Kolešnik, Ljiljana & Petar Prelog (Ur.) - Moderna Umjetnost U Hrvatskoj 1898.-1975. (IPU) PDF

ISBN 978-953-6106-93-6
Moderna
umjetnost
u Hrvatskoj
1898.-1975.
Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika
STUDIJE I MONOGRAFIJE
INSTITUTA ZA POVIJEST UMJETNOSTI
Knjiga 39
MRENA IZDANJA
INSTITUTA ZA POVIJEST UMJETNOSTI
Knjiga 1
IZDAVA
Instut za povijest umjetnosti
Ulica grada Vukovara 68
10000 Zagreb
ZA IZDAVAA
Milan Pelc
UREDNCI
Ljiljana Kolenik
Petar Prelog
RECENZENTI
Tonko Maroevi
Irena Kraevac
SURADNICA
Petra Srbljinovi
LEKTURA
Katarina Aladrovi Slovaek
GRAFIKI DIZAJN
Mario Anii, Jele Dominis
Zagreb, 2012.
ISBN 978-953-6106-93-6
Izdavanje ove publikacije financijski je
potpomognuto sredstvima Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Ministarstva znanosti,
obrazovanja i sporta Republike Hrvatske
Moderna
umjetnost
u Hrvatskoj
1898.-1975.
uredili
Ljiljana Kolenik i Petar Prelog
njiga Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1896.-1975.,

zbornik je tekstova devetoro autora, koji svaki
iz svoje perspektive nude pogled na odabrane
teme i poglavlja povijesti hrvatske umjetnosti 20.
stoljea. Umjesto sinteznoga pregleda zasnovanog na identinim

metodolokim polazitima i slinim interpetativnim strategijama,
rije je prije o skupini lanaka rahlo povezanih idejom moderniteta
kojom domaa sredina raspolae u danom trenutku, kao
i nastojanjem da se promatrane likovne pojave vre veu
uz aktualna drutvena zbivanja.
Osobne perspektive i irina obuhvata obraenih tema, koja
varira od relativno irokih, panoramskih pregleda zbivanja u duljem
vremenskom razdoblju, do koncentracije na pojedinani opus kao
pars pro toto stanja domae likovne scene u odreenom povijesnom
trenutku, rezulitirali su i vrlo razliitim diskusrzivnim razinama
tekstova u ovoj knjizi. Imajui u vidu iri krug iatelja, veina
autora ne nudi sloenija teorijska promiljanja odabranih likovnih
fenomena, prebacujui teite na objanjenja njihova suodnosa s
istovremenim zbivanjima na regionalnoj ili europskoj likovnoj sceni.
Poglavlja koja nedostaju poput, na primjer, onoga o

umjetnosti 40-ih godina ili sustavnih analiza upotrebe formalnih
i tehnikih rjeanja visoke umjetnosti u najirem podruju
vizualnih komunikacija posljedica su postojanja odreenih
slijepih toaka u korpusu domae povijesti umjetnosti,
ali i izostanka ambicije urednika ove knjige da ponude bilo
kakvu cjelovitu i konanu sliku zbivanja na domaoj likovnoj
sceni 20. stoljea. Umjesto toga, knjigu Moderna umjetnost
u Hrvatskoj 1896.-1975., treba shvatiti kao nastojanje da se
ukae na odreene probleme i podruja koja zahtijevaju nove
interpretacije i omekavanje tradicionalnih disciplinarnih
granica kao preduvjet stvaranja novih znanja.
Zahvaljujemo se Ministarstvu kulture i Ministarstvu znanosti,
obrazovanja i sporta Republike Hrvatske na njihovoj financijskoj
potpori, koja je omoguila objavljivanju ove knjige, te muzejima,
javnim arhivima, vlasnicima privatnih zbirki i umjenicima, koji
su nam dopustili objavljivanje reprodukcija radova u njihovu
posjedu.
Sadraj
I.
Izmeu nacionalnog
i internacionalnog.
Modernizam prve polovice
20. stoljea
10
Petar Prelog
Artikulacije moderniteta.
Institucije, secesije, publika
40
Darko imii
Strategije u borbi za novu
umjetnost. Zenitizam i dada
u srednjoeuropskom kontekstu
66
Daina Glavoi
DAnnunzio i rijeki futurizam
90
Petar Prelog
Refleksi povijesnih avangardi
114
Dalibor Pranevi
Suprotstavljanja i imperativi
Ivana Metrovia.Fragmentaran
pogled na kiparstvo prve polovice
dvadesetog stoljea u Hrvatskoj
158
Hrvoje Turkovi
Film kao znak i sudionik
modernizacije
186
Marija Tonkovi
Fotografija 30-ih godina
220
Lada Kavuri
Moderni grafiki dizajn
i modernizacija drutva
236
Petar Prelog
Problemi samoprikazivanja.
Umjetnost i nacionalni identitet
u meuratnom razdoblju
II .
Mogunosti i granice.
Modernizam druge polovice
20. stoljea
260
Ljiljana Kolenik
Kontroverze poslijeratne situacije.
Osnovna obiljeja umjetnosti
visokoga modernizma
284
Lada Kavuri
Grafiki dizajn i modernizam
ogranienjima unato
304
Hrvoje Turkovi
Filmski modernizam u ideolokom
i populistikom okruenju
336
Sonja Briski Uzelac

Zagrebaka scena u sreditu:
ezdesete
372
Ljiljana Kolenik
Konceptualna umjetnost
1960-ih i 70-ih godina
410
Hrvatska moderna umjetnost

Kronologija 1896.-1976.
424
Bibliografija
I.
Izmeu
nacionalnog i
internacionalnog.
Modernizam
prve polovice
20. stoljea
Petar Prelog
Artikulacije
moderniteta.
Institucije,
secesije, publika
10
razdoblju izmeu 1898. i poetka Prvog svjetskog

rata likovna umjetnost u Hrvatskoj postala je
nezaobilaznom drutvenom injenicom i preuzela
vanu ulogu u oblikovanju modernog kulturnog
identiteta.1 Opi europski modernizacijski procesi stvorili su

uvjete za jai razvitak intelektualnog drutvenog sloja koji
je imao dovoljno snage za artikuliranje stavova temeljenih
na antitradicionalistikoj ideji potpune slobode umjetnikog

stvaranja. Takvi su stavovi omoguili uspostavljanje novoga
sustava vrijednosti koji je u svojem sreditu imao ponajprije
svijest o pripadnosti europskom kulturnom prostoru i
nunosti povezivanja sa suvremenim europskim umjetnikim
strujanjima. Meutim, zbog specifinih drutvenih i politikih
okolnosti u Hrvatskoj, kao dijelu Austrougarske Monarhije,
intenzivna umjetnika previranja, do kojih krajem 19. i
poetkom 20. stoljea dolazi u itavoj Europi, nisu mogla brzo
uhvatiti korijene u sredini sklonoj tradicionalnim nainima
likovnog izraavanja. Slian problem moe se prepoznati i u
ostalim sredinama udaljenim od sredita opeg kulturnog i
umjetnikog razvitka.2 Tako je tempo promjena u hrvatskoj
umjetnosti bio znatno sporiji u odnosu na zapadnoeuropske
11
Hrvatska povijest
umjetnosti prepoznala je u
razdoblju izmeu 1898, kao
godine izlobe Hrvatskog
salona, i poetka Prvoga
svjetskoga rata vrijeme u
kojem se dovrava proces
planirane i drutveno
poticane institucionalizacije
likovnih umjetnosti.
Boidar Gagro, Putevi
modernosti u hrvatskom
slikarstvu, u: Poeci
jugoslovenskog modernog
slikarstva 1900-1920, katalog
izlobe, Beograd: Muzej
savremene umetnosti,
1972: 35. Upravo se stoga
umjetnost koja je obiljeila
te godine uzima kao temelj
i ishodite svih strujanja
drugog modernistikog vala
hrvatske umjetnosti koji je
zapoeo ve 1916 godine
osnivanjem Proljetnoga
salona.
2 Problem umjetnike
periferije, prisutan u
1
uzore, a obrasci novih konvencija nisu se doslovce prihvaali,

ve su prilagoavani i razvijani u inaice prihvatljive publici.
Ipak, i u takvim okolnostima drutveni poloaj umjetnosti u
Hrvatskoj znatno se promijenio: pojavom izlobenih prostora,
osnivanjem umjetnikih udruenja i grupacija, intenziviranjem
samostalnih i skupnih izloaba te osnivanjem umjetnikih kola
dolazi do njezine institucionalizacije, to rezultira poveanom
umjetnikom produkcijom i openitom ivosti na umjetnikom
planu. Ubrzavanje protoka informacija i poveanje kvalitete
umjetnikog dijaloga na cijelom prostoru Europe pogodovalo je
umjetnikom razvitku, a unutar Austrougarske Monarhije taj je
dijalog uvelike ovisio o odnosima Bea, ostalih urbanih sredita
i ruralnih provincijskih podruja. Ti se odnosi mogu promatrati
kao stalno meusobno suprotstavljanje unificirajuih principa
multinacionalne Austrougarske Monarhije i lokalnih tradicija
koje odraavaju zastarjele oblikovne principe.3
Zagreb se, u svjetlu navedenih promjena, krajem
devetnaestog stoljea iz provincijskog politikog sredita s
mahom ruralnim okrujem preobrazio u vano ekonomsko
i kulturno sredite. Stoga ne udi da je upravo Zagreb tada
postao mjestom kljunih dogaanja koja e biti sudbonosna
za itavu hrvatsku umjetnost. Ostali vei gradovi, poput
Splita ili Osijeka, takoer su znatno napredovali, ali nisu imali
mogunosti zaeti vlastite kulturne projekte s veom vanosti
za temeljne razvojne linije hrvatske umjetnosti. Zagreb
je, ponajpije zahvaljujui djelovanju slikara i povjesniara
umjetnosti Izidora Krnjavog, koji u posljednja dva desetljea
devetnaestog stoljea, zahvaljujui politikim funkcijama i
velikom drutvenom ugledu, oblikuje cjelokupni kulturni ivot
(osnovao je Muzej za umjetnost i obrt 1880. i Obrtnu kolu 1882.
godine, zalagao se za gradnju umjetnikih ateliera, posredovao
12
povijesti cjelokupne
hrvatske umjetnosti (kljuno
tumaenje toga problema
vidi u: Ljubo Karaman, O
djelovanju domae sredine
na umjetnost hrvatskih
krajeva - Problemi periferijske
umjetnosti, Zagreb: Drutvo
povjesniara umjetnosti
Hrvatske, 1963. Drugo
izdanje: Ljubo Karaman,
Problemi periferijske
umjetnosti. Zagreb: Drutvo
povjesniara umjetnosti
Hrvatske, 2001.), posebno
je aktualan i pri tumaenju
razvitka hrvatske
umjetnosti kraja 19. i prve
polovice 20. stoljea u
kontekstu oblikovanja
novih umjetnikih izraza
europskog kulturnog
prostora: ... nijedan
hrvatski umjetnik nije
uspio da jedan od stilova
moderne umjetnosti na
zapadu kreativno presadi
u na kulturni medij, a to
znai da ga nastavi, da
ga razvija dalje od onog
stadija na kome mu se
dotini umjetnik pribliio, u
smislu implicirane razvojne
tendencije., Boidar Gagro,
Periferna struktura od
Karasa do Exata, ivot
umjetnosti 1, 1966: 18.
3 Emil Brix, The Structure
of the Artistic Dialogue
Between Vienna and Other
Urban Centres in the
Habsburg Monarchy Around
Vlaho Bukovac,
Moje gnijezdo, 1897.,
Moderna galerija,
Zagreb
13
Bela iko Sesija,

Psiha (Atena cjeliva
Psihu), 1898., Moderna
galerija, Zagreb
14
pri velikim umjetnikim narudbama i osmiljavao ih,

organizirao stipendije za umjetniko kolovanje i usavravanje u
inozemstvu), postao reprezentativno sredite hrvatske likovne
umjetnosti s dostatnom ekonomskom snagom koja je mogla
privui umjetnike iz svih hrvatskih krajeva.
Izloba Hrvatskog salona odrana 1898. godine u
zagrebakom Umjetnikom paviljonu, kao posljedica okupljanja
velikog broja mlaih umjetnika oko novih ideja artikuliranih
zahvaljujui kolovanju i studijskim putovanjima u Be,
Mnchen ili Pariz, poetna je toka sazrijevanja modernizma
u hrvatskoj likovnoj umjetnosti. Mogli bismo zakljuiti da je
hrvatsko umjetniko dvadeseto stoljee poelo upravo tim
dogaajem.4 Godinu dana ranije skupina umjetnika predvoena
slikarom Vlahom Bukovcem istupila je iz Drutva umjetnosti,
slubenog strukovnog udruenja iji je program nekoliko
1900, u: Art Around 1900

in Central Europe, Cracow:
International Cultural
Centre, 1999: 11.
4 Svaki pokuaj sagledavanja
minulog stoljea nae
moderne umjetnosti trebao
bi stoga krenuti upravo iz
tog sretno podudarenog
trenutka..., Ivanka Reberski,
Raanje hrvatske moderne
1898. godine, u: Hrvatski
salon 1898., katalog izlobe,
Zagreb: Umjetniki paviljon,
1998: 13.
5 Grgo Gamulin, Hrvatsko
slikarstvo na prijelazu iz
XIX. u XX. stoljee, Zagreb:
Naprijed, 1995: 33.
6 Gagro (1972): 35.
desetljea oblikovao Izidor Krnjavi, te osnovala Drutvo

hrvatskih umjetnika kako bi naglasila neslaganje s ustaljenom
tradicijom akademizma. Osim razlika u opim pogledima,
pojavile su se i konkretne nesuglasice oko uloge boje u slikarstvu
te pojma dovrene ili zatvorene forme.5 Tako se secesija,
kao koncepcijski sukob starih i mladih i in drutvene
samosvijesti umjetnika,6 s proklamiranjem individualnih
vrijednosti i slobode umjetnikog stvaranja, dogodila gotovo
istodobno kada i u Beu, a samo nekoliko godina nakon
Mnchena.
Izlobi Hrvatskog salona prethodila su dva vana
predstavljanja hrvatskih umjetnika u inozemstvu koja su
omoguila koheziju stvaralakih snaga i jasnije formuliranje
stavova. Do razilaenja mlaih umjetnika (predvoenih
slikarima Vlahom Bukovcem i Belom ikoem-Sesijom te
kiparom Robertom Frangeom Mihanoviem) i konzervativnih
15
intelektualnih krugova (koje je zastupao Izidor Krnjavi)

dolo je povodom organizacije hrvatske sekcije za Milenijsku
izlobu 1896. godine u Budimpeti. Tada se mlaa generacija
hrvatskih umjetnika uspjeno predstavila, neovisno o drugim
sastavnicama dravne zajednice kojoj je pripadala, na jednoj
meunarodonoj izlobi, u za tu prigodu posebno sagraenom
izlobenom paviljonu. Slijedi sudjelovanje na Meunarodnoj
izlobi u Kopenhagenu godinu dana kasnije. Zahvaljujui
zapaenim izlobama izvan domae sredine, ta je skupina
umjetnika dobila iru drutvenu podrku, a uz kompromis
s hrvatskim banom Khuenom Hedervaryjem, koji je vrsto
zastupao maarske interese u Hrvatskoj, i nuna financijska
sredstva potrebna za organizaciju zagrebake izlobe u
Umjetnikom paviljonu. Konstrukcija Umjetnikog paviljona
prenesena je s budimpetanske Milenijske izlobe i uz poneke
preinake postavljena na reprezentativno mjesto, na kljunu os
zagrebakih zelenih trgova.
Vanost izlobe koju je novoosnovano Drutvo hrvatskih
umjetnika priredilo krajem 1898. godine bila je za hrvatsku
umjetnost viestruka, unato tomu to aktivnosti Drutva
nisu mogle biti nastavljene kako je planirano, ponajprije zbog
nedostatka financijskih sredstava. Hrvatski je salon, naime,
donio zamjetnu ivost i produktivnost na irem kulturnom
planu s jedne, a izrazitu poleminost s druge strane. Vrijedi
istaknuti i usku suradnju likovnih umjetnika s knjievnicima, a
temeljne ideje promicanja individualizma i umjetnikih sloboda,
razloene u programatskim tekstovima knjievnika Ksavera
andora Gjalskog te novinara i knjievnika Milivoja Demana
koji su pratili izlobu, od dalekosenog su znaenja.7 Posebno je
vaan i niz tekstova manifestnog karaktera publicista Ive Pilara s
naslovom Secesija, objavljenih 1898. u asopisu Vienac, u kojima
16
Ksaver andor
Gjalski,Proslov, u: Hrvatski
salon, Zagreb, 1898: 1-2.;
Milivoj Deman, Nae
tenje, u: Hrvatski salon,
Zagreb, 1898: 8-9.
autor zastupa uspostavljanje novih, istinskih umjetnikih

vrijednosti temeljenih na jasnoj antitradicionalistikoj
orijentaciji.8 Iako su doivjeli estoke napade i osporavanja, takvi
stavovi, a ponajprije ideja o nunosti promjene i napretka, kao
i openita svijest o potrebi ukljuivanja nacionalne umjetnosti
u suvremeni europski kontekst, omoguili su u godinama koje
su slijedile stvaranje otvorenijeg i slobodnijeg umjetnikog
okruja. Posebno je vano i to da je izlobom Hrvatskog salona
zapoelo oblikovanje i svojevrsno obrazovanje publike (sama
izloba imala je 11 000 posjetitelja, to je za tadanji Zagreb
izuzetno velik broj) koja e u nadolazeim desetljeima svojim
umjetnikim ukusom, potrebama i mogunostima odreivati
tempo prihvaanja inovativnih oblikovnih obrazaca.
Izloena djela,9 meutim, svjedoe da novi umjetniki
pogledi i slobode ipak nisu u potpunosti prihvaeni i artikulirani,
to je deklarativno bio najvaniji cilj. Pomaci su bili vidljivi
samo u slobodnijim tumaenjima pojedinih tema (posebice
akta), osobnim koloristikim interpretacijama te naglaenim
simbolistikim inklinacijama. Naime, pluralistika i inovativna
oblikovna polazita mnchenske ili beke secesije te ostalih
europskih sredita krajem devetnaestog stoljea, mogla su se
na Hrvatskom salonu prepoznati samo u naznakama. Tako
su, u trenutku kada nisu imali prave alternative, umjetnici
okupljeni u novo udruenje predstavljali istodobno tradiciju
s odgovarajuim znanjima steenim u akademskom okruju,
Ivo Pilar, Secesija,

Vienac 35, 1898: 540-541;
Vienac 36, 1898: 555-557;
Vienac 37, 1898: 570-575;
Vienac 38, 1898: 590-591:
Vienac 39, 1898: 603-605.
O svim programatskim
tekstovima koji su pratili
Hrvatski salon, kao i o
likovnoj kritici vezanoj uz
tu izlobu opirnije u: Jasna
Galjer, Likovna kritika u
povodu Hrvatskog salona,
u: Hrvatski salon 1898.
(1998): 37-49; Jasna Galjer,
Likovna kritika u Hrvatskoj
1868-1951, Zagreb: Meandar,
2000: 44-60.
9 Na izlobi Hrvatskog salona
sudjelovali su kipari Robert
Frange Mihanovi i Rudolf
Valdec te slikari Oskar Artur
Aleksander, Robert Auer,
Leopoldina Auer Schmidt,
Ivo Bauer, Vlaho Bukovac,
Menci Clement Crni, Bela
iko Sesija, Oton Ivekovi,
Ferdo Kovaevi, Franjo
Pavai, Zora Preradovi,
Slava Rakaj i Jelka Struppi.
10 Tonko Maroevi, Hrvatski
salon: i institucija i
provokacija, u: Hrvatski
salon 1898. (1998): 34.
8
a inovaciju proklamiranim slobodama.10 Imajui na umu da

nisu uspjeli doivjeti potpunu unutarnju pretvorbu u nositelje
istinskih vrijednosti moderniteta, ta je skupina umjetnika ve
ubrzo i sama karakterizirana kao nositelj konzervativne struje.
Stoga valja naglasiti da moderna umjetnost u Hrvatskoj nije
stvorena u dahu, na toj nesumnjivo kljunoj izlobi. Njezino
17
sazrijevanje, proeto sukobima i viestrukim razilaenjima, kao

i mnogim fazama i varijantama stvaranja u duhu secesije, trajalo
je gotovo dvadeset godina.11 Konkretniji modernistiki uzlet
temeljen na refleksima povijesnih avangardi mogao se osjetiti
tek nakon Prvoga svjetskoga rata.
Slikar Vlaho Bukovac bio je sredinja osobnost u skupini
umjetnika koja je izlobom Hrvatskog salona zapoela s
preobrazbom tradicionalnog poimanja umjetnikog stvaranja.
Nakon to je zavrio kolovanje na parikoj Akademiji, u klasi
Alexandrea Cabanela i eklektikom okruju neoklasicistikog
historijskog slikarstva, Bukovac postaje cijenjeni portretist,
ali se upoznaje i s duhom pleneristikog slikarstva. Upravo e
svojim plenerizmom, uz koritenje svjetlije palete i slobodnijeg
kistovnog poteza, presudno utjecati na generaciju mlaih
hrvatskih slikara nakon svoga preseljenja u Zagreb 1893. godine.
Donosei odjeke francuske umjetnosti i duh kozmopolitizma u
sredinu koja je tradicionalno bila okrenuta kolovanju u Beu ili
Mnchenu, Bukovac okuplja umjetnike s kojima e suraivati
do izlobe Hrvatskog salona i stvoriti skupinu poznatu pod
neformalim imenom tzv. zagrebake arene kole. Iako nakon
1898. naputa Zagreb i odlazi u Be (ime se razilazi skupina
umjetnika koja je postavila temelje umjetnike modernosti) te
1903. postaje profesorom na Akademiji u Pragu, Vlaho Bukovac
je autoritetom svojega parikoga obrazovanja i umjetnika koji je
stekao ugled u inozemstvu odigrao ulogu kljunog kohezijskog
faktora u procesu modernizacije hrvatskog umjetnikog prostora
na prijelazu stoljea.
Osim Umjetnikog paviljona promoviranog izlobom
Hrvatskog salona, kao velikog i reprezentativnog izlobenog
prostora, Zagreb je desetak godina kasnije dobio jo jednu vanu
galeriju koja je postala mjestom kljunih dogaanja na hrvatskoj
18
11
Grgo Gamulin u poglavljima

Umjetnost simbolizma
i Hrvatski salon knjige
Hrvatsko slikarstvo
na prijelazu XIX u XX
stoljee predstavnicima
prve secesije smatra
umjetnike koji su izlagali
na Hrvatskom salonu, a
drugoj secesiji pripadaju
umjetnici okupljeni oko
Ivana Metrovia i Drutva
Meduli osnovanog 1908.
godine. Gamulin (1995):
5-41. U tom kontekstu
mogli bismo ovim dvjema
secesijma dodati i treu:
1916. u Zagrebu je, zbog
sukoba mlaih umjetnika sa
starijima, osnovan Proljetni
salon, ije prvo razdoblje
zadrava pojedine secesijske
oblikovne karakteristike kao
polaznu toku u preobraaju
prema ekspresionistikim
inklinacijama. Vidi: Josip
Vrani, Prvo razdoblje
Proljetnog salona i rani
ekspresionizam u hrvatskoj
likovnoj umjetnosti
(1916-1919), Radovi
Filozofskog fakulteta
u Zadru, 1973/1974:
177-187.; Petar Prelog,
Prilog poznavanju geneze
Proljetnog salona, Radovi
Instituta za povijest
umjetnosti 27, 2003:
255-263.; takoer i poglavlje
Refleksi povijesnih avangardi
u ovoj knjizi.
likovnoj sceni prve polovice 20. stoljea. Salon Ullrich,12 prvi

privatni izlobeno-prodajni prostor, zapoeo je s radom 1909.
godine u Ilici, glavnoj zagrebakoj ulici, kao kombinacija
12
Vie o Salonu Ulrich vidi u:

arka Vuji, Salon Ullrich o
stotoj obljetnici, Zagreb: Art
magazin Kontura, 2010.
prodavaonice staklene robe, radionice okvira za slike i intim

nog izlobenog prostora za samostalna i skupna predstavljanja
umjetnika. Pojava takve galerije, koja je zahvaljujui otvorenosti
i vizionarstvu njezina vlasnika postala mjestom promocije i
afirmacije mnogih mladih hrvatskih umjetnika i inovativnih
likovnih polazita, svjedoi o vanoj promjeni u drutvenom
poloaju umjetnosti. Moemo, naime, zakljuiti da se stvorila
umjetnika publika koja je bila zainteresirana za bri tempo
izmjene manjih i intimnijih izloaba, a zapoeo je i razvitak
trita te je porasla potranja za suvremenom umjetnikom
produkcijom, to je omoguavalo vlasniku odravanje izlo
benog prostora bez potpore slubenih struktura. Umjetnicima
je, s druge strane, takva situacija znaila ope poboljanje
financijskog i drutvenog poloaja. Do Drugog svjetskog rata
u Salonu Ullrich odralo se mnotvo izloaba koje su bile od
presudne vanosti za hrvatsku umjetnost. Osim to je to bilo
mjesto dviju kljunih izloaba slikara Miroslava Kraljevia
1912. i 1913. godine te prostor u kojem su odrane prve izlobe
Proljetnog salona 1916. i Udruenja umjetnika Zemlja 1929.,
u Salonu Ullrich zagrebaka je publika mogla upoznati mnoge
europske umjetnike te po prvi puta vidjeti i poneko Piccassovo,
Chagallovo ili Lhoteovo djelo.
Intenziviranjem svih vidova umjetnikog ivota pojavila
se potreba za osnivanjem umjetnikih kola. Prvu utjecajniju
privatnu slikarsku kolu organizirali su slikari Menci Clement
Crni i Bela iko Sesija 1903. u okviru svojih zagrebakih
ateliera. Iako pripadnici generacije koja se u sklopu Hrvatskog
salona zalagala za slobodu umjetnikog izraza, u pedagokom
19
Menci Clement Crni,

Bonaca, 1906., Moderna
galerija, Zagreb
20
radu pokazat e se preteno kao nastavljai akademskog

realizma. U nekoliko godina postojanja Crnieva i ikoeva
kola, kao pretea visoke umjetnike kole, bila je obrazovno
ishodite mnogih hrvatskih umjetnika i umjetnica. Godine 1907.
osnovana je prva javna umjetnika kola. Isprva je djelovala pod
nazivom Privremena via kola za umjetnost i umjetni obrt,
da bi kasnije prerasla u Akademiju, sredinje mjesto visokog
umjetnikog obrazovanja u Hrvatskoj.
Tijekom prvog desetljea 20. stoljea u Hrvatskoj su osnovane
dvije umjetnike grupacije, Lada i Meduli, koje su promovirale
povezivanje umjetnika s junoslavenskog kulturnog prostora.
Istaknutiji lanovi
hrvatske sekcije Lade bili
su Robert Auer, Bela iko
Sesija, Robert Frange
Mihanovi, Oton Ivekovi,
Ferdo Kovaevi, Rudolf
Valdec, Menci Clement
Crni i Celestin Medovi.
O osnivanju Lade i
njezinu djelovanju vidi u:
Zdenka Markovi, Frange
Mihanovi, Zagreb: Izdavaki
zavod Jugoslavenske
akademije, 1954: 147-189.
14 Brix (1999): 13-14.
13
Godine 1905. u Zagrebu je utemeljena hrvatska sekcija Drutva

Lada, saveza bugarskih, srpskih, slovenskih i hrvatskih
umjetnika osnovanog u Sofiji.13 Njihov osnovni cilj bilo je
uspostavljanje nacionalnih likovnih obiljeja specifinih za
svaku sredinu te zajedniko istupanje u inozemstvu. Osim
fluktuacije ideja na irem kulturnom prostoru kao jedne
od vanih artikulacija moderniteta i u ovom dijelu Europe,
temeljni ciljevi Lade, a kasnije i Drutva Meduli, iskazuju
stav o potrebi ouvanja i razvijanja vlastitih nacionalnih
elemenata u umjetnosti, kao posljedicu specifine povijesne
i drutvene situacije. Drugim rijeima, likovna umjetnost
imala je vanu ulogu u konceptu nacionalne emancipacije
uslijed rastuih meunacionalnih konflikata i uznapredovalog
procesa dezintegracije multinacionalne dravne zajednice. Na
umjetniku se produkciju tako moe gledati kao na ogledalo
rastueg nezadovoljstva nacionalnih sastavnica Austrougarske
Monarhije, to je jedan od modela interpretacije umjetnikog
razvitka u tom kulturnom krugu na prijelazu stoljea.14
Afirmacija nacionalnih komponenata u umjetnosti tako postaje
vano obiljeje povijesti hrvatskog modernizma, kojemu e
21
Emanuel Vidovi,
Mali svijet, 1904,
Moderna galerija,
Zagreb
22
nekoliko generacija umjetnika tijekom prve polovice 20. stoljea

pristupati s razliitih polazita, postiui raznolike rezultate.
Drutvo hrvatskih umjetnika Meduli,15 osnovano 1908.
godine u Splitu povodom Prve dalmatinske umjetnike izlobe,
programski je teilo stvaranju umjetnosti s nacionalnim
i opim junoslavenskim obiljejima, osloboene stranih
politikih, ali i kulturnih utjecaja. Za razliku od umjetnika
srednje generacije okupljenih oko Lade koji su ve doivjeli
svoju afirmaciju i postali nositeljima konzervativnih vrijednosti,
oko Medulia se okupljaju preteno mlai umjetnici. Oni su,
iako vie puta pozivani, odbili sudjelovati na izlobi Lade u
Zagrebu, organiziravi vlastito umjetniko udruenje i izlobu
u Splitu. Iako je Drutvo Meduli osnovano ponajprije zaslugom
slikara Emanuela Vidovia, koji je zastupao ideju dalmatinskog
umjetnikog regionalizma, glavnom osobnou i ideologom
postaje kipar Ivan Metrovi. U formalno-stilskom pogledu
djelovanje Medulia najizrazitije je nosilo simbolistike i
secesijske karakteristike s tematikom koja je bila nadahnuta
junoslavenskom junakom narodnom poezijom. Ta je tematika
stavljena u prvi plan, pa je esto zasjenjivala vrijedna likovna
postignua i izazivala brojne rasprave i osporavanja. Kao
pobornici jugoslavenske ideje hrvatski umjetnici iz Drutva
Na izlobama Drutva
Meduli izlagali su Emanuel
Vidovi, Vlaho Bukovac,
Ivan Metrovi, Mirko
Raki, Tomislav Krizman,
Joza Kljakovi, Ljubo Babi i
mnogi drugi. Na pojedinim
izlobama hrvatskim
umjetnicima pridruuju
se i slovenski, srpski i
eki umjetnici. Vie o
Drutvu Meduli u: Vesna
Novak Otri, Drutvo
hrvatskih umjetnika Meduli
1908-1016., katalog izlobe,
1962.; Sandi Bulimbai,
Prilog poznavanju povijesti
Drutva hrvatskih umjetnika
Meduli 1908.-1919.,
Radovi Instituta za povijest
251-260; Prva dalmatinska
umjetnika izloba, ur. Boo
Majstorovi, katalog izlobe,
Split: Galerija umjetnina,
2011.
16 Igor Zidi, Emanuel Vidovi,
katalog izlobe, Zagreb:
Umjetniki paviljon, 1971: VI.
15
Meduli, nakon to nisu uspjeli dobiti poseban hrvatski izlagaki

prostor u maarskom paviljonu na meunarodnoj izlobi u Rimu
1911. godine, izloili su svoja djela u paviljonu Kraljevine Srbije.
Na taj je nain pokazan jasan politiki stav pojedinih umjetnika.
Djelo glavnog organizatora Prve dalmatinske umjetnike
izlobe u Splitu i jednog od osnivaa Medulia posebno je
vano za utemeljenje hrvatskog umjetnikog moderniteta.
Emanuel Vidovi slikarski se oblikovao izmeu dvije periferije:
europske (Venecija, Milano) i hrvatske (Split).16 Italija je
23
tako, kao tradicionalna sredina za kolovanje umjetnika iz

Dalmacije, odredila i Vidovievo slikarstvo, ali konzervativnost
venecijanske Akademije oko 1890. godine nije uspjela sprijeiti
osobnu evoluciju koja je hrvatskoj umjetnosti na prijelazu
stoljea dala osobitu slojevitost. Vidovi se naime, a posebice
za boravka u Milanu, upoznao s nositeljima talijanskog
divizionizma i njihovom koncentracijom na interpretiranje
atmosferskih uinaka. Tako se bez izravnog francuskog utjecaja
razvio njegov kompleksan izraz temeljen na impresiji, na koji
se poetkom dvadesetog stoljea nadovezuju simbolistiki
elementi srednjoeuropske provenijencije. Ipak, ti elementi nee
biti u vezi s izravnom, izrazito narativnom simbolikom Drutva
Meduli, to njegovo slikarstvo, unutar skupine koju je osnivao,
ini svojevrsnim izuzetkom. Svojim mnogobrojnim vedutama i
krajolicima, kojima prevladava intiman lirski ugoaj, Emanuel
Vidovi presudno je utjecao na splitsko slikarstvo (moe se
zakljuiti da je stvorio vanu mikrotradiciju17), a na njegovo
se djelo, bez obzira na relativno ogranien utjecaj, mora gledati
kao na jedno od prvih poglavlja hrvatske moderne umjetnosti.
Sluaj Emanuela Vidovia svjedoi tako o mnogostrukosti
izvora i naina kojima su vani elementi koncepcijskih inovacija
pronalazili put i do hrvatske umjetnosti.
Sazrijevanje kipara Ivana Metrovia, jedne od kljunih
osobnosti hrvatske umjetnosti 20. stoljea i autora niza
javnih spomenika i graditeljskih projekata, takoer je, poput
Vidovievog, zanimljiv primjer individualnog umjetnikog
razvitka kroz prihvaanje nekih od relevantnih europskih
umjetnikih strujanja u pluralistikom razdoblju prijelaza
stoljea. Iako nije bio zastupnik radikalnih modernistikih
polazita, Metrovi je svoje protivljenje tradicionalizmu
pokazao ve za kolovanja na konzervativnoj bekoj
24
17
18
Gamulin (1995): 172.

O Metrovievu kolovanju
u Beu i sudjelovanju na
secesijskoj umjetnikoj sceni
vidi: Irena Kraevac, Ivan
Metrovi i secesija: Be
Mnchen Prag: 1900 1910,
Zagreb: Institut za povijest
umjetnosti, Fondacija Ivana
Metrovia, 2002.
Emanuel Vidovi,
Angelus, 1906./1907.,
Moderna Galerija,
Zagreb
25
Akademiji, koju upisuje 1901. godine.18 Aktivno se ukljuivi u

intenzivan umjetniki ivot sredita Autro-Ugarske Monarhije
sudjelovanjem na izlobama Secesije hrvatski kipar istie
se radovima sa simbolistikom tematikom i secesijskim
obiljejima, oblikovno osloboenih tradicionalnih akademskih
elemenata. Veliko priznanje, kao potvrda steenog ugleda,
bila je organizacija njegove samostalne izlobe 1910. godine
u paviljonu beke Secesije. Druga vana komponenta koja je
utjecala na Metrovievo rano stvaralako razdoblje bila je
Rodinova umjetnost. S njom se susreo jo u Beu, gdje je imala
znatan utjecaj na mlau generaciju kipara koja je tada oblikovala
vlastiti kiparski izraz. Odjeci Rodinovog naina znaili su za
Metrovievo rano djelo osvajanje vee stvaralake slobode
zahvaljujui kojoj je i doao do izraaja njegov velik potencijal,
prepoznat i od veeg dijela kritike.
Odlaskom u Pariz 1908. godine Metrovia poinje
zaokupljati tematika nacionalnog mita otjelovljena u nizu
radova sa stiliziranom, pojednostavljenom formom i snanom
simbolikom ekspresijom. Zamisao o stvaranju ciklusa
koji simbolizira stoljea borbe junoslavenskih naroda za
slobodu, ali i tenja za njezinim artikuliranjem u cjelovitom,
monumentalnom umjetnikom djelu koje objedinjuje
artihetkturu, kiparstvo i slikarstvo (to je u skladu s opim
stavovima secesije), okupila je lanove Drutva Meduli na
projektu koji e kompleksu hrvatske secesije dati izrazito
narativnu komponentu, ali i angairani politiki prizvuk u
vremenu dominacije ideje o ujedinjavanju junoslavenskih
naroda. Rije je o Kosovskom ciklusu i Vidovdanskom hramu, kao
spomenu na Kosovsku bitku 1389. godine izmeu Srba i Turaka.19
Upravo e u tim radovima doi do izraaja uvjerljivost realizacije
Metrovieve ideje o mitu sa snanom simbolikom vrijednou
26
19
Ovaj opsean projekt

nikada nije izveden u
cijelosti, a Metrovi je
njegove fragmente izlagao
u Hrvatskoj i inozemstvu.
kao pokretakom imbeniku umjetnikog stvaranja. Utjecaj

Metrovieva ranog razdoblja svojevrsne sinteze duha secesije,
pojedinih Rodinovih oblikovnih naela i mitolokih narativnih
20
Boidar Gagro, Slikarstvo

Minhenskog kruga, katalog
izlobe, Zagreb: Umjetniki
paviljon, 1973: 9.
obrazaca pretoenih u stilizirane monumentalne forme bio je

za razvitak hrvatske skulpture 20. stoljea jedna od najvitalnijih
polaznih toaka.
I dok su u stilskom pogledu umjetnici okupljeni oko Medulia
razvijali raznolike i specifine komponente koje tvore hrvatsku
secesiju u slikarstvu i kiparstvu, osnovna znaajka djelovanja
male skupine umjetnika koji su oko 1905. godine poeli studirati
na mnchenskoj Akademiji bila je stilska modernost, s oslonom
na uzore modernog francuskog slikarstva i s konzekvencama
revolucioniranja slikarskog razvoja u Hrvatskoj.20 Iako je
o istinskoj revolucionarnosti ove skupine slikara, koju je
hrvatska povijest umjetnosti nazvala Mnchenskim krugom,
teko govoriti, ne moe se porei njihova vanost u osvajanju
umjetnikih sloboda i utjecaj na sljedeu generaciju hrvatskih
umjetnika, koja e svoju afirmaciju doivjeti nakon Prvog
svjetskog rata. Kratko zajedniko djelovanje slikara Josipa
Raia, Vladimira Becia, Miroslava Kraljevia i Oskara Hermana
vezano je uz razdoblje njihova kolovanja na Akademiji u
Mnchenu, gdje su, usprkos razliitim osobnostima i ljudskim
sudbinama, uspjeli artikulirati tenju modernom slikarskom
izrazu. Hrvatska meuratna kritika esto je o njima govorila
kao o predstavnicima naeg impresionizma, iako je posve jasno
da taj termin nije adekvatan. Veina ih se u jednom trenutku
nala u klasi profesora Huga von Habermanna, koji je glasio kao
liberalan, na inae konzervativnoj mnchenskoj Akademiji.
Tako su se priklonili onoj liniji istog njemakog slikarstva toga
vremena, predvoenoj istomiljenicima Wilhelma Leibla, koja
je svoja izvorita pronalazila u francuskoj umjetnost i ponajprije
27
Josip Rai,
Majka i dijete,
1908.,
Moderna
galerija, Zagreb
28
Vladimir Beci,
Autoportret s
polucilindrom,
1909.,
Moderna
galerija, Zagreb
29
30
Courbetovu slikarstvu. U takvim okolnostima ne udi okretanje

hrvatskih slikara prema djelu drugog velikog francuskog slikara,
douarda Maneta. Njegovo slikarstvo tako postaje vrsti obrazac
preko kojega e svjesno, a ne samo na deklarativnoj razini,
usvajati temeljna naela moderne umjetnosti i graditi vlastite
likovne izraze koji e svojim poticajem otvoriti nove poglede
generacijama koje slijede.
Druga polovica prvog desetljea 20. stoljea, kada Rai,
Beci, Kraljevi i Herman pohaaju Akademiju u Mnchenu,
posebno je vano razdoblje za genezu europskih umjetnikih
avangardi. Hrvatski umjetnici na kolovanju u europskim
umjetnikim sreditima, iako fiziki blizu kljunim
dogaajima koji e odrediti umjetniko dvadeseto stoljee,
nisu mogli zauzeti aktivniji stav prema brzim promjenama
u irem kulturnom okruju. Upravo se na primjeru slikara
Mnchenskog kruga mogu detektirati ograniavajui
imbenici koji su odreivali tijek i brzinu njihova sazrijevanja.
Prvo, moemo govoriti o skromnom obrazovanju s kojim su
pristigli na kolovanje u Mnchen te naslijeu tradicionalne,
periferijske sredine iz koje su potjecali. Zatim, ne smijemo
zaboraviti i na znaaj Akademije kao konzervativne obrazovne
ustanove te na umjetnika previranja u Mnchenu u kojemu
se hrvatski slikari djelomino suprotstavljaju oblikovnim
naelima Jugendstila, temeljei svoj razvitak na tenji za
istim slikarstvom. Naposljetku, na Mnchen su gledali kao
na prolaznu stanicu prema Parizu, kao glavnom europskom
umjetnikom sreditu, gdje e svi provesti najmanje nekoliko
Oskar Herman,
Djevojica, 1907.,
Moderna galerija,
Zagreb
31
plodnih stvaralakih mjeseci. Meutim, njihova predodba

o Parizu i tamonjoj umjetnikoj situaciji, bila je zamagljena
pogledom prema Manetovu slikarstvu, a ne prema suvremenom
Parizu u kojem su fovizam i kubizam imali ulogu nositelja
modernistikog napretka. Ipak, Beci i Kraljeve e u Parizu bolje

upoznati Czanneovo djelo, to e utjecati na hrvatsko slikarstvo
neposredno nakon Prvoga svjetskoga rata.21
S druge strane, slikarstvo Josipa Raia, koji je nevelikoj
skupini hrvatskih studenata u Mnchenu davao glavni poticaj,
nije djelovalo na sljedeu generaciju prenoenjem oblikovnih
obrazaca koji bi mogli biti presudni za osnovne linije hrvatskog
slikarstva. Ono je, zbog slikarove rane i nerazjanjene smrti, za
hrvatsku umjetnost imalo ponajprije simbolinu vrijednost,
esto podizanu na razinu mita. Publika je tek 1919. imala prigodu
prvi puta upoznati veinu Raieva nevelikog opusa nastalog
u nepunih pet godina, kada je prireena izloba u zagrebakoj
Modernoj galeriji. Tada je i prepoznata njegova vrijednost:
Raievo je slikarstvo, iako veinom utemeljeno na realistikim
postavkama, imponiralo ozbiljnou umjetnikog pristupa (kroz
osobito razumijevanje ljudskog lika) i opim duhom modernosti
koji je artikuliran rijetkim pleneristikim elementima,
sintetinim izrazom, sadrajnom ekspresijom i tenjom prema
plonosti, to je posebno vidljivo u djelima iz kratkotrajnog
parikog razdoblja.
Od etvorice mnchenskih studenata najznaajniji je utjecaj
na budua kretanja hrvatskog slikarstva ostvario Miroslav
Kraljevi. Njegove izlobe u Salonu Ullrich, a posebno ona
posthumna 1913. godine, snano su djelovale na zagrebaku
umjetniku sredinu. Mnogi e se kljuni protagonisti hrvatskog
slikarstva nakon Prvoga svjetskoga rata prisjeati te izlobe kao
vanog trenutka koji je obiljeio njihove stvaralake poetke.
Iako je i Kraljevi, poput Raia, umro mlad (1913. godine, od
tuberkuloze), njegov je slikarski razvitak bio intenzivniji, pa
je u svojemu djelu prihvatio elemente koji e biti prepoznati
kao izrazito napredni i u skladu sa suvremenim tijekovima
32
21
O vanosti Pariza u
kontekstu afirmacije
slikarstva etvorice slikara
Mnchenskog kruga i
njihova pozicioniranja
u kanon hrvatskog
modernizma vidi: Petar
Prelog, Od Mnchena
prema Parizu: slikarstvo
Mnchenskog kruga / Von
Mnchen nach Paris: die
Malerei des Mnchner
Kreises, u: Irena Kraevac,
Petar Prelog, Ljiljana
Kolenik, Akademija likovnih
umjetnosti u Mnchenu i
hrvatsko slikarstvo / Die
Akademie der Bildenden
Knste in Mnchen und
die kroatische Malerei,
umjetnosti, 2008: 62-85;
Petar Prelog, Tragom
afirmacije slikarstva
Mnchenskog kruga, u:
Zbornik meunarodnog
simpozija Zagreb Mnchen.
Hrvatsko slikarstvo
i Akademija likovnih
umjetnosti u Mnchenu,
ur. Irena kraevac i Petar
Prelog, Zagreb: Institut za
povijest umjetnosti, 2011:
104-117.
Josip Rai,
Pont des Arts, 1908.,
Moderna galerija,
Zagreb
33
34
Miroslav Kraljevi,
Bonvivant (Portret
Arsena Masovia),
1912., Moderna galerija,
Zagreb
35
Miroslav Kraljevi,
Parc du Luxembourg III,
Zagreb
Miroslav Kraljevi,
Autoportret s paletom,
Zagreb
36
umjetnosti. U njegovu slikarstvu mlai je narataj umjetnika

nalazio potvrdu za otpor prema svakoj vrsti tradicionalizma, a
formalno gledajui ono je imalo viestruka znaenja. Naime,
prepoznajui Kraljevieve interpretacije Czanneovog naina,
kao i njegovo svjesno razraivanje problema ekspresivnosti
forme (to e za hrvatsko slikarstvo znaiti zaetak specifine
inaice ekspresionizma), mladi su umjetnici na tim temeljima
pokuavali izgraditi osobne izraze.22
ivotni put, a time i slikarski razvitak Miroslava Kraljevia
razlikovao se od sudbina veine hrvatskih slikara.23 Nije
imao financijskih problema: pripadao je, za razliku od Raia,
imunom drutvenom sloju. Takoer, nije mu bio vaan dodir s
domaom slikarskom tradicijom jer nije bio optereen slikanjem
za hrvatsku publiku egzistencija mu, naime, nije ovisila
o prodaji i narudbama. Moda mu je upravo to omoguilo
stvaralaku slobodu koja je dola do izraaja za boravka u Parizu
22
Knjievnik i kritiar Antun

Branko imi prepoznao
je 1921. godine u djelima
nekolicine mladih hrvatskih
umjetnika upravo ugledanje
na Kraljeviev slikarski izraz,
kao i na njegove tematske
odrednice. Antun Branko
imi, Slikarstvo u nas,
Savremenik 2, 1921: 74.
23 Vera Horvat Pintari
zapoinje svoju opsenu
monografiju Miroslava
Kraljevia poglavljem s
naslovom to Miroslav
Kraljevi nije, razlaui
upravo posebnosti njegove
ivotne i umjetnike
sudbine. Vera Horvat
Pintari, Miroslav Kraljevi,
Zagreb: Globus, 1985: 7-17.
1911. i 1912. godine. Tada nastaju djela heterogenih karakteristika

meu kojima se tono mogu detektirati elementi koji su vani
za hrvatsko slikarstvo. Na parikim krajolicima tako je vidljiva
osobna interpretacija Czanneovog iskustva graenja slike,
na pojedinim autoportretima svjedoimo rastakanju forme,
a crtei i grafike, kao svjee zabiljeke parikog suvremenog
ivota produkt su sinteze zaostataka linearizma mnchenskog
jugendstila s deformativnim tendencijama osobnog
ekspresionizma u nastajanju. Upravo su ti Kraljevievi radovi,
kao i slobodne studije enskog tijela s izrazitom erotskom
kvalitetom, bili predmetom estokih rasprava, jer su prepoznati
kao vaan odmak od tradicionalnog poimanja umjetnosti.
37
***
Kao to smo vidjeli na primjeru djelovanja kljunih osobnosti
i umjetnikih skupina, proces sazrijevanja hrvatske likovne
umjetnosti izmeu kraja devetnaestog stoljea i Prvoga
svjetskoga rata nipoto nije jednoznaan: umjetniki
modernitet tada je artikuliran razliitim intenzitetom, na vie
razina. Prvo, stvorili su se uvjeti za jai razvitak umjetnike
scene kroz pojavu izlobenih prostora, osnivanje obrazovnih
institucija i oblikovanje publike. Zatim, moemo govoriti o
deklarativnoj razini koja je bila vrsto uspostavljena na irem
kulturnom planu i jasno zastupala ideje o nunosti napretka
u umjetnosti, promicanju individualizma i potpunoj slobodi
umjetnikog stvaranja. Naposljetku, tu su i oblikovne znaajke
same umjetnike produkcije. One su, zbog vrsto ukorijenjenih
tradicionalnih vrijednosti lokalne sredine, koje su se mogle
raspoznati i u ogranienim receptivnim mogunostima publike,
esto bile u raskoraku s vrijednostima koje su zastupali sami
umjetnici. Ope znaajke hrvatske umjetnosti ovisile su takoer
i o kontinuiranim poticajima iz europskih kulturnih sredita
iji je intenzitet odreivao brzinu i ritam asimilacije novih
likovnih konvencija. Nositelji tih poticaja bili su u najveoj
mjeri individualni umjetnici na kolovanju ili studijskim
putovanjima u inozemstvu svojim su sposobnostima prihvaanja
novoga bitno utjecali na opi izgled hrvatske umjetnosti. U tom
kontekstu Be i Mnchen glavna su kulturna sredita u kojima
se stvarao temelj hrvatskog umjetnikog moderniteta, ali ne
smijemo zaboraviti Pariz, pa ni talijansku sredinu iz kojih su se
crpile pojedine inaice vane za opi umjetniki razvitak.
Navedene okolnosti svjedoe o vremenu intenzivnih
promjena u hrvatskom slikarstvu i skulpturi, kao i o vanim
previranjima na iroj kulturnoj sceni. Znaajke i vrijednosti
38
tih promjena, koliko god one povremeno bile parcijalne i

neuvjerljive, doputaju zakljuak da je Hrvatska, na specifian
nain i u okviru mogunosti odreenih drutvenim razvitkom,
pripadala temeljnim pluralistikim kretanjima u umjetnosti
Srednje Europe.
39
Darko imii
Strategije u borbi
za novu umjetnost.
Zenitizam i dada u
srednjoeuropskom
kontekstu
40
oetkom 20-tih godina prolog stoljea, moderna

umjetnost postaje sredinjim tokom hrvatske likovne
scene. Usporedo s njezinim etabliranjem u poziciju
dominantne oblikovne paradigme nacionalne
umjetnosti, artikuliraju se i kritiki diskursi avangardi, koji,

uz bitno drukije razumijevanje samoga pojma umjetnosti,
nude i drukiju koncepciju njezinoga odnosa prema drutvenoj
stvarnosti. Zenitizam i dadaizam, umjetniki fenomeni o
kojima je rije, bili su relativno kratkoga vijeka, zbog eg je i
njihov utjecaj na cjelinu domae likovne scene bio je gotovo
neznatan. Marginalna pozicija i nemogunost da izazovu
znaajnije promjene u konfiguraciji odnosa moi na kulturnoj
sceni svoje lokalne zajednice, ukazuje na njihovu neospornu
srodnost s nizom istovremenih avangardnih pokreta srednje
i jugoistone Europe iji je nastanak usko vezan uz socijalne
i kulturne promjene u razdoblju oko Prvoga svjetskoga rata.
U tom su smislu i zenitizam i domaa varijanta dadaizma
odgovor na burna povijesna zbivanja i drutvene lomove unutar
svih tadanjih europskih drutava suoenih s zastraujuim
posljedicama ratnih razaranja, revolucija, raspada viestoljetnih
imperija i uspostave novih drava.
41
darko imiistrategija u borbi za novu umjetnost. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu
Pojam Srednja Europa oznaava u najirem smislu niz

povijesno, kulturno i etniki razliitih drava na potezu od
Baltika do Balkana, smjetenih izmeu modernih industrijski
razvijenih graanskih drava na zapadu i jo donedavno
feudalnih carstava na jugu i istoku. Oslonjene na romantine
predodbe prolosti, otvorene tek umjerenim odjecima
dogaanja u modernom zapadnoeuropskom drutvu,
nacionalne kulture srednjoeuropskih zemalja suoile su s
kritikim diskursom umjetnikih avangardi u njegovom punom
intenzitetu tek poetkom 20-tih godina.
Nakon raspada Austrougarske Monarhije Hrvatska je 1918.
godine ponovno ula u jednu multietniku dravnu zajednicu,
novouspostavljenu Kraljevinu Srba, Hrvata i Slovenaca.
U oblikovanju njezinog nacionalnog kulturnog identiteta
odreenog povijesno jakim vezama s germanskom kulturom i, u
manjoj mjeri odjecima francuske i talijanske kulturne tradicije,
javit e se izmeu 1916 i 1920 i snaniji utjecaji srednjoeuropskih
kulturnih sredita, prije svega Praga. tovie, Prag e se potvrditi
kao vana referentna toka i u pripovijesti o prodoru avangardi
20ih godina.1
Ekonomsko i kulturno sredite Hrvatske je Zagreb u kojem
se odvija najintenzivnija umjetnika djelatnost, iako ve od
konca 19. stoljea slinu ulogu, samo na lokalnoj razini i s daleko
manjim intenzitetom, poinju igrati i gradska sredita poput
Rijeke, Splita i neto kasnije Osijeka.
Proces modernizacije hrvatskog drutva u prilinom
je zakanjenju usporedimo li ga s ritmom dogaanja u
zapadnoj Europi, ali i na ovim prostorima on podrazumijeva
pokuaj stvaranja umjetnosti koja bi odgovarala modernom
industrijskom drutvu i njegovom progresivnom ekonomskom
i kulturnom razvoju. Na formalno estetskoj razini, proces
42
Rani utjecaji i direktni

kontakti s vodeim
predstavnicima
ekspresionizma i kubizma
obiljeili su eku likovnu
umjetnost desetih godina.
Nakon Prvog svjetskog
rata posebno vaan bio je
rad umjetnika okupljenih u
grupu Devtsil predvoenu
Karelom Teigeom,
teoretiarom i umjetnikom.
Vidi:, Czech modernism 1900
1945, Jaroslav Andl (ed.),
Huston: The Museum of
Fine Art, 1990.
modernizacije likovne proizvodnje obuhvaa vrlo iroki raspon

umjetnikih praksi od umjerenih pokuaja osuvremenjivanje
akademske tradicije, preko primjera autentine invencije na
Miko uvakovi, Pojmovnik

suvremene umjetnosti,
Zagreb, Ghent: Horetzky,
Velles & Beton, 2005: 96
tragu suvremenih iskustava europske likovne scene, do pojave

avangardnih umjetnikih pokreta koji, oslonjeni na formalne
eksperimente, nastupaju radikalno i ekscesno, zagovaraju
projekt nove umjetnosti, kulture i drutva. Radikalizam
avangardnih umjetnika u Hrvatskoj 20-ih godina oituje se
nepristajanjem na tradicionalnu umjetnost i odbacivanjem
temeljnih, etikih i estetskih vrijednosti graanske kulture.
Umjetniki eksperimenti negiraju shvaanje umjetnosti kao
oblikovne vjetine i proizvodnje neponovljivih, jedinstvenih
estetskih objekata, te istiu potrebu istraivanja samog
umjetnikog ina, medija i materijala. Stoga su djela koja
nastaju na temelju takvog shvaanja umjetnosti mahom
interdisciplinarna u znatnoj mjeri usmjerena kritici i
destrukciji granica meu njezinim zasebnim podrujima,
a ukljuuju i element socijalno-kritikoga odnosa prema
egzistencijalnoj stvarnosti, suprotan tada dominantnom
konceptu autonomne umjetnosti.
Takva, radikalno-kritika stajalita u hrvatskoj su se
umjetnosti najizrazitije manifestirala u djelatnosti pripadnika
dvaju ve spomenutih umjetnikih pravaca, zenitizma i
dadaizma. Avangardni postulati svojstveni irem krugu srodnih
likovnih pojava u prostoru srednje Europe, to ih Miko
uvakovi obiljeava terminom neparadigmatskih avangardi,2
u znatnoj su mjeri artikulirani i realizirani u okvirima hrvatske
nacionalne kulture upravo zahvaljujui radu zenitista i dadaista.
Njihovi napori rezultirali su, barem na kratko, i uspostavljanjem
uinkovite mree intenzivnih umjetnikih i intelektualnih
kontakata s internacionalnom likovnom scenom.
43
Dominantni modernistiki pravac u Hrvatskoj od 1914 godine

do sredine 20-tih bio je ekspresionizam. U najranijoj fazi svoga
prodora na hrvatsku kulturnu scenu on je, meutim primarno
knjievni fenomen koji se dade ilustrirati djelima pjesnika
Antuna Branka imia, Gustava Krkleca, Ulderika Donadinija
i ranim dramama Miroslava Krlee. U likovnoj umjetnosti o
ekspresionizmu se moe govoriti od 1916 godine, a ta odrednica
obuhvaa ponajprije odreen broj djela Ljube Babia, te moda
najznaajniji dio slikarskog opusa Vilka Gecana, Milivoja Uzelca i
Marijana Trepea, te nekolicine drugi autora.3 Glasila knjievnog
ekspresionizma bili su asopisi Kokot (19161918), Vijavica
(19171918), Juri (1919), i Plamen (1919). Iako u znatno manjoj
mjeri, hrvatska likovna scena toga vremena biljei i odjeke
talijanskog futurizma. Niz relevantnih informacija o futurizmu
zapoinje promptnim prijevodom dijelova Marinettijeva
Futuristikog manifesta u asopisu Savremenik u oujku 1909.
godine.4 O futurizmu je pisao i pjesnik Antun Gustav Mato,5
dok domaa povijest umjetnosti futuristiki utjecaj u slikarstvu
pronalazi u ranim radovima Marina Tartaglie (Autoportret,
1917).
Kljuno djelo hrvatskog futuristikog pokreta, asopis Zvrk,
ostalo je, na alost, nerealizirano. Rije je o projektu skupine
mladih knjievnika nastanjenih u Zadru koji su poetkom 1914
godine pripremili grau za prvi broj asopisa. Meu odabranim
lancima nalo se nekoliko priloga njegova urednika Jose
Matoia, tekstovi hrvatskih knjievnika Ulderika Donadinija,
Antuna Aralice, Antuna Gustava Matoa te napisi vodeih
talijanskih futurista F.T. Marinettija, A. Palazzeschija i G.
Papinija. Zvrk je prireen za tisak (40 stranica, format 34 x 30
cm), a njegovo objavljivanje sprijeio je poetak Prvog svjetskog
rata i hapenje Matoia, Pilia i Aralice u srpnju 1914 godine
44
Vladimir Malekovi,
Ekspresionizam i hrvatsko
slikarstvo, Zagreb:
Umjetniki paviljon, 1980;
Branimir Donat (ur.), Put
kroz no. Antologija poezije
hrvatskog ekspresionizma,
Zagreb: Dora Krupieva,
2001.
4 Il Futurismo, Savremenik
3, 1909: 175-176.
5 Antun Gustav Mato,
Futurizam, Obzor 81, 23.
oujka 1913.
6 Boidar Petra, Futurizam
u Hrvatskoj, Pazin: Matica
hrvatska, ogranak Pazin,
1995.
zbog sumnje u njihovu umijeanost u organizaciju sarajevskog

atentata.6 Matoi je za asopis pripremio manifest U
futurizam, ispisan rukom u krunoj formi u kojem se, sukladno
futuristikim postulatima, proklamira prezir prema osjeaju
nostalgije i svemu to pripada prolosti. Iz drugih Matoievih
priloga evidentno je da mu je, osim talijanskog, bio poznat i ruski
Boro Pavlovi: Futurizam,

Zvrk, u: Boro Pavlovi,
Ugodna pripovijest, Zagreb:
Disput, 2003: 125-183.
8 Ljubomir Mici, Ivan Goll,
Boko Tokin, Manifest
zenitizma, Zagreb:
Biblioteka Zenit 1, 1921.
futurizam. Uz kratko pismo kojim pozdravlja zadarske pjesnike,

u asopisu je trebao biti publiciran i Marinettijev izvorni tekst o
futurizmu. Za asopis Zvrk saznalo se desetljeima kasnije,7 pa
je taj rani pokuaj afirmacije avangardnog shvaanja umjetnosti,
na alost, proao bez ikakvog znaajnijeg odjeka na hrvatskoj
kulturnoj sceni.
Zenitizam je kao novi umjetniki pravac utemeljen u
Zagrebu 1921 godine objavom Manifesta zenitizma. Nastanak
Ljubomir Mici,
Ivan Goll, Boko Tokin:
Manifest zenitizma,
Biblioteka Zenit 1,
Zagreb 1921.
Privatna kolekcija,
Zagreb
zenitistikog manifesta, a shodno tome i zenitistikoga pokreta,

rezultat je kratkotrajne suradnje trojice autora Ljubomira Micia,
Ivana Golla i Boka Tokina, koji djeluju u razliitim sredinama
(Zagreb, Pariz, Beograd). Moemo ga stoga shvatiti kao tipian
primjer grupnog djelovanja avangardnih umjetnika i njihovog
aktivnog ukljuivanja u tad vrlo dinamine komunikacijske
tokove, koji podjednako ukljuuje lokalna srednjoeuropska
kulturna sredita od Praga, preko Budimpete do Bukureta
kao i velike umjetnike centre iz ireg europskog prostora
(Pariz, Berlin, Moskva). Mici, Goll i Tokin napisali su i
objavili Manifest zenitizma u lipnju 1921 godine,8 dajui mu
formu zasebne publikacije koja, za razliku od tad uobiajene
prakse supotpisivanja zajedniki oblikovanog i usuglaenog,
jedinstvenoga teksta, sadri tri odvojena lanka s jasno
naznaenim autorstvom. Tako Mici u svom prilogu istie kako
je zenitizam ideja umjetnosti, umjetnika afirmacija sveduha,
totalnosti koja svojom vizijom nove umjetnosti nadilazi
45
mrtve umjetnike pravce kao to su ekspresionizam, kubizam

i futurizam. U grozniavom traenju novih umjetnikih
putova slijedi nemilosrdni obraun sa lokalnom umjetnikom
tradicijom, s cjelokupnom umjetnikom tradicijom zapadne
Europe kao i s buroaskim moralom ugraenim u njezine
temelje, te se najavljuje raanje golog ovjeka barbarogenija.9
Tekst Ivana Golla, utemeljen na istim postavkama, poziva
na unitenje civilizacije pomou nove umjetnosti: Dolje sa
svim patosima! Dolje s frazama! Natrag k praizvoru doivljaja
jednostavnosti... Mi opet moramo postati Barbari poezije. U
njemu se, povezivanjem primitivnog duha i duha suvremenosti,
trai moderna crnaka pjesma puna elektrinosti, telefona,
stenograma, ples maina, dinamit mjesec, prazvuk. Zenitizam
je intenzivan radikalan elektromagnetian.10 Prema Boku
Tokinu, pak, biti barbar znai: poetak, mogunost, stvaranje,
a kao primjere istie Nietzschea, Whitmana i Dostojevskog.11
Na temelju navedenih stajalita lako se dade zakljuiti kako
se zenitizam nastoji utemeljiti nizom paradoksalnih stajalita,
koja namjerno prizivaju konflikt te postuliraju umjetniku
ideologiju pokreta kao otvorenu i svjesnu provokaciju
usmjerenu prema lokalnoj zajednici i njezinom razumijevanju
moderniteta/modernosti. Vodeu ulogu u artikuliranju i
organiziranju pokreta odmah je preuzeo Ljubomir Mici, dok su
Ivan Goll i Boko Tokin svoju energiju ubrzo usmjerili u nastavak
vlastite umjetnike djelatnosti.
Glasilo zenitistikog pokreta bio je asopis Zenit,
internacionalna revija za novu umetnost. Izlazio je kao
mjesenik od veljae 1921 do prosinca 1926 godine, u poetku u
Zagrebu, a od 1924 u Beogradu, a u tom su razdoblju objavljena
ukupno su 43 broja u 34 sveska promjenjivog formata i opsega.
Pokreta, urednik i izdava asopisa bio je Ljubomir Mici, koji
46
Ljubomir Mici, Manifest

zenitizma, Zagreb:
Biblioteka Zenit 1, 1921: 3.
10 Ivan Goll, Manifest
zenitizma, Zagreb:
Biblioteka Zenit 1, 1921: 11.
11 Boko Tokin, Manifest
zenitizma, Zagreb: Bibliotek
Zenit 1, 1921: 14.
Zenit br.1,
Zagreb 1921.
Privatna
kolekcija,
Zagreb
47
je prije pokretanja Zenita objavljivao pjesme u zagrebakim

knjievnim asopisima i zasebnim knjigama.12 Zahvaljujui
Micievoj karizmi i izravnim kontaktima s nizom znaajnih
avangardnih knjievnik i likovnih umjetnika toga vremena
koji su vrlo brzo postali suradnicima Zenita internacionalnog
asopisa ukljuenog u mreu srodnih glasila iz drugih europskih
kulturnih sredita. U Zenitu su tako kontinuirano objavljivani
relevantni tekstovi o ekspresionizmu (prilozi kruga autora
oko asopisa Der Sturm Herwartha Waldena, tekstovi Ivana
Golla i Claire Goll), o dadaizmu (prilozi Raoula Hausmanna,
Georga Grosza), futurizmu (Filipo Tomasso Marinetti),
konstruktivizmu (Lajos Kassak), apstraktnoj umjetnosti (Vasilij
Kandinski, Kazimir Maljevi, Theo Van Doesburg). Veliki broj
Zenitovih priloga inili su i poetski tekstovi (Velimir Hlebnjikov,
Vladimir Majakovski, Aleksandar Blok, Sergej Jesenjin, Jarosalav
Seifert), te napisi o kazalitu i plesu (Aleksandar Tairov), o
filmu (Jean Epstein) ili arhitekturi (Walter Gropius). Veina
inozemnih priloga objavljena je na izvornom jeziku, a prilozi
domaih autora otiskivani su i latininim i irilinim pismom.
Osim Micia, koji objavljuje svoje tekstove u svim brojevima
asopisa, krug suradnika iz Hrvatske i ostalih sastavnica
Kraljevine SHS, irio se i suavao prema njegovim trenutanim
sklonostima, a gotovo svaki broj pratili su sukobi unutar
zenitistikog pokreta, kao i srazovi s predstavnicima drukijih
umjetnikih i filozofskih nazora. Meu znaajnijim prilozima
domaih autora treba istaknuti dadaistike tekstove Dragana
Aleksia13 i Tune Milinkovia,14 napise o filmu Boka Tokina,15
poeziju Branka Ve Poljanskog,16 Andre Jutronia17 i Marijana
Mikca18 te brojne likovne priloge Vilka Gecana,19 Vinka Foretia
Visa,20 Josipa Seissela (Jo Klek),21 Mihaila S. Petrova22 i Jovana
Bijelia23.
48
12
Ritmi mojih slutnji, Zagreb

1919; Spas due, Zagreb
1920; Istoni greh, Zagreb
1920.
13 Dadaizam, Zenit 3, 1921:
6; Okolosvetski portret,
Zenit 4, 1921: 10-11. Kurt
Schwitters dada, Zenit 5,
1921: 4-6; B-pesma-B,
Zenit 8, 1921: 6; Tatlin.
HP/s + ovek, Zenit 9,
1921: 8-9; Fabrika lokota,
Zenit 11, 1922: 3; Lud je
ovek, Zenit 12, 1922: 9-11;
Pitaljka ide ulicom i gosp.
Tipka, Zenit 13, 1922: 20-22.
14 Na zaleu kino-filma,
Zenit 9, 1921: 12-13; Etapna
postaja severni pol, Zenit
11, 1922: 6.
Ljubomir
Mici:
Istoni greh.
Naslovna
stranica:
Vilko Gecan
Zagreb, 1920.
Privatna
kolekcija,
Zagreb
Mladi reakcionari i novi

duh, Zenit 2, 1921: 1-4; U
atmosferi udesa, Zenit 3,
1921: 2-3; Kometa PonsWinnecke, Zemlja i Zenit,
Zenit 5, 1921: 9; Sunce i
genije. ovek-sunce, Zenit
6, 1921: 2-3.
16 U znaku kruga, Zenit
1, 1921: 13; Kod frizera,
Zenit 3, 1921: 8; EkspresGroblje, Zenit 7, 1921: 6;
Pesma broj 13, Zenit 8,
1921: 9-10. Laso materi
15
49
bojoj oko vrata, Zenit 12,

1922: 12; Nihilon, Zenit 15,
1922: 33; Kontraidiotikon,
Zenit 19-20, 1922: 66.
17 Priam kui, Zenit 24,
1923: n.p.
18 Zenit-spektar, Zenit 22,
1923: n.p.; 360:180=0,
Zenit 24, 1923: n.p.
19 Luak, Zenit 1, 1921: 7;
Konstrukcija za portret
cinika, Zenit 2, 1921: 3.
20 Portret vicarskog kelnera,
Zenit 5, 1921: 3; Portret
jednog Slovenca, Zenit 5,

1921: 11.
21 Zenitistiko pozorite.
Zavesa zenitistikog
pozorita, Zenit 24, 1923:
n.p.
22 Autoportret, Zenit 6, 1921:
5; Linoleum, Zenit 8, 1921:
4; Linoleum, Zenit 9, 1921:
7; Rita, Zenit 10, 1921: 1;
Linoleum, Zenit 12, 1922: 12;
Zenit, Zenit 13, 1922: 22.
23 Borba dana i noi, Zenit 10,
1921: 7.
Vinko Foreti Vis:

Portret jednog
Slovenca
ilustracija u Zenitu
br.5, Zagreb 1921.
Privatna kolekcija,
Zagreb
Mihailo S. Petrov:
Autoportret
ilustracija u Zenitu
br.6, Zagreb 1921.
Privatna kolekcija,
Zagreb
Uz asopis, Mici je pokrenuo i Biblioteku Zenit u kojoj je

objavljeno ukupno 12 naslova. Prvo izdanje u toj biblioteci bio
je Manifest zenitizma (1921), kojeg slijede knjige pjesama
Ivana Golla Paris brennt (1921), Ljubomira Micia Stotinu vam
bogova (1922), Aeroplan bez motora (1925), Antievropa (1926),
zbirke Branka Ve Poljanskog 77 samoubica (1923), Panika pod
suncem (1924), Tumbe (1926.), pjesnike zbirke Marijana Mikca
Efekt na defektu (1923), Fenomen majmuna (1925), knjiga Mite
Dimitrijevia Mida Metafizika niega (1926) objavljena kao rad
anonimnog autora, te reprezentativni likovni album Archipenko
- Plastique nouvelle iz 1923. godine s pregovorom Ljubomira
50
Ivan Goll: Paris Brennt

Biblioteka Zenit 2,
Zagreb 1921.
Privatna kolekcija, Zagreb
Ljubomir Mici:
Kola za spasavanje
Biblioteka Zenit 3,
Zagreb 1922.
Micia. Svu svoju energiju i materijalna sredstva Mici je ulagao

u stalno propagiranje ideologije zenitizma i irenje kruga
suradnika. injenica je, meutim, da je, zahvaljujui njegovu
temperamentu, taj krug bio vrlo promjenjiv i nestabilan te da je
Mici povremeno ostajao posve usamljen u svojim naporima.
Najznaajniji doprinos asopisa Zenit lokalnoj kulturnoj
sceni jest nastojanje na njezinu otvaranju prema radikalnijim
oblicima umjetnike prakse i drukijem razumijevanju
umjetnosti to ga podupiru brojni tekstovi i informacije
iz pera najistaknutijih pripadnika (pojedinanih autora i
umjetnikih grupa) internacionalne avangarde. Istovremeno,
Zenit je svoj medijski prostor ponudio i nizu hrvatskih
umjetnika u ijem radu urednitvo asopisa prepoznaje
slinu umjetniku orijentaciju ili barem odreenu sklonost
Leopold Survage: La Ville.

naslovnica Zenita br. 6,
Zagreb 1921.
prema konstruktivnijem, racionalnijem pristupu problemima

umjetnikog oblikovanja. Ve i samo shvaanje medija asopisa
kao umjetnike forme, odnosno kao cjelovitog umjetnikog
djela po sebi, znaajna je inovacija dotad posve nepoznata u
hrvatskoj meuratnoj umjetnosti. Naime, za razliku od ostalih
knjievnih i likovnih asopisa koji uz svoje priloge rijetko
donose reprodukcije likovnih djela, Zenit je grafiki oblikovan
kao kola u kojem je jukstaponirana vizualna i tekstualna
graa uobliena primjenom konstruktivistikih tipografskih
rjeenja. Osim reprodukcija djela inozemnih i domaih likovnih
umjetnika Leopolda Survagea, Alberta Gleizesa, Vladimira
Tatlina, Georga Grosza, Roberta Delaunaya, Aleksandra
Archipenka, Pabla Picassa, Vasilija Kandinskog ili Josipa Seissela,
vizualnoj atraktivnosti asopisa doprinose i brojni grafiki prilozi
autora kao to su Lajos Kassak, El Lissitzky, Laszlo Moholy Nagy,
Karel Teige, Louis Lozowick, Vilko Gecan i Mihailo S. Petrov.
U vizualnom, ali i sadrajnom smislu, posebno se istie Zenit
51
Lajos Kassa: Linorez

naslovnica Zenita br.
15, Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
52
El Lissitzky: Zenit RS
naslovnica Zenita
br.17-18, Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
53
Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika.
br. 17-18 iz 1922 godine posveen ruskoj novoj umjetnosti.

Uredili su ga Ilja Erenburg i El Lissitzky, koji je i autor grafikog
rjeenja naslovnice. Uz reprodukcije kljunih djela ruske
avangarde (Lissitzky, Rodenko, Tatlin, Malevi i dr.), u tom je
broju objavljen i niz knjievnih priloga (poezija Hlebnjikova24 i
Majakovskog25), Maljeviev manifest,26 lanak o suvremenom
teatru Tairova27 te sintetiki tekst Ilje Erenburga i El Lissitzkog o
recentnoj ruskoj umjetnosti napisan upravo za taj broj Zenita.28
Laszlo Moholy-Nagy:
Linorez
naslovnica Zenita
br.19-20, Zagreb 1922.
54
24
Pobeda nad solncem,

Zenit 17-18, 1922: 49.
25 Sluajte hulje!, Zenit
17-18, 1922: 49-50.
26 Zakoni nove
umetnosti, Zenit 17-18,
1922: 53-54.
27 Pozorite je kolektivna
umetnost, Zenit 17-18,
1922: 55-56.
Karel Teige: Ljeto

ilustracija u Zenitu br.6,
Zagreb 1921.
Istovremeno s zenitizmom, na hrvatskoj se likovnoj sceni

odvijala i aktivnost dadaista. U poetku su dadaizam i zenitizam
dijelili stranice asopisa Zenit, no ubrzo je dolo do estokog
sukoba izmeu njihovih glavnih protagonista i razdvajanja tih
dvaju likovnih fenomena. U drugom broju Zenita objavljenom
u oujku 1921 godine, Ljubomir Mici, pod pseudonimom
28
Ruska nova umetnost,

Zenit 17-18, 1922: 50-52.
29 Zenit 2, 1921: 17.
30 Dadaizam, Zenit 3, 1921: 6.
31 Kurt Schwitters dada,
Zenit 5, 1921: 4-6.
32 Tatlin. HP/s + ovek,
Zenit 9, 1921: 8-9.
Zenitista objavljuje kratki tekst Dada dadaizam29 u kojem

kao posebna obiljeja dadaizma istie revolt, eksces, nihilizam,
odnos nesvjesnog prema svjesnom i prezir prema modernoj
umjetnosti. Mici pritom naglaava kako je jedan od najvanijih
ciljeva dadaista stvaranje novog jezika umjetnosti, a kao primjer
navodi Aragonovu pjesmu Suicide, ne navodei ime autora. Na
kraju lanka, Mici iskazuje eksplicitno negativan stav prema
takvoj umjetnikoj orijentaciji, tvrdnjom da je dadaistiki pokret
velika komedija, moda i zabava, ali nije religija, uvjerenje
i nova umjetnost. No usprkos takvom, izrazito negativnom
stavu, napominje da e u sljedeem broju asopisa Zenit biti
objavljen lanak o dadaizmu. Najavljeni tekst izlazi idueg
mjeseca, a njegov autor bio je Dragan Aleksi, student slavistike
Sveuilita u Pragu30. Pisan je u formi manifesta koji sainjava niz
neloginih reenica, a izmeu poetne tvrdnje Umetnost bee
ama, dosada i zavrnog usklika Sve je dada!, navode se sva
relevantna imena internacionalnog dadaizma (Kurt Schwitters,
Walter Serner, Melchior Vischer, Tristan Tzara, Hugo Ball, Marcel
Janco, Hans Arp, Richard Huelsenbeck). Uz tekst su objavljene
i dvije dadaistike pjesme istog autora. U narednim brojevima
Aleksi postaje stalni suradnik Zenita, objavljuje dadaistike
tekstove, pjesme i drame, a posebno zanimljivi bio je njegov
lanak posveeni radu Kurta Schwittersa31 i Vladimira Tatlina32.
Najagilniji Miciev suradnik bio je njegov brat Branko, koji
objavljuje pod pseudonimima Virgil, Valerij ili Branko
55
Ve Poljanski. Neovisno o svojim zenitistikim aktivnostima,

Poljanski je u tom razdoblju pokrenuo jo nekoliko asopisa
meu kojima je bio i prvi hrvatski filmski magazin Kinofon.33
Za vrijeme svoga boravka u Pragu 1921 godine, koji u tom
trenutku funkcionira kao znaajno srednjoeuropsko kulturno
sredite u kojem se odvija intenzivna razmjena s ostalim
europskim sredinama, Poljanski e nastaviti i suradnju s
Vladimir Tatlin:
Spomenik Treoj
Internacionali
Kazimir Maljevi:
Suprematizam
ilustracije u Zenitu
br.17-18, Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
Draganom Aleksiem zapoetu na stranicama Zenita. Na tragu

dvaju predavanja berlinskih dadaista Raoula Hausmanna i
Richarda Huelsenbecka, i jednoga predavanja Kurta Schwittersa,
to su odrana u Pragu u oujku 1920, odnosno u rujnu 1921
56
33
Svetokret (jedan broj),

Ljubljana, 1921; Kinofon
(1-12), Zagreb, 1922.
godine,34 dvojica umjetnika organizirat e u tom gradu i svoj

javni nastup, kojim propagiraju zenitizam i dadaizam. Iako nisu
prisustvovali spomenutim nastupima njemakih umjetnika,
nesumnjivo je da su Poljanski i Aleksi o njima bili vrlo dobro
informirani, a informacija se vjerojatno odnosila ne samo na
sadraj, nego i na formu tih javnih nastupa koja je, budui bliska
cabaretu, otkrivala izrazite simpatije avangardnih umjetnika
prema popularnoj kulturi. Prihvaajui takav oblik djelovanja,
34
Matthew S. Witkovsky,
Chronology, u: Leash
Dickerman, Dada,
Washington: National
Gallery of Art, 2006:
416-460.
35 Vodnik dadaistike ete,
Vreme 3243, 1931., citirano
prema: Dragan Aleksi,
Dada tank, Beograd: Nolit,
1978: 104-105.
Aleksi i Poljanski u njega ukljuuju i metode komunikacije

bliske politikoj agitaciji. Njihovo predavanje odrano je u
jugoslavenskoj sali u tepanskoj ulici u Pragu, vjerojatno u lipnju
1921 godine, a prema Aleksievom opisu tog dogaaja,35 dvojica
umjetnika nastupila su pred tisuu sluaa i izazvala kaos u
publici.
57
Kinofon br.10,
Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
Tipografska
ilustracija
u Kinofonu br.4,
Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
Suradnja Ljubomira Micia, Ve Poljanskog i Dragana Aleksia

trajala je neto vie od godinu dana. Njihov sukob izazvalo je
Aleksievo uporno inzistiranje na dadaizmu i nepristajanje
36
Od urednitva, Zenit 14,

1922: 32; Iz zenitistikog
kriminala, Zenit 15, 1922:
40.
na kljune odrednice zenitizma. Definitivni prekid suradnje

izazvao je Aleksiev roman-groteska Provala gospodina Hristosa,
najavljen u Biblioteci Zenit. Iz Micievih kratkih informacija
objavljenih u Zenitu36 dade se iitati estina toga sukoba: prema
njegovoj tvrdnji Dragan Aleksi je prestao biti suradnikom
asopisa, a optuuje ga se i za prijetnje smru te pronevjeru
novca. Najavljeni roman nikad nije objavljen, niti je poznata
njegova daljnja sudbina. Ishod toga sukoba imao je, meutim,
neoekivano pozitivne rezultate: Mici je nastavio izdavati Zenit,
dok su Poljanski i Aleksi pokrenuli nove asopise.
U svibnju 1922 Poljanski tako u Zagrebu objavljuje prvi
broj anti-dadaistikog asopis Dada Jok. Osim njegovih
vlastitih lanaka, u tom su izdanju objavljeni i tekstovi samoga
Micia i Nine-Naj (pseudonim Micieve supruge Anuke).
58
Dada-Jok,
Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
Branko Ve Poljanski:
Antidada konstrukcija
ilustracija u Dada-Jok,
Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
Branko Ve Poljanski:
Dada-Jok kompozicija
ilustracija u Dada-Jok,
Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
59
Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika.
Svi prilozi ilustrirani su fotografijama Poljanskog i Micia

te reprodukcijama kolaa i slika Poljanskog i Petra Bauka,
zagrebakog krojaa i umjetnika. Premda je namjera asopisa bila
istaknuti zenitizam i negirati dadaizam, Poljanski je realizirao
vrhunsko dadaistiko (ili anti-dadaistiko) djelo, to je primjer
paradoksa kojega esto susreemo u djelovanju avangardnih
umjetnika. Slinim se postupkom Kurt Schwitters distancirao
od berlinske dadaistike sredinjice, te realizirao vlastiti, cjelovit
avangardni projekt Merz. Aleksiev asopis Dada Tank izlazi iz
Dada Tank,
Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
60
tiska u Zagrebu tijekom lipnja 1922, a u rujnu ga slijedi Dada Jazz.

U oba asopisa objavljen je niz priloga meunarodne dadaistike
scene od Tristana Tzare, Kurta Schwittersa, Richarda
37
Vidi reprint Mecano nos,

1 4/5, Leiden 1922 1923
(Vaduz: Quarto Press, 1979).
Huelsenbecka, do dvojice maarskih pjesnika koji objavljuju pod

pseudonimima Erwin Ender i Adam Csont. Ostali suradnici,
osim Aleksia, bili su Nac Singer, Fer Mill (pseudonim Tune
Milinkovia), Mihailo S. Petrov, Vido Lastov i Jim Rad. Prilozi
inozemnih autora tiskani su u prijevodima ili, kao u sluaju
Tzarinih tekstova objavljenih u Dada Jazz-u, na francuskom
jeziku. Sva tri spomenuta asopisa realizirana su kao cjelovito,
kolano dadaistiko djelo. Tako tekstove, uobliene radikalnim
tipografskim postupcima, prate i s njima se isprepleu vizualna
djela (slike, kolai, fotografije, grafike). Rije je o postupku,
koji radikalno dekonstruira uobiajenu asopisnu formu, a
najupeatljivije je primijenjen u oblikovanju asopisa Dada Jok,
koji je, umjesto klasinog prijeloma sa stranicama to se listaju,
tiskan na jednom listu velikog formata preklopljenom na nain
reklamnog prospekta. Slinu formu kasnije je primijenio Theo
van Doesburg pri dizajniranju dadaistikog asopisa Mecano.37
Znaaj asopisa Zenit, Dada Jok, Dada Tank i Dada Jazz prelazi
granice lokalne sredine. Osim to su odigrali kljunu ulogu u
propagiranju internacionalnih avangardi u Hrvatskoj, postali
su i dijelom produkcije umjetnike mree srednjoeuropskih
umjetnikih avangardi. Oblikovani su kao cjelovito umjetniko
djelo koje objedinjuje proirene pojmove knjievnosti i
vizualne umjetnosti, to je obiljeje koje ih pribliava nizu
slinih, istovremenih avangardnih umjetnikih djela u drugim
europskim sredinama. Sva ta glasila, zajedno s njihovim
urednicima i suradnicima, odigrala su kljunu ulogu u procesu
afirmacije novih oblika umjetnikog ponaanja i djelovanja, ali
i u paralelnom procesu radikalizacije odreenih problema koji
61
su i prije bili aktualni na hrvatskoj likovnoj sceni. Osim to su

bili knjievnici, Ljubomir Mici, Branko Ve Poljanski i Dragan
Aleksi djelovali su i kao vizualni, odnosno scenski umjetnici.
Ljubomir Mici je tako, 1922 godine, poeo prikupljati zbirku
djela inozemnih i domaih avangardnih umjetnika stvarajui
Zenitovu meunarodnu galeriju nove umjetnosti. Prvi postav
Galerije mogao se vidjeti u redakciji Zenita u Zagrebu krajem
1922 godine, a ukljuivao je djela Archipenka, Delaunaya,
Gleizesa, Grisa, Lisickog, Larionova, Moholy-Nagyja, Teigea
i drugih. Bio je to jedinstven i radikalan pothvat s obzirom na
injenicu da se originalna djela predstavnika europske avangarde
nisu do tada mogla vidjeti u Hrvatskoj, a situacija se uz
odreene izuzetke nee znaajnije promijeniti niti u narednim
desetljeima. Druga javna prezentacija Micieve zbirke odigrala
se u sijenju 1923 godine u Hrvatskom glazbenom zavodu u
Zagrebu, a prvotnom postavu tad su dodana jo i djela Vilka
Gecana. Mici je ubrzo nakon toga napustio Zagreb i idue, 1924
godine, prezentirao cijelu kolekciju sakupljenih djela u Muzikoj
Sali Stankovi u Beogradu. Jedan od autora koji je nastupio na
toj izlobi pod pseudonimom Jo Klek, bio je i mladi zagrebaki
umjetnik Josip Seissel.
Josip Seissel autor je niza apstraktnih i konstruktivistikih
kolaa nastalih izmeu 1922 i 1925 godine, u doba njegove
intenzivne suradnje s Ljubomirom Miciem. Kljuan Seisselov
rad je Pafama (1922), radikalno apstraktno djelo nastalo
pod utjecajem ruskog konstruktivizma. Seisselovi radovi
reproducirani su na stranicama Zenita i izlagani, osim u
Beogradu, na izlobama u Bukuretu, Bielefeldu i Moskvi.
Osim Seissela, jedan od najzastupljenijih autora na stranicama
Zenita, bio je Branko Ve Poljanski. Njegovi dadaistiki kolai,
upotpunjeni tekstovima, strukturirani su kao kolairane
62
Dragan Aleksi:
Obilatosti berze creva
Dada Tank, Zagreb 1922.
Privatna kolekcija,
Zagreb
63
ilustracije iz matematikih i anatomskih knjiga. Drugi aspekt

likovne djelatnosti Poljanskog obuhvaa inventivni dizajn knjiga
iz Biblioteke Zenit. Posebno atraktivno i radikalno oblikovao
je knjige Stotinu vam bogova, 77 samoubica i Efekt na defektu.
Zabiljeen je i podatak da je Aleksi 1922 godine realizirao i
izloio u Osijeku jedno dadaistiko djelo, reljef naslovljen
Projekcija ljubavi na Mjesec o kojem nemamo nikakvih
drugih podataka. Aleksieva pjesma Obilatosti berze creva
najradikalniji je primjer vizualnog oblikovanja teksta prema
Marinettijevom principu rijei u prostoru, kojeg kasnije esto
susreemo kod kubofuturista, dadaista i konstruktivista.
Navedeni autori realizirali su, osim svoji knjievnih i
likovnih aktivnosti i nekoliko avangardnih scenskih predstava.
Tako je, nakon nastupa u Pragu, s grupom istomiljenika iz
Vinkovaca i Beograda (Slavko lezinger, Vido Lastov, Mihailo S.
Petrov, Mirko Reich, Tuna Milinkovi i drugi) Dragan Aleksi
organizirao dadaistiku matineju u Osijeku u kolovozu 1922
godine. Uz predavanje i recitiranje dadaistike poezije izvedene
su tom prilikom dadaistike drame i izloena likovna djela,
a uz originalna ostvarenja Petrova i Aleksia, pokazane su
reprodukcije radova Raoula Hausmanna, Francisa Picabije, a
moda i Hansa Arpa, odnosno Laszla Moholy-Nagyja.38 Takva
metoda komunikacije s publikom imala je karakter ekscesne
avangardne geste usmjerene propitivanju umjetnikog djela
kao neponovljivog, originalnog estetskog objekta, a identian
postupak primijenili su neto ranije berlinski dadaisti na izlobi
Dada-Messe iz 1920 godine.
Najcjelovitije scensko djelo zenitizma realizirao je u
prosincu 1922 godine Josip Seissel, zajedno s grupom svojih
kolskih prijatelja okupljenih u Akademski klub Traveller u
gombaoni Prve realne gimnazije u Zagrebu. Djelo se sastojalo od
64
38
Ivan Flod, Dada.

Povodom dadaistike
matineje odrane 20.
VIII 1922. u Royal-kinu,
Hrvatska obrana 187, 21.
kolovoza 1922:2-3.
tekstova Ljubomira Micia, Branka Ve Poljanskog, Marinettija

i Golla, a njegovo izvoenje bilo je upotpunjeno svjetlosnim
efektima, plesom, sviranjem vergla, harmonike, klavira
39
Zenitistiko pozorite.
Zavesa zenitistikog
pozorita, Zenit 24, 1923:
n.p.
i bubnjanjem. Seissel je za tu predstavu napravio plakat,

realizirao scenografiju i kostime. Sudimo li po reprodukcijama
tih kostima i zavjese39, Seissel je ostvario djela bliska
najradikalnijim ostvarenjima ruskog avangardnog teatra.
Predstava je rezultirala prvorazrednim drutvenim skandalom i
iskljuenjem svih njezinih sudionika iz kole. Specifini oblikom
scenske djelatnosti mogu se smatrati zenitistike matineje
i zenitistika veernja (propagandna predavanja) to ih je
tijekom 1923 u Petrinji, Sisku i Topuskom organizirao Marijan
Mikac.
Zbog nerazumijevanja sredine i estokog osporavanja
njihovih avangardnih stajalita, aktivnosti zenitista u Hrvatskoj
bile su kratkoga daha i bez znaajnijeg utjecaja na lokalnu
umjetniku scenu. Sagledane s primjerene vremenske distance,
one se danas ukazuju kao uzbudljiv i nekoherentan niz dogaaja
koji pravovremeno ukazuje na potrebu promjene stanja na
nacionalnoj likovnoj sceni 20-ih godina. Zbog niza vrlo sloenih
kulturno-historijskih razloga, individualni napori i dosezi
spomenutih avangardnih umjetnika nisu se mogli uklopiti u
tradicionalistike okvire nacionalnih kulture. No iz dananje
perspektive njihov doprinos povijesti hrvatske umjetnosti bez
sumnje je od izuzetne vanosti, inventivan i suglasan duhu
vremena u kojem je nastao.
65
Daina Glavoi
DAnnunzio
i rijeki
futurizam
66
mjetnici iz rubnih europskih regija, u koje spada

i Hrvatska, te posebice meuratna Rijeka, esto
bivaju potisnuti u svoju provincijsku zatvorenost
radei pod utjecajima izvana, nerijetko lienim
kritike svijesti. Rezultat su neobine, iaene pojave s

margina vladajuih umjetnikih tokova. Unato svemu, takva
se umjetnost iskazuje sa stanovitom dozom originalnosti,
zanimljiva upravo zbog te svoje posebnosti, osobnosti i
istraivakog duha lienog neke jae paske sredita. Isprva
zanemarivana, takva je meuratna umjetnost s margina vanih
dogaanja i stilskog diktata, a daleko od svjetala pozornice,
iznjedrila nove vrijednosti i zanimljivosti, specifinosti i
posebnosti, uplevi i lokalne, puke elemente te je danas
predmetom izuavanja sa zamjetno liberalnijim prihvaanjem
mnogih nekorektnosti stila.
Rijeka je grad burne i zanimljive povijesno-politike
prolosti, to je bitno utjecalo na sastav stanovnitva, obiaje,
govor, meudravne pa i meuljudske odnose. Tu su se
mijeali domai nacionalni elementi (hrvatski) s osvajakima
(maarskim, talijanskim), pa su i ivotni tokovi bili povremeno
burniji, napetiji ili leerniji, ovisno o prevladavajuoj politikoj
67
daina glavoidannunzio i rijeki futurizam
struji. Izgleda da je izmeu 1924. i 1945. nametnuta dravna

granica na uskoj Rjeini bila uinkovita prepreka mijeanju
dviju kultura, jezika i svijetova slavenskoga i romanskoga.
Rijeki umjetnici - Fijumani1 - koji su u Rijeci ivjeli i stvarali,
nisu razumjeli hrvatski premda su se u svakodnevnom ivotu
s njime susretali, a nisu imali nikakve potrebe prelaziti granicu
prema Hrvatskoj, odlaziti u Zagreb niti komunicirati s njegovom
kulturnom scenom. Bili su roenjem, odgojem, obrazovanjem,
kulturom i duhom okrenuti Italiji, svojoj domovini (premda ih
je ona marginalizirala), iz koje su crpili inspiraciju, stvaralake
uzore i poticaje, pa sva kulturno-umjetnika dogaanja u
glavnom gradu Hrvatske i raznolike likovne pojave, ma kako
zanimljive bile, ni izdaleka nisu imale utjecaja na zbivanja u
Rijeci.2
Militantnim upadom u Rijeku rujna 1919. i vojnom upravom
do poetka 1921., kontroverzni je poeta-ratnik Gabriele
dAnnunzio svojim osebujnim likom i djelovanjem uzburkao
ne samo lokalne politiare i vojne formacije, ve i prosvjetnokulturni i umjetniki, posebno damski, graanski milje
Rijeke. Malen rastom, DAnnunzio je velikom i neobjanjivom
mentalnom snagom, svojom idejom Italia-Patria i tenjom
da potalijani sve i svakoga u svim podrujima ivota i rada,
uspjeno zarazio, inspirirao i aktivirao ne samo svoju vojnu
druinu ardita, ve naklonjene mu sve slojeve rijekoga,
preteito visokog drutva, te uspio uz pomo odanih mu
razuzdanih legionara, 1920. stvoriti posebnu protofaistiku
Rijeku drav(ic)u. Ubrzo je, poraen slubenom talijanskom
vojskom, morao napustiti Rijeku, taj voljeni i, kako ga je zvao,
napaeni grad (citt holocausta) koji je 1924. anektiran Italiji.
68
Od talijanskoga naziva
za Rijeku Fiume
dolazi pojam Fiumani,
koji oznaava njegove
stanovnike hrvatske
nacionalnosti.
2 Razdoblje neposredno po
zavretku Prvoga i izmeu
dvaju svjetskih ratova,
osobito poetak treeg
desetljea 20. stoljea,
vrijeme je estokih sukoba
motiviranih politikim
interesima Italije, koja je
bila najvie zainteresirana
za posjedovanje Rijeke.
U tome su je snano
podravale politike
grupacije u samome gradu
i iz redova Talijana i iz
redova rijekih maarona,
koji su im se priklonili,
kao i iz redova domaih
pristalica talijanske
uprave. Svi zajedno, traili
su prikljuenje Rijeke
domovini Kraljevini
Italiji to se na koncu, i
dogodilo 1924 godine.
Futurizam u Rijeci
O futuristikom se razdoblju u Rijeci malo zna izvan nje, premda

su o tome razdoblju u svojim memoarskim objavama pisali
izravni sudionici, neki talijanski strunjaci, ali i neki istaknuti
rijeki kulturnjaci poput Ervina Dubrovia,3 Irvina Lukeia4
Ervin Dubrovi,
DAnnunzijev pasatizam
i Marinettijev futurizam,
u: E. Dubrovi, Na kraju
stoljea, Rijeka: ICR, 1996:
33-38.
4 Irvin Lukei, Sablast futurizma lebdi nad Rijekom,
Novi list-Mediteran 320, 20.
5. 2001: 7.
Skupina
rijekih futurista,
oko 1919.
69
Aljoa Puar, Pisani tragovi

rijekog futurizma, zbornik
radova meunarodnoga
znanstvenog skupa Rijeki
filoloki dani, Rijeka, 1998.
6 Darko Glavan, Od
karnevala do revolucije
(Futurizam u Rijeci
1914-1920), tekst
u katalogu izlobe
Fijumani rijeka situacija
1920-1940, Rijeka: MMSU,
14.12.2006-18.02.2007.
Naslovnica
manifesta rijekih
futurista, 1919.
ili Aljoe Puara,5 od kojih svaki na svoj nain osvjetljava

neku dimenziju futuristikog razdoblja u Rijeci. Za potrebe
katalokog prikaza kulturne atmosfere u Rijeci izmeu dvaju
svjetskih ratova za izlobu Fijumani, Rijeka situacija 1920-1940
treba navesti tekst Darka Glavana o futurizmu u Rijeci u
DAnnunzijevo vrijeme,6 dakle, neposredno pred razdobljem
obuhvaenim izlobom. Taj tekst polazi od tzv. rijekog manifesta
70
Guido
Kelller
71
koji nije datiran, pa ga se prema nekim (dvojbenim) podacima
datira u 1914. ili pak 1919.,7 a prema tumaenju Claudije

Salaris iznesenom u knjizi Alla festa della rivoluzione,8 rije je
o karnevalskom, aljivom tekstu u futuristikom stilu. No
Puarevo tumaenje i analiza rijekoga Manifesta umjetnika
futurista pridolih ovamo da rasvijetle slaboumnost kostobolnih
pasatista koji sline u ovom gradu,9 kao i njegov zakljuak da je
Rijeki futuristiki manifest jedini do danas poznat izvorni
isto futuristiki manifest tiskan na hrvatskom tlu10 ine se
primjerenijim. Osim toga, njegovo objanjenje ini tu tiskovinu

i dodatno zanimljivom, skreui pozornost na deklariranje
futurizma kao ekstremne struje protivne svakoj kontroli,
priklonjene intenzivnom aktivnom ivotu, slobodnoj ljubavi
i veselju, ukidanju vojne hijerarhije te ocrnjivanju svega to je

suprotno takvim stajalitima, a pri emu se posebno negativno
apostrofira rijeki pjesnik Bruno Neri,11 koji je, po odlasku
futurista, bio jednom od pokretakih figura rijeke avangardne
likovne scene.
Meu DAnnunzijevim uniformiranim pristalicama, dolo je
iz Italije nekoliko istomiljenika i sljedbenika futuristikih ideja
Filippa Tommasa Marinettija. Opinjeni strojno-tehnolokim
invencijama, brzinom i razvojem aviona, automobilzma,
eljni bunijeg i ubrzanijeg ivotnog tempa futuristi su ba u
politikom kaosu Rijeke drave koju je, prvi puta u svijetu,
predvodio umjetnik - pjesnik, nali idealan prostor divulgacije
svojih liberalnih futuristikih ideja o ratu kao higijeni drutva,
revolucionarnom obraunu s pasatistikim nasljeem
preivjele akademske umjetnosti i zastarjelog drutva. Teili su
stvaranju vie dinamike u umalom malograanskom, ratom
devastiranom gradiu kakvim je tada postala Rijeka na samoj
udaljenoj granici Italije. Karizmatini je DAnnunzio u Rijeci
72
10
11
Na margini jednog od
dva originalna manifesta,
sauvana u Archivio museo
storico di Fiume u Rimu,
rukom je napisan datum
kojega je Darko Glavan
proitao kao 22. veljae
1914., a Aljoa Puar kao
22. veljae 1919., no
zadnja bi se znamenka
mogla proitati i kao broj 7.
Vidi drugu biljeku, na
str. 226, uz peto poglavlje
knjige Claudije Salaris,
Alla festa della rivoluzione,
Bologna: Il Mulino, 2002.
Puni naslov rijekog
manifesta, tiskanog u
rijekom zavodu Minerva,
glasi: Manifesto degli artisti
futuristi qui convenuti per
illuminare limbecillit dei
podagrosi passatisti che
sbavano in questa citt (7
nepaginiranih stranica).
Puar (1998).
Pravo ime Bruna Nerija, bilo
je Francesco Drenig.
bio kreator atmosfere liberalnosti drutva, promicanja novih
12
odnosa (emancipacije ena, razvoda brakova, vojnog angamana

ena) tog, za njega, prihvatljiva ponaanja (razvoda, seksualnih
sloboda, homoseksualnosti, uivanja droga, ivota usklaena
s prirodom, vegetarijanstva), uz snaan osobni utjecaj na
mase vatrenim govorima o novom ustroju. Kao meunarodno
poznati pjesnik, DAnnunzio je magnetskom snagom privlaio
meunarodne avanturiste, poklonike anarhije i futuriste
13
radikalnog umjetnikog djelovanja koji su doprinjeli ivosti

sveope upravno-politike dezorijentacije. Znaajnije osobnosti
Grupica DAnnunzijevih
sljedbenika (legionaraintelektualaca), planirala
je organizirati drutvo
misleih ljudi i pokret pod
imenom Yoga unione
di spiriti liberi tendenti
alla perfezione (Zajednica
slobodna duha to tei
savrenstvu).
Termin revolucionarni
turizam uvela je C. Salaris
(2002): 99.
ovih DAnunnzijevih poklonika i dunosnika Rijeke drave

bile su: danski glazbenik i filozof Lon Kochnitzky (zaduen za
meunarodne odnose), publicist Henry Furst (predstavnik tiska)
iz Amerike, sin bankara poljskog porijekla Ludovico Toeplitz
(ministar vanjskih poslova), pisac Mario Carli, ekstremni ardit,
politiki najangairaniji futurista, izdava rijeke novine La
testa di ferro i pjesnik Giovanni Comisso, utemeljitelj Yoge12
uz Guida Kellera, najbizarnijeg meu svima - vicarskog
aviopilota, naturiste, vegetarijanca, nepredvidljiva udaka gurua (pobonik, akcijski sekretar), koji se po odlasku iz Rijeke,
nakon viegodinjeg avanturizma po svijetu, nakratko prikljuio
futuristima u Rimu tek 1928. do svoje pogibije 1929.
Gostovanja raznih talijanskih intelektualca i politiki
obojenih futurista u DAnnunzijevoj Rijeci (tzv. revolucionarni
turizam)13 zapoinju 1919 kratkotrajnim boravkom pokretaa
futurizma, Filippa Tommasa Marinettija. Odmah nakon mara iz
Ronchija, oduevljen se pojavio u Rijeci (obljepljenoj natpisima
Italia o morte), te radio stanicom na jahti Guglielmo Marconi
odailjao fijumanske vijesti u svijet. Djelovao je politiki, a ne
umjetniki, odravi par vatrenih agitatorskih govora u Teatru
Fenice, kavani Buda baru Hotela Lloyd. Ubrzo u Rijeku dolazi
73
pjesnik Mario Carli koji odmah uspostavlja fascio futurista

fiumano, te djeluje ne samo politiki ve i umjetniki. Krajem
listopada, angairajui nekoliko ardita-amatera organizira u
ast ardita, 28. i 29. listopada 1919. u komunalnom kazalitu
Teatro Verdi futuristiku predstavu Teatro Futurista Sintetico.
U novinskoj je najavi naglaeno da e futurist Mario Carli prije
predstave dati publici objanjenja prezentirajui po prvi puta
rijekoj publici ovaj novi tip kazalita. No predstava je, kako je
to ve bilo i drugdje u Italiji uobiajeno, zavrila negodovanjem
publike, sveopim naguravanjem i naputanjem prostora uz
zviduke14 te osudom gradske uprave. Sljedeeg se dana pojavio
u La Vedetti nepotpisan lanak Futurismo e concordia s rezolutnim
protivljenjem tako divljim predstavama neponovljivih rijei
i urlika, apelirajui na slogu koju ne treba remetiti nikakav
futurizam ni antifuturizam o emu je vodio brigu ak i voa
futurista F. T. Marinetti dok je boravio u Rijeci ne elei niim
remetiti uredan, civiliziran ivot graana.15 Tu je vidljivo kako
se u to vrijeme u Rijeci paralelno javljaju dvije tendencije: jedna
vrlo tradicionalna i nacionalistika, (graanska, fijumanska) a
druga transgresivna, anarhistika, razbaruena (futuristika,
arditska) koje su samo DAnnunziev autoritet i karizma drale
pod kontrolom.
Futuristiko drutvo (Marinetti, Berchet, Keller, Scambelluri,
Cerati, Vecchi, Guglilmino...), koje se okupilo u Rijeci u vrijeme
DAnnunzijeve kratke vlade bilo je regrutirano iz sfere vojnog
djelovanja, ali su mnogi otprije bili poznati na planu futuristike
literarnosti, piui novim tipografskim formama poeziju i
romane, bavei se tiskanom rijeju daleko vie nego nego li
likovnou. U Rijeci je DAnnunzio financirao tiskanje tjednog
glasila La Testa di ferro16 iji je idejni inicijator i glavni urednik
bio Mario Carli, a iji je prvi broj izaao 1. veljae 1920. Nad
74
14
Vjerodostojne dokumenata
o stvarnim umjetnikim
futuristikim dogaanjima
i artefaktima zasad nije
mogue utvrditi, budui
da su poslijeratni arhivi
meuratne rijeke vlasti
razneseni i dijelom uniteni,
a dnevne novine nisu pratile
ba sva gradska dogaanja
poput istupa futurista,
koji su se, kao incidentni
politiki govori, odravali
u kazalinim kuama,
barovima, kavanama ili po
trgovima.
15 La Vedetta dItalia, Fiume
56/I, 30. 10. 1929: 2.
16 Naslov La Testa di ferro /
eljezna glava/, aluzija je
na ritualno brijanje glave
pri vatrenom krtenju
Kellerovih avijatiara.
naslovom je bila otisnuta crna silueta bojnog vozila s motom Nije

me briga,17 kao izraz arditskog odgoja i odlunosti da napreduju
bez obzira na sav rizik i opasnosti, a u podnaslovu je stajalo da je
to libera voce dei legionari di Fiume18 u kojem je, uz politike,
bilo i futuristikih literarnih priloga. Nakon zavrene fijumanske
avanture u sijenju 1920 i preseljenja urednitva u Milano,
od travnja do studenog 1920, u podnaslovu stoji Giornale del
fiumanesimo.19
17
Me ne frego/ Nije me
briga / ovaj je motto, uz
himnu Giovinezza i slogan
Chi non con me contro
di me, chi non con noi
contro di noi (Tko nije sa
mnom protiv mene je, tko
nije s nama protiv nas je)
preuzimaju faisti nakon
svog osnivanja.
18 Libera voce dei legionari
di Fiume / Slobodan glas
rijekih legionara.
19 Giornale del fiumanesimo/
Novine fijumanstva.
Naslovnica
asopisa La
Testa di Ferro,
1919.
75
Yoga, Rijeka,
1920.
Nekolicina arditskih intelektualaca je u Rijeci pred ljeto 1920

osnovala drutvo Yoga, avangardni pokret kao podrku revoluciji
koju je proveo u politici DAnnunzio-umjetnik ostvarivi novu
politiku tvorbu Slobodnu rijeku dravu.20 Ovu je revoluciju
odmah podrala berlinska Dada, zbog nekih slinih odrednica
(spontanost, neloginosti, destruktivnost, orijentalizam).
Prilikom uobiajene proslave 15. lipnja, Dana sv. Vida, rijekog
zatitinika, koji se zavravao sveanim tradicionalnim balom,
pripadnici su Yoge reagirali zbornikom Citt di vita Il ballo di
S. Vito u urednitvu Mina Somenzija, tiskanom na 16 stranica
u kapucinskoj tiskari Miriam. Zbornik sadri tekstove Kellera,
Comissa Kochnitzkog, te apel rijekim enama Done!!!
76
20
Gabriele DAnnunzio,
Fondiamo in Fiume dItalia,
nella Marca orientale dItalia,
lo Stato libero di Carnaro (...)
il 12 settembre incomincer
la nostra vita nuova /
Ustanovimo u talijanskoj
Rijeci, u istonoj pokrajini
Italije, Slobodnu dravu
Kvarnera (...) 12. rujna
zapoinje na novi ivot/,
Milano: Mondadori, 1974.
Meu poklonicima nove rijeke politike i avanturistikog

miljea s marem iz Ronchija pojavio se 1919. legionar Umberto
Gnata21 koji se, osim slikarstvom, kiparstvom i arhitekturom,
bavio inovatorskom zamisli aparata sinkromofona kojim bi se
zvukovi i tonovi pretvarali u obojenu svjetlost prikazivanu
na ekranu. Tu njegovu umjetniku opsesiju moe se povezati
s futuristikim pokuajima koje je provodio muziki futurist
Luigi Russolo u svojoj Larte dei rumori (1913.), izmiljajui za
performanse instrumente za buku (intonarumori).
Rijeka je nakratko za neke ardite i legionare futuriste bila
doslovno Citt di vita. Izazovima graanstvu i stanovnicima
Rijeke bila su uz mnoge ispade i razna drutva poput onog Circolo
dellAssurdo i nadimci koja su bili u modi: Fiamma, Fiammeta,
Lodoletta. Mnogi su od tih aktivista zbog svog ekstremizma u
Rijeci boravili tek nekoliko mjeseci, nakon ega su zamoljeni
da je napuste zauvijek (Carli, Kochnitzky), nastavivi svoje
futuristiko djelovanje u Milanu i drugdje. Ali, ni DAnnunzijeva
drava nije dugo potrajala, tek do intervencije talijanske
regularne vojske i Krvavog Boia 1920., kada je Rijeke postala
Citt di morte.
Meuratna rijeka llikovna scena
Nakon futuristikog kaosa i odlaska arditske legionarske vojske
iz grada, nakon aneksije Rijeke Italiji 1924., te nakon uspostave
21
Umberto Gnata (Braganze

1879. - Rim 1955.) rano
je ostao bez roditelja,
uio slikati, te preselio u
Torino gdje 1906. otvara
studio. Kasnije upisuje
Likovnu akademiju u Firenci
(akt, klasa G. Fattori), a
izmeu 1911. I 1913. radi na
oblikovanju sinkromofona,
aparatu za sinkronizaciju
tona i boje, kojim dospijeva
u Isis Film u Genovi. Bavio
se ilustracijom, slikarstvom,
kiparstvom i arhitekturom.
Kao tridesetsedmogodinji
dobrovoljac odlazi u
Prvi svjetski rat, a na
Krasu dolazi u kontakt s
DAnnuzijem. Slijedi ga
u osvajanju Rijeke gdje
e procvasti njegova
politika i umjetnika
karijera. Izradio je vie
ilustracija, slika i skulptura
politikoga sadraja, te
1924. i trijumfalni slavoluk
za proslavu pripajanja Rijeke
Italiji. Godine 1935. odlazi iz
Rijeke u Veneciju, Genovu
te konano u Rim, u kojem
e i umrijeti.
koliko toliko normalne ivotne koloteine krajem treeg

desetljea, nekolicina se rijekih mlaih umjetnika nametnula
i bila eljna novih ideja i novog izraza koji ih je sve zanimao,
a kojeg moemo podvesti pod lokalnu inaicu (V. Malekovi)
odjeka centralnoeuropskih kubokonstruktivistikih tenji, kao
i zemljopisno najblieg podruja utjecaja, sjevernotalijanske
futuristike umjetnosti Venecije-Giulije i Friulija. S tog su
77
podruja u razdoblju izmeu dvaju svjetskih ratova, preko

izloaba i literature, utjecali na rijeke autore umjetnici poput
Giacoma Balle, Fortunata Depera, Prampolinija, Umberta
Boccionija, Luigija Russoloa te neki transki autori koji su u
svojoj sredini bili u slinom poloaju kao i rijeki, ali su do njih
s obzirom na Trstu blia jaa duhovna zraenja iz veih sredita
poput Milana, Gorice i Padove - utjecaji stizali bre, izravnije i
snanije.
Uzimajui u obzir rijeku politiku situaciju i pripadnost
Maarskoj prije Prvoga svjetskog rata te akademsko kolovanje
u Budimpeti dvaju najistaknutijih umjetnika tzv. rijeke
avangardne grupe, Romola Venuccija i Ladislaoa de Gaussa, ne
treba iskljuiti ni utjecaj ideologije i naina rada maarskog
aktivizma odnosno budimpetanske grupe Osmorice (Nyolcak:
Berny, Cigny, Czbel, Kernstock, Mrffy, Orbn, Pr, Tihany)
koja je imala zapaene domae i inozemne nastupe svojih
predstavnika za koje se moe pretpostaviti da su, kao i aurni
meunarodni asopisi Ma i Tett, bili poznati i nadobudnim
rijekim studentima likovne Akademije u Budimpeti.
Iako je Rijeka oduvijek bila smjetena na hrvatskom tlu,
taj je grad zbog povijesnih zbivanja i politike povremeno bio
izvan hrvatskih granica i uprave. Tako je bilo i u meuratnom
razdoblju, kada je Rijeka potpala pod Italiju pa s hrvatskom
(zagrebakom) likovnom scenom toga razdoblja, zbog
politike situacije i zemljopisnih odrednica, nije imala gotovo
nikakvih doticaja, kao ni s Pragom i tamonjom pojavom
vrlo zanimljivog ekog kubizma (B. Kubita, E. Filla, O.
Guttfreund, A. Prochazka, V. Bene, J. apek, K. Teiges), s kojim
su se neposredno susreli u svojim duim ili kraim boravcima
onodobni zagrebaki, odnosno hrvatski, umjetnici Uzelac, Varlaj,
Gecan ili Trepe, sudionici poticajnog Proljetnog salona.
78
Rijeka avangardna grupa
22
Za rijeku likovnost vane su skupne i samostalne izlobe

lanova umjetnikog sindikata (Sidacato Fascista di Belle Arti della
Provincia del Carnaro Fiume22) osnovanog 1928., u koji su trebali
biti ukljueni svi akademski obrazovani likovni stvaratelji kako
bi plaanjem lanarine od 1935./1936. i potivanjem pravila,
mogli redovito izlagati na godinjim gradskim izlobama,
a u sluaju uspjeha, biti predstavljeni i na meugradskim,
meuregionalnim i dravnim izlobama Italije. Takvo
sudionitvo omoguavalo im je osvajanje otkupnih i poasnih
Rijeki sindikat bio je jedna

od sekcija Regionalnoga
faistikog umjetnikog
sindikata Venecije Giulije,
koji je, pak, bio dijelom
udruenih regionalnih
faistikih umjetnikih
sindikata triju Venecija.
Imao je sjedite u Via
Manzoni 1, a prvi tajnik,
odnosno postavljeni
povjerenik, bio je slikar
Umberto Gnata.
(novanih) nagrada razliitih razina, a time i veu prodajnu

vrijednost slika.
Istovremeno, neki mlai, za politiku nezainteresirani, rijeki
umjetnici (Romolo Venucci, Ladislao de Gauss, Miranda Raicich,
Maria Arnold, Anita Antoniazzo) borave na studijama izvan
Rijeke, u oblinjim europskim zemljama i gradovima (Venecija,
Milano, Firenca, Budimpeta, Graz, Mnchen), ostajui nekako
izvan svih turbulentnih politikih dogaanja 1919. i 1920.
godine. Povratkom sa studija u Rijeku, nakon njena prikljuenja
Italiji i uspostave talijanske uprave, bolji rijeki likovnjaci, kao i
oni privreni reimu, u tim vremenima pronalaze svoje mjesto
bilo kao sposobni i nadareni slobodni umjetnici ili kao djelatni
aktivisti vrste faistike organizacije umjetnikih sindikata,
koje je rimski reim korporativizma pomno organizacijski
isplanirao i kapilarno sproveo od Rima do najudaljenije gradske
sindikalne podrunice. Time je svim lanovima sindikata
umjetnika bilo omogueno stvaranje, izlaganje, otkup djela i
opstanak.
Iz tradicionalnog rijekog slikarskog prosjeka u meurau je
odskoila mala, avangardna skupina mlaih Rijeana kolovanih
u Budimpeti (Romolo Venucci, Ladislao de Gauss), Firenci i
79
Romolo Venucci,
Dekomponirani
akt (figura cubista),
1927., Muzej
moderne i suvremene
umjetnosti, Rijeka
Romolo Venucci,
Tvorniki dimnjaci,
1927., Muzej
moderne i suvremene
umjetnosti, Rijeka
Romolo Venucci,
Portret Francesca
Dreniga, 1935., Muzej
moderne i suvremene
umjetnosti, Rijeka
80
81
Mnchenu (Maria Arnold, Miranda Raicich), Veneciji (Anita

Antoniazzo-Bocchina i Odino Saftich) te drugdje u Europi
(Sigfrido Pfau). Budui da se njihovo slikarstvo poprilino
razlikovalo od uobiajene rijeke konvencionalne likovne
produkcije i standardnoga graanskog ukusa, ubrzo ih se poelo
doivljavati kao organiziranu umjetniku skupinu okupljenu
oko intelektualca, pjesnika, publicista, prevoditelja, prosvjetara
i politikog aktivista Francesca Dreniga (alias Bruna Nerija).
Spomenuti rijeki avangardni autori zbog umjetnikog su
opredjeljenja, slinih stavova i iskaza, organiziranjem agilnoga
rijekog avangardnog kruga i uestalih grupnih nastupa, bili
upueni i na zajedniko izlaganje, ak i izdvojenu prostoriju
unutar grupnih izlobi. Poetkom 30-ih ta grupa rijekih
modernista dobiva podrku i alternativni izlobeni prostor
u fotografskoj radnji Emira Fantinija dvoranu Permanente, u
samom centru grada.
82
Romolo Venucci,
Strah, 1927.,
Muzej moderne
i suvremene
umjetnosti, Rijeka
Avangardnoj grupi, koja se oformila i djelovala u Rijeci u

etvrtom desetljeu 20. st. pripadaju fijumanski akademski
umjetnici Romolo Venucci, Ladislao de Gauss, Marija Arnold i
Miranda Raicich te Anna Antoniazzo Bocchina fotografijama.
Neka njihova djela (na pr. Venuccijev kubo-konstruktivistiki
ili futuristiki crtei ugljenom, mrane slike Pogreba,
Dekomponirani akt, portreti Dreniga, Lodoletta ili Adolescent)
nisu mogla biti odmah shvaena ni prihvaena u rijekoj
tradicionalnoj graanskoj sredini gdje su mjerilo ukusa bile
standardne realistike vedute i marine, impresionistiki
ugoeni prikazi uljepane stvarnosti, gdje su se cijenile i rado
kupovale koloristiki vedre slike rijekih motiva Carla i Marcella
Ostrogovicha, te drugih prosjenih domaih i gostujuih
talijanskih slikara srednje i starije generacije.
Slikarstvo avangardne grupa obiljeeno je snanim,
ekspresivnim crteom i bojama te kubiziranim stilskim
izrazom, uz natruhe nekih drugih, indirektno usvojenih
strujanja srednjoeuropskog podrijetla (iz Njemake, Rusije
preko eke Ili Pariza te, osobito, Italije). Budui da se
poprilino razlikovalo od uobiajene rijeke konvencionalne
likovne produkcije i standardnoga graanskog ukusa, nerijetko
nastupi te rijeke avangardne grupe izazivaju burne (negativne)
reakcije publike i kritike. Jedini koji ih razumiju, zastupaju u
tisku i tumae svojim pozitivnim kritikama jesu ve spomenuti
sugraanin Francesco Drenig te Silvio Benco, priznati i uvaeni
likovni kritiar iz Trsta, ija se rije bez pogovora potovala, a
koji pohvalno pie upravo o radu Romola Venuccija, Ladislaoa de
Gaussa te Marije Arnold.
83
Romolo Venucci,
Apstraktna
kompozicija
(Oblici), 1929.,
Muzej moderne
i suvremene
umjetnosti,
Rijeka
84
Romolo Venucci
Najistaknutiji u rijekoj avangardnoj grupi svakako je bio slikar
Romolo Venucci. Njegov je akademski realizam nakon povratka
sa studija, od 1927 godine, krenuo k ekspresivnosti linije i boje u
slikama i koloriranim crteima, ka gestualnosti poteza, redukciji
detalja i oblika. Stremei sve vie pojednostavljenju forme,
pojaavao je otrinu linije, umnoavao paralelno crtovlje istiui
time zatamnjenja, udubine i sjene, granice volumena, oblikujui
novu realnost i prostor tamnijim i svijetlijim nedefiniranim
plohama. Narativnost se polako gubi a forma prevladava. Crte
je vremenom postao sigurniji i vri, a tema sve manje vana,
iako jo uvijek prepoznatljiva: autoportreti, prikazi djeaka
(Mida) i sijedog starca ili enski aktovi (stojei, sjedei ili leei).
Nedefiniranih portretnih osobina, esto i nedovrenih krajeva
ekstremiteta, ti se ljudski likovi pretvaraju u jedini cilj crtea:
linerano oblikovanje i definiranje volumena u nedefiniranom
prostoru.
Venucci je u razdoblju izmeu dvaju svjetskih ratova
ostvario osobnu inaicu kubokonstruktivistikog crtea, s
primjesama i ponekim elementima navedenih smjerova kojima
je pridodao poneto snane ekspresije bojom, jake gestualnosti
te dozu tekog pesimizma u sadraju i atmosferi. To se osobito
odnosi na male skice i crtee, pripremne radove za budue
velike kompozicije u ulju Tragian prijelaz (Tragitto tragico),
odnosno Izbjeglice ili Ruski emigranti, Povorka gladi (Corteo della
fame). Svim je skicama zajedniki specifian prikaz kolone
pogurenih, iscrpljenih, nakrivljenih likova gotovo slomljenih
vratova, s pognutim (odrubljenim?) glavama klonulim na
prsa. Tune su to povorke ljudskih likova, zapravo aveti koje
se beumno vuku mranim i praznim prostorom neobino
upeatljiva, tragina ozraja to isijava iz grupa tih nesretnika.
85
Jo je vie zlosutna ugoaja u koloriranim minijaturama biblijske

vjene teme o grijehu, kajanju i kazni u crteima koji, iako
neveliki dimenzijama, svojim ekspresivnim kompozicijama
i bojama doaravaju u povijesti ovjeanstva veliku dramu o
kazni raspeem, skidanju s kria, oplakivanju (Delitto, castigo,
rimorso).
Analizirajui tretman volumena vidi se razvoj u dva
smjera: jedan koji je usredotoen na kristalino, otrokutno
mrvljenje, razbijanje, lomljenje volumena u manje dijelove do
neprepoznatljivosti (podsjeajui na rezultate poduka iz parike
lhoteovske kole), a sve jo ispresijecano snanim linijama,
raznolikim plohama u prostoru ime se pribliava specifino
izlomljenom crteu talijanskih futurista; drugi smjer vodi k
integraciji, saimanju i zaobljavanju volumena i oblika ljudskog
lika i predmeta, odbacujui detalje i svodei sav prikazan sadraj
na embrionalne saete forme (navodei nam misli na onodobni
86
Romolo Venucci,
Tragitto tragico, 1930.,
Muzej moderne
i suvremene umjetnosti,
Rijeka
trend u Italiji s tenjama povratku klasinim, vrstim oblicima,

tj. specifino talijanskom pokretu Valori plastici).
U ovu se cjelinu mogu ubrojiti crtei pastelom figura
zaobljenih formi, koji prikazom napetih oploja i oblina
Romolo Venucci,
Skica za Tragittotragico,
1930., Muzej moderne
i suvremene umjetnosti,
Rijeka
volumena sugeriraju studije za budue skulpture, od

kojih su neke doista doivjele svoju potvrdu izvedbom u
trodimenzionalnom obliku (Portret majke, Portret supruge,
Kupaice, Forza della volont), dok za druge nemamo
opipljiva dokaza. No ti su crtei i skulpture zanimljivi zbog
Venuccijeva aurnog uklapanja u prevladavajui trend povratka
redu23 stvaranja figuracije novim vrstim plasticitetom i
voluminoznou, tenjom ka interpretaciji klasinog nasljea,
te je gotovo sukladno tekuim dogaanjima u oblinjim, tada
graninim talijanskim pokrajinama. U ovu bi se kategoriju mogla
uvrstiti i skulptura Forza della volont (1933.-1934.) koja se
smatra jednom od rijetkih futuristikih skulptura naega tla, ali
87
23
Ritorno allordine povratak

redu, futuristi su ismijavali
kao znak tradicionalizma i
konzervatizma.
Romolo Venucci,
Snaga Volje,
1933.-1934. (1995.).,
Muzej moderne
i suvremene
umjetnosti, Rijeka
88
koja svojom voluminoznou i teinom zaobljenih masa tendira

novom palsticitetu sredine tridesetih.
Sagledavajui u cjelini vrijeme treeg i etvrtog
desetljea 20. st. kada se u Rijeci deavaju svojevrsni ekscesi
avangarde, zakljuujemo da su oni bili omogueni politikim
turbulencijama neposredno nakon Prvog svjetskog rata
1919.-1920. god. kratkotrajnim boravkom talijanskih futurista
u Rijeci, te u tridesetim godinama formiranjem tzv. rijeke
avangardne grupe. Ako se prihvaanje stilskih novosti,
posebice avangardnih pojava, u nekoj sredini temelji na
ostvarenim preduvjetima u umjetnosti dotine sredine ili
podruja, te ako s toga stajalita sagledamo futurizam u Rijeci
i (zakanjele) avangardne pojave na rijekoj meuratnoj
likovnoj sceni zakljuujemo da su te pojave uvjetovane
specifinim snanim, ali kratkotrajnim, utjecajima izvana a ne
rezultati kontinuiranog razvoja likovnosti u samome gradu.
Vie su to sluajevi uspjenog ishoda indirektno usvojenih
strujanja srednjoeuropskog podrijetla, kratkotrajnog daha i tek
pojedinanih dometa.
89
Petar Prelog
Refleksi
povijesnih
avangardi
90
zuzmemo li djelovanje umjetnikog kruga oko asopisa
Vidi poglavlje u ovoj knjizi:

Strategije u borbi za novu
umjetnost. Zenitizam i
dada u srednjoeuropskom
kontekstu.
2 Il Futurismo, Savremenik 3,
1909: 175-176.
3 Timothy O. Benson,
Introduction, u:
Central European Avantgardes: Exchange and
Transformation 1910-1930,
ur. Timothy O. Benson.
Los Angeles: LACMA,
Cambridge: MIT Press,
2002: 16.
1
Zenit i pojedinaca koji su razvijali dadaistike umjetnike

strategije,1 a ija su dostignua bila relativno izolirana
i bez iroke drutvene potvrde, ali s neospornom
umjetnikom vrijednou, moemo ustvrditi da radikalne

avangardne tendencije nisu presudno oblikovale hrvatsku
likovnu umjetnost u meuratnom razdoblju. Iako je, primjerice,
ve 1909. u asopisu Savremenik objavljen lanak o futurizmu
i prijevod Marinettijeva manifesta,2 a znanje o avangardnim
pokretima nije bilo malo, drutvo okrenuto tradicionalnim

vrijednostima kulture, pa i likovne umjetnosti, nije doputalo
vrsto ukorjenjivanje radikalnih avangardnih polazita.
U meuratnom e se vremenu tako pojavljivati refleksi
pojedinih povijesnih avangardi (ponajprije u slikarstvu i
grafici) koji e dovesti do potpunog zaivljavanja umjerenih
modernistikih paradigmi. elimo li poblie proniknuti u
naine kojima su se elementi povijesnih avangardi pojavljivali
u hrvatskoj umjetnosti, prihvativi ope teze da je unutar
srednjoeuropskoga prostora avangarda ujedno regionalno
raznolika i internacionalna3 te da su umjetnici iz podruja koja
nisu izravno pripadala zapadnoeuropskoj umjetnikoj evoluciji
91
Petar Prelogrefleksi povijesnih avangardi
bili primorani preoblikovati progresivne stilove da bi zadovoljili

lokalne potrebe, a ujedno se povoditi za oekivanjima o tome
kako moderna umjetnost mora izgledati,4 treba ponajprije
imati na umu putove kojima su avangardni impulsi stizali u
lokalnu sredinu i stvarali novo kulturno okruje te karakter
prilagodbe kojoj su izvorni oblikovni elementi bili podvrgnuti.5
Geneze takvih preoblikovanja kompleksne su i vieslojne, pa
se iz njih mogu iitati znaajke lokalnih situacija odreene
drutvenim i politikim okolnostima. Drugim rijeima, iako je
situacija izvan zapadnoeuropskih avangardnih sredita u opim
karakteristikama slina zbog asimilacije stranih ideja u vlastiti
kulturni okvir avangarde su u svim perifernim podrujima
u isto vrijeme i eklektine i originalne6 likovna produkcija
unutar svakog nacionalnog i kulturnog entiteta odlikovala
se specifinostima uvjetovanim naslijeem i suvremenom
situacijom. Tako e se nagnua avangardnim tendencijama
bitno razlikovati i u kulturno bliskim sredinama, bez obzira na
dravnu zajednicu kojoj su pripadale prije Prvog svjetskog rata ili
kojoj su nakon njega pristupile. Primjerice, eka e umjetnost,
posebice u kontekstu dodira s povijesnim avangardama i
primjenom avangardnih iskustava, imati malo toga zajednikog
s hrvatskom umjetnosti, a razlike izmeu tijekova srpske,
slovenske i hrvatske umjetnosti, usprkos pojedinih zajednikih
elemenata, takoer e biti jasno uoljive. Specifini naini na
koje su pojedinci i skupine u Hrvatskoj reagirali na avangardne
pojave u likovnoj umjetnosti meuratnog razdoblja te tako
oblikovali umjereno modernistiko okruje umnogome e
odrediti i ope razvojne linije hrvatske umjetnosti dvadesetog
stoljea.
Prije nego to razmotrimo dominantne tendencije koje su
se pojavljivale u sklopu Proljetnog salona kao jedinog oblika
92
Steven A. Mansbach,
Methodology and Meaning
in the Modern Art of
Eastern Europe, u: Central
European Avant-gardes
(2002): 299.
5 Istaknimo i mogunost
da se te prilagodbe, tj.
specifinosti hrvatske
umjetnosti toga vremena
interpretiraju i na sljedei
nain: Tendencije dakle
nisu uope hibrid evropskih
avangardnih tokova, nego
sinkrona autentinost
koja na ovom naem
tlu ivi, misli, osjea i
stvara umjetnost unutar
evropskih konteksta.
elimir Koevi, Tendencije
avangardi u hrvatskoj
modernoj umjetnosti 1919
1941, katalog izlobe,
Zagreb: Galerija suvremene
umjetnosti, 1982: bez
paginacije.
6 Ale Erjavec, The Three
Avant-gardes and Their
Context, u: Impossible
Histories - Historical Avantgardes, Neo-avant-gardes,
and Post-avant-gardes in
Yugoslavia, 1918-1991, ur.
Dubravka Djuri i Miko
uvakovi, Cambridge: MIT
Press, 2003: 39.
4
organiziranog i kontinuiranog kolektivnog djelovanja

na podruju likovnih umjetnosti svojega vremena,7 valja
upozoriti na umjetnika ija se djela ne mogu vezati uz utjecaj
Boidar Gagro, Slikarstvo

Proljetnog salona 1916. 1928., ivot umjetnosti 2,
1966: 47.
avangardi, ali koji je u nekoliko godina prije svoje rane smrti

1918. godine ostavio dubok trag u umjetnikom ivotu
Zagreba. Mladi intelektualci koji su se okupljali u zagrebakim
kavanama predratnih i ratnih godina druei se, razgovarajui
o umjetnosti i razmjenjujui ideje, smatrali su upravo slikara
Milana Steinera glavnim autoritetom u pitanjima suvremene
umjetnosti. Dobavljao je knjige iz europskih umjetnikih
93
Milan Steiner, Kia,

1918., Moderna
galerija, Zagreb
sredita, raspravljao o Czanneovoj umjetnosti, ekspresionizmu

i kubizmu te pratio berlinski asopis Der Sturm, pridonosei
naprednom intelektualnom ozraju i jaanju svijesti o
pripadnosti europskom kulturnom prostoru.8 I na taj su se nain,
izvan institucija (u kavanama, koje su posvuda u Europi bile
vano mjesto uobliavanja naprednih umjetnikih stavova),
zahvaljujui informiranim pojedincima i zainteresiranom
uskom umjetnikom krugu, stvarale pretpostavke za jai uzlet
hrvatskoga modernizma.
Osnivanje Proljetnog salona, izlobene manifestacije
koja je na dvadeset i est odranih izloaba izmeu 1916. i
1928. godine9 bila mjestom sabiranja i apsorbiranja raznolikih
utjecaja onovremene europske umjetnosti, vaan je dogaaj
za hrvatsku umjetnost, ali i kulturni ivot uope. Bila je to
poetna toka korpusa hrvatske meuratne umjetnosti. Takoer,
izlobe Proljetnog salona bile su i odraz odnosa umjetnosti
i kapitalistikog drutva: sve su bile prodajnog karaktera, a
zahvaljujui tomu intenzivnije se razvija i trite za djela
suvremene umjetnosti. iroko zasnovana platforma Proljetnog
salona, otvorena razliitim idejama i poetikama, bez vrsto
formuliranog umjetnikog programa, omoguavala je afirmaciju
umjetnicima mlae generacije i artikulaciju mnogih inovativnih
tendencija. Upravo e ta mlaa generacija umjetnika, u
hrvatskoj povijesti umjetnosti esto nazivana generacijom nae
druge moderne10 posebno doi do izraaja i sudjelovanjem
na izlobama Proljetnog salona prolaziti kroz razliite
stilske modalitete, od nagnua Czanneovu nainu, preko
ekspresionistikih pobuda,11 do razliitih vrsta realizama unutar
kojih se mogu prepoznati i pojedini odjeci kubizma preuzeti
iz druge ruke. Takoer, moe se govoriti o mijeanju pojedinih
stilskih oznaka unutar pojedinih radova, kao i o paralelizmu,
94
Vidi u: Zdenko Tonkovi,

Milan Steiner, katalog
izlobe, Zagreb: Umjetniki
paviljon, 1987: bez
paginacije.
9 Odrano je dvadeset i est
izloaba Proljetnog salona
s redovitom numeracijom
i jo nekoliko prigodnih.
Izlobe su, osim u Zagrebu,
odrane i u Osijeku, Rijeci,
Novom Sadu, Subotici,
Somboru i Beogradu, a
na njima je svoje radove
izlagalo vie od osamdeset
umjetnika. esto su
gostovali srpski i slovenski
umjetnici, a 10. izloba
Proljetnog salona 1921.
godine bila je gostovanje
Mnchenske nove secesije.
O izlobama Proljetnog
salona vie u: Petar Prelog,
Proljetni salon 1916.-1928.,
Umjetniki paviljon, 2007.
10 Gagro (1966): 47.
11 Unutar pregleda raznolikih
avangardnih tendencija
u umjetnosti Srednje
Europe Krisztina Passuth
spominje i Proljetni salon
kao vano mjesto unutar
kojega su se razvijali refleksi
Czanneove strukture i
neke vrste ekspresionizma,
ali iskljuivo u figurativnim
okvirima. Krisztina Passuth,
Les Avant-gardes de lEurope
centrale 1907-1927. Paris:
Flammarion, 1988: 73, 85.
8
tj. o istovremenoj primjeni elemenata vanih inovativnih
Usporedi: Gagro (1966): 50.

Hrvatski proljetni salon,
Salon Ullrich, 1916: bez
paginacije.
14 O osnivanju Proljetnog
salona i njegovoj prvoj
izlobi opirnije u: Petar
Prelog, Prilog poznavanju
geneze Proljetnog salona,
255-263.
12
usmjerenja europske umjetnosti u opusima veine umjetnika.12

Prva izloba Hrvatskog proljetnog salona (od 1916. do
1919. izlobe su se odravale pod nazivom Hrvatski proljetni
salon, a nadalje kao Proljetni salon) odrana je u zagrebakom
Salonu Ulrich u oujku 1916. godine. Predstavljena javnosti kao
izloba mlaih umjetnika, produkcija mlaih skladatelja i javna
predavanja,13 jasno je demonstrirala tenju za okupljanjem
na irem kulturnom planu. Kao to su se mnoge umjetnike
skupine i manifestacije raale iz potrebe za novim i drugaijim
13
sadrajima i umjetnikim pogledima, dakle u oporbi s ve

postojeim, ustaljenim i tradicionalnim razmiljanjima (za to
je u povijesti hrvatske umjetnosti najbolji primjer osnivanje
Drutva hrvatskih umjetnika 1897. i izloba Hrvatskog salona
1898. godine), tako je i Hrvatski proljetni salon nastao iz
neslaganja, konflikta i rascjepa. Slobodno reeno, dogodila se
mala secesija. Radilo se o nesporazumima oko organizacije i
izgleda dobrotvorne izlobe u Osijeku mlai i stariji umjetnici
nisu dijelili ista stajalita. Iako su se kao razlog neslaganjima
isticali ponajprije umjetniki razlozi, mogue je posebice
znamo li osjetljivu politiku situaciju toga vremena u kojemu
je raspad Austrougarske Monarhije bio neminovan da su u
pozadini rascjepa na mlae i starije uz umjetnike stajali
i razliiti politiki stavovi: jedni kao pobornici jugoslavenske
ideje, a drugi kao pristalice ouvanja Monarhije.14
U prvom razdoblju Proljetnoga salona (1916. 1919.)
osvijetena je nunost napretka u umjetnosti, to je
omoguilo snaan modernistiki zamah nakon rata, potaknut
i promjenom politike situacije. Hrvatska, naime, raspadom
Austrougarske Monarhije ulazi u Kraljevinu Srba, Hrvata i
Slovenaca (koja 1929. postaje Kraljevina Jugoslavija), to dovodi
95
do intenziviranja suradnje s umjetnicima iz neposrednog

susjedstva, ali i iz europskih kulturnih sredita, budui da
su zavretkom ratnih zbivanja umjetnike ideje slobodnije
fluktuirale na cjelokupnom europskom prostoru. To prvo,
prijelazno razdoblje, koje je prethodilo poslijeratnoj jasnijoj
artikulaciji avangardnih tendencija, posebno je zanimljivo i
vano: tada se mogu prepoznati vane naznake novoga, posebice
u kontekstu asimilacije pojedinih avangardnih oblikovnih
polazita. Iako se u veini radova izloenih tih godina apsolviraju
secesijski zaostaci predratnog vremena to ne udi ako
znamo da na nekoliko prvih izloaba dominiraju lanovi
Drutva Meduli, kojima je Proljetni salon bio svojevrstan
nastavak organiziranog djelovanja u djelima pojedinih
umjetnika najavljuju se nove, ekspresionistike tendencije.15
U tom kontekstu vano je istaknuti da se u hrvatskoj
povijesti umjetnosti upotrebljavao pojam secesionistikog
ekspresionizma,16 kako bi se poblie pokuala odrediti djela u
kojima se prepleu secesijske karakteristike i ekspresionistika
htijenja te naglasila vanost secesije kao jednog od vie djelatnih
imbenika geneze hrvatskog ekspresionizma. Tako emo na
pojedinim slikama Zlatka ulentia prepoznati deformativne
elemente koji izravno upuuju na vezu s ranim austrijskim
ekspresionizmom (Egon Schiele), dok e kod slikara Ljube
Babia unutar secesijske sintakse ekspresionistiku vrijednost
imati snano kontrastiranje svjetlosnih masa i izrazita
sceninost. Mnogobrojni portreti Jerolima Mie iz toga vremena
odlikuju se secesijskim linearizmom, ali i izrazitim interesom
za karakterizaciju, kao i naznakama deformacija u slubi
psiholokog definiranja lika. Na taj nain, nerijetko umnogome
razliit od autohtonih ekspresionistikih primjera, hrvatski su
umjetnici reagirali i na tragian trenutak ratnog vremena.
96
Umjetnost ratnih
godina, nakon 1916.,
najavljuje budunost
(ekspresionizam), unato
tome to istovremeno
predstavlja i sloenu
posljednju fazu i posljednju
transformaciju prolosti
(secesije)... Josip
Vrani, Prvo razdoblje
Proljetnog salona i rani
ekspresionizam, Radovi
Filozofskog fakulteta u
Zadru, 1974: 179.
16 Grgo Gamulin, Hrvatsko
slikarstvo XX stoljea I,
Zagreb: Naprijed, 1987: 13,
70, 72; Vrani (1974): 180.
15
Jerolim Mie,
Mukarac s crvenom
kapom i pregaom,
1914., Muzej za
umjetnost i obrt,
Zagreb
97
Zlatko ulenti,
ovjek s crvenom
bradom, 1916.,
Moderna galerija,
Zagreb
Marino
Tartaglia,
Autoportret,
1917., Muzej
suvremene
umjetnosti,
Zagreb
98
U razmatranju ekspresionistikih tendencija u hrvatskom
Na istoj izlobi sudjelovali

su Calo Carr i Giorgio De
Chirico.
18 O sazrijevanju Marina
Tartaglie za boravka u Italiji
vidi u: Tonko Maroevi,
Marino Tartaglia, katalog
izlobe, Zagreb: Klovievi
dvori, 2003: 18-24.
19 Radoslav Putar, Meai
pod travom II. Marginalije
uz eksponate na izlobi
Salon 54, Narodni list, 4.
travnja 1954: 4.
20 Vie u: Petar Prelog,
Doprinos interpretaciji
sezanizma u slikarstvu
Proljetnog salona, Radovi
Instituta za povijest
umjetnosti 23, 1999: 189-198.
17
slikarstvu jedna slika ima posebno mjesto. Rije je o Autoportretu

Marina Tartaglie, djelu nastalom 1917. godine u Italiji, prvi puta
izloenom 1918. na izlobi Mostra darte indipendante u galeriji
LEpoca u Rimu,17 a u Hrvatskoj predstavljenom 1919. na estoj
izlobi Proljetnoga salona. Produkt je to autorovih iskustava
steenih u umjetniki sloenom talijanskom likovnom okruju
iskustva su to ponajprije talijanske secesije, ekspresionizma i
rubnih dodira s futurizmom.18 Opi dojam izrazite deformacije
postignut je mrljama i kratkim neujednaenim vidljivim
kistovnim potezom oblici su nedefinirani i u uznapredovalom
procesu rastakanja. Specifinoj ekspresionistikoj situaciji
pridonosi i nekonvencionalan koloristiki odabir. Ova slika,
proglaena meaem u hrvatskoj umjetnosti,19 predstavlja
morfoloki izuzetak unutar hrvatskoga slikarstva, kao i unutar
autorova opusa, ali je izuzetno vana u kontekstu stvaranja
ekspresionistike klime u prvim poslijeratnim godinama.
Druga i najvanija etapa Proljetnog salona (od 1919. do 1921.)
obiljeena je ukljuivanjem mlae generacije te paralelizmom
ekspresionizma i oslanjanja na Czanneova slikarska naela. Ova
posljednja tendencija nazovimo je czanneizmom bila je za
hrvatsko slikarstvo izrazito svjee i poticajno iskustvo, a mladi
su ga slikari smatrali jednim od najvanijih naprednih putova
kojemu su se mogli prikloniti.20 elimo li pravilno sagledati
dosege czanneizma unutar hrvatskog umjetnikog okruja
ne treba ga promatrati kao tvrdu slikarsku doktrinu ili strogo
definirani stil, ve kao ivo iskustvo koje je razliitim putovima
dolazilo do hrvatskih slikara, ostavljajui im iroke mogunosti
usmjeravanja.
Na derivacije czanneizma koje je u svojim djelima ostvarila
nova generacija nositelja Proljetnog salona (slikari Milivoj
99
Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepe i Vladimir Varlaj), a koje

su bile obiljeene i s mnogo osobnoga, nekoliko je prostorno i
vremenski razliitih imbenika utjecalo presudno. Ponajprije,
veliko znaenje imalo je slikarstvo Miroslava Kraljevia
i njegova interpretacija czanneizma, posebice vidljiva u
djelima iz njegova parikoga razdoblja koja se odlikuju srodnim
koloritom (u krajolicima), czanneistikim aranmanom (u
mrtvim prirodama), ali i pokuajima konstrukcije i promiljenog
komponiranja na Czanneov nain. Upravo je promatranje
Czannea kroz prizmu Kraljevievih ostvarenja umnogome
izgradilo likovni identitet ove vane dionice Proljetnog salona.
Drugi vaan izvor czanneizma za protagoniste Proljetnog
salona bio je njihov studijski boravak u Pragu. Utjecaj Praga
postao je tako kljuan za hrvatsko slikarstvo prvih poslijeratnih
godina Uzelac, Gecan, Trepe i Varlaj, poznati pod neformalnim
imenom prake etvorice, u Pragu su prihvaali czanneistike
poticaje, ali i odjeke ekspresionistikog ozraja. Ipak, nisu
imali sposobnosti aktivnije sagledavati vrhunce ekih
avangardnih kretanja, pa je utjecaj profesora Jana Preislera s
prake Akademije, predstavnika ekog simbolizma koji se tada u
svojemu radu oslanja na Czanneove postavke, bio vidljiv upravo
u usvajanju temelja Czanneova naina, osobito na krajolicima
Milivoja Uzelca, ali i Vilka Gecana. Kratkotrajno fokusiranje
na Czanneova iskustva bilo je tako presudno i za razvitak
pojedinih opusa, ali i opih razvojnih usmjerenja hrvatskoga
slikarstva ova asimilacija jedne od vitalnih toaka slikarskog
moderniteta znaila je vanu dionicu kontinuiteta, posebice
znamo li da je czanneizam shvaen kao temelj s kojega su se
razvijala raznolika stilska kretanja, od kubistikih htijenja, preko
maginog realizma, neorealizma do neoklasicizma. Vjerojatno je
upravo specifino shvaanje toga temelja sprijeilo intenzivnije i
100
Milivoj Uzelac, Most,

1916./1917., Moderna
galerija, Zagreb
101
Marijan Trepe,
Autoportret, 1920.
Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb
dugotrajnije razvijanje ekspresionistikih tendencija u hrvatskoj

umjetnosti.
Ipak, o ekspresionizmu se tada esto govorilo. Tako je
Ljubomir Mici, pokreta Zenita, zastupao radikalna avangardna
stajalita, pa u kontekstu ekspresionizma u hrvatskoj
umjetnosti 1921. godine biljei: Ekspresionizam danas je
svuda. Svima na jeziku na rei. Nikome u dui u delu! ...
Mi ga svuda tek traimo i hoemo da ga stvorimo.21 injenica
je da verbalna egzaltacija nije u jednakoj mjeri prisutna i u
stvorenim djelima, kao i da su oznake stila samo djelomine,
samo sporadine i gotovo u pravilu nepotpuno pokrivene
pojmom ekspresionizma koji se odnosi na dobro poznate pojave
njemakog i srednjoevropskog slikarstva.22 Meutim, s obzirom
na to da hrvatski kulturni prostor nije bio izravno i usko povezan
s ishoditima ekspresionizma, a poznajui injenicu da znaenja
ekspresionizma daleko nadilaze formalno-stilske oznake,
moramo uzeti u obzir postojanje izmijenjenih i prilagoenih
elemenata koji nisu (niti mogu biti) preslikani uzori, a koje ipak
valja smatrati ekspresionistikima. Naime, u korpusu nagnua
ekspresionizmu svjedoci smo oblikovanja osobnih izraza
proetih razliitim utjecajima. Tako je uspostavljen specifian
oblikovni rjenik koji je najee u uskoj vezi s tematskim
slojevima.23
U opusu Milivoja Uzelca pokuaji razvijanja osobnog
ekspresionistikog naina tekli su paralelno s primjenjivanjem
czanneistikih pouka. Najvaniji su elementi njegovih
ekspresionistikih nagnua angairana i provokativna tematika
(razraivanje ambivalentnih poticaja urbane sredine), svjetlosni
kontrasti u slubi ekspresije, deformativne tendencije,
nestabilna kompozicija i ustrajanje na ekspresivnoj atmosferi.
I u djelima Vilka Gecana izmeu 1919. i 1921. uoavamo
102
Ljubomir Mici, Putujui

ekspresionizam i
antikulturni most, Zenit 3,
1921: 9.
22 Gagro (1966): 53.
23 Izloba Ekspresionizam
i hrvatsko slikarstvo
odrana 1980. godine u
zagrebakom Umjetnikom
paviljonu kao polazite
uzima u obzir injenicu
da unutar hrvatskog
ekspresionizma nije uvijek
svrhovito traiti isti
izraz. Vladimir Malekovi,
Ekspresionizam i hrvatsko
slikarstvo, katalog izlobe,
1980: bez paginacije.
Novija tumaenja
ekspresionistikih
tendencija u hrvatskoj
umjetnosti vidi u: Strast
i bunt ekspresionizam
u Hrvatskoj, ur. Zvonko
Makovi, katalog izlobe,
Galerija Klovievi dvori,
2011.
21
Milivoj Uzelac, Venera

iz predgraa, 1920.
Moderna galerija,
Zagreb
24
Zvonko Makovi, Vilko

Gecan, Zagreb: Matica
hrvatska, 1997: 72.
103
sezanovsko-kraljevievsku liniju, i onu koja se nedvosmisleno

poziva na ekspresionizam.24 Upravo e se ekspresionistiko
usmjerenje moi jasno prepoznati u umjetnikovu crtakom
opusu ve se 1914. na pojedinim crteima pojavljuje dojam
iznimne dramatinosti artikulirane slobodnim i uskovitlanim
potezom. Ekspresivne mogunosti linije, kao temelj Gecanova
ekspresionizma, kao i snano svjetlosno kontrastiranje, doi e
Vilko Gecan, Cinik,

1921., Moderna
galerija, Zagreb
Milivoj Uzelac,
Autoportret pred
barom, 1923., Moderna
galerija, Zagreb
do vrhunca u crtakim ciklusima iz 1920 i 1921. godine.25

I u svojemu slikarskom opusu Gecan je nastojao progovoriti o
ekspresionizmu. U tom je kontekstu ponajprije rije o slici Cinik26
iz 1921., djelu koje ima posebno mjesto u umjetnikovu opusu, kao
i u hrvatskom meuratnom slikarstvu. I ovdje je ekspresionizam
iskazan najjasnije na sadrajnoj razini, to je njegova temeljna
znaajka u hrvatskoj umjetnosti kraja drugog i poetka treeg
desetljea. Naime, ispred lika se na stolu nalazi asopis Der Sturm,
104
O moguim slinostima
Gecanovih crtea s
onima Alfreda Kubina u:
Makovi (1997): 101-103.
26 Vidi Zvonko Makovi,
Geneza jedne slike:
Vilko Gecan, Cinik,
Radovi Instituta za
povijest umjetnosti 18,
1994: 87-99.
25
105
kljuno glasilo njemakog ekspresionizma. Na oblikovnoj

je razini, pak, vidljivo nekoliko elemenata koji su u slubi
ekspresije: kompozicija je nestabilna, oita su viestruka, a
plohe koje omeuju prostor izlomljene. Tako je ova slika primjer
specifine ekspresionistike situacije koja svjedoi o nainima
na koji su hrvatski umjetnici shvaali ekspresionizam, a u vezi s
time i o njihovim ogranienjima.
Nakon 1921. godine moemo primijetiti poetke snanijeg
razvitka slojevitog kompleksa realizama u hrvatskom
slikarstvu kojim je u velikoj mjeri bilo obiljeeno itavo
tree desetljee. Tako je na hrvatsku umjetnost, posredno ili
neposredno, djelovao Picassov povratak figuraciji, neoklasini
interes Andra Deraina, postkubistika Lhoteova manira,
talijanski neoklasicizam te dvije linije njemakog neorealizma:
magina, vidljiva u slikarstvu Proljetnog salona, i angairana,
iji e se utjecaj krajem desetljea posebice odraziti u
djelovanju Udruenja umjetnika Zemlja.27 Ipak, i u sklopu
tendiranja k isticanju tektonike volumena i prostora, kroz
svojevrsnu kubistiku stilizaciju, dolazi do uskog prepletanja
ekspresionistikih i kubistikih htijenja.28 Tako su se u hrvatskoj
povijesti umjetnosti koristile i sintagme konstruktivni
ekspresionizam29 i kubistiko-ekspresionistika sinteza,30
koje upuuju na paralelizam ovih dvaju utjecaja unutar opusa
pojedinih umjetnika ili na njihovo mijeanje, tj. na svojevrsne
ekspresionistike zaostatke unutar elje za proiavanjem
forme. Nadalje, ekspresionistike tendencije pojavit e se,
oslobaanjem kistovnog poteza i izrazitim kolorizmom, i u
drugoj polovici dvadesetih i prvoj polovici tridesetih godina
dvadesetog stoljea, ponajprije u djelima slikara Vilka Gecana,
Ignjata Joba, Oskara Hermana, ali i ostalih. Karakteristike takvih
usmjerenja, kod kojih je oslonac na Van Goghovo slikarstvo
106
O slojevitom kompleksu
realizama u hrvatskom
slikarstvu treeg desetljea
dvadesetog stoljea vidi u:
Ivanka Reberski, Realizmi
dvadesetih godina i hrvatsko
slikarstvo. Magino, klasino,
objektivno, katalog izlobe,
1994.; Ivanka Reberski,
Realizmi dvadesetih godina
u hrvatskom slikarstvu,
umjetnosti, ArTresor studio,
1997.
28 Rezultati toga prepletanja
ipak su razliiti od ekog
kubo-ekspresionizma,
iako praka sredina u tom
kontekstu ima osobitu
vanost.
29 Boidar Gagro, Trea
decenija, konstruktivno
slikarstvo, ivot umjetnosti
6, 1968: 121.
30 Vladimir Malekovi,
Kubizam i hrvatsko
1981: 16.
27
od kljune vanosti, doputaju nam svoenje pod opi naziv
Vidi: Jugoslovenska umetnost

XX veka - etvrta decenija:
Ekspresionizam boje,
kolorizam, poetski realizam,
intimizam, koloristiki
realizam, katalog izlobe,
Beograd: Muzej savremene
umetnosti, 1971.
32 Zvonko Makovi, Drugi
ekspresionizam Vilka
Gecana, Peristil 39, 1996:
145-156; Makovi (1997):
229-274; Zvonko, Ignjat Job,
Umjetniki paviljon, 1997:
42.
33 O problemima
pri interpretaciji
ekspresionistikih
tendencija u hrvatskom
slikarstvu vidi: Petar
Prelog, Nekoliko
problema interpretacije
ekspresionizma u
hrvatskom slikarstvu, u:
Zbornik 1. kongresa hrvatskih
povjesniara umjetnosti, ur.
Milan Pelc. Zagreb: Institut
za povijest umjetnosti,
2004: 263-268.
34 Vidi: Katarina Ambrozi,
Andre Lot i njegovi
jugoslovenski uenici,
katalog izlobe, Beograd:
Narodni muzej, 1974.
35 Malekovi (1981): 18.
31
koloristikog ekspresionizma,31 ali i uvoenje pojma drugog

ekspresionizma.32
Ekspresionizam je u hrvatskoj kulturnoj sredini bio
percipiran drugaije nego na njegovim izvoritima, a nosio
je i specifina znaenja. Bez tekstova manifestnog karaktera
sa zadatkom artikuliranja ekspresionistikih stavova, kao
polazita grupnog i usmjerenog umjetnikog djelovanja,
hrvatski je ekspresionizam ponajprije individualna reakcija
na drutvenu situaciju i svjedoi o iskustvima egzistencije
pojedinca u suvremenom okruju. U pogledu oblikovnog
rjenika hrvatskim je ekspresionistikim tendencijama teko
postaviti vre granice jer su bile obiljeene jo uvijek duboko
ukorijenjenim tradicionalizmom koji se ogledao i u ogranienim
perceptivnim sposobnostima publike.33 Meutim, i u takvim
su uvjetima nastala raznolika i slojevita ostvarenja temeljena
na odjecima evolucije ekspresionizma u zapadnoeuropskom
i srednjoeuropskom kulturnom krugu, koja za hrvatsku
umjetnost, ali i cjelinu kompleksnog fenomena ekspresionizma,
imaju neporecivu vrijednost.
Odjeci kubizma e, osim kroz prake utjecaje koji su se
oitovali u mijeanju kubistike podloge s ekspresionistikom
namjerom, do hrvatske sredine tijekom treeg desetljea stizati
i iz Pariza. Meutim, ovdje nije rije o zakanjelom preuzimanju
Picassovih ili Braqueovih oblikovnih naela, ve o utjecaju
postkubistike manire francuskog slikara Andra Lhotea. U
njegovoj je parikoj koli tijekom treeg i etvrtog desetljea
boravila velika skupina hrvatskih umjetnika, ali i umjetnika
iz ostalih krajeva tadanje Jugoslavije.34 Lhoteova slikarska
doktrina temeljena je na akademizaciji kubistikih saznanja,35
a umjetnicima koji su se kod njega kolovali (Sava umanovi,
107
Oton Postrunik, Sergije Glumac, Sonja Kovai-Tajevi i drugi)

takav je nain shematske geometrizacije odgovarao, pa su ga
koristili kao polazite za razvitak individualnih slikarskih izraza.
Navedenoj asimilaciji jedne od kubistikih derivacija ne moemo
pripisati avangardno porijeklo, posebice stoga jer se mora dovesti
u usku vezu s raznolikim realistikim tendencijama dvadesetih
godina u hrvatskom slikarstvu koje su, na ovaj ili onaj nain,
u sredite svojega zanimanja postavljale vrstu kompoziciju
i isticanje volumena. Takoer, upotrebljavanje pojma
konstruktivno slikarstvo za izraze temeljene na Lhoteovu
utjecaju u hrvatskoj umjetnosti, ali i u umjetnosti itavog
jugoslavenskog prostora36 nije primjereno,37 pogotovo imamo li
na umu da se na modalitete realistikih tendencija moe gledati
kao na usporavanje modernistikog razvitka.38
Iako je prijevod dijelova Bretonova nadrealistikog manifesta
objavljen uz kratak komentar 1926. godine u asopisu Vijenac,39
nadrealizam se u hrvatskoj meuratnoj umjetnosti oituje
kao rubna pojava, posebice tridesetih godina.40 Njegove su
manifestacije vidljive u fragmentima pojedinih opusa, bez
kolektivnih istupa, kao polazite ili nadogradnja individualnih
poetika. Nadrealistika nagnua bit e najee potaknuta
boravcima u Parizu: eljko Hegedui i Leo Junek sadrajnim
elementima halucinantog i podsvjesnog podrijetla artikuliraju
nadrealno ozraje. Marijan Detoni i Josip Seissel pred drugi
svjetski rat takoer stvaraju djela bliska poetici nadrealizma.
Antun Motika e u to vrijeme zapoeti s istraivanjem
nadrealistikih tehnika koje e, izoliravi se od ratnih zbivanja,
prenijeti i u poslijeratno razdoblje.
I dok su nadrealistike epizode tijekom etvrtog desetljea
dvadesetog stoljea bile produktom individualnih nastojanja,
1929. godine osnovano je Udruenje umjetnika Zemlja.
108
36 Miodrag
B. Proti, Trea
decenija - konstruktivno
slikarstvo, u: Jugoslovenska
umetnost XX veka. Trea
decenija - konstruktivno
umetnosti, 1967: 7-39.
37 Neprikladnost tog termina
objanjava Boidar Gagro:
Gagro (1968): 121.
38 Na realistike tendencije
dvadesetih godina Boidar
Gagro gleda kao na
negaciju modernizma,
a za Lhoteovu slikarsku
doktrinu napominje da je
proizvod nesporazuma sa
slovom i duhom kubistikih
teorija. Smatra kako bi
trebalo taj zbijeni razvojni
slijed dovesti u vezu s
dijalektikom evropskih
likovnih kretanja, koja
su nakon rata pokazivala
takoer tendenciju
odricanja od modernizma.
Gagro (1968): 121. Ova
Gagrina stajalita moemo
povezati s tezom da je
tijekom dvadesetog stoljea
evolucija modernizma
esto bivala zasjenjena
umjetnikim izrazima koji
su eljeli preusmjeriti tijek
napretka; vidi Robert
Storr, Modern Art despite
Modernism, New York:
MoMA, 2000.
39 Andr Breton, Manifest
nadrealizma (ulomci),
Vijenac 21, 1926: 347- 348.
Ta je umjetnika skupina imala najodreeniji program i
O karakteru nadrealizma u
hrvatskoj umjetnosti vidi:
Igor Zidi, Nadrealizam i
hrvatska likovna umjetnost,
Umjetniki paviljon,
1972.; Igor Zidi, Granica i
obostrano: studije i ogledi
o hrvatskoj umjetnosti XX.
Stoljea, Zagreb: Art studio
Azinovi, 1996: 55-180.
41 Boidar Gagro, Zemlja izmeu uzroka i posljedice,
u: Kritika retrospektiva
Zemlja, katalog izlobe,
1971: 7.
42 1. izloba Udruenja
umjetnika Zemlja, katalog
izlobe, Zagreb: Salon
Ullrich, 1929.
40
najdosljedniju unutarnju povezanost41 u hrvatskoj umjetnosti

prve polovice dvadesetog stoljea. Nakon Proljetnog salona koji
nije imao vrsto artikulirane umjetnike temelje, pa je stoga
bio otvoren za razliite poetike, bez ideologizacije, Zemlja se
pojavljuje kao izrazita suprotnost: grupna, organizirana pojava
s lijevom politikom i socijalno angairanom motivacijom.
Osnovana u vremenu koje je dogaajima na politikome planu
umnogome odredilo hrvatsku povijest (1928. u Beogradu je
ubijen hrvatski politiki prvak Stjepan Radi, 6. sijenja 1929.
godine jugoslavenski kralj Aleksandar proglaava diktaturu),
okupila je slikare, kipare i arhitekte na zajednikom programu
koji je za cilj imao uspostavljanje neovisnosti nacionalnog
likovnog izraza borbom protiv utjecaja iz inozemstva,
umjetnikog diletantizma i larpurlartizma. Takoer, teili
su populariziranju umjetnosti, intenziviranju kontakata s
inozemstvom i suradnji s intelektualnim skupinama koje dijele
njihovu ideoloku orijentaciju. U katalogu prve izlobe Zemlje
odrane u zagrebakom Salonu Ulrich objavljen je i kratak tekst
s manifestnim znaenjem. Njegov autor, predsjednik Udruenja
arhitekt Drago Ibler, saeo je sve temeljne ideje koje su lanovi
prihvatili kao zajednike: Treba ivjeti ivotom svog doba, treba
stvarati u duhu svog doba, savremeni ivot proet je socijalnim
idejama i pitanja kolektiva su dominantna, umjetnik se ne
moe oteti htijenjima novog drutva i stajati izvan kolektiva,
jer je umjetnost izraz naziranja svijeta, jer su umjetnost i ivot
jedno.42
Iz navedenih programskih ciljeva oituju se tenje
za promjenom dominantnih drutvenih vrijednosti
uspostavljanjem novih, jasno artikuliranih umjetnikih
strategija kao produkta kolektivnog djelovanja. U tom smislu
109
Zemlja doista posjeduje avangardni karakter, jer su, prema

Brgeru, europski avangardni pokreti definirani kao napad na
poloaj umjetnosti u graanskom drutvu.43 Kritika suvremenog
drutva s pozicije lijevog politikog usmjerenja na sadrajnoj
razini temeljila se ponajprije kroz artikulaciju problema urbane
i ruralne svakodnevice. Meutim, ideja o nainima aktivnog
sudjelovanja umjetnika u drutvenoj revoluciji bila je glavnim
proturjejem kojim je bilo obiljeeno Zemljino postojanje. Do
razilaenja meu lanstvom dolo je u kontekstu sukoba na
ljevici oko uloge umjetnosti u drutvu: knjievnik Miroslav
Krlea u Predgovoru Podravskim motivima Krste Hegeduia,44
glavne umjetnike osobnosti Zemlje, zaloio se za kritiki
usmjerenu i drutveno angairanu, ali neovisnu umjetnost,
nasuprot dijelu radikalno usmjerenih intelektualaca koji su se
zalagali za umjetnost u slubi Komunistike partije, u skladu
s direktivama harkovske Konferencije revolucionarnih pisaca
odrane 1930. godine.
Iako su se ideje o potrebi osnivanja umjetnike skupine
(koja svojim djelovanjem mora odgovoriti potrebama lokalne
sredine te se pribliiti irim drutvenim slojevima) zaele meu
43 Peter
Brger, Theory of the

Avant-Garde, Minneapolis:
University of Minnesota
Press, 1984: 49. Prijevod
djela Theorie der Avantgarde,
Frankfurt: Suhrkamp Verlag,
1974.
44 Miroslav Krlea,
Predgovor, u: Krsto
Hegedui, Podravski
motivi - 34 crtea, Zagreb:
Minerva, 1933: 5-26
45 Miroslav Krlea, O
njemakom slikaru Georgu
Groszu, Jutarnji list, 29.
kolovoza 1926: 19-20.
O Groszovu utjecaju
na hrvatsku umjetnost
meuratnog doba vidi:
Lovorka Maga, Petar
Prelog, Nekoliko aspekata
utjecaja Georgea Grosza
na hrvatsku umjetnost
izmeu dva svjetska rata,
227-240.
umjetnicima koji su krajem treeg desetljea boravili u Parizu

(Krsto Hegedui, Leo Junek), posebno je znaenje za oblikovanje
zemljake likovne sintakse imalo djelo Pietera Brueghela,
Henrija Rousseaua, ali i Georgea Grosza. Ve 1926. godine
Miroslav Krlea, koji je na teorijsku osnovu osnivaa Zemlje
ostvario presudan utjecaj, objavljuje lanak u kojemu analizira
njegovo stvaralatvo.45 Izloba Groszovih radova odrana u
zagrebakom Umjetnikom paviljonu 1932. popraena je u
hrvatskim dnevnim novinama i asopisima uglavnom povoljnim
kritikama. Tako je njegovo socijalno angairano slikarstvo bilo
kljunom referentnom tokom za otpor onim modalitetima
110
Leo Junek, Autoportret

pred zidom, 1929.,
Moderna galerija,
Zagreb
111
umjetnikih izraza koji su odgovarali inertnom graanskom

drutvu u desetljeu koje je prethodilo Drugome svjetskom ratu.
Godine 1935. policijskom je odlukom zabranjena sedma
izloba Zemlje koja je trebala biti odrana u Umjetnikom
paviljonu u Zagrebu, uz gostovanje bugarske skupine Novi
hudonici i Radnike slikarske kole Petra Dobrovia iz Beograda.
Takoer, zabranjen je i daljnji rad Udruenja. Tako je represivnim
aktom, u vremenu obiljeenom meunacionalnim napetostima
u multinacionalnoj dravnoj zajednici, zaustavljeno djelovanje
umjetnike skupine koja je, unato unutarnjih ideolokih i
drugih razilaenja te ideje o stvaranju nacionalnog likovnog
izraza,46 oblikovala program s avangardnim karakteristikama i
umnogome odredila hrvatski umjetniki ivot krajem treeg i u
prvoj polovici etvrtog desetljea.
* * *
Iako se itatelju ovoga teksta moe uiniti da se navedene
pojave i razvojni tijek hrvatskog slikarstva ne mogu doslovno
usporeivati s europskim avangardnim pokretima, pa se
bliskom moe uiniti interpretacija da se radi o tendencijama,
s nagnuima prema europskoj avangardi,47 mora se uzeti
u obzir karakter okruja u kojemu su takve individualne i
grupne umjetnike strategije nastajale. Radi se, naime, o
umjetnikom djelovanju s jasnom svijeu o europskom
umjetnikom kontekstu koje je, u vremenu izmeu dva svjetska
rata, u lokalnoj kulturnoj sredini razumijevano kao izrazito
napredno. Stoga, ponovimo tezu s poetka teksta: oslanjanje na
Czanneova iskustva, ekspresionistike tendencije, kubistike
derivacije, pa i avangardni elementi programa Udruenja
umjetnika Zemlja, imali su za hrvatsku umjetnost znaenje
potpunog zaivljavanja umjerenih modernistikih paradigmi.
112
O tenji za uspostavljenjem
nacionalnog likovnog izraza
vidi poglavlje u ovoj knjizi:
Problemi samo-prikazivanja.
Umjetnost i nacionalni
identitet u meuratnom
razdoblju.
47 elimir Koevi, Zagreb,
u: Central European Avantgardes (2002.): 259.v
46
Dalibor Pranevi
Suprotstavljanja
i imperativi
Ivana Metrovia.
Fragmentaran
pogled na kiparstvo
prve polovice 20.
stoljea u hrvatskoj
114
ntagonizam avangardnih tendencija i onih

tradicionalnih esto se koristi u opim pregledima
umjetnosti kao valjano opravdanje uspostave
otrih rezova unutar modernistike paradigme.
Jedno vrijeme zastupljeno je ukupnim inventarom nositelja

umjetnikog izraza, odnosno artefaktima ili dokumentima
o njima, odakle se generira mogunost promatranja njegova
dijalektikog svojstva. Meutim, sav taj inventar mijenja
znaenje i status zahvaljujui interpretacijskim horizontima
vremena u kojem se sagledava. Sasvim je jasno kako se jedno
djelo pozicionira na razliit nain u vremenu njegova nastanka,
negoli u vremenu kada povijesna distanca sagledavanja donosi
mogunost njegova dovoenja u drugaije dijaloke odnose.
Djela moderne skulpture su raznovrsna te prepoznavanje
istih unutar jedne od navedenih odrednica ovisi, zapravo, o
njihovim korelatima. Razmatranje naznaene teme svakako
ukljuuje i proturjenost mnogolikih lica modernizma odakle
proizlaze mnogi konflikti modernistikih generacija. Primjerice,
postignut je konsenzus oko stajalita da bez sagledavanja
umjetnike aktivnosti Augustea Rodina nema pravilne
115
dalibor pranevisuprostavljanje i imperativi ivana metrovia.

fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. stoljea u hrvatskoj
percepcije ukupnosti modernog kiparstva. Rijetki e osporiti
tvrdnju kako je Auguste Rodin kipar ispred svog vremena par

excellence. Ipak, Rodina su napadali umjetnici mlae generacije
spoitavajui mu ponajprije kiparsku metodologiju. Zamjerali
su mu, primjerice, odsutnost autografa kod djela prevedenih u
kamen, inzistirajui na stajalitu da vjetinu klesanja nije niti
imao.
Sculpture had become very sick with Rodin, Amadeo Modigliani
said to Jacques Lipchitz. There was too much modeling in clay, too
much mud .1
ini li povijesna distanca Augustea Rodina manje modernim
od njegovih kritiara ili nam pokazuje upravo suprotno?
Dinamika kojom su se izmjenjivale (ili supostojale) raznorazne
umjetnike poetike, kao i naelo individualnoga, snane su
kategorije naspram kojih se pozicionira sagledavanje moderne
umjetnosti. ini nam se kao da volja za radikalno drugaijim i
osobnijim nikada prije u povijesti umjetnosti nije bila u tolikoj
mjeri izraena.
Kako god bilo, ime Augustea Rodina, te isticanje negativnoga
stava naspram njegove kiparske metodologije, nije uzeto
nasumino. Rije je o umjetniku koji je osobno poznavao i cijenio
umjetnika nastojanja mlaeg kolege, hrvatskog kipara Ivana
Metrovia (1883.-1962.), interpretacijom ijega djela emo se u
ovom poglavlju i baviti, kao to emo se baviti i dijelom kritike
to su mu je upuivali neki od njegovih suvremenika. Odabrani
su oni fragmenti njegova djelovanja, koji ifriraju podruje
modernog kiparstva u Hrvatskoj, a svoje inpute pronalaze u
kulturnim sreditima poput Bea i Pariza. Rijetki su nacionalni
prostori 20. stoljea, koji su trpjeli tolike izmjene geopolitikog
plana, kao to je to prostor kojem je pripadao Ivan Metrovi, to
e, dakako, bitno determinirati njegovu umjetniku produkciju.
116
Herbert Christian Merillat,

Modern sculpture: The new
old masters, New York:
Dodd, Mead & Company,
1974: 6.
Skulptura je postala vrlo
bolesna s Rodinom rekao je
Amadeo Modigliani Jacquesu
Lipchitzu. Previe je bilo
toga modeliranja u glini,
previe blata.
Iz pozicije dananjeg promatraa, dvojbe nema doista

moemo govoriti o fenomenu Metrovi. O Ivanu Metroviu
pisalo se za vrijeme njegova ivota i posthumno. Dovoljno
je uzeti neke od tekstova koji u drugoj polovini 20. stoljea
sistematiziraju kiparsku aktivnost iz njegove prve polovine, te
osvijestiti kvantitetu prostora posveenoga ovome umjetniku.2
Potpuno smo svjesni da kvantiteta napisa o nekom umjetniku
nije proporcionalna njegovoj kvaliteti, no pozornost domae
i svjetske javnosti koju je Ivan Metrovi uivao tijekom svog
stvaralakog vijeka nije zanemariva.
Brza asimilacija urbaniteta Metrovi vs. Klimt
Mada namjera teksta nije osvrtati se na umjetnikove biografske
podatke, vano je navesti nekoliko crtica iz toga konteksta, a
poradi isticanja pojave nesvakidanjeg umjetnikog talenta.
Formativno razdoblje Ivana Metrovia vezano je uz kulturni
ambijent Bea.3 Brzina asimilacije problematike relevantne za
sagledavanje likovnosti Bea toga vremena uistinu iznenauje,
tim vie to prije upisa na Akademiju likovnih umjetnosti
(Akademie der Bildenden Knste) Ivan Metrovi nije imao
formalnoga obrazovanja, kako u podruju ope, tako i kiparske
kulture. Izrazito siromano podneblje iz kojega je potekao nije
moglo ni stvoriti pretpostavke takve edukacije.
Ipak, temama smrti, bolesti i neumitnosti ivotnog ciklusa,
mjestimice impregniranim naglaenim erotizmom to ih
obrauje kao student likovne akademije, Ivan Metrovi
postaje sasvim konsonantan dominantom interesu umjetnosti
fin de siclea otklonu od pozitivistikog raspoloenja,
karakteristinom za urbana arita tog vremena. Takav otpor
u Beu dosljedno je provodio znameniti Gustav Klimt, to je
osobito razvidno na njegovim slikarskim alegorijama raenim
117
Oto Bihalji-Merin,
Jugoslovenska skulptura
dvadesetog veka, Beograd:
asopis Jugoslavija, 1955.;
Miodrag B. Proti et al.,
Jugoslovenska skulptura
1870.-1950., Beograd: Muzej
1975.; Miodrag P. Proti,
Umetnost na tlu Jugoslavije:
Skulptura dvadesetog veka,
Beograd, Zagreb, Mostar:
Jugoslavija, Spektar, Prva
knjievna komuna, 1982.;
Grgo Gamulin, Hrvatsko
kiparstvo XIX. i XX. Stoljea,
Zagreb: Naprijed, 1999.; Ana
Adamec, Hrvatsko kiparstvo
na prijelazu stoljea, Zagreb:
Denona, 1999.
3 Uz prethodnu pripremu
za prijemni ispit kod
kipara Otta Kniga, Ivan
Metrovi se upisuje na
beku Akademiju likovnih
umjetnosti 1901. godine
(kiparska klasa Edmunda
Hellmera, potom kiparska
klasa Hansa Bitterlicha).
Godine 1903. prvi put
sudjeluje na izlobi
Udruenja likovnih
umjetnika Austrije
Secesija, na njihovoj XVII.
izlobi. Godine 1904.
apsolvirao je kiparsku
klasu na Akademiji, nakon
ega se upisuje na studij
arhitekture. Iste godine
prvi put izlae s bekim
udruenjem umjetnika
Hagenbund, na njihovoj

za beko Sveuilite, a kojima izaziva brojne skandale i stimulira

redefiniranje estetskih principa u pristupu djelu likovne
umjetnosti. Klimt je kljuna linost u sagledavanju odlunoga
prekida s tradicijom otaca i glasoviti protagonist utemeljenja
nove umjetnike grupacije: Udruenja likovnih umjetnika
Austrije Secesija (Vereinigung bildender Knstler sterreichs Secession). Na takvoj podlozi oblikovat e se svjetonazor Ivana
Metrovia, a posredno i znaajan dio hrvatskoga modernog
kiparstva.
Osnovna ideja Secesije, odnosno ideja moderniteta bekog fin
de siclea to ju je ona posredovala, saeta je u sintagmi kritiara
Ludwiga Hevesija ispisanoj na novom hramu umjetnosti, na
Kui beke Secesije (Haus der Wiener Secession): Vremenu
njegova umjetnost, umjetnosti njezina sloboda (Der Zeit ihre Kunst,
die Kunst ihre Freiheit). Njezin jasan cilj bio je otvaranje austrijske
umjetnosti likovnim impulsima iz ostalih europskih kulturnih
sredina poput francuske, belgijske ili engleske. Oslobaanje
slikarstva od historijskih citata i neposredno opserviranje
svakodnevnice, kao posljedice ire drutvene perspektive, oito
su stimulativno djelovali na novi poetak.
Ivan Metrovi nije ostao ravnoduan prema novoj likovnoj
pojavi. Razmiljao je o natpisu s proelja zgrade Secesije i svoja
razmiljanja objavio. Mladi umjetnik bezrezervno podrava
ideju umjetnosti njezina sloboda pokazujui, pak, suzdranost
naspram drugog segmenta slogana: Ipak se na alost ne misli
ni danas isto iskreno sa umjetnou, uzevi nadodatak: vremenu
njegova umjetnost. Secesija hoe i moe velika postii, ali rekao bi,
da si ona svoju slobodu puta od vremena uzeti i tim se izvrgava
pogibelji da upadne u ono to odgovara vremenu u afektivno
i u prepuno efekata.4 Umjetnik, dakle, intuira mogunost
povlaivanja umjetnosti konvencijama vremena, to bi moglo
118
XVI. izlobi. Godine

1906. apsolvirao je studij
arhitekture kod Friedricha
Ohmanna, te je upisan kao
redovni lan Udruenja
likovnih umjetnika Austrije
Secesija.
4 Irena Kraevac, Ivan
Metrovi i Secesija, BeMnchen-Prag 1900-1910,
umjetnosti, Fundacija Ivana
Metrovia, 2002: 79.
kompromitirati njezinu apsolutnu slobodu. Za pretpostaviti

je kako je njegova skepsa mogla biti motivirana negativnim
osvrtima na dotada izlagane mu radove.5 Takoer, anticipirao je
uinak restriktivnih metoda cenzure, kojom e, nekoliko godina
kasnije, biti obuhvaeni i njegovi radovi, o emu e ovdje biti
spomena.
Dva su umjetnika neobino vana za sagledavanje
formativnog razdoblja Ivana Metrovia: Gustav Klimt
(1862.-1918.) i Auguste Rodin (1840.-1917.). O Rodinu i vanosti
njegove umjetnosti, raspravit emo neto kasnije. Zadrimo
se zasad na duhovnoj srodnosti izmeu Klimta i Metrovia.
Djela Gustava Klimta imala su openitog odjeka u Metrovievu
ranom stvaralatvu. Kao bitno obiljeje Klimtovih kompozicija
prepoznajemo dehistorizaciju prikaza. Ahistorinost prirodnih
procesa oituje se u repeticiji prirodnog ciklusa, pri emu su
jedine konstante raanje, borba, smrt. Nema optimistikog
pogleda na razvoj, postoji samo neumitnost. Mnoga rana djela
Ivana Metrovia bave se upravo tom problematikom. Neka od
njih javni su spomenici, koji deklariraju promijenjeno kiparsko
stanje, unutar tema i oblika. Snani polemiki tonovi to su ih
Cjeloviti popis djela

izloenih na bekoj Secesiji
kao i dosad najrelevantniju
razradu prvog desetljea
umjetnike aktivnosti
Ivana Metrovia vidjeti u:
Kraevac (2002.).
6 Ipak jedno preutjeti ne
mogu. Lane sam se naao sa
glasovitim bekim slikarom
Klimtom i u razgovoru doe
rije na Metrovia. Ein
genialer Bub Ihr Landsmann!
opetovao mi je govorio
veliki umjetnik. Najbolja
svjedodba. Xeres (Milan
Begovi), Kipar Metrovi,
Obzor, 30. svibnja 1904.
Citirano prema: Milan
Begovi, Sabrana djela: Eseji,
kritike, polemike, miscelanea,
intervjui, ur. Andrea Sapunar
i Tihomil Matrovi, Zagreb:
Naklada Ljevak, Hrvatska
akademija znanosti i
umjetnosti, 2005: 338.
izazivali promaknuli su te kiparske realizacije u kulturoloke

fenomene.
Nije nam poznata korespondencija ili drugi arhivski
dokumenti, koji bi blie posvjedoili o poznanstvu i susretima
Ivana Metrovia i Gustava Klimta, meutim komparabilnost
radova dostatna je za tezu o interferenciji njihovih umjetnikih
iskustava. Zanimljive podatke u tom smislu prua knjievnik
Milan Begovi, iz ijih se napisa razabire da je Klimt poznavao
i cijenio Metrovieva kiparska ostvarenja. Ein genialer Bub
Ihr Landsmann!, opetovao je Gustav Klimt razgovarajui s
Begoviem o mladome Metroviu.6
119

Likovnih je usporedbi mnogo. Metrovievo, danas

izgubljeno, djelo Bolesnica (1902.) kojim se mladi umjetnik po
prvi puta pojavljuje na jednoj izlobi beke Secesije, potvruje
kompozicijske paralele s fragmentima kompozicija nekih
suvremenih Klimtovih djela, poput alegorija Medicine i Justicije
ili Beethovenova friza.7 Poradi odraavanja klime vremena,
nadodajmo kako je talijanski kipar Medardo Rosso, izuzetno
vaan za razmatranje mogunosti impresionizma u skulpturi,
inspiriran prizorima iz beke bolnice, oblikovao 1895. godine
djelo Bolesno dijete sline tematike.8 Na njemu je vidljiv slian
kompozicijski odnos glave i fragmentirane pozadine, koja joj
slui kao okvir. Nadalje, na spomenutim djelima Gustava Klimta
Metrovi je mogao studirati vrlo znaajan tip koate enske
fizionomije. Metrovievo djelo rtva nevinosti (1903/1904.)
srodno je tipu akta kojega vidimo izdvojenog na lijevoj strani
Klimtove Medicine (1901.). Valja naglasiti jo jednu znaajku
Klimtovih djela. Naime, esto prikazujui muke protagoniste
okrenute leima, slikar zapravo problematizira njihov identitet.
Kiparske kompozicije na kojima lea imaju apsolutni primat
nisu strane ni Metrovievoj umjetnikoj praksi. To nam
potvruje skulptura Strast (1904.). Svojom kompozicijskom
dispozicijom to djelo svakako je mogue vezati uz Danaidu
(1885.) Augustea Rodina, umjetnika kojemu je i Klimt
posudbom kompozicijskog repertoara ukazao svojevrsni tribute.9
Meutim, vano je istaknuti kako pogled na skulpturu Ivana
Kraevac (2002.): 42.

Carola Giedion-Welcker,
Contemporary Sculpture,
An Evolution in Volume and
Space, New York: George
Wittenborn, 1961: 14.
9 Rodinova skulpturalna
kompozicija Graani
Calaisa imat e utjecaja na
likovnu klimu Bea. Gustav
Klimt, primjerice, izravno
preuzima jednu figuru ove
grupa (Andrieu dAndres)
za svoju alegorijsku
kompoziciju Flozofija.
Vidjeti: Dalibor Pranevi,
Djela Ivana Metrovia
inspirirana Danteovim
Paklom, Radovi Instituta za
povijest umjetnosti 27, 2003:
241-254.
10 Divno je polako obilaziti
ovaj mramor: dugo, dugo
ii oko raskone obline tih
lea I doi do obraza, koji
se izgubio u kamenu kao u
velikom plau, doi do ruke,
koja, kao neka posljednja
rua, jo jednom tiho govori
o ivotu, duboko u vjenom
ledu gromade. Rainer
Maria Rilke, Auguste Rodin,
Zagreb: Mladost, 1951: 41.
8
Metrovia zapinje na otrim bridovima lopatinih kostiju,

kao i na hrptu kraljenice. To nije istovjetna plovnost pogleda
(i dodira) kakvu evidentiramo na Rodinovu djelu.10 Takav akt
blii je slikarskim stilemima Gustava Klimta. Nije nam namjera
umanjiti znaaj esto isticanoga utjecaja francuskoga autora
u ranom razdoblju Metrovieve umjetnike aktivnosti, ve
120
Ivan Metrovi, rtva

nevinosti, 1903.,
fototeka Galerije
Metrovi, Split
121

prije ukazati na interpretativne srodnosti s drugim velikim

protagonistom kulturnog ambijenta u kojem se Metrovi
oblikovao i naposljetku s njime likovno srastao.
Upuenost u veliki skandal kojega je Klimt izazivao svojim
alegorijama Filozofije (1900.), Medicine (1901.) i Justicije (1903.)
morala je, dakle, utjecati i na mladoga Metrovia. Povjesniar
umjetnosti Franz Wickhoff rezolutno je branio Klimtova
slikarska djela, postavljajui tezu o runome u umjetnosti.
Rasprave o nedostatnosti predmnijevanja runoga kao
antipoda lijepome, imat e znaajnih reperkusija na kritiki
aparat kojim se uobiajeno razmatra cjelokupnu umjetnost 20.
stoljea. Franz Wickhoff, utemeljitelj i predstavnik znamenite
Wiener Schule der Kunstgeschichte, potie znanstveni interes
za zapostavljena razdoblja povijesti umjetnosti, oslabljujui
kriterij subordiniranih meuodnosa pojedinih razdoblja,
kakve je zastupala dotada dominantna teorija o usponu i padu
umjetnosti.11 Slabljenjem supremacije pojedinih povijesnoumjetnikih razdoblja, beka kola povijesti umjetnosti u
potpunosti se usuglasila s tezom istaknutom na zgradi Secesije.
Svakom je vremenu imanentan njegov umjetniki izraz, koji
se ne moe promatrati u pejorativnom kontekstu vrijednosnog
opadanja u odnosu na razdoblje koje mu prethodi (ili slijedi).
Za potpunije razumijevanje slikarstva Gustava Klimta, a
posredno i kiparskih radova Ivana Metrovia, vano je istaknuti
i filozofske premise koje su bitno definirale intelektualnu klimu
vremena. Slikarske alegorije Gustava Klimta mogu se tako
promatrati u odnosu na metafiziki pesimizam filozofije Arthura
Schopenhauera. Skiciranje fasade pojavnog svijeta nedostatno
je za njegovo razumijevanje, te skree pozornost na koncepciju
volje kao biti svijeta. U iskustvu Schopenhauerove filozofije
mogue je potraiti i interpretacijsku osnovu najranijih djela
122
11
Eklatantan primjer
revalorizacije segmenta
rimsko-kranske
umjetnosti lienog
pejorativnog atributa
devijantnog od klasino
grkog kanona predstavlja
njegovo djelo Die Wiener
Genesis, nastalo u
suautorstvu s Wilhelmom
von Hartelom.
Ivana Metrovia, u kojima prepoznajemo koncept volje kao

manifestacije slijepog nagona. Za primjer je dostatno uzeti djelo
poput Prvoga zahtjeva (1906.). Nastavak ivota novoroenog
djeteta, to je tema toga djela, ovisan je o hranjenju koje nije
voeno intelektom, ve voljom. Vrijeme kada su nastajala
slina Metrovieva djela, obiljeila je njegova doslovna glad za
literaturom.12 U kontekstu utjecaja Schopenhauerove filozofije,
posebno znaenje zauzima Metrovievo razmiljanje o biti
umjetnike kreacije, koja se ogleda u podruju nagonskoga:
Umjetniku je samo jedino do toga stalo da mislima i uvstvima
svojima podaje vidljivu formu. To on ne radi da ugaa ili toboe
jer ga koji cilj ili namjera vodi, nego jedino iz neodoljiva unutarnja
12
Jozo Kljakovi, U
suvremenom kaosu, Zagreb:
Matica hrvatska, Akademija
likovnih umjetnosti, 1992.
13 Ivan Metrovi, O
umjetnosti, Pokret, 23.
listopada 1904. Citirano
prema: Kraevac (2002.):
80.
14 Nai umjetnici u - tugjini,
Sloboda, 21. oujka, 1906.,
rubrika Iz grada: 6
15 Carl E. Schorske, Be krajem
stoljea, politika i kultura,
Zagreb: Antibarbarus, 1997:
231-236.
nagona, koji je opravdan kao ona neustezljiva potreba koja te tjera na

smijeh, pla, pjevanje i viku.13
Zaustavimo se na sluaju Metrovieva pristupa
mitolokim temama, koje u cijelosti pokazuju njegovo
svojstvo nekonsenzusnog umjetnika, a to je vano za iniciranu
kontekstualizaciju. Prema novinskim navodima, Ivanu
Metroviu bilo je zabranjeno pokazati Modernu Veneru na
izlobi Secesije 1906. godine.14 Rije je o Veneri (mojih dana),
skulpturi oblikovanoj u Beu iste godine. Valja postaviti pitanje
o rezultatu supostojanja antikogi modernog, koju implicira
naslov djela. Razglabajui o slikarskoj proceduri Gustava Klimta,
Carl Emil Schorske e ustvrditi kako su grki mitovi i simboli
posluili slikaru kao snano sredstvo ogoljenja nagonskog ivota,
to ga je klasina tradicija sublimirala ili potiskivala. Proces
desublimacije nagona u umjetnosti Gustav Klimt zapoeo je
upravo njihovom uporabom.15 Slian postupak evidentira se i u
interpretaciji ovog Metrovievog djela. Superiorno boanstvo
detronirano je i odraava konvulziju seksualnog uitka. Lascivna
Venera meunojem poudno gnjei vriteeg Erosa. Simboli
123

Ivan Metrovi,
Venera naih dana,
1906., fototeka
Galerije Metrovi,
Split
124
ljubavi pretvoreni su u skulpturalnu akciju gotovo sadistike

boli. Usporedbe radi, navedimo kako je Milan Begovi opisao
suivot antike teme i suvremene interpretacije u djelu sline
inspiracije, u Laokoonu (mojih dana), kojeg je vidio u Splitu 1908.
godine:16
Clou spljetske izlobe svakako je Laokoon mojih dana. To je
najsmjelija umjetnina, koju sam u ope na ikojoj izlobi vidio, i
16
Prva dalmatinska
umjetnika izloba, Split,
1908.
17 Milan Begovi,
Dalmatinska umjetnika
izloba u Spljetu, Narodne
novine, 29. i 30. prosinca
1908. Citirano prema:
Begovi (2005.): 344.
dvojim, da bi se mogla izloiti u velikim centrumima umjetnosti, jer

joj cenzura ne bi dala: nihilobstat! Gojna ena obuhvatila je rukama
i nogama jednog sjedeeg starca i grize ga pod pazuho. On se uvija u
zagrljaju one ene-zmije. Robusna muskulatura ene odaje surovu
ljudsku narav obuzetu pohotom: grimasa stareva izraz je bolne
strasti. Izvrsno je modelisana lijeva noga i lijevi bok ene, upravo sa
obiljem plastine energije.17
To razdoblje umjetnikog djelovanja Ivana Metrovia
oznaeno je, kako vidimo, kulturolokim kontekstom bekog fin
de siclea, u kojem je prevladavala interferencija psihoanalitikih
postupaka Sigmunda Freuda i slikarskih eskapada Gustava
Klimta. To je podruje unutar kojega interpretiramo i veliki
erotski naboj Metrovieva, inae nedovoljno isticanoga,
kiparskoga diptiha. Meutim, problematiku neuobiajene
erotike Ivan Metrovi nastavit e razraivati i u sljedeim
razdobljima svoje umjetnike aktivnosti. Kao posebna, izdvaja
se u tom smislu grupa nazvana Dvije udovice (1909.). Djelo je
nastalo na izvoru narodnih predaja junoslavenskoga odreenja
to e ih, nakon dolaska u Pariz, Ivan Metrovi prevoditi u
ciklus skulptura. Koristei narativnu potku epa, koja govori
o stradanjima naroda i njegovoj borbi za dravni entitet,
Metrovi razrauje niz enskih likova shrvanih pogibeljima
svojih herojskih suprunika. Narodna predaja esto je isticala
doivotnu krepost tih ena. Pod tom izlikom, Ivan Metrovi
125

prikazuje odnos dviju nagih ena u zagrljaju, od kojih jednu
18
Bihalji-Merin (1955.): 9.
skoro u stanju bolne ekstaze. Ipak, liavajui ga vanumjetnikog

stimulusa, to djelo itamo kao istu manifestaciju lezbijske
privrenosti. Djelo je ondanjoj publici moralo djelovati vrlo
provokativno, doim ga Metrovi nije izbjegavao izlagati
tijekom drugog desetljea prolog stoljea. Sasvim tonom
nalazimo i opservaciju da se u cijelom ovom ciklusu razaznaje
snaga mesa, vrelo nagonskog ivota, naslade i bola 18
Vano je iitati ta fragmentirana iskustva mladog kipara, jer
ona ine smjernice sistematizacije modernizma u hrvatskom
kiparstvu prve polovice 20. stoljea. Metrovi e medijacijom
izlobenih projekata uvesti u nacionalni prostor novu
morfologiju, a izrazito vanima pokazat e se i njegovi iskoraci u
javni urbani prostor, to smo u ih ovom tekstu tek natuknuli.
126
Ivan Metrovi,
Udovice, 1909.,
fototeka Galerije
Metrovi, Split
to je runo na prvom javnom

spomeniku Ivana Metrovia?
Opus Ivana Metrovia mogue je razliito doivjeti, to uvelike
ovisi o smjernicama koje odreuju njegovu interpretaciju.
19
Spomenik Luki Botiu

sveano je otkriven 5.
studenog 1905. godine,
na Marmontovoj poljani u
Splitu.
Jedna od njih jest i znaenje javnih narudbi, posebice onih koje

utjeu na javni gradski prostor. Javni spomenici zasebna su i vrlo
kompleksna tema kipareva opusa, budui da poesto zahvaaju
u iru problematiku organizacije i ureenja urbanog prostora.
Na njegovom prvom javnome spomeniku ta komponenta i nije
u tolikoj mjeri izraena, koliko postaje razvidnom funkcija
spomenika kao indikatora ope mentalne slike lokalne sredine.
Kako god bilo, znaajka gotovo svih Metrovievih kiparskih
iskoraka u javni prostor jest javno negodovanje i snane
polemike. Za to je, dakako, postojao razlog.
Recepcija kiparova prvoga javnoga spomenika zasluuje
posebnu pozornost, a u kontekstu njegove asimilacije Klimtovih
umjetnikih postavki, odnosno Wickhoffovih teorijskih
objanjenja. Rije je o spomeniku pjesniku Luki Botiu,
otkrivenom u Splitu 1905. godine.19 Prema njegovoj koncepciji,
taj se spomenik moe smatrati prvim modernim spomenikom
grada Splita. Njegovo otkrivanje nije moglo proi bez skandala,
uzrokovanoga razliitim razlozima. Animozitet prema
mladom kiparu provocirala je, izmeu ostaloga, i injenica da
je drugi umjetnik, Ivan Rendi (1849.-1932.), poesto nazivan
i nestorom hrvatskoga kiparstva, ve bio predloio rjeenje
za spomenik znamenitome pjesniku. Openito obiljeje
kiparske situacije toga vremena bila je odsutnost tradicije
domaih kipara. Veliki iskorak u tom smislu uinio je upravo
Rendi. Osnovna znaajka njegovih javnih spomenika bogata
je dekoracija postamenta, na kojeg postavlja figure oblikovane
u tradiciji realistikih normativa. Meutim, njegova skulptura
127

funebralne funkcije sasvim je drukijega znaaja, asemblirana

uz arhitektonski okvir. Mnoge nadgrobne spomenike zamislio
je u koloristikim kontrastima izmeu figure u mramoru ili
bronci i tektonskoga okvira proaranog koloriranim mozaikim
dekoracijama folklorne provenijencije. Vano je navesti i
praksu odlijevanja iste skulpture u vie bronanih primjeraka,
koji se onda dovode u sasvim drugaije odnose to, pak, razvija
bogatiji interpretacijski spektar tih djela, ali aktualizira i pitanje
viestrukog originala u podruju modernog kiparstva.
Ivan Metrovi, jednako kao Rudolf Valdec (1972.-1929.)
i Robert Frange Mihanovi (1872.-1940.) neto prije njega,
krenuli su posve drukijim smjerom. Potonji je prvi umjetnik
koji u okviru hrvatskoga modernistikog kiparstva promovira
drukiji tretman epiderme skulpture, dakako na tragu
Augustea Rodina. Ve na izlobi Hrvatskog salona 1898.
godine, razvidan je profil nove generacije umjetnika vanih za
definiranje modernizma u hrvatskoj umjetnosti. Knjievnik
Antun Gustav Mato, implicirajui pojavu permanentnoga
sukoba kao svojevrstan pattern, iznosi zanimljive opservacije na
tu temu, a na tragu ve spomenutog odnosa Modigliani-Rodin:
Rendia je na modernistiki pokret toboe pregazio, mada je on
otac modernog hrvatskog kiparstva. S kakvom voljom mogu mlai
ulaziti u posao s nezavidnom nadom, da bi i njih tako jednog dana
kao ropotarnike vrijednosti mogli pregaziti njihovi nezahvalni
nasljednici?20
Ivan Metrovi neobino je cijenio Ivana Rendia.21
Usporedba njihovih radova navodi, meutim, na zakljuak
kako je Rendi predstavnik tradicionalnoga usmjerenja u
skulpturi. Primjerice, koncepcije spomenika Luki Botiu tih
dvaju umjetnika pokazuje nam sasvim razliite generacijske
senzibilitete. Ivan Metrovi komponira spomenik sasvim
128
20 Duko
Kekemet, Ivan
Rendi, Split: Brevijar, 2008:
27.
21 Zar moe i smije netko
podcjenjivati napore jednog
Ivana Rendia, koji je stekao
velike zasluge za stvaranje
nae kiparske umjetnosti?
Naa je kiparska umjetnost
nakon Rendia znatno
prokrila naprijed, ali je
Rendi ipak obavio pionirski
posao i potakao eu za
kiparstvo Kao to ni velike
knjievnosti ne nastaju preko
noi, jer najprije trebaju doi
generacije, koje e stvarati
knjievni jezik i kriti ikare,
isto tako ne smijemo poricati
zasluge prvih pionira nae
likovne umjetnosti, to vie
to su oni radili ak i u teim
prilikama nego dananji
umjetnici. Ivan Metrovi
(1939.). Duko Kekemet,
Ivan Rendi, ivot i djelo,
Supetar: Skuptina opine
Bra, 1969.: 7.
drukijeg tipa od Rendieva, napuenoga detaljima. Moemo
22
Kraevac (2002.): 79.
rei da je Metrovi u genezi svoga spomenika potpuno

afirmirao naelo purifikacije, ne liavajui ga nuno figuralnog
prikaza, diskretne dekoracije i natpisa. Prigovaralo se
mladome kiparu kako ne zna modelirati fizionomiju pjesnika
preminulog u tridesettreoj godini ivota, ve ga prikazuje kao
starca. Natpis, kao i umjetnikov potpis u secesijskom slogu,
opisani su kao nerazumljivi rebusi. Meutim, pravi razlog
napada na to Metrovievo djelo bio je ukljuivanje reljefa
s prikazom enskog akta u kontekst spomenika znamenitoj
linosti i njegovo smjetanje u samo oite prolaznika. Bilo
je to prvo iskustvo takve naravi, kojega su stanovnici Splita
imali poetkom 20. stoljea. Posljedica je bila opa sablazan.
Puritanskoj javnosti zasmetao je prikaz obnaenoga enskog
tijela. Valja istaknuti kako Split nije imao institucionalni
okvir unutar kojeg bi se javnost mogla senzibilizirati za nove
morfoloke i tematske obrasce likovnih umjetnosti razvijane u
kulturnim sreditima Europe. Galerija bi omoguila stanovitu
distancu prema Metrovievu umjetnikom djelu, pa sablazan
ne bi bila toliko velika, a vjerojatno bi bilo i manje povika zbog
njegove runoe. Metrovi je po tom pitanju bio na razini
umjetnikih interesa svoga vremena, donosei problematiku
runoga u umjetnosti, koja je u to vrijeme bila izuzetno
aktualna u Beu. Piui vlastite refleksije o umjetnosti, razglaba
o ljepoti ukazujui kako bi taj pojam zasluivao iroko
obzorje.22 Reljef prikazuje Maru, junakinju poznatoga spjeva
Luke Botia, mladu katolkinju koju je rodbina odbacila poradi
njezine platonske ljubavi prema turskome mladiu, prisiljavajui
je na odlazak u samostan i u preranu smrt. Umjesto da Maru
prikae kao koludricu odjevenu u prikladne habite, Metrovi
prikazuje mladu enu obnaenoga mravoga tijela i rasputenih
129

kosa. Takav je prizor kod udorednog graanstva izazivao

mnogostruke asocijacije, od kojih ponajprije onu na prikaz
bludnice. To nije bio akt jedroga tijela, koje putenou upuuje
na iitavanja kakvoga alegorijskog prizora, kudikamo manje
lascivnoga. Na tome spomeniku ne pronalazimo alegorijsku
travestiju, ve iznoenje gole istine prezrene mlade djevojke.
Napetost, borba, patnja to ih itamo na ovom reljefnom prikazu,
sasvim su u ozraju filozofije Arthura Schopenhauera.
Bilo bi netono pripisati zasluge za prve nepovoljne
reakcije na runo u hrvatskome modernom kiparstvu Ivanu
Metroviu. U tom smislu ve je Robert Frange Mihanovi
postao svojevrsni enfant terrible, barem iz perspektive svoga
dobroinitelja Izidora Krnjavog, a nakon izvedbe njegova
prvoga javnoga spomenika Spomenik palim domobranima
78. okevieve pukovnije u Osijeku (1897.). No, Krnjavi je
detektirao krivca za tu sklonost runoi:
otkad je Rodin na svoj spomenik Gradjana Calais-a stavio red
gadnih otrcanih prosjaka, sve je mogue; sve se ini dozvoljeno
Napraviti posve ruan spomenik ruan sa svih strana, pretjeran,
23
Ana Adamec, Kiparsko

stvaralatvo Rudolf Valdeca
i Robert Frange Mihanovia,
Zagreb: Gliptoteka
Jugoslavenske akademije
znanosti i umjetnosti,
1972: 7.
24 Objanjavajui prvu figuru
u akciji cjelokupnog
hrvatskog kiparstva,
odnosno nain srastanja
detalja i narativnih
dijelova ovog spomenika
u homogeniju masu to na
svojevrstan nain i definira
njegovu modernost, Ive
imat Banov definira korak
naprijed cjelokupnog
kulturnog prostora kojemu
pripada. O tome vidjeti: Ive
imat Banov, Robert Frange
Mihanovi, prilog povijesti
modernog hrvatskog
kiparstva, Zagreb: Art
Studio Azinovi, 2007.
neistinit, nemarno izraen mnogo je dakako laglje i jednostavnije.

Ako to tko ne odobrava on je tiranin, ako tko ne razumije njemu se
kae; eto to je secesija. Punctum!23
Izidor Krnjavi oito je konsterniran otklonom njegova
tienika od tradicionalnih naina prikazivanja.24 Iz gornjega
navoda mogue je iitati kontrast izmeu mladih i starijih,
a po modelu bekoga secesijskog stanja. Naglasimo kako e se
Frangeova kiparska vjetina razviti kroz sljedeih nekoliko
godina, te ispoljiti u reljefu Filozofija, etvrtom alegorijskom
prikazu raenom za Sveanu dvoranu zgrade Odjela za
bogotovlje i nastavu u Zagrebu. Reljef se odlikuje vrsnom
gradacijom kiparske mase. Kompozicija mu je odreena
130
Ivan Metrovi,
Zdenac ivota, 1905.,
fototeka Galerije
Metrovi, Split
131

vrtlonom dinamikom, koju bismo asocirali uz kakvu

Danteovu infernalnu epizodu, u sreditu koje se nalazi figura
filozofa. Duhovna veza toga djela s Rodinovim Vratima Pakla,
posve je jasna, no zanimljiva je i ciklika projekcija ljudskoga
ivota doslovno prevedena u kiparsko djelo, na temelju koje
se uspostavlja relacije naspram drugog remek djela hrvatske
moderne skulpture - Zdenca ivota Ivana Metrovia. Kao to
smo vidjeli na primjeru Spomenika Luki Botiu, mladi kipar
uveo je temu akta u sam urbani prostor kao provocirajuu
injenicu. Konvencije odjevenoga tijela i normiranog ponaanja
dovele su do tabuiziranja ljudske golotinje, osobito u trenutku
kada je ona nezatiena kakvom mitskom ili alegorijskom
temom. Na Zdencu ivota (1905.) Ivan Metrovi je uinio akt
jedinom temom likovnog djela. Literarno izvorite ovog puta
sasvim izostaje; preostaje samo ciklus strasti, raanja i smrti
organiziran oko mitskog praelementa vode. Smjetanjem
pred zgradu Hrvatskog narodnog kazalita u Zagrebu, djelo je
kontekstualizirano i u podruje javne spomenike batine, koja
je provocirala svjetonazor suvremenika.25
Eshatoloki Gesamtkunswerk
Moemo ustvrditi kako skulpture to ih je Metrovi oblikovao
u Beu ili barem vei dio njih nisu bile motivirane
posebnim ideologijama. U Parizu, pak, Ivan Metrovi
oblikuje skulpture specifinog inputa, izazivajui interes
ire kulturne i ostale javnosti. Predstavljajui ih na vanim
izlobenim manifestacijama u europskim kulturnim sreditima,
inzistirao je na primjeni mass impression izlobene strategije,
potpomognute irenjem teme na veliki broj kiparskih djela
motiviranih ideologijom junoslavenskog ujedinjenja. Naime,
Vidovdanskim ciklusom, kojim emo se upravo pozabaviti,
132
25
Zdenac ivota remek je

djelo Ivana Metrovia
oblikovano u Beu 1905.
godine. Samostalni odbor
Grada Zagreba kupuje djelo
1910. godine, te ga 1912.
postavlja ispred zgrade
Hrvatskog narodnog
kazalita u Zagrebu.
umjetnik problematizira pitanje nacionalnoga identiteta,
26
odnosno tenju za osloboenjem hrvatskoga teritorija od

austrougarske hegemonije. U biografskim prikazima aneksija
Bosne i Hercegovine esto se navodi kao glavni razlog
Metrovieva odlaska u Pariz (1908.). Treba, meutim, imati
u vidu kako je umjetnikova odluka o preseljenju anticipirala
konkretna politika dogaanja, iako je mogla imati i obiljeje
demonstrativnoga ina. Kako god bilo, odlaskom u Pariz
Metrovi nije prekinuo veze s Austrijom, jer je zadrao svoj
atelijer u Beu te i dalje sudjelovao na izlobama beke Secesije.
Donosimo rijei samog kipara o motivima nastanka toga ciklusa,
koji je trebao rezultirati Gesamtkunstwerkom arhitektonskoskulpturalne provenijencije:
I conceived the idea of the Temple of Kossovo almost immediately
after I left school, but at that time I did not feel strong enough to start
its execution on broader lines. Only on the occasion of the annexion
of Bosnia-Herzegovina in 1908, when our national catastrophe
seemed to be complete and the fate of our race sealed; at the climax of
Milan urin et al, Ivan

Metrovi: A Monograph,
London: Williams and
Norgate, 1919: 81.
Ideja o Vidovdanskom
hramu zaela se u meni
neposredno nakon zavretka
studija, samo to se tada
jo nisam osjeao dovoljno
snanim da je ponem
izvoditi u irem smislu. Tek
prigodom aneksije Bosne i
Hercegovine, 1908. godine,
kada je izgledalo da je naa
nacionalna katastrofa
potpuna i da je sudbina nae
rase zapeaena, na vrhuncu
naega narodnog jada i
u groznici koja nas je sve
tresla, usudih se zapoeti rad
na nekim fragmentima, i bilo
je to te godine i iduih godina
kada sam nainio ono to je
danas od njih ostalo.
our national sorrow and in the fever with which all of us trembled, I
dared to begin to work out some fragments, and it was in this and the
following years that I did what exists of them.26
Zavretak studija Ivana Metrovia na Akademiji likovnih
umjetnosti u Beu 1906. godine, vremenski koincidira sa
beogradskom premijerom dramskoga teksta knjievnika Iva
Vojnovia Smrt majke Jugovia. Drama adoptira tematiku
srpskoga narodnoga epa, navjeujui ujedno mentalnu
preokupaciju dijela knjievnika i umjetnika rasnom idejom,
koja e potrajati sve do raspada Austro-Ugarske Monarhije.
Rezonancu drame pronalazimo kako u djelatnosti mnogih
likovnih umjetnika, tako i u umjetnikoj aktivnosti Ivana
Metrovia. Kipar tako u Parizu oblikuje Majku Jugovia (1908.),
133

djelo nesvakidanjega ozraja, kojeg bismo skoro mogli nazvati

proto-nadrealnim. U osnovi djelovanja novokonstituiranog
Drutva hrvatskih umjetnika Meduli, unutar kojeg Ivan
Metrovi ima vanu ulogu, pronalazimo ideju ujedinjenja
prema plemenskome kljuu, osobito izraenu na velikoj
izlobi organiziranoj u Umjetnikom paviljonu u Zagrebu
1910. godine, pod sloganom barda Vojnovia Nejunakom
vremenu u prkos. Valja istaknuti kako je toj izlobi prethodilo
samostalno predstavljanje Ivana Metrovia na bekoj Secesiji
iste godine, odnosno izloba Metrovi Raki u Zagrebu.
Na tim se izlobama, od kojih je znaajnija ona beka, po
prvi put javnosti prezentirao taj protuaustrijski koncept.
Odbijanjem da svoja djela izloi u austrijskom ili maarskom
paviljonu na Meunarodnoj izlobi u Rimu 1911. godine, Ivan
Metrovi, zajedno sa svojim kolegama, javno istupa protiv
tadanjeg politikog stanja. Umjesto toga, izlae u Paviljonu
Kraljevine Srbije to rezultira njegovom krivom nacionalnom
identifikacijom, pa e sljedeih nekoliko godina biti mahom
navoen kao srpski kipar.
U osnovi ideje ujedinjenja konstitucija je nadnacionalne
drave junih Slavena. Meutim, takav dravotvorni konstrukt
hrvatski vidovdanci ne doivljuju kao politiki projekt, nego
kao eshatoloki dogaaj.27 Mijenjanjem politiko-povijesnih
okolnosti, zamjerka na pretvaranje pseudopovijesnih napjeva
u povijesnu injenicu bila je sve odreenija. Promiljajui
tzv. vidovdansku estetiko-ideoloku kampanju, teoretiar
knjievnosti Zoran Kravar preporua razluiti dva tipa
nacionalizma: teritorijalni nacionalizam nastao na podlozi
teritorijalnog odreenja i revaloriziracije povijesnih procesa to
ih odreeni teritorij karakterizira (vidovdanci ga ne afirmiraju,
pa e stoga biti podvrgnuti kritici jednog dijela knjievnika)
134
27
Zoran Kravar, Ovostrana

eshatologija, u: Knjievni
protusvjetovi, ur. Jelena
Hekman, Zagreb: Matica
hrvatska, 2001: 216.
i etniki nacionalizam, temeljen na rasnoj, biolokoj,

biopsiholokoj i bioetikoj osnovi:28
Dok sa stajalita teritorijalnog nacionalizma individualnost
danog naroda ima, dodue longue dure strukture, ali ne postoji
izvan povijesnog okvira, etnikom se nacionalizmu obino
moe dokazati vjera u natpovijesnu trajnost i izvanpovijesnu
zasnovanost narodnog duha ili due. Ideologije izvedene
iz njega nerijetko raunaju s mogunou da se nacionalno
pitanje razrijei u nekom svjetskopovijesnom prijelomu nakon
kojega nee uslijediti novo povijesno stanje nego transhistorijski
eshaton.29
Samu genezu teme, meutim, mogue je pronai jo
u djetinjstvu Ivana Metrovia, obiljeenom narodnim
pjesnikim predajama to su ih batinili njegovi preci.
Medij usmene predaje bio je kljuan u diseminaciji tema
koje su u znatnoj mjeri utjecale na umjetniku produkciju
Ivana Metrovia. Stupanj obrazovanja stanovnitva na
podruja u kojem je umjetnik odrastao bio je izuzetno nizak,
a u zabitijim sredinama regije dogaalo se da je tek jedan
28
Zoran Kravar, Vidovdanski

protusvjetovi i Matoevi
protutekstovi, u:
Svjetonazorski separei,
antimodernistike tendencije
u hrvatskoj knjievnosti
ranoga 20. stoljea, ur.
Nataa Polgar, Zagreb:
Golden marketing
Tehnika knjiga, 2005:
43-62.
29 Kravar (2005): 49.
30 Divna Mrdea Antonina,
Nacionalni prostor u
Razgovoru ugodnom naroda
slovinskog Andrije Kaia
Mioia, u: Fra Andrija
Kai Mioi i kultura
njegova doba : zbornik
radova sa znanstvenog
skupa Fra Andrija Kai
Mioi i kultura njegova
doba, ur. Dunja Falievac,
Zagreb: Hrvatska akademija
znanosti i umjetnosti,
Intergrafika, 2007: 122-123.
stanovnik znao itati i pisati. Na skoro ritualnim seoskim

sijelima, narodne pjesme bi se prenosile mlaem narataju.
Rije je o repertoaru epskih segmenata preuzetih od Andrije
Kaia Mioia, odnosno iz njegova djela Razgovor ugodni
naroda slovinskoga, popularno nazvanoga Pismarica. Interpreti
toga knjievnoga uratka istiu kako je rije o knjievnom
djelu s tematikom iz nacionalne pseudopovijesti i novije povijesti
protuturskih ratovanja slavenskih naroda Jugoistone Europe
prvenstveno napisane za iroke narodne mase, odnosno za slabo
pismeno i nepismeno stanovnitvo katolike i pravoslavne vjere
pod mletakom i turskom vlau druge polovice osamnaestog
stoljea.30 Zahvaljujui tom djelu, Ivan Metrovi je stekao
135

vjetinu itanja i pisanja latininog pisma, dok je irilino pismo

nauio iz Zbirke narodnih epova Vuka Stefanovia Karadia, to
su podaci od nemaloga znaenja.
Nacionalni ideal Ivana Metrovia, kojega je propagirao
fragmentima Kosovskog ciklusa, cijelim konceptom Vidovdanskog
hrama i svojom politikom participacijom u Jugoslavenskome
odboru, pokazao se iluzornim. Njegovo razoaranje situacijom,
rezultirat e poetkom 20-ih godina prologa stoljea pismima
to ih 1923. godine upuuje kralju Aleksandru i ministru
prosvjete Antonu Koroecu, a u kojima najavljuje svoj odlazak
iz domovine. Kao razlog takve odluke navodi iznevjereno
oekivanje drave ravnopravnih nacionalnosti i simptomatinu
dekontekstualizaciju fragmenata Vidovdanskog hrama, koji su od
oujka 1919. godine preli u vlasnitvo Kraljevine Srba Hrvata
i Slovenaca.31 Svjestan politikih dogovora i zapostavljanja
kiparskih fragmenata, koji su bili neadekvatno ili nikako izloeni,
postalo mu je sasvim jasno kako plastiki simbol nacionalnog
otpora i novog jedinstva, tj. Vidovdanski hram, nikada nee biti
podignut.
Podosta je tekstova napisanih o herojskom ciklusu Ivana
Metrovia koji nam nude dostatan materijal stimulativan za
prouavanje fenomena Metrovi. Meu bitnim odreenjima tih
napisa svakako valja izdvojiti eklekticizam kao nain produkcije
suprotan avangardizmu. Kad govorimo o eklekticizmu
Ivana Metrovia, tad se referiramo na morfologiju do koje
je kipar doao amalgamiranjem kiparskih obrazaca minulih
epoha najveim dijelom staroga svijeta pogodnih za tip
arhitektonsko-skulpturalnog projekta na kojemu je radio.
Vratimo se nanovo svojevrsnoj dijalektici modernizma i pitanju
mogunosti razraunavanja sa naelom iskljuivosti, kojim
operiraju i avangardisti i tradicionalisti. U tom smislu poticajnim
136
31
Vidjeti: Ivan Mestrovic

Papers, University of Notre
Dame Archives, Notre
Dame, IN, USA.
se ini premoivanje razlika izmeu praksi radikalnih

umjetnikih eksperimentatora poput Pabla Picassa i ostvarenja
eklektika poput Ivana Metrovia, kojega preporua Mario de
32
Mirjana igir, Mario de

Micheli: Trenutak za reviziju
Metrovia, Vjesnik, 8.
veljae 1984.
Micheli:
Valja neke stvari precizirati. Ponajprije, Metrovi je oito
bio eklektian umjetnik. Ali valja ispitati u kojem je to smislu bio,
s obzirom da se nadovezuje na povijest oblika od Egipta do danas.
Evidentno je da se on nadovezuje na onu liniju koja ljudski lik uzima
kao konstantu i kao glavnu komponentu. U tom mu smislu nemam
to zamjerit, jer Metrovi zapravo radi ono isto to je radio i Picasso
kad je odabirao svoje pretke, svoje elemente stilistike iz prediberijske
umjetnosti i crnake plastike. Isto to je Metrovi uinio, pa ne znam
zato bi njemu trebalo zamjeriti to je gledao Egipane, a Picassu
oprostiti to se oslonio na crnaku plastiku. Ja osobno, slaem se s
izvorima i rjeenjima i jednog i drugog, i nemam im to zamjeriti.32
Povijesni stilovi nisu se temeljili na adaptacijama posudbi
od primitivnih, pa se rezultati avangardnih umjetnikih
eksperimenata suvremenicima ine radikalno novim, to su
zasigurno i bili. Meutim, tradicija primitivnih filtrirana je
kroz urbanu prizmu svjedoei o novim iskustvima ovjeka
20. stoljea. To nisu operativni fetii imanentni tradiciji
primitivne zajednice, ve umjetnika djela koja su ekala da
budu prepoznata kao reprezentanti promijenjene slike moderna
ovjeka.
Dakle produkciju Ivana Metrovia, vezanu uz taj kiparski
koncept, potrebno je sagledavati u okviru posudbe iz repertoara
historijski verificiranih stilova. Adaptacija tih posudbi ovisna
je o posuivau i vremenu u kojem se posudba dogaa. To je
ponajbolje objasniti sljedeim sluajem. Naime, u poglavlju o
skulpturi 19. stoljea, povjesniar umjetnosti Rudolf Wittkower
usporeuje dva znaajna protagonista kiparske scene tog stoljea
137

Augustea Rodina i Adolfa von Hildebranda, a u odnosnu prema

Michelangelu, povijesnome uzoru kojega su oba podjednako
isticali, te zakljuuje:
So we are faced with the paradoxical situation that the sculptor
(Auguste Rodin, op.a.) who misinterpreted Michelangelo was able
to catch a good deal of his creative passion while the other (Adolf
von Hildebrand, op.a.) who really knew what Michelangelo was
trying to achive, produced works that were divorced from him by an
unbridgeable gulf.33
Imperativ ljudskoga tijela, kojeg je njegovao Ivan Metrovi
i to u vremenu kada se javljaju najradikalniji umjetniki iskazi,
inio se dijelu njegovih suvremenika anakronim. Mogli bismo
se sloiti kako je Metrovievo djelo udaljeno od neretinalnih
pristupa umjetnikoj aktivnosti, kakvog e ubrzo zapoeti
razraivati primjerice Marcel Duchamp brandiranjem readymade objekta. Kada govorimo o objeku, ve e Carola Giedion
Welker zapisati kako uvoenje tog termina u podruje skulpture
zahvaljujemo kubizmu. Istiui u tom smislu pionirsku ulogu
Fernanda Lgera, Welkerova navodi njegove rijei: Cest le
Cubisme qui a impos lobjet au monde. La grande formule, cest
lobjet.34
Je li produkcija Ivana Metrovia bila ne-moderna?
Narativna potka, obiljeena politikom interesnom sferom,
postajala je odsudnim elementom prosuivanja novog ciklusa
skulptura Ivana Metrovia, doim su interpretacije kvalitete
njegovih oblika bile malobrojne. Citirat u talijanskog kipara
Artura Martinija, velikog tovatelja Metrovievog kiparstva,
koji jasno determinira njegovu kiparsku problematiku:
Once they have fulfilled the function of propaganda for which
they were born and for which they have vaguely continued to
138
33
Rudolf Wittkower,
Sculpture, processes and
principles, London: Penguin
Books, 1977: 245.
Dakle, suoeni smo s
paradoksalnom situacijom
da je kipar (Auguste Rodin,
op.a.), koji je pogreno
shvatio Michelangela, u
velikoj mjeri uspio dosei
njegovu kreativnu strast,
dok je drugi (Adolf von
Hildebrand, op.a.), koji
je doista znao to je
Michelangelo pokuavao
postii, izveo radove koji
su od njega bili razdvojeni
nepremostivim jazom.
34 Giedion-Welcker (1961.): 11.
Bio je to kubizam koji je
svijetu nametnuo objekt.
Velika formula to je objekt.
exist for many centuries, arts turn inwards; previously devoted to
35
the dissemniation of ideas, they have turned to the very essence of

things.35
Kosovski fragmenti lansirat e umjetnika meu
najrazglaenije kipare europskoga modernizma prve polovine
20. stoljea. Pitanje je zbog ega? Djelomice i zbog toga to
je Metrovi bio posve svjestan pozicije politike moi,
koju je uporabio za izvanrednu marketinku kampanju
svoga umjetnikog rada. On poziciju umjetnika nije mogao
promatrati iz rakursa larpurlartistikoga idealizma. Valjalo
bi, meutim, na primjeru jedne vrsne Metrovieve skulpture
Arturo Martini, Sculpture

Dead Language 1945, u:
Modern Sculpture Reader,
ur. Jon Wood i Alex Potts
Leeds: Henry Moore
Institute, 2007: 168.
Jednom kad je ispunila svoju
funkciju propagande, poradi
koje je roena i poradi koje je
nejasno nastavila ivjeti kroz
mnoga stoljea, umjetnost
se okrenula prema nutrini;
prethodno posveena irenju
ideja, sada se okrenula samoj
biti stvari.
demonstrirati drugaiji dijaloki odnos naspram likovnomorfolokim kontekstima vremena u kojem je ista skulptura
nastala. Meu skulpturama herojskog ciklusa neobino je
vano djelo Milo Obili, u kojem Ivan Metrovi razrauju
problematike dinamike komponente skulpture. Dinamizam
koji karakterizira Metrovievu figuru moemo promatrati u
okviru sline problematike europskih avangardnih pokreta.
Skulptura nastaje u Parizu 1908. godine, dakle istodobno kada
Filippo Tommaso Marinetti pie futuristiki manifest, objavljen
u Le Figaro-u sljedee godine. Metrovi sapinje volumene
elastinom konturom te torzijom muskulature postie dojam
energinosti. Promatra je doslovno prisiljen kruiti oko
skulpture za njen cjelovit doivljaj, ime se na stanovit
nain ponavlja dinamizam doivljaja reljefa s Zdenca ivota
(1905.). Kao to pratimo grupirane partije njegova krunoga
reljefa, tako obilazimo oko miinih partija Miloa Obilia
to bi nas moglo navesti na zakljuak kako se Ivan Metrovi
sasvim udaljio od iskustva Augustea Rodina. Meutim, upravo
inzistiranje na ophodu oko skulpture potvruje lekciju to ju je
na kipar nauio na primjerima velikoga francuskog majstora.
139

Dinamiziranje konture i vibrantan tretman epiderme, koji

ne zahtijevaju veliku pokretljivost promatraa, a susreemo
ih u veem dijelu Metrovieva bekoga opusa, posljedica
su usvajanja pouaka Rodinova kiparstva, dok parikim
segmentom njegove produkcije dominira iskustvo imperativa
obilaenja oko skulpture. Kako god bilo, u ovoj skulpturi Ivana
Metrovia moemo prepoznati svojevrsnu energinost, koja
nije strana ni postulatima koje iznosi sam Filippo Tommaso
Marinetti. Meu futuristikim djelima dovoljno je izdvojiti
skulpturu Umberta Boccionija Jedinstveni oblici kontinuiteta
u prostoru (1913.), pa da uoimo mogunost interpretacijskog
dijaloga izmeu razliitih rjeenja sline kiparske problematike.
Ne samo da je zanimljivo usporediti metodu oblikovanja
dinamike komponente u radu obojice kipara, ve i nain
na koji i jedan i drugi koriste Rodinovo iskustvo u vlastitim
interpretacijama. Jedan je, nakon iskustva pokrenute opne
skulpture, sklon preuzeti postulat obilaenja oko nje, drugi je,
pak, iskustvo dezintegracije skulpturalne mase i simuliranje
pokreta kroz vibrantan tretman epiderme doveo do krajnjih
konsekvenci.
Dinamiku kvalitetu pokazuju i neka djela Ivana Metrovia
iz kasnijeg razdoblja na ije paralele upozorava i kipar Kosta
Angeli Radovani, dvosmisleno istiui kako je Ivan Metrovi
poduzeo vie eksperimenata negoli svi drugi kipari zajedno:
Ipak, najudnije je kod toga, da nisi posegao za morfolokim
ludilom koje prua Metroviev opus, i nisi proitao, koliki je
uragan proao ispod njegovih ruku. Smeta te antropomorfna tema,
znam, ali on je poao za znaajnom destrukcijom mase, tako da bi
njegova Zahvalnost (Francuskoj) mogla biti tretirana ne analogno
ukinu, nego bolje od njega, kao isto tako asinhrona teza novog
kiparskog gledanja inspiriranog recimo Boccionijem. () Za mene
140
Ivan Metrovi,
Piet, 1914., fototeka
Galerije Metrovi,
Split
141

Ivan Metrovi,
Veliko raspee,
1916., fototeka
Galerije Metrovi,
Split
142
je Zahvalnost promaen kip, jer ne zaprema svojim graninim
36
tokama prostor iz sredita svoje mase, ali ja nisam tako lud da u tom
promaaju na nazirem eksperiment daleko snaniji i radikalniji
od onih koje ti oboava jer ih prepoznaje. () Zahvalnost je na
najdublji zahvat u novu stvarnost kipa, prvi apstraktni objekt,
prvo untitled ostvarenje u naim relacijama. Radi se o eni, mau,
37
Kosta Angeli Radovani, Kip

bez grive, Zagreb: Nakladni
zavod Matice hrvatske,
1985: 189-190.
Ivan Metrovi,
Mikelanelo, Nova Evropa
14, 1926: 244.
draperiji, ali sve je to nedokuivo, tajanstveno i gotovo bezoblino kao

ispaljeni metak vjerojatno model, paradigma za tu kreaciju.36
Kosta Angeli Radovani tono opservira narav toga
Metrovievoga javnog spomenika, koristei usporednice iz
futuristikih manifesta u kojima se kao odlike novoga drutva
esto istiu brzina i mehaniziranje ljudskoga tijela.
Namjera naega teksta nije insinuirati uspjean dijalog izmeu
Ivana Metrovia i oblikovnih praksi avangardi, no izgleda da im
kiparska problematika nije bila toliko suprotna kako bi se isprva
moglo pomisliti. Kad govorimo o odnosu avangardne umjetnosti
i Ivana Metrovia, tad moramo istaknuti kiparevo izuzetno
nepovoljno miljenje o dekadentnom karakteru umjetnika, koji
se napajaju na njemu stranim izvorima.:
Osim toga, ja ova razmatranja piem, ne za ljude od pera ve u
prvom redu za na mlai umjetniki narataj, umjesto razgovora o
jednom od najveih umjetnika u plastici poslije zlatnog grkog doba.
Osjeam tu potrebu i dunost utoliko vie, to je i nau umjetniku
omladinu poeo da podgriza crv dekadencije, koji je ve duboko
nagrizao stara stabla kulturnog Zapada. Istiui pred oi nae
zdrave mladice ovu krupnu figuru, elio bih da im ona zasja ne samo
svojom snagom i vjetinom, nego da se uvjere u kakvu su grijehu, i
kakvo svetogre prave u centrima kulture, kad oponaaju u svojoj
perverznosti ak i divljaku crnaku plastiku poslije Michelangela,
kao oni njihovi savremenici koji uivaju u crnakoj muzici poslije
Betovena.37
143

Reakcije radikalniji predstavnika modernizma na herojski

ciklus Ivana Metrovia vrlo su znaajne za temu kojom se
ovdje bavimo. Znakovita je, primjerice, njegova negativna
ocjena, koju, samo uzgredno, u svojoj monografiji o Henri
Gaudier-Brzeski, iznosi Ezra Pound: We are, I think, getting sick
of the glorification of energetic stupidity. Vienna, Mestrovic, etc.,
etc. (there are worse forms). The art of the stupid, by the stupid, for
the stupid is not all-sufficient.38 Takav stav je simptomatian,
jer nas upozorava na stupanj pozornosti kojega je uivao Ivan
Metrovi, osobito nakon njegove samostalne izlobe u Victoria
& Albert muzeju u Londonu iz 1915. godine. Valja, meutim,
postaviti pitanje da li je razlika izmeu umjetnikog izraza Henri
Gaudier-Brzeske, o kojem pie Ezra Pound, i Ivana Metrovia
doista bila tako nepomirljiva? Kakav dijalog je mogue izvesti
iz susreta njihovih djela? U tom smislu, neophodno je navesti
tekst Jona Wooda Heads and tales: Gaudier-Brzeskas Hieratic
Head of Ezra Pound and the making of an avant-garde homage,39
u kojem autor donosi zanimljiv pogled na skulpturu Henri
Gaudier-Brzeske Hijeratska glava Ezre Pounda iz 1914. godine.
Foto-ilustracije uz tekst pokazuju zapanjujuu kompozicijsku
slinost izmeu glave portretiranoga Pounda i Metrovievog
mramornog Torza Banovia Strahinje (1908.), djela to je uz
pristanak autora poklonjeno engleskoj nacionalnoj umjetnikoj
zbirci. Kompozicijska shema kojom Metrovi uobliava to
djelo na poetku 20. stoljea oito je zanimljiva i umjetniku
izrazito avangardnoga usmjerenja. Navedeni primjer propituje
opravdanost polarizacije umjetnosti na nain uobiajen za itavo
20. stoljee, te postavlja pitanje o tome ne bi li se tako omiljen
nain suprotstavljenosti avangardnoga i tradicionalnoga
mogao promaknuti u odnose kudikamo konstruktivnijeg
predznaka. Kako vidimo, komunikacijski odnos izmeu
144
38
Ezra Pound, GaudierBrzeska A Memoir, London

1916., (koritena je edicija
objavljena 1960.)
Svima nam je, mislim,
postalo muno od
glorifikacije energine
gluposti: Be, Metrovi,
itd., itd. (postoje i gori
oblici). Nije dovoljna samo
umjetnost gluposti, od
glupog, za glupog.
39 Jon Wood, Heads And
tales: Gaudier-Brzeskas
Hieratic Head of Ezra Pound
and the making of an avantgarde homage, u: Sculpture
and the Pursuit of a Modern
Ideal in Britain, c. 1880-1830,
ur. David J. Getsy, London:
Ashgate, 2004: 191-217.
umjetnika izrazito avangardnog usmjerenja i Ivana Metrovia

nije zatrt.40
Metrovi je i dalje privlaio pozornost javnosti. Isprovocirao
je i mladoga Henry Moorea da njegovo djelo religijskoga
karaktera skicira u svojoj biljenici,41 pa tako Herbert Read
uzgredno spominje i Metrovievo ime objanjavajui poetke
umjetnikog izraza britanskoga autora.42 No zanimljiv
komparativni materijal moe se pronai i u nainu obrade
draperije, odnosno u njezinom odnosu prema tijelu, kojega
razrauju oba umjetnika.
Auguste Rodin
u djelima Ivana Metrovia
40 Dalibor
Pranevi, Odjek
djela Ivana Metrovia
u Velikoj Britaniji nakon
izlobe u Victoria & Albert
Museumu, u: Zbornik
II. Kongresa hrvatskih
povjesniara umjetnosti, ur.
Irena Kraevac, Zagreb:
Institut za povijest
umjetnosti, 2007: 395-403.
41 Pranevi (2007.).
42 Herbert Read, Henry Moore,
studija o ivotu i djelu,
Beograd: Izdavaki zavod
Jugoslavija, 1970: 31.
43 O toj tematici vidjeti: imat
Banov (2007.).
Fenomen rodinizma u hrvatskom kiparstvu sloena je pojava,

koja zahtijeva zasebnu studiju. No ovom prilikom valja
istaknuti umjetnike koji su zasluni za njegovu genezu u ovome
podruju, a odnosi se na komponentu dezintegracije vrste
opne skulpturalnoga tijela. To je u prvome redu Robert Frange
Mihanovi, koji e vibrantan tretman epiderme primjenjivati i
prije odlaska u Pariz 1900. godine. Uz ve spomenuta djela, valja
svratiti pozornost i na njegove radove animalistike tematike
koji prethode djelima Branislava Dekovia (1883.-1939.),
poesto isticanoga kao prvog animalista u hrvatskome
modernom kiparstvu.43 Osobito su zanimljive Frangeove
kompozicije Puran (1904.) ili Bijeg u Egipat (1906.) koje se
nalaze u neposrednom dijalogu s Dekovievim djelima
poput Psa koji se ee (1907/1908.) ili Dva starca (1908.). Nije
beznaajna ni injenica da oba umjetnika izazivaju pozornost
francuskih kritiara, prvi svojim medaljerskim radom, a drugi
animalistikim radovima izloenima na Jesenskome salonu u
Parizu.
145

Nadalje, interpretirati djelo Ivana Metrovia bez pozivanja

na Augustea Rodina, gotovo je nemogue. esto se navodi
miljenje francuskog kipara da je Ivan Metrovi najvei
fenomen meu kiparima u svijetu.44 O svom prvom susretu
s Rodinom, Ivan Metrovi je nainio zanimljive biljeke.45
Staroga, kako ga je od milja zvao, susreo je jo 1902. godine
na bekoj Akademiji, kamo je veliki majstor svratio na putu u
Prag, gdje mu je prireena velika retrospektivna izloba.46 No
s Rodinovim djelima najvjerojatnije se po prvi puta susreo ve
1901. godine, na IX. izlobi Secesije, gdje je bilo izloeno 14
kiparevih radova, meu kojima i gipsani model Graana Calaisa.
Tekstove o Rodinu i njegovim izlobama bilo je mogue itati
u austrijskim tiskovinama, pa i u Ver Sacrumu, umjetnikom
asopisu Udruenja likovnih umjetnika Austrije Secesija.
Rodinov utjecaj na Metrovieva djela evidentira se
ponajprije u tretmanu i negiranju kompaktnosti skulpturalne
epiderme, odnosno u pojaavanju kontrasta svjetla i sjene u
svrhu stvaranja prolaznih senzacija, koje bismo mogli nazvati
natruhama impresionistikih modula u kiparstvu. Izrazit
Rodinov utjecaj prepoznajemo i u shvaanju prostora kao
ekvivalenta punini skulpturalne mase. Nain na koji Ivan
Metrovi spaja razliite kompozicijske planove u jedinstvenu
kompozicijsku masu, rezultat je dugotrajnog promatranja
djela Augustea Rodina, kojeg je nadahnuto objasnio Rodinov
amanuensis Rainer Maria Rilke:
Ruka, to poiva na ramenu ili bedru nekog drugog, nije vie u
potpunosti dio onog tijela, kojem pripada: iz nje i onog predmeta, koji
dotie ili dri, nastaje nova stvar, jedna stvar vie, koja je bezimena
i nije niija; a o toj stvari, koja posjeduje svoje odreene granice,
upravo je rije. Ta spoznaja je temelj kako Rodin grupira svoje likove;
odatle proizilazi ona neviena povezanost figura, ona zaokruenost
146
44 urin
(1919.): 83.
Metrovi, Nekoliko
uspomena na Rodina,
Hrvatski glasnik (Uskrnji
prilog), 8. travnja 1939,
13-14. (tekst je najprije
objavljen na francuskom
jeziku Quelques souvenirs
sur Rodin, Annales de
lInstitut Franais de
Zagreb, 1937.).
46 Ivan Metrovi, Nekoliko
uspomena na Rodina,
Hrvatski glasnik (Uskrnji
prilog), 8. travnja 1939,
13-14.
45 Ivan
forma, ono neputanje ni pod koju cijenu. Rodin ne polazi od figura,

koja jedna drugu grle, ne posjeduje modele, koje bi namjetao i
komponirao. Poinje obraivati ona mjesta, gdje je doticanje najee
i to je vrhunac djela; poinje ondje, gdje nastaje neto novo, tu
zahvaa i posveuje svo znanje svog alata tajnovitim pojavama, koje
prate nastajanje svakog novog djela.47
Sudjelovanja na izlobama Jesenskoga salona 1908. i 1909.
godine, te susreti u Meudonu (Villa des Brillants) i Parizu (Htel
Biron) ine okvir odnosa dvaju umjetnika u Parizu. Drugaija
morfologija Metrovievih djela nastalih u tome gradu navodi
na pomisao kako se kipar distancirao od skulpture Augustea
47
Rilke (1951.): 32-33.

ne treba
zaboraviti da je neposredno
pred odlazak u Pariz Ivan
Metrovi imao priliku
boraviti u Italiji gdje se
mogao susresti s djelom
Michelangela Buonarottija,
kojega e posebice isticati
kao povijesnog uzora.
Susret s Michelangelom
svakako e imati znaenja
za promjenu Metrovieva
kiparskog svjetonazora.
48 Meutim,
Rodina. Ipak, Metrovi e u Parizu zapravo najdosljednije

provoditi zahtjev starijeg kipara za obilaskom skulpture,
odnosno njegov koncept polifokalne statue.48 Ilustrirajmo to
primjerom kiparskog diptiha nastalog u Parizu 1908. godine,
koji, osim ideje polifokalnih statua, opet pokree raspru
o erotinom i neerotinom, odnosno lijepom i runom u
skulpturi: Starica i Nevinost. Rije je o kiparskoj kontemplaciji
ljudskog tijela i njegovih starosnih mijenja, to ih je u Beu u
slikarskom mediju poticao Gustav Klimt (Tri razdoblja u ivotu
ene, 1905.). enski aktovi pozicionirani su na istovjetan nain
i razaraju ideju o permanentno mladom tijelu kakvu je, svjesno
ili ne, pokuavala sauvati veina povijesne skulpture. Panja
promatraa vibrira od anatomije mlade djevojke do anatomije
starice, ne dvojei kako je rije o jednom entitetu prikazanom u
dobnoj varijaciji. Da takav koncept nije bio rezultat trenutanoga
raspoloenja, ve paljivo razraivane teme, pokazuje djelo
Vaza (s rukama u obliku ljudskih figura) koju Metrovi izrauje
sljedee godine, a na ijim rukama prepoznajemo ranije nastao
diptih. Osim slikarskog predloka Gustava Klimta, ta su djela
izrasla iz iskustva Rodinovog kiparstva, odnosno iz njegove
147

Ivan Metrovi,
Nevinost, 1908.,
fototeka Galerije
Metrovi, Split
148
Ivan Metrovi,
Starica, 1908.,
fototeka Galerije
Metrovi, Split
149

istoimene skulpture. Paul Gsell e to Rodinovo djelo kasnije

nazvati Celle qui fut la belle heaulmire, prema poemi Franoisa
Villona, naglaavajui upotrebom prologa glagolskoga vremena
njegov antinomijski karakter. Slinom tematikom bavili su se
i Rodinovi uenici i suradnici Camille Claudel i Jules Desbois.
Umjetnici prikazuju estetiku staroga ljudskog tijela raunajui
na viestoljetnu tradiciju prikaza jedrih tijela zaodjenutih
travestijama naslova. Ova tijela predstave su tjelesnih promjena,
koje izazivaju reakciju. Mada su Metrovieve skulpture
Starica i Nevinost razdvojene nedvojbeno je da pripadaju istome
kiparskom konceptu.
Korespondencija koja se uva u Muse Rodin u Parizu
svjedoi o potovanju kojeg je Ivan Metrovi osjeao prema
francuskome majstoru.49 Mada bismo ga mogli promatrati i iz
rakursa istog pragmatizma, vano je napomenuti Metrovievu
molbu Rodinu za kratki uvodnik u katalogu njegove samostalne
izlobe na bekoj Secesiji 1910. godine. Sumnjajui u sposobnost
publike da ispravno akceptira njegovu recentnu produkciju,
potaknutu idejom junoslavenskog ujedinjenja, Ivan
Metrovi rauna na autoritet francuskoga kipara, istiui kako
relevantnim dri iskljuivo njegovo miljenje. Iako je Rodin
prihvatio sroiti nekoliko rijei, njegov tekst na koncu nije
tiskan u katalogu izlobe.
Navedena korespondencija vaan je izvor podataka o
fascinaciji Ivana Metrovia djelom Augustea Rodina. Posjetivi
njegovu izlobu u Rimu posebice ga se dojmilo djelo La
Voix Interieure, o emu pie Rodinu izraavajui veliku elju
posjedovati sadreni odljevak tog djela. Rodin mu odljev djela
poklanja, no Ivan Metrovi ga nikada nije uspio preuzeti. Ne
treba zaboraviti kako Ivan Metrovi u to vrijeme nije imao
trajniju adresu, a i vrijeme je bilo obiljeeno nepovoljnim
150
49 Vesna
Barbi, Lettres
dIvan Metrovi a Auguste
Rodin, Annales de lInstitut
franais de Zagreb 22,
1970-1971: 15-19.
ratnim uvjetima. To Rodinovo djelo, koje je nastalo kao studija
50 Rilke
(1951.): 29-30.
kompozicije Spomenika Victoru Hugou, svojom kvalitetom nije

plijenilo panju samo Ivana Metrovia. Izvanredan ogled o La
Voix Interieure donosi Rainer Maria Rilke, svraajui panju na
vanu problematiku fragmenta, koja obiljeava djelo Augustea
Rodina u cijelosti.
Jo nikada nije ovjeje tijelo bilo toliko koncentrirano na svoju
nutrinu, toliko optereeno vlastitom duom, a opet toliko suzdrano
elastinom snagom svoje krvi. () Pada u oi, da manjkaju ruke.
Rodin ih je osjetio u tom sluaju kao suvie lako rjeenje zadae, kao
neto, to ne pripada tijelu, koje hoe da se bez tue pomoi zakukulji
u sebe. () Takvi su Rodinovi kipovi bez ruku; ne manjka im nita to
je vano. Stojimo pred njima, kao pred gotovim, potpunim djelima,
koja ne doputaju nikakva upotpunjavanja. Pri jednostavnom
gledanju ne javlja se osjeaj nedovrenosti, on se javlja pri podrobnom
razmiljanju, u sitniavoj pedanteriji, koja govori, kako tijelo
mora imati ruke i kako ni u kom sluaju tijelo bez ruku ne moe u
potpunosti opstojati.50
I bez fizikog posjedovanja, spomenuto Rodinovo djelo
zaokupilo je Ivana Metrovia, koji e taj svoj interes prevesti u
mramor, 1927. godine, oblikujui svoju poznatu Psihu. Bliskost
s Rodinovom skulpturom oituje se u gotovo istovjetnom
introspektivnom karakteru oba rada, u slinoj kompozicijskoj
impostaciji i rezanju ruku, kao i u karakteristinom nagibu
glave.
Ova pisma pouzdani su pokazatelji koncentrirane panje
koju jedan umjetnik usmjeruje na djelo drugog umjetnika.
Mada Auguste Rodin naziva Ivana Metrovia grand sculpteur,
de la grande marque nije poznato njegovo izravno pozivanje
na odreeno Metrovievo djelo. Ipak, u pismu to ga je Eric
MacLagan, ravnatelj odjela arhitekture i skulpture u Victoria &
151

Albert muzeju poslao Michaelu Sadleru, prodekanu Sveuilita

u Leedsu 2. rujna 1915. godine, nalazimo slijedeu, zanimljivu
objekciju:
Tha wood caryatid is as you know much over life size, and I
doubt how far it would look well with the rest in a small collection:
but it is certainly very fine it was much admired by Rodin.51
Rije je o Karijatidi to ju je Ivan Metrovi oblikovao u
zaviajnim Otavicama, 1911. godine. Ekspresivna vrijednost
kojom progovara sam materijal drvo ovdje je sasvim drukija,
to se moralo dojmiti Rodina. Nije nevano napomenuti kako se
kroz svoj stvaralaki vijek Ivan Metrovi vie puta vraao ovoj
temi, oblikujui je u istom materijalu.
Interesantna je i epizoda Metrovieva posredovanja pri
nabavi Rodinova djela za njegova bekoga mecenu Karla
Wittgensteina. Rije je o znamenitu djelu lHomme qui Marche.
Prema sauvanoj korespondenciji razvidno je da se beki mecena
druio s Ivanom Metroviem u Rimu, te da je prilikom posjeta
velike meunarodne izlobe poelio kupiti Rodinovo djelo i to
na nagovor samog Metrovia.52 Ovaj podatak nije uzgredan,
jer posvjedouje Metrovievo zanimanje za koncept skulpture
minimiziranog postamenta neposredno ukljuene u diskrecijski
prostor promatraa, za tip kompozicije koja tematizira isti
pokret i dinamiku.
Nekoliko je primjera oblikovanja Rodinove fizionomije u
opusu Ivana Metrovia. U dva navrata portretirao je Rodina
u trodimenzionalnom mediju, a ostavio je i nekoliko crtea
na kojima prepoznajemo francuskoga kipara. Dva kiparska
portreta, nastala prilikom boravka oba majstora u Rimu,
na stanovit nain sintetiziraju Metrovieve umjetnike
tendencije tog vremena. Na jednom vidimo zaokret prema
ekspresionistikom nainu oblikovanja, karakteristinom
152
51
Vidjeti: Arhiv Leeds City Art

Gallery, letter files.
Drvena karijatida kao to
znate vea je od prirodne
veliine, i sumnjam da bi
dobro izgledala meu ostalim
djelima malih dimenzija: no
ona je zasigurno lijepo djelo
koje je jako cijenio Rodin.
52 Sljedea prepiska dopunjuje
dosadanja saznanja o
medijaciji Ivana Metrovia
prilikom kupnje Rodinove
skulpture LHomme qui
Marche za zbirku Karla
Wittgensteina, bekog
industrijalca i Metrovieva
bekog mecene. Prema
pismima to ih je Ivan
Metrovi s njime
razmjenjivao razvidi se
kako Wittgenstein i nije
bio zadovoljan lijevanjem
drugog primjerka skulpture
LHomme qui Marche za
francuski Ured za lijepe
umjetnosti u Rimu, to
govori o ulozi i znaenju
unikata umjetnikog
djela kao manifestaciji
pripadanja odreenoj
socijalnoj kategoriji. O
korespondenciji MetroviWittgenstein vidjeti: Vesna
Barbi, Radovi Ivana
Metrovia u zbirci Karla
Wittgensteina u Beu,
Muzeologija 39: 1999:
104-110.; Kraevac (2002.):
161-171.
za seriju skulptura religijske tematike, drugi pokazuje Ivana

Metrovia kako, gradei enigmatian portret Augustea
Rodina, koristi stilistiku prolosti i stvara djelo nesvakidanje
monumentalnosti, koja je u opreci s nainom na koji Metrovi
prikazuje Rodina na drugom portretu. Taj monumentalni
portret emanira slino raspoloenje kao i sfinge to ih je
53
Pismo se nalazi u privatnom

arhivu nasljednika Angelo
Zanellija u Rimu. Pismo je
Ivanu Metroviu uputio
Andrija Milinovi iz
Zagreba, 9. svibnja 1914.
godine.
Metrovi oblikovao u to vrijeme, pa i na licu portretiranoga

umjetnika susreemo isti, bezvremenski pogled. Ovakvu
interpretativnu potku mogue je potkrijepiti crteima
iz korespondencije kipara Angela Zanellija, na kojima
vidimo kompozicijska rjeenja obaju portreta.53 Na jednom
od crtea vidimo prikaz Augustea Rodina kao sfinge: lice
nekomunikabilnog pogleda, veoma istaknutog nosa i bujne
brade uvreno je kanelirama odjee, te jakim rukama koje
konsolidiraju poziciju. Zanimljivo je sjeanje Ivana Metrovia
na prvi susret s Rodinom, zapisano u njegovu eseju o Rodinu,
odnosno na trenutak u kojem mu je Rodin na rame stavio
svoju vrstu skulptorsku desnicu. Kako vidimo, ta e desnica
predstavljati svojevrstan peat, kojega e Ivan Metrovi osjeati
u doslovnom i u prenesenom znaenju.
Diktat figurativne skulpture
popudbina Ivana Metrovia
Nekoliko saetih interpretativnih linija posvjedoilo nam je o
zanimljivoj linosti Ivana Metrovia. Iako se afirmirao izvan
domovine, kipar nije bio odsutan iz svijesti svojih sunarodnjaka
utjeui u velikoj mjeri na njihovu likovnu morfologiju. Njegovu
nazonost u domovini tada osiguravaju brojne izlobe na kojima
je sudjelovao. Recenzije Metrovievih velikih projekata
meunarodnih izloaba, bijenalnih manifestacija i samostalnih
predstavljanja u eminentnim izlobenim prostorima koje su
153

pristizale iz centara kulturnih zbivanja, takoer su stvarale auru

oko njegove linosti. Svijest o vrtoglavoj karijeri koju je Ivan
Metrovi gradio u Beu i drugdje dojmila se njegovih prijatelja.
Pratio ga je, primjerice, kipar Toma Rosandi interferirajui
s njegovim morfolokim obrascima. Zanimljivo je citirati
zanimljive biljeke njegova prijatelja i kasnijeg suradnika, slikara
Jozu Kljakovia:
Rosandi je bio figura visoka i kotunjava. Po zanatu klesar. Jak,
kao veina splitskih obrtnika. U Be ga je povukao Metrovi, da mu
klee Zdenac ivota za Witkensteina, bogatog bekog idova, koji
je istovremeno bio veliki umjetniki mecena. U Beu Metrovi je
nauio Rosandia modelirati, a on je pustio rasti dugu kosu, bradu
i brkove, obukao slian kaput Metrovievom kaputu i proglasio se
skulptorom.54
Ovakve opservacije svjedoe o svojevrsnom kultu
Metrovieve linosti. No nisu sva prijateljstva bila idilina.
Dogaale su se i stanovite konfrontacije i razilaenja.55
Utjecaj Ivana Metrovia na razvoj skulpture izmeu dva
rata bio je, meutim, sasvim drukije naravi. I imao je nekoliko
uporita. Umjetnikova odluka o konanom preseljenju u
domovinu 1919. godine, nakon skoro dva desetljea boravka
u mnogim europskim kulturnim sreditima, nije bila bez
daljnjih reperkusija po hrvatsku likovnu scenu prve polovice
20. stoljea. Popraena je i statusom profesora, a nedugo potom
i rektora, na Akademiji za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu,
to je bila vanredna pozicija koju je Metrovi mogao koristiti
za diseminaciju svojih razmiljanja o kiparstvu. U tom smislu,
posebno je vaan imperativ figuralike u podruju kiparstva.
Iako Ivan Metrovi odreenim djelima pokazuje svojevrsni
priklon redukcionistikim metodama, osobito u seriji Bogorodica
s djetetom oblikovanih 1917. godine, on nikada nije izgubio
154
54
55
Kljakovi (1992): 33.

Marijan Grakali,
Mirko Raki o Ivanu
Metroviu: Moj sastanak s
Metroviem u Rimu 1914.
godine, 15. rujna 1983., 67.
uporite u figuralnoj predstavi. Vano je napomenuti, kako na

ovom geografskom podruju prakse apstraktnih promiljanja
trodimenzionalnih kiparskih tijela sasvim izostaju.
Metrovievi su pisani osvrti morali imati stanovitog
utjecaja na popularizaciju njegovih umjetnikih izvora tijekom
56
57
Metrovi (1926): 243-256.;

Metrovi (1939.): 13-14.
Snjeka Kneevi,
Zagrebaka zelena potkova,
Zagreb: kolska knjiga,
1996: 276-280.
stvaralakog vijeka. Pritom valja posebno istaknuti njegove

eseje o Michelangelu i Rodinu.56 U njima se, a osobito u eseju o
Michelangelu, uoava linija skulpture, koju bi Ivan Metrovi
preporuio mlaim naratajima. Dijelove tog eseja citirali
smo u ovom tekstu. Michelangelov utjecaj ne bismo nazvali
spornim, no Metroviev negativan stav prema avangardnim
stremljenjima i uzorima kako na podruju vizualnih tako
i glazbene umjetnosti, zasigurno ne ostavlja itatelja
ravnodunim.
Utjecaj je Ivan Metrovi irio i angamanom studenata svoje
klase i ostalih mlaih umjetnika na izvedbi spomenika javnih
narudbi, to e kod potonjih rezultirati dubokim utiskom i
posljedicom na njihovu umjetniku produkciju (Ivo Lozica,
Grga Antunac, Juraj karpa). Veina tadanjih javnih narudbi
upravljana je upravo Metroviu, kiparu vrste asocijacije kako
uz vladajuu kraljevsku dinastiju tako i kler.
Nuno je ukazati na mnoinu javnih projekata na kojima je,
zajedno sa svojim suradnicima, bio angairan Ivan Metrovi.
Ve je spomenuto kako javna skulptura Ivana Metrovia nije
predstavljala samo tijelo koje bi svojim tematskim i morfolokim
znaajkama trebalo stimulirati panju promatraa, ve je obino
zahvaala organizaciju ireg urbanog tkiva. To je razvidno i u
sluaju njegova Spomenika Josipu Jurju Strossmayeru (otkriven
1926.), pri emu treba imati u vidu umjetnikove izvorne
prijedloge reorganizacije gradskog trga na kojem je skulptura
trebala biti postavljena.57 Oko izvedbi njegovih projekata
155

javne spomenike batine inscenirani su gotovo procesualni

happeninzi, u kojima su sudjelovali svi segmenti drutva.
Participirali su novinari s redovitim izvjeima popraenim
fotografskim materijalom, na filmskim se trakama snimao
dokumentarni materijal. Dostatno je izdvojiti Metroviev
meunarodni projekt podizanja Spomenika Indijancima (1928.)
namijenjenih gradu Chicagu ili inauguraciju Spomenika Grguru
Ninskome u Splitu (1929.), o kojima postoje filmski zapisi.58 I ne
samo o njima.
Osim takvih dogaanja nedvojbene kulturoloke naravi, Ivan
Metrovi isticao se sudjelovanjem u razglaenim izlobenim
projektima. Meu brojnim manifestacijama te vrste, potrebno je
navesti njegovo samostalno predstavljanje u Brooklyn Museumu
1924./25. godine, kao izniman uspjeh u promicanju vlastita
djela izvan starog kontinenta. Potom, tijekom 30-ih godina,
Ivan Metrovi samostalno je izlagao u Parizu i Pragu to je opet
podiglo tenzije u javnosti, budui da tiskovine pomno prate ove
umjetnikove uspjenice.59 To svakako uvruje Metrovievu
poziciju i relevantnost u irem drutvenom kontekstu.
Odreen broj umjetnika sporadino se udaljava od
Metrovieva utjecaja, to rezultira konfliktnim situacijama.
Primjer takve situacije bilo je distanciranje kipara Jurja karpe,
koji e Metroviu spoitati nemogunost dovoljne afirmacije
u domovini nakon sukoba s njime prilikom izvedbe jednoga od
Metrovievih projekata.60 Kako god bilo, teko je pronai kipara
prve polovine 20. stoljea, u kojem ne susreemo i komponentu
Metrovieva utjecaja. Ipak, valja istaknuti kako su mladi kipari
uz Ivana Metrovia birali uzore meu starijim umjetnicima
poput Antoinea Bourdellea ili Aristidea Maillola.
Mogunost odvajanja trebao je osigurati Proljetni salon,
meutim i on je Ivanu Metroviu ukazao ast pozvavi ga
156
58
Metrovi Indijanci, 1928.;

Otkrivanje Spomenika
Grguru Ninskom, 1929.
(kola narodnog zdravlja
Andrija tampar, scenarist i
redatelj: Milan Marjanovi,
snimatelj: Stanislaw
Noworyta)
59 Exposition Ivan Metrovi,
Musee national des Ecoles
trangres contemporaines,
Jeu de Paume des Tuileries,
Pariz, 1933.; Vstava
dl IVANA METROVIE,
Letohrdek Krlovny Anny
Belvedere, Prag, 1933.
60 Vinko Srhoj, Juraj karpa,
Stari Grad: Centar za
kulturu Staroga Grada,
2004: 24-26.
na izlobu 1923. godine i to s impozantnim brojem izloaka.

U okviru skulpturalnih postava Proljetnog salona, mogue je
izluiti stanovit broj djela koja pokazuju tendenciju prema
sintetiziranim, geometrizirajuim prikazima. Mislimo, na
primjerna portretna djela Petra Palavicinija, umjetnika ne
puno mlaeg od Metrovia ija poetika, meutim, nee postati
dominantnim smjerom razvoja hrvatske skulpture.
Ve u sljedeem razdoblju, umjetnici se vraaju socijalnim
temama, reflektirajui stvarnu drutveno-ekonomsku situaciju.
Takvoj reakciji treba prispodobiti socijalni program i izrazito
kritiki motiviranu aktivnost Udruenja likovnih umjetnika
Zemlja. U osnivanju Udruenja sudjelovat e dva kipara,
isticana kao mogui mostovi prema drugoj polovici 20. stoljea:
Frano Krini (1897.-1982.) i Antun Augustini (1900.-1979.).
Jedan od njih (Krini) otii e putem kontemplativne
usredotoenosti emanirajui stanovitu refleksiju stvarnoga,
drugi e se u veini produkcije povesti za realnim u vie njegovih
pojavnih aspekata mimetikom i nedvosmisleno socijalno
angairanom. Ukoliko Ivana Metrovia i dovedemo u suodnos s
zemljaima zatei emo ga posred napada, osobito knjievnika
Augusta Cesarca, koji spoitava Metroviu nedovoljnu socijalnu
osjetljivost i angairanost.
Teko bi bilo mogue zamisliti razvoj skulpture u Hrvatskoj
prije Drugoga svjetskog rata bez kiparskih implikacija Ivana
Metrovia. To je mogue tek u razdoblju koje slijedi nakon
velikog reza u kontinuitetu vizualnih umjetnosti 20. stoljea u
Europi, to ga predstavlja Drugi svjetski rat. Uz radikaliziranje
promjena na kulturno-politikom planu, u njemu nee biti ni
dominantne linosti Ivana Metrovia.
157

Hrvoje Turkovi
Film kao znak

i sudionik
modernizacije
ilm je uveden u Hrvatsku kao naglaen simbol

modernizacijske tehnologije. Participacija u
filmu bila je participacija u revolucionaristikoj
modernizaciji u ijoj je sri bilo i poletno stvaranje
Vjekoslav Majcen, Hrvatski

filmski tisak do 1945. godine,
Zagreb: Hrvatski dravni
arhiv, Hrvatska kinoteka,
1998: 15.
masovne umjetnosti. Naime, fotografsko-filmska radikalna

razrada klasinog perspektivistikog modela figurativne
umjetnosti, a u krilu modernizacijske kulturne industrije, bila je
izrazito drutveno reformistika: tradicionalno prikazivalatvo
(rezervirano za posebne slojeve: crkvu, plemenitae, visoko
graanstvo) uinila je sastavnim dijelom urbano-integrativne
masovne kulture.
Intrigantnost filma
Vrlo su indikativni prvi oglasi za filmsku projekciju u Zagrebu
i prve novinske reakcije na predstave. Sve je to indikativno
jer jasno odaje u koji se je to vladajui poimateljski kontekst
prirodno smjestilo novu civilizacijsku pojavu filma.
Jo 1892. objavljena je u Hrvatskoj precizna biljeka o izumu
filma u Edisonovu laboratoriju, a to je bilo godinu po izumu
kinetoskopa, a prije njegove trine eksploatacije. Opisni dio
159
hrvoje turkovifilm kao znak i sudionik modernizacije
biljeke, kako ga prenosi Vjekoslav Majcen,1 glasi ovako:

To je sprava, kojom se zbivi dogadjaj tako vjerno pred nama
ponavlja, da moemo sva lica, a ta vie njihove kretnje i njihov glas
najtanije raspoznati. Ova sprava osniva se na fizikalnom naelu da
utisak u oku ostaje jo neko vrijeme i onda, kad je prijedmeta ispred
njega ve nestalo.2
U oglasu kojim se u Obzoru3 najavljuje prva filmska predstava
Lumireova programa u Zagrebu, ona se najavaljuje kao
Edisonov ideal:
Edisonov ideal!
Kinematograf
(ivue fotografije)
samo nekoliko dana
poima predstavljati
sutra u etvrtak 8. listopada
u dvorani KOLA
u 1/28 sati do 8 sati
Poduzetnitvo
Imponira, meutim, analitinost prvih dviju neposrednih

novinskih reakcija na prvo iskustvo gledanja filma, objavljenih
drugoga dana po prvoj projekciji:
ive fotografije. U dvorani Kola izloen je od juer aparat,
prozvan Kinematograf , koji na suelice namjetenu plou baca
razne fotografske slike, na kojima se sve giblje: ljudi, ivotinje, kola,
eljeznica, biciklisti itd., pa je sve to tako savreno, da misli, da
gleda pravi ivot na ulicama i eljeznicama. Sustav kinematografa
jest, da se od prizora, koji se misli reproducirati, neuvenom brzinom
snimi na valjak nebrojeno snimaka (u jednoj minuti vie hiljada) i
tako se taj valjak smjesti u aparat, iz kojega se cielo gibanje, kako je
160
Narod, 4. studenog 1892.,

prema: Majcen (1998).
3 Obzor, 7. listopada 1896.,
prema Ivo krabalo, 101
godina filma u Hrvatskoj.
1896-1997, Zagreb: Nakladni
zavod Globus, 1998: 20.
snimljeno u naravi, odrazuje pomou elektrinoga svjetla na ploi,

smjeteno naproti objektivu. Stvar je veoma interesantna i mi ju
preporuujemo panji naega obinstva.4
... Dvorana je posve zastrta da ne prodire svjetlo iz vana u nju. Na
zastoru male pozornice Kola napeto je bijelo platnu, a u zadku
dvorane namjeten je na podnoniku aparat nalik na fotografski
ormari ili laternu magicu. Spreda je otvor s leom, iza nje na
vrtuljku omotane su fotografije, a kakovu stopu natrag nalazi se
opet velika lea, koja poveava predmete, a pred njom u pljosnatoj
staklenoj boci voda s raztopinom alauna. Pred velikom leom plamti
Obzor, 9. listopada 1896,

navedeno u: krabalo
(1998): 23.
5 Narodne novine, 9. listopada
1896., navedeno prema:
Dejan Kosanovi, Poeci
kinematografije na tlu
Jugoslavije. 1896-1918,
Beograd: Institut za film,
Univerzitet umetnosti,
1985:120.
6 Obzor, 17. listopada 1896.,
navedeno prema: Kosanovi
(1985): 120.
elektrino svjetlo, iak od ugljena. Voda je za to namjetena, da

prolazea elektrina struja, koja kree vrtuljak sa fotografijama te ih
osvjetljuje, ne opri aparata.
Poto se utrne i posljednje svjetlo u dvorani padne kroz otvor
ormaria prvi trak svjetla na platno, a malo za tim pojavi se slika
u boji obine fotografije, te se pome brzinom od 15 okreta u
jednoj sekundi na platnu mienjati. Ova je brzina tolika, da ovjek
dodue opaa oku dosta neugodne titraje, ali nemoe da opazi
izmjenu slike, pa upravo mu se time priinja, kao da su osobe
na platnu oivjele. U nas su te slike neto vee od jednog metra,
a mogu se, gdje to duljina dvorane doputa, uveati do naravne
veliine...5
A oglas kojim se u sklopu Domaih viesti poticalo na posjet
posljednjim filmskim projekcijama u ovom premijernom
ciklusu pisan je u istome duhu:
Kinematograf. Interesantne predstave ovog modernoga
udovita u Kolu bit e na obu elju jo samo sutra poslije podne
od 2-7 sati na veer. Upozorujemo slavno obinstvo, da upotrebi tu
priliku, pa da doe pogledati ove zanimive ive fotografije.6
161
Kljune sastavnice ovih nekoliko tekstova to uokviruju

prvu pojavu filma u Hrvatskoj upuuju na karakteristian
ondanji duhovni sklop u koji se je uklopila recepcija filma.
1. Prvo, film se odmah pokazivao i reklamirao kao interesantan
fenomen, onaj koji privlai panju, ali i koji zasluuje panju
kakvu mu poklanjaju novinari kao zastupnici javnosti i
potencijalne publike (usp. fraze u gornjim tekstovima: stvar
je interesantna i mi mu preporuujemo panji..., Interesantne
predstave ovog modernog udovita...).
2. Jedna od pozadinskih stvari koje su oito film inile interesantnim jest u tome to je posrijedi novi tehniki izum proiz
vod znanosti i tehnike. U prvim napisima detaljno se opisuje
aparatura i cijeli proces projekcije kao i perceptivni efekt
tog procesa7 to upuuje na izrazitu zaokupljenost tim,
tehnikim, aspektom filma. Koncentracija na tehnike detalje, a i pozivanje na kinematograf kao Edisonov ideal,
oigledno se oslanja na ve postojeu javnu osjetljivost za tehnike izume, kao i na popularnost Edisona kao izumitelja
javno cijenjenih i publicistiki obraivanih tehnikih
dostignua.8 Informiranje o izumu filma oito se ukljuuje se
u redovito novinsko obavjetavanje o razliitim drugim tehnikim i znanstvenim izumima i dostignuima. K tome, izum
filma opisuje se u odrednicama fotografije kao ivue fotografije, odnosno ive fotografije izravno srodnog medija, uz oito
podrazumijevanje dobre poznatosti i popularnosti fotografije.
3. Cijela se ova zaokupljenost tehnologijom ujedno pokazuje
kao zaokupljenost modernim (novim), a modernost
se oito uzima kao posebna vrijednost u ondanjoj javnosti,
jer se pomou nje reklamira filmski izum (film kao moderno
udovite).9
162
Kako se opisuje u tekstu

osvrta u Narodnim
novinama i u onom Obzora,
brzina mijenjanja pojedinih
(statinih) fotografija
(tj. sliica, kvadrata, kako
ih danas nazivamo), 15
njih u sekundi, takva je
da se njihova smjena
ne primjeuje, nego se
priinja tj. tvori iluzija
da se sve giblje: ljudi,
ivotinje, kola, eljeznice,
biciklisti itd.). Spominje
se popratno titranje
slike, jer tada jo nije bilo
rijeen problem titranja,
kojeg se poslije rijeilo
izumom etverokrakog
zaslona (maltekog kria),
koji je zamraivao sliku
dvostruko bre od brzine
vrenja filma. Slino je
i s ranim izvjetajem o
Edisonovu kinetoskopu u
kojem se izriito spominje
onda vaee, iako kako
se poslije ustanovilo,
krivo znanstveno
tumaenje iluzije kretanja
perzistencijom vida
(fizikalnom naelu da utisak
u oku ostaje jo neko vrijeme
i onda, kad je prijedmeta
ispred njega ve nestalo).
8 Iako su svi programi koji su
kolali po ondanjem junoslavenskom podruju, po
austro-ugarskim krajevima
Slovenije i Hrvatske, pa
onda i Srbije, bili programi
Lumireovih filmova, a i
5. No, ima neto u tom izumu to ga ini posebnim tipom

tehnikog izuma, posebno zanimljivim, tovie udesnim
(odnosno udovinim) rije je o osobitoj svrsi te naprave,
osobitu psiholokom uinku filma, po kojem se izravno
nadovezuje na fotografiju. Prema karakterizaciji izvjetaa
u Narodnim novinama, temeljni uinak filma jest priin
(iluzija) i to priin ivih pojava (pa upravo mu se time priinja,
kao da su osobe na platnu oivjele, Obzorov izvjetaj). Prema
zanimljivoj formulaciji Obzorova izvjetaa, po srijedi je
priin misli vezane uz gledanje (pa je sve to tako savreno, da
misli, da gleda pravi ivot na ulicama i eljeznicama).

Ove karakterizacije saimlju sve to je potom pod terminom

filmskog iluzionizma postalo sredinjom raspravljakom
temom teorije filma i to nita manje aktualnom danas nego
to je bila onda.10
6. Ovaj fotografski uvjerljiv (savren) prikaz (reprodukcija)

ivih prizora nosi, oigledno, visoku informativnost. Prvo,
jer biljei zbive dogaaje, film reproducira, snima ono
to se zateeno zbiva ispred aparata i to onda predoava
gledateljima u posebnim projekcijskim uvjetima. Sadraji
koji se predoavaju filmom iznimno su obavijesni pa ih se u
detalje novinarski opisuje, a pretpostavlja se da e biti temom
razgovora gledatelja u povodu odgledanih filmova.11 Film se,
dakle, odmah pokazuje kao medij obavjetavanja o stanju
stvari u svijetu, zadovoljavanja potrebe za javno dostupnim, a
provjerivo relevantnim informacijama.
8. Ali, ne bilo kakvim informacijama nego informacijama
javno ovjerovljenim time to su stavljene na javnu ponudu
obinstvu. Upravo ovo posljednje podrutvovljavajua
strana filma pratei je aspekt ne samo polaznog oglaavanja
filma, za koje je normalno da tei privui ljude projekcijama,
163
izum se tada spominjao

prema patentiranome
imenu Lumireova izuma
kinematograf, njega se
ipak u Zagrebu i Ljubljani
opisivalo kao ostvarenje
Edisonova ideala.
9 Naelo je reklamiranja
da se novi, nepoznat ili
jo nedovoljno usvojen,
proizvod propagira
njegovim povezivanjem
uz nesumnjive, a visoke,
aktualno vaee i
podrazumijevane, prihvaene
nesumnjive - vrijednosti.
U ovom sluaju ga se
reklamira i uz pomo
modernosti. Modernost
se u navedenim odlomcima
spominje u oglasu za
posljednju predstavu filma
(Interesantne predstave
ovog modernoga udovita).
10 Ove su karakterizacije
polazitem aktualnih
akademskih diskusija o
iluzionizmu filma, odnosno
epidemski proirenih
shvaanja o iluzionistinosti
filma. Usporedi pregled
tih ideja i kritiku
iluzionistikog pristupa
u Nol Carroll, Mystifying
Movies. Fads and Fallacies
in Contempoarary Film
Theory, New York: Columbia
University Press, 1988.
11 Kad, primjerice, Kosanovi,
pokuavajui rekonstruirati
o kojim se programima radi
u tim prvim projekcijama,
nego i izvjetavanja o filmu: izvjetai naglaeno pozivaju

gledatelje da zajedniki podijele dojmove o kojima
izvjetavaju (Stvar je vrlo interesantna i mi ju preporuujemo
panji naega obinstva, Obzorov izvjetaj).
Teza: film kao simbol modernizacije
Ovako ralanjena podrazumijevanja prvih reakcija na pojavu
filma daju temelja temeljnoj historijskoj tezi: film se je u
Hrvatskoj prihvatilo i zadugo dralo simbolom povijesnog
procesa modernizacije, ali film je uz to postao i sastavni imbenik
modernizacije.
Openito, modernizacija je u svjetskim razmjerima postala
povijesnim ciljem i procesom po industrijskoj revoluciji u
Britaniji. Postupno se irila na Francusku, Njemaku, dok je
na europskoj periferiji u koju su spadali i balkanski krajevi
Austrougarske i hrvatski krajevi u njezinu sklopu proces tekao
daleko sporije, parcijalno i protuslovnije12 Modernizacijski
procesi u Hrvatskoj zaeti su u drugoj polovici 19. stoljea, ali su
dobili relevantan zamah tek koncem 19. stoljea i na prijelazu u
20.,13 upravo nekako u vrijeme kad se javio i uzimao kulturnoga
maha i sam film.
Pod modernizacijom se danas openito dri svako dovoenje
postojeeg stanja u sklad s uzorno modernim. A to e se
drati modernim bilo je obiljeeno s nekoliko jakih povijesnih
podrazumijevanja.
Prvo, modernizacija se, i kao ideja i kao proces, bitno oslanja
na progresizam tj. teleoloko shvaanje kako se drutvo razvija
prema naelu napretka, tj. da se stari (naslijeeni i vladajui)
oblici ivota trebaju mijenjati prema novim, novouvedenim
oblicima, i da ti novi, moderni oblici predstavljaju poboljanje
starih. I to poboljanje prema nekom od vanih kriterija
164
navodi novinarski opis

programa, iz tog se opisa
razabire kolika je fascinacija
sadrajima koje donosi
film. Evo jednog ulomka
detaljnog opisa onog to
donosi film: Trea slika.
Predjel pred gospodskim
dvorom. Na oranici opaa
se izdaleka neko nejasno
micanje. Po malo razabiremo
dva para volova, dva oraa i
plug. tako se oni uveavaju
i prou ispred nas. vidimo,
kako ora plugom okree i
prevre zemlju.; isti lanak
iz Narodnih novina od 9.
listopada 1896, prema:
Kosanovi (1985): 121. Tzv.
prepriavanje sadraja
koje je poelo, eto, od
samoga poetka pojave
filma indicira koliko su ti
sadraji, tj. prizori koje
donosi film potencijalno
zanimljivi, obavijesni.
12 Mirjana Gross i Agneza
Szabo, Prema hrvatskome
graanskom drutvu,
Zagreb: Globus nakladni
zavod, 1992: 13.
13 Iako je modernizacija
Hrvatske bila kolebljiva
i spora (praena brojnim
protumodernim
potezima), oitovala se
u sljedeim pojavama:
rastu gradskog i
smanjenju poljoprivrednog
stanovnitva, opadanju
broja lanova kuanstva,
rastu pismenosti, irenju
boljitka njegovanih u krilu staroga poretka. Tako se, primjerice,

graansko i kapitalistiko drutvo dralo boljim od feudalnog
po nekim idealima efikasnosti opeg drutvenog i upravnog
funkcioniranja vaeeg i u feudalnom drutvu; mehanizacija
agrara i na mehanizaciji temeljeno pretvaranje manufakture
u industrijsko-tvorniku proizvodnju takoer je pokazivalo
oito veu djelotvornost po rezultatima i po organizacijskim
kriterijima po kojima se openito procjenjivalo ove djelatnosti
i prije uvoenja mehanizacije; prometnu i komunikacijsku
povezanost temeljenu na tehnolokim dostignuima (eljeznike
veze i, kasnije, automobilsko-cestovne veze, mehanizacija tiska,
a potom telegrafske, telefonske veze...) dralo se djelotvornijom
(brom, aktualnijom, ireg dohvata i obuhvata...) od starih
prometnih i komunikacijskih formi, a opet prema tradicijski
vaeima kriterijima prometne i sporazumijevateljske
efikasnosti. Politika i kulturna integracija irokih podruja
zemlje (temeljena na veoj prometnoj i komunikacijskoj
povezanosti, ali i na preustrojavanju politikog ureenja),
praena razvojem urbanih centara u kojima se ubrzanijim ritmom
odvijalo tehnoloko i drutveno-organizacijsko osuvremenjivanje
(elektrifikacija, koncentracija industrije, dravno upravnih i
kulturnih ustanova, vertikalnog kolskog sustava...), sve se to
inilo drutveno-organizacijski i upravno daleko djelotvornije
nego stanovit izolacionizam seoskih sredina, velikih posjeda,
malih naselja i njihova slaba koordinacija. A opet, procjena
prednosti ovih novina temeljila se na kriterijima to su bili
dijelom tradicijskog vrednovanja uspjenosti.
Drugo, kako se razabire iz prethodne opisne razrade,
modernizacija je tek novija izvedenica progresizma, koji
inae ima dugaku povijest.14 Iako progresistiko aktiviranje
tehnikih pomagala osobito u odnosu na vizualni pristup
165
obrazovanosti, osobito u
ena, razvoju industrijske
proizvodnje, razvijenosti
prometne mree,
porastu zaposlenosti,
masovnom kolovanju,
razvoju medija u podruju
kulture, komunalnoj
opremljenosti gradova,
rastu zdravstvenog
standarda, poveanju ope
potronje, te, na politikom
planu. u tenji ka integraciji
razdijeljenog nacionalnog
teritorija, interesnom
politikom strukturiranju,
razvoju predstavnikih
institucija, njegovanju
liberalnih vrijednosti,
otvorenosti prema
inovacijama; Katarina
Spehnjak,Zagreb na putu
modernizacije, u: F. Vuki
(ur.), Zagreb. Modernost i
grad. Zagreb: AGM, 2003:
43.
O pitanju modernizacije
vidi takoer i Ivo Goldstein,
Hrvatska povijest, Zagreb:
Novi Liber, 2003.; Karaman,
Igor, Hrvatska na pragu
modernizacije (1750-1918),
Zagreb: Naklada Ljevak,
2000: 13-45; Gross, Szabo
(1992).
14 Robert A. Nisbet, The Idea
of Progress, Online Library
of Liberty. 13. oujka 2004.
http://oll.libertyfund.org/
Essays/Bibliographical/
Nisbet0190/Progress.
html; (izvorno objavljen u
stvarnosti (prikazivanju, mimezi stvarnosti) ima jasne korijene

u progresizmu renesanse,15 tek je u 19. i u 20. stoljeu povezan
s obuhvatnim demokratizacijskim a ne tek ezoterijskim,
elitnim trendom modernizacije. Naime, kako se modernizacija
povijesno javila kao sastavnica i refleks industrijske
revolucije ona je bila nerazdvojno vezana uz nove industrijske,
prometne, komunikacijske i kuanske inovativne tehnologije
(mehanizacija, automatizacija, a potom i elektrifikacija orua
i ivotnog okruja uope). Pojam modernizacije se, dakle, temelji
na ideologiji po kojoj se veinu drutva treba preinaiti po uzoru
na, obino negdje ve javljene, tehnoloki temeljene inovacije, i
to one to su potvreno efikasnije od starih (i to, da ponovim,
po nekom od vanih kriterija prema kojima se procjenjivala
efikasnost starih formi).
Za razliku od pozitivnih utopija koje su bile ranim
pronositeljima progresistikog stava modernizacija se, dakle,
pokazivala uvijek kao proces primjene i ireg usvajanja ve
postojeih inovativnih predloaka (modela), onih koji su ve
negdje pokazali svoju djelotvornost. Zato je modernizacija
donekle i bila idealan projekt,16 barem kad su je normirali
kao poeljan cilj. No, modernizacija je uvijek bila idealan
projekt s realnim uzorom, s ugledanjem u neko ve lokalno
uspostavljeno stanje. Problem modernizacije je bio u tome da
se postojee uzorno rjeenje proiri i primjenjivaki razradi
(implementira) na ukupno relevantno podruje.
Film je bio jedan od najoitijih modernih tehnolokih
izuma, a svojom je realnom i fascinirajuom prisutnou
jasno otvarao nove modernizacijske mogunosti, te
postupno otkrivao njihov dosegovni raspon to se sve moe
unaprijediti ili barem moderno preobliiti njegovim
usvajanjem i njegovanjem.17
166
Literature of Liberty, vol. II,

no. 1, January/March 1979,
Cato Institute and Institute
for Humane Studies).
15 Martin Kemp, The Science
of Art, New Haven and
London: Yale University
Press, 1990: 167.
16 Prema Rogiu, prva
modernizacija (ona od
sredine 19. st. do Prvoga
svjetskoga rata) bila je ...
proeta nizom preteno
simbolinih gesta. Njihova
ustrajnost bolje se razumije
kada se prihvati da one,
osim kompenzacijske, imaju
i drugu, vaniju zadau:
konstrukcijsku i projektivnu;
Ivan Rogi, to se dogodilo
u Zagrebu, u: Vuki
(2003): 22.
17 McQuail posebno
upozorava na shvaanje
koje se javilo nakon
Drugog svjetskog rata ...
da masovne komunikacije
mogu biti moan instrument
svjetskog ekonomskog i
drutvenog razvoja. Mediji
mogu djelotvorno iriti
poruku moderniteta i
pomoi prijenos institucija
i praksi demokratskih
politika i trine ekonomije
ekonomski zaostalim i
drutveno tradicijskih nacija
svijeta.... Najvei broj
teorija medija i razvoja ...
podrazumijeva superiornost
modernoga (to jest,
svjetovnog, materijalistikog,
167
Zapadnjakog,
individualistikog itd.) naina
i individualne motiviranosti
kao kljua promjene. Ljudi
moraju eliti ii naprijed
[...]. Prinos masovnih medija
moe uzeti nekoliko oblika.
Mogu pomoi promociji
distribuciji i usvajanju
mnogih tehnikih i drutvenih
inovacija koje su bitne za
modernizaciju [...]. Mogu
opismeniti i omoguiti druge
temeljne vjetine i tehnike.
Mogu ohrabriti na stanje
uma to e ii u prilog
modernitetu [...], osobito
mogunosti da se zamisle
alternativni naini ivota.
Lerner je opisao zapadnjaki
nadahnute medije kao
umnoitelje mobilnosti.
Tree, masovne komunikacije
se smatralo bitnima u razvoju
nacionalnoga jedinstva
u novim nacijama [...] i
sudionikom demokratske
politike, posebno onih putem
izbora. McQuaile dodue
to navodi kao tek pravac
razmiljanja, i to kao tek
postuliranje mogunosti,
ali rije je o injenino
utemeljnu procesu kako
upravo nastojim pokazati u
ovom radu. (Eng. izvornik
navoda: ... the belief that
mass communication could
be a potent instrument in
world economic and social
development. The media
could effectively spread
the message of modernity

and help transfer the
institutions and practices
of democratic politics
and market economics to
economically backward and
socially traditional nations
of the world [...]. / Theory
of media and development
has several variants, but
most assume the superiority
of modern (that is, secular,
materialist, Western,
individualist, etc.) ways and
of individual motivation as
the key to change. People
need to want to get on [...].
The contribution of mass
media can take several forms.
They can help to promote
the diffusion and adoption
of many technical and
social innovations that are
essential to modernization
[...]. They can teach literacy
and other essential skills
and techniques. they can
encourage a state of mind
favorable to modernity [...],
especially the possibility to
imagine an alternative way
of life. Lerner described the
Western-inspired media as
mobility multipliers. Thirdly,
mass communication was
seen as essential to the
development of national
unity in new nations [...];
Denis McQuail, McQuails
Mass Communication Theory,
London: Sage, 2000: 83-84.
Tehnika strana filma

kao statusni simbol modernizacije
injenica da je film bio mehaniko-optiki instrument,
proizvod nove industrijski temeljene tehnologije, uinio
ga je odmah znakom tehnikog napretka. Bio je, kako
su to pokazali i prvi osvrti, isprva eksplicitno, a potom
podrazumijevano idealiziran u Hrvatskoj.
Naime, Hrvatska je u vrijeme prodora filma bila jo uvijek
preteito seoska zemlja, s jo prisutnim seosko-zadrunim
zajednicama, rijetkom i neujednaenom prisutnou
suvremene tehnologije, prometno slabo povezana i tek s
rijetkim urbano-industrijskim otoiima koji su osjeali svoj
poseban napredan status u takvome kontekstu.18 Tehnologija
se uvozila, bila je zapadnjaka, sa sobom je nosila dah
naprednijih zemalja. Taj uvozni i progresistiki dah
obiljeavao je i filmski izum.
Prvi filmai u Hrvatskoj doista su bili upravo strani snimatelji
koji su uvezli i tehniku,19 a neki su od njih i ostali u Hrvatskoj
i postali temeljcem rasta filma na ovim podrujima (npr. A.
Bazarov, A. Gerasimov, S. Noworyta, S. Tagatz). Naime, kako je
film otpoetka bio cijenjen kao dio industrijske kulture, ljudi
koji su izravno baratali tehnikom i znali doivljajne mamce
filma utjeloviti u materijalnu filmsku sliku a to su nadasve
bili snimatelji postajali bi kljunim linostima u razvoju filma
u Hrvatskoj. Snimatelji su bili i prvi redatelji, jer su te dvije
funkcije bile u poetku spojene, a i onda kad su na film pristizali
stvaratelji iz drugih umjetnosti (ponajvie iz kazalita),
snimatelji su bili dominantni autori izvedbe, oni su imali
izvrne sposobnosti, a time i nadlenosti, esto nadreene
onim redateljskim.20
168
18
Rogi (2003); Spehnjak

(2003).
19 Kosanovi (1985): 147-157.
20 Mnogo kasnije, u drugom
poetku igranofilmske
proizvodnje u Hrvatskoj,
onoj u socijalistikoj
Jugoslaviji, Branko Bauer
se tuio na diktat koji
mu je nametao snimatelj
(pokojni Nikola Tanhofer),
a pritom je snimatelj imao
podrku ekipe, a Bauer
je bio svjestan da e u
sluaju njegova sukoba sa
snimateljem producent
stati na stranu snimatelja,
a ne redatelja-poetnika;
usp. razgovor s Bauerom
u: Nenad Polimac (ur.),
Branko Bauer, Zagreb:
CEKADE, 1985: 53. Prema
usmenim ogovaranjima
u filmskim krugovima,
mnoge su projekte pratile
prie kako su glavni
autori tih filmova zapravo
snimatelji, jer da su oni
autori mizanscenskovizualne strane filma,
ali i raskadriranja, tj. na
snimanju odluivane
montae (takve su prie,
primjerice, pratile filmove
koje su snimali Oktavijan
Mileti; Nikola Tanhofer;
Frano Vodopivec i neki
drugi uoljivo autoritativni
snimatelji). Takve prie
prate do danas neke filmove
i autore, i to ne bez osnove.
Znanstveno-tehnika priroda filma uinila je da je prvo stalno

mjesto u Zagrebu u kojem su se odravale i filmske projekcije
bilo novoosnovano Umjetniko znanstveno kazalite Uranija
koje je Isidor Krnjavi utemeljio 1900. s ciljem da se iri novo
znanstveno obrazovanje i to putem modernih multimedijskih
prezentacija, koje su obuhvaale diaprojekcije (projekcije
transparentnih crtea i fotografija tzv. skioptike slike)
te filmske projekcije uklopljene u znanstvena predavanja,21
odnosno programe filmova prikazivanih u obrazovne svrhe.
Cijeli je taj pothvat bio obiljeen etosom prosvjetiteljstva i
progresistike modernizacije.
Shvaanje o uklopljenosti filma u industrijsko-modernizacijski
pokret dobilo je snaan dravni iskaz u poecima jugoslavenskog
socijalizma (u drugoj polovici etrdesetih). Tada je razvoj filma
zakonskim dekretom ukljuen u petogodinji plan kojim se
je trebalo industrijalizirati i modernizirati Jugoslaviju.22
Kao dio programa industrijskog razvoja, zemlju je trebalo
kinoficirati (tj. izgraditi tehniki opremljenu kinomreu koja
e prekriti dravu), utemeljiti proizvodne studije (dravna
filmska poduzea u svakoj sastavnoj republici ondanje
Jugoslavenske federacije), i nadzirano specijalizirati proizvodnju.
Prosvjetiteljski postulati nove socijalistike vlasti naveli su ih
da uz krilaticu tehnika narodu filmsku tehniku uine
dostupnom svima, tj. amaterima, pa se je filmski amaterizam
(podjednako onaj djeji, kao i odraslih) uklopilo u razgranat
sustav Narodne tehnike, zajedno s auto-moto savezom, aviomodelarstvom, radio-amaterizmom, foto-amaterizmom,
jedriliarstvom, kajakatvom i dr.,23 s rastuim brojem
regionalnih klubova i kolskih sekcija ili pravih kolskih
klubova (poput Slavice iz Pitomae).24
169
21
Kosanovi (1985): 134-135;

Vjekoslav Majcen, Prvi
zagrebaki kinematografi,
Hrvatski filmski ljetopis
1-2, Filmoteka 16, Zagreb,
1995.; Hrvoje Turkovi i
Vjekoslav Majcen, Hrvatska
kinematografija, Zagreb:
Ministarstvo kulture,
Hrvatski filmski savez,
2003.
22 Turkovi, Majcen (2003): 32.
23 Antun Petak, Tehnika
kultura u Hrvatskoj, Zagreb:
Hrvatska zajednica tehnike
kulture, 1992.; Turkovi,
Majcen (2003): 32-35.
24 Dodue, u 60-im je
televizija svojom
izriitijom tehnolokom
vidljivou koju je
osiguravao televizor,
ta oigledna tehnika
naprava kojom se pokazuje
distribuiran, odnosno
emitiran program
preuzela modernizacijsko
prvenstvo na ovom
optiko-prikazivakom,
pokretno-slikovnom
podruju. Ali ona se
tek pridruila filmu
u poimanju pokretne
slike kao sastavna dijela
modernizacijskog trenda.
Uostalom, televiziju se
zadugo dralo gotovo
nerazluivo tehnoloki
ispremijeanu s filmom
svaka kamera koja je
u velikome poetnome
razdoblju snimala na
Masovno-kulturno jezgro modernizacije

No, tehnoloka strana filma nije imala samo ovu vanjsku,
drutveno-statusnu, simbolinu, ulogu, nego i modernizacijski
mnogo konstitutivniju. Film je, naime, ubrzo postao jednim od
vanih nositelja masovne kulture, odnosno specifinije kazano
film se je u vrlo kratkome roku (u svega petnaestak godina po
uvoenju) razvio u sredstvo masovnog komuniciranja kakvim
je prije njega donekle bila tiskana periodika (revije i dnevne
novine), a neto poslije, nadovezano i konkurentski, radio,
televizija i, najzad, internet.
Ako masovnu kulturu orijentacijski odredimo kao onaj vid
drutvenoga, odnosno socijalno-psihikog ivota u kojem je vrlo
raznoliko stanovnitvo (po dobu, rodu, zanimanju, drutvenom
statusu, nacionalnosti..., ali i geografskom smjetaju) u dostatno
kratkom razmaku (tj. u rasponu prihvatljive aktualnosti)
izloeno javno dostupnima (trino raspoloivim) proizvodima
dokoliarske kulture (umjetnikim djelima, sportu, igrama,
zabavi...), ali k tome i upravno i drutveno koordinacijski
vanim javnim priopenjima (vijestima, drutveno-upravnim
objavama, oglasima, glasilima...), film se je nedvoumno ukljuio
u sve aspekte konstituirajue masovne (informacijske) kulture
industrijskoga drutva 19. i 20. stoljea.25
Pogledajmo kljune vidove ukljuivanja filma u
modernizacijski obiljeenu masovnu kulturu.
(1) Registracijsko reprodukcijski temelji. Ono to je modernoj
masovnoj kulturi davalo osobito obiljeje u odnosu na dotadanje
medije kulture i njihovu raspoloivost, bile su mehanizacijski
i automatizacijski temeljene reprodukcijske, multiplikacijske
tehnike (nadasve tisak: knjige, periodika, ilustracije i tiskana
slikovna djela) ponuene javnosti preko prepoznatljivo
jedinstvena, trino distribuirana, medija. One su omoguavale
170
terenu bila je zapravo

filmska, a program je bio
mjeavinom filmskih i
elektronskih registracija,
te se i proizvodnotehniko osoblje velikim
dijelom regrutiralo
iz kinematografije
(premda i iz radija,
novina i elektrotehnikih
zanimanja). Postupno
uvoenje videokamera
za terensko snimanje,
nije mijenjalo percepciju
javnosti o zajednikom
snimateljskom
(tehnikom) temelju
filma i televizije, o
njihovoj pripadnosti istom
tehnolokom kompleksu.
A anrovska je veza
televizije i filma oduvijek
bila naglaena. Ta je
ispremijeanost filmske i
elektronske tehnologije
i proizvodnje uinjena
jo i veom uvoenjem
kompjutorizacije i
digitalizacije. Zahvaljujui
tome, televizija je
postala vanim, a najzad i
najvanijim prikazivaem
filmskih vrsta, a ubrzo
i njihovim izvornim
proizvoaem.
25 McQuail (2000): 17-30.
umnoavanje istog kulturnog proizvoda kako bi ga se moglo u

to kraem roku, na standardiziran nain, distribuirati na to
vee podruje i za to raznolikiji sastav stanovnitva.
Film se, zajedno s fotografijom, a zahvaljujui snimateljskom,
registracijskom temelju, odmah prikljuio reprodukcijskom
svemiru moderne tehnoloki temeljene kulture. Iako su putujui
Lumireovi snimatelji/operateri sami putovali od mjesta do
mjesta posvuda po svijetu, tj. sami prenosili i prikazivali svoje
filmske kopije, veina je imala na raspolaganju iste, umnoene,
filmove, a braa Lumire prodavali su svoje kopije filmova
drugim prikazivaima,26 pa je tako bilo i s prvim programima u
Zagrebu, koje nisu davali Lumireovi snimatelji, nego zakupci
Lumireovih programa i aparata.27 Programi su se s priblinom
istodobnou aurnou (u rasponu jedne godine) prikazivali
posvuda po Europi, pa tako i po junoslavenskome podruju.
(2) Distributivnost. Drugo, tehniki sve bolja prometna
povezanost i organiziranost (razvoj potanskog prometa,
odnosno tehniki temeljena prometa eljeznica, parobroda,
automobilskog prometa) omoguavala je aurniju i
rasprostranjeniju distribuciju prenosivih kulturnih proizvoda.
Prve su filmske programe i laku lumireovsku kameru putujui
prikazivai nosili u kovezima, putujui eljeznicom ili
brodom, ili pak u autima i kamionima (ponekad sa atorom za
atorsko prikazivanje filmova).28 A pri tome je u pravilu bilo
vie prikazivaa to bi istodobno obilazili razliite gradove
na jednome geografskome podruju, tako da je ak i rana
distribucija filmova mogla pokriti poprilina geografska
podruja u razmjerno kratkome razdoblju.29 Uspostava stalnih
kina te na potanskom prometu utemeljenih distribucija,
specijaliziranih distributerskih tvrtki i poiljaka, te sistema
najmova kopija, uinila je filmsku distribuciju mreno
171
26
Richard Abel, The

Cinema of Attractions in
France, 1896-1904, u: Lee
Grieveson i Peter Krmer
(ur.), The Silent Cinema
Reader, London, New York:
Routledge, 2004: 63-75.
27 Prvu je seriju projekcija u
organizaciji vlasnika Prvog
hrvatskog fotografikoartistikog zavoda, Rudolfa
Mosingera i Lavoslava
Breyera, u zagrebakom
Kolu izveo beki vlasnik
filmske aparature i kopija
filmova Samuel Hoffman.
Sljedeu projekciju odrao
je u gornjoj dvorani
retauracije Reisinger
Charles Crass iz Graza;
u Zadru je projekciju
izveo Angelo Curriel,
Talijan, gostujui svojom
Polioramom Curiel i itd.
Tek naredne godine
najavljeno je gostovanje
Cinematographea Lumirea,
vjerojatno Heinricha
Pegana, suradnika
transkog zastupnika
brae Lumire. Veinom su
to bili putujui prikazivai;
Kosanovi (1985): 125-131.
28 Kosanovi (1985): 136.
29 Usporedi Kosanoviev
paralelni pregled na
gotovo istodobnog irenja
kinematografije te kolanja
filmskih programa po
junoslavenskom podruju
do konca Prvog svjetskog
rata; Kosanovi (1985).
rasprostranjenom.30 Isti filmski programi postali su nairoko
30
dostupnima u kinomrei, tj. preteito po veim gradovima, uz

odravanje i putujuih prikazivanja.31
(3) Vizualizacijske (percepcijske) razrade. Mehanizirane
reprodukcijske tehnike uz druge procese pridonijele su
demokratizaciji djela visoke kulture, tj. njihovoj iroj i jeftinijoj
dostupnosti, ali je cijeli taj proces vee dostupnosti bio aktiviran
zbog osobitih vizualizacijskih vrijednosti koje je donosio film..
Naime, oduvijek je vizualizacija (u crkvenom slikarstvu,
kiparstvu, simbolikom obiljeavanju, ali i u sklopu
znanstvenih djela i udbenika)32, bila onom stranom visoke
kulture koja je imaginativne i spoznajne sadraje visoke kulture
inila doivljajno upeatljivijima svima koji su im bili izloeni
bez obzira bila rije o obrazovanima ili nepismenom dijelu
puanstva. Perceptivna detaljnost i perceptivno temeljena
prepoznatljivost prizora u slikovnim djelima inila je ove
pristupanijim i materijalom bogatijim izvorom spoznaja
i emotivno obojenih doivljaja nego to su to bile verbalne
predaje i pouke.33
Tiskarske tehnike reproduciranja i mnoenja slika
modernoga doba, objavljivanje ilustracija po ilustriranim
asopisima (tzv. magazinima), pukim kalendarima, irenje
plakata, razglednica i dr. uinilo je vizualizacijsku stranu kulture
industrijskog drutva progresivno sve rasprostranjenijom, sve
prisutnijom i sve vanijom. Ona je bila to vie to se pismenost u
mnogim zemljama ipak neto sporije irila od dinamina prodora
i raspoloivosti tiskovina. Ovo osobito vrijedi za hrvatske krajeve
s konca 19. st. i poetka 20. st. u kojima je jo uvijek veina
stanovnitva nepismena. Film se pokazao i najnepismenijima
fascinantan, a takav je bio i visokoobrazovnima, kako su na tu
ukazivali navedeni tekstovi prvih reakcija.34
172
31
Stalna se kina na hrvatskom

podruju organiziraju u
veim gradovima od 1906.
(u Zagrebu, Dubrovniku,
Rijeci, Splitu, Puli...), a
koriste se, isprva, filmovima
iz distributerskih centara
susjednih velikih gradova
(Bea, Budimpete,
Trsta). Razvojem mree
stalnih kina osnivaju se
distributerske tvrtke i u
Hrvatskoj. Primjerice, 1911.
u Karlovcu djeluje Zavod
za iznajmljivanje filmova
Royal, a poetkom 1913.
godine u Zagrebu se osniva
Uranija Hrvatski zavod
za posuivanje filmova.
Postupno Zagreb postaje
sreditem distribucijskih
tvrtki za junoslavensko
podruje i tako je bilo sve
do Drugog svjetskog rata;
Kosanovi (1985): 142.
Kako je podruje Hrvatske
bilo nejednako pokriveno
stalnim kinima, s mnogim
krajevima bez kina, to se
praksa putujuih kina i
filmskih operatera odrala
sve do novijega doba (do
irega prodora televizije
u 70-im i nadalje), poslije
esto koncipiranih
vie prosvjetno, nego
komercijalno (npr.
putujue kino kole
narodnog zdravlja u
meurau, ili putujui
operateri Filmoteke 16 u
60-im i 70-im godinama
Vano je uoiti da je ova vizualizacijska uvjerljivost

filma podjednako bila djelotvorna u dokumentaristikome
krilu filmovanja, kao i u igrano-imaginacijskom, fikcionalnom.
I igrani je film svoje i najizmiljenije prizore pruao u
perceptivnome, oevidakome bogatstvu to ih je inilo
doivljajima iste razine uvjerljivosti kao i snimateljski zateene
dokumentaristike snimke, te je ovo bilo kljuni initelj tolike
privlanosti tzv. trik filmova, fantastine vrste filma u kojima
je poput iluzionista postizana visoka perceptivna uvjerljivost
inae perceptivno nemoguih efekata, vrste koju je mono
inaugurirao George Mlis.35
(4) Javno spoznajna funkcija filma. No, iako openito
fascinantna, upeatljivost filma nadvisivala je sve dotadanje
vizualizacije, pa i one fotografske, u svojoj dokumentaristinosti
u svojoj svjedoilako-spoznajnoj dojmljivosti. Prevladavajui
i snaan polazan temelj koritenja i populariziranja filma i u
20. stoljea; Vjekoslav

Majcen, Obrazovni film.
Pregled povijesti hrvatskog
obrazovnog filma, Zagreb:
Hrvatski dravni arhiv
Hrvatska kinoteka, 2001;
krabalo (1998); Turkovi,
Majcen (2003).
32 O iroj rasprostranjenosti i
vanosti vizualizacija vidi u
Kemp (2000).
33 Hrvoje Turkovi, Pojmovni
iskaz, Republika 9-10/L,
rujan-listopad 1994.
34 U Smotri Dalmatinskoj (6/1,
7/1-2) pedagog i kolski
upravitelj iz Zadra, potpisan
kao J. Gri, ustvrdio je o
173
uporabi filma u kolskom

odgoju: Dosadanje
ilustracije ne mogu nikako
da zamijene ive slike, jer
su one to i ljeine prema
ivom organizmu. Ima vie
puta i takovih dogogjaja,
koji se ne mogu ni rijeju,
ni kistom opisati, kao n. pr.
erupcija vulkana, gubanje
topovskog taneta itd.; ali
kinematografija to moe
krasno i istinski da prikae,
jer njezina je sutina u
gibanju., navedeno prema
Majcen (2001): 60.
35 Uvoenje zvunog
filma samo je ojaalo
ovu mjeru perceptivne

uvjerljivosti filma. Prizorna
obuhvaenost promatraa
dojam da je gledalac
filma promatraki uvuen
u prikazani prizor filma jo je uveana uvoenjem
prizornih zvukova
(umova, sinkronog
dijaloga i prizorne glazbe)
i injenicom da su prizorni
zvukovi jo naglaenije (i
to auditivno-perceptivno,
a ne samo predodbeno)
podsjeali na prostiranje
i prisutnost prizora izvan
vidnoga polja (izvan kadra).
svijetu i u Hrvatskoj, bio je zato dokumentacijski. Filmska

snimka, kao i fotografska, imala je, s jedne strane, funkciju
arhiviranja tekue suvremenosti za uporabu suvremenicima
za viestruku, ponavljanu i dulju spoznajnu uporabu, i to za
oevidaku uporabu, jer je film ono to prikazuje pruao
36
Uinak oevidake
obuhvaenosti prikazanim
prizorom zapravo je
razvojnom izvedenicom
iz renesansnoga
perspektivistiki
razraivana prikazivanja,
mimetinosti; Turkovi
(2002): 40-42. Temelj
renesansne perspektivnosti
bio je u pronalaenju i
postupnom uvoenju
naela optikogeometrijske projekcije
trodimenzionalnog prizora
na dvodimenzionalnu
povrinu slike, projekcije
koja se temelji na
istovrsnim naelima na
kojima se temelji optika
projekcija svijeta na
mrenicu oka. Rezultat
je bio u visoko specifinu
indiciranju dubinskih
prizornih rasporeda na
dvodimenzionalnoj plohi,
ali i u visoko specifinu
indiciranju toke s koje
se gleda prizor. Jedan
vid takvog projekcijski
precizna smjetaja
toke promatranja u
prikazan prizor bio je u
174
naglaenoj predodbi da
perspektivno prikazan
prizor na slici, osobito
onaj na filmu, tipino ne
zavrava na granicama slike
izrezu slike nego se,
podrazumijevano, prostire
uokolo toke promatranja,
te da on moe u svakome
trenutku biti doveden u
vidno polje.
37 Iako danas postoji glasno
teorijsko krilo to osporava
ovo podrazumijevanje o
objektivistinosti i empirijskoj pouzdanosti filmske
(i fotografske) registracije
svijeta tvrdnjom o viestupanjskoj manipulaciji kroz
koju prolazi svako snimanje (npr. Keith Beattie,
Documentary Screen. Non
Fiction Film and Television,
New York: Palgrave, 2004:
13-14; Nicholas Pronay,
The Newsreels: the Illusion
of Actuality, u: Paul Smith
(ur.), The Historian and
Film, London, New York:
Cambridge University Press,
1976: 95-119), izvorni prihvat filma je kako se to u
navodima s poetka teksta
razabire bio vrlo spontano i snano uvjetovan

upravo zdravorazumskim
dojmom o objektivistinosti i velikoj faktografskoj
pouzdanosti fotografskofilmskog zapisa, veoj od,
kako se to doivljavalo, bilo
kojeg drugog tipa mimetikog prikazivanja postojeih
stvari. Usporedi, takoer,
polemiku s ovim manipulacijskim argumentom protiv
objektivistinosti fotografije u Carroll (1988): 106-127.
38 Osim prevladavajue
prisutnosti snimaka
odasvud po svijetu u
gostujuim ranim filmskim
programima, u njima su se
vidjeti i filmovi kao Bura
na moru kod Opatije (1898),
Novi zagrebaki prizori
(1899), Korzo na Rijeci
(1899), Plaa u Crikvenici
(1903), Luka ibenik (1904)
i dr., sve vedutama
hrvatskih gradova, ponekad
s oglaivakim pozivom
publici kako na filmu
Svatko moe sam sebe
vidjeti, Kosanovi (1985):
155, 157.
kao svojevrstan oevid za uvuena promatraa36. Dodatno

i vano, to je arhiviranje zapisivako pohranjivanje bilo
39
Turkovi, Majcen (2003):

23-31.
automatsko-optiki zajamene vjernosti, zajamene tonosti i,

dralo se, nedvojbene perceptivne pouzdanosti.37 Na onome to
je nudio film mogle su se, smatralo se, formirati najraznovrsnije
zamjedbeno-iskustveno utemeljene spoznaje o svijetu.
I doista, prvi programi filmova prevladavajue su bili
dokumentarni, jednokolutne biljeke svakodnevnih prizora,
panorama gradova, neke parade ili sveanog drutvenog
dogaaja. Ti su filmovi bili uz ilustrirane novine i knjige, te
uz razglednice jedini vizualni dokumenti o izgledu stranoga i
udaljenoga svijeta to su tada bili raspoloivi u Hrvatskoj. U tim
se uvezenim filmovima moglo upoznati s potanjim izgledom
brojnih krajeva, arhitekture, gradskih ulica, vozila, ljudi i njihova
ovakva ili onakva ponaanja..., bili su, dakle, poveznicom sa irim
zemaljskim i civilizacijskim okrujem, imbenikom razrade
globalizacijskog povezivanja, internacionalne komunikacijske
integracije, a to je bilo snanim obiljejem modernizacije. Po
gledanju brojnih dokumentarnih filmova, predodbe o svijetu
nisu vie mogle biti ograniene na lokalno okruje s nejasnim
predodbama o irem nacionalnom i svjetskom okruju postale
su obuhvatnije i konkretnije.
No, filmovi su ujedno izravno pomagali i vizualnom upoznavanju s vlastitom zemljom kako su zaredala snimanja po Hrvatskoj38 poticali su na svojevrsno javno posredovano samoupoznavanje, izgradnju samosvijesti o vlastitu nacionalnu prostoru i
sastavu. Ovo posljednje javno samospoznajna funkcija bila je
u temelju pokretanja dokumentaristiki temeljene nacionalne
proizvodnje, esto s propagandno-integracionistikim ciljem.
Brojne snimke osobitosti i ljepota hrvatskih krajeva koje su bile
dijelom esto i dravno sponzoriranih projekata,39 raene su sa
175
svrhom irenja nacionalne svijesti, tj. znanja to e potkrijepiti

patriotizam, svijest o vrijednosti i obuhvatu vlastite zemlje.
Ovaj propagandno obojen dokumentarizam izrazit i u standardnoj amaterskoj produkciji osobito je jaao u kriznim trenucima ratova (Balkanskih ratova, Prvog i Drugog svjetskog rata) i
ideolokih svedravnih preokreta (uspostava NDH za vrijeme
Drugog svjetskog rata; uspostava socijalistike jugoslavenske drave nakon Drugog svjetskog rata).40
(5) Javno obavijesna funkcija filma. Ima jedna izvedenica
polazne dokumentaristinosti filma, dodue neujednaeno
povijesno prisutna u programima kina, ali povremeno iznimno
vana, popularna i iznimno indikativna. To je pojava filmskih
urnala.41
Naime, snimajui zbive dogaaje one koji se doista
zbivaju pred kamerom film se zapravo nametnuo kao
izvjestitelj o njima. urnali su ovaj izvjestiteljski aspekt
filma izvukli u prvi plan, specijalizirali se za njega, povezujui
izravno film s tada ve artikuliranom informativnom, javnoobavijesnom funkcijom novina kojom se publiku odrava
u toku sa zbivanjima od potencijalne ili stvarne globalne
drutvene vanosti toliko karakteristine za industrijsku,
modernizacijsku civilizaciju.
Naime, ve u najranijim dokumentaristikim snimkama
vanu su ulogu imali pojedinani jednokolutni filmovi o nekom
vanom aktualnom dravnom dogaaju, ili o dogaaju iz ivota
vanih politikih i javnih linosti tzv. aktualnosti.42 No, vanu
je promjenu oznaavalo prikazivanje posebnog filmskog sklopa
sastavljenog od niza slika o razliitim dogaajima, a taj se sklop
po ugledanju na generiki naziv za novine nazivalo filmskim
urnalom. Filmski urnali bili su sastavljeni od pojedinanih
vijesti ili novosti. U Hrvatskoj je Josip Hala, jedan od pionira
176
40 Zapravo,
proizvodni
kontinuitet u Hrvatskoj
nije sve do konca 1940-ih
odravao igrani film, nego
upravo kratki dokumentarni,
u svim njegovim uporabnim
disciplinama (kulturni film;
nastavni film; zdravstveno
i politiko propagandni
film, filmske novosti...).
Dok su u razdoblju do
Drugog svjetskog rata
poduzea specijalizirana
za proizvodnju igranog
filma bila izrazito rijetka
u Hrvatskoj, prilian je
bio broj kratkovjenih
poduzea, ali i ustanova, to
su se prihvaale proizvodnje
dokumentarnoga filma
(Balkan film, Stella; Ocean
film, Star film, Braa
hrvatskog zmaja; Svjetloton,
Pan film uz razmjerno
plodnu proizvodnju amatera
individualaca; Majcen
(2003), Duko Popovi (ur.),
Kinoklub Zagreb. Filmovi
snimljeni od 1928. do 2003,
Zagreb: Hrvatski filmski
savez, Kinoklub Zagreb,
2003. A u tom razdoblju
bilo je institucionalno
dugovjenijih i
plodnijih proizvoaa
kratkometranog filma
(kola narodnog zdravlja
i Zora film zavod za
nacionalno edukativni
film). Tijekom drugog
svjetskog rata osobito
je plodnu patriotsko
meu hrvatskim snimateljima, bio dopisnik francuske tvrtke

clair te snimao priloge za njihov urnal (clair-Journal) koji
se vjerojatno vrtio i po Hrvatskoj.43 Tijekom Prvog svjetskog
rata filmski urnali iz Austrije i Njemake javljali su se kao
filmska svjedoanstva o aktualnim ratnim zbivanjima poznatim
iz novina,44 a potom do Drugog svjetskog rata zaredali su se,
razmjerno kratkovjeki, pokuaji da se pokrenu hrvatski filmski
urnali (ili magazini kako su jo zvani).45
No, redoviti urnali javili su se u Hrvatskoj tek u Drugom
svjetskom ratu i poslije, kao vaan dio dvaju ideologiziranih
drava koje su dale prvorazrednu prosvjetnu i propagandnu
vanost filmu i krenule ga sustavno razvijati NDH (Nezavisne
drave Hrvatske pod Talijanskom i Njemakom okupacijom
1941-1945) i socijalistike Jugoslavije, nakon rata.46 Taj je
urnal postao iznimno vanom sastavnicom kinoprograma
sve do prevlasti televizije (koja je postupno posve preuzela
ovu urnalsku vrstu svojim Dnevnikom), nova su se izdanja
filmskog urnala obavezno vrtjela po kinima prije igranog filma
(kao predigra) i bila izrazito popularna47 sve dok televizija nije
posve preuzela filmski urnalizam.
Ti su urnali za najiru publiku i onu koja nije itala
novine, ali je povremeno ila u kino perceptivno podrobno
artikulirali predodbu o podruju vane nacionalne i svjetske
javnosti, pridonosili su upravo konstituiranju javne sfere,
koja tei obuhvatiti sveukupno graanstvo (to je efekt
demokratizacijskog vida modernizacije). Uostalom, upravo je
svijest o vanoj ulozi sustava vijesti u konstituiranju javnoga
mnijenja i bila u temelju sustavna njegovanja proizvodnje
filmskih urnala u ideologiziranim dravnim sustavima
(odnosno u ideologiziranim situacijama, kakve su ratne).48
(5) Zabavno-imaginacijska funkcija filma. Iako je film izumljen
177
dokumentaristiku
proizvodnju imao Hrvatski
slikopis, a nakon Drugog
svjetskog rata tu je
bila doista ekstenzivna
proizvodnja Jadran filma,
Nastavnog filma (poslije
preimenovanog u Zora film),
Zagreb filma te Filmoteke 16.
41 Pronay (1976).
42 Na primjer, u sklopu
ranih programa filmova u
Hrvatskoj su prikazivani
i ovakvi naslovi: Dolazak
ruskog cara u Pariz
(predstava januara 1897.),
Pokretni trotoar na Pariskoj
izlobi (snimke s Parike
izlobe, predstava 1900.),
potom niz ratnih filmova
izvjetaja iz rata (Burski
rat; filmovi iz Balkanskih
ratova), osobito za vrijeme
svjetskih ratova (tijekom
Prvog: Scene iz rata;
Marirajui protiv Srbije;
Bitka na Drinjai i dr.);
Kosanovi (1985): 134-145.
43 Kosanovi (1985): 161.
44 Kosanovi (1985): 145,
navodi kako su u Hrvatskoj
tijekom rata prikazivani
austrijski i njemaki filmski
urnali, Saa ratni urnal,
Aiko ratni urnal, Mester
ratni urna,.
45 Kosanovi (1985): 156,
biljei pojavu Star film
urnala kojeg je proizvela
tvrtka Urania i Star dd.
Osijek. Majcen spominje
kako je filmsko poduzee
Croatia poelo izdavanjem

prvog hrvatskog filmskog
urnala 1917.; Majcen
(1998): 23. Poetkom
30-ih tvrtka Zvono,
narodna filmska industrija
izdavala je nekoliko
filmskih urnala (Vjekoslav
Majcen, Obrazovni film.
Pregled povijesti hrvatskog
obrazovnog filma, Zagreb:
Hrvatski dravni arhiv
Hrvatska kinoteka, 2001:
139), a Zora film je u drugoj
polovici 30-ih godina
izdavala desetak brojeva
urnala nazvanih Zora
magazin; Majcen (2001):
146.
46 U NDH pokrenut je dodatak
njemakim i talijanskim
urnalima Hrvatska u riei
i slici, a potom i Hrvatski
slikopisni tjednik, koji je
izlazio dva puta na mjesec,
a potom i tjedno, ukupno
180 brojeva urnala;
Majcen (2001): 159. Jo u
sklopu partizanske vojske,
1945. i njezine filmske
sekcije izdano je nekoliko
brojeva filmskog urnala,
Kinohronika u sklopu
nove drave, Federativne
narodne republike
Jugoslavije, prvi su urnali
Filmske novosti - poele
izlaziti naizmjence u
Zagrebu i Beogradu, da bi
se posve prebacili u tadanji
glavni grad Beograd kao
urnal saveznog znaaja
178
s prilozima iz svih republika,

pa tako i Hrvatske; krabalo
(1998): 143, 139. Od 1955.
urnal proizvodi filmsko
poduzee Filmske novosti, s
dopisnicima iz svih krajeva.
47 Filmske novosti bile su tako
popularne da su kina, koja
su zadugo bila zakonski
obvezatna davati za
prediguru cjeloveernjem
filmu neki kratki film,
radije ponavljala isti broj
Filmskih novosti pri smjeni
programa, nego da dadu
neki slabije popularni
dokumentarni, animirani,
ili rijedak kratki igrani
film. Naime, popularnost
dokumentaristike
sastavnice filmskog
programa progresivno
je opadala pojavom
prevlasti igranog filma
veih duina i sloenije
naracije u programima
kina; usp. Charles Musser,
Moving towards Fictional
Narratives. Story Film
Become the Dominant
Product 1903-1904, u:
Grieveson, Krmer (2004):
87-102. Autonomni
dokumentaristiki filmovi
sve su rjee bili sastavnicom
kinoprograma, a njihovu
spoznajno-obavijesnu
ulogu preuzeli su upravo
filmski urnali; Pronay
(1976): 109-111. No, vano je
naglasiti, da istiskivanje
dokumentarizma igranim
filmom nije smanjilo

spoznajno-obavijesnu ulogu
filma. Naime, upravo
je igrani film postupno
(osobito postajui dulji,
scenski bogatiji) preuzeo
polaznu ulogu odravanja
spoznajno-obavijesnog
dodira gledatelja sa irim
svjetskim kontekstom,
pa je zato dokumentarac,
kao posebna filmska
vrsta, mogao kliznuti
na marginu. Naime,
strani igrani filmovi a u
Hrvatskoj su oni oduvijek
imali prikazivaku prevlast,
bez obzira na mjeru svoje
izmiljenosti davali su ak
i mnogo raznolikije, i zorno
razraenije i bogatije, ali i
cjelovitije uvide u razliite
civilizacijsko-kulturne
svjetove drugih zemalja
nego to su to ikada mogli
dokumentarci, pa i sami
filmski urnali, kad su se
ustalili; Turkovi, Majcen
(2003): 19-20.
48 Dodue, konstitucija
javnosti putem novina i
filmskih urnala (odnosno
radija, pa potom televizije)
bila je u socijalistikoj
Jugoslaviji kao i svuda
drugdje u vrijeme rata
ideoloki profiltrirana i
ulickana, propagandno
tendenciozna; usp. Pronay
(1976). Ali, perceptivna
je konkretnost filmske
snimke znala i te kako
i sa znanstveno-spoznajnim ciljevima na umu, a koriten kao

spoznajno-obavjesni izvor i artikulator, njegova je pojava, kako
je to naznaeno uvodnom analizom prvih reakcija na filmsku
projekciju, odmah dobila izrazito atrakcijsku, zabavljaku,
funkciju: ljudi su bili zadivljeni, zateeni, zaokupljeni...49
Tu je atrakcijsku funkciju imala, kako smo vidjeli, sama
filmska tehnika, ali upravo po tome to je omoguavala
da prizori budu perceptivno ivo prisutni usprkos svoje
odsutnosti iz stvarnog okolia u kojem se film gledao. Iako je
dokumentarizam, sa svojom spoznajno obavjesnom funkcijom,
kako smo upravo pokazali, bio polazno dominantan, zapravo
su imaginativni poticaji (perceptivno doaravanje stvarno
neprisutnih svijetova) koje su pruali i dokumentarni i
igrani filmski prizori bili ne samo glavni privlaitelji, nego i
prevladavajui kriterij to je presuivao hoe li neki sadraji
zadrati panju i posjet gledatelja ili nee. Naime, o razradama
ovih atrakcijskih potencijala ovisio je opstanak filma; kolebanja
u popularnosti pojedinih vrsta filmova i pronalaenja uzorka
koji e ponovno zaokupljati panju dio su razvojne dinamike
filma.50
Atraktivnost filma i odravanje te atraktivnosti kroz
disciplinarno, vrsno, grananje i stilsku dinamiku, bila je u srcu
shvaanja filma kao zabave, odnosno pripadnosti filma industriji
zabave.51 Zabavnost kao kriterij javljala se posvuda gdje je film
raunao na irok masovni odaziv. Sve su filmske vrste to
su se ukljuivale u redovit kino-program dakle u masovnokulturno trite raene s imperativom zabavnosti, dakle i
dokumentarci i filmski urnali. Ali najuspjenije su razrade
zabavljakih potencijala filma leale povijesno potvreno
u igranom filmu, pa je postupno upravo igrani film s postojano
razraivanim narativnim modelima,52 postao temeljcem filmske
179
donositi nekontroliranog
informacijskog vika,
odnosno dati gledatelju
gradiva i za vlastitu
interpretaciju razliitu
pa i oprenu od one koju
je nudio komentator
urnala, odnosno ideoloki
tendenciozna montana
konstrukcija. Svijest o
tendencioznosti vijesti
znala je biti prilino visoka
jer su tu tendencioznost
odavali brojni krajnje
stereotipizirani ideoloki
frazemi, obligatorne
ideoloke etikete, na koje
su ljudi oguglali.
49 Jedan je povjesniarteoretiar, Tom Gunning,
svojom teorijom o
filmu atrakcije utjecao
na pojaanu svijest o
atrakcijskom temelju
ranoga filma; Tom Gunning,
The Cinema of Atractions:
Early Film, Its Spectator
and the Avant.Garde, u:
Thomas Elsaesser (ur.),
Eary Cinema: Space, Frame,
Narrative, London: British
Film Institute, 1990.
50 Brojna prouavanja razvoja
filma upozoravaju na
ovaj dinamizam izmeu
opadanja popularnosti
polazno izrazito privlanih
tipova filmova i pojave
drugaijih rjeenja koja
oivljavaju interes.
Usporedi npr. Williamsovo
objanjenje pada
popularnosti Lumireovih
filmova uz konano njihovo
odustajanje od proizvodnje
(Alan Williams, Republic of
Images. A History of French
Filmmaking, Cambridge,
Mass.; London: Harvard
University Press, 1992:
31), Musserovu analizu
Edisonove, odnosno
amerikanske borbe s
konkurencijom i Pronayevo
praenje uspona i padova
pojedinih proizvodnih
tipova filmskih urnala;
Musser (2004), Pronay
(1976).
51 Hrvoje Turkovi, Zabavni
film, zabavna knjievnost to je to? (I), Republika 9-10
/ XLIX, rujan-listopad 1993;
Turkovi (1994a).
52 Suvremena filmska teorija
i tumailaki orijentirana
historija filma uzela je
za svoj poseban zadatak
protumaiti razloge za
prijelaz s prevlasti
dokumentarnog filma na
prevlast igranog odnosno
posveuju se istraivanju
koji su to atrakcijski
(psiholoki) potencijali
filmske naracije koji su
pridonijeli popularnosti
fabularnog filma; usp. cijelo
poglavlje posveeno tome
problemu u: Grieveson,
Krmer (2004): 77-134,
kao i Hrvoje Turkovi,
Privlanost fabulizma,
Republika, 5-6 (svibanj-
180
lipanj) 1990; Nol Carroll,

The Power of Movies,
u: N. Carroll, Teorizing the
Moving Image, New York:
1996: 78-93.
53 Prevlau igranog
filma u kinima,
proizvodnja autonomnih
dokumentaraca prela je
u centre to su ovisili o
sponzorstvima (bilo drave,
bilo nekih industrija)
pa je tako, kako smo
pokazali, bilo i s hrvatskim
dokumentarizmom; usp.
Beattie (2004): 40-43;.
Smanjene mogunosti
prikazivanja dokumentaraca
u kinima poticale su
na stvaranje posebnih
prikazivakih mjesta (u
kinoklubovima, po kolama,
odnosno po specijaliziranim
festivalima). Proizvodnja
edukacijskih filmova bila je
oduvijek bila predmetom
posebnih poduzea,
posebnih subvencija
i posebne distribucije
(u Hrvatskoj npr. kole
narodnog zdravlja, Zora
filma, Filmoteke 16);
Majcen (2001). Od filmske
industrije naglaeno su
se odvajale amaterske
proizvodne i recepcijske
sredine, kao i avangardne,
eksperimentalne, s
kinoklubovima i amaterskim
revijama kao mjestom
prihvata. Kinematografija
je postupno prestala
biti sredina objedinjena
tritem. Iako je
proizvodnja igranog
filma za redovna kina
tretirana kao jedinstvena
filmska industrija,
te se pod filmom i
kinematografijom
pomilja ponajvie na nju,
od tridesetih pa nadalje
rije je o vrlo heterogenom
kinematografskom
podruju, koje je postalo
jo heterogenije pojavom
televizije i elektronskih
medija za pokretnu sliku.
54 Vjekoslav Majcen je,
istraujui hrvatski filmski
tisak do 1945 godine, ne
samo ukazao na vane
sekundarne reflekse
filma injenica da je
film postao predmetom
kontinuirana i iroko
rasprostranjena praenja
nego i na moduse tog
praenja: detektiranje ne
samo pedagokih, nego
i ekonomsko reklamnih,
modnih, literarnih i drugih
utjecaja filma. Ukazao
je i na injenicu kako je
film postao publicistiki
privlaan ve i zato to
omasovljenje publicizma
u prvoj polovici 20.
st. podrazumijeva i
ensku publiku, osobito
zainteresiranu i za modne
vidove filmova; (Majcen,
1998)
industrije, prebacujui manje atraktivne i ne-zabavljake

tipove filma u odvojene kinematografske rukavce.53
U igranom se filmu zapravo iskuavalo na perceptivno
konkretan i podroban, oevidaki prisutan, a spoznajno i
emotivno zaokupljujui nain razliite modele funkcioniranja
svijeta u sklopu anrovski uraznoliene narativne strukture i taj
aspekt filma imao je od rana temeljitu djelotvornost, dobivajui
time i osobit status u dnevnu matalakom ivotu svoje
publike.54
Naravno, ovo ogledavanje u razliitim modelima
funkcioniranja svijeta to ga je nudio anrovski razgranat
narativni film u Hrvatskoj je u velikom, polustoljetnome,
razdoblju bilo vezano gotovo iskljuivo uza strani igrani
film.55 Strani igrani film uz mnoge druge vidove pruao
je, takoer, stalne poeljne uzorke modernizacije (u
primjercima modernih zapadnjakih ambijenata, moderne
tehnike opremljenosti ambijenata automobilskog prometa,
telefonskih veza...; odjevne mode, modernih oblika zabave
mjuzikla, jazza, pop glazbe i dr.), pa je vano formirao
zapadnjaku orijentaciju koja trajno obiljeava imaginarij
hrvatskog urbanog stanovnitva 20 stoljea.56 Meutim, im je
osigurana trajna proizvodnja igranih cjeloveernjih filmova u
socijalistikoj Jugoslaviji (od konca 40-ih pa nadalje), povezana
s poveanjem broja kina, jeftinoom ulaznica i s osobitom
kombinacijom poratno-obnavljakog populizma i poletno
reformistikog raspoloenja ranoga socijalizma, domai
igrani film (a onda se domaim nije drao samo hrvatski
nego i ini jugoslavenski film) postao je kao i dokumentarac
i urnal nositeljem javnog nacionalnog samospoznavanja,
ali nadasve domaeg samopredoavalakog imaginarija57,
te je domai film postizao visoku gledanost, glumci visoku
181
55

108. Razlozi posve slabe
prisutnosti domae
proizvedenih, hrvatskih,
filmova na repertoaru kina
bili su ponajvie u slaboj
isplativosti proizvodnje
za malo trite i u
nesuzdranoj konkurenciji
uvezenih filmova; isto:
19-22.
56 Svijest o tako usmjerenoj
orijentaciji publike, koja
glavne imaginativne
atrakcije i modernizacijske
uzore izvlai iz zapadnjakih
filmova bio je u temelju
brojnih ideolokih napada
na zapadnjaki utjecaj u
socijalistikoj Jugoslaviji.
Za polemike oko zapadnih
filmova vidi Vicko Raspor,
Rije o filmu, Beograd:
Institut za film, 1988:
134-140.
57 Ovaj imaginarij, zanimljivo,
bio je barem u 50-im i
60-im godinama - utoliko
popularniji to je bio
kontrastniji idoliziranoj
zapadnjakoj modernosti.
Najveu su popularnost
imali ili retrospektivni
mitologizacijski ratni
filmovi (ponajvie o
partizanskoj borbi protiv
nacista i faista, posebno
oni u vestern maniri), te oni
koji su uzvisivali seljaku,
tzv. narodnu izvornost
(poput, primjerice, Svoga
tela gospodar, Fedora
popularnost (razvili su se starovi), likovi i zbivanja filmskoga

svijeta predmetom stalna novinskog praenja i ulinih i kunih
konverzacija.
Zakljuak: temeljne znaajke
masovno-komunikacijske uloge filma
Indikativno je da se moderan rast masovnog novinstva podudara
s rastom filma, te se zato u udbenikim pregledima masovnih
komunikacija obavezno uz pregled razvoja novinstva kao
najstarijeg medija masovnog komuniciranja daje i pregled rasta
filma, pa tek onda i radija, pa televizije, koja je, u konanici
gotovo posve preuzela vizualizacijsku masovno-komunikacijsku
ulogu od filma, ostavljajui dodue film jo uvijek dijelom
masovne umjetnosti,58 ali ne opravdavajui da ga se i nadalje
dri masovno-komunikacijskim medijem.59
Ono to nabrojane medije povezuje jest nekoliko kljunih
crta.
(1) Prvo, to je postojanje jednog prostornog objekta
medija nairoko dostupnoga, a u sklopu kojeg je dostupna
glavnina djela danog komunikacijskog sustava. U sluaju
novina to su tiskani papirnati primjerci novina; u sluaju filma
to su ekrani kinodvorana; kod radija to su radioprijemnici, a kod
televizije televizori, tj. televizijski prijemnici, a kod interneta
raunalni monitori.
(2) Druga povezujua crta jest regularnost pojavljivanja i
stvaranja redovite publike, one koja redovitou prati nova
izdanja, premijere, odnosno novi program preteito u
svojem kinu (svojoj novini, svojoj radijskoj ili televizijskoj
postaji...). Uspostavom stalnih kina i dnevnoga programa kroz
itavu godinu, film je razmjerno brzo razvio tu regularnost
tek desetak godina po uvoenju u javnost.
182
Hanekovia, 1957; Vlaka

bez voznog reda, Veljka
Bulajia, 1959; Breze,
Antuna Babaje, 1967), a
takoer i dio onih koji su
naturalistiki naglaavali
primitivne vidove
ovdanjih, balkanskih,
kultura (tzv. crni film; iako
je taj trend bio popularan
prvenstveno kad ga je u
vidu filmskih serija preuzela
televizija: Muzikanti, Kuda
idu divlje svinje).
58 Nol Carroll, A Philosophy
of Mass Art, Oxford: Oxford
University Press, 1998.
59 Pronay (1976): 117; Hrvoje
Turkovi, Televizija prema
filmu, u: H. Turkovi,
Umijee filma. Esejistiki
uvod u film i filmologiju,
savez, 1996: 135-152.
(3) Tree, otprva je film pratila programnost injenica

da se pojedina djela ukljuuju u vremenski (i prostorno u
sluaju novina) strukturiran program raspoloiv na medijski
jedinstvenu mjestu.60 Filmske projekcije su i poele kao programi
filmova zbirka naslova razliita tipa. Uspostavom stalnih
kinodvorana i dnevnih projekcija, raspored filmova po danima
postao je dio programiranja planiranja u koje e se vrijeme
pokazati koji tip filmova, u koji dan u tjednu, u koje razdoblje
u godini da se planira premijera novoga filma uz koje reklamne
najave. Otprva se pravila razlika izmeu programa za razliitu
publiku i tempiralo ju se u onaj dio dana koji je pogodan za takvu
publiku (npr. obrazovni programi za djecu prikazivali su se
ujutro i rano poslijepodne),61 a seksualno izazovni programi
tzv. parike veeri kasno naveer.62
(4) etvrto, medije karakterizira upravo ova vrsna
raznolikost filmova u sklopu redovita programa. Kako izvjetaji
o prvim programima pokazuju, svaki se program nastojalo
postaviti s raznovrsnim tipom dokumentaristikih filmova
i razliitim tipom igranih filmova. Primjerice, razmjerno
obvezatni dio ranih programa u dokumentaristikoj vrsti
bile su panorame gradova ili veih ulica iri pogled na grad
ili na ulicu (poput filma Magdalenina ulica); aktualnosti (eng.
topics; Prolaze francezke ete). tj. neki vani slavljeniki dogaaj,
ili ratna vijest; svojevrsne anr scene (npr. Pralje u poslu),
tj. prizor nekog svakodnevnog posla ili situacije; komiki igrani
film (Nasamareni truljar)63. Kad je prevlast dokumentarnog
dijela programa preuzeo igrani dio programa, igrani su se
60 Hrvoje
Turkovi,
Programska narav
televizije, Zapis, posebni
broj (kola medijske
kulture), Zagreb: Hrvatski
filmski savez, 2000;
Raymond Williams,
Television. Technology and
Cultural Form, London:
Fontana, 1974.
61 Majcen (2001): 50-52.
62 krabalo (1998): 29.
63 Naslovi su uzeti iz
programa odrana u
Retauraciji Reisinger u
Zagrebu, 5. sijenja 1897,
to ga donosi Kosanovi
(1985): 126-127. Program
se sastojao od sljedeih
naslova: Magdalenina ulica
(Place de la Concorde), Veselo
drutvo (Partie dcart),
Pralje u poslu (Laveuses /elles
tendent le linge/), Prolaze
francezke ete (Dfi ili neki
drugi naslov), Sveanosti u
Parizu (Paris: les souverains
russes et le prsident de la
Rpublique aux Champs
Elyses), Nasamareni
truljar (Une bonne farce /
le chiffonnier/), Plivaonica
(Bains de diane Milan),
Pariki vlak (Arrive dun
train en gare).
64 Musser (2004).
filmovi anrovski razluili, pa su se osim komikih filmova,

javljali trik filmovi (koje je inicirao Mlis), povijesne
i religijske slike, drame, filmovi potjere, eljezniki filmovi
i dr.64
183
Sve su ove crte uz one koje smo ocrtali u prethodnom

odjeljku teksta iznimno znaajne. Naime, redovita i dostupna
pojava vrsno viestruka programa u kinima stvarala je naviknu
vezanost uz program, a ta je vezanost postajala trajnom jer su
programi zadovoljavali raznovrsne doivljajne potrebe svojih
gledatelja, jer je raspon programa pokrivao gotovo sve kljune
spoznajno-doivljajne pristupe svijetu (obavijesne, pojmovnospoznajne, emotivno doivljajne, vrijednosno-propagandne i
dr.) i aktualno najvane tipove tema, odnosno tema za koje se
je mogao zainteresirati suvremeni gledatelj. A sve se to odvijalo
pod uvjetima zdruena, socijalizirana, gledanja. Naime, kad je
film u pitanju rije je o zdruenosti u istom prostoru kina,
ali i virtualne ali vrlo prisutne zdruenosti svjetske publike
suvremenika, koji gledaju te iste programe otprilike u istom
vremenu (to je sluaj novina, radija i televizije).
Svi masovno-komunikacijski mediji ukljuujui i rani
film imali su funkciju svojevrsne leibnitzovske monade: malog
modela svemira u kojem se ukupan okolni svijet sadrava
odnosno u kojem se modeliraju kljuni mogui aspekti
okolnoga svijeta. Ti programi razvijali su stanovitu drutvenu
obavezu praenja, jer su nudili kulturalno legitimiranu priliku
(profiltriranu za javnu diseminaciju i recepciju) da se aurira
temeljno kulturno objedinjavajue znanje i vrijednosni sustav
iroke publike.
Film je tako, barem u svojem ranom razdoblju, doista postao
kljunim imbenikom modernizacije: demokratizacije kulture
i participacije u najvanijem u javnoj, svjetski, ali i nacionalno
relevantnoj, obavijetenosti, te u zajednikim doivljajnim,
spoznajnim i akcijskim vrijednostima.
184
Kako je zadominirala, tako je takva poetika modernizma

Marija
Tonkovi
postala i etablirano doktrinarna i vrlo iskljuiva, a taj je
Fotografija
30-ih godina
autoritarni vid modernistike poetike doao potom po logici

vrijednosne dinamike u kulturi koncem sedamdesetih te u
osamdesetima i nadalje kritikom osporavanju i preispitivanju
iz pera tada mlaih kritiara (npr. onih okupljenih oko filmskog
asopisa Film, 1975-1979, i Kinoteke, 1988-1994).
Zakljuak
Filmski je modernizam u Hrvatskoj nadahnut modernistikim

poticajima iz drugih umjetnosti u Hrvatskoj, ali i svjetskim
modernizmom dijelio niz kljunih osobina svjetskog
modernizma: poleminost prema zateenim, dominantnim
umjetnikim oblicima i shvaanjima, tenju ka otvaranju novih
stvaralakih obzora i uvoenju novih metoda, uz prevladavajue
romantiziranje uloge umjetnika u drutvu. No, filmski se
modernizam u socijalistikoj Jugoslaviji artikulirao pod posve
osobitim okolnostima koje su ga inile u mnogoemu posebno
obiljeenim, s osobito kompliciranim statusom u vlastitoj
sredini, ali to ga je inilo i izrazito autonomnim u usporedbi sa
svjetskim, i s autonomnim i esto vrlo istaknutim prinosima
svjetskom modernizmu. Primjerice onima u animiranom filmu,
u eksperimentalnom filmu i dokumentarizmu.
186
oslije Prvog svjetskog rata cijeli duhovni pejza

stubokom se mijenja: 19. stoljee konano je
zakljueno. Sve revolucije koje su se trebale
dogoditi, dogodile su se: od Oktobarske do dadaizma.
Konsolidacijom mira i nove geopolitike karte Europe,

umjetnost nalazi svoje mjesto u uspostavi nove slike svijeta.
Profilira se avangarda i suvremena umjetnost u kapilarnoj
korelaciji s novim pojmovno-misaonim kategorijama i
ambijentima: klasom, gradom, civilizacijom, napretkom. Poslije
kubistike dekompozicije i ekspresionistike destrukcije,
Europom odjekuje vie-manje simultani zahtjev za povratakom
redu za formalnom restauracijom i rehabilitacijom realizma.
Razvod mezalijanse sa slikarstvom je potpun i definitivan.
Gotovo je s piktorijalizmima, od sada e svatko slijediti svoju
sudbinu! Za hrvatsku situaciju u tom je smislu bilo posebno
vana pojava Nove objektivnosti (Neue Sachlichkeit).1
U razdoblju izmeu Prvoga i Drugog svjetskog rata, ljudi
s kamerom imali su na raspolaganju vrlo irok raspon tema
i mogunosti njihove realizacije - od Heimatkunsta do proletkulta, od anarho-liberalistike Nove objektivnosti, totalitaristike
predanosti krvi i tlu do Bauhausove utopije. Fotografija se
dokazala i afirmirala kao medij umjetnikog izraavanja.
187
Izraz Neue Sachlichkeit

skovao sam ustvari 1924.
godine. Godinu dana
kasnije u Mannheimu je
otvorena izloba pod istim
naslovom. Taj naziv bi
morao zapravo posluiti
kao etiketa za novi realizam
s okusom socijalizma.
Blizak je opem osjeaju
rezignacije i cinizma koji je
vladao Njemakom toga
doba, nakon razdoblja
usplamtjelih nadanja
(koje su nala oduka u
ekspresionizmu). Cinizam
i rezignacija su negativne
strane Neue Sachlichkeit,
a pozitivna se strana oituje
u entuzijazmu prema
neposrednoj stvarnosti
kao rezultat elje da se
stvari sagledaju potpuno
objektivno, na materijalnoj
osnovi, ne ulazei u
ideoloke implikacije.
To zdravo oslobaanje
od iluzija ostvarilo je u
Njemakoj svoj najii
izraz u arhitekturi., G. F.
marija tonkovifotografija 30-ih godina
U treem desetljeu stvaraju se i dodatni uvjeti koji pomau

uzletu fotografije, njezinoj ontikoj i socijalnoj identifikaciji,
umjetnikoj i komunikacijsko-propagandistikoj valorizaciji.
U razdoblju izmeu dva rata, fotografija je mahom inspirirana
inovacijama avangardi. U 30-im godinama u Njemakoj se
Hatlaub, u pismu Alfredu

Barru ml., sijeanj 1929,
citirano prema Kenneth
Frampton, Moderna
arhitektura, Zagreb:
Globus, 1992: 143.
razvija potpuno novi pristup fotografiji za koji su zasluni

umjetnici Bauhausa, poput Laszloa Moholy-Nagyja i Wernera
Grffa, fotografi Nove objektivnosti poput Alberta RangerPatzscha i Hermana Lerskog i konano foto-urnalisti poput
Ericha Salomona. Iz tih krugova izali su neki od najznaajnijih
fotografa 20. stoljea, ija djela slue kao okosnica svake
suvremene, ope ili nacionalne povijesti fotografije.
Fotografija kao profesija
Osnivanjem Drave Srba, Hrvata i Slovenaca zamrla je svaka
aktivnost kluba fotografa-amatera iz Drutva umjetnosti. U
novim kulturno historijskim uvjetima stare organizacijske
forme, koje su imale vrste korijene u stabilnoj strukturi K.
und K. udruga nisu vie bile funkcionalne, a promijenile su se
i putanje protoka ideja i estetskih interakcija od Podunavlja
do Jadrana. Uspostavom novih dravnih granica foto-amateri
su izgubili prirodnu vezu sa Srednjom Europom i ostalim
europskim zemljama pa ponovno treba krenuti ve prijeenim
putom, obnoviti i osvijestiti ve usvojene vjetine, a sve to kako
bi se (eventualno) uhvatio korak s zahuktalom mijenom stilova.
Neposredno po zavretku rata, foto-amateri organizirano
djeluju iskljuivo u sekcijama planinarskih drutava osnovanim
jo u prijeratnom razdoblju. Vratilo se doba usamljenih
strijelaca s objektivom, a njihov rad mogue je pratiti iskljuivo
uz pomo Fotografskog vijesnika, izdanja Foto-sekcije Hrvatskog
planinarskog drutva, koje poinje izlaziti 1926. godine.
188
Foto Firt, Portret

gospoe, Zagreb, 1929.
189
190
Profesionalni fotografski atelijeri jedini odravaju

kontinuitet s prethodnim razdobljem. Povijesni pregledi sve
donedavno su zaobilazili njihovu produkciju, a povjesniari
umjetnosti koncentriralli su se na izuavanje radova fotoamatera, meu kojima pronalaze primjere umjetnike
fotografije. Za razliku od njih, vlasnici i voditelji fotografskih
ateliera uglavnom su profesionalci obrazovani u strunim
kolama Bea i Mnchena,2 koji svoj status potvruju
sudjelovanjem na velikim skupnim likovnim priredbama
(I. Jugoslavenska izloba fotografije, Split 1926.) ili redovitim
prireivanjem samostalnih izlobi.3 Zahvaljujui blagotvornom
uinku vremenske distance, korpusu te, obrtnikoatelierske
proizvodnje, danas se pristupa kao vanom segmentu nacionalne
umjetnike batine uvelike zaslunom za ukljuivanje domae
Rudolf Mosinger i
Antonija Vajda Kular
usavravali su se na Lehr
und Versuchsanstalt fr
Photographie, Lichtdruck
und Gravre u Mnchenu
i pohaali Meisterkurs fr
Photographen.
3 Katalog izlobe fotografija,
Primorski savez za
unapreenje turizma, Split,
15.7.15.08.1926.; Motivi
s izlobe u Splitu, Novo
doba, Split, 18.7. 1926.
4 Vladimir Prestini, Tonka
Album, Zagreb, 1921; Milutin
Cihlar Nehajev, Moderna
fotografija atelijera Tonka
Zagreb, 1924.
sredine u onovremene tendencije europske fotografije.

U tom smislu posebno su vana dva zagrebaka atelijera,
koja mogu posluiti i kao paradigmatski primjeri dominatne
stilske orijentacije fotografske prakse 30-ih godina: dobro
uhodani atelier Franje Mosingera i atelier Foto Tonka Antonije
Kular. Pokrenuta poetkom 20-ih godina, oba funkcioniraju
i kao neformalna okupljalita zagrebake intelektualne i
umjetnike elite. Sudimo li prema njihovoj produkciji, jedno od
temeljnih obiljeja domae fotografije toga vremna jest ponovna
aktualizacija teme enskoga akta, za kojega esto - iako pod
krinkom - poziraju i istaknute zagrebake dame. Antonija Kular,
ujedno i slubena dvorska fotografkinja, u dva navrata objavljuje
kataloge-albume svojih radova, a u prilog tezi o njihovim
umjetnikim ambicijama ide i injenica da je predgovor za drugi
album napisao Milutin Cihlar Nehajev.4
Oba atelijera njeguju pomodan pristup motivu: modeli
su prikazani u pozama i u na nain blizak snimcima slavnih
191
Antonija Kular
(Foto Tonka), Tango,
Zagreb, 1924.
filmskih zvijezda iz tadanjih svjetskih modnih asopisa, koji u

sve veem broju stiu do Zagreba. Rije je o izrazito anrovskoj
fotografiji, koja bi se mogla oznaiti i pojmom mondenoga
elitizma. Filmska umjetnost, pogotovo ekspresivnost nijemoga
filma, potencirana stranjim osvjetljenjem, uvodi u fotografiju
zanimanje za ekspresivne i psiholoke elemente prikaza.
Komercijalna snimka pretvara se tako u kreativan trenutak,
pri emu posebno vanu ulogu igra i popularizacija oblikovnih
praksi historijske avangarde. Temelje novih anrova modne i
reklamne fotografije postavit e ponajprije fotografije snimljene
u eksterijeru, ije neposredne prethodnike ine snimci vanih
drutvenih dogaanja, balova, sportskih priredbi i sl.
Novi tip angamana profesionalnih fotografa ovoga
razdoblja predstavlja njihova bliska suradnja s ilustriranim
magazinima tiskanim u suvremenoj tehnici bakrotiska i sve
izrazitije oslonjenim na narativni potencijal fotografije. U takvoj
njezinoj upotrebi prednjai tjednik Svijet Marije Juri Zagorke,
koji postaje glavnim promicateljem toga novoga vizualnoga
medija i snano utjee na artikulaciju razliitih anrova
moderne, novinske fotografije. Stranice Svijeta gotovo u cijelosti
ispunjavaju fotografije Ateliera Tonka, koje donose prikaze svih
aspekata graanskoga ivota od konjskih utrka, maskenbala,
kupalinoga ivota na Savi, prvih natjecanja u ljepoti do cronique
scandaleuse. Teta Tonka zabiljeila je i veinu kazalinih
dogaanja u ondanjem Zagrebu, pa velik dio fundusa Instituta
za knjievnost i teatrologiju ine upravo snimci izali iz
njezinoga atelijera.
Uz Antoniju Kular potrebno je spomenuti barem jo
nekoliko profesionalnih fotografa toga vremena, koji su
svojim tematskim ili formalno-stilskim prosedeom ostvarili
prepoznatljive autorske opuse. Rudolf Firt tako snima interijere
192
zagrebakih vila. Prati izgradnju sanatorija Merkur, radi portrete

zagrebakih umjetnika, snima njihove atelijere i izlobe.
Ljudevit Griesbach objavljuje putopisne reportae, zapoinje
ogroman ciklus runo koloriranih dijapozitiva Ljepote Domovine,
objavljuje kratki uvod u fotografiju s hrvatskom terminologijom,
djelujui istovremeno kao mecena i promicatelj. Motivima
snimljenim diljem Hrvatske, to ih koristi kao predloke
za razglednice, Griesbach postaje zaetnikom turistikopromidbene fotografije.5 U Svijetu surauju i osjeki autori
Pavao Varnai i Nikola Szege snimcima drutvenog, posebice
kazalinoga ivota Osjeka. Uz enski akt, Szege uvodi i prikaze
nagoga mukog tijela, to je prava rijetkost u povijesti hrvatske
fotografije prve polovine 20. stoljea.6
Potaknute natjeajima ljepote, stotine mladih djevojaka
alju svoje fotografije modnim i zabavnim asopisima.
Veina je izraena u profesionalnim atelijerima, koji tako
izravno sudjeluju u stvaranju idealizirane, glamurozne slike
modernoga svijeta, podilazei kolektivnim fantazijama
i promjenama u kolektivnoj predodbi enske uloge u
drutvu.7 Spektakularizacija svakodnevnice baca u sjenu
veliku ekonomsku krizu, ije posljedice biljei dokumentarna
fotografija. Najbolji primjeri toga fotografskog anra nastaju
poetkom 1930-ih godina, kad amerika vlada angaira Dorotheu
Lange, Walkera Evansa, Russella Lee i niz drugih autora da
diljem zemlje snime posljedice ope nezaposlenosti. Izravnost
njihova pristupa motivu rezultira umjetnikom produkcijom
izazitog, socijalno-kritikoga naboja.
Potreba za dokumentiranjem socijalne stvarnosti, bila je
Branka Hlevnjak. Ljudevit

Griesbach/ pionir moderne,
Hrvatski fotosavez, Zagreb,
1997.
6 Marija Tonkovi, idovi
fotografi, idovska opina,
Zagreb, 2004.
7 Navedeni podaci prikupljeni
su analizom svih godita
asopisa Svijet.
8 Josip Horvat, Povijest
novinstva Hrvatske 1771.
1939., Zagreb, 1962: 409.
Foto-reportaa proiruje
svoje podruje na raun
svih ostalih rubrika, sluei
se svim suvremenim
transportnim sredstvima,
ak i avionom, kako bi
osigurala pravovremenost
svojih izvjetaja. Zagrebaki
listovi dobili su prve
izvjetaje o atentatu na
Stjepana radia u Skuptini
Kraljevine Jugoslavije 1928.
godine upravo avionom,
budui da su sve telefonske
i telegrafske veze izmeu
Zagreba i Beograda bile
prekinute. Kao podvrsta
foto-urnalizma razvilo se
i izvjetavanje sa sportskih
borilita. Prvi primjer
sportskoga foto-urnalizma
rad je Pavla Kaudersa,
kojega slijedi Hrvoje
Macanovi.
sve izraenija i u Hrvatskoj. Budui da je atelijerski fotografi

nisu mogli zadovoljiti, nastaje nova fotografska profesija fotoreporter.8 Njenu pojavu pomogla je i masovna proizvodnja malih
193
foto-aparata, poput njemake Leice. Vea pokretljivost rezultirala

je stvaranjem neposrednog, narativnog stila ranoga fotournalizma, koji u gledatelju budi osjeaj sudionitva.
Pandan tjedniku Svijet i njegovoj orijentaciji na bezbriniju
stranu ivota 30-ih godina, jest dnevnik Novosti iji bogato
ilustrirani napisi nude i mogunost rekonstrukcije poetka fotournalizma i novih anrova novinske fotografije. Na stranicama
Novosti mogu se vidjeti fotografije Vladimira Horvata, ije
su snimke automobilskih i inih nezgoda zaetak tzv. crne
kronike.9 Reportae Franje Fuisa, prvoga hrvatskoga lutajueg
reportera, svojevrstan su Gesamtkunstwerk, sainjen od
socijalno osvjetenih tekstova i fotografija obiljeenim dubokim
suosjeanjem s ljudima sa strmine bijede, da parafraziramo
jedan od njegovih naslova. U ovome kontekstu potrebno je
spomenuti i asopis Kulisa, Teodora Rone, takoer jednoga
od prvih hrvatskih foto-reportera. Rone prvi uvodi u domae
novinarstvo direktnu fotografiju s mnotvom neposrednih,
spontanih moment-snimaka zagrebake svakodnevnice. Kulisa
je u mnogome doprinijela zaetku veine ostalih podanrova
reportane fotografije, ali i podizanju ope razine vizualne
kulture u Hrvatskoj. Urednik fotografije u tome asopisu bio
je Franjo Mosinger, fotograf koji u trenutku preuzimanja
urednike dunosti iza sebe ima ve etiri samostalne izlobe.
Njegovo djelo izmiruje tradiciju s novim europskim impulsima,
ilustrirajui pojedine faze umjetnikog i tehnolokog razvoja
fotografije u prvoj polovini 20. stoljea. Za Mosingerova
urednitva Kulisa objavljuje mnotvo radova inozemnih autora,
preuzima foto-studije bekih atelijera Manasse, Willingera i
DOra, ali i neka antologijska djela Georga Hoyniges Huenea,
Martina Munkacsyja, Christiana Schada, umjetnika koji
e uskoro postati uzorom itavih generacija. Prvenstveno
194
Zdenko Kuzmi, Vladimir

Horvat, zagrebaki
kroniar vremena, Hrvatski
fotosavez, Zagreb, 1994.
10
namijenjena praenju kazalinih i filmskih zbivanja, Kulisa

preuzima mnoge fotografije slavnih filmskih zvijezda i
prizora iz filmova Paramounta, MGM-a, Warner Brossa i ostalih
Fotoamaterski natjeaj
Kulise, Kulisa 20, Zagreb,
10.07.1933: 19.
amerikih i europskih produkcijskih kua. Dva broja toga

asopisa, u kojima su objavljeni enski aktovi, bit e zabranjena
zbog ugroavanja javnoga morala, nakon ega je uslijedio
lanak o temi akta, te o tankoj liniji koja razdvaja umjetniku
fotografiju od pornografije. Osim toga, u Kulisi se mogu pronai
praktini savjeti, informacije o svjetskim novitetima, ali i
natjeaji za foto-amatere. Na prvi od tih natjeaja stiglo je
ak 600 fotografija. Meu tri nagraena autora bio je i August
Frajti, kasniji dugogodinji tajnik zagrebakog Foto-kluba i
spiritus movens veine pothvata iz sfere amaterske fotografije u
Hrvatskoj u nadolazeem razdoblju.10
Neposredan rezultat Mosingerovih napisa i natjeaja bio je
angaman mladog studenta agronomije ure Janekovia, jednog
od prvih foto-reportera u Hrvatskoj. Gotovo sve reportae
objavljene 30-ih godina u Kulisi potpisane su njegovim imenom,
koje je, zbog nedovoljnoga interesa povjesniara fotografije,
posve zaboravljeno. Recentna obrada Janekovieva opusa
proizvela ga je u jednoga od rodonaelnika socijalno angairane
umjetnosti, odnosno o pionira foto-reportae i foto-reklame
u Hrvatskoj. Intenzivno bavljenje sportom, flaneurski duh
i osjetljivost za ljude s margine, odredili su raspon njegovih
tema. Sklonosti prema detalju i istraivanju igre svjetla, ime
se najvie od svih hrvatskih fotografa pribliio estetici Nove
objektivnosti, pokazuju gotovo znanstveniku radoznalost i
sklonost eksperimentu. Susreemo je u nonim snimkama
Zagreba, raenim dugom ili dvostrukom ekspozicijom.
Janekovi je blizak s Toom Dabcom, pa neko vrijeme zajedniki
rade, to dokazuje i nedavno pronaeni ig s oba imena. Vie
195
puta nagraivan za svoje radove (nagrada Camera Crafta 1935.

godine). Janekovi se meu prvima bavi i kolor-fotografijom.
Usporedo s novinarskim i pedagokim radom, te s radom u
svom atelijeru, Mosinger prireuje i izlobe svojih radova. Onu,
koja je 1931. odrana u Umjetnikom paviljonu, manifestno
naziva Novi smjer u fotografiji, a izlae portrete osoba iz
svijeta kulture, umjetnosti i politike, te iste fotografije
bliske poetici i tematskom repertoaru Nove objektivnosti.
Neposredno nakon Man Raya, a prvi u Hrvatskoj, Mosinger
izlae fotograme nastale neposrednim osvjetljavanjem
predmeta na ili ispred foto-papira. Meutim, u umjetnosti je
nemogue konzekventno primijeniti evolucionistiki pristup,
11
Uzbuenje ovog iskustva

je da snimajui, oko se
mora prilagoditi relativno
malim organizmima kakove
predstavlja cvijet. Ono
mora vidjeti to na nain
kako bi to vidio insekt
kroz oi insekta i vidjeti
svijet na taj nain, Albert
RengerPatzsch, Rainer
Stamm, Die Welt der Pflanze,
citirano prema David
Mellor, Germany The
New Photography 1927
1933, Arts Council of Great
Britain, London, 1978.
jer je jedna od najcjenjenijih karakteristika profesionalnih

fotografa izuzetna stilska fleksibilnost, posebice ako nisu strogo
usmjereni samo jednom anru. Fleksibilnost se naroito cijeni
kod modnih i reklamnih fotografa, a Franjo Mosinger okuao
se na oba polja. No tek njegova druga izloba, ona pod nazivom
Lice grada odrana 1932. godine, svojim je novim pristupom i
novom estetikom oznaila stvarni prekid sa nainom miljenja
i tehnike realizacije njegovih prethodnika. Primjer je plakat
foto-montaa zvonika katedrale i lica podijeljen na crnu
i bijelu polovinu, koje asociraju na pozitiv i negativ kao
tehniku bit fotografskog medija, ali i na sjaj i bijedu velegrada.
Inspiriran Renger-Patzschovom knjigom Das Photographien von
Blten, Mosinger prihvaa koncept idealistikoga realizma, to
potvruje i njegov lanak Oko insekta kao uzor za fotografski
negativ, objavljen 1933. godine. Prema njemu, isjeci prirode snimke dalija, maslaaka, granica funkcioniraju kao modeli
lijepog, a nadopunjavaju ih motivi dijelova strojeva i predmeta
za svakodnevnu uporabu.11 Jedna od najee objavljivanih i
najpoznatijih Mosingerovih fotografija Uas nastaje u vrijeme
196
Franjo Mosinger,
Lice Zagreba,
Zagreb, 1932.
197
Franjo Mosinger,
Kavana Corso, Zagreb,
1932.
198
Franjo Mosinger,
Cipela, Zagreb,
1933.
Hitlerova dolaska na vlast 1933. godine, a prikazuje muku cipela

koja gazi krhke porculanske glave bjelopute i tamnopute lutke.
Uz Franju Mosingera, koji je udario temelje modernoj
hrvatskoj fotografiji i uloio veliki trud u njezinu umjetniku
afirmaciju, valja spomenuti i pionira fotografske kritike Josipa
Horvata, eruditu i vrsnoga novinara, koji je napisao niz osvrta na
radove tadanjih profesionalnih fotografa. Zanimljiv je nain na
koji Horvat interpretira radove s Mosingerovoe druge izlobe:
U filmskom se atelijeru pojavio novi faktor: fotograf umjetnik
i to je bio odluan momenat, da se i u velegradskim fotografskim
atelierima predalo novim gledanjima i novim traenjima. Pojavila
se umjetnika struja zvana nova stvarnost (Neue Sachlichkeit!)
novi program rada: produhovljenje dotada ukoenih slika. Starinski
fotografi izgubili su teren u otmjenim dijelovima grada - novi metri
potisnuli su ih na periferiju ili u pokrajinu. S tim novim izraajem
u fotografici razvijao se je uporedo i kemijsko laboratorijski koji je
pronaao nova i bolja sredstva za snimanje, razvijanje i usavravanje
fotografije...
Ta historija jedne grane znanosti preletila mi je u mislima,
promatrajui izlobu Novi smjer u fotografiji, naeg vrijednog i
12
Josip Horvat, Obrisi

velegradskog Zagreba.
Dojmovi s jedne zanimljive
izlobe, Novosti 167,
Zagreb, 19. 6. 1931.
13 U Umjetnikom paviljonu
u Zagrebu odrane su
krajem 20-ih i poetkom
30-ih godina sljedee
izlobe: Savremena
britanska umjetnost
19.12.192816.01.1929,
Savremena francuska
umjetnost, 4.05.20.05.
1930 (produljeno do 30.
05), Njemaka savremena
umjetnost i arhitektura,
3.05.31.05.1931, Kolektivna
izloba Georga Grosza,
10. 04.30.04.1932,
Izloba savremene
francuske umjetnosti,
15.01.31.01.1932; prema:
Lea Ukrainik, Umjetniki
paviljon 1898-1998,
Umjetniki paviljon, Zagreb,
2000.
uspjelog pionira na tom polju, g. Franje Mosingera, u zagrebakom

umjetnikom paviljonu. 12
Horvatova informiranost o suvremenim umjetnikim
zbivanjima i njegova sposobnost da prenese atmosferu vremena
i dogaaja o kojima pie, upravo je fascinantna. No treba se
prisjetiti da je zagrebaka publika upravo tada, poetkom 30-ih
godina, imala priliku vidjeti u Umjetnikom paviljonu izlobe
suvremene francuske, britanske i njemake umjetnosti. Na
potonjoj su zlagali su mnogi bauhausovci, a njihove fotografije
bile su prezentacijski izjednaene s radovima u klasinim
umjetnikim medijima. 13
199
Meu dogaajima koji su najsnanije utjecali na

ekspanziju fotografije u Hrvatskoj, sredinje mjesto zauzima
internacionalna izloba uglednoga Deutscher Werkbunda
Film und Foto, otvorena 1930. godine u okviru Zagrebakog
zbora, a prethodne, 1929. godine premijerno postavljena na 14
lokacija u Stuttgartu. Unato utjecaju i manifestnom karakteru
knjige Alberta Renger-Patzscha Die Welt ist schn, u postavu
izlobe inzistira se na stilskom i poetikom pluralizmu. Autor
koncepcije njezina njemakog dijela je Laszlo Moholy-Nagy, a
amerikoga Edward Weston, iji su suradnici El Lissitzsky u
koordinaciji sa Sovjetskim Uredom za meunarodne odnose
u kulturi i Edward Steichen, koji je izloio svoje modne
fotografije iz Vogue-a, raene mekocrtaem. Uz Steichenove,
izloene su i fotografije Cecila Beatona, Moholy-Nagyija, Man
Rayja, Imogen Cunningham, Eugena Atgeta, te svih pripadnika
Neue Sachlichkeit-a. Izlobu je pratila revija filmova Fritza
Langa, Sergeja Eisensteina i Vsevoloda Pudovkina,14 a bila joj
je prikljuena i selekcija hrvatskih autora, to je omoguila
izravnu usporedbu domae fotografije s najviim dometima
meunarodne fotografske scene. Komentari u tisku svjedoe o
konzervativizmu domaih autora, sklonih statinom pejzau
i lijepoj fotografiji, za razliku od njihovih inozemnih kolega
usmjerenih biljeenju dinamike svakodnevnoga ivota.15
irinom anrovske lepeze, pluralizmom stilskih izriaja i
primjenom razliitih, starijih i inovativnih foto-tehnika, ta
sjajna izloba bila je snaan poticaj domaim umjetnicima i
umnogome pridonijela brem razvoju umjetnike fotografije u
Hrvatskoj.
Potaknut pokazanom graom, predgovorom Waldemara
Georga i slikovnim sadrajem tematskog broja Arts et Metiers
graphiques posveenoga suvremenoj fotografiji, slikar Ljubo
200
14
15
Mellor (1978).
, Moderna umjetnika
fotografija, Jutarnji list
19.04. 1930: 20; , Vanost
medjunarodne fotografske
izlobe u Zagrebu,
Fotografski vjesnik (prilog
Drogerijskom vjesniku),
oujak 1930: 13.
16
Babi napisao je za Jutarnji list osvrt na tu izlobu, naslovljen

Fotografija vizija svijeta. Babi laska fotografiji, razotkrivajui
svoju sklonost izjednaavanju iste i primijenjene umjetnosti:
Ljubo Babi, Fotografija

vizija svijeta, Jutarnji list,
29. 06. 1930.
Prema starim estetskim zasadama ne bi fotografija po tome

[misli se na registraciju vizualnih impresija mehanikim putem,
op.a.] mogla ui u domenu umjetnosti. Pa ipak, uza sve estetske
ograde i zakone o manifestaciji osobnosti kao i o umjetnikim
realizacijama, fotografija napreduje pobjedno sve vie. Sve se vie iri
i postaje svakim danom sve jaim i punijim izrazom ... Druga je stvar
i drugo je pitanje, zato ne bi fotografija mogla biti umjetnost, ako je
fotografska kamera postala isto takvim sredstvom kao to je dlijeto,
kist ili pero u rukama umjetnika? Odgovor je svakako pozitivan.
Jer zato da oplakujemo stare naine izraavanja u umjetnosti,
kad su pred nama i nova sredstva i nove velike mogunosti? Dalje
ovaj umjetnik slike i scene nastavlja s kinematografijom i
navodi uistinu ve danas velike kreacije Chaplina, Stroheima,
Eisensteina, tumaei ih tek kao prvu fazu razvoja filmske
umjetnosti, usporednu dagerotipiji u fotografiji.16
Korelacije izmeu domae politike, drutvene i likovne
scene takoer utjeu na razvoj fotografije, iako ih je u smislu
uspostavljanja izravne veze izmeu tih razliitih podruja
drutvenoga ivota putem arhivske, dokumentarne grae
teko dokazati. Ipak, jednako je teko ne zapaziti bliskost
izmeu Radieva populizma i Babieve metafizike narodne due
(taineovski determinirane rasom, sredinom i trenutkom)
i Hegeduieve umjetnosti kolektiva, da ne ulazimo u zbivanja
u drugim umjetnikim podrujima, u glazbi (folklornog
smjera) i knjievnosti. Neemo se baviti ni fenomenom
nacionalne homogenizacije inducirane atentatom na Radia
i hrvatske zastupnike u beogradskoj Skuptini, nakon kojega
nastaje Grupa Trojice i Udruenje umjetnika Zemlja s vrlo
201
irokim i komplementarnim spektrom djelovanja i s vanim

individualnim prinosima.
Potraga za naim izrazom u mediju fotografije rezultira
socijalnom i pejzano-etnografskom fotografijom. U tom smislu
iznimno je vana 1932. godina i reaktiviranje Foto-kluba Zagreb
nizom znaajnih, narodnih izlobi domaih autora-amatera u
salonu Ullrich. Od 1935. odravaju se i meunarodne godinje
izlobe umjetnike fotografije, a od 1932. Klub objavljuje i Foto
reviju (1932.1940.), mjesenik kojega ureuje Franjo Ernst.17
Inicijator zajednikoga rada na iznalaenju nacionalnoga
stila u umjetnikoj fotografiji je August Frajti, voditelj Kluba
i autor brojnih tekstova (smjernica) u Foto-reviji, koji snano
utjee na formiranje fotografskog miljenja itavih generacija
naih umjetnika. Njegovom angamanu treba pripisati i
osmiljavanje prepoznatljivog stila zagrebakoga Foto-kluba,
a u znaku pomalo dogmatskog razraunavanja s Novom
objektivnou:
Ta moderna stvarnost u fotografiji prikazuje nam naroite
tehnike produkte, djelove zamrenih strojeva, moderne arhitekture,
obino vrlo otro i - neka mi sljedbenici tog smjera oproste -
17
U prvome broju FotoRevije, u rubrici Drutvene

vijesti, itamo i sljedee:
Foto-klub Zagreb oivio
je ponovno i poeo sa
agilnim radom poetkom
prole godine. Od znaajnih
uspjeha treba zabiljeiti
veoma uspjelu izlobu,
koja se odrala od 13 - 22
aprila o. g. u salonu Ulrich.
Na toj su izlobi o kojoj se
i cjelokupna naa tampa
povoljno izrazila, bile su
izloene 177 umjetnikih
slika. Foto-klub Zagreb ima
svoje vlastite drutvene
prostorije u Masarykovoj
ulici 11, mezanin desno,
gdje se odravaju struna
predavanja s projekcijom....
18 August Frajti, Izbor
motiva kod nas, Foto Revija
3/I, Zagreb, rujan 1932.
19 August Frajti, Smjernice u
godini 1933., Foto Revija 1/I,
Zagreb, 1933.
vrlo hladno, bez due. Bar za nae shvaanje 18 Pratei dalje

Frajtievu misao, primjeujemo nastojanje da se u fotografiji
sintetiziraju obje, tada dominantne tendencije suvremene
hrvatske umjetnosti. Organizacijski i ideoloki Frajti je blizak
Hegeduievoj umjetnosti kolektiva: Ta izgradnja novog, naeg
stila bit e nam znatno olakana, ako svaki pojedinac ne e samo za
sebe i potpuno osamljeno raditi, ve u zajednici sa drugima. dakle:
udruenje. 19
No u izboru motiva posve se priklanja Babievoj koncepciji.
Iako je elio potaknuti i razviti autentinu domau hrvatsku
fotografiju, razvidno je da, zapravo, vrsto stoji na pozicijama
202
August Frajti, Luka u

predveerje, 1938.
203
204
20 fr.
(Frajti), Veliki uspjesi

zagrebakih fotoamatera,
Novosti 99, Zagreb, 10.
travnja 1938.
Heimatkunsta, a slino stajalite prepoznat emo i u radovima

onovremenih fotografa-amatera, kako u Hrvtaskoj, tako i u
ostalim srednjoeuropskim zemljama.
Meu specifinim pojavama u hrvatskoj meuratnoj
modernoj fotografiji treba istaknuti Otokara Hrazdira, osnivaa
foto-sekcije Planinarskog drutva Ivanica u Ivancu. Ve 1932.
Hrazidra otvara Prvu izlobu fotoamaterskih slika. Na njoj prvi put
izlae i Too Dabac, koji upravo tada zapoinje ciklus Ljudi s ulice.
Sljedee godine u Ivancu se odrava i Druga izloba umjetnike
fotografije jedna od najznaajnijih izloaba toga vremena, koja
gotvo da nema vie nita zajednikoga s idejama Heimatkunsta.
Hrazdira uskoro pokree i internacionalni asopis Galerija u
kojem se bavi pitanjima umjetnike fotografije (1933.-1934.,
izalo samo est brojeva), iznosei stavove bliske avangardnoj
umjetnosti, posebice na razini njezina socijalnoga angamana,
koji odreuje i dominantne tonove fotografske produkcije prve
polovine 30-ih. Predvoeni Otokarom Hrazdirom, toj struji
pripadaju Ignjat Habermller, Too Dabac, Ljubo Vidmajer,
Branko Koji, Milan Fizi, Oscar Grnwald i Richard Fuchs.
No od sredine 30-ih socijalno angairana fotografija polako
se povlai pred snimcima seoskih motiva i pejzaa, koji do
1938. potiskuju gotovo sve ostale teme. Tome razdoblju
pripadaju Habermllerova fotografija Pred crkvom, Fizijev
Revolt, Grnwaldove Nezaposleni, Hrazdirinovi Rudari, Szabovo
Predgrae, Vidmajerov Zajedniki napor, Kojiev Njegov horizont,
Fuksova Trea klasa te, naravno, Dabev ciklus Ljudi s ulice.
Najvaniji rezultat Frajtieva organizacijskoga rada jest
formiranje zbirke od 100 fotografija suvremenih hrvatskih
autora 1938. godine. Njezinom izlaganje u Londonu 1939.
(organizator Royal Photographic Society),20 kao i u drugim
europskim kulturnim sreditima stavilo je u opticaj termin
205
Otokar Hrazidra,
Zima, Ivanec oko 1930.
Too Dabac,
Starica (Ljudi s
ulice), Zagreb
1932.-1935.
206
Rikard Fusch,
ekaonica III.
razreda, 1937.
207
Oscar Grnwald,
Nezaposleni, Paris
1933.
208
21
zagrebake kole, kao oznaku specifinoga stila, odnosno

manire zagrebakog fotografskoga kruga. Na Fajtievu
inicijativu, zagrebakom Foto-klubu prikljuuju se foto-klubovi
iz Suaka, Osijeka i Daruvara, a njihovim udruivanjem
osnovan je 11. lipnja 1939. Hrvatski foto-amaterski savez.
Iako se pojam zagrebake kole esto koristi, njegovo zaenje
prilino je neodreeno i podrazumijeva stilske bliskosti ili
prije specifine fotografske efekte temeljene na primjeni
istih fotografskih tehnika i iste vrste papira, te uestalost
kompozicijskih rjeenja oslonjenih na barokno slikarstvo
(u pejzau i portretu). 21 No u osvrtu na VII. meunarodnu
fotografije odranu u Umjetnikom paviljonu 1939. godine,
pronai emo i neto drukije objanjenje znaenja toga termina:
Tako zvana zagrebaka kola, o kojoj se mnogo pie i u stranom
svijetu, pokazuje, u emu se sastoji ta osobitost, da je nazvana
zagrebaka kola. To su u prvom redu pogledi na fotografiju, koja
se jako razlikuje od pogleda autora drugih naroda. Slike su pune
ivota, vedrine snage i dinamike. Kao drugo mogao bi se navesti
kompozicioni sadraj, kojim su produhovljene sve slike, obilujui
bogatstvom motiva uz narodnu notu. A najvie podie kuriozitet
naroita tehnika, koja u ovom organiziranom klubu daje neki
posebni timbar svim radovima lanova od najboljeg do najloijeg.
Dok se kod veine stranih autora ne moe nai detalja u sjenama,
kod Zagrepana dominira bogatstvo detalja u tamnim partijama
uz inae veliku briljantnost itave slike. Eto to su ti karakteristini
momenti radova Zagrepana, radi kojih se oni tretiraju u stranom
fotografskom svijetu pod imenom zagrebake kole22
No unato svim tumaenjima, nije mogue pronai neke
posebno uoljive poetike posebnosti, kojima bi se zagrebaki
fotografi izdvajali iz korpusa srednjoeuropske amaterske
fotografije toga vremena. tovie, taj segment povijesti nae
209
Ibid., Zagrebaki fotoamateri, u elji da unesu to

vie dinamike u svoje slike,
najee su pribjegavali
komponiranju u diagonali
i S liniji, pa statina
centralna rjeenja gotovo
da i ne nalazimo u njihovim
radovima. Jedan drugi
kompozicioni princip, koji
je njihovim slikama davao
potrebnu uravnoteenost
i vrstou, bio je zlatni rez,
a taj je naroito dolazio
do izraaja u pejsau sa
tafaom ili arhitekturom.
Pribjegavajui esto istim
kompozicionim rjeenjima,
pripadnici zagrebake
kole poeli su se na tom
podruju odvajati od
drugih nacionalnih grupa.
Konstantno usavravanje
forme i striktno provoenje
kompozicionih shema,
dovodilo je kod pojedinaca
sve ee do sigurnih i
dopadljivih rezultata, ali
s vremenom i do pojave
izvjesnog akademizma.
Zagrebaki fotoamateri
u tom su se pogledu
djelomino priklonili
vladajuim tendencijama
u tzv. izlobenoj
fotografiji i fotografskom
piktorijalizmu, u kojem
je konani cilj uvijek
predstavljala - lijepa
fotografija.
22 (K)-; Zagrebaka kola u
umjetnikoj fotografiji na
moderne fotografije, u stanovitom je smislu anakron ili

kako kae Vladimir Malekovi to nije bio na izraz, nego
izraz naega.23 Program stvaranja naega izraza pokazao
se utopijskim projektom budui da o vrijednosti umjetnine ne
odluuje ideologija nego kvalitet, ba kao to o socijalnom znaenju
djela ne odluuje sujet .24 No unato tome neuspjehu, 30-te
godine su nesumnjivo najplodnije razdoblje hrvatske meuratne
fotografije unutar kojega se profiliraju brojne umjetnike
individualnosti. Ignjat Habermuller pjesnik je svjetla, koji je
upotrebom mekocrtaa postizao zaudne efekte osunanosti
i mrklina, poput onih na snimci Sunani traci; Branko Koji,
socijalno orijentiran, pokatkad sklon finoj ironiji autor je i
izvanredno dinaminih kompozicija (Borba s valovima); Albert
Starzyk fini je liriar u studijama aktova (Sanjarenje) i metafiziar
u kompozicijama Tiina i Kompozicija, od kojih je posljednja fotomontaa. Marijan Szabo klasian je primjer za analizu zagrebake
kole. Njegova antologijska snimka Kozji most pastoralni je motiv
s prvim planom smjetenim posve u dnu slike. Iako je primarno
slikar krajolika, jednako je uspjean u anrovskim scenama
socijalnog ili folklornog karaktera. Georg Skrigin, ovjek teatra,
autor je moda najljepeg pejsaa hrvatske fotografije Proljee.
I danas djelatan, majstor Mladen Grevi ostvario je zavidan
osobni opus, a u to je vrijeme jednako uspjean u pejsau, kao i
VII. medjunarodnoj izlobi

u starom umjetnikom
paviljonu, Hrvatski
dnevnik, Zagreb 5. 10.1939,:
9-10. Izloba je bila prva
prireena nakon osnutku
Banovine Hrvatske, te osvrt
s ponosom zapoinje ovako:
Otvorena je jesenska
sedma medjunarodna
izloba umjetnike
fotografije u starom
umjetnikom paviljonu na
Trgu Kralja Tomislava. To
je prva izloba u slobodnoj
Hrvatskoj, koju je otvorio
predsjednik dr Maek.
23 Miroslav Krlea, Vladimir
Malekovi, Miroslav
Schneider, Krsto Hegedui,
Zagreb: Grafiki zavod
Hrvatske, 1974.
24 Ivo Hergei,Izloba Babi
- Beci Mie, Obzor
268/LXXII, Zagreb, 19. 11.
1931.: 2 (citirano prema:
Ivo Hergei, Likovne
kronike, feljtoni, zapisi,
umjetnosti, Art studio,
1994.)
u portretu (Mladi i Anna). Jo je mnogo imena (Ljubo Vidmajer,

Oskar Schnur, Vlado Cizelja, Nikola Szega, Rikard Fuchs, Milan
Fizi, uro Janekovi, Branko Lua, Ivica Vlai, Maro Medeotti,
Ivica Sudnik, uro Griesbach) ijim bi retrospektivama trebalo
upotpuniti povijest i pregled hrvatske umjetnosti.
I muzejski strunjaci prepoznali su vanost toga
umjetnikoga medija ponajprije zahvaljujui nizu domaih i
meunarodnih izloaba fotografije odranih u Zagrebu izmeu
210
Ivan Sudnik, Kruh na

svagdanji, Samobor, 1937.
211
1932. I 1940., uoivi i neosporne kvalitete naih autora, to

je imalo za posljedicu formiranje zbirke suvremene hrvatske
fotografije. Tako je krajem 1939. na II. katu MUO-a otvoren
Odjel za fotografiju. Iako po opsegu i raspoloivu prostoru
skromna, u onovremenome tisku ta zbirka ambiciozno je
nazvana fotografskim muzejom. Prisjetimo li se okolnosti i
vremena nastanka ostalih fotografskih muzeja ili osnivanja fotozbirke Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku 1940., koja se
smatra poetkom muzealizacije fotografije, moemo s ponosom
ustvrditi kako je Hrvatska, ako ne prva, ali svakako meu prvima
u svijetu prihvatila fotografiju kao autonomnu umjetniku
disciplinu.
Fotografija na Rijeci i Suaku poseban je fenomen. Tijekom
30-ih godina ta dva grada nalaze se u dvije drave u Hrvatskoj
i Italiji no na polju umjetnosti usko surauju. Tako su u
razdoblju izmeu dva rata fotografi tih dviju lokalnih sredina
pod jakim utjecajem avangardnih umjetnikih pokreta, posebice
futurizma. Manifest fotografije Filippa Tommasa Marinettija iz
1930. godine, objavljen pod naslovom La Fotografia25 znaajno
je utjecao na njihov rad, to se moglo vidjeti i na zlobi odranoj
u Rijeci 1933. godine. Nova generacija fotografa, koji se na njoj
pojavila, raskida s oponaanjem slikarskoga medija i okree
se eksperimentu. Tako Edo Gellner radi foto-montae, Anton
Gnezda upotrebom dvostruke ekspozicije oblikuje neobine
prostorne vizije, a Francesco Drenig, zaokupljen motivima
dizalica, konopaca, brodova, mrtvih priroda, neobino je blizak
Neue Sachlichkeitu. Upamen je i kao avangardni pjesnik te
jedini likovni kritiar-kroniar fotografskih zbivanja u Rijeci.
Najsmjeliji predstavnici mlae generacije predratnog razdoblja
bili su, meutim, Anita Antoniazzo, Giovanni Balbi i Hinko
Emili. Oduevljeni futurizmom, stvarali su neobino kadrirane
212
25
Filippo Tommaso Marinetti,

La Fotografia Futurista i Il
Futurismo, 11. 1. 1931.
fotografije trivijalnih motiva pikazanih u krupnom planu. Anita

Antoniazzo, po obrazovanju slikarica, eksperimentirala je s
dvostrukom ekspozicijom i fotogramima s avliima, karama i
eljem. Slian je i pristup Giovannija Balbija, ija Vijci, snimljeni
iz neposredne blizine, djeluju gotovo nestvarno. Hinko Emili,
po zanimanju lijenik, pokuao i teorijski razgraniiti istu
fotografiju od one planinarskih drutava. U vlastitoj praksi strogo
26
O Rijekoj fotografiji
opirno je pisao Ervin
Dubrovi. Vidi: Ervin
Dubrovi, Fotografija u
Rijeci, tekst u katalogu
izlobe Fotografija u
Hrvatskoj 1848. 1950.,
Zagreb: Muzej za umjetnost
i obrt, Zagreb, 1994.
je odijelio umjetniku od dokumentarne fotografije, koja donosi

prizore iz sirotinjskih domova s loim i nehigijenskim uvjetima
stanovanja. Izvedena fotografski neprecizno, znatno se razlikuju
od Emilijevih eksperimentalnih fotografija, poput snimke vesla
snimljenog u trenutku kad uranja u vodu. Emili je odigrao vanu
ulogu i u povezivanju suakih fotografa-amatera (Boris Pajkuri,
Ambrozije Randi i Abdon Smokvina) sa sve snanijim fotoamaterskim udruenjima u Hrvatskoj. Emili predstavlja jednu
od rijetkih spona izmeu mediteranskog i kontinentalnog dijela
Hrvatske na polju fotografijem a redovno se javlja i u Hrazdirinoj
Galeriji, kako teorijskim tako i fotografskim prilozima.26
U okviru pripovijesti o meuratnoj fotografiji, posebno
treba spomenuti dvije autorice kolovane na najprestinijim
europskim kolama onoga vremena, o ijim se izuzetnim
opusima do nedavno premalo pisalo.
Nakon zavrene zagrebake Akademije u klasi Ljube Babia te
kraeg studiranja na bekoj Hhere Graphische Bundes Lehr und
Versuchsanstalt, Ivana Tomljenovi Meller nasatavlja u jesen 1929.
svoj studij na Bauhausu. Zapoinje s obaveznim pripremnim
teajem kod Josefa Albersa, a potom upisuje smjer fotografije
kod Waltera Peterhansa i ubrzo stvara fotografije koje posjeduju
dobro poznate karakteristike Bauhausa, ponajprije donji rakurs
i dvostruku ekspoziciju, uspotpunjene tehnikom foto-montae
i foto-kolaa. Jedan od njezinih najpoznatijih radova, foto-
213
Giovanni Balbi,
Vijece, prije 1940.
214
Antonija Antoniazzo,
Fotogram, Rijeka
1940.
215
montaa s naslovnice broure Teror u Jugoslaviji objavljene

prilikom istoimene izlobe to su je u Berlinu organizirali
jugoslavenski komunisti, nastala je upravo u tome razdoblju.
Za studija na Bauhausu, Ivana Tomljenovi je izradila nekoliko
filmskih plakata, a suraivala je i sa Piscatorovim teatrom, koji je
ve tada u svojoj scenografiji koristio avangardnu fotografiju.27
Opus druge izuzetne umjetnice, bio je do nedavno
posve nepoznat i lako se moglo dogoditi da sasvim izmakne
istraivaima fotografije. Rije je o dubrovkinji Erni Gozze
roenoj Bayer, koja se 1932, vraa sa studija u Beu u rodni
grad. U tom trenutku ona je jedina osoba u Hrvatskoj
27
elimir Koevi, Ivana

Tomljenovi, (tekst u
katalogu izlobe), Zagreb:
Galerija suvremene
umjetnosti, 1983.
28 Marija Tonkovi, Erna
Gozze Fotografije,
(predgovor katalogu
izlobe), Dubrovnik:
Galerija Otok, srpanj 2001.;
Marija Tonkovi, Dubrovaki
svjetlopis, Dubrovnik:
Umjetnika galerija,
kolovoz listopad, 2001.
s diplomom fotografskoga odjela prestine beke Hhere

Graphische Bundes Lehrund Versuchsanstalt. Kao i mnogi autori
prije nje, snima mnotvo fotografija klasinih gradskih veduta,
kojima prilazi iz neuobiajenih rakursa. Pojedine snimke Erne
Gozzi vaan su doprinos umjetnikoj praksi Nove objektivnosti
i u europskim okvirima, pa stoga predstavljaju iznimno vrijedna
segment samo dubrovake, ve i hrvatske moderne fotografije
u cjelini. Fragmenti naizgled nevanih, svakodnevnih predmeta
zadobivaju na njezinim fotografijama autonomiju i dignitet koji
ih izdie na razinu umjetnikog djela. Gozzijevoj nije strana
ni fotografija pokreta, koji prikazan s neospornim smislom
za humor emanira radost ivljenja. Iako se u pojedinim
djelovima svoga opusa, ova autorica ini posve uklopljenom
u vlastiti historijski trenutak, paljivijem pogledu nee izbjei
stanovita ironija i sarkazam. Njezin Autoportret iz 1933. jedna
je najljepih i najoptimistinijih fotografija hrvatske fotografske
batine uope. To, nedavno (ponovno) otkriveno djelo,
nesumnjivo zahtijeva poseban osvrt i zasluuje istaknuto
mjesto u povijesti nae fotografije,28 kao, uostalom, i itav
opus Erne Gozzi.
216
Ivana Tomljanovi
Meller, Cigle,
Dessau, 1930.
217
Kada bi iz povijesti umjetnike fotografije u Hrvatskoj

trebalo izdvojiti najznaajniju umjetniku osobnost, ije djelo
je izdralo sve estetske provjere i sve promjene ukusa, izbor bi
nesumnjivo pao na Tou Dabca. Dabac zapoinje studij prava,
te istovremeno radi u distributerskom poduzeu Fanamet kao
ef propagande i prevoditelj filmova, da bi odande preao u
zagrebako predstavnitvo Metro-Goldwyn-Mayera. Usporedo se
bavi fotografijom, svladavajui zakonitosti zanata kroz klasine
atelijerske portrete. No njegova radoznala, bukolika narav
i socijalna osjetljivost ubrzo ga izvlae na ulicu i pretvaraju u
kroniara velike ekonomske krize, siromatva i nezaposlenosti,
ije fotografije prethode i utemeljuju poslijeratnu life fotografiju.
Godina 1932. prijelomna je u Dabevu ivotu: prilikom
putovanja po Sredozemlju odluuje postati profesionalni
fotograf. Sljedee godine ulanjuje se u zagrebaki Fotoklub, sudjelujui na svim prestinim salonima fotografije u
zemlji, a kao jedini izlaga iz Hrvatske biljei prve uspjehe
i na meunarodnim izlobama. Na Second Philadedelphia
International Salon of Photography, na toj, sad ve antologijskoj
izlobi, nalazimo ga u revijalnoj sekciji u drutvu s Margaret
Bourke White, Henry Cartier-Bressonom, Moholy-Nagyjom i
Paulom Outerbridgeom. injenica da je djela izabrao Alexander
Brodovich, a predgovor kataloga napisao Beaumont Newhall,
pokazuje vrlo visoku umjetniku razinu fotografija Toe
Dabca, koji upravo u tom trenutku zapoinje svoj uveni ciklus
Ljudi s ulice. Podrijetlo toga ciklusa, za kojega nije pouzdano
utvreno kad je dobio svoj sadanji naziv, trebalo bi potraiti u
Dabevu prijateljstvu s Genom Seneiem, tad najizvoenijim
hrvatskim dramskim autorom. Kao novinar lista Veer, Senei
pie angairane kronike s podnaslovom moment-slike, to ih
Dabac ilustrira svojim fotografijama. U Dabevim fotografijama
218
susreemo isti tip empatije kao i u filmovima Charliea Chaplina

iz vremena recesije, koje e odrediti daljnji tok i Dabeva ivota
i njegova stvaralatva. Postaje dopisnik berlinskih, parikih
i londonskih novinskih agencija i eni se lijepom radijskom
pjevaicom Julijom Grill, koja uz takoer ostvaruje zapaene
uspjehe u fotografiji. Svoj prvi veliki ciklus, Ljude s ulice, zakljuit
e ktajem 30-ih godina. Meu mnotvom fotografija teko
je istaknuti samo neke, ali verojatno najdojmljivije su Put na
giljotinu, Samac i Prosjakinja s djetetom.
Najvei dio Dabeva opusa vezan je uz Zagreb. Njegove
fotografije su neprekinuta, etrdesetogodinja kronika ivota
toga grada, koja e 1943. rezultirati monografijom Metropola
Hrvata. Ne znamo to bolje oslikava ivot grada od Procesije i U
tramvaju. Dabac je u umjetnosti fotografije uspio objediniti sve
tenje prethodnika i napore suvremenih likovnih umjetnika.
U njegovu opusu spajaju se Drakoviev Prosjak i duga, lokalna
tradicija naturalizma sa socijalnim temama iz kruga Udruenja
umjetnika Zemlja, i zanimanje za nacionalnu oblikovnu batinu
to ga nalazimo u djelima Grupe trojice. No svoenje njegova djela
na nacionalne okvire, devalvira istinske vrijednosti Dabeve
umjetnosti.
219
Lada Kavuri
Moderni grafiki
dizajn kao prirodna
posljedica drutvenih
preobrazbi
220
eko je danas, s pozicije sudionika 21. stoljea, ma

koliko matovit i obrazovan bio, ma koliko uvaavao,
respektirao i prihvaao relevantne injenice i podatke,
predoiti to je industrijska revolucija napravila na
europskoj i svjetskoj sceni.

Povijesno gledano, u tako kratkom vremenskom periodu
od svega nekoliko desetljea dogodila se golema preobrazba

u svim segmentima ljudskog ivljenja. Stoljeima izgraivan
nain ivota i ponaanja temeljen na poljoprivrednom
i manufakturnom radu i ekonomiji, preobrazit e se u
industrijalizirano, urbano i tehnokratsko drutvo. Industrijska
revolucija uspostavila je novi model ivota, koji e vrlo brzo
postati imperativom opstanka.
U Europi su se irili i rasli stari gradovi i istodobno stvarali i
podizali novi, ponajee u industrijskim zonama i oko lukih
sredita. Ubrzo e urbane sredine postati centrima moi u kojima
e se obrtati kapital, cvjetati trgovina, raati konkurencija i
borba za trite, borba za svakog pojedinog kupca. Gospodarska
preobrazba i kapitalistika konkurencija stvorili su pretpostavke
za smiljeno, plansko, organizirano populariziranje industrijskih
proizvoda i usluga putem masovnih medija. Upravo e masovni
mediji odigrati vanu ulogu u profiliranju anonimne mase
221
Ljubo Babi, Naslovnica

asopisa Plamen, 1919.,
Arhivsko-dokumentacijski odjel IPU, Zagreb
lada kavurimoderni grafiki dizajn kao prirodna posljedica drutvenih preobrazbi
potroakog svijeta, koji je iz dana u dan bivao spremniji

prihvatiti sve to je mona mainerija industrijske ere nudila
kako bi ivot uinila lagodnijim, ljepim, civiliziranijim i
prosvjeenijim.
Meutim, kontinuirani rast proizvodnje te raznolikost i
bogatstvo ponude postupno su modelirali ukus potroaa
korisnika, poveali njihove standarde i izotrili kriterije, pa
je nain popularizacije, odnosno reklamiranja postajao sve
zahtjevniji i sloeniji, da bi naposljetku postao predmetom
prouavanja zasebnih disciplina, koje e se njime profesionalno
baviti i oblikovati ga prema specifinim zahtjevima i pravilima.
Hrvatska je industrijsku revoluciju doivjela u kanjenju za
Europom i odvila se na neto drugaiji nain, primjeren njezinom
politikom ustroju i statusu. Kao jedna od brojnih sastavnica
Austrougarske Monarhije, Hrvatska je krajem 19. stoljea i na
samom njegovom prijelomu, bila izrazito agrarna zemlja (78,4%
aktivnog stanovnitva osiguravalo je egzistenciju poljoprivredom,
a 13,42% obrtom, industrijom i trgovinom) i to e obiljeje
zadrati sve do Prvoga svjetskoga rata. Gradska privreda (Zagreb,
Osijek, Rijeka, Split) temeljila se na obrtnikoj organizaciji
preraivake i uslune djelatnosti orijentiranoj na ogranienu
potronju gradskog stanovnitva i na trgovini uglavnom
inozemnom robom uvoenom iz razvijenijih dijelova Monarhije.
Stoga se problem industrijske revolucije u Hrvatskoj ne
postavlja u svom klasinom obliku kao sukob domae industrijske
i obrtnike proizvodnje, jer ove prve gotovo nije ni bilo, nego vie
kao problem utjecaja strane robe iroke potronje koja prodire na
domae tlo, te koi i destimulira vlastitu proizvodnju. Tome je
pridonio stav i ponaanje domae veletrgovake buroazije koja
svoj kapital gotovo i nije ulagala u razvoj industrijskih pogona,
nego u tranzitno izvoznu trgovinu itom i drvom.1
222
Igor Karaman, Privreda

i drutvo u 19. stoljeu,
Zagreb: kolska knjiga,
1972: 238.
Osjetni, pozitivni pomaci prema osuvremenjivanju i

modernizaciji dogodit e se tijekom prvog desetljea 20. stoljea,
najizrazitije u Zagrebu, koji je, zahvaljujui ulozi upravnog,
politikog sredita i arita kulturnog ivota, postao i gospodarski
centar Hrvatske. Industrijski pogoni osnovani u drugoj polovini
Lada Kavuri, Hrvatski

plakat do 1940, Zagreb:
Nacionalna i sveuilina
knjinica, Institut za
povijest umjetnosti,
Horetzky, 1999: 24.
19. stoljea (Paromlin, Plinara, Tvornica duhana, Tvornica koa)

sad se proiruju i moderniziraju strojnom opremom, a otvaraju
se i novi (Zagrebaka pivovara, Tvornica namjetaja, Tvornica
papira, Tvornica cipela, tvornice likera, kavovina, tekstila). Dakle,
uglavnom se razvijaju one industrijske grane, koje proizvode robu
iroke potronje, pa se u Hrvatskoj dogaa isto ono, to se ve
desilo na globalnom planu. Promjene su sporije, ali neumitne.
Industrijalizacija gradskih naselja prouzroila je migracije
stanovnitva, koje se postupno sa sela preseljavalo u vea naselja,
stvarajui od tih naselja nove gradove. Novodoseljena populacija
mijenjala se i naputala ruralne navike, usvajala nove primjerene
gradskom nainu ivota. Jedan je mentalitet postupno prerastao
u drugi. Zadovoljavanje potreba proizvodima iz vlastite kune
radinosti, to je obiljeje seoskog naina ivota, zamjenjuje se
kupnjom proizvoda. Na taj nain, dojueranji proizvoa postaje
kupac-potroa, pri emu se njegov odnos prema proizvodu
mijenja jer ukljuuje kriterije cijene, kvalitete, lijepog izgleda
i mogunost izbora. Pravi se potroa formira samo u uvjetima
gradskog ivota, u kojima ne moe proizvoditi sam da podmiri
svoje potrebe, nego ih zadovoljava kupnjom proizvoda ili
plaanjem usluge. Osim toga, ta iva industrijsko-obrtnika
aktivnost u gradovima ubrzala je promjenu (poboljanje)
socijalno-ekonomske strukture zaposlenih u korist onih grana
koje obiljeavaju gradski karakter naselja.2
Drutvo Zagrebaki zbor osnovano 1909. godine u Zagrebu,
na inicijativu pojedinih obrtnika i tvorniara, lanova Trgovake
223
komore i Gospodarskog drutva pridonijet e unapreenju

cjelokupnoga gospodarstva. Odravanjem sajmova i tematskih
izloaba (prvi sajam odran je od 14. kolovoza do 2. rujna 1910.
godine) Drutvo e poticati domau proizvodnju i afirmirati
koncept trinog gospodarstva. Tijekom svog djelovanja, naroito
onoga poslije Prvoga svjetskoga rata, Zagrebaki zbor stimulirat
e razvoj modernoga grafikog oblikovanja i promovirati ga kao
nunost suvremenoga poslovanja.
Nakon Prvoga svjetskoga rata, Hrvatska je ula u novu dravu,
Jugoslaviju, kao njezina ekonomski i industrijski najrazvijenija
sastavnica. Uza sve nedostatke i tegobe koju nosi politika
nesamostalnost, a zahvaljujui godinama provedenim u sklopu
Austrougarske Monarhije, Hrvatska je bila orijentirana naprednoj
zapadnoj Europi te svojom sreenom administracijom i pravno
ekonomskim propisima uspjela je privui strani kapital, koji je,
organiziran u dionika drutva, omoguio znaajna investicijska
ulaganja. Zagreb, kao financijski centar nove drave, poticat
e industrijsku proizvodnju, koja se, osloboena konkurencije
industrijskih poduzea s podruja bive Austrougarske i
potaknuta nezasienou unutranjeg trita nove drave,
ubrzano razvijala. Do tada prevladavajua obrtnika proizvodnja
ustuknut e pred duhom novoga vremena obiljeenoga razvojem
tehnologije i industrije, masovnijom proizvodnjom, veom
potronjom i trinim nadmetanjem, to su sve bile temeljne
pretpostavke da moderni grafiki dizajn u tom kontekstu zaivi
kao njegova logina posljedica.
Modernizam grafikog dizajna, koji se javlja u Hrvatskoj 20-ih
i 30-ih godina, derivira iz revolucionarnih i originalnih stilova
i tendencija to su se poetkom 20. stoljea javile na europskoj
umjetnikoj sceni iz kubizma, futurizma, dadaizma, ruskog
konstruktivizma, de Stijla a na koje su nai umjetnici reagirali
224
Josip Seissel,
Pomozite studentima,
1924., Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb
225
zavidnom kreativnou. Pritom treba posebno naglasiti ulogu

Oktobarske revolucije, koja je stvorila ideoloke pretpostavke za
pojavu snane, osebujne politike propagande, manifestirajui
upravo kroz nju nove, originalne umjetnike koncepcije. Upravo
takve koncepcije, inkorporirane kasnije u edukacijski program
Bauhausa definirat e novi, suvremeni odnos prema vizualnim
komunikacijama. Utemeljitelji i nosioci Bauhausa bile su snane
umjetnike linosti razliitog nacionalnog porijekla, kojima
je bila svojstvena odreena kreativna disciplina to je teila
funkcionalnosti, istoi i jasnoi koncepta, te suvremenim
metodama rada s uporitem u sve razvijenijoj industrijskoj
tehnologiji. Grafiko oblikovanje u svoj e komunikacijski
vokabular unijeti elementarne geometrijske likove, saetu i jasnu
novu tipografiju, fotografiju i fotomontau.
U hrvatsko slikarstvo i grafiko oblikovanje konstruktivizam
je uao radom i djelom Josipa Seissela. Njegov plakat Pomozite
studentima, nastao 1924. godine, antologijski je primjerak nae
plakatne umjetnosti. Metodom geometrijske apstrakcije, Seissel
je stvorio smirenu, izbalansiranu, ali istovremeno i provokativnu
kompoziciju nastojei upozoriti na problem o kojem govori,
fokusirajui ga crvenim krugom.
Velikom izlobom Des arts decoratif et industriels modernes,
odranom 1925. godine u Parizu, uveden je u europsku
umjetnost i vizualnu kulturu pojam art deco, koji je objedinio
raznovrsne stilske smjernice, nalazei istovremeno uporite u
funkcionalnom i osjetilnom pristupu doivljavanja svijeta. Taj
banalniji oblik konstruktivizma, u biti prilagodba kubizma
za popularnu upotrebu3 svojom je stilizacijom naao iroku
primjenu upravo u svim vrstama grafikog dizajna.
Miroslav Feller4 osniva u Zagrebu 1928.-1929. godine Zavod
za znanstveno prouavanje reklame i umjetniku reklamnu
226
Bevis Hillier, 100 ans de

Posters, Paris: Weber
Editeur, 1972: 11.
4 Miroslav Feller (1901-1961),
knjievnik i estetiar,
osebujan je i svestrana
linost hrvatskog kulturnog
ivota. Dvadesetih
godina izdaje prvu
zbirku pjesama. Svoje
zanimanje za reklamu, kao
neminovnost suvremenog
trinog gospodarstva
i modernog svijeta,
iskazao je pokretanjem
ve spomenutog asopisa
Reklama 1929 u Zagrebu, te
Werbebrater 1930 godine
u Berlinu, a zaokruio je
teorijskom knjigom Psychodynamik der Reklame iz 1932
godine.
3
produkciju, pod nazivom Imago. Rad Zavoda pratio je i asopis

Reklama posveen sloenoj problematici propagande i prodajne
organizacije. Zavod je djelovao kratko, svega godinu dana, ali
je njegovo osnivanje oznailo jednu novu orijentaciju. Ve
sama rije produkcija iz njegova naziva prua pravi odgovor
vremenu u kojem obrtnika, stilski prevladavajua secesijska
proizvodnja, ustupa mjesto masovnoj industrijskoj, a tiskarska
tehnika litografije uzmie pred ofsetom. Novi koncept iskljuuje
unikatnost i male naklade jedne usputne djelatnosti, kojom
su se, u pravilu, bavili slikari. Grafiko oblikovanje sad postaje
interdisciplinarna djelatnost, iji se finalni proizvod multiplicira
suvremenom tehnologijom, a primijenjena grafika postaje
terminoloki primjereniji grafiki dizajn.
Osim Fellera Zavod Imago inila je grupa entuzijasta,
heterogena po svojoj vokaciji, ali homogena po izrazitom
crtakom talentu i sluhu za duh novog vremena. lanovi
Zavoda bili su Sergije Glumac i Anka Krizmani, oboje slikari i
izvrsni grafiari, Vladimir Mirosavljevi, profesor arheologije
na zagrebakom sveuilitu, koji je uio slikarstvo u Zagrebu,
Parizu i Pragu te Boidar Kocmut, grafiar i crta, ak Umjetnike
akademije u Zagrebu i Pragu.
Umjetnika reklamna produkcija Zavoda obuhvatila je sve vrste
grafikoga oblikovanja plakat, logotip, listovni papir, kuni stil,
zatitni znak, ambalau, knjigu, asopis, katalog, prospekt itd.
Oznaku Imago tako nose dva sjajna plakata, koja pokazuju
sve odlike modernoga dizajna: Mirosavljeviev plakat za koncert
Gusich-Feller i onaj Glumev za Odjeu Friedman.
Sergije Glumac studirao je jedno vrijeme kod A. Lhota u Parizu, a
njegova kubistika naobrazba vidljiva je i na ovome plakatu. Ljepota
plakata je u saimanju oblika, u vrstoj strukturi plohe i smionosti
kadra. Glavni motiv je mukarac u elegantnome odijelu. Smionim
227
Sergije Glumac,
Plakat Odjea Friedman,
1931., Kabinet grafike
HAZU, Zagreb
228
rezom, autor zanemaruje osobu koja odijelo nosi, a naglaava

odjeu koja kompozicijski dominira cijelom povrinom plakata.
Koloristiku rafiniranost postie reduciranjem boja na tipino
muku paletu na trozvuk crnog, sivog i smeeg. Tekst, koji je
takoer reduciran i sveden samo na ime i adresu modne kue, varira
u crno-bijelom, stvarajui izvjesnu dinamiku pozitiva-negativa.
Slian postupak uoljiv je na plakatu Vladimira Mirosavljevia
Krznarija Siscia, s tim da je suzdrani kolorizam muke elegancije
zamijenjen vedrom paletom boja primjerenom elegantnom,
pomalo lascivnom armu enske odjee.
Nakon prestanka djelovanja Zavoda 1930. godine, kad
Miroslav Feller odlazi u Berlin, nastavlja se razdoblje veoma
bogate produkcije grafikoga dizajna, koje e potrajati puno
desetljee. Sergije Glumac radi samostalno za razliite naruioce i
namjene (Zagrebaki zbor, izlobe, turizam, proizvoae odjee,
kazalite) i ostvaruje bogat opus zavidne umjetnike razine, a
Vladimir Mirosavljevi, zajedno s bratom Zvonimirom, koji je
studirao medicinu u Zagrebu i Beu, a privatno grafiku u Zagrebu,
te s Boidarom Kocmutom osniva Atelier Tri.
Atelier Tri u neku se ruku nadovezuje na djelovanje Zavoda
Imago, s tim da je svoju produkciju usmjerio prema gospodarstvu,
koje je nakon svjetske krize ponovo bilo u usponu. Znaajna je
i vrlo edukativna suradnja te grupe dizajnera sa Zagrebakim
zborom, koji je redovitim odravanjem proljetnih i jesenskih
sajmova i specijaliziranih izlobi prerastao u respektabilnu
manifestaciju ovog dijela Europe. Svoju ulogu modernog i
uvaenog pokretaa gospodarskog razvoja, Zagrebaki zbor
potvrdio je upravo prihvaanjem grafikog dizajna kao nune
vizualne komunikacije suvremenog poslovnog svijeta. Brojni
su i vrlo uspjeno dizajnirani plakati Ateliera Tri raeni za salone
automobila to su se odravali u okviru Zagrebakog zbora.
229
Impresionirani strojem i brzinom, motociklom, automobilom,

brodom, eljeznicom , odnosno mogunostima kretanja i
putovanja openito, hrvatski dizajneri, poput mnogih grafikih
dizajnera Europe toga vremena (Cassandre, Colin, Caddy, Reno,
Gesmar, Higgins, Broders, van Dongen, McKnight Kauffer,
Massiot, Dudovitch, Riccio) izraavaju dinamiku i pokret,
temeljei oblikovanje na reduciranim plohama istih boja, na
smjelom kadriranju motiva i efektnom grafizmu paralelnih linija
i sjena. Plakati Ateliera Tri, pogotovo oni namijenjeni sportskim
dogaanjima, u duhu su futuristikoga creda da je slika dinamika
senzacija. Takav je i plakat za Davis Cup Njemaka Jugoslavija, na
kojem je figura tenisaa, locirana u njegov sredinji dio, u snanom
pokretu, kojega ini skok nogu i zamahu ruku u smjerovima
silaznih dijagonala. Iluzija pokreta grafiki je potencirana
ponavljanjem paralelnih linija u relativno pravilnim, ujednaenim
razmacima to prate smjer naznaene dijagonale. Vizualni dojam
brzine postignut je na isti nain grafizmom paralelnih linija i
na plakatu za motoristike trke.
To plodno razdoblje hrvatskog grafikog dizajna obogatio
je i Pavle Gavrani, takoer slikar i grafiar, brojnim plakatima
i drugim promotivnim materijalima oblikovanim stilizacijom
art decoa, koristei se esto humorom i dosjetkom pri odabiru
glavnog motiva (Plakat za likere Pokorny). Vie nego ijedni iz tog
vremena, Gavranievi plakati odiu duhom art deco-a, izvjesnom
joie de vivre. Iako metodian i racionalan u strukturiranju plohe,
arenim, toplim kolorizmom i anegdotskim duhovitim crteom
Gavrani stvara dojam vedrine i lepravosti, ime postie
jednostavnu, neposrednu komunikaciju.
Treba podsjetiti da je takav zamah grafikoga dizajna
omoguen i openitim tehnolokim razvitkom tiskarske
industrije. Primjena znanosti i inenjerstva u razvoju novih
230
Atelijer Tri, Plakat

Sveslavenske
motoristike trke,
Kabinet grafike
HAZU, Zagreb
231
Pavle Gavrani,
Plakat za Likeri Pokorny,
1935., Kabinet grafike
HAZU, Zagreb
232
tiskarskih strojeva ubrzala je proces tiskanja, poveala naklade i

poboljala kvalitetu. U to vrijeme je u Zagrebu, u tradicionalno
jakom centru grafike industrije, djelovalo nekoliko
respektabilnih tiskarskih kua - Tipografija d.d. , Zaklada tiskare
Narodnih novina (biva Kraljevska zemaljska tiskara), Dionika
tiskara. Nakon to je 1919. godine Vladimir Roankowski,5
doajen modernoga tiskarstva u Hrvatskoj, postao direktorom
novoosnovanoga litografskog odjela Tipografije d.d., ona e uskoro
postati snanim novinsko-tiskarskim koncernom. Kraljevska
zemaljska tiskara, osnovana 1874. godine, djelovala je izmeu
dva svjetska rata pod imenom Zaklada tiskare Narodnih novina.
Litografski odjel uvela je 1912. godine, a intenzivnije ga razvija i
unapreuje kad joj ravnateljem postaje Vladimir Kirin.6 Od 1920.
godine oprema se tad najmodernijim ofsetnim i drugim novim
strojevima, to je svrstava meu vodee tiskarske kue u zemlji.
Dioniku tiskaru, osnovanu uz potporu i jo za vrijeme biskupa
Josipa Jurja Strossmayera, preuzeo je godine 1919. Hrvatski
tamparski zavod koji dvije godine poslije i sam postaje dijelom
velikoga koncerna Jugoslavenska tampa d.d. ili skraeno
Jugotampa.
Osim tih velikih tiskarskih i izdavakih kua, u Zagrebu
je nakon 1920. godine djelovalo vie manjih tiskara, koje su
primjenom suvremenih tehnologija unaprijedile i proirile svoju
djelatnost, te na taj nain pridonijele ugledu matinog grada
kao snanog tiskarskog i nakladnikoga sredita. Istovremeno,
Vrsni litograf Vladimir

Roankowski (Krakow
1872-Zagreb 1939) kolovao
se na uglednoj Akademskoj
litografiji u Krakowu,
tad najveoj i najbolje
opremljenoj litografiji u
Krakowu i Galiciji. Imao
je izrazit crtaki talent i
naglaen senzibilitet za
boju. Godine 1902 osniva u
Zagrebu tvrtku Roankowski
i drug te preuzima gotovo
sve litografske poslove
u gradu. Godine 1912.
useljava se u novu modernu
zgradu Tiskarskoga
zavoda. 1921 postaje
direktor novoosnovanog
odjela Tipografije d.d..
Izvanredan poznavalac
struke i vizionar, znalaki je
prihvaao nova dostignua
koja su unapreivala
tiskarstvo.
6 Grafiar i slikar Vladimir
Kirin (1894-1963),
umjetniku je akademiju
pohaao u Beu, a u
Londonu usavrava grafiku.
Godine 1921. izdaje prvu
mapu Litografije. Osim
slikanja, bavi se ilustracijom
i opremom knjiga.
5
uvoenjem u proizvodni proces nove tehnologije, formirao se

struni, visoko kvalitetni kadar tiskarskih radnika, specijalista za
pojedine segmente tog sloenoga, vieslojnoga procesa, bez kojih
je grafiki dizajn kao autonomna disciplina bio nezamisliv.
Tu ivu umjetniku praksu i visoke standarde to ih je ona
poluila pratila je, i na izvjestan nain promovirala, struna
233
publicistika, to govori da je ire okruenje prihvatilo grafiki

dizajn kao loginu i prirodnu posljedicu novoga naina ponaanja
u materijalnoj i intelektualnoj sferi. Izdvojimo Grafiku reviju,
struni asopis za promicanje grafike djelatnosti, kojega je 1923.
godine pokrenuo i gotovo dva desetljea izdavao Savez grafikih
radnika Jugoslavije. Taj je asopis nastojao poraditi na boljem
obrazovanju i obavijetenosti onih kojima je bio namijenjen,
na podizanju njihove ope i likovne kulture elei tako podii
ukupnu razinu grafike struke.
I na kraju, vrijedi apostrofirati one okolnosti, koje su dovele
do tako snanog zamaha grafikoga dizajna u 30-im godinama
20. stoljea u Hrvatskoj, u sredini koja se godinama zaokupljala
i troila dokazivanjem svog nacionalnog identiteta i prava na
vlastitu politiku egzistenciju, stavljajui esto i umjetniko
stvaranje u funkciju toga cilja.
Opa kretanja na globalnom i regionalnom planu, koja
su jednu agrarnu zemlju postupno, ali ipak relativno brzo,
transformirali u sredinu zrelu da se suoi i nosi s zahtjevima
novoga vremena i modernoga drutva, zasigurno su bila od
presudne vanosti za stvaranje spoznaje o grafikom dizajnu, kao
o novom i nunom obliku vizualnog komuniciranja.
Osim toga, vrlo su vani umjetnika tradicija, posebno snana
u grafikom oblikovanju, i otvorenost umjetnika prema novim,
revolucionarnim i originalnim stilovima i tendencijama europske
scene prvih desetljea prologa stoljea.
Ta se tradicija zapoela stvarati utemeljenjem Obrtne kole
u Zagrebu 1882. godine, a definirala ju je cijela plejada hrvatskih
umjetnika iz vremena Secesije, od kojih su pioniri grafikog
oblikovanja i prethodnici modernog grafikog dizajna nedvojbeno
bili Ljubo Babi i Tomislav Krizman. Kao autori paradigmatskih
opusa na tom podruju i kao profesori umjetnikih kola i
234
Listovni papir,
1939.
akademija, oni e educirati mnoge hrvatske grafike dizajnere.
Oglas, 1939.
Istanani senzibilitet za nova umjetnika kretanja, kreativnost

i matovitost u njihovoj interpretaciji i primjeni, odlike su
mnogih hrvatskih umjetnika. U izravnoj komunikaciji s zapadnim
svijetom, koji je bio esto mjesto njihova strunog usavravanja,
grafiki dizajneri su u navedenome razdoblju ostvarili produkciju
izuzetne kvalitete, u stilu i standardima europskog miljea, koja
je tim respektabilnija, jer je - ipak - nastala u jednoj maloj zemlji,
ogranienih mogunosti.
235
Drugim rijeima, bila je to reakcija hrvatskih umjetnika na jedan

Petar
Prelog
od vanih povijesnih trenutaka.
Problemi
samoprikazivanja.
Umjetnost i
nacionalni identitet
u meuratnom
razdoblju
236
dnos umjetnosti i nacionalnog identiteta imao je

vanu ulogu u oblikovanju modernog drutva 19.
i 20. stoljea. Likovna je umjetnost ostvarivala
jedan od kljunih utjecaja na stvaranje i razvitak
nacionalne svijesti1 - njezin je zadatak bio oblikovati i poticati
nacionalne identitete pronalaenjem bitnih razlikovnih

karakteristika pojedinih nacija, to je esto dovodilo do
formuliranja koncepta nacionalnih likovnih izraza. Takve e
se tenje, u vremenu intenziviranja kulturnog i umjetnikog
dijaloga unutar europskoga prostora na prijelazu stoljea, u
konanici pokazati utopijskim projektom, iako je vanost
nacionalno usmjerenih umjetnikih tendencija neosporna,
a u pojedinim sluajevima i bitno odreujua. Nacionalni
likovni izrazi tako su najee bili artikulirani ikonografijom
s odabranim elementima nacionalne kulturne batine,
tematikom koja je interpretirala kljune trenutke nacionalne
povijesti, ali i heroiziranjem i monumentaliziranjem krajolika
karakteristinog za pojedini nacionalni prostor. Strategije
afirmacije nacionalnog identiteta u likovnoj umjetnosti bile su
unutar europskog kulturnog okruja mnogostruke, javljale su se
neujednanim intenzitetima u razliitim trenutcima, obiljeene,
ali i poticane sloenim politikim previranjima koja su dovodila
237
Although political and

ethnic entities were
operating under similar
pressures to arive at a
goal of national identity,
they differed markedly
not only in how they
conceptualized what that
identity was, but also in
the frequently contentious
manner in which they
attempted to express and
realize it. Despite this
diversity, they all turned
to the visual arts from
folk art to architecture
and exposition displays
to embody and announce
their newly formulated
national identities at home
and abroad. Michelle
Facos, Sharon L. Hirsch.
Introduction, u: Art,
Culture and National Identity
in Fin-de-Sicle Europe, ur.
Michelle Facos i Sharon
L. Hirsh. Cambridge:
2003: 1.
Petar PrelogPROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA.

UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEURATNOM RAZDOBLJU
do ratova i raspada vienacionalnih dravnih zajednica te

stvaranja novih, nacionalnih drava.
Posebno je zanimljiv kompleksan odnos izmeu tenje
za isticanjem nacionalnih komponenata u umjetnosti i
moderniteta openito,2 kao i modernistikih umjetnikih
strategija koje su prije svega promovirale autonomiju
umjetnosti. Iako e se nacionalna svijest u umjetnikom djelu
esto iskazivati likovnim vokabularom koji je namijenjen
iroj publici, sa svojevrsnom obrazovnom zadaom, pa stoga
nisu primjenjivani radikalni inovativni postupci koji bi mogli
ometati prenoenje nacionalne poruke, nisu rijetki sluajevi
u kojima su se nacionalni identiteti i domoljublje isticali
koritenjem oblikovnih elemenata raznolikih modernistikih
provenijencija.3 Tako je veliki broj umjetnika koji su
nezaobilazni pri tumaenju tijekova europske ili amerike
umjetnosti kraja 19. i prve polovice 20. stoljea (od Claudea
Moneta, Ferdinanda Hodlera i Edvarda Muncha do Georgie
OKeeffe i Charlesa Demutha, primjerice) na razliite naine
afirmirao one elemente od tradicionalnih simbola i krajolika,
pa sve do sastavnica suvremene kulture za koje su vjerovali
da odreuju jedinstvenu strukturu svakog nacionalnog
identiteta. U tom smislu, a posebice u Srednjoj Europi, tenje
za stvaranjem umjetnosti s nacionalnim karakteristikama,
bile su, to je paradoksalno, esto jedan od prvih koraka u
kreiranju internacionalizma poznato je, naime, da su takve
umjetnike tendencije eljele istaknuti nacionalnu svijest i
ponos kako bi potvrdile vlastitu nacionalnu kulturu kao dio
europske kulturne batine.4 U Hrvatskoj se, u prvoj polovici
20. stoljea, odnos likovne umjetnosti i nacionalnog identiteta
iskazivao upravo kroz stalno prepletanje, ali i konfrontaciju
elje za pronalaenjem naeg izraza i potrebe za uklapanjem
238
Vidi: Anthony D.
Smith, Nationalism
and Modernity, u:
Central European Avantgardes: Exchange and
Transformation 1910-1930,
ur. Timothy O. Benson,
Los Angeles: LACMA,
Cambridge: MIT Press,
2002: 68-80. Za ri pristup
temi vidi: Anthony D.
Smith, Nationalism and
Modernism. London i New
York: Routledge, 1998.
3 Vidi: Facos, Hirsch (2003),
2; Richard R. Brettell,
Modern Art 1851-1929,
Oxford: Oxford University
Press, 1999., posebice
poglavlje Nationalism and
Internationalism in Modern
Art (197-210); Wanda M.
Corn, The Great American
Thing: Modern Art and
National Identity, 1915-1935,
Berkely i Los Angeles:
University of California
Press, 1999.
4 va Forgcs, National
Traditions, u: Beetween
Worlds: A Sourcebook of
Central European Avantgardes, 1910-1930, ur.
Timothy O. Benson i va
Forgcs, Los Angeles:
LACMA, Cambridge: MIT
Press, 2002: 48.
u europski modernistiki umjetniki kontekst. Drugim

rijeima, istodobno se eljelo prihvatiti vane internacionalne
modernistike postulate, ali i jasno iskazati vlastita posebnost.
Hrvatska je umjetnost, naime, kao umjetnost svake male
i tradicionalne kulturne sredine, koja se nalazila na rubu
inovativnih strujanja, prikupljala poticaje iz velikih umjetnikih
sredita, pa su elementi internacionalnog karaktera, kojima
je bio obiljeen modernistiki napredak, shvaani kao odmak
od specifinih potreba lokalne zajednice, to je bio vaan
argument u borbi protiv utjecaja iz inozemstva. Tako se pitanje
nacionalnih karakteristika likovnog izraza esto pojavljivalo kao
kljuno za razvitak hrvatske umjetnosti. Strategije pronalaenja
vlastitog, nacionalnog likovnog identiteta u hrvatskoj su
umjetnosti od kraja 19. stoljea bile uvjetovane ponajprije
politikim i drutvenim prilikama, a oitovale su se na razliite
naine, od sadrajne i oblikovne razine, do organizacije izloaba
i cjelokupnog umjetnikog ivota. Tako je ve 1896. izloba
hrvatskih umjetnika u zasebnom, nacionalnom paviljonu na
The concept of national

emacipation describes
the artistic life of the late
Habsburg monarchy as a
direct or indirect result of
the growing conflicts and
processes of disintegration
affecting intelectuals of
varios ethnic groups. Art
is seen as a mirror or even
as a propagator of the
growing disenchantment
of different ethnic parts of
the empire. Emil Brix, The
Structure of the Artistic
Dialogue between Vienna
and Other Urban Centres
in the Habsburg Monarchy
Around 1900, u: Art Around
1900 in Central Europe,
Cracow: International
Cultural Centre, 1999: 13.
6 O tome vie u: Forgcs
(2002): 47-48.
Milenijskoj izlobi u Budimpeti bila vaan prinos umjetnosti

u oblikovanju nacionalnog identiteta. Odabir tema iz hrvatske
povijesti (interpretacija kljunih dogaaja i vanih osobnosti)
takoer je krajem 19. stoljea imao vanu ulogu za razvitak
nacionalne svijesti, posebice imamo li na umu da se radilo
o vremenu dezintegracije Austrougarske Monarhije uslijed
rastueg nezadovoljstva njezinih nacionalnih sastavnica, to je
dovelo do slinih umjetnikih tendencija i u bliskim kulturnim
sredinama.5 Srednja Europa na prijelazu stoljea postala je
tako mjestom obnavljanja nacionalnih kultura, pri emu je
oblikovanje nacionalnih identiteta na temeljima nacionalnih
batina imalo kolektivizirajuu ulogu vanu za budunost
pojedinih nacija.6
239

U tom kontekstu istie se djelovanje dviju umjetnikih

skupina, Lade i Medulia, koje su obiljeile hrvatsku umjetnost
u vremenu neposredno prije Prvoga svjetskoga rata. Ove su
grupacije posebno izraavale tenju za suradnjom s umjetnicima
iz susjednih sredina. Dok je Lada kao glavni cilj imala isticanje
posebnosti hrvatskog kulturnog prostora kroz umjetniko
stvaralatvo te zajedniko predstavljanje u inozemstvu s
ostalim nacionalnim sekcijama ovog meunarodnog udruenja
(srpska, slovenska i bugarska), a bez eksplicitno izraenog
politikog stava, Drutvo Meduli, predvoeno kiparom
Ivanom Metroviem, zastupalo je ideju o junoslavenskom
ujedinjenju, a kao temeljni motivi koriteni su mitovi proizali
iz kljunih povijesnih dogaaja (Kosovska bitka Srba protiv
Turaka 1389.godine), koji su bili jasan simbol borbe svih
junoslavenskih naroda za slobodu i samostalnost. Politiki je
stav, pak, nedvosmisleno iskazan na izlobi u Rimu 1911. godine
kada umjetnici Drutva Meduli izlau svoje radove u srpskom
paviljonu.7
Iako se nacionalni identitet i u ovim sluajevima
iskazivao ponajprije na razini simbola, artikuliran inaicama
internacionalnih tendencija (simbolizam i secesija), postojala
je i elja za pronalaenjem specifinih, nacionalnih elemenata
likovnoga vokabulara. Upravo je prepletanje stilskih inovacija te
lokalnih tema i tradicija bilo jedna od mogunosti za ostvarivanje
toliko eljene nacionalne umjetnosti s modernistikim
karakteristikama, koja suvremenim vokabularom s
pojedinim elementima lokalne kulturne batine progovara o
karakteristinim problemima u vremenu zaivljavanja ideje
o jugoslavenskom ujedninjenju. S druge strane, na razini
organizirane suradnje, u svojevrsnom institucionalnom okviru,
elja za uspostavljanjem zajednikog jugoslavenskog kulturnog
240
Opirnije o Ladi, Meduliu

i djelu Ivana Metrovia
vidi u poglavlju ove knjige:
Artikulacije moderniteta.
Institucije, secesije, publika.
prostora, kojoj su pridonijeli i hrvatski umjetnici, iskazana je i

organizacijom velikih revijalnih Jugoslavenskih umjetnikih
izloaba (prva je odrana u Beogradu 1904., a posljednja u
Novom Sadu 1927.), iji je zadatak bio prikazati bliskost polazita
i ideja kod umjetnika iz razliitih sredina.
U oblikovanju nacionalnog identiteta na ovim prostorima
uloga jezika bila je nezaobilazna. Naime, male nacionalne
kulture, kakva je i hrvatska, ovisne su o knjievnosti i jeziku
nacionalni osjeaji iskazivali su se ponajprije kroz jezik i ivjeli
Ale Erjavec, The Three

Avant-gardes and Their
Context. U Impossible
Histories Historical Avantgardes, Neo-avantgardes,
and Post-avant-gardes in
Yugoslavia, 1918-1991, ur.
Dubravka Djuri i Miko
uvakovi, Cambridge: MIT
Press, 2003: 39.
9 Vie u: Facos, Hirsch
(2003): 4-5.
u njemu, prvenstveno stoga to je jezik bio osnovni element

razlikovanja unutar Austrougarske Monarhije,8 ali, usprkos
velikoj slinosti jezika, i unutar jugoslavenske zajednice koja je
nastala zavretkom Prvoga svjetskoga rata. U vezi s time ne smije
se, meutim, zaboraviti da se u sredinama gdje je pismenost
bila vea pisanom rijeju moglo uinkovitije pristupiti publici,
a u podrujima s manjom pismenou, vizualni je pristup bio
primaran.9 U Hrvatskoj je upravo zato likovna umjetnost, kao
vaan dio nacionalne kulture, bila iznimno vana u promicanju
osjeaja nacionalne pripadnosti, kako krajem 19. stoljea, tako i u
politiki i ekonomski nestabilnom meuratnom razdoblju.
Rasprave o ideji ostvarivanja naeg izraza u hrvatskoj
umjetnosti, koji bi trebao obuhvaati vane elemente
nacionalne kulture, biti izvoran te svojim karakteristikama
odgovarati drutvenim uvjetima u kojemu nastaje, kulminirale
su u meuratnom razdoblju. U osobito sloenoj politikoj i
ekonomskoj situaciji, u kojoj Hrvati izraavaju nezadovoljstvo
svojim poloajem u multinacionalnoj Jugoslaviji, umjetnost
postaje mjestom nacionalne emancipacije, ali i sukoba razliitih
ideolokih polazita i umjetnikih pristupa. Tako se namee
zakljuak da su 30-ih godina univerzalistike tendencije
bile zapravo ekskluzivne i da su tenje ukorjenjivanja
241

lokalistike, regionalistike, nacionalistike postale

univerzalnim htijenjem.10 Tada se posebno istie djelovanje
dviju umjetnikih skupina, Grupe trojice (1930. 1935.) i
Udruenja umjetnika Zemlja (1929. 1935.).
Naime, gaenjem Proljetnog salona, ija je posljednja
izloba odrana 1928. godine, na hrvatskoj umjetnikoj sceni
nastaje praznina koja dovodi do potrebe novih grupiranja
umjetnika i odreivanja jasnijih umjetnikih programa. Tako
se krajem treeg i u prvoj polovici etvrtog desetljea 20.
stoljea umjetnici okupljaju na dvije, umjetniki i ideoloki,
suprotstavljene strane. Grupa trojice nacionalni likovni izraz
pokuala je ostvariti oslanjajui se na umjetniku batinu
slikara Mnchenskog kruga, koji u hrvatskoj umjetnosti imaju
poziciju zaetnika umjetnikog moderniteta, te na kolorizam,
uz tematsko tretiranje regionalnog, zaviajnog krajolika, a bez
politikog imperativa. S druge strane, Udruenje umjetnika
Zemlja okupljalo je politiki lijevo orijentirane, drutveno
angairane slikare, kipare i arhitekte na zajednikom programu
koji je za jedan od ciljeva imao uspostavljanje neovisnosti
nacionalnog likovnog izraza borbom protiv umjetnikih utjecaja
iz inozemstva, diletantizma i larpurlartizma. Tako su nakon
Proljetnog salona, koji je zahvaljujui otvorenosti raznolikim
umjetnikim poetikama bio izuzetno vaan za afirmaciju mlae
generacije umjetnika te potpuno zaivljavanje modernizma u
hrvatskoj umjetnosti, a bez stvaranja jasno artikulirane idejne
ili ideoloke platforme, nastale umjetnike skupine s vrsto
definiranim stavovima o zadatcima umjetnosti. Zahvaljujui
tomu, kao i vie ili manje razraenim umjetnikim strategijama,
u vremenu obiljeenom vanim dogaajima na podruju
politikog ivota tadanje dravne zajednice, stvorena je
izuzetno iva umjetnika scena s intenzivnom razmjenom ideja,
242
10
Igor Zidi, Slikari istog

oka neke tenje u
hrvatskom slikarstvu
etvrtog desetljea, u:
Jugoslovenska umetnost
XX veka etvrta decenija,
katalog izlobe, Beograd:
Muzej savremene
umetnosti, 1971: 41.
ali i nerijetkim razilaenjima i otrim sukobima. Zemlja i Grupa

trojice nastale su u istom drutvenom i umjetnikom ozraju,
a svaka je na svoj nain eljela formulirati odgovore na pitanja
to je hrvatska suvremenost i kakva bi trebala biti te oznaiti
elemente po kojima su hrvatska kultura i umjetnost specifini.
Usto, zajedniki im je bio i cilj uzdizanja hrvatske umjetnosti na
viu razinu.
Grupa trojice, koju su u Zagrebu 1930. osnovali slikari
Ljubo Babi, Jerolim Mie i Vladimir Beci, nastojala je, unato
generacijskim i umjetnikim razlikama, ostvariti prinos
nacionalnom identitetu na nain koji odgovara ponajprije
graanskom drutvenom sloju. Jo u vremenu u kojemu su na
hrvatskoj likovnoj sceni dominirale izlobe Proljetnog salona,
izmeu 1921. i 1927., djelovala je Grupa nezavisnih umjetnika
iji su pripadnici bili Ljubo Babi i Jerolim Mie, a s njima je
izlagao i Vladimir Beci.11 Iako su sudjelovali i na izlobama
Proljetnog salona, osnivajui ovu umjetniku skupinu eljeli
su ponuditi osobnu likovnu koncepciju, razraeniju od
proljetnosalonske, u kojoj se mogu nazrijeti zaeci ideje o
potrebi stvaranja nacionalnog izraza.12 Nakon to je 1929. godine
Zemlja s idejama o nunosti kolektivnog djelovanja i aktivnoj
ulozi umjetnosti u drutvenoj revoluciji bitno izmijenila
karakter umjetnike stvarnosti u Hrvatskoj, Ljubo Babi, slikar,
kritiar, povjesniar umjetnosti i glavna osobnost Grupe trojice
te veliki autoritet u hrvatskom umjetnikom ivotu, pripremio
11
Grupi nezavisnih umjetnika,

osim Babia i Mie, pripadali
su i slikari Zlatko ulenti,
Vladimir Varlaj, Jozo
Kljakovi te kipari Marin
Studin, Frano Krini i Ivan
Metrovi.
12 Meu hrvatskim
umjetnikim skupinama
Grupa nezavisnih, osim
to je djelovala u vrijeme
druge faze Proljetnog
salona (1921. - 1928.) te prije
nastanka Grupe trojice, i po
idejnoj koncepciji logina
je i znaajna karika u
spomenutom nizu. Vrijeme
Grupe nezavisnih vrijeme je
sazrijevanja ideja o nainima
stvaranja nacionalnog
likovnog izraza. Frano
Dulibi, Grupa nezavisnih
umjetnika (1921. - 1927.),
umjetnosti 23, 1999: 203.
13 ... ako zemljai idealiziraju
socijalnu akciju, trojica
to isto ine u odnosu na
individualni umjetniki in.
Vladimir Malekovi, Grupa
trojice, katalog izlobe,
1976: 9.
je odgovor. Raunajui s publikom koju je gotovo iskljuivo inio

graanski drutveni sloj, a na kojemu se temeljilo i suvremeno
trite, Babi se suprotstavio ideologizaciji umjetnosti zalaui
se za individualne vrijednosti i svojevrsnu idealizaciju
ivota kroz odmak od kompleksne politike i drutvene
svakodnevice.13
243

Ljubo Babi,
Hrvatski seljak, 1926.,
Moderna galerija,
Zagreb
Ljubo Babi,
Moj rodni kraj, 1936.,
Moderna galerija,
Zagreb
244
245
Elementi Babieve strategije oblikovanja nacionalnog
14
likovnog izraza mogu se pratiti u brojnim tekstovima koje je

objavljivao u novinama i asopisima tijekom treeg i etvrtog
desetljea, kao i u njegovim sinteznim tekstovima o hrvatskoj
umjetnosti 19. i 20. stoljea.14 On tvrdi da je umjetnost u svojoj
biti, kao zbroj pojedinih izraza, ist i nepatvoren simbol narodne
svijesti, narodne individualnosti, kao i da bi likovni izraz morao
izrasti u idealnu sliku jednog naroda.15 Cilj je, dakle, stvoriti
15
izraz koji je na i potpuno originalan, istodobno adekvatan

dananjoj Evropi.16 Prvi putokaz za stvaranje nacionalnog
likovnog izraza Babi vidi u slikarstvu Josipa Raia i Miroslava
16
Kraljevia, dakle predstavnika Mnchenskog kruga. Smatrajui

Raievu ulogu kljunom,17 Babi u njegovu djelu posebno istie
prebacivanje fokusa sa srednjoeuropskog kulturnog kruga, tj.
Bea i Mnchena, na Pariz i francusko slikarstvo.
Babi je takoer smatrao vanom batinu panjolskog
slikarstva, ponajprije Goyino i Velazquezovo djelo. Putujui
panjolskom 1920. godine, ostvario je jedan od vrhunaca svoga
opusa malim akvarelima na kojima je biljeio urbane prizore,
monumentalne crkvene prostore i irok, impresivan krajolik.
Akvarel Kastiljanski pejza iz 1920., a zatim i istoimeno ulje na
platnu nastalo godinu dana kasnije, pokazuju nain na koji je
slikar promatrao prirodu kao poticaj dostojan najvee pozornosti.
Ova iskustva bit e od neizmjerne vanosti za njegov ciklus iz
30-ih godina, nazvan Moj rodni kraj.18 Slikajui vlastiti zaviaj,
ali i ostale hrvatske krajeve, od Zagorja do Dalmacije, umjetnik
nastoji pronai specifine elemente koji oblikuju na izraz i
postaju tipini za pojedine dijelove nacionalnog krajolika.
Trei je i kljuni element Babieve strategije zastupanje
individualizma i subjektivnih pristupa, pri emu se
podrazumijeva tenja istom slikarstvu, u kojemu su estetski
246
17
18
O odnosu umjetnosti i
nacionalnog identiteta u
Babievu djelu opirnije u:
Petar Prelog, Strategija
oblikovanja naeg izraza:
umjetnost i nacionalni
identitet u djelu Ljube
Babia, Radovi Instituta za
povijest umjetnosti 31, 2007:
267-282.
Ljubo Babi, Umjetnost kod
Hrvata, Zagreb: Naklada A.
Velzek, 1943: 7.
Ljubo Babi, Hrvatski slikari
od impresionizma do danas,
Zagreb: Zaklada tiskare
Narodnih novina, 1929: 22.
Ljubo Babi, Josip Rai,
Hrvatska revija 1, 1930:
33-37.
Uoena je jasna veza
izmeu panjolskih akvarela
i krajolika iz ciklusa Moj
rodni kraj: u postavu
zagrebake Moderne
galerije sam umjetnik
izloio je ova djela jedna
nasuprot drugima. Radovan
Ivanevi, panjolski
akvareli Ljube Babia,
u: Ljubo Babi, S puta
po panjolskoj, Zagreb:
Grafiki zavod Hrvatske
i Nacionalna i sveuilina
biblioteka, 1990: 5.
uinci cjeline, svojevrsna likovna sinteza proizala iz bavljenja

slikarskim problemima, vaniji od narativnog sloja. U ovakvom
idejnom sklopu kolorizam (njemu su 30-ih godina vie ili
19
Ljubo Babi, O naem

izrazu. Uz slike Jerolima
Mie, Hrvatska revija 3,
1929: 201.
manje sklona sva trojica umjetnika) predstavlja sredstvo za

individualiziranje pristupa temama i sadrajima (na krajolik
i nai ljudi), pri emu do izraaja dolazi ponajprije bavljenje
samim slikarstvom i njegovim mogunostima. U tom kontekstu
treba promatrati i Babievu pohvalu slikarstva Jerolima Miea,
u kojoj tvrdi da je Mie uspio savladati formu bojom te na taj
nain promovirati isto slikarstvo.19
247
Ljubo Babi,
Dalmatinski pejza,
1932., Moderna
galerija, Zagreb

Vladimir Beci, Ribar,

1932., Moderna
galerija, Zagreb
Jerolim Mie, Mala

otoanka, 1935.,
Moderna galerija,
Zagreb
248
249

Osim pronalaenja nacionalnog likovnog izraza u prirodi,

Babi krajem 30-ih godina uvodi u svoje slikarstvo i folklorne
motive. Umjetnikovo zanimanje za ivot na selu i bogatstvo
narodnih nonja svih hrvatskih krajeva svakako valja promatrati
kao jo jednu od mogunosti afirmiranja nacionalne batine u
kontekstu odnosa umjetnosti i nacionalnog identiteta.
Za razliku od Babia, koji je kao glavni teoretiar Grupe
trojice nastojao postaviti teorijske osnove i provesti ih u
djelo, Vladimir Beci bio je svojevrsnim jamcem oslanjanja na
Raievo i Kraljevievo slikarstvo. Kao pripadnik neformalnog
Mnchenskog kruga iz prvog desetljea 20. stoljea, Beci je i
30-ih godina samozatajno razlagao slikarske probleme iji su
temelji postavljeni jo u razdoblju mnchenskog kolovanja i
boravka u Parizu. Na ta iskustva, oslobodivi se geometrizacije
forme vidljive u djelima iz treeg desetljea, umjetnik
nadograuje slobodniji rukopis te svjetliju i intenzivniju paletu.
Zbroj tih elemenata daje Becievu imanentnom realistikom
pogledu na svijet posebnu vanost u kontekstu problematike
istog slikarstva.
Jerolim Mie u etvrtom desetljeu ostvaruje seriju kompozicijski uravnoteenih krajolika, a meu mnotvom portreta
izdvajaju se oni s latentnom socijalnom notom i izraenom psiho
logizacijom. Posebno je vana njegova uloga u obrani temeljnih
teorijskih postavki Grupe trojice: djelujui kao likovni kritiar
ustro je i argumentirano branio umjetniki individualizam
i zagovarao umjetnost osloboenu svake ideologije.
Udruenje umjetnika Zemlja je, s druge strane, 1929. godine
nastupilo s razraenim ideolokim i radnim programom u
kojemu se jasno istie temljeni cilj: kroz kolektivno umjetniko
djelovanje, popularizaciju umjetnosti i rad s ideoloki slino
orijentiranim skupinama uspostaviti nezavisnost likovnog
250
izraza. U manifestnom tekstu objavljenom uz prvu izlobu

u zagrebakom Salonu Ulrich istie se ponajprije nunost
povezivanja umjetnosti i suvremenog ivota.20 elja je, dakle,
bila pribliiti se irokim drutvenim slojevima i na taj nain
suprotstaviti se slikarstvu namijenjenom iskljuivo graanstvu.
Prema rijeima slikara Krste Hegeduia, glavnog ideologa i
autora teorijskih postavki zemljakog programa, treba se
ponajprije boriti protiv larpurlartizma i vercovanja parikih
likovnih kurseva, doi do koncepcije koja bi odgovarala
vremenu u kojem ivimo i njegovim potrebama i, naposljetku,
ostvariti likovni izraz koji uz simplifikaciju sredstava i forme
ne odbacuje sie.21 Ovaj e posljednji naputak Ljubo Babi
posebno zamjeriti Hegeduiu, istiui da su slikari Zemlje
podcrtavali sadraj, a manje oblik, i da su do naeg sadraja
pokuali doi na nain primitivista.22 Upravo e ustrajanje na
usvajanju pojedinih naela likovnog primitivizma, ponajprije
putem interesa za puku umjetnost, kao i utjecajem djela Pietera
Brueghela i Georgea Grosza, predstavljati osnovno formalno
obiljeje slikarstva Udruenja umjetnika Zemlja.
lanovi Zemlje23 bili su jake osobnosti, s razliitim
umjetnikim putovima i izraenim vlastitim umjetnikim
afinitetima, kolovani u Zagrebu, Parizu, Pragu, ili, u sluaju
slikara ure Tiljka, Moskvi. Takva umjetnika grupacija stoga
nije mogla biti homogena, pa nije teko ustanoviti da su oni bili
mnogo jedinstveniji u oblikovanju svoga drutvenog ideala nego
u definiranju svoga likovnog jezika.24 Openito, itavo njezino
postojanje obiljeeno je unutarnjim sukobima, istupanjima
iz lanstva i primanjima novih lanova. Tako e, primjerice,
slikar Leo Junek, s kojim je Krsto Hegedui u Parizu razraivao
ideju u osnivanju Zemlje, ve nakon prve izlobe odustati od
20 O
avangardnim obiljejima
programa Zemlje vidi
poglavlje u ovoj knjizi:
Refleksi povijesnih avangardi.
21 Krsto Hegedui, Likovni
ivot Zagreba, Knjievnik 1,
1931: 40-41. Citirano prema:
Ivanka Reberski, Zemlja
u rijei i vremenu, ivot
umjetnosti 11/12, 1970: 38.
22 Babi (1943): 233.
23 lanovi Zemlje tijekom
est godina njezina
postojanja bili su slikari i
grafiari Marijan Detoni,
Ivan Generali, Vinko
Grdan, Krsto Hegedui,
eljko Hegedui, Leo
Junek, Edo Kovaevi,
Branka KristijanoviHegedui, Omer Mujadi,
Oton Postrunik, Kamilo
Ruika, Vilim Svenjak,
Ivan Tabakovi, uro
Tiljak, Ernest Tomaevi,
Kamilo Tompa i Fedor Vai.
U lanstvu su bili i kipari
Antun Augustini, Frano
Krini i Vanja Radau te
arhitekti Lavoslav Horvat,
Drago Ibler, Mladen
Kauzlari i Stjepan Plani.
Jo nekoliko slikara, kipara
i arhitekata gostovalo je na
izlobama Zemlje.
24 Igor Zidi, Slikarstvo,
grafika, crte, u: Kritika
retrospektiva Zemlja,
16.
suradnje. U njegovu opusu, pa i u onom dijelu koji je hrvatska
251

Krsto Hegedui,
Protenje u mom
selu, 1927., Moderna
galerija, Zagreb
252
povijest umjetnosti vezivala uz kritiki realizam, vidljivo je da u

prvom planu slikareva zanimanja stoji nain predoavanja, a tek
onda poruka. Kod Juneka, naime, nije bilo izraenih politikih
Krsto Hegedui,
Podravski motivi
trideset i etiri crtea,
naslovnica, 1933.
interesa te jake kritike i revolucionarne tenzije, kao ni elje

za kolektivnim djelovanjem. Ideoloka razilaenja dola su do
izraaja posebice 1933. godine nakon Predgovora Podravskim
motivima Krste Hegeduia koji je napisao knjievnik Miroslav
Krlea, a u kojemu se afirmira otklon od stavova slubene
ljevice, tj. od zakljuaka harkovskog kongresa. Tada e iz
skupine istupiti slikari Oton Postrunik i uro Tiljak, te kipari
Antun Augustini i Vanja Radau. Ipak, unato umjetnikim
i ideolokim previranjima te snanom pritisku dravnih
represivnih struktura (Krsto Hegedui bio je za vrijeme
postojanja Zemlje nekoliko puta uhien, samom Udruenju
zabranjen je 1935. nastavak djelovanja) slikari Zemlje uspjeli su
unijeti novu dimenziju na hrvatsku likovnu scenu, dodijelivi
umjetnikom djelovanju posve odreenu drutvenu ulogu, a
barem parcijalno, i ostvariti jedan od ciljeva: pojednostavljenom
formom (izrazitom plonou i linearnou), kao i kritikom
drutva, s motivima iz seoske i gradske svakodnevice, pribliiti
umjetnost onim drutvenim slojevima koji su u meuratnom
razdoblju bili potpuno iskljueni iz svakog oblika kulturnog
ivota. Tako je, u elji za pronalaenjem autohtonog likovnog
izraza, Krsto Hegedui utemeljio seljaku slikarsku kolu u
Hlebinama u Podravini, na sjeveru Hrvatske. Godine 1930.
poinje raditi sa slikarima-seljacima Ivanom Generaliem
i Franjom Mrazom koji e izlagati svoja djela na izlobama
Udruenja umjetnika Zemlja. Na taj je nain zapoela
afirmacija hrvatske naivne umjetnosti, ija sredinja osobnost
nakon Drugog svjetskog rata postaje upravo Ivan Generali,
Hegeduiev prvi uenik.
253

Krsto Hegedui,
Tat (iz Podravskih
motiva), 1933.
254
S obzirom na to da je Zemlja nastojala sveobuhvatno

odgovoriti na probleme tadanje drutvene situacije,
zajednikim prinosima slikara, kipara i arhitekata, predstavljane
su tematske dionice pod nazivom Kua i ivot, Selo te Selo i grad,
a osim radova slikara seljaka izlagani su i radovi radnika i djece.
Takoer, vaan dio izlobenih prezentacija pojedinih tema bile
su i dokumentarne fotografije. Grafiki opusi lanova Zemlje
bili su, pak, kvalitativno i kvantitativno znaajni grafika
i crte postaju tako najvaniji medij drutveno angairane
umjetnosti u tom vremenu.25 I dok je sudjelovanje kipara u radu
Zemlje bilo vie posljedica njihova drutvenog i politikog
opredjeljenja, nego to bi i kreativno znailo usmjerenost na
odreene socijalne sadraje,26 posebno je zanimljiv odnos
slikarstva i arhitekture unutar okvira zemljakog programa.27
Naime, arhitekti se, za razliku od slikara, ne odriu suvremenih
europskih modernistikih uzora. tovie, oni ih nedvosmisleno
prihvaaju kao polazite svoga djelovanja. Arhitektura Zemlje
tako posjeduje izrazite modernistike znaajke, uz povezivanje
s pojedinim lokalnim elementima. Stoga se moemo sloiti s
25
Vidi: Miela Blanua,

Socijalna grafika u
Jugoslaviji, u: Jedan vek
grafike, katalog izlobe,
umetnosti, 2003: 31-39.
26 Mladenka olman,
Kiparstvo, u: Kritika
retrospektiva Zemlja,
127.
27 O odnosu slikarstva
i arhitekture unutar
Udruenja umjetnika
Zemlja vidi: Boidar Gagro,
Zemlja naspram evropske
umjetnosti izmeu dva
rata, ivot umjetnosti 11/12,
1970: 25-32.
28 eljka orak, Arhitektura,
u: Kritika retrospektiva
Zemlja, katalog izlobe,
1971: 151.
tvrdnjom da Zemlja nije specifino obiljeila arhitekturu, ve je

arhitektura specifino obiljeila Zemlju: kao likovnu grupaciju u
kojoj je misao o oblikovanju imala raspon od crtea do grada; koja
je svojom strukturom odavala zahtjev za cjelovitim pristupom
prostoru ljudskoga ivota.28
U kontekstu ideje o oblikovanju nezavisnog likovnog izraza
moe se zakljuiti da je slikarstvo Zemlje deklarativno bilo
orijentirano izrazito protueuropski. Ipak, ne smije se zaboraviti
nekoliko injenica. Prvo, veina njezinih lanova obrazovala
se u inozemstvu, u europskim kulturnim sreditima. Zatim,
jedan od uzora bilo je i djelo Georgea Grosza, koji je nedvojbeno
modernistiki obiljeen. Takoer, umjetnici Zemlje nisu mogli
255

biti potpuno odvojeni i od tijekova lokalnih modernistikih

strujanja. Osnovna naela likovnog primitivizma, kao i naivne
umjetnosti, takoer su modernog i europskog porijekla. Stoga
je Zemlja, iako protueuorpski obiljeena, u svojoj ukupnosti
i u svojoj biti evropski determinirana.29 Naposljetku, njihova
tenja za nacionalnim likovnim izrazom, kao jedna od
mogunosti afirmacije nacionalnog identiteta, nije u umjetnosti
meuratne Europe bila izolirana pojava.
Nakon policijske zabrane djelovanja Zemlje 1935. godine i
rasformiranja Grupe trojice opa drutvena i politika situacija
uvjetovala je prevladavanje svih razlika umjetnike i ideoloke
prirode. To je dovelo do stvaranja Grupe hrvatskih umjetnika
koja u nekoliko godina prije Drugog svjetskog rata postupno
okuplja umjetnike obaju grupacija.30 Rasprave i sukobi o naem
izrazu utihnuli su (iako sama ideja nije nestala) pred potrebom
ujedinjavanja dvaju vanih umjetnikih strujanja, predvoenih
Babiem i Hegeduiem, s ciljem homogenizacije hrvatskog
umjetnikog stvaralatva u vremenu koje je prethodilo raspadu
meuratne Jugoslavije.
***
Kompleksna politika i ekonomska situacija te ope
nezadovoljstvo dravom u kojoj su bila ugroena temeljna
graanska prava (6. sijenja 1929. godine kralj ukida
parlamentarni sustav i uvodi diktaturu), rezultirali su na
umjetnikom planu okvirom unutar kojega se nacionalni
identitet prezentirao kroz razliite strategije umjetnikoga
djelovanja. Pritom je tenja za definiranjem nacionalnog
likovnog izraza (naeg izraza) bila sredinjim zadatkom.
Grupa trojice, orijentirana na isto slikarstvo namijenjeno
graanskom drutvenom sloju, nacionalnu komponentu nastoji
256
29
30
Gagro (1970): 26.

Igor Zidi navodi tri
odluujua imbenika
zbog kojih su od 1929.
do 1939. dva glavna
odvjetka, dvije temeljne
antiteze, hrvatskog
slikarstva prevalila put od
neuskladivih protivtina do
organizacionog jedinstva.
Prvi imbenik je politike
prirode, a to je potreba
za irokim nacionalnim
programima. Drugi je
kohezijski utjecaj Miroslava
Krlee, kao sredinje
osobnosti u hrvatskom
kulturnom ivotu, a trei
organizirani otpor velikom
drutvenom utjecaju
kipara Ivana Metrovia,
ija je skupina Zagrebakih
likovnih umjetnika,
osnovana 1934. godine,
imala primat u dobivanju
poslova koje su naruivale
sve razine vlasti. Opirnije
u: Zidi, Slikari istog
oka (1971): 41-44.
pronai ponajprije u krajoliku, identificirajui prostor s ljudima

koji u njemu ive. Udruenje umjetnika Zemlja, pribliivi
se s oblikovne i motivske strane najirim i najugroenijim
slojevima drutva (seljacima i radnicima), eljela je ostvariti
nezavisnost likovnog izraza odbacujui modernistike postavke
samostalnosti umjetnikog stvaralatva. Stoga je pojava
koncepta nacionalnog likovnog izraza u djelovanju dviju
najvanijih hrvatskih umjetnikih grupacija u prvoj polovici
etvrtog desetljea, kao najizraenija manifestacija veze
umjetnosti i nacionalnog identiteta, snano obiljeila hrvatsku
meuratnu umjetniku svakodnevicu, stavivi u sredite
zanimanja naine na koje umjetnost spoznaje specifinosti
nacionalnog, drutvenog i kulturnog okvira vlastita djelovanja.
257

II.
Mogunosti
i granice.
Modernizam
druge polovice
20. stoljea
Ljiljana Kolenik
Kontroverze
poslijeratne situacije.
Osnovna obiljeja
umjetnosti visokoga
modernizma
rvatska moderna umjetnost druge polovice

20. stoljea ili - preciznije - likovna produkcija
nastala na hrvatskoj likovnoj sceni izmeu 1950.
i sredine 70-ih godina, obuhvaa mimetiku
tradicionalistiku produkciju umjerenog modernizma,

egzistencijalistiki realizam, geometrijsku apstrakciju,
razliite varijante gestualnog slikarstva i enformela, te neoavangardne oblike umjetnike prakse u rasponu od fluxusa i
"novoga realizma" do neo-konstruktivistikog pokuaja sinteze
umjetnosti i znanosti, eksperimenata s kompjuterski podranim
vizualnim istraivanjima te rad prve generacije konceptualnih
umjetnika. Rije je, dakle o likovnim fenomenima koje, u
identinom kronolokom nizu, susreemo i u umjetnosti veine
ostalih zapadno i istonoeuropskih zemalja. Budui da je rije
o korpusu koji nastaje unutar specifine, lokalne varijante
socijalistikog drutvenoga poretka - drutvenog, politikog i
ideolokog okvira kulturne proizvodnje toga razdoblja - i njemu
samome pripisuju se obiljeja to ih ne nalazimo u istovremenoj
umjetnikoj produkciji drugih sredina. Nije, meutim, rije o
formalno-stilskim ili znaenjskim osobitostima poslijeratne
moderne umjetnosti, nego o prije o njezinoj institucionalnoj
261
LJILJANA KOLENIKKONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE.

OSNOVNA OBILJEJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA
i organizacijskoj osnovi, o uvaavanju razlika izmeu lokalnih

tradicija modernizma i ranom odustajanju od projekta prisilne,
politike homogenizacije jugoslavenskog kulturnog prostora,
te konano u uskom isprepletanju projektivnoga karaktera
odreenih likovnih pojava, s projektivnim karakterom
eksperimentalnog socijalnog projekta samoupravnog socijalizma.
No prije nego se prikljuila europskom mainstreamu, hrvatska
umjetnost morala je proi kroz neka iskustva i neke procese
koje susreemo i u drugim sredinama, ali se oni tamo odvijaju
u poneto drukijim okolnostima i prema drukijim ritmovima.
Mislimo ponajprije na razdoblje soc-realizma izmeu 1946. i
1950. godine kad su u cijelosti preuzeti modeli oblikovanja i
teorijskih objanjenja razvijeni na temelju kulturnohistorijskih
pretpostavki koje nisu imale vreg uporita u domaoj sredini,
ali i na procese dekonstrukcije soc-realizma (1950.-1954.),
odnosno rekonstrukcije modernistike paradigme koji su se
odvijali usporedno, u atmosferi obiljeenoj opom konfuzijom i
nesnalaenjem u vezi sa smjernicama daljnjeg razvoja nacionalne
umjetnosti. Tek sredinom desetljea, nakon zavretka tih
procesa i asimilacije njihovih rezultata stvoreni su uvjeti za
prihvaanje i prodor ideologije i prakse visokog modernizma.
Osim inzistiranja na autonomiji umjetnosti i individualnoj
slobodi izbora oblikovnih sredstava, ona se u okolnostima
hrvatske likovne scene u velikoj mjeri oslonila i na "kult"
pikturalnih i estetskih vrijednosti duboko usaenih u
oblikovnu tradiciju sredine. Njihovom reafirmacijom hrvatska
umjetnost usmjerila se inherentnim problemima umjetnikog
medija i tako odbacila mogunost njezina socijalno-kritikog
angamana. Apstrakcija toga, pikturalnog tipa po svojoj
prirodi autoreferentna, po emocionalnom naboju optimistina,
a po odnosu prema socijalnoj paradigmi neutralna naila
262
Ferdinand Kulmer,
Ruiasta kua, 1953.,
Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb
263

264
je na snanu podrku centara politike moi u bivoj FNRJ.

Njezin prodor poduprla je ne samo mrea kulturnih institucija
saveznog karaktera ve i onih koje su imale najvei utjecaj unutar
nacionalnog svijeta umjetnosti. Iako bismo je zbog toga mogli,
kao to to predlae i C. Harrison objanjavajui prirodu vrlo slinih
likovnih pojava u zapadnoeuropskoj umjetnost 50-ih godina
Charles Harrison, Essays on

Art & Language, London:
Harper and Row, 1991.: 22.
2 Vidi u: Lidija Merenik,
Ideoloki modeli. Srpsko
slikarstvo 1945.-1968.,
Beopolis: Beograd, 2001.:
57.
(posebno u Njemakoj), oznaiti terminom institucionalnog

modernizma,1 taj joj status s punim pravom pripada tek od
poetka sljedeeg desetljea kad e postala istinskim nositeljem
"misionarskih ideja 'demokratskog socijalizma'".2
Optika likovne kritike koja je gotovo presudno utjecala na
tadanje razumijevanje umjetnosti, na prikazivanje njezinih veza
i odnosa prema tradiciji, te na formulaciju (pretpostavljenih)
socijalnih, politikih i kulturolokih oekivanja gledateljstva,
znatno je pridonijela oblikovanju poslijeratne ideja modernizma.
Mislimo podjednako na jaanje socijalne (i nacionalne)
samosvijesti tadanjega hrvatskog drutva, na pokuaje
da se izae u susret ispravno identificiranoj, opoj "udnji
za modernou", kao i na kompleksne procedure kojima su
obnoviteljski procesi europske poslijeratne umjetnosti 50-ih
godina selektivno prisvajani i rekonstruirani u irem kulturnom
kontekstu lokalne zajednice.
elimo li meutim to bolje razumjeti prirodu likovnih
fenomena i kritikih evaluacija koje daju ton itavom tom
razdoblju, potrebno je imati na umu i neke injenice u vezi s
praktinim i teorijskim aspektima europske umjetnosti 50-ih
godina, budui da je ona pozadina na kojoj se oitavaju stvarni
dometi i objektivni problemi hrvatske likovne scene toga
razdoblja.
Pogled na socijalne, politike i kulturnohistorijske temelje
poslijeratnog modernizma, nalae suprotstavljanje svim
265
Ivan Picelj, Kompozicija

XL-1, 1952.-1956., Muzej
Zagreb
Edo Murti, Brooklin

Bridge, 1952., Muzej
Zagreb
266
Josip Vanita, Skica

za Lanternu magicu,
1954., Muzej
moderne i suvremene
umjetnosti, Rijeka
binarnim strukturama podjednako ugraenim u povijesne i

povijesnoumjetnike pripovijesti o drugoj polovini 20. stoljea.
Pritom podjednako mislimo na konfliktni odnos apstrakcija
realizam kao i na njegov korelat odnos modernizma prema
totalitarnoj umjetnosti, odnosno umjetnosti soc-realizma.
Iako su te binarne projekcije u posljednje vrijeme podvrgnute
snanoj kritici, domaoj kao i europskoj povijesti umjetnosti jo
uvijek je posebno teko priznati kako je umjetnost soc-realizma
ravnopravna sastavnica planetarne kulture poslijeratnog
razdoblja. Ta dirigirana, dravna umjetnost neosporno je
268
Radoslav Putar s Ghamal

Abdel Naserom na otvorenju
1. Mediteranskoga biennala u
Aleksandriji, Arhiv Putar, IPU,
Zagreb
odbacila povijesnoumjetnike modele modernizma utemeljene

na kvaliteti, izvornosti i slobodi izbora oblikovnih sredstava, no
istovremeno je ostvarila i odreene izraajne forme to ih je
potrebno razmotriti iz poneto drukijeg rakursa. Pored toga,
upravo je soc-realizam na ravni svojih teorijskih elaboracija
ono podruje unutar kojeg se uoavaju slinosti izmeu dvaju
velikih ideolokih sustava to e presudno odrediti povijest
druge polovine 20. stoljea.
Budui da se u dosadanjim prouavanjima teite uglavnom
stavljalo na kulturalnu i ideoloku funkciju soc-realistike
paradigme unutar drutvene prakse Istonog bloka, pokuaji
da se objasni njezina istodobna prisutnost i u irem kontekstu
europske umjetnosti 50-ih godina vrlo su rijetki. Rije je,
naime, o segmentu poslijeratne umjetnosti koji ne pripada samo
iskustvu bivih socijalistikih zemalja, ve ga, u neto drukijem
formalnom ruhu i pod oznakom "novi realizam", nalazimo i u
ranoj poslijeratnoj umjetnosti Francuske, odnosno Italije. Stoga
to razdoblje i u povijesti hrvatske umjetnost zahtijeva da mu se
posveti neto vea pozornost, te da ga razmotrimo ne samo kao
ideoloki motiviran fenomen, ve i kao proizvodnju vizualnih
prikaza obiljeenih specifinim odnosom prema povijest
umjetnosti i njezinim temeljnim kategorijama. Drugim rijeima
potrebno je podjednako paljivo razmotriti politika znaenja
i ideoloku funkciju soc-realizma kao i njegov odnos prema
modernistikim oblicima netotalitarne umjetnosti. Metodoloki
problemi to ih podrazumijeva takav pothvat, kao i mogui
smjerovi pronalaenja novih modela interpretacije vrlo su
komplicirani, te smo se stoga u naim razmatranjima te likovne
pojave snano oslonili na analizu kritikih prosudbi i teorijskih
objanjenja to ih nude sredinje linosti toga razdoblja,
poprativi ih komentarima odreenih oblika umjetnikog i
269

Ljubo Ivani, Figura u

interieuru, 1957., Muzej
Zagreb
kritiarskog ponaanja koje prepoznajemo kao odjek ili odgovor

na ideoloku funkcionalizaciju umjetnosti.
Kao to "poetika" soc-realizma nije ekskluzivno vlasnitvo
Istonog bloka, tako ni ideoloka funkcionalizacija i
instrumentalizacija umjetnosti u poslijeratnom razdoblju nije
iskljuiva praksa totalitarnih drutava, o emu svjedoi i obimna
literatura o politikim aspektima procesa ekspanzije amerike
kulture i amerikih kulturnih vrijednosti u ranom poslijeratnom
razdoblju.3 Rasprave unutar podruja suvremene teorije i
historiografije kulture pokazuju, uostalom, kako su slinosti
270
Iz opsene literature o tom

problemu vidi: Paul Wood,
Francis Frascina, Johnatan
Harris i Charles Harrison
Modernism in Dispute.
Art since the Forties, New
Haven: Yale University
Press, 1993.; Serge Guilbaut,
Reconstructing Modernism.
Art in New York, Paris
and Montreal 19451964,
Cambridge, Mass.: MIT
Press, 1992.; Michael
Leja, Reframing Abstract
271
Expressionism, New Haven:

Yale University Press, 1996.;
Serge Guilbaut, How New
York Stole the Idea of Modern
Art. Abstract Expressionism,
Freedom and the Cold
War, Chicago: University
of Chicago Press, 1998.
[1985.]; Nancy Jachec, The
Philosophy and Politics of
Abstract Expressionism,
19401960, Cambridge,
Mass.: MIT Press, 2000.;
Paul Wood (ur.), Varieties
of Modernism, New Haven:

Yale University Press,
2004.; te posebno tekst
R. Burstowa, "Western
european modernism in the
service of American coldwar liberalism: Unveiling a
'Monument to Democracy'",
u: Ljiljana Kolenik (ur.),
Nineteen-Fifities: Art and
Idelogy in a Devided Europe
/Conference Proceedings/,
Zagreb: DPUH, 2004.
Gorgona, 1961.,
(fotografija Branko Bali),
fototeka IPU. Zagreb
izmeu tih dvaju dominantnih svjetova industrijske modernosti

onog liberalno-demokratskog i onog socijalistikog iji je
odnos presudno odredio projekciju stvarnosti u drugoj polovini
20. stoljea, puno vee nego to se to na prvi pogled ini. Tvrdnja
Susan Buck Morss da je "historijski eksperiment socijalizma
Susan Buck-Morss,
Dreamworld and
Catastrophe: The Passing
of Mass Utopia in East and
West, Cambridge, Mass.:
MIT Press, 2000.: xii-xiii.
duboko ukorijenjen u modernizirajuu tradiciju Zapada", te da ga

s projekcijama zapadnoeuropskog drutva liberalnog kapitalizma
ne povezuje samo "nasilna zloupotreba dravne vlasti, ve i
zajedniko utopijsko uvjerenje da suverenitet masa zajedno s
masovnom proizvodnjom moe dovesti do socijalne harmonije",4
danas zasigurno nije vie upitna. Izlazei iz rata kao pobjednice,
obje velesile ulaze u razdoblje ubrzane industrijalizacije i
naglog ekonomskog rasta, dodue ne s istih poetnih pozicija i
ne s jednako upotrebljivim prirodnim resursima te s razliitim
razumijevanjem projama teritorijalne ekspanzije. Motivirane
svojom ulogom u ratnim zbivanjima koja su ih profilirala kao
planetarna sredita moi, obje tragaju za odgovarajuom
formulacijom vlastita "povijesnog poslanja". Okrueno retorikom
konanog rjeenja svih historijskih dilema, ono se u sluaju
SAD artikulira kao elna pozicija meu zemljama Slobodnog
svijeta, a u sluaju SSSR-a kao predvodnika uloga u razvoju
socijalizma te rezultira blokovskom podjelom oslonjenom na
politiki diskurs prepun mrnje i neprijateljstva. Koliko god
bila udaljena ideoloka polazita tih dvaju svjetova, u podruju
kulture i duhovnosti povezuje ih zajedniko inzistiranje na
razvoju prirodnih znanosti, podupiranje pozitivistikog pristupa
u humanistici, identian konzervativan umjetniki ukus (sklonost
antici i renesansi) te vrlo slina percepciju socijalne uloge
umjetnosti koja objanjava u sluaju SSSR-a otvorenu, a SDA-a
prikrivenu upotrebu umjetnosti u "vie" (politike i ideoloke)
svrhe.
272
Tomislav Gotovac,
Bez naslova (Ilirija), 1964.,
Zbirka Sarah Gotovac,
Zagreb
273

Vjenceslav Richter,
Reljefometar, 1967.,
Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb
274
Naslovnica asopisa
bit international,
Arhiv MSU, Zagreb
275

Kasnije projekcije i zapadnoeuropske povijesti umjetnosti,

koja likovnoj produkciji nastaloj s druge strane eljezne zavjese
pristupa, kako to kae Susan Buck Morss, "s ogranienom
moralnom jasnoom", posljedica bipolarne projekcije politike
stvarnosti poslijeratnog svijeta razvijene upravo u 50-im
godinama. injenica je, meutim, da su mnogi umjetnici
(sovjetski, francuski, talijanski, hrvatski i drugi) strastveno
vjerovali u utopijski projekt socijalizma, a naini na koji se
takav ideoloki (i etiki) izbor oitovao u njihovu radu vrlo su
sloeni. Svaka prosudbu koja u tom smislu kree s naglaeno
moralizatorskog stajalita, u opasnosti je da prenaglasi vanost
izvanumjetnikih okolnosti i izvanumjetnikih sadraja (dakle,
da uini isto ono na emu inzistira doktrina soc-realizma) te
tako previdi vizualne i materijalne odlike umjetnikih djela koje
nam, unato ideolokoj poziciji njihovih autora, doputaju da ih
oznaimo i percipiramo kao moderna.
Posve je jasno da u 50-im godinama postoje odreene razlike
u razumijevanju modernosti, ak prilino neovisne o ideolokom
predikatu drutvenog ureenja pojedine zemlje. Dogaanja
u irem kulturnom i drutveno-politikom kontekstu (prekid
veza FNRJ i SSSR-a 1948., stvarni poetak destaljinizacije i
liberalizacija kulturne proizvodnje u nekim zemljama Istonog
bloka nakon 1956. godine, pozicija KP na politikoj sceni Italije
i Francuske izmeu 1947. i 1953. godine i utjecaj ljevice na
kulturnu produkciju u tim sredinama, ope zaotravanje otpora
prema amerikanizaciji europske kulture od 1947. do sredine
50-ih i u skladu s tim ofenzivna kulturna politika Amerike
prema Europi) zasigurno utjeu na znaenje to ga odreena
lokalna zajednica pripisuje tome pojmu. Unato injenici da on
podrazumijeva i vrlo sloen odnos prema nacionalnoj kao i prema
europskoj tradiciji moderne umjetnosti, u porau se ipak ne
276
Ivan Koari, Sjedea

figura, 1954., Muzej
Zagreb
277

278
moe govoriti o razliitim tipovima modernosti u onom smislu

u kojem je to neizbjeno kad je rije o umjetnosti meuratnoga
razdoblja. Meuratno razdoblje obiljeeno je procesom prijelaza
modernistike paradigme "s margine socijalne panje u sredite
kulturne ekonomije",5 unutar kojeg presudnu ulogu igraju
receptivne mogunosti sredine te niz kulturnohistorijskih
initelja povezanih s usponom mlade graanske klase iz kojih
proizlaze lokalna obiljeja i lokalna razumijevanja modernosti.
Situacija u porau je drukija. Svaka od tih lokalnih varijanti
tijesno je vezana uz ideje drutvenog i tehnolokog napretka
onako kako su one konfigurirane unutar dvaju ideolokih sustava
koji dominiraju drutvenom praksom poslijeratne Europe. Ve i
zbog toga pojam modernosti u ovom razdoblju ima univerzalno
znaenje, a ne ponitavaju ga ni odreene razlike izmeu
europskog i amerikog odnosa prema idealima modernizma.6
Harrison i Wood (1993.),

235.
6 "Unutarnja" raznolikost
moderne umjetnosti druge
polovine 20. stoljea daje za
pravo autorima koji u vezi
s njom govore o "vrstama
modernizma" budui da
se pritom misli na naine
i oblike materijalizacije
programskih, estetskih,
ontolokih i (u uem
smislu) ideolokih ciljeve
paradigmatskih likovnih
fenomena toga razdoblja,
a ne na njihove lokalne
varijante. Vidi u: P. Wood
(ur.), Varieties of Modernism,
New Haven: Yale University
Press, 2004.
Poetiki modaliteti europske umjetnosti 50-ih godina

znatno se razlikuju od onih iz prve polovine 20. stoljea, a
ritam dogaanja vie ne odreuje avangarda, nego procesi
kanonizacije njezinih predratnih iskustava. Zakljuci, polazita
i drutveni ideali avangarde, koji su u meuratnom razdoblju
bili okantni, novi te u kulturnom i politikom smislu
odigrali ulogu razornog i monog sredstva socijalne kritike, u
porau su odbaena kao primjer "naivnog utopijskog idealizma"
kompromitiranog recentnim povijesnim zbivanjima. Stoga
se oslanjanje poslijeratne umjetnosti na batinu historijskih
avangardi zaustavlja na razini preuzimanja odreenih formalnih
rjeenja ili oblikovnih procedura meuratnoga razdoblja ija
primjena rezultira djelima posve drukijeg ideolokog sadraja.
Osjeaj najdublje egzistencijalne tjeskobe, proizveden
bezuspjenim nastojanjem poratnoga drutva da istovremeno
izae na kraj s nepojmiljivim uasom holokausta i s psihozom
279
Duan Damonja, Maketa

prijedloga spomenika za
spomen park u Dachau, 1959.,
arhiv F. Damonje, Zagreb

straha od ponovnog - ovaj put nuklearnog - sukoba rezultirao je

neizbjenom promjenom percepcije niza socijalnih mehanizama
Harrison i Wood (1993.),

550.
i socijalnih vrijednosti. Stoga se i umjetnost koja poetkom

50-ih godina apelira na drutvene ideale zajednitva, a na
tragu iskustava konstruktivnog, racionalistikog krila europske
meuratne avangarde, ukazuje kao svojevrsni nesporazum.
Suvremeno razumijevanje modernosti, ono koje e se uskoro
pokazati glavnim uporitem ideologije potroakog drutva,7
odbacit e avangardnu, idealisitku projekciju kolektiva u
nime heroizam individualne stvaralake geste, a umjetnost
definirati kao autonomno podruje stvarnosti unutar kojeg
se, oslobaanjem duboko nesvjesnih aspekata ljudske psihe,
odvija svakodnevno suoavanje s inae "neopisivim", munim
aspektiuma ljudske egzistencije. Poetika ("ideologija") tog
i takvoga visokoga modernizma, oblikovana prije svega u
likovnokritiarskom diskursu, a oslonjena na umjetnike
aktivnosti u znatnoj mjeri odreene upravo relacijom kritiar
umjetnik, svoju je inicijalnu formulaciju pronala u iskustvima
amerike umjetnosti. Njezina europska inaica enformel
koji je amerikoj umjetnosti s poetka 50-ih blizak prije svega
svojim formalnim obiljejima (odbacivanje kompozicije i metiera,
ekspresivnost geste, upotreba i odnos prema materiji slikarstva),
u ideolokom i filozofskom smislu ipak je znatno drukija pria.
No bez obzira na (oblikovne) slinosti i (ontoloke) razlike,
likovni fenomeni iz kruga gestualne, ekspresivne apstrakcije u
rasponu od apstraktnog ekspresionizma, preko lirske apstrakcije
do svih inaica pikturalne struje enformela sredinom desetljea
prepoznati su irom Europe kao istinski i autentini nositelji
moderniteta poslijeratne umjetnosti.
Jedan od razloga (ideoloke) prihvatljivosti visokog
modernizma bila je zasigurno i njegova politika funkcionalnost.
280
Vojin Baki, Spomenik

pobjedi naroda Slavonije,
1961.-1968., (fotografija
Too Dabac)
uniteno u veljai 1992.
281

Naime, zahvaljujui radu likovne kritike8 te sinkroniziranom

djelovanju kulturnih (MOMA, ICA) i dravnih institucija
(CIA) te razraenoj strategiji promocije kulturnih i socijalnih
vrijednosti amerikog drutva, visoki modernizam (posebice
apstraktni ekspresionizam kao primjer ostvarenja njegovih
temeljnih "poetikih" polazita) prerasta sredinom 50-ih
godina u metaforu ljudske slobode uope i biva podignut na
razinu temeljne oznake liberalizma pripadajue mu politike
(ideoloke) opcije. No sloboda izbora na kojoj ideologija visokog
modernizma tako ustrajno inzistira, odnosi se prije svega na
izbor unutar podruja same umjetnosti "nekontaminirane"
socijalnim sadrajima i "spoznajama socijalnih konflikata,
politikih kriza te njima isprovociranih naina i oblika odgovora
to ih moe dati kultura"9 Neutralizacija umjetnosti kao sredstva
drutvene kritike, obavljena demisijom avangarde u ranom
poslijeratnom razdoblju, te mogunost da se autoreferentna
forma visokog modernizma naseli vrlo preciznim ideolokim
porukama, ubrzo se pokazala (politiki) funkcionalnom i
izvan amerikih granica. Dok se unutar njih to "isputanje" i
zanemarivanje socijalnih sadraja pretvorilo u svojevrsni oblik
potpune amnezije, u hrvatskoj (jugoslavenskoj) situaciji ono
je postalo temeljem specifinog odnosa izmeu umjetnosti
i Drave koji se tijekom 50-ih i u 60-im godinama pokazao
viestruko korisnim za obje strane.
U usporedbi s modernom umjetnou Zapada, umjetnost
i kultura socijalistikog Istoka imala je puno precizniji i posve
drukiji zadatak. Podvrgavajui se zahtjevima kolektiva
njegovim spoznajnim mogunostima, oekivanjima i ideolokim
"potrebama" ona je u najveoj mjeri nastojala svakim svojim
segmentom manifestirati potporu (politikim) dogaanjima koja
su oblikovala egzistencijalnu stvarnost socijalistikih zemalja.
282
O problemima
modernistike estetike i
teorije likovnih umjetnosti,
te o procesu ukorjenjivanja
ideologije visokog
modernizma u kontekst
amerike kulture vidi u:
M. Leja (1996.); Guilbaut
(1992.) i (1995.); te Wood,
Frascina, Harris i Harrison
(1993.).
9 Vidi u: Harrison i Wood
(1993.), 237.
Podreena nesumnjivoj i neupitnoj vanosti tekuih ideolokopolitikih projekata, nije se izjanjavala o pitanju slobode i prava
izbora ve je, umjesto toga, pokuavala pronai vlastiti smisao
10
Grgo Gamulin, Hrvatsko

slikarstvo XX. stoljea,
Zagreb: Naprijed, 1997.: 15.
u "sintezi s Revolucijom".10 No izvan tog ideoloki utvrenoga

okvira i precizno odreenoga slubenog poslanja u samoj
umjetnikoj praksi stvari su, barem u socijalistikoj Jugoslaviji,
stajale neto drukije.
283

Lada Kavuri
Grafiki dizajn:
modernizam
ogranienjima
unato
odine koje su slijedile nakon Drugog svjetskog rata

bile su za Hrvatsku, tada u sklopu Jugoslavije, u
znaku obnove i izgradnje ratom poruene zemlje,
koja e se odvijati u okviru drutvenog ureenja
prema politikom modelu preuzetom od Sovjetskog saveza.

Da bi zadovoljio primarne potrebe nove drave, taj snani
obnoviteljski zamah, u poetku proet duhom kolektivizma,

pokrenut e industrijski razvitak, koji e relativno brzo postati
prilika za inauguraciju dizajna u smislu suvremene, masovne
serijske proizvodnje. Ona se poinje intenzivirati nakon 1948.
godine, kad je Jugoslavija, a time i Hrvatska, napravila politiki
otklon od Sovjetskog saveza i poela se otvarati prema
zapadnom svijetu.
Prevladavajua ideologija socijalistikog realizma podravana
od dijela tadanjeg intelektualnog potencijala, snano je
proimala estetiku i kritiku toga vremena. Njena dominacija biti
e okonana 1952. godine, umjetnikom i duhovnom obnovom
iji e poetak oznaiti pojava grupe EXAT 51. lanovi te grupe,
u prvom redu arhitekti, po svojoj e primarnoj vokaciji bavljenja
oblikovanjem i osmiljavanjem prostora pokrenuti zamanjak
razvoja dizajna i uvelike doprinjeti postupnom formiranju stava
285
LADA KAVURIAGRAFIKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIENJIMA UNATO
o dizajnu kao nunosti suvremene proizvodnje. Zbog izvjesne

kompatibilnosti s konceptom dravnog, planskog gospodarstva
proizalog iz politike doktrine socijalnog i humanog poretka iji
je spiritus movens bila borba za radnog ovjeka, dizajn je dobio
priliku inkorporacije u proces industrijske proizvodnje.
Tih, ranih 50-ih godina o industrijskom oblikovanju mnogo se
govorilo i pisalo, mnoge su se teorijske misli nastojale ugraditi u
edukacijske i proizvodne procese.
O tome svjedoi Akademija za primijenjenu umjetnost,
osnovana u Zagrebu 1949. godine (naalost, iz politikih razloga
prestala s radom 1954. godine), koja je svoj nastavni program
temeljila na tradiciji Bauhausa, pridajui posebnu vanost
praktinoj nastavi u radionicama i povezanosti s industrijom.
Osim nje, zapaeno je bilo i djelovanje Sekcije za industrijsko
oblikovanje, osnovane pri Udruenju likovnih umjetnika
primijenjenih umjetnosti Hrvatske.
Rezultati nisu izostali, pogotovo oni vezani za pojedine
gospodarske grane proizvodnju namjetaja, elektrinih
aparata (bijele tehnike), tekstila, stakla, keramike kojima
se promovirala kultura stanovanja i kultura ivljenja. Prvi
Zagrebaki trijenale, izloba koja je prezentirala dostignua
na tom podruju, odran 1955. godine, bio je izlobeni dogaaj
sezone. Zamiljen kao ciklika prezentacija rezultata trebao
je odigrati ulogu regulatora likovnog kretanja nae industrijske
proizvodnje.1
Razvoj grafikog dizajna, slijedio je produkt dizajn. Manje
sloen u procesu realizacije, grafiki dizajn ostvarivao je
veu razinu kvalitete i iru afirmaciju kroz suradnju dizajnera
s institucijama koje su stimulirale razliite vidove kulture i
umjetnosti ili su se njima profesionalno bavile. Upravo neki
od tih autora bili su inicijatori radikalnih promjena i nosioci
286
Vjenceslav Richter,
Likovni regulator
industrijske proizvodnje,
ovjek i prostor 86, 1959: 1.
novog duha modernizma u vizualnim komunikacijama, pa je

bilo prirodno da grafiko oblikovanje vezano za institucije i
udruenja s kojima su usko suraivali nosi takova obiljeja.
Grafiki dizajn vezan za gospodarstvo nastajao je
(proizvodio se) u dravnim poduzeima specijaliziranim za
reklamu i propagandu. Jedno od najveih bio je Oglasni zavod
Hrvatske (OZEHA), osnovan 1945. godine, u kojem su radili
mnogi umjetnici udovoljavajui zahtjevima tadanje politike i
gospodarstva, kulture i sporta.
Od godine 1950., kad su se poela osnivati strukovna
udruenja, veina zaposlenih umjetnika prelazi u slobodnu
profesiju, a s OZEHA-om nastavljaju suradnju preko narudbi
to su ih dobivali posredstvom Zavoda. Bilo je to vrijeme
bogate grafike produkcije, velike po masovnosti, prosjene
po inventivnosti. To novo drutveno politiko ustrojstvo,
s pokrenutim gospodarstvom i mladom industrijskom
proizvodnjom, trebalo je, i imalo, podrku masovnih medija.
Dva su imena koja se izdiu visoko iznad spomenutog
prosjeka i zauzimaju posebno mjesto u povijesti oblikovanja
vizualnih komunikacija u Hrvatskoj Ivan Picelj i Milan Vulpe.
Stoga emo u naem prikazu stavit naglasak na rano razdoblje
njihova rada. Radei svaki na svoj nain i u razliitim podrujima Picelj u kulturi, a Vulpe u gospodarstvu - suraivali su s razliitim
naruiocima, katkad i dijametralno suprotnih oekivanja, unijevi
elemente modernizma i inovativnosti u svoje grafike poruke.
Iako u mnogoemu razliiti, a u nekim segmentima meusobno
neusporedivi, u tim ranim godinama oslobaanja hrvatske
umjetnike scene od socrealistikog poimanja umjetnikog
stvaranja, i jedan i drugi su afirmirali na grafiki dizajn, a svojom
prisutnou i priznanjima to su ih dobivali na meunarodnim
izlobama izjednaili ga s europskim.
287
Ivan Picelj, slikar, grafiar i dizajner, roen je u Okuanima

1924. godine, a umro 2011. u Zagrebu. Studirao je na Akademiji
likovnih umjetnosti u Zagrebu, koju upisuje 1943. godine, a
naputa tri godine kasnije ne zavrivi studij.
Umjetnik bauhausovske orijentacije, blizak umjetnikom
konceptu ruske avangarde (El Lissitzky, Alexander Rodchenko)
izgradio je svoju umjetnost konstruktivnog pristupa.2 lan je
legendarne umjetnike grupe EXAT 51 (eksperimentalni atelier),
koju su, zajedno s njim, 1951. godine osnovali slikari Aleksandar
Srnec, Vlado Kristl i Boidar Raica (koji je bio i arhitekt) te
arhitekti Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac i Vjenceslav
Richter. Exatovci tee sintezi svih likovnih umjetnosti, dokidaju
razliku izmeu tzv. iste i primijenjene umjetnosti, zalau se za
eksperimentalni karakter umjetnikog rada. Oni su u to vrijeme
jedini na prostoru tadanje Jugoslavije, koji javno zastupaju
i afirmiraju apstraktnu umjetnost nastojei prouavanjem i
analizom njezinih metoda i principa razviti i obogatiti podruje
vizualnih komunikacija u nas. Manifest EXAT-a obznanjen je 7.
prosinca 1951. godine, na godinjem Plenumu Udruenja likovnih
umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske. Bio je to tada
veoma radikalan i smion pothvat snanoga odjeka i dalekosenih
posljedica po daljnji tijek hrvatske umjetnosti, pa prema tome i
po razvoj dizajna u Hrvatskoj.
Exatovska naela i beskompromisno pristajanje uz temeljna
stajalita apstrakcije biti e trajna obiljeja Piceljeve umjetnosti.
Poeo je na principima reda i sreivanja. Od tafelajne slike, na
kojoj se vrila pretvorba figuracije u geometrijsku apstrakciju
i konstrukciju, prodro je i zadro na podruje plakata i u iroke
oblasti grafike opreme.3
Za Staneta Bernika, uz Jeu Denegrija, najboljega
poznavatelja Piceljeva opusa, seoba znakovlja i struktura iz
288
Jerko Denegri, Umjetnost

konstruktivnog pristupa,
Zagreb: Horetzky, 2000.
3 Zdenka Munk, Ivan Picelj
(slike, reljefi, plakati, grafika
oprema), Zagreb: Muzej za
umjetnost i obrt, 1962.
njegovih slika i grafika u tampane poruke, izrazita je odlika

njegovog dizajniranja.4 Elemente svoga slikarskog jezika
Picelj je transformirao u dojmljiv vokabular dizajnerskih
Stane Bernik, Ivan Picelj

grafiki dizajn 1946/1986,
Zagreb: USIZ kukture grada
Zagreba, 1986:11.
rjeenja. Princip reda u strukturiranju plohe, u graenju

njezinoga dvodimenzionalnog prostora, bilo u mediju slike,
plakata, naslovne stranice knjige ili asopisa, provodi paljivim
odmjeravanjem meusobnih odnosa vizualnih podataka.
Iako je u poetku 50-ih godina radio prospekte, kataloge,
zatitne znakove i vizualne identitete za pojedine gospodarske
kue (ELKA tvornica elektrinih kablova, Munja tvornica
akumulatora, OLT Osjeka ljevaonica eljeza i tvornica
strojeva) Picelj je ostvario posebno uspjenu i plodonosnu
suradnju s kulturnim i umjetnikim institucijama i udruenjima
(Muzej za umjetnost i obrt, Galerija suvremene umjetnosti,
Kabinet grafike HAZU, Drutvo i savez arhitekata, Udruenje
likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske).
Veina tih institucija i sama je podravala i promicala
exatovsku orijentaciju, pa je Picelj kao autor grafike opreme
njihovih izdanja i promotivnih materijala, ponajvie plakata, imao
potpuni slobodu stvaranja, to je dalo sjajne rezultate. Oblikovni
elementi njegovih radova iz tog razdoblja su geometrijske i
tipografske strukture u kodu apstrakcije. Vidljivo je to na ve
na plakatu za prvu izlobu exatovaca iz 1953. godine, na plakatu
za izlobu suvremenog slikarstva i kiparstva FNRJ - Salon 54,
iz 1954., za I. Zagrebaki trijenale iz 1956., Suvremeno slikarstvo
Jugoslavije, takoer iz 1956. ili za izlobu Suvremene hrvatske
primijenjene umjetnosti iz 1957. godine. Istim principom dizajnirao
je naslovnice knjiga (Biti ili ne biti i Malo kamena i puno snova Jure
Katelana, Hljeb nasuni Ota olca, Svjetlo i sjene Zdenka Striia),
asopisa (Mozaik, Arhitektura), i zatitne znakove pojedinih tvrtki
(zadruga Sklad, poduzee Teko, DIP-Novoselec, SIO).
289
Ivan Picelj, Plakat

za izlobu Salon 54,
1954., Muzej moderne
i suvremene umjetnosti, Rijeka
Ivan Picelj, Plakat za

Izlobu Kristl, Picelj,
Raica, Srnec, 1953.,
privatno vlasnitvo,
Zagreb
Ivan Picelj, Zagrebaki

trijenale, 1955., Muzej
suvremene umjetnosti, Zagreb
290
291
Racionalnost u koritenju oblikovnih elemenata i njihova

izbalansirana meusobna povezanost proizlaze na izvjestan
nain iz podreenosti viem strukturalnom redu, kako e to
sam Picelj napisati kasnije 1962. godine, zalaui se za aktivnu
umjetnost.
Ono na to treba posebno ukazati i to je veoma vano u
formiranju Piceljevog modernizma u tim poetnim godinama
otvaranja Hrvatske prema zapadnoj Europi i Americi, jesu
iskustva koja je stjecao postavljajui gospodarsko-propagandne
izlobe u svijetu u suradnji s Vjenceslavom Richterom,
Zvonimirom Radiem i Aleksandrom Srnecom. Neposredno, ivo
upoznavanje s najnovijim likovnim tendencijama i dogaanjima,
s recentnom umjetnikom praksom, uspostavljanje izravnih
kontakata i prijateljstava s znaajnim ljudima iz umjetnikih
krugova, bili su dragocjeni. Informacije o zbivanjima na svjetskoj
umjetnikoj sceni u ono su vrijeme bile dostupno vrlo malom
broju hrvatskih umjetnika, a upravo su one bila jedna od
pretpostavki za uspjeniji angaman i djelovanje na domaoj
sceni.
Posebno je vana bila izloba u Chicagu 1950. godine za koju
je Picelj, zajedno s arhitektom Zvonimirom Radiem, koncipirao
jugoslavenski paviljon. Njegov konstruktivistiki pristup
koncepciji paviljona izazvao je veliko zanimanje suradnika
tamonjeg Instituta za dizajn i pruio mu priliku da se upozna
s njihovim radom, posebno s radom Konrada Wachsmanna.
Obilasci Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku i upoznavanje
s antologijskim djelima suvremene umjetnosti, od ruske
avangarde do najsuvremenijeg dizajna, bili su kapitalno iskustvo
koje mu je vjerojatno pomoglo da ustraje u angamanu koji
je uslijedio. A on je bio velik. Nakon sudjelovanja u EXAT-u,
Picelj je postao jednim od utemeljitelja meunarodnoga pokreta
292
Ivan Picelj, naslovnica

asopisa Mozaik,
1955., privatno
vlasnitvo, Zagreb
293
Ivan Picelj, naslovnica

asopisa Arhitektura,
1959., biblioteka IPU,
Zagreb
Ivan Picelj, plakat za

izlobu Nove tendencije 2, 1963., Muzej
suvremene umjetnosti, Zagreb
294
Nove tendencije (1961. 1973.), koji je Europu doveo u Hrvatsku,

a Hrvatskoj otvorio vrata Europe i svijeta. Na svoj nenametljiv i
diskretan nain, Picelj je bio aktivan sudionik mnogih dogaanja
relevantnih za promicanje grafikog dizajna u naoj sredini,
putovao i izlagao po svijetu, ee nego u domovini. Autor je
velikoga opusa, kojega je neumorno stvarao do kraja ivota.
Milan Vulpe roen je u Dubrovniku 1918. godine, a umro
je 1990. godine u Zagrebu, gradu u kojem je proveo cijeli svoj
radni vijek. Studirao je slikarstvo na zagrebakoj akademiji
likovnih umjetnosti, u klasi Vladimira Becia. Nakon zavrenih
studija, radio je u propagandnom odjelu Jadran filma u Zagrebu,
zatim kao slobodan likovni suradnik OZEHA-e, Interpublica i
OZEBIH-a. Od 1953. do 1959. godine oblikovao je cjelokupnu
grafiku opremu tvornice Chromos, a 1956. zapoeo svoju
dugogodinju, plodnu suradnju s tvornicom farmaceutskih
i kemijskih proizvoda Pliva. Sudjelovao je u izradi mnogih
projekata i cjelokupne likovne opreme jugoslavenskih paviljona
na izlobama u inozemstvu (Bruxelles, Toronto, Frankfurt, Graz,
Leipzig, London, Casablanca; Budimpeta, Brno, Be, Moskva).
Radovi su mu reproducirani u domaim i inozemnim strunim
asopisima, izlagao je na mnogim izlobama u zemlji i svijetu, a
dobitnik je i brojnih nagrada i priznanja.
Temelj svake uspjenice, od prozaine kulinarske do onih koje
svrstavamo u audio-vizualnu komunikaciju, jesu izbalansirani
odnosi sastavnica koje ih ine. Vulpe je bio nenadmaan
upravo u postizanju takvoga tipa ravnotee. Njegova uroena
profinjenost i suzdranost, zajedno s obiljem osobnih talenata,
rezultirali su izvanrednim, gotovo nepogreivim osjeajem
za mjeru, to je bio i klju njegova uspjeha. Uspio je postii
uravnoteenost svih segmenata u dizajnerskom postupku i
ostvario rjeenja visoke kvalitete i maksimalne uinkovitosti.
296
Od njegovoga bogatoga opusa, koji obuhvaa sve vrste

grafikog dizajna za razliite naruioce, zadrat emo se samo
na cjelovitom oblikovanju vizualnog identiteta Chromosa i Plive,
jer to bio najbolje osmiljen oblik ekonomsko propagandne
kampanje toga vremena, dizajniran prema visokim estetskim
kriterijima. Ne bismo, naime, smjeli zaboraviti kako tih, ranih
50-ih godina nije bilo marketinga u dananjem smislu rijei, kao
to nije bilo ni razraene ekonomsko propagandne strategije. U
suradnji s naruiocima, koji su mu ukazali puno povjerenje, Vulpe
je svojim oblikovanjem stvarao marketinke strategije.
Suradnja s tvornicom kemijskih proizvoda Chromos, u prvom
redu s pogonima za proizvodnju boja i lakova, poela je 1950.
godine i trajala itavo jedno desetljee. Osobine samih proizvoda
omoguile su Vulpeu upotrebu cijelog spektra boja i tonova,
kojima gradi tehniki dotjerane razigrane kompozicije. Nakon
nepune godine rada, stvorio je maskotu Chromosa maloga,
simpatinoga ovjeuljka, koji je, poput junaka iz crtanog filma,
interpoliran u razliite situacije te postaje akterom i tumaem
prie, odnosno interpret namjene Chromosovih proizvoda. Taj
shematski izveden lik, stilski blizak Zagrebakoj koli crtanog
filma, postao je svjetleom reklamom, prvom animiranom
reklamom u Jugoslaviji, koja je obogatila veernji urbani ugoaj
Zagreba i Beograda urezavi se u memoriju njegovih stanovnika.
Gledajui s dananjeg vremenskog rastojanja, moemo samo
zaaliti to Vulpeov crtaki talent i smisao za animaciju nije u
potpunosti iskoriten. Vulpeove varijacije aplikacija Chromosove
maskote, kao to je njezino multipliciranje u linearnom slijedu,
grupiranje u razliitim oblicima i sl., dovoljan su i uvjerljiv dokaz
takve ocjene, jer se doimaju kao sekvence nekog sjajnoga,
ekonomsko-propagandnog crtanoga filma, koji se tada jo nisu
proizvodili.
297
Iz Vulpeove suradnje s Plivom, koja je trajala dugi niz godina,

proizaao je jedan od najcjelovitijih pristupa oblikovanju
vizualnog identiteta farmaceutske industrije u nas.
Za razliku od Chromosa, koji je, s obzirom na asortiman i
namjenu njegovih proizvoda, pruao niz tema zahvalnih za
grafiku interpretaciju, Pliva je, kao proizvoa lijekova i cjepiva,
bila manje atraktivan klijent. Imajui na umu specifinost
proizvoda to ih je u konanici koristila iroka populacija,
ali iji je izbor u uglavnom obavljao struni kadar farmaceuta i
lijenika, Vulpe je cjelokupni grafiki dizajn podredio njima. Taj
komorni dijalog donekle izjednaenih sugovornika dizajnera i
strunjaka po profesiji rezultirao je veoma dobrim, rafiniranim
likovnim rjeenjima, pri emu je Vulpe esto koristio fotografiju,
kojom se pasionirano bavio. Notu vedrine i optimizma koju je,
s obzirom na krajnji cilj preparata, trebala sadravati njegova
grafika prezentacija, postizao je humorom i dosjetkom
deriviranim iz osobina samoga lijeka.
U ranim radovima za Plivu uoava se stilistika poveznica s
radovima za Chromos. Na prospektima se esto pojavljuje crte
ljudske figure, a u oglasima za cjelokupnu Plivinu proizvodnju
autor se izraava ili plohama istih boja postavljenim u razliite
suodnose ili pomou njih oblikuje predmete vidljive stvarnosti.
Taj figurativni jezik uskoro e se transformirati u osnovne
geometrijske likove koji postaju glavnim elementima Vulpeova
likovnoga govora.
Milan Vulpe osebujna je pojava u povijesti hrvatskog dizajna.
Iako po obrazovanju akademski slikar, cijeli svoj ivot posvetio
je iskljuivo jednoj disciplini koja se upravo tad poela ponovno
afirmirati i svojim radovima visoke likovne vrijednosti uspostavio
je kontinuitet s bogatim nacionalnim nasljeem grafikoga
dizajna iz etvrtoga desetljea 20. stoljea.
298
Milan Vulpe,
reklamni plakat
Chromos proizvodi,
1955., Milan Vulpe
- Retrospektiva
1945.-1977., MUO
Zagreb, 1977. (katalog
izlobe)
299
300
Maksima kako dvije laste ne ine proljee, pokazala se

tonom i u sluaju dizajna. Iako neki autori dre kako su 50-te
godine u hrvatskoj umjetnosti godine dizajna, proces njegova
suivljavanja s ivotnom stvarnou ipak nije bio ni jednostavan,
ni bezbolan, ni brz. Iako je Hrvatska imala Picelja i Vulpea, iako
su se dogodili odreeni pomaci u teoriji i praksi grafikoga
oblikovanja, bilo je previe utjecajnih i nadlenih subjekata do
kojih ideja o vanosti dizajna u modernom drutvu i o nunosti
Bernardo Bernardi, Vie

nije moda misliti o dizajnu
da je moda, ovjek i
prostor 149-150, 1965: 10
6 SIO (Arhitekti: Antonini,
Babi, Bregovac, Frgi,
Richter),Stan za nae
prilike, Arhitektura 1-6,
1956: 46.
7 Bernardi (1965.).
osnivanja odgovarajue obrazovne institucije za dizajnere u

naoj zemlji nije doprla dalje od aplauza.5
SIO, Studio za industrijsko oblikovanje osnovan 1956. godine
u Zagrebu pri Udruenju likovnih umjetnika primijenjenih
umjetnosti Hrvatske postavio je kao svoje prioritete stvaranje
prijelaz od individualne djelatnosti na podruju primijenjenih
umjetnosti na radikalno oblikovanje industrijskih objekata i
pridonoenje povienju i poboljanju proizvodnje, trgovine i
standarda naeg ovjeka.6
Osnivai CIO-a (Centar za industrijsko oblikovanje)
osnovanoga 1963. godine, takoer u Zagrebu, dre kako je dolo
vrijeme da dizajn iz kategorije apstrakcije pree u kategoriju
nunosti o ijoj se biti ne diskutira,7 a tu poetnu inicijativu
razrauju u ozbiljan program, ija je namjera uspostavljanje
kvalitetnih uvjeti za funkcioniranje dizajnerskog procesa.
Osnivanje Centra, jedine takove institucije u tadanjoj
Jugoslaviji, poduprli su Privredna komora Hrvatske, Privredna
komora grada Zagreba i Udruenje likovnih umjetnika
primijenjenih umjetnosti Hrvatske. Centar je djelovao kroz svoja
etiri sektora: sektor operative, informacija, izlobi i kadrova.
Sektor operative bio je dinamian odjel realizacije, pruanja
usluga, direktnoga angamana na dizajnu specifinoga proizvoda
ili grupe proizvoda. Unutar njega se organiziraju i realiziraju
301
Milan Vulpe,
plakat za 3. Muziki bennale,
umjetnosti, Zagreb
Milan Vulpe,
plakat za 4. Muziki bennale,
umjetnosti, Zagreb
operativni kontakti industrije i dizajnera, istrauje se, programira

i daju prijedlozi za likovno unapreenje proizvodnje, prate se
prototipovi od njihova nastanka do plasmana, vodi registar
dizajnera i specijalista.
Sektor informacija pratio je usporedna zbivanja u svijetu
dizajna, koja svakoj ideji dizajna daju povijesnu okosnicu.
Taj odjel obuhvaao je opservaciju, prikupljanje podataka,
sistematsko praenje i istraivanje, uvanje i organizaciju servisa
radnih podataka, koji se odnose na problematiku industrijskog
oblikovanja. Zadatak mu je bio popularizirati industrijskog
oblikovanja i sam Centar, a 1967.-1968. godine objavljuje i asopis
Dizajn.
Sektor za izlobe pokretao je i organizirao izlobe
industrijskog dizajna revijalne, tematske i didaktike.
Sektor za strune kadrove bavio se obrazovanjem i odgojem
kadrova za industrijsko oblikovanje, pa je tako 1973.-1974. godine
organiziran poslijediplomski studij Istraivanje i unapreivanje
dizajna.
Centar za industrijsko oblikovanje okupio je vrsne strunjake
iz toga podruja arhitekte i dizajnere, teoretiare i praktiare.
Postignuti rezultati su bili dobri, ali ne i oekivani. Naime,
oni privredni subjekti, kojima nunost dizajna nije bila upitna
ostvarili su vrlo uspjenu suradnju s Centrom i njihovi su se
proizvodi afirmirali i kvalitetom i izgledom. Ostali su, a njih je
naalost bilo znatno vie, i dalje iskazivali svoj ignorantski stav
prema toj materiji i suradnja je u potpunosti izostala.
Razlozi za takav stav prema dizajnu zasigurno ne lee u
kreativnom potencijalu naih dizajnera, ija je nadarenost i
inovativnost bila mnogo puta dokazana, nego prije u konceptu
dravnoga gospodarstva, odnosno drutvenoga vlasnitva i
u zatvorenosti trita. Sustav uravnilovke (izjednaavanja) u
302
kojem, osim kreativnosti, kvalitete, profesionalno dizajniranog

proizvoda i poslovnog uspjeha, uspijevaju opstati i prosjenost,
loa kvaliteta, poslovni neuspjeh i potpuna ravnodunost prema
samom pojmu dizajna, a sve to bez znaajnijih negativnih
posljedica, ne moe biti stimulativan za modernu industrijsku
proizvodnju.
Te injenice dakako ne umanjuju ulogu Centar za industrijsko
oblikovanje u razvoju hrvatskog dizajna. Ukazavi kroz svoje
djelovanje na neke temeljne proturjenosti, koje onemoguavaju
funkcioniranje dizajnerskog procesa, a ije rjeenje nije bilo u
domeni dizajnera, nego u sferi visoke politike, CIO je pridonio
sazrijevanju spoznaje o standardima industrijskog oblikovanja,
to ih prije ili poslije moramo usvojiti elimo li biti dio naprednog
i modernog svijeta.
303
Hrvoje Turkovi
Filmski
modernizam
u ideolokom
i populistikom
okruenju
304
I. Nastup modernizma
Filmski modernistiki trend

u 50-im i 60-im godinama
Pojedinane, ali i trendovske najave visokog modernizma1 u
hrvatskom filmu dadu se prepoznati ve od sredine 50-ih godina
20. stoljea. U prvoj polovici 60-ih filmski se modernizam
Za pojam visoki
modernizam vidi Miko
uvakovi, Pojmovnik
moderne i postmoderne
likovne umetnosti i teorije
posle 1950. godine, Beograd,
Novi Sad: Srpska akademija
umetnosti, 1999: 194-195.
programatski artikulira, podjednako u avangardnoj varijanti kao

i u umjerenijem autorskom filmu, a koncem 60-ih i nadalje
postaje dominantnim stilskim modelom u kinematografiji.
Evo obrisa kronologije prodora filmskog modernizma u
hrvatsko (i ondanje jugoslavensko) kulturno podruje.
(a) Kinoklupski poetski pesonalizam 50-ih. U drugoj polovici
50-ih i na prijelazu u 60-te godine u amaterskoj, kinoklubskoj
sredini mladi umjetniki ambiciozni studenti poinju raditi
filmove koji tee doarati osobita duevna stanja, osjeaj
egzistencijalne besciljnosti, izgubljenosti, zarobljenosti, i to
ine istraujui asocijativno-sugestivan pristup strukturiranju
filma nasuprot klasino narativnom, odnosno informativnodeskriptivnom, koji je dominirao filmovima to su se prikazivali u
kinima. Dva su osobito istaknuta autora takvih filmova: Mihovil
305
hrvoje turkovifilmski modernizam u ideolokom i populistikom okruenju
Pansini i Ivan Martinac. Pansini je 1955. u Kino-klubu Zagreb

snimio kafkijanski nadahnut film Brodovi ne pristaju, a nastavio
raditi poetski orijentirane filmove do poetka 60-ih (npr.
Siesta, 1958; Piove, 1959). Ivan Martinac, Splianin, za vrijeme
studija arhitekture u Beogradu, izmeu 1959. i 1962. snimio
je u Kinoklubu Beograd niz filmova naglaenije meditativne
strukture, montano i snimateljski paljivo razraene, s likovima
koji egzistencijalistiki dokono i zgaeno ubijaju vrijeme,
povremeno s ispadima nasilja (npr. Suncokreti 1,2 i 3, 1960).
Utjecao je na onda rastui pokret nekonvencionalnog filma
u Kino-klubu Beograd u Srbiji, a povratkom u Split nastavlja
razraivati svoj meditativni pristup u Kinoklubu Split (Rondo,
1962). Izrazite poetike, kljuno je utjecao na artikulaciju tzv.
splitskog kruga amaterskih stvaralaca u Kinoklubu Split u
60-im godinama.
Nekako istodobno, iako prorijeeno, i u profesionalnom
dokumentarnom i kratkom igranom filmu javljaju se srodne
najave modernizma. Naime, javljaju se cijenjeni tzv. poetski
dokumentarci, filmovi vie orijentirani na sugestivno ocrtavanje
ope-egzistencijalnih znaajki predoene tipine situacije
(npr. Crne vode Rudolfa Sremeca, 1956), nego na informativnost
ili na ideoloku poruku kako je inae vailo za veinu ondanjeg
dokumentarizma. Osobito su vanu ulogu kao indikatori filmski
mogueg modernizma imali i kratki filozofsko-alegorijski,
izrazito stilizirani igrani filmovi Ante Babaje (slinoga stila s
otprilike istodobnim kratkim filmovima Romana Polanskog
u Poljskoj). Ti su se filmovi doivljavali eksperimentalnim u
ondanjem okruju profesionalnoga filma, jer je u njima Babaja
iskuavao stilizacijske hipertrofije na gotovo svim razinama:
u postavi prizorne situacije koja je uvijek teila naglaenu
simbolizmu te karikaturalnoj glumi, u likovnom purificiranju
306
scenografije, koritenju kontrastne dubinske mizanscene s

naglaeno likovnim kompozicijama, uporabi razliitih filmskih
trikova (ubrzanja, usporenja, ive animacije...), to su se tada
takoer drali - eksperimentalnim.2
(b) Crtanofilmski modernizam zagrebaka kola crtanog
filma. Sredinom 50-ih Duan Vukoti, najutjecajnija linost u
novoosnovanom Studiju crtanog filma (1956) u sklopu Zagreb
filma, uvjetuje sustavnu stilsku artikulaciju proizvodnje u
tom studiju prema posve modernistikim naelima. Naime,
isprobavajui ekonomina, a neklasina, rjeenja u reklamnim
filmovima koje je radio s Nikolom Kostelcom izmeu 1954. i
1955.,3 ta je naela poeo sustavno upotrebljavati u izradi prvo
djejih animiranih filmova u Studiju za crtani film (Cowboy
Jimmy, 1957), a potom i u izradi filmova za odrasle. Taj naglaeno
geometriziran, shematiziran, grafiki ploan i autorefleksivan
stil, koji nije uvaavao iluzionistiko opredjeljenje klasine
animacije nego je prizorne situacije ocrtavao na naglaeno
simboliki, shematiziran, intelektualan nain, pokazao se
vrlo pogodan za iskazivanje intelektualnijih (moralnih,
ali i filozofskih) poruka, prvo u djejem filmu. Ali, kako su
time filmovi za djecu postajali intelektualniji, postupno
se proirivao tematski obzor filmova tako da oni budu i za
odrasle. Uvodili su, naime, tada aktualne filozofske ideje
(recimo, iskazivanje vladajuih filozofskih tema otuenja
Ante Peterli, Ante Babaja

u kontekstu hrvatskog,
jugoslavenskog i europskog
filma, u: A. Peterli i T.
Puek (ur.), Ante Babaja,
Zagreb: Nakladni zavod
Globus, 2002.
3 U reklamama koje su trebali
brzo napraviti poeli su
rabiti ploan i naglaeno
geometriziran crte
likova i pozadina, te tzv.
reduciranu animaciju
s malim brojem faza i
redukcijom fizikalnih
i organskih zakona u
ocrtavanju kretanja likova.
4 Radovan Ivanevi, The
Avant-Garde of Zagreb
Animated Films in the
1950s, u: Lj. Kolenik,
ed., Art and Ideology.
Nineteen Fifties in a
Divided Europe, Zagreb:
Croatian Association of Art
Historians, 2004: 175-181;
Hrvoje Turkovi, Mala
rekapitulacija razvitka
crtanog filma u Zagrebu,
u: H. Turkovi, Filmska
opredjeljenja, Zagreb:
CEKADE, 1985.
modernog svijeta, prijetnje atomske katastrofe, vjenih crta

ljudske naravi...), a sve se to davalo u alegorijskom i ironijskom,
gegovskom obliku.4 Brojni autori sudjeluju u razradi toga ranog
animacijsko-modernistikog stila, ali u 50-im i na prijelazu u
60-ih najistaknutiji, najdosljedniji i najdominantniji su u tome
Duan Vukoti i Vatroslav Mimica. Filmovi Studija se odmah
po izlasku na inozemne festivale, koncem 50-ih, uoavaju kao
307
stilski osobiti, moderni, intelektualno izazovni, prepoznati
Zlatko Sudovi, (ur.), Zagrebaki

krug crtanog filma, Zagreb:
su kao razluiv i koherentan umjetniki pokret te dobivaju
Grafiki zavod Hrvatske,
etiketu zagrebake kole crtanog filma, primajui brojne
1978-1986.
6

Radovan
Ivanevi, Saa
nagrade po festivalima i privlaei svjetsku i domau kritiarsku
Srnec i animirano apstraktno
panju. Poetkom 60-ih (1962) film Duana Vukotia Surogat
slikarstvo, Hrvatski filmski
(1961) dobiva nagradu Amerike filmske akademije (Oskar) za
ljetopis 36/2003, Zagreb: 89-97;
Hrvoje Turkovi, Filmska
5
crtani film to dodatno svjetski etablira ovaj pokret. Vezano
osjetljivost Aleksandra Srneca,
s ovim geometrijski obiljeenim likovnim trendom, ali i puno
u: M. Sudac (ur.) Prisutna
odsutnost, Zagreb: Vlastita
radikalnije, lan EXAT-a 51, Aleksandar Srnec, koncem 50-ih
naklada Marinko Sudac, 2008.
projektira i izrauje (1960, 1962) apstraktne crtane ritmike
7 Usporedi uzorke u: Marijan
filmske fragmente, posve rijetke u ondanjem animiranom filmu, Susovski i Fjodor Fatii (ur.),
iznimne suptilnosti,6 no oni ostaju neprikazivani osim u iznimnim Exat 51 & New Tendecies. AvantGarde and International Events
pregledima Srnecova stvaralatva.7 A poetkom 60-ih Vladimir
in Croatian Art in the 1950s and
Kristl ostvaruje animirani film Don Kihot (1961), s ritmiko1960s, (CD-ROM i knjiica).
Zagreb: Muzej suvremene
grafikim igrama, s tek naznaenim prikazivakim situacijama,
umjetnosti/Museum of
naglaeno avangardne prirode.
Contemporary Art, 2003.
(c) Eksperimentalistiki pokret. Poetkom 60-ih dolazi do
Inae Srnec se angairao kao
glavni crta i crta pozadina
programatskog avangardnog pokreta u kinoklubskoj sredini.
u filmu ovjek i sjena (1960)
U travnju 1962. Mihovil Pansini u suradnji s Tomislavom
u reiji Dragutina Vunaka.
Dijelovi tog filma sadravaju
Kobijom pokree krugove razgovora naslovljene Antifilm i
animaciju posve apstraktne
8
mi u podrumskim prostorijama Kinokluba Zagreb. Glavni
pozadine, animaciju u skladu
je cilj tih razgovora bio pronai nove putove u filmskom
s neostvarenim projektom
apstraktnog animiranog filma
stvaralatvu tadanjeg kinoklubskog amaterizma (ali i filma
predloenog za ostvarenje iste
uope), odnosno pronai novi model avangardnog filma
godine kad je dovren Vunakov
i to eksperimentiranjem, jer ... je korisnije i bilo kakvo
film; Ivanevi (2003).
8 Prvi je krug razgovora voen u
eksperimentiranje [...], nego hodanje utabanim putovima....9
travnju i svibnju 1962. a drugi
Zamisao novog avangardnog filma s nazivom antifilm
krug u veljai 1963. Razgovori
artikulirao je ponajvie sam Mihovil Pansini i to u polemikoj
su voeni u Kinoklubu Zagreb,
snimani su na magnetofon,
razmjeni s prevladavajue konzervativnim stajalitima drugih
transkribirani i umnoeni
sudionika u razgovoru. Pansini je od prvog razgovora pa
meu sudionicima i lanovima
do zakljuka svih razgovora postupno radikalizirao svoje
Kinokluba. Pet godina
308
stavove, pa je od polaznog odbacivanja komercijalnog filma i

nijekanja aktualnih ugledanja u klasine umjetnike filmove
(Ejzentejna, npr.) i uzdizanja filma kao iskaza osobne
osjetljivosti autora, evoluirao do krajnje zaotrenih formulacija
prema kojima treba sruiti sve granice i mitove, raditi filmove
kojima su sve slobode dozvoljene, za koje pravila ne postoje, to
je sve izmiljeno, koji ne moraju mariti za publiku, nego trebaju
biti orijentirani iskljuivo na otkrivanje i istraivanje.10
No istodobno, neovisno o razgovorima, Vladimir Petek i
Tomislav Gotovac (oni nisu bili sudionici razgovora) snimali su
prepoznatljivo avangardne filmove koji kao da su ostvarivali
razgovorne antifilmske zamisli (Pastelno mrano, Peteka, 1960;
Smrt Peteka i Gotovca, 1962; Srna I., Peteka, 1962. i dr.). Poviena
prevratnika atmosfera koju su stvorili razgovori izazvala je
pravu stvaralaku eksploziju, pa su godine 1963. uraeni neki
antologijski eksperimentalni filmovi samog Pansinija (Dvorite,
Scusi Signorina, i K-3, ili isto nebo bez oblaka), Peteka (Sretanje,
kasnije publicirani su u
dokumentacijskoj knjizi
koju je uredio Mihovil
Pansini Knjiga GEFFA 63
(1967).
9 Mihovil Pansini (ur.),
Knjiga GEFFa 63/1, Zagreb:
Organizacioni komitet
GEFFa, 1967: 11-12.
10 Prema zakljunoj
formulaciji kakav bi trebao
biti antifilm, Pansini istie
kako Antifilm nije vie
film izraavanja, ekspresije,
komuniciranja izmeu
autora i gledoca, ve je akt
otkrivanja i istraivanja.
309
(Mihovil Pansini, to je
to antifilm, u: M. Pansini
(ur.), Knjiga GEFFa 63/1,
1997: 81, 1997.; izvorno
napisano 1963.); kako
Treba do kraja sruiti
granice koje postoje izmeu
raznih formi izraavanja
istraivnja i ivljenja.
(isto: 82), Antifilm znai
osloboenje od mitova,
autoriteta, od pravila, zakona
i terora. (isto: 82), antifilm
treba da revolucionira
nau doivljajnost, i to
tako da bude u opoziciji
prema temeljima tadanjeg
filmovanja: opozicijom
na svrhovitost
djela, opozicijom na
vrednovanje djela,
odricanje vrijednosti
medija i termina
umjetnost i umjetniko
djelo. Pozitivni ideali
antifilma jesu: Antifilm
istrauje unutarnje
mogunosti filma, daje
djelu smisao igre. Antifilm
je igra izrasla u svom
vremenu i svog vremena.
Antifilm rui i otkriva.
(isto: 83).
Sybil, Most), Gotovca (Prije podne jednog fauna). U razgovorima

je artikulirana i ideja festivala eksperimentalnog filma i 1963. on
je doista i poletno, pod nazivom GEFF, organiziran bijenalno.11
Festival je okupio sve kljune nekonvencionaliste iz ondanje
Jugoslavije,12 bio obavezno praen tematskim razgovorima u
kojima su sudjelovali filmai, filozofi, avangardni predstavnici
drugih umjetnosti (glazbe, likovnih umjetnosti, knjievnosti), a u
informativnoj sekciji festival je obavjetavao o modernistikim
filmovima sredinje, profesionalne, kinematografije (najraniji
filmovi autorskog filma). Stanovito se avangardistiko
uzbuenje, posebno motivirano mogunou prezentacije
filmova na GEFF-ovima, nastavlja preko sredine 60-ih i
stvaraju se daljnja radikalna djela, ponekad i kao ironijske
persiflae avangardizma (npr. Termiti Milana ameca, 1963. i
Kariokineza Zlatka Hajdlera, 1965). U ovom jakom valu filmskog
avangardizma u prvoj polovici 60-ih iskuani su najrazliitiji
radikalni postupci: razliiti oblici redukcija (ili fiksacija kako
ih je nazvao pokojni istaknuti teoretiar Duan Stojanovi) tj.
koritenja fiksnih kamera uperenih u razmjerno neaktivan i
statian prizor (npr. Prije podne jednog fauna, Gotovca; Dvorite,
Pansinija; Ahat Peteka; Armagedon Martinca), ili koritenje
jednog postupka za cijeli film (npr. vonja unaprijed Gotovca
u Pravcu, 1964, ili panorama u krug u Krunici, 1964); fizike
intervencije izravno u filmsku vrpcu - perforiranje vrpce,
ljepljenje manjih filmskih vrpci na veu, bojanje po vrpci,
grebanje vrpce (npr. u Petekovim Sretanje, Most), paljenje vrpce
(Kariokineza, Z. Hajdlera, 1965), nekontrolirano snimanje (Scusi
signorina Pansinija, 1963), projekcije na ekran projektorskog
svjetla bez filma (I. Lukas, 1965), apstrahiranja na temelju realnih
predloaka (Twist-twist, 1962, Verzottija), praznih, tek nejednako
obojenih vrpci (K-3 ili isto nebo bez oblaka, 1963, Pansinija), a
310
11
Rije je o jednom od
najranijih redovitih specijaliziranih festivala
eksperimentalnog filma
u svijetu. Prema pozivu
koji je upuen moguim
sudjelovateljima: GEFF e
obuhvatiti one filmove koji
prema propozicijama UNICe
nisu dokumentarni ni igrani,
ve spadaju u trei rod: anr
film. To su eksperimentalni
filmovi, avangardni filmovi,
filmovi novih tendencija,
koji istrauju nove putove
i nova sredstva.; Pansini
(1967): 91. Odrano je etiri festivala, prvi, 1963,
imao je za temu Antifilm
i nove tendencije, drugi,
1965, bio je posveen temi
Istraivanje filma i istraivanje pomou filma; trei, 1967,
Kibernetika i estetika; a posljednji, s jednom godinom
odgode, 1970, imao je temu
Sekusalnost kao mogui put u
novi humanizam; Vjekoslav
Majcen, Hrvatski neprofesijski film. Kronologija
1928.-1998., Bulletin, 24,
savez, 1998:39.
12 Uz plodno sudionitvo
snane splitske klubske
sredine, osobito znaajnog
Ivana Martinca i Ante
Verzottija, vano je bilo
sudjelovanje beogradskog
kruga iz kojeg su dolazili
svojim amaterskim
nekonvencionalnim
i, naravno, mnogo ritmiko-poetskih, atmosferskih filmova

(Martinac, Gotovac, Petek i dr.) te performanskih filmova
u kojima se izvodi esto besmislene ili trivijalne radnje za
kameru, tj. za publiku (Kap po kap do zdrave kose, 1966, Ive
Lukasa; S, 1966, Gotovca). A pri tome se kao zvuna pratnja
u nekim filmovima proizvodio neki tip konkretne glazbe
(npr. lupkanjem po radijatoru Termiti M. ameca, 1963; ili
bubnjanjem po razliitim zateenim povrinama, Scusi signorina i
Dvorite M. Pansinija, 1963).
(d) Autorski film. Iako je ovo avangardno,
eksperimentalistiko krilo bilo vrlo marginalno, radikalna
razmiljanja prisutna u popratnim razgovorima GEFF-ova
doivljavala su se indikativnim za globalne tenje za drugaijom
umjetnou, za novim filmom.
Naime, tijekom 50-ih i na prijelazu u 60-te, trend se je
dugotrajnog nezadovoljstva ukupnim estetskim dosezima,
osobito igranog filma u ondanjoj Jugoslaviji, iskristalizirao u
opi zahtjev za reformom produkcijskih uvjeta i proizvodnoartistike orijentacije. Primjerice, javile su se javne kritike
posve pretjerane proizvodne i partijsko-ideoloke nadzorne
procedure.13 Nasuprot takvoj kontroliranoj situaciji isticali su se
zahtjevi filmofilskih kritiara14 (i mladih ambicioznih redatelja)
da film bude tretiran iskljuivo kao autonomno i personalno
umjetniko stvaralatvo, izvan institucijskih i ideolokih
nadzora, posve u nadlenosti autora tj. redatelja. Filmske
uzore za moderan autorski pristup pronalazili su u sovjetskim
revolucionarnim formalistima (Ejzentejnu, Pudovkinu,
Dovenku) osobito srpski autori (Makavejev, Pavlovi...),
potom u trendovima novog filma u Francuskoj (novog vala i
njihove autorske politike), u Poljskoj (crna serija), u Britaniji
(Britanski socijalni realizam) i dr. Rani profesionalni filmovi
311
filmovima Duan
Makavejev, ivojin
Pavlovi, Kokan Rakonjac,
Marko Babac i dr., te
iz Slovenije filmovi
Vinka Rozmana i Karpa
Aimovia Godine.
Takoer, prireivane
su retrospektive prve
avangarde iz 1920-ih
godina, ali i gostovanje
inozemnih avangardnih
filmova, te je 1967. gostovao
Adam Paul Sitney s
desetsatnim programom
amerike avangarde (i
fluxus antologije), a
na posljednjem GEFFu
gostovao je Paul Morissey
s filmovima iz Warholove
radionice i Carolee
Schneemann sa svojim
dnevniko-seksualnim
filmovima.
13 Npr. Ante Peterli, tada
vodei mladi kritiar,
poslije teoretiar i
profesor filmologije, i
Mirko Bonjak objavili su
u asopisu Nae teme 7-8,
1963., tekst Jugoslavenska
kinematografija danas,
u kojem su analizirali
brojne filtre kroz koje
mora proi projekt da bi
bio realiziran u dravnim
filmskim poduzeima, i
zalagali se za reorganizaciju
kinematografije.
14 Bila je rije o generaciji
mladih, filmski
obrazovanih kritiara, dobar
dotadanjih beogradskih amatera (npr. rani igrani film ivojina

Pavlovia te provokativni dokumentarci Duana Makavejeva
u Srbiji), doivljavani su kao najava modernistike i autorske
renesanse, no prijelomna je bila 1965. godina, kad se je na
godinjem festivalu jugoslavenskog filma u Puli pojavilo vie djela
to su se inila olienjima modernizma, autorskih osobnosti.
Od hrvatskih je tu bilo pionirsko djelo prije proslavljenog
redatelja animiranih filmova, Vatroslava Mimice Prometej s otoka
Vievice (1964), a od srpskih Tri Aleksandra Petrovia, ovek nije
tica Duana Makavejeva i Neprijatelj ivojina Pavlovia.
Pojava novih autora bila je dijelom i posljedica reformskog
preinaavanja naina financiranja projekata: dravna proraunska
potpora za snimanje filmova, koja je do tada ila izravno filmskim
dravnim poduzeima, sada je u Hrvatskoj preusmjerena u
posebno dravno tijelo (Fond za kinematografiju) koje je izravno
dodjeljivalo subvenciju projektima autora, a oni su tek potom
traili producente. Komisije Fonda koje su odobravale projekte
bile su sastavljene od javnih kulturnih djelatnika, koji su tada bili
pod utjecajem vladajuih modernistikih i autoristikih ideja
i bili skloni odobravati filmove novim i mlaim autorima i bili
skloni novim scenarijskim idejama.
Poduprijeti zdunom kritikom podrkom, nagradama na
nacionalnom festivalu u Puli, opom poletnijom atmosferom,
modernistiki je val (prozvan novim jugoslavenskim filmom,
odnosno autorskim filmom) ubrzo zadominirao potisnuvi
neke do tada dominantne redatelje u drugi plan (npr. Branka
Bauera). Iako je igrani film bio u sreditu panje, sastavnim
dijelom visokog modernizma i autorskog filma drali su se i
angairani dokumentarci raeni u tada vodeem stilu filma
istine (u Hrvatskoj - dokumentarci Krste Papia, Rudolfa
Sremeca, a potom i Petra Krelje, Zorana Tadia, Bogdana iia,
312
dio njih s redateljskim

ambicijama, to su se
okupljali oko kratkovjekog
asopisa Danas u Srbiji, i
oko kulturnog lista Telegram
i filmskog asopisa Filmska
kultura u Hrvatskoj, te oko
Ekrana u Sloveniji.
Zlatka Sudovia i dr.), ali i poetskog dokumentarca (Eduard

Gali), a pridruila im se i druga generacija crtanofilmskih
autora u zagrebakoj koli crtanog filma, neki od njih iskusni
animatori i crtai, ali bez autorskog nastupa (Borivoj Dovnikovi,
Zlatko Grgi, Nedeljko Dragi, Aleksandar Marks, Pavao talter,
Boris Kolar, Ante Zaninovi...).
Veina je naglasaka autorskog filma bila je implicitno
polemina spram neke od dominantnih znaajki dotadanjeg
filma, iako su ciljevi bili u otvaranju i otkrivanju novih
mogunosti. Na tematskom se planu dralo se da filmski autori
(a to su redatelji koji samostalno biraju scenarij i utjeu na
njegov izgled, pa ga sve vie i sami piu) trebaju birati teme i
pristupe temama koji su njihovi vlastiti, a ne vanjski nametnuti,
bilo ideologijom, bilo producentskom ponudom. To je preteito
znailo da je ocrtavanje individualnih psiholokih stanja junaka i
psiholokih temelja njihovih odnosa postalo sredinjom temom,
a ne tek dramaturkim elementom u konstrukciji fabule. Kad
su novi filmovi pristupali socijalistiki obiljeenim temama
kako je to u nekim svojim filmovima inio Mimica, Makavejev,
Pavlovi, Babaja, Vrdoljak... tada njima pristupaju iz vizure
subjektiviteta pojedinca, uzimajui vladajuu ideologiju i sustav
15
Krilo autorskog filma

osobito estoka naturalizma
nazvano je crnim valom
ili crnim filmom. Kako
je najei naturalizam
iskazivan u ondanjem
srpskom filmu (Pavlovi,
Makavejev, Petrovi,
Popovi i dr.), crni film
je ponajvie vezan uz tu
kinematografsku sredinu,
iako je bilo i hrvatskih
filmova koji su kritizirani
kao crni ili su mogli biti
pribrojani naturalistikoj
struji (npr. epizoda ekati
omnibusa Klju (1965) i
Lisice (1970) Krste Papia;
pa i, djelomino, rani
filmovi Antuna Vrdoljaka
Kad uje zvona (1969) i
U gori raste zelen bor (1971).
Ali, u tu su kategoriju ulazili
i mnogi socijalno-kritiki
dokumentarci kakve su u
Hrvatskoj radili Krsto Papi,
a poslije Petar Krelja, Zoran
Tadi.
koji ta ideologija podrava kao represivni faktor ljudskog ivota,

kao zlehudu invaziju na duevni integritet protagonista, ili
kao tek relativistiki, pragmatiki aspekt dnevnoga ivota,
od tek prigodne vanosti. Takav pristup ideoloki obiljeenim
sadrajima bio je ponekad povezan sa subjektivizirajuim
tehnikama, tj. tehnikama doaravanja unutarnjih doivljaja
(retrospekcije, vizije, snovi) osobito kod Vatroslava Mimice
i Lordana Zafranovia. Ali je ee bio povezan s porastom
naturalistikog pristupa tj. ocrtavanja dnevnog ivota
neistaknutih pojedinaca kao trapljenja pod teretom runih strana
313
ljudskih naravi i drutvenih nesporazuma.15 No, ee se posve

izbjegava bilo kakva referenca na etablirane politike sadraje i
posveuje posve intimnim, obiteljskim, ljubavnim vjenim
temama (Zvonimir Berkovi, Ante Babaja, Ante Peterli, Lordan
Zafranovi, Krsto Papi, Vatroslav Mimica, Kreo Golik...) u
kojima politiki kontekst nita ne znai, ili se tek indirektno
nasluuje. Sve je to bilo vezano uz kritiku prie, tj. uz tenju
da se filmsko zbivanje ne organizira kao ciljno djelovanje
protagonista, nego kao sukcesija nepredvidljivih dogaaja, to
vie ocrtavaju ope stanje duha i sudbine, negoli konkretno
zbivanje. Utoliko se favorizirala epizodska, fragmentaristika
kompozicija izlaganja s poveanim sugestijskim potencijalima,
uz daleko veu stilsko-stilizacijsku slobodu u vizualizaciji
scena i izlagakoga tijeka, a sve s ciljem da se cjelini filma dade
metaforinije, alegorinije filozofskije vrijednosti, tj.
da ukupnim filmom artikulira posve osobni svjetonazor autora
filma, njegov pogled na ivot.
Modernistiki kontekst
za filmski reformizam
Svi ovi trendovi bili su isprva izrazito marginalni, rasuti, njegovali
se uglavnom u svojevrsnim drutvenim rezervatima ili u
rijetkom dokumentarnom filmu) tj. u lokalnim sredinama
koje nisu drane toliko politiki vanim (u amaterskim
klubovima, u sklopu crtanofilmske proizvodnje jo uvijek
obiljeene kao djeje i kulturno popratne), ili kao tek
pojedinane, nesustavne, i utoliko pretrpive pojave u igranom i
dokumentarnom filmu. Ali to je bila vana margina, jer su takvi
filmovi imali otprva naglaenu atrakcijsku i emblematsku
vrijednost. Privlaile su, naime, prilinu javno-kulturnu panju
meu filmskim kritiarima, podjednako onim ideoloko
314
nadzornim (slubenim), ali osobito meu mlaima, a i privlaili su

panju elitnih krugova iz drugih umjetnosti.
16
17
Pansini (1963).
Pansini (1967): 13, 29.
Naime, druga polovica 50-ih godina 20. stoljea i cijele

60-te u ondanjoj su Jugoslaviji bile obiljeene naglaenom
modernistikom uzrujanou snanom inspiracijom
svjetskim modernizmom i uvjerenjem da se tako neto mora i u
nas razviti.
Primjerice, sami inicijalni razgovori o antifilmu u
kinoklupskom i GEFF-ovskom kontekstu, nastali su pod izriitim
poticajom i s programskim ugledanjem na modernistike i
avangardne fenomene koji su u to vrijeme nicali na razliitim
stranama u umjetnosti Hrvatske i ondanje Jugoslavije i
nametali se javnoj svijesti ponajvie bunim polemikama, ali
i entuzijastikom i, inilo se, nezaustavljivom sljedbom.
Modernistika zbivanja tijekom 50-ih i s poetka 60-ih u poeziji,
kazalitu, romanu, muzici i likovnim umjetnostima kako je to
reeno u Pansinijevu uvodnom izlaganju u geffovske razgovore16
bila su izravnim poticajom, ali i modelima za projektiranje
puta prema filmskoj avangardi, njezina moguega profila.
Sam naziv antifilm u sklopu eksperimentalistikog pokreta
skovan je prema tada u publicistici dosta spominjanome
antikazalitu i antiromanu.17 Naime, koncem 50-ih u
zagrebakim se kazalitima izvode drame Ionesca (Stolice / Les
chaises, izvedba 1958), Becketta (Svretak igre / Fin de partie,
izvedba 1958) i o njima se raspravlja kao o antidramama, a
prikazuju se nadrealistiki komadi domaih pisaca Jure Katelana
(Pijesak i pjena, izvedba 1958) i Ivice Ivanca (Zato plae
tata, izvedba 1960), osniva se Studentsko eksperimentalno
kazalite (1956) s eksperimentalnou u nazivu. Veina je
tih avangardnih drama popratno tiskana u knjinom izdanju u
kazalinim bibliotekama. Takoer, bilo je to vrijeme uestalih
315
gostovanja i najuglednijih svjetskih kazalinih kua (npr. Porgy

and Bess Ensamble iz SAD-a; 1954; Burgtheater iz Bea, 1955; Il
Picolo teatro iz Milana, 1955; Kinesko klasino kazalite Opere iz
Pekinga, 1955; Thtre National Populaire iz Pariza i dr.).18
Najizrazitiji je bio utjecaj snano prisutnih i polemiki
doekivanih neoavangardnih, apstrakcijskih tendencija u
likovnim umjetnostima. Programski tekstovi to su pratili
izlobe grupe EGZAT 51 (izloba 1953), Gorgone (osnovane
1959) te potom izlobe Novih tendencija (prva je odrana 1961)
bili su izvorom za teze to ih je Pansini iznosio u razgovorima
o antifilmu. Pedesete su bile razdoblje uestalih preglednih
izloaba moderne likovne umjetnosti zapadnoeuropskih
zemalja (suvremene francuske umjetnosti, 1952, 1958; Henryja
Moorea, 1955; vana izloba amerike suvremene umjetnosti,
1956; izloba suvremene talijanske umjetnosti, 1956; didaktika
izloba posveena apstraktnoj umjetnosti, 1957. i drugo; usp.
Putar, 1998: 403-412), ali i vanih individualnih i grupnih nastupa
hrvatskih apstraktista, te postupnog, ali epidemijskog
prelaska figuracijskih modernista u apstrakciju. Modernistiki
stil u crtanofilmskim reklamama Vukotia i Kostelca, a potom u
zagrebakoj koli crtanog filma oslanjao se na modernistiku
grafiku ondanjih reklamnih panoa i plakata, ali potom i na
svjetski modernistiki grafiki trend (utjecaj Bauhausa i ruske
avangardne umjetnosti).
Modernistika i avangardna literatura bila je prijevodno
itekako prisutna. Primjerice, 1958. bio je preveden roman
Izmijenjena odluka (La modification) Michela Butora, onda
vezanog uz sintagmu antiromana, diskutiralo se o romanu
svijesti (prijevod Uliksa Jamesa Joycea, izdan 1965), prevoena je
modernistika poezija po razliitim asopisima, a u 50-im se na
stranicama asopisa Krugovi (osnovanog 1952) objavljivala proto-
316
18
Nikola Batui, Kazalite

pedesetih, u: Z. Makovi,
I. R. Jankovi, Pedesete
u hrvatskoj umjetnosti /
The Fifties in Croatian Art,
(katalog izlobe), Zagreb:
ULUH, 2004: 173.
avangardna poezija (npr. Ivana Slamniga, te nadrealistika Drage

Ivanievia). U 50-im je objavljen modernistiki roman Vladana
Desnice Proljea Ivana Galeba (1957), a lan krugovake grupe
19
Citiran u antifilmskim
razgovorima, Pansini
(1967): 19.
Vlatko Pavleti u kulturnom tjedniku Telegram u nastavcima je

poetkom 60-ih objavljivao esej Klju za modernu poeziju.19
U antifilmskim razgovorima esto se upuivalo na modernu
glazbu, koja je bila tradicionalnom referencom i modelom
za prvu filmsku avangardu (iz 1920-ih), ali i za drugu (onu
iz 1950-ih i 60-ih). Izriito se poziva na izravno slualako i
vizualno iskustvo koje je tada nudio znaajan festival moderne
glazbe Muziki bijenale Zagreb (prvi odran 1961) na kojem
su bili izvoeni i prisutni tada najavangardniji i kanonizirani
internacionalni skladatelji i izvoai nove glazbe (J. Cage, M.
Kagel, W. Lutosawski, O Messiaen, L. Nono, K. Penderecki, P.
Schaffer, K.H. Stockhausen, I. Stravinski i dr.), a nametnuli su
se i domai (Milko Kelemen, Ivo Malec, Natko Devi, Branimir
Saka i dr.).
Iz pro-avangardistikih razgovora o filmu i iz ondanje javne
panje nisu izostajala niti pozivanja na modernistiki pokret
u svjetskom filmu. Poetak 60-ih bilo je vrijeme uestalog
pojavljivanja primjeraka modernistikih novih filmova na
repertoarima kina i javnih diskusija vezanih uz njih. Prilino je
uzbuenje meu hrvatskim intelektualnim krugovima izazvalo
prikazivanje filma inae kazalinog redatelja Petera Brooka
Moderato Cantabile (prikazan negdje 1961-62) kojeg se dralo
uzorno umjetnikim i modernim. Pratili su se i diskutirali
filmovi francuskog novog vala (osobito Godarda, Chabrola),
talijanskog novog filma (No Michelangela Antonionija; Slatki
ivot Fellinija). Prikazivan je i novi Buuel (Nazarin), a bila je i
prilika vidjeti Sjenke Johna Casavetesa. Sve su to bili filmovi i
autori spominjani u antifilmskim razgovorima 1963, to znai
317
da su pokazani u razdoblju od 1960-62, ali se o njima diskutiralo

i po filmskim stranicama kulturnih tjednika i dnevnih novina,
na radio emisijama, po tribinama. U kinoteci se je, takoer,
povremeno mogao vidjeti koji program prve avangarde iz 20-ih,
pa su poneki sudionici i o njima imali neku ideju. Sve je to bilo
dostatno da se pronalaze i pozitivni i negativni predloci, oni
za ugledanje i oni za izbjegavanje.
Sve ovo to se na raznim stranama u kulturi zbivalo, iako
esto zainjano u vrlo uskom krugu umjetnika, znalo je izazvati
prilinu javnu panju, esto pojaanu politikim i tradicionalnoestetikim napadima, pa se time stvaralo zajedniko kulturno
polje visoke meu-umjetnike uzajamne informiranosti o
modernistikim pokretima i idejama.
Uz to, postojalo je i stalno spontano umjetniko prepletanje
toliko karakteristino za veinu avangardnih pokreta
izmeu lanova razliitih umjetnikih podruja. Modernistiki
orijentirani umjetnici u pravilu su se zagledavali u druge
umjetnosti ne bi li u njima nali inspiraciju i ohrabrenje za vlastita
traganja, a kulturne rubrike novina kao i kulturni tjednici (poput
tada iznimno vanog Telegrama) te kulturnjake emisije na radiju
objedinjavali su i povezivali i informacije i kritike refleksije o
modernistikim pojavama na razliitim stranama kulture.
Filmai okupljani oko Kino-kluba Zagreb i GEFFA, ali i oni
u zagrebakoj koli crtanog filma, te novi autori koji su dobili
mogunost da rade filmove tijekom 1960-ih pod novim uvjetima
financiranja projekata, kao i kulturnjaki lanovi komisija za
odobravanje filmskih projekata bili su itekako dijelom ovog
modernistikog kulturnog pokreta.
318
2 Kontekstualno pozicioniranje modernizma

Paradoksne pretpostavke
modernizma i avangarde u Hrvatskoj
Cijela ova modernistika situacija javljala se, zapravo, kao
iskoritavanje nekih paradoksa prisutnih u ondanjoj kulturi, te
razrade onih aspekata potencijalno protuslovne situacije to su
ili na ruku modernistikoj paradigmi.
Naime, iako je kinematografija politiki razvijana zato jer
je drana vanom po populistikoj djelotvornosti filma (i kao
novoga tipa narodne umjetnosti industrijskog doba i nove
komunikacijske tehnologije, ali i kao djelotvornog propagandnog
sredstva), istodobno su joj se postavljali ideali visoke
umjetnosti, esto i vrlo specifini estetski zahtjevi.
Nadalje, iako je jezgra hrvatskih i ondanje jugoslavenskih
partijaca (vodstva i lanova komunistike partije Hrvatske i
ondanje Jugoslavije) trajno politiko-ideoloki podozrijevala
i poesto i politiki opstruirala svaku pojavu avangardizma,
avangardizam je prilinog poticaja dobivao upravo iz
podgrijavane revolucionaristiko-idealske, avangardistike
strane komunistike ideologije.
Potom, iako se umjetniki avangardizam javljao kao
oslobaanje od stega tradicije, dijelom je raen u ime jedne
grane tradicionalnih estetskih naela u biti romantiarske
vizije o prirodi i ulozi umjetnika i umjetnosti, romantiarske
vizije koju je dijelila i sama avangarda socijalizma, tj. vodei
komunistiki ideolozi.
Ove su se znaajke ispreplitale na kompliciran nain i stvarale
povijesno dinaminu i nimalo jednostavnu praksu, koju se
esto previa kad se pojednostavnjeno govori o tome razdoblju
jugoslavenskog komunizma kao o dogmatskom razdoblju,
319
odnosno kad se naglaavaju modernistike i avangardne

tendencije kao iskljuivo opozicijske.
Populistiko-elitistika dvojnost i romantiarski
personalizam socrealistike kinematografije
Iako se film u Hrvatskoj, prije Drugog svjetskog rata, uspostavio
kao popularan urbani i modernizacijski medij, proizvodnja
populistikih varijanti filma (nadasve igranog filma) bila je
preputena tritu, ostajui periodina, gotovo nikakva.
Naime, vrlo malo trite (mali broj kina po ondanjoj Hrvatskoj
i Kraljevini Jugoslaviji) nije nadoknaivalo niti trokove
proizvodnje, a nije bilo nikakve nade da bi donosio profit za dalje
ulaganje i razradu proizvodnje. Uz to nije bilo nikakve dravnozakonske zatite od mone prikazivake konkurencije svjetskih
filmova, niti ikakve zakonski regulirane stimulacije proizvodnje.
Sve je to uvjetovalo da su koliki-toliki proizvodni kontinuitet
imali samo subvencionirani oblici kinematografije (zdravstveno
propagandni i kulturni filmovi, promotivni i reklamni filmovi...),
a proizvodnja populistinog igranog filma bila je izrazito
hendikepirana, rijetka, neisplativa, te su proizvoai rijetkih
igranih filmova uglavnom bankrotirali.20
Dravni se stav prema filmu bitno promijenio prvo za
Drugog svjetskog rata u kratkovjekoj marionetskoj Nezavisnoj
dravi Hrvatskoj, pod nacistikom okupacijom i pod utjecajem
njemake koncepcije o propagandnoj funkciji filma. A potom,
posebno vano i dalekoseno, u sklopu poratne socijalistike
Jugoslavije, a pod utjecajem lenjinsko-sovjetske koncepcije
propagandne i prosvjetiteljske vanosti filma. Naime,
socijalistiki dravni preokreti, a osobito oni ruske revolucije, pa
onda i jugoslavenskog socijalizma po Drugom svjetskom ratu,
posvajali su film ne samo kao dio modernizacije, nego i kao
320
20
Turkovi, Majcen (2000).
potvreno popularan medij kojim se izravno moe utjecati na

iroke mase. Tj. film se shvatilo kao snano prosvjetiteljsko
i propagandno sredstvo socijalistikog projekta, kao iznimno
pogodno sredstvo za obrazovanje i ideoloku indoktrinaciju
irokog spektra stanovnitva nadasve onog preteito
nepismenog, periferijsko-urbanog (radnikog) i seoskog
stanovnitva, ali i za preodgoj graanskih ostataka, te
tradicionalne intelektualne elite.
Ova se uporaba filma izravno oslanjala na onu danovskosovjetsku, poznatu pod krilaticom socijalistikog realizma
(socrealizma). No, bit te orijentacije nije bio samo u
socijalistiko-indoktrinacijskoj svrsi, iako je ona bila temeljna,
nego i u populistinosti. Naime, da bi se socijalistike ideoloke
poruke prenijele masama na djelotvoran nain, film je morao
to initi na veini provjereno pristupaan i privlaan nain.
U staljinistikoj socrealistikoj reakciji na elitistiki
revolucionarni formalizam sovjetske filmske avangarde na
prijelazu iz 20-ih u 30-te godine, upravo je populistiki model
21
Rije je o stilskom modelu

osobito djelotvorno
razraivanom u utjecajnoj
amerikoj (hollywoodskoj)
i zapadno-europskoj
kinematografiji, te se po
uzoru na taj klasian
model i u okviru
socijalistikog realizma
oekivalo se da film
mora imati dramaturki
zaokruenu konstrukciju,
da zbivanje nose
individualizirani junaci, da
su postupci likova i njihovi
profili psiholoki razraeni,
a motivacije postupaka
pregledne i prihvatljive;
Hrvoje Turkovi, Mala
rekapitulacija razvitka
crtanog filma u Zagrebu,
u: H. Turkovi. Filmska
opredjeljenja, Zagreb:
CEKADE, 1985: 18.
filmovanja onaj klasino-narativni istaknut kao najpoeljniji.21

Taj je, dralo se, onaj koji jami populistiku djelotvornost filma,
to e uiniti filmsku socijalistiku indoktrinaciju djelotvornom.
No uz ovaj pretpostavljeni i oekivani populizam filma,
film se dralo neupitno umjetnou, te se od socijalistikog
filma oekivalo da bude ne samo djelotvorno populistian,
ali i vrhunskom umjetnou. Naime, zahtjev da film (i druge
umjetnosti) budu indoktrinacijske (propagandne) bio je opim
mjestom socijalistike doktrine, ali takoer se podrazumijevalo
da film mora ispunjavati i visoko-umjetnike standarde, tj. da se
indoktrinacijski zadatak ispunjava kreativno. Ova posljednja
oekivanja su filmu (i umjetnosti uope) ispostavljali tzv. partijski
intelektualci, oni koji su specificirali ulogu umjetnosti u
321
socijalistikom projektu. Kreativni prinos, uspostavljanje visokog

zanatstva bio je gotovo ideoloki istaknut zadatak, onaj po
kojem se socijalistiki film trebao pokazati barem ravan, ako
ne i superioran onima iz kapitalistikih zemalja.22
Ove stvaralake i zanatske norme koje su trebale vaiti za
populistiki socijalistiki film zapravo su bile norme klasinog
filma norme fabularne dramatinosti, sloenih tokova zbivanja,
psiholoki sloenih i uvjerljivih likova i njihovih odnosa, ali i
stilske norme dobre glume, dobre filmske fotografije, suptilne
montae i glazbene pratnje, te retorike obraenosti. A mjeru
se visokih kreativnih i zanatskih dosega pronalazilo u raznim
izvorima, u vrhunskim amerikim i zapadnjakim filmovima
iako se to prikrivalo, ili izriito u sovjetskim filmovima, odnosno
filmovima socijalistikih zemalja (npr. Poljske).
Dakako, ti su zahtjevi za umjetnikom uspjenou
podrazumijevali osobitu ekspertnost filmaa, podrazumijevali
su njihove iznimne posve individualne sposobnosti i vjetine.
Personalnost stvaratelja nije bila nimalo irelevantna, jedino
to se dralo da ona ipak mora biti oitovana u dosjetljivom
(kreativnom) ostvarivanju zadanih ciljeva.
Paradoks iz kruga politike tj. da je narodnu revoluciju
zapravo diktatorski vodio uski elitni i privilegirani sloj
(komunistika avangarda) izrazito individualiziranih
protagonista preslikao se i na filmsko podruje: populistiki
je film ostvarivala privilegirana i individualno istaknuta filmaka
elita, po sasvim elitnim stilskim kriterijima.23
Ova vanost koju je kreativna personalnost imala u politici,
pa ju se dozvoljavalo i u umjetnosti, indikacijom je romantike
revolucionarnosti komunistikog pokreta. Iako revoluciju,
po komunistikoj doktrini, provodi narod, radnitvo i
proletarijat, nju vode vizionarske, kreativne osobnosti,
322
22
Za podrobniju analizu
ideolokih i umjetnikih
zadataka uz navoenje
izvornih formulacija i
literature, vidi u: Hrvoje
Turkovi, Filmske
pedesete, Hrvatski filmski
ljetopis 41, Zagreb 2005.
23 Usput budi reeno,
u kontekstu visokih
oekivanja filmako
zanimanje postalo vrlo
elitno zanimanje, donekle
ravno onom politike
socijalistike elite (ili ga
je tako komunistika elita
tako tretirala). Naime, obje
sfere imale su jednako
zahtjevan indoktrinacijskoakcijski zadatak u stvaranju
novog drutva. Snimanje
filmova je isprva imalo
izrazito privilegiran
drutveni status svi
su morali ii na ruku
filmaima ako je trebalo
neto uraditi, snimati se
moglo onoliko dugo koliko
je redatelj procijenio
vanim, pa je i sam redatelj
mogao postupati visokom
mjerom proizvoljnosti
samo ako je obeanje
kvalitete budueg filma
bilo uvjerljivo. Uostalom,
mnogi su filmai imali
bliske drutvene veze s
politiarima, politiari
su ih esto tretirali kao
ravnopravne partnere u
socijalistikom zadatku,
iako je, naravno, sva mo
voe, koje vide dugorone ciljeve, snalaze se u pragmatikim

okolnostima, i znadu navesti narod na eljeno revolucionarno
djelovanje. Romantiarska vjera u genij voe bila je ugraena
u revoluciju i dala je temelj za kasnije kultove linosti one
Lenjina, potom Staljina, a u socijalistikoj Jugoslaviji Tita. Ali i,
bila u rukama politiarske

elite, a ne filmake
(odnosno kulturake
osim ako ovi nisu bili
istodobno i politiki
kadar).
prijenosom autoriteta, i ostali, manji, ideolozi i voe zadobivali

su elitni status, status onih koji imaju prvo na pragmatinu
kreativnost, i koji su utvrivali pragmatike ciljeve i norme
ponaanja u konkretnim ivotnim prilikama.
Takva vjera u osobni genij izabranih pojedinaca bila je posve
prihvatljiva partijskim intelektualcima, toj kulturnoj eliti koja
je ionako pripadala romantiarski nadahnutoj tradiciji, to je
umjetniku dodjeljivala vizionarsku ulogu u ljudskome, odnosno
nacionalnome drutvu. Romantiarski kult umjetnika-genija,
izdignutog iz mase, nesputana njezinim ogranienjima, ali koji
pritom otvara masi i naciji slobodarske perspektive, koji je vodi,
osobito je dobro prihvaan u Hrvatskoj koja je bila zadojena
modernizacijskim idealima, a u kojoj se ideja umjetnika trebala
izdignuti u kontekstu prilino siromanog, tek konstituiranog
graanstva, opadajue uloge plemstva i prevladavajue seoskog
drutva s konca 19. i poetka 20. st. Aktivni umjetnici, velikim
dijelom s mukom obrazovani, dijelom siromani, njihov status
institucionalno nereguliran, podcjenjivan, zaputen, s tek
tu i tamo kakvom jadnom stipendijom, svoju su pripadnost
umjetnosti branili romantikim idejama o svojem osobitom
nacionalnom i kulturno-uzdiuem pozivu (a bez drutveno
regulirana zanimanja, koristoljublja vezana uz utabane
karijere), esto politiki uzvisivanom i od nacionalistiki
opredijeljenih politiara.
Konzekventno, intelektualna elita komunistike partije,
koja je dijelom i sama pripadala romantiarski uzdizanom sloju
323
umjetnika i intelektualaca po pozivu, pridavala je naprednim

intelektualcima i umjetnicima osobitu, romantiarski
koncipiranu, ulogu u cjelokupnu procesu socijalistike
pretvorbe.
Ovaj podrazumijevan romantiarsko-elitni tretman umjetnika
u socijalizmu, stvorio je vrlo povoljno prihvatno raspoloenje za
autorsku poetiku cahierovske kritike24 i novovalovaca kad je
ova, vrlo aurno, doprla do obrazovanijih filmaa, a osobito do
mladih filmskih kritiara i potencijalnih filmaa meu filmofilima.
Ambivalentnost real-komunistikog
revolucionarizma i avangardne tendencije
Takvo romantiarsko-revolucionaristiko shvaanje
i esto voluntaristiko-kreacionistiko ponaanje politike elite
socijalistike Jugoslavije25 davalo je aktivistinijim individualcima
i u sklopu komunistike partije, a i onima
u kulturi, stalne revolucionaristike predloke i poticaje26
pa je i modernizam u umjetnosti, a osobito njegovo
avangardnije, eksperimentalno krilo ideju revolucioniranja
postojeeg uzelo kao svoju temeljnu opciju.
No, takvo se nadovezivanje na izvorni revolucionarizam
komunizma suoavalo s vrlo ambivalentnom real-politikom
stvarnou. Prvo, cijeli je komunistiki pokret bio izrazito
disciplinaran: voe su bile te koje su utvrivale ciljeve i
donosile planove aktivnosti, dok ih je lanstvo tek trebalo
(zduno) provoditi. Revolucionarna inventivnost bila je
rezervirana za vie hijerarhije partije, ali se nije mogla trpjeti
od bilo koga, tj. od provoditeljskog lanstva, nije se mogla
trpjeti revolucija na svoju ruku. Od lanstva i puanstva
oekivao se tek aktivizam i vjernost u provedbi direktiva
koje je izdalo vodstvo. Cijeli je sustav, zapravo, bio izrazito
324
24
Misli se na kritiare
francuskog filmskog
asopisa Cahiers du cinema
u 50-im i 60-im godinama,
koji su procjenjivali da je
sredinja stvaralaka osoba
u izradi filma redatelj, da je
film izraavatelj osobnog
nazora i stvaralakog
senzibiliteta redatelja,
i da bi prema tome
kinematografska politika
trebala biti politikom
autora, tj. davati prednost
redateljima, njihovim
idejama i osobnim
projektima. Kljuan je
u tom pogledu bio tekst
Francoise Truffauta Une
certaine tendance du
cinma franais, Cahiers du
cinma 31, January 1954.
25 Ovaj se revolucionaristiki
kreacionizam ak i
doktrinarno podravao
u prilino dugakom
polaznom razdoblju
izgradnje socijalizma
u poratnoj Jugoslaviji.
Komunistika partizanska
Oslobodilaka borba
protiv nacista i njihovih
vazala na podruju bive
Kraljevine Jugoslavije
tijekom Drugog svjetskog
rata, prikazivala se ujedno
i kao komunistika
drutvena revolucija, a i
veina se globalnih poteza
socijalistike politike u
bivoj Jugoslaviji teila
shvatiti kao niz koraka u
325
revolucioniranju drutva,
tj. kao faze u kretanju ka
dovrenju revolucije
(koje lei u ostvarivanju
komunistike utopije,
posve besklasnog drutva
jednakih povlastica za
sve pojedince). Osjeaj
da se doista stvara neto
posve novo bio je, doista,
u prvom desetljeu
izgradnje socijalizma
prilino proiren, ne samo
meu komunistikim
aktivistima, nego i meu
ljudima zahvaenim
poletom izgradnje novog
drutva, a osobito je bio jak
u kinematografiji za koju
se inilo da doista ide od
poetka. Dijelom i jest,
jer je zavretkom rata i u
razdoblju nacionalizacije i
stvaranja novog dravnog
ustroja, bila gotovo posve
naruena i proizvodna,
prikazivaka i distribucijska
struktura kinematografije
na prostorima bive
Kraljevine Jugoslavije,
pa je trebalo sve ponovno
uspostaviti, na novim
socijalistikim
principima (uspostava
kinematografija je,
primjerice, postala dijelom
industrijalizacijskog
petogodinjeg plana);
32. No, rije je bila i o
neem spiritualnijem.
Kako igranofilmska
proizvodnja koja je
trebala biti nositeljem
populistiki usmjerene
socijalistike indoktrinacije
doista nije imala neke
uhodane tradicije, to
se rekonstituiranje
populistikog klasinog
stila u socrealistike svrhe
odvijalo inventivnim
putem, tj. nastojanjem da
se shvate kljuna naela
po kojima se ustrojavala
vrhunska djela klasine
zapadne populistike
kinematografije, ili, ako ih
se ne moe rekonstruirati,
da ih se nanovo izmisli.
Iako je meu filmaima
bilo mnogo nevjetine,
diletantskih i krivo
razumljenih rjeenja,
meu nekolicinom
najinventivnijih filmski
rezultati su bili majstorski
sigurni (npr. u Branka
Bauera, prvim filmovima
Branka Belana, Nikole
Tanhofera, te u ponekim
filmovima Hanekovia,
Fadila Hadia...; usp.
Turkovi (2005).
26 Na politikom planu, izrazit
pokuaj revolucioniranja
komunizma, javio
se studentskointelektualistikim
pokretom 1968. U jezgri
tog pokreta bila je elja
da se rutinizirano,
real-socijalistiko
birokratizirano
podozriv prema inovativnosti koja nije dolazila od vodstva,

ili koja nije bila legitimirana autoritetom ideologa i partijskih
voa. Ta se podozrivost rutinirala procesom stabilizacije
dravnog ureenja: drava je morala predvidivo funkcionirati
(bez nekontroliranih i dislociranih invencija), pa se razvilo
preventivno nepovjerenje prema bilo kakvim autonomnim
partijski nenadziranim grupiranjima i inicijativama, pa
su mnoge takve inicijative (artikulacije grupa po asopisima,
po izlobama, u sklopu kakva umjetnikog drutva...) bile
predmetom represivnih kampanja.
Meutim, revolucionaristiki polet i poticaj imao je osobitu
varijantu na kinematografskom podruju. S jedne strane, u
polaznim godinama socijalistike kinematografije oekivalo
se da ona ispunjava soc-realistike, ideoloki definirane zadatke.
Ali, kako filmai nisu imali gotovih predloaka u tradiciji kako
izraivati populistiki djelotvorne igrane filmove s ideolokim
zadacima, morali su sami izumijevati fabule i filmske narativne
postupke. Bili su prisiljeni i poticani na kreativnost. Ali, pri
tom su bili pod stalnim nadzorom kako to to su izmislili ne bi
iskakalo iz zacrtanih doktrinarnih okvira i doktrinarno poeljnog
djelovanja na mase.27 Za kreativnije stvaratelje situacija je bila
stimulativna jer su doista bili potaknuti na inventivnost, ali i
izrazito riskantna, jer se ostvareni modus njihove inventivnosti
u svakome trenutku mogao proglasiti opasnom. Mnogi su tako
redatelji imali ugraenu autocenzorsku kontrolu i radije bi
provodili iskuano odobravane obrasce (to je bilo osobito vidljivo
u dokumentaristikoj proizvodnji), nego iskuavali neto novo.
Ova je ambivalentnost (potreba za inovacijom i strah
od nje) postala daleko oitijom kad je tijekom 50-ih pa
nadalje zavladao trend oscilacijske, ali postupno sve vee,
liberalizacije komunistike politike u bivoj Jugoslaviji. Kako
326
ponaanje lanova
komunistike partije i
provoditelja sredinje
politike vrati svojim
revolucionarnim
iskonima, tj. da se od
birokratske sputanosti
oslobode kreativne
snage u svim strukturama
drutva.
27 U procesu proizvodnje
filma postojale su brojne
ideoloko kontrolne
instance, poevi od
dramaturkih odjela
u filmskom poduzeu
(recimo Jadran filmu) koji su
nadzirali izradu scenarija,
sredinjih ideolokih
instanci koje su odobravale
scenarij (sastavljen od
partijskih funkcionara),
do producentskog, a poslije
i mijeanog savjetodavnog
nadzora nad izmontiranim
materijalima, a potom i na
posebnim projekcijama
prireivanim za politiku i
novinarsku elitu; Turkovi
(2005).
je jugoslavenski socijalizam traio model socijalizma to e

u oima svijeta biti izrazito razliit od represivnog sovjetskog
modela od kojeg se odcijepilo 1948, ali opet model vjeran
marksizmu, inio je to u nizu reformi (takoer natopljenima
voluntaristiko revolucionaristikim kreacionizmom),
koje su sve podrazumijevale stanovitu decentralizaciju i
oslabljivanje kontrole. Reforme su pokrenule veu regionalnu
(uglavnom republiku) autonomiju, drutvenu inicijativnost
(misli se na ekonomsku politiku poduzea i kulturnu politiku
institucija), upravnu autonomiju (samoupravljanje), te
osobnu poduzetnost sve je to podrazumijevalo liberalizaciju
represivnog ureenja na mnogim stranama i mnogim razinama.
Oigledna liberalizacija na mnogim stranama i razinama, uz
stanovite poticaje koji su davali tada vodei komunistiki
intelektualci (npr. egedinov i Krlein istup poetkom 50-ih,
kojim se odricalo od soc-realistikih postavki i postulirala
autonomnost umjetnosti i sloboda personalnog istraivanja;
usp. Viskovi, 2004) djelovale su izrazito inspirativno na mlade
umjetnike i intelektualce, kojima je revolucionaristiki polet
jo uvijek bio ivim poticaj, ali koji su teili novim obzorima u
svojim umjetnostima, onim to e odgovarati modernistikim
istraivanjima u zapadnim umjetnostima.
S jedne strane, opa je decentralizacijska politika stvorila
brojne mogunosti za inicijativno umjetniko ponaanje pod
nikakvim, ili osjetno oslabljenim ideolokim nadzorom. Osobito
ako je to ponaanje bilo individualno (tj. prakticirali su ga samo
poneki pojedinci neuklopljeni ni u kakav slubeni okvir), ili
28
Naime, oslabljivanje
centralistike kontrole
donijelo je i komunistikoj
partiji, odnosno liberalnije
rekonceptualiziranom
Savezu komunista
poticaje na unutarnju
diferencijaciju. Poele
su dolaziti do izraaja
individualne, nacionalne
pa i ue interesne razlike
meu voditeljima politike,
javljali su se prikriveno,
ali i prepoznatljivo
sukobi izmeu razliitih
vodstava, pa je takva
neujednaena politika
situacija otvarala razliite
mogunosti da se
iskoristi: umjetnici su
mogli traiti za svoj tip
djelatnosti tolerantniju
sredinu (ako im nije
takva bila u Hrvatskoj,
mogli su je, recimo, nai
u Srbiji; ili ako ih je napao
jedan politiar i njegovi
pristae, mogao se utei
zatiti drugog, naklonijeg.
Snalaenje u takvoj situaciji
bilo je sloeno, ponekad
frustrirajue, ali i esto
uspjeno kako svjedoi
situacija brze dominacije
modernizma u svim
umjetnostima.
je bilo marginalno, tj. njegovalo se u slabo distribuiranim

asopisima, udrugama (npr. kino-klubovima; amaterskim
drutvima) ili u nekim neistaknutim institucijama koje su bile
pod benevolentnom zatitom nekog od liberalnije nastrojenih
327
politiara.28 To je zapravo omoguilo da se avangardnije varijante

modernizma jave na vrlo razliitim stranama gotovo istodobno
(na galerijsko-umjetnikom, odnosno majstorsko-radionikom
terenu, vezano uz prijateljske grupe i kratkovjene asopisne
nastupe, mala ili studentska kazalita, amaterske kinoklubove
ili djeja animacijska proizvodnja i sl.), ali i da umjerenije
varijante modernizma dobe i sredinje kulturno mjesto
tj. da postanu dijelom sredinje financirane proizvodnje filma
(s autoristikom poetikom), da se javljaju izdanja modernistiki
koncipiranih knjiga uglednih komunistikih intelektualaca
u uglednijim izdavakim edicijama i asopisima (egedina,
Krlee, Kaleba, Horvata, Boia...) itd. te da ustaljivanjem
liberalistikog mentaliteta modernizam postane ak i
dominantan smjer svih umjetnosti tijekom 60-ih, 70-ih i nadalje.
No, i u ovoj decentraliziranoj situaciji i nadalje su
se odravali ideoloko-kontrolni mehanizmi, osobito u
konzervativnijih komunista ili u onih novijih koji su nastojali
ouvati ili obnoviti kontrolnu snagu komunistike partije,
djelujui kao svojevrsna kontraliberalna reakcija.29 Recimo,
naturalistiko je krilo autorskog filma bilo doekano kao
izrazita politika provokacija i nazvano crnim filmom, te je
nakon niza ne ba uspjelih pokuaja da se organizira represivna
politika kampanja protiv te filmske struje, ta je kampanja
konano i realizirana (1974), te su neki autori sueni (Lazar
Stojanovi), a drugi izbjegli iz zemlje da bi mogli nastaviti raditi
(Duan Makavejev, Aleksandar Petrovi, elimir ilnik) ili poeli
raditi u tolerantnijoj republici (ivojin Pavlovi u Sloveniji).
Benigniji vidovi modernizma kao, primjerice, crtanofilmski
bili su samo novinski kritizirani zbog apstraktnog humanizma,
iako politiki status njihovih voa (Vukotia i Mimice) nije
dozvoljavao da se to pretvori u represivnu kampanju.
328
29
Obino bi se liberalna
zastranjivanja igosala
kao anarho-liberalizam
tj. kao liberalizam, koji
vodi u anarhiju, a tako to
je bila dunost ideolokih
kontrolora da sprijee.
30
Paradoksi to su pratili
sam filmski modernizam
No, niti sam modernistiki pokret u bivoj Jugoslaviji uope
i posebno u Hrvatskoj nije bio poteen ambivalentnosti i
paradoksa.
a. Politina antipolitinost. Jedan paradoks ovdanjeg
umjetnikog modernizma, esto ideoloki napadana, bio
je u injenici da se modernistika novina doivljavala kao
obnavljanje revolucionaristike biti komunizma. Modrnizam
nije bio nuno antikomunistiki. Indikativan dio pionirskih
modernista bili su deklarirani i opredijeljeni lanovi Saveza
komunista, esto na visokim poloajima, kao, primjerice, filmai
Vukoti i Mimica, potom Dragi, Zafranovi... (da nabrojim
one najistaknutije na podruju filma) i mnogi drugi. Na valu
liberalizacije, mnogi su od njih drali da inventivno pridonose
poeljnim liberalizacijskim trendovima razvoja socijalistikog
drutva i reformistikim intencijama jugoslavenske varijante
socijalizma, te su iz toga crpili osobito aktivistiko
nadahnue, uz pojaan osjeaj da su time i te kako vjerni
pravim ciljevima komunistikog pokreta. A takvim ih je dralo
Mnogi, povremeno
napadani, umjetnici,
inae dobri lanovi partije,
vremenom su postali
popularni meu dravnim
funkcionerima i dravno
voenim poduzeima, pa su
njihova djela naruivana za
slubene prilike i prostore
(u likovnim umjetnostima,
recimo, apstraktna djela
Murtia, Damonje,
Bakia...).
31 Godine 1984. objavljeni
su Radni materijal Komisije
CK SKH za idejni rad o
idejnim tendencijama u
kulturi, kolokvijalno
nazvana Bijela knjig, a
koju su pod nadzorom
Stipe uvara, sastavila
struna sluba Komisije,
u kojima su se poimence
navodili ljudi i djela za
koje se dralo da indikacija
antisocijalistinosti.
i liberalnije krilo komunista.30

Ta samoshvaana ideoloka vjernost i obnovljen
aktivistiki polet ideoloki angairanih kulturnjaka imao je
za posljedicu povremene zdune napade na svoje kolege
moderniste - ako se inilo da su ovi pretjerali, odnosno da
su postali negatori socijalizma, te ako se pokrenula politika
kampanja protiv njih. Vatroslav Mimica i Antun Vrdoljak su,
tako, sudjelovali u napadima na crni film (otpisujui ga
kao srpski patent i kao antisocijalistiki projekt), Lordan
Zafranovi je u sedamdesetima aktivno sudjelovao u politikoj
kampanji protiv anarho-liberala u kulturi.31
329
No, ideoloki nadzornici, bilo oni meu politiarima ili

meu kolegama filmaima, nisu bili posve u krivu kad su
procjenjivali da je dio modernista doista antisocijalistiki,
ili barem a-socijalistiki opredijeljen. Naime, kako je to ve
napomenuto u polaznom ocrtavanju pojave autorskog filma
kao poleminog, neki su modernistiki filmovi imali, s jedne
strane, naglaen osporavalaki odnos prema praksi socijalizma
kako se ova oitavala u drutvenoj svakodnevici. Naturalistiko
krilo srpskog autorskog filma, tzv. crni film, usredotoilo se
na demonstriranje kako nadideoloke ivotne sile ignoriraju
ideoloke projekte, odnosno zlorabe ih, te kakve sve razorne
posljedice ima ideoloko, za stvarnost slijepo, ponaanje. Slino
je bilo s ponekim narodskim filmovima u Hrvatskoj (npr.
rani Vrdoljakovi filmovi), ali znaajnije je obiljeje hrvatskog
autorskog filma bila sklonost da se posve zanemari ideoloka i
politika dimenzija socijalistike stvarnosti u zemlji da se
prikazuju psiho-socijalne krize kojih se, po implikaciji, niti jedna
doktrinarna ideologija, pa ni socijalistika, ne moe rijeiti.
Ono to je situaciju inilo osobito paradoksalnom i
viesmislenom, bila je injenica da takvi filmovi ne bi mogli
biti snimljeni da nisu dobivali dravno instituirane subvencije
u situaciji u kojoj se uza svu liberalizaciju jo uvijek dralo
normalnim da postoji ideoloka kontrola i da treba postojati
ideoloka borba protiv socijalizmu stranih ili neprijateljskih
tendencija. U Hrvatskoj je upravo institucionalno
osamostaljivanje subvencioniranja kulture i kinematografije u
tzv. Fondove32 uz instituiranje romantiarskih kriterija prema
kojima u umjetnosti imaju prioritet stvaraoci, tj. autori
(redatelji filma) i njihovi personalni nazori na svijet omoguilo
pojavu takvih naglaeno transideolokih i anti-ideolokih
filmova.
330
32
Ti su fondovi mijenjali
nazive, od Fonda za
kinematografiju, koji je
potom bio ukljuen u Fond
za kulturu, a posljednjom je
socijalistikom reformom
to pretvoreno u RSIZ
kulture (Republika
samoupravno-interesna
zajednica kulture).
33 Osobito su bili izriiti
glasovi to su odbijali
populistinost
filmske proizvodnje u
eksperimentalistikom
okruju. U razgovorima o
antifilmu Mihovil Pansini
se u vie navrata odupirao
svojevrsnom obvezatnom
populizmu kojeg se na
prijelazu iz 50-ih u 60-te jo
uvijek i ideoloki isticalo,
ali i promoviralo u sklopu
privredne reforme. Pansini
je osporavao obavezu da
filmovi budu za to iru
publiku, to snizuje nivo na
kojemu se izrauju filmovi,
jer po njemu film zaostaje
za drugim umjetnostima jer
ako se eli napraviti film za
velik broj gledalaca, on mora
biti na niem nivou. Budui
da je film komercijalna i
propagandna roba koja trai
to vie publike, on je zbog tih
razloga nuno zaostao iza
drugih umjetnosti; Pansini
(967): 15. Zbog toga je on,
u korist budueg novog,
naglaeno umjetniki
opredijeljenog filma, traio
To je stvaralo vrlo neobinu situaciju esto teko shvatljivu

na nesocijalistikom Zapadu da su napadani antisocijalistiki
ili a-socijalistiki filmovi, filmovi koje je Zapad teio doivjeti
disidentskim i iji su autori povremeno trpjeli ideoloke napade,
legitimno nastali u mainstreamu tadanje jugoslavenske (i naravno
hrvatske) kinematografije, da su nastali kao svojevrsni dravni
projekti (tj. kao dravno odobreni i subvencionirani projekti).
b. Apopulistinost. Modernizam je u svojemu krilu donio jo
jedan opozicijski program: antipopulistinost. Dodue, u sklopu
autorskog filma antipopulistinost je dijelom bila vie popratnom
konzekvencom romantiarskog elitizma i personalizma nego
to bi bio izabranim programom, ali je u eksperimentalistikom,
radikalnije novoumjetnikom krilu antipopulizam ponekad
istican kao program. I to s dvije mete.
S jedne se strane, skrovito se odricalo izvorne populistikiindoktrinacijske svrhe to je motivirala obnovu kinematografije
u novoj socijalistikoj dravi. Naime, romantiarsko uzvisivanje
personalne kreativnosti redatelja, te izraajne funkcije
oslobaanje od svih stega

populistikog filma (fabule,
klasinog pripovijedanja)
i uzimanje u obzir samo
visokozahtjevne, publike sa
slinim visokim, elitnim
sklonostima. Time je
zapravo iskazao dominanto
stajalite modernizma, tek
njega ba nisu bili skloni
ispovijedati autori koji
su zbog dravne potpore
ipak morali raunati
na prikazivanje filma u
redovitim kinima. Analizu
kljunih romantiarski
inspiriranih stavova o ulozi
filmskog umjetnika vidi u:
Hrvoje Turkovi, Branko
Bauer: karijera na prijelomu
stilskih razdoblja, Hrvatski
filmski ljetopis 30/2002,
Zagreb; Hrvatski filmski
savez, 2002a: 8-24.
umjetnosti tj. shvaanje da umjetnik ima prvenstvenu obavezu

artikulirati i iskazivati vlastite nazore na svijet, a ne one koje
mu namee okolina, odnosno slubena ideologija ustoliilo je
nazor kako filmovi ne moraju mariti hoe li se ili ne dopasti
iroj publici, ve tek uspijeva li autor u ostvarivanju svojega
svijeta ili ne.33 Kriterij uspjeha nije odaziv publike u kinima, nego
uspjeh filma meu kultiviranim pratiteljima kritiarima, drugim
umjetnicima, posveenicima vie umjetnosti, festivalima...
Populistinost se smatrala neobavezujuom.
Nebriga za reakciju ire publike, a tenja za inovativnim
tematskim i stilsko-narativnim rjeenjima na koje ira publika
nije bila naviknuta, niti ih je bila spremna bezuvjetno prihvatiti,
rezultiralo je estim napadnim neuspjehom filmova u kinima,
331
pa i zviducima publike na nacionalnom festivalu u Puli. Filmovi

autora ponekad su se drali na repertoaru zagrebakih kina tek
dva tri dana, jer bi ih prikazivai zbog izostanka publike maknuli
s programa, a poneke festivalski nagraene i kritiki hvaljene
filmove distributeri nisu uope htjeli otkupiti za distribuciju,
jer su ih smatrali previe ezoterijskim. U razdoblju proizvodne
dominacije autorskog filma (konac 60-ih i 70-te) formiralo se
prilino nepovjerenje ire publike u domai film, iako su neki
proizvodi redatelja autorista znali imati zauujui uspjeh (npr.
Golikov Tko pjeva zlo ne misli u godinama 1970-73).
S druge strane, modernisti su se puno izriitije i militantnije
suprotstavljali tzv. komercijalizaciji, odnosno tritu.
Romantiarsko uzvisivanje stvaralake autonomije povlailo je
jak otpor prema bilo kakvim vanjskim pritiscima na stvaratelja,
bilo da je rije o ideolokim pritiscima, bilo da je rije o trinim
pritiscima, odnosno trinim narudbama. Narudba i
komercijalizam postale su prljave rijei u estetskom okruju
modernizma. Ova posljednja osobito. Naime, komercijalizam
je postao zloglasan ve i u komunistiko ideolokom kontekstu.
Naime, napadajui zapadnjaku umjetnost, ideolozi su osobito
napadali i njezinu komercijalistinost te prodanost
stvaratelja u takvu kontekstu. Pokvarenom komercijalizam
zapadnjake kulture suprotstavljali su entuzijastiku,
nekoristoljubivu tenju socijalistike umjetnosti za opom
dobrobiti puka. Bez obzira na stvarno stanje, umjetnike se
teilo drati ljudima koji rade iz entuzijazma, iz ljubavi prema
umjetnosti, s viim ciljevima na umu.
Ironino, onda kad je reformska ekonomska politika
socijalistike Jugoslavije poela zaradu na tritu drati vanom
motivacijskom komponentom privrednog ponaanja, i kad je
i filmska poduzea uinila privrednim (kasnije trgovakim)
332
34
Naime, u reformskim
traenjima, te pokuaju
da se proizvodnja igranih
filmova uini ovisnijom
o tritu, odnosno o
prihodima od publike,
u jednom je razdoblju
uvedeno naelo da
producenti filmova koji
imaju dokazan uspjeh
kod publike dobivaju
naknadno novac koji je
upravno proporcionalan
trinom uspjehu filma.
To je tada pokrenulo
snaan komercijalistiki
trend brzih jeftinih
snimanja filmova na teme
za koje se mislilo da su
privlane publici kako
bi se uz zaradu od publike
zaradilo i od drave;
krabalo (1998): 247-248.
Taj je trend, meutim, bio
uglavnom komercijalno
neuspjean, iako je dao
recepcijski kontekst i
obrazac za kasnije uspjenu
komercijalnu proizvodnju
populistikih komedija i
tinejderskih filmova u
Srbiji, 1970-ih i 1980-ih.
poduzeima koja moraju poslovati po trino ekonomskim

principima, i kad se trailo da filmovi uspjehom na tritu (tj. u
domaim kinima pred publikom, i prodajom na inozemna trita)
zarade i vrate dio uloena novca, antikomercijalistiki je stav
zadran i pojaan u umjetnika, i tijekom 60-ih i 70-ih postao
glasan, oitovan u napadima na komercijalistike trendove u
ondanjoj Jugoslaviji (osobito u srpskoj kinematografiji gdje su ti
trendovi bili uspjeniji)34, ali podjednako i na one na Zapadu, tj.
prema stereotipnom, formulainom anrovskom filmu to
je dolazio sa Zapada (iz SAD-a i zapadne Europe). Postulat je bio
35
Razraenije o dinamici
odnosa populizma i
elitizma u jugoslavenskim
kinematografijama poslije
Drugog svjetskog rata,
vidi Hrvoje Turkovi,
Populistika i elitistika
usmjerenja u razvoju
jugoslavenskog igranog
filma, u: H. Turkovi,
Filmska opredjeljenja,
Zagreb: CEKADE,
1985b:15-39.
da se umjetniki, nekomercijalni film, mora ustrojavati mimo

fabulistikih i stilskih obaveza klasinog anrovskog filma tj.
mimo onih obrazaca to su se drali zajameno populistinim,
tj. komercijalnim.35
Ovo otklanjanje od trita tj. od iroke publike
i uspjeha kod nje uinilo je domai modernistiki,
umjetniki ambiciozan igrani film gotovo potpuno ovisnim
o subvencioniranju, to je samo pojaavalo paradoks da se je
a-socijalistian i protureformski autorski film odravao
iskljuivo kao dravni film.
c. Normativna antinormativnost modernizma. Kako sam
upozorio u odjeljku o autorskom filmu, jedna od izrazitih
osobina modernizma bila je u isticanju vlastite obnoviteljske,
odnosno prevratne (revolucionarne) prirode, vjerovanja da
modernistika umjetnost uvodi nove i umjetnikije kriterije
od dotad dominantnih. Kontrastiranje vlastitih metoda i naela
stvaranja s onima naslijeeno prisutnim u kinematografskom
okruju bilo je sastavnim dijelom samorazumijevanja
modernizma. Modernisti su nadpersonalnoj ideologinosti
socijalizma suprotstavljali vlastitu personalnu ideologiju,
tj. osobni svjetonazor i osobnu poetiku (usp. Turkovi, 1985a).
333
Shvaanju redatelja kao slubenika politike, slubenika

publike, ili slubenika kinematografskih komercijalista,
suprotstavljali su autonomnog autora to se nadasve
pokorava ekspresijskim zahtjevima svojeg genija, a tek
fakultativno zahtjevima javnosti (drutva). Pravilima voenoj
(klieiziranoj, konfekcijskoj...) klasinoj fabularnoj naraciji
suprotstavljali su i pretpostavljali kreativnu slobodu od pravila,
slobodu inovatorskog konstruiranja filmskog izlaganja, uz
podcjenjivanje zanatstva koje se, tvrdili su, temelji na slijepom
slijeenju pravila. Sve u svemu, svakom detektiranom drutvenoinstituiranu autoritetu suprotstavljali su vlastiti autoritet,
autoritet stvaratelja slobodnog da ini ono na to ga nuka
njegova osobnost.
No, paradoksalno, ali razumljivo, iako su se modernisti
izrazito zalagali za personalnu slobodu, slobodu od svake
drutveno nametane normativnosti, njihova poleminost prema
postojeem filmskom stvaralatvu uvodila je neizbjenu, pa
i izriitu normativnu diskriminaciju i normativne obaveze za
svakog tko se eli drati pravim umjetnikom. Na udaru filmskih
avangardista i autorista, kao i zastupnika modernista u kulturnoj
javnosti, nali su se predstavnici klasinog stila, a cijeli se klasini
stil teilo podcijeniti kao laka i manje vrijedna varijanta
filmovanja.36
Takav vrijednosni stav izravno je utjecao na karijere ne samo
dotada aktivnih mediokritetskih filmaa (to i nije bilo tako
loe), nego i nekih dotad najvrjednijih stvaralaca37. Dovodilo
je do izravna verbalna, ali i praktikog (i subvencijskog)
obezvrjeivanja i potiskivanja nekih klasinih stilskih crta
(recimo kontinuirane montae i motiviranog raskadriranja scena;
linearnog naela pripovjedanja; retorikih intervencija kojima je
cilj bolja orijentacija gledatelja u strukturi filma i dr.), a apriorno
334
Kao i u svijetu, i u Hrvatskoj

je postojalo kritiarsko krilo
(Vladimir Vukovi, Hrvoje
Lisinski, Ante Peterli, Petar
Krelja, Zoran Tadi i dr.)koje
je, kao i ono cahierovsko, uz
podravanje modernizma,
iznimno cijenilo klasini
anrovski film, osobito
onaj SAD-a, te se odupiralo
potcjenjivanju vrhunaca
te kinematografije kao
tek komercijalne i
zanatske, i odbacivanju
klasino narativnih i
anrovskih obrazaca. No
i oni su sami bili na udaru
dominantnog poetikog
stava, posprdno nazivani
hitchcockovcima u
kontekstu u kojem je
stvaralatvo Hitchcocka
drano paradigmatski
komercijalnim i
konfencijskim.
37 Tako su se nali odbaenima
npr. Branko Bauer, klasik
klasinog stila, u igranom
filmu; Turkovi (2005a);
prvaci klasine animacije,
braa Neugebauer, u
crtanom filmu; Turkovi
(1985b); cijelo krilo starijih
amatera i njihovih dotad
tipinih formi amaterskog
filma putopisnih i
obiteljskih bilo je gotovo
posve odstranjeno iz
Kinokluba Zagreb kad
su tamo zadominirali
militantni promotori
avangardnih tendencija
36
uzdizanje onih filmova (bez obzira na njihovu finalnu vrijednost)

to su se demonstrativno priklanjali modernistikoj poetici
(narativnim fragmentiranjem i eliptinou, pribjegavanju
napadnim stilizacijama na svim planovima i metaforizacijama
pojedinih situacija).
Kako je zadominirala, tako je takva poetika modernizma
postala i etablirano doktrinarna i vrlo iskljuiva, a taj je
autoritarni vid modernistike poetike doao potom po logici
vrijednosne dinamike u kulturi koncem sedamdesetih te u
osamdesetima i nadalje kritikom osporavanju i preispitivanju
iz pera tada mlaih kritiara (npr. onih okupljenih oko filmskog
asopisa Film, 1975-1979, i Kinoteke, 1988-1994).
Zakljuak
Filmski je modernizam u Hrvatskoj nadahnut modernistikim
poticajima iz drugih umjetnosti u Hrvatskoj, ali i svjetskim
modernizmom dijelio niz kljunih osobina svjetskog
modernizma: poleminost prema zateenim, dominantnim
umjetnikim oblicima i shvaanjima, tenju ka otvaranju novih
stvaralakih obzora i uvoenju novih metoda, uz prevladavajue
romantiziranje uloge umjetnika u drutvu. No, filmski se
modernizam u socijalistikoj Jugoslaviji artikulirao pod posve
osobitim okolnostima koje su ga inile u mnogoemu posebno
(Hrvoje Turkovi,
Kinoklub Zagreb: filmsko
sadite i rasadite, u: Duko
Popovi, (ur.), Kinoklub
Zagreb. Filmovi snimljeni
1928.-2003, Zagreb:
Hrvatski filmski savez,
Kino klub Zagreb, 2003;
cijelo krilo obrazovnog
(osobito njegovano u sklopu
socijalistiki koncipirane
kinematografije) sada se
dralo manje vrijednim
(iako s plemiko
revalorizacijskim
nastojanjima vezanim
uz element-film Radovana
Ivanevia); Hrvoje
Turkovi, Pojmovni
film prema Radovanu
Ivaneviu, Hrvatski filmski
ljetopis 39, Zagreb: Hrvatski
filmski savez, 2004), a
postupno pojaanom
pojavom reklamnih
filmova artikulirao se i
prezriv stav prema njima
i onim filmaima koji ih
rade (s nekim autoritetnim
izuzecima: recimo
Vukotia).
obiljeenim, s osobito kompliciranim statusom u vlastitoj

sredini, ali to ga je inilo i izrazito autonomnim u usporedbi
sa svjetskim, i s autonomnim i esto vrlo istaknutim prinosima
svjetskom modernizmu. Primjerice onima u animiranom filmu, u
eksperimentalnom filmu i dokumentarizmu.
335
Sonja Briski Uzelac
Zagrebaka
scena u sreditu:
ezdesete
Godine 1960. bio sam u Zagrebu. Prvi dodir
s umjetnicima i umjetnikim kritiarima bio

uzbudljiv zbog otvorenog duha jedne zaudno
dobro informirane grupe.
(Almir Mavignier)
Jan Mukarovsky, Art as

Semiological Fact, u:
Norman Bryson (ed.),
Calligram: Essays in the New
Art History from France,
Cambridge: Cambridge
University Press, 1988: 1.
Kako je potraga za znaenjem koja se obino naziva

interpretacijom - praktino neogranien proces, umjetnika
praksa po svojoj prirodi zahtjeva njegovo neprestano
obnavljanje. Proces interpretacije, meutim, nije tek, kako kae
Stephen Bahn, pustolovina divlje subjektivnosti, sredite
privatne istine, nego kretanje prema vani, ka drutvenoj
dimenziji, to je semiolog Jan Mukarovsky efikasno iskazao
tvrdnjom da svako umjetniko djelo ima dvije komponente,
djelo-stvar (koje moemo dodirnuti, kupiti i restaurirati) i
estetski objekt koji je poloen u kolektivnoj svijesti1. Prema
tome, proces interpretacije neminovno ukljuuje odmjeravanje
stupnja sudjelovanja estetskog objekta u viestrukim kodovima
koji usmjeravaju kolektivnu svijest odreenog povijesnog
vremena. Estetsko iskustvo 60-ih godina prolog stoljea
proivljeno je u znaku odmjeravanja ovih konstanti. Dakako,
337
SONJA BRISKI UZELACZAGREBAKA SCENA U SREDITU: EZDESETE
napetost izmeu njih pripada tradiciji modernizma koja, moe se

rei, zapoinje s Eduardom Manetom 60-ih godina 19. stoljea
i vrhunce doivljava nakon jednog stoljea procesa analitikog
istraivanja, formalizacije i objektivizacije umjetnikog jezika.
Unutar ove neprikazivake linije moderne umjetnosti i njenog
analitikog pristupa (Filiberto Menna) ne postoji, meutim,
jednoznana i pravolinijska logika razvitka, to pokazuju razliite
skupine temeljnih znaajki koje odlikuju fenomene ove tradicije
na vrhuncu. Takoer, ne postoji ni jednoznana interpretativna
osnova ishodinih toaka razvijenog modernizma, pa valja
razlikovati iskaze specifino modernog, modernistikog ili neoavangardnog stava.
Premda je modernizam kao osnovni referentni pojam ostao
u upotrebi sve do danas, bitno je podcrtati i identificirati
istodobno razliite stajaline toke te oblike njegovih kritikih
programa i pozicija, jer je ve povijesna situacija modernizma
60-ih demantirala reduktivistiku logiku Greenbergovog
koncepta visokog modernizma o autonomiji apstraktnog
umjetnikog djela kao dominantnoj modernistikoj tendenciji.
Pokazalo se da rigidnost njegove estetike dogme iskrivljuje
ivu sliku razliitih projekata modernosti u umjetnosti
modernizma upravo onda kada se ona opisuje kao koherentan,
cjelovit i zatvoren umjetniki koncept. Istina je blia jednoj vie
nekoherentnoj i mnogostrukoj slici o potencijalima kritike
relevantnosti moderne umjetnosti, koja govori u prilog teze
da upravo u to vrijeme nije bilo jasno to su djelotvorne
alternative dominantnoj tradiciji, a to su njeni ogranci i
produeci (Art&Language). U svakom sluaju, neo-avangarda
je bila ta koja je otvorila autokritiku raspravu o smislu estetske
autonomije umjetnosti, prije svega, vlastitim prekoraivanjem
granica visoko modernistikog (zatvorenog) pojma umjetnikog
338
djela, ali, dakako, i dalje nasuprot umjerenom modernizmu

kao dominantnoj graanskoj ideologiji kulture i umjetnosti.
Prvenstveno kao kritika ostvarivanja (estetskog) projekta
visoke modernosti, ona u svoj fokus rasprave uvlai umjetnost
kao objekt i kontekst rasprave. Dakle, kritiku zasniva na
preispitivanju odreenja umjetnosti samo na osnovu morfolokih
autonomnih aspekata umjetnikog djela te iskljuivanja irih
kontekstualnih i jezinih aspekata, razvijajui svijest da su svi ovi
elementi viestruko kodirani ideologijom, znanjem, svijetom
umjetnosti i kulture.
Neo-avangarda se kao kritiki termin u referentnom
okviru modernizma 60-ih odnosi na ono povijesno iskustvo
moderne umjetnosti to ga ini kompleksni skup stavova,
pokreta i individualnih praksi koje pokree program
redefiniranja visoko modernistikog pojma umjetnikog
Vidi u Filiberto Menna,

Attualita e utopia dellarte
programmata, 1963.,
ponovo objavljeno u:
La regola e il caso, Roma:
Ennesse Editrice, 1970:
217-231. Takoer Aktuelnost
i utopija programirane
umetnosti, u: Filibero
Menna. Tekstovi o modernoj
umetnosti, Beograd: Muzej
savremene umetnosti,
1984: 17. Prvi prijevod
nekoga teksta Filiberta
Menne na hrvatski objavio
je Matko Metrovi,
Dizajn, estetska
komunikacija i masovna
sredstva, ivot umjetnosti,
3/4, Zagreb, 1967: 94-103.
djela, ali i uvoenje novih zamisli modernosti. Iz dananje

interpretativne perspektive vidimo kako su gotovo proroki
zvuale rijei Filiberta Menne izreene povodom izlobe
milanske Grupe T u Rimu iz 1961.godine, iste godine kada u
Zagrebu zapoinje internacionalni pokret Nove tendencije:
Mladi milanski umjetnici namjeravaju odbaciti uobiajeni
pojam slike i skulpture koje ukraavaju domove nove
buroazije da bi predloili jednu otvorenu umjetnost (un
arte aperta), koja zahtjeva aktivno sudjelovanje gledaoca.2
Ideja je aktivnog sudjelovanja, danas posve nezaobilazna,
odgovarala zahtjevu za totalnom komunikacijom, kako
je istim povodom Lucio Fontana formulirao tenju za
uspostavljanjem otvorenog dijaloga umjetnosti i drutvene
svijesti (a ne samo subjektivne perceptivne svijesti). U sve
intenzivnijim se uvjetima modernizacije kao to su uvoenje
novih tehnologija, liberalizacija i demokratizacija drutva, porast
339
potroake moi i narastanje masovne popularne kulture, kao

i alternativnih i marginalnih pokreta i oblika ponaanja koje je
elitna, visoko estetizirana kultura iskljuivala, razvijala tenja
ka transformiranju konkretne realnosti u smjeru postizavanja
estetske perspektive postojanja (Menna) komplementarne
tehnikoj, znanstvenoj, pa i politikoj dimenziji postojanja.
U trenutku vlastite demokratizacije i ekspanzije, moderna
umjetnost nudi i alternativne modele djelovanja i ponaanja,
te sama sebe preobraava s jedne strane u racionalnu estetsku
akciju, a s druge u vitalni aktivistiki ili kontemplativni dogaaj.
Pri tome, nisu uvijek jasna razgranienja unutar ove dvostruke
strukturiranosti umjetnikih stavova, kao to nisu jasni ni odnosi
izmeu takozvanih sredita odnosno rubova dogaanja,
poneto su zamagljeni i tadanjom strukturiranou bipolarnog
svijeta, o emu na osobit nain svjedoi sluaj zagrebake scene
tijekom 60-ih godina prologa stoljea moderne.
Zagrebaki neo-avangardni pokret imao je sve odlike
meunarodne neo-avangarde na vrhuncu njenog akcionog i
eksperimentalno-istraivakog djelovanja, ali takoer i posebne
odlike koje su proizlazile iz postavljanja i otvaranja niza pitanja o
zamisli modernosti, koja tadanja lokalna tradicija umjetnike
i politike ideologije nije poznavala ili priznavala, ali je imala
izotrenu svijest o potrebama novog doba. Stoga, prema
poznatim rijeima jednog od sudionika pokreta i pripadnika
padovanske Grupe N Alberta Biasija, nije sluajno to se
ovaj pokret okupio u Zagrebu, kao europskom gradu politiki
otvorenom Istoku i Zapadu, niti je sluajno to se javlja 60-ih
godina privlaei autore s europskoga kontinenta (ak i rusku
grupu Dvienije) i posebno one iz June Amerike.3 O ukljuenju
u internacionalni kontekst otvorenih problema na razini novog
sredita a ne zakanjele recepcije svjedoe i druge vane
340
Alberto Biasi, A proposito

del progetto de Lea Vergine
riguardante NT fino al
1963, tekst u katalogu
izlobe Lultima avanguardia
- arte programmata e cinetica
1953/1963, Milano, 1983-4:
163.
meunarodne manifestacije poput zagrebakog Muzikog

bijenala i sudjelovanja Johna Cagea, zaetnika pokreta fluxus
koji je prepoznat u svjetskim, pa i lokalnim, razmjerama po svom
emancipatorsko-vitalistikom potencijalu to se zalagao za
individualnu i drutvenu promjenu ostvarivanjem estetizacije
svakodnevnice i deestetizacije umjetnosti.
Pritom, dakako, ne treba zaboraviti tvrdokorni otpor
sredine, skoro itavo poslijeratno desetljee borbe koja je
neprestano obnavljala pitanje hoemo li i nadalje trpjeti famu
o nunosti nae stilske zakanjelosti i ustrajati u forsiranju
prokuane kvalitete, ili emo posebnu podrku pruiti
onima koji smjelo obaraju ustajalu prolost, trae nove teme i
forme i pri tome riskiraju uspjehe svojih karijera.4 No, ve od
sredine 50-ih, s otvorenjem Galerije suvremene umjetnosti
Radoslav Putar,Kroz
prizmu VIII Izlobe
ULUH-a, Narodni list, 2627/
IX, 3.12.1953. Navedeno
prema: Ljiljana Kolenik
(prir.), Radoslav Putar,
Likovne kritike, studije, zapisi
1950-1960, Zagreb: Institut
za povijest umjetnosti,
1999: 128.
5 Radoslav Putar, Trojica
nepomirljivih. Uz izlobu
Bloc Pillet Vasarely u
Gradskoj galeriji suvremene
umjetnosti u Zagrebu,
Narodni list, 3666/XIII,
Zagreb, 20.04.1957., prema:
Kolenik (1999): 287.
6 Kolenik (1999): 287.
(1955), ona je sve vie hvatala korak s evropskim aktualnim

zbivanjima, a na prijelazu u ezdesete zagrebaka je scena
postala i sredite njihovog promicanja. tovie, konstatacija
Radoslava Putara da polemike o postojanju i opravdanosti
pojave apstraktne umjetnosti i u nas su postale suvine5 u to
vrijeme ve ima didaktiki prizvuk i odnosi se na promoviranje
moderne umjetnosti u sredini koja je definitivno savladala
doktrinarni otpor; i to prvenstveno one linije analitike
apstrakcije, njene prve klice, samu pojavu i povijesni razvitak,
koja predstavlja tenju prema sintezi triju grana likovnog
stvaralatva: arhitekture, plastike i slikarstva.6 Dakako, pritom
je situaciju oteane recepcije dodatno optereivala nedovoljno
izdiferencirana kritika svijest o razliitosti projekata i pozicija
modernosti, to je unosilo dodatnu konfuziju oko ideologije
moderne umjetnosti i smisla njene autonomije. Kako u kritikom
tumaenju, meutim, tako i u autopoetikom te umjetnikom
djelovanju nova je svijest o modernosti ostala razapeta
341
izmeu radikalne estetske autonomije (visoki modernizam),

prema kojoj ga je vukla kreativna enja, i kasnijeg sve jasnijeg
utemeljenja kritike neo-avangardne autonomije umjetnike
odluke/izbora djelovanja i autonomnih oblika umjetnosti kao
ponaanja (racionalizam i vitalizam kao dva pola neo-avangardne
formacije). S druge je strane bila neprestano izloena pritisku
unutar dominantne umjetnike klime oivljenog umjerenog
graanskog modernizma i specifine istone varijante
socijalistikog estetizma, koji su se takoer pozivali na neki
mutni pojam umjetnike autonomije. No upravo je ta konfuzna
upletenost i ini osebujnim sastavnim dijelom ire i ive
umjetnike povijesti svoga doba.
Vrlo se rano, za specifine lokalne prilike impregnirane
ideologijom represije, poinje oblikovati radikalna umjetnika
svijest u odreenom krugu mladih umjetnika koja istupa na
zagrebakoj sceni kao rubna gesta otpora estetici socijalistikog
realizma i graanskog modernizma. Istodobno se pokazuje
fascinacija modernistikom apstrakcijom, ali i povijesnim
konstruktivistikim pokretom, osobito ruske avangarde, to
je korespondiralo s trenutkom optimistikog zamaha i elana
novog vremena poratne obnove i naloga o modernizaciji
zemlje. Okupljanje i djelovanje grupe EXAT-517 (otprilike
izmeu 1950. i 1956., a kojoj su pripadali Bernardo Bernardi,
Zdravko Bregovac, Vlado Kristl, Ivan Picelj, Zvonimir Radi,
Boidar Raica, Vjenceslav Richter, Aleksandar Srnec i Vladimir
Zarahovi) ubrzo se utemeljilo oko razjanjavanja i obrane
strategije koju autopoetiki najbolje formuliraju naslovi dvaju
programatskih tekstova, Richterov Prognoza ivotne i likovne
sinteze kao izraza nae epohe (1954)8 i Radiev Znaenje plastike
realnosti (1959)9. Dakako, u Manifestu (1951) koji im je prethodio
ve su bili postavljeni programatski temelji nacrta umjetnosti
342
Vidi u: Jerko Denegri,

Umjetnost konstruktivnog
pristupa, Exat 51i Nove
tendencije, Zagreb:
Horetzky, 2000.
8 Vjenceslav Richter,
Prognoza ivotne i likovne
sinteze kao izraza nae epohe,
Sinurbanizam, Zagreb:
Mladost, 1964.: 15-17;
citirano i u monografiji
EXAT-51, Zagreb: Galerija
Nova, 1979: 319-324.
9 Zvonimir Radi, Znaenje
plastike realnosti,
Publikacija primenjenih
umetnosti Jugoslavije,
Beograd, 1959: 29-61;
ponovno objavljeno pod
naslovom Umjetnost
oblikovanja u monografiji
EXAT-51, Zagreb: Galerija
Nova, 1979: 294-311.
koju ve karakteriziraju elementi neo-avangardnog stava:

potiranje autonomije takozvane iste umjetnosti odnosno
brisanje granica prema primijenjenoj umjetnosti, zalaganje
za legitimnost apstraktne umjetnosti a protiv subjektivnoegzistencijalne determinacije djela, znaaj kolektivnog/grupnog
rada i eksperimentalnog istraivanja, usmjerenje prema sintezi
svih likovnih umjetnosti, uz razvijanje borbe miljenja, etike
i aktivizma, proizvodnog i drutvenog standarda, tenje
za progresom, viom razinom vizualnih komunikacija i
prevrednovanjem plastinih potreba i mogunosti, dakako
u sredini kojoj je nuna modernizacija u svakom pogledu.
S jedne strane, egzatovsko je zalaganje za novu umjetnost
podrazumijevalo, dakle, uvoenje apstraktne umjetnosti,
a pritom je bilo potrebno ne samo da se stvore djela nego
da se ona i odbrane (Ivan Picelj), s druge je produkcija nove
modernistike plastinosti, racionalne i konstruktivne, trebala
biti u funkciji zamisli perspektive novog utopijskog svijeta
modernosti. On se zamilja kao totalna sinteza plastikoprostorne sredine te vizualne komunikacije kojoj se vie ne
postavlja stara dilema hijerarhije: arhitektura, plastika, slika,
iako Richter doputa temeljni udio arhitekture koja je po
svojoj medijskoj prirodi oblikovanja u prostoru i prirodni
projektivno-konstruktivni okvir te sinteze. A preduvjeti
otkria nove plastike realnosti (Radi) vidje se u analitikom
pristupu konkretnoj prirodi apstrakcije, njenim geometrijskim
i konstruktivnim svojstvima, u duhu racionalne i egzaktne
istraivake metodologije.
To je onaj isti duh racionalistikog zanosa koji je zahvatio
i evropsku poslijeratnu apstrakciju (Espace u Francuskoj,
Movimento arte concreta u Italiji), dok sve aspiracije za
oblikovnom sintezom prostornih umjetnosti nisu poele
343
pokazivati svoje utopistiko lice (u-topia mjesto koga nema!)

pred naletom hladnoratovskog razdoblja, te raspoloenja
strepnje, bespomonosti i osjeaja baenosti u svijet
pojedinane egzistencije, to je rezultiralo konano fenomenom
enformel umjetnosti. Ponovni zov geometrije i konstruktivizma
kao mjesta konstituiranja forme i njenog smisla, na kome
umjetnik ne eli vie biti usamljenik i zatoenik egzistencijalne
autentinosti nego eli postati sudionik obnove svijeta, doveo
je do pojave novih tendencija u irem evropskom kontekstu, ali
i do pokreta Nove tendencije sa sreditem u Zagrebu (1961-1973).
Tako se u postegzatovskom razdoblju potvrdio kontinuitet, a ne
samo anticipacija, stratekih nastojanja egzatovskih umjetnika
koja su se u doticaju s novim umjetnikim simptomima obnovila
i transformirala u pokretu Novih tendencija. Osobenosti nove
umjetnike klime vrlo je precizno prepoznao i odredio ve
na samom izvoru zbivanja jedan od nezaobilaznih sudionika
dogaaja na zagrebakoj sceni ranih 60-ih, Matko Metrovi:
Nove tendencije javile su se spontano u toj klimi koju je stara
Evropa prva osjetila. Pozitivan odnos spram naunih spoznaja
tradicija je pionira moderne arhitekture, neo-plastiara,
bauhausovaca, koja je, premda se nije iivjela, ostala iva.
ivo je jo bilo i pouzdanje u potencijalnu preobraavalaku
mo tehnike i industrijalizacije, a ukorijenjena misao Marxove
nauke inila je konstruktivnim pristup socijalnim promjenama
i problemima. Bila je zato u Evropi mogua i prva kritika i prvo
suprotstavljanje komponentama korupcije i otuenja i odluan
zahtjev za demisitifikacijom pojma umjetnosti i umjetnikog
stvaranja, za raskrinkavanjem dominantnog utjecaja umjetnikog
trita koje spekulira umjetnou, tretirajui je kontradiktorno
i kao mit i kao robu. Bila je mogua i tenja za prevladavanjem
individualizma i duh kolektivnog rada; jasno je izraena i
344
napredna politika orijentacija, a umjetnika problematika nije

usredotoena na pitanje unikatnog umjetnikog djela nego
na plastiko-vizualna istraivanja s nastojanjem da se utvrde
objektivne psihofizike osnove plastikog fenomena i vizualne
percepcije, iskljuujui tako unaprijed svaku mogunost
upletanja subjektivizma, individualizma i romantizma, ime
su sve tradicionalne estetike optereene. Razumljivo je da
su odluno prihvaeni i principi industrijske proizvodnje kao
najefikasniji instrumenti; i nain brze socijalizacije materijalnih
i duhovnih vrijednosti, pa se prema tome i radovi nastoje
koncipirati u tim terminima kako bi se uinili umnoivim i
pristupanim.10
Ovdje naznaena i ukratko saeta ideologija novih
tendencija ukazuje na simptome novog naina umjetnikog
ponaanja to su se skoro istodobno pojavili u raznim kulturnim
sreditima irom zapadne Europe i pokretali pitanja samog
smisla umjetnosti u svojevrsnom spoju teorije, poetike i etike.
Na poetku je to bila reakcija protiv idejnog nihilizma te
postupne akademizacije i komercijalizacije enformela, no zatim
su s narastanjem drutva blagostanja kao posljedice ubrzane
industrijalizacije sve oitiji impulsi povjerenja u mogunost
opeg napretka zahvaljujui razvoju tehnike i tehnologije,
znanosti i, osobito, razliitih istraivanja, koji otvara posve nove
horizonte. Sve programatske, teorijske i poetike tvrdnje bile su
u znaku novog poetka modernizacije, dodue neodreenog
ali dovoljno otvorenog i pionirskog da obuhvati veoma razliita
nastojanja i invencije u raanju novog oblikovnog svijeta, a
ne tek originalnog umjetnikog djela. U tom smislu, ova
specifina i relativno autonomna kritika praksa je moderna, ali
ne i tipino modernistika,11 a iji modernizam ima sve znaajke
neo-avangardnog pokreta (no bez zahtjeva za oivljavanjem
345
10
Matko Metrovi, tekst

u katalogu izlobe Nove
tendencije 2, Zagreb:
Galerija suvremene
umjetnosti, 1963. Isti tekst
ponovo objavljen pod
naslovom Ideologija novih
tendencija u knjizi: Matko
Metrovi, Od pojedinanog
opem, Zagreb: Mladost,
1967.
11 Usporedi miljenje J.
Denegrija :To je, gledana
u opim karakteristikama,
tipino moderna ili
modernistika umjetnost
(kurziv S.B.U.), aktivistika,
ekspanzivna, optimistika,
sklona inovacijama,
povjerljiva prema
uenju, didaktici, teoriji,
interdisciplinarnosti,
komunikativnosti s
okolinom, no upravo
zato to je takva, zna biti
kritina prema toj okolini,
politizirana, angairana,
naravno ne na nain
umjetnosti koja oslikava
teme drage politikoj
ljevici. Ovdje se koriste
podvueni pojmovi kao
istoznani, a sve navedene
njihove odlike zapravo
pripadaju atributima neoavangardnog pokreta. No,
istina, modernistika
je utoliko to je
djelovala unutar sistema
modernistikih muzejskih
i galerijskih institucija.
Denegri (2000): 200.
povijesnog konstruktivizma, produkcionizma ili konkretizma),

koji se akciono irio u razliitim istraivakim i eksperimentalnim
smjerovima.
Zbog sloenosti unutarnje konfiguracije pokreta i vanjske
strategije neo-avangardnog nastupa (aktivistika, ekspanzivna,
optimistika, sklona inovacijama, povjerljiva prema uenju,
didaktici, teoriji, interdisciplinarnosti, komunikativnosti s
okolinomangairana), razliitim se terminima pokrivala
ova sloenost: kao neo-konstruktivizam, neo-konkretizam,
vizualna istraivanja, umjetnost kao istraivanje (G.C.
Argan), programirana, kinetika, optika i sl. umjetnost, te
aktualne ili nove tendencije. Kako, dakle, nije nikao iz jednog
izvorita, tako ga nije mogue ni jednosmjerno oznaiti, no
jedno je izvjesno i u meunarodnom i u lokalnom kontekstu
da se oznaka nove tendencije vezala za zagrebaku scenu,
odnosno za niz izlobi pod tim nazivom, o emu svjedoe
rijei kroniara, kritiara i povjesniara umjetnosti Jerka
Denegrija: Napokon, termin Nove tendencije, koji se esto
ali proizvoljno smatra sinonimom za sve spomenute pojave,
trebao bi se, zapravo, upotrebljavati samo u povodu autora
i problema vezanih uz zagrebake izlobe istog naziva, koje
su, u svojih pet manifestacija, okupile veliki broj umjetnika
srodnih ali nipoto identinih opredjeljenja. Pojam Nove
tendencije ne podrazumijeva, dakle, jedan stil, jednu struju,
orijentaciju, tendenciju (otuda je u povodu prvih dviju
izlobi 1961. i 1963. koriten pluralni oblik tog naziva), ali se,
u odreenim trenucima i pod odreenim uvjetima, moe
smatrati pokretom meunarodnog sastava njegovih pripadnika.
Vremensko razdoblje u kojem Nove tendencije imaju osobine
meunarodnog pokreta tee otprilike od sijenja 1963. kada
u Parizu na inicijativu GRAV-a dolazi do vreg povezivanja
346
odreenog broja autora pod formulom Nuova tendenza ricerca
12
Denegri (2000): 209.
continua, u duhu koje e biti koncipirana druga zagrebaka

izloba u kolovozu i rujnu iste godine, a trenutak razilaenja
primie se poslije tree zagrebake izlobe sredinom 1965., kada
sve iri krug pristaa iz drugog vala uvjetuju rastvaranje one
homogene jezgre koja je prije toga inila kvalitetnu i ideoloku
okosnicu pokreta.12
Da zagrebaka scena u to vrijeme, pogotovo prve polovice
60-ih nije bila marginalna pria velike evropske scene, svjedoi
saeta povijest imena i dogaaja okupljenih oko projekta
Nove tendencije. Njena nam kronika, manifestacije i kataloke
publikacije danas govore o izuzetnoj atmosferi, energiji i
elanu, o mjestu susreta, sueljavanja i povezivanja usporednih
istraivanja mladih umjetnika iz raznih evropskih sredina. Kao
jedno od izvorinih mjesta neo-avangardnog pokreta, posebno
mjesto zauzima prva izloba Novih tendencija, odrana u
kolovozu 1961. u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti, na
kojoj se iskristalizirala zajednika svijest o stremljenju ka novoj
dimenziji umjetnikog djelovanja, posve iznenaujue ak i za
same sudionike koji su, puni zanosa i idealizma, davali izjave u
tekstovima kataloga poput FranVoisa Morelleta: Nalazimo
se uoi revolucije u umjetnosti koja e biti jednako velika
kao i ona u znanostima. Ili poput ove Putarove, kao jednog
od organizatora zagrebake izlobe: Hrabrost neviena
poduhvata, gladna mladenaka radoznalost, duhovitost svjeih
boraca, samosvijest upornih tragaa, mudrost matematiara,
trezvenost tehniara, savjesnost radnika, nevinost djejih igara i
neustraivost pred rizikom nemogueg zrae iz materijaliziranih
vizija Biasija, Christena, Coste, Macka, Mavigniera, Morelleta,
Talmana i drugih. Drugi sudionici su brojni: Piero Manzoni,
Enrico Castellani, Piero Dorazio, talijanske grupe N i T, lanovi
347
njemake grupe Zero pored spomenutog Heinza Macka jo

Otto Piene, Gnter Uecker, parika grupa Motus kasnije nazvana
GRAV, te Ivan Picelj i Julije Knifer. Kako je odrano ukupno
pet izlobi Novih tendencija, broj se sudionika irio na mnoge
umjetnike, istraivae, arhitekte kao to su, to se tie domaih,
pored ve spomenutih jo Vojin Baki, Vlado Kristl, Vjenceslav
Richter, Aleksandar Srnec, Miroslav utej, Juraj Dobrovi,
Koloman Novak, Vladimir Bonai, Zoran Radovi, Edward Zajec,
Petar Milojevi, te obuhvatio kritiare i teoretiare umjetnosti
Radovana Putara, Bou Becka i Matka Metrovia.
348
Heinz Mack, Aluminijski

reljef, 1961., Muzej
Zagreb
Sudionike je prve izlobe povezala zajednika vizija nove

umjetnosti u kojoj je cjelokupna umjetnika problematika
prevladana (Manzoni), koja iskljuuje stari kompozicioni princip
Toni Costa, Dinamika

vizija, 1961., Muzej
Zagreb
izraavanja subjektivnih reakcija te se iznova zasniva na

iznalaenju konstruktivnog principa kao osnove za projekciju
novog svijeta. Sve su autopoetike i teorijske eksplikacije imale
karakter otkrivalake zanesenosti, to je u radovima rezultiralo
izvornou invencije koja, primjerice, zahtjev za posjedovanjem
349
elementarnog entiteta - linije, beskonano ponovljivog ritma,

monokromne povrine (Castellani) postavlja u sredite tenje
za ispunjenjem ideala preoblikovanja svijeta, uz veliku sintezu
umjetnosti, znanosti i tehnike, odnosno tehnologije. Na drugoj
izlobi Nove tendencije 2 (1963) prvobitne se difuzne ideje i
eksperimentalna vizualna istraivanja sve vie kristaliziraju
prema istraivakom idealu znanosti i tehnike, te logici novih
tehnologija, materijala i tipova struktura (novi sudionici
350
Julije Knifer, kompozicija

5, 1959., Muzej
Zagreb
Adrian, Alviani, Boto itd.), konstrukciji objekata mobilnog i

luminokinetikog karaktera (Le Parc), preferenciji timskog
rada (grupa Equipo 57). Takoer se vre formulira ideoloka
platforma pokreta o smislu i funkciji umjetnikog djelovanja
(predgovor u katalogu Matka Metrovia), definira se angaman
njegove prisutnosti u suvremenom drutvu i civilizaciji putem
demokratizacije i, posebno, scijentifikacije umjetnosti,
odnosno ukidanja suprotstavljene polarnosti izmeu umjetnosti
i znanosti. No, u irenju pokreta, lakoi njegovog prihvaanja
351
Vojin Baki, Forme koje

zrae, 1963., Muzej
Zagreb
352
Pogled na izlobu tendencija

3, 1965., Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb
353
leala je zamka njegove prihvatljivosti, naime, prividnog

pristajanja da se poetne etike, socijalne i operativne premise
zamjene modernistikim oblikom estetike unutar postojeeg
umjetnikog i drutvenog konteksta, to je povlailo za sobom
odreene konzekvence, kao to su utvrivanje birokratske
institucionalizacije modela kulture i umjetnosti, pristajanje na
trini sustav.
354
Michele Fadat, Vizualni

Instrument, 1965., Muzej
Zagreb
Otuda su se ve na izlobi Nova tendencija 3 (1965), nakon,

kako se inilo, vrhunca suglasnosti sudionika pokreta oko
konstruktivnog pristupa projektu modernosti i njegovoj
oblikovnoj problematici, otvorila kritina pitanja koja su
poela nagrizati nesumnjive perspektive pokreta. Ve je
sama promjena naziva izlobe, kao nepotpisana napomena u
katalogu, sama po sebi indikativna: Singularni oblik imena Nova
Nanda Vigo,
Kronotop, 1965.,
Muzej suvremene
umjetnosti, Zagreb
355
tendencija 3 zamijenio je raniji pluralni zbog tenje prema idejnoj

koncentraciji namjera i zajednikih ciljeva. Da bi se, dakle,
izbjeglo rasipanje ideja i istraivanja te sauvala jezgra pokreta,
pristupilo se izboru jedne teme sa strogo postavljenim okvirom
radova i istraivanja za budui tehnoloki univerzum. Ta tema
je podrazumijevala svijest o potpunoj integraciji u industrijski
svijet (Enzo Mari), koja je rezultirala programskim zahtjevom
u propozicijama izlobe: umjesto individualne produkcije
neposredna konfrontacija s uvjetima industrijske tehnologije.
Izloeni radovi misle u neo-konstruktivistikim terminima
istraivakog rada po uzoru na znanstvene, inenjerske i
dizajnerske laboratorije i timove, u terminima aktuelnosti
funkcionalne umjetnosti (Mia Baievi) ili aktualne funkcije
estetskih objekata (Ed Sommer) u najavljivanju sinteze
znanosti, tehnologije i umjetnosti, pri emu se uvode nove
teme i pristupi poput kibernetike i kompjutorske umjetnosti
(sovjetska grupa Dvizenije i amerika Anonima Group). Meutim,
ne gube se iz vida etiki, estetiki i povijesni okviri vizualnih
istraivanja o emu svjedoi utjecajni tekst u katalogu Giulia
Carla Argana Umjetnost kao istraivanje koji, tematizirajui
velike ideale moderne umjetnosti, precizira: Bitna razlika
izmeu istraivake i neistraivake umjetnosti ini se da poiva
na injenici da neistraivaka umjetnost polazi od ustaljenih
vrijednosti dok istraivaka umjetnost tei utvrivanju
vrijednosti.
No do etvrte zagrebake izlobe Tendencije 4 (1967),
utemeljeni pojam i praksa istraivanja, kao osnovnog kohezivnog
imbenika povezivanja pokreta, nije bila dostatna da odri
na okupu sav njegov poetni zanos. Postavka demistifikacije
i demokratizacije umjetnosti iri njegov opseg, ali tu vreba i
opasnost njegove entropije. Kriza je posve oita u unutranjim
356
Pogled na izlobu Nove

tendencije 4, 1969., Muzej
Zagreb
sukobima oko muzejsko-galerijskog i trinog prihvaanja,

oko smisla scijentifikacije i tehnicistiko-formalistikih radova
(kompjuterska istraivanja), te, dakako, oko preispitivanja
radikalnih kritikih i politikih ideala. Premda je jo uvijek bila
oita neprikosnovena istoa forme i njeni egzaktni uvjeti
projektiranja, diskurzivni i ideoloki svijet novih tendencija se
nezaustavljivo mijenjao, tako da je peta izloba Tendencije 5
odrana tek 1973. godine. Ona je bila neka vrsta rekapitulacije
pokreta i fenomena u kojoj je dominirala organizirana rasprava
o temi racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti, te
pokuaj da se neo-avangardne tendencije, odnosno prezentirana
podruja konstruktivnih vizualnih istraivanja te podruje
kompjutorskih vizualnih istraivanja, poveu s prvim pojavama
postavangardne, konceptualne umjetnosti. No izmeu ovih dviju
manifestacija tendencija (bez atributa novih, jer to vie nisu
bile, i opet u pluralu, jer se htjelo naglasiti da kretanja idu ne
u jednom nego u vie moguih smjerova), zagrebaka Galerija
suvremene umjetnosti pokree, kako bi osigurala kritiku i
teorijsku konceptualizaciju i praenje ovih kretanja, asopis
bit international (1968) u ijem uvodnom tekstu stoji da je to
asopis za teoriju informacija, egzaktnu estetiku, dizajn, mass
media, vizualne komunikacije i srodne discipline, kao instrument
internacionalne suradnje na podruju koje svakoga dana postaje
sve manje djeljivo na slojeve i zone, ime je zagrebaka scena
jo jednom potvrdila svoju auru zaudno otvorenog duha i
dobre informiranosti.
Da podsjetim, taj duh otvorenosti je poetkom 60-ih, u
vrijeme kada je Zagreb izmeu dva razdvojena svijeta tzv. Istoka
i Zapada, bio atipini fenomen u lokalnim kulturnim prilikama,
povezan s pojedinanim i grupnim inicijativama i senzibilitetom
koji je korespondirao s najaktualnijim problemskim (neo-
358
avangardnim) stavovima na meunarodnoj sceni. ak i kad je

iskorak u traenju intelektualnih i duhovnih sloboda bio povezan
s radom javnih institucija, kao to je to bio sluaj s pokretom
Novih tendencija (Galerija suvremene umjetnosti), u hijerarhiji
je lokalne umjetnike scene imao status ekskluzivnosti. No, o
neuhvatljivoj energiji umjetnikog fantoma slobode posebno
svjedoi djelovanje na rubu javnosti koje privremeno i prividno
na sebe preuzima teret ekscesa unutar odreenog konteksta, te
u njemu za sobom ostavlja duboki i dalekoseni trag. Tako se na
prijelazu desetljea, od 1959. do 1966. godine, u Zagrebu okuplja
potpuno neformalna, hermetina i elitistika grupa usamljenih
umjetnikih individualnosti pod mitskim imenom Gorgona,13
koja je zraila vitalistikom energijom drugog krila neoavangarde (od neo-dade i fluxusa do kleinovskog novog realizma,
minimalizma ili happeninga). Za razliku od programatskih
tendencija koje manifestno usmjeravaju i promoviraju poetike
koncepte, ideoloke programe, politike stavove, etiku i
estetiku, te racionalno programiranu produkciju, kritiki
modaliteti iskazivanja sudionika gorgonakih zbivanja posve su
slobodni; kako u proirivanju pojma umjetnosti tako i saimanju
kompleksne problematike umjetnikog djela, do reduktivne
13
Jo uvijek najiscrpnija
publikacija o ovoj
umjetnikoj grupi je katalog
njezine prve retrospektivne
izlobe odrane u Galeriji
suvremene umjetnosti
u Zagrebu 1977. godine,
Nena Dimitrijevi
urednica i autorica teksta
u katalogu pod naslovom
Gorgona - umjetnost
kao nain postojanja;
tekst ponovo objavljen
u: Marija Gattin (ur.),
Gorgona (monografija),
Zagreb: Muzej suvremene
umjetnosti, 2002: 52-67.
Takoer tekst Marija Gattin,
Protokol dostavljanja
misli, u: Gorgona/
Protokol dostavljanja misli,
Zagreb: MSU, 2002: 37-44;
Jerko Dengri, Gorgona i
poslije, u: Prilozi za drugu
liniju. Kronika jednog
kritiarskog zalaganja,
Zagreb: Horetzky, 2003 :
273-340.
crte s otvorenim mogunostima znaenja i interpretacije to

je sugerirano imenom mitskog bia koje personificira razliite
pojmove i ideje. Oko zavodljivog fluida Gorgone okupili su se
srodnici po intelektualno-duhovnom izboru: slikari Josip Vanita,
Julije Knifer, Marijan Jevovar i uro Seder, kipar Ivan Koari,
arhitekt Miljenko Horvat, kritiar i umjetnik Dimitrije Baievi
Mangelos, sociolog i teoretiar umjetnosti Matko Metrovi,
te kritiar i povjesniar umjetnosti Radoslav Putar. Premda se
Gorgona okupila neto malo prije okupljanja pokreta Novih
tendencija, neki sudionici su isti (Putar, Metrovi, Knifer), jer
359
je njihova prva izloba upravo oznaila i ukljuila razliite nove

pojave na umjetnikoj sceni koje su problematizirale duh i ciljeve
modernizma.
No gorgonae nisu zanimali daleki ciljevi i promotivni
interesi u mijenjanju svijeta ili drutva, ve samo bliski prostor
ostvarenja slobode u duhovnom i egzistencijalnom sudionitvu.
I to na onoj strani duha modernizma u kojoj je bilo ivo
prestupniko i ludiko nasljee, ije neprestano vraanje na
14
Manfredo Massironi,
Kritike primjedbe o
teoretskim prilozima
unutar nove tendencije od
1959. do 1964. godine, u:
Nova Tendencija 3, katalog
izlobe, Zagreb: Galerija
Muzej za umjetnost i obrt,
Centar za industrijsko
oblikovanje, 1965: 24.
nultu toku nije odreeno strogim programskim zahtjevom

nego potrebom vraanja na izvorni smisao umjetnosti kao
naina postojanja koji nadilazi profesionalno podruje
umjetnosti kao izolirane produkcije djela-stvari. Kada
Manfredo Massironi rekapitulira umjetnika zbivanja godine
1960. u katalogu Nova tendencija 3, on navodi indikativne rijei
Piera Manzonija, s kojim je inae Vanita, jedan od glavnih
inicijatora Gorgone, bio u prepisci oko jednog broja antiasopisa Gorgona: Aludirati, izraziti, predstaviti danas su
nepostojei problemi (o emu sam ve pred nekoliko godina
pisao), bilo da se radi o predstavljanju nekog predmeta, injenice,
ideje, nekog dinaminog fenomena ili ne: slika vrijedi jedino
ukoliko jest, totalno jest: ne treba rei nita: samo biti.14 Ali,
to samo biti istodobno pogaa bit duha modernizma, kojeg
odreuje neprestano autorefleksivno preispitivanje vlastitih
ivotnih, duhovnih i kulturnih opredjeljenja, to se oituje u
simptomima osjeaja praznine i apsurda, nihilizma i metafizike
ironije, crnog humora i paradoksa monotonije u vjenom
vraanju istog. Otuda potie i tenja da se status djela zamjeni
statusom djelovanja i individualne etinosti, to su pripadnici
Gorgone prakticirali u razliitim ivotnim aktivnostima bez
razvoja i cilja, poput stvaranja anti-asopisa, ugodnog druenja,
izmiljanja protokola pismenog komuniciranja, smiljanja
360
Gorgona, 1966., (foto

Branko Bali), fototeka
IPU, Zagreb
projekata i akcija, jezinih igara, prireivanja izlobi itd.

Budui da je Gorgona veoma ograniena na poetak koji traje,
nedefinirana i neodrediva, Vanita je dao 13 uputa za itanje
Nacrta, meu kojima stoje ove karakteristine: Gorgona ne
362
Josip Vanita, Misli za

travanj, 1964., Muzej
Zagreb
trai djelo ni rezultat u umjetnosti(5.), Njena misao, ozbiljna

i oskudna, uzmie pred ukorijenjenim navikama ivljenja (6.),
Njena je sumnjiavost postojana spram pretjerano velike
Izvolite prisustvovati,
umjetnosti, Zagreb
jasnoe(7.), ona je proturjena(12.), Gorgona se definira

kao zbir svojih moguih tumaenja(13.).15 Gorgona je, dakle,
teila kontemplativnoj poziciji anti-umjetnosti koja ne govori
ni o emu, no i kada su pojedini njeni lanovi radili u likovnom
mediju, rezultat se oitovao u pojmu anti-slike ili anti-djela kao
znaka nepristajanja.
363
15
Gattin (2002): 6.
364
Stoga su ostali tek fragmenti materijalnih dokaza o

postojanju grupe kao to su fotografije, zapisi, prepiska i drugi
16
Rekonstrukcija Nene
Dimitrijevi, cit. studija u
katalogu Gorgona, 1977.
sauvani dokumenti na osnovu kojih je naknadno rekonstruirana

aktivnost njenih lanova na tri osnovna segmenta16: izlobe u
organizaciji Gorgone, izdavanje anti-asopisa Gorgona i, tree
koncepti, projekti, razliiti oblici umjetnikog komuniciranja,
no tome takoer treba pridodati djelovanje te doprinose iz
Josip Vanita, U ast

Manetu - Beskonani tap,
umjetnosti, Zagreb
Anti-asopis Gorgona
br. 6, 1961., Arhiv Muzej
Zagreb
365
opusa pojedinanih lanova Gorgone. to se tie organiziranja

izlobene aktivnosti, ona se odvijala u izvaninstitucionalnom
prostoru Studija G, odnosno u iznajmljenoj radionici za izradu
okvira Salon ira, da bi mogla djelovati potpuno neovisno o
politici izlobenih institucija, dakle u znaku nepristajanja. U
razdoblju izmeu 1961. i 1963. godine izlagali su u ovom prostoru
Jevovar, Knifer, Seder i Vanita, prezentirajui radikalnu volju
u samosvjesnoj razradi konceptualnog principa svog rada, koja
je ila od ukidanja estetike iluzionizma, lijepe pikturalnosti
i efekta uravnoteene kompozicije, do dosljedne redukcije
problematike slike na znak i ideje da se naslika bespredmetna
meditacija. U svakom se pojedinanom sluaju zapravo
radilo o iskazivanju stava o medijskim mogunostima slike,
dakako u ozraju kruga Gorgone, ali i unutar izvrsne slikarske
kulture samih umjetnika. Pod svim je ovim uvjetima slika
kao rezultat bila blia samom procesu slikanja kao naina
slikarskog ponaanja ili postojanja nego slikarstvu kao zbirci ili
opusu gotovih slika (djela, predmeta). Jevovarova slika Siva
povrina (1960-1962) koja je nastajala u duem vremenskom
periodu nanoenja kistom sive boje na podlogu platna te
njenog neprestanog skidanja pahtlom, dakle u procesu koji
se ritualno ponavljao, govori o nainu ponaanja slikara u
odreenom ivotnom i kreativnom razdoblju od dvije godine kao
neopozivoj umjetnikovoj odluci i izboru. Ovakvu demonstraciju
anti-estetikog stava, koju je Jevovar izrazio rijeima moje
slikanje je negacija oblika, prljanje bijele povrine, neto
e kasnije Vanita svoja monokromna polja tek s jednom
horizontalnom crtom koja je, po autoru, jedini ostatak sadraja,
teme u tom slikarstvu bez iluzionizma, zamijeniti potpunom
konceptualizacijom slike, odnosno faktiki proces izvoenja
zamijeniti verbalnom deskripcijom postupka (Srebrena linija
366
na bijeloj pozadini, 1964, tekst na papiru, A4). Julije Knifer,

koji pronalazi beskonani meandar kao znak i ideal saete
forme svoje slike, najprije je pripadnik a potom otpadnik Novih
tendencija, zbilja koncentrirano polazi od jedne odluke a ne
od reduktivne geometrizacije, istrajno vjerujui u duhovnu
mo toga znaka te u mogunost da njegova prazna dekorativna
forma moe prisvajati razliita znaenja, od metafizikih do
metaforinih i simbolikih. No, upravo atmosferi Gorgone
duguje to ga ve suvremenici nisu smjesti unutar dosega
slikarstva racionalne geometrije.
Nakon prilinog broja odranih izlobi u Studiju G, pozvanih
domaih autora i stranih gostiju (F. Morellet i dr.), ostale su neke
planirane ali nerealizirane (zbog nedostatka novca), poput npr.
izlobe Ivana Koaria ijem intuitivnom pristupu atmosfera
Gorgone mnogo duguje. U njegovom djelovanju jezik izraavanja
nije zatoen formom i kree se neprestano u neposrednoj blizini
nulte toke. Koari je u stalnom konceptualnom i operativnom
iskuavanju granice medija, postupaka, materijala i openito
statusa konvencionalnog odreenja plastikog, odnosno
kiparskog objekta, uz uvijek prisutnu oputenost sretnog
trenutka - ne u traenju nego u nalaenju (poput paradoksa
izokrenute percepcije Neobini projekt/Rezanje Sljemena,
1960, retuirana fotografija).
Meutim posebno je za asopis koji je izdavala Gorgona
(1961-1966, objavljeno 11 brojeva) karakteristian (stari
avangardni) postupak doslovne realizacije inverzne perspektive i
percepcije, koji informativnu funkciju asopisa interpretira tako
to je izokree u formativnu i time ga pretvara u anti-asopis,
u primjer asopisa-kao-umjetnikog-djela (poput autografa
ruske avangarde). Zapravo se radilo o konceptualnom autorskom
djelu grupe koje je na paradoksalan nain spajalo plan ideje i
367
plan vienja. Svaki je broj ureivao po jedan autor, ali ne kao

grafiki dizajn nego u gorgonskom neo-dadaistikom
duhu, to je podrazumijevalo svijest o znaenju medija po sebi,
dakako i komunikativnih mogunosti novih medija; takoer
je podrazumijevalo i neo-avangardne postupke (tautologija,
ironija itd.) preispitivanja tog znaenja. Ve u prvom broju antiasopisa Gorgona, koji je uredio Vanita, na svih se njegovih
9 stranica nalazi ista fotografija jednog praznog izloga trgovine
komisionom robom: odabirom hladnog i neutralnog primjera
postojanja i njegovim monotonim ponavljanjem potire se
svaka mogunost metaforizacije prizora. Drugi je broj izveo
Knifer pretvarajui ga u beskonani zatvoreni trodimenzionalni
meandar, dakle ikoniki znak bez ikakvog dodatka verbalnog
znaka. Zanimljiv je takoer Vanitin br. 6 u kojemu je tiskana
reprodukcija Mona Lise ne samo kao znaka problematizacije
modernistikog odnosa originala i reprodukcije, ve i kao
najeksploatiranije europocentrine mistifikacije tog znaka,
o ijem izboru sam autor kae: Izabrao sam ono to je bilo
najbesmislenije tiskati u asopisu, jer reproducirati Monu Lisu
jednako je kao i ostaviti praznu stranicu. Neke su brojeve po
pozivu izveli inostrani gosti kao Victor Vasarely, Harold Pinter,
Dieter Rot, dok je Piero Manzoni (autor gotovo zatitnog znaka
neo-avangarde Merde dartista) poslao tri projekta, od kojih
je izabran za realizaciju jednog broja Gorgone otisak autorovog
prsta pod nazivom Potvrda kao doslovni trag autorove
linosti (ali nije realiziran).
Zamisli drugih gorgonakih projekata, koncepata i akcija,
u kojima nikad nije nedostajalo humora, jo vie govore o
umjetnosti kao izrazu egzistencijalnog ponaanja umjetnika
u kojoj je produkcija estetskih artefakata tek sekundarna, ak
sluajna, praksa umjetnikog stava naglaene duhovnosti.
368
Ovaj umjetniki stav i raspoloenje koje ga prati, dakako u

odreenom krugu umjetnika i znalaca, jedinstvena je pojava u
vremenu kada se o umjetnosti ponaanja u svijetu, a pogotovu
u maloj sredini kao to je zagrebaka, jedva govori. Okupljanje
grupe oko ideje umjetnosti kao oblika ponaanja i aktivnosti
umjetnika bit e prepoznato tek u razdoblju koje slijedi. No u
krugu Gorgone ono je prakticirano ve ovih ranih 60-ih i njegovu
fenomenologiju karakterizira konceptualna koncentriranost,
bilo da se radi o inu zajednikog promatranja zalaska sunca
u okolici Zagreba ili izvoenju apsurdnih deskripcija poput
Komisijskog pregleda poetka proljea (jeseni), isticanju
ironijskog stava prema javnim institucijama (Julije Knifer,
Molba Jugoslavenskoj akademiji znanosti i umjetnosti) ili
izvoenju mentalnih predodbi kao tekstova (Misli za pojedine
mjesece), zatim upotrebi pote i sredstava komunikacije kao
naina umjetnikog izraavanja (pisma, anketni listi, oglasi,
natpisi, plakati ili, primjerice, pozivnica na kojoj je samo pisalo
Izvolite prisustvovati, bez dodatnih informacija) ili ve o posve
konceptualnoj zamjeni vizualnog (slike) verbalnim (tekstom), te
i obratno itd. No kao znak radikalne reduktivnosti i tautolokog
principa stoji poput vizit-karte naljepnica s crnim gornjim rubom
i tekstom ispod u kojem je pisalo gorgonska crna (koincidencija
na tragu IKB).
U okruenju ove grupe umjetnika nastao je jedan poseban
sluaj iskuavanja prijestupa i prekoraenja medijskih i
disciplinarnih granica umjetnosti koji na paradoksalan
nain svojim ekskluzivnim statusom velikog umjetnika
mistifikacije podcrtava demistifikatorski potencijal Gorgone
u lokalnoj umjetnikoj sredini, dakako i u odnosu na hrvatski
visoki modernizam. Radi se o Dimitriju Baievi Mangelosu,
o jednoj osobi s dva lica, jednim javnim i eksponiranim
369
u umjetnikim poslovima svog vremena (uvaeni kritiar,

povjesniar umjetnosti) i drugim usamljenikim i umijeanim u
neo-avangardni umjetniki svijet (pritajeni umjetnik i sudionik
gorgonake drube), koji je postavljao zamke jednosmjernom i
logikom miljenju, pretpostavljenim znaenjima i granicama,
kretao se izmeu pisma i slike, verbalnog i ikonikog znaka,
izvornog i artificijelnog, ready-madea i odbaenih materijala,
uivao u paradoksu, ironiji i istom humoru, ali se i sjeao
bolnih ratnih uspomena i iskustava novih poetaka. Upravo se
oko ideje poetka, nulte toke kao tabulae rasae (fascinacija
poetnikim akim tablicama i krasopisom), koncentrirala
zasebnost Mangelosovog naina oitovanja, takvog koji je iao
izvan uhodanih staza i tragao za nekom drugom umjetnou
koju je pokuao nai u konceptu i praksi noarta, ne-umjetnosti.
Zaigran na otrici izmeu arta i noarta, kao Duchampov duhovni
srodnik i potomak, nadnesen nad ambisom ne samo vlastitog
autorskog i drugog identiteta nego i identiteta umjetnosti u
doba modernizma, Mangelos konceptualno saima otvaranje
puta, koji je sam odredio kao marginu u odnosu na tadanje
marginalno (gorgonsko), u sredite postduchampovskog
zbivanja sedamdesetih.
Premda se Gorgona na prvi pogled inila kao posve
nekoherentna pria koja se dodue dogaala paralelno ali na
marginama velike prie o novim tendencijama, pogled unazad
na njenu teko uhvatljivu povijest mogao je razabrati, tek kasnih
sedamdesetih godina, posve konzistentnu praksu umjetnosti
s priznanjem njene profetske pozicije. Tu su poziciju izlobe
Nove tendencije, kako na zagrebakoj tako i meunarodnoj
sceni, imale ve u ranim 60-im.
370
Lilajana Kolenik
Konceptualna
umjetnost 1960-ih
i 70-ih godina
onceptualna umjetnost, koja e prema utopijskim,

kolektivnim vizijama, kakve susreemo unutar
racionalnog krila domae likovne scene, zauzeti
uglavnom indiferntan stav, javila se u hrvatskoj
umjetnosti krajem 60-ih i poetkom 70-ih godina, dakle

istovremeno, u gotovo identinoj formi i jednako spontano
kao i na nizu drugih lokacija irom svijeta od Sjeverne i June
Amerike, preko Europe do Japana. Za razliku od umjetnosti
visokog modernizma, to u svim sredinama socijalistike
Jugoslavije upuivuje na odreeni kontinuitet s predratnom
modernistikom tradicijom, konceptualna umjetnost prvi
je likovni fenomen na kojeg se takva relacija ne moe
primijeniti. U tom smislu nema veih razlika izmeu razliitih
manifestacija nove umjetnike prakse medijski i formalno
heterogenog kompleks post-objektnih i procesualnih oblika
umjetnikog izraza nastalog izmeu 1967. i 1975. godine i
bliskih umjetnikih pojava u meunarodnom kontekstu, kao
to nema ni vrih argumenata kojima bi se opravdalo njezino
povezivanje s ranijim, slinim primjerima umjetnikog djelovanja.
Za razumijevanje toga likovnog fenomena, koji predstavlja
autentian pokuaj mlae generacije umjetnika da aktivno i
373
ljiljana kolenikkonceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina
izravno sudjeluje u ivotu svoje zajednice, puno je vanija veza

s radikalnim socijalnim pokretima 60-ih godina i afirmativan
odnos prema popularnoj, posebice rock-kulturi toga vremena,
nego li su to odreene historijske reference, formalne slinosti
ili teorijske pretpostavke (princip dematerijalizacije umjetnikog
djela, nastojanje na to izravnijoj prezentaciji njegovih
konceptualnih i teorijskih polazita) to ih povremeno, ali u bitno
drukijem socijalno-historijskom i kulturolokom kontekstu,
dijeli s neo-avangardama s poetka 60-ih godina.
Poetke konceptualne umjetnosti u Jugoslaviji doista je
teko razdvojiti od polja rock-kulture, od alternativnih oblika
ponaanja i od alternativnim iovotnih stilova, od eksperimenata
sa stanjima proirene svijesti kao i od kritikog pogleda na
posljedice modernizacije i konzumerizma. Bez obzira da li je rije
o vrlo sofisticiranoj intelektualnoj koncepciji reizma slovenske
grupe OHO, koji najavljuje njezin skoro istovremeni iskorak
prema arte poveri i ubrzo potom prema transcendentalnom
konceptualizmu ili o anarhinom, drutveno provokativnoj,
intuitivnoj konceptualnoj umjetnosti Crevnog Peristila,
prekid s ideologijom visokog modernizma u krajem 60-ih
godina, jasan je i potpun. Vaan posao kompromitiranja njegove
etike i estetike, obavljen je ve djelatnou neoavangardi, a
zahvaljujui njemu, nova umjetnika praksa mogla je otii korak
dalje u smjeru potpuno novih izraajnih formi i novog sustava
vrijednosti. U tom smislu situacija na hrvatskoj/jugoslavenskoj
likovnoj sceni krajem 60-ih godina bila je identina zbivanjima
u zapadnoeuropskoj umjetnosti, i znatno drukija od one u
veini ostalih socijalistikih zemalja u kojima se procesualni
i post-objektni oblici umjetnike prakse ne doivljavaju kao
odmak od modernistike koncepcije umjetnosti, ve prije kao
njezina evolucija. Svojim osnovnim obiljejima odustajanjem
374
od materijalizacije umjetnikog djela, redefinicijom socijalne

funkcije umjetnosti i socijalne konstrukcije autorskog
subjekta, otporom prema institucionalnim modelima
umjetnikog djelovanja i kritikim odnosom prema socijalnoj
stvarnosti nova umjetnika praksa pripada kontekstu
srodnih, eksperimentalnih i radikalnih oblika umjetnikoga
i teorijskog djelovanja to ih u tom razdoblju biljeimo i u
drugim podrujima kulturne proizvodnje od filma, kazalita
i knjievnost, do filozofije i teorije knjievnosti. Njihova
primarna poveznica upravo je taj, ve spomenuti, novi ustroj
drutvenih vrijednosti iznikao iz kritikog odnosa prema
socijalnim, politikim i etikim posljedicama dotadanjeg razvoja
jugoslavenskog socijalistikog drutva i iz otpora prema nainu
funkcioniranja njegovih institucionalnih mehanizama. Rezultat
toga otpora su drukiji, izvaninstitucionalni modelu kulturne
proizvodnje oblikovani u polju omladinske supkulture, koja
e krajem 70-ih i poetkom 80-ih postati istinska alternativa
oficijelnoj kulturi.
Omladinska supkultura socijalni je i kulturoloki fenomen
poznat svim poslijeratnim drutvima, no proces njezine
emancipacije u tadanjoj Jugoslaviji zapoinje tek sredinom 60-ih
godina, postupnim oblikovanjem odgovarajueg organizacijskog
okvira vezanog uz studentske kulturne institucije. Izmeu 1967.
i 1972. godine, doi e tako do osnivanja novih ili aktiviranja
postojeih galerija unutar studentskih centara u Zagrebu,
Beogradu i Novom Sadu, do njihova povezivanja i formiranja
alternativne komunikacijske mree, koja postaje kljunom
lokacijom artikulacije i afirmacije raznorodnih manifestacija
nove umjetnike prakse i drukijih, demokratinijih naina
javne prezentacije umjetnikog djela. Rije je dakle o inicijalnoj
fazi stvaranja omladinske kulturne scene, koja se odvija u sjeni
375
studentskih nemira 1968. godine i zahtjeva za redefinicijom

ekonomskog, politikog i teritorijalnog ustroja bive drave u
kontekstu hrvatskog proljea 1971., nakon kojih e uslijediti
otvorena represija nad sudionicima tih politikih previranja i
znatno otriji reim dravnog nadzora nad itavim podrujem
kulturne proizvodnje. Studentske kulturne institucije bile su
kako se na prvi pogled inilo poteene takve vrste politikog
nadzora. Pristojno financirane, u programski autonomne, one
upravo u tom razdoblju razvijaju vrlo dinaminu izlobenu
djelatnost, uspostavljaju intenzivnu meusobnu razmjenu
i (relativno) samostalne kontakte s neovisnom inozemnom
umjetnikom scenom.
No u pozadini te prividno povlatena pozicije, nalazio se
pokuaj getoizacije kritikih oblika umjetnikog djelovanja i
miljenja uz ograniavanje njihovih uinaka na uski segment
urbane studentske omladine, koji je po prirodi stvari svojom
informiranou, obrazovanjem, kolektivnim senzibilitetom i
otporom prema socijalnim i kulturnim vrijednostima starije
generacije, bio spreman prihvatiti nove misaone paradigme. No
relacija prema takvoj politici vlasti, a time i njezin odnos prema
studentskoj kulturnoj sceni s kraja 60-ih i poetka 70-ih, u velikoj
je mjeri ovisio o lokalnoj situaciji. U Novome Sadu taj se odnos
- zbog vrlo konzervativnog partijskog rukovodstva i njegovog
krjanje represivnoga ponaanja pokazao izrazito represivnim.
Sredite omladinske kulture u tom gradu bila je Trbina mladih,
osnovana jo 1954. i reaktivirana u razdoblju od 1968.-1974..
Velika koliina kreativne energija osloboena pojavom rock
kulture u vrlo kratkom razdoblju rezulturala je vrlo bogatom
knjievnom, llikovnom, glazbenom i filmskom produkcijom kao i
novim nainima umjetnikog ponaanja, koji su za konzervativnu
novosadsku sredinu zasigurno bili okantni. Za razliku od
376
Hit-parada, ozloba u
Galeriji Studntskoga
Centra , Zagreb, 1970.,
LA-HAZU (Donacija
Koevi)
377
Zagreba i Beograda, a nalik Ljubljani, njezini protagonisti u

polju likovne umjetnosti dolazili su iz podruja humanistikih
znanosti ili preciznije sa studija knjievnosti filozofskog
fakulteta u Novom Sadu, uglavnom nisu imali nikakvo,
strukturirano likovno obrazovanje i stoga je njihov odnos
prema umjetnosti bitno drukji, slobodniji u izboru historijskih
referenci i kompleksniji u smislu teorijske elaboracije vlastotoga
rada. U usporedbi sa slinim, spontanim zbivanjima u Subotici,
Bogdanka Poznanovi,
Akcija Srce predmet,
Novi Sad 1972.,
novinska ftografija
378
novosadska scena jasno je profilirana i vrlo dobro informirana
Joseph Beuys na
Aprilskim susretima u
Galeriji SKC, Beograd
1974. (iz kataloga izlobe
Performans 1968.-1988.,
SKC, Beograd, 1990.)
zahvaljujui ponajprije Bogdanki Poznanovi i razgranatoj

mrei njezinih meunarodnih kontakata kroz koju u Novi Sad
konstantno pristiu informacije o zbivanjima u suvremenoj
umjetnosti. irene ih redoviti prilozi Dejana Bogdanovia u
studentskom asopisu Index i kompleksniji prikazi u kulturnom
magazinu Polja1 iji urednik je takoer Dejan Bogdanovi.
Zbivanja na studentskoj kulturnoj sceni podravaju i knjievni
asopisi Poetos, odnosno j Symposion to ga u Subotici ureuje
konceptualni umjetnik Balint Sombathy.
Sklonost kolektivnom radu manifestira se osnivanjem
umjetnikih grupa Bosch+Bosch u Subotici i KD (1970.-1971.),
(1971.) i ( - KD, (1971.-1973.) u Novom Sadu. Reference
i interesi subotike grupe (vizualna i konkretna poezija,
Fluxus, rad grupr OHO, land art, arte povera, trodimezualni
379
U broju 44. asopis Polja, iz

1976. godine, nalazimo prvu
kompleksniju informaciju o
tom likovnom fenomenu u
jugoslavenskom kulturnom
prostoru.
tekstualizam), razlikuju se unekoliko od interesa novosadskih

umjetnika izrazitije za prakticiranja klasine konceptualne
umjetnosti to ih okree prouavanju strukturalizma, semiotike,
Wittgensteina, rada umjetnike grupe Art&Language, Josepha
Kosuta i grupe OHO. Sredinji dio produkcije grupe KOD (Slavko
Bogdanovi, Miroslav Mandi, Mirko Radojii, Janez Kocjani)
ine tako analitiko-eksperimentalna jezina istraivanja,
primjeri land-arta (Apoteoze, Slavko Bogdanovi) i realizacija
u hibridnim formatima performansa-instalacije (Restoran kod
KOD, Janeza Kocjani), performansa-akcije (Dunav, Miroslava
Mandia) ili objekata-akcija (Miroslav Mandi, Zakovana knjiga).
Djelatnosti ove skupine umjetnika pripadaju i primjeri politike
kritike s pozicija anarho-liberalizma usmjereni razorktivanju
partijskih stega, koje ugroavaju autonomiju umjetnikog
djelovanja,2 koji su rezultirali estokim odgovorom politikih
struktura, sudskim procesima i zatvorskim kaznama.3 Rad grupe
, osnovane u veljai 1971. (Ana Rakovi, edomir Dra, Vladimir
Kopicl, Mia ivanovi), neto je drukijeg, izrazito analitikog
karaktera i podjednako obuhvaa bavljenje teorijom skupova
(Rakovi, Dra) i razliite vrste tautolokih jezinih operacija,
te svojevrsnu sistematiziraju dotadanjih jezinih istraivanja u
okviru novosadske umjetnike scene (Vladimir Kopicl).
U usporedbi s produkcijom novosadskih umjetnikih grupa,
umjetnost lanova skupine Bosch+Bosch svojom je formalnom
hibridnou blia tadanjoj maarskoj neo-avangradnoj likovnoj
sceni s kojom usko surauje nego jugoslavenskoj. Radovi
njezinih lanova Slavka Matkovia, Balinta Szombatyija, Atile
Csernika, Laszla Kesrekesa, Laszla Salme i Katalin Ladik kreu
se u rasponu od klasine konceptualne umjetnosti vizualne
poezije, preko primjera trodimenzionalne tekstualnosti
primjene iskustava vizualne pozije u konetkstu land arta
380
Neboja Milenkovi,
Umetnost kao
istraivanje umetnosti, u:
Centralno europski aspekti
vojvoanskih avangradi,
katalog izlobe, Novi
Sad: Muzej savremene
umetnosti, 2002.:93.
3 Rije je progonima Dejana
Bogdanovia, zabrani Uj
Sympoziona zbog Pjesme o
filmu Miroslava Mandia,
koja je rezulturala sudskim
procesom i osudom na devt
mjeseci zatvora, odnosno
sudskom procesu Slavku
Bogdanoviu, a zbog rada
Pesma underground
Tribina mladih, objavljene
u beogradskom Studentu,
koja je rezultirala osudoma
naosam mjeseci zatvora.
(Slavko Matkovi) i body-arta (Atila Csernik), Salminih situa(k)
Milenkovi (2002): 91.
cija (Dada, 1972.), i verbo-voko-vizuelnih istraivanja Katalin

Ladik naglaenog, rodno osvijetenoga karaktera, iji radovi i
nain umjetnikog ponaanja predstavljaju prvi, uvjerljiv primjer
feministike umjetnosti na jugoslavenskoj likovnoj sceni.
Treba im dodati i foto-performase Balinta Szombatyija Lenin
in Budapest i Bauhaus (oba iz 1972.), njegovu eksperimentalnu
poeziju, posebice koncept nontextalit kao oznaku postupka
dekontekstualizacije tekstualnog medija unutar njega samog,
kao i intenzivnu mail-art aktivnost veine lanova Grupe kojoj
pripadaju i dopisne izlobe s velikim brojem sudionika iz svih
europskih zemalja ode Endre Ttha, preko Kosuta do Beuysa.
Tu metodoloku i formalnu arolikost kojoj doprinose i
akcije/hepenizi Bogdanke Poznanovi, uokviruje, s jedne strane,
izrazita poetinost, a s druge otvorena kritika politike SKJ, kakvu
u tako radikalnom obliku i u tom intenzitetu poetkom
70-ih godina neemo nai nigdje drugdje u Jugoslaviji. Ona je
nesumnjivo odgovor jedne kreativne, homogene i samosvjesne
umjetnike zajednice na stanje, to ga je, prema tvrdnji Neboje
Milenkovia, slovenski umjetnik Jea Zlobec u jednom razgovoru
na Tribini mladih opisao kao neto to je mogue zamsliti
samo u SSSR-u.4 Uz sklonost eksperimentu, multimedijalnosti,
kolektivnom radu i radnim kontaktima s umjetnicima iz drugih
sredina (na Tribini mladih izlau grupa OHO, Goran Trbuljak,
Braco Dimitrijevi ...), upravo ta atmosfera kreativnoga
otpora, ono je to zbivanja na novosadskoj likovnoj scenu ini
posve autentinim i vrlo vanim u kontesktu pripovijesti o
konceptulanoj i post-objektnoj umjetnosti 70-ih godina.
Ako, meutim, razmotrimo zbivanja na hrvatskoj likovnoj
sceni izmeu 1967. i 1973. godine, dakle u razdoblju koje
se poklapa s aktivnostima na novosadskoj likovnoj sceni, a
381
ponajprije s ivom aktivnou prve generacije pripadnika nove

umjetnike prakse, uoit emo kako i zagrebaka Galerija
studentskog centra pokuava razviti razliite strategije
izigravanja kulturne politike koja pokuava getoizirati
studentsku kulturnu scenu od iniciranja zajednikih projekata s
Samostalna izloba
Dalibora Martinisa,
Galerija Studentskoga
Centra , Zagreb, 1969.,
LA-HAZU (Donacija
Koevi)
drugim izlobenim institucijama, preko organizacije umjetnikih

dogaanja u suradnji s lokalnim zajednicama, do iniciranja
rasprava o konkretnim problemima koji se iz umjetnike
prelijevaju u sferu drutvenih odnosa. Takve metode djelovanja
proirile su krug njezine potencijalne publike i na one socijalne
grupe koje rijetko zalaze u oficijelne izlobene prostore, osnaile
382
Samostalna izloba
Sanje Ivekovi, Galerija
Studentskoga Centra ,
Zagreb, 1970. LA-HAZU,
(Donacija Koevi)
383
utjecaj te institucije na lokalnu umjetniku scenu i poetkom

70-ih godina pretvorile zagrebaku Galeriju studentskog centra
u jednu od arinih toaka hrvatske suvremene umjetnosti.
Neosporna zasluga za takvo stanje stvari pripada njezinom
tadanjem voditelju, elimiru Koeviu. Agilan, informiran
i sklon eksperimentima kako u polju umjetnosti, tako i u
podruju kustoske prakse Koevi e krajem 1969. i tijekom
1970. godine, a nakon kratkotrajne suradnje s posljednjom
generacijom sudionika Novih tendencija (utej, Kuduz, ibenk,
384
Samostalna izloba
Gorki uvele u Galeriji
studentskoga centra,
Zagreb 1970., . LA-HAZU,
(Donacija Koevi)
Gali), napravit radikalan zaokret u programskoj politici

Galerije i organizirati prve samostalne nastupe tadanjih
studenata zagrebake likovne akademije Brace Dimitrijevia,
Sanje Ivekovi, Dalibora Martinisa, Gorkoga uvele, Jagode
Kaloper i Dejana Jokanovia. Rije je o izlobama-ambijentima
temeljenim na recepciji recentnih zbivanja u europskoj i svjetskoj
suvremenoj umjetnost od minimalizma, pop-arta, siromane
umjetnosti do happeninga koja nisu imala znaajnijeg uporita
u zagrebakoj sredini. Upotreba neumjetnikih, industrijski
proizvedenih ili siromanih materijala, tretman umjetnikog
djela kao temporalne, promjenjive strukture ili odreene
plastike situacije dovrene tek djelovanjem publike, potreba
za naputanjem galerija i intervencijama u urbani prostor, te
svijest o socijalnoj dimenziji umjetnosti, pribavili su navedenoj
Samostalna izloba
Gorki uvele u
Galeriji Studentskoga
centra, Zagreb 1970.,
. LA-HAZU, (Donacija
Koevi)
385
Samostalna izloba
Gorki uvele u Galeriji
Studentskog centra,
Zagreb 1970., . LA-HAZU,
(Donacija Koevi)
skupini umjetnika oznaku novi zagrebaki plastiari,5 ali i

reputaciju svojevrsnoga izdanka Novih tendencija. Spomenuti
umjetnici nisu, meutim, nikada funkcionirali kao grupa, nego
kao skupina izrazitih individualaca povezanih zalaganjem za
demokratizaciju umjetnosti, no s bitno drukijih pozicija od onih
koje susreemo u programskim odrednicama Novih tendencija.
Njihov kritiki odnos prema institucionalnim mehanizmima
svijeta umjetnosti, koji iskrivljuju, zamagljuju i onemoguuju
svaki razgovor o samoj ideji umjetnosti, te o tome tko, u kojim
okolnostima, na koji nain i u ije ime odluuje to jest, a to nije
umjetniko djelo, te prebacivanje teita s estetskih na etike
aspekte umjetnikog posla pokazuje puno iri i posve drukiji
tip interesa za socioloke, ekonomske i ideoloke aspekte

svijeta umjetnosti, od interesa neovangardi. Uz odbojnost
prema postojeem sustavu umjetnike proizvodnje prate ga
386
Davor Matievi,
Hrvatska umjetnost 70ih,
u: Inovacija u hrvatskoj
umjetnosti, katalog izlobe,
Zagreb: Galerija suvremene
umjetnosti, 1983.: 21-34.
i stalni pokuaji prisvajanja pozicije autoriteta interpretacije

i evaluacije umjetnosti, te novi oblici umjetnikog ponaanja
koji nastoje ponititi ili barem radikalno naruiti granicu izmeu
umjetnosti i stvarnog ivota. Istini za volju, navedene poetike
odrednice, u odreenoj mjeri obiljeavaju i djelatnost Gorgone,
no u gotovo identinom znaenju susreemo ih samo u radovima
Tomislava Gotovca i Josipa Stoia, dvojce umjetnika, koji sve
do kraja 60-ih godina djeluju posve izvan dominantnog sustava
umjetnosti. Ono to njihove radne biografije ini razliitim i
specifinim u usporedbi sa najveim brojem ostalih pripadnika
nove umjetnike prakse, jest injenica da je primarno podruje
Gotovevu interesa film, kojim se na razliite naine i u
razliitim ulogama (glumac, redatelj, profesionalni gledatelj)
bavi tijekom itave svoje karijere, dok je Stoi pjesnik i
jedan od najboljih poznavatelja srednjovjekovne arhitekture i
urbanizma u hrvatskoj povijesti umjetnosti. Ta, druga podruja
interesa nisu meutim medijski i formalno ograniila njihovu
likovnu produkciju, ve su je prije obogatila i uinili znaenjski
kompleksnijom. Tako je Stoiev rad, kojega povijest umjetnosti
esto razmata i u kategorijama vizualne poezije, redak primjer
klasine konceptualne umjetnosti, one iji se dosljedni i
radikalni anti-estetizam zasniva na teorijskim analizama jezika
kao medija i materijala umjetnikog djela. Soecifinost njihvih
opusa dijelom je uvjetovana i zanimanjem za posve drukije
probleme, anticipirani poetkom 60-ih godina ve spomenutim
Gotovevim kolaima, jedva neto kasnijim eksperimentalnim
filmovima, prvih intimnim (Pilule, 1957.; Udisanje zraka, 1962.;
Pokazivanje Ella, 1962.) i javnim performansima (Brijanje i ianje,
1970.) radovima u mediju fotografije (Glave, 1970.) prvim i
jedinim hepeningom (Happ na, 1968.) i prvim strikingom (Tranje
centrom Beograda, 1971.) u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti
387
i na jugoslavenskoj likovnoj sceni. Radikalan odmak od svih

uobiajenih oblika umjetnikoga djelovanja i anarhian nain
umjetnikog ponaanja, rezultirali su Gotovevom gotovo
simbolikom pozicijom u pripovijesti o povijesti konceptualne
umjetnosti jugoistone Europe, no kako je tijekom 70-ih godina
uglavnom boravio u Beogradu intenzivno se bavei filmskim
radom, teko je preciznije utvrditi modalitete i intenzitet
njegova utjecaja na hrvatsku likovnu scenu toga razdoblja.
Trebalo bi, meutim imati na umu kako su izmeu 1973.
i 1976. godine, a zbog promijenjenih drutvenih i politikih
okolnosti, svi pripadnici prve generacije hrvatskih konceptualnih
umjetnika bili esti gosti beogradske sredine. Posebno vanu
ulogu u tom smislu igrala je galerija beogradska Studentskog
kulturnog centra, koja im je u okviru svojih izlobenih projekata
(posebice uvenih Aprilskih susreta) pruala mogunost izlaganja,
pa ak i realizacije novih radova te nakon neutralizacije Galerije
studentskog centra u Zagrebu 1973. godine neko vrijeme
funkcionirala kao sredinja lokacija nove umjetnike prakse
unutar kulturnog prostora tadanje drave. Budui da je sve do
poetka 80-ih njegova rana umjetnika produkcija bila gotovo
nepoznata, ono ime je Gotovac tijekom 70-ih ostavljao dubok
dojam na svoje mlae kolege, bio je njegov beskompromisan
otpor svakom obliku institucionalnog djelovanja, kako u
umjetnosti tako i u svakodnevnom ivotu i upravo, ta, etika
dimenzija njegovog umjetnikog ponaanja u danim je socijalnim
i politikim okolnostima imala posebnu teinu.
Etika pitanja kako ona koja zadiru u odrednice
individualnog umjetnikog djelovanja, u naine funkcioniranja
umjetnikih institucija, ali i u problem openitog odnosa
umjetnosti i drutva nesumnjivo su jedna od sredinjih tema u
kontekstu nove umjetnike prakse prve polovine 70-ih godina.
388
Ve najraniji radovi njezinih pripadnika, oni koji demonstriraju

interes za prostor za naine njegove javne upotrebe, za
problem diskrepancije izmeu politiki proklamiranoga
opredjeljenja za oblikovanje humanijeg ljudskog okruenja i
anonimnosti novih urbanih zona posjeduju nesumnjivu etiku
dimenziju. S obzirom na vrlo sloenu politiku situaciji krajem
Jagoda Kaloper, bojanje

pontona na Korani,
Guliver u zemlji uda,
akcija u organizaciji
Galerije Studentskog
centra, Zagreb, 1970.,
ljubaznou umjetnice
60-ih i poetkom 70-ih godina, u kojoj se zbog uestalih

demonstracija, miting i protestnih okupljanja zaotravaju i
kompliciraju uvjeti koritenja javnoga prostora, razliiti tipovi
umjetnikih dogaanja, akcija i urbanih intervencija iz toga
389
390
Enes Midi, Jagoda Kaloper,

Guliver u zemlji uda, akcija
u organizaciji Galerije
Studentskog centra, Zagreb,
1970., LA HAZU, (donacija
Koevi)
razdoblja, koje pretpostavljaju slobodno, kreativno i u

odreenim sluajevima radikalno mijenjanje hijerarhije
postojeih prostornih odnosa, kao i kritiku uobiajenih metoda
upisivanja simbolikih i ideolokih sadraja u urbano tkivo grada,
neosporno imaju i svoju iako moda nedovoljno artikuliranu
politiku dimenziju. U prilog takvoj interpretaciji idu projekti
Jagoda Kaloper,
Guliver u zemlji uda,
akcija u organizaciji Galerije
Studentskog centra, Zagreb,
1970., ljubaznou umjetnice
391
Galerije studentskog centra sekcija Prijedlog u okviru 6.

zagrebakog salona (1971.) i izloba Guliver u zemlji udesa u
Koranskom parku skulpture u Karlovcu (1971.), te izloba Galerije
suvremene umjetnosti Mogunosti za 1971., to se mogu smatrati
gotovo paradigmatskim primjerima etiki motiviranog,

socijalnog angamana predstavnika nove umjetnike prakse.
Polazita i ciljevi svih triju izlobi bili su gotovo identini, a
saima ih elimir Koevi, objanjenjem koncepcije sekcije
Prijedlog 6. zagebakog salona utemeljenoj na uvjerenju da
umjetnost mora imati iru socijalnu dimenziju i postati
dostupnom svim graanima tada ve znaajno raslojenog
jugoslavenskog drutva. No to se moe dogoditi samo ako
umjetnost odbaci svoj elitistiki karakter, ako napusti zabrane
muzeja i galerija, te svojim izlaskom na ulice, trgove i parkove
uroni u ivo tijelo urbanog okruenja. Pozivajui umjetnike da
u svojim projektima pristupe gradu kao mjestu plastikih
dogaanja i ponude nove forme javne plastike, koje e aktivirati
percepciju i imaginaciju njegovih stanovnika, Koevi definira
neku vrst programske platforme s koje e nastupiti i Dalibor
Matievi, autor izlobe Mogunosti za 71 realizirane krajem iste
godine. Poetiki raspon radova pokazanih na ovim izlobama, ali
i onih nastalih i unutar drugih, slinih inicijativa, koje biljeimo
sve do sredine 70-ih godina, vrlo je irok od reminiscencija na
minimalizam, preko umjetnikih akcija s elementima hepeninga i
performansa, do primjera konceptualne umjetnosti. Njihovo
temeljno obiljeje jest pokuaj demokratinijeg naina
prezentacije umjetnikog djela i stvaranja uvjeta za njegov
izravni, institucionalno neposredovan dodir s potencijalnom
publikom. No osim takvog, openito prihvaenoga stajalita,
unutra ove tematske skupine radova susrest emo i primjere
socijalno angairanih ostvarenja to ukazuju na ekoloke
probleme, te na devastaciju i degradaciju urbanog prostora
(akcije grupe TOK, 1972.-73.), ali i s puno samozatajnijim
tipovima urbanih intervencija (Buanovo bojanje ulica, dimnjaka i
fasada, 1971.-72.), kao i s projektima koji su posve neostvarivi
392
Gorki uvela, Obojena

uad, izloba Mogunosti
71, Galerija suvremene
umjetnosti, Zagreb,
1971., (foto Enes Midi),
1971., Dokumentacijskoinformacijski odjel MSU,
Zagreb
393
ljiljana kolenikkonceptualna umjetnost 1960ih i 70ih godina
(Trbuljakov prijedloga obustave prometa u itavom Zagrebu i

pretvaranja njegovih ulica i trgova u poprita umjetnike
djelatnosti, iz 1971.), ili neskriveno ironini, pa i politiki
provokativni (nerealizirane urbane intervencije Sanje Ivekovi iz
1972,/73., kao i radovi Nered, 1973., Ambalaa za vjenost Hram,
1975.). U tom je smislu zanimljiv i rad Brace Dimitrijevia
Prolaznici koje sam sluajno sreo, realiziran u sklopu Sekcije
394
Jagoda Kaloper,
Crni ljudi, izloba
Mogunosti 71, Galerija
Zagreb, 1971. (foto Enes
Midi), Dokumentacijskoinformacijski odjel MSU,
Zagreb
Prijedlog 6. zagrebakoga salona 1971. godine. Rije je o gotovo

loginom nastavku njegovih ranijih projekata nastalih u suradnji
s Goranom Trbuljakom s kojim 1969. godine Dimitrijevi osniva
grupu Penzioner Tihomir Simi.6 Pokuaj institucionalne kritike i
dekonstrukcije razliitih aspekata modernistikog kulta autora
na kojem poiva njihova kratkotrajna suradnja, zapoeo je
upravo izlaskom iz ateliera i pronalaenjem alternativne lokacije
za zajedniki rad. U tu svrhu posluila im je vea stambene
zgrade u Frankopanskoj ulici u Zagrebu, transformirana ne samo
u privremeni radni prostor, ve i improviziranu galeriju (galerija
Podaci na koje se oslanja

naa interpretaciji ranih
radova Brace Dimitrijevia
i Gorana Trbuljaka uzeti su,
izmeu ostalog i iz sljedeih
izvora*** (1969), Slobodan
Braco Dimitrijevi, Novine
Galerije Studentskog
Centra 12, Zagreb, 1969/70.;
Nena Baljkovi, Primjeri
konceptualne umjetnosti,
Studentski list, Zagreb
27.10.1970. Nena Baljkovi,
Ljetni projekti 4+1,
Omladinski tjednik, Zagreb
28.10.1970. Nena Baljkovi,
Prolaznici stvaraju
izloba Gorana Trbuljaka
u vei Frankopanska
2a, Omladinski tjednik,
Zagreb, 17. 2. 1971. Tonko
Maroevi, Sadraj
praznine, Telegram,
19.11.1971.:7. elimir
Koevi, Istina o Goranu
Trbuljaku, Telegram
395
48, Zagreb 1.4.1972.:6

Katalog samostalne izlobe
Gorana Trbuljaka, Galerija
Zagreb, 1973. Jea Dnegri,
Braco Dimitrijevi, Polja
146, Novi Sad, 1975. Nena
Baljkovi (Dimitrijevi),
Braco Dimitrijevi, Goran
Trbuljak, Grupa estorice
autora, Nova umjetnika
praksa, Galerije grada
Zagreba, Zagreb, 1978.:
29.; elimir Koevi,
Referendum Gorana
Trbuljaka u . Koevi,
Ispitivanje meuprostora,
CKD SSO, Zagreb, 1978.:
Jadranko Sinkovi, Goran
Trbuljak: Ne elim biti u
ladici sistema, Vjesnik
(dodatak 7 dana), 1979.
Marijan Susovski, Uvod,
u Inovacije u hrvatskoj
umjetnosti sedamdesetih
godina Zagreb: Galerija
1982.:17-41. elimir
Koevi, Umjetnike
grupe u poslijeratnoj
Hrvatskoj, ivot
umjetnosti 43/44, Zagreb
1988.: Jea Denegri, Goran
Trbuljak ili pitanje o
granicama umjetnikovog
ponaanja, Telegram
67, Zagreb, 12. 1. 1973. /
Pretiskano u Jea Denegri,
Studentski kulturni centar
kao umetnika scena,
Narodna bibliote ka Srbije,
Beograd, 2003: 42. Denegri
Jea, Koncepti Gorana
Trbuljaka, Polja 149, Novi
Sad, jul 1971. / Pretiskano
u Jea Denegri, Razlozi
za drugu liniju za novu
umetnost sedamsesetih,
Biblioteka Matice srpske,
Novi Sad, 2007.: 424.
Haustor) iju je publiku uz predstavnike uskog sloja

progresivne likovne kritike uglavnom inio dio urbane
populacije koja rijetko ili nikada ne zalazi u oficijelne galerijske
prostore. Polazei od teze o formalnoj i poetikoj iscrpljenosti
modernistikog slikarstva te neodrivosti modernistikog mita o
neponovljivosti umjetnikog djela kao rezultata jedinstvene i
neponovljive umjetnike geste, Dimitrijevi i Trbuljak formuliraju
novu, vlastitu koncepciju umjetnikog djela prema kojoj je ono
moe biti posljedica bilo ije sluajne, posve mehanike,
neumjetnike akcije unutra odreene inicijalne, prethodno
aranirane kreativne situacije. Rezultat te akcije mogu, ali ne
moraju imati status umjetnikog djela to je odluka koju treba
prepustiti onome tko ih je realizirao. Takvoj koncepciji
umjetnikog djela odgovara i nova koncepcija umjetnikog
396
subjekta ex-umjetnika organizatora ili aranera, koji,

meutim ne preuzimaju ni zaslugu ni odgovornost za krajnji
rezultat inicijalnog stvaralakog impulsa (Dimitrijevieva
asistencija pri nastanku Slike Kreimira Klike, sluajnog autora
mrlje mlijeka na asfaltu 1969.; Trbuljakova asistencija pri
nastanku Skulpture Thomira Simia, sluajnog autora otiska
Pradjedovi (izloba
grupe OHO), Galerija
Zagreb, 1969., (foto Marija
Braut), Dokumentacijskoinformacijski odjel MSU,
Zagreb
kvake u komadu meke gline, 1969.) Osim projekata i akcija te

dvojce autora, u galeriji Haustor odvijaju se i druge aktivnosti, pa
je tako u njoj 1971. godine odrana i prva meunarodna izloba
konceptualne umjetnosti u Hrvatskoj pod naslovom At the
Moment, to su je organizirali Braco i Nena Dimitrijevi izloivi
na nekoliko sati radove Josepha Beuysa, Victora Burgina, Janisa
Kounelisa, Sol Le Wita, Jana Dibbetsa, grupe OHO, Douglasa
Hublera, Daniela Burena i niza ostalih europskih umjetnika posve
397
nepoznatih domaoj sredini. Gotovo istovremeno s ovom

izlobom Dimitrijevieva umjetnika djelatnost, koja dotad
ukljuuje elemente happeninga, earth arta i arte povere, postaje
medijski znatno ua, pa se osim kratkog izleta u polje videoarta uglavnom ograniava na tekst i fotografiji pomou kojih
e realizirati i ve spomenuti rad Prolaznici koje sam sluajno sreo
, prikazan na 10. zagrebakom salonu 1971. godine. Rije je o
uveanim fotografijama osoba to ih je umjetnik sluajno sreo,
praenim podacima o datumu i tonom vremenu susreta, te
postavljenim na fasade uz rub glavnog zagrebakog trga. U
tadanjoj, vrlo napetoj politikoj situaciji Dimitrijeviev rad bez
sumnje je subverzivan, budui da se poigrava/izigrava uobiajeni
i oekivani politiko-propagandni uinak takvoga naina
upotrebe javnog prostora. No tome aspektu njegova znaenja
trebalo bi dodati i niz drugih od problema ideoloke
kondicioniranosti kolektivne memorije, preko promjenjive
hijerarhije drutvenih vrijednosti do problema uvjerljivosti
povijesnih pripovijesti, koji od kraja 60-ih godina postaje sve
aktualnijim kako u jugoslavenskom, tako i u veini ostalih
poslijeratnih europskih drutava. Prolaznici koje sam sluajno sreo
kao i prva samostalna izloba Gorana Trbuljaka u Galeriji
studentskog centra svedena na plakat s osnovnim podacima o
mjestu i vremenu njezina odravanja, fotografiju autora i tekst
Ne elim pokazati nita novo ni originalno, jasno ukazuju na
osnovne probleme koji e dvojicu umjetnika zaokupljati i u
narednim godinama. Dimitrijevi e se tako, a nakon odlaska iz
Hrvatske 1972. godine, sve intenzivnije baviti pitanjima ideoloke
konstrukcije i instrumentalizacije povijesti, principima
funkcioniranja svijeta umjetnosti, problemom historizacije
umjetnikog djela i okolnostima koje odreuju njegovu poziciju
kako u povijesti umjetnosti tako i dananjoj, suvremenoj kulturi.
398
Goran Trbuljak,
plakat-izloba Ne elim
pokazati nita novo originalno,
1971., MSU, Zagreb
399
400
Goran Trbuljak,
plakat-izloba Ovom
izlobom odravam kontinuitet
u svom radu, 1979., MSU,
Zagreb
Goran Trbuljak,
plakat-izloba injenica
da je nekom dana mogunost
da napravi izlobu vanija
je od oonoga to e na toj izlobi
biti pokazano 1973. , MSU,
Zagreb
401
Serija radova/akcija Sluajni prolaznik, koju nakon Zagreba

nastavlja slinim ili identinim realizacijama u brojnim
esuropskim gradovima, osigurat e mu u kratkom vremenu
gotovo zvjezdani status na meunarodnoj likovnoj sceni, te
puno ugodnije radne uvjete od onih u kojima e tijekom 70-ih
godina djelovati ostali umjetnici njegove generacije. Za razliku
od Dimitrijevia, Trbuljak e, osim boravaka u Parizu 1973. i 1974.
godine i intenzivne suradnje s Idom Biard na projektu Galerie des
Locateures, jednom od radikalnijih primjera otpora
meunarodnom umjetnikom establishmentu, ostati vrsto
vezan uz domau sredinu. Svoju kreativnu energiju uloit e u

jedan od najkompleksnijih primjera institucionalne kritike u
hrvatskoj suvremenoj umjetnosti, koji svojom sustavnou,
inteligencijom i uvjerljivou daleko nadilazi lokalne okvire.
Radovima poput antologijskog Referenduma iz 1972. godine, kad
je dijelio anketni listi s konstatacijom Umjetnik je svatko kome
drutvo za to da priliku, te s molbom sluajnim prolaznicima da
se izjasne da li Gorana Trbuljaka smatraju umjetnikom ili ankete
provedene iste godine meu najpoznatijim parikim galeristima s
pitanjem da li bi izloili konceptualni rad anonimnog autora,
402
Goran Trbuljak,
plakat-izloba Retrospektiva,
1981., MSU, Zagreb
Trbuljak e potvrditi i dalje dominantnu poziciju modernistikog

sustava umjetnikih vrijednosti, te ukazati na injenicu da se u
njegovoj pozadini nalaze interesi muzejsko-galerijskih institucija,
trita umjetnina i svih ostalih segmenata institucionalne
strukture svijeta umjetnosti iz ijeg sinergijskog djelovanja
proizlazi odluka to jest, a to nije umjetniko djelo, odnosno tko
jest, a tko nije umjetnik. Anticipirajui teorijska objanjenja
znaenja pojmova kulturnog i simbolikog kapitala, Trbuljak e
navedenim radovima postaviti niz vanih etikih pitanja vezanih
uz socijalne okolnosti recepcije i evaluacije umjetnikog djela,
koja su i danas ili posebno danas jednako aktualna. Kritiki i
ironian odnos prema razliitim aspektima institucionalizacije
umjetnosti, ostat e konstanta njegova umjetnikog djelovanja
o emu podjednako svjedoe i Trbuljakova retrospektivna izloba
iz 1981. godine, sastavljena od plakata-izloaka s njegovih
dotadanjih samostalnih nastupa, iji je tekstualni sadraj: Ne
elim pokazati nita novo ni originalno /1971./ injenica da je
nekome dana mogunost da napravi izlobu, vanija je od onoga
to e na toj izlobi biti pokazano /1973./ Ovom izlobom
odravam kontinuitet u svome radu /1979./, primjer su jednog
od najuvjerljivijih i najdosljednije provedenih individualnih
umjetnikih programa iz konteksta nove umjetnike prakse u
itavom hrvatskom/jugoslavenskom kulturnom prostoru. Takvu
ocjenu dodatno argumentira i Trbuljakov rad izloen na
Venecijanskom biennalu 2005. godine, kojim se umjetnik
diskretno, ali kritiki razorno referira na injenicu izostavljanja
svojih radova iz jugoslavenske selekcije pokazane na istoj
likovnoj priredbi 1976. godine.
Osim prostornih intervencija, teorijskih analiza jezika
i ispitivanja tenzija izmeu rijei i slike, izmeu verbalnih
i vizualnih sustava oznaavanja, te razliitih modaliteta
403
institucionalne kritike i kritike analize socijalne uloge

umjetnosti, vrlo vaan segment nove umjetnike prakse ini i
video-umjetnost. Iako prvi video radovi nastaju relativno rano,
samim poetkom 70-ih godina (B. Dimitrijevi, Metabolizam
kao tjelesna skulptura, Proces miljenja kao tjelesna skulptura,
oba 1971.), kronian nedostatak nune tehnike opreme, koja
Marina Abramovi,
foto-dokumentacija
performansa Ritam 5,
izvedenog u Galeriji
suvremne umjetnosti
u Zagrebu 1974., infor
macijsko-dokumentacijski
odjel MSU
onemoguuje konstantan, kvalitetan rad u ovome mediju, imat

e za posljedicu vrlo skromnu umjetniku produkciju, koja
ustvari nee postati bitno bogatijom sve do sredine 90ih
godina. Najvei broj video-radova prve polovice 70-ih godina
404
eljko Jerman,
Krepaj fotografijo!, 1972.,
Zbirka Darka imiia,
Zagreb
405
406
nastat e stoga u okviru inozemnih umjetnikih manifestacija,

meu kojima je svakako najvanija izloba Audiovisuelle
Botchaften, odrana 1973. u Grazu (u okviru Trigona 73).
Zahvaljujui odluci selektorice izlobe, Vere Horvat-Pintari,
razmjeno velik broj domaih umjetnika dobit e mogunost
realizacije svojih prvih video-radova. Posebno mjesto u toj
skupini autora zauzet e Sanja Ivekovi i Dalibor Martinis,
svojevrsni pioniri video-arta u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti,
ije se prvo zajedniko djelo u ovome mediju, video-rad TVTimer
(1973.) sastoji od dvadeset jednominutnih intervencija u slubeni
program austrijske televizije, dakle od svojevrsne konfrontacije
javnog diskursa i video-sekvenci privatnoga karaktera, te od
istovremenog, usporednog ispitivanja tehnikih i semantikih
obiljeja tih dvaju elektronskih, slikovnih medija. Rad TVTimer
ujedno naznaava i osnovni smjer istraivanja unutar toga
segmenta nove umjetnike prakse, dominantan sve do sredine
70-ih godina (Sanje Ivekovi Svitanje, Slatko nasilje, Gledanje u
...sva tri rada iz 1974.; Dalibora Martinisa Mrtva priroda, 1973.),
ali vrlo jasno ukazuje i na moguu ulogu video-tehnologije
u emancipaciji nekih drugih izraajnih formi, do tad rjee
zastupljenih na hrvatskoj likovnoj sceni. To se ponajprije odnosi
na umjetnost performansa, koja e, zahvaljujui u znatnoj mjeri
upravo radu ovo dvoje umjetnika, a posebice radu Sanje Ivekovi,
od sredine 70-ih godina nadalje postati sve eim i medijski
kompleksnijim nainom umjetnikog djelovanja.
Naputanje izrazito analitikog pristupa mediju videa
i koncentracija na njegovu mogunost biljeenja osobnih
stanja, te vrlo suptilnih, intimnih nijansi meuljudskih i rodnih
eljko Jerman,
Nesrea, 1972., Zbirka
Darka imiia, Zagreb
407
odnosa signalizira jedan od radikalnijih zaokreta unutar

itavoga kompleksa nove umjetnike prakse do kojeg e doi
upravo sredinom 70-ih godina. Rije je o svojevrsnoj promjeni
senzibiliteta vezanoj uz pojavu druge generacije konceptualnih

umjetnika, koja daje prednost izrazito individualiziranim,
osobnim projekcijama stvarnosti, brie granice izmeu privatnog
i javnog, ne oekuje i ne trai drutvenu potvrdu svoga
umjetnikoga statusa, uglavnom nema formalnog umjetnikog
obrazovanja, a svoje radove najee realizirane u siromanim
medijima teksta i fotografije, prezentira ih ulinim akcijama,
kroz neposredan dodirom s potencijalnom publikom. Taj
metodoloki, problemski, pa i svjetonazorski zaokret izravno
je vezan uz Grupu estorice autora (eljko Jerman, Mladen
Stilinovi, Sven Stilinovi, Vladimir Martek, Fedor Vuemilovi,
Boris Demur) nastalu u svibnju 1975. godine. Rije je o skupini
izrazitih umjetnikih individualnosti koja inaugurira posve novi
tip osjeajnosti (radovi eljka Jermana), ali i izrazito racionalan,
etiki beskompromisan model institucionalne kritike, to e se
iz polja umjetnosti vrlo brzo proiri na itav drutveni ustroj i
dobiti jasne, nesumnjive politike konotacije (radovi Mladena
Stilinovia). Djelovanje te skupine autora, vremenom proirene
i transformirane u Radnu zajednicu umjetnika, oznait e
svojevrstan kraj svih utopijskih projekcija umjetnosti kao agensa
socijalnih promjena i svih iluzija o istinski inovativnoj prirodi
socijalistikog drutvenog projekta, a njihove radne metode
pokazat e se znatno radikalnijim i iz rakursa institucija sistema,
puno razornijim od svega to se do tad zbivalo na domaoj
likovnoj sceni. Upravo zbog toga, pripovijest o Grupi estorice
autora i pripovijest o post-konceptualnim umjetnikim praksama
kraja 70-ih i 80-ih godina, zasebno je poglavlje povijesti hrvatske
suvremene umjetnosti.
408
Hrvatska
moderna
umjetnost
Kronologija
1896.-1976.
410
1896
Milenijska proslava
u Budimpeti
1897
U Beu osnovano
Udruenja likovnih
umjetnika Secession,
kojega predvodi
Gustav Klimt.
1898
Izloba Hrvatskog
Salona otvorena
u Umjetnikom
paviljonu u Zagrebu.
Meu izlagaima su
kipari Robert Frange
Mihanovi i Rudolf
Valdec te slikari Vlaho
Bukovac, Menci
Clement Crni, Bela
iko Sesija, Oton
Ivekovi, Slava Rakaj
i drugi.
U Berlinu osnovano
Udruenje likovnih
umjetnika Secession.
Odrana prva izloba
bekog Udruenja
Secession.
1900
Svjetska izloba u
Parizu. Paviljon Bosne
i Hercegovine u
okviru prezentacije
dostignua AustroUgarske monarhije
projektira i dekorira
Alfons Mucha.
1901
Ivan Metrovi postaje
student beke
Akademiju likovnih
umjetnosti.
1903
Vlaho Bukovac
imenovan profesorom
slikarstva na
Akademiji likovnih
umjetnosti u Pragu.
Ivan Metrovi sudjeluje
na izlobi Secession u
Beu.
Menci Clement Crni
i Bela iko Sesija
organiziraju privatnu
slikarsku kolu u
Zagrebu.
U Beu osnovano
411
umjetniko udruenje
Wiener Werksttte
koje predvode Josef
Hoffmann i Koloman
Moser.
1905
Hrvatska sekcija
Drutva Lada,
saveza bugarskih,
srpskih i slovenskih
umjetnika osnovanog
u Sofiji, utemeljena
je u Zagrebu. Njezini
utemeljitelji su
Robert Auer, Bela
iko Sesija, Robert
Frange Mihanovi,
Oton Ivekovi,
Ferdo Kovaevi,
Rudolf Valdec, Menci
Clement Crni i
Celestin Medovi.
Josip Rai, Vladimir
Beci, Miroslav
Kraljevi i Oskar
Herman zapoinju
studije slikarstva
na Akademiji u
Mnchenu.
Izloba fauvista na Salon
dAutomne u Parizu.
Umjetnika grupa
Die Brcke iji su
istaknuti lanovi Ernst
Ludwig Kirchner,
Erich Heckel i Emil
Nolde osnovana je u
Dresdenu.
1906
Ivan Metrovi postaje
redovni lan bekoga
Udruenja likovnih
umjetnika Secession.
1907
Osnovana Privremena
via kola za
umjetnost i umjetni
obrt, prva javna
umjetnika kola u
Zagrebu koja kasnije
prerasta u Akademiju
likovnih umjetnosti.
Janko Poli Kamov
objavio u vlastitoj
nakladi etiri knjige:
pjesnike zbirke
Itipana hartija i
Psovka, te dramske
studije Tagedija
hrvatska moderna umjetnostkronologija 1896.-1978.
mozgova i Na roenoj
grudi.
Prva izloba kubista u
Parizu. Pablo Picasso
slika Les Demoiselles
dAvignon.
1908
U Splitu osnovano
Drutvo hrvatskih
umjetnika Meduli.
Istaknuti lanovi
drutva su Emanuel
Vidovi i Ivan
Metrovi.
U Parizu, u dobi od 24
godine umire Josip
Rai.
Adolf Loos objavljuje
esej Ornament i zloin.
U Pragu osnovano
Udruenje umjetnika
Manes.
Austro-Ugarska anektira
Bosnu i Hercegovinu.
1909
Otvoren Salon Ulrich,
prva privatna galerija
u Zagrebu.
Filippo Tommaso
412
Marinetti objavljuje
Futuristiki manifest
u Parizu u novinama
Le Figaro. Dijelovi
manifesta objavljeni
su u zagrebakom
knjievnom asopisu
Savremenik.
1910
Ivan Metrovi
samostalno izlae u
paviljonu Secession u
Beu
Umjetniko udruenja
Meduli organiziralo
je izlobu Nejunakom
vremenu u prkos
u Umjetnikom
Herwart Walden
osnovao u Berlinu
umjetniki asopis
Der Sturm.
1911
Na meunarodnoj
izlobi u Rimu
umjetnici iz Drutva
Meduli izlau u
paviljonu Kraljevine
Srbije.
U Mnchenu osnovana
Umjetnika grupa
Der Blaue Reiter.
Istaknuti lanovi
su Vasilij Kandinski,
Franz Marc, Marianne
von Werefkin, Paul
Klee, August Macke
i Gabriele Mnter.
Kandinski iste godine
objavljuje knjigu ber
das Geistige in der
Kunst.
1912
Zdenac ivota, Ivana
Metrovia 1905.
godine, postavljen
je ispred zgrade
Hrvatskog narodnog
kazalita u Zagrebu.
Galerie Der Sturm
osnovana je u Berlinu.
Frantiek Kupka
izlae apstraktne
geometrijeske slike u
Parizu.
Prvi Balkanski rat
413
1913
1914
Posthumna izloba
Miroslava Kraljevia
u Salonu Ulrich u
Zagrebu.
Medjunarodna
fotografijska izloba u
organizaciji Hrvatskog
drutva umjetnosti
odrana u Zagrebu.
Na izlobi sudjeluju
brojni domai autori
(Vladimir Gutea,
Iso Krnjavi, Rudolf
Mosinger, Antun
Stiasni i drugi),
a meu stranim
izlagaima bili su
Rudolf Balogh,
Madame dOra, Frank
Eugene Smith i dr.
U Budimpeti otvoren
izloba talijanskih
futurista.
U New Yorku odran
Armory Show, prva
velika internacionalna
izloba moderne
umjetnosti u SAD-u.
Zapoeo Drugi Balkanski
rat
U atentau u Sarajevu
ubijen austrijski
prestolonasljednik
Franz Ferdinand.
Austro-Ugarska
objavljuje rat Srbiji:
poetak Prvog
svjetskog rata.
Zajedno s grupom
knjievnika u
Zadru, Joso (Joe)
Matoi pripremio
za objavljivanje prvi
broj asopis Zvrk,
glasila hrvatskoga
futuristikog pokreta.
Objavljivanje asopis
zaiustavio poetak
Prvoga svjetskog rata
i hapenje njegovih
suradnika .
U Rijeci je objavljen
Manifesto degli artisti
futuristi qui convenuti
per illuminare
limbecilit dei
podagrosi passatisti
che sbavano in questa
citt (Manifest
umjetnika futurista
pridolih ovamo da
rasvijetle slaboumnost
kostobolnih pasatista
koji sline u ovom
gradu).
U Londonu objavljen
Manifest vorticizma.
1915
Samostalna izloba
Ivana Metrovia
u Victoria & Albert
Museumu u Londonu.
U St.Petersburgu
odrana Posljednja
futuristika izloba na
kojoj Kazimir Malevi
izlae suprematistike
slike.
1916
U Salonu Ulrich u
Zagrebu odrana prva
izloba Proljetnog
salona.
U Zagrebu izlazi
ekspresionistiki
asopis Kokot
Grupa umjetnika (Hugo
Ball, Hans Arp, Tristan
Tzara ) u Zrichu
osniva Cabaret
Voltaire i utemeljuje
dadaistiki pokret.
Lajos Kassak u
Budimpeti izdaje
asopis Ma.
1917
Marino Tartaglia u Italiji
slika svoj uveni
Autoportret kojega
idue godine izlae
u Rimu na Mostra
darte indipendante
u galeriji LEpoca.
Antun Branko imi
POINJE objavljivati
asopis Vijavica.
U Nizozemskoj
osnovana grupa De
Stijl koju predvode
Theo van Doesburg i
Piet Mondrian.
Giorgio de Chirico i
Carlo Carr ustanovili
su pokret Pittura
Metafisica
Marcel Duchamp
realizira ready-made
djelo Fountain
U Rusiji zapoela
414
Oktobarska
revolucija.
1918
Izloba ekih
ekspresionista u
Salonu Ulrich
Le Corbusier i Amde
Ozenfant objavljuju
puristiki manifest
Aprs le cubisme.
Kraj Prvog svjetskog
rata. Raspadom
Austro-Ugarske
formirane nove
drave, a Hrvatska
ulazi u novu dravnu
zajednicu Kraljevinu
Srba, Hrvata i
Slovenaca.
1919
Posmrtna retrospektiva
Josipa Raia u
Modernoj galeriji u
Zagrebu
Miroslav Krlea i August
Cesarec pokreu
asopis Plamen.
Antun Branko imi
poinje objavljivati
ekspresionistiki
asopis asopis Juri.
Gabriele dAnnunzio sa
grupom militantnih
legionara okupira
Rijeku, u kojoj
nakratko boravi i
Filippo Tommaso
Marinetti.
U Weimaru osnovan
Bauhaus. Za prvog
direktora imenovan
Walter Gropius.
Vladimir Tatlin zapoinje
rad na modelu
Spomenika III
Internacionali.
1920
Antun Branko imi
objavio je knjigu
poezije Preobraenja
U Berlinu odrana
izloba Erste
Internationale DadaMesse.
U Pragu je pod
vodstvom Karela
Teigea osnovana
umjetnika grupa
Devtsil.
Raoul Haussmann i
Richard Huelsenbeck
realiziraju u Pragu
dvije dadaistike
priredbe.
1921
Valerij Poljanski
(Branko Ve Poljanski)
objavljuje u Ljubljani
asopis Svetokret.
Ljubomir Mici pokree
u Zagrebu asopis
Zenit. Zajedno s
Ivanom Gollom i
Bokom Tokinom
objavljuje Manifest
zenitizma.
Zajednika zenitistikodadaistika aktivnost
Branka Ve Poljanskog
i Dragana Aleksia u
Pragu.
U Moskvi na izlobi 5
x 5 = 25 Aleksandar
Rodenko izlae tri
monokromne slike.
1922
Branko Ve Poljanski
objavljuje anti-
415
dadaistiki asopis
Dada Jok.
Dragan Aleksi
objavljuje asopise
Dada tank i Dada
Jazz. S grupom
istomiljenika iz
Vinkovaca i Beograda
(Slavko lezinger,
Vido Lastov, Mihailo
S. Petrov, Mirko
Reich, Tuna Milinkovi
i drugi) organizira
dadaistike matineje u
Osijeku i Vinkovcima.
Ljubomir Mici poinje
stvarati zbirku
djela inozemnih i
domaih avangardnih
umjetnika ime
nastaje Zenitova
meunarodna galerija
nove umjetnosti.
Prvi postav Galerije
mogao se vidjeti u
redakciji Zenita u
Zagrebu krajem te
godine, a ukljuivao
je djela Archipenka,
Delaunaya, Gleizisa,
Grisa, Lisickog,
Larionova, Moholy.
Nagyja, Teigea i dr.
Izmeu 1922. i 1925.
godine, u razdoblju
intenzivne suradnje s
Ljubomirom Miciem,
Josip Seissel realizira
niz apstraktnih i
konstruktivistikih
kolaa meu kojima
se istie Pafama,
radikalno apstraktno
djelo nastalo pod
utjecajem ruskog
konstruktivizma.
Zajedno s grupom
kolskih prijatelja
okupljenih u
Akademski klub
Traveller u gombaoni
Prve realne gimnazije
u Zagrebu izvodi
scensko djelo kola tekstova
Micia, Poljanskog,
Marinettija i Golla.
U Berlinu otvorena Erste
Russische Ausstellung
s djelima avangardnih
umjetnika (Maljevi,
Tatlin, Rodenko i dr.).
416
1923
1924
Uz predavanje
o zenitizmu u
Hrvatskom glazbenom
zavodu u Zagrebu,
predstavljena
djela iz Zenitove
meunarodne galerije
nove umjetnosti .
Marijan Mikac organizira
zenitistike matineje
u Petrinji, Sisku i
Topuskom.
August Cesarec
u objavljuje u
moskovskom asopisu
Lef tekst Lef u
Jugoslaviji.
U Weimaru otvorena
prva izloba Bauhausa,
na kojem predava
postaje i Laszlo
Moholy-Nagy.
U organizaciji
Wladyslawa
Strzeminskog
uVillniusu odrana
Izloba nove
umjetnosti
U Sali Muzike kole

Stankovi u Beogradu
odrana Prva Zenitovu
ozloba nove
umetnosti. Zastupljeni
su umjetnici iz 11
zemalja meu kojima
i Louis Lozowick,
Josef Peeters, Robert
Dealunay, Albert
Gleizis, Carel Willink,
Laszlo MoholyNagy, Aleksandar
Archipenko, Vasilij
Kandinski, El Lisicki,
Vjera Biller, Vinko
Foreti, Vilko Gecan,
Jo Klek (Josip Seissel),
Mihailo S. Petrov,
Enrico Prampolini i dr.
Josip Seissel realizira
plakat Pomozite
studentima.
U Zagrebu gostuje
Plesni teatar Rudolfa
Labana. Osim niza
nastupa u Narodnom
kazalitu i u dvorani
na Tukancu, Laban
na izlobi Proljetnog
salona u Umjetnikom
paviljonu dri
predavanje o
apsolutnom plesu.
Sergije Glumac stvara
niz crtea plesnih
pokreta Labanovih
plesaa.
August Cesarec
objavljuje tekstove
Suvremeni ruski
slikari, Suprematizam
Maljevi i
Konstruktivizam
Tatlin u asopisu
Knjievna republika.
Andr Breton u Parizu
objavljuje Manifeste
du surralisme.
U Varavi utemeljena
konstruktivistika
grupa Blok.
U Bukuretu izlaze
avangardni asopisi
Contimporanul i 75HP.
Umire Vladimir Ilji
Lenjin, a nasljeuje
ga Josif Visarionovi
Staljin.
Italija anektira Rijeku
1925
Velikom izlobom
Exposition
internationale des
arts dcoratifs et
industriels modernes
u Parizu uveden je
pojam art deco. U
paviljonu Kraljevine
SHS, meu djelima
brojnih umjetnika,
izloeni i radovi
Ljube Babia koji
dobiva nagradu
za scenografske
i kostimografske
skice. U austrijskom
paviljonu Friedrich
Kiesler realizira
konstrukciju za
teatarsku sekciju,
paviljon SSSR
projektira Konstantin
Meljnikov, a
inscenirao Aleksandar
Rodenko, Le
Corbusier projektira
paviljon LEsprit
Novueau.
Bauhaus premjeten iz
Weimara u Dessau.
417
U Kunsthalle u
Mannheimu otvorena
izloba Neue
Sachlichkeit.
Sergej Eisenstein
snima film Krstarica
Potemkin.
Enrico Prampolini,
Aleksandra Exter,
Ljubov Popova,
Aleksandar Rodenko,
i drugi) izlau Ljubo
Babi i Sergije
Glumac.
1926
1927
Prijevod dijelova
Bretonova
nadrealistikog
manifesta objavljen u
asopisu Vijenac
Otvorena nova zgrada
Bauhausa u Dessauu,
izvedena prema
projektu Waltera
Gropiusa.
U New Yorku otvorena
International
Theatre Exposition
na kojoj, uz brojne
internacionalne
umjetnike
(Ferdinanad Lger,
Francis Picabia, Tristan
Tzara, Hans Richter,
Oskar Schlemmer,
Laszlo Moholy-Nagy,
Fortunato Depero,
U Salonu Ulrich u
Zagrebu otvorena
izloba Suvremeni
pariki slikari, s
djelima Chagalla,
Roberta i Sonie
Delaunay, Foujite,
Lhotea, Legera,
Picassa, Zadkinea,
Survagea i Varoquiera.
Romolo Venucci e u
nekoliko narednih
godina u Rijeci
realizirati vei broj
futuristikih crtea.
Otti Berger zapoinje
studije na Bauhausu.
U Ljubljani je objavljen
prvi broj asopisa
Tank, kojega ureuje
Ferdo Delak.
1928
U Zagrebu Miroslav
Feller osniva Zavod
za znanstveno
prouavanje reklame i
umjetniku reklamnu
produkciju pod
nazivom Imago.
u Zagrebu otvorena
izloba ehoslovake
arhitekture
U La Sarrazu odran
internacionalni
kongres moderne
arhitekture (CIAM)
kojega organiziraju Le
Corbusier i Siegfried
Giedeon.
1929
U Salonu Ulrich u
Zagrebu, odrana prva
izloba Udruenja
umjetnika Zemlja.
Ivana Tomljenovi
upisuje studij na
Bauhausu.
Ludwig Mies van
der Rohe realizira
njemaki paviljon na
Internacionalnoj izlobi
418
u Barceloni.
U Stuttgartu otvorena
izloba Film und Foto
(FiFo).
U New Yorku otvorem
Museum of Modern
Art (MOMA)
Kralj Aleksandar
rasputa skuptinu i
uvodi diktaturu.
1930
U prostorima
Zagrebakog
zbora odrana
Internacionalna
fotografska izloba.
Na izlobi Savremena
francuska umjetnost,
koja se odrava u
Umjetnikom paviljonu u Zagrebu pokazana djela Braquea, Chagalla, Deraina, Friesza,
Lgera, Lhotea, Matissea, Ozenfanta, Picassa, ima, Vlamincka i
drugh.
Ludwig Mies van
der Rohe postaje
ravateljem Bauhausa.
1931
Franjo Mosinger
u Umjetnikom
paviljonu u Zagrebu
organizira izlobu
Novi smjer u
fotografiji.
U Umjetnikom
paviljonu u Zagrebu
odrana izloba
Njemaka savremena
likovna umjetnost i
arhitektura.
Na izlobi Udruenja
umjetnika Zemlja
u Umjetnikom
paviljonu u Zagrebu
kao goa izlae Otti
Berger.
U Beogradu grupa
nadrealistikih
umjetnika objavljuje
almanah Nemogue /
LImpossible.
U du otvorena
izloba meunarodna
zbirka avangardne
umjetnosti, koju je
prikupila avangardna
grupa a.r.
1932.
Izloba Georgea Grosza
u Umjetnikom
1933
U Umjetnikom
paviljonu u Za<grebu
otvorena izloba
Savremena francuska
umjetnost.
U Rijeci Romolo Venucci
realizira futuristiku
skulpturu Forza della
volont/Snaga volje.
Objavljena knjiga
Podravski motivi
s crteima Krste
Hegeduia i
predgovorom
Miroslava Krlee.
Hitler preuzima vlast u
Njemakoj
1934
U Pragu utemeljena
skupina nadrealista,
lanovi Karel Teige,
Jindrich Styrsky,
Toyen.
U atentatu u
419
Marseillesu ubijen
Kralj Aleksandar
Karaorevi.
1935
Policijskom odlukom
zabranjena sedma
izloba Udruenja
umjetnika Zemlja,
koja je trebala
biti odrana u
Umjetnikom
1936
Izloba Kthe Kollwitz
u Umjetnikom
paviljonu u Zagrebu
Poetak graanskog rata
u u panjolskoj.
1937
U Parizu otvorena
izloba Exposition
Internationale des
Arts et des Techniques
dans la Vie Moderne.
Jugoslavenski
paviljon za tu izlobu
projektirao je Josip
Seissel, u panjolskom
paviljonu izloena
Picassova Guernica,
njemakom paviljonu
skulpture Arna
Breckera, u paviljonu
SSSR-a kiparstvo
Vere Muhine, a u
paviljonu Republike
ehoslovake
kinetike i svjetlosne
skulpture Zdenka
Peneka.
Poetak velikog terora
u SSSR
U Mnchenu otvorenba
izloba Entartete
Kunst
Constantin
Brancusi realizira
monumentalnu
skulpturu Beskonani
stup u Trgu-Jiu.
1938
Reprezentativna izloba
Pola vijeka hrvatske
umjetnosti odrana
u Domu likovnih
umjetnosti u Zagrebu.
Djela Otti Berger
ukljuena u
reprezentativnu
izlobu Bauhaus 19191928 koja se odrava
newyorkoj MOMA-i.
Njemaka anektira
Austriju.
1939
Njemakim napadom
na Poljsku zapoinje
Drugi svjetski rat.
1940
U Domu likovnih
umjetnosti u Zagrebu
odrana izloba
francuske moderne
umjetnosti iz zbirke
Ericha lomovia.
Prva meugradska
izloba umjetnike
fotografije Suak
Fiume odrana
na Suaku. Meu
izlagaima su Anita
Antoniazzo, Giovanni
Balbi, Francesco
Drenig, Ladislao de
Gauss, Hinko Emili,
Abdon Smokvina i dr.
Na 8. meunarodnoj
420
izlobi umjetnike
fotografije u
Umjetnikom
paviljonu u
Zagrebu izloena
reprezentatinva
selekcija sovjetskih
fotografa (Maks
Alpert, Georgij
Petrusov, Aleksandar
Rodenko, Arkadij
ajhet i Georgij
Zelma).
1941
Raspad Jugoslavije
nakon njemakog
napada. Uspostava
marionetske,
faistike Nezavisne
drave Hrvatske.
1942
U Strossmayerovoj
galeriji u Zagrebu
odrana izloba
Njemaka plastika
sadanjosti
Bratislavi odrana
Ausstellung
Kroatischer Kunst
1944
Edo Murti i Zlatko Prica
izradili ilustracije za
poemu Jama Ivana
Gorana Kovaia
U Topuskom odran
Kongresa kulturnih
radnika
1945
Zavretkom Drugog
svjetskoga rata,
Europa podijeljena
na dva politiki
suprotstavljena bloka,
zapadni pod uticajem
SAD i istoni pod
kontrolom SSSR.
1947
U Umjetnikom
paviljonu odrana
Izloba radova
sovjetskih slikara.
1943
1948
u Berlinu, Beu i
Jugoslavija prekida
diplomatske veze s
SSSR-om i svim ostalim srednjistonoeuropskim dravama
1949
U Zagrebu osnovana
Akademija za
primjenjenu
umjetnost
Podjela Njemake
na Federativnu
republiku Njemaku
i Demokratsku
republiku Njemaku.
1951
Na godinjem
Plenumu Udruenja
likovnih umjetnika
primjenjenih
umjetnosti Hrvatske
proitan Manifest
EXAT-a 51.
1953
Edo Murti izlae u
Zagrebu i Beogradu
slike iz ciklusa
Doivljaj Amerike
Smrt Josifa Visarionovia
421
Staljina. Nasljeuje ga
Nikita Hruov
destaljinizacije
SSSR-a.
1954
1957
Osnovana Gradska
galerija suvremene
U Dsseldorfu osnovana
umjetnika grupa Zero
U Parizu nastaje
meunarodni
knjievno-umjetniki
pokret lInternationale
situationniste kojega
predvodi Guy Debord.
1955
U Zagrebu odran I.
Zagrebaki triennale
U Kasselu odrana prva
velika internacionalna
izloba suvremene
umjetnosti
Documenta.
1956
U sklopu Zagreb filma
onovan Studio za
crtani film, kojega vodi
Duan Vukoti
Sovjetskom
intervencijom
uguena pobuna
maarskih studenata i
radnika
trajk lukih radnika u
Gdansku.
Nikita Hruova
pokree process
1959-1966
Slikari Josip Vanita,
Julije Knifer, Marijan
Jevovar i uro
Seder, kipar Ivan
Koari, arhitekt
Miljenko Horvat,
kritiar i umjetnik
Dimitrije Baievi
Mangelos, sociolog i
teoretiar umjetnosti
Matko Metrovi, te
kritiar i povjesniar
umjetnosti Radoslav
Putar djeluju u
neformalnoj grupi
Gorgona
1959
Allan Kaprow realizira
prve happeninge u
New Yorku.
Julije Knifer realizira
prve crtee i slike s
motivom meandra.
1961
Prva izloba meunarodnog pokreta Nove
tendencije odrana
u Galeriji suvremene
Vlado Kristl realizira
animirani film Don
Kihot
Josip Vanita objavio
je prvi broj asopisa
Gorgona (do 1966.
objavljeno 11 brojeva).
lanovi Gorgone
organizirali su niz
izlobi u Studiju G U
Zagrebu odran prvi
Muziki biennale.
Ivo Andri dobio je
Nobelovu nagradu za
knjievnost
Sagraen Berlinski zid
U Wiesbadenu odran
422
internacionalni Fluxus
festival.
Jurij Gagarin je prvi
ovjek koji leti u
svemir.
1962
Film Duana Vukotia
Surogat dobio
nagradu Amerike
filmske akademije
(Oskar) za crtani film
Izloba Pabla Picassa u
Galeriji suvremene
Andy Warhol, Claes
Oldenburg i Roy
Lichtenstein predvode
pop-art pokret u
Americi
1963
Izloba Nove tendencije
2 odrana u
Galeriji suvremene
Odran prvi
GEFF, festival
eksperimentalnog i
avangardnog filma
1964
Filozofi Rudi Supek

i Milan Kangrga
osnivaju Korulansku
ljetnu kolu
filozofije, godinje
internacionalne
susrete filozofa i
pokreu meunarodni
filozofski asopis
Praxis.
1965
U Zagrebu odrana
izloba Nove
tendencije 3.
1966
U Kranju i Ljubljani
poinje djelovati
umjetnika grupa
OHO (Marko
Poganik, Iztok
Geister-Plamen,
David Nez, Milenko
Matanovi,Andra
alamun, Toma
alamun i dr.).
1967
U Torinu odrana izloba
Arte Povera.
1968
U Zagrebu pokrenut
asopis bit
international
U Velikoj Britaniji
osnovana grupa
Art&Language.
Studentske pobune
diljem svijeta
Proces demokratizacije
u ehoslovakoj
nasilno prekinut
vojnom intervencijom
lanica Varavskog
pakta.
1969
Izloba Pradjedovi
(Milenko Matanovi,
David Nez,
Andra alamun,
Tomaalamun) u
Galeriji suvremene
Izloba Tendencije 4 Kompjuteri i vizualna
istraivanja odrana u
Zagrebu
U Bernu odrana prva
velika, internacionalna
izloba konceptualne
423
umjetnosti i arte
povera When Attitudes
Become Form
1971
U organizaciji
Galerije suvremene
odrana izloba
intervencija u urbani
prostor Mogunosti za
71 (Braco Dimitrijevi,
Sanja Ivekovi,
Dalibor Martinis,
Goran Trbuljak, i dr.)
1973
Samostalne izlobe
Brace Dimitrijevia i
Gorana Trbuljaka u
Galeriji suvremene
Izloba Tendencije 5
odrana u Zagrebu.
Goran Trbuljak izlae na
8. Biennale de Paris
1974
realizira svoj prvi javni

performas
Izloba Daniela Burena
u Galeriji suvremene
1975
Odrana prva izlobaakcija Grupe estorice
autora (Boiris Demur,
eljko Jerman, Vlado
Martek, Mladen
Stilinovi, Sven
Stilinovi, Fedor
Vuemilovi).
Otvorena Galerija Nova
u Zagrebu
Annette Messager i
Christian Boltanski
zajedniki izlau u
Galeriji suvremene
1976
Nastupima grupa
Sex Pistols zapoeo
punk-pokret.
U Galeriji suvremene
umetnosti u Zagrebu
Marina Abramovi
Bibliografija
424
Likovna umjetnost
Adamec, Ana (1972), Kiparsko stvaralatvo Rudolf Valdeca i Robert
Frange Mihanovia. Zagreb: Gliptoteka Jugoslavenske akademije
znanosti i umjetnosti.
______ (1999), Hrvatsko kiparstvo na prijelazu stoljea. Zagreb:
Denona.
Aleksi, Dragan (1978), Dada tank. Beograd: Nolit, 1978.
Ambrozi, Katarina (1974), Andre Lot i njegovi jugoslovenski uenici
(katalog izlobe). Beograd: Narodni muzej.
Andl, Jaroslav et. al (ur.) (1900), Czech modernism 1900 1945.
Huston: The Museum of Fine Art,
Angeli Radovani, Kosta (1985), Kip bez grive. Zagreb: Nakladni zavod
Matice hrvatske.
Babi, Ljubo (1929), O naem izrazu. Uz slike Jerolima Mie.
Hrvatska revija 3, 196-202.
______ (1929), Hrvatski slikari od impresionizma do danas. Zagreb:
Zaklada tiskare Narodnih novina.
______ (1930), Josip Rai. Hrvatska revija 1, 33-37.
______ (1943), Umjetnost kod Hrvata. Zagreb: Naklada A. Velzek.
Barbi, Vesna (1970-1971), Lettres dIvan Metrovi a Auguste
Rodin. Annales de lInstitut franais de Zagreb 22, 15-19.
______ (1999), Radovi Ivana Metrovia u zbirci Karla
Wittgensteina u Beu. Muzeologija 39, 104-110.
Begovi, Milan (2005), Sabrana djela: Eseji, kritike, polemike,
miscelanea, intervjui, A.Sapunar i T. Matrovi (ur.). Zagreb:
Naklada Ljevak, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti.
Benson, Timothy O. (2002), Introduction. U: T. O. Benson (ur.),
Central European Avant-gardes: Exchange and Transformation
1910-1930. Los Angeles: LACMA, Cambridge: MIT Press, 12-22.
Bernardi, Bernardo (1965),Vie nije moda misliti o dizajnu da je
moda. ovjek i prostor, 149-150, 10.
Bernik, Stane (1986), Ivan Picelj grafiki dizajn 1946/1986 (katalog
izlobe). Zagreb: USIZ kukture grada Zagreba.
425
bibliografija
Biasi, Alberto (1983), A proposito del progetto de Lea Vergine

riguardante NT fino al 1963. U: L. Vergine, Lultima avanguardia
- arte programmata e cinetica 1953/1963 (katalog izlobe). Milano:
Mazzotta, 4- 163.
Bihalji-Merin, Oto (1955), Jugoslovenska skulptura dvadesetog
veka. Jugoslavija, 185-187.
Blanua, Miela (2003),Socijalna grafika u Jugoslaviji. U: Jedan vek
grafike (katalog izlobe). Beograd: Muzej savremene umetnosti,
31-39.
Brix, Emil (1999), The Structure of the Artistic Dialogue between
Vienna and Other Urban Centres in the Habsburg Monarchy
Around 1900. U: Art Around 1900 in Central Europe. Art Centres
and Provinces. Cracow: International Cultural Centre, 11-16.
Bulimbai, Sandi (2009), Prilog poznavanju povijesti Drutva
hrvatskih umjetnika Meduli 1908.-1919.. Radovi Instituta za
povijest umjetnosti 33, 251-260;
Brger, Peter (1984), Theory of the Avant-Garde. Minneapolis:
University of Minnesota Press. [Prijevod djela: Brger,
Peter(1974), Theorie der Avantgarde. Frankfurt: Suhrkamp Verlag]
Corn, Wanda M. (1999), The Great American Thing: Modern Art and
National Identity, 1915-1935. Berkely i Los Angeles: University of
California Press.
orak, eljka (1971),Arhitektura. U: Kritika retrospektiva Zemlja
(katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon, 141-164.
urin, Milan et al. (1919), Ivan Metrovi: A Monograph. London:
Williams and Norgate.
Denegri Jea (1979), Tri istorijske etape srodni vidovi umetnikog
ponaanja, Umetnost 65/XIV, Beograd.
______(1983), Druga linija posleratne godine, Trei program RB
58, Beograd
______(1980), Kraj este decenije enformel u Jugoslaviji, katalog
izlobe Jugoslovensko slikarstvo este decenije, Beograd, MSU:
125-143.
426
______(1985), Geometrijske tendencije u hrvatskoj umjetnosti 2, Split:

Logos.
______(1989), Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska
Dokumenta 89, Sarajevo: Olimpijski centar Skenderija.
______(1991),Teze za drugu liniju, Quorum 1/VII, Zagreb.
______ (1993), Pedesete: teme srpske umetnosti, Novi Sad: Svetovi.
______ (2000), Umjetnost konstruktivnog pristupa : Exat-51 i Nove
tendencije, Zagreb: Horetzky.
______(2002), etiri modela druge linije u hrvatskoj umjetnosti
1950.-1970., Knjievna revija 3-4/42, Osijek: 95-106.
______(2002), Rasprava Grgo Gamulin - Vjenceslav Richter o
apstraktnoj umjetnosti, Novi Kamov, 1/2 Rijeka: 38-49.
______ (2003.), Prilozi za drugu liniju : kronika jednog kritiarskog
zalaganja, Zagreb: Horetzky.
______(2003),Neoavangarda u hrvatskoj umjetnosti 50-tih i 60-tih
godina : skupine EXAT-5 i Gorgona, (Meun. kolokvij Umetnika
avantgarda danes, Ljubljana, 24.10.2003), Republika 12/5, Zagreb:
59-69.
______(2004), EXAT 51 u meunarodnom i domaem okruenju,
u: Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi, Lj.
Kolenik (ur.), dodatak ivota umjetnosti 71-72/38: 116-118.
Denegri Jea, elimi Koevi (1979), EXAT 51 (1951.1956.), Zagreb:
Galerija Nova.
Deman, Milivoj (1989), Nae tenje. U: Hrvatski salon. Zagreb,
s.n., 8-9.
Dimitrijevi, Nena (ur.) (1977), Gorgona - umjetnost kao nain
postojanja (katalog izlobe). Zagreb: Galerija suvremene
umjetnosti.
Donat, Branimir (ur.) (2001), Put kroz no. Antologija poezije hrvatskog
ekspresionizma. Zagreb: Dora Krupieva.
Dubrovi, Ervin (1996), DAnnunzijev pasatizam i Marinettijev
futurizam. U: E. Dubrovi, Na kraju stoljea. Rijeka: ICR, 33-38.
Dulibi, Frano (1999), Grupa nezavisnih umjetnika (1921. - 1927.).
427
bibliografija
Radovi Instituta za povijest umjetnosti 23, 199-208.

uri Dubravka, Miko uvakovi (2003), Impossible Histories.
Historic Avant-Gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-Avant-Gardes in
Yugoslavia, 1918-1991, Chicago: The MIT Press.
Erjavec, Ale (2003), The Three Avant-gardes and Their Context. U:
D.Djuri, M. uvakovi (ur.), Impossible Histories - Historical Avantgardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia,
1918-1991, Cambridge: MIT Press, 36-62.
Erjavec Ale, Boris Groys, et al. (2003), Postmodernism and the
Postsocialist Condition: Politicized Art Under Late Socialism, Chicago:
Chicago University Press.
Flod, Ivan (1922), Dada. Povodom dadaistike matineje odrane 20.
VIII 1922. u Royal-kinu. Hrvatska obrana 187, 21. kolovoza, 2-3.
Forgcs, va (2002), National Traditions. U: T. O. Benson, .
Forgcs (ur.), Between Worlds: A Sourcebook of Central European
Avant-gardes, 1910-1930. Los Angeles: LACMA, Cambridge: MIT
Press.
Gagro, Boidar (1966), Periferna struktura od Karasa do Exata.
ivot umjetnosti 1, 15-25.
______(1966),Slikarstvo Proljetnog salona 1916. - 1928.. ivot
umjetnosti 2, 46-54.
______ (1968), Trea decenija, konstruktivno slikarstvo. ivot
umjetnosti 6, 117-125.
______ (1970), Zemlja naspram evropske umjetnosti izmeu dva
rata. ivot umjetnosti 11/12, 25-32.
______ (1971),Zemlja - izmeu uzroka i posljedice. U: Kritika
retrospektiva Zemlja, (katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki
paviljon, 7-10.
______ (1972), Putevi modernosti u hrvatskom slikarstvu. U: Poeci
jugoslavenskog modernog slikarstva 1900-1920, katalog izlobe.
Beograd: Muzej savremene umetnosti, 34-45.
______ (1973), Slikarstvo Minhenskog kruga (katalog izlobe). Zagreb:
Umjetniki paviljon.
428
Galjer, Jasna (1998), Likovna kritika u povodu Hrvatskog salona,

U: L. Ukrainik (ur.), Hrvatski salon 1898: 100 godina Umjetnikog
paviljona, (katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon, 37-49;
______ (2000), Likovna kritika u Hrvatskoj 1868-1951. Zagreb:
Meandar.
______ (2004), Dizajn pedesetih u Hrvatskoj: od utopije do stvarnosti,
Zagreb: Horetzky.
Gamulin, Grgo (1987), Hrvatsko slikarstvo XX stoljea I. Zagreb:
Naprijed, 1987.
______ (1995), Hrvatsko slikarstvo na prijelazu iz XIX. u XX. Stoljee.
Zagreb: Naprijed.
______ (1999), Hrvatsko kiparstvo XIX. i XX. stoljea. Zagreb: Naprijed.
Gattin, Marija (2002), Protokol dostavljanja misli. U: M. Gattin,
Gorgona/Protokol dostavljanja misli. Zagreb: Muzej suvremene
umjetnosti, 37-44.
Gattin, Marija (ur.) (2002), Gorgona. Zagreb: Muzej suvremene
umjetnosti.
Giedion-Welcker, Carola (1961), Contemporary Sculpture, An
Evolution in Volume and Space. New York: George Wittenborn.
Gjalski, Ksaver andor (1898), Proslov. U: Hrvatski salon. Zagreb:
s.n., 1-2.
Glavan, Darko (2006), Od karnevala do revolucije (Futurizam u
Rijeci 1914-1920). U: D. Glavoi, B. Franceschi (ur.), Fijumanirijeka situacija 1920-1940. (katalog izlobe). Rijeka: Muzej
moderne i suvremene umjetnosti.
Grakali, Marijan (1983), Mirko Raki o Ivanu Metroviu: Moj
sastanak s Metroviem u Rimu 1914. godine, 15. rujna, 67.
Hillier, Bevis (1972), 100 ans de Posters. Paris: Weber Editeur.
Horvat Pintari, Vera (1985), Miroslav Kraljevi. Zagreb: Globus.
______(1999), Jackson Pollock, ameriki mit : intuitivni genij
slikarstva, Cicero 2/3, Zagreb: 66-75.
Hrvatski proljetni salon (1916), (katalog izlobe). Zagreb: Salon
Ullrich.
429
bibliografija
Ivanevi, Radovan (1990), panjolski akvareli Ljube Babia, u:

Ljubo Babi. S puta po panjolskoj. Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske
i Nacionalna i sveuilina biblioteka, 5-7.
______(2004), Avangarda zagrebakog animiranog filma
pedesetih, u: Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi,
Ljiljana Kolenik (ur.), dodatak ivota umjetnosti, 71/72: 156-60.
Jevri, Olga (1956), Vojin Baki Kosta Angeli Radovani, Vidici
19/20-II, Beograd: 10-11.
Jugoslovenska umetnost XX veka. etvrta decenija: Ekspresionizam boje,
kolorizam, poetski realizam, intimizam, koloristiki realizam (katalog
izlobe). Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1971.
Karaman, Igor (1972), Privreda i drutvo u 19. stoljeu. Zagreb: kolska
knjiga.
Karaman, Ljubo (1993), O djelovanju domae sredine na umjetnost
hrvatskih krajeva - Problemi periferijske umjetnosti. Zagreb: Drutvo
povjesniara umjetnosti Hrvatske. [
Kavuri, Lada (1999), Hrvatski plakat do 1940. Zagreb: Nacionalna i
sveuilina knjinica, Institut za povijest umjetnosti, Horetzky.
Kekemet, Duko (1969), Ivan Rendi, ivot i djelo. Supetar:
Skuptina opine Bra.
______ (2008), Ivan Rendi. Split: Brevijar.
Kljakovi, Jozo (1992), U suvremenom kaosu. Zagreb: Matica
hrvatska, Akademija likovnih umjetnosti.
Kneevi, Snjeka (1996), Zagrebaka zelena potkova. Zagreb:
kolska knjiga.
Kolenik, Ljiljana (prir.) (1999), Radoslav Putar, Likovne kritike,
studije, zapisi 1950-1960. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.
______(1999.), Antologija hrvatske likovne kritike 1950-ih /Anthology
of Croatian Art Criticsim in 1950s/, Zagreb: Drutvi povijesniara
umjetnosti.
______ (2006), Izmeu Istoka i Zapada. Hrvatska umjetnost i likovna
kritika 50ih godina, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.
Koevi, elimir (1982), Tendencije avangardi u hrvatskoj modernoj
430
umjetnosti 1919 1941 (katalog izlobe). Zagreb: Galerija

suvremene umjetnosti, bez paginacije.
______(2002),Zagreb. U: T. O. Benson (ur.), Central European
Avant-gardes: Exchange and Transformation 1910-1930. Los Angeles:
LACMA, Cambridge: MIT Press, 255-260.
Kraevac, Irena (2002), Ivan Metrovi i secesija. Be-Mnchen-Prag,
1900-1910. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, Fundacija
Ivana Metrovia.
Kravar, Zoran (2001), Ovostrana eshatologija. U: J. Hekman (ur.),
Knjievni protusvjetovi. Zagreb: Matica hrvatska, 205-220.
______(2005), Vidovdanski protusvjetovi i Matoevi
protutekstovi. U: N. Polgar (ur.), Svjetonazorski separei,
antimodernistike tendencije u hrvatskoj knjievnosti ranoga 20.
stoljea. Zagreb: Golden marketing Tehnika knjiga, 43-62.
Krlea, Miroslav (1926), O njemakom slikaru Georgu Groszu.
Jutarnji list, 29. kolovoza, 19-20.
______ (1933), Predgovor. U: Krsto Hegedui, Podravski motivi - 34
crtea. Zagreb: Minerva, 5-26
La Vedetta dItalia (1929), 56/I, 30. listopada.
Lukei, Irvin (2001), Sablast futurizma lebdi nad Rijekom. Novi
list-Mediteran 320, 20. svibnja, 7.
Maga, Lovorka i Prelog, Petar (2009), Nekoliko aspekata utjecaja
Georgea Grosza na hrvatsku umjetnost izmeu dva svjetska rata.
Radovi Instituta za povijest umjetnosti 33, 227-240.
Majstorovi, Boo (ur.) (2011), Prva dalmatinska umjetnika izloba
(katalog izlobe). Split: Galerija umjetnina.
Makovi, Zvonko (1985), Ljubo Ivani : Autoportreti, katalog
izlobe, Split: Galerija umjetnina.
______(1985) Stevan Luketi, Zagreb : Galerije grada Zagreba.
______(1989), Julije Knifer : meandar iz Tuebingena 1973. 1988,
Zagreb : Galerije grada Zagreba.
______(1994), Geneza jedne slike: Vilko Gecan, Cinik. Radovi
Instituta za povijest umjetnosti 18, 87-99.
431
bibliografija
______(1995.) Ljubo Ivani : Autoportreti 1945. - 1995., katalog

izlobe, Zagreb.
______ (1996), Drugi ekspresionizam Vilka Gecana. Peristil
39,145-156.
______(1996.), Ljubo Ivani : slike i crtei, Zagreb: ArTresor studio.
______ (1997), Ignjat Job (katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki
paviljon.
______(1997), Edo Murti : prave vrijednosti su u nepoznatom
Kontura 53/7: 6-11, 86-87.
______ (1997), Vilko Gecan. Zagreb: Matica hrvatska.
______(1998/99),Umjetnost i kultura 50-ih godina : Mannheim Ludwigshafen Heidelberg,
Kontura 58-59/9: 26-9.
______(1998), Kristl, Picelj, Raica, Srnec : obljetnica prve izlobe
lanova grupe EXAT 51 u Drutvu arhitekata, 18. veljae - 4. oujka
1953, Zagreb: DAZ.
______(2000), Edo Murti : nova apstrakcija, Zagreb : Studio Rai
(Edicija Murti).
______(2001), Julije Knifer razgovor, Oris 10/3: 144-67.
______(2002), Julije Knifer, Zagreb: Meandar&Studio Rai.
______(2002), Monokromi, katalog izlobe, Zagreb: Umjetniki
paviljon.
______(2003), Ljubo Ivani, Oris 5/21: 136-47.
______(2004), Junaci utnje : jedan aspekt figurativne umjetnosti
pedesetih, u: Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi,
Ljiljana Kolenik (ur.), dodatak ivota umjetnosti 71/72: 103-7.
______(2005), Dimenzije slike : tekstovi iz suvremene umjetnosti,
Zagreb: Menadar.
______ (2011), Strast i bunt ekspresionizam u Hrvatskoj (katalog
izlobe). Zagreb: Galerija Klovievi dvori.
Makovi, Zvonko i Iva Rada Jankovi (2004.), Pedesete, Hrvatska
umjetnost, katalog izlobe, Zagreb.
Malekovi, Vladimir (1980), Ekspresionizam i hrvatsko slikarstvo
432
(katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon.

______ (1981), Kubizam i hrvatsko slikarstvo (katalog izlobe). Zagreb:
Umjetniki paviljon, 1981.
______(1999), Stilovi i tendencije u hrvatskoj umjetnosti XX. stoljea,
Zagreb: Art studio Azinovi.
Manifesto degli artisti futuristi qui convenuti per illuminare limbecillit
dei podagrosi passatisti che sbavano in questa citt. Rijeka: Minerva
nakladna knjiara.
Mansbach, Steven A. (2002), Methodology and Meaning in the
Modern Art of Eastern Europe, U: T. O. Benson (ur.), Central
European Avant-gardes: Exchange and Transformation 1910-1930.
Los Angeles: LACMA, Cambridge: MIT Press, 288-307.
Marinetti, Filippo Tomaso (1909) Il Futurismo. Savremenik 3,
175-176.
Markovi, Zdenka (1954), Frange Mihanovi: biografija kao kulturnohistorijska slika jedne epohe hrvatske likovne umjetnosti. Zagreb:
Izdavaki zavod Jugoslavenske akademije.
Maroevi, Tonko (1978), Stijeg protiv dogmatizma, katalog izlobe
Ede Murtia, Zagreb: Galerija Forum, 1978.
______Baki - Radovani : paralelizam ili polarizacija, Radovi
Instituta za povijest umjetnosti 12-13, (1991): 324-328.
______(1988.), Kosta Angeli Radovani, Pordenone, 1988.
______ (1997) Nepoznata Kupaica Vojina Bakia, Peristil 40:
149-152.
______ (1998), Vojin Baki, Zagreb: Nakladni zavod Globus&SKD
Prosvjeta.
______ (1998), Hrvatski salon: i instiutucija i provokacija. U:
L. Ukrainik (ur.), Hrvatski salon 1898: 100 godina Umjetnikog
paviljona, (katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon, 29-35
______(1999), Kosta Angeli Radovani. Retrospektiva : 1940. - 1999.,
Zagreb.
______ (2000), Ante Katelani, Split: Umjetnika akademija.
______ (2003), Marino Tartaglia (katalog izlobe). Zagreb: Klovievi
433
bibliografija
dvori.
______(2004), Red i rez. Prervladavanje podjele pedesetih, u
: Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi, Ljiljana
Kolenik (ur.), dodatak ivota umjetnosti 71/72: 100-103.
______(2005.), Ivan Koari: retrospektiva, Zagreb: Umjetniki
paviljon.
______ (2005.), Jakov Bratani, Zagreb : Naklada Zadro.
Martini, Arturo (2007) [1945], Sculpture Dead Language. U: J.
Wood, A. Potts Leeds (ur.), Modern Sculpture Reader. Leeds: Henry
Moore Institute, 168.
Massironi, Manfredo (1965), Kritike primjedbe o teoretskim
prilozima unutar nove tendencije od 1959. do 1964. godine. U:
Nova Tendencija 3 (katalog izlobe). Zagreb: Galerija suvremene
umjetnosti, Muzej za umjetnost i obrt, Centar za industrijsko
oblikovanje, 23-31.
Mato, Antun Gustav (1913), Futurizam. Obzor 81, 23. oujka.
Menna, Filiberto (1963), Attualit e utopia dellarte programmata.
Film Selezione 15/16. [Ponovo objavljeno u: La regola e il caso. Roma:
Ennesse Editrice, 1970, 217-231.]
______ (1967), Dizajn, estetska komunikacija i masovna sredstva.
ivot umjetnosti, 3/4, Zagreb, 94103.
______ (1984),Aktuelnost i utopija programirane umetnosti. U:
Filibero Menna. Tekstovi o modernoj umetnosti. Beograd: Muzej
savremene umetnosti, 17.
Merillat, Herbert Christian (1974), Modern sculpture: The new old
masters. New York: Dodd, Mead & Company.
Metrovi, Ivan (1926), Mikelanelo. Nova Evropa 14, 243-256.
Metrovi, I. Dezzarois i Warnier, R. (1933), Exposition Ivan
Metrovi, Musee national des Ecoles trangres contemporaines,
Jeu de Paume des Tuileries, Pariz.
Metrovi, Ivan (1939), Nekoliko uspomena na Rodina. Hrvatski
glasnik (Uskrnji prilog), 8. travnja, 13-14.
Metrovi, Matko (1963), Nove tendencije 2 (katalog izlobe). Zagreb:
434
Galerija suvremene umjetnosti.

______ (1967), Ideologija novih tendencija. U: M. Metrovi, Od
pojedinanog opem. Zagreb: Mladost.
______ 1967 [2005], Od pojedinanog opem, Zagreb: Mladost.
Mici, Ljubomir (1921),Putujui ekspresionizam i antikulturni
most. Zenit 3, 9-11.
Mici, Ljubomir i Goll, Ivan i Tokin, Boko (1921), Manifest zenitizma.
Zagreb: Biblioteka Zenit 1.
Mrdea Antonina, Divna (2007), Nacionalni prostor u Razgovoru
ugodnom naroda slovinskog Andrije Kaia Mioia. U: D.
Falievac (ur.), Fra Andrija Kai Mioi i kultura njegova doba
: zbornik radova sa znanstvenog skupa Fra Andrija Kai Mioi
i kultura njegova doba. Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i
umjetnosti, Intergrafika, 122-123.
Mukarovsky, Jan (1988) Art as Semiological Fact. U: N.Bryson (ur.),
Calligram: Essays in the New Art History from France. Cambridge:
Cambridge University Press, 1-7.
Munk, Zdenka (1962), Ivan Picelj (slike, reljefi, plakati, grafika
oprema). Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt.
Nai umjetnici u - tugjini (1906). Sloboda, 21. oujka, 6.
Nineteen-Ffities: Art and Idelogy in a Devided Europe, (Conference
Proceedings), Ljiljana Kolenik (ed.), Zagreb, 2004.
Novak Otri, Vesna (1962), Drutvo hrvatskih umjetnika Meduli
1908-1016. (katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon.
Passuth, Krisztina (1988), Les Avant-gardes de lEurope centrale
1907-1927. Paris: Flammarion.
Pavlovi, Boro (2003), Futurizam, Zvrk. U: B. Pavlovi, Ugodna
pripovijest. Zagreb: Disput, 125-183.
Peji Bojana,(2000), Socialist Modernism and the Aftermath,
tekst u katalogu izlobe Apects/Positions. 50 years of art in Central
Europe, Wien: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig.
Petra, Boidar (1995), Futurizam u Hrvatskoj. Pazin: Matica
hrvatska, ogranak Pazin.
435
bibliografija
Pilar, Ivo (1898), Secesija. U: Vienac 35 (540-541); Vienac 36

(555-557); Vienac 37 (570-575); Vienac 38 (590-591); Vienac 39
(603-605).
Pound, Ezra (1960), Gaudier-Brzeska: A Memoir. London: Marvell
Press.
Pranevi, Dalibor (2003), Djela Ivana Metrovia inspirirana
Danteovim Paklom. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 27,
241-254.
______ (2007), Odjek djela Ivana Metrovia u Velikoj Britaniji
nakon izlobe u Victoria & Albert Museumu. U: I. Kraevac (ur.),
Zbornik II. kongresa hrvatskih povjesniara umjetnosti. Zagreb:
Institut za povijest umjetnosti, 395-403.
Prelog, Petar (1999), Doprinos interpretaciji sezanizma u slikarstvu
Proljetnog salona. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 23,
189-198.
______ (2003), Prilog poznavanju geneze Proljetnog salona. Radovi
Instituta za povijest umjetnosti 27, 255-263.
______ (2004), Nekoliko problema interpretacije ekspresionizma
u hrvatskom slikarstvu. U: M. Pelc (ur.), Zbornik 1. kongresa
hrvatskih povjesniara umjetnosti. Zagreb: Institut za povijest
umjetnosti, 263-268.
______ (2007), Proljetni salon 1916.-1928 (katalog izlobe). Zagreb:
Umjetniki paviljon
______ (2007),Strategija oblikovanja naeg izraza: umjetnost i
nacionalni identitet u djelu Ljube Babia. U: Radovi Instituta za
povijest umjetnosti 31, 267-282.
______ (2008), Od Mnchena prema Parizu: slikarstvo
Mnchenskog kruga / Von Mnchen nach Paris: die Malerei
des Mnchner Kreises. U: I. Kraevac, P. Prelog, Lj. Kolenik,
Akademija likovnih umjetnosti u Mnchenu i hrvatsko slikarstvo /
Die Akademie der Bildenden Knste in Mnchen und die kroatische
Malerei. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 62-85.
______ (2011), Tragom afirmacije slikarstva Mnchenskog kruga.
436
U: I. kraevac i P. Prelog (ur.), Zbornik meunarodnog simpozija

Zagreb Mnchen. Hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih
umjetnosti u Mnchenu. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti,
104-117.
______ (2012), Artikulacije moderniteta. Institucije, secesije,
publika. U ovom izdanju.
______ (2012), Problemi samo-prikazivanja. Umjetnost i nacionalni
identitet u meuratnom razdoblju. U ovom izdanju.
______ (2012), Refleksi povijesnih avangardi. U ovom izdanju
Proti, Miodrag B. (1967), Trea decenija - konstruktivno
slikarstvo. U: Jugoslovenska umetnost XX veka. Trea decenija
- konstruktivno slikarstvo (katalog izlobe). Beograd: Muzej
savremene umetnosti, 7-39.
______ ,. et al. (1975), Jugoslovenska skulptura 1870.-1950. Beograd:
Muzej savremene umetnosti.
______ , (1982), Umetnost na tlu Jugoslavije: Skulptura dvadesetog veka.
Beograd, Zagreb, Mostar: Jugoslavija, Spektar, Prva knjievna
komuna.
Putar, Radoslav (1954), Meai pod travom II. Marginalije uz
eksponate na izlobi Salon 54. Narodni list, 2730, 4.
Puar, Aljoa (1998), Pisani tragovi rijekog futurizma. U: Zbornik
radova Meunarodnoga znanstvenog skupa Rijeki filoloki dani 2.
Rijeka, 229-240.
Radi, Zvonimir (1959), Znaenje plastike realnosti. U:
Umetnost oblikovanja, referati II. kongresa Saveza likovnih umetnika
primenjenih umetnosti Jugoslavije. Beograd, 29-61.
Read, Herbert (1970), Henry Moore, studija o ivotu i djelu. Beograd:
Izdavaki zavod Jugoslavija.
Reberski, Ivanka (1970),Zemlja u rijei i vremenu. ivot
umjetnosti 11/12, 33-79.
______ (1994), Realizmi dvadesetih godina i hrvatsko slikarstvo.
Magino, klasino, objektivno (katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki
paviljon.
437
bibliografija
______ (1997), Realizmi dvadesetih godina u hrvatskom slikarstvu:

magino, klasino, objektivno. Zagreb: Institut za povijest
umjetnosti, ArTresor studio.
______ (1998),Raanje hrvatske moderne 1898. godine. U:
Hrvatski salon 1898. (katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki
paviljon, 13-28.
Richard R. Brettell (1999), Modern Art 1851-1929. Oxford: Oxford
University Press.
Richter, Vjenceslav (1959), Likovni regulator industrijske
proizvodnje. ovjek i prostor 86, 1.
______ (1964), Prognoza ivotne i likovne sinteze kao izraza nae epohe
Sinturbanizam. Zagreb: Mladost, 15-17.
______ (1999), EXAT 51, Zagreb: samizdat.
Rilke, Rainer Maria (1951), Auguste Rodin. Zagreb: Mladost.
Rowell, Margit (1986), Quest-ce que la sculpture moderne?, katalog
izlobe. Paris: Centre Georges Pompidou.
Rus Zdenko, (1971), Poslijeratna hrvatska likovna kritika, Kolo 11/
XXXII.
______ (1981), Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951-1961. : kritika
retrospektiva, katalog izlobe 16. zagrebakog salona, Zagreb:
Umjetniki paviljon.
______ (1985.), Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj, Split: Logos.
Salaris, Claudia (2002), Alla festa della rivoluzione Bologna Artisti e
libertati con DAnnunzio a Fiume. Bologna: Il Mulino.
Schorske, Carl E. (1997), Be krajem stoljea, politika i kultura. Zagreb:
Antibarbarus.
SIO (1956),Stan za nae prilike. Arhitektura 1-6, 32-56
Slikarstvo este decenije, katalog izlobe, Muej savremene umetnosti,
Beograd, 1974.
Smith, Anthony D. (1998), Nationalism and Modernism. London i
New York: Routledge.
______ (2002), Nationalism and Modernity. U: T. O. Benson (ur.),
Central European Avant-gardes: Exchange and Transformation
438
1910-1930. Los Angeles: LACMA, Cambridge: MIT Press, 68-80.

Socijalizam i modernost. Umjetnost, povijest, politika 1950.-1974.,
katalog izlobe, Ljiljana Kolenik (ur.), Zagreb: Muzej suvremene
umjetnosti i Institut za povijest umjetnosti, 2012.
Srhoj, Vinko (2004), Juraj karpa. Stari Grad: Centar za kulturu
Staroga Grada.
Storr, Robert (2000), Modern Art despite Modernism. New York:
MoMA.
Susovski Marijan, (2004), EXAT 51 europski avangardni pokret,
u: Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi, Ljiljana
Kolenik (ur.), dodatak ivota umjetnosti, 71/72: 116-126.
igir, Mirjana (1984), Mario de Micheli: Trenutak za reviziju
Metrovia. Vjesnik, 8. Veljae.
imat-Banov Ive, (1978),Likovna kritika u Hrvatskoj od 1950. do
1960. godine, ivot umjetnosti 28/10: 21-27.
______ (2007), Robert Frange Mihanovi, prilog povijesti modernog
hrvatskog kiparstva. Zagreb: Art Studio Azinovi.
imii, Darko (2012), Strategije u borbi za novu umjetnost.
Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu. U ovom
izdanju.
imi, Antun Branko (1921), Slikarstvo u nas. Savremenik 2, 74.
olman, Mladenka (1971), Kiparstvo. U: Kritika retrospektiva
Zemlja (katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon, 125-132.
uvakovi. Miko, (1991), Mangelos i avangarda. Beleke i skice o
kontekstu i znaenju Mangelosova rada, ivot umjetnosti 48/49:
49-52.
______ (1999.), Pojmovnik moderne i postmoderne likovne
umjetnosti i teorije posle 1950, Beograd-Novi Sad: Srpska
akademija nauka.
______ (2005), Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky,
Ghent: Velles & Beton.
______ (2004), Umjetnost i ideologija. Pedesete u podjeljenoj
Europi, u: Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi,
439
bibliografija
Ljiljana Kolenik (ur.), dodatak ivota umjetnosti, 71/72: 91-95.

Tonkovi, Zdenko (1987), Milan Steiner (katalog izlobe). Zagreb:
Umjetniki paviljon, bez paginacije.
Valuek, Berislav (2004), Ideoloki kontekst rijekih Salona,
u: Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi, Ljiljana
Kolenik (ur.), dodatak ivota umjetnosti, 71/72: 100-127.
Vrani, Josip (1974), Prvo razdoblje Proljetnog salona i rani
ekspresionizam u hrvatskoj likovnoj umjetnosti (1916. 1919.).
Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru, 177-188.
Vuji, arka (2010), Salon Ullrich o stotoj obljetnici. Zagreb : Art
magazin Kontura, Hrvatsko udruenje galerista.
Vstava dl IVANA METROVIE (1933), Letohrdek Krlovny Anny
Belvedere, Prag.
Witkovsky, Matthew S. (2006), Chronology. U: L. Dickerman,
Dada. Washington: National Gallery of Art, 416-460.
Wittkower, Rudolf (1977), Sculpture, processes and principles. London:
Penguin Books.
Wood, Jon (2004),Heads And tales: Gaudier-Brzeskas Hieratic Head
of Ezra Pound and the making of an avant-garde homage. U: D. J.
Getsy (ur.), Sculpture and the Pursuit of a Modern Ideal in Britain, c.
1880-1830. London: Ashgate, 191-217.
Zabel, Igor (1999), Art and State: From Modernism to Retroavangarde, izlaganje na znanstvenom skupu Art and Ideology.
Nineteen-Fifites in a Divided Europe, Zagreb, (neobjavljeno).
Zidi, Igor (1971), Slikari istog oka neke tenje u hrvatskom
slikarstvu etvrtog desetljea. U: Jugoslovenska umetnost XX veka.
etvrta decenija: Ekspresionizam boje, kolorizam, poetski realizam,
intimizam, koloristiki realizam (katalog izlobe). Beograd: Muzej
savremene umetnosti, 37-51.
______ (1971), Slikarstvo, grafika, crte. U: Kritika retrospektiva
Zemlja ( katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon, 13-121.
______ (1971), Emanuel Vidovi: 1870-1953: retrospektivna izloba
(katalog izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon.
440
______ (1972), Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost (katalog

izlobe). Zagreb: Umjetniki paviljon.
______ (1979.), Miljenko Stani : (1926-1977),Zagreb : Nakladni zavod
Matice hrvatske.
______ (1981.), Edo Murti, Zagreb. Umjetniki paviljon.
______ (1987.), Emanuel Vidovi : 1870-1953.: retrospektivna izloba,
Zagreb: Muzejski prostor.
______ (1988.), Ratne godine Ede Murtia : 1941-1945., Zagreb: Muzej
revolucije naroda Hrvatske.
______ (1996), Granica i obostrano: studije i ogledi o hrvatskoj
umjetnosti XX. stoljea, Zagreb: Art studio Azinovi, 55-180.
______ (2002.), Edo Murti : retrospektive, katalog izlobe, Zagreb:
Moderna galerija.
1. izloba Udruenja umjetnika Zemlja (1929)( katalog izlobe).
Zagreb: Salon Ullrich.
Filmska umjetnost
Abel, Richard (2004),The Cinema of Attractions in France,
1896-1904. U: L. Grieveson, P. Krmer (ur.), The Silent Cinema
Reader. London: Routledge, 63-75.
Batui, Nikola (2004), Kazalite pedesetih. U: Z. Makovi, I.R.
Jankovi (ur.), Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti / The Fifties
in Croatian Art (katalog). Zagreb: Hrvatsko drutvo likovnih
umjetnika, 158-177.
Beattie, Keith (2004), Documentary Screen. Non Fiction Film and
Television. New York: Palgrave.
Carroll, Nol , (1988), Mystivying Movies. Fads and Fallacies in
Contempoarary Film Theory. New York: Columbia University Press.
______ (1998), A Philosophy of Mass Art. Oxford: Oxford University
Press.
______ (1996), The Power of Movies. U: Teorizing the Moving Image.
New York: Cambridge University Press, 78-93.
Goldstein, Ivo (2003), Hrvatska povijest. Zagreb: Novi Liber.
441
bibliografija
Grieveson, Lee i Krmer Peter (2004), Introduction. U: L.

Grieveson, P. Krmer (ur.), The Silent Cinema Reader. London, New
York: Routledge, 1-10.
Grieveson, Lee i Krmer, Peter (ur.) (2004). The Silent Cinema Reader.
London, New York: Routledge.
Gross, Mirjana i Szabo, Agneza (1992), Prema hrvatskome
graanskom drutvu. Zagreb: Globus nakladni zavod.
______ (1996), Modernizam. U: Hrvatski leksikon. Zagreb: Naklada
Leksikon, 124-125.
Gunning, Tom (1990), The Cinema of Atractions: Early Film, Its
Spectator and the Avant.Garde. U: T. Elsaesser (ur.), Eary Cinema:
Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 123-156.
Ivanevi, Radovan (2003), Saa Srnec i animirano apstraktno
slikarstvo. Hrvatski filmski ljetopis, 36, 89-97.
Karaman, Igor (2000), Hrvatska na pragu modernizacije (1750-1918).
Zagreb: Naklada Ljevak, 13-45.
Kemp, Martin (1990), The Science of Art. New Haven and London:
Yale University Press.
______ (2000), Visualizations. Oxford: Oxford University Press.
Kolenik, Ljiljana (2004), Problem recepcije geometrijske
apstrakcije u hrvatskoj umjetnosti 50-ih godina, u: Lj. Kolenik
(ur.),Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj Europi. ivot
umjetnosti, (temat), 71-72: 119-122.
______ (2004), Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj
Europi. ivot umjetnosti, (temat), 71-72, 85-167.
Kosanovi, Dejan (1985), Poeci kinematografije na tlu Jugoslavije:
1896-1918. Beograd: Institut za film, Univerzitet umetnosti.
______ (2005), Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do
1941. godine. Hrvatski filmski ljetopis, 11 (42), 129-142.
Majcen, Vjekoslav (1995a), Prvi zagrebaki kinematografi.
Hrvatski filmski ljetopis 1 (1-2), 100-107.
______ (1995b), Filmska djelatnost kole narodnog zdravlja Andrija
tampar (1926.-1960.). Zagreb: Hrvatski dravni arhiv Hrvatska
442
kinoteka.
______ (1998), Hrvatski neprofesijski film. Kronologija 1928.-1998.
. Bulletin, 24, 35-42.
______ (1998), Hrvatski filmski tisak do 1945. godine. Zagreb: Hrvatski
dravni arhiv Hrvatska kinoteka.
______ (2001), Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog
filma. Zagreb: Hrvatski dravni arhiv Hrvatska kinoteka.
Makovi, Zvonko i Jankovi, Iva Radmila (ur.) (2004), Pedesete
godine u hrvatskoj umjetnosti / The Fifties in Croatian Art (katalog).
Zagreb: Hrvatsko drutvo likovnih umjetnika.
Maroevi, Tonko (2004), Red i rez. Prevladavanje podjele
pedesetih. U: Lj. Kolenik (ur.) Umjetnost i ideologija. Pedesete
u podijeljenoj Europi. ivot umjetnosti, (temat), 71-72, 100-102.
McQuail, Denis (2000), McQuails Mass Communication Theory.
London: Sage.
Musser, Charles (2004) [1991], Moving towards Fictional
Narratives. Story Film Become the Dominant Product,
1903-1904. U: L. Grieveson, P. Krmer (ur.), The Silent Movie
Reader. New York, London: Routledge, 87-102.
Nisbet, Robert A. (2004), The Idea of Progress. Online Library of
Liberty. [Pristupljeno 13. oujka 2004.]
<http://oll.libertyfund.org/Essays/Bibliographical/Nisbet0190/
Progress.html> [izvorno objavljeno u: Literature of Liberty, 2 (1),
January/March 1979. Cato Institute and Institute for Humane
Studies].
Pansini, Mihovil (1967), to je to antifilm. U: M. Pansini (ur.),
Knjiga GEFFa 63/1. Zagreb: Organizacioni komitet GEFF-a, 81-84.
Pansini, Mihovil (ur.) (1967), Knjiga GEFFa 63/1. Zagreb:
Organizacioni komitet GEFF-a.
Pelc, Milan (2002), Pismo, knjiga, slika. Uvod u povijest informacijske
kulture. Zagreb: Golden marketing.
Peterli, Ante i Bonjak, Mirko (1963), Jugoslavenska
kinematografija danas. Nae teme, 7-8.
443
bibliografija
Peterli, Ante (2002), Ante Babaja u kontekstu hrvatskog,

jugoslavenskog i europskog filma. U: A. Peterli, T. Puek (ur.),
Ante Babaja. Zagreb: Nakladni zavod Globus.
Petak, Antun (1992), Tehnika kultura u Hrvatskoj. Zagreb: Hrvatska
zajednica tehnike kulture.
Polimac, Nenad (ur.) (1985), Branko Bauer. Zagreb: CEKADE.
Popovi, Duko (ur.) (2003), Kinoklub Zagreb. Filmovi snimljeni
1928.-2003. Zagreb: Hrvatski filmski savez, Kino klub Zagreb.
Pronay, Nicholas (1976), The Newsreels: the Illusion of Actuality.
U: P. Smith (ur.), The Historian and Film. London, New York:
Cambridge University Press, 95-119.
Putar, Radoslav (1998), Likovne kritike, studije i zapisi 1950-1960. Prir.
Ljiljana Kolenik. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.
Raspor, Vicko (1988), Rije o filmu. Beograd: Institut za film.
Rogi, Ivan (2003), to se dogodilo u Zagrebu. U: F. Vuki (ur.),
Zagreb - modernost i grad. Zagreb: AGM, 16-32.
Spehnjak, Katarina (2003), Zagreb na putu modernizacije, u: F.
Vuki (ur.), Zagreb - modernost i grad. Zagreb: AGM, 40-61.
Sudovi, Zlatko (ur.) (1978), Zagrebaki krug crtanog filma. Zagreb:
Grafiki zavod Hrvatske.
Susovski, Marijan i Fatii, Fjodor (ur.) (2003), Exat 51 & New
Tendecies. Avant-Garde and International Events in Croatian Art
in the 1950s and 1960s, (CD-ROM i knjiica). Zagreb: Muzej
suvremene umjetnosti/Museum of Contemporary Art.
Susovski, Marijan (2004), Exat 51 europski avangardni pokret.
U: Lj. Kolenik (ur.), Umjetnost i ideologija. Pedesete u
podijeljenoj Europi. ivot umjetnosti, (temat), 71-72, 107-115.
krabalo, Ivo (1998), 101 godina filma u Hrvatskoj. 1896.-1997. Zagreb:
Nakladni zavod Globus.
uvakovi, Miko (1999), Pojmovnik moderne i postmoderne likovne
umetnosti i teorije posle 1950. godine. Beograd, Novi Sad: Srpska
akademija umetnosti.
______(2004), Umjetnost i ideologija. Pedesete u podijeljenoj
444
Europi. u: Lj. Kolenik (ur.), Umjetnost i ideologija. Pedesete u

podijeljenoj Europi, ivot umjetnosti, (temat), 71-72, 91-94.
Truffaut, Franois (1954), Une certain tendance du cinma
franais. Cahiers du cinema, 31, 15-29.
Turkovi, Hrvoje (1985a), Nastup autorskog filma. U: H. Turkovi,
Filmska opredjeljenja. Zagreb: CEKADE.
______ (1985b), Populistika i elitistika usmjerenja u razvoju
jugoslavenskog igranog filma. U: H. Turkovi, Filmska
opredjeljenja. Zagreb: CEKADE.
______ (1985c), Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u
Zagrebu. U: H. Turkovi, Filmska opredjeljenja. Zagreb: CEKADE.
______ (1990), Privlanost fabulizma. Republika, br. 5-6 (svibanjlipanj), 56-69.
______ (1993), Zabavni film, zabavna knjievnost - to je to? (I) .
Republika, 49 (9-10), 103-116.
Turkovi, Hrvoje (1994a), Zabavljatvo, populistinosti i visoka
umjetnost. Republika, 49-50 (1-3), 61-74.
______(1994b), Pojmovni iskaz: od slikovnoga do govornoga i
natrag. Republika, 50 (9-10), 47-56. [Eng. izvornik: Turkovi,
Hrvoje (1995), Pictorial into Conceptual and Reverse.
Bildsprache, Visualisierung, Diagrammatik, Tail I, Akten zweier
internationaler Symposien, Wien 1991&1993, Semiotische Berichte, 19
(1-4) , Be: sterreichischen Gesellschaft fr Semiotik.]
______(1996), Televizija prema filmu. U: Turkovi. Umijee filma:
esejistiki uvod u film i filmologiju. Pretisak u: H. Turkovi (2008),
Narav televizije. Zagreb: Meandar media.
______(2000), Programska narav televizije. Zapis, posebni broj
(kola medijske kulture). Pretisak u: H. Turkovi (2008), Narav
televizije. Zagreb: Meandar media.
______ (2002), Razumijevanje perspektive. Zagreb: Durieux.
______ (2002a), Branko Bauer: karijera na prijelomu stilskih
razdoblja. Hrvatski filmski ljetopis, 30, 8-24.
______ (2002b), Umjetnost kao osobni program. U: A. Peterli, T.
445
bibliografija
Puek (ur.). Ante Babaja, Zagreb: Nakladni zavod Globus.

______ (2003), Kinoklub Zagreb: filmsko sadite i rasadite. U: D.
Popovi (ur.), Kinoklub Zagreb: filmovi snimljeni od 1928. do 2003.
Sedamdeset i pet godina Kinokluba Zagreb. Zagreb: Hrvatski filmski
savez, Kinoklub Zagreb.
Turkovi, Hrvoje i Majcen, Vjekoslav (2003), Hrvatska
kinematografija. Zagreb: Ministarstvo kulture, Hrvatski filmski
savez.
______ (2004), Pojmovni film prema Radovanu Ivaneviu.
Hrvatski filmski ljetopis, 39, 65-90.
______ (2005), Filmske pedesete. Hrvatski filmski ljetopis, 41,
122-131.
______ (2008), Narav televizije. Zagreb: Meandar media.
Viskovi, Velimir (2004), Knjievni ivot pedesetih. U: Z.
Makovi, R.I. Jankovi (ur.), Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti
/ The Fifties in Croatian Art (katalog). Zagreb: Hrvatsko drutvo
likovnih umjetnika, 178-189.
Vuki, Fea (ur.) (2003), Zagreb. Modernost i grad. Zagreb: AGM.
Williams, Alan (1992), Republic of Images. A History of French
Filmmaking. Cambridge, Mass, London: Harvard University Press.
Williams, Raymond (1974), Television. Technology and Cultural Form.
London: Fontana.
446
448

Kolešnik, Ljiljana & Petar Prelog (Ur.) - Moderna Umjetnost U Hrvatskoj 1898.-1975. (IPU) PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Kolešnik, Ljiljana & Petar Prelog (Ur.) - Moderna Umjetnost U Hrvatskoj 1898.-1975. (IPU) PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ISBN 978-953-6106-93-6

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

Ljiljana Kolenik i Petar Prelog

njiga Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1896.-1975.,

stoljea. Umjesto sinteznoga pregleda zasnovanog na identinim

Poglavlja koja nedostaju poput, na primjer, onoga o

Sonja Briski Uzelac

Hrvatska moderna umjetnost

razdoblju izmeu 1898. i poetka Prvog svjetskog

identiteta.1 Opi europski modernizacijski procesi stvorili su

na antitradicionalistikoj ideji potpune slobode umjetnikog

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

uzore, a obrasci novih konvencija nisu se doslovce prihvaali,

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

Bela iko Sesija,

pri velikim umjetnikim narudbama i osmiljavao ih,

1900, u: Art Around 1900

desetljea oblikovao Izidor Krnjavi, te osnovala Drutvo

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

intelektualnih krugova (koje je zastupao Izidor Krnjavi)

autor zastupa uspostavljanje novih, istinskih umjetnikih

Ivo Pilar, Secesija,

a inovaciju proklamiranim slobodama.10 Imajui na umu da

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

sazrijevanje, proeto sukobima i viestrukim razilaenjima, kao

Grgo Gamulin u poglavljima

likovnoj sceni prve polovice 20. stoljea. Salon Ullrich,12 prvi

Vie o Salonu Ulrich vidi u:

prodavaonice staklene robe, radionice okvira za slike i intim

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

Menci Clement Crni,

radu pokazat e se preteno kao nastavljai akademskog

Godine 1905. u Zagrebu je utemeljena hrvatska sekcija Drutva

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

nekoliko generacija umjetnika tijekom prve polovice 20. stoljea

Meduli, nakon to nisu uspjeli dobiti poseban hrvatski izlagaki

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

tako, kao tradicionalna sredina za kolovanje umjetnika iz

Gamulin (1995): 172.

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

Akademiji, koju upisuje 1901. godine.18 Aktivno se ukljuivi u

Ovaj opsean projekt

kao pokretakom imbeniku umjetnikog stvaranja. Utjecaj

Boidar Gagro, Slikarstvo

obrazaca pretoenih u stilizirane monumentalne forme bio je

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

Courbetovu slikarstvu. U takvim okolnostima ne udi okretanje

plodnih stvaralakih mjeseci. Meutim, njihova predodba

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

modernistikog napretka. Ipak, Beci i Kraljeve e u Parizu bolje

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

umjetnosti. U njegovu slikarstvu mlai je narataj umjetnika

Knjievnik i kritiar Antun

1911. i 1912. godine. Tada nastaju djela heterogenih karakteristika

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

tih promjena, koliko god one povremeno bile parcijalne i

Petar PrelogArtikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

oetkom 20-tih godina prolog stoljea, moderna

umjetnosti, artikuliraju se i kritiki diskursi avangardi, koji,

darko imiistrategija u borbi za novu umjetnost. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu

Pojam Srednja Europa oznaava u najirem smislu niz