Hugo Klajn Reija u amaterskom teatru Prirunik za amatere reditelje Priredio: Radoslav Lazi Ljubitelju teatra KLAJNOVO UVOENJE

U REIJU Uvodne napomene za idejnoestetsku analizu dramske reije Ima knjiga manje ili vie korisnih. Klajnov Prirunik za amatere reditelje (prvo izdanje: Narodna knjiga, Beograd, 1961) danas je pravi raritet u naoj pozorinoj literaturi. Otuda se, prirodno, namee potreba ponovnog objavljivanja ove veoma korisne knjige dramskim amaterima (amateur, fr., amator, lat. - onaj koji voli - onaj koji se bavi neim, napr. umetnou, naukom, vetinom, itd., iz ljubavi, a ne profesionalno, ve kao ljubitelj). Kao prirediva drugog izdanja odluio sam se za novi naslov, primereniji naem vremenu: Reija u amaterskom teatru, prirunik za amatere reditelje. Korisnost Klajnove knjige nije samo u njegovoj analitikom vrednosti ve uvoenju u idejnoestetsku osnovu reije, kao savladivanja procesa dramske reije, kao i u nizu praktinih saveta u ostvarivanju rediteljskog umea. Gotovo da nema problema koji postoji u profesionalnom umetnikom savlaivanju dramske reije, a da ga saeto i krajnje pregledno ne izlae Klajn i u svome priruniku za amatere reditelje. Sam Klajn govori da je ovu knjigu napisao kao svojevrsnu verziju svoje nezaobilazne knjige Osnovni problemi reije (Rad, Beograd, 1961 Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1978), koja je jo uvek osnovni udbenik reije na jugoslovenskim umetnikim akademijama. Knjiga Reija u amaterskom tetatru podeljena je na pet celina: Uvodni deo; Pripremni rad; Rad s glumcima; Kompozicija predstave i Propusti i dopuna. Koji je osnovni estetski zadatak reditelja, bez obzira da li radi na profesionalnoj ili amaterskoj sceni? Klajn misli da reirati znai kroz prikaz zbivanja strasno kazivati svoju ideju, ne izlagati neto za ta mi ne preuzimamo odgovornost, nego zalagati se za neto u ta smo ubeeni i do ega nam je stalo. Klajnova knjiga posveena reiji u amaterskom teatru bie korisna ne samo reditelju, ve i dramskim glumcima, kao i svima onima koji uestvuju u sloenom stvaranju pozorine dramske predstave. Snaga amatera nije u njihovoj vetini, nego u njihovoj istinitosti i izvornosti smatra Klajn.

Govorei o znaaju pozorine reije Klajn misli da svaki reditelj, svaki pozorini stvaralac treba da upamti ovo troje: - Bez publike nema predstave, nema pozorita. - Pozorite postoji radi publike, ne radi sebe, pogotovu ne radi pozorinih umetnika, ali publika nije uvek u pravu. - Najvanije: nije dovoljno da pozorita stvaraju predstave, ona moraju da stvaraju i publiku za njih. Istiui s ponosom da je i sam oduvek bio i ostao amater dr Hugo Klajn, na najvei teoretiar reije i jedan od najveih naih dramskih pedagoga i pozorinih mislilaca, u razgovoru o analizi reije, sea se kako nije studirao nikakvu pozorinu kolu, ve je do reijskog umea i pozorinih znanja dolazio upornim i istrajnim stvaralakim i teorijskim radom. Govorei o znaaju amaterizma uvek je isticao njegovu drutvenu i estetsku ulogu. Najzad, Klajn zakljuuje o pravilima za reiju govorei o svom Priruniku za amatere reditelje: Ovde se ne iznose nikakvi kruti i neoborivi zakonski propisi, nego pravila koja nisu bez izuzetka. Na marginama knjige Prirunik za amatere reditelje Klajn mi je skrueno napisao posvetu "Stari profesionalac koji je ostao reditelj amater." Prolee, 1991. Radoslav LAZI PREDGOVOR Mada sama okolnost da je Savez amaterskih pozorita Srbije traio da napiem jednu vrstu udbenika za reditelje-amatere svedoi da se osea potreba za takvom knjigom, ipak se namee pitanje u emu bi moglo biti njeno preimustvo nad ve postojeim, a to su: Prirunik za pozorine amatere, koji je 1949. izdao Savez kulturno-prosvetnih drutava NR Srbije, a iji su autori Jozo Laureni, Milica Babi, Mihailo Paskaljevi i Ljubia Pavlovi. Savjeti rediteljuamateru od Ognjenke Milievi, izdati 1950. Saveza kulturno-prosvetnih drutava Bosne i Hercegovine i Amatersko kazalite (savjeti glumcima i rediteljima) Ljude Galia, izilo 1956. u izdanju Saveza amaterskih kazalita Hrvatske. Mislim da se odgovor na to pitanje moe nai u injenici se pomenuta dela samo delimino i uzgredno bave radom reditelja-amatera. To vai naroito za Prirunik: podeljen je na etiri dela, od kojih samo prvi obuhvata reiju i glumu zajedno, a ostali govore podrobno o kostimu, maski i o tehnikim pitanjima, ali ne sa gledita rediteljeva. Neto slino vai i za Galicovo Amatersko kazalite, veoma savesno delo iskusnog i zaslunog radnika na polju pozorinog amaterizma: uprkos podnaslovu (savjeti glumcima i rediteljima), to je u stvari zbirka odlinih saveta svim vrstama pozorinih radnika, ne samo umetnikom nego i tehnikom osoblju, od lektora i inspicijenta do rekvizitera i vlasuljara. Savjeti njenke Milievi upueni su, dodue, samo reditelju-amateru, to je brourica (40 strana malog formata) koja, mada jo i danas korisna kao uvod u izuavanje reije, sasvim prirodno nije mogla da obuhvati obimnu i sloenu problematiku

ni rediteljskog uopte ni reditelja-amatera posebno. Meutim, kao to je u razvoju pozorita uopte odskora centralna linost postao reditelj, tako sada u razvoju naeg pozorinog amaterizma glavnu ulogu poinje da igra ba reditelj-amater. Tranja neke prirune knjige specijalno za reditelje-amatere znak je da to sve vie uviaju i rukovodioci naeg kulturno-prosvetnog ivota; ipak ba postanak ove knjige pokazuje da u tom uvianju ima ne samo razumevanja nego i nesporazuma. Predloeno mi je da napiem knjigu koja bi bila skraeno i popularno izdanje moje knjige o reiji za profesionalce (Osnovni problemi reije, Beograd 1951, izdanje "Rada"). Nisam to mogao prihvatiti, ne zato to knjiga za amatere ne treba da bude i kraa i popularnija od one za profesionalce. Kako svaki amater ima i svoje glavno zanimanje, on nema vremena i mogunosti da se toliko bavi ovim sporednim, pa mora da ui i manje i bre nego profesionalac. Ali on mora da ui i drugo i drukije. Jer razlika izmeu profesionalnog pozorita i amaterskog nije samo kvantitativna. O specifinosti amaterskog pozorita i njegovom odnosu prema profesionalnom govori se iscrpnije u uvodnom delu knjige. Ovde hou samo da naglasim da je ambicija mnogih pozorinih amatera da se izjednae sa profesionalcima upuena u pogrenom smeru, da oni mogu i treba da postignu mnogo vie, ali na drugom, svom podruju i drugim, svojim sredstvima, da je zato tetan reditelj-profesionalac koji osobitosti amatera, ak i njihovu sirovost, neukost i naivnost, naprosto proglaava za nedostatke pa ih premazuje nedouenim zanatom i da se, po mom uverenju, specifini zadaci amaterskog pozorita nee moi do kraja ostvariti bez rediteljaamatera, kao najvanijeg lana amaterskog kolektiva, koji u tom kolektivu ne sme biti samo gost nego mora biti njegova glava, tano upoznat sa sredinom, njenim potrebama i interesovanjem, njenim shvatanjima i njenim jezikom. Razume se da osnovi pozorine umetnosti jednako vae kako za profesionalce tako i za amatere, pa se zato ni ova knjiga po svom sklopu ne razlikuje mnogo od slinih knjiga za profesionalce; ali i razlike izmeu te dve vrste pozorino-umetnike delatnosti su tako bitne i vane da se u knjizi, naroito u uvodnom i zavrnom delu, istie ba ono u emu amatersko pozorite odudara, odstupa od profesionalnog. Zato se due zadravam i na "forpilovanju", metodu koji su u amatersko pozorite uveli profesionalni glumci jer je to kad reiraju za njih najlaki i najbri nain da dou do rezultata. Zadravam se na njemu jer je forpilovanje za reditelja-amatera do kopira profesionalno pozorite, njegove manire i ablone, da natuca njegovim jezikom mesto da govori svojim. Primeri za ilustrovanje izloenog birani su iz onih komada koje amaterska pozorita najee igraju. To su naroito Nuieve i Sterijine drame, ali i, na primer, Nebeski odred, ba zato to ga amaterska pozorita prihvatila, dok su naa profesionana pozorita za to delo dugo pokazivala nerazumevanje i otpor. Najvea tekoa za pisca ovakve knjige potie od izvanredno velike raznovrsnosti i irokog obima onoga to amatersko pozorite kod nas obuhvata: od amaterske druine u nekom zabaenom selu do pozorita univerzitetske omladine. Potrebe, sfere interesovanja, shvatanja i govor kako publike tako i izvoaa tih tako razliitih institucija, pa prema tome i italaca kojima se ova knjiga obraa, potpuno su razliiti. Dok seoska trupa mora ostati u ogranienim okvirima

onoga to njene gledaoce zanima i birati ona pozorina izraajna sredstva koja su njima pristupana, gledaoci akademskog pozorita s pravom e traiti i izvoenje novijih drama u svetskoj literaturi i smelo eksperimentisanje u oblasti scenskog izvoenja. Kako nai ono to bi tim suprotnim polovima pozorinog amaterizma bilo zajedniko? Ja to zajedniko nalazim u specifinosti i originalnosti amaterskih pozorita, od kojih svako treba da govori svojim jezikom, svojim dijalektom ako hoete, onako kako se stvarala i stvara narodna umetnost. Znam da mnogi poriu takvu osobitost i samostalnost amaterizma, koji po njihovom miljenju uvek treba da bude voen od "strunih profesionalaca"; ali umetniki se izraavati i umetniki doivljavati opta je potreba i sposobnost svih ljudi, ne povlastica kolovanih. Zar da narod ne peva s pesme i ne igra svoje igre, zato to imamo operske pevae i baletske zvezde? Amaterska pozorita treba da kre svoj put, ne da se vuku za profesionalnim, treba da, osloboeni njegovog tutorstva, kazuju svoju misao jezikom svoga kraja i svoje sredine, makar se gdekad i ogreila o pravila pozorinog pravopisa, pa i pozorine gramatike. Moda e ba takve greke biti povod i podsticaj da se nae i usvoji jedan novi izraz, jedno novo, bolje pravilo, jedan nov put! Snaga amatera nije u njihovoj vetini, nego u njihovo istinitosti i izvornosti. Zato glavna dunost reditelja-amatera nije da izvoae ui pravilima profesionalnog scenskog izraza, o mnogim "nijenego" koji su esto samo propisi jednog pozorinog bontona, nego da im omogui da se nesmetano umetniki izraze, da svojim umetnikim sredstvima iskau svoje brige i nade, ivot i svoje snove. Smatram nedostatkom ove knjige to ju je napisao neko ko je, poeo kao reditelj-amater, ali je svoja iskustva stekao radei sa profesionalnim glumcima, a kao pedagog sa buduim profesionalnim rediteljima, pa je bio primoran da materijal za nju prikuplja gledajui amaterske predstave koje su drugi spremali i razgovarajui sa rediteljima i izvoaima tih predstava. Takva kakva je, knjiga je beoug u razvojnom lancu naeg pozorinog amaterizma i neophodnog vaspitavanja reditelja-amatera. Verujem da e iduu knjigu iz te oblasti, potpuniju, odreeniju, pouzdaniju, originalniju, u svakom pogledu bolju, napisati reditelj-amater i stvaralac amaterskih predstava. I. UVODNI DEO CILJEVI AMATERSKOG POZORITA Pod pozoritem ili kazalitem podrazumevamo prikazivanje nekog zbivanja. To zbivanje u pozoritu nije "zbiljsko", nego samo prikazano, samo predstava jednog zbivanja: ono se sastoji iz postupaka iji krajnji cilj nije da se neto neposredno postigne, nego da se deluje na gledaoca. POZORITE I IGRA esto se pozorite smatra samo razonodom i razbibrigom i kao igra suprotstavlja zbilji ivota.

Odista, izmeu pozorita i igre postoji izvesna srodnost. Govorimo o pozorinim igrama (na primer Dubrovake letnje igre), kaemo da glumci "igraju", mnogo toga u pozorinoj predstavi je kao i u igri samo prividno, ne stvarno i "ozbiljno": svi postupci koji bi mogli imati ozbiljnijih posledica vre se samo toboe ("kao da"), svi opasni predmeti (oruje, otrovi, vatra) zamenjeni su bezopasnom "rekvizitom" (drvenim sabljama, orcima, ajem, crvenom svetlou). Kao igra, i pozorile predstavlja odmor od ivotne zbilje, neto to stvara zadovoljstvo (pored toga, to kao i drutvene ili sportske igre, nekima donosi slavu i nagrade), neto to, izgleda, ne predstavlja stvarnu potrebn, ni ivotnu ni drutvenu. No izmeu igara i pozorita bitna je razlika u tome to igre gube svoj karakter igre ako se ne igraju prvenstveno radi zadovoljstva samih igraa, dok pozorina igra prestaje da bude pozorina ako se ne izvodi radi delovanja na gledaoce. Uz to danas svi kulturni narodi imaju razvijen pozorini ivot i gotovo svi oni daju zamane sume iz zajednikih sredstava za izdravanje pozorita: to svakako ne bi inili da pozorite ne zadovoljava neku drutvenu potrebu. Zato je pogreno izjednaavati delatnost dramskih umetnika sa igrom, i savetovati poorinim amaterima da se pozoritem, poto im to ionako nije profesija, bave samo radi svog linog zadovoljstva, da se samo igraju pozorita. Ko to ini nije pozorini amater, nego pozorini diletant (od italijanskog dilletarsi - naslaivati se). POSTOJI LI TRAJNA POTREBA ZA POZORITEM Da li je potreba koju pozorite zadovoljava trajna ili samo privremena i da li njegovu funkciju ne mogu preuzeti druge vrste umetnosti? Od odgovora na to pitanje umnogome zavise izgledi na dalji opstanak pozorita uopte, a amaterskog posebno. Organ koji ne zadovoljava nikakvu potrebu organizma, koji ne vri nikakvu funkciju, zakrlja i vremenom iezne. On se moe odrati ako menjanjem svoje funkcije uspe da se prilagodi promenjenim potrebama organizma: prednji udovi kimenjaka, prvobitno namenjeni njihovom kretanju po zemlji, pretvorili su se kod slepog mia u organ za letenje, kod kita u peraja za plivanje, kod oveka u organ za pipanje i sloene radnje. I pozorite je u toku vekova menjalo svoju drutvenu funkciju; kakva je ona danas? FUNKCIJA POZORITA DANAS: KULTURNO UZDIZANJE Ljudi poseuju pozorite iz veoma razliitih pobuda. Jedni u njemu nalaze zabavu, drugi zadovoljenje svoje radoznalosti (da upoznaju pisca, delo, glumca o kome se toliko pria), trei trae priliku da doive snana oseanja (straha, dirnutosti, oduevljenja) kojih je njihov svakodnevni ivot lien, etvrti pouku, moda i odgovor na osnovna pitanja naeg veka... Zadovoljavajui tako raznovrsne potrebe, pozorite danas vri nekoliko funkcija u jedan mah. Ono moe biti i mesto zabave, i "hram lepote", i vrsta kole, i propovedaonica, i politika tribina... Pozabaviemo se samo dvema najvanijim: njegovom ulogom u kulturnom uzdizanju irokih slojeva i njegovim ueem u drutvenom preobraaju.

"Kako da se ljudi po selima, i oni koji dolaze sa sela, polupismeni ili sasvim nepismeni, kulturno uzdignu, da steknu, pored potrebnog obrazovanja i znanja, i ukus i odreene pojmove o tome kako napredan ovek treba da postupa u razliitim situacijama, kako da se ponaa, o tome ta je lepo a ta runo, ta dolino, a ta nedolino?" Sve to se najbolje stie oiglednom nastavom, ivim primerom koji daju stariji i iskusniji a koji mlai i neiskusni slede. Ba takvu nastavu, takve primere prua pozorina umetnost. Ona pokazuje kako ljudi postupaju, "kako treba i kako ne postupati, kako se treba i kako se ne treba ponaati, ona pre nas izvodi i uzore na koje se moemo ugledati... i ljude i postupke koji su smeni ili za osudu jer su podli i gnusni..." Takve u pozoritu ne osuuje, njih se ne gnua samo jedan ovek nego svi gledaoci, kao to se svi dive onim primerima za ugled i njihovim postupcima. "Ako neki od novih i nenaviknutih gledalaca u poneem jo ne ume da se snae i opredeli..., videe emu se svi drugi smeju ili ime se oduevljavaju, pa e mu to i pomoi da se idui put sam razabere i odlui, da odmah shvati ta je lepo i da se naui i sam initi ono to je kulturno i oveno". Danas se esto uju prigovori da je pozorite skupo i razumljiivo je da kada se mora birati izmeu bolnice, kole i pozorita, pozorite dolazi na poslednje mesto. Ipak je pozorite "najpodesnija najlaka, najkraa, najjeftinija, najzanimljivija kola kulturnog ponaanja i, pod pretpostavkom da ono ne podlee nazadnim uticajima, plemenitog i naprednog postupanja u ivotu". FUNKCIJA POZORITA DANAS: DRUTVENI PREOBRAAJ Drama uvek govori o oveku i njegovoj sudbini, njegovim porazima i pobedama, jadima i radostima, tenjama i protivljenjima. Rekonstruiui, uproeno i saeto, neki dogaaj iz prolosti, istorijska drama doprinosi boljem razumevanju njegove uslovljenosti, odgovoru na pitanje ta je ljude navelo da ba tako postupe u onim okolnostima. Slino i savremena drama, konstruiui neto to bi se moglo dogoditi, stavljajui nekoliko lica u okolnosti u kojima bi se ljudi mogli nai danas ili sutra, postupa poput naunika koji, na zamoradi, ispituju postanak neke bolesti ili dejstvo nekog leka; ili pak, suprotstavljajui jedna lica drugima i pratei razvoj i ishod njihovog sukoba, proverava, kao vojska na manevrima, svoje odbrambene ili napadake mogunosti, doraslost i spremnost svojih boraca. Prikazujui sve to, dramsko pozorite utie i na gledaoce i priprema ih za budue bitke i borbe. A sve to je od izvnaredne vanosti danas, u naem veku velikih drutvenih preobraaja, koji ne smeju da budu utopije, nego moraju biti zasnovani na stvarnim potrebama i stvarnom htenju ljudi. Na taj nain, delujui na ljude time to izvodi, pred oima i uima gledalaca, svoje ivotne i drutvene eksperimente, svoje probe starih i novih svetova i ivota ljudi u tim svetovima, pozorite je vaan sastavni deo drutvenog ivljenja i delanja. "Tako pozorite i ivot, koji se obino suprotstavljaju jedno drugom kao igra zbilji ili privid stvarnosti, ine nerazdvojno jedinstvo i pozorite postaje neto bez ega se razvijen drutveni ivot ne moe zamisliti". POZORITE I OSTALE DRAMSKE UMETNOSTI

No sve to jo iskljuuje da ostale vrste dramske umetnosti, radiodrama, filmska i televizijska drama, uskoro potisnu pozorite, preuzimajui njegovu funkciju. Jer sve one, svaka na svoj nain, ine isto to i pozorite. Pored svoje ekonominosti i masovnosti, usled koje je u stanju da angauje najuvenije umetnike celoga sveta, film raspolae i takvim tehnikim mogunostima koje mu doputaju da doara najfantastinija zbivanja i da, groplanovima i neogranienom pokretljivou svoje kamere, izvesne momente zbivanja neuporedivo bolje osvetli i do tanina razjasni. Zato nije udo ako i poneki od onih koji rukovode kulturno-prosvetnim radom u optini ili srezu izjavi da pozorite, pogotovu amatersko, smatra neim nesavremenim, osuenim na propast, neim na to danas, u doba televizije, ne vredi troiti ni truda ni sredstava. Ali izvanredne mogunosti filmskih i televizijskih izraajnih sredstava i postupaka ujedno dovode u pitanje njihovu vrednost i pouzdanost. Jedno trgovinsko preduzee u SAD prikazalo je na televiziji udotvorno dejstvo svog deterdenta: jednostavnim pranjem u njemu sasvim zagaeno i inficirano platno postalo je pred oima gledalaca tako isto da je i pod mikroskopom bilo bez ikakvih zaraznih klica. U stvari je najpre snimljeno isto platno, a zatim to isto platno poto je uprljano i inficirano, pa su ti snimci naprosto prikazani obrnutim redom. To je, razume se, prevara, ali nain na koji je ona izvedena predstavlja sasvim legitiman stvaralaki postupak i u filmskoj drami. Zbog te primene trikova, koji su u pozoritu nedostini te u njemu ne igraju nikakvu znaajniju ulogu, mnoge filmske predstave imaju uverljivost maioniarske priredbe, dok se uverljivost pozorine predstave zasniva na neposrednom delovanju glumevog doivljavanja i postupanja. Povrh toga, u radiodrami samo ujemo glasove, snimljene na magnetofonskoj traci; na filmu i televiziji uz to vidimo slikr (fotografije) snimljene pomou filmske ili televizijske kamere. Jedino u pozoritu imamo pred sobom ive ljude, prisustvujemo njihovom delanju, vidimo svojim oima i ujemo svojim uima ta oni ine i doivljavaju, mada su ti doivljaji i postupci (kao i u radiodrami ili filmskoj drami uostalom) samo prividni kad god bi stvarni mogli imati nezgodnih posledica. Zato moemo biti sigurni da e i ubudue dramsko pozorite biti nezamenljivo u onim oblastima u kojima odluuje neposredno delovanje oveka na ljude, utoliko vie ukoliko se vie bude usredsreivalo na te oblasti, a ne na tehnike majstorije, u kojima e uvek zaostajati iza filma. AMATERSKO POZORITE O ciljevima i zadacima amatersko-pozorine delatnosti i miljenja se razilaze. Po jednima ona naprosto treba da daje prilike ljubiteljima da se iivljavaju, da se, neobavezno, radi svog zadovoljstva, oprobaju i u toj vrsti umetnosti. Drugi istiu priliku da se zabave gledaoci amaterskih priredaba, naroito seljaci u dugim zimskim veerima, ali i radnici, iji e se radni dan, uvoenjem mehanizacije i automatizacije, znatno skratiti. Trei polau na korist koju e pozorini ivot imati od toga to amateri pozorita pripremaju novu publiku, to predstavljaju neku vrstu nie, pripremne kole za budue posetioce pozorita. etvrti u amaterskom pozoritu

vide zasada nunu zamenu za jo neizgraeni sistem kulturnih institucija (bioskopa, itaonica, narodnih univerziteta, profesionalnih pozorita). Jasno je da ono to je reeno o dananjim ciljevima i zadacima uopte - mora vaiti i za amatersko pozorite. Meutim, delatnost pozorinih amatera nije u svemu jednaka radu onih kojima je pozorite glavno zanimanje. Jo manje se moe prihvatiti miljenje da je amatersko pozorite samo neko jeftinije popularno izdanje profesionalnog, s kojim ono treba da se izjednai, da stigne i, ako moe, prestigne, koje treba i da zameni onde gde profesionalnog pozorita nema i tamo gde umetnost profesionalaca ne moe da dopre, da ga zameni bar privremeno, dok na o kulturni razvoj ne dostigne onaj stepen na kojem e profesionalnih pozorita, stalnih ili putujuih, biti svuda i na kojem e i potrebe svih slojeva biti iznad nivoa amaterskih dostignua. Dokle god se amatersko pozorite bude smatralo kao nii stepen i privremena zamena profesionalnog, dotle ono nee moi raunati na izdaniju podrku, ni moralnu ni materijalnu: emu ulagati u neto to ne predstavlja stalnu vrednost i trajnu potrebu? Takvu podrku moemo oekivati samo onda ako pozorino-amaterska delatnost ima svoje ciljeve i zadatke, koji su isti u osnovi, ali umnogome ipak razliiti, zasebni. Da bismo ih pronali, moramo ispitati ona tri inioca od kojih se sastoji svako pozorite, i amatersko, a to su: izvoai, publika za koju se izvodi, i komadi koji se izvode. AMATERI I PROFESIONALCI Pozorinom amateru pozorite je sporedno zanimanje. Ne i manje voljeno i cenjeno: mada ne ivi od pozorita, i amater moe da ivi za pozorite. Sama re amater dolazi od latinskog amare, to znai voleti: amater je onaj koji voli, ljubitelj. No injenica da se predmetom svoje ljubavi, pozoritem, moe baviti samo u svojim slobodnim asovima, u dokolici, ima za posledicu da amater ima, proseno, manje znanja i iskustva nego profesionalac. Sama borba za opstanak primorava profesionalce da, ako nita drugo, "ispeku svoj zanat". Amater za to nema ni vremena ni prilike. Gledaoci amaterskih predstava razliiti su isto toliko koliko i gledaoci profesionalnih. Ali publike profesionalnih pozorita, sastavljene od raznovrsnih pojedinaca, od profesora univerziteta do polupismenog provincijskog zanatlije, ipak su prilino sline i na predstavama raznih komada i u raznim mestima: u toj publici preteu ljudi ireg vidokruga i prefinjenog ukusa. Publike na predstavama raznih amaterskih pozorita (amaterskih grupa na selu, pozorita pri nekom indutrijskom preduzeu ili pri nekom uilitu, recimo Akademskog pozorita) jo vie se razlikuju izmeu sebe; ali svaka za sebe, sastavljena preteno od roaka i prijatelja, suseda i drugova izvoaevih, jedinstvenija je, izvoaima blia i srodnija. Prirodno je da takvoj publici takvi izvoai ne mogu prikazivati iste komade i na isti nain kao profesionalci svojoj. Dok profesionalna pozorita svojoj proseno obrazovanijoj i razmaenijoj publici, kojoj je poseivanje predstava navika i potreba i koja s pravom trai da, izmeu ostalog, upozna i ono to se danas prikazuje u pozorinim centrima van nae zemlje, pruaju raznovrstan

repertoar, od Kotane i Kralja Edipa do dela francuske "avangarde", dotle amateri imaju daleko ogranieniji izbor. O njemu emo morati da govorimo podrobnije. Ovde emo samo istai da amaterski repertoar i nain njegovog izvoenja mora bi prilagoen naroitim potrebama, interesovanju i mogunostima primanja publike kojoj je predstava namenjena, ali i drukijim prikazivakim i tehnikim mogunostima samih izvoaa. Ali iznad svega amateri ne smeju gubiti iz vida da prvenstveni cilj njihovog pozorita i njihove pozorine delatnosti kulturno uzdizanje njihove publike time to e joj pruiti najvei umetniki doivljaj koji su izvoai kadri da daju a publika sposobna da primi. Otac srpske drame Jovan Sterija Popovi, koji je sam amater, u svojim slobodnim asovima "pozoritnike obuavao", nazvao je taj zadatak pozorita "nauka ivljenja" "zaluivanje", dakle: nauka ovenog, oveku dostojnog, kulturnog ivljenja. Publici naih amaterskih pozorita je kulturno uzdizanje u ivim i njoj pristupanim primerima naroito potrebno jer znatan njen deo tek odskora saznao da postoji dramska literatura i pozorina umetnost. Uloga amaterizma kod nas je manje nego mnogim drugim zemljama jedan kulturni oblik zabavljanja i iivljavanja za amatere i njihove prijatelje, a mnogo vie upoznavanje ljudi, i izvoaa i gledalaca, kako sa pozorinom umetnou, tako i sa novim idejama i gledanjem na ivot i ljude. Prikazujui toj svojoj publici jedan donekle, drukiji, svoj repertoar, govoriti joj njenim i svojim, neprofesionalnim, jezikom i na taj nain doprineti da to kulturno blago prestane biti povlasti manjine, da postane opta svojina, i tek opismenjenog, jo neobrazovanog radnika i neprosveenog seljaka, doprineti da i radnici i seljaci, koji, uprkos naim naporima, ne dolaze u pozorita koliko bi trebalo, ni pozorite do njih, postanu zaista kulturni graditelji nae budunosti, u svakom pogledu dorasli velikim zadacima koji ih ekaju - eto, to je najvaniji meu velikim zasebnim i stalnim ciljevima amaterske pozorine delatnosti. ZNAAJ POZORINE REIJE Pozorina predstava je plod saradnje mnogih pojedinaca. Napori i rtve koje trai spremanje jedne pozorine predstave nisu isti kao u drugim vrstama amaterizma. Slikanjem, pevanjem, igranjem moe se ovek uglavnom baviti kada je za to raspoloen, sa ili zajedno s drugima, makar i ne bili svi na broju, moe i prestati kada on hoe. Pozorini amaterizam, kao stvaranje jednog sloenog kolektiva, zahteva disciplinu ravnu onoj u vojsci, ali bez ijedne od mera prinude pomou kojih se ona tamo odrava, zahteva, dakle, samodisciplinu, koju je daleko tee postii. REDITELJ-PROFESIONALAC ILI REDITELJ-AMATER Meu lanovima amaterskog kolektiva istaknuto mesto zauzima reditelj. Kao to je pisac komada najodgovorniji za ono to se prikazuje, tako je reditelj najodgovorniji za nain na koji se to prikazuje. Reditelj amaterske predstave esto je profesionalni reditelj ili profesionalni glumac. Bila bi greka kada bi amateri odbili pomo profesionalaca; ali to stvarno treba da bude pomo, a

ne da profesionalci obavljaju najznaajniji deo posla. S razlogom se uestvovanje profesionalnih glumaca u amaterskoj predstavi smatra neisparvnim i nedopustivim i bilo bi dobro kada bi se na pozorinim listama uz imena glumaca-amatera obavezno stavljala i njihova glavna zanimanja. Odlina trupa iz Meica bila je sastavljena od radnika, elektriara, stolara, dentista, komercijalista, crtaica, nastavnica. Zato to nije objavljeno u spisku lica i njihovih tumaa? Cena njihovoj predstavi nimalo ne bi pala zbog isticanja da je ona stvarana u dokolici, a ne u asovima plaenog rada. Naprotiv. to se tie reije, mnogi jo misle da je tu profesionalac, svejedno da li reditelj ili glumac, jedino pozvani uitelj izvoaa i jedino dorasli umetniki rukovodilac amaterske predstave. Meutim, amateri e najvie koristi imati od profesionalca koji je zaista reditelj, a ne samo glumac; koji uz to ne prenosi mehaniki metode, jo manje neku svoju reiju, iz profesionalnog teatra, nego se trudi da ue u specifinu problematiku amaterskog pozorita; koji se uopte ustee da amaterima sam reira, ali je spreman da kad god ustreba svojim savetima pomogne reditelju-amateru. TEKOE REDITELJA AMATERA Kao vojskovoa za ishod bitke, tako reditelj snosi najveu odgovornost za uspeh ili neuspeh predstave, pa zato mora imati i autoritet komandanta. To je za reditelja-amatera utoliko tee to se on u svom odgovornom poslu ne moe osloniti i pozvati ni na to osim na svoje line sposobnosti: ni na rang i vlast kao pretpostavljeni u vojsci, ni na zvanino priznate strunne kvalifikacije kao profesionalni reditelj. Njemu je naroito teko da, onoliko koliko je potrebno da bi se jedna amaterska predstava dovela do kraja, dri na okupu ljude koji sutra moraju poraniti, a i kod kue ih moda eka neki hitan posao, ili ljude koje je neija kritika primedba povredila i ogorila. Jo je tee savladati one prepreke koje potiu od zaostalog shvatanja sredine, kada se, na primer, arkoj elji obdarene mlade seljanke da uestvuje u predstavi suprotstavi stroga zabrana patrijarhalnih roditelja ili negodovanje ljubomornog mua; ili kada amateri-radnici u jednom preduzeu ne mogu odravati zajednike probe zato to rade u razliitim smenama, a njihovo bavljenje pozorinom umetnou se ne smatra dovoljnim razlogom za drukiju raspodelu. U takvim sluajevima amatere mora da podstie na upornost svest da je ba toj zaostaloj sredini najvie potrebno kulturno uzdizanje i da se ono niim ne postie bolje i bre nego pozorinim predstavama. Odgovornost i tekoe pozorino-amaterskog rada povea i to to se pozorina predstava ne moe, ako se smatra da nije uspela, povui i ostaviti na stranu ili unititi pre izlaska pred publiku, kao to knjievnik moe svoje delo da iscepa, slika ili kompozitor svoje delo da spali. U pozorinu predstavu kao delo kolektiva uloen je, pored materijalnih izdataka, i stvaralaki rad svih saradnika i to delo uz to stvarno postoji tek od trenutka kada se izvede pred publikom. Pored svesti o odgovornosti, reditelj mora imati i veliku mo samoodricanja. Glumac ima mogunost da se, preobraen u lik, ak i kad se lino ne istie, iivljava, njega na kraju predstave nagraduju aplauzom. Reditelj ostaje iza kulisa, on se mora zadovoljiti uspehom predstave i onih

koji je izvode. Njegov rad na probama i van njih - publika ne vidi. Mnogi gledaoci pamte komad koji su gledali i glumce u glavnim ulogama, ree pisca komada, najree reditelja. To je razumljivo: najbolje su obino one reije koje se ne istiu kao neto zasebno, najbolje one predstave koje su igrane tako kao da se drukije i ne mogu igrati, dakle tako kao da u njima nikakva reija i ne postoji jer nije ni bila potretbna. Udeo pisca, slikara, glumca u predstavi sve je to mnogo vie i jasnije vidljivo nego udeo rediteljev. Taj udeo je, meutim, ogroman, pogotovu u amaterskom pozoritu, gde reditelj nema posla sa kolovanim i iskusnim strunim saradnicima, majstorima pozorinog zanata. Od reditelja prvenstveno zavisi kako e odjeknuti ono to e rei, stotinama u isti mah, najupeatljivijim i najuzbudljivijim jezikom koji oveanstvo dosad poznaje, jezikom neposrednog doivljavanja i delanja: tako pozorini reditelj, mada nevidljiv i neujan i veinom nepoznat onima kojima se obraa, uestvuje u rastu i radu generacija. TA JE POTREBNO ZA REDITELJA Rediteljev rad na spremanju predstave poinje itanjem, izuavanjem i obraivanjem drame koja treba da se prikae, dakle jednog knjievnog dela. Reditelj mora biti sposoban da uoi i knjievne vrline i nedostatke toga dela pa da, prilagoavajui tekst svojim potrebama i mogunostima, i mogunostima svojih saradnika i tehnike kojom raspolae, i mogunostima i potrebama publike pred kojom e se delo izvoditi, sauva i istakne te vrline a umanji nedostatke. Da bi to mogao, reditelj mora imati u sebi neega i od knjievnika. Za reditelja-amatera to je jo vanije nego za profesionalca, koji u velikim pozoritima moe da se koristi savetima i pomou pozorinog dramaturga. Za reditelja-amatera u jo veoj meri vai pravilo da reditelj mora biti svoj sopstveni dramaturg. U radu sa glumcima, reditelj im mora objasniti osobine likova, njihove postupke i njihove pobude, njihovo doivljavanje i reagovanje. On mora pogaati da li se u nekom glumcu skrivaju osobine neophodne za tumaenje lika, mora kontrolisati da li glumeve radnje odgovaraju postupcima i karakteru lika, mora uoiti kada odstupaju, u emu i zato, mora umeti da glumce navodi na onakve radnje kakve su u skladu sa postupcima lika koji on prikzuje. A to znai da reditelj mora biti i poznavalac ljudi, ljudske due, mora biti psiholog. Reatteij ne mora sam umeti da glumi. Ali on mora poznavati i razumeti glumu, i za njega je vrlo korisno da glumi, s vremena na vreme, u komadima koje reira neko drugi. (Nikad ne bi smeo isti ovek i da reira komad i da u njemu igra glavnu ulogu: reirajui on ne moe da bude lik, glumei on ne moe da rukovodi predstavom). Po pravilu dobri reditelji nisu ujedno i dobri glumci, i obrnuto: neko ko je odlian i iskusan glumac moe biti sasvim nesposoban da spremi predstavu kao reditelj. To je razumljivo, jer je drukija obdarenost potrebna za glumca, a drukija za reditelja. Glumac mora raspolagati izraajnim sredstvima (pojavom, glasom, pokretima) koja deluju na gledaoce, koja e publiku zainteresovati i, prema potrebi, uzbuditi, zasmejati, dirnuti... On mora biti kadar da u nestvarnim, prividnim, samo zamiljenim okolnostima postupa kao da su stvarne, da se

raalosti kao da ga je zaista zadesila nesrea ili da se obraduje i kada zna da stvarno, moda, ima razloga da bude neraspoloen. Naposletku, on mora imati sposobnost da se preobraava, da bude onakav kakav bi bio lik koji on prikazuje, dakle drukiji nego to je svojim navikama i svojoj prirodi. Reditelj mora imati sposobnost uivljavanja u likove i situacije, ali on ne mora imati izraajna sredstva niti vladati njima glumac, ne mora imati ni njegovu sposobnost preobraavanja. Ipak, reditelj mora imati neega i od glumca. On mora biti sposoban da zbivanje, da situacije i lica i njihove postupke, koji su u tekstu drame samo nagoveteni, zamisli do tanina, da tu svoju zamisao prenese na izvoae, da proverava, doteruje i usavrava izvoenje. On mora bar toliko znati o glumakoj vetini koliko dirigent o svakom pojedinom instrumentu u sastavu svog orkestra. Gradei predstavu, reditelj pretvara knjievno delo u zbivanje koje se odigrava u prostoru i vremenu, u zbivanje koje e gledaoci gledati i sluati. Da bi na njih, i na njihov vid i sluh, delovala kao umetniko delo, predstava mora ispunjavati i neke zahteve likovnih umetnosti (slikarstva, vajarstva, neimarstva) i muzike. A reditelj, da bi mogao, sa svojim saradnicima, izgraditi i tu stranu predstave, mora imati smisla za oblike i boje, sluha za zvukove, govorene, pevane, svirane, ukratko: mora imati u sebi i neega od likovnog umetnika i od muziara. A da bi sve raznolike elemente iz kojih se sastoji pozorina predstava uskladio i ujedinio, reditelj mora biti i dobar organizator. Reditelj, dakle, mora imati neeg od knjievnika, glumca, likovnog umetnika i muziara, mora biti psiholog i organizator mora biti svestan svoje odgovornosti, skroman i autoritativan. A imati autoriteta u stvari znai biti takav da te ljudi potuju, da ti veruju i da te sluaju i onda kada ih na to ne nagoni nikakva sila ili lini interes. II. PRIPREMNI RAD Rediteljev rad na spremanju predstave moe se podeliti na tri dela: 1. pripremni rad, 2. rad sa glumcima i 3. kompoziciju (sklapanje) predstave. U prvom delu, koji moe da obavi kod kue sam, reditelj ralanjava delo da bi ga pretvorio u materijal za sopstveno stvaranje i stvaranje svojih saradnika. Drugi deo se obavlja u nekoj prostoriji za probe, sa glavnim izvoaima. U treem, koji treba vriti na samoj pozornici, svi se razni delovi (sve komponente) sastavljaju u jedinstvenu celinu pozorine predstave. Pratiemo taj rediteljev rad od izbora komada do dizanja zavese na predstavi, zaustavljajui se naroito na onim mestima na kojima reditelj amaterske predstave nailaze na tekoe. Koja su to mesta, mogli smo zakljuiti delimice po nedostacima zapaenim na tim predstavama, delimice po onom na ta su nam se alili sami reditelji-amateri ili reditelji koji su radili s amaterima. IZBOR KOMADA Da bi amateri spremali jedan komad, nipoto nije dovoljno da to bude komad sa neospornom knjievnom i pozorino-umetnikom vrednou, komad koji se s uspehom prikazuje u ozbiljnim

pozoritima. O tome koji e komad spremati obino ne odluuje samo reditelj; ali samo od njega zavisi hoe li prihvatiti ili odbiti reiranje takvog komada. Do pogrenog izbora moe doi zato to je reditelj prihvatio komad koji zadovoljava samo njegov lini ukus i njegove line ambicije, ili to je odbacio komad koji inae odgovara svim zahtevima, jer nije bio u stanju da uoi njegove pozorino-umetnike mogunosti. Pre nego to se odlui, reditelj mora, prouivi paljivo komad da odgovori na ova pitanja: 1. Da li ga je pri itanju zanela istinitost, ovenost, lepota toga dela? Na zamerke koje su teajci seminara na Hvarskom festivalu uinili amaterskoj predstavi Raniranih cipela Bore Drakovia, reditelj komada je odgovorio da se odluio za taj komad, mada ga niim nije oduevio i mada mu njegova sutina nije sasvim jasna, zato to su likovi u njemu veinom mladi ljudi, pa je tako izvoaima data prilika da igraju sebe. To zacelo moe biti jedan od razloga za izbor komada, ali nikako dovoljan razlog. 2. Smatra li sebe doraslim i dovoljno iskusnim da to delo scenski oivi? Pritom ne sme zaboraviti da je u tom poslu, dodue, neophodna smelost, ali da svaki komad predstavlja problem za sebe i da ni jedan reditelj ne moe tvrditi kako ne postoji komad ija bi reija za njega predstavljala nesavladljive tekoe. 3. Da li su izvoai dorasli zaacima koje komad postavlja, tako da se uloge mogu dobro podeliti? Trebalo bi da amaterski ansambli budu krajnje obazrivi naroito ako su u pitanju komadi sa samo jednom zaista istaknutom ("velikom") ulogom, komadi pisani za neku "zvezdu". 4. Raspolae li pozorite tehnikim mogunostima za izvoenje komada? Ipak tekoe te vrste treba pre da budu podstrek za uproeno reavanje tehnikih problema nego za odbacivanje komada. 5. Da li e publika moi da razume delo? Amaterima je esto veoma teko da nau komad koji bi stvarno odgovarao potrebama i doraslosti njihove publike, pa se i zbog toga odluuju za lakrdije i ganutljivije "trogatelne" komade (melodrame) veoma sumnjive vrednosti. Ponekad takav komad, koji bi na zanimljiv i za njihovu publiku razumljiv nain govorio o problemima savremnog oveka, uzalud trae i u obimnim spiskovima okvirnih repertoara za amaterska pozorita. Meutim, meu originalnim delima koja su ponuena Zagrebakom kazalitu znatan je broj komada (dvaput vie nego onih koje je Kazalite primilo) koji bi, po tvrenju dramaturga tog Kazalita, bili od koristi "repertoarima naih pokrajinskih kazalita, te mnogim amaterskim kazalitima i druinama". KAKO DA AMATERSKA POZORITA I SAMA STVARAJU SVOJ REPERTOAR Neka amaterska pozorita (Pirot, Rijeka) ak su pribegla tome da prvi put izvedu delo svog, dotle sasvim nepoznatog autora koji ga je i napisao za to pozorite. Zaista, zato ne bi neko ko to ima dara i volje, makar i ne znao zakone dramaturgije, pokuao da dramski obradi, recimo, dogaaj koji se u toj sredini desio (ili se mogao desiti), koji je ljude uzbudio te ga jo i sad pretresaji u

nedoumici se pitaju: da li se poinjena kobna greka mogla izbei? Zato je pri tom jedan zaboravio na svoje ljudsko dostojanstvo, drugi uzalud pokuavao a trei uspeo da ga sauva? ta je trebalo uraditi? Za pisca, ako zbilja ima talenta, bilo bi izvoenje njegovog komada izvrsna kola: to bi mu omoguilo da uoi nedostatke svoga dela i da ih uklanja uzimajui u obzir i reagovanje publike da se usavrava u pisanju drama. Izvoaima bi prikaz njima poznate sredine i problematike, ak i preobraavanje glumaca likove, bio lako ostvarljiv zadatak. Za publiku bi bliskost i aktuelnost teme uinila komad izvanredno privlanim, to bi znatno smanjilo i rizik takvog repertoarskog eksperimenta. Razume se da za sprovoenje takve repertoarske politike neophodni reditelji i rukovodioci sposobni da samostalno ocene vrednost jednog dramskog teksta, da piscu pomognu pri konanom redigovanju da sami zamisle i dobar prikaz dela koje dotle jo niko nije izveo. Poto se odluio da komad reira, reditelj treba da a) utvrdi idejnu osnovu dela i predstave; b) izvri analizu likova i c) deljenje zbivanja. IDEJNA OSNOVA Utvrivanje idejne osnove komada i predstave utoliko vanije za amatere, a posebno za rediteljeamatere, ta amaterska predstava treba da bude takva da panja publike moe da bude upravljena vie na prikazano delo nego na delo prikazivaa. Svaka predstava treba publici da prui neto odreeno, neto zbog ega je vredelo odsedeti dva ili tri asa u gledalitu. Kod profesionalaca to moe biti majstorstvo izvoenja; od nestrunih ljubitelja trai "vie o stvari a s manje vetine". Oni treba da budu pre svega prenosioci onoga to je njih zanelo. Skromnou i oduevljenjem, ali i iskrenou i smelou oni moraju nadoknaditi nedostatak majstorstva. PRVI UTISCI No pre utvrivanja idejne osnove reditelj mora zabeleiti svoje prve utiske dobijene od komada, Kako mu je delo ve poznato, on e ga, radi sticanja utisaka, proitati jo jedanput, stavljajui sebe ovog puta u poloaj gledaoca i pitajui se kako bi na njega kao gledaoca delovalo prikazivanje toga dela. Ti utisci moraju biti opti i odreeni: moraju se odnositi na celinu dela i predstave, ne na neke pojedinosti, ali ujedno na one osobine te celine koje su ba njoj svojstvene i po kojima se ona razlikuje od drugih, manje-vie slinih, i koje reiju toga dela ine posebnim, neponovljivim zadatkom. Prvi utisci sadrae podatke koji se odnose na anr dela i stil predstave, o emu e biti rei u odeljku o kompoziciji predstave. Neku utisci izraavae osnovno raspoloenje, takozvanu atmosferu, teinu i dubinu, izgled celine. Zabeleiemo, na primer, da komad deluje tmurno ili vedro, ljupko, oporo, otro, britko, hladno, povrno, lepravo, kitnjasto, sveano, strogo, razbarueno... Ponekad e nam se nametnuti slika odreene sredine: tamnice, dungle, abokreine...

Zapisivanje tih utisaka moe nam posluiti za nalaenje osnovne scenske zamisli (i o njoj emo govoriti u odeljku o kompoziciji predstave). Te beleke bie koristan podsetnik pri proveravanju da li smo sauvali i istakli one osnovne osobine koje su nam odmah u poetku pale u oi kao karakteristine i bitne za celinu toga komada, da li se nismo u toku rada, zauzeti reavanjem drugih problema, postepeno udaljili od njih, dopustili da se one, neprimeeno, izvitopere, da izblede i iile. TEMA Polaganjem idejne osnove zavrava se utvrdivanje osnovne ideje predstave. Da bismo do nje doli, moramo najpre znati osnovnu ideju dela; a to moemo tek poto smo odredili njegovu temu. Pod temom podrazumevamo glavni predmet komada, ono o emu delo kao celina govori. Obino je tema naznaena u samom naslovu: u Sterijinom Tvrdici ili Kir Janji tvrdienje, u Malograanima Gorkog malogradantina, u Strindbergovom Ocu oinstvo, u umi Ostrovskoga meuljudski odnosi koji bi pre dolikovali umskim zverima... esto nas naslov upozorava ta ne smemo izgubiti iz vida pri odreivanju teme: u Mletakom trgovcu, na primer - trgovinu. Ponekad to ini i podnaslov: u Otelu, Crncu mletakom - Otelovo pripadnitvo crnakoj rasi i uticaj okolnosti na njegovu ljubomoru. Tanost naene teme moemo proveriti ako ispitamo da li je sadraj komada, ono to se u njemu dogaa, zaista podesan da se njim osvetli i objasni ono to smatramo temom. Greka na tom prvom koraku upravlja sav dalji rad stranputicom. Ako se u Ocu smatra temom, na primer, satanska podlost ene, onda e, naravno tragedija oca biti potisnuta. Meutim, zbivanje u komadu vrti oko njega i njegove sumnje da je on otac svoga detetea, ta sumnja njega odvodi u ludilo i do smrti. I naslov i sadraj ukazuju na oinstvo kao glavni predmet drame. Do pomeranja i menjanja teme moe doi i kada reditelj glumac, nehotice i nesvesno, od sporednog lika u drami naini glavnu ulogu u predstavi. Tako je u jednoj amaterskoj predstavi Roblesov Monserat, usled pogrene podele i tumaenja glavnih likova, igran kao da se komad zove Iskvijerdo, a ne Monserat. Dokle god reditelj nije sasvim naisto sa temom, dotle je sav njegov dalji rad nesiguran, lien jedinstvene usmerenosti. OSNOVNA IDEJA DELA Dok pod temom podrazumevamo predmet o kome delo govori, osnovna ideja dela je ono to delo o tom predmetu kazuje. U Nuievom Sumnjivom licu tema je odnos predstavnika vlasti prema onima koji se mogu osumnjiiti kao buntovnici. Njegova o osnovna ideja je otprilike ovo: brzopleti i beskrupulozni palanaki policajci u obrenovievskoj Srbiji (kao i u drugim zemljama s slinim drutvenim ureenjem i na slinom stepenu razvoji hvataju najbezazlenija lica i od njih "spasavaju" dravu kako bi sami napredovali u karijeri i bogatili se. Osnovna ideja je u stvari smisao dela: dramsko zbivanje slui pre svega kazivanju te osnovne

ideje. Da li smo je tano odredili proveravamo, kao to smo to inili i kod teme, na taj nain to utvrujemo da li je osnovno zbivanje te drame najpogodnije da se na primeru izloi i potkrepi ba takva ideja. Pisac koji bi hteo da pokae kako predstavnici vlasti, ako se nadaju da e im to doneti unapreenje, bezobzirno optuuju nevine, teko da bi mogao izmisliti bolji primer nego to je naelnik koji kao opasno revolucionara hapsi zaljubljenog apotekara, svog budueg zeta. OSNOVNA IDEJA PREDSTAVE Kao umetniko delo, drama mora imali svoju osnovnu ideju. Meutim, i scenski prikaz te drame, pozorina predstava, umetniko je delo i kao takvo i predstava mora imati jednu, svoju, osnovnu ideju. Ta ideja, osnovna ideja predstave, u tesnoj je vezi sa osnovnom idejom dela koje se prikazuje, a ipak ne mora biti istovetna s njom. Predstavu ine tri faktora: komad, izvoai i publika. Menjanjem ma kojeg od tih faktora menja se i predstava. Zato e predstava istog komada, ali sa razliitim izvoaima i razliitom publikom, pogotovu ako je izmeu njih vei prostorni i vremenski razmak, po pravilu imati i razliite osnovne ideje. To, naravno, ne znai da reditelj sme da unosi u predstavu neto ega u delu nema; ali on moe, i mora, iz njega izvui i podvui ono to predstava treba da kae savremenoj publici. U svojoj poslednjoj javnoj rei Branislav Nui se alio kako je "pod naim esto tako mutnim podnebljem mnoga re ostajala nedoreena, mnoga misao nedokazana, a mnogi tok nije davao sve izobilje svoje duhovne moi". Van svake sumnje je tu Nui mislio i na mnogu svoju re, na mnogu svoju satirinu misao, koju je on esto, ba zbog toga "mutnog podneblja", morao da uvija u laku pozorinu alu i egu, samo da bi ona uopte mogla u ono vreme ugledati sveta. Danas zadravati tu "glazuru", oblagati, kao nekad, oporo jezgro otuno vicevima - danas kad se "podneblje" iz osnova promenilo - znailo bi initi nepravdu Nuiu i njegovom delu, njegovim izvoaima i dananjoj publici. Zato se danas osnovna ideja u prikazivanjima Nuievih komedija mora razlikovati od osnovnih ideja koje su se u tim prikazivanjima mogle izraziti u "podneblju bive Jugoslavije". KAKVA TREBA DA JE OSNOVNA IDEJA PREDSTAVE Osnovna ideja predstave treba da je istinita, konkretna, savremena i aktivna. Predstavom delujemo na gledaoca najodreenije ako ga uverimo u istinitost njene ideje; da bismo ga u to uverili, moramo sami u nju da verujemo, a verovati u nju moemo ako je istinita. Reirati znai kroz prikaz zbivanja strasno kazivati svoju ideju, ne izlagati neto za ta mi ne preuzimamo odgovornost, nego: zalagati se za neto u ta smo ubeeni i do ega nam je stalo. Osnovnom idejom predstave svaki njen deo treba da je tako proet da se ona nuno na kao neto spolja nakalemljeno. Ne smemo se nikad zaodovljiti nekom optom formulacijom osnovne ideje, takvom kakva bi se mogla odnositi i na niz drugih predstava ili drugih dela. Na primer: istina je jaa od lai; ili: zlo

raenje gotovo suenje; ili: ljubav pobeuje sve. Osnovna ideja predstave treba neto odreeno da kazuje o odreenom predmetu upravo ovoga dela koje se prikazuje, ona treba da je konkretna. Dok se knjievnim delom (kao i drugim trajnim umetnikim tvorevinama) autor moe obraati i itaocima na drugim kontinetima i buduim naratajima, dotle izvoai pozorine predstave mogu govoriti iskljuivo savremenoj, tog trenutka prisutnoj publici. Otuda i osnovna ideja predstave uvek mora biti savremena. Stoga dananja prikazivanja Nuia, Cankara, Sterije ili jo starijih naih i stranih dramatiara moraju kazivati ono to njihovo delo danas ima da kae dananjem gledaocu, ono zbog ega dananja publika hoe da ga gleda i slua, po emu su to delo i njegov autor jo i danas ivi. Kako se mi ne zadovoljavamo time da svet objanjavamo, nego hoemo i da ga izmenimo, moraju i nae predstave doprinositi tom menjanju, moraju i njihove osnovne ideje biti aktivne. Kazivanjem takvih ideja pozorina umetnost se bori za neometan napredak oveanstva. Pri svemu tom osnovna ideja dela i osnovna ideja predstave ne smeju biti sasvim razliite; predstava u stvari iz dramskog dela izvlai jedan - istinit i konkretan, savremen i aktivan - deo njegove osnovne ideje. FUNKCIJA ULOGE Predstava posle koje se zbunjeni gledaoci pitaju ta se zapravo htelo tim komadom i njegovim prikazom u stvari je promaena; a uloga koja nita ne doprinosi kazivanju osnovne ideje prestave, koja nije u skladu s njom, nego joj ak i protivrei - takva uloga nije sastavni deo jedne organske celine, nego u najboljem sluaju neka vrsta zakrpe. U ve spomenutoj predstavi Raniranih cipela, gledaoci (sluaoci amaterskog teaja na Hvaru) pitali su se ta su izvoai, pa i autor, hteli da kau o provinciji (iji se ivot u komadu prikazuje), da li su oni na strani mlae ili starije generacije, iji su predstavnici otac i sin, glavna lica komada. U predstavi je otac bio slabi koji je izazivao saaljenje i podsmeh, njegovo mudrovanje o cipelama delovalo je sasvim naivno perverzno (kao strast jednog fetiiste) i zastarelo; sin je, i kad je bio iskren, imao samouvereno i leerno dranje, i pokrete nekog vetropirastog sportiste i salonskog lava. Meutim, tekst govori o uzaludnom naporu i oca da se odre preiveli red i odnosi (da cipele ostanu uredno zanirane) i sina da se odupre tim zahlevima i da aktivno izgrauje jedan jo neizgraen ("ranirani") novi red. Iz toga proizilazi da otac predstavlja jednu jo ivu i dejstvujuu snagu, koja sa svojim nazorima (svojom "cipelologijom") treba da deluje autoritativno, a da sin, nedovoljno povezan sa naprednim snagama, treba da bude zbunjen, sputan, uprkos svojim naporima nemoan da se osamostali i krene novim, svojim putem. Mogli bismo zakljuiti da je autoru bila namera da likom oca pokae kako neki samouvereni, pedantni i autoritativni predstavnici starije generacije pokuavaju svima da nametnu ouvanje jednog zastarelog reda, a likom sina kako neki neodluni i nesamostalni, obeshrabreni mladii ne uspevaju da im se odupru. Naelnika Jerotija u Sumnjivom licu (u skopskom Narodnom teatru, u reiji Dimitrija

Kjostarova) prikazao je Petar Prliko kao sirovog i ogranienog tiranina koji je strah i trepet za svoju okolinu. U predstavi drugog reditelja, koji je isto delo zamislio kao "veselu deju igru", Jerotije je, sa svojom golemom trbuinom i majunom kapom na temenu i svojim pajim hodom, bio samo smeno bezazlen i budalst. Ako je osnovna ideja te Nuieve satire ono to smo ranije naveli, onda tumaenje Jerotija u ovoj drugoj predstavi nikako nije bilo u skladu sa njenom osnovnom idejom - osim ako je ta osnovna ideja predstave u suprotnosti sa osnovnom idejom samoga dela. Kao to je organizam sastavljen od organa koji ga zajedno, svaki na svoj nain vrei jedan deo zajednikog posla, svoju funkciju, odravaju u ivotu i omoguuju mu da ostvaruje svoje ciljeve, tako je i pozorina predstava jedna vrsta organizma, iji su organi likovi (uloge) od kojih svaki ima svoju funkciju, a njome lik doprinosi kazivanju osnovne ideje predstave. U navedenim predstavama likovi (otac i sin u Raniranim cipelama, Jerotije u Sumnjivom licu) nisu vrili svoju funkciju. Nije, dakle, re ni o drutvenoj funkciji lika, o njegovom odnosu prema nekoj vanoj ustanovi ili nekom vanijem licu drame, o tome da li je lik predsednik vlade, vojskovoda ili crkveni dostojanstvenik, ili pak poverljiv prijatelj, sekretar, sluga; nije re ni o tome da li je lik u sklopu drame posluio piscu za iznoenje kritikih misli (tip takozvanog rezonera) ili za unoenje lakeg i vedrijeg tona nasuprot osnovnom ozbiljnom tonu (likovi aljivina): re je o doprinosu lika onome to je i prvenstveno drutvena funkcija komada i izvoenja, a to je osnovna ideja predstave. FUNKCIJA I OSNOVNI ZADATAK Moglo bi se iz prethodnog zakljuiti da je glavna dunost ili osnovni zadatak glumca koji prikazuje Jerotija da bude brzoplet i beskrupulozan karijerista, do te mere zaslepljen u svom pohlepnom laktaenju da nipoto nee da pusti iz ruku jadnika od ijeg hapenja i osude oekuje toliko uenu klasu. Jer takvim prikazom lik e najvie doprineti kazivanju osnovne ideje. Meutim, pod "zadatkom" podrazumevamo cilj koji lik hoe da postigne. Glumac na pozornici uvek vri neke radnje, ak i kad "ne radi nita" (u smislu drutveno korisnog rada). A svaka radnja ima cilj. Niz radnji povezan je nekim zajednikim, viim ciljem, a svi takvi ciljevi jednog lika opet jednim vrhovnim ciljem. Taj vrhovni cilj lika, to za im on tei kao za svojom krajnjom metom u komadu, u toku celog njegovog zbivanja, to zovemo osnovi zadatakom. Jerotijev cilj nije da bude brzoplet i zaslepljen, bezobzirni lakta, njemu je cilj da doe do klase i bogatstva. Osnovni zadatak je ono lo lik hoe da postigne. A to da pokae kako pohlepa za klasom dovodi brzoplete i bezobzirne karijeriste dotle da i najpitomijeg mokljana proglaavaju opasnim za dravu - to moe biti osnovni zadatak, jer to nije cilj Jerotijev to je funkcije te uloge. Funkcija uloge je ono to lik treba da pokae svojim postupcima, ne znajui da to pokazuje i ne elei da to pokae. Jerotije ne eli da pokae svoj bezobzirni karijerizam; naprotiv, on eli da pokae kako uz "neuven trud i portvovanje, izlaui ivot opasnosti", uva dravu i reim. Svoju funkciju lik, po pravilu, obavlja nesvesno i nehotice, ak i protiv svoje volje; svoj osnovni

zadatak glumac vri svesno. Svest o osnovnom zadatku omoguuje glumcu da istinski dela, da tei za onim do ega je liku najvie stalo; poznavanje funkcije mu pomae da ne pree granice koje liku odreuje celina predstave, da ne zapadne ni u opravdavanje i ulepavanje njegovih mana ni u takozvani objektivizam, koji bei od opredeljivanja za osnovnu ideju predstave i zalaganja za nju. Za amatera-glumca, koji esto ne zna ta da radi dok nema da govori nikakav tekst, koji ne zna ta bi sa svojim rukama, koji se premeta s noge na nogu, od najvee je vanosti da u svakom trenutku zna svoj zadatak, da se usredsredi na njega i da ga vri; za reditelja amaterske predstave - da zna funkcije likova i da kontrolie da li glumci ne izneveravaju te funkcije. SUKOBI Dramska radnja ne moe biti bez protivradnje, a to e rei da nema drame bez sukoba. Tek radnja i protivradnja zajedno ine scensko zbivanje. U svakom komadu ima mnogo sukoba, nejednake vanosti i znaenja. Meu njima treba pronai osnovni sukob. U Nebeskom odredu Lebovia i Obrenovia svi su lanovi tog odreda u sukobu, povremenom ili stalnom, sa nemakim oficirom, sa starim Rusom koji je njegov posilni i vratar krematorijuma, sa Grkom koji postaje kapo, sa Poljakom koji pokuava da bei bez njih, sa Srbinom koji se boji da e ih odati, sa zatoenikom Nemcem na koga sumnjaju da ih je odao... Koji je od tih sukoba osnovni? Drugim reima: ko su nosioci osnovnog sukoba? UNUTARNJI SUKOBI A moda je izlino traiti takve razliite nosioce? Zar osnovni sukob u Nebeskom odredu nije u Srbinu samom, zar on ne odlazi dobrovoljno u smrt ba zato to ne nalazi nikakav drugi izlaz iz protivreja izmeu gadosti koje, primoran, ini - i potrebe da bude ist pred svojom saveu? Zar to protivreje izmeu elje da izbegne smrt i muenje i straha da bi zbog toga mogao odati svoje drugove, - zar to, pa prema tome i osnovni sukob, nije u njemu samom, a ne van njega? I ne samo u njemu nego, u veoj ili manjoj meri, i u svim ostalim lanovima nebeskog odreda? Ali Srbin se ubija negde u sredini komada, a drama tee dalje. Osim toga, bilo je ljudi koji su se i u takvim situacijama jo borili protiv nacista, koji su ak i u logorima ipak smogli snage da odbiju zapovesti komandofirera i njegovih delata i da radije odmah umru. Da nije bilo takvih, pitanje je da li bi i onda nastao unutarnji sukob u Srbinu. Unutarnji sukobi su odraz spoljnih, izazvani suprotnim potrebama raznih lica i grupa; i zato nas postojanje unutarnjeg sukoba ne oslobaa zadatka da za sukobljene unutarnje tenje u individui potraimo realne predstavnike van nje. Takvi postoje u Nebeskom odredu. Pored toga to gotovo svako lice te drame ima i svoj unutarnji sukob, ipak je Nemac najvie na onoj strani koja ni po koju cenu ne eli da se odrekne daljeg ivljenja, a Francuz na onoj koja se najupornije bori protiv faistikih tamniara. Oni su i nosioci osnovnog sukoba u Nebeskom odredu.

PREDMET OSNOVNOG SUKOBA Ono oko ega se nosioci osnovnog sukoba sukobljavaju, predmet tog sukoba, u tesnoj je vezi sa temom komada. Osnovni zadatak nosilaca osnovnog sukoba po pravilu su suprotni. Ta suprotnost osnovnih zadataka i predmet sukoba omoguavaju nam da, u nesigurnosti i sumnji, proverimo da li smo tano odredili osnovni sukob i njegove nosioce. Posetioci amaterskog teaja za reiju i glumu koji su gledali predstavu Monserata (onu istu u kojoj je dolo do pomeranja teme, tako da je Iskvijerdo potisnuo nosioca naslovne uloge) izjavili su da je gluma na njih delovala grubo i drastino. Naroito im je smetalo to su taoci nasrtali na Monserata, ne apelujui na njegovu i savest, ovenost i milosrde, nego pokuavajui da ga psovanjem i fizikom silom primoraju da oda Bolivarovo skrovite. Imao se utisak da, pored toga, ni pitanje osnovnog sukoba nije sasvim tano reeno. Ali nosioci tog sukoba nisu bili, niti su mogli biti, niko drugi do Monserat i Iskvijerdo. Isto tako neosporan bio je, reklo bi se, i predmet sukoba: borba naroda za osloboenje od ugnjetaa. Ipak, nije li to suvie iroko i nedovoljno konkretno, nije i ta borba samo okvir za neto odreenije? I Iskvijerdo i Monsenrat su oficiri panske vojske, oni se u komadu ne bore na suprotnim stranama. Moda je tanije da je predmet sukoba tajni Bolivarovog skrovita? Istina je da Iskvijerdo ne navaljuje mnogo na Monserata da mu tu tajnu oda: on zna da bi to bilo uzaludno. ta ini Iskvijerdo? On hapsi est prolaznika i strelja ih redom, na oi Monseratove. Monserat moe svakog trenutka prekratiti to ubijanje nevinih: treba samo da kae gde je Bolivar. Posle ovih talaca Iskvijerdo e to isto uiniti sa estoro drugih, i tako dalje, sve dok Monserat ne popusti. Prema tome: ono oko ega se stvarno kolju i krve ta dva protivnika jeste odnos prema tuem ivotu. Da li bezobzirnost prema njemu ini oveka nadmonim nad onim koji ga potuje kao svetinju? Iskvijerdo ubija bez imalo grie savesti, dok Monserat osea kako svaki metak u grudi jednog taoca pogaa i njega i slabi njegov dalji otpor; ali svest da bi poputanjem navalio na sebe odgovornost za bezbrojne patnje i smrti, za sudbinu celog jednog naroda, dakle upravo taj obzir prema tudim ivotima koji Iskvijerdo ne poznaje, daje Monseratu snage da istraje i odoli. Te moralne snage nije bilo kod prikazivaa Monserata. Ni unutarnjeg sukoba u njemu, one unutarnje borbe izmeu potrebe da spase taoce koji ga za to preklinju i obaveze da pomogne narod ija je sudbina takoe u njegovoj (Monseratovoj) vlasti. Da je reditelj, pored toga, tano uoio i unutarnji sukob u Monseratu i odredio predmet sukoba, verovatno Monserat ne bi bio potisnut u drugi plan, niti bi Iskvijerdovo glavno i jedino oruje, ivoti talaca, bilo tako pogreno upereno u Monseratovo telo i njegov nagon za samoodravanje kada Iskvijerdo njim niani u najosetljivije mesto protivnika, u njegovo ovekoljublje. LIKOVI

Svoje zadatke likovi ispunjavaju onim to ine, svoju funkciju vre prvenstveno onim to su i kakvi su. Meutim poznavanje neijih karakternih osobina nam takoe pomae da, i u obinom ivotu, predskaemo kako e to lice postupati u raznim situacijama. Karakterne osobine se mogu podeliti na sposobnosti i sklonosti. Od sposobnosti (od toga da li je neustraiv, otrouman, snaan, samostalan, itd.) zavisi ta ovek moe uiniti, od sklonosti (od toga da li je pohlepan, dareljiv, radoznao, sujetan, itd.) ta e uiniti. Kao to smo osnovnu ideju predstave mogli utvrditi tek poto smo odredili temu i osnovnu ideju dela, tako i osobine likova utvrdujemo tek poto smo odredili njihove funkcije. Inae bi se moglo desiti da oni budu delovi jedne zaokrugljene celine, organi jednog jedinstvenog organizma. OSNOVNA KARAKTERISTIKA Poto smo ve odredili nosioce osnovnog sukoba, najbolje je da analizu likova zaponemo utvrivanjem karakteristika tih nosilaca sukoba, i to najpre njihove osnovne karakteristike. Pritom e nam esto pasti na pamet neki nadimak. Ponekad je takav nadimak sadran u samom imenu lika (amarevi, Lepr , Sunjevi, Peckalo, Ogovaralo, Zatezalo, Bubalo, Kenjalo, Pupavac, Nakarada, avka, Zec), ponekad jedno lice drame takvim izrazom nazove drugo: tako u Sumnjivom licu naelnikova ki naziva drskog i uobraenog pisara koji joj se udvara "petlom". I mnogi drugi nadimci uzeti su iz ivotinjskog carstva. Imena ivotinja veoma su pogodna za oznaavanje osnovne karakteristike jer su nam ona (lav, lisica, medved, majmun, magarac, vuk, slon, maka, zmija, kameleon, orao, soko, golub, guska, urka, paun, papagaj, pela, trut, zolja, krtica, mrav, vidra, som...) jo od detinjstva dobro poznata kao lica basne i nosioci odreenih karakternih osobina. Utvrujui osnovnu karakteristiku lika, reditelj moe i sam da mu da odgovarajui nadimak. OSTALE KARAKTERISTIKE im smo utvrdili osnovnu karakterisliku, obratiemo panju na situacije u kojima lik pokazuje osobine koje su drukije, pa i suprotne njegovoj osnovnoj karakteristici. Tek sa tim drugim karakteristikama, i suprotnim ili kontrastnim, lik dobiva svoju izraajnost, svoju plastinost. Osobine lika dolaze do izraza pre svega u njegovim postupcima. A postupci mogu biti karakteristini ili sluajni. Sluajni i nekarakteristini su postupci koji su zajedniki ljudima razliitih karaktera, i oni koji su u odreenoj situaciji manjevie neizbeni. Oni nas ovde ne zanimaju. Karakteristian postupak se pojavljuje u razliitim situacijama. I najestitiji ovek moe, ako ga glad natera, ukrasti pare hleba, ili slagati ako je rei istinu opasno i nerazumno; no lopov krade a laov lae i bez takvog povoda. Meu ostalim osobinama moramo voditi rauna i temperamentu lica, naroito ako je jako izraen. Po grkom leka Hipokratu razlikujemo etiri vrste temperamenta, prema brzin jaini reagovanja i prema promenljivosti raspoloenja: sangvinini, kolerini, melanholini i

flegmatini. sangvinist kolerik melanholik flegmatik brzina reagovanja da da ne ne jaina reagovanja ne da da ne promenljivost raspoloenja da da ne ne Za proveravanje nacnih karakternih osobina slue nam i miljenja i sudovi ostalih lica o odreenom liku. Ali tim miljenjima ne smemo verovati na re, nego uvek moramo ispitati njihovu pouzdanost, pitati se od koga potiu, u kojoj su prilici izreena i s kakvom pobudom, i kakav je odnos onoga koji daje miljenje prema onome o kome ga daje. To isto vai i ako neko sudi o sebi samom: i tu se moramo pitati da li je to lice toga trenutka iskreno, da li je naroito zadovoljno ili nezadovoljno sobom, da li se pravda ili hvali, ili pak sebe optuuje ili ocrnjuje... PROMENLJIVOST KARAKTERNIH OSOBINA Mada pod karakterom podrazumevamo skup osobina koje su manjevie stalne; ovek se ne raa sa gotovim karakterom; karakter se stvara i izgrauje u toku ivota. Karakterne osobine se razvijaju, esto pred oima gledalaca. Pod uticajem izvesnih dogaaja mogu se i znatno izmeniti, ak iz osnova: od straljivaca moe postati hrabar ovek, od neumoljivo strogog - uviavan i popustljiv. U takvim sluajevima se ovek, reklo bi se, pretvara u svoju suprotnost. Ti sluajevi pokazuju koliko je vano utvrivanje kontrastne karakteristike. Podrobnija analiza pokazuje da se tu smenjuju osnovna i kontrastna karakteristika: i straljivac je ponekad, makar samo retko, bio hrabar; onda mu je straljivost bila osnovna a hrabrost kontrastna karakteristika. Od sada e hrabar biti redovno, a samo u sasvim izuzetnim sluajevima e mu opet nedostajati odvanost: znai da mu je sada straljivost kontrastna a hrabrost osnovna karakteristika. No da u njemu nije ve i pre preobraaja postojala hrabrost, bar kao klica (kao kontrastna karakteristika koja se sad razvila u osnovnu), mi bismo pred sobom imali dva suprotna karaktera, dva razliita lika, i preobraaj ne bi bio uverljiv. A ba to, dva razliita lika koji se smenjuju, mesto jednog istog koji se razvija, esto nalazimo u amaterskim predstavama. Da bi analiza lika bila potpuna, moramo znati kada se on rodio i gde je odrastao. Po tome emo znati ne samo koliko mu je godina nego i kakvi su uticaji i doivljaji doprineli izgraivanju njegovog karaktera. ODNOS ovek ne ivi sam, kao pustinjak ili brodolomnik na nenastanjenom ostrvu, nego kao drutveno bie, u odnosima sa drugim ljudima. Ti su odnosi veoma raznoliki, pa ih moramo utvrivati za lica u drami. Pri tom ne smemo zaboraviti da ni ti odnosi nisi nepromenljivi, nego se menjaju u izvesnoj meri, nekad neosetnoj veoma sporo, nekad potpuno i naglo, u jednom odreenom

trenutku. U drami Aleksandra Marolia Oreol dajte ubicama policijski narednik dovodi inspektoru oveka uhvaenog u krai. U jednoj amaterskoj predstavi toga komada oba policajca odnosila su se prema uhapenom rutinerski, bez naroite grubosti, ali i bez ikakva obzira i potovanja, onako kako se policijski inovnici odnose prema prestupnicima, zadovoljni to su dohakali jednom tetoini i to e sada moi da rasvetle neke dotle nerazjanjene krae u svom rejonu. Ali u toku sasluanja doznaju da je taj ovek pilot koji je bacio atomsku bombu na Hiroimu, u stvari neka vrsta amerikog nacionalnog heroja. Ipak, mada su inspektor i narednik sada znali da pred njima nije obian kradljivac, nego lice uveno i zasluno za dravu, u toj predstavi nije bilo nikakve promene u njihovom dranju, obraanju, u nainu njihovog ophoenja, ukratko u odnosu prema uhapenom: jedino iz rei teksta se moglo zakljuiti da znaju s kim govore. Takvi, vie rediteljski nego glumaki propusti takoe su esti u amaterskim predstavama. OBRADA TEKSTA Utvrdivi idejnu osnovu predstave i karakteristike likova, reditelj prelazi na obradu dramskog teksta. Ona, po pravilu, poinje jednom vrstom prekrajanja, isto tako potrebnog kao to bi bilo prekrajanje gotovog, konfekcijskog odela koje bi se izraivalo samo u jednoj veliini, po jednoj meri i za osobe druge visine, irine i debljine. Dramsko delo, mada je namenjeno raznim pozoritima, pozoritu uopte, ima samo jedan tekst jednak za sve, jednu meru, a mere raznih pozorita sasvim su razliite. Stoga se taj tekst mora podesiti za pozorite koje e ga izvesti. Taj po svojoj prirodi knjievno-dramaturki posao reditelj mora izvesti krajnje obazrivo, rediteljamater utoliko vie to se on ni tu ne moe koristiti savetima i pomou pozorinog dramaturga, koji ba u toj oblasti ima naroitog znanja i iskustva, nego i opet mora biti svoj sopstveni dramaturg. SKRAIVANJE Najee se to podeavanje svodi na izostajanje nekih mesta, dok je menjanje ili dodavanje rei i reenica ili premetanje delova teksta ili itavih pojava doputeno samo u sasvim izuzetnim sluajevima. Jedna od glavnih odlika teksta najmenjenog pozorinom izvoenju je saetost. esto je od koristi za predstavu ako se u takvom tekstu brie mesto koje moe biti odlino kao literatura, ali nepotrebno optereuje zbivanje, razvlai radnju ili rasplet, ili predstavlja ponavljanje neega to je ve ranije jasno kazano ili to glumac i bez teksta, svojom glumom, jasno kazuje. Neka se nevana mesta mogu izostaviti da ne bi izazvala pometnju ili iskrivila osnovnu ideju predstave. Neodgovorno skraivanje moe upropastiti prikaz i najboljeg komada. Reditelj je duan da proveri, ne samo jedanput, da li mesto koje namerava da izostavi zaista nije od bitne vanosti i da li je skraivanje stvarno opravdano i potrebno, da li tom operacijom nee otetiti organizam komada, liiti ga neeg to u njemu ima vanu funkciju.

U predstavi Marodieve drame o pilotu koji je bacio bombu na Hiroimu (Oreol dajte ubicama) mnogo ta je bilo nejasno, naroito je kraj delovao nepripremljeno, kao da je zbivanje preseeno pa je na tome mestu nakalemljeno neto strano to se nije dobro primilo. Bilo je, na primer, neshvatljivo zato pilot, koji hoe da sprei pretvaranje sveta u jednu veliku Hiroimu, ne doputa svom braniocu da njegov sluaj iskoristi za borbu protiv atomskog naoruanja. Reditelj je, upitan, rekao da je ne samo znatno skratio tekst nego ga i izmenio, davao tekst jednog lica drugom i slino. Bez poznavanja prvobitnog, neokrnjenog teksta nemoguno je utvrditi koliko su one nejasnoe i neobrazloenosti u predstavi nedostaci autorovog dela, a koliko posledica rediteljeve intervencije; ipak izgleda verovatno da je svojim skraenjima i izmenama reditelj odmogao i predstavi i autoru. DELJENJE Kada je pred nama neki krupan i sloen posao, mi ga rastavljamo na delove pa uzimamo u rad deo po deo. Da bi izuio sastav ljudskog tela, budui lekar e uzeti jedan po jedan od njegovih delova - glavu, trup, udove - pa e i svaki taj deo ralaniti na prirodne manje delove. Tako i dramsko delo ima svoje sastavne delove i deljenje ni tu ne moe biti proizvoljno. Uostalom, i sami pisci dele svoje drame na inove i slike zavisno pre svega od promena u mestu i vremenu zbivanja. No za rediteljev rad takvo je deljenje nedovoljno: on mora tekst komada da podeli prema promenama u samom zbivanju. Imajui to u vidu, moemo u gotovo svakom delu odvoji glavni deo od uvodnog, koji mu prethodi, i zakljunog, koji mu sledi. U uvodnom (koji se obino naziva ekspozicija ili izlaganje upoznajemo se sa glavnim likovima i odnosima, sa svim onim to je potrebno znati da bi se dalje zbivanje moglo pratiti s razumevanjem. Zaplet, koji obino poinje na kraju tog dela, razvija se dalje u glavnom delu, dok zakljuni sadri rasplet. U Nebeskom odredu uvodni deo traje sve do dogovora zatvorenika da bee. Priprema za bekstvo ispunjavaju glavni deo, a zakljuni poinje posle ubistva komandofirera, posle kojega je svaka mogunost spasa iskljuena. ODLOMCI I KRITINE TAKE No i takvo deljenje na tri velika dela nedovoljno je, jer su ti delovi jo suvie krupni i sloeni. Primorani smo da i njih podelimo na odlomke. A kako ni to ne moe biti proizvoljna moramo utvrditi gde su prirodne granice odlomaka drugim reinu u kom trenutku nastaje promena u zbivanju. U predigri Nuievog Pokojnika ena Pavla Maria pozvala i policiju poto je otkrila da su joj iz stola nestala neka pisma. Zbivanje se, izmeu nje, njenog mua i policijskog agenta, vrti oko krae pisama i traganja za kradljivcem, sve dok se ne pojavi Aljoa, reen da izvri samoubistvo. Dolazak Aljoin unosi sasvim novi elemenat u zbivanje, stvara novu situaciju, prouzrokuje nove potrebe, namee nove zadatke, nove radnje sa novim ciljevima. Takva injenica predstavlja kritinu taku u zbivanju i ona je granica izmeu dva odlomka, kraj dotadanjeg i poetak

sledeeg. Dokle traje ovaj drugi odlomak? Kada Aljoa ode, obeavi da se nee ubiti, Pavle Mari ostaje sam. On vie ne misli na Aljou, jer je zabavljen svojim brigama. Znai da je odlomak s Aljoom zavren? Ali tu se nita nije desilo to bi u zbivanje unelo nov momenat! Ipak je nastala promena, samim tim to je zavren radnja prethodnog odlomka, jer je njen cilj - da se Aljoa odvrati od samoubistva - postignut. Kritinu taku i granicu odlomka predstavlja, dakle, i prestanak radnje jednog odlomka zato to je njen cilj ostvaren. DELJENJE OLAKAVA PRIRODNOST GLUME Za reditelja koji radi sa glumcima-amaterima utvrivanje tih kritinih taaka je od naroite vanosti zato to tano deljenje na odlomke prua mogunost da se izbegnu greke koje su glumcima-amaterima svojstvene u daleko veoj meri nego profesionalnim. Te su greke: nedostatak prirodnosti, odreenosti i snalaljivosti u glumi. Nasuprot prirodnom ponaanju u stvarnom ivotu, glumac je na pozornici esto neprirodan pre svega zato to ne moe da zaboravi na stvarne okolnosti u kojima se nalazi, na to da su pred njim gledaoci koji ga posmatraju i ocenjuju, to ne uspeva da se ponaa i da postupa tako kao da postoje jedino zamiljene okolnosti dramskog zbivanja. Amater, kao i glumac poetnik, esto se moe poznati po tome kako ulazi na pozornicu, kako odmah pogleda na stolicu na koju treba da sedne, i kada pozornica predstavlja prostoriju koja i je licu nepoznata jer u njoj dotle nikada nije bio. Iskusan i profesionalac nee propustiti da najpre zastane kako bi se snaao. Kod amatera veinom oseamo da govori tekst koji je nauio j napamet, mesto da ga smilja govorei. Sve je to razumljivo, jer glumac zaista zna, i nije mu lako da zaboravi gde treba da sedne, poto je to uinio toliko puta na probama. On je zaista nauio napamet i zna ta e rei, jo pre nego to je na njega doao red da govori. A kako da to zaboravi kada se ne osea sigurnim te se ba i boji toga da ne zaboravi? Naprotiv, on ak naroito, on grevito misli na ono to zna, moda se ak na neki nain presliava, mesto da sve ini i sve izgovara kao da nita ne zna unapred, kao da sve to doivljava i da tako postupa i to govori prvi put u ivotu. DELJENJE OLAKAVA ODREENOST GLUME Spomenuti nedostaci su naroito izraeni kada glumac-amater treba da bude krajnje iznenaen. Iznenaen ime? Neim za ta dobro zna da e se desiti, poto je na probama bezbroj puta isto to doiveo. U Sumnjivom licu kapetan Jerotije, posle svae sa pisarom Viom zbog pisma naenog kod uhapenog, krene da svoj gnev iskali na neposlunoj Marici, kad ona ue, spazi svog verenika i poleti k njemu sa usklikom: "oko, slatki oko!" Videi to, Jerotije i njegova ena ne mogu da dou sebi od iznenaenja. Ali za glumce, posle tolikih ponavljanja, u celoj toj sceni

nema niega to im ne bi bilo poznato do tanina: zar onda njihova "iznenaenost" ne mora biti pravljena, izvetaena, lana? Na koj nain je tu mogue izazvati utisak da Jerotije do Mariinog uzvika i ne sluti da je njegov zatvorenik oka i da se njegova ki obeana njemu? Tu upravo pomae tano deljenje na odlomke. Takva iznenaenja nalaze se po pravilu na granici izmeu dva odlomka, je ono to izaziva iznenaenost unosi i nov elemenat, u zbivanje. Kako svaki odlomak ima svoj zadatak, glumac e utoliko manje moi misliti na okolnostii zbivanje idueg odlomka (na to da je uhapeno lice verenik kapetanove keri) ukoliko potpunije bude sve do kriline take, vrio zadatak sadanjeg. To to glumac i svakom odlomku ima tano odreen zadatak, drukiji od zadatka u prethodnom i sledeem odlomku, omoguuje da i njegova gluma bude sasvim odreena, u svakom odlomku drukija, i prema tome raznovrsna. DELJENJE OLAKAVA SNALAENJE U NEPREDVIENIM OKOLNOSTIMA U sluaju da se desi neto zaista nepredvieno i neoekivano glumac mora i novonastalu situaciju da nekako uklopi u zbivanje odlomka i da iz nje trai izlaz ostajui veran zadatku odlomka, ne odstupajui od njega. U poslednjoj slici Figejredove drame o Ezopu (Lisica groe, komad mnogo igran u naim amaterskim pozoritima kapetan strae dovodi Ezopa u dom njegovog biveg gospodara Ksanta. Ezop je u okovima, sa torbom na leima, a u torbi mu je zlatan pehar iz hrama Apolonovog. Taj pehar su mu podmetnuli svetenici Apolonovi pa ga optuili da ga je ukrao. Na jedno predstavi toga komada Ezop se pojavio bez torbe: u brzini je torbi s peharom ostavio u svojoj garderobi. Glumci na sceni - kapetan strae, Ksant, njegova ena i njena robinja, i sam Ezop - sa strepnjom su ekali trenutak kada Ksant treba u Ezopovoj torbi da nae pehar. Onda je kapetan strae otiao u potragu za torbom dok je Ezop ponavljao da e je kapetan doneti, ostali su uglavnom nestrpljivo ekali. No posle nekog vremena se kapetan vratio sav oajan, bez torbe: kako smo posle saznali, garderober je zakljuao garderobu i sa kljuem nekud otiao. Muni trenuci zbunjenost produili su se dok najzad garderober nije pronaen i torba doneta. To se desilo u jednom profesionalnom pozoritu. Ali u amaterskim takve nepredvidljive nezgode zacelo nisu ni ree ni manje mune ili opasne za predstavu. ta su glumci mogli da urade? Odista nije lako u takvim situacijama biti pribran i dosetljiv. Ba zato je vano da se pamte neka opta uputstva za takve sluajeve. Osnovni je problem: kakvom improvizovanom (ne unapred utvrenom) radnjom ispuniti vreme do uspostavljanja normalnih okolnosti. Pogledajmo kakvi su bili zadaci uesnika u tom odlomku. Sve dok Ksant ne otkrije pehar u Ezopovoj torbi (to je kritina taka i granica tog odlomka), Ezopov je zadatak da odbija svaku pomisao o njegovoj pohlepnosti za zlatom; Ksantov da proveri da li je pehar kod Ezopa; kapetanov - da nadzire pretresanje Ezopa, a robinjin da eka i izvrava eventualne naloge svojih gospodara. Trebalo je da Ksant, u prisustvu kapetana kao predstavnika vlasti, pomno a bez urbe pretrai svaki deo odee svoga biveg roba Ezopa. Dotle je, po nalogu Ksantove ene, njihova robinja mogla da traga za torbom, da je pronae i donese. Na taj nain bi i dalje bili vreni zadaci odlomka i gledaoci ne bi osetili prekid ili izopaenje dramskog zbivanja.

Zato ne samo granice nego i zadaci odlomaka moraju biti tano utvrdeni, ni odve uopteni ni preterano, do sitnica odreeni. Ksantov zadatak, dakle, ne sme glasiti: nai pehar u Ezopovoj torbi, ak ni: pretraiti Ezopovu torbu, nego samo proveriti na onom to mu tog trenutka stoji na raspolaganju - da li se pehar nalazi kod Ezopa ili ne. Deljenje odlomka na manju parad, razbijanje sloene radnje odlomka na manje i prostije, ralanjavanje zadatka odlomka na sitnije i odreenije zadatke paradi doputeno je samo kao privremena mera. Ta parad, kao i radnje i zadatke u njima, mogII RAD SA GLUMCIMA U ovoj etapi spremanja predstave reditelj mora postii ja glumci ive na pozornici, a to znai pre svega da deluju. No pozorino ili scensko delanje se znatno razlikuje od delanja u svakodnevnom ivotu. Ono se sastoji od konkretnih scenskih radnji, koje su veoma sloene, pa ih zato rastavljamo na jednostavnije sastavne delove i govorne radnje i fizike. Prvima, govornim radnjama, bavimo se na itaim probama, za stolom; drugim, fizikim radnjama, na rasporednim probama, u dvorani za probe, ili na samoj pozornici, gde se obavlja i rad sledee faze: ujedinjenje obeju vrsta radnji u konkretno scensko delanje. Tekoe u tom odseku rada pojavljuju se pri podeli uloga, pri utvrivanju govornih radnji, pri rasporeivanju glumaca na pozornici i preobraavanju glumaca u likove. PODELA ULOGA Prvom sastanku sa glumcima prethodi podela uloga. Od nje umnogome zavisi uspeh predstave, amaterske jo vie nego profesionalne koja pre moe greke u podeli da nadoknadi majstorstvom glume ili opreme. Stoga to sloeno pitanje mora ozbiljno razmotriti celo rukovodstvo pozorita; krajnja odluka o podeli ipak pripada reditelju. Pri podeli uloga moraju se imati u vidu zahtevi predstave i mogunosti ansambla, sve osobine glumaca, kako telesne tako i duevne, njihova obdarenost kao i njihova vetina, sve njihove sposobnosti i osobenosti, kako oevidne tako i skrivene, naposletku i njihova zauzetost i iskorienost. Spoljna pojava je vana ako publika o liku ima odreenu predstavu koja se ne moe zanemariti. Kraljevia Marka ili Hajduk Veljka teko e moi da igra neki goljavi oveuljak. Inae, su uvek presudne unutarnje karakterne osobine. To pogotovu vai za amatere, od kojih se ne moe oekivati onakva sposobnost preobraavanja kakvom raspolau iskusni profesionalci. Do pogrene podele dolazi i otuda to se ponekad vri prema onom to u ulozi najvie pada u oi, a predvia ono to je manje primetno, ali ne i manje vano. Kod nekih likova moramo razlikovati ono to ine od onoga to jesu; njihov karakter je u suprotnosti s njihovim reima i njihovim ponaanjem. Ne samo licemeri nego i dobriine esto kriju svoju pravu narav te i ljudi saoseajni i meka srca stalno gunaju i grde. Takve uloge se ne smeju deliti po onome to likovi spolja pokazuju, nego po onome to u sebi kriju. ODNOSI I FORSIRANJE

Pri podeli uloga treba imati u vidu i to da su sve uloge samo delovi jedne celine, pa da i njihovi prikazivai svojom pojavom, glasom, celim svojim biem moraju doprinositi skladnosti te celine. Malobrojne amaterske trupe ponekad ne mogu izbei da u komadu igraju glumci koji suvie lie jedan na drugog (i onda kada takva slinost nije opravdana i potrebna) ili da neki od njih suvie odudara, da tri. Po njihovim telesnim i duevnim osobinama odnos izmeu partnera mora odgovarati odnosu izmeu likova koje oni igraju: ljubavni par ne treba da bude tako odabran da je ljubavnik nii rastom (osim ako je to komian ljubavni par); moralnog pobednika u komadu ne treba da igra glumac sa manje zreline i moi (razume se da i tu moe biti izuzetaka, ali samo ona ako ih namee samo delo). Jedan od razloga zato se drama o Monseratu izvrgla u predstavu o Iskvijerdu bila je podela uloga: glumac koji je igrao Iskvijerda bio je nadmoan ne samo po svojoj fizikoj pojavi nego i po snazi volje, i po istrajnosti i dubini svojih oseanja, i po sposobnosti da vlada sobom. Tano je da Iskvijerdo te osobine treba da ima u velikoj, natprosenoj meri; ali glumac koji igra Monserata mora ih imati u jo veoj, jer ako Monserat u tome ne premauje Iskvijerda, onda cela drama dobija sasvim drugi smisao. Reditelj se ponekad mora odlino odupreti elji glumevoj da igra ulogu kojoj nije dorastao: takva greka u podeli bila bi tetna i za predstavu i za glumca, koji bi pribegao "forsiranju", tj. pokuao bi da, ulaganjem najveeg napora, "snanim" izrazom nadoknadi nedostatak stvarne moi. Stanislavski je to jasno uoio. "Dovoljno je (veli on) dati glumcu stvaralaki zadatak koji je izvan njegove moi i time izazvati nasilje: oseanje e se odmah sakriti u svoje skrovite i na svoje mesto odaslati grubi zanat sa itavom zbrkom ablona." Razume se da je kod amatera rezultat takve zamene prirodnosti i iskrenosti "grubim zanatom" jo mnogo grublji i gori nego kod profesionalaca, zato to amater, po pravilu, manje vlada zanatom. ALTERNACIJE Ako je trupa mnogobrojna, podeliemo neke uloge dvostruko, moda i trostruko (u alternaciji). Na taj nain bie vie lanova ansambla zapoljeno, a to je vano za odravanje radnog duha u kolektivu. Pored toga, razvie se korisno takmienje meu lanovima koji spremaju istu ulogu. Reditelj e, u sluaju da jedan od tumaa te uloge bude spreen da igra, odmah raspolagati zamenom; uz to e imati prilike da upozna dotle nepoznate sposobnosti manje zauzetih glumaca. A glumcu je uvek stalo da se pojavi u znaajnijoj i zahvalnijoj ulozi ma koliko da je tana izreka Stanislavskog da "nema malih uloga, nego samo malih glumaca". Mala uloga je esto velik i teak zadatak, jer sa svega dvetri reenice i nekoliko minuta zadravanja na pozornici treba izgraditi odreen, iv i zaokrugljen lik; ali taj zadatak moe biti i nezahvalan, jer ako glumac od male uloge stvori veliko delo, to ponekad umeju da vide i ocene samo maloborjni i upueniji gledaoci.

GOVORNE RADNJE PRVE ITAE PROBE Na prvoj itaoj probi (za stolom) svaki glumac ita tekst svoje uloge, ispravlja greke u prepisivanju i ubeleava skraenja. U "ulogama", iz kojih se obino ita i ui tekst napamet, nalae se, ispred svakog govora lika koji e dotini glumac igrati, i takozvani "lagvorti", tj. zavrne rei" lika koji govori pre njega, rei po kojima glumac zna da je sada na njega red. Takav nain ispisivanja "uloga" i rada po njima je lo. Kao svaki razgovor, i dramski dijalog je zajednika akcija svih uesnika. Glumac veoma esto mora da "odgovara" - ne reju, ali izrazom lica, dranjem, nekim pokretom - na neto to drugi glumac kae mnogo pre "lagvorta". ak i ako nema nikakve druge "radnje", glumac za sve vreme dok govori njegov partner mora da slua, a i to je ve jedna vrsta takvog "odgovaranja" celim svojim biem. Zato je mnogo bolje ako svaki glumac ima, mesto svoje "uloge", celokupno dramsko delo, najbolje, uglavnom i najjeftinije, tampanu knjigu u kojoj je izmeu svaka dva lista umetnut po jedan list iste hartije za beleke. Na sledeoj probi reditelj izlae do ega je doao svojim prethodnim radom, saoptava osnovnu ideju predstave, svoje shvatanje komada kao celine, tumai osnovno zbivanje, karaktere likova... Pri tom mora paziti da ne izostavi neto to je ve sada potrebno objasniti; ali i da ne govori vie nego to je potrebno i korisno. Vano je da glumci pre podrobnog ralanjavanja teksta steknu pojam o celini predstave koja se sprema i koja svima mora biti pred oima kao konani cilj zajednikih napora. Ali reditelj ih ne sme ve sada preopteretiti pojedinostima za koje oni jo nisu dovoljno pripremljeni. PROSTE GOVORNE RADNJE Glumcima na prvim itaim probama ne treba dopustiti da glume, jer jo nisu stvoreni uslovi za to, pa ni za ispravno uenje teksta napamet. Ali ve sada od glumaca traimo da, itajui, vre proste govorne radnje. To su pre svega radnje, a to znai: niz postupaka povezanih zajednikim ciljem; one su govorne radnje, tj. postupci vreni pomou govornih organa, i one su proste, tako da se mogu vriti bez poznavanja mnogih okolnosti koje bi ih uinile sloenijim. Prostom govomom radnjom glumac se, dakle, pre svega mora zalagati za neki cilj. Govorei, ovek pita ili odgovara, tj trai obavetenje ili ga daje, govorei, moli ili odbija, zapoveda ili preti, podstie ili odvraa, optuuje ili se pravda, izaziva ili umiruje... Ako glumac samo izgovara rei da bi se ule i razumele (kao pri diktiranju) ili da bi pokazao lepotu svoga glasa i svoje dikcije (kao pri nevetom deklamovanju), onda on ne vri govorne radnje. Da bi govorna radnja bila prosta, ona mora to je mogue vie biti liena nestvarnih, samo zamiljenih okolnosti. I najsloenija radnja moe biti, pozorino, glumaki prosta, i obrnuto: i najprostija - sloena. Odsvirati kod kue neku teku etidu ili odigrati neku baletsku taku moe za klaviristu, odnosno igraa biti mnogo jednostavniji zadatak nego u odreenoj situaciji pozorine predstave mirno sedeti za tim klavirom ili samo prei preko pozornice. Ii do

odreenog mesta kao slepac, tapom tapkajui, mnogo je jednostavnije ako su oveku povezane oi nego ako to treba da ini otvorenih oiju, gledajui preda se... U stvarnosti svako je kadar da izvri neku radnju tano prema svojim sposobnostima i okolnostima u kojima se nalazi, malo je njih koji tu istu radnju mogu da izvre tano prema zamiljenim (fiktivnim) datim okolnostima komada, kao sastavni deo scenskog delanja. Idui postepeno od prostog ka sloenom, mi od glumca zahtevamo da na prvim probama govorne radnje vri to je mogue vie u stvarnim, a to manje u zamiljenim okolnostima: da pecka, preklinje, nareuje, itd. u svoje ime (ne kao lik) svom drugu glumcu (ne odnosei se prema njemu kao lik prema drugom liku), danas. i ovde (ne u vremenu i na mestu gde se komad odigrava). Ipak ve i tu glumac mora da zamisli kako nije na probi i kako sve to ne ini da bi izgradio svoju ulogu ili uestvovao u pripremanju predstave, nego da zaista hoe neto da postigne od drugog glumca. REENIKI NAGLASAK Dodajui govornim radnjama postepeno sve vie zamiljenih (fiktivnih) datih okolnosti dramskog zbivanja, moramo obratiti panju na to koju re u reenici glumac naglaava jer od toga zavisi njen smisao. Ako se u recenici (iz Sumnjivog lica "moja partija je moja kola" naglasi prva re, to znai da govornik ne pristaje da neku tuu partiju prizna za svoju kolu. Naglasak na rei "partija" bio bi opravdan kada bi govornik odbijao neumestan predlog da, mesto u svojoj partiji, u nekoj koli upotpunjuje svoje obrazovanje. Istiui treu re, govornik se suprotstavlja oni koji mu osporavaju pravo da sam raspolae svojom partijom kao kolom. A podvlaenjem poslednje rei on izjavljuje da mu, pored kole kojoj se sav posvetio, nikakva partija nije potrebna. esta je mana, naroito kod amater, da je kraj reenice nerazumljiv zato to glumac vie nema daha i to ne vodi rauna o reenikom akcentu. U amaterskoj predstavi Nebeskog odreda Srbin odbija da bei sa svojim drugovima jer i kada bi bekstvo uspelo, one se ne bi oseao slobodnim. Obrazlaui tako svoju odluku, on kae: "Obeali ste bekstvo u slobodu". Glumac je to govorio tako da je prva re bila najjae naglaena dok se poslednja (koja nosi reenini naglasak!) nije ni ula. Nije dobro da se glumcima jednostavno kae na kojoj rei je reenini naglasak. Oni e to prihvatiti mehaniki, ali e se, im naroito na to ne budu pazili, vraati dotadanjem pogrenom naglaavanju, jer nisu razjasnili i ispravili svoje pogreno tumaenje koje dovodi do onog njihovog pogrenog naglaavanja. U predstavi Vejka na vetru (koju je napisao Kole aule) mlada ena goni napasnika reima: "Ako si doao da mi pria te gluposti... (onda odlazi)". Glumica je, ponavljajui tu reenicu u nekoliko mahova uvek naglaavala pretposlednju re. Ni o kakvim drugim glupostima nije moglo biti govora i ena hoe naprosto da on ode; glumiino naglaavanje daje reenici ba ovaj smisao: druge gluposti moe da kae, ali te ne. Zacelo je reditelj u toku proba ispravljao i traio da glumica naglasi poslednju re, ali je propustio da objasni smisao i pogrenog i tanog naglaavanja, kako glumica intonaciju povezala s milju i

situacijom, tj. datim okolnostima iz kojih izvire njena govorna radnja. Potrebno je zato glumcu objasniti date okolnosti i tako ga navesti da sam nae koju treba naglasiti. PODTEKST U nekim reenicama govorna radnja moe biti tako sloena da se mora privremeno svesti na jedan svoj prostiji sastavni deo pa tek postepeno izgraivati u svoj svojoj sloenosti. Uzmimo da, pretrpani poslom, kaete, ironino, prijatelju koji je naiao da proaska s vama: "E, ba si doao u pravi as; samo si mi ti jo nedostajao". Kakva je ovde govorna radnja: pozdravljate li goste ili ga izbacujete? Razume se: vi odbijate da s njim dokoliite. Kako niti hoete da prijatelja uvredite, niti moete sasvim da se savladate, vi kaete rei koje izraavaju radost zbog njegovog dolaska, ali glasom, izrazom i dranjem koji nagoveuju suprotno. Izgovarate jednu vrstu dobrodolice, ali je izgovarate jetko. Tako ste i sauvali, donekle, lepu formu i, donekle, dali oduke svom pravom raspoloenju. Stara je mudrost da ljudi govorom ne samo saoptavaju nego i prikrivaju svoje misli. U navedenom primeru rei su samo tanan veo prebaen preko smisla koji se kazuje, a koji nije sadran u samom tekstu, nego ispod njega, u onome to zato i nazivamo podtekst. Tekst, dakle, prikriva podtekst, ali ne uspeva, pa i ne pokuava da ga sakrije. Ironija je samo jedan naroito oevidan primer razlike izmeu izraenog teksta i prikrivenog podteksta. I inae podtekst odgovara jednostavnijim okolnostima nego to su one u kojima se govori tekst. Siroviji seljak pozdravie drugog bez ustruavanja sa "idi do avola", dok e obrazovan varoanin u slinim situacijama, s obzirom na sloenije drutvene odnose u gradu, moda samo rei "dobar dan". A slino e postupiti i seljak kada se sretne sa starijim, i nii sa pretpostavljenim, i domain sa gostom... Samo to e to "dobar dan" u svakom od tih sluajeva biti naroito obojeno (negodovanjem, iznenaenou, prekorom i slino), ispod istog teksta bie raznoliki podteksti. PODTEKST U OMAKAMA Samo izuzetno tekst otkriva misao, a podtekst pokuava da je sakrije. To se deava u omakama. Jedna ena, velik ljubitelj prenog mesa, ali iji je mu primoran da dri dijetu, pristaje da odsada u njihovom jelovniku mlena jela budu na prvom mestu. Saoptavajui to muu, ona kae: "Dobro, imaemo prenstveno mlenu veeru". Jasno je protiv njene volje se potkrala re koja otkriva ime bi ona rado zamenila te prvenstveno bezmesne veere. Nije htela govori o toj svojoj elji, pa je re "prenstveno" i izgovorila kao da je rekla ono to je nameravala da kae: prvenstveno. U ekspirovom Mletakom trgovcu Porcija moli Basanija jo prieka sa biranjem kutije, jer bi, ako promai, morao odmah da napusti nju. Ona ga uverava da to ne trai zato to bi, moda, bila zaljubljena u njega: ne, to je samo zato to joj je prijatno njegovom drutvu. Priznaje samo da su je njegove oi oarale:

Te oi! Urekle su me i razdvojile, Pa sad je jedna polovina vaa, A druga vaa... Moja, htedoh rei. Nameravala je rei da je upola osvojena i da jedna njena polovina pripada njemu. Ali mesto da kae "A druga (polovina je) moja", njoj se omaklo nehotino priznanje da i ta druga polovina pripada njemu, da je dakle sva njegova. im je primetila ta kazala, ona se ispravlja: "Moja, htedoh rei". Ali sad je dockan, omakom izgovorena re je odala to je Porcija pokuavala zataji; a podtekst se morao zadovoljiti time to je Porcija rei druga vaa" izgovorila s takvom izrazom kao da glase: "a druga nikako ne pripada vama". Podtekst je, dakle, i u omakama o o to govornik namerava da kae; ali tom nameravanom reju on hteo da sakrije svoju misao, dok tekst ovde ne prikriva podtekst, nego otkriva tu skrivenu misao. PODTEKST I FORPILOVANJE" Kada glumac ne uspeva da odjednom obuhvati svu loenu govornu radnju teksta, reditelji amaterskih predstava obino pribegavaju takozvanom forpilovanju: oni sami izgovaraju tekst onako kako ga, po njihovom shvatanju, treba izgovoriti, a glumac ga za njima ponavlja podraavajui reditelja u svemu kao papagaj. To je postupak tetan i pogrean. Podraavanje udalja glumca od njemu prirodnog, istinskog i iskrenog izraza. Jer svaki ovek ima svoj, samo njemu svojstveh nain izraavanja, podraavanje vodi neprirodnom i neumetnikom kopiranju. Zato sam glumac mora nalaziti reenje za svaku svoju govornu radnju, a ne usvajati tue. Ali reditelj mu u tome mora pomoi. On to i moe pokazujui glumcu na primeru nekog drugog, donekle slinog teksta, kako on, reditelj, reava takve zadatke. Podtekst je takav drugi a ipak slini primer. Kako vie nije u pitanju isti tekst, glumac ne moe da kopira reditelja, koji sada i ne pokazuje kako treba govoriti tekst lika, nego kako on, reditelj, govori svoj podtekst. Taj je podtekst privremen i neobavezan, on samo upuuje glumca na ono to njegovom govorenju teksta nedostaje, navodi ga da eventualno sam nae neki slian, ali ipak drugi, svoj, njemu lino blii podtekst, pa se onda opet vrati tekstu koji mu zadaje tekoe. MONOLOG Tekst drame se sastoji uglavnom iz razgovora ili dijaloga. U tom dijalogu jedan lik govori, tj. vri aktivne govorne radnje, dok ostali, oni kojima se on obraa, za to vreme sluaju, tj. vre takozvane pasivne govorne radnje. (Ve sam spomenuo da sluanje nije pasivno, nego takoe aktivno na svoj nain, jedna vrsta nemog "odgovaranja".) U dijalogu, zatim, drugo lice preuzima "aktivno" govorenje, i tako se lica koja govore i lica koja sluaju u dijalogu stalno smenjuju. Reditelj mora kontrolisati oboje, i govorenje i sluanje. Ponekad dramski tekst sadri nedovrene reenice. Njih glumac mora najpre, sa sebe, dovriti,

dopuniti, ako se pri vrenju njihove govorne radnje pojavi najmanje tekoa ili nejasnoa. Ako lik ima telefonski razgovor, onda glumac, uz pomo reditelja, mora utvrditi ne samo kako e govoriti svoj tekst nego i on uje od svoga sagovornika na drugom kraju ice, i kako to slua i kako na to reaguje. Ali ponekad lik treba da kae neto "za sebe", ne obraajui se nijednom drugom licu, ni preko telefona. To vie nije dijalog, nego monolog (grko monos znai jedan). Pod monologom, dakle, podrazumevamo tekst koji govornik upuuje samom sebi. Za monolog nije neophodno da lice bude samo na pozornici niti da dugo govori; bitno je jedino da pri tom ne razgovara s drugim, nego da govori samo sebi. U stvari je i monolog jedna vrsta razgovora: razgovor sa samim sobom. U monologu isto lice i govori i slua, vri i "aktivne" i "pasivne" govorne radnje u jedan mah. Upravo, u licu koje to ini postoji rascep, njegova je linost podeljena, pa dok jedan njen deo govori, drugi slua. To se deava naroito onda kada je ovek nezadovoljan sobom, kada svoje postupke osuuje, ali i kada svoje namere ispituje pa ih odobrava ili odbacuje, kada sebe bodri i i opominje na opreznost, ili odvraa od nekog nauma... Razdvojeni i delovi linosti imaju i razliite tenje, izmeu njih postoji jedna i vrsta sukoba. OBRADA MONOLOGA Obraujui monolog, reditelj se najpre mora upitati ta je dovelo do rascepa linosti i za im tei svaki od delova u koje se podelila. Dalja obrada monologa slina je obradi telefonskog razgovora. Treba pronai mesta na kojima drugi deo linosti, onaj koji je dotle sluao, odgovara, i dopisati njegov odgovor, koji e za gledaoca, razume se, i dalje ostati neujan. Tek onda glumac moe da pretvara tekst u aktivne i pasivne, govorne radnje, u jednu vrstu telefonskog razgovora bez telefona, izmeu dva lica na istom mestu, u jednom telu. Uzmimo primer iz Sterijine komedije Laa i paralaa. Aleksa: Ne da mi vrag mira, nego hou i francuski da znan Sad ne bi niSta drugo trebalo nego da me uhvati pak da mi da pu Ali kura, Aleksa! Alat je zanat. ta je dovelo do podvajanja u Aleksinoj linosti; Poto s Aleksa pohvalio da zna francuski, Jelica je otila po svoj "tagbuh (dnevnik): u njemu je zabeleila neke francuske rei koje nije razumela i koje sad Aleksa treba da joj protumai. Ostavi sam Aleksa je odmah uvideo svoju greku. Nezadovoljna je sobom, i to nezadovoljstvo, ta potreba da sebe prekori i kazni, uzrok je raspad i njegovog ja u dva dela, u jedan koji optuuje i u drugi koji je optuen. Nezadovoljni, ogoreni deo Alekse, dakle, najpre kori i osuuje onaj deo linosti koji ga je, nepromiljenim tvrdenjem da zna francuski, doveo dotle da sad moe biti razgolien kao laov. Prekorima se u drugoj reenici pridruuje gnevno upozorenje kakva - zasluena - kazna moe, i treba, da snae glupog hvalisavca. Moemo lako zamisliti onog drugog Aleksu, kome su te reenice upuene, kako, na drugom kraju nepostojee telefonske ice, pokunjen, odvraa: Samo sam hteo da pokaem svoju otmenost da bih je to pre zaludio. Zar sam mogao slutiti da e ta palanaka urka znati i neto francuski!

Ali takvo pokajniko dranje oevidno je odobrovoljilo strogog Aleksu koji je izgovorio prve dve reenice monologa. Jer on sad bodri krivca, podseajui ga na njegovu dovitljivost, njegovu vetinu da se izvue pomou "alata" kojim, u svom zanatu laganja, tako majstorski rukuje. Prema tome, izmeu druge reenice ("...pak da mi da put") i tree ("Ali kura...") glumac mora zastati i sasluati pokuaj pravdanja oajnika zastraenog izgledom da opet jednom bude osramoen i proteran. Glumac ne mora saekati dok onaj drugi Aleksa "izgovori" svaku re koju je, uz pomo rediteljevu, zapisao. Jer ono drugo ja u monologu ne govori reima, nego milju, a misao je bra od rei, izgovorenih ili napisanih. Ali tu misao glumac mora "uti" svojim unutarnjim sluhom, mora je razumeti. OBRADA UZREICE Svaki ovek ima ne samo svoj nain dranja, govorenja i postupanja nego i renik koji je karakteristian za njega. Neka lica uz to imaju naviku da jednu ili nekoliko istih rei ubacuju u svoj govor kao takozvanu uzreicu. esto su to sasvim obine i beznaajne rei: dabome, razumete li, ovaj, kako da kaem, brate moj... Katkada su sloenije i neobinije. Zahvaljujui svom veinom prilino neodreenom znaaju, uzreice se primenjujuu najrazliitijim prilikama, osobito kada treba da se ispuni pauza u kojoj ovek trai najpodesniji izraz. Tako Provodadija u Sterijinoj enidbi i udadbi gotovo u svaku svoju reenicu umee "to jest". On kae Devojci: "Biete prva, to jest gospoda". A Devojinim roditeljima: "Vi ete mi, to jest, blagodariti to sam vam doneo ovakvu, to jest, partiju". Takvim "to jest", stavljenim pred neku re ili iza nje, Provodadija joj oduzima neto od njene odreenosti. On kao da se ograuje od suvie doslovnog tumaenja, kao da nagovetava da Devojka moda ba i nee biti prva i prava pravcata gospoda, a njeni roditelji u punom smislu blagodarni i da se "partija" moda nee pokazati sasvim onakvom kao to je provodadija obeao i kao to su oni oekivali. Ali on se i hvali da je "pedeset, to jest, i pet" njih usreio. To jest priznaje da broj nije sasvim tacan: koliko se sea, bilo ih je i vie glavno je da njegove rei ne treba meriti na kantaru. Tako uzreica postaje i razumljiva i veoma podesno sredstvo za karakterisanje lika. Provodadija je oigledno ovek koji govori mnogo i veto, ne jamei za tanost svojih tvrenja, kazujui esto i vie i drukije nego to je stvarno. Njega je teko uhvatiti za re, on e se uvek nekako izmigoljiti. To to, u umi Ostrovskog, glumac Nesrekovi u svoj govor stalno uplie "brate moj" karakterie njegov oveni, ali i pokroviteljski odnos prema ljudima, njegovu gotovost da sa svakim popije "bruderaft", da svakog prigrli kao druga i brata i da s njim podeli "poslednji s mukom steeni gro". Uzreica zato i jeste pogodna za karakterisanje lika to se pojavljuje u raznim prilikama, kao i karakteristian postupak u raznim situacijama. FIZIKE RADNJE Ve pri radu za stolom pridruuju se govornim radnjama i neke fizike, telesne i spoljne radnje.

(U stvari su i govorne radnje fizike, ili tanije: psihofizike radnje, i telesne i duevne u jedan mah, ali naziv "fizike radnje" odomaen je za one radnje koje nisu govorne.) Sa govornim radnjama su najee zdrueni, tako da se od njih ne mogu odvojiti izraajni pokreti lica koje takoe nazivamo mimikim pokretima ili mimikom (od grkog mimos, to znai glumac). Ali i poneke pokrete ruke ili gestove (pri dozivanju ili pretnji na primer) glumci i nehotice izvode ve na itaim probama a kada su tekst nauili napamet, oseaju i potrebu da ustanu i priu partneru kako bi neposrednije uticali na njega. Reditelj najpre treba da ispita da li je u datom trenutku fizika radnja potrebna i opravdana, da li je od koristi ili od tete, da li e pomoi ili odmoi delovanju scenskog zbivanja na gledaoca. Ona odmae ako odvlai panju od vane istovremene govorne radnje; ona je korisna ako govornoj radnji oduzima preteranu a neosnovanu naglaenost i deklamatorski karakter. I pisac u svojoj drami, izmeu zagrada, ve navodi kakve fizike radnje lice vri. Za reditelja ta autorova uputstva nisu obavezna; predviene radnje se ne mogu uvek uskladiti sa rediteljevom osnovnom idejom predstave ili sa izvoakim mogunostima dotinog pozorita. Ali reditelj mora ta uputstva prouiti i usvojiti ono to je od bitne vanosti a uz to ostvarljivo i prihvatljivo. Za pronalaenje opravdanih i korisnih fizikih radnji mogu dobro posluiti razni predmeti ili delovi glumevog kostima, maramica, lula, naoari, prsten, olovka, ogledalo, cvee... Meutim, katkada se te iste radnje vre bez predmeta: ine se sasvim isti pokreti kao pri ivenju, ali bez igle i konca, bez iega to bi se i ime bi se ilo; "pije" se ispijajui nepostojeu au napunjenu iz nepostojee boce nepostojeim vinom; "umiva" se bez umivaonika, bez vode, bez sapuna itd. Ako su te fizike radnje bez predmeta dosledno sprovedene kroz celu predstavu, a u skladu sa karakterom samog komada, gledalac ih prihvata kao i svaku drugu mesnu i opravdanu "uslovnost"; u protivnom sluaju odbacie ih kao nerazumljivu i proizvoljnu igrariju. POKRETI esto je potrebno da se lica na pozornici priblie ili udalje, da se upletu meu druga ili da nekoga ili neto opkole. U takve pokrete spada i ustajanje - da bismo prili nekom licu, ali i da bismo, ostajui na mestu, "prili" nekom poslu, obraunavanju i slino - i sedanje: poto smo zavrili posao koji se obavlja stojei, ali i da bismo otpoeli posao koji se obavlja sedei: veanje, pisanje, jedenje... Pribliuejmo se ne samo kad hoemo da se s nekim udruimo nego i kad hoemo da mu se suprotstavimo. Udaljujemo se kad, u strahu, uzmiemo ili beimo, ili kad, negodujui, prekidamo dotadanji odnos. Upliemo se da bismo posredovali ili da bismo razdvojili sjedinjene ili sukobljene, a opkoliti moemo i nekoga ko (neto to) nas privlai i lice koje (predmet koji) hoemo da unitimo. Kako za govorne radnje, tako je i za fizike radnje bitno postizanje cilja. Zato rediteljeva uputstva glumcu ne treba da se svode na: Prii tom i tom, nego treba da obuhvate i to radi ega, s kakvom namerom lice prilazi. Nije dovoljno rei: Otiite do prozora!, nego, na primer: Otiite da biste videli dolazi li ovek koga oekujemo; ili: da biste pokazali svoje neinteresovanje za

dalje izlaganje svoga sagovornika u suprotnom uglu sobe... Amatere i poetnike treba naroito opominjati da se klone svih izlinih i neopravdanih pokreta i gestova: oni su tetni jer zamagljuju radnje vane za razumevanje zbivanja ili karaktera i jer odvlae panju sa bitnog na nebitno. U predstavi Marodievog komada o pilotu koji je bacio bombu na Hiroimu, glumica koja je igrala branioca, inae dosta slobodna i prirodna u dranju i gestovima, propratila je reenicu "Diskutovalo se o normalnosti ili abnormalnosti optuenog" izrazitim gestovima: izgovarajui re "normalnost" pruila je jednu ruku okrenutu dlanom navie kao da na njemu dri normalnost i pokazuje je porotnicima; izgovarajui "abnormalnost" uinila je to isto drugom rukom. Takvi gestovi samo oteavaju i porotnicima i gledaocima da usredsrede panju na predmet spora i dokazivanje branioevo. Slino smeta kada glumac nije u stanju da miruje, nego je stalno u pokretu, premeta se s noge na nogu... U predstavi Vejke na vetru jedna glumica je na poetku svake reenice klimala glavom, a ruke joj ni jednog trenutka nisu bile mirne i sputene; druga, takoe poetnica, stalno je ponavljala iste gestove: da bi pokazala kako je boli glava, stavljala je obe ruke na slepoonice. Traei u vie mahova od jednog nasrtljvog posetioca da je ostavi samu, ona je, bez obzira da li ga je molila, preklinjala, gonila, ruila, uvek na isti nain desnom rukom pokazivala vrata. Pokret ili radnja treba da se vri samo sa onoliko snage koliko je za nju potrebno. Vrena sa vie upinjanja, radnja deluje usiljeno, kruto ili preterano. Spoljnom izrazu, po pravilu, odgovara unutarnje doivljavanje: velikom i dubokom oseanju velik pokret (gest), sitnom i povrnom sitan. Deava se, meutim, da se u dubokoj potresenosti ili otrom bolu samo setno osmehnemo, da u silnoj ljubavi govorimo naoko sasvim mirno i kao uzgred. Tu pojavu nazivamo plat. On ne skriva doiljavanje, nego doputa da se ono sagleda, ali onako kao to ispod teksta zapaamo podtekst: kroz veo kojim je prekriven. KONKRETNE SCENSKE RADNJE Dodajui govornim radnjama fizike (pokrete, gestove, postupke), postepeno dobijamo konkretne scenske radnje, kao delove, konkretnog scenskog delanja i zbivanja. Radnja je konkretna ako se vri u sasvim odreenim datim okolnostima koje je ine osobenom, tako da ona prestaje biti radnja "uopte"; scenska je ako se razlikuje od ivotne time to na odreen nain deluje publiku. KONKRETNOST KONKRETNE SCENSKE RADNJE Da bi bila konkretna radnja mora imati svoga vrioca (subjekt, onaj koji vri radnju), svoj sadraj (ono to vrilac radi), nain vrenja (to kako se ona vri), mesto (gde), vreme (kada), uzrok (zato), cilj (emu se vri), svoj predmet (na kome ili emu se vri, na koga ili ta se utie njom). Na sva ta pitanja reditelj mora biti u stanju da odgovori glumcu, ili mora traiti da se glumac o njitna izjasni ako njegova radnja u neemu odstupa od radnje koju zahtevaju konkretne date okolnosti komada i predstave.

Konkretna radnja je, na primer, ako naelnik Jerotije u svom stanu jednog jutra 1885. godine iskaljuje gnev, zahtevajui od ene da proita ljubavno pismo upueno njihovoj keri; ako to Jerotije ini zato to Mariini postupci ugroavaju njegove planove s njom i zato da bi ih ipak ostvario, time to e navesti enu da ker primora na poslunost. Konkretnost radnje, dakle, ne iskljuuje njenu fiktivnost, tj. deliminu nestvarnost. Svoj gnev glumac ne iskaljuje sasvim u svoje ime, nego kao tobonji Jerotije, ne u prostoriji u kojoj se tog trenutka odrava proba za predstavu Sumnjivog lica, nego toboe u zgradi nekog sreskog naelstva, u drugoj polovini prolog veka, ne zato to je njemu poverena ta uloga i da bi se ta scena isprobala i uvebala, nego toboe zbog kerine neposlunosti i radi svojih rauna u vezi sa njenom budunou. SCENINOST KONKRETNE SCENSKE RADNJE Rekli smo da radnja, da bi bila scenska, mora delovati na publiku, i to onako kako to nalae predstava. Reditelji ponekad proputaju da, naroito poetnicima u sasvim malim ulogama, tano objasne konkretne okolnosti, a pogotovu scensku stranu njihove radnje, jer pretpostavljaju da se one podrazumevaju; to, meutim, moe imati veoma nezgodne posledice. U amaterskoj predstavi Dunda Maroja (na gostovanju) fenjerdija je za "paljenje fenjera" imao tap sa upaljenom sijalicom na vrhu. Fenjer se, meutim, palio pomou prekidaa na samoj kulisi. Fenjerdija je, kao to mu je reeno, najpre prineo svoj tap fenjeru, ali zatim je, da bi okrenuo prekida, spustio upalja na pod i, poto se fenjer upalio, opet uzeo upalja i zadovoljno otiao sa pozornice. On je oigledno mislio samo na izvrenje svog zadatka da upali fenjer, ali je pri tom smetnuo s uma konkretne, iako fiktivne, okolnosti kao to su: vreme u kojem tu radnju vri (XVI vek, kada jo nije bilo elektrinog osvetljenja), predmet na kome je vri (starinski fenjer, a ne lampa s elektrinom sijalicom) i nain kako je vri (prinoenjem upaljaa, a ne okretanjem prekidaa). Pogotovu je smetnuo s uma kako e takvo paljenje fenjera delovati na gledaoce. U ivotu ljudi delaju da bi postigli svoje ciljeve, delujui pri tom i jedni na druge; to mora initi i glumac na pozornici vrei svoj "zadatak", ali on svojim radnjama, povrh toga, mora delovati i na gledaoca. U "stvarnom ivotu" e ljubavnici koji su se sastali u parku potraiti neko skrovito mesto, po mogustvu u mraku, pa e tu sedeti utei ili e neto tiho aputati. ta - to je njihova tajna, jer oni ne ele da ih jo ko uje ili vidi, njima nije potrebno da ono to ine bude zanimljivo i uzbudljivo za druge. Meutim pozorini sastanak, izmeu Romea i ulijete, na primer, mora pre svega biti vidljiv i ujan za publiku, on mora "dopreti" do nje, mora na nju delovati. Zato se on mora odigrali pred njenim oima i uima, na osvetljenoj pozornici i za vreme predstave. Naposletku, taj susret, i sve radnje u njemu, mora biti sastavni deo predstave, sa ijim ostalim zbivanjem on ini jednu celinu. Sceninost, dakle obuhuata vidljivost i ujnost konkretnih radnji za publiku, njihovu saetost, ogranienost, vremensku i prostornmu, i njihovu povezanost sa celinom predsiave. SINTEZA KONKRETNOG I SCENSKOG

Kada bi glumac koji igra, recimo, Ignjata Glembaja delao samo konkretno, u fiktivnim datim okolnostima Gospode Glembajevih, on bi u drugom inu morao tako raspaliti po prikazivau Leona kao to to i ini ovek koji ne misli na posledice, kome ne smeta to e tom "Leonu" razbiti nos; uz to bi morao toliko puiti i toliko se uzbuivati da bi ga, ako je sluajno i arteriosklerotian, zaista mogla udariti kap. Ali to onda vie ne bi bila scenska radnja. Ne bi zato to na publiku ne bi delovalo onako kako taj prizor, kao sastavni deo pozorine predstave treba da deluje: kao dogaaj koji e gledaoce zainteresovati za dalji tok zbivanja, kako za dalju sudbinu likova drame tako i za smisao predstave kao celine. Onako potpuno konkretno izveden, prizor tue izmeu oca i sina izazvao bi zabrinutost gledalaca za sudbinu dvojice glumaca. Mesto da gledaoci sa arom i uivanjem (ne sadistikim, razume se, nego estetskim) prate prizor tue, oni bi ga posmatrali sa nelagodnou i gnuanjem. Sceninost, videli smo, namee odstupanje od konkretnosti; i obrnuto konkretnost pribliava scensko zbivanje ivotnom, stvarnom zbivanju. Bez konkretnosti, radnje ne bi mogle delovati uverfjivo ni kao sastavni deo scenskog zbivanja; a bez sceninosti ne bi uopte bilo delovanja na publiku, ne bi bilo pozorine predstave. Ali konkretna scenska radnja nije naprosto zbir konkretnosti i sceninosti, ona je sinteza, spoj jednog i drugo. DESET PITANJA Deava se da reditelj oseti kako neka glumeva radnja ne deluje kako treba, ali se uzalud trudi da pronae u emu je greka. U veini sluajeva ona ili nije dovoljno konkretna ili nije dovoljno scenska. Najbolje je onda sebi postaviti sledea pitanja: 1. da li glumac vri radnju kao lik; 2. radi li zaista ono to treba; 3. onako kako treba; 4. da li je to u skladu sa mestom gde se lik nalazi, otkuda dolazi i kome ide; 5. sa vremenom kada, otkada i dokle se radnja vri; 6. zato lik to radi; 7. emu, s kakvom namerom; 8. na emu on vri tu radnju, na koga ili na ta njom utie; 9. dopire li radnja do gledaoca i da li je saeta, oiena od svega izlinog; 10. da li radnja vri svoju funkciju kao sastavni deo predstave. Meutim, kao to za govornu radnju nije uvek dovoljno da odredimo njen cilj i date okolnosti, nego moramo ponekad da pribegnemo jednoj slinoj ali prostijoj govornoj radnji, sa drugim, prostijim, na brzinu sloenim, privremenim tekstom, sa takozvanim podtekstom, - tako ni za sloenu fiziku i konkretnu scensku radnju nije uvek dovoljan taan odgovor na sva ta pitanja. U takvom sluaju se moramo posluiti jednom privremeno konstruisanom konkretnom radnjom, koja je manje sloena i koja e glumcu omoguiti da, vrei je bez prethodne pripreme i uvebavanja, polazei od sebe ili od okolnosti jednostavnijih nego to su date okolnosti komada,

od situacije sline ali takoe blie stvarnosti i njegovom linom iskustvu, nae put ka konkretnom scenskom delanju. IMPROVIZACIJA I FORPILOVANJE Pretpostavimo da glumac koji treba da igra Kir Janju nikako ne moe da nae i izrazi njegov odnos prema novcu, one pokrete, gestove, izraze koji su karaktristini za tvrdicu, zato to je taj glumac po svojoj prirodi pre rasipnik, pa ga novac mnogo ne privlai. ta moemo da uradimo a da ne pribegnemo forpilovanju? Moemo najpre da potraimo neto do ega je glumcu zaista stalo. Moda e to biti neki skupocen sat, neka retka marka, neka draga uspomena... Stavimo glumca u situaciju u kojoj taj predmet mora da uva, krije, brani od onih koji bi mogli i hteli da ga se dokopaju, zahtevajmo od njega da stvarno vri te improvizovane radnje. Na slian nain moemo da improvizujemo i vane dogaaje koji u delu nisu oigledno prikazani, ali je prikazano reagovanje lika na njih. U sterijinom Kir Janji nema scene kojoj mu ivuti ukradu novac, ali u jednom trenutku Kir Janja utri i glasno jadikuje da su ga "pustaljije" pokrale. A ta ako glumac ne uspeva da to uverljivo izvede. Zamenimo, u improvizaciji, jedan deo fiktivnih datih okolnosti stvarnim. Izvedimo krau one dragocenosti koju glumac vie ceni nego novac. Pustimo da tu krau otkrije, dajmo mu prilike da jedan deo zamiljenih datih okolnosti stvarno doivi i da se kod njega stvori taniji i istinitiji odnos prema tom dogaaju. Re improvizacija znai neto nepredvieno i nepripremljeno. Ali to se ne sme shvatiti bukvalno kao da je u pripremanju predstave improvizacija neko vrenje radnji nasumice, bez odreenog cilja i bez ikakve prethodne pripreme. Naprotiv, improvizacija mora biti od reditelja veoma briljivo pripremljena, mora imati svoj tano odreen zadatak, koji proizlazi iz podrobnog ralanjavanja glumevog neuspelog konkretnog scenskog delanja. Improvizacija je najuspenija ako glumac poveruje u potpunu realnost situacije u kojoj se ona vri: Poznat je sluaj u kojem je reditelj i jedan od osnivaa Moskovskog hodoestvenog teatra Nemirovi-Danenko, kada, spremajui Gogoljevog Revizora, nikako nije uspevao da veu o dolasku revizora kod glumaca izazove zaprepaenje, doao na jednu probu sav utuen i ozbiljno objavio glumcima da se njihovo pozorite zatvara. Glumci su poverovali u istinitost njegovog saoptenja i traena radnja je bila postignuta. FORPILOVANJE I IMITIRANJE Kako podtekstom, tako i improvizacijom reditelj, treba da se sauva od forpilovanja, kojim se reditelji amaterskih predstava tako esto slue (ak je i reditelj Dunda Maroja, jedne od najboljih predstava na Hrvatskom festivalu 1959. godine, priznao da je forpilovao, ime bi se mogle objasniti i neke slabosti te predstave: mestimian nedostatak neposrednosti, utisak pravljenog i neuverljivog). Forpilovanje navodi na preslikavanje, podraavanje, imitiranje; a imitacija uvek

uspeva da uhvati samo neke manje ili vie karakteristine, ali povrne pojedinosti, a ne i sutinu, sr onoga to se podraava. Samo stvaralac izraava dotvljaj koji je zaista njegov, dok podraavalac pokazuje ta ini i kako doivijava podraavano lice. Podraavati znai vriti pokrete svojstvene nekom drugom, gestove tue, govoriti tuim glasom, ne doivljavati i ne delati istinski, nego se samo praviti kao da se doivljava i da se dela. Mesto da forpiljujui navodi na neumetniko i nestvaralako podraavanje, reditetj moe ponekad sam da podraava glumca, da takorei "nahpiluje" tj. da glumcu pokazuje njegove mane ponavljajui pred njim kako je neto igrao i objanjavajui mu ta tu ne valja. To e glumcu pomoi da svoju ulogu oisti od neumesnih ili pogreno izvedenih radnji, navika, manira. No i to "nahpilovanje" treba izvesti oprezno, kako se glumac ne bi uvredio i obeshrabrio. Reditelj amaterskih predstava svakako treba to potpunije da ovlada primenom podteksta i improvizacije, jer mu to omoguuje da izbegavajui forpilovanje postigne mnogo znaajnije i umetniki bolje rezultate. PREOBRAAVANJE Prvo od naih deset pitanja o konkretnoj scenskoj radnji - pitanje o subjektu ili vriocu te radnje obino je poslednje koje u radu sa glumcima nalazi svoje reenje, jer je i najtee. Odgovor na to pitanje je glumevo preobraavanje, njegova transformacija u lik. Transformacija se razlikuje od imitacije koja zahvata samo najpovrnije delove imitatorove linosti, dok sredini ostaje nepromenjen. Preobraaj predsatvlja duboku izmenu cele linosti, i same njene sutine. Drukije pokrete, gestove, glas, kojima se u podraavanju slui, podraavalac ne osea i ne priznaje kao svoje, oni su pozajmljeni od imitiranog lica. Kod transformacije su oni takoe drukiji nego to su ranije bili, ali su ostali potpuno postupci i osobine transformisanog lica. Transformacija u lik predstavlja vrhunac glumakog majstorstva, pa je prirodno da se ona od amatera ne moe oekivati i zahtevati u istoj meri kao od profesionalca. Namesto preobraavanja kod amatera esto vidimo podraavanje, i to ne ponaanja ljudi u stvarnom ivotu, nego manira i ablona, tikova i tosova kojima se slue loi rutineri: presamieni "starac" ije se ruke i kolena tresu i koji mekee mesto da govori primer je takvog "glumljenja". Amater treba da deluje pre svega svojom neposrednou i iskrenou. Zato kod amatera ve pri podeli uloga moramo paziti da se glumevo bie, ono to on jeste, makar to i ne pokazivao, podudara sa biem lika. Meutim, preobraavanje je u glumi neophodno; a mo preobraavanja data je svakom oveku, utoliko pre svakom glumcu. Razlika je u tome to neglumcu za to treba vremena (najvie da bi se od mladia preobrazio u starca) i naroitih okolnosti, naroitih uslova sredine koje e ga primorati da se preobrazi. Premesti li se varoanin u selo ili seljak u grad, ivi li gortak dugo u ravnici, ostane li dotle slobodan ovek godinama u tamnici - oni e se vremenom poseljaiti, itd., ukratko: izmenie se, preobraziti. Same okolnosti e ih na to nagnati, i protiv njihove volje, razume se nekog tee, sporije i manje nego druge. Neto slino treba da postigne i glumac, samo kod glumca uslovi u kojima on ivi ostaju isti a vreme koje mu je na raspolaganju za taj

preobraaj iznosi svega nekoliko nedelja, u najboljem sluaju koji mesec. JEZGRO ULOGE POETAK PREOBRAAVANJA Glumca okolnosti ne primoravaju na preobraavanje, on ga mora postii naporom volje i svesno usmerenim radom. Njemu se stoga namee pitanje: na koji nain, kojim putem da ide, od ega da poe. Najvanije pravilo, pogotovu za amatere, jeste da poe od sebe, ne od neega van sebe. Jer preobraziti se mora on sam, glumac, i to tako da ne izgubi svoju linost, svoje ja, nego da to ja, ostajui njegovo, postane drukije. Pritom je najbolje ako u sebi nae neto to moe da postane takozvano jezgro uloge, neto to kao seme stavljeno u plodno tle uz povoljne uslove puta korene, iz ega nie stabljika, izrastu grane, lie, cvetovi, plod... Takvo jezgro moe biti koja bilo osobina lika ako nije sasvim sporedna nego zaista karaktrristina za lik, makar i ne bila njegova osnovna karakteristika. Moe biti i ona, ali isto tako i karakteristian hod, gest, ili stav, pogled, uzreica, intonacija, izrazita fizionimija (koja se ostvaruje minkanjem, razume se), ak i jedna reenica, bilo reenica u tekstu samoga lika, bilo miljenje nekog drugog lica o liku; esto u glumcu, kad naie na tu osobinu, tu reenicu, tu naviku, neto zatreperi i odjekne, njemu pukne pred oima jer ba tu osobinu on nosi u sebi, i on, u tom trenutku oseti i iznenadno razumevanje za sutinu lika i duboku srodnost izmeu njega i sebe. Bitno je da osobina koja e posluiti kao jezgro uloge mora biti zajednika liku i glumcu, prva i trajna organska veza, neka vrsta pupane vrpce izmeu glumca i lika koji se u njemu razvija. Naavi to jezgro, glumac izgrauje ulogu razvijajui as neku vie unutarnju, as vie spoljnu karakternu crtu, ali je izgrauje kao organsku celinu, ne kao niz izmeu sebe nepovezanih osobina. Ipak, ako glumac ili reditelj utvrdi da se uloga pogreno razvija, jezgro se moe zameniti drugim, tanijim i podesnijim. To to glumac jezgro uloge nalazi u sebi ne znai da on ne mora posmatrati i podrobno izuavati ljude oko sebe najrazliittjim okolnostima i situacijama, uivljavajui se u te situacije, i u sebi traiti, nalaziti i isprobavati raznovrsne mogunosti slinog ponaanja i postupanja, koje u stvari ve predstavijaju klice isto tolikog broja likova u koje bi se on mogao preobraziti. Na taj nain se glumac ne ograniava na kopiranje ili imitiranje, nego ono to je kod drugih zapazio, to je takorei od njih uzeo i u sebe uneo i "svario", pretvara u sastavne delove svog organizma, sopstvene linosti, gde ih moe nai i izvui kad mu zatrebaju. CILJ PREOBRAAVANJA Ni lik koji glumac na kraju treba da ostvari nije neto nezavisno od njegove linosti: u tom liku glumevo ja mora biti sauvano i sadrano. Nije potrebno da gledalac ne pozna glumca koji igra, potrebno je da on u njemu pozna lik, da, iako je glumca poznao, vidi da je taj glumac sada drukiji, upravo onoliko i onako drukiji koliko i kako lik i treba da bude. Gledalac - po pravilu,

na ije izuzetke emo se jo vratiti - ne sme oseati da se glumac samo pretvara kao da je neko drugi, da su glumac i lik dve razne linosti (mada u istom telu); za gledaoca oni moraju biti jedno, gestovi i mimika, glas i pokreti, dranje i postupci, ma koliko se razlikovali od uobiajenih glumevih, ipak moraju biti samo njegovi. Put glumakog stvaranja je put preobraavanja, put ija je polazna taka sam glumac, a meta glumac preobraen u lik, jedinstvo glumac-lik. Da na tom putu ne bi zastranio, glumac ve od poetka mora u sebi nositi predstavu o meti kojoj se uputio. Ta predstava je sadrana u osnovnoj karakteristici lika. Glumac, dakle, polazi od sebe, sa osnovnom karakteristikom lika pred sobom i jezgrom uloge u sebi, da bi dospeo do jedinstva glumac-lik. NAVIKE Ponaanje ljudi se menja prema okolnostima kojima se prilagoavaju; manjevie stalni su oni postupci koji su za oveka karakteristini. Do ustaljivanja tih postupaka dolazimo uglavnom sticanjem navika. One nastaju estim ponavljanjem postupaka izazvanih okolnostima u kojima je ovek primoran da ivi i dela, i one postjau "druga priroda" ovekova. Ako se okolnosti promene, ovek gubi stare i stie nove navike, nove naine postupanja, menjajui tako postepeno i svoj karakter. Kad ovek neku radnju vri prvi put (kad se ui da hoda, pliva, govori, pie, svira na nekom instrumentu, on ini greke, vri mnoge pokrete koji su nepotrebni ili neumesni, necelishodni; to u stvari jo nije nameravana radnja, nego samo manjevie neuspeo pokuaj. Ponavljanjem, vebanjem, uenjem neumesni, pogreni pokreti postaju sve rei, celishodni sve ei, radnja se skrauje i uproava, vri se sve vie svesnog nadzora i sve manje napora. Tim istim putem "pokuaja i greaka" i glumac na probama stie navike lika i preobraava se u lik. KONTROLOR Ali preobraavanje je samo razvijanje neega to je u glumcu, kao mogunost, kao klica, i dotle ve postojalo. Nijedan glumac se nemoe preobraziti u neto ega u njemu nikako nema, niti mu to mogu dati ikakva rediteljska objanjenja. Uz to je glumev preobraaj u lik uvek samo delimian. Lik je sav stvoren od glumeve linosti, ali sva njegova linost nije u liku. Lik je glumeva krv i meso, i njegova dua, njegovo ja, ali samo jedan deo toga ja. Drugi deo ostaje nepreobraena glumeva linost, nelik. Taj deo, ija se veliina stalno menja, i za vreme predstave, nadzire delanje glumevo kao takozvani "kontrolor", ne doputa mu ni da "ispadne" iz lika ni da se sasvim izgubi u njemu. Prema tome jedinstvo glumac-lik je sloenije nego to u prvi mah izgleda. Sada moemo ceo put glumakog stvaranja ovako da samemo, imajui u vidu osnovnu karakteristiku lika i naavi jezgro uloge, glumac na probama, putem "pokuaja i greaka" vri konkretne scenske radnje i stie odreene navike; tako se on, postepeno i organski, preobraava delimino u lik, ne gubei pri tom svoje ja, nego ostvarujui ivo i pokretno jedinstvo glumac-

lik. Ka tom putu reditelj treba da vodi glumce, da ih upuuje kad zalutaju, da ih odvraa od orsokaka i opasnih preica, da ih krepi kad klonu, dok god neizbiju na drum na kojem i sami vide metu. A da bi sve to mogao, reditelj mora do tanina da poznaje taj put, sve njegove zaobilaske i stranputice, prepreke i prolaze, kranike i utrenike. MIZANSEN Pod mizansenom (francuski mise-en-scne znai postavljanje na scenu, i pozorinu reiju uopte) podrazumevamo raspored lica i stvari na pozornici i pokrete potrebne da bi se do tog rasporeda dolo i da bi se on pred oima gledalaca menjao. Uputstva koja o izgledu pozornice i o mizansenu daje dramski pisac - za reditelja nisu obavezna, jer ona ne vode i ne mogu voditi rauna o odreenim mogunostima pozorita koje e komad spremati, pogotovu ne o skuenim mogunostima amaterskih pozorita. Osim toga, ta uputstva su u skladu sa osnovnom idejom dela, ali ne uvek i sa osnovnom idejom dotine predsatve. Mnoga amaterska pozorita odustaju od spremanja komada ako je autorova scenska zamisao suvie sloena i za njih neostvarljiva. Meutim, ako im komad inae odgovara, onda to ne bi trebalo da obeshrabri one koji ele da ga izvedu. Naprotiv, to bi trebalo reditelju da bude podsticaj da smelo traga za svojim reenjem, uproenim, prilagoenim tehnikim mogunostima kojima raspolae i, prema tome, ostvarljivim. MIZANSEN I USTROJSTVO POZORNICE Mizansen, dakle, ne zavisi samo od zbivanja u komadu nego i od ustrojstva pozornice, koje moe biti veoma raznoliko i kojom emo se pozabaviti u poglavlju o dekoru. Govorei o mizansenu, pretpostavljaemo da imamo posla s onom vrstom pozornice koja je, ne samo kod nas nego i inae u svetu, najrasprostranjenija, sa takozvanom pozornicom kutijom ili iluzionistikom pozornicom. Ali amatersko pozprite, vie nego ma koje drugo, mora teiti za tim da se njegove predstave mogu izvoditi svuda i onde gde nema na raspolaganju nikakvu naroitu pozornicu, niti naroita tehnika sredstva, kulise, ureaj za osvetljavanje itd. Stoga reditelj pri utvrivanju mizansena mora imati u vidu i mogunost njegovog menjanja, njegovog prilagoavanja jednoj drukije ustrojenoj pozornici, sa drukijom opremom, pa i bez ikakve opreme. To znai da mizansen ne treba da bude krut, utvren do najmanje pojedinosti, obavezujui glumca da svaku, i najsitniju, radnju izvodi svaki put u dlaku onako kako je to jednom na probi reeno. Takva preterana tanost sputava glumca kome je uvek potrebna izvesna sloboda. Zato emo ovde i izneti samo neka osnovna mizansenska naela o koja se amaterske reije najee ogreuju. No bilo bi isto tako pogreno preputati raspored i pokrete glumaca sluaju, doputati im da se proizvoljno kreu i premetaju po svom sopstvenom nahoenju. Mizansen je jedan od sasatvnih delova predstave, koji sa ostalima ini jedinstvenu celinu, koji i sam mora prostornim odnosom lica izmeu sebe i prema okolnim stvarima i prema celokupnom vidljivom scenskom prostoru,

da kazuje neto to je u skladu s tom celinom, da kazuje jedan deo onoga to ona kazuje. Glumac, zauzet svojom ulogom, ne moe, ili samo sluajno i izuzetno moe, da nae ba takvo mizansensko reenje; po pravilu to moe i treba da uradi reditelj. MIZANSEN U ODNOSU PREMA SCENSKOM PROSTORU Uzajamna udaljenost i poloaj lica na sceni i u vertikalnom pravcu, zavisi najpre od trenutnog odnosa meu njima i od njihovog delanja. Zagrljaj, razume se, zahteva isto tako neposrednu blizinu kao i fiziko razraunavanje. Ali i bez toga, ljudi "bliski", prisni i dragi jedan drugom, elee da takvi budu i u prostoru, onaj ko druge dri "na odstojanju" pazei da mu oni ne prilaze suvie blizu. Lica na "viem poloaju" esto e se tako i smestiti da budu iznad onih koji im nisu ravni. Meutim, nije nimalo manje vaan ni odnos lica prema celokupnom vidljivom scenskom prostoru. Tu moramo pre svega imati na umu vrednost pojedinih delova toga prostora: po pravilu sredina vie privlai panju nego delovi sa strane, uzdignuto mesto vie nego sputeno, ona strana na koju lica gledaju vie nego ona kojoj su okrenuta leima. Zadrati se moemo i na principu ravnotee. Zamislimo da cela pozornica stoji na buretu postavljenom tano ispod sredine njenog poda: u tom sluaju postojae uvek opasnost da se pozornica izvrne. Da do toga ne bi dolo, moramo lica i stvari rasporeivati tako da svi delovi (prednji i zadnji isto tako kao i levi i desni) budu podjednako optereeni. No to optereenje ne zavisi samo od broja lica i stvari; potrebno je uraunati i njihovu teinu. A teina lica ili predmeta na sceni ne meri se kilogramima, nego se odreuje po njihovoj vanosti u predstavi: ne samo po vanosti njihove uloge u komadu nego i po njihovom znaaju u datom trenutku. Sam Otelo na jednoj strani moe drati ravnoteu nasuprot tucetu senatora sa Dudom na elu; ali i jedan bezimeni glasnik, ako donosi izuzetno vanu vest, moe, u tom trenutku, biti protivtea svim ti senatorima koji tu vest sa nestrpljenjem oekuju. I Otelo i glasnik imaju mnogo veu scensku specifinu teinu. MIZANSEN U ODNOSU PREMA GLEDALITU Iz obzira prema gledaocu, koji mora zbivanje da vidi i uje (to je jedna od osnova sceninosti!), glumac na kome je, kao na nosiocu najvanije radnje u tom trenutku, usredsreena panja - treba da bude okrenut publici najizrazitijim delom svoga tela: licem, ili bar jednom njegovom stranom, profilom. Amateri na to esto zaboravljaju. U predstavi Marodieve drame, u kojoj je poslednji in ispunjen sudenjem, reditelj je zamislio gledaoce kao lanove porote Sudije, dva nema lica i predsednik, koji govore samo neke nevane fraze, gledali su u publiku i u te "porotnike", dok su svedoci, iji je iskaz neuporedivo vaniji, publici uglavnom bili okrenuti leima. A time se mizansen ogreio kako o zahtev sceninosti (za vidljivou i ujnou) tako i o zahtev konkretnosti (svedoci svoje iskaze upuuju i porotnicima, ovi su, kao i sudije, "predmet" njihove radnje).

Da bi takav poloaj, licem ka publici, bio opravdan i samim zbivanjem, zabaviemo glumca ponekad fizikom radnjom na strani suprotnoj od one na kojuje upuena govorna radnja (aktivna ili pasivna, govorenje ili sluanje, svejedno). Ako je glumev sabesednik zdesna a levo predmet istovremene fizike radnje: aa vina koju pije, ili vaza sa cveem koje razgleda, mirie ili nameta, ili pepeljara u koju otresa pepeo sa svoje cigarete, glumac e okrenut upola predmetu svoje radnje, tj. levo, a upola svom sabesedniku, tj. desno, u stvari biti, pravdano, publici okrenuti licem. Ako glumac ima da kae neto za sebe, rei koje ostala lica na sceni ne treba da uju onda ta lica moraju biti iza njega, a on vie napred, blie publici nego ona. Potrebno je takoe imati u vidu princip trougla. On je primenjiv na tri glumca, ali isto tako i na tri grupe. Lik koji je najvaniji u tom trenutku bie u dnu i okrenut publici licem, druga dva vie napred, levo i desno, okrenuta jednom polovinom lica tom liku, a drugom polovinom publici. Kao jedan od elemenata predstave kao celine, mizansen ve predstavlja prelaz na iduu i poslednju fazu rediteljevog rada, na kompoziciju predstave.u se po potrebi zameniti drugima; zadatak odlomka ne. IV KOMPOZICIJA PREDSTAVE

U treoj fazi svog rada, koja obuhvata kompoziciju predstave, reditelj mora sastaviti novu celinu, predstavu, iz sastavnih delova koji su pripremljeni za vreme rada sa glumcima, a delimino i za vreme rediteljevog pripremnog rada. Jer to to se o sastavnim delovima (komponentama) predstave govori tek u ovom odeljku nipoto ne znai da reditelj tek sada poinje da se bavi njima. O mnogima pd njih morao je da misli, neke i da obrauje gotovo od trenutka kada je komad izabran. Te delove sada valja prilagoditi i uskladiti tako da se stope u jedan jedinstven organizam. Ralanjavanje dramskog dela, kojim se reditelj bavio u prvoj fazi, i sastavljanje predstave, kojim se bavi u ovoj, u medusobnoj su zavisnosti kao, na primer, u varenju rastvaranje jela i izgradivanje organizma: ono prvo je uslov bez kojeg se ovo drugo ne bi moglo ostvariti. Komponente predstave, koje sada treba doraditi i ujediniti, odnose se na nain odigravanja scenskog zbivanja - linija zbivanja i vanost njegovih odlomaka, ritam i tempo, dinamika i atmosfera), na naknadnu obradu ili dodavanje izvesnih taaka (akcenti i pauze, zvuni i drugi efekti), na dopunske izvoae (rad sa statistima), na opremu predstave (dekor, kostimi i maske, osvelljenje), na ispravnost i jedinstvo oblikovanja (stil i anr) i najzad na uee publike. LINIJE DELANJA I LINIJA ZBIVANJA

Delanje likova moemo izraziti i linijom koja pokazuje koliko se lik pribliio svom vrhovnom cilju (svom osnovnom zadatku) ili udaljio od njega. Ako je osnovni zadatak Jerotijev, ono za im on, u komadu, pored i iznad svega ostalog tei kao za svojim krajnjim ciljem - ako je to njegovo unapreenje ("klasa"), onda se on, po sopstvneoj oceni, tom cilju najvie pribliava u trenutku kada "sumnjivo lice" oka na njega nasrne da bi spreio itanje svoga pisma Marici. Jer taj okin ispad najpre pokazuje da su (bar je kapetan u to uveren) najzad naili na ono to

uhapenog "revolucionara" najvie tereti, a zatim potvruje da Jerotije sluei dravi zaista svoj ivot izlae opasnosti. Taj trenutak je, dakle, najvia taka njegove linije delanja i teko je rei da li je tada jai Jerotijev strah od napadaa ili njegova radost to mu je klasa sad potpuno sigurna. A najnia taka (najvea udaljenost od toga cilja) bie kada Marica, poto se ve saznalo da je tobonji buntovnik mladi koji se dopisuje sa kapetanovom erkom, oku javno zagrli, u dravnom nadletvu, pred oima ljubomornog i uvreenog predstavnika vlasti Vie. Delanje svih likova sliva se u jedinstveno zbivanje. Pratei tok toga zbivanja, njegove uspomene i padove, kolebanja unutarnje dinamike, dobivamo liniju zbivanja. Kako linije delanja likova, tako i linije zbivanja drame ima svoju najviu i najniu taku, svoj maksimum i minimu m. Krak koji vodi do maksimuma jeste uzlazni, a onaj od vrha do kraja - silazni deo linije zbivanja. U uzlaznom delu mogu se, obino, razlikovati: 1. izlaganje (ekspozicija), 2. zaplitanje vora (intriga) i 3. zaotravanje (gradacija) sve do najvie take (maksimuma), koja se zove i kulminacija (latinsko culm en znai vrh) ili klimaks (grka re znai stepenice) i koja je po pravilu i prekretnica. OBRADA EKSPOZICIJE

Ekspozicija je izlaganje svega onoga bez ega se ne bi moglo razumeti dalje zbivanje. Vetom dramatiaru za upoznavanje gledalaca sa tim podacima nije potreban poseban uvodni deo drame; on te podatke utkiva u samu akciju, poinjui odmah sa zaplitanjem vora. Tako Nui na samo poetku Sumnjivog lica prikazuje Jerotija u sukobu sa enom zbog pisama koje je njihova Marica dobila od oke. Sva se ekspozicija rastvorila u dramskom zbivanju, gledalac je ne osea kao neto odvojeno, a za reditelja ona ne predstavlja nikakav problem. Drukije je kada ekspozicija nije nerazluivo upletena u zbivanje, nego zaseban odlomak u kojem se gledaocima predstavljaju likovi i iznose vani dogaaji iz prolosti. Tu redltelju stoje na raspolaganju dva puta. U starijim komadima, naroito u komedijama kao to je Dundo Maroje, jedno lice (Negromant ili Pomet) bez ikakvog ustezanja saoptava publici potrebne podatke. I reija e usvojiti taj nain. Drugi se put namee ako se obavetavanje publike krije iz providne maske razgovora meu likovima. U tekstu takvog razgovora reditelj e izvui i naglasiti delanje likova, a davanje podataka sasvim podrediti ostvarivanju zadataka odlomka. Tako kada u Nebeskom odredu stari Rus objanjava novim heftlinzima gde se nalaze, kakav e biti njihov posao i njihova sudbina u skoroj budunosti, gledalac ni u jednom trenutku ne sme osetiti da mu autori komada daju neka obavetenja (kao to to otvoreno ine na poetku komada kada jedan preiveli logora pria kako se sreo sa jednim lanom nebeskog odreda). Sada gledalac mora stei utisak da heftlinzi, novi lanovi nebeskog odreda, gore od nestrpljenja da saznaju neto blie o tome ta ih eka, a Rus im to podrobno opisuje jer eli da pokae kolika je njegova vlast u poredenju sa njihovom nemoi. ZAPLET, SUBKLIMAKSI I KLIMAKS

Polaznu taku uzlaznog kraka linije zbivanja zapravo predstavlja zaplitanje vora, koje je obino i prvi sudar sukobljenih strana, ako ne samih nosilaca osnovnog sukoba onda njihovih pristalica. To zaplitanje svakako treba da pone jo pre zavretka prve slike ili prvog ina, a moe da bude, kao u Sumnjivom licu i na samom poetku komada. Uspon u liniji zbivanja nije ravnomeran, nego isprekidan zastojima i padovima. Put do najvieg vrha (klimaksa) vodi preko niih visova (subklimaksa), tako da svaka slika, svaki in ima jedan svoj vrhunac; ti subklimaksi su razne visine, ali uvek treba da budu upadljivo niih od klimaksa. Ovaj mora biti tano utvren i briljivo odreen; ako je neodreen i neizrazit, onda se gledalac osea nezadovoljen, razoaran. Klimaks je granica izmeu uzlaznog i silaznog kraka linije zbivanja, i vrhunac zapleta i, po pravilu, prekretnica u zbivanju, i ne uvek, vrhunac osnovnog sukoba. Ne uvek. Tako u Nebeskom odredu mogunosti lanova odreda za bekstvo izgledaju povoljni, uprkos preprekama koje stalno iskrsavaju, ali se i savlauju (pristupanjem Poljaka, samoubistvom Srbina, ubistvom Rusa, obijanjem sanduka Grkovog), sve do ubistva komandanta logora. To je klimaks i prekretnica u zbivanju. Od toga trenutka nema vie ni najmanje izgleda za spasenje: heftlinzi sad samo jo ekaju kada e nacisti doi da ih odvedu na veanje. Meutim, sukob izmeu njih se i dalje razvija i zaotrava: tek sada se oduenici na smrt spremaju da napadnu svoje delate i onoga za koga sumnjaju da ih je odao. U inae vrlo dobroj amaterskoj predstavi toga komada, trenutak preokreta u zbivanju bio je upropaen jednom sluajnom grekom: zamraivanje i alarm zbog ubistva komandanta logora doli su suvie rano, pre nego to su zatvorenici bili spremni da pou na noni rad odakle bi mogli da se iskradu iz logora. Tako gledaoci taj momenat nisu doiveli kao taku njihovog najveeg pribliavanja mogunosti spasenja. A vrhunac sukoba - odluno prihvatanje Francuzovog predloga da se nacisti doekaju prepadom - nije delovao kao vrhunac jer nije bio dovoljno pripremljen Francuzovim upornim traenjem nekog boljeg, aktivnijeg, borbenijeg i ostvarljivijeg reenja nego to je pokuaj bekstva. Mlak, neizrazit ili promaen klimaks uvek predstavlja krupan nedostatak predstave kao celine, pa reditelj i na gostovanjima mora pokloniti punu panju prilagoavanju toga trenutka uslovima nove scene i proveravanju njegovog delovanja u tim uslovima. VANI I NEZVANI DELOVI ZBIVANJA

Svi delovi i odlomci zbivanja ne mogu biti jednake vanosti. Oni odlomci koje reditelj istie kao vane, a preko kojih prelazi jer ih smatra sporednim, pokazae najjasnije njegovo shvatanje i tumaenje dotinog komada. Zato reditelj najpre mora biti naisto ta mu je, za njegovu predstavu, prvenstveno vano u komadu kao celini: da li otro formulisana ideja (teza), ili misaonost dela, ili njegova poetinost ili njegova "pozadina": slikanje sredine, drutvenih odnosa itd. Ima scena iji je mali znaaj oigledan: neke scene samo pripremaju neto to e se docnije

dogoditi; druge samo povezuju dve u kojima se neto vanije dogaa, tree treba da ispune vreme izmeu odlaska i dolaska jednog istog ili dva razna lica. Sve te pripremne, prelazne, dopunske scene po pravilu su od sporedne vanosti. Oigledno vani jesu odlomci koji, vie ili manje jasno i neposredno, kazuju osnovnu ideju predstave, oni u kojima se jasno osvetljava karakter nekog dotle nejasnog lika, oni koji su neophodni za razumevanje zbivanja. U predstavi Nebeskog odreda gledaoci su bili razoarani jer su oekivali da e se logorai na kraju posluiti bombama koje je za njihovo bekstvo nainio Jevrejin asovniar. To da je Jevrejin rekao da bombe uva van barake "na sigurnom mestu", gledaocima je promaklo jer je reditelj to vano mesto za razumevanje zbivanja obradio kao nevano. Jevrejin je na Francuzovo pitanje o bombama odgovorio uzgred, mesto da se Francuz sa Jevrejinom najpre izdvoji od ostalih, dajui ve time na znanje gledaocima da e Jevrejinu postaviti jedno poverljivo i vano pitanje, i mesto da mu Jevrejin, jo stroe poverljivo, odgovori, sa podtekstom: Razume se da te opasne stvarice nisu ovde, a gde su - to je najbolje da znam samo ja dok god ne iziemo iz barake i krenemo u slobodu. Ta tri momenta, osnovna ideja predstave, karakteri likova i zbivanja, povezani su, uostalom, izmeu sebe: iz karaktera likova i njihovih (karakteristinih) postupaka proizlazi zbivanje komada, a ovo je opet jedna vrsta ilustracije njegove osnovne ideje. Za predstavu je esto presudno na koje momente scenskog zbivanja je gledaocu skrenuta panja, a na koje nije. To da nevana mesta ostanu neistaknuta, da im se dopusti da prohuje ili da budu neupadljiva pretnja, moe biti jo vanije nego da se vana mesta naroito naglase. TEMPO I RITAM

I tempo (italijanska re, znai vreme) i ritam (grki, znai ravnomemo kretanje) odnose se na vremensko "proticanje "zbivanja. Reju tempo naprosto oznaavamo brzinu kojom se zbivanje odigrava, kako pojedini delovi zbivanja tako i nizanje tih delova i njihovo povezivanje u celinu. U scenskom zbivanju se mora najpre odrediti osnovni tempo predstave kao celine, a zatim menjanje toga tempa u pojedinim odlomcima. Za obeleavanje tempa moemo se posluiti brojevima, od jedan do pet, tako da jedan znai najsporiji, tri srednji ili umereni, a pet najbri tempo. OD EGA ZAVISI TEMPO

Brzina kretanja i delanja je utoliko manja ukoliko je doivljavanje "tee". Teke brige, teke misli sporo se vuku kroz glavu, kao to su i pokreti i postupci teko zabrinutog oveka spori. Naprotiv, ovek "lakomislen" brzo se i lako kree i odluuje, a brzo i menja svoje odluke. Tako je i osnovni tempo predstave najsporiji u tekoj tragediji, a najbri u lakoj i "povrnoj" lakrdiji, dok je u drami i u "ozbiljnoj" komediji negde na sredini, u drami bri nego u tragediji, a u komediji sporiji nego u lakrdiji. Dundo maroje, koji je izvela amaterska grupa iz Meice, za svoj uspeh ima da zahvali pre svega odlino ostvarenom tempu, i u skupnim scenama.

Brzina kretanja (i tempo zbivanja) je, dakle, utoliko vea ukoliko je laki predmet koji se kree, ali i ukoliko je jaa sila koja ga okree. Tako i svaka uzbuenja, strah, nestrpljenje, pakost, pohlepnost itd. moe ubrzati tempo. Kada nastupi smirenje, i tempo se opet uspori. Po pravilu se i tekst koji, zbog svoje "teine", namee dublji ton - govori sporijim tempom, i obrnuto: lako avrljanje je i vie po tonu i bre po tempu. Gde je, zbog vrste komada i karaktera zbivanja, potreban brz tempo, glumci moraju i pojedine radnje, kako "fizike" tako i govorne, i brzo vriti i brzo ih povezivati, tako da reenica sledi za reenicom bez pauze, govor jednog lica za govorom drugog. Ali nikad brzina ni govora ni bilo koje radnje ne sme biti tolika da gledalac vie ne moe da ih sledi i da bez napora shvati ta je reeno ili uraeno. RITAM Ako neku pcsmu otpevamo najpre veoma brzo a zatim sasvim polagano, mi menjamo njen tempo; ali srazmerno trajanje delova pesme, odnos meu njima i prema celini, ostao je isto. Ritam oznaava ba taj odnos istaknutih i naglaenih delova prema nenaglaenim, njihovo smenjivanje i ponavljanje po nekom pravilu, nekoj "mustri" ili modelu. Ritam nalazimo u svemu to ljudi ine ili to su nainili: u udaranju ekia o nakovanj, zvonjavi zvona, kucanju sata... Ritam je osobina i potreba naeg organizma (i ne samo naeg): ritmiki hodamo, plivamo, veslamo, igramo, ritmiki diemo, ritmiki kuca nae srce i ritmiki se smenjuje budna delatnost sa odmorom i snom. Ako ujemo ritmike zvuke mara ili kola, neto u nama trai da koraamo ili zapleemo u ritmu te muzike. Ritam zavisi i od drutvne sredine u kojoj ovek ivi: drukiji je ritam varoke vreve, drukiji seoske tiine i spokojstva. Uz to svaki bvek ima svoj lini ritam, koji je isto tako razliit kao to je razliit i hod i temperament kod raznih ljudi, kao to ni srce kod svih ljudi ne kuca jednako . Najzad, ritam se menja i kod istog oveka, sa godinama, sa stanjem zdravlja, prema iscrpljenosti, raspoloenju... OSNOVNI RITAM PREDSTAVE I RITMOVI ODLOMAKA

Da bi se utvrdio ritam predstave kao celine, potrebno je imati u vidu prirodu i ritmike osob ine samog zbivanja, ali i sredine i vremena u kojima se ono odigrava. Osnovni ritam Sumnjivog lica proizlazi iz javaluka u palanakom sreskom naelstvu i osionosti predstavnika vlasti prema narodu; Oaloene prodice - iz obiaja aljenja za pokojnikom i pohlepnosti onih koji se nadaju nasledstvu; Monserata iz bezobzirnosti soldatetske i odnosa osvajaa prema ugnjetenom i pobunjenom narodu. U Sterijinoj Lai i paralai osnovni ritam predstave odreen je nainom ivota bogatog trgovca i njegove jedinice vaspitavane u Beu, i ivota u varoici banatske ravnice u prvoj polovini prologa veka. Ali taj osnovni ritam Lae i paralae se menja im u tu malovaroku sredinu upadne tobonji baron, u stvari hohtapler Aleksa. Nemir koji Aleksa unosi raste sve do njegovog izoblienja;

njegovim odlaskom se opet uspostavlja ivot, i ritam ivota, vrednih lanova patrijarhalne trgovake porodice. Amaterske predstave se ponekad igraju u pogrenom osnovnom ritmu, ali je to rea pojava; mnogo ee nedostaju promene ritma koje nameu priroda i tok zbivanja. Da bismo postigli i izrazili ritam, kako osnovni tako i one druge i drukije u odlomcima, moemo se posluiti svim onim to se u tom istom ritmu odigrava u vremenu, bili to vidljivi oblici kretanja (marovanje, tranje, igranje, lepranje zastave, treperenje svee) ili ujni (vika, pevanje, svirka, udaranje doboa, odjckivanje konjskih kopita, kucanje sata, pljutanje kie, um talasa, voza, grmljavina, zvonjava). Ovamo idu i govorne radnje sa izrazitim ritmom (tubalice, odsena vojnika zapovest, pridika), naroito ako je tekst u stihu. RITAM I METAR STIHA

Drame u stihu pisane su, po pravilu, u jednom odreenom metru (grka re, koja ovde znai stopu stiha). Tako je Ogrizoviceva Hasanaginica, kao i jugoslovenska junaka narodna pesma, u takozvanom trohejskom desetercu, sastavljenom od pet "stopa" sa po jednim naglaenim i nenaglaenim slogom ("Boe mili, uda veli koga"). Drukiji je metar, na primer, u stihovanim dramama ure Jakia. Ritam se menja nezavisno od metra, koji moe da ostane skroz isti. Uzmemo li Jakievog Stanoja Glavaa, videemo da je u Glavaevim reima Spaseniji: Nevesto moja!... Spaso, grlice! Da tvoje oko nema svctlosti, Sa mnom bi veno pono vladala! blagi i neni ritam milovanja. No kad Glava govori Tucima: A ti se seaj asa stravinog, Ne k'o to pie knjiga debela (...) Narod e biti straan sudija, njegove rei imaju sasvim drugi, tvrd, elini ritam stroge opomene i nepokolebljive reenosti na krvav obraun sa ugnjetaima. Metar je, meutim, u oba sluaja isti. Reditelj naposletku raspolae jo jednim vidljivim sredstvom za postizanje ritma: to je takozvani prostorni ritam. O njemu e biti govora u vezi sa dekorom. DINAMIKA I ATMOSFERA

Pod dinamikom (od grkog dynamos, to znai mo, snaga) ovde ne podrazumevamo takozvanu unutranju dinamiku zbivanja, nego jainu kojoj se ono ispoljava, pre svega jainu glasovnog izraza, govornih radnji, a zatim i jainu drugih, spoljnih ili fizikih radnji. Druga je dinamika u Kir Janji, gde stari krtac, strahujui da mu susedi ne otkriju i ukradu njegovo blago, izbegava sve to bi moglo da privue njihovu panju, druga u Zloj eni, gde domaica neobuzdano praska i napada mua, poslugu i zanatliju.

STEPENI

PORAST

DINAMIKE

Kao kod tempa, tako i ovde moemo razlikovati pet stepeni i obeleavati ih brojevima od jedan do pet, od najtieg (apat, 1) do najglasnijeg (vika, 5). Na sredini bi bio obian govor, opet obeleen brojem 3. (Mesto brojeva mogu se upotrebiti i znaci uobiajeni u muzici : pp, p, mf, f, ff, Sto znai: pijanisimo, tj. sasvim tiho, pijano tj. tiho, mecoforte tj. poluglasno, forte, tj. glasno, fortisimo tj, svom snagom.) Naroim panju amateri moraju da obrate na porast jaine, glasnosti na prvom mestu. Gde je takav porast potreban (u nekim scenama Zle ene, na primer) ametri obino ine tu greku da su ve na poetku prilino (suvie) glasni, pa ili gledalac i ne primeti ono neznatno dalje pojaanje glasa, ili glumica, doprevi do granica svojih glasovnih mogunosti, pree u neprijatno i nerazgovetno vritanje. RAZUMLJIVOST Druga esta, a opasna greka amatera je nerazumljivost, najee prouzrokovana loom govornom dinamikom. Ne vladajui dovoljno glumakim zanatom, i mnogi talentovani amateri govore ili nepotrenbo glasno (tako je bilo na predstavi Monserata), ili, je ee, sasvim onako kako bi govorili u privatnom ivotu, vodei rauna o pozorinoj publici, nego samo o svojim partnerima. Mnogi ne uzimaju dovoljno vazduha i ne tede ga dovoljno, nego ga troe prekomerno na rei koje ne treba naglasiti, pa im reenice postaju neizrazite, a na kraju, usled nedostatka vazduha, i neujne. Nerazumljivost je takorei neizbena pojava amater, govorei, okrene lea publici. Meutim to nije razumljivo, ne dopire do gledalita, pa takva mesta kao deo predstave zapravo i ne postoje. 0tavie, nerazgovetno izgovoren tekst je gori, tetniji od uopte ne reenog: gledalac se tu napree da uje i razume: ne uspevajui u tome, on proputa i one reenice koje bi mogle do njega da dopru. Zato je neophodno (na probama u ovoj fazi spremanja) proveravati razumljivost. Lica koja ne poznaju delo, koja nisu ni itala dramu, ni gledala njeno izvoenje, ni prisustvovala nijednoj od ranijih proba treba sada, sa raznih, udaljenih sedita u gledalit u, da prate zbivanje i da belee svako mesto koje nisu jasno ula i razumela. ATMOSFERA Atmosferom (od grkog athmos, to znai para, i sfaira, to znai kugla ili lopta), raspoloenjem, "timungom" - nazivamo one teko uhvatljive, ali veoma vane opte uslove i prilike koje obuhvataju i proimaju sva lica i sva zbivanja u predstavi. U nekim delovima je atmosfera naroito izrazita i osobena, na primer u dramama ehova (Tri sestre) i Gorkoga (Malograani, Na dnu). Bez te atmosfere teko bi se u tim dramama mogli razumeti i likovi i njihove sudbine i osnovna ideja dela i predstave. Slino i u Nebeskom odredu nalazimo veoma izrazitu meavinu

beznaa i nemoi sa oajnikim naporima da se prui otpor i nae neki izlaz. Uz to, kao i svi ostali dosad navedeni elementi predstave, i osnovna atmosfera podlee promenama u atmosferama odlomaka. Atmosfera se postie izgraivanjem pozadine: zvune, vidljive i doivljene. Zvune efekte (kiu, vetar, grmljavinu, cvrkutanje, krike, zvona, sirene i sl.) obilato predlau i dramski pisci u svojim delima, na primer u Nebeskom odredu tajanstveno hujanje u irokoj cevi krematorijumske pei. Ili pucnji i sviranje u prvom inu Kotane (Uskrs), pevanje Kotanino i razulareno igranje i svirka Cigana u drugom, pa tiho cviljenje svatovca u poslednjem inu. Vidljiva pozadina doprinosi stvaranju atmosfere prvenstveno bojama dekora i kostima, a naroito bojama osvetljenja. One mogu biti hladne (zelena, plava) ili tople (uta i crvena), a sama svetlost nemirna i tajanstvena (plamen svee) ili otra i prodorna (elektrina). Ali najvanije sredstvo za stvaranje odreene atmosfere - jer je i najmonije i najpouzdanije jeste doivljajna pozadina, raspoloenje samih glumaca u dotinom odlomku. I vidljiva i ujna pozadina dolaze do punog efekta u odnosu na atmosferu tek poto izazovu odgovarajue raspoloenje i kod glumaca. SUDARANJE ATMOSFERA

Za neke scene je karakteristino sukobljavanje dveju razliitih ili suprotnih atmosfera, od kojih je svaka vezana za odreen lik. Tako je u Sterijinoj Pokondirenoj tikvi Ruii sav u "viim sferama" poezije, dok je Evica sasvim obuzeta prozainim zemaljskim brigama (da oveku bude toplo i da bude sit). Evica: Nije vam zima tamo? Ruii: Oganj stihotvorstva svoje ljubimice obimne greet (greje). Evica: A kad ogladnite? Takvo sudaranje suprotnih "sfera" jedan je od vanih izvora komike. Ona se moe postii samo ako rapoloenje, dranje, gestovi, govor glumaca tano odgovaraju njihovoj sferi. U inae odlinoj predstavi (amaterskoj) Dunda Maroja teajci na Hvarskom festivalu primetili su samo nedovoljnu ozbiljnost starog tvrdice, ne i njegovu bezmernu samoivost i krtost, koja je u suprotnosti sa vetropirastom lakomislenou i lakomou Marovom. ZVUNI I DRUGI EFEKTI

Efektima, zvunim i svetlosnim, scensko defanje se dopunjuje i postaje scensko zbivanje, koje nije jednako stvarnom zbivanju (i gledalac je toga svestan), nego samo ostavlja utisak kao da jeste. Efektima, dakle (kao ni itavoj inscenaciji, maskiranju glumaca itd.) nije cilj da gledaoce obmanu. Svaki gledalac zna da je prostor pozornice ogranien i da je uvee, kada se predstava veinom odrava, okolo mrak. Meutim, vreme i mesto u kojima se komad odigrava trae od njega da zamisli kako je pred njim, recimo, sunan dan i otvoren prostor, ne tri zida koji okruuju pozornicu. Efekti doprinose tome da se taj ogranieni prostor - u mati gledaoevoj -

proiri do, praktino, bezgraninog, "scenskog univerzuma". Zvucima moemo usred zimske noi postii utisak da je iza pozornice letnja provala oblaka praena grmljavinom - i obrnuto: da je, usred leta, iza pozornice meava; moemo doarati umu u kojoj cvrkuu ptice, prostrano seosko imanje sa raznovrsnim domam ivotinjama, elezniku stanicu sa vozovima koji se kreu, bilo u daljini, bilo u ncposrednoj blizini... Efekti treba samo da nagoveste zbivanje u proirenom prostoru iza pozornice, ali da ostanu pozadina zbivanja. I u profesionalnom pozoritu, a pogotovu kod amatera, efekti su esto suvie upadljivi i nametljvi. Tako se u predstavi Nebeskog odreda odjedanput ulo neko utanje, pitanje i struganje, kao da se neka ogromna zarala maina stavlja u pokret: to je trebalo da predstavlja hujanje u cevi koja odvodi dim iz krematorijuma. Da je to bilo svedeno na tiho, dotle sasvim neprimeeno a sada jedva ujno zujanje i cviljenje, eljeni efekat tajanstvenog, zlokobnog, jezivog bio bi zacelo postignut; ovako je to bila samo neprijatna smetnja, nita vie. I u predstavi Raniranih cipela uli smo neko hripanje i kaljanje i kada smo ve mislili da e se sada pojaviti starac sa tekim napadom astme - shvatili smo iz teksta da to treba da bude um brzog voza. ak i efekti tiine ili mraka, kada su nametljivi i potpuni (apsolutan mrak ili apsolutna tiina), deluju kao prekid scenskog zbivanja. Potrebno je, meutim, da se izazove utisak tiine, a on e biti najizrazitiji ako se za to vreme uju sasvim tihi zvuci koji se inae neprimeuju: kucanje sata, zrikanje cvraka, pucketanje vatre, sasvim udaljeno pevanje, lajanje, brodske sirene i sl. MUZIKA Po pravilu se i scenska muzika mora zadovoljiti ulogom zvune pozadine, ukoliko nije ii pitanju delo u kojom ona, kao u komadima sa pevanjem - u Kotani, na primer, - zauzima istaknutije mesto i ini sastavni deo samog zbivanja. Muzika moe izvanredno doprineti stvaranju atmosfere tj. raspoloenja. U nenoj ljubavnoj sceni, u trenucima silne radosti ili duboke tuge, propratna muzika moe mnogo pomoi i igri glumaca i usredsreivanju panje gledalaca. Pri tom se karakter muzike i zbivanja ne moraju uvek podudarati, nego mogu biti i suprotni. Tako se na zavretku Kotane neutena Kotana i Mitke konano rastaju sa ivotom ispunjenim pesmom, lepotom i mladou, a njihovu veliku tugu prati svatovac. Ni muziku ni ostale efekte ne treba unositi u predstavu bez stvarne potrebe i opravdanja. Njihovo dejstvo, jaina, jasnoa itd. moraju se proveravati iz gledalita. Kod zvunih efekata nije potrebno da oni budu izazvani pravim pitoljem, sirenom itd., vano je samo kako taj zvuk dopire do publike i kakav utisak ostavlja. AKCENTI I PAUZE

Znamo da u govoru, ako hoemo da naa misao bude jasna, naroito istiemo (naglaavamo) pojedine slogove u reima i pojedine rei u reenicama. Isto tako i u scenskom zbivanju ima naroito naglaenih trenutaka. Njih, i u govoru, nazivamo akcentima. U tim trenucima zbivanje

ostavlja SCENSKI

naroito

snaan

utisak. AKCENTI

Scenski akcenti mogu biti i jak nadraaj ula: pucanj, blesak munje, na primer. Ali, to su po pravilu, "dramatini momenti" u zbivanju, trenuci u kojima je dramska akcija zbijena, zgusnuta tako da nas uzbude, potresu, da deluju kao "grom iz (vie ili manje) vedra neba". Takav ajkcenat moe da predstavlja svaki naglaeni, neoekivani, ali ne i nepripremljeni preokret; na primer kada u Oaloenoj porodici advokat objavi da imanje nasleuje vanbrana ki pokojnikova; ali i kada, u Sumnjivom licu, Jerotije, uveren da je u zabeleci "protiv zatvora" naiao na dokaz o okinoj ruilakoj delatnosti, shvati da je re o sredsvu za ienje (creva). Akcent imamo i onde gde se dotle nejasna situacija naglo rasvetli - u Sumnjivom licu kada Marica vidi i pozna oku - ili kada se dotle skrivene namere i linosti iznenada razgolite. Akcenti su i svi vrhunci sukoba, na primer ve spomenuti trenutak kada oka nasrne na Jerotija da mu otme Mariino pismo ili kada stari Glembaj udari i raskrvavi svoga sina. Meu najsnanije akcente spadaju momenti u kojima dugo uzdravano snano oseanje najzad provali ili kada dugo gomilana napetost naglo popusti, kada nastane jedna vrsta pranjenja naboja. Takav je trenutak kada je, u Nebeskom obredu, Srbin otiao da se uhvati za icu sa strujom visokog napona pa da tako i sebe i svoje drugove oslobodi opasnosti da, kad njega izda snaga, on izda njih. Ribajui pod i prepirui se sa kapoom, hiftlinzi u stvari ekaju kada e nastati zamraenje usled kratkog spoja. Kada se to desi i sirene zaurlaju, oni znaju da njihov drug vie nije meu ivima. Poto se osvetljenje vratilo i poto je kapo otiao, Jevrejin poinje da govori molitvu za pokoj due. OBRADA AKCENATA

Akcenti moraju nuno proizlazili iz scenskog zbivanja, a ne biti efekti radi efekta. Reditelj ipak mora briljivo proveravati da li su na svome mestu, a ne pomereni, da li je to ba ona vrsta akcenta koju to mesto zbivanja zahteva i da li nisu prejaki ili preslabi. Suvie slab akcenat nema nikakvo dejstvo, suvie jak moe imati suprotno. U Nebeskom odredu je preterani strah podetinjelog Muzelmana od kapoa izazvao smeh. A kada je, u istoj predstavi, Poljak saoptio svojim drugovima da se trae dobrovoljci za spaljivanje ive dece i da oni to mogu iskoristiti za svoje bekstvo, - to je mesto prolo nezapaeno; publika oigledno nije shvatila o emu je re. Dok je u prvom sluaju akcenat bio preteran, u drugom ga uopte nije bilo. Reditelj bi pogreio kada bi, u takvom sluaju, traio da Poljak istakne strahotu toga ina. Poljak tei da nagovori svoje drugove da i to neovetvo prema ionako osuenim rtvama privremeno prihvate kako bi se oslobodili pakla u kome se nalaze. On, dakle, mora da umanjuje udovinost tog zadatka. Ono to je reditelj propustio da naglasi jeste reagovanje ostalih: oni su mirno sedei sasluali Poljaka i pristali da se prijave kao dobrovoljci. Nedostajala je njihova zaprepaenost, njihovo neverovanje u mogunost tolikog zverstva, njihovo odluno odbijanje pre nego to

rezignirano uvide da nemaju drugog izlaza. U drugim sluajevima je nedelovanje akcenta posledica pogrenog pripremanja: preranog pranjenja naboja, ili pak nedovoljnog punjenja, kao u predstavi komada o oslobodilakoj borbi jugoslovenskih iptara Rustem. Taj komad se zavrava iptarskom narodnom igrom. No ona je delovala kao neto ovetalo, a uz to nakalemljeno, kao neumesna zasebna folklorna taka. Meutim, reditelj je kritiarima objasnio da ba takav zavretak za iptarsku publiku ima odreen smisao i izvanredno snano dejstvo akcenta jer je njima sve do osloboenja bilo zabranjeno da igraju svoje igre. Ali reija je propustila da taj znaaj zavretka pripremi, na primer, scenom u kojoj vlasti kanjavaju narod zbog takvog pokuaja. Delovanje akcenta moe da izostane i zbog preranog pranjenja naboja ili zbog pogrenog rasporeda, tako da neki prethodni akcenat, preteran ili na pogrenom mestu, slabi ili unitava efekat onog vanijeg koji tek ima da doe. U predstavi Monserata su panja i uestvovanje gledalaca rasli otprilike do trenutka kada je Monserat ipak poeo da govori o skrovitu ranjenog Bolivara. Teajcima koji su gledali predstavu bilo je ao to je, posle pogibije talaca i Iskvijerdove pretnje da e nastaviti ubijanje hapsei nove taoce, sada i Monserat klonuo i to Iskvijerdo pobeuje; ali prema Monseratu gledaoci nisu osetili neko naroito potovanje, a ni trunke divljenja. to se Bolivar na kraju ipak spasao, to vie nije zavisilo od volje Monseratove, i Monseratov odlazak na streljanje bio je odlazak poraenog oveka koji nije izdrao do kraja. Najjai akcenat i kulminacija zbivanja bila je pobeda Iskvijerdova nad Monseratom, ne saoptenje da je Bolivar umakao iz neprijateljskog obrua i pridruio se svojim borcima. Da bi akcenat na tom mestu delovao kao kulminacija, trebalo ga je pripremiti. Kako; Monseratov unutarnji sukob je u osnovi isti kao i kod lanova nebeskog odreda: primoran je da uestvuje u neovetvu prema nevinim taocima. Povrh toga, od Monserata zavisi hoe li oni biti oslobodeni ili streljani. Neovenom Iskvijerdu je svejedno koliko e nevinih biti pogubljeno da bi uhvatio bolivara; ali Iskvijerdo zna, i zato je i izabrao ba to oruje, da je za ovenog Monserata to uasna unutarnja borba koja zahteva natoveanski napor: svaki streljani talac je teka rana zadata Monseratu, rana od koje on krvari i slabi. Ali ukoliko njegova snaga vie slabi, utoliko njegovi napori rastu. A toga u predstavi nije bilo: niti je Monserat dobijao ranu za ranom, niti se sve upornije i oajnije borio. Kada on naposletku klone i pone da odaje sklonite ustanikog voe, gledaoci moraju da osete kako je Monserat zaista na kraju snage, kako se borio do poslednjeg daha i kako ga ne savlauje Iskvijerdo, nego njegova sopstvena ovenost, to to se i sam osea odgovornim za rtve kojima nema kraja i to vie nije u stanju da, ni kao nemoan posmatra, uestvuje u svirepom ubijanju nevinih. Samo u tom sluaju Bolivarovo bekstvo bie zasluga Monseratova a njegov odlazak na streljanje kruna tog herojskog podviga i kulminacija tragedije o Monseratu. Gomilanje akcenata zamara gledaoca i on na njih reaguje sve mlitavije. Akcenti treba da su proreeni, ali dobro pripremljeni i izvedeni. PAUZE

Scensko zbivanje se ne sastoji samo iz govornih radnji. Zato se ono i ne prekida u trenucima u kojima se nita ne govori. Uobiajeno je da se takvi trenuci nazivaju pauzama, a to je isto to i poivka, stanka ili tajac. Meutim, prava pauza postoji samo onda ako u tom trenutku nema ni govorne ni druge kakve spoljne (fizike) radnje. I ne samo da se u njoj, uprkos tome, zbivanje ne prekida, naprotiv: pauza je ispunjena zgusnutim zbivanjem, i po tome su pauze esto samo jedna naroita vrsta akcenata. Zadrimo se na gornjem primeru iz Monserata. S obzirom na znaaj koji za Monserata (a samim tim i za Iskvijerda, da i ne govorimo o onima ija je glava u pitanju) ima ubijanje talaca, moe se oekivati da e posle svakog streljanja nastati pauza. Iskvijerdo e strpljivo i hladno ekati da vidi ta je tim ubistvom postigao, da li je Monserat ve spreman da uini ono to bi zaustavilo dalji pokolj; preostali taoci inie to isto obuzeti stravom, pitajui se ko e od njih biti sledea rtva; a Monserat? On e, oajan i skamenjen, moliti sen poginulog da mu oprosti to je dopustio da pogine kad je jednom svojom reju mogao da mu spase ivot; unezverenim pogledom, bez ijedne rei, bez ijednog glasa, molie ive taoce da shvate, da uvide kako nije mogao drukije postupiti, kako je morao ostati tvrd i tititi njihovog vou, spasavati njihov narod od daljeg robovanja i umiranja; ne nalazei kod njih razumevanje, nego samo strah za sopstven ivot, predoavae sebi da mu je dunost da bude nemilosrdan, da nema prava da ivot nekolicin e plati izdajstvom, propau celog pobunjenog naroda; podsticae sebe da istraje uprkos neizdrljivom bolu koji to streljanje zadaje njemu samom; nalagae sebi da stegne zube, i srce, i da ne vriti, da ne urla od tog bola i saoseanja sa nevinim umetnicima, majkama, devojkama, decom iji su ivoti u njegovim rukama a koje on ne sme da potedi... Moe li se rei da u pauzi ispunjenoj svim tim nema radnje? Ima je napretek; ali kako se ona vie nasluuje nekim unutarnjim ulom nego to se vidi i uje, mi je nazivamo unutarnjom radnjom. Prava pauza je, dakle, scensko zbivanje ispunjeno unutarnjom radnjom, unutarnjim delanjem. To delanje je tako silno da upija, da proguta svu raspoloivu duevnu i telesnu energiju, i zato u takvim trenucima lica ostaju nepokretna i nema, zato u tim pauzama nema spoljnog zbivanja. VRSTE PAUZA I NJIHOVA OBRADA

Prvo pitanje koje se namee reditelju kada oseti da je na nekom mestu potrebna pauza jeste pitanje: ime je, kakvom unutarnjom radnjom, ona ispunjena? To e zavisiti od situacija po kojima se mogu razlikovati mnoge vrste pauza. Mi emo ovde navesti nekoliko najvanijih i njihove unutarnje radnje. U gore navedenom primeru pauzi je prethodio potres zbog streljanja jednog taoca, strahovit za ostale taoce, dubok i bolan za Monserata, gotovo beznaajan za Iskvijerda. Kao to grom jedno vreme odjekne, tako i ovde treba vremena da taj udar odjekne, pa da se sve opet smiri i stia. To je pauza odjekivanja i stiavanja. Unutarnje radnje opisali smo gore; one su: najpre oslukivanje odjeka, zatim stiavanje, smirivanje sebe, savlaivanje svog uzbuenja i naposletku pripremanje sebe za sledeu situaciju, za novu radnju. Takvo pripremanje sebe za neki krupan, znaajan dogaaj moe doi i nezavisno od prethodhog

potresa, u pauzi iekivanja. Kada pisac Via naredi da se dovede oka na sasluanje, nastae pauza u kojoj e se i Via i ostali pisari i prisutni graani pripremiti za taj susret sa opasnim "sumnjivim licem". Monserat na Iskvijerdova pitanja verovatno nee odgovarati odmah. Kada ovek tako neposredno i mahinalno odgovara, on se lako izlane i rekne ono to je nameravao da preuti. Zato u pauzi preutkivanja ovek spreava nekontrolisano, automatsko izgovaranje onoga to mu najpre padne.na pamet. U pauzi nedoumice ovek izmilja i odmerava razloge i protivrazloge: pre donoenja odluke. U pauzi zapanjenosti on se skameni, zgrane, ukoi zato to se odjednonTnas'ao u sasvim neoekivanim okolnostima, u situaciji u kojoj najpre treba da se snae. Najizrazitiji primer takve pauzea kcenta je kraj Gogoljevog Revizora, u kojem sva lica ostaju nepokretna na vest da je, posle lanog, doao pravi revizor. Trajanje pauze, kao ni trajanje ma koje radnje, ne moe se odtediti po satu: ona mora trajati dotle dok se unutarnja radnja ne izvri, tj. dok je god pauza ispunjena. Potraje li due, nastae prekid zbivanja, pauza e biti prazna i izazivati dosadu; potraje li krae, gledalac e osetiti da glumac nije do kraja izvrio radnju. A glumac u pauzi mora zaista vriti unutarnju radnju i reditelj mora u sebi razvijati sposobnost da kontrolie da li glumac vri i dokle. Opasna je zabluda misliti da drati pauzu znai mirno ekati i u sebi "brojati do pet". MASOVNE SCENE I STATISTI U amaterskim predstavama su retke scene sa mnogo lica, koja predstavljaju narod, vojsku, pratnju neke ugledne linosti, goste na nekoj priredbi ili gozbi, publiku na javnom suenju itd. Ta lica ili ne govore ili kau samo po koju reenicu u horu, zajedno sa ostalima, pa se zato nazivaju statisti. Mogu se razlikovati dva tipa statista. Jedni su sputani, i njih treba oslobaati, drugi smeli, ponaaju se slobodno i nemarno, pa svojim neumesnim reagovanjem mogu da upropaste scenu, naroito akcente i pauze: njih treba koiti. Statisti ne smeju zaboraviti da oni kao bezimena lica predstavljaju samo odreenu, na odreen nain obojenu, pozadinu zbivanja i da se ne smeju pojedinano isticati. Poto ih je briljivo odabrao, prema potrebi podelio u grupe i svakoj grupi stavio na elo najpouzdanijeg u njoj, reditelj im mora na najjednostavniji i najjasniji nain izloiti radnju komada, upoznati ih sa najvanijim likovima i odnosima, saoptiti im koga sami statisti predstvaljaju, kako se odnose prema likovima i zbivanju i ta treba da rade. Da bi se sa to manjim brojem statista postigao utisak gomile, treba ih postaviti tako da se iza njih nalazi mnotvo iji su oni samo najistureniji, vidljivi deo. Briljivo uvebane, masovne scene mogu mnogo doprineti uspehu predstave kao celine. PROBLEMI OPREME Za razliku od preofesionalnih pozorita, amaterska samo izuzetno raspolau svojom zgradom i

pozornicom. Po pravilu, amateri igraju na pozornici koja im je za predstavu stavljena na raspolaganje, ili, jo ee, u prostoriji koju su sami morali podesiti za tu svrhu. Kako su uz to materijalna sredstva amatera ograniena, pitanje inscenacije (postavljanja na scenu, na pozornicu) za njih se postavlja drukije nego za profesionalce. USTROJSTVO POZORNICE Najrasprostranjeniji vid pozornice je svakako takozvana pozornica-kutija; no ona nije jedina. Naroito manja, eksperimentalna pozorita, igraju esto na estradnoj pozornici, koja je u stvari samo jedno uzvieno mesto (podijum ili platforma) na jednom kraju gledalita. Samo gledalite moe imati oblik pravougaonika ili polukruga, pa i kruga oko pozornice. Pozornica pozorita u krugu ili pozoritaarene (arena se zove poprite borbe u cirkusu) nalazi se u sredini prostorije i okruena je sa svih strana redovima sedita za gledaoce. Pozorita u krugu nemaju zavese, dok se ne samo u pozoritu-platformi nego i u polukrunom pozornica moe ograditi zavesom. Reditelj amaterske predstave treba da tei za takvom inscenacijom i takvim oblikovanjem predstave da se ona moe igrati sa najmanje sredstava u svakoj, makar samo malo preureenoj prostoriji ili pod vedrim nebom. Tano je da profesionalna pozornica raspolae mnogim mogunostima za scensko ostvarivanje pozorinog komada, ali ba zato na njoj dolaze mnogo vie do izraza i nedostaci reije i glume. Polukruno i kruno pozorite imaju to preimustvo to su gledaoci blii glumcima, veza izmeu jednih i drugih je prisnija. Otuda i manje veta gluma lake dopire do publike, pa i neposrednost i iskrenost, to najvee preimustvo dobrih amatera, u takvom pozoritu mogu mnogo jae delovati. Uz to je oprema predstava na tim pozornicama daleko jednostavnija i aktivnija. Razume se da svaka vrsta pozornice ima i svojih nedostataka koje reditelj takoe mora da zna. Glumeva blizina u krunom pozoritu moe i da smeta gledaocu. Lice glumevo moe u isti mah da vidi samo jedna polovina publike, druga polovina se mora u tim momentima zadovoljiti onim to uje ili onim to glumac moe da nagovesti igrom ramena. Kako kruna pozornica ne moe da ima zavesu, pa ni kulise, promene se moraju vriti u mraku ili. pred oima gledalaca. A kako nema ni aptaa, glumci svoj tekst moraju dobro nauiti napamet. DEKOR Po pravilu amateri potcenjuju spremnost publike da prihvati i razume predstavu sa oskudnim, samo nagovetenim dekorom. U jednoj amaterskoj predstavi Nikoletine Bursaa video sam za neku sasvim kratku sliku do sitnica izgraen dekor, ije je postavljanje iziskivalo mnogo vremena. Reditelj predstave objasnio je da to trai njihova publika. Istina je da gledaoca koji prvi put prisustvuje pozorinoj predstavi moe da zbuni njena "uslovnost", neko slikano platno koje treba da predstavlja umu, ili reku i planine. Meutim, i ljudi (glumci) u pozoritu predstavljaju neto drugo nego to jesu. Ako se publika vaspita da pusti maha svojoj uobrazilji i da pomou nje sama izgrauje ono to je inscenacijom samo nagoveteno, ona e sa zadovoljstvom prihvatiti

takvo aktivno uestvovanje u stvaranju predstave. Tako je u predstavi Marodieve drame jedna reetka na beloj ploi u dnu i mala mreasta pregrada (kao za ping-pong) na stolu izmeu Pilota i njegovog posetioca bila potpuno dovoljna da publika shvati i prihvati da se ta scena odigrava u zatvoru. Zato reditelj ne treba da se uplai ako u drami koju eli da reira nae podroban opis nekog veoma sloenog dekora. Ukoliko je smelija, utoliko e pre nai originalno i zanimljivo, praktino i jednostavno reenje za inscenaciju naoko suvie sloenog komada. Najzad, ne zaboravimo da se komadi mogu igrati i bez ikakvog dekora, pa ak i bez naroite pozornice. DEKOR I OSNOVNA SCENSKA ZAMISAO U dekor spada sve to omeava i ispunjava vidljivi scenski prostor, dakle pored kulisa (pokretnih "zidova" koji odvajaju vidljivi scenski prostor od nevidljivog) i nametaja i krupnije rekvizite (predmeti potrebni za izvoenje predstave). Njegov zadatak je trostruk: 1. da prikrije delove pozornice koji ne spadaju u vidljivi scenski prostor, to se moe postii ve obinim zavesama; 2. da stvori sredinu u kojoj e se zbivanje odigravati i 3. da ostvari osnovnu scensku zamisao predstave. Pod osnovnom scenskom zamisli razumemo opte utiske od tog dela i osnovne ideje predstave izraene sredstvima likovnih umetnosti: prostornim oblicima, crteom i bojom. Tako je uveni engleski slikar i reditelj Gordon Kreg zamislio inscenaciju ekspirovog Makbeta u vidu visoke i strme, mrke stene iji je vrh obavijen sivim oblakom. Osnovna scenska zamisao je jezgro iz kojega treba da izrastu ne samo svi pojedinani dekori u raznim slikama i inovima komada nego i svi ostali vidljivi delovi predstave, izmeu ostalog i kostim i maske, poloaj i pokreti likova. Osnovna scenska zamisao mora biti u skladu sa karakterom dramskog dela i sa rediteljevim shvatanjima tog dela, a naroito sa osnovnom atmosferom, osnovnom dinamikom i osnovnim ritmom predstave. U osnovnoj scenskoj zamisli taj ritam dolazi do izraza kao takozvani prostorni ritam. Dekor, dodue, predstavlja nepokretni okvir pokretnog scenskog zbivanja, dok se ritam odnosi na pojave koje protiu u vremenu; ipak govorimo i oprostornom ritmu, pa i o ritmu dekora. Taj prostorni ritam dekora proizilazi iz rasporeda njegovih delova i njihovog odnosa, izmeu sebe i sa celinom vidljivog scenskog prostora, pri emu itavu sliku oseamo kao zaustavljen pokret. Kao mesto zbivanja, dekor e primiti neto i od ritma onoga to se na tom mestu odigrava. Tako e osnovne scenske zamisli, recimo, Dunda Maroja i Kir Janje (iako je glavno lice u oba komada tvrdica) biti sasvim razliite. Dundo Maroje se zbiva u Rimu ije otarije i balkoni s kurtizanama, kojima ne odoleva ni bludni sin ni jeni i edni sluga tedljivog dubrovakog trgovca, kako svojim izgledom tako i svojim ivim, lelujavim, mekim i irokim, razbludnim ritmom mame na uivanje i rasipanje. Kir Janja se odigrava u domu kojem njegov krti gospodar namee i svoj stegnuti i zatvoreni, tvrdi i strogi, suvi peat i ritam. VRSTE INSCENACIJE

Od dekora zahtevamo da bude lak kako bi se mogao brzo postaviti i skloniti; solidan da se ne bi pri najmanjem dodiru ljuljao i tresao; jednostavan da ne odvlai panju od scenskog zbivanja; zgodan da glumci ne bi zapinjali i spoticali se o njega; u skladu sa svim ostalim oklonostima na pozorinici, sa njenom veliinom kao i glumca na njoj, i sa govorenim tekstom, a ne da protivrei onome to se u tekstu opisuje; uravnoteen, o emu je bilo rei u glavi o mizansenu; i logian. Dekor moe biti stalan, za sve slike isti, iako se mesto zbivanja menja, To omoguuje nizanje slika bez ikakvog prekida i zastoja, ali zato mesto zbivanja ponekad nije dovoijno jasno odreeno. U polustalnom dekoru neodreene bone kulise obino ostaju iste u toku cele predstave, a menja se samo neki karakteristian elemenat zadnje kulise da bi se njime obeleilo novo mesto zbivanja. U podeljenoj sceni su dve susedne prostorije podeljene jednim pregradnim zidom, na primer u Nuievoj Protekciji ekaonica i kabinet ministrov. U viestrukoj sceni imamo nekoliko raznih mesta zbivanja jedno pored drugog: ono u kojem se zbivanje odigrava osvetljeno je, a ostala su zamraenja. Ne sme se nikad zaboraviti da dekor treba gledaocu da olaka usredsreeno praenje scenskog zbivanja. Zato na pozornici nema mesta mnogim predmetima, nego samo onim koji igraju, tj. koji su potrebni za konkretno scensko delanje ili koji svojim prisustvom neto odreeno kazuju. Klavir na kojem niko ne svira, vrata koja niko ne otvara, knjiga koju niko ne uzima u ruke samo odvraaju gledaoevu panju jer postavljaju pitanja na koja nema odgovora. KOSTIM I MASKA Rekli smo, govorei o predoavanju, da je to onaj vrhunac glumakog majstorstva koji amateri najtee i najree postignu. Pri tome mogu mnogo da im pomognu kostim i maska. esto sama promena odela ini da se ovek i sam menja. Bivi vojnik koji posle duge pauze opet obue uniformu, radnica koja svoj radniki kombinezon zameni sveanom haljinom da bi otila na igranku, hirurg koji oblai mantil i rukavice i stavlja masku pripremajui se za operaciju, - svi oni dobijaju i drukije dranje, drukije se kreu i govore. U jo veoj meri kostim pomae glumcu da u sebi pronae i iz sebe izvue onaj deo svoje stvaralake linosti ije su osobine strane njegovom svakodnevnom ja, ali su ipak njegove, a uz to predstvaljaju osobine lika koji on treba da ostvari. Kostim mora odgovarati karakteru lika, njegovom zanimanju, drutvenom poloaju, sredini i vremenu zbivanja. Glumac u njemu treba da se osea prirodno i lagodno, zato mora na vreme poeti da nosi neobian, istorijski, antiki i sl. kostim, mora u njemu da bude i na probi kako bi se na njega navikao. Nikako nije dobro ako je kostim suvie upadljiv, suvie lep ili interesantan: pubiika e vic panje pokloniti kostimu nego glumcu ili njegovoj kreaciji. Glumci i glumice esto na svoju tetu i na tetu predstave uporno zahtevaju da imaju takav "lep" kostim. Svaki pojedini kostim mora, pored toga, biti deo opte slike, sastavni deo predstave kao celine, i zato - kostimi u svojoj raznovrsnosti moraju biti skladni, u skladu i sa dekorom i sa osnovnom scenskom zamisli itd, i

po boji, crteu (mustri) i kroju. Materija za kostim se najbolje bira ako je neko dri na osvetljenoj pozornici dok reditelj sa crtaem i krojaem kostima posmatra iz gledalita. Svakako da su oni koji su nabavljali materiju za uniforme logoraa u predstavi Nebeskog odreda to propustili jer su pri svetlosti reflektora ti kostimi imali neprijatno dreave plave i zelene pruge. Skupocen materijal moe u tim okolnostima delovati veoma skromno, a jeftin bogato; vano je pak jedino kako taj element predstave, kao i svi ostali, deluje na gledaoca. MASKA Perika, brada, minka - sve ono ime se postie izmena glumevog lica jo vie olakavaju njegov preobraaj u lik. Bez toga se, razumljivo, ni od najtalentovanijeg glumca ne moe oekivati da doara lepotu Romeovu ili runou Siranovu. Ali tu se esto preteruje, mesto da se glumevom licu doda ili oduzme samo onoliko koliko je zaista potrebno da dobije potrebne karakteristike lika. Ree je da se glumci dovoljno ili nikako ne minkaju, smatrajui to nevanim i nepotrebnim. I oni gree. ak i kada bi glumevo lice savreno odgovaralo liku, ono bi ipak moralo da se minka, jer e jarko osvetljenje na pozornici smanjiti izrazitost crta, izbrisati udubljenja i ispupenja, pa se lice lika i u takvom sluaju mora za predstavu ponovo izgraditi. Pored toga, glumcu maska daje oseanje sigurnosti, ona predstavlja jednu vrstu legitimacije koja potvruje da glumac vie nije samo privatno lice, nego zaista lik za koji se izdaje. OSVETLJENJE Videli smo da se i pri izboru tkanina i glumevom maskiranju mora voditi rauna o osvetljenju. Ali ne samo kostimi i maske nego i dekor, i mizansen, i celokupno zbivanje zavese od osvetljenja, ak i govor. Dua mrana scena ne zamara samo oi nego i ui, jer bolje razumemo govor ako u isto vreme jasno vidimo pokrete usana i mimiku govornikovu. Tako je u predstavi Marodieve drame bilo veoma teko pratiti govor optuenog Pilota samo zato to reflektor iz gledalita, verovatno grekom elektriara, nije bio upravljen na Pilotovo lice te je ono ostalo neosvetljeno. Po pravilu, sve na pozornici mora biti izrazitije osvetljeno nego u obinom ivotu, kao to mora biti izrazitije i glumevo lice, i njegova mimika i svaki njegov gest, kao to i poverljiv apat mora biti ujan i razumljiv. Meutim, i premnogo svetlosti kodi, pogotovu kad nije na pravom mestu. U predstavi, takoe amaterskoj, druge jedne Marodieve drame (Meuigra) lampa sa abaurom, mesto da osvetli lice glumca koji ita, bila je tako okrenuta da je sijalica bacala bletavu svetlost u samo gledalite. Istina je da je to sitnica za koju glavnu krivicu snosi neko od tehnikog osoblja. Ali ta sitnica je u poduoj sceni jedne inae veoma dobro izvedene predstave odvlaila panju gledalaca, vreala njihove oi, odmagala glumcima i uticala na sud o celini prikazivanja.

Utisak mraka - a u predstavi to treba da postignemo, ne odista potpun mrak - dobiemo ako slabo osvetlimo koji predmet ili neko ogranieno mesto na pozornici, dok ostale, naroito bone delove ostavimo neosvetljene. Ako "u mraku" treba da se odigra vaan prizor koji publika treba dobro da vidi, onda posle upravo opisanog pozorinog "mraka" sasvim polagano, neosetno i neprimetno, pojaavamo osveteljenje na mestima koja "igraju" do one mere koja obezbeuje dovoljno vidljivosti. Kako se ljudsko oko postepeno prilagoava i "privikava" na mrak, gledalac e i dalje imati utisak mraka, inie mu se da se nije promenilo osvetljenje, nego da njegove oi sada bolje vide. Scenskim osvetljenjem treba da osetimo mesto zbivanja i samo zbivanje, da sve ujedinimo u skladnu celinu, ali i da iz te celine izdvojimo vane pojedinosti, da panju gledaoevu upravimo na njih, da izrazimo vreme zbivanja (doba dana, vedro ili tmurno) i da doprinesemo stvaranju atmosfere. Zahvaljujui elektrinom osveljenju, koje se lako, sa jednog mesta, i gasi i pali, moemo usredsrediti gledaoevu panju na osvetljeno mesto zbivanja, tj. na pozornicu, a odvratiti je od zamraenog gledalita. Vaan inilac u osvetljenju je suprotnost, kontrast, kako istodobni tako i uzastopni. Otre senke pojaavaju utisak sunanog letnjeg dana, naglo osvetljavanje, neposredno iz mraka - utisak bletave svetlosti. Svetlosne boje dobijamo proputajui svetlost kroz obojene providne ploe (filtre). Da bi smo postigli eljeni efekat, mi kombinujemo svetlosti raznih boja, toplih (crvena, uta) i hladnih (zelena, plava), razne jaine i raznih pravaca. Osvetljenje spreda potiskuje osvetljeni predmet u dubinu, osvetljenje odzada istie njegov obris (daje "siluete"), lice osvetljeno ozgo ima senke ispod obrva, u predelu nozdrva, ispod donje usne i ispod brade, osvetljeno ozgo - na bradi, gornjoj usni, jagodicama i elu. Zato je od velike vanosti bono osvetljenje, a naroito unakrsno gde jae, i recimo, toplom bojom osvetlimo jednu stranu, a drugu slabije hladno. ANR I STIL Dramska dela mogu da budu veoma razliita: tragedije, drame, komedrje, tragikomedije; razne podvrste komedije: komedija intrige, karaktera, naravi, situacija, drutvena, salonska, lirska, romantina, herojska, istorijska, "visoka" komedija, farsa, vodvilj itd. Tu "vrstu dela" nazivamo francuskim izrazom anr, to znai rod ili vrsta. Svako od tog dela moe se prikazati na razliit nain, u razliitom stilu. ANR PREDSTAVE I svaka predstava pripada nekom anru i (kao to smo videli i za osnovnu ideju predstave) taj anr predstave ne sme biti sasvim razliit od anra dramskog dela, ali ne mora biti ni sasvim istovetan. Tragikomedija moe biti prikazana i kao tragdeija sa kominim elementima, i kao komedija sa traginim. ak bi se, na primer, Nuiev Pokojnik, ne menjajui nita u tekstu, mogao igrati kao lakrdija, ili njegovo Sumnjivo lice kao drama estitog naelnika i nesrenog

oca Jerotija. Reditelju se pitanje o anru predstave namee ve u samom poetku njegovog rada. Odgovoriti na to pitanje i utvrditi anr on ne moe pre nego to je konano utvrdio osnovnu ideju predstve, a mora najdalje pred poetak rada s glumcima. Od toga e zavisiti kojom vrstom scenskih sredstava e izraziti i osnovnu ideju predstave. anr odreuje lik predstave i reditelj ga mora nametnuti svim svojim suradnicima, mora njim proeti sve komponente predstave, mora probe voditi tako da se pri izgraivanju uloga i vrenju konkretnih scenskih radnji pojavljuju ona doivljavanja, oseanja i pomisli koji odgovaraju anru. TA SVE STIL ZNAI I OBUHVATA Nazivom stil se obeleavaju toliko razliite stvari da su esto neizbeni nesporazumi. Kae se da neto ima ili nema stila, da je stil dobar ili rav, visok ili prost, da je neto u antikom ili baroknom stilu, da je to stil Nuiev ili Krlein. Pri tom se ima u vidu asjedinstvo stila, as njegova vrednost, as, opet, stil odreene epohe, as lini stil nekog autora. U stvari pod stilom nekog umetnikog dela podrazumevamo nain na koji je ono napravljeno, njegovu izraajnu stranu, ono to delu daje peat njegovog tvorca i vremena zbivanja, i vremena postanka, i drutvene sredine u kojoj je postalo. Kao jedinstven nain postupanja i izraavanja stil proima sve manifestacije drutvenog ivota. On obuhvata i nain odevanja, eljanja, kretanja, govorenja, pa i nain dranja i utanja. On proizilazi iz naina gledanja, shvatanja, oseanja, miljenja svojstvenog oveku odreene epohe. Stila moe imati sve to je ovek stvorio ili nainio; ono to je u prirodi samo postalo i izostalo, ivotinja, biljaka, pejsa, nema stila. Ali no ono to oseamo kao neto "prirodno", kao nerazdvojan deo nas samih, kao neto to je takorei s nama sraslo, nain odevanja ili izraavanja na koji smo navikli - ne smatramo "stilskim". Prema tome, nije stilski obian naklon ili suknja kakva se danas nosi; ali "reverans" (staromodni duboki poklon) i krinolina (iroka kruta suknja kakve se nosila u XVIII i XIX veku) deluju stilski. To ne znai da dananje doba nema svoj, savremeni stil, nego samo da ga mi danas ne oseamo kao neto naroito. VELIKI STILSKI PERIODI Umetniko delo uvek odrava stil ivota svoje epohe. Tako razlikujemo etiri stilska perioda: antiki, od VI pre do IV veka posle nae ere, sa velikim grkim tragiarima Eshilom, Sofoklom i Evripidom; gotski, od XII do poetka XVI veka, u kojem su razdoblju nastale srednjovekovne misterije, mirakule i moraliteti, ali i farse; renesansni od XV do XVII veka, sa Vilijemom ekspirom; i barokni, naroito u XVII i XVIII veku, sa Molijerom kao najistaknutijim dramatiarom. Antiku karakteriu odmerenost i srazmernost, skladnost u potinjavanju svih delova

velianstvenoj sredini, prosta a snana i jasna, stroga i logina dostojanstvenost. Gotski stil je odgovarao srednjovekovnom oveku, koga su feudalci i crkva odvraali od ovozemaljskih uivanja i upuivali na "onaj svet". U doba renesanse ljudi se obraaju ivotu i oveku na zemlji. Strasnog htenja, nadahnuti avanturistikim duhom, veruju u mo razuma. Kao za ekspira, tako je i za razumevanje Marina Dria potrebno imati u vidu humanistiku borbu prosveenog renesansnog oveka za istinu i pravdu, za oslobodenje ivota i pobedu oveka nad ostacima feudalnocrkvenog mranjatva oko sebe i u sebi, za "ljude nazbilj". Dok je renesansni stil jednostavan, barokni je velikolepan, raskoan, nakinuren i izvetaen. Kao to je u doba Luja XIV ak i udvaranje otmenih ljudi bilo podvrgnuto strogim pravilima dvorskog ophoenja, pa se ivo oseanje, ukoliko ga je bilo, moralo kriti pod perikom i debelom naslagom pudera i minke, pod raskonim haljinama, galantnim manirima i nauenim frazama, tako su i kod Molijera, ma koliko se on podsmevao baroknoj izvetaenosti, izraavanje likova, njihovi gestovi i pokreti, uvek "birani", ljupki, otmeni u uglaeni. LINI STIL Dela raznih autora uvek e se razlikovati, dok e razna dela istog autora uvek imati neeg zajednikog u nainu izraavanja. Taj lini stil autorov obuhvata one osobitosti po kojima s moe poznati ko je tvorac umetnikog dela, bilo ono iz likovnih umetnosti, knjievnosti, muzike itd. U tom smislu govorimo o stilu Drievom, Sterijinom, Nuievom... Kolika je, pored sve slinosti teme i sadraja, razlika, recimo, izmeu Sterijine Pokondirene tikve i Nuieve Gospoe ministarke, izmeu Sterijine pogospoene opanarke Feme i Nuieve isto tako pogospoene domaice ivke. Sterija izvrgava svoju Femu podsmehu, ali se sam ne smeje, nego je strogo osuuje; a Nui se i sam smeje ivki tako srdano da mu ni ona to ne moe ozbiljno zameriti. Iz tih razloga se reditelj u istorijskim dramama uvek mora upoznati kako sa stilskim osobinama onog vremena i one sredine u kojima su ivela lica prikazana u delu, tako i sa linim stilom autora i vremenom i sredinom u kojima je on iveo. Za ekspirovu dramu Antonije i Kleopatra moramo da znamo vreme i sredinu, ivot i obiaje glavnih junaka, koji su u stvari isti kao i u Cezaru i Kleopatri Bernarda oa. Meutim, za ekspirovo delo moramo prouiti i pri scenskoj realiziaciji imati u vidu i lini stil, ali i vreme i sredinu ekspirovu, a za oovo - oovu, jer je i njihov lini stil, pored sve svoje osobenosti, vezan za stil njihove epohe, njime proet. SAVREMENI STILOVI Iako postajemo svesni stila tek kada stvari posmatramo takorei u istorijskoj perspektivi, ipak govorimo i o savremenim stilskim pravcima: oni se, po pravilu, pojavljuju kao reakcija na dotadanji nain izraavanja u umetnosti koji neki stvaraoci odbacuju kao preiveo stil i pokuavaju da ga zamene novim, svojim.

Tako je romantizam nastao u XVIII veku kao pobuna protiv klasicizma sa njegovim shvatanjem lepote i njegovim strogim pravilima umetnikog oblikovanja. Romantiarskoj neobuzdansoti u oseanju i matanju suprotstavlja se u drugoj polovini XIX veka naturalizam, koji je iznad svega traio podudarnost umetnikog dela stvarnou i prirodom. Od njega se, opet, delimino ograuje realizam. Pred kraj XIX veka pojavljuje se antirealistiki pravac simbolizam, koji odrie mogunost da se trajne sile koje vladaju ovekovom sudbinom mogu dokuiti razumom i nalazi da se one mogu samo naslutiti kroz simbole. Antirealistiki je i ekspresionizam, koji se u svom udaljavanju od stvarnosti slui snanim naglaavanjem, uveliavanjem i izvitoperavanjem da bi postigao to upeatljiviji i uzbudljiviji izraz (ekspresiju) unutarnjeg doivljaja. Za ekspresionistiko pozorite je karakteristino obilje akcenata i efekata, iznenadnih scenskih obrta, provala strasti. U ekspresionistikoj inscenaciji pada u oi samo mestimino osvetljena pozornica, stepenice, iskrivljena vrata i prozori bez zidova, kue koje su gore ire nego dole, kao da stoje naglavce... U ekspresionistikoj glumi - zaotreni dijalozi, sa naglim dinamikim prelazima iz apata u krik i obrnuto, grevitim pokretima... Osnovna razlika izmeu naturalizma i realizma je u tome to naturalizam slikajui stvarnost u delo unosi i ono to je nepotrebno za njegovo umetniko delovanje, to ak moe da ga ometa jer muno deluje - muno fizioloki, a ne estetski. Scene bolesti, umiranja, ubijanja, tue, pijanstva u pozoritu moraju imati izvestan karakter nestvarnosti da ne bi izazvale oseanje odvratnosti ili istinske glumeve ugroenosti pa tako uzbunili gledaoca i onemoguili njegovo dalje uivljavanje u predstavu. Realizam odabira iz stvarnosti ono to je potrebno za delovanje dela i za osmiljavanje zbivanja. Realista objektivno prikazuje ta je zapazio, bez boleivosti i predrasuda, potiskujui svoja oseanja i naklonosti i ne podeavajui, kao romantiar, pojave i zbivanja prema svojim eljama. JEDINSTVO STILA Stil predstave mora biti jedinstven, a to znai njime mora biti proet svaki njen sastavni deo, da on mora biti isti u dekoru i nametaju, u kostimima i maskama, u svakoj rei i svakom gestu, na primer, u realistikoj predstavi, u kojoj je osvetljenje sve vreme bilo opravdano samim zbivanjem, ostavljajui utisak da po pravcu, boji i jaini odgovara svetlosti tobonjeg izvora (sunca, meseca, lampe), reflektor odjednom pone vidljivo i upadljivo da prati glumca koji se kree po pozornici kako bi njegovo lice stalno ostalo osvetljeno. Meutim, da je taj nain nerealistikog osvetljavanja, neuslovljenog okolnostima dramskog zbivanja, od poetka primenjivan i dosledno sprovoen, publika bi se pomirila s tom pozorinom "uslovnou", jer ona onda ne bi protivreila usvojenom drukijem principu, ne bi naruavala stilsko jedinstvo. U predstavi Nebeskog odreda logorai u jednoj sceni ribaju pod. U kofi je "doneta voda", jedan je logora prihvatio kofu i, okrenut publici, "polivao" pod. Svi su gledaoci videli da je kofa prazna. Da li je trebalo polivali iz kofe pune vode? Pored toga to bi se glumci uprljali, pod bi ostao

vlaan i u iduoj sceni, kada to ne treba da bude. To bi, uostalom, bio i naturalizam. Vatra i voda se, zbog opasnosti da se pretvore u "zle gospodare", i u realistikim predstavama zamenjuju neim to samo ostavlja utisak da kvasi i gori. ta onda? Moglo se izabrati drugo naelo, vrenje radnji bez predmeta. Onda bi glumci pravili pokrete kao da polivaju, ribaju, briu pod, ali ne samo bez vode nego i bez kofe, i bez etaka i sapuna i krpa. Razume se, trebalo bi onda logorai i da piju bez aa i boca, da Zeleni odbija kapoov sanduk bez sanduka itd. Tako bi bilo ouvano jedinstvo stila; no da li bi taj jedinstveni stil bio i odgovarajui? Mada predstavlja oivljavanje uspomena na prianje jedne od rtava nacizma, komar prikazan u Nebeskom odredu treba da deluje jezivom realnou svega onog neverovatnog, udovinog, to se zbilo. Gledaocu treba rei predstavom da to nisu samo nepouzdane slike seanja, nego suta stvarnost. Osim toga, morao bi, otpasti i asovniarski alat kojim Jevrejin na kraju hoe da napadne delate, i svenjak ije svee on na kraju pali i gasi, i no kojim kapo ubija komandofirera, a to bi tako otealo razumevanje zbivanja da se ve i zbog toga taj nain prikaza mora odbaciti. Ostaje, dakle, da se vre radnje sa predmetom, ali da se pere bez vode. Publici nimalo ne smeta to u realistikoj predstavi ne sija sunce ili mesec, nego reflektor, ili to u kaminu ne gore drva, nego crveno obojena sijalica. Smetalo bi joj samo kad bi, u takvoj predstavi, videla reflektor ili sijalicu. Tako joj nee smetati ni prazna kofa - ako joj se naroito ne pokazuje da je prazna. Dovoljno bi, dakle, bilo da, radi stilskog jedinstva, glumac koji poliva ne bude sa kofom okrenut publici. Stilsko naelo usvojeno za tu predstavu - zahteva i nain polivanja koji e biti u skladu s tim naelom. Isto tako haljina sa obnaenim grudima i lepom, ili krinolina sa lepezom zahtevaju i drugi hod i dranje, ali i drugi nain govorenja i drugi renik i drukije sklopljenu reenicu nego kratka suknja ili pantalone. A u drami u stihovima moraju ne samo rei biti govorene na naroit nam nego i pokreti i gestovi moraju biti usklaeni sa govorom i imati ritam stihova, moraju takorei takoe biti u stihovima. STILSKO I STILIZOVANO Rekli smo da priroda ne zna za stil. Umetniko delo, prema tome i pozorina predstava, ima stila jer je tvorevina oveka. Ali zaista umetniko delo je takode, u izvesnom smislu i do izvesne mere, spontano nastalo, a ne samo vetaki konstruisano, ono je iz unutarnje potrebe stvaraoeve takorei organski izraslo. I stil nekog autora je, ako je zaista njegov, njemu prirodan nain izraavanja. Gde je udaljavanje od prirodnog oigledno, tu ne govorimo o stilu, nego o stilizaciji i stilizovanosti. Stilizacija uvek znai i izvesnu izvitoperenost. U dekoru je ona esto izraena, u shematizaciji (uproavanju i u kalupiranju) i regularizaciji (potinjavanju jednom redu ili pravilu) naroito onih predmeta koji kao prirodno nastali (drvee, cvee, oblaci i sl.) imaju nepravilnost i neponovljivost svojstvenu svemu ivom ili prirodnom. U mizansenu se stilizacija pojavljuje u simetrinom ili geometrijskom rasporedu lica, u

mehanikoj izjednaenosti i jednovremenosti, ili u vernom ponavljanju njihovih poloaja i pokreta; u glumi - u suvie pravilnim i tano odmerenim, krutim mimikim i pantomimskim pokretima, u isto tako pravilnim govornim ritmovima i intonacijama, koji deluju kao pokret i govor navijenih lutaka. I sve to je "reirano" jeste naroito udeavano, ne sluajno i ne spontano, "prirodno" nastalo. Ipak, i reija je umetnika samo onda ako je i organski izrasla iz stvaralake uobrazilje, iz celokupne umetnike linosti rediteljeve, ako i pored sve eventualne stilizacije, nije ometala ni prirodno, organsko, spontano stvaralatvo glumaca. Prema tome, i reija treba da bude sinteza vetakog podeavanja i prirodnog postojanja. PUBLIKA O pozorinoj predstavi se moe govoriti samo ako se steknu tri inioca: scensko zbivanje, delanje i publika. U bioskopskoj i televizijskoj predstavi nema scenskog zbivanja, nego samo snimaka zbivanja na ekranu, dok se u pozoritu, za vreme predstave na sceni zaista neto zbiva, neto to se ne samo deluje na publiku nego to i svoj konani oblik dobija tek njenim ueem. Po tome se pozorina predstava razlikuje i od igre. Zato su i pozorini amateri, dok predstavu izvode samo radi svog zadovoljstva, u stvari samo diletanti koji se "igraju pozorita". Tek kada svojom igrom, svesno i namerno, deluju na publiku, tek onda ta igra postaje pozorina delatnost. U POZORINOM RADU PUBLIKA JE STALNO PRISUTNA Bez publike, izvoenje jednog komada uvek je samo proba, ne predstava. A to ne znai da proba, da uopte pripremanje predstave nema nikakve veze sa publikom. Utvrujui osnovnu ideju predstave, zar reditelj ne misli na to kome treba da je kae? Zato vri skraivanja? Da se publika ne bi zamorila. Ve i pre prve faze rediteljevog rada, ve kad se bira komad, publika uestvuje u odluivanju: njene elje i potrebe se i te kako moraju imati u vidu. Istina, piev i rediteljev odnos prema publici nije isti. Ne hajui za uspeh kod svojih savremenika, dramatiar moe svojim delom da se obraa buduim naratajima. Znamo da glumac i reditelj ne mogu svoju predstavu ostaviti potomstvu. Oni su vezani za svoje savremenike, za gledaoce prisutne na predstavi koju su i oni, gledaoci, stvorili i koju stvaraju. Zato je za pozorinog umetnika utoliko vaniji, utoliko sudbonosniji njegov stav prema publici, jedinoj koja postoji za delo tako kratkog veka kao to je pozorina predstava. UKUSI I PROHTEVI NOVE PUBLIKE Nova publika, a ona je u amaterskom pozoritu mnogo ea nego u profesionalnom, bezazlenija je, neiskvarenija, prostoduna i skromnija. Lake se da i privui i prevariti; ali kad shvati da je prevarena, odbije se pa ju je teko vratiti. Ona "iroka publika", koja nije sasvim nova, ve je tvri orah njen ukus, dugo kljukan

"lagerima" i "kasatikama" (komadima koji su bez vrednosti ali pune kuu) ili onom to se naziva "umetnou za narod", sirov je i grub, nerazvijen. Ni jedna ni druga publika se ne sme ni potcenjivati ni precenjivati. Publika ima prohteve i potrebe. Dunost je pozorinih umetnika da razlikuju jedne od drugih, da se ne povode za prohtevima i sumnjivim ili iskvarenim ukusom publike, nego da zadovoljavaju njene stvarne potrebe. UESTVOVANJE PUBLIKE U PREDSTAVI Videli smo da se pozorina predstava razlikuje od svih drugih umetnikih dela time to publika, savremena i prisutna, svojim neposrednim reagovanjem na scensko zbivanje uestvuje u samom stvaranju predstave. U poslednje vreme, meutim, ima dosta pozorinih ljudi koji nezainteresovanost gledalaca pripisuju ba toj njenoj "podreenoj ulozi". Oni smatraju da gledaoca, uesnika u stvaranju pozori ne predstave, treba aktivirati, pretvoriti u uesnika samog scenskog zbivanja, u aktera ravnog glumcu. Do ega dovodi takvo aktiviranje? Komade sa suenjem reditelji ponekad postavljaju tako da publici zapadne uloga porotnika. Sasluavi svedoke, i optubu i odbranu, gledaociporotnici treba da optuenog osude ili oslobode. (Slino je bilo u predstavi Marodieve drame, gde je nekoliko "porotnika" - glumaca - sedelo u prvim redovima gledalita, mada autor trai da oni, njih dvanaestoro, budu nevidljivi. Pretpostavimo da reditelju poe za rukom da gledaoce aktivira tako da se jedan od njih energino odupre stavu koji, po piscu, treba da zauzme porota u komadu. Slini sluajevi su se zaista desili, i kako se aktivnost gledaoeva nije mogla ukljuiti u scensko zbivanje, predstava je bila upropaena. DA LI GLEDAOEVA AKTIVNOST TREBA DA BUDE SPOLJNA ILI UNUTARNJA Po pravilu gledalac u pozoritu osea da je sasvim blizu ljudima i zbivanju na sceni, da je gotovo medu njima, a opet tako daleko da nita ne moe dodirnuti, nego sve samo videti i uti. Uprkos njihovoj blizini i uzajamnom uticanju jednog na drugi, svet gledalaca i scenski univerzum su strogo odvojeni. "Aktiviranju publike" je cilj da tu odvojenost ukine. Ali na taj nain se gledaocu ujedno namee jedna spoljna aktivnost, a ova je u suprotnosti sa unutarnjom aktivnou koju zahteva priroda njegovog uestvovanja u predstavi. To je isto kao kad bi od glumca u pauzi traili da umesto unutarnje radnje vri spoljnu. Gledalac je zaista u slinoj situaciji kao i glumac u pauzi: njegova je uloga liena i teksta i spoljnih radnji, njegova je aktivnost unutarnja. Aktiviranjem izvanredno aktivnih i znaajnih stvaralakih uesnika preinaava u beznaajne, pseudoaktivne statiste koji ukoliko su aktivniji, utoliko vie upropauju predstavu. Razume se da ima predstava u kojima takvo "aktiviranje publike" moe biti opravdano; ali to e biti retki izuzeci, nikako neto to se moe usvojiti kao princip. Mesto da se od gledaoca trai da bude rav glumac, koji nepripremljen uestvuje u izvoenju

njegovog nepoznatog komada, treba mu pomoi da to bolje odigra svoju ulogu gledaoca, treba mu, u pozorinom listu ili "programu", ili jo bolje u usmenoj uvodnoj rei pred predstavu, dati potrebna obavetenja o delu i autoru, o namerama njegovim i namerama izvoaa, o vremenu i sredini zbivanja, upozoriti ga na ono to bi mu u predstavi moglo promai, objasniti mu "uslovnost" inscenacije, uopte sve ono za ta se moe pretpostaviti da mu nee biti otprve razumljivo. REAGOVANJE PUBLIKE Odvojenost gledalita od pozornice ni najmanje ne ometa optenje gledalaca sa izvoaima. Predstava, i delanje glumaca i celokupno zbivanje, deluje na publiku; ali i publika deluje na glumce, kao to i ovek kome se govori svojim sluanjem i reagovanjem deluje na govornika, i u tome i jeste njena stvaralaka uloga. Ne samo aplauz, smeh ili suze, nego i kaalj, izrazi ravnodunosti, vrpoljenje na stolici, zevanje, jedrenje, razgovor, sve to utie na izvoae isto toliko koliko i potpuna tiina publike usled njene usresreenosti na zbivanje. Izvoai moraju voditi rauna o reagovanju gledalaca, moraju saekati da aplauz ili smeh prestane, jer dotle ni publika ne moe pratiti dalje zbivanje ni gluma dopreti do nje i delovati na nju. Hteli ne hteli, glumci vode rauna o gledaocu, ak i kad nema nikakvog primetnog reagovanja od njegove strane: dovoljno je njegovo prisustvo. Dovoljno je da ih gleda. TREMA Ako znamo da nas neko posmatra dok, na primer, sviramo, piemo, itamo, mi to vie ne momo da inimo sasvim prirodno i celishodno, onako kako smo to inili kad nas niko nije gledao. Onda smo to inili nesmetano, napola automatski a napola sa nepodeljenom panjom usredsreenom na ono to inimo. im smo svesni da nas neko posmatra, naa je panja podeljena: nas sada zanima kako e onaj to posmatra suditi o ovome to radimo; vie ne mislimo samo na to ta radimo nego nam je vano kako to radimo. Ne elimo da budemo smeni, a strahujemo da to moda jesmo, da nain na koji ovo radimo nije privlaan, povoljan za nas, da ne osvaja. To strahovanje praeno je obino i nekom napetou, grem, stezanjem u grlu; imamo tremu. U svom najblaem obliku, trema je uzbuenje koje ima za posledicu vee usredsreenje nae panje, budnju kontrolu nad oriim to inimo i nad utiskom koji to ostavlja na gledaoce. No ako uzbudenost pree u strah, onda vie ne moemo da se usredsredimo, onda se ono to je dotle bilo kontrolor i straar pretvara u konicu i ruioca. U takvim sluajevima glumac mora manje da vodi rauna i prisustvu gledalaca a da se to vie usredsredi na scensko zbivanje, na predmet i cilj svoga delanja, na svoj "zadatak". Ali nikad ne sme prekinuti onu vezu sa publikom niti se ograditi od podsticanja koji dolaze od nje. Potrebno je takvo usredreenje koje e omoguiti poptunu slobodu i delovanja na gledaoce i primanja njihovih reakcija.

UGAANJE PUBLICI Publika, dakle, ometa glumevo stvaranje ako on silno eli da mu ona odobrava a boji se da e ga moda osuditi. Onda se on, mesto na svoje delanje i scensko zbivanje, usredsreuje na publiku, trudei se da pogodi ta se njoj svia i da njoj ugodi. Ugaajui joj, on esto pojaava i ponavlja ono ime je jednom postigao uspeh, slui se trikovima koji "sigurno pale" i tako svoje prvobitno uspele kreacije kvari i upropauje, a sebe ukalupljuje mesto da se razvija i usavrava. Publika, meutim, podstie glumca i pomae njegovom stvaranju ako on hoe da na nju utie doprinosei delovanju predstave kao celine ne radi svog uspeha, nego radi zadovoljstva istinskih potreba publike. A tako i reditelj, mada njegov dodir sa publikom nije tako neposredan kao glumev, treba stalno da proverava da li ne ugaa publici kako bi obezbedio svoj uspeh; da li ne istie svoje pronalaske, svoj lini udeo u stvaranju predstave, da li mu se nisu potkrali efekti radi efekta. Ne ugaajui publici, pozorini umetnik ipak ne sme nikad izgubiti iz vida da ansambli postoje radi gledalaca, pozorite radi publike. VRSTE DELOVANJA NA PUBLIKU Rekli smo da publiku ne treba ni precenjivati ni potcenjivati. Tvrenje nekih pozorinih ljudi da publika stvaraoca uvek vue nanie isto je toliko pogreno kao i suprotno, da je "publika uvek u pravu". Istina je da je delovanje na publiku jedino sigurno merilo za uspeh ili neuspeh predstave. Predstava koja ne deluje ne moe biti dobra. No predstava koja deluje ipak ne mora biti dobra: pitanje je kako ona deluje. Na publiku uvek deluje pobeda heroja, nagraena plemenitost, razotkrivanje spletaka, kanjavanje zloina ali na nju deluju i patetne deklamacije, dirljiva sentimentalnost, gromke parole... Naroito se neiskusna, prostoduna nova publika lako hvata na takav mamac. Ona se moe zaneti prividnim bogatstvom i povrinom "lepotom" neistinitih oseanja ili neverovatnim avanturama, sasvim razliitim od "sive" svakidanjice, avanturama kakve se sreu u otunosladunjavim melodramama i operatama. Zato ne treba oajavati ako su miljenja publike o predstavi podeljena. Naprotiv, moramo biti nepoverljivi ako i oni gleaoci iji je ukus vaspitan na jeftinim komedijama s pevanjem i banalnim lakrdijama predstavu primaju s istim oduevljenjem kao i ostali. Bolje je ako takvi ostanu u nedoumici, razmiljajui o onom to su videli, pa ak i sumnjivo vrtei glavom ili nezadovoljno negodujui. KAKO REAGOVATI NA ZAMERKE Kritike primedbe treba primati kritiki, ne verujui olako nikakvim pohvalama, a jo manje slavopojkama; meutim, i najstroa zamerka moe biti korisna: ako je predstava na nekoga tako delovala, moramo ispitati treba li neto u predstavi i u buduem radu izmeniti i ako treba ta. Ako je masa naih gledalaca ostala nezainteresovana, hladna, nezahvaena, onda nas ne mogu

obetetiti ni najoduevljenija priznanja najistaknutijih javnih radnika. Ali reditelj se nikad ne sme zadovoljiti ni time to je "predstava imala uspeha kod publike". Proces uticanja na publiku i njenog formiranja kroz pozorine predstave je spor; on moe za nju samu biti gotovo neprimetan, a ipak dubok i odreen. Mnogo vanije nego burno oduevljenje koje brzo izvetri poto je predstava zavrena - jeste onaj tihi, neujni rad uma i srca koji tada u stvari tek poinje. Publika je deo naroda. Utiui na nju svojim predstavama, izgraujui svest i karakter graditelja nae budunosti, pozorini amateri i sami, pored svog redovnog rada, daju znaajan doprinos njenom izgraivanju i izgraivanju budunosti oveanstva. Jer pozorite nije samo sebi cilj, ono ne postoji radi pozorita, nego radi oveka koji ga je stvorio i koji ga stvara zbog svojih potreba i za svoje ciljeve. V. PROPUSTI I DOPUNE I tako smo, izgleda, doli do kraja naih izlaganja. Pored onih italaca koji su nezadovoljni jer su sve to je ovde reeno ve i ranije znali, i onih koji o tome imaju suprotno miljenje, bie zacelo i takvih koji u knjizi nisu nali ono to su oekivali. Sada bi bio na njih red da piscu postavljaju pitanja. Kako to nije moguno, pisac mora sam pokuati da se doseti ta bi njih jo moglo interesovati a o emu je on propustio da govori. APTA Evo takvog jednog predmeta: apta. Nee biti sluajno to smo na njega zaboravili. apta je u pozoritu nuno zlo, a zla se ovek nerado sea. aptaa publika ne treba ni da vidi ni da uje; najbolje je ako ona i ne sluti da on postoji. Zato ni glumci ne treba da otkrivaju njegovo prisustvo time to se, kad ponu da "plivaju", okreu njemu s izrazom davljenika koji zove u pomo, okreui da mu apta dobaci pojas za spasavanje. A to apta i ini, ili tanije: treba da ini. Ako smo ga nazvali nuno zlo, akcenat je na "nuno". Bez njega bi se glumci oseali ugroeni i nezatieni, mislili bi stalno na opasnost da zaborave tekst, presliavali bi se mesto da ive i delaju, brinuli da li e im pasti na pamet prava re kad bude trebalo da kau svoju repliku. Svest da o tome brine neko drugi predstavlja ogromno olakanje i pomo, pa su dobrom aptau glumci s razlogom privreni i zahvalni i potuju ga kao pravog prijatelja ije se prijateljstvo u nevolji poznaje. No da bi zaista bio dobar, apta mora umeti da igra svoju ulogu spasioca u nevolji. Nisu dobri oni aptai koji glavu zavuku u knjigu pa itaju tekst komada od poetka do kraja ravnomernim glasom (tako da publika ceo tekst dvaput uje: najpre od aptaa, zatim od glumca): time apta glumcu vie odmae nego pomae. Nije dovoljno ni da apta ima prodoran glas koji se dobro uje na pozornici, ali koji ne prelazi preko rampe; dobar tapta mora imati i izvanredan sluh - i jo jedno ulo - mora pre glumca da oseti kada on postaje nesiguran, kad poinje da gubi tle pod nogama. apta mora paljivo da prati celu predslavu, da ivi s njom i da, nevidljiv i neujan, sve vidi i sve uje kako bi bio na mestu sa svojom spasonosnom reju i pre no to se za nju ukae potreba a a da ga nigde nema kada sve ide glatko. Nita gore nego kada se u nekoj ispravno

izvedenoj i ispunjenoj, uzbudijivoj pauzi, u kojoj je svima gledaocima zastao dah, odjednom zauje uplaeni glas aptaev, kome se pauza uinila predugom. Ili kad najpre apta pogreno naglasi neku re pa se zatim i glumac povede za njim. Da bi mogao sve ovo da izbegne a sve ono da uini, apta mora i odlino znati jezik i prisustvovati probama, po mogustvu od prvih, a ne tek generalnih. On mora znati ne samo tane naglaske, i reenine, nego i intonacije glumaca, pauze i njihovo priblino trajanje, ubrzavanja i usporavanja tempa, dinamiku, mora voditi rauna o reagovanju publike... On mora osetiti gde glumac moe da se izgubi, da se nasue, da isklizne... Na poslednjim rasporednim probama apta mora u svojoj knjizi obeleiti ona mesta kod kojih glumac jo grei jer to su, po pravilu, uvek ista mesta i njih obino nema mnogo - i mora ih glumcu dobaciti na vreme i jasno. Isto tako mora obeleiti i priapnuti reenice koje jednako poinju, jer tu uvek postoji opasnost da se glumac uputi pogrenim kolosekom i tu apta mora igrati ulogu skretniara. Kao to vidimo, posao aptaev nije nimalo lak ni jednostavan i njegov doprinos uspehu predstave nije beznaajan. Zato pred dobrim aptaem kapu dole! DISKUSIONI SASTANCI Podelili smo probe na itae, rasporedne i generalne; na njima se sastaju svi izvoai. Nismo spomenuli pojedinane, na kojima reditelj rai samo s jednim iii nekolicinom njih. One su, meutim, potrebne i veoma korisne. Ima problema sa kojima pojedini glumac ne moe da izie na kraj, gde mu je neophodna rediteljeva pomo, ali koje je nezgodno reavati na zajednikim probama jer oni ostale izvoae ne interesuju, ili se glumac ustruava da ih iznese pred svima. Ima i sasvim intimnih scena izmeu dva ili tri lica, koje se mnogo bolje probaju u odsustvu ostalih. A zatim ima jo jedna vrsta skupnih sastanaka (svih izvoaa osim, moda, statista) na kojima se ne proba, ali koji su ipak neophodni sastavni deo rada na spremanju predstave. Na svako probi se deava da nekom od izvoaa neto ostane nejasno, da se neko ne slae sa rediteljevim traenjem ili sa ostvarenjem svoga partnera. Ostavljati sve to neraieno - nije dobro; ali ako reditelj dopusti da se o tome raspravlja, on gubi vreme za probu. Zato je najbolje na kraju svake etape (po zavretku rada za stolom, poto ste utvrdili mizansen i pred prvu generalnu probu) odrati po jedan sastanak svih izvoaa koji e biti posveeni samo tome, na kojem e glumci postavljati pitanja, initi primedbe, iznositi svoja neslaganja i svoje predloge. Podsetiete me moa na moj zahtev da reditelj mora imati autoritet. Priznau vam da je na jednom sastanku rcditelja-amatera, na kojem se poveo razgovor o diskusionim sastancima, jedan od uesnika izjavio da on nikada ne doputa nikakvu diskusiju, nego principijelno odbija svaije miljenje ili predlog, jer je uveren da reditelj nee imati autoriteta ako ne bude uvek u pravu. Meutim, na toj fikciji o rediteljevoj nepogreivosti se autoritet ne moe izgraditi, a jo manje odrati. Time to ete nekom rei da grei a da je tano ono to vi kaete - neete promeniti njegovo miljenje. Morate ili da ga ubedite razlozima ili da usvojite njegovo miljenje. Svako moe da pogrei i najbolje je ako on to to pre uvidi i prizna im je uvideo. A glumac nije, ne

moe i ne treba da bude slepo orue u rukama rediteljevim, pokoran izvrilac njegovih nareenja, nego aktivan saradnik i vie od toga, samostatan stvaralac, sa svojim eljama i pravima i shvatanjima. Reiteljev je zadatak da ta shvatanja uskladi sa svojima, poputajui gde moe, insistirajui gde mora, ali nikad ne nameui silom svoje miljenje. Diskusioni sastanak mora voditi reditelj, i to tako da se diskutanti ne rasplinjavaju, ali da svaki slobodno iskae sve to misli i o dotadanjem radu ostalih glumaca i o svom i rediteljevom. Zato treba spreavati glumce da se izmeu sebe raspravljaju. Reditelj mora biti spreman da sam odgovori na sve primedbe, da i sam traga za nesporazumima i otkriva pogrena tumaenja i da na kraju da svoj osvrt na upravo preenu etapu i smernice za iduu. Vano je da svaije miljenje, pa i prigovor, ozbiljno saslua i ne zaboravi da je reditelju vie nego ma kom drugom (osim moda kritiaru) potrebna samokritika, a da je najtea njegova mana nadmenost (koja je obino udruena sa astoljubljem i eljom za samoisticanjem), najvea greka i zabluda ako svoje greke i zablude zabauruje mesto da ih prizna i popravi. CELINA PREDSTAVE Ako me pitate koja je najvea opasnost za talentovanog, savesnog i ambicioznog reditelja, ja bih meu tolikim (jer ih ima mnogo) na prvom mestu stavio tu od drvea previdi umu, da udubljujui se u reavanje pojedinanih problema ne zanemari celinu predstave. Pojedini akcenti, slike, scene i uloge mogu onda biti odlino obraeni svaki za sebe, ali predstava nee delovati kao celina, ni oni kao delovi te celine. Tano je to smo rekli da reditelj u prvom delu svoga rada ralanjava jednu celinu (drame) a tek u treem sastavlja drugu (predstave): ipak, kao to je istina da ovek, iako do svoje zrelosti raste i razvija se, poinje i da stari i da umire od svog roenja, tako je istina i to da reditelj celinu predstave mora ne samo imati na umu nego i poeti da izgrauje od samog poetka svoga rada, jer je i analiza u pripremnoj fazi samo jedan deo, samo jedna analiza u pripremnoj fazi samo jedan deo, samo jedna neophodna predradnja u izgradivanju te celine. Ako reditelj ne gubi iz vida celinu, ceo njegov rad e dobiti u postepenosti, a to e mu olakati prelaze iz jedne faze u drugu. uo sam od reditelja-amatera da im je najtee, i da najtee odolevaju forpilovanju, kad glumci ustanu sa stola pa ponu, na prvim rasporednim probama, da se kreu i da vre fizike radnje: ukrueni su, ne umeju da stanu, ne znaju ta e sa rukama, pa potpuno zaborave i ono to su dotle nauili; da govore tekst. Mada je to opta pojava koja se zapaa i kod profesionalca, ona se moe znatno ublaiti ako se i glumci od samog poetka upoznaju sa celinom i stalno podseaju na nju, ako im se ve pri analizi govornih radnji, kad god je to zgodno i korisno, nagovesti da su one samo deo konkretne scenske radnje, koja opet ima svoje odreeno mesto u delovanju scene i odlomaka, u celokupnom zbivanju komada. Tako e glumac, imajui stalno tu celinu pred oima, oseati kako se na svakoj probi, korak po korak, pribliava eljenom cilju. O GLUMI PREDSTAVLJANJA

Nekoliko puta sam istakao da se ovde ne iznose nikakvi kruti i neobazrivi zakonski propisi, nego pravila koja nisu bez izuzetaka. Tako sam i govorei o preobraavanju upozorio na izuzetke od pravila o jedinstvu glumac-lik, o tome da se glumac ne pretvara kao da je lik, nego se (delimino) pretvara u lik. Onda sam obeao da u se na izuzetke jo vratiti. Sada vidim da sam i to propustio. Gledalac u pozoritu eli da vidi komad, da se uivi u zbivanje, da bude oevidac, recimo, Otelove ljubomore, a ne onoga to glumac N.N. misli o mletakom Crncu i kako se on odnosi prema njemu i njegovom sluaju. Gluma koja tu gledaoevu elju ispunjava naziva se glumom "preivljavanja", a njenu teoriju i praksu je do tanina obradio veliki ruski glumac i reditelj K. S. Stanislavski. Po njemu, glumac pred gledaocima mora da proivi jedan deo ivota lika. Ta vrsta glume bi se isto tako mogla nazvati i glumom instinskog, ne samo prividnog, delanja (u granicama koje smo ispitali u glavi o konkretnim scenskim radnjama). Toj glumi preivljavanja suprotstavlja se "gluma predstavljanja". U njoj glumac ne pokuava da bude lik, nego ga samo predstavlja; ne dela "u svoje ime", nego samo pokazuje kako bi delao lik, tj. neko drugi, a ne on, glumac; ne govori kao da u tom trenutku smilja reenice koje kazuje prvi put, nego "citira" tekst koji je oevidno nauio napamet. Kao gluma preivljavanja u Stanislavskom, tako je i gluma predstavljanja svog najistaknutijeg pobornika nala u nemakom pesniku i dramatiaru, reditelju i rukovodiocu pozorita Bertu Brehtu, koji je tu od lika "otuenu" vrstu glume i teoretski zasnovao i praktino izgradio. Breht trai od glumca izrino da glumi onako kao kad reditelj forpiljuje, da prikae svoju verziju dogaaja i svoj sud o njemu, da ak protivrei liku i da ga razgoliti kad god je to zgodno i potrebno. Stanislavski veli: "Shvatio sam da moja scenska vrednost nije u mojoj sopstvenoj linosti, nego u likovima koje mogu da stvorim pomou svog talenta". Breht zahteva da glumac stane pored i ispred lika i da s publikom "razgovara" o drutvenim uslovima zbog kojih lik onako misli i postupa. Ako Stanislavski bei od seanja koja su lana i izvetaena, teatralna, Breht bei i od istinskih emocija. Nacistiko isticanje emocionalnog u pozoritu njega je navelo da posumnja u podesnost emotivne i sugestivne glume preivljavanja za irenje istine. Vratimo se sada naem pitanju: u kojim sluajevima je opravdano da glumac "predstavlja", da odstupa od pravila o jedinstvu glumac-lik? Jasno je da je to opravdano pre svega u komadima Brehtovim, jer su oni pisani za takav nain izvoenja. Zatim u onim, danas ve prilino mnogobrojnim dramama koje su nainjene po brehtovskom dramaturkom postupku. Naposletku, i u onim starim, i klasinim, dramskim delima u kojima se nalazi "predstava" u predstavi, "gluma" u glumi. Na primer, u ekspirovoj Ukroenoj goropadi. U tom komadu, kao to je poznato, posle uvodnog dela, nailazi jedna glumaka trupa koja pred lordom i njegovom pratnjom, i pijanim kotlokrpom Liscem, izvodi komad o korienju jedne goropadnice, o tome kako "ludi" Petruo pripitomi i osvoji divlju Katarinu. Oigledno tu izmeu glume onih koji prikazuju lorda, njegovo drutvo i Lisca i "glume" onih koji igraju glumce, izmeu "gledalaca" i izvoaa "komada" u komadu, mora biti izvesne razlike. Ta razlika se moe u daljem toku izvodenja postepeno smanjivati, ukoliko se vie

gledaoci u gledalitu poistoveuju sa "gledaocima" na sceni, ali emo do kraja samo u Liscu, lordu i njegovom drutvu videti likove, a u "glumcima" glumce koji samo "predstavljaju" likove u "komadu", goropadnicu, krotitelja itd. Preobraavanje u lik Petruija i Katarine nikad nee dostii" stepen preobraavanja u lorda ili kotlokrpu, kod likova koje kreiraju "glumci" neizbena je vea doza podraavanja i predstavljanja. Slino se reenje namee u Hamletu u sceni "Miolovke", koja je takoe predstava u predstavi. Ta razlika izmeu predstavljanja kod prikazivaa "Kralja" i "Kraljice" u "Miolovci" i preivljavanja kod Kralja i Kraljice u Hamlehi moe biti jo izraenija; ali komad predstavljanja bie ovde drukiji: dok komad o kroenju goropadi treba samo da razonodi, "Miolovka" treba da probudi savest zloinakog Hamletovog strica. A kad, na zahtev Hamletov, Prvi glumac recituje govor o Hekubi? Predstavljanje ili preivljavanje? preobraavanje ili podraavanje? Opet tu "glumac" govori, recituje stihove iz jednog pozorinog komada, ne izdajui se za lik, ne krijui da je glumac. Ali za toga glumca Hamlet kae da on moe da potini duu svojoj zamisli, pa da mu lice otuda prebledi, da oko suzno, izraz emeran, glas nemoan i celo dranje u skladu bude s onom zamisli. A sve to ni zbog eg! Zbog Hekube! ta mu je Hekuba, il' ta on Hekubi da plae zbog nje? Prvi glumac u Hamletu mora, dakle, da se, u toj sceni, preobrazi u glumca koji i kad glumi, i kad recituje, preivljava, sjedinjuje se sa likom koji saosea sa Hekubom i plae zbog nje. Kao to vidimo, ne samo pravila nego i izuzeci imaju svoje izuzetke. MUKE S PUBUKOM Nisu retki reditelji koji se ale na publiku, na njen ukus, njene prohteve, njeno nerazumevanje. Oni treba najpre sebi da postave pitanje: ta su oni uinili da taj ukus vaspitaju, da izazovu drukije prohteve i da publici objasne ono to je nerazumljivo? Svaki redjtelj, svaki pozorini radnik treba da upamti ovo troje: 1. bez publike nema predstave, nema pozorita; 2. pozorite postoji radi publike, ne radi sebe, a pogotovu ne radi pozorinih umetnika, ali publika nije uvek u pravu; 3. najvanije: nije dovoljno da pozorita stvaraju predstave, ona moraju stvarati i publiku za njih. Ne postoji predstava koja je apsolutno dobra ili apsolutno loa: jedna ista predstava je za nekog dobra, a za drugog loa. Vaa je dunost da stvarate predstave koje e biti dobre za vau publiku. Ne samo dopadljive, nego dobre. Od kojih e i Vai gledaoci postati bolji. U kojima e uivati, ali koje e i bogatiti njihov ivot, iriti njihov vidokrug, jaati njihovu ovenost, razvijati

njihovu sposobnost da ulepavaju i usavravaju svet oko sebe. Da li delo koje ste izabrali i nain kako ste ga izveli ispunjavaju te uslove? Odgovorite poteno na pitanja: da li niste nita propustili da lepote dela u predstavi dopru do vae publike? Jeste li je upoznali sa znaajem pisca i njegove drame? Amateri koji su prikazali Nebeski odred nisu publiku obavestili da je to delo na Sterijinom pozorju nagraeno kao najbolja domaa drama i da je prevedeno na niz stranih jezika. Zato pretpostavljate da e publika komad koji prikazuje interesovati? Nije li on za nju suvie teak, ne bi li trebalo da mu prethodi neki laki? Jeste li publici objasnili zato se u sceni koja se odigrava usred ume na vaoj pozornici vidi samo jedno naslikano drvo - ili se moda ne vidi ni to? Zato je gomila kod nas sastavljena od svega tri oveka? Jeste li je upozorili na to da je izmeu drugog i treeg ina prolo pet godina? Niste? Vidite, ekspir to nije propustio. U prologu Henrija V, drame koja se odigrava as u Engleskoj as u Francuskoj, Hor veli publici: Pretpostavite da ti zidovi Obuhvataju dva golema carstva, Koja se uzdignutim elima Dodiruju, a koja opasna Uzina morska samo razdvaja. Nesavrenost nau dopunite U svojim mislima, nainite Od jednoga oveka hiljadu I vojske zamiljene stvorite. A u Zimskoj bajci na poetku etvrtog ina Hor se pojavljuje u liku Vremena i moli publiku da ne zameri to e sada da se preskoi razmak od preko esnaest godina. Tek kada ste sigurni da ste sa svoje strane zaista uinili sve kako bi vaa publika imala to potpuniji umetniki doivljaj, tek onda se - morate pitati ta jo moete da uradite i za vau publiku i za vae pozorite i za to tenju vezu izmeu njega i nje. Ako ste i odrali uvodnu re pre poetka predstave, nemojte misliti da ste u njoj mogli da kaete sve to vae gledaoce interesuje. Sastanite se snjima i posle predstve i u nevezanom razgovoru odgovarajte na njihova pitanja, vi i vai izvoai, a to nije manje vano: pitajte i vi njih, obavestite se o tome ta im se svidelo a ta nije, i zato, kako su shvatili vau predstavu, ta bi eleli da vide ubudue. I ne ustruavajte se da im objasnite zato neku njihovu elju ne moete ili neete da zadovoljite. MUKE S GLUMCIMA Na jednom sastanku sa rediteljima-amaterima, oni su mi se potuili na svoje glumce: kad nema da govori tekst, glumac-amater vie ne ivi na sceni. ta sve nisu pokuavali jadni reditelji, ali uzalud. Pitao sam ih ta su pokuavali. Jedan je iznenada pitao glumca: ta sad misli? i korio ga kad bi mu on odgovorio da ne misli

nita. Drugi je pitao ta glumac osea i traio od njega da sam sebi postavlja to pitanje, da odgovara na njega i da osea ono to lik treba da osea u tom trenutku. Trei je zahtevao da glumac dok uti sebi objanjava situaciju. etvrti je traio da glumac za to vreme sebi govori nekakav tekst. Nisam se, posle ovih razgovora, udio njihovom neuspehu. Glumac na sceni u svakom trenutku mora da dela, da vrsi svoj zadatak. A kako to moe ako se od njega trai da mesto toga u taj mah "neto misli"? Jo je opasnije traiti da neto osea. Oseanje dolazi samo ako ovek ima taan odnos prema ljudima, predmetima, zbivanju - ili ne dolazi nikako. A ako traimo da neko osea, to e biti naslino, izvetaeno, lano oseanje. Ako glumac konkretno scenski dela, on neminovno i osea; ali ako od njega traite da osea, on e prestati i da konkretno scenskih dela i da istinski osea. Kako ga glumac vri svoju konkretnu scensku radnju ako ga gonite da za to vreme sebi neto objanjava ili govori? Objasnite mu vi date okolnosti iz kojih proizilazi njegov zadatak odlomka, recite mu da ga vri, kontroliite da li ga vri i da li slua svog partnera ako mu je to zadatak, i on e iveti na sceni makar nijedanput ne stigao da otvori usta. Ima reditelja koji se vreaju ako glumac izloi svoje miljenje, razliito od rediteljevog, o svojoj ulozi ili o ma kom liku ili sceni. Oni smatraju da je to meanje u njihoh posao i ne doputaju da glumac moe da zna o komadu koliko i reditelj, ili ak vie i bolje od njega. Tano je da reditelj mora da vodi rad na spremanju predstave, da u sluaju neizgladivih razmimoilaenja njegova re odluuje ali ta on dobija time to e se disciplinovan glumac pokoriti? On e ipak, makar i nesvesno, oseati otpor prema tumaenju koje mu je nametnuto. Disciplina u pozoritu ne treba da bude manja nego to je u vojci, ali slepa poslunost je neto to reditelj najmanje treba da trai i oekuje od svojih saradnika. On mora njihova miljenja najozbiljnije pretresti, pa ako se s njima ne slae, mora svoje saradnike ubeivanjem, ne nareivanjem, navesti da usvoje njegovo miljenje. Analizom, razlozima, ne tedei pri tom truda ni rei. Ali katkada je bolje ako reditelj ne govori vie nego to je zaista potrebno. Suvie uputstava zbunjuje neke glumce, neki se pak ulene pa putaju reditelja da vue i gradi, i stvara. A reditelj glumcu moe samo pomoi; povui i izvui svoju ulogu uvek mora glumac sam. Uostalom, uvek se mora voditi rauna o razliitim individualnostima glumaca i prema tome podesiti ponaanje. No tano je ono to je rekao jedan engleski reditelj o svojoj profesiji: "Rediteij mora imati takt jednog diplomate i strpljenje jednog sveca". GOSTOVANJA Iz izvetaja Saveza akademskih kazalita NR Hrvatske o radu od 1956. do 1959. god. proizilazi da su amaterska pozorita i druine imali proseno est do deset premijera godinje. Mislim da je to mnogo. Razumljivo je da su u jednom malom mestu komad koji se igrao dva-triput videli svi tamonji pozorini posetioci i da sada ele da vide neto novo. Ali takvim radom na brzinu smanjuje se kvalitet predstave; a opravdane elje publike mogle bi se lako zadovoliti kada bi amaterske trupe bile pokretnije, ee odlazile susedima u goste i kada bi uskladile svoje repertoare tako da druine u susednim mestima jednog istog kraja ne spremaju iste komade. Na

taj nain bi se svaki spremljeni komad izvodio ee i pred mnogo veim brojem gledalaca, a gledaoci bi mogli da vide vei broj briljivo spremljenih drama. Uzajamnim gostovanjima i koordinacijom svojih repertoara, tri ili etiri susedne trupe mogu postii da takvom razmenom svojih proizvoda snabdevaju tri etiri puta vei broj potroaa isto toliko pula veom koliinom dobara, raznovrsnijih i boljeg kvaliteta; a to znai da se efekat uloenog truda umnogostruuje. Pri tom, naravno, iskrsavaju novi problemi. Treba, pre svega, igrati na drugoj pozornici, moda primitivnoj, moda ak u prostoriji koja uopte nije predviena za predstave kakva je vaa, moda i pod vedrim nebom. Rediteljeva je dunost da svoju predstavu prilagodi novim uslovima, da unese potrebne izmene u dekor, a ako je primoran da igra u prostoriji bez dekora, da iskoristi postojee zidove, vrata, prozore, stepenice; ako e se igrati pod vedrim nebom, da uzme u obzir i koliko je moguno ukljui u zbivanje okolnu prirodu, drvee, potok, brdo, panj...: da prema izmenjenom dekoru podesi mizansen i da ga sa svojim glumcima isproba; da proveri vidljivost u vanim scenama, dinamiku, koja se mora podesiti prema drukijoj akustinosti, pogotovu ako se neka intimna "kamerna" drama (koja se tako i zove jer je namenjena izvodenju u "kameri", u maloj sobi) mora izvoditi, recimo, na letnjoj pozornici. Tako je to bilo sa Vejkom na vetru, ije se neke scene na Letnjoj pozornici u Hvaru naprosto nisu ule; oigledno su glumci govorili kao to su bili navikli u svom pozoritu, bojei se da suvie glasnim govorom ne narue kamerni karakter drame i predstave. Njihov zadatak bio je zaista teak: trebalo je da sauvaju utisak kamernog, tihog govorenja, da u isto vreme budu dovoljno glasni da bi bili potpuno ujni i razumnljivi. Jer, ne zaboravite, ono to publika ne uje i ne razume, to ne dopre do nje, to u predstavi, u stvari, ne postoji. SMOTRE I TAKMIENJA Moe li se zameriti amaterima ako se ne zadovoljavaju gostovanjem u svojoj najblioj okolini, ako jednu svoju, po optoj oceni dobru predstavu ele da pokau i gledaocima i pozorinim amaterima udaljenih krajeva? Od toga svi mogu samo imati koristi. Pored gostovanja, korisni su i potrebni i drugi naini okupljanja, sletovi, festivali, smotre, nazovite ih kako hoete, sreski, republiki i savezni. To ne treba da budu svetkovine i proslavljanja (mada naziv festival navodi na takve misli), nego radni sastanci ljudi koji su se posvetili jednom poslu pa oseaju potrebu da izmene misli o svojim iskustvima, da jedni drugima, a svi zajedno onima radi kojih pozorite postoji, pokau svoja dostignua, da ih pretresu i ocene, da se posavetuju o putu preenom i predstojeem, o ciljevima i sredstvima. Vrlo je dobro i ve uobiajeno kombinovanje takvih skupova sa teajevima, seminarima, vebama za talentovane pozorine amatere, glumce i reditelje, a ubudue moda i za scenografe i dramatiareamatere. Da bi takva smotra mogla vriti svoju ulogu podstrekaa, trebalo bi da ve i samo pravo uestvovanja na njoj bude priznanje za natprosean kvalitet. Podstrek za pelemenito takmienje bie svakako jo vei ako se i medu tako probranim uesnicima jo izdvoje najbolji. Iako bi sama ta ocena ve predstavljala odlikovanje, mogle bi se uz to davati i nagrade, koje ne bi uvek morale

biti u novcu, nagrade za predstavu, reiju, inscenaciju, glumu... Pri tom smatram naroito vanim da se kako obuka tako i takmienje amatera usmere na samostalna i originalna, specifino amaterska reenja i ostvarenja. U obuci bi trebalo talentovane pozorine amatere smelo podsticati na samostalno stvaranje, na sprovoenje sopstvenih zamisli, pa makar one u prvi mah delovale udno i neobino i makar dolazile u sukob sa tradicionalnim propisima i ovetalim pravilima za dobro graenu predstavu. A pri podsticanju priznanjima i nagradama ne bi se smelo meriti profesionalnim merilom niti gledati kroz profesionalne naoari, nego bi zanatski nesavrenijem, ali izvornom postignuu trebalo dati prvenstvo nad najsavrenijim kopijama standardnih rutinerskih predstava, ma koliko one inae dostizale ili premaale "profesionalni nivo". A prvu, najviu nagradu svakako bi trebalo rezervisati za onaj amaterski kolektiv koji bi najbolje, ali opet svojim amaterskim sredstvima i na svoj amaterski nain, ostvario prvo izvodenje dela jednog svog dramatiara-amatera. Ali ni time podstrekaa funkcija smotre jo ne bi bila dokraja ostvarena. Govorili smo o najboljima, nagraenima. Lepo, a ta e biti s onim drugima, slabijima i slabima, s onom veinom koja nije dobila nikakvu nagradu i nikakvo priznanje? Zar oni nee biti obeshrabreni, zar nee izgubiti volju za dalji rad? Hoe ako se budu smatrali nedoraslim, nepozvanim ubudue, iskljuenim iz daljeg takmienja. Njih, naprotiv, moramo ubudue bolje ukljuiti. A to se moe ako se ispitaju uzorci njihovog zaostajanja i ako se pomogne da te uzorke odstrane, da svoje tekoe i nedostatke - i one organizacione prirode - pobede i otklone, eventualno i upuivanjem instruktora ili konsultanta u njihovo mesto. Pretpostavka je samo da ti amateri to zaista jesu, da istinski vole pozorinu umetnost, jer onda e eleti i dalje da rade i da im se pomogne kako bi radili to bolje. SKROMNOST POZORINOG AMATERA Oni amateri koji se razmeu svojom glumakom vetinom i iskustvom i istiu svoje poznavanje oprobanih sredstava za izazivanje aplauza, suza ili smeha, po pravilu su najmaloduniji, oni koji najmanje veruju u sebe. Takvi su i reditelji koji kopiraju predstavu, prenosei tude pojimanje i tumaenje dela, a forpilovanjem i igru glumakih zvezda koje su imali prilike da vide. Tim se metodama slue jer je to najlaki, najbri i najsigurniji put do nekog "uspeha". Meu profesionalcima koji reiraju amaterske prestave ima takvih koji forpilovanje smatraju pogrenim za profesionalce, ali preporuljivim za amatere. Meutim, tu je ono jo pogrenije jer trai da postupke iskusnog zanatlije vre ljudi koji tim zanatom ne vladaju, ili bar ne vladaju dovoljno, a spreava ih da se naue sluiti sredstvima koja imaju i koja su ono najbolje to imaju. Osnovne vrline amatera jesu skromnost i oduevljenje, njihova najmodnija sredstva prirodnost i iskrenost. Kopirajui, amateri se neskromno kite tudim perjem da bi doli do nezasluenih priznanja. Jedno amatersko pozorite radilo je po sledeem sistemu: ceo kolektiv je odlazio u pozorini centar gde se igrao komad koji su oni nameravali da izvedu, a ije su i uloge ve podelili. Tamo je svaki glumac paljivo pratio i hvatao sve "tosove" u tumaenju lika koji je njemu bio

namenjen, a reditelj, isto tako, koncepciju celine, inscenaciju i mizansen. To nikako nije dobro. Ali to ne znai da pozorini amateri ne treba da gledaju predstave profesionalnih pozorita. Oni moraju da gledaju dobre pozorine predstave - ali ne da bi ih kopirali! Ako komad koji su sami ve igrali gledaju u izvoenju nekog drugog pozorita, moi e porediti te dve predstve, uoiti razlike, razmisliti i shvatiti ta je u tuoj predstavi bolje i zato, ukratko moi e mnogo da naue. A uenje je obaveza za amatere. I ne samo na tom polju nego i na svim ostalim poljima pozorini amateri moraju da ue, da stalno rade na svom kulturnom uzdizanju i usavravanju. Jer prvi i osnovni njihov zadatak jeste, to ponavljamo, da kulturno uzdiu svoju okolinu, da budu neka vrsta rasadnika kulture. Amatersko pozorite nije pozvano i sposobno da rukovodi strunim obrazovanjem, ali ono mora biti u centru optekulturnog vaspitanja ljudi u svom mestu. A dosadanja istraivanja utvruju da ba to opte-kulturno vaspitanje naih radnika i seljaka, i radniko-seljake omladine, iji je procenat u amaterskim pozoritima neuporedivo vei nego u profesionalnim, zaostaje iza njihovog strunog obrazovanja. Kulturno uzdii svoju okolinu, vaspitati ukus ljudi, izgraditi njihove karaktere, to se ne postie prekono, za to treba vremena i za to je potreban plan, i to ne samo repertoarski, za duii rok. A taj plan mora obuhvatiti i kulturno uzdizanje samih amatera. Kako da oni kulturno uzdiu svoju okolinu ako su sami nekulturni? Kultura nije povrno potovanje nekih "otmenih" manira ili pravila bontona, nego stalno usavravanje, oplemenjivanje i ooveavanje ivota i ijudi, celokupne linosti ovekove. Znak kulture je skromnost i obzirnost; samo su nekulturni ljudi nadmeni i bezoni. U predstavama amateri su esto primorani da oliavaju primere nekulturnog postupanja; u svom privatnom ivotu oni moraju biti uzor kulturnog postupanja i ponaanja. Suprotno onoj narodnoj po kojoj treba sluati ta hoda govori, a ne raditi ta hoda radi, pozorini amateri celim svojim ivotom moraju pozivati narod da radi ono to oni rade, a da ne slua ta razne "hode" govore. AMBICIOZNOST REDITELJA-AMATERA Drugi, oevidno ambiciozan i naoko pretenciozan, zadatak pozorinog amaterizma jeste da stvaralaki obogauje pozorini ivot, nestrunim, ali ne neumetnikim, originalnim, novim izraajnim sredstvima, originalnim predstavama, po mogustvu i originalnim dramama. Tu amater ne treba da bude skroman. On ne bi bio amater, tj. ljubitelj i oboavalac, kada bi napustio, kada bi samo suzbijao svoju tenju da se bogatim darom odui predmetu svoje ljubavi, pozorinoj umetnosti, za radosli i uivanja kojima je ona njega obdarila. Skroman u onom to povrh tih radosti od nje oekuje i prima, ne traei od nje ni novaca ni slavu, on je neobuzdan i neumeren u onome to hoe da joj da. Tu svoju ambiciju on, uostalom, nema zato da obuzdava. Ne jednom u istoriji pozorita amateri su uspeno obnovili neko od profesionalnih pozorita zaboravljeno i potcenjeno delo, prvi izveli dobru, od profesionalaca odbaenu savremenu dramu, obogatili pozorinu umetnost novim, savremenijim izrazom. Neka mi je doputeno pre vie od deset godina: "Koliko je puta pozorina

umetnost, kad je bila u zastoju, bila obnavljanja od umetnika niklih iz redova amatera! Otuda je doao Stanislavski da preporodi rusko pozorite, koje je tada poelo da vene i trune u kaljuzi sleenih tradicija, ablona, rutinerstva, "strunosti"..." Pozorini amateri, a reditelj-amater na prvom mestu, ne treba da se zadovolje davanjem predstava kakve, isto tako dobro, i bolje, daju sva druga pozorita. Okupljajui oko sebe sve one koji, u njihovom kraju, pored ljubavi za umetnost oseaju i potrebu i sposobnost da i sami umetniki stvaraju, saraujui sa samoukim slikarima, vajarima, strasnim delatnicima umetnikih zanata, igrakama, pevaima, sviraima, piscima, koristei se svim umetnikim blagom, svim oblicima narodno-umetnikog stvaranja svoga kraja, pesmama i igrama, tubalicama, nonjama, ne samo kao elementima koje e unositi u svoje predstave nego i kao izvorom nadahnua za sopstevno pozorino-umetniko izraavanje, reditelj-amater treba smelo da postavi sebi kao vrhovni cilj predstavu kakvu, sa tim umetniko-sadrajnim kvalitetima, nijedan drugi pozorini kolektiv dosad nije stvorio niti mogao stvoriti.