Ronald Harvud

ISTORIJA POZORITA
Ceo svet je pozornica

Preveo s engleskog
orde Krivokapi

Naslov
ALL THE WORLDS
A STAGE
Ronald Harwood

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Predgovor srpskom izdanju

Dok smo snimali televizijsku seriju, kojoj ova knjiga predstavlja dodatak, ideja
mi je bila da ime projektu promenimo u: CEO SVET JE POZORNICA ALI NE
INDIJA, KINA ILI JAPAN. Isto sam tako mogao dodati i itav niz drugih zemalja,
ukljuujui, naravno, i one balkanske. Ali morali smo, iz razumljivih razloga,
da ograniimo naih trinaest sati televizije, a samim tim i ovu knjigu, na ono
to smo moji istraivai i ja smatrali najznaajnim za zapadnoevropsku i
ameriku tradiciju.
Posle toga sam saznao da snana, izvanredna pozorina tradicija postoji u
Srbiji. Uopte ne sumnjam da je, iako je prvo stalno pozorite bilo osnovano u
Novom Sadu tek 1861, emu je usledilo osnivanje beogradskog, sedam godina
kasnije, svakako postojala jaka struja pozorinih aktivnosti koja je dovela do
njihovog osnivanja. Isto tako ne sumnjam da je inspiracija tim aktivnostima
bila ista ona koja je pokretala, na primer, britansku i francusku dramu, a to su
tajanstveni verski obredi drevne Grke, rimske komedije i mnoge druge
dramske manifestacije koje obraduje ova knjiga.
U delu sveta u kome ja ivim, pozorite kao da u ovom trenutku nisko lei, kao
da je dosta izgubilo na znaaju. Filmovi, televizija, video, opera i naravno
popularna kultura, kao da su danas dominantni oblici. Ipak, pozorite
nastavlja da radi svojim tajnim putevima. Vie puta u ovoj knjizi rekao sam da
je pozorite drutvu potrebno. Jo uvek verujem da je to neosporno i tano.
Moe biti da drutvo trenutno ne osea potrebu za tom vrstom uznemiravanja
koje pozorite, kao nijedan drugi umetniki oblik, moe da stvori. Bliska mi je
misao da e pozorite drutvu ponovo biti potrebno kada drutvo bude
smatralo da je ono potrebno. Ponovo e doi do eksplozija drame, ali apsolutno
niko ne moe znati ni kada ni gde. U meuvremenu, irom sveta dramski pisci,
glumci, reiseri, scenografi i kostimografi, i ona velika vojska drugih koji
doprinose savrenstvu pozorita, nastavie da stvaraju delo koje e ceniti i s
radou doekati oni bez kojih pozorite ne moe da postoji: publika to sedi u
zamraenom gledalitu i doputa drevnoj magiji da deluje svojim mistinim i
udesnim silama. Neka tako i ostane.
Ronald Harvud London, septembar 1998.
Uvod
Koliko je meni poznato, u mojoj porodici ranije nije bilo sluajeva ludila. Prvo
ozbiljno odstupanje od onoga to je do sada bila psiholoki uravnoteena iako
blago razdraljiva vrsta ljudi jeste ovaj pokuaj da se na televiziji i u ovoj knjizi
ispria istorija pozorita. injenice govore same za sebe: obuhvatiti istoriju
drame od Atine u petom veku p. n. e. sve do dananjih dana iziskivalo bi stopu
saimanja od, grubo reeno, tri pozorine godine u jedan televizijski minut.
Verovatno bi bile potrebne bar tri godine da se napravi trinaest asova

Ronald Harvud

Istorija pozorita

televizijskog programa o temi kao to je pozorite, a jo vie da se to isplanira.

Pozorite, po svojoj prirodi, podstie i najei entuzijazam i napade: teko je
doi do sporazuma u pogledu pravljenja takve serije, a nemogue zadovoljiti
sijaset kritiara, kako pozorinih tako i akademskih, s kojima bi se serija
suoila.
Ludilo koje me je obuzelo kada sam se saglasio da se otisnem na ovaj put, vodi
poreklo, pretpostavljam, od moje ljubavi prema pozoritu, koja postoji otkako
znam za sebe. Poto sam, posle izvesnog oklevanja, rekao da toj ideji, ostalo mi
je da se oslonim samo na svoj veni entuzijazam za tu temu kako bih mogao da
se uhvatim ukotac s potekoama o kojima sam upravo govorio. Problem
vremenskog opsega bio je najlaki: bio je potpuno nereiv, to je znailo da se
moe s punim uvaavanjem ignorisati. Napraviti scenario koji bi zadovoljio ne
samo mene ve i producente, reditelje, glumce i velike korporativne celine kao
to su BiBiSi (BBC) i TajmLajf korporacija (Time Life Ino), koji su takoe bili
ukljueni, nateralo bi me da sastavim uverljivu priu o sopstvenim
predstavama o pozoritu. Otii na mesta na kojima je pozorite bilo rodeno i
tamo gde je cvetalo, odgovaralo bi tim predstavama do njihovog fizikog
konteksta. Zadovoljiti kritiare predstavljalo je jo jedan nereiv problem; u
svakom sluaju, ja sam shvatio da bi itav svet je pozornica (All the Worlds a
Stage) morao da bude napravljen prvenstveno za publiku i da govori o njoj, o
ljudima ije su potrebe stvorile pozorite i odrale ga u ivotu. Imao sam elju
da napravim jednu dugacku reklamu pozoritu i onome to ono predstavlja.
Ova knjiga i serija zaeti su istovremeno, poetkom 1976, ali sam onda odluio
da e knjiga, koju u napisati na kraju projekta, morati da opstane ili propadne
zahvaljujui sopstvenim zaslugama, nezavisno od same serije, ali da e seriju
upotpunjavati i, ako je mogue, kontrapunktirati joj. Ta odluka bila je ojaana
okolnostima pod kojima je knjiga pisana, pa zato moe biti od koristi rei
ukratko kakve su one bile. Pre nego to smo poeli s radom, imali smo
koncepciju", koja se na poetku sastojala od trinaest naslova Poeci, Grka,
Rim, Srednji vek i tako dalje koja je zatim letela tamoamo preko Atlantika da bi
se ispitivala, ponovo ispitivala i nanovo zainjala. Posle bezbroj prijatnih i
plodnih diskusija dobili smo Konanu koncepciju, koja je preivela proveru
upravnika u BiBiSiju i TajmLajf korporaciji, jer su oni morali da daju odobrenje
za finansiranje onoga to e sigurno biti skup projekat. Osmoasovni rad na
scenarijima otpoeo je 1979, a snimanje 1980. da bi se nastavilo do 1983.
rigorozni zahtevi koji su pisanje ove knjige sabili u ono nekoliko meseci izmedu
dovretka i emitovanja serije. Te okolnosti stavile su pisca pod neljudski
vremenski pritisak, ali su zauzvrat sadravale prikrivena i sjajna preimustva.
U tom trenutku on je zasien materijalom na kome je toliko dugo radio.
Njegovo znanje i uverenja bili su provereni i obogaeni samim procesom rada.
Ovaj novi trud je u svakom pogledu predstavljao jedno neoekivano
zadovoljstvo.
Uverenje koje je odolelo iscrpnom testiranju poslednje etiri godine jeste da
dramu, bez obzira kada je ona prvobitno stvorena, svaka nova generacija

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ponovo vraa u ivot. Onog trenutka kada neku dramu izvode ivi glumci pred
ivom publikom, ona postaje savremeni doivljaj. To je uvid koji seriju oslobada
toga da bude samo produena istorijska studija naina na koji je prolost
reflektovana u sadanjosti. Shvatio sam da ne bi imalo nikakve svrhe
demonstrirati uticaj Hamleta, ili Orestije, zato to kad god se te drame izvode,
njihov svet postaje, ili bi trebalo da postane, svet te publike. Reditelji i glumci
stvaraju pejza dramskog pisca, a publika je pozvana da ga s njima podeli.
Tekui stavovi i ideje neizbeno e obojiti taj predeo, i u tom je smislu drama
vanvremenska. Ako ivi, ona ivi u sadanjosti, ne u prolosti. Ono to je vano
u pozoritu jeste puls ivota, imaginativni naboj koji se moe stvoriti kada se
glumci i publika spoje. To je tema serije, a i ove knjige.
Ipak, oni itaoci koji budu videli televizijsku seriju primetie iroka odstupanja
izmedu nje i ove knjige. Ona su namerna. Izgledalo mi je besmisleno napisati
knjigu" jedne serije koja je imajui na umu moju temu zavisila od toga da li je
u stanju da prikae pozorite na delu, sa dramama koje se izvode ako ne u
originalnom okruenju, onda u rekonstrukcijama koje su onoliko verne koliko
smo to uspeli da stvorimo, koristei glumce koji su obueni u slinoj tradiciji.
Neke od ilustracija su kadrovi iz serija, ali veina njih je izvuena iz onih izvora
koji ne deluju dobro na televiziji jer se ne pokreu, ali koji predstavljaju na
jedini oblik vizuelnog znanja o pozoritu pre dolaska filma i videa.
Ova knjiga obuhvata vremenski period koji see od poetaka pozorita, pre vie
od dve i po hiljade godina, pa do dananjih dana. Ona pokuava da prati nain
na koji je pozorite opstalo kao iva tradicija tako to je stalno dokazivalo
sopstvenu neophodnost, menjajui se u zavisnosti od ivotnih shema, esto
utiui na njihov oblik i boju. Pozorite uspeva da onglira s dva naizgled
suprotna kvaliteta, i da ih oba odri u vazduhu. Ono zavisi od injenice da jeste
jedna efemerna umetnost stila i izvoenja, a ipak jednako mora da bude, i uvek
je i bilo, mona snaga u drustvu, i arena u kojoj su ljudi u stanju da istrauju
sebe i svet u kome ive. Imajui na umu koliko je birokratiji lako da se mea u
pozorita, da ih, ako je potrebno, ak i zatvara, i imajui na umu nemoralnu i
subverzivnu reputaciju kakvu je pozorite imalo vekovima, i sam njegov
opstanak predstavlja meru te jedinstvene i vitalne funkcije koju ono mora da
vri. Ono mora da bude slobodno i da zabavi, ali i da uvredi.
S izuzetkom rituala sa Balija u Igri Barong, nisam se uputao ni u ta to je
van pozorita Zapada, niti pretendujem da ponudim ita to bi predstavljalo
detaljni prikaz istorije drame Zapada. Moj cilj je bio da se usredsredim na
pozorite u nekome od njegovih najsvetlijih trenutaka, a naroito na one
trenutke koji su ostavili trajan trag. Traio sam one teme koje istrajavaju,
stilove ili metode, i drame, koje se jo uvek izvode i u njima uiva i mnogo
docnije od vremena u kome su nastale. I tu sam opet krenuo da proirim
gledite koje je predstavljeno u seriji tako to sam dodavao vie drutvenog
zalea onamo gde je pozorite cvetalo, i obraao vie panje njegovom rastu i
razvoju.
U seriju sam dospeo kao dramski pisac i bivi glumac koji je bio angaovan u

Ronald Harvud

Istorija pozorita

pozoritu kao pisac, izvoda i gledalac, i za koga misterija onoga to spaja

glumce i pozorine posetioce predstavlja isto tako stvar praktinog rada.
Shodno tome, elim jasno da kaem da nisam zainteresovan za dramu kao
literaturu. Drame ive i diu u pozoritu: jedino ako vie ne mogu da se iznova
stvaraju tamo, one treba da postanu vlasnitvo uenih ljudi i knjievnih
kritiara. Neverovatno je da je toliko toga to je napisano o drami i pozoritu
bilo proizvedeno iz jednodimenzionalnog gledita akademskih studija. Posle
takve vrste uvoda pravo je udo da ijedan dak ili student uopte moe da
izbegne da trai sakrivena znaenja, da zaboravi na podtekst ili knjievne
uticaje i jednostavno se usredsredi na doivljavanje drame koja se izvodi.
Drame treba doiveti pre nego to se krene s njihovim prouavanjem zbog toga
su i napisane.
Dananja kultura publiku stavlja sve vie i vie na kraj dugog tehnolokog
lanca, jako udaljenog od prvobitnog izvodaa i kreatora. Ja se posebno zalaem
za pozorite zato to nas ono okuplja kao ljude i udaljava od naih odvojenih
polica za knjige i zvunika i TV ekrana. Ono nam takoe dodeljuje i ulogu: nae
prisustvo menja predstavu, ba kao to i ona menja nas. Retko sam kad neto
tako Uzbudljivo doiveo.
asovi provedeni u itanju ove knjige predstavljae protraeno vreme ukoliko
itaoca ne ubede da ue u publiku i u riskantnu, opasnu dimenziju te drame.
Zahvalnost
Ideja da se napravi televizijska serija i napie ova knjiga predoena mi je
novembra 1975. Konana montaa i sinhronizacija poslednjih epizoda
verovatno e biti jo u toku kad se pone s prikazivanjem serije. Prava
potekoa u jednom tako ogromnom poduhvatu ne lei u efektivnom radu koji
se tu podrazumeva, mada je i to iziskivalo mnogo napora, ve pre bi se reklo u
odravanju vere u ono to je preduzeto. Tokom osam godina neprestano mi je,
od poetka do kraja, bila potrebna podrka; onima koji su uinili da taj posao
bude izvodljiv i prijatan, upuen je ovaj neodgovarajui znak panje.
U periodu u kome sam bio angaovan od Briti Brodkasting korporacije, video
sam kako dolaze i odlaze dvojica generalnih upravnika, dvojica izvrnih
upravnika televizije, trojica kontrolora BiBiSija2, i dvojica glavnih urednika
muzikog i umetnikog odeljenja. Od njih, moram da izdvojim Hamfrija
Bartona (Humphrev Burton), koji je, dok je bio zaduen za muziku i umetnost,
dokazao da je i divan kolega i prijatelj, kao i njegov naslednik, Riard Somerset
Vord (Richard Somerset Ward), koji je bio veoma zainteresovan za dobrobit
serije.
Od ostalog osoblja BiBiSija, sem gore navedenih (od kojih neki vie nisu u toj
korporaciji), kojima pripada zahvalnost, pominjem i Dona Selvina Gilberta
(John Selwyn Gilbert), koji me je vodio kroz najranije faze, Vilijama Slejtera
(William Slater) i Pitera Vinemana (Peter Wineman), koji su pomogli da

Ronald Harvud

Istorija pozorita

programi naprave svoje prve nesigurne korake pred kamerom. Poto je obaveza
da e se serija napraviti jednom data, dobio sam ovlaenja da izaberem
sopstveno malobrojno osoblje. I da ni u emu drugom nisam uspeo,
postavljenja koja sam izvrio pokazala su se nadahnutim. Moja asistentkinja,
Sara Lilivajt (Sarah Lilywhite) (koja je vie puta prekucala sva scenarija, kao i
veinu poglavlja), titila me je i pomagala smireno i odluno. Istraivanja su
obavila dvojica ljudi. Brent Mekgregor (Brent McGregor) (imao sam ast da
prisustvujem trenutku kada je dobio doktorsku titulu na Univerzitetu u
Oksfordu) sveo je polovinu materijala na jezgrovite, stakato reenice, to je
uinilo da ogroman deo potrebnog teksta bude mogue proitati. Poto je to
obavio, s pravom je otiao na poslove koji su iziskivali jo vie. Druga polovina
pripala je Kristoferu Hesket Harviju (Christopher Hesketh Harvey), koji je,
poto je glavno snimanje jednom poelo, poneo najvei teret istraivanja i bio
od neprocenjive koristi u pripremi i pisanju ove knjige. Pokazalo se da je on ne
samo prvorazredan u onome to je bio plaen da uradi, ve isto tako, to je jo
vanije s moje take gledita, vedar, duhovit i izvanredan pratilac, koji je
odravao moj duh poletnim i u dobrim i manje dobrim trenucima.
Seriju su realizovala za ekran dvojica mladih i talentovanih reditelja, Kit itam
(Keith Cheetham) i Mia Vilijams (Misha Williams), ija je obdarenost moja
scenarija pretvorila u filmove. Nadam se da e im serija posluiti kao to su oni
posluili seriji. Njihovi asistenti, Megi O'Salivan (Maggie O'Sullivan) i Ivon
Robinson (Yvonne Robinson), bile su odgovorne da organizuju moje
komplikovane programe, a moja je velika srea bila da saradujem sa dve tako
drage, samouverene i efikasne osobe. Osim drugih tekih dunosti, one su me i
pratile do kola, aviona i vozova; ustajale su u zoru na bezbroj raznih mesta i
pomagale mi da proem kroz celodnevna snimanja; pratile su ono to sam
nosio i ta sam govorio. Sigurno sam im se potpuno smuio, ali nijednom, u
toku itavoga toga perioda, one nisu pokazale nita drugo do ljubaznost i, ako
mi dopuste da to kaem, odanost, za koju, nadam se da to znaju, uzvraam
viestruko.
Pravljenje trinaest jednoasovnih emisija ne bi bilo finansijski izvodljivo bez
partnerstva s TajmLajf korporacijom. Kako se pokazalo, Hajdi Grejnder
(Haidee Grainger), izvrni direktor TajmLajfa, u ijoj smo nadlenosti bili, bila
je vie nego partner: bila je istrajan saveznik i odan prijatelj i, osim to je bila
beskrajan izvor ohrabrenja, pomogla je da se mnogi ugledni Amerikanci
nagovore da se pojave pred naim kamerama.
U pisanju ove knjige specijalnu zahvalnost dugujem mom uredniku Stivenu
Koksu (Stephen Cox), koji je knjievni alhemiar. On je preuredio, ponovo
napisao i transformisao moje prve planove za knjigu, i inei to uverio me da
svetlost na kraju tunela nije bio voz koji se pribliavao. Takode elim da
zahvalim i Lori Moris (Laura Morris) iz Seker i Varburga (Secker and Warburg),
Lindi Blekmor (Linda Blakemore) i Stivenu Dejvisu (Stephen Davies) iz BiBiSi
Pablikejensa, ija je marljivost i entuzijazam pripremu ove knjige uinila i
prijatnom i razveseljavajuom. Zahvaljujem, takoe, Evelin Ford (Evelvn Ford)

Ronald Harvud

Istorija pozorita

na njenoj preciznosti i brizi u sastavljanju indeksa, kao i Megi Kolbek (Maggie

Colbeck Rowe) na ilustracijama.
Zadrao sam dva najvea buketa za kraj. Prvo, dugujem zahvalnost koja se
nikada na pravi nain ne moe uzvratiti izvrnom producentu Riardu Kostonu
(Richard Cawston), iji su mi kvaliteti i kao oveka i kao producenta davali
snagu kada mi je ona bila potrebna i ekspertizu kada mi je nedostajala. Nadam
se da e mi dopustiti da ga zovem prijateljem. Njemu, znam, nee smetati ako
mesto zvezde ostavim za producenta, Harija Hejstingsa (Harry Hastings).
Svakodnevni teret nosio je na svojim pleima, imajui na umu duinu i
sloenost serije, a pokazalo se da je teret bio veliki. Ako se ita postiglo
emisijama Ceo svet je pozornica, onda najvea zahvalnost pripada njemu. Iznad
svega, on je zlatan ovek s kojim je bila ast raditi.
Ronald Harvud Lis, septembar 1983.
Tvorci magije
Pozorite je jedan od najgenioznijih ovekovih kompromisa sa samim
sobom. U njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se vaan i zabavlja sebe, a
opet ono je jedan od najmonijih instrumenata za istraivanje i pokuaj da
shvati samoga sebe, svet u kome ivi, i svoje mesto u tome svetu. Pozorite
moe da bude kontroverzno ili da potvrduje, subverzivno ili konzervativno, da
zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se hoe, moe da bude sve to, i vie. Moe da
zaseni i oko i uho, i dri publiku kao prikovanu. Sto je jo vanije, u stvaranju
te naroite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i
da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i drutvo
dovode u velika iskuenja. Verovatno je zbog toga, tokom itave istorije, bilo
toliko pokuaja da se pozorite ukroti ili stavi van zakona. A to to su oni uvek
propadali znai da je pozorite neto to je ljudima potrebno.
Ljudi poseduju neprestan, nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu
predstavu o sebi, oivljenu, u svim njenim elementima. U pozoritu, to je
zajedniki doivljaj. Publika je mnogo vie od zbira pojedinaca svako ko se
ikada naao u publici, zna to. U isto vreme, pozorina predstava je daleko vie
nego to to autor, glumci i reiseri mogu da znaju ili kontroliu unapred, a
negde u toj recipronoj razmeni izmeu ove dve grupe, sa svim svojim
svakodnevnim razlikama, lei naroita apsorpciona mo i uzbuenje koje
donosi pozorite. Tokom vekova, ono je obuimalo iroku panoramu nekih od
najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije.
Po reima Pitera Bruka (Peter Brook), pozorite i ivot su jedno te isto i nisu
jedno te isto. Sastavljeni su od istih sastojaka, pa ipak pozorite ne bi postojalo
kao oblik da se nije dogodilo neto drugo." Zato to je pozorite kao ivot i zato
to se bavi ivotom, ono se nikada ne moe svesti na neku jednostavnu
formulu. Kroz svoju istoriju, koja traje vie hiljada godina, ono je tvrdoglavo

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ostajalo amorfno. Kada bi na nekom mestu postalo i suvie iskristalisano, ono

bi se preselilo. Kad god bi ga neko drutvo preterano izdefinisalo, u njemu je
ivela mogunost da se pretvori u neto to se od njega nije oekivalo. Njegova
istorija obeleena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti, svakojakih
promena oko jezgra glumaca i publike.
Dokazi o istoriji pozorita esto su raspameujue retki. Ne znamo tano kako
je izgledalo drevno grko pozorite iz klasinog perioda, niti kako su grki
glumci igrali, a spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer, konano,
imamo posla s dogaajima od pre dve i po hiljade godina. Ali pomerimo svoju
panju na samo etiri stotine godina unazad: ne znamo sasvim tano ni kako je
izgledalo ekspirovo pozorite Glob (Globe), niti postoji ijedan ekspirov portret
koji je napravljen za njegova ivota. Srednjovekovni drvorezi predstavljaju bogat
izvor za istoriare, ali jedva da postoji neki koji je preiveo a na kome su glumci
prikazani na svom poslu; slikari renesanse kao da su se takode klonili
pozornice. Pisan dokument veoma je teko nai sve do poslednje dvetri stotine
godina.
Mogue je da je postojanje pozorita uzimano zdravo za gotovo, kao jedna oita
potreba, suvie obina da bi je trebalo zabeleiti ili o njoj diskutovati. To nee
biti dovoljno za dvadeseti vek, koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture
nad ovim nejasnim poecima. Ipak, za onoga ko radi u pozoritu, neka od ovih
pitanja jesu praktina. Cemu potreba za pozoritem, izraena kada je ono
roeno, i u svim potonjim generacijama? Zato uopte imamo pozorite, s
njegovim zgradama, glumcima, dramskim piscima, rediteljima, kritiarima?
Najbitnije od svega: Zato imamo publiku? Zato ljudi idu u pozorite? Ova
knjiga pokuava da prie ovim pitanjima tako to poseuje pozorite u svakoj
od kljunih taaka u njegovoj istoriji, ali ona u te posete ne ide praznih ruku.
Neke od pretpostavki e se pojaviti na samom tom putu. Jedna od njih moe se
navesti ve na samom poetku.
Pozorite poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su
fundamentalni za postojanje ali koji esto prkose reenju jer, istorijski gledano,
pozorite je vie medijum emocija nego racionalnosti, po nainu iznalaenja
jezika i okruenja u kome treba da izrazi ono to bi inae moralo da ostane
sakriveno ili potisnuto. Pozorite je zaposelo oblasti postojanja, zemlje uma,
koje su po prirodi otporne na racionalno istraivanje, a ono je to uinilo kako bi
tamo moglo da se skui, ne da uniti, niti da analizira. Kada se glumci i
publika spoje i zajedno predaju kolektivnom doivljaju, dogaa se neophodna
misterija.
Druga vrsta misterije obavija poetke pozorita, misteriozne u jednom
obinijem smislu utoliko to lee tamo odakle se ne mogu iskopati, u jednoj od
stalno zakljucanih soba daleke prolosti. Umnoene zajedno, te misterije
prolih injenica i sadanjeg poimanja izrodile su svakojake kole miljenja.
Nijedna od njih ne moe da ponudi dokaze, ali ona koja nudi najvie hrane
imaginaciji tvrdi da koreni pozorita izrastaju iz drevnih rituala. Jedna druga
kola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim poecima

Ronald Harvud

Istorija pozorita

neprimereni, neverovatni i da uz to navlae ludaku koulju na razumevanje.

Ova kola polazi od tvrdnje da je sada nemogue otkriti poetke pozorita, kae
da su sve teorije njegove geneze irelevantne. Ja tvrdim neto sasvim drugo:
priznajui vezu izmeu drevne prolosti i sadanjosti one treba da obogate
razumevanje ne samo pozorita ve isto tako i drutava kojima ono slui.
Jedna alternativna teorija o izvorima pozorita navela bi nas da prihvatimo kao
bliu tezu o slinosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama;
mnogo se pria o rei igra" poto je zajednika obema aktivnostima. Kako su
igre i sportovi rezultat dokolice, jasno je da se moe dokazati da je ova teorija
lana: uzbudenje i strast koji se stvaraju sportskim takmienjima povrni su i
kratkotrajni u poredenju s trajnim emotivnim i drutvenim uinkom koji je
pozorite u stanju da proizvede. Tamo gde predstava u nekoj igri ili sportu
postaje test itave linosti, i gde se pojam igre" moe protegnuti unazad do one
daleke prolosti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim
ritualom, te veze sve je tee rasplesti. Ono to je vano u sadanjosti jeste da
igre i sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u naim
svakodnevnim ivotima, dok pozorite mada i ono moe da deluje u ovom
smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu funkciju: da nam pomogne da se
setimo ko smo i gde smo. U tom su smislu njegove veze s religijom
neraskinute.
Jo jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija vanija od znanja.
Ona vrsta akademske strogosti koja iziskuje mehanicistike dokaze ili
verifikacije na svakom nivou postojanja, u direktnom je sukobu s izvorima i
poecima koji hrane pozorini ivot. (Ja ne optuujem na isti nain nauku u
optem smislu, ije najvie nivoe najekstravagantnije spekulacije po navici ine
poletnim, oito iz potrebe.) Ne sme se odustati od pravljenja imaginativnih
skokova ili od pozivanja na intuiciju, zato to ta obina ljudska svojstva jesu, i
uvek su bila, deo pozorinog tkiva. Upravo ideju da se magija i izvoenje magije
jo uvek mogu dovesti u vezu s onim to je sada sve snanija moderna tenja,
esto konvencionalna, esto ukaljana surovim komercijalizmom, savremeni
posmatrai e svakako primiti s dubokom sumnjom. Stoga je od koristi prisetiti
se da sama magija predstavlja jo jedan pokuaj oveka da se pozabavi
sakrivenim delom psihe i da za njega stvori vokabular. Ovo je takode u domenu
pozorita.
Pa ipak, ova veza jo uvek moe da izgleda tanka, naroito ako se ukae na to
da mnoga od dananjih pozorita stoje negde usred velikih uurbanih gradova i
kao da nude najvulgarniju i najdreaviju neonsku robu. Voleo bih da se
direktno suoim s ovom zamerkom tvrdnjom da pozorita, ako uistinu treba da
slue, treba da stoje u centru stvari, gde se ivot ispoljava na vrhuncu
uzbuenja. Svi elementi drutva moraju biti prisutni, bili oni vredni potovanja
ili ne, bili oni otmeni ili ne. Pojam festivala po idilinom okruenju suvie
snano podsea na beg iz te svakodnevne realnosti u vetake enklave kulturne
izolacije. Pozorite najvie napreduje tamo gde je spremno da se odupre
kontrastu izmeu sebe i svoga okruenja, i da stvori doivljaj koji je, jasno, na

Ronald Harvud

Istorija pozorita

povienom nivou postojanja. Ono mora da zadovolji ovekovu potrebu da

podnosi napore i tenzije, da svedoi o sukobima dobra i zla, sile i pravde, haosa
i poretka. Da bi to uinilo, ono mora da poseduje publiku i da publika poseduje
njega. To je osnovni zahtev: i glumci i pozorini posetioci obavezni su da izgube
svest o sebi. Ili, ako hoete, da steknu jedan iri identitet, ako e drama da
obavi svoj posao.
Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozorite povezano sa
svetim ritualima primitivnih drutava, citirau reditelja Pitera Bruka: ...na
poetku predstave imate jedan odreen broj ljudi - pedeset, pet stotina, dve
hiljade ljudi svi su oni samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne meusobne
povezanosti... svako od nas podsea na kola koja jure nekim autoputem a
onda, ako i samo jedan dopadne zaguenja u saobraaju, on je potpuno
odseen od ivotnog toka; ovek se nae u sopstvenoj maloj kutiji a to je, u
jednom vrlo grubom vidu, nain na koji mi ivimo najvei deo vremena.
ovek dospeva u jedno posebno okruenje, a to je amfiteatar. Amfiteatar ima
samo jednu vrlinu: on okuplja ljude. I ovek uvida da to su ljudi razliitiji... to
su rezultati bolji. A onda, zahvaljujui jednom broju koraka, ... ritmu ... radu
glumca, moda prisustvu glumca, sve ovo postepeno stvara zajedniko
interesovanje. I tako, tu se ve nalazi zajedniki faktor: ovi ljudi, meusobno
veoma razliciti, koji su se okupili, poinju da dele istu zainteresovanost. Sada,
to postaje dinamino jer se taj zajedniki interes pretvara u zajedniki proces.
Neto poinje, poinje da se odmotava i tee, u emu uestvuju svi. I tada
dobijete, kao kad voda treba da prokljua... promenu stanja.
A ovaj naroiti fenomen, koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe, javlja se i u
ritualu onda kada je odreen broj ljudi okupljen... kroz jako oseajno
angaovanje u inu koji proistie iz ivota.
Okruenje je posebno zato to okuplja ljude, glumca, zajednicu" Bruk navodi
referentne detalje. On govori i o promeni stanja", a ja sam izneo tvrdnju da
pozorina misterija deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog
dana zajedniki prepuste tom dogaaju. On ih zaokuplja, obuzima ih neto to
nije njihovo svesno ja, a to je jedan od najvanijih pokazatelja koji vodi u srce
misterije. Najraniji crtei po peinama prikazuju ljudska bia kako
predstavljaju stvorenja koja su drugaija. Biti neto drugo, ili neko drugi, jeste
ono to nas je, ini se, uvek privlailo. U peinama Trois Freres na jugozapadu
Francuske, na primer, primitivne slike na zidovima, koje su naslikali ljudi to
su tamo iveli pre vie hiljada godina, slikaju ljude koji predstavljaju ivotinje.
Smatra se da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih.
Razlozi za ove matovite mutacije lee u sferi nagadanja, i to e uvek i ostati.
Nagadanje zna da bude uoblieno sopstvenim oseanjem ljudske prirode onoga
koji nagaa, a jo jedna od pretpostavki je: to su sugestije racionalnije, to su
po pravilu i sumnjivije. One se odnose na nerazvijene lingvistike vetine
primitivnog oveka i njegovu potrebu, koja otuda proistie, da kae ta se
dogodilo za vreme lova tako to e nanovo da odigra taj neobian dogaaj.
Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci oblaili ivotinjske koe kao

10

Ronald Harvud

Istorija pozorita

neki oblik kamuflae, to im je omoguavalo da se neprimeeni privuku ulovu.

Ove interpretacije su, meutim, nepotpune zato to nude jednu priu o prvom
oveku kao nekoj vrsti prostodunog modernog oveka, koji koristi nekakav
prividno zdrav razum, a ne da ive u mentalnom svetu koji je sloen koliko i
na, ali rukovoen instinktima i visoko razvijenom intuicijom. Oni isto tako
ignoriu ulogu magije u primitivnom svetu, natprirodne snage nastale iz
ljudske potrebe da objasni taj svet, i ljudskog talenta da izvlai analogije i da
stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole.
Imamo prava da zakljuimo, iz onoga to znamo o ritualima koje primitivni"
narodi naeg vremena jo uvek izvode, da peinske slike primitivnih ljudi nisu
bile samo oblik narativne umetnosti i deo magijskih rituala. Po reima Kolina
Vilsona (Colin Wilson), Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku ivotinje koju
nameravaju da ulove, a onda odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare
ivotinju koju nameravaju da love; Jeniseji prave drvenu ribu pre nego to
krenu u ribolov, i tako dalje." Hvatanje" plena u drvetu, ili na pesku, ili u
kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. Peinske slike
na kojima su prikazani ljudi prerueni u ivotinje proiruju ovaj proces
ponovnog stvaranja plena u hvatanje te ivotinje u samom oveku. Ovo su prvi
poznati primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na poetak drame. Pa ipak, re
otelovljenje" nije strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u
stvaranju dalje veze izmeu sebe i onoga to je jeo i od ega je zavisio,
primitivni ovek postajao ta ivotinja. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako
bi prigrabio duh ivotinje, i kako bi njen duh zaposeo njega.
Ovo ne znai da je prestala da postoji neposredna praktina funkcija one vrste
razumevanja ivotinja koja je prikazana na peinskim slikama, a koju bi onaj
koji je predstavlja trebalo da razvije. U uvebavanju" njenih pokreta i
ponaanja, lovac mora da naui neto vie o plenu. U uvebavanju samog lova,
na crteima, ili kao deo grupnog gonjenja ivotinje koja je pretvorena u ljudsko
bie, lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju. Bila je to neophodna magija.
Ove ivotinje bile su potporna ivotna snaga primitivnih lovaca, a njihov
instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom.
Predstavljajui zaposednutost, te promene stanja", ove slike podseaju na
poreklo glume. Vremenom, glumci e poeti da koriste fizika pomagala kako bi
izgubili svoju linost, i kako bi uvrstili veru u ono to se dogaa: koe, boje,
jelenske rogove i, ono to je najvanije za pozorinu temu, maske.
Stavljanje maski je konstantan simbol u poetnim pozorinim formama. Ono
to tek treba otkriti jeste kako je ovek razvio druge metode da postane
posednut, da menja svoje stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest
van sebe, u druge svetove koje je intuicija mogla da oseti, da ive uporedo s
njegovom svakodnevnom stvarnou.
Ovi primitivni crtei i slike prenose i oseanje pokreta, utiske igre, i teko je
odupreti se zakljuku da na trenutke moemo da vidimo transformaciju u kojoj
lovci ne samo da su preuzeli izgled ivotinja koje su lovili, ve su isto tako i
razradili i formalizovali pratee akcije u igru. Sve do dananjih dana ovaj

11

Ronald Harvud

Istorija pozorita

proces odigrava se na grkom ostrvu Skirosu, u ritualu poznatom kao Igra

koze, koja vodi poreklo iz vremena davno pre no to je hrianstvo stiglo na to
ostrvo. Te ceremonije oznaavaju kraj zime i dolazak prolea; u njima se
mukarci iz sela preruavaju u koze, i igraju. To je jeziv i zastraujui spektakl.
Preko ivotinja koje su najvanije za njih, oni se poistoveuju sa ivotnom
snagom koja je vea od samog ovekaivotinje.
Pokuaj da se mata projektuje unazad, u nau preistorijsku prolost, ne moe
se potvrditi drugaije ve da se trae analogije u savremenom svetu. A da bismo
shvatili ta je igra mogla da znai malim zajednicama lovaca koje su ivele u
zoru ljudske svesti, vredno je pogledati ono to se moe rei o snazi igre ak i u
,,naprednim" drutvima dvadesetog veka. Veina ljudi moe da reaguje na tu
snagu. Ako postoji ritam koji podstie, koji stvaraju udaraljke, a one su
nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike, ljudski glas, ljudsko telo nalazi
ritmove koji e pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje to ih stvaraju
trupkanje nogu, pljeskanje ruku, zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo
drugih tela koja se slono kreu. U tim uslovima, a nije vano da li je to scena
iz nekog od preivelih primitivnih drutava ili iz velegradske diskoteke, igra
moe da izgubi svest o sebi. Preputeni muzici, pokreti njegovog tela vie nisu
podloni njegovoj volji ve se povinuju impulsu koji se oslobada jedino onda
kada je preputen toj aktivnosti.
Igra kao da je uvek imala nacina da pomogne gubitku vlastite linosti. Taj
fenomen se javlja irom sveta. Dervii koji se vrte predstavljaju oit primer
onoga to bi se moglo nazvati igrom ekstaze. U srednjovekovnoj Evropi napadi
manije kolektivnog igranja, koji se esto dovode u vezu s razvojem lezdane
kuge, bili su nadahnue za mrane drvoreze Igre smrti. Zudnja za ekstatinim
stanjem igra dominantnu ulogu u ranim priama o pozoritu, a deo te udnje
bio je ispunjen otkriem ove misteriozne snage igranja, time to je ona mogla
da izazove trans. Igra je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo
nekom drugom svetu, jednoj maginoj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa
silama i percepcijama koje je primitivni ovek verovatno sagledavao kao sile iz
nekog univerzuma van njega, ili kao spoljanji oblik jedne duboke i udesne
unutranje transformacije. Onda, kao i sada, kada se stiglo do eljene sfere,
igra je gubio svest o sebi i oseaj obinog vremena. Sadanjost je bivala
zaboravljena: igrao je u vanvremenosti.
Igra je mogla da istrai i izrazi ono to lei izvan ovekove svakodnevne svesti
jo davno pre no to je postojao verbalni vokabular za istraivanje monih sila
koje su delovale kako unutar tako i van njega. Ako je ovek eleo da upozna
svoj svet, morao je da prigrli njegove misterije, a one su bile povezane s
njegovim doivljavanjem gubitka vlastite linosti i s oseanjem vanvremenosti.
Komponenta te opinjenosti bila je potreba da pobegne, u smislu da ne ostane
zauvek zatoen ukrotljivom svakodnevnom stvarnou. Ali postoji jo jedna
faceta koja podjednako razotkriva, jer potie od nae drevne opinjenosti
prianjem pria. U svetu rituala nije vana bilo koja pria, ve naroito jedna
pria o naim poecima. Sirom sveta, ova pria te hiljade pria bile su jedan od

12

Ronald Harvud

Istorija pozorita

naih kljunih izuma za odravanje veze kako sa naim fizikim tako i sa

naim duhovnim izvorima, koji se ponekad nazivaju bogovima. Pria o evoluciji
donekle ju je zamenila, a u toku je i njena zamena. Impulsi s kojima imamo
posla nisu nipoto udne relikvije potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi.
I ponovo moramo da upitamo zbog ega su ovi impulsi poprimili oblik koji su
poprimili: otkuda ta elja da se vaspostavi rodenje vremena i ivota. Antropolozi
su uoili jedno veoma rasprostranjeno, duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da
ivot nije oduvek bio onakav kakav je danas, i da je u nekom vremenu,
sakrivenom od naeg svakodnevnog pogleda, postojalo zlatno doba savrenstva
i harmonije, koje je zauvek izgubljeno. Jedno drugo uverenje, koje i sada
postoji u mnogo oblika, smatralo je da je u nekom klimaksnom trenutku Smrt
ula u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Nakon toga razaranja, u
mitovima plodnosti, dolazi stvaranje. Rodenje, srnrt i ponovno radanje
sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja, ba kao i godinja doba.
Rituali koji ovaplouju ove verzije ljudskog postojanja jesu naini da se pokae
da smrt mora da postoji da bi i ivot postojao. Oni predstavljaju pokuaje
oveka da evocira to prolo vreme, ali kao da se ono dogaa sada, u sadanjem
vremenu.
U modernom zapadnom svetu, ono to je preostalo od takvih rituala postalo je
toliko fosilizovano da i sama re ritual" stvara slike staraca koji etaju u
zastarelim nonjama, ili (u sluaju narodnih igara) mladia koji skau u
neobinim kostimima. Kada su nastali, oni nisu bili takve rite i kosti, i nisu
smatrani ni za kakve retkosti. Oni su bili funkcionalni: uticali su da se stvari
deavaju ili, bolje rei, da se i dalje deavaju. Jer u istoriji rituala, teme koje se
ponavljaju insistiraju na sopstvenom potvrivanju. Arhaini rituali sugeriu
snanu vezu izmeu vegetacije i seksualnosti, etve i rodenja. ivot je imao
nesigurno uporite na povrini kamenitog sveta: da bi se ojaalo ono to ga je
odravalo, trebalo je izvesti ceremonije prizivanja i, ako bi se uspelo, veselo
proslaviti. Te ceremonije moraju biti isto onoliko verne koliko i procesi koje su
se nadali da e podrati, pa su se morale ponavljati, i to tano ponavljati, u
preciznim intervalima, kao i godinja doba, ako se elelo da magija uspe.
Da bi se ouvala struktura drutva, rituali su nametali svakojake drutvene
tabue od rodoskvrnjenja do roditeljoubistva. U jednoj ranoj fazi svoga razvoja
ovek je usvojio i ritualizovao ulazak Smrti u svet; ne neprirodno, on ju je
izjednaio sa zlom, i traio naina da se suprotstavi njenim silama tako to ju
je bukvalno unitavao. Verovao je da je ubijanje jednog zlog duha ne samo od
koristi za ivotnu snagu, ve da je isto tako i sredstvo da se odvrate svi razorni
uticaji koji su delovali protiv njega. Otuda pojava rtvenog jarca, prenoenje zla
na ivotinju ili ljudsko bie, ija smrt, javno izvedena i dramatizovana, isto tako
ubija zlo. Cini se da je ovek uvek bio u stanju da sebe ubedi u mogunost
postojanja savrenog sveta.
Prikupljajui neke od niti koje sainjavaju religiozne rituale, moemo poeti da
otkrivamo oblik tkanine koju su tkali. Videli smo lovce koji su postali ivotinja

13

Ronald Harvud

Istorija pozorita

koju love, i koji nose maske kako bi pomogli mati kako svojoj tako i mati
zajednice. Igra potpomae i razrauje tu transformaciju jer njena mahnitost, u
nekim verzijama, i njeno hipnotiko ponavljanje, u drugim, u stanju je da
izazove ekstatino stanje transa. Trans, sa svoje strane, doputa oveku da
izgubi svest o sebi i vremenu, ili da ga obuzme izmenjena svest i o jednom i o
drugom. ovekovi duhovni izvori mogu se obnoviti i ojaati priama o njegovom
nastanku, zlatnom dobu koje smrt i zlo veno umanjuju ali nikada ne mogu
potpuno da unite. Ritual pokuava da vaspostavi prvobitno vreme uprkos
sadanjoj smrtnosti. On je takoe sredstvo za prizivanje bogova, izvora ivota, i
izraavanja zahvalnosti za svaku pomo koju su oveku pruili ne samo za bolji
lov ili bogatiju etvu, ve za opstanak. Tano ponavljanje rituala bilo je
neophodno zbog uspeha (a njegov izostanak alibi za neuspeh); uspeh je trebalo
proslaviti maksimalno, a ponekad i s preterivanjem.
Mnoge od tema i oblika rituala predoavaju ranu dramu, i nastavljaju da se
sporadino nanovo pojavljuju tokom njene kasnije istorije. Oboma im je
zajednika sposobnost da otkriju tenzije izmeu ljudskog i boanskog, jednog
kratkog i ranjivog, drugog odvojenog od smrti i vremena. Neke od razlika su
oigledne drama se moe izvoditi pred gledaocima, publikom, dok, da bi ritual
opstao, potrebni su uesnici, pravi vernici, u njegovoj misteriji; drama se
neprekidno menjala, dok je ritual morao da ostane nepromenljiv. Ne moemo
da znamo kako je tano izgledao drevni ritual, ali ako elimo da steknemo
priblinu sliku, ne moramo da se oslanjamo samo na nagaanja, jer ritual je
opstao u modernom svetu. Ali on pripada mestu gde jeste i ne moe se zakupiti
za kratke meunarodne nastupe. On se mora susresti pod njegovim
sopstvenim uslovima.
Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi s maskama, potie iz
kulturne tradicije van fokusa ove knjige, ali njegovi ga kljuni elementi dovode
direktno u dodir s naom temom. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i
religijski obred, posedovanje i predstavu, i izvodi se u predelu koji ak i jednom
zapadnjaku pomae da rastereti svoj um od tehnolokih zaokupljivaa panje
postindustrijskog sveta, i koncentrie se na sam ritual. Odvodei televizijsku
ekipu na Bali, mi sami postali smo tehnoloki uljezi, naravno, ali izgleda da je
Bali u stanju da se odupre svojim turistima.
To ostrvo lei jednu milju istono od Jave. Ono je zeleno, bujno i mirno, klima
mu je prijatna, a njegovi stanovnici poseduju kako fiziku lepotu tako i
temperament koji je istovremeno i veseo i smiren. Muzika je deo te atmosfere
pa i danju i nou vazduh prenosi zvonke zvuke gamelana, orkestra sa Balija,
koji se sastoji od raznih udaraljki, violine sa dve ice i flaute. Bali vrvi od
religija, praznoverja i magije. Kada je islam trijumfovao nad hinduizmorn na
Malajskom arhipelagu, u esnaestom veku, mnogi hinduski vernici dvorjani,
svetenici i umetnici, kao i zanatlije i seljaci mogli su ovde da nau pribeite.
Danas je to jedino indoneansko uporite hinduizma, a ivot na Baliju se
okree oko svoje sloene religije, koja je meavina savitske sekte hinduizma,
budizma, malajskog kulta predaka i itavog niza animistikih i maginih

14

Ronald Harvud

Istorija pozorita

predstava. Vera u reinkarnaciju je jaka. Postoji bezbroj mesta za vrenje

verskih obreda, hramova velikih i malih. Svetilista su naikana du
krivudavih puteva, a prepoznatljiva su po tradicionalnim draperijama od
crnobelo kariranih tkanina.
Stanovnici Balija kao da su postigli skladan odnos s prirodom i kulturom koja
je izraava i slavi. Otuda su legenda o Baliju kao nekoj vrsti zemaljskog raja,
gde, kau, postoji savrena jednostavnost u stavovima prema seksu, i proces
ovekovog miljenja pretvoreni u lepotu. itavo ljudsko i fiziko okruenje odaje
utisak harmonije izmeu duhovnog i materijalnog sveta. Jednu udniju
ravnoteu predstavlja odnos izmeu tog ostrva i njegovih posetilaca, jer neka
mi bude doputeno da kaem zahvaljujui turistima, antropolozima,
fotografima, filmskim i ak televizijskim ekipama, drevni rituali na Baliju su
opstali. Izvodenje onoga to se moe nazvati dramama kroz igru podrali su
posetioci jo onda kada su Holanani prvi put kroili ovde, 1597. godine. Zbog
ega je Bali preiveo onu vrstu kulturnog oka koji je demoralizovao i oslabio
tolike nacionalne i plemenske samosvojnosti irom sveta predstavlja jo jednu
od misterija ostrva. Ostaje injenica da prisustvo izvodenjima koja su naroito
prireena, i za koja se plaa, ne udaljuje od samoga dogaaja ni njihove tvorce
ni posmatrae, domae ili strane. Trajna slika Baronga, koja se urezala u moje
seanje, obojena je pobonou koja prati izvoenje, i injenicom da su ta dva
elementa, svetost i drama, kombinovana u jednom neoekivanom i
zastraujuem klimaksu.
Na otvorenom prostoru ispred hrama jednog malog sela posmatrali smo
dolazak ansambla. Dvadeset do trideset mukaraca i ena svih doba starosti u
otvorenom kamionu koji je poskakivao po pranjavom putu. Meu njima, kao
okruen vernim poasnim uvarima, i poskakujui iznad njihovih glava, mogli
smo da vidimo veliku i velianstvenu masku Baronga, omiljenog mitolokog
stvorenja koje je posedovalo maginu snagu. Onda je obavljena prva
ceremonija: maska je istovarena i u povorci odneta do jednog zaklona iza
hrama, gde je briljivo bila podignuta i postavljena da visi o krovnoj gredi,
poto Barongova maska nikada ne sme da dotakne zemlju predstavlja sveti
predmet.
Barong je lavlja figura koja je verovatno dola iz Kine, u preistorijska vremena.
Za vreme rituala masku i telo nose dva mukarca, dosta nalik pantomimi konja
u Engleskoj. Mene je Barong podstio na kineskog zmaja, ali dobroudnog, ak
malo kominog: bletavo ukraen skerletnom, zlatnom i sjajnobelom bojom,
ima izbuljene oi, vilicu s dugakim zubima koji klepeu kada igra njima
rukuje, obeene ui i bradu od ljudske kose upletenu s frangipani cvetovima. U
toj bradi lei udotvorna Barongova snaga. Rekli su mi da kada selu zapreti
neka epidemija, pozovu Baronga, a svetenik napuni neku posudu vodom i dri
je ispod Barongovih vilica koje zveckaju. Krajevi brade se zamoe u vodu, koja
odmah postane sveta i dobije isceliteljsku mo. Zene i deca nose pramenove
Barongove brade oko runih zglobova, radi zatite.
Poto se maska okai iznad zemlje, poinju opte pripreme. Izvodai se povuku

15

Ronald Harvud

Istorija pozorita

u neki zaklonjen prostor i krenu da se oblae i minkaju, drugi ureduju prostor

na kome e se odigrati dogaaj. Svi glumci i igrai istrenirani su u svojim
vetinama; dvojica mukaraca koji nose maske i odeu Baronga veoma su
uvaavani, a ta uloga se prenosi s oca na sina. Naime, ritual koji se odvija nije
nikakav spontan dogaaj, njegove komplikovane osobenosti moraju se preneti
naslednicima. ovek koji ima tu obavezu naziva se DahLang, uitelj rituala. On
je ekvivalent savremenom pozorinom reditelju. Sasvim prikladno, DahLang
Baronga koga smo mi videli bio je seoski uitelj. Njegov ansambl se sastojao od
izvodaa koji su imali talenta i koji su nauili neophodne vetine. Poenta je u
tome da, tokom trajanja rituala, zajedniki in ustupa mesto ritualu koji
odigraju strunjaci za dobro itave zajednice. Na Baliju, njihov pristup imao je
neeg sveanog. Taj ritual ih je drao, ba kao to i drama dri glumca u
savremenom pozoritu. Re drama" potie od grkog korena koji znai
obavljena stvar" ili izvedena stvar": neto je trebalo da bude izvedeno, i
smisao pozorita bio je nedvosmislen.
Prave ceremonije poinju kada se pojavi seoski svetenik da blagoslovi prostor
na kome e se odigrati predstava.
Ovde se javio drugi snaan odjek pozorine forme, jer Barong igra se izvodi u
krugu, a krug je konstanta u prii o pozoritu. Krug je prirodan oblik koji
stvara oseaj zajednitva i koncentracije, i naravno, u krugu su svi manjevie
ravnopravni. Taj oblik pojavljuje se bezbroj puta u pozorinoj arhitekturi,
ponekad modifikovan, ali obino oit. Kao to smo videli na Baliju, njegova
upotreba datira jo davno pre no to se pozorite pojavilo, jo od religijskog
rituala, koji krug esto vidi kao sveti centar sveta koji tek treba stvoriti axis
mundi. Svetenik je poprskao svetom vodom itav prostor i promrmljao
molitve. Ovde je nadena opipljiva veza sa specijalnim okruenjem" Pitera
Bruka.
U taj krug zatim stupi publika. Iako smo tu predstavu mi naruili, Barongovoj
igri prirodno su prisustvovali stanovnici bar dva sela na stranu religijski
znaaj, u njoj se i popularno uiva kao u nekoj vrsti zabave. Ulaz se ne
naplauje. Ako neko da prilog, novac pripada trupi i slui za kupovinu novih
kostima ili muzikih instrumenata, ili da se plati nastavnik za dalje
poduavanje. Nezamislivo je da ijedan izvoda primi novac.
Barong igra je komplikovana pria s velikim brojem izvoaa, i ja neu ni
pokuati da je ukratko ispriam, sem to u rei da ona pokazuje uticaje
velikih indijskih epova Ramajane i Mahabbarate. Majmun koji je na komian
nain kastriran, jedan premijer, pljakai i bog iva, svi se oni pojavljuju.
Muzika gamelana je monotona i uspavljuje ula gledalaca, ali ona moe da
bude i iznenaujue zloslutna i alarmantna u odgovarajuim trenucima. Nas
interesuje da vidimo gde se ritual i drama doticu, naroito u zastraujuem
klimaksu, jer Igra Barong u sutini je borba izmeu ivota i Smrti. Sam Barong
predstavlja ivot, a vetica Rangda predstavlja Smrt, i nju isto tako predstavlja
maskirani izvoa, ruan i groteskan, s obeenim grudima i noktima dugim
osamnaest ina. Posle itavog niza susreta njih dvoje se nadu radi konane

16

Ronald Harvud

Istorija pozorita

bitke, u poslednjoj sceni drame.

Kako i Barong i Rangda poseduju udotvornu mo, nijedno od njih nije u
stanju da uniti onog drugog. Ta arka e se oigledno zavriti pat situacijom.
Tu se najednom, iz pozadine i sa strane kruga, pojavljuju ljudi s dugim
dvoseklim noevima poznatim pod nazivom kris". Oni su sledbenici Baronga i
ulaze u bitku da se bore na njegovoj strani. Pokuavaju da ubiju Rangdu, ali
njena mo, je i suvie velika.
Da li zbog frustracije ili zato to ih Rangda navede na to, ljudi onda okrenu te
duge i kao brija otre noeve na sebe. To je trenutak pun agonije, jer oni
izgleda uopte ne mogu da se kontroliu. Ti noevi su savitljivi i smrtonosni i
nestrpljivo se gre u njihovim rukama; pa ipak, ma koliko oni pritiskivali vrh
na svoje grudi a ja sam iz velike blizine bio svedok tim dogaanjima nisu u
stanju da probiju kou. Svaki mukarac ini ogroman napor da se probode, ali
krv se ne prolije.
Tek tu novajlija shvati da su ti igrai u dubokom stanju transa: oni su
uspostavili kontakt s drugim svetom, i vie ne trpe bolove ovoga sveta. Tada
poinju da se umaraju. Scena se rastae. Rangda nestane. Svetenici dolaze iz
dvorita hrama i prskaju njihova oznojena tela svetom vodom, kako bi razbili
ini. Barong se oslanja o njih, njegova udotvorna brada ima mo da povrati
snagu. ivi pilii se prinose kao rtve, i dok igrai s noevima dolaze k sebi,
nekolicina njih odgrize piliima glave, tako da im krv potee niz brade. Igra je
zavrena. Publika u jednom trenu ispari. Ritual je ispunio svoju svrhu, da
potvrdi i proslavi pobedu ivotne snage, Baronga.
Jedna od oaravajuih stvari u tom dogaaju bila je publika. Osetio sam da je
angaovanost gledalaca na Baliju bila duboka i snana: veina njih je bila
izgubljena u svetu koji se stvarao pred njima. Nekolicina je pokazivala
oiglednu odvojenost i samo je povremeno bacala poglede ka centru kruga. Taj
pogled je opisan kao balineanski pogled iskosa"; on oznaava neku vrstu
sofisticiranosti, oseanje da nije pristojno biti viden kao neko ko je i suvie
angaovan. Naalost, ja sam taj pogled primetio kod pozorine publike irom
zapadnog sveta, iako publika na Zapadu nije izgubila sposobnost da bude
uvuena u dramu.
Oni mukarci koji su jurnuli da napadnu Rangdu, bili su angaovani na
jednom dubljem planu. U davna vremena, oni bi bili obini lanovi publike koji
su tako potpuno verovali u borbu izmedu Baronga i njegovog neprijatelja da su
zapadali u trans koji ih je odvodio u bitku na strani ivotne snage. Danas su
igrai s dvoseklim noevima lanovi trupe. Kako oni dospevaju u stanje transa,
nije objanjeno, iako su dokazi o nekoj vrsti samohipnoze bili neosporni.
DahLang mi je priao o sluaju ljudi koji su radili na poljima nedaleko od
mesta gde se odvijala igra. U trenutku kada je Barongu zapretila opasnost, ovi
radnici su bili obuzeti kleo se prinudom da mu priteknu u pomo. Zgrabili su
dvosekle noeve i pokuavali da unite Rangdu; kada to nije uspelo, oni su
pokuali sa samounitenjem. I opet se krv nije prolila. To je bilo, rekao je, zato
to ih je Barong titio.

17

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Taj trans i predavanje igraa i publike bitni su za uspeh rituala. U ritualu se

neto uistinu dogaa, a tako je zato to ljudi veruju da se to dogaa. Pozorite
poseduje svoje znaenje i u reima i u akciji, i inei to ono iziskuje
angaovanje bia koje razmilja, kao i onih delova naeg uma koji su
nepristupani svesnom razmiljanju i kontroli. Kolrid (Coleridge) je pisao o
voljnoj suspenziji neverice za trenutak koji sainjava poetsku veru", a taj
pojam o suspenziji neverice bio je uzet da opie stanje svesti koje je publici
potrebno za pozorinu predstavu. Ako on oznaava samo obinu intelektualnu
koncesiju, nikakav koncept ne bi mogao biti laniji i tetniji. Ono to je Kolrid
pokuavao da opie, bilo je neto pozitivnije. Mi znamo da dogaanje na sceni
nije stvarno; ne elimo da ignoriemo fikcionalni karakter toga zato to je
njegova invencija deo naeg uitka. U isto vreme, obavezni smo da se
pretvaramo, da izvedemo in pozorine vere. Naa prava i naa imaginativna
percepcija moraju da stoje uporedo.
Igrai s dvoseklim noevima sa Balija potvrduju moj stav da i publika i glumac
moraju da izgube samosvest. Mukarci koji padaju u trans su i posmatrai i
uesnici. A pozorite odraava ritual. Kada je glumac opsednut svojom
ulogom", kae Piter Bruk, ,,ako on stvarno i iskreno igra svoju ulogu u
potpunosti..., vi ne moete nazreti nikakvog traga razdvojenosti izmedu njega
koji nije uloga i njega koji jeste uloga; ovo dvoje je potpuno spojeno tako da u
stvari on, u tome trenutku, jeste ta uloga." Ponovo obuzetost, i promena stanja
koje se spaja s transom: glumac igra ulogu, i on zna da igra neku ulogu, ali
podavanje toj ulozi je kljuno. Paralelno angaovanje publike predstavlja drugu
polovinu ovoga dogovora. Ona stoji, ili sedi, i posmatra, ali ona isto tako
obezbeuje taj medijum receptivne vere u koju je usaena predstava.
Kada je re o ritualu, jo uvek nismo spremni da priznamo glumca kao jednog
individualizovanog profesionalnog izvodaa, ali postoji jedna druga odlika Igre
Barong koja je direktno povezana s Brukovom promenom stanja", i s onim to
se dogaa kao rezultatte promene. Ona se odnosi na noenje maski. Videli smo
da je i za uesnike i gledaoce maska Baronga sveta. Igra koji je nosi to ini
kako bi postao Barong. On ne igra nikakvu ulogu; naprotiv, kada stavi masku,
on jeste Barong to je deo magije koji maska postie. I time to postaje Barong,
igra ulazi u duhovni svet kako bi uinio odredene stvari da bi se u tome svetu
neto dogodilo. To je svrha rituala. Drevni ovek je izvodio magije zato to je
eleo da kia padne, da reka poplavi, njegova porodica i pleme da napreduju.
Moda je on slavio kraj zime i dolazak prolea, drugu sliku smrti i ivota; on je
svakako eleo da komunicira s nevidljivim silama za koje je verovao da vladaju
svim vidovima njegovog postojanja, od roenja do smrti, i dalje.
Oboavanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili
nesree kao to su zemljotresi, kuga i glad. Mogu se koristiti svakojaki
specijalni efekti dim, bajanje, mirisi i evokativni zvukovi. Priroda se imitira
imitiranjem biljaka i ivotinja, ali isto tako i igrama kie i sunca, i pokretima

18

Ronald Harvud

Istorija pozorita

koji reprodukuju ritam mora. To su vrste blagonaklone magije, koja lei i u

osnovi ritualne ceremonije priesta, tog jedenja boanstva, koje se dogaa od
najranijih vremena. Uneti boga u neije fiziko bie bio je najivopisniji
spoljanji signal duhovnog sjedinjavanja. Ritual je esto konzervativan: on
mora da odri svet istim, da sauva ravnoteu ivota i smrti. Ovde, njegov
uspeh e esto biti meren samim ritualom. Da jeste izveden, i pravilno izveden,
dovoljno je. Isto to moe da vai i za pozorite: sama predstava, obavljena stvar,
moe da bude njeno sopstveno ispunjenje. Ako pozorite ode dalje, i ako se
oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji nain, ta snaga moe da
objasni zbog ega je ono vieno kao inherentno subverzivno od nekih reima i
nekih filozofa.
Naa pria jo nije stigla do te take. Verujui ne samo instinktu i imaginaciji
ve isto tako i ogranienim dokazima prolosti i sadanjosti, mogu se pratiti
duboke veze izmeu drevnih rituala i pozorita. Ali ta je to to bi opravdalo
tvrdnju da se neko pretvorio u nekog drugog, i zbog ega je dolo do te zamene?
Ritual ispoljava te emotivne snage sadrane u ljudskim biima; postojao je pre
rei, pre nego to su se ukljuili jezik, intelekt, ideje. I pozorite sadri te snage,
ali ono dodaje i bitan elemenat ovekovog sve veeg svesnog razumevanja. Ono
to je bitno za pozorite, a ne postoji kod rituala, jeste prisustvo individualnog
tvorca, dramskog pisca. Njegova pojava katalizuje tu transformaciju. Ono to
ostaje zajedniko i za ritual i za pozorite, kao njihov ivi izvor, jeste specijalna
ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, i to u mnogim
oblicima enja da se spoje onaj pravi, neposredni svet i duhovni svet. Za
mnoge je pravi svet samo - duhovni svet. U prolosti su sve aktivnosti bile
obojene duhovnou obradivanje zemlje, pripremanje hrane, vodenje
ljubavi. To su sada arhaina verovanja. Mi smo razdvojili ove elemente,
to umanjuje oba ta sveta. Umetnost je zato ona neophodna veza koja
ispunjava nastalu prazninu, jednu svakodnevnu potrebu. Kada bi se verski
ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se
to dogodilo, i jo preciznije, kako se verski ritual transformisao u umetnost
pozorita.
Ulazi Dionis
Pre dve i po hiljade godina, na padini jednog breuljka u Atini rodena je drama
kao umetnost. Nikada ranije, a moda i nikada posle, toliko pozorine energije
nije bilo osloboeno na samo jednom mestu: njena vitalnost izraavala je
radost i zgranutost jednog drutva koje je otkrilo sredstva da istrai sebe na
svakom nivou ne samo podzemne predele rituala, ve svakodnevna carstva
govora i pokreta nanovo stvorenih u poeziji i igri. Drevno grko pozorite
dostiglo je svoj vrhunac u relativno kratkom periodu, za nekih sto godina.
Gledajui unazad uoavamo njegov uspon koji obeleava prekretnicu u
ljudskom poimanju sveta. Ali ta je pozorite drevne Grke znailo u svoje

19

Ronald Harvud

Istorija pozorita

vreme, kako su nastajali pozorini komadi i kako su oni bili postavljani na

scenu i igrani niz je neuhvatljivih pitanja koja su podlona nagadanjima i
tumaenjima. Nije nikakvo udo to su ueni ljudi smatrali sebe prinudenim
da ono to se dogodilo opiu kao udo.
Nita tako vano i tako iroko rasprostranjeno u ovekovoj kulturi nije moglo
biti oslobodeno kontroverze, naravno, a ima strunjaka koji tvrde da je
dramska umetnost zaeta nekoliko hiljada godina pre nego to su Grci poceli
da piu pozorine komade. Postoje dokazi da su neki elementi pozorita cvetali
u vreme sumerske civilizacije, koja datira bar 3000 godina pre nove ere. Sumeri
su zauzimali onaj najpoznatiji teren za arheologe i ake, zemlju izmeu Tigra i
Eufrata, gde su razvijali gradovedrave s raskonim dvorcima i hramovima.
Njihova glavna verska svetkovina bila je proslava nove godine, koja se slavila
dva puta godinje. U jesen oni su izraavali nadu da zima, kada njihov bog
plodnosti kao da je umirao, nee trajati zauvek; u prolee oni su glumili svoju
enju za godinom prosperiteta. U jednom trenutku jedan nov obiaj bio je
uveden u prolenu svetkovinu: popularni kralj, gospodar obesti, vladao je
gradom jedan dan. Vavilonci su nasledili i razvili kulturu Sumera. Njihova nova
godina slavljena je uz velianstvenu povorku, kazivanje mita o stvaranju i
izvoenje pantomime. Postoje tvrdnje da su i drevni Egipani imali pozorite.
Na zidovima hermetiki zatvorene grobnice Abidosa postoji svedoanstvo za
koje se misli da predstavlja versku dramu koja prikazuje stradanje i smrt
bogokralja Ozirisa. Mit o Ozirisu bitan je za nain na koji su drevni Egipani
videli svoj svet; u isto vreme, njegove teme sadre fascinantna predoavanja
onoga to e se pojaviti preko Mediterana u Grkoj. Kao i mnogi drevni mitovi,
dogaaji su iskomplikovani mnotvom rodoskvrnih odnosa. Osnova ove igre
stradanja otkriva da je Ozirisa ubio i raskomadao njegov zli brat Set. Na kraju
Izida, Ozirisova sestra, a i njegova ena, trai unakaene ostatke mrtvog kralja i
odvojeno ih sahranjuje, pri emu svaki grob pretvara u svetilite. Mrtvi Oziris,
koji je oiveo uz pomo magije, usvaja sina, Horusa, koga Izida vaspitava kako
bi osvetio svoga oca. Ovde kraljoubistvo, bratoubistvo, pomirenje, incest i
osveta, opsesivne teme grke drame, imaju svoju arhainu najavu. Tekstovi
takode ukazuju da u igrama stradanja svetenici oliavaju svoje bogove, i to je
osnov po kome se one mogu opisati kao igre. Ipak, nema dovoljno dokaza za
bilo ta to bi bilo definitivnije od nagadanja. Sumerska i vavilonska civilizacija
kao da nisu produile svoje rituale u izdvojen i drugaiji oblik, u pozorita, niti
postoje ikakvi dokazi o nekakvom kasnijem razvoju pozorita u drevnom
Egiptu. Na pozorite kao jedan poseban oblik, koji je priznalo sopstveno
drutvo, moramo da saekamo; doi e kao trijumfalna geneza u Atini. Ima
sasvim malo nesumnjivih injenica koje mogu da pokau kako je dolo do te
promene od rituala do umetnosti, i ja sam ve ukazao da se ovde radi o jednoj
oblasti u kojoj i erudicija mora da se oslanja na imaginaciju i intuiciju. Ve
sam izraz umetnost" moe da zavede u ovom kontekstu: ovde nije re o delima
koja su stvorena radi pojedinanog razmiljanja, a igre nisu, niti su bile, pisane
da bi ih u studioznoj tiini itali pojedinci. Ve smo videli kako je ritual bio

20

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sastavni deo ivota drevnog drutva. Iz istog razloga, igra podrazumeva

publiku, i ona se menja sa svojom publikom; ona ivi u predstavi, ne na
odtampanoj stranici. Zbog toga Piter Bruk upozorava na opasnosti od
razmiljanja o pozoritu kao neem razliitom od ljudskog ivota: ,Ja mislim da
je ono (pozorite) jedna vrlo naroita vrsta ljudskog iskustva, i sve dok oveku
to nije jasno, on se gubi u umetnosti." Na sreu po dramu, ona je loe
zamiljena da bi je muzeji mogli kupiti. Pozoritu je potrebna svetina isto
onoliko koliko je ono potrebno njoj.
Istorijski gledano, grka drama kao da se najednom pojavila, potpuno razvijena
i divna. Svakako da je pojava dramskog pisca, pojedinanog tvorca, znaajna za
tu promenu, a nala je izraza u trojici dramskih pisaca monumentalnih
dostignua: Eshilu, Sofoklu i Euripidu. Sem ovih ljudi i njihovih drama mi
praktino nemamo nikakvog svedoanstva, ni pisanog ni arheolokog, o tome,
na primer, kako su pozorita u tom velikom periodu, petom veku pre nove ere,
zaista izgledala. Jedino to sigurno znamo jeste da su se drame prikazivale
takmiei se meusobno na otvorenom, da je postojao hor koji je pevao i igrao
oko oltara, i da je bilo do najvie tri glumca, koji su nosili maske. Takoe
znamo i vrstu odee koju su nosili. Imajui tako malo dokaza, nasi
najdragoceniji uvidi izvode se iz drama, a najvaniji za nae razumevanje ovih
dela i drutva kome su se obraale jeste jedan vitalni sastojak koji je uobiajen
za sve grke drame: hor.
Atina je iskoristila onaj kratak period od ne vie od dva do tri veka da se
transformie od primitivne plemenske zajednice do visoko razvijene civilizacije,
pa je zato postojala kolektivna, svesna preokupacija skoranjom drevnom
prolou: drevni verski kultovi, obiaji i misterije, koji su zacementirali jedan
drugaiji nain ivota, nali su se usaeni u jednu kulturu koja vie nije bila u
stanju da drutvenu i moralnu grau prihvati zdravo za gotovo. Anarhija i
poredak bili su neposredna drutvena pitanja, a otkrie da je jezik mogao da ih
formulie, da omogui razliite izbore, sadrali su podjednako velike
alternative, bilo da e one izai na zlo ili na dobro.
U ranija vremena plemena su naseljavala mala sela irom kopnenog dela
Grke. Pleme je ispunjavalo svoju dunost prema bogovima i seljani su
pevali pesme u njihovu slavu o svetkovinama u ast etve, igrajui u
krugu gde se mlati ito, izraavajui timezahvalnost zbog obnavljanja
ivota. Bio je to ozbiljan povod, od vitalnog znaaja za tu malu
zajednicu. Ti obredi poinjali bi igrom i prizivanjem bogova, ili bajanjem; oni
su slavili, esto nespretno, ne brkajui praznovanje s ukazivanjem potovanja,
sile koje su stvarale ivot. Taj pod na kome su igrali, kao osveeni krug na
Baliju, postao je sveto mesto unutar nekog svetilita. U pozoritu, re
orkestar bukvalno oznaava mesto za igru.
Tokom vremena, horska pesma i igra pratile su ove rtvene obrede ili
izrastale iz njih. Ta pesma se zvala ditiramb. Nisu sauvani prvi primeri i
njeno osnovno znaenje je nepoznato, a moda i nije helenskog porekla. Prema
predanju, u jednom trenutku neko iz hora je sigurno iskoraib riapred i

21

Ronald Harvud

Istorija pozorita

zapoeo dijalog s voama ditiramba. Po tradiciji, ta inovacija se pripisuje

Tespisu, za koga se takoe kae da je putovao po unutranjosti, kolima, i
davao predstave u kojima je nosio maske. On je prvi glumac ije nam je ime
poznato, a njegovi daleki potomci ponekad se nazivaju tespijancima i do
dananjih dana, mada danas samo u loim alama. Izdvajanje pojedinca iz
grupe podstie itav niz reakcija, bilo izgovorenih ili otpevanih, to predstavlja
jednostavan oblik drame s neizbenom napetou (iako jo uvek ne i
konfliktom) izmeu dva identiteta. Ono to ditiramb ini bitnim za ovu priu
jeste da je on predstavljao himnu jednom odreenom bogu, bogu transa i
opasnosti kao i ivota i razvoja.
Ulazak Dionisa od presudnog je znaaja za razvoj pozorita. Njegova priroda,
oni mahniti obredi njegovih sledbenica i potencijalna pretnja koju je on
predstavljao ureenom drutvu, lee u osnovi snage drame od njenih poetaka
do dananjih dana. O kultu koji ga okruuje reeno je da je jedini u antikom
periodu u kome su dramske igre uopte mogle da se razviju. Ko je on bio, ta je
on predstavljao i zbog ega je pozorite postalo njegov posed, jesu pitanja koja
pomau da se locira ta misterija, iako ih ona nee razreiti. Dionis je mitoloki
lik, ali ono to one koji su ga oboavali ini izuzetnim jeste da su i oni sami
stvorili mitove, a upravo u stvaranju sopstvene mitologije oboavanje Dionisa
bilo je jedinstveno. Mitologija je jezik sveta snova, podsvesti drutva: pojedinci
sanjaju i pokuavaju da protumae svoje snove; mitovi pokuavaju da osmisle
one sile u svetu koje su van domaaja razuma. I san i mit nude sredstva da se
zauzme simboliko uporite, lino ili kolektivno, o injenicama koje su dublje i
koje se bukvalnije ne mogu izrei od onih koje nai svakodnevni ivoti mogu da
sadre ili predstavljaju. Stvarajui umetnost pozorita, veliki grki dramatiari
pokuavali su da izraze sve one sile koje su uporedo postojale u samo jednom
zajednikom obliku.
Mit o Dionisu govori nam kako je Zevs, najvii meu bogovima, spavao sa
smrtnom enom, Semelom. Zato to je doao kod nje u svem svom boanskom
sjaju, umesto u nekom od svojih oblija koja je obino uzimao kada je
poseivao smrtne ene, njegova mo je Semelu unitila, ali ne pre no to je
zaela Dionisa. Zevs je ugrabio sina, koji je postao besmrtan zahvaljujui bojoj
neobuzdanoj snazi, i usadio ga sebi u bedra, tako da se Dionis pojavio kao bog
iako ga je rodila obina smrtnica. To ga je inilo jedinstvenim kao boga i kao
ljudsko bie, to je dovelo do toga da ga i jedni i drugi progone.
Dionis, koga nazivaju i Bahus, bio je bog s mnogo raznih likova; on e imati
velikog uticaja na atinski um. Vodio je poreklo iz Trakije, a njega su oboavali
irom Grke, a i van nje. Pojavljuje se u raznoraznim oblicima: nekim kojih se
trebalo plaiti, a nekim koje je trebalo oboavati. Bio je bog vina, nosio je odeu
od vinove loze i ivotinjskih koa i bio je drvo bog, bik bog, bog plodnosti.
Njegovi pratioci, satiri, bili su pola ljudi pola ivotinje, avolasti, senzualni,
razmetali se svojom seksualnou i bili odani prekomernostima. Dionis se
takoe moe videti okruen enama, njegovim pratiljama, menadama; mogao je
da bude seksualno neopredeljen, ponekad vie ena nego mukarac. Poto je

22

Ronald Harvud

Istorija pozorita

bio relativno nov stanovnik panteona bogova na Olimpu, voleo je da ga vide kao
strogog, zastraujueg i ozbiljno bradatog, ali njegov pravi duh se dovodi u vezu
s vegetacijom, sa svim vrstama obreda to se izvode radi unapredenja
plodnosti, i s misterijama smrti i ponovnog radanja. Donosio je ludilo, anarhiju
i revolucionarnost, bog maskarade i tvorac magije, gospodar maginih iluzija.
Mogao je da navede svoje pratioce da svet vide onakvim kakav nije. Njegovo
oboavanje, kao i njegov lik, imali su mnoge oblike esto povezane sa
seksualnom strau, i, to je jo znaajnije, s transom. Jer Dionis je isto tako
bio i bog opsednutosti. Bio je u stanju da se odredenima direktno prikae.
Njegovi oboavaoci bili bi opsednuti njime, utonuli u trans.
U svom najranijem obliku oboavanje Dionisa bilo je ono to bismo sada
nazvali kult, iji je cilj bio da se dostigne ekstaza re iz koje je izvedena i naa
re. Ekstaza je mogla da znai sve: od ,,biti van sebe" do duboke promene
linosti. Njegovo oboavanje poprimalo je oblike orgija, to je tajni obred ili in
posveenosti; seksualna konotacija dola je kasnije. Sredinom zime
bahantkinje, ene koje su sledile toga boga, naputale su svoje domove i
odlazile na poumljenu padinu planine Sitaeron u potrazi za mistinim i
mahnitim sjedinjenjem s prirodom, kako bi dospele u stanje ekstatine
obuzetosti. U svojoj drami Bakhe, Euripid ima jednog pastira koji opisuje tu
scenu:
Bile su prizor vredan divljenja
Zbog skromne ljupkosti; ene i stare i mlade,
Devojke jo neudate. Prvo bi rasplele kosu
Preko ramena; neke su pritezale kope od srnee koe, koje su
Ranije olabavile; oko arenog krzna
Sklupane zmije lizale su njihove obraze.
I tako smo pobegli, i umakli da nas ne rastrgnu u komade
Te opsednute ene. Ali naa stoka bila je tamo, pasla
Sveu travu; a te ene su je napale svojim golim rukama.
Ekstaza ena centralna je za nae razumevanje kulta Dionisa. Ti obredi
ukljuivali su i mahnito igranje, jedan od najdrevnijih metoda da se izgubi
samosvest, a uvek se zavravali kidanjem i jedenjem sirovog mesa neke
ivotinje srne, lava, risa, bika. Skoro je izvesno da je prvobitno bilo rtvovano
ljudsko bie. rtvu su prvo ritualno odevali tako da predstavlja boga, jer su
oboavaoci verovali da je ivotinja inkarnacija Dionisa, pa bi se, kada bi je
raskomadali i pojeli, predavali nekoj vrsti profanog sjedinjavanja. Obuzeti
bogom, oni bi padali u ekstazu, gubei svest o sebi. Na Baliju smo videli kako
je stanje ekstatine opsednutosti imalo mo da oslobodi snage koje obino
miruju, ili su potisnute u oveku. Za ljude drevnih vremena Dionis je bio
inkarnacija itave skupine tih snaga koje su prisutne u svim mukarcima i
enama, snaga bitnih za njihovu prirodu, povezanih sa seksualnou,
senzualnou i prirodnom snagom. Verujem da je o Dionisu mogue razmiljati
kao o bogu neobuzdanosti, o razmahu instinkata koji se normalno dre
zauzdani. Ovde ipak postoji izvesna kontradikcija, jer sagledano kao neka vrsta

23

Ronald Harvud

Istorija pozorita

psiholokog sigurnosnog ventila, to kratko oslobadanje instinkata, kao

sumerski dani obesti, moe se smatrati konzervativnim mehanizmom, nekom
vrstom institucionalizovane spontanosti. Zaloio bih se za to da su ove snage
isuvie vitalne i nepredvidive da bi ikada bile potpuno bezbedne" kad im se
dopusti pun izraz. Dionizijski obred razlikuje se od veine drugih vrsta verskih
obreda u jednom sutinskom pogledu: kod veine obreda uinak zavisi od
tanog ponavljanja, dok Dionizijski obred iziskuje neku vrstu duhovnog
oslobaanja koje diktira sopstvene oblike i forme. Oboavanje Dionisa bilo je
dinamino, raskalano i puno uznemirenosti; ono je u sebi skrivalo vrsto seme
drame, opasno neobuzdanu meusobnu igru slobodnih uesnika.
Atributi boga i naina njegovog oboavanja predstavljaju deo nasleda pozorita,
mada ono moe i da ih zanemari, ako hoe (to je deo njegove sopstvene
neukrotivosti). Postoje stupnjevi opsednutosti, nivoi impersonalizacije, koje
glumci kontroliu ili oslobadaju. Ipak, sledea vitalna pretpostavka ove knjige
jeste da je centralna taka pozorinog doivljaja zajedniki gubitak sopstva i
glumca i publike. Ako je publika isuvie nemirna, glumac je dekoncentrisan;
ako glumac otkriva previe svoju privatnu linost, to je ponekad sluaj,
naroito kod vodeih glumaca, publika nee uspeti da stekne pravi uvid u
stvarnost koja se stvara. (Samoizraavanje" predstavlja neku minijaturnu
vrstu dokolice.)
U oboavanju Dionisa nije bilo razdvajanja izmedu uesnika verske ceremonije
i skupa. Nali smo neto slino kod kris igraa na Baliju. Sledbenici Dionisa
bili su Dionisom opsednuti i predani kolektivnom doivljaju: to je jedno od
najvrednijih zavetanja koje nam je dolo. Ali ista ta vrsta opsednutosti
pripisivala se i nirnberkim mitinzima i srednjovekovnim izlivima masovne
histerije, to je stvorilo sliku Igre Smrti. Predavanje" pozorinom komadu nije
tako bezuslovno: obina reagovanja publike treba podrati, a ne suzbijati. To je
bio korak koji je grko pozorite uinilo, korak dalje od totalnog utapanja, u
jedan in zajednike imaginacije u kojoj su i svesno i nesvesno spojeni.
Nemam nameru da kaem da je pozorite nekako pripitomilo sile koje su u
njemu bile sadrane. Gubitak samosvesti oslobada linost, a oslobaanje od
imaginativne sputanosti izdvaja pojedinca od drutvene konvencije. Sledbenici
Dionisa doslovno su sebe postavljali van drutva, a ljudi koji to ine imaju
izgleda da budu doivljeni kao opasnost po postojei poredak u svakome dobu.
Oboavanje njega bilo je opasno i uzbunjujue, a drama iji je on postao
pokrovitelj bila je u stanju da iznenadi, uznemiri i zaprepasti svoju publiku.
Sve do danas, neophodna funkcija pozorita jeste da prodrma nau svest, da
oslobodi njenu publiku od tabua i fosilizovanih stavova.
U drutvu u koje je Dionis prvobitno zakoraio stara plemena koja su
predvodili kraljevi i vode apsorbovao je politiki sistem koji e zapadna kultura
docnije idealizovati. (injenica da su njegove koristi pripadale samo slobodnim
gradanima, a ne robovima, predstavljala je konstantu koju ak ni Dionisove
snane pobude nisu mogle da promene.) Odgovornost je bila preneta na

24

Ronald Harvud

Istorija pozorita

pojedine lanove plemena, i Perikle, taj veliki atinski dravnik petog veka p. n.
e., objasnio je:
Nae ustrojstvo naziva se demokratijom jer snaga ne lei u rukama manjine ve
itavog naroda. Kada je re o reavanju privatnih sporova, svako je jednak pred
zakonom; kada se radi o tome da nekoga treba postaviti iznad nekog drugog,
na poloaj javne odgovornosti, ono to je bitno nije pripadnitvo odreenoj
klasi, ve stvarna sposobnost koju ovek poseduje.
Perikle je stavljao vei naglasak na licnost, spram nasleenog poloaja. Ideja o
jedinstvenosti linosti bila je uzbudljiva i snana, ali je konflikt bio u njoj
inherentan, a konflikt je graa tragedije. U Grkoj, kako su se ljudi sabirali u
sve vee i vee zajednice koje su se na kraju spajale u gradovedrave, oito je
da se i mesto linosti u drutvu menjalo. Pojedinac je poeo da se pomalja iz
plemena, ali je drevna prolost ipak bila neprijatno blizu. Panteon bogova je i
dalje iveo, i jo uvek je posedovao smisao, bez obzira koliko je grki nain
razmiljanja postao sofisticiran. Grci su isto tako potovali bogatstvo i simbole
svoga plemenskog naslea. U Delfima stoji sruena riznica koju je sagradilo
jedno od atikih plemena kako bi u nju smestilo relikvije to su podseale na
drevno plemensko naslee. U Delfima je takoe bilo smeteno Proroite, koje
je moglo da predskae budunost i obasja nepoznato.
Tako su Grci nosili svest o tajanstvenoj prolosti, nesaznatljivoj budunosti, i
ovekovoj pogreivosti. Te teme bile su dominantne u ranoj grkoj civilizaciji i
nale su odjeka u sukobu obrazovanih, racionalnih pojedinaca suprotstavljenih
imperativima plemenske prolosti, koja se protezala unazad, u no istorije.
Oceubistvo, incest, obredne obaveze prema mrtvima sve je to trebalo ponovo
ispitati i preurediti. Smatralo se da je ovek preputen milosti sudbine, bogova,
sopstvene individualne slobode.
Deluje sasvim primereno to su otprilike u isto vreme kada su preovladali
demokratski ideali, kada je Atina pod Periklom bila najsigurnija, glumci imali
da slede primer Tespisa: istupe iz hora i potvrde svoje posebne zahteve. U
drutvu kome su sada bili potrebni talenti njegovih pojedinaca, jedan od
naina da se ovi izraze i potvrde leao je u kreativnosti uma i oseanju koje su
u razliitim oblicima mogli da izraze zakonodavac, arhitekta, vajar, dramski
pisac. Ta transformacija je u vizuelnim umetnostima simbolizovana u razlici
izmeu blagih i stereotipnih karakteristika drevne grke skulpture i snanih
portreta ljudi iz klasinog perioda.
Ovo kretanje ka individualnom u umetnosti nije teklo bez napora. Potreba da
se bude deo kolektivnog drutva takode je traila izraz. Kao rezultat dola je
zabrinutost Grka kad je re o individualnosti i drutvu, pojedincu i mnotvu, u
svim vrstama konteksta. Pa iako je Atina doivela procvat logike i estetike i bila
preokupirana matematikom, geometrijom i astronomijom, pri emu su sve one
bile sredstvo da se racionalizuje svet, ona nije izbegla ono to je iracionalno.
Ako su i postojale mone snage u oveku koje su se opirale racionalnom i
logikom objanjenju, one se nisu mogle zazidati u prolost. Grka drama
neprekidno pokuava da da izraza tajnama ljudskoga sveta. Ono to se ne

25

Ronald Harvud

Istorija pozorita

moe racionalizovati, mora se iskazati.

Pozorite je postalo medij u kome su napetosti ivota bile predstavljene
bez ograda ovek protiv bogova, protiv sudbine, protiv prolosti, i,
naravno, protiv samog sebe. To je bio oblik koji je nastao iz praktine potrebe:
umetnost drame morala je da ispuni i proiri funkciju koju je obred imao u
prolosti, izvodei proces uz iju je pomo ovek, taj tragini junak, bio uvuen
u novu shemu stvari, da preispita sopstvenu ulogu.
Ta pitanja su postavili dramski pisci, ali ne apstraktno, ve ponovnim
izvoenjem poznatih pria s neposrednou karakteristinom za pozorita,
transformiui ih umetnou izvoenja, snagom jezika, i jednom novom,
prodornom vizijom sveta. Taj sukob, koji je olien u Dionisu pola oveku, pola
bogu stajao je u srcu drame, a dramski pisac bio je posrednik izmedu njih. U
ranijim vremenima svetenik je bio komunikator izmeu ljudi i njihovih
bogova, stvarajui kontakt kroz trans, vizije i snove. Pokuavao je da da smisao
inae nedokuivim silama to su delovale u ljudskim biima i u prirodnom
svetu. Dramski pisac mu je bio naslednik: u nekom nezabeleenom trenutku,
obred se transformisao u umetnost.
Nemogue nam je da saznamo dokle je ta promena stigla pre nego to su je
shvatili oni koji su u nju bili ukljuceni, pre nego to su shvatili da rade neto
radikalno razliito od onoga to se ranije deavalo. I posmatrai i aktivni
uesnici sigurno su uinili onaj kljuni korak udaljavajui se od jarma
savesnog ponavljanja iste fiksne sheme. Posmatrai publika svakako su uvideli
da mogu da dopuste, pa ak i da trae neto novo, glas u korist promena koje
su se deavale oko njih. Istovremeno, uesnici izvoai i pisci svakako su se
osetili dovoljno slobodnim da odreaguju na tu potrebu, i da se oslone pri tome
na sopstvenu kreativnost, umesto da se oslanjaju na arhaini renik koji vie
nije bio dovoljno bogat za tu vrstu dogaanja.
Jedna osoba, dramski pisac, postao je fokus te transformacije. Njegova lina
vizija ju je iskristalisala. U Atini je snaga ovih stvaralaca bila dovoljno velika da
ispuni prostor koji su napustili sirova vera i prinudni trans. Oni su u toj meri
predstavljali glasove sopstvenog drutva da publika nije nita izgubila time to
je bila zadovoljna da posmatra a ne da direktno uestvuje. Dramski pisci su se
obraali njihovim potrebama i njihovim nedoumicama; dramski pisac, taj
svetovni svetenik, nudio je izbor moralnih uputstava i kroz svoju umetnost
stvarao drugi nain posredovanja izmedu pojedinca i duhovnog ivota.
Eshil je bio prva meu najuzvienijim linostima pozorita, prvi visoka
individualizovan glas. Roen je 525. p. n. e. a umro u sedamdesetoj godini
ivota. Po Aristotelu, on je bio taj koji je uveo drugog glumca, koji je tako
odluno proirio mogunosti drame time to je dopustio meusobno
delovanje izmeu pojedinih likova. Eshil je oito nasledio hor od pedeset
lanova. Vremenom ga je podelio u etiri grupe od po dvanaest, a dvanaest
lanova e dugo potom ostati standardna veliina hora. Uvoenje dva glumca
takoe je doprinelo opadanju vanosti hora. Za Eshila se misli da je napisao
ak devedeset pozorinih komada, od kojih je sauvano samo sedam.

26

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Eshil je, na osnovu Homerovog predanja, drevnu grku mitologiju

transformisao u dramu. Stara mitologija je opisivala borbe uzastopnih
dinastija bogova za primat na Olimpu, kao to e se gradovi-drave boriti kako
bi zavladale drevnom Grkom. Posebna Eshilova vizija bila je da vidi
pobedniku Atinu kao najnoviju etapu te borbe; njegov izuzetan genij e
sjediniti taj niz u kosmiku tragediju predstavljenu u njegovoj snanoj trilogiji,
Orestiji. To je prototip epske drame, koju vreme nije naruilo. Iako Eshil
obraduje javni i politiki ivot, velike istorijske ili mitoloke dogaaje, i sudbine
porodica, gradova i nacija, on daje odjeka drevnom ritualu priseajui se
zlatnog doba, savrenog sveta zatrovanog smru.
Dramatizujui prie, Eshil je pokazao put svim potonjim dramskim piscima.
On je iskoristio jedno staro sredstvo koje je oduvek zaokupljalo ljude: prianje
pria. U svom velikom pesniku Homeru Grci su imali usmenu riznicu istorije,
mitova, zapleta i raspleta isprianih epskim jezikom i stilom koji je bio stvoren
za pripovedanje ivoj publici. To su bile prie davno zaboravljene prolosti i
zlatnog doba, legende ogromne snage koje su otelovljavale herojski ideal o tome
ta ovek treba da bude i ini, i zbog ega da pati. Eshil je obnovio grku
mitologiju u pozoritu, ali vie od toga: ugradujui mit u lik oveka pojedinca
on je naao dramski oblik i simbole da predstavi podsvest drutva.
Situacija u kojoj se nalaze ljudi, ovekova oigledna nesposobnost da umakne
svojoj sudbini to je tema koja je proganjala Sofokla. On je bio skoro pravi
savremenik Perikla, roden je 496. p. n. e., kada je Eshil bio ve u poznim
dvadesetim godinama. Sofoklov dug ivot doiveo je devedesetu obuhvatie ceo
taj veliki period atinske istorije. Rafinisao je pozorinu umetnost tako da su
njeni obredni poeci bili jo vie potisnuti. Uvoenjem treeg glumca ponovo
je proirio mogunost meuakcije samih likova i likova i hora, koji je poveao
na petnaest lanova.
I kao oveki i kao umetnik, Sofokle je predstavljao ideal ljudima svoga
vremena. U njemu su oni pronali sve darove potrebne za velika dramska
dela: da stvori zaplet sa znaenjem koje je prevazilazilo poetni stav, da
iskoristi krajnje mogunosti jezika, da nagna na dela, i da bez odstupanja
gura radnju napred. Takva nadarenost nee se ponoviti ni u jednom oveku
sve do roenja Vilijama ekspira (William Shakespeare), dve hiljade godina
kasnije. U svojoj mladosti Sofokle se pojavljivao kao glumac i obuavao se u
muzici i gimnastici. Kao dramski pisac izgleda da je rano spoznao uspeh,
moda u svojim poznim dvadesetim godinama, i uvek je bio miljenik svoje
publike. Ekonominost i disciplina daju peat njegovim dramama; u Elektri
sveo je na samo jednu dramu grau koju je Eshil obradio kao trilogiju u
Orestiji.
Jedno od njegovih dela, Car Edip, Aristotel je smatrao modelom drame, a Edipa
za model junaka. Drama definie autorovu viziju oveka u odnosu na njegovu
neumoljivu sudbinu. Edip je jedan od najmonijih od svih grkih mitova, i
postao je deo naeg univerzalnog duhovnog pejzaa. Ta drama predstavlja ideal
za ovladavanje vremenom, mestom i radnjom, ideal kome e se budua drutva

27

Ronald Harvud

Istorija pozorita

diviti i koja e podraavati kao ,,tri jedinstva" jedna linija zapleta, koju je
Aristotel nazivao imitacijom jedne radnje", vremenski period neto dui od
jednog dana, i ogranieni prostor. (Kasnije doba pretvorilo je ove elemente
drevne grke drame u vrsta pravila za tragediju. Aristotel ih nikada nije
definisao kao takva.) Radnja drame traje koliko i sama drama pravo vreme i
pozorino vreme su identini; radnja se dogaa na jednom mestu, bez promene
scene; i postoji samo jedan zaplet.
Car Edip govori o stranom proroanstvu koje je izreeno na rodenju
Edipovom: da e odrasti i ubiti svoga oca i da e se oeniti svojom majkom. Ma
ta to se inilo kako bi se odagnala ta sudbina, slui samo zato da bi se ta
sudbina uinila izvesnijom. Tabui protiv oceubistva i incesta bolno su ojaani
dogaajima u kojima je ovek oslikan kao bespomoan pred neizmenljivom
sudbinom odreenom iracionalnim silama koje su van njegovog razumevanja i
kontrole.
U nastavku, u Edipu na Kolonu, junak, star i slep, posle dugog progonstva iz
Tebe, nal fislupljenje u patnji. U ovim dramama ovek je oplemenjen osvetom
i samovoljnom nepravdom bogova. On nije neduna rtva, ali nekako postaje
posveen kroz teka iskuenja. Kroz svoje tragedije Sofokle svojoj publici
donosi dvostruki doivljaj: oplakivanje ovekovog pada a istovremeno i radost
zbog obnavljanja njegovog duha. Od svih poetskih formi jedino tragedija ima tu
tajanstvenu funkciju.
Poetska forma jeste vana zato to je Sofokle, kao i Eshil, posedovao najobiniji
a dragocen dar svoje kulture njen jezik. Ako je on bio u stanju da o
najsloenijim oseanjima pie s takvom ekonominou, lirizmom i pravom
lepotom slikovitog govora, to je bilo zato to su to bili kvaliteti instrumenta koji
je imao na raspolaganju, koji je stvorila publika koja ga je govorila, i koji je bio
na raspolaganju svakome ko je mogao da te elemente pronae, kao to su ih
pronali grki lirski pesnici. Karakteristini kvaliteti toga jezika su, kau nam,
jasnoa, gracioznost i suptilnost. Sofokle je uzdigao, ojaao i dao dostojanstvo
jeziku koji je pronaao: taj odnos bio je obostran, kao izmeu dramskog pisca i
publike.
I kvalitet ivota i misli u Atini bio je obogaen razvojem drame kao umetnosti i
pozorita kao nezamenjivog oblika javnog izraavanja. Moe se uiniti da su
same drame stvorile manje otvorene veze s religijom, ali nain na koji se drama
doivljavala i u njoj uivalo posedovao je sve zamke zajednikog ina
oboavanja.
Drevni verski obredi zavetali su jedan naroit legat svom nasledniku,
drami: pozorite je u Atini bilo slavljeno kao umetnost na, svetom
Festivalu drame, posveenom Dionisu. Njena kultura nije bila privatna ili
ezoterina, ve neto u emu je trebalo uivati, a.ti koncepti veselja i
slavlja vani su zato to ne iskljuuju materijalistike i popularne
elemente ivota. Grci su uivali u takmienjima, a dramski pisci, kao atlete,
takmiili su se za nagrade tokom slavlja, koje je trajalo nedelju dana, poznatog
pod nazivom Grad Dionisija, a odravalo se krajem marta. Dva dana pre nego

28

Ronald Harvud

Istorija pozorita

to bi poelo, Atinjani bi se u zoru uputrrrka Dionisovom hramu na niim

padinama Akropolja, prilino velikoj pravougaonoj zgradi, gde su se muvali i
gurali u nadi da e odigrati svoju ulogu u onome to se pretvaralo u
versku ceremoniju kojom su rukovodili svetenici, njihovi pomonici i
pratioci. Sve se dogaalo oko statue Dionisa, koju bi podigli i stavili na
kola,.da bi je u povorci odneli do svetilita u selu Eleusina. Statuu su
vraali u sumrak, ovoga puta uz svetlost baklji. Proslavljali su dolazak
Dionisa u Atinu, i kada bi se vratili u hram toga boga nosei njegovu statuu
malo uzbrdo, do pozorita koje je nosilo njegovo ime, Dionis je bio u svom
pozoritu.
Prvoga jutra Grada Dionisija ljudi su se pripremali za veliko javno pokazivanje
umetnikih i knjievnih vrednosti koje su doprinosile nadmonosti njihovog
grada meu drugima u drevnoj Grkoj. itavo atinsko druvo bilo je
zastupljeno; ak su zatvorenici bili putani uz kauciju kako bi uestvovali
u grandioznoj ulinoj povorci. Nosili su ogromne faluse kako bi oznaili
koliko je taj bog bio obdaren plodnou, a putem su vodili bika da ga
rtvuju. S raanjem sunca ljudi bi se sjatili uz ogradu pozorita. Bilo je
prolee, usevi e rasti, more e opet biti pogodno za plovidbu.
Taj festival bio je jedan od najznaajnijih trenutaka u toku godine, a
takmienje izmeu dramskih pisaca samo po sebi bilo je popularna drama.
Moda je aketrnaest do petnaest hiljada ljudi tome prisustvovalo. Prvih
godina oni bi morali da plaaju za sedita, koja su sva isto kotala, ali kada je
Perikle zavladao Atinom, on se postarao da drava plati za sedita svim
siromanim gradanima, to subvencionisanju umetnosti daje veoma asno
poreklo, i pokazuje koliko je pozorite mnogo znailo grkom drutvu.
Gledaoci bi dolazili s korpama za piknik i korpama s rukom, jer je trebalo na
proletnjem suncu presedeti itav dan, i odgledati bar tri tragedije, zatim neku
burlesku, a moda i neku komediju, kako bi kuama otili veseli.
Otvaranju Grada Dionisija prisustvovali su i verski i graanski velikodostojnici,
svetenici Dionisa i arhont, glavni sudija Atine. Njegove dunosti su
ukljuivaleorganizovanje komplikovanog sistema ocenjivanja drama i
naimenovanje nekog bogatog graanina da finansira predstave. Taj ovek,
choregus, mogao je da bude i nagraden za najbolju predstavu. Te godine
choregus nije morao da plaa porez, mada je cena nabavke stvarno
raskonih kostima za glumce i hor verovatno bila mnogo vea od njegovih
poreskih odbitaka. Sinovi ljudi koji su poginuli u ratu zauzimali su poasna
mesta, a stotine, moda hiljade posetilaca dolazilo je iz stranih drava, mada su
veinu publike sainjavali obini ljudi i ene iz svih slojeva atinskog drutva.
Atinski amfiteatar predstavljao je egalitaristiki ideal, ba kao to e u buduim
razdobljima razliite konstrukcije pozorita odraavati strukturu drutava koja
su ih gradila i koristila. Ovde je raspored sedita bio manjevie demokratski.
Publika je sedela na drvenim klupama, jer je itava konstrukcija bila

29

Ronald Harvud

Istorija pozorita

napravljena od drveta. Skoro nita nije ostalo od tih jednostavnih pozorita

zlatnog doba. Jedine relikvije predstavlja pet kamenova koji su sainjavali deo
potpornog zida za orchestron, prostor za hor Dionisovog pozorita. Pozorita
kasnijeg perioda, kao to su ona u Epidaurusu, Dodoni i Delfima, bila su
sagradena od kamena, ali po istoj shemi, tako da je svako mogao da se
usredsredi na predstavu. Gledaoci bi gledali dole, na krug za orkestar, blago
uzdignutu zemljanu platformu, a iza toga mogli su da vide privremenu
drvenu konstrukciju s troja ulaznih vrata. To je bila skene (bukvalno
ator"). Glumci su se tamo presvlaili, a predstava se odvijala ispred nje.
Oslikana platna mogla su se namestiti ispred nje kako bi ukazala na mesto
na kome se odigrava scena. Ove zavese u pozadini pripisuju se Sofoklu, ali
ve ih je Eshil koristio u svojim kasnijim komadima. Bile su dosta
jednostavne, ali su ipak stvarale perspektivu.
Dve maine bile su koriene kako bi se pojaala iluzija, konvencije grubog
zvuka, koje je publika svejedno morala da prihvati kao takve. Jedna je
bilaekkuklema, neka vrsta platforme na tokovima, koja bi se prokotrljala
na kraju pojedinih tragedija nosei, kako moete i oekivati, jako mnogo
leeva. Druga je bila mekhane, neka vrsta krana koji je omoguavao
glumcima da se spuste s visina, kao bogovi otuda latinska izreka deus ex
machina, bog iz maine radi neke intervencije u drami.
Distanca ugled sada nas ine sklonim da o grkim dramama mislimo kao o
uzvienim knjievnim tekstovima, koji od reditelja zahtevaju duboku
intelektualnu analizu, a od glumaca neobinu sposobnost da jasno izgovaraju
guste i sloene iskaze dramskog pisca, ako hoe da predstava uopte pone da
ivi kod savremene publike. To mogu biti neophodni preduslovi; ali u vreme
kada su nastale, te drame su svakako izgledale i zvuale veoma razliito od
onoga to danas vidimo. Znamo da su pevanje i igranje bile najvanije
karakteristike grke tragedije, ali nemamo predstavu o tome kakva je muzika
bila pisana i izvoena u to vreme iako Oksfordski klasini renik (Oxford
Classical Dictionarj) primeuje da je sasvim verovatno da, kada bismo mogli
da ujemo neki muziki komad antike Grke verno izveden, mi bismo ga
smatrali bizarnim, neobinim, a mogue i varvarskim"! Nemamo, uz to,
nikakvu predstavu o grkoj koreografiji. To je kao kada bi neki savremeni
mjuzikl trebalo da bude obnovljen 4500. godine n. e. bez igranja i pevanja, i sa
stihovima koji se ili izgovaraju ili sveano poje.
Ukoliko autor ili glumci ne bi uspeli da zadovolje u Gradu Dionisija, svetina bi
buno izrazila neodobravanje. Publika se uopte nije ustruavala da
izvodae gada hranom preostalom od obeda, a suvo voe, nar i paradajz
sruili bi se kao kia na tespijce, praeni glasnim itanjem i povicima
,,ua", neprijateljskim aplauzom i zvukom hiljada pari peta koje su udarale
o naslone drvenih sedita. Taj kombinovani napad sigurno je prekidao
predstavu i verovatno primoravao glumce da, radi bezbednosti, pobegnu iza
skene.
Ti glumci su bili profesionalci koje je plaala drava. Kako su svi oni bili

30

Ronald Harvud

Istorija pozorita

mukarci i kako se od njih trailo da igraju mnoge uloge u istom komadu, i

muke i enske, oni su svakako bili izuzetno svestranih talenata. Njihovi
savremenici su ih zvali hypocrites to ponekad moe da znai tumai
snova i zagonetki" i odgovarai na pitanja". Iza skene oblaili bi odeu
uobiajenu za igranje u tragediji. Svaki glumac je nosio masku, odoru s
rukavima i cipele s visokim potpeticama, to je sve bilo karakteristino za
oboavanje Dionisa i zadrano kao simbol odanosti tome bogu. Kostimi su bili
svetlih boja i pokrivali su izvoaa od glave do pete, to je predstavljalo
ispomo u povlaenju iz svakodnevnog sopstva.
Mnogo akademskih rasprava vezano je za te maske. Jedna kola miljenja tvrdi
da su maske omoguavale glumcu da brzo prede iz jedne uloge u drugu.
Pozorino iskustvo i instinkt ukazuju na ono to svi glumci znaju: noenje
maske predstavlja jedan od naina da se drastino izmeni linost. Sminka
prua sporu transformaciju i zadrava strukturu lica koje je ispod nje; maska
je apsolutna barijera, i nosei je glumac daje do znanja da se potpuno predao
ulozi koju igra. Maska je mono sredstvo za gubljenje linosti: ona pomae u
opsednutosti. Ipak, ponuena je i druga teorija, koja tvrdi da je maska
sakrivala jednu malu mesinganu trubu koja je bila ugradena u otvor za usta
kako bi pomogla glumcu da ga uje tako ogroman broj ljudi.
Ovo drugo miljenje moda je proisteklo iz jedne druge kontroverze, rasprave o
tome gde je glumac stajao. Neki veruju da je oltar zauzimao sredinji deo
orkestre, liavajui glumca dominantnog poloaja i primoravajui ga time da
pribegne vetakim sredstvima kako bi svi mogli da ga uju. Ovde, opet,
pozorino iskustvo dovodi u pitanje oba predloga. Ako ita znamo o glumcima,
to je da oni instinktivno zauzimaju poloaj koji im daje najvie snage nad
publikom; u suprotnom, publika glumca natera na taj poloaj: postoji
mogunost da ona postane nemirna ako on nekud odluta. Ovde nemamo posla
sa savremenim pozoritem, ili pozorinim komadima s velikim podelama uloga,
gde poloaj drugih glumaca moe da usmeri panju na govornika. U grkom
pozoritu fokusna taka nalazila se u samom centru orkestre.
U svakom sluaju, jedna od najznaajnijih osobina grkog amfiteatra na
otvorenom bila je njegova akustika u maskiranom ili nemaskiranom, jasnom
govoru nije potrebna nikakva pomo. Nema nikakvih dokaza da su Grci
posedovali ikakva posebna znanja o akustici. Moe biti da su oni gradili
pozorita u kojima su glumci mogli da se bez napora uju jednostavno zato to
su bili drutvo koje je verovalo u komunikaciju. Oni su razgovarali jedni s
drugima, bili su zainteresovani da razmenjuju ideje, i eleli da sluaju.
Akustika pozorita, njegova konstrukcija, mnogo nam govori o drutvu koje ga
je izgradilo: Grci su uli jer su eleli da sluaju.
Poslednjeg dana velikog festivala drame odvijala su se dva glavna
dogaaja: sudije su dodeljivale nagrade izabranim pesnicima i glumcima, a
onima koji su se loe ponaali izreene su kazne. Te kazne su mogle da
budu krajnje stroge, jer Grad Dionisija bio je sveti dogaaj, i od publike se
oekivalo da se pristojno ponaa. Nije nam poznato kako se postupalo s onima

31

Ronald Harvud

Istorija pozorita

koji su pokazivali tako ivo neodobravanje tokom predstava, ali nasilje za

vreme festivala kanjavalo se smru.
I Eshil i Sofokle bili su esto dobitnici nagrada. Od tragedije oni su stvorili
dramski oblik, a njihov genij je pomogao da se pozorina umetnost uoblii iz
sirovog materijala obreda i oboavanja kulta, i potreba i promena jednog novog
doba. Ali ak i njihova dostignua e se preispitivati, protiv njih e se buniti i
ona e se transformisati. Trei dramski pisac vrhunske obdarenosti pojavio se
kako bi procistio svako samozadovoljstvo koje se moda uvuklo, da uzburka
javni poredak, i, kao i svi buntovnici, da pati zbog svojih nastojanja. Po reima
pozorinog istoriara Margaret Biber (Margarete Bieber): Kada se Euripid
(oko 484 - 406. p. n. e.) pojavio, spoljanja i unutranja struktura tragedije
bila je ve dovrena. Ona... nikaalie Bi zadobila taj znaaj u svetskoj
istoriji, knjievnosti i civilizaciji da je ovaj filozof meu pesnicima nije
ponovo izmenio."
Euripidov portret, jedno poprsje napravljeno u drevna vremena, svedoi o
karakteru koji su oformili reenost, borba i razoaranje. On je zadrao neto od
svoje mladalake arogancije, ali postoji tu i nagovetaj agresivnosti, to mu
daje jo opasniji izgled. Imajui u vidu kakva je stradanja preiveo, i
pomanjkanje uspeha na poetku, nije nikakvo udo to je na kraju ivota
nauio da se brani. Euripid se okrenuo pozoritu relativno kasno, kada je
imao skoro trideset godina. U mladosti je uio slikarstvo a zatim
filozofiju. Nije dobio nagradu u Gradu Dionisija sve dok nije napunio
etrdeset godina, a na drugu je morao da eka jo etrnaest. Njegovo
remek-delo Bakhe bilo je izvedeno tek posle njegove smrti, kada je nagradu
dobio posthumno.
Priznanja savremenika teko su stizala. Komediografi su ga izvrgavali
podsmehu, a priaju da se esto pojavljivao kao figura za porugu u delima
drugih dramskih pisaca. esto su ga poraavali manje znaajni pesnici, ali je
ipak, davno pre no to je umro, zadobio veliku slavu irom Grke. Plutarh, u
svom delu ivot Nikijin kae da su atinski zatvorenici koji su bili
zarobljeni u Sirakuzi za vreme svirepog Peloponeskog rata, mogli da
umaknu smrti, pa ak sticali i slobodu ako su mogli da odrecituju
odlomke iz Euripidovih dela. Aristotel ga je nazivao najtraginijim" od svih
pesnika. U narodu je on doivljavan kao smrknuti usamljenik koji se nikada ne
smeje.
Od trojice velikih dramskih pisaca, on je bio najblii modernom umu.
Interesovala ga je politika, obraao se najmladim intelektualcima i bio je
skeptian prema utvrdenim vrednostima i uverenjima. Strani bogovi, koji su
zaposedali Eshilovu matu, njega nisu plaili. ini se kao da je eleo da
legendarnu herojsku prolost svede na ljudski nivo. Izmiljeni likovi koje je
stvarao trebalo je da budu prepoznatljivi smrtnici. Dramska igra izmeu
protagonista interesovala ga je vie od hora, koji je sveo na pojue komentatore
glavne radnje. Takoe je uveo i prolog, koji je govorio o samom dramskom
piscu.

32

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Pred kraj ivota, Euripid je iveo u samoizgnanstvu u Makedoniji i tamo je

napisao dramu koja je bila u ostroj suprotnosti s njegovim ranijim delima. Za
oveka koji je sebe postavio protiv glavnih tokova atinskog ivota, pozorinog
revolucionara koga su smatrali za ateistu, njegovo veliko delo Bakhe mora da
izgleda vie nego izuzetno. Euripid je propovedao Heraklitovu doktrinu, a on
je tvrdio da je promena osnovni uslov ivota, a osnovni element vatra;
napadao je bogove, osudivao vidovnjake i proroke i objavio da su snovi i
predskazanja besmisleni. Bio je personifikacija novog poretka, pokreta ka
razumu. Ipak je paradoksalno da poslednja kompletna drama ovoga oveka,
mogue napisana u godini pre smrti, ima peat koji je religiozniji od bilo koje
druge drame iz prethodnog veka.
U drami Bakhe, Euripid vidi bogove naroito Dionisa kao jednu ogromnu snagu
protiv koje nema otpora. To delo je komponovano u arhainom obliku,
netipinom za njegov stil, s korienjem drevnih kultnih himni u horovima. Na
kraju velikog perioda atinske drame dolazi ova drama koja se usredsreduje na
boga pozorita i koja je uronjena u versku misteriju. Ni u jednom drugom delu
kult Dionisa nije tako zanosno opisan. Kroz divlje prikazivanje potisnutih
sklonosti, ljudsko bie postaje rtva, sveto sredstvo spajanja s bogom. To je
delo koje gori snagom pozorita i daje uvid u razloge zbog ega je drama bila
potrebna Grcima, kao to je bila potrebna i civilizacijama koje su usledile. U
drami Bakhe, izraz iracionalnog je beskrompromisan i prkosan.
Pria u drami dovodi Dionisa, osvajaa sa istoka, u Tebu, koja ga je odbacila.
Kralj Pentej posebno je skeptian jer i on deli uverenje ostalog dela porodice
ukljuujui i majku Agavu da se Dionisova majka Semela pretvarala da je
spavala s bogom kako bi prikrila svoju nemoralnost. Dionis se sveti kada se
suoi sa suprotstavljanjem tako to Tebanke tera u ludilo, a one, kada postanu
posednute, odlaze na planinu Sitaeron i ive kao bakhe, sledbenice toga boga.
Pentej naredi da se Dionis uhvati i dovede preda nj radi ispitivanja. U ovoj
ranoj sceni on se pojavljuje kao dominantnija linost kao kralj, tradicionalni
grki aristokrata, arogantan ali ne glup, on zna da Dionis predstavlja opasnost
po kontinuitet drutva kojim vlada. Dionis poseduje ono dvojstvo mukih i
enskih instinkata u savrenoj ravnotei. Za Penteja to predstavlja
feminizovanost; on se podsmeva Dionisu, prezire ga i baca u tamnicu. Cuje se
snaan krik, udar groma, zemljotres, i Pentejev dvorac se rui. Dionis je ponovo
slobodan. Pentej ga trai, ali uvia da mu snaga opada.
Polako, lukavo, Dionis kua kralja idejom da vidi pirovanje bakha u planinama.
Neravnotea izmeu boga i kralja postaje sve jasnija. Pentej je sav muevan;
Dionis je dvopolan. Pentej je suzbio enstvenost u svojoj prirodi, a Dionis igra
na tu slabost. U snanoj sceni zavodenja on mami Penteja da se obue kao
bakha i krene put planine Sitaeron. Kada se Pentej pojavi u enskoj odei, i
nosi tirzus, sveti tap bakha, obavijen brljenom i vinovom lozom, on
predstavlja komino mranu priliku: muevan vladar Tebe sveden je na bednu
grotesku. Ravnotea drame je prevagnula na jednu stranu: Dionis je sada
superioran lik a Pentej potinjen njegovoj volji.

33

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Dionis vodi Penteja uz planinu i tamo koristi snagu boga da savije borovo drvo
do zemlje, za njega privee kralja, a zatim pusti da ono odskoi unatrag, pa
dovikne svojim sledbenicama, bakhama, da ih neki ovek uhodi. Zene poviju
drvo zahvaljujui svojoj brojnosti i Pentej pada u ruke svoje majke Agave,
izgubljene u ludilu. On pokuava da joj kae ko je u stvari, i moli za svoj
ivot,ali ona je posednuta snagom boga. Poto nije u stanju ni da uje ni da
vidi svoga sina, ona mu otkine glavu. Ostale bakhe rastrgnu Penteja i igraju se
delovima njegovog tela kao loptama. Bakhe se zavravaju tako to se Agava
vraa dole, u Tebu, drei glavu
koju pogreno vidi kao glavu lava, ali koja je, naravno, glava njenog sina.
Trenutak njenog uvianja predstavlja jedan od najmunijih u svim grkim
tragedijama, kad ona ispusti krik pun uasa i bola. Telo Pentejevo, ono to je
ostalo od njega, donosi se na scenu a Agava oplakuje svaki otkinuti deo. Na
kraju dolazi deus ex machina: ponovo se pojavljuje Dionis da podeli kazne svim
likovima. Bog je nemilosrdan, kazne nepravedne. Svi moraju da budu
prognani, ili jo gore. Nema junaka. Ostavljeni smo s nepokopanim telom u
jednom ve praznom gradu. ovek i bog se ne mogu izmiriti, ali se ni boja
strana mo ne moe ismevati. Euripid je uobliio dilemu s kojom se sam
suoio, a moda i mnogi drugi njegovi savremenici: borbu oveka svesnog
intelekta da prizna sile koje su van njegove moi a koje su imune na
razumevanje. One se ne mogu ignorisati, a protiv njih se ipak ne moe boriti.
Dobija se utisak o venom ratu izmedu razuma i strasti, zemlje i neba.
Ba kao ni mi, ni sva Euripidova publika nije shvatila svaku re njegove
stilizovane poezije. Meutim, Grci su verovali da je tragedija povod da se
neto duboko dogodi, nela vrsta misterije. Aristotel je to nazivao
katarzom, to se moe razumeti kao proienje od neke zagaenosti, ili
kao ispiranje nekim purgativnim sredstvom. Pretpostavka je da emotivni
stresovi u nama, esto podsvesni, a i moralne kontradikcije takoe,
verovatno podjednako duboko zakopane, treba da budu oslobodeni i
razreeni. Gubei svoju svakodnevnu svest o sebi i poistoveujui se s
glumcima koji su i sami lieni sopstva u uzvienom svetu drame mi se izlaemo
punoj snazi njihovih patnji i grehova na nain na koji nikada ne bismo bili u
stanju da priznamo sopstvene, a rezultat je olakanje. Doputamo ono to
suzbijamo, duh Dionisa opet, obuzetost bogom. Aristotel je mislio da prisustvo
tragediji u pozoritu jeste jedan od naina na koji ljudi mogu da se proiste od
stresova i unutranjih konflikata. Naa samilost i strahovanja odvode nas do
take ravnotee, verovao je on, odatle proistie oseanje zdravlja, a samim tim i
zadovoljstva.
Grci su verovali da u ivotu treba uivati, ali su im takode bile znane i
njegove muke i uasi, kao i sopstvena ranjivost od njegovih mranih i
iracionalnih sila. Tragedija je bila sredstvo da se ogranii i izrazi taj paradoks,
ali je ona isto tako bila i cilj sama po sebi, stvaranje neega za ive, otimanje od
smrti. U isto vreme, Grci su shvatali da i smeh moe da obuzme i proisti
publiku konano, ta bi moglo biti vie iracionalno, manje podlono svesnoj

34

Ronald Harvud

Istorija pozorita

kontroli od smeha? Za Grke nita nije bilo previe sveto da mu se ne bi smejali,

ak ni sam Dionis, i isti taj vek koji je uo tragini Agavin krik, kada je dola
sebi, mogao je da se smeje kominom duhu koji je trebalo da osnai narednu
veliku eksploziju pozorinog ivota.
Sada dolazi moja komedija
Teko je rei zbog ega izvesna publika potinjava sebe delovanju tragedije; iz
tog pitanja proistekao je veliki broj knjiga kritikih definicija i analiza. Kada je
komedija u pitanju, takav problem ne postoji. Komedija nas nagoni na smeh.
Postoji jedna pria u Platonovoj Gozbi o doprinosu velikog komediografa
Aristofana diskusiji o prirodi komedije. Po Platonovim reima, Aristofan je
zaspao. U tome dobu, kada su komiari i pisci komedija u mukama kako bi
naglasili ozbiljan drutveni sadraj svog dela, ovek moe samo da saosea s
njim jer je svako ko je eleo da preispita potrebu za smehom, morao da slua
zvuk Aristofanovog hrkanja.
ini se da je oduvek postojala potreba za komediografima i komiarima, a ono
to znamo o istoriji komedije nagovetava da su njene preokupacije udrevnim
vremenima bile manjevie iste kao i danas. Priroda tragedije se promenila, ali
priroda komedije nije. Savremeni dramski pisci od nas vie ne trae da plaemo
za svrgnutim kraljevima, ali oni i dalje izazivaju na smeh kada govore o
prevarenim muevima i hipokritima. Kpmini duh je vean, i nikada nije bio
daleko od iskreno popularnih oblika pozorinog iskustva. Iako on mora da ima
ozbiljne implikacije ne samo zbog zlonamernosti koju smeh moe da sadri
komedija se pre sagledava kao zabava. Sama re izvedena je iz grke rei
komos, to znai pirovati, veseliti se, to nagovetava da drama ima vie od
jednog naina da otelotvori raskalanost i terevenenje Dionisa.
Komedija nudi priznanje da se ivot ne da porei i da je bolje uivati u njemu.
U odnosu prema ivotu drevnog oveka posebno, ove ideje su prisutne u
ritualima koji ohrabruju ive stvorove da se razmnoavaju, i mole bogove da im
u tome pomognu. Prve komedije instinktivno su priznavale ono od ega su
kasniji vekovi uzmicali kao od opscenog i sladostrasnog, jer se ljudska
seksualna energija takode shvatala kao deo plodnosti ivota tako da u mnogim
ranim komedijama falus predstavlja uobiajen simbol. Komedija je slavlje
ivota, i ba kao to je smrt junaka bila obavezna za tragediju, tako je srean
zavretak bio dar komedije.
Po Aristotelu, jedan drugi vaan element komosa, pirovanja, bio je taj to je
prvobitno sadravao pesme koje su optuivale nepopularne ljude. Drutvo kao
da je bilo spremno da dopusti satiru na raun onih koji ubijaju radost i vre
represiju, i na sopstveno ponaanje koje je delovalo protiv sila ivota. ovek je
otkrio da je jedan od najzdravijih naina razraunavanja s onim to je
nepodnoljivo, bio da se ono ismeje. U tom pogledu da deluje kao psiholoko
oslobaanje, kao arena za pun izraz monih sila komedija se moe uporediti s
tragedijom. A da bismo pronali korene komine tradicije, moramo se ponovo

35

Ronald Harvud

Istorija pozorita

vratiti pozorinim formama drevne Grke.

Kao i grka tragedija, komedija je koristila hor pod maskama, esto maskama
ivotinja. Margaret Biber navodi da je objanjenje za to nevoljnost da neko
bude prepoznat kad izrie kritiku i optuuje sugradane, mada bi se za gubitak
sopstva, koji je maska stvarala, verovatno smatralo da podrava kominu
invenciju. Po Aristotelu, improvizacija je bila jedna od ranih osobina komedije:
voe falusnih ceremonija i recitatori falusnih pesama iskoraili bi kako bi izveli
svoje spontane ovacije. Vremenom, voa hora poeo je da predstavlja glas
autora, obraajui se direktno publici, kao to se i savremeni komiar izdvaja
od ostalih glumaca i sam se obraa publici. Taj lik e kasnije postati
Prolog,.koji odreduje raspoloenje pozorinog komada, nagovetava zaplet, i,
uopte, osvaja poverenje publike. Komedija je govorila o sebi, teatralno; svest o
sebi bila je doputena. Sledee redove napisao je Aristofan za Oblakinje ija je
premijera bila u Atini 423. p.n.e.
Sada dolazi moja komedija ba kao to je Elektra u komadu, kada je pronala
uvojak kose svoga brata, znala da e biti spasena;
Moj pozorini komad je isti, moli se da nae publiku koja e biti zahvalna kao i
ona koju smo ranije imali!
Ovo je pristojan komad, znajte! Za poetak, nee vam tu biti glumci koji mau
onim davolski velikim alatkama crvenog vrha da zasmeju decu, da zbijaju ale
sa elavim starcima, niti e oni izvoditi prljave numere vrckanja zadnjicom!
Nijedna momina u ovoj komediji nee da igra na jeftine ale da bi tako prikrila
mnogo jeftinih gegova!
Nee tu biti spektakla osvetljenog bakljama, galame, pesme i igre; ovaj
pozorini komad oslanja se potpuno na sopstvene zasluge.
Znate vi mene: Ja sam pesnik, ali ne jedan od onih dugokosih, pederskih
tipova! Nisam ja od one vrste to e vam neto ponavljati i izlagati kao nove
ideje!
Ne ja!
Moje su originalne, one su uvek nove!
I svako je pobednik!
Aristofan je bio briljantno inventivan dramatiar i voleo je da bude skaredan i
uvredljiv, pa ipak je njegova komedija imala vanu ulogu. Bio je otar satiriar
koji je napadao i ismevao politiare, vojnike, filozofe, pesnike, svakoga za koga
bi mu se uinilo da deluje protiv interesa naroda. Izmedu ostalih, Perikle,
Demosten, Nikija i Euripid pojavljuju se kao likovi u njegovim komadima. I
Sokrat je parodiran u Oblakinjama, a pria se da je on ustao za vreme jedne
predstave kako bi publika mogla da potvrdi vernost portreta. Nisu sve rtve
dramskog pisca bile toliko sigurne u sebe. Aristofan nije dobio nikakvu
poasnu statuu, kakve su dobijali pisci tragedija.
Aristofan je vrlo ozbiljno shvatao politiku. Roen oko 450. p. n. e. bio je mladi
kada je izbio Peloponeski rat, sukob izmedu Atine i Sparte, koji je trajao vie od
etvrt veka i obuhvatio bolji deo zrelih godina ovog dramskog pisca. Aristofan
se suprotstavljao tom ratu i ratobornim atinskim dravnicima, od Perikla do

36

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Kleofonta, koji su ga podravali. Jedan takav voda, demagog Kleon, bio je

njegova meta u Vaviloncima; Aristofan je bio izveden pred sud zbog toga, ali je
dobro proao. Sebe je nazivao pesnikom koji je rizikovao svoj ivot da bi Atini
rekao istinu". ak i u dvadesetom veku, rizikovao je da ga smatraju onim koji
nije ni postojao: kada su pukovnici uzeli vlast u Grkoj, zabranili su njegove
komade. Umro je u svojim ranim ezdesetim godinama, poto je napisao
etrdesetak komada, od kojih je jedanaest sauvano.
Grka komedija oslanjala se na rituale i pirove drevne prolosti kako bi
proslavila radanje i kontinuitet. Jedan drugi, iako neverovatan, doprinos
kominoj tradiciji dao je filozof Teofrast Aristotelov uenik, roen oko 372. p. n.
e., ije se najtrajnije delo Karakteri, sastojalo od trideset kratkih i snanih slika
koje identifiku ju moralne tipove. Da bi se osetio njegov stil i nain
razmiljanja, evo njegove definicije Zvekana:
Zvekan je onaj tip koji, kada sretne ene, podigne svoju odeu i pokae intimne
delove; koji aplaudira u pozoritu poto su svi drugi prestali i sike na glumce
u ijoj glumi ostatak publike uiva, a kada moete da ujete kako je pala igla,
on podigne glavu i podrigne tako da se svi okrenu. Kada se nade u drutvu, on
potpune neznance zove po imenu kao da su mu prijatelji itavog ivota. Ako
vidi nekoga da nekud uri, on dovikne Stani malo!" Kada mu se majka vrati iz
posete nekoj gatari, on se potrudi da upotrebi zloslutne rei. Ako hoe da
pljune, on to uini preko stola, na roba koji posluuje vino.
Pozorite je brzo apsorbovalo mogunosti ove vrste skiciranja likova, i ono e
razviti pojam veitih tipova" kao koristan nain posmatranja i eventualno
prepoznavanja neijih blinjih. Ako su kliei istine koje vredi ponavljati, onda
su ovi stereotipi, snani i dobro definisani, usadeni u prepoznatljivo okruenje.
Oni su skloni i da se podele u dva suprotstavljena tabora: na one koji pomau
u uivanju u ivotu i one koji to remete. Napetost izmeu ta dva tabora esto
izaziva smeh. Ljubavnik, kurtizana, rob, strogi otac, krtica, na novac pohlepni
podvoda smejemo se sa onima koji su zatitnici ivota, i smejemo se onima
koji to nisu. Dramski pisac Menandar, vie no iko drugi, stvorie kominu
tradiciju oslanjajui se na galeriju venih tipova, koja opstaje i u naem
vremenu, i jednako podstie dugovenou svojih likova. Jedan drevni kritiar
upitao se povodom njegovog dela: O Menandre, o Zivote, ko tu koga imitira?"
U vreme kada je Menandar bio roden, 342. p. n. e., Atina je bila oslabljena
ratom i u opadanju. Komedija se vie nije bavila javnim poslovima, ne zato to
je bila nezainteresovana ve zato to se politika situacija radikalno izmenila.
Atina vie nije bila nezavisan grad-drava, ve provincija pod vladavinom
Makedonije. Sloboda govora, koja je podsticala Aristofana, vie nije postojala, a
sama Atina bila je potisnuta iz centra zbivanja. Kao univerzitetski grad, ona je
zadrala neto od svojih starih filozofskih i naunih odlija, ali je po svemu
drugom sada to bilo provincijsko mesto. Satira vie nije bila mogua: ne samo
da je postala politiki opasna, ve su i drutvu nedostajali ona samouverenost i
energija koji su potrebni da bi se preduzela nemilosrdna preispitivanja
sopstvenih nedostataka. Menandar i drugi okrenuli su, prema tome, svoju

37

Ronald Harvud

Istorija pozorita

panju dogaajima iz svakodnevnog ivota, seksualnim intrigama, preljubi,

novcu venim temama.
Znamo da je Menandar bio pod uticajem velikih tragiara, naroito Euripida, i
da je prisustvovao predavanjima Teofrastovim. Takode je bio prijatelj svoga
savremenika Epikura, ija je filozofija uticala na njegova dela. To nas podsea
na rastojanje koje je pozorite prelo od svojih obrednih poetaka, i na to da je
ve moglo da nade prostora za intelektualne unakrsne struje svoga vremena,
kako je komedija obiaja to oduvek inila. Kod Menandra to je vrlo uoljivo zato
to njegovo epikurejstvo nije predstavljalo onu hedonistiku doktrinu njegove
docnije reputacije, propovedanje zadovoljstva ili sree kao glavnog dobra:
Epikurov ideal bio je oslobaanje od bola i nenaruiv mir i spokoj u patnji.
Menandrov ton umeo je da bude otar i moralan zloin se nikada ne isplati,
pohlepa je uvek runa; jezik mu je bio jasan i jednostavan. Njegovi likovi mogu
da upravljaju dramskom radnjom, ili da bar ostanu verni sopstvenoj
individualnosti, ali uvek kao pioni sluaja. Oni nisu ni karikature niti likovi
iseeni od kartona, ve su slobodni da iznesu raznolike stavove, u stanju da
pogree, esto slabi. Menandar, tako, pokazuje saoseajnost prema enama
dok ismeva mukarce, koje ipak prihvata zajedno s njihovim nedostacima kao i
s njihovim vrlinama. Uglavnom je tolerantan, ali on ne krije svoje simpatije za
one koji su ljubazni i puni razumevanja, kao to ne gui svoj prezir prema
pohlepnim, pompeznim, lanim ili skuenim na primer starijim generacijama
koje nemaju razumevanja za mlade.
Vekovima je Menandar bio poznat potomstvu samo posredno, kroz fragmente
svojih dela koje su citirali njegovi savremenici ili docniji pisci, i preko imitacija i
ugleda. Ali 1905. godine otkriven je jedan papirus, koji se sada nalazi u Kairu a
koji sadri znatne delove etiri drame, i daje uvid u stil i sadraj njegovog rada.
Jedan kompletan pozorini komad, Namor, otkriven je tek 1957. u Kairu,
jedan od sto ili vie koliko se misli da ih je napisao. Malo se zna o njegovom
privatnom ivotu: pretpostavlja se da se udavio dok je plivao u Pireju, atinskoj
luci.
Na osnovu onog malog to je spaseno, znamo da je ljubav bila stalna
Menandrova tema. Bio je prvi dramski pisac koji je predstavio obine situacije
uzete iz ivota, naroito iz ivota bogate atinske srednje klase. Omiljen motiv
bila je ljubav bogatog mladia prema siromanoj devojci koja je naputena jo
kao beba (to je jedna pozajmica iz tragedije) ali koja je ostala pristojna devojka;
na kraju komada ona se ponovo sastaje sa svojim davno izgubljenim
roditeljima i udaje se za voljenog mladia. Treba imati na umu da je naputanje
beba u drevnoj Grkoj bilo doputeno, tako da u tom zapletu nije bilo nieg
okantnog. Osobenu karakteristiku predstavlja nain na koji je sudbina koja
likovima u tragediji upravlja zamenjena u Menandrovim komedijama
sudbinom, sluajem i koincidencijom, tj. vetakim konvencijama za
pokretanje zapleta.
Menandrova razboritost vidi se u njegovim kratkim filozofskim izrekama, zbog
kojih je bio posebno cenjen. Neke od njih nam nisu nepoznate:

38

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Onaj koga bogovi vole, umire mlad.

Ne ivimo kako elimo, ve kako moemo.
Loe optenje kvari dobro ponaanje.
Ako emo istinu, brak je zlo, ali neophodno zlo.
Nemogue je nai ikoga ko u svom ivotu nema problema.
Ima jedan pasus koji naroito izraava njegov stav prema ivotu i otkriva
razum, ivahan, elegantan i civilizovan:
Ja to smatram sreom,
Pre nego to odemo brzo onamo odakle smo doli
Posmatrati neucveljen ove divote,
Sunce na sve strane, zvezde, vodu i oblake,
I vatru. Zivi, Parmeno, stotinu leta
Ili nekoliko meseci, njih e uvek videti
I nikad, nikad, nikakve vee stvari.
Gledaj na ovaj ivot kao na svetkovinu
Ili posetu nekom stranom gradu, punom buke,
Kupovine i prodaje, krada, tandova za kockanje
I parkova zadovoljstva. Ako to rano napusti, prijatelju,
Pa, pomisli kako si otiao da nae bolju krmu:
Platio si za svoje jelo i pie: samo ne ostavljaj neprijatelje.
Skaredna ivost Aristofanova i gorkosladak duh Menandrov, razdvojeni sa vie
od stotinu godina, jesu krajnje granice drevne grke komedije, a ovaj drugi
predstavlja i konani eho velike eksplozije atinske drame. U treem veku pre
nove ere jednostavnost i istoa zlatnoga doba bili su nestali. Pozorita se vie
nisu gradila od drveta, ve od kamena. Poloaj dramskog pisca uzurpirao je
glumac, koji nije podredivao svoju linost ulozi i vie nije doputao da u
dionizijskim scenama bude posednut, ve je stajao na uzdignutoj platformi
kako bi bolje izloio svoju sopstvenu linost. Vremenom e skinuti masku,
kako bi lake mogli da.ga prepoznaju kao slavnu linost, kakva je i bio;
preradivae stare tragedije kako bi popravio ulogu koju je odabrao za sebe,
mada je jedan ukaz iz etvrtog veka predviao otre kazne za takve izmene.
Posle toga vremena, pojedinac, kako u drutvu tako i u pozoritu, postaje sve
vaniji i sve vie okrenut sebi. Tako je bila izgubljena svaka veza s boanskim,
a vrsta komedije koja je opstala bavila se ovekom kao obinim ljudskim biem,
pogreivim i ovozemaljskim. Ono to je pozorite dobilo, bilo je ljudsko bie na
pozornici, koje je govorilo prepoznatljivim ljudskim glasom, s golim licem
izloenim publici. Pozorite je napustilo dimenziju misterije, ali bogovi i maske
nisu bili kljuni za tu dimenziju, ak i ako su bili njeno najoitije ishodite. To
odvajanje nije bilo konano.
Velianstvena dostignua drevnih Grka poela su da se sagledavaju kao
vrhunac u istoriji civilizacije. Dramska umetnost, kao i drugi izrazi njihove
kulture, postavila je standarde za kasnije vekove, a najneposrednije za
Rimljane, koji su od Grka uili i priznali dug prema njima. Iako su bili
primorani da sagledaju jedno zaista zlatno doba drame, oni su ipak bili

39

Ronald Harvud

Istorija pozorita

inspirisani i njenim primerom i ohrabreni da je prilagode sopstvenim

potrebama. Bili su praktini ljudi, a jedna od njihovih iznenadujuih vrlina bila
je sposobnost da ue od onih koje su pokorili. Ono to su uzeli od Grka postalo
je model njihove umetnosti i knjievnosti, ili, kako je to Horacije rekao,
porobljena Grka porobila je svoje porobljivae.
Pozorina tradicija staroga Rima nije bez individualnosti. Po reima istoriara
Livija, glumci neki od njih robovi prvi put su se u tom gradu pojavili 364. p. n.
e, u ritualima ija je namena bila da umilostive bogove u vreme kuge. Ponovo,
dakle, nalazimo elemente religije i magije kako katalizuju poetke drame.
Najraniji znaci grkog uticaja mogu se prepoznati u grkim naseobinama u
junoj Italiji, gde je pozorite imalo vanu ulogu. Pozorite u Sirakuzi, osveeno
oko 460. p. n. e, bilo je poznato kao najstarije i najlepe na Siciliji, i jug je bio
taj koji je oblikovanju komedije doneo sopstvenu dramsku formu.
Tamo su jednu vrstu farse izvodili glumci poznati pod nazivom flijaks, to znai
ogovarae". Utisak o njihovom stilu ivo je sauvan na mnogim vazama iz tog
perioda. Glumci su nosili neprikladne trikoe, umetke, groteskne maske i,
obavezno, ogroman falus od koe. Parodirali su bogove, traginu dramu i
svakodnevni ivot. Koristili su se veiti tipovi, ali to je jo vanije, oni su
improvizovali svoj grubi humor, jer u poetku je improvizacija bila uobiajena
za sve drame, da bi s usponom dramskog pisca pala u nemilost. U komediji
ona je, meutim, ne samo opstala ve se i odrala. To je sredstvo otkria
iznenadnog uvida, proputanja onoga to je novo i neoekivano, i uvoenja
uzbudljivog dramskog sastojka opasnosti, stvaranja brzog tempa ili spiralnih
uspona mate koji mogu da propadnu ako se ne razviju izmedu dva delia
sekunde, i da time dovedu predstavu do propasti.
U gradu Rimu i u njegovoj okolini takode je postojala jaka komina tradicija,
poseban italijanski tip farse iz Atele, grada izmedu Napulja i Kapue. Po svom
obliku bila je rustina, i mogue skaredna, a teme su joj bile prevare, lukavstva
i opte ludorije. Ali kao kod flijaksa, njeno najinteresantnije obeleje, s nae
take gledita, bila je upotreba veitih trpova: Buko (Bucco), prodrljivac ili
razmetljivac; Papus (Papus), nepromiljeni starac; Dosen (Dossenus), lukavi
prevarant; Makus (Maccus), luda, maloumni klovn. Pria kae da je jedan od
glumaca, koji je bio poznat po ulozi Makusa, postao sredite i izraz svih tokova
komedije, a zvao se Tit Makcije (Titus Maccius, ili Makus /Maccus/, moda
zbog svojih vetih izmotacija) Plaut (Plautus).
Za njega se veruje da je roen negde oko 250. p. n. e., a umro 184. p. n. e.
Legenda kae da je Plaut stekao bogatstvo kao glumac, uloio novac u trgovinu,
izgubio sve do poslednje pare, i dok je radio kao fiziki radnik u nekom mlinu,
poeo da pie komedije. Iako ueni ljudi sumnjaju u ovu priu, ona za mene
ima prizvuk pozorine istine jer izgleda sasvim verovatno da je najvei rimski
komediograf doprineo onoj sjajnoj tradiciji glumca koji je postao dramski pisac.
Sve svoje drame zasnivao je na grckim modelima i na kominim invencijama i

40

Ronald Harvud

Istorija pozorita

improvizacijama svoje rodne zemlje, koristei veoma efikasno prolog, najee

kao sredstvo da se publika navede na smeh to je pre mogue. On je autor i
najkraeg zabeleenog prologa:
Ako hoete da ustanete i protegnete noge, najbolje da to odmah uinite. Sada
dolazi drama koju je napisao Plaut a ona je duga!
Plaut je, kao i Menandar, prolog koristio da pripremi publiku za veoma muno
komplikovane zaplete, ije su uvijenosti predstavljale deo zabave. Dobar primer
predstavlja Prolog zaZlatnLup:
Za sluaj da se pitate ko sam ja, rei u vam ukratko: Ja sam Lar
bog ovog domainstva. Ve godinama sam zaduen za ovo mesto
da, pazio sam ga za oca i dedu oveka koji ga danas poseduje.
(U poverenju.)
E, sad, jo davno, u velikoj tajnosti, deda sadanjeg vlasnika poverio mi je na
uvanje hrpu zlata. Zakopao ga je ispod ognjita u sreditu kue i molio me da
mu ga uvam. Pa, bio je tvrdica; uopte nije imao nameru da svom sinu kae
za to blago; vie je voleo da ga ostavi bez prebijene pare! Kada je umro, poeo
sam da se pitam da li e mi sin ukazati vie potovanja nego to je ukazao
njegov otac. Pih! Jo manje je mario od svog oca, ukazivao mi je sve manje i
manje potovanja, pa sam i ja isto tako postupio prema njemu, i on je umro
kao siromah, ostavljajui za sobom sina koji je danas vlasnik ove kue. Sad
i on je krtac, isti kao i njegov otac i deda pre njega ali on ima ovu
erku, i ona mi se stalno moli, svakoga dana mi donosi ponude koje
se sastoje od tamjana i vina ili tako neeg, daje mi cvetne girlande. Iz
potovanja prema njoj, tako, postarao sam se da Euklio, njen otac,
pronae zlato...
(van lika; obraa se publici)
blago, ono koje mi je poverio njen praprapradeda. Jeste li to sve shvatili? Ba
mi je drago... Sta? Oh, blagi boe, eno neki ovek tamo pozadi kae kako ne
moe da uje... pa, onda malo priite! Hoete li da izgubim posao? Ako mishte
da u ja sada da prospem svoju utrobu da bih vama ugodio, razmislitc ponovo!
I tako, gde sam ono stao?
(Ponovo ozbiljan.)
Ah, da. Postarao sam se da stari Euklio to je devojin otac otkrije ono blago
(seate se? dobro!) tako da e moi da joj pronae pristojnog mua. (U
poverenju.)
Cujte sad, nije ovo neka otrcana verzija neke ranije drame. Ova drama je
drugaija. Tu nema nikakvih bezobrazluka koje ne moete ponoviti, i nema
nikakvih neiskrenih podvodaa, ili raskalanih ena, a nema ni brbljivih
vojnikih tipova ... Ali, vidite, jedan mladi iz odline porodice odradio je svoje s
Eukliovom erkom. On zna ko je ona, u redu, ali ona ne zna ko je on (bio je
mrak!), a njen otac ne zna ama ba nita. A evo ta u ja da uradim:
Nagovoriu starca koji stanuje odmah pored da zatrai njenu ruku radi braka.
To e olakati mladiu da se oeni njom...
Ono to sluaocu odmah pada u oi jeste neposrednost pristupa: ona

41

Ronald Harvud

Istorija pozorita

odstranjuje dve hiljade godina, koliko je od onda prolo, i oveku postaje jasno
koliko se malo komini duh izmenio. Sredstva koja su koriena u Plautovo
vreme jo uvek prolaze i danas, naroito egaenje glumca s publikom i
oputen odnos s njom, kao izmeu starih prijatelja. Plaut je bio iskusan
glumac, s finim pozorinim instinktima. Koristio je ono to je nasledio od Grka
i na to nakalemio bogatstvo domae farse i vitalnost sopstvenog genija. Nije bio
zainteresovan samo za zaplet, ve i za likove: kada je ukljuio atelanske veite
tipove, on ih je stvorio kao da su od krvi i mesa, i od njih napravio ljudska
stvorenja. Omiljena tema mu je bila ljubav ekstravagantnog ili nevinog mladia
prema kurtizani ili erki kakvog uglednog graanina, i nain na koji mu,
odredenim lukavstvom ili prevarom, pomae neki rob. Ovaj drski, spletkaroki
lik bio je nadahnuta kreacija i neverovatno popularan, to ilustruje ogroman
broj njegovih maski i figurina iskopanih u Italiji.
Kad govorimo o Plautu, onda smo daleko, u svakom pogledu, od finih kamenih
pozorita Grke i dostojanstva grke drame. Tradicija farse i komedije, u kojoj
su Rimljani radili, diktirala je da on i njegovi glumci predstave daju u
privremenim scenskim gradevinama, putujui po zemlji, iz grada u grad, kako
se pretpostavlja da je radio Tespis, kao i mnoge davno zaboravljene trupe posle
njega. Igrali su na javnim igrama i svetkovinama, pet ili est mukaraca i
svira na flauti, postavljajui svoju privremenu scenu i pruajui publici ono
to je elela: komedije, a naroito Plautove komedije. S Plautom, glumci su
mogli da raunaju na grohotan smeh i popularnost, a publika je s
nestrpljenjem oekivala ne samo njegov skaredan humor ve isto tako i njegovu
duhovitost, pesme i ar. Mnoga od sredstava kojima je on gradio zaplet
predstavljaju deo oruda dramskog pisca sve do dananjih dana zamena
identiteta, prislukivanje razgovora, prepoznavanje, frustrirani ljubavnici
ponovo sjedinjeni, svet vraen u poredak i spojen u celinu. Iako su njegove
drame retko obnavljane na engleskom, njihov uticaj bio je ogroman.
Dramski pisci oduvek su od njega pozajmljivali, posebno zaplete. Interesantan
sluaj predstavlja delo Menebmi, sa najkomplikovanijim zapletom koji je ikada
napisao. Mahinacije se vrte oko blizanaca i nesporazuma koji otuda proistiu.
ekspir je koristio isto sredstvo, ali je udvostruio broj blizanaca i
uetvorostruio nesporazume u Komediji zabuna (Commedj of Errors). Roders
i Hart (Rodgers, Hart) su 1938. Komediju zabuna iskoristili kao osnovu za svoj
mjuzikl Momci iz Sirakuze (The Boys from Syracuse), a u skorije vreme, 1962,
Neobina stvar se dogodila na putu za forum (A Funny Thing Happened on the
Way to the Forum), predstavlja uspeno scensko izvodenje a kasnije i
popularan film. U Engleskoj, televizijska serija pod nazivom Zivela Pompeja (Up
Pompeii) privukla je ogromnu publiku poetkom sedamdesetih godina, sa
scenarijom koji se u najveoj meri zasnivao na Plautovim dijalozima i
zapletima.
U komediji, kontinuitet tradicije i sadraj moda su uoljiviji nego u bilo kojoj
drugoj pozorinoj formi jer se mogu pratiti ne samo s obzirom na zaplet i
knjievni uticaj, ve isto tako i s obzirom na pozorinu praksu. Prolozi koje je

42

Ronald Harvud

Istorija pozorita

pisao Plaut iziskuju posebnu vrstu izvodaa: nikakvi stihovi nee, ma kako da
su smeni kad se itaju, izazvati nita vie do pritajeni osmeh ukoliko glumac
koji ih izgovara ne poseduje dar komiara. U dananje vreme mnogo se panje
poklanja vremenskom planiranju", to se moe definisati kao instinkt da se
tekst izgovori u pravom trenutku znati koliko dugo publika moe da se pusti da
eka. I dok je taj talenat svakako koristan, verujem da najfiniji komediografi i
glumci komiari poseduju talenat vee vanosti, koji je deo njihove linosti:
onaj visoko individualan napon u izvodau koji ini da publika oekuje smeh.
Plautove rei podrazumevaju tu vrstu glumca, i zavise od njega, kao i rei svih
pisaca komedija.
U jednom formalnijem smislu, tradicija improvizacije, veiti tipovi i aljive
situacije, uz skaredne naglaske, inficirali su pisanje farse kad god i gde god je
farsa uopte postojala. or Fejdo (Georges Feydeau), Artur Pinero (Arthur
Pinero), Brandon Tomas (Brandon Thomas, autor jednog od klasinih dela tog
anra, arlijeva tetka /Charleys Aunt/ i Ben Travers (Ben Travers) svi su se oni
oslanjali na sredstva koja su prvi efikasno upotrebili Aristofan, Menandar i
Plaut. Ponovo emo se s njima susresti kasnije u ovoj prii, u obliku italijanske
Commediae dell Arte; iako niko ne moe da dokae da ona direktno vodi
poreklo od rimske komedije, nesumnjivo je da prolazi kod iste publike i koristi
se istim postupcima.
Farsina buna tradicija predstavlja jednu stranu razvoja komedije; Rim je,
meutim, razvio i jedan suptilniji uticaj, i razum koji je vie u tonu s onim to
je najbolje u rimskoj kulturi. On je pripadao autoru uvene izreke: Homo sum:
humani nil a me alienum puto. Vel me monere hoc vel percontari puta;
rectumst ego ut faciam; non est te ut deterream. Ljudsko sam bie: nita to je
ljudsko nije mi strano. Nazovite to zebnjom ili radoznalou. Ako ste u pravu, i
ja to mogu da uinim; ako greite, mogu da pokuam da vas spreim." teta je
za Terencija to je prenet u sumrane polusvetove renika citata; mnogi od
njegovih naslednika meu komediografima bili bi zadovoljni da ove rei uzmu
za svoj moto.
Za Terencija se kae da je roen kao rob u severnoj Africi oko 195. godine p. n.
e. i mogao je imati oko jedanaest godina kada je Plaut umro. U Rim ga je doveo
njegov gospodar, koji ga je obrazovao, a zatim mu dao slobodu. Njegov prijatan
izgled i inteligencija odveli su ga u aristokratske knjievne krugove, u kojima je
voleo da se kree. Za razliku od Plauta, on se malo dopadao optem ukusu, pa
je tako veina od njegovih est pozorinih komada propala. Cetiri od njih su se
zasnivali na komadima Menandra, koji mu je bio idol. Humor mu je bio
suptilan, i uglavnom nije bio naklonjen farsi niti preteranoj karakterizaciji.
Terencije je umro mlad, a jedna pria o njegovoj smrti tragino je obojena: pria
se kako je bio otiao u Grku da bi traio Menandrove drame koje su podesne
za adaptaciju, i da je tamo umro od tuge zato to se prtljag u kome su se
nalazile njegove nove, tek napisane drame, izgubio. Cak i da pria nije tana,
ona simbolise ono to je Aristofan otkrio, a biografije mnogih kasnijih pisaca
komiara i humorista potvrdile, naime: naterati ljude na smeh nije nikakva

43

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ala.
Poslednjih godina ivota Terencije je shvatio da se vremena menjaju. Osetio je
da je pozorite, onakvo kakvim ga je znao, poelo da opada, pa je u usta svog
glumcaupravnika Lucija Ambiviusa Turpija stavio ove rei:
Ova drama zove se Svekrva, ponovljena predstava, poto nas nikada ranije nisu
pristojno uli. Neki maler je terao ovu predstavu! Uvek bi neto krenulo
naopako. To moete nadoknaditi ako mi ovoga puta pruite svoju blagonaklonu
podrku.
Prilikom prvog prikazivanja, ljudi su nauli neto o nekim bokserima, i kako e
se pojaviti hodaci po ici, pa me je gomila njihovih navijaa, sva ta buka i povici
ena, naterala da preuranjeno napustim komad. Onda sam odluio da obnovim
jednu svoju staru praksu: da pokuam po drugi put. Ponovo sam je postavio.
Prvi in je iao dobro dok najednom ne stie vest da e nastup imati i
gladijatori. Ljudi se sjatie, nastala je konfuzija, pravi pakao, svi su se tukli da
dodu do mesta! Pa, nisam imao anse: jednostavno sam otiao. Danas,
meutim, nema nikakvog uznemiravanja; mirno je i tiho. Ovo je meni dobra
prilika da vam prikaem komad, a vama prilika da pozoritu ukaete malo
potovanja.
Tu podrku pozoritu nije imao ko da uje, a sam govor je u sebi sadravao
objanjenje: veina ljudi elela je spektakle, gladijatore, onglere, boksere i
akrobate. Tradicionalne rimske osobine: ozbiljnost, strogost i dostojanstvo
uskoro nee nita vredeti. U vreme rodenja Hrista, Avgust Cezar, prvi rimski
imperator, bio je na vlasti ve vie od dvadeset godina, vladajui oblau u koju
su bili ukljueni Evropa, Severna Afrika, Mala Azija i dalje. On i njegovi
naslednici bili su meu najmonijim ljudima koji su ikada postojali, a to je bila
materijalna snaga, ojaana vojskama i izraena dragim kamenjem i zlatom.
Materijalizam je cvetao u svim svojim oblicima, bogatstvo se slivalo u grad, i
luda trka za novcem, luksuzom i uivanjima nije prestajala. Religija, paganska
religija Rima, izgubila je svoje uporite.
Za pozorite je tuan paradoks da se veliko doba rimske drame nije poklapalo s
velikim dobom izgradnje pozorita: nisu bili u sazvuju. U vreme kada su Plaut
i Terencije bili na vrhuncu, u Rimu nije bilo stalnih pozorita, i to iz udnih
puritanskih razloga. Verovalo se da bi pozorite sa seditima bilo tetno po
javni moral. Kad god se javio neki pokuaj da se izgradi pozorite, on bi bio
spreen. Rimski general Pompej pronai e lukav nain da zaobie ta
ogranienja: postavio je svetilite jednoj vanoj boginji iza sedita na vrhu
onoga to se zvalo cavea, auditorijum. Tako su sedita postala stepenici do
svetilita. Jedna je stvar bila sruiti pozorite, a sasvim neto drugo oskrnaviti
hram: napravljen je raskid. Izgradnja pozorita postajala je sve sloenija, s
platnenim zaklonima od sunca, za publiku, i ekstravagantnim seditima i
gradevinama oko pozornice. To su uskoro postali hramovi spektakla.
Koloseum je, na primer, mogao da primi 50.000 ljudi. Tamo su Rimljani mogli
da posmatraju kako se gladijatori bore meusobno, ili protiv egzotinih divljih
zveri; to mesto je ak moglo da bude ispunjeno vodom, za lane pomorske

44

Ronald Harvud

Istorija pozorita

bitke. Pozorite je bilo neophodno za carsko rimsko drutvo, ali ne za dramu, i

ne za kvazisvete ciljeve Grka. Satiriar Juvenal je rekao kako samo dve stvari
interesuje mase hleb i cirkus, i to je cirkus bio spektakularniji, to se vie
dopadao. Rim je bio veoma bogat, ali stanovnici su bili mnogobrojni, i
uglavnom neobrazovani i nepismeni, u jednoj privredi koja je bila haotina i
gde je broj nezaposlenih mogao da iznosi i 150.000. U jednom periodu bilo je
skoro est meseci dravnih praznika. Mase je trebalo zabavljati, prikovati za
prolazni trenutak. To je znailo zasititi njihova ula i otupeti njihove umove;
pozorita su bila ispunjena spektaklima kojima nije bilo premca po kitnjastosti,
raskoi i brutalnosti. Najpopularniji od svih dogaaja bio je prolivanje ljudske
krvi.
Spektakl, meutim, nije bio jedini oblik zabave, i irom imperije Rimljani su
gradili nova pozorita ili adaptirali ona grka, pravei ih grandioznijim i manje
demokratskim, sa specijalnim seditima za malobrojne favorizovane. Rimsko
pozorite bilo je eho klasne strukture drutva: svaka klasa je sedela na
razliitoj galeriji, a one su bile odvojene pregradama. Faktor koji ovde treba
istai, zbog uticaja na jedno kasnije doba, jeste sledei: u toku perioda ovakve
gradnje, arhitekta po imenu Vitruvije radio je na jednoj zamanoj tezi od deset
knjiga na svoju temu, De architectura. Peta knjiga obraivala je izgradnju
pozorita i bila je ilustrovana dijagramima. Vitruvije se nije bavio onim to se
izvodilo u pozoritu ve se potrudio da pozorita sistematizuje, s njihovim
ukraenim niama, raskonim arhitektonskim prednjim delovima scene i
loama za privilegovane. Uglavnom su izvoene komedije, bilo obnovljene
Plautove i Terencijeve, ili savremeni komadi, od kojih nijedan nije stigao do
nas.
Dramska umetnost je uz to postala i dekadentna, i moda su najvee otkrie
bile drame koje su bile napisane u doba Imperije, tragedije Lucija Aneja
Seneke, koje se nisu izvodile u pozoritima, ukoliko su uopte bile izvodene;
one kao da su bile napisane da bi se itale ili recitovale. To su bile drame pune
krvi i uasa, koje su slikale nasilje na dvorovima imperatora Kaligule i Nerona,
gde je ljudski ivot bio jeftina roba. Seneka je roden u Kordobi, u Spaniji, 4.
godine p. n. e. i imao je uspenu karijeru u politici i pravu pre nego to ga je
41. n. e. proterao Klaudije, navodno zbog ljubavne veze s imperatorovom
sestriinom. Kasnije je poduavao mladog Nerona i jedno vreme imao znatnu
mo a onda je izgubio imperatorovu naklonost i strateki se povukao. Na kraju
je bio optuen da je umean u pripremano ubistvo Nerona, koji mu je naredio
da izvri samoubistvo. Njegov najjai uticaj osetio se u kasnijim vremenima, u
formiranju renesansne tragedije i u obilju krvi i retorike u dramama kao to je
Spanska tragedija (The Spanish Tragedy) Tomasa Kida.
Senekino delo nikada nije bilo cenjeno van dvorskih krugova. Za ivota i u
godinama koje su usledile neposredno posle njegove smrti, narod je vie voleo
jedan drugi tip zabave, koji je vodio poreklo iz Grke koji je bio sekularan, i
nije bio vezan za verske sveanosti. Glumci nisu nosili maske i bili su
odeveni u savremenu odeu. Iako je to u sutini bila improvizovana farsa,

45

Ronald Harvud

Istorija pozorita

vremenom su i one bivale zapisivane. Zene, esto prostitutke, pojavljivale

su se nage na sceni. Preljuba je bila popularna tema, a imperator
Heliogabal je nareivao da se one pred njim izvode. Nimalo ne iznenauje
to su glumce smatrali nemoralnim i drutveno inferiornim. Jedna vrsta
zapleta iziskivala je egzekuciju, pa su neki nesreni kriminalci na sceni
razapinjani na krst.
Ovaj oblik je imao zbunjujui naziv pantomima, imitiranje, mada to nije bilo
ono to mi danas nazivamo pantomimom, jer u rimskim verzijama glumci su
govorili.To je bio najpopularniji pozorini anr u Rimu, i ak je u VI veku
n.e. jedna pantomimiarka, Teodora, postala carica u
Konstantinopolju. Rimljani su vanost pantomime izrazili tako to su
jedanput napravili rusvaj oko toga ko je bio najvei umetnik pantomime onoga
vremena. Postojala je ipak i pantomima u smislu neme predstave. Jedna pria
kae da je neki rani glumac i dramski pisac, Livjje Andronik, toliko naprezao
glas da je onda morao da se ogranii na izvodenje propisne gestikulacije dok je
neki peva pevao rei. Uitelj i retoriar iz I veka n.e., Kvintilijan, daje ovaj opis
izvoaca:
Njihove ruke zahtevaju i obeavaju, one pozivaju i otputaju; one prevode uas,
strah, radost, tugu, oklevanje, priznanje, kajanje, odmerenost, naputenost,
vreme i broj. One uzbuuju i one umiruju. One preklinju i odobravaju. One
poseduju snagu imitiranja koja zamenjuje rei. Da bi doarale bolest, one
imitiraju doktora koji opipava puls pacijenta; da bi ukazale na muziku, one ire
svoje prste tako da podseaju na liru.

Uesnici u spektaklima, izvodai po cirkusima, umetnici koji su glumili u

komedijama i predstavama bez rei, u pantomimama, bili su oni koji su
obezbedivali zabavu irom Rimske imperije. Kada je Rim progonio hriane,
pantomime su pravile parodije na njihove obrede i ismevale verske inove
kakav je krtenje. Zauzvrat, rana hrianska crkva igosala je pantomimu kao
nemoralnu. Pa ipak susret izmeu pozorita i nove religije nije bio potpuno
neprijateljski, a crkva je upamtila naroito jednu priu.
Godine 287. n. e., u vreme kada je Dioklecijan vladao Rimom, prefekt
egipatskog grada Antinoja, Arijan, naredio je progon hriana. Jedan ovek,
dakon, optuen da je prigrlio novu veru a oigledno nespreman za muenitvo,
napravio je plan da spase svoju kou tako to je ubedio slavnog pantomimiara
Filemona da zauzme njegovo mesto u obredu u kome bi on nosio dakonovu
odedu i prineo uobiajene ponude paganskim bogovima. To je trebalo da
oslobodi grehova jadnog akona. Filemon se sloio s tim preruavanjem, ali
kada je doao da stane ispred Arijana, povijene glave i s kapuljaom, njega je
obuzeo duh koji je trebalo da bude dakonov. Umesto da prinese paganske
ponude, Filemon je rekao: ,Ja sam hrianin i neu prinositi nikakve rtve."
Pustio je da mu kapuljaa spadne tako da su svi mogli da vide da to nije bio

46

Ronald Harvud

Istorija pozorita

plaljivi dakon ve njihov popularni miljenik. Arijan i gomila preklinjali su ga

da opovrgne ono to je rekao, ali on je odbio. Radosno je otiao u smrt i za
njegovu vernost crkva ga je proglasila svetim.
Bilo da je tana ili netana, pria o Svetom Filemonu je znaajna po onome to
predskazuje, Sve snage su zastupljene: paganska prolost, hrianska
budunost, pozorite i crkva. Bez obzira koliki je bio taj oiti antagonizam,
religija i drama bile su neizbeno jo jednom spojene. U meuvremenu, u
petom veku su sve pantomime bile ekskomunicirane, a u estom je hrianski
imperator Justinijan zatvorio sva pozorita u carstvu. Pozorite je izalo na
ulice.
Misterije
Tvrdnju da je drama neophodna za ovekovo postojanje kao da opovrgava
skoro hiljadugodinja istorija evropske civilizacije. S raspadom Zapadnog
rimskog carstva svi tragovi zvaninog, organizovanog pozorinog ivota su
nestali. U ranim vekovima hrianstva nijedan znaajniji dramski pisac nije
stvarao. Izgledalo je da je drama mrtva ili, u najboljem sluaju, u stanju
privremeno zaustavljenog ivljenja. Ipak, podjednako opravdano moe se
zastupati miljenje da je oveku potreban jedan ureen svet i jedno relativno
otvoreno drutvo, i da njegova sposobnost da uniti obe ove potrebe predstavlja
drugu veliku temu pozorita, to jedino zajedniki ivot koji je u procvatu moe
da vaskrsne.
Veina strunjaka iz ove oblasti slae se da je, iako nikakvo formalno pozorite
nije postojalo, jedan broj njegovih bitnih elemenata nastavio da ivi. Na primer,
umea rimskog profesionalnog glumca nekako su se odravala, mada naini na
koji su oni odravani nisu zabeleeni. Mogue je da su glumci jednostavno
utonuli nazad, u ivote obinih ljudi, gde su obiaji i folklor bili i suvie
tvrdoglavo ukorenjeni da bi ih zbrisala istorija koju su stvarali generali, kraljevi
i pape. Njihova potreba je moda obezbedila da popularna tradicija pesme i
igre, mimikrije i farse, ipak bude zavetana buduim generacijama izvodaa.
Ono to je sigurno jeste da je narastajua snaga rane hrianske crkve bila
iskorisena da se zdrobi dramska umetnost, a kako su i tu istoriju pisali
pobednici, nikakve znane manifestacije koje su opstale nije mogue pronai.
Od samog poetka, nova religija je na pozorite gledala namrtena lica, i prema
njemu e tokom itave istorije zauzimati ambivalentan stav. Konano, carski
Rim je upravo pozorite iskoristio kao propagandno oruje protiv rane crkve, i
napravio spektakl od njenog progona. Stavie, rimsko pozorite bilo je
razvratno i opsceno, glas paganstva: ako je to bila tipina funkcija pozorita,
onda je ono bilo neprijatelj novog moralnog poretka. A opet, ako je ovaj moralni
poredak trebalo da izrazi pun opseg ovekovih potreba, on je morao da pusti
dramu da progovori. Bez obzira koliko su primitivna ili sofisticirana, ljudska
bia kao da zahtevaju da misterije njihovog postojanja budu iskazane kroz

47

Ronald Harvud

Istorija pozorita

umetnost, bilo da one poprimaju oblik samog ljudskog konflikta ili borbe sa
silama koje su van nae kontrole, ili potrebe da se shvati nae mesto u poretku
stvari. Vremenom je i sama crkva poela, nehotino, da uvaava potrebu za
dramom kroz svoju reenost da pokae tajnu Svete priesti.
Sveti Grgur opisao je najsvetiji obred Crkve kao jedinu stvar koja je i vidljiva i
nevidljiva". Sa sekulame take gledita, i tragedija bi se slino mogla opisati. U
stvari, Boja sluba je protumaena kao dramska predstava sa zapletom i
vrsto podeljenim ulogama. Evo jednog objanjenja dao ga je Honorije iz
Autuna godine 1100:
Zna se da su oni koji su recitovali tragedije po pozoritima gestovima
predstavljali radnje protivnika pred ljudima. Na isti nain na tragini autor to
jest, na svetenik koji ita slubu predstavlja svojim gestovima u pozoritu
crkve, pred hrianima, borbu Hristovu i poduava ih pobedi Njegovog
iskupljenja.
Honorijeva analiza tumai Boju slubu kao ritualnu dramu i daje izvesne
neodoljive paralele s grkom tragedijom: gubitak milosti, patnje, obnavljanje
ivota. Hristos se ak moe smatrati za traginog junaka u koga skup vernika,
ljudi, polae svoju veru. Svetenik posveuje hleb i vino; oni postaju telo i krv
Isusa Hrista. To je najdublja vera rimokatolika. To je doktrina koja zahteva
apsolutnu veru. Transformacija materije pomou misterije svetenika jeste
sama po sebi in velike drame, koji zahteva publiku, skup vernika, i
potinjavanje onome to razum ne moe da objasni. Oni koji se mole primaju u
usta osveenu naforu i sjedinjuju se sa svojim bogom. inei to oni daju odjeka
drevnim ritualima paganske prolosti: i Dionisa su njegovi sledbenici pojeli.
Sveta priest jeste u slavu boga koji je postao ovek; u nameri da dosledno
prenesu njeno znaenje, Crkveni oci su posegli za pozoritem kao sredstvom
koje bi tu misteriju otelovilo. Trebalo je uciniti da i neobrazovani shvate to
udo. Reeno naim jezikom, i oni koji vre slubu, i skup vernika, privremeno
su morali da napuste svoja racionalna uverenja i praktino ponaanje u
materijalnom svetu, a to se najsnanije ispoljava kada uemo u dimenziju
drame, jedno povieno stanje svesti u kome su na duh i imaginacija slobodni
da istrauju ono to lei iza svakodnevne pojavnosti. U toj produenoj svesti
ono to je iracionalno u oveku moe biti ogranieno, a njegovo prihvatanje
misterije pojaano.
I tako je crkva prihvatila pozorite kako bi izrazila svoje misterije. Ali je ona,
isto tako, imala da prenese i jednu neposredniju vrstu informacija svome
uglavnom nepismenom skupu vernika, u obliku prie o ivotu Hristovom. Slike
i skulpture stvorile su simboline figure koje su se odmah mogle prepoznati, i
koje su inile da ivot i stradanje Hristovo postanu vidljiva i poznata pria. Po
reima jednog nepoznatog autora iz 1493, ti likovi imali su trostruku svrhu:
Jer oni su ustanovljeni kako bi podstakli ovekov razum da razmilja o
Hristovoj reinkarnaciji, i njegovom stradanju, i njegovom ivotu, i o ivotu
drugih svetaca. Isto tako, oni su ustanovljeni da podstaknu ovekovu ljubav i
njegovo srce na pobonost. Jer, oveka esto vie podstie ono to vidi nego ono

48

Ronald Harvud

Istorija pozorita

to uje ili proita. Uz to, oni su ustanovljeni kako bi bili znamenje i knjiga
grenim ljudima.
Crkva je dobro razumela potrebu da se nevidljivo uini vidljivim, to je
doprinelo da drama i simbolizam deluju kao deo pozorita oboavanja, i to je
davalo formu i oblik mnogim biblijskim likovima. Na taj nain, ono je trebalo da
postane babica novoj sekularnoj drami, ije je rodenje predstojalo ali ija je
kolevka bila, da ironija bude vea, paganska i prehrianska prolost.
U prvim vekovima posle Hristove smrti Crkva je morala da pronade politiku
koja bi apsorbovala religiozne impulse prehrianske prolosti i da istovremeno
ugui stare religije. Reenje je bilo hrabro kockanje sa mogunou da to
prilagodi svojoj zajednici. Na primer, izgradnja crkava na mestima na kojima su
se nalazili paganski hramovi rezultat je sraunate, racionalne politike, koju je
jasno izrazio papa Grgur Veliki u instrukcijama koje je izdao Svetom Avgustinu
u Kenterberiju:
Unitite idole; proistite zgrade svetom vodom; tamo postavite relikvije; i neka
to postanu hramovi pravog boga. Tako ljudi nee oseati potrebu da menjaju
mesta svojih okupljanja, i gde se nekada davno od njih trailo da rtvuju stoku
demonima, tamo im dopustite da nastave da dolaze na dan sveca kome je crkva
posveena, i da tamo vie ne ubijaju svoje ivotinje radi rtvovanja ve za
drutveni obed u ast njega koga sada oboavaju.
Ne samo da je trebalo koristiti paganska mesta okupljanja, ve isto tako i
paganske proslave, pa su tako dani svetaca, hrianski blagdani i svetkovine,
bili odredeni da se odvijaju u dane koje je obiaj uvek prepoznavao kao vane.
Brak izmeu hrianskog i paganskog kalendara sada postaje najvaniji za ovu
priu, jer hrianske svetkovine, kao i one u drevnoj Grkoj i Rimu, trebalo je
da odigraju bitnu ulogu u razvoju novog pozorita.
Prolee, koje je u svakom sluaju uvek bilo godinje doba radosti, prirodno je
postalo doba Vaskrsnua. Engleski hriani su ovu svoju prolenu svetkovinu
ak nazvali po svojoj anglosaksonskoj boginji Eostre, a Uskrs (Easter) bilo je
ime koje je dato svetkovini koja slavi jednu hriansku misteriju, ustajanje
Hrista iz mrtvih, poto je prethodna slavila pagansku misteriju semena koje
ustaje iz hladne zemlje. U prolee, izvodai bi odglumili obred, neku vrstu
komada ili igre, kao to je pantomimiari izvode u Abots Bromleju, u Engleskoj,
do dananjih dana, mada se iz nekih neobjanjivih razloga, taj dogaaj sada
odvija u jesen. Slini obredi posveeni temi buenja ivota nekada su se izvodili
irom Evrope. Uskrsnue Hristovo mora, dakle, biti objavljeno, ta misterija
odglumljena i uinjena nezaboravnom.
U poetku su svestenici ovu potrebu oseali kao svoju, kao potrebu svetenika
koji itaju misu, ali je kasnije zadatak bio preneti je nepismenim seljacima, koji
su sainjavali veliku veinu njihovih vernika. Deseti vek daje najranije
nedvosmislene dokaze o onome to se moda moe nazvati jednostavnom
dramatizacijom uskrnje liturgije. Jedan engleski rukopis,
RegulaiisJZoiioordhl, datiran oko 96575, sadri i deo koji daje slubu poznatu
kao Visitatio Sepulchri, poseta grobu, u jasnom dramskom obliku:

49

Ronald Harvud

Istorija pozorita

... etvorica brae se obukla, pa jedan od njih, odeven u dugu belu odedu
ulazi kao nekim drugim poslom, diskretno odlazi do mesta gde se nalazi
grobnica, i tamo sedi mirno, s palmom u ruci... ostala trojica priu, svaki s
horskim ogrtaem na ramenima, i s kadionicom s tamnjanom u ruci; oklevaju
kao ljudi koji neto trae, i tako stiu do mesta na kome se nalazi grobnica.
Ove se stvari izvode tako kao da podraavaju andela koji sedi na grobu i ene
kako dolaze sa uljima da miropomau Isusovo telo. I tako, kada onaj koji sedi
ugleda ovo troje kako mu se pribliavaju... on poinje umilno da peva tihim
glasom:
Quem quaeritis in sepuichro, o Christicolae?
Poto on ovo dokraja otpeva, njih trojica odgovaraju u jednoglasju:
Ihesum Nazarenum crucifixum, o coelicola.
Koga traite u grobu, o oboavateljke Hrista?" pita aneo. Isusa
Nazareanina, Onoga koji je bio raspet na krstu, O nebeskog", pri emu ova
trojica predstavljaju ene koje odgovaraju. A andeo nastavlja: ,,On nije ovde.
On je ustao onako kako je i prorekao. Idite, objavite da je ustao iz mrtvih."
Ova sluba, koja je postala poznata kao Quem quaeritis, zbog prvog pitanja,
svedoi da je jos 970. liturgijsko~Helobilo transformisano u ritualnu dramu.
Svetenici su predstavljali likove koji nisu bili njihovi, a tri Marije imale su na
glavi ukrase koji oznaavaju enstvenost; ipak, dramska sutina Quem
quaeritis simbolizovana je andelom koji otkriva prazan grob, kako u Regularis
Concordia stoji:
...on ustaje i podie zastor pa im pokazuje mesto odakle je nestao krst, ali na
kome se nalazi platno kojim je krst bio umotan dok je tamo leao. Poto to vide,
oni spuste kadionice koje su doneli do groba, podignu platno i raire ga pred
svetenicima. Kao da hoe da bude jasno da je Gospod ustao, da vie nije
umotan u to pogrebno platno...
Quem auaeritis se pokazao tako efektnim i uverljivim da ga danas imamo u
preko etiri stotine verzija po manastirima irom Evrope, od kojih mnoge
poseduju ivu dramsku invenciju. Na primer, u nekim kasnijim verzijama tri
Marije odlaze da kupe ulja pre nego to posete grob. Trgovac uljima prikazan je
kao neka vrsta paganskog nadrilekara, lik verovatno pozajmljen iz ranih
boinih pantomima, koji se stavlja u komine situacije sa svojom enom i
pomon com. Ti dodaci i doterivanje prie vani su zato to uvode ljudski
elemenat, ono profano uporedo sa svetim, deo onog impulsa da se prigrli sve
ljudsko iskustvo, to se najbolje moe sumirati velikim srednjovekovnim
katedralama, gde u drvetu izrezbareni demoni i likovi seljaka na krajevima
drvenih crkvenih klupa nastanjuju isti svet kao i blistavi vitrai i uzvieni
tornjevi koji su dosezali do neba rimokatolike vere srednjeg veka.
To oseanje da se sve ljudsko iskustvo moe sabrati predstavljalo je jednu od
monih ujediniteljskih sila srednjovekovnog sveta, i ono e uobliiti pozorine
pojave koje e tek doi. Eksplozija drame u srednjem veku razlikuje se od
drugih u dva vana vida: prvo, ona nije bila ograniena samo na jednu zemlju;
drugo, ona ni u kom pogledu nije bila ekskluzivna. Naprotiv, pozorite je u

50

Ronald Harvud

Istorija pozorita

tome periodu, koji se grubo govorei protee od dvanaestog do petnaestog veka,

bilo nesumnjivo najpopularnije u svojoj istoriji, obraalo se direktno ljudima
svih klasa, jer se verno uklapalo u ritam i pokretaku snagu toga doba.
Srednjovekovnom oveku bilo je potrebno da u jedan okvir ulije sve ono to je
znao i razumevao. Katedrala najbolje simbolizuje taj impuls jer je u njenoj
strukturi bio itav moralni univerzum kao jedna realna dimenzija: udete li u
nju, vi ste suoeni sa stvorenjem i sudnjim danom, dobrim i zlom, kako
profanim tako i svetim, ivotom, smru s uskrsnuem. Srednjovekovni ovek
mogao je da usvoji ak i ono strano, groteskno i neversko jer se njegovo
prihvatanje, bilo Bojeg svemira bilo raznovrsnosti ivota, nije moglo uzdrmati.
Njegovo oseanje za hronoloku perspektivu bilo je isto tako malo kao i za
prostornu: ono to je mnogo znailo visoko se cenilo, a ono to je manje znailo
bilo je napravljeno da izgleda manje. Istorijska prolost, koja je ukljuivala i
biblijsku, bila je isto to i sadanjost, pa je bilo sasvim prirodno da glavne
epizode iz Hristovog ivota na zemlji budu prevedene u savremene
srednjovekovne slike, bez i najmanjeg oseanja naprezanja. Irod postaje
vojvoda tiranin, Noje brodograditelj u nekoj luci na Severnom moru, a pastiri
Vitlejema uzgajaju svoje ovce na jorkirskim golim brdima.
Uskrsnue je bilo jedan od dva velika dogaaja u hrianskom kalendaru;
drugi je bio Hristovo rodenje. Arhitektura crkava prigrlila je oba. Zapad je
predstavljao svet u tami; Istok, gde se nalazio oltar, zvezda Vitlejema, svetlost
Hristove inkarnacije. I posto se dramatizacija Uskrnje misterije pokazala tako
efektnom, bilo je prirodno da se i rodenje Hristovo predstavi na slian nain.
meutim, pri dramatizaciji Hristovog rodenja Crkva se susrela s jednom
onespokojavajuom dilemom, olienom u liku Iroda.
Irod je bio zao ovek i postavljalo se pitanje da li zlo treba da bude
predstavljano u Bojoj kui. Osim toga, da li je ispravno da jedan svetenik
predstavlja takav lik. Da li bi to bila blasfemija? Tokom izvesnog vremena dolo
je reenje i pozorino i ljudsko: lik Iroda postao je glavni u komadima Roenja
Hrista taj zlikovac se pokazao neodoljivim. Pa ipak, ono centralno pitanje je
ostalo, i Crkveni oci su ga prvi put postavili kao: Da li ono to je zlo uopte
treba da bude dramatizovano? Bili su zabrinuti zbog blasfemije i nemoralnosti
unutar drame, pa je antipatija prema pozorinom spektaklu jo jednom izbila
na povrinu. Naravno da ovaj problem prie za izvoenje, prie koja nije ista s
onom koja se pokazuje, nastavlja da zbunjuje moraliste i podstie venu
raspravu o cenzuri.
Iz moje tvrdnje proistie da imaginativna istina drame nije samo estetski"
doivljaj, ve da ona neto zaista znai ljudima.
Dilemu crkve ilustruje delo jedne izuzetne ene, opatice po imenu Hrosvita
(Hroswitha), koja je ivela u jednom samostanu u GanderHajmu, u SaksomjT,
u desetom veku. Kao studentkinja latinskog jezika i oboavateljka paganskog
Rima, ona je proitala Terencijeve komedije, i divila im se, i bila je nadahnuta

51

Ronald Harvud

Istorija pozorita

da napie est komada po uzoru na njegove. Njen pristup zadatku slika

raspoloenje koje je tada vladalo. Evo odlomka iz jednog predgovora onome to
je opisano kao pozorini komadi Hrosvite, nemake vernice i device saksonske
rase", koja se moe smatrati za prvu enu dramskog pisca:
Ja... nisam oklevala da u svom pisanju imitiram pesnika Terencija, ija se dela
tako naveliko itaju, poto mi je namera bila da glorifikujem, u granicama mog
skromnog talenta, dostojnu hvale ednost hrianskih devica u onom istom
obliku kompozicije koji je bio korien da bi se opisala bestidna dela
raskalanih ena. Jedna stvar mi je ipak bila neprijatna, i esto mi je terala
rumenilo u obraze. Kroz prirodu ovog dela bila sam primorana da upotrebim
svoj um i pero u oslikavanju tog stranog ludila onih koje je zaposela
nezakonita ljubav, i podmukla slast strasti stvari koje meu nama ne bi trebalo
ni pominjati. Da sam se iz skromnosti suzdrala od obrade ovih likova, ja ne
bih bila u stanju da postignem svoj cilj da veliam nevine kako najbolje
umem... U skromnijim delima mojih dana nepromiljene mladosti prikupila
sam svoja skromna istraivanja u herojskim strofama, ali sam ih ovde prosejala
u seriju dramskih scena i izbegavala, kroz izostavljanje, opasnu pohotljivost
paganskih pisaca.
Nanovo stvoren greh i odigrano" zlo uvrstili su uverenje da pozorino
prikazivanje ima nemoralan uticaj. Neprilike Crkve su se udvostruile jer je
drama delovala. Bez organizovanih pozorinih trupa koje bi ih izvodile,
Hrosvitine upristojene verzije Terencija ostale bi privatna stvar. Problem za
svetenstvo bile su dramatizacije koje su se izvodile unutar crkve. Od brojnih
ponuenih reenja jedno je bilo da kontroverznu ulogu Iroda igra neki obian
ovek umesto svetenika. To je svakako dolo kao olakanje svetenstvu u
Padovi, gde se izvodila jedna verzija Roenja Hristovog u kojoj je Irod trebalo da
tatnonjeg biskupa udara naduvanom beikom. No, ovim je besmrtna dua
obinog oveka bila u opasnosti: Nee li on navui na sebe veno prokletstvo
time to prikazuje grenost? Sve do dananjih dana, u gradu Oberamergau,
gde se prikazuje uvena Drama Hnstovog stradanja, glumci primaju
specijalan oprotaj, takozvani Ablass, pre predstave, za svaki sluaj...
U izvesnom smislu, taj konflikt riikada i nije mogao biti resen. Organizovana
religija istrajavala je u podozrenju pri sagledavanju drame, i s vremena na
vreme ona bi se tome aktivno suprotstavljala. Godine 1210. papa Inoentije III
izdao je edikt kojim se svetenstvu zabranjivalo da igra na javnim scenama.
Ipak, upravo je Crkva bila ta koja je pozoritu dala sledei podstrek da krene
napred, jedan podsticaj koji e ga na kraju potpuno osloboditi kontrole Crkve.
Crkva je ve odravala svetkovine kako bi obeleila roenje i raspee Hristovo i
osnivanje same Crkve. Bile su slavljene kao Boi, Uskrs i Duhovi, i imale su
svoje posebne drame. Doktrina transsupstancije, koja priznaje Stvarno
Prisustvo Hrista u osveenom hlebu i vinu, daje Svetoj tajni tela i krvi Hrista,
prieu, koje podsea na Tajnu veeru, status uda koje stoji pored
Bezgrenog zaea i Uskrsnua. Ta ideja da Crkva treba da ustanovi praznik
kako bi proslavila udo pripisuje se Svetoj Julijani, belgijskoj igumaniji koja je

52

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ivela blizu Lijea. Njen arhidakon bio je ak Pantaleon (Jacques Pantaleon),

koji je 1261. godine postao papa Urban IV. Tri godine kasnije on je naredio da
cela Crkva slavi nov praznik, Telovo, i zamolio Svetog Tomu Akvinskog da
komponuje liturgijsku slubu.
Poto je papa Urban IV umro iste te 1264. godine, njegov ukaz nije bio
ratifikovan sve do Bekog saveta 1311/12. godine. U petnaestom veku to je ve
veliki praznik Crkve u zapadnoj Evropi. Sve do 1311. Priee se obeleavalo
uoi Velikog petka, vremena kada je crkveni kalendar bio krcat, a raspoloenje
tuno. S nae take gledita, bila je vitalna odluka da se taj dan pomeri na prvi
etvrtak posle Sv. Trojice, u leto. Posveeni Gospod noen je iz crkve kako bi
bio prikazan ljudima, iznet iz mraka na svetlost. Cinilo se da praznik Telovo
naglaava Hristovu ljudskost a ne njegovo boanstvo.
Crkvena hijerarhija, gradska vlada i zanatski esnafi, do tada svaki za sebe
organizatori procesija, sada su saraivali kako bi predstavili velianstven
spektakl. Svetenstvo u svojim bogato izvezenim odedama, gradonaelnik i
gradska vlada u sveanoj odei i zanatski esnafi u raspoznatljivim kostimima i
sa zastavama s oslikanim obelejima, ili su u povorci kroz uske ulice zakrene
ljudima spremnim da se dive i uivaju. U Engleskoj, podaci pokazuju da se
stanovnitvo sa sela slivalo u gradove kao to su Jork i Nori, kako bi i ono
uestvovalo u tim sveanostima. Tako je sveobuhvatna bila praznina
atmosfera da su dravni poslovi, ak i oni koji su se odnosili na ratne operacije,
bivali prekidani kako bi i kraljevske linosti i visoki zvaninici mogli da
prisustvuju sveanostima.
Vremenom, mada niko nije siguran kada, pojavila su se kola s niskim podom
na kojima su bili uesnici koji su izvodili pantomime predstavljajui Adama i
Evu, Nojevu barku", roenje Hristovo i tako dalje, pa su ak razmenjivali
kratke dijaloge (na maternjem jeziku, ne na latinskom) a oni su morali da budu
kratki kako ne bi zaustavljali ostatak parade. Iz takvih dijaloga razvila se
drama poznata pod imenom telovska drama", koja je postala veoma popularna
u Britaniji. Sline svetkovine odvijale su se irom Evrope, i tako je postavljena
scena za novi oblik pozorinog prikazivanja: festival drama, slavlje ovekovog
spasenja. Ovi komadi bili su poznati pod raznim nazivima: kao misterije i kao
mirakuli, i mada srednji vek nije pravio otre razlike izmedu njih, ovi izrazi su
poeli da se diferenciraju na one koji su obradivali biblijske prie i druge koji
su obradivali ivote svetaca. Francuska je imala mjstere, Nemaka
Mysterienspiel, panija auto sacramental, Italija sacra rappresentazione. Ali
dok su u Spaniji, Italiji i Nemakoj komadi o Hristovom stradanju dominirali u
religioznim dramama, u Francuskoj, kako emo videti, razvilo se sekularno
pozorite, ba kao i u Engleskoj, gde su komade delili varoki i gradski saveti, a
finansirali i izvodili zanatski esnafi.
Iskljuenje svetenstva sa spiska uesnika ne oznaava nikakav poseban
rascep, jer je Crkva proimala srednjovekovno drutvo a komadi su bili usaeni
u njega. Oni su izali na ulice ne samo zbog nelagodnosti svetenika uesnika
u drami, ve isto tako i zbog prirodne evolucije: u jednom drutvu gde postoje

53

Ronald Harvud

Istorija pozorita

javne verske svetkovine i uline povorke, komadi su morali biti izvueni iz

crkava.
Saglasno s poznatom eljom da se prigrli sve ljudsko iskustvo, makar
zbrdazdola, misterije su krenule da prikazuju itavu istoriju sveta, od nastanka
pa do kraja sveta. To nije bio previe teak zadatak imajui u vidu
srednjovekovnu sliku o svetu, ali je on ipak podrazumevao jako mnogo
dogaaja koje treba povezati. U misterijama oni su bili dati u ciklinom obliku,
sainjeni od serije kratkih komada koji su poinjali s Bogom na Nebu, kako
pobeuje Satanu i proteruje ga da vlada u Paklu, a zavravale se Sudnjim
danom. Izmeu toga dolazile su dramatizacije pria Starog i Novog zaveta,
zajedno sa legendama koje su se zasnivale na apokrifima. Ti ciklusi misterija
kao da su svi sledili slian obrazac:
1. Pad Lucifera.
2. Stvaranje sveta.
3. Stvaranje i pad oveka.
4. Noje i potop.
5. Kain i Avelj.
6. Mojsije prima Deset Bojih zapovesti.
7. Saoptenje Arhangela Gavrila: Marija prima glas da nosi Isusa, a Josif
sumnja u vernost svoje ene.
8. Roenje.
9. Dogaaji iz ivota Isusovog.
10. Judina izdaja Isusa.
11. Sudenje Isusu.
12. Stradanje Hristovo, ukljuujui i raspee.
13. Vaskrsnue i ponovno pojavljivanje Isusa njegovim uenicima.
14. Uspenje Isusa na nebo.
15. Unitenje sveta.
16. Sudnji dan.
Postojala su dva oblika postavljanja na scenu ove ogromne dramske naracije.
Prvi, koji je proistekao iz povorki Telova, koristio je gledalite na tokovima",
pokretne pozornice na kolima, koje su vukli kroz ulice i zaustavljali na
odabranom mestu du puta, gde bi se prikazao odredeni komad. Iako je opte
prihvaeno da su bile deo nekakvih procesija, detalji o njima predstavljaju
pravo sholastiko ratite. Imajui na umu potreban broj pokretnih scena, tvrdi
se da bi bilo nemogue uglaviti itav ciklus u svetli deo dana koji je bio na
raspolaganju. Moda su se predstave nastavljale i poto bi pao mrak, uz
svetlost baklji, ili su kola koja su se kretala du puta predstavljala samo ive
slike i pantomimske verzije komada, pre nego to se svi okupe da odglume
njihovu govornu verziju, na nekom centralnom mestu. Ono to se sa
sigurnou moe rei jeste da je na tim kolima bio dekor napravljen da
predstavlja odreenu pozadinu ispred koje su glumci govorili svoj tekst, i da su
misterije bile oblik pravog ulinog pozorita.

54

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Drugi nain postavljanja misterija, popularniji na Kontinentu nego u Engleskoj,

bio je statian. Francuski primer je tipian, i vredno je zadrati se na njemu pre
no to se vratimo u srednjovekovnu Englesku, zato to on pokazuje kojim su
sve pravcima misterije poele da idu u zavisnosti od osnove na kojoj su nastale,
i zato to je postao prolog francuskoj drami, kao to je njen pandan s druge
strane Kanala postao prolog engleskoj drami Zlatnog doba.
Francuzi su usvojili niz statikih pozornica koje su rasporedivane ispred crkve
ili ukrug nekog varokog trga ili dvorita kakve ugledne kue. Zvale su se
compartement, a publika se sigurno kretala od jedne do druge. Ta shema moe
se videti na uvenoj srednjovekovnoj ilustraciji, jedinoj koja prikazuje
predstavu jedne mystere; naslikao ju je an Fuke (Jean Fouquet), i prikazuje
patnje Svete Apolonije. Cela slika Postanja, od Neba s leve strane do ulaska u
Pakao, s desne, postavljena je polukruno, u jednom uredenom potezu.
Negde u toku poznog dvanaestog i poetkom trinaestog veka, francuske
misterije i mirakuli izali su iz crkava i poeli da se izvode na narodnom jeziku
umesto na latinskom. Za prikazivanje nisu bili zadueni trgovaki esnafi, kao u
Engleskoj, ve posebno konstituisana tela. Prikazivali su, najee, ivote
svetaca, ali njihov ton kao da je bio skaredniji od engleskih misterija: farsa i
lakrdijanje bili su popularni elementi, to su esto obezbedivale vragolije
davola, a i savremeni svet bio je oslikan, ponekad kroz grube kritike prie o
velikim lordovima ili svetenicima.
Vremenom, postavljanje religioznih komada postalo je uobiajeni deo
francuskog urbanog ivota, a spektakularne predstave je redovno vie gradova
zajedno postavljalo na scenu. Njih je podravala Crkva, koja je smatrala da one
jo uvek ohrabruju veru kod naroda, a trgovci i trgovaki interesi pomogali su
u pokrivanju trokova jer su predstave privlaile posetioce iz svih krajeva.
Graanstvo koje je posmatralo komade ili uestvovalo u njima, s nestrpljenjem
ih je iekivalo kako bi za trenutak zaboravilo na tekoe svakodnevnog ivota.
Pokuavajui da ugode svim interesima, predstave su poele sve vie i vie da
zanemaruju sadraj zarad bletavih i sloenih postavki. Uvedeni su i
spektakularni efekti korienjem komplikovanih maina. Pozornica i Crkva bile
su spremne da se rastanu.
Ali trebalo je jo mnogo vremena da proe od procvata misterija irom Evrope
do njihovog konanog nestajanja; moralo se saekati da i sam srednji vek
prode. Njihov vrhunac je izrazio drutveno i religijsko jedinstvo, ija je snaga
uverenja nepogreiva u sauvanim engleskim tekstovima, kao i u onome to
znamo o nainu na koji su bile izvoene. Predstave su se izvodile irom
Britanije; ciklusi koji su sauvani manjevie neoteeni potiu iz estera,
Koventrija, Vejkfilda i Jorka, a tu su i kornvalski komadi.
Ta sveobuhvatnost misterija najuoljivija je u kasnijim vekovima. Zvona bi
zvonila irom Engleske. Prikazivanje komada je ukljuivalo mukarce i ene iz
svih slojeva drutva, svih veih gradova i centara uticaja. U Jorku, na primer,
od pet hiljada stanovnika, dve hiljade je uestvovalo. Postoje mnogi dokazi koji
idu u prilog gleditu da je uee i uivanje bilo besklasno: drama je postala

55

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sastavni deo mentalnog sveta izvodaa i gledalaca podjednako, ime je bilo

zasaeno seme snane engleske pozorine tradicije. Jednom godinje, gradovi
Engleske bili su pretvarani u pozorita, a stanovnitvo ujedinjeno u potpunom
dramskom doivljaju.
Jork je bio jedan od mnogih severnih gradova koji su napredovali upravo u
srednjem veku, umnogome zbog prerade vune. Prodorna, agresivna klasa
trgovaca pojavila se naglo, ispunjena gradanskim ponosom. Jork je delio, s
veinom gradova svoga vremena, srednjovekovnu ljubav prema raskoi, tom
javnom simbolu disciplinovane vitalnosti. Trgovaki esnafi, sekularne
organizacije koje su regulisale komade i delile ih meusobno, podupirali su
napredovanje grada. Svaki esnaf je prikazivao sopstvene komade, esto vezane
za sopstvene aktivnosti. Ponekad bi zapoljavali i profesionalnog reisera: u
Koventriju, Tomas Kalkou (Thomas Calcow) nadgledao je Skinersov (Skinners)
komad po osnovu ugovora na dvanaest godina koji je glasio na 48 ilinga i 8
penija godinje.
Zahtevali su se visoki standardi: esnafi moraju da u glumaku podelu
ukljue dobre glumce, lepo odevene i koji jasno govore". Jedna naredba,
izdata 3. aprila 1476, traila je etvoricu otroumnih, diskretnih i
sposobnih glumaca". Iako su bili amateri, ti glumci bili su plaeni prema
vanosti svojih uloga: u Koventriju, Bog je zaraivao 3 ilinga i 4 penija,
due (izbavljene ili proklete) 1 iling i 8 penija, a Crv savesti jedan iling
manje. Zauzvrat, glumci ne samo da su morali dobro da glume, ve i da se
prilagode strogim pravilima ponaanja. U Francuskoj, u Valensijanu
(Valenciennes) postojalo je petnaest glumaca iji Je ugovor s izvodaem
ukljuivao i sledee obaveze: da nastupa u odreene dane, bolest je jedino
izvinjenje za odsustvovanje; da bez pritubi prihvati ulogu ili uloge koje
su mu dodeljene; da ne kasni na probe, u protivnom e da plati kaznu; da
se ne prepire s reiserom; da se nikada ne napija. (To je glas uprava, koji
je postojao vekovima, trijumf nade.) U Engleskoj glumcima je
preporuivano da svoj tekst naue napamet, ali ih je pratio neko koga su
zvali Obini, koji je drao aptaevu knjigu i govorio tiho ono to moraju
glasno da izgovore".
Ovakve predstave su sigurno iziskivale mnogo rada na organizaciji, a iza scene
svakako je bilo puno aktivnosti. Cim bi jedan ciklus bio dovren, poinjalo je
planiranje za narednu godinu. Trebalo je napraviti dekor i obojiti ga, ukrasiti
kola, ponekad uz ogromne trokove. Kostimi su takode bili velelepni i
skupoceni, a pravili su ih sami ljudi iz varoi. Rauni iz Koventrija i Vustera
belee da je traena svila za krunu, zlatne i srebrne folije za mitre, tamnocrvene
tkanine za biskupov ogrta, a bela koa kupovana je za Boga.
Jedan opis iz sedamnaestog veka, iz estera, koji je opteprihvaen kao
autentian, govori nam mnogo o nainu kako se takav dogaaj pripremao i
izvodio. Proglas koji bi proitao glasnik objavljivao je vreme i sadraj komada i
davao stroga upozorenja protiv svakog naruavanja mira i noenja ofanzivnog

56

Ronald Harvud

Istorija pozorita

oruja. Nasilje se strogo kanjavalo. U Jorku, glumcima je naredivano da se

okupe sa svojim kolima izmeu tri i etiri sata izjutra". Izvodai su bili
kanjavani za svaki propust. U Beverliju, kasapi su bili kanjeni zato to su
zakasnili, kovai zato to nisu uspeli da izvedu svoj komad. Moleri su bili
kanjeni zato to je njihova predstava Tri kralja iz Kolejna (The 3 Kings of
Colleyn) bila loe i konfuzno izvedena, ,,uz prezir itave zajednice i pred
mnogim strancima".
Mirakuli i misterije predstavljaju istinski narodno pozorite, naivno zato to se
obraalo jednoj iroko nepismenoj publici i zato to je pozorite tako dugo
stajalo na ugaru, ali naivno i zato to je izraavalo do banalizovanja
pojednostavljena srednjovekovna gledita. U srednjem veku, ueni ljudi su se
prepirali a naunici spekulisali oko kretanja planeta, ali nita od toga nije se ni
primaklo misterijama; nisu one ni kao tekstovi pokazivale neku veliku
prefinjenost: itajui ih ne bi bilo mogue zakljuiti da je knjievni umetnik
kvaliteta Defrija Cosera (Geoffrey Chaucer) bio njihov savremenik. Ova
jednostavnost nosila je i velike prednosti. Misterije ne uoavaju nikakvu razliku
izmeu oveka etrnaestog veka i ljudi koji su iveli u vreme Izlaska iz Egipta u
ili vreme Hristovog rodenja: stolari koji su gradili barku imali su brau po
lokalnim radionicama; pastiri koji su prisustvovali Hristovom roenju mogli su
se videti kako uvaju ovce po obodima varoica; prvosvetenik Solomonovog
hrama bio je odeven istovetno kao i biskup engleske dijeceze. Likovi iz
biblijskih pria iveli su i disali po gradskim ulicama srednjovekovne Evrope.
Ciklusi nisu bili zamiljeni kao celine, a kratke igre su se proizvoljno dodavale
ili uklanjale. Svaka zemlja naglaavala je drugaije elemente. Nemci su voleli
davole od kojih podilazi jeza, progon Jevreja i satiru u kojoj su prepoznatljive
linosti toga doba igrale u scenama s istorijskim linostima. Videli smo kako su
Francuzi voleli i ono to je satansko i ono to je skaredno, ali su misterije
ostavljale prostora i za duge lirske pasae sa stvarnim emocionalnim
sadrajem. I u Engleskoj su se pojavili avoli, ali kao prilino suzdrani
komini likovi; bilo je mesta za komediju i farsu, ne kao posebno izvoene
komade, ve kao rastereenje od onih epizoda koje kidaju srce i duu. Sam
tekst jo uvek nije bio uoblien s emocijom ili strau, a pisanju esto
nedostaje uvid kao kada Avram, u trenutku kada rtvuje Isaka, pone da peva:
O, mili stvore, ubih te,
Rastuio sam Boga, i to mnogo:
Ne smem da radim protiv Njegove volje
Ve uvek da budem posluan.
Ako bi savremeni italac osetio nekakvu gorinu u toj nemoj poslunosti koja
tuguje ali ne moe da iskae svoj bol, srednjovekovna publika mogla je da
prepozna smisao poslune bespomonosti koju ove rei projektuju.
Jedan od spektakularnijih komada kojim se opinjavalo stanovnitvo koje se
plailo prokletstva i nadalo Nebu, bio je Hristov silazak u Ad (The Harroiving of
Hell), koji su u Jorku izveli sedlari. Isus, Adam, Eva, Isaija, Jovan Krstitelj,
Mojsije, Belzebub, Satana i jedan izbor davola pojavljuju se svi. Komad se

57

Ronald Harvud

Istorija pozorita

zasniva na apokrifnom Jevanelju Nikodima, i govori kako je Hrist, izmeu

Raspea i Uspenja, siao u Pakao, oslobodio proroke i patrijarhe iz Cistilita, a
onda naredio Satani da sie u oganj. Avaj, sve je izgubljeno!" uzvikuje Satana.
Tonem u jamu pakla." To bi bio znak za neverovatne scenske efekte: mogue
grmljavinu, sigurno vatru, koja se esto koristila, a moda ak i za neku
napravu za sputanje Satane u podzemni svet. Pakao je bio predstavljan
stranim eljustima zmaja.
Misterije su zapalile teatarski plamen, i on je nastavio da gori irom Evrope,
mada nigde snanije nego u Engleskoj. Kao i u literaturi koja je tampana,
njihov jezik sklon je tome da bude ravan, a njihovi ritmovi monotoni: lako ih je
zamisliti kako se sastavljaju kao to Botom (Bottom) Vratilo" i Flut (Flute)
Cev" sastavljaju Pirama i Tizbu. A opet, ima mnogo delova izuzetne lepote,
dramska invencija je esto potresna i snana, a oseaj nepotovanja zarazan.
Jer ipak, ne mogu da jo jednom ne naglasim, ovo su komadi pisani za
izvoenje u veoma specifinom pozoritu, na dan verskog slavlja, pred
publikom koja je sva svoja oseanja i matu unela u predstavu. Za nas danas
jasno je: snaga srednjovekovnog pozorita bila je u njegovoj bletavoj
teatralnosti, njegovoj sveobuhvatnosti i mestu koje je zadobilo u srcima ljudi.
Poto sam upotrebio re teatralnost", nee mi biti doputeno da izvrdam
oigledno pitanje. Konano, Skraeni Oksfordski renik engleskog jezika trag
rei teatralan nalazi u smislu vetaki, izvetaen, laan" unazad do 1649, a u
smislu ekstravagantno ili irelevantno pozorini" do 1709. Cejmbers
(Chambers) teatralnost ukratko definie kao pozorinost, izvetaenost". Ja
ovde koristim tu re (a i na drugim mestima u knjizi) kao da izraava
nesputanu umetnost i ivahnost pobedonosnog pozorita.
ak i u ovom velikom dobu grada kao pozorita, sa temama koje su
obezbedivali Biblija i sveci, Evropa je imala i druge oblike prikazivanja, i druge
dramske teme. U Peranportu, u Kornvalu, na primer, komadi velikog
kornvalskog ciklusa misterija jo uvek se izvode, u krugu, u jedinom
srednjovekovnom pozoritu koje postoji u Britaniji. Nisu samo mirakuli i
misterije bili potrebni da odre pozornicu. Postoji srednjovekovni rukopis
jednog komada uz koji su pridodata uputstva za reiju i plan pozornice za
predstavu. Komad se zove Zamak istrajnosth moralitet je, a datira negde iz
1425. godine. To je najraniji kompletan postojei primer tog anra, koji je
takode bio izvoden u krugu.
Moraliteti su dostigli vrhunac popularnosti u poslednjih pedeset godina
etrnaestog veka. Ako ih nazovem nekom vrstom dramatizovanih slubi, time
ne nameravam da ilustrujem zevanje od dosade koje izaziva dananja
predikaonica. Srednjovekovni propovednik je bio, ili je bio u stanju da bude,
alegorijski pesnik koji je nalazio ive slike kako bi zaokupio umove svojih
vernika. Simbol i metafoo knjievna sredstva za srednjovekovni um: elja da se
prigrli itav ivot poticala je iz dubokog oseanja da je sve to bilo jedno, da su
postojale istinske veze izmeu na primer stvari i ideja, ili izmedu jednog niza
hijerarhije i drugog. Cilj propovednika bio je da prosvetli i da zabavi: jedno je

58

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ukljuivalo i ono drugo. Isto tako, namera moraliteta bila je da prui moralnu
poruku, kao u paraboli ili basni, a ne da ispria biblijsku priu ili da privoli
nekoga da shvati sloene pojmove doktrinarne teologije. Usamljen junak, kao
neka izgubljena dua, kree se kroz vanvremenski predeo; njemu se obraaju
personifikacije poroka, vrline, zla, kajanja, mudrosti, ludosti. Sedam smrtnih
grehova esto se pojavljuju kao likovi, ili, bolje reeno, kao predstavnici snaga
koje oliavaju. Kao junaci ovih komada oveanstvo (Mankind), Svako
(Evervman) oni dobijaju imena po svojim kvalitetima: Ponos, Zavist, Pouda, i
tako dalje. Oni su apstrakcije, simboli u alegorijskoj prii, kao to su i njihovi
protivnici, Sedam vrlina.
Zamak istrajposti je veoma obimno delo, neki delovi kao da nemaju kraja.
Junak je Coveanstvo koje putuje kroz ivot, opsedaju ga zla a tite vrline.
Mnogo su hvaljeni epski kvaliteti komada, njegove drutvene poruke, kao i
moralnost. udo je, onda, zbog ega se retko obnavljaju. Svaki komad koji
iziskuje intenzivno prouavanje teksta i podteksta, motiva i namere, podriva
samu funkciju teatarske prezentacije pre no to se moe proceniti, pre nego to
uspe da stvori zajedniku svest izmedu glumca i posetioca pozorita, formira
vrelinu ive predstave i ive angaovanosti.
Ipak, postbje dve stvari koje su posebno znaajne u Zamku istrajnosti. Prvo,
postoje napomene za reiju i plan scene. Iako ih je dosta teko protumaiti, one
nam govore da je delo bilo izvoeno u okruglom pozoritu. U briljantnoj studiji
Srednjovekovno pozorite u krugu (The Medieval Theatre in the Round) Riard
Sadern (Richard Southern) tvrdi da vidi kruni plan kao shemu pozorita, i
dolazi do zaprepaujueg zakljuka da gledaoci mogu da komad posmatraju iz
same krune arene. Natali Kron Smit (Nathalie Crohn Schmitt) osporava ovo
gledite tezom da je taj kruni deo sluio za dekor, ne kao scena. Ali krug
ostaje, u oba tumaenja, i koristio se u vreme kada je jedan drugi metod
postavljanja na scenu bio daleko popularniji. On nam obezbeuje vezu s
prolou, a moda i uticaj na budunost, to e obnoviti poznati krug na obali
reke Temze.
Druga stvar od vitalnog je znaaja za englesku dramu. Ona se tie stava
nepoznatog autora Zamka istrajnosti, a podjednako i anonimnih autora drugih
moraliteta petnaestog veka. Uprkos propovedanju, oni sadre prve, probne
korake ka psiholokom posmatranju karaktera. Oseanja junaka se ispituju i
analiziraju kroz dramski dijalog. Istovremeno, dramski pisac otkriva kritiki
pristup oveku i svetu u kome ivi. Evo kako Ludost i Pouda predstavljaju
oveanstvo Svetu, svome gospodaru:
Njegove misli su usredsreene na ovozemaljska dobra; Voleo bi da ima ugledno
ime; Voleo bi da bude veoma poastvovan
Jer da bi upravljao ovim gradom i zamkom, Voleo bi da ima sebi za draganu
Neku ljupku damu visokog roda.
U najlepem od svih moraliteta, Svaki ovek (Everyman), iza poruke poinje da
se pojavljuje dramski pisac. Junak i protagonista jo uvek su generalizovani,
ali oni razvijaju glasove i karakteristike koji su njima svojstveni. Pria ovek,

59

Ronald Harvud

Istorija pozorita

koja odgovara holandskom Elckerlijk, i moda predstavlja prevod s holandskog,

govori kako Bog, razgnevljen ovekovim materijalizmom, nareuje Smrti da
pozove junaka. S njim niko nee da poe, vrda, sklanja se, a onda on pone da
trai bilo koga ko bi mu pravio drutvo na tom stranom putu. Obraa se s
molbom Prijateljstvu, zatim Srodnicima i Rodaku da mu se pridrue; svi ga
odbiju. Obraa se Dobrima svetskom blagu a zatim Dobrim Delima, ali i oni
odbiju poziv, ali Dobra Dela preporue svoju sestru, Znanje, koja odgovara
uvenim stihom: Svako, poi u s tobom i biti tvoj vodi.
Komad tee dalje ortodoksnom religioznom linijom. Znanje vodi Svakoga do
Ispovesti, Diskrecije, Snage, Pet Cula i Lepote. Na kraju Svakoga, kada se suoi
sa Smru, napuste svi sem njegovih Dobrih Dela.
Ova drama ima univerzalan kvalitet, i uvek je bila popularna. Njena snaga lei
u autorovom talentu da likove oslobodi simbolizma i da umesto toga dopusti
njihovoj vidljivoj individualnosti da dode do izraaja.
Prijateljstvo: Gospodine, moram znati razlog vae utuenosti;
ao mi je to vas vidim neraspoloenog;
Ako vam je iko nakodio, biete osveeni,
Makar ja zbog vas poginuo
Makar unapred znao da u umreti.
Svako: Bez sumnje, Prijateljstvo, mnogo hvala.
Bratstvo: Pih! za tvoju zahvalnost ne marim mnogo.
Pokai mi svoj bol, i ne govori dalje.
Moralna sutina je ojaana time to se uvodi govorni ljudski ton u jednu iru
alegoriju.
Svako, uplaen od Smrti i od venog prokletstva, jeste lik koji, u drugim
moralitetima, postaje rtva sopstvenih poroka. Njegovo moralno blagostanje
jeste zamak koji ovi poroci ponekad komini, ponekad zlokobni napadaju. Lik
Poroka je trebalo da prui najuverljiviju sliku srednjeg veka. On je amalgam
Iroda u njegovom ponosu i tatini, i Lucifera u njegovom lukavstvu i dvolicnoj
prirodi. Porok obmanjuje dopadanjem. On mora da bude zabavan, naravno, ali
s cininom i zlom otricom odmah ispod povrine. avo ili klovn, sa svojim
razdraganim slugom, udahnuo je ivot u moralitet pojavljujui se bezbroj puta,
sve dok, na kraju esnaestog veka, ne ue u svoju najslavniju inkarnaciju, lik
Mefistofela Kristofera Marloua (Christopher Marlowe), u Doktoru Faustusu.
Marlou se oslanjao na sve pratee oznake religiozne drame poroke, davole,
iskuenja, greh, prokletstvo. Doktor Faustus stoji na kraju jedne tradicije i u
zori druge.
Srednji vek je oiveo pozorite i vratio ga u ivot zajednice. U Engleskoj, a i na
drugim mestima, ima mesta verovanju da su narodna matovitost i ustaljeni
likovi potpuno razliitih tradicija, ritualna kultura tevtonskog severa Evrope,
uspeli da se uvuku u taj oblik i da ga oive. Poetkom esnaestog veka za
moralitete su poela da se vezuju imena pojedinih autora Dona Skeltona
(John Skelton) u Engleskoj, ser Dejvida Lindzija (Sir David Lindsay) u Skotskoj
(njegova Satira o tri stalea /Satire of the Three Estatis/ uvodi politiku kao

60

Ronald Harvud

Istorija pozorita

temu). U isto vreme, religija vie nije mogla, kao nekada, da predstavlja temelj
srednjovekovnog pozorita. Godine 1517. Martin Luter (Martin Luther) sastavio
je svojih Devedeset i pet teza radi otkrivanja istine" i prikucao ih o vrata crkve
Svih Svetih u Virtembergu. Sesnaest godina kasnije engleska crkva odvojila se
od Rima i postala, u stvari, duhovno odeljenje drave, kojom je vladao kralj,
Henri VIII, kao Boji izaslanik na zemlji. Katolike doktrine ovaploene u
misterijama i moralitetima preispitivane su, cenzurisane i, konano,
zabranjivane. Previranja novoga veka razbila su stare forme. One su izraavale
graanski i zajedniki konsenzus, i oseanje da je ljudska vrsta vanvremenska.
esnaesti je vek imao da istrauje kontroverze, zajedno sa svim pojedinanim
naporima i snagama koje su bile osloboene s pomeranjem religije i morala ka
areni svesti svakog pojedinca. Bie to sasvim druga vrsta pozorita, koja e
moi da se pozabavi ovim izmenjenim stanjem, u velikoj meri i zato to je njen
prethodnik ostavio zalihe korisnih rekvizita.
Ove injenice pokazuju jednu retku hronoloku simetriju. Godine 1576.
Diocizijski sud Visokog komesarijata za Jork zabranio je dalje izvodenje
misterije koja se prikazivala u crkvi Korpus Kristi u Vejkfildu. Nije vie bilo
pokretnih pozorita, nije vie bilo imitiranja Tajne veere. Protestanti su
napadali katoliko praznoverje i idolatriju. Iste te godine jedan stolar koji je
postao glumac, Dejms Berbid (James Burbage), iskombinovao je dva
svoja umea i sagradio pozorite koje je nazvao Pozorite. Sagradio ga je u
obliku kruga, jedno slovo O od drveta.
Muza vatre
Izmeu 1580. i 1635. svaki Londonac mogao je da vidi drame Fransisa Bomona
(Francis Beaumont), Dorda Capmana (George Chapman), Tomasa Dekera
(Thomas Dekker), Dona Fleera (John Fletcher), Dona Forda (John Ford),
Roberta Grina (Robert Greene), Tomasa Hejvuda (Thomas Heywood), Bena
Donsona (Ben Jonson), Tomasa Kida, Dona Lilija (John Lyly), Kristofera
Marloua, Dona Marstona (John Marston), Filipa Masindera (Philip
Massinger), Tomasa Midltona (Thomas Middleton), Dorda Pila (George Peele),
Vilijama ekspira, Sirila Ternera (Cyril Tourneur) i Dona Vebstera (John
Webster). Neki od ovih pisaca moda imaju sree pa se sada izvode jednom u
deset godina; jedan se, meutim, izvodi ee od svih svetskih dramskih
pisaca. Svi oni deo su velike pozorine eksplozije, elizabetanske i jakobinske
drame, a poto je Margaret Biber nazvala udesnim" niz okolnosti koje su se
stekle i podstakle pojavu drame kao umetnosti u drevnoj Grkoj, nema svrhe
izbegavati istu tu re da bi se opisalo njeno ponovno roenje i transformacija
na drugom kraju Evrope dve hiljade godina kasnije.
Od poetka slabljenja Rima drama je preivela teka iskuenja, koja su neku
manje znaajnu pojavu mogla da unite. Kao paganski oblik, nju je mogla da
iskoreni hrianska crkva. Kao knjievnost, mogla je i da ne preivi te stotine

61

Ronald Harvud

Istorija pozorita

godina obustavljene delatnosti. Cak i kao izvodaka umetnost bila je u

opasnosti:
njeni izvoai bili su odgurnuti na ivice drutvenog ivota i prihvatanja. U
petom veku, na pola puta izmedu svetova drevne Grke i renesansne Evrope, u
zoru onoga to se nekada nazivalo Mranim dobom, Crkveni oci osudili su
pozorite poznatim tonovima gneva:
Kakva pometnja! Kakva satanska buka! Kakav dijabolini kostim! Tu se mogu
videti samo bludnienje, preljuba, kurtizane, mukarci koji se pretvaraju da su
ene i deaci nenih udova.
To je isti glas koji je koristilo srednjovekovno svetenstvo u osudivanju
glumaca:
Neki transformiu i preobraaju svoja tela lascivnom igrom i gestovima, as
nepristojno razodevajui se, as stavljajui strane maske.
Ali, Crkva je poela da uvia snagu dramskog izraza kao sredstva rekreiranja
znaenja Hristovog ivota i urezivanja biblijskih pria u svest vernika. Kada su
se, na kraju, misterije iz crkava izlile na ulice, njih su proeli obian jezik,
vulgaran humor, narodna matovitost i ritual sauvan jo od paganskih
vremena, i radost i istrajnost nalaenja zajednikog identiteta. Pa ipak, poto
su poticale iz slavljenja jedne vere, one dugo nisu mogle da preive svoje
rasparavanje, i nisu mogle da govore u ime novog doba.
Sada se ponovo javila potreba za lutajuim svetovnim pozoritem, koje je ivelo
teko skoro hiljadu godina. Pozorina zabava predstavlja venu potrebu: ona je
opstala u najgrubljem obliku po ulicama Evrope, kao i na svakom drugom
mestu na kome bi mogla da se okupi neka gomila koja moe da zaokupi
panju. Zongleri, akrobate, minstreli i trubaduri putovali su od grada do grada
pruajui ono to bi se moglo opisati kao ulini cirkus. Niko ne moe rei koliko
se one starije pozorine tradicije moglo ouvati u narodnom seanju, meu
pantomimiarima, ili ak u nekoj nezabeleenoj tradiciji izvoenja. Svakako da
je teko poverovati da je gluma mogla da jednostavno nestane u Evropi, i da je
Crkva sa njom krenula od poetka.
U renesansnoj Italiji obnovljena je jedna tradicija, s nepotisnutim uitkom i s
nekim neverovatnim slinostima s pozoritem iz vremena drevnog Rima, s
itavim nizom profesionalnih pozorita poznatih pod nazivom komedija del'arte.
Ona se i danas igra, a na nju su se oslanjali Molijer (Moliere) u sedamnaestom
veku i Karlo Goldoni (Carlo Goldoni) u osamnaestom, izmedu mnogih drugih
dramskih pisaca. Glumci komedije morali su da budu u stanju da improvizuju
duhovito i brzo du dogovorene linije prie i u okviru galerije uobiajenih likova
koji su taj oblik i uinili toliko popularnim ukljuivale su dosetljivca akrobatu
koji se zvao Ariekin(Arlecchino), krtog trgovca i potencijalnog rogonju
Pantalonea (Pantalone), odvanog vojnika Skaramua (Scarramucia) i svirepog,
krivonosog grbavca Pulinela (Pulcinella), koji i dalje ivi kao mister Pan
(Mister Punch).
Glumac koji je uestvovao u komediji delarte morao je da kombinuje umea
igraa, pevaa, akrobate, obinog komiara i pantomimiara, i morao da peva

62

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ili svira na nekom muzikom instrumentu. Mnogi od mukih likova nosili su

maske; ene, koje su igrale glumice, nisu. Zapleti su obino bili ljubavne intrige
s crtom proste farse, a i s oseanjima koja su izmamljivala suze. Po svojim
veitim tipovima, improvizacijama i kominoj dopadljivosti, komedija delarte
jako podsea na drevne rimske komedije, mada niko ne moe da dokae
direktnu liniju porekla moglo bi se tvrditi i da je ista potreba za popularnim i
veselim kominim pozoritem proizvela ista reenja kao nekada. Od esnaestog
pa do osamnaestog veka njena vitalnost i veselost zarazila je mnoge evropske
nacije; izrazi kao commedia, commediante, comedidn koji su se koristili poev
od esnaestog veka poeli su da oznaavaju naroiti oblik zabave i, to je jo
interesantnije, novi tip zanimanja.
U Engleskoj, vremena koja su se menjala dovela su do veoma razliitih
reagovanja, crpei snagu iz srednjovekovne drame, ali isto tako i stvarajui
jednu generaciju profesionalnih dramskih pisaca iji su komadi uinili da
pozorite postane isto onako iskreno popularno kako je oduvek i bilo. Gledajui
unazad, mogue je prepoznati elemente ijim se kombinacijama i uzajamnim
delovanjem dolo do poetka modernog doba u pozoritu. Pre kraja srednjeg
veka putujui glumci izvodili su predstave po seoskim livadama u Engleskoj, po
vaarima, po crkvenim portama, po salama esnafskih udruenja, gradskim
trgovima, ak i na otvorenim poljanama. Podaci o malim druinama koje su
putovale zemljom datiraju jo iz poslednje etvrtine petnaestog veka. Male
druine profesionalnih glumaca predstave su izvodile i po dvoranama velikih
zdanja, a ponekad su moda uivale i pokroviteljstvo lorda koga su zabavljale.
Predstave koje su davali nazivale su se meduigra", igra" ili komad" i izvodile
su se u pauzama izmeu posluenja po banketima. Oigledno je da su morale
da budu kratke, a prirodno je da je i broj glumaca bio mali, vie iz ekonomskih
nego iz umetnikih razloga. U oveanstvu (Mankind), jednom ranom
moralitetu datira jo iz 1470, ima ukupno sedam likova. Tekstovi su u onome
to je jo uvek bilo pozorite glumca, a ne dramskog pisca, zauzimali
sekundarno mesto.
Ali gluma je oduvek bila nesigurna profesija, a naroito je postala nesigurna
poetkom i sredinom esnaestog veka, kada je vekovni problem nalaenja posla
bio iskomplikovan sve veim angaovanjem pozorita u drutvenim i politikim
pitanjima. Glumci su doiveli brojne pokuaje da se njihova profesija stavi pod
kontrolu i zakljuili da su im i ivot i sloboda u opasnosti. U svojoj
autoritativnoj knjizi, Prve englgske pozornice (Early English Stages), Glin
Vikam (Glvnne Wickham) pie kako, poev od 1530. pa nadalje, te opasnosti
nisu bile posebni izumi Henrija VIII i njegovih ministara: dramske predstave
su pobudile dovoljno otpora kako bi izazvale sporadino donoenje zakona ve
na poetku". Profesor Vikam takve stalne napade objanjava onim to on
naziva jednostavno veoma razumnom eljom drutva da, onako kako je vladalo
tokom vekova, sprei naruavanje mira i opasnosti po zajednicu koji bi doli
kao posledica uzavrelih naravi i krvoprolia to iz njih proizlaze". Poto smo
istakli snagu drame da da iv oblik mitovima i verovanjima koja zbliavaju

63

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ljudske zajednice, stvar koju ovde treba naglasiti odnosi se na njenu jednaku
snagu da pokae najbolnije izvore podela, to znai otvaranje prostora na sceni
strastima i idejama koje utvrdeni poredak dovode u opasnost.
Raskid Henrija VIII s Rimom inspirisao je njegove ministre da prihvate jedan
oblik pozorinog pokroviteljstva koje je obavezno ukljuivalo vrstu kontrolu
nad sadrajima drama. Postoje izvesni dokazi da je vlada, ohrabrena voama
anglikanske zajednice, angaovalalnale jpozorine trupe da postave
protestantske komade umesto tradicionalnih ciklusa misterija, to je jo jedan
primer kako je Crkva postojee drutvene sheme prilagodavala sopstvenim
potrebama. U replikama kao to su Trunka govneta slatkog Svetog Barnabija",
Vaka Svetog Fransisa" i Crv Mojsija, s prdeom Svetog Fandinga... In nomine
Domini Pape, amen!" mogle su se uti ale na raun starog porctka, koje su
pojaavale razdor i iskljuivale bilo kakvo potovanje. Radi podsticanja
antipapskih oseanja, meutim, Henri VIII je nenamerno davao legitimitet
velikim nacionalnim pitanjima kao temama za drame. Ono to on i njegovi
ministri kao da nisu oekivali, bila je estoka reakcija konzervativnih slojeva
publike. Fiziko nasilje ponekad je dostizalo alarmantne razmere. Jedna drama
bila je povod ustanka u Jorku 1540. godine, a neka druga je zapoela pobunu
u selu u Norfoku devet godina kasnije. Reagovanje vlada koje su se smenjivale
sastojalo se u sve veoj kontroli sumnjivih tekstova u nadi da e se tako
ouvati mir.
Glumci su esto nepromiljeno hrabri i ratoborni, a isto tako i sasvim
posveeni svom poslu: politika ometanja nisu ih zaustavljala. U prvih deset
godina poto je kraljica Elizabeta I stupila na presto, 1558, dolo je do brzog
rasta broja putujuih trupa. Onda se 1572. cilj delovanja vlade pomerio od
uznemirujuih komada na ame glumce. Parlament je doneo jedan akt o
kanjavanju skitnica i pomoi siromanima i nemonima. Po njegovim
naredbama, glumcima bi se sudilo kao huljama i skitnicama i drskim
prosjacima" ukoliko ne bi mogli da dokau da su u nekoj plaenoj slubi,
"nekog barona ovog kraljevstva ili bilo koje druge osobe vieg ranga". Za
nemanje gospodara postojala je itava skala kazni: ,,Za prvi prestup da
bude jako iiban i da se progori hrskavica desnog uha usijalim gvoem u
obimu otprilike jednog ina. Za drugi pre kraj da se smatra u svakom
pogledu kao teak prestupnik. Za trei prekraj, smrt."
Dve godine poto je ovaj akt bio donet, jedan od barona kraljevstva, jedan od
kraljiinih miljenika, Robert Dadli (Robert Dudley), grof od Lestera, priskoio je
pozoritu u pomo. On je ve bio patron jednoj glumakoj druini, koja je od
njega zatraila zvaninu dozvolu, u saglasnosti s pomenutim aktom. Lester se
obratio kraljici i dobio licencno pismo s Velikim pecatom Engleske, kojim se
doputalo njegovoj druini ,,da koristi i obavlja umetnost igranja komedija,
tragedija i meuigara i slinog, onako kako su nauili, pod uslovom da se iste
ne prikazuju u vreme svakodnevne molitve ili u vreme kuge u naem reenom
Gradu Londonu".
Voa Lesterove druine zvao se Dejms Berbid, stolar koji je postao glumac.

64

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Poto je sada bio zakonski zatien u svom drugom zanatu, odluio je da

iskoristi onaj prvi tako to je otiao u London da potrai neki teren na kome bi
mogao da sagradi stalni dom za stvoju druinu. Kada je stigao tamo, doznao je
da je Puritanski gradski savet nedavno doneo sopstveni zakon, kojim se
ograniavaju aktivnosti glumaca: zakon iz 1574. regulisao je izvoenje komada
unutar zidova Sitija. Berbid je preskoio preko zidina. Potpisao je ugovor o
zakupu komada zemljita izvan zidina, u oblinjem Sordiu (Shoreditch), i
1576. sagradio svoje pozorite nazvavi ga jednostavno: Pozorite. Istorija
engleske scene zapoeta je druinom koja se sastojala od petorice ljudi, po ceni
od 666 funti. Drugi su uskoro sledili njihov primer. Godinu dana kasnije
sagradena je Zavesa (The Curtain), takoe u Sordiu, s druge strane zida.
Retko kad u svojoj istoriji neka nacija proizvede vie od jednog intenzivnog
praska dramske aktivnosti. Englezi su doiveli bar tri takva perioda, a to
podrazumeva naroito povoljne uslove za pozorite. Ono iziskuje i veoma
zahtevnu publiku, onu koja je spremna da prihvata nove ideje; bez toga, sve
ostalo je akademsko pitanje. Ono to englesko pozorite ini posebnim jeste
njegovo nacionalno obeleje, zajedniko i za publiku i za glumca podjednako, a
ovde moram da iznesem teoriju koja je proistekla iz duha same te teorije.
Intuitivno, ini se, Englezi shvataju ono to u nazvati pozorinom igrom".
Ovim se ne opovrgava moja ranija tvrdnja da je pozorite od znaaja za drutvo
ili da je potreba za dramom pothranjivana drevnim i verskim impulsom.
Naprotiv, za Engleze nita nije preozbiljno niti preduboko da bi bilo oslobodeno
od elemenata zabave ili igre. U parlamentu, na primer, hajka na nekog ministra
iz kabineta i ismevanje i sasecanje i udarci u debati izvode se korienjem svih
vetina i stavova profesionalnih sportista. Sudija i advokat, odbrana i oni koji
optuuju, igraju igre u sudu; vojni manevri pretvaraju se u igre; za igru se jo
uvek smatra da predstavlja bitnu karakteristiku u obrazovanju engleske dece.
Invencija i igranje igara oduevljavali su Engleze vekovima, slika stava razuma
koji ostavlja prostora za izvesnu odvojenost od autorizovane verzije stvarnosti.
Glumcima ovaj stav osvetljava rad; posetiocima pozorita on poveava
zadovoljstvo. Impersonifikacija i maskiranje kao pozorina sredstva ne
predstavljaju nikakav problem za naciju koja ih primenjuje u svojim
drutvenim konvencijama.
Pozorina igra koja se razvila, sastojala se od velikog broja sredstava koja su
proirivala raspoloive mogunosti dramskim piscima, i ona je u rukama
vrhunskih dramskih pisaca postajala sve suptilnija. Moe se pokazati da su
neki lanovi publike likovi u drami; komadi se mogu reirati u okviru komada;
likovi mogu da menjaju imena, kostime, glasove, pa ak i pol. U poetku su sve
te majstorije sigurno prepadale i uzbuivale publiku, pre nego to bi se prelo
na poznati repertoar zapleta. Mnoge od onih vetina koje se danas smatraju
standardnim, mogu se nai jo u misterijama i mirakulima, u kojima je, na
primer, lik Poroka esto maskiran da bi uvek, na kraju, skinuo masku. One se
pojavljuju i nanovo pojavljuju u mnogim pozorinim remekdelima, kao element
osnove onoga to imaju da ispriaju.

65

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Sposobnost publike iz vremena Tjudora da prihvati i uiva u konvencijama ove

vrste trebalo je da pokae kreativni uticaj, jer je to znailo da dramski pisci
mogu da piu, i da glumci mogu da prikau likove s pristupanim unutranjim
ivotom, uvereni da e posetioci pozorita ceniti to tka je stvarnosti i iluzije. Sve
do dananjih dana engleska publika voli pozorinu igru, divi se sofisticiranim
trikovima konstrukcije, prikazivanja likova i giedita, a moda najvie uiva u
snazi i igri jezika.
I tako, kada je Dejms Berbid sagradio Pozorite van jurisdikcije Grada
Londona, tjudorovska scena bila je postavljena. Bilo je iskusnih profesionalnih
glumaca pod plemenitim patronatom, koji su igrali u stalnim pozoritima za
razboritu i ivahnu publiku. Ali taj vek je imao da pozoritu ponudi jo jedan
vitalni elemenat. Dogodilo se da se i engleski jezik pojavio, iz svojih
transformacija u srednjem veku, s velikim kolokvijalnim arom i ogromnim
hibridnim renikom. Na dramskim piscima je bilo da nadu naina da ga
iskoriste.
Iz tekstova meuigara iz poznog petnaestog i s poetka esnaestog veka
moemo videti kako je neprikladan umeo da bude dramski govor. Ovaj odlomak
iz oveanstva datira iz 1497:
Mankind: Go and do your labour! God let you never thee! Or with my spade I
shall you ding, by the Holy Trinity! Have ye none other man to mock, but ever
me? Hie you forth livelv, for hence I will you drife.
oveanstvo: Idi i obavi svoj posao! Bog te nikada ne oslovio! Ili u te svojim
aovom tresnuti, tako mi Svetog Trojstva! Zar nema kome drugom da se
podsmeva, ve uvek meni? Pouri hitro, inae u te oterati odavde.
Pedeset godina kasnije, osnovni ritam takvih stihova pokazao je znake
pomeranja. Dona Hejvuda (John Heywood) ponekad opisuju kao prvog
engleskog pisca komedija. Sledei stihovi su iz njegovog poslednjeg komada,
Johan Johan (Johan, Johan), iji podnaslov pokazuje robu koju nudi: to je
Vesela igra, izmeu Johana Johana, mua, Tib (Tyb), njegove ene i sera Dana
(Syr Jhan), svetenika.
Tyb: Ah, whoreson knave! Hast yhou broken my pail?
Thou shalt repent, by Cocks lily nail.
Ye whoreson drivel. Get thee out of my door!
Johan: Nay, get thou put of my house, thou priestes whore!
SyrJhan: Thou liest, thou whoreson cuckold, to thy face.
Johan: And thou liest, peeld priest, with an evil grace.
Tyb: At him, Syr Jhan, or else God give thee sorrow.
Johan: And have at you, whore and thief, Saint George to borrow!
Tib: Ah, kurvin sine! Jesi li mi slomio vedro?
Kajae se, tako mi svega,
Ti balavo kopile. Gubi mi se s vrata!
Johan: Ne, ti se gubi iz moje kue, ti popova kurvo!
Ser Dan: Lae, ti kurvin rogonjo, otvoreno.
Johan: I ti lae, otrcani svetenie, i to runo.

66

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Tib: Na njega, ser Dane, inae e te Bog kazniti.

Johan: I na tebe, kurvo i lopuo, tako mi Svetog ora.
Jezik je jednostavan i jasan, u najmanju ruku, pa ipak postoji izvesno kretanje
ka dramskoj napetosti izmeu likova, umesto rasprave na nain kako je to bilo
kod ranijih meuigara. U isto vreme, komad je optereen time to se stih
zavrava na kraju reda i rimovanim kupletima, to glumcima oteava govor.
Knjievnost kao takva zauzima malo prostora u ovoj knjizi. Verujem da se o
dramama u kolama ui na njihovu tetu, i da i najpaljivije itanje dramskog
teksta mora da ga umanji time to ga izvlai iz njegove prave dimenzije. Ali
drama i literatura utiu jedna na drugu, a engleska knjievnost pritekla je u
pomo pozoritu kada je H ri iHauard (Henry Howard), grof od Sarija XSurrey),
reio da preveHeTH IV knjigu Vergilijeve Eneide, i pozajmio iHIiTaTRkuTn trilai
da bi to uinio. Sariju je moda nedostajalo one estine i neposrednosti
njegovog velikog savremenika, ser Tomasa Vajata (Sir Thomas Wyat), iji stih
ima druge snage, koje e se videti u jeziku drame. Ipak Sari je taj kome pripada
ast uvoenja blankversa u engleski jezik, gde je onda procvetao. Ovo je iz
Sarijevog prevoda Didoninog lova (Didos Hunting):
Kao kada Apolo napusti Likiju,
Svoje zimsko prebivalite, i poplave Ksanta
Da bi video Delos, kuu svoje majke,
Da popravi i snabde njenu novu pevnicu,
Kriani i stanovnici Driopa
I naminkani Agatirt kako urliu i plau,
Odasvud okruuju oltar,
Kada se popne na vrh planine Sintus,
Njegovo svetlucavo drvee okieno mekim vencima
Nenih grana, a upleten u zlato
Tobolac mu klepee iza lea: Tako je sve i veseo Enej izgledao. Takvu smelost
u dranju pokazivao.
Ovo jo uvek nije glas dramskog izraza, a taj pokuaj da se imitiraju slikovit
govor i intonacija klasine prolosti doneli su icu pompeznosti i u englesku
knjievnost i u poneka pozorina dela. Ali oblik blankversa bio je bitan, a
oivljavanje grkih i rimskih majstora obezbedilo je bogat izvor aluzija i slika, a
isto tako dalo nov pristup dramskim piscima Atine i Rima.
Po univerzitetima i zgradama advokatskih esnafa, ueni mladi ljudi pisali su i
izvodili komade koji su se zasnivali na tim grkim i rimskim modelima. Tekst je
sada bio najvaniji, a sumnjam da je izvan institucija u kojima je bio izuavan
jedva mogao da preivi. Ipak, negde 1580. godine grupa jo nediplomiranih
studenata, svi u ranim dvadesetim godinama Grin, Kid, Tomas Lod (Thomas
Lodge), Lili i Pil meu njima uili su vetinu pisanja pozorinih komada,
verovatno u nadi da e oni jednoga dana biti izvedeni po novim stalnim
pozoritima koja su nicala svud po Londonu.
Jedan drugi mladi tek je postao student imao je samo esnaest godina i

67

Ronald Harvud

Istorija pozorita

upravo se upisao na Koled Korpus Kristi u Kembridu. Jedan njegov pravi

savremenik jo uvek nije bio napustio svoje rodno mesto u Stratfordu na
Ejvonu. Bili su to Kristofer Marlou i Vilijam ekspir.
Marlou, krten u Kenterberiju 26. februara 1564, bio je sin obuaraTPoRaao
je Kraljevsku kolu u Kenterberiju, pre nego to je otiao u Kembrid 1580, a
njegova univerzitetska karijera bila je prekinuta zbog nekog tajanstvenog
dravnog posla u inostranstvu. Prialo se da je bio pijun, to mi izgleda kao
jedno sasvim prikladno zanimanje za dramskog pisca. Po povratku u London
on je, veruje se, nastavio karijeru u pijunai i istovremeno pisao pozorine
komade. Marlouov ivot bio je kratak i pun dogaaja. Bio je zatvoren zbog tue
na ulici, u kojoj je jedan kafedija bio ubijen, a onda ga je kraljica pomilovala.
Docnije je bio optuen za zloin ateizma, ali pre nego to je bio izveden pred
sud, i sam je bio ubijen u tui u jednoj krmi u Deptfordu, pod okolnostima
koje nikada nisu bile razjanjene na zadovoljavajui nain, ali je to
najverovatnije bilo povezano s njegovim pijunskim aktivnostima.
Kod Marloua su se jezik i drama spojili i zablistali ivotom, a on kao da je bio
potpuno svestan uloge koju e igrati. Sebi je u zadatak stavio da oslobodi
dramu, kako je sam govorio Od poskoica, to ih mudrijai / Rimama kite",1 a
to je ono sto je i uradio. Tamerlan Veliki (Tamburlaine the Great) pojavio se
1587. godine. Bilo je to njegovo prvo delo napisano za pozorite, a poto u
njemu ima dosta ponavljanja i batrganja, ono se ne moe opisati kao veliki
komad; mada on nosi peat Marlouove inspiracije time to je oiveo jednog
izvanrednog varvarskog kralja, komad nije siguran ta s njim da uini kada ga
pronae. Marlou je bio vie pesnik nego dramski pisac, vie intelektualac nego
pozorini ovek. U njegovom konceptu ima sjaja, a naroito u njegovom jeziku,
ali njegovi komadi, kada sam ih sam doiveo u pozoritu, kao da nisu mogli da
se podnesu; njima nedostaje onaj neodoljivi podsticaj, recimo, Edipa ili Bakhi.
Pa ipak, Marlou je u pozorite uveo nove vrednosti. Kao i drugi, prilagodio je
blankvers pozornici, ali ga je dao u pravom engleskom obliku, s
velianstvenou koja je izraavala snagu naeg sopstvenog jezika a ne
potovanje prema nekom drugom. U Doktoru Faustusu, koji se pojavio 1588,
stvorio je junaka koji nije bio kralj i ija je tragedija bila duhovne a ne
materijalne prirode. Cinei to on je doprineo da lino i pojedinano postanu
opti pristup u starim moralitetima, i dozvolio je svojim likovima da ih njihova
dela menjaju, kao to kraj komada menja Doktora Faustusa. I na kraju,
Marloua ipak rei izdvajaju od ostalih dramskih pisaca ovog razdoblja i
predstavljaju doprinos tradiciji koju su oni zapoeli. Njegova poetska vizija i
uzvien slikovit govor stvaraju najblistavije efekte u velikim junakim
ablonskim scenama, kao kada se Faust,
poto je prodao svoju duu avolu, suoi s venim prokletstvom u odlomku koji
poinje:
Ah, Fauste.
Sada ti je ostao jo samo jedan as ivota
A onda mora veno da bude proklet!

68

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Stanite, vi nebeske sfere to se veno kreete,

Kako bi vreme moglo da stane, a pono nikada ne doe;
Lepe Prirode oko, ustani, ustani ponovo i naini
Veni dan; ili neka ovaj as bude
Samo godina jedna, mesec, nedelja, prirodan dan,
Kako bi Faust mogao da se pokaje i spase svoju duu!
ak i ovako mali primer daje meru rastojanja koju je dramski jezik bio u stanju
da prevali u dve decenije, od Sarijevog prevoda Eneide i revolucije koja se
odigrala s pojavom rimovanih kupleta meuigara. Aldernon Svinbern
(Algernon Swinburne) napisao je, u devetnaestom veku, najprikladniji epitaf
Marlouu:
On je najvei pronalaza, najsmeliji i najnadahnutiji pionir u itavoj naoj
poetskoj literaturi. Pre njega niti je bilo pravog blankversa niti prave tragedije
na naem jeziku. Posle njegovog dolaska put je bio pripremljen, staze
ispravijene, za ekspira.
Marlou je umro 1593. Do te godine, tako se smatra, njegov neposredni
savremenik bio je napisao bar est komada, ukljuujui Rjcarda III (Richard III)
i Komedijuzabuna.
Jedino to se uopte pouzdano zna u vezi sa Sekspjrpm jeste da je roden u
Stratfordu na Ejvonu, da se oenio i tamo imao decu, da je otiao u London,
gde je poeo kao glumac, da je pisao pesme i pozorine komade, da se vratio u
Stratford, sastavio testament, umro i bio sahranjen." To je bio stav Dorda
Stivensa (George Steevens), velikog ekspirologa iz osamnaestog veka.
Savremena istraivanja donela su neto malo vie nego to je Stivens znao, ali
ono to imamo jesu brojna dokumenta suvoparnog, zvaninog karaktera:
datumi roenja, venanja, smrti i sahrane; pravna dokumenta koja se odnose
na kupovinu kue, i pravni spisi. Takoe ima i nekih onovremenih pomena
njega kao pisca, pa su oni, zajedno sa krtim detaljima iz njegovog privatnog
ivota, ohrabrili svakojake pokuaje da se stvori slika o njemu. Neumoljiva
injenica jeste da su sve to fantazije: istorija nas nije snabdela nikakvim
dokumentovanim uvidom u ekspirov unutranji ivot. Imamo njegove
pozorine komade, poeziju i sonete, a oni nam o umetniku nude jedno
neuhvatljivo oseanje, koje nam zadaje muke, mada nemaju nikakvog smisla
pokuaji da se iz samih dela dramskog pisca izvuku njegovi stavovi i njegova
linost. Ono to moemo da kaemo jeste da je ekspir bio krten 26. aprila
1564. u crkvi Holi Triniti u Stratfordu na Ejvonu u Vorikiru. Njegov rodendan
se po tradiciji proslavlja 23. aprila, ali to nijedan zvanian dokument ne
potvrtuje. Njegov otac Don u raznim periodima svog ivota trgovao je jemom,
drvenom graom i vunom. U nekim dokumentima opisan je kao sitan
zemljoposednik", to ukazuje na imunog oveka dobrog drutvenog poloaja.
Povremeno je bio i uspean. Godine 1565. bio je izabran za gradskog venika, a
1568. za kraljevog slubenika, poloaj ravan gradonaelniku. Vilijamova majka
bila je Meri Arden (Mary Arden), poreklom iz veoma stare porodice, koja je
nasledila neto zemlje. Negde oko 1557. udala se za Dona ekspira; Vilijam im

69

Ronald Harvud

Istorija pozorita

je bio prvo preivelo dete, a imali su jo tri sina i dve erke. Iako je osnovna
kola u Stratfordu bila dobra, nikakav spisak njenih daka iz esnaestog veka
nikada nije pronaen. Imajui na umu da bi poloaj u gradu Donu ekspiru
omoguavao besplatno kolovanje za njegovu decu, moemo pretpostaviti a tu,
eto, poinju pretpostavke da je Vilijam pohadao tu kolu, gde je sigurno i
nauio da ita i pie. Smatra se da je studirao latinski i da je moda itao neke
klasine istoriare, moraliste i pesnike, da je moda itao Plauta, Terencija i
Seneku. Nije nastavio sa studijama na univerzitetu jer se oenio kada je imao
osamnaest godina. Iz knjige rodenih crkve u Stratfordu vidimo da je Suzana,
erka Vilijama ekspira i En Hatavej (Anne Hathaway), krtena 1583. Dve
godine docnije rodili su se blizanci, i dobili imena Hamnet i Dudit. Deak
Hamnet umro je u jedanaestoj godini ivota.
Narednih sedam ili osam godina ekspirovog ivota za nas je izgubljeno. Nita
se ne zna, imamo samo jednu ogromnu bibliografiju teorija, koje se pojavila
kako bi objasnila te godine to su nedostajale. Prie koje su se pojavile mnogo
godina posle njegove smrti kau da je krao srne od nekog oveka visokog
poloaja, da je zaraivao za ivot kao uitelj, da je otiao u London i da je
stekao pravo da ude u pozorite tako to je uvao konje posetiocima pozorita, i
da je kao vojnik bio u Holandiji. Neke od teorija jednostavno su izvedene iz
sadraja njegovih pozorinih komada ako je Seksgir toliko znao o ratovanju,
svakako je bio u vojsci. Deset hiljada ekspira moe se izgraditi na toj osnovi. I
nijedan od njih ne mora da zadovolji. Dramski pisac moe da istrauje za svoju
temu, razgovara sa strunjacima, slua razgovore ili da prikupi izvore koje
teoretiari znaju da previde dar imaginacije.
ta se dogaalo sa ekspirom u tom intervalu, pre nego to je njegovo ime
poelo da se pojavljuje po londonskim pozorinim zapisima ostaje misterija.
Ono to je za nas vano jeste da je stigao, kako izgleda, u pravom trenutku.
Glumaka profesija se razvijala uprkos zvaninom suprotstavljanju ili moda
zahvaljujui njemu; drama je pronala svoj jezik; postojalo je pozorite koje je
bilo popularno i ekonomski sposobno da se razvija. Nije nam poznato ta je to
to je ekspira privuklo pozoritu. Mogue da je video putujue glumce u
Stratfordu, gde je njegov otac, kao kraljevski slubenik, morao da izda dozvolu
za prva putujua pozorita. Kada je jednom osetio potrebu da izrazi svoje
izuzetne sposobnosti, mogao je da ode jedino u London.
I opet, ne znamo zasigurno kada je on napustio Stratford niti kada je stigao u
glavni grad. Jedino to se pouzdajio moe rei je ste da je 1592, kada je imao
dvadeset osam godina, ekspir bio lan londonske pozorine profesije,
nesumnjivo dokazan kao glu mac i pisac pozorinih komada. iveo je u
Biopsgejtu, nedaleko od pozorita Dejmsa Berbida. Ve 1595. bio je lan
Druine lorda komornika", najuspenije pozorine trupe toga vremena, ka da
su mu drugi ve zavideli. Robert Grin, jedan od univerzitetskih dramskih
pisaca, upozorio je u jednom pamfletu pisanom na samrtnoj postetji, 1592":
Ima jedan novajlija hvalisavac, ukraen naim perjem, koji svojim
tigrovskim srcem zaogrnutim koom glumca umilja da/ moe da

70

Ronald Harvud

Istorija pozorita

visokoparno prosipa blankvers kao najbolji meu vama; i, poto je on

apsolutna Katica za sve, to je, po sopstvenoj uobrazilji, jedini, koji drma"
(Igra rei; ime ekspir znai drmokoplji, a Grin pravi aluziju na to i kae:
drma scenom) scenom u dravi.
ovek koji na samrti ispoljava toliku odbojnost prema blistavom daru jednog
pisca koji nije sa univerziteta svakako ukazuje na jednu stvar: da mu je meta
bila izuzetno uspena. ekspir je zaraivao novac i ulagao ga u nekretnine
kako u Londonu tako i u Stratfordu. U narednih dvadeset godina njegov ivot
sastojao se od pisanja, proba u pozoritu i glumljenja.
Napredovanje pozorita sasvim je stalo 1597. Februara meseca umro je Dejms
Berbid, ali su njegovi sinovi Katbert i Riard (Cuthbert; Richard) nastavili
porodinim putem: Katbert kao upravnik, Riard kao glumac, lan, zajedno sa
ekspirom, Druine lorda komornika". Jula meseca iste godine, jedna druga
trupa, Pembrokova druina", izvela je predstavu u pozoritu Svon (Swan)
komada Tomasa Nea (Thomas Nash), pod nazivom Ostruajtasa (The Isle of
Dogs), koji je sada izgubljen. Dravni savet je smatrao da je veoma
buntovnog i klevetnikkog sadraja", i stoga je naredio zatvaranje svih
pozorita za vreme ovog letnjeg perioda". Glumci su ili odvedeni u
zatvor, od kojih jedan ne samo da je bio glumac, ve i tvorac jednog dela
reenog komada". (Taj saradnik bio je Ben Donson koji je morao da
provede tri meseca u zatvoru u Maralsiju pre nego to je bio
puten.) Postojala je ak i opasnost da sva pozorita u Londonu budu
poruena, ali je lino kraljica bila ta koja je spasla itavu stvar. Elizabeta je
volela pozorine predstave na dvoru, a to je omoguilo nastavak rada pozorita,
tada u procvatu.
Berbid i ekspir imali su svojih problema. Dozvola za korienje Pozorita u
Sordiu istekla je u aprilu, i vlasnik, Dajls Alen (Giles Allen), zapretio je da e
ga sruiti ukoliko se ne plati via kirija. Katbert, na koga je glasila dozvola, nije
hteo da mu iko zavre ui, pa je decembra 1598. ili januara 1599. naslutio
Alenovu pretnju: on i njegova braa Riard i Piter Strit (Peter Street), stolar i
razne ine osobe, njih dvanaest... naoruali su se... i sruili reeno Pozorite na
veoma besan, estok i buntovan nain... a onda je isto tako nasilno i buntovno
uzeo i odneo odande svu gradu i drvo u Benksajd (Bankside)... i tamo podigao
novo pozorite s reenom graom i drvetom". Ma koliko da je taj potez bio
neobuzdan, to je bila i izvanredna prilika da se pree na junu obalu, koja je u
to vreme bila krcata javnim kuama burdeljima", koja je bila i mesto gde su se
odvijale borbe pevaca i borbe pasa i medveda. Svakoga dana izmeu tri i etiri
hiljade ljudi prelazilo je Temzu: predstavljali su gotovu publiku, uz malo
zabrana i malo pravila ponasanja, izuzev predrasuda protiv dosade. Juna
obala postala je centar pozorinih aktivnosti. S gradom od njihovog starog
pozorita, Druina lorda komornika" odabrala je teren u Sautvarku
(Southwark) i tamo podigla najisto nije od etiri pozorita na Benksajdu. Od
1599. godine pa nadalje oni su brojnoj publici izvodili komade Vilijama
ekspira u svom novom pozoritu, koje su nazvali Glob (The Globe).

71

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Glob, ekspirovo slovo "0" od drveta, moda je najuvenije pozorite koje je

ikada sagraeno i sluilo je Londonu u vreme kada je vei deo njegovog
stanovnitva poseivao pozorita ee nego u bilo koje drugo vreme u istoriji.
Procenjuje se da je London imao oko 160.000 stanovnika; od tog broja, oko
dvadeset hiljada njih poseivalo je pozorite svake nedelje. Kako to nije uvek
bilo istih dvadeset hiljada, mnogo vie od svakog osmog stanovnika sigurno je
bio redovan posetilac pozorita. London je sigurno bio sav utonuo u amor
pozorita. Uz toliko ljudi koji su eznuli da vide pozorine komade, nije nikakvo
udo to je dramskih pisaca bilo u izobilju i to su ih nagonili da dosegnu
vrhunce kvaliteta.
Pa ipak je mali broj ilustracija londonskih pozorita opstao iz perioda Tjudora.
Ako poelimo da neto saznamo o fizikom izgledu Globa, i kako je dobio svoj
oblik i proporcije, moramo da stupimo u jo jedno nalazite pretpostavki.
Predstave koje imamo o pozoritima iz perioda vladavine Elizabete uglavnom
dugujemo jednom holandskom putniku, Johanesu de Vitu (Johannes de Witt),
koji je oko 1596. godine posetio London i nacrtao pozorite Labud (The Swan), i
tom crteu prikljuio pisani opis. Kako Glob u to vreme jo uvek nije bio
sagraen, a moda i De Vitov crte navodi na pogrean put, onda se donoenje
zakljuaka o Globu iz onoga to znamo o Labudu svodi na stvaranje zakljuka
na utisku. Ipak, naunici su se oslanjali i na druge dokaze kako bi doli do
uverljivo uoblienih nagadanja o pozoritima iz perioda Tjudora uopte,
ukljuujui i Glob.
Sa sigurnou moemo rei da je Glob bio osmougaonog oblika i otvoren ka
nebu. Bio je sagraen od drveta i delimino pokriven slamom. Tane dimenzije
pozornice i auditorijuma su hipotetine, ali prostor odreden za glumu bio je,
smatra se, ogroman po modernim standardima. Postojala su dva nivoa, scena
u prizemlju i balkon. Na dan predstave zastava je leprala celog prepodneva, a
truba bi se tri puta oglasio sa krova upozoravajui ljude da se dva sata
pribliava, to je vreme kada je komad trebalo da otpone. Gledaoci su ulazili
kroz jedina vrata za publiku, koja su se nalazila nasuprot pozornici. Ulaznica je
stajala jedan peni za parter; za jedan peni vie moglo se kupiti sedite u
podnoju stepenica s leve i desne strane, ili se popeti na najviu galeriju; s
treim penijem gledalac je mogao da dobije pristup na prvu i drugu galeriju gde
bi, po reima Tomasa Platera (Thomas Platter) iz Bazela, mogao da nade
najudobnija sedita s jastuiima, odakle on ne samo da sve dobro vidi, ve
moe i da bude vien". Posebni aranmani pravljeni su za aristokrate, koji su
ulazili kroz vrata za glumce, iza scene, i sedeli u sobi za gospodu". Cena za te
privilegovane bila je dvanaest penija; pogled s najboljih sedita bio je najgori.
Ne postoji nikakav dokaz koji bi nam neto rekao odakle je ono to Glin Vikam
naziva tako iznenaujue originalnom idejom kao to je stil pozorita Glob",
poteklo. Ako se on razvio iz dvorita krmi po kojima su putujui glumci igrali,
poto su dvorita krmi bila etvorougaona, zato onda graditi pozorita u
krunom obliku? Moda logiku progresiju traimo tamo gde je nema. Zamisao

72

Ronald Harvud

Istorija pozorita

o jednom amfiteatru moda su inspirisala okrugla srednjovekovna mesta za

igru u Kornvalu, ruevine rimske okupacije, ili ak ringovi za borbe medveda i
bikova, ako je potreban neki neposredni prethodnik. Ma ta da je bio model,
krug teko da se moe smatrati nejasnim oblikom: sluio je verskim ritualima i
sekularnim pozoritima Grke i Rima. Glob je prihvatao oveka i, zato to je bio
otvoren ka nebu, nije iskljuivao svemir. Po svom imenu i zamisli predstavljao
je savreni simbol toga doba.
ekspir je bio deoniar u Globu. Berbid Katbert i Riard imali su polovinu
deonica, a druga polovina bila je podjednako podeljena izmeu Dona
Heminda (John Heminge), Ogastina Filipsa (Augustin Phillips), Tomasa Poupa
(Thomas Pope), Vilijama Kempa (etvorica od dvadeset est glavnih glumaca" u
ekspirovim komadima, onako kako su dati u spisku Prvog folija) i samog
dramskog pisca. Kemp je bio glavni komiar svoga vremena. Veruje se da je
igrao Petra (Peter) u Romeu ijuliji (Romeo and Juliet) i Dogberija (Drenjinu,
Dogberrv) u Mnogo buke ni oko ega (Much Ado About Nothing). Godinu dana
poto je Glob bio sagraen, prodao je svoj deo tako da je, kako je sam rekao,
mogao da se ,,povue iz sveta", jer 1600. godine, kako bi moda obeleio novi
vek, proveo je mesec dana igrajui od Londona do Noria, a taj dogaaj opisao
je u svom Kemp igra do Noria (Kemps morris to Noriviche). Gotovo je sigurno
da je bio prost komiar, neto blie cirkuskom klovnu nego glumcu. Shodno
tome smatra se da su suptilnije uloge dvorskih luda, kao u Kako vam drago (As
You Like It), Bogojavljenska no (Tivelfth Night) i Kralj Lir (King Lear) bile
pisane za njegovog naslednika, Roberta Armina (Robert Armin), jednog od
dvades.etestorice navedenih u Foliju.
Riard Berbid (Richard Burbage) je svakako bio najbolji glumac u trupi, jer on
je bio taj koji je ostvario sve najznaajnije ekspirove uloge: Hamleta, Lira,
Otela, Riarda III i mnoge druge. Tvrdnju da je on bio najvei glumac toga doba
svakako bi doveo u pitanje Edvard Alejn (Edward Allevn) iz trupe Admiral",
koja je nastupala u pozoritu Rouz (Rose). Elin je igrao junake u Marlouovim
komadima; Berbid je bio vodei ovek kod ekspira. Njegov portret, koji je
uradio neki nepoznati umetnik, prikazuje ga kao ni zgodnog ni naoitog, ali s
jednom meavinom crta koja je zajednika svim glumcima. O njemu postoji
bezbroj pria, mada su sve apokrifne. Jedna, koja prikazuje njegovu slavu,
jeste pria nekog vodia koji provodi posetioce kroz Bozvort Fild (Bosworth
Field), dugo posle smrti glumca koji je igrao Riarda III, i glasi: Evo, tu je pao
Riard Berbid."
Deaci glumci, koji su igrali neke od najsloenijih enskih uloga koje su ikada
bile napisane, svakako da su posedovali izuzetnu obdarenost. Deak glumac je
morao da bude mlad, jer je njegov nean glas predstavljao bitnu kvalifikaciju,
iako su likove kao to je Gospoa urka (Mistress Quickly) mogli da igraju isto
tako i odrasli mukarci. Deaci su bili obuavani, moda po dvetri godine, kod
nekog glumca koji je imao deonice u trupi. Imajui na umu uloge koje je
ekspir pisao za njih, ovek s pravom moe da se upita da li je on zbilja
oekivao potpuno ostvarenje uloge i da li je publika u pozoritu bez ena bila u

73

Ronald Harvud

Istorija pozorita

stanju da primi majstorije matovite transpozicije kao neto to se

podrazumevalo. U Bogojavljenskoj noi i Kako vam drago, na primer, deaci su
imali da predstavljaju ene koje su zauzvrat predstavljale deake, a to bi
bukvalno bila deja igra u poredenju s uvidima i snagom koji su bili potrebni
za jednu Ledi Makbet, jednu Juliju ili jednu Kleopatru, mada novije teorije
navode da su uloge zrelijih ena igrali mukarci.
Kakav je stil glumljenja postojao u to vreme, moemo samo da nagadamo
(poto smo se ve navikli na nasluivanja) i pokusamo da se, s obzirom na
razmere naega neznanja, uteimo pomilju da bar nije bilo nepotrebnog tereta
zabeleenih smicalica koje bi mogle da uskrate igranje ekspira ili razvoj
pozorita u docnijim vremenima. Ipak, uz rezervu da dramske pisce ne treba
automatski osedlati stavovima njihovih likova, Hamletov uveni govor u kome
daje savete glumcima (u III inu, scena 2) napisan je pozorinim glasom koji
zvui autoritativnije od glasa jednog danskog princa, i da bi pokazao samom
veku i slici i prilici vremena njihov oblik i otisak" i te kako predstavlja elju
samog dramskog pisca.
Na spisku glavnih glumaca" Folija ekspirovo ime stoji prvo, iznad Riarda
Berbida, to je sigurno predstavljalo gest ljubaznosti prema samom dramskom
piscu. Jedna od uloga za koju se smatra da ju je on igrao jeste Duh Hamletovog
oca. Svakako da je njegov ivot bio posveen pozoritu. Uz njegovo temeljno
poznavanje glume, uz njegov boanski dar za jezik, uz njegovu strast prema
dramskoj napetosti izmeu likova, uz njegov robustan humor i iv duh, pisao je
negde dve drame godinje, imajui, mogue, odredene lanove trupe na umu, a
mogao je da se oslanja na razumevanje i sofisticiranost publike ba kao i na
njeno uivanje u prostaklucima.
Mali broj dokumentovanih injenica omoguio je da duga polemika o pitanju
pravog autorstva ekspirovih drama vekovima tutnji. Kao neka vrsta
Rorahovog testa, ona vie govori o posmatraima nego o samom predmetu
rasprave. Ona je delom bila motivisana izvesnom snobovskom nevericom da iko
tako skromnog porekla i ogranienog obrazovanja moe tako dobro da pie, i
tako daleko da stigne. Nije nikakvo iznenaenje to su pretendenti na presto
svi bili ili ueni ljudi ili ljudi plemenitog porekla, ili i jedno i drugo. Fransis
Bekon (Francis Bacon), sedamnaesti grof od Oksforda, pa ak i kraljica
Elizabeta lino, pojavljuju se kao kandidati. Isto tako i Kristofer Marlou, mada
ova teorija povlai za sobom sahranjivanje neijeg tueg lea u Deptfordu,
prokrijumarivanje Marloua u inostranstvo i plaanje ekspiru da svoje ime
stavi na remekdela koja mu se alju iz Italije. Moda je najjai razlog za itavu
ovu podvalu bila elja da se vie zna: ovek samo treba da zamisli te emocije i
uzbuenjakoja bi se osetila irom sveta.na otkrie jednog autentinog
dokumenta Vilijama ekspira pod naslovom Moj ivot u pozoritu" pa da
izmeri frustraciju zbog tako malog znanja. Imajui pesme i drame, skelet
dokumentacije, i ni trunke dokaza iz tog perioda za bilo koju od ponuenih
maskerada, ini mi se da ne postoji nijedan razlog da se sumnja da su
originalnost, snaga i humanost ekspira mogli da izniknu iz korena za koje

74

Ronald Harvud

Istorija pozorita

znamo, kao i jednog slobodnog nekolovanog uma. ekspir zauzima

jedinstveno mesto u svetskoj knjievnosti, mada verujem da se njegovi komadi
najbolje mogu proceniti kada se vide u pozoritu, jer se tek onda pojavljuje
puna veliina njegovog dramskog genija. Ben Donson je rekao da ekspir nije
pripadao jednom dobu, ve svim vremenima", a ja ne mogu da ponudim
nikakvu drugu ocenu njegovih dostignua. U strogo teatarskom kontekstu,
meutim, mogue je opisati mnogostrukost njegovih umea, jer on je bio u
stanju da pie tragediju i komediju, farsu i istorijske drame, s linom vizijom
koja je obuzimala srca i umove ljudi tokom vekova i irom sveta. Iznad svega,
upotrebio je snagu svoje mate i intelekta ne na apstraktne misli ve na ljude.
Opsegu likova koje je stvorio nema ravna, a njihova emocionalna i psiholoka
uzajamna igra jo uvek nije iscrpljena. Stavie, on unosi sopstveni uvid u
likove i terne reima i slikama koje istovremeno uobliavaju onoga ko ih
izgovara ali i dramsko tkivo, tako da su utisak patosa, ili humora, ili bola
nezaboravni. Ni jedna jedina od njegovih drama ne ostaje bez odjeka i izvan
svojih tekstualnih granica. On neprestano pogada u strune svoje publike,
uvlaei je u duboko poistoveivanje.
Kao da sve ovo nije bilo dovoljno, on je odabrao da pie za medij koji nije bio
udaljen ni knjiki ni uenjaki. Postarao se za najivlji od oblika, onaj koji je
uvek u opasnosti da se vidi kao zavodljiv, koji moe da sadri najuzvienije,
sloeno i najpostojanije ljudsko iskustvo. Jedan od naina na koji je to inio bio
je da ukloni granice izmeu komedije i tragedije i da im dopusti da se
uzajamno proimaju. Tako se neto moe uiniti samo u pozoritu.
Ukoliko je to jo uvek neophodno, ovo mi se ini pravim mestom da dodam
sopstveni ekser u poklopac kovegu koji jo uvek nije pokopan. U njemu se
nalazi jedno uverenje, koje je u osamnaestom veku izneo Aleksandar Poup
(Alexander Pope), a arls Lemb (Charles Lamb) ponovio u devetnaestom da
ekspirova povezanost s pozoritem ini lou uslugu i njemu i njegovom delu.
Poupov predgovor njegovom izdanju drama iz 1725. godine tvrdi da je
ekspirov prirodni genij bio ometen njegovom svakodnevnom angaovanou u
pozoritu za koje je radilo, i da je taj teatarski oblik predstavljao izvor
umetnike manjkavosti. arls Lemb je izjavio 1811. godine ,,da su ekspirove
drame manje sraunate za izvoenje na sceni od drama bilo kog drugog
dramskog pisca", i da je itanje drama bilo poeljnije od gledania u pozoritu,
gde je panja odvuena u stranu. Prosto reeno, ovakvi stavovi su oito
neodrivi, ali se oni i dalje provlae na jedan koban nain: o njima se esto
predaje mladima. Ne moe se nikako opovrgnuti injenica da su njegove drame
bile pisane s namerom da budu izvoene publici u pozoritu.
Naravno, i publici se postavljaju zahtevi. O, muzo ognja", uzvikuje Hor u
Kralju Henriju V (King Henrj V), koji upravo hoe da pozove posetioca da ue u
duh ekspirovog pozorita. On im se direktno obraa:
Dopustite i nama nulama
U velikoj prii, da podejstvujemo
Na vau matu.

75

Ronald Harvud

Istorija pozorita

I kasnije:
Vae misli neka opreme sad nae Kraljeve i nek ih prate tamoamo Preskaui
vreme i zbijaju dela Godina mnogih u peani sat. Ovo od klasinog jedinstva
vremena, mesta i radnje stvara besmislicu. ekspirovi instinkti bili su okrenuti
drami gde god se ona mogla nai. On je pozorite oslobodio pravila stila i forme:
ono to je sadravao ivot, moe da sadri i drama. U svom sjajnom predgovoru
dramama objavljenim 1765. godine, Doktor Donson (Samuel Johnson) je
opravdao ekspirov pristup rekavi da on pokazuje pravo stanje ovozemaljske
prirode", u kome je uvek prisutan najiri opseg ljudskog iskustva.
Te drame se i dalje izvode jer su sukobi koje je ekspir dramatizovao jo uvek
aktuelni. Krivica, udnja za moi, rasizam, neodlunost, hipokrizija, strast i
samounitenje nisu napasti samo drevnih vremena. Izvori poretka i autoriteta i
dalje su isti. Njegov razvoj i sazrevanje kao umetnika bili su postupni.
Relativno kasno je uao u pozorite, polovinom tree decenije ivota. Za
jedanaest godina, od 1589. pa nadalje, napisao je dvanaest dela, uglavnom
istorijskih drama i komedija. Godine 1600, kada mu je bilo trideset est,
stvorio je FLamleta (Hamlet) i zaao u dinamian period u kome su nastali
Bogojavljenska no, Mera za meru (Measure for Measure), OteloJOthello), Kralj
Lir, Makbet (Macbeth), a poetkom etrdesetih godina ivota, Antonije i
Kleopatra (Antony and Cleopatra). Posle toga, njegov rad posustaje. Bura{The
Tempest) je bila njegova poslednja vana drama. Imao je etrdeset i osam
godina, i bio je umoran. U poslednjem inu Prospero kae:
Te grube maije odriem se sad; I poto zatraim nebeske muzike, to ba sad
inim, da bih ostvario Smer svoj na ulima onih to i jesu Za te muzike ini
prelomiu Svoj tap i u zemlju zakopati ga tad Na nekoliko lakata duboko, A
svoju knjigu utopiti dublje No to je ikad olovni visak dopro.
Iste te 1612. godine ekspir se povukao iz pozorita i vratio u Stratford. U
januaru, etiri godine kasnije, sastavio je svoj testament. Osim zavetanja
svojoj porodici i svima dobro znanog legata svog drugorazrednog (U srednjem
veku vladar je imao pravo da uzme najbolje stvari posle smrti svog podanika.
Kako bi obezbedili sve nekretnine za svoje naslednike, jedna pravna doskoica
karakterie svu neiju imovinu kao drugorazrednu) kreveta svojoj eni, on je
Riardu Berbidu ostavio 26 ilinga i 8 penija za kupovinu prstena. Umro je na
dan 23. aprila 1616. godine, u pedeset drugoj godini. Na njegovom nadgrobnom
spomeniku, u parohijskoj crkvi u Stratfordu, nije urezano nikakvo ime, ve ove
rei koje je moda sam napisao:
Dobri prijatelju, za ime Isusa suzdri se
Da kopa po prahu koji se ovde nalazi.
Neka je blagosloven ovek koji potedi ovo kamenje
A proklet bio onaj koji pomeri moje kosti.
Ako nastavimo da traimo osobu koja stoji iza majstora, dramskog pisca ije su
rei i slike postali deo engleske imaginacije i koji je opte prihvaen kao najvei
dramski pisac koji je ikada iveo, moemo je pronai u dirljivom epitafu koji je

76

Ronald Harvud

Istorija pozorita

napisao njegov prijatelj i kolega Ben Donson: Uistinu je bio astan, i otvorene i
slobodne prirode; imao je izvanrednu matu, smele zamisli i lepo se izraavao.
Graa od koje se prave snovi
Kakvo je remekdelo ovek! Kako je plemenit umom! Kako neogranien po
sposobnostima. Kako je u obliku i pokretu skladan i svrsishodan! Kako je
izrazom slian anelu! Kako po razumu nalii na boga ukras sveta, uzor svega
ivota!
ekspir daje ove rei Hamletu, svom renesansnom princu; one oliavaju duh
jednoga doba koje je proklamovalo ovekovo uverenje u sopstveno boansko
poreklo i doseg njegove snage, kako fizike tako i intelektualne. Ali ekspir nije
bio nikakav ideolog renesanse, a njegove drame istraivale su sloenosti
emocija i razuma, to ih je dovelo do manje uzvienih stavova. Hamletov govor
se zavrava: ,,Pa ipak, ta je za mene ta sutina praine?" U Italiji, pokreta
renesansnih tenji, izraza i naglaska bie sasvim drugaiji. Vizija ljudske
savrsenosti bila je stvorena, ona lei u srcu tradicije Zapada do dananjih
dana, i ona je uticala na pozorite i izmenila ga kako u dobrom tako i u loem
smislu.
Renesansa predstavlja period u evropskoj istoriji koji je poeo u Italiji u
etrnaestom veku i koji se proirio po preostalom delu Evrope, poprimajui
razliite oblike po razliitim zemljama, a trajao je u nekima od njih i do duboko
u sedamnaestom veku. Rodno mesto ovoga duha obnove bila je Firenca, a ve
u petnaestom veku ona je bila najbogatiji, najivlji grad Evrope. Firentinci su
bili poneti velikim talasom poverenja u svoj graddravu, koju su ubrzo poeli
da uporeduju s Atinom i Rimom Zlatnog perioda. Drevni svet postao je ideal
renesansnog oveka, u renesansnoj verziji.
U to vreme, svaki Firentinac koji je eleo da ga smatraju civilizovanim bio je
prinuen da izuava klasino naslede. Bio on vojnik, sveteno lice ili trgovac,
mora biti kompletan ovek, luomo universale, mora da ceni muziku, slikarstvo,
vajarstvo i arhitekturu (ali ne i pozorite, koje je predstavljalo jednu vulgarnu
tenju, bilo sklono da zatekne ljude smaknutih pantalona). Italijani iz perioda
renesanse oseali su da je mogue da budu poznavaoci svega to se smatralo
lepim. Cilj im je bio da znaju i latinski i grki, i istoriju i filozofiju. A grki filozof
koji je najvie zaokupljao njihovu matu bio je Platon.
Jedna struja u Platonovom delu privukla je posebnu panju renesanse: njegova
apstrahujua, idealizujua tendencija, retko kad plodan uticaj na pozorite, ali
jedna inspiracija za vizuelne umetnosti koje su izraavale mnogo od
italijanskog stvaralakog duha. Drugu, ali srodnu struju predstavlja Platonovo
teoretisanje o savrenoj dravi. Grubo reeno, smatrao je da eljom,
podgrejanom emocijama, rukovodi znanje. U savrenoj dravi, snage trgovine
proizvee trgovinu robom, ali one nee vladati; vojska e tititi, ali ona nee
vladati; snage znanja i nauke i filozofije e se uvati i ohrabrivati, i one e

77

Ronald Harvud

Istorija pozorita

vladati. Bez znanja, svetini nedostaje poredak, pa su joj zato potrebni filozofi da
je usmeravaju. Drava mora da propadne kad njom rukovode trgovci, ija srca
se uzdiu bogatstvom", ili generali, jer mogu da upotrebe oruje kako bi
nametnuli vojnu diktaturu. Trgovac je za ekonomiju, ratnik za strategiju, ali
oni su obojica kazna na javnim poslovima zato to dravnitvo potapaju u
politiku sopstvenih interesa. Platon je tvrdio da je dravnitvo i nauka i
umetnost, i da je onome ko se njime bavi potrebna posveenost i temeljna
priprema. Jedino filozofkralj opremljen je da vodi naciju.
Ovaj pravac razmiljanja nudio je monu ideologiju prinevima italijanskih
drava, i nije nikakvo udo to su je prihvatili:
Sve dok filozofi ne postanu kraljevi, ili kraljevi i prinevi ovoga sveta ne budu
imali duh i snagu filozofije, a mudrost i politiko vostvo se ne susretnu u
istom oveku... gradovi se nikada nee osloboditi od njihovih zala ne, niti
ljudski rod, kako ja verujem, i tek onda e ova naa drava imati mogunost da
ivi i ugleda svetlost dana.
Platonov ideal o filozofukralju prihvatili su prinevi i njihovi dvorovi. Princ je
bio na vrhu vieg, platonovskog poretka. tavie, i u saglasnosti s Platonom, on
je trebalo da izjednai lepotu s dobrotom.
Novi princ vladao je novim drutvom usredsreenim na graddravu. Pronalazak
tampe doprineo je rastu pismenosti stanovnitva, koje se okrenulo delima
antike kako bi opravdalo kreda humanizma i individualnosti s kojima se
srednjovekovna tradicija nije slagala. Ova strast prema klasinom svetu dovela
je do ponovnog otkria i prevoda grkih i latinskih tekstova. Prevod ser Tomasa
Norta (Sir Thomas North) Plutarhovih Zivota 1579. godine dao je ekspiru
materijal za Antonija i Kleopatru, Koriolana (Coriolanus), Julija Cezara (Julius
Caesar) i Timona Atinjanina (Timon ofAthens). Plaut je obezbedio izvore za
Komediju zabuna. Autori kao to su Petrarka i Bokao bili su nadahnuti
klasinim tekstovima koje su izuavali. Slava drevne Grke i Rima trebalo je da
poslui kao model gospodarima novoga doba.
Italijansko pozorite nije ubrajano u prestina ali ni ono nije moglo da izbegne
uticaj nove mode. Firentinski vladar Lorenco de Medii (Lorenzo de Medici)
Velianstveni uneo je opsene promene u verske pozorine igre koje su bile
uobiajene u srednjovekovnoj Italiji. U narodne verzije mirakula on je ubacio
intermeca, pseudoklasine meuigre rei i muziku s mitolokim temama.
Trebalo je da one postanu lepa zabava sama po sebi. Labavo povezane scene s
muzikom i igrom razvile su jasno pozorine kvalitete. U Palati Ufici (Uffizi), u
Firehci, scenograf Bernardo Buontalenti (Bernardo Buontalenti), poznat kao
organizator pokretnih pozorinih predstava i vatrometa, sagradio je jednu
privremenu pozorinu prostoriju" gde su se izvodile izvrsne predstave u toku
zime 1585/6. meutim, Buontalenti je vaan ne kao arhitekta, ve kao scenski
dizajner, ili scenograf, kako je voleo sebe da zove. Izveo je itavu seriju
intermezza pod nazivom Orfeo est scena povezanih kako bi ispriao jednu
priu, mada tu nije bila vana pria ve vizuelna velianstvenost. Sve do svoje
smrti, 1608. godine, davao je nacrte za kostime alegorijskih likova nimfa,

78

Ronald Harvud

Istorija pozorita

planeta, bogova, zmajeva, andela za ekstravagance Mediija, i konstruisao

sloene scenske maine koje su bile u stanju da stvaraju arobne efdkte.
Njegovi crtei i gravire za intermeca iz 1589. uticae na docniji izgled
pozornice.
Pozorite je isto tako nalazilo inspiraciju u neemu to sada deluje kao dosta
suvoparan i pranjav izvor, ali ipak suvie uticajan da bi se prevideo. Godine
1511. bila je objavljena knjiga pod nazivom De architectura, ista ona
desetotomna rasprava koju smo poslednji put susreli kada smo obraivali
roenje hrianske ere. Vitruvijeva knjiga se zasnivala na njegovom linom
iskustvu kao i na teorijskim radovima slavnih grkih arhitekata kakav je bio
Hermogen. Obuhvatala je skoro sve vidove arhitekture, ali njen pogled bio je u
osnovi helenistiki. Jedan njen deo bavio se scenografijom, a Vitruvijev
renesansni pandan, Sebastijano Serlio, mnogo je pozajmljivao iz nje.
Serlio (Sebastiano Serlio) se rodio u Bolonji 1475, a umro 1554. u Fontenblou,
gde ga je Fransoa I zaposlio kao savetnika na izgradnji dvorca. Njegova
rasprava Sva arhitektonska dela (Tutte lopere darchitettura), iji se vei deo
zasniva na belekama i crteima koje je napravio njegov uitelj Baldasare
Peruci (Baldassare Peruzzi), bila je objavljivana u nastavcima izmedu 1537. i
1575. U knjizi posveenoj scenografiji Serlio opisuje, izmeu ostalog, svoje ideje
o tri osnovna stalna dekora: za tragediju zamkove; za komediju ulinu
scenografiju; i za satirine komade seoske predele. Takode je istraivao
upotrebu perspektive u pozorinoj scenografiji.
Linearna perspektiva je sistem predstavljanja trodimenzionalnog prostora,
predmeta i ljudskih prilika na njimu, na ravnoj povrini. Ona se koristi
matematikom tehnikom kako bi ove prikazala iz jedne take prividnog
preseka dveju paralelnih linija (u perspektivi)", zamiljenog mesta posmatraa,
a bila je razvijena u slikarstvu na poetku italijanske renesanse. Tu tehniku
formulisao je firentinski arhitekta Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi), koji
je razradio neke osnovne principe. U slikarstvu, taj efekat je trebalo da od ravni
slike stvori prozor koji gleda na vidljivi svet; oima naviknutim na sasvim
drugaije metode prikazivanja, na srednjovekovnim slikama, utisak je bio
neverovatan, skoro udesan kao da se ponovno stvarao svet. Ova vrsta
perspektive ima znaenja i nezavisno od tehnike ili vizuelne primene; ona se
moe smatrati simbolinim izrazom ovekovog novog mesta u premeravanju
sveta. Za renesansne scenografe ovo je predstavljalo izazov kome se nisu mogli
odupreti.
U Vienci stoji najuveniji primer ranog eksperimentisanja s perspektivom u
pozoritu. Teatro Olimpiko (Olimpico) sagradio je Andrea Paladio (Andrea
Palladio) a dovrio ga je Vienco Skamoci (Vincenzo Scamozzi) 1585. Bilo je
otvoreno 3. marta te godine epskom postavkom Sofoklovog Cara Edipa. Iako
konstruisano prema grkorimskom modelu, to pozorite je uspelo da bude
privatno i elitistiko, a ne demokratsko, i to pozorite u zatvorenom prostoru
oblaci iznad prostora za publiku predstavljaju oslikanu iluziju. Polukruni
auditorijum okrenut je dugoj i uskoj pozornici u ijoj se pozadini nalazi

79

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ekstravagantno dizajnirana fasada s jednim velikim centralnim otvorom i

etvoro drugih ulaznih vrata. Po tim ulazima postavljeni su pogledi na gradske
ulice u perspektivi. Nedostatak je u tome to, kada se izvoai pojave, pokvare
efekat perspektive; Skamoci nikada nije razreio taj problem. Osvetljenje je
predstavljalo drugi problem, to je podstaklo na genijalna reenja lampe su bile
postavljene iza jednog niza belih i crvenih vinskih boca ili posuda s obojenom
vodom, to je donekle nadoknadilo nedostatak prirodnog svetla.
Teatro Olimpiko ipak ostaje jedna neobinost koja je, uprkos svome sjaju,
imala malo ili nimalo uticaja na kasnije pozorine zgrade u Italiji, ili bilo gde
drugde. Njegov istorijski znaaj je u tome to je sabralo mnoge vizuelne i
pozorine ideje koje su postojale u to vreme. Ipak, predstave i zabave koje su
tamo bile postavljane nesumnjivo su bile zasenjujue, a svakako su ostavile
neizbrisiv utisak na jednog oveka, engleskog arhitektu i scenografa Iniga
Dounsa (Inigo Jones). Pribeleio je njihove stilove i metode i odneo ih u
Englesku, gde su ekspir, Ben Donson i njihovi sledbenici pisali za jednu
savim drugaiju vrstu pozorita.
Doba Elizabete I, doba otkria i ekspanzije, ujedinilo je knjievni sjaj i snagu
popularnog pozorita. Godine 1603. Elizabeta je umrla, a presto je pripao
Dejmsu I Engleske (i VI Skotske). Zlatnog monarha renesanse nasledio je
jedan zlosrean kralj, razdiran nesigurnou zbog svog sumnjivog polaganja
prava na engleski presto. Jedan od naina koji je Dejms odabrao da ojaa
svoju vlast bio je taj da se monstruozno pravi vaan. Kako su kraljevske
povorke predstavljale slavu monarhije jo od trinaestog veka, on je odabrao da
svoj ulazak u London, sa svojom kraljicom, pretvori u jednu velelepnu i
fantastinu povorku.
Dejms I nepokolebljivo je verovao u boanska prava kraljeva, a uz to u drevne
simbole moi parade, krune, skiptare, kugle s krstovima, koji jo uvek
predstavljaju urese monarhije; Dejms je udario na jo jedan put velianja
svoje apsolutne vlasti. Podsticao je svoju suprugu, kraljicu En, u njenoj strasti
da organizuje raskone dvorske zabave, koje su se zvale maske, u dvorcu
Vajthol.
Te maske bile su strahovito skupe, bogato izvedena propagandna sredstva: one
su veliale kralja, oskudno maskiranog kao alegorijsku figuru, a klasina
alegorija bila je ta koja je prenosila poruku. Ono to je ostavljalo utisak bio je
vizuelni uitak, a to je bio delokrug rada scenografa. Enin izbor pao je na
mladog slikara koji je studirao u Italiji i sluio na dvoru njenog brata, danskog
kralja Kristijana IV Potpuna kontrola maski stavljena je u nadlenost Iniga
Dounsa.
U svojoj studiji o Inigu Dounsu, Stiven Orgel (Stephen Orgel) i Roj Strong (Roy
Strong) nazivaju ga najznaajnijom linou u umetnosti Engleske
sedamnaestog veka". Krten je u Londonu 19. jula 1573. Otac mu je bio
asovniar. Malo se zna o ranom periodu njegovog ivota, ali se smatra da je

80

Ronald Harvud

Istorija pozorita

uio zanat kod nekog stolara. Zavrio je svoj obilazak Italije 1603, a 1605, po
povratku iz Danske, kraljica En zaposlila ga je da napravi scenografiju i
kostime za jednu masku. Od tada pa do izbijanja Gradanskog rata, 1642, on je
neprekidno bio pod kraljevskim patronatom, uglavnom kao nadzornik radova
kod Dejmsa I i arlsa I. Genij Iniga Dounsa naao je mnogo naina da se
iskae; u ovoj prii on se pojavljuje kao pozorini inovator, ovek koji je zauvek
izmenio naglasak dramskog prikazivanja.
Naa zabava
Svrena je sada. Nai su igrai
Kao to sam ti ve i rekao,
Duhovi bili, i iezli su sad
U nevidljiv vazduh, ko nesutastveno
Tkivo te vizije; tako e i kule
Visoke, i divni dvorci, i sveani
Hramovi, i sama lopta zemljina,
I sve na njoj, nestati ko ova
Isezla, nestvarna povorka, i nee
Za sobom nikakav ostaviti trag.
Mi smo graa od koje se prave
Snovi, i na mali ivot nam je snom
Zaokruen.
U ovom govoru iz Bure, koji se moe vremenski smestiti negde oko 1610/11,
Alardis Nikol (Allardvce Nicoll) ukazuje da je ekspirov Prospero poredio protok
ivota s maskom koja je upravo bila izvedena u ast udaje njegove erke
Mirande. On, pravini vojvoda Milana, sledio je praksu firentinskih prineva i
engleskih kraljeva tako to je naredio zabavu kako bi proslavio jednu
specijalnu priliku. Boginje Irida, Cerera i Junona su se pojavile, a grupa nimfi
je igrala sa seoskim eteocima kako bi se uveliala ta kraljevska zabava.
Mogue je da Prosperove predstave o efemernom sjaju prenose ekspirovo
reagovanje na maske koje je svakako video. To iezavanje u nevidljiv vazduh,
tornjevi, dvorci, hramovi to je stil i sadraj kraljevskih maski.
Bura je bila poslednji ekspirov znaajan komad on se povukao ubrzo poto je
ovo delo bilo napisano, mogue zbog nekog unutarnjeg uverenja da vie nema
ta da pie. Ali je to uverenje moda bilo osnaeno jednim svesnijim
shvatanjem da je pozorite u kome je on radio itavog svog ivota, poelo da
gubi sjaj. Teko je izbei utisku da je ekspir znao da nije bilo uloge za njegovu
grubu magiju" u predstavama iji je inenjer i impresario bio Inigo Douns.
Nijedan drugi pozorini oblik nije mogao da bude vie stran ekspiru. Kao
prvo, maska se prikazivala iskljuivo na dvoru tu nije bilo nikakvog prostog
sveta. I umesto da dopuste jeziku i mati da zajedno oboje scenu, maska je
uzela dekor kao osnovno obeleje. Ogromna scena i raspored sedita bili su
privremeni. Maska bi se izvela na nekoliko velianstvenih predstava, a onda bi
se itava ta konstrukcija uklonila. Kralj je sedeo na prestolu u centralnoj taki
perspektive. Niko drugi od publike nije mogao da uiva u efektima tako

81

Ronald Harvud

Istorija pozorita

potpuno kao on. S jedne i druge njegove strane sedeli su njegovi gosti i oni
lanovi dvora koji nisu uestvovali u predstavi, jer to su bile amaterske
pozorine predstave na najviem nivou, mada se ponekad pribegavalo
angaovanju profesionalnih glumaca. Prostor izmedu prestola i scene, prostor
na kome su se alegorija i stvarnost sjedinjavale, bio je prostor na kome se
plesalo im bi se zavrila maska, poinjala je zabava i esto trajala sve do zore,
u poreenju sa manje od jednog sata trajanja same maske.
Inigo Douns je bio ohrabren da pusti svojoj blistavoj mati na volju. Svaka
maska je imala fantastican dekor i arobne efekte, dok su se scene menjale s
lakoom, sve s namerom da se omaija gledalac. U Krajst er Holu u
Oksfordu, avgusta 1605. godine upotrebio je rotacionu scenu. koiu je kopirao
od Italijana, po prvi put. Koristio je zavese u pozadini pozornice, i obojene
kapke, kako bi stvorio iluziju perspektive, panoe koji su se mogli uvui u
lebove i postaviti na rotacionu scenu, koja se zvala machina versatilis, i
okretala se kako bi publici pokazala razne strane jednog oito stalnog i vrsto
postavljenog dekora. Najvanije od svega, on je odbacio stari koncept da jedna
strana pozornice moe, recimo, da predstavlja Afriku a druga Aziju, i da
publika mora da pamti koja je koja (koncept koji e muiti pozorite u
Francuskoj). Douns je stvorio jedinstvo mesta unutar jednog
ornamentalnog luka koji je predstavljao odjek trijumfalnih lukova rimskih
imperatora i renesansnih prineva; proscenijumski luk (latinizovan od
grke rei proskenion, ispred scene), to je trebalo da postane trajan okvir
pozorita.
Ipak, duh maske bio je u njenoj prolaznoj lepoti. Douns i njegove kolege
naporno su radili kako bi stvorili mehur iluzije koji nikada nije imao nameru
da bude trajan to je injenica koja moe da objasni utisak tuge koja proima
mnoge savremene opise predstava. Kada bi se maska zavrila, sva magija bi
nestajala. Upravo taj kvalitet bio je osnova za uvenu raspravu koja je izbila
izmeu Iniga Dounsa i njegovog glavnog saradnika, dramskog pisca Bena
Donsona. Taj sukob je otiao duboko, i jo uvek traje: bila je to veita borba
spektakla protiv sadraja.
Samjuel Danijel (Samuel Daniel), i sam pisac maski, prihvatio je, dosta
nevoljno, da pompa i sjaj prizora apsorbuju itav smisao, ne obazirui se na
ono to je izgovoreno". Kasnije je priznao: ,Jedini ivot sadran je u predstavi;
umetnost i invencija arhitekte.daju najveu ar i oni su od najvee vanosti."
Tomas Deker (Thomas Dekker), najpoznatiji po svojoj komediji Obuarev
praznik (The Shoemakers Holiday) 1600, koji je koristio elemente maski u
svojim komadima, alio se da je ,,na milosti i nemilosti mehaniara". Ali Ben
Donson nita nije trpeo dragovoljno, a neke stvari je rekao netaktino: njegove
pritube bile su plotuni, a esto je ispoljavao slabosti temperamenta oveka
koji krcka orahe parnim valjkom. Agresivan i kran, znao je da bude sklon
prepirci koja je daleko prevazilazila taku prkosa, a umeo je i da daje oduka
svome gnevu na svoje kolege, koje su se, sa svoje strane, trudile da mu oproste,
moda i tako to su se priseale da je on prvo bio zidar.

82

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Donsonova komedija Volpone (1606) sadri i mnogo uzviene poezije lcoja

naglaava njegovo trijumfalno izlaganje maltene svih sedam smrtnih grehova, a
najvie pohlepe. Njegove najvanije komedije izraavaju odvratnost prema svetu
u kome je iveo, i mladalako ushienje kad ocrtava bolna mesta svojih ludosti
i poroka. Pa ipak, bio je u stanju da napie osam maski za prikazivanje na
dvoru, i naao rei da velia kralja kao idealnog monarha, a drutvo kojim je
vladao kao besprekorno. Oprene misli i strasti borile su se u Donsonu, a on
je bio dovoljno udak da uiva u tome nadmetanju. Bio je prefinjen lirski
pesnik, pa ipak dve od njegovih najuspenijih drama, Zajedniki rod (Epicoene)
(1609) i Vartolomejski vasar (Bartholomeiv Fair) (1614), napisane su cele u
prozi; kritikovao je ekspira zbog njegove verbalne ekstravagancije a ipak pisao
stihove koji su ga inili jednakim s dramatiarima klasine starine. Ali dvojnost
njegove prirode bila je najuoljivije oslikana u njegovim stavovima prema Inigu
Dounsu i maskama.
Donson je stekao kraljevske simpatije na pocetku nove vladavine. Kada je
kraljica En putovala na jug iz Skotske, 1603. godine, videla je njegovu Zabavu
u Altorpu (Entertainment in Althorpe); dve godine kasnije, Donsonova Maska
tame (The Masque of Blackness) bila je izvedena na dvoru, a to ga je dovelo u
radni odnos s Inigom Dounsom, koji se odvijao od harmoninog pocetka do
kiselog zavretka. Donsonova dvojnost pokazala se ve 1606. godine, kada je
njegova maska Himeneja (Hymenaei) bila izvedena kako bi proslavila vencanje
grofa od Eseksa s lejdi Franses Hauard. Donson je uveo etiri udi" koje
naruavaju ceremoniju ali ih razum" proteruje, tako da bogovi, koji
blagonaklono gledaju na brak, mogu da dodu na slavlje. U kontekstu dela kao
celine, ovo je nevaan trenutak, antimaske nemaju replike, ali e Donson to
uskoro prevladati i tokom vremena napisati jedan broj antimaski.
Borba izmeu Bena Donsona i Iniga Dounsa besnela je nekoliko godina, a
najbolje se moe prikazati kroz rei samih uesnika:
Ben Donson: Dvorske maske ili jesu ili treba da budu ogledala ovekovog
ivota.
Inigo Douns: Maske nisu nita drugo do slike sa svetlou i pokretima.
Donson: Ako je Ben Donson spreman da pie maske, nijedan Englez ne sme
da ih odbaci kao puku triariju.
Douns: Hoemo li mi, koji smo samo nitavni tvorci senki, mi koji oblikujemo
beskorisne slike, pokuati da ih izbegnemo tako to emo se prikljuiti armiji
pisaca koji su dokoni ba kao i mi?
Donson: Uzviena je i s pravom steena prednost koju ono to je pod vlau
razuma ima nad onim to je pod vlau ula; da je ovo prvo neto to je samo
trenutno i samo primamljivo; dok je ovo drugo
upeatljivo i trajno, jer da nije, sva bi uzvienost tih stvari sagorela kao
plamen, i iezla, u oima posmatraa. Toliko je kratkovena telesnost svih
stvari u poreenju s njihovom duom. I mada telesnost odreenih trenutaka
ima tu zlu sreu da se doivljava ulima, kasnije. e joj se osmehnuti srea
(kada due oive) da sasvim potone u zaborav. Zbog toga i najplemenitiji

83

Ronald Harvud

Istorija pozorita

prinevi i najznaajnije linosti (u kojima je obino ovaploena radnja) nisu

samo studije bogatstva i veliine u jednoj isto spoljanjoj proslavi ili predstavi,
koja im valjano pristaje; oni streme i ka najviim i sutastvenim izumima,
kojima se poploavaju oni unutranji delovi, kao i onima koji se temelje na
starinama i valjanoj ucenosti: delove na kojima njihova ula, premda im je glas
takav da se obraa sadanjem trenutku, ovladavaju, ili bi trebalo da ovladavaju
onim tee dokuivim tajnama.
Ali bez obzira koliko su elokventne rei Bena Donsona, kralj i dvor bili su
zavedeni dinaminom vizuelnom imaginacijom Iniga Dounsa, koja je morala
biti opinjavajua kada je bila prevedena u stvarnost. Bio je ohrabrivan, ako je
ohrabrenje uopte bilo potrebno, da postane sve ekstravagantniji. Donson je
reagovao tako to je sa svojim suparnikom zbijao ale. Govorilo se da je lutkar,
Lantern Lederhed (Lantern Leatherhead, u prevodu kona glava), u
Vartolomejskom vasaru, zasnovan na Dounsu. Za sluaj da mu je sarkastina
primedba promakla, Donson ga je oslovio direktnije:
Oh, uiniti da daske govore! To je veliki zadatak! Farbanje i stolarija
predstavljaju duu maske! Tornjajte se s vaom jeftinom poezijom na scenu!
Ovo je mehaniko doba to pare pravi!
U tom nadmetanju pobedio je Douns. Odgovorio je jo raskonijim maskama i
nastavio da uiva u kraljevskom pokroviteljstvu. Godine 1619. bio je angaovan
da sagradi novu Salu za maske, zgradu za bankete u Vajtholu. Tamo je
podignuta privremena pozornica i prostor sa seditima, a dvorska
ekstravagancija se raspojasala.
Na dan 27. marta 1625. godine Dejms I je umro u svojoj omiljenoj rezidenciji u
unutrasnjosti, u Tiboldsu (Theobalds) u Hartfordiru. Njegov naslednik, arls I,
oenio se Henrijetom Marijom (Henrietta Maria), sestrom francuskog kralja
Luja XIII, i u prvoj maski za njegove vladavine kraljica ne samo da se pojavila
kao ucesnik ve je imala i ulogu sa tekstom. Sve snanije reakcije puritanaca
protiv zastranjivanja i pokazivanja, za koje je maska bila savreni simbol,
izrekao je pravozastupnik Vilijam Prin (William Prynne). Njegov opis glumica
kao ozloglaenih prostitutki bio je protumaen kao napad na kraljicu i Prin je
bio optuen za veleizdaju, kanjen, a ui su mu odseene. Njegovu idejuvodilju
nije, meutim, bilo lako sasei.
Iako je kralj Carls iao ka bankrotstvu, on je nastavio i da finansira maske i da
ih sankcionie svojim prisustvom. Godine 1613. jedna maska u njegovu ast
stajala je 20.000 funti to bi odgovaralo dananjim 700.000 funti za samo
jednu predstavu. Tano je da su tu sumu prikupili advokati udruenja
pravozastupnika, ali se za tu masku smatralo da predstavlja namerni prekor
javnom nezadovoljstvu. Pa ipak, 1614, za poslednju masku koja je ikada
prikazana Salmacida Spolia ser Vilijama Davinanta (Sir William Davenant),
Dounsovog novog saradnika reija i naroito mainerija bili su skuplji i
komplikovaniji nego ikad. Postavljanje maski nije bilo jedina parada

84

Ronald Harvud

Istorija pozorita

rasipnitva. Pokazalo se da Salmacida Spolia nije mogla biti izvedena u novoj

Sali za bankete jer se velika Rubensova tavanica, spomenik koji je Carls
podigao svom ocu i dinastiji Stjuarta, kvarila bakljama koje su se koristile da bi
se osvetlile predstave. Kraljevo reenje bilo je da se u blizini podigne jo jedna
sala za maske.
Finale koje je Salmacida spolia imala (po izdanju iz 1640, jedinom tampanom)
zainilo je ,,taj bogati i plemenito nepromiljen pravac dvorskih zabava":
S najvieg dela neba dolazio je oblak iz dubine scene, na kome je bilo pet
bogato odevenih osoba koje su predstavljale sfere. Ovaj, zajedno sa jo druga
dva oblaka koji su se pojavili u tom trenutku punom muzike, prekrivao je itav
gornji deo scene; a u tom momentu, iza svega se otvorilo nebo puno
boanstava, iji je nebeski izgled, zajedno sa horom koji je stajao dole,
ispunjavao itavu scenu priinama i harmonijom.
Pesma VI
Kralju i Kraljici, pevaju svi u horu
Tako umilna svakom uhu
Cini se muzika sfera,
Da li vi jedno drugom jo,
Okreete svoje misli po uzajamnoj volji.
Sve koji su bahati, sve koji su grubi,
Vaa skladnost potinjava;
A u pokornost ih uvodi,
Kao da nisu prinueni, ve njoj naueni.
ivite mirno, zadovoljstvo naseg vida,
Uzori nai i nae ushienje;
Toliko dugo, dok ne naete dobar uspeh
Svim svojim vrlinama sjedinjenim u jednu sreu;
Dok mi tako ljubazni, tako mudri, tako briljivi ne budemo,
U ime naeg napretka,
Mogli poeleti vaoj kraljevskoj moi da vlada ovde,
Nju e voleti ak i oni koji vae pravde treba da se plae,
Kad nas ne bude vie, kada nas na na poslednji put
Isprate, da gore pevamo u vau slavu.
Posle ove pestne sfere prolaze kroz vazdub, a sva boanstva se
sputaju, i tako se zavrava ova maska, uz optu saglasnost svih
stranaca koji su prisustvovali, da je to najplemenitija i najgeni
jalnija te vrste koja je ovde napravljena.
Izum, ukras, priori i pojave, sa svojim opisima, napravio je Ini
go Douns, Vrhovni nadzornik radova Njegovog Velianstva.
Ono to je izgovoreno ili otpevano, izveo je Vilijam Davinant,
sluga Njenog Velianstva.
Temu su postavila obojica.

85

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Muziku je komponovao Luis Riard (Leivis Richard), Maestro

muzike Njenog Velianstva.
KRAJ
Davinant, koga emo videti kako s uspehom produbljuje jaz koji je razdvojio
drutvenu i pozorinu istoriju Engleske, najavio je svet koji se menjao. Jedan
od njegovih likova, Filogon, izgovara ove rei utehe kralju koji je morao da
podnosi stalne i estoke napade:
O ko bi do on tako izdrao
Da ivi i vlada u smrknutom dobu
Kada je tee izleiti
Ludost ljudi nego odupreti se njihovom gnevu?
Puritanci su bili u usponu. Maska kao oblik bila je mrtva, nestala je. Jedino to
je preostalo jeste neto skica Iniga Dounsa, sauvanih u biblioteci vojvode od
Devonira u Katsvortu. Pa ipak, kao dodatak onome to simbolie jednu
neizleivu politiku podelu, maska je snano dramatizovala sukob izmeu
spektakla i sadraja, izmeu scenografa i autora. Ono to je bio trijumf u
stvaranju teatarske iluzije, bilo je porazno po unutranji ivot drame.
Najotvorenije govorei, Inigo Douns predstavlja sve ono to je bilo, i jeste,
povrno i lano u pozoritu. Time se ne porie njegov genij, ve, pre bi se reklo,
zastupa miljenje da ga on nikada nije upotrebio da potpomogne neki iole
vredan komad, a uz pozorite reijskih vrednosti" ne moe da ostavi prostora
nijednoj drugoj vrsti. S popularnou maske na dvoru, vrednost jezika bila je
srozana, a to je jako skupo kotalo pozorite. U izvesnom smislu, maska je
grekom vana za ovu priu. Primamljivo je spekulisati da li je ekspir na
vrhuncu svojih moi moda mogao da spoji ova dva sveta pokazivanja i
znaenja u jednu poetsku viziju; ipak, kada je odbacio taj izazov, on je moda
odgovorio na ovo pitanje.
Dvorac kraljeva dinastije Stjuart nije bio jedini centar pozorinog ivota;
London je nudio i jedno alternativno pozorite gde su se satire Bena Donsona i
drugih pojavljivale uporedo sa tragedijama iji bi autori naili na Aristotelovo
saaljenje i uas, to bi ove razoaralo. Ono to su oni hteli da izazovu bio je
uas, a sadraj jakobinske tragedije, umrljane krvlju, koja se trese od
grmljavine, mnogo govori o onome ta se skrivalo iza krhke fasade londonskog
ivota na visokoj nozi. Maske su bile skupe zabave kroz koje je monarhija
pokuavala da istakne sopstveni moral i da projektuje predstavu o sjajnoj
sigurnosti. Poto bi predstava bila zavrena, zamor i naprsline bi ostali, a
jakobinski dramski pisci su upravo njih prepoznavali. Njihovi komadi su se
retko kad prikazivali na dvoru, naravno, ali je paradoksalno da su mnogi
dvorjani, koji su se toliko oduevljavali maskama, bili privueni u javna
pozorita. Engleska srednja klasa, koja je potpomagala ekspirovo pozorite,
postala je puritanska ve 1640, i nije uivala u zajedljivim komedijama Bena
Donsona, Dona Marstona (John Marston) ili Tomasa Midltona. One mranije
drame izazivale su estoke reakcije.

86

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Da li zato da udobnije smeste dvorjane, ili, jo verovatnije, zato to je Kraljeva

druina" bila ogorena udima engleskog vremena, pozorita su poela da
dobijaju zatitu od atmosferskih nepogoda. Pozorite Blekfrajers (Blackfriars
Theatre) predstavljalo je manjevie natkrovljenu verziju ekspirovog drvenog
slova O". U Druri Lejnu (Drury Lane), jedno staro razbojite bukvalno: mesto
za borbe petlova bilo je adaptirano za pozorine predstave. Godine 1619. poar
je unitio prvobitno pozorite, ali je ono bilo nanovo izgraeno kao Feniks, prvo
pozorite u Vest Endu (West End) Londona.
Neki od komada koji su se izvodili po ovim novim prostorima bili su napisani u
stilu ubilakog cinizma i morbidnih strasti, to svesno stvara glupost od
renesansnog idealizma, izjednaavajui dobro s lepotom. Ovde, lepota jezika, i
seksualna lepota, koje su daleko od toga da predstavljaju ambleme dobrote,
mogu da predstavljaju spoljanji oblik zla. Kao i sami komadi, one su
nagovetaj nasilja koje e tek doi. Mada su neki kriticari odbacivali te zaplete
kao melodramske, oni, kada se igraju, deluju smrtno ozbiljno.
Vojvotkinja od Malfija (The Duchess of Malfi), Dona Vebstejra, datira iz
perioda 1513-14. i pria priu o jednoj aristokratkinji koja se zaljubljuje i udaje
za svoga upravnika imanja. Njena braa su toliko razjarena, jedan kardinal a
drugi vojvoda, da trae pomo podlog posrednika Bosole (Bosola). Vojvotkinja je
podvrgnuta muenju i naterana da prisustvuje uasnim pozorinim igrama
koje kulminiraju u svirepoj igri ludaka. Na kraju zadave i nju i njenu decu.
Vojvodino reagovanje kada ugleda telo svoje sestre, predstavlja repliku
kitnjaste hipokrizije: Pokrijte joj lice, oi mi se zasenjuju: umrla je mlada."
Rodoskrnavljenje je tema drame Dona Forda Steta to je bludnica (Tis Pity
Shes A Whore). Brat, ovani ((jiovanni), udvara se svojoj sestri Anabeli
(Annabella), zadobija njenu ljubav, udaje je za drugog, a zatim predupredi
osvetu supruga tako to ubije Anabelu, da bi u uvenoj sceni uao maui
njenim srcem nabijenim na svoj bode. U drami Podmee (The Changeling),
Tomasa Midltona i Vilijama Roulija (William Rowley), Beatris Doana (Beatrice
Joanna) unajmljuje jednog osiromaenog gospodina, De Floresa (De Flores), da
ubije oveka za koga njen otac eli da je uda, zato to je zaljubljena u drugoga.
Ona ne uspeva da uoi da De Flores i sam ima planove s njom, i prihvata se
posla vie nego dragovoljno. On ubija njenog verenika, ali umesto da prihvati
novac koji mu ona nudi, otkriva svoju strast prema njoj. Njen ok proizlazi iz
njenog ponosa i njene oholosti. Ona koja je angaovala De Floresa da ubije
drugog oveka, govori o njemu kao tobonjem ubici njene asti, i prekoreva ga
zbog pokvarenosti jezika koji je koristio kako bi obznanio svoju udnju. ,,Ne
vidim na koji bih nain to mogla da oprostim", uzvikuje ona, ,,a da ostanem
estita." De Flores estoko uzvraa: Pih! Zaboravljate se! Zena ogrezla u krv
pria o umerenosti!" Kao Makbet, ona postaje rtva sopstvene pokvarenosti. De
Flores je naziva detetom svoga dela", i na kraju je ubija.
Popis jakobinskog divljatva je dug, uz uas koji se naslanja na drugi uas.
Drame su zgruane slikama krvi i smrti. Govorilo se da su ovi dramski pisci
samo dodavali agoniji kako bi zadovoljili iscrpljeni ukus svoje publike, ali taj

87

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sud iziskuje pitanje zbog ega bi se ukus izmenio u tom smeru. Cuenje
prestaje kada se shvati da su komadi i njihova publika mogli da naslute
ubilaki bes predstojeeg graanskog rata. U dvadesetom veku postoji paralela
za slina podsvesna predskazanja. Psiholog Karl Jung (Carl Jung) primetio je
da su snovi mnogih njegovih pacijenata izmeu 1920. i 1930. bili puni uasa,
koji je on dijagnostikovao kao predoseanje strane budunosti Hitlerove
Nemake. Ponekad neka nacija moe da izabere pozorite da u njemu iivi svoje
kolektivne snove. Tkivo engleskog drutva pocepalo se 1642, s izbijanjem
Gradanskog rata. Parlament je zabranio sve pozorine komade i umesto toga
preporuio korisna i blagovremena razmiljanja o Pokajanju, Pomirenju i miru
s Bogom". Na nezakonite predstave upadalo se na prepad, a publika
kanjavana na licu mesta. Poetkom 1649. godine puritanski vojnici upadali su
u pozorita i u neredima koji su usledili, vojnici su se rugali i paradirali s
krunom rekvizitom. Nedelju dana kasnije, u utorak 30. januara, ispred Sale za
bankete bio je pogubljen arls I.
Engleska pozorina tradicija nije mogla da ostane imuna na sve ovo. Ben
Donson, koga su Stjuartovi rehabilitovali, nije doiveo da vidi kako mu zemlja
ratuje sa samom sobom. Umro je 1637. i sahranjen u Vestminsterskoj opatiji.
Njegov veliki suparnik, Inigo Douns, poto je bio primoran da napusti svoj
poloaj # nadzornika radova, bio je uhapen, privremeno su mu bila oduzeta
imanja, i estoko je novano kanjen. Kasnije je bio pomilovan i radio je za
grofa od Pembroka u Vilton zdanju (Wilton House) one godine kada je kralj
arls bio pogubljen. Umro je 1652. i sahranjen kraj svojih roditelja u crkvi
Svetog Beneta, na Pols Vorfu (St. Benet, Pauls Wharf). Tamo je spomenik, koji
je obezbedio svojim testamentom, stajao do Velikog poara 1666. Skoro dve
decenije pozorita u Engleskoj bila su van upotrebe. Kada su se povratila, bilo
je to pod blagonaklonim okom jednog drugog kralja, sa smislom za pozorite
koji je stekao s druge strane Kanala. Pozorite engleske restauracije, ipak,
nikada nee pokuati da oivi rojalistiku velianstvenost koju je francuska
drama bila spremna da ovaploti u sopstvenom zlatnom dobu.
Poroci oveanstva
Efekti koji se dovode u vezu s Nebom i Paklom uistinu su bili udesni i mogli
su da izgledaju... kao rezultat magije. Istina, andeli i razni likovi mogli su se
videti kako se sputaju s velikih visina... Iz Pakla, uzdigao se Lucifer, neznano
kako, na leima zmaja. Suv i uveo Mojsijev tap najednom je procvetao i okitio
se voem... Videlo se kako se voda pretvara u vino... Pomraenje, zemljotres,
pomeranje stena i druga uda koja su pratila smrt Naeg Gospoda, bila su
predstavljena i drugim, novim udima.
Ovaj opis potie od jednog onovremenog prikaza pasije postavljene u
Valensijanu, u Francuskoj, 1547. godine. Trajala je dvadeset i pet dana, a
njene stanice bile su na znatnom rastojanju, moda ak sto jardi. Raj je bio s

88

Ronald Harvud

Istorija pozorita

leve strane, Pakao s desne, a Jerusalim i druga interesantna mesta

zaustavljanja izmeu njih. Ta predstava u Valensijanu bila je jedno od
brzopletih preterivanja koja su se pojavila u ambicioznijim gradovima
Francuske petnaestog veka, koja kao da su izbacila raznorazne Sesil B. de
Milove (CecilB. de Mille). Godine 1536, u Buru (Bourges), jedna velianstvena
predstava koja se zasnivala na Delima Apostola bila je postavljena na
rueviriama rimskog amfiteatra unutar zidina tog srednjovekovnog grada.,
Gledalite je bilo renovirano, a bili su dodati i redovi galerija, kostimi su bili
raskoni, okupljen je bio veliki broj glumaca iz te zajednice, a lanovi klera
dobili su posebne nadoknade kako bi igrali glavne svete uloge.
Svetkovine su poinjale sveanom misom, posle koje bi usledila velika povorka
do pozorita. U samoj areni koristilo se dvoja kola, po engleskom uzoru: na
jednima je trebalo da bude Pakao, a na drugima Nebo. Ona su davala okvir
radnji, koja se odvijala uz pomo svakojakih duhovito smiljenih sredstava i
maina: Lucifer je bljuvao vatru, zmaj je mahao krilima, minijaturni brod je
plovio po pravoj vodi a na lagvort bi se prevrtao. Gledaoci su mogli da vide
zemljotrese, strana muenja i pogubljenja pri kojima su ruke i glave odsecane
od tela, a utroba kidana. Nekakvo teatarsko ludilo visilo je u vazduhu, kao to
to esto biva kad novac ne preJstavlja nikakav problem za reiju. Pomagai su
predstavljali najuglednije gradske trgovake i drutvene interese: oni su
oekivali da predstava povrati njihove investicije, kako u gotovini tako i u
prestiu.
Ispalo je da je ba ta predstava propala. Dolo je premalo ljudi, pare su bile
izgubljene, kostimi i maske su rasprodati i Bur nikada vie nije ponovio ovo
svoje iskustvo. Ipak, ni sa toliko ivotnosti po celoj proviniciji, Pariz niko nije
mogao da nadmai. Neobeshrabrena loim prijemom komada u Buru,
prestonica je odluila da ga obnovi 1540. godine. Monopol nad svim verskim
dramama u Parizu, na osnovu licencnog pisma koje im je 1402. godine dao
Sarl VI, drala je jedna trupa pod nazivom Bratstvo Hristovog stradanja"
(Confrerie de la Passion"). Bilo je to jedno udruenje trgovaca, zanatlija i
predstavnika tih zanata, a njime je 1540. godine rukovodio etvorolani
komitet: tapetar, kasapin, cvear i jedan advokat. Predstave koje je izvodilo
Bratstvo" razlikovale su se od onih koje su postavljali njihovi roaci sa sela bar
u jednom vanom pogledu po mestu izvoenja. One su se izvodile u zatvorenom
prostoru, uglavnom u Bolnici Trojstva, u blizini Kapije Sen Deni, koja je bila
njihov stalni dom sve do 1539. Prinuena tada da napusti bolnicu, koja se
nalazila u tronom stanju, trupa se preselila u Hotel de Flandre, ali se obratila
kralju Fransoau I s molbom, u stihu, da se izgradi pravo pozorite u rimskom
stilu.
Ta peticija bila je napisana u matovitom, kitnjastom tonu i predlagala da novo
pozorite bude posveeno veoj slavi Njegovog Veliantva. Fransoa I ga je bez
razmiljanja odbio, ali su potovanje francuskog pozorita prema klasinoj
prolosti i enja ka uvrenom poloaju u ivotu nacije, pili nagovetaj
njegovog budueg pravca. I mada sada niko ne zna gde su Dela Apostola

89

Ronald Harvud

Istorija pozorita

izvedena, znamo da je predstava bila veoma uspena. Igrala se ukupno trideset

i pet dana, ne uzastopno ve u periodu od est meseci, koristei nedelje i
crkvene praznike. Oigledno da su efekti bili slini onima koje stvaraju
moderne televizijske serije i sapunske opere, sem to su danas pozorita,
restorani i slino oni koji trpe zato to ljudi ostaju kod kua da ne bi propustili
neku epizodu, dok se godine 1540. Crkva nala u poziciji da mora da otkazuje
boju slubu zbog nedostatka vernika.
Bio je to kratkotrajan uspeh. Dve godine kasnije, kada je Bratstvo" objavilo
svoju nameru da igra Misterije Starog zaveta, procureur general pariskog
parlamenta odgovorio je zajedljivom zabranom. Izjavio je da su ti honorarni
reiseri i glumci neobrazovani ljudi... koji nikada nisu nauili abecedu". Po
njemu, oni su bili tako neuki u govoru, manjkavi u reniku i tako su pogreno
izgovarali rei esto su jednu re delili na tri, pravili pauze ili lomili reenicu po
sredini, pravili uzvik od onoga to bi trebalo da # bude pitanje, ili koristili neki
naglasak, pokret ili akcenat koji je suprotan smislu". Taj dogaaj izazvao je
toliki javni podsmeh i buku da komad daleko od toga da obrazuje publiku,
prerasta u javni skandal". U Engleskoj bi bilo nezamislivo da jedan tako visok
slubenik suda zauzme ovako moralistiki stav u odbranu strogih formalnih
kriterijuma jezika i lepog ponaanja. Jedna od posledica za francuski jezik bila
je obezvredivanje verbalne bujnosti i kolokvijalne snage koju su predstavljali
Vijon (Villon) i Rable (Rabelais); to je imalo direktnog uticaja na pozorite, ne
samo u jezikom smislu, ve u smislu popularnog izraza. Obian govor bio je za
klipane i zvrdove, dramskim piscima e biti jako teko da na scenu postave
nie klase, sem ako nisu likovi s kojima se zbijaju ale.
Istovremeno, primedbe koje je stavio procureur general predstavljale su vie od
glasa snobizma. Poluamaterske predstave svetih drama iezle su iz
Francuske, ne zbog religioznih dilema, koje su opinile protestantsku
Englesku, ve iz prirodnih razloga. Publika je elela neto uglaenije i
savremenije. Pa iako je Bratstvu Hristovog stradanja" bilo zabranjeno da izvodi
verske drame, ono nije potpuno nestalo. Kao neku vrstu kompenzacije za
gubitak verske drame, ono je dobilo monopol na prikazivanje sekularnih
misterija", pod uslovom da one budu asne i po zakonu". Godine 1548, u
godini zabrane, ono se uselilo u nove prostorije na mestu stare, Burgonjske
palate, nekada gradske rezidencije vojvoda od Burgundije. Iako je otpoelo s
prikazivanjem svojih predstava, posle 1578. Bratstvo" je izdavalo svoje
prostorije profesionalnim glumcima, ali je i dalje dralo svoje zakonsko uporite
u pariskom pozorinom ivotu i predstavljalo iu svakojakih sporova,
kraljevskih peticija i politikih intriga, pre nego to se konano raspalo 1676.
U prvim decenijama sedamnaestog veka trupa iz Hotel de Bourgogne bila je pod
upravom Valerana le Konta (Valleran le Conte), i nije imala stalno mesto
boravka ve je isto tako pravila turneje po provinciji. Ova trupa sebe je nazivala
Comediens du Roi" Kraljevi glumci" a njihovi glavni rivali bili su Glumci
princa od Orana" (Comediens du Prince dOrange"), koji su u stvari i
zaposedali Burgonjsku palatu u nekoliko navrata tokom dvadesetih godina

90

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sedamnaestog veka, dok je Kontova trupa bila na turnejama. U to vreme

pariska publika nije bila ba oduevljena da pomae ak ni jednu jedinu trupu
koja je imala stalno mesto. Moda je njen ukus bio otupljen seanjem na
poslednje nesigurne godine misterija koje je izvodilo Bratstvo". Piter Arnot
(Peter Arnott) takode tvrdi, u svojoj knjizi Uvod u francusko pozorite
(Introduction to the French Theatre), da ,,dok je amatersko glumljenje, u svim
zemljama, i u svim periodima, bilo smatrano potpuno pristojnim, pomeranje ka
profesionalizmu donosi obeleje i nagli pad u drutvenom statusu... pokuati
da se novac zaradi izvoenjem uloga na javnom mestu automatski je znailo
izazvati... podozrenje i otvorenu mrnju".
Pa ipak, glumci su bili uporni, a Pariz nije bio jedini grad koji je bio dovoljno
velik da bi se u njemu isplatilo nastupati, u zemlji koja je bila toliko velika i
toliko naseljena kao to je bila Francuska sedamnaestog veka. Godine 1629.
Glumci princa od Orana" bili su u Ruanu (Rouen). Njihov prvi glumac,
Montdori (Montdorv), koji je odsluio svoje egrtovanje pod Le Kontom, dobio je
jednu komediju od nekog mladog tamonjeg advokata po imenu Pjer Kornej
(Pierre Corneille). I Montdori i upravnik trupe Lenoar (Lenoir) eleli su da za
stalno predu u Pariz. Problem je bio gde da prikau ovo delo. Sledei obrt u toj
prii namee interesantno pitanje ta doe prvo, pozorini komad ili pozorina
zgrada. ak i danas, pozorini ljudi stalno motre traei prazne zgrade koje su
podesne za adaptaciju a nisu preskupe za korienje. Ali pogodnost nije jedini
faktor, niti glavni. Istoriari pozorita skloni su da trae isto pozorine
odgovore. Pria kae da dramska trupa adaptira neki manjevie prikladan
prostor, a onda, na kraju, uva kao dragocenost improvizacije koje iz toga
proisteknu u nekoj stalnoj zgradi. Ja bih se zaloio za to da i publika nametne
onu vrstu prostora koji je odabran, i nain na koji se on koristi, kao to je to
inila i u drevnoj Grkoj i u Londonu u vreme kraljice Elizabete. Pogodnost i do
stupnost moda nagovetavaju prvobitni oblik kruni pod za mlaenje penice
kod drevnih Grka, krme u vreme vladavine di nastije Tjudora ali konana
gradevina izraavala je dublji odnos izmedu drame i drutva koje ga je koristilo.
Francusko drutvo u sedamnaestom veku bilo je veoma svesno i zatitniki
raspoloeno prema sopstvenim vrednostima i podelama: njegova pozorita e
odraavati tu injenicu.
Pozorite koje je Bratstvo" izgradilo na mestu stare Burgonjske palate bilo je
usko i dugako i koristilo je vie od polovine podnog prostora za parter, u kome
nije bilo fiksnih sedita. Iza partera uzdizao se deo sa nizovima sedita na
klupama, uskim i neudobnim, koji se nazivao amphithedtre. Tamo su bili
boksovi ili loges koje su stajale izboene, a mogao je da postoji jo jedan deo
koji su Francuzi nazivali le paradis dok ga Englezi nazivaju bogovi". Sve to je
ostavljalo malo prostora za scenu, koja je bila veliine oko 25 kvadratnih stopa.
Ali Montdorijeva trupa nije mogla sebi da priuti da gradi sve iz poetka morala
je da istrauje. Ono to je pronala, posle nekoliko godina zauzimanja
privremenih prostorija u Hotel dArgent, bilo je tenisko igralite.
U ekspirovom Henriju V, francuski dofen poklanja teniske lopte engleskom

91

Ronald Harvud

Istorija pozorita

kralju. To je uvredljiv poklon, i izaziva ljutit odgovor:

Kad podesimo prema tim loptama Rekete nae, s bojom milou, odigraemo
u Francuskoj igru to pogaa krunu njegovoga oca.Ova igra nije na moderni
tenis na travnatim terenima, koji potie iz sedamdesetih godina devetnaestog
veka, ve inostrana igra, kraljevski tenis, koja ima davolski komplikovan sistem
sticanja poena i jedan neuobiajen kvalitet doputa igrau da promai loptu ali
da ipak osvoji poen. Jedna varijanta ove igre, koju Francuzi nazivaju jeu de
paume, igrala se na zatvorenom igralitu, iji je izgled navodno mnogo dugovao
srednjovekovnom monakom nainu ivota i arhitekturi. Prialo se da je u
jedno vreme bilo ak 250 takvih terena u Parizu, ali ta igra se u esnaestom
veku sve manje i manje igrala, iz razloga koje izgleda nije teko razumeti. Jeu
de paume, gde je Montdorijeva trupa radila, bila je u oblasti Mare (Marais).
Montdori nije bio sam. Godine 1643. druga pozorina trupa, sastavljena
uglavnom od amatera starosti izmeu esnaest i dvadeset sedam godina,
iznajmila je igralite u Ulici Mazaren (Rue Mazarine). U roku od dve godine
trupa je bankrotirala, a njen osniva, ZanBatist Poklen (JeanBaptiste
Poquelin), sin kraljevog tapetara, bio je poslat u zatvor. Na sreu, njegov je otac
otplatio dugove i godine 1645. sin je napustio Pariz i krenuo na turneju po
provinciji. U to vreme on je ve bio promenio svoje prezime u Molijer.
Jeu de paume lako se prilagoavala pozorinoj invenciji. Kao i konstrukcija
koju je Bratstvo" sagradilo za svoje potrebe, ona je bila duga i uska priblino
110 sa 38 stopa i bilo je potrebno samo da se podigne pozornica na jednom
kraju kako bi se napravilo jednostavno pozorite. Sedita su bila poredana na
podu igralita i na galeriji za gledaoce. Garderobe koje su bile izgradene za
tenisere, mogli su preuzeti glumci. Ali tu su se prednosti zavravale, jer s take
gledita glumaca, jeu de paume je prinudno uticala na stil i nain izvoenja.
Akustika je bila beznadena, vidljivost loa. Idealno mesto da bi se neko mogao
videti i uti bila je sredina zadnjeg dela scene, ali onda je glumac morao da vie
svoj tekst i da praktino ostane ukopan na tom mestu. Postojalo je iskuenje
da se preteruje i prenaglaava, ne bi li se bar tako odrala panja publike.
(Pria se da se Montdori, igrajui Iroda, toliko naprezao da je doiveo modani
udar, zbog koga je ostao delimino paralizovan i bez glasa.) A i publika se
komeala. Vremenom, oni bogatiji patroni kupovali su sedita na samoj sceni, i
tako jo vie guili radnju.
A kao da sve to nije bio dovoljan hendikep na maloj pozornici, problem dekora
se umeao kakobi spreio svaku komunikaciju.
Sloeno postavljanje francuskih misterija bilo je toliko duboko usadeno u svesti
francuskog pozorita da je ono trajalo jos dugo poto su nestale okolnosti koje
su ga uinile potrebnim. Skoro isti sistem se koristio i za predstave u
zatvorenom prostoru i za sekularne komade, poetkom sedamnaestog veka.
Otvorenu scenu su zauzeli odeljci (compartements), od kojih je svaki
predstavljao drugo mesto radnje u komadu. Postojala je konvencija da mesto s
koga ulazi glumac vlada scenom ta praksa se nazivala decor simultane. Ako bi
on ili ona uli iz odeljka koji predstavlja rimski forum, onda bi publika shvatila

92

Ronald Harvud

Istorija pozorita

da je sada itava pozornica bila Forum. Ali ako neki drugi glumac ue iz nekog
drugog odeljka, mesto radnje u drami se pomeralo. S glumcima koji su stalno
bili izgubljeni u sredini zadnjeg dela scene, i publikom koju je trebalo stalno
podseati kako bi shvatila gde se radnja sada navodno odvija, rezultat je bio
obostrana frustracija. Pjer Kornej, Montdorijev mladi advokat i pisac, bio je taj
koji je otpoeo proces uklanjanja te trapave zaostavtine:
Zdrav razum, koji me stalno vodi, naveo me je da napravim jedinstvenu radnju
tako to sam ukljuio etvoricu ljubavnika u jedan zaplet, a na to me je navela
i odvratnost prema varvarskoj praksi prikazivanja Pariza, Rima i
Konstantinopolja na istoj pozornici, pa sam saeo mesto radnje moje drame u
samo jedan grad.
Ovo je Kornej napisao raspoloen da samom sebi estita posle svog prvog
uspeha, Melite (Melite), komedije neispunjene ljubavi, koju je izveo Montdori
1629. godine. Kornej je roen 1606. godine u Ruanu kao sin roditelja koji su
pripadali srednjoj klasi. Obrazovao se kod jezuita, a posle je nastavio da
studira pravo. Kako je njegov otac bio maitre des eaux et des forets, mladi
Kornej bio je u stanju da kupi nametenja na rekama i umama i u lokalnom
Sudu admiraliteta, koji je nadgledao plovidbu Senom. Dok je pisao svoje
komade, on je savesno obavljao ove dunosti, vie od dvadeset godina, i ostao je
odan porodini ovek, otac sedmoro dece, s korenima duboko uraslim u tlo
provincijskih vrednosti, jedan spoj ugleda, otroumnosti i materijalizma.
Postigavi uspeh, Kornej je postao osetljiv na kritiku i mrzeo je konkurenciju,
iako su ga dugo smatrali vrhunskim majstorom drame. Njegovi savremenici su
ga doivljavali kao drutveno besmislenu osobu, pa su ak i oni koji su
priznavali njegov genij u pozoritu, smatrali da je gotovo beskrajno dosadan u
razgovoru.
U esnaestom veku pojavio se jedan broj komedija koje su proistekle iz grkih i
rimskih uzora, u koje su bile ugraene osobenosti domae francuske farce",
koja potie od glagola koji znai nabiti, jer to su prvobitno bili komini pasai
dati govornim jezikom, nabijeni" u liturgiju, kao deo veselja koja su se
organizovala krajem svake godine, i tako je to bilo sve do otprilike polovine
petnaestog veka. Kornejevi prvi komadi oznaavaju prelazak ka jednom vie
domaem obliku komedije. Ispunjene nesporazumima, obmanama, preteim
dvobojima (koji nikada nisu prikazani na sceni), preruavanjima i
umnoavanjem komplikacija, one su bile smetene u otmeni, pomodni Pariz i
bile su pravi pogodak kod otmene pomodne publike koja je ila da ih gleda.
Kornejevi kritiari a bilo ih je mnogo optuivali su ga da se ulaguje tom gradu
jeftinim trikovima: koristi se imenima delova Pariza kako bi svojim komadima
dao malo lokalnog kolorita. Ta vrsta utiska bila bi na svom mestu: Kornej je
postao poznat po predgovorima koje je pisao za svoja dela, sa poniznim
posvetama koje su skoro puzale u nadi da e obezbediti platu i usluge.
Svakako da nazivi njegovih prvih komada La Galerie du Palais, La Place Royale
jasno govore na koga je eleo da ostavi utisak i koliko je nezgrapno bio
spreman da to uini. Dramski pisac se branio od onih koji su ga potcenjivali

93

Ronald Harvud

Istorija pozorita

tvrdnjom da on opisuje kako otmeno narod u stvari razgovara. Prva drama

koja je izazvala smeh bez pomoi uobicajenih lakrdijaa."
Narednih osam godina Montdori je nastavio da prikazuje Kornejeve drame pred
prepunim pozoritima, uz uobiajene pozorine sporedne efekte: iz uspeha je
proizlazio nov uspeh, a to je pothranjivalo zavist onih manje uspenih.
Montdori je stekao finansijsku podrku i veliki ugled jer je bio pozvan da igra
na Dvoru. S druge strane, Burgonjska palata bila je uasnuta uspehom te
manje trupe, i krenula je s onim to se pretvorilo u dugotrajni rat. Kraljevi
glumci" pravili su intrige i spletke protiv svojih suparnika, pa su ak uspeli i da
namame neke od njenih glumaca i pisaca. Ali uprkos svim prevarama i
obmanama, po ko zna koji put Montdorijeve predstave uivale su naklonost
publike. Postepeno, pozorite je poelo da osvaja panju pomodnog Pariza, ali
je to bilo vie od obinog izvora ogovaranja ljudi su u stvari ili da vide drame.
Kulminacija razmirica dostignuta je januara 1637, kada je Montdori prikazao
svoj najvei trijumf, Kornejevo tragino remekdelo Sid (Le Cid). Neposredni
utisak koji je ovo delo ostavilo bio je posledica ne samo izuzetne i sjajne snage
drame, ve isto tako i posebne idiosinkrazije francuske kulture.
Jo od srednjeg veka, Francuzi su sem jednog uvenog propusta negovali red,
prigrlili pravila i zakone,, i propovedali posebnu privrenost logici. Ta
nacionalna karakteristika pokazivala se u skoro svakom aspektu ivota, pa
prema tome i, umnogome, u umetnosti. U sedamnaestom veku ta formalna
sklonost bila je potvrena u nainu na koji su Francuzi uredivali svoje bate,
projektovali zgrade i usmeravali svoja razmiljanja. Rene Bre (Rene Bray) je
pisao: Generacija Dekarta (Descartes) i Korneja, De Saplena (de Chapelain) i
Ge de Balzaka (Guez de Balzac)... organizovala je Parnas kao to je Rielje
(Richelieu) organizovao kraljevstvo. Bila je to generacija poretka." Ono to je
znaajno u vezi s ovom kon # statacijom jeste to uz jednog filozofa i jednog
dramskog pisca, ona druga dva pomenuta imena ne pripadaju kreativnim
piscima ve kritiarima. Veina ljudi koja radi u savremenom pozoritu ima
osnova da se ali na savremene kritiare, ali njihova snaga je beznaajna u
poreenju s vladavinom njihovih kolega tokom sedamnaestog veka u
Francuskoj, jer kritiar je bio taj, ne kao prikaziva ve kao teoretiar i kulturni
zakonodavac, koji je imao glavnu ulogu u evoluciji francuske klasine drame.
Ovaj neodreeni izraz klasian" vie je prikladan nego uobiajen kada se
primenjuje na doba koje je postavilo standarde francuske drame, jer ti
standardi su svesno bili zasnovani na klasinoj prolosti. Dok je engleska
drama bila u stanju da prihvati neke od tema i dosta od popularne snage
misterija i moraliteta, u Francuskoj nije bilo organskog prelaza. Naglaeno
grandiozni spektakli nisu dramskim piscima nita ponudili, a zabrana verskih
komada 1548. ostavila je iznenadnu prazninu upravo u vreme kada je
renesansa vaskrsavala modele antike. Plaut, Terencije i Seneka rado su bili
imitirani, a pokuaj da se slede isti principi dramske konstrukcije doveo je do

94

Ronald Harvud

Istorija pozorita

detaljnog izuavanja klasinih teoretiara kao to su Aristotel i Horacije.

Aristotelov opis grke tragedije uzimao
se kao recept, a pravila izvedena iz njega svaka drama morala je da sledi, ili bi
se smatrala nezrelom ili primitivnom.
Prvo meu ovim pravilima bilo je pravilo ,,tri jedinstva" radnje na jednom
mestu, u vremenskom razdoblju ne duem od jednog dana, koja se odvija
u jednom nizu, neremeena podzapletima. Sledei zahtev bio je
vraisemblance prava verovatnost, verodostojnost. Ovo je moda bio
najvaniji od svih kriterijuma: radnja mora biti verna i s unutranjom
konzistencijom. Ovde je bio ukljuen opti princip nije bilo dovoljno da
neki dogaaj ili iskustvo budu istiniti", oni isto tako treba da budu
reprezentativni pre nego izuzetni. Stroga pravila ponaanja i ukusa les
bienseances takode treba uvaavati: likovi moraju da se ponaaju i govore
kako njihov rang i drutveni poloaj nalau, i moraju ostati ,,u liku",
onako kako ih drama prikazuje. U saglasnosti s dobrim ukusom, zavese su
se sputale pred scenama smrti kako bi se izbegle neprikladne
neprijatnosti. Neki su govorili kako je sve ovo dovodilo do discipline, koja
je bitna za kreativni proces; drugi su tu oseali i pedanteriju koja gui.
Rasprava o tome estoko se vodila tokom itavog sedamnaestog veka, i
slomila se o Kornejevu glavu 1637, s prvim izvodenjem njegove tragedije
Sid.
U Engleskoj, glumca procenjujemo na osnovu njegove uloge Hamleta; u
Francuskoj test je Rodrigo (Rodrigue) u Sidu, jedna od velikih mukih uloga na
francuskom repertoaru. Drama se odigrava u Spaniji i pria komplikovanu
priu o ljubavnicima kojima zvezde nisu naklonjene, gde oboje poseduju visoke
moralne principe i junatvo. Njihova privatna sudbina odvija se naspram
pozadine, Rodrigove epske borbe protiv Mavara, koja mu donosi mavarsku
titulu Sida" (Gospodara). U Sevilji, Rodrigo i Himena (Chimene) su zaljubljeni i
planiraju da se venaju. Njihovi oevi su u svai i Rodrigo mora da se bori u
ime svog ostarelog oca; u dvoboju, on ubija oca svoje voljene. Tragedija u
sreditu drame je u tome to je Himena duna da trai osvetu iako je i dalje
zaljubljena u Rodriga; i on nju i dalje voli, pa se ak i divi njenom oseanju
dunosti. Rodrigo preivi njena nastojanja i drama se zavrava s mogunou
da e se oni moda ipak sjediniti.
S ovog rastojanja, ta kontroverznost je iilela, ali p$e trista pedeset godina
Kornej je bio optuen za plagijat, nemoralnost, neuvaavanje istine i umetniku
neprilinost. Na kraju je problem bio razreen odozgo, i svakako spolja, linom
intervencijom kardinala Rieljea, glavnog ministra Luja XIII, i najmonije
linosti u itavoj Francuskoj, ako ne i u Evropi. Godine. 1634. osjiovaojeon
rag.cuskuakademiju (Academie Frangaise), instituciju iji je cilj bio da
ustanovT knjizevni jezik sastavljanjem jednog autoritativnog renika i da
odrava standarde knjievnog ukusa. Rielje je ubedio Korneja da podnese
svoju dramu sudu Akademije, a presuda je bila da je Sid okrivljen zbog
oiglednih nepravilnosti.

95

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Akademija je zakljuila da je Kornej uvaavao formalna pravila, mesto radnje

bila je panija, a ne Rim ili Atina; ali mnogi dogaaji bili su neverovatni, a
zavretak drame bio je srean, a ne tragian. Ton moralnog besa naao je sebi
put u ovaj sluaj i nema nikakve sumnje da su lina ljubomora i suparnitvo
podigli temperaturu, ali u osnovi itave rasprave bila je institucionalna enja
za redom, obuzdavanjem i drutvenom harmonijom. Kornej se branio, ali nije
odbacio ideju da je bilo ispravno donositi zakone za onu vrstu umetnosti koja je
bila potrebna tome dobu. Primio je k srcu drugaiju presudu Akademije, a
njegovi kasniji komadi su jednostavniji i imaju klasina mesta radnje. Snage
reda su trijumfovale. Ipak, Sid je postigao ogroman uspeh u javnosti, uprkos
zvaninih stavova, poto se ivi komadi ne piu, niti iva publika reaguje po
komandi.
Jedna od odlika koje daju formalniji kvalitet francuskoj tragediji, pored
klasinih" pravila i drutvenih i politikih faktora koji su raznim francuskim
vladama doputali da misle o kulturi praktino kao o jednom instrumentu
politike, jeste oblik u kome je bila pisana. Engleska drama pronala je
blankvers, francuska drama aleksandrinac, stih od dvanaest slogova, korien
u rimovanim kupletima. Vea duina zahteva veu knjievnu vetinu od onih
deset slogova blankversa, a rime naglaavaju umetniki kvalitet stiha i istiu
prirodu metra, dok je i najbolji blankvers esto jedno nenametljivo sredstvo
koje povezuje tonove i ritmove kolokvijalnog govora. Kombinacija rimovanih
kupleta i aleksandrinca dala je francuskoj drami sofisticiran knjievni jezik, a
francuskom nainu glume jedan deklamatorski kvalitet koji se jo uvek moe
uti u intonacijama Comedi Fransez (Comedie Frangaise) a moda ima odjeka i
u sveanim rezonancama francuske politike retorike. Poto su sve drame
Korneja i Rasina, a i mnoge Molijerove, napisane u aleksandrincu, one su
naroito teke za prevod, to je uticalo da budu tee za izvodenje na drugim
jezicima.
U Francuskoj, pravila i oni koji su ih uveli bili su i suvie moni da bi ih Kornej
ignorisao. Pa ipak, njih je bilo mogue napadati i ismevati, a to je bilo
zadovoljstvo dramskog pisca iji se debi u jeu de paume u Ulici Mazaren
zavrio bankrotstvom njegove desetolane kompanije Illustre Theatre. Posle
toga poraza, Molijer je trinaest godina obilazio provinciju na jugu, nastupajui
u velikim gradovima kao to su Avinjon, Monpelje i Tuluz, i uio zanat i kao
glumac i kao dramski pisac. Nekoliko godina zadrao se u Lionu i video
italijanske trupe koje su izvodile komediju del arte, i koje su na njega snano
uticale. Zapleti ove iskreno popularne zabave jako su poznati, da ne kaemo
predvidivi: otac se uplie i suprotstavlja zaljubljenom paru jer eli da se njegova
erka uda za pedantnog, bogatog, aavog matorca; mladim ljubavnicima
pomau promuurni, neiskreni sluga Brigela (Brighella) i Skapino (Scapino),
Figaroovi preci. Molijerovi rani komadi uglavnom su farse, adaptacije
italijanskih modela. Za sebe je pisao briljantne uloge, a jedan savremenik je
primetio: ovek ne zna da li da se divi vie autoru zbog naina na koji je
napisao dramu, ili nainu na koji je glumi."

96

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Francuska je imala mladog novog kralja koji je voleo da ga zabavljaju.

Akademici i kritiari moda su s visine gledali na komediju i komediju del arte,
ali Luj XIV je uivao u njima, a to je bio Molijerov paso za povratak u Pariz.
Godine 1658. obezbedio je pokroviteljstvo Lujovog osamnaestogodinjeg brata,
zvanino poznatog kao Monsieur", vojvode od Orleana. Doveo je on Molijera i
njegovu trupu na Dvor i uvee 24. oktobra oni su prikazali dva komada pred
dvadesetogodinjim kraljem Lujom XIV Prvi je bio Kornejeva tragedija Nikomed
(Nicomede), kojom su se nadali da e polaskati kralju njen glavni junak je
mlad, zgodan, velikoduni princ. Nikomed je potonuo kao olovo na udici. Drugi
komad, Zaljubljeni doktor (Le Docteur amoureux), Molijerova farsa sa
provincijskog repertoara trupe, dopala se kralju i pretvorila se u veliki uspeh
veeri. Kralj je dao dozvolu da Troupe de Monsieur"# moe da zauzme
pozorite PetitBourbon, a godine 1661. ona se premestila u PallaisRoyal,
nedaleko od Luvra.
Godinu dana poto se smestio u PallaisRoyal, Molijer je napisao kolu 7.a ene
(LEcole des femmes), koja pria priu o oveku ije reenje problema neverne
ene jeste u tome da nae devojku koja je i suvie glupa i neveta da bi
skrenula pogled sa svoga mua. Arnolf (Arnolphe) nalazi pravu vrstu devojke,
ali pre nego to uspe njome da se oeni, ona se zaljubljuje u jednog mladeg
oveka, koji se poverava Arnolfu ne znajui njegove namere. Arnolf namerava
da zatvori Agnesu (Agnes) u manastir kada dolazi njen otac da je spase, i mladi
ljubavnici se venavaju. Drama mu je donela optube za lo ukus,
nemoralnost, bezbonost i klevetanje (i iznos od 1000 livreja od kralja).
Molijerovi estoki odgovori bili su utkani u dva kratka komada, Kritiku kole za
ene (La Critiaue de lEcole des femmes) i Versajske improvizacije (LImpromptu
de Versailles) (gde je ismejao svoje pozorine suparnike iz Burgonjske palate),
obe izvedene 1663. godine. Ove opaske izgovaraju likovi iz Kritike:
Vi ljudi ste smeni s tim vaim pravilima, kojima zbunjujete neupuene i
svakodnevno zagluujete sve nas ostale. Primetio sam jednu stvar... da oni koji
najvie priaju o tim pravilima, i poznaju ih bolje od ikoga drugog, piu
komedije koje niko ne smatra dobrim. ...ukoliko se komadi koji su napisani
prema pravilima ne dopadaju, a ako oni koji se dopadaju nisu napisani po
pravilima, onda su ta pravila sigurno loe sastavljena. Zato... ne raspravljajmo
nita o komadu ve o utisku koji je ostavio na nas. Dopustimo sebi da iskreno
pridemo stvarima koje nas epaju za utrobu i ne uputajmo se u rasprave
kako bismo sebi oduzeli mogunost da uivamo.
Molijerov savet ipak nudi zakljuak protiv uvoenja spoljanjih kriterijuma u
pozorite; bilo da su akademski, knjievni, drutveni ili politiki, oni mogu da
odvrate one za koje su pozorini komadi jednostavno izvor osveenja i
rekreacije. To ne znai da je Molijer svojoj publici pruio priliku da prode lako.
Komedija je mogla da se obrati sadanjem vremenu, dok je tragedija bila
bezbedno udaljena u daleke zemlje ili drevna vremena. U svojim velikim
komadima, u narednih deset godina, Molijer je stavio francusko drutvo svoga
vremena na detaljno ispitivanje, pred oi koje su pronicale duboko u ljudski

97

Ronald Harvud

Istorija pozorita

karakter i njegove tipine poroke i neumerenosti: to je bio zadatak komedije,

rekao je. Tartif (Tartuffe) je prvi put izveden 1664, a bio je estoka satira verske
hipokrizije koja je stigla i suvie blizu granici da ne bi podigla oajniku
opoziciju religioznih krugova. Alsest (Alceste) u Mizantropu (Le Misanthrope),
1666, jeste ovek koji ne moe da se pretvara i mrzi pretvaranje kod drugih;
njegova nevolja je u tome to drutvo ne funkcionie bez pretvaranja, i bavei
se ovakvom temom Molijer odvodi dramu na teren tragedije. U Tvrdici (L Avare,
1668), Graaninu plemiu (Le Bourgeois gentilhomme, 1670) i Uobraenom
bolesnikom (Malade imaginaire, 1673), razotkrio je i satirino predstavio
pohlepu, snobizam i medicinsku struku, i uneo u te teme otar humor i smisao
za besmisleno, to je bilo oruje jednog melanholinog temperamenta.
Ipak su tragediju, oznaku samouverenog drutva, teoretiari francuskog
klasicizma proglasili za najvii oblik dramskog dostignua. I dok se Kornej
moe smatrati za preteu, ezdesetih godina sedamnaestog veka, kada se
pojavila poslednja od njegovih tragedija, ve su smatrali da mu je vreme prolo
a njegovi likovi previe kruti i nadmoni. Vremena su se menjala. Visoko
drutvo, dvorske dame i gospoda, iji su ukusi morali biti uzeti u obzir, eleli
su komade suptilnije grade, dela koja bi odrazila sliku koju su oni imali o sebi
ljubazni, galantni, osetljivi. Muskularni idealizam Korneja popustio je pred
psiholokim realizmom jednog od najveih svetskih pisaca tragiara, Zana
Rasina (Jean Racine).
Rasin je roen 1639. u sumofnorrfgradiu FerteMilonu (La FerteMilon),
ezdeset milja istono od Pariza. Ostao je siroe kada su mu bile etiri godine,
pa ga je podigla njegova baba a obrazovao se od pomoi za sirotinju u
manastirskoj koli PortRoyal des Champs, izvan Pariza. Te sumorne injenice
predstavljaju klju za njegov emotivni i intelektualni razvoj. Pozorite ga je rano
privuklo, to je svakako ponudilo uzbudljiv kontrast jednolinosti njegove
svakodnevice. Ali dobrotvorna ustanova koja se starala o njegovom obrazovanju
bila je ta koja je uobliila njegovu linost i talenat, i istakla i izotrila
unutranje konflikte koji su izraeni u mnogim njegovim delima.
Por Roajal bio je centar jansenizma, jednog pokreta u rimokatolikoj crkvi koji
po svojoj moralnoj krutosti i veri u sudbinu moe biti uporeden s kalvinizmom.
Njegove kole pruale su obrazo vanje koje je bilo poznato po temeljitosti i
strogosti. (Na primer, Rasin je stekao iroke osnove iz grkog, to je bilo
neuobiajeno u to vreme.) Bio je to opti pritisak jansenistike misli, i on je
dominirao kolovanjem ovog deaka. Nazvan po holandskom osnivau,
Kornelisu Jansenu (Cornelis Jansen), biskupu iz Ipera, taj pokret je doao u
direktan sukob s uenjem Rima. Redovni odlasci u crkvu, vera i milosre nisu
predstavljali staze ka spasenju taj se cilj mogao postii jedino kroz neposredni
dar Boje milosti. Zadovoljstva ovoga sveta bila su osudena, a za pozorite se
verovalo da je izum davola. ovek je, uili su oni, u osnovi iskvaren. Strogost
jansenistikog uverenja i prakse progonila je Rasina itavog ivota.

98

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Na poetku svoje karijere, meutim, Rasin se lako probio u visoko drutvo, a

takoe se pokazalo da je iskusan i u pozorinoj igri. Njegov prvi komad,
Tebaida (La Thebaide), postavila je 1664. Molijerova trupa, ali posle stava da
mu je murdarski uraden, drugi komad, Aleksandar Veliki (Alexander le Grand),
1665. on ga je dao Burgonjskoj palati a da se nije ni potrudio da o tome
obavesti Molijera. Malo ga je ljudi volelo, a umeo je da bude i takmiarski
bpredeljen, nevelikoduan prema suparnicima, duhovit, svirep i esto
neosetljiv, mada je njegov dar kao dramskog pisca bio jedin stven. Unutar
formalnih granica klasinog naina, njegovi vrsti zapleti i napeti psiholoki
realizam kombinuju se i stvaraju pozorinu atmosferu najstrastnije
koncentracije. Kralj ga je oboavao i pomagao; bio je obasut poastima. Izmedu
1664. i 1677. napisao je deset pozorinih komada, koji su osvojili i dvor i
publiku. A onda je napustio pozorite iz razloga koji nikada nisu bili objanjeni
na zadovoljavajui nain.
Jedan od razloga za Rasinov odlazak lei, verujem, u njegovom poslednjem
velikom delu, Fedra (Phedre), koje je obliveno krivicom, senzualnou i
nezakonitim zadovoljstvima. Jansenistike doktrine, koje je on apsorbovao pod
pritiskom Por-Roajala, ponovo su izbijale. Fedra je prva velika enska uloga
koju je zaista igrala ena, Mari Samele (Marie Champmesle), koja je neko
vreme bila Rasinova Ijubavnica, i igrala uloge mnogih njegovih
junakinja. Za Fedru on ju je pripremao stih po stih.
Tema drame je erotska strast. Progonjenu oseanjem krivice zbog neprirodne
ljubavi prema svom pastorku, Ipolitu, a verujui da je njen suprug Tezej mrtav,
Fedru stara dadilja i poverenica Enona ubeuje da otkrije svoju strast tom
mladiu. On je zaljubljen u drugu osobu i odbija njene predloge. Do katastrofe
dolazi kada Fedra podlee ljubomori, a Tezej se vrati. Sukob izmedu njene
moralne svesti i fatalnosti njene strasti nagoni je da na kraju uzme otrov, kao
jedini astan izlaz, ali ne pre smrti Ipolita, koga je Enona optuila da je
pokuao da zavede njenu gospodaricu.
Drama je napisana s takvom otvorenom strau da je teko ne osetiti Rasinovu
linu umeanost u svaki stih. To je nesumnjivo njegovo remekdelo, a to bi
mogao biti i drugi razlog za njegovo iznenadno povlaenje: moda je shvatio da
ga ne moe nadmaiti. Jer Fedra predstavlja francuski dramski stih u trenutku
najvee uzvienosti, krtiji i ekonominiji od Kornejevog, koji istrauje
iracionalni svet u srcu toliko velike drame s napetom lucidnou stvorenom
raspinjanjem izmeu strasti i kontrolisane forme. Kada taj kvalitet u pisanju
odjekne temom same drame, a to je konflikt izmeu dunosti i udnje,
individualnog i drutvenog, francuska klasina tragedija nalazi svoju najistiju
definiciju.
Fedra je za francusku dramu ono to je Hamlet za englesku, neka vrsta terena
za dokazivanje, koju generacije koje dolaze ponovo otkrivaju i s kojom se
suoavaju. Ali tu se zavrava svako poreenje, i to ne samo zato to Hamlet nije
najmonumentalnija od ekspirovih tragedija. Rasin je majstor jedne drugaije
tradicije, nemilosrdno stroge i disciplinovane u svom prianju prie i jeziku.

99

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Nema nepovezanih podzapleta, nema kominih udaljavanja, oito nijednog

suvinog sloga. Nekoliko statistikih podataka pomoi e nam da ukaemo na
razlike: Rasinov dramski renik ima 2000 rei, ekspirov 24000; Fedra ima
1600 stihova, Hamlet skoro 3800. Kod Rasina tiransko jedinstvo vremena i
mesta deluju kako bi stvorili oseanje klaustrofobije i likova zatvorenih u zonu
izolacije sopstvenih odnosa. Taj efekat je bitan i privlaan: doiveti ga u
pozoritu znai izvui snagu koja je jo uvek zapretana u onim klasinim
konvencijama koje englesko pozorie nikada zaista nije uspelo ponovo da
stvori.
I Kornej i Rasin pisali su komedije. Molijer nije pisao tragedije. To doba je
tragediju videlo kao plemenitiju formu, a iz toga je proistekao izvestan
snobizam, stvarajui snishodljivost prema piscima komedija, to je Molijer
duboko prezirao. On je svojim oseanjima dao oduka u Kritici kole za ene:
... ako treba da stavite plus za potekoe na stranu komedije, moda neete
pogreiti. Jer, konano, mislim da bi bilo mnogo lake zauzeti uzvienu pozu
nad krupnim oseanjima, prkositi sudbini u rimi, optuivati sudbinu i
upuivati uvrede bogovima nego ui u smenu stranu oveka i prikazati svaije
nedostatke na sceni, na prihvatljiv nain. Kada slikate junake, radite to god
hoete... Ali kada slikate oveka, morate slikati iz prirode... Jednom reju, u
ozbiljnim komadima, da biste izbegli pokude, dovoljno je rei stvari koje su
razumne i dobro napisane; ali u onoj drugoj vrsti to nije dovoljno, morate biti
duhoviti; a veliki je poduhvat nasmejati obrazovane ljude.
Ironija je da se od svih dramskih pisaca iz francuskog Zlatnog perioda, Molijer
pojavio kao najuniverzalniji. Moda je njegovo delo predstavljalo manji problem
za prevod, jer u komediji krajnji kriterijum je smeh, dok injenica da je drama
kao to je Fedra, sem to je bila stvorena za scenu, istovremeno i dramska
poema, suoava eventualne prevodioce s dodatnom dilemom. U svakom
sluaju, komini duh koji ivi u Molijerovim komadima uticae na druge pisce
u drugim zemljama, dok se uticaj Rasina i Korneja osetio ekskluzivnije, samo u
njihovoj rodnoj zemlji. Molijer je isto tako ostao blii svojoj publici jer, kao i
ekspir, on je bio ovek pozorita glumac, reiser i upravnik, a isto tako i
pisac.
Kombinujui ulogu dvorjanina i umetnika, a pri tome vodei rauna gde mu se
nalaze podrka i potpora, Molijer je sebe smatrao kraljevim slugom. Vremenom,
on je obezbedio komplikovane komine balete za predstave na dvoru, tako da bi
se on, kao i njegov otac, kraljevski tapetar, pre njega, mogao nazvati
nabavljaem ekstravagantnog nametaja za dvor. Ali on se nikada nije odrekao
svojih izvora. Dovodio je farsu sa ulica i doterivao je kako bi odgovarala
njegovoj novoj, sofisticiranoj publici. Neki od njegovih komada prikazuju ga
priguenijim i kritikim, odraavajui svet u kome se kretao. Sam je napisao:
Funkcija komedije je da ispravi poroke oveanstva." Istovremeno, on nikada
nije podlegao samovanosti, za koju se znalo da utie na talentovane
komediografe: obino su impresionirani svojim novim prestiom. Njegov duh i
uvid nisu umanjili njegovu ljubav prema lakrdiji i niskom humoru", a bio je

100

Ronald Harvud

Istorija pozorita

spreman da upotrebi sva oruja koja bi potpomogla njegov napad na lai i

nepotenje svih vrsta. Njegove drame predstavljaju standardni repertoar u
Francuskoj, a izvode se i irom sveta, kao da reafirmiu tvrdnju da drame
opstaju jedino ako pitanja koja obraduju ostaju nerazreena, i da postoje
problemi koji imaju izgleda da ostanu takvi kakvi su s ove strane Armagedona.
Za vreme izvoenja Uobraenog bolesnika, uvee 17. februara 16737
Molijer je pao i odneli su ga kui, gde je i umro. Pozvali su svetnika koji
nije doao, i on je umro a da nije bio u mogunosti ni da se pokaje za svoj
ivot kao glumca. To je bila ozbiljna stvar, jer tokom itavog
sedamnaestog veka francuska crkva automatski je ekskomunicirala
glumce, i ak pozne 1730. Ona je odbila pogreb istaknnte tragiarke
Adrijene Lekuvrer (Adrienne Lecouvreur). Kralj Sunce lino je morao da
intervenie da bi sedebik dozvola za tajnu sahranu, koja je obavljena nou.
Za petnaest godina Molijer je postavio na scenu devedeset i pet
pozorinihkomada, od kojih je sam napisao trideset i pet, a glumio u
gotovo svim. Godine 1680. Luj XIV naredio je glumcima Burgonjske palate da
pristupe trupi koja je bila oformljena posle Molijerove smrti, spajajui tako
njegovu trupu s Montdorijevom bivom trupom iz Marea (Marais). Bili su
smeteni u Ulici Guenegaud i prihvatili naziv ,,Le Theatre Frangais". U ast
velikog gliimca i dramskog pisca, ta trupa se isto tako zvala i ,,La Maison de
Moliere". Danas je najbolje znana kao Komedi Fransez (Comedie Francaise).
Odraavajui svoje istorijske poetke, organizacija Komedi Fransez veoma
podsea na onu koju je imalo Bratstvo Hristovog stradanja". (Konstituisanje je
prvobitno obavio kralj, ali je zbog vanosti pozorita Napoleon lino napravio
amandmane na svom putu za Moskvu.) Za prijem nekog glumca u ovo
pozorite zasluge su presudne. Za svoje prve nastupe glumac moe da bira
uloge u komediji ili tragediji. Ukoliko bude imao uspeha, on postaje
pensionnaire, i dobija fiksnu platu; kasnije moe da postane stalni lan ili
societaire, i da zameni nekoga ko se penzionisao ili umro pa da prima deonice
ili deo deonica trupe. U veini sluajeva trai se dvadesetogodinja sluba pre
penzionisanja i primanja penzije, ali postoje brojni primeri glumaca Sara
Bernar (Sarah Bernhardt) na primer koji su otili razjareni, verujui da su bili
lieni uloga koje njihovi talenti zasluuju. Clan trupe koji najdue slui zove se
doajen (doyen).
Temelji Komedi Fransez bili su postavljeni za vreme zlatnog perioda drame u
Francuskoj. I Kornej i Rasin doiveli su da pozorite postane
institucionalizovano i da mu se prida nacionalni znaaj. Kornej je umro 1684,
Rasin 1699. Zajedno sa Molijerom, oni su stvorili dramsku knjievnost vrednu
te velike nacije koja je dominirala evropskim kulturnim i politikim ivotom
tokom itavog sedamnaestog veka. Bila je to knjievnost koja je cenila
racionalnu eleganciju i formalnu inteligenciju, i jedna drama ije je potovanje
za klasiku drevne Grke i Rima odraavalo njenu svesnu elju za uzvienou i
velelepnou. Ipak je Rasin, koji je video strast kao uzrok nereda i disciplinu
kao oruje oseanja, rekao da je zlatno pravilo bilo da ushiti i dirne, a oba

101

Ronald Harvud

Istorija pozorita

njegova profesionalna suparnika bi se s time sloila. Stvorili su pozorite koje je

bilo raznovrsno i mono, i popularno daleko van granica Dvora. Pokazali su, a
njihova drava je priznala, da u jednoj civilizovanoj naciji pozorite predstavlja
drutvenu sponu, nasunu potrebu.
Svilene arape i bele grudi
U tri sata posle podne, 25. maja 1660. godine, kralj arls II napustio je brod
Rojal arls (Royal Charles) i u amcu na vesla iskrcao se na obalu kod Dovera,
gde je kleknuo da zahvali Bogu zbog svog bezbednog povratka. Cetiri dana
kasnije uao je u London dok su zvona zvonila, topovi grmeli, a njegovi
podanici se radovali. Tako se okonalo devet godina kraljevskog progona i
jedanaest godina puritanske vladavine, za koje je vreme puritanska etika bila
zbrdazdola pretoena u zakon. Sve vlade fanatika su u iskuenju da kontroliu
sredstva javnog izraavanja i sklone su da na njih gledaju uglavnom kao na
sredstvo za propagandu. Cinjenica da je pozorite omiljena meta potvrduje
snagu tog medija da utie i menja ivote ljudi. Puritanski pristup bio je manje
direktno politiki, vie skoro sujeveran, na nain koji kao da kae da su drame
umetnost, umetnost je divna, divno je prijatno, prijatno prokleto. Njihovo
nepoverenje u pozorinu aroliju bilo je toliko jako da su morali estoko da
reaguju, ba kao to neke savremene pristalice cenzure, uz temeljitost svojih
istraivanja onoga to je okantno, pokazuju vee od uobiajenog bogatstva u
svojim erotskim matanjima.
Godine 1642. puritanci su zatvorili pozorita i stavili van zakona predstave
(majsko drvo / arena motka oko koje se igra na dan prvog maja u Engleskoj/
i igra moris /Stara engleska igra s kamenjem i klinovima/ takoe su bili
zabranjeni, radi doslednosti). Njihovi napori nisu bili u potpunosti uspeni:
pozorini komadi su se i dalje postavljali, skoro kao izazov, po kafanama,
krmama i privatnim kuama, mada je uvek postojala opasnost da vojska izvri
prepad. Komadi su se takoe izvodili o Boiu i u vreme Vartolomejskog vaara,
koji se odravao krajem avgusta u Vest Smitfildu (West Smithfield). Ali s
propau Komonvelta i puritanske kontrole 1660, englesko pozorite bilo je
slobodno da ude u svoje drugo veliko doba, period koji se sada naziva
restauracija, mada se on protee izvesno vreme i posle vladavine arlsa II.
Euforija s kojom je doekan kraljev povratak odredila je raspoloenje cele
njegove vladavine, koja je bila uzbudljiva i uzavrela. Uz kralja i Dvor, koji su
ponovo zadobili poverenje kakvo nisu osetili jo od prethodnog veka, i uz jednu
viu srednju klasu koja se sve vie irila, nove struje moralne slobode i
intelektualnog istraivanja poele su da teku. Don Lok (John Locke) je u
filozofiji osnovao kolu empirizma uenje da je iskustvo jedini izvor znanja. U
nauci, taj novi pravac odreuje ime organizacije koja je osnovana u godini
restauracije, a dve godine kasnije ugraeno je u naziv Londonsko kraljevsko
drutvo za unapredenje prirodnog znanja (Royal Society of London for

102

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Improving Natural Knowledge). Praznoverje, izmiljena uverenja, sve ono to se

nije moglo dokazati i demonstrirati bilo je odbaeno. Engleska je ulazila u jedan
period kada je pamet bila znaajnija od oseanja, a duhu se divilo vie nego
iskrenosti. Cinici i podsmeljivci doli su na svoje. U centru ove nove slobode
stajao je kralj. Opisan kao onaj koji poseduje plemenitu lenjost uma", bio je,
kao i gospoda pisci koji su bili njegovi prijatelji, poznavalac zabave. Pozorite je
trebalo da odrazi i ohrabri uzavrelo praenje zadovoljstva, s duhom,
razuzdanim rusvajima i satirama.
Pa ipak, iako je opta klima doputala, utvreni poredak nije bio tako labav, ni
tako bezbedan da bi dozvolio subverziju. Kralju je na opasnosti koje prete od
satire, samo nekoliko meseci po njegovom povratku ukazao, izmeu ostalih, i
lukavi pozorini upravnik po imenu Tomas Kiligru (Thomas Killigrew), koji je
imao na umu i lek. Predloio je da Carls izda patente dozvole za samo dva
pozorita, i ta bi dva pozorita trebalo da budu odgovorna Kruni. Kiligru je
pratio princa Carlsa za vreme njegovog progonstva 1647, a bio je i lini sobar
novome kralju. Malo je ko bio iznenaden kada je on postao nosilac jednoga od
dva patenta koje je arls pristao da ustanovi.
ekspirov Glob bio je za vreme Komonvelta pretvoren u stanove za izdavanje, a
mnoga od ostalih londonskih pozorita bila su poruena. Ona koja su opstala
ljudi su uskoro poeli da smatraju zastarelim i to iz razloga koji su se vie
odnosili na publiku nego na glumce. Stara pozorita mogla su da prime svaki
sloj drutva sem jednog sam Dvor. U drvenom O nije postojala kraljevska loa,
niti u slinim pozoritima koja su bila stavljena pod krov, Blekfrajers, na
primer. Ako je Elizabeta I elela da vidi neku predstavu, glumci su morali da
dou kod nje i da igraju kako su najbolje umeli, u velikom holu nekog od
njenih dvoraca. Na kontinentu, prinevi i plemii poseivali su pozorita; za
vreme svog progonstva arls se upoznao s pozoritem kao jednim elegantnim
drutvenim dostignuem, koje je nudilo posebne zabave i uzbudenja. Bilo je to
zadovoljstvo kojega on i njegovi dvorjani nisu eleli da se lie.
Ukoliko bi kralj i njegov Dvor eleli da posete pozorite, oni bi morali nekako da
budu udobno smeteni. Konano, kralju nije trebalo da se prkosno izlae vetru
i kii. Ali sazidati zgradu od temelja bilo je skupo, a traenje nekog pokrivenog
prostora dovelo je do jo jednog pokrivenog kraljevskog igralita za tenis, a taj
je bio na Linkolns In Fildsu (Lincolns Inn Fields). Izgleda da su Englezi sledili
francuski primer, mada su u Londonu zasluge za tu ideju pripale bivem
saradniku Iniga Dounsa, ser ViHjainuJDaAdnailtu
Davinant je bio roden 1606. Tvrdnje mogue njegove sopstvene da je bio
nezakoniti sin Sekpira i gostioniarke Kraun Ina (Crown Inn), u Oksfordu,
odbacuju se kao netane, ali se smatra da postoji mogunost da je ekspir bio
Davinantu kum na roenju. Njegovo autorstvo raznih dvorskih maski pre
Graanskog rata dovelo ga je dotle da bude proglaen za pesnika laureata,
posle Bena Donsona, 1638, a arls I ga je proizveo u viteza 1643, za njegove
zasluge kraljevstvu. Poslednjih godina Komonvelta on je uspeo da zaobie
zabranu na drame, opisujui svoje delo kao muziku i uputstvo", pa je dobio

103

Ronald Harvud

Istorija pozorita

dozvolu, 1656, da prikae prvi deo Opsade Rodosa (Tbe Siege of Rhodes) koju
neki smatraju prvom engfestum operom. S restauracijom on je dobio
pokroviteljstvo Vojvode od Jorka, budueg Dejmsa II, i postao je drugi nosilac
patenta. Tenisko igralite u Linkolns Inu nazvao je Vojvodina kua (Dukes
House), a svoju glumaku trupu, pod rukovodstvom Tomasa Betertona
(Thomas Betterton), Vojvodina druina" (Dukes Players"). Kilgruova trupa bili
su Kraljevi glumci. Novom nosiocu patenta bile su potrebne dve do tri godine
da transformie englesku pozorinu arhitekturu.
Veoma malo se zna o detaljima vezanim za raspored glumaca i gledalaca u
pozoritima na teniskim igralitima. Najneposredniji engleski uticaj oliava
ekspirova otvorena scena, koja se uvlaila u publiku, koja nije koristila dekor,
ali je imala vrata i balkon u dnu. Smatra se verovatnim da su za adaptaciju
teniskih igralista bile koriene franciiske i italijanske ideje: proscenijumski luk
uokviren ulaznim vratima i balkonima, s dekorom postavljenim iza njih; ispred
luka duboka platforma na kojoj su glumci igrali u sjaju dva velika lustera, ali
jo uvek blizu publici.
Ovde su po prvi put vojvotkinje dodirivale svojim ramenima slubenike da bi
prisustvovale spektakularnim predstavama koje su prikazivane, naroito onim
koje je napisao Davinant. Oslikani dekori ukraavali su najznaajnije scene u
komadu, a menjali su se sasvim vidno, na veliko zadovoljstvo publike. Sve je
izgledalo novo i smatralo se originalnim. Te dve trupe koje su imale dozvole
svakako su radile u atmosferi stalnog uzbuenja, na velikom talasu pozorine
energije. A gledaoci buni, veseli, obuzeti, vragolasti reagovali su dobrim
raspoloenjem. Samjuel Pips (Samuel Pepys) zabeleio je 2. jula 1661:
U pozorite Djuk doao sam da vidim operu ser Vilijama Davinanta Opsada
Rodosa, a ovo je etvrti dan kako je pocela, a prvi da sam je ja video. Danas je
izveden drugi deo, koji je ser Vilijam napisao za otvaranje pozorita. Jako dugo
smo ekali na kralja i kraljicu Bohemije; a zbog pucanja daske iznad naih
glava, velika koliina praine popadala je po vratovima dama i po kosi gospode,
to je bilo jako zabavno. Poto je kralj doao, scena se otvorila, to je zaista
veoma fino i velianstveno i dobro su glumili, svi sem Evnuha, koji je bio toliko
lo da su ga zvidanjem oterali s pozornice.
Posle preuredenih teniskih igralita dola su nova pozorita, izgraena za tu
svrhu. Kiligru se preselio u Teatar Rojal (Theatre Royal), u Ulici Bridiz, maja
1663. Kada ga je poar unitio, devet godina kasnije, odmah se dao na traenje
zamene, i marta 1674. Kraljevsko pozorite Druri Lejn, koje je projektovao ser
Kristofer Ren (Sir Christopher Wren), bilo je otvoreno za publiku. Davinantovo
najuvenije pozorite bilo je u Dorset Gardensu (Dorset Gardens), i na kraju je
trebalo da potpomogne osnivanju drugog kraljevskog pozorita, Kovent
Gardena (Covent Garden), 1732. Ove zgrade zauzimale su sredini prostor
izmeu londonskog Sitija i dvorca Vajthol (Whitehall Palace), prostora koji je
danas poznat kao Vest End.
Auditorijumi perioda restauracije precizno odraavaju drutvo za koje su bili
projektovani, ono u kome je srednja klasa u usponu mogla sebi da dozvoli

104

Ronald Harvud

Istorija pozorita

visoku cenu pozorine ulaznice. Anonimni autor Vade Mecum seoskog

gospodina (The Countrj Gentlemans Vade Mecum), objavljenog 1699. godine,
prilino je detaljno opisao plan. Postojala je jedna gornja galerija prepuna
slugu, a zatim su dolazile loe, jedna naroita za kralja i kraljevsku porodicu,
a ostale za osobe koje poseduju kvalitete... sem ako se ne bi neka budala
utrpala me ih. Zatim je dolazila srednja galerija gde svoja mesta obino
zauzimaju supruge i erke graana, zajedno sa sobaricama, slugama,
nadniarima i kalfama, a ponekad i neke odbaene ljubavnice i ostareli
pesnici." Dole u parteru komeali su se ,,sudije, umni ljudi i cenzori... zajedno
sa njima sede gospodiii, kaiari, lepotani, siledije i drolje, a tu i tamo poneki
ekstravagantni mukarac i neka graanka".
Zauzimajui svoja drutvenim slojem propisana mesta, publika je bila ivahna,
priljiva i kritiki raspoloena. Odlazili su tamo koliko da budu vieni toliko i
da vide, jer pozorite je bilo mesto za susrete i razgovore. Iznad svega, to je bilo
idealno okruenje u kome su se mogli zakazivati sastanci sa suprotnim polom,
a to je kralju davalo daljnji podstrek da postane redovni i oduevljeni posetilac
pozorita. U pozoritu on je mogao do mile volje da neustraivo sledi svoju
erotsku matu, jer restauracija je donela jednu vitalnu inovaciju engleskoj
pozornici: u kraljevskoj dozvoli arlsa II, kojom se doputa rad novim
pozoritima u Londonu, navodi se da enske uloge treba da igraju samo ene.
Doem, neznan ostalima
Da vam saoptim novost, video sam tu damu odevenu,
enu igra danas, nemojte me pogreno shvatiti,
Ne mukarac u haljini, niti pa u suknji...
Ovim reima jedan glumac predstavljao je Margaret Hjuz (Margaret Hughes),
prvu glumicu koja se pojavila na londonskoj pozornici, u ulozi Dezdemone.
Zatim bi je izveo napred i upitao publiku:
I kako vam se svia, ta biste hteli, Ona je ista i na javnom mestu i kod kue;
Daleko je od onoga to nazivate droljom Koliko i Dezdemona koju je ranio
Mavar.
Poto su nauile da oproste to nezgrapno vragolanstvo ovakvih i slinih
predstavljanja, glumice su udahnule nov ivot u pozorite restauracije. Ne
samo to su donele originalne uvide i nov ivot enskim likovima u dramama iz
prolosti, one su isto tako i nadahnule nove komade u kojima su ene bile
tretirane kao intelektualno ravne mukarcima, a u nekim sluajevima i kao
intelektualno nadmonije. S druge strane, drama restauracije nije stvorila
nijedan enski lik vrste volje jedne Ledi Makbet, moralne reenosti jedne
Porcije ili divlje nezavisnosti jedne Katarine. Neke od njihovih najbriljantnijih
novih uloga bile su uloge duhovitih slobodnih boraca u borbi polova.
Poto je nova vladavina pozdravila inovaciju, enama je takode bio otvoren put
da piu za pozorite. ene dramski pisci brzo su se pokazale doraslim svojim
mogunostima. Ketrin Filips (Katherine Philips), koja je pisala pod
pseudonimom Nenadmana Orinda" (Matchless Orinda"), i umrla 1664, kada
je imala samo trideset i tri godine, bila je prva ena iji je komad, Pompsja

105

Ronald Harvud

Istorija pozorita

(Pompey) profesionalno izveden na londonskoj pozornici. Afra Ben (Aphra

Behn), koja je ila stopama Kristofera Marloua tatf to je pijunirala u korist
svoje zemlje u Holandskim ratovima, bila je najslavnija ena dramski pisac, a
esto i odvanija od svojih mukih kolega. Njena drama Zaljubljeni princ (The
Amorous Prince), prvi put izvedena 1671. godine, ima masnu prvu scenu u
kojoj poluodeveni par ustaje iz kreveta. Holandski ljubavnik (The Dutch Lover)
sadri repliku: Nikada nisam tako dobro vodio ljubav kao kada sam bio pijan.
To mi poboljava neke delove tela i ini da postanem duhovit; to jest, od toga
govorim ono to mi prvo padne na pamet, to u dananje vreme moe da proe
kao duhovitost." Njen najuveniji komad bio je Lutalica (The Rover), izveden
1677, koji je na simpatian nain gbvornro sporazumnim brakovima i ima onu
esto citiranu repliku: Hajdemo, siromatvo je zarazno."
Branjena emancipacija ena u drutvu, a naroito glumica u pozoritu, izbacila
je u prvi plan jedan potpuno novi anr drama koji je postao poznat pod
nazivom komedija obiaja. Videli smo kako su Ben Donson i Molijer pisali
komedije o savremenom ivotu, ali one su bile komedije morala. One su elele
da drutvu odre lekciju, i bavile su se time kako Ijudi treba da se ponaaju:
cenzura, ako je i postojala, jednostavno nije proklamovana. U srcu engleske
komedije obiaja lei hladan paradoks strasti koji se tretira ravnoduno u
akutno posmatranom drutvenom kontekstu toga vremena.
U stranom komadu Vojvotkinje od Njukasla (Duchess of Newcastle) pod
nazivom Drueljupci (Sociable Companions), jedan od likova kae: Duh je
ubijen u toku rata." Greite", stie popustljiv odgovor, ,,bio je samo prognan
zajedno sa kraljevim pristalicama; ali sada se vratio kui." Osam godina je
trebalo da proe pre nego to su duh i igra tei, koji su definitivni atributi
engleske komedije obiaja, mogli da se zauju na pozornici. Ser Dord Eterid
(Sir George Etherege) bio je prvi dramski pisac koji je postavio stroga osnovna
pravila tog anra u Bi ona kadbi tnpgla (She Would If She Could), napisane
1668. godine, kada je imao trideset etiri godine, i Pomodar (The Man ofMode;
or Sir Fopling Flutter), napisane osam godina kasnije. Centralna radnja
komada govori o elji oba pola za ljubavnim avanturama. Eterid, i sam otmen
gospodin, opisao je kicose i ugledne dame koje je poznavao, a publika lako
prepoznavala. Ti likovi ive radi zadovoljstva trenutka, mukarci su nemarni,
ene u nadi za opasnim nestalucima. Iako je taj stil imao nameru da odrazi
svakodnevnu stvarnost, jezik je stalno uzvien i uglaen do te mere da
stvaranje duha podsea na medij svakodnevnog drustvenog razgovora. Nema
nikakvog nagovetaja kritike naina ivota koji se prikazuje: njegovo ponaanje,
obiaji i navike uzimaju se zdravo za gotovo. Stav Vilijama Vierlija (William
Witcherly) je suprotan. Mnogi pisci su pokuava da imitiraju Eterida, a malo
njih je uspelo; Vierli je, meutim, uspeo da od sebe stvori majstora tog anra i
da ga prilagodi sopstvenom otrijem videnju sveta. Grub, divalj, skaredan, on
esto dvosmisleno govori kada je re o ponaanju i moralu, a na njega je
snano delovao Molijer, naroito u dva njegova znaajna dela, Supruga iz
provincije (The Country Wife) i Potenjakovi (The Plain Dealer), obe izvedene

106

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sredinom sedamdesetiti godina sedamnaestog veka. U ovim komadima on je

obuzet seksualnom eljom u najgrubljem i najdirektnijem smislu, a ipak ne
moe da prikrije svoje zamerke novom stanju, onome to se doputa vaeim
standardima ponaanja, kako mukaraca tako i ena. Lorde", kae Ledi Fidet
u Supruzi iz provincije, ,,a to ne pomislite kako i mi ene koristimo na ugled,
kao to vi mukarci koristite svoj, samo da bismo obmanule svet uz to manje
podozrenja? Naa vrlina je kao i religija dravnika, re kvekera, kockareva
zakletva i ast nekog velikog oveka, samo kako bismo prevarile one koji nam
veruju." Vierli se nikada ne predaje puna srca komediji obiaja: on ne moe
sebe da uini dovoljno lepravim i odvanim, i stoji malo po strani, odbijajui
da zadri oseanje razoaranja i neodobravanja kako ono ne bi bacalo senku
na njegove komade. U poslednjoj deceniji sedamnaestog veka komedija obiaja
nala je svoj najblistaviji iziraz u delima Vilijama Kongriva (William Congreve).
Roen je u blizini Lidsa 1670. godine, kao sin oficira koji je sluio u Irskoj, gde
se Kongriv i obrazovao u Kilkeniju (Kilkennv) a zatim u Triniti koledu u
Dablinu. Rano je stekao slavu: kada je imao dvadeset i tri godine, njegov
komad Stari neenja (The Old Bachelor) kao vihor osvojio je grad. Drajden
(Dryden) je rekao da nikada nije proitao tako briljantnu prvu dramu. Godine
ve 1694. Varalica (The Double Dealer), jedan bolji komad, nije bio tako dobro
primljen, ali Kongriva su slavili ponovo ve 1695. zbog Ljubavi za ljubav (Love
for Love). U to vreme on je bio jedna od vodeih knjievnih linosti dana i bio je
nagraden dravnim zvanjem, postavljenjem za komesara za izdavanje dozvola
za iznajmljivanje fijakera, s godinjom platom od sto funti. Cudno, ali
Kongrivova najpopularnija drama bila je tragedija pod nazivom Oaloena
nevesta (The MourningBride), postavljena 1697. Tri godme kasnije stiglo je
njegovo remek-delo, Takav je svet koje je propalo.
Kongriv je zbog toga bio toliko razoaran da vie nikada nije pokuao da napie
nijedan komad, mada nije napustio pozorite u potpunosti: napisao je dva
libreta i saraivao na prevodu Molijerove drame Monsieur de Pourceaugnac.
Godine 1705. povezao se sa ser Donom Vanbruom koji je i sam bio autor
jednog klasinog dela restauracije, Izazvana ena (The Provoked Wife, iz 1697.
prilikom otvaranja Kraljiinog pozorita (Queens Theatre), ili Itelijen Opera
Hausa (Italian Opera House), u Hejmarketu, i napisao epilog za njegovo prvo
izvodenje. Ostatak ivota proveo je u potpunom miru. Bio je vedrog
temperamenta, izbegavao prepirke, a DonGej (John Gay), autor Prosjake
opere (The Beggars Opera), nazivao ga je neprekornim ovdEom". Ljubav
njegovog ivota bila je gospoa En Brejsgirdl (Mrs Anne Bracegirdle), glumica
koja je igrala veinu njegovih junakinja. U poznijim godinama on je svoju
naklonost preneo na vojvotkinju od Marlboroua (Duchess of Marlborough), i
skoro je sasvim izvesno da je bio otac njene erke, ledi Meri Godolfin (Lady
Mary Godolphin), koja je docnije postala vojvotkinja od Lidsa. Kongriv je umro
u Londonu posle jednog udesa s koijama pet dana pre svog pedeset devetog

107

Ronald Harvud

Istorija pozorita

roendana, 19. januara 1729.

Kongriv se uzdie iznad svojih savremenika. Bio je obdaren i duhom i
oseanjima, kvalitetima koji se ne javljaju uvek u podjednakoj meri u komediji
obiaja. Po Vilijamu Hazlitu (William Hazlitt): Svaka reenica mu je prepuna
smisla i satire, data na najugladeniji nain i izotrenim izrazima." U Takav je
svet, genij Kongriva dosegao je svoj vrhunac. Zaplet je zbrkan i zbunjuje, ali to
jedva da je vano jer blistavost komedije lei u jeziku i u suptilnom odnosu
izmedu Mirabela (Mirabell), koji je zaljubljen protiv svoje volje, i Milamante
(Millamant), koja eli da bude voljena ali ne i porobljena. Evo je, stie punih
jedara, rairene lepeze i sa zastavicama to lepraju, i jatom lakrdijaa kao
pratnjom", uzvikuje Mirabel, dajui jednu od najboljih replika za ulazak jedne
glumice, koja je ikada napisana. Milamanta kasni ali ne moe da se seti zbog
ega. Zato mi je toliko trebalo?" pita ona svoju slukinju, Minsing (Mincing).
Minsing: Oh gospoo, milostiva gospoo, ostali ste da pregledate sveanj
pisama.
Milamanta: Oh, da, pisma imala sam pisma progone me pisma mrzim pisma
niko ne ume da pie pisma; a ovek ih ipak ima, a ne zna zato. Slue samo da
se njima navije kosa.
Vitvud: Tako znai? Molim vas recite, gospoo, da li kosu navijate svim vaim
pismima? Nalazim da u morati da uvam kopije.
Milamanta: Samo onima napisanim u stihu, gospodine Vitvud, nikada ne
navijam kosu prozom. Mislim da se kosa ne bi ukovrdala ako bi bila navijena
prozom.
Duhovitost iskri i tee. Mirabel i Milamanta obilaze jedno drugo, vrdaju,
napadaju, izbegavaju i zadaju protivudarce. Na kraju ljubav pobeduje sve, i u
uvenoj sceni njih dvoje postavljaju uslove za budunost:
Milamanta: Sigurno je, Mirabel, da u izjutra leati u krevetu do mile volje.
Mirabel: Onda u ja ustajati izjutra koliko god rano to elim.
Milamanta:... Ne elim da me kojekako naziva poto se budem udala, svakako
da ne elim nikakve nadimke.
Mirabel: Nadimke!
Milamanta: Da, kao to su supruga, nevesta, draga moja, radosti moja, ljubavi,
dragana i ostale gnusne fraze s kojima su mukarci i njihove supruge tako
odvratno upoznati. To nikada neu podnositi. Dobri Mirabele, nemojmo da
budemo preterano familijarni ili zaljubljeni, niti da se ljubimo pred ljudima...
niti da idemo u Hajd Park zajedno prve nedelje u novim koijama, da izazivamo
poglede drugih ili aputanja, a da nas onda vie nikada ne vide zajednO; kao
da smo prve nedelje bili ponosni jedno na drugo, a stidimo se jedno drugog
zanavek posle toga. Hajde da nikada ne idemo u posete zajedno, niti u
pozorite zajedno, ve budimo jako udni i dobro vaspitani; budimo toliko
udni kao da smo ve dugo u braku, a tako dobro vaspitani kao da nikada
nismo ni bili venani.
Mirabel: Ima li jo nekih uslova koje nudi? Ovo do sada, tvoji zahtevi su
prilino razumni.

108

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Kongriv i njegovi savremenici bili su prvi koji su istraili i uobliili oblik koji je
postao prihvaeni deo engleske pozorine tradicije. U drugoj polovini
osamnaestog veka njega e rafinisati i usavriti Riard Brinzli Seridan (Richard
Brinslev Sheridan), iji najbolji komad, kola ogovaranja (The School For
Scandal), stoji u prvom redu. Seridan je, nasledivi komediju restauracije,
odbacio razuzdanost, ali je zadrao duhovitost. Kao i pisci restauracije, radio je
na jednom sasvim drugaijem pravcu razmiljanja. Neka dramski pisac
postane i suvie kritian, previe distanciran od drutva koje idealizuje ak i
dok ga moda izvrgava satiri, publika nee biti dovoljno polaskana da bi ponovo
dola. Likovi u komediji moraju se naterati da oseaju ono to je Drajden itao
u njihovim umovima kada je napisao (ali svakako nije verovao u to):
Nae dame i naa gospoda sada govore duhovitije U razgovorima, nego to ti
pesnici piu.
Neka dramski pisac jednostavno prinese ogledalo prirodi, izbegavajui sav
verbalni sjaj i smiljeno obilje dogaaja, i publika e se dosaivati svojom
sopstvenom obinou. Ipak ne bi trebalo da bude preapsurdno neslaganje
izmedu publike i njene slike na pozornici, tako da komedija obiaja iziskuje
jednu ivu publiku i jedno ivo drutvo. Komedija restauracije ohrabrivala je
dobru konverzaciju, matovitu upotrebu jezika i elju ljudi da budu isto onoliko
duhoviti u sebi koliko i njihovi teatarski odrazi; komedija obiaja iziskuje
publiku koju treba ubediti da prepoznaje sebe.
Pa ipak, da bi jedno drutvo moglo sebe da sagleda tako izbliza, za standarde
jedne publike koja treba da postane toliko angaovana sopstvenom slikom,
podrazumeva se stepen samosvesti koji je u suprotnosti sa prvobitnom
funkcijom pozorita. Ponaanje je postalo stvar koja se pokazuje, i stvar mode,
a moda mora da ima arbitre i one koji je postavljaju. Pogled sa strane je stigao:
ako drama ima nameru da izgled uini vanim, onda bi bilo neprijatno da
ovek bude zateen da voli ono to drugi ne vole. Najtee je proceniti povrna
pitanja. Postoji verovatnoa da se publika prepozna kada su njeni najdublji
interesi u pitanju; da bi se napravila razlika izmeu ovog i onog zanosnog
naina, potrebni su kritiari.
Ovo je bilo shvaeno u vreme restauracije, kada je bio inaugurisan ritual
premijere. Bilo je u modi biti viden rra predstavi i bilo je u modi videti uspene
predstave na poetku prikazivanja. O komadima se diskutovalo, analizirali su
se, hvalili ili kudili, i taj apat je iao ukrug. Usmeravanje se moralo obezbediti.
Stoga nije nimalo udno to je restauracija izrodila jedan soj na koji su
pozorini ljudi uvek gledali s podozrenjem, oprezom i, u retkim prilikama, sa
strahom.
Umetnost kritike a ona se samo retko kad izvodi kao umetnost rodena je s
komedijom obiaja. Komedija restauracije trebalo je da bude napisana, i da se
na nju gleda, izdvojeno, a to je dobro ilustrovano onom vrstom pozorita koje je
stvorilo vreme. Proscenijumski luk predstavlja klju: on uspostavlja odstojanje
izmedu radnje i publike time to radnju postavlja unutar okvira, tako da je
gledalac u stanju da kae: ,Ja nisam deo onoga to se dogaa. Mogu da

109

Ronald Harvud

Istorija pozorita

prepoznam druge, ali kakve to veze ima sa mnom?" Kritiari, kao poseban soj,
moraju da budu gledaoci najvie izdvojeni od svih. Od samog poetka njima se
nije verovalo i bili su omraeni a ubrzo su postali mete glumcima i dramskim
piscima. Vierli je na njih sasuo svoj bes u Potenjakoviu, a Seridan u
Kritiaru (The Critic).
Poslednjih godina kritiar je postao tvorac knjievnih vie nego pozorinih
sudova. Previe onih koji se bave kritikom piu kao da jo uvek pokuavaju da
zadovolje svoje univerzitetske mentore. Moderni kritiari su raskrstili s dve
velike tradicije u pozorinoj kritici. Izostavljajui duhovitost iz svojih kolumni
oni su odbacili jednu sposobnost koja ne predstavlja nikakav pravi gubitak za
nadobudne kulturne zakonodavce. Naputajui posao verbalne rekonstrukcije
predstave kojoj su prisustvovali, oni su odbacili jedan od najvrednijih
doprinosa koji su stvorili raniji kritiari u engleskom jeziku, a to je
obezbedivanje postojanosti prolaznom prometu scene. Film i video nisu u
stanju da uhvate pozorinu atmosferu, niti da zabelee neki odredeni pokret ili
promenu koja je otvarala imaginaciju publike. Nadam se da kritika jednostavno
prolazi kroz privremenu krizu poverenja, slinu onoj od koje figurativna
umetnost kao da se sada oporavlja, sledei uticaj fotografije. Hazlit, Skot
(Scott), o (Shaw), Birbom (Beerbohm), Montagju (Montague), Agat (Agate) i
Tajnan (Tynan) ponekad su osvetljavali pozorine komade, a ponekad su ih
beznadeno pogreno shvatali; ono to su oni ipak uinili bilo je da su sauvali
velike predstave iji bi unutranji kvaliteti inae isparili u vremenu.
Pozorite restauracije dalo je jo jedan trajan doprinos teatru. Ono je pobudilo
strastan, ponekad nezdrav interes za privatne ivote izvodaa, opinjenost
ivotom iza scene, koji je opstao i proirio se kako bi kolonizovao i ivote
filmskih i TV zvezda. Ta zainteresovanost svakako je bila pojaana pojavom
glumica, koje su privlaile oboavaoce, ogovaranje i intrige. Ukoliko je neki lan
publike poeleo (a obino jeste) da se o njemu misli kao o nekome ko je po
modi, onda je poznavanje rivalstva iza scene, gloenja i avantura spavaih soba
enskih zvezda bilo bitno. Glumice su bile novost koja uzbuduje. Doktor
Donson je priznao svome prijatelju, glumcu Dejvidu Gariku (David Garrick):
Neu vam vie doi iza scene, Dejvide, jer svilene arape i bele grudi vaih
glumica uzbuduju moje ljubavne sklonosti." Njihovi privatni ivoti bili su esto
isto toliko strasni kao i ivoti bilo kog lika koji su tumaili na pozornici.
Nel Gvin (Nell Gwynn) je moda najuvenija glumica restauracije, ali njen
talenat je bio, i jo uvek jeste, neprekidna tema rasprava. Govorilo se da
opisivati nju kao glumicu predstavlja nepravdu toj profesiji; drugi tvrde da je
bila nadarena i duhovita komiarka. Svakako da dvadeseti vek nije u prilici da
kritikuje sedamnaesti to je procenjivao glumice po njihovom erotskom
glamuru, iako je sedamnaesti bio sklon da bude otvoreniji u iskazivanju svoje
zainteresovanosti: Neli je njene nevinosti oslobodio gospodin Hart u isto ono
vreme kada je lord Bakherst (Lord Buckhurst) uzdisao za njom", pisalo je u
jednom ogovaranju. Ali kako je Njegovo Velianstvo odnelo nagradu, moramo
je ostaviti pod kraljevskom zatitom."

110

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Samjuel Pips bio je revnosni posetilac pozorita, a ne obrazovani kritiar. U

ozbiljnim ili traginim ulogama smatrao je Nel za oajnog izvoaa, ali ima
neeg posebno uverljivog u njegovom vienju njene glume u lakim komadima:
Mart 2, 1667. Posle veere otiao sam sa svojom suprugom u Kraljevsku kuu
da vidimo Kraljicu devicu (The Maiden Queen), novi Drajdenov komad... i tano
je da ima jedan komini deo koji je izvela Nel u ulozi Florimel, za koji ja nikada
neu moi da se nadam da u ikada videti tako izveden, u izvoenju nekog
mukarca ili ene.... Ali tako velika predstava jedne komine uloge nikada nije
bila, ja verujem, na svetu ranije izvedena onako kako to radi Nel, i kao luda
devojka a zatim najvie i najbolje od svega, kada se pojavi kao mlad otmen
ovek; i ima pokrete i dranje visokog kvaliteta, iskriavosti vie od ijednog
mukarca koga sam ikada video na sceni. Priznajem, ja joj se zbog toga divim.
Gospoda Bari i gospoa Butel imale su jednu sramnu svadu iza scene. Igrale
su zajedno u jednoj sceni u kojoj je gospoda Bari trebalo da kae: Umri,
vetice, umri: i sva moja zlodela umiru sa tobom" a onda je bukvalno izbola
noem svoju nesrenu koleginicu, mada ne nasmrt. Druge glumice su pruale
otpor ogovaranju: Besprekoran ugled gospoe Brejsgirdl mnogo je doprineo da
ona postane Cara, miljenica pozorita. I mada se za nju moe rei da je olienje
opte strasti, i da je izazivala najvie udnje, njena postojanost u opiranju
njima posluila je samo da se povea broj njenih oboavalaca. Njena mladost i
ivahan izgled zraili su takvim sjajem zdravlja i veselosti na sceni da je samo
mali broj ostarelih gledalaca mogao da je posmatra bez udnje.
Kada je umrla od raka 1730. godine, bila je izloena na odru u jerusalimskoj
dvorani Vestminsterske opatije jedina glumica kojoj je odata takva poast.
Dve glumice iji se privatni ivoti svakako ne bi mogli kvalifikovati za takvu
jednu poast bile su Kiti Klajv (Kitty Clive) i Peg Vofington (Peg Woffington).
Njihovo neprijateljstvo bilo je legendarno. Peg Vofington bila je poznata po
svojim ulogama u kojima je igrala muke likove na sceni, takozvanim
pantalonskim ulogama". Jednom prilikom ona je uplovila u salon za glumce,
posle jedne predstave u kojoj je igrala lik ser Harija Vildera, i bila pozdravljena
gromkim aplauzom. Tako mi Boga", rekla je, polovina publike misli da sam
muko." Na to je Kiti Klajv odgovorila: Tako mi Boga, gospodo, ona druga
polovina zna vas kao enu." Po svom povratku u Kovent Garden, posle jednog
neobjanjenog odsustva, glumac Dejms Kvin (James Quin) upitao je Peg
Vofington gde je bila. U Batu, uvenoj banji, rekla mu je. Sta vas je odvelo
tamo?" pitao je on. Oh, ist nestaluk", odgovorila je. I, jeste li se izleili?" bio
je radoznao Kvin.
Ove lascivne prie ne ponavljaju se ovde samo iz nestaluka. One ine vanu
taku u odnosu na pozorite tog vremena. Opsednutost publike glumicama i
njihovim neurednim ivotima koji su se ponekad prolivali i po sceni, kada su
one igrale uloge koje su bile poluautobiografske doveo je do opadanja
standarda pozorinih komada. Duh jedva da je neto predstavljao. Veita tema
puritanskog reagovanja ponovo se pojavila kada je budui biskup Deremi
Kolijer (Jeremv Collier) objavio napad pod nazivom Kratak pogled na

111

Ronald Harvud

Istorija pozorita

nemoralnost i profanost engleske scene (A Short View ofthe Immoralitj and

Profaness ofthe English Stage) 1698. godine. Ser Riard Stil (Sir Richard Steel),
u to vreme kapetan u vojsci, koji e kasnije postati dramski pisac ali i kritiar i
esejista koji se proslavio u Tetleru i Spektejtoru (Tatler; Spectator), prihvatio je
Kolijerovu liniju. Osudio je raskalanost i podrao jednu vrstu sentimentalnog
moralisanja, koje kao da je zadovoljavalo ukus srednje klase.
Kada izvoai postanu vaniji od pozorinih komada, pozorite postaje
dekadentno i neukusno. Ono je takvo i biio u Engleskoj osamnaestog veka.
Glumci su dominirali. Godine 1756. Teo Siber (Theo Cibber) izvestio je:
uo sam za jednog glumca koji je duhovito rekao svojoj brai komiarima da,
kad god je imao neku ulogu u kojoj je preopirnost autora ila u preduge
scene, on je imao utoite u udnom sredstvu za nevolju da ih skrati. Dao je da
mu se ispie cela uloga, a zatim ju je dao svojoj maki da se igra. Ono to bi
maca izgrebala, on bi izostavio; ipak je uglavnom nalazio da je ostalo dovoljno
da zadovolji svoju publiku.
Najvanija je bila elja pozorine profesije da zadovolji svoju publiku i da se
prilagodi nepostojanom javnom moralu toga vremena. ekspirove drame
posluiie su za naroito odvratan tretman. Jedan uasan pesnik, Nejom Tejt
(Nahum Tate), bio je glavni prestupnik (a bio je proglaen za pesnika laureata
1692). Godine 1681. ovaj tikvan uzeo je Kralja Lira, izostavio Budalu (Fool),
zadrao Kordeliju (Cordelia) i uinio da opstane i da se uda za Edgara, i poslao
staroga Kralja u mirnu i asnu izlapelost. ,,A Kordelija e biti kraljica!"
uzvikivali su u horu njeni oduevljeni podanici. Sto pedeset godina verzija
Nejoma Tejta ostala je standardno izdanje za glumu tog komada: Seksjpirova
nije isplivala na povrinu sve do 1838, kada je Vilijam Carls Mekridi (William
Charles Macreadv) odigrao originalni tekst.
Adaptacija Riarda III Kolija Sibera dodala je sada uveni stih, za koji i
savremeni glumci nalaze da mu je teko odoleti. ,,0de nam Bakingam!" kae
Riard kada je saznao da je vojvoda pogubljen. esto te izmene izgledaju
kapriciozne, ako ne ak i neshvatljive. U Makbetu stihovi:
avo te odneo, ti crni, bledoliki klipane, Odakle ti taj guiji izgled?
bili su proieni i glasili:
A sada prijatelju, ta znai tvoja promena izgleda?
Mnogo krivice za opadanje pripada monopolu dve velike patentne (licencne)
kue, Druri Lejnu i Kovent Gardenu, koje nisu bile toliko zainteresovane za
postavljanje komada koji su bili znaajni koliko su se brinule da sedita budu
popunjena. Njihovo rivalstvo bilo je beskrajno, a za neke pozorine istoriare
izvor fascinacije, ali je ono bilo periferno za glavne dogaaje oni su se odigravali
negde drugde dok su se ovi stari profesionalci borili do poslednje kapi krvi.
Godine 1728, pozorite Dona Ria (John Rich) u Linkolns In Fildsu izvelo je
baladnu operu Dona Geja, koju je Druri Lejn odbio. Zvala se Prosjaka opera i
doivela je fenomenalan uspeh: aljivdije su rekle da je taj komad uinio da
Gej postane bogat, Ri homoseksualac" (Gej na engleskom znai i veseo i
homoseksualac, a ri znai bogat.) S muzikom koju je odabrao Don Pepu

112

Ronald Harvud

Istorija pozorita

(John Pepush) od poznatih melodija, to je vesela politika satira, obojena

likovima iz podzemlja. Meutim, ona nije bila dovoljno lagana da umiri ser
Roberta Valpola (Sir Robert Walpole), iju je vladu ismevala, pa je on naredne
godine zabranio Gejov nastavaljao. (Polly).
Godine 1729, s uspehom Geja i podrkom Ria, Tomas Odel (Thomas Odell),
ovek bez mnogo znanja o pozoritu, otvorio je slinu kuu, Gudmans Filds
(Goodmans Fields) u londonskom Ist Endu, ali se uskoro povukao. Zatim je
1737. godine bio donet ozloglaeni Zakon o izdavanju dozvola, kako bi osigurao
da sve nove drame budu dostavljene na odobrenje lordu komorniku, i jedino su
te dve patentne kue imale dozvolu da rade kao mesta za zabavu. Nervozni
vlasnici manjih pozorita odmah su zatvorili svoja vrata. Ali ak i one
najbezonije vlade ranije ili kasnije shvate da nikakvo zakonodavstvo ne moe
u potpunosti da sprei ljude da rade ono to najvie ele. Henri Difard (Henry
Giffard), koji je preuzeo Gudmans Filds, i bio naroito vet, opisao je svoju
kuu kao pokojno pozorite" i objavio da e prikazati Koncert vokalne i
instrumentalne muzike", podeljen u dva dela. Karte po ceni od tri, dva i jednog
ilinga." Izgledalo je dovoljno neduno, ali oni koji su dali pare mogli su da vide
pozorine komade izvedene besplatno, radi njihove zabave". Dzifard nije mogao
biti optuen da je nelegalno uzeo novac za ono to sexdqgaalo izmedu dve
polovine koncerta".
U ponedeljak, 19. oktobra 1741, Difard je prikazao ekspirovog Riarda III,
objavljujui (ne sasvim tano) da ulogu Kralja Riarda treba da igra jedan
gospodin koji se nikada ranije nije pojavio na bilo kojoj pozornici". Narednog
dana jedan kritiar je napisao da je prijem tog anonimnog glumca bio
izuzetniji i vei nego to se ikada video u takvim prilikama". Taj glumac je bio
Dejvid Garik (David Garrick). Sa samo jednom predstavom on je uveo stil
glume koji je probio poluteki glumaki pristup to je dominirao engleskom
pozornicom. Dejms Kvin, glavni eksponent te stare apoplektike kole, kiselo
je primetio: Ako je ovaj mladi u pravu, onda smo svi mi ostali greili."
Francuskog i irskog porekla, Dejvid Garik roden je 19. februara 1717. godine u
Herefordu, gde je njegov otac Piter, kapetan u engleskoj vojsci, bio na regrutnoj
dunosti. Irska krv dola je po majci, Arabeli Klaf (Arabella Clough), erki
svetenika u katedrali u Lifildu. Kada je Garik imao devetnaest godina,
roditelji su ga poslali na akademiju koju je 1736. otvorio Samjuel Donson,
nedaleko od Lifilda. To kolovanje nije dugo trajalo: nakon nekoliko meseci, 2.
marta 1737, uitelj i njegov dak uputili su se u London. Donson je kasnije
izjavio da je imao dva i po penija u depu, a Garik tri puta po pola penija.
U prestonici, Garik se upisao na studije prava u Linkolns Inu, ali je nekakvo
nasledstvo omoguilo njemu i njegovom bratu da osnuju firmu Garik & Komp,
trgovci vinom. Njegov nov nain ivota odveo ga je na mesta zabave, gde je
upoznao glumca arlsa Nevaljalog arlija" Maklina (Charles Macklin) i Carlsa
Flitvuda (Charles Fleetwood), upravnika Druri Lejna, koji je izveo Garikovu

113

Ronald Harvud

Istorija pozorita

komediju Leta ili Ezop u senkama (Lethe, or Esop in the Shades), 1740. Kau
da je Maklin u ulozi ajloka uMletakom trgovcu (The Merchant ofVenice)
snano uticao na Garikovu koncepciju glume. Iste 1741. godine u pozoritu u
Gudmans Fildsu po prvi put je nastupio kao glumac, nosei prikladnu masku,
zamenjujui bolesnog Arlekina. Posle toga dobio je nekoliko uloga, igrao je u
Ipsviu u toku tog leta, ali se nije usudio da kae svojoj porodici da je pristupio
tako niskoj profesiji sve dok mu njegov zapanjujui debi u Riardu III nije
omoguio da tu novost saopti starijem bratu.
Legenda o Gariku roena je u toku te jedne noi. Originalnost njegovog stila,
koji je to doba smatralo za naturalistiki, predstavljala je otru kritiku
pompeznom izgovaranju koje je dominiralo prethodnom generacijom. Uniteni
su bili teatralno dranje i drhtavo recitovanje, koji su kao eho bili preneti iz
Francuske. Garik je oduevljavao zato to je prenosio stvarnost. Aleksandar
Poup govorio je s oduevljenjem: Taj mladi nikada nije imao glumca ravnog
sebi, i nikada nee ni imati suparnika." U toku nedelja i meseci posle debija
(odigrao je 150 predstava kao Riard, s platom od 2 funte za vee), Gudmans
Filds bio je ispunjen slavnim ljudima koji su bili u modi, koji su doli, videli i
bili osvojeni. Prialo se kako je na desetine vojvoda svake veeri prisustvovalo
predstavama. Za neki mame postojan temperament, to preterano hvaljenje
moglo bi se pokazati kobnim. Na sreu Garik je, iako osetljiv i jako napet, bio
obdaren zdravim razumom, to se od jednog daka Doktora Donsona moglo i
oekivati. I ba kao i njegov uitelj, on je isto tako bio i veliki snalaljivac.
Garik je bio prva super zvezda engleskog pozorita. Njegova publika se
okupljala da ga gleda bez obzira ta je igrao. Iako prilino niskog rasta za
konvencionalnog vodeeg glumca odmilja su ga zvali Mali Dejvi" on je svakako
posedovao onaj najvaniji kvalitet koje potomstvo ne moe da vidi: pojavu.
Kada bi Garik stupio na scenu, njegova linost delovala je magino na njegovu
publiku, koja je isto tako bila opinjena i njegovom svestranou. Prihvatao je
krajnje raznolike uloge kao to su prostoduni Abel Drager u Ben
Donsonovom Alhemiaru, brbljivi Fransis Arer u Podvigu kicoa (The Beaux
Stratagem) Dorda Farkara (George Farquhar), i velike ekspirovske uloge
Hamleta, Makbeta, Riarda III i Lira (u verziji Nejoma Tejta). Povrh ovoga pisao
je drame, od kojih je Tajni brak (The Clandestine Marriage), koju je napisao
zajedno sa Dordom Kolmanom Starijim (George Colman Elder), najee
izvoden, i pesme lirska pesma Stameno srceJHzart of Oak) je najpoznatija.
Ubrzo su ga namamili u Druri Lejn. Godine 1746. jedan mladi po imenu
Riard Kamberlend (Richard Cumberland), u to vreme u estom razredu
vestminsterske kole, ali koji e docnije postati istaknuti dramski pisac,
napisao je ovaj prikaz o Gariku u ulozi mladog Lotarija u drami Nikolasa Roua
(Nicholas Rowe) Lepiokajnik (The Fair Penitent):
Mali Garik ulazi onako mlad i lagan a svaki mii i crta na licu su u pokretu;
Gospode, kakva promena! Izgledalo je kao da je itav jedan vek preskoen u
prelazu samo te jedne scene; sa starim stvarima je gotovo, a novi poredak
odmah je donet, vedar i svetlucav i jasno namenjen da rastera ini varvarizma i

114

Ronald Harvud

Istorija pozorita

zatucanosti jednog doba bez ukusa, predugo vezanog za predrasude obiaja, i

praznoverno odanog iluzijama nametljivih deklamacija.
Godine 1747, kada je imao trideset godina, Gariku su prijatelji iz Sitija pomogli
da podigne 8.000 funti kao svoj udeo za kupovinu dozvole i opremanje
pozorita Druri Lejn, i obnovu patenta. Toga septembra otvorio je pozorite sa
Maklinom u ulozi Sajloka, ali prve rei koje su se zaule u preureenoj kui
bile su rei Samjuela Donsona, njegovog starog prijatelja, koji je napisao
prolog u kome su bili izloeni Garikovi pozorini principi, njegova odanost
ekspiru i njegova namera da reformie drame i glumce, a koji se zavravao
uvenom molbom:
Zakone drame daju zatitnici drame,
Jer mi, koji ivimo da bismo udovoljili drugima, moramo
udovoljavati da bismo iveli
Na vama je ove noi da naredite da vladavina pone
Izbavljene prirode i oivljenog razuma.
Garikovoj trupi su njegove reforme odmah bile jasne same po sebi. On sebe nije
okruio nezainteresovanim izvodaima kako bi se sam vie istakao. Umesto
toga, angaovao je vodee glumce da zajedno dele svetlosti pozornice, a tu su
bili ukljueni Maklin, Kiti Klajv i Peg Vofington. (Bio je jako zaljubljen u Peg
Vofington, i oni su imali vrlo intenzivnu vezu, ali njena neumerenost i
neverstvo uverili su ga da se ne oeni njom.) Upozorio je svoj novi ansambl da
su deo jednog reima u kome e disciplina biti stroga. Garik je bio, u stvari,
prvi pravi reiser koga je Engleska poznavala. Nametnuo je stepen stilskog
jedinstva u dotada samopopustljivim predstavama njegovih glumaca i glumica,
a jedan od njih je rekao da je on utuvio svoje koncepcije u njihove glave".
Takoe je bio reen da reformie publiku. Razgnevljen ogovaj ranjima
zamlata i aljivdija koji su sedeli na pozornici samo na nekoliko koraka
od glumaca, Garik ih je oterao u auditorijum, koji je proirio. Rampa,
prednji deo scene ispred zavese, na koji je stara garda marirala da
zauzme poloaj pre nego to krene s dugim monolozima, nije sluila
novom naturalistikom stilu, i Garik se nje reio. Uveo je novu rasvetu
tako to je postavio podna i bona svetla, a to su bile gas lampe s
reflektorima. Zabranio je publici da zalazi iza scene u toku izvoenja
komada, i prekinuo je s praksom sniene cene ulaznica za one koji okasne
ili odu pre kraja predstave. Putovao je u inostranstvo kako bi pronaao
najbolje scenografe i preko svog doivotnog prijatelja Doktora Donsona
on je uveo pozorite u svet knjievnosti i uenosti.
Garikova karijera se poklopila sa prvim talasom izgradnje provincijskih
pozorita irom Engleske, a u izvesnoj meri ga i nadahnula. U toku dvadeset
godina od njegovog debija, Bristol, Bat, Nori i mnogo drugih centara gradilo je
pozorita koja su ukljuivala Garikove inovacije. Odan ekspiru, on je
inaugurisao godinji jubilej u Stratfordu na Ejvonu. Uinio je pozorite
privlanim za ljude koji bi se inae mogli oseati iskljuenim. to je jo vanije,
insistirao je da pozorite moe da se obraa ljudskoj mati u najveoj moguoj

115

Ronald Harvud

Istorija pozorita

meri.
Kao i mnogi drugi veliki glumci, Garik je posedovao linost koja je bila puna
suprotnosti. Optuivali su ga da je sujetan, pohlepan, podao i arogantan. Pa
ipak su on i njegova supruga, beka operska pevaica Eva Marija Vajgel (Eva
Maria Veigel), kojom se oenio 1749, bili poznati po svom gostoprimstvu, a
posle njegove smrti se pokazalo da je dao mnogo anonimnih poklona u
dobrotvorne svrhe. Kada je shvatio da je poeo da se goji, ostavio je mladalake
uloge i koncentrisao se predano na zrelije uloge, pa se otuda moe rei da
njegova tatina nije bila toliko snana koliko su njegovi kritiari voleli da
sugeriu. Tano je da je voleo da zaraduje pare, ali to nije retka osobina onih
koji rade u nesigurnim profesijama.
Posle itavog niza oprotajnih predstava, Garik se povukao 1775. godine.
itavog svog ivota patio je od oboljenja bubrega, a poetkom 1779. razboleo se
dok je boravio sa svojim starim prijateljima lordom i ledi Spenser u Altorp
Parku, u Northemtoniru. Umro je u Londonu 20. januara, mesec dana pre
svog edeset drugog roendana, a sahranjen je u Pesnikom uglu
Vestminsterske opatije. Ali, njega se uglavnom svi seaju kao glumca,
predstavnika te efemerne profesije, a nigde bolje i s vie ljubavi nego u diskusiji
o Garikovom Hamletu u romanu Henrija Fildinga (Henry Fielding) Tom Douns
(Tom Jones):
Stvarno, gospodine Partrid", kae gospoa Miler, nemate isto miljenje kao i
grad; jer oni se svi slau da Hamleta glumi najbolji glumac koji je ikada
nastupao na sceni." Najbolji glumac!" uzvikuje Partrid s prezirom u glasu:
Pa, i sam bih tako mogao da glumim. Siguran sam: da sam ja video duha, ja
bih isto tako izgledao, i postupio ba kao i on. A onda, svakako, u toj sceni,
kako je vi zovete, izmedu njega i njegove majke, gde ste mi rekli kako je fino
glumio, pa, neka mi je Gospod upomoi! Svaki ovek, to jest, svaki dobar
ovek, koji ima takvu majku, postupio bi potpuno isto. Znam da se samo alite
sa mnom; ali, zbilja, gospodo, iako nikada nisam gledao neki komad u
Londonu, ja sam ipak ranije video kako se glumi po provinciji; i Kralja za moje
pare: on sve svoje rei izgovara razgovetno, dva puta glasnije od onog drugog.
Svako moe da vidi da je on glumac."
Na spomeniku Dejvidu Gariku u katedrali u Lifildu stoji epitaf koji je napisao
Doktor Donson: Razoarao me je samrtni udar koji je pomraio veselost
nacija i osiromaio narodnu riznicu nedunog zadovoljstva." Uspon glumca i
iskljuenje nelagodnih savremenih tema zbilja je uklonilo tetu iz pozorinog
zadovoljstva, mada Donson nije imao nameru da umanji svog prijatelja, a
filozof Edmund Berk (Edmund Burke) primetio je kako je Garik uzdigao
karakter svoje profesije do nivoa liberalne umetnosti. Ta vrsta hvale od Berka
predstavljala je peat sigurnosti establimenta. Nije bilo nieg uznemirujueg u
pozoritu koje je on poznavao. U narednih stotinu godina, u kojima e glumac
upravljati dramom, neke od najoajnikijih bitaka koje su se vodile bile su one
izmeu dramskog pisca i izvoaa.

116

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Svet okrenut naopako

Kada je veliki komornik izdao dozvolu pozoritu u Kings Stritu u Bristolu,
ezdesetih godina osamnaestog veka, licencno pismo pozivalo je, u ime kralja
Dorda III, na najstroe uvaavanje takvih predstava koje se u bilo kom
pogledu bave graanskom politikom ili Ustavom nae vlade kako bi mogle da
doprinesu podrci nae Svete Vlasti i odranju poretka". Putujue trupe i dalje
su mogle da izbegnu Zakon o izdavanju dozvola iz 1737. koristei se bestidnim
izgovorima, i nastavili su da tako rade i u devetnaestom veku, ali su zato
zavisile od dobre volje i gledanja kroz prste lokalnih vlasti. Drame Goldsmita
(Goldsmith) i Seridana predstavljale su sjajnu zabavu u prijatnom duhu
komedije obiaja. Vladavina glumca u patentnim pozoritima iziskivala je
atmosferu iskrenog odobravanja. Ovi uslovi stvorili su pozorite uitka i
rekreacije, i doneli svakojaka poboljanja, ali ona nisu ohrabrivala nikakve
radikalne inovacije u engleskoj drami.
Sledei veliki izliv pozorine energije nije imao nikakav pojedinani geografski
ili nacionalni identitet i bio je povezan s jednim periodom politikih i dutvenih
promena u koje je Evropa upravo trebalo da ue. ak je jedan od
najinteresantnijih centara aktivnosti imao neverovatno okruenje: politiku
umalost i mirno stanovnitvo. U vreme kada su komercijalizam i poetska
drama bili u neprekidnom sukobu a drama ee gubitnik pozorite dramskih
pisaca i ideja nalo je svoje mesto u mirnom, uredenom vojvodstvu
SaksVajmaru, u istonoj Nemakoj.
U osamnaestom veku Nemaka se sastojala od jednog jata nezavisnih drava
od kojih je SaksVajmar bio jedna od najmanjih i najsiromanijih, slabo utiui
na drutvena i verska pitanja. S druge strane, to vojvodstvo je bilo dobro za
poljoprivredu, a njegov dvor bio je poznat po svom aktivnom kultumom ivotu i
ljubavi prema muzici Johan Sebastijan Bah (Johann Sebastian Bach) bio je
dvorski orgulja osam godina, poev od 1708. U Vajmaru je bilo, prialo se,
deset hiljada pesnika i samo nekoliko stanovnika. Dvor je bio mali, ali
kombinovan sa sve naprednijom srednjom klasom pomagao je sopstveno
pozorite, koje je pokazivalo ukus prema onome to bi se moglo opisati kao
bizarni stil klasine drame inspirisane drevnim izvorima. Gorostas vajmarskog
pozorita bio je jedan pozvani gost, fenomenalna figura, Johan Volfgang fon
Gete (Johann Wolfgang von Goethe) pesnik, romanopisac, naunik, dravnik
jedan od najsvestranijih i najnadarenijih ljudi u itavoj istoriji evropske
kulture. U svojoj mladosti bio je buntovan, strastveni pesnik, ali to je postajao
uspeniji, to se vie pribliavao tradicionalistima na vajmarskom dvoru, koji su
potovali klasinu prolost.
Getea, koji je bio roen u slobodnom gradu Frankfurtu na Majni 1749, u
vajmarske poslove uveo je mladi naslednik vojvodstva, Karl Avgust. Prvi put su
se sreli 1774, kada je Gete ve bio slavan kao autor Geca od Berlihingena (Gotz

117

Ronald Harvud

Istorija pozorita

von Berlichingen), istorijske drame koja je prvobitno bila napisana za itanje,

ali je izvedena u Berlinu 1774, i veoma uspenog romana, Patnje mladoga
Vertera (Die Leiden des jungen Werters). Oba ova dela zaokupila su matu
uzavrelog Karla Avgusta. Drama je odraavala surovu vitalnost esnaestog veka
i delovala kao moni antidot prefinjenim afektacijama vremena svoga autora.
Smatrala se za prvo delo autentinog genija, koju je stvorio kulturni pokret
kome je Gete bio vodea svetiljka a koji je kasnije dobio naziv turm und drang
(Sturm und Drang), bukvalno bura i nadiranje. Sturm und drang izrastao je
kao reakcija na francuski klasini ukus; veliao je prirodu i oveka pojedinca, a
suprotstavljao se uspostavljenoj vlasti. U pozoritu, on je stvorio ono to
njegovo ime i sugerie da treba da postigne bombastian, ekspresionistiki stil
glume. Veliina ekspirovih likova predstavljala je ideal.
Geteov roman Verter izrazio je ono to je Tomas Karlajl (Thomas Carlvle)
nazvao bezimenim nespokojem i enjivim nezadovoljstvom koje je tada
pokretalo svako srce". Bio je opisan kao sentimentalna knjiga, knjiga koja moe
da izmami suze, koja govori o unitenoj idili, ljubavi mladia, koja se zavrava
samoubistvom. Ali njegova prava tema bila je ono to je osamnaesti vek nazivao
entuzijazmom, poraznim posledicama u traganju za savrenstvom u svim
stvarima. Karl Avgust nalazio je sebe u harmoninom odnosu sa ovim
strastima, pa je pozvao Getea u Vajmar 1775, one godine kada je napunio
osamnaest godina, kada je stupio na presto.
Novi vladar brzo je obezbedio onu vrstu napredovanja koje retko kad dolazi
piscima, a jedva ikad onima koji su mladi. Godine 1776. uveo je Getea u svoj
Kabinet, a 1782. postavio ga za ministra finansija i dao mu titulu plemia, ime
je stekao i pravo da sebe naziva fon Gete. U isto vreme, Gete je imao poloaj
upravnika i Dvorskog amaterskog pozorita i profesionalnog Dvorskog
pozorita, mada je njegova uloga vie podseala na ministra kulture. Uz to,
iako je svoje dunosti izvravao s velikom marljivou i ozbiljnou, on je
nastavio da pie i poeziju i drame, a poetkom sedamdesetih godina
osamnaestog veka zapoeo je svoje remekdelo, Fausta, dramu u stihu, na kojoj
je radio skoro itavog ivota.
Vajmar, u ijem je centru bio Gete, uskoro su poeli da smatraju kulturnom
prestonicom Nemake, a privlaio je panju obrazovanih ljudi iz itave Evrope.
Jedan od njih bio je i dramski pisac Fridrih iler (Friedrich Schiller), koji je
imao trideset pet godina kada iTonT Gete otpoeli blisko prijateljstvo i
saradnju, 1794. Oni su zajedno stvorili jedinstveno pozorite u Vajmaru, mada
je ono bilo tvorevina od stakla i po mnogo emu pozorite koje je krenulo
naopako.
I Gete i iler bili su idealisti: njihov jasan cilj bio je da se postave temelji za
budue generacije bez obzira ta bi savremena publika mogla da misli o ovim
spomenicima za potomstvo. Rezultati su bili visoko stilizovani. Koristili su
maske, pa ak i grki hor. To je bilo subvencionisano pozorite u najistijem
obliku: pesnici i dramski pisci bili su apsolutno poteeni komercijalnih
pritisaka, i bili u prilici da rade ono to im se svia. Ipak Geteov genij nikada se

118

Ronald Harvud

Istorija pozorita

nije oseao potpuno lagodno u tom kolektivnom i praktinom svetu pozorita.

Uprkos strastnoj zainteresovanosti za dramu i za postavljanje drama, njemu
kao da je nedostajao pravi pozorini instinkt: ideje dominiraju oseanjima,
zamah zastaje radi intelektualnih diskusija. ak i Faust, koji je u literarnom
smislu nesumnjivo klasino delo, u pozoritu se ne rangira ni izbliza tako
visoko, gde njegov ogroman opseg i nedramatska priroda ograniavaju
izvoenja na povremene eksperimentalne poduhvate. meutim, Geteov
saradnik pokazao je pravi talenat dramskog pisca.
iler je roden u Marbahu (Marbach) 1759. kao sin oficira. Posle solidnog
obrazovanja u osnovnoj koli, do trinaeste godine, proveo je osam godina na
Vojnoj akademiji, gde je studirao medicinu, a zatim bio naimenovan za
sanitetskog oficira u jednom puku u Stutgartu. Imao je dvadeset dve godine
kada je objavio svoju prvu dramu, jedan usmeren protest protiv zaguujue
konvencije i korupcije na visokim poloajima, Razbojnici (Die Rduber). To je
estoka materija, a stil prenosi tu karakteristinu crtu stihovima kao to su:
Zapoveda? Ti, gmizave, zapoveda? Meni da zapoveda?" ili: Prkosim
tiranskoj sudbini!" ili opet:
Herman: Tvoj stric ...
Amalija (jurne na njega): Lae ...
Herman: Tvoj stric ...
Amalija: Karl je iv!
Herman: A tvoj stric ...
Amalija: Karl je iv?
Herman: Tvoj stric, takoe. Nemoj me izneveriti. (Odjuri.)
Amalija (stoji kao skamenjena, zatim krene besno i jurne za njim):
Karl je iv!
Ova vrsta dijaloga visokog napona moe se voditi samo u melodrami. Neka od
uputstava za radnje na sceni pojaavaju tu boju: Franc se uvija na svojoj stolici
u stranim grevima i u svom grenju, puca u sebe.
Razbojnici su posebno vana drama zbog svog uticaja na pozorite
devetnaestog veka, jer je bila prva takve vrste. ednu devojku salee zli grof,
pravo ukradeno po roenju, otac koga je sin ostavio nagog u nekoj jazbini, brat
kome su uzurpirana prava predvodi bandu razbojnika kako bi dobio pravdu
sama sutina melodrame. Mada dobar deo Razbojnika sada moe da izgleda
smean, u svoje vreme drama je bila neodoljiva zbog energije i strasti. Ona je
isto tako bila rtva u borbi izmeu pesnika i komercijalnog upravnika.
Upravnik je bio baron Volfgang Heribert fon Dalberg (Baron Wolfgang Heribert
von Dalberg), poasni upravnik Nacionalnog pozorita u Manhajmu, i on je
odluio da postavi taj komad ali se unervozio zbog sadraja, pa ga je sveo na
konvencionalnu etiku osamnaestog veka.
Na plakatima je pisalo, kao na holivudskim posterima iz perioda filmskih
magnata: portret izgubljene i snane due"; ovek koga treba oplakivati i
mrzeti, prezirati i voleti". Ali uprkos Dalbergovim isecanjima teksta, drama je
zadrala toliko mnogo ilerove snage da se, kada je prvi put bila izvedena, 13.

119

Ronald Harvud

Istorija pozorita

januara 1782, pozorite pretvorilo u ludnicu. ene su padale u nesvest,

mukarci su podizali pesnice. ileru je, a izaao je iz logora bez dozvole kako bi
prisustvovao senzacionalnoj premijeri, bilo potom zabranjeno da naputa
barake i da pie buntovnu literaturu. Kada je ta drama bila postavljena u
Francuskoj, nagnala je publiku u pla: Svet se okrenuo naopako!" jedan od
ilerovih stihova. Englezi su je zabranili! Jo jednom je pozorite provociralo
drutvo da drugaije razmilja o sebi injenica koju su voe nove Francuske
republike priznale kada su ilera proglasile za poasnog gradanina 1792.
godine.
Sturm und drang bio je nemaki preludijum u pokret romantizma, ija je
istorija postala toliko isprepletena s egalitaristikim i liberalistikim strujama
Francuske revolucije i istorije nacionalizma da je on oformio neku vrstu crne
rupe definicija, koja je usisavala one najee kontradiktorne elemente. Jedan
od njenih izvora bila je filozofija anaka Rusoa (JeanJacques Rousseau), koji
je naglaavao vrednost prirodnog sveta i sutinsku dobrotu ljudskih bia, ideje
koje sada izgledaju miroljubive i nostalgine u svetlosti burnih promena i
urbane dominacije koje je doba revolucije" donelo sa sobom. Svakako da se
ini da se analogija izmeu drutvene i umetnike revolucije zasniva na vezi
koju su i umetnici i revolucionari bili spremni da prekinu, u zavisnosti od
svojih potreba. U stvari, veoma je teko uopte razmiljati o evropskom
pozoritu toga vremena kao o revolucionarnom u politikom smislu. Moda je
to tako zato to najbolje pozorite iziskuje oseanje jedinstva, koje to doba nije
moglo da prui. Pozorine revolucije ne prolivaju pravu krv, ali ipak dovoljno
duboke promene u drami mogu da izazovu sopstvene estoke reakcije, a
ortodoksnost mora samu sebe da brani, naroito kada je promena inventivna,
nagla i dovoljno odvana. Sasvim je stoga na mestu to se naredna pozorina
revolucija odigrala u Francuskoj. Dogodilo se to na sceni Komedi Fransez 25.
februara 1830. godine s komadom Viktora Igoa (Victor Hugo) Ernani (Hernani).
Poto se zavesa podigla, ukaala se jedna spavaa soba u kojoj je neka starica
odevena u crno zaula kucanje na vratima i rekla: Seraitce deja lui? Da li bi to
ve mogao biti on?
Onog trenutka kada je ta replika bila izreena, nastao je urnebes.
Nenaviknutom uhu to pitanje jedva da zvui dovoljno uvredljivo da bi moglo da
izazove konzervativne posetioce, koji su zauzimali sedita u parteru i po
loama, da povicima neodobravanja pozovu na borbu protiv pukova sa jeftinijih
sedita koji su kontraaplaudirali, ali to se dogodilo. Poenta je bila u tome a to je
naroito francuska poenta to prestup nije bio u onome to se u toj replici reklo
ve u tome to je ona bila ili, bolje reeno, to ona nije bila. To nije bio
aleksandrinac. Viktor Igo je smrskao suptilni rimovani kuplet u kome je
celokuna francuska drama bila pisana jo od sedamnaestog veka. Bastilja
francuskog klasicizma je pala, romantizam je trijumfovao.
Englesko pozorite vrsto se dralo i nije dopustilo nikakvu revoluciju, ni
umetniku ni politiku jer nije li jedno moglo da bude zaraeno od onog
drugog? Umesto toga ono je uvezlo melodramu, tako da je i ta re dola iz

120

Ronald Harvud

Istorija pozorita

francuskog. Re bukvalno znai drama s muzikom pauze izmedu inova

koriene su da se muzikom izraze radnje koje su glumci pokazivali mimikom
tehnika koja je docnije prihvaena u nemom filmu, a zatim se odomaila na
filmu i televiziji, koji su proirili upotrebu muzike kako bi pojaali i
kontrapunktirali radnju i stvorili jednu malu umetnost. Izraz melodrama"
izgleda da se isto tako koristio u ranom devetnaestom veku kako bi se
legitimizovali pozorini komadi koji su izvoeni van pozorita koja su za to
imala dozvolu.
Melodrama je cvetala prvo u Londonu, koji je u to vreme opisivan kao
najbogatiji grad na svetu, najvea luka, najvei grad po proizvodnji, imperijalni
grad, centar cirkulacije, srce sveta, vrtlog, vir". U ovoj jakoj koncentraciji
ljudskih emocija ona je postala jedna od najpopularnijih pozorinih formi ikada
poznatih. Objanjenja koja se najee nude govore da je melodrama opstala
jer je bila eskapistika zabava usredsredena na neverovatne, nezahtevne i
neistanane zaplete u kojima su zlikovci i junaci bili osobeni i lako
prepoznatljivi, a uzbuenja i emocija je bilo u izobilju. Takvo rezonovanje moe
da bude i suvie olako da bi objasnilo njenu ogromnu popularnost u Engleskoj
i Evropi, gde je sada u pozorita ilo vie ljudi nego u bilo koje drugo vreme u
istoriji. Sama kraljica Viktorija uinila je osam stotina poseta verovatno je osam
stotina puta bila zabavljena. Da bi jedan oblik bio toliko privlacan svim nivoima
drutva, mora da postoji zdrav i temeljan povod.
Dvadeseti vek ima dobrih razloga da sebe vidi zbunjenim i u haosu; samim tim,
on je sklon da zauzme stav kojim bi se iskupio jer. je u vremenima koja su
prola drutvo bilo stabilnije, moglo se lake definisati, a dijagnoze njegovih
bolesti mogle su se mnogo lake ustanoviti. Ali i tokom veeg dela devetnaestog
veka svet je bio sav uskomean i morao se oseati isto tako ugroen i
nesiguran. Rasparano seosko stanovnitvo odlivalo se u gradove, a
stanovnitvo samih gradova se irilo bre no to bi ijedna zajednica s time
mogla da se nosi. Melodrama, sa svojim obaveznim srenim zavretkom, gde je
vrlina uvek trijumfovala nad zlom, pruala je moralnu sigurnost. Naravno da je
ona isto tako bila i bestidna i snana zabava, koja se prikazivala u pozoritima
ija je sjajna rasko (plinske svetlosti, u svakom sluaju) stvarala svet dobro
tapacirane sigurnosti. Tome svetu je sve to je bilo toliko daleko nematerijalno,
kao to je opadanje pozorinih knjievnih standarda, jednostavno bilo
nevano.
Vei deo devetnaestog veka predstavlja jedan od najneplodnijih perioda u
itavoj dramskoj literaturi. Iole vredni pisci smatrali su da je pozorite lano i
drugorazredno. Oni koji su eleli slobodu da istrauju istinu o svom drutvu i
slede svoje likove kud ih je njihova mata vodila, pisali su romane. Onaj drugi,
manje plemenit razlog za oskudevanje u vanim dramama bio je novac.
Suprotno uverenju koje se jo uvek nije izgubilo meu pozorinim
impresarijima, dramski pisci moraju da zarade za ivot. U devetnaestom veku,
uprkos brojnim posetiocima koji su punili pozorita, prva velika engleska
me\odramar Q7iqoka Suzan{Black Eyd Susan), donela je svome autoru,

121

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Daglasu Deroldu (Douglas Jerrold), tano 60 funti, 1829. godine.

Danas, od cene svake pozorine ulaznice, dramski pisac prima procenat koji
ide od pet do deset a povremeno i vie. Ta visina nagrade je dosta nova stvar. U
devetnaestom veku, dramski pisci nisu uopte dobijali nadoknadu za autorska
prava. Prodavali su svoje delo po fiksnoj ceni, koja je iznosila oko 50 funti. To je
bio razlog velikog neprijateljstva koje je vladalo izmeu dramskog pisca i
impresarija. Jedan pisac opisao je upravnika pozorita kao nekoga ko ,,u veini
sluajeva, stie svoje obrazovanje u baru, mogue sedei na kraju anka".
Ta poruga je dola od Dajejnajiusikoa (Dion Boucicault), koji je bio krten
najprikladnijim hrianskim imenom za budueg oveka teatra, Dionis. On je
bio prvi dramski pisac koji je traio, i dobio, svoj deo profita. Napisao je izmedu
100 i 150 pozorinih komada, a meu one poznatije spadaju i melodrame
Londonsko osiguranje (London Assurance, 1814) i Korzikanska braa (The
Corsican Brothers, 1852). Busiko je s ogromnom lakoom pisao i farsu i
meloTramu, i umeo je da oseti ta publika eli. Njegova drama Londonske
ulice (The Streets of London) menjala je svoj naziv u zavisnosti od imena grada
u kome je bila izvoena, a mogla je da se preimenuje i u Trotoari Njujorka (The
Sidetvalks of New York).
Kao da melodrama i neadekvatna zarada nisu bili dovoljan hendikep,
umetnika glad veoma je malo znaila zaista dominantnim linostima u
pozoritu devetnaestog veka: to je bilo zlatno doba one uzviene i nametljive
pozorine linosti, glumcaupravnika. Iako su ta dva zanimanja retko kad bila
kombinovana od poznih tridesetih godina dvadesetog veka, glumacupravnik bio
je skoro 250 godina najvia sila u pozoritu, a naroito u Britaniji. Naravno, da
bi se zadobio taj status, ovek je prvo morao da se dokae kao glumac, a
odmerenost je malo verovatno bila njegova jaa strana u bilo kojoj od tih uloga.
Ovo nas postavlja naspram osnovne potekoe odavanja priznanja snazi i
pojavi preminulih glumaca.
Prolazni trenutak predstavlja prirodni element glumca. Doivljaj posetilaca
pozorita pripada predstavi kojoj prisustvuju, i on obavezno varira, jer svake
pojedinane veeri glumac moe da igra vrlo dobro, ili vrlo loe, ili samo
ravnoduno. Publika e zasnovati svoje miljenje na osnovu te predstave:
ukoliko glumac nije u formi, ugled mu nita ne vredi. To je jedan od razloga
zbog kojih se miljenja o glumcima ne slau. Potomstvo nema nikakvih
direktnih naina na osnovu kojih bi prosudivalo. Ono ne moe da reprodukuje
neku predstavu glumca iz nekih davno prolih vremena, i ne moe da oivi glas
i pokret. ak i kada bi moglo da se uini ovo drugo, kao to to moe danas, ja
sam ve izloio da ne postoji nikakav instrument koji bi registrovao linost
jednog glumca i njegovu pojavu onako kako ga publika sagledava u uzavrelosti
ive predstave. Ta magija pripada ivom glumcu pred ivom publikom. Zbog
toga je biti u zamraenom auditorijumu, reagovati na glumca koji zauzvrat
reaguje na publiku, jedan od najsublimisanijih i nagraujuih naina da se
istrai naa zajednika imaginacija, zbog ega na kraju predstave ljudi ponekad

122

Ronald Harvud

Istorija pozorita

oseaju ono to je Prospero sumirao:

Ovi nai glumci,
Kao to sam ti ve i rekao,
Duhovi bili, i iezli su sad
U nevidljiv vazduh...
U isto vreme, nije teko odgovoriti na pitanje da li bi Berbid ili Garik ili Molijer
i danas bili smatrani za tako velike glumce, ili Samele, gospoda Sidons
(Siddons) ili Eleonora Duze tako velike glumice. Imajui na umu da su njihovi
talenti i linosti plenili matu njihovih savremenika, nema razloga da se
sumnja da bi oni, da su rodeni u neko drugo vreme, odmerili svoje talente, i
prilagodili svoj stil tome vremenu. Ta sposobnost je bitna za uspeh glumca.
Jedan od doprinosa koji glumci daju jeste to oni otkrivaju ponaanje, ukus,
omiljene oblike izraavanja vremena u kome ive.
Pa ipak, nadmo glumca, kao to sam rekao, nije uvek najbolja za pozorite
kao umetnost. Ukoliko je glumcima doputeno da storniniraju, pozorite
lako moze Ha postane arena za sukobe ega, za egzibicionizam. Glumacupravnik bio je esto kriv zbog ove vrste nepristojnog pokazivanja;
paradoksalno je, ali on je isto tako bio i sredstvo pomou koga su klasini
komadi naroito ekspirove drame, jer su one nudile najvee uloge odravani u
ivotu.
Arhetipski glumacupravnik obino se odluivao da se upusti da radi sam u
svojim poznim tridesetim godinama. Do tada je mogao da stekne
samopouzdanje u svoje sposobnosti, to bi bilo naglaeno dobrim prikazima i
hvalom koja je dolazila od prijatelja i oboavalaca. Tada bi oformio sopstvenu
trupu, to e rei da je on finansirao i organizovao pozorinu trupu u kojoj je
on, glumacupravnik, zadravao za sebe najbolje uloge. U veini sluajeva bio je
oenjen, a njegova supruga bi igrala glavne enske uloge. Prema svojoj trupi on
se ophodio i tiranski i oinski. Njegova re bila je zakon. Predstave su bile
nemilice prekrajane kako bi obezedile da se glumacupravnik prikae u
najboljem svetlu obino pri punom osvetljenju na sredini scene. Ostali glumci,
ukljuujui i napred pomenutu suprugu, uvek su bili manje talentovani od
njega: nije bilo dobro da satelit suvie blista.
Glumacupravnik bio je velikoduni despot koga je pokretala potreba da slui
sebi, a sa sobom i itavoj zajednici. Samo mali broj njih stigao je do Londona.
Za veinu njih, provincijska mesta bila su line kneevine. Igrali su ak do
osam razlicitih glavnih uloga, od ponedeljka do subote. Putovali su po Britaniji
uzdu i popreko, iz nedelje u nedelju, iveli po iznajmljenim sobama legendarne
pozorine gajbe" minkajui se po ofucanim, hladnim garderobama, i menjali
vozove u Kruu, nedeljom. Oni su inspirisali prvi talas izgradnje provincijskih
pozorita irom zemlje. U svojim kaputima s krznenim okovratnicima i sa
homburkim eirima, oni su u sebi kombinovali izgled pozorine kitnjastosti s
ozbiljnim izgledom jednog gradskog venika.
Tomas Beterton bio je meu prvima koji je kombinovao rad glumca i
upravnika, a bio je vodei glumac scene iz perioda restauracije. Bio je lan

123

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Davinantove trupe, a tri godine posle Davinantove smrti, 1668. godine, trupa
se premestila u jedno novo pozorite u Dorset Gardensu, koje se spojilo s
Kraljevskim pozoritem Druri Lejn, 1682. Trinaest godina posle toga, Beterton
je poveo u trajk svoje kolege umetnike, to se zavrilo time da je on osnovao
sopstvenu trupu ponovnim otvaranjem pozorita u Linkolns In Fildsu. Zapoeo
je svoju karijeru prvom predstavom komada Ljubav za ljubav Kongriva. Godine
1705. preselio se u novo pozorite u Hejmarketu, koje je projektovao ser Don
Vanbru, i tamo je sebe s uspehom predstavljao u komedijama i tragedijama sve
do 1710. godine, kada je umro. Njegova supruga Meri Sanderson (Mary
Sanderson) bila je jedna od prvih engleskih glumica.
Beterton je bio krupan i debeljukast, neverovatan oblik za jednog glumca koji
je bio uven po svom Hamletu. Njegov kolega, glumac Entoni Aston (Anthonv
Aston) pisao je o njemu:
Gospodin Beterton, iako vrhunski dobar glumac, muio se sad svojom loom
figurom, onako nezgrapno stvorene, velike glave, kratka i debela vrata,
povijenih ramena, a imao je i kratke debele ruke koje je retko kad podizao vie
od stomaka... Imao je sitne oi i iroko lice, pomalo roavo, korpulentno telo,
debelih nogu i velikih stopala. Bolje ga je bilo upoznati nego slediti, jer bio je
ozbiljnog izgleda, dostojanstven i velianstven u poznijim godinama pomalo
paralitian. Glas mu je bio dubok i gunav; pa ipak, mogao je da ga vremenski
podesi jednim vetakim klimaksom koji je privlaio optu panju ak i zamlata
i devojaka koje prodaju pomorande.
Te sitne oi" i korpulentno telo" delovali su suprotno kada bi taj glumac
izaao na scenu. Pips je zabeleio, 28. maja 1663: ,,I tako u Djukovu kuu; i
tamo video Hamleta, dajui nam nov razlog da o gospodinu Betertonu imamo
jo bolje miljenje."
Garik je imao trideset godina kada je preuzeo Kraljevsko pozorite Druri Lejn,
gde je predstavljao sebe i jednu neobino finu trupu do kiaja svoje karijere.
Najvei deo svog profesionalnog ivota proveo je kao glumacupravnik. I Don
Filip Kembl (John Philip Kemble) isto je tako proveo svoj ivot, a bio roen
1757, one godine kada je Garik uao u etrdesetu. Kembl je bio jedno od
dvanaestoro dece glumcaupravnika iz Midlenda, Rodera Kembla (Roger
Kemble) i njegove supruge, glumice Sare Vud (Sarah Wood), koji su zaeli
izuzetnu pozorinu porodicu. Najstarije dete bila je Sara Sidons, najvea
tragetkinja svoga vremena; dva njena brata, Stiven i arls (Stephen; Charles),
takoe su bili glumci. Za Stivena se govorilo da je mogao da igra Falstafa bez
stavljanja umetaka. arls je bio otac takode uvene glumice Fani Kembl
(Fanny), iji ga je talenat spasao bankrotstva.
Ali je Don Filip bio taj koji je glumaku profesiju preneo u devetnaesti vek.
Naizmenino je bio upravnik Druri Lejna i Kovent Gardena. Kao glumac, bio je
najplemenitiji Rimljanin od svih, donosei dostojanstven, gromoglasan pristup
klasinim ulogama. Bio je dostojanstven, svakako impresivan, i verovatno
dosadan. Njegov stil je odgovarao vremenu ali je zastareo u noi 26. januara
1814. kada je Edmund Kin (Edmund Kean) debitovao u ulozi Sajloka u Druri

124

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Lejnu. Kin je bio kometa u pozorinom kosmosu strastan, originalan, buran a

njegov privatni ivot i pijanenje predstavljali su njegov pad. Strogo govorei, on
i nije bio glumacupravnik, jer je vei deo ivota proveo radei kod drugih, ali on
jeste, s vremena na vreme, odevao purpur", velianstvena fraza koju je ta
struka koristila da bi opisala uputanje u rukovodenje.
Veliki Kinov suparnik bio je Vilijam arls Mekridi, koji je, isto kao i Kembl, bio
u vie navrata upravnik obe licencne kue. Izmeu njih dvojice postojala je
velika konkurencija, koju su ohrabrivali i tampa i publika. Mekridi je mrzeo to
to je glumac i vie je voleo da ivi kao gospodin, zato to je prezirao nizak
drutveni poloaj koji je bio dodeljen lanovima njegove profesije. Bio je snob
neukrotive naravi i imao je gomilu neprijatelja. Pa ipak, on je vana linost u
ovoj prii zato to je uveo jedan broj reformi kojima je pokazao da je bio duboko
ozbiljan umetnik. Insistirao je da svi lanovi trupe imaju probe u vreme kada je
to bilo uobiajeno za vodee glumce, da se ne sretnu s ostalim glumcima iz
podele po prvi put za vreme predstave. Cak je insistirao da statisti treba da
imaju probe za grupne scene. Njegova nepopularnost meu lanovima njegove
trupe svakako je bila jaka. Moda je Mekridijev najvei doprinos bio u tome to
je spasao neke od ekspirovih tekstova sakaenja od strane nekih glumaca i
pisaca iz perioda restauracije. Prikazivao je drame uglednih autora ali sve su
one bile melodramski ili pesniki obraeni kalupi, i pokazalo se da imaju jako
malo ili nimalo snage da opstanu nepokretnog Straforda (Strafford) Roberta
Brauninga (Robert Browning), bombastinu Gospu iz Liona (The Lady of Lyons)
i Rieljea (Richelieu) BulverLitona (BulwerLytton) i Bajronovu (George Gordon
Byron) nepodnoljivu dramu Dva Foskarija (The Tivo Foscari).
Moda je najtipiniji od svih glumacaupravnika toga perioda bio Samjuel Felps
(Samuel Phelps), roden 1804; imao je trideset devet kada je preuzeo Sadlers
Vels (Sadlers Wells) i od njega stvorio ekspirov dom u Londonu. Posle dugog
egrtovanja na putovanjima po unutranjosti, on je mnogo uinio da se
podigne kvalitet ekspirovskih predstava. Jedva da se ikada pojavljivao u
savremenim komadima, jer je vie voleo da varira ekspirovu dijetu uz
adaptacije romana ser Valtera Skota (Sir Walter Scott).
Svi ovi glumci prilagodavali su pozorite sopstvenim potrebama i udima, a
dobre uloge su im bile vanije od dobrih komada. Bili su nemilosrdni prema
svojim kolegama i svojim autorima. Pa ipak, oni su bili ti koji su pozorite
uinili popularnom institucijom, i iz generacije u generaciju odravali klasini
repertoar u ivotu.
Drutvo se divilo nadarenosti glumcaupravnika ali nije imalo potovanja prema
njegovom poloaju. O Kinu se, na primer, mislilo, donekle opravdano, kao o
hulji i vagabundi". Ipak je Mekridijeva arka elja za ugledom bila ta koja je na
kraju pobedila u linosti jednog genijalnog glumcaupravnika, ija su
dostignua preobrazila status glumaca i ovlastila ih da budu dobrodoli u
establiment kao uvaeni i vredni lanovi. Taj ovek bio je HtemTJrving, roden
kao Don Henri Brodrib (John Henry Brodribb) u Somersetu 1838. Promenio je
ime kada je u osamnaestoj godini postao glumac i u toku naredne tri godine na

125

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sceni je odigrao 428 uloga jedno egrtovanje kakvo je danas apsolutno

nemogue imati. Njegov teren za obuku bila je engleska provincija, a tek kada
je napunio trideset tri godine osvojio je London, u noi 25. novembra 1871, u
komadu pod nazivom Zvona (The Bells), Leopolda Luisa (Leopold Lewis).
Zvona su zapoela svoj ivot pod nazivom Poljski Jevrejirj. (Le Juif Polonais),
francuskih autora Emila ErkmanaT7 Ieksandra atrijana (Emile Erckmann;
Alexandre Chatriari)7a"Bfla je prikazana u pozoritu Kluni (Theatre Cluny), u
Parizu. Irvingova veza s ovim komadom poela je kada se upoznao sa
Leopoldom Luisom, advokatom, koji ju je preveo na engleski jezik. Irvinga je
momentalno privukao vodei lik Matijasa i u njemu je video sredstvo da ispolji
svoju nadarenost. Kupio je prava od Luisa i radio na adaptaciji, oseajui da je
to prilika da tu ulogu odigra u Londonu. Glumca je neto pre toga video
zakupac pozorita Liceum (Lyceum), izvesni Hezekija Lintikum Bateman
(Hezekiah Linthicum Bateman), koji mu se toliko divio da je s njim potpisao
trogodinji ugovor, mada je Irvinga video jedino kao komiara. Irving je imao
druge planove, pa ih je postavio kao uslov u ugovoru: igrae Zvona prvom
zgodnom prilikom. Godine 1871. ta prilika se ukazala.
Zvona su melodrama, ali u poreenju s drugim komadima istog anra ona ima
prilino originalan zaplet i veu psiholoku dubinu. U delu je re o ubici koji je
umakao vealima, ali koga unitava sopstvena savest. Matijas, uspean krmar
i ugledan predsednik optine jednog sela u Alzasu, godine 1833. namerava da
uda svoju erku za lokalnog efa policije. Jedino on zna da je njegov sadanji
procvat rezultat ubistva poinjenog petnaest godina ranije, kada je jedne noi
praene nepogodom ubio nekog Jevrejina radi zlata. Jevrejin je vozio sanke pa,
iako je Matijas umakao neotkriven, njega, kako stari i postaje sve uspeniji,
opseda zvuk zvona na sankama. On nekako uspeva da tu stranu halucinaciju
dri pod kontrolom i veruje da e se, kada ef policije postane njegov zet, on
konano spasti zakona.
Onda, jednoga dana, on ode na vaar i vidi nekog hipnotizera koji je u stanju
da ljude baci u trans i da ih navede da otkriju svoje najvee tajne. Ta scena
deluje na Matijasovu svest. U toku noi pre venanja on sanja kako se nalazi
pred sudom. Opire se pitanjima tuioca, ali sudija poziva hipnotizera, ovaj
hipnotie nevoljnog Matijasa tako da on nanovo odigra svoj zloin. Proglase ga
za krivog i osude na smrt veanjem. Ujutro Matijasova porodica dolazi da ga
probudi zbog svadbe. On se prene iz sna pa, grevito se hvatajui za zamiljeni
konopac oko vrata, zatetura se iz kreveta pre nego to umre u uasu.
Irving je komad probao mesec dana. U Francuskoj, gradonaelnik je bio
zamiljen kao okoreli zlikovac, ali je Irving uveo jednu simpatiniju notu,
pokuavajui da oslika oveka iji je ivot bio uzdrman jednim trenutkom
slabosti. Na premijeri, Liceum je bio poluprazan, a publika je na poetku bila
zbunjena komadom, ali je pri kraju podlegla Irvingovoj snazi. U sadraju
komada je, uz to, postojalo neto to je opinilo matu ovih viktorijanaca: u
veku doktora Dekila i Dorijana Greja, jedan lik koji vodi uspean javni ivot ali
i uva jednu zloinaku tajnu bio je prisutan u popularnoj imaginaciji. Dejvid

126

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Majer (David Mayer), koji je priredio Irvingov lini rukopis za objavljivanje,

primetio je:
Zvona su ponudila pozorinoj publici priliku da kao zamenici uestvuju u
iskustvu kriminalnog dela, u krivici, strahu od otkria, i konano odmazdi...
Delei iste emocije, koje su dotakle njihova sopstvena podsvesna strahovanja,
aktivirajui ih u poetku a potom ih stiavajui, publika je dobila jedan
privremen ali prijatan predah od ovih strahovanja.
Na premijeri, kada je zavesa na kraju pala, publika je sedela u oku, u tiini
koju je naruavao samo amor redara koji su pomagali jednoj gospoi to se
onesvestila u parteru. Irvingov biograf, njegov unuk Lorens, napisao je:
Gromoglasni povici odobravanja i dugotrajan aplauz jo jednom su podigli
zavesu. Tamo je stajao Irving klanjajui se, skromno prihvatajui njihovo
klicanje; tamo je bio Luis koji je stezao ruku glumca." Poto je aplauz utihnuo a
publika izala na Ulicu Velington, urednik Dejli Telegrafa (Daily Telegraph),
izvesni gospodin Levi (Levy), koji je gledao predstavu, rekao je svom dramskom
kriticaru Klementu Skotu (Clement Scott): Veeras sam u Liceumu video
jednog velikog glumca velikog glumca. Bila je slaba poseta. Piite o njemu tako
da svi saznaju da je on velik."
U svojoj garderobi Irving je primao pohvale i estitanja prijatelja. Verovatno
iscrpljen ali svakako veseo, pridruio se svojoj supruzi Florens (Florence), i oni
su zajedno krenuli kui kroz London, koijama. Ona je bila jedna mrzovoljna
ena i sacekala je sve dok nisu doli do Hajd Park Kornera pa se okrenula i
upitala: Hoe li itavog svog ivota ovako od sebe praviti budalu?" Irving je
naredio koijau da stane. Izaao je bez rei, ostavio enu da sama ode, i vie
nikada nije re progovorio sa njom. Imao je da se otisne na putovanje i nikome
nije bilo doputeno da mu stoji .na tom putu. Njegova predstava te veeri
omoguila mu je da ovlada engleskim pozoritem, a namera mu je bila da to i
odri.
Irving nije bio samo genije za glumu ve je isto tako posedovao i oseanje da
slui. Uzdigao je glumu od profesije koja ne uiva dobar glas do vokacije kojom
je sebe okruio mistinom aurom, svetenikim esteticizmom. Njegova duga
romansa s njegovom glavnom glumicom Elen Teri (Ellen Terry), bila je
diskretna i privatna. Od dobrog ukusa stvorio je vrlinu kako bi privukao
publiku intelektualaca i srednje klase jedna formula koja se od tada sve do
danas sledi u engleskom pozoritu. Uprkos njegovim petljanjima sa
ekspirovim tekstovima, i izvrtanjem tekstova tako da je sve bilo potinjeno
njegovom sopstvenom talentu i poloaju, on i njegove kolege upravnici odveli su
dramu u svaki kutak Britanije. Pozorite nikada nije bilo pristupanije ljudima
svih nivoa drutva, irom zemlje podizale su se desetine pozorita u
Manesteru, na primer, i opet isto toliko u Njukaslu i oko njega. Redovno je
iao na turneje po britanskim ostrvima, gde je njegovo ime bilo sinonim za
velianstvenu glumu. Igrao je u Americi, a Francuzi su ga oboavali. Toliko je
iroko bila rasprostranjena ta misterija zvana Irving da su deca na selu ekala

127

Ronald Harvud

Istorija pozorita

na eleznikim skretnicama ne bi li ugledala uveni profil na prozoru vagona

voza koji je jurio.
Maja 1895. Irving je primio pismo od lorda Rozberija (Lord Rosebery),
premijera, u kome mu je bilo reeno da kraljica Viktorija namerava da mu
ukae ast dodeljivanjem titule viteza kao znak priznanja za njegovu slubu
umetnosti. One veeri kada je to bilo objavljeno, igrao je Don Kihota, gde je
imao repliku: Viteki orden stoji kao oreol oko moje glave", na ta Sano Pansa
odgovara: Ali, gospodaru, vi uopte niste proizvedeni u viteza", to je naravno
izazvalo pravu buru smeha i uzvike odobravanja. Jula meseca je otiao u
zamak Vindzor kako bi bio proizveden za viteza. Kraljica je rekla: ,Ja sam vrlo,
vrlo srena", i kako sam to ve negde na drugom mestu rekao, kada je maem
kucnula po ramenima ser Henrija, ona je time nenamerno odrubila glavu
nitkovu i vagabundi. Status glumca u drutvu nikada vie nee biti isti. Sirom
zapadnog sveta, engleski glumac ili glumica koje je drava priznala imae
specijalno poasno mesto, ono koje e oni deliti s lanovima svoje profesije bez
obzira koje su nacionalnosti.
Irving se nikada nije povukao. Godine 1905. vratio se u svoj hotel u Bredfordu
poto je nastupio u dosadnom komadu Alfreda Lorda Tenisona (Alfred Lord
Tennvson) Beket, i tu se sruio i umro. Sahranjen je u Vestminsterskoj opatiji,
i ostao amblem ortodoksne pozornice. Pa ipak, njegova karijera nije bila bez
divljakih kritikih napada, naroito od strane kritiara Saterdi Rivju, mladog
Irca po imenu Dord Bernard So (George Bernard Shaw), a bilo je istine u
Soovim zamerkama. Ser Henri nikada nije izveo neku iole vanu dramu. Igrao
je samo ekspira i melodrame. Pozorite Liceum bilo je hram sistema zvezda a
Irving je sebe nainio njegovim svetenikom. Pa ipak, ovek koji je posedovao
Irvingove instinkte sigurno je osetio da je u vazduhu bilo promena. Godine
1881. on je video i oigledno prepoznao jedan simptom novih pozorinih snaga
koje su delovale u Evropi kada su Majningenovci posetili London i nastupali u
Druri Lejnu. Ta trupa je pripadala Georgu II, vojvodi od Zaks Majningena. Nisu
se hvalili zvezdama ve su bili posveeni igri ansambla, svaka uloga imala je
svoju teinu i znaaj, antiteza svemu to je Liceum zastupao. Njihove masovne
scene bile su briljivo i sjajno postavljene i kad ih je Irving video, momentalno
je popravio svoje, ali je malo ta drugo preuzeo od majningenskih glumaca.
Previse je snano verovao u svoj genij da bi se makar i za jedan in pomerio s
centra pozornice.
Drugu vrstu promene najavio je dolazak jednog pravog engleskog, ili bolje rei
irskog dramskog pisca na londonsku pozornicu. Najbolji komad Oskara Vajlda,
Vanoje zvati se Ernest, bio je postavljen na scenu one godine kada je Irving bio
proizveden u viteza; to nije bio komad samo sa jednim najvaijim likom, a
njegova naglaena satira na raun viktorijanskog visokog drutva bi skoro
izvesno bila neukusna za ser Henrija. Taj komad bio je i okasnela i
pravovremena ponovna pojava komedije obiaja, uz specijalnu otrinu usled
Vajldove line odvojenosti od onovremenog drutva, njegovog otrog duha i
njegovog isto tako otrog smisla za posmatranje. Vano je zvati se Ernest

128

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ovekoveio je jedan broj drutvenih tipova koji su oigledno postojali, a Vajld je

svojim savremenicima omoguio da ih prepoznaju i da im se smeju: mlitavi
Englez bio je jedan, adaja viktorijanskog drutva u liku ledi Breknel, bio je
drugi.
Moda su komediju obiaja preuzele televizijske domae" komedije i komedije
situacije". Jedna od njenih poslednjih pojava na londonskoj sceni dola je u
punom zamahu u generaciji posle Vajlda, od jednog majstora forme, Noela
Kauarda, ije drame Sgnska groznica (Hay Fever, 1925) i Intimni ivotiJPrivate
Lives, 1930) stoje uz najbolje drame Kongriva, eridana i Vajlda. Kauard je
takoe privukao panju na postojee tipove i stavove, i uhvatio (ili moda
izmislio) jedan ton i ritam govora koji je bio podesan za jedak i ekonomian
humor po kome je bio poznat, a koji e kasnije imitirati skoro do plagijata
upravo oni koje je on ismevao.
Vajld i Kauard mogu da predstavljaju poslednje ura komedije obiaja, poto su
uvideli da je tom anru izgleda bio potreban dokon vii stale, koji ili nije bio
svestan pritiska odozdo, ili je bio u stanju da ga ignorie. Nije da je mnogo
engleske ili evropske drame devetnaestog veka imalo prostora za ljude
odozdo", a njihovo odsustvo, sem u karikaturama, predstavlja jednu od njenih
upadljivih slabosti, znak njenog odbijanja da se sporazume s onim to se
dogaa u gradovima kojima je sluila. Ironija je u tome to je Evropa ve bila
proizvela dramskog pisca koji je bio u stanju da se nosi s ovom vrstom teme,
mada nijedna od dve njegove vane drame nije bila izvedena sve do poetka
narednog veka.
Georg Bihner (Georg Bchner) bio je nemaki dramski pisac, pesnik i
revolucionar koji je umro 1837, u dvadeset treoj godini, a da nikada nije uo
nijednu svoju re izgovorenu na sceni. Najpoznatiji je po svojoj drami o
Francuskoj revoluciji, Dautojtova smrt (Dantons Tod), napisanoj 1835, ali je
takoe ostavio i jednonelovreno delo, Vojcek (Woyzeck), koje je lealo
neiskorieno sve dok 1879. godine nije bilo otkriveno u Minhenu. Dantonova
smrt prvo je bila izvedena u Berlinu 1902. Vojcek je bio postavljan tek sto
godina posle smrti svog autora, 8. novembra 1913. Njegova snaga samo je
ojaana protokom vremena. Vojcek se moe opisati kao prva moderna drama,
prva tragedija radnike klase, usredsreena na oveka koji je istovremeno i
rtva i zloinac.
Bihner je roen u porodici lekara koja je ivela u Godelauu, u Velikom
vojvodstvu HeseDarmtat. Kao deak, vie je voleo nauku od klasika, mada je
voleo narodne pesme, poeziju, naroito ekspira, Homera, Getea i nemake
romantiare. Letnjih popodneva on i njegovi prijatelji odlazili bi u brezovu
umu da itaju ekspirove drame. Ubrzo je postao ateista i ubeeni
revolucionar. U osamnaestoj godini, u jesen 1831, otiao je u Strazbur da
studira medicinu, a 1833. preao je u Gisen (Giessen) da nastavi studije. Tamo
je nauio da prezire sitniava ogranienja jednog nemakog kneevstva i
organizovao Drutvo za ljudska prava", marta 1834. godine. Loe zdravlje
uporno ga je pratilo i razboleo se od meningitisa, a po ozdravljenju je i dalje

129

Ronald Harvud

Istorija pozorita

studirao medicinu, po danu, a filozofiju nou. Za pet nedelja je, poetkom

1835, napisao Dantonovu smrt. Taj posao obavio je u laboratoriji svoga oca a
rukopis je morao da krije ispod svojih medicinskih knjiga kada bi mu otac
uao. Napisao je:
Oseam se kao da me je strani fatalizam istorije unitio. Nalazim stravinu
uniformnost u ljudskoj prirodi, jednu neumoljivu snagu... Pojedinac: tek pena
jednog talasa, veliina puka sluajnost, nadmo genija igra lutaka, besmislena
borba protiv gvozdenog zakona da se prizna koje je najvie dobro, poraziti
nemogue. Vie nisam raspoloen da povijam glavu sveanim odelima i
oratorima istorije po uglovima ulica. Privikavam svoje oi na krv.
Glas modernog oveka, istovremeno i frustriran i militantan, nepogreiv je.
Dantonova smrt proklamuje savremene teme smrti, nemorala, besmisla.
Dantonovu seksualnost Bihner tumai kao neodvojivu od. elje da umre.
Suprotnosti lika, koji podsea na Hamleta, lako prihvatljivog u svetlosti onoga
to bi moderna drama i frojdovska psihologija otkrili, zapanjujui su ako
znamo da je ta drama napisana 1835. godine.
Ali nedovreni Vojcek ima vei naboj. Drama je bila zasnovana na sluaju
Johana Kristijana Vojceka, koji je bio javno pogubljen zbog ubistva svoje
ljubavnice u Lajpcigu 1824. U njoj je Vojcek, vojnik, opsednut ivotom koji
arko eli da shvati. On se klati na ivici ludila, uje glasove, halucinira. Na
kraju, njegov se svet raspada, a glasovi mu nalau da ubije Mariju, majku
njegovog deteta.
Nemogue je izvriti kategorizaciju Vojceka njegova snaga izmie definicijama.
Dijalog je napet, pria je ispriana u nizu otro definisanih susreta, atmosfera
sumorna i emerna. Tu drama dvadesetog veka ima svoju tajnu genezu. Neki
odlomci to ilustruju:
Vojcek: Kada je neko siromaan kao to smo mi, gospodine... Radi se o novcu,
novcu! Ako nemate para.... Hou da kaem da ne moete ljude kao to smo mi
da branite pristojnou. I mi smo od krvi i mesa. Mi ovakvi kakvi smo nemamo
ansu ni na ovom ni na onom svetu. Ako odemo na nebo, dae nam da radimo
na grmljavini...
Vojcek: Oh, samokontrola. U tome nisam jak, gospodine. Znate, Ijudi kao to
smo mi uopte nemaju samokontrolu. Hou da kaem, mi se povinujemo zovu
prirode. Ali da sam ja neki gospodin i da imam eir i sat i kaput, i kada bih
mogao pravilno da govorim, eh, onda bih ja imao samokontrolu. Mora da je to
fino, imati samokontrolu. Ali ja sam siromaan ovek....
Vojcek: I opet i opet, i opet i opet. Skripi i piti to su gudala i flaute. I opet i
opet. S. Muzika. Ko to tamo govori? (Celom duinom se prostre po podu.) Sta
ste to rekli? Glasnije, glasnije. Da na smrt izbodem vuicu? Izbodem. Nju.
Vuicu. Da ubijem. Moram li? Da li ja to ujem i tamo gore? Da li to i vetar
kae? Ja to stalno ujem, opet i opet. Da je izbodem nasmrt. Smrt.
Ako nam sada ovaj glas zvui pomalo poznato, to je zbog odjeka koji je on
stvorio u naem vremenu. On pripada protagonisti koji nije ni plemenit niti
natovean, zatoeniku u donjim dubinama.

130

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Majstori zidari
Svako ko poeli da me u potpunosti shvati, mora da poznaje Norveku.
Spektakularan ali surov predeo kojim su ljudi okrueni na severu i
usamljeniki iskljuen ivot kue esto lee miljama udaljene jedna od druge
primorava ih da ne razmiljau o drugim ljudima, ve da vode samo svoju brigu,
tako da oni postaju skloni razmiljanju i ozbiljni, mozgaju i sumnjaju, i esto
oajavaju. U Norvekoj, svaki drugi ovek je filozof. I te tamne zime, s gustim
maglama napolju ah, kako oni eznu za suncem!
Ovo su nepogresivo tonovi Henrika Ibzena (Henrik Ibsen), dramskog pisca ije
slike klaustrofobinih domainstava koja kao da su u zatvoru, naprsle
vrednosti potovanja, i ivota koji se bori da umakne ispod naslaga konvencija
oformljuju nerazluivi deo nae slike viktorijanskog" sveta devetnaestog veka.
Generacije dramskih pisaca radile su u njegovoj senci. Ibzenovo delo vratilo je
vitalnost pozoritu, i vratilo ga natrag, u tokove vremena, posle njegovog dugog
nasuminog plivanja po povrini. Njegove duboke i revolucionarne teme
trijumfalno su preivele poetno odbacivanje, i cene se irom sveta. Pa ipak,
drame koje je on stvorio smetene su u mala provincijska mesta, fjordove, sneg
i led njegove rodne zemlje. Dobar deo okvira drame dvadesetog veka napravljen
je izmedu 1860. i 1900. a ta drama koja kao da obezbeduje lucidni simbol
onoga to e izraziti bila je roena na zaledenom severu, u Norvekoj, Svedskoj
i Rusiji. Stvaranje nove vrste pozorita bilo je mogue utoliko pre to te zemlje
nisu imale jaku sopstvenu pozorinu tradiciju. Drama je bila slobodna da se
menja.
Henrik Johan Ibzen roen je 20. marta 1828. u maloj luci za drvnu grau ien
(Skien), oko 100 milja jugozapadno od norvekog glavnog grada Kristijanije,
koji se sada zove Oslo. Bio je drugo dete Knuta Ibzena (Knut Ibsen), trgovca, i
njegove ene Mariken (Marichen). U jednom izuzetnom odlomku, u
autobiografiji, on je zabeleio:
Roen sam u jednoj kui na glavnom trgu. Ta kua stajala je direktno naspram
proelja crkve sa njenim strmim stepenicama i visokim tornjem. S desne strane
crkve stajao je gradski stub srama, a s leve strane gradska venica, sa svojom
elijom za delinkvente i elijom za ludake". etvrtu stranu trga zauzimale su
osnovna kola i nia kola. Crkva stoji izolovana u sredini.
Ibzen je Sien iz vremena svog detinjstva nazivao jednim ,,neobino veselim i
prijatnim gradom", mada se isto tako seao da je sa svog prozora video jedino
zgrade, nita zeleno". Prvih sedam godina svog ivota on kao da je bio srean,
ali to zadovoljstvo bilo je uzdrmano kada je, sredinom tridesetih godina toga
veka, njegov otac bankrotirao.
Finansijska ruevina koja e se ponovo pojaviti u ovoj prii zavrila se selidbom
iz Siena u Venstop. Poto se to dogodilo, Ibzenov otac postao je agresivan, grub
i poeo da zapoveda; njegova majka Mariken, koja je volela pozorite,

131

Ronald Harvud

Istorija pozorita

introvertna i tuna, plaila se svog mua i stidela zbog njegovog neuspeha.

Njena nesrea i porodina sramota spojili su se kada su se pronele glasine da
Henrik nije sin svoga oca ve dete jednog ranijeg oboavaoca Mariken. Istinitost
tih glasina izgleda malo verovatna, ali bankrotstvo i ta pomisao o nezakonitom
roenju ostavili su dubokog traga na Henrika, i predstavljaju teme koje se
esto pojavljuju u njegovim delima.
Godine 1844, kada je imao esnaest godina, Henrik je poeo da radi kao
pomonik kod jednog apotekara u Grimstadu. Nekoliko meseci posle
osamnaestog rodendana, jedna od slukinja u kui u kojoj je iveo, Else Sofie
Jenstater (Else Sofie Jensdatter), deset godina starija od njega, rodila mu je
sina kome je dala ime Hans Jakob Henriksen (Hans Jacob Henriksen), a koji e
docnije voditi tuan i pogrean ivot obeleen pijanenjem. Mada ga je Ibzen
pomagao prvih etrnaest godina, uvao je taj dogaaj kao jednu od mranih
tajni itavog ivota, utroenog na iznoenje tajni na svetlost dana. Ibzen je rano
pokazao znake silne intelektualne radoznalosti i temperamenta koji mu je
doputao da nita ne prihvati pre nego to se o tome ne upita. Odbijao je
religijske poglede i optu moralnost koji su mu bili nudeni, njegov stav o
odnosima izmedu mukaraca i ena ve je bio nekonvencionalan: zastupao je
republikanske stavove u jednoj Norvekoj kojom su vladali vedski kraljevi
tokom svih sem poslednje godine njegovog ivota. Mladi radikal bio je duboko
uzbuen revolucijama u Evropi 1848. godine, koje su poele januara, pobunom
protiv Burbona na Siciliji. Izgledalo je da je autokratska vladavina bila pod
opsadom irom kontinenta. Ustanak koji je Ibzenu, a sigurno i drugim
Norveanima slinog misljenja, dao najvie ohrabrenja bio je otpor odluci da se
pripoje Danskoj, koji je izbio samo nekoliko stotina milja dalje, u dvojnom
vojvodstvu Slezvig i Holtajn.
Mete u Evropi inspirisao je Ibzena da napie svoju prvu dramu, tragediju u
stihu pod nazivom Katalina (Catalina); kako je sam kasnije objasnio, u njoj je
govorio o terrii na koju e se kasnije vratiti, sukobu sposobnosti i inspiracije,
volje i mogunosti; istovremeno tragedija i komedija oveanstva i pojedinca".
Politika i nacionalizam bili su otvorenije izraeni u drami Ratnika mogila,
njegovom prvom komadu koji e se izvesti, 1850. Drama nije uspela i on je
dodavao za ivot radei kao novinar sve do sledee godine, kada je prihvatio
poziv da se pridrui nedavno osnovanom Norske Teatru u Bergenu,
prvenstveno kao dramski pisac".
Bergen ima ouvane ulice i zgrade koje datiraju iz sredine devetnaestog veka.
Postoji tu i jako oseanje zatoenistva u malom gradu, suseda koji njukaju,
usaeno uvaavanje skuene ulice i skuen duh. Ovde je Ibzen iveo, radio u
pozoritu, i sve kasnije opisao kao svakodnevno zakrljavanje". Pa ipak,
njegovo poreklo i rano iskustvo e ga nauiti mnogo o pozoritu, a i obogatiti
delo njegove zrelosti. U bergenskom pozoritu bio je ukljuen u sto predstava, a
izmedu 1851. i 1857. doiveo je da pet njegovih komada bude postavljeno na
scenu, mada je samo jedan od njih, Gozbana Sulhaugu, bio dobro primljen.
Ibzen je Bergen napustio 1857. i postao umetniki upravnik Norvekog

132

Ronald Harvud

Istorija pozorita

pozorita u Kristijaniji. Sledee godine oenio se Suzanom Toresen (Suzannah

Thoresen), a 1859. rodilo se njihovo jedino dete, Sigurd. Godine 1862. to
pozorite je bankrotiralo i Ibzen je pronasao jedan slabo plaen privremeni
posao kao knjievni savetnik u jednom drugom pozoritu, Pozoritu
Kristijanija. To su bile godine pune nesree godine narastanja dugova, napada
depresije, nezainteresovanosti javnosti pa ak i neprijateljstva. Nastavio je da
pie drame Ratnici sa Helgolanda, Komedija ljubavi i Pretendenti na presto i
sve su one bile bolje od ranijih radova ali je druga od ove tri drame, Komedija
ljubavi, bila odbijena i oznaena kao uvreda drutva". Na sreu, Pretendente
na presto kritiari su ocenili kao uspene, a povoljan prijem pomogao je da
Ibzen dobije dravnu penziju i stipendiju za putovanje u inostranstvo. U
narednih dvadeset i sedam godina iveo je u inostranstvu. Za to vreme samo je
dva puta dolazio u Norveku, a i tada samo u kratke posete.
Kada je led popustio u prolee 1864, Ibzen je krenuo u Berlin, putovao vozom
do Bea, a zatim otiao na jug, ka suncu:
...Preao sam Alpe 9. maja. Iznad visokih planina oblaci su visili kao zavese, a
ispod njih mi smo putovali kroz tunel i najednom se nali u Mira Mara, gde se
ta divno jarka svetlost, koja predstavlja lepotu juga, najednom razotkrila,
bleskajui kao beli mermer. To je uticalo na sav moj kasniji rad, ak i ako mu
sadraj nije uvek bio divan.
Priseajui se svog puta u Italiju, kasnije, pamtio je oseanje da ga neko puta
da iz tame izae na svetlost, kao da iz magle kroz nekakav tunel izranja na
svetlost sunca".
Ibzen je iveo u Rimu i njegovoj okolini. Istraivao je drevne ruevine i divio se
umetnosti koju je pronaao na jugu. Pisao je svome kolegi Bjernstjerne
Bjernsonu (Bjrnstjerne Bjrnson), najistaknutijem norvekom knjievniku i
dramskom piscu toga vremena: Ako bi trebalo da imenujem najvaniji rezultat
mog dolaska ovamo, trebalo bi da kaem da je to bilo sledee: oslobodio sam se
tog estetskog stava, tog prisiljavanja sebe na izolaciju i samodovoljnost, koji su
ranije vladali nada mnom." udno je zamisliti Ibzena oputenog i toplog na
suncu, dok su mu misli bile od ledenih katedrala i snenih usova. Pokazalo se
da je on bio jedan od onih autora kojima je bilo lake da piu o svojoj domovini
iz perspektive izgnanstva. U leto 1864, prvi put u Italiji, izvetavao je: Ve
neko vreme radim na jednoj velikoj poemi." Godinu dana kasnije, u Ariciji
(Ariccia), odluio je da tu poemu pretvori u poetsku dramu, i Brand je bio gotov
za tri meseca. Posle iskustva koje je imao s norvekim pozoritem, toliko je bio
razoaran ogranienjima koje je scena nametala da je eleo da njegov novi
komad u stihu bude itan, a ne igran. Bio je objavljen u Norvekoj 1866, i
izazvao je pravu senzaciju. Krajem te godine izdavai su pripremali ve etvrto
izdanje.
Ibzen se u Brandu po prvi put upustio u simbolizam, koji je destilovao njegovu
dramsku imaginaciju i od tada on predstavlja deo dramskog renika koji su
kasniji dramski pisci nasledili i istraivali. Na najpraktinijem nivou, ta drama
je opisana kao polemiko delo koje napada parohijsko samozadovoljstvo ivota

133

Ronald Harvud

Istorija pozorita

u Norvekoj. Mimo toga, znaenje sokola, Ledene crkve, zavrnog glasa koji
plae kroz grmljavinu, manje je direktno i bilo je povod itavom nizu
interpretacija. U knjievnom smislu, ovo moe da ide u prilog kritici da je
drama preoptereena i da joj nedostaje kontrola. U pozoritu premijerno je
izvedena u Stokholmu 1885. dogaa se da simboli i slike poinju da deluju na
nain kako to ine snovi, na ire, manje obino racionalno razumevanje kakvo
publika prinosi predstavi. Da li se sutina dela sagledava kao tvrdnja o
neophodnosti da se sledi neija lina savest, ili kao odbacivanje konvencije, ili
kao bolnc podseanje da ,,On je Bog ljubavi", ini se da je za posetioca
pozorita manje vano nego za itaoca. Efekat koji Brand izaziva na pozornici
jeste da natera publiku da slua piev originalni i snani glas, i da eventualno
oseti olakanje, ak vie nego jedan vek kasnije, kada uje stvari koje i dalje
treba govoriti. Iznad svega, neki e prosto ostati u uverenju o dubokoj duhovnoj
velianstvenosti te drame.
Poto je napisao Branda, Ibzenova imaginacija se oslobodila. Njegovo sledee
delo, Per Gint (Peer Gynt), takoe poetska drama napisana da bi se itala a ne
igrala, stvorilo je svet od nordijskog mita i legende, ija mesta radnje ukljuuju
pustinju, more, i dvor kralja trolova. Fantazija i stvarnost se proimaju, a
poslednji in se odvija kao u snu. I opet, njeni itaoci shvatili su je kao satirini
ekspoze o norvekom provincijalizmu. Zavladalo je neko nelagodno oseanje da
je taj dramski pisac revolucionar, a i bio je, mada se njegova revolucija odvijala
u okruenju koje je prizemnije od zamrznutih planinskih vrhova i fjordova bez
sunca.
Godine 1877. pojavila se drama Stubovi drutva. Ta drama oznaava kraj
njegovog poetskog perioda, ona je prva od drutvenih satira" po kojima je
postao poznat. Ali njegov sledei komad, Lutkina kua, objavljen krajem 1879,
stvorio je veliki skandal, a IBenu dorieo prvu meunarodnu slavu. Igrana
naspram okruenja koje je evociralo ono to je Henri Dejms (Henry James)
zvao ,,atmosferom sitnih interesa i standarda, koja je sve proimala, znakom
ogranienog lokalnog ivota", ona sadri ovaj briljivi opis scene na kojoj se
odvija radnja:
Udobno is ukusom, ali ne iskupoceno nametena soba... klavir... jedan okrugli
sto s dve naslonjae i malom sofom... pe obloena glaziranim ploicama...
nekoliko naslonjaa, stolica za Ijuljanje ... stoi. Raznorazni predmeti od
keramike i ostale sitnice; mala polica za knjige s knjigama u konom povezu.
Tepih na podu; vatra gori u pei. Zimski dan...
Temu drame koja je trebalo da se odigra u ovoj konvencionalnoj prostoriji
opisao je sam Ibzen, u belekama koje je pravio dok je drama poprimala oblike
u njegovoj svesti:
Postoje dve vrste zakona duha, dve vrste savesti, jedna za mukarce i jedna,
potpuno razliita, za ene. Oni se ne razumeju, ali u praktinom ivotu ena se
prosuuje na osnovu mukih zakona, kao da ona nije ena nego mukarac.
Supruga u komadu zavrava tako to nema pojma ta je ispravno, a ta
pogreno; prirodna oseanja, s jedne strane, i vera u autoritet, s druge, dovode

134

Ronald Harvud

Istorija pozorita

je do potpunog rastrojstva. ena ne moe da bude ono to jeste u modernom

drutvu, uz zakone koje su doneli mukarci i uz tuioce i sudije koji procenjuju
ensko ponaanje s mukog stanovita.
Ona je falsifikovala, i na to je ponosna; jer ona je to uinila iz ljubavi prema
svom muu, kako bi mu spasla ivot. Ali taj njen suprug zauzima svoje
stanovite, konvencionalno asno, koje je na strani zakona, i itavu situaciju
vidi ocima mukarca.
Duhovni sukob. Pritisnuta i zbunjena svojom verom u autoritet, ona gubi veru
u sopstvenu moralnost i podesnost da podie svoju decu. Ogorenost. Majka u
modernom drutvu, kao izvesni insekti, odlazi i umire poto je jednom obavila
svoju dunost nastavljajui rasu. Ljubav za ivotom, prema domu, suprugu i
deci i porodici. S vremena na vreme, kako to ve ene rade, ona odagna svoje
misli. Najednom se strepnja i strah vraaju. ovek sve mora sam da podnese.
Pribliava se katastrofa, nemilosrdno, neizbeno. Oaj, sukob i poraz.
U Stubovima drutva Ibzen je zadrao tradicionalni sreni zavretak, ali ne i u
Lutkinoj kui. Po njegovom biografu Halvdenu Kohtu (Halvdan Koht), komad
nije znao za milost; zavravajui se ne u pomirenju, ve u neumoljivoj nesrei,
izrekao je smrtnu kaznu prihvaenoj drutvenoj etici". U poslednjim trenucima
drame Nora Helmer naputa svog supruga. Poslednja didaskalija glasi: Izlazna
vrata u prizemlju s treskom se zatvaraju.
Taj odlazak je opisan kao najbunije zalupljena vrata u drami". Halvden Koht
se prisea kako je Lutkina kua eksplodirala kao bomba u savremenom
ivotu... Ibzen je bio pozdravljen ne samo kao revolucionarni borac za
intelektualne slobode, ve i kao specijalni borac u ime ena, a oni koji su bili
protiv revolucije, protiv drutvenih i moralnih pobuna, protiv emancipacije
ena, poceli su u Ibzenu da gledaju svog najveeg i najopasnijeg neprijatelja."
Umesto stiha, Ibzen se sada okrenuo onome to je nazivao mnogo teom
umetnosti pisanja pravim, obinim jezikom, koji se govori u ivotu". Bio je
odvaan umetnik, uvek spreman da eksperimentie i napregne se. Nikada nije
ponavljao, niti je pokuao da ponovi prethodni uspeh. Svaka drama se razlikuje
od prethodne, ne toliko zbog nekog svesnog programa, ve pre bi se reklo zato
to je pisao ono to je bio prisiljen da pie. Njegova sledea drama, Aveti,
sabrala je svu njegovu odvanost. Predvideo je da e ona moda izazvati
uznemirenost u izvesnim krugovima; ali tu nema pomoi. Ako to ne bi postigla,
onda ne bi postojala ni potreba da je napiem."
U Avetima tema o naslednoj venerinoj bolesti postaje metafora za zlodela
pocinjena u prolosti koja ivot mogu da uine nepodnoljivim za one koji su
preiveli. Poto je napustila svoga supruga, gospodu Alving ubeuje pastor
Manders, koji je voli, da se vrati kui. Ona tako i uini i raa sina, Osvalda,
koji je nasledio sifilis od svoga oca. (To je bilo davno pre pronalaska penicilina,
kada je ta bolest mogla sasvim lako da izazove nepopravljiva fizika oteenja i
na kraju ludilo.) Drama je bila objavljena u 10.000 primeraka decembra 1881.
Objavljena mi je nova drama", pisao je Ibzen u jednom pismu, i izazvala je
veliku pometnju u skandinavskoj tampi. Svakodnevno primam pisma i

135

Ronald Harvud

Istorija pozorita

novinske lanke, neki su za, neki protiv." Odravana su javna itanja po

udaljeni jim mestima i ljudi bi se prosto sjatili tamo. Kritiari su bili manje
oduevljeni:
,Jiveti su odvratan patoloki fenomen koji, time to potkopava na drutveni
poredak, preti njegovim temeljima."
Potpuni muk bi, po naem miljenju, bio najprikladniji prijem takvog jednog
dela. Davno nismo proitali tako neprijatnu knjigu kao to suAveti."
Ovoj knjizi nema mesta na boinjem stolu ni u jednoj hrianskoj kui."
Ova drama je neto najprljavije to je ikada napisano u Skandinaviji."
Ibzen se branio ,,U mojoj knjizi je sadrana budunost!" Majkl Majer (Michael
Meyer), njegov biograf, Englez, primeuje: Ibzenovi savremenici videli su Aveti
prvenstveno kao dramu u kojoj se radi o fizikoj bolesti, ba kao to su
Lutkinu kuu videli kao dramu u kojoj se prvenstveno radi o pravima ena. S
malim brojem izuzetaka, oni nisu uspeli da shvate da je prava tema Aveti
devitalizujui efekat glupog prihvatanja konvencije... U Avetima se govori o
etikoj, a ne fizikoj debilnosti. Znaaj vodenja rata protiv prolosti, potreba
svakog pojedinca da nade svoju sopstvenu slobodu, opasnost odricanja od
Ijubavi za ljubav dunosti to su prave teme Aveti, ba kao to su i teme svake
drame koju je Ibzen napisao, poev od Lutkine kue pa nadalje.
Nita nije odvratilo Ibzena od istraivanja mesta od kojih je pogled navodno
trebalo da se kloni. Narodni neprijatelj. Divlia patka i Rosmersholm, sve su to
drame koje otkrivaju razvoj njegovog genija.
Poslednjih dvanaest godina ivota, u toku kojih je pisao, pre modanog udara
1900. koji ga je ostavio bespomonim, izazvale su jo jednu promenu pravca. U
dramama Gospoa s mora, Heda Gabler, Majstor zidar, Mali Ejolf i Jon Gabrie
Borkman, javlja se odstupanje od njegovog naina gradnje likova, drutvene
strukture on se kree vie ka psiholokom stilu. U njegovoj poslednjoj drami,
Kada se mi mrtvi probudimo, jednom bespotednom delu samoanalize, iako su
je mnogi njegovi oboavaoci videli kao dramu sa slabim takama i nedovrenu,
njegova vizija oveanstva usmerena je ka vrhu planine, konanoj slobodi
duha. Jedno od njegovih velikih dostignua bilo je to to je pokazao da se
tragedije mogu pisati ne samo o bogovima, kraljevima ili velikim voama, ve i
o ivotima samosvojnih porodica srednje klase, o onoj vrsti ljudi koje su
njegove drame imale da okiraju, to u izvesnoj meri postiu i danas. Njegova
vizija pronala je sublimisanu dramu, i sve izvore ljudskog duha, u koje je mali
broj dramskih pisaca pre njega zavirio.
Ibzenov uticaj proima modernu dramu. Otkad je nastalo, njegovo delo bilo je
osporavano, o njemu se diskutovalo i ono se analiziralo irom Evrope, a to je
mera druge vrste doprinosa drami. Kada je poeo da pie pozorine komade,
savremeno pozorite kao medij za ozbiljnu misao bilo je na dnu. Nijedan autor
koji je uvaavao sebe nije za njega imao vremena. Ibzen je sve to promenio, a ta
promena nigde se nije osetila tako snano kao u Engleskoj.

136

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Jedan mladi Skotlandanin, Vilijam Arer (William Archer), postao je prvi

prevodilac Ibzena na engleski, a njegova verzija Stubova drutva bila je prva
Ibzenova drama koja je izvedena u Londonu, 1880. Godine 1899, kada je
njegov prevod Aveti imao svoju premijeru, kritiari nisu morali dva puta da
razmiljaju: bila je to otvorena kanalizacija", odvratna nepovijena rana",
sraman in na javnom mestu". U to vreme fatalna klica ve je bila preneta, i to
kao rezultat sluajnog susreta. Poetkom osamdesetih godina devetnaestog
veka Arer je svakodnevno poseivao itaonicu u Britanskom muzeju, i esto je
sedeo pored oveka koji je privukao njegovu panju delom zbog svojih
neuobiajenih boja blede koe, svetlocrvene kose i brade a delom zbog udne
kombinacije interesovanja Karl Marks, na primer, ali isto tako i partitura
Vagnerove opere Tristan i Izolda. Taj ovek bio je Dord Bernard o, i on i
Arer uskoro su se sprijateljili. Arer ga je upoznao s Ibzenovim delom i tako je
zapoeo proces koji je mladog irskog pisca i kritiara usmerio ka pozoritu kao
ventilu za njegovu silnu kreativnu i intelektualnu snagu.
o je roen 26. jula 1856. u Dablinu, kao tree i najmlae dete Dorda Kara
Soa i Lusinde Elizabet Gerli (George Carr Shaw; Lucinda Elizabeth Gurly). U
ranoj mladosti ga je poduavao jedan ujak, pre nego to je nakratko pohaao
jednu protestantsku a zatim katoliku dnevnu kolu. Poeo je da radi u jednoj
agenciji posrednika za prodaju zemlje pre nego to je napunio esnaest godina,
a otmeno siromatvo dobrog dela njegove rane zrelosti bilo je izvor stalnih
frustracija.
Muzika, ne pozorite, bila je u centru interesovanja oove porodice. Nastavnik
muzike njegove majke, Dord Don Vandeler Li (George John Vandeleur Lee),
magnetina linost u irskim muzikim krugovima, znaajno je uticao na oov
ivot. Po njegovom odlasku u London 1875, gospoa o napustila je svog mua
i pola za Lijom, zaraujui za ivot kao nastavnica pevanja. U Londonu, o je
poeo da pie romane, ali njegova proza nije imala uspeha. Posle susreta s
Arerom, a sada i pod uticajem Ibzena, okrenuo se dramama. Nedaleko od
Britanskog muzeja, u Grejt Rasel Stritu 55 (Great Russell Street), on je bio
jedan od glumaca u predstavi Lutkine kue s jednom neobinom podelom
uloga. Mnogo godina kasnije opisao je dogaaje od 15. januara 1886:
Privatno itanje odralo se na prvom spratu jedne zgrade sa stanovima za
izdavanje u Blumsberiju. Najmlada erka Karla Marksa igrala jejsforu
Helmer; ja sam oliavao Krogstata na njen zahtev, s veoma neodreenim
miljenjem o emu se tu radilo.
Ta neodreenost uskoro e se transformisati u briljantno zastupanje. o, kao i
mnogi komentatori, gledao je na Ibzena kao na dramskog pisca koji pie o
problemima". Kada je govorio o jevanelju Ibzena", on je svog najnovijeg
junaka preobraao u krstaa. o je dugo verovao da je umetnost najefikasniji
instrument moralne propagande na svetu"; Ibzena je uzimao kao dokaz toj
tvrdnji. Moje je miljenje da se njegov entuzijazam zasnivao na pogrenom
razumevanju Ibzena, i da je, kada je objavio Sutinu ibzenizma 1891, mogao tu
svoju odbranu preciznije nazvati Sutina ooizma, jer je o, u saglasnosti sa

137

Ronald Harvud

Istorija pozorita

svojim temperamentom, razveo dramskog pisca od emocionalne sloenosti

njegovih likova i umesto toga se usredsredio na njegove intelektualne moi.
Ibzen je verovao da pozorini komadi mogu da promene prirodu oveka, pa
prema tome i moralni i drutveni poredak. Mogue je da su oovi ciljevi bili
slini, ali njegova doktrina bila je potpuno suprotna. Verovao je da pozorini
komadi mogu da promene moral, a naroito drutveni poredak, i time promene
prirodu oveka. oova karijera odvanog dramskog pisca poela je kada je
pokuao da napie jedan pozorini komad zajedno s Vilijamom Arerom (Arer
je trebalo da napravi zaplet, a o dijaloge) jedan iznenadujui poduhvat imajui
na umu oovski ego, ije ogromne dimenzije on ne krije u svojoj prii o toj
saradnji:
Polaui ruke na njegovu (Arerovu) temeljno isplaniranu shemu za jedan
simpatian dobronapisankomad" pariskog tipa, kakav je tada bio u modi, ja
sam ga namerno izvrnuo u groteskno realistino razotkrivanje vladavine
zemljoposednika bednih predgraa, optinske korupcije i novanih i branih
veza izmedu njih i onih prijatnih ljudi s nezavisnim" prihodima, koji zamiljaju
da tako prljave stvari ne dotiu njihove ivote.
Drama je bila ostavljena na stranu osam godina pre nego to je postavljena,
1892. o, sada jedini autor ove drutvene propagande, nazvao ju je Kue
udovake (Moram, meutim, da upozorim moje itaoce da su moji napadi
usmereni protiv njih"). Dva puta je bila prikazana, a autoru je donela prvi ukus
ozloglaenosti.
Sledea drama otkrila je oov talenat za samoporugu. U drami Ljubakalo
(Philanderer) napravio je satiru na sopstveni raun, izmislio Ibzen klub", pa je
ak ismejao drutveno emancipovanu novu enu", pravei tako alu od svoja
dva omiljena motiva. Sve do 1905. nije mogao da pronae producenta za ovo
delo. U meuvremenu je napisao dramu Zanat gospoe Voren (Mrs Warrens
Profession, 1893), ali ni ona nije postavljena sve do 1902, to je izazvalo takav
bes da je autor bio u stanju da primeti da je on jos jednom podelio s Ibzenom
trijumfalnu zabavu tako to je prepao sve sem onih najbandoglavijih
londonskih pozorinih kritiara da prestanu da rade u svojoj profesiji".
Oigledno, tema Zanata gospoe Voren je prostitucija: Gospoa Voren: ...jedino
to smo imale bila je naa spoljanjost i red koji je doao na nas, da ugodimo
mukarcima. Zar mislite da smo toliko glupe da dopustimo da drugi trguju
naim dobrim izgledom tako to e nas zapoljavati kao prodavaice, ili
kelnerice, kad i same moemo njime da trgujemo i dobijerrro sav profit umesto
plata od kojih se gladuje? Nema anse.
Humor, ironija, drutveni paradoks u stvari sutina oa sve je to bilo
oigledno. Veliki komornik, i dalje cenzor pozorinih komada, odbio je da izda
dozvolu. Ali taj pozorini komad, ba kao i njegov autor, bio je krajnje moralan.
Trebalo bi da budem sasvim zadovoljan", uporan je bio, ,,da moju dramu
procenjuju, recimo, jedan zajedniki komitet Drutva centralne budnosti i
Armije spasa. I to ti lanovi komiteta moralisti budu stroi, utoliko bolje."
Devedesetih godina devetnaestog veka So je, osim to je pisao pozorine

138

Ronald Harvud

Istorija pozorita

komade, bio i muziki kritiar za Star (kao Corno di Basseto") i za Vorld

(World) kao G.B.S." a njegove digresije bile su divno irokog opsega. Sto je jo
vanije, sem moda za vagnerovce, od 1895. do 1898. bio je pozorini kritiar
za Saterdi rivju (Saturday Review), i to odlian. Zestoko je ratovao protiv
izvetaenosti viktorijanske pozornice, a posebna meta mu je bio ser Henri
Irving, koji je stajao kao velika prepreka novoj drami", za koju se on zauzimao.
So je tvrdio da je pravi kriticar onaj ovek koji vam postaje lini neprijatelj
zbog jedne jedine provokacije a to je loa predstava, i koji se moe umiriti
jedino dobrim predstavama". Irving je, meutim, ignorisao dobre predstave.
Postao je zato Irvingov lini neprijatelj ne samo zbog onoga to je on smatrao
najviim motivima, ve i zato to je dopustio svojoj objektivnosti da bude
pomuena linom mrnjom, jer mora se rei da So ne bi nita vie voleo nego
da mu Irving postavi neku od njegovih drama.
Komadi prijatni i neprijatni (Plays Pleasant and Unpleasant), bila je prva knjiga
Soovih drama, a objavljena je 1898. Osim (,,neprijatnih") ve pomenutih
drama, tu su bile ukljuene i Oruje i ovek (Arms and Man), satira
romantinog rata i ljubavi (koja je i sama bila romantizovana, bez Soove
saglasnosti, u opereti Oskara trausa (Oscar Straus) Cokoladni vojnik (The
Chocolate Soldier), jednoinka ovek udbin.e (The Man of Destiny), o
Napoleonu I, koju je o opisao kao bravurozni komad koji treba da prikae
virtuoznost dvojice izvoaa", i Kandida (Candida) u kojoj jedna ena bira sebi
za supruga hrianskog socijalistu kao bolju priliku od neiskusnog mladog
pesnika.
Njegov opus bio je ogroman. Sem pozorinih komada pisao je i predgovore i
eseje, i drao predavanja i propagirao svoja socijalistika uverenja. Sva njegova
dela kombinuju onu istu prodornu inteligenciju s originalnim, iako ponekad
namerno vragolastim, nainom razmiljanja. U oveku i natoveku (Man and
Superman) uzeo je legendu o Don uanu iz Mocartove (Mozart) opere Don
Giovanni i preobratio je u dramsku parabolu o opredeljenom i venom kretanju
svemira ka sve viim i viim oblicima ivota; o je smatrao da ova teorija
zadovoljava vie od darvinizma, vraajui boanski element oveku i njegovom
svetu. So je imao talenta da izdvoji i predstavi sile koje deluju i ratuju u
svakodnevnom drutvu. Drugo ostrvo Dona Bula (John Bulls Other Island)
izraava njegovo miljenje o irskom karakteru. U Majoru Barbari (Major
Barbara), junakinja Armije spasa iz naslova postepeno uvia da, iako je njen
otac, proizvoda municije, moda trgovac unitenja, njegovi neortodoksni
principi i postupci jesu religiozni u jednom viem smislu Armija spasa trai
priloge od proizvodaa oruja i alkohola, protiv kojih vodi svoj rat. Medicinska
struka je posluila za oovsku satiru u Lekaru u nedoumici (Doctors Dilema),
religijske egzaltacije u Andreoklu i lavu.(Androcles and the Lion). U svom
kominom remek-delu, Pigmalionu (Pygmalion) stvorio je humano delo o
ljubavi i klasi. (Ovo delo posluilo je kao izvor za mjuzikl Moja draga gospo /My
Fair Lady/. Odajui priznanje ehovu, napisao je Kua koja srce slama
(Heartbreak House) kako bi izloio duhovno bankrotstvo jedne generacije koju

139

Ronald Harvud

Istorija pozorita

je smatrao odgovornom za krvoprolie Prvog svetskog rata.

U Engleskoj, Soova reputacija je zaostajala u poredenju sa slavom koju je
uivao na Kontinentu. U periodu 1904/7. pomagao je Harli Granvil Barkerovu
upravu u pozoritu Rojal Kort na Sloan Skveru u Londonu, sopstvenim
kapitalom i svojim dramama. Dok je trajala ta saradnja, So je postao javna
linost. Fabijanski socijalista i vegetarijanac, zalagao se za fonetsku abecedu
od etrdeset slova i bio promoter takmienja ekspir (on je pisao Shakespear)
protiv Soa za Najboljeg dramskog pisca sveta"; takode je bio i jedan od velikih
samopropagatora u novom veku, s neverovatnom javnom fasadom, koja uliva
strahopotovanje.
Dvadesete odine ovoga veka dalje su uzdigle njegov renome. Oktobra 1923. o
je otputovao u Birmingam da vidi predstavu repertoarskog pozorita ser Barija
Deksona (Sir Barry Jackson), njegove drame Povratak u Metuzalem (Back to
Methuselah), jednu strahovito dugu seriju komada bile su potrebne etiri veeri
da bi se prikazale koje je autor smatrao svojim remekdelom. ,,Napisao sam
pozorini komad s pauzama od vie hiljada godina (u budunosti) izmedu
inova; ali sada uviam da svaku moram da preradim u celovitu dramu",
izjavio je jula 1918. Delo je bilo podneto velikom komorniku kao drama u
osam inova". Povratak u Metuzalem je ogromna hronika o neuspehu
oveanstva, ali u njenom sreditu lei ono to sada izgleda kao
pojednostavljena percepcija: da je ivot i suvie kratak da bi ljudska bia
nauila korisne lekcije. Pozorite je primilo njen opseg i snagu, ali ju je tretiralo
kao neku vrstu dramske megalomanije, koja se najbolje moe potovati na
rastojanju.
Iste, 1923. godine, So je iznenadio svoju publiku dramom dosta razliitom od
svega ostalog to je napisao, Svetom Jovanom (Saint Joan). Naravno, njegova
Jovana bila je oovska, svetica u sukobu sa svojom humanou. U ovoj drami,
kao ni u jednoj drugoj, So je dopustio svojim likovima a ne njihovim idejama da
govore, a iz toga su proistekli vea oseajnost i izraajnost. Godine 1925.
njegova dostignua bila su nagradena Nobelovom nagradom za knjievnost.
Umro je, pravi spomenik vegetarijanskoj dugovenosti, u devedeset etvrtoj
godini, 2. novembra 1950.
Zbog njegove odvane i impresivne inteligencije, Soa nije bilo lako imitirati, niti
je on ostavio za sobom uenike koji bi mogli da tvrde da mogu da piu njegovim
stilom. Kao dramski pisac, skoro uvek je eleo da zabavi, a njegove ozbiljne
misli nikada nisu obuzdale njegov duh. Pojavljujui se odmah posle samoga
Ibzena, pomogao je da se povrati pismenost u pozorite, i da se stvori atmosfera
u kojoj su promene mogue. S druge strane moda je zahvaljujui ou veliki
broj modernih dramskih pisaca koji nisu obdareni njegovom otrom
inteligencijom i humorom, moglo da ubedi sebe da je pozornica korisan
podijum, a publika cilj. Za neke od njegovih potomaka pozorite predstavlja
forum za ispoljavanje politike i drutvene ideologije, a ne ono to je Ibzen od
njega stvorio: avan za ljudske konflikte koje ideologije pokuavaju da
racionalizuju. Soova strast bile su ideje a ne ljudi. Isto se tako mora rei da se

140

Ronald Harvud

Istorija pozorita

samo jedan broj njegovih drama ne bi poboljao razboritim skraenjima.

Bernard So nije bio jedini dramski pisac koji je doao pod Ibzenov uticaj, niti je
on bio najvaniji po uticaju na pozorite dvadesetog veka. U poznijim Ibzenovim
godinama portret jednog vedskog dramskog pisca gledao je dole, na njega, jer
je visio iznad njegovog radnog stola. Drao ga je tamo, rekao je, zato to mu
,,taj ludak to gleda dole na mene" pomae u radu. August Strindberg (August
Strindberg) bio je student kada je prvi put proitao Branda, tri godine poto je
bio objavljen, i opisao je Ibzena kao glas Savonarole". Napisao je dramu koja je
predstavljala njenu imitaciju, pod nazivom Slobodni mislilac, i tako je poela
njegova mahnita karijera dramskog pisca.
Strindbergov temperament varirao je tokom itavog njegovog ivota od
neurotinog do nestabilnog i jasno poremeenog. Stresovi pod kojima je iveo
dali su mu pogled na svet to mu se otkrivao u bletavo istom svetlu ali sa
odnosima koji su bili pomereni a njegove proporcije iskrivljene. Njegove oi su
videle povrinu do u klinike detalje, ali su isto tako videle i ispod nje, jer
njegova snaga e ogoliti briljivo ureen spoljanji izgled ivota pripadnika
srednje klase. On e sam postati arhetip sopstvenih kreacija. Previe je pio.
Patio je od manije gonjenja. Bio je opinjen alhemijom i ispekao je ruke
pokuavajui da napravi zlato. Uvek je bio na ivici siromatva. Razdiran i sav
oajan, on predstavlja onu vrstu nagona koja se javlja kod izvesnih umetnika
modernog pokreta, koji ih tera do ivice odskone daske, da je onda zanjie. Za
sebe je rekao: Izgledi su sjajni. Situacija je oajna." Ovako je on objasnio svoju
pozorinu imaginaciju:
Ja ne verujem u jednostavne likove na sceni... Moje due su konglomerati
prolih i sadanjih stupnjeva civilizacije; oni su odlomci iz knjiga i novina,
otpaci oveanstva, komadii otkinuti od sveanih odea koje su se pretvorile u
rite ba kao to je i sama dua komadi zakrpe.
Dogodilo se da je i Strindberg, kao Ibzen i So, bio u detinjstvu pogoen
bankrotstvom oca. Karl Oskar Strindberg (Carl Oskar Strindberg) bio je
aristokrata, razliito opisivan: kao predstavnik parobrodske kompanije ili
trgovac brodovima, koji se oenio svojom bivom slukinjom (isto tako
naizmence opisivanom i kao bivom konobaricom). Njihov sin August roden je
22. januara 1849. Kada je deak imao etiri godine, dolo je do bankrotstva, a
kada je imao trinaest, majka mu je umrla, a naredne godine otac mu se ponovo
oenio. Njegovo detinjstvo i adolescencija bili su pomueni zanemarivanjem,
emotivnom nesigurnou i verskom manijom njegove babe. S prekidima je
studirao na univerzitetu u Upsali, prvo medicinu a zatim, poto je propao kao
glumac u Kraljevskom dramskom pozoritu u Stokholmu, moderne jezike i
politike nauke. Nikada nije diplomirao. Kako bi zaradio za ivot, radio je kao
slobodni novinar u Stokholmu, a posle 1874, osam godina kao bibliotekar u
tamonjoj Kraljevskoj biblioteci.
Godine 1875. upoznao je gardijskog oficira, barona Karla Gustafa Vrangela
(Baron Carl Gustaf Wrangel) i njegovu nesrenu enu Siri fon Esen (Siri von

141

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Essen), finsku glumicu. Siri i Strindberg su se zaljubili, i dve godine kasnije su

se uzeli prvi od Strindbergovih burnih brakova. Njegov jako oseajan ali na
kraju destruktivan odnos sa Siri zavrio se razvodom 1891. i on je izgubio
starateljstvo nad njihovo etvoro dece. Njegove druge ene bile su Frida Ul
(Frieda Uhl), austrijska, i Harijet Bose (Harriet Bosse), vedska glumica. Sve
ove tri ene bile su odlune i dominantne, one vrste koje se on plaio ali koje su
ga neodoljivo privlaile, i koje e se stalno pojavljivati u njegovim dramama.
Iako esto sasvim blizu potpunog mentalnog sloma, opsesivno je nastavljao da
pie, i stvorio je veliki broj pozorinih komada, romana i pripovedaka. Na sebe
je prvo skrenuo panju javnosti satirinim romanom Crvetia soba, 1879.
Objavljivanje njegove prve knjige sabranih pripovedaka, Brakovi, 1884, dovelo
je do optubi za svetogrde. Ali njegova glavna preokupacija bila je ena kao
grabljivica. On je mukarce i ene video u stalnom seksualnom sukobu.
Prezirem oveanstvo", jadikovao je, ,,ali ne mogu da ivim sam." Njegova
istaknuta dela proizlaze iz istog nezdravog kruga. Godine 1887. napisao je
dramu Otac, u kojoj Kapetana dovodi do ludila njegova supruga Laura. Ali
Strindberg nije zadovoljan samo time to opisuje ovu svirepost; on optereuje
svoju dramu atmosferom enske snage koja se obruava na mukog
protagonistu. U zavrnoj sceni, Kapetanova stara dadilja apue mu
materinske rei na uho dok mu neno navlai ludaku koulju.
Naredne godine, kada je Strindberg imao trideset jednu godinu, zavrio je ono
to predstavlja njegovo moda najpoznatije delo, Gospoicu Juliju, Ka.o i Otac,
bila je napisana za dve nedelje. Junakinju ove emerne drame Strindberg je
opisao kao poluenu, ovekomrsca". Ona je neurotino dete degenerisane
aristokratije, s histerinim nagonom da zadovolji svoju neobuzdanu
senzualnost. Ona se predaje svom slugi Zanu (Jean), koji je primorava da
ukrade novac od svog oca i na kraju ubeuje da je samoubistvo jedini izlaz iz te
klopke.
Iste te godine, 1888, napisao Zajmodavce, jo jednu demonsku priu o ratu
polova. U ovoj drami, ekonominost stila obuzdava i njegove likove i dramu
koja ih okruuje. Tekla, nezajaljiva spisateljica, zadobila je svoju snagu tako
to je isisala ivot jednom oveku i predana je unitenju drugog. Emocionalna
energija drame je estoka i nezaustavljiva.
Ovi komadi predstavljaju prekretnicu u modernoj drami. Ibzen je raskinuo s
tradicijom poetske tragedije, postavljajui dijalog koji je bio muskularan i krt,
blizak kolokvijalnom govoru. Strindberg je otiao jos dalje:
Izbegavao sam matematiki simetrinu konstrukciju francuskog dijaloga i
pustio da mozak ljudi deluje iregularno, kako to ini u stvarnom ivotu, gde se
nijedna tema konverzacije ne iscedi do otpada ve jedan mozak prihvata,
nehotino, od drugog zubac sa kojim se uklapa. Tako i moj dijalog luta,
snabdevajui se u nekim ranijim scenama materijalom koji e se kasnije
razraditi, biti primljen, ponovljen, razraden i izgraen, kao tema u nekoj
muzikoj kompoziciji.
Stindberg je pokusavao, u ovom periodu ivota kada je pisao, da stvori

142

Ronald Harvud

Istorija pozorita

dramatski jezik od ugladenih isprekidanih ritmova govora. Iako se za njih misli

da su prirodni i sami proistekli iz njegovog komada, oni su u stvari briljivo
komponovani i orkestrirani.
Posle 1896. godine, kada je iveo opasno, na ivici ludila, naao je utehu u
delima mistika i teologa osamnaestog veka Emanuela Svedenborga (Emanuel
Swedenborg). Ona su mu pomogla da poveruje da je ivot normalan ak i onda
kada se pati, poto je to odmazda za greh; pravini i milostivi Bog sve je
unapred odredio. Godine 1897. Strindberg se dovoljno dobro oseao i mogao je
da napie Pakao (Inferno), priu o patnjama koje je izdrao. U jednom trenutku
bio je uveren da se nalazi u paklu. Oseao je da njegov ivot kontroliu, kako ih
je on nazivao, sile", stvorenja iz nekog drugog sveta.
Od tada pa sve do svoje smrti, 1912. godine, on se usredsredio na drame u
kojima je pokuao, kako je to sam rekao, da podraava nedosledan pa ipak
transparentno logiki oblik sna. Sve se moe dogoditi, sve je mogue i
verovatno. Vreme i mesto ne postoje; na jednoj beznaajnoj osnovi stvarnosti
mata prede, tka no ve are... Likovi se cepaju, udvajaju, mnoe, isparavaju,
kondenzuju, raspruju, okupljaju. Ali jedna svest vlada nad njima svima, svest
onoga koji sanja." Jednom ga je njegov sini upitao da li Bog moe da vidi po
mraku. ,,Ne moe", rekao je Strindberg, ,,ali tvoj tata moe." No, vreme mora i
zbrke to je Strindbergov domen. U tom povienom stanju on je stvorio Putju
Danmsk lgrK ncmal Sablasnu sonatu.
Bila bi potrebna itava jedna knjiga da bi se dao odgovarajui pogled na
Strindbergov ogromni opus. Napisao je ezdeset dva pozorina komada (mnogi
od njih loi), bezbrojne romane, knjige eseja, pripovedaka, pesama, memoara,
naunih i filozofskih rasprava. Njegova sabrana dela broje preko pedeset
knjiga. Njegova izvitoperena vizija, snana i estoko subjektivna, nagovestila je
nemaki ekspresionizam, kao da je ono to je on bio i ono to je pisao dalo
ritam dobu koje je dolazilo. Ameriki dramski pisac Tornton Vajlder (Thornton
Wilder) tvrdio je da je Strindberg zdenac celokupne moderne drame. Njegov
uticaj sve proima, a to su potvrdili i mnogi drugi dramski pisci, meu njima
Tenesi Vilijams (Tennesee Williams), Een Jonesko (Eugene Ionesco) i Harold
Pinter (Harold Pinter).
Ibzen i Strindberg su majstori zidari naeg pozorita dvadesetog veka. Uticali
su jedan na drugog. Njihov odnos bio je uzajam no neprijateljski i uzajamno
pun uvaavanja. Strindberg je bio kritiki nastrojen prema Norveaninovom
vienju ena, i nazvao ga je mukom plavom arapom". Ibzen je smatrao da je
taj Svedanin izuzetan" i lud". Obojica su tragali za psiholokom istinom. A u
Beu njihovog vremena, Sigmund Frojd (Sigmund Freud) poinjao je da
istrauje ideju o nesvesnom i logici snova, i da priznaje da su umetnici uopte,
a dramski pisci posebno, hodali po toj teritoriji otkad postoje.
Svi predznaci su govorili da pozoritu predstoje velike promene. Kao odgovor
problemu postavljanja Ibzenovih komada, na primer, realisticki pristup kao da
je nudio jedan od naina da se krene napred prepoznatljive sobe, nametaj,
odea, i naturalistiki nain glume. Oni moraju da zamene vladajue oblike i

143

Ronald Harvud

Istorija pozorita

stilove melodrame, misensceene i taj veliki manir" u glumljenju, koji bi

ponekad mogli da uine da oni koji su izvetaeni i histerini skoro lie na
bliske susede. U medicini, nauci i umetnosti, ovek je tragao za potpunijim
razumevanjem i vrednostima koje zadovoljavaju vie od onih koje vladaju u
narastajuem potroakom drutvu, na koje se gledalo kao na pretee i
destruktivno. Pozorite je imalo zadatak da se suoi sa stvarnou, ali ne tek
pukim odraavanjem dominantnog materijala ili institucionalnih vrednosti, to
je dovelo do potrage za drugaijim pozorinim jezikom, na suprotnom polu od
realizma jezikom simbolizma.
Naalost, bilo je zaostavtine iz devetnaestog veka koja se nije tako lako mogla
odbaciti. Jedna od njih bila je pozitivistiko uverenje da se sve stvari mogu
objasniti, racionalizovati i kodifikovati to je trajalo i u dvadesetom veku,
olieno u vrstoj veri da za svaki problem postoji tehnoloko reenje.Kako
nauni" pristup funkcionie tako dobro samo kada se nae na pravom mestu,
a tako smeno loe kada je van njega, i nema pravila koja bi mogla da razlikuju
jedno od drugog, njegovo prisustvo u pozoritu nesumnjivo je vie napast nego
uteha.
U Rusiji, Vsevolod Majerhold verovao je da pozorite mora da bude harmonija
pokreta, gesta, boje i zvuka koji ukazuju na simbol. Lik reisera primicao se ka
centru scene. Engleski scenograf Gordon Krejg (Gordon Craig) bio je taj koji je
pokuao da ohrabri i definie ovaj novi fenomen. Hteo je da smanji znaaj
glumca, to je bilo ironicno, jer Krejg je bio sin jedne velike glumice, Eien Teri i
kao dete bio je veliki oboavalac njenog glavnog glumca, ser Henrija Irvinga. Pa
ipak, on je poeo da gleda na glumce, i sve ono to su oni predstavljali, kao na
neto trivijalno i sluajno. Kao i Dord Bernard o u svom kasnijem ivotu, on
bi vie voleo marionete.
Krejgove scenografije predstavljale su pokuaj da se glumac oslobodi darmara
stvarnosti, ba kao to je verovao da se drutvo mora osloboditi teine
materijalizma. Mejerhold je bio apostol forme: scenografijom on je doneo novi
umetniki pokret, konstruktivizam, u pozorite; u glumi, izmislio je groteskni
termin biomehanika" kako bi opisao proces koji je eleo. Ostavimo argon po
strani; on je bio vitalna snaga u pozoritu, usrdno tragao za nainima da meu
ljudima ostvari komunikaciju. Doao je u sukob sa Staljinom i izgleda da je bio
pogubljen 1940, mada postoje izvesne sumnje u vezi s okolnostima pa ak i s
datumom njegove smrti.
Iako je u dramu ve bilo utkano toliko sumornosti i poremeaja, ona nije
odbacivala boju i polet, a jedno reagovanje na mrane implikacije najmonijeg
savremenog dela donelo je povratak zasenjujuoj teatralnosti. U Austriji, Maks
Rajnhard (Max Reinhardt) kao da je objedinio sve aspiracije avangarde. Bio je
reiser par excellence, koji se oduevljavao mehanikim uredajima i bio
spreman da prikae simbole na visokom nivou. Posle Prvog svetskog rata, kada
je osnovao festival u Salcburgu, 1920, preobrazio je itav grad u okruenje za
svoju postavku Svakoga. Pretvorio je veliku izlobenu halu Olimpije, u
Londonu, u gotsku katedralu, i postavio Edipa u cirkusu. U isto to vreme,

144

Ronald Harvud

Istorija pozorita

veina posetilaca pozorita irom sveta jo uvek je mnogo vie volela

eskapistiko pozorite salonske melodrame, lake komedije, farse i operete. Bio
je potreban uinak Svetskog rata" da bi se dokazala potreba da se pozorite
suoi s ozbiljnim temama.
Nemaka je na smeni vekova doivela procvat pozorinog ivota koji je bio
naroito oivljen delima dvojice pisaca, jednog nemakog i drugog austrijskog,
roenih u razmaku od dve godine. Frank Vedekind (Frank Wedekind, 18641918) bio je nemiran, "Buntovan plac koji je radio u kabareu u Minhenu,
pisao za uveni satirini nedeljnik Simplicissimus i bio je zatvoren 1899. zbog
nemakog ekvivalenta za lesemajeste. Kao i Strindberg, Vedekind je u jednom
trenutku bio nemilosrdan kritiar sveta koji ga je okruivao, a u sledeem
tvorac vrstih simbolistinih apstrakcija. I on je bio opsednut strahovitom
snagom seksualnih odnosa. Njegov prvi komad, Buenje prolea (1891),
ispriao je priu, razuzdanu za pozorini komad, o ljubavrloj vezi izmedu
uenika estog razreda i etrnaestogodinje devojice koja umire posle
abortusa. U liku Lulu, junakinje njegovih komada Zemaljski duh (1895)
Pandorina kutija (1903), Vedekind je stvorio tip nekontrolisane enske
senzualnosti koji je uao u galeriju knjievnih portreta dvadesetog veka.
Filmski reiser D. V Pabst (G. W. Pabst) i kompozitor Alban Berg (Alban Berg)
bili su inspirisani ovim dramama o eni koja je fatalna po svoje prve ljubavnike,
koju opinjenost destruktivnom snagom strasti odvodi u prostituciju a zatim u
smrt u Londonu, u rukama Deka Trboseka.
U Austriji, Artur nicler (Arthur Schnitzler, 18621931) izdvajao se po svom
lepom ponaanju i po stavu o ljubavi, seksu i drutvenoj nepravdi. Diplomirao
je medicinu, mada nikada nije radio kao lekar, a postoji i izvesna namerna
klinika rezervisanost u nekim od njegovih drama, koja uspeva da ne zapadne
u cinizam samo zato to on nikada nije snishodljiv prema likovima koje uplie
u neto to ponekad deluje kao vetaki zaplet. U drami Ljubakanje (Liebelei,
1895) ima glavnog junaka, Frica, koji izlazi u vecer" nju provod u toku koga
susree devojku iz predgrada Bea, i u nju se oigledno zaljubljuje. Te iste
veeri Fric pristaje da se bori u dvoboju sa suprugom njegove trenutne
ljubavnice. Njegova nova ljubav, Kristina, gubi ga pre nego to njihova veza
moe da pone. nicler je najpoznatiji po svojoj drami Vrteka (Reigen, 1903),
koja uvodi pet ena i petoricu mukaraca, jedno za drugim, kroz uzastopne
scene u toku kojih ena odlazi u krevet s mukarcem, pa taj ovek sa sledeom
enom a ona sa sledeim mukarcem, i tako redom. Ovaj komad je poznatiji
pod svojim francuskim nazivom La Ronde. On doivljava uspeh zbog svog duha
i elegancije s kojom Snicler obraduje temu. Svi Sniclerovi komadi pokazuju isti
talenat za stvaranje iskriavog dijaloga, esto na ivahnom dijalektu njegovog
rodnog Bea.
Ono to se pomalja iz Evrope pre Prvog svetskog rata jeste jaanje pokreta u
kome stoji vizija oveka usamljenog ak i u sopstvenom drutvu. Ali pria o
pozoritu nije pria o pojedinanim nitima koje su ispredane u izolaciji. Niti je
to pria o avangardnim pokretima koji moraju da postanu norme budunosti.

145

Ronald Harvud

Istorija pozorita

U pozoritu te snage postoje istovremeno, i one se preklapaju. Teorijski opisi

kao to su ekspresionizam, simbolizam, naturalizam i tako dalje, kojih je u
izobilju u istorijama toga perioda, stvaraju prepreke izmedu umetnika i
publike, a njihov se efekat ogleda samo u tome to stavljaju preveliki akcenat
na formu i minimizuju sadraj. Ibzen i Strindberg su majstori zato to je svaki
od njih imao imaginativnu viziju oveanstva i shvatao ta pozorite moe da
uini. Stilovi i metodi nisu upravljali njihovim delom ve je vrsta materija dela
bila ta koja je nametala glumu, reiju i postavljanje na scenu kroz promene
koje su bile neophodne da bi je iznele kao takvu.
Glumci ne razumeju
Neosporna kraljica pozorita devetnaestog veka, neverovatna, upadljiva zvezda
stare garde, Sara Bernar, roena je u Parizu 1884, esnaest godina posle
Ibzena a samo pet godina pre Strindberga. I mada je njihov novi poredak
trebalo da potisne njen sopstveni, Bernarova je jednako ila na ponovljene
oprotajne turneje kada su obojica ve bili mrtvi. Vie od pedeset godina,
poinjui poznih ezdesetih godina devetnaestog veka, bila je najslavnija
glumica, a moda i najslavnija ena na svetu. Njen uticaj bio je ubitaan jer je
bila neumorni putnik ne samo po Evropi ve isto tako i po Africi, Severnoj i
Junoj Americi i Australiji, u vreme kada su dua meu ovim putovanjima bila
merena nedeljama i mesecima monotonije i neudobnosti.
Bernarova je bila poznata po lepoti svoga glasa i emotivnoj snazi glume. Stil joj
je bio grandiozan i ekstravagantan, to joj je donelo naziv La reine de lattitude,
a od Oskara Vajlda opis koji joj je ostao boanska Sara". Mada se proslavila
kao Fedra, kao Dofia Sol u Ernaniju, pa ak i k Jtiamlet, veina pozorinih
komada u kojima se pojavTIa bile su melodrame, neke pisane posebno za nju,
poto je Bernarova verovala u ulogu, ne u pozorini komad. U sustini, ona je
bila izvoa solista. Uticaj njene linosti na publiku, razumela ona francuski ili
ne, bio je, u svakom pogledu, elektrifikujui. Plenila je i inspirisala umetnike,
pesnike i muzicare, a njen privatni ivot bio je stalni izvor fascinacije i
skandala. Prialo se kako je uila svoje uloge i vodila ljubav leei u svilom
postavljenom mrtvakom sanduku. Igrala je ak i poto joj je noga bila
amputirana 1915, a poslednji put se pojavila na sceni 1922, samo godinu dana
pre svoje smrti, u pozorinom komadu koji je za nju napisao Edmon Rostan
(Edmond Rostand).
I samo snaga reputacije Bernarove, potpomognuta svetskim pozorinim
menadmentom i oglaavanjem u onome to je u to vreme bio jedini mas
medija, u novinama, sigurno su uinili veoma tekim da se osim nje vide i neke
druge alternative. Ako se tome doda uticaj njenog linog magnetizma, izvoenje
Bernarove bilo bi neodoljivo. Godine 1881, na vrhuncu svoje snage, posetila je
Moskvu, a ovo je pria jednog Rusa:
Pre dva dana, Moskva je znala samo za etiri elementa; danas ne moe da

146

Ronald Harvud

Istorija pozorita

prestane da pria o petom. Ona je znala samo za sedam svetskih uda, a sada,
svakih trideset sekundi ona proklamuje postojanje osmog. Neka vrsta
primitivne ludosti zavladala je u naim glavama. Ali mi, lino, daleko smo od
toga da se divimo talentu Sare Bernar. Njoj nedostaje plam koji jedini moe da
nas natera na suze. Veoma inteligentna, ova dama poseduje jednu krajnje
efikasnu tehniku njena gluma je dobro nauena lekcija, ali se tu osea manje
talenta a mnogo vie mnogo napornog rada.
Ovo je potpisao Antoa ehonte". Ta implicitna kritika svakako je odjeknula u
Konstantinu Stanislavskom, mladom pozorinom radniku. Godine 1881. on je
imao osamnaest godina, a u Rusiji, kao i drugde, pozorite je predstavljalo
nain da se dobro provede vee, mesto na kome je ovek mogao da bude viden,
mada je publika trebalo da bude imunija nego u Zapadnoj Evropi.
Pa ipak, ruska drama stvorila je generaciju dramskih pisaca koja je imala da
kae vie od veine njihovih savremenika na navodno razvijenijem zapadu.
Godine 1836. Gogolj je napisao Revizora, zajedljivu satiru na raun birokratije
u malom gradu. Aleksandar Ostrovski bio je zapaen 1848, kada je imao
dvadeset pet godina, komadom pod nazivom Bankrot koji je prikazao lano
bankrotstvo. Bio je otputen iz graanske slube, a komad je ostao zabranjen
trinaest godina. Njegova najpoznatija drama je Oluja (1860), koja se zavrava
samoubistvom glavne junakinje. U kontekstu ruske knjievnosti oba ova pisca
smatraju se realistima, to e rei da su oni opisivali jedno prepoznatljivo
drutvo srednje klase. Na poetku svoje karijere, romanopisac Turgenjev pisao
je satire i kratke drame s nedvosmislenim nazivima kao to su Gde je tanko, tu
se kida, a 1850. je napisao jedno izuzetno, briljantno delo, Mesec dana na selu,
na koje emo se vratiti.
Stanislavski je poznavao ove drame, divio im se i instinktivno shvatao da je
tradicija koju je predstavljala Sara Bernar previe izvetaena da bi ih verno
prenela. etiri godine poto je video njenu glumu u Moskvi, prisustvovao je
predstavama jedne strane trupe koja je imala sasvim drugaiji koncept
pozorita. Seao se dubokog utiska koji su ovi posetioci ostavili:
U toku Velikog posta Moskvu su posetili uveni vojvodski glumci iz
Majningena, koje je predvodio reditelj Kronek. Njihove predstave su Moskvi prvi
put pokazale komade koji su istorijski bili tani, s dobro reiranim masovnim
scenama, finom spoljanjom formom i neverovatnom disciplinom. Doao sam
ne samo da gledam, ve i da uim.
Ibzen je video predstave svojih drama u izvoenju trupe Saks Majningen, i divio
im se. Sada je i Stanislavski bio podstaknut njegovim primerom. Oseao je da
bi njihovi metodi odgovarali ne samo epskim dramama kao to su ekspirove,
ve isto tako i domaoj tradiciji ruske komedije, s njenim korenima duboko
usaenim u slovenski karakter, ili bolje, u one sheme ponaanja koje su tako
esto prikazivane u ruskoj knjievnosti i drami, o kojima obino sami Rusi
govore kao o temperamentu. Taj temperament predstavlja jednu od krajnosti.
Velika radost i duboka tuga tu su stalni pratioci. Rusi su se kao nacija srodili s
patnjom, a njeno prihvatanje inspirisalo je veru i pothranjivalo bespomonost.

147

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Na kraju veka njihova dela neizostavno prikazuju mukarce i ene s dubokim

crtama fatalnosti i misticizma, stoiku sposobnost da prihvate kao Boju volju
ono to ivot ima spremno za njih. Postoji jedno ogromno opte oseanje nacije
opinjene kolektivnom duom. Ova zajednica stvorila je ljude koji se ne plae
emocija niti njihovog pokazivanja, sposobne da iskau svoje prijateljstvo i da
uivaju jedni s drugima a da istovremeno pate od kajanja.
U umetnosti, a naroito u pozoritu, tuna strana ivota esto se sagledava s
komine take. Tipina ruska farsa je, kau, pria u kojoj neki ovek itavog
svog ivota trai neku skupocenu vazu. Posle niza neverovatnih avantura on
najzad nalazi taj predmet. I dok je podie, ona mu isklizne kroz prste i razbije
se. Rusi su poznati po tome to umeju da se smeju do suza kada se recituje
ova pria. U jednom prefinjenijem obliku, ruskoj kominoj tradiciji nad koju se
nadnosi tragedija, moe se prii vraajui se na dramu Ivana Turgenjeva Mesec
dana na selu, napisanu 1850, temeljno izmenjenu i objavljenu 1869, ali
neizvedenu na sceni sve do 1872. Bol i suze kontrapunktiraju njeno
zadovoljstvo i smeh. To je prva drama ruskog pozorita koja nudi psiholoki
uvid u likove, ali njena druga karakteristika jo je vanija: u drami nema
nikakvih herojskih likova. Porodica i prijatelji, supruzi, ljubavnici i supruge,
gospodari i sluge ta grupa je junak ruskog pozorita. Moda je to bio onaj
kvalitet koji je Stanislavski odredio kao snagu glume ansambla.
Vladimir Ivanovi Nemirovi Danenko roden je 1859, etiri godine pre
Stanislavskog. Postao je romanopisac, kritiar, pisac lakih komedija i reiser,
delei nezadovoljstvo Stanislavskog pozoritem uopte i umetnou glume
posebno; devedesetih godina devetnaestog veka bio je zaduen za kurs drame
Moskovskog filharmonijskog drutva, gde se meu uenicima nalazilo troje koji
e biti znaajni u budunosti: Ivan Moskvin, Olga Kniper i Vsevold Mejerhold.
Zeleo je da transformie pristup glumca toj umetnosti i stalno je istraivao nove
naine kako bi ga proirio i ukrotio:
Psiholoki razvoj, razne osobenosti drutvenog okruenja, problemi moralnosti,
pokuaji da se iznae nain kako se spojiti s autorom, borba za jednostavnost i
istinitost, traganje za veom izraajnou dikcije, mimikrija, plastine poze,
pojedinana iznenaenja, otkria, fascinacije, zaraznost, odvanost, poverenje
to su bili neki od stotine sastojaka uzbudljivog rada na asovima.
Pa ipak, u pozoritu su dominirali popularni, konvencionalni proizvodi. Uticaj
Ibzena tek je trebalo da se oseti u potpunosti. Pozorini komadi su prestali da
okiraju ili onespokojavaju, sem na nivou oka melodrame. Nemirni duh
Dionisa, koji nije bio stran ruskom drutvu, nije bio prisutan u pozoritu.
NemiroviDanenko uo je za ideje Stanislavskog i odluio da njih dvojica treba
da se sretnu. Zakazali su sastanak u deset sati jednog junskog jutra 1897. u
Slavjanskom bazaru", jednom moskovskom restoranu. Kao i u Parizu i Beu,
restorani, kafei i noni klubovi igrali su kljunu ulogu i u razvoju umetnosti u
Moskvi. Na takvim mestima ljudi su razgovarali o filozofiji i politici, umetnosti i
knjievnosti, poeziji i pozoritu. Niko ih nije pourivao. Solja kafe, nekoliko
votki, mogli su da traju itavo poslepodne.

148

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Slavjanski bazar", ukraen bojama ruskog uskrnjeg jajeta, sa svojom visokom

svedenom tavanicom, bio je prepun dima od jakih ruskih cigareta i cigara.
Mirisi koji udaraju u glavu i stalan agor stvarali su toplu, zavodljivu
atmosferu. Restoran je bio otvoren i danju i nou, uz besplatne novine i
asopise koji su leali po stolovima, ali uglavnom se prialo. Konstantin
Stanislavski i Vladimir NemiroviDanenko razgovarali su sedamnaest sati.
Kasnije, Stanislavski je pisao o tom sastanku: Versajska mirovna
konferencija nije razmatrala velika svetska pitanja s toliko jasnoe s
koliko su on i NemiroviDanenko raspravljali o temeljima svoje budue
saranjeTRipravljali su o svojim umetnikim idealima i o tome kako ih
ostvariti. Razgovarali su o onoj vrsti glumaca i drama kojima su se divili.
Raspravljali su o praktinim de taljima kao to su uslovi u garderobama i
kako ih zagrevati tako da glumci ne moraju da nose debele kapute da bi
udobno mogli da probaju. Ali su uglavnom pretresli etiku koju e
primeniti u pozoritu budunosti:
Nema malih uloga, ima samo malih glumaca.
ovek mora da voli umetnost, a ne sebe u umetnosti.
Danas Hamlet, sutra statista, ali ak i kao statista morate postati
umetnik.
Pesnik, glumac, kroja, scenski radnik slue jednom cilju, koji je
postavio pesnik u samu osnovu svog pozorinog komada.
Bilo kakva neposlunost prema kreativnom ivotu pozorita jeste
zloin.
Kanjenje, lenjost, kapris, histerisanje, lo karakter, nepoznavanje
uloge, potreba da se sve dva puta ponavlja sve je to tetno po na
poduhvat, i mora biti iskorenjeno.
U beleke sa sastanka Stanislavski je zapisao: Knjievni veto pripada
Nemirovi Danenku, umetniki veto Stanilavskom." Oni su zajedno prihvatili
ideju o jednom ansamblu, grupi, poorinoj trupi.
Poeli su da razgovaraju u deset sati ujutro jednoga dana a zavrili u tri izjutra
narednog. Sa zapisanim sloganima svoje pozorine revolucije izali su iz
restorana, bez sumnje iscrpljeni, ali ushieni i puni nade. Stanislavski je bio
sav oajan pre njihovog sastanka. Kako se moe pozorite shvatati ozbiljno
kada se popularna bulevarska drama probala samo po dvatri dana a onda
izbacivala na scenu bez razmiljanja i brige? Uz to, ako i uspeju da oforme
trupu i isprobaju svoje nove metode, jo uvek im je nedostajao tvorac likova
koje su eleli da vide na sceni nedostajao im je dramski pisac.
Taj dramski pisac bio je Anton ehov, i opet je Nemirovi Danenko bio onaj
koji ga je pronaao. On je lino bio dobio Gribojedovljevu nagradu za najbolji
komad godine, ali kao astan ovek obavestio je sudije da je trebalo da je
dodele drami pod nazivom Galeb ije je izvodenje bilo straan promaaj. Njen
autor bio je mlad lekar, ve poznat po svojim pripovetkama, od kojih je neke
adaptirao u humoreske.
Unuk sluge, ehov je roen u Taganrogu, na Azovskom moru, 1860. godine,

149

Ronald Harvud

Istorija pozorita

kao tree od petoro dece. Majka im je bila blaga i mila, ali njihov otac, bakalin
koji se batrgao, bio je bogobojaljiv despot, i ehovu je detinjstvo zauvek ostalo
u munom seanju. Tamonja gimnazija pruila mu je dobro obrazovanje i on
je odrastao kao ivahan, drutven deak, koji je posedovao talenat da imitira
uitelje i svetenike. Poslednje tri godine koje je tamo proveo bile su pomuene
bankrotstvom njegovog oca ista rakrana koja je unitila detinjstva Ibzena, oa i
Strindberga to je porodicu nateralo da se preseli u Moskvu i pone sve iz
poetka, dok je ehov ostao da zavri kolu. Godine 1879. pridruio se svojoj
porodici u Moskvi. Tamo se upisao na medicinski fakultet na univerzitetu, a
1884. postao je lekar.
Kako je njegov otac mogao da nae samo slabo plaene poslove, odgovornost da
se pomae porodici pala je na plea ehovu. Njegova braa jedan novinar, drugi
umetnik vodili su boemski ivot, to je samo drugi nain da se kae da nisu
nita doprinosili porodinom budetu. ehov je prihvatio svoju ulogu hranioca
porodice veselo i vredno, i uveavao je svoje prihode novinarstvom i pisanjem
kominih skeeva. Na izmaku druge decenije ivota bio je plodan pisac
pripovedaka, a za jednu od njih dobio je Pukinovu nagradu. A on je bio i onaj
Antoa ehonte" koji je kritikovao Bernarovu.
Prethodne godine bila je prikazana njegova prva celoveernja predstava Ivanov.
Imao je problema da glumcima prenese svoje ideje kako oni treba da je tumae.
Glumci ne shvataju", alio se. Priaju gluposti, ne prihvataju uloge onako
kako treba." Ivanov je prvo bio izveden u pozoritu Aleksandrinski u Sankt
Petersburgu januara 1889, i na ehovljevo iznenadenje bio je primljen s
oduevljenjem. U jednom pismu Mariji Kiseljevoj on je klicao od radosti jer je
komad bio ipak kolosalan uspeh, fenomenalan uspeh". Dve nedelje kasnije
pisao je piscu Ivanu Leontijevu: Dobio sam vie pohvala nego to zasluujem.
ekspir nikada nije uo takve govore koje sam ja morao da sluam. ta mi vie
treba?" Ali ehov nije bio samozadovoljan ovek, niti ga je opti uspeh ikada
obmanuo. Ve je radio na novoj drami, kojoj je odluio da da srean zavretak.
meutim, drama Sumski duh bila je duhovita i neprikladna, a on je bio
dovoljno mudar da je stavi na stranu.
Nekim udom, u narednih est godina ehov je, uglavnom skraenjima,
transformisao ovaj fijasko, umskog duha, u genijalno delo, Ujka Vanja, ali ono
jo nije trebalo da bude izvedeno. U toku tog dugog perioda revizije poeo je rad
na novoj drami. ,,Hou da na scenu stavim ivot onakav kakav zaista jeste",
izjavio je, ljude onakve kakvi zaista jesu, a ne ukoene." Taj komad bio je
Galeb.
Kao i Ivanov, novo delo trebalo je da bude predstavljeno u staf omodnom
pozoritu Aleksandrinski u Sankt Petersburgu. Na probama ehov je pao u
oaj. Mnogo glume", jadao se. Voleo bih da nema toliko glumljenja." Najvei
deo krivice za nain na koji je Galeb bio prvi put prikazan pripada reditelju E.
P. Karpovu. Mnogo godina docnije, on je napisao kako su tekle probe i dao
fascinantan pogled na dramskog pisca:
ehov bi se trgao na svaki pogrean ton koji bi neki glumac izgovorio, i na

150

Ronald Harvud

Istorija pozorita

njihovu uobiajenu intonaciju. Uprkos svojoj uroenoj stidljivosti, on bi

zaustavio probu, prekidajui usred scene, pokuavajui da objasni glumcima
na jedan uzbuden, zbrkan nain ono to je eleo da kae izvesnom reenicom,
neizostavno dodajui: Najvanija je stvar, dragi moji drugovi, da se igra
jednostavno, bez ikakve teatralnosti: samo sasvim jednostavno. Upamtite da su
oni svi obini ljudi."
Ali glumiti jednostavno bila je upravo ona stvar koju ti glumci staromodne
kole nisu mogli da uine. Drama je bila skoro izvidana na pozornici. Posle
njenog neuspeha, ehov se povukao s gadenjem i u bolu. Pisao je svojoj sestri:
Naravouenije glasi, nikada vie ne pii pozorine komade."
ehov je Galeba nazvao komedijom, odrednica koja do danas zbunjuje
posetioce pozorita, glumce, reditelje pa ak i kritiare. Moda je najbolje
prihvatiti da je on tu re upotrebio samo da bi opisao sopstvenu ironinu viziju
ivota. Odrediti kao komediju jedan pozorini komad koji govori o osujeenoj
ljubavi i strasti i mukama mladih kreativnih umetnika, i koja se zavrava
samoubistvom, moda je jednostavno ehovljev uvid u izopaenu prirodu
ruskog temperamenta, kakvu je manjevie i sam posedovao. Ali to nije bilo
jedino to je zbunilo prve posetioce zlosrene predstave u Sankt Petersburgu.
Mnoge od sada poznatih zamerki ehovu kao dramskom piscu bile su prvi put
stavljene upravo Galebu. Drama nema zapleta, govorili su, ali ipak postoje tri
sloena ljubavna trougla; nita se ne dogaa, ali dolazi do samoubistva, dodue
na samom kraju komada, kada se saoptva ta vest na nain koji svakako
predstavlja najporazniji zavrni tekst u modernoj drami injenica je,
Konstantin Gavrilovi se ubio." Da likovi govore samo o trivijalnim stvarima,
predstavlja neosnovanu kritiku, koja zanemaruje poetski jezik centralne teme,
borbu mladih umetnika suoenih s uspenim establimentom. I simbolika je,
isto tako, dovela do zbrke, ali ona je uvedena jednostavno i na izuzetan nain.
Na kraju drugog ina, Trigorin, slavni pisac, ugleda mrtvog galeba. Poverava se
Nini, mladoj glumici u usponu, da mu je to dalo ideju za jednu pripovetku:
Jedna devojka ivi na obali svog jezera jo od detinjstva, mlada devojka kao vi;
ona voli jezero onako kako ga voli galeb, i ona je slobodna i srena kao galeb. A
onda doe neki ovek, ugleda ga, i kako nema ta da radi, unitava ga, ba kao
onog tamo galeba." Posle premijere, Pozorini knjievni komitet opisao je taj
simbolizam kao nepotreban ibzenizam.
Ukratko, Galeb predstavlja glasnika onoga to e tek doi od tog dramskog
pisca: minuciozno posmatranje lika, oko za dramski detalj, tiine koje
razotkrivaju i pogrene zakljuke, tu jasnu atmosferu o prolasku vremena,
besciljnosti. ehovljevo saoseanje obuhvata itavu grupu, bez izuzetka.
Upravo ovi kvaliteti, a naroito simbolika, privukli su Nemirovi Danenka
komadu, i naveli i njega i Stanislavskog da arko poele da ga obnove za novu
trupu koju su osnovali.
U toku osamnaest meseci od njihovog prvog susreta, ova dva oveka bacila su

151

Ronald Harvud

Istorija pozorita

se na organizovanje svog poduhvata. Odabrali su glumce, meu kojima se

nalazila i biva uenica NemiroviDanenka, Olga Kniper. Jedna tala na selu
bila je njihov prvi dom, ali su se uskoro preselili u staro pozorite Ermita u
Moskvi. Sebe su nazvali Moskovsko umetniko i popularno pozorite,
izraavajui time svoju ozbiljnost i optimizam. Oktobra 1898. trupa je otpoela
s predstavom Car Fjodor Ivanovi Lava Tolstoja. Pre nego to se zavesa
podigla, Stanislavski je rekao glumcima: Borimo se da osvetlimo mrani
ivot siromanih ljudi, da im damo trenutke sree i lepote. Borimo se za
prvo razumno, moralno, narodno pozorite, i tom visokom cilju
posveujemo svoje ivote." Te rei nisu uspele da nadahnu lanove trupe.
Stanislavski je bio razoaran glumom, a moda i samim komadom. On i
Nemirovi Danenko nastavili su da rade na ehovu, pokuavajui da ga ubede
da dozvoli da se Galeb ponovo postavi, obeavajui novu i vernu reiju. ehov,
koji je jo uvek patio zbog prvobitnog prijema drame, nije bio voljan, ali
Nemirovi Danenko je bio uporan: Ako neete da mi date vau dramu, ja sam
propao, jer Galeb je jedina moderna drama koja mi se jako dopada kao
producentu, a vi ste jedini ivi pisac kojije uopste interesantan za pozorite s
modernim repertoarom." ehov je na kraju popustio i poelo se sa probama
komada; to je trebalo da bude peta predstava koja je postavljena u MHATu.
U vreme kada je trupa poela s radom, ehov je bio bolestan. Pretrpeo je
krvarenje iz plua koje je izazvala tuberkuloza, iji su simptomi lako mogli i
ranije da budu dijagnostikovani, ali ih je doktor ehov lino zanemario.
Preselio se u toplinu Jalte, a Nemirovi Danenko mu je upravo tamo pisao
kakp bi ga obavestio o razvoju stvari: Jue smo imali dve itajue probe
Galeba. Da ste s nama bili ovde duhom, vi biste pa, vi biste poeli odmah da
piete novu dramu."
Stanislavski se pripremao da sprovede u praksu svoje teorije o umetnosti
glunie i stvaranju dramskog lika. eleo je da na sceni stoje ne glumci koji
projektuju spoljanja obeleja uloge, ve ivi ljudi, svaki sa svojim
individualnim unutranjim svetom. Nemirovi Danenko bio je oduevljen i
ohrabrivao je bolesnog autora piui mu: Prisustvovali biste jednom tako
silnom, tako narastajuem entuzijazmu, tako dubokim i promiljenim
naporima da se va komad shvati, tako interesantnim interpretacijama i jednoj
atmosferi opte napetosti, da biste se sami u sebe zaljubili samo kada biste sa
nama proveli jedan dan. Danas smo vas svi jako voleli zbog vaeg talenta: zbog
zapanjujue delikatnosti i oseajnosti vae due. I dalje planiramo, probamo
tonove, ili bolje reeno polutonove, u kojima Galeb treba da bude odigran,
raspravljajui o tome kakvim scenskim postupcima moemo da postignemo da
se publika oduevi vaim komadom kao to smo i mi sami. Nikada se nisam
vie divio vaem talentu nego sada kada sam duboko prodro u va komad.
U vreme kada se odrala premijera, ehov se jo nije bio oporavio od bolesti pa
je ostao na Jalti. Glumci su bili svesni svoje velike odgovornosti; njihove misli
bile su uz dramskog pisca. Oeliili su se prijemom prvog ina, koji se zavrava
kada se Maa i Dorn, doktor, nadu sami:

152

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Maa: Ja patim. Niko ne zna koliko patim! (Spusti mu glavu na grudi, tiho.) Ja
volim Konstantina.
Dorn: Kako su svi nervozni. Kako su svi nervozni. I koliko ljubavi!... O,
zaarano jezero! (Neno.) Ali ta ja mogu, dete moje? Sta? ta?
Zavesa.
Stanislavski, koji je igrao ulogu pisca Trigorina, pria ta se zatim dogodilo:
Vladala je grobna tiina. Olga Kniper se onesvestila na sceni. Svi jedva da smo
mogli da stojimo na nogama. Potpuno oajni poeli smo da se kreemo ka
garderobama. Najednom se iz auditorijuma zauo urlik i krik radosti, ili straha
na sceni. Zavesa se podigla, pala, ponovo podigla, pokazujui itavom
auditorijumu nau zgranutu i zapanjenu nepokretost. Ponovo je pala, podigla
se; pala je, podigla se, a mi ak nismo mogli da se dovoljno priberemo da se
poklonimo. Onda su dola estitanja i zagrljaji kao oni o Uskrsu, i ovacije Lilini,
koja je igra la Mau i koja je probila led svojim poslednjim reima, koje su joj se
otkinule iz srca, cviljenje obliveno suzama. To je bilo ono to je zadralo
publiku neko vreme pre nego to je poela da urla i tutnji ludim ovacijama.
Vie se nismo plaili da poaljemo telegram naem dragom i voljenom prijatelju
i pesniku.
Nemirovi Danenko se nadao da moe ehovu da prenese to uzbuenje:
Drama je napravila stranu senzaciju u Moskvi... A to se tie reije: pa, mislim
da bi vam zastao dah u prvom a naroito, po mom miljenju, etvrtom inu.
Teko je to iskazati reima morate je videti. Ja sam van sebe od sree. Hoete li
mi dati Ujka Vanju?
Nisu svi bili tako oduevljeni. Tolstoj je odbacio Galeba kao glupost",
potpuno bezvredno" i zakljuio da je napisan upravo kako Ibzen pie
svoje drame". Pretpostavlja se takode da je rekao ehovu: Antone
Pavloviu, ekspirove drame su loe, ali Vae su jo gore." Ipak, Galeb je
bio tvorac MHATa, a da bi se oduila, trupa je kao zatitni znak uzela galeba.
On takoe ukraava zavesu u pozoritu Kamergeski, u koje se trupa preselila
1902. godine, a i njihove novije zgrade, sagradene 1968.
Zbog slabog zdravlja, ehov je najvei deo godine provodio u Jalti. Spolja
gledano, njegov unutranji ivot bio je spokojan i bez dogaanja, a njegova
linost se opisuje kao usamljena i utljiva; nije mnogo pokazivao svoja
oseanja. Iako je bio privlaan za ene, on ih nije jurio. Imena dve ljubavnice su
poznata, ali Olga Kniper, kojom se oenio, moda je bila jedina velika ljubav
njegovog ivota. Poto je ona nastavila svoju glumaku karijeru, suprug i
supruga esto su bili razdvojeni. To je bio brak bez dece.
ehov je doprineo transformaciji ruskog pozorita, ije su se posledice osetile
irom sveta; pa ipak, njegov posebni doprinos drami nije lako oceniti. Ako su
Ibzen i Strindberg oevi moderne drame, onda ehov stoji van tog velikog
pokreta koji je bio neka sabiraka snaga. Od Stanislavskog znamo, da se
ehov nije divio Ibzenu, mada mu je priznavao talenat. Za njega je mislio
da je suvoparan, hladan, ovek razuma". Antipatija je razumljiva jer ehov
otkriva skrivene emocije, paljiv je posmatra ponaanja, pristalica

153

Ronald Harvud

Istorija pozorita

iracionalnog i neobjanjivog u ljudskom ponaanju. Njegove drame otelovljuju

samilost u pravom smislu: duboko razumevanje i simpatiju. On oprata; on
nikada ne osuuje. U ehovljevim dramama nema zlikovaca, a nema ni
romantinih junaka. Sam je primetio tu injenicu: Nisam uveo nijednog
zlikovca niti anela... Nikoga nisam optuio, nikoga opravdavao." Rekao je da
uloga pisca nije uloga koju ima sudija; on treba da bude nepristrasni svedok.
Hvaljen je zbog svog realizma, ali je mrzeo tu pomisao, a da ironija bude
vea prezirao je reije svojih drama koje je napravio Stanislavski. Pisao je
jednom prijatelju:
Kaete mi da ljudi plau nad mojim dramama. uo sam i druge da to isto
kau. Ali ja ih nisam zbog toga pisao. Aleksejev (Stanislavski) je taj koji je
od mojih likova napravio plaljivce. Ja sam samo hteo poteno da kaem
ljudima: Pogledajte se i vidite koliko su vam ivoti sumorni!" Vano je da
ljudi to shvate, jer kad to uine, oni e svakako sebi stvoriti jedan bolji
ivot. Ja to neu doiveti, ali znam da e to biti neto sasvim drugaije, ni
nalik naem sadanjem ivotu. A dokle god taj drugaiji ivot ne bude
nastao, ja u nastaviti da stalno govorim ljudima: Molim vas da shvatite
da je va ivot lo i sumoran!" ta tu ima zbog ega treba plakati?
ehov se esto sukobljavao s dvojicom upravnika MHATa, a naroito u toku
rada na njegovom poslednjem pozorinom komadu, Vinjiku. U pismu svojoj
eni tvrdio je da su Nemirovi Danenko i Stanislavski videli u njegovom
komadu neto to ja nisam napisao i spreman sam da se kladim u ta hoe
da nijedan od njih nije paljivo proitao moju dramu". Jednom kolegi je rekao:
Uzmite moj komad Vinjik. Da li je to moj Vinjik? S izuzetkom dva-tri dela,
nita nije moje. Ja opisujem ivot, obian ivot, a ne praznu klonulost duha.
Od mene ili naprave plaljivka ili dosadnjakovia. Izmisle neto o meni u svojim
glavama, prvo to im padne na.pamet, neto o emu nikada nisam razmiljao
niti sanjao. To poinje da me ljuti.
Naroito je mrzeo sve one zvune efekte za koje je Stanislavski verovao da
dramu ine vernijom ivotu. Pria se kako je u Vinjiku ehov namerno
postavio elezniku stanicu miljama daleko od mesta na kome se odigrava
glavna radnja, jer nije eleo da reditelji uvedu manevrisanje vozova i zvidanje.
ehov zbog toga zasluuje divljenje. Naalost, nijedan tekst ne moe da bude
dovoljno dugaak da zabrani sva reijska ulepanja koja bi dramski pisci
verovatno radije iskljuili.
Ako je bio ljut zbog naina na koji su njegovi zemljaci reirali njegove drame za
njegova ivota, on bi verovatno bio besan zbog interpretacija kasnijih
generacija. U novijoj predstavi Galeba, koju je reirao Jefremov, upravnik
MHAT-a, lako se moe zamisliti da bi ehov mogao oprostiti podelu uloga
glumcima koji su bar dvadeset godina prestari za uloge Konstantina i Nine; ono
to on ne bi oprostio jeste izvrtanje zavrne scene. Umesto da se drama zavri
samoubistvom Konstantina, Nini je bilo doputeno da izgovori tekst iz prvog
ina, iz Konstantinove drame, onaj govor o tome kako su stvorenja zemlje
okonala svoj tuni krug. Takva vrsta izvrtanja meni izgleda neodbran[iva.

154

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Niti bi, pretpostavljam, ehov uivao u mnogim stranim predstavama svojih

dela. Anglosaksonski reditelji kao da imaju naroitih potekoa u tome,
verujui da su sumornost i melanholija raspoloenja koja proimaju sve
njegove drame. U Engleskoj, ehovljevi likovi uglavnom se igraju kao da su
lanovi mlitave engleske gornje srednje klase, koji se bolje oseaju kada se
nalaze na travnjaku parohove kue, dok mlate palicama za kriket, nego na
ogromnim izolovanim imanjima ili u provincijskim gradovima. Vitalnost, nagle
promene raspoloenja, ruski temperament, skoro su uvek odsutni. Mada mnogi
engleski dramski pisci So, D. B. Pristli meu njima tvrde kako je na njih
uticao ehov, njegovo delo ostaje neuhvatljivo, a njegovo mesto u svetskoj
drami blistavo izdvojeno.
Napisao je pet znaajnih drama: Ivanov, Galeb, Ujka Vanja, Tri sestre i Vinjik,
na ijoj je premijeri ehov nekontrolisano kaljao, tada ve ovek na samrti.
Umro je u nemakoj banji Baden Vajler 1904, u etrdeset etvrtoj godini.
Jednom je rekao: Pozornica zahteva izvesnu koliinu konvencija. Nema
etvrtog zida. Osim toga, pozornica je umetnost, pozornica odraava
sutinu ivota. Na scenu ne bi trebalo uvoditi nita to je suvino." Izmeu
ova dva sveta, umetnosti i stvarnosti, ehov je otkrio pozorinu istinu suptilne
objektivnosti, bio prefinjeno obazriv prema likovima koje je stvarao. Bio je
najmanje dogmatian od svih dramskih pisaca, a moda i najhumaniji.
Kako je ovo istorija pozorita a ne pozorine kritike, ja sam pokuao da se
drim po strani od stilistikih definicija koje znaju da se ispree izmeu publike
i dela dramskog pisca, glumca i reditelja.

Krajem devetnaestog veka, realizam, naturalizam i simbolizam, meavina

orijentacija koje se odnose na nekoliko grana umetnosti, poeli su da
zaokupljaju i pozorite. Dvadeseti vek je izrodio itav opor kola i stilova
apsurda, svireposti, besmisla. Veoma mali broj posetilaca pozorita sdi u
pozoritu u iekivanju da vidi primerak upravo ove ili one pozorine tendencije
ako nita drugo, ove su etikete sklone da odvrate ljude svojim implikacijama
intelektualne ekskluzivnosti. Pozorite moe publiku da natera na suze ili
smeh, da uzbudi mastu, da nas izvue iz nas samih" u jedan iri, zajedniki
doivljaj. Nijedno od ovih reagovanja ne iziskuje poznavanje stilskih kategorija.
U Rusiji je ehov, proirujui proces koji je zapoceo Ibzen, pisao drame u
kojima su likovi bili prepoznatljiva pojedinana ljudska bia. To je nateralo
glumce i reditelje da trae stil izvoenja koji bi predstavio likove to je vernije
mogue, a ono to su oni otkrili imalo je, kasnije, posledice na sve strane, ali
ne zato to su oni cenili taj stil kao takav.
Sasvim sluajno, iste one godine, 1898, kada je MHAT otpoeo s radom, jedan
drugi sastanak odrao se izmeu trojice ljudi koji su isto tako eleli da nanovo
potvrde tu istinu i da promene pozorite u svojoj sopstvenoj zemlji, udaljenoj
skoro dve hiljade milja. Oni su se susreli ne u nekom restoranu, ve u Djuras

155

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Hausu, u Kinvari, na zapadnoj obali Irske. Sve troje bili su dramski pisci: V. B.
Jejts (W. B. Yeats), Ledi Gregori (Lady Gregory) i Edvard Martin (Edward
Martyn), a kasnije su im se pridruili Dord Mur (George Moore), Dord Rasel
(George Russsell) i Don Milington Sing (John Millington Synge). I oni e isto
tako stvoriti pozorite, Ebi Teatar (Abbey Theatre) u Dablinu. Cilj im je bio da
dosegnu unazad, do korena sopstvene kulture, zamagljene stotinama godina
engleske vladavine, i da ponovo razbude irski duh. Oseali su da je njihova
sopstvena dramska tradicija i suvie anglicizovana i da je irski karakter
ozbiljno loe protumaen, izoblien i karikiran. I ovde, kao i u Rusiji, i tako
esto na drugim mestima, pozorite je predvialo drutvene nemire do kojih je
tek trebalo da dode.
U poreenju s ruskim iskustvom, irski pozorini pokret bio je direktnije
politicke prirode, mada njegovi uesnici to moda nisu u potpunosti shvatali u
to vreme. Godine 1891. Jejts, kao saosniva, i T. V. Rolston (T. W Rolleston),
stvorili su Irsko knjievno udruenje u Londonu, a naredne godine dolo je
osnivanje Nacionalnog knjievnog drutva u Dablinu. Docnije, Jejts e
insistirati na tome da nikakve politike svrhe nisu uobliavale nae sastanke",
ali irski nacionalisti su potvrdili da e kulturni oporavak pomoi njihovoj stvari.
Jejts i drugi bili su reeni da pronau isti dramski potencijal koji je stvorio
Farkara, Kongriva, Seridana, Goldsmita, Busikoa, Vajlda i Soa, koji su pisali
na engleskom. U stvari, cilj osnivaa pozorita Ebi bio je da prui mogunost
glumcima i piscima koji su govorili engleski. Iznad svega, Jejts je nameravao da
ouva intelektualnu slobodu, za koju je smatrao da je bitna za kreativne
umetnike. Ali kao to to objanjava profesor Hju Hant (Hugh Hunt) u svojoj
konanoj istoriji Ebija: Osnivai irskog pozorita bili su naroito ranjivi zbog
nepoverenja onih nacionalista koji su greili smatrajui da su jedina prava
obeleja Irca bili keltski preci i katolika vera. Jejts, Ledi Gregori, Edvard
Martin, Dord Mur, Dord Rasel i Sing bili su angloirskog porekla: Martin je
bio vatreni katolik, ali Mur je definitivno bio otpadnik; ostali su bili ili
protestanti, ateisti, agnostici, ili jo gore oni koji su bili upetljani u okultne
nauke.
Jejts je izrazio njihovu posebnu vrstu nacionalizma i poezije stihovima:
Don Sing, ja i Ogasta Gregori, mada
Sve to smo uinili, sve to smo rekli ili otpevali
Mora da dode iz kontakta sa zemljom, iz tog
Kontakta sve to je Anteju nalik izraslo je vrsto.
Nas troje samih u moderna vremena smo sveli
Sve samo na tu jednu proveru,
San plemia i prosjaka.
Taj san je prvi put postao stvaran objavljivanjem manifesta: Predlaemo da se s
prolea svake godine izvedu izvesne keltske i irske drame koje e biti napisane,
ma kog da su stepena savrenstva, s velikim ambicijama, i da tako izgradimo
keltsku i irsku kolu dramske literature. Nadamo se da emo u Irskoj pronai
neiskvarenu i matovitu publiku koju je strast ka oratorstvu nauila da slua, i

156

Ronald Harvud

Istorija pozorita

verujemo da e nam naa elja da na pozornicu donesemo dublje misli i

emocije o Irskoj obezbediti tolerantnu dobrodolicu, i onu slobodu
eksperimenta koji se ne moe nai u pozoritima u Engleskoj, a bez koje
nikakav novi pokret u umetnosti ili knjievnosti ne moe da uspe.
Trupa je prvo krenula da radi kao Irsko knjievno pozorite, a zatim, poto je
oformljeno jedno udruenje s grupom glumaca, kao V. G. Fejova (W G. Fay)
irska nacionalna dramska trupa, a jo kasnije kao Udruenje irskog
nacionalnog pozorita (The Irish National Theatre Societv). Izmeu 1889. i
1904. drame su izvodene po koncertnim dvoranama, javnim salama i u svakom
raspoloivom pozoritu. Na repertoaru su se nalazila dela Jejtsa, Mura, Ledi
Gregori i D. M. Singa. Svi koji su bili zainteresovani trudili su se da imaju
svoje pozorite koje bi trupi obezbedilo kako praktian tako i simboiian centar.
Samim tim, novac je bio oajniki potreban i, kao i sa svim takvim
poduhvatima, pokazalo se da je finansijske probleme najlake reiti. U sluaju
Ebija, sredstva su stigla od jedne izuzetne Engleskinje, gospoice Eni
Horniman (Annie Horniman), naslednice bogatstva Horniman aja.
Eni Horniman je oboavala pozorite i bila je velikoduni patron umetnosti.
Uzgred, vredno je napomenuti da je ona uestvovala u postavljanju
repertoarskog pozorinog sistema u Engleskoj: bila je osniva i upravnik
pozorita Gejeti (Gaiety Theatre) u Manesteru, prvog repertoarskog pozorita,
pod upravom B. Ajdena Pejna (B. Iden Payne). Do Iraca je dosla posredstvom
prijateljstva s Jejtsom, mada je imala malo simpatija za irski nacionalizam i
esto navodila svoj otpor prema onim loim politikim stavovima koji vas ue
da tako silno mrzite jedni druge". Godine 1904, u vreme svoje posete Dablinu,
ona se poverila glumcu Viliju Feju (Willie Fay) da ima deonice u kompaniji
Hadson Bej (Hudson Bay), pa ako e oni ,,da rade neto uzbudljivo, imau
dovoljno para da Drutvu kupim neko malo pozorite u Dablinu". Kompanija
Hadson Bej je uinila ono to se trailo od nje, i gospodica Horniman je odrala
svoju re. Zakupnina pozorita na uglu Louer Ebi Strita i Marlboro Strita
iznosila je 170 funti godinje, a 27. decembra 1904. pozorite Ebi bilo je
otvoreno predstavama Na obali Bejla (On Bailes Strand) Jejtsa /irenje glasina
(Spreading the Neivs) Ledi Gregori, zajedno s obnovljenom predstavom Jejtsove
drame Ketlin Ni Hulihan (Cathleen Ni Houlihan).
To novo irsko pozorite izraavalo je svoj nacionalizam u komadima koji su
krenuli da ovaplouju dublju realnost irskog ivota. Nestale su bile karikature,
laki, plitkoumni, komini likovi; umesto njih dola je mranija strana ivota
seljaka i govor i ritmovi provincije. Pozorite Ebi bilo je babica mnogim
talentovanim piscima, a naroito izuzetnim sposobnostima D J L Singa i,
kasnije, Sona OKejsija (Sean OCasev), mada je Sing bio taj ije je delo prvo
oprobalo snagu i odlunost pozorita.
Premijera Vilovnjaka sa zapadnih strana (The Playboy of the Western World)
odrzana je u pozontu Ebi 1907. i ona je svojoj irskoj publici izgovorila mnogo
toga to ona nije elela da uje. Taj vilovnjak iz naslova je Kristi Mahon (Christy
Mahon), slab i bezvredan ovek koji postaje junak zato to se poveruje u

157

Ronald Harvud

Istorija pozorita

njegovo hvalisanje da je ubio svog oca. Otac se pojavljuje, naravno, a kada

Kristi pokua da se potvrdi tako to napada starca, selo, koje je donedavno bilo
tako opinjeno priama o Kristijevoj hrabrosti, postaje uasnuto. Sing je imao
nameru da razljuti svoju publiku i kritiare, i u tome je uspeo. Za jezik, koji je
vrst i poetian, smatralo se da je nerealistian, uvredljiv, pa ak i svetogrdan.
Po Dablinu su se pronele vesti da je taj pozorini komad skaredan i da je
,,enski rod Irske osramoen". Bilo je pobuna i u pozoritu. Jejts je branio svog
kolegu u jednoj otvorenoj debati, finansijske prilike pozorita Ebi su se veoma
pogorale, a Sing se proslavio.
Mnogo godina docnije, jedna drama ona OKejsija bie povod za drugaiju
guvu. OKejsi je napisao Senku jednog strelca (The Shadow of a Gunman,
1923) i Junonu i pauna (Juno and the Paycock, 1924), odline tragikomedije, a
ova druga je imala i kvalitet univerzalnosti. Godine 1925. izvedena je drama
Plug i zvezde (The Plough and the Stars). Reditelj M. D. Dolan nije voleo ni
komad ni njegovog autora. U jednom pismu Ledi Gregori alio se: Jezik je da
upotrebim frazu iz Ebija ispod svake kritike. Pesma na kraju drugog ina, koju
pevaju uliarke, nemogua je. I opet se rauo glas da Ebi priprema nemoralan
pozorini komad, i mada su prve tri predstave prole bez incidenata, etvrte
veeri dolo je do urnebesa. Ostatak nedelje predstava je bila izvoena uz
prisustvo policije, u prepunom pozoritu. Jejts je komentarisao: Iz takve jedne
scene u ovom pozoritu krenula je Singova slava."
Nekoj kasnijoj generaciji uvek je teko da shvati zbog ega se strasti moraju
toliko rasplamsati usled onog to njima izgleda dovoljno prihvatljivo, i
neuvredljivo, po sopstvenim standardima. Ipak, sve do pojave pozorita Ebi
publika je bila naviknuta da vidi irske likove prikazane na sceni kao plitke i
komine. Zvuci krepkih glasova koji su izraavali tamniju stranu nacionalne
psihe, i otkrivali nelagodne uvide, uznemirili su javno mnenje, i to ne samo u
Irskoj. Otkrie da su Irci stekli sopstveni beskompromisan glas dovela je do
burnih reagovanja u vladajuim klasama u Dablinu i Londonu. Dionis se
nalazio u gradu. OKejsi je napustio Irsku posle ovih dogaaja i otiao da ivi u
Engleskoj. Irci su izgubili dramskog pisca koji ih je poznavao bolje nego to su
oni bili spremni da priznaju, i koji im je vratio njihov sopstveni govor kao
vitalan dramski jezik.
I Irska i Rusija izvozile su svoje pozorine revolucije u Sjedinjene Amerike
Drave, a pozorite Ebi na put je ponelo svoju snagu da izazove rusvaj. r Je
ujtoyajb p Am exici prvL ut4 11, s Vilovnjakom sa zapadnih strana na svom
repertoaru. Izazvaloje bes u Filadelfiji, a neki od onih koji su protestovali bili su
uhapeni, ali isto tako i pozorina trupa pod optubom da prikazuje komade
koji mogu da iskvare javni moral. Irski iseljenici, koji su negovali lepa i nejasna
seanja na staru postojbinu, uli su Singove rei i osetili linu opasnost. U
sadanjoj sigurnosti njihove usvojene otadbine oni su se trgnuli iz
romantinih iluzija vilovnjakovim podseanjem na siromatvo i brutalnost koje
su ostavili za sobom. Hapenje kompletne trupe Ebi navelo je Bernarda Soa da
prokomentarie: ,,U Sjedinjenim Amerikim Dravama hapse sav pristojan

158

Ronald Harvud

Istorija pozorita

svet. Zato smo mi i odbili sve pozive da idemo tamo. Osim toga, ko sam ja pa
da dovodim u pitanje pravo Filadelfije da sebe uini smenom?"
Mnogo znaajniji efekat turneje pozorita Ebi bio je njihov uticaj na Judina
ONila (Eugene ONeill) koji je tada imao dvadeset tri godine. To je samo
uvrstilo njegovu ambiciju da bude dramski pisac:
To to sam video irske glumce namah mi je ukazalo na moje mogunosti. Iao
sam da gledam sve to su radili. Onda sam mislio, a i sada mislim, da oni
demonstriraju mogunosti naturalistikog naina glume bolje od bilo kog
drugog ansambla.
U svojim komadima ONil e zahtevati isti stepen istinitosti u glumi koliko su
ehov i Sing zahtevali za svoje. Glumci i reditelji morali su biti naterani da
shvate. Izgleda da svaka naredna generacija zahteva vie naturalizma ili
realizma od pozorita, ali onda isto tako izgleda da se stilovi stvarnog
ponaanja u realnom svetu menjaju. Pozorite mora da oseti i izrazi te
promene, a odraavajui i definiui ih ono i daje formu i prohodnost u
stvarnom svetu. Iz toga proizlazi da bez obzira koliko su prirodni" ili stvarni"
glumci Stanislavskog na primer moda izgledali u svoje vreme, u izmenjenoj
stvarnosti naredne generacije oni bi delovali izvetaeno, ako ak ne i pomalo
groteskno. Naravno da odbrana metoda" jeste u tome da je on sredstvo da se
doe do nekog stila, a ne stil sam po sebi. Stanislavski je savreno dobro znao
da sadraj drame i vreme u kome je izvedena moraju da diktiraju njenim
izvodenjem. Dominantnost stila moe da stvori kratkorone senzacije, ali na
due staze ona proizvodi mrtvo pozorite.
Ruski uticaj na Sjedinjene Amerike Drave doao je dvanaest godina posle
prve turneje pozorita Ebi, 1923, kada je MHAT bio doekan kao pozorite
oseanja". Njihova gluma bila je pravo otkrovenje, a Stanislavski je preko noi
postao pozorini guru. U potrazi za sopstvenim stilom, ameriko pozorite uvek
je gledalo na Evropu, i prvi su bili Irci, a zatim Rusi koji su zadovoljili njihovu
potrebu da se izrazi individualni i kolektivni identitet. U gradu Njujorku metod
Stanislavskog konano je pronaao svoj dom, i u tom procesu postao
naturalizovan.
Sistem Stanislavskog za pripremu glumca za predstavu mnogo je manje
dogmatski nego to su to njegovi uenici, i mnogi od njegovih kritiara,
priznali. Doiveo je sudbinu mnogih drugih briljantnih teoretiara pre i posle
njega: imao je uenike koje nikada nije pridobio da institucionalizuju zakone
koje on nikada nije doneo. U svojoj knjizi, napisanoj udnim, poluknjievnim
stilom, 1926, Rad glumca na sebi, on je na muci da razjasni da ne propisuje
zakone za duh ili inspiraciju; on obeshrabruje diskusiju o podsvesnom.
Rezultat je da su razraene ideje Stanislavskog od najvee koristi inteligentnom
studentu i nastavniku, koji mogu da razaberu korisne tehnike i uvide potrebno
iz haosa argona ciljeva, nadciljeva, emocijaseanja, i tako dalje. U praksi,
Stanislavski je bio preinventivan, i u toj meri ovek pozorita da bi se sloio s
onom vrstom samoapsorpcije koja se moe stvoriti doktrinarnom preteranom
upotrebom njegovog" metoda, koji on nije smatrao jedinim metodom. Njegov

159

Ronald Harvud

Istorija pozorita

spomenik se ne nalazi ni u kakvom pravoverju novijeg datuma, ve u uticaju

MHAT-a u vremenu kada je bio na svom vrhuncu, i u injenici da je on vie
nego ijedan drugi pojedinac doveo do promena koje potiu od priznanja da
nema malih uloga, ima samo malih glumaca".
Razmataz i realizam
Brodvej se prostire itavom duinom Manhatna, presecajui popreko inae
pravilan raspored ulica i avenija. Juno od Centralnog parka sukobljava se sa
Sedmom avenijom: to mesto sudara zove se Tajmz Skver. Tu se, a i po
paramparadi okolnih ulica, kao reka kree populacija podvodaa i prostitutki,
pijanaca i narkomana, neugladenih policajaca, ulinih prodavaca i ulinih
muzikanata, ekscentrika i protuva, kao i obinih Ijudi koji idu za svojim
obinim poslovima, i turista koji idu za svojim. I danju i nou taj prostor vibrira
energijom, opasnou i bujnou; on je vaarski, buan i bestidan. Tek u sitne
jutarnje sate, kada neonske reklame izblede dolaskom dana, kada su ljudi i
saobraaj u maloj oseci, pojavi se neka vrsta snudene lepote. Jer vei deo
preostalog vremena to mesto kao da je zaposeo neki mahniti demon. Torbarei
sopstvenu robu u ovoj
kompaktnoj areni pod pritiskom maninih aktivnosti, tu su se smestila
pozorita Njujorka.
Uzbudljiv i bletav, sumoran i prljav to su dvostruki aspekti razmataza i
realizma koji se stiu na Brodveju, i upravo taj sukob naizgled nepomirljivih
snaga to se neprestano obnavljaju u sfcu velikog grada, doveo je do jedne od
velikih pozorinih eksplozija dvadesetog veka. U tom smislu, Brodvej je teko
iskuenje amerikog pozorita.
Razmataz, razldazl, oubiz, hajp, predstavljaju amerike izume koji deluju u
jednom stanitu preteranog publiciteta, bunih spektakala i razmetljivog
ponosa zbog finansijske dobiti a isto tako, neobjanjivo, i zbog spektakularnih
gubitaka. U razmatazu centralno mesto zauzima ljubav prema zvezdama,
njihovoj vitalnosti, energiji i glamuru, ali i to ima dve strane dok kreativna
originalnost moe da stvori velike umetnike, pomamna novina moe da bude
ishodite onoga to se najbolje moe opisati kao udaci. Etika razmataza je
,,udriihuokopabei". Pa ipak, to je bitan deo prie iji koreni potiu iz polovine
devetnaestog veka, iz mladalake bujnosti jedne nacije pre no to je Gradanski
rat odneo svoj porez na nevinost. Da bismo pratili istoriju ovog nacionalnog
fenomena u pozorinom smislu, moemo poeti u pravom amerikom stilu, s
jednom izuzetnom osobom, Finiesom Tejlorom Barnumom (Phineas Taylor
Barnum), roenim 5. Jula 1810. u Betelu, u dravi Konetikat. Bio je prorok
mnogo ega to se danas smatra razmatazom, i mada je dobar deo njegovog
profesionalnog ivota preao okvire ove prie, njegov stil je postavio shemu
buduim generacijama oumena, koje su u pozorite donele istu onu bestidnu
nameru da zabavljaju koju su zatim uneli u vodvilj, cirkus, pa na film i

160

Ronald Harvud

Istorija pozorita

televiziju.
Barnumov prvi zabeleeni ou nosi sve oznake njegovih posebnih darova:
matovitost, drskost i smisao da prevari javnost. Godine 1835. izloio je, tako,
jednu uvelu i prastaru crnkinju, Dois Het (Joice Heth), koja je, po njegovim
reima, imala sto ezdeset godina i bila dadilja Dorda Vaingtona. Nastavio je
da ulae svu svoju snagu u sve vrste zabave, putujui s pozorinim trupama,
izvodei vodvilje i uputajui se u melodrame. Sve ga je to na kraju dovelo u
Njujork, gde je 1842. kupio ameriki muzej Dona Skadera (John Scudder),
koji je sada poznat kao Barnumov, i zamenio konvencionalne eksponate
atrakcijama od kojih se obrve podiu. Tu ste mogli da vidite etiopske minstrele,
orangutane, anatomsku Veneru i ivi skelet, kao i Barnumov nagradni
eksponat, Carlsa Servuda Stretona (Charles Sherwood Stratton), poznatijeg kao
Toma Pali, patuljka koji je tada imao etiri godine a bio visok manje od dve
stope, i koga je Barnum kasnije pokazivao mnogima koji su se nazivali
krunisanim glavama Evrope", ukljuujui i kraljicu Viktoriju.
Prikazivao je propisane" komade u onome to je on nazivao Uionicom, u kojoj
je bilo mesta za 3000 ljudi, a bila je opremljena u najsladostrasnijem
luksuznom stilu". Barnum je naroito voleo melodramu s poukom, a njegova
predstava Pijanica, ili pali spaseni (The Drunkard, or The Fallen Saved) oborila
je za~crugO vremena sve rekorde gledanosti u Njujorku. Vatra je unitila
njegov muzej 1865. pa opet 1868; za dvadeset est godina postojanja,
procenjivalo se, tamo je bilo privueno vise od osamdeset dva miliona
posetilaca. Kada je Barnum prevalio sedamdesetu, iskombinovao je svoj uveni
cirkus, prvobitno Najveu predstavu na svetu" (Greatest Show On Earth", s
cirkusom Dejmsa Bejlija (James Bailey), pa su sada Barnum i Bejli legendarna
imena iz najslavnijih dana putujueg cirkusa. Sou biznis, onoliko ameriki
koliko je bio P. T. Barnum, ostao je.
Sjedinjene Amerike Drave e stvoriti i drugu vrstu zabave, minstrel ou, koji
je imao manje direktne poetke. On vodi poreklo od pesama jednog belca,
Tomasa Dartmut Rajsa (Thomas Dartmouth Rice), pevanih na dijalektu, koji je
garavio lice kada bi izvodio pesmu i igru, ime se proslavio posle 1828, a tvrdio
je da je to nauio posmatrajui jednog konjuara crnca koji je bio bogalj:
Obrni se i okreni i samo tako nastavi,
A kad god se obrnem, ja preskoim Dima Kroua.
Rajs je kupio odelo tog oveka, dodao tradicionalnim pesmama stihove na
aktuelne teme, i stekao meunarodnu slavu.
Nema nikakve sumnje da je Rajsova popularnost mnogo dugovala njegovoj
nipodastavajuoj verziji amerikog roba crnca, ili da je travestija koju je oh
stvorio izmrestila itav niz karikatura crnaca koji su, kao i Irci na sceni, postali
prihvaeni pozorini tipovi, a njihov imid deo ideologie njihove potlaenosti. I
ovde je, opet, nemogue odluiti da li pozorite stvara ili jednostavno samo brzo
reaguje pa odraava takve slike, ali nema nikakve sumnje da ih ono moe
potvrditi. Ipak, Rajs, iji je podvig otpoeo s burleskama ekspira i opere,
neizbeno se oslanjao i na pravu muziku i na pravi nain govora crnaca robova.

161

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Od 1840. do 1880. ou koji se razvio od njegovih solo nastupa postao je

najpopularniji oblik zabave u Sjedinjenim Amerikim Dravama. Njegov nastup
u pozoritu Sari (Surrev Theatre) u Londonu, 1836, otpoeo je ogromnu modu
minstrel oa u Engleskoj, koja je opstala u pozoritu i na televiziji sve do
sedamdesetih godina ovoga veka.
Za razliku od vodvilja i mjuikholova, koji su bili namenjeni samo odraslima,
minstrel ou bio je u osnovi porodina zabava. Iako Rajs lino nikada nije
postao lan neke trupe, minstreli su svoja prikazivanja zasnivali na stereotipu
koji je on stvorio. Kasnije, i crnci e uestvovati. Sedei u polukrugu s
bendoima, malim doboima, violinama s jednom icom i kastanjetama, pevali
su tune crnake" pesme i sentimentalne balade, gdegde uz meko stepovanje i
plotune dobacivanja izmedu Sagovomika" i Kastanjeta". Minstrel ou uticao je
na stvaranje amerike pesme i igre, koji su, samim tim, vremenom prihvatili
neto od oseanja i vitalnosti robova.
Ameriki crnci e obezbediti i drugu podjednako vanu icu u razvoju
amerikog pozorita. One godine kada je Harijet Bier Stou (Harriet Beecher
Stowe) objavila svoj roman ia Tomina koliba (Uncle Toms Cabin), jedna
njegova dramatizacija, koju je uradio C.V. Tejlor (C.W. Taylor), bila je
postavljena u Nacionalnom pozoritu u gradu Njujorku, 23. avgusta 1852.
Prikazivala se samo dve nedelje. Mesec dana kasnije, u Troji, Njujork, komad je
bio obnovljen i momentalno je postao hit predstava: bio je prikazan sto puta.
Upravnika Nacionalnog pozorita ubedili su da ponovo pokua s tim komadom,
18. jula 1853. krenuo je ponovo i postao jedan od najveih hitova u istoriji
pozorita. Predstave su ile na turneje uzdu i popreko Sjedinjenih Amerikih
Drava. Pri kraju svog dugog prikazivanja u Njujorku, ansambl je imao i po
osamnaest predstava nedeljno, a glumci su ak i jeli u pozoritu. Za manje od
etiri meseca posle premijere u Narodnom, Barnum je postavio konkurentsku
predstavu u svom Muzeju, koristei verziju H. D. Konveja (H. J. Conway).
Sredinom januara 1854. pozorite Baueri (Bowery Theatre) postavilo je jo
jednu verziju, u kojoj je nastupio prvobitni minstrel, T. D. Rajs, u ulozi Toma.
Kasnije tokom toga veka taj pozorini komad postao je standard za putujue
trupe u svakom uglu zemlje.
ia Tomina koliba predstavljala je vie od nacionalnog fenomena: osvojila je
itav svet. Ubrzo posle uspeha u Njujorku bila je dovedena u London, i tamo se
igrala nekoliko godina irom britanskih ostrva pod nazivima kao to su ivot
robova u Americi, Elajza i begunac i ivot meu poniznim. Pariz je bio sledea
evropska prestonica koju e La Cese de Oncle Tom osvojiti, to je dovelo do
takvog rivaliteta da su istovremeno bile izvoene nekolike verzije, pri emu je
svako pozorite koristilo sopstvenu adaptaciju originalnog romana, ili neke
prethodne dramatizacije. U Nemakoj ona je postala Onkel Toms Hiitte, u
Danskoj Onkel Tomas, u Holandiji De Negerhut. Ova drama ne spada u veliko
pozorite: mnoge predstave bile su preterano ekstravagantne, glupave i
sentimentalne, a deo njene dopadljivosti u inostranstvu dolazi od tog
jednostavno egzotinog kvaliteta ivota robova. Pa iako tema moe da se

162

Ronald Harvud

Istorija pozorita

tumai, s pogledom unazad, kao snishodljivost belaca, u svoje vreme ona je

izazvala optu simpatiju prema zgaenima. ia Tomina koliba postala je
savest sveta i pokazala se kao prvi i najuspeniji pozorini izvozni artikal. Ona
je bitna i zato to pokazuje ameriko pozorite u pokuaju da reaguje na jednu
ozbiljnu i traginu temu, temu koja je bila bitna za budunost Sjedinjenih
Amerikih Drava.
Amerika publika je volela, i jo uvek voli, novinu. Upravnici pozorita su se
dosetili svakojakih razonoda kako bi zabavili ljude koji su kupovali karte.
Izmeu inova takvih dela kao to je ekspirov Riard III, na primer, mogli ste
nai i Dima Kroua (Jim Crow) u izvoenju Rajsa. Njujorka obala bila je mesto
koje je jedan bivi glumac po imenu H. S. Capman (H. S. Chapman) odabrao za
svoje Plovee pozorite, veliki parobrod koji je bio preureen za potrebe
pozorita. U njega je moglo da se smesti 1200 ljudi, koje je privuklo koliko to
originalno okruenje toliko i ono to je ono sadralo. Ali njujorka luka nije bila
nimalo strana istoriji amerikog pozorita, jer upravo su se tu iskrcavale velike
evropske zvezde u nadi da e osvojiti zemlju i stei bogatstvo.
Jo davne 1752. engleski glumci i glumice su se nadali da mogu da otvore
pozorini rudnik zlata amerikih kolonija, esto posle bezuspenih karijera u
Engleskoj. Luis Halam (Lewis Hallam), stariji, na primer, bankrotirao je u
Gudmans Fildsu 1750. pre nego to je stigao u Novi svet, dve godine kasnije, sa
svojom suprugom, decom i trupom od deset glumaca, brodom arming Sali
(Charming Sally). Trupa je obavljala probe na palubi u toku estonedeljnog
putovanja i poela da radi u Vilijamsburgu (Williamsburg) u Virdiniji, s
Alhemiarem Bena Donsona, i Mletakim trgovcem, u kome je mladog Luisa
Halama, kome je tada bilo dvanaest godina, uhvatila trema, pa je briznuo u
pla i napustio scenu, mada ne zauvek. On e postati jedan od vodeih
glumaca novih Sjedinjenih Amerikih Drava, a njegova trupa je postavila na
scenu prvu ameriku komediju, Kontrast (The Contrast) Rojala Tajlera (Royall
Tyler), 1787.
Nije sav engleski eksport bio tako dobrodoao kao to su bili Halamovi. Godine
1810. Dord Frederik Kuk (George Frederick Cooke) krenuo je da osvoji ono
to je mislio da je jo uvek disidentska kolonija. Cesto je opisivan kao ivopisan
karakter (pozorini argon za pijanca odnosno nepouzdanog oveka), i stekao je
izvestan glas kao tragiar u Engleskoj, uprkos injenici da je obino bio u
dugovima, esto u zatvoru i skoro uvek treten pijan mada se u njegovu
odbranu prialo da je bolje igrao pijan nego trezan. Posle dve godine provedene
u Americi, ovo je bio Kukov odgovor na obavetenje da e predsednik Medison
prisustvovati jednoj predstavi: ta?!? Dord Frederik Kuk, koji je glumio pred
Velianstvom Britanije, da igra pred vaim Jenki predsednikom? Ne! Dovoljno
je poniavajue to igram pred pobunjenicima, neu i pred kraljem
pobunjenika, gnusnim Kraljem Jenki Dudla!" Kuk je umro 1812. i sahranjen je
u Njujorku, gde je spomenik kasnije podigao, u znak seanja na njega, veliki
engleski glumac Edmund Kin (Edmund Kean), koji ni sam nije bio spomenik
ugledu.

163

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Kin, idol Druri Lejna, koji se proslavio svojim ulogama Sajloka, Riarda III,
Jaga, i ser Dajlz Overi u Mesinderovom (Massinger) Novom nainu da se
plate stari dugovi (A New Way to Pay Old Debts), bio je pozdravljan klicanjem
prilikom svoje prve posete Sjedinjenim Amerikim Dravama, 1820/1, sve dok
ga samo dvadeset posetilaca na jednoj predstavi pri kraju sezone, kada je
posetio Boston, nije nagnalo da odbije da nastavi s igranjem. Izvinio se, ali je
njegov ugled bio je naruen, i jednom u toku neke kasnije turneje bio je
izvidan s pozornice. Ali to nije bio Kinov najizrazitiji uticaj na ameriku
pozornicu. Njegov uticaj na pozorite, pa i ire, na ameriku istoriju, proistekao
je iz niza dogaaja koji su poeli neposredno pred njegovu prvu posetu.
U Londonu, 1816, jednog zgodnog mladog glumca po imenu Dunius Brutus
But (Junius Brutus Booth) promovisali su tampa, publika i suparniko
pozorite za izazivaa Kinovoj kruni, znaku vodeeg glumca tog vremena.
Atmosfera je bila neto nalik onoj vrsti gungule koja u dananje vreme
okruuje borbu za svetski ampionat u polutekoj kategoriji. Kin se sloio da
izazov prihvati: igrae Jaga uz Buta, u ulozi Otela, u Druri Lejnu 20. februara
1817. Zadao je tada ono to je u boksu nokaut u prvoj rundi, a onaj mladi
glumac je toliko strano bio ponien da je pobegao ne samo sa scene ve i iz
Engleske. Godine 1821. emigrirao je u Sjedinjene Amerike Drave i tamo zaeo
pozorinu dinastiju. Tri sina su krenula oevim stopama. Drugi, Edvin, postao
je vodei ameriki klasini glumac toga vremena, i jedan od najveih amerikih
glumaca.
Edvin But, roen 1833, bio je prvi ameriki glumac koji je stekao evropsku
slavu. Na turneji po Engleskoj 1880/2. naizmenino je igrao Jaga i Otela s
Henrijem Irvingom. Hamlet mu je bio najuvenija uloga: u toku 1864. odrao je
sto uzastopnih predstava. Zajedno s porodicama Dru (Drew) i Barimur
(Barrvmore), But je bio deo tkiva zakonitog" pozorita u Sjedinjenim
Amerikim Dravama. Naalost, porodica je patila od crte nestabilnosti.
Dunius Brutus bio je alkoholiar sa simptomima mentalne bolesti. Edvin je
takoe pio i bio stalno depresivan. iveo je u jednoj kui u Gramersi Parku, u
Njujorku, koju je jo za ivota pretvorio u klub za glumce i druge profesionalce,
Plejers Klub. Tamo je i umro 1893.
Mimo linih slabosti Edvina Buta, njegov ivot i karijera bili su isto tako
rtve jedne istorijske nesree koju on nije mogao da kontrolie, ali koja je
pomraila ostatak njegove karijere. Nou 14. aprila 1864, u 22.22 asova,
za vreme predstave Na ameriki ro ak (Our American Cousin) u
Fordovom pozoritu, u Vaingtonu, DC, Edvinov mlai brat, koji je takoe
bio glumac, Don Vilkis But (John Wilkes Booth), ubio je Abrahama
Linkolna (Abraham i Lincoln).
Ranije sam pomenuo da su postojale dve konvergentne teme u istoriji
amerikog pozorita. Dok su evropski glumci emigranti osnivali i nadahnjivali
soj talentovanih amerikih glumaca, zemlja se otvorila, u dve poslednje
decenije devetnaestog veka, za vodvilj i burlesku, koji su u Engleskoj poznati
kao varijete, to je bila prava popularna domaa vrsta zabave. Etika P. T.

164

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Barnuma je cvetala. Carls Froman (Charles Frohman), nadareni reiser, koji se

udavio kada je nemaka podmornica potopila putniki brod Luizitanija 7. maja
1915, opravdao je ovu laku stranu amerikog pozorita:
Ovde mi prvo uvaavamo radnika a potom rad. Nau matu ne uzbuuju toliko
velika dela koliko veliki delatnici. Ima zvezda u svim sferama amerikog ivota.
Tako je oduvek bilo u zemljama gde vlada demokratija.
Da bi bio uspean, bez obzira kako je divno posluen, jelovnik uvek treba da
sadri neko jedinstveno i upadljivo jelo koje, uprkos svom bogatom
gastronomskom okruenju, mora ostati dugo upameno.
Borei se za zvezde i spektakl, Froman je izricao jedno utvreno uverenje,
zasnovano na dugom komercijalnom iskustvu: veliki broj ljudi je plaao da bi
video ta on i njegove kolege imaju da poslue. Jedan legendarni brodvejski
reiser, Florenc Zigfeld (Florenz Ziegfeld), napravio je jo prodornije otkrie da
bi, ba kao zvezde i spektakl, publika isto tako platila da vidi i lepo gradene
devojke. Godine 1907. otpoeo je tradiciju spektakularnih revija, Zigfeldove
ludosti" (Ziegfeld Follies"), koje su se proslavile po divnim enama i raskonoj
inscenaciji 1927. predstava je kotala 300.000 dolara, od ega je skoro
polovina otila na kostime.
I tako je krajem devetnaestog veka Amerika imala adekvatna pozorita i mnogo
prvorazrednih glumaca, ali ozbiljna drama, domaa amerika drama, nije se
pojavila. Komercijalizam, razmataz, uguili su dramsku inventivnost. Jedan
stranac u poseti Brodveju 1905. upitao je: Zar ste vi u Americi svi deca? Nema
ozbiljne misli, ni nagovetaja intelekta ni u emu od onoga to sam video.
Predviam da u Americi nee biti dramske umetnosti u narednih dvadeset
godina."
Ako je drama nain na koji neka zajednica odreuje sebi meru, Amerika kao
zajednica jedva da je imala vremena da se pribere, sa svojim nasleem vie
podeljenim nego sjedinjenim Gradanskim ratom, milionima novih doseljenika
koji su se slivali iz umeza i geta i zaostalih gradskih prostora Evrope, i
ogromnim teritorijama koje je tek trebalo integrisati. Gledano iz te perspektive,
dvadeset godina moda je izgledalo kao optimistika vremenska mera, ali
Sjedinjene Amerike Drave bile su u urbi, kao i obino, pa je dramska
umetnost dola pre vremena, u liku Judina Gledstona ONila roenog 1888. u
gradu Njujorku, sina irskog romaliticnog glumca stare kole. Njegov otac
Dejms (James) stvorio je sebi ime u naslovnoj ulozi dela Grof Monte Kristo, i s
tim komadom iao na brojne turneje, tako da je Judinovo rano obrazovanje
bilo prikladno. Pohaao je Prinston univerzitet, ali samo godinu dana, a zatim
se prijavio kao mornar za putovanja u Junu Ameriku, Afriku i druga mesta.
Posle jednog susreta s pozoritem Ebi, koje je bilo na turneji 1911. godine, to
je uinilo da se opredeli za poziv dramskog pisca, 1912. on se razboleo od
tuberkuloze, ali je u toku naredne dve godine napisao nekoliko jednoinki i dva
dua dela, a 1914. otiao da studira kod profesora Dorda Pirsa Bejkera
(George Pierce Baker), prvog profesora dramske knjievnosti na Harvardu, i
veoma uticajnog kroz radionicu za pisanje drama koju je osnovao 1906.

165

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Godine 1916. ONil je pristupio pozoritu Provinstaun Plejers (Provincetown

Players), pozorinoj trupi ije je sedite bio u Provinstaunu, na Kejp Kodu. Toga
leta napisao je jednu jednoinku oslanjajui se na svoja moreplovaka
iskustva, Ka istoku u Kardif (Bound East for Cardiff), koju su Plejersi postavili
kao svoju prvu predstavu u pozoritu Vorf. Cetiri godine i nekoliko predstava
kasnije, Iza horizonta (Beyond the Horizon) postala je njegova prva kompletna
drama koja je postavljena na Brodveju. Ona je ONilu donela prvu od etiri
Pulicerove nagrade. Njegova stvaralaka snaga bila je prava prinuda. U
narednih dvadeset godina zavravao je vie od jedne drame godinje, a mnoge
od njih bile su sloene i veoma dugake.
ONil je prvi znaajan dramski pisac amerikog pozorita. Tvrdio je da je na
njega uticao Strindberg, ali njegovi pozorini preci bili su Grci. U enji pod
brestovima (Desire Under the Elms, 1924) i Crnina pristaje Elektri (Mourning
Becomes Electra, 1931) istraivao je teme incesta i edomorstva i osvete
sudbine, koje je koristio i nanovo koristio da bi iskazao duboko line sukobe
koji su nastali iz poremeenih odnosa sa roditeljima i bratom Dejmsom, to ga
je itavog ivota progonilo i u njemu formiralo tragian pogled na svet. Takoe
je bio zaokupljen dezintegracijom linosti i, u drami I Ledar dae (Iceman
Cometh, 1946), njegovom moda najsloenijem delu, samoobmanom, ovde
vienom skoro kao milost koja izbavljuje, koja se ne moe lako odstraniti iz
ljudi koji malo ta drugo imaju.
Docniji ivot ONila bio je tragian. Tri puta se enio. Njegov stariji sin izvrio je
samoubistvo u svojoj etrdesetoj godini, njegovog mlaeg sina progonila je
emocionalna nestabilnost, a svoju erku Unu (Ona) izbrisao je iz svog ivota
kada je imala osamnaest godina jer se udala za arlija aplina (Charlie
Chaplin), koji je bio godina njenog oca. Njegove poslednje godine pratila je
bolest, koja ga je onemoguila da pie. Ljut, frustriran i u bolovima, eznuo je
da umre. Ne viajui nikoga sem doktora, bolniarku i svoju treu suprugu
Karlotu (Carlotta), ekao je na smrt u sobi hotela u Bostonu. A ona je dola 27.
novembra 1953. Tek 1956. njegov veliki autobiografski komad, Dugo putovanje
u no (Long Days Journey Into Night), bio je prvi put postavljen na scenu.
Veliinu ONila kao dramskog pisca nita ne umanjuje ako se kae da, s
gledita amerike drame, on nije bio revolucionarna figura. Stvaralaki dar,
koji mu je bio priznat dodelom Nobelove nagrade za knjievnost 1936, stoji, ini
mi se, u evropskoj tradiciji, i mada je njegovo delo pokazalo njegovim
zemljacima snagu pozorita kao medija koji je u stanju da obraduje teme koje
su vitalne koliko bilo koje druge u amerikoj poeziji i prozi, amerika pozorina
eksplozija, onako kako je ja vidim, ne potie od ONila. Paradoksalno,
moraemo da se vratimo njegovim pozorinim poecima kako bismo pronali
reenje koje vodi ka pozoritu u amerikom duhu.
U toku prvih besplodnih decenija ovoga veka, mali ansambli pojavili su se u
nekoliko zemalja u Irskoj, Rusiji, Nemakoj, Francuskoj kao reakcija na sistem

166

Ronald Harvud

Istorija pozorita

zvezda, visoke trokove reije i artistike ideale koje su naeli moljci po

raskonim, nesumnjivo dokazanim pozoritima. U Sjedinjenim Amerikim
Dravama, Provinstaun Plejers nisu bili jedini: i druge male trupe, od kojih su
mnoge bile amaterske, bile su tada formirane. Voington Skver Plejers
(Washington Square Players) pretekli su Provinstaun Plejers za godinu dana. I
oni su prikazivali nove amerike komade, i oni su pruili priliku talentovanim
mladim entuzijastama kao to je bila Ketrin Kornel (Katharine Cornell), koja e
postati jedna od legendarnih amerikih glumica. Neki od njegovih lanova
kasnije su formirali Pozorino udruenje (Theatre Guild), 1919. Ono e postati
najznaajnija proizvodna organizacija u modernom pozoritu, po svom
knjievnom i umetnikom uticaju. Tako je ozbiljna drama traila svoju publiku
na nain koji je bio skroman, ali koji je obeavao. A da su ovi pioniri videli
komercijalizam kao pretnju onome emu su oni smerali, zapanjilo bi ih kada bi
shvatili da njihove kolege na drugom kraju tog puta polau osnpve jedne
pozorine forme koja je bila spremna da se pretvori u umetnost.
Gledano iz strogo akademskog ugla, moeise dokazati da se ameriki mjuzikl
izdigao iz pepela evropske operete, dela Gilberta i Salivana, mjuzikhola i revija
engleskog impreSarija . B. Kokrina (C. B. Cochrane). Bez svake sumnje, svi ti
uticaji su tu, jer i mjuzikl je neka vrsta topionikog kotla. Ali ja bih se zaloio
za to da ona ljubav odravanja otvorene kue predstavlja deo nacionalnog
karaktera mjuzikla, njegovog amerikog karaktera: umetnost mjuzikla duguje
svoju vitalnost i sjaj snagama koje nisu postojale ni na jednom drugom mestu.
Naslee Barnuma, Fromana i Zigfelda, minstrel oova, vodviljskih vetina,
vulgarnosti, energije, zvezda, razmataza sve e se to povezati, na nain koji
niko nije mogao razumno da predvidi, sa zdravim pozorinim nagonom ka
realizmu i ka predstavljanju onoga to je bilo bitno u savremenom svetu.
Realizam se ne mora obavezno odraavati u naturalistikom stilu predstave,
nita vie no to zabava moe da se nosi sa neim to je tee od moralnog
vakuuma. Spoj ovo dvoje omoguio je ubilaki komercijalizam Brodveja.
Prvih dana ovoga veka, sve do posle Prvog svetskog rata, mjuzikl je bio
usmeren na tradicionalnu linost, umornog poslovnog oveka", to je znailo
da su predstave imale nepretenciozne zaplete koje je slabano povezivala
muzika to je podseala na Strausa ili Suberta, sa to vie smeha, i, to je
najvanije, horistkinja. Jedna stara brodvejska ala kae da je prosean
gledalac mogao da kae da li mu se dopala predstava im je zavesa koja se
podizala stigla do pola. Ali decembra 1927. svaki umorni poslovni ovek koji bi
platio da vidi novi mjuzikl u Zigfeldovom pozoritu bio bi iznenaden: nije bilo
lepih devojaka da pevaju poetnu horsku pesmu; umesto toga, crnci radnici
koji nose bale pamuka kretali su se preko scene i pevali o svom poslu, uz
melodiju koja e postati slavna, i koja je nagovetavala novo doba u razvoju
mjuzikla. Ta melodija je bila Draga reka" (Ol Man River"), a mjuzikl je bio
Plovee pozorite (Show Boat).
Muziku za Plovee pozorite napisao je Derom Kern (Jerome Kern), ali s take
gledita ove istorije, kljuna linost bio je pisac stihova, ali i pisac libreta koji

167

Ronald Harvud

Istorija pozorita

se u mjuziklima naziva Knjiga Oskar Hamerstajn drugi (Oscar Hammerstein

2nd). Poticao je iz jedne potpuno pozorine sredine: njegov deda, Oskar
Hamerstajn Prvi, bio je operski producent i graditelj pozorita. Oskar mladi je
imao trideset dve godine kada je Plovee pozorite bilo izvedeno, ali je on ve
uspeno bio saraivao s Rudolfom Frimlom (Rudolf Friml) na Rouz Mari (Rose
Marie) 1924, i sa Zigmundom Rombergom (Sigmund Romberg) na Pustinjskoj
pesmi (The Desert Song) 1926. Hamerstajn je bio zaduen za inovacije koje su
otvorile put ozbiljnom muzikom pozoritu, jer Plovee pozorite nije bilo
muzika komedija ve neto novo muzika drama.
Imajui u vidu da je brak izmedu razmataza i realizma takode ukljuivao i
razvod izmedu ozbiljnog i sveanog, Plovee pozorite moe se opisati kao
ozbiljan mjuzikl jer se bavi pravim ljudskim problemima, pa je ak sadravao i
elemente tragedije. Hamerstajn je adaptirao popularni roman Edne Ferber
(Edna Ferber) ija se radnja dogaa na dalekom jugu, a koji je bio objavljen
samo godinu dana ranije, 1926. Specifian dekor brodapozorita, koji saobraa
na Misisipiju polovinom devetnaestog veka, pruao je logian razlog za
prisustvo pevaa i pesama, ali Hamerstejnov duh e integrisati knjigu i stihove:
pesme su izrastale iz radnje, pa ak i unapredivale priu. Osim toga, mnoge
promene dekora koje je iziskivalo Plovee pozorite stvorile su shemu
sastavljenu od epizode, pesme, promene dekora, epizode, pesme, promene
dekora, i tako dalje, to nalazimo do dananjih dana. Takva tehnika danas
deluje sasvim normalno, ali 1927. ona je bila nova i iznenaujua.
U prii je re o kapetanu Endiju Hoksu (Endy Hawks) i njegovoj supruzi Parti
En (Parthy Ann), koji poseduju brod pozorite Pamukov cvet (Cotton Blossom),
i o onome to se dogaa kada se njihova erka Magnolija (Magnolia)
beznadeno zaljubi u Gajlorda Ravenala (Gaylord Ravenai), zgodnog
neodgovornog kockara. Ostali centralni likovi su Duli (Julie), mulatkinja,
vodea dama na Pamukovom cvetu, i njen suprug Stiv (Steve), koji ima vodeu
muku ulogu, koji su primorani da napuste ou zbog svog meovitog braka koji
se smatra nezakonitim. Romansa izmedu Magnolije i Gajlorda zavrava se
nesreno; isto tako se zavrava i brak izmeu Duli i Stiva, to je bila prva
pojava eksplozivne teme meanja rasa u onome to je bio eerlemski svet
muzikog teatra. Pria se zavrava slatkogorkim prizvukom. Uzgred je vredno
napomenuti da se i posle vie od pedeset godina knjiga Plovee pozorite dri
neuobiajeno dobro, a svakako je bolja od mnogih drama koje su u to vreme
bile napisane. Cak i neka dela Judina ONila iz istog perioda izgledaju prilino
ukoena i melodramatska.
Plovee pozorite je, istorijski gledano, vano zato to je na scenu iznelo
elemente pravih ljudskih problema. Njegov realizam predstavlja glavno
punjenje amerike eksplozije, i otuda moja teza da su tokom godina
Amerikanci uzeli najraskonije i najzabavnije pozorine forme i od njih stvorili
dom za teme koje su podesne i relevantne za svoje vreme. Plovee pozorite je
bilo pretea, ali je esnaest godina proio pre no to se ita tako snano ponovo
pojavilo na muzikoj sceni. Vezu izmeu njih predstavljao je Oskar Hamerstajn

168

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Drugi. Izmedu 1927. i 1943. napisao je petnaest oua, od kojih su mnogi bili
loi. Proiveo je period Depresije i doiveo da vidi kako njegova zemlja ulazi u
Drugi svetski rat. Onda je stekao novog saradnika, kompozitora Riarda
Rodersa (Richard Rogers).
Mjuzikl Rodersa i Hamerstajna Oklahoma! imao je premijeru 31. marta 1943.
Kada se zavesa podigla, videla se usamljena ena u stolici za ljuljanje, a jedan
tenorski glas pevao je iza scene, bez muzike pratnje, pesmu o lirskoj radosti
,,Oh, kakvo divno jutro"! do trenutka kada je zavesa na kraju pala. Oklaboma!
je neopozivo izmenila itav koncept muzikog teatra, i u taj proces uvukla i
publiku. Ubrzo posle premijere, Hamerstajn je objavio oglas u asopisu
Verajeti, podseajui svoje kolege na nepredvidljivost pozorita. Poto je naveo
sve svoje skoranje neuspehe, zavrio je rekavi: Uinio sam to i ranije, a i
opet mogu."
Mjuzikl Oklahoma! izvelo je Pozorino udruenje, ona mala i ozbiljna grupa
koja je bila oformljena 1919. U sezoni 1930/1. Drutvo je postavilo komad
JinaRigsa (Lynn Riggs), Zeleni rastu ljiljani (Green Grotv the Lilacs) s
Frenotom Tonom i Dun Voker (Franchot Tone; June Walker) u glavnim
ulogama. U jednom trenutku bilo je odlueno da je za komad potrebna i
muzika pa su vestern pesme i kaubojske balade i horske take bile dodate, ali
sve to nije upalilo. Komad je imao ezdeset i etiri predstave, to je lanovima
Drutva pokrilo ugovoreni period. Ipak, jedan lan, Tereza Helburn (Theresa
Helburn) istrajala je u svome uverenju da bi se od tog komada mogla napraviti
dobra muzika komedija. Okolnosti koje su u sve ukljuile Rodersa i
Hamerstajna nejasne su. Moda je Hamerstejnu komad bio ponuden za
adaptaciju i od njega zatraeno da odredi kompozitora. Jedna verzija kae da je
Hamerstajn komad Zeleni rastu ljiljani prvobitno poslao Deromu Kernu
(Jerome Kern), koji je to odbio, rekavi: ,,Pa to je vestern. Ne svia mi se.
Vesterni ne donose pare." Sporno je ta se zatim dogodilo: da li je gospoica
Helburn predloila saradnju, ili je Roders odabrao Hamerstajna, tek oni su
odluili da bi na tom komadu mogli zajedno da rade.
Od samog poetka, Drutvo je zapalo u probleme. Bilo je teko pronai one koji
bi podrali produkciju investicijama, i to iz raznolikih jakih razloga. Samo
Drutvo je bilo u finansijskim nevoljama, a u podeli uloga nije bilo zvezda:
Zeleni rastu ljiljani nije bio uspean komad. Hamerstajn nije bio napisao hit
ve vie od jedne decenije. Riard Roders nikada nije radio ni sa jednim
piscem stihova sem sa Lorencom Hartom (Lorenz Hart). Agnes de Mil (Agnes de
Mille) bila je odabrana kao koreograf, ali ona je dola iz baletskog sveta i
nikada ranije nije radila na mjuziklu. Reiser Ruben Mamulijan (Rouben
Mamoulian) postavio je na scenu Drutva operu Dorda Gervina (George
Gershwin) Porgi i Bes (Porgy and Bess), umetniki trijumf, ali finansijsku
katastrofu. Znamenja nisu bila dobra.
Samo u jednom smislu predstava se povinovala tradiciji: premijera je bila van
grada, u Nju Hejvenu (New Haven), pod drugim nazivom, Odosmo (Away We
Go) i prola je potom kroz itav postupak ponovne dorade, dodavanja novih

169

Ronald Harvud

Istorija pozorita

songova, stari stihovi su zamenjeni, dijalozi doterani sva obeleja brodvejske

reije. U Bostonu je naziv promenjen u Oklahoma, ali znak uzvika nije bio
dodat sve do pred premijeru u Njujorku. S interpunkcijskim znakom, taj ou je
imao malo izgleda na uspeh. Jedan provincijski kritiar, koji je bio reen da na
brzinu uniti predstavu, napisao je: Nema nogu. Nema ala. Nema anse."
Drugi su smatrali da ou ispata zato to je izvrio prestup: jednog oveka
ubijaju na sceni, horistkinje se ne pojavljuju sve dok prvi in ne ostari skoro
etrdeset i pet minuta. Ipak, Oklahoma! je oborila svetski rekord u uzastopnom
prikazivanju jedne muzike predstave, koji je pre nje drao Cu Cin Cou (Chu
Chin Choiv) u Londonu, za vreme rata 1914/18.
Oklahoma! oznaava prekretnicu. Posle onakvog gromoglasnog uspeha, svaka
budua muzika produkcija morae da se prema joj odmerava. A kao
kompenzacija za ona prva poricanja, sada je dola odgovornost zato to je
prokrila put u skoro svakom vidu prezentacije. Zato to je ovek ubijen na
sceni, govorilo se da je to prvi mjuzikl koji je ispriao jednu ozbiljnu priu. Zato
to je koreografija Agnes de Mil bila u tonu s njenom kreacijom baleta Arona
Koplanda (Aron Copland) Rodeo, 1942. godine, ostala je zapamena kao prvo
uvoenje baleta u jedan brodvejski ou. Drugi deo mitologije mjuzikla
Oklahoma! lei u injenici da je to bio prvi mjuzikl kome je bila priznata
literarna vrednost. Istina je da je Plovee pozorite, esnaest godina ranije,
isprialo jednu ozbiljnu priu. I Marlin Miler (Marvlin Miller) i Vera Zorina (Vera
Zorina) igrale su baletske tacke u brodvejskim ou programima: Zorina, biva
primabalerina, igrala je u deonici Pokolj na Desetoj aveniji" (Slaughter on
Tenth Avenue") u mjuziklu Rodersa i Harta Na vrhovima prstiju (On Your
Toes) 1936. I dok je Krug kritiara izglasao mjuzikl Oklahoma! za najbolju
dramu godine, a Pulicerov komitet joj dodelio posebnu povelju, O tebi pevam
(Of Thee I Sing) dobio je Pulicerovu nagradu za dramu 1931. godine. Trijumf
Oklahome!, bio je u tome to je spojio sve ove elemente: neophodni elementi
postojali su i ranije, ali sada ih je pozorite pretvorilo u celinu.
Sve dok se nije pojavila Oklahoma!, muzika, knjiga i stihovi smatrali su se za
glavne, i moda jedino neophodne kreativne faktore. Agnes de Mil je zasluna
za ulogu koju sada ima igra u ovoj muzikoj formi. I ovde, mjuzikl je odigrao
ulogu domaina velikom broju tradicija, okupljajui tehnike discipline baleta,
sveinu i dinamizam amerikog modernog igranja i emotivne izraajnosti dez
igranja, delimino potomka tradicije robova koju je minstrel ou koristio.
Najbolje igranje i koreografija u mjuziklu sada mogu da konkuriu svakome u
svetu po svojoj uzbudljivosti, boji, intenzitetu i teatralnosti. U dananje vreme
koreografi kao to su Derom Robins (Jerome Robbins), Bob Fos (Bob Foss) i
Majkl Benet (Michael Bennett) mogu da usmere predstavu tako da igra bude
najznaajnija za njen razvoj. U onome to je De Mil uradila u mjuziklu
Oklahoma! igrake numere bile su i originalne i integrisane u priu, izrastajui
prirodno iz radnje. U prvoj numeri, Mnogo novih dana", ona je uvela jedan ton

170

Ronald Harvud

Istorija pozorita

kominog realizma tako to jedna od igraica kao da nije mogla da dri korak s
ostalima; devojka pada, brzo ustaje, kao da je postiena, i nastavlja da igra.
Balet u snu dramatizuje borbu izmeu dvojice mukih protagonista, Kerlija i
Duda Fraja. Igranje nije uz muziku koja je posebno komponovana nego uz
fragmente melodija koje su se ve ule u toku predstave. Nadahnuti kadril
izveden uz Farmer i kravar" bio je elektrificirajui igraki doprinos istoj
energiji koja je razvila ameriki zapad.
Mada se moe rei da je Oklahoma! jednostavno bila prvoklasna zabava koja je
pruila pribeite, od nekoliko asova, od uasa rata, ali ostaje injenica da je
ona uzdigla mjuzikl do nivoa kome meu njenim prethodnicima nema ravnog.
Tokom etrdeset godina, od kada je prvi put postavljen, ameriki mjuzikl je
izrastao u jedinstvenu pozorinu formu. Nijedna tema nije tabu. Pogromi i
nacisti, protest jedne generacije protiv rata u Vijetnamu, adaptacija jedne
ekspirove tragedije pa rat bandi u Njujorku, line agonije cigana koji su
posveeni stvaranju mjuzikla, sve je to nalo izraza na brodvejskoj sceni, s
vrstim profesionalizmom i puno ljubavi, to je postalo paradigma i merilo toga
anra. Mjuzikl se sada irom sveta priznaje kao forma iji izraajni potencijal
vie nije ogranien na beznaajne teme. I dok istorija pozorita po ko zna koji
put dokazuje da drama ima snagu bez premca da utie i provocira, u
dvadesetom veku ona je retko kad uistinu bila popularna. Iako jo uvek u svom
detinjstvu, mjuzikl je postao jedan ogromno popularan medij; on tek treba da
dokae da li je mogao da izdri pritiske koje su donele najvee kreacije obinog
pozorita.
S dolaskom mira 1945, raniji problem amerikog pozorita bio je u opasnosti
da se ponovo javi. inilo se da razmataz moe jo jednom da ugui realizam.
Naravno da je ve bilo znaajnih dramskih pisaca Lilijan Helman (Lillian
Helman), Elmer Rajs (Elmer Rice), Kaufman i Hart (Kaufman; Hart), Vilijam
Sarojan (William Saroyan), Robert Servud (Robert Sherwood): ozbiljnih
ilipoetinih, eksperimentalnih ili jednostavno solidno komercijalnih. Tridesete
godine su takoe donele i formiranje Grup Teatra (Group Theatre), koje su
osnovali Harold Klurman (Harold Clurman), Li Strazberg (Lee Strasberg) i Ceril
Kroford (Cheryl Crawford), koje je proizalo iz Pozorinog udruenja, a njegovi
lanovi bili su i Elija Kazan (Elia Kazan) i Volter Frid (Walter Fried). Grup
Teatar bio je odgovoran za izvoenje dela mladog dramskog pisca Kliforda
Odetsa (Cliffor Odets), koji je pisao drame o socijalnom protestu u velikoj eri
socijalnog protesta, naroito ekajui levorukog (Waiting for Lefty, 1935) i
Zlatni deak (Golden Boy, 1937). U vreme kada je umro, 1963, u pedeset
sedmoj godini, njegov uticaj bio je opao. Ili bi moda bilo pravinije rei da je
njegova zvezda bila pomraena, jer su se ubrzo po zavretku rata javile dve
istaknute i trajne: Artur Miler i Tenesi Vilijams doli su da samu poratne
godine, mada je to jedina veza izmedu njih.
Ako prihvatimo Ibzena i Strindberga kao oeve moderne drame, onda je poreklo
Milera i Vilijamsa jasno. Artur Miler je deteIbzena. Njega interesuju ideje,
praktina funkcija drutva, neuspesi i tenje ljudi. Roen je u gradu Njujorku

171

Ronald Harvud

Istorija pozorita

1915, diplomirao je na Miigenskom univerzitetu 1938, a onda je pristupio

Saveznom pozorinom projektu za pisanje, koje ga je zaokupilo etiri meseca
pre nego to je Kongres proistio projekat. To nee biti poslednji put da Miler
strada u rukama vlade Sjedinjenih Amerikih Drava. Pisao je scenarija za
radio i prvih godina Drugog svetskog rata radio je kao mehaniar parnih
kotlova u Pomorskoj bazi u Bruklinu. Sest meseci je bio pridodat peadiji kako
bi sakupio materijal za film Ernija Pajla (Ernie Pyle) Pria o peadincu Dou
(The Storj of Gljoe). Rezultat tog iskustva bila je knjiga Situacija normalna
(Situation Normal), objavljena 1944.
Kao mladi u Njujorku, Miler se divio onome to je Grup Teatar radio a to je
odraavalo i njegovu drutvenu svesnost. Iako se Grup raspao 1941, on se
obratio njenim bivim lanovima kada je zavrio svoj prvi komad, Svi moji
sinovi (AllMy Sons), 1947. Harold Klurman (Harold Clurman), Elija Kazan i
Volter Frid bila su ta tri producenta. Kazan je reirao. U sreditu drame je
Dou Keler (Joe Keller), proizvoda koji je prodavao dravi avione s grekama,
to je dovelo do smrti dvadeset i jednog pilota. Njegov sin se vraa iz rata i
reava da vladu obavesti o zloinu svog oca. Dou se ubija. Poslednje rei u
drami, koje izgovara sin svojoj majci, zaokruuju temu: Jednom zasvagda
mora da zna da napolju postoji itav univerzum ljudi, i njemu si odgovorna."
Miler je bio prokazan kao komunista od strane fanatinih patriota koji su
verovali da je svaka kritika amerikog ivota bila nadahnuta Sovjetima.
Pozorite nije izgubilo snagu da uznemirava kolektivnu svest, niti zajednica
spremnost da prebaci svoje krivice natrag, na dramskog pisca.
U svom remekdelu Smrt trgovakog putnika (Death of a Salesman), izvedenom
1949, Miler je stvorio arhetipsku sliku amerikog drutva: kod kue, Vili
Loman (Willy Loman) je dobar porodini ovek, sanja o beznaajnim stvarima iz
amerikog sna; na svom poslu, prodajui robu na putu, on zauzima stav i
zavarava se i veruje u mitologiju uspeha dok se utapa u svom neuspehu.
Vilijevoj supruzi je pripalo da mu izgovori epitaf: Ne kaem da je veliki ovek.
Vili Loman nikada nije zaradio puno para. Ime mu se nikada nije pominjalo u
novinama. Nije on najfiniji karakter koji je ikada iveo. Ali on je ljudsko bie i
neto mu se strano deava. Zato se mora povesti rauna. Ne sme mu se
dopustiti da padne u grob kao neka stara psina.
Po formi, Smrt trgovakog putnika smatran je eksperimentalnim komadom, ali
po standardima koji e se postaviti jednu deceniju kasnije, ta pria se odvija u
jednostavnom narativnom stilu u kome su protagonisti bili potpuno realistini
u govoru i radnji, sem avetinjastog lika kome Vili moe da izrazi svoje
najintimnije misli i oseanja. To samo pokazuje Milerov talenat za istraivanje
socijalnih tema kroz line sudbine likova. Ta drama je opsta zato to je
posebna. Znaaj pozorita uskoro je trebalo da bude stavljen na temeljnu
probu. Godine 1950. senator Dozef Makarti (Joseph McCarthy) otpoeo je
svoju kampanju kako bi potkopao najvie ideale amerikog ivota pod
izgovorom da ih, kao posveeni patriota, brani. Njegove estoke optube da su
se komunisti infiltrirali u sve pore ivota, nikada nisu bile dokazane. Koristei

172

Ronald Harvud

Istorija pozorita

strah, zastraivanje i tehnike unitavanja linosti, koje su se kretale od

skrivenih nagovetaja pa do otvorenih izmiljotina, Makarti je uneo groznicu u
svoje zemljake, to je dovelo do toga da optueni budu denuncirani, da gube
poslove i uopte, da ih drutvo u koje je veina njih verovala, osudi i odbaci.
Odgovor pozorita uokvirio je Artur Miler. Prvo, adaptirao je Ibzenovu dramu
Neprijatelj naroda, koja uobliuje hrabrost jednog oveka da se usprotivi
gomili. A onda je, 1953, naiao na poraavajuu metaforu za ono to se
dogaalo oko njega. Dramatizovao je sudenje veticama u Salemu iz 1692. u
drami Vetice iz Salema (The Crucible) i niko nije ni najmanje sumnjao o emu
se tu mdllb. Njegova drama dala je sliku histerije koja se okrepljuje jo veom
histerijom, i time omoguila da se diskutuje o vladajuem raspoloenju u
kontekstu jednog sramnog istorijskog dogaaja. I zato, poziv Mileru, 1956, da
izae pred Komitet za antiamerike aktivnosti nije primljen kao iznenaenje,
kao ni to to mu je nareeno da imenuje ljude koje je video deset godina ranije
na jednom navodnom susretu komunistikih pisaca. Odbio je i bio osuen za
nepotovanje suda, ali je ta odluka bila ukinuta po podnoenju albe. Njegovo
najbolje delo pripada, dakle, deceniji koja je usledila posle rata.
Drame Tenesija Vilijamsa su deca Strindbergovih drama i pripadaju svetu
neurotika, seksualno optereenih, drutveno i duhovno osakaenih,
nedodirljivih percepcija. Kao i Strindbergova, njegova vizija oveka proistie iz
poznavanja namuenog bia, a njegove drame nikada nisu didaktike na nain
na koji su drame Artura Milera. Vilijamsov otac zaista je bio trgovaki putnik.
Kornelijus Kofin Vilijams (Cornelius Coffin Williams) prodavao je otmene cipele
i jedno vreme iveo u Kalambusu (Columbus), u dravi Misisipi, gde je njegovo
drugo dete, Tomas Lanijer Vilijams (Thomas Lanier Williams), kasnije poznat
kao Tenesi, rodeno 1914. godine. Deakova majka bila je jedna dama s juga,
ena za koju je drutvo znailo uljudno ponaanje, ogovaranje, brak i skandal.
Tenesijevo detinjstvo bilo je uniteno osudama njegovog oca koji je svemu
stavljao zamerke, ak je decaka nazivao seka Persa". Tenesi je nakratko
umakao na univerzitete u Misuriju i Vaingtonu. Kada je Depresija na dve
godine prekinula njegovo obrazovanje, posluao je oevu naredbu da radi kao
slubenik u Meunarodnoj fabrici cipela. Pisao je u slobodno vreme, a
izvodenja njegovih dela od lokalnih amaterskih grupa ohrabrila su ga da
studira pisanje drama na Univerzitetu Ajove, gde je i diplomirao 1938.
Ameriki bluz (Tbe American Blues), zbirka jednoinki, donela mu je izvena
priznanja, ali tek 1945. on je bio pozdravljen kao dramski pisac koji obeava
posle uspeha Staklene menaerije (Tbe Glass Menagerie), koju je opisao kao
dramu seanja". Delo delikatnih oseanja, nenosti i suptilnosti, ta drama ni u
kom sluaju nije literarni autobiografski podatak o onome to se dogodilo
Vilijamsu, njegovoj sestri i majci u Sent Luisu. ,,Da, imam trikove u depu",
kae Tom, lik autora u njegovoj drami, imam raznoraznih stvari u rukavu. Ali
ja sam neto suprotno od madioniara na sceni. On ti daje iluziju koja lii na
istinu. A ja ti dajem istinu prijatno preruenu u iluziju." Za ovaj iskaz se moe
rei da ilustruje dobar broj dela ovog dramskog pisca, ali njegove drame uvek

173

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sadre i duboko oseanje bola i usamljenosti. Leto i dim (Summer and Smoke)
imaju moto uzet od Rajnera Marije Rilkea (Rainer Maria Rilke): Ko bi, da
kriknem, ko bi me uo iz eta/ andeoskih?"10
Drama koja je Vilijamsu donela ime, i po kojoj e on moda najbolje biti
upamen, bila je Tramvaj zvani elja (A Streetcar Named Desire), koja je bila
napisana posle Leta i dima, ali izvedena pre nje, 1947. To je muna studija
psiholoke i moralne dezinte gracije Blan Diboa (Blanche Du Bois),
nekadanje lepotice s Juga, ije se praenje emocionalnih i seksualnih fantazija
razbija kada se suoi s pravim i surovim svetom koji predstavlja zet, Stenli
Kovalski (Stanley Kowalski), koga je na Brodveju igrao zapanjujue moni
Marlon Brando. Ovaj komad, i jo nekoliko njih koji su usledili, razvili su
Vilijamsovu opsednutost odbacivanjem i udnjom, svirepou i patnjom.
Njegovo istraivanje privatne seksualnosti pre nego to su takve teme postale
deo konvencionalnog literarnog domena, stalno je okiralo, sve dok takva
namera nije postala uobiajena u toj meri da se ponekad pribliavala
samoparodiji. Njegovi docniji komadi su razoarali. Godine 1969. preiveo je
teak mentalni i fiziki slom, i mada je njegova drama Upozorenje za Zatnce
(Small Craft Warnings), napisana 1972, pokazala neto ocf njegovog
nekadanjeg sjaja, ostatak ivota proveo je bezuspeno pokuavajui da ponovo
zadobije reputaciju koja je sve vie postajala deo prolosti. Umro je 1983.
I Vilijams i Miler stekli su svetsku slavu, a njihove drame se jo uvek izvode i
obnavljaju na mnogim jezicima. Ipak, one predstavljaju izuzetak od brodvejskih
pravila, ija je nemilosrdna komercijalna logika uinila da dramskim piscima
postane sve tee da prate dug odnos sa svojom publikom, a esto ih zaustavlja
da se uopte uju. Izreka da Brodvej nije zainteresovan za drame ve samo za
hitove, ima neprijatan prizvuk istine. Njujork je, prema tome, morao da razvije
druge prostore, i jedno pozorite od znaaja a ne pozorite onih koji misle samo
na pare izraslo je na ofBrodveju, pa ak i na ofofBrodveju. Novi pozorini
komadi, obnovljeni komadi, bizarna eksperimentalna dela, sve to nalazi neko
mesto po salama, preuredenim sobama i podrumima ili, ako ima sree po
malim pozoritima. Takoe postoji i strast ka revitalizaciji klasika, naroito
ekspira. Dozef Pap (Joseph Papp), koji je osnovao Njujorki ekspirov festival
1954, postavlja tog engleskog dramskog pisca u nedvosmisleno amerikom
stilu, koji uspeva samo zato to obara neke nebitne predrasude. Pap je
sluajno i producent i reiser mjuzikla, i bio je odgovoran, kao producent, za
Nastup bora. Njegov primer samo potvruje moje gledite da u Sjedinjenim
Amerikim Dravama nema neophodne razdeone linije izmeu razmataza i
realizma. U najboljoj amerikoj drami oni mogu da koegzistiraju.

Primi me, hore, u ovu priu

Tokom ove prie o dve hiljade pet stotina godina ivota pozorita, ponavljao

174

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sam da je pozorite ivelo upravo u vreme u kome je bilo pitrebno. Ne moemo

znati kako je atinska publika reagovala na prve tragedije, ali moemo biti
sigurni da je njeno reagovanje ukljuivalo i jedno priznanje, puno uzbuenja,
da je to bio nov nain gledanja na savremeni svet. Nijedan dramski pisac
nikada nije svoje delo namenio potomstvu, i doiveo da ga vidi. Drame opstaju
u tajnovitosti imaginativnog sveta koji same stvaraju, i njegovoj neprekidnoj
raspoloivosti za specijalnu zajednicu koja se formira kada jedna grupa
mukaraca i ena, ili moda samo jedan ovek ili jedna ena, zaustave svoja
obina bia kako bi postali glumci, a neka druga grupa nalazi da je njihova
svest dovoljno dobro zajedniki podeena da bi postali publika. Ljudi to rade iz
zadovoljstva, ne da bi se obrazovali. Ako vam se pozorite ne dopada, onda,
sem ako niste kritiar, vi u njega ne odlazite. Nisu sva zadovoljstva obavezno
bezbrina, s malo sree posetilac pozorita otkriva da pozorite moe da izazove
duboko zadovoljstvo ak i u pustarama ljudskog ivota koje su dramski pisci
prinudeni da istrauju.
Sada kada nas je ova pria dovela manjevie do predgraa modernih vremena,
mogue je videti koliko je daleko pozorite stiglo od svojih ritualnih poetaka.
Bogovi i religije ratovali su u drami, u njoj su se ljudi ubijali i vodili ljubav,
snage reda i revolucije su govorile kroz nju, nove ideje o ljudskom drutvu i
ljudskoj psihologiji izrazile su se na sceni, ponekad i pre nego to su bile
formulisane u svakodnevnom svetu. Ako je i danas pozorite to je oduvek i
bilo u prolosti, onda svakako obrauje ono to je vano u naem veku, ili
sigurno pomae publici da gleda i u drugom pravcu, kako je to inilo tokom
dobrog dela devetnaestog veka. Savremeni posetilac pozorita mora se upitati
da li e ovo pozorite sauvati delo sadanjeg doba, kao to je sauvalo dramu
Atine iz petog veka, elizabetanske Engleske, Francuske sedamnaestog veka, ili
e je poveriti arhivima i akademicima, kako je to uinilo sa sentimentalnom
komedijom" psamnaestog veka i melodramama i dobro napravljenim
dramama" devetnaestog.
Kako bih ilustrovao potekou s kojom se sad suoavam, pre nego to ipak
nastavim, razmotriu sluaj Stivena Filipsa (Stephen Phillips). Izmedu 1900. i
1908. on je prikazao est drama u Londonu, od toga pet u stihu. Njegov Herod
(Herod), a zatim Uliks (Uljsses) predstavio je ser Herbert BirbomTri (Sir Herbert
BeerbohmTree) u Pozoritu Njenog Velianstva (Her Majestvs Theatre) 1900. i
1902. Sestog marta 1902. Filipsovu dramu Paolo i Franeska (Paolo and
Francesca) postavio je ser Dord Aleksander (Sir George Alexander) u
pozoritu Sejnt Dejmziz (St Jamess Theatre). Narednog jutra kritiari su
odluili da je Stiven Filips ekspirov naslednik. Jedini glas neslaganja bio je
glas Vilijama Arera, koji je tvrdio da je, naprotiv, mladi dramski pisac govorio
glasom Miltona. Poezija se vratila u pozorite, svi su se saglasili, s obzirom na
blankvers kao to je:
I have fled for ever; have refused the rose
Although my brain was reeling with the scent. I have come hither as through
pains of death; I have died, and I am gazing back at life.

175

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Zauvek sam pobegao; odbio sam ruu Iako mi se u glavi vrtelo od mirisa. Doao
sam ovamo kao kroz agoniju smrti; Umro sam i gledam unatrag na ivot.
I: So still it is that we might almost hear The sigh of all the sleepers in the
world. Toliko je mirno da skoro moemo uti Uzdahe svih usnulih na svetu
Filipsa su smatrali genijalnim pesnikom i dramskim piscem, najveim ivim
engleskim dramskim piscem. Do 1908. uivao je u komercijalnom uspehu koji
je taj status donosio. Ve 1910, posle Nerona, Fausta, i drame u prozi,
Izgubljeni naslednik (The Lost Heir), bio je skoro zaboravljen. Umro je nepoznat
i siromaan.
Da je ovo poglavlje bilo napisano u prvoj deceniji dvadesetog veka, ono bi
moralo na prvo mesto da stavi Stivena Filipsa, ali bi i ostali morali biti
ukljueni. Bernard So bio je vrhunska pozorina i knjievna linost. Don
Golzvordi (John Galsworthy), D. M. Bari (J. M. Barrie) i V Samerset Mom (W
Somerset Maugham etiri drame mu se istovremeno prikazuju u Londonu
1908) bili su pametni, talentovani i mnogo oboavani. A opet, da je ovo bilo
pisano izmeu dva rata, onda bih u Engleskoj morao da uzmem u obzir D. B.
Pristlija (J. B. Priestlv teoretiara vremena, socijalistu koga je inteligencija s
gundanjem potovala), Dona Drinkvotera (John Drinkwater pesnika,
dramskog pisca), Noela Kauarda koga su posetioci pozorita oboavali a
kritiari skoro uvek obasipali pogrdama) ili Dejmsa Bridija (James Bridie
Skotlananina koji je pisao sjajne prve inove). A ta s R. C. Serifom (R. C.
Sherriff) i onim briljantnim piscem farsi Benom Traversom? U godinama
neposredno posle Drugog svetskog rata, Terens Ratigan (Terence Rattigan), T.
S. Eliot (T. S. Eliot) i Emlin Vilijams (Emlyn Williams) bili su slavljeni. Imena
Anuj (Anouilh), Kokto (Cocteau), Zirodu (Giraudoux), bila su slino istaknuta, u
Londonu ba kao i u Parizu. Kada sam ja poeo da poseujem pozorita u
Londonu, poetkom pedesetih godina, vodei dramski pisac u svetu u kome se
govori engleski nesumnjivo je bio Kristofer Fraj (Chritopher Fry). I on je bio
pozdravljen kao ekspirov naslednik, Don Gilgud (John Gielgud), Lorens
Olivije, Idit Evans (Edith Evans) i Piter Bruk uloili su svoje talente u njegovo
delo. Bio je predmet eseja i kritikih analiza.
Ne mislim da kaem da su neki od ovih ugaene zvezde, ali vreme je strog
sudija dramskim piscima, a kritiarska moda jadan pozorini arin. Naih
2500 godina pozorita ne obiluje velikim dramskim piscima: oni se mogu
brojati etama, ne bataljonima. Ipak, danas veina savremenih pozorinih
istorija za godine 19561980. insistira da postoji, ili je postojalo, bar pedeset ili
ezdeset pozorinih divova na delu, od Olbija (Albee) i Arabala(Arabal) do Vajsa
(Weiss) i Vilijamsa. Da je tako dvostruko dramaticna eksplozija populacije
mogla da se odigra, meni izgleda sasvim malo verovatno, i ja nemam nameru
da sam prenatrpavam pozorini panteon.
Ipak, kako svako ko je zainteresovan za umetnost svoga vremena mora da
zauzme stav prema njoj, pa makar i samo iz straha da ne bude potopljen; ovo
to sledi izrazie moj stav o tome gde u modernom pozoritu dolazi do rasta.
Poslednjih godina, stavovi prema umetnosti postali su obojeni brojnim

176

Ronald Harvud

Istorija pozorita

pojmovima: jedan od njih je isprazan ali trajan, drugi je pomodan ali varljiv,
trei je poznat i pod drugim preruenjima, ali uvek tiranski. A oni su, istim
redosledom: prvo, ukoliko neki pojedinac ili grupa pojedinaca vole neku dramu,
roman, sliku, oni su svakako dobri; drugo, ukoliko neki umetnik kae da je
njegovo ili njeno delo umetnost, onda je to umetnost; tree, ako neko odreeno
umetniko delo ne zadovoljava odreenu ideologiju ili uverenje, onda ono nije
umetniko delo, ili predstavlja lou umetnost. Ove pojmove vidim kao oito
lane, jer nijedan od njih ne zadovoljava objektivne tehnike kriterijume koji
vladaju umetnou (ali ne vladaju samoizrazom) i zato to nijedan od njih kao
da nema mnogo veze s nainom na koji je ljudski rod odabrao ta da ouva a
ta da izgubi protekom vremena.
Pokuavajui da uspostavim dijagnozu stanja savremenog pozorita, hteo sam
da sebi ne dozvolim da moj lini ukus bude i suvie nametljiv i da moda na
mene ne deluje preterano. Ja, dakle, ne pokuavam da ijednog dramskog pisca
ili glumca ili reditelja, ili pozorino iskustvo prikaem kao najbolje. Ali,
upozoravam vas: ja ne pokuavam ni da potomstvu solim pamet. Dokazi koje
dajem bie selektivni, i prema tome sumnjivi. Ve sam izostavio dramu itavih
zemalja odsustvo Spanije je najuoljivije a i vane linosti kao to su Gorki,
Klajst (Kleist), Lorka (Lorca) Marivo (Marivaux), Pukin zato to njihovo delo
nije na dananjem meunarodnom repertoaru ili jednostavno zato to su
organizovanje jedne televizijske serije, i knjiga koja proistie iz nje, uinili
nepodesnim da budu uzeti u obzir. Pa ipak, pozorite onakvo kakvo sam ga
video irom sveta, prilikom pravljenja ove serije, i kao posetilac pozorita,
raznoliko je i sveobuhvatno. Svuda postoji glad za dramom, glad koju treba
utoliti, a rezultat je jedna ogromna koliina pozorinih aktivnosti, impresivna
po svojoj energiji, invenciji i entuzijazmu. Sve je ovo dragoceno samo po sebi,
ali to ne znai da pozorite ispunjava moj prvi i najvaniji kriterijum, sadran u
pitanju da li se ono bavi onim to je vano u naem veku? koliko je ono
doprinelo naem razumevanju samih sebe?
Tokom vekova uzastopni slojevi drame izgradili su jednu sloenu viziju ljudskog
identiteta. Dramski pisac, jedan od svetovnih naslednika antikog svetenstva,
bio je u centru dugog procesa otkrovenja. Grci su oveanstvo videli kao
igraku bogova, ali isto tako i kao njihovog izazivaa. Da li je ovek bio neka
vrsta boga? Kao Dionis, bog pozorita, da li je ovek bio istovremeno i ljudsko i
boansko bie? Tokom vekova, drama je postavila oveka u vrh sopstvenog
imaginativnog sveta, kao anela, poluboga, supermena, traginog junaka,
snagu koja moe da odlui da stvori ili uniti moralnu, pravednu i racionalnu
stvarnost. Ljudi su bolno Ijudski stvorovi, potvrdio je Ibzen krajem
devetnaestog veka, ali njihove tenje mogu da ih iskupe. ehov, piui u
priblino isto vreme, video je svoje likove kao istovremeno ranjive i
destruktivne, a ipak u stanju da se iskupe kroz rad i prihvatanje sopstvene
pogreivosti. Strindberg je bio taj koji je ukazao na inherentne psiholoke
greke i uporne seksualne antagonizme koji su u stanju da potkopaju itavu
konstrukciju ljudske linosti.

177

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Pozorite je u ovo nae vreme uhvatilo jedan nov i mraan smer, i ja ne mogu a
da ga ne ujem kao snaan glas koji insistira na tome da vie nema bogova, a
da u nama samima nema nieg boanskog. ovek je postavljen u ivotinjsko
carstvo, posednik nezasitih, prinudnih apetita, koga opsluuju iste snage
intelekta i emocija koje su nekada bile njegov ponos. On je ubilaki grabljivac
koji ivi u svetu u kome nema razuma i u kome postoji jedino tobonji moralni
poredak. Nita se ne moe objasniti: o naem delanju se moe govoriti, ali se
ono ne moe racionalizovati. Mi smo udes sluajnih okolnosti koji ivi na gomili
izmeta.
Ne kaem da ja zastupam taj stav, ali tvrdim da je to vizija koju je projektovalo
pozorite. Nikada ranije ovek nije imao tako sumornu sliku o sebi. ast,
plemenitost, junatvo, rtvovanje sve romantine besmislice ili lagvorti
cininih manipulatora. Nemaju nikakvog smisla van pojedinane egzistencije.
Pozorite, drama, ne samo to su dijagnostikovali to stanje ve su ga i usadili
kao jednu snanu sliku u nae umove. Ovo zavrno poglavlje u istoriji pozorita
moglo bi se opravdano nasloviti kao Pad oveka.
Neto od toga podstreka koji stoji iza ovog pozorinog pada potie od
Strindberga njegovog korienja snova i nonih mora, njegove zaokupljenosti
neurotinim unutranjim svetom. Ali, u njegovom delu uvek postoji neki
smisao u borbi za poredak, jedna bitka izgubljena moda, ali koja se ipak bije
zarad zdravog razuma. Nema nijedne take predaje haosu, ali je taj nagon
nepogreiv u ovim reima francuskog dramskog pisca Alfreda Anri Zarija
(Alfred Henri Jarry), napisanim krajem devetnaestog veka.
Svaki je ovek u stanju da pokae svoj prezir prema svireposti i gluposti
vaseljene time to e od svog ivota stvoriti pesmu nekoherentnosti i gluposti.
Zari je roden u Lavalu (Laval) 1873. Kada je imao est godina, njegova majka
napustila je svog supruga i sa sobom povela sina i erku da ive u Sent Brijuu
(Saint Brieue). Zari se 1888. upisao u licej u Renu i sklopio prijateljstvo sa
kolskim drugom Anrijem Morenom (Henri Morin), ija je omiljena zabava bila
da zadirkuje profesora fizike, gospodina Ebera (Monsieur Hebert). Njihova rtva
bila je poznata pod raznim nazivima kao to su ,,P. H.", Ebe" i Pere Heb", a
uskoro je trebalo da postane besmrtna kao ,,Le pere Ubu" kada je Zari od
Morenovog skea napravio kratak komad za marionete. Nekoliko godina docnije
ovo je postala osnova trilogije koja je na kraju postala poznata pod nazivom
Ubu Roi (Kralj Ibi), Ubu Cocu (koja je napisana na kraju, a objavljena
posthumho) i UUu enchaine. Zari je isto tako bio autor jednog romana, Dela i
miljenja doktora Fostrola, patafiziara (Les Gestes et Opinions du Docteur
Faustroll, Pataphysicien), u kome je izmislio nauku patafiziku" nauku
izmiljenih reenja koja je istraivala zakone koji vladaju izuzecima i koji e
objasniti svet koji je suplementaran ovom".
Sa Ibijem Zari je slomio i pozorinu i drutvenu konvenciju zajedno. To nisu
prvorazredne drame, one vie odaju utisak da se jo uvek nalaze u
eksperimentalnoj fazi razvoja. Zari je iskoristio lakrdiju, plakate, grubu
pantomimu. Kralj Ibi je razuzdana parodija Cara Edipa u kojoj je jezik grub i

178

Ronald Harvud

Istorija pozorita

esto infantilan, radnja nepredvidiva i ekstremna, likovi simboline karikature.

ovek je ismejan i unien, oslikan kao nemoralan i glup.
Januara 1869. ari je upoznao tada uvenog OrelijenFransoa LunjePoa
(AurelienFrangois LugnePoe), glumca, reisera i Upravnika Theatre de lOeuvre,
u Parizu, gde je decembra meseca Kralj Ibi bio prvi put prikazan, a publika
videla spektakl glumca Firmana Zemijea (Firmin Gemier), u ulozi Ibija, kako
dolazi do rampe da bi dreknuo Merdre!" Krajem veeri zgranuti gledaoci
pribegli su nasilju, kao i na famoznoj premijeri Igoovog Emanija, samo jo
ee. Narednog jutra kritiari su nastavili da napadaju i rue na svojim
stupcima. Uz Ibija, koji je bio glavna tema razgovora i rasprava po kafeima,
Zari je preko noi postao poznat. Njegovi prijatelji su poeli da ga zovu Pere
Ubu" a on je odgovarao koristei jezik, ponaanje i fizike osobine svoje
izmiljene kreacije, sve do svoje rane smrti 1907.
Zbog ukoenosti njegovih likova, udne konstrukcije i brutalne anarhine
snage njegovog dramskog dela, arija ponekad opisuju kao simbolistu i kao
jednog od osnivaa drame poznate kao pozorite apsurda. U razmatranju
njegovog dela, kao i vienju njegovih drama, nijedna od ovih klasifikacija nije
od velike koristi. A ja oseam da je vredno ukazati da je mogue provesti neko
vreme u mom sluaju, trideset godina a da se ne uje da iko ko radi u
pozoritu koristi izraz pozorite apsurda". To je jedna akademska etiketa koja
se esto lepi na drame koje se najvie odlikuju nedostatkom forme, a jo ee
sadraja. Zari je vaan ne kao simbolista" ili apsurdista" ve kao dramski
pisac koji je naslutio i pomogao da se ispolji nihilistiki pogled na oveanstvo.
U toku ovog pripovedanja videli smo da je pozorite esto davalo rane znake
upozorenja da postoje poremeaji u moralnoj klimi, kao to snovi mogu da daju
klju mentalnog stanja neke osobe. Zarijeva mora bilo je oveanstvo lieno
razuma i moralne svrhe.
Rat koji je poeo avgusta 1914, i koji je bio poznat kao Veliki rat" sve dok ga
dogaaji koji su usledili nisu degradirali u Prvi svetski rat", uveo je na vek u
uas i gadenje u razmeri koja je bez presedana. Coveanstvo je podleglo jednoj
optoj bolesti koja nastavlja da besni jer je lekcija Velikog rata bila da je ovek
demonstrativno bezuman, divalj, svirep i bespomoan. Pozorite, kao i ostali
deo ivota, bilo je zaraeno idejom da ovek vie ne moe da polae pravo na
boansko poreklo, i ono e uiniti da se to saznanje oseti sredstvima neizbrisivo
slikovitog prikazivanja. Verujem da su sva dramska dela koja su usledila, i koja
su od prvorazrednog znaaja, bila napisana u grozniavoj bolesti koju je
izazvao Veliki rat, a da dodem do tog uverenja zaduilo me je jedno izuzetno
delo kulturne istorije, Fuselova (Paul Fussell) knjiga Veliki rat i savremeno
pamenje (The Great War and Modern Memory), knjiga, po autorovim reima, o
britanskom iskustvu na zapadnom frontu od 1914. do 1918. i neka od
literarnih sredstava kojima je ono upameno, konvencionalizovano i
mitologizovano". Naroito bih izdvojio sledee opaske:
...Veliki rat je bio ironiniji od bilo kog pre ili posle njega. Bila je to odvratna
neprijatnost za postojei melioristiki mit, koji je dominirao javnom sveu

179

Ronald Harvud

Istorija pozorita

itav jedan vek. On je preokrenuo Ideju o progresu...

Ja kaem da izgleda da postoji jedan dominantan oblik modernog razumevanja;
da je on u sutini ironian; i da on uglavnom potie od primene razuma i
seanja na dogaaje iz Velikog rata.
Istorija drame tokom veeg dela dvadesetog veka bila je istraivanje dve glavne
teme: oveka u sukobu sa starom mitologijom i uenjem da se od oaja ne
moe umai; i oveka protiv nemilosrdne drutvene i tehnoloke mainerije
koju je sam stvorio.
Ceki dramski pisac Karel Capek oslikao je oveka kao mainu, rtvu
tehnologije, i dao svetu rec"7,robot". Njegova estoka satira, R. U.R. Rossumovi
univerzalni roboti napisana je 1920. Tri godine kasnije, ameriki dramski pisac
Elriiex Rajs (Elmer Rice), dovrio je Raunaljku (The Adding Machine). Kako bi
dramatizovao svoju bojazan da je ovek samo jedna brojka u vladavini
mainskog doba, on je svog protagonistu, jednog bezbojnog raunovou,
nazvao Gospodin Nula. Obe ove drame ukazuju na budunost pozorita:
prepoznatljiva stvarnost se naputa u korist sredstava izraavanja koji nee biti
konzistentni sa zaokruenim likovima ili precizno prenetim govorom. Stavie,
pozorite postaje bestidno teatralno.
Neprijateljski stav prema celokupnom naturalizmu i realizmu formulisao je
francuski glumac, reiser i pesnik, Antonen Arto (Antonin Artaud), koji je bio
roen 1896. Godine 1932. ocjavio je ono to je nazvao prvim manifestom
Pozorita svireposti opet jedan od onih generinih izraza koji pokuava da
objasni, i da se usredsredi na jednu krajnje usku pozorinu aktivnost. ,,Ne
moemo", izjavio je, ,,da i dalje prostituiemo ideju pozorita, ija je jedina
vrednost u njegovom mrcvareem maginom odnosu prema stvarnosti i
opasnosti." Arto je verovao u pozorite kao instrument poraavajue snage,
snage uz iju bi pomo ljudi mogli da se oslobode moralnih ogranienja kao to
su to inili tokom velikih nesrea u prolosti. Tu je ponovo Dionis, napada,
bog raskalanosti, koji oslobada suzbijenu podsvest tako da je publika mogla
sebe da vidi onakvom kakva stvarno jeste. Za Artoa, drama se nalazi unutar
samog oveka: ne ovek protiv bogova, ili sudbine, ili okolnosti, ve ovek
suprotstavljen silama koje se nalaze u njegovom biu.
Poslednjih deset godina ivota Arto je proveo u duevnoj bolnici. Umro je 1948.
Njegov uticaj bio je ogroman, naroito na drame ana enea (Jean Genet) i
Albera Kamija (Albert Camus) i na reisere an Luja Baroa (JeanLouis
Barrault), ana Vilara (Jean Vilar) i Pitera Bruka, koji su svi sledili Artoa u
njegovoj potrazi za novim pozorinim jezikom: ... umesto da se i dalje oslanja
na tekstove koji se smatraju definitivnim i svetim, bitno je staviti taku na
potinjavanje pozorita tekstu i povratiti pojam jedinstvenog jezika, na pola
puta izmeu pokreta i misli... Nije u pitanju suzbijanje govornog jezika, ve
darivanje reima priblino onog znaaja koji imaju u snovima.
Tekst, re, svesni um sve je to bilo i suvie krnto za Artoa. Smrskajte ih i
oslobodiete snove koji su u njima zatoeni, makar to znailo i none more.

180

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Postojao je jedan dramski pisac koji je radio dvadesetih i tridesetih godina

ovoga veka i koji je, povrno gledano, mogao biti vie konvencionalan po svojim
formalnim namerama od Artoa, ali koji je po svom sadraju bio isto toliko
radikalan. Luii Pirandelo (Luigi Pirandello) roen je na Siciliji 28. juna 1867.
Nije poeo da pie za pozorite sve do poetka Velikog rata; i on je odbio
pripovedanje. Sva deskriptivna i narativna pomagala treba da budu izbaena
sa scene", pisao je, kritikujui praktine brige svojih kolega. Za Pirandela,
umetnost je bila ivot, a ne niz pojmova: Pozorini komad ne stvara ljude, ljudi
stvaraju pozorini komad." Verovao je da likovi u drami ne treba da budu
robovi zapleta i namera autora, ve slobodni da izraze svoje individualne
prirode, to e ih na kraju navesti na ono to je on nazivao specifinim
akcijama. Ovo uverenje ispunio je u drami Sest lica trae pisca (Sei personnagi
in cerca dautore), napisanoj 1921. U toj drami on je izmislio pozorite u
pozoritu", i obezbedio metaforu za nestalnu prirodu linosti time to je
dramatizovao ambivalentni odnos izmeu glumaca i likova koje tumae. Ova
drama je deo trilogije; njeni pratioci su Svako na svoj nain (Ciascuno suo
modo) i Vegrgs impwvizujemo (Questa sera si recita soggeto).
BlTza modernom pokretu je Pirandelova tragedija HenriJV (Enrico Ouatro),
1922, moda i njegovo remekdelo. Njegov junak je pretrpeo udes na jahanju,
dok je igrao jednu ulogu u nekoj pozorinoj igri, i sada ivi u zabludi da je on
taj lik. On se na kraju oporavlja, ali odlui da se pretvara da je lud, i nastavlja
da ivi kao da je kralj iz jedanaestog veka. Likovi iz prolosti nanovo se
pojavljuju u njegovom ivotu i uestvuju u toj iluziji. Jedan od njih je ovek koji
je izazvao udes na jahanju, baron Belkredi (Belcredi), a tu je i ljubavnica iz
prolosti, markiza Matilda Spina (Matilda Spina), koja sluti da je u pitanju
pretvaranje. Kada kralj" ubije Belkredija, on se suoava sa dilemom: ili da
nastavi sa svojom maskeradom ili da bude osuden za ubistvo. Njegov zavet je
savrena metafora za Pirandelov stav o nitavnosti naih pojmova o liku i
nemogunosti postizanja istinski integrisane linosti.
Godine 1934, dve godine pre nego to je umro, Pirandelo je dobio Nobelovu
nagradu za knjievnost, a u njemu je komitet za dodelu nagrade naao
dramskog pisca iji se uticaj pokazao dubokim i dugotrajnim. Njegov
j)esimizam moe se otkriti u delu Zana Anuja (Jean Anouilh) i ZanPola Sartra
(JeanPaul Sartre), kao i u dramama Eena Joneska i Samjuela Beketa (Samuel
Beckett). Godine 1920. napisao je komentar o svojoj filozofiji i svojoj
umetnosti:
Mislim da je ivot jedna veoma tuna ludorija; jer mi u sebi imamo, a da pri
tome nismo u stanju da saznamo zbog ega, zato i otkud, potrebu da se
obmanjujemo stalnim stvaranjem realnosti... za koju se s vremena na vreme
pokae da je tata i iluzorna... Moja umetnost je puna gorke samilosti za sve
one koji se obmanjuju; ali ta samilost ne moe nikako bez pratnje estoke
poruge sudbine koja osuuje oveka na obmanu.
Umro je u Rimu 10. decembra 1936, zahtevajui u svom testamentu da ne
bude nikakve javne ceremonije, samo pogrebna kola siromanih, konj i

181

Ronald Harvud

Istorija pozorita

koija".
Kao korektiv ovoj prii, moramo se setiti da su Zari i Arto bili jako udaljeni od
glavnih tokova pozorinog ivota. Cak je i Pirandelo, koji je imao meunarodnu
slavu, bio prinuden da zatvori svoj Teatro dArte u Rimu jer mu je pravio velike
novane gubitke. Ipak, irom Evrope pozorite se borilo, a posetioci pozorita
imali su raznovrsnu hranu pa su mogli da biraju. U ovom veku, a naroito
primetno poslednjih godina, dolo je do udnog podvajanja izmedu onoga to bi
se moglo nazvati ozbiljnopopularno i ozbiljnoezoterino pozorite, koje pomae i
bodri straan snobizam, to ini da mnogi kritiari i akademici preziru ono to
je na raspolaganju i to je privlano a podravaju ono to je nejasno i utanjeno.
Tokom itave svoje karijere, od svog prvog uspeha, Vrtlog (The Vortex), 1942,
kada je imao dvadeset pet godina, pa sve do svoje smrti 1973, Noel Kauard,
autor bar dve klasine komedije obiaja, bio je uporno omalovaavan, a ipak je
bio sjajan i veoma popularan dramski pisac, kao i glumac, liriar i kompozitor.
(Moda ga je osudila upravo ta sumnjiva raznovrsnost.) Kauardova karijera
ilustruje injenicu da veina posetilaca pozorita (ili italaca, gledalaca,
slualaca) moe da bude savreno spremna da bude prosvetljena, ali oni isto
tako ele i da se zabave; suoeni s izborom izmeu toga dvoga, oni se
opredeljuju za zabavu, a vie voleti ovo drugo nije sramno. Akademska
predrasuda protiv onoga to je popularno potie moda od vekovne sumnje da
pozorite nije uljudno, a svakako je poduprta preterano visokom procenom
samih akademskih kvaliteta, naroito pismenou dugih reenica, dugih rei i
sloenih kul turalnih referenci. U umovima te vrste, jedino tampana re, tekst
koji se preputa teoriji, interpretaciji i pisanoj raspravi, moe da izazove pravu
zainteresovanost. Ja imam suprotan stav. U stvari, mene se ne tie da li neki
dramski komad pripada literaturi. Ono to je meni najvanije jeste da on treba
da funkcionie u pozoritu, da ga igraju ivi glumci pred ivom publikom.
Ukoliko doe do te neophodne misterije, onda je pozorini komad uspeo.
Naravno da mi je isto tako stalo, i to, da priznam, vie stalo, do pozorinih
komada koji mogu da uhvate ili osvetle ljudsku situaciju, ali ja ih vidim kao
deo dramskog spektra a ne kao da se uzajamno iskljuuju. Moderno ozbiljno"
pozorite nije bilo roeno u epruveti; ono mnogo duguje, naroito u Engleskoj,
popularnom pozoritu, koje je bilo odgovorno za odravanje u ivotu navike
odlaska u pozorite i oseanja profesionalnih standarda.
Kada sam 1953. pristupio pozoritu, engleskim popularnim pozoritem
upravljalo se iz jedne kancelarije koja se nalazila na vrhu pozorita Glob u
Saftsberi aveniji. Iza svog stola generalnog upravnika u H. M. Tenent limitid,
Hju Binki" Bomon (Hugh Binkie" Beaumont) komandovao je jednom
imperijom. Prikazivao je veliki broj komada i verovao strasno u glumce zvezde,
elegantne komplete kostima, komade koji su pisani po dobro oprobanoj formuli
i raskone obnove starih komada. Svi vodei glumci tog vremena radili su za
njega Don Gilgud, Ralf Riardson, Majkl Redgrejv, Idit Evans, Alek Gines, Pegi
Ekroft, Pol Skofild i gomila drugih. Obnovio je drame ekspira, Molijera,
Kongriva, Ibzena, Vajlda i ehova uz uee glumakih zvezda. Prikazao je

182

Ronald Harvud

Istorija pozorita

komade Noela Kauarda, Terensa Ratigana i Kristofera Fraja. Binki Bomon bio
je taj koji je pomogao da pozorite Vest Enda u Londonu posle Drugog svetskog
rata ponovo zablista. Pozorinu publiku sainjavali su pripadnici srednje klase
pa navie, ali i mladi koji nisu imali mnogo para mogli su da vide pozorine
klasike savreno postavljene i odlino odglumljene.
Da bi uao u taj zasenjujui svet Vest Enda, jedan ambiciozan glumac morao je
da bude propisno obuen. On ili ona morao je da naui da govori ono to se
onda zvalo standardni" ili primljeni" engleski primljen s pravim potovanjem
od onih koji ga nisu govorili! i bilo je potrebno kretati se graciozno i biti
armantan. Kraljevska akademija dramske umetnosti (The Royal Academy of
Dramatic Arts RADA) stvorila je neto to se zvalo RADA glas", to je
podrazumevalo izvetaen ton. RADU je osnovao ser Kenet Barns (Sir Keneth
Barnes) 1906. godine, a ta institucija je stvorila mnoge od vodeih engleskih
glumaca. Ser Kenet je jo uvek bio upravnik kada sam se upisao na Akademiju
1952, a nastavni metodi nisu se mnogo razlikovali od onih koji su se koristili
ranijih godina. Ser Kenet je eleo da njegovi studenti budu dame i gospoda;
atmosfera je bila kao u nekoj Najvioj koli za gospodu.
Naravno da su delovali i drugi uticaji. Juno od reke Temze Majkl Sen Deni
(Michael Saint Denis), Glen Biam So (Glen Byam Shaw) i Dord Divajn (George
Devine) osnovali su kolu Old Vik (Old Vic School). Ovde se nudio jedan
drugaiji pristup umetnosti glume ozbiljniji i moda intelektualniji. Svakako da
je naglasak bio stavljen na unutranji ivot likova i drama, a ne na glumljenje
radi efekta; ideal je bio ansambl, a ne zvezda. SenDeni je bio briljantan trener
glumaca i imao je veliki uticaj na englesku glumu uopte. Ipak, Old Vik kao da
je pripremao studente za pozorite koje je bilo ili strano ili jo neroeno.
Opozicija njegovim metodama bila je buna i efikasna, i kola je bila prinudena
da prestane s radom 1951. Ali pozorini establiment, od RADA do H. M.
Tenenta, uskoro e se promeniti, pod uticajem jednog broja dogaaja.
Ubrzo poto sam napustio Akademiju, 1953, ser Kenet je otiao, a s njim i
dame i gospoda. Jedan nov i alarmantan soj studenta najednom se pojavio.
Njih trojica predstavljaju ilustraciju te promene: Alber Fini (Albert Finnev), Piter
OTul (Peter OToole) i Tom Kortni (Tom Courtenav). Oni nisu mnogo brinuli o
savreno formiranim samoglasnicima standardnog engleskog i zadrali su svoje
regionalne akcente, uglavnom one sa severa. Oni kao da su se pripremali za
jednu sasvim drugaiju vrstu pozorita od one kojom je predsedavao Binki
Bomon.
Bomon je bio veliki pozorini producent, ali je imao jedan nedostatak koji e se
pokazati fatalnim: nije video nita dalje od statusa kvo. Na primer, on nije
digao svoj glas protiv jednog prastarog slubenika koji se zvao veliki komornik,
koji je i dalje pregledao sve pozorine komade. Bomonu su po ukusu bili
pozorini komadi koji su bili sigurni, koji su ugaali i u kojima je mogao da
paradira svojim zvezdama; klasini pisci bili su dopadljivi jer su nudili tako
dobre uloge vodeim glumcima.
Pozorite je ipak previe prolazan medij da bi dugo moglo da stagnira.

183

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Sredinom pedesetih godina ovoga veka ponovo je bilo spremno da uzleti.

Treeg avgusta 1955. publika se okupila u Art Teatru (Arts Theatre), u Ulici
Grejt Njuport, u Londonu, da vidi predstavu Pitera Hola (Peter Hall), jednu
dramu koja je tamo stigla neuobiajenim putem. Bio ju je napisao jedan Irac
na francuskom, a on ju je i preveo na engleski. Kada je prvi put bila izvedena u
pozoritu Vavilon u Parizu (Theatre de Babvlon) izazvala je succes de scandale,
to e se ponoviti u zemljama irom sveta. Ta drama je bila En attendant
Godot, a preveo ju je autor, Samjuel Beket, kao ekajui Godoa. Ona je
pomogla da se izmenfne samo lice pozbrita, veTsto tako i njegovo srce i dua.
U ekajui Godoa sabrale su se snage Zarija, Artoa i Pirandela. Ako Zarijevu
tvrdnju da je svaki ovek u stanju da od svog ivota stvori pesmu
nekoherentnosti i gluposti treba bukvalno shvatiti, onda je Godo potvrduje. Ako
je Pirandelovom delu bio potreban prodorniji glas, Godo je bio krik oaja. Ako je
Artoovo traganje za jezikom koji je na pola puta izmedu gesta i misli zastalo,
onda ga je Godo nastavio i ostvario.
Saetak je nespretan instrument za opis narativnih pozorinih komada; za
jednu nenaturalistiku dramu kao to je ekajui Godoa to je posebno
nezgodno. Beket opisuje scenu kao Seoski put". Jedno drvo". (Skrtost tog
opisa stvara raspoloenje.) Dve skitnice, Vladimir i Estragon, glavni su likovi.
ekaju nekoga po imenu Godo, razgovaraju besciljno i ponekad upadaju jedan
drugom u re, kako to rade muziari u varijeteu. Vreme prolazi. Gospodar,
Poco, ulazi sa svojim slugom, Srekom. Neki deak donosi poruku i kae da
gospodin Godo nije u mogunosti da doe na sastanak. Efekat je kumulativan.
ovek je svestan da je drama bogato simbolina ali nije siguran na ta se ti
simboli odnose. Vlada oseanje da se vrhunac namerno i stalno odlae.
Zavretak je pun strane ironije, koju Pol Fusel (Paul Fussel) dijagnostikuje.
Estragon: Pa, da poemo?
Vladimir: Da, hajdemo. Ne miu se.
ZAVESA
Stvoren je utisak osuenosti i oaja bez nade za iskupljenje. Uzaludnost je
truba moderne drame. Prijem koji je pozdravio ekajui Godoa kretao se
izmeu zbunjenosti i besa. Neki su posetioci pozorita mislili da se radi o
nekom egaenju. Kritiari su se alili da se nita nije dogodilo. Beket je utao i
nije nudio nikakvo reenje. Njegovo delo bila je njegova izjava.
Pre Godoa, Samjuel Beket bio je najpoznatiji kao romanopisac. Roen je u
Foksroku (Foxrock), predgradu Dablina, 1906, a upisao se na studije engleskog
jezika na Ecole Normale Superieure u Parizu 1928. U Parizu je postao deo
kruga okupljenog oko njegovog zemljaka, romanopisca Dejmsa Dojsa. Po
povratku u Irsku, 1930, i posle nekoliko godina nemirnih putovanja, nastanio
se konano u Francuskoj 1937. ekajui Godoa (1952) je njegova prva drama.
One koje su usledile, a naroito Kzaj partije (Endgame, 1957), Krapova
poslednja traka (Krapps Last Tape, 1959) i Sreni dani (Hap Days, 61), sve
deluju na slinom nivou apstrakcije i sve variraju temu besciljnosti. Godine

184

Ronald Harvud

Istorija pozorita

1969. Beket je dobio Nobelovu nagradu za knjievnost.

Vest End Binkija Bomona bio bi zapanjen tom nagradom, ba kao to je bio
zgranut, ali je pokuao da ignorie taj dogaaj, kada je Cekajui Godoa bio
prebaen u pozorite Krajtirion (Criterion Theatre). Pa ipak, Godo je bio taj koji
je postavio osnovu za pobunu koja e tek doi. S pozorine take gledita, ta
drama bila je originalna jer, u Artoovom smislu, Beketov jezik izmedu gesta i
misli bio je slian nainu na koji su slikari impresionisti stvarali svoje slike.
Verujem da je pozorite napravilo svoj najvei uticaj na pozni dvadeseti vek
upravo preko ogoljenog, nezaboravnog slikovitog govora. Nisu rei drama te
kojih se sada seamo, ve njihov vizuelni utisak. Beket je bio prvi koji je
demonstrirao nov nain doivljavanja pozorita. Tokom itavog ovog veka, kao
po nekom preutnom dogovoru, pozorite se pripremalo za promenu. Gordon
Krejg, koji je 1900. imao dvadeset osam godina, oslikao je Artoa i Zarija u
svojoj Umetnosti pozorita (The Art of the Theatre), prvobitno objavljenoj kao
knjiica 1905:
Prvi dramski pisac shvatio je ono to moderni dramski pisac jo uvek ne
shvata. On je znao da kada se on i njegovi prijatelji pojave pred publikom, ona
vie eli da vidi ta e on uiniti nego da uje ta bi on mogao da kae.
Krejg je, kao i ovi dramski pisci, vie voleo dekor simbolian za dramu kao
celinu, a samim tim obavezno apstraktan. Bio je otpadnik u vremenu u kome je
iveo, a najvei deo ivota proiveo je u Francuskoj, u izgnanstvu koje je sam
sebi nametnuo. Danas su njegovi metodi opte prihvaeni, a omoguili su
dramskim piscima i rediteljima da se radnja odvija bre i da se razbiju
ogranienja prostora i vremena. Ovo oslobadanje od stare naturalistike
tiranije potpomogao je zastraujui napredak u rasveti. Adolf Apija (Adolphe
Appia), vajcarski scenograf i pionir scenske rasvete posle pronalaska sijalice
1879, stvorio je koncept rasvete koja je unapredivala dramski komad i
omoguavala glumcu da zauzima svoj sopstveni osvetljeni prostor. Drama se
koncentrisala na konflikte i tenzije prisutne u pojedincu.
Simboli, apstraktni dekor, upotreba rasvete, vizuelno slikovito predstavljanje
uzeti zajedno predstavljaju revoluciju u stilu. Ali savremeno pozorite imalo je
u pripravi i drugih revolucija, a jedna od njih bila je politiko, didaktiko
pozorite, pozorite polemike. Bernard So, koji je otiao nekoliko koraka dalje
od ranijih socijalnih" drama Ibzena, bio je prethodnica dramskog pisca
propovednika. On je izlagao svoje socijalistike stavove kroz briljantno
smiljene rasprave, duhovite dijaloge i sa oseanjem pravinosti koja se danas
moe uiniti prilino staromodnom. On stoji kao figura oca nad savremenom
politikom dramom, koja je skoro ekskluzivno prigrlila progresivnu misao
ovoga veka, u veini svojih varijanti od apokaliptinih do dogmatskih. Uinak
nekih od ovih drama trebalo je da uini da se vee u pozoritu oseti kao sesija
inkvizicije, s publikom na mukama, ali, kao to sam ve ranije rekao, pozorina
zadovoljstva ne mogu se obavezno meriti osmesima.

185

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Najgromkiji i najdarovitiji glas politikog pozorita pripada Bertoltu Brehtu

(Bertolt Brecht), rodenom u Augsburgu (Augsburg), u Bavarskoj, 1898. To to
je vojni rok sluio u vreme Velikog rata od njega je do kraja ivota stvorilo
pacifistu. Poznih dvadesetih godina ovoga veka uticaj velikog pozorinog
reditelja Ervina Piskatora (Erwin Piscator) i uspon nacionalsocijalizma
predstavljali su dve snage koje su ga navele da postane marksista. Ali za
jednog pacifistu i oveka koji je tvrdio da brine za oveanstvo, Brehtov ivot i
delo odaju kontradikcije iji je sopstveni efekat alijenacije" velik isto koliko bilo
koji drugi koji je proizveo u saglasnosti sa svojom uvenom pozorinom
teorijom. U njegovom ivotu postoje epizode koje ak i oboavaoce njegovog dela
nagone da ga posmatraju veoma kritiki. U vreme staljinistikih procesa u
Moskvi, sredinom tridesetih godina ovoga veka, Breht je rekao o optuenima:
Sto su neviniji, to vie zasluuju da umru." Ipak ga je upravo nedunost
Gestapoovih rtava u Nemakoj najvie razbesnela u njegovim antinacistikim
dramama kakva je Dostavlja. Kada je njegova ljubavnica, glumica Karola
Neher (Carola Neher), bila uhapena u Sovjetskom Savezu, Breht nije
intervenisao u njenu korist. Vie nikada nije bila viena. Kako nijedan drugi
dramski pisac koji se pojavljuje na ovim stranicama nije u svome ivotu bio
suocen s dilemama ove vrste, nemogue je, naravno, rei da li bi se oni poneli
ita bolje od Brehta. Ali ove epizode slue kao jo jedan podsetnik da je
pogreno donositi zakljuke o ivotu dramskog pisca na osnovu sadraja
njegovih drama.
Kroz svoju teoriju otuenja" (Verfremdungseffekt) Breht je traio puta da
oslobodi publiku njenog emotivnog ukljuenja u radnju, kako bi ona mogla da
zauzme racionalniji stav o onome to se dogaa na sceni. Zeleo je da se njegova
publika zabavi, ali je isto tako eleo da bude po strani, i da zauzme kritiki
stav, a koristio je razna sredstva da prekine radnju i uniti pozorinu iluziju.
Gubitak sopstvenog ja nije bilo ono na ta je Breht ciljao. Kako je on pisao o
svom epskom pozoritu", pokazae primer onoga to je nazivao Ulina
scena":
... jedan oevidac pokazuje grupi ljudi kako je dolo do saobraajnog udesa.
Oni koji stoje naokolo moda nisu primetili ta se dogodilo, ili jednostavno
mogu da se ne slau sa njim, mogu ,,da stvari vide drugaije"; poenta je u tome
da demonstrator tako odglumi ponaanje vozaa ili rtve, ili oboje, da oni koji
stoje sa strane mogu da oforme svoje miljenje o tom saobraajnom udesu.
Brehtov prijatelj Valter Benjamin (Walter Benjamin) dao je svrhu epskog
pozorita", ali je pokazao koliko su Brehtove namere daleko od sveanog
propagiranja:
Ono se manje bavi ispunjavanjem publike oseanjima, ak i onim buntovnim,
ve eli da je odvoji na jedan trajan nain, kroz razmiljanje, od uslova u
kojima ona ivi. Moe se primetiti uzgred da nema boljeg polazita za
razmisljanje od smeha.
Ja sam zastupao stav da pozorite izmeta publiku iz sfere svakodnevnog
ivota u jednu iru sferu; Brehtov pojam otudenja publike ,,iz stanja u kome

186

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ona ivi" suvie se pribliilo drevnoj funkciji pozorita, i zato postie rezultate
koji su potpuno razliiti od onih koje je anticipirao.
Godine 1928. Breht je saraivao s kompozitorom Kurtom Vajlom (Kurt Weill)
na adaptaciji Prosjake opere Dona Geja koju je nazvao Die Dreigroschettoper
(Opera za tri groa). To mu je donelo prvi javni uspeh. Morao je da napusti
Nemaku 1933, i iveo je u Svajcarskoj, Danskoj, Finskoj, a zatim u SSSRu,
pre nego to je otiao u Kaliforniju 1941. Njegove najbolje drame pripadaju
periodu tog progona u Ameriku; za to vreme napisao je Majku hrabrost i njenu
decu (Mutter Courage und ihre Kinder), 1941, ivot Galileja (Leben des Galilei)
1943, i Dobri ovek iz Seuana (Der Gute Mensch von Sezuan) 1943.
Brehtov uticaj bio je irok, toliko da se ini da je bio potpuno apsorbovan, jer
je, paradoksalno, duh dramskog pisca porazio namere teoretiara. Ernest
Bourneman (Ernest Bournemann) ocenio je te suprotnosti ovako:
Svako sredstvo koje je upotrebio kako bi unitio magiju" pozorita, postajalo je
magija u njegovim rukama. Otvorene scenske svetiljke, daleko od toga da su
nas alijenirale, prenele su svu Brehtovu ljubav na scenu... I sam ritam prekida
postao je poetska shema i razorio svrhu radi koje su, navodno, prekidi bili
zamiljeni.
Tragedija Brehtovog ivota svodi se na ovu jednostavnu injenicu: stekao je
divljenje i potovanje onih za koje je tvrdio da ih prezire pesnika, intelektualca,
Zapada; a nije uspeo da pridobije jedinu publiku za koju je tvrdio da pie:
radniku klasu, Partiju, Istok.
Ono to Breht nije shvatio bilo je da publika zna da je u pozoritu, zna da ovo
nije pravi ivot, da ona uiva u pozorinim metaforama i zavaravanjima, a ne
da su je ona zavela. Pozorite ne unitava kritiko razumevanje, kako je Breht
eleo; ono proiruje to razumevanje time to ga kombinuje s oseanjem i
imaginacijom.
Snage drame dvadesetog veka sabirale su snagu; iako izlivi pozorine energije,
koje smo posmatrali, nemaju tu osobinu da se dva puta javljaju na istom
mestu, moram da ustvrdim da Engleska predstavlja izuzetak. (Kako je
Engleska mesto gde ja ivim i radim, i kako sam izloen mogunosti da budem
optuen za svesni ovinizam, eleo bih da ukaem da dramski pisci o kojima u
govoriti jesu prevedeni i igraju se irom sveta, predstavljaju vodee linosti u
meunarodnom repertoaru.) U skoro isto ono vreme kada se o Beketu
diskutovalo a Breht branio u Engleskoj je to inio uglavnom dramski kritiar
Kenet Tajnan (Keneth Tynan) i kada je novi soj glumaca bio na ivici da se
izlegne, Dord Divajn (George Devine), jedan iz trijumvirata kole Old Vik,
osnovao je Ingli stejd ansambl (English Stage Companv). Zeleo je pozorite za
nove drame, pa je uzeo Rojal Kort na Sloan Skveru,a to je, sluajno, pozorite u
kome su mnoge od drama Bernarda Soa prvi put bile izvedene. Maja 1956. ta
trupa je izvela Osvrni se u gnevu (Look Back in Anger).
Drama Dona Ozborna predstavljala je fokus onoga to je bilo ili prava
pozorina eksplozija, ili bar jedan krajnje glasan prasak i jedna za pozorite
istorijska prekretnica. Dimi Porter (Jimmy Porter), glavni junak drame Osvrni

187

Ronald Harvud

Istorija pozorita

se u gnevu, izrazio je frustracije, nesreu i oaj itave jedne generacije. Izraz

mladi gnevni ovek" postao je svakodnevan, i mislilo se da zastupa politiku
leve orijentacije, to govori da je taj komad moda bio pogreno protumaen u
svoje vreme. Postoji oseanje koje je inherentno tome komadu, a koje
svojevremeno nije bilo komentarisano, a vezuje se, sem za Ozborna, i za druge
takozvane mlade gnevne ljude kao to su romanopisci Kingzli Ejmis (Kingslev
Amis) i Don Brejn (John Braine).
Ingli stejd ansambl je pomogla da se promeni ne samo pozorina ve i
politika klima. Rojal Kort je izmrestio mnotvo novih dramskih pisaca, meu
njima Dona Ardena (John Arden), Edvarda Bonda (Edward Bond), Dejvida
Storija (David Storev) i Arnol da Veskera (Arnold Wesker).
Neki su bili dobri, drugi nisu, ali svi su bili visoko uznoeni, ne toliko zbog
kvaliteta svojih drama ve zato to su se usaglasili sa promenljivim centrom
moi u evropskom drutvu. Opsednutost klasom, drutvenim uslovima i
unitavanje starog poretka to je oznaka novog talasa. Klasa osobe o kojoj je bilo
mogue pisati drame ponovo se promenila; ono to se nije promenilo, bila je
klasa ljudi koji su poseivali pozorite. U izvesnom smislu, Rojal Kort je
propovedao preobraenicima. Pozorite je nastavilo da se puni srednjom
klasom koja kao da je uivala da gleda pozorine komade u kojima se ritualno
napadala srednja klasa. Hju Bomon je moda bio odnet na stranu, ali je
njegova publika ostala lojalna, bar navici poseta pozoritu.
Dugotrajno pozorino cenzurisanje velikog komornika zavrilo se 1968. Dionis
je izgubio svoj povodac. Golotinja, neobuzdan jezik i politika satira provalili
su. Pa ipak, u ozbiljnom" pozoritu na snagu je stupila cenzura koja je bila
stroga koliko i ona velikog komornika. Drame su morale da budu posveene"
(a isto tako i glumci, reditelji i scenografi) ili podesne", ili nisu bile nita. Taj
novi talas je uinio da ekskluzivnost Binkija Bomona izgleda pozitivno
ekumenska. Piter Justinov (Peter Ustinov) je primetio kako su kriticari postali
avangardniji od samih dramskih pisaca.
Dve godine posle inauguracije Rojal Korta, jedan drugi dramski pisac podigao
je svoj glas, daleko od Vest Enda, pa ak i na izvesnom odstojanju od Sloan
Skvera. Malo je uiju slualo kada je drama Harolda Pintera. Roendan (The
Birthday Party) stigla u Lirik Teatar u Hamersmitu, 1958. Drama je doivela
poraavajuu kritiku od svih kritiara, sem od Harolda Hobsona (Harold
Hobson), koji je pisao u Sandi tajmsu. Kao i Don Ozborn, Pinter je bio glumac,
i moda sviknut da se suoi s kritikim muzakom. Dve godine kasnije bila je
izvedena i hvaljena jedna od najfinijih drama na engleskom jeziku jo od
vremena rata, Nastojnik (The Caretaker). Od tada, Pinter je napisao, izmeu
ostalih Povratak kui (The Homecoming) 1964, Stara vremena (Old Times)
1971, Niija zemlja (No Mans Land) 1975, Prevara (Betrayal) 1978. i Neka
Aljaska (A Kind ofAlaska) 1983. Iako se ne moe porei da je njegovo delo deo
okvira modernog pozorita potvruje uticaj Strindberga i Pirandela on je
nekako van njega. U kritikim studijama on se esto dovodi u vezu sa
Samjuelom Beketom, ali njegovo pozorino poreklo moda je starije i vie

188

Ronald Harvud

Istorija pozorita

iznenaujue, jer Pinter kao i grki dramski pisci, a snanije nego ijedan drugi
savremeni dramski pisac izraava taj iracionalni impuls u ljudskim odnosima.
Njegova krta i poetska upotreba jezika, zlokobne tiine i izvanredan pozorini
instinkt za nasilje podzemlja i mune napetosti, slue kako bi se dramatizovalo
ono to je neizrecivo i pokae ono to se ne moe jednostavno objasniti.
Prepoznao sam izvore moderne drame kod Ibzena i Strindberga, i opisao i kako
su za njihova dostignua bila vezana dela Zarija, Artoa, Pirandela i Beketa, i
politiki uvidi Soa i Brehta. Ocrtavam neku vrstu klimavog lika koji luta preko
pustih pozorinih pejzaa, preputen izlivima ludila, naletima mrane depresije
i bleskovima nemilosrdne inteligencije. Paradoksalno, upravljanje ove
nezakonite linosti doveo je u sredite scene jednog dodatnog zakonodavca
reditelja. Sirom Evrope i Sjedinjenih Amerikih Drava cveta pozorite reditelja.
U jednom dobu kada je ansambl idealno reenje, u oblicima koji su toliko
razliiti kao to Berlinski ansambl Brehta i Helen Vajgel, nomadske trupe
Pitera Bruka, i nae sopstvene, kao to su Kraljevsko ekspirovo i Nacionalno
pozorite, reditelj je naizgled paradoks, diktator meu demokratama. I dok
odaju veliko potovanje ivim dramskim piscima, reditelji veoma esto klasini
repertoar podvrgavaju onoj vrsti tretmana zbog koga su stari glumciupravnici
bili s pravom kritikovani. Ponekad oni uzurpiraju ulogu autora, kako bi
prikazali sopstvene vizije nezavisno od ortodoksnog dramskog teksta.
Reditelji su relativno pozorini novodoljaci, koji jo uvek ispituju svoje moi.
Tek posle Drugog svetskog rata oni su se zaista namnoili. Egoizam je njihov
porok, ali to je uostalom profesionalna bolest pozorita. Njihove vrline su
mnoge. Oni mogu da predstavi daju vrstinu i jedinstvo interpretaciji, kao neki
dobar dirigent. Mogu da unesu invenciju i uzbuenje na scenu. Sto je najbolje,
oni mogu da stvore atmosferu u kojoj je glumcima omogueno da glume.
Ovaj vek bio je posebno bogat brojem i kvalitetom vodeih glumaca i glumica.
Novi soj koji je naselio Rojal Kort nije mogao da ima sve po svome. Bio je tu
jedan glumac koji je roen 1907. i koji je uinio da se staro pozorite, pozorite
Binkija Bomona, su oi s vrlim novim svetom:
Lorens Olivije igrao je Arija Rajsa (Archie Rice) u Zabavljau (The Entertainer)
DiHia Dzborna, izvedenom u Rojal Kortu 1957. Cinei to, on kao da je
blagoslovio novu generaciju, jer Olivije je bio taj koji je postao prvi umetniki
upravnik Nacionalnog pozorita Engleske, i pruio njegovo gostoprimstvo
savremenoj drami. On je isto tako i proizveden u plemia, 1970 Prvi Lord Hulja
i Vagabunda, unutar kapija.
Nacionalno pozorite, sa svoje tri sale, predstavlja primer, ako ne i najvii
domet, moderne pozorine zgrade. Ono se, meutim, moe videti i kao pogreno
zamiljen rezultat pionirskog posla Vilijama Peuela (William Poel), zapoetog
dvadesetih godina ovoga veka, koji se borio protiv kitnjastih predstava ekspira
i deklamatorskog stila glume. Peuel je eleo jednostavniji, direktniji oblik
postavljanja na scenu, pozorini oblik oslukivan unatrag, sve do pozorita
Glob iz esnaestog veka. Harli Granvil Barker (Harlev GranvilleBarker) i Tajron
Gitri (Tyron Guthrie) bili su Peuelovi naslednici. Oni su pomogli da se

189

Ronald Harvud

Istorija pozorita

razmontira proscenijumski luk, taj tako dugo konvencionalni okvir svih oblika
pozorinih prezentacija. Publika nema vie potrebu da osea da posmatra
izdvojene, formalno velike dogaaje. Drama je gurnuta meu publiku. Isturene
pozornice, pozornice s rampom, i kruna pozorita postali su uobiajeni u
Sjedinjenim Amerikim Dravama, Kanadi i irom Evrope.
Najvei trenuci pozorine aktivnosti dogaaju se kada se nijedan od
sastavnih elemenata drama, glumci, reditelji, scenski efekti, zgrada ne
nadmeu oko prvenstva, ili kada su naterali jedni druge u ravnoteu. Da
upregnemo tri Dionisova elementa u oitu istinu: kada dobri glumci glume u
dobrim dramama, pojavljuje se veliko pozorite, neto estoko i ivo. Da li se to
dogodilo u nae vreme? Jesmo li doiveli dramsku eksploziju koja bi se mogla
uporediti s nekom od onih opisanih u ovoj istoriji? Ili je pozorite uhvaeno u
tok zlokobnih dogaanja koje ono nije moglo ni da predvidi niti da na njih
utie? Odgovori su zakljuani, kao to smo i mi zakljuani, unutar naeg
sopstvenog angaovanja i nae nesposobnosti da se vremenski distanciramo. U
svakom sluaju, bez obzira kako budunost moe da vidi sadanjost, ja
verujem da je pozorite naeg veka jo jednom dokazalo svoju snagu kao
sredstvo za razumevanje nas samih i prirode naeg postojanja, ali isto tako i
kao cilj sam po sebi, jedna od vitalnih formi zadovoljstva i kreativnosti.
Pozorite poseduje sposobnost da menja drutvo, i to je razlog zbog koga je ono
pod otrom prismotrom demokratskih drava dok totalitaristike vlade njime
vladaju. Ono isto tako poseduje i mo da povremeno blagosilja drutvo, i jedan
tajanstven dar da otkrije, predoseti ili izmeni kolektivnu svest. Zaudo, njemu
nije potrebna velika masa ljudi u trenutku kada dolazi do promena. Jedna
drama ne mora da bude veliki komercijalni uspeh da bi svet okrenula
naglavake. Nju u prvi mah moe da vidi relativno mali broj ljudi, a ona ipak
moe da utie na ivote itavih nacija. Televizija i bioskop, tuplji instrumenti,
neizbrisivo su bili pod uticajem onoga to se dogaalo u savremenom pozoritu.
Ali sumrano videnje oveanstva, kakvo je projektovano, kao da se, bar pred
mojim oima, menja, kao da je pozorite poelo da potuje prolost, a ne da je
osuuje.
Na sreu po pozorite, ono ne mora stalno da gura do ivica ljudskog iskustva.
Mora se imati na umu da su najpopularniji oblici pozorita laka komedija,
farsa, zagonetna ubistva i muzike komedije mjuzikli bez poruke. To su neki od
oblika u kojima publika uiva, a kako i to iziskuje rad i vitalnost, i oni
pripadaju ovom pozoritu koje sam pokuao da opiem i slavim. Ne postoji
nikakav ekskluzivni oblik pozorita. Ono nije sada, niti je ikada bilo, ostava
neke intelektualne manjine. Akademici ga mogu povremeno posetiti, ali ono
nije ni njihovo, i ono se ne moe ceniti po knjievnim standardima. Posetilac
pozorita ne doilazi da bi razumeo dramu, ve da bi je doiveo. Ako bi
nam bio potreban test pozorinog reagovanja, njega ne bismo procenjivali
po analizama ve po zadovoljstvu.
Ne postoji samo jedan oblik pozorita ovo tnoram da ponovim: ako drama
uspeva, onda je vredna. A drame uspevaju svuda: na marginama, na of-

190

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Brodveju, na of-of-Brodveju, u privatnim pozoritima i nacionalizovanim,

avangardnim i komercijalnim. Pozorite, drama, sirovi ritual ili sofisticirana
predstava to je ono to nam je potrebno. Ono to jaa nae ivote. Nemogue je
garantovati da e svaka poseta pozoritu uiniti dostupnom njegovu snagu i
ushienje, ali ta neizvesnost predstavlja deo uzbudenja kome publika mora da
doprinese. Jer pozorina publika nije pasivni primalac. Ona ima svoju
sopstvenu ulogu u pozorinom komadu. Svaka pojedinana predstava jeste
kocka, neizvesna i opasna. Naravno da ima i dosadnih i mehanikih predstava,
ali ima i onih u kojima publika nailazi na iskustvo koje ostaje zauvek. To je
misterija koju je pozorite ouvalo kroza sve svoje transformacije: uete li, iz
njega nesumnjivo moete poneti vie nego to ste uneli.

191