Amor, fragilitat, instint i tot all que el cos no recorda

Es podria dir que What the body does not remember s la pea ms famosa del coregraf belga
Wim Vandekeybus (1963-) i un dels as a la mniga de la programaci daquest primer mes de lany
al Mercat de les Flors. What the body does not remember (1987) arriba al Mercat en la forma del seu
segon revival (el primer data del 1995) i com tot daltres espectacles antolgics (Einstein on the Beach
[1976] Le Pouvoir des folies thtrales [1984], etctera), arriba amb un nou csting: ms jove i
tcnicament ms preparat.

Amb la creaci de What the body does not remember Vandekeybus es va posar a la lnia dels
altres famosos creadors belgues, Jan Fabre (1958-) i Anna Teresa de Keersmaeker (1960-), i de
companyies com Needcompany, de Jan Lauwers (1958-).
Si b s cert que els punts de connexi amb de Keersmaeker sn ms casuals, Wim Vandekeybus, i
sobretot What the body does not remember, beuen moltssim del nou teatre (nouvelle scne) de Jan
Lauwers, i sobretot de Jan Fabre.
Com ja sha dit en altres llocs (Jams, 1999; Kisselgoff, 1987) Vandekeybus comparteix amb
Jan Fabre lobsessi per lesgotament del cos: pel moment en qu el cos est quasi b fora de si, al
seu lmit. Tant en la famosa escena de Les folies on els performers corren durant ms de vint minuts
enunciant les peces antolgiques del teatre contemporani [1], com en la segona escena de What
body does not remember, els performers actuen a la mxima intensitat, ridiculitzant quasi b tots
els altres signes escnics: msica i text passen a segon terme. El focus, en Fabre i Vandekeybus, est
en el cos. Per dir-ho amb Lehmann, en la dansa dambds coregrafs hi ha limpuls postdramtic
de realitzar la presncia intensificada (epifana) del cos hum [que] denota un anhel dantropofana.
Vandekeybus, a diferncia de Fabre, segueix [E]l paradigma del teatre postdramtic [el qual] no pot
resultar en cap humanisme, si per aix senten lafirmaci de qualsevol tipus dideal dsser hum. En les
noves propostes de Fabre i Vandekeybus siempre [apareix] un sser hum individual, particular,
determinat, real, de carcter inequvoc en el seus gestos. (LEHMANN, 353)

Malgrat el carcter antropofnic de les obres de fi dels anys 80 dambds creadors, i les
similituds estructurals de les Folies i What the body, la renncia del cos ideal, com diu Lehmann,
comporta que les postures per molt novedores no excloguin les caigudes, les relliscades, l'asseure's o
lestirar-se () intensitat[s] noves de contacte fsic. Aquest aspecte ser el que portar fins les ltimes
conseqncies Wim Vandekeybus.
Aix ens porta a pensar que Vandekeybus i Fabre treballen dos cossos similars per amb
diferncies peculiars: el cos que porta a lextrem Fabre a Les Follies (i a This is theater like it is expected
and foreseen) s el cos potent de la dansa. Mentre que en Vandekeybus apareix i seguir com una
marca destil: el cos mascul i mascle, contraposat, potser, a un cos no-mascul o femen.
What the body does not remember parteix dun cos mascul, instintiu i lliure. Aquest cos se
sotmet a un moviment que a boca del coregraf gira sobre els instints, sobre les coses que no penses
per fas, els reflexos () que passen ms en linconscient. Vandekeybus afirma tenir un inters en
lidea de tocar, buscar i repetir, i sobretot com repetir alguna cosa i que desprs es converteixi en una
altra cosa. Les propostes a What the body es caracteritzen pel seu moviment accelerat, la qual cosa
fan que lautor qualifiqui algunes escenes, com per exemple el frisking de tango violent[2].
No obstant, l'aspecte ms interessant de la proposta vandekeybusiana s com aquest moviment
repetit i accelerat, que sapropa a la fragilitat i a la mort, fa que es doni durant lespectacle la
conversi duns cossos esttics a uns cossos reals, com diu Lehmann. Aquest ltim parlant de
Fabre ens diu que lesgotament fsic del actor destrueix des de dins la simetria i el material modelat del
cos esquiva novament la forma. [Llavors] es produeix un salt premeditat de la percepci formal del cos a la
seva percepci real. () [E]s materialitza la frontera entre el cos esttic i el cos real. (LEHMANN 369-70)

Quan el coregraf parlava de repetir alguna cosa perqu es converts en una altra, no noms
parlava del significat del moviment concret sin alhora de la percepci dels cossos. Per aix afirma,
tamb, que construeix una forma interior que va cap a una expresi exterior. Un salt premeditat
de la percepci a partir dunes pautes purament formals i interiors.

Tots aquests procediments seran fundacionals per la coreografia de Vandekeybus i partiran

del moll de los conceptual de la seva dansa: linstint, all que el cos contemporani ha oblidat.
De la mateixa manera que linstint, el moviment proposat per Vandekeybus escapa la formalitzaci
estricta: el que interessa apareix en el moment en qu el gest formal es trenca, sinterromp o es veu
impossibilitat. El context i les condicions de la dansa com a prctica real fan que sigui impossible
una execucci ideal, per la qual cosa lmfasi no raur en lillusi didealisme sin en la renncia a
la perfecci i a la possibilitat de catstrofe.
Aquesta catstrofe imaginria amb la que construeix les peces, com ens diu Jams, s la que
convertir el cos vandekeybusi en una plataforma per a la tensi, el perill, latzar, limpulsivitat, la
flexibilitat i la calculaci, alhora (JAMS, 16).
Aquest mfasi en la catstrofe i en el caure s el que el fa parlar tot sovint del fall in love o del
tomber amoureux, remarcant el tomber (JAMS, 15) com a part indissociable de l'amor i la seva
dansa.
s en aquest sentit que podrem equiparar el problema contemporani amb lamor del que
parla Badiou, amb el tractament coreogrfic de Vandekeybus.
Badiou ens diu que lamor, en un mn com lactual, es troba acorralat, asediat i (),
amenaat(BADIOU, 20). La ideologia imperant predica ten[ir] amor sense riscs () [i] estar
enamorat sense caure en lamor. Un amor que segons Badiou esdev una assegurana-contra-totrisc ja que es calcu[la] tant b la qesti, [es] sellecciona [tot] per avanat () que al final es [pugui] dir
que () no es corr[en] perills(16-7). La dansa per Vandekeybus s tractada com lamor en Badiou
com aquella afici collectiva () que per quasi tot el mn otorga intensitat i significaci a la vida [i per
tant, l'amor] no pot ser un do fet a lexistncia dun rgim dabsncia total de riscs(17).
La relaci que Wim Vandekeybus t amb la dansa, per molt maximalista i narcissista que sigui, est
mediada per lamor que ens diu Badiou. Lamor est en un estat permanent demergncia[3], afegeix
Slavoj Zizek: estat que comparteix el ballar de What the body does not remember cedint la seva
seguretat al dansar. I s probablement aquest aspecte el que el diferencia ms de la relaci
calculada, democrtica i segura que Anna Teresa de Keersmaeker i altres coregrafs belgues tenen
amb la dansa.

Per tancar la qesti ens queda dir que, malgrat What the body does not remember exposi
difanament les lnies mestres i el nucli de la potica de lobra de Wim Vandekeybus, s cert que
molts passatges estan tractats amb un maximalisme poc profund i que a diversos moments, avui,
sels nota les arrugues del temps. Aix va obrir el debat sobre la pertinncia que un dels pilars de
la programaci del Mercat (o del Chtelet, o del CDN de Montpellier) siguin revivals i els esforos
no es posin en presentar dels mateixos creadors, o no peces de creaci actuals.
____
[1] Fragments on apareix lescena al resum de Le pouvoir des folies thtrales a <http://youtu.be/wqV5nrVtEwM >, on
Vandekeybus mateix hi apareix fent de rei.
[2] Extret duna xerrada que Wim Vandekeybus va donar a lInstitut del Teatre.
[3] Extret de la conferncia Love as a political category dSlavoj iek a <http://youtu.be/b44IhiCuNw4 >

Bibliografia citada i consultada:

BADIOU, Alain.Elogio al amor.Buenos Aires: Paids, 2012.
JANS, Erwin.Wim Vandekeybus. Brusselles: Vlaams Theater Instituut, 1999.
KISSELGOFF, Anna. "Dance: a new work by Wim Vandekeybus".New York Times, 22 de novembre, 1987.
LEHMANN, Hans-Thies.El teatro posdramtico.Murcia: CENDEAC, 2013.