhất trong hồn người . “ Hoa
chanh nở giữa vườn chanh…” - sự phấp phỏng của chàng trai thuở trước cũng là lời tự dặn lòng của nhà thơ khi " đi
tỉnh " - dấn bước phiêu bồng . Và ông nhắn với vườn xưa :

"Sang xuân tôi phải về nhà

Đợi xem giàn đỗ ra hoa có nhầm " (**)

Người sợ hoa cỏ vườn nhà cũng phai nhạt "chân quê"…

********************************************************************

(*) Đỗ Lai Thuý - " Đường về “chân quê” của Nguyễn Bính"

(**) Câu thơ “ Nói ra sợ mất lòng em ! / Van em , em hãy giữ nguyên quê mùa” thường được coi là tiêu biểu nhất cho nỗi
nuối tiếc, sự níu kéo những giá trị “chân quê” của Nguyễn Bính nhưng có lẽ câu thơ này “ghê gớm” hơn . Không chỉ con
người mà " đến cả ông giời cũng đổi thay "

Cuối Đông năm Giáp Thân

Phongdiep.net

'Nạn phân tâm' hay 'nạn thiếu trách nhiệm' của người cầm bút
Trần Ninh

Ông Trần Thiện Đạo, mới đây trong bài "Sigmund Freud - thiên tài hay bịp bợm" (kỳ 1, 2)
đã dịch tiêu đề của công trình nghiên cứu tập thể do bà Catherine Meyer chủ biên: "Le livre
noir de la psychanalyse, vivre, penser et aller mieux sans Freud" (NXB Des Arènes) như sau:
"Sổ đen về nạn phân tâm, sống khoẻ và bình thản không cần tới Freud".

Cách dịch này xuất hiện một cách thống nhất trong cả hai kỳ báo đã nêu ở trên. Có hai thắc mắc xin chuyển
đến ông Trần Thiện Đạo:

1. La psychanalyse là một khái niệm mà nội hàm đã được xác định rõ và được dùng thống nhất cả trong giới
khoa học lẫn trong ngôn ngữ nhật dụng từ nhiều năm nay. Thuật ngữ này luôn được hiểu là: phân tâm học.
Việc ông Trần Thiện Đạo dịch la psychanalyse thành "nạn phân tâm" là dựa trên cơ sở nào? "Nạn phân tâm"
liệu có trở thành một thuật ngữ tương đương với "phân tâm học" được không? Hay bất kỳ ai trong chúng ta
cũng có thể tự cho phép mình đối xử tuỳ tiện với ngôn ngữ?

2. Trong cả hai bài ông Trần Thiện Đạo đều dẫn tựa đề bằng tiếng Pháp như sau : "Le livre noir de la
psychanalyse - Vivre et aller mieux sans Freud". Cụm từ "vivre, penser et aller mieux sans Freud" bị ông cắt
mất chữ "penser" và chuyển dịch thành "sống khoẻ và bình thản không cần tới Freud". Điều này thật khó
hiểu. Có thể giả định hai khả năng: a) Ông Trần Thiện Đạo chưa hề nhìn thấy cuốn sách, và nghe lõm bõm
đâu đó rồi chép lại theo trí nhớ nên mới dẫn đến sự nhầm lẫn như vậy. b) Ông Trần Thiện Đạo cố tình cắt bỏ
chữ "penser ". Ở giả thiết này, thật khó ai có thể giải thích động cơ của một sự cắt xén như vậy, trừ chính tác
giả. Vì thế chúng tôi không làm công việc đặt ra các giả thiết cho sự cắt xén đó, mà xin trao đổi sâu hơn về
việc hiểu và chuyển dịch cụm từ này. Bởi vì khi dịch ông Trần Thiện Đạo đã "quên mất" liên từ "et" và trạng
từ "mieux".

Theo tôi, cấu trúc của cụm từ: "vivre, penser et aller mieux" cho phép có hai cách hiểu: a) sống, tư duy, và
khoẻ mạnh hơn (trong trường hợp này trạng từ "mieux" được hiểu là bổ ngữ của động từ "aller"). b) sống tốt
hơn, tư duy tốt hơn và khoẻ mạnh hơn (trong trường hợp này trạng từ "mieux" được hiểu là bổ ngữ cho cả ba
động từ "vivre", "penser" và "aller"). Tôi thiên về cách hiểu thứ hai.

Do vậy, cá nhân tôi đề nghị chuyển dịch tựa đề của cuốn sách này như sau: "Sách đen về phân tâm học, sống
tốt hơn, tư duy tốt hơn và khoẻ mạnh hơn mà không cần đến Freud".

Ngoài ra, các chú thích của Trần Thiện Đạo cho thấy một thái độ tuỳ tiện:

- "hình như Đỗ Lai Thuý […] đang nghiên cứu học thuyết này". Với cách viết này, hoàn toàn có thể đưa ra
một nhận định tương tự: "hình như Trần Thiện Đạo đang nghiên cứu học thuyết này"… Một người làm báo
chuyên nghiệp có thể cho phép mình viết như vậy sao?

- "Tin giờ chót cho biết ông Jacqué-Alain Miller […] đang bị sở thuế Pháp kiểm tra ráo riết về tội khai man
thu nhập". Chẳng thấy ông Trần Thiện Đạo ghi rõ tin giờ chót lấy ở nguồn nào, báo nào, phát hành ngày nào,
số nào… Do vậy, độc giả có thể hiểu là tin giờ chót ở vỉa hè.

- "Khoảng năm 1997-1998, các nhà tâm lý học thuộc đại học Heidelberg và Hannover ở Đức, qua một cuộc
khảo xét dựa trên 130 trẻ em từ 3 tới 9 tuổi, đã chứng nghiệm rằng cái mà Freud gọi là mặc cảm Œdipe thật
ra không có, do ông bịa đặt mà thôi)". Cuộc khảo xét này dựa trên số lượng 130 trẻ em từ 3 đến 9 tuổi, và
giới hạn ở những khu vực nào? Nếu trắc nghiệm đó dựa trên toàn bộ trẻ em trong độ tuổi đó ở trên toàn thế
giới mà dẫn đến kết quả như vậy thì cũng khó mà có thể dẫn đến kết luận mang tính khái quát rằng không có
mặc cảm Œdipe, rằng Freud đã bịa đặt ra nó), bởi vì trắc nghiệm đó không bao gồm phần còn lại của toàn bộ
nhân loại. Lý thuyết của Freud không hoàn hảo, chuyện đó là hiển nhiên khi mà những hậu duệ của ông như
C.G. Jung, O. Rank, J. Lacan, A. Freud, M. Klein, D.W. Winnicott… không ngừng bổ sung và sửa đổi nó.
Nhưng một khi đã nói đến sự phát triển, bổ sung thì có nghĩa là đã ghi nhận sự thừa nhận những gì là cơ bản,
cốt lõi. Một phản ứng như cuốn Sách đen… đối với giới phân tâm học là điều hoàn toàn có thể hiểu được
trong một xã hội đa giá trị nơi mà thái độ cực quyền dù trong lĩnh vực nào cũng khó có thể được chấp nhận.

Thêm một nhận xét nữa: các trích dẫn của ông Trần Thiện Đạo đều không có nguồn. Nếu những phát biểu
được nêu ra trong bài là của ông Trần Thiện Đạo, và ông đặt chúng vào miệng của bà Elisatheth Roudinesco,
hay ông Laurent Levaguérese, hay ông Jacques-Alain Miller, thì độc giả cũng không có cách nào kiểm
chứng vì họ không biết xuất xứ của chúng từ đâu.

Một lưu ý cuối cùng cho bạn đọc: chỉ cần bạn biết một ngoại ngữ, tiếng Anh hoặc tiếng Pháp; và chỉ cần bạn
vào web www.google.com

hoặc www.google.fr gõ tên cuốn sách "Le livre noir de la psychanalyse, vivre, penser et aller mieux sans
Freud", bạn sẽ tìm thấy 47.700 kết quả (cho đến ngày 23/11/2005) và bạn sẽ thấy có những quan điểm khác,
không hoàn toàn như những gì mà Trần Thiện Đạo trình bày trong bài viết của ông.

Một ví dụ nhỏ: "Phân tâm học luôn là đối tượng tấn công và chỉ trích, cũng chính đáng thôi vì nó là một trào
lưu tư tưởng lớn. Nhưng nếu như việc đặt lại vấn đề trong công trình này có một âm vang rộng lớn như vậy,
thì đó không chỉ là kết quả của một chiến dịch makerting khôn khéo. Đó còn là vì chúng ta đang sống một
thời kỳ thay đổi về lý luận và thực tiễn trong thế giới của liệu pháp tâm lý từ một vài năm nay, xuất hiện các
liệu pháp đan xen, như liệu pháp hành vi và nhận thức, một cách thức chữa trị và giải thích nỗi đau tâm lý rất
khác với cách thức của phân tâm học. Công chúng rộng rãi, nghĩa là những người được chữa trị, là người đề
nghị một sự lựa chọn trong cách thức tự chữa trị. Đâu là thành công mang tính đại chúng của cuốn sách này.
Đấy chính là sự mới lạ: những cuộc tranh luận này đã được các nhà trị liệu biết đến từ lâu, nhưng chúng
không thành công như đối với đại chúng. Về giọng điệu gây gổ của các bài trao đổi, đó không phải là điều
duy nhất mà các tác giả của cuốn Sách đen... đã làm, tôi thừa nhận là họ đã nện thẳng tay. Câu trả lời của
một số (tôi nhấn mạnh, một số chứ không phải là toàn bộ giới phân tâm học - TN) nhà phân tâm học quả là
rất dở, với những lời lẽ thoá mạ. Thật đáng tiếc, vì tất cả chúng ta đều mắc nợ Freud. Cá nhân tôi đã lựa chọn
trở thành bác sĩ tâm lý sau khi đọc cuốn Nhập môn phân tâm học của ông ấy. Có lẽ tôi thích các nhà phân
tâm học bạn đồng nghiệp của tôi đáp lại những phê phán ấy một cách điềm tĩnh hơn là với một sự xúc động
như vậy. […] Không, tất cả những sai lầm không phải là do phân tích. Nhưng cuộc tranh luận rộng rãi mà
việc xuất bản cuốn Sách đen…khuấy động lên không mang ý nghĩa là một sự thấu hiểu đối với giới trị liệu.
Tôi là một nhà trị liệu hành vi, tôi thừa nhận sự thích đáng của một số khái niệm phân tâm học, nhưng không
phải là tất cả các khái niệm. Tôi thấy rằng nó có thể có hiệu quả trong trường hợp bị đau khổ tinh thần, chứ
không phải ở tất cả mọi người. Có lẽ tôi cũng mong muốn các nhà phân tích phân biệt giữa việc chữa trị
bằng phân tâm học, đó không phải là một bước tiến hành trị liệu, mà là một công việc tự nhận thức bản thân,
có thể được điều trị "gián tiếp", và những liệu pháp lấy cảm hứng từ phân tâm học [….]" (Phát biểu của
Christophe André trong bài "Le difficile héritage de Sigmund Freud", trên website:
http://www.recalcitrance.com/freudFigaro.htm)

Tranh luận về Sigmund Freud - đâu là 'triệt hạ'?

Cao Việt Dũng

Tôi cho rằng ông Nguyễn Duy Bình đã không thật sự công bằng khi nói bài viết của ông Trần
Ninh đi theo hướng “triệt hạ”. Điều này thực ra cũng không quan trọng lắm, vì cách diễn giải
của mỗi người trước mỗi sự vật nhiều khi khác nhau như… tâm lý học và phân tâm học.

Ông Trần Ninh, hẳn vậy, phản ứng trước bài viết của ông Trần Thiện Đạo vì ông nghĩ bài viết “có vấn đề”,
nhưng ông Trần Ninh chỉ tập trung vào vấn đề dịch thuật, cái theo tôi không quan trọng bằng những “vấn đề”
khác lớn hơn của hai kỳ bài viết (kỳ 1, 2) của ông Trần Thiện Đạo. Tuy nhiên cũng phải nói rằng riêng về
chuyện dịch thuật, tôi tự thấy rất khó tin ông Nguyễn Duy Bình khi ông phỏng đoán ở Sài Gòn trước đây
người ta từng dịch “psychanalyse” thành “nạn phân tâm”. Như thế thì quả là kỳ lạ. Nếu ông Nguyễn Duy
Bình tìm được bằng chứng trong Bách Khoa, Văn… thì tôi nghĩ sẽ là một phát hiện lý thú về lịch sử dịch
thuật Việt Nam. Hơn thế nữa, rõ ràng trong cả hai phần bài viết của mình ông Trần Thiện Đạo đều dịch
“psychanalyse” là “phân tâm học” đấy chứ. Chỉ duy nhất một lần ông Trần Thiện Đạo có viết “nạn phân
tâm” khi, theo tôi hiểu, ông muốn diễn tả cái ý mỉa mai của tiêu đề cuốn sách mà ông trích dẫn - nếu ông viết
rõ thế này: “Sổ đen về nạn phân tâm học” thì chắc hẳn không ai cảm thấy có vấn đề gì, và cũng sẽ không có
tranh cãi lôi thôi kèm với những phỏng đoán kỳ quặc không đáng có.

Chính tiêu đề Sigmund Freud - thiên tài hay bịp bợm mà ông Trần Thiện Đạo sử dụng cho bài viết của mình
mới mang tính “triệt hạ”, và lần này là triệt hạ toàn bộ một học thuyết. Điều đáng nói là trong bài viết, nhân
vật chính hoàn toàn không phải là Freud, mà là các bác sĩ phân tâm hiện đại, hậu duệ mấy đời của “ông tổ”.
Tôi biết thời gian gần đây ở Pháp xảy ra rất nhiều tranh cãi xung quanh môn phân tâm học, các báo liên tiếp
làm hồ sơ, và ông Trần Thiện Đạo đã sử dụng khá nhiều tư liệu từ các hồ sơ đó. Nhưng thực hành phân tâm
học hiện đại bị lên án không đồng nghĩa với việc học thuyết của Freud có thể bỏ vào sọt rác, lại càng xa với
chuyện Freud bịp bợm. Bài viết của ông Trần Thiện Đạo có vấn đề là đã đưa tiêu đề đi quá xa so với nội
dung, hay nói đúng hơn là nội dung không chứng minh được tiêu đề. Thái độ của bài viết (cộng với tiêu đề)
là khá nguy hiểm, đó là thái độ mà tôi tạm gọi là “chủ nghĩa hư vô khoa học”. Bằng vào một số chỉ trích đây
đó ở thời hiện tại, người ta sẵn sàng rút gọn một nhà tư tưởng về con số không, bằng những tính từ không
mấy hay ho, thêm vào đó không hề chuẩn xác. Nếu lập luận như ông Trần Thiện Đạo, bởi lý thuyết nhà nước
lý tưởng của Platon chưa bao giờ được áp dụng thành công trong thực tế, Platon nhất định phải là một kẻ đại
bịp; vì lý thuyết giáo dục của Jean-Jacques Rousseau trình bày trong Émile rõ ràng chỉ gặp thất bại trong các
toan tính áp dụng vào cuộc sống, Rousseau hẳn là một tay bợm chính hiệu. Và cứ thế, cho đến khi quá khứ
và hiện tại bị san phẳng. Cách nhìn đó, theo tôi, là quá đà.
Cách ông Trần Thiện Đạo nói về Đỗ Lai Thúy cũng không đúng đắn. Khi mà các công trình nghiên cứu của
Đỗ Lai Thúy đã được xuất bản, và cũng từ khá lâu, không có lý do gì để một nhà nghiên cứu khác viết trong
bài của mình là “hình như” ông Đỗ Lai Thúy đang làm cái gì đó. Đó là thái độ không tôn trọng người khác.
Thêm vào đó, ông Trần Thiện Đạo còn trích dẫn sai tên tác phẩm của Đỗ Lai Thúy: cuốn sách in năm 1999
không phải là Hoài niệm phồn thực mà là Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực.

Sigmund Freud - thiên tài hay bịp bợm?

Trần Thiện Đạo

Đầu thế kỷ trước, Sigmund Freud (1856-1939) hoàn tất cuốn "Die Traumdeutung" (Giải mã
chiêm bao - 1900). Qua tập sách chính yếu này, S. Freud dựng lên nền tảng một học thuyết
mới, gọi là phân tâm học.

Ông cho rằng các căn bệnh tâm thần đều do những ước muốn, thèm khát bị dồn nén bởi đạo đức, tập tục xã
hội, giáo huấn gia đình. Bị dồn nén, nhưng không biến mất và vẫn tồn tại trong tiềm thức. Vì vậy mà nó
thường thể hiện qua chiêm bao, mộng mị, hoặc qua những triệu chứng loại trầm cảm, trăn trở, ám ảnh, khắc
khoải… Có hai khái niệm giải thích xung đột tâm thần đó, là: khoái cảm tính dục thời thơ ấu và mặc cảm
Œdipe (con trai thì gần mẹ, con gái thì gần cha).

Từ bấy đến nay, học thuyết của ông không ngừng là "con đường rộng lớn dẫn vào cõi vô thức ẩn náu trong
mọi người chúng ta". Nhờ đó mà tâm thần không còn là một lãnh vực hoang dã bất khả xâm phạm. Ở châu
Âu và châu Mỹ (còn ở châu Úc, châu Á, chúng tôi không rõ)[1], nó đã được các nhà phân tâm học nổi tiếng
như Alfred Adler (1870-1937), Carl Gustav Jung (1875-1961) hay Wilhelm Reich (1897-1957) và nhiều
nữa… thể nghiệm và thực nghiệm theo phương pháp "giải mã chiêm bao" do S. Freud đề xướng, chế ngự
toàn bộ ngành nghiên cứu và chạy chữa tâm thần. Riêng ở Pháp, phải kể một số nhà phân tâm học tên tuổi đã
triển khai, cập nhật học thuyết và phương pháp vừa nhắc tới đó một cách có hệ thống, như Jacques Lacan
(1901-1981), hay Françoise Dolto (1908-1988)… chẳng hạn.

Phân tâm học

Chiêm bao là gì và tại sao phải giải mã?

Chiêm bao là hình ảnh xuất hiện lúc chúng ta đang ngủ, thấy trong mơ, trong mộng. Là một mớ sự cố ít khi
có đầu có đuôi, diễn ra một cách rời rạc, lộn xộn, khúc mắc khó bề chắp nối được trọn vẹn rõ ràng bằng suy
diễn thông thường. Dưới mắt S. Freud, các hình ảnh thiếu liên tục đó chỉ là những nhân tố riêng rẽ của một
thực tế nội tâm mạch lạc, chặt chẽ, cho dầu đã biến dạng ít nhiều, nhưng vẫn có thể chắp nối lại được.

Bởi vậy muốn hiểu rõ ý nghĩa ẩn núp đằng sau các biểu tượng hiện hình trong chiêm bao, chúng ta cần phải
(biết) giải mã. Bằng cách dựa trên vài ba nguyên lý chủ chốt do chính S. Freud vạch định: 1/ chiêm bao bao
giờ cũng thể hiện những ước muốn, thèm khát bị dồn nén từ thời thơ ấu, 2/ nó được hình thành bằng những
vật liệu rút từ các Tagesphantasie (mộng tưởng) chưa quên trong cuộc sống hằng ngày, 3/ nó chuyển biến
các vật liệu ấy qua một quá trình đặc biệt cho phép tiềm thức vượt khỏi mọi cấm cản, kiêng kị, tập quán gia
đình, xã hội… Kẻ nằm mộng khi đã tỉnh táo cần được các nhà phân tâm học trợ giúp lần lượt lẩn vào mọi
ngõ ngách sâu lắng, kết hợp mọi ý tưởng thầm lặng chìm nghỉm trong vô thức hòng với tới tận nguồn gốc
của nó.

Nói cách khác, trên cơ sở đó, từ hơn một trăm năm nay, phân tâm học mở rộng cánh cửa che khuất vùng bí
ẩn sâu kín, phơi bày mọi thèm khát chôn vùi và ước muốn ủ kín của con người. Vô hình trung vạch cho
chúng ta nhìn thấy rõ chân tướng của mình. Nó đăm đăm ngó thẳng vào những chỗ mờ ám tối tăm: cô gái mỹ
miều kia nuôi nhiều ý nghĩ không trong trắng chút nào, cậu con trai nọ thầm muốn giết cha để ngủ với mẹ
mình… Tình dục, dưới con mắt soi mói của phân tâm học, xâm chiếm mọi hoạt cảnh không chỉ trong phòng
the bờ sậy mà ngay trong ý nghĩ, trong cử chỉ, trong suy luận. Khiến cho con người suốt cuộc sống hằng
ngày không ngừng bị nó vây bủa, không ngừng bị tiềm thức chi phối, cai quản.

Nếu như với nhà thiên văn Mikolaj Kopernik (1473-1543), trái đất không còn xuất hiện như trung tâm của
vũ trụ nữa, hay với nhà bác học Charles Darwin (1809-1892), nhân loại chỉ còn là một bộ phận nhỏ trong
guồng máy sinh vật mà thôi, thì với Sigmund Freud, con người hết còn tự lập tự chủ trong hành động, luôn
luôn bị chi phối, cai quản bởi tiềm thức, hay vô thức của mình.

Thao túng

Phát hiện của S. Freud về tâm thần, đặt vô thức vào giữa trái tim và tác phong của con người, là một khám
phá có tầm mức, trọng đại trong khoa tâm lý. Ngày nay chẳng ai còn có thể làm ngơ khám phá này khi đụng
tới tâm thần con người.

Cho nên các đồ đệ của ông, trong thời gian hơn một thế kỷ nay, đã lần hồi chui lọt vào mọi lĩnh vực, lấn ép,
thao túng toàn thể xã hội Pháp. Phân tâm học đã tràn ngập, xâm chiếm trọn cả đời sống hằng ngày, trong
nhà, ở học đường, trong công sở, xí nghiệp, trên màn ảnh truyền hình, làn sóng truyền thanh, trên sân khấu
và cả trên trang sách, trang báo - nếu không trực tiếp thì cũng ngấm ngầm. Đâu đâu cũng thấy bóng dáng các
nhà phân tâm học, tựa hồ như họ lúc nào cũng chực sẵn, chụp lấy mau lẹ cơ hội thuận lợi đầy rẫy trên trường
đời. Để vồ mồi, trong cuộc sống hằng ngày đâu thiếu những xích mích cá nhân giữa vợ chồng con cái, đụng
chạm giữa đồng nghiệp, bạn bè, cũng không thiếu những cơn khắc khoải, trầm cảm và biết bao sự thể lớn
nhỏ khác dính tới thâm tâm, tới tâm thần, tới thần kinh của con người.

Điều đó khiến cho giới phân tâm học đã nghiễm nhiên trở thành trụ cột không tránh khỏi trong xã hội Pháp.
Nói nào ngay, thì chẳng phải là họ không có lý do chính đáng để tự hào, để kiêu hãnh như vậy. Quả thật họ
đã nắm bắt (và nắm chắc?) được những gì trước kia còn nằm trong bóng tối, bí ẩn và mờ ám. Nhưng là trụ
cột ở một xã hội đang lao mình vào thời hiện đại mà đánh mất biết bao dấu mốc và đất lề quê thói quen
thuộc, một xã hội không còn biết đâu mà lần để có thể tạo dựng một trật tự mới phù hợp với nguyện vọng
đích thật của mình. Chẳng những thế, mà giới phân tâm học mấy năm gần đây còn tỏ ra quá ư tự mãn, coi
mình là đỉnh cao chót vót của trí tuệ. Họ vô hình trung xóa nhòa ranh giới chia cách niềm kiêu hãnh chính
đáng với tính khí kiêu ngạo, tự cho mình hơn người, không coi ai khác là gì.

Một thí dụ điển hình cho tính khí kiêu ngạo gần đây nhất của họ: Năm ngoái, các nhà phân tâm học đã không
ngại gây áp lực với Bộ Y tế bắt phải kiểm duyệt bản thuyết trình do viện Inserm (Viện nghiên cứu y tế quốc
gia) soạn thảo, bất lợi cho họ. Báo cáo này khẳng định rằng phương pháp TCC (thérapies cognitives-
comportementales, hay phương pháp trị bệnh tâm thần qua nhận thức và thái độ), hay nói một cách giản
lược, nôm na và dễ hiểu, phương pháp chẩn đoán chữa bịnh tâm thần bằng thuốc thang hữu hiệu hơn phương
pháp phân tâm kiểu giải mã chiêm bao qua những lời bệnh nhân kể lể dài thòng trên bộ ván. Bộ trưởng Y tế
bấy giờ là Philippe Douste-Blazy (nay giữ chức Ngoại trưởng) chùn bước trước sức ép không cự nổi của họ,
đã ra lệnh rút bản báo cáo ra khỏi hồ sơ.

Viện Inserm lập tức lên lời phản đối hành vi nói trên: "Không thể chấp nhận được. Đây là lần đầu tiên bộ
trưởng một nước dân chủ kiểm duyệt một công trình khoa học".

Phản ứng

Nội việc - báo cáo bất lợi cho giới phân tâm học, áp lực giới này gây nên, tác phong rút lui của ông bộ
trưởng y tế - dĩ nhiên được các nhà nghiên cứu chuyên nghiệp và chuyên ngành cũng như công luận chú ý,
theo dõi. Đặc biệt trong trường hợp gây nhiều tranh cãi (chúng tôi tránh dùng từ tranh luận ở đây), thì ngoài
các thành phần vừa kể trực tiếp dính dáng tới nó, còn có các nhà xuất bản vốn rất ư thính mũi, không chỉ về
mặt thương mại mà còn cả về mặt văn hóa và trí thức nói chung.

Hè 2004, bà Cathérine Meyer, tiến sĩ khoa tâm lý, nguyên biên tập viên một nhà xuất bản lớn, bàn với ông
Laurent Beccaria, giám đốc NXB Les Arènes (Đấu trường - một cái tên nói rõ phương hướng của NXB) do
ông thành lập, về nội vụ nói trên. Họ hội ý với nhau, rồi nghĩ cách phản ứng, bà kể:

"Chúng tôi cho rằng phân tâm học không chỉ gồm có mỗi một S. Freud. Còn có cả hệ thống bá quyền mà đồ
đệ của ông không ngừng cầm trịch xã hội từ hơn một thế kỷ nay. Ở Pháp, nó đã trở thành một thứ đặc sản, để
khỏi bảo là đặc quyền đặc lợi,[2] không ai có quyền đụng tới - đụng tới là bị quy tội phạm thượng. Dự án của
chúng tôi chín muồi lần lần. Cần phải xét lại học thuyết phân tâm từ đầu cho tới cuối. Tôi liền tìm đọc mọi
chuyên đề phân tâm học và, đặc biệt qua các tác phẩm của nhà sử học phân tâm Mikhel Borch Jacobsen, tôi
hết sức lấy làm ngạc nhiên được biết rằng S. Freud thường hay tán phét và lừa lọc một cách trắng trợn".[3]
Thế rồi nảy ra dự định cho ra mắt một tập sách quy tụ nhiều tác giả không thần phục ông tổ phân tâm học và
đồ đệ của ông, do bà Cathérine Meyer đứng chủ biên. Trung tuần tháng 9 vừa qua, tập sách được phát hành
dưới tựa đề le Livre noir de la psychanalyse - Vivre et aller mieux sans Freud (Sổ đen về nạn phân tâm -
Sống khỏe và bình thản không cần có Freud, NXB Les Arènes). Một cỗ pháo quả thật nặng ký, 881 trang,
gồm 80 tham luận của các nhà khảo cứu hoặc giáo sư tâm lý, chuyên đề, với rất nhiều chú thích và trích dẫn,
giá cao (29,80 euro). Nghĩa là không nhắm tới thành phần độc giả đại chúng.

Có độc giả

Vậy mà không ngờ sách bán rất chạy - đối với thể loại của nó. Chưa đầy hai tháng từ ngày phát hành, thống
kê cho biết là ấn bản đầu tiên 10.000 cuốn bán sạch ngay liền, rồi 10.000 nối bản cũng hết veo, và NXB đã
cho in thêm 10.000 cuốn nữa…

Một phần là nhờ được các tạp chí, tuần san hay nguyệt san, đều nhắc tới tập sách và nhất là đề luận của nó
qua nhiều bài khảo cứu, tranh cãi, chứ không chỉ điểm sách. Phần khác, các bài tham luận in trong tập sách
đều nói lên những điều nhiều người thầm nghĩ, nhưng chưa ai dám phát biểu rành mạch. Như ông Jean
Cottraux, bác sĩ tâm thần, chẳng hạn: "Chúng tôi muốn thoát ra khỏi vòng đai trong đó phân tâm học nhốt
chặt mình. Để xét xem học thuyết này có giá trị tới mức nào, phương pháp phân tâm có hiệu nghiệm hay
không. Đó mới chính là câu hỏi chủ chốt, bởi vì cho tới nay phân tâm học không hề được chứng minh một
cách khoa học. Freud và các đồ đệ của ông lấy làm hãnh diện dựa trên ca này ca nọ để dựng nên học thuyết
của mình, tự cho rằng đó là chân lý tuyệt đối. Rồi họ ngang nhiên trình diện nó như một chân trời không ai
qua khỏi được nữa".

Cuộc động viên trình bày trên đây do các tác giả tập sách Sổ đen về nạn phân tâm…khởi xướng, khiêu chiến
giới phân tâm học rồi sẽ kết cục ra sao? Chúng ta hãy chờ hồi sau phân giải.

Paris 10/11/2005

-----
Chú thích:

[1] Ở Việt Nam, Tô Kiều Phương đã giới thiệu Học thuyết Freud qua khảo luận cùng tên (Nxb Tân Việt, 1943). Hiện
nay, hình như Đỗ Lai Thúy, tác giả tập khảo luận Hoài niệm phồn thực (Nxb Văn hóa Thông tin, 1999), đang nghiên
cứu học thuyết này.

[2] Tin giờ chót cho biết ông Jacques-Alain Miller, nhà phân tâm học danh tiếng, con rể kế thừa (tài sản và tinh thần)
của Jacques Lacan, đang bị Sở thuế Pháp kiểm tra ráo riết về tội khai man thu nhập.
[3] Nguyên văn : j’ai découvert les incroyables mensonges et escroqueries de Freud. Khoảng năm 1997-1998, các nhà
tâm lý học thuộc đại học Heidelberg và Hannover ở Đức, qua một cuộc khảo xét dựa trên 130 trẻ em từ 3 tới 9 tuổi, đã
chứng nghiệm rằng cái mà S. Freud gọi là mặc cảm Œdipe thật ra không có, do ông bịa đặt mà thôi.

Sigmund Freud - thiên tài hay bịp bợm? (tiếp)

Trần Thiện Đạo

Trong bài trước (eVăn, ngày 12/11/2005), chúng tôi có nêu lên tính khí kiêu ngạo trong giới
phân tâm học ở Pháp khiến cho một số không nhỏ các nhà trí thức ít nhiều có liên hệ tới học
thuyết của S. Freud, vừa rồi đã phải lên tiếng phản ứng mạnh mẽ.

Phản ứng của họ được tập hợp trong một cuốn sách dày 881 trang, mang một cái tựa nêu rõ chủ đích của 80
tác giả là le Livre noir de la psychanalyse - Vivre et aller mieux sans Freud (Sổ đen về nạn phân tâm - Sống
khỏe và bình thản không cần tới Freud, Nxb Les Arènes), phát hành đầu tháng 9/2005 và bán chạy: chỉ hơn
hai tháng mà đã hết sạch 30.000 ấn bản.

Nhưng điều mà giới phê bình văn học, và giới trí thức nói chung, chờ đợi là những lời lẽ, lý luận mà giới
phân tâm học dẫn ra để phản bác các nhận xét, hay đúng hơn các đánh giá tiêu cực chứa đựng trong tập sách.
Tuy nhiên, cho tới hôm nay, dầu đã để tâm nghe ngóng, chúng tôi vẫn chưa đọc thấy có một chữ nào, một
dòng nào của giới phân tâm học bày tỏ ý muốn tranh luận hoặc tranh cãi. Mà chỉ có toàn loại lời lẽ chứng
minh một lần nữa tính khí kiêu ngạo của họ. Xin trích dẫn dưới đây vài ba thí dụ điển hình.

Khinh đối thủ

Trong một bài điểm sách in trên mạng chuyên ngành Œdipe[1], bà Elisabeth Roudinesco, nữ sử gia phân tâm
học, giãy nảy: "Cuốn sách vừa phát hành thật là một mớ giấy lộn bần tiện và hèn mạt. Toàn bộ phân tâm học
của Freud bị tố cáo kịch liệt. Đại diện tất tật mọi phong trào phân tâm thảy đều bị châm chọc, chế nhạo một
cách dữ dội. Mọi chỉ số in trong tập sách đều không chính xác, mọi quyết đoán đều sai bét, cách giải thích
phần nhiều đều ngông cuồng. Các câu trích dẫn bị xén mất dòng này dòng khác, còn bảng tra cứu thì đầy rẫy
thiếu sót".

Còn ông Laurent Levaguérese, giám đốc website nói trên, thì tỏ ra bực bội: "Tôi không chú ý chút nào tới
cuộc bàn cãi này. Nó đã lạc hậu, vừa thiu, vừa chua quá rồi. Cứ lặp đi lặp lại hoài cái chuyện cô con gái của
Sigmund Freud, Anna Freud, đã cắt bớt, bôi bỏ nhiều chỗ trong lời lẽ của cha mình… nhàm quá rồi. Chuyện
đó ai mà chẳng biết, thành ra tôi thấy ngấy ghê lắm".

Một thí dụ chót, thốt ra trong một câu tuyên bố rất ngắn của ông Jacques-Alain Miller, nhà phân tâm danh
tiếng, con rể thừa kế tài chính và tinh thần của Jacques Lacan (1901-1981), không ngại gọi các tác giả tập Sổ
đen về nạn phân tâm…là "một bọn chống thuyết phân tâm của Freud, chỉ biết la ó rùm beng mà thôi".

Tạm kết

Trở lên trên, chúng tôi chỉ làm công việc trình thuật và trích dẫn vài ba phản ứng của giới phân tâm học
trước những lời tố cáo quả thật thẳng thừng, khiến cho giới này bực tức đến mức mất hết thái độ nhã nhặn
phải có trong một cuộc tranh luận - lời lẽ của mình càng nhã nhặn, thì càng có cơ thuyết phục đối thủ.

Paris, 18/11/2005

[1] Œdipe tượng trưng cho phân tâm học (mặc cảm Œdipe, xem chú thích 3, bài trước).

Chiến tranh, tình yêu, tình dục trong văn học VN đương đại [1/2]
Đoàn Cầm Thi

"Il y a un côté de la guerre qu’il commençait, je crois, à

apercevoir (…), c’est qu’elle est humaine, se vit comme
un amour ou une haine, pourrait être racontée comme
un roman…"

"Có một khía cạnh của chiến tranh mà tôi nghĩ rằng anh
ấy bắt đầu nhận ra (…), đó là chiến tranh thật nhân bản,
được sống như tình yêu hay thù hận, có thể kể như một
tiểu thuyết…"

M. Proust, Le temps retrouvé. Thời gian tìm thấy.

"Chàng thì đi cõi xa mưa gió

Thiếp lại về buồng cũ gối chăn"

Nếu tình yêu và chiến tranh luôn là những chủ đề chính trong văn học Việt, hai chữ "gối
chăn" đã làm cho Chinh Phụ Ngâm của Đặng Trần Côn sáng tác hơn hai thế kỷ trước, còn
hiện đại và đương đại hơn tất cả các tác phẩm viết về chiến tranh của văn học miền Bắc trước
1975.

"Gối chăn" đưa văn học chiến tranh vào một lĩnh vực khác: tình yêu và tình dục, không phải thứ tình yêu như
là một nhiệm vụ, một đạo đức, một hoạt động xã hội - tức là tất cả những gì khác ngoài tình yêu. "Gối chăn"
là mối quan hệ chỉ có giữa một người đàn ông và một người đàn bà, riêng tư, nhục thể.
Vậy tình yêu được thể hiện như thế nào trong văn học Việt Nam[1] gần đây viết về chiến tranh? Những tác
phẩm được coi là đỉnh cao về đề tài này[2] - từ Cỏ Lau, Bến không chồng, Nỗi buồn chiến tranh, Hai người
đàn bà xóm Trại, đến Người sót lại của Rừng cười…- đã mô tả như thế nào các vùng bí hiểm của con tim?
Các tác giả của nó đã thiết lập như thế nào mối quan hệ giữa chiến tranh và tình dục?

1. Chiến tranh và tình yêu đôi lứa

Có thể gọi Nguyễn Minh Châu là cây bút của chiến tranh và tình yêu, hai đề tài luôn hoà quyện nhau trong
các sáng tác của ông. Chỉ có điều không phải bao giờ chúng cũng được viết với cùng một quan niệm. Cỏ Lau
(1987), một trong những tác phẩm cuối cùng của Nguyễn Minh Châu, so với những truyện ngắn khác của
ông - ví dụ Bên đường chiến tranh, là một bước phát triển mới[3].

Trong Bên đường chiến tranh (1981)[4], vào khoảng 1980, tại Bắc Cạn, gần biên giới Việt Trung, Thụy - một
sĩ quan quân đội - trú đêm trong một ngôi nhà, gặp lại Hạnh - người vợ chưa cưới đã mất tích cách đây gần
30 năm, trong kháng chiến chống Pháp. Sau những giây phút xúc động, Hạnh - lúc này đã là bác sĩ và là vợ
của Phán, một cán bộ tỉnh - thổ lộ với Thụy rằng chị chưa bao giờ quên mối tình xưa suốt ngần ấy năm qua,
mặc dù được chồng yêu chiều. Một thời gian sau, Thụy trở lại Bắc Cạn, căn nhà lúc này đã biến thành trạm
liên lạc dưới sự chỉ huy của chính ông: trước khi theo chồng tới sống ở một thành phố khác, Hạnh đã hiến nó
cho quân đội. Câu chuyện kết thúc bằng cái hôn mà Hạnh trao cho chồng trong giường ngủ: "Lần đầu tiên từ
ngày lấy ông Phái, Hạnh âu yếm đặt một cái hôn lên môi chồng rồi nói: (…) Anh Thụy đang cần một chỗ
trong thị xã để đặt trạm liên lạc (…) hay chúng mình nhường ngôi nhà trên này cho đơn vị anh Thụy?"
(NMC, 68).

Tình yêu ở đây là một chủ đề hoàn toàn có tính tư tưởng. Cái hôn trong khuê phòng chỉ nhằm mục đích
tuyên truyền, một cách hô khẩu hiệu "Vui duyên mới không quên nhiệm vụ". Cả hai gắn liền với không khí
phấn khích của cuộc chiến đang xảy ra trên biên giới phía Bắc. Câu chuyện hừng hực một luồng nhiệt "lãng
mạn cách mạng". Các nhân vật không có cuộc sống tình dục. Thuỵ gần như không mang giới tính: "Một
người suốt đời không thoát khỏi bận bịu những chuyện giặc giã, đánh đông dẹp bắc như Thuỵ nhưng vẫn
không thoát khỏi cái lưới của đời sống tình cảm thường tình và chính điều đó, phải, chính điều đó giống như
một nguồn sức mạnh hết sức thâm trầm tiếp thêm cho anh nghị lực, sức bền bỉ làm việc và chiến đấu"
(NMC, 66). Phán, chồng Hạnh, cũng là một biếm hoạ: hồ hởi xắp xếp cho vợ gặp người tình cũ rồi quan sát
họ với vẻ hài lòng không dấu diếm. Trong cảnh hoa xưa ong cũ, Hạnh không chứng tỏ bị giày vò bởi những
thôi thúc yêu đương – trừ một ít điệu đà rất Tự lực văn đoàn: "(Hạnh) bay lượn trong một vùng tưởng tượng
huyền ảo: "Hôm nay là cuộc vui gặp mặt của chúng ta (…) Em chỉ muốn gục đầu vào lòng anh mà khóc cho
hả dạ. Nhưng mà em làm thế sao được?" (NMC, 64). Hường, con gái của Hạnh và Phán, ngất ngây vì chiến
tranh: "cô lại thấy chiến tranh chẳng có gì ghê gớm cả. Lại còn vui vẻ dễ chịu" (NMC, 56).
Năm 1987, chủ đề người chinh phụ đợi chồng lại được Nguyễn Minh Châu sử dụng trong Cỏ lau. Tại Quảng
trị, ngay sau 30 tháng 4 năm 1975, Lực, một sĩ quan cao cấp của quân đội Cách mạng mà gia dình tưởng đã
chết từ lâu, tình cờ bước vào một tiệm ảnh và nhận ra chính mình trong một bức ảnh "chụp một cặp vợ
chồng mới cưới, mới dược phóng đại và tô màu bằng thuốc nước, treo ở hàng ảnh trên cao". Cặp vợ chồng
đó không phải ai khác là Lực và Thai, người vợ mà ông đã bỏ lại quê gần ba mươi năm trước để đi theo
kháng chiến rồi ra Bắc tập kết. Sau đó, Lực biết rằng Thai, được tin ông chết - Thai nhận nhầm phải một xác
người, tưởng đó là Lực - đã tác hợp với Quảng nhưng không bao giờ nguôi ngoai về nỗi mất Lực, dù được
Quảng yêu mến quí trọng. Tuy vẫn yêu Thai, cảm thấy ghen với người chồng mới của Thai, Lực chạy trốn vì
không muốn ảnh hưởng đến hạnh phúc mới của Thai. Cuối truyện, Thai tìm gặp ông, sẵn sàng bỏ gia đình
riêng để tiếp tục tiết trăm năm với ông, Lực từ chối, đau đớn nhưng quyết liệt.

Bên đường chiến tranh và Cỏ lau đều kể cuộc bể dâu của một dân tộc thông qua cuộc tan hợp của một lứa
đôi. Có nhiều điểm gần nhau trong hai tác phẩm: một người đàn ông và một người đàn bà yêu nhau nhưng
chưa có con, rồi chiến tranh rẽ thuý chia uyên; người phụ nữ lập gia đình mới dù vẫn nặng lòng với tình cũ,
hai người chồng mới đều tốt bụng nhưng không được yêu, sau đó tình cờ đoàn viên với người đàn ông xưa.

Tuy nhiên, Bên đường chiến tranh và Cỏ lau lại khác nhau một vực một trời. Trước hết về độ dày - Cỏ lau
dài gần gấp ba lần Bên đường chiến tranh -, sau đó là tính phức tạp - trong Cỏ lau, người đọc thường bị lạc
giữa những mảnh thời gian khác nhau, ngay quá khứ cũng có nhiều tầng -, rồi chất giọng - Cỏ lau được kể
với một giọng trầm buồn bi quan - và cách kết thúc - một happy-end và một bi kịch.

Thai của Cỏ lau là hiện thân của sự thủy chung - không phải thể chất mà tinh thần - như lời Quảng nói với
Lực: "Nhà tôi là một thứ đàn bà cổ. Những người đàn bà chờ chồng có thể hóa đá" (NMC, 506). Thai lòng
son dạ sắt, đi đến tận cùng của tình yêu - trong tâm tư của Lực, Thai là cỏ lau và vách đá, cứng cáp và bền bỉ.
Những kỷ niệm đẹp đẽ nhất của Lực về Thai gắn liền với Núi Đợi: "Ngay chỗ bến thuyền chúng tôi ghé vào
là một cái chân núi ngổn ngang những tảng đá màu trắng như phấn (…) Ở tận trên chóp đỉnh, chỗ vừng mặt
trời chiều loé sáng màu thép chảy, một hòn đá dựng đứng cứ vàng rực lên, vừa thoạt trông đã có thể hình
dung giống như một người đàn bà bế đứa con trước ngực (…) nhìn lên khắp bốn phái, hòn vọng phu đứng
nhan nhản. Tôi lấy làm lạ lùng quá, thật là đủ hình dáng, đủ tư thế, cả một thế giới đàn bà đã sống trải bao
thời gian qua chiến binh dường như đang tụ hội về đây". Như vậy ngay từ đầu, số phận của cặp vợ chồng trẻ
này đã gắn liền với chiến tranh và chờ đợi: "Tôi nằm sát vào Thai. Hai đứa đắp chung một chiếc áo tơi lá
(…) Trên nền trời trăng sáng mênh mông, những hình người đàn bà bằng đá đứng câm lặng" (NMC, 496).

Nhưng nếu chỉ có vậy, Thai sẽ khác gì những mẫu hình đã có sẵn của văn học truyền thống?

Khác với tình yêu trong Bên đường chiến tranh, quan hệ của Lực và Thai vừa là nghĩa cầm sắt vừa là tình
yêu xác thịt. Tuy nhiên, Nguyễn Minh Châu không để cho nó đơm hoa kết trái, và đó sẽ là nguồn đau lớn
nhất của Lực và Thai. Hơn cả nỗi chết, nó là sự chia lìa tuyệt đối. Nó minh chứng rằng Lực đã vĩnh viễn đi
qua cuộc đời Thai mà không để lại dấu vết. Quảng coi đó là nguyên nhân nỗi "ẩn ức" của Thai: "ngày trước
ông và Thai sống với nhau được ít quá. Hình như hai người mới bén hơi nhau thôi (…) Thương nhớ, chờ đợi
đằng đẵng, thế rồi ông trờ về… chỉ còn là cái xác trôi ngoài sông. Khi phải lén lút chôn ông, Thai đau đớn
lắm. Vì thế mà chẳng bao giờ nguôi đi cho (…) Giá ngày đó, ông và Thai cưới nhau xong, ông để lại cho cô
ấy một đứa con (…) thì Thai cũng được thoả mãn một phần. Một đứa con… dù sao về mặt tâm lý, ngưòi đàn
bà cũng đỡ ẩn ức" (NMC, 505). Là vợ của Quảng, Thai bị bóng ma của Lực ám ảnh, như sau này chính Thai
thú nhận: "Lạ thật, lúc nào em cũng cứ tin tưởng như anh hãy còn sống. Suốt bao nhiêu chục năm rồi như
vậy. Em vẫn sống với anh, nhưng chỉ lúc sáng ngày bước chân ra đi, em lại chỉ phấp phỏng hy vọng một đôi
chút nào thôi" (NMC, 539).

Tình mẫu tử - Thai có với Quảng bốn đứa con - cũng không khoả lấp trong Thai sự thiếu vắng Lực. Ngược
lại, qua những đứa con, Thai muốn trả cuộc sống cho người đã chết: Thai dạy chúng chăm sóc "mộ" Lực,
giải thích đó chính là cha đẻ của chúng. Không chấp nhận nỗi mất Lực, Thai sống trong một phi-thực tế,
ngay sát danh giới của sự điên loạn. Với Nguyễn Minh Châu, sức mạnh của mối tình này bắt nguồn từ việc
không được thoả mãn. Cũng như vậy, tác giả cho Huệ, một nhân vật nữ khác của Cỏ lau, dằn vặt nuối tiếc vì
đã không giữ lại giọt máu của người tình chết trận. Có lẽ đây là lý do vì sao giữa Thai và Huệ - mẹ ghẻ và
con chồng - tồn tại một nỗi đồng cảm, một sự âu yếm hơn mức bình thường?

Người phụ nữ bao giờ cũng khát khao bảo tồn cuộc sống, nhất là trong thời loạn lạc - vì vậy mà Nguyễn
Minh Châu cho nhân vật nữ tên là Thai? Đó cũng là một chủ đề của Bến không chồng (1991) và Hai người
đàn bà xóm trại (1992). Trong tiểu thuyết của Dương Hướng, những người đàn bà chờ chồng và người yêu
ra trận, dày vò điên cuồng bởi ước mơ làm mẹ. Họ sẵn sàng chấp nhận tất cả - ngoại tình, loạn luân, giả làm
gái điếm - để thực hiện được ước mơ đó, khi ngày chiến thắng, những người lính của họ không trở về, hoặc
có nhưng thương tật hay vô sinh. Cứ như thể đó là phương tiện hữu hiệu nhất giúp họ chống lại viễn cảnh
của nỗi chết, sự tàn phá, chiến tranh. Hai đứa trẻ của Bến không chồng - con của Hạnh và Thắm - đều là kết
quả của những mối tình cấm đoán. Trong truyện ngắn của Nguyễn Quang Thiều, dưới một mái nhà tranh, hai
chinh phụ trẻ - An và Mật - sống với nhau như chị em. Nhiều cuộc chiến qua đi, họ chờ, "chờ đến phát ốm".
Không thể có con, nhưng thiên hướng làm vợ và làm mẹ day dứt: "Mấy hốm trước em cũng nằm mơ. Em
thấy anh ấy về và (…) em có mang. Lúc tỉnh dậy sờ bụng cứ thấy khang khác (…) Giá có đứa con thì họ đi
đến bao giờ cũng được». Sâu thẳm, quyết liệt, bản năng đó nhiều lần kéo họ đến bên bờ vực của ngoại tình,
định mệnh nghiệt ngã muốn rằng hai lần duy nhất Bấc, chồng An, trở về đều không gặp cô mà gặp Mật -
"Mật tiễn Bấc lên đến mặt đê. Bỗng Mật ôm lấy Bấc khóc nấc lên (…) Bấc không nói gì. Anh ghì mật vào
lòng. Cả hai người run lên. Mật vội vã đẩy Bấc ra...". Dần dần, ngay trong mộng, người Mật thường gặp
không phải là chồng mình mà là Bấc. Hy vọng và thất vọng lần lượt sẽ đổi phiên cho nhau: mỗi năm, khi Tết
đến, hai người đàn bà hỏi nhau "Tết năm nay gói bao nhiêu bánh" để rồi sau đó xót xa nhìn những chiếc
bống chưng mốc meo và khóc. Cuối truyện, hai thiếu phụ ngày xưa chỉ còn là hai bà lão khô héo nhai trầu
trong tiếng mọt vọng tới từ hai cỗ áo quan dành cho họ. Nhưng họ vẫn đợi[5]. Đợi đến cùng. Xuyên qua nỗi
chết - một trong hai người đàn ông đã báo tử, còn người kia biệt vô âm tín.

Nhưng trong Cỏ Lau, có lẽ Lực mới là nhân vật được Nguyễn Minh Châu cách tân nhất. Nếu Thuỵ của Bên
đường chiến tranh chỉ được kể ở ngôi thứ ba, Lực được kể ở ngôi thứ nhất, giữ trọng trách của nhân vật
chính và người dẫn chuyện. Trong khi người đọc không biết gì về Thụy, Lực dẫn ta vào những khuất nẻo của
tâm khảm ông. Yêu Thai, trung thành với Thai trong suốt ba mươi năm, lúc trở về Lực chỉ còn là người xa
lạ. Lực không biết gì về Thai, tất cả những chi tiết về cuộc sống hiện nay, những ý nghĩ thầm kín của Thai
đều đến với ông qua người khác. Đối với Lực, Thai là người tình vắng mặt, chỉ lộ diện vào cảnh cuối cùng.
Không phải ngẫu nhiên mà câu chuyện mở đầu bằng cái nhìn của nhân vật nam đặt xuống người đàn bà yêu
dấu, không bằng xương bằng thịt, mà qua ảnh: "tôi lại ngước mắt ngắm người đàn bà mới trạc hai mươi,
tươi giòn, một dáng đứng trẻ trung trông cứ von vón, đầu hơi ngả về phía vai người chồng" (NMC, 467).
Với Lực, Thai vừa gần vừa xa, vừa hiện hữu vừa ảo ảnh, vừa thật vừa giả, vừa ánh sáng vừa bóng tối. Chiến
tranh đã biến quan hệ của họ từ chính danh sang phi pháp. Trong cảnh kết, câu chuyện tình của họ diễn ra
bên cạnh đống cỏ lau "héo rũ", bên dòng sông "kiệt nước". Khi thừa nhận Thai là một phần của chính ông,
đem lại ý nghĩa cho cuộc đời ông - "tôi chỉ biết rằng người đàn bà đang đi bên cạnh (…) mới có thể xoa dịu
bao nhiêu vết thương mà chiến tranh đã để lại trong lòng tôi" - cũng là lúc Lực biết rằng sẽ mất Thai mãi
mãi. Vì vậy Lực và Thai chịu bi kịch đau đớn và cay đắng nhất, bi kịch của những kẻ yêu nhau bị chia lìa bởi
cuộc sống chứ không phải cái chết.

Tình yêu kìm nén đó, Lực tìm cách khoả lấp bằng mối quan hệ đặc biệt với Thơm - con gái Thai - và Huệ -
con chồng Thai. Ở đây, ngòi bút của Nguyễn Minh Châu tung hoành khám phá những vùng sâu thẳm của
tâm hồn Lực, một "người lính già" có vẻ bề ngoài bình thường, nếu không nói là tầm thường. Chính trong
Thơm và Huệ, một bé gái và một thiếu phụ, máu thịt của Thai hay gần gũi với Thai, Lực tìm kiếm những dấu
vết, những tia sáng phản chiếu của người đàn bà xa vắng. Khi "cúi xống bế thốc đứa con gái nhỏ của Thai
trên tay (…) hôn mãi", Lực "cảm thấy một chút hơi hướng của (…) người đàn bà mà ký ức đầy hoang vắng
của tôi còn giữ gìn được". Nhưng vô thức ngay sau đó đã bị đẩy lùi, huyễn hoặc lại được khép chặt trong
vùng cấm: "Tôi dặt đứa trẻ xuống. Tự nhiên tôi hơi ngượng với nó".

Riêng tình cảm của Lực dành cho Huệ là một sáng tạo lớn của Nguyễn Minh Châu. Ngay từ cái nhìn đầu
tiên, Lực đã bị người đàn bà trẻ này lôi cuốn: «…một em bảnh nhất, mặc chiếc áo vàng có hai ống tay áo rất
ngắn loe ra như một bông hoa loa kèn" (NMC, 498). Ở bất cứ đâu, mỗi khi xuất hiện trước mắt Lực, Huệ
dường như tỏa ra một thứ hào quang kỳ diệu: "Chừng có khoảng hơn chục người. Một người bắt buộc tôi
phải để mắt nhìn trước tiên là một người đàn bà còn rất trẻ, khá xinh đẹp, mặc chiếc áo nylông màu vàng
tươi có những chấm hoa, hai ống tay áo rất ngắn loe ra như một bông hoa loa kèn. Rất nhanh, và chẳng khó
khăn gì lắm, tôi đã nhận ra…" (NMC, 511). Huệ đầy nhục cảm - từ gương mặt, trang phục, động tác - ám
ảnh tâm trí Lực: "(Huệ) mặc một chiếc áo bộ đội (…) mắt sáng rực nhìn lên vệt trăng non đầu tháng, lảo
đảo cặp vai như người lên đồng", "hai con mắt như từ một thế giới tâm tưởng xa xôi đâu đâu hơi nghiêng
nghiêng, hai hàng mi đẫm ướt phủ rợp hai lòng con ngươi đăm chiêu, đầy ảo não", "(Huệ) vội vã quấn lại
mái tóc" (NMC, 516). Lực chú ý đến từng nét mặt của Huệ, một sự chú ý bất thường: "Mặt người con gái
chợt đanh lai. Cặp môi có thoa một chút son mím chặt, hai con mắt long lanh đầy thách thức. Nhưng hình
như hai cánh mũi của chiếc mũi dọc dừa lai rung rung biểu lộ một cảm xúc hoàn toàn trái ngược đang cố
nén. Thế rồi tôi trông thấy từ hai con mắt long lanh, ráo hoảnh chợt lăn ra hai gọi nước mắt" (NMC, 512).
Việc biết Huệ chính là vợ chưa cưới của Phi - người liên lạc đã chết trong chiến tranh vì một tính toán nhỏ
nhen của Lực - chỉ làm cho tình cảm của Lực với cô thêm phức tạp. Trong một cơn mê, Lực thấy mình bị
Huệ đánh đập, sỉ nhục, khi nhận ra quá khứ xấu xa của ông. Nảy sinh trong Lực một cái gì đó vừa thương
cảm và ngượng ngùng, đau đớn và khoái lạc lẫn lộn: "Tôi thấy hai bên má bỏng rát, mắt đổ hoa. (Huệ) nhảy
bổ vào tôi như một con thú đầy giận dữ" (NMC, 535).

Rõ ràng trong huyễn hoặc của Lực về Huệ có một chút gì gần như tình yêu - thứ tình cảm nồng thắm của một
người nam với một người nữ -, mà có lẽ bản thân ông cũng không ý thức rõ. Không khó khăn gì lắm ta đoán
được những mâu thuẫn trong ông: Lực muốn dành cho Huệ tình cảm cha con - "giá ngày trước (…) tôi và
Thai có một đứa con, thì con chúng tôi bây giờ đã vào lớp tuổi của (Huệ)" (NMC, 515), nhưng khao khát
của ông về cô, như ta đã thấy, vượt ra ngoài ranh giới đó. Tuy nhiên, điều làm độc giả bất ngờ nhất, chính là
thái độ của Huệ với Lực, khi cô đến thăm ông cùng một người bạn - nó còn hơn cả lời tỏ tình: "Con phải lôi
anh ấy đi cùng để đám bạn con chúng nó khỏi nhấm nháy bảo với nhau rằng là con phải lòng bác (…) giá
bây giờ bác thật lòng yêu con (…) Đời con khổ lắm, bơ vơ lắm" (NMC, 523). Huệ đang dần dần thay thế
Thai trong Lực: đó là ý nghĩ mà một người đọc tinh tế không thể không đặt ra.

(Còn nữa)
---

Chú thích:

[1]
Trong khuôn khổ bài viết này, tôi không đề cập đến văn học Việt Nam ở nước ngoài. Trong “Từ hành xác
đến hành văn. Đọc Giấc mơ thổ của Trần Vũ” (Hợp Lưu 23, 1995), tôi đã phân tích mối quan hệ giữa quá
khứ, chiến tranh và tình dục trong tác phẩm Giấc Mơ Thổ.

[2]
Tôi có dành một bài viết về những mối tình cấm đoán trong chiến tranh qua Gió dại (Bảo Ninh), Những
người thọ nạn (Hoàng Đình Quang) và Mong manh như là tia nắng (Lê Minh Khuê). Xem Đoàn Cầm Thi, «
La Guerre du Vietnam au prisme de la littérature : Amours entre ennemis dans trois fictions vietnamiennes
contemporaines », Histoire et littérature au 20e siècle, Groupe de recherche « Histoire immédiate » de
l’Université Toulouse Le Mirail, Toulouse, 2003. Riêng về Gió Dại, xem Đoàn Cầm Thi, « Khi đàn ông viết
về đàn bà. Đọc Gió dại của Bảo Ninh », Diễn Đàn 32, 7/1994.
 [3]
Một số ý kiến về Nguyễn Minh Châu đã được tôi trình bày trong « Un couple face à la guerre. L’évolution
d’un thème chez Nguyen Minh Chau », Le Vietnam au féminin, Les Indes savantes, Paris, 2004.

[4]
Những lời trích về Cỏ lau và Bên đường chiến tranh được dẫn từ Nguyễn Minh Châu. Tuyển tập truyện
ngắn, NXB Văn Học, 1999. Bên đường chiến tranh được viết vào khoảng 1981-1982.

[5]
Lê Hồng Sâm đã có những phân tích tinh tế về sự chờ đợi trong Hai người đàn bà Xóm Trại, xem Lê
Hồng Sâm, « Chabert, miroir possible de tous les temps et tous les pays », Genèses du roman: Balzac et
Sand, (Lucienne Frappier-Mazur chủ biên), 2004, Editions Rodopi, Amsterdam. Tuy nhiên, tác giả không đề
cập đến khía cạnh tình dục.

Nghiên cứu

Thứ tư, 22/12/2004, 09:34

eVăn: Tháng 3/2004, nhà xuất bản Văn hóa Thông tin cho ra mắt cuốn sách Sự đỏng đảnh của phương pháp do ông Đỗ Lai
Thúy (Phó tổng biên tập tạp chí Văn hóa Nghệ thuật) biên soạn. Đây là công trình tổng hợp, giới thiệu "tương đối hệ thống"
các lý thuyết và phương pháp nghiên cứu trong văn hóa nghệ thuật suốt hai thế kỷ qua ở phương Tây: từ Sainte-Beuve với
Phương pháp tiểu sử học, H. Taine với Trường phái văn hóa lịch sử, Shklovski với Chủ nghĩa hình thức Nga, tới T. Eagleton
với Chủ nghĩa hậu cấu trúc, H. R. Jauss với Mỹ học tiếp nhận...

Theo quan sát của chúng tôi, Sự đỏng đảnh của phương pháp có lẽ là một trong số rất ít những cuốn sách có giá trị học
thuật cao, đồng thời được biên soạn và in ấn tương đối cẩn thận trong những năm gần đây (nếu không kể một số [nhiều]
lỗi mô-rát, mà việc loại trừ chúng vốn là đòi hỏi quá xa xỉ với các nhà xuất bản hiện nay). Trong sách, độc giả có thể tìm
thấy những bài viết có tính "nền tảng" quan trọng của những nhân vật kiệt xuất ở phương Tây thế kỷ 19 và 20. Trước mỗi
bài đều có phần dẫn nhập của Đỗ Lai Thúy, giúp việc đọc trở nên dễ dàng hơn.

Trong thời gian tới, eVăn sẽ giới thiệu đến độc giả một số tiểu luận liên quan đến văn học và nghiên cứu văn học rút từ
cuốn sách này. Dưới đây là bài giới thiệu có tính tổng quan của Đỗ Lai Thúy.

Hành trình tư tưởng mỹ học và văn học phương Tây - một cái nhìn nghiêng
Đỗ Lai Thúy

Trong khoa học nói chung và khoa học xã hội và nhân văn nói riêng, lý thuyết và phương
pháp bao giờ cũng là một vấn đề hết sức quan trọng. Đành rằng mọi lý thuyết bao giờ cũng
xuất phát từ thực tế, nhưng một khi cái thực tế được khái quát ấy thăng hoa thành lý luận
thì nó không chỉ chiếu sáng cho chính thực tế ấy mà còn cho nhiều thực tế khác.

Bởi vậy, lý thuyết và phương pháp luôn hấp dẫn những đầu óc giàu sáng tạo. Bằng đôi cánh của tưởng
tượng và khoa học, những bộ óc ấy biết vượt thoát khỏi những khuôn khổ chật hẹp của một thực tế đã
chín nẫu. Đặc biệt là trong những thời buổi mà cái cũ đã qua, nhưng vẫn không chịu lui vào hậu trường
mà vẫn chềnh ềnh trên sân khấu, còn cái mới thì chưa thấy đến. Lúc giao thời này, hệ giá trị cũ bị đảo lộn,
không còn đủ chuẩn để làm một tiêu chí đánh giá nữa thì vai trò của lý luận là hết sức quyết định. Nó có
thể chỉ hướng cho cả một nền khoa học, mở đường cho cái mới hình thành và phát triển.

Trong mỗi nền văn hóa tộc người bao giờ cũng có những đứt đoạn như vậy, hay đúng hơn liên tục qua
những đứt đoạn. Và mỗi đứt đoạn có thể là một phát triển đột biến. Tôi cho rằng, hiện nay văn hoá nghệ
thuật của chúng ta đang đứng trước một thách thức và một cơ hội như vậy. Trước đây, trong nghiên cứu
văn hóa nghệ thuật hầu như chúng ta chỉ mới làm theo kinh nghiệm, hoặc chỉ theo một lý thuyết và một
phương pháp duy nhất. Có thể, bấy giờ thực tiễn văn hóa, hoặc ít nhất là cái thực tiễn trong quan niệm của
chúng ta, còn thuần nhất, nên cách làm đơn nguyên này còn chưa bộc lộ nhiều nhược điểm. Nhưng hiện
nay, nước ta đang đổi mới và mở cửa trong bối cảnh toàn cầu hóa, thực tiễn văn hóa đã trở nên phong phú
và phức tạp, thậm chí có phần hỗn độn. Bởi vậy, chúng ta cần phải hiểu biết nhiều lý thuyết và phương
pháp mới, để trên cơ sở đó, chọn lấy những lý thuyết và phương pháp thích hợp cho mình, đáp ứng cả nhu
cầu trước mắt và lâu dài.

Để làm được điều đó, tôi nghĩ, một mặt chúng ta phải quay về tìm hiểu những cách làm, cách ứng xử,
những thành tựu của cha ông, để đến hiện đại từ truyền thống, như nhan đề một cuốn sách hết sức sâu sắc
của Trần Đình Hượu, mặt khác phải tìm hiểu các lý thuyết và phương pháp nghiên cứu tiên tiến của nước
ngoài. Lấy xưa phục vụ nay, lấy ngoài phục vụ trong vẫn là phương châm ứng xử khôn ngoan của chúng
ta trước đây, nhưng hiện nay có lẽ những ứng xử ấy phải được thực thi trên một hệ quy chiếu mới. Chúng
ta đi sau thế giới một bước, nhưng nếu có đầu óc thì sự đi sau ấy cũng có điều để mà khai thác, lợi dụng.
Học cái được của người, tránh cái sai của người mà khỏi phải đóng một khoản học phí quá đắt. Với suy
nghĩ trên, tôi tổ chức, biên soạn và giới thiệu các lý thuyết và phương pháp trong nghiên cứu văn hóa nghệ
thuật của nước ngoài từ đầu thế kỷ 19 đến nay, tức từ khi thế giới hình thành các khoa học về văn hóa, đặc
biệt là khoa học về văn học.

Ở Lời giới thiệu này, chúng tôi đi sâu vào khoa học văn học, bởi lẽ văn học trong truyền thống Việt Nam
là tiêu biểu cho văn hóa, còn triết học và văn hóa học thế giới hiện nay thì luôn lấy văn học làm phòng thí
nghiệm tư duy.

Ở phương Đông, đặc biệt là ở Việt Nam, do đặc điểm tư duy tổng hợp nên quá trình hình thành các bộ
môn khoa học riêng biệt rất chậm. Tình trạng “văn sử triết” bất phân còn kéo dài cho đến ngày nay. Bởi
vậy, một sự “tái tổng hợp” nào đó mà chưa qua tình trạng phân tích tuy dễ được chấp nhận, nhưng kèm
theo nó bao giờ cũng mang tính hời hợt. Bởi vậy, việc đặt ra vấn đề khoa học văn học hiện nay là cần
thiết. Nói vậy, không phải là muốn nói khoa nghiên cứu văn học của ta từ trước đến nay chưa khoa học.
Không, nó vẫn có tính khoa hoc, nhưng chưa phải là một khoa học theo nghĩa là có một đối tượng riêng,
một phương pháp nghiên cứu riêng, một hệ thuật ngữ riêng... trên nền hiểu biết về vật liệu ngôn từ. Ta có
thể lấy một ví dụ, theo R. Jakobson, đối tượng riêng của khoa học văn học là chất thơ, chất văn, tính thơ,
tính nghệ thuật, tóm lại đó là cái đẹp. Như vậy, đối tượng này không phải là cái xã hội được phản ánh vào
văn chương (vì đó là đối tượng của Xã hội học), từ đó phương pháp riêng của nó sẽ là thi pháp học, hệ
thuật ngữ riêng của nó sẽ là cấu trúc văn bản, xếp chồng văn bản, tính liên văn bản, tính đối thoại, tính đa
âm... Và, cuối cùng, vì văn chương được xây cất từ vật liệu ngôn từ cho nên nhà nghiên cứu phải có
những hiểu biết về ngôn ngữ học như một thứ khoa học về vật liệu của mình. Nhưng để đi đến một kết
luận như vậy, khoa học văn học cũng phải trải qua một hành trình gian khổ đi tìm bản thân mình.

Khoa học văn học ở Việt Nam hiện nay chỉ mới xuất hiện nên nó chưa có đủ dữ kiện để cho phép mô tả
nhận diện nó. Hơn nữa, chúng ta vẫn thường có tâm lý bụt chùa nhà không thiêng (âu cũng là một sự lộn
trái của cái thú tắm ao nhà), nên chúng tôi muốn giới thiệu sự hình thành một khoa học văn học ở phương
Tây như giới thiệu một kinh nghiệm mà ít nhất một bộ phận nhân loại đã trải qua.

Khoa học văn học, với tư cách là một khoa học nhân văn đặc biệt, là một bộ môn tương đối trẻ. Thời gian
ra đời của nó khoảng đầu thế kỷ 19. Nhưng từ đó đến nay đã có nhiều trường phái, khuynh hướng phát
triển khi cạnh tranh nhau, khi xâm nhập vào nhau, nhưng bao giờ cái sau cũng vừa phủ định, vừa kế thừa
cái trước. Nếu theo dõi tiến trình của tư tưởng văn hóa và của mỹ học, người ta thấy chỉ khi nào nhận thức
được vai trò của con người vừa như là đối tượng vừa như chủ thể của nó, thì khi ấy khoa nghiên cứu văn
chương mới có cơ trở thành một khoa học.

Thời Cổ đại và Trung đại, con người chỉ là một bộ phận của thế giới và có cấu tạo đẳng hình với thế giới
hoặc với thượng đế (giống như ở Đông phương coi con người là “tiểu vũ trụ” đồng nhất với “đại vũ trụ” là
thế giới). Là một bộ phận, hoặc một thành viên (của cộng đồng nào đó), nên vai trò của con người rất hạn
chế. Vai trò này dần dần được tăng trưởng cùng với việc con người thành viên trở thành con người cá
nhân, có giá trị tự tại. Quá trình này hoàn kết vào giai đoạn Lãng mạn, khi con người khách thể, con người
chức năng trở thành chủ thể, con người tự do, khi mỗi ngành khoa học xác định được đối tương riêng của
mình và tách ra thành các khoa học riêng biệt.

Đầu tiên là khoa học xã hội tách ra khỏi khoa học tự nhiên, bởi vì mỗi ngành đã có đối tượng nghiên cứu
riêng của mình. Khoa học tự nhiên nghiên cứu thế giới tự nhiên và các quy luật của nó. Khoa học xã hội
nghiên cứu các quy luật xã hội và văn hóa. Đến cuối thế kỷ 18 - đầu 19, khoa học nhân văn lại tách ra
khỏi khoa học xã hội. Sự khác nhau của chúng là ở chỗ một đằng thì nghiên cứu các thuộc tính thuần túy
khách quan của xã hội, còn một đằng thì nghiên cứu cả những thuộc tính chủ quan của con người và xã
hội, đặc biệt chú trong đến thế giới quan niệm và biểu tượng của con người. Đây là một bước ngoặt trong
việc chuyển từ nền văn minh Cổ đại và Trung đại sang nền văn minh của Thời đại Mới. Chính ở ngưỡng
cửa Thời đại Mới đó, khoa học về văn học xuất hiện.

Như mọi người đã biết, từ thời Cổ đại đến cuối thế kỷ 18 là sự thống trị của “từ chương học” và “thi pháp
học” của triết gia Hy Lạp Cổ đại Aristote (384 - 322 tr. CN). Quan điểm “Nghệ thuật là sự mô phỏng” của
ông là cái đinh treo móc đa số các lý thuyết nghệ thuật châu Âu Trung thế kỷ, kể cả của trường phái tả
thực sau này. Bởi vậy, theo Aristote, đặc điểm quan trọng nhất của mọi nghệ thuật là cái có thể học được.
Bởi vậy, “khoa học”, đó là tri thức lý thuyết về mỗi nghệ thuật, là tổng thể các quy tắc để làm ra các nghệ
thuật này. Người nghệ sĩ không sáng tạo theo cảm hứng của mình mà tuân thủ theo các quy tắc có sẵn. Có
thể nói, anh ta không sáng tạo ra vật thể, mà vật thể tự xuất hiện qua việc làm của anh ta. Sự sáng tạo thơ
ca (tức văn chương nói chung) giải thích theo quan điểm của Aristote sẽ là như sau: mục đích của bi kịch
là để “thanh lọc” (catharsis) tâm hồn người xem; hãy lấy những vở kịch có khả năng thanh lọc cao (tức
những vở mẫu mực) rồi đem rút ra các quy tắc sáng tạo, và dựa vào các quy tắc này để sáng tác ra những
vở bi kịch khác.

Như vậy, “thi pháp học” của Aristote thực chất là một khoa học về sự chế tác các tác phẩm thơ ca. Nó có
ba đặc điểm sau: 1) Cột chặt nhà thơ vào nghệ thuật thủ công, có khuynh hướng mục đích luật; 2) Có tính
chất quy phạm, đúng với mọi thời đại; 3) Có tính thực dụng vì các quy tắc sáng tác chỉ để dùng vào việc
sản xuất tác phẩm. Sơ đồ lý thuyết này tồn tại cho đến thời đại của chủ nghĩa Lãng mạn, tức là khi trong
mọi hoạt động, người ta nhận thức rằng con người không phải là thứ “công cụ phụ” để vật chất hoá các
quy tắc có trước, mà là một lực lượng độc lập, tự do, là chủ thể sáng tạo. Đó là nguyên nhân của sự phê
phán và khước từ thi pháp học của Aristote và là tiền đề nảy sinh ra thi pháp học hiện đại, tức khoa học
văn học.

Khoa học văn học, bởi vì là một khoa học cho nên nó không có tính mục đích luận, không quy phạm hóa
và không thực dụng. Khoa học văn học không có tham vọng dạy nhà văn làm ra những tác phẩm đúng. Nó
không lập ra các quy luật, mà là nhận biết quy luật, và bởi thế, nó không ứng xử với văn chương theo lối
độc thoại, hoặc mệnh lệnh, chỉ thị, mà chỉ như một sự miêu tả khách quan.

Nếu thi pháp học quy phạm (trước hết là thi pháp học của Aristote và không chỉ có thi pháp học của
Aristote) hướng tới sự phân chia các tác phẩm văn chương ra thành “đúng” và “không đúng”, và thao tác
quan trọng nhất của nó là loại trừ các tác phẩm không đúng ra khỏi nền văn chương “chân chính”, thì
khoa học văn học không loại ra khỏi tầm mắt mình một văn bản nào cả. Nếu có một tác phẩm nào đó nằm
ngoài một mô hình lý thuyết, tức không thể dùng mô hình lý thuyết để luận giải được nó, thì nhà nghiên
cứu thừa nhận ngay sự không thỏa đáng của mô hình lý thuyết do mình xây dựng, và sẵn sàng sửa chữa lại
theo tiêu chuẩn “thực tiễn là chân lý”. Thi pháp học quy phạm nhằm mục đích “dạy” cho các tác giả sản
xuất ra những tác phẩm mẫu mực, nên nó hướng tới việc làm sao để có thể nắm bắt được những yếu tố
nào đó của tác phẩm mà bản thân tác giả cũng trực tiếp ý thức được. Ngược lại, khoa học văn học kiên
quyết chối từ chức năng thực dụng và thường hướng tới miêu tả những điều kiện sâu xa của văn chương
mà chính tác giả cũng thường không ý thức được, và chúng được đưa vào tác phẩm ngoài ý định chủ quan
của tác giả, bởi vậy, khoa học văn học thừa nhận văn chương có tính độc lập tương đối, thừa nhận tính tự
trị của tác phẩm.

Khoa học văn học không phải hình thành ngay một lúc và nhất thành bất biến. Nó phát triển, trước hết,
theo quy luật của chính bản thân nó và, sau đó, của hoàn cảnh lịch sử - xã hội cụ thể. Sự phát triển thành
nhiều xu hướng của nó thể hiện một sức sống khỏe khoắn và lành mạnh. Mỗi một xu hướng khi đẩy đến
tận cùng ưu điểm của nó thì đồng thời cũng phơi ra những nhược điểm. Xu hướng ra đời sau đó là để khắc
phục những nhược điểm này thì lại lộ ra những bất cập khác để thách đố hoặc mời gọi sự khắc phục. Cứ
như vậy, khoa học văn học đi trên con đường đến những sai lầm hợp lý hơn, dần dần hoàn thiện mình và
trở thành khoa học.

Khoa học văn học với tư cách là một khoa học nhân văn, ngay từ khi ra đời, đã đặt ra nhiều câu hỏi quan
trọng cho đương thời mà ngày nay vẫn đòi hỏi tiếp tục được trả lời. Trước hết vì thi pháp học Aristote
không chú ý đúng mức đến tác giả với tư cách là người sáng tạo mà chỉ như một thợ thủ công, nên câu hỏi
đầu tiên mà khoa học văn học đặt ra là tác giả là ai và mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm là như thế
nào, và đặt trọng tâm nghiên cứu vào tác giả. Trên cơ sở cách đặt vấn đề này, phương pháp tiểu sử của
nhà phê bình văn học Pháp nổi tiếng Sainte - Beuve (1804 - 1869) ra đời. Đây là sự tổng hợp độc đáo của
nguyên tắc tính chủ quan và tính lịch sử của quá trình văn hóa kết gắn với học thuyết khai sáng về “bản
chất không thay đổi của con người”. Cá nhân con người cụ thể là kẻ sáng tạo ra văn chương. Tác phẩm là
một thứ con đẻ của tác giả, nên theo quy luật “giỏ nhà ai quai nhà ấy” thì nó phải in đậm dấu ấn người làm
ra nó như khí chất, tính tình, thiên hướng, giáo dục... Sainte - Beuve nghiên cứu tác phẩm để thông qua nó
tìm hiểu tác giả, đúng hơn là chân dung tâm lý của tác giả. Những nghiên cứu theo Phương pháp tiểu sử
thường dẫn đến những khái quát ngắn gọn về tác giả như Montaigne là “tâm hồn trong sáng”, Lamartine
“đa sầu đa cảm”, Nguyễn Tuân “ngông”...

Tuy nhiên, do quan niệm cá nhân là một bản chất bẩm sinh, không phụ thuộc vào hoàn cảnh xã hội lịch
sử, nên phương pháp tiểu sử sa vào giản lược tâm lý, đóng đinh mỗi nhà văn vào một định ngữ chết. Hơn
nữa, phương pháp tiểu sử dễ hòa tan phê bình văn chương vào tâm lý học, và, bởi vậy đánh mất đối tượng
riêng và phương pháp riêng của minh. Xét cho cùng, đó là một thứ nghiên cứu văn học không có văn học,
vì tác phẩm không phải là mục đích nghiên cứu, mà chỉ là phương tiện để đi đến tâm lý tác giả.

Dường như để bổ khuyết cho phương pháp tiểu sử, trường phái văn hoá - lịch sử ra đời do nhà triết học,
nhà phê bình văn học Pháp H. Taine (1828 - 1893) đứng đầu. Trường phái này chịu ảnh hưởng sự phát
triển mạnh mẽ của khoa học xã hội, chủ yếu là thực chứng luận của A. Comte (1789 - 1857). Taine tham
gia trả lời câu hỏi trên bằng sự nhấn mạnh tuyệt đối đến hoàn cảnh lịch sử - xã hội. Văn chương, với ông,
chỉ là “tấm ảnh của những phong tục tập quán và thước đo của tình trạng trí tuệ đương thời”. Ưu điểm của
trường phái này là cắt đứt được sự quy phạm và tính phi lịch sử khi xem xét bản chất tâm lý tác giả. Khi
nghiên cứu một nhà văn, Taine đưa ra ba nguyên lý cần phải áp dụng là chủng tộc, địa điểm và thời điểm.

Tuy nhiên, trường phái văn hóa - lịch sử vẫn tìm giá trị của văn chương không phải ở bản thân văn
chương, mà ở đối tượng in dấu của văn chương, tức là văn hóa - lịch sử. Như vậy, nó đã có phần đồng
nhất văn chương với thực tại xã hội mà văn chương phản ánh. Bởi vậy, lịch sử văn chương mà Taine
muốn tạo dựng thực chất là lịch sử văn minh, lịch sử tư tưởng xã hội. Mối quan hệ biện chứng, chân thực
giữa các quá trình xã hội và quá trình văn học chưa được giải thích rõ.

Phản ứng lại trường phái văn hoá - lịch sử nói riêng và chủ nghĩa thực chứng nói chung, trường phái tinh
thần - lịch sử ra đời với thủ lĩnh là nhà triết học Đức W. Dilthey (1833 - 1911), người đầu tiên đặt vấn để
tính tự trị của khoa học nhân văn. Theo Dilthey, sự khác nhau giữa khoa học tự nhiên và khoa học nhân
văn là ở phương thức nhận thức. Thiên nhiên thì vô hồn, không có mục đích, không có cấu trúc tư tưởng,
còn con người thì có tình cảm và ý chí. Đó là hai hiện thực khác nhau về chất. Thiên nhiên - đối tượng của
khoa học tự nhiên - chỉ là vật liệu của kinh nghiệm “bề ngoài” của con người. Ngược lại, khoa học nhân
văn nghiên cứu con người ở chính cái nơi mà chủ thể và khách thể trùng nhau; đó là tinh thần của con
người. Bởi vậy, muốn hiểu được con người phải xuyên thấm vào động cơ, lý tưởng, quan niệm của nó,
vào thế giới tinh thần trọn vẹn của nó. Khoa học văn học với tư cách là khoa học nhân văn cần phải
nghiên cứu thế giới bên trong, mà phương pháp nghiên cứu, hoặc đúng hơn phương pháp nhận thức đối
tượng, là đồng nhất mình với đối tượng, trở thành đối tượng để tự xem xét. Bảo vệ sự tự trị của tinh thần,
nhà triết học đưa vào đó tính lịch sử bằng những khái niệm kết hợp như tinh thần Cổ đại, tinh thần Trung
đại, tinh thần Khai sáng... Nếu trường phái văn hóa - lịch sử tuyệt đối hóa khoa học xã hội, thì trường
phái tinh thần - lịch sử tuyệt đối hóa khoa học nhân văn. Tách khỏi khoa học tự nhiên là đúng, nhưng tách
khỏi khoa học xã hội, như trường phái tinh thần - lịch sử đã làm, là không đúng. Bởi vậy, nó không khỏi
lúng túng trong việc giải quyết mối quan hệ giữa cái chủ quan, cái khách quan và cái lịch sử.

Như vậy là ở đầu thế kỷ 20, có cơ sở để nói đến một sự lúng túng của khoa học nhân văn nói chung và
khoa học văn học nói riêng. Cần phải tìm kiếm những con đường đi mới. Và một trong những lối đi đó là
Phê bình Mới (The New Criticism) xuất hiện ở Mỹ vào những năm 1920 - 1940 với những tên tuổi như J.
C. Ransom, T. S. Eliot, R. Wellek, W. K. Wimsatt... Quan niệm tác phẩm như là một “hình thức hữu cơ”,
trường phái này đã làm nổi bật tính chỉnh thể bên trong tuyệt đối của nó, đồng thời cũng nêu ra được mối
quan hệ của từng yếu tố với chỉnh thể, của yếu tố với yếu tố theo một cấu trúc tầng bậc. Bởi vậy, tác phẩm
ở một mức độ đáng kể, không phải là cảm hứng tùy tiện của tác giả, mà là kết quả của sự hiện thực hóa
các quy luật khách quan của chính nghệ thuật. Nói chính xác hơn, trong tác phẩm có những yếu tố thể
hiện tương đối trực tiếp ý đồ và ý chí tự giác của tác giả, nhưng cũng có cả những yếu tố không mới mẻ,
mà tác giả sử dụng nó một cách vô thức theo ký ức cộng đồng.

Đưa ra thuật ngữ truyền thống, T. S. Eliot (1888 - 1965), nhà thơ, nhà phê bình văn học Anh gốc Mỹ này
có ngụ ý nói tới đặc điểm phi cá nhân và phi lịch sử của những hình thức và những cơ chế nào đó tồn tại
trong nghệ thuật. Chúng làm cho các tác giả, hoặc các thời đại văn chương, liên quan với nhau, đảm bảo
tính liên tục, tính xuyên suốt của văn chương nói riêng và văn hóa nhân loại nói chung, bất chấp những
đứt đoạn, những đổi mới không ngừng.

Sự tìm kiếm những hằng số trong văn hóa và văn học đã được nhiều nhà khoa học nhân văn của thế kỷ 20
chú ý. Và chính ở đây có thể bắt gặp quan điểm giống nhau giữa Phê bình Mới, và Tâm lý học phân tích
của Jung, cũng như trường phái Thần thoại - nghi lễ và một phần Chủ nghĩa cấu trúc.

Nhà tâm phân học Thụy Sĩ C. G. Jung (1875 - 1961) cùng với việc đưa ra lý thuyết về các loại hình tâm
lý, về vô thức tập thể, đã phần nào trả lời câu hỏi về hằng số này bằng lý thuyết của ông về cổ mẫu
(archétype): những môtíp nhất định có khả năng lặp lại ở những tác giả khác nhau trong tiến trình của toàn
bộ lịch sử nghệ thuật, và không thể chỉ giải thích chúng bằng đời sống tâm linh của cá nhân người nghệ sĩ,
mà cả bằng sự tác động của hoàn cảnh xung quanh, của cả truyền thống văn hóa xa xưa. Cổ mẫu cắm rễ
sâu vào lĩnh vực “vô thức tập thể”, nơi chứa đựng kinh nghiệm tổng thể, lặp đi lặp lại hàng triệu lần của
toàn thể nhân loại. Đó không phải là những quan niệm mới nảy sinh, mà là các khuôn mẫu được làm đầy
bởi những vật liệu cụ thể của kinh nghiệm hữu thức, thứ kinh nghiệm được thực tiễn xã hội của một thời
nhất định ngầm mách bảo. Cổ mẫu thực hiện vai trò điều chỉnh độc đáo cái sơ đồ cấu trúc của dòng chảy
ngầm của vô thức, nơi mà tính tích cực sáng tạo của chủ thể xuôi theo trên đó. Nó dường như sắp xếp lại
trực giác, ấn tượng phi hình thể của người nghệ sĩ, mang đến cho anh ta “hình hài” cụ thể, cá biệt. Cổ mẫu
không chỉ là nguyên tắc điều chỉnh và cấu tạo hình thức của tác phẩm, mà chính sự tồn tại của nó tạo ra
tính xuyên văn bản, giải thích tại sao ở một thời đại xa chúng ta, ở một đất nước xa chúng ta mà một sáng
tạo nghệ thuật vẫn hấp dẫn chúng ta. Bởi lẽ, nhờ cổ mẫu mà cái vô thức toàn nhân loại gắn vào cảm xúc
cá nhân và kết hợp được với ý thức một thời đại cụ thể, thắng vượt cái nhất thời của tồn tại cá nhân và đưa
số phận cá nhân đến số phận toàn nhân loại.

Lý thuyết của Jung về cổ mẫu kết hợp với lý thuyết thần thoại - nghi lễ của nhà nhân học văn hóa Anh J.
G. Frazer (1854 - 1941) nghiên cứu cái đặc thù của ý thức huyền thoại dẫn đến sự xuất hiện của trường
phái Thần thoại - nghi lễ trong nghiên cứu văn học vào những năm 30 mà đại biểu xuất sắc là N. Frye với
tác phẩm Giải phẫu phê bình (1947). Nhà bác học người Canada này đến với huyền thoại không phải như
những “mảnh vỡ” hay những thủ pháp được nhà văn sử dụng trong tác phẩm của họ, mà như những cổ
mẫu chung của nhân loại cho phép lý giải những bình diện ngữ nghĩa khác nhau của tác phẩm.

Chống lại việc coi văn chương như một hiện tượng tinh thần kiểu Hégel, Chủ nghĩa hiện sinh suy tư về
Tồn tại xuất phát từ nghiệm sinh của con người, và cho rằng Tồn tại có trước Bản chất, nên đã kéo văn
chương trở về với đời sống, nhất là đời sống xã hội. Ở đây, nghệ thuật được coi như một phương thức
“tồn tại của sự thật”. Nhưng khác với ở nhà triết học Đức Heidegger (1889 - 1976), ở J. P. Sartre (1905 -
1980) sự thật đó đã được chuyển từ bình diện bản thể luận trừu tượng sang bình diện giao tiếp xã hội cụ
thể. Khoảng cách chia cắt con người và thế giới là ở chỗ thế giới thuần túy thì mang tính toàn vẹn, trong
khi đó con người thì mang tính thiếu khuyết, bởi một cá nhân cụ thể không có khả năng như thượng đế
nắm trọn vẹn được thực tiễn: cá nhân không nằm ngoài mà nằm trong thực tiễn, nhìn thực tiễn từ góc độ
riêng của nó. Văn chương với tính hình tượng cụ thể cảm tính của nó tạo ra sự đồng cảm, xích con người
lại gần nhau khiến cho nó có khả năng nắm được tính toàn vẹn của thế giới trong trạng thái quên mình và
hoàn cảnh của mình. Heidegger nhấn mạnh đến khả năng xuyên cá nhân của văn chương, còn Sartre thì
nói đến sự đồng cảm xã hội.

L. Goldman cũng tiếp cận văn học từ góc độ xã hội học, ông thành lập trường phái cấu trúc phát sinh.
Chống lại chủ nghĩa kinh nghiệm, chủ nghĩa trực giác, ông tìm nguồn gốc nghệ thuật trong kinh tế - xã hội
và giai cấp, nghĩa là muốn tìm một cách nghiên cứu văn học không chỉ như một khoa học nhân văn, mà
như một khoa học xã hội - nhân văn. Đây là một thử nghiệm của sự kết hợp chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa
cấu trúc. Quan niệm này của ông thể hiện trong cuốn Vì một xã hội học của tiểu thuyết...

Khoa học về văn học của thế kỷ 20 phát triển đặc biệt phong phú và mạnh mẽ. Nó gắn liền với những
thành tựu mới về triết học, khoa học xã hội và nhân văn. Trước hết đó là học thuyết Freud phát hiện ra
một miền bí ẩn trong con người: vô thức. Hóa ra, con người còn chịu sự chi phối sâu xa của vô thức. Sau
đó là thuyết trực giác của H. Bergson (1859 - 1941, nhà văn, nhà triết học Pháp, giải Nobel văn chương
năm 1925). Và, cuối cùng, là ngôn ngữ học cấu trúc của Saussure (1857 - 1913, nhà ngôn ngữ học Thụy
Sĩ). Thành tựu ngôn ngữ học của ông có ảnh hưởng lớn đến các khoa học xã hội và nhân văn và đã có lúc
ngôn ngữ học cấu trúc được coi là một “khoa học hoa tiêu” (science pilote). Các khoa học này chẳng
những đã làm thay đổi triệt để quan niệm về con người (từ khách thể thành chủ thể; từ hữu thức sang vô
thức; từ sản phẩm của hoàn cảnh, con người chức năng thành con người chủ động, tác nhân sáng tạo; từ
con người chỉ được nhìn từ ngoài vào thành con người được nhìn từ trong ra, đa nguyên về bản chất, về
văn hóa... ) làm cho văn chương không những trở nên sâu sắc hơn, cận nhân tình hơn, mà còn cung cấp
cho nghiên cứu văn học những cái nhìn mới, phương pháp mới, chìa khóa mới để giải mã tác phẩm. Bởi
vậy, khoa học văn học làm nảy sinh nhiều phương pháp phê bình khác nhau như phê bình chủ đề, phê
bình tưởng tượng, phê bình ý thức, phê bình tâm phân, phê bình cấu trúc phát sinh, phê bình thi pháp
học... và các phương pháp tiếp cận từ các ngành khoa học khác như xã hội học, ngôn ngữ học, ký hiệu
học...

Tuy nhiên, khi xã hội loài người bước vào giai đoạn hậu hiện đại, thì chủ nghĩa cấu trúc biến thành hậu
cấu trúc hoặc giải cơ cấu với các tên tuổi như Roland Barthes và Jacques Derrida. Sự việc bắt đầu bằng
sự phân biệt văn bản và tác phẩm, một bước tiến mới trong quá trình nhận thức và khái niệm hóa tác phẩm
văn học. Theo Roman Ingarden (1893 - 1970) trong Tác phẩm văn học (1931) và sau đó là Umberto Eco
trong Tác phẩm mở thì những gì mà nhà văn viết ra mà bấy lâu nay chúng ta vẫn tưởng đã là tác phẩm văn
học thì theo lý luận văn học hậu hiện đại chỉ đang là, hay nói khác chỉ là văn bản. Cái văn bản đó cần phải
được người đọc bằng cảm xúc, bằng kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ, cộng thêm trí tưởng
tượng cụ thể hóa nó thì mới trở thành tác phẩm. Như vậy, nói đến tác phẩm văn học không thể thiếu được
vai trò người đọc như là kẻ đồng sáng tạo, người thực hiện công đoạn hai trong việc hoàn tất một ngôi
nhà. Nhưng để người đọc có thể tham dự được vào công trình sáng tạo này thì văn bản của nhà văn phải
có nhiều khoảng trắng, khoảng trống và khoảng lặng, phải có sự chưa nói hết, sự đa nghĩa và ẩn ý, phải có
những khẳng định và hoài nghi có tính chất thách đố... Thứ kết cấu vẫy gọi (thuật ngữ mỹ học tiếp nhận
của nhà minh giải học W. Iser, này sẽ dẫn dụ người đọc tham gia vào đối thoại với văn bản để hình thành
tác phẩm, biến nghĩa của văn bản thành ý nghĩa của tác phẩm, hay nói khác biến nghĩa đang tồn tại thành
nghĩa đang tạo lập. Như vậy, sự hình thành nên tác phẩm văn học là một quá trình. Quá trình này là rất
không ổn định và không có kết thúc, luôn luôn ở trạng thái dang dở.

Đến đây một vấn đề khác được đặt ra là mỗi người đọc, với tư cách là một cá nhân có cảm nhận riêng,
liệu có thể biến một văn bản thành ngọn tháp Babel của vô vàn những tác phẩm khác hẳn nhau? Theo nhà
chú giải học nổi tiếng người Đức Hans Robert Jauss thì câu trả lời là không. Bởi lẽ, mỗi một người đều là
sản phẩm của một thời đại văn hóa, xa hơn là một truyền thống văn hóa. Chính thứ định kiến văn hóa này
sẽ điều kiện hóa cảm xúc và suy nghĩ của mọi người, khiến cho họ dù có “tung tẩy” đến đâu trong cách
đọc thì cũng chỉ tung tẩy trong giới hạn của một vài cách đã được quy định trước, gọi là tầm đón đợi. Sự
khác nhau của những tầm đón đợi trong một cộng đồng đọc hoặc giữa những cộng đồng đọc khác nhau
thúc đẩy hoặc kìm hãm sự phát triển của một nhà văn hoặc một nền văn học dân tộc.

Nếu ở giai đoạn đầu của khoa học văn học mà trọng tâm nghiên cứu là tác giả như là một con người có
thực và quan hệ tác giả - tác phẩm là mỗi quan hệ nhân quả, thì nghĩa của tác phẩm văn học lúc này là
nghĩa ổn định, tức sự chủ ý của nhà văn. Giai đoạn sau chỉ coi trọng tác phẩm, cho rằng tác phẩm có tính
tự trị, nghĩa ổn định vì văn bản có giá trị khách quan. Tác giả thì đã chết còn người đọc thì chưa ra đời. Sự
xuất hiện của người đọc ở giai đoạn gần đây, thời hậu hiện đại, đã làm cho văn bản giải cấu trúc để trở
 thành liên văn bản, chủ thể trở thành liên chủ thể và nghĩa của tác phẩm văn học trở nên không ổn định,
không hoàn kết và có tính quan hệ. Tác phẩm văn học, như vậy, ngoài phần chủ ý còn có phần không chủ
ý. Và, thật là nghịch lý, giá trị của tác phẩm văn học hình như lại nằm ở chính cái phần không chủ ý này.

Xu thế văn hóa Việt Nam thế kỷ 20 (và, có lẽ, cả 21 nữa) là hiện đại hóa để hòa nhịp cùng thế giới. Bởi
vậy, việc giới thiệu những thành tựu khoa học của nước ngoài là điều vô cùng cần thiết. Nhưng do đặc
điểm của Việt Nam là một nước sẽ công nghiệp hóa, hiện đại hóa trong một thế giới đã chuyển sang hậu
công nghiệp, nên bản lĩnh lựa chọn là tối quan trọng: làm sao vừa đảm bảo được những yếu tố công
nghiệp (tính tuần tự) vừa tiếp thu được những yếu tố hậu công nghiệp (tính nhảy vọt) để rút ngắn thời
gian, vừa không giam chân trong trì trệ, vừa không nôn nóng duy ý chí. Nếu xem xét một mặt cắt đồng đại
của phê bình văn học hiện nay, người ta thấy nó hội đủ các yếu tố nông nghiệp, công nghiệp, hậu công
nghiệp... Từ những suy tư học thuật nghiêm túc, cập nhật và cập thế giới đến thói đôi co cãi nhau vặt, đủ
cả. Bởi vậy, để khỏi làm rối bạn đọc, trước khi và cùng với việc giới thiệu những thành tựu của khoa học
về văn chương của nước ngoài hiện nay, chúng tôi muốn giới thiệu quá trình hình thành của nó, lịch sử
của nó, như một thứ kinh nghiệm, một vật-cho-ta.

Chúng tôi tổ chức, biên soạn và giới thiệu cuốn Các lý thuyết và phương pháp trong nghiên cứu văn hóa
nghệ thuật này để bạn đọc có tài liệu tham khảo. Mặc dù tập sách đã khá dày, nhưng vẫn là không đầy đủ,
đặc biệt là những lời giới thiệu còn sơ sài. Tôi hy vọng rằng từ những khiếm khuyết của tập sách này
chẳng bao lâu nữa chúng ta sẽ có nhiều bản dịch các tác phẩm lý thuyết và có những nhà chuyên nghiên
cứu và giới thiệu lĩnh vực lý luận và phương pháp của thế giới.

Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb. Văn hóa Thông tin, tr. 7-24.

Nghiên cứu
Thứ sáu, 29/02/2008,
10:22

Dục vọng trong tiểu thuyết VN về chiến tranh từ 1986 đến 1996 (phần 1)
Nguyễn Thị Xuân Dung

Chiến tranh tàn phá về vật chất, gây nên những mất mát đau thương trên thân thể, trong tâm
hồn, nhưng trước hết và trên hết, nó đã làm ức chế, tước đoạt những nhu cầu tự nhiên nhất
của bản năng con người.

Tình yêu là vấn đề muôn thuở của văn học nghệ thuật. Nhưng đằng sau lớp vỏ ngôn từ, tình yêu thường
không chỉ hiện ra trong vẻ đẹp thanh khiết, linh diệu của trái tim, của tâm hồn mà bao giờ cũng được gắn liền
với tình dục, với những yếu tố thuộc về bản năng và ham muốn đời thường. Điều này cũng tương đối dễ
hiểu, vì theo triết lý nhà Phật, dục tính chính là nhân tính. Con người bao giờ cũng muốn phóng khoáng, tự
thỏa mãn nhưng ít khi dám nhìn thẳng vào bản thân và đối diện với chính mình. Họ ngượng ngập tìm cách
che giấu dục vọng, kìm nén nó để vững tin bước qua ranh giới của luân lý xã hội. Nhưng chính lúc gạt bỏ
luân lý để sống cho bản năng, cho dục vọng của mình, con người mới thực sự là con người theo đúng nghĩa.
Trong văn học nói chung, có những tác phẩm từng bị xem là “dâm thư” nhưng lại có giá trị và sức sông vĩnh
hằng, chứa đựng cả vấn đề văn hóa xã hội, cả triết lý sống và hệ giá trị chuẩn mực của con người như: Nghìn
lẻ một đêm, Hồng lâu mộng, Kim Bình Mai, Truyện Kiều…

Trước 1975, do hoàn cảnh đặc biệt của chiến tranh, chúng ta đã tiếp thu tư tưởng Nho giáo trước đây về mẫu
hình người quân tử “sát thân thành nhân”, “xả sinh thủ nghĩa” để đưa ra khẩu hiệu mới “quyết tử cho Tổ
quốc quyết sinh” của người chiến sĩ cách mạng toàn tâm hướng vào mục tiêu phục vụ tổ quốc. Theo đó, văn
học thời chiến bao giờ cũng miêu tả người lính trong thái độ khắc kỷ, không suy nghĩ cho riêng bản thân mà
bao giờ cũng sống cho cộng đồng, chết cho Tổ quốc. Tình cảm của họ gắn liền và đại diện cho những tình
cảm lớn lao, vĩ đại của toàn dân. Vì vậy, với hình dáng của một thánh nhân, người lính trong tiểu thuyết viết
về chiến tranh trước năm 1975 thường bị gạt bỏ đi những gì thuộc về đời sống riêng tư, tình cảm cá nhân,
những vấn đề thuộc về bản năng lại càng bị cấm kỵ.

Sau 1975, chiến tranh đã kết thúc và trong sự nhìn nhận, đánh giá, chiêm nghiệm về “những ngày tháng đau
thương nhưng huy hoàng” đó, tiểu thuyết về chiến tranh đã chạm đến những vấn đề thuộc về đời tư, bản
nhiên của con người. Đặc biệt là từ sau 1986, trong tinh thần đổi mới, cùng với sự thay đổi quan niệm về
hiện thực chiến tranh cũng như quan niệm nghệ thuật về con người, những yếu tố của đời sống cá nhân ngày
càng được đào sâu hơn và trở thành một đề tài nóng bỏng thu hút sự quan tâm của các nhà văn.

Chiến tranh là sự cô đặc của cuộc sống và tất cả những biểu hiện của cuộc sống đời thường đều có thể tìm
thấy trong chiến tranh. Ở đó con người sống mạnh mẽ hơn, quyết liệt hơn, gấp gáp hơn. Họ ít có thời gian để
cân nhắc, lựa chọn kỹ càng cho một hành động, nhất là ở những thời khắc giao thời, ở ranh giới giữa sự sống
và cái chết, sự bộc lộ và hướng về cái bản năng, cái tự nhiên là một điều dễ hiểu.

Trong Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), bên cạnh phẩm chất anh hùng, người lính còn có những khao khát rất đời
thường. Cái thiêng liêng, hào hùng và cái dục vọng, tầm thường cứ đan xen, trộn lẫn vào nhau trong mỗi con
người. Tám Tính đánh giặc kiên cường là thế nhưng cứ “đến giờ mụ mị. Không biết nói, không biết đẩy đưa,
tán tỉnh, chỉ biết thèm, biết ào ào bươn tới. Cứ thấy hơi hướng đàn bà, bất kể già trẻ lớn bé, miễn là có da có
thịt là tâm thần bấn loạn, mắt nhìn như lồi ra, toàn thân cứng ngắc như bị thôi miên, như bị hóa thạch, như
cái dáng ngồi lì lợm kia. Ngồi rất lâu, ngồi im lìm, chẳng ho hắng, chẳng ngọ nguậy, chỉ thở, chỉ như rên.
Rồi vào một thời điểm nào đó lý trí mất hoàn toàn khả năng kiểm soát, không đắn đo, không nghĩ ngợi,
không cần biết đối tượng là ai, hậu quả gì sẽ xảy đến…”. Cái tật mê gái, “vồ” gái tưởng như rất tầm thường
và thô tục ấy lại chính là cội nguồn sinh lực, làm sống dậy và bùng lên khát vọng sống, khát vọng làm người
của nhân vật này. Mặc dù bị thương rất nặng, tưởng như không thể qua khỏi sau một trận đánh, nhưng nhờ
sức quyến rũ của màu trắng và mùi thơm từ bộ ngực cô y sĩ mà Tám Tính đã có được một sức sống kỳ lạ, để
suy nghĩ và vượt qua cái chết: “Cuộc đời còn đang đẹp thế, đàn bà con gái còn đang nhiều quá trời, thơm tho
thế, chết uổng lắm, ráng mà sống, sống què quặt cũng được…”.

Và cũng rất bình thường khi nhà văn miêu tả nỗi khao khát tình dục đau đớn và nghiệt ngã của Khiển, một
chàng ngư dân hai mươi mốt tuổi đầy nhiệt huyết, phải xa người vợ mới cưới để vào chiến trường, lầm lũi,
cô đơn cất giấu và mở ra cho riêng mình những kỷ niệm đặc biệt của những giây phút vợ chồng. Vì thế,
“những vật thể lỏng màu trắng đục từ mép võng tia nhẹ xuống thảm lá rừng khô cũng như bàn tay thẫn thờ
của Khiển nhặt mấy chiếc lá khô khác đậy điệm kỹ càng lên cái vật thể đó như thể chôn cất rồi vật mình nằm
ngửa ra, mặt nhìn xuyên qua vòm lá vào bầu trời chan hòa ánh nắng, buồn rười rượi…” không phải là hình
ảnh của cái xấu mà chính là một ham muốn rất bình thường thấm đẫm nước mắt, thấm đẫm nỗi đau của con
người. Cái vô lý, cái tàn bạo của chiến tranh đã làm hợp lý hơn những khao khát trần trụi của họ.

Chiến tranh tàn phá về vật chất, gây nên những mất mát đau thương trên thân thể, trong tâm hồn, nhưng
trước hết và trên hết, nó đã làm ức chế, tước đoạt những nhu cầu tự nhiên nhất của bản năng con người.
Thèm khát để thỏa mãn nhu cầu trong hoàn cảnh khó khăn và thiếu thốn đến kinh khủng ở ranh giới mỏng
manh giữa sự sống và cái chết thì không bao giờ đáng trách.

Chuyện tình ngắn ngủi của Tuấn và Thu vội vàng, nông nổi nhưng vô cùng mãnh liệt và dữ dội. Nếu theo tư
duy nhìn con người dưới góc độ thánh nhân như trong tiểu thuyết trước năm 1975, mấy ai chấp nhận được
lời thú nhận vô tư, chân thành mà… tội lỗi của Tuấn: “Em đã phải dùng cả hai tay nắm chặt đầu dây võng đu
rướn người lên. Mỗi lần rướn là mỗi lần đưa cả thân hình Thu lên theo tới nửa mét. Rồi lại buông xuống. Cứ
thế rướn rồi buông, buông rồi lại rướn, hai đứa miết vào nhau, quay cuồng đảo lộn, thây kệ cho vải võng kêu
như pháo rít. Mà pháo có rít thật lúc ấy cũng mặc, thậm chí nếu anh có đứng bên cạnh và quát: “Đồng chí
Tuấn! Tôi sẽ khai trừ Đảng đồng chí!” thì em cũng đành để bị khai trừ quá!”.

Sự bùng dậy của bản năng đã làm sống thêm một tình yêu, đẹp hơn một tình người, cao quý hơn lòng hy sinh
và đau hơn nữa những nỗi mất mát. Mặc cho kẻ địch truy lùng, mặc cho cái chết đang đe dọa, mặc chiến
tranh, mặc súng đạn, tình yêu giữa Hai Hùng và Ba Sương vẫn ngọt ngào và thắm thiết; trong căn hầm bí
mật, nơi sự sống mong manh và cái chết gần kề, họ đã trao cho nhau giây phút dịu ngọt và tuyệt vời nhất:
“Buổi sáng hôm đó, với tất cả sức lực của tuổi trẻ, của mười năm dồn nén, của hết thảy những khổ đau, mất
mát và dịu ngọt đã trải qua, sắp trải qua hay không bao giờ còn dịp được trải qua nữa, chúng tôi, hai sinh vật
của thời loạn đi vào nhau trọn vẹn, đam mê tột cùng và ngậm ngùi tột độ…”.

Khi đã yêu thực sự, trong tâm tưởng ai chẳng có khao khát được hiến dâng cho nhau trọn vẹn, ai chẳng muốn
dành cho nhau thời khắc tột cùng của hạnh phúc? Họ đã đi vào nhau chính lúc cái chết đang treo lơ lửng trên
đầu, chính khi con người không thể tự tin vào sự sống của ngày mai, họ trao cho nhau tất cả để mà vực dậy
và động viên nhau vượt qua nguy hiểm, chính bản năng đã khơi dậy sự sống và làm cho tình yêu nở hoa.

Còn tiếp...

Dục vọng trong tiểu thuyết VN về chiến tranh (phần 2)

Nguyễn Thị Xuân Dung

Khói lửa chiến tranh làm cho những mối tình càng thêm mãnh liệt, nồng nàn, bỏng cháy. Có
thể là tình yêu thật sự, có thể chỉ là sự trả lời cho bản năng, nhưng những câu chuyện tình ấy
khiến mỗi chúng ta không thể không bàng hoàng và tha thiết mong được sẻ chia, thương cảm
cùng họ - những con người khốn khổ.

Đọc Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), mấy ai có thể quên chuyện yêu đương kỳ lạ của phân đội trinh sát với
ba cô gái Mây, HBia, Thơm thuộc khu trại tăng gia huyện đội 67 bị bỏ quên bên kia núi truông Gọi Hồn. Họ
tìm đến với nhau, cùng nhau thỏa mãn nhu cầu dục vọng nhưng cũng là để gieo cho nhau sức mạnh và niềm
tin trong cõi chết, trong thẳm sâu bất tận của “cõi không nhà, không cửa, lang thang khốn khổ và phiêu bạt vĩ
đại, là cõi không đàn ông, không đàn bà, là thế giới bạt sầu vô cảm và tuyệt tự khủng khiếp nhất của dòng
giống con người”. Chuyện của họ lạ lùng đến bất ngờ, bản năng nhiều hơn tình yêu: “không phải là cả phân
đội, cả mười ba người, song cũng không phải chỉ có ba cái bóng nhất định nào đấy trong bấy nhiêu đêm”
nhưng vì thời buổi chiến tranh là thời buổi ngược đời nên những chuyện khủng khiếp nhất vẫn có thể xảy ra
và con người phải chấp nhận nó một cách bình thường để tiếp tục sống và tiếp tục chiến đấu.

Câu chuyện tình “bi thảm và mông muội” của họ đã làm cho Kiên “đau đớn, vừa xót thương, vừa giận, tủi,
ngờ vực và lo sợ”, để rồi nó lại thôi thúc ở mỗi người đọc phải nhìn nhận lại cho kỹ càng hơn sự khốc liệt và
nghiệt ngã mà mỗi con người trong chiến tranh phải gánh chịu. Cái đói, cái rét, cái chết, sự thiếu thốn về vật
chất, về tình yêu… đã khiến những người lính thèm khát biết bao những giây phút ngọt ngào của kỷ niệm, dù
chỉ là giấc mơ, dù chỉ là giả dối nhưng họ vẫn khao khát được đắm chìm, đê mê trong những thời khắc tuyệt
đẹp ấy.

Kiên và đồng đội sấy bông hoa hồng ma kỳ bí trộn với thuốc rê để hút, để được nhập thân hoàn toàn, ngụp
lặn trong những giấc mơ bí ẩn và tráng lệ mà lúc bình thường tâm hồn chẳng thể với tới. Trong những ảo
giác mà khói hồng ma đem lại, họ có thể “quên mọi nông nổi đời lính, quên đói khổ, chết chóc, quên béng
ngày mai” và họ được trở về với những ước mơ của chính họ, được chiếm hữu những gì còn thiếu thốn và
luôn hau háu chờ đợi. Bản thân Kiên được trở về với Hà Nội cổ kính và tráng lệ, với những kỷ niệm về
Phương - mối tình đầu trong sáng và tươi đẹp. Còn đồng đội của anh thì “mỗi người mỗi kiểu say sưa mơ
màng trong khói hồng ma. Mỗi người mỗi lối đi lạc khỏi thực cảnh chung. Như Cừ thì rượu sắn hay hồng ma
đều chỉ khuấy lên độc một cảnh tượng ủy mị, khó tin của ngày trở về với những sum họp đoàn tụ dễ chịu đến
nỗi nghe Cừ kể lại ai cũng rớt nước mắt với hắn. Còn Vĩnh thì chỉ rặt mơ thấy đàn bà, và hắn thường xuyên
khoái trá tả thực cho anh em nghe về những cuộc làm tình tưởng tượng vô cùng tham lam, phức tạp rất ngóc
ngách, đầy kỳ thú và sống sượng với chị em huyền thoại của hắn. Còn Tạo “voi” lại đặc biệt hay mơ sự ăn
uống. Không chỉ mơ được ăn no, Tạo còn vẽ ra trong đầu những mâm cỗ ăm ắp những món ăn béo bở do
tâm thần mộng mị của hắn bịa tạc nên”.

Người ta thường mơ về những điều xa vời không có thực trong cuộc sống, giấc mơ của những người lính đã
khắc họa rõ nét sự thiếu thốn đến kinh hồn, sự thèm khát đến cháy bỏng những nhu cầu bình thường nhất
trong hoàn cảnh khắc nghiệt ấy. Vì thế, đến với hoa hồng ma là một bản năng nhưng thông qua đó để con
người ta hướng về những khao khát của tính người và tình người. Họ đã nghiện hút - một hành động không
lành mạnh để truy lùng một đời sống lành mạnh, vui vẻ và hạnh phúc. Ngay chính Kiên, người lính may mắn
được sống sót trở về trong ngày hòa bình thì trên chuyến tàu xuyên Việt năm 1976, trong sự sống dậy và
điều khiển của dục vọng anh đã tìm thấy những giây phút hạnh phúc cuối cùng của đời lính bên cô thương
binh Hiền như một sự bù đắp, khi con người ta choáng váng và có cảm giác chưa thoát ra khỏi sự khắc
nghiệt của chiến tranh: “Suốt đêm, trong nhịp tàu dồn dập lắc lư, mặc kệ rằng xung quanh lính tráng đùa cợt
trêu chọc, hai người thoải mái ôm xiết lấy nhau mà ngủ, cùng nhau nói mê, thỉnh thoảng thức dậy càng ôm
chặt nhau, thỏa sức hôn hít nhau, sống gấp lên với nhau những cây số cuối cùng còn vương lại của tuổi thanh
xuân chiến hào”. Những con người như thế, những hành động như thế cần ở chúng ta sự thông cảm hơn là
chê cười và trách móc.

Trong Những mảnh đời đen trắng (Nguyễn Quang Lập), những câu chuyện “rối rít đực cái muôn đời” được
tác giả miêu tả rất nhiều nhưng bao giờ gắn liền với nó cũng là vấn đề đạo đức, vấn đề tình người. Chẳng hạn
như nói về mối tình của Hoàng và Thùy Linh, Đại úy Thìn đã vô cùng sửng sốt, “mắt trợn ngược lên” nhìn
vào cái cảnh mà ông không thể tin nổi: “Hai đứa trẻ hỷ chưa sạch mũi đang trần truồng trước mắt ông. Cái gì
thế? Cái gì thế? Vú và đùi, mông và mông trắng đầy trên cái giường cưới của vợ chồng ông. Môi đứa này áp
vào má đứa kia, bốn cánh tay trần cuốn lấy nhau chặt khư".

Nhưng cuộc giao hoan điên dại của Hoàng và Thùy Linh chính là một cách để họ chống trả lại nỗi cô đơn
khủng khiếp đang phủ kín lên tâm hồn mỗi người. Chiến tranh và sự tham gia của con người vào chiến tranh
đã để lại những khoảng trống tình thương quá lớn, cái tai họa sau lưng chiến tranh gieo vào con người nỗi cô
độc đến lạnh lùng, sẽ đau đớn như thế nào nếu nỗi buồn và sự cô đơn lạc lõng của con người đã đi đến tột
cùng nhưng không thể tìm kiếm sự chia sẻ, cảm thông của bất cứ ai khác. Khi đó, sự chống đỡ duy nhất con
người ta có thể làm, không phải là cách tốt nhất nhưng là cách đơn giản nhất và cũng dễ được thông cảm, là
trở về sống với cái bản năng của chính mình, ở đó vừa có sự thiêng liêng vừa có sự hèn hạ, nhưng nó cho
con người cảm giác được thỏa mãn, được hạnh phúc, được sẻ chia.

Hay trong Bến không chồng (Dương Hướng), sự kết tụ và ngưng đọng đến mức dày đặc, không thể giải tỏa
của nỗi buồn, nỗi cô đơn khi một người đàn bà trẻ đẹp, đang ở tuổi xuân xanh căng tràn nhựa sống phải sống
xa chồng, lầm lũi trong cảnh bặt vô âm tín do sự chia cắt của chiến tranh, đã giày vò Hạnh, xé nát trái tim cô.
Cảnh nổi loạn của Hạnh ở "Bến không chồng” là sự thấm thía, xót xa cho cuộc đời thụ động chỉ biết chờ đợi
và hy vọng vào cuộc chiến tranh tàn bạo và vô lý ấy. Hạnh ngâm mình dưới “Bến không chồng”, để mặc cho
thân xác cô cuồng loạn trong nỗi khát thèm nhục dục: “Cơ thể lâu ngày khô héo bỗng rạo rực, ngập tràn
hưng phấn. Hạnh vùng vẫy, quẫy đạp trong ham muốn làm tình với nước”. Đó là giây phút của bản năng,
còn sau đó Hạnh vẫn là một người phụ nữ thủy chung thủ tiết chờ chồng. Ở đây, chiến tranh không hủy diệt
được sự son sắt và vẻ đẹp truyền thống của người phụ nữ Việt Nam.

Với Nguyễn Vạn, con người muốn làm mực thước, làm thánh nhân để xứng đáng với sự ngưỡng mộ của dân
làng và đã hy sinh một đời cho ảo tưởng đó trong cuộc sống khắc kỷ đến ngốc ngếch, cũng không thể thoát
khỏi sức cuốn mạnh mẽ của bản năng: “Nguyễn Vạn bàng hoàng cả người không hiểu mình đang mơ hay
tỉnh. Men rượu vẫn nung nấu trái tim làm tâm trí Nguyễn Vạn quay cuồng. Da thịt đàn bà nần nẫn trong
vòng tay và hơi thở đầy dục vọng phả vào mặt Vạn. Sự ham muốn của Nguyễn Vạn lần này còn mãnh liệt
hơn lần Vạn chạm vào ngực mụ Hơn. Vạn buông thả cho thân xác tự do gây tội lỗi, tự do rên xiết trên thân
thể rừng rực của người đàn bà. Lần đầu tiên trong Vạn thấy sung sướng cực độ và quên hẳn mình. Mưa gió
vẫn ràn rạt ngoài cửa…”.

Phần người, phần bản năng đã chiến thắng phần thánh nhân của Vạn - con người ta không thể mãi mãi ép
xác theo lý tưởng và ảo tưởng của mình. Phút giây bản năng trỗi dậy là khi Nguyễn Vạn sống bằng dục vọng,
sống cho dục vọng nhưng không phải là lúc Nguyễn Vạn bị trụy lạc mà đó chính là thời khắc anh được làm
người - một con người đúng nghĩa.

Tình yêu muôn đời không có tội, chỉ có những thế lực cản trở tình yêu mới là tội lỗi. Bản năng của con người
cũng đáng được thông cảm khi họ bị đặt vào một hoàn cảnh quá nghiệt ngã và tàn khốc, khi con người không
thể dự đoán và tự định đoạt cho số phận của mình.

Trong tiểu thuyết viết về chiến tranh từ 1986 - 1996 ta thấy hầu như tác phẩm nào cũng có đề cập đến
chuyện bản năng, tình yêu - tình dục của con người và thể hiện nó một cách tự nhiên, chân thực. Điều đó
càng phản ánh rõ hơn bộ mặt trần trụi của chiến tranh và số phận khốc liệt của con người trong hiện thực tàn
bạo ấy, qua đó hợp lý hóa đời sống bản năng của con người, đề cao nó trong một tinh thần nhân văn cao đẹp;
lên án, phê phán chiến tranh là một thế lực phi nhân tính đã tước đoạt, cướp mất của con người quyền được
sống với chính những nhu cầu bình thường và thiết yếu của họ.
So với giai đoạn trước đây, đó là một biểu hiện mới, một cách tân mới của tiểu thuyết về mặt quan điểm khi
viết về cuộc chiến tranh đã qua. Dục vọng và bản năng của con người được miêu tả đầy rẫy trong chiến tranh
nhưng không phải để phê phán con người mà là để tố cáo chiến tranh với sức tàn phá, hủy diệt ghê gớm của
nó, không cho con người có quyền được sống như chính họ mong muốn và khao khát. Vì thế đó là một biểu
hiện của tư tưởng nhân văn cao đẹp, một tiếng nói cho khát vọng con người. Phần 1

Một số đặc điểm trong tư duy tự sự của Nam Cao qua 'Chí Phèo'
Đặng Lưu

Nghiên cứu truyện "Chí Phèo", nhiều người nhận ra trong tác phẩm này hội đủ những yếu tố
cấu thành một chủ nghĩa hiện thực kiểu Nam Cao. Cụ thể, tác giả "Chí Phèo" không chỉ góp
vào những nét vẽ thần tình để hoàn tất bức tranh thực tại đời sống xã hội VN trong một thời
điểm lịch sử, mà hơn thế, với cảm hứng truy nguyên mạnh mẽ, nhà văn đã chỉ ra nguyên
nhân sâu xa của bấy nhiêu thực trạng được phơi bày.

Tuy nhiên, nhìn sâu vào cấu trúc nội tại của tác phẩm, ta còn có thể nhận thấy rằng: cảm quan hiện thực sắc
bén của Nam Cao thấm đẫm mọi thành tố, khiến cho mọi tế bào nghệ thuật của tác phẩm tồn tại thống nhất
như trong một sinh thể; chúng tương tác, quy định lẫn nhau một cách chặt chẽ, logic, thể hiện đặc điểm riêng
của một kiểu tư duy tự sự.

Theo thời gian, giá trị của tác phẩm Chí Phèo (chủ yếu qua hình tượng nhân vật chính) dường như đã được
lĩnh hội khá đầy đủ, sâu sắc ở nhiều phương diện ý nghĩa: điển hình cho tầng lớp nông dân bần cùng hoá, lưu
manh hoá, bi kịch bị từ chối quyền làm người, sức khái quát hiện thực, sự thể hiện cảm hứng nhân đạo cũng
như khả năng khám phá chiều sâu tâm lý con người của tác giả... Những khía cạnh ấy đương nhiên là hết sức
quan trọng. Nhưng một số vấn đề khác cũng quan trọng không kém, đó là hệ thống hình tượng được tạo nên
bởi các thành tố đan dệt trong mối quan hệ tương liên tương tác hết sức tinh vi, là sự phối thuộc lẫn nhau
giữa các tình tiết nghệ thuật; là tính tất yếu của các sự kiện, biến cố cũng như biểu hiện của tâm lý nhân vật...
Tóm lại, thoát khỏi cách bình giá thông thường ý nghĩa nghệ thuật của hình tượng, cố gắng nhìn nhân vật
như một “khách thể hành động”, ta nhận thấy Nam Cao không hề giản đơn, không hề lơi lỏng trong tư duy
và xử lý các yếu tố tự sự của mình.

1. Sự chặt chẽ trong tư duy tự sự của Nam Cao bộc lộ trước hết ở việc sáng tạo một mạng lưới các chi tiết
nghệ thuật có độ nén rất lớn và tổ chức chúng thành một hệ thống có sức biểu đạt cao. Nỗ lực sáng tạo của
Nam Cao thể hiện ở sự gia tăng những chi tiết có chức năng kép: vừa giữ chức năng miêu tả, vừa giữ chức
năng giải thích. Đó là những chi tiết có vai trò rất quan trọng trong kết cấu tác phẩm. ở vị trí vốn có trong
văn bản tự sự, các chi tiết đắt giá có khả năng đem đến cho người đọc sự nhận thức rất sâu về đối tượng.
Chức năng miêu tả, chức năng định danh của chúng là hết sức rõ ràng. Thiếu chúng, khó mà hình dung được
đầy đủ những đặc điểm của đối tượng. Nhưng mặt khác, đặt vào trong hệ thống, chúng lại hàm chứa khả
năng lý giải, khả năng cắt nghĩa rất lớn. Rất nhiều điều ẩn khuất, nhiều nghịch lý thấp thoáng chỗ này chỗ
kia bỗng trở nên sáng rõ hơn bởi những chi tiết như thế. Có thể thấy điều này, chẳng hạn qua lai lịch Chí
Phèo được Nam Cao miêu tả trong tác phẩm. Chỉ bằng mấy dòng ngắn gọn, dường như tác giả đã tiên lượng
đầy đủ về số phận nhân vật. Với một bản “lý lịch” khá đặc biệt như thế, dường như trong con người Chí
Phèo, sự bất trắc, nỗi thống khổ đã được “cài đặt” sẵn, chúng tiềm ẩn và sẽ bùng phát bất cứ lúc nào trên mỗi
bước đường đời. Nói cách khác, trong bối cảnh cuộc sống lúc bấy giờ, một con người như Chí Phèo không
bất hạnh mới là vô lý. Lời đay nghiến của bà cô đối với Thị Nở khi thị định gắn đời mình với Chí Phèo: “đàn
ông chết hết rồi hay sao mà lại đi đâm đầu lấy một thằng không cha không mẹ”... chỉ là sự láy lại thái độ
nhất quán của cộng đồng đối với một số phận coi như đã được an bài một cách hiển nhiên trong ý thức mọi
người.

Từ điểm nhìn mà ta đang tuân thủ, cái thiện của nhân vật Chí Phèo, cũng là chi tiết có độ nén lớn. Khác với
Xuân Tóc Đỏ của Vũ Trọng Phụng - con người hư hỏng từ trong trứng nước - Chí Phèo vốn lương thiện, một
sự lương thiện gần như bản năng. Không phải là kết quả của một sự giáo dục nào đáng kể, cái thiện căn của
Chí Phèo vẫn đủ mạnh để giúp Chí, ngay giữa tuổi hai mươi, vượt qua sự cám dỗ của một người đàn bà dâm
loạn. Nó cũng không dễ dàng bị đánh bật khỏi tiềm thức bởi những trận say triền miên và những hành vi phá
phách. Điều này rất có ý nghĩa. Bởi nếu không có cái thiện căn nguyên sơ sâu bền ấy thì khó mà giải thích
nổi tại sao sau khi gặp Thị Nở, nhờ sự tác động của tình người, Chí Phèo bỗng trỗi dậy khát vọng hoàn
lương, tức là khao khát trở về với bản nguyên thuần khiết được cất giữ sâu kín trong tiềm thức của mình.

Những chi tiết giàu hàm lượng nghệ thuật thường khiến cho tác phẩm trở nên có chiều sâu bởi tính đa nghĩa.
Ngược lại, những chi tiết có độ nén cao, có chức năng kép thường đem đến cho người đọc những thú vị bất
ngờ bởi sự phát hiện, sự vỡ lẽ. Đọc truyện Chí Phèo, gặp chi tiết Chí Phèo xách dao đi trả thù, độc giả không
thể không bật ra câu hỏi: do đâu mà bước chân Chí Phèo dẫn hắn đến nhà Bá Kiến trong khi hắn vừa đi vừa
lẩm bẩm: “Phải đến nhà con đĩ kia để đâm chết nó, đâm chết con khọm già nhà nó” ? Có phải “những thằng
điên và những thằng say rượu không bao giờ làm những cái mà lúc ra đi chúng định làm” như cách lý giải
trực tiếp của người thuật truyện? Vấn đề hẳn không đơn giản như vậy. Không nên quá cả tin vào sự lý giải
trực tiếp của lời kể chuyện, bởi xét về chức năng nghệ thuật, những lời ấy có lúc “đánh bẫy” người đọc một
cách có chủ ý. Với chi tiết này, Nam Cao buộc người đọc phải tìm lấy câu trả lời ngay chính trên tương quan
có vẻ mâu thuẫn của hành động. Nếu cho rằng hành động của Chí Phèo là cố tình thì vô lý, nhưng cho là vô
thức thì lại hoá vô nghĩa. Đúng ra, Chí Phèo bước đi trong trạng thái chập chờn, lưỡng phân [1]. Bước chân
ấy vừa theo quán tính lại vừa theo sự dẫn dắt vô hình của con người lương tri. Theo quán tính thì dĩ nhiên
Chí Phèo không rẽ vào nhà Thị Nở mà sẽ đến nhà Bá Kiến. Theo sự dẫn dắt của con người lương tri thì điểm
đến cũng là nhà Bá Kiến, bởi con người này không mơ hồ về kẻ thù của mình. Sự suy diễn trên càng có cơ
sở nếu ta lắng nghe những lời buộc tội gay gắt cuối cùng của Chí Phèo khi đối thoại cùng Bá Kiến. Lời chất
vấn sắc sảo khôn ngoan ấy đâu phải là lời lẽ của một thằng say.
Ngay trong sự kiện này, có một chi tiết đặc sắc chắc chắn không nằm ngoài sự tính toán của Nam Cao: Chí
Phèo đến nhà Bá Kiến lúc ông ta đang nổi cơn ghen. Lão ghen vì bà tư quá trẻ, cứ phây phây, lẳng lơ, đa
tình. Lão ghen với bọn trai trẻ trong làng và muốn tống hết bọn chúng vào tù. Chỉ cần có thế, lập tức người
đọc vụt nhớ ngay đến cơn ghen vô cớ của Bá Kiến hơn hai chục năm về trước - một cơn ghen mù quáng và
độc địa đã huỷ hoại cuộc đời một con người lương thiện. Và giờ đây, nạn nhân đang hiện diện trước mặt kẻ
gây tội ác, đang dồn dập đặt ra những câu hỏi không thể trả lời. Không trả lời được những câu hỏi Chí Phèo
đặt ra cũng có nghĩa Bá Kiến phải chết, chết giữa cơn ghen đích đáng như một sự quả báo. Quan sát mọi biến
cố, mọi tình tiết theo hướng này ta sẽ thấy không thể cắt nghĩa đầy đủ chiều sâu tác phẩm nếu thiếu cái nhìn
hệ thống. Những “đơn vị chức năng” [2] chỉ thực sự phát sáng khi nó được đặt trong mối quan hệ hết sức
tinh vi với những “đơn vị chức năng” khác.

2. Đối với thể loại truyện, điểm hấp dẫn và cũng rất khó trong xử lý nghệ thuật chính là những bước rẽ ngoặt
bất ngờ của số phận nhân vật. Ở đó, nhà văn phải chuẩn bị “thế năng” cần thiết để cho những đột biến kia
diễn ra như một tất yếu. Những điểm “gấp khúc” trong cuộc đời Chí Phèo thực sự là những thử thách rất lớn
đối với khả năng sáng tạo của Nam Cao, đồng thời cũng là chỗ thể hiện những đặc điểm nổi bật trong tư duy
tự sự của ông.

Có hai bước ngoặt bất ngờ trong đường đời Chí Phèo được Nam Cao miêu tả. Thứ nhất: từ một con người
hiền lành, lương thiện, bị đẩy vào tù một cách vô cớ, trở thành kẻ hung hãn. Thứ hai: từ một kẻ tha hoá, điên
dại, bỗng cất tiếng kêu đòi được sống lương thiện.

Ở khúc ngoặt thứ nhất, nhà văn đã đưa ra hai hình tượng Năm Thọ và Binh Chức - những nhân vật phụ
không trực tiếp tham gia vào diễn biến câu chuyện - để làm sáng tỏ nhiều điều. Trong lời kể nhẩn nha, những
nhân vật này như tiện thể được nhắc đến, nhưng thực chất, vai trò giải thích, cắt nghĩa của chúng đã được
phát huy tối đa. Nếu như nhân vật Năm Thọ ngầm lý giải đầy đủ cho cái nguyên cớ Chí Phèo bị đẩy vào tù
(cái nguyên cớ vốn rất mù mờ trong con mắt người dân làng Vũ Đại), thì nhân vật Binh Chức lại rọi sáng cái
quá trình biến chất của Chí Phèo. Nhờ sự xuất hiện của những nhân vật ngoài cốt truyện ấy mà tính tất yếu
trong mọi biến cố của số phận nhân vật chính được bộc lộ sắc nét, rõ ràng hơn. Từ hai nhân vật bên lề của
truyện Chí Phèo, ta càng hiểu rõ hơn điều mà Roland Bathes khẳng định khi nghiên cứu cấu trúc truyện kể:
“Chỉ có một con đường duy nhất: hoặc trong văn bản, mọi thứ đều có ý nghĩa hoặc không có ý nghĩa nào
hết... Trong tác phẩm nghệ thuật không có yếu tố thừa, cho dù sợi chỉ xâu chuỗi đơn vị cốt truyện với các
đơn vị khác có thể rất dài, mong manh hay mảnh mai” [3].

Ở bước ngoặt thứ hai, tất cả bắt đầu từ tình huống gặp gỡ giữa Chí Phèo và Thị Nở - một tình huống có tính
quyết định cho sự đột biến. Tình huống gặp gỡ này thoạt nhìn có vẻ là hoàn toàn ngẫu nhiên, nhưng quan sát
kỹ, ta sẽ thấy Nam Cao đã ngầm chuẩn bị khá chu đáo mọi phương diện.
Về phía Thị Nở, khác với mọi người dân làng Vũ Đại, chưa bao giờ Thị sợ hãi và xa lánh Chí Phèo. Mặc cho
Chí là người thế nào, Thị Nở vẫn đi qua vườn nhà Chí Phèo ra sông lấy nước. Thậm chí có lúc thị còn vào
nhà Chí Phèo xin rọi lửa, xin rượu bóp chân. Chuyện người dân Vũ Đại kinh sợ Chí Phèo là điều thị không
hiểu nổi. Và cái cảnh Thị ngủ ở vườn chuối bờ sông hẳn cũng không phải chỉ có một lần. Vậy nên, việc Chí
Phèo gặp Thị Nở như tình trạng như Nam Cao miêu tả trong tác phẩm chỉ là vấn đề thời điểm. Những gì phải
xảy ra tất yếu đã xảy ra.

Một điều quan trọng khác có lẽ cũng không nằm ngoài sự cẩn trọng của Nam Cao: mặc dù miêu tả Thị Nở
xấu xí, ngẩn ngơ là vậy, nhưng tác giả không hề biến Thị Nở thành một kẻ đần độn về tinh thần. Thị Nở
cũng có những khoái cảm xác thịt như mọi người bình thường, vừa cưỡng lại, vừa dâng hiến; vẫn biết thấy
ngượng và thinh thích khi nói đến hai tiếng “vợ chồng”; vẫn biết lườm nguýt, e lệ, biết cách âu yếm rất “bình
dân” nhưng không kém phần tình tứ... Nghĩa là ở Thị Nở vẫn vẹn nguyên cái “thiên tính nữ” mà tạo hoá đã
thổi vào cái hình hài xấu xí thô kệch kia.

Phía Chí Phèo, ta biết rằng Chí chưa bao giờ ý thức về cái xấu “ma chê quỷ hờn” của Thị Nở cũng như chưa
hề bận tâm về sự ngẩn ngơ và cái dòng mả hủi của người đàn bà ấy. Không kể lúc say mà cả khi tỉnh táo, Chí
vẫn nhận thấy “Thị thế mà có duyên”. Nam Cao đã không để Chí Phèo nhìn Thị Nở bằng con mắt kì thị của
người dân làng Vũ Đại. Quả thật, nếu không có sự chuẩn bị kỹ lưỡng của Nam Cao thể hiện qua những chi
tiết vừa nêu, sự gặp gỡ giữa Chí Phèo và Thị Nở sẽ không có được chiều sâu ý nghĩa và giá trị nhân văn.

Là một nhà văn hiện thực chủ nghĩa nghiêm ngặt, Nam Cao hiểu rằng ước muốn trở về với cuộc sống lương
thiện của Chí Phèo là điều không hề đơn giản (xét ở góc độ xử lý nghệ thuật). Làm sao để một kẻ đã mất hết
nhân tính, chỉ quen đập phá và cắn xé điên dại bật ra được tiếng kêu đòi trở về với cuộc sống hiền lành như
những người bình thường? Khát vọng đó nếu có thì nhất định phải diễn ra theo một quá trình hợp lý và phải
là kết quả của những tác nhân hết sức đặc biệt nào đó. Hành động cưỡng đoạt Thị Nở của Chí Phèo được
miêu tả như là tác nhân kiểu ấy. Nó đặc biệt bởi lần đầu tiên Chí Phèo biết đến người đàn bà với tận cùng
mọi cảm giác của mình. Nhân vật AQ (AQ chính truyện của Lỗ Tấn) chỉ mới chạm vào tay Vú Ngò mà đã
ngây ngất cái cảm giác về da thịt đàn bà thì mới biết rằng hành động giao hoan với Thị Nở sẽ là “cơn địa
chấn” cực mạnh làm biến đổi toàn bộ đời sống sinh, tâm lý của Chí Phèo. Những diễn biến trong nội tâm của
Chí Phèo vào cái buổi sáng sau đêm gặp Thị Nở là toàn bộ hệ quả của “cơn địa chấn” kia. Như có người đã
chỉ ra, quá trình tâm lý ấy đã diễn ra một cách logic theo kiểu phản ứng dây chuyền. Ở đó, lần đầu tiên sau
bao nhiêu năm chìm trong những cơn say triền miên, các giác quan của Chí Phèo dần dần hồi tỉnh để đánh
thức những xúc cảm bị vùi quên từ rất lâu [4]. Nam Cao đã miêu tả rất kỹ lưỡng những diễn biến tinh vi
phong phú ấy, và điều đó cho thấy sự cặn kẽ trong bút pháp tự sự của ông.

Tuy nhiên, để dẫn đến nỗi khát thèm lương thiện ở Chí Phèo, cần phải có thêm chất xúc tác. Bát cháo hành
của Thị Nở chính là chất xúc tác quan trọng đó. Nhiều người đã phân tích rất kỹ ý nghĩa phong phú sâu sắc
của chi tiết nghệ thuật này [5]. Ở đây, chúng tôi chỉ lưu ý thêm tác động mạnh mẽ của bát cháo hành đối với
tâm trạng Chí Phèo - điều rất đáng quan tâm khi xem xét đặc điểm bút pháp phân tích tâm lý của tác giả.
Thoạt tiên, Chí rất ngạc nhiên vì đây là lần đầu tiên trong đời hắn được nhận miếng ăn do người khác đem
cho. Sau thoáng ngạc nhiên là nỗi xúc động chân thành, nhờ đó mà Chí Phèo mới cảm nhận được vị ngon
đặc biệt của cháo hành. Bát cháo hành còn buộc Chí Phèo tự đối diện nghiêm khắc với những hành động
cướp giật thường xuyên để có cái mà ăn - một kiểu ăn không khác gì thú vật. Rồi bất giác, Chí so sánh cử chỉ
săn sóc của Thị Nở với hành vi dâm đãng của vợ ba Bá Kiến ngày nào. Tất cả những điều đó khiến tâm trạng
Chí Phèo xáo trộn dữ dội. Cái thiện căn bị chèn lấp bởi bao nhiêu thứ giờ đây đã bật dậy vẹn nguyên: “Hắn
muốn làm nũng với thị như với mẹ. Ôi, sao mà hắn hiền... Trời ơi! Hắn thèm lương thiện, hắn muốn làm hoà
với mọi người biết bao!” Có phải anh canh điền Chí Phèo lành như đất của tuổi hai mươi lại hiện diện trong
cái hình hài vốn đã thay đổi đáng sợ? Anh ta đang cất tiếng kêu tha thiết đòi được sống kiếp sống đích thực
của con người. Đây chính là kết quả của một quá trình chuyển biến hết sức tinh vi, phức tạp nhưng cũng rất
logic trong tâm trạng Chí Phèo. Diễn tả quá trình này, ngòi bút của Nam Cao đạt đến độ sắc sảo, thấu đáo và
vô cùng chặt chẽ.

Tuân thủ nguyên tắc tiếp cận này, một câu hỏi tất yếu được đặt ra: do đâu mà khát vọng hoàn lương đẹp đẽ
của Chí Phèo bị từ chối? Có ý kiến cho rằng do thói hồ đồ định kiến của người đời mà bà cô Thị Nở chỉ là kẻ
phát ngôn [6]. Nói thế không sai, tuy nhiên những gì mà văn bản cung cấp sẽ giúp ta hiểu thêm một số khía
cạnh. Cần biết rằng những thay đổi ở Chí Phèo dù lạ lùng, kỳ diệu đến đâu cũng chỉ mới dừng lại ở khao
khát thầm lặng trong thế giới nội tâm sâu kín của nhân vật mà thôi. Người dân làng Vũ Đại ngoại trừ việc
thấy một sự kiện lạ: đã năm ngày Thị Nở đến ở nhà Chí Phèo (sẽ là đề tài hấp dẫn cho những câu chuyện
đàm tiếu kiểu nhà quê), tuyệt chưa hề nhận được dấu hiệu đáng tin nào để thay đổi thái độ đối với Chí Phèo.
Thậm chí, hắn có nói to lên những ý nghĩ tốt đẹp từng nảy sinh trong đầu khi ở bên Thị Nở cho mọi người
nghe thì người ta cũng không thể tin ngay được. Lực cản lớn nhất là từ phía Chí Phèo: hắn đã gieo rắc quá
nhiều nỗi đau, sự bất hạnh cho cuộc sống vốn đã rất khốn khổ của người dân yếu đuối và lương thiện. Bản
năng tự vệ buộc họ phải xa lánh Chí Phèo. Cho nên, muốn được chấp nhận trở lại trong cái xã hội thân thiện
bằng phẳng này, Chí Phèo phải trải qua những thử thách để hoà nhập, phải chịu sự “sát hạch” qua thời gian.
Mà Chí Phèo thì không nhận thức được và cũng không đủ kiên nhẫn để làm điều ấy (cứ xem cái cách Chí
Phèo lôi rượu ta uống và chửi Thị Nở khi phải chờ đợi thì đủ biết). Đó là chưa tính đến lực cản từ phía
những kẻ thường xuyên lợi dụng sự điên dại của Chí Phèo và thừa sức khống chế Chí Phèo trong tình trạng
điên dại. Bấy nhiêu điều cũng đủ thấy sự trở về với cuộc sống lương thiện của Chí Phèo là một giấc mơ đẹp
nhưng “ít tính khả thi”. Cái thực tế hiển nhiên đó Nam Cao thấu hiểu, và, với cảm quan một nhà văn hiện
thực chủ nghĩa, ông không thể nói khác.

3. Tìm hiểu đặc điểm tư duy tự sự của Nam Cao qua truyện Chí Phèo không thể không xem xét cách tổ chức
văn bản của tác giả. Một trong những sở trường của Nam Cao là lối kết cấu văn bản thoạt nhìn là rất tự do,
phóng túng, nhưng kỳ thực hết sức chặt chẽ. Văn bản truyện Chí Phèo được tổ chức theo nguyên tắc: gián
đoạn về thời gian nhưng tuần tự về trần thuật. Roland Bathes gọi đặc điểm này trong văn bản tự sự là “tính
logic không đồng đại” [7]. Chính sự gián đoạn về thời gian cho ta cái cảm giác về một lối kể tự nhiên, phóng
túng, rất hiện đại. Truyện Chí Phèo chủ yếu kể về những điều đang diễn ra (gắn với thì hiện tại). Cách mở
đoạn thường gắn với sự định vị thời gian: “Thì năm nay lại nảy ra Chí Phèo...”; “Bây giờ thì hắn đã thành
người không tuổi rồi...”; “Hắn cứ chửi như chiều nay hắn chửi...”; “Bây giờ thì đến ngõ nhà Tự Lãng...”;
“Bây giờ thì chúng ngủ bên nhau...”; “Bây giờ Chí Phèo đã mửa xong...”; “Nhưng bây giờ thì hắn tỉnh...”.
Trong toàn truyện, cách sử dụng thời gian lại rất linh hoạt với sự đan xen giữa hiện tại, quá khứ, tương lai.
Tuy nhiên, sự đảo lộn trật tự thời gian tuyến tính trong truyện Chí Phèo không hề phá vỡ tính liền mạch của
câu chuyện, ngược lại có có tác dụng gia tăng tính tuần tự, tính nối kết chặt chẽ của các tình tiết nghệ thuật.
Chẳng hạn, đoạn mở truyện tả tiếng chửi của Chí Phèo được khép lại bằng câu: “A ha! Phải đấy, hắn cứ thế
mà chửi, hắn cứ chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo? Mà có trời biết! Hắn không
biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết”. Cả đoạn văn tiếp theo là thời gian quá khứ, với chuyện anh thả ống
lươn đã nhặt được Chí Phèo như thế nào. Rất tự nhiên, nó đã trả lời lập tức những câu hỏi vừa buông ra ngay
cuối đoạn văn trước đó. Bất cứ giữa hai đoạn văn kể về những thời điểm khác nhau nào trong tác phẩm, ta
cũng dễ dàng tìm ra mối liên hệ rất logic như trên. Rõ ràng, cái nguyên tắc gián đoạn về thời gian mà liền
mạch về trần thuật hầu như là một nguyên tắc được sử dụng nhất quán trong kết cấu văn bản truyện Chí
Phèo. Nó cho thấy sự buông bắt rất nhịp nhàng của tác giả.

Vậy là cả ở cấp độ kết cấu hình tượng lẫn cấp độ kết cấu văn bản, truyện Chí Phèo bộc lộ một kiểu tư duy tự
sự đặc thù của Nam Cao. Không riêng gì Chí Phèo mà ở hầu hết truyện của Nam Cao, dường như mọi thành
tố có mặt trong tác phẩm phải có mối liên hệ qua lại với nhau theo luật tương tác, luật nhân quả, hô ứng...
được điều phối bởi một ý thức sáng tạo đầy quyền năng. Đương nhiên, những thành tố đó phải được tổ chức
tinh vi như những “hệ vi mạch”. Nhờ vậy, ý nghĩa mà chúng tạo ra trong sự tiếp nhận của người đọc là vô
cùng phong phú. Cũng cần nói thêm, kiểu tư duy tự sự này không phải là độc quyền của Nam Cao mà là đặc
thù của nghệ thuật hiện đại. Nó sẽ bị phủ định một cách quyết liệt trong văn học hậu hiện đại.

---

[1] Nguyễn Quang Trung, "Tính chất lưỡng hoá trong nhân vật Chí Phèo", In trong "Chí Phèo - thẩm bình
tác phẩm văn chương trong nhà trường", Lê Huy Bắc tuyển chọn và giới thiệu, NXB Đại học Quốc gia Hà
Nội, 2001, tr 86-99.
[2] Roland Bathes, "Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể".
[3] Roland Bathes, Bài đã dẫn.
[4] Chu Văn Sơn, "Chí Phèo", In trong "Chí Phèo - thẩm bình tác phẩm văn chương trong nhà trường", Lê
Huy Bắc tuyển chọn và giới thiệu, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001, tr 194-204.
[5] Chu Văn Sơn, "Chí Phèo", Sách đã dẫn.
[6] Chu Văn Sơn, "Chí Phèo", Sách đã dẫn.
[7] Roland Bathes, Bài đã dẫn.

Nghiên cứu
Thứ hai, 19/06/2006,
10:15

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn VN hiện đại từ sau 1975

Phùng Hữu Hải

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn VN cần được nhìn nhận trên cả hai phương diện vĩ mô và vi
mô. Ở tầm vĩ mô, yếu tố kỳ ảo thể hiện một quan niệm mới của các nhà văn về thế giới, là sự
mở rộng và chiếm lĩnh hiện thực hết sức sinh động. Còn ở tầm vi mô, yếu tố kỳ ảo chính là các
hình thức nghệ thuật cụ thể như: đối thoại tâm linh, cổ tích hóa, liêu trai hóa, tôn giáo hóa,
huyền thoại hóa...

Sau 1975, đặc biệt là sau năm 1986, đời sống văn học VN có nhiều thay đổi. Trong bức tranh chung ấy,
chúng ta rất dễ nhận ra sự khởi sắc của thể loại truyện ngắn. Nhiều nhà văn, nhà nghiên cứu đã nhận ra xu
hướng vận động mới. Nguyên Ngọc từng hồ hởi nhận định “vài ba năm trở lại đây chúng ta được mùa truyện
ngắn”; Hoàng Minh Tường thì nhiệt tình khẳng định “ Chưa bao giờ truyện ngắn lại tung phá và biến ảo như
thời kỳ này” [1].

Bên cạnh việc đổi mới nội dung, các tác giả văn học thời kỳ này cũng có ý thức đổi mới trên bình diện nghệ
thuật. “Nếu theo dõi các cuộc thi truyện ngắn gần đây sẽ thấy xu hướng nổi rõ - đa số các cây bút trẻ được
người đọc ái mộ thường viết kiểu hiện thực huyền ảo”[2]. Yếu tố kỳ ảo được đưa vào trong văn học khá dày
đặc, trở thành một “dòng” riêng với những tên tuổi như: Võ Thị Hảo, Lưu Sơn Minh, Hòa Vang, Phạm Hải
Vân, Nguyễn Huy Thiệp… Như vậy, tìm hiểu yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn VN từ các phương diện quan
niệm, hình thức nghệ thuật và xu hướng vận động là vấn đề có ý nghĩa. Điều này càng có ý nghĩa hơn khi
chúng ta đã có khoảng lùi cần thiết 30 năm. Đó là khoảng thời gian đủ để đưa ra những nhận định có tính
tổng kết về vấn đề khá mới mẻ trong đời sống văn học như Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện
đại.

Thực ra, yếu tố kỳ ảo đã xuất hiện từ rất lâu trong lịch sử văn học nhân loại. Có lẽ, trong các tác phẩm văn
học dân gian cổ đại, yếu tố kỳ ảo đã có mặt, phản ánh nhận thức còn “ngây thơ”, niềm tin lý tưởng của người
cổ đại về thế giới. Yếu tố kỳ ảo thành một dòng chảy liên tục trong dòng chung của lịch sử văn học nhân loại
từ thời cổ đại, qua trung đại đến cận đại. Tuy chưa bao giờ đứt đoạn, nhưng tần số xuất hiện, ý nghĩa biểu
hiện, quan niệm về cái kỳ ảo ở mỗi thời kỳ lại khác nhau. Do đó, yếu tố kỳ ảo cũng bắt nguồn từ những tiền
đề, cơ sở tâm lý, xã hội nhất định. Những yếu tố này có tác động trở lại với quan niệm về cái kỳ ảo của người
cầm bút và diện mạo của nó trong nền văn học ở từng quốc gia.

Cơ sở tâm lý của yếu tố kỳ ảo xuất phát từ tưởng tượng của con người. “Giai đoạn đầu tiên và thứ nhất của
tưởng tượng phải kể là tưởng tượng hoang đường”[3]. Như vậy, yếu tố kỳ ảo không phải là cái gì hư vô bên
ngoài con người mà nó được bắt nguồn từ chính thế giới tưởng tượng, tinh thần, thế giới nội tâm bí ẩn của
con người.

Nhưng rõ ràng, sự thể hiện yếu tố kỳ ảo trong văn học mỗi thời kỳ lại không giống nhau. Nó bị chi phối bởi
bầu tâm lý xã hội đương thời. Do vậy, yếu tố kỳ ảo cũng bắt nguồn từ những tiền đề xã hội nhất định. Yếu tố
kỳ ảo gắn chặt với tâm lý lo sợ của con người về những gì không lý giải được hoặc không được phép lý giải.
Yếu tố kỳ ảo thời cổ đại chỉ là sự huyễn tưởng thế giới thực tại mà con người hiểu theo trí tưởng tượng ngây
thơ chất phác nguyên thủy. Nhưng, ngay cả với con người thời hiện đại, thế giới tự nhiên vẫn còn ẩn chứa
nhiều bí mật mà giới hạn con người chưa thể đạt đến để lý giải nó “cái biết của con người càng lớn lên bao
nhiêu thì cái chưa biết của nó cũng lớn lên bấy nhiêu” [4]. Mặt khác, yếu tố kỳ ảo còn được sử dụng để phản
ánh thái độ của con người về những ẩn ức xã hội, những điều kiêng kị trong xã hội không được phép nói đến.
Một trong những mục đích của việc sử dụng yếu tố kỳ ảo chính là để “thoả mãn cái lý tưởng đạo đức đang
mâu thuẫn với một môi trường xã hội nhất định” [5].

Về khái niệm, tên gọi của yếu tố kỳ ảo cũng chưa thật thống nhất. Mỗi người lại đưa ra cách hiểu khác nhau.
Xuất phát từ những tiền đề về tâm lý, xã hội, chúng tôi cho rằng cái kỳ ảo chính là sản phẩm của trí tưởng
tượng, là phương thức tư duy nghệ thuật được biểu hiện bằng những năng lực, yếu tố có tính siêu nhiên, nằm
ngoài tư duy lý tính của con người. Nó tham gia vào sự phát triển của cốt truyện và tạo nên những phản ứng
nhận thức của người tiếp nhận một cách mạnh mẽ, hay nói cách khác, nó tạo nên những cú “sốc” về tâm lý,
nhận thức, làm xuất hiện những dấu hỏi về nguồn gốc xuất hiện. Yếu tố kỳ ảo không hoà tan vào các dạng
thức khác của tưởng tượng, không bao gồm biện pháp nhân hóa.

Như vậy, việc xuất hiện trở lại của yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại đã cho thấy sự đổi mới
thực sự của văn học trên nhiều bình diện. Trước hết, đó là sự mở rộng đề tài phản ánh của văn học. Bởi lẽ, cả
một thời gian dài 30 năm từ 1945 đến 1975, nền văn học của chúng ta phục vụ cho nhiệm vụ trọng đại nhất
của dân tộc lúc bấy giờ là tuyên truyền, vận động và cổ vũ cho cuộc kháng chiến vệ quốc. Đề tài được ưu
tiên số một lúc bấy giờ là cuộc sống chiến đấu và lao động của nhân dân chống lại kẻ thù. Văn học tập trung
xây dựng những con người điển hình của thời đại mới. Tất cả hướng về cuộc sống chung, những tình cảm
lớn như tình đồng chí, tình quân dân “Còn gì đẹp trên đời hơn thế / Người với người sống để yêu nhau”(Tố
Hữu). Vì thế, những tiếng nói cá nhân, những tâm tư nguyện vọng của cá nhân chưa được văn học quan tâm
phản ánh đúng mức. Tính chất bất thường của thời chiến cũng phản ánh đầy đủ vào diện mạo của nền văn
học. Các thể loại có quy mô lớn như sử thi, tiểu thuyết dài tập cũng phát triển khá mạnh. Nhưng kể từ sau khi
cuộc chiến tranh kết thúc, những vấn đề rộng lớn, những tình cảm lớn thuộc về một thời đã dần nhường chỗ
cho những vấn đề về số phận cá nhân. Những tiếng nói riêng đã dần trở thành tâm điểm chú ý của văn học.
Đề tài của văn học không chỉ dừng lại ở hiện thực khách quan mà đã chuyển dần sang địa hạt tâm linh,
những trăn trở uẩn khúc đang diễn ra quyết liệt trong tâm hồn con người - đặc biệt là những số phận vừa đi
qua cuộc chiến. Những diễn biến tâm linh rất khó nắm bắt, những hiện tượng con người không tự lý giải
được bằng hình thức suy lý một thời là những nhân tố quyết định hướng các nhà văn đến với địa hạt của yếu
tố kỳ ảo. Yếu tố kỳ ảo là một hình thức đắc dụng giúp nhà văn đi sâu khám phá thế giới tinh thần hết sức
trừu tượng khó nắm bắt của con người, để từ đó “thấu” con người ở phần nhân tính, mơ hồ và huyền diệu ấy.

Bên cạnh đó, yếu tố kỳ ảo cũng cho thấy sự bứt phá của các nhà văn ra khỏi lối viết được xem là “khuôn
vàng thước ngọc” một thời. Tác động của các trào lưu văn học thế giới như chủ nghĩa hiện thực huyền ảo
cũng ít nhiều ảnh hưởng đến các nhà văn của chúng ta giai đoạn này. Sự xuất hiện ngày một nhiều trong
truyện ngắn Việt Nam hiện đại từ sau 1975 chính là dấu hiện đổi mới, những nỗ lực cách tân nghệ thuật
không thể phủ nhận của các nhà văn hiện đại giai đoạn từ khoảng sau 1986 đến năm 2000.

Nguyễn Huy Thiệp được xem là nhà văn sử dụng yếu tố kỳ ảo sớm nhất giai đoạn sau Đổi mới (1989). Viết
về cái kỳ ảo, sau Nguyễn Huy Thiệp là hàng loạt cây bút có tên tuổi như Võ Thị Hảo, Lưu Sơn Minh, Quế
Hương, Phạm Hải Vân, Hòa Vang. Bên cạnh những cây bút quen thuộc đó còn xuất hiện các gương mặt mới
như Nguyễn Thị Ấm, Minh Thu, Huy Nam, thậm chí cả những cây bút nghiệp dư như Văn Như Cương cũng
tỏ ra mặn mà với yếu tố kỳ ảo. Như vậy, yếu tố kỳ ảo thực sự là nhu cầu của con người trong thập niên cuối
cùng của thế kỷ XX trong việc phản ánh đời sống khách quan và đời sống tinh thần, tâm linh của con người
thời hiện đại.

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại thể hiện quan niệm của nhà văn tập trung ở một số
phương diện như: Quan niệm của con người về thế giới đa chiều và con người tâm linh; quan niệm về sự hữu
hình hóa cái ác và giấc mơ về những giá trị chân thiện mỹ; cảm hứng nhận thức lại thực tại và chất triết lý.

Thông qua yếu tố kỳ ảo, các nhà văn bộc lộ quan niệm về một thế giới đa chiều. Thế giới đa chiều là thế giới
ở đó tồn tại song song những yếu tố khả giải - bất khả giải, duy lý - phi lý, tất nhiên - ngẫu nhiên. Thế giới ấy
không được nhìn nhận một cách an nhiên như trước mà đã đầy nỗi niềm khắc khoải âu lo. Nếu như ở giai
đoạn trước, thế giới được nhìn nhận với con mắt lạc quan đầy tin tưởng, con người luôn tin vào ý chí, sức
mạnh và những quy luật đã chiếm lĩnh được, thì giờ đây, con người nhận ra rằng thế giới vẫn mang trong
mình nó nhiều điều bí ẩn, những điều con người chưa thể biết trước và đầy bất trắc. Những điều đó thuộc về
cái ngẫu nhiên. Nó là một khả năng có thể đem lại cho con người niềm vui, hạnh phúc nhưng cũng có khi lại
là nỗi đau, niềm bất hạnh và những tấn bi kịch. Nàng Bua trong Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy
Thiệp và người họa sĩ trong Bức tranh thiếu nữ áo lục của Quế Hương là những ví dụ tiêu biểu. Nàng Bua
trở thành “người giàu nhất bản, nhất Mường” từ sau khi ngẫu nhiên đào được một chum đầy vàng bạc. Nàng
trở thành người đàn bà hạnh phúc “khi lấy một người thợ săn hiền lành, góa bụa và không con cái”. Nhưng
sự giàu có ấy đã không mang lại cho nàng hạnh phúc trọn vẹn. Nàng đã chết khi trở dạ đẻ giữa “đống chăn
mềm ấm áp”. Cũng như vậy, bi kịch của người họa sĩ trong Bức tranh thiếu nữ áo lục lại bắt đầu từ lúc “vị
cứu tinh” tình cờ xuất hiện. “Anh ta đến chỉ tình cờ núp mưa và chợt rùng mình trước bức tranh ế ẩm của
người họa sĩ vô danh (…). Vốn sống bằng nghề môi giới tranh, anh ta đánh hơi thấy mình sẽ được gì từ cái
gallery thưa thớt mấy người này. Anh ta trở lại với một trùm buôn tranh với tầm cỡ quốc tế, đặc biệt sính
tranh Á Đông (…). Từ đó, cuộc sống của ông không còn yên ổn nữa. Tiền bạc, danh vọng ùa vào nhà ông
như một lũ xâm lăng. Chúng làm mất quân bình mọi cái, khuân đi mọi cái, thay đổi mọi cái. Ngay cả ông
cũng không nhận ra vợ con, bạn bè mình. Họ đẹp ra, sang ra, thân tình hết mực nhưng… hoàn toàn xa lạ”.

Qua quan niệm về cái ngẫu nhiên trong cuộc đời, các nhà văn có xu hướng muốn đối thoại với quan niệm
một thời về thế giới, sự tồn tại và con người. Thế giới được nhìn nhận dưới sự chuyển hóa của những mặt đối
lập họa - phúc, ngẫu nhiên - tất nhiên, may - rủi… Cuộc sống vì thế được soi chiếu đa diện, sâu sắc hơn.

Bên cạnh đó, thế giới đa chiều còn là thế giới bí ẩn của tâm linh. Thế giới tâm linh trước đây ít được đề cập
hoặc gán cho nó cái mác duy tâm thì nay đang được nhìn nhận một cách nghiêm túc, chín chắn hơn. Con
người hiện đại đã phải thừa nhận nó như một phần không thể tách rời của cuộc sống con người. Thế giới tâm
linh được biểu hiện trước hết qua niềm tin vào sự tồn tại thế giới siêu nhiên bên trên con người: “Hình như
có một đấng chí tôn nào đó cầm tay dắt tôi đi qua hết cái khổ cái nhục vô cùng của những đời người, những
kiếp người” (Tính chất kỳ lạ của con người - Nguyễn Minh Châu) hay “Tôi tin chắc ở lực lượng siêu việt ở
bên trên tôi kia, đang chuyển vần rầm rộ kia, thấu hiểu tất cả, phân minh lắm, rạch ròi, chắc chắn bảo dưỡng
tính thiện trong tâm linh con người, có khả năng an ủi, âu yếm đến từng số phận” (Thương nhớ đồng quê -
Nguyễn Huy Thiệp).

Mặt khác, thế giới tâm linh còn được thể hiện qua những biến động tinh tế diễn ra trong tâm hồn người. Thế
giới ấy tồn tại cả chiều không gian thứ tư: không gian tâm trạng. Trong không gian tâm trạng đó xuất hiện
con người tâm linh với những dằn vặt, đổ vỡ. Đó là sự dằn vặt tâm hồn vì sự xa rời chuẩn mực đạo đức, ăn
năn vì những lỗi lầm trong quá khứ (Nạn dịch, Muối của rừng, Chiếc tù và bị bỏ quên của Nguyễn Huy
Thiệp, Hoa đại trắng của Đức Ban, Tiếng rừng của Hiền Phương…). Con người tâm linh cũng được bộc lộ
qua sự linh cảm những mối quan hệ linh ứng không thể giải thích được. Linh cảm sợ hãi của người mẹ trong
Thương nhớ đồng quê của Nguyễn Huy Thiệp chính là một phần biểu hiện của con người tâm linh. “…
Khoảng gần trưa, thấy ở đường Năm có đám đông kêu la khóc lóc đang chạy. Mẹ tôi tự dưng ngã chúi xuống
ruộng, thất thanh gọi tôi. (…).Tôi và chị Ngữ sợ hãi, tưởng mẹ tôi trúng gió. Mẹ tôi mặt tái đi, tay giơ tới
trước mặt như sờ nắn ai. Mẹ tôi gọi: “Nhâm ơi Nhâm! Sao em Minh con máu me đầy người thế này?”. Chị
Ngữ lay mẹ tôi: “U ơi u, sao u nói gở thế?”. Có mấy người từ đám đông trên đường Năm bỗng chạy tách ra
băng qua đồng. Có ai đó gào to thảm thiết (…). Anh Ngọc (…) chạy ở phía trước. Anh nói không ra hơi, tôi
nghe loáng thoáng, chỉ biết rằng cái Minh em tôi và cái Mị, con dì Lưu đèo nhau đi học về qua ngã ba thì bị
ô tô chở cột điện cán chết…”
Rõ ràng là, bằng việc khám phá và thể hiện thế giới đa chiều và con người tâm linh, các nhà văn sau 1975 đã
xây dựng một kiểu mô hình nhân vật gần gũi hơn, thực hơn trong văn học. Con người thời kỳ này đã được
đặt ra ngoài “bầu không khí vô trùng vốn có”, bước dè dặt, vừa đi vừa vấp ngã trước một thế giới đa chiều
đầy biến ảo. Con người phải đối diện với chính mình, với số phận của mình với tư cách là một con người
riêng lẻ, không nhân danh ai, không dựa vào ai. Nhận thức về thế giới khách quan và nhận thức thế giới tâm
linh trở thành một nhu cầu không thể thiếu của con người. Đó là cách tiếp cận hết sức biện chứng về thế giới,
mang lại cái nhìn không đơn giản xuôi chiều về cuộc đời và con người - những điều vốn hết sức “đa sự” và
phức tạp.

Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại còn là sự hữu hình hóa cái ác và giấc mơ về những giá trị
chân - thiện - mỹ. Yếu tố kỳ ảo trước hết là tiếng chuông cảnh tỉnh con người về sự đổ vỡ những giá trị đạo
đức truyền thống, tập trung tô đậm tình cảnh tha hóa sâu sắc của con người thời hiện đại. Giấc ngủ nơi trần
thế của Nguyễn Thị Ấm tố cáo sự lạnh lùng vô cảm của con người, Hồn trinh nữ của Võ Thị Hảo, Cứu tinh
của Hồ Anh Thái nói về sự tàn nhẫn vô lương, Thợ may của Phạm Hải Vân lại bàn về lòng tham cố hữu của
con người… Cái ác qua yếu tố kỳ ảo được thể hiện dưới nhiều hình thức hết sức đa dạng. Có khi nó là sự thể
hiện mặc cảm phụ bạc và con người tâm linh sám hối như trong Hoa đại trắng của Đức Ban (Bông hoa đại
như có mối liên hệ với người vợ đã bị chồng phụ bạc, ruồng rẫy để theo nhân tình mới). Cũng có khi đó là
thói nghiện ngập, đam mê thái quá đến mức bệnh hoạn như trong Điếu cày của Phạm Hải Vân. Như vậy,
bằng việc hữu hình hóa cái ác qua yếu tố kỳ ảo, các cây bút viết truyện ngắn sau 1975 đã thể hiện nỗi lo âu
khắc khoải về sự suy mòn của nhân tính, của đạo lý truyền thống. Giữa lúc giá trị đạo đức bị tấn công từ
nhiều phía, ở hiền chưa chắc đã gặp lành, con người tìm đến yếu tố kỳ ảo để tìm đến một giải pháp thăng
bằng tâm linh giữa xã hội đầy biến động.

Mặc dù truyện ngắn sau 1975 có xu hướng nghiêng nhiều về cảm hứng khai thác, khám phá mặt trái đời sống
con người, nói như Vũ Quần Phương “trước mải mê với cái cao cả, nay say sưa với cái thấp hèn…”, thì đây
đó vẫn ánh lên cái nhìn đầy bao dung độ lượng, vẫn le lói niềm tin bất diệt vào bản tính tốt đẹp của con
người, khẳng định sức sống lâu bền của những giá trị Chân - Thiện - Mỹ. Tiệc xòe vui nhất của Nguyễn Huy
Thiệp là sự khẳng định, ngợi ca lòng trung thực của con người, là thiên tính “đáng quý và khó kiếm nhất”
hơn cả sự dũng cảm, khôn ngoan và giàu có của người đời. Hạnh của Nguyễn Minh Dậu là niềm tin vào quy
luật nhân quả, tin vào sự bất diệt và trường cửu của lương tri, của lòng tốt và vị tha. Hoa chanh cuối vụ của
Văn Như Cương cũng là câu chuyện ấm áp, ẩn chứa cái nhìn đầy nhân hậu về cuộc đời, làm sáng lên niềm
tin vào con người cả trong những hoàn cảnh trắc trở, bất hạnh. Chi tiết kỳ ảo bàn tay đứa bé bị quắp bẩm
sinh “từ từ nở ra như năm cánh hoa. Giữa bàn tay trắng hồng là một nụ hoa chanh còn tươi nguyên và cũng
đang từ từ xòe cánh”. Bàn tay ấy đã cứu được người mẹ hồi sinh, là niềm tin của tác giả vào “phép lạ thường
ngày”, lẽ công bằng và sự bồi hoàn đền đáp của số phận. Trong khi đó, Bức tranh thiếu nữ áo lục của Quế
Hương và Nhân gian của Hoa Ngõ Hạnh lại thể hiện sự nâng niu, đề cao cái Đẹp giữa cuộc đời trần thế. Bi
kịch lặp lại bị thả trôi sông của bốn ông Cầm, Kỳ, Thi, Họa khi kết duyên cùng nàng Bảo Trân có sắc đẹp
khuynh thành chính là sự gắn kết không thể chia cắt của tài và sắc, tài với tình trong cõi nhân gian. Cái đẹp
vẫn tồn tại, cứu rỗi tâm linh con người, vượt lên trên những khổ đau hệ lụy của đời sống dù cho nhiều khi nó
cũng phải trải qua lắm nỗi truân chuyên. Thế giới vẫn được xây dựng trên lòng trung thực, khát vọng công lý
và vẻ đẹp trường tồn.

Tóm lại, việc tiếp cận con người ở hai chiều tốt - xấu là sự dằn lòng bứt phá đầy đau đớn của con người khi
vươn tới những khát vọng chân chính. Điều đó phản ánh phạm vi hiện thực đời sống đã được mở rộng hơn
nhiều so với giai đoạn trước, văn học đã áp sát hơn với đời sống “Đời sống được phản ánh một cách gân
guốc sống động, thậm chí không hề né tránh cả những mảng tối nhất. Người đọc sửng sốt và kinh ngạc, hả hê
và phẫn nộ. Thì ra, văn chương không phải chỉ là một thứ trang sức” (Hoàng Minh Tường). Hơn thế, truyện
ngắn Việt Nam hiện đại còn là lời nhắc nhở con người cần có thái độ ứng xử chừng mực, phù hợp hơn. Làm
cho ghê sợ trước cái ác chính là đích hướng thiện của truyện ngắn sử dụng yếu tố kỳ ảo trong giai đoạn sau
1975.

Yếu tố kỳ ảo không chỉ biểu hiện quan niệm về thế giới đa chiều và con người tâm linh, sự hữu hình hóa cái
ác và giấc mơ về Chân - Thiện - Mỹ mà còn thể hiện cảm hứng nhận thức lại thực tại và chất triết lý. Có thể
khẳng định không quá lời rằng chính nhu cầu nhận thức lại thực tại trên tất cả các phương diện đã là một
trong những động lực mạnh mẽ đưa nhà văn đến với cái kỳ ảo. Những vấn đề về nhân sinh, về kiếp người ở
cấp độ tư tưởng, triết lý cũng được bàn luận. Những vấn đề nhạy cảm này luôn thuộc về phần “ẩn ức xã hội”,
những điều cấm kị ít được nói đến. Vì thế, yếu tố kỳ ảo chính là phương tiện tuyệt diệu để các nhà văn đề
cập đến điều đó một cách cởi mở và dân chủ hơn.

Trước hết, đó là cảm hứng nhận thức về ý nghĩa, giá trị sự sống của con người. Mượn nhân vật Đường Tăng,
tác giả Trương Quốc Dũng đã cho người đọc ngộ ra được chân lý vừa cao siêu lại vừa giản đơn: muốn giải
thoát cho con người, trước hết anh phải là người, là người với ý nghĩa đầy đủ, chân xác nhất của nó. Đường
Tăng không thể đạt được mục đích cao cả ban đầu vì “trên đường thỉnh kinh cứu rỗi người đời, ông dần xa lạ
với con người. Và khi đã không còn là người thì làm sao đồng cảm mà đòi khai sáng, cứu vớt con người”.
Điều này cho ta hiểu vì sao khi Thiên sứ chỉ cho Đường Tăng nhìn thấy xác phàm của mình đang trôi dạt
dưới cầu mà mắt ông ta lại “vô hồn”!

Cũng mượn hình thức “giả cổ” kiểu Tây Du Ký, Hòa Vang đã cố công nhận thức lại chính Con Người, bản
chất Người qua cuộc tuyển “thiên sứ”. Những kết luận gây choáng váng được nhà văn đưa ra hết sức quyết
liệt: “Nhạt nhẽo là thuộc tính thứ nhất của con người. Gồng gánh suốt đời là thuộc tính thứ hai của con
người. Đau đớn thay, có thể ăn thịt người khi đói khát, cùng cực cũng là một thuộc tính của con người…”.
Tác giả đã làm cho người đọc nhận thức được mặt trái, hạn chế của con người đồng thời cũng thể hiện dấu
hiệu tự nhận thức cá nhân trong văn học hiện nay.

Tình yêu trần thế cũng là đề tài “hấp dẫn” cảm hứng triết lý của nhà văn. Triệu Huấn qua Yêu pháp đã thừa
nhận “tình yêu thắng hận thù, làm lu mờ đạo pháp và tiêu tan thói tham quyền hiếu chức”. Nhưng cũng có
khi đó là sự chiêm nghiệm cay đắng “Yêu là yêu còn lấy là một chuyện khác hẳn (…). Yêu mà không lấy,
lấy mà không yêu. (…) Yêu rồi lại bỏ. Đó là quy luật của tình yêu hiện đại” hay “Bây giờ người ta không lấy
nhau vì tình yêu nữa đâu. Đơn giản là anh đẹp trai thì tôi yêu, anh nhiều tiền thì tôi lấy. Tội gì không tận
hưởng cuộc sống lúc còn đang trẻ trung, kẻo sau này hối chẳng kịp…”, Tính triết lý mạnh mẽ đã tạo nên
tiếng nói đa thanh trong quan niệm nhân sinh của truyện ngắn hiện đại. Tính triết lý cho phép con người có
cái nhìn biện chứng hơn, thấu triệt hơn về cuộc sống.

Cảm hứng triết luận về người phụ nữ và số phận của họ cũng được truyện ngắn sau 1975 chú ý khai thác. Võ
Thị Hảo qua chùm truyện Tim vỡ, Nàng tiên xanh xao, Hành trang người đàn bà Âu Lạc tỏ ra đặc biệt hứng
thú với đề tài này. Dựa vào cảnh ngộ những người phụ nữ mang nỗi đau của “cả giới đàn bà”, Võ Thị Hảo
tìm ra những quy luật nghiệt ngã của đời người phụ nữ “Ôi! Khốn khổ! Khốn khổ cho đàn bà! Kiếp người
ngắn ngủi, mà các người thì suốt đời đuổi theo những cao siêu mây gió” (Tim vỡ) hay “Ôi! Đàn bà! Đàn bà
muôn đời vẫn vậy, vẫn không thoát ra khỏi dây xích của sự nhẹ dạ…” (Nàng tiên xanh xao). Qua việc tô
đạm nỗi thống khổ và bất hạnh, Võ Thị Hảo làm bật lên phẩm chất bao dung độ lượng của người phụ nữ.
Hành trang người đàn bà Âu Lạc là tiếng nói chống lại tình trạng bất bình đẳng giữa nam giới và nữ giới
trong xã hội, là sự giãi bày nỗi khổ của người phụ nữ thời hiện đại. Gánh nặng ấy không giảm bớt mà ngày
một “đầy thêm những mỹ từ ca ngợi đàn bà. Và mỗi mỹ từ lại óc ách đầy những giọt mồ hôi, nước mắt và cả
máu của đàn bà, những sợi tóc bạc, những vệt nhăn nheo trước tuổi”.

Tính triết lý còn thể hiện ở cảm hứng nhận thức lại thực tại. Giờ đây, con người không dễ dàng chấp nhận
một chiều giản đơn. Những điều xưa nay vốn phải chấp nhận như những tiền đề tất nhiên phải vậy thì nay
cũng được đem ra bàn lại. Những quan niệm nhận thức lại đôi khi cho chúng ta những phát hiện thú vị, mới
lạ về những điều vốn quen thuộc. Ví dụ trong Sự tích những ngày đẹp trời, Hòa Vang đã dựng lên cuộc gặp
gỡ muộn mằn giữa Mị Nương và Thủy Tinh. Chứng minh rằng Thủy Tinh vô tội và yêu rất hết mình, rất
đáng thương, tác giả đã thể hiện quan điểm chống lại sự bảo thủ trong suy nghĩ, những tư tưởng bảo thủ như
“những triền đê che chắn bình yên một thời nhưng cũng che khuất tầm mắt một thời”. Cảm hứng nhận thức
lại cũng được thể hiện rõ trong sự dằn vặt của Đường Tăng trước khi lên cõi Phật. Đường Tăng hiện lên hết
sức trần thế, thậm chí đôi lúc vị kỷ, tính toán “mỗi lần cứu giúp con người, ông chỉ thầm tính toán như xây
thêm cho mình một bậc thang tới Phật đài”. Những phát hiện thực sự gây sốc mà cũng hết sức thấm thía!

Như vậy, yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam cần được nhìn nhận trên cả hai phương diện vĩ mô và vi
mô. Ở tầm vĩ mô, yếu tố kỳ ảo thể hiện một quan niệm mới của các nhà văn về thế giới, là sự mở rộng và
chiếm lĩnh hiện thực hết sức sinh động. Còn ở tầm vi mô, yếu tố kỳ ảo chính là các hình thức nghệ thuật cụ
thể như: đối thoại tâm linh, giấc mơ, cổ tích hóa, liêu trai hóa, tôn giáo hóa, huyền thoại hóa… Yếu tố kỳ ảo
trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại giai đoạn này vừa mang những nét chung của cái kỳ ảo Phương Đông
vừa mang nét riêng phản ánh bầu không khí thời đại. Yếu tố kỳ ảo giai đoạn này đã có sự phát triển một bậc
so với hình thức kỳ ảo truyền thống. Nó không đơn thuần là hình thức chuyển tải các vấn đề đạo đức theo
kiểu “thưởng thiện, phạt ác” của ông Bụt, bà Tiên, nó còn là sự sợ hãi, trăn trở của con người nhân tính, khát
vọng, tự do, dân chủ thấm đẫm tinh thần thời đại. Điều này đặc biệt có ý nghĩa khi dân tộc ta vừa bước qua
một biến cố lịch sử to lớn: cuộc chiến tranh vệ quốc. Yếu tố kỳ ảo là ước mơ, khát vọng của con người bấy
lâu bị đè nén, hoặc chưa có dịp bộc lộ. Vì thế mà nó trở thành một xu hướng khá rộng, xuất hiện ở nhiều nơi
và trong sáng tác của nhiều nhà văn.

Nhưng, cũng như bất kỳ một xu hướng văn học nào, yếu tố kỳ ảo gần như đã kết thúc trọn vẹn vai trò lịch sử
của nó. Manh nha từ cuối thập niên 80 của thế kỷ XX, phát triển mạnh ở thập niên 90 rồi thoái trào ở những
năm đầu thế kỷ XXI. Nói như thế không phải là sự biến mất hẳn của yếu tố kỳ ảo trong văn học. Người ta
vẫn thấy bóng dáng của nó trong Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận thế của
Hồ Anh Thái, Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu. Nhưng rõ ràng, yếu tố kỳ ảo ở đây không có gì bứt phá hơn, mới
hơn giai đoạn trước đó. Dường như nó nằm trọn trong phạm vi truyền thống của cái kỳ ảo khi nói về các vấn
đề đạo đức, xã hội. Sự thoái trào của yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Việt Nam đương đại có thể được lý giải
từ nhiều nguyên nhân. Một là, sang đầu thế kỷ XXI, vấn đề về niềm tin, lý tưởng, đạo đức xã hội không còn
bức thiết như khoảng thời gian đầu sau chiến tranh. Bên cạnh đó, nhu cầu đào sâu tìm hiểu con người cá
nhân, con người bản thể đang trở thành tâm điểm chú ý của nền văn học. Vì thế, dễ nhận thấy, văn học
đương đại đang quan tâm nhiều đến sự giải phóng cái tôi cá nhân, con người cá nhân tự do và hiện sinh. Chủ
đề giới tính xuất hiện ngày càng nhiều trong văn học với rất nhiều tên tuổi như Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái,
Nguyễn Ngọc Thuần, Nguyễn Ngọc Tư… Đây thực sự là vấn đề lớn cần nhiều thời gian xem xét và có sức
vẫy gọi rất lớn với những ai tâm huyết muốn tìm hiểu.

Đồng Xa, ngày 26 tháng 5 năm 2006

[1] Lời phát biểu trong cuộc thảo luận về “Truyện ngắn hôm nay” Báo Văn Nghệ số 48 ngày 30/11/1991.
[2] Bùi Việt Thắng, Tạp chí diễn đàn Văn nghệ Việt Nam số 4, Tháng 4 năm 1998.,
[3] M. Arnaudop, Tâm lý học sáng tạo văn học.
[4] Chu Quang Tiềm, Tâm lý văn nghệ mỹ học hiện đại,Nxb Tp Hồ Chí Minh, 1991.
[5] Chu Quang Tiềm, sđd.

Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học VN sau 1986

Phùng Gia Thế
Gần đây, thuật ngữ “hậu hiện đại” được giới cầm bút VN nhắc tới ngày một nhiều trong các
cuộc hội thảo, toạ đàm và các bài phê bình, nghiên cứu. Phút đầu bỡ ngỡ, mới làm quen, nó
được gọi một cách đầy nghi ngờ, như một hiện tượng “quái chiêu” hoặc có hơi hướng “tội
phạm”: “cái gọi là hậu hiện đại”.

Tới nay, sau khoảng hơn chục năm, dầu đã bớt đi sự ngờ vực, song giới nghiên cứu nhìn chung vẫn còn có
thái độ dè dặt khi tiếp cận nó. Điều này không phải không có cơ sở. Nhiều người lo bị phê là mắc chứng sính
dùng thuật ngữ mới để làm sang, để trang trí. Có người lại nghĩ ngay: nước mình đang trong quá trình công
nghiệp hoá - hiện đại hoá, nói “hậu hiện đại” làm chi. Có người lại cho đây là sự bày đặt khái niệm. Kẻ ôi
dào, bên Tây thì trào lưu trường phái của họ cứ ồn ào xôm xả, biết đâu mà lần. Ai đó cũng có thể quan niệm:
viết văn thì lúc nào mà chả rốt ráo tìm tòi, sáng tạo, nhiều giá trị văn học chẳng đã trở thành vĩnh cửu đó sao,
hà tất cứ phải dán nhãn rằng hiện đại hay hậu hiện đại... Và, thêm một lý do nữa, giản dị hơn nhiều: nó khó.
Khó, nhưng giàu tiềm năng, cho nên những người cầm bút VN vẫn có những quan tâm đáng kể, với hy vọng:
biết đâu, từ cách tiếp cận này mà ta có thể đối thoại được nhiều hơn với văn học đương thời; biết đâu, đây lại
chẳng phải là một khuynh hướng có nhiều triển vọng... Rồi nữa, ta cứ gọi mãi văn học sau 1986 là “văn học
đổi mới” liệu đã thoả đáng chưa, trong khi đổi mới là bản chất của văn nghệ mọi thời? Nền văn học VN từ
sau 1986, có hiện tượng nào nên gọi là “hậu hiện đại” không, hay cứ như cũ mà gọi: sự tiếp nối sử thi, phản
sử thi, hay tiếp tục hiện đại hoá...?

Tôi cho rằng, việc đặt ra các thuật ngữ này hay khác để khái quát đặc điểm những giai đoạn phát triển của
văn hoá - xã hội hay văn nghệ là một đòi hỏi tất yếu lịch sử, xin miễn bàn. Vậy nên, sau từ “nghệ thuật”, ta
luôn luôn có các định ngữ đính kèm, kiểu: “nguyên thuỷ”, “trung cổ”, “cận đại”... Thế thì, việc dùng thuật
ngữ “hiện đại”, rồi “chủ nghĩa hiện đại”, phải chăng lúc đầu không gây chút bỡ ngỡ nào hay sao cho những
người thời đó quen với “trung cổ”, “phục hưng”, “cổ điển”, “khai sáng”? Tôi nghĩ là có. Nhưng dùng lâu, mà
có lý thì thành quen, rồi nghiễm nhiên được thừa nhận. Vậy thuật ngữ “hậu hiện đại”, “chủ nghĩa hậu hiện
đại” mà người phương Tây dùng hơn một thế kỷ nay, rồi phổ biến trong nghiên cứu hàn lâm từ những năm
sáu mươi của thế kỷ trước hẳn không giản đơn là chuyện nói ngược. Nó phải có lý do để tồn tại. Lý do để tồn
tại của nó ở phương Tây, là hiển nhiên, cũng không bàn. Băn khoăn của người nghiên cứu ở ta tôi cho không
phải chỗ đó, mà ở chỗ cái gọi là “chủ nghĩa hậu hiện đại” ấy, có ảnh hưởng gì đến ta không, cụ thể hơn, đến
văn chương của ta không? Văn học Việt Nam tiếp thu gì ở trào lưu văn nghệ tiên phong này, hay dị ứng và
chối bỏ nó? Ở phương Tây, trên tinh thần chống lại sự áp đặt của cái chính thống, đòi quyền sống cho các
phát ngôn nhỏ, chấp nhận nhiều cách nhìn, thậm chí bất đồng, “ngộ luận”, việc biến “hậu hiện đại” thành
một thứ “chủ nghĩa” xem ra thật khó khăn.

Tuy thế, trong nghiên cứu khoa học, tránh sao được việc quy phạm hoá. Vậy nên, thay vì thuật ngữ “hậu hiện
đại”, người ta vẫn gọi nó là “chủ nghĩa hậu hiện đại”. Tôi cho rằng, nếu không có một triết học hậu hiện đại
với tư cách một trường phái (hiểu theo nghĩa cổ điển) thì vẫn có, cái gọi là văn hoá hậu hiện đại. Nghĩa là,
vẫn có thái độ, tâm thức, hay là cảm quan hậu hiện đại. Hiển nhiên ai cũng biết, ở Việt Nam, không thể có
một chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương theo ý nghĩa đầy đủ của thuật ngữ này. Tuy thế, vẫn có cơ sở
để khẳng định: có những dấu ấn, dấu hiệu của nó. Tất nhiên, tôi không ngây thơ cho rằng đương đại là hậu
hiện đại, mà chỉ muốn nói, trong cái đương đại, hàm chứa những mầm mống, dấu hiệu của thi pháp hậu hiện
đại. Lý do thật không khó hiểu. Thứ nhất, sự đổi thay trong mô hình xã hội, đời sống văn hoá - lịch sử quy
định những kiểu cảm nhận đặc thù của con người về đời sống. Thứ hai, những ảnh hưởng trực tiếp, gián tiếp
của văn hoá, văn học nước ngoài, đặc biệt là ở thời đại Internet. Thứ ba, sự trương nở của nhiều yếu tố nghệ
thuật truyền thống, của các thể loại truyền thống - những thứ xưa kia chưa được khai thác triệt để hoặc bị
xem nhẹ, nay lại trở thành diện mạo chính, thành yếu tính của văn chương. Vậy, dấu hiệu nào được coi là
“hậu hiện đại” trong văn chương ở ta?

Theo tôi, cái “hậu hiện đại” nổi bật nhất trong đây chính là “cảm quan hậu hiện đại”. Thời đại lịch sử - xã hội
cụ thể hiển nhiên sẽ làm nảy sinh trong nó những kiểu tâm trạng xã hội tương ứng. Vậy, cái gì là “cảm quan
hậu hiện đại”? Có thể nói vắn tắt, đó là một kiểu cảm nhận đời sống đặc thù thể hiện trạng thái tinh thần của
thời đại: nhận thấy sự đổ vỡ của những trật tự đời sống, tính áp đặt của cái chính thống, của các phát ngôn
lớn, sự đảo lộn trong các thang bảng giá trị đời sống, sự mất niềm tin, bơ vơ, lạc loài, vong thân, tâm trạng
hồ nghi tồn tại và tình trạng bất an của con người... Đấy là tinh thần chung nhất. Còn sự thể hiện chúng trong
văn chương lại khá đa dạng, phức tạp. Có thể lấy một ít ví dụ trong văn xuôi ở ta gần đây (bởi dung lượng
bài báo, xin phép không bàn sang các thể văn khác). Chẳng hạn, ở truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, đó là
những câu chuyện về sự vô nghĩa của cuộc đời, sự bê tha nhếch nhác của con người, sự bơ vơ lạc loài của cái
đẹp. Ở Phạm Thị Hoài, là câu chuyện về một thế giới vô hồn rất ít sự gần gụi mang tính người, về những
cuộc chia tay. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương ám ảnh bởi sự khủng hoảng niềm tin của con người, của nhà
văn vào con người và cuộc đời, sự đổ vỡ của những trật tự đời sống xã hội và gia đình, sự ngắc ngoải ngưng
đọng của đời sống, sự đánh mất bản ngã, phương hướng, sự băng hoại đạo đức, sự đau đớn bơ vơ, tình trạng
bất an của con người. Tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà thể hiện cái nhìn về một đời sống hỗn loạn, đổ vỡ. Văn
chương Tạ Duy Anh là nỗi khắc khoải đi tìm bản ngã, tìm một giá trị thật sự nhân bản trên cái đời sống đổ
nát, điêu tàn, là sự loay hoay lý giải, hoá giải những nỗi đoạ đầy con người từ tiền kiếp. Nhìn đời sống như
những mảnh vỡ, tiểu thuyết Hồ Anh Thái thể hiện tinh tế những nỗi hoang mang về con người...

Nhà văn hậu hiện đại, phải chăng đang tuyên dương cho một thứ chủ nghĩa hư vô? Không phải vậy. Tôi cho
rằng trách nhiệm công dân của họ vẫn rất cao, song họ cảm thấy rất rõ “sự bất lực” của mình. Văn chương
hậu hiện đại hình như còn có xu hướng khước từ những sứ mệnh cao cả mà lịch sử từng đặt lên vai nó. Nhà
văn, không dám đứng giữa trận đồ bát quái của cuộc đời để tuyên ngôn nữa. Viết, với họ giờ như một nghiệp
chướng, hay chỉ là một cuộc chơi ngôn từ thôi. Chưa bao giờ như lúc này, văn chương nói nhiều đến thế về
giới hạn của văn chương. Nó oằn mình đau đớn. Nó mong manh, nhỏ bé. Như kiếp hoa dại. Nếu thuật ngữ
“cảm quan hậu hiện đại” được xác nhận thì tôi gọi đây là biểu hiện của kiểu cảm quan đặc thù ấy.
Để chuyên chở, thể hiện thái độ hậu hiện đại, phải có những hình thức nghệ thuật đặc thù. Tôi chỉ nói ở
phương diện chung nhất: hình thức của cái nhìn – hình thức thế giới quan như một dấu hiệu quan trọng của
tư duy hậu hiện đại. Đó là những chuyển động trong mô hình truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp như một
nguyên tắc cấu trúc để thể hiện câu chuyện tâm thức thời đại: sự đa dạng và dịch chuyển liên tục của các
điểm nhìn nghệ thuật; không có nhân vật trung tâm, lý tưởng; sự vặn gẫy vai nhân vật và vai tính cách trong
hình tượng; vô số các hình tượng nhại; nhiều kết thúc; có thể “tháo dỡ” được; sự chuyển dịch, pha trộn làm
đứt gẫy những giới hạn thể loại truyền thống; một cuộc "chơi" thể loại, kiểu truyện ngắn - tư liệu, truyện
ngắn - nhật ký, truyện ngắn - dòng chảy ý thức, truyện ngắn - chân dung. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
luôn luôn có nhiều tuyến chạy ngược - xuôi theo lối kết cấu song hành xoắn vặn, dung chứa ngồn ngộn
những hỗn tạp, khốc liệt, đau đớn của cuộc đời, nhiều khi nó bơ vơ chẳng gặp nhau như kiếp người chẳng
thể gặp nhau; nhiều tuyến truyện, nhiều nhân vật bị cố ý bỏ quên; rồi lối kể nhảy cóc; sự sáng tạo các điểm
nhìn dị biệt; sự dung hợp nhiều thủ pháp hội hoạ, âm nhạc và điện ảnh; sự làm nhoà cái tinh tuyển và cái
bình dân trong ngôn ngữ tiểu thuyết bởi những thanh âm trong trẻo và cả những tạp âm; sự “vênh lệch”, phi
lý trong đối thoại; hiện tượng “dìm” nhân vật trong bể ngôn từ, như nhân vật bị chìm lỉm đi, vô tăm tích giữa
cuộc đời. Đọc Nguyễn Việt Hà, thấy tác giả hầu như rất hạn chế việc phân tích nhân vật bằng tài hiểu tâm lý
của mình. Điểm nhìn và ngôi kể liên tục được dịch chuyển, thay đổi.

Các nhân vật chính ở đây dường như đều có khả năng thế chỗ nhà văn trong việc kể chuyện. Mỗi cá nhân
như một “nguyên tử” được đặt ở vô số các giao điểm. Nó tự kể chuyện mình, kể về cái nhìn của mình với
người khác. Hiện thực là những diện mạo khác nhau tuỳ vào cách người ta suy cảm về nó. Một sự kiện lại có
thể được nhìn từ nhiều phía, với những thời điểm trần thuật không trùng nhau. Rồi lối truyện của nhiều
chuyện, văn bản của nhiều văn bản, tính phân mảnh của chủ thể, trần thuật phi trung tâm, cố ý lộ rõ sự can
thiệp của tác giả vào câu chuyện, biến tiểu thuyết thành một trò chơi ngôn từ, một sự thăm dò, thử nghiệm
của nghệ thuật... Rồi chất hài hước, nghịch dị và nhại được sử dụng như một nguyên tắc tổ chức tác phẩm.
Nó không chỉ là thủ pháp, mà trở thành hình thức của cái nhìn. Chống lại sự đơn điệu, nhại trong tiểu thuyết
Nguyễn Việt Hà, cái hài, cái nghịch dị trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái... vừa “lột tả” được một phần bản chất
có thật của đối tượng, vừa dung hợp được cái bác học của suy tư, cái suồng sã của văn hoá bình dân, sức
mạnh vô địch của trào tiếu dân gian. Và, với lối tự nhại, văn chương chẳng những là sự hoài nghi về các trật
tự đời sống mà còn là sự nghi ngờ chính những khả năng, sứ mệnh mà người ta thường đặt ra cho nó.

Đọc Tạ Duy Anh, có thể nhận ra sự khai thác tinh tế đến run rẩy các điểm nhìn, sự chồng xếp các lớp thời
gian, sự kiện, sự soi chiếu từ nhiều góc nhìn khác nhau các môtíp chủ đề, nhân vật... Nhiều người sẽ hỏi: dấu
hiệu này, không có trong văn học hiện đại sao? Vậy ai dám quả quyết rằng không thể tìm thấy những dấu vết
của nghệ thuật dân gian, trung đại trong văn chương hiện đại? Ai bảo chủ nghĩa lãng mạn không có yếu tố
hiện thực?... Vẫn đề ở chỗ, trong các biểu hiện ấy, đâu là sự trú chân, là thủ pháp và đâu là yếu tính của nghệ
thuật, là hình thức tư duy của nhà văn. Văn chương hậu hiện đại tuyệt đối không phải sự đoạn tuyệt với
truyền thống. “Hậu hiện đại không phải là sự cáo chung của Hiện đại (...) mà là một quan hệ khác với Hiện
đại” (J.F. Lyotard). Tôi thấy trong đây nhiều yếu tố của truyền thống vẫn được làm trương nở trong văn
chương hậu hiện đại. Ví như, về nguyên tắc tổ chức tác phẩm, có nhiều dấu hiệu của kiểu tổ chức đồng dao,
đề cao tính phân mảnh của đối tượng, hình thức huyền thoại... Những cách tân nghệ thuật như thế, phải
chăng đã ít nhiều làm thay đổi cách đọc văn học của công chúng. Và cũng từ đây, bao ngõ ngách của đời
sống được xới lật, bao tầng vỉa tâm thức của con người được khám phá, nhiều tìm tòi thử nghiệm được
chứng thực.

Tôi cho rằng, có nhiều hướng cách tân văn học mà “hậu hiện đại” chỉ là một. Ở ta, đường hướng này lại
không tách bạch. Nó vừa là sự tiếp thu văn học nước ngoài, vừa là sự khơi dậy những ngọn nguồn, những
“mẫu” có từ truyền thống. Thậm chí, nó đi cùng với quá trình hiện đại hoá hình thức - một quá trình ít nhiều
bị đứt mạch bởi giai đoạn “văn học sử thi”. Không nên dè dặt với cái mới, với cả cái mới chưa hay. Tôi cho
rằng việc phát triển văn chương theo khuynh hướng hậu hiện đại là một xu hướng cần được cổ vũ. Đấy
không phải là sự sao chép, cóp nhặt, lai ghép tuỳ tiện, mà là sự thay đổi của hệ hình tư duy, và trên hết, là đòi
hỏi tất yếu của lịch sử - xã hội và bản thân văn học. Có thể gọi được chăng, đây là khuynh hướng phát triển
văn chương theo hướng hoà nhập với tiến trình văn học thế giới, bên cạnh các khuynh hướng tìm tòi thử
nghiệm khác của nền văn học Việt Nam sau 1986 nhiều màu vẻ?

Đại Lải, tháng 5/2007

(Nguồn: Văn Nghệ, ngày 8/12/2007)

Trần Thiện Khanh

Nghĩ về đổi mới thơ từ trường hợp Hàn Mặc Tử (kỳ 1)

1. Hàn Mặc Tử: một đỉnh núi lạ

Từ địa hạt thơ Đường bước sang lãnh địa thơ lãng mạn rồi thơ tượng trưng, Hàn Mặc Tử
đã có đóng góp không nhỏ cho công cuộc cách tân thi ca Việt Nam.

Thơ của Hàn Mặc Tử không chỉ mới ở thi tứ và ngôn từ, mà còn mới ở cách thức giải
phóng yếu tố cá nhân trong những giấc mơ vô thức, ở sự thể hiện "vũ trụ tinh thần" bí ẩn
hoàn toàn siêu nghiệm, siêu linh. Hàn Mặc Tử cùng với nhiều nhà thơ khác trong Trường
thơ Loạn và nhóm Xuân Thu nhã tập đã đổi mới phương thức trữ tình bằng cách kéo gần
thơ tới âm nhạc. Thi sĩ "dùng chiếc sáo của mình, chơi những điệu mình thích"
(Mallarmé), biến nhạc thơ thành một thứ nhạc chiêu hồn, gợi lên những sắc thái tinh tế
nhất của tâm trạng và những cảm niệm mơ hồ, kì lạ. Vườn thơ của Hàn Mặc Tử "rộng
rinh không bờ bến".

Nhưng vườn thơ của Hàn Mặc Tử có phải được dựng lên một cách dễ dàng? Hoài Thanh
kể: "Đương thời người ta mạt sát Hàn Mặc Tử nhiều lắm, họ bảo: Hàn Mặc Tử thơ với
thẩn gì, toàn nói nhảm." Còn Xuân Diệu, sau khi tuyên bố vẻ chắc chắn: "Hàn Mặc Tử
không phải hạng "chân thi sĩ"", đã thẳng thắn đề nghị: "Người thơ ấy tốt hơn cứ tỉnh táo
mà "yên lặng sống"." Chưa ai công bằng khi đứng trước tài thơ, nguồn thơ lạ lùng của
Hàn Mặc Tử. Chưa ai công nhận những câu thơ siêu linh-mới cho đến tận hôm nay.
Chỉ có Chế Lan Viên sớm nhìn ra tài thơ, con đường thơ của thi sĩ họ Hàn. Ông nói: "Mai
kia, những cái tầm thường, mực thước sẽ mất đi, còn lại chút gì đáng kể của thời này, đó
là Hàn Mặc Tử." Lời tiên đoán ấy, ngoài Chế Lan Viên, không ai viết nổi. Phải can đảm
lắm, Chế Lan Viên mới viết lời giới thiệu xác quyết mạnh mẽ nhường đó.

Thì ra công cuộc đổi mới thơ nào cũng đầy thử thách, đòi hỏi người nghệ sĩ phải dám dấn
thân. Có niềm say mê, khát khao thôi, chưa đủ, mặc dù điều đó rất đáng quí. Tài năng ư?
Dĩ nhiên cần, nhưng chưa xong. Đổi mới thơ sẽ trở thành câu chuyện phù phiếm, viễn
tưởng nếu người nghệ sĩ thiếu đi phông văn hoá cần thiết, thiếu đi bản lĩnh giải phóng tư
tưởng của mình và tư tưởng của con người nói chung ra khỏi những "điều cấm kị" vốn
đang trở thành thiết chế khắc nghiệt nhất đối với kẻ cầm bút.

Tiền đề của đổi mới thơ, phải chăng bắt nguồn từ sự khám phá ra một thế giới văn hoá
trong thế giới nhân sinh, thế giới của sự tự do dân chủ. Câu chuyện cách tân văn chương
đến nay và mai sau vẫn luôn xoay quanh vấn đề tư tưởng, quan điểm của nghệ sĩ đối với
thực tại, đối với sự sống.

Chẳng bao giờ có nhà nghệ sĩ lớn, nếu anh ta không được sáng tạo tự do - trong ý nghĩa
nghiêm ngặt và đời thường nhất của nó. Thử hình dung thế này: một người "cổ đeo gông,
chân vướng xiềng" thì sản phẩm của anh ta cả khi còn trong trứng nước lẫn khi chào đời -
khao khát được sống với đời sống riêng của nó, sẽ không thể vượt quá giới hạn thực tế
cho phép. Chừng nào tư tưởng, ngôn ngữ còn bị gông xiềng trói buộc thì chừng đó còn có
nhiều bi kịch. Một số độc giả thích "sự nổi loạn" trên tất cả các cấp độ của nghệ thuật
ngôn từ. Nhưng người thơ ít tạo ra "sự nổi loạn" đáp ứng mong mỏi của họ. Không hiểu
sao tôi thích Trường thơ Loạn, thích "sự điên" của người làm thơ. Phải chăng vì trong sự
điên ấy - theo cách nói của Hàn Mặc Tử - những bí mật của con người được phơi bày ra
đầy đủ nhất, chân thành nhất. Phải chăng nhờ "sự điên cố ý" ấy, tôi và các bạn đọc khác
được biết đến một thế giới khác - thế giới của vô thức, siêu linh, thế giới của linh hồn, ý
niệm. Chứ không hẳn tôi tò mò, vì điều đó sẽ chóng qua đi. Cũng có thể hiện tượng "điên
loạn cố ý" của người cầm bút đã tạo ra cảm giác lạ, nhận thức lạ trong khi những người
giáo điều, bảo thủ không thể đem lại điều đó. Đến đây thì không hẳn tôi ủng hộ "người
phá phách ngôn từ", vì tôi biết sự vô lối thường yểu mệnh. Tôi chợt nghĩ, nhà thơ đôi khi
phải "đồng bóng" một chút, ngôn từ phải ma mị một chút.

Đọc thơ Hàn Mặc Tử, Hoài Thanh cho rằng nhiều lúc thi sĩ lạc vào thế giới đồng bóng.
Hàn Mặc Tử lạc tới một cõi thơ, một miền thơ ít được người đời biết đến. Hàn Mặc Tử
thường nói tới khu vực bí ẩn chứa mọi sự tương giao. Ở đó không còn chỗ đứng cho nếp
tư duy cũ kĩ, sáo mòn. Thi sĩ thành thực bày tỏ: ""Thế giới kì dị" của tôi được "tạo ra khi
máu cuồng rền vang dưới ngòi bút"." Chính ở "thế giới đồng bóng" ấy, sự tự do của người
thơ mới được thể hiện trọn vẹn, đầy đủ nhất. Thi sĩ xuất hiện giữa làng thơ, sắm vai một
người khách lạ, trụ vững trong làng Thơ mới với tầm vóc một đỉnh núi lạ.

Tôi nghĩ, ý thức đổi mới thơ biểu hiện rõ rệt ở khát khao phá bỏ những thành trì kiên cố
đang ngự trị trong đời sống văn hoá tinh thần của tộc loại. Từ đó mở ra những con đường
mới mà ý thức phong bế, lệ thuộc không làm được. Con đường thơ ấy có thể dài rộng tuỳ
theo điều kiện văn hoá chính trị cho phép, có thể ngắn ngủi đến không ngờ. Biết bao nhà
thơ phải lao tâm khổ tứ cả khi sống, lẫn khi sáng tạo. Thậm chí phải trả giá đắt, vì muốn
có được một chuyến đi xa trọn vẹn cho riêng mình. Theo đuổi một lối thơ đến kiệt cùng,
đâu có dễ gì. Tạo ra một lối thơ mới, càng khó khăn hơn. Huống chi khi chập chững bước
vào nghề, đã bắt đầu chịu ảnh hưởng một lối thơ nào đó rồi, mà muốn có thành tựu gì
đáng kể, nếu không phải người có tầm vóc tư tưởng lớn lao thì đâu có thể vượt lên nổi.
Những người "theo đóm ăn tàn" chắc chắn sẽ bị chính lối thơ có vẻ tân kì kia nhấn chìm,
đè bẹp. Trường hợp của Hàn Mặc Tử thì sao? Cứ theo hành trạng thơ thì thấy: thi nhân
đã phải rẽ ngang ở đoạn đường nào đó. Văn chương cũng cần lắm, sức mạnh khai sơn
phá thạch của người thơ.

Tôi nghĩ mọi cuộc cách mạng, trong đó có thơ ca, để nảy sinh, phải hội đủ những điều
kiện nào đó. Ví dụ, ở phương diện chủ quan, phải tính tới ý thức cá nhân cá tính, ý thức
về sự tự do, dân chủ trong sáng tạo. Ở phương diện khách quan, nên quan tâm tới bối
cảnh văn hoá chính trị đã chi phối tới sự viết, sự sống của kẻ cầm bút. Nghĩ thế, có phần
xa rời thực tế. Vì hầu hết những thử nghiệm, cách tân thơ ca ở ta đều bắt nguồn từ sự
tiếp biến tư tưởng văn hoá phương Tây, chứ ít khi có cuộc cách tân nội bộ. Người thơ
luôn luôn đến muộn, muộn so với người mấy chục năm, chừng hàng trăm năm.

Công bằng, không phải nhà thơ Việt "chậm chạp" đổi mới, mà thực ra những điều kiện
văn hoá xã hội nào đó chưa chín muồi, chưa tạo ra những điều kiện cần thiết để ý thức
đổi mới văn học đơm hoa kết trái. Một số "cánh chim đầu đàn" chưa mạnh dạn theo đuổi
đường bay mới. Số ít táo bạo hơn trong cách nghĩ, cách làm thì gặp không ít trở ngại,
thậm chí "bị thương". Kẻ hậu sinh cầm cây bút lên, thấy vết thương cũ của người năm ấy
chưa lành, vết thương mới lại xuất hiện, thì cũng dè dặt lắm.

Thơ Việt Nam giai đoạn 1930-1945 chứng kiến: nhiều thi nhân tìm đến Baudelaire,
Mallarmé, Verlaine chẳng khác gì tìm kiếm một lối thoát cho những bế tắc về tư tưởng, về
nghệ thuật biểu hiện. Số còn lại đón nhận nồng nhiệt Baudelaire để tiếp sức cho công
cuộc cách tân thơ bền bỉ. Thế Lữ, người đầu tiên tuyên bố cuộc sống thoát li cũng tìm đến
Baudelaire hòng giữ địa vị bá chủ của mình trong Thơ mới. Xuân Diệu, Huy Cận đều tiếp
nhận dè dặt tinh thần sáng tạo của Baudelaire – "ông tổ tượng trưng" và Verlaine, một đại
biểu xuất sắc của trào lưu đó. Chịu ảnh hưởng đậm nét của Baudelaire, Edgar Poe,
Mallarmé, Valéry phải kể đến: Hàn Mặc Tử và Chế Lan Viên. Xem ra, cách tân thơ liên
quan mật thiết với "con người tư tưởng".

Hàn Mặc Tử đến với thơ tượng trưng từ bao giờ? Năm 1936, tập Gái quê ra đời. Thi sĩ họ
Hàn trút bỏ phong vận Đường thi từ đấy (Lệ Thanh thi tập). Cùng năm đó, Trường thơ
Loạn được thành lập, Hàn Mặc Tử giữ vai trò chủ soái. Tập thơ Gái quê với tính cách
tượng trưng của nó đã đóng vai trò như một bước đệm trong hành trình sáng tạo của Hàn
Mặc Tử. Như vậy, có một bài học sáng tạo ở đây: nhà thơ cần làm mới con người tư
tưởng ở mình, trước khi muốn làm mới văn chương. Để làm mới được, dĩ nhiên không
thể thiếu bản lĩnh.

Cách tân thơ càng trở nên có ý nghĩa và tạo thành "vệt đậm", thành "trường phái" khi có
một nhóm người cầm bút cùng nhau theo đuổi một lối viết. Sự "cùng nhau" này, nhiều lúc
do ngẫu nhiên. Đúng hơn, ở những điều kiện nhất định, tất yếu phải thế. Số phận của
công cuộc cách tân thơ một phần phụ thuộc vào "cánh chim đầu đàn", phần nữa do các
thành viên cùng chí hướng quyết định.

Ta thấy, mọi ý đồ cách tân thơ đều không mấy dễ dàng thành công. Ban đầu, "người thơ"
thường chịu sự ghẻ lạnh, hắt hủi của người đời, vì cái mới-cái lạ kia phá vỡ trạng thái lặng
lẽ sống, lặng lẽ viết của họ. Sau nữa, giả định khuynh hướng sáng tác mới chứng minh
được "lí do tồn tại tất yếu của mình", nó sẽ có chỗ đứng đáng kể trong sân thơ chật hẹp
nhường ấy. Hiển nhiên, nếu thiếu ý thức tranh đấu quyết liệt cho sự tồn tại của khuynh
hướng thơ tích cực thì ý đồ cách tân thơ nào đó sẽ nhanh chóng thất bại. Hơn nữa, theo
tôi, chính nội lực sáng tạo dồi dào, tài hoa của người viết sẽ quyết định đường hướng thơ,
số phận thơ của họ. Lấy trường hợp Hàn Mặc Tử làm ví dụ. Tập thơ Đau thương, một tập
thơ đậm tính cách tượng trưng nhất của Hàn Mặc Tử, được soạn từ năm 1937 và chỉ một
năm sau thì hoàn thành. Song sinh với Đau thương, có Điêu tàn của Chế Lan Viên (1937).
Tinh huyết của Bích Khê ra đời muộn hơn (1939). Tập thơ Tinh huyết lại do chính Hàn đề
tựa, sau khi ông đã giới thiệu Chế Lan Viên trên báo Tràng An (1936), và Xác thu của
Hoàng Diệp (1937). Tại thời điểm Tinh huyết chào đời, Hàn Mặc Tử đã đi qua lối thơ
tượng trưng và bắt đầu đặt chân lên mảnh đất siêu thực. Thi tài của Chế Lan Viên, Hàn
Mặc Tử, Yến Lan, Bích Khê… được thừa nhận. Chúng ta không thể nhắc đến công sức
của người này mà bỏ đóng góp quan trọng của người kia.

2. Hàn Mặc Tử với nhiều ngã rẽ

Phan Sào Nam tiên sinh từng hết lời ca ngợi thơ Đường luật của Hàn Mặc Tử. Tưởng
Hàn Mặc Tử cứ phong vận đó đến với chúng ta. Ai ngờ thi sĩ họ Hàn kia đã sớm cởi bỏ y
phục cũ kỹ, mặc "Âu phục" để bước vào làng Thơ mới. Từ năm 1936, Hàn Mặc Tử sánh
vai với Gái quê đi về cõi hư linh, bay lên với trăng sao, với hồn, nhạc… Thế giới thơ Hàn
Mặc Tử thánh thiện và huyền diệu. Ở đó, hư thực không thể phân biệt rõ ràng. Hàn Mặc
Tử trở thành một "điềm lạ", một hiện tượng thơ phức tạp và còn nhiều bí ẩn.

Đọc Hàn Mặc Tử lâu nay, xem trọng tinh thần lãng mạn, ít chú ý tới yếu tố tượng trưng và
yếu tố siêu thực - cái làm nên bản sắc thơ của một tài năng kì lạ và "đau thương tột cùng"
này. Trong bài "Đôi nét về Hàn Mặc Tử", Quách Tấn, bạn tâm giao với thi sĩ sớm nhận
thấy: "Ngay từ tập Thơ điên, Hàn Mặc Tử đã "đi từ lãng mạn đến tượng trưng". Từ Xuân
Như ý đến Thượng thanh khí, thơ Tử lần lần từ địa hạt tượng trưng đến địa hạt siêu thực".
[1]
Thật hiếm có trường hợp nào, chỉ trong vài năm, đã làm ba cuộc cách mạng thơ ca như
Hàn Mặc Tử.

Hàn Mặc Tử không biến mình thành "cây đàn độc điệu", không chịu buông neo một chỗ.
Ông tìm mọi cách tự vượt mình trong nhiều lối thơ tân kì. Thơ Hàn Mặc Tử không vẽ vời
hình thức thơ ca, mà đổi mới từ trong cốt tuỷ. Không ai giống Hàn Mặc Tử trong bản hoà
âm độc đáo ấy. Tôi xem thơ Hàn Mặc Tử hiện đại nhất, dị thường nhất. Vương Trí Nhàn
nói: "Trước mắt chúng ta có một giọng thơ độc đáo không chia sẻ âm hưởng với ai hết". [2]
Thơ Hàn Mặc Tử đại diện cho một khuynh hướng thơ độc đáo, với nhiều tìm tòi táo bạo.
Có tìm thể thấy điệu thơ của Xuân Diệu, Vũ Hoàng Chương, Thế Lữ, Đinh Hùng… trong
hồn thơ Hàn Mặc Tử. Nhưng để tìm thấy một bản sao nguyên cảo "lối thơ điên" nữa, thì
thật khó thay!

3. Hàn Mặc Tử tiếp nhận để cách tân thơ

Không phải ngẫu nhiên, khi Thơ mới nở rộ, đạt nhiều thành tựu cao, thì trường phái thơ
tượng trưng được chào đón nồng nhiệt hơn cả. Baudelaire trở thành "đường viền" của
sáng tác thơ ca. Ngôi sao Thế Lữ bị lu mờ, bởi "nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không đi kịp
thời đại" (Hoài Thanh). Thế Lữ đến với Baudelaire khá muộn. "Nguyễn Bính chỉ còn thiếu
một hiểu biết Tây học nên không thành nổi nhà thơ đầu đàn." [3] Như vậy, có trường hợp
tiếp nhận để cách tân thơ. Nhưng, sự tiếp nhận với ý nghĩa này, luôn đòi hỏi phải có bản
lĩnh và tiền đề văn hoá cần thiết. Muốn tiếp nhận được khuynh hướng sáng tác mới, nhà
thơ phải có trữ lượng sáng tạo dồi dào, phải có năng lực làm mới mình, làm mới cái được
tiếp nhận. Dù vậy, không hiếm trường hợp tiếp nhận lối viết mới khá sớm mà chẳng bao
lâu, người thơ bị cùn bút ngay, vì nguồn năng lượng sáng tạo kia không thể phù trợ cho
cái tạng sáng tác có phần riêng biệt của tác giả. Tiếp nhận khuynh hướng sáng tác thơ chỉ
thực sự có ý nghĩa cách tân khi, xét về phương diện chủ quan, nhà thơ có đầy đủ các tố
chất cần thiết đảm bảo cho nó nảy nở và phát triển theo qui luật đặc thù. Mọi hành động
tiếp nhận sáng tạo thi ca, sẽ tạo ra các tác phẩm đơn điệu và nhàm chán, nếu nhà thơ
không có nhu cầu đổi mới tư duy văn học.

Hàn Mặc Tử tiếp nhận những gì? Thơ Mallarmé gắn bó với âm nhạc. Thơ Hàn Mặc Tử
cũng có bản hoà âm huyền ảo của: "ánh sáng (…) tiếng suối (…)". Thi pháp của
Apollinaire gắn bó với hội hoạ. Thi sĩ họ Hàn thường lấy chất liệu màu sắc để tạo nên thế
giới thơ. Chủ nghĩa tượng trưng cho rằng: sáng tạo thơ ca tương đồng với sự sinh sôi của
tạo hoá. Thi sĩ Hàn Mặc Tử cũng muốn nắm được cái huyền diệu của thơ, của tạo vật.
Nhà thơ hăm hở "đi khơi mạch thơ ở Đức Chúa Trời" ("Quan niệm thơ"), và coi nghệ thuật
là "tác phẩm của trời đất" ("Nghệ thuật là gì?").

Theo tôi, đỉnh cao thơ Hàn Mặc Tử, đóng góp lớn nhất của thi sĩ là ở mảng thơ tượng
trưng và chớm siêu thực, tạo nên vũ trụ thơ Hàn Mặc Tử đặc sắc nhất, vẻ vang nhất, "kì
dị" nhất bắt đầu từ Đau thương. Ngay từ Đau thương, kiến trúc ngôn từ đã đồng nhất với
cảnh chiêm bao vô thức. Thi sĩ "siêu hoá những ước mơ không được thoả mãn":

Ai đi lẳng lặng trên làn nước

Với lại ai ngồi khít cạnh tôi
Mà sao ngậm cứng thơ đầy miệng
Không nói không rằng nín cả hơi?
("Cô liêu")

Ta là ta hay không phải là ta?...

Hồn vội thoát ra khỏi bờ trí tuệ
("Siêu thoát")

Tôi còn ở đây hay ở đâu?

Ai đem tôi bỏ dưới trời sâu?
Sao bông phượng nở trong màu huyết
Nhỏ xuống lòng tôi những giọt châu

Dù trong thời kì đầu và chặng cuối con đường, thơ của Hàn Mặc Tử trong sáng, nhưng về
cơ bản, Hàn Mặc Tử không có vóc dáng lí tưởng của một thi sĩ lãng mạn thuần nhất. Tôi
nhấn mạnh: Từ tập Gái quê trở về trước, Hàn Mặc Tử sáng tạo ra "thơ hội hoạ". Sau nó
nghiêng hẳn về "thơ âm nhạc", "thơ điên". Tập Thơ điên minh chứng cho con đường đi
riêng của thi sĩ về nhịp, nhạc, về khả năng biểu hiện bản giao hưởng của tâm hồn. Chính
Hàn Mặc Tử, trước khi vào nhà thương Quy Hoà, đã từng dặn Quách Tấn: "Nếu Chúa
ban phước cho tôi lành mạnh, tôi sẽ đốt tập Thơ điên... Không nên để cho người đời thấy
những bí ẩn của lòng mình." Tôi thấy quan niệm thơ khá thú vị của Hàn Mặc Tử trong câu
nói có vấn đề này: Sáng tạo thơ đồng nghĩa với khám phá và biểu hiện con người thứ hai
trong mình. Con người trong thơ thuộc về thế giới ẩn ức, tiềm thức đầy bí ẩn. Con người
trong thơ được tự do sống với bản lai diện mục của mình. Trong khi sáng tạo, nhà thơ
sống với cảnh giới mà mình chưa hề biết, với trạng thái mà mình chưa trải qua, với thời
gian, không gian phi hiện thực. Tất cả đều bí ẩn đối với người viết và đối với người đọc.

Hàn Mặc Tử yêu cầu thơ ca phải phát ra tiếng kêu than rền rĩ:

Tôi muốn hồn trào ra đầu ngọn bút

Mỗi lời thơ đều dính não cân ta
Bao nét chữ quay cuồng trong máu vọt
Cho mê man chết điếng cả làn da
Cứ để ta ngất ngư trong vũng huyết
Trải niềm đau trên mảnh giấy mong manh
Đừng nắm lại hồn thơ ta đang xiết
Cả lòng ai trong mớ chữ rung rinh...
(“Rướm máu”)

Nếu xem điên là một trạng thái sáng tạo mãnh liệt, giây phút sáng láng của hồn thơ, thì
thực chất bài thơ "Rướm máu” khẳng định: Thơ ra đời từ một trạng thái “quay cuồng”,
“ngất ngư” không gì kiềm chế nổi. Thơ khởi phát từ trạng thái xuất thần, từ "đáy tâm linh”.
Ngôn ngữ tâm linh, ngôn ngữ nội tâm trong cảnh giới sáng tạo của thi sĩ hoá thân tự nhiên
thành ngôn ngữ thơ. Chính cảnh ngộ đau thương hiện thực và tâm thức cái chết đương
liền kề đã đem lại "cái rung động sung sướng" cho thi sĩ (“Nghệ thuật là gì?”). Trạng thái
“điên” trong thơ Hàn Mặc Tử gần với khoảnh khắc “quên” kì diệu của thơ Thiền. Người
làm thơ “không có thì giờ nghĩ về mình”, anh ta như bị thôi miên, lạc vào cõi huyền diệu,
khám phá ra “cái siêu tôi”. Hàn Mặc Tử khẳng định: “Tôi làm thơ... nghĩa là tôi phản lại tất
cả những gì mà lòng tôi, máu tôi, hồn tôi đều hết sức giữ bí mật... tôi mất trí, phát điên”
(Tựa Thơ điên). Thi sĩ họ Hàn coi trọng tiềm thức, vô thức, chủ trương một lối viết tự
động. Thi sĩ “để mặc cho giai âm rên rỉ”, khẩn khoản với mọi người: “Đừng nắm lại hồn
thơ ta đang xiết...” rồi dứt khoát khẳng định “không ai ngăn cản được tiếng lòng tôi”. Theo
tôi, lối viết tự động ở Hàn Mặc Tử khá gần gũi với lối viết tự do đã được André Breton đề
xướng từ năm 1929 trong “Tuyên ngôn thứ nhất” và bản “Tuyên ngôn thứ hai của chủ
nghĩa siêu thực” [4]
.

(Xem tiếp kỳ 2: Link )

[1]
Hàn Mặc Tử thơ và đời (Lữ Huy Nguyên, sưu tầm, tuyển chọn). Nxb Văn học, 2000, tr 180.
[2]
Vương Trí Nhàn, Những kiếp hoa dại. Nxb Hội Nhà văn, tr 98.
[3]
Phan Ngọc, Ảnh hưởng của văn học Pháp tới văn học Việt Nam trong giai đoạn 1932-1940 / Tạp chí Văn
học số 4-1993, tr. 25.
[4]
Xem thêm: tạp chí Văn học nước ngoài, số 5-2004.

Tiếp theo: Nghĩ về đổi mới thơ từ trường hợp Hàn Mặc Tử
Viết bởi nguyentrongtao 07:39 | Đường dẫn cố định | góp ý (17) | Trackbacks (0) | Bản in |295 lần xem| PHÊ
BÌNH

Trần Thiện Khanh

Nghĩ về đổi mới thơ từ trường hợp của Hàn Mặc Tử (kỳ 2)

(Xem kỳ 1: Link)

4. Muốn cách tân thơ, trước hết phải đem đến một quan niệm mới
về thể loại

Bằng chứng đáng tin cậy nhất của sự sáng tạo đổi mới chính là diện mạo của tác phẩm
trong đời sống văn học. Còn quan niệm của nhà thơ về thể loại được phát biểu rải rác ở
đâu đó sẽ trở thành tôn chỉ, mục đích sáng tạo của người nghệ sĩ, nếu như quan niệm đó
thôi thúc nhà thơ cầm bút để khẳng định nét riêng của mình. Muốn cách tân thơ, nhà thơ
cần hình thành cho mình một quan niệm thơ mới mẻ trước đã. Quan niệm về thể loại
chẳng mới mẻ gì, thì chẳng bao giờ tác giả tạo được cho thơ ca một khuôn mặt mới.
Với Hàn Mặc Tử, khi sáng tạo, một mặt nhà thơ khai thác những dữ kiện trực tiếp của ý
thức cá nhân, mặt khác thi nhân sẽ “quên cả thói quen phân tích của tư duy lô gíc... để
cho trực giác của tâm linh trỗi dậy”. Thơ “đưa chúng ta vào một trạng thái tâm lí bất ổn”
(Béc-xông). Nhà thơ cố gắng nắm bắt những cảm xúc tột cùng của con người, “những cái
trừu tượng đang vận động”. Thơ chợt về với nghệ sĩ ở những giây phút máu cuồng và
hồn điên.

Hàn Mặc Tử không giấu những đau thương, thi sĩ cứ muốn ở mãi trong đau thương: Thơ
tôi thường huyền diệu (“Cao hứng”), lời thảm thương rền khắp nẻo mơ (“Trút linh hồn”).
Hàn Mặc Tử nhận thấy “nhà nghệ sĩ bao giờ cũng điên”. Muốn phát điên, anh ta phải
“sống mãnh liệt và đầy đủ”, muốn bay tới địa hạt huyền diệu, anh ta phải “mộng”, phải có
trí tưởng tượng dồi dào, đặc biệt phải sành âm nhạc và màu sắc. Nhà thơ muốn đến bến
bờ tượng trưng cần “có đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo, nhìn vào thực tế thì sự thực sẽ
trở thành chiêm bao...”

5. Vũ trụ thơ của Hàn Mặc Tử: kì dị và lạ thường

Kết quả của sự cách tân thơ, sau cùng phải đem lại cho người đọc một thế giới nghệ
thuật mới, một hình thức mới của cái nhìn nghệ thuật. Không có thế giới nghệ thuật mới lạ
thì coi như chưa đổi mới thơ. Vậy, Hàn Mặc Tử đã sáng tạo ra thế giới nghệ thuật nào?

Trong bài viết “Nghệ thuật là gì?” năm 1935, Hàn Mặc Tử nhấn mạnh: nhà thơ cần có
“năng lực mạnh mẽ về tinh thần, thứ năng lực ấy nó làm cho con người thêm hứng khởi đi
tìm cái sự lạ”. Hàn Mặc Tử “đi tìm cái sự lạ” “ở chốn xa xăm, thiêng liêng và huyền bí”.
Nhà thơ “nhấn một cung đàn, bấm một đường tơ, rung rinh một làn ánh sáng”, thơ Hàn có
một nguồn “sáng lạ”, lời thơ và tâm thế của người thơ rất kì dị.

Đọc thơ Hàn Mặc Tử, nhà phê bình Hoài Thanh có cảm nhận mình như lạc vào “cái thế
giới kì dị”, “đi trong mờ mờ”, thấy nguồn thơ của thi sĩ nảy nở thật lạ lùng. ““Xuân như ý”
có những câu thơ đẹp một cách lạ lùng”; cảnh vật trong “Máu cuồng và hồn điên” “...không
thấy có tí gì giống với cảnh trước mắt. Trời đất này thực của riêng Hàn Mặc Tử (...) trong
văn thơ cổ kim không có gì kinh dị hơn.”

Trong cái nhìn nghệ thuật của Hàn Mặc Tử, cái sự lạ kia biểu hiện như một cảnh thực, thứ
hiện thực ảo. Cái sự lạ trong vũ trụ thơ ấy xuất hiện cùng với tâm trạng ngạc nhiên, ngỡ
ngàng của chủ thể trữ tình.

Tiếng động sau vùng lau cỏ mọc [5]

Tiếng ca chen lấn từ trong ra...

Áo quần vo xắn lên đầu gối
Da thịt, trời ơi! Trắng rợn mình...
Nụ cười dưới ấy và trên ấy
Không hẹn, đồng nhau nở lẳng lơ...
(“Nụ cười”)

Gió rủ nhau đi trốn cả rồi

Nhỏ to, câu chuyện, ô kìa coi
Trong lau như có điều chi lạ
Hai bóng lung lay thấy cọ mài...
(“Khóm vi lau”)

Bỗng đêm nay trước cửa bóng trăng quỳ

Sấp mặt xuống uốn mình theo dáng liễu
Lời nguyện, gẫm xanh như màu huyền diệu
Não nề lòng viễn khách giữa cơn mơ

Nhà thơ đi tìm cái lạ chưa đủ, anh ta cần phải chiếm lĩnh cho được cái kì dị. Hai thứ đó
đan xen với nhau tạo ra hứng thơ mạnh mẽ và vô tận.

Lời thơ ngậm cứng, không rên rỉ

Và máu tim anh vọt láng lai
Thơ ở trong lòng reo chẳng ngớt
Tiếng vang tha thiết dội muôn nơi...

Tiếng thông vi vút như van lơn...

Mây buồn vơ vẩn bay đầu non...
Ngây tình, bóng liễu câm không nói
Trong khóm vi lau có tiếng than
(“Trên bờ”)

Tất cả đường thơ mà thi sĩ họ Hàn đi qua, ngay cả “Đường thi” cũng đã trổ ra những ánh
khác lạ [6] . Mỹ học thơ Hàn có thể gói gọn trong hai phạm trù thẩm mỹ: kì dị và lạ thường.
Thơ Hàn Mặc Tử không bình dị và không đài các. Lối thơ thứ nhất, có tính cách phổ
thông, chưa biết đến cái lạ. Lối viết thứ hai thuộc cái thông bệnh của thi sĩ Hán học, nên
không thể trở thành cái kì dị được. Thơ Hàn Mặc Tử: kì dị và khác lạ. Kì dị và khác lạ
trước hết ở thi ảnh, thi cảm.

Nhà thơ Baudelaire từng hết lời ca ngợi những người tự do, biết: “bay vào những trường
sáng sủa và thanh sạch...” (“Lên cao”), tôn vinh “người hiểu được ngôn ngữ của những sự
vật câm lặng”. [7] Theo Baudelaire, nguyên tắc mĩ học của thơ ca thuộc về nghệ thuật biểu
tượng. ông nhấn mạnh chính “trí tưởng tượng đã dạy cho con người cái ý nghĩa tinh thần
của màu sắc, của đường nét, của âm thanh, của mùi hương, từ khởi thuỷ nó đã... tạo ra
phép ẩn dụ”. [8] Đọc thơ Hàn Mặc Tử, ta thấy lời thơ cũng đầy ánh sáng. Thi cảm,thi ảnh
được “nuôi mãi trong nguồn ánh sáng thiêng liêng”. Thi nhân “say sưa đi trong mơ ước”,
“đi đến cõi ước mơ hoàn toàn”, “ọc ra từng búng thơ sáng láng”. Thế giới thơ Hàn Mặc Tử
có vẻ đẹp của một giấc mộng.

Verlaine chủ trương giấc mơ hơn thực tại. Hàn Mặc Tử cũng nói nhiều đến giấc mơ, cảnh
chiêm bao, tới thế giới không nhìn thấy. Theo Hàn Mặc Tử, ý thơ nảy sinh từ trời mộng,
thơ diễn tả “những tiếng ca của tình cảm, của tưởng tượng, của mơ màng” (“Không nên có
luật thơ mới”, “Chiêm bao với sự thật”), thi sĩ bị ánh sáng của chiêm bao vây riết. Theo tôi,
bài thơ “Đây thôn Vĩ Dạ” khá tiêu biểu cho khuynh hướng tìm tòi sáng tạo này. Vì rằng, để
có được “Đây thôn Vĩ Dạ”, Hàn Mặc Tử đã phải đối thoại âm thầm với tấm bưu ảnh, đối
thoại với đối tượng lặng câm, với tình yêu đơn phương vô vọng. Hình thức đối thoại ảo
truyền tả được khát vọng được yêu, được sống mãnh liệt của nhà thơ. Nhà thơ phá vỡ
thế độc thoại bên trong để tạo vẻ đối thoại ảo. Vẻ huyền ảo xa vời của thôn Vĩ hiện về
trong tâm thức đau thương của một hồn thơ cô đơn. Thi sĩ tưởng tượng ra một cố nhân
đang mong chờ mình, mời mình về thôn Vĩ. Thi sĩ mơ tiếng gọi thiết tha trìu mến của
người thương, ao ước nghe thấy lời chào mời giục giã của cô gái ấy. Thế giới “Đây thôn
Vĩ Dạ” tràn đầy ánh sáng, thực ảo chập chờn chuyển hoá lẫn nhau. Con thuyền thơ cứ
chảy trôi trong thế giới mộng ảo, trong cõi mơ, con người Huế cũng chìm trong mộng ảo.

Nếu thơ Xuân Diệu đề cập nhiều đến sắc và hương thì thơ Hàn Mặc Tử nói nhiều về âm
thanh và ánh sáng. Chỗ mạnh của Hàn Mặc Tử là cảm nhận được ánh sáng và âm điệu
của sự vật. Hàn Mặc Tử quan niệm: đời sống bí mật riêng tư của sự vật nằm ở ánh sáng
và âm điệu của nó.

Hàn Mặc Tử lạc vào thế giới của cái kì dị và lạ thường, thế giới của âm thanh và ánh sáng
lạ. Thế giới ấy có cấu trúc riêng, ý nghĩa riêng, quy luật vận động riêng. Chẳng phải vô cớ
Hàn Mặc Tử luôn chú ý tới nắng. Nắng trong thơ thi sĩ họ Hàn trở thành tín hiệu báo mùa:

Trong làn nắng ửng: khói mơ tan

(“Mùa xuân chín”)

Nắng ửng có vẻ riêng trong cái nhìn xuân tình của tác giả. Nắng ửng không chỉ báo hiệu
“bóng xuân sang” mà còn đánh dấu khoảnh khắc: mùa xuân bắt đầu chín. Nắng ửng gắn
liền với tâm trạng rạo rực xôn xao ở hồn người. Bài thơ “Mùa xuân chín” đọng lại cái nắng
hắt ra từ cõi nhớ. Nắng trong hoài niệm, thứ nắng hoài vọng chín theo sự chín của mùa
xuân, tình xuân. Nắng chín dĩ nhiên đẹp, nhưng phảng phất buồn. Đẹp bởi cảnh xuân,
tình xuân nồng nàn. Buồn bởi “có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi”. Trong tác phẩm “Ngủ với
trăng”, nhân vật trữ tình “khao khát trăng gió” và “đi bắt nắng ngừng, nắng reo, nắng
cháy”. Nắng chang chang đốt lòng người thực ra là hình ảnh phái sinh của kiểu nắng
cháy. Nhưng nếu nắng chang chang loang ra dọc bờ sông trắng, thì nắng ngừng, nắng
reo, nắng cháy ở đây lại xuất hiện trong một không gian khá đặc biệt: “trên sóng cành,
sóng áo cô gì má đỏ hây hây”. Ngừng, reo, cháy ứng với ba cung bậc tình cảm khác nhau
của con người: lặng im, xao xuyến và cuồng si. Ba trạng thái tình cảm ấy đồng nhất với ba
cảm xúc sáng tạo. Hoá ra, nắng biểu hiện thi hứng, thi cảm của nhà thơ.

Nắng trong thơ Hàn Mặc Tử có “tuổi” và có tình. Người ta thường nói: trăng sáng, sao
sáng, còn Hàn Mặc Tử lại cảm thấy nắng sao. Nắng reo đã lạ, nắng sao, nắng trong đêm
thì lại càng kỳ. Có lẽ thứ nắng ấy chỉ xuất hiện trong thế giới thi ca của Hàn Mặc Tử với
một tâm thế trữ tình đặc biệt “buồn trong mộng” (“Buồn ở đây”). Nắng trong thơ Hàn
thường gắn với hoài niệm, phảng phất duyên tình: nắng vàng con mắt thấy duyên đâu.
Nắng gắn với duyên phận, nắng mang nỗi niềm cô đơn: “không duyên hồ dễ mong theo
nắng” (“Duyên kỳ ngộ”). Nắng, thứ ánh sáng đặc biệt trong thơ Hàn, biến ảo theo cường
độ nỗi đau, nỗi nhớ. Biên độ nắng không có giới hạn, rộng mở theo không gian xa cách,
theo “thế giới ảo huyền”. Nắng ửng làm “khói mơ tan”, nắng dọi làm “bài thơ cháy”. Ngay
cả nắng mai cũng “dìu dịu mối sầu vương” (“Duyên kỳ ngộ”).

Nắng là một loại ánh sáng đặc biệt, “ánh sáng của chiêm bao, huyền diệu” (“Chơi giữa
mùa trăng”). Nắng trở thành tín hiệu thẩm mỹ, báo hiệu mùa thơ đang chín (“Kêu gọi”).
Nắng kích thích trí tưởng tượng của nhà thơ bay vào cõi mơ:

Nắng càng cao lòng ta càng hừng hực

Thơ lên rồi bay quá giải nhàn vân...
(“Duyên kỳ ngộ”)

Ôi chao thơ ngầm bay theo dải nắng

Lộng vào xiêm áo mỏng manh sao...

Sự vận động của Nắng tạo ra thi giới của “cái tột cùng”. Nắng vừa hoá giải đau thương
vừa ràng rịt nỗi đau. Nắng được nhìn qua lăng kính của hồn và xác.
Nắng ơi, nắng có lên cao
Làm sao da thịt hồng hào thế kia
(“Duyên kỳ ngộ”)

Nói đến hồn, đến thơ không thể không nhắc tới nắng. Nắng hoà quyện với hồn, với thơ.
Nắng và hồn ở trong thơ - cái vũ trụ do Hàn Mặc Tử sáng tạo ra.

Hàn Mặc Tử ít nói đến nắng thu, nắng hè... thi sĩ có ấn tượng nhiều hơn với nắng xuân.
Nắng xuân ám ảnh, quấn riết lấy thi sĩ. Xuân trong thi giới của Hàn Mặc Tử cũng khá lạ:
“xuân mộng”,”xuân gấm” (“Xuân đầu tiên”) “xuân thơm” (“Nhớ thương”), “xuân lịch sự”.
Hình tượng Xuân chẳng qua do con người hoá thân mà thành, nhưng không phải con
người trần tục, trần thế mà một người “ngọc”, người của cõi mộng, cao quí thanh sạch
(“Cô gái đồng trinh”). Tuổi xuân là Ngọc như ý, tên xuân là Dạ lan hương. Xuân gắn với
mơ ước, xuân tắm nắng tươi (“Tiếng vang”), nắng mới.

Ánh sáng trong thơ thi sĩ họ Hàn có hình khối, hương sắc chiếm vị trí quan trọng trong
thơ, gần như trở thành đơn vị đo đếm thế giới. Bên cạnh ánh sáng của nắng, Hàn Mặc Tử
còn ưa tả ánh sáng của trăng. Hàn Mặc Tử thường tả ánh sáng trong trẻo của trăng rằm.
“Trăng (...) tượng trưng cho một mùa ao ước (...) và hơn nữa, hiện hình của một nguồn
khoái lạc chê chán.” (“Chơi giữa mùa trăng”) Trong trăng có hương thơm, có nhạc, có hơi
thở và có tình. “Tình thoát ra ở điệu nhạc mênh mang trong bờ bến của chiêm bao.” Trong
chiêm bao, trong vùng mộng siêu thời gian, đến gió cũng “phảng phất những tiếng kêu rên
của thương nhớ xa xưa.” Thế giới ánh sáng thu hẹp ở hình tượng “trăng”. Thế giới trăng,
thế giới của những ao ước nhớ thương hợp thành một thể thống nhất: thế giới nghệ thuật.

Trăng nằm sóng soải trên cành liễu

Đợi gió đông về để lả lơi
Hoa lá ngây tình không muốn động
Lòng em hồi hộp chị Hằng ơi...

Trăng nằm, thơ mộng, chông chênh và hư huyền quá. Mà lại nằm sóng soải thì thật táo
bạo, gợi tình. Cảm xúc thơ bừng lên, rạo rực men say ái tình. Cái khao khát “cuồng điên”
của trăng biểu hiện trong tư thế, tâm trạng, thậm chí cả trong cái ý nghĩ trần thế: để lả lơi.

Con người trong thơ Hàn Mặc Tử được bao bọc "bằng ánh sáng, bằng huyền diệu”, “say
sưa và ngây ngất vì ánh sáng”, bầu trời càng sáng con người càng “hứng trí”. Thậm chí đi
trong ánh sáng "đê mê, không biết là có mình và nhận mình là ai nữa.” Ánh sáng tạo ra ở
chủ thể sáng tạo cảm giác siêu thoát hay hư vô. Ánh sáng với vẻ trắng trong, đồng trinh,
thanh thoát của nó - trong cảm quan của Hàn Mặc Tử - là hiện thân của Đấng tối linh, của
Đức Mẹ. Ánh sáng được ví với thứ ma lực vô song, “xô thi sĩ đến bờ huyền diệu”. “Mùa
trăng bát ngát... lòng tôi rực lên cảm hứng”, “từ sự thực đi tới bào ảnh, từ bào ảnh đi tới
huyền diệu, và từ huyền diệu đi tới chiêm bao. Mông lung đã trùm lên sự vật và cõi thực,
bị ánh sánh của chiêm bao vây riết..." (“Chiêm bao với sự thực”). Ánh sáng vừa vĩnh viễn
vừa không vĩnh viễn. Có ánh sáng thực, ánh sáng mộng. Có thứ ánh sáng "tan thành bọt",
có loại ánh sáng muôn năm mà thi sĩ khao khát chiếm giữ được. Ánh sáng "giải thoát cái
"ta" của tôi ra khỏi nơi giam cầm của xác thịt..."

Trong cảm quan Hàn Mặc Tử, ánh sáng của các vì tinh tú giống như "châu ngọc", "hào
quang", ánh sáng của sao, trăng hợp lại thành một "vùng trời mộng", "khí hạo nhiên". Biết
bao nhiêu thứ ánh sáng, nổi bật là ánh trăng. Chỗ nào cũng trăng, "tưởng chừng như bầu
thế giới… cũng đang ngập lụt trong trăng, đang trôi nổi bình bồng đến một địa cầu nào
khác", "cả không gian đều chập chờn những màu sắc phiếu diễu…" Trên con đường sáng
láng ấy, Hàn Mặc Tử đi "tìm Chân lý ngàn năm" ("Chiêm bao với sự thực").

Bên cạnh hình ảnh ánh sáng, thơ Hàn Mặc Tử cũng tràn đầy âm thanh. Đó là "tiếng thất
thanh rùng rợn", là "giọng hờn đau trăm vạn nỗi niềm riêng". Thi sĩ bộc bạch: Nàng đánh
tôi đau quá / Tôi bật ra tiếng khóc, tiếng gào, tiếng rú. Hơn một lần thi sĩ nghe thấy âm
thanh kì dị ở chốn âm u:

Một khối tình nức nở giữa âm u

Một hồn đau rã lần theo hương khói
Một bài thơ cháy tan trong nắng rọi
Một lời run hoi hóp giữa không trung
("Trường tương tư")

"Trường tương tư" tái hiện "tiếng nói siêu thực", tiếng nói dị thường. Cảm quan về sự tồn
tại của cái lạ thường đã xui khiến Hàn Mặc Tử tìm đến thế giới Hư Vô, tới "cõi vô cùng".

Mới hay cõi siêu hình cao tột bậc

Giữa hư vô xây dựng bởi trăng sao
("Siêu thoát")

Cũng hình như, em hỡi, động Huyền Không

Mà đêm nghe, tiếng khóc ở đáy lòng
Ở trong phổi trong tim trong hồn nữa..
(“Trường tương tư”)

Thi nhân nhạy cảm với mọi âm thanh, đặc biệt là âm thanh vang lên từ tư tưởng, âm
thanh từ cõi mờ, cõi huyền của cuộc sống.

Xuân Diệu bồng bột, đôi mắt xanh non biếc rờn nên nhìn mọi thứ đều tươi mới. Xuân Diệu
không muốn đi, mãi mãi ở vườn trần / Chân hoá rễ để hút mùa dưới đất. Còn Hàn Mặc Tử
cứ đi mãi vào sâu thế giới tâm linh, thế giới huyền hoặc của hồn và máu. Hàn Mặc Tử
thấy mọi vật đang ở chặng cuối cùng hoặc đương lao nhanh về ngày tận thế, nên ông
thấy trước cả “thế giới âm u”. Hàn Mặc Tử thường tạo ra một thế giới mênh mông, không
giới hạn:

Không gian dày đặc toàn trăng cả

Tôi cũng trăng và nàng cũng trăng

Nhà thơ của những "Hương thơm" và "Mật đắng" thường nắm lấy tính chất tượng trưng
của mọi hiện tượng. Thi nhân đồng hoá Hữu Thể với Hư Vô:

Đây là tất cả người anh tiêu tán

Cùng trăng sao bàng bạc xứ mơ say

Theo cách diễn đạt của Hàn Mặc Tử, thì Hư Vô là một thực tại đặc biệt, có thanh-sắc,
hình hài:

Ánh trăng mỏng quá không che nổi

Những vẻ xanh xao của mặt hồ
Những nét buồn buồn tơ liễu rủ
Những lời năn nỉ của Hư vô

Mới hay cõi siêu hình cao tột bực

Giữa hư vô xây dựng bởi trăng sao
Xa lắm rồi, xa lắm, hãi nhường bao
Ai tới đó chẳng mê man thần trí

Hàn Mặc Tử viết bằng tưởng tượng và "giấc mơ" trọn vẹn của chính mình. Mọi thứ trong
thế giới thơ Hàn Mặc Tử đều huyền ảo. "Cái huyền ảo luôn đẹp, bất kỳ cái huyền ảo nào
cũng đẹp" (André Breton). Đọc thơ Hàn Mặc Tử, người đọc phải "tư duy và nhìn theo nhà
thơ".

Phong Châu 5-2006

Hà Nội 3-2008

[5]
Toàn bộ thơ được trích dẫn ở đây, căn cứ vào cuốn: Hàn Mặc Tử, tác phẩm, phê bình và tưởng niệm
(Phan Cự Đệ tuyển) và Hàn Mặc Tử thơ (Chế Lan Viên tuyển chọn và giới thiệu).
[6]
Đỗ Lai Thuý: Mắt thơ, Nxb Văn hoá thông tin, H, 2000, tr. 214.
[7]
Dẫn theo: Phạm Văn Sĩ: Về tư tưởng và văn học hiện đại phương Tây, Nxb Đại học và trung học chuyên
nghiệp, H, 1986, tr. 42.
[8]
Dẫn theo: Phạm Văn Sĩ: Về tư tưởng và văn học hiện đại phương Tây, Nxb Đại học và trung học chuyên
nghiệp, H, 1986, tr. 46.