BIBLIOTEKA TEORIJA l PRAKSA FILMA

.''

KNJIGA 4
ANTE PETERLI
Redakcija: Enver Hadiabdi,
Petar Krelja, Mato Kukuljica,
Ante Peterli, Dragan vaco,
Stjepko Teak, Hrvoje Turkovi
Urednik: Dragan vaco

OSNOVE
TEORIJE
FILMA
ll proireno i

preraeno

izdanje

Fi lmoteka 16
Zagreb, 1982

PREDGOVOR

Ova knjiga nastala je namjenskom razradom grae koju sam predavao u

uvodnom filmolokom kolegiju na Odsjeku za komparativnu knjievnost Filo zofskog fakulteta u Zag1ebu, zatim na Akademiji za kazalite, film i televiziju
u Zagrebu i polaznicima L jetne filmske kole "Filmoteke 16, ustanove ija je
inicijativa omoguila pojavljivan j e ovoga izdanja.
Budui da knjiga ima karakte1 uvodnog prirunika za sve koji ele studirati ili u p oznati film - prvenstveno se to odnosi na nastavnike koji nisu
studirali filmologiju, a koji film predaju u osnovnim ili s1ednjim kolama, na
uenike viih razreda srednjih kola i na studente prvih godina studija spomenutog f akulteta i akademije - njezina je namjera doista da itaoca upozna
s osnovama. Odluili bismo se u naslovu i za 1ije "uvod<< da p1oj. 'dr Vladimi?
Petri nije dao slian naziv jednoj od svojih knjiga. Da se ne bi obeshmbrio
italac kojemu je t o moda i prvi susret s nekim opsenijim filmolokim napisom, teilo se pojanjenju grae uz pomo to manjega broja pojmova, to
je stvamlo posebne potekoe u pisanju: budui da postojea filmoloka terminologija nije standardizirana, budui da je terminoloki sustav filmologije
tek u nastajanju, neke je termine t1ebalo i stvoriti.

Zbog svoje namjene ovaj tekst kao da je i sam odredio granice svojega
opsega i domaaja. Citaoca smo nastojali upoznati samo s najvanijim pojmovima, a u opisu pri?ode filma usredotoili smo se na najbitnija svojstva onoga
to nazivamo filmom . Zbog toga, kao i zbog p1ostorne ogmnienosti, izostali su
brojni aspekti prouavanja filma, odnosno, na njih smo se tek letimino osvrtali - socioloki, semioloki, kompamtivno- estetiki. Izostali su takoer opis
postupka stvaranja filma, mzmatmnja o filmolokim kolama i metodologiji
p1ouavanje filma.

Tiskanje ov e knj ige sufinancirala je Samoupravna interesna zajedni ca kinematografije SR Hrvatske.

Radi lakoe itanja nismo itaoca htjeli zamarati mnogobrojnim napomenama i citatima. Smha ov e knjige n i j e ni da prui "posljednju ?'ije znanosti
o filmu, niti da se u njoj polemiriza s dmgim auto1ima. Stoga je ona teorija
u smislu skupine objanjenja veinom verificiranih injenica o filmu. Na kraju
knjige, u popisu znanstvenih (prevedenih) djela kojima smo se sluili prigodom

stvaranja ove knjige, iz kratkih komentara o tim djelima lako je zakljuiti

o izvorima i polazitima ovog djela.
Budui da je ovo proireno i pTeraeno izdanje istoimene knjige koju je
>>Filmoteka 16 izdala 1977. godine, moda je vano itaoca upoznati s karakterom i opsegom prerade . Ova knjiga opsegom je vea za jednu etvrtinu od
opsega prvog izdanja, gotovo svako poglavlje poneto je drugaijeg opsega
ili je kompozicijski izmijenjeno. Dopisana su slijedea poglavlja: zakljuna
o filmskom zapisu i oblicima filmsk og zapisa, >> Gledalini doivljaj, Naela
sjedinjavanja, >>Strukture logikog izlaganja, i sva pogl avlja o filmskim rodovima. Poticaj za te promjene dali su mi moji kolege filmolozi. Ovom prilikom
im zahvaljujem.

Zagreb, u

veljai

1982. godine

Autor

FILMSKI ZAPIS

IZUM

U ovoj e se knjizi o filmu govoriN na teme lju onoga to gledalac vidi

i uje dok motri film, odnosno, gotovo Isk ljuivo oslanjajui se na splet slika

i zvukova to mu ih film prua. Ipak, prvo e se poglavlje posvetit! izumu,

stroju to je uzrokom onoga to se vidi i uje u kinematografu, dakle, neem
to se u toku promatranja filma izravno ne vidi i ne uje. Dakako, takav je
poetak naoko u rprotuslovlju s izre enom amb icijom, dje luje kao stanoviti
dug starijoj teorijskoj praksi koja je smatrala svojom dunou neupuene
itaoce upoznati s tajnama magine filmske tehnike, u vremenu kad su
o njoj neto znali jedino privilegirani pozivom ili sluajem. Meutim, osim
potrebe da se u knjizi, koja u naslovu nosi ri je Osnove, negdje kae i
neto osnovno o filmskoj tehnici, postoje, ta k oer, i druga dva za to bitnija
razloga. Gledalac filma osvjedouje se u toku projekcije o filmu kao o neem tehnikom, kao neem to nije proizvod prirodne stihije a ni neposredni
produetak ovjekovih manipulativnih moi i, drugo, napomene o napravi
kojom se stvara film predstavljaju vrsto polazite i uporite za neke kljune
tvrdnje o filmu, koje e itaoca pratiti do samog kraja knjige.
Zamiljaj ili natruhu neeg to se kasnije naziva filmom susree se ve
u nekim najstarijim primjerima likovnog izraavanja, na primjer, u spilji u
Altamiri, u kojoj su biko~i tako nacrtani da se zamjeuje elja drevnog
slikara da ostvari pokret u nepo'kretnom materijalu pod loge slike, tenja za
likovn im rjeenjem koje prostornoj pri rodi slike daje i ne mali nagovjetaj
vremenskoga. Sto se vie bliimo naem vremenu, s kulminacijom u devetnaestom stoljeu, sve je vie poduhvata koji pokazuju da je tenja prema
stvaranju filma zapravo prireeno ovjekovo htijenje i da izum nije nastao
tek kao igraka koju su ljudi sebi mogli priutiti u trenutku kad su sazreli
znanstvenotehnoloki uvjeti za njezino postojanje.
Praizumi to prethode otkriu filma, pa i sam film, duguju svoj nastanak
iskonskoj ovjekovoj tenji da ovlada svijetom u koj em biva, da postane
to si gurnijim gospodarom svoje sudbine, koliko god ovo zazvualo preuzetno. Teenje filmu moe se, naime, shvatiti kao traganje najprije za nekim magijskim inom oponaanja kojim se, kako antropolozi opisuju, stjee
9

vlast nad neprijateljskim silama, zatim kao traenje naprave ili postupka
koji imaju sposobnost zadravanja Sl ike svijeta to nam neprestano izmie u neprekinutim procesima nastajanja i nestajanja, sposobnost zausta vljanja trenutaka sadanjosti to nepovratno u tjeu dok se mi neumitno bliimo naem kraju. Film je, znai, nastao k~ izraz i u mnogim drugim
ljudskim djelatnosNma prepoznatljivog htijenja da se zbiljaobi!OVTI ponovno po ovjekovoj volji stvori, da se zauvijek uin'i ivim, postoje i m ono
to po prirodnom zakonu mora nestati. l danas, kad smo filmom-a k po.nekac i zasieni, kad je film samo jedna od inj enica svakodnevnoga ivota,
to se htijenje naroito zapaa u neindust1ijskom i neprofesionalnom filmskom stvaralatvu, u obite,ljskim filmov,ima ili filmovima s putovanja. Roditelji snimaju filmove o djeci ne samo zato da bi se jednom v,idjelo kakva
bijahu njihova djeca kao maliani, nego 1 zbog toga da bi, utisnuvi njihov o
djetinjstvo u vrpcu, i sebe jednom prenijeli u prolost. Filmovi to se snimaju na putovanJima ne stvaraju se samo radi toga da bismo se mogli hvaliti gdje je sve naa noga kroila, nego i iz pritajene elje da mjesto na
kojem smo bili to trajnije bude naom svojinom.
Dakako, ako se ti na]CrubTji,Covjeku pri roeni por.i vi za stvaranjem neega poput filma ine patetino opisani, preapstraktni, oni se mogu obrazloiti i kao ne manje teak praktini pokuaj reproduciranja, oponaanja,
kopiranja barem fizike stvarnosti koja nas o kruuje i u kojoj postojimo.
Da bi se to htijenje ostvarilo, da bi se fizika stvarnost nekako zadrala
i obnovila, i tako obnovljena ili zadrana nekamo stavi la - jer ako smo
neto obnovili i zadrali, moramo nai i mjesto gdje emo taj predmet
uskladititi trebalo je pronai v r,l o sloeni postupak i to savreniju
napravu koja bi to omoguila. Trebalo je, naime, stvoriti napravu koja moe
stvoriti samo privid onoga to postoji za nas kao sV'ijet, jer kad bi se sv ij et
rekonstruirao u svojoj cjelovitosti, kamo bismo s oVIim naim svijetom, taj
novi bi nas istisnuo, unitio.
Cini se ovo, vjerojatno, kao matanje to podsjea na djela knj ievne
fantastike, u kojima stvo.reno bie najee ugrozi svojega tvorca. Ipak,
i bez veega napora, jasno je da svijet ne moe stati i tim zastaj anjem
i nemijenjanjem stalno sebe oponaati. Takoer je poznato da svijet sam
sebe ne moe obnoviti, pretvor,i vi se upravo u neto to je prije bio - zbog
nepovratnosti evolucije, zbog ireverzibilnosti kao karakteristike svih razvojnih procesa . Potreban je, znai , postupak i naprava koji e nekim u osnovi
opsjenars!<Jim nainom stvoriti privid istosti sa svijetom u cjelini, privid potpune reprodukcije svijeta. Taj postupak i naprava mogu, meutim, postojati
jedino tako da reproduciraju samo dio onoga to podrazumijevamo pod
sv ijetom oko nas ili itavom zbiljom.
Traganje za takvim izvanrednim opsjenarsk<im postupkom i napravom
moralo se usmjeravati i okuavati na podruju ovjekova osjetilnoga polja,
jer osjetila nam pokazuju svijet i upoznaju nas sa zbiljom, pa se spomenuti
priv1d moze os tv ariti samo strojem, koJi na nek<i nain prima i pokazuje ono
to dopire d o naih osj etila. Razumljivo, najprimamljivlje jet:lilo istraivati
na podruju vidnoga i slun-oga osjetilnog_RQ ija, jer ta dva osjetil a - a
ta,ko nije ni u mnog1h ivotinJa na r1a}razvijenijem stupnju razvoja ivotinjskog carstva, pa ni u ovjeka u davnijem razdoblju njegove povijesti, za
koje su v rlo vani i opip i njuh i okus - predstavljaju dananjem ovjeku
osnovu spoznaje i komunikacije, dok ostala pomalo i krljaju, sve nam manje

10

govore o prostoru i vremenu u kojem postoj imo. Ve Aristotel u svoj oj

Meta fi zici daje prv enstvo vidu, a dananja psihologijs'ka 'istraivanja pokazuju da oko (9~o dojmova to stiu do nae svijest i dopiru do nje preko
osjetila vida, C>l<o'~ pre ko sluha, a na sva ost ala otpada oko 5 % . Nedvt5j0enoj e, osim'-t.Gga, da se fenomen sinesterije, 1 spomenutog do ivljaja
jednog osjetilnog podruja pomou >>poda taka koj e dobiva d rugo (npr.
sluanje neke melodije, nekog zvuka izaziva u naoj svijesti predodbu
neke boje), vrlo est o pojavljuje upravo u v ezi s ta d va osjetila, i da se,
prema tome, istodobnim stimuliranjem o ka i uha moe izazv ati iluzija cjelovitog osjetilnog doivljaja svijeta.
Da bi se ostvario takav spektakularni ovj ekov cilj, treba lo je o tkriti
neto to moe zamijeniN nae osjetilo vida i sluha, o i to prije svega v ida
xbog njegova pnimata u dananjem obogaivanju ovje kove svijesti. Budui
da na vid i rs luh svjedoe o prostor
jem se nalazimo i o vrem enu u
kojem 1vamo, treba o Je pronai p rostorna i vremenska rjeenja (i zume )
u ~e zadrati naa vi dna i sluna slika sVIijet a, kojima e se
zabiljeiti, to je ulip-o redb1 s golemim svijetom maleno, aH opet dovoljno
veliko da se u nj moe Smjestiti privid neizmijenj enog svijeta, i sa veznika
koji e omoguiti izv edbu tog smjetanja i zad ravanj a, dakle, tvari i sile
to mogu posluiti toj svrsi, a da svojim funkcioniranjem i zapreminom ne
konkuriraju fizi k i postojeem svij etu . Ono prvo neto, ta tvar, jest {filmska)
v rpca, a saveznik kojemu se t rebalo obratiti bila je s'l[Letlost.
l-sada, potkrijepimo ove uvodne p retpostavke i rezimirajmo .ih povijesnim razvojem otkrivanja filma! Budui da je svjetlost uvjet ovjekova
vienja, trebalo je najpri je uiniti da se va lovi svjetlosti zad re nekako
na neemu, treba,lo je fiksirati vizua lne podat ke koj e svjetlost p renosi,
a to je nastojanje dovelo do otkria fotografije . Prvi kora k nainio je Francuz
Joseph Nis_ephore.l';jiepce poetkom 19. stoljea (1822). O_n j e otkri o osnovno
za postupak stvaranja fotografske snimke, naime, uspio je dobiti tra1ni atisake<, trajnu sliku predmeta na tva ri os-jetlJivoj na svjet los,t. Nakon ovog
Niepceova potflv ata ubrzo se njegov pronalazaK tefinoloki usavr ava i oko
1860. godine tehnika fotokopiranja- aparat za snimanj e, podloga i emulzija
na njoj, razvijanje snimak a - moe se ve smatrati usavrenom .
Snimanj em fotografskim a aratom dobiv a,ju se, meutim, samo st a tike
snimk2- s 1 a 1zvanre no kratkog trenutka sv ijet a sto traJe- n o se nalazi
u st anju -stalne m ijene, a po!!!_zanje Ze! jene to vee slinosti sa svijetom
kojega smo d i o, nije se moglo zam isliti bez zabiljebe pokreta-;-toga najelementarnijeg-iskara ivota. Nedvojbeno, znalo se odmah da se svjetlosni
otisak<< u snimci nikako ne moe pokrenuti. Emulzij a, premda moe Osjetiti <<
svjetlost, ipak je toliko kruta da prima samo jedan stat iki isj ea k zbivanja
pred aparatom u trenutku snimanja.
Budui da je bilo potpuno nezamisl ivo oe kiv a t i od jednog k omad i a <<
takve podloge s emulzijom da u sebe primi svjetlost i poslije omogu i
predoenje trajanja, sljedea pomi sao koja se lo gino morala pojaviti odnosila se na nekakvu produenu snimku, tj. 'kad se ve nita nije mog lo
postii samom jednom snimkom, poelo se pomilj ati na niz snimaka, na v ie
snimaka kojima bi se ostvario zapis pokreta. Tako ve u Niepceovo vrij eme,
1824. godine, Britanac Peter Mark Roget upozorava na na ro i tu k arakter-isti ku
1

Od

grkog a

synaisthanomai -

zajedno opaam.

11

ovjekova vienja pokreta, naime, na ustrajnost (persistenciju) vienja s obzirom na objekte u pokretu - na to upozorava i naslov njegove rasprave.
Ako se neki svjetlosni signal, neki bljesak pojavljuje i nestaje dvadesetak
puta u sekundi, zbog nesposobnosti mrenice da prati niz pojavljivanja i nestajanja, to bljeskanje vidimo kao kontinuirani bljesak, kao postojanu
svjetlost. Slika dogaaja jo trenutak ostaje, ustraje na mrenici, premda podraaja vie nema, i onda se taj Zaostatak spaja sa sljedeim stimulansom
tvorei jedinstven, neprekinut vizualni dogaaj. Dodajmo jo da osim ovoga
temeljnog preduvjeta postoji jo jed an, donekle istorodan, takozvani phi
(fi) fenomen, kojemu takoer treba zahvaliti mogunost postojanja filma,
odnosno registracije pokreta. Ako se, naime, u mraku pojavi najprije jedan
bljesak, a zatim uskoro nakon njega drugi, i to ne na istom mjestu, nego
u blizini, neem o taj dogaaj zamijetiti na nain kako smo ga opisali - kao
dva bljeska to su se jedan nakon drugoga zbili na razliitim mjestima nego kao neprekinuti pomak jedne svijetlee toke (s poloaja prvoga
bljeska na poloaj drugoga).
Te karakteristike naega vienja, te moda i pomalo udnovate pojave,
predstavljaju, ispostavilo se, osnovni preduvjet vienja pokreta u filmskoj
snimci. Ako nam se odgovarajuom brzinom prikae niz fotografskih snimaka
to predouju faze nekoga pokreta, vjerojatno emo te faze vidjeti kao kretanje, i to kontinuirano, kao u zbilji.
Trebalo je, oevidno, nakon ove spoznaje, uiniti jo tri pothvata: stvoriti
podlogu (filmsku vr~u) koja e moi primiti niz brzih snimaka jeClnu za
drugom, ta kav, ondanjim jezikom, fotografski aparat (filmsku kameru) koji
e biWpogodan za snimanje takvom vrpcom i specijalnu napravu (projektor)
koja e rezultat snimanja prenijeti gledaocu. Ovo posljednje dovet ce,-u
usporedbi s fotografijom, i do prave revolucije u nainu gledanja: kao to
nam je poznato, za gledanje filma bit e potreban i poseban, novi (kinematografski) prostor.
Budui da namjera ovog teksta nije upoznavanje S pojedinostima filmske tehnike, nego s njenim osnovnim principima, potrebno je samo ukratko
navesti da do svih ovih otkria, izuma, dolazi u razdoblju izmeu 1880. i
1895. godine. Polazei od krhke vrpce Hannibala Goodwina, jedan drugi
Amerikanac - George Eastman, koji je ve prije toga zaduio svijet usavravanjem tehnike fotografije (Kodak) - zamijenit e 1886. godine tu
vrpcu vrstom elastinom celuloidnom podlogom (kasnije e se rabiti nezapaljiva aceticeluloza). Tu Eastmanovu vrpcu prilagodit e, zapravo uinit
e je upotrebljivom za snimanje i projiciranje, Edisonov inenjer, Britanac
W. K. L. Dickson, 1889. godine. On e joj, radi stabi[L10sti u projektoru i kameri, pridodati perforaciju, po etiri rupice s obiju strana na svakome kvadratu. Istovremeno e Edison i "DiCKson poraditi na kamen 1 projektoru,
uzgred reeno, kao i mnogi drugi, no njih treba spomenuti zbog otkria
kinetoskopa, prvog kina, kutije s okula ro m kroz koji se gledalo na filmsku
snimku, dimenzija oko 40X20 cm-:-Najzad su kameru i projektor usavrila dva
Francuza, braa Auguste i louis lumiere, koji e svojom napravom kinematografom (le cinematographe) 28. Xli 1895. odueviti zainteresirane Pariane
prvom uspjelom kinematografskom filmskom izvydbom.
Taj izum, odnosno filmska tehnika unapreivat e se neprekidno. Prvi
filmovi bijahu crno-bijeli i tek e se 1935. godine pristupiti industrijskoj proizvodnji filmova u boji. Takoer, premda je ve Edison svoj fonograf (stvoren

12

1888. godine) mogao pridruiti kinetoskopu, zvuni film poet e se iriti tek
nakon 1927. godine. Zbog toga e standardizirana Dicksonova 35-milimetarska vrpca morati kasnije prolaziti brzinom od 24 kvadrata u sekundi, umjesto
nekadanjom od 16 ili 18. Taj je podatak ujedno prigoda da se ukratko
osvrnemo i na pridruivanje zvunoga zapisa vizualnom. Tehnika reprodukcije zvuka - fonografom, gramofonom - otkriva se priblino istovremeno
s pronalaskom navedene tehnike slikovnog zapisa. Kako se, meutim, istodobno prikazivanje filmova i odvojene zvune snimke pokazalo u praksi vrlo
nespretnim, trebalo je pronai nekakav jedinstveni zapis, jedinstvenu
vrpcu. Takva je vrpca proizvedena spomenute 1927. Jgodine. Naime, tonski
zapis unijet je u dotadanju filmsku vrpcu, i svjetlost projektora na svome
putu prema platnu ne prolazi od tada vie samo kroz slikovni dio, nego
i kroz zvuni, sa strane - kroz usku nejednako propusnu povrinu, i ti razliiti otpori to ih ta povrina prua svjetlosti prenose se kao razliiti impulsi
~a zvune ureaje koji proizvode i razliite zvukove dakle, upravo kao
sto razliita brda i doline na gramofonskoj ploi prenose razliite impulse
na membranu. Zbog zvuka morao se takoer poveati i broj kvadrata (na 24)
to u sekundi prolaze projektorom, da bi se ostvarila analogija filmskog
pokreta s pokretom u zbilji.
Zato prizor u filmu vidimo kao neto to podsjea na prizor u realnom,
izvanfilmskom svijetu i zato nam se ini da ujemo zvukove kakvi su oni
i izvan kinematografa - moe se detaljnije prouiti u svakom srednjokolskom priruniku fizike, da i ne govorimo o razliitim popularnim ili manje
popularnim specijaliziranim prirunicima za one koji se ele baviti snimanjem.
Svrha je ovog uvodnog teksta, i to najbitn'ija, da upozori na i uzionistiki
kararkter filmskog.Jluma. Da bi stvorio film, ovjek mora najprije e 1 trati
tri- osJe1tla - opip, okus i miris. Naime, s obzirom na spoznajnu vanost osjetila, ona mu se ine nepotrebna ili manje potrebna, a ono pak to ta osjetila
pruaju teko je ili nemogue fiksirati, kondenzirati; osobito je teko, gotovo
nezamislivo pridruiti to napravi ili tvari koja u navedenom smislu zadovoljava nae oko i uho. Tako su svi eksperimenti s mirisnim filmom vrlo brzo
najdoslovnije propali.
Nadalje, da bi ostvario davnanji cilj, ovjek e morati izmisliti neto
ma leno (vrpcu) to e mu omoguiti da vidi neto mnogo vee - svijet.
U dvije e dimenzije ugurati<< ono to je trodimenzionalno. l, na kraju, da bi
pokazao, ponovio pokret, morat e se posluiti nepokretom; mijene parnicanja bi~a ostvarit e se pokretanjem vrpce u kameri i projektor~, a to
pokretanJe, dakako, nije pokretanje stvari koju emo u projekciji vidjeti kao
pokretnu. Kako ve rekosmo, privid neizmijenjene realnosti ostvario se pomou upravo grandioznog mijenjanja te realnosti, a ta nas injen ica uporno
prati u svakoj fazi razmiljanja o filmu.
Premda nam se sada moe initi da smo ak i nezadovoljni onim to je
stvoreno, iako moemo pomiljati da film nije kraj ovjekovih ambicija i da
e se moda i ubrzo stvoriti neto to e u podraavanju svijeta nadmaiti
dananji izum, ipak milijuni gledalaca koji i danas nalaze svakodnevno zad~vo~jst~o ~-filmu dokazuju da je stvoreno neto to nekada nije poznavala
n1 naJsmloniJa masta.
v

13

Film l opaaj zbilje

U prethodnom poglavlju, 'kojemu je namjera bila da nas !o sa~tije

upozna s tehnikom kao nezaobilaznim faktorom brojnih spoznaja o filmu,
naznaena je jedna od vrlo estih fil_m_olo~ih tema. !':~ime: posebno se ustrajalo u spominjanju svojstva slinost i 1. ~VOJstva }azlicJt~~!J, odnosno kategoriki se tvrdilo da se slinost sa zbilJom moze postJcJ sa~~ neko~- v_rlo
djelotvornom opsjenom ili iluzijom, dakle, po~t~pko~ - optJ;koa_ku st J ~kJ~,
tehnildm tehnolokim po kojemu se zavrsn1 pro1zvod nuzno 1 razlikuje
od onog~ emu eli biti slian. Stalna nazo~o~t tih _razliiti~, _po bi_tnome
odreenju i suprotnih svojstava filma, ujedno 1 njegovih temeljnih SVOJStava,
injenica je koja se ne smije mimoii ni u kojem razmiljanju o filmu. O tome
smo se uvjerili govore-i ve o samome filmskom stroju<~.- ne sam~. z at~
to je tenja prema slinosti navela pionire filma da_ otkriJU one raziJcJ_tostJ
kojima e se ostvariti slinost, nego i zbog toga sto. n?.v.e~e~o s~oj stvo
filma neprestano osjea i gledalac, koji, ponekad, gl_ed?JUCJ 1st1 f1!m, Je~nom
tvrdi to je kao ivot, da bi drugi put bez dvoumlJenJa ustanovio da Je to
ipak samo film .
.
Premda smo ve ukratko objasnili u emu je tajna filmskog stroJ a<<,
kako nastaje ono to se pred nama pojavljuj_e ka':' fil_m, i pre~d~ je -~ita~a_c,
i bez posebnog uvjeravanja, svjestan da se f1lmsk1 sn1mak odlik~Je _siJcnos_c~
s fizikom realnou, onakvom kakvu je i on sam, bez pomoc1 f1lma, Vidi
i uje, ipak je vano upozoriti ~a. te o~like slin.~sti d_a bi ~e kasnije moglo
bez posebnoga uvoda raspravljati o ucmku te siJ,cnostJ na filmsk~ga ~l:da?
ca kao i o njezinoj vrijednosti u cjelovitoj strukturi filmskoga djela 1, sto .~e
ba'rem podjednako vano, da bismo se, usporeujui, mogli to sustavniJe
upoznati sa svim znaajnim imbenicima razlika.

14

a) CIMBENIC I SLICNOSTI

Filmske naprave (kamere, ureaji za biljeenje zvu ka) gledaju i sluaju

umjesto nas ono to one mogu Vidjeti i ll Uti i to mogu na sebi svojstven
nain zabi ljeiti, snimiti. Budui da ti filmski instrumenti slue kao svojevrsn a
zamjena za osjetila vida i sluha, kako bismo jo jednom vidjeli i uli neto
ega vie nema, moramo se zapitati to zapravo film V,i di i uje, pa takvim vienjem i uvenjem ostvaruje visok stupa nj slinosti s naim vienjem
1 uvenjem.
1) Cak i kad se u filmskoj snimci ne nalazi nita to je izravno prepoznatljivi predmet iz zbiljskoga svijeta - na primjer samo neka boja koja ispunjava itavo platno - filmska snimka uvijek svjedoi o prostornom - jer
se postie preko neke vee ,izmjerljive povrine - a kako j~ za njegovo
nastajanje i projiciranje potrebno neko satom izmjerljivo trajanje, uvijek
svjedoi i o vremenskom. A o tom posljednjem svjedoi ak i kad se u njemu
nita ne zbiva, da,kle, kad je njegova jedina karakt erist ika samo vrijeme
projekcije. A prostor su i vrijeme osnovni oblici svakoga bia , utvruje
Engels u svojemu Anti-Duhringu . Bie filma, znai, sjedinjuje u sebi, kao
i bie sveukupne zbilje, vrijeme i prostor kao fizikalno izmjerljive injenice,
i to u nerazluivu sklopu. Kad se kae da se oni pojavlj uju u fi lmu kao nerazluiv sklop, misli se ne samo na njihova zasebna svojstva nego i na prirodu njihove povezanosti. Naime, o prostornom se u glazbi tek posredno
zakljuuj e, sve to se odnosi na prostor ne moe se u glazbi izmjeriti metrom,
i glazbeno djelo za nas bitno postoji, traje i razvija se u vremenu. U slikarskom pak djelu nita nas ne upuuje na mjerenje satom, i vrijeme ima u
njemu vrijednost istovrsnu vrijednosti prostora u glazbi. U fi lmu, meutim,
prisustvujemo i p rostornim i vremenskim proces ima, ko ji su u meusobnoj
vezi, odnosno s vremenom se mijenja fizika kakvoa prostora, a zbivanja
u prostoru, istodobno, tvore uvijek drukiju sli ku bivanja p rikazivan ih bia
- upravo kao u svijetu to nas okruuje. To se, dapae, odnosi i na one
filmove u kojima nam se ini, na prvi pogled, da )) niega nema. Tako u
filmu Arnulf Rainer (1958-60) Petera Kubelke nema nikakvih poznat ih p redmeta ili likova, u njemu se samo izmjenjuju svjetlost i tmina, dakle, najele-

15

tnentarnije fizike injenice, od sveg ostalog potpuno proi ene fizike

kvalitete, gotovo nekakve fizike apstrakcije. Kad se, meutim, snimke
svjetlosti ponu brzo izmjenjivati s kadrovima mraka, ta brzina, dakle, to
vremensko svojstvo, djelovat e kao pojavljivanje i nestajanje ne svjetlosti
nego bljeskova, kao neki posve nov prizor u prostoru platna. Oevidno,
trajanje e mijenjati vienje, odnosno izgled uvijek istoga prostora.
2) Budui da je emulzija, taj tanani namaz na vrpci u koji se utiskuju
valovi svjetlosti, fiziki stru kture (poput saa) vrlo sline strukturi ovjekove
mrenice, tog primaoca svjetla, ona na vrlo slian nain prihvaa i zadrava
svjetlosne stimuluse to do nje dopiru. Zbog osjetljivosti emulzije na svjetlost i zbog takvog naina raspo r eivanja svjetlosnih valova po njoj, projicirana snimka veoma je nalik na kompaktan prostor zbilje, na povrinu
svijeta pred kojom bismo se mogli nalaziti. Kao takvu fiziku stvarnost to
je zamjeujemo naim osjetilom vida izvan filma, u filmskoj je projiciranoj
snimci prikazuju izmjenjivanja susjednih svjet lijih i tamnijih povrina, brojna
podruja susjednih nejednakih gustina, od kojih neka krajnje postepeno
prelaze, prelijevaju se u druga, dok meu nekima zamjeujemo i vrlo otre
granice to neku povrinu ili tijelo razg raniuju, odvajaju od drugih. Toj
odlic i moe predstavljati dopunu i boja (ako je film u boji), kojom se osnauje privid istosti filmske snimke i zbilje. Film, naime, ne samo da moe
registrirati sve tonove to pripadaju spektru suneve svjetlosti, nego se
boje pojavljuju u njemu i u svom bogatstvu svojih ostalih svojstava, razliite
svjetlinom, zasienou, nalazei se u raznim zamjetljivim tonskim odnosima.
Nadalje, u stvaranju privida vienja zbiljskoga svijeta jo je djelotvorniji
oigledni nagovjetaj dubine, tree dimenzije prostora, koji se postie odnosima svjetlijih i tamnijih povrina (tamnije su one dalje), perspektivnim
kraenjima u dubini snimke i jasnim preklapanjima jednoga predmeta drugim. Na kraju, taj se privid vienja zbilje posebno pojaava filmskim prikazom ivih i neivih bia u stanju mijene, u pokretu, jer nae iskustvo vee
postojanje i mogunost pokreta prvenstveno uz trodimenzionalni prostor.
Moemo, dakle, zakljuiti da je doivljaj vienja filmskog prizora prije doivljaj vienj a sfere u kojoj se nalaze tijela, nego sfere sastavljene od razliitih likova, a to je ponovo karakteristika prostora u kojemu prebivamo.
Rezultat sveukupnog broja tih prostornih svojstava filmskog zapisa jest, dakako, u postizavanju visokog stupnja slinosti sa zbi ljskim predmetima i ivim
3) Budui da film pokazuje pokrete prepoznatljivih ivih bia i predmeta,
kao i mijene u izgledu cjelokupnog prikazanog okolia i u najue vremenskoj dimenziji filma ostvaruje se izvanredna slinost sa zbiljskim prizorima.
Preciznije i detaljnije, filmom se iskazuju svi atributi vremena: 1) trajanje
{koje moe biti potpuno idenNne dulj ine kao i zbiljsko, jer se filmom mogu
biljeiti stvarne brzine najrazliitijih pokreta i mijena), 2) vremenski smjer
(relacija prije-poslije, jer neki prikazani dogaaji oigledno ne samo
prethode nego i uzrokuju druge, koji se, kao njihova posljedica, nuno dogaaju >>poslije njih) i 3) vremenski poredak (relacija prolost-sadanjostbudunost, jer slijed dogaaja stalno navodi na prisjeanja prolosti tih
dogaaja, a takoer navodi i na anti cipaciju, predvianja o buduem razvoju
vienih dogaaja).
'
4) Ovim se tvrdnjama mora jo pridodati i mogunost ozvuenja, koje
je, s obzirom na mo reproduciranja, dapae mnogo savrenije od fotogra-

tije. Film moe prezentirati sve nama poznate zvukove - prirodne zvukove,
umove; ljudski govor, sva ovjekova glasanja; zvukove koji svoje postojanje duguju ovjeku (glazba, zvuanja strojeva i prometala) - i to pruajui
nam ih sinkrono, istodobno s njihovim vidljivim izvorom, a to se dogaa
samo u svakodnevnoj zbilji, u kojoj se zvuanja poklapaju, postoje u najizravnijoj vezi s uzrokom svoga nastanka. U filmu se, uz to, mogu reproducirati i druga svojstva prirodnih zvukova -- jaina, visina, boja - a zvukom
5e sugerira i postojanje dubine. Budui da je u naem iskustvu preduvjet za
nastanak, irenje i primanje zvukova postojanje trodimenzionalnog prostora,
zvuk u filmu jo vie upotpunjuje doivljaj privida reprodukcije zbiljskoga
svijeta.
5) Pored do sada opisanih prostornih i vremenskih imbenika slinosti
sa zbiljom kako je ovjek vidi i uje izvan kinematografa, jo je jedan im
benik, vrlo poseban, moda ak i veoma neobian. Rije je o stanovitoj
autonomiji filmom prikazanog prizora, o zapaanju i doivljaju neovisnosti
snimljenog o inu snimanja. Ono to se snima, naime, vrlo se esto opire
snimanju, na neki nain iskazuje svoju Volju, ud, kao da inu snimanja
uzvraa nekom svojom mjerom, a to gledalac zapaa, pa se pojaava
njegov osjeaj susreta sa zbiljskim svijetom. Tako, motrei filmsku sn imku,
zapazimo esto neto to snimka moda i nije htjela da se zamijeti. U dokumentaristikom filmu ljudi ponekad skrivaju svoja lica i kamera se uzalud
trudi da ih otkrije, drugi pak i previe izazovno gledaju u kameru, to u projekciji djeluje kao da gledaju u gledaoca. Up le e se esto i sunce, svjetlost, pa v idimo u snimci reflekse objektiva, kao stra no i neeljeno tije lo,
a zasmeta i odraz svjetla s nekoga prozora. Konano, u mnogim filmovima
uope se nije snimala ono to se htjelo, jer se zbilo tako da kamera jednostavno nije mogla biti dovoljno brza, na primjer, zgodita.k na nogometnoj
utakmici postignut je iz velike udaljenosti takvom snagom da snimatelj
jednostavno nije mogao pomaknuti kameru. Takvi su sluajevi oigledno jo
cei na tel ev iziji, mediju to se bitno usmjerio prema biljeenju sadanjega,
dakle, u kojem su susreti sa zbiljom najneizvjesniji. Taj otpor, tu vlastitu
volju snimanoga u gotovo nesagledivoj silini doivljavaju on i koji filmove
sn im aju: snimajui svijet to postoji nedvojbeno i nezavisno od filma, kao
nekog instrumenta, kao neke tehnike, a sada je prigoda da se ustanovi i ta
odlika filmskoga prizora, oni se neprekidno souavaju s elementom koji
as treba krotiti, kojemu se as treba ulagivati, as mu i robovati. Zbog te
uporne nezavisnosti svijeta, zbog njegove oite samosvojnosti, i rasni
sineast malo je kada zadovoljan onim to je snimio, no i o tome problemu
tek e biti rijei.
6) Ta skupina tvrdnji, taj tek djelomino potpun popis, samo je prvi
dokaz o slinosti filmskoga prizora sa zbiljom. Svi su se navodi odnosili na
neka pojedinana vizualna i akustika svojstva filma. Umjesto takvim popisom - koji je ipak svrsishodan, jer emo se na ista svojstva osvrtati u drukijem kontekstu -fenomenu slinosti moglo se pristupiti i iz druge perspektive, iz perspektive doivljaja filmske snimke kao cje line, a koju sainjavaju
upravo navedeni pojedinani sastojci.
Sva navedena svojstva filmske snimke tvore, tj. slau se u homogeni
skl op pojedinano poznatih i u sveukupnosti prepoznatljivih ivih bia i predmeta, kao homogena skupina tijela i povrina to zauzimaju neki prostor
i ije se postojanje vezuje uz neko vrijeme. U tome sklopu ona se pojav-

16

biima.

17

ljuju kao dio sloenog, ali i jedinstvenog polja, kao sklop to se ne moe cijepati, kojega zamjetljive ili nezamjetljive sile i zakonitosti povezuju u jedinstven sustav, a meu njegovim sastojcima, elementima, postoji stalan
odnos uzajamnog djelovanja, preoblikovanja. Zbog toga prizor u filmskoj
snimci zrai uzronoposljedinom vezano u svih bia.
Osim toga, sva prikazana bia ne pojavljuju se kao predstavnici svoje
vrste. Njih resi individualnost, sve se u filmu pojavljuje kao pojedinano,
upravo kao to se i u zbilji svako bie odlikuje svojom posebnou. Pojedinano kao da se protivi opem u filmu, brojne pojave doimaju se kao sluajne, nepredviene, neodreene, u stanju stalne mijene, i stihijsko kao da
se neprekidno trudi da poremeti zakonito, kao to se i u svakodnevnome
1votu dogodi da posumnjamo u ono u to smo bili sigurni, i tada kaemo
da je u pitanju izuzetak od pravila. Ta odlika slinosti s realnou to nas
okruuje toliko je zanimljiva i znaajna da mnogi teoretiari tvrde kako je
u njoj najvei ar filma, kako je film zbog nje i nastao (!)pr. Siegfried Kracauer, 12}.
Sugestivnost tako rekreiranoga svijeta tolika je da je i jedan jedini
prepoznatljivi predmet dovoljan da nam se ponekad i ostali uine nekako
poznatima. Dapae, zbog svih navedenih karakteristika filmske snimke nae
doivljavanje nje ne kar akterizira proces prepoznavanja ivih b i a i predmeta, osobito ne prisjeanja, koje je ponekad vrlo sloen i dugotrajan
mentalni proces : zbiva se, naime, zapaaj koji se ne razlikuje bitno od zapaanja svijeta, pa se gledalac najee osjea kao sudionik prika~ivanog
prizora. Tek u naroitim sluajevima film nam onemoguuje takvo doivljavanje prizora, odnosno, tek se u filmu kao umjetni kome djelu susreemo
s nekim kakvoama to uvjetuju drukiji gledaoev poloaj, no i tad a je,
meutim, rijetko kada rije o prepoznavanju pojedinih bia. Uzrokuje to tada
i napor poimanja specifinoga u filmskome vienj u fizike realnosti, no i o
tome e se, meutim, tek kasnije raspra vljati.

18

b) IMBENICI RAZ LIKE

Premda je film nastao iz tenje za ostvarenjem to vee sl i nosti, ak

iz tenje za reprodukcijom fizike realnosti, ta se ovjekova elja, razumljivo, ni na koji nain nije mogla odjelotvorili. Zbog osobitosti svoje tehnike
film uvijek i mijenja snimani svijet; u filmu se neprestano zbiva niz promjena,
niz filmu imanentnih, neizbjeivih preobrazbi sn imanoga svijeta, tako da se
u njemu simultano i sukcesivno nalaze i slinost i i raz like i zmeu naega i
filmskog vienja i uvenja svijeta. Te preobrazbe, razlike, odnosno nemogunost filma da mehaniki reproduci ra fiziku rea lnost prvi je sustavno
opisao Rudolf Arnheim (4, 13-35}, pa emo se, uvaavaju i njegov autoritet,
i u ovom saetom pregledu inilaca razlika pridravati veine njegovih
navoda.
1) U filmu se prikazuje svijet koji je trodimenzional an, no taj trodimenzionalni stvarnosni prostor vidi se u dvodlmenzionalnom prostoru platna ili
ekrana. Zbog toga doiivljaj filmskoga, razliito od doziviJaja naeg, i ivotnog, nije ni troa1menziona1an ni dvodimenzionalan, nego se, a to niJe ne~i
kompromisni zakljuak ili rjeenje, moie definirati kao do ivljaj neega
to je izmeu dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog. Na ime, dok fotografiJska svojstva slike svijeta, pokret i zvuk, svjedoce o trodimenzionalnom polju, postojanje geometrijski pravilnih otrih granica, rubova p latna,
te neoekivane i nagle pojave i nestanci bia na t im rubovima svjedoce o
dvodimenzionalnosti vienja prostora. Rubovi, geometrinost i otra granica izmeu vidljivog i nevidljivog svijeta bitna su svojstva dvod imenzionalnog prostora. Elimmacija zvukova i pokreta i ne, naravno, da filmski prizor djeluje gotovo kao dvodimenzionalan, a dinam ika, Obilje pokreta
{posebno kad je u razliitim smjerovima} i zvuanja ine da se prizor doima
gotovo kao trodimenzionalan no nikada potpuno trod imenzionalan
prostor.
2} Da se filmski prostor doivljava i kao dvodimenzionalan uzrokuju i
druga svojstva filmom nagovijetene ali reducirane dubine. Razliit i m se objektivima mijenja pronicanje u dubinu, u treu dimenziju: teleobjektivom
(vidi str. 103) trea se dimenzija gotovo eliminira, irokokutnim se objekti2.

19

vima (vidi str. 1OO) ona predouje u naroitoj jasnoi, no kao da je zgusnuta,
prostor u dubini kao da se skratio, jer se pokreti od kamere i p re ma njoj
ubrzavaju djelovanjem tog objektiva. Dubina se, znai, u svakom sluaju
reducira na neki nain, a to se posebno zamjeuje primjenom i ro kokutnih
objektiva kojima se ponitava ovjekovo iskustvo konstante veliina i oblika na malim udaljenostima. Lopta to se blii kameri gigantski se poveava
(kvadratom pribliavanja), a udaljavajui se od nje naglo se smanjuje. A ko,
medutim, loptu iste veliine rukom primiemo oima ili od njih odm i emo,
ona e uvijek biti jednako velika. Isto se odnosi i na oblike: pravokutni stol
pred nama vidjet emo kao pravokutnik, a kamera e ga v idjeti kao trapez.
Taj fenomen, poznat u psihologiji kao Brunswickova konstanta veliina i
oblika na malim udaljenostima, film ne poznaje; objektiv nema iza sebe
produetke svoga Osjetilnog sustava koji mogu ispraviti iskrivljenja zapaenoga, kao to ih ima mrenica ovjekova oka.
Budui da je filmska dubina neka drukija dubina, a u ovome se
stavku oevidno usredotoujemo na posebnosti doivljaja dubine u f ilmu,
dolazi zbog njezine posebnosti do pojave koju Arnheim naziva zaklanja
njem u perspektivi. Raspored i odnos medu tijelima u prostoru zavisi od
nae volje, tonije, upravo ga mi stvaramo : pomicanjem oiju, glave i ita
voga naeg tijela postiemo uvijek novu perspektivu gledanja, a sv akom
novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti meu predmetima, mijenjaju
se karakteristike njihova rasporeda, ono to je bilo prije skriveno sada se
otkriva ili obratno. Znai, raspored i odnosi tijela u prostoru nisu za nae
vienje stalni. Oko kamere ne moe se, medutim, podiiti takvom fleksibilnou. Budui da u kinematografu vidimo ono to je kamera vi djela,
prizor iz svijeta pojavljuje se kao neizmjenljiv s obzirom na perspekti vu
gledanja, a raspored i odnosi meu tijelima kao stalni. Neki predme t zaklonjen drugim nikako neemo moi vidjeti - a u zbilji bi nam za to dostajao i lagan i pomak glave. Da bi to bilo jasnije, treba se samo p risjetiti
koliko smo se puta u kinematografu iznervirali, jer nam se skrio objekt
nae radoznalosti, na primjer, iza vrata kupaonice, pa smo instikt iv no, ali
uzalud, izduili v rat.
3) Filmom se svijet vidi drukijim i zbog okvira, zbog toga to je omeen ravnim, otrim rubovima, smjeten ili naen unutar pravoku tnog
okvira platna. A nae v idno polje niti je pravokutno, niti je omeeno ikakvim
strogim, stalnim granicama. Vidimo do 100 kruga u sredi tu kojega se
nalazimo, u relativnoj otrin i 72 (petina kruga), a u veoj jasnoi zamjeujemo bia u mnogo uem isjeku. Znai, ljudski pogled ne poznaje otre
granice polja po kojemu se prostire i istodobno vidi itav s pektar otrina i
neotrina<t, od potpuno jasnog njegova dijela do onog mutnog, u koj emu
se bia slute, ali ne prepoznaju. Unutar filmskog Vidnog polja sve je,
ako snimatelj eli, jednako jasno i razaznatljivo, a to pojaava zamjei va nje
poznatog nam svijeta kao uo kvirenog, omeenog. Drugim rijeima , film
svijet dijeli na dvije potpuno razliite sfere - jasno vidljivu i sasvim nevidljivu. Cesta je posljedica navedenih ka rakteristika u mijenjanju, rel ativizaciji prirodnih (onako kako bismo ih mi zapazili) veliina, brzina i orijentacijskih vrijednosti.
Da bi se objasnio fenomen relativizacije veli'ine, najprije treba ustanoviti da se sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju u filmu kao stanoviti faktor mjere, kao inilac naeg doivljaja veliine; kao elemenat ko20

jim se neprekidno uspostavljaju odnosi s onim to se nalazi u snimci. Ako

se nek i ovjek p rikae, na p ri mjer, uz rub okvira, i to tako da njegovo tijelo
zaprema gotov o itavu povrinu snimke od donjega do gornjega ho rizontalnog ruba, on e se esto uiniti viim nego to jeste, jer je visok kao i
ono to je u f ilmskoj snimci najvi e, a to je vertik al na strani ca okvira,
Vi sina. A ko se uza nj, u drugome primj eru, nae ovjek koj i je od nj ega
nii, i to nii v ie nego to j e prvi ovjek manji od stranice o kvira uz koji
se nalazi, taj e se drugi ovjek uin i ti niim nego to j es te. Da kako, postoji
jo mnogo p ri mjera koji pokazuj u kako okv ir moe g ledaocu m ijenjati prirodne veliine i i niti ih relati vnima. Budui da se okvirom eliminira o koli,
a okoliem se tvore veliinski odnosi, pone ka d se dogodi da u ope ne
znamo kolika je veliina nekog poznatog nam p redmeta. U snimci, recimo,
vidimo neku bocu s poznatim nam, zakljuujemo po naljepnici, p i em. O dj ednom se ta boca pomakne, krene, i tek u slij edeoj snimci saznajemo da
je to divov ska reklamna boca to je nosi ovjek skriven i za na ljepnice .
Okvirom se eliminirao okoli, d rugi predmeti ko j i bi upozorili na n eob inu
veliinu boce, a donji horizontalni rub Odsjekao je i noge ovjeku koji
je nosi. U zbilji se nikada ne bismo prev aril i - prvi j e za klju a k, a d rugi :
oevi dno je da je u filmu naj pouzdani ja konst anta ve lii ne ovjek. Uvijek,
naime, znamo otpri like koliko je velik i v isok ovjek, pa po tome p rocje njuj emo i veliinu ostalih, naroit o nepoznatih nam pred meta. Ra zlike u visinama meu lj udima, premda se i njima mog u posti za ti razliit i uinci na
gledaoca, razliiti efekti , kao u baj k ama ili filmu o Gu liverovim putovanjima, praktiki se mogu zanemariti u go lemoj veini slu a jeva.
S obzi rom na relativizaciju b rzina okvir djeluje s lino. Pokret to se prikazuje u filmskoj snimci init e se esto brim ili sporiji m nego to je u
zbilji upravo zbog omedenosti prizora. Kota i vl aka snimljenog iz blizine
kretat e se bre (prividno) od jednoga do d rugog a vert ikalnog ruba nego
u zbiljskome g ledanju, jer se naglo poja v lj uju i naglo nestaju na rubovima,
jer nas rubovi jasno osvjedouj u o brzini kojom je prev aljen taj put, koji
vie nije samo zbiljski put nego i filmski. Isto tako, snimi li se vlak iz velike
udaljenosti, taj e nam vlak esto djelovati znatn o sporijim, jer emo u
nekom veem t raj anju biti svjesni njegov a duljeg putovanja od jednoga do
drugoga ruba platna. U zbilji naa e greka u p rocjeni brzine b iti u oba
slu a j a neto manj a; gledamo li vlak iz koje god udaljenosti, za kljuit emo
da mu je brzina priblino ista, jer e svi ostali sastojci naega ivotnog
p rostora, prostora to ga dij elimo s vlakom, upozo riti na stvarnu brzinu .
Na kraju, dok u zbilji gotovo nikada ne g ubimo o rij entaciju u uem
prostoru u kojem se nalazimo, pa uvijek i bez razmi lj anja znamo to j e
ispred, a to iza nas, to j e desno, a to lijevo i to je iznad, a to ispod,
u fil mu, zbog okvi ra, znade nastupiti i potpun poreme aj t ih o rijent acij skih
vrijednosti. Okvirom se bia izdvajaju iz njihova prirodnog okol i a, a kako
ih kamera moe snimiti iz razliitih kutov a, s razliit ih poloaja, s t avljajui
gledaoca u razli i te p rostorne odnose s tim o bjektima, vrlo se lako izg ubi
osjeaj poloaja tih b i a u prostoru, smjer nj ihov a kretanj a postaje neutvrdiv, a njihovi meusobni p rostorni odnosi potpu no neodr ee ni. Da bismo
to pojasnili, zamislimo sljedeu situaciju: elimo li od naega boravita stii
do park a ili kupalita to se nalazi na drugoj strani mjesta, moramo p roi
kroz nekoliko ulica ; budui da se ulice, pret pos tavimo, kriaju pod p ravim
ku tom, morat emo ii as ulijevo, as udesno u odnosu na ravnu c rtu to
21

spaja na stan i cilj kretanja. Ii emo, dakle, as lijevo, as desno, ali emo,
ipak, osnovni smjer zadrati, ak se ni jednom neemo zapitati o nainu
naega napredovanja kroz grad. Ako se, pak, isto kretanje snimi, kamerom,
i ako as idemo ulijevo, as udesno, za gledaoce filma neemo nikamo
stii. Nakon snimke u kojoj smo se kretali zdesna ulijevo, snimku u kojoj se
kreemo slijeva udesno gledalac e shvatiti kao da smo se odluili vratiti
ili kao da smo zalutali. U filmskoj snimci gledalac, na.ime, ne vidi itav grad
i nae krivudavo kretanje u cjelini. On vidi samo ono to se nalazi unutar
snimke (u ovoj prigodi recimo Unutar okvira), on se ne orijentira prema
oznakama u gradu, njega orijentira film, logika filmskog orijentiranja, pa e
promjenu smjera kretanja shvatiti ili kao namjernu izmjenu odluke onoga
koji koraa ili kao lutanje.
Zbog postojanja okvira film oito ostvaruje svoje posebne prostorne
odlike, odnosno, prikazivani svijet podvrgava se njegovim specifinim prostornim zakonima. Ti su zakoni doista specifini, pa je njihovo poznavanje
osnova svakoga profesionalnog snimanja filma, pripada nzanatu svakoga
filmskog profesionalca.
4) Kao slijedee moe se navesti ve uvodno iznesena razlika izmeu
ovjekova osjetilnog polja i osjetilnog polja to ga tvori film, a ona je u
odsustvu nevizualnoaudltivnoga svijeta, jer film izravno stimulira samo dva
osjetila - sluh i vid. Ponekad film, i to takozvani nijemi, predouje samo
vizualno polje, prema tome odsutan je cijeli nevizualni osjetilni svijet. O
tome pie Arnheim, ija je knjiga nastala u nijemome razdoblju filmske povijesti. l u jednom i u drugom sluaju nedvojbeno se zapaa velika razlika
izmeu zbilje i zbilje dane filmom . Budui da je ta razlika oita, jer se svijet
upoznaje filmom samo s dva osjetila, a ne s pet, tu razliku ne treba podrobnije opisivati, to vie to e o njezinu znaenju za fimsko izraavanje jo
biti rijei.
5) Film ne mora biti u boji, moe biti u crno-bijeloj tehnici ili u nekoj
kromatskoj tehnici koja se oito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta.
Upotrebom crno-bijele tehnike snimanja, kao i upotrebom posebnih kr omatskih tehnika, na se ivotni okoli oevidno mijenja. l o tome e se raspravljati u jednome iduem poglavlju. Isto se odnosi i na osvjetljenie, koje
se u filmu moe veoma razlikovati od osvjetljenja u svijetu u kojem bivamo.
6) U svojoj knjizi Arnheim se ak i ne zadrava posebno na nekim najzanimljivijim iniocima razlika smatrajui ih vjerojatno i odvie oevidnima.
Ipak, treba upozoriti da se u filmu zbiliski svijet moe izmiieniti mnogobrojnim mehanikim, optikim i fototehnikim postupcima - da se pokreti
mogu ubrzati, usporiti, obrtati i zaustav!ti, da se svijet moe umnoavati
snimanjem kroz razliite prizme, da se postupkom dvostruke ekspozicije
mO!=!U istodobno prikazivati dva zbiljska prizora, da se jedan prizor r:noe
pretapanjem postepeno pretopiti u drugi, da moe nestati u zatamnjenju
snimke ili nastati u odtamnjenju, a postoje i brojne mijene, preobrazbe svijeta koje se postiu, kako se uopeno kae, trikom.
7) Posljednja od znaajnijih preobrazbi svijeta, nepobitan dokaz da
film vidi i uje svijet drukije nego mi, jedna je uistinu spektakularna preobrazba, a sastoji se u prikazivanju prostora i ;vremena zbilje na diskonti
nulran nain. Prostor svijeta u kojemu bivamo vidimo u kontinuitetu, u neprekinutome nizu, ne u nekim strogo omeen im i odvojenim isjecima , i, da
bismo vidjeli dva predmeta to se nalaze l podosta blizu, moramo pogle-

22

dom npreletjeti preko prostora to ih dijeli. Moemo, ako hoemo, u tome

meuvremenu, izmeu dva zapaanja, i zamiriti, no tada emo vidjeti
mrak, odnosno, bit emo svjesni da namjerno nismo htjeli vidjeti neto to
nas zanima, ali to oito postoji, onaj meuprostor. Ako nam se ak i ini
(koliko god je ta pomisao potpuno bez temelja) da moemo zaista preskoiti neki prostor, skok kroz vrijeme, preskakanje nekoga vremena, nekog
razdoblja ostvaruje se zaista samo u mati, na primjer u Wellsovu romanu
Vremenski stroj. Kad bi se jedno ili drugo moglo uiniti u zbilji, rijeili bi
se brojni nai problemi - naglo bismo se nali na mjestu gdje ne bijesni rat
ili bismo skoili u budue vrijeme, u kojem e se nai lijek sada neizljeivoj bolesti. Prostor i vrijeme kontinuiran su niz, a u tome nizu mi kontinuirano i bivamo - i tu se nita ne moe.
U filmu, meutim , posebno se snime dvije snimke udaljenih predmeta
ili mjesta, na primjer, knjiga na stolu pred nama i sat na zidu iza nas, i kada
se postupkom montae, tzv. montiranjem, te snimke spoje, u projekciji e
se snimka knjige neuhvatljivom brzinom, u potpuno nezamjetljivome prijelazu, zamijeniti satom. lli, jo oevidnije, snimajmo rast neke biljke od
trenutka kad je nprovirila iz povrine zemlje do trenutka kad se ve rascvjetala. Jz istog poloaja, da bi biljka u snimci ostala uvijek na istome mjestu, i u pravilnim vremenskim razmacima snimajmo po nekoliko kvadrata i
na kraju projicirajmo sve kvadrate zajedno. U dvominutnom fi lmu prikazat
e se rast biljke to je trajao mjesec ili vie. Ostvario se, znai, filmski vremenski skok. Isto tako, u dvosatnome filmu prikae se ivot pedesetogodinjaka, a filmom se u prianju te ivotne povijesti neometano skae u
budunost i prolost; dogaaji se redaju filmu svojstvenim redoslijedom,
smjerom i poretkom, kao to se i kroz vrijeme brza po elji tvorca filma.
Isto se odnosi i na zvukove. Pitanje sirene vlaka u planini naglo se
zamijeni ntuljenjem broda usred oceana. Nedvojbeno, filmom se vidi i uje
onaj prepoznatljivi zbiljski svijet onako kako ga bez n pomoi filma ne moemo vidjeti ni uti.

23

Opa

svojstva filmskoga :zapisa

Ustanovljene najzamjetljivije slinosti i. najza.mjetljivi~e raz~ ike m_e~

svijetom to se prikazuje filmom i kako g~ m1 .:apaz~mo -~ f1lm~~OJ se. sn1m:1
pojavljuju kao prostorno i vremensko zaJe_d_nlstvo t1h sl1cnost1 1 razl1 ka. ~ ~:
kada se i nikako naime ne moe dogod1t1 da u nekome vremenskom 111
prostornom isjeku filma' zapazimo sl~nost il~ razliku k~o jedino sv~jstvo
prizora . Snimamo li, na primjer, uen1ke na __sk?lskome 1zl;tu crno-biJelo~
tehnikom snimanja, ne tehnikom filma u bOJI, ..Istodobno cemo prep~z~at1
poznate nam osobe i zapaziti njih~vu _crno-bljelos~~<, pren:'da su ~:k1 IZabrali i odjeu papagajskih boja. C1tav Je raz_red vJ_se-manJe POSIVI? , no
nema dvojbe, to je na razred ili, barem, .r:ek1 ~rug1. Ponekad s_u, ov1sno_ o
nainu snimanja i svrsi filma, zamjetljive sl1cnost1 (npr . u r~p~~tazam_a, arhiVskim snimkama nastavnim filmovima), a ponekad su ocev1dn1Je razl1ke (npr.
u razliitim ek~perimentalnim filmovima, P~ u film?vin:'a. u. anr~ fantastike itd.) . Meutim, slinosti i razlike vrlo se ~e~t~ POJ~VIJUJ~ 1 k?.o Jedva razluiv sklop, i tek se s velikim naporom zakiJUCUJe u cemu Je sl1cnost s pretpostavljivom zbiljom a u emu razlika .
Ako se slinosti 'i razlike filmskog i ovjekova vienja zbilje pojav lj uju
kao stalan kadikad i nerazluiv spoj jednoga i drugoga, mogue je zapitati
se zato s~ toliko ustrajalo na zase~~om opisiva~!u. J~dan smo razlog o?:
jasnili ve u prvome poglavlju: tez~Ja prema sl1:nos!1 mo~_la. se o_stvar_1~1
samo uz cijenu nekih razlika koje, 1pak, ne nar~savaJU doziVIJ_a~_anJe _sile:
nosti. Da bi se spoznao pothvat filma, trebalo Je stoga detalJniJe op1sat1
rezultat.
Osim toga, govoriti 0 filmu, analizirati filmove, . a da se n~ ba rat.~ s ta
dva elementa - jednostavno nije _l~ko. Po_s_e ~na f1lmsk? termmologiJa, na
upotrebi koje se zasniva i teorijski 1 prakt1ck1 rad na filmu - npr. kadar,
plan rakurs montaa itd. _ zapravo nije nego nazivlje kojim se upozorava
na ~dnos t~hnike snimanja prema .?nom: to ,s~ Asnima, ko!im_ se: ~~kle,
upozorava na imbenike slinosti i c1mben1ke razl1ka . Kad se zel1 sn1m1t1, na
primjer, neiji pad s krova visoke zgrad: i ~ad glu~a.c koji tre?a da_ padne
eli ostati iv, odluuje se tada da se taJ pr1zor realiZira montazno, tJ. da se

24

prikae u, recimo, tri snimke. U prvoj, snimljenoj iz blizine, tako da se vidi

samo rub krova, glumac e izgubiti ravnoteu i pasti izvan okvira snimke g_~je se nalazi mrea, recimo, metar ispod ruba snimke, ako se ve u studiju
OlJe napravio prizemni krov. U slijedeem kadru vidjet e se pad, nastavak
padanja u cjelini, sve do tla, i ta e se snimka snimiti iz da ljine, kako bi se
mogla upotrij ebiti lutka ili kako bi glumca mogao zamijeniti ekspert za takve
podv ige, kaskader. Na kraju, u treoj e se snimci pokazati ishod toga nemilog dogaaja, pa e se on snimiti s nekoga novog poloaja. Oevidno
upotrijebit e se montani postupak da bi se glumac zatitio od onoga t~
se veini ljudi dogodi samo jednom. Mogui dogaaj, prepoznatljiv iz f ilmskoga prizora, prikazat e se, znai, sa tri odvojene snimke, iz tri pozicije
gled~nJa, dakle, onako kako ga u zbilji jedan gledalac ne moe vidjeti, a
primJena te razlike u vienju u filmskoj se terminologiji, kao to smo ve
naveli, naziva montaa. Naime, filmska terminologija nije neto to se razumije samo po f ilmu. Filmska montaa nije neto to se moe izvesti bez
i~akva predloka, ona ne postoji kao neki prazni primalac, nego se do
nJe dolazi uspostavljanjem posebnoga filmskog odnosa prema neemu to
postoji i nezavisno od kame re.
Upoznavanj e imbenika slinosti i imbenika razlika, pored vrijednosti
to je ima u sluaju kad se eli opisati izgled, sadraj pojedine filmske
snimk~: pored vanosti u rjeavanju terminolokih problema, dakle, i u spor~zum JJevanju, ima neprocjenjivu vrijednost i na svim ostalim razinama proucavanj_a _filma. U ovoj fazi raspravljanje o filmu ono je vrsto uporite koje
~mogucuJe da se odrede neka dalja opa svojstva filmskoga zapisa, ona
sto su nuna posljedica postojanja opisanog sklopa imbenika slinosti i
imben i ka razlika. Upoznavanje s tim opim svojstvima ujedno ukazuje i na
potencijalni repertoar filma . Redom koji nije apsolutno nuan, koji bi se
mogao izvesti i po nekom drugom k ljuu, ta se svojstva i reperto ar mogu
ovako naznaiti:
1) Perceptivno, iskustveno, film zbog postojanja imbenika slinosti
m_oe. predoavati la ko prepoznatljiv svijet, svijet u kojem bismo mog li prebivati, a mogua posljedica tog svojstva filma jest u neoporecivo dubokom
sailjavanju s onim to prikazuje, ponekad i u p ra voj identifikaciji s pokazanim, gotovo pasivnom preputanju onome to nam se pokazuje. Zbog
postojanja imbenika razli ka, meutim, film moe zbilju prikazati u rijetko
vienom, tee prepoznatljivom ili, u smislu gledaoeva postojeeg iskustva,
neprepoznatljivom izdanju, moe je onepozna i ti, a posljedica toga jest
osjeaj zauenja, uinak Zaudnosti (termin ruskih teoretiara knjievnosti, tzv. ruskih formalista), otpor prema prikazanom, javljanje potrebe da
se pronikne u taj novostvoreni nepoznati svijet, da ga se protumai i dovede u sklad s poznatim.
2) Retoriki, imbenici slinosti promatrau pokazuju zbilju kao svijet
fi!mom sluajno tek naen, naen kao upravo takav, samodostatan, nezaVisan o filmu, kao nekakva stvar po sebi, kao ista denotacija, nekakav
a~alogon. Zbog postojanja imben ika razlika, istodobno, filmski zapis
UVJerava gledaoca da se pri snimanju izv r io i neki izbor. Naime, iz gotovo
svake se snimke moe zak ljuiti, odnosno, gledalac i gotovo intuitivno zna
da se to to je prikazano moglo snimati i drugaije (ne iz ove nego iz neke
d~uge. udaljenosti, ne iz tog nego iz nekog drugog kuta itd.). Iz ovog posljednJeg nuno, pak, slijedi da se u filmu doista sve moe podrediti nekoj

25

vrsti izbora i da ponavljanje, organiziranje nekih izabranih nacma snimanja

moe prerasti u pravi sustav, da prikazani svijet tada poinje postojati kao
svijet po filmu, da se prevladavaju kvalitete koje su nazone izravno u
njegovoj pojavnoj dimenziji, da se ostvaruje razina konotacije.
3) Spoznajno, zbog imbenika slinosti filmom prikazana zbilja moe
djelovati kao objektivno data, objektivna gotovo do stupnja neoborivog
dokumenta, sudskog dokaza. Istodobno, zbog imbenika razlika, koji ukazuju na postojanje izbora pri snimanju, zbilja se pojavljuje i kao predoenje
za koje je zasluan odreeni subjekt, kao subjektivno obojena, i do stupnja fantastinosti. Takoer, u skladu s navedenim, zbog imbenika slinosti
zbilja se pojavljuje kao skup svojih pojedinanih manifestansa; zbog postojanja imbenika razlika, u sluaju njihova pogodnog izbora, moe svjedoiti o neem opem. Najkonkretnije: budui da film prikazuje povrinu.
vanjtinu svijeta, nekim sustavom (stvorenim odgovarajuim izborom snimaka) moe se izvesti i prodor u unutranje, u ono to nije vidljivo i ujno, u
ono to je skriveni uzrok ili zakon pojedinih dogaanja.
4) Iz aspekta teorije informacija, semioloki, zbog imbenika slinosti
filmski prizor ponekad djeluje kao neko potpuno entropino bie, kao niim
artikulirana, bezlina masa. Zbog nazonosti imbenika razlika filmskim
se snimkama moe formirati znakotvorni sustav, sustav sastavljan od jasnih
alternativa i opozicija, tvorevina pomou koje se uspostavlja komunikaciiski
kanal s promatraem. Naime, najue semioloki, s jedne strane, zboq im
benika slinosti, (prema podjeli znakova od Charlesa Sandersa Peircea) ,
filmski se prizor moe doimati i djelovati kao indeksni i ikonini znak Indeksni, jer je ono to se nalazi u snimci egzistencijalno vezano za oznaeno (valovi svjetlosti dolaze do emulzije od .nekog odreenog konkretno~
predmeta, pa otisak tog predmeta u emulziju zavisi bitno o samom predmetu), ikoniki, jer na oznaeno podsjea slinou. Istodobno. zbog im
benika razlika, kojima se (uz to) moe stvoriti i precizni sustav, filmski prizor
moe dobiti i karakter simbola kojega je veza s oznaenim znatno proizvoljnija.
5) S obzirom na primienu, a iz spomenutog se vjerojatno ve jasno naziru moque primjene filmskog zapisa, oialedno je da zbog postojanja
imbenika slinosti filmski zapis moe posluiti kao arhivska snimka, dokument, sredstvo obavjetavanja, u nastavi i propa~andi i da i ve zbog toga
moe imati znaajnu odgojnu i spoznajnu vrijednost. Takoer, zboq postojanja imbenika razlika, posredstvom koiih se snimljeno moe orqanizirati.
prema vrstom sistemu, lako je pretpostaviti da se filmski zapis moe pojavljivati l kao zaokruena cjelina, ne kao plod sluajnog ina snimanja,
neao kao djelo, kao bie vrste strukture, kao smislena poruka, k ao
umjetnina.
Kada e prevagnuti koje od spomenutih potencijalnih djelovania, kada
e i zbog ega neka svojstva filmskoqa zapisa doi do veega i zraaja,
kako filmski zapis ostvaruje mogunosti svoje primjene - o tome e, naravno, tek biti govora. Sam opis imbenika slinosti i imbenika razlika,
graa je, meutim , to daje povoda za stvaranje iznesenih pretpostavki.
Konano, kad se filmski zapis realizirao krajem prologa stoljea , kad prve
snimke nisu bile do bezlina, jedino tehniki osmiljena tvorevina pionira
filma, nije trebalo vie od desetak godina da se slutnje, sline naznaenim
pretpostavkama, pretvore u stvarnost.
26

Gledalini doivljaj

Do sada se samo u uvodnom poglavlju, o filmu kao izumu, spomenu la

jedna od vanih sastavnica njegova postojanja za promatraa i jo se nije
potanje raspravilo o nainu promatranja filmskoga zapisa. Izostali su opis
i ralamba same recepcije filmskog zapisa, razmatranja nunih uvjeta za
projekciju filmskog djela, dakle, sve to usmjerava prema odreenju prirode gledalinoga doivljaja, odnosno, posljed ica koje taj doivljaj ima u
recepciji f ilma. Raspravljanje o tome moglo se odgoditi do samog kraja
knjige, kada e horizont poznavanja filma (nadajmo se) biti iri, no budui
da u filmu, kao i drugdje, nain promatranja uvjetuje izgled i vrijednost
promatranog, toj temeljnoj injenici postojan ja filma (da se on nekako nekome prikazuje), koja proimlje sve o emu e se dalje govoriti, moda je
najprikladnije posvetiti se sada.
Da bi se ralanila problematika qledalinog doivlJaja, potrebno je
prisjetiti se onih in i enica postojanja filma za gledaoca to smo ih skloni
zaboraviti, poimati ih kao nezaobilaznu datost, zabora vlj aj ui pri tom njihov doprinos onome to se projekcijom vidjelo i ulo.
Prije svega, budui da postojanje filmskog zapisa zavisi ne samo o i
nima snimanja i laboratorijske obrade neqo i o stroju (projektoru) kojim
se omoguuje pokazivanje snimljenoga, oigledno je da taj stro i. upravo
svojom prirodom stroja, mora imati udjela u doivljaju prikazanog filmskog
zapisa.
Projektor je zamiljen i postoji tako da radi kontinuirano i da snimku
prikazuje jednolikom brzinom, kao to na jednak nain funkcionira i kamera .
kontinuirano i jednakom brzinom. Gledalac se filmskoga zapisa zbog toga
podreuje, podvrgava neprekinutost! i brzini odvijanja prikazivanih dogaanJa to ih diktira stroj, a ne neki njegov prohtjev ili njegova sposobnost
(fizika i psihika itd.) da prima odreene duljine i brzine pri kazivanih dogaanja. Gledalac, znai, nema udjela u samom protoku filmske predstave,
stroj mu ne doputa predahe, trenutke nepanje, dekoncentriranosti, ne
ostavlja mu nikakvu slobodu raspolaganja vremenom. Uostalom, ne samo da
mu to ne doputa stroj, ne doputa mu to ni p riroda filmskoga zapisa, koji

27

u dogaanjima zbi lje ne razlikuje privilegirane ili neprivilegirane trenutke,

koji uvijek prikazuju zbilju kao dijelom nezavisnu o filmu, nepodeenu za
film, spremnu da nas iznenadi kad se tome ne nadamo.
Oig l edni zakljuak, p ro izaao iz ovih tvrdnji, j est da fi lmski zapis treba
gledati netremice i u kontinuitetu, a to iziskuje mentalni napor. Taj se napor,
istaknimo, tek poneto umanjuje organiziranjem snimljenoga u djelo, no o
tome e se neto odreenije moi rei u poglavlju o filmu kao djelu.
Prikaz ivanje filmskoga zapisa odrava se prema odredenim optiki m i
akustikim uvjetima to se smatraju najpogodnijima da se doista vidi i uje
ono to je snim ljeno. To se prvenstveno odnosi na zamraenost i t iinu u
prostoru projekcije. Svako dnevno ili umjetno svjet lo konkurira slici snimljenoga p ri zora, sniava kont rast slike (izmeu sveg svijet log i sveg tamnog
u slici), a konkurentni zvuci umanj uju razgovjetnost ili mijenjaju zvukove
to dopiru iz zvunika. Zbilja prostora projekcije tada se prepl i e sa snimljenom zbiljom, a to p replitanje uvijek je na te tu snim ljenoj zbilji, zbog
fizike slinosti t ih dviju zbi lja, a i zbog toga to fi lmski zapis nije proizvod
za b ilo koju p r i kazivaku napravu i prikaz i vaku situaciju, nego upravo za
onu za koju je stvoren.
Takoer, nepobitno je da se filmski zapis promatra s jednog jedinog
mjesta, jer esta i dulja premjetanja smanjuju zahtijevanu usredotoenost,
u sup rotnosti su s uporn im jednoliki m protokom vrpce i u njoj uskladitenih
prizora iz zbi lje. A kad je ve rije o mjestu s kojega se motri filmski zapis,
onda treba istaknuti da i udaljenost s koje se motri nije nebitna u recepciji
filma. Prevelika blizina (pa se vidi samo dio snimke) ili preve lika udaljenost
(pa se gotovo nita ne razaznaj e) oito predstavljaju nain gledanja zbog
koj eg filmski zapi s ne postoji, osim u sluaju ako se itava snimka, itav
film nije programirao za takvu vrstu promatranja i li ako se ne eli pomnije
odgledati ba neki njegov dio. Filmski zapis jest cjelina - kao prostorno
vremensko jedinstvo platna na koj emu se p rikazuje i kao prostorno vremensko jedinstvo zbilje to je u tom zapisu prikazana. Tek u filmu organiziranom u djelo, prema zakonima, njim samim stvorenima, pozornost se od
vremena do vremena skree na pojedine dijelove p latna, a to nipoto ne
znai da ostali prostori tada potpuno nestaju u g l edaoevom vidnom polju
i promiljaju prizora. Inae, U pravilu, najprimjerenija udaljenost od platna
jest ona otprilike dvostruko vea od njegove irine. Ako se film gleda iz
znatno vee blizine, pozornost se ustremljuje samo na najvee senzacije
prizora, u prvom redu na pokrete; ako se g leda iz znatno vee udaljenosti
slika se u vienju shematizira, saimlje na neki svoj ekstrakt, na najoitije
kompozicijske, svjetlosne, tonske i druge odnose.
Ako se projekcija izvodi u kinematografu, dakle, za vei broj gleda l aca,
onda se kao posebna okolnost naina recepcije javlja nunost da se sjedi,
da se bude osuen na jedno mjesto i da glava i oi budu ne samo usmjereni prema platnu nego i lagano podignuti, a kad je film dulj i to nij~ zanemariva ni bezazlena injenica.
S obzirom na mogunost prikazivanja filma u kinematografu, postavlja
se i pitanje vrste sudjelovanja gledalaca u inu prikazivanja filma. Uz to
to g leda lac ne utjee na kakvou projekcije, ~leda l ac, takoer, nikako ne
utjee ni na sadraj prikazivanog filmskog zapisa, u emu je velika razlika
izmedu filma i, na primjer, kazalita, u kojemu se odobravanjem, negodovanjem, samim dahom moe utjecati na sve komponente kazaline pred-

28

stave. U filmskom zapisu sve je, znai, odreeno Unaprijed , g ledalac filmskoga zapisa je u poloaju pasivnog promatraa to determinira ne samo
tip odnosa prema prikazivanom nego i tip odnosa meu gledaocima. Naime,
budui da su gledaoci meusobno odvojeni mrakom dvorane, a i tiinom
u dvorani, odvojeni i usmjerenou pogleda u smjeru platna i, najvanije,
budui da zajedn i kim djelovanjem ne mogu izmijeniti nita to pripada
projekciji, i njihova korespondencija je minimalna, njihove pojedine jednodune reakcije na film diktirane su iskljuivo filmom.
Veina ovih tvrdnji itaocu je vjerojatno i t e kako poznata. Takav jest
moda i zakljuak o njima, no njega, zbog njegove vanosti, treba ponoviti.
Budui da se filmski zapis prikazuje prema Volji stroja, budui da gleda lac
ne sudjeluje ni u nainu ni u sadraju projekcije, budui da se projekcija
odvija u mraku, uglavnom i u ti ini, budui da se nalazi ukotvljen na istome
mjestu, pogleda upravljena stalno u istom smjeru, budui da se osjea kao
usamljenik u mnotvu, jer ne komunicira s okolinom, projekcija filma predstavlja u psiholokom smislu neto jedinstveno, neto to kao kvaliteta pripada samo njoj. Ona vrlo esto rezultira i, ne hipnotik im, nego poput hipnotikoga, parahipnotikim djel ovanjem na promatraa, ona g ledaoca gotovo
potinjava, oparava poput nekog iluzionistikog postupka, a tom pot inj a
vanju odupire se samo zreo i s filmom temeljito upoznat gledalac. Ta kvo,
lako ostvarivo djelovanje f ilma, naravno, moe pojaati opisivana svojstv a
filmskoga zapisa i moe potaknuti njegova djelovanja: osebujni filmski gledalini doivljaj moe poveati dojam slinosti ili dojam razliitosti sa zbiljom, poveati identifikaciju ili ouenje, uiniti da prikazano djeluje kao
dokument ili kao materijalizirana fantazmagorija .
Dakako, a to je recepcijski nain projekcije na koji smo manje navikli,
filmski zapis moe promatrati i ovjek sam, to u jo veoj mjeri osnauje
naznaenja g ledalinog djelovanja filmskoga zapisa. Takoer, na to smo
takoder manje navikli, filmski zapis mogu promatrati jedan ovjek ili skupina
ljudi koji po svojoj vo lji ba rataju p rojektorom: kad zaele prekidaju projekciju~ zaustavljaju film na jednoj sliici, prikazuju ga ubrzano ili usporeno,
vracaju se na ve prikazane dijelove filma i td. Budui da se fil mski zapis
moe i tako promatrati, i taj je nain legitiman. U tom se sluaju smanjuje
naznaena uloga stroja, promatraa ispunjava osjeaj nadmoi, on slobodno
raspo l ae vremenom projekcije, sam mijenja nain projiciranja i djelovanja
snimljenoga. U takvom sluaju on konkurira i tvorcu filma, pretva ra se u svojevrsnog suautora filma, jer nain projekcije mijenja prirodu prikazanoga,
prema tome i karakter djela. Filmovi koji su zami ljeni kao cjelovito djelo
programirani su, meutim, za gledanje u neprekinut om slijedu, jer tvorac
djela nikada ne moe biti siguran da e iz samoga djela zra i ti poruka gledaocu kada da prekine, vrati, ubrza itd . film. Osim toga, i svojstva snimljenoga su takva da filmski zapis ne podnosi prekide: imbenicima slinosti
prikazana zbilja prostorno i vremenski je kompaktna, ona ne prestaje. Prema
tome, takav nai n promatranja primjeren je samo za takav nain programiranim filmovima. Inae, on je jo pogodan za provjeravanja pojedinih dijelov~ filmskoga zapisa, kad se ele podrobnije ispitati pojedi ne injenice
zap1sa kao dokumenta, kad se struno, filmoloki analizira film, u eksperimentalne svrhe itd.

29

Film

tome z naenju upotrebljava se kao naziv za sva svojstva i specifi na djelovanja filma u ope, ak i kad se nuno ne misli umjetniko dostignue ili
doivljaj umjetnickoga u filmu (tada se kae i film ski medij), a poesto
1 kad se ele imenovati ra zliite filmske djelatnosti (on radi na filmu ) . To
posljednje treba, dakako, i zbjei, a i mogue je jer postoje precizniji naz ivi
kojima se imenuju pojedine f ilmske djelatnosti ili ukljuenosti nekoga u te
djelatnosti, kao filmska proizvodnja, filmska distribucija, filmsko prikazivalatvo, pa i kinematografija/ pojam koji se moe shvatiti kao njima nadreen.
Budui

da se o umjetnosti filma zakljuuje iz pojedinih filmskih umjetdjela ili iz potencijala to se razabiru u kojem god fil ms kome zapisu,
definiciju treba t ra iti na podruju prvoga znaenja, kad se misli bilo koj e
filmsko dovreno djelo, umjetniko ili ne; kad se misli, ta koer, i bilo kakav
dovreni filmski rad, npr. ak i jedna j edina snimka koja se l aboratorijski
obradila i koja nam se moe prikazati, u kinematografu ili drugdje, npr. na
zidu nae sobe. U traenju tog osnovnog odreenja sada se, znai, ne polazi
od tehnike to uvjetuje rezultat sluenja njom (ona se tek podrazumi jeva),
a definicija se odnosi na film kao na neto to se pred nama pojavljuje kao
dovren pro izvod t e hni kog postupka u cjelini.
Sto je, dakle, u navedenom smislu film? Radi lakeg objanjenja definicije koja e se ponuditi, posluimo se primjerom. Pretpostavimo da srno
sami snimili film, da smo uinili jednu jedinu neto dulju snim ku nekog
naeg prijatelja koji je upravo nabav i o automobil, ve rabljen, po nioj
ci jeni nego to je kupovna, i koji sada, to se v idi na snimci, zaustavl j a
automobil, izlazi iz njega, pribliava nam se i ponosno Rae: >>Tko radi, taj
i ima! Eto, to je itav film, jedna j edina filmska sn im ka; nismo dovoljno
spre tni ili uporni da bis mo oko tog dogaaja ra sprel i neku priu. To to
smo snimili snimili smo kamerom i magnetofonom, i sad a snimku prikazujemo
- hvalimo se naim pothvatom, filmskim - nekom drugom prijatelju. Gledajui snimku, on prepoznaje okoli nae kue gdje smo film snimili, a ini mu
se da odnekud pozna i gordog vlasnika automobila. Na znanac ne zna ono
to mi osim toga v idimo u prizoru: da j e prijatelj i pomalo nervozan i da
nj egov usklik prilino neuspjeno prikriva brigu to ga i u tom trenutku mori,
da je teatralan, jer eli prikriti ono to mi znamo o kupnji automobil a: da b i
kupio automobil, zaduio se preko g lave, a i nama, kojima se hvali, nije
vratio neki drugi dug, pa mu je i zbog to ga neugodno. Ukratko, sn imljeni
prij ate lj nema se u tom tr enutku ba i me pohvaliti.
Zna nac koji gleda film ne zna ono to mi znamo, a obojica, usput, ne
znamo da se iza blistave fasade automobila krije podrtina koju su podval it i nepromiljenom sadanj em vlasniku. S l ian se primjer mogao nai i u
nekom poznatom filmu, no kako se definicija mora odnosi ti na svaki f ilm,
na svaku filmsku snimku, bio on u mj etniko d j el o ili ne, pogodnijim se uinio
primje r kakav svatko moe zami sliti i najjednostavnijom tehnikom realizirati.
Sto, dakle, pokazuje, t aj primjer? Iz njega smo vidjeli da smo, primjenjujui
e lementa rnu tehniku za snimanje filma, snimili okoli u kojemu ivimo i naega prijatelja koji se u nj dovezao novim automobi lom i koji je dao navedenu izjavu popraenu teatralnom gestom. To smo u projekciji i vidjeli i u l i,
nikih

Dosadanji zakljuci o filmu kao izumu i o osnovnim svojstvima filmskoga

zapisa omoguuju da se pristupi pronalaenju definicije filma .
Najprije, meutim, treba utvrditi to zapravo rije film znai - napokon, to je usvojena strana rije - a zaHm treba ustanoviti u kojem se sve
znaenj u u nas up0trebljava. Time e se ujedno utvrditi u kojoj mjeri sama
rije obavezuje (ili ne obavezuje) u donoenju sudova o predmetu raspravljanja. Pogreno rabljene rijei izvor su najveih nesporazuma i u znanosti
i u svakodnevnome komuniciranju, i ba upotrebe rijei film u raznim znaenjima on emoguuju esto da se to podruje jasno opie i proui.
Prema rjeniku engleskog jezika (The Oxford English Dictionary, 1961 ,
vol. 4, str. 183) rije film upotrebljavala se ve oko 1000. godine i njom se
imenovala tanka koica, opna, membrana (i vo tinjska ili biljna). U 16. stoljeu, prema i stome izvoru, rije je oznaavala opnu ili koicu to tvori prevlaku ili oplatu ili namaz kojim se neto prekriva, oblae, a u 17. s toljeu
poinje se rabiti kao naziv za svaku krajnje tanku koicu ili prevlaku od bilo
kakvog materijala. Tek u 19. sto lj eu, 1845. godine, prvi put se upotrebijava
u Thornthwaiteovu fotografskom priruniku kao naziv za film , za t var osjetljivu na svj etlost, da bi se tokom stoljea poela odnositi isklju ivo na t var
koja je elastina, ne kruta kao prve podloge za snimke. Kasnije se taj naziv
prenio i na fi lmski film, znai na vrpcu, a ka d se spomenula rije v rp ca,
moemo se odmah za nju i odluiti. Budui da se rije film odnosi danas
na tota to je u vezi s filmom kako ga mi poznajemo, a da bi se izbjegli
nesporazumi i ponavljanje rijei film s razliitim znaenjima, treba prihvatiti naziv filmska vrpca ili samo v rpca, kad se ve zna da je rij e o filmu.
Koliko se dosad moe zaklju iti, rije ne obavezuje u toj mjeri da bi se
dalji zakljuci morali upravo iz nje izvoditi. Od prvotnog znaenja ostala je
samo tankost, podsjeanje na tvari koj e su tanke (opne, koice, membrane), a s v remenom se, mijenjajui dobrim dijel om znaenje, rije potpuno
preselila na filmsko, u dananjem smislu, pod ruje. Uz eventualni naziv za
vrpcu, ona j e danas i naziv za dovreno fil msko djelo, predstavu ili komad,
nadalje upotrebljava se kao naziv za umjetnost filma uope. Komplementarno

~ Pojam kinematografija (p1ema grkom kinema kretanje i grafa piem) danas se rabi kao zajedniki imeniteLj za tri osnovne filmske djelatnosti proizvoae f ilmova, distributere ( kupce) i prikazivae.

31
30

jer imamo za to odgovarajuu tehniku, tehniku kojom se moe izvesti filmski

zapis, filmska zabiljeba, registracija nekoga prizora- vizualna i akus tika.
U prizoru, meutim, neto i nismo vidjeli, jer ne postoji tehnika, tehnika u
najdoslovnijem smislu, koja bi to mogla vidjeti.
Sada, trenutak prije daljega objanjenja navedimo oekivano odree
nje filma: film je fotografski i fonografski zapis i:r:vanjskoga svijeta. Kao i kod
svake definicije, valja razmisliti, treba objasniti to znai svaki njezin dio.
Najprije, to je to zapravo izvanjski svijet? Prema definiciji u Filozofijskom rjeniku (Matica hrvatska, Zagreb, 1965, str. 168) ta na prvi pogled
neodreena, skovana sintagma ima vrlo odreeno znaenje kao skupna
oznaka za 1) sve stvari izvan vlastitog tije la i njihove odnose; 2) u psiholokom sm islu, skup svih predmeta, ukljuujui vlastito tijelo, to se prostornovremenski pruaju osjetilnome opaanju, za razl iku od unutranjeg svijeta,
sadraja svijesti vlastitog ja ili empirijskog subjekta. Ureaji .~a snimanje,
ako se sluajno aktiviraju, pokazat e osjetljivost za neto / emu je porijeklo u svijetu izvan njih, a to pripada i ovjekovu osje~Jinome polju, pa
i ako su ureaji dije lom neispravni il i ako njima nespretno baratamo, te je
snimka nmutna, a zvuci nerazgovijetni, i ta mutnoa i nerazgovijetnost takoer imaju vrijednost neega to moe pripadati ovjekovu osjetilnome
polju. Film, znai, uvijek biljei neku povrinu, ne i ono to se u tome trenutku
nalazi iza te povrine. Ta snimljena povrina nije, meutim, jedino ona koju
ovjek moe opaziti. Mi vidimo vrlo malo, jedino elektromagnetske valove
duljine od 380 do 760 nm, a i ne ujemo onako dobro kako moda mislimo.
Za film je, meutim, izvanjski svijet sve do ega njegovo oko i uho
mogu doprijeti. l snimka kroz mikroskop pokazat e neku povrinu, neku
vanjtinu nama nepoznatu; isto se odnosi na snimke infracrvenim ili rendgenskim zrakama, pa to znai da i kvar, jo neotkriven, u prijateljevu aut~
mobilu, pripada izvanjskome svijetu filma; ak i ako oko nikako ne m.~z~
otkriti koroziju metala, uinit e to rendgenske zrake koje se mogu prenijeti
na f ilmsku sn imku.
Meutim, nikakve zrake ne mogu snimiti, recimo, lju bav, nego samo .in
kojim se ona iskazuje, ne mogu pokazati ono _to reeni prijatelj mis~i .i
osjea, njegovu brig~bog dugova. Drugim rijeima, odnosno, kako definicija izvanjskog svijeta kazuje, film ne moe pokazati unutranji svijet,. sadraje svijesti. Na njih on moe upozoriti, posebnim sloenim postupcima
moe ih saopiti, no oni se ne nalaze u izravno zamjetljivoj razini filma;
razaznatljivi ili shvatljivi postaju tek u pos ebnim vrlo sloenim filmskim sklopovima.
S obzirom na definiciju izvanjskoga svijeta koja se upotrebljava kao dio
definicije filma potrebno je ustanoviti da se i onaj njezin dio Ukljuuju i
l vlastito tijelo takoer moe odnositi na film. Jer: ovjek moe snimiti samoga sebe, svoju vanjtinu i svoj glas. Nadalje, ono prostorno-vremenski
upozorava na zapaaj kao cjelinu: osjetilno polje nije neto to postoji samo
u nekome privilegiranom trenutku, niti se neki isjeak prostora moe shvatiti
kao apsolutno neprivilegiran.
Veu nedoumicu od ovih sastojaka definicije moe izazvati ono Osjetilno . U definiciji izvanjsk_oga svijeta misli se na svih pet osjetila, a filmska
tehnika Stimulira samo osjetila vida i sluha. Za nedoumicu ima razloga, no
zato i nalazimo u definiciji i ono fotografski i fonografski zapis, ime se
upozorava na razliku, dok izvanjski svijet upozorava na s l inost i zmeu

stvarnoga i filmskoga osjetilnog polja. Film pJse (grki: gn1phein) s~

svjetlom fgrki: photo), za oko, dakle, i zvukom (grki: phone), ~ Prema
tome, parafraz irajui dje-lomino definiciju izvanjskoga svijeta, film prikazuje skup predmeta to se pruaju osjetilnom opaanju, i to osjetilnom opaanju bez opipa, mirisa i okusa.
U vezi s pojmom izvanjski svijet potrebno je jo napomenuti da filmolozi vrlo rijetko rabe taj izraz. Filmolozi francuskog i anglosaksonskog kruga,
te sovjetski teoretiar knjievnosti i filma Jurij Lotman upotrebljavaju pojam
stvarnost, no kako taj pojam u naem jeziku ima i druge l(onotacije, moe
ukljuivati i unutranju stvarnost<<, inilo se preporuljivim zamijeniti ga upotrijebljenim pojmom. Isto se odnosi i na termin Zbilja, to ga u svojoj
Teoriji knjievnosti<< (1) upotrebljava M il ivoj Solar u knjievnom kontekstu,
a takoer i na pojam svijet to se u uvodnim poglavljima rabio u ovome
tekstu, prije no to je uveden pojam izvanjski svijet<<. Film, dakako, moe
govoriti o stvarnosti i o zbilji u nekakvoj zamislivoj cjelini, no radi jasnoe
zaustavili smo se na onome najminimalnijem, o emu svjedoi i snimkom
nasumce, sluaj~b aktiviranom kamerom itd. Na kraju raspravljanja o ovome
vrlo znaajnom terminu moe se jo navesti da pojam fizika realnost<<, to
ga esto primjenjuje Siegfried Kracauer (12), predstavlja moguu vrlo p ril<ladnu zamjenu za pojam izvanjski svijet<<. Filmski, naime, instrumenti mogu
izravno b iljeiti<< samo ono to pripada domeni fizikoga, materijalnoga,
a to ne znai da se to fiziko ili materijalno, kao manifestacija neega unutranjeg, duhovnog, ne moe rabiti radi saopavanja onoga skrivenog, za
nae dananje znanje fiziki i potpuno neodredivog.
U odnosu na prvi dio definicije nije potrebno posebno duljiti. U svim
poglavljima to prethode ovome objanjavala su se svojstva filmske fonografije i fotografije, a kao dio definicije ti pojmovi ukazuju na prirodu filma
u cjelini. Ako se film publici i pojavljuje kao vidno i sluno osjetilno polje
u kakvoi slinoj njezinom izvanfilmskom i skustvu, ta je slinost ipak samo
djelom in a, jer se filmskim fotografskim vienjem<< i filmskim fotografskim
s luanjem<< ostvaruje tek privid slinosti, ostvaruje se i razlika, sta lno prisutan faktor razlikovanja.
Sto se tie rijei zapis, ona se pojavljuje i kao izraz veze, kao element
posredovanja izmeu prvog i drugog dijela definicije (najkonkretnije, ona
upozorava na in snimanja i laboratorijske obrade snimke), ali se njom djelomino i otklanja opasnost od pomisli na reprodukciju; ni jedan zapis nije
reprodukcija, a ni film ne moe mehaniki reproducirati, kopirati izvanjski
svijet, kao to se ustanovilo u poglavlju o iniocima razlike. Osim toga,
rije zapis<< priziva grku rije >>pisati <<, koja je dio rijei fotografija<< i
fonografija, pa se na taj nain pridruujemo pionirima te djelatnosti koji
nisu tek sluajno uveli te nazive. Umjesto rijei Zapis mogla bi se eventualno primjenjivati i rije bi lj eenje<<, no ona moda i previe podsjea na
pravo pisanje<<, a kao posebna varijanta koja ima na umu dovreni proizvod
1 njegovo predoenje publici mogla se upotrijebiti i rije prikazivanje<<, to
vie to se film ubraja meu tzv. prikazivake umjetnosti.
Rije Zapis<<, kao prijevod iz starogrkog jezika, upozorava poznavaoca
tog jezika na jo jedno znaenje te rijei i navodi ga da u definiciji filma
pronae jo neko odgovarajue znaenje za nju. R i je graphein<< prvotno,
razumljivo, nije oznaavala onakav nain pisanja koji rabimo, odnosi la se na
urezivanje, utiskivanje znakova u neku podiogu. l filmski se zapis moe
3

32

33

slino pojmiti i tumaiti: emulzija na vrpci jest doista podloga u koju se

utiskuju i u kojoj se konzerviraju svjetlosni stimulusi, pa se film moe
definirati i kao svjetlosni utisak (ili moda Otisak?) izvanjskoga svijeta.
Nezgoda u uporabi ove valjane za definiciju rijei jest, meutim, u tome to
rije Utisak u nas znai i dojam, a vrpca i emulzija nisu sposobne imati
dojmove.

Vrste filmova l srodni mediji

Usvajanje predloene definicije filma neizbjeno navodi na razmiljanje

o vrstama filmova. Moe nam se lako uiniti .da ta definicija, kao i sva dosadanja opisivanja pojavnosti filma, jednostavno mimoilazi neke posebne
vrste, neke drukije filmove. Sto je, na primjer, s nijemim filmom, s crtanim
filmom, i nije li, na kraju krajeva, i televizija na neki nain film? Premda se
pojam izvanjskoga svijeta moe primijeniti za sve vrste filma, pa i za crtani
film, jer su i crtei neto to zapaamo kao pripadno izvanjskome svijetu,
nije li, ipak, taj izvanjski svijet po neemu kvalitativno drukiji, toliko poseban da tu njegovu posebnost treba uvaiti? Takoer, ako su za proizvodnju svakog filma potrebni prije svega kamera, vrpca i projektor, to je tada
s crtanim filmom, koji, osim posebnosti tog izvanjskog svijeta to ga pokazuje, primjenjuje i neke posebne, za nj specifine tehnike; to je s televizijom, kojoj su ponekad nepotrebni vrpca i projektor, i s nijemim filmom,
koji iskljuuje zvukove? Porazmisli li se i trai li se krajnje zajednitvo svih
tih vrsta, kao jedino rjeenje, kao jedini konani Zajedniki nazivnik ili
polazite, bila bi tvrdnja da sve navedene vrste filmova predstavljaju razliite vrste ovjekove moi ovladavanja i primjenjivanja elektromagnetskih
i drugih valova, ime bi se moda i skrila vrijednost pojavnoga, samih filmova.
Ipak, problem vrsta filmova nije teko rijeiti, od navedene definicije
filma ne treba odustati, a jedinu tekou u razabiranju pojedinih dijelova
kompleksa to ga nazivamo filmom predstavlja upravo rije film, rije koje
izvorno znaenje ne kae mnogo o onome to danas imenujemo film, rije
koja se u filmskoj sferi upotrebljava kao imenitelj za podosta razliite fenomene.
Radi to jasnijeg uoavanja razlika meu nekim vrstama filmova i radi
pomirenja s definicijom filma ili pronalaenja dopune te definicije kad je
opravdana, posluimo se najprije jednim primjerom.
Pretpostavimo da se eli snimiti vlak to prolazi eljeznikim nasipom.
Zeli li se dobiti film o tome dogaaju, film kakav danas gledamo u kinematografu, za taj pothvat bit e potrebna kamera za snimanje slike i magne34

35

tofon za snimanje zvuka. Dok v lak bude prolazio nasipom, ukljuit e se

i kamera i magnetofon; kad se obe snimke kasnije spoje, dobit e se ono
to danas nazivamo filmom. Kako, meutim, nazvati samo ono to je snimila
kamera, a kako ono to je snimio magnetofon? Kao to je poznato, snimka
samo kamere, Slika bez zvuka, naziva se nijemim filmom (moglo bi se re i
i bezvunim), i tome se nema to prigovoriti, a snimka magnetofonom naziva
se magnetofonska snimka ili magnetofonski zapis. U imenovanjima se poj avila oita nedosljednost: jedno ima privilegij da se naziva filmom, drugo
ne; jedno se imenuje po nazivu za rezultat snimanja, drugo po tehnici kojom
se obavlja snimanje. Rjeenje koje se moe predloiti je da se i jedno 1
drugo naziva filmom, to vie to nas posue na strana rije ne mora obavezivati; moramo samo pasivno prihvaati uvrijeene termine. Dakle, rezu ltate rada tehnika koje karakteriziraju fotografskofonografski ili samo fotografski ili fonografski zapis izvanjskoga svijeta, fizike realnosti, moemo
nazivati filmovima. No, kako meu tim zapisima postoji zamjetljiva i znaajna
razlika, nju je potrebno ustanoviti i u nazivu. Budui da se rasprostranila
imenovanje po onome ega nema, snimku samo kamerom, koja stimulira
samo osjetilo vida, nazivat emo nijemim filmom. Dakle, nijemi film je foto
grafski zapis izvan"skoga svijeta, a, po analogiji, nema teorijske prepreke
da se magnetofonski zapis nazove zvunim filmom. Ali taj se drugi naziv
nije udomaio, premda se moda hoe, posebno ako se magnetofonski zapisi
budu u veoj mjeri upotrebljavali za neke umjetnike ciljeve, pa os tvarenje
tih ciljeva vrijednou potisne onu najeu uporabu magnetofona - reproduktivnu. Jednaku smetnju za potvrdu takvog nazivlja predstavlja prihvaena
periodizacija povijesti filma na niJ.~.m U ..z vunj film, odnosno na razdoblja
nijemog i zvunog filma, pa se dananji film esto naziva zvunim, premda
njegovu zvunost nije potrebno isticati. Naime, ako je nijemi_film fotografski za ~ anjskoga~!jeta, ak_o je _zvuni !ilm (mag~_etofonski ili kaka~
drugi zapis zvukova) fonografski zap1s JzvanJskoga SVIJeta, onda se spoJ
jednoga i drugoga, ono to gledamo u kinematografima, najjednostavnije
moe nazivati filmom, bez ikakvih atributa. Ako se uini pri tom da odbacivanje atributa, svoenje na sam naziv fi lm, ukazuje na nekakvo hij erarhijska prvenstvo, onda se moemo s tim i sloiti, ne u smislu umjetn i koga
prvenstva, nego s obzirom na izvore nastanka filma, na tenju prema to
veem stupnju slinosti sa zbiljom. Vidljivo i sluno u ovjekovu osjetilnome
polju neodoljivo su povezani, oni se pojavljuju kao jedinstvo u ovje ~ovu
okoliu, pa i zbog te povezanosti, zbog toga jedinstva zvunome fi lmu,
odnosno filmu, moemo u sustavu vrsta filmova dati sredinje mjesto. Ostale
v rste moemo shv atiti kao posebne mogunosti ili discipline to proizlaze iz
te sredinje vrijednosti ili je dodiruju .
Kako, meut i m, istom metodom opisati i odrediti televiziju i radio?
Premda, nedvojbeno, treba odustati od naziva film, i televizija je na
neki nain film, jer mali ekran televizijskog prijemnika takoer prua opaanju fotografski i fonografski zapis izvanjskoga svijeta. U toj tvrdnji nema
velike greke, samo treba ustanoviti da se postojanje filmskoga zapisa duguje Utisku izvanjskoga svijeta u nekome materijalu (vrpci}, dok se u televizijskom postupku isti prizor, recimo upravo prolaenje vlaka nasipom, ne
mora konzervirati u nekoj vrpci, nego se moe, izravno prenositi primaocu.
Specijalna televizijska elektronska kamera rastavlja primljene podatke u
bezbroj toaka, njihova svjetlina pretvara se trenutano u elektrini signal

36

odreene

jakosti, beino (ili kabelom) se zatim prenosi valovima odgovaduljine i ja kosti do prijemnika u kojemu se, gotovo u istom tre nut ku
u kojem se pritor zbio, ti signali ponovo pretva raju u to ke i sastavlj aju u
Sliku izvanjskoga svijeta, vrlo slinu fil mskoj. No, ipak, postoje i veoma
zanimljive razli ke izmeu f il ma i televizij e, premda se osnovna njihova v rijednost i uina k ine istima ili, barem, zanemari vo razliit i ma. Raz li it ost
televizijske kamere, elektronsko prenoenje prizora, kakvoa t elevi zijskog
prijemnika uvjetuje, povrh svega, istodobnost zbivanj a i t e levizijskog vie
nja zbivanja, a ta je kvaliteta istodobnosti izravno zamjetljiva u samoj sn imci,
odraava se na kakvoi samoga prizora. Ta ko televizija tolerira ono to bi
u filmu bila greka, jer se upravo zbog tenje prema i sto dobnost i vi e
susree s nepredvidljivim, tolerira se i greka u kompoz i ciji snimke, nemogunost da se neto to se zbiva zabiljei, Uhvati. Osim toga, upravo se
zbog istodobnosti uspostav lja drukiji odnos prema gledaocu: tel evizija
uspostavlja s njim neposredan odnos - komentator g leda svoju pub liku u
oi (to je u filmu prihvatlj ivo samo u iznimn im sluajevim a ), a mi mu ak
u toku emisije moemo i telefonirati. Napokon, i sam e kr an t elevizijs kog prij emnika razlikuje se od filmskog platna, a zbog specifi nosti primjene televizije, razlikuje se esto i gledalini doivljaj i sam p rog ram .
Sve te osobitosti posljedica su navedenih razlika izmeu film a i televizije,
one su rezultat i istaknute posebnosti telev izije. Zbog toga se ono to nam
prua televizijski prijemnik preciznij e definira kao elektronski prijenos pri
zora u izvanjskome svijetu. Ukljuio se element transmisije koja je dru kij a
no u filmu, odnosno iskljuio se element konzervacije koja j e svojstvo
filma, a koja na televiziji postoji samo kao pomona reproduktivna tehnika
u obliku magnetofonskoga zapisa kojim se konzervi ra neto to se eli
kasnije emitirati (npr. neki sn imlj eni film). Kona n o, poj avljuje se i pojam
emisije koji je potpuno nepri spodobi v filmu: na televiziji naj ee pratimo
televizijske emisije, a u kinematografu gledamo samo filmove, u inu p rojekcije.
Raspravljanje o televiziji asoci ra na radio, pa se, usput, moe dometnuti da j e, po svojem cj e lokupnom ustrojstvu, rad io neusporedivo b lii te l eviziji nego filmu, da se opi sano moe defini rati kao televizija minus vizualna
kom ponenta, odnosno da se radio prema televi ziji odnos i kao magnet ofons ki
zapis prema filmu. Elektronsko prenoenje ponovo je b itan faktor.
Posve novi problem iskrsava pri pokuaju da se definira crtani f ilm
i lutkarski film, tzv. animirani filmovi. l crtei i lutke pripadaju izvanj skome
svijetu, i oni su nekakva fizi ka realnost, no nedvojb e no j e da predstavljaju
posebno za film pripremljenu grau, materijal koj i se morao stvarati s odreenom namjerom, dakl e, razliito od, na primje r, v la ka koji postoji i neovisno o snimanju. U t im filmovima zapaamo osim t oga pokretanje neega
emu nije svojstven pokret crtea i lutaka, p a je oevid no da se morala
primijeniti i neka tehn ika to se razlikuje od tehn ike snimanja os talih filmova,
tehnika koja omoguuje postojanje takvog stili ziran ijeg svijeta.
Crtani film fotografska je reprodukcija crtea kojima je tehnikom ani
macije dan pokret i kojima je jo pridodanzvuk. Kao to je poznat o, crtani
se fil m stvara tako da se pojedinano snima niz crtea u ko jima se prikazuju
faze nekoga pokreta. Snima se kvadrat po kvad rat, odnosno crte po crte,
a svaki crte predstavlja pomno proraunatu fazu budueg cj e lovit og pokreta. l kada ti pojedinano sn imljeni c rtei p rojure kroz p rojektor brzirajue

37

nom od 24 kvadrata u sekundi, zbog opisanog fenomena ustrajnosti vienja

oni e se pokrenuti u naem vie nju , premda je svaki od njih statian na
vrpci. Taj postupak faziranja svakog pokreta u crteu i pojedinanog snimanja naziva se animacijom (od lat. anima, dua; naime, neto neivo, crte,
pokretom kao da dobiva duu).
Budui, da je za crtani film potrebno i umijee crtanja, slikanja, crtani
se film moe smatrati stanovitim prijelaznim, graninim podrujem izmeu
slikarstva i filma, upravo kao to je opera prijelazno podruje izmeu kazalita i glazbe. Ve prema opisu i ralambi, filmsko je ipak bitnije - iz dva
razloga. Crtei mogu, ali ne moraju biti slikarski naroito vrijedni da b~ se
postigao umjetniki uspio crtani film; oni su samo jedna funkcija postupka
animacije i drugih oblika tvorbe crtanog filma. Obrnuti s lu aj ne dovodi,
meutim, ni do kakva rezultata : i umjetniki najvredniji crtei ne mogu nadoknaditi nedostatke animacije i ostale filmske obrade. Drugi je razlog u
tome to se prioritet pripadnosti jednome ili drugome mediju moe odrediti i s obzirom na bitno svojstvo crtanoga filma, a to je upravo pokrenutos t
linija, ploha i boja, njihovo pojavljivanje u stalnoj mijeni, a to je potpuno
nesvojstvena slikarstvu. Da je filmski element bitniji potvruje i zvuk: zvuanja se ipak ine svojstvenijima dvodimenzionalnome prostoru u pokretu
- i zbog samoga pokreta i snanijeg doivljaja trodimenzionalnosti, i zbog
stupnja artificijelnosti koji in i sve dopustivim, no u statikome, dvodimenzionalnom svijetu slike. Ipak, radi usporedbe s onim neanimiranim filmom,
zvuk se u crtanome moe definirati kao prirodan, jer ne izvire iz samih prikazanih bia, nego im se pridaje iskljuivo prema tee utvrdivim kanonima
umjetnikog stvaranja.
Opis crtanoga filma olakava i opis i definiranje lutkarskoga filma, druge
v rste animiranog filma. U njemu se, naime, istim postupkom animacije, pokreu lutke, i ta se vrs ta moe tumaiti kao stanovito granino podruje
izmeu filma i lutkarskoga kazalita. Osim lutaka, animirati se mogu i neka
druga tijela, geometrijska i prirodna - kamenje, olovke, stolice itd. Za
tu vrstu animiranoga filma jo se nije rasprostranio neki odreeni naziv,
a kako su lutkarski filmovi najpopularniji i kako je nastala i prava poetika
animiranoga lutkarskog filma, umijee animiranih predmeta pri kljuuje se
esto lutkarskome filmu, to vie to se samim lutkarskim fi lm ovima animiraju
esto predmeti koji nisu lutke. Ukratko, ta se vrsta filmova moe definirati
kao fotografska reprodukcija lutaka (geometrijskih tijela, predmeta) koj ima
je tehnikom animacije dan pokret i jo im je pridodan zvuk.
Na kraju, film se moe uiniti i od prije snimljenih fotografija koje se
zatim snimaju kamerom i montaom se povezuju . Ta vrsta filmova moe se
tumaiti kao granino podruje izmeu filma i fotografije, s tim da je f ilmski
element bitniji jer se filmom pridaje fotografiji ono to njoj nije svojstveno
- vremenska kakvoa, dakle, trajanje i poredak, te zvu na dimenzija, kao
i ostala svojstva to proizlaze iz mogunosti filmskog prikazivanja prostora.
Takav se film naziva najee fotografski kolainlm, filmskim kolaem - i to
bez valjanoga razloga: naziv je preuzet iz slikarskih djela u kojima se razliiti materijali nanose na istu plohu. Taj bi se naziv mogao prije primijeniti
na filmove u kojima se prepliu razliite navedene filmske tehnike, bilo
istodobno ili izmjenjujui se - kao na primjer
filmovima Duana Vukotia
Igra (1962) i Mrlja na savjesti<< (1968), koji predstavljaju spoj filma i crtanoga filma.

Tvrdnjom o mogunosti mijeanja<<, spajanja, razliitih filmskih tehnika

moe se zakljuiti ovaj popis - opis razliitih vrsta filmova, kojemu se pridruio i krai osvrt na televiziju, pa i na radio. Ali nisu to jedine vrste filmova. Osim zanemarivih varijanti navedenog, za ista se .jz godine u godinu,
gotovo iz dana u dan otkrivaju i nove vrste optikih, akustik ih, elektronskih
zapisa i prijenosa, vrste to tek u budunosti (koj a je zapravo ve i poe l a)
ekaju svoju potvrdu i iru primjenu, meu ostalima: kompjutorski film i
holografija. Neke od t ih novih vrsta moda e i pr ijei g ran icu filma kako
se shvaa u ovome tekstu, a moda e predstavljati i svojevr snu negaciju
filma kako se on danas poima, pa se te vrste moda vie i nee smatrati
fil ms kima. No umjesto odreenije prognoze bolje j e priekati taj trenutak!
Bez_ obzira na te tehnike u nastajanju i traenju svojih dalj ih primjena,
obuhvaceno podruje ini se vrlo raznolik im i bogatim. Kako unutar tog
opsenog podruja nastaju djela razlii te pojavnosti, raz liitih vlastitih strukturalnih zakonitosti i razliite dojmljivosti, trebalo je dijelove toga kompleksa omeiti, to vie to e se dalje rasprav ljanje oslanjati veinom i
~sredotoavati na ovu pretpostavljenu jezgru, dakle, na f ilm kao fotografski
1 fonografski zapis izvanjskoga svijeta.

38

39

OBLICI FILMSKOGA ZAPISA

i imbenika razlika, njihovih opih svojstava i

djelovanja na proma tr aa, prvo j e to j e trebalo
obrazloiti u uvodu ovog upoznavanja filmom. Tim opisom upozori lo se na
kvalitete filmskoga zapisa to se zapaaju tokom neke zami lj ene, uvjet no
nazvane, prve faze gledanja, faze dovoljno duge da gledalac spozna kako
je promatrao neto vrlo s l ino ali ujedno i razliito od zbilje, da j e promatrano dijelom stvarno ))zbiljskoga a di jelom ue )) f ilms koga podr ij etla.
Naime, gleda li se sluajno, nasumce, ili i zabere li se koji god ulomak fi lma,
analitiki duh u stanju je p roniknuti bit tog u filmskom zapisu stalno nazonog sklopa slinosti i razlika sa zbiljom. Medut im, taj, 'kako je dosad
opisan, sklop imben i ka slinost i i razli k a upozorava samo na jednu i t o
stalnu znaajku filmskoga zapisa, na onu to je u temelju njegovih ostali h
razaznatljivih vrijednosti.
Gleda li se neki film samo malko dulje, a ak j e pone kad dovoljno zadubiti se i u jednu jedinu snimku (nazovimo to uvjetno drugom fazom gledanja), zapaa se da se filmsk i zapis pred g ledaocem ne pojav ljuj e kao
uvijek neto isto, identino prethodnom. M ijenj a se izva njski svij et, mijenjaju se na i ni snimanja, a ak i ako se ne prom ijene, gledalac je svj est an
da bi se mogli promij eniti, jer je iz same zamjetljive tehninosti snimanj a
nedvojbeno da se zbilja moe zabiljeiti na drug i nain. Zna i, imbenici
slinosti i imbenici razlika, pridra v ajmo se dosad usvojenog nazivlja, pojavljuju se, simultano i sukcesivno, u nebrojenim uvije k ra zli itim odnosima.
Najdoslovnije: premda j e filmski zapis uvijek spoj i mbenika sl i nos ti i im
benika razlika, i jedni i drugi uvijek su po n eemu d rugaij i, pojavljuje ih
se odjednom uvijek v ie, nikada nuno svi, pa je i fi lmski zap is uvijek iznova po neemu druga i ji. Te razl i ite, od drug ih d iferencirane spojeve
imbenika slinosti i imbenika razli ka moemo nazvat i oblicima filmskoga
zapisa. lli evo 1 druge, samo na prvi pogled drugaije odredn ice oblika
filmskoga zapisa: oblik filmskoga zapisa je razaznatljiv i spec ifian (od
drugih oito razliit) spoj onoga to je snimano i nain a kojim je t o sn imano. lli, po trei put o istome : oblik film skoga zap is a defini ra se k ao speOpis

najoitijih

imbenika slinosti

mogunosti

43

cifian spoj kakvoa izvanjskoga svijeta i one filmske tehnike to se pri-

mijenila pri snimanju tog segmenta izvanjskog svijeta. Pojam i naziv oblik,
odmah pridometnimo, u ovoj definiciji ne rabi se pretenciozno: kad se rabi
u ovom kontekstu, on ne predstavlja neki nuno estetiki atribut, misli se
na ogoljelu pojavnost, na kvalitetu razlike, upravo kao kad se govori o
kamenju, stablima i bilo kojim drugim predmetima to se razlikuju oblikom.
Takoer, pridometnimo, neki teoretiari rabe, umjesto ovoga, naziv izraajna sredstva filma, neki ih tretiraju kao elemente filmskoga jezika, neki
ih svode na tehn ike elemente filma, to su sve nazivi i odreenja koja
se mogu smatrati prihvatljivima u odgovarajuim sistemima.
Dalje upoznavanje s filmom oito se mora usmjeriti na prouavanje tih
razliitih oblika filmskoga zapisa. Ve u prvome stad iju tog prouavanja
javljaju se metodoloki, a odmah zatim i termino loki problemi. Naime, treba
pronai princip koji omoguuje stvaranje nekog sustava tih oblika, upravo
kao to i teorija knjievnosti pronalazi svoje principe i sustave kojima se
tumae knjievna preoblikovanja jezika, uspostavljanja knjievnih struktura
na temelju strukture jezika.
Metodoloki problem to nastaje u traganju za takvim principima proizlazi iz bogatstva materijala snimljivoga svijeta, dakle, neega to se zbog
svoje raznolikosti i bivanja u stanju stalne mijene opire preciznoj kod ifikaciji tih nebrojnih pojavnih oblika izvanjskoga svijeta. Kako se i film, zbog
osobitosti svoje tehnike, odlikuje brojnim mogunostima preobrazbe izvanjskoga svijeta (nabrojili smo osam osnovn ih tipova u poglavlju o imbenicima
razlika, od kojih opet svaki otkriva niz mogunosti razlikovanja unutar se~e
sama), pothvat stvaranja principa i sustava ini se na prvi pogled osuen1m
na neuspjeh. Osim toga, filmom se nikada ne moe snimiti isto: svijet se
neprestano mijenja pred kamerom i u p;aksi se uvijek snimi neto drugo;
filmom se ne moe, parafrazirajmo Heraklita, dvaput stupiti u istu rijeku.
Isto se postie samo umnoavanjem dovrene snimke.
Javljaju se i terminoloki problemi: ako je sve to se filmom snimi uvijek neto drugo, ako je broj mogunosti odnosa kamere prema izvanjskome
svijetu nebrojen, onda bi neki nepogreivi sustav trebao raspolagati mnotvom naziva. Zato se u vezi s tim moe ustanoviti da ne postoji ni princip
ni sustav koji bi, kao recimo u teoriji glazbe, obuhvatio sve sluajeve i
mogao se simboliki izraziti na nekom filmskom Crtovlju, nekoj filmskoj
ljestvici tonova i njihovih odnosa. Premda nije nuno navoditi to u ovome
kontekstu, u tome i jest ar filma, jer se njime prikazuje neto to je uvijek
novo i kao dogaanje u zbilji neponovljivo.
Ipak se zadovoljavajui princip moe pronai, i iz njega moe nastati
i eljeni terminoloki i distinktivni sustav. Premda s_vjedo~ o s~ojoj_ a~t~
nomnosti, samosvojnosti, izvanjski svijet kakav nalaz1mo u filmu IZvanJSki ~~
svijet kakvim ga ini fi lm . Sve to pripada izvanjskome svijetu treba shvat1t1
kao neotuivo ovjekovo iskustvo i znanje, pa kao i u teorijama drugih
umjetnosti i medija ili oblika mijene ili nadgradnje, tehnike ili umjetnike,
kako god hoemo, izvanjski svijet treba poimati kao stanovit~ kon~tantu
u tvorbi ishodinoga principa. To vie to je klasifikacija onoga sto pripada
izvanj skome svijetu u njegovoj sveukupnosti nemogua: da bi se ona izvela, morale bi priskoiti u pomo zaista sve znanosti, ne bi li se njihovom
a paraturom definiralo sve to je za taj izvanjski svijet iole znaajno. Izvanjski svijet u filmu je izvanjski svijet na filmski nain, po filmu, pa u

44

stvaranju polazinoga principa treba kao primarni fakto r uzeti filmsko. Sve
to pripada izvanjskome svijetu treba shvaat i kao grau filma, odnosno
graa filma je sve to je snimljivo. Pojam grae ima, dakle, onu vrijednost
koju taj pojam ima u teoriji knjievnosti, ako se pod g raom podrazumijeva
jezik - da ne kaemo sve rijei - iz kojega se gradi<< knjievno djelo.
Ta graa doivljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih
razlika, spomenutih nunih oblika preobrazbe izvanjskoga svijeta koji om_oguuju i privid reprodukcije, analogije, iznimne slinosti. Tim se prihvaenim
prioritetom ne negira vrijednost grae (jer bez nje ne bi bilo ni filma), niti
se negira ideja zajednitva slinosti i razlika. U pitanju je samo preporu
ljiva metoda koja treba da olaka dalje upoznavanje filma, metoda podrijetlo koje nije u bespomonom oslanjanju o film, o njegovu tehniku, nego
kojoj je razlog prihvaanja u rezultatu, u filmu, i, pored toga, u injenici da
se mogunosti kamere i filmske tehnike ipak mogu lake opisati u nekom
preglednijem sustavu nego graa. Film je, ipak, stroj i njegove mogunosti
manje su brojne nego mogunosti ovoga svijeta.
Kad se to ustanovi, ini se da se onda trebaju prihvatiti navedeni im
benici razlika kao imenovatelji za specifine odnose filma prema grai, to
jest za odlike to iz tog odnosa nastaju. Nedostatak je tog pristupa, meutim,
u tome to on onemoguuje eljenu klasifikaciju, stvaranje preglednoga
sustava, jer svaka utvrdiva openita razlika krije mogunost tvorbe razliiti~
filmskih prizora, a na to se i imbenici razlika vrlo esto prepleu tvorei pnzor koji je po neemu jedinstven, zanimljiv po neemu najkarakteristinije.m.
Tako, na primjer, i kvaliteta dubine i njena reduciranost zbog dvodimenzlonalnosti, i perspektivna kraenja u dubini pri upotrebi nekih objektiva, i postojanje okvira tvore osjeaj neke odreene veliine i blizine sn imanoga
bia. Znai, ta za gledaoca znaajna kvaliteta prizora posljedica j e nekoliko imbenika razlika .
Princip koji emo prihvatiti oslanja! e se, znai, na temeljno svojstvo
medija, ali e uzimati u obzir ono najznaajnije u rezultatu, u pojavnosti
onoga to se sn imilo kao u navedenom primjeru, ve li 1 inu pnikazanog bia
i sugeriranu udaljenost njega od kamere. Iz toga e izrasti i nova terminologija, koja se primjenjuje u filmskoj proizvodnoj praksi i filmologiji, poet
e se baratati pojmov1
ima kao kadar, plan, rakurs, montaa itd.
U tom smislu razlikovat emo pet osnovnih skupina tih obl ika filmskoga
zapisa. U prvoj e biti stalna svojstva filma - zbog toga je to prva skupina - a to su kadar i okvir, svojstva filmskoga zapisa to ukljuuju nuno
i druge oblike, dok ih ostali oblici ne ukljuuju nuno. U drugoj e se skupini obrazlagati poloaji kamere (plan, kutovi snimanja, stanja kamere statino i dinamina); u treoj e se prouavati slikovne odlike filma koje
nisu nuno posljedica poloaja kamere (crno-bijela tehnika, film u boji, objektivi, osvjetljenje, preobrazbe pokreta, kompozicija i mizanscena), a u
etvrtoj zvukovi (umovi, glazba, govor). Na kraju, u petoj skupini obradit
e se montaa, koja je poseban stupanj pojave filmskoga zapisa, jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, dakle i odreenu sloeniju cjelinu
te ukljuivanje i ostalih oblika filmskoga zapisa.

45

Opaaj l funkcija oblika filmskoga zapisa

Prije no to se prijee na opis i ralambu pojedinih oblika filmskoga

zapisa, vano je jo upozoriti na svrhu tog opsenijeg razglabanja . . .
Ustanovljavanje pojedinih oblika filmskoga zapisa zapravo ne b1 1malo
nikakve svrhe kad bi se svelo na puki opis i katalogiziranje pojedinih razliitih mogunosti odnosa filma i izvanjskog svijeta. Svaki oblik filmskoga
zapisa tvori drukiji uinak na gledaoca, i vanost analize to slijedi upravo
je u tome, u upoznavanju itaoca s razliitim mogunostima uinka fi lmskoga
zapisa na njega kao gledaoca filma.
Zbog ega oblici films1koga zapisa tvore uope nekakav uinak i kakav
je taj uinak?
Ve kad bi se filmom ostvarila potpuna reprodukcija naeg okolia a to je, pomirili smo se s tim, nemogue - i tada bi taj pothvat imao ne.k i
uinak na gledaoca, na vlasnika te kopije svijeta. B'io bi on svjestan svoJe
moi, gord dok bi motrio ostvarenje tog uda, a, uz to, za nj bi mnogo
znaio i njegov izbor, ono to je on odredio da bude reproducirano: vjerojatno ni najimuniji filatelist ne moe skupiti sve marke ovoga svijeta,
nego pomno bira podruja svoje strasti.
Film, dakako, nije reprodukcija i na gledaoca ne djeluje samo slinost
sa svijetom, nego, nepobitno, i razlika izmeu njegova i filmskoga zapa:
anja svijeta, pa ma koliko on toga ponekad i ne bio svjestan. Za zapa~J
razlike, Zakamuflirane slinosti , za zapaaj toga specifino filmskoga oblika pobrine se u najoitijem sluaju neki trik. Zatim uvijek ve sama
injenica odlaska u kinematograf stvara spoznaju da e se prisust vovati
upravo fi lmu, a i filmovi kao cjelina koju odlikuje neko ustrojstvo uzrokuju doivljaj neega posebnog, novog, d rugog.
.
Gledajui film, gledalac postaje svjestan specifinoga filmskog oblika
zbog toga to prisustvuje ne svijetu, nego, najdoslovnije, neemu drugom. Taj novi, filmom stvoren, izmijenjen svijet u jednoj je razini prepoznatljiv, kadikad i toliko prepoznatljiv da film moe posluW i kao sudski
dokaz, no u filmskome zapisu on se istodobno p0javljuje i u novom obliku,
u kojemu se neka njegova svojstva naroito istiu, neka prikrivaju. Takoe r,
filmom se pridaju svijetu, svijetu kao cjelini .i li pojedinim prikazan im biima,

46

i neka nova gotovo nepoznata svojstva, koja nisu posljedica fi zi ko g mi jenjanja svijeta ili tih b i a, nego upravo naina na koji se on i vide i uju.
Nedvojbeno je u .tome 'i osnova uinka filma na g ledaoca. Zapaaju i s_pe:
ci fian filmski oblik u svakom poj edinom t renutku filma, g leda lac zapaza 1
nain kojim se svijet preoblikov ao, a taj se nain pojavljuje i kao odreeni
izbor, kao jedna od mogunosti oblikovanja svijeta fi lmom, ne kao jedina
neizbjena mogunost. Kako se, pak, film ne sastoj i od j ednog jedinog o blika, kako se u svakom trenutku st v ara specifina films ka struktura sloena od
nekoliko oblika, da i ne govorimo o duljem fi lmsko m nizu, djeluje se filmom
na gledaoev psihiki ivot, na njegovu sveukupnu doivlj ajnost, na njegovo miljenje i na njegove osjeaje. Pri sloenom i prom iljenom strukturiranju, povezivanju i nizanju oblika filmskoga zapisa stv ara se izmeu
stvaraoca i gledaoca kom uni kacijski kana l, omog u uje se pomou f ilmskih oblika razumijevanje stvaraoeva saopenja , stvara se cjelovi t nov i
filmski kontekst, sustav sa svojim za konitostima, kontekst i sust av koji su
u filmskoj specifinoj vezi sa stvarnim kontekstom, sa sust avom zbilje. U
filmskome umjetnikom djelu oituje se to i kao spec ifi an auto rov stil, kao
princip tvorbe skladne cjeline podvrgnute svojim osebujnim za konitostim a.
Analiza to slijedi upoznavat e gledaoca s razl i itim oblicima filmskoga
zapisa na taj nain to e se osim opisa onoga to u poj avn ome smis lu
odreuje poj edini oblik upozoravati jo i na nj egove potencij alne izraajne vrijednosti. Ako se pojedini obl ici meusobno razlikuju, tada oni
svaki na svoj nain tv ore filmsku Sliku izvanjskoga svijet a i svaki od njih
na specifian nai n aktivira ovjekovo uvstvovanj e i miljenje.
Koje su to potencijalne izraajne vrijednosti obl ika f ilmskoga zapisa,
koja su njihova specifina djelovanja na ovjekovo uvstvovanje i miljenje, prema tome, koje su potencijalne funkcije oblika filmskoga zap isa u
cjelovitom films kom djelu?
Premda se u pojedinom obliku filmskoga zapisa te izraajne vrijednosti,
djelovanja na promat r aa i funkcije u djelu i isprepliu , mogue j e ista knut i
tri kategorije ili t ri naina njihova postojanja:
1) Svakom se films kom snimkom, pa prema tome i sva kim oblikom f ilmskoga zapisa neto pokazuje, neki prizori, slike i zvuci, snim ljena izvanjskoga svijeta. Oblicima filmskoga zapisa ostvaruju se odreena biljeenja
izvanjskoga svijeta koja imaju ponekad primarnu vrijednost kao i n po kazivanja zbilje. Naime, u svakoj pojedinoj snimci samo neto se vi d i i samo
neto se uje od svega to bi se moglo v idjet i i ut i, a t o to se vidi i uje,
ako se nije oitije preobrazilo djelovanjem imbeni k a raz lika, djeluj e na
gledaoca u relativnoj autonomiji o filmu, svojim prirodnim, zbiljskim svoj stvima. Ta autonomija je doista relativna, taj analogan nij e potpuno suklad an sa zbi ljom, jer se pozornost gledaoca usmje ril a samo p rem a neem
od sveukupne zbilje. Dakle, rije je o pokaziva koj vrij ed nost i pojedinih
oblika filmskoga zapisa, o vrsti izbora iz sveukupnog izv anjskog svijeta, o
usmjeravanju pozornosti samo na neto.
2) Ve samo isticanje prethodnih potencijala fi lmskoga zapisa ukazuje
na njegove ue retorike vri jednosti. Cim se pozornost na neto usmjerila,
im se ostvario neki izbor, to usmjerenje i taj izbor moraju imati i neku re toriku vrijednost. Meuti m, u nekim sluajevima ta retor i k a vrijednost je
to liko snano izraena da u doivljaju potiskuje one p re thodno naznaene
samostalne vrijednosti pokazanoga. Cim se upotrebi neki senzorna senza-

47

cionalniji oblik filmskoga zapisa, kojim se istiu imbenici razl ika, uz to to

se njim ipak neto koliko-toliko poznato i prepoznatljivo pokazuje, on zbog
visokog stupnja preoblikovanosti zbilje, djeluje na gledaoevu doivljajnost i samom atrakcijom preobrazbe zbilje. Djelovanja takvih obl ika filmskoga zapisa na promatraa izrazito su emotivna, jer se ostvario visoki stupanj ouenja, ali vrlo esto ubrzo izazivaju razmiljanje, refleksiju,
jer sile na ralambu senzacije, na otkrivanje Smisla onoga to je prikazano. Gledalac, se tada, tovie, pita, to je autor time htio rei, jer takvi
ob lici prizivaju svijesti tvorca te senzacije, upravljaa tehnikom koja se
pobrinula za opaenu senzaciju. Takvim oblicima filmskoga zapi sa t vorac
filma oitije se unosi u film, njima se moe naglo promijeniti gledaoevo
raspoloenje, njima se lako sugerira poruka.
3) Ako postoje razliiti oblici filmskoga zapisa, onda se oni upravo zbog
svoje razliitosti mogu organizirati u neki odreeni jasni sustav, i to barem
sustav to se organizira po principu slinosti (ponavljanjem neega), po
principu variranja slinoga, kontrastiranjem, pa po razliitim modelima asociranja itd. Oito je, meutim, da ve zbog svojih potencijalnih specifinih
vrijednosti u pokazivanju grae iz zbilje kao i zbog potencijalnih retorikih
vrijednosti, pojedini oblici filmskoga zapisa mogu imati posebne vrijednosti
i s obzirom na iri kon tekst filma, s obzirom na neku iru filmsku cjelinu ili
s obzi rom na odreeni filmski anr. Tako oni senzorna senzacionalniji oblici,
u trenutku kad se neoekivano pojave obnavljaju gledaoevu pozornost,
oivljavaju zanimanje za film, psiholoki (prividno) ubrzavaju ritam filma,
izazivaju u gledaoca stav oekivanja, djeluju kao priprema za jo neto
kvalitativno novo (u dogaajima , u razvoju prie itd.).
Zakljuujui ovo uvodno poglavlje o oblicima filmskoga zapisa vano
je i ponovo istaknuti da djelovanje pojedinog oblika filmskog zapisa na
gledaoevu doivljaj nost nije jednoznano ili jednostrano. Naime, ni jedan
oblik nikada se ne pojavljuje sam, nego se uvijek pojavljuje zajedno s
nekim drugim oblicima, simultano s drugim oblicima. Takoer, budui da je
film vremensko bie, budui da traje, sta lno se, u sukcesiji, javljaju nov i
oblici. Zbog toga u filmu uvijek nastaje nekakav kontekst, kontekst oblika
pojedinog trenutka filma, kontekst duljega niza filma, a djelovanje i fu nkcija pojedinih oblika formira se tada s obzirom na meusobnu interakciju
svih oblika. U toj interakciji ponekad sudjeluje vrlo velik broj simultano i
sukcesivno poredanih oblika filmskoga zapisa, ili se oni pojavljuju u vrlo
neobinim odnosima, tako da je teko ustanoviti koji su sve oblici prisutni
u kojem trenutku filma, a zbog toga nije lako ni ustanoviti kako je pojedina
komponenta utjecala na gledaoevu doivljajnost. Upravo, kao i u orkestralnoj izvedbi neke skladbe : svaki instrument izvodi svoju dionicu, svira svoje, a rezultat tih brojnih istodobnih sviranja svojega<< za laika je akord
u kojem on teko razlikuje tko, to i kako svira.
Budui da je broj moguih kombinacija oblika filmskoga zapisa doista
do neizraunljivosti velik, u ovoj se knjizi, kao ni u drugima ove vrste, nee
moi raspravljati o svim tim moguim spojevima. Jedino je mogue ustanoviti njihovo potencijalno najtipinije djelovanje i potencijalno najtipiniju
funkciju, koja se otkriva najee u onim sluajevima kad nekom obliku
filmskoga zapisa svojom izraajnou samo slapije konkuriraju drugi oblici
f ilmskoga zapisa, dakle, kad se on pojavljuje kao vizualna ili akus tika dominanta u nekom dijelu filma.

48

STALNA SVOJSTVA FILMA

Kadar

Prouavanje oblika filmskoga zapisa treba poeti tumaenjem stalnih

svojstava filma, stalnih oblika filmskoga zapisa, a to su kadar i okvir. Kao
i okvir, kadar je odistinski neizbjean sastojak filma, jer to god se snimile,
svakim ukljuivanjem i nakon toga i s kljuivanjem za snimanje prip remljene
kamere, pa snimio se samo jedan jedini kvadrat vrpce, dobiva se kadar,
odnosno rezulta t toga ina naziva se kadrom. Tehn i ki je, da kle, kadar jedan neprekinuti in snimanja, jedan neprekinuti rad<< kamere; za g ledaoca
to je jedna nepreklnuta filmska snimka. A da je neprekinuta, gledalac zakl juuje opaanjem kontinuiranosti prikazivanog zbivanj a, a i zamjeiva
njem kraja te snimke, odnosno poetka nove snimke to je odlikuje neki
njezin vlastiti prostornovremenski kontinuitet. Unutar jednoga kadra, pa kakav god on b io po drugim svojim kakvoama - bi la kamera, na primjer,
pokrenuta ili nepokrenuta prostor i vrijeme proimlju se do nerazluivosti, pa se kadar iz aspekta odnosa filmske tehnike prema snimanoj
grai (izv anjskome svijetu, svemu to je snimljivo) moe defin irati kao jedan
omeeni prostornovremenskl kontinuum prikazivane grae. Upravo zbog
te omeenosti kadar je specifino svojstvo filma uope: svijet pred nama,
svi jet u kojemu jesmo, kao pojava to se vidi i uje, niti odjednom nastaje, niti odjednom nestaje, niti je omeena pravokutn im okvirom. Ta prostornovremenska omeenost kadra, odnosno mogunost filma da Sijee<< i
omeuje ono to se u ovjekovu opaanju ne moe sjei i omeivat i, ujedno je izvor drugoga, vrlo sloenog oblika filmskoga zapisa, montae, koja
je rezultat filmske mogunosti da svoju grau prikazuje prostornovremens ki
diskontinuirana (vidi str. 22). Naime, kad se poveu dva kadra snimljena na
ra zliit im mjestima i vremenima i kad se montaom spoje, taj se spoj oi
tuje kao prostornovremenski skok upravo zbog toga to je svaki od ta dva
ka dra zaseban vremenskoprostorni kontinuum prikazivane grae. A, ovim
smo navodom upozorili ujedno i na najosnovn iju injenicu o snimanju i stvara nju filmskoga djela: film se snima kadar po kadar, a zatim se kadrovi
montano spoje.
4

49

Budui

da je kadar oblik filmskoga zapisa koji ukljuuje i sve ostale

poloaje kamere koji su se rabili pri snimanju kadra, slikovne i
zvune oblike filma i jer se zbog toga - to je, dodue, rijetkost - i
itav film moe sastojati od jednog jedinog kadra (npr. film Duana Vukotia Vrijeme, 1967, koji traje 40 sekundi), o kadru je vrlo teko raspravljati
u autonomiji, ne obazirui se na ostale oblike. Upravo postojanje tih drugih
oblika, tzv. parametara kadra, 3 omoguuje razlikovanje meu kadrovima.
S obzirom na stanja kamere, nazivamo ih statinima ~kad se kamera ne po-
mie) ili dinaminima ('kad se pok-ree), a ~ -obzirom na pronicanje dubine,
dubinskima ili pfosn1ma ('kad se u J'URoj otrini predouje samo jedna ploha,
samo jedna udaljenost od kamere).
Premda kadar uvijek ukljuuje i druge oblike filmskoga zapisa, ipak
postoje stanovite mogunosti raspravljanja o tome obliku relativno nezavisno od drugih oblika.
Prije svega, treba imati na umu ono to odreuje kadar. Tokom nekoga
kadra zapaa se kao omeeno ono (izvanjski svijet, na mogui ivotni
okoli) to je inae u naem zbiljskom zapaanju i po naem znanju neomeeno, bez jasnih prostornih i vremenskih granica. Kako je kadar prostorno
omeen pravokutnim okvirom platna ili ekrana, a vremenski njegovo satom
izmjerljivo trajanje poinje i zavrava u nekim graninim trenucima, i kako
smo pri tom svjesni da se snimljeni prostor nastavlja iza rubova okvira i da
prikazano zbivanje ima svoju prolost i svoju budunost, svaki se kadar
moe doivjeti kao pomno izabrana cjelina, kao prostornovremenski isjeak
neega to je vee i dulje. Zbog toga, pak, to se kadar moe doivjeti
kao izabrani isjeak, ta izabranost pridaje kadru u glediwevu doivljaju
posebnu znaensku vrijednost, vrijednost vanosti ili izuzetnosti grae to
se u njemu prikazala. To se posebno zamjeuje u umjetniki uspjelim filmovima u kojima svaki kadar funkcionira kao jednako vrijedan inilac cjeline
filma, a to onda zna dovesti i do brzoplete analogije s jezikom rijei, pa
se kadar znade opisivati i kao filmska reenica. Dakako, film i jezik se
razlikuju, takva usporeivanja najee dovode do pogrenih zakljuaka,
ali se, isto tako, ne moe ni posve zanijekati postojanje povoda za tu usporedbu. Najzad, poznati teoretiar Viktor klovski 4 smatra kadar najmanjom
dinamikom jedinicom filma, jer kadar je najmanja dovrena cjelina od koje
se stv ara cjelina filma - za razliku od s liice, koja je najmanja statika
jedinica filma, jer je to najmanje to se moe snimiti i jer ona sama jo ne
t vori pokret zato to je uistinu statian zapis izvanjskoga svijeta.
Kadrovi se mogu razlikovati s obzirom na duljinu, na trajanje, a to se
razlikovanje, dakako. !'le moe zasnivati na njihovoj stvarnoj duljini, jer je
nemogue utvrditi grani cu izmeu dugoga i kratkoga kadra. tovie, morao
bi onda postojati i nekakav srednji kadar, kadar srednje duljine, to
ve i zvlli besmisleno. S obzirom na stvarno trajanje jedino se moe definirati najkrai kadar, od jednoga jedinoga kvadrata, koji traj e 1/24 sekunde,
prema dananjoj standardiziranoj brzini vrtnje vrpce, a sve ostale kategorije ne mogu se kronometarski odrediti. Radi daljeg upozorenja na neprikladnost takvih odreivanja moe se navesti da bi najdulji kadar trajao
onoliko koliko vrpce moe primiti kazeta s najveom zapreminom. Da je
oblike -

.-

Od grkog p ar a (k od, u z, p1ed) i metron (m:jer a).

Vidi : V i k tor klovski, Osn ovni zakoni fil mskoga k adra, Filmske sveske, No. 3,
Pro lee 1971, B eogr ad.
3

50

duljina relativna vrijednost, zakljuuje se 1 iz toga to e kadar koji traje

pet sekundi djelovati kao dug, ako se nalazi unutar skupine kadrova koji
svi traju, recimo, dvije sekunde ili, obrnuto, kadar od pet sekundi djelovat
e kao kratak ako se nalazi unutar skupine kadrova to traju, recimo, dvadesetak sekundi. Metrike-ritmiki kontekst oito sudjeluje u tvorbi doivljaja duljine pojedinog kadra, i def>iniranje duljine pomou sata gubi ponekad svaku vrijednost.
Jedini mogui kriterij definiranja i razlikovanja kadrova prema njihovoj
duljini jest onaj to uporite nalazi u nj,ihovu sadraju, to jest koji se oslanja
o sposobnosti ovjekova percipiranja u odnosu na sadrajno bogatstvo
filmom prikazane grae.
U tom bi se smislu kao vrlo kratak kadar mogao imenovati onaj koji
je toliko kratak- neovisno o taktikom trajanju - da kratkoa njegova trajanja ne doputa da se perc:_ipira njegov sadraj, da se prepoznaju snimljena
bia, te se on opaa kao gotovo strano tijelo izmeu__dva druga kadra.
Takvi kadrovi mogu imati svrhu da nas upoznaj_\.1_ s_ postojanjem neega to
je ili po sebi toliko kratkQ.trajno da se i inae ne bi moglo percipirati iWse
svjesno upotrebljava u namjeri da se sakrije neto o postojanju ega ipak
treba upozoriti, npr. u filmu Borivoja Zemana Morisvilski fantom (Fantom
Morrisvillu, 1965), u kojem se u vrlo kratkim kadrovima pojavljuje nitko drugi
nego duh. Potencijalno i najee emocionalno djelovanje takvih kadrova
jest u stvaranju st~novite nelagode jer gledalac se spontano protivi, uznemiruje u susretu s neutvrdivim s ne oznatim, pa takvi kadrovi mogu naroitu
vrije nos 1ma 1 1 ao e ement upozorenja na sile nagonskog, podsvjesnog
ili zlog ili suoenJa s njima. Takoer, takvi kadrovi mogu usf2oravati ritam
filma, svraajui pozornost s onoga to se zapravo vidjelo, pa se razmislja
o onome to je prolo. Stoga se ta.kvi kadrovi esto pnimjenjuju radi Nimskog izraavanje sjeanja, kao uvo~ u prikazivanje dogaaja iz prolosti.
Ako je vrlo kratki kadar onaj to omoguuje samo da se zamijeti njegovo
postojanje, ne i njegov sadraj, onda je kratki kadar onaj to omoguuje
percepciju svojih sadraja, to omoguuje prepoznavanje bia koja se u
njemu nalaze, ali ne omoguuje reakciju na ono to je prepoznato, odnosno
ne omoguuje pretpostavlji vo djelovanje tih svojih sadraja. Tako u Hitchcockovu filmu Ptice (The Birds, 1963) vidimo ovjeka kojeg su iznakazile
pobjenjele ptice izmasakrirana u tri kratka kadra . Kadrovi su toliko dugi
da bismo nakon njih tono mogli opisati koji su dijelovi tijela bili objekt
napada, ali i dovoljno kratki te nema vremena da osjetimo to bismo u
duljem kadru istoga sadraja osjetili - na emocionalni ili intelektualni ili
moralni odnos - u konkretnom primjeru Hitchcockova filma, o sim svega i fizioloku reakciju, gnuanje, muenj e. Prema tome, kratki kadar moemo shvatiti i samo kao puki podatak.
Dugi kadar, pres k oit emo za sada onaj tee utvrdivi koji ne moemo
svrstati ni meu duge ni meu kratke, oito je onaj to nam je omoguio
percipiranje svih sv ojih sadraja i koji je ujedno svojim trajanjem iscrpio mogunosti gledaoeve doivljajnosti i daljeg razgraivanja njegova sadraja,
pa osvjedouje o trajanju kao takvom, o samom vremenu, kao u kadrovima
lutanja Jeanne Moreau u filmu Moderato cantabile (1959) Petera Brooka.
Takvim kadrom, kojim se upozorava na vrijeme kao takvo, ostvaruje se stanovita fi'ksacija grae, graa se ak i demistificira, zbog same duljine kao
da postaje potpuno nestvarna. Kako se svijet usmjeruje gotovo iskljuivo
4"

51

prema jednoj dimenziji, vremenskoj, a mnogo manje prema prostornoj kakvo i kadra, jer se u njemu oito nita ne mijenja, djelovanje takva kadra
ee je usmjereno prema refleksivnome, manje prema emotivnome; takoer se njime prije stvara nelagoda nego Jagoda.
Vrlo dugi kadar oito je samo stanovito produenje dugoga, i svijest o
sadraju postaje tada svijest o nepromjenjivom, o vjenom, odnosno svijest
o trajanju razvi la se u svijest o trajanju kao vjenosti, kao neemu to nadilazi ovjekove moi i aspiracije.
Sve te tvrdnje jasno se mogu i lust rirati filmom Marijana lonara U kantunu (Kino-klub Zagreb 1973), filmom nainjenim od jednog kadra, u kojem
vidimo izbliza snim ljen stup za vezivanje brodova, iza njega rub obale i u
dubini nebo. U poetku prepoznajemo te objekte - i kad bi se kadar tu
prekinuo, bio bi to kratki kadar- zatim, budui da je kadar statian, budui
da se u njemu nita ne mijenja, razmiljamo, dajemo maha svim asocijacijama to se vezuju uz prikazane objekte, a nakon toga, kad se mo asociranja
iscrpla, postajemo svjesni samog vremena, odnosno upravo trajanja kadra,
i tada nam je kadar, rekli bismo, dug. Nakon toga, postajui sve svjesniji
trajanja toga kadra, a on u svojoj nepromjenjivoj fazi traje nekoliko minuta,
pomiljamo da je to to vidimo nepromjenjivo stanje stvari, i kao da je
iz kadra proizaao izriaj vjenosti. Film se, meutim, ne zavrava tom fiksacijom naznaenih predmeta: kamera se u jednom zaista sada ve neoe ki
vanom trenutku pokree prema naprijed, zatim se panoramski sputa preko
ruba obale, i tada vidimo kantun, komadi mora uz obalu, u kojem se
nakupie sami otpadi. Kako je sada ve nastupilo stanje mijene - jer se
kamera pokree, jer samo more u kantunu nije mirno - ovim posljednim
efektom sadanjost kao da se suprotstavila vjenosti, pojedinano opem.
U kontekstu takvih analiza pokazuje se potreba da se uspostavi jo
Jedno razlikovanje meu dugim i kratkim kadrovima. Sva sadanja razmiljanja odnosila su se na kadrove u kojima se graa tokom kadra ne mijenja,
zato se i moe raspravljati o prikazivanju grae na kratkotrajnije i dugotrajnije naine. Uzmemo li sada, meutim, za primjer grau s obi ljem manifestacija i u stanju stalne mijene, pa pokuamo razmi sliti kakva e biti razlika u djelovanju takvih kadrova to se razlikuju duljinom, onda moemo
prilino la ko ustanoviti da dulji kadrovi u veoj mjeri pridonose dojmu reali stinosti ili dokumentarnosti ili, tovie, istinitosti. Prikaemo li neku egzibiciju, na primjer, biljarskog ampiona, neki njegov spektakularn i pothvat u
jednom kadru - recimo : kuglom s jednog stola pogaa kug lu na drugom,
a ova udara u skupinu kugala i stjera ih svaku u drugi otvor na stolu - stei
e se drukiji dojam ako se prizor prikae razlom ljen u nekoliko kadrova.
Prvi kadar prikazat e dogaaj u njegovoj vremenskoj i prostornoj cjel ini,
u kontinuitetu, a drugi montirano. Odnosno, i biljarski laik mogao bi u nekoliko kadrova, ponavljajui snimanje svakoga, ostvariti isto to i ampion
biljara. Zbog toga se dugi kadrovi preferiraju kad se eli ostvariti to
realistiniji prikaz grae, na primjer u filmu Zorana Tadia Druge (1972),
a montano razlomlje ni prikaz, varijanta kad se isti prizor prikae u vie
kadrova, preferira se kad se eli prizor razloiti, istaknuti svaka njegova faza
i kad se e li filmski komentirati, na primjer u filmu Kree Golika Od 3 do 22
(1967).
l
Dugi se kadrovi ne primjenjuju samo za prikazivanje radnje, da bi se
ostvario dojam ivotne uvjerljivosti. U dugim kadrovima u kojima se graa
52

prikazuje pomou brojnih razliitih oblika timskoga zapisa, kad se postane

svjestan duljine kadra - kao u prvom (etiriminutnom) kadru filma Orsona
Wellesa Zrno zla (Touch of Evil, 1958) - ostvaruje se i nepatvoren filmski
spektakl, i to nipoto ne u pogrdnom smislu. Naime, kad sama zbilja ne prua
spektakle, ona se moe 's pektakularno prikazati, oitom, bogatom uporabom
raznovrsnih filmskih tehnikih postupaka kojima dolaze do i zraaja imbenici
razlika.
Preostaje jo da se izloi kadar one duljine koja se ne doivljava ni kao
neka varijanta kratkih i dugih kadrova. Takav kadar nedvojbeno j es t onaj
koji je dovoljno dug da doputa percepcijU cjelokupne grae i omoguuje
sva pretpostavljiva djelovanja te grae na gledaoca. Budui da se djelovanja grae u filmu tvore i cjelokupnim kontekstom, onim to prethodi nekome kadru, kao i onim to se oekuje od da lj eg izlaganja grae, kao ispunjenje stvorenih oekivanja, takav se kadar teko moe opisati nekim odreenim primjerom . On se pojavljuje u svakome uspjelom filmu, u kojem je
oit cilj da se sastoji i od takvih kadrova, kao zbog svoje duljine sadrajno
i ritmiki skladan dio cjeline filma.
Takav se kadar inae objanjava i razvojem gledaoeva oekivanja. Kadar je takve, najprikladnije duljine, ako se dovri u trenutku kad su se ispunila sva oekivanja to su se naznail a il i uspostavila tokom njega ili u kadrovima to mu prethode. Ako se prekine ranije, bit e to onda kratki kadar,
ako se prekine kasnije, bit e dugi. Sada ve nije teko izmisliti i prikladan
primjer. Ako, recimo, neki Robin Hood ili Wilhelm Tell odapne strelicu i ako
je stvoreno oekivanje ishoda tog odapinjanja strelice, idui kadar nee biti
ni dug ni kratak ako se prekine netom nakon to je strelica pogodila metu.
Osim ralambe kadra s obzirom na duljinu, kadrovi se mogu razmotriti
i sa stajalita promatraa ili pripovjedaa. U filmu, naime, vidimo i ujemo
ono to su tokom snimanja opazi li, vidje li i uli kamera i mikrofon. Ti se
opaaji izvanjskoga svijeta mogu od kadra do kadra, i kad je u pitanju ista
graa upotrebom razliit ih oblika filmskog a zapisa i montanim kontekstom
razlikovati u svojoj sveukupnosti. Kako su u pitanju akust i kim i optikim
instrumentima ostvareni ini nekoga g ledanja i uvenja, dakle, nekoga
cjelovitog promatranja, pojavljuju se meu kadrovima i razlike s obzirom
na nain promatranja u cjelini, tj. gledaocu se filmom nameu razliita promatraka usmjerenja. Ta usmjerenja to ih naemu vidu i sluhu daje filmska
tehnika mogu se doivjeti i kao razliiti subjekti gledanja, kao razl i ita upozorenja s obzirom na definiranog ili nedefiniranog f ilm skog gledaoca i sluaoca. Razlikujemo prema tom e objektivne, subjekti vne i autorove kadrove.
Objektivni kadrovi - koje je inae najtee precizno kvalificirati - svi su
oni kadrovi ili dijelovi kadrova to se priinjaju kao zapaaji snimljene grae
kakvi bi bili otprilike i gledaoevi da je prisustvovao snimanom dogaanju.
Dakle, to su kadrovi u kojima se izvanjski svijet filmski manje zamjetljivo
preobraava, oni to u sebi ukljuuju samo neizbjeive mijene izvanjskoga
svijeta, neizostavne imbenike razl ika - postojanje okvira, vienje svijeta
reducirane dubine, svijeta to se doivljava kao ne to izmeu dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog (s pojaanim d jel ovanjem, sugestijom tree
dimenzije, jer to je svojstvo ovjekova zapaanja izvanjskoga svijeta). Zbog
toga se te mijene, kao konstanta filma, zanemaruju, i svijet se priinja kao
objektivno prikazan. Takvi kadrovi se oito najee rabe kad se u filmu ili
dijelovima filma eli stvoriti kva li teta i dojam realistinosti, objektivnosti,
53

dokumentarnosti, autorove samozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledaoca

eli upoznati s nekim predjelom, s nekom cjelovitom radnjom, konano, kad
se tei da zbilja na gledaoca djeluje to vie sobom samom, neinficirana
retorikom autorova izlaganja.
Subjektivni kadrovi ne moraju se po svom obliju ni po emu razlikovati
od objektivnih. Razlika nastaje s obzirom na montani kontekst - naime,
subjektivni kadar jest onaj kojemu prethodi kadar neke osobe koja koncentriranija gleda u ne,kome smjeru, pa slijedei kadar nepogreivo, bez obzira
na (ne)poznavanje teorije, doivljavamo kao isjeak izvanjskoga svijeta to
ga vidi prethodno pokazana osoba. Prema tome, subjektivni kadar je Sadraj to ga vidi naznaeni netko od promatraa iz sa moga filma. Ti se
kadrovi ne moraju razlikovati i najee se ne razlikuju od objektivnih, jer su
likovi filma najee osobe s v rlo slinim vidnim i slunim sposobnostima kao
i mi - a subjektivni nas kadar tek odlukom autora usredotouje na onaj
isjeak svijeta to su ga oni izabrali da ga vide. Ponekad se takav kadar
i oito razlikuje od objektivnoga, ako je promatra, lik iz filma, u nekom naroitom stanju, - patolokom, ako mata - pa se u njegovu vienju ili uve
nju, ili u jednom i drugom, svijet izobliuje. Tako, na primjer, u kadru iz filma
Mihaila Kalatozova Lete dralov i (Letjat uravlji, 1958) teko ranjen junak
filma gleda iznad sebe i u srlijedeem kadru vidimo debla i granje stabala
koje se zavrte (u tom subjektivnom kadru) nad njim, ili u Hitchcockovu filmu
Sjever sjeverozapad<< (North by Nortwest, 1959) kad Cary Grant pijan
upravlja automobilom - vidi se dvostruka ulica. Oigledno, takvi kadrovi
najkarakteristiniji su za filmove ili njihove dijelove u kojima se likovi ele
suprotstaviti svijetu ivih bia to ih okruuje, ne bi li objasnil i prirodu tog
suprotstavljanja, ne bi li se taj odnos s okoliem eventualno izdramatizirao,
ne bi li se gledalac upoznao sa svijetom kako ga vidi lik .
Autorov kadar, a moe se nazvati jo i reiserov, jer je reiser u velikoj
veini s luajeva autor filma, jest onaj u kojemu se zapaaju izrazitije preobrazbe svijeta, u kojem oito prevladavaju oblici s istaknutijim imbeni
cima razlika. U takvim kadrovima, u kojima se, na primjer, rabe najbl ii planovi, izrazite rakursne snimke, naroite montane kombinacije kadrova, kad
se kamera pokree, a ono to se vidi nije sadraj vienja nekoga tko se
pokree, kad se primjenjuju svi fototehniki trikovi ili postupci, naroite tehnike obojenja, ubrzanja, usporenja, obrtanja ili zaustavljanja pokreta, na
primjer - gledalac postaje svjestan da se upotrebljava neka naroita tehnika. Budui da iza uporabe svake tehnike mora stajati netko<< tko njom
upravlja i tko se odluio za primjenu takve naroite tehnike, stvara se svijest
o autoru. Takav kadar ne samo da nazivamo autorovim ili reiserovim, nego
i kadrom komentara, jer autor njime ne samo da otkri va svoju nazonost
nego istodobno i komentira prizor, daje izraza svojem doivljaju ili spoznanju prizora. Tako u filmu Grigorija Cuhraja Balada o vojnikU << (Balada
o soldate, 1960) postoji prizor u kojem sovjetskog vojnika progoni njemaki
tenk. Umjesto da neprijatelja uniti mitraljezom, to bi bilo po pravilima
ratne igre<<, tenkist se sadistiki iivljava i eli ga zgaziti. Da bi prokomentirao, izrazio svoj moralni odnos prema prizoru, reiser se odluuj e na kadar
koji se prepoznaje kao izrazit autorov: on obre ka,meru za gotovo 180 stupnjeva, nebo se nae dolje, a tenk i vojnik gore, obrnuto no u moguem
vienju u zbilji. Gledajui taj kadar, gledalac postaje najprije svjestan izrazito retorine primjene tehnike, jer se kamera obre gotovo za punih 180

54

~L~oJ;i~~:, b, e) -

Tri faze-

poetna, sr edinja i

zav rna- :

:a~ra iz fUm a Balada

stupnjeva, a onda >> oditava i autorov komentar: rat dovodi do takve dehumanizacije da se ini da je itav svijet >>naopako. Naravno, takvi, autorovi kadrovi esti su u filmovima ili djelovima filmova u kojima stvaralac filma
eli prevladati ono isto pojavno zbilje, u kojima eli izraziti svoja osjeanja
i stavove u odnosu na prikazano.
Treba takoer naznaiti jo da pojedini kadrovi mogu predstavljati u
jednom svom dijelu jednoga, a u drugom drugoga promatraa. Ako kadar
poinje kao subjektivan (jer smo prije vidjeli tko gleda ono to sada vidimo),
pa, ako taj isti, prije pokazani promatra ue tokom kadra u njega, onda
e u tom trenutku kadar postati objektivan ili autorov, ovisno o obliju
svijeta to ga u tom trenutku vidimo. Kadar moe biti takoer i istodobno
viestruko vienje svijeta s obzirom na promatraa; on moe biti istodobno
i subjektivan i kadar komentara. Tako u filmu Fritza langa >>Samo jednom se
ivi (You Onl y live Once, 1937) protagonist gleda u abu, i u slijedeem
kadru aba se vidi u detalju, u kadru to je gotovo itav ispunjen abom.
S obzirom na naznaenog promatraa u prethodnom kadru, s obzirom na to
da se aba vidi iz njegova smjera, kadar je subjektivan, no kako se ta aba
vidi u detalju iz velike blizine, kako je junak s obzirom na prethodno naznaenu udaljenost ne moe vidjeti, kadar je i autorov. Jedno predstavlja
aba za junaka, drugo pak u tome trenutku vrijedi za autora u sveukupnom
kontekstu filma - za junaka je ona simbol neega lijepog, jer je zaljubljen
(i jer je aba dalje od njega!), za autora koji je vidi izbliza, >> runu i ljigavu,
to nije, pa se time izraava slutnja kobi to e zadesiti protagonista .
Budui da je u ovom trenutku nepotrebno raspravljati detaljnije o ovom
razlikovanju meu kadrovima, ustanovimo jo da i odreenje kadra u tom
smislu, a to se posebno odnosi na objektivni ka dar, ovisi o kontekstu filma .
Svaki film stvara u tom smislu i svoj specifini >> registar svoj sustav razlikovanja. Tako e u filmu to prikazuje dogaanja na trnici srednji plan biti
najee objektivan, a krupni e biti autorov komentar, autorski. U film,u,
medutim, u kojem se prikazuju samo glave ljudi, u krupnome planu, one ce
dobiti vrijednost objektivnog, dok e detaljiziranja - oi , nos itd. - dobiti
vrijednost autorova kadra.
Razlikovanje kadrova s obzirom na promatraa ima izvanrednu vrijednost. Gledalac ih esto potpuno spontano razlikuje, zapaa razlike meu
njima, a svijest o razlici, osjeanja specifinosti promatranja p ri zora, djeluje
na njegovu doivljenost. Objektivni kadrovi djeluju kao svakome dostupan
opaaj svijeta, u njima je uporite gledaoeva razumijevanja filma; subjektivni predstavljaju ono to u odreenome trenutku v idi unutar filmskoga
prizora odabrana osoba; autorovi kadrovi doivljavaju se kao njegov o subj ektivno unoenje u grau, kao njegov osobni doivljaj ili stav. Dakako,
l jedne i druge i tree tvori stvaralac filma, odnosno oni koji ga snimaju, no
tom svjesnom mijenom u naglaavanju subjekta promatranja uspostavljaju
oni sloeni kontakt s gledaocem . Autori na taj nain, u stvari, i pripovijedaju,
pa se te razlike, po analogiji s knjievnou, mogu imenovati i kao razl ike
s obzirom na poziciju pripovjedaa, to vie to ona po obliku odgova ra
zamiljenom ili pokazanom promatra u grae.
Zavrno, osvrn imo se jo na naziv. Porijeklo rpu je u francuskoj rijei
>> le cadre, to znai >>Okvir, a taj se izraz uvrijeio u navedenom smislu zbog
toga to je okvir bitna i neizmjenjiva prostorna karakteristika svake snimke,
ciok bi duljina snimke (broj kvadrata) bila njezina temeljna fizika vremenska

56

karakteristika, a ta je karakteristika, medutim, uvijek drukija, jer su kadrovi

ug!av_~om ra~_lii_tih. duljina. lli : da bi se svijet pokazao filmom , potrebno je
naJpriJe nacl d1o 1 staviti ga u odredeni okvir, je r se itav ne moe pokazati. Zato se, meutim, ne odluujemo na naziv >>s nimka ili >> films k a snimk~? Teorijski i jezino ne bi se trebalo suprot staviti toj mogunosti, no time
b1 se ponitila razlika izmeu snimanja filmova i animiranih filmova, u kojima
se k~dar postie zaista i snimanjem sliice po sl'iicu, pa se nizom snrimki
stvor~. kadar. To je ~ogue samo u animiranom filmu, u kojemu je graa
(crte_zl) potpuno stat1cna, pa kad se i kamera uvrsti, pojedinanim se snimanJem ostvaruje kontinuitet, izosta,j u >>skokovi kakvi bi se pojavili kad bi
se isprekidano snimalo neko pokretanje u zbilji.

57

Okvir

Ve u poglavlju u kojem su se opisivali imbenici razlika izmeu ovje

kova i filmskog opaanja fizike realnosti (vidi str. 20) utvrdilo se da je okvir
imbenik stalne razlike. Svojim osjetilom vida ovjek nikada ne vi di svijet
unutar geometrijski pravilnog etverostraninog pravokutnog omeenja;
njegovo je vidno polje neodreenih, rasplinut ih mea, tako da to i nisu
mee. U istome tekstu takoer su se istakle i najee posljedice postojanja
okvira s obzirom na kakvou filmske pojave prikazivane fizike realnosti.
Povrh svega, sve to se nalazi unutar nekoga okvira (odnosi se to i na slikarstvo i fotografiju) moe djelovati kao i:r:abrano, stoga i kao nesluajne i
vano, tako da okvir moe uvjetovati i brojne retorike kvalitete fi lma . tovie, ako film elimo tumaiti kao sustav znakova, onda upravo zbog kvaliteta
izdvajanja, omeivanja, okvir djeluje kao jedan od najznaajnijih faktora
tvorbe znakotvornoga ustrojstva filma. Osim toga, a sve to treba uvaavati
kad se o okviru raspravlja kao o jednome filmskom obliku i o uincima tog
oblika na gledaoce, okvirom se postie relativizacija prirodnih brzina, veliina i orijentacijskih vrijednosti, a time se u filmu mogu tvoriti eljene (ili
neeljene) zabune, iznenaenja, razliite dosjetke, pa i doivl jaj fantast i
noga na nain filma.
U prethodnim se poglavljima isticalo takoer da je okvir stalno svoj5 tv o
filma. Ne postoji Univerzalno platno ili ekran kojim bi se sve obuhvatilo,
a formati, oblici okvira, isti su za jedan film. Okvir je, dakle, prostorna konstanta filma, upravo kao to je i kadar konstanta koja se primarno opaa
i doivljava kao vremenska. Da bi bila filmska, snimka mora trajati, a naprave
filma uvjetuju postojanje vrpce stalnih oblika i veliina. Okvir nije, dakako,
tvorbeni faktor snimke koji je komplemen taran jedino s kadrom. Budui da
predstavlja stalno svojstvo filma, stalan oblik, on je u funkciji tvorbe i ostalih oblika filmskog zapisa, pa se o njemu tek kadikad moe ra spravljati nezavisno od ostalih oblika.
Premda se okvir u toku projekcije ponekad i z'anemaruje, zaboravlja,
jer gledaoca potpuno zaokupi zorno i uzbudljivo prikazivanje nekih dogaaja, i premda okvir najee funkcionira u zajednitvu s drugim oblicima,

58

ipak postoje brojni sluajevi kad se okvir pojavljuje kao osnovni tvorac nekog doivljaja.
Prvenstveno Se to odnosi na okv irom esto uspostavljen odnos vidljivo
nevidljivo. Koliko god film impresionira svojom fotografinou, fotografskom zornou zapisa izvanjskoga svijeta, u upravno proporcionalnoj mjeri
s tim svojstvom jest i njegova vezanost za nevidljivo, to se moe shvatiti
kao jedan od temeljnih (prividnih) paradoksa f ilma i televizije.
Samo u najrjeim sluajevima slikarsko djelo i fotografija nagovjeuju
ono to se stere izvan njihova okvira. Koliko god kod portreta eventualno
zakljuujemo o fizikoj kakvoi nepokazanog d ijela tijela, taj dio nije predmetom naega zanimanja, slika i fotografija kao djelo bitno postoje unutar
mea svojega okvira. Postoje, naravno, takva slikarska i pogotovo fotografska djela koja e intenzivirati nae zanimanje za okoli pokazanoga, no ona
nisu bitna kao polazite u tumaenju slikarstva i fotografije. To intenziviranje,
iako ne mora biti stalno, za film je upravo tipino jer je stupanj filmske reproduktivne moi mnogo vei - filmom se registrira pokret i zvuk, pored
onoga to ve ima fotografija, fotografsJ<;i zoran prikaz fizike realnosfii
- a u filmu se osim toga pojavljuju jo specifin i filmski fenomeni koji upozoravaju na onu nevidljivu realnost, pa je film zapravo u najveoj mjeri
umjetnost koje j e dio, kao umjetnine, i ono to faktiki u samom materij alu
tvari umjetnine, ne postoji.
Budui da snimani ljudi ulaze i izlaze iz kadra, u toku istoga kadra ponekad i po nekoiiko puta; budui da neki od nj ih u pokretnom stanju due
upravo Vibrirajucc na samome rubu kadra; budui da ljudi esto motre neto
izvan kadra, a to neto nije nita, jer se ne gleda ba ni u ta, nego jedino
u svijet koji je u osnovi i dent ine kakvoe kao i onaj u kadru; budui da
neki predmeti noeni svojim i zvorima energije ili nekim drug im poticajem
odjednom i sluajno prodiru u k adar i, to je moda najznaajnije, budui
da u vidljivi prostor dopiru esto zvuci kojima nije izvor u tom polju dakle zbog svih tih razloga - postajemo svjesni postojanja onoga to je
onkraj okvira, to se ne vidi, a to nepobitno jest.
Stvara se zbog toga u filmu esto napetost izmeu vidljive i nevidljive
fizike realnosti. Ta se napetost procjenjuje stupnjevanjem vanosti odnosa
izmeu vidljivog i nevidljivog. Ponekad je vano samo ono to je vidl jivo,
kao u nastavnom filmu, na primjer, u kojemu se sve osredotouje na predoenje nekoga kemijskog pokusa u kadru. Ponekad je ono unutar kadra
samo donekle vanije, jer smo svjesni i postojanja neega u nevid lj ivoj
sferi: netko, na primjer, govori, a njegov je govor upuen nekome i zvan
~adra (o ijem smo postojanju upozoreni u prethodnom kadru ili jo prije),
1 u tom trenutku zaokuplja nas primarno njegov govor ono to on kae
(i to time eli rei), ali ipak ne moemo zaboraviti da je taj govor usmjeren na vrlo odreenu osobu. Ponekad, meutim , ono izvan kadra postaje
za nas barem jednako znaajno kao i sadraj unutar kadra. Kad Ingrid Bergman u Cukorovu filmu Plinsko svjetlo (Gaslight, 1943) prestravljene g leda
u strop svoje sobe i pokuava odgonetnuti odak le dopiru zvuci koraka,
g.l:daoca ;ada tek poetkom kadra vie zanima ona, a malo zatim mnogo
VISe ono cega nema u kadru. Postoje, dapae, i p rimjeri kad je neto to
nadolazi neujn o, kad jedino glumac svojim ponaan jem upozorava na ono
to se oito blii, pa u rastu tog oekivanja, dodue, i dalje gledamo njega,
ali pokuavamo proniknuti u ono ega zamjedben o uope nema .

59

Okvir, prema tome, moe biti izvor oekivanja, iznenaenja, napetosti,

obrata, a ti se doivljaji prvenstveno osjeaju kao stanovita nelagoda, kao
osjeaj koji se eli nametnuti gledaocu i koji se moe ritmiki izmenjivati
s Jagodom. Ti isti dogaaji i doivljaji sudjeluju u tvorbi fabule filma.
Postojanje okvira pridaje jo jednu posebnu vrijednost vienju prostora izvanjskoga svijeta. Budui da se svijet vidi unutar nekog okvira,
stvara se dojam ne samo izabranosti vienja svijeta, namjernog izbora, nego
i stanovite diskretnosti i tajnovitosti promatranja toga svijeta. Sto, naime,
nalazimo uokvireno? Slike, fotografije, diplome, dakle, neke predmete to
ih je stvorio ovjek! U filmu, meutim, vidimo izvanjski svijet, fiziku realnost
koja je, dodue, transformirana, ali i netaknuta, fiziki i u sustavu svojih
zakonitosti. Zbog toga podsjea okvir platna i okvir televizijskog prijemnika, u odreenoj mjeri i na neke prirod nije okvire, na prozorske
okvire, vrata. Zbog toga taj prozor u svijet - a ta se izreka posebno (i ne
sluajno) rasprostranila u vezi s televizijom djeluje kao pog led nekoga
koji je izabrao da gleda svijet kroz svoje posebno gledalo, gledalo
to je orubljena i time zatieno od upletanja drugih gledalaca, dakle, gledanje koje se ne eli dijeliti s drugima. Kako se uz to u filmu vidi samo
pojedinano, ne ope, ne simboli, i, posebno, neto to je neponovljivo,
stvara se time dojam ne samo vienja izabranoga prostora, nego i izabranoga
trenutka, to takoer potencira doivljaj koji Jeanu Cocteauu daje raz loga
da film naziva pogledom kroz kljuanicu. Sve se to poveava i poloajem
publike u kinematografu: gledaoci su mrakom odijeljeni jedni od drugih
i svatko ima osjeaj da nesmetano, sam gleda film, ono bljetee svjetlo
koje sija u mraku dvorane to poveava doivljaj diskretnoga motrenja
svijeta, iz pri krajka, iz zasjede - u namjeri da se neto istrai, utvrdi, dokae, nekoga otkrije na djelu. Televizija, dakako, ne omoguuje tu vrstu
gledalinog doivljaja, ali zato ga nadoknauje istodobnou , pa ono to
se vidi na tv-ekranu, kao Uhvaeni trenutak sadanjosti, doivljava se i
kao podatak o nekome tko i ne sluti da je snimljen i ne eli da se vidi. Zbog
toga su i film i televizija na roit o pogodni kao dokumentaristiko i reportana sredstvo i, prividno suprotno tome, kao instrument detekcije, sredstvo
traganja, istraivanja i otkrivanja.
Koliko god se prisutnost nevidljivog dijela izvanjskog svijeta pojavljuje
kao relativna, ipak onaj nevidljivi svijet, upravo zbog svoje nevidljivosti,
moe imati funkciju koja ga u odreenim filmskim kontekstima ini tvo rcem
posebnih znaenja. Ono nevidljivo ipak je manje stvarno ili stvarnosna, pa
je inilac posebnih vremenskih vrijednosti. Sve to se zbiva unutar kadra
djeluje kao sadanje zbivanje, a svako prelaenje ruba, kako je ustanovio
Jean Mitry, znai odbacivanje u prolost ili budunost. Netko je izaao iz
kadra i vie ga nema - on se moda nee vratiti, a ako nam je po nee mu
simpatian, mi ga se sjeamo. Oekujemo li njegov povratak, nae se misl i,
znai, usmjeruju prema buduim dogaajima filma. Izlazak iz kadra, nestajanje iz kadra, moe takoer imati i karakter definitivnoga izlaska, nestan ka,
pa e mnogi reiseri simbolizirati time smrt. Kad u finalu Peckinpahova
filma Pucnji popodne (Guns in the Afternoon, 1962) junak umire, on umirui ispada iz kadra i otkriva prazan prostor to ga je prije njegovo ti jelo
dobrim dijelom prikrivalo. Covjek koji je bio vie n, odjednom se ne vidi
vie, prostor ispunjen ovjekom sada je prazniji prostor, i gledaoci time

60

doivljavaju nepostojanje, nitavilo, odnosno, njima se izrie tih nekoliko

atributa to se vezuju uz pojam smrti.
Posebno se freba jo zaustaviti na odnosu i zmeu vidljivog svijeta kadra i zvukova to dopiru iz nevidljivog svijeta oko njega. G ledaocu se
predoena stvarnost pojavljuje tada u vrlo sloenu obli ku ili izdanju. 1 u
zbilji mi neto vidi mo, a istodobno, zbog irine slunoga po lja, neto samo
ujemo. U filmu, meutim, taj odnos postaje jo oitiji, ak nekako i predimenzioniran zbog otrih rubnih granica vidljiva svijeta, koje djeluju kao
neto definitivno i ustaljeno, i zvukova koji kao da do tog svijeta dopiru na
slobodniji nain, po nepoznatoj volji, iz nekog ponekad i t ajanstvenog izvora. Zbog toga sve to se nalazi u kadru kao da se komentira on im to
dolazi izvana, ono to se nalazi u kadru kao da je podvrgnuto tumaenju
izvana, kao da se preputa nekakvoj sudbini, ma kakva ona bila. No o t ome
e se jo govoriti u poglavlju o zv uku (vidi str. 124).

61

Plan
Poloiajl kamere

Iz snimke se ne zakljuuje samo o prostor~ izv~nj~koga svijeta, neg~

poloaju
to ga je u tom prostoru t?kom s~ ImanJa 1mala. ~amer a, ~ nJ.e0
nom tadanjem odnosu prema objektima kOJI su se. ~~l~z1 1i ~~e~ nJenim
objektivom. Ti razliiti poloaji pojavljuju se kao. spec1f1cn1 oblici, fllm.~ko~a
zapisa koje gledalac najee trenutano zapaza, ~a s~ P.~moc~ n_Jih, ..Izravno djeluje i na gledaoevu doivljajnosti. Preobraza.vaJUCI 1zvanj~k1 SVIJe:t
samim poloajem kamere u njemu, takvim se obl i cima f ilmskoga ~ap1sa ot~n
vaju nova svojstva svijeta, a time i nova tumaenja. D~~le, os1m nazn~ca
vanja prostornog odnosa kamere prema snimanom okol1s~, ~ore? .t~g .filmskog definiranja prostora, poloaji kamere nuno moraJU 1m at1 1 1zn1mnu
retoriku

vrijednost.
.
Postoje tri osnovna raspoznatljiva poloaja kamere u ~n1m~nom: prostoru. u filmu se zapaaju razliite udaljenosti ka.mere ?d ~n 1man1h o.bJekata
(planovi), razliiti odnosi kamere prema sniman1m ob!ekt~ma ~ obw.om ~=
horizontalna i vertikalna presijecanja prostora (k1.1tov1 sn 1man}a), a l. sa
je kamera u prostoru pasivnija ili aktivnija, stoji ili se po~rece (stanJa kamere). Kad se neki od tih naziva upo.trebi, onda ~ao d.a se Istodobno odgovara na pitanje gdje (je kamera bila u toku snimanJa).

Nazivom plan (prema franc. le plan - ploha, ravnina, udaljenost) imenuje se i oznaava udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupine objekata, i to udaljenost kako je gledalac doivljava gledajui te objekte na
platnu (ili ekranu televiZ'ijskog prijemnika). Ista bia i isti dogaaji mogu se
kamerom Zabiljeiti iz razliitih udaljenosti, jer od kadra do kadra, a ponekad i u toku pojedinoga kadra (zbog mijenjanja udaljenosti pokretanjem
kamere ili pokretanjem snimanih objekata), iste objekte vidimo iz razliitih
udaljenosti. U jednom trenutku vidimo, na primjer, lik iz filma kako prolazi
ulicom, i ini se kao da ga motrimo s udaljenosti od stotinu metara, a onda,
odjednom, u slijedeem kadru kamera prati glumca iz takve blizine da samo
njegov profil zaprema gotovo itav prostor platna. Bio je on daleko od nas
i malen u danom prostoru, a sada je odjednom toliko blizu kameri (i nama)
da itav prostor platna jedva prima njegovo lice.
Zakljuuje se iz ovoga dvoje: plan, koji se definira kao udaljenost snlmanog objekta od kamere (to se postie stavljanj em kamere na odreenu
udaljenost il i uporabom pogodnog objektiva ili kombinacijom jednog i
drugog), u stvari je filmska prostorna mjera kojom se iskazuje ne samo
udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platna (tv-ekrana) objektom
to se sn ima. Drugo, oito je da je plan za film jedan od najznaajnijih
ob lika mij ene u vienju izvanjskoga svijeta, jer sposobnost naglog mijenjanja udaljenosti svojstvo je jedino filma i jer je sama udaljenost po sebi
kvaliteta koja ima izvanredno znaenje ne samo u filmu, ve i u zbilj i : za
nas im aju razliite pojave uvijek novu ili drugaiju vrijednost s obzirom na
udaljenost od nas. Bitka viena iz velike udaljenosti moe biti i atraktivan
spektak l, a viena iz blizine ona svjedoi o uasima rata. U tom smislu filmski planovi ne samo da oponaaju razlike u ljudskome vienju s obzirom
na udaljenost, oni i naglaavaju udaljenost mijenom p l anova, montanim
skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar uvijek ireg konteksta,
kao namjeran izbor, pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snano
djelovanje.
Budui da svaka udaljenost otkri va nova svojstva prikazivanih bia, potrebno je ustanoviti kakva svojstva ona imaju i kakva su tipina djelovanja i

63

62

funkcije razliitih kamerom izabranih udaljenosti, razliitih planova. Planova

ima dakako vie, teorijski bezbroj, jer svaki i siuni pomak kamere ili objekta unutar kadra tvori novu udaljenost od kamere. No u praksi samo nekoliko udaljenosti ima naziv, a kad su u pitanju nijanse, ispomaemo se
opisom kadra.
Postoje razliite podjele, odnosno razliiti nazivi za iste udaljenosti, a
svima je zajedniko da se kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere
od objekta, odnosno kao mjera zapremanja kadra, uzima ovjek, dakl: bi~e
koje je ne samo najee najznaajniji dio sadraja filmova, nego, sto Je
vanije, bie ije smo veliine obino svjesni, pa prema veliini ovjeka
zakljuujemo i o veliini ostalih bia oko njega.

Slika 2 -

Detalj

Uzimajui, dakle, ovjeka kao kriterij udaljenosti i veliine, razlikujemo

ove planove:
- detalj, kao neto to se vie ne bi moglo dijeliti, jer se ne bi on~~
raspoz'fiao predmet. Na primjer, samo oko, samo uho, noge u pokretu rli
skvrene , sama aka, prsti, a i predmeti i zdvojeni iz njihova okolia, npr.
pepeljara s opucima, sat na zidu ili ruci, pitolj na stolu ili u ruci, isjea k
novina, natpis na zidu itd. A ko se, pak, kamera jo vie priblii sn imanom
objektu, ako vie i ne raspoznajemo snimljeni predmet, na primjer ako se
snime nosnice iz takve blizine pa ne znamo da su to nosnice, i taj emo
plan nazvati detaljem - klasifikacija planova, kao to smo ustanovili, ne
moe biti krajnje precizna, jer postoji bezbroj udaljenosti i nemogue je
uvesti bezb roj naziva.

64

- ~ni-:-Pian, upotr:bljava . se i . izraz gro-plan (prema franc. gros

plan.((), ~a}':'. J7 }a kadar sto ga rspunJa va ljudska glava, ljudsko lice. Ako
s7. vrde '.~esrr r cv.or kvarate, i to je krupni plan, nijanse su brojne. za krupnrJU<C variJantu toga pl~na u upotre?i je naziv :'eliki krupni plan, kad itav
~adar :ap.r.e:na samo Irce, kad se vrde samo oci, nos, usta, kad su recimo
r kosa r usr rzvan okvira.
'
'
- blizu, pop rsje ili ovjek do pojasa.
- Sfednji plan, itav ovjek, Od glave do pete, pa i kad se snimi
~amo do R.~IJ~na (Fr~ncu.zi u~otrebljavaju za tu varijantu srednjeg plana
rz:az a~e rrckr. plan, .Jer Je taJ plan bio naroito est u am erikim filmovima
tr.rdesetrh godrna), a r kad se snimi neto vie od okolia prikazivanog o
VJeka - neto vie .P:ostora iz_nad njegove glave i ispod njegovih stopala.
- polutotal, tolrkr obuhvacaj prostora da se sluti veliina 'i izgled prostora u njegovoj cjelini.

s.l~ka pupolJak
- 3 ~etalj

TtJe

. . :-

iz filma

Graanin

Kane -

trenutak kad Orson W elles i:govara

t~tal (ili opi plan ili vrlo daleko) jest plan u kojem je obuhvaen

~~~ ~rta v . prostor, recimo itav trg, itav grad (Zagreb snimljen sa Sljemena
rlr rz a:'ro~a, Split s Marjana), ali i itava neka dvorana. Budui da u tom
planu COVJ~~ pres!aje biti kriterijem, jer ga u dvorani prepoznajemo a u
t otalu pustrnJe mozda ne vidimo, uvijek je vano, radi jasnoe, prida,ti to5

65

talu apoziciju: total dvorane, total mora, total grada, total

uioni

ce itd.
Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskih izraajnih sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih
mijena u vienju izvanjskoga svijeta. Ljudsko se lice na filmsko~ platnu,
prvo, pojavljuje samo, eliminirana je itava okolina, pa se gledaoceva pozornost usredotouje samo na nj; drugo, ono je uveano tako da se raspoznaju ili otkrivaju i najsitniji detalji na njemu; tree, poveanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj se blizini gledalac rijetko
moe nai, i, etvrto, to lice je ivo, ono je pokretno, nalazi se u stanju mijene, u emu se krupni plan razlikuje od portreta u fotografiji ili slikarstvu .
Ve i samo jedno od tih svojstava bilo bi dovoljno da se krupnom pla_nu
posveti velika panja, jer je ljudsko lice individualiziranje od sveg~ sto
postoji, vjerojatno najindividualiziranije bie to postoji, neto u cemu
ostavlja tragove ne samo povijest zemlje i naroda, nego i ovjekova oso~na
povijest. Otisak prsta upozorava na pojedinca, no ne i na njegove osobme,
on je bezlian iako u svakoga drugaiji - jer nema lica. N~~e neobi~no
zbog toga da j pojava pr-vih krupnih planova izazvala senzaciJU u publike
i prekretnicu u razvoju filmskog izraavanja. BHo je to na samome poetku
stoljea: premda su se krupni planovi vjerojatno snimaH i prije, slava otkria pri pada Englezu Georgeu A. Smithu, koji ga je svrhovito, umetnutoga u
prizor, primijenio u timu Ba,kino povealo (Grandma's Looking Glass, 1900).
Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uveano, izdvojeno iz
okolia, s prividom male udaljenosti od gledaoca i u ivome izdanju te

Slika 4 -

ako j~ ono toliko individualno, razliito od svih drugih, onda je oito da

k.rupn~ pia~ P?tencijalno uvijek zrai vanou, znaajnou svoje pojave u
f1lm~ 1 da Je, 1 zbog .toga neoporeciva vrijednost krupnoga plana u upozna~anJU s.. ne~~m o~o.bon:.. ka? b_ie~ difere.nciranim od drugih. Naime, ako je
l1ce:_ naJmdJVJduaiJZJranJJI d1o covjekova t1jela, onda e krupni plan biti najlakse zapamtiv i, kao to se ini u osobnim kartama arhivima i tjeralicama
~abit ~ se i u !ilm.o~ima, u namjeri da se nekoga za'pamti, da ga se izdvojl
JZ skupme kao mdJvJduuma s posebnim znaenjem za film.
U .ne~osrednoj .. je v_ezi sa svim navedenim karakteristikama krupnoga
plana.' nJeg_ova siJjedeca potencijalna vrijednost. Krupni plan je naroita
m.oguc~ost f1lma da gledaoca upozna s ovjekom, s njegovom linou i s
nJegovim karakteristikama kao posebnog lika u filmu, dakle kao osobe s
kojc:>m se tr.eba. :po.bli.e u.~ozn~.ti. M~oge popularne teorije filma doputaju
sebi ~ulgamacJJU 1 sJmplifJkacJJU koJa se najlake saimlje u tvrdnji da se
~rup.nl~ .Planom ~poznajemo s unutranjim ivotom osobe, s njenim mislima
1 ~sJeCaJI~a. To Je za~s~a ~ovr~~n zakljuak jer i kinezika (novija znanost
koJa pro~cava komuniciranJe tiJelom) utvruje da ne postoji univerzalni
kodeks tjelesnih znakova i znaenja, da se taj fleksibilni kodeks razlikuje
od _kulture do kulture. Prema tome, krupni plan ne moemo shvatiti kao mogucnost ~reciznog izriaja ili upozorenja o kva liteti neijeg duevnog ivota: Mozemo ~a. shv~!iti mnogo e~e. kao prilino pouzdan simptom intenziteta unutrasnJeg z1vota, slime OSJecaja, ne i njihove kakvoe uzburk.anosti mi~je~ja, ~e i _onoga ~to se misli. Na to drugo moe u'pozoriti
s1ntagmatsk1 n1z koJega Je krupni plan samo dio, dakle, kontekst upozorava
na kakvou osjeaja i misli.
_z~og svih ovih navedenih osobina i moguih funkcija krupni plan ima
zn.ac~J~U ~logu i u stvaranju prisnosti svoj im licem ovjek u najveoj
mJen 1zrazava sebe, kontekstom filma ti izraaji izazivaju gledaoevu simpatiju ili antipatiju, voljenje ili odbojnost.
Pr:mda se., openito, naj~~e isti_u psiholoke vrijednosti krupnoga
plan~ .sto ~ mo 1h ~osad ~.avodlii, ne moze se zan ijekati da krupni plan moe
1mat1 1 velJku akc10nu vriJednost. Kad se kae akcija, obino se pomilja na
~ekak~v Spektakl, a zaboravlja se da u mnogobrojnim ivotnim situaci~ama Jedan lagani pokret glave ili mig mogu znaiti prekretnicu u dogaa
w~a, mogu predstavljati iznenaenje, oznaiti tek stvorenu odluku ili promJenu _netom done~e.ne o~ luke, si. gnalizirati opasnost itd. S li n o je i u filmu,
s~mo .~to krupn_ost. 1 iZdVOJenost l1ca u tome planu uveavaju znaenja i sitnih miJena na cOVJekovu licu. Kad netko ij e lice v i dimo u krupnome planu
sk.rene pogledom zdesna ulijevo, na primjer, mi saznajemo da se recimo
m.Jesto izvora opasnosti promijenilo. lli : ako nikakve opasnosti prije nij~
bil?, nagi? okretanje g lave nedvosmis leno e signa lizirati da se dogodilo
nesto znacajno, i radnja filma time dobiva snaan im pu ls.
Srodna tin: akcionim vrijednostima krupnoga plana jest i primjena
to~a plana ra~1 s~varanja !znenaenja, tovie i oka. Nezaboravan je u tom
sm~s lu kadar JZ filma Dav1da Leana Vel iko oekivan je (The Great ExpectatJ.~~s, 1947), _u kojem u poetku filma vidimo djeaka kako nou odlazi na
maJCin grob, 1 tada se odjednom u krupnom planu pojavi neije lice - a
dvor.ana pr~mre! Opasnost je vea u krupnom planu: opasnost u totalu
za~z 1m a m.al~ prostor ~latn~, ona je u daljini i gledalac koji se poistovjetio
s likom osJeca kao da 1ma sansu- da pobjegne, da neto poduzme ili neto

Krupni plan

66

67

smisli. U krupnome planu opasnost je doslovno velika, preko itava p latna,

ona je blizu, ona nije tamo negdje, nego tu, ovdje, sada!
Kad smo ve spomenuli prilog s ada, prigoda je da neto kaemo o
vremenskim svojstvima toga plana. Blizina u prostoru, odnosno osjeaj blizine u prostoru, stvara, zbog naj vre vezanosti prostora i vremena u filmu, i osjeaj blizine u vremenu, pa se krupni plan doima kao uranjanje u
neposrednu sadanjost. A kako okolni prostor iezava, kako se zbog toga
to lice zaprema gotovo cijelo platno gubi predodba o stvarnom okoliu,
krupni plan moe posluiti kao montana karika koja omoguuje prebacivanje u drugi prostor i u drugo vrijeme. Montani prijelazi u prolost ili

~etaiJ. Brojne _karakte~istik~ k_r~~noga plana odnose se i na deta lj. 1

detal~ se predstavlJa kao vrenJe frzrcke realnosti koje je eminentno filmsko

deta_IJ e'?' ~~ ostvar~Je f!lmski prostor u najuem smislu. Njime se u potpu:

nostr elrmmrra okolrs pr~kazivana bia - prikae li se oko ne znamo kome
~no pr~pavda; .P~ika.~e li se kamen, ne znamo gdje se on ~alazi. Zbog toga
' ~.etaiJ, .~ak JOS vrse nego krupni plan, slabi mo vremens ke i prostorne
o~rJe~tacrJe, ~a omoguvuje _vremen~koprostorne montane skokove koji ne
djeluju kao sok, ka~ sto br, na prrmjer, djelovao skok iz srednjeg plana
neke sobe na srednJI plan neke druge sobe - djelovalo bi kao filmsko na-

Slika 6 -

Slika 5 -

Blizu

matanja o budunosti najee se i izvode na taj nacm da se najprije prikae neije lice, a zatim se u sljedeem kadru prenosimo u drugi prostor,
i za publiku je to ve postalo lako prihvatljivom konvencijom. Prostor krupnoga plana, naime, eminentno je films ki prostor, krupni plan je nekakav
filmski kavez za glavu, njime se gubi zbiljska orijentacija, a iz prostora
koji je orijentacijski nedefiniran l ako je prijei u bilo koji prostor. Isto se,
dakako, odnosi i na vrijeme.
Ujedno: zbog te neprirodnosti krupnoga plana vrijeme, openito, kao
da spo rij e tee, jer to je fi lmska preobrazba izvanjskoga svijeta vea, to
se u gledaoca javlja osjeaj potrebe da se vizura to prije izmijeni. Zbog
toga se krupnim planom lako stvara osjeaj dugotrajnosti, a kao posljedica
toga i napetosti, nelagode.

Srednji plan

braj~~j~ ili uspore?ivanje. (ako ve netko ne bi pomislio da nedostaje komadre frlm~). DetalJ ne daJe odgo~o.r na pitanje gdje i kada, a upravo
ta ..nemo~_ucnost odgovora omogucuje slobodu prijelaza u koje god drugo
VriJeme rl r prostor.
. Svijet vien u detay_u_ poj?vljuje se kao naroit autorov izbor. U zbilji,
god se usredotocrlr na Jedno, to usredotoenje ne doivljavamo kao
pr~srl~,. nego kao nau odluku. Premda nae oko u kinematografu krui
0
P _svrjetu. detalja koji je, s obzirom na samu prostornu zapreminu, jednako
vel rk k~ o l ~~ost~r totala ~~o smo v~a moda upravo malo prije vidjeli - jer
platno )e UVIJek r_sto -:- svrjest o srrem, o postojanju okolia i dalje postoji,
n_e mo~_; se ~~strsnutr. Zbog to ga, kao naroit izbor, detalj ima vrlo esto
srmbolrc~~ VriJednost; pojavljujui se kao svjesno ot rgnut isjeak izvanjs~.og?. SVIJeta.' sugerira i naroito znaenje. Upravo su zato nadrealisti filma
CrJenrlr deta~J, a relativno ei je i u filmovima Ejzentejna, koji je htio,
pose~no u frlmu Oktobar (Oktjabrj, 1928), inaugunirati stalan znakovni sustav t rima.

ko_lr~o

68
69

Kako i u detalju vrijeme prividno sporije tee, kako i detalj tvori osjecaJ potrebe za prirodnijom, irom vizurom, njime se lake izaziva osjeaj
nelagode nego osjeaj lagode. Upravo su detalji esto sluili Luisu Bunuelu
da stvori onaj udnovati osjeaj poniranja u svijet podsvijesti, svijet potisnutog nagonskog - u filmovima kao Andaluzijski pas (Le chien Andalou,
1929), Viridijana (1958) i u mnogima drugim.
__
Total. Budui da se totalom ili opim planom imenuju sve udaljenosti
kojima se maksimalno obuhvaa snimani prostor, oni se oevidno razlikuju,
jer u nekima je ovjek vidljiv i raspoznatljiv, npr. u totalu vee prostorije,
a u drugima se jedva vidi i ne prepoznaje, npr. u totalu pustinje. Zbog toga
pojedini autori upotrebljavaju i druge izraze, na primjer, kad je udaljenost
veli ka i ovjek se ne raspoznaje, onda takav plan nazivaju vrlo daleko.

n~sti koje se ne smiju zanemariti. Tako, postoj i i odreena psiholoka funkCIJa totala, kad se total rabi da bi se upoznali osjeaji, stanja prikazivanih
osoba, ~ ka~- se t~ stanJa ~e sp_oznaju izravno ili kad se ne ele prikazati
na drugt nacm . Natme, covjek vt en u totalu zauzima manji prostor unutar
ka_~;a nego k~d ga vidimo u srednjem planu, a da i ne govorimo o drug im
bltz tm plan?~tma_. Budui da zauzima manji p rostor on je i vie sam, a to
treba sh~at.Jtt. n_~J~o.slov~ije,__~er je vien manj i no to je u ostalim planovima, pa Je 1 ftztckt mfenorntJt. Zbog toga je i latentni psiholoki predznak
takva k_adra u nelagodi. Samost ovjeka, njegova malost, dobiv aju u kon tek~tu filma vrlo lako odreena specifina znaenja. U filmu M oderato can t~btle Petera Brooka etnje Jeanne Moreau u dugim kadrovima u totalu
sm~maskopa izrazit e njenu osamljenost, lutanja Antonionijevih junaka u
v~cmi njegovih fillmova izra~it e osamljenost, prazn inu njihove due, otue
nJe, traganje za nekim uporitem 'itd.
Kao posljednja od specifinih funkcija tota la moe se navesti ona koju,
u neydost_atku prikladnijeg naziva, nazivamo metafiz i kom. Brojni se filmovi
z_avrsavaju totalom, premda je oito da nas reiser u posljednj em kadru
ftlma ne eli upoznati s ambijentom, jer to vie nema nikakve svrhe to vie
to s~o isti prostor upoznali ve moda i gotovo identinim totala~. Tako,
kad JUnak u ve spominjanom primjeru iz Peckinpahova filma Pucnji popodne umire u zavrnom kadru fil ma, isezavajui iz kadra otkriva on total
planina u daljini. Isto tako u finalu filma Roberta A ltmana Nashville (1975)
kameray ))o~luta u nebo, premda se tamo nema to dogoditi. A gledalac to
i ne ocekuje: u njegovoj svijesti zbiva se sljedei proces: nakon percipi-

Stika 7 -

Potutotal

Iz injenice da total predstavlja maksimalno obuhvaanja prostora slijed i prva, elementarna funkcija totala - prikazivanje bitnih fizi ki h osobina
danoga prostora. Zbog toga se total vrlo esto upotrebljava u poetku filma ili u poetku nekog prizora (sekvence) sa svrhom da gledaoca upozna
s mjestom radnje. Dakako, ta vrijednost totala omoguuje ujedno dalju prostornu orijentaciju: kad se nakon totala neto prikae u bliem planu, pa
ak ako se u tom kadru ne raspoznaju neke karakteristike prostora totala,
svjesni smo da gledamo isjeak prije prikazanog prostora.
Budui da total prikazuje itav prostor, iri prostorni kontekst zbivanja,
on ima i veliku informativnu vrijednost, jer prikazivanjem kakvoe okolia
upoznaje s uvjetima ivota ljudi koji u tom okoliu prebivaju, pa se tako
total rabi u gotovo svakom dokumentaristikom, popularnoznanstvenom, nastavnom filmu, ali i u vrstama filmova ili anrovima u kojima je potrebno pokaza ti cjelovit okoli - u ratnom filmu, vesternu itd. '
To su osnovni tipovi primjene totala, i neke teorije filma zavravaju
svoje navode tim tvrdnjama. Postoje, meutim, i druge ekspresivne mogu-

70

Slika 8 -

Total

71

ranja danog prostora totala, a ne zaboravljajui prethodno dogaanje, on

apstrahira od totala velikost prostora, i tu velikost pridaje kao atribut, moda
i kao epitet prethodnom dogaaju. Smrt u ))Pucnjima popodne postaje time
neka ))ve lika smrt, ono to je junak uinio njega nadivljava, a u filmu
))Nashville praznina neba, praznina toga velikog prostora, ini uspostavljenu dilemu jo veom, za sudbinu netom pokazanih ljudi presudnom.
Oigledno, u veini posljednjih primjera total se rabi kao autorov kadar, kao autorov komentar prikazane grae: totalom kao da i reiser sam
eli ovladati itavim prostorom i prevladati ono to se u njemu zbilo. Naputajui srednji plan, koji uvijek djeluje kao prostor neposrednih ovje
kovih mogunosti, reiser kao da izrie i svoje miljenje, osjeaj o onome
to se u tom prostoru zbiva, daje zavrni osvrt.
U mnogim sluajevima total dakako nema takvu pretenziju, a najjednostavniji je takav sluaj kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar, kada
predstavlja vienje nekog lika i kada ima prvenstveno narativno vrijednost,
to ne znai da se i takvom uporabom ne izriu barem ona prva spomenuta
potencijalna znaenja totala - orijentacijska i informativno.
Srednji plan. Od svih planova srednji se plan najvie priinja kao vienje svijeta kakvo je i ovjekovo, i to ne samo zbog veliine obuhvaenog
prostora, koja je onolika kakvom nam se ini veli ina prostora to ga u zbilji
obuhvaamo pogledom, nego i zbog toga to se u srednjem planu zbivaju
i pregledno vide ona dogaanja u kakvima i mi najee sudjelujemo u
svakodnevnome ivotu.
U srednjem su planu snimljena osoba i okoli u kojemu se ona nalazi
prepoznatljivi, dani su ))pregledno, zbog toga taj plan omoguuje prikazivanje odnosa ovjek-priroda u jednome kadru, a omoguuje takoer jasno
prikazivanje odnosa meu ljudima - kroz borbu, ljubav, rad, dijalog i druge
oblike ljudskoga komuniciranja - stoga omoguuje da se iskae njime u
jednome kadru i odnos ovjek-drutvo. Budui da se taj plan ini najmanjim
stupnjem preobrazbe izvanjskoga svijeta u usporedbi s naim vienjem, pa
je stoga to i osnovni sastojak objektivnoga kadra, budui da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivi sa d raji ivota, ivota ovjeka kao dijela prirode i drutva, jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan
nego total, krupni plan i detalj . Posebno je takav plan znaajan za sve dokumentariste, kao i za one kole nedokumentaristikog filma (italijanski neorealizam npr.) koje nastoje ostvariti to intenzivniji doivljaj ivotnosti u
gledaoca, koje imaju ambiciju da budu realistine, itd.
Premda srednji plan i njemu s l ine udaljenosti (tzv. ameriki plan, pa
zahvaanje prostora to je neto ire od ))k la sinog srednjega plana - )) od
glave do pete) ostvaruju privid )) obinosti, srednjim se planom moe
ostvariti i tome suprotan uinak, tovie, srednji plan moe biti odistinski
spektakularan. Kada se rabe na primjer dubinske snimke (vidi slika 9L pa
se uspostavljaju odnosi meu biima to se nalaze na nekoliko udaljenosti
(dakle, i u nekoliko razliitih planovaL gledalac mora sam birati ili se stvara
napetost zbog stalnog prenoenja panje gledaoca s jednog objekta na
drugi. Takvim se srednjim planom ivot uistinu spektaku larizira, pa se moe
bez dvoumljenja tvrditi da film takvom uporabom srednjega plana spe ktakul arizira svakodnevnicu, odnosno da se spektakularnbst i u neizmijenjenoj
zbilji moe ostvariti upravo takvim planom, o emu najimpresivnije svjedoi
film Orsona Wellesa ))G raanin Kane (Citizen Kane, 1941) .
72

Slika 9. - . Budui da Je vel"

OVJe
k a krttertJ

za naziv plana u ovom dubinsko

t tna

~~~~t~l ~~:~;~G~~~:;:;\ ~~~~(:~~~~o ;:~~~~o~~~~~Ji plana: blizu (Orsan Welle~

v.

Srednji se planovi pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao

r~zlserov komentar u duljem nizu kadrova to su svi snimljeni u srednjem

P anu .. Ako se rad~ja odvija na istome mjestu i posebno ako se na tom me-

s~u v~?1va dv~gaanJe u ~ojemu sudjeluje nekoliko likova, oekuje se naro{ta

Vjes .ma r~z1sera ka~ ?Ira nove kutove snimanja. Jer: preporuljivo je da se
svaki nov1 kadar sn1m1 pod kutom koji odstupa barem 30 stupnjeva od prethodnog kadr~ - da bJ s~ i:bje~li, r~dundandnost i, zbog malene razlike od
pr:thodne sn1mke, . nezef~en.l OSJeCaJ da je ))pukao film - a potreban je i
Sllsao z~ prostorni kontmu1tet zbivanja kako se ne bi stvorila u najbukvalnl e~ sm1sl~ zbrka, gublJenje orijen~acije (tko je lijevo, desno, ispred, izaL
do ~e~a u f1lmu, zbog nJegove uokv1renosti, vrlo lako dolazi. Kad je reiser
~e . ut1m, d?rastao .~ada t ku, kad nie kadrove u tom planu ne gubei kon~
tmUJtet,. u ntmu, UVIJek neim obogaujui prizor, onda prizor djeluje istodobno 1 kao realnost i kao spektakl ivota.
..

Neemo raspravljati o ostalim navedenim planovima jer

blizom lanu
bl" p
1
1

~ll polutotalu italac moe sam zakljuivati. Oito je n~ ime d

~mav.n.eke kar.akteristike i plana k~ji j~ ui od njega, krupno~a, ~ pl~~ a ~~j~

Je sm, srednJega, a da se odreivanJe potencijalnih djelovanja ili tipinih
73

funkcija polutotala otkriva negdje na razmei svojstava totala i srednjega

plana.
Vanijim se ini globalni zakljuak o upotrebi pl~nova. ~la.no~i ~~ito
otkrivaju razliita svojstva istoga bia ili istog dogaa~~' pa): IZmJe~JI~a
nje razliitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgiJe:_, rasclamb~ .' smteze pojava u zbilji, a inzistiranje na jednom planu moze s:. shvat1t1 .kao
usredotoenje na jedan vid ivotnih manifestacij a, to ne znaci da se t1me,
kad je rije o filmu kao umjetnosti, daje prioritet bilo kojoj od .tih ~lte~~a
tiva. Budui da planovi i prikazuju razliita fizika svojstva p rik az1van1h b1ca,
a u vezi s njima i unutranja, reiseri filmova vrlo se esto razlik~ju zbog
toga upravo po svom preferiranju ovoga ili onoga plana . Ta.ko Je, Danac
Carl Theodor Dreyer snimio film Muka svete Ivane (La Pass1on d Jeanne
d' Arc, 1928), koji se veinom sastoji od krupnih planova, .talijan.s_k i. ne?.rea~
listi (Visconti, de Sica, Rossellini), Japanac Mizoguchi, kao 1 amer1ck1 rez~sen
Hawks i Wyler preferiraju srednji plan, kod Antonionija nalazimo mnostv~
totala i polutotala . Isto tako Visconti svjesno izbjegava detalj, Hawks krupni
plan, a postoje reiseri kao Ejzentejn, Welles i Resnais za koj e je teko
utvrditi koja je njihova eventualna preferencija, jer je nj ihova lepeza planova upravo barokno bogata.
Planovi na televiziji mogu se jednako imenovati, no oito je da je njihova pojavna kvaliteta neto drukija, a zbog te p ojavne kva litete drukije
su i doivljajne vrijednosti i potencijalne funkcije planova na ekranu standardnoga televizijskog prijemnika.
Nedvojbeno, televizijski ekran manji je od filmskoga platna, za tim, gl~~
dalini su uvjeti drukiji i, tree, postoji bitna razlika u vremenskoj kakvoc 1
dvaju med ija. Na ovome mjestu zaustavljamo se na prvome .
Premda nam se moe uiniti da udaljenost ili veli ina pla tna (ekrana)
nema ju nikakvu vrijednost - jer mali ekran gledamo izbliza, a p~izor na
filmskome platnu iz vee udaljenosti, ti zakljuci vrijede ipak samo za
vakuumsku fiziku fi lma i televizije, za motrenje platna ili ekrana u potpunoj tmini, u identinim gledalinim uvjetima. Oevidno je da se krupni pi a ~
ovjeka na televizijskom ekranu pojavljuje u ve liini kakva je recimo veliina glave susjeda koji sjed i pokraj televizora, jer upravo mrzi taj p rogram
pa mu se zanimljivim ine lica iz drutv a neg o lica s ekrana. U k i~ e~ato
grafu glava u krupnome planu nikada nije manja, nikada se ne v1d1 kao
jednako velika, uvijek se doiv ljava kao uveana, i to esto ~ivovsl<i. Da
tako ne bude, bio b i potreban naznaen i vakuum, potpuna tmma, postavljanje gledaoca prije eksperimenta na odreenu i zrau natu udaljenost itd:
Vakuumsko g ledanje filmova ili televizijskih emisija nije se, meutim, n1
pretpostavljalo kad su se te tehnike stvarale, niti je ono pr eporuljivo .
Ukratko krupni plan na televizijskom ekranu nema onu spektakularnu
vrijednost kakvu ima u k in ematografu, krupni plan na televiziji, tovie, ima
vrijednost koja priblino odgovara srednjem planu u kinematografu - s t~
udaljenosti s koje se ekran motri, glava je otprilike onoliko vel ika kao 1
glave osoba u sob i na toj udaljenosti, pa i ono to s njom ine likovi -:pomiu je, okreu, govore - ini se jo slinije ondme to ~ne promatrai.
Znai, krupn i plan na TV gubi dvije od et i ri specifi ne kvalitete krupnoga
plana u kinematografu - gubi se kvaliteta uveanja i pri vid blizine - a

ostaje ~oivljaj. izd~ojen~sti (izab~anost i ) i pokretljivosti. Zbog toga krupni

plan nuz~o gub1. u mtenz1tetu nek1h od naznaenih funkcija u filmu.
Da .b' kru~n1 plan ostvario ta svojstva to ih ima u kinematografu potre~no J~ n~ ~Jega u.~ozoriti kao na specifino televizijsko vienje, pos~bno
na .'z?VaJ~~Je 'IZ okol1sa, pa se zato krupni plan esto uvodi zoomom ili brzom
~oznJom 11! pano~amom, ne bi li se iz irega prelo na ue i time naznaila
1 uspostavila razlika u sagl edanju prostora .
. A total, pak, dok je u kinematografu manji faktinom veliinom od mnogih pr~stora kako ih mi vidimo u zbilji, pak je vei barem od ovjeka u
dvor~~~, ~ na tele~izijskom primjerku prostor u totalu upravo je kao nekim
umanJIV~cem smanJen. Zb~g toga se tot_al. pojavljuje gotovo kao puki znak
za a~bJjen.t, ~otovo. uopce n~ om_:>gUCUJe u onoj mjeri one specifinije
funkCIJe koJe 1ma u f1lmu - ps1holosku i metafiziku.
Ukratko,. kao da se ~jestvica funkcioniranja i znaenja planova na TV
poma~la za Jedan stupanJ :- krupn.i plan preuzima ulogu bliskog, blizi plan
sred.n~ega ~tu se rabe dubmske sn1mke u onoj kvantitativnoj rasprostranjen~stJ 1 s on1m .dramatskim djelovanjima kao u srednjem planu u filmu), sred~JI pia~ . P.r~~ZJma. ulogu polutotala, pol ut ota l zamjenjuje total, a total, moda
ce se Ciniti 1 nevjeroj.~tnim, ne samo da se pretvara tek u neki znak kojim
se . upozorava n~ .~mbJjent, nego se donekle izjednauje i s detaljem ! Total,
natme~ na televJZIIJSkom ~kranu postaj: nestvarnost kao i detalj u filmu _
~omocu vri~ maloga pnkazalo se nesto veliko, upravo kao to se malo u
!'lmu, d~~aljem, uinilo velikim, pa total na TV dobiva i one simbolike vriJednosti sto ih u filmu ima detalj.

74

75

omoguuje

Kutovi snimanja

.
nes"to snimile kamera se mora pred to neto staviti, i, namjer~o
Da b 1 se
'
. k
t
e
malo prije
ili nasumce postaviti na neku udaljenost od obje ta, a o s ----:_
.
.
raspravljali , smo o tome - naziva plan~m. ~akoer,, akea ss~ i~~~:~ ~;~~;;e~
kad se kamera suoi s predmetom Sr:'JmanJa, ona ce g . . .
.
..
enog kuta,-ona e nuno biti ili <U visini obje~ta, ili Jz~ad nJega, Jll

k v se odnos kamere prema objektu naz1va rakursom,

podno njega, a ta a
,
d
raccourcir
skrarema francuskoj rijei raccourcJ
skracen, 0 nosn 0 . .
. . .1
d
111
ilti zbiti stisnuti. Naime, postavljanjem kamere na pol~zaj. IZn~d
~po e
O"bjekta , odnoSno izabranim poloajima kamere po vertikali, pojaca~aJU s.
ers ektivna kraenja u dubini, pa se to znaenje, koje se odno~J na VJp
f'l
'lo na upravo naznaeni jedan od najelemenenje dubine u J mu, prosJrl
'
. .. '
i snimanog obtarnijih odnosa promatraa i promatranoga u zbilJI, kamere

.P

jekta u filmu.
.
.

a rakursa (kao
Teorijiski postoji bezbroj vrsta vert1kaln1h ku tova smmanj
.
.
.
uostalom i planova) jer svaki i najmanji pomak kamere p~ vertJk~li !vorJ
novi nagib i novi odnos izmeu kamer.e. i ono~ a to ona smma, pa J~ J ne~
'e osj'etiti razliku izmeu pojedinih malih pomaka. Stoga se_ Jmet_no
moguc

t osnovne mogucnos 1 vanja vertikalnih kutova sni_man~a ogranJcavaJU na n

gornji rakurs, donji rakurs l razJna kamere (pogleda): ..
.
t
l . u
Ob'ekt e snimljen iz gornjeg rakursa kad se liniJa homo_n a na_ azJ
sni mci ~znad gornjega ruba kadra ili u gornjem dij~lu ka_dra, tJ. ka~ Je k?:

b"ekta Ako se nalazi u zen1tu sn1manog objekta 111

mera 1zna sn1manog o J

.
..
kt'
.
gotovo u zenitu, onda se upotrebljava popularan n?ZIV P~ICJa per~pe IVa ,
ako je neznatno iznad snimanog objekta, o nda . se Jspomazemo opisom, npr.
lagani gornji rakurs.
.

nJa
DonJ"i rakurs predstavlja se kao obrnuti, suprotni _naein snima.
.

b' kta liniJa honzonta nalaz1 se

Budui da je kamera is pod smmanog o je
, .
..
b
. i
u donjem dijelu kadra ili je nestala pod njegovim _donJim. ru. o~, a. e~
se kao da je snimani objekt vii od kamere, pa. _
b ila ~ .P~tanJU ~ snim a
kutije ibica Ako se kamera nae u nadiru objekta lli u bliZini _te tocke _(P_?d
pretpostavk~m, na primjer, da se objekt nalazi na staklenoJ podlozi, sto

takvo snimanje), onda se, popularno, takav donji ra kurs imenuje

kao ablja perspektiva, a u s luaju lagana nagiba ponovo se, opisa rad i,
ispomaemo razliitim atributima, lagani donji rakurs ili neto slino.
l, na kraju, ponekad se ne moe utvrditi je li kamera iznad ili i spod ,
i tada se ne govori vie o rakursu, nego se jednostavno kae da je kamera
u razini pogleda, znai da je os objektiva usporedna s tlom na kojemu se
kamera nalazi. U filmolokoj raspravi taj se podatak najee i ne navodi,
jer im se ne spominje da je snimka iz gornjega ili donj ega rakursa, jedino
to preostaje jest - razina pogleda.
Nedvojbeno, i rakurs je jedan od znaajnih oblika filmskoga zapisa, jer
se njime postie speci fino filmska mijena fizike realnosti grae film a.
Razumljivo, kad se kamera nalazi u razini pog leda ili kad je ra kurs, gornji ili donji, in il ac subjektivnoga kad ra, dakle, kad se predstavlja kao vi enje svijeta jednoga lika ili skupine likova u fi lmu takva snimka nee
tvoriti onoliki stupanj isticanja naroitosti takvoga gledanja. I nae, open ito,
a naroito kad se pojavljuje kao autorov kadar, ra kursna snim ka imat e
brojne retorike funkcije. Svojom neobinou ona e ponekad primorati
gledaoca da neto zapazi to inae moda ne bi zapazio. Nadalje, takvom
e se snimkom (upravo kao i pojedinim planovima) otkriti ili istaknuti neka
posebna ili posebno vana ili nepoznata svojstva snimanoga predmeta sjetimo se kako ak stravino mogu izg ledati ovjekove nosnice snimljene iz donjega rakursa. Ta koe r, zbog neobinosti rakursne snim ke, u
autorovu kadru itav e kadar dobiti retoriku vrijednost znaka za uzbunu,
kao autorovo upletanje u priu, kao njegova naznaka da e uslijediti neka
promjena koja upravo nadolazi, a koje jo nismo svjesni iz same grae .
Kad smo to naveli mogu se ustanoviti i vremenska svojstva rakursnih snimaka. Pojavljuju se kao komentar, kao promjena perspektive gledanja. Rakursna snimka mijenja i ritam zbivanja - kao to Ejzentejn ini u sceni
pobune u filmu Krstarica Potemkin (Brononosec Potem ki n, 1925), kad ritam,
euforiju pobune ubrzav a najprije uvoenjem sve kraih kadrova i ubrzavanjem tempa radnje, a zatim izmjenama razliitih rakursa. Rakursna snimka,
znai, moe ubrzavati ritam, no moe ga i usporavati: budui da pone kad
zahtijeva mentalno usklaivanje s neobinom vizurom, budu i da potie
nau analitinost, budui da teimo da pogled bude norma lan , javlja se
u gledaocu potreba za novim kadrom, za povrat kom normalnijem nainu
gledanja, pa se i sitno duljenje tog kadra doivljava kao znatno duljenje.
Osim tih svojstava i funkcija to se odnose na rakurs uope, postoje i
pojave koje nisu toliko modifikacije, koliko posebna svojstva, posebne izraajne mogunosti svakog rakursa.
Donji rakurs. Obrazloenje doivljaja rakursne snimke temelji se na logici vrednovanja ljudskoga doivljavanja pojedinih rakursa u zbi ljskom
gledanju okolia, pa je, shodno tome, osnovna kvaliteta, a time i osnovna
funkcija donjega rakursa u l,'!Orbi doivljaja odreene superiornosti onoga
to je snimljeno iz tog rakursa. Kad je netko iznad nas - u f ilmu snimljen ~iz
donjega rakursa- on ima stanovitu prednost. Gradovi su se nekada grad ili
na vrhovima breuljaka, oboreni boksac zuri u svog protivnika iz donjeg
rakursa, itd. Iz ovoga temeljnog ivotnog iskustva, a potencirano perspektivnim kraenjem i pojaavanjem baze< snimanog objekta primjenom pogodnih objekti va, stvara se ovaj primarni uina k donjeg rakursa. Stavie,
on je prerastao i u pravu maniru: u brojnim filmo vima tirani, nasilnici, zatim

77

76

nenadmaivi revolverai u vesternu, kao i utvare u filmovima strave i uasa, a u suptilnijim filmovima i moralni pobjednici, prikazuju se iz donjega
rakursa.
Osim te funkcije, donji rakurs ima i stanovitu filmsku teatralnu vrijednost, stanovitu teatralnu kvalitetu, esto i pomalo romantino ObojenU<<.
Kad se osobe snimaju iz donjega rakursa, eliminira se pozadina - suprotno
gornjemu rakursu - tj. pozadina je najee neto neutralno<<, neto to
ne okupira nau pozornost, npr. nebo, strop, i prikazana osoba dana je kao
sama, kao na nekome filmskom pijedestalu. Sam i iznad nas djeluje on kao
kazalini glumac u monologu, pa u takvoj snimci nala~imo j laurencea Oliviera u filmu Hamlet {1948), u mnogim kad rovima. U takvoj snimci vidimo
esto i junake vesterna jahae na horizontU<< kako kae sintagma koja
eli u sebi sjediniti svu romantinost prizora.

Slike 10 - Donji rakurs u filmu

Graanin

koja je

neobina

i koja je

uzu Ir kov nu __kakvocu. Tako se, u f.ilma Renea Claira Meuin<< {Entr' acte
1924),. plesacrca na_ stak!enom podu snima iz donjeg rakursa, iz ablje<< per~
~~ek!r v~. Dok ~lese,, nJena se haljina iri i stee, a k ako je orubljena ta
s.rrenJa 1 st~~a~Ja na_lrkuju na !~tice cvijeta to se otvaraju i zatvaraju . Takv a
frlmo~ zamrJec_ena l1kovna VriJednost koju, gledaju-i ba,l et iz kazaline pers pe~t.lve. ne brsmo zapazili, upozorava nas na neto to samo film moe
otkrrt1, nJ:>m se tvore metafore, razliite simbolike vrijednosti.
. . _Gorn~l rakur~. B.u~u~~ da je rij~ o nedvojbeno suprotnim vrijednostima,
trprcna dJe.lova~~a 1 t1pr_cne funkCIJe gornjega rakursa moraju biti suprotne
barem ~~~~ ~ vr~Jedn_ostrma donjega rakursa . Tako je oito da gornji rakurs
mc:ra ~crnrtr ObJekt sto se u takvoj snimci vidi inferiornijim slabijim prepusten~m ~udbir:i ili nemonim. l to se, naravno, oslanja o i~otno isk~stvo
mrtav . :ovJe k _lezi {na zem lji najee), obo reni boksa lei na ringu, a k a k~
se obrcno kaze, kad nekoga elimo omalovaiti, gledamo ga S visoka<<.

K ane

Osobe snimane iz donjega rakursa gube ponekad vezu sa zemljom<<

ako je linija horizonta nestala ispod donjega ruba kadra, pa donji rakurs
moe stvarati i stanovit fantazmagoriki ugoaj iii dojam neke ope labilnost i. ljubavn i ci tako u mnogim filmovima, trei polagano {usporenim pokretom), lebde u kadru. Stvara se kadikad i osjeaj istinske nervoze, osjeaj neega udnoga, nenormalnog, kao kad se klik'a p rotuha priprema za
zlodjelo u sceni na p ruzi u filmu Johna Sturgesa lo dan u Black Rocku<<
{Bad Day at Black Rock, 1955).

78

~.ajzad, prik?zajui obje~te. i: per~_pe kt ive

n~roc.rto pomno rza_brana, pojedmr donJI rakursi pridaju snimci posebnu naj-

Slika 11 -

Gornj i rakurs u filmu Graanin Kane

Pored ~vog, gornji ra~urs karakt~ri~ira jo jedno svojstvo, koje je sup:otno do~Jemu . ~?k donJr ra~urs elrmrni~a pozadinu, gornji prikazuje o
VJ~ka u nJegovu zrvotnu okolrsu, stoga cee ima dokumentaristiku primJenu nego donji.

79

funkci),? .takv~g mijen!a~ja kutova u deskripciji snimanoga, jer isto motrimo

s ra.zlrcrtrh. mJesta (vrdrmo ga sa svih strana) i otkrivamo mnoga njegova
SVOJ.stva,. r o~a koj~ se ne bi mogla zapaziti iz jednoga poloa'a roma~.anJa. llr: P.rr.k~7ujuci predmet s razliitih poloaja, otkrivamo uvi1ekpdruga
Je~ova obriJezJa, pa takvo gledanje ima vrijednost i analize i razliitih
oblrka komentara - usporeivanja, kontrastiranja itd.

Na kraju, i gornji rakurs moe otkrivati neke gotovo slikarske vrijednosti

u ambijentu, kojima svrha moe biti raznolika - simbolika ili ritmika . Tako
u fi lmu Stuarta Hagmana Jagode i krv (The Strawberry Statement, 1970)
mladi demonstranti poredali su se u oekivanju policije u koncentrine krugove, i ti krugovi snimljeni iz gornjega rakursa djeluju kao niz prstenova,
obrua, ime se izraava njihova v rstoa i odlunost da ne odustanu od
svojih zahtjeva.
Posebno se jo moe istaknuti funkcija gornjega rakursa kad se on upotrebljava kao reiserov komentar, esto v rl o turoban, kao u filmu Mihovila
Pansinija Siesta (1958). Premda svaka oita rakursna snimka moe dje lovati kao biranje posebne vizure to ju je autor filma vjerojatno izabrao zbog
nekog odreenog cilja, gornji rakurs moda jo intenzivnije djeluje u smislu komentara, jer se predstavlja kao pogled nekoga tko j e iznad svega.
Nenadani skok kamere u v isinu i njen pogl ed prema do lje djeluje takoer
i kaeo oit i nagovjetaj neega to se mora zbiti, a s ,im je jedino upoznat
onaj koji je stvarao film.
Kosi kadar (nagnuta kamera). Nije r ije o rakursu, nego o naginjanju
kamere, odnosno o njenom odmicanju od vert ikale - s jedne st rane kadra
prema gore, a istodobno s d ruge st rane prema do lje - zbog ega se linija
horizonta s jedne strane kadra podie, a s druge sputa. Kao i u mnogim
teorijama filma, najpogodnije mjesto za raspravljanje o tome obliku filmskoga zapisa moda je upravo pog lavlje o kutovima snimanja. Tada je cijela
slika nagnuta, odnosno cijeli svijet kao da gubi ravnoteu, i takav kadar
izraava ili reiserov komentar, i to vrlo izriit (jer on itav svijet prikazuje
kao iskrivljen) ili u subjektivnom kadru stanje lika. U oba sluaja u pitanju
je izriaj ili stanje kojima je dominanta u nelagodi. U f li mu Davida Leana
Kratak susret (Brief Encounter, 1945), u prizoru rastanka lj ubavnika, protagonistica doivljava psihiku i fiziku krizu, i re,iser, da bi fi lmski izrazio
njezinu muninu, nag inje kameru, prikazuje prizor u kosome kadru. Kosi se
kadar rabi i u komedijama, u kojima ponekad i i tav svijet peludi, pa se
krivi, ali i u manje istanane svrhe: da bi se prikazali f i ziki po remeaji, npr. tonjenje broda, potres.
Horizontalni kut. Osim vertikalnih kutova snimanja, za imenovanje kojih
se uvrijeila rije rakurs, postoje i horizonta lni kutovi. Prizor se, naime, moe
snimiti iz svih toaka u zamiljenome krugu koji opisuje mjesto snimanja u
horizontalnoj ravnini.
Ve i ovo terminoloke razlikovanje, koje je samo konvencija stvorena
praksom, posredno ukazuje na neka druga razlikovanja rakursa i kuta, odnosno vertikalnih i horizontalnih sn imanja. Rakursna snimka zamjeuje se
odmah: ve u prvome kadru filma vidimo je li kamera iznad ili ispod snimana objekta. Horizontalnih kutova snimanja svjesni smo tek u nizu uzastopnih kadrova, kad zamjeujemo da je isti objekt sniman unutar iste horizontalne ravnine, ali s razliitih mjesta. Kut, stoga, i nije kut koji moemo
mjeriti iz odnosa prema objektu u jednome kadru, nego je to kut izmeu
dva poloaja kam ere. Kut se, znai bitno zapaa kao mijenjanje mjesta kamere u opoj geografiji ili topografiji prostora u nekome vremenskom nizu,
a posebno se zapaa kad istu stvar, osobu ili pojavu fi lmom motrimo s raznih mjesta unutar nekoga kontinuiranog slijeda zbivanja. Jasno, primarna je

80

81

Stanja kamere

no.sti. N_ije svejedno da li se neko mjesto, neka osoba ili neko dogaanje
pn~a.zuJe _na bilo koji od tih naina. Nije svejedno ni u zbilji gledamo li
1 ~1d1mo 11 neko pogaanje iz naeg statinog ili dinaminog stanja. lli smo
~nnu~~i. da ~led~mo ?rizor? miui. se, pa tu prinudnost i te kako osje-

U filmskoj snimci ne zapazaJU se samo udaljenosti kamere od snimanih

objekata i kutovi snimanja tih objekata, nego i oni oblici bivanja kamere: u
prostoru to svjedoe o njoj upravo kao o tijelu koje isti prostor _dijeli s
drugima, s onima to je okruuju, koje snima. Rije je, prema to~e, 1 o elementarnim fizikim stanj ima u kojima se nalazi kamera, o stanJU nepokrenutosti ili pokrenutosti. Kamera stoji il i se pomie, ona je statina ili dinamina.

Statino je ono stanje kad se kamera ne pomie, jer je uvrena o tlo

na mjestu snimanja, i tako snimljen kadar naziva se s_t~tinim. . .
Dinamina kamera je stanje kad se kamera pom1ce. 5 RazlikUJemo dv~
osnovna naina pomicanja: panoramu i vonju. U panorami je ka~~ra ~n
vrena o tlo ali se vrti oko svoje osi u vertikalnom (prema gore 111 dolje)
ili u horizonta'lnom smjeru (ulijevo ili udesno), s mogunou Op i sivanj.~
punoga kruga u oba sluaja. Vonja je, pak, ono stanje kad ~amera niJ~
uvrena o tlo na mjestu na kojem se nalazi, nego o neko vozilo- specijalna kolica,6 automobil, helikopter, avion,_ ama~.- pa s_e :aj~d.no s_a sv~:
jom podlogom pokree prema nekom objektu, i11 uz neki VidlJIVI obJekt ill
zami ljenu plohu (usporedna, bona, lateralna vonja), vertikalno uz_ n~k~
vidljivu ili zamiljenu plohu (vertikalna), pomou krana (kranska), oplSUJUCI
krug ili elipsu (kruna).
.. .
Postoje i kombinacije tih stanja izvedene u toku kadra 111 Istodobno. Kadar je esto i statian i dinamian, jer snimatelj, na primjer, u ~oku ~a.dra
odjednom pomakne kameru. esto se istodobno i kamera pokrece voznJO~
i njome se panoramira: snimatelj panoramira kamerom (vrti je oko njene os1)
u trenucima dok se kamera pomie kolicima.
Vjerojatno i nije potrebno naglaavati da stanja kamer: m?~~ju imati
veliko znaenje ili veliku doivljajnu vrij ednost u prikazivanJU fiZJcke rea ls Koliko je poznato, vonju je prvi primijenio Promi61 snimatelj brae Lumiere,
koji je 1897. godine snimio Veneciju iz gondoLe u pokretu. .
..
.
.
.
o Kolica za snimanje u v onji patentirao je 1913. godme taltJanskt reztser Gw-

camo: il1 Je u p1tanJu nasa moc odluke 1 volja, a obje te mogunosti, prinudenost 1 slobodnost izbora, mogu se osjeati i u filmskom prizoru posredstvom
stanja kamere .
. ~rije zasebnih analiza statine i dinamine kamere, moramo upozoriti
JOS Jed_nom na _osnovnu crtu njihova razlikovanja. Statino stanje kamere
tr~nut~cno zapaza gledalac tek kad je kadar dug ili veoma dug, dok se pomicanJa kam~re z~~jeuju gotovo uvijek u trenutku kad su zapoela. Naime,
prem_da. ~e n~ st~t1cn~st kamere. kao o~li~a prikazivanja svijeta ne moe poIstovJetiti s covjekovJm gledanJem, tocn1je sa zurenjem (jer gledanje, a da
se ne trene okom ne moe biti dugotrajno), prikazivanje izvanjskog svijeta
P~~renutom ka~er~m n~ .samo da se, moe smatrati zamjenom za vienje
SVIJeta. ~ako ga covJ.ek v1d1 dok se krece, nego ono jo i skree pozornost na
~e~an1cnost t~.ga f ilmskog postupka. Pomicanja kamere gotovo uvijek odlikUJe geometriJSka preciznost jer su mehaniki izvedena: na rubovima okvira
jednoliko i ravnomjerno nestaje dio izvanjskoga svijeta, a otkriva se novi.
Zb~g ~oga s.tati~na .kamera, ~~im u d~gim kadrovima, ee stvara osjeaj
ObJektivnosti pnkaz1vanog SVIJeta (Objektivni kadar), dok se dinamina kamera, osim u sluajevima kad pokret kamere predstavlja vienje osobe koja
s~ p~kree (subjektivni kadar) najee pojavljuje kao znaajan nain iskaZivanJa ~:koga komentara, ima istaknutiju retoriku vrijednost.
Stat1cn~_kam~ra. Nepo~ina, ~ tlo .pri~vrena kamera, mora, u principu,
gledaoca v1se zamteres1rat1 za sn1mam pnzor nego za stanje same kamere.
~rema t~me, sta~!~ni kadar djel.uje ~ao ~.nakav pogled na svijet kakav je
filmu_ ~aJpogodniJI upravo za VIenJe SVIJeta. Razumljivo, svijet se nikada
ne VIdi ~ao taka~, nego Je. uvijek zbog neega i drukiji, no privid vienja
~ea lno st J nedvojbeno dob1va na snazi u takvom kadru, osobito onda kad
~Jegova gra~ nije o~itije transformirana nekim drugim, istodobnim, oblikom
~ilm~koga zap1sa. VelJku ulogu u stvaranju takva privida ima i injenica da
C01Jekov ~og l:~ nije . voen stat inom snimkom, kako znamo doivjeti
panoramu 1 voznJu, nego da slobodnije, uglavnom po naoj odluci, krui
po danome prostoru.
. U st~.tinom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje ovjekoVih radnJI. U te se radnje ne uplee kamera svojim pokretima, i ini nam
se kao d~ ~e kakvoa radnje prikazuje na najrealistiniji mogui nain . Ako
se~ na .pnmJer, prikazuje ovjek koji tri, onda u statinom kadru postajemo
SVJ":SnJ stvarne brz!ne njegova tranja, jer vidimo kojom brzinom prevaljuje
n~k1 prostor. Postajemo svjesni i prostora i okolia u kojem se zbiva to tra
nJe. Ako kamera, meutim, vozi pored trkaa, da i ne govorimo o sluajevima
k~~ vozi prema njemu ili od njega i time ubrzava njegov trk, prestajemo
b~t1 svjesni brzine i okolia kao neega to treba trkom svladati. Oito staticna kamera istie pokret ili mijenu, dakle ono to je jedna od bitnih k~nsti
tuanti filmskoga doivljaja, a okvi r, kojim se uvijek uspostavlja specifian
odnos prema snimanom, jo pojaava danu pokretlj ivost.
.st~:in~m se kamer~m, znai, usredotoujemo na prizor, na sama dogaanJa i11 pOJave unutar nJega, pa se iz samoga prizora oekuje nekakav iskaz
- u nastavnom filmu, na primjer, tok nekoga procesa, u osta lim tok, even-

vanni Pastrone.
6'

82

83

tualno ishod, nekoga zbivanja. Kako se u takvu kadru pr1cmja da je ostvarena koincidencija izmeu filmskoga i realnoga vremena, dojam izrazite
realistinosti latentna je njegova mogunost. Ako se, meutim, isti prizor,
dakle i isto mj esto, sag leda iz nekoliko takvih kadrova, ostvarit e se posebna kva liteta: mjesto koje se snima dobit e v ri jednost odabrane pozornice, i to ne bilo koje, nego e to mjesto dobiti vrijednost, odnosno, znvaenje vanoga, istaknutoga. Tu se, i nigdje drugdje, to zbiva, kao da kaze
film, i prividna se objektivnost, dakako, postupno pretvara u komentar.
Budu i da e u ulomcima o panorami i vonji biti rijei o postizavanju
efekta iznenaenja pokretima kamere, treba se osvrnuti na karakter stvaranja iznenaenja statinom kamerom. Iznenaenje se zbiva u statinom
kadru ili u sa mome prizoru, pa je takvo iznenaenje i neto neoekivano za
izvanjski svijet . ll i: kad u statinom kad ru neto neoekivano ue u kada r,
ta neoekivanost, odnosno iznenaenje vrlo su intenzivni, jer kao da su
kameru (a i gledaoca) zatekli nespremnu. Kad, meutim, neto ue u dinamini kadar, ve se prije, samim pomakom stvorio osjeaj anticipacije, pa
prema tome i napetost, a oni mogu preobraziti kakvou iznenaenja tada se zaudimo to se dogodilo to, nije se ostvarila neka druga od oe
kivanih, pokretom kamere pretkazanih mogunosti. Ukratko: statina nam
kamera vie omoguuje iznenaenje nekim dogaanjem, jer se dogodilo
neto to se pomakom kamere nije pretkazivalo.
Panorama. Vrijednosti prikazivanj a nekoga prostora panoramom lako se
mogu razabrati iz tehnikih karakte ri stika toga pokreta kamere. Ako se, panoramiranjem, kamera nalazi uvrena o neko mjesto i rotira oko svoje osi,
onda je oito da je to mjesto na neki nain privilegi rano i da se upravo s tog
mjesta eli uspostavit stanovit odnos prema okoliu . Pored toga, budui da
se panoramom, horizontalnom ili vertikalnom, neki prostor naputa, a neki
drugi otkriva, to oevidno znai da se s privilegiranog mjesta ele u kontinuitetu pokazati isjeci okolia, jedan za drugim. Prema tome, dok se statinim kadrom pokazuje itav p ros tor odjednom, panoramom se on prikazuje
postupnim pribrajanjem, nizanjem njegovih dijelova. Dok je u statinom
kadru naglasak upravo na pokazivanju, u panorami je on na opisu. A u tu
se svrhu panorama vrlo esto i primjenjuje. Da bi se pomno prikazao neki
ambijent, kamera, vrtei se oko svoje osi, predouje gledaocu dio po dio
prostora, ponekad i opisujui svih 360 stupnjeva kruga, kao u uvodnom kadru
Bondarukova filma Covjekova sudbina (Sudba eloveka, 1959), gdje se
nalazi na malom breuljiu i, panoramirajui, vraa se na mjesto na kojem
je panorama zapoela.
Panoramom se ostvaruju i razliite dramske vrijednosti. Panoramirajui,
prenosi se pozornost s jednog mjesta na drugo, s jednog lika na drugi ili
s jednog predmeta na drugi, pa to mijenjanje usmjerenja pozornosti moe
dobiti znaajke usporeivanja, suprotstavljanja, stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti meu prikazanim objektima. Konkretno, u velikom broju
filmova vidimo osobu koja u neto gleda, zatim kamera panoramirajui doe
do gledanog objekta . Reiser je, nepobitno, htio pokazati i jedno i drugo
zasebno, ali i to da su ta dva bia dio iste prostorne cjeline, istoga mjesta,
a ujedno, pokretanjem kame re, stvorio je oekivanje, a time i napetost.
Naime, ve se samim poretkom - najprije se prikazuje' jedno, a onda drugo
(eventualno, tree i etvrto itd.) - stvara osjeaj namjerno ostvarene hijerarhije u vremenu, a im je u pitanju hijerarhija, stvaraju se znaenja ili pri-

84

loki u~inci koji proizlaze iz sadrajne kakvoe elemenat a t o se na laze

u tom n1zu.
.. Govorei i dafje o njezinim dramatskim potencij alima, p anora mom se
UVIJ~k stvara neko iznenaenje, jer nikada ne moemo to n o pred vi djet i
to ~~ .se panora~om otkriti (a neto se mora otkriti), pa su stvaranj e napetosti 1 IZnenaenJe neizbjeiv uinak panorame.
~r.ostorni iskazi p~norame . tijesno su vezani s doiv lj ajem vremena.
~cvrsc~nost kamere na 1stom mJestu pojavljuje se i kao usredotoenj e na
1sto VriJeme, odnosno na odreenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje
odre.ena prostorna cjelina. Zbog toga se panoramom naglaav a sadanj ost
kao. bitan vremenski aspekt zbivanja (razliito od vonj e), pa Plazew ski na~od l da s~ p~noramom moe izraziti priloki skup na meut i m (20, 1 04), naIme, pom1canJem kamere u panorami, otkrivanjem i neega drugog pored
onoga t? se ve vi~j.elo, m~e se izraziti takvo znaenje. Jer, a k~ je ka~:~a na Je?nom upomnom mJestu, ali panoramiraju i v i d i razl i ite prostore
.. tog m.Jesta.' o~?a nema dokaza da se ono drugo nij e dogaalo ili da
niJ':_ p~stoJ.a.l~ 1 P~IJe no to se na to upozorilo. Pano ramom se zbog toga
moze 1zraz1t1 1 onaJ vremenski dok. Svi ti a meut i m ili dok mogu imati
ne samo neka~vu nab~ajaku vrijednost, nego e i kont inuitet p rostora ostv aren p~k.n:tom _1staknut1 povezanost, zavisnost prikazanih b i a , pa e se i t ime
ostvant1 1 nek1 dramatski uinak.
. . Yoinj~ .. Ako p~norama najpreciznije karakterizira kv alitet u v ezanosti za
.1st1 polozaJ<<, .vo:_
nJa. ka;akterizira slobodnost u tome sm islu, a t a je slobodnost.~ slob?~l ~IJenJanJa ..lokacije,. prenoenja na drugo mj esto, a t ime, po~~nCIJa2~o, 1 JOS odreen iJeg usmJerenja prema ne kome cilju . Drugim rij e~lma, c1tava kam.era neka~o ide, pa se jo v ie pi tamo kamo<
<, je r panoarnom ~amer.a n1kam.o. n: 1de,. nego. ostaje na istome mjestu i na za v ret ku
~~reta~Ja moz~ __stvor~t l v1zuru 1denticnu prethodnoj, a to se vonjom nika ko
m.o~e. post1c_1. Voznjom uvijek stiemo drugamo, panoramom ostajemo
U bi~ZI~I. Usmjeren~st prema vn~emu takoer se u vonj ama intenzivnije
za~a~:a l zbog tog~ sto. se ~OznJa zbiva po ravnoj linij i, a panoramom se
op1sL __e ~rug .. Oblme<< 1 krivulje<< manje stvaraju doiv lj aj p reobrazbe u
~!enJU . ~zvanJskoga svijeta nego pravac, koji je naj izrazi tije geometrij ska
.ategonJa. Zbog toga, uvodno, treba i sta knuti da vonj e ee imaj u kv alitetu autorova komentara, stava, unoenja njega samoga u grau fi lma nego
panorame.
'

Vonja~a se _takoer, pa kamo god one bile usmje rene, ef ikasno doca.~ava trod1menz1~nalnost snimljenoga prostora, to z n ai da vona 1
dojma
u prikazivanj u
realndsti
VriJednos:
u t~m sm1~l~ 1ma don~kle i vrijednost nadomjestka za pokret unutar k~d ra
-:-. Jer VOZI~~, p~kretat1 se, mogue je, ipak, samo unutar pros tora koji ima
v 1se od dVIJe d imenzije.
. ~udui da se vonja pojavljuje kao voljni in u pra v l j aa kamerom er
nJezma
upozorava na njezina inicij at o ra i bud .. d ' J
pojavljuje kao specifian filmski nai n ovladavanJa p rostor~m
ouvcl . a se
generalno . k
.
k
- v znJom se,
.
, IS ..azu.Je ne o usmj erenje, odnosno nek i obli k unutr anje napeto~tl, ~eko. ~tiJenJe aut~r~, a to se, ovisno o kontekstu, moe prenijeti i na
~;lkaz1v_an1 l1k. Tako, 'P!IVI?no nefunkcionalne<< vonj e, prema neko j l inosti
~ 1 obd nJe, mogu sugemat1 da se u toj osobi neto zbi va rec imo unutranj a
or a, da ta osoba neto proivljava, da duboko osjea ili m i~li.

stv~ranJa

realistinosti

fizike

~:

geometrinost<<

85

Voinja prema naprijed. Razl iite vrste vonje pridaju razl i ita nijansalna
njezin im na znaenim osnovnim karakteristikama . Pom i e li se kamera prema nekome objektu, predmetu ili osobi, blienjem se eliminira
okoli objekta, objekt prema kojem se ona usmjenHa postaje vei. Rezultat
takve vonje oito je izdvajanje nekog bia, a svrha isticanje neke njegove
karakteristike ili njegove vanosti. Izdvajanjem vonjom moe se postii i iznenaenje : izdvojiti se u nekoj alternativi izbora moe i neto to nismo
oekivali, pa e pomicanje kamere prema nekom objektu biti praeno najprije naom nevjericom, a zatim i sve veim uenjem to je upravo to iz
ovog ili onog razloga treba lo izdvojiti. Ta kvo izdvajanje moe djelovati i kao
izraz autorove simpatije: bliimo se onom tko nam je drag. Takoer, blienjem se moe, u obratu iste mogunosti , izraziti i osuda - eto, pogledajte
tu moralnu rugobu izbliza!.
Vonja prema naprijed vrlo esto ima i anticipacijski karakter. Bliei se
nekome objektu, anticip iramo tokom vonje, zbog njezine geometrinosti,
jednolikosti i ravnomjernosti, kraj vonje, zaustavljanje kamere pred predmetom ili ovjekom, jer kamera ne moe, dakako, proi kroz bie kojemu
se blii. Znai , u sadanjem raspoznajemo budunost. Kad se kamera ve
usmj erila prema nekome objektu, pitamo se i zato se to ini, to e se
dogoditi kad mu se priblii, nee li biti nekoga iznenaenja, pa zbog toga
vonje prema naprijed, ak i kad se izvode kroz prazan prostor, nemajui
za cilj nikakav vidljiv objekt, stvaraju napetost, oekivanje, kao na primjer
u sredinjem dijelu Antonionijeva filma Avantura<< (L'avventura, 1960). U
skladu je s tim anticipacijskim kara kterom vonje, s neizbjeivim stvaranjem
oekivanja, i uporaba vonje prema naprijed kao estog uvoenja u neko
drugo vremensko razdoblje filmske prie.
Voinja prema natrag. Ako vonja prema naprijed podsjea donekle jo
na vienje ovjeka koji je u pokretu - pa kao sastojak subjektivnog kadra
djelomino i gubi navedene potencijalne v rijednosti - vonja prema natrag
gotovo nikad ne podsjea na ovjekov pogled, jer ovjek rijetko hoda
natrake<<, a i kada to ini, njegovo koraanje nema nikada jednoliku brzinu
kao pomicanje kamere u vonji. Zbog toga vonj a prema natrag esto djeluje jo kao izriitiji autorov komentar.
Dok pokretanje kamere prema naprijed moe rezultirati izdvajanjem
neega, pokretanje prema natrag, od nek og predmeta ili osobe, stavlja to
bie u iri prostorni kontekst. lelja je autorova, znai, najprije da prika e
sredinji objekt radnje, a zatim da ga stavi u iri kontekst zbivanja, u o koli
u kojem se to zbivanje dogaa. Takvo uklapanje u iru prostornu cjelinu
moe dakako imati raznolike uinke ili znaenja zbog prostorno i vremenski
kontinuiranog prikazivanja istoga na dva na ina , iz dvije udaljenosti. Tako
lJ filmu Josepha Loseya Betonska dungla<< (Concrete Jungle, 1960) trojica
igraju poker i govore neke sudbinske rijei, a onda kamera vonjom prema
natrag otkri v a da se taj razgovor na visokom nivou<< odvija iza zatvorskih
reetaka! Da k le, fun k cija v onje prema natrag moe biti u stvaranju napetosti (zato se kamera pom i e prema natrag, k ao da se pitamo . . .), zatim
u stvaranju iznenaenja (jer se pomicanjem pokazalo neto to nismo oe
kivali) i napokon u stvaranju odreenih zakljuaka o prikazanom (jer upoznajui okoli stvaramo zakljuke o poloaju ili vrijednosti onoga to je bilo
pokazano u poetku kadra). Pom icanjem kamere prema natrag autor moe
izraziti i svoj stav prema onome to se pokazuje prije pokreta kamere prema
znaenja

.
m a naprijed od t otatadvoran e do
Stika 12 (a, b) _ Poetna i zavrn a tg~uv~~~:a~~~n Kane. R~zumtjivo, kameru se
srednjeg ptana Orson a WeUesa, 17 f . b'l bi t o onda vonja pr ema natrag.
mogto pomicati i u suprotnom sm3er u, l a

87

86

natrag. Dok vonjom prema naprijed autori ee: izra_a~aju svoju sim~at~j,u,
pristajanje uz nekoga, vonjom prema natrag maz1t ce s~ znatno cesce
autorova indignacija, zaziranje, antipatija, osuda. Dakako, niJe to apsolutno
pravilo! Sve ovisi o kontekstu, to je tek primarna mogun~st, tako da ~kl~:
panje bia u neku cjelinu moe znaiti i pomirbu s o~olmom, dava~Je ~~~
priznavanje prava nekome da bude ravnopravan, da pnpada onome sto Je
oko njega.
Ako vonja prema naprijed ima anticipacijski karakter i ~ko ub;zav~
gledaoeva razmiljanja o moguim dogaajima u nep~sre~nOJ bu~u:~ostl
filma, moglo bi se pomisliti da e vonja prema natrag 1mat1 obratn.1. ~cmak~
da e nas usmjeriti prema prolosti. Kao filmski in to se mora zavr~1t1 (a taj
zavretak moe biti jedino u budunosti), i vonja prema _natra_g 11~a, meutim, anticipacijsku vrijednost, odnosno budunosna us~j~renje: ~ekamo
njezin zavretak, to e se onda zbiti! Meutim, ako se: voz~Jom_ udaiJavam~
od nekog bia i ako ono nestaje u kadru, i ako _nas Je ~ne~ filma na neki
nain vezala uz to bie (esti kadar: vlak napusta stan1cu. ~ draga o:_oba
ostaje na peronu), onda e se u trenutku nestanka tog b1ca ~led~o~eve
misli usmjeriti djelomino i prema onome to je bilo, ~rema. prosl~st1 f1lma.
Usporedna voinja. Vonja to se izvodi uz neki objekt, bilo ~oeno (!~te
ratna) ili iza ili ispred objekta u pokretu, esto je u najstrozem sm1slu
funkcionaln a. Tako se u Fordovu vesternu Potanska koija (Stagecoach,
1939), prati koija, a u filmu Grigorija Aleksandrova Past!r Kostja pr~te se
pjevai - u oba filma s namjerom da se ne izgube iz. v1?a. Da ne.~~ PO:
bjegli kameri, objekte u pokretu treba pratiti, ako se zel1 usposta~1t1 stalni
kontakt s onim to se zbiva u tom vozi lu ili u ovjeku koji se pokrece. Usporedna vonja moe, meutim, imati i druge vrije~no~ti. ~ko se: n~ primjer,
kamera vozi uz neku plohu (zid, ogradu), ona moze 1mat1 desknpt1vnu f~nk
ciju kao i panorama, a moe se vonjom stvarati i napetost, ~k~ se s:utl ~~
bi se takvom vonjom neto moglo otkriti. Uinak takve voznJe moze biti
i

iznenaenje .

Vonja uz neku osobu moe imati i karakter odreenog dramatskog

nekoga slijed imo, nekoga motrimo, nekome kao da se kamera time i divi, s nekim suosjea, dakle, ovisno o kontekstu, donekle kao
i u ivotu; j e r zato, zapitajmo se, koraamo uz nekoga?

Vertikalna voinja. Vonje kamere prema dolje i prem~ go_re: p~cel~. su

se zbog tehnikih potekoa rabiti mnogo kasnije no ostal1 obliCI d_J~amlc~e
kamere. Pomiui kameru po vertikalnoj ravnini, reiser moe pra~1~1 radnju
to se zbiva na razliitim vertikalnim razinama prostora - npr. prat1t1 nekog~
kako se penje uz stepenice ili se sputa niz njih. Takva v~~ja moe imati
opisnu vrijednost - vozei kameru uz fasad~ zgrad~:. ~a ~~lmJe~ od prozo_ra
do prozora, upoznajemo stanare, ali se moze postJCI 1 ucmak J znen_a~en.ja~
moe se stvoriti stav anticipacije i napetosti. Budui da je u tom slucaJU JOS
oitija primjena posebne tehnike nego u panorami ili d ru~im vonJama: vertikalna vonja ima uvijek karakter namjernosti, stvara doJam o vaznost ! t~k
voga filmskog ina. S antropocentrinog stajali~a, budui ~a j_e okom1to
podizanje ili sputanje kamere teko prispodob1vo nekom c~vJek~vu pomicanju, vertikalna vonja lako, u prikladnom konte~stu,_ uzrokuJe ~OJ~m nestvarnosti, izaziva osjeaj nelagode, unoenje u neko cudno stanJe 1 d~ha
i tijela, kao, npr. sve zajedno, neposredno prije prizora umorstva u RenoJrovJm filmu Zloin gospodina Langea (Le crime du M. Lange, 1936).

usredotoenja:

Kra_?ska voinja. Kad se kamera nalazi na posebno konstruiranoj dizalici,

kranu, sto omoguuje da se njome izvedu horizontalne vonje, vertikalne
~onje i pomaci koji dijagonalno presijecaju neki prostor, presijecajui ga
Js_todobno i horizontalno i vertikalno, tada se, odnosno najoitije u posljednJe.~ ~ ~~aju, u kojem primjena kra.na dolazi do naroitoga izra aja, postie
dozJVIJaJ gotovo optimalne moi ovladavanja nekim prostorom. Kako se
postavljanjem kamere na dizalicu i pokretanjem dizalice usporedno moe
i panoramirati, stvara se osjeaj izvanredne slobode u prelaenju nekoga
prostora ili u prolaenju kroz taj prostor, stvara se osjeaj stanovite prosto.rne svemonosti onoga tko upravlja tom tehnikom, pa osim primjene radi
op1sa nekoga ambijenta ili dramatizacije nekoga zbivanja takvi pomaci kamere imaju i izvanredno veliku komentatorsku vrijednost.
Kruina voinja. Kad se kamerom postavljenom na kolica opisuje u vonji
krug ili elipsa oko nekog vidljivog predmeta ili zamiljenog sredita tog
kruenja, onda se takvo pomicanje kamere naziva krunom vonjom. Budui
da je perspektiva tog kruenja u opisivanju itave elipse ili kruga, dakle, u
od.gledavanju, deskribiranju prostora i predmeta u njemu sa svih strana,
kruznom se vonjom posebno istie vanost prikazanog prostora i predmeta
u nje_mu, vanost za radnju filma, za razvoj f ilmske prie . Ostvaruje se takvom
voznjom, suprotno panorami, deskripcija izvana, ne iz sredita nekog prostora, deskripcija iz omeujueg prostora, pa se time prikazani prostor oznauje kao u sebi zatvorena, samodostatna cje lina, cjelina koja je neim izdv~jena iz okol i a, po neemu od drugih prostora drugaija. Meutim, buduci da se predmeti u takvoj vonji Opkoljavaju, Obilaze, kruna vonja
st~ara esto i napetost, nelagodu, tovie, i osjeaj prijetnje, ugroenosti
pr1kazanog, osjeaj da taj prostor motri neka >>nadmona sila. Oigledno,
takva je vonja bitna sastavnica autorova lli subjektivnog kadra, i kao takva,
zbog svoje neobinosti, privlaei gledaoevu panju, mora imati iznimnu
retoriku vrijednost.
Briua panorama (ili vonja). Taj se postupak u tehnikom smislu bitno
ne razlikuje od panorame ili vonje, tek se panoramira ili vozi kamerom
tol! kom brzinom da se snimani predmeti - kao i kad okom vrlo brzo preletimo preko nekog p rostora - u snimci ne mogu raspoznati nego se izvanjski ~v!jet na platnu vidi kao neizdife re ncirani niz svjetlijih, tamnijih ili
raznobOJnih povrina. Znaenje to se najee postie takvim postupkom,
takvom_ panoramom ili vonjom, lako se dade protumaiti iz samoga postupka: bmm pomakom kamere velikom se brzinom spajaju dva prostora, a kako
se p rosto r to ih d ijeli ne razaznaje, oito je da njegova kakvoa nije vana.
Vana je jedino udaljenost, pokazivanje da su prikazani p ro stori u blizini ili
~_k, ako i nisu, da su dva prikazana dog aaja dio iste prosto rne cjeline, no
~IJe potrebno pokazati onaj meuprostor to ih dije li. Iz toga l ogino proIzlazi da se briua panorama ne primjenjuje samo radi brzoga prenoenja
pozornosti s jednoga na drugo (jo bre bi se to izvelo montanim prijelazom), nego i radi naznaavanja veze izmeu dva prikazana prostora i zbiva~ja u njima, ra di njihova suprotstavljanja ili usporeivanja. Dva dogaaja
sto su tako prikazana pojavljuju se tada gledaocu ili kao slina usprkos
prividnoj razliitosti ili kao razliita usprkos prividnoj slinosti. Zbog svoje
posebne sl ikovne kakvoe, briua panorama tvori i znaajan retoriki ui
nak: rabei i te kako zamj etlj ivu tehniku snimanja, autor kao da se izraQlo
89

88

unosi u prizor, kao da izravno upozorava gledaoca na

znaenje onoga to

Slikovne odlike filmskoga zapisa

prikazuje.
.

bl"k

Opisom briue panorame dovrili smo obrazlaganje on_1h o. l a zapisa

koji nastaju kao posljedica poloaja kamere u prostoru ~nl,m~nja.
,
Premda opisani poloaji kamere vie ili manje podsjeCaJu ~a mo9uc~
sline poloaje ovjeka u prostoru, a ujedno i n_a naine kako ~~vjek, n?~~v~1
se u slinome poloaju, gleda i vid i prostor, 1pak zbog brojnih s~eclflcnlh
tehnikih osobitosti to karakteriziraju odnos kamer~ pr~ma sn1manor:ne
prostoru, kao i zbog istodobnog prisustva drugih ob~1k~ filmskoga z~pl~a
(prvenstveno okvira), ti se prostori, i po samom polozaJU v k~mere razlikUJU
od onoga to ljudske oi zapaaju u istom prostornom polozaJU. ~~ko su prostor i vrijeme nerazluiva cjelina u zbilji i u filmu (a to se odnosi. l na _o stale
oblike filmskoga zapisa), zbog specifine ka~vo~ pro~tora Izvanjskog~
svijeta, postignute poloajem kamere, preo~raza~aJ~ s:. 1 ~remenska s;ro_J~
stva snimljenog izvanjskog svijeta. Ukra~ko, 1zvanjsk1 s~IJet ~ zb~g ~oloza)
kamere u cjelini dobiva nove vrijednosti - kako sm~ 1h vec op1~al1.
Budui da je i u zbilji poloaj u prostoru u kojem se nalaz1mo :tal~a
injenica naega ivota, injenica koja es~~ i~~ i. sudbv~~osno znacenJe,
razumljivo je da se to mora odraziti i na dOZIVIJaJU f1lma CIJa se gra~a prepoznaje i kao svijet ovjekovih mogunosti. Te mogunos!i pretvaraJU ~e ~
filmu i u neke drukije, nove mogu6nosti, pa se u tome ~uzno mora otknvat l
i izvorite filmske retorinosti i filmskoga prevladavanJa neposredne realnosti.

U filmskome zapisu jasno se zam)eCUJU i ona njegova svojstva to nastaju kao izravna posljedica njegova fotografijskog ustrojstva - njegove
optike, vrpce, laboratorijske obrade - odnosno, u filmskome zapisu susreemo izvanjski svijet u obliku kakav mu je dala filmska fotografijska tehnika. Ti se oblici proimlju s onima to nastaju poloajem kamere, d ijelom
su i uvjetovani njima, no kako dijelom i ne ovise o poloaju kamere, kako
njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na poloaj
kamere, javljaju se oni kao posebna filmska vrijednost. Dok pol oaj i kamere upozoravaju na gdje f ilmskoga >>gledanja s koje udaljenosti,
odakle i u kakvom svom stanju kamera >>gleda svijet - ovi drugi oblici
jo vie svjedoe o samome >>vienju, o rezultatu >>g ledanja, dakle o rezultatu snimanja koji je izravna posljedica mogunosti vienja samoga
filmskoga fotografskog instrumenta i bez obzira na to kako je ono usmjereno poloajem kamere. Zbog toga je najpogodniji zajedn i ki naziv, za sve
te oblike, ini se, izraz >>slikovne odlike, jer se razmatra ono to nastaje
snimanjem, u svakome pojedinom kvadratu i snimci kao cjelini, kao posljed i ca proputanja svjetlosti kroz filmske >>oi<<, objektive, kao posljedica razliite sposobnosti emulzije na vrpci da zadri kvante svjet lost i, kao posljedica obrade te vrpce u laboratoriju i onoga to se, nakon cijeloga tog
procesa, dobiva zahvaljujui projekciji. Jasno, te kakvoe, ti oblici zapaaju
se i kao srodni onima u slikarskome djelu - rije je, konano, izmeu ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deform acijama tijela u prizoru - pa nas je
i to navelo da te odlike zajednik i nazovemo slikovnim od li kama f ilm skoga
zapisa.

90

91

Crnobljell film

Jedna od najuoljivih odlika filmskoga zapisa svakako je ?bojenje, .~oje

uvjetuje niz specifino filmskih preobrazbi grae film~,. izv_anjsk~~a svtjeta.
Kao to je poznato, film moe biti crno-bijeli (u crno:btJe!~J. tehnt~t, kako _se
najee kae), to znai i dobrim dijelom siv, a mo_ze ~~t~ '..u boJama. Ntsu
to, dakako, jedine mogunosti, no kako su one naJznaca.Jnt}e, bez premca
najrasprostranjenije, jedino e se o njima ovdje :~spravl!~~l. Meutm~, kad
smo ve spomenuli rije Obojenje, treba vupozorttl .~ a priltcnu n~~rect~nost
takva imenovanja. Fizika, optika, ne tumace crno-btj el_o k~o boJe, boJe su
jedino ono to nalazimo u prizmom razloenoj sun_e:'OJ svJe~~o~tt, u s~ek_tr~,
odnosno u dugi, a tamo nema crnoga, bijeloga 1 stv~ga. Rt JeC O?OJ_enje '
prema tome, kad se misli i na svjetlosne k~alitete _koje se ne dobtvaJU razlaganjem svjetlosti prizmom, znanstveno n tJe pre:tz.n a...
..
Akromatska tehnika snimanja, crno-bijela, pnmjenjtvala se u ~lJemom
razdoblju, u poecima zvunoga fi!ma, ~ o~da je: nakon 1935_. ~odt~e, postupno poela uzmicati, to ne znaci da e~ J~ boJa potpuno ~~_ttsnutL
Kako se crno, bijelo i sivo predstavlJaJU kao posebna VriJednost, k~o
posebna optika kvaliteta, jer crno jest svojstvo pre~m.eta da. aps_or~t ra
sve zrake spektra, a bijelo da reflektira sve zrake, nastaJU tz toga ' poJedme
vrlo specifine karakteristike te tehnike sni_ma~ja. v
v
v .
Kako se crno, bijelo i valeri sivoga 1 mace nesto __brze .z~p~ZaJu. neg_o
tonovi boja, to se njihovo svojstvo prenosi i n~ c:n?-btJe_lo-stvt fil~~kt za!?'~
fizike realnosti. Posljedica je toga da crno-btjelt fil~ov~ mogu __bttt u pr t~
cipu brega ritma nego filmovi u boji, njihovi kad r~vt nesto kra_~' (poreUJU
li se filmovi istoga anra i sline tematike), pokreti kamere u n!tma tak~er
su bri i, suprotno ustaljenom uvjerenju, posebno s_u p~go~n1 z~ akcton~
filmove odnosno filmove pune dinamike, ritma - dmamtku tzvanjskog SV Ijeta on jo vie istiu, a omoguuju ' ~~i rita~ viz_mjen~ kadrco~a.
Budui da se u njima barata kraJnJtm opttcklll~ yn_J_edn~sttm_a - crn_tm
i bijelim _ oni imaju i posebne ~ogu~osti dramattza~tJe zbt_vanJa, _os~blt~
usporeivanja i kontrastiranja, u cemu Je posebno vrtj~dan tlustratt_vn~. pn
mjer Ejzentejnov film Aleksandar Njevskij (1938), u kojem se crno ' btjelo,

a tako su odjevene dvije vojske, ruska i teutonska, poj avljuju i kao simboli
dobra i zla. U tom sluaju bijelo je zlo, a crno dobro, jer je Ejzentejna
rukovodil a povijesna injenica; to znai da simboli ke vrijednost i u f ilmu
mogu izrasti i iz konteksta zbivanja. Inae, mnogo j e ea dru kija uporaba, svjetlijeg za tvorbu ugode, a tamnog za tvorbu neugode, to proizlazi
iz drevnog iskustva ovjeka, iskustva dana i no i , sv jetla kao izvo ra ivota
i tmine kao smrti, hladnoe, izgubljenosti bia u opoj pomr i n i.
Svijetlo-tamnim kontrastom moe se postii doivlj aj dubin e, j er ono
to je svjetlije priinja se bliim, a ono tamnije da ljim. Os im toga, svjetl ije
u principu stvara osjeaj ugode, a tamnije osjeaj neugode prema poznatom, moda i najuniverza lnijem iskustvu, pa se konfrontiranjem svije t loga
i tamnoga prizori mogu dramatizirati. U tom smisl u, na r oito je kara kt eristina upotreba sjena u f ilmu u boj i. Ako sjena zacrnjuje dio kad ra, o na
se ckao ne-boja, pojavljuje kao strano tijelo, i t ime stvara dojmljive
efekte. Vrlo esto ona unosi osjeaj nelagode, ili neto pr ij et ee u prizor.
Tako, u filmu Georgea Stevensa Shane (1953) ve i onako tu robnu scenu
pogreba muki ubijenog farmera uinit e jo turobnijom i mun ij om ma li
oblak koji e u jednom trenutku pre'letjeti preko g rob~j a , i taj tun i, ali
sunani dan uin i ti mranim .
Tehnika crno-bijelog filma omoguuje i posebne teatra lne, scenske ili
sline efekte u filmu . Jednolino sivilo ili bjelina, ili tmina kao pozadina,
omoguuju da b i a to se tako prikazuju djeluju kao li kovi na podlozi, kao
osobito istaknuta i naglaena . Postajui trenuta n o jedin i ista knuti obj e kt
prikazivanja, dobivaju tada bia i simboliku vrijednost, sa znaenjem koj e
ovisi o kontekstu djela.
Osobitu vrijednost moe u filmu imati neko dominantno si~ilo. Kako srednje siva boja stvara stanje potpune ravnotee koj emu tei nae osj eti lo
vida, dominantnost si voga, srednje sivoga i laganih odstupanja od njega
osobito je pogodno za stvaranje dojma dokumen t a risti ke obj e kt ivnosti.
Zbog toga se takvo sivilo, premda svijet nije siv, toli ko p rimj enjuje u dokumentar istik i m filmovima, premda bi se oekivalo da j e tehn ika fil ma u boji
jedina varijanta ostvarenja doivljaja dokumentar i stinos ti.

93
92

upozorit e gledaoce na njegove osjeae

.
na ono 7e:tenil~. iz uvodnih sekvenci.
J , na nJegovu tugu,

Film u boji

podsjeajui

Nekt ce reztser taj pristup razraditi u

.
. .
s razliitom svrhom. Tako Jean-Luc G J'o~ebiJ~VaJUt nekoliko boja, svaku
te ..fou, 1965), esto izmjenjuje zelenu~ c~~~n~ ~timu nludi Pi~rrot (Pierrot
vriJednost vrlo sloenih viestrukih simbol""k'h t on: t~kom ftlma dobivaju
stati simbolom ivota slobode i i
tc t znaeenJa - zelena e poOevidno
.
, .
. . . gre, crvena nasilnosti, smrti.
, svt se tt prtmJert mogu rezimiraf k

sv~jstvu nekoga znaka ili signala za neto

t ao. nacini u.porabe boje u
guca teza o simbolikoj vrijednosti
. d: Prem~a Je vrlo dtskutabilna movrijednost ponavljanjem u slinome ~OJ~ ~ne b.oJe, .boja dobiva simboliku
u svakom trenutku svoje pojave onaon e stu t koltko god bila nprirodna<<
stvoreno znaenje.
,
s vremenom dobiva i novo, filmom

t~m

Teorijski, film u boji trebao bi svoju osnovnu primJenu nalaziti u dokuanru. Fizika realnost nije crno-sivo-bijela, nju sainjavaju
valeri crnobijelog, i, u jo veoj mjeri, tonovi boja u izvanredno raznolikom
prirodnom nspektru, tako da bi, gledajui iz te perspektive, jedino zapis
izvanjskoga svijeta kojim se omoguuje prikazivanje cijelog toga spektra
prirode bio prikladan za dokumentarni film. Praksa i teorija, meutim, dokazuju da i odreeno sivilo moe pogodovati dokumentarizmu, ali i da tehnike kolora jednim dijelom nisu savrene, odnosno, tonije, doivljavanje
boja ini se individualnijim od doivljavanja crnobijelog i optereenije je

mentaristikom

kulturnim tradicijama i konvencijama.

Ipak, vrpca u boji primjenjuje se u dokumentaristikom filmu; primjenjuje se i u onim sluajevima kad se tei stvaranju dokumenata u najdoslovnijem smislu, onog arhivskog zapisa koji je nepotpun bez osvjedoenja
u boji prikazane grae.
Boja u filmu moe se na razliite naine rabiti kao oblik preobrazbe izvanjskoga svijeta, i tim~ ona sudj~luje u filmu kao faktor cjelovite strukture
djela i autorova komentara prikazivane grae.
Jedan je od najeih oblika primjene boje kao eksponiranog oblika
filmskoga zapisa, kad se bojom nadilazi njezina neposredna materijalna
kvaliteta, njezina puka nizglednost, usredotoenje reisera i snimatelja na
odreenu boju. Tako se panja moe bojom osredotoiti na jedan predmet,
kao u filmu Alberta Lamorissea nCrveni balon (Le ballon rouge, 1956). Osim
djeaka, u tom je filmu njunak<< i balon jarkocrvene boje, a kako je film
sniman veinom po donekle oblanom vremenu, jarkocrvena boja osobito
se istie, ona je stalno istaknut lik u okoliu i s razvojem prie balon prestaje biti igraka, postaje simbolom mladalatva i slobode, to bi tee postao kad bi bio recimo blijede, nezasiene plave boje i kad bi se jednostavno ngubio u prizoru, izjednaavao s ostalim predmetima svojim koloristikim intenzitetom.

Drugi nain usredotoenja na neku boju jest u biranju neke dominantne

boje u pojedinom prizoru ili skupini prizora. Tako u nekoliko uvodnih sekvenci Hitchcockova filma nVrtoglavica<< (Vertigo, 1958) junake nalazimo u
preteno zelenom okoliu. Kako se u tim scenama junak zaljubljuje u junakinju, kasnije, kad ona nestane, pojave dominatnog zelenila u kadrovima

Ti su se primjeri odnosili na vri"ed

.
t? boja ili boje dobivaju vrijed~ost"~s~d~~~rab: Jed.ne ili v!e boja, s
~trna ftlma, prvenstveno u vezi s tabui
T b enoJ vezt ~ ost.altm element na kakvoi samih boja i njihovih odnoo~~ . re a se, m.:uttm, JO zaustaviti
mentu filmske strukture kao iniocu d . l.k?o .~otenctJalnom aktivnom elenutk f'l

'
oztv JaJa tit znaenja u
d'
. u t ma tit u njegovoj cjelini. Gotovo sv
.
mom trekoJe su poznate u slikarstvu mogu nai
.e ekspres.tv~e mogucnosti boje
Poinjemo s kontrastom bo'e
SVOJ~vrsnu prtmJenu i u filmu.
boja u istom kadru ili nizu kadr~vap~e~a boJI. ~upr~tstavljanje svih ili vie
? prirodi, odnosno o posebnosti bi~z~. n:.~e,stt na Intenzivnije razmiljanje
. Jenja, to spontano navodi na us ore't t .'Je ov~ prostora razliitoga obo(moda i unutranjoj) razliitosti. p
tvanJe, na tdeju o njihovoj izvanjskoj

POJ~

.
Brojni efekti prilino slini svijetlo-tamnom k
t hladno-toplim kontrastom. Boje se dijele
t l on.trastu mogu se ostvariti
toplin~ ili hladnoe to ga izazivaju a to~: op e. t hlad~e, prema osjeaju
vedentm pokusima. Najtoplija je u t,
. JI provJereno t vrlo egzaktno izsu naranasta, crvena i uta) najhlaod~i~mt.s u c~venonaranasta (znai, tople
u~o:elena, plava i ljubiast'a). Tim seJak Je ze enoplav~ (hladne su zelena,
OSJecaj dubine (pa kolika god ona bila on~rastom moze u kadru pojaati
lake izraavaju osjeaj lagode hlad ):. a tst? !a~o, toplije boje u naelu
balon nije sluajno crven.
,
ntJe OSJecaJ nelagode. Lamorisseov
Brojni se efekti mogu postii i kom l
.
da se neke boje naroito istiu privlap ~~entarntm kontrastom. Poznato je
plementarni parovi: crvena-;elen
(e Je na drugu, pa tako postoje komsvo k
a semaforske boJe
Je omplementarnosti i izabrane te b .
: upravo su zbog
casta, .koje su nsline), plava-naranast~J~,~ ne,. re~~ mo, crvena i ljubi
~avodt ltten, nudan par<<. Suprotne su a i ta-IJ_ubt.casta. One su, kako
IJ~ne j.edna uz drugu, one se meusobn , .P~k tr~ze Jedna drugu<<, stavnJt~ovt pigmenti, ponitavaju se tvoreio ~OJacavaJU<</ a kad se pomijeaju
lovt svjetlosti tih boja nastaje bijelo Iz t~~vo-cr~u, a ako se pomijeaju vaboja proizlazi i mogunost njihove .l
t SV~Js:va ko~plementarnog para
pokazali primjerom iz Godardova ~.lozen~ p~tmJ.ene, s:o smo dijelom ve
0
od~osno prikazivanjem objekata koj~ ~a. ~~:n!! , natm:, ~ovezivanjem,
kOJI su koloristiki dati u komplement u sre tSnJt po znacenJU u kadru, a
dobno i neka njihova slinost i neka ~~~~t;;~ kontrastu, izrazit e se isto; . .
tet ost. Isto se odnosi i na monv

Vtdt: str.
Johannes
Itten. Um e t nost b OJe.
. Umetnika akademija u Beogradu, Beograd 1973,
57.

95

94

lano povezivanje kadrova u koj ima dominiraju dvije komplementarne boje.

Stvorit e se, opet, intenzivan doivljaj nekakvog odnosa, gledalac e se
navesti da usporeuje, odnosno da shvati vanost usporeivanja; osjetit
e da meu sadrajima kadrova, da meu graom postoji neka veza koju
je vano ustanoviti i shvatiti. Takoer, s obzirom na vremenske odnose,
ovisno o sieu, doarat e se ili vremenska bliskost ili udaljenost naznae
nih zbivanja, i to kao posebno vane injenice.
Osobite doivljajne v rijednosti i znaenja ostvaruju se u filmu kontrastom kvaliteta boja, a pod tim se podrazumijeva zasienost boje, njezin
intenzitet; najpopularnije: njezino bljedilo ili njezina jarkost. Pri kontrasti ranju u jednome kadru, zasienija boja djelovat e kao agresivniji, vitaln iji
element kadra, a manje zasiena kao bole iviji , potisnutiji, pa e objekti
takvih kvaliteta boje lako dobiti i znaenjsku vrijednost, koja e s jedne
strane biti odreena kontekstom, a s druge stupnjem njihove jarkosti. Te
kvalitete mogu, takoer, dobiti i posebnu v remens ku vrijednost. Konstatiranjem are i bljee obojenog stvorit e se u filmu razliiti doivljaji, odnosno razliiti intenziteti doivljaja sadanjeg . are e se, zbog svoje agresivnosti, priiniti kao real nij e, a time i sadanje, dok e manje ili slabije
zasiena boja prije sugerirati imaginirana vremena prolost, kao ono
ega vie nema, ili budunost, kao ono ega jo nema. To, meutim, ne
znai da e reiseri sjeanja ili nagovjetaje prikazivati iskljuivo slabije
zasienom bojom. To e initi samo u s luaj evima kad ele upravo bojom
uspostaviti razliku izmeu sadanjeg i nekadanjeg. No, ako ele pokazati
da su sjeanja ili mata veoma ivi, po neemu jai od sadanjosti, posluit
e se odstupanjem od ove naelne postavke.
l jo nekoliko rijei o kontrastu kvantitete. Gledalac i te kako intenzivno
zamjeuje da je osnovna kvaliteta nekoga prizora u tome to je neka boja
dominantna, a druga prisutna, ali ko l iinski potisnuta. To suprotstavljanje na
relaciji Veliko-maleno, mnogo-malo, moe dakako, stvarati razliite
dojmove i razliita znaenja. Ono maleno moe funkcionirati kao potisnuto
i inferiorna, ali i kao neto panje vrijedno, jer u takvu sluaju upravo ono
maleno privlai panju, ono moe biti izvorom siline to je jo neustanovljiva, kao to je sluaj s Lamorisseovim balonom.
Ostale tehnike. Kao to smo naglasili, dvije navedene tehnike nisu jedine, one su tek osnovne, najrasprostranjenije. Osim njih moemo jo spomenuti kombinaciju tih tehnika, dakle filmove u kojima se one izmjenjuju.
Svojevremeno je publiku uzbudio film Slika Doriana Graya (The Picture
of Dorian Gray, 1945), u kojemu se slika na koju je prela sva unutranja
rugoba lorda, koji u meuvremenu nije stario, prikazuje u boji, dok je itav
film u crno-bijeloj tehnici. Takoer se, meu ostalima, moe spomenuti film
Lindsaya Andersona Kad bi (If, 1967) i film Vatroslava Mimice >> Ponedjeljak
ili utorak (1966), u kojem se te dvije tehnike izmjenjuju tokom cijeloga filma, s osnovnom namjerom autora da eksplicitno iskazuj e v i es lojni doivljaj
zbilje, ono fiktivno i ono manje fiktivno. U tom se smis lu ne moe generalizirati to bi crno-bijelo, a to boja trebala predstavljati. Premda bi realistina boja odgovarala prezentaciji dokumentaristikog prikaza svijeta, a
crno-bijela, koja je nedvojbeno stilizacija fizike realnosti, nekakvu simbol iku prezentaciju, raskonost boja i nesavrenost tehnike kolora s obzirom
na mogunost tone reprodukcije, navode esto autore na izbor suprotan

OsvJetlJenJe

oekivanjima teoretiara.

96

97

_Napokon~. osvje_tljenje~, oso?ito jainom svjetlosti i njezin im rasprslv~nJem, post_1ze se 1 ono s~o naz1vamo ugoajem, atmosferom. Osvjetljenjem se,. na1me, mogu UVJetovati razliita raspoloenja gledaoca Prizor
tak~, moze z_raiti. vedrinom, ~ivou, ugodom, kad dominiraj u svj~tliji to~
nov1, a k~d Je SVJetlost rasprsenija, slabija, stvara se osjeaj bo l e ivosti
turobn~st1:. S:'o) u euforinost, na primjer, ameri ka nijema komedija i brojnl
av_ant~nst_1ck1 filmovi duguju i ujednaenom jakom osvjet ljenju bez jae izrazenlh. _sJena, dok mnoge melodrame, kao i prizori matanja tu al" ivost
nost~lg1~nost, turobnost postiu slabijim osvjetljenjem difuz~im ~VJ}et lo,;
mek1h SJena.
'

Stika 13 - I zmjenjivanje svijetlih i tamnih povrina, vizualni ritam stvoren izmjenom

kontrasta, kao i dijagonalna kompozicija, ine ovaj prizor iz filma Graanin Kane
vrlo dramatinim.

predmet ili dio okolia, pojavljuje se gledaocu kao ono to j e jedino vri jedno pozornosti {kao i u posebnim p rimjenama donjega rakursa ili pazadine jednolike obojenosti), kao neto gotovo teatra lno naglaeno, ponekad
i s izrazitom simbolikom vrijednou. Izdvajanjem pomou osvjetljenja
omoguuje se takoer usredotoenje na specifinu kakvou prikazanog b i a,
to posebno dolazi do izraaja u filmskim portretima, u bliim planovima.
Vidljivo i nevidljivo, odnosno svjetlo i tmina, pojav ljuju se i kao j edan
od najzamjetljivijih kontrasta koji se mogu stvoriti filmom, pa, osim neizbjeiva kvalitete izdvajanja, sama svjetlosna kontrastnost prizora kad ra u
cjelini moe imati simbol i ku vrijednost i dramatinu silinu. Upravo zbog
kontrasnosti, prizor moe odlikovati monumentalna plastinost - kao u filmovima Ejzentajna, Wellesa, Carola Reeda - a taj kontrast moe djelovati
i kao sukob antagonistikih sila, sa znaenjima to ih pored elementarnog
iskustva i kulturnih tradicija (tada je tmina najee znak prijetnje, sile zla)
moe stvoriti i filmski kontekst.
Dakako, osvjetljenje prizora moe biti 1 ujednaeno najee radi
upoznavanja s materijalnim sastojcima okolia, radi preciznije prostorne
orijentacije, radi prikazivanja radnje u punoj jasnoi, , ali i takoer, kao u
talijanski h neorea lista na primjer, radi upuivanja gledaoca na njegov vlastiti izbor, da sam razluuje sluajno od nesluajnoga, vanije od nevanijeg.

98

7.

99

Objektivi

U filmskome zapisu zapaamo i one njegove slikovne odlike to nastaju

preoblikovanjem izvanjskoga svijeta objektivom, razliitim leama , odnosno
sustavima lea koje se nalaze na prednjoj strani kamere, onoj koja se usmjeruje prema snimanim objektima, onoj strani s koje zrake svjetlosti s tih objekata ulaze u kameru. Postoje razliite vrste objektiva; s razvojem optike,
s razvojem snimateljske tehnike, neprestano se pojavljuju novi objektivi,
objektivi s novim mogunostima filmskoga zapisa fizike realnosti. Budui
da se objektivi razlikuju s obzirom na svoju arinu duljinu i vidni kut a arine udaljenosti tako su odabrane da pokrivaju sve vidne kutove posljedica je tih razlika meu objektivima, izmeu ostalog, razliito prenicanje u dubinu i irinu prostora pred kamerom, razliit stupanj deformacije
prostora u perspektivi te mijenjanje brzine pokreta objekata to se k reu
du osi objektiva, dakle prema kameri ili od nje. Sve se to, dakako, mora
odraavati i na doivljaju snimljenoga prizora u cjelini, osobito onda, kad
su odstupanja od slike svijeta to nam je daje nae osjetilo vida vrlo velika
i kad se isti prizor uzastopno snimi s nekoliko razliitih objektiva.
S obzirom na arinu duljinu, objektivi se dijele na normalne ili srednje
(za 35 mm format v rpce to je objektiv arine duljine 25 mm), irokokutne
(arina duljina 18 do 20 mm) i uskokutne ili teleobjektivne (iznad SO pa i
do 1000 mm). Osim njih, vano je jo upozoriti na zoom (zum) objektive,
objektive s promjenjivim vidnim kutom, one kojima se vidni kut moe u kontinuitetu mijenjati.
Srednji objektiv postie otprilike onakvu sliku kakva podsjea na o
vjekovo vienje izvanjskoga svijeta. Njime se dobiva prirodna perspektiva,
a kretanje uzdu osi objektiva ima prirodnu brzinu. Takvim se objektivom
ostvaruje visok stupanj slinosti s prikazanim svijetom.
$irokokutni objektivi. Sirokokutnim, kao i ostalim objektivima, naruavaju se prirodn i odnosi meu prikazanim objektivima, sl i ka svijeta dobiva
specifinu filmsku kakvou. Tako se tim objektivima, k'ojih se primjena osobito razvila nakon filma Graanin Kane (1941), u kojem je snimatelj Greg
Toland primijenio objektiv arine duljine 18,5 mm, postie, prije svega, ve-

Slika 14 (a, b) - Zamah ruko

. . .
.
poveala blienjem kameri. sn'J:n~~~m~~~~ strokl o~utnim objektivom. Saka se zna.tno
a na azt se oko 70 cm od kamere.

100
101

v .
.
. o a otrina itavoga kadra. Budui da se
lika dubinska ostrma, kao 1 ~e~~ Pd
lina arinoj duljini ovjekova
. k. .
koJIma Je zarlsna u 1Jina s
. . d
e
tlm obje tiVIma,
.
. k u dubini oni omogucuJU a s
Ce Jasnoca sn1m e
'
oka (oko 21 mm), pos IZ
.
l'icvl t.lm udaiJenostima od kame re,
.
b predmeti na raz

jasno razaznaJU oso e 1

.
d
.. a a postie se i visok stupanJ
ime se efektno iskazuju odnosi me Du nJtlm a' dolazi i zbog toga to jasna
v
ti tih odnosa. o og
.
1
eventualne dramat~cnos .
nekoliko razina dubine stvara l povdJe ~
prezentacija nekoliko objekata na k l b
uzbuuje se ve zbog nuznostl
panje u gledaoca; on kao d.a se od~. ~~ kadra na drugi. Tako se u spoda brzo prenosi pozornost s Jednog ~Je
. dnome kadru zbiva na etiri
menutom filmu Graanin Kane radnJa bu Jedluiti o sudbini sedmogodidubinske uda.ljenost.i. U trenutku .~:d(;r~je:i~a je nvlast<< u obitelji najvea.~
njeg junaka fil":a, nJegova sevmaJda!" e nalazi se budui Kaneov tutor (ko~~
nalazi u prednJem planu, nesto
Jd. v ka) jo dalje nalazi se otac (kOJI
nagova ra Kaneove d~ ~u prepu~.t~ ~eca . , a sina) a u daljini, kroz prozor,
je najosjeajniji i ne z~llvse odvo]itl o i s;aoJ~~ito, svl odnosi, kao i napetost
vidimo bezbrinoga djec.aka kako se gl d.
u Jednom kadru, a to ujedno
v
.

h dati su vrlo preg e no
v
. k
sto pro1zlaz1 IZ OJI ,
.
.
. .
zv e izbj'ei montazno SJ eC a.
v kokutnlm objektiVIma mo
v
pokazuJe da se .sirO
v
.
k . . sudjeluje nekoliko osoba moze
nje prizora, i da se slezena ra~nJ~ ~ . OJOJ
prikazati u prostorno-vremenskOJ cjelini.

Stika 15 -

Koliko god se irokokutnim objektivima postie osjeaj dubine, doivljaj

trodimenzionalnos ti to pridonosi stvaranju slino s ti filmskoga zapisa s ljudskim vienjem izvanjskoga svijeta, toliko, istodobno, ti objektivi i mijenjaju
prostornu kakvou izvanj skoga svijeta. Dolazi i do velikih deform acija vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju mnogo dublji i prostraniji, a pok ret i
du osi objektiv a veoma se ubrzavaju i t ijela to se kreu du te osi b rzo
se poveavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. To posljednje moe
takoer pridonijeti dramatizacij i prizo ra: zbog brz ine poveavanja ili smanjivanja p redmeta u pokretu, odnosno zbog brzine b lienj a ili udaljavanja
od kamere, stvaraju se nagli obrati situacije, iznenaenja, ponekad i okovi
(aka koja u subj e ktivnom kadru nekome polet i u nos gigantski se i b rz o
poveava, kao u f ilmu Olive r Twist, 1946, Davida Leana, kad, nakon neuspj ele k rae, no kautiraju jadnoga Ol ivera). Zbivanja se u ovome s luaju,
najopen i tije, dimenzion iraju, dobivaju na sil ini i agresivnost i.
Teleobjektivi. Snimanjem tim objektivima prostor se >>Zb ije, dubina reducira, perspektiv ne promjene u dubini postaju sve manje to j e arina
dulj ina vea, a jasno vi dljiv prostor svod i se sve vie na jednu jedinu plohu.
Drugim rije i ma , razliito od irokokutnih objekt iva, opa otrina slike je
manja, a uvid u dubinu sve sl abiji. Budui da se el iminira sve to je suvino,
kadar d j eluje napunj eno, zgusnuto, i nema osjeaja prostornosti koja se
stvara i ro koku tnim objekt ivima. Napokon, zbog uskoga vidnog kuta, kretanje du osi objektiva, prema kameri ili od nje, djeluje neprirodno sporo,
ovjek koji koraa po toj osi kao da hoda na mjestu .
Iz tih optikih svojstava i sl ikovnih re zultata pro izlaze i razliiti uinci
te leobjektiva. Njime se postie izdvajanje osoba i predmeta, a, ka o to
smo ve istakli, svako izdv ajanje moe imati vrij ednost isticanja vanosti
onoga to j e i zdvojeno . Time se, naime, izraava auto rova usredoto e nost
isklj uivo na jedan objekt, i i m se motri samo jedno, ono dob iva i naroitu vrijednost za g ledaoca . Takvi m izdvaja nj em iz oko lia, ako se prikazuje
neka osoba, mogu se, dakako, izraziti i stanj a snimane osobe, osobito samoa, napu tenost.
Pri kretanju o soba du osi objektiva, usporenjem njihova napredovanja
u hodu, stvaraju se takoer posve osobiti efekti: priinja se taj hod kao
neki Sizifov posao, pone kad dakle i kao svj edoan stvo o uzaludnosti, ali
se i kinetika t ijela monumentalizira, jer se usmjerujemo prema samom pokre tu. Time kao da se ana lizira pokret neovisno o rezultatu tog pokreta, pa
ta kav prizor dobiva i irealna svojstva, djeluje i kao neka fanta zmago rija, pa
se taj postupa k esto rabi da bi se izrazilo stanovito odstupanje od re alnosti.
l, na kraj u, umjesto zakljuka o te dvije vrste objektiv a kojima se izgled
izvanjskoga svijeta oevidno preobraa va, upozorimo i na njihovu posebnu
praktinu vrijednost. Isti p redm et, na istoj udaljenost i od kamere, k ad se
sn ima irokokutnim objektivom pojavljuje se u slici kao dalji, a kad se snima
tel eobjektivom poja v ljuje se kao blii, pa odatle i njegovo ime {od g r kog
tele, daleko). l jedno i drugo moe biti od velike uporabne vrijednosti pri
posebnim uvj etima snimanja.
Zoom objektivi. Tim objektivima konstruiranim najprij e u Njemakoj pred
drug i svjetski rat, postie se konti nuirana promjena arine duljine; arina

D ubinski kadar iz filma Graanin Kane

103
102

se duljina moe mijenjati u toku samoga snimanja, pa se time snimani objekti prema potrebi pribliavaju ili udaljavaju. Objektiv se, znai, tokom
sn imanja ne mijenja, mijenja se vidni kut; kamera se ne pomie, nego kao
da se svijet sam pribliava ili udaljuje od nje. Odatle je dijelom nastao i
naziv, u Sjedinjenim Amerikim Dra'{ama, zoom (zum), to na engleskom
znai naglo po letjeti, naglo se st rmo uspeti.
Budui da mijenjanje objektiva u kameri iziskuje vie vremena nego
mijenjanje vidnoga kuta istim obj ektivom, ti objektivi imaju ve liku praktinu
vrijednost pri snimanju reportaa, (naroito na televiziji koja zahtijeva istodobnost, pa prema tome i brzo reagiranje snimatelja). Takoer se njima
mogu u nekim okolnostima fing irati i vonje, vonje za koje, dakako, nisu
potrebna kolica .
Osim to ima prakti n e vrijednosti, zoom-objektivom postiu se i neki
drugi uinc i : zbog specifinog ovladavanja prostorom na specifian nain,
oni djeluju i na gledaoevu doivljajnost. U zbilji ovjek je taj koji se pribliava ili udaljuje od nekoga nepom i nog objekta, zoom-objektivom nepomini objekt kao da p ri lazi ili odlazi od onoga koji ga gleda. Zbog toga
zoom-ob jektiv uvijek ima vrijednost nekoga komentara prizora. Njime se na
taj naro i ti nain neto izdvaja iz okolia ili ukljuuje u nj; to ukljuivanje
ili izdvajanje izvodi se naglaenom filmskom retorinou (zbog toga se
toliko i p rimjenjuje u TV i filmskim reklamama); naime, zumiranje se pojavljuje kao filmski najizriitiji nain pokazivanja. Takvim se pokazivanjem moe
. postii visok stupanj dramatizacije prizora, a u subjektivnom kadru krainje
us r edotoenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti. Na primjer,
da bi se pokazalo kako je netko neim veoma iznenaen, kako intenzivno
misli o neemu, kako mu je neto izvanredno vano, u subjektivnom kadru
tu neto pribliava se zumiranjem iz daljega plana u krupni ili u detalj.

L 0 b kt" m Poeadina je gotov o nestala,

Slika 16 (a, b) - ~amah ruko;n tsn~mJ~~n bi~."~ ~~e~~~
snimana osoba nalazi oko
ruka se nije povecala. Plan 3e a o
- ,
sedam metara od kamere.

;e

Opisan i objektivi nisu zapravo jedini koji postoje; oni su samo najrasprostranjeniji, za sn imateljsku praksu najvaniji. Najvaniji su i s obzirom na
svoje mogunosti da stvore takvu f ilmsku sliku svijeta kakva svijet ini najs l inijim ovjekovu vienju, ali, nuno i mijenjajui izgled svijeta, i da omogue vienja kakva nisu svojstvena ovjeku. Tako se posebnim objektivom,
ekstremnim irokokutnim, s vidnim kutom koji moe biti ak i vei od
200 stupnjeva, poznatim po nazivu riblje oko, stvara okrugla sli ka svijeta.
Znai, ve i objektiv, taj prvi prima l ac slike svijeta, u naravi koj a tei ostvarenju slinosti sa svijetom, mijenja taj svijet na upravo fantastian nain.
Takoer, sli ka izvanjskog svijeta moe se izmijeniti upotrebom meko
crtaa, odnosno, mekocrtajuih objekti va kojima se raspruju samo svijetliji
dijelovi snimka, osobi to oni koji su okrueni dubokim sjenama, a zbog tog a
se svijetli dijelovi snimka poveavaju i smanjuju opi kontrast slike. Uporabom takvih objektiva smanjuje se stupanj realistinosti u prikazu zbilje,
cijel a slika postaje za nijansu meka, zanemarivo neotra, stvarajui dojam topline, prisnosti s prikazan im, to se naroito mnogo eks ploatira u
romantinim, sentimentalnim p rizorima. A kad smo ve spomenuli neotrina,
ustanovimo i da itava slika moe biti neotra, da se mogu podjednako
raspriti i svjetliji i tamniji d ijelovi slike, to uzrokuje o i glednu neotrinu,
pa, dakle, nedvojbeno svjedoi o autorovu nastojanju da u neku svrhu pro105

104

Pokret unutar kadra

komentira ili objasni prizor. Naravno, zbog stanovite slinosti s pojavama

neotrina u ljudskom vienju zbilje, neotrina se najee rabi zato da se
njome u subjektivnom ili autorovom kadru, doara neko patoloko stanje
likova, neposredno prije ili nakon nesvijesti, ili openito, neko gubljenje
ili slabljenje vida, ali i takoer, psiholoki istananije, da bi se doara l a
potekoa prepoznavanja ili spoznavanja neeg nepoznatog, nerazumljivog.

Ve

u ulomku o

statinoj

kameri, kad smo ustvrd i li da ona poJacava ki -

netike potencijale prizora (suprotst av ljaj ui pokrete tij e la mirovanju okvira) , italac je vjerojatno pomislio da i sam pokret nekog snimljenog tijela
mora u filmu imati posebnu izraajnu vrijednost i osobit uinak na gledaoevu

doivljajnost. Ta koer, p ri itanju uloma ka o vonji prema naprijed

i vonji prema nat rag lako se moglo pretpostaviti da se u filmskome za pisu slino djelovanje na gledaoca moe ostvariti i nom koj i j e na nek i
nain pojavna suprotan, kad se umjesto kamere pom iu t ijela, prema ka meri ili od kamere. Naime, i kod pri mjene vonje u bilo koj em od naznaenih smje rova (a ako su tijela nepokretna ) i kod snimanja pokreta predmeta prema kameri ili od nje (a ako je kamera stat i na) rezu ltat je i sti:
snimano tije lo udaljava se i li b lii od kamere, odnosno, s obzirom na zapreminu kadra, ini se veim ili manjim. Stoga se moe pretpostaviti, da je
i pokre te ivih ili neivih bia unutar kadra, mogue pokuati tumaiti kao
obli ke filmskoga zapisa, premda se oni , u prvi mah, mogu poimati iskljuivo
kao i n same zbilje, kao neto t o je pri spje lo u fil m j ednostavno za to to
j e u zbilji Zateeno kamerom.
Po kre ti (kretanja, gibanja, pomicanja) unutar kadra doivljavaju snimanjem raz liite preobrazbe, zbog uporabe odreenih objektiva (o emu sc
rasp ravljalo u prethodnom poglavlju), zbog ne kih mehanikih ili fototehni
ki h postupaka (o emu e se govori ti u iduem), dakle, zbog nekih oe
vidn ih uporaba filmske tehnike, no o ni, i kad se njihova fizika priroda
ostavlja netaknutom, djeluju na gledaoevu doivljaj nost na speci fian nai n . Do ta kva posebnog djelovanja dolazi prvenstveno zbog postojanja
okvira, zbog reduciranosti dubine, i to na ro ito u statin i m kadrovima.
Budui da se fi lmski prostor s obzirom na dubinu doivljuje kao kakvoa
koja je izmeu d vodimenzionalnog i trod imenzionalnog prostora, budui da
j e prem a tome dje l omino s li an i slici (u najdoslovnijem smislu), svaki se
pokret u filmu intenzivnije percipira kao istakn u ti li k na nepominoj podloz i
izvanjskoga svijeta, jednostavno za to, to pokret nije svojstven slici, pa se
pokretanjem izaziva daleko v e i ui na k zaudnosti nego kad identi nom

106

107

pokretu prisustvujemo u zbilji. Osim toga, a ovo s.e takoe~ mo.e shvati!i
kao slikovno << funkcioniranje filma, omeenost pnkazan~~ JZV~nJs~og svJjeta okvirom (to smo ve ustanovili u poglavlju .o tom. cJmbenJ~U J o tom
obliku filmskoga zapisa), istie i/ili relativizira brz1ne sv1h kret~~Ja u kad~u.
A kad je, k tome, kamera statina, odnos pokreta prema nepom1cnom okv1ru
postaje naroito dinamian.
. . .
Nedvojbeno, pokret se u filmu mora dozJvjetJ drugaije nego identian
pokret kojemu smo prisustvovali u zbilji.
.
..
Povrh svega, zbog svoje istaknutosti u snimljenom pr1zoru, on s~. c~n1
vanijim i presudnijim od onog to je nepokrenuto, pa tako .u amenc~Jm
nijemim komedijama, i kad se ne primjenjuje ubrzano. kret~nJe, ~.oza~ ln~
kao da potpuno iezava zbog siline pokr~ta glun:'ca 1 voz 1l ~. Sl1cn'? J.e J
u mnogim akcionim f ilmovima - pustolovnim, ratmm, ~esternu:na,. k~Jmlna
listikim, plesnim muzikim filmovima itd. Pokret se naJme poJ~VIJu!e k?o
agens razvoja, a od nepokretne vanjtine zbilje znatne:> s~. manJ.e ocekuJ?
Brzi jaha na horizontu i polagani hod junakinje AntonJonJ.JeVa film~ nNoC::<~
(La notte, 1961) dogaanja su koja vie obeavaju od hor1zonta Ar1zone 111
novogradnji Milana.
.
.
Iz ovih se tvrdnji oigledno nasluuje da pokret unuta.r. kad~a dJ~IuJe
kao suprotnost svemu to je nepokretno, kao kontrast st~t~cno.st.J okv1ra u
trenutku dok se zbiva, kao kontrast skamenjenoj<< pozadini, al1 J ka~ .k~n
trast stanju potpune smirenosti to mu eventualno prethodi u kad.ru .111 s_to
dolazi nakon to se odreeni pokret zaustavio. Takvo suprotstaviJanJ:, Jasno, moe stvoriti napetost, iznenaenje, a moe posluiti i .~ psiholosko~
p rofiliran ju likova u filmu, iskazivanju bitnih razlika meu nJima, stvaranJU
filmske ljestvice<< temperamenata ili autoriteta.
. .
.
.
Najue psiholoki, pokret u kadru sup:otsta~~jen m!rov~nJu JZ~ZJV_a OSJeaj lagode jer svjedoi o prisutnosti necega z1vog, Jer Je P5'~IJed1ca neumrtvljene energije. Zbog toga on u kontrastu s nepokret~oscu. vrl.o lak?
moe posluiti kao simbol za neto pozitivno, kao u uvo~n1m pr1~or1m~ EJzentejnova filma Krstarica Potemkin<<. Ako j e, pak, u nJemu .~tJ~I~vl~ e~o
neto neg ativno, onda je razorna mo toga negativnog u doz1~IJ~Ju Jaca.
Naravno mogu je i nobrat<< tih djelovanja, stvoren odgovaraJUCJm kontekstom,' a tada ono pozitivno kroz mirovan]: . najee n d~~iva << na d5'stojanstvu, negativno tada esto zrai morbidnoscu, podmukloscu, trenutacnom
pritajenou .

.
Na kraju, kad smo ulomak ve zapoeli a s oc~.a:ijom na voz~JU pre~a
naprijed i na vonju prema natrag, moe se naznac1t1 da se kretan~em obJ.ekata prema naprijed ili prema natrag mogu ostvariti njima .sli_~a djelovanJa.
Postoji, ipak, meu njima i znaajna razlika. Pri ~okret~nJU tiJela ~tvara se
najee dojam da nvolja<< zbilje ima u prizoru veceg udj~la od volJe autora,
odnosno da se eli izraziti kinetika vrijednost samog pr1kazanog predmeta.
Naravno: ako je kadar dug ili vrlo dug, kao na primjer, zavrni u. !il mu Care:> la
Reeda Trei ovjek<< (The Third Man, 1949), tada postepeno stat1cnos_~ okv1ra
izaziva sve jai osjeaj ouenja, ime se najee ostvaruje VriJednost
specifino filmske teatralnosti.

108

Preobrazbe pokreta

U istoj mjeri u kojoj je film oarao mogunou zapisa pokreta, reproduciranja faktikih brzina kretanja, oduevio je i mogunou preobrazbe
pokreta - oitim ubrzanjem ili usporenjem zbiljskih kretanja, zatim obrtanjem i zaustavljanjem pokreta. Dapae, ta su otkria uslijedila neposredno
nakon prvih kinematografskih predstava: nakon to je otkriven nain zapisivanja svjetlosti na vrpcu i tehnika projiciranja, nije bilo teko tim zapisom
~aratati ~a slobodniji nain, ko_Jim su postignuta prava i u povijesti prva
filmska ncuda<<. Pokazalo se, na1me, da se ubrzanjem rada kamere postie
us~orenje pokreta, usporenjem ubrzanje, da se vrpca moe vrtjeti<< u
~mJeru .~u_p~otnom. o~ ~mjera u koj_emu je film s_nimljen i da se moe izdvojiti
1 umnoz1t1 Jedan Jedini kvadrat, c1me se postize zaustavljanje pokreta.
Ubrzani_ pokret. Kad se snima usporeno, smanjenom frekvencijom, na
pr~mjer .brzmom
16 kvadrata u sekundi umjesto 24, a projekcija se tog
sn1mka 1zvede brzinom od 24 kvadrata u sekundi, postie se ubrzanje koje
je proporcionalno smanjenju brzine prolaska v rpce kroz kameru. 1 to za
gledaoca predstavlja takvo ubrzanje pokreta? Prije svega negaciju fizikih
mogunosti prikazivanih pokretljivih tijela: svjetski se rekord na 100 m u
posljednjih etrdeset godina popravio<< za niti 3 desetinke sekunde, kamera ga, meutim, pratei vrlo sporoga trkaa, s lakoom moe >>popraviti <<
za pet sekundi - kao to, dodajmo odmah, Owensove ili Borzovljeve slavne
utrke moe usporiti i uiniti ih nitavnima prema spomenutom s porom Gonzalesu<<.
. . Taj spe~~kl filma ima, meutim, i neke druge uinke. Osim to omoguCUJe fantast1cne pothvate, ubrzanje im a i jedinstven psiholoki uinak. Mirovanjem se lake stvara osjeaj neugode, dok pokret izaziva ugodu . Ubrzanje kretanja, prema tome, prije funkcionira kao mogui faktor tvorbe
ugode, il i ?aren:'. d!~luje r~zdra ujue na. ovjekov ivani sustav. ZJ:;>og toru1
se ubrzanJe naJcesce rabilo upravo u zanru filmske (nijeme) komedije a
n;nogo :ijee u drug im zanrov1ma, gotovo n1kada u "T!tmev+ma-kojl eKp liCitn? teze realizmu. Ub~e naime, ini itav rizor nestvarnim, pa se ubrzanJem pokreta ponitava doivljaj objektivnosti u pn az1va
e.

o?

109

Ubrzanje prirodnih procesa, prirodne brzine gibanja postie se na jo

jedan nain. Poznat je postupak (kojim emo ujedno i opisati taj nain) da
se cvijet u nicanju, rastu i cvatu snima uvrenom kamerom - kako bi se
dobio plan i rakurs - u toku vie tjedana, kvadrat po kvadrat, u pravilnim
razmacima. Kad se vrpca razvije i projicira u kontinuitetu, rast cvijeta koji
je trajao vrlo dugo, trajat e pred gledaoevim oima koju minutu. To ukazuje na drugu, srodnu mogunost ubrzanja prirodnih kretanja, a kojoj je potencijalna vrijednost u saimanju, zgunjavanju realnog vremena, dakle u
tvorbi posebnoga filmskog vremena. Budui da se tim postupkom neka
dulja zbivanja ine kraima i budui da se njime ponekad moe izbje i i
grotesknost do koje dolazi zbog ubrzanja postignutog usporenjem rada kamere, taj se postupak primjenjuje esto u nastavnim, popularno-znanstvenim
filmovima u kojima se ele prikazati dugotrajni procesi.
Napokon, pokret se moe ubrzati i na taJ nain da se prizor snima standardiziranom brzinom, ali se kasnije prizor sjecka, izbacuju se pojedine sliice, pa su inae kontinuirana kretanja dana skokovito: svald vid ljivi dje l i
ima stvarnosnu brzinu, ali se poremetio kontinuitet, preskau se dionice pokreta i pojedino gibanje dano je skraeno, kao na primjer u filmu Ante
Babaje Pravda (1962) prema pripovijesti Vladana Desnice. Rezultat takva
snimanja najee je karikatura, groteska.
Usporeno kretanje. Usporedimo li psiholoke uinke usporenog kretanja s ubrzanim, oito je da usporeno kretanje primarno djel uje na gledaoca
na taj nain to tvori osjeaj nelagode. Prikazanim ivim biima kao da je
nestalo snage, ona vrlo sporo svladavaju i male prostorne udaljenosti; zato
se i umiranje vrlo esto pokazuje usporeno, kao u filmu Akire Kurosawe
>>Sedam samuraja (1954). Ilustracije radi, i u filmu Jeana Epsteina Pad kue
Usher (La Chute de la maison d ' Usher, 1928) knjige s police padaju sporo,
lie se vrlo sporo leluja na povjetarcu- a time se postie eljeni doivljaj
tjeskobe, turobnosti, straha, toliko potreban u filmskom oivljavanju djel a
Edgara Allana Poea.
Dodue, u brojnim filmovima ljubavnici u zaljubljenikom aru usporenim
kretnjama tre sporo. Ni tada se, meutim, ne postie pretpostavljivi stupanj lagode. Reiserova je namjera drukija: duljei, on fiksira sadanje,
on naglaava trenutano stanje. On komentira prizor i, koliko god nam se
prizor ini lijepim, ne znai da je time stvorena ugoda.
Oito, dok se ubrzanjem zgunjava prirodni tok zbivanja, usporenjem
se on iri; zbog toga usporenje pokreta izvanredno slui u analizi nekog
zbivanja. Kad skaka skae u vodu, vidi se svaka nijansa njegova skoka ;
ako se promatra nekakav incident, moe se otkriti i neto to se pri stvarnoj
brzini nije moglo zamijetiti. Nezamjetljiva postaje oevidn i m, a to znai da
primjena usporenog kretanja moe biti i te kako raznovrsna, ak i u znanstvene svrhe.
Na kraj u, zbog smanjenja brzine, tijela (ako i gube na snazi, jer se gubi
osjeaj razorne moi tijela u pokretu) zbog sporosti u gledaoevu doivljaju
prividno dobivaju na teini - jer to je tijelo tee, sporije se pomie. Zbog
toga se usporenje primjenjuje radi pridavanja svojstva monumental nosti
nekoj pojavi. l vodopadi se esto pokazuju usporeno ne bi li gledalac bio
upozoren na snagu padajue mase.
'
Obrtanje pokreta. Obrtanje pokreta moda je jo izrazitiji oblik preobrazbe stvarnosnih gibanja. U prirodi ne postoje reverzibilni procesi, di-

.
.
.
.
jal_ektika ne poznaje povratak na staro b
svrh zbivanja. Ako se pokret ubrza ili us 'ori u~u~n~snr smjer Je s.mjer toka
male. Ako se, meutim, gibanje obrne
o azr. do. odstupanJa od nor1
nego i. posvemanija nemogunost ~ st:~ ~. 1~. u. pr~an~u s~~o odstupanje,
odreuJu bivanje svijeta i ovjeka l b
rzrc~rh r brol.oskrh zakona to
neodoljivo groteskan Kad se skak . kz ~g. toga Je obrnutr pokret najee
.

.. s k ocro
u vodu vrati
o b rtanJem
istoga pokreta
na od k ac OJI
d Je malo p riJe

.
s acnu asku ne sam d
.
.
mogucnostr da se izvede takav oth
, . . .. o a smo SVJesnr ne~ojemu je odskona daska mek: (v ~at, nego Je ~.5=rJela fizika tog skoka
cudnovata.
o a), a doskocrste tvrdo, blago reeno

o:' ' ..

Grotesknost obrtanja pokreta tolik

.
moz_e_ dobiti, rjee, i neke drukije vri~ ~ogo~na za z~nr filmske komedije,
vodrtr radi analize, moe simbolizirar Je nostr. Obrnutr pokret moe se izcesa moe se upozoravati na vrijed r povratak na staro, obrtanjem proobrnut, moe se naglaavati sukob ~~~~ priocesa. k~kav je on~a kad nije
sve su te primjene kvantitativno ne~natn g sadasnJeg, starog r novog, no
iz osnovne kakvoe i biti te filmsk
. e u usporedbi s onom to proizlazi
e poJave.
.. Zaustavljani pokret (stop.fotografi"a) P

crn i zaustaviti. Dok se

ri'an'i
J okret se moze na opisani nafilmsko filma, tim se postu~k~m {~ preobrazbama f'.okreta potvruje ono
grafij~'. odnosno blii se doivi~-~ r;~vara.. u granrcno u.~ijee filma-fototog rafiJe i znatnog ponitenja ~o~ivra grafr!e, z.bog ~!atrcne kvalitete foustavljeni pokret predstavlja zasebnu Jk~~e tre:~ ~rmen_zrJe. Prema tome, zapa se u filmu uvijek pojavljuje kao
l . gorr_Ju frlmskrh preobrazbi pokreta,
rova nadvijanje nad prikazivanu gra;~ oKr~~utorov _komentar, kao autoC!.ni Petar (erny Petr ,1963) potkra fil a se, tako, u frlmu .Miloa Formana
rezrser umjesto pokrenutog oc
'k ~ ma kamera zaustavr, odnosno kad
tim postupkom izraava da jea :;~v~z~ u r~kn~tu zaustavljenog oca, reiser
krah. Otac koji inae ima za sv
d
as OJanJe d~. urazumi sina doivjelo
ga svodi na fotografiju dakle n: ~- _gokvo~, sada vrse nema rijei, i reiser
'
rce OJemu govor ak ni'
.
.
.
. J~ nr SVOJStven.
. l .iz navedenog primjera i ako se razmir
koJe Je umetnuto u filmsko moe se zakr )a. o samoJ prrrodr fotografskog
ava nekakav status quo n~ kakav zakr JUcrtr da zaustavljeni pokret oznacesa. Istrgnuti trenutak tr~janja pra l' )~cak, trenutak zavretka nekoga proto je neprolazno (fotografski 'zapi~ J~;:od .Pr~l~~noga (filmski zapis) neto
trenutak njegova postojanja .
.t' .
enJe f.rzrcke realnosti na odabrani
pr?tstavlja tiraniji realnog v'r~~=~~ o
refleksrvan. akt kojim se autor suzbrvanja, on hladi ivotnu toplinu. p:J T~~:f meu~rm, ponitava ivotnost
quatre cents coups 1959) u
'
aut u frlmu 400 udaraca (Les
zavrsnom kadru zaustavlja sv
d.
k t
,
re u, ne bi li izrazio svoju tjeskobu
l
. og Jecaka u poBudui da neizbjeiv simboliki karakteru pog e~u ~udbrne svojega junaka.
~uralnost filmskoga prizora, umrtvrue ~austaviJ~_nJa ?.okreta ponitava nar smrt svojih junaka saopiti zaus~aJ rprr_rodu, SVIJet, zrvot, mnogi e rei seri
u filmu Butch Cassidy i Sund
K~dJanJem pokreta, kao George Roy Hill
.
ance 1 (1970) .
.
RazlaganJe o psiholokom potenci'alu
p_e rspektivom u ostvarenju nela od
J
zau~tavljenog ~okreta, s oitom
n rm ili najstroe znanstvenim fil,;ovi~a ne ~o!~zr do takva rzraaja u nastavsvrhovito - radi analize pojed
f , u OJrma se pokret zaustavlja strogo
ljem, kao pri usporenju pokreta~:~ . ~z: nf~kkoga.. procesa, dakle, s istim cil JOS e 1 asnrJe.

.(e.

110
111

Kompodcija kadra, format, mizanscena

. .

tor zapravo dvodimenzionalan prostor

!'iva geometrijska kvaliteta, etveroplatna, dakle odre~en~. ~rect.zno IZ':' ls~~ ino a formata za jedan film, ta geo:
kut, i to pravoku,tnt, k?J' J~ U_J~dnr~~odredu~e tenju da se u taj zamj~.tlji'-:1
metrijska kakvoca uvjetuje dt p
J. nered koJ'i moe i razdraztvatl.
.
"e reeno ne unosi
,
.
zadani red, najpo~u 1arn_1J
' . takvoga vizualnoga reda svakako Je
od
osnovnih
nacma
stvaranja
Jedan
.. kom sustavu.
prikaz gra~ ~.nekom kom_POZICIJS e se definirati, slino kao i kompozicija
KompoziCIJa ka dr~.. u fti mu mozura slike sto je stvorena snimanjem, kao
u slikarstvu .i fotog!.afiJI, kao ~truk~nim prostornim odnosima sastojaka sni~
struktura koJa se ~ctt~Je. u me d us ot osoba odnosno svih vizualnih ka kvoca
ljene grad~.--:-- sntmlje~th ~re ;::~ filma, izvanjski svijet, ne odlikuj_u .komgrae - lm tJ a,. pl oh~ l boJ~
'd'
u naem okoliu kao trenutacnt raspozicijske prav tlnos~~ Sve sto Vl ~~visi o naem trenutanom poloaju ~
pored predmeta kOJ I, kao r as~or e .., k e po neemu prirodno stihijski, rekli
trenutku gled~nja. Taj _r~spore uvt~~ sl{ kovnu strukturu. Ne samo, meutim:
bismo nepravtlan, sl~caJan, ne tvo as orede nego, tovie, kad se i ostvari
da se priroda ne br!~e za ~ak~~;m: prost~ru, on je slabijega djelovanja,
nekakav raspored btc~ u prtro
a okvira ni priroda ni nae vidno
jer u prirodi n.ema mJere kodnosag~t~~o ne ge~metrijski pravilnog, uokvine .og, po_.
ored red pa prema tome i neka
p olje nisu dant ..unutar
k d a Je znaci rasp
,
,
renja . Kompozt CIJa a r. . ' l ~jem nekoga zakonitog vizualnog odnosa
ravnotea to se ostvaruje tznal'~ze rm da taj odnos biva istaknut okvirom
meu biima u stvarnome oko tsu, ~. l e ri'e o rasporedu redu i ravno filmske slike, okvirom platna. Buduci dazJamjeJtlj'ivom taJ dolvljaj bitno slimu tek stvorenom l
l
'
tezt, dakle,. o ~~ce .
rhovit. Kompozicijom kadra svraca se n~sa
kovnog poJaVlJU~~ se '.kao st~e ~~ozicijom istaknuta, neka bia ili skup me
pozornost na btca koJa ~.u ~ ko'i se zbog toga istie, ima veu vanost
bia tvore lako razaznatlJIV lt
J
da tek pukom pozadinom, podod onoga to j~ .~os.talo. z?o~ tog:a~~~p~~~ da se neto pokazuje, kao da
logom. KompoztCIJSktm rjes~nJem . . u filmski retoriki efekti, ostvaruju se
se u to Upire prstom, pa IZ toga tzv tr

Budui da je stvarni filn:skt ~ros.

v .

posebna znaenja u prizorima, stvaraju se filmski simboli, poruke. Svaki

kompozicijski lik odlikuje uz to i vrijednost to je upravo njemu !:Vojstvena, posebna vrijednost djelovanja na gledaoevu doivljajnost, pa i u
tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije kadra u strukturi filmskoga
pojedinog sn imka i filma kao cjeline. Nije zbog toga nimalo neobino da
se pronalaenje kompozicija smatra jednim od najveih umijea svakoga
sn imatelja.
Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri podruja:
na pojedina kompozicijska rjeenja kadra to su poznata i u slikarskom
djelu i fotografiji, i kojima se u naelu ostvaruju isti uinci kao i u tlm umjetnostima, zatim na vremenski problem, jer film prikazuje svijet koji je u stanju stalne mijene, pa je toj mijeni podvrgnuta i kompozicijska ravnotea
kadra i, na kraju, na mogue prividno odsustvo kompozicije, koje takoer
moe imati izraajne vrijednosti.
S obzirom na prvo, najvanije je upozoriti na tipove i djelovanja onih
kompozicijskih sustava koji se u snimci pojavljuju kao neka geometrijska
vrijednost (zbog ega se takva kompozicija i nazivlje geometrijskom), a
postie se pronalaenjem pravilnog rasporeda u okoliu, stvaranjem odnosa
tog rasporeda prema okviru i pomicanjem, korig iranjem kamere kad se ti
objekti pokrenu i time mijenjaju uspostavljeni red .
Kompozicija kadra moe biti zamjetljivo horizontalna, kad kadrom dominira neka horizontalna linija, npr. neki zid, drvored, i ona najee ostvaruje doivljaj vrstoe, mirnoe, sigurnosti, jer prikazano tijelo to tvori taj
kompozicijski sustav kao da nalazi uporite u paralelnim horizontalnim
rubovima kadra. Kompozicija moe biti i vertikalna, npr. visok izdvojen
ovjek u srednjem planu, jablan, zastava, dimnjak i tada e se stva rati,
visinom i uspravnou, doivljaj nadmonosti, dostojanstvenost!, velianstve
nosti. Dijagonalna kompozicija, kad neko tijelo dijagonalno presijeca platno,
npr. koso snimljene tranice, ograda, pridonosi vizualnoj dinaminosti kadra,
jer kosa linija ima vei kinetiki potencijal, uda rnu snagu , ali zbog svoje
nagnutosti moe stvarati i doivljaj nestabilnosti prikazane grade. Napokon,
kompozicijski kostur<< moe initi i takav raspored tijela kojim se tvori neki
geometrijski lik - trokut, etverokut, krug, slovo L itd. U svim tim sluaje
vima, kao u krugovima u filmu Jagode i krv, prizor e se uiniti spektakularnim, a zbog zatvorenosti geometrijskih likova, koja je pojaana zatvorenou rubova platna, stvorit e se lako ideja o vrstoi i homogenosti
p rikazivane grae. Stvorit e se i eventualno drukiji doivljaji: upravo
zbog injenice da rubovi pojaavaju geometrinost u rasporedu prikazivane
grade, stvorit e se ponekad ideja o bezizlaznosti, o Zaaranom krugu.
Tako, kad Henryja Fondu njegova supruga posjeuje u zatvoru, u filmu Samo
jednom se ivi, v idimo Fondu kroz tamniko okno koje je istog formata kao
i okvir platna, a kako je jo smjeteno s im etrino u tome okviru, glumeva
glava kao da j e stegnuta u dva okova - zatvorski i filmski.
Takva kompozicijska rjeenja kadra mogu imati jo jednu vrijednost:
budui da se kompozicija, odnosno neki pravilni raspored, iznalazi u realnosti izvanjskoga svijeta, gledalac postaje svjestan intencionalnosti takvog
filmskog vienja fizike rea lnosti. U izvanjskom svijetu, naime, nekakav
geometrijski red plod je sluajnosti, pa zato kadar u kojem vidimo paljivo
odabranu statinu kompoziciju uvijek djeluje kao kometar, kao skretanje
pozornosti na neto znaajno, na otkrivanje simbo li ke vrijednosti u prizoru
8

112

113

ltd. Ujedno, upravo zbog oitog unoenja reda u neto u emu tog reda
nema, statikom kompozicijom mijenja se u ritam. U trenutku zapaanja kompozicije naa se doivljajnost naglo uzbuuje, a ako je takav kadar dulji,
usporuje se ritam filma - ve i samim skretanjem panje s dinamikog na
statino, s filmskog na ue likovno. Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutom geometrijskom kompozicijom nalaze najee u filmovima bilo na poetku sekvence ne bi li se pokazao neki stalni raspored u kojem e se
neto poremetiti, bilo na kraju - kao zavretak nekog procesa, kao zakljuak o nekom zbivanju.
Kad se govori o filmskoj kompoziciji, dakle o kompoziciji koja je najprikladnija filmu, oito treba prvenstveno imati na umu kompozicije u nastajanju i nestajanju, dakle svijet pokreta, najtonije, svijet mijene, u kojem
kompozicijski sustav nastaje gotovo sluajno, a onda se i prividno sluajno
raspada. Filmska kompozicija kadra oito je dio nekoga vremenskog niza.
Kompoziciji se u pojedinom kadru, ili u montanom nizanju kadrova, tei, ili
se ona neoekivano otkriva, tako da se njome u takvu slua ju , kao to navodi
Plazewski (24, 77), postupno, stvaranjem reda, pojaava zanimanje za budue
dogaaje, ili se neoekivanim otkriem nekakva kompozicijskog sustava
stvara iznenaenje.
l na kraju, koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom
kompozi cijskom sustavu, ve kanoniziranom u slikarstvu a potom i u fotografiji, mogu imati ve likog uinka, toliko mogu gledaoca opiniti i kadrovi
neobine kompozicije iz kojih zrai nered sluajnih zapaanja, letiminih
pogleda, kadrovi to se doivljavaju kao rezultat nemara, sluaja. Takvi
kadrovi stvaraju dojam posebne ivotnosti, imaju dokumentaristiku aromu.
Ujedno, kad su subjektivni, takvi kadrovi rjeito govore o osobi (svome
vidite lju) kao i o ivotn im okolnostima u kojima se ona nalazi, i zbog kojih
upravo tako neob i no<< sagledava okoli u kojem se nalazi. Takvi kadrovi
mogu posebnu vrijednost imati upravo u narativnim fi lmovima .
Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom
na format filmske slike, dakle platna il i TV - ekrana. Kao to je poznato,
postoje razliiti formati, razliiti omjeri stranica slike, njezine visine i duine,
to je posljedica stalnih usavravanja filmske tehnike i traganja za novim
mogunostima filma. Kao to postoje razliite kamere, tako postoje i vrpce
koje odgovaraju tim kamerama (najrasprostranjenija je kinematografska
vrpca od 35 mm, a iru primjenu imaju jo i vrpce od 8, 16 i 70 mm), pa i formati to ostvaruju projiciranjem snimaka na tim vrpcama. Format se kvalificira, dodajmo, omjerom stranica same slike na vrpci, pa kako je kod Edisona i Dicksona on iznosio 24 X 18 mm, taj omjer se izraava kao 1,33 : 1.
Zajedniko je svojstvo svih formata vea duljina horizontalne stranice,
emu je razlog horizontalna poloenost ovjekovih oiju, fiziologija ovje
kova oka, a zatim to to je ovjekov vidni kut neusporedivo vei u horizontalnom no u vertikalnom smjeru, a vea je i horizontalna pokretljivost glave.
Meutim, premda je horizontalna stran ica uvijek du lja, u razliitih se formata
omjeri oevidno razlikuju . Dok je Edi so nov omjer bio 1,33 X 1, kasnije su
nastali omjeri 1,66: 1 (wide screen, danas najvie rasprostranjen), pa Vista
Vision 1,50 : 1, pa izrazito iroka platna<< - Cinemascope (u primjeni nakon
1953. godine) 2,35: 1, Super Panavision 70 2,30 : 1 i Todd-AO koji ima omjer
2,30: 1.
114

Osnovne karakteristike to proizlaze iz form t

uopenom u~poredbom irih i Uih<< formata.a a mogu se ukratko opisati

U formatrma kojima je omjer vei od 2 1 k

vrijednost to je ima u drugim formatima."

rupnr ?.'~n gubr onu izraajnu
nuno moraJu biti neto dulJr l s ob .
' a kzbog srrme prostora, kadrovi
v ,

zrrom na ' ompoziciJ'u

t
teskoce, jer se umanjuje djelovan'e vertikale
"
. nas. aJu odreene
dominantno horizontalan) pa i d{Jagon l
. (buducr.~a Je pnkazani prostor
..
,
a e, Jer se drJagonalna p
..

pro:stora rlr zbivaju samo u sredinjem dijelu k d

'l''
. v
r~srJ.:can~a
honzontali, pa nemaju dinamiki efekt k k a .ra, ~ J se, mace, prrblrzavaJu
~mJer~. tovie, snimatelju ponekad uop: ~~j~~=~u ~od platna m~nJ.ega
rJesenJe za kadar, jer se irokim latnom
.
o, r~nac.r kompozrcrJsko
a upravo je okvir, kao to smo utv~dili osn~~~i v~s!~CaJ pn~utn.osti okvira,
cij.e. Osjeaj i rine, ipak, tvori dojam 'irine zbi~JnJ ac zapazanJa kompozipndonosi spektakulariziranju prizora pa . v. dskoga prostora, ponekad
sredno nakon to se pojavilo, imal~ veli~e srro ~ plat~o, t'os:bn_o nepoplatno pomalo je meutim e .
.
og. ~SpJe~a. OdusevljenJe za to
drugim formatim~, osobit~ Jo~J;~o~ r 1s~~a~~oc~ J.~ublrka vraaju se polako
primjenjivati i na televiziji a u ko'e~
' OJI se. bez P~!ekoa moe
brojni principi komponira~ja kadr~ i kse.. znatno dJelotvornrJe primjenjuju
dramska koncentracija na prikazivana zb~~~~j:.e, napokon, ostvaruje vea

.
Cinjenica da je kompozicijska struktur k d
. v v.
zanscenskim rasporedom osoba i r d
t a a ra .naJcesce sukladna s mivrijednosti, kvalitete to se zap~a~o me a, jo.kazuJe. da su u pitanju srodne
osoba u kadru njihovi meusobni p pt rep. ecdu. N~rme, postava snimanih
d
'
ros ornr o nosr kao i njihov
t
.
o nos prema markantnijim scenografsk'
l
. '
pros ornr
okolia, vrlo se esto uoava u kao
rm. ~ emen~rma, odnosno predmetima
potencijalno isto djelovanje~ Pore~p~oml~Jan~. ~gu~e<< ko.mf?~Zicije. i imaju
prvenstvu dinamike miza ns cene nad stg r'v vrrJe e r. za~IJucvcr o filmskom
vilnih, neobinih kao s luajnih ras o da rc~om kao v' o rzrazajnosti nepraivotn?sti i uvje;ljivosti, dok trenufa~7 s~a~iu~:ca, st~ filmu daje kakvou
tome cesto i kompozicijski likovi imaju vriJ'ednostp:~~odr glukmaca, pa prema
SpecT
v
f'l
,
rova omentara
1 rcnost
J mske mizanscene u uspo db'
k
.v

specifinim iniocima filmski registriranog ;r~zor~ s l a~aiJsnom, otkriva se u

dobivaju posebnu vri'ednost . .
.
~. mrzanscenske kvalitete
oblicima filmskoga zadisa o ko/i~;:~o ~oos~~~n ucma~. za.hvaljujui ostalim
dobiva posebnu izraajnu vriJ'edno t
d a gov~rllJ. Filmska mizanscena
k t
.
.
s posre stvom rzbora plana rak
.
u? snrn;anJa, uporabom razliitih objektiva (dakle razli't
b'.
ursa l
tanJa, suzavanja ili irenjem prostora kraen ima u
J o~ . rzln?m krementi daju mizanscenskom poloau , .
. J
perspektrvr). Svr ti elekoju smo definirali u poglavljima ~ t~~:~~:~i~sof~la oknu izraaj.nu vrijednost
p
b
v .
a 1ms oga zaprsa
ose nu paznJU treba obratiti vrijedn t'
k

registracije dubine tonije s tim u ve . ots rbpo reta u kadru i nainima

.
.
.
'
,
ZI po re ne su neke dopune
ObJektl u f1lmu - a to se ponajvie odn

~=~~~u~:i~apj~et~~~Jt.idh
je pokretanjke naj~irtu~~~~:, IJ>~nC::~:h~~~~i~~~~:eiznna~:
,
. -mogu se retatr u raznim m

prema kameri, ulijevo ili udesno prema ore ili

s Jerovr.ma - u dubinu,
vati, i upravo to njihovo mirov;nje dob~a oso~;~~rza ~O~Je. Mogu i mirorazaJnU snagu jer se
s
115

k
da je u suprotnosti sa samim
moe kontrastirati s pokrete~, al?ace, ao. b okretom (vidi o tome
medi"em filma, koji se kao filmski potvr UJe as. J:> .
. . .
.. . bo
. J)
b
'"h karakteristika mirovanja u sfer1 fiZike 1 fiZIOlogiJe, l .z g
1
s~L174 .. z. og opel l . na te karakteristike, statinost filmskoga pnzora,
Simbolike sto se os anja
.
..
, e stvoriti osjeaj nelagode nego
nekretanje ili ak. spo.r~o~rJ.:~~J~o~r~J~a~lo zaustavi, stvorit e se napetost,
lagode. Kad se sn1manl e
.
i ednostavna mizanscenkad se pokrene, napetost e pres_tatl. P:e~a tome, J okree moe u film-

Scenografija, kostimi i maska

ska inj~nica,. ele~entar~a mo~u~~~~~ c:r~~=~~o~ta k~~apnije sa~o filmska, ali

skom pnzoru lll:'atl pose nu v~~Je film~ Kretanje se naime, u filmu zbiva u
koju .poveavaJU upravo oso m~ ~ka uli"evo ilt' udesno, prema lijevom
uokvnenom prostoru, pa poma~~~~~~irati n/egovo naputanje, odstupanje,
ili desnom rubu kadra, mogu Sl .
..
ubov ima on ide prema
definitivan odl az~k, pr~kid s necim .. l?uc~lreg:ap~lja. l kad se glumac pomjestu na k~jem .ce ?dJednom nesta~lk~ ~~ n~n pribliava kameri, poseban
mie p~ OSI objektl':a, stv~~=los:~ti i kao upozorenje na njegovu vanost,
teatralni efe.kt :;- ~oz~ to . J ,
biti kad doe do kamere i vie nema

~a~~~~~. s~d~l~~~~~~=~eP.;~t~. ~~~!~!i~va k~~~~ni~ ~~~~i~~i~i~~~a;~ n::ui~~J~~

itd. Ako se, pak,. ~retanJ.a .snl:naJ~ wo . ke znaene koje je objanjeno

naglo poveava ili smanJUJe, ImaJU te l sn~~ opisani
takoer uinci plone
u poglavlju o objektivima, a u tom pog av JU
dubinske mizanscene.

sJ

Poseban problem u otkrivanju, utvrivanju i sistematizaciji oblika filmskoga zapisa predstavljaju scenografija, kostimi i maska, dakle, nepobitne
slikovne odlike filmskoga zapisa, koje, meutim, nedvojbeno nisu specifino
. filmski elementi (svojstveniji su kazalitu). One se, takoer, mogu shvati ti
i tumaiti kao stalni sastojak zbilje, kao neotklonjiva njezina fasada, izvanjski
svijet pa, prema tome, ne pripadaju uspostavljenom sustavu rasuivanja.
Naime, budui da itavu zbilju to je film fotografski biljei moemo pojmiti,
a i opisati, kao kompleks prekriven prirodnim scenografskim elementima,
neophodnim kostimima (odjeom i obuom) i raznim krinkama to ih ljudi
navlae na lica (minka, naoale, brkovi, brada, ukrasi), sve t roje se obuhvaa ve samim imbenicima slinosti i sve troje doivljuje samo one neizbjeive filmske preobrazbe koje predstavljaju nunost filmskoga zapisa. Kad
je tako, njih ne moemo definirati ni kao specifino filmske oblike, a ni
kao od drugih oito razliite oblike filmskoga zapisa jer oni u svojoj sveukupnosti predstavljaju vanjtinu filmskoga zapisa. Ujedno, zbog ovog
posljednjeg, oni su u svojoj osnovi ista vrijednost za ovjekovo i filmsko oko.
Kostimi, scenografija i maska u ovakvome razmi ljanju j edino su relevantni onda kad ne djeluju kao naeni u zbilji, kao neka stvar po sebi iz
zbilje, nego kad su na neki nain disparatni (fiziki, geografski i povijesno)
prikazanoj cjelini izvanjskoga svijeta, kad se, dakle, u prizoru pojavljuju
ne po njezinoj volji, nego po volji stvara laca filma, ili kad predstavljaju
zbiljski sluaj (to opet djeluje kao kakvoa koja je u fi lmu po volj i stvaralaca).
Da ne bi nastala zabuna, treba i staknuti da nije rije o povijesnim filmovima, o onima u kojima je oivjelo neko minulo razdoblje. U takvim f il mov ima, ako se u njima scenografijom realistiki obnovi arhitektura i sav dekor
razd oblja, ako se upotrebi izvorna odjea, ako se tono kopiraju eventualne maske i ako su ta scenografija, kostimi i maske u skladu s prikazan im
osebujnim ponaanjem, obiajima, jezikom, ophoenjem, itavim stilom
ivota epohe, onda te slikovne odlike uope nisu disparatne n iemu to
postoji u filmu; samo je razd oblj e i zvanredno uspjeno oivljeno, ono dje117

116

luje kao da je snimljeno u v rijeme svog postojanja. Gledamo li danas

Porterove filmove iz 1902. i 1903. godine (n2ivot amerikog vatrogasca i
nVelika pljaka vlaka) ili Murnauov iz 1923. (nPosljednji ovjek) koji prikazuju ondanju svakidanjicu, onda zapaamo da odjea prikazani h vatrogasaca, putnika i gostiju iz berlinskog hotela nije disparatna nijednom drugom sastojku filma, jednako kao to nije disparatna odjea Griffithovih Babilonaca, Judejaca i Francuza iz davne prolosti u filmu nNetrpeljivost. Ona
je tek drugaija od nae dananje odjee, pa nas to u prvom gledanju filma
moda naroito privue, na isti nain na koji e gledaoca iz dvadeset i prvog
stoljea zauditi odjea u filmovima iz godine nastanka ove knjige .
Naravno, ovim tvrdnjama ne nijee se vjetina i umijee scenografa,
kostimografa i maske ra koji su u stanju svojim radom oivjeti nsliku epohe;
naprotiv, istie se njihova sposobnost da u filmovima s graom iz suvremenosti u scenografiji, kostimima i maski otklone sve to je akcidencija dananjice, sve to naruava vremensku homogenost dananjice.
Kad se, meutim, misli na scenografiju, kostime i masku kao na oblike
filmskoga zapisa, onda se ne podrazumijeva njihovo postojanje u prethodno
opisanoj realistikoj funkciji, nego na njihovo pojavljivanje u oevidno stiliziranoj formi, kad gledalac postaje svjestan da su scenografija, kostimi i
maska nametnuti zbilji, da su nartificijelni, ili najdoslovnije, izmiljeni. U tom
sluaju, oni se u cjelini filma uklapaju ili kao suprotnost elementima neizmijenjene zbilje, ili imaju strukturnu protute u u nekim drugim senzorno senzacionalnim oblicima films koga zapisa.
Tako, na primjer, u znamenitom eksp resionistikom filmu Kabinet dra
Caligarija (Robert Wiene, 1919), osim u posljednjoj sekvenci, cijela je scenografija vidljivo kazalinoga tipa ; itav gradi, njegovi interijeri i eksterijer!;
nisu drugo do kulise, a i kostimi su djelomino stilizirani. Svrha takvog
izbora scenografije, koja nije prirodna nego nedvojbeno artificijelna, jest
u tome da se ostvari kontrapunkt na kraju filma, u sceni u kojoj j e scenografija posve realistika : sve ono to smo prije vidjeli bilo je plod bolesne
mate, ilustracija sumranog stanja duha.
U mnogob ro jnim filmovima sti li ziranu scenografiju, kostime ili masku, ili
d voj e od toga, ili sve troje, nalazimo u prizorima u kojima se eli doarati
san, halucinacija, proroanstvo, dakle ono to ina e ne postoji u vrstom,
tvarnom obliku. U filmovima fantastike t akva stilizacija $lui kao najprepoznatljivija sastavnica izmiljenoga svijeta, a u raznim vrstama muzikoga
filma ona je u v rstoj strukturnoj vezi s glazbom: fluidnost glazbe skladno
se dopunjuje odgovarajuom sti liziranom sce nografijom i kostimografijom.
Pored ovih vrlo est ih funkcija stiliziranih kostima, scenografije i maske,
kao nunih komponenti nekih anrova i kao naina prikazivanja nekih nesvakidanjih stanja psihe, takvi stilizirani elementi filma imaju jo i neke
druge openite vrijednosti. Sve to je artificijelno u filmu ima veliku retoriku vrijednost j er je u vidljivoj suprotnosti s obinou zbilje. Stoga,
takva stilizacija za gledaoca potencijalno uvijek ima v rijednost simbola, odnosno, ak ako simbol i nije jasan, gledalac u stiliziran,om elementu trai neki
smisao. Naravno, stilizirani elementi uzro kuju i zauenost, pa se njima izaziva iznenaenje , stvara napetost, a tim e se najee oivljuje gledaoeva
panja.

S_liko_vne_ o~like_fil~skoga z_apisa o kojima se govorilo u ovo nekoliko poglavlja nrsu Je~r_n: sto rh ~usrecemo u filmu. Predvieni prostor nije dopustio
da_ s~ raspravr JOS o nekrma, za ove os nove teorije filma svakako manje
~aznrm~. Ta~o, na primjer, nismo ni djeli prostora posvetili uporabi negatrv~, snrmanJu _kroz razliite prizme, niti raznim vrstama trikova. Za sve te
oblrke, ~a s~ rp~~ barem ukratko osvrnemo, karakteristino je da izrazito
pre~bra_za~aJU ~briJ_u, da su. ser:zorno senzacionalni (kako obiavamo kazati),
da ':~zrvaJ~. vrsok'r stupanJ ocuenja, da, prema tome, imaju vrlo veliku
retorrcku __vr~J.ednost, da imaju funkciju neke simbolike nadgradnje zbilje
~a se n~Jce~ce r~be u raznim vrstama filma fantastike, a takoer i u eksperi~
.e.ntalnrm frlmovrm~. ~ nekima od do sada zanemarenih oblika ipak e jo
brtr go~or?. Iz praktrcnrh razloga, o raznim montanim sponama (pretapanje
zatamnJenJe odtamnjenje itd.), kao i o dvostrukoj ekspoziciji raspravit ~
se u poglavlJU o montai.
'

. Bud_ui da -~e bliimo kraju ~ljela knjige posveenog oblicima filmskoga

a prsa, ' b~duc~. da sm~ maloprrje raspravljali o nespecifinim oblicima filmskoga zaprsa, crtalac ce se moda zapitati to 1e s glumom o n
takoer
t
..
.
J0 J ce se
.
. go~orr r na pogodnrjem mjestu, u poglavlju o prikazivanju ovjeka
u frl_mu_r o l~k~ u f~_mu. Inae, u biti (sada samo pripomenimo), gluma se moe
tretrratr _na_ rst~ nacrn kao scenografija, kostimi i maska: ona se moe poimati
kao o~lr~ Jedr_n:' kad je stilizirana, kad se ovjek u filmu ne pojavljuje kao
naenr dro zbriJe, nego kad glumi, kad oito neto ini iskljuivo radi filma .
z

118
119

ZVUK

S obzirom na poredak izlaganja i koliinu grae, prvenstvo smo ov dje

dali vizualnome. Trae li se razlozi, oni sigurno nisu samo u inj enici da je
film od 1895. do oko 1928. godine bio iskljuivo nijem, kako se t o razdoblj e
obino i nazivlje. Poli smo, jednostavno, od poznat ih t vrdnj i po koji ma j e
vidljivost izvanjskog svijeta vanija za spoznaju tog svij eta od njegov e
ujnosti, poli smo od injenice da i do 90 posto stimu lusa, doj mova to
dopiru do nae svijesti, stie onamo vizualnim pot icajima, a samo ih 5 post o
stie sluhom.
Ovaj navod, meutim uope ne umanjuje vrijednost zvunoga u f ilmu . Ve
u razdoblju kinetoskopa pojavila se tenja za ozvuenj em slike , a do 1927.
godine, kad se zvuk, nakon filma Pjeva jazza (Alan Crosland, The Jazz
Singer), poeo naglo iriti, postoji bezbroj pokuaja p ridodav anj a zv uk a
filmu. Naime, koliko god je nepodnoljivom bila nemogunost prikazivanih
ljudi da govore - a i natpisi su gotovo uvijek remetili ritam fil ma - jo
je nepodnoljivijom bila za gledaoca stalna tiina, odsutnos t p rirodnih umova ili zvukova, pa je svaki i ole boljestoje i kinema tog raf osigura vao
filmovima glazbenu pratnj u. To ne znai da zbog toga u nije mome razdoblj u
nisu nastajala umjetni k a djela: umjetnici filma stvara li su tada, a to ih i bi tno
od reuje kao umj!'!tnike te filmske discipline, u duhu za konitos N med ija
kakav je bi,o.
Vidljivosti prizora imanentna je i njegova uj n os t, i t o je uzro ko valo da
zvuni film prevlada . No, budui da je i ono to vi dimo u f ilms kome zapisu
samo iluzija reprodukcije izvanjskoga svijeta, tako j e i ono to u kinemat ografu ujemo, usprkos izvanrednim reproduktivnim mo i ma oz vu enj a, st anovita iluzija akustike reprodukcije zvuanja u izvanj skome svi jetu. Osob ine
naega vidnog i naega ujnog polj a su razl i i te, pa j e za t o, da b i se obj asnila kakvoa filmskog zapisa zvukova, potrebno na j p rij e ustanoviti kaka v
je ovjekov osjetilni odnos prema slunome polju.
Ve prije smo ustvrdi li da je vidno polje ue od sl unoga vi dimo
Otro oko 50 stupnjeva (i to uglavnom unutar horizont ale), naziremo do
stotinu (znai optimalno ni treinu kruga), - a sluno polje p reds tavlj a sv e
123

to nas okruuje, dakle, svih 360 stupnjeva, i to u svim smjerovima. Zbog toga
isjeke prostora vidimo jedne nakon drugih u zbilji i u filmu, a zvuci se mogu
ut i neisprekidano, u kontinuitetu. Jz toga nuno proizlazi da je zvuna dimenzija neobino vaan inilac doivljaja realnosti prikazanog svijeta. Jer :
montanim razlaganjem istoga mjesta moe se izgubiti prostorna orijentacija,
moe se pomisliti da se radi o drugim lokalitetima, ako te snimke ne prate
zvuci koji e, usprkos promjenama planova i kutova snimanja, ostati gotovo
neizmijenjeni. Zvuk je, znai, garancija ouvanja prostornog identiteta, odnosno pripadnosti istome mjestu, a slike prostora to nisu. <:?sim. toga,. za
irenje zvunih valova potreban je trodimenzionalan prostor, cak 1 u pmorima u kojima se nita ne pomie, pa e zvukovi tog prostora upozoriti na
njegov trodimenzionalni karakter.
Dakle, premda nas zvuci obogauju sa samo 5 posto poticaja to dopiru
do nae svijesti, njihova vrijednost za film ne moe se tumaiti kao petp?stotna; oni ine film jo filmskijim, u tome smislu da pridonose stvaranJU
iluzije realistinosti filmskog zapisa. To ujedno znai da se gotovo upravno
proporcionalnim intenzitetom osjea sve to predstavlja odstupanje od prirodne kakvoe zvuka, od naina njegove recepcije i njegova odnosa prema
izvoru iz kojega zvuk dolazi.
Navedena razlika imeu vidnoga i slunoga polja ima u filmu jo jednu
znaajnu posljedicu, tj. tvori poseban zakon odn?,sa :~unoga i sli k~v~~g.:
u filmu kojemu je svrha da bude i dokument, kOJI tez1 da bude real1st1ckl,
ono to se vidi mora se i uti ali ono to se uje ne mora se i vidjeti. Dakle,
upravo kao i u zbilji. Ako, n~ime, promatramo vlak to prolazi prugo~, ~t
emo njegovo zvuanje ; ako, pak, odvratimo pogled od pruge~ zvucanJe
vlaka i dalje emo uti, iako vlak neemo vidjeti. Postoji stanov1ta posebnost filma kad je rije o doivljaju tih razlika o obuhvaanju dvaju osjetiln~h
polja : filmski svi jet omeen je okvirom, i eliminacija dijela vidnoga polJa
djeluje kao namjerna, pa i zvuci to dolaze izvan kadra (upotrebljava ~~
esto engleska rije noff) lako mogu dobiti iznimno veliku simboliku 111
retoriku vrijednost.
Razumljivo, tehnikama zvunoga zapisa mogu se registrirati .sve. vrste
zvukova, prirodnih i umjetno stvorenih. Budu i da vrste zvu~o:va .lmaJ.U r.azliitu kakvou i razli i ta djelovanja, potrebno je posebno anal1wat1 poJedme
od njih, uzimajui prvenstveno u obzir umove, govor i glazbu.

umovi

U~biajilo se da se svi zvuc1 1zuzev govora i glazbe nazivaju u filmu

sum~v1ma, pa radilo se o zvuanju prirode, predmeta koje je stvorio ovjek
(stroJe~_a .i vozil~~ ili o z~ukovima koji su posljedica ovjekova kretanja ili
mehan1ck1h radnJI (hodanJe, baratanje predmetima).
U dokumentar i stikim filmovima, zatim u reportaama i u snimkama za

ar~i.v, te u filmovima to tee realizmu, zvukovi se najee rabe na taj

n.a cm ~a se to preciznije reproduciraju i da se pojavljuju istodobno, u

smk.ron1tetu, s dogaajima koji su njihov izvor. Druga je mogunost pojavljivanJe zvukova u asinkronltetu s njihovim izvorom, a porijeklo je toga post~pka u tehnikoj mogunosti da se snimljeni zvuci postave na bilo koje
mJesto u tonskom dijelu vrpce.
Takav postupak smanjit e i iluziju objektivnosti u p rikazivanju fizike
realnosti .i .on nalazi opravdanja samo u pojedinim umjetnikim djelima koja
su .organiZirana. upravo tako da takvo neprirodno postojanje zvu kova nalazi oslonca u CJelokupnoj strukturi djela i ima, ovisno o kontekstu odreenu
simboliku svrhu ili funkcionira kao element t v orbe nekoga fantaz~agorikog
svijeta ili kominog efekta .
. . ~.ao dru.~a ~ogunost javlja se u ozvuenom filmu mogunost iskljuenja
111 oc1tog st1sanJa zvukova. Tek je zvuni film mogao otkriti filmsku tiinu, i
ona se u njemu pojavljuje kao suprotnost prirodi koja se uvijek na neki nain
glasa, pa je i u filmu Kinga Vidara Aleluja (Hallelujah, 1929), jednom od
prvih u~~Jelih zvunih filmova, u kojem se manje-vie tokom itavog f ilma
CUJe pnl1cno glasna glazba i pjevanje, utianje zvukova na kraju filma prid?_nij~lo stvaranju napetosti i nelagode. Naime, odsutnost ili zamjetlj ivo
st1sanJe zvukova mora, u naelu, stvoriti osjeaj nelagode jer se bezvuni
s~ij.et ini ka~ mrt.av, neprirodan, pa se tiina najee u tom smislu i primjenJUJe u mnog1m filmovima.
, Spo.minja~e mogu_~osti mo~u se ubrojiti u red najelementarnijih mogucn?~tl za f.llm: zvucn1 se zap1s, zbog tonske tehnike registracije, moe
staviti na bilo koje mjesto u filmu, a moe se jednostavno i uope ne sta-

124

125

prilino malen - uvijek su to neka slina irenja i stezanja usnih miia, osobito pri rutinskom, svakodnevnom govorenju - s obzirom na vizualnost,
prizor se vrlo brzo prazni.
Ako se govor, kao sastojak izvanjskoga svijeta, dijelom shvati i kao
um, onda se on moe i na navedene naine pretvarati u specifian filmski
oblik. No, zbog vrijednosti jezika kao takvog, to vie to razgovijetne rijei
uvijek perceptivno i doivljajne djeluju kao lik na podlozi, postoje uz to
i vrlo specifine uporabe govora u filmu.
Prije svega, osvrnimo se na mogunost koja je donekle posebna. Osim
u naroitim sluajevima, kazalini monolog je neprispodobiv filmu; no, upravo u filmu nalazimo svojevrsnu mogunost monologiziranja, a to je upravo
spikerski komenta r, tekst to se uje, ali skriva svog izgovaraa. Ta kav
tekst, takav govor, najjednostavnije, izraz je tehnike mogunosti filma da
se zvuk i prizor snime odvojeno, a zatim spoje.
Govor kojemu se izvor ne vidi, ali koji se uje, uvijek djeluje kao nekakav komentar, a po dramatinom intenzitetu moe se tumaiti i kao ekvivalent za kazalini monolog. Vidimo nekakav prizor, a rijei nekoga govornika, koji uope nije prisutan, ali se uje, ili je prisutan u kadru, ali u tom
trenutku ne govori (kao neki Olivierovi monolozi u njegovu Ham letu), pa
je situacija u usporedbi sa zbiljskim situacijama krajnje neobina (tko
uje glasove kojima nema izvora?). Naravno, takvi prizori imaju nuno veliki uinak na gledaoca, lako dobivaju vrijednost simbola, zakljuaka o prizoru, autorova komentara. Tako u filmu Roberta Bressona Osuenik na smrt
je pobjegao (Un condamne a mort s'est echappe, 1956), izricanje misli
glavnoga lika, zatoenika u nacistikom zatvoru, ne funkcionira samo kao
glasno prenoenje njegovih misli, nego i kao autorov komentar. Isto tako,
kad u Langovu filmu Samo jednom se ivi zaujemo u finalu, u trenutku
umiranja glavnoga junaka, glas koji kae Sada si slobodan, Eddi e!, oito
je da to nije glas S neba, nego reiserov komentar, kojim on eli rei da
je za takvoga ovjeka u traginim ivotnim okolnostima smrt bila jedini izlaz.
Ovi suptilniji primjeri pokazuju i kakva je snaga nevidljivog, ali uj
nog komentara u dokumentaristikim filmovima, filmskim novostima, te u
razliitim televizijskim emisijama: spikerski tekst, dakle, a ne unutarnji monolog, uvijek se pojavljuje ili kao objanjenje, ili kao komentar, ili kao stanoviti oblik sudjelovanja, ak i autorova suuesnitva u danome prizoru.
Pored ovog osebujnog naina filmskog zapisa govora, filmskog govorenja u kojem se govor emancipirao, fizlki odvojio od govornika stvorivi
i stanovit ekvivalent kazalinome monologu, postoje i brojni primjeri stvaranja posebnoga filmskog oblika govorom, premda se samo govorenje nipoto ne razlikuje od zbiljskoga govorenja; kao akustika injenica ono je
preuzeto iz zbilje. Kao i kod zapisa umova, izvanrednu vrijednost nepobitno
mora imati govor kojega je govornik poznat, no koji se nalazi izvan kadra,
off. Rijei koje se uju u takvim prizorima imaju vrijednost izrazitoga komentara, jer se onaj tko ih izgovara ne pokazuje, pa se pozornost usmjeruje
upravo na ono to rijei znae. Ono to se vidi u takvu kadru u kojem ujemo
rijei to ih izgovara netko u blizini rubova toga kadra djeluje kao da se tim
rijeima komentira, osobito u subjektivnom kadru. tstodobno, budui da u
zbiljskome prizoru gotovo uvijek moemo vidjeti osobu koja izgovara neke
rijei, takva prisilna eliminacija govornika pojavljuje se i kao autorov ko-

'128

mentar~ ponekad se dobiva dojam da se autor identificirao s ne 'd l''

govornrkom.
vr Jrvrm
Niz

rije_i, _nekoliko reenica koje netko izgovara moe se prikazati

vo_rn~ kontr.~~r.rano, ali montano razlomljeno: kontinuirano se tekst riia:u~e .'z razlrcrtrh planova i kutova, dakle u nekoliko kadrova u tak p 1
caJU rzb~r kut~~ a i udalj_e~osti_ od govornika moe imati, i pri n;jmonot~~i':~
g~vorenJu,_ ~rrJednost rstr.can_J~ pojedinrh rijei, stvaranja reen inog Jna0

g aska, prrvrdnog ubrzanJa rlr usporenJa govora Ako se na
toku

,
prrmJer u
g_ovor_enJa u srednJem planu montaom prijee u kru ni lan zbo
p~z~at~h dJelovanja krupnoga plana, rijei koje se izgovor~ u ~om' plan~
u~r.nrt ce se, f?O n~emu, ovisno o kontekstu, vanij ima, a tom prostornom
';l'J~n~m pre krnut ~e se monotonija motrenja osobe s i ste udaljenosti a
~~
1 rrtam gov_orenJa postati prividno brim. To ujedno pokazuje kako obl~ci
1
ms~oga ~aprsa mo~u poslu!itiv.i kao stanovit surogat za glumu.
v
~ kraJ U, monta z~m. se riJeCI mogu spaja t i i razdvajati na razliite na~rne. _a k? se ~ Gra_aanrnu Kaneu ista reenica lomi na dva dijela, i kako
~~n~rvr dr~ recen u Jed_nome, a drugi u drugome razdoblju, petnaestak gov k~snrJ~. ostv_aren Je vr: menski prijelaz, vremenski raspon koji je bilo
va~no r~razrtr. l samo montazno povezivanje dvaju govornika moe stvoriti
doJam rs~ak~utog nabrajanja, ako oni izriu sline tvrdnje, naglaeno suprotstavlJanJ a, ako su njih?~e tvrd~je razliite, a ljudski se govor moeg radi
n~kog komentara povezati 1 s nek1m drugim zvukom, pa se u mnogim filmoVIm~, n_akon ekspozea nekoga brbljavca, montaom u iduem kadru to
~r~IJ~nJV~ nastavi u lajanju pasa i kretanju ptica . No, 'o poslednjem bi{ e
JOS riJeci u poglavlju o montai.

129

Gla:r:ba

U razmatranjima glazbe u filmu takoer moramo raz.li~o~at.i dva o.s21?.vn~

v
b
filmskome zapisU - gDU kOJQ.LJe IZVOr Vl JIV
~=~~r~a ~p;~~:~ g~~~a~, 1u onu koja u pr~kazanoj grai nema svog .1zvora, ve t:

~dv~~~~o,n~~i:u~t~~C:~~,o~!U~I;i~~~~ogu~~agfl~~~~r~fsr~~az~~~~u~e nalazi

d~ ili e izvode glazbenici u prizoru ne oga koncerta, gla~ba se ne

~o~:Vij~je k~o specifian

u~:~;t~~fs:at~j~z?~;t v~:~it~~s~~~~o~;\~e~

obl!k
1
uptiW(I'~oO l sumovl, 12P JOJ
.
v Prikazavi izvor te

a rizora u toku koJega se ona CUJe.
da
prikazivati drugi prostorni
iste ka:
..
'
tada izvor ne vidi. Glatba dopire tada izvan kadr~, l uv procJ.enl
~~Jnekc~~ ~= glazbe vrijede sva_naela koja smo isticali u vezt ~sumovlma

~l~z~~\~~~:~k~ep

pone

isje~k

l~

i ~b ito sloen problem predstavlja u filmu esta uporaba glazbe

bez prikazanog ili naznaenog izvora.
. .
.
.
.. k
Glazba ridodana filmskom prizoru, koJOJ nema IZV~ra ~ nJe.mu, uvtJve
se u stanovi~oj mjeri predstavlja kao ne}o dru~o~<, nesto IzvanJ sko, nes.t~
d sasvim drukijeg materijala<<. Prizor sto ga VIdimo a~~rfna .Je masa IZ
o . kog a svijeta niz poj edinanih njegovih injenica, stihiJa prt~od.e. Gl.azvanJ S k neto e' to je stvorio ovjek, neto u se bi dovr eno l CJ e lov.ltO.
~~,o~at~like radliitosti u svojoj najistijoj ma~erij~.lno~t~, ~l~zba ~at~ 1~a
uv i'e k vrijednost komentara pri.z?JSI ; ~t?ga ne kt rez1.~er1 t zawu o g az e,
~ . .. e u odreenoj mjert 1 nasilJem nad mediJem.
.
sma~aJI~~~ Jgod su m eutim glazba i film ski prizor razliito tkivo - a radi
istica~J ~ ra zlike u~ozorimo Jo na to da filmski priz~r egzistira bu pros~o~u
.
b'
osto'i samo u vremenu, sto se pose no osje~a
t vre~=n~,d~m~la~.~~in ~~~~o~ - i~ak, na odreenoj razini postoji s!a~ovlt~
~~~avo strukturn; slinost izmeu filmskoga prizora i glaz~e. Ka.o ~ filmski

lazba je homogeni i neprekinuti niz. Tok skladbe IskazuJe 1stu onu

priZO~~I~bljivost bivanja kao i prizori izvanjskoga svijeta, ~ g!azba se po~=~~e kao vrsta struktura kakav je i izvanjsk<i svijet. Zakoni nJegove struk-

ture oito su vrs1i, premda dijelom skri veni pogledu i kamere i ovjeka .
Upravo tom homogenou, neprekinutou, neprestano prisutnom oevidnom
vrstoom svoje strukture, glazba se lako pojavljuje kao nekakav par<< izvanjskome svijetu, koji ba svojom fizikom razliitou osnauje naznaenu
strukturnu slinost izvanjskoga svijeta. Koli ko god se ona uvijek pojavljuje
kao komentar prizora, jer je od njega i oito razliita, toliko se zbog elementa strukturne slinosti pojavljuje i kao skladan dodatak, i to do te mjere
da se skladba koja se u prvom trenutku ini neprispodobivom u nekom prizoru, kasnije ini njemu pripadnom, prispodobivom. Nisu, zbog svega toga,
u nebrojenim filmovima rijetke itave scene - nazivaju se montano-glazbenim scenama - u kojima se uz prizor pojavljuje samo glazba, bez dijaloga i umova, a koje redovito impresioniraju gledaoca. 8
Zbog neizbjeive vrijednosti komentara, glazba ima u filmovima raznoliku primjenu. U tom smislu treba, meutim, razlikovati funkcije glazbe od
naina primjene glazbe u filmu.
Funkcije lazbe u filmu zaista mo u biti narazliitije, jer glazba kao
nerealistino svojstvo 1ms oga univerzuma<< (vidi M. Martin, str. 86), uvijek pojaava ~upanj sudjelovanja gledaoca, pokree ga iz pasivnog staYa:U trenutku svojega poJaVlJIVanJa, ona usredotouje gledaocevu pOZOIItost
na sadanji trenutak filma, i zbog nenadanosti njezine pojave gledalac osjea da je nastupio poseban trenutak u filmu, odnosno da je poeo nov stadij
u razvoju zbivanja.
To se odnosi na sam taj prvi trenutak, a slino se moe opisati funkcioniranje zavretka glazbene dionice: gledalac tada osjea da se neka cjelina
zavrila, da je neki ulomak filma ostao u prolosti i da je poela nova faza
radnje. Ta nova faza osjea se u principu kao vraanje u stanovit normalitet<<, reijom naglaeni trenuci filma su proli, opet smo vie u realnosti,
u svakodnevnici - jer u svakodnevnici ne ujemo glazbu bez ustanovljivog izvora. Prema tome, glazbena dionica ima gotovo vrijednost posebne
sekvence, jer ona stvara posve naroit ugoaj u jednome isjeku filma .
Muziki broj<<, znai, moe imati i funkciju parcel iranja << filmskoga djela
u posebne cjeline; pored kadrova i sekvenci, zahvaljuju i glazbi, postoji,
dakle, jo jedan tip segmentiranja filma. Isti je sluaj, naime, kad glazbena
dionica prelazi iz jedne sekvence u drugu i time ih, ne naru avajui njihov
integritet, s j e dne strane spaja, povezujui razliita mjesta i v rem e na, pojaavajui ideju spojenosti, uzronoposljedinoga sklopa, ali i cijepa <
< i
jednu i drugu, jer poinje u toku prve i zavrava se u toku druge, tvorei
novu cjelinu, koja inte rferira s drug e dvij e cj e line. Iz ovoga se ,usput reeno, zapaa koliko moe biti sloena i ona najizvanjskija<< razina organizacije filmskoga djela.
Neovisno o trenutku poetka i zavretka, o e vidno je da glazba moe
imati brojne uinke, ako se i s kljuivo misli na glazbu kao na kvalitetu to
ispunja neko odreeno trajanje filma. Upravo kao i glazba koja je namijenjena samo sluanju, tako i glazba koja prati filmske prizore moe stvoriti
ugoaj to daje emocionalno obojenje cijelome prizoru. Ona moe uzbui
vati, moe gledaoca razveseliti, rastuiti, siliti na razmiljanje, s,tvarati nas Sve t vrdnje u ov ome u lomku naroito sc odnose na orkestralnu glazbu; br ojnost instrumenata i sloenost akorda t ada svjedoe o sloenoj strukturi skladbe, pa
i ta brojnost i sloenost imaju v r ijednost strukturnog analogona grai.
g

130

131

petost, razdraivati i - moglo bi se dugo nabrajati kakav sve moe biti

doivljaj glazbe.
Glazba moe imati i ritmiku ulogu. Njome se moe naglaavati pos tojei ritam zbivanja, a ako u samom prizoru nema elemenata to ima;u
ritmiku vrijednost, g lazba moe prizoru udahnuti ritam, initi ritmi ki m neto t o ritma po sebi nema .
Ta podjela to polazi od podjele Marcela Martina pokazuje koje su potencijalne funkcije glazbe u filmu. Da bi se ta podjela na neki nain rezimira l a, potrebno je jo jednom istaknuti da je pojava takve transcenden tne
glazbe (po Plazewskom), glazbe to nema izvora, uvijek istaknuti namjerni
autorski in, i da je g lazba zbog toga uvijek komentar u naji rem smislu.
A taj komentar moe biti r az l iit - moe imati razliitu ulogu, dramsku,
ritmiku ili lirsku, kao bi rekao Martin, a ne bi bila greka kad bismo pridodali i jo koju funkciju, imajui u vidu brojnost mogunosti filmskoga glazbenog komentara.
Ve prije smo ustanovili da treba razlikovati funkcije glazbe od naina
primjene glazbe. Glazba se, naime, moe na raz l iite naine postavljati uz
prizor, i majui pri tom bilo koju od navedenih funkcija.
Tako, glazba moe biti imitatorska, kad instrumenti oponaaju prirodne
zvukove. Takva se glazba primjenjivala u prvim zvunim filmovima, a danas
je najee susreemo u animiranim filmovima i komedijama, kad slu i, na
primjer, za karikiranje neijeg govorenja ili glasanja .
Glazba moe biti ilustrativna, a tada je njezina funkcija najee objanjavalaka. Pronalaze se, naime, razliiti muziki ekvivalenti za pojedine
prizore - ubrzanim ritmom glazbe istie se na primjer galop konjice, tihim
preludiranjem sutonski ugoaj itd.
Autonomna glazba, ona koja ne podrava neto to je vidljivo u prizoru,
moe imati vrijednost kontrapunkta. U uspjelom filmu takvom se upora bom
glazbe prizoru pridaje posebno znaenje, odnosno, kad ta glazba ne bi
pratila prizor, prizor bi tvorio posve drukiji doivljaj i imao druki j e znaenje. Naroito se esto takva glazba pojavljuje u filmu kao lajt-motiv, odnosno, ista se glazba ponavlja, ime gledaoeve osjeaje i misli usredotouje na neto to je bitno za itav film, kao u filmu Carola Reeda Trei
ovjek (The Third Man, 1949) i Freda Zinnemanna Tono u podne (High
Noon, 1952). Dakako, budui da je u pitanju najsloeniji oblik uporabe g l azbe, poeo se on u filmu prakticirati mnogo kasnije nego prije spomenuti
ti po vi.

132

MONTAA

MONTAtA

Tko snima, prije ili kasnije osjeti t e potrebu ili elju da sv e svoje snimke (kadrove) nekako spoji, kako bi ih sve imao na okupu, kako bi ih sve
mogao proji cirati odjednom, ne ulaui svaku snimku posebno u proje ktor.
Da bi to postigao, slijepit e on svoje snimke, a t aj se postupa k naziva
montaom. C:im se dva kadra, dakle dvije odvojene snimke, poveu, kae
se da su se ti kadrovi montirali. Tehnoloki ili t ehn i ki montaa nij e nita
drugo do postupak povezivanja, lijepljenja, spajanj a kadrova, i u osnovn om
tehnikom smislu ona se bitno ne razlikuje ni od koje d ru ge montae, na
primjer od montae pokustva, samo to se u tom s l uaju upotrebljava neko
drugo ljepilo.
Sve to se snimi moe se povezati, montirati sa svakom drugom snimkom. Prvi sineasti povezivahu kadrove iz razloga navedenog u uvodu: da
bi se sve nalo na jednom kolutu i da bi projekcija razn ih sn imaka mog la
biti kontinuira na . Montaa oito omoguuje kontinuira no p ro jiciranje veeg
broja snimaka, a kako se gotovo svi filmovi, od re kl amnih i nastavnih do
tzv. igranih i drugih, sastoje od vie kadrova (cje l o ve ernj i ig rani od prosjeno oko 500), montaa je i neizbjeiv filmski tehni k i postupa k.
Osim toga, potreba za montaom, nunost mont iranj a kadrov a nije samo
neto to se javlja nakon snimanja. Montaa j e i preduvje t za snimanje na jraz liit ijih, gotovo svih filmova izuzev onih, krajnje rijetkih, koji su zamiljeni i ostvareni u jednome jedinome kadru, kao npr. d vanaestominutni film
Kuhinja Ni kole Stojano v ia. Bilo zbog duljine filma, bilo zbog razli itih
lokaliteta to se u filmu ele pokazati, bilo zbog kvarova tehn ike ili g rea ka
onih koji stvaraju film, bilo zbog ograniene du ljine vrpce to moe stati
odjednom u kameru, snimanje se mora prekidati i pona vlj ati. Zbog toga se
na montau misli ve i prije snimanj a: gdje treba snimiti to i koliko ega,
da bi se snimke mogle spojiti u skladnu cjelinu filmskoga djela.
Neizbjeiva je injenica, nuda svakoga snimanj a, da se snima na razliitim mjestima i u razliitim vremenima; ak i ako 'Se snima na istome mj estu, na tom e se mjestu nakon prekidanja snimanja neto prom ijenit i,
pa e to mjesto izgledati dru k ije. Montaa, prema tome, omoguuje da se

135

razliita mjesta i razliita vremena spoje u jedno, odnosno u jedan nepr~

kinut vremenski niz koji se gledaocu predouje u projekciji. A t? n~s pr':
bliava definiciji montae s obzirom na odnos filma r:'rema P!Jka~JvanoJ
grai, dakle fizikoj realnosti, definiciji koja upozorava_ 1 ~a razlikU 1z~e~u
ovjekova i filmskoga zapaanja izvanjskoga svijeta. Ocev1dno: monta::r;a Je
filmski postupak kojim se u kontinuitetu projekcije postie diskontln~i~ano
(isprekidano, skokovito) prikazivanje prostornovremens_kl ~ase~ni~ lsJ~caka
vanjskoga svijeta. Dok ovjek svojim osjetilima zapa~a IZVa~JSkl '~VJ~et u
konti nuitetu, p rostornom i vremenskom, film ga zapaza u dJskontmUJtetu,
skokovito, a taj diskontinuitet osobito_ je_ uoljiv -~b-og ~ontinuit:;_ta p~oje~
cije. Razl i ka je, uistinu, golema, mogl i b1smo rec1 cak 1 fantast1cna, Jer Je
ostvaren oblik filmskoga zapisa u kojemu se krajnje slobodno >>barata << osnovnim kategorijama svakoga bia, onim to inae ne doputa velike slobode,
vremenom i prostorom. Zbog toga fi l msko prikazivanje svijeta ~ob iva. o.~~
bujnu filmsku kakvou u kojoj se krije neizmjerno bogatstvo naJraznol ikiJih
primjena i izraajnih mogunosti filma.
.
Ako smo ustvrdi li da se montano prikazivanje izvanjskoga sv1jeta ocigledno razlikuje od ovjekova zapaanja, da je bitno ~ruk~je: i odmah zatim da je u toj razlici izvor nebrojenih izraajnih moguc~ost 1 _ f1lma~ on_?a ~e
moramo zapitati to je raz log da ovjek bez otpora pr1hvaca ne.~to. sto Je
toliko drukije od njegova opaanja svijeta, i na emu se temelJI nJegovo
prihvaanje, a i razumijevanje neega to je montaom dove~eno u vez_u,
a to u zbilji biva i prostorno i vremenski od.voje~~ Jer: montazo~ se moze
povezati zaista sve, kao u filmu Ante BabaJe >>Liri<< (196~), u ~OJem s.~ . ~a
kupljene snimke snimlj ene u naj r azli itijim krajevima SVIJeta 1 u razllcltlm
vremenima a ta se neobina veza ipak pojavljuje kao smislena.
Za to postoje, uglavnom, tri razloga koji se i prepleu u doivljaju montanoga spoja dvaju ili vie kadrova.
.
Ustanovilo se, prije svega, da je montaa donekle u._skladu s .c~~Jeko
vim percipiranjem, upoznavanjem i odnosom prema ok~li su . G l e~~J~C I okoli u kojemu se nalazi, ovjek prenosi svoj pogl_e.d. s)~dnog~ I~Jec~a tog
prostora na drugi, pa na trei itd., ali premda neki ISJeccJ nest~JU .'z .nJegova
vidnog polja, a drugi se pojavljuju, u svojoj ..svij~st.i on _gradi CJelmu t?g~
prostora, odnosno od tih isjeaka stvara u SVIJeSti CJ:IovJtu pr~sto_rn.u sl1ku,
drugim rijeima, vieno on ne zaboravlja, ~ve novo st? s~ ~~JaVIJUJ~ pre?
njegovim oima nije izolirano od onoga sto prethodi,_ >>JnfJCJrano<< Je P~l
janjim. Zbog toga, uostalom, u zbilji uvijek znamo gdJe sn:?, unutar ~oJe
se ire lokacije nalazimo: tek u iznimnim sluajevima, dok c1tamo, rec1mo,
krajnje napetu knjigu, pa vidimo samo rijei , zaboravimo da smo u svojoj sobi.

. . .
U neposrednoj je vezi s tim razlogom i .drugi, .~v~jstvo nas~ga m_JsiJenJa,
koje omoguuje i prvi navedeni razlog. Ps1holo~1J~~~m eks~er1ment1ma _pokazalo se, najprije, da ovje k ne moe dugo misliti sam.o Jedno, u. naJ.dOslovnijem smislu jedno (kao to ne moe dugo netrem1ce gl.edatJ u 1stu
toku), i drugo, da je osnova miljenja u pribrajanju barem d:'_aJU podataka,
impulsa, stimulusa to stiu do svijesti ili i_h sa~a. sv~jest ~~a.zl, ?dnosno da
je povezivanje i temelj miljenja i neizbjeziva CinJen i ca mJS IJ.enJa.
Na kraju, kad se u projekciji pojave dva montano s~OJ~na kad_ra, taj
neprekinuti slijed jednoga nakon drugoga stvara barem ilu~IJU ~~r?c~opo
sljedine veze tih kadrova; tonije, drugi smo kadar skloni doziVJetJ kao

136

neku posljedicu, kao nekakav namjerni nastavak onoga to je dano u

prvome.
. Da bismo t~: po!kr!jepili pri~jer.~m, spomenut emo najznamenitiji ekspenment. u pOVIJest i filma, onaJ kOJI su sovjetski sineasti i filmolozi izveli
dvadeseti~ godin.a. ~ni.m!!! su glumc~.lv~na Mouhina, zahtijevajui pri tom
da bu~e sto bezJz.razaJn.IJI, laboratonJskJ su umnoili istu snimku i zatim je
~ontaz~o povez.a iJ s _trJ druga potpuno razl i ita kadra; s kadrom mrtve
zene, djeteta. koJe .se 1gra i tanju~a s juhom. Ta tri filma od dva kadra proma;r~l~ su tn s_kur:'me gledalaca 1 dos li su do slijedeih zakljuaka: ravnodus~J maz Moz_uhma u. k~upnome ~ l~ n~ doivjeli su kao tugu u montanoj
vez1 s m.rtvom zeno~,- JStJ ravnod~~n1 IZraz u spoju s djetetom protumaili
su kao nJe~ovu raznJez~no~t, a trec1, razumljivo, kao prodrljivost, glad .. .
. . ~ed.~OJ ~eno, an~et 1ran '. su se p revarili, jer sam Mouhin b io je uvijek
JStJ_ ' n_,Je Jmao. POJma o cemu se radi. Montana veza oito je stvorila
sm1s~o sto. ga ~1o te v_eze_, svaki poj-~dini kadar, nipoto nema. Gledalac je
~tvo~1o sm1sao J~r ~u Je ~~~m om?guc1o da aktivira onaj nain mi ljenja koji
J_e ~Jemu kao m1slec:~ .b1cu svo!stve~. A iz toga proizlazi jo jedan zakljucak. ~leda_lac ne_ dozJVIJava spOJ dvaJu kadrova kao neto to je tehniki
n:oguce, 1 ono sto se z~iva ~ njegovoj svi_J~sti nije samo neko pribrajanJ~ kadro~a, ne~o. u_ toJ ve.zJ ~n pronalazi 1 neki novi smisao, znaenje,
VriJednost lli sadrzaJ sto na d llaz 1 ono to mu je predoeno u svakome od
dva. kadr~; najpopul_arnije, tu vezu on doivljava i kao neto tree<<. Tako
se IZ spoJa _ra~nod~sn?g lica Mouhina u jednome kadru i mrtve djevojke
u drugome Javila IdeJa<< o glumevoj tuzi.
_Drugim

.ri!eima,

anketirani gledaoci montaom su bili navedeni na po-

gres~~- zaklj~cak .? on.o~e to :u .mislili da se zbivalo u zbilji -jer Mouhin

u ZbiiJ.' uopce niJe Vidio sadrzaJe povezane s njegovim krupnim planom.
u od.nosu na sadraj filma, njihov se zakljuak ne moe smatrati
pogre~nll~. Na Jme, zbog imbenika slinosti uz pomo kojih su im zorno
predocen1 prepoznatl}_ivi sa~raji, probudilo se u gledaocima njihovo iskustvo. Ta.ko~_er, ako diJelom 1 zanemarimo ivotna iskustva, samom bliskom
veza~ 1 sliJedo m kadrova stvoreno je iskustvo filma; najdos lovnije stvor~na Je naslaga<< u sj~anju koja se u drugom od dva kadra stopi!~ u jedmstve_nu men_t.alnu slikU<<, u vrsti spoj s onim to je predoio drugi kadar.
N~ kraJu, sa~ _c1mben i k razlike, a to je prostornovremenski d i skontinuitet u
pr~kazu sadrzaJa, ostvaren krajnje brzim montanim skokom kao neto nepmodn.o<<, te_~ni_k_i namet.ljivo, upravo tom neprirodna'u predoenja
grae. 1 tehnJc.noscu ~~vod1 g ledaoca da u spoju pronae neto to nije
nepmodno<< .' tehn1cno<<, da pronae >>unutranju<<, sadrajnu, smi slenu
vezu meu pr1kazanim kadrovima.

Meut~":'

Ne ~ reba vi.e duljiti: svijet prua obilje raznolikih i uvijek drukijih prizora, SVI. se on1 _nak~n snimanja montaom mogu spojiti, a u tom je spoju
pers~ekt1va. ot~~~v_anJa nekoga smisla, nekoga svrhovitog redoslijeda, nekih
uzrocnoposiJe.~JcnJh veza. U neuspjelome filmu svi ti spojevi kadrova tvore
zbrku: k?nfUZIJU, besmisao; zamijeti se da je poredak proizvoljan, da su
~po~IJedJce<< .bez pra~oga uzroka i da se montaom samo simuliraju neka znaeenJa. u. uspJe.lome f~lmu rezultat je suprotan. Montaom, tim upravo spekta_kularnm~. o~l,_kom f1l~skoga zapisa, ostvaruju se brojni uinci na gledaoce~u doZJVlJaJnost, tol1ko brojni da svaki filmo log osjeti potrebu da stvori
SVOJ sustav montanih postupaka i njihovih djelovanja i znaenja. Ti razliiti

137

sustavi veinom se, pak, utemeljuju na razlikovanjima s obzirom na naine

na koje se kadrovi spajaju i s obzirom na sadriaj spojenih kadrova. Kad
se kae nain, misli se na brojne najue tehnike, operativne mogu
nosti montane uporabe svakoga pojedinog kadra, ono kako montiranja:
sve se snimke mogu kratiti, odnosno, mogu se u film unijeti u nekoj od
brojnih moguih duljina; zatim, isti se snimak moe podijeliti u nekoliko
kraih kadrova, koji se onda izmjenino s nekim drugim kadrovima unose
u film i, radi konane ilustracije, sama spona izmeu dva kadra, ta materijalna, fizika veza to ih spaja, moe se razlikovati.
Kad se kae sadraj, misli se na ono to montiranja, ono to se vidi
i uje u svakom od spojenih kadrova, svi imbenici slinosti i razlika to se
mogu zamijetiti u svakom pojedinom kadru. Tako, s obzirom na nain, u
primjeru s Mouhinom rei emo da su kadar Mouhina i kadar juhe povezani rezom, dakle najizravnije, i da ti kadrovi slijede neposredno jedan nakon drugoga. S obzirom na sadraj, rei emo da je Mouhin u krupnome
planu, da je njegov izraz lica ovakav ili onakav, a da se juha vidi u detalju,
da se pui, da detalj upravo pojaava apetit (zbog blizine, uvida u kvalitetu te juhe) itd.
Taj primjer pokazuje da montiranje s obzirom na nain i s obzirom na
sadraj kadrova nisu dvije kvalitete to se zasebno javljaju u filmu; tovie,
ponekad i nije tako lako odrediti koliko je nain, a koliko sadraj kadrova
pridonio znaenju montane veze. Da je Mouhin osjetio glad, saznajemo
i iz sadraja kadrova, iz veze ovjek-jelo, no da se izmeu ta dva kadra
naao jo koji, da su oni udaljeni jedan od drugoga, na to ne bismo moda
ni pomislili. lli: kad bi kadar Mouhina bio prilino kratak, moda bi anketirani jedino ustanovili da je Mouhin samo vidio tanjur s juhom, jer ne bi bilo
vremena da u svojoj svijesti razrade vieno. Nain montiranja moe dati
nedvojbeno drugu vrijednost sadraju montiranoga, a sadraj montiranoga
moe otkrivati drugu svrhu naina. Podjela je, meutim, nastala zbog tenje
za unoenjem Sistema u ovo neobino bogato podruje.
Prije no to se zasebno zadubimo u sustave montiranja s obzirom na
nain montiranja i sadraje montiranog, osvrnimo se jo ukratko na ono to
je maloas tek bilo nabaena, na pitanje u svrhovitosti nekih montanih
spojeva, na pitanje o otkrivanju nekog smisla u montanoj vezi kadrova.
Sistem montanih postupaka zapravo je i mogue napraviti samo ako se p ronau takve veze meu kadrovima koje garantiraju ostvarenje nekoga
smisla tog montanog spoja, veze koje se mogu dokazati kao djelotvorne
u tvorbi nekoga smisla. Naime, svaki spoj dvaju kadrova uvijek sugerira gledaocu neki smisao, jer gledalac, .osim to ga film montaom sili da povezuje
i samim povezivanjem pronalazi smisao, po samoj analogiji sa zbiljom i
prema vlastitom iskustvu uvijek moe, barem u kraem montanom nizu
kadrova, pronai neki za njega samog skriveni smisao, skrivenu logiku,
znaenje, simboliku itd. veze spojenih kadrova. Jednostavno, zbog velike
slinosti sa zbiljom, snaga tzv. izvantekstovnih vrijednosti i odnosa u fi lmu
je izvanredno velika. Potrebno je stoga osloniti se na neke, da ih tako nazovemo, Univerzalije, na ono to je koliko-toliko elementarno, zajedniko
za veinu gledalaca, da bi se pronala neka naela povezivanja i njima odgovarajui ostvareni smisao montane veze.
'

a) NACIN MONTIRANJA

Raspravlja li se o nai
r

jednosti to ih za mont v ~u ~on JranJ~, naJpriJe se moraju ral an iti vriod "
.
azu ImaJU montazne spone. Da bi se stvorila c"elina
1
1

mor~ ;o~~~j~!7a~;~t~e.~~d~~v~;ho:~~~k~~~~~~e>>~~~e:~ti~c~ Pd~~~~a~a~~n osnko,

~~~:i T:to~IJepl~'v.~nJacc, te montane spone razli kuju se svoJom teh;~lo~

u filmu, mo v Je vazn!J~ za gleda.oca, samim svoj im izgledom. A im se neto
filmsko d" ze zap.az~t': to onda '~.a neku vrijednost i za pojedini p rizor i za
moe bitfe~~u~~i:''~ PT~:~~er, cJm ske te sp~nve raz~i.~uju, i njihova funkcija
t
. .

SJ su sva ako naJucesta'IIJI' rez pretapane

1 z
i ~~~renJe s.. odta~njenjem .i. zavjesa. Pojedini filmol~zi n~zivaju t e s 'on~
s

funk~ij~~c';r~:~~~;n~~ ~n~~~~~~j funkciji moe pronai stanovita anal~gija

Rez. Rez se bez dvoumi"

v

i prvotnom
t v
JenJa moze smatrati osnovnom ili temelj' nom pa
mon aznom sponom R' v
..
..
'
drava b
.
.
. IJec Je o naJJZravnJJem povezivanju kadrata .sl~red~~~~e~;~~;a kvadrata jednoga kadra priljepljuje se uz rub kva-

nun~e~~jp~~~o~noai~~~~~~7j: spona j~r j~ d~ tog .Po~tupka vezivanja moralo

~ije~Jje.nju: a o.na s~ moe sm!~ra~; ;a m:~' t~~~~j~J~m~ j~~a~~~ ~~~~~a~~~
0

~t~

dano, naime omoguuje skokovito prikazivan~e (jiene

prostorno i vremenski odvojenih isjeaka ffzike re~l
n~s z~ vrez u~stmu omog~uje doivljaj vremenskog skoka, jer se on sam
.
paz~, ~aJme razmak 1 zmeu dva kvadrata praktiki je ad imenzionalan
1
.~rpc~ JUnce ~roz pr.o jektor brzinom od 24 kvadrata u sekundi. Gledalac
niJe nJkada S~Jestan samoga reza, nego samo nag log p risustva novo a
~:n~~a, ~ove. VJ.zure pri~azi~an.og svijeta ili jednostavno posve novog am~i.. k . a pnmJer, sa ZJmskJh 1gara u Innsbrucku u hipu presko i mo na olimP1JS e, 1gre u Montrealu. Iz toga, pak, proizlazi da se tom monta
Je

J~dmo f~lv~~

~ c~7e~Je) raz!Jc~tJh,

~~~~~c~;:~~~~J~~!~/~:ep~;arvit~iki
najbre izmjenjivanje kadr~~: ~~~~~:
aJu.
138
139

Doivljaj to ga rez stvara jest i doivljaj naglog prostornog skoka. Buda ovjek ne moe tako naglo mijenjati svoj poloaj i vizu ru, osnovni
uinak reza je stanovito iznenaenje, ponekad i pravi ok. Rezom se, znai,
omoguuje najbre mijenjanje vizure, bre no to se moe ostvariti iim
drugim to postoji. Ponekad e, zato, rez posluiti opisu i analizi, jer se
Skokovito<e, s raznih strana, sagledava isto mjesto. Ponekad e posluiti
nabrajanju; recimo, gradova Indije - u nizu kadrova spojenih rezom vidimo:
New Delhi, Calcuttu, Bombay ...
Budui da se kadrovi rezom u hipu izmjenjuju jedan nakon druqoq, i
budui da je ta veza, tj. prijelaz nagao, rez e posluiti i kao spona kojom
se, retoriki vrlo efikasno, gledalac navodi na usporeivanje sadraja spojenih kadrova. Ovisno o sadraju kadrova, gledalac moe zakljuiti da su ti
sadraji slini, razliiti, kontrastni ili da je veza istaknutije metaforika, simbolika, asocijativna itd.
Vrlo esto ostvarit e se i montani kontinuitet radnje - izostat e iznenaenje, spona nee navoditi na usporeivanje, nego e se novim kadrom
obnoviti ili nastaviti ono to se prije pokazalo. Na primjer, netko koraa
pustinjom, pa u nizu kadrova snimljenih iz raziiitih rakursa i planova pratimo
njegovo teturanje u kontinuitetu koraanja, ime se, recimo, izbjegava potencijalna monotonija takva dugotrajnog prizora, a ipak se izrie dugotrajnost tog dogaaja,
. 1
dui

Slika 17 - b
Sli ka 17 - e Pretapanje iz f ilma Graanin K
b

~ preta1?anju (17 b) pr~topivi se u kadar z::~~ (~7 ~).(l~;z~rrfa~st~k~:n~: ~e;i~~

pl~~~d7~~r;;-).planu, u sobt (17 a), n akon pretapanja e se nai pred zgradom u bliem

Slika 17 - a

140
141

Pretapanje. Izraajni repertoar svih ostalih spona mnogo je organlceniJI od onoga to ga ima rez: dapae moglo bi se ustanoviti i pravilo: to
je spona oitija, znai, to je tehniki postupak prijelaza s jednoga kadra na
drugi oitiji, to su i doivljavanje i funkcija jednoznaniji. Jedna je od takvih
spona i pretapanje, onaj fenomen fi lma u kojem slika i zvuci jednoga kadra
postupno blijede, nestaju, dok se slika i zvuci s l ijedeeg kadra istodobno
pojavljuju, nastaju - a to se postie bilo snimanjem specijalnim kamerama,
bilo odreenim laboratorijskim postupkom.
Pretapanje, koje traje od nekoliko desetinki sekunde do nekoliko sekundi, uvijek tvori jedno znaenje koje se moe bez okolianja i definirati
- prolaenje vremena. Kad se dva kadra spoje pretapanjem, gledalac e
spontano, podsvjesno ili svjesno doivjeti tu vezu kadrova ili je protumaiti
kao da j e izmeu dva spojena prizora prolo neodreeno vrijeme. Naime,
prostor i njemu pripadne vrijeme jednoga kadra nestaju, a prostor i vrijeme
drugoga i stodobno nastaju, i kad ve neto istodobno nestaje, a neto drugo
nastaje, to nestajanje i nastajanje nemogui su, a da neko vrijeme ne proe!
Zbog toga se pretapanja esto primjenjuju i filmovima kronika, u filmovima
rijeke ivota, u biografijama, sa svjesnom namjerom da se istakne vremenski tok, duljina zbivanja i protjecanje vremena kao bitne- egziste,ncijalne
injenice. Pretapanje moe izraavati i neto drugo: samo pretapanje dviju
s lika moe ' imati odreenu li kovnu, vizualnu vrijednost koja, pak, moe
imati i neku simboliku vrij ednost, kao u veini filmova Georgea Stevensa.
Zatamnjenje i odtamnjenje. Zatamnjenje zapaamo, na to nas navodi
sama rije, ne kao bljeenje slike, u pretapanju, ve kao zacrnjenje, postupno nestajanje prizora u tmini. Dakako, odtamnjenje je svjetlosne potpuno
suprotno zatamnjenju: svjetlost postupno prevladava, i nakon mraka zatamnjenja (a odtamnjenje u filmu gotovo uvijek slijedi nakon zatamnjenja) otkriva novi prizor, nov prepoznatljiv prizor iz izvanjskog svijeta.
l zatamnjenje s odtamnjenjem sugerira gledaocu da je izmeu dva prikazana dogaanja prolo neko vrijeme, jer im se neto zatamnilo, pa se
onda neto novo pojavilo nakon odtamnjenja, nuno j e moralo proi i neko
vrijeme, barem vrijeme same projekcije. No kako je zatamnjenjem jedan
prizor u potpunosti nestao i nakon toga odtamnjenjem drugi prizor iz mraka,
iz niega, izronio, nastao, nuno je znaenje te spone po neemu drukije nego znaenje pretapanja, u kojem svjetlosne tek slab i, blijedi slika
fizike realnosti. Naime tom se sponom u kojoj se i stie filmska tehnika,
neovisno o slici zbi lje, izraavq i definitivan zavretak nekoga razdoblja,
odnosno poetak novoga . Zatamnjenje kao da ima vrijednost toke u filmu,
posebno toke na kraju posljednje reenice nekoga poglavlja, neke vee
cjeline, pa se i gotovo svi filmovi zavravaju zatamnjenjem, tim filmskim
epilogom samog ina projekcije. Da bi se iskazao poetak nekoga novog
razdoblja filmske prie, da bi se zapoela nova etapa koja nije tek neposredni vremenski, a niti posljedini nastavak prethodne, kao retoriki najefikasniji postupak pojavljuje se odtamnjenje, kao optika suprotnost zatamnjenju.
Zavjesa. Od spomenutih montanih spona najrjee se rabi zavjesa.
Naziv je dobila zbog svoje slinosti sa sputanj em zavjese, vertikalno ili
horizontalno. Dok u pretapanju zamjeujemo kako j'edan kadar nastaje, a
drugi, onaj koji nadolazi postupno prevladava, u zavjesi su oba kadra istoga
svjetlosnog intenziteta, samo onaj koji nadolazi bri e, istiskuje prvi

Slika 18 - Zavjesa iz filma Gra K

drugoga, ali se dijelovi oba kadra u~~~ tr~:~;kJ~~~;
kadar,

:~~C::n:j~e:~m

istiskuje

r;>vojaviv~i s~ . na

nekom od rubova platna - upravo kao to zavesa

prekriva scenu, ali se sve manji dijdlovi
~ U~IJe J.asno v~de .sve dok ih zavjesa potpuno ne prekrije. zavjesom se 1zrazava 1 prolazenJe vremena ali i odreena >
,
v
onog': (kadra) ~to nadolazi, dok sadraj' istisnutog kadra k~~a~;~~~;~zno.st
u proslost: to sto se vidjelo b ilo je
i
.
.
acuJe
naglo privodi kra N
. .
. ' pa pro O, to Je epizoda koja se

~ce~:a}~s.tu, ~rzke. ill pol~ganije,

~~

u~~er at~:~~~~:' ~9 ~ 1 ~up~~~g~~e~~r~~~s~~~~~~t~> pod ~~n11

cem<<
Place
tr.age.diJa:. suenje protagonistu prikazuje se na taj

nain

d.

Ame~lcka

~~f~}~j~u~~~t~s~~~.ojl~ ~~nk~kn fi~::o~i~~ ~a~~i~jup~:~~as~a~od~~~~r~~v~ 0~~~

aJU nade, nakon nekoliko zavjesa ju k ,
s o ne
,
na ce se, po kratkom postupku<<,

nai na elektrinoj stolici.

S obzirom na naine montiranja jo e vrlo

~ot~i_ti mogun~st i7~o.ra duljine i n~ina Jlzmjenjl::~~~' s~f~~j~n~~t~~~r~~~s: p:~~~r~~~~~a~~~~~;~~ P::~:r~i t~~~an~nja to iz toga proizlaze, posluim~
prikazuje neki

mladi

koji

jednoliki~ t~~ o~

dvade:et

s~kundi,

u kojem se

~~~e;a d~~i~~~~d:~~~~g~ i~~~~nj;~dun~~k~~s~~~o::~~eu~~~~ d~=~~:~i:~~t~

razlika

izmeu ta dva kadra u tome to dJevoJk kom, _a Jedma Je prost?rna

a

oraca u suprotnom smJeru,

142
143

recimo, mladi slijeva udesno, a djevojka od desnoga horizontalnoga ruba

prema lijevome. Konano, zamislimo da se oba kadra postavljaju na sam
poetak filma pa im ne prethodi nita to bi im moglo pridati znaenja izvan
njih samih.
Ako ta dva kadra montiramo u punoj njihovoj duljini, u trenutku kad se
nakon kadra mladia u rezu pojavi kadar djevojke, gledalac e, zbog suprotnog smjera kretanja, stei dojam da oni koraaju jedno prema drugome.
Oba su kadra, medutim, toliko duga da djeluju kao zasebne cjeline, i u toku
kadra djevojke gledalac e zakljuiti da se njih dvoje ipak nuno ne kreu
jedno prema drugome, da idu svojim putem, svako u nekom svojem smjeru.
Montira li se u filmu, meutim, samo isjeak tih kadrova, u trajanju od nekih
pet sekundi, zakljuak da idu jedno prema drugome bit e mnogo opravdaniji, jer se u drugome kadru, zbog njegove kratkoe, nee zaboraviti smjer
iz prvoga. Ako se, pak, treim nainom, obu kadra podijele u nekoliko kraih
kadrova jednakih duljina, pa se nakon kadra mladia montira kadar djevojke, pa opet mladia pa opet djevojke itd. - a taj se nain nazivlje
izmjeninom montaom dojam da oni idu jedno prema drugome bit e
neusporedivo jai no kod prva dva naina: upravo zbog izmjenjivanja istih
sadraja i stalnog ukrtanja smjerova stvorit e se dojam da je njihov susret
i neminovan. Na kraju, ako se kadar mladia i kadar djevojke izmjenino
montiraju, i ako je svaki slijedei kadar neto krai od prethodnoga, stvorit
e se ne samo dojam da oni koraaju jedno drugome u susret, nego i da
su, zbog kraenja kadrova, sve blie jedno drugome, da e se svakoga trenutka sresti. Kraenje vremena sugerira blienje u prostoru; bitno vremenskim prosedeom sugerira se zakljuak o prostoru, odnosno u svakome od
navedenih naina poseban zakljuak o prostoru. to se tie posljednjeg naina, radi ilu stracij e, prisjetimo se samo svih onih prizora iz nebrojnih akcionih filmova koj ima je osnova u pitanju tko e prije nekamo stii?.
Radi zavrne ilustracije zamislimo sada kadrove istoga sadraja s j edinom razlikom u tome to se oboje kreu u i stome smjeru. Opet nalazimo
e tiri mogunosti, samo to nijedna od njih nee gledaoca navesti na to
da pomisli kako se dvije osobe pribliavaju jedna drugoj. U prvome sluaju
pomislit e se da idu u istome smjeru, no potpuno neovisno jedno o drugome, tako da moda, zapravo, i ne koraaju prema istome mjestu, nego
j edno s drugim usporedo. U drugome sluaju, kad se rabe dva kratka kadra,
pomislit e se da osoba iz drugog kadra ide iza prve, za njom. U treem,
pak, pomislit e se, zbog izmjenjivanja, da je slijedi, a u etvrtom, zbog
k raenja kadrova, da je i sustie. Ta dva posljednja na ina dobro su nam
poznata iz scena potjere u nizu akcionih filmova.
Opisani na ini montae, s obzirom na spone, duljinu i n a in izmjenjivanja kadrova, naravno, nisu jedini, premda su najvaniji i najrasprostranjeniji
u filmskoj praksi. No, iz opisa samo tih dvaju naina montiranja jasno se zak ljuuj e koliko o nainu montiranja ovisi doivljaj montiranoga prizora . Mijenjanjem naina montiranja isti su sadraji za gledaoca dobili razliita
znaenja.

144

b) MONTA.ZA S OBZIROM NA SADR1AJ KADROVA

U stvorenom montanom spoju d T

spoja i znaenje to se u tom spoju ot~~f~a ~~d~~S: k~dr?vad ~o~ivljaj tog

zanlh _kadrova, a ne samo nainom na ko "i su
e~ je l sa _rzajlma ~ove
sadrzaj, mislimo na sveukupnu kakvo~U<< kadrovl_povezanl. Kad kazemo
se u njima nalazi, odnosno, na sve to se u f?_ovezan:h k~d_ro~~' _na sve to
filmoloki, znailo bi to i da mislimo n
njl~a mo~e Vl~j.etl l cuti. Strogo
benike razlika to se nalaze u svakom ;d sve Clmb~nlke sllcnosti i sve im
oblike filmskoga zapisa. Jednostavnije ali pov:zanlh k~drova, ~akle, na sve
ukupnu_ kak_vou pojedinoga kadra na;vati ~Te~~~~e~~~n~, .mozemo tu sveVazno je sada podsjetiti se dviju stvari N . ..
rz~Jem.
nov~ti da sadraji kadrova doista moraju sud . ~Jprlj~ valja p~no-:~o. u~ta
znacenja njihova spoja: kako i ne bi kad gledj~ ovatld ~ t_vorbl dOZIVIJaja i
uje, nuno pamti i nuno povezu e: Dru
a ac. s_a rza!e kadr_ova za~je
montanih spojeva mogue je sa~o djel go~ _govontl ~ djelova~~ u. sadrzaj a
tira.nja (kao to je to i u obrnutom slua?u~l~no ne:_a~lsno ~ na~mi!T~a _mondoziv ljaj sadraja. l jo neto prije
J.(' jer. nacl_nl m~ntlranja Utjecu na
moguih montanih veza s ob;irom nan~a~~af?nstuplmo ,s lst:.matizaciji onih
neki jasni smisao ili neko oitije znaenje t~kuz p~moc k?jlh -~e ostvaruje
!ee nainiti no sistematizaciju s obzirom ~a n v~. Slstema~IZa~l jU znat~? je
Je sastavnica svakog kadra i prizor iz zbT Ct acme montlr~nja. Buduc. da
uz pomo imbenika slinosti ,j budui d~ j.e s ?. ga rasp~znajemo kao takav
teko je pronai kriterij po k~jem bi
je k~bl!ju vrlo tesko katalogizirati<<,
1
ljivi prizori. Zbog toga se ograniuj:~~ ~= Sl~/e~ mogli ukl~uiti svi snimnajee i najjasni"e kom ilir . ,. .
.
ven_ l ~lrane mogucnosti, na one
vrlo
teorije filma,
Sr naela ove sistematizacije svak k
l .. oe a Burcha (9).
nosti ili razliitosti meu sadrajima s;o? ~r: ~Itl u ustanovljavanju sli
vima se uspostavlja, odnosno gledalac t jeni
a rova. _veza meu kadroustanovljivi element<< u tim kadrovima ~o~~zu pr~nalazl, ak~ tu vezu neki
uspostavlja rakord9 kako bi se izrazi
t s a tvon, ak? se tlm elementom
0 ne om spomenuti Burch. Taj, uvjetno
9 Prema francuskoj rijei ?accord (spajanje, spoj).

mjestimino

e~splicitn~ R~~~~~aiZA~~~!~m~r~~~~~ ~u~-~riteta

10

145

reeno, element, najlake se otkriva u nekoj slinosti meu sadrajima kadrova, prema tome, istodobno i u nekoj razliitosti meu njima. Jer: i m
postoji s l inost, nuno postoji i razlika. Odnosno, dva potpuno ista kadra
ne mogu pos tojati jedan uz drugi (osim ako nisu spojeni vidljivom rnontanom sponom) jer bi onda to bio tek jedan jedini kadar, a ako je meu
istim kadrovima neki drugi kadar, onda se on, takvim nainom montae,
uplie u tvorbu doivljaj a l znaenja njihovih sadraja.
Te slinosti i razlike meu kadrovima najlake se, naravno, otkrivaju
unutar osnovnih p rostornih i vremenskih odlika spojenih kad rova.
Tako, ako su prostori spojenih kadrova meusobno slini, odnosno ako
j e r ij e, doslovno, o slinoj topografiji, bilo da drugi od dva kadra uklj u u je ili ne ukljuuje dio u prethodnom kadru prikazanoga prostora, gledalac
e zakljuiti da su ta dva prostora (mjesta, kako obin o kaemo) u b lizini,
da nisu da leko jedno od drugoga. Gl edalac se jednostavno ne moe odrvati<< svojemu iskustvu: vea je vjerojatnost, kako zbilja u i, da se u blizini
na laze slina nego razliita bia. Ista logika<< dov odi i do iznalaenja d rugaijeg znaenja spoJenih prostora : ako su mjesta razliita, vrl o je vjerojatno da su ona, kao i u zbilji, od v ojena ili se nalaze daleko jedno od
drugoga.
U skladu je s ovim zakljuivanjem o prostoru i zakljuivanje o vremenu,
jer su prostor i vrijeme u filmu, kao i u zbilji, nerazluivo fiziki povezani.
Tako, ako su prostori spojenih kadrova slini, gledalac e zakljuiti da su
oni i vremenski blizu, odnosno, da se dogaanje u prizoru drugog kadra
zbiva netom nakon dogaanja u prvom, moda i istodobno s dogaanJem
u prvom. Ako su prostori razliiti, onda su ili vremenski odvojeni ili su v remenski potpuno neutralni jedan prema drugom, tj. javlja se misao o nevai:nosti vremenske distance meu prikazan im prostorima.
Prostorne i vremenske slinosti i razlike meu kadrovima ne moraju se
nuno otkriv ati u topografiji, u slinostima i razlikama krajolika u CJelini.
Ponekad je, naime, dostatno da se u p ri kazanim p rostorima spojenin kadrova nalazi i jedna jedma ista komponenta, pa da se kroz taj jedini element prostorne slinosti kadrova uspostavi veza meu njima i ostvari smisleni odnos. Ta jedina v eza meu kadrovima moe biti ili u jednom jedinom
imbeni k u slinosti ili jednom jedinom imbeniku razlike. Tako se u spojenim kadrovima moe nalaziti samo jedna ista ili slina stvar ili ivo bice,
pa da gledalac osjeti i pone zakljuivati kako meu povezanim kadrov ima
postoji ne samo ta pojavna, moda i banalna veza, nego i neka unutranja,
u trenu t ku vienja tih kadrova eventualno jo i neobJanjiva veza, smisao
koji ih sjedinjuje, a koji tek treba ustanoviti. Tako, na primjer, u Resnai savom filmu Hiroima, ljubavi moja<< u nekoliko navrata, u vremenski prilino
odvojenim dijelovima filma i na razliitim prikazanim mjestima, postoje kadrov i u kojima se pojavljuje maka (ne ista, vie njih), takoer u nekoli ko
navrata i voda (rijeka, potok; takoer ne isti, vie njih). Premda ni jedno
ni drugo nije pokreta radnje filma, upravo i zato to su u tom smislu nevani, ti elementi gledaoca navode da zbog njih u jo veoj meri povee
dogaanja meu kojima je vremenski razmak vei od deset godina, navode
ga da zakljui kako se u tih deset godina junakinjini osjeaji nisu izmijenili.
Osim prepoznatljivih slinosti zbiljskih bia, i slicnost oblika filmskoga
zapisa, nezavisno o slinosti ili raz l iitosti prikazanih b i a, lako navodi g ledaoca da meu montano spojenim kadrovima pone iznalaziti odreeni

146

10.

147

neke tekuine, a onda u iduem kad ru, u detalju, epruveta eksplodira, ili,
u totalu, itava kua Ode u zrak - onda je uzronoposljedina veza meu
kadrovima jasno uspostavljena 'i istaknuta.
Budui da smo se do sada uglavnom bavili montanim spojevima po
neemu slinih kadrova s obzirom na mjesto, prikazane predmete, obli ke
filmskoga zapisa, kretanja, gledanja, procese - zapitajmo se to je s vezama kadrova koji su izrazito razliiti.
U tom smislu mogu se razlikovati dva osnovna tipa montane veze kad su spojeni kadrovi sadrajem kontrastni i kad su neutralni.
U sluaju sadrajnog kontrasta, odnosno, kad su izrazito zamjetljive
bitne kvalitativne i kvantitat ivne razlike meu sadrajima spojenih kadrova,
gledalac takvu razli ku uvijek doivljuje kao intencionalnu, uvijek je, logino,
u njoj spreman otkriti smisao tog suprotstaV'Ijanja. Cim jedan kadar nijee
drugi, onda se, kao i u zbilji - kad se neka pojava ili tvrdnja suprotstavlja
drugoj, pokree miljenje, zakljuuje se neto tree to nije eksplicitno zakljuivo iz samo jednog elementa. Takoer, budui da je izraziti kontrast
rijetkost u zbilji, i budui da se on u filmu brzim montanim prijelazom s
kadra na kadar moe predoiti izvanrednom silinom, najdoslovnije, i brzinom, montanim se kontrastom uspostavlja veoma razaznatljiva i vrsta relacija meu kad rovima. Uinak te relacije moe biti u iznenaenju, znai i u
trenutnom regeneriranju zanimanja za film, u ostvarenom ritmikom naglasku .
Taj doivljaj, meutim, v rlo se lako preobraava i u odreeni smisao, u
ideju. Naime, ovisno o kontekstu, kontrastiranjem se mogu naznaiti razlike
u v rijednostima, idejnim, moralnim i drugim, meu prikazanim sadrajima
kadrova. S obzirom, pak, na odnos meu samim elementima te relacije, moe
se ostvariti doivljaj antagonistinosti, odbija nja, ali, kao i u svim negacijama, i privlaenja.
Kad je rije o sadrajnoj neutralnosti, dakle, kad meu spojenim kadrovima ne postoji nikakva oitija slinost, ali ni oita kvalitativna ili kvantitativna razlika njihovih sadraja, kad u njima nije mogue prona i izri it i
elemenat veze tih sadraja, gledaoevo se miljenje aktivira vie no u ikojem od prije opisanih tipova montae s obzirom na sadraj. Budui da u
zbilji unutar istog njezinog segmenta rjee susreemo bia koja nemaju
meusobno nita slino ili nita oito suprotne vrijednosti i, ponovo, budui
da se brzinom montanoga spoja takva neutralnost, samosvojnost spojenih sadraja izravno suprotstavlja, a jo se doima, kao i svaki montani spoj,
i kao intencionalna, onda gledalac poinje u takvoj vezi slutiti tajni razlog te veze, preputa se asociranju, pa kao pri ralanjivanju nejasna sna
poinje istraivati po mutnim predjelima svoje podsvijesti, svojega znanja
i iskustva. Budui da se susreo s nepoznanicom, rezultat tog susreta najee je nelagoda, zbunjenost ili tjeskoba, pa nije neobino da su takvim
montanim vezama, osim veine predstavnika eksperimentalnog filma , najee operirali francuski avangardisti nadrealistikoga usmjerenja hotei
tako izraziti logiku sna, pa prema tome i tjeskoba to nadire iz pods vijesti, kao npr. u Bunuelovom i Dalijevom filmu Andaluzijski pas. Naravno,
takvo osjeanje nelagode, koliko god da je supstrat, podloga doivljaja
takve montane veze, u (obino) duljem nizu kadrova on ne mora nuno
imati takvo djelovanje: gledalac poinje otkrivati ;, dubinske veze meu
kadrovima, metodom indukcije detektira ono to je skriveno a zajedniko
u spoju, otkriva smisao, i tada nelagoda nestaje.

Funkcije montae

spoj~nfho~~~:~~aa u~v~~~t~:a ~ontiranja ~ontiranju

i
s obzirom na sadraj
moe uputiti na smisao
o a se montaznom vezom kadrova gledaoca
d - l" .
..
te veze, odnosno, da se tom vezom izaziva takav
, o_zlv JaJ kOJI gleda_oc~ navodi na interpretaciju tog doivljaja, dakle upu~~J: ~adna proCal_azenJe ~onekad i lako utvrdivog znaenja spoja dv~ju ili
a rov_a. mJesto sazetka prethodnih tvrdnji, a istodobno i ispitujui
gao,guustba'nt_ovl~o sada, najprije, zbog ega ta montaom stvorena znaenJa
1 1 vazna.

~~~~~~~~~~~~,i~;~j~.t~::1e~Ta 0st~i~~e~na ~r~~~~~zz~a~ ~o~~~~~~mglsep~~~~7~:

vrsta
. t

k~~ su.:na.~enj lma do kojih d~lazi p~sredstvom drugih medija, drugih

. uni aCIJe, posr_edstvom SVIh drugih pojav a koj e stimuliraju ne ov

~~=~~f~~~~~~~~~~0 ~ 0r:tt~~~kot~. s;~:ul~~~=k~~in~nt~o _je

~:~lbf~lm~

na~in, gl.edao.~~

fi lmska:

izved~n; je

uka~uj:nn:z~~:t~~~O~I~o~~~:~ssko~

svojstven
se
.etde. ~ odndose (udalJenosti, vel lem e, smjerove i redos lijede) na uzrono
POSIJ Jene o nose meu po
.
'
Koliko je to
l'k
. Ja~am~, nav odi ga se na vrijednosne sudove.
isticati.
ve ' repertoar ' koliko Je on vaan, nedvojbeno je nepotrebno
. ~ pretho?nim p~glavljima obrazloili
~~~:~~te~ . ~Je~ovanJe montanih cjelina,

smo, meutim, u kvantitafiivnom

brojem manjih skupina kadrova
.
' ~~'g e -~ 0 _i~, ako te brojem manje skupine kadrova realizirau neki
1~ksnob opiSI V dOZIVIJaJ i ne~o prilino jasno iskristalizirano znaenje (~ u too ogatom ..repert~aru l opsegu), onda nije teko pretpostaviti da se
:~~~~~~te kV~JednostJ montae mogu proiriti i razraditi u brojem veim
.
a a rova, da montaa moe biti u funkciji ostvarena neko
~~u~~J.a or~aniz~cije sni.~ljen.~g materijala i da taj stupanj ordanizacij~ ~~~;
verz~l~ i~: zeb~~~~erzai~IJe Vr!Je~n~sti. Da. ne dulj imo, te su vie razine, unioga Jer postoJe ' drugdJe (u prirod i u drugim ov'ekovim
. .
.
dJelima): ntam, pria i logian sklop asocijacija (idej~). Ti tipovi mo~tanog

148
149

organ1z1ranja snimljenog materijala ne iskljuuju se meusobno, nego se

mogu preplitati i proimati.
l kad se raspravlja o tim viim razinama organizacije snimljenih kadrova, meu filmolozima dolazi do razlikovanja u definicijama i klasifikaciji,
zbog razlikovanja u kriterijima, a jo vie, ponovno, zbog brojnosti moguih
montanih postupaka. Odluujemo se za najjednostavniju podjelu, kao to
smo naznaili, podjelu na ritmiku montau (onu kojom se stvara ritam), narativnu (kojom se pripovijeda, a pod pripov ijedanjem se primarno misli
tvorba prie) i asocijativnu ili idejnu montau. Svaku od tih vrsta obrazloit
emo posebno, trudei se da ne ponavljamo odvie tvrdnje iz prethodnih
poglavlja, u kojima su se ve dale naslutiti ove konane mogunosti montae.
a) Najprije, nekoliko rijei o ritmikoj montai. Filmski ritam ostvaren
montaom mnogo ovisi o nainu montiranja, pa se utvrdilo da montane
spone uzrokuju razliitu brzinu izmjene kadrova, a iz opisa montiranj a s
obzirom na duljinu i nain izmjenji vanja kadrova takoer se zapazila da se
sa svakim nainom mijenjao i ritam prikazivanja grae. U montanoj tvorbi
ritma sudjeluje, meutim, i sadraj svakoga pojedinog kadra: neki se prizori po sebi odlikuju ritminou, dok se gra a ponekad pojavljuje u stanju
pravoga mrtvila, na primjer udaranje valova o stijene, odnosno bonaca,
mrtvo more. Osim toga, izgled grae, neovisno o ritmikom ili neritm ikom
izmjenjivanju dogaaja u njoj, otkriva svoje posebne potencijale za tvorbu montanoga ritma, pa e se povezivanjem kadrova koje kara kterizira
agresivnost pokreta lake ostvariti neki eljeni ubrzani ritam, kao u filmu
Sije (1970) Nikole Babia. Napokon, sam oblik filmskoga zapisa u cjelini,
dakle ne jedino sadraj samoga izvanjskoga svijeta, nego i njegovo filmsko vienje, uzrokovat e kakvou ritma stvorenog povezivanjem kadrova: na primjer, promiljenim snimanjem neke grae to se sama ne pojavljuje ni u kakvome oitijem ritmu, snimanjem te grae iz paljivo odabranih planova i kutova snimanja, pridat e se montaom ritam koji ta graa
nema, kao u filmu Druge (1972) Zorana Tadia.
Iz ovih navoda slijedi da je montaa uistinu najzamjetljiviji i najdjelotvorniji nain tvorbe ritma u filmu . l ritam i montaa primarno su vremenske
vrijednosti, a kako se montaom ostvaruje neki vremenski slijed, slijed dogaaja prikazanih u vie kadrova, taj se slijed moe tako formirati da tvori
ritam, da bude ritmiki organiziran. Stvaranje ritma montaom ne pojavljuje
se, meutim, u filmu samo kao cilj to se u sebi samome dovruje. Raz liitim
ritmovima na razliit se nain djeluje na gledaoevu doivljajnost, stvaraju
se razliita raspoloenja, a raspoloenje, ugoaj, atmosfera , pridaje prizoru odreenu znaenjsku vrijednost. Dapae, isto zbivanje prikazano montaom u dvije razliite ritmi ke verzije imat e i dva razliita znaenja.
b) Sadraj snimljene grae u montanim spojevima moe dobiti v rijednosti kojima se omoguuje filmsko pripovijedanje, kojima se u fi lmu tvori
pria, pria kao neki smisleni, uzronoposlj e dini niz dogaaja s nekom
vremenskom perspektivom, dakle s nekim ustanovljenim poetkom i zavretkom u sebi povezanog niza dogaaja. To podruje mogunosti montae
nazivlje se naje e narativnom montaom, a montaa se poja v ljuje kao
narativni instrument u prvome redu zbog toga to se montaom mogu
izraziti ili ostvariti prostorni i vremenski odnosi meu dogaanjima to se
prikazuju u pojedinim kadrovima. U najuoj su vezi sa stvaranjem prostornih
i vremenskih odnosa, naravno, uzronoposljedini sklopovi; to jest,~

~li~a 19 (a, b)- Montani spoj kadrov a iz ko

CUJe da snimljene osobe vide jedna drugu.

b
.
Jeg se, z og SmJerova pogleda, zaklju-

150
151

k~<;!roya ~ se izraziti i istaknuti uzrono.p.esljedieR' poyezano..st dogaanja. Stavie, montano . organiziranje grae ima u filmu vrijednost najznaajnijeg elementa u tvorbi fabule: zbilja jedva da poznaje takvih pro-

storno, v rem enski i radnjom zgusnuHh dogaaja to se gledaocu u zbilji

oituju kao neka doraena fabula iz samog ivota, pa u filmu takva doraena fabula unutar jednoga jedinoga kadra moe djelovati kao nasilje
nad ivotom, kao neka kazalina inscenacija.
S obzirom na montaom stvorene prostorne odnose kao inioce narativnih procesa, kao elemente kojima se ostvaruje fabula, najprije treba istaknuti da se snimanjem i montanim spajanjem snimljenih kadrova ono to
je prostorno udaljeno moe vremenski pribliiti, jer se dva oig l edno udaljena mjesta mogu montaom najizravnije povezati, tako da slijede jedan
neposredno nakon drugoga. Ta koer, isto se mjesto moe snimiti u nekoliko kadrova, iz razliitih, na primjer, p l anova i rakursa, pa se montaom
mogu ti kadrovi spojiti, ime se oito ostvaruje vrijednost opisa ili r ala
njivanja nekoga okolia .
Na podruju montaom stvorenih prostornih odnosa izvanredno znaajnu
vrijednost u tvorbi prie imaju oni odnosi kojima se iskazuju e lementarni
oblici ovjekova bivanja u prostoru. Ve smo u analizi naina monti ra nja
naznaili kako se montaom utvruju smjerovi kretanja. Montaom se, naime, moe pokazati kamo netko ide, prema kome netko ide, da li se dvoje
ili vie ljudi u svojim putanjama pribliavaju ili razilaze, da li se slijede,
prate ili progone, pribliava li se njihovo kretanje Cilju ili se udaljuje od
njega. Takoer, montaom se iskazuje prividno statiniji oblik ovjekova
bivanja u prostoru, oblik koji je, meutim, u biti i te kako dinamian. Odnosi
se to na ovjekovo gledanje, usmjeravanje njegova pogleda i pokazivanje
onoga to on vidi ili koga on vidi. Upravo kao i u zbilji, u inu gledanja
i vienja (ili nevienja usprkos gledanju) utemeljuje se na odnos prema
okoliu, prema prirodi, ljudima i drutvu. Montaom, pak, gledanje i vienje
(u subjektivnome kadru) odvajaju se jedno od drugoga, jer su dani u dva
posebna kadra, ali se i spajaju, jer ti kadrovi slijede jedan nakon drugoga.
Ilustracije radi, sjetimo se samo poetka romana Povratak Filipa Latinovicza Miroslava Krlee. Sto radi junak u poetku tog romana i to bi se
od toga moglo vidjeti kad bi se snimio taj uvodni ulomak? Koraa on u
odreenom smjeru (nekamo, od gradskoga kolodvora) i onda vidi ono to
eli vidjeti, a ne neto drugo (kuu svoje majke)!
S obzirom na vrij eme, montaom se mogu odravati i preobraavati svi
temeljni atributi vremena - trajanje, poredak i vremenski smje r, a kolika
je vanost izraavanja vremenskih vrijednosti s obzirom na priu, nije moda
ni potrebno isticati. Montaom se moe ostvariti kontinuitet dogaanja, moe
se dakle, stvoriti iluzija stvarnoga trajanja dogaanja. Upravo se montaom
meutim, ostvaruje i dramska kondenzacija nekoga zbivanja, ako ho emo
i neke prie, pa se, tako, u petnaestominutnom filmu Kree Golika Od 3
do 22<< prikazuje itav dan u ivotu jedne radnice, u filmu G raanin Kane<<
prikazuje se ezdesetak godina ivota glavnoga junaka. Ta koer, montanom razradom prizora produit e se krae dogaanje, kao u sceni masakra
na stepenicama u Odesi u Ejzentejnovu filmu K rstari ca Potemkin<<, a u
nekim filmovima potpuno e se ponitit i mogunosti specificiranja trajanja
radnje, kao u Resnaisovu filmu Prole godine u Marienbadu<<.

152

153

S obzirom na vremenske odnose, osobito je vano ustanoviti da se

montaom istie redoslijed zbivanja, to je prije, a to poslije. U zbilji o
poretku ili lako zakljuujemo, jer smo prisustvovali nizu dogaaja, ili mnogo
tee, kad nismo prisustvovali, kad moramo odrediti to je uzrok (prije), a
to posljedica (poslije). Montaa, kao vremenski niz u kojem kadrovi strogo
odijeljeno slijede jedan za drugim, sugerira esto da je neto posljedica
neega ve i stoga to jedan kadar slijedi nakon drugoga. Osim toga, monlanom vezom, dakle montanim spojem odvojenih prizora, uzronoposlj e
dina veza se i posebno istie, istie se r eto r ikom sil inom potrebnom za
stvaranje fabule. Poredak zbivanja moe se za potrebe neke prie i preokrenuti, pa se montaom postie ono to nije privilegij zbilje.
Na kraju, montaom se u filmovima postie i v rlo slobodan odnos prema
vremenskome smjeru. Kronologija prikazivanih dogaaja moe se la ko mijenjat i, pa u mnogim filmovima, npr. u Prometeju s otoka Vievice (1956)
Vatroslava Mimice, vraamo se odjednom u prolost junaka il i prie filma
(nazivlje se to retrospekcljom), a hita se i u budunost, najee kad se prikazuju zamiljaji, matanja nekoga od junaka filma, da bi se u oba sluaja ,
ako se eli, montanim prijelazom vratilo u ono to doivljavamo kao sada_njost filmske prie. Ta koer se u razvijanju prie ili prikazivanju neke radnJ~
mogu izostavljati meufaze, ono to nije bitno ili ono to se podrazumijeva. Kad se, tako, prikae poetak neke radnje i kad se istodobno u tom
kadru istakne njezin cilj, pa kad se u slijedeem kadru odmah prikae ostvarenje toga zarkazanog cilja, takav se montani spoj naZJivlje elipsom.10
Premda ne toliko djelotvorno kao dvostrukom ekspozicijom, laboratorijskim povezivanjem kadrova u koj em se oni pojavljuju istodobno i o~a
u stalno zamjetljivoj otrini, montaom se moe izraziti i istodobnos_t dva;u
ili vie zbivanja, osobito ako se primjenjuje nain izmjenine montaze. Uzastopnim ponavljanjem i izmjenji vanjem nekoliko nizova zbivanja (a u tom
sluaju se taj tip montae nazivlje i paralelnom montaom), stvara se za kljuak o istodobnosti tih nizova. Takav zakljuak ovisi esto i o opem
kontekstu filma, prie, kao u Griffithovu filmu Netrpeljivost (lntolerance,
1916), u kojem se para lelno prikazuju dogaaji u etiri razliita povijesna
razdoblja, od Babilona do dananje civilizacije.
Ve sama ralamba vrijednosti montae s obzirom na izraavanje prostornih i vremenskih odnosa meu dogaajima i osobama pokazuje u kolikoj se mjeri ono to je prikazano moe vezivati u smisleni niz, u niz kadrova
s odreenim ciljem, u niz koji tei nekom logi.nom do_vrenju: .Da t.o~e
pridonosi i sadraj grae u najuem smislu, ono sto u pr1zoru v1d1mo 1 cu jeme, gotovo se samo po sebi razumije. Filmska graa , cijeli izvanjs ki sv ij et,
zadrava u filmu i d io svoje zbiljske autonom ije ve i time to sc prepoznaje kao svijet u kojemu b ismo mogl i bivati . Razliite p ri~ odne pojav~,
ljudska ponaanja, izgled svijeta i ljudi ima i zna:nj~ku vrij~dnost ~o _sebi,
vrijednost koja se ne moe zanemarit i, a te znacen;ske vn;ednost1, sto u
sebi kriju i potencijal djelovanja na gledaoevu doivljaj~ost, mog~ s ~
montaom dovoditi u najrazliitije odnose, pa se u njima moze uteme ljlv atl
fabularna konstrukcija filma .
e) Pored primjene montae radi tvorbe film skog~ rit~a i na~~ci_ie, r?zaznaje se u filmovima esto, ponekad i neovisno b r1tmu 1 naraCIJI, 1 treca
10

154

Od

grkoga

eHeipsis (nedostatak).

mogu~nost,. mo~un~st da se iz montanog spoja dvaju ili vie kadrova

ostvar1 nek1 nov1 poJam, kako bi rekao Plazewski (24 180) neka d
1 eJa, zna T

,
,
cenJe 1 ' asoCIJ<;ICIJa sto ne postoji kao takva u jednome od tih kadrova kad
se on .P.romatra zasebno. Nije lako odluiti se za naziv skupine moguih
~o~ta~nlh _veza me~~ ka~rovima; _s obzirom na nju filmolozi se najvie razllk~JU ! ~ ~~~no_va~JI~a 1 u tumacenju. Nabrojimo, meutim, nazive to se
~OJa_viJUJU IZmJe_~JUJU u raznim filmolokim studijama, jer ve ; taj popis
~ma. llustr~tlvn_u VriJednost. Netko se odluuje za naziv asocljativna montaa
)er Je. u PitanJU stv~ranje asocijacije: veza meu kadrovima nije ni vremen~
ska n1 pr.ostorna n1 ~:ro.noposljedina, nego se sadrajima kadrova tek
uspo;t?VIJa neka .a~O.CIJatlvna veza. Govorei o montanim stilskim figurama
drug, e~ autor m1sl1!1 upravo na taj tip i uinak montae: kadrovi se moau
P_ovez~~~ tako da se njihova veza moe tumaiti kao izrazito metaforika ili
s1mb_?l~cka,_ odnosno, postoje takvi montani spojevi kadrova koji svojim
s.adrzaJem 1 ostvarenim_znaenjem navode na analogiju s knjievnim stilskim
f1guram~. Tako~er, mozemo se odluiti i za naziv idejna montaa (prema
M ...Ma~tmu, 15) _1er. se .spojem 9va}u ili vie kadrova ostvaruje u gledaoevo j
SVIJeSti spoznaJa, IdeJa o znacen1u toga spoja, premda svaki od montiranih
k~9rova, z~s_;bno promatran, uope ne mora navoditi ak ni na priblino
sl1can zakljucak. Svaki od spojenih kadrova sadri tek neki element neki
sastojak koji omoguuje asociranje s nekim sastojkom drugoga kadr~.
Nedvojbeno je najei i osnovni princip tog tipa montae u navoenju
g!edaoca na usporeivanje sadraja grae prikazane u montiranim kadroVIma. Tako u _filmu Krste Papia Mala seoska priredba (1971) s kadrovima
lokalnog fest1val.a zabavne glazbe izmjenjuju se kadrovi plesa neke folk l~rn ~. grupe, koJa oito ne sudjeluje na tom festivalu . Meu tim kadrovima
naJPriJe se _za~!euje stanovita slinost grae: u njima se prikazuje neka
~u l.turno-~mJelnlcka manifestacija. Zamjeuje se, meutim, ; razlika: jedno
Je 1zvorn1 folklor, drugo nasilno preuzimanje i oponaanje popularne urbane
zabavn: g_la~be. ~na~:. uspore~ivanje grae ukazuje ili na slinosti u kojima
~e otknvaJU 1 raz_l,~e~ 111 na razl,_ke. u kojima se otkrivaju i neke slinosti spo; ene grae. Evo JOS Jednoga pnmJera: u Ejzentejnovu filmu >>Strajk (Staka
1924) ~a..samom: zavretku filma, nakon kadra u kojemu se prikazuje ka k~
se P?IICIJa ~bracunava s demonstrantima, nalazi se kadar u kojemu se prik~zu;e klan;e stoke u nekoj klaonici, zaista nekoj, jer prizor iz klaonice nije
n1 u kakvome prostornom, vremenskom ili uzronoposljedinom fabulokom
odn~su s prizorima iz trajka. Upravo zbog toga, zbog pomanjkanja neke
f~~t1cke ~eze s~ trajkom, ali i zbog jednoga zajednikoga sastojka, nas~l;a, Unlstavan;a drugoga bia, ideja to se javlja vrlo je jasna: s radniCima se pos~upal? kao sa. ~tokom. Oito, ostvarena je filmska komparacija,
a k~d se vec moze ostvar1t1 komparacija, lako je zamislivo i montano stvaran;e metafore, kontrasta, simbola, antiteze . . .

<?igledno, montaom se mogu stvarat i t ak vi spojevi i odnosi meu kadrovn~a koji. pod~jeaju. na _mn~~obrojne knjievne stilske figure . Dapae,
~ n~k~m se fllmov1~a on1 poJaVIJ~JU ka~ temelj stvaralakoga postupka, po;aviJUJU se kao -~lo.zen sustav oblikovanJa grae, bilo ponavljanjem kadrova
o~reene asoc1;at1vne, simbolike vrijednosti (nazivlje se to onda montanim refre~om ili lajtm~tivom), bilo daljim razraivanjem, razgraivanjem ili
prerastanJem u nove f1gure, ime se postie i filmski najspektakularniji na155

cm prikazivanja izvanjskoga svijeta i najizrazitiji i najdjelotvorniji oblik

autorova komentara zbilje.
. .
.
h
t
u favoriziranju takvoga tipa montae, kao i u f~vom~r~~JU SVI z>~mJ:s
l"ivih, neobinih montanih postupaka, zna se, m:ut1m, ~r1t1 l p~ne.ka. op ~
J t
doz1viJ.aJ f11ma Neki montani postupci su toliko znacenJSkl dore
nos za

grau
eni eksplicitni da osiromauju mogunost gledaoceva pron1canJa u.
k '
dok' drugi put 'svijest o nekom montanom postu~~u ~.o se proteze ro~
dulji dio tilma poinje toliko svjedoiti o mehanlc~o.stl p~stupk~, da g.
gledalac doivljava kao nasilje nad zbil}.om. M~ntazn1m SJ~:kkanJem <~kpr~~
zora ponekad se moe i umanjiti uvjerlJIVOst, z1-:ot no~t, z~IIJS og pr1 azl
vanoga zbivanja, pa je i zbog toga termin nmontaza. usao.' u sva~odnev~u
uporabu, sa znaenjem koje se vie uope ne odnosi na filmsku nl na kOJU
drugu mehaniku montau.

0 blika_
Raspravljanjem o montai stiglo se do zavrsne
faze proucavanJa
filmskoga zapisa. Stiglo se i do kvalitativno nov: faze .. Do ~a.d~ se raspra v_
IJalo veinom na razini jednoga kadra, jer su sv1 ostali obli.cl 11mskogkadza
1
Jedmome
ru.
pisa zamjetljivi, odnosno, mogu se POJav
JIV~.t.1 u Jednome
. .
d
k a dra
Govoriti o montai, meutim, oigledno znac1 govontl 0 barem . v~ alov~
a, dosljedno tome, ak i o filmu u cjeli~i, o sustavnom povezlv.anJ~ r'J~blici
( kadrova) u neki promiljeni slijed. Os1m toga, dok gotovo ~Vl os ahi t .

em nasum1ce
filmskoga zapisa mogu nastati slucaJem,
sn1manJ
. ' ne o 1cn1m
t
ukljuivanjem kamere- to vie to su neki stalni (kadar, okvi~) -:. mon a~~
kao in i montani spoj to se pojavljuje pred gle:daocem, vec nuzno. P~
stavlja ~amjeran akt neki svrhoviti postupak. Cak 1 kad netko poyezuJe ~a
nasumice snimljena kadra, promisli! e koji bi se. od njih u montaznom spOJU
trebao nalaziti na prvome, a koji na drugome mJestu.
.

1 zbog neizostavnog navoenja na svrhovitu. upora~u tehn1ke mont.az;,

i zbog opisanih uinaka montae, otkrie montaze .s . P.ocet.ka ovog ~tolJe~~
(Williamson, Porter, Hepworth) moralo je stoga ~1t1. Je~nlm o.~ .naJrevol ._
cionarnijih u povijesti filma. Filmska umjetnost od~st!nsk1 zapocmJe ~il~~~~~
vanjem sloenijih montanih postupaka (D. W. Gnff1th), a neke su .
.
kole i kategoriki dokazivale da je montaa osnova fi!mske u;Je.~ot'
(npr. sovjetski stvaraoci iz dvadesetih godina). Zb~9, svojih nav; .:nl ori?~
rakteristika i vrijednosti, montaa je takoer temelJ l mnogo~rOJ~ 1 te kJ
filma, a zbog raznolikosti i delikatnosti sar:'_og proce.~a montlr~nJa uzro ovala je i nastajanje posebne filmske profeSIJe, profeSIJe montazera.

Saetak l zakljuak

U uvodnom poglavlju o oblicima filmskoga zapisa naznaene su osnovne pretpostavke o moguim njihovim djelovanjima na gledaoevu doivljajnost. Takoer, nagovijestili smo, a u poglavlju o montai i jasno pokazali,
da ta djelovanja mogu imati neku dalekoseniju vrijednost. Sada, nakon
ralambe svih najeih i najoitijih oblika filmskoga zapisa, moe se nainiti precizniji saetak tih djelovanja, mogue je izrei zakljuak o njihovim
vrijednostima.
Prije svega, italac se osvjedoio o specifinim retorikim potencijalima
filma. Najzamjetljivija crta retorinosti filma lei u f<ilmski osebujnom predoavanju zbilje, u filmskom preobraiavanju onoga to je u iskustvu drugaije, u ouavanju neega poznatog i u :r:auavanju gledaoca tim filmskim inom preobrazbe zbiljskog. Pojedina bia ili izvanjski svijet u cjelini,
njegov prostor i vrijeme, jednostavno na filmu postaju drugaiji no to
doista jesu, pa se u gledaocu obnavlja zanimanje i za neto notorno poznato, a, ujedno, tom filmskom preobrazbom upozoravamo gledaoca na
rijetko viena ili uvena svojstva bia, na manje poznate ili potpuno nepoznata svojstva poznatih bia, na svojstva to se otkrivaju upravo zahvaljujui filmu. A stvaranje zanimanja za neto i sposobnost otkrivanja nepoznatog u poznatom, par excellence su retorike moi, koje su, naravno, i vaan
faktor komunikacije i aktiviranja ovjekove osjeajne i misaone dimenzije.
Filmskim zapisom zbilja se prikazuje na nain kojim se pojedinano, pojedinano i u smislu nevanog, nebitnog, ne diskriminira. Zahvaljujui tehnici fotografije i fonografije, film odslikava izvanjski svijet kao koherentnu
ali i amorfnu cjelinu, unutar koje nema vanijih ili nevanijih dijelova . Oblicima filmskoga zapisa, meutim, moe se ostvarit,; usmjerenje pozornosti
gledaoca prema neemu to je odabrano iz cjeline prizora, s krajnjom, i
nikad potpuno ostvarivom tenjom da se pozornost usmjeri prema neemu
to se moe smatrat i za samo jedno. Tako se, na primjer, detaljem iz ireg
prostora izdvaja samo jedan predmet ili jedan dio tijela, krupnim planom
lice, panoramom se prenosi pozornost s jednog mjesta na drugo, vonjom
se izvodi blienje ili udaljavanje od odabranog predmeta, kompozicijom

156
157

kadra i mizanscenom ustanovljuje se neki definitivni raspored u prostoru,

teleobjektivom se neotrinom iskljuuje prostor ispred i iza odabranog bia,
ubrzanjem, usporenjem i obrtanjem pokreta istie se sam pokret, i to jedno
jedino njegovo svojstvo, zaustavljanjem pokreta iznalazi se jedan privilegirani trenutak postojanja nekog bia, osvjetljenjem se neto moe pokazati
a d rugo skriti, montaom se upuuje na neku zajedniku odliku razliitih
stvari itd. Tim retorikim kvalitetama, dakle, smanjuje se redundantnost,
zalihost, iz aspekta teorije informacija jedna od temeljnih kvaliteta filmskoga medija, ujedno se pravi filmski odabir dijelova sveukupnog prostora
i vremena po nekom kriteriju razlikovanja vanog od nevanog. Naravno,
sama ta retorika vrijednost usmjeravanja prema neem iz skupine moe
prerasti u iri i dublji sud o onome to je prikazano.
Prikazujui neto to pripada zbilji (putem imbenika slinosti) i, istodobno, predoavajui to na nain svojstven samo filmu {putem imbenika
razlika), oblici filmskoga zapisa specifino filmski djeluju na promatraevu
uvstvenost i intelekt. Pomou njih gledalac na specifian filmski nain preivljuje bitne manifestacije uvstvenosti, ugodu i neugodu. Ta f ilmom stvorena ugoda (openito, osjeaj koji je posljedica normalnog odvijanja ne~g)
i ta neugoda (posljedica spreavanja normalnog odvijanja neke funkciJe)
nisu, naglasimo, uzrokovane u filmu prepoznavanjem neeg iz~a.nfil~skog
to ih moe tvoriti, nego se ostvaruju filmskim preobrazbama zbilJe. Simpatija, antipatija, radost, alost, tjeskoba, napetost, iznenaenje, ok,. smire~
nost, nemir itd. mogu se u filmu doista iznuditi i onda kad sam pr1kazan1
prizor nije nuno uzronik takvih osjeanja. Tako, na primjer, ubrzani pokret
uzrokuje euforinost, usporeni najee smirivanje ili tjeskobu, panorama
napetost, nagli ulasci likova u kadar iznenaenje, zvuci kojima nije izvor
prisutan u kadru (ako su reski i glasni) ok itd. Dakako, kao i izvan filma,
osjeaj ugode i neugode lako prerasta u znak za vrijednosti, za kvalitetu
prikazanog- uporabnu, moralnu ili koju drugu. Naravno, ti osjeaji aficiraju
i miljenje, rasuivanje, vrlo lako se pretvaraju u vrijednosne sudove i za-

os~~va zapamivanja. l na kraju, oblicima f ilmskoga zap isa mogu se

o~~v~nt1 ~ba .osnov~.a ~aina sj:anja: sjeanje na neto moe se nag lo

je

?ZJVIJavatJ (pslhologJJSkJ: trenutacno prepoznavanje), ali se gledaoca moe

J P~.st~pno. n.a":od~ti da se ~jeti nekoga od prijanj ih sadraja filma (psihol?giJSkl: ~fiSJecanJe). ~odaJ mO, i to da se kinema t ografskim prikazivanjem
~~~~a, (k?Jlm se uzrokuJe povecana pozornost i usredotoenost) pamenje
1 SJecanJe takoer stimuliraju.
Ovaj krat ki, os~rt na mo~~e funkcioniranje oblika filmskoga zapisa u
odnosu na p~mcenJe upot.rebJI! smo kao prethodnicu zavrne zakljune p retpostavke. NaJme, ako obl1ke filmskoga zapisa odlikuju prije spomenute karakteristik~ i ako se njima ~.oe. stvarati uporite gledaoevu pamenju, onda
~e, .~.e~VOJbeno, na podrueju filma mogu tvoniti i dulje filmske cjeline, sloz~nlJl .1 ~rio .homogeni _sistemi organizacij e obl ika filmskoga zapisa. Takvi
~1stem1 VJervOJatno se vec sada, tek pouzdajui se u intuiciju, mogu predstaviti
J k.~o konacni cilj sluenja filmom. Njima emo se posvetiti u iduem dijelu
knJige.

kljuke.

Oevidno, u najuoj vezi s retorinou i djelovanjima oblika filmskoga

zapisa na uvstva, stoji i poticaj gledaoevu intelektu. Pojaano zanimanje
za neto, usmjeravanje pozornosti prema neemu (dakle, animacija i Selekcija<<), odnosno, ouenje, uzbuivanje gledaoeve osjeanosti, stvaranje
afektivnih odnosa moraju predstavljati snane stimulanse za gledaoev intelekt. Interakcijom oblika filmskoga zapisa, naroito posredstvom montae,
ponavljanjima i variranjima, usporeivanjima, kontrastiranjima, gledalac se
navodi da zakljuuje induktivne i deduktivno o predoenome, da detekti ra ~
prognozira (s uspjehom ili ne), da ralanjuje i saima, i na kraju, da donosi
sudove i zakljuke, da utvruje poznate mu spoznaje i dolazi do novih.
Takoer premda se to moglo ustanoviti ve pri obrazlaganju ue retorikih vrijed'nosti oblika filmskoga zapisa, tek sada, kao uvod u zakljune
pretpostavke, utvrujemo da se oblicima filmskoga zapisa moe osnai~ati
gledaoevo pamenje. Svi senzorna senzacionalniji oblici filmskoga zap1sa,
dakle, oni u kojima se jasno oituje uporaba filmske tehnike i u kojima
dolazi do oitih preobrazbi izvanjskoga svijeta, senzqcija su to se usijeca<<
u memoriju, naroito, ako se nalaze u veoj filmskoj cjelini u kojoj ne postoji
odvie takvih oblika. Pored toga, oito je da se slini ob lik fi lmskog zapisa
ili tek neki slini predmet mogu ponovno i ponovno prikazati, a ponavljanje

158

159

FILMSKO DJELO

Stvaraoce i gledaoce filmova je, odmah nakon izuma kinematografa,

najprije oduevljavao domaaj filma u biljeenju izvanjskoga svijeta, u
prvom redu mo registracije pokreta. Malo zatim, zasien registratorskim
odlikama filma, spoznavajui daljnje mogunosti izuma, stvaralac pronalazi,
a gledalac se oduevljava, pojedinim atrakcijama, senzacijama kao to su
krupni plan, ubrzanje i usporenje pokreta, trikovi i montaa, dakle, oblicima
filmskoga zapisa. Ubrzo, pak, nakon toga, za nepunih pet godina, praksom
snimanja se dokazuje da se te pojedinane senzacije mogu nadrasti, da se
filmskim izumom mogu stvarati neke vee cjeline, cjeline to imaju neki smisao, pa i svrhu - praktinu, umj etniku.
Tog povijesnog redoslijeda smo se iz metodolokih razloga teorije pridravali i u ovoj knjizi. U prvom su njezinu dijelu obrazloena ona svojstva
koja su, generalno, zajednika svim filmskim snimkama i koja se, prema tome,
mogu zamijetiti i razluiti u prvim trenucima promatranja filma il i u kojem
god trenutku izabranom nasumice. Drugi dio nastao je iz svijesti o raznim
oblicima filmskoga zapisa, iz spoznaje da film barata raznolikim repertoarom
oblika, iz zakljuka da film nije uvijek neto posve isto, a za to je potreban uvid u neki dulji niz snimaka. Sada pristupamo obrazlaganju veih
cjelina koje imaju i neki smisao, a koje, dodajmo, nazivamo filmskim djelom.
Pripomenimo, takoer uvodno, da smo potencijale stvaranja filmskoga djela
naznaava li ve u ranijim poglavljima, osobito u pogla vlj u o mont ai i u saetom zaklju ku o oblicima filmskoga zapisa.
11 '

163

Dio l cjelina

Sto mislimo kad kaemo (filmsko) djelo<~? Da bi~mo to. u~ta~~~~lid~~~

sluimo se najp rije primjerom. Zamislimo, ~e:tm~,. zraene. sn tm .e a' ra kursa
. . otocJa Kornati ili groblja u Varazdmu ilt, pak, IZ donjeg
T
Nere t ve 111

d s
Hi dvorca u rasnimke bilo Vrbnika nad morem ilt. NehaJa nar en~o~ovjekova dje la ili

~:~~~tk~:~ga~s;~r~r~~cis~~:n~~ ~v~~t~~~~~~.i v~z~;d~ti gle~aoca, po~u~i~

'h k znaju i u om h kojt ne znaju mnogo

razliite asoctJaCIJ.e u ont

OJI b . . asocij'aciJe ne predstavljaju, me
. f a graevmama Sva ta uz u e nJa 1
d
n_:Je.s tmm~o o vie od ~loda individualnoga iskustva, lako je .dokaztvo . a

feut~~lo isk~stva

pojedinca vaniji u tvorbi doivljaja o d tih sntm~ka (~~~~~

u tim se snimkama pojavnost niim ne prevlada~.a, one. ne navo e ..
god bile at raktivne) na otkrivanje nekog odreentj eg smtsla, razloga njthova

post~~in!~ djelo tek u tehn ikom

.e.

smislu, djel?

~a.o r~~~ltat ~~":'~etentne u po~

~vc~~~r~~{~~~s kJaa~~~~~:~au~~~~j ~~de:l~~~j~,

rabe tehnike. Vjer.ojatno

se
trebi manje atrakttvan prtmJ er, r
'
,
t ' da e to kamen ne1

rini Eskim mazda uopce nece zna 1

,
.
~~~z:r~~d~~~~~~~pre~ioni rati zbog neega oblik tog kamen~, netko e ~e
.g. rr da se jednom slin i kamen zaustavio na njegovu celu, netko ce
p~iSJe ~~dnoline podloge i osa mljenosti kamena propl.a~ati nad svojom
z og .J
,

,
. kamen upravo geo loga ostav iti potpuno ravno~s~~IJe~~c~j;~~~~j~~~~J kamena na gledaoevu doivlj_aj n~st zavisit ~e,
d~~7~~ o~igledno, primarno o prirodi i tre~utanom raspolozenJU proma traca,

a udio snimke kamena ~o~sta je n~od.redt~, ksae~~~~a r;;k i ako su snimljene

Te iste snim~e krajoltka, gr~. evma. l
ili ak~ su na en e u nekom zanasum i ce, be~.tkakv~ odreeniJ e namJer~ kontekstu revladati svoju po

}au;~~n~~j:~~a:s\~tup~~i:~~ia,i md~~~a~i~;k~smjeriti gled~o~~~ i~~i~~~~~~

na primj er, postat t dokumentom o ne

.
. .
trenutku ili, pretencioznij~,. mogu ~r~rasti u pjesntck t
izraz adoracije prirode, u simbol ovjekove moct , a u slucaJU kamena, upravo

:j~~{~~J~dre~2~~m
164

u znak prijetnje: i za tvoje elo, dragi g l edaoe, postoji neki dobro naciljani
kamen!
Cim kaemo kontekst, a vjerojatno je ma loprije upravo ta rije privuk la
pozornost, mislimo, najjednostavnije, u prvome redu, da uz postoj ee primjere snimki mora postojati jo neto i da tada to (barem) dvoje tvori nekakav kontekst. Konkretnije, mislimo da uz te snimke mora postojati jo
barem jedan e lement kojim se usmjeruje odnos prema njima, to jest, da
uz nj ih mora postojati neko, slobodno reeno, objanjenje ili, terminima
teo rije informacija, alternativa, neto to predstavlja opoziciju prikazanom.
Oigledno, im kaemo kontekst i i m kaemo odnos, mislimo na postojanje dijelova i na postojanje cjeline (sasta v ljene od tih d ijelova), mislimo
na dijelove i cjelinu kao na osnovne atribute neega to se usuujemo nazvati djelom.
Nadalje, ako uspijemo razl ui ti dijelove unutar cjel ine koju oni konstituiraju, onda u takvoj cjelini svaki njezin dio moe svjedo iti o cjelini,
a cjelina o pojedinom dijelu. Odnosno, izostavljanjem pojedinog dijela naruila bi se cj e lina; o na bi za pra vo prestala biti cjelinom ili b i, u najpovoljnijem s lu aju, b ila j edna krnja cjelina. Drug im rijeima, dijelovi su meusobno
fun kciona lno povezani ako tvore neku cjelinu.
Da bi neto bilo film skim, a i i na e da bi bilo dje lom, naznaimo to da
ne bi nastala zabun a, na ravno, nije dostatno tek postojanje nekog skupa.
Spojimo li, na primjer, kadrove kamena, juhe na stolu, violinista koji muzicira, mova rnog predjela, eira na vjealici, ponovno eira na nekoj drugoj v j ealici, matematskog izvoda na ploi i ... neka italac dade oduka
svojoj mati, sigurno je da e m o moi ustvrditi, nakon projekcije tog skupa
kadrova, da smo prisustvovali neemu to se sastoji iz jasno razaznatljivih
dijelova. No, ta cjelina, razumljivo, tek je cjelina u tehnikom smis lu, t o je cjeli na to je nastala pukim lijepljenjem, zato da bi svi snimci bili na istom
kupu.
Cjelina koju nazivamo djelom to postaje tek onda kad kao spoj upravo
tih dijelova iskazuje neki smi sao. A u filmu, istaknimo, odsustvo sm isla najee se relat,ivno lako ustanovljuje. Naime, upravo zato to fi lm, zbog im
benika slinosti, zbog svoje zornosti u predoenju zbilje, lako izaziva brojne
asocijacije, u nekom veem skupu kadrova il i cjelini od vie dijelova asocijacije se lako mogu potirati, ponitavati ; nakon nekog, makar i kraeg vremena, gledalac zakljui da raznolikost i nepovezanost njegovih asocijacija
potjee iz zbrke tog besmislenoga film a .
Kad kaemo djelo, znai, mislimo sloenu smislenu cjel inu. Samo filmska
sloena smislena cjelina moe imati vrijednost jasne informacije - jer se
jed ino u njoj smanjuje za lihost i buka usmjeravanjem pozornosti samo
prema neemu odree n om. Samo ona izaziva umjetniki doivljaj - je r
njome se ostvaruje red, proporcije, sklad.
Da bi se od d ijelova stvorila smislena cjelina, potrebno je da postoj i
naelo i iz njega izvedivi postupak; to dvoje omoguuje ))slaganje dijelova
u smislenu cjelinu. Ujedno, to nae l o i taj postupak usmjeravaju gledaoca
prema otkriu o smi slu cjeline, odnosno, u djelu. Takvim postupkom tvo ri se,
dakle, neto to se moe, najkonvencionalnije, nazvati i sistemom koji povezuje dijelove u cjel ini. Tako nastaje i struktura, splet zakonitih odnosa meu
dijel ovima, skup zakonitosti to ))vrijede upravo za to djelo. Taj je sistem,

165

prema tome, agens koherencije, ujedno on ima i motivacionu snagu, naime,

on omoguuje da se u njega stalno uklapaju i novi, ak i digresivni elementi.
Da bi takav sistem nastao, potrebno je najprije da u onome to je manje
od cjeline, u dijelu, postoji potencijalna sposobnost za tvorbu sistema. Tu
mogunost naslutili smo ve u pojedinim poglavljima o oblicima filmskoga
zapisa, eksplicitnije smo je naznaili u poglavlju o montai, decidirano je
istaknuli u saetku o oblicima filmskoga zapisa. Umjesto detaljnog ponavljanja, tek se podsjetimo: 1) ako imbenici slinosti doaravaju i izvan filma
poznatu nam zbilju, onda je, ovako izdvojeno opisujui, i sama zbilja, koja
postoji po svojim sloenim zakonima, potencijal za stvaranje sistema; i 2) ako
se, istodobno, imbenicima razlika stvara specifini filmski odnos prema zbilji, odnosno, prema imbenicima slinosti, onda i taj odnos moe biti tvorbeni element sistema.
No, sada se moramo jo zapitati i to je to dio. Odgovor, na prvi pogled
lakonski i povran, glasi ))sve. Naime, dijelovi u filmu postoje jedino unutar
cjeline djela, bez djela nema ni nekih samostalnih dijelova. U filmskom zapisu
ne postoje najmanje distinktivne jedinice koje bi se mogle odijeliti od drugih jedinica, u filmskom zapisu ne postoje takve jedinice kao to su u jeziku
rijei i fonemi, u glazbi pojedini tonovi zvuanje kojih se moe opisati s
obzirom na boju, instrument, koje se moe ))mjeriti s obzirom na visinu tona.
U filmu bi to bilo ak i ono neto manje od atoma u emulziji, atoma vienog
kroz mikroskop - a s tim najmanjim dijelom jednostavno se ne moe baratati, ni u praksi ni u teoriji. Budui da filmski zapis ne diskriminira nita iz
zbilje, budui da je ono to se nalazi unutar okvira, zbog imbenika slinosti ,
kompaktna masa prostorno i vremenski, ta masa ne privilegira ni jedan svoj
segment. Zbog toga, razluivim dijelom postaje ono to moe biti dijelom
po odnosu prema djelu kao cjelini.
Sve to se nalazi u nekom filmu jest fiziki dio tog filma; to je, na
primjer, i svaka pojedina travka na livadi u nekom i velikom prostoru, za
doivljaj kojega je jedna jedina travka doista nevana. Operativnosti radi,
ipak, treba razlikovati one dijelove koji se pojavljuju kao oito tvorbene
komponente sistema cjeline, od onih dijelova iz nekoga ))da ljega plana, koji
su u manjoj mjeri tvorbeni i koji se uvjetno mogu nazvati neizbjeivim ))pozadinskim elementima. Premda je te, u manjoj mjeri tvorbene komponente
cjeline, teorijski nemogue precizno definirati - jer, to je livada, parafrazirajmo poznati sofizam, milijarda vlati trave ili jedna travka?- unato tome,
ipak se moe naznaiti i ustanoviti ))klju za otkrivanje tvorbenih i onih drugih dijelova. Openito, ustanovljivi su kao doista tvorbeni dijelovi, kao oite
komponente sistema, oni segmenti filma u prirodi kojih je da sebe oito
iskazuju kao dio. U prvom redu, to se odnosi na svaki pojedini kada r. Budui
da se u filmu uvijek zamjeuje prijelaz s jednog kadra na drugi jer se tim
prijelazom, montaom, izvodi prostornovremenski skok, svaki kadar jest nepobitno, barem fiziki, neto to se moe smatrati dijelom cje line. Naravno,
i unutar kadra razaznaju se vaniji dijelovi od onih drugih. Operativno je
najlake polaziti od oblika filmskoga zapisa i to ponajprije od onoga to se
predstavlja kao dominanta tog kadra ili nekog dijela, jer je dominanta senzorno najsenzacionalnija i zbog toga uvjerava o namjernosti, svrhovitosti
njezine uporabe. Dakako, na kraju, kao dio se moe ' shvatiti i svaka poj edina
sliica . No, budui da je sliica tek statina jedinica filma, i budui da se
film ne pojavljuje kao neto statino, tretiranje pojedine sliice kao dijela

166
167

Naela sjedinjavanja

Ako se pretpostavlja da se u filmu pojedini dijelo~i ~ogu i~te~ri_r~ti

u cjelinu, najprije se pitamo zbog ega je__to mo~ue i :to Ih _to SJ~d:nJUJe
u cjelinu djela. Ve u poglavlju u ~~nta~1 , . k? o 1 u saze_t_ku l zakiJ_uc~u. o
oblicima filmskoga zapisa, a u manJOJ mJeri 1 u poglavlJima u _Po!edmlm
oblicima filmskoga zapisa, takvi potencijali filma jasno s~. na_znacen1 -:: otkrili smo retorike vrijednosti filmskoga zapisa, ustano:-'111 n_Je~ove ucmk~
na gledaoevu osjeajnost i intelekt, poseb~o . smo 1sta~l1 filmske moci
usmjerenja na neto vano ili bitno unutar snimlJenog~ ~mora, ,a t~koe r
i vrijednosti to omoguuju zadravanje pojedinih sa~rz.~Ja (pamce~Ja). Z~
pravo, time smo upozorili i na kapacitete ~lima ~ f:'~kusaJim~ st~a:anJ~. nekih
veih cjelina, nekog sloenog sistema. Svi zakiJUCCI, m~d~t1~, JO~ uvi_J_ek ne
upuuju jasno na sam sistem, na naela i postupke SJedmJavanJa diJelova
u cjelinu djela.
..
.
Da takvi sistemi, pa dakle i odreena naela i f?.ostupci _koJin;a ~e on1
stvaraju, doista postoje, uvjeravamo se na dva _na~ma: osvJe?ocenJ~m o
nekom jedinstvu duljega filmskoga niza i osvjedocenJem o namJeri, o mtencionalnom karakteru ina snimanja.
Jedinstvo duljega f ilmskoga niza najlake se utvruje pukim _z apaanjem
neke slinosti ili oito istaknute razlike medu lanovima toga n1~a .. Ak~ s~,
na primjer, u nizu kadrova prikazuje isti osnov~i sa~raj, ~akle, ~st1 k_raJ oll~
ili ista osoba ili isti predmet, u razliitim planov1ma 1 kutovima snlm~nJ_a , ~e~
samo to ust rajavanje na slinom sadraju uinit e taj skup u stanovitOJ mJefl
koherentnim. Istodobno, osjetit e se i namjera: montaom se moglo po~~
zati bilo to, no ustrajala se na jednom. Takoer, ako se spoje kadro_vi ~OJih
je sadraj po neemu oito razliit, ili ako se ak . i u istom ka~ru pnk_azu ~ ~
dva razliita sadraja, doivljaj jedinstva na prvi pogled ~ozda nece. ~I t l
toliko jak, ali e zato biti oita namjera. Tako, ako se u ~ls~ kad~ova ill u
istom kadru (dubinskim kadrom) prikau simptomi 'hladnoce 1 topline - na
primjer, netko se grije kraj ognjita, a netko -~rugi ~e smrz_ava pod prozorom
- taj e kontrast tvoriti dojam jedinstvenosti 1 namJernostl te veze. Naravno,

168

ovi primjeri su i vie no jednostavni; njih iznos imo tek u svrhu uvodne ilustracije.
Kad se u nekom filmskom skupu zamijeti j edin stvo tog sku pa i namjera
to lei u sri tog skupa (Jer bez nje ne bi b ilo ni j edinstva), onda najee
moemo tvrditi da u tom, sada ve moemo rei i filmu postoji tema ono
neto o emu film govori<<; u spomenutim primj e rima, da,kle, o nekom kraj o~ku, osobi ili predmetu. Tema se, oito, moe definirati u filmu kao i u knjizevnosti, a takoder je treba poimati vrlo iroko<<. Tako, tema nekoo filma
moe biti ovjekovo tijelo, kao u filmu Ante Babaj e Tijelo<<. Tema m~e b i ti
i dio tijela, kao u filmu Marijana Hodaka Ruke<<. Tema moe b iti i ne ki ambijent, dapae, gotovo sam obzor, kao u filmu Marijana Lona r a U kantunu.
Temu filma, nadalje, mogu sainjavati dva (ili, naravn o, vie) e lemenata, kao
na primjer, sta rica i koza u filmu Zorana Tadia Dru ge. Oigledno je iz posljednjeg primjera da tema moe biti neki odnos, kao, ev o drugoga primje ra,
odnos ovjek-stroj u filmu Berta Haanstre Staklo. Temu evidentno moe
tvoriti i neka radnja, na primjer, uvjebavanje ne ke kompozicije, kao u poljskom filmu Muzikanti<< Kazimlerza Karabasza, ili igranje popula rne igre u
!limu Nikole Babia Sije<< lli, evo sloenij e rad nje, ivot jed ne ene u toku
Jednoga dana, kao u Golikovom filmu Od 3 do 22<<. Da kako, tema moe biti
i neto to se ne moe izraziti U dvij e rijei , a takoer, uz t emu se mogu
vezati ili nju tvoriti razliit i motivi, dakle, najmanje tematske jedinice, koji se
raspoznaju na isti nain kao i tema.
Kao to nema jedinstva bez oitovane namjere da se to jedinstvo ostvari
(ili obratno), tako nema ni teme bez postupka kojim se ona ostvarila. Tema se,
naime, naznauje i tvori nekim postupk om, nekim dosljedno izvedenim nai.~om ili metodom upotrebe filma, kojim se Istie srodnost (i t vori jedinstvo )
dijelova nekog duljeg filmskoga niza. Opiimo postupke u samo dva od
spomenutih primjera, u Opsegom<< najuem i najirem. U f ilmu U kantunU<<
postupak se, sumarna, svodi na dugi kadar ruba obale i pokret kamere kojim
se otkriva kantun<<, a u Od 3 do 22<<, jo sumarn ije, na praenje << jedne
ene od jutra do mra ka, uz insertiranje pet kadrov a sata, ime se ukazuje na
surovu vremensku dimenziju prikazane radnj e . Da su tema i postupa k u
us~oj vezi, osobito efikasno se moe pokazati primjerom Pansinijeva filma
Siesta<<. Ambijent koji se prikazuje u tom filmu veinom se snima iz gornjega
rakursa i tema tog filma jest oito taj ambijent, ali je ona, zapravo, i t aj
ambijenat iz gornjega rakursa. Temu fi lma, dakle, moe tvoriti upravo j edan
~ostupak, najkonkretnije, jedan jedini oblik filmskoga zapisa. Ta ko, prisjetimo se poetih primjera iz ovog segmenta knji ge, t em a fil ma moe biti
dvorac u Trakoanu odozdo<< (sniman u seriji k adrova iz donjega rakursa),
ali moe biti i dvorac u Trakoanu odozgo<< (prikazan u nizu kadrova iz
gornjega rakursa). lli: tema filma moe b iti ovje k i zbliza << (Babajino Tijelo<<) ili, i bez konkretnoga p ri mjera lako zam iljamo, ovjek izdaleka<<,
filmski esej o ovjeku kakav on izgleda i to predsta vlja kad je snimljen
u razliitim totalima.
Takve skupine kadrova, ili jedan sloeni<< kadar u kojem se jasno oi
!uje jed~~stvo i namjera njihove veze ili oblikovanja tog kad ra (pu tem, dakle,
Jas.~o. ~c1tovane teme } pos tupka), u. semi olokoj terminolog iji nazivaju se
naJcesce sintagmama, sto ujedno znaci da njih kara kterizi ra b arem neki minimum znaenjske autonomije i u odnosu na neke druge s njima povezane,

169

ili
cjeline.
filmolokoj terminologiji takve skupine imenuju se sekvencama
kadrovima - sekvencama.
.
.
Openito, sekvenca je skup kadrova koji su sjedinjeni t:mo.m l P?stupkom. Najilustrativnije, a i najpopularnije, takav skup kad~ova s~o 1h ~az1v?mo
sekvencom moe odlikovati jedinstvo mjesta, vremena l radnte, al1 neki 0 .d
tih elemenata mogu i izostajati. Tako, sekvenca je skup m~ntazno. povezanih
kadrova u kojima se prikazuje, recimo, finale teniskog turn1ra u ~1mbledonu,
a u tom primjeru je navedeno trojno jedin~tvo .~ito .. Me.utlm, s.ekven~a
je i skup kadrova u kojima se prikazuju posljednJI postignuti poeni sa svih
turnira u Wimbledonu (izostaje elemenat v rem enskog jedinstva). ~ek~encu
moe sainjavati, dakako, i skup kadrova u kojima izos.t.aje elem.ent Jed~nstv~
i prostora i vremena- mogu se tako spojiti svi .u partiJa~~. t.en1sa. po~IJed.nJI
dobiveni poeni sa svih vanij ih turnira, od!a~1h n~ r?:l1c1t1m mje:tm~a 1 u
raznim vremenima. Na kraju, u sekvenci moze 1~os~aJa~1 1.:lemenat Jedmstv~
radnje: recimo s partijom finala teniskog turn1ra 1ZmJen1cn? se m?gu mon
tano povezati' kadrovi razgovora skupine ljudi koji u nek.o~ k~vanl raspravljaju o leteim tanjurima (to ujedno znai da je izostalo l Jedmstvo mJes.~a,
a moda i jedinstvo vremena). U ovom P!im}eru, p~stu?.ak, upravo nameti~~~
tako uoljiv postupak izmjenine montaze Jest taJ kOJI t von s~kvencu,v s
vencu koja oito ima dvije teme, vezu meu kojima moda l ne mozemo

dokuiti.

v .
t k
nda
Ako se jedinstvo i intencionalnost ostvare mon!azn1m pos up om, o
.
govorimo 0 sekvenci. Ako se oni ost~are un~tar !ednoga kadra, u prak~~
najee izborom neke sloene cjelov1te radnJe s lstak.~utom uporab~m d _
namine kamere i dubinske mizanscene, i ako se k~oz ~_ll~ nazre tema 1 usta.
novi, logino, postupak koji ju je naznaio,. onda Jev riJeC o ka~r~-sek~enc~
Dakako itav film (u smislu filmskoga djela) moze se sastoJa.tl od Jed~
sekvence ill jednoga kadra-sekvence, t<_> znai ~a se njima samim? stveni~
djelo kao dovrena smislena cjelina. Sekvenca l kadar-sekven.ca, ipak, _nkaJ.
e~ su tek dijelovi filma, odnosno, filmovi se u konkret~OJ stvarala: ?J
praksi sastoje od veeg broja sekvenci ili ll kadrova-sekvenci.. U t~m slucaJ~
sekvence i kadrovi-sekvence tek su dijelovi cjeline, on~ sVOJ s~liSao dobi~
vaju tek kroz interakciju sa svim ostalim sekvencama 1 kadro~l~a -sekven
cama dakle tek u ovisnosti o cjelini djela. Od drugih se.kvenc.a l/ lli kadrovasekv~nca ~jih razlikuje njihovo specifino jedinstvo 1 namJera, odnosno,
n ' ihov d~minantni motiv i u njima dominantan postupak. Tavko~er, se~ven~e
i )kadrovi-sekvence da bi se istaknula njihova relativna znacenJska .a . 1 struKturna autonomija, ~dvajaju se jedne od dru~ih . zamjetlj.ivim mo.n.taznlmk~p:~
nama (pretapanjem, zatamnjenjem i odtam_~Jenje~'v.z~vjeso~),. ill se, a
povezuju rezovima, odvajaju kadrovima oclto razi~Cit~h sadrz~Ja...
v e
Kao to pojedini oblici filmskoga. zapisa ~O~IVaJU .o~reaeniJe z~ ace~~ k
tek u interakciji s drugim, simultanim l sukcesiVnim obliCima, a k~n~cnoma
u c'elini d'ela tako je isto i s veim cjeli nama - sekvencama. l a ~OVI
se~venca~a. To to te vee cjeline kara kterizira_i.u }edi~stvo l ~amJera,st~~
tema i postupak, nije uvijek dostatno d? on.e ?tkriJ~ l .smlsa.o svojega po
ana one a dobivaju tek kao dio vece CJelme, CJ~Im~ dje~a.
.
. _
J J Da bi o~e dobile status dijela cjeline, a ujedno 1 diJ~Ia st~ tvori t~ ~e

stoane nekoga naela s pomocu koJeg se a va

lmu djela, nuzno Je po
J J . ,
.. 1 m dijelovima pridati kvacjelina moe stvoriti, naela koJ~ ce p~te~CIJa nl.
' ela meutim, najlitetu funkcije unutar sloene sm1slene CJelme. PoJam nac
'

prije, da bi se izbjegl i nesporazumi, diferencirajmo od pojma postupak,

koji se moe uiniti kao sinonim. Nae lo je, naime, nadreen i pojam, ono
u sebi moe ukljuivati i bezbroj postupaka. Postupak je svaki od drugih
postupaka razliit nain dosljedne, vrlo esto i zamjetljive uporabe bilo koje
izraajne mogunosti filma. Postupak je, tako, bilo koje ponavljanje, variranje nekog oblika filmskoga zapisa, a oituje se favori ziranjem s li noga sadraja grae, a postupci su takoer i bezbrojne mogue kombinacije drugih
postupaka. Ako je, dodajmo, neki postupak osobito primjeren f ilmu, ako je
ujedno oito razliit od drugih i ako je, to nije nuno, provjeren u praksi
pa je postao tipinim za neko razdoblje ili f ilmski anr, onda ga moemo,
tek radi ovakvog vrlo specifinog razlikov anja od drugih postupaka, nazvati
i metodom (npr. metoda skrivene kamere, anketna metoda itd.).
Naela oito nema bezbroj, postoje samo ra z li ite primjene tih nae l a
pomou raz l iitih postupaka (i metoda). Nedvojbeno je, da kad kaemo naelo, da mislimo na neki univerza lnij i princip integriranja d ijelova u cjelinu,
na univerzalniji princip tvorbe d j ela, na princip to postoji i na drug im podrujima ljudskoga djelovanja (znanosti, umjetnosti, komunikacije itd.). Takoer, takav princip, odnosno naelo, mora se utemeljiti i u neemu to ne
imenujemo jedino kao djelatnost; ona mora biti u temelju ovjekove prirode
i egzistencije u najirem smislu, pa stoga i osigurav a ovjekov opstanak u
prirodi i drutvenoj zajednici. A ta kvih temeljn ih naela, a priori, ne moe
bit i odvie.
Prije svega, budui da je film ljudski proizvod koji se kao proizvod predaje drugim ljud ima, a ne slui jedino onom koji ga je stvorio, to naelo
mora odlikovati atribut komunikativnosti. Da se ne b ismo odvie uputa li
u raspravu na kibernetikoj ili semiolokoj razin i, taj atribut komunikativnosti
odredimo samo kao sposobnost ostvarivanja kontakta s promatraem, kao
garanciju ostvarenja barem minimalnog djelovanj a na g ledaoca - u smislu
prijemljivosti i razumlji v osti. Zbog njezina univerzalnog, ili, da ne budemo
previe pretenciozni, univerzalnijeg k araktera, pretpostavimo da se ta djelotvornost moe dokazati anketiranjem veine potencij alnih gledalaca fi lmova ;
tu djelotvornost dokazuje i primjena tih naela na drugim podrujima.
U filmskoj stvaralakoj praksi, kao i u svoj stvima f ilmskoga zapisa promatranima nezavisno o tipu te prakse, naziremo mogunost primj ene dvaju
takvih, generalnih, naela. To su: naelo unoenja nekog drugog j ezika
u film, kojim se (tim naelom) zadrava relativna autonomija tog jezika i,
drugo, naelo tvorbe djela koje se odnosi na specifinu filmsku elaboraciju
nekih drugih naela, jezika ili sistema u kojima oni gube svoju autonom ij u,
pretvarajui se u naelo koje je bitno filmsko. Dakako, mogua je i kombi nacija tih dvaju generalnih naela.
Prvo naelo odnosi se na inkorporiranje nekog drugog jezika, na neki
tip pripajanja tog drugog jezika filmskome zapisu . Taj neki drugi jezi k jest
onaj koji tako i nazivamo, dakle, jezik, jezik rijei<<, verbaln i, li ngv i stik i
jezik. Mogli bi se, bizarne li mogunosti, u film unijet i i drug i jezini sistemi
(Morseovi znaci npr.), no budui da se jezi kom rij ei moe preslikati itav
ovjekov univerzum, uporaba tog jezika praktino je najrelevantnija, najea i za svaku svrhu najefikasnija.
U tom smislu moemo navesti etiri tipa primjene tog naela:
a) Pisani tekst moe biti priloen vrpci. Konkretno, na takvoj >>kartici
moe b i ti opisano i objanjeno ono to se vidi i uje iz sn imke ili skup ine

171
170

snimaka, na primJer, grad Zagreb, snimljen 22. veljae 1982. u 12,20 sati
s Gria ili, improvizirajmo, Vinko Vinkovi snimljen tada i tada s tog i tog
mjesta u trenutku dok ide prema kavani. Naravno, takve snimke imaju tek
arhivsku vrijednost, one oito jo nisu f ilmsko djelo, jer postoje po neemu
to je izvan njih, a primjer navodimo da bismo naznaili tu uporabnu mogunost simbioze filma i jezika.
b), e) i d) Neki tekst moe biti ispisan na vrpci (tzv. natpisi), moe ga
izgovarati nevidljivi ili vidljivi komentato r (jedan ili vie njih). U tom s lu aju,
jezik rijei je unesen u filmski zapis, njime se moe tvoriti smislena cjelina .
Tekstom se, naime, kao u cjelovitoj reportai o neemu , ili kao u nastavnom
filmu, moe opisati ono to se iz snimka ne vidi i ne uje, objasniti ono to
se ne razumije. U toj, uvjetno nazvano, reproduktivnoj uporabi filmskoga
zapisa, rije i zapis m eusobno se ilustriraju, dopunjuju i/ il i osnauju, vrlo
esto ak i na takav nain da se stvaraju ne samo cjeline djela prema svim
pravilima, nego i cjeline koje karakterizira dramatinost, poetinost, pa i
iznimna retorika silina. Naravno, ako rije i filmski zapis stoje u odnosu
kontrapunkta, ako rijei i zapis gube svoju autonomiju, onda se susreemo
s prelaznim podrujem ovoga naela prema drugom generalnom naelu,
teorijski strogo gledajui, zapravo je tada ve rije o tom drugom na elu .
Dok u primjeni prvoga naela jezik (rijei) ima dominantnu ulogu, a filmski zapis vrijednost podloge (kojoj se, istina, ne moe odrei vrijednost)
koja se pokazala funkcionalno prijemljivom za jezik, u primjeni drugog naela, preuzeti sistem, jezik ili naelo dobivaju unoenjem u film vrijednost
koja je specifino filmska, jer je upravo filmsko ono to ih tvori, u tom njihovom specifinom izdanju. Dok prvo naelo film preuzimlje, drugo sam
uspostavlja.
Odnosi se to na tri naela (i njihove kombinacije): na naelo sjedinjavanja dijelova u smislenu cjelinu: a) strukturama koje su izomorfne nainu
ovjekova loginoga miljenja, b) ritmom i e) priom. Dok je u prvom naelu
(unoenje i zadravanje autonomije jezika) univerzalna dimenzija upravo
jezik kao kodificiran sistem znakova koji ljudi upotrebljavaju u komunikaciji,
kod drugoga naela (odnosno sva tri njegova tipa) o tom sistemu kao ko dificiranom teko je govoriti. Ono to je kodifici rano u tom sistemu upravo
je sistem kao cjelina, a uporite su mu univerzalne vrijednosti. Kad je rije
o strukturama koje su sukladne mehanizmu miljenja, onda je uporite u logici kao zakonu valjanog miljenja, a, kako bi rekli strukturalisti, i u prirodnim i drutvenim zakonima koje moemo domisliti jedino na nain na koji mi
uope moemo misliti. Kad je u P.itanju ritam, onda je uporite u prepoznatljivom svojstvu prirode (prirodni ritmovi, npr. izmjene dana i noi, godinjih
doba, plime i oseke), samoga ovjeka (dah, otkucaji bila, individualni bioritam itd.) i prepoznatljivom svojstvu ovjekovih djela (ritam rada stroja,
ritam u umjetnosti itd.). Na kraju, kad mislimo na filmsku priu, onda mislimo
na specifino ljudsku sposobnost i djelatnost, koja se kao pojava eminentno
knjievne prirode, i izvan filma moe definirati kao naelo tvorbe smislene
cjeline.
Da je prvo ope naelo ostvarivo u filmu, uvjerava nas poznavanje tehnike f ilma (kojom se moe registrirati jezik, u vie-manje svim njegov im
manifestacijama) i poznavanje prirode jezika, pombu kojega se mogu tvoriti smislene cjeline. Zbog jasnoe i mogunosti primjene toga naela , zbog
lako utvrdivog naina primjene, kao i zbog naznaenog repertoara, na tom

se naelu vie u ovoj knjizi neemo zadr

r

njegovu veliku uporabnu mogunost (d kava l, n~. negl~aJUCI, naravno, time
gandnu, pedagoku) .
o umentaCIJSku, Informativnu, propa-

glav~! ~e ,;'~~~~~in~e~r~~ 0~0 ~=~~~~a:~?~stvena ~film.u,

tek treba dokazati. Pojo uvijek ne upozorava dosta

l l ao po~etnl dokaz, no taj bitni dokaz
naela filmom, a jo mane na tr7~ na ~ehanlza~ materijaliziranja tih triju
zahvaljajui tim naelim~ DrJ'g. mod~. fl~~ova ~OJI su postali djelom upravo
.. ~

riJeeima n1smo u odgova -

. .
utvrdili sto je to specifino filmsko imit;
. .
.
.
. raJUCOJ mJeri
miljenja, to je to specifini filmski ritam ;r;t~eJe l t~tfl~llmullkranJe. ~mehanizama
U svakom 1 ~
..
~
s a pr~ca.
tike, treba da
t: problemaprimjene prvoga
kako se
tih
zlozeni
samodostatna cjelina.
von Je o kao sm1slena,

~~~~~u~ ~~~~a~~~~ s!oi~~i~:em~ .n~ ralambu

naela)
p~mou ~~~~~~~san. od~ral

Primjena svakoga od navedenih nael

~rimjer

vee cjeline ukoliko se to naelo primjere~oo~ogucuJe ~stv~renje.Jedinstva

~ prirodi, drutvu i pojedinim ovjekovim djela~u ~~otnJebl. ~ao ~. dr~gdje:,

Jednost sistema koji ma se prevladava vri' ed

os .~m~, t~ nacela ImaJu Vriu tom sistemu. Ona su neto ope ona J . nost POJe.~macnog, komponente
pa pomo~ tog oitovanja i spoz;aje. su l zakon kOJim se to ope oituje,
Ta nacela i drugdje imaju ve liku fl k 'b'l
struktura koje imaju mo vlastite Unutr!~~ :<nost, on~. o~oguuju tvorbu
ona, znai, mogu biti tvorbenim elementom J.~ednoreggdu~aCIJe: ~ kl tran.sformiranja,
Ona k a o 1
d rug d'Je .ImaJu
. 1
.zn1mno
.
velik ret ~k . mam1c
.. og s1stema
.

kao nekakav sistem jasno djeluju kao . d Orl~/ p~te~CIJal. Cim se oituju
cije, pa i u filmu sv'jedoe o intenciona~~o~n ko ~~t COVJek~ve eksterioriza. . Nadalje, ako se ta naela pojavljuju kao s~;:emeru svoJ_eg~ postojanja .
VIti da pomou tog sistema ono to su u
. .
' mo.guce Je pretpostaza neka znaenja, u sistemu postaju asni sn.lmiJe.nom pr~zoru tek indikatori
plementarno upravo reenome ako J'eJ .. ~ Slg~all gledaocu. Takoer, kom~
. .
,
riJec o Sistemu onda se
~.
moze tvoriti i itav sistem jasnih signala T
k
~:
, zna ci, nJime
u kana lu , da se pozornost i itavim siste~,o~a (, znaci da se: s~a.njuje buka
usmjeruje prema J'ednom prema n ~
~ ne samo POJedmlm oblikom)
~
,
ecemu vaznom vano
1
nente vazne za sistem filma
otisku ' ..
.
,
..
m u smis u komparedundancije. Na kraJ' u budu'c-~1 d
.J~Cid u film~ UVIJek prisutne elemente
,
a n1 Je an fiZicki ve' T
Ima samo svoju pojavnu vrijednost b d .. d
. l l l manJI dio filma
odredeniju poruku primjena nael; o u UCI , .a samim s<;>bom ne iskazuje
miljeni snimak bude dijelom smisleno mo~~C~Je da svaki postojei ili zaon~ dio to ima svoj smisao u c'elini ga ~.Je a. A kad to P?~tane,. onda je
tocku razmiljanja o filmskome d1elu.
Cime smo se vratili na Ishodinu
oo

oo

172
173

Svojstva i Imperativi grae

. ..
.
nainom uspostavljanja fil~sk!h .struk:
Zelimo li se pr.:clzni.J_e. u~oznatl ~a filmski ritam i filmska prica, zeli~O li
tura kojima se petice mi~IJenje, stv~ d
znaenjem i repertoarom u filmu,
se upoznati s njihovom fl.lmsk~~ .~mo io~, im injenicima, iznesen im u pretnije dostatno tek baratati defmiC~Jama
P. .
slika o filmu kao instrumentu
hodnom poglavlju. D~ bi. se st~onla po~p~~~a :~ dijelovi sjedinjuju u cjelinu
uspostavljanja naznace_mh nacela po OJI kt've (djela) sagledati sve do s.ada
djela, preporuljivo Je. ~~ove. nove p~~sp~ ~ne koje se spoznaju i neovisno
ustanovljene karakteriStike filma, da e,
.
o filmu.
.

. . . van'a treba utemeljiti ve u osnov~lm

To znai da analizU nace la SJe.~mJa . }
l'. osti i imbenicima razlika.
.
u cimbenlclma s 1cn
. . , fl
svojstvima filmskoga zapisa.' t t' ne komponente svakog djellca l mNaime, ako su ti ~mbe~icl kon~l UoiVmjeri predstavljati i svojstva to ukaskoga zapisa, morajU o~l u o~re en J d' l
to djeluju na tvorbu sustava
zuju na prirodu cjelovitog filmskoga Je a,
djela u cjelini.

..

Pridravajui se redosiiJe~_a s .P

oetka knjige, najprije emo . u. t~~

d .. da smo ih tamo i defmHali l

smislu promotriti imbenike ~llcnostL B~ ~~~mo na onim stavkama to su
opisali (vidi str.: 15),. za~s!~vlmo se sa a
.
u ovom kontekstu naJvazniJe. .
.
.
a za isa kojom se ostvaruje
Ako su imbenici slinosti odlika fl.l msk?g. uv~nJa onda se ta slinost
. k
. flmskoga Vienja l e
,
.
.. .
.lnost
izmeu covje ova l l
.
. l' . Odnosno drugim riJeeima,
Sl
du djela u cJe 1n1.
'
mora reperkutirati i ~? pm~ .
r osti prepoznatljiv i snimanju ~~stup~n
graa (a to je sav po cimbenlclma. s '.e~.
filma ona naelima sjedmJava.nJa
svijet) mora imati udjela u ~vorbl cJe me . on~ a to je specifino u fil~
daje specifinu filmsku nb~JU, uzro~om Jek
prepoznatljivih bitnih sVOJ
skom uspostavljanju tih nacela. St.ovlse, ~e n~ vrijednost u zamiljanju i stvastava grae moraju imati g.otovo impera_ ~~ati ili kojoj se moemo opira!i.
ranju djela, vrijednost koJU tr.ebau ~~a:r~ba zadrati, a to svojstvo. u~azu~e
Prvo svojstvo grae n~ koJem di'alektiku postojanja svijeta, njeZI_~a }e
ujedno i na bit, na zakonitost, ~a
J
d
di u vezu i s filozofiJSkim
podlonost mijeni, to se vrlo jednostavno ovo

ol

174

pojmom kretanja. Podlonost grae mijeni kao elementarno njezino svojstvo, za film dobiva vrijednost imperativa u osvjedoa v anju o f ilmskome.
Snimi li se statinom kamerom, ne mijenjajui intenzitet svj etlosti, jedna fotografija ili neto to se tokom snimanja ne mijenja, neto totalno statino
(npr. neki zid ili krajolik Mjeseca), stvorit e se fi lmski zapis, no taj zapis
ima samo vrijednost graninog podruja izmeu fi lma i fotografije. Stvorit
e se, oigledno, neto zbog ega film nije nastao, za to je dovoljan dijapozitiv, to vie to gledalac ne mora znati da li se u mraku dvorane, iza nekoga zida, krije dijaprojektor ili projektor.
Prikazivanje mijene pojavljuje se, dakle, g ledaocu kao osvjedoenje
o filmskome, o gledanju filma, i Siegfried Kracauer govorei o zadacima biljeenja (12), spominje na prvome mjestu biljeenje pokreta. Kracauer rabi
izraz pokret<<, i premda mijene u fizikoj realnosti najee stoje u vezi s
nekim pokretom, pomicanjem, gibanjem, iz dva se razloga ini, ipak, preporuljivijim izraz mijena. Prvo, s obzirom na grau; izraz pokret<< asocira
i neki svjesni in, djelo razvijenijega bia, zatim pokretanje nekog izdvojenoga tijela preko statine pozadine; a budu i da postoje i neke amortnije,
rasplinutije mijene u fizikoj realnosti -npr. slabljenje jaine svjetla u arulji, irenje ili slabljenje suneve svjetlosti itd. - koje ne imenujemo kao
poKret, izraz mijena ini se, stoga, sveobuhvatnijim, kao nad r eeni pojam .
Drugi, ak vaniji razlog za to opredjeljenje jest u tome to film doiv ljav amo
kao film i kad se u njemu ne zapaa pokret ili mijena u grai, nego se mijena
ostvaruje nainom snimanja, zapaa se zahvaljujui nekom stvorenom ob li ku
filmskoga zapisa. Graa filma moe biti i jedna jedina fotografija, ali se
kamera u kolanom filmu moe toj fotografiji vonjom bliiti ili od nje udaljavati, osvjetljenje se moe mijenjati, snimku moe pratiti glazba. lli : statiki prizor moe se montano razlagati kao u uvodnoj sekvenci f ilma Stanleya Kubricka Svemirska odiseja (2001: A Space Odyssey, 1968); u njemu
se u nekoliko kadrova prikazuje pretpotopni<< krajolik u kojem se nit a ne
zbiva. Izuzme li se kvaliteta pokretanja kamere, u svim ostalim s l uajevima
susreemo se, znai, s neim to je prikladnije nazvati mijenom. Time i podruje to ga nazivamo filmom dobiva na irini: nedvoj beno, kao fi lm doivljavamo ne samo onaj zapis u koj emu zapaamo pokrete, mij ene u grai,
nego i onaj u kojem se mijena ne zbiva u grai, nego se ostvaruje uporabom
filmske tehnike.
Mijena, to bitno svojstvo zbilje, kao da se protee i na film, postajui
njegovim bitnim svojstvom, i kad graa sobom samom ne prua mijenu, f ilm
mora, da bi se pred nama pojavio kao film, na i u sebi neto i me e nadoknaditi<< njezino nepostojanje u grai. Da kle, to svojstvo zbilje dobiva
u filmu vrijednost imperativa, imperativa prikazivanja mijene u grai ili
ostvarenja mijene filmom samim.
Budui da u ovoj skupini poglavlja raspravljamo o karakterist ikama filma
kao djela, odmah treba ustanoviti da to temeljno svojstvo, kojemu je por ijeklo u kakvoi njegove grae, na bezbroj raz ina sudjeluje kao znaaj na
kvaliteta u tvorbi filmskoga djela.
Prije svega, relacija statino-dinamino jedna je od temeljnih relacija
i izvan filma, i prikazivanje, uspostavljanje i tumaenje t e re lacije u filmu ima
izvanrednu vrij ednost. Stvaranjem<< neke mijene mrtvi<< se prizor pretv ara
u dogaaj; prisustvujemo zbivanju, nekome razvoju. Stvara se i Opozicija<<
unutar same grae: izvanjski svijet po inje se dijel iti na pomian i nepomi-

175


1 ve samo prikazivanje nekog
na aktivan i pasivan. Uk kraJnJe::ti~~aJiacrtava se njime neki razvoj,
dogaanja . st~ara. vremens -~ p~rs~
. , neobino da su se neki od prvih
javlja se o:e.ktvanJe. Zat_o f~~~~ ~~~~~~~ti usredotoavali na jedan jedini
filmova vaznth za razvoJ

T kvo neko dogaanje budui da samo

dogaaj, konkret~o na. vatru, poza~.. akraJ lako postaje okosnicom svega
po sebi ima sVOJ poceta~~ razvoJ l
,

an,

ostalog u fil_mu (_r~tma, prt~~)d

mijena-nemijena, ima i izvanrednu
Odnos dtnamtcko-statt~~o, o no~
ru"e kao film prikazivanjem
psiholoku vrijednost. Buduci dk~ s~ ftl_m ppooktrvet kJao -~ ona amorfnija, raspli..
k
ena sva 1 Jasni
ne~~ mt~~ne, sva a. ml~ Je 'potencijal za stvaranje osjeanja ugode, lag_ode,
nut tJa mtJena, u nace
.
odi u skladu Je to
dok je osnovni psi~olo~i . pre~znak~<. st~%';~~o~a n~~;tanka uope. Stanje
i s temeljni~ zako~tma ftzt~ek ~i~o~~~JJae, ( - 2~3o C) nazivlje se apsolutnom
potpunog mtrovanJ_a u -~o e ~~ na"ee zapravo vie nije ivo, ovjekov
nulom, potpuno ~trno ztv_o btc~ n~jee straha napetosti ili otupljenosti,
potpuni mir, ukocenost, tzraz_ J~.
e Conrado~ih i Melvilleovih romana,
potpuna bonaca na m~ru~ S Je ~~o sn. e statinost suprotno dinaminosti,
najee _je pr~?z.n.ak _oluJde kt\d. M~~okv~l~bljenja ili odumiranja vitalnih funkpokretanJU, najcesce Je, a e, z
,
.
.
d"
u i s hladnocom 1 tmmom.
cija, t~ se_ dov_o l ~ vez
.
se ne zbiva nijedna mijena, usporenje i zaPr_tka~tva~}e pmora u koJe~ reobrazbe zbiljskih brzina kretanja samom
ustavlJanJe btca u pokre_tu, kkao t i'austavljeni pokret) pojavljuje se stoga kao
tehnikom filma (u~porent po r~ ' .
k . odlikuje dinamika ili koji su dani
mogu~ kontrastni element__ prtzo~tm~va~iJt:te imaju suprotne psiholoke v_~i
ubrzantm pokretom. Bu~uct _da_ e veliku vanost u karakterizaciji situaciJa
jednosti,. njihovo povezt~anJe tma "ihovim izmjenjivanjem, stvara i odreen
i opisu !tkova, a s lakocom ~e, tJ ~e edna od osnovnih mogunosti orgaritam. Dak_le, u tome odnosu JaY Ja :s { u celinu. S obzirom, pak, na razliku
niziranja ftlmsk~ grae_ u neku k~heren ~ ~e moe utvrditi da e prijelaz
u intenzitetu djelova~!a na gle -~-oca, :~~ipu snaniji dojam i ee imati
s dinaminog na stattcno ostvari l u p
i"elaz sa statinog na dinamino.
vrijednost autorov~ k~mentara gra: n_o ~~~no uvjet osvjedoenja o filmu,
Dinamika je uvjet c~vJe~ova_ ops_t_a~ea i:l priJ"ela~a na neka dinamina stanja
a se zbog toga prtkaztvanJe mtJe
.
~oivljava kao prijelaz u normalu, u nunost ~ilmsko~a zapt~ka. . . i su. .
k 0 par 1ma u filmu prt aztvanJe
Istu vrijednost, poJedmacno l ~ l tis'"ne o emu se djelomino ve
"etla i tmine te, xvucanja
'
protstav lJanje SVJ
. ..
r a Suprotno
prizorima koje odlikUJe
1
raspravljalo u odgo-:ara_Juctm. po~ ~~ t~: .osobito kad se poveu sa svojim
svjetlina i neko zvucanje, tmma l
t' st strah muno oekivanje. U taksuprotnostima, st~ar~ju nelag~du, n~~~r~kterizaclja situacija i stanja likova,
vome suprotstavlJanJU ostvaruJe se
l . . lako ostvariva mogunost
.
f"l
k
prie a u tome ez1 l
.
.
znaci, osnove l ms e
. , .
cjelini Sama svojstva grae uvjetuju,
ritmike izmjene kadr~va l pmorad ut ljaju . neku poetnu vrijednost u stvadakle, neke postupke l efekte, pre. sav
.
vrlo bro"nim primjerima iz
ranju ideje o strukturi fil~skoga djela~~~~~: prirodnuJ lo~iku. Vei dio
stvaralake prakse, auto~! stoga, kao
nt~ristikoga filma uope, ostvario
amerike nije~e komediJe_,_vester;a,t a_v~ro"ni ekspresionistiki, nijemi vedje svoju eufortcnos_ty~n_eztJor:n P~ r~ a~ se Jele izraziti tjeskoba stanja njiski filmovi, te razltcttl ftlmovt u . OtJI-~ . . tmini l autor da bi izrazio svoju
hovih junaka, ustraju na sporosti, IStnl l
.
,
o

tjeskobu, u samoJ ce prirodi pronai najrjeitije simbole. U finalu svog

filma Pomr ina (L'eclissi, 1962), nakon to je susret svojih junaka priveo
neoekivanome i naglome kraju, Michelangelo Antonioni prikazat e u drugoj sekvenci pravu pomrinu sunca. Postupnom pobjedom mraka, stiavanjem zvukova i slabljenjem dinamike u prizorima (u mraku se nita ne vid i),
autor e izraziti svoj osjeaj oaja i nemoi, na koji ga navodi susret s prikazan im ljudskim sudbinama. Takoer, u brojnim propagandnim ratnim filmovima frenetinost pokreta i zvuanja, te arolikost boja potencirana osvjetljenjem, uinit e da gledalac zaboravi na ono to se krije iza tog spektakla.
Mijena kao svojstvo grae i kao nuno svojstvo f ilma samo je temeljni
imperativ: postoje i drugi, a njih uvodno ocijenimo kao mnogo su ptilnije.
Kad se u filmu pokazuje graa prepoznatljive fizike realnosti, iz svijeta
to se gledaocu ini i svijetom njegova mogueg b ivanja, onda se u spontanim razgovorima nakon netom v iena filma rabi, a i u filmoloke raspra ve
esto uvodi, izraz uvjerljivost.
Pojam uvjerljivosti prije je najue retorika kategorija nego neko estetiko precizno odreenje. Je li Franz Kafka uvjerljiv kad na samome poetku
romana Preobraaj objavi itaocu da se Gregor Samsa probudio tog jutra
kao kukac? Da bi se na to pitanje odgovorilo, potrebno je, sigurno, dugotrajno raspravljanje o prirodi umjetnosti, o odnosu zbilje i umjetnike ist ine,
o granicama ili bezgraninosti pjesnike slobode. U ovome tekstu, meutim ,
umjesto zalaenja u problematiku koja je moda najkara kter istinija za
estetika razmatranja, za filozofijska poniranja u umjetnost, ograniimo se
na konsta taciju o specifinostima filmske tehnike i o prirodi filmskoga zap isa kao o injenicama to barem omoguuju da se uvjerljivost primijeni
i pojasni u sferi filma. Budui da film, zahvaljujui tehnici fotografije i fonografije, i usprkos brojnim iniocima razlika u zapisu izvanjskoga svijeta,
prua i dokaz o zbiljskosti prikazane grae, o svijetu u kojem bismo mogli
i sami bivati ili smo doista i bivali, gledalac filma, nesvjesno ili svjesno,
namjerno ili najspontanije, osjea i nalazi u filmu razlike izmeu vjerojatnog,
mogueg i nemogueg, izmeu uvjerljivog i neuvjerljivog .
Budui da se film promatra i doivljava na taj nain, kao imperativ na
razini medija uope i kao mogui imperativ na razini filma kao djela, neosporno se pojavljuje zahtjev gledalaca za nekim barem arhimedovskim
suenim uporitem, za barem jednom vrstom tokom koja mu poma e da
prikazivanu grau doivi kao dio zbiljskoga svijeta to je ostao netaknut
filmom. Oigledno, ta se vrsta toka ne moe specificirati nekim jednostavnim pravilom, nekim jedinim principom, kao to je to mogue u navodu o nunosti mijene kao najpouzdanijeg dokaza da prisustvujemo filmu.
Ona se pronalazi na osnovi razmatranja i uvaavanja nekoliko meusobno
isprepletenih svojstava grae.
Fotografski i fonografski zorno predoenje grae, prije svega, uvjetuje
pojavljivanje zahtjeva za potivanjem materijalne neokrnjenostl prikazivanih
bia, odnosno zahtjev za predoenjem u sebi fiziki neizmijenjenih, prepoznatljivih predmeta ili bia uope. Predmet ne podnosi nita to ugroava njegovu objektivnost, tvrdi Edgar Morin, koji odmah zatim dodaje da
film moe i treba da izob li ava nae vienje stvari, ali ne i stvar i (21, 121).
Specifinim filmskim vienjem fizike realnosti, dakle posredstvom neizbjeivih imbenika razlika, ponekad se i izgled prikazivanih bia moe izmijeniti
do neprepoznatljivosti, do doivljaja izmijenjenosti samoga materijala od
12

176

177

.,
v .
e teko utvrditi granicu dopustive izmikojega su ta blca nacmJena .. Za~o J
se ustanovljuje u svakome pojenjenosti: praktiki, ~e granice l ne~a,ro~~ela to ih je uspio uspostaviti
jedinom djelu s obzirom na zakoni ~s.. l neka stalna ugovorena granica ili
njegov tvora~. l~ak,. pr.:mda. ne.tos OJI.h bia zahtjev za neizmijenjenou
mjera dopUStiVe IZmJenJIVOStl pri avZIVba~tl. ahtj.~V za mij"enjanjem fizike rev
. . k "t .. filma To ne moze l l z
.
oVt
pocetn1 Je n eriJ . . .
. . .. eni svijet prema kojemu bl se IS a
alnosti, jer nezam1sl1~ J~ n~~~ IZm~J~~J svi"et koji bi se mogao kvalificirati
moglo kasnije modeliratl, n,.~tl kos aod~o ltav svemir sazdan je od iste tvari
kao apsolutno neprepoznat JIV. on
'
i biva po istome zakon~. .
. .. od suprotne mogunosti, iz grae filma
Zbog toga, .kao pn~JereniJI . . ,
e on uvaiti zahtjev za prirodnim
zrai, bez obzira na mJeru u koJO.J. ce s ahfev da 'se omogui doivljaj
(nekazalinim) d~~or?m, scenogr~fiJ~.m, !nihJ izmijenjenih jedino izgledom
predmeta kao zbll!sklh, tvarno nei~~IJen~ojavl neto to nedvojbeno ili najto im ga je dao. ~~.tm. A kad .~e u !em~to d"elomino dovodi u pitanje pretvjerojatnije u zbilJI ne po~tOJI, d~k , neke hodzile, zmaja, vile, malog zehodne navode, gvledal~~ l .od ta v~essa oekuje da se neim dokae kao
ten og ovjeka, cudovlst~ ~~ L~l~hbarem po neem srodnim zakonima postobie koje je podvr~nuto IS~ l~ l l , e dopustiti da bude prevaren, on e
janja. Najp~pular~!Je, gle ~ac ~. filma ako e maketa savrena, ne priprihvatiti cudov~ste kao ~~o zbilJe d v~ga s~ prave takve kreature. Gle. l" V
papir gumu l sve ono o e
v
Vt
m1Jet1 1 z1ce,
, '
.. r . pseudoznanstveno objanjenje necega s o
?alac ~ako?er nece p~dnit~ l ~~Hitchcock u fiimu Ptice pronalazi najuvjerJe nevJer~Jat.no, ~a t~ o
re , osti napada ptica na ovjeanstvo: ne naljivije rjesenJe pitanJa o mogucn
.
vodi ni jedan uzr~k ili razlo~. ka~ ~aiJan! oe pojaviti i kao neki imperativ
Slijedee s~OJStvo ~ediJa, OJe se k m e emo zajedniki imenovati kao
u tvorbi djela, Jes!. skupm.a ~;n~~:na ko~f se u ovome kontekstu pojavljuje
zahtjev ~a af~r":'~CIJO~ P~Je ma . g~li i ak zamjetljiv kao neotuivo svo~
kao >>naJsuptilniJI, naJt.eze .odre~/:~auer pgovori u poglavlju Prireeni aflstvo grae. O tome Slegfdried talim govori o neodreenom i beskrajnom,
niteti<< (12, 69-83), pa me u os
v
nepredvienom, nepodeenom i beskonacnom.

v?

O emu je zapravo riJeC.

.
k . se skrivaju ili tek naFilm prikazuje izv~nj~ki ~vij.et, ~asaddu~<, ~~~tot~ebrojni manifestansi to
zirU zakonit~sti. v~~StOJanJa Cjelm.e. ret~ za fon itosti, i manifestansi neega
ponekad i >> IZrlcltiJe<< upozoravaJU ~~k .
pojavljuju se kao ne to pojediist~g uvij~k se barem .~on~~~e;:~~ir~~~ od srodnoga manifestansa. Svaka
naeno, nesto barem u nl~~nsl.
edino stro- pisai kompjutor, semafor>>s lika<< svijeta ne.pono.~IJ"IV~ J.e, J k S .. t Jkao taka~ graa je filma; grada
moe Otkucavatl<<. UVI~~k ISti zna . VIJ: . film osim ako se ne umnoi ista
1
filma nije onaj vskr ~v:n!J zakon:,~~~c~~~elsti z~ak. Govorei o priroenim
snimka, ne moze JOS Jednom
l . bog toga atribute to vrlo precizno
afinitetima<< filma, Kraca~er . prona azl z .
dakle filmskoga zapisa njegove
odreduJu tu bitnu kakvocu filmskoga zapisa,
vt

Tv
aeto i slobodno p rotu maci 1.
grae, a koju emo ovdJ~ pri ~eno s moda najlake objasniti. Manifestansi
Pojam ~eodreenost k moze r~~ode ili drutva u zbi lji se ne iskazuj u u
neega opceg, neko~.!? ona fzdanju nedirnuti 'neinficirani<< i neim drunekom apsolut.n ~ pro.cl.sceno~
k
, nj"ihova p, ojedinanog pojavljivanja.

t1Vse ni indiViduaiiZHanostl sva oga

g1m,

U zbilji nema, ili su, dopustimo tu mogunost, tek krajnje rijetki isti<< simboli to svjedoe o samo jednome, niti zbilju kao izvanjski svijet moemo
podijeliti u j asno razluive distinktivne jedinice. Sve to ini jedino ovjek
stvaranjem simbolikog jezinog sustava koji mu omoguuje da jasno imenuje i objanjava difuzne pojave u zbilji. Meutim, budui da film, zbog
svojih fotografskih i fonografskih svojstava, ostvaruje zoran prikaz i iluziju
zbilje, njega nuno odlikuju i navedene karakteristike zbilje u odnosu na
vrijednost pojedinih manifestansa opega; najtonije, svaku snimljenu pojavu od li kuje stanovit stupanj neodreenosti njezina znaenja. Odnosno, filmski zapis odlikuje i apsolutna individualiziranost svega to se u njemu pojavljuje. Filmom se, dakle, ono ope ne moe pokazati; to ope film tek
nazire i pokuava iskazati na razini djela kao cjeline. Taj, pak, iskaz, a sada
ve govorimo i o imperativu grae, preporuljivo je da bude dat implicitno,
ne eksplicitno, da se nametne kao zakljuak koji se akumulira, postupno
raa iz itavog konteksta djela; stoga se, uglavnom razliito od kazalita
i knjievnosti, koji su mediji Simbo linijeg cc ustrojstva, mediji rijei, u filmu
tee podnose sputavanja grade v izualnim simbolikim rjeenjima, tiradece, sentencije i parole. Oigledno se ti zakljuci mogu lako objanjavati
pojmom neodreenosti, kao pojmom koji upozorava na svojstvo medija to
se odraava i u kakvoi filmskoga djela, u kakvoi djela to se oituje kao
tenja da prikazivane pojave karakterizira stanovita neodreenost, prirodno
svojstvo svih pojava da ne izriU<< samo jedno, da ponekad djeluju i kao
da su bez ikakva izravno odredivog znaenja. Sa svim tim u vezi svakako
je, s jedne strane, sklonost<< filma dokumentarizmu, ods likavanju sivila<<
svakodnevice, a s druge strane, suprotno tome, i detekciji, fi lmu s tajnom,
motivu iracionalnoga kauzaliteta<<. Dakle, ve i ovako na prvi pogled, nasluujemo i sklonost prema tvorbi filmova u kojima se oponaaju strukture
ovjekova miljenja i filmovima s priom.
Film se, dakle, predstavlja kao med ij koji afirmira individualnost svako ga zbiljskoga bia i zbivanja na njihovoj pojavnoj razini. S tim je u skladu
i pojam nepredviienosti kojim se ukazuje na jo jedno svojstvo filma. Ako,
je, naime, svaka pojava u filmu individua lizirana, po neemu razliita od
svake druge istovrsne pojave, onda se u vremenskoj dimenziji to oituje
kao nepredvienost, kao afinitet filma prema sluajnosti, a time se takoer
stvara dojam zbiljskosti prikazivane 9rae, doivljaj ivotne uvjerlj ivosti. Ne
odnosi se to na neku apsolutnu nepredvidljivost, nego na nepredvidljivost
svojstava, individ ualnih crta nasluenih zbivanja; iskazuje se to ne kao
trijumf sluajnosti nad opim redom pojava, nad uzronoposljedinim zakonitostima, nego kao upletanje sl uajn oga, akcidentalnoga u zakazani smjer
dogaaja. Odnosi se to, na kraju, i na neponovljivost, naravno, na neponovlj ivost zaista istoga. U zbilji, na razini njezine pojavnosti, nikad nema
potpuno istog dogaanja, pa je i neponovljivost jedno od bitnih svojstava
filmskoga medija i imperativ to se iz medija iri na djelo. Upravo zato sve
v rste ponavljanja u filmu (izmjenina montaa, montani lajtmotiv ili refren,
ponavljanja i stoga plana ili rakursa ili pomaka kamere u slinoj situaciji itd.)
imaju izvanrednu izraajnu vrijednost jer se pojavljuju kao najoigledniji
nain suprotstavljanja d iktatu grade, kao nasilje nad neizmijenjivim
svojstvom izvanjskoga svijeta. S navedenim u vezi, dakako, nasluuje se,
ponovo, mogua tenja prema dokumentarizmu, prema filmu isjeaka ivota << ili poezije sluajnosti<<, a takoer i prema filmovima u kojima se na
12'

178

179

temelju sluaja gradi i pravi spektakl, pronalazi dominantni elemenat strukture, kao na primjer, u filmu Jacquesa Demyja Lola (1961) ili Bufiuelovom
Fantomu slobode (La Fantome de la liberte, 1974).
Sa svim navedenim lako se moe dovesti u vezu i pojam nepodeenostl.
Eliminacija pojedinanog, kao i eliminacija nepredvienog, sluajnog, neponovljivog moe se postii samo nekakvim podeavanjem; najee, premda ne s apsolutnim uspjehom, preuzimanjem i neprilagoivanjem filmu kazalinih i knjievnih fabulokih konstrukcija, kazalinom scenografijom, kazalinom glumom, eksplicitnou vizua lnih simbola i verbaln ih iskaza. A sve to,
u naelu, ini film uoljivo razliitim od zbiljskih manifestacija ivota. Impe
rat iv filmske grae drukiji je, pa film zbog toga u tolikoj mjeri i p referira
ono to kaza lite i knjievnost ili ne preferiraju ili se to uope ne moe
ostvariti u njihovu mediju: na razini filmskih vrsta to je dokumentarizam, na
razini strukture djela kao cjeline to je izbjegavanje fabule, na razini izgleda
svijeta to je prirodna scenografija (u posljednje vri jeme sve raspro stranjenija tendencija snimanja izvan studija), pa upotreba glumaca-neprofesionalaca, za tim snimanje ljudi metodom skrivene kamere; sve su to elementi
koji stvaraju dojam nepodeenosti prizo;a za potrebe nekoga filma. Premda
se graa filma kadikad opire instrumentu snimanja, pogotovo eljama stvaraoca filma koji svoj materijal << (prirodu, ljude) teko moe podvrgnuti svojim eljama, taj se otpor, osobito onda kad su u pitanju snimani ljudi, u
naelu ne smije zapaziti. Tonije, ne smije se zapaziti svijest glumaca o
inu snimanja, a im se to zapazi, djeluje p rizor gledaocu kao >>namjeten <<.
Ako, na primjer, glumac tokom snimanja pogleda u kameru, to se u kinematografu zapaa kao gledanje u publiku, a to se p rakticira i tolerira samo
u nekim vrlo specifinim vrstama filmova, gubi se iluzija prisustvovanja filmskome prizoru, prisustvovanja zbilji koja biva i neovisno o filmu i koju film
ostavlja nedirnutom. Ne samo da iz osnovnih svojstava grae proizlazi zahtjev za nepodeenou, nego film kao pr1kaz nepodeenoga svijeta dokazuje tu nepodeenost i sk rivenou svojega gledanja<< svijeta: on mora
stvarati dojam da je in snimanja dopustio nepomuen, autentian nain
odvijanja ivota koji je od filma nezavisan.
Unutar najue vremenske dimenzije filma, kao posljedica postojanja im
benika slinosti odnosno, zornosti u prikazu izvanjskoga svijeta, javlja se afinitet filma prema beskonanosti. Budui da zbilju, svijet u kojem ivimo,
doivljavamo kao neprekinuto i b esk onano trajanje, pa se, stoga, sluimo
i pojmom vjenos ti, i graa filma kao da tei da se prikae na takav nain.
Materija je neunitiva, sve se obnavlja ili nastavlja u nekome poznatijem
ili nepoznatijem smjeru, pa se iz grae filma, kao filmu primjerenija mogu
nost, javlja tendencija pre ma beskrajnom, nedovrenom, neprekinutom, prema prikazivanju dogaanja u njihovu kronolokom redu, a i stanovita deplasiranost filmova u nastavcima kao i stanke (intermezzo, intermission) u
filmu. Tome afinitetu filma najtee je udovoljiti, jer film ne moe trajati beskonano, p a se i neki bitni naini organiziranja filmske grae u cjelini raaju
to iz otpora, to iz pri l agoavanja tome afinitetu. Budui da se prevladavanje tog svojstva i imperativa grae na razini medija u djelu pojavljuje
kao svojevrsno nasilje nad graom, i oblici tog prevladavanja - prije
svega montano prikazivanje prizora, eliptinost itlaganja grae, retrospe kcije, filmska fabula i filmom stvo reni ritam - imaju izvanrednu izraajnu
snagu. S obzirom, pak, na prilagoavanje tom afinitetu, karakteristini su

razliiti dokumentaristiki pristupi filmu zaim

~ .
.
i nije dokumentarist iki u jednom ili u ' sa '
teznJ.a da se film snimi, ako
fil~ovi madarskog redatelja Miklosa Jan~~a~ek;l~ko ~.adrova (n~.r. brojni
lazno prekidanje kontinuuma radn'e T
. . , ~ o l se s~anJ IIo monradnje, te s potisnutom, prikrive~o~<<u sr~~~lm~vJ s vrlo spor:m ra zvoj em
nost pojedin ih prirodnih ii'J d rus"tven'h p
, Cime se oponasa dugotraj..
.
l procesa kao na p
.
liJevom filmu Zemlja drhti (La terra trema 1948,) T OI .. nmJe.r, u VJsconza klompe<< (L'albero degli zoccoli, 1974). ,
Jl
mJJevom filmu Stablo
Iz navedenog se vjero t
b'
tvorevine viestruko sputa~: ns~~ja:~ Ire ~eka ;>si.va<< slika fil~a, filma kao
ponekad i poraavajuom snagom obu;~a om. ~tma, ~. pr~ksJ graa filma
nalazi iza kamere no za neko
. ava smiona htiJenJ a onoga koji se
vih zabluda, a za 'treega ona~: ~neaz ~~; .samo vriJe.dnost k~rektora njegoska i djelotvorna inspiracija. Taj ~os ljed ~.Ira ~a. zantJ.:v:, koJ.Ima zrai, istinkoji je sposoban prevl adati imperative n~J ~ec Je, .~ajcesce, ~.~mjetnik filma
svoje stvaralatvo.
g a e, u nJima pronac1 prednosti zu

Naznaeno svojstvo grae kao stan ov ito .

.

javljuje pri tvorbi filmsko a d' l

. . g ~ mperatJva sto se stalno popostojanju imbenika slin~sti J~o as:~~~edJca Je pos!oja~ja i zapaanja o
~akon itosti zbilje. Koliko od meutim o.m.~nose. u. fil~. l ne.ke (navedene)
l imperativnu silu kojoj s2 n~tko r
~ ClmbenJ~I SIJcnostJ ~redstavljaju
se u jednakoj mjeri otkrivaju odlikz: ~iio s-:_aku CIJ~nu odu~nJeti, u njima
~a, i~benici slinosti u obliku filmsko n~ ~az~e za f ilmsko dJelo. Prije svef llm.a, IZVanjski svijet, neka fizika real~ost a~lsa: da~~e, prepoznata graa
SV~Je prepoznatljivosti ili p oznatosti, imaju' ull~~~u o":IJ~~~~t upravo _zb og
tocke<< u kojoj se uspostavl'a ili uvr. .

. .. e
r. lmedove cvrste
stvaraoca i gledaoca a tak~er i ., .:uJe :.ocetn l ill st alni kontakt izmeu
daoeva identifi kaci/a s graom J UZIJ~ su. Jel.ovanja u prikazivanome, gle~jima autor takoer nalazi uporit~ ~~~~zlva~ 1 ~. osobama ~ situacij ama. U
cak i impersonalan u prikazu zbilje i ~~-J ..teznJJ da bu.de sto objektivniji,
ristinosti.
'
znJI p rema real 1zmu 111 dokumental

Kao to znamo f ilmski zapis ne k

n . .
..
nego i imbenici r~zlika kao stalna i noe~s ~UI!.aJu sa~o clmb~n ici slinosti,
filmskoga zapisa a u n'ima
. . IZ J~ZJ Va nuznost, UVJet postojanja
bode. Hipotetiki kad Jb.
sf71 otknvaJu . daiJ.e mogunosti stvara lake slo,
l u l mu postoJao l samo Jed
. d' ..
razlika (a sjetimo se koliko smo ih n b 'T)
,
. an Je Ini cJmbenik
bile bi tada neizmjerne.
a rOJI l, mogucnosti stvaralake slobode
Cimbenici razlika, kao stalan s t . k
.
sastavni dio svakoga nje ova oblikaas OJ~ ~v.akoga fllms.~oga zapisa, kao
graa na neki nain uvij;k mi'ena :e~OJavl!u~u. s.e .kao vriJ~dnost kojom se
a ne ovjekovim okom i uhomJ
J . se VIdi ~ .c~Je .kroz f ilmsku prizmu<<,
tencijal i uporite za dalje mljZnese l sa~a ta ~!nJenJe.~ pojavljuje kao podjelujui u strukturi djela kao fakt~r z~p ml!~~e sto se -~Ire n ~ :itavo djelo,
Na primjer, koliko god graa tei ne o:.ICIJe P.re~a .cJmbenJc ~m a slinosti.
po naem vienju neprekinut sk u . p~e ~ ~~tostJ,. Jer Je taj svijet po sebi i
lakim postupkom, montaom
p.~ niZ b~~a, to i. J~o se to njezino svojstvo
sastojku svakoga filmskog zapi~aok~da. fU tmbe~JCima razli~a kao stalnom e
mogunost stvaranje alternative ' ao a ;oru nJegova .obl ika, otkriva se i
izricanje neke obavIJ'estJ Otk . , a mogucnost alternative potrebna je za

nva se u njima ; m

.
vrstu autorova izbora Dokazu
t
.
. o~ucnost upozorenJa na
.
Je se o na laJ nacm sto se ista stvar - isti

!'

180
181

 r ledaocu pokazati
predmet, osoba, krajolik -:- n:?vojbeno mozet ~~~m~:e~egmo unutar jednog
na razliite naine. A sva~l nacm~ ka? da se s;
dakle i drukija svojstva,
kruga, otkriva i nova svojstva P.r l kazl~~~~ gr a . e,
t
odluuje za ono

Filmsko vrijeme

pa. se ~ tome ~izanj~ i mije~j~n;u ~~~l~c~;~i ~v~~~t~~~a:~ ~i~etko ili neobi~~

koJ: nJega zanima. d ~~s:n~~r: na to svojstvo slabe i navedeni imperatiVI
SVOJstvop, p~a \~~r: ~ok se Ju imbenicima slinosti utemeljuj: t~_nja _au.tora
gra e. re
,
. .

ma reaiJstJcnostl IStoprema objektivnosti i impersonalnosti l t:znJa p~~
'k
l'k ~ jeddobno se u svakome pojedinom trenutku f1lma u c1mben1 ~ ra~ l e, .

~ vi~

-~alazi prig~~~~t ~l';;s~~n~=~ti:~t~~:, ssu~J=~~~~:~~~ ' nt~~ir~

nome ili
njih,
be Vlastite sl1ke sVIJeta, mog~~
.
. kl' iti mogue su prezakona Premda se nijedan od c1mbemka ne moze IS JU
, .
..
avo e autora da izabere svoju verziju filma, ~ 1zb?r t: verziJe
:
~:~e~ ~r~~dno~t kriterija u ocjeni umjetnike vrijednosti djela, Jer film omoguuje

i kakvu god prevagu.

Da bi se opisalo kako se na razini filma kao djela prevladavaju priroda

i afiniteti filma koji su posljedica postojanja imbenika slinosti, potrebno
je istraiti, kao to smo nagovijestili na kraju prethodnog poglavlja, kako
djeluju, kao faktor opozicije, imbenici razlika. Naime, kad bi u tvorbi filmskoga djela kao pokreta te tvorbe (hipotetiki) sudjelovali jedino afiniteti
to izviru iz slinosti filma i zbilje, filmsko djelo jednostavno nikada ne bi
moglo nastati. Bio bi to beskonani niz sastavljen od znaenjski neodree
nih manifestacija zbilje, uglavnom samo od onoga to moe, ali ne mora
biti (iz Hegelove definicije s luajnog). Bio bi to niz u kojem bi se ubrzo
rasplinuo ili se ne bi ostvario ni najmanji komunikacijski kontakt s gledaocem, u kojem bi entropija (stupanj neizvjesnosti pojavljivanja nekog znaka
u poruci) ubrzo postala gotovo stopostotna.
Filmski zapis, meutim, ne tvore samo imbenici slinosti , nego stalno,
istodobno, u nerazluivoj vezi s njima, djeluju i imbenici razlika, koji u
tvorbi djela imaju po silini utjecaja jednaku mo, ali i upravo dijalektiki
antagonistiku vrijednost. Naime, i ralambom imbenika razlika mogu se
razabrati odreeni specifini afiniteti filma, dakle, oni afiniteti to su posljedica razlike meu filmskim i ovjekovim vienjem i uvenjem zbilje, a
koji, budui da pripadaju filmu, predstavljaju njegov bogati potencijal
u realizaciji pojedinih naela sjedinjavanja.
Taj se potencijal najlake otkriva opisom i ralambom specifine prirode filmskoga vremena i filmskoga prostora, odnosno, da bi se izbjegla nabrajanja svih imbenika razlika, ustanovljavanjem najbitnijeg u filmskoj preobrazbi zbi lje. Ako to elimo utemeljiti u najbitnijem, onda, naravno, moramo govoriti o onome to proima sve - o vremenu i prostoru.
Najprije, u ovom poglavlju, razmotrit e se kako u tvorbi filmskoga djela
sudje luju vremenske specifinosti filma .
Filmski zapis neto je to traje; prema tome, ne tr eba ni naglaavati,
i filmsko je djelo neto to traje. To trajanje, meutim, ne moe biti beskona no. Tko bi onda takav f ilm mogao gledati do kraja i tko bi ga mogao
ocijeniti! Pokazalo se, dapae, da je barem u naoj kulturi i civil izaciji, du-

183
182

ljina od nekih stotinjak minuta ~tano~ita gran_i~a traj~n!a. tzv .. cjeloveernjeg

ig ranog filma, to ne znai da f1lmov1 ))ne smiJU. traJati 1 dulJe. Pokazalo .s':,
naime da gledalac moe otprilike stotinjak mmuta s punom pozornoscu
pratiti' film, tj. da ga puna pozornost i ukipljenost u njegov u stolcu ne zamore.

...

'h

Ve se iz toga zakljuuje, najprije, da se pri izboru i re~ 1JZ~CIJI mnog 1

tema u filmu javlja nunost vremenskog omeivanj~ gra_e, s_to Je u suprotnosti sa spomenutom tenjom filma prema beskonacnostJ, zat1m vren:ens~~g
saimanja grae to je pak u suprotnosti sa zahtjevom za neprekmutoscu
prikazivanja poj~dinih dogaaja i biva nja zbilje u cjeli.ni. __To )': i .u sup!otnosti s imperativima drugih svojstva grae, s nepredvJdiJ_Ivo_scu: Jer prlk~
zivanje grae takvih neprevladivih odlika iziskuje dul!e traJ_a~je film~. Znac1,
zahtjev za prevladavanjem svojstva grae nuznost Je vec 1 s obz1rom na
dopustivu duljinu filmskoga djela.
.
Navedeno svojstvo filma samo je jedno njegovo vremensko -~v_oJstvo:
ono najosnovnije, a postoje i druga svoj stva koja j~ potr~bno uoc1t1 da _bl
se moglo jasnije zakljuivati o nunosti prevla~a~anJa s~ojsta~a grade, UJ~
dno i 0 kakvoi filma kao djela to je posljedicom njegovih vremenskih
zakonitosti.
Izgledat e moda vrlo neobinom, ak i zauujue~ tvrdnja da film :
sko djelo traje upravo koliko traje. Trajanje filmskoga djela kronometar_skl
je izmjerljivo i ono je, osim toga, stalno, d_efiniti~no, a ~aj zakljuak .~.?b iva
na znaenju kad se film usporedi s drug1m umjetnost.Jma. Ta~o. knJJzevno
djelo traje onoliko koliko ga mi itamo, ono ~ema v~as~1tog defm1r~nog k r~
nometarskog trajanja; itamo ga brzinom kOJU sam1 b1rar:'o, pr~k1~an:~ Cl
tanje kad zaelimo. Trajanje pak kazali_~ne p~~ds_tave moze se IZmJeriti satom, no poznato je da se njezina dulJina mlJ~nJa od_ predst_ave d~ pr:~:
stave, ovisno o raspoloenju glumaca, ovisn~ 1 o su~Je~ovanJ~ pu_blik~ CIJI
lldah glumac nepogreivo osjea i prema nJemu ?.bli_kuje svoJe bivanje ~a
pozornici. Prema tome, kazalina predstava ne dozJvljava se kao neko f_,~
sirano trajanje, ona je jednim ~ijelo~ improv~~a~ij.a .. Premda .o~a niJ~
vienje glumaca kao zbiljskih ljudi s kOJima se diJeli 1st1 prostor '. 1sto ~rl
jeme, ipak tu postoji dojam podvrgnutosti t raj_anja ~redstave necemu _sto
je krajnje subjektivno. Osim toga, predstava se.' prekida- stan~ama, pljeskom. Na kraju, trajanje izvedbe glazbenog djela, kon:ert, ko~~~~ go_d se
ini, i jest, u tom pogledu najblie izvedbi filmskoga djela, ~v1s1. 1 o mt~~:
pretaciji odreene skladbe, a samo motrenje zbiljskih ljudi u IStOJ prostOriJI
stvara u gledaocu osjeaj slobode u izboru trajanja.
Kronometarski defini ra no izmjerljivo trajanje, nemogunost ))i mprovizacije u dimenzijama vremena izved be, nezaustavljivost i neprekinutost ~e
koga trajanja, prema tome i vrijeme toga trajanja kao ne~o llPU~O vriJe
me - svojstva su jedino onih medija i umjetnikih djela s~o ~VOje _pos~?
janje duguju nekomu stroju pa pored granica dopusti vo g traJanJa projekCIJe
i ta svojstva moraju uvjetovati prirodu filmskoga djela.
.
Prije svega, films ko djelo je neto to iskljuuje gled_a? e.~ o _su~Jel~
vanje u fizikom procesu njegova odvija nja, a ne prua n1 ii~ZIJU JZm~en~J
vosti svojega odvijanja . Budui da je njegovo vrijeme neprekmuto traJanJ~
i neko ))puno vrijeme, ono u naelu zahtijeva stalnu pozornost, ne nud1
prigode za odmor, a posljedica toga moe bi ti zamor, pa je u tome zaprav~
osnovni razlog ogranienosti njegove duljine. Osim toga, film se kao mediJ

184

mo~e ra~umijet! i ako se gleda iz sredine, ako se sluajno Upadne

u k 1~0: ~11 -~~o djel_o neo.s~orno zahtijeva da se netremice gleda od poetka
(u~IJUCUJUCJ 1 natp1se, SpJCU) do zavretka, jer sve to se u filmu nalazi
~uzno je dio istovrijednog nizanja i strogo odreenog trajanja. Zamo r to
Je. p~sljedica nesudjelovanj a u inu odvijanja projekcije, a takoer i posljedica potrebe za stalnom usredotoenou, naroito se poveava u onim
!~enucima f ilma kad je gledalac svjestan da se filmom slijede istinski tokovi
ZJV~ta, kad s~. filmom slijedi spori tempo zbiljskih dogaanja i kad gleda lac
slut J. da se..nJsta nova. nee ubrzo dogoditi, ali j e zbog mogunost i pojave
n:~nJf~sta~JJe nepredv1en~g, sluajnog, ipak prisiljen i da lje pozorno pratJtJ zb_J_vanJa na platnu. Javlja se tada u gledaocu elja za prekidom te monotoniJe, za promjenom vizure ili montanim vremenskim skokom . Budui,
pak, da -~u ta! skok i ta promjena vizure u pr irodi fi lmske tehnike, o ijoj
s.e tehmcn~.s~J gled?lac ~ep_r~kidno osvjedouje, u vremenskoj dimenziji
f1lma post?J' 1 _mogu~n-~st 1 afm1tet prema saimanju, p rema kraenju prizora.
Temeljna.' specJfJcn~ vremenska svojstva filma kao cjel ine uvjetuju i
nek~ d~~ga njegov~ SV~Jstva. Prvenstveno se to odnosi na potrebu i tenju
za ntr:'_Jcko~ organJzaCJJOm grae, kao i na tenju da se graa organizira
na nac1n pr1ce.
Ak~ je film neko odredivo, neprekinuto, puno trajanje, onda se unutar
sam~ nJegove vremenske dimenzije kao primarna javlja pomisao o mogu

nosti ne~akvoga rasporeda unutar toga trajanj a. Pojedine duljine filma ~ad~o_va 1 ~ekvenca - takoer su izmjerljive, u smislu trajanja pune, a poJaVIJU_JU se. 1 k~o zase~ne cjeline, pa se i odnosi i raspored i tih du lji na nuno
moraJu UZ1mat1. u obz1r u stvaranju d_Jela. Montaer i reiser imaju pred sobom na ~ontaznom stolu vrpcu, broJne kadrove, i nem inovno je, ve zbog
s~me pmode toga materijal a, materijala u najdos lovnijem smislu da razmJ_sle o iz?.b~~nim duljinar:'a i raspo redi ma tih d uljina, kojima e 'se, montazom,_ ~acm 1t 1 neka konacna preporuljiva dulj ina filma, a unutar nj e ras poredi 1 odnosi _pojedinih cjelina. Tipian cjeloveernji igrani fi lm, sastoji
se dakle od nek1h 500 ka drova, rasporeenih u prosjeno etrdesetak sekven~i, trajanja od prosjeno dvije i pol minute, a t o znai da j e film i neka
SVOJevrsna metri ka struktura koju moe odlikova ti i posebno stvoreni ritam. C?dnosno,. film_ kao materijal (vrpca) i film kao d j elo specifinih vremenskih zakon 1tost1 upravo se nadaje podvrgavanju nekome metrikome
susta~u~ ~a J?~en:a tome. i si_metriji kao zakonomjernom rasporedu, a s njima
u vez1 1 ntmJckOJ organ JzacJji snimljenog.
. Razmisli_ li se o_ raspo~~du, najprije se uvaava injenica da je film bie
koJe ~ao _dJelo. nuzn_o tez1 P~':m~ svo~e. :z:avretk~. Cim nije beskonaan,
~ora 1mat1 s~OJ zavrsetak, a c1m Je traJanJe neprekmuto i puno, onda zavrseta,k mora 1mati neku naroitu vrijednost, vrijednost odlu ke da se dokraji~, dovr~i neto t~ jednim svojim sastojkom, graom, ne upozoruje ni
n~- ~u~nost ~~ n~ mogucnost dovravanja. Ve zbog toga mnogi reiseri zan: IsiJaJU SVOJe filmove, tj . sveukupnu prikazivanu grau, kao fun kciju kraja
filma,,pa se metrika, simetrinost i ritmi ka organ izacija filma zami lj a kao
fu n~CIJa ~oga kraja. A im se misli na zavretak, nuno se mora misliti i na
P.oce~a~ 1 na sredinu: Poetak filma karakteriziraju najee vee duljine nekih CJelma, kadrova '. sekvenci, kao i ponavljanja nekih podataka , jer gle~ao:.a tre.ba upo~nat1 s graom, dok zavreta k karakteriziraju manje dulj ine
' sazJmanJa, da b1 se gledalac prisil io na koncentraciju, da bi se oivjela

185

njegova sposobnost panje, i da bi se retorinou brih izmjena opravdalo

dovravanje neega to e postojati i nakon onoga zavretka ili natpisa
The End. Tako e se u filmu Kree Golika Od 3 do 22 pojaviti sat, kao
tmurni svjedok jedne sudbine, na poetku, neto ee u prvome dijelu filma,
zatim u ezdeset i devetom kadru filma, koji se sastoji od 137 kadrova (dakle,
upravo u sredinjem kadru), i zatim na zavretku, kao kvaliteta podsjeanja na
sve prethodno i kao kva liteta Zaokruenja cjeline. Cini se, naime, gotovo
nemoguim, tonije, protivi se ljudskoj prirodi da u susretu s neim to je na
bilo koji nain omeeno, u ovom sluaju vremenski strogo omeeno i odredeno, ne zamilja neki red i raspored unutar te protenosti, koji mu_ om?guuju, ako ve ne da time osmisli tu protenost, a ono barem da Iskaze
neku tenju za ovladavanjem njome.
Iz posljednje tvrdnje, kao i iz posljednjega primjera, ponovno se namee
pomisao da je ponavljanje, bilo kakva repeticija, - dakako i s nekom varijacijom, jer se graa suprotstavlja ponavljanju potpuno istoga - jedan
od osnovnih naina organizacije filmskoga djela. Svijest o neprekinutom
trajanju, o odvijanju koje ima jasno zacrtan poetak i neminovan zavretak,
pojaava se ponavljanjem, ali kako se ponavljanjem unosi u bezlini vremenski tok neki red, sistem, ponavljano se pojavljuje kao kvaliteta kojom
se ostvaruje koherencija, homogenost prikazane grae, neki bazini njezin
kostur, a ponekad i kao vana nova znaenjska razina djela. A im govorimo o ponavljanju, opet se nalazimo u neposrednoj blizini Sfere ritma,
i oitovanja ritma prema njegovu bitnom odreenju, ritma kao smjenjivanja
ili ponavljanja nekih jedinica u stanovitim vremenskim razmacima, jer se
ponavljanja, osobito u izmjeninoj montai, mogu pojavljivati u ritmiki pravilnim razmacima.
Osim tempa kao izabrane brzine odvijanja dogaaja u fi lmu, dogaanja
u prizoru i dogaanja prezentiranih odreenom brzinom montanih izmjena,
film nalazi i brojne druge mogunosti za tvorbu ritma. Ako je ritam pojava
koja obuhvaa sve to postoji u prirodi, ako je ritam, prema tome, i svojstvo
brojnih manifestacija grae filma, onda je u filmu barem lako modificirati taj
ritam isticanjem njegovih manifestacija u grai. Time prikazivana grada ne
samo da dobiva na koherenciji, nego se ritmikom organizacijom grae postie i ono to je tenja mnogih filmova, naime nastojanje da se zbivanja
prikau to zgusnutije, pokuaj da se film suprotstavi imperativu grae za neprekinutou. Odredeni ritam ini, naime, nepotrebnim prikazivanje svake
faze zbivanja; ritmom kao jednom od iskonskih i temeljnih kvalite ta svega
to postoji moe se nadrastati, prevladavati reeni imperativ.
Naznaene vremenske zakonitosti i kakvoe filma uvjetuju i potrebu za
priom, a i sklonost prema odreenim vrstama prie.
Ako priu shvatimo kao smisleni uzronoposljedini niz dogaaja s odreenom vremenskom perspektivom, dakle, ako priu tvori niz dogaanja
koji su definirani svojim poetkom, razvojem i krajem, onda i filmsko djelo
kao bie to ga takoder karakterizira oitost njegova poetka i stalna usmjerenost prema zavretku djela u prii nalazi element koji se poklapa i koji
naglaava tu njegovu vremensku karakteristiku.
Nadalje, budui da organizacija grae priom pretpostavlja i potrebu
i mogunost eliminacije suvinoga, dakle zgunjavanja bezbroja podataka
iz grae koja se ima u vidu kao poetni predloak, pria neosporno predstavlja oblik kojim se neka vrl o bogata tematika moe obrad i ti u dopustivo

186

ogranienom trajanju filmskoga djela. Cim se, naime, u filmu uspostavi ono
to na;i~ljemo priom, vrlo se funkcionalnom ini mogunost uporabe svih
montazn1h postupaka (usporedne montae, elipse, npr.), kojima se pojedina
do~adanja krate ili se vie dogaanja predouje u prepletenom, saetom
?bl1ku. Upravo uspostavljena pria ponekad je faktor koji olakava razumijevan~e tih montanih postupaka. Takoer, im je u pitanju montaa, automats~ ! se nazire i prigoda za ritmiku organizaciju g rae, to, jasno, pridaje
grad1 koherentnost i, ponovno, omoguuje zgunjavanja.
K~na~~o, _uspostavljena pria pojavljuje se kao jedan od rijetkih oblika
or~an 1zac 1Je filmske grae i kao jedna od rijetkih kakvoa filma uope koje
daJu gledaocu prigodu za odmor, za toliko potrebne trenutke poputanja
~ozornosti koji su u filmu, kao neprekinutome nizanju, izvanredno vani. Dok
ntam ovdmara gledaoca svojim mijenama, uspostavljena pr i a omoguuje
tren~t~cne potp_une predahe. Odredi li se smjer nekoga zbivanja, uspostav, l1 se logika nekog nizanja dogaaja, postoji mogunost da autor
usmjeri i organizira te dogaaje, kao i mogunost gledaoeve inicijative
da procijeni neki trenutak kao nevaniji, da neto preskoi u trenucima
dekoncentracije, a da se taj nedostatak pozornosti ne u ini kobnim za razumijevanje i za doivljaj filma.
.. Vremenska kakvoa i zakonitosti filma kao cjeline zahtijevaju i preferen~IJe za neke vrste pria, a ujedno i za stanovite, toliko pogodne motive
1 teme.
Ako je film bie definirane duljine unutar koje njegov stvaralac treba
gotovo >>metrikom preciznou da rasporedi grau, uzimajui u obz ir odno~: dilelo_va i. us~jerenost filma prema njegovu zavretku, onda nije neO~Icn~ sto Je snimljeno toliko filmova u kojima se prikazuje neko putovanje,
biJeg IZ zatv?;a ili logora, organiziranje i >>izvedba neke pljake, traenje
neke osobe "' blaga, rjeavanje nekoga misterija, osvajanje neke tvrave,
ops~da, sudski ~roces, osvajanje ili borba za neku djevojku (razumije
:_~, ' m~;nka), pnkaz ratne operacije, neke ofenzive na primjer, kronika neCIJega ZIVota >>od kolijevke pa do groba itd. Sve su te teme i motivi ve
po
se~i, kao zbiljska pria, niz zbivanja s odredenim poetkom, razvojem
1 za~rset~~~- Na v~utovanje se treba odl uiti, ofenzivu treba zapoeti, mist~r!J pocmJe zlocmom ili barem sumnjom da bi se neto sumnjivo moglo
zb1t!, dakle s~a ta dogaanja i prie u kojima se ona pripovijedaju imaju
SVOJ _nag l aeni poetak. To su takoer zbivanja to imaju i naznaeni cilj
~adnJe, dakle upuuju na svoj zavretak, a svijest o cilju olakava razumiJeva~je prikavzanivh doga~anja, dok je svijest o blienju pretpostavljenom
zavrse:_tku_ nesto sto nepnmJetno >>ohrabruje i odmara umorna gledaoca.
Naglasen1 ;.avretak ~sabito je vaan u filmskome djelu i zbog neega drug':!? Buduc1 da se pr~kazani zbiljski svijet kao zbiljski nastavlja u nedogled,
tez1 prema beskonacnom, ponekad je potreban ili retoriki reiserov in
(najee gornji rakurs i zatamnjenje, kao i natpis kojim se oznaava za vr~etak filma), ili >>zaokruenje, dovrenje u samoj grai, koje gledaoca
U~Jera.~a d~ Je_ projekcija privedena kraju. Poto je bijeg uspio, poto se
m1stenJ razJasnio, kad se stiglo do cilja putovanja, nema za gledaoca valjanoga r?zloga da se film nastavi, jedino se moe jo dodati nekakav epi log.
Na kr~JU, sv_e ~e teme i motive odl ikuje i odreeni postupni razvoj, ne samo
~ogucnost ISticanja usmjerenosti prema zavretku. One omoguuju stupnjeVJtu razradu svoje g rade, fi lm se lako dijeli u sekvence jer one obuhvaaju

187

zbivanja podijeljena u etape, u kojima se svladava prepreka za preprekom,

a to ponovno pogoduje ritmikoj organizaciji djela, tom uz priu najzamjetljivijem iniocu koherentnosti i sklada cjeline filmskog djela.
Iz naznaenih vremenskih svojstva filma kao cjeline, oito, nastaju i brojne vremenske zakonitosti te cjeline koje se odraavaju na mnogim svojstvima i razinama filma kao djela. Osim zahtjeva za ritmikom organizacijom
grae i izlaganjem grae u obliku prie, te se zakonitosti zapaaju jo i u
nekim pojedinanim svojstvima, svojstvima to se mogu jo primjerenije i
uvjerljivije objasniti ra lambom prirode filmskoga prostora, kao i konanim
specifikacijama prirode filmske prie - u emu e se raspravljati u slijedeim poglavljima. U ovome trenutku, radi potpunije obavijesti o vremenskim
zakonitostima filmskoga djela, ipak je potrebno barem pripomenuti da film
kao neko ogranieno trajanje nema mogunosti prikazivanja velikoga broja
dogaanja u njihovoj cjelini, a da posebnu potekou predstavlja za nj
deta ljna psiholoka analiza velikog broja likova, ime se nepobitno razlikuje
od romana.
Dosadanje izlaganje o vremenskim zakonitostima filmskoga djela oslanjalo se prvenstveno na dvije perspektive sagledavanja te problematike.
Budui da u ovoj zavrnoj skupini poglavlja elimo upoznati karakteristike
filma kao djela, razmatrali smo najprije one najeminentnije karakteristike
dje la kao vee cjeline - prirodu njegova trajanja, neprekinutost projekcije,
usmjerenje prema zavretku itd. - karakteristike koje imaju vrijednost v remenskih imperativa. Drugo, ti vremenski imperativi djela kao cjeline
dovodili su se u vezu sa svojstvima grade uope, s njezinim imperativima,
a s tenjom da se pronau neka filmska razrjeenja ili usklaenja njihova
s raza<< u filmu.
Postoji, nedvojbeno, jo jedna perspektiva razmatranja te problematike, koja uope ne iskljuuje prethodne. Naime, u dosadanjoj ralambi
kao da se mimoilazila uloga imbenika razlika u tvorbi potencijalnih vremenskih afiniteta i zakonitosti filmskoga djela. Ve prije, meutim , u razlaganju
imbenika razlika (osobito vremenskog i prostornog diskontinuiteta u prikazu
fizike realnosti), zatim u obrazlaganju svih oblika filmskoga zapisa (naroito
montae), ustanovili smo da se preobrazba izvanjskoga svijeta u filmu ne
odnosi jedino na prostor, nego i na vrijeme. Ta se preobrazba zbiva u svakom djeliu filma, svakim oblikom filmskoga zapisa, a razvija se i poveava
u montanom nizu kadrova. Budui da j e ta preobrazba neminovna i stalna,
film uvijek nudi<< gledaocu svoju specifinu vremensku kvalitetu, pa uzrokuje i intenzivan doivljaj te kvalitete to je u njezinoj sveukupnosti nazivamo filmskim vremenom. To jest, film preobraava sve atribute zbiljskoga
vremena to se naziru u njegovoj grai, putem imbenika slinosti - trajanje, poredak (relacija prije-poslije), i smjer (relacija prolost-sadanjost-budunost) a doivljavanje kvaliteta te preobrazbe, ponovimo,
nazivlje se films k im vremenom. To bie filmskoga vremena, ta specifina
vremenska sfera ostvarena filmom izvanredno je sloena. Njoj pripadaju i
sve maloprije ralanjivane vremenske odlike filma kao djela . Veina tih
odlika opisuje se unutar jedne kategorije, koja je podreena kategoriji filmskoga vremena, unutar kategorije projekcljskog vremena, ime se misli
prvenstveno na trajanje, na duljinu filma, na sam tok 'projekcije koji je kronometarski stalan. Osim toga, dio tih odlika opisuje se unutar druge, takoe r
podreene kategorije, kategorije dramskoga vremena, a pod tim se pod-

188

raz~mijeva om_jer trajanja f.ilma i pr~tposta_:' ljivo g i sprianog trajanja pri-

ka:~v~~e ~~dnJ~. u~ re~lnost1. Tako, film moze trajanjem b iti ili krai, to je
~aJ~esce, ill dulJI, sto Je vrlo rijetko (npr. sekvenca podizanja mosta u Ejzenstejnovom ?ktobru~), ili jednak trajanju isprianog dogaaja (kao u Zinnemannovom f1lmu Tocno u podne), to je najtee dokazati. Naime ak i kad
se fil~ sastoji o~ jednog j.e~ino~ kadra, doi vljaj traj anja prikaz tvanog do~.~?aJa transformira se obl1c1ma filmskoga zapi sa u doivljaj trajanja drugaCIJI od tog trajanja u zbilji.
?no to se eli u ovim zakljunim reenica ma, u ovim obj anj enjima pojma. f1 ~mskog v r:m.ena ustanoviti, jest to da je filmsko vrij eme kakvo a filma
koJa Je stal~a 1 dJelotvorna . Koliko god se u filmu iskazuju vremenska svojstva gra~e sto ostavljaju privid neizmijenjenost i zbi ljskoga vremena i koliko
~od se IZ tog privida javlja ju afiniteti prema zbi ljskom vremens kom toku
l bes~onanost i, a s njima u vezi i prema neodreenome i s lu ajnom (nepred~ienom), toliko se kvaliteta filmskoga vremena pojavljuje kao sila to
se. ~Jima suprotstavlja. Ta sila ima mo prevl ada vanja i podreivanja tih
afm1~eta, po.nekad i u. upravo nesluenoj mjeri kao npr. u Resnaisovom filmu
Prosle godme u Manenbadu, u kojem se izrazito preobraavaju svi atributi
vremena.
. U kvaliteti filmskoga vremena otkriva se, zna i, putokaz f ilmskih vremenskih ~~.~bod~, a te slobode omoguavaju tvorbu filmskoga djela. Naime to
spe~1f1c~o filmsko vrijeme u sri je i svih navedenih vremenskih afinit eta i, za~on1.t.ost1. T~ ko se, pojedinim preobrazbama zb iljskoga vremena, film moe
JasniJe usm}:ravati pre~a svom zavret ku, mogu se p ravit i u dimenziji vremena met.ncka ponavlJanja i njihove varijacije, moe se tvoriti metrika
strukt.ura !lima, ~st~ariv~ti sim~et~ija. A_ sve to u uskoj je vezi, kao t o smo poka.z~all, s. filmu primJerenim nacel1ma SJedinjavanja d ijelova u cj el ini, s ritmom,
pncom 1 strukturama koje su izomorfne l ogikom miljenju.

189

Filmski prostor

. Kad kaemo filmski prostor, mislimo na jedinstvo prostornih svojstava

snimljen~. grae i njihova filmskoga v~enja, na kvalitetu to je film pridaje

!om.e zbiljskom prostoru, upravo kao sto kod filmskoga vremena mislimo na
JedJ~st vo vremenskih manifestacija grae i onoga to njima pridaje film.
K.~o 1 raz.matranje ~remenske dimenzije filma, i razmatranje prostorne dimen-

ZIJe nemmovno pndonosi stvaranju zakljuaka o kakvoi i svojstvima cjelovitoga filmskog djela.
. Zb~g tehnike filmske fotografije i fonografije, vizualne i akustike inje
nice. sn1~anoga ~r~stora ~oj~vljuju se pred gledaocem u izvanrednoj zor~ostJ koJa nadmaSUJe sve sto Je s takvom namjerom do danas stvoreno. Kao
sto smo nekoliko puta istakli, upravo se zbog te hnikih odlika filma filmom
omoguuje prepoznavanje fizike realnosti kao prostorne (naravno, i vre~enske) s~ere u .kojoj bi~mo mogli bivati,_ dapae, osim u iznimnim s luaj e
Vima, uopce se 1 ne rad1 o prepoznavanJU, nego o opaanju koje se ini
sasvim slinim izvanjskim opaanjima. Filmom se stvara privid prisustvovanja
poznatome, a time i osjeaj sudjelovanja, esto brzo identificiranje s prikazanim svi}e~om, osobito s njegov!m junacima, pa Edgar Morin (21) taj fenomen naziVlJe antropokozmomorf1zmom najpopularnije: svoja svojstva
u~os!n:o u ~~en.i_ svijet, a svojstva svijeta u sebe, dakle, i stodobna projekCIJa 1 JdentJfJka cJJa. Ostvaruje se time i mogunost lake zapamt ivosti inj e
nica filmske grae.
Spomenute karakteristike i spomenute posljedice tih karakteristika samo
su. one najopenitije; osim njih postoj e i one koje su posljedica istodobno
pnsutnih imbenika razlika, a koje uvjetuju neke dalje karakteristike filmskog~ pro.stora to se takoer odraavaju na prirodi filmskoga djela.
.Fil~ nikada ne moe prikazati ili pokazati it av svijet, nego uvijek samo
nek1-~~egov dio, uvijek manji dio nasluene vee cjeline. Prvo, s obzirom
~a. S innu ~bu_hv~~~ja fiz.i~~ _re~lno st i, okvirom se ona jasno i otro odjelJUJe na SVOJ VidlJIVI 1 nevidlJIVI d1o. Drugo, s obzirom na dubinu ako se
film~kc;> OkO uvijek zaustavlja na nekoj posljednjoj snimljivoj pov;ini kao
zap 1s 1zvanjskoga svijeta, onda je filmu nedostupan uvid u ono to se krije

190

iza Zemljine kore, on ne ide dalje od neke fasade ili, to nas posebno
zanima, film nije u stanju izravno proniknuti u svijet ovjekovih osjeaja
i misli. Kad film ne bi bio toliko zoran kao to jest, ta se spoznaja ne bi ni
nametala takvom silinom. Svijet to se nalazi unutar okvira kadra omoguuje
nam da s punom jasnoom naslutimo njegove nastavke izvan okvira (vidi
poglavlje o okviru), a zornost prezentacije povrina stvara varljiv dojam c;.la
smo nadomak onome to se krije, recimo, jedan mikron ispod te povrine.
Te otre polarizacije na vidljivo i nevidljivo, na vanjsko i unutranje, ta
svijest o vienju uvijek samo jednoga dijela kao da zbog toga ima i vrijednost neke temeljne dihotomije filmskoga zapisa, i ona navodi neke filmologe i komparativne estetiare na to da film odrede kao metonimijsku
umjetnost.
S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo, ili vanjsko-unutranje (to je zapravo podvrsta odnosa vidljivo-nevidljivo), dakle s obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo to nastaje prvenstveno zbog postojanja okvira, taj se odnos
moe razmatrati iz aspekta lake zapamtivosti filmom predoene grae. Kao
i mnoge druge odlike fi lmskoga zapisa, i ova u sebi krije neke opasnosti
za film kao djelo. Film omoguuje da lako pamtimo podatke njegove
grae, no, budui da je filmsko djelo esto i dulji vremenski niz, nakon
stupnja izrazito lakog zapamivanja, moe, zbog brojnosti tih podataka,
ubrzo uslijediti faza zaista progredirajue zaboravljivosti. Zbog brojnosti
stimulansa kojima nas obasiplje zorno dana graa filma, kao komplementaran
fenomen zaboravljivosti moe se pojaviti i neizvjesnost u pogledu gledaoe
va selekcioniranja onoga to je vano unutar danog prizora.
Prije nego to upozorimo na naine otklanjanja tih opasnosti, naznaimo
uvodno da je njihovo otklanjanje pretpostavka organizacije djela kao smislene cjeline, i istaknimo da je najpogodniji uvod u razrjeavanju te problematike u stanovitoj klasifikaciji grae s obzirom na stupanj zapamtivosti.
Graa, dakle fizika realnost, ona vidljiva, u svakome svojem isjeku
prua prigode za izu avanje, no znanosti koje se njome bave, ne mogu nam
dati polazite za ikakvu klasifikaciju. Na primjer, nebo kao pozadina nekoga
najdinaminijeg zbivanja moe zainteresirati meteorologa, koji e ustanoviti
da je slijedei kadar toboe i ste situacije snimljen u drugo vrijeme .
Postoje zamjetljivi elementi unutar sveukupne zamislive grae filma koji .
u naelu imaju neku veu vrijednost, koji imaju v rij ednost nekih ponekad
i univerzalnih simbola, a za koje se moe pretpostaviti da vie zaokupljaju
ovjekovu pozornost, a time i potiskuju ono to ih okruuje kao nebitnije
u tome prizoru, a time se garantira i vea zapamtivost tih sastojaka prizora.
Jedan takav element ve smo ustanovili: to je pokret, posebno gibanje
jednoga bia unutar prizora, pokret koji ujedno ima i vrijednost osvjedoe
nja o filmskome. Polazei od pokreta, osobito od pokreta tijela koji se zbiva
na statinoj pozadini, sada moemo pokuati generalizirati tu tvrdnju u konani zakljuak. Gledaoevu panju posebno e privui one injenice predoenog prizora koje imaju, psihologijski, vrijednost lika na pozadini, dakle
oni sastojci prizora to ih odlikuje bilo neki naroiti oblik njihove vlastite
organizacije bi lo, jednostavnije, pojavna vrijednost koja ih istie i sve drugo
in i njihovom pozadinom. Osim pokreta, koji ne samo da ima vrijed nost
osvjedoenja o filmskome, nego je i znaajna pretpostavka vienja u najdoslovnijem smislu (vidi poglavlje o imbenicima slinosti!), navest emo
jo dvije takve skupine injenica predoenog prizora to posebnim intenzi-

191

tetom privlae gledaoevu pozornost. To su neiva bia oito sloene geometrijske strukture i iva bia kojima je oblik najmanje geometrian, ali takoer izvanredno sloen.
Bia sloene geometrijske organizacije privui e gledaoevu panju
esto i zbog toga to svjedoe o ovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac.
Zbog svoje geometrinosti, ona su ujedno kvaliteta to lako dobiva vrijednost lika na pozadini. Vidimo li u prizoru kuu na proplanku, pa ma koliko
udili za povratkom u prirodu, najprije e nas p rivui ta kua. Kad se u
Kubrickovoj Svemirskoj odiseji pojavi monolit, taj paralelopiped, ne samo
da se oko njega skupe ovjekoliki majmuni, junaci tog prizora, nego se
i naa pozornost usredotouje na nj. Od osobite je vanosti i pojava slova
u filmu: praktiki kao da je nemogue, a da se natpis na gostionici u kutu
kadra ne proita ak i kad se radi o prizoru gangsterskog obrauna pred
tom gostionicom. Slova su, naime, likovne tvorevine koje su varijacija osnovnih geometrijskih likova, pa su ona istodobno i jedinstveni i vrlo sloeni
oblici koji se nameu gledaoevu pogledu kao lik na pozadini, kao lik koji
ve vizualno kao da ima neku simboliku vrijednost. Zbog toga slova djeluju
i kao nestvarnosniji dio amorfne zbilje, zbog toga je psiholoki temeljni
predznak njihova djelovanja u nelagodi, to se u manjem intenzitetu moe
odnositi i na ostala statina geometrijska tijela ri likove u prizoru. Zbog toga
tiskane rijei u prevedenom inozemnom filmu kao da dobivaju na znaenju,
na teini, to predstavlja veliku opasnost za donoenje suda o tom filmu.
Ziva bia, a to se ponajvie odnosi na ovjeka, takoder su bia izvanredno sloene organizacije, sloene strukture ivoga organizma. Njihova
je karakteristika i pokretrljivost, a osim pokretljivosti i neodreenost i nepredvidljivost njihova ponaanja, dakle svojstvo grae to ima i imperalivnu vrijednost u tvorbi djela kao filmske kvalitete. Ona gotovo uvijek djeluju kao lik na pozadini - upravo zbog tih svojih svojstava, a budui da su
dinamina, njihova nazonost u naelu tvori i lagodu.
Najveu pozornost, nedvojbeno, privlai ljudsko bie za koje se ta pozornost najee i nepokolebljivo vezuje, i to ne samo zbog nj egovih karakteristika kao ivoga bia na v rhuncu evolutivnoga razvoja, nego i zbog
publike koja u njemu trai ponekad i sebe, to, shvatljivo, i ne treba posebno
naglaavati. Covjek je zanimlj iv ri zbog onoga to ini , a cinik e rei da
on ini doista svata. Gotovo svaki od tih njegovih ina moe biti uvod u
neku filmsku priu, jer se svaki ovjekov in lako Optereti znaenjima.
Ipak, u strukturiranju prie, kao vr i faktor tog strukturiranja pojavljuju se
ini koji imaju neku opu, univerzalniju vrijednost, koji kao da dobivaju vrijednost univerzalnih simbola, a to su, na primjer, obrana svoje kue, zemlje
i domovine, taj teritorijalni imperativ, zatim, raanje i umiranje, ljubav i
borba (to se u komercijalnome filmu svede na formulu Seks i nasilje),
dakle, prije svega one radnje koje svjed oe o ovjekovu odnosu prema prirodi i drutvu, a kojima se oituje njegova borba za opstanak - u rasponu
od ouvanja ivota do nastavljanja vrste. Osim tih univerzalnih sri mbola to
garantiraju razumljivost filma i u drugim sredinama i u drugim vremenima,
postoje i aktualni ili lokalni simboli, a njihova funkcija i nunost njihova
postojanja u filmu lei u tome to oni opim, univerzalnim simbolima pridaju
ivost pojedinanoga, a time i pojaani privid zbiljeJ Filmsko djelo to ga
procjenjujemo kao uspjelo u naelu predstavlja ravnoteu tih, kako ih nazvasmo, univerzalnih i aktualnih ili lokalnih simbola. Prevlast prvih uinit e

film neivotnim, hladno simbolinim, mehaninim, a prevlast drugih ini

ga efemernim.
Nemogunost filma da pokae prostor u njegovoj beskrajnosti, usporedna nemogunost da beskonano traje, okolnost da film moe prikazati
uvijek samo manji isjeak nekog veeg prostora, pojavljuje se kao posebna
prednost filma. Prikazivanje tek nekoga isjeka veeg prostora ima vrijednost usredotoenja na ono to se eli istaknuti kao bitno za pojedini film.
Ne samo okvirom kao stalnim svojstvom filma, nego i planovima, kutovima
snimanja, pomacima kamere, kompozicijom kadra, objektivima i montanim
razlaganjem prizora, eliminira se u filmu ono to je u grai suvino za taj
film, i film se iz medija registriranja pretvara u medij pokazivanja. Filmom se stalno neto prikazuje, to je njegovo neotuivo svojstvo, no filmom
se unutar prikazanoga i neto pokazuje, u gotovo najdoslovnijem smislu
rijei. Na primjer, prijelazom sa ireg plana, recimo srednjega, na detalj,
pokazuje se neto, upire se prstom u neto to se nalazi u irem prostornom kontekstu, ili, obratno, prijelazom s detalja na srednji plan pokazuje se
gdje se nalazi ono to se vidjelo u detalju. lli: neov isno o mogunostima
montanoga razlaganja prizora, samim zbrojem prisutnih oblika filmskoga
zapisa, naroito pri uporabi senzacionalnijih oblika u autorskim kadrovima,
kao da se izriito pokazuje samo jedno, a ne i neto drugo, i brojni sastojci
grae tada kao da blijede u naem vienju. A time se, usredotoenjem na
bitno, eliminacijom suvinoga, poveava i mo zapamtivosti onoga to
se predouje u grai, time se za film stvara svijet njegove vlastite selekcionirane grae, svijet prestaje biN nepreglednom bezlinom masom. Ta sposobnost stalnih prostornih izmjenjivih ograniavanja dobiva, s obzirom na
zapamtivost, naroitu vrijednost kad se usredotoenja odnose upravo na one
univerzalne simbole ili na osobito ive aktualne ili lokalne simbole.
Nunost i mogunost us redo toenja na neto izabrano unutar snimane
grae u najuoj je vezi s afinitetom filma (na razini prostora) prema kompo
z:icljl, prema kompoziciji u najirem smislu, kao ostvarenom suodnosu i uzajamnosti snimljenoga prostora. A im kaemo kompozicija, razumljivo, mislimo i na neku, ponekad i jasno vidljivu prostornu simetriju. Kompozicijom
kadra, osobito, ako ona ima obiljeja simetrinosti, difuzni prostor zbilj e
pre tvara se u vrstu cjelinu, u kojoj su redundantni elementi puka pozadina,
dok su sastojci kompozicije pregledni lik to ga gledalac lako obuhvaa
pogledom. Smanjuj e se tako i neizvjesnost u pogledu oekivanja informacije, kadar postaje smislen, iz njega zrai svrhovitost ina snimanja koja regenerira pozornost i usmjeruje gledaoevo miljenje. Oigledno, kompozicija u tom sluaju predstavlja prostornu vrijednost to je ekvivalentna
saimanju, kraenjima u dimenziji vremena.
Ta pokazivalaka kvaliteta, ta mogunost sel ekcioniranja unutar i reg,
veeg, prostranijeg, pojavljuje se u filmu i kao temeljno uporite u tvorbi
prie filma. Pokazivanjem i usredotoenjem na neto, ono to je prikazano
predstavlja se i kao vano, kao svjestan izbor, kao jezgra iz koje se neto
mora razviti. Ako se to usredotoenje usmjeruje na kvalitetu grae koju
nazvasmo univerzalnim simbolom, potaknut e se naa znanja, nae iskustvo;
ako se tim e pokazuje aktualni simbol, takoer e se ili apelirati na gledaoevo znanje, ili, ako mu j e taj simbol nejasan Zaintrigirat e ga
nepoznato ili neobino u njemu.

192

13

193

Sposobnost prostornog usredotoenja nije jedino izv ori te iz kojeg se

moe razv ija ti fi l mska pria. Njezin nastana k i of ormljenje trae i druge karakteristi ke odnosa v idlj ivo-nevi dljiv o. Naime, taj odnos la ko prerasta u
odnos p ozna t o-nepoznato, a iz t og o d nosa la ko nast aje napeto st, iznenaenj e, oeki v anje, da k le znaajni atribu ti fi lms koga, i ne samo f ilmskoga
pripovjedalatv a. Izmjenjivanja v idljivog i nevidljiv og, poznato g i nepoznatog, napetosti i oputanja, oekivanja i iznev jerenog oeki v anj a ta k oer se
mogu izvoditi ritmik i. Budui da prikazi v ana fizi ka realnost ionako navod i
na indi v idualne asocijacije, budui da potie na razmiljanj e, u ov akv im oito
intencionalnim postupcima miljenje se ne samo akti v ira, nego i usmjeruje,
pa ja log i no da i u organizaciji filmskoga prostora lei potencijal za tvorbu
struktura djela to se baziraju upravo na miljenju.
Pre mda se doivljava kao neka drukija vrijednost, u osnovi se na isti
na i n moe tumaiti i odnos vanjsko-unutranje, ta dubinska varijanta odnosa v i dljivo-nevidljivo. Kao to smo gledajui film svjesni da se prikazani
prostor u zb ilj i nastavlja i iza rubova okvira, tako smo svjesni i da se iza
snimljenih pov rina nalazi ista, ili slina, ili neka dru k ija t var. A nau radoznalo st pobuuje , st v ara esto i napetost, osobi to ona d r u k ija tvar, koj~
zapravo i nije p uka tv ar, nego skriveni za kon ili razlog dogaan j a , a u p rikazi v an j u ovjek a svijet njegovih misli i os j e a n j a.
Iz meu tog li ca i nalija i zvanjskoga svi jeta, izmeu nj egove povrsme
i unutranjosti ta ko de r se st v ara nek i odno s, neko o ekivanj e , napetost i iznenaenje . Fil m nije u stanju izravno proni knut i u unut ra nje, on prati izv anjske man ifestacije unutranjega, a te se manifes tacije ne mogu kod ificirati kao stalne znaenjs ke vrijednosti. Ista poja va u f i zikoj realnosti moe
ima ti razli ite uz ro ke, a ljudi, kad govore o sebi, kako tvrde poznavaoci
ljudske prirod e, ponekad i lau, kimanje glav e u ve rtikalnome smjeru u
jednome kulturnom k rugu znai da, u drugome ne, itd. Da bi se neto
zakljuilo o unutranjem, da bi se, istaknimo, o unutranjem neto zakljuilo
jer se ono nikada ne da pokazati, izravno opisati (kao u knjievnosti, npr.),
u filmu je nuno uspostavljanje nekih duljih deduktivno-induktivnih sklopo v a, es to i vrlo uporno praenje slinih manifestacija unutranjega,
otkrivanje razli i tosti u tim manifestacijama, u s pore ivanje manifestacija razli i t ih unut ranjih s lojev a ne bi l i se ustano v ila logika vanjske strukture
koj om se o tv ara pers pekt iva prema ot k rivanju unutranje strukture, koja je
na je e homologn a v anj skoj . Naravno, p oka zivala ke v rijednosti filma
mo raj u p ri tom od ig rat i izv an redno v e liku ul ogu.
Kad se ve g o vori o tim ve i m sk lopovima, sloenim st rukturama koje
su esto nune da bi nas uvjerile o p ri rodi unutranjega, kao najpogodnij i
vei sklop i l i sloena struktura jav lja se sklop il i stru ktura p ri e, jer se njome,
smislenim nizanjem nekih poja v a u izv anjskome svi jetu, moe najpreciznije
uputiti na k a kv o u unutranj ega. A da bi se uputi lo na prirodu unutranjega,
p one kad j e p otrebno p otroiti i ita v film . Ta ko se u k lasinom dokument a ri st ik om fi l mu Roberta Flaherty ja Lovjek s Arana (Man of Aran, 1934)
pri kazuje i vot st anov ni ka k amenog, vje t rom ibanog otoka na zapadu Irske,
ivot bez prav e fabule , koji se sastoji iskljuivo od grevite borbe za
opst ana k u os kudnom okoliu . Covjek s Arana neprekidno se bori s tim okoliem, i o njemu, osi m da je nepokolebljiv u toj borbi, l}e saznajemo u toku
filma gotov o nita drugo. Tek na samom kraju, kad pobjenjeli valovi ponu
unitav ati njegovu brodicu, usredotoenjem na lica ljudi s Arana (u krupnim

::1
planovima) i na brodicu to se razbija o hridi (u subjektivnom kadru), tim
usredotoenjem na jedan univerzalni simbol unitenje onoga o emu ovisi
ivot, a film nam je pokazao da o tim brodicama ovisi njihova egzistencija
-pokazuje se da ti ljudi nisu roboti koji jobovski, stoiki ili otupjelo
doivljavaju svoju sudbinu, nego da su svjesni tragike svojega poloaja,
fatuma svojega ivota na Aranu.
Ponekad, kao u filmu Roberta Rossellinija Bila je no u Rimu (Era Notte
a Roma, 1960), potreban je itav film da bi se ustanovila nepoznata inje
nica i jedna nijansa u ve iskazanoj emociji neke osobe. Tek na kraju tog
filma saznaje se da su pogibije junaka filma posljedica izdaje, a da je junakin j u na izdaju navela strasnija lj ubav prema jednome od prot agonista no
to se moglo zakljuiti iz njezi na ponaanja.
Napo kon, u Hitchcockovu filmu Sumnja (Suspicion, 1941), a to je ve
v rl o komp licirana, sloena pria, negdje e u poetku f i lma reiser u dva
uzastopna kadra pokazati isti dogaaj: u polutota lu vidjet emo ponaanje
juna ka prema junakinji koje izgleda kao akt nasilja, a kad se kamera u slijedeem kadru priblii i pokae nastavak iste radnje, zapazit emo da je U
pitanju udvaranje. Sto je od toga istina? Kakav je zapravo ovjek ije
ponaanje s jedne udaljenosti djeluje kao nasilje, s druge kao udvaranje?
))Sraz tih dviju pojava, koje imaju vrijednost lako razumljivih simbola to
svjedoe o ovjekovim emocijama i namjerama, nije la ko razrijeiti, i Hitchcocku e doista trebati itava sloena pria koja e nas upoznati s kompleksnou junakova karaktera i temperamenta. Kao i u zbilji, b it e potrebno dugotrajnije upoznavanje s njim, saeto u priu, da bi se spoznalo
da je on skup proturjenosti, ne ba zao ovJek, ali lo, koji nije raistio
sa samim sobom, koji ba ne razlikuje dobro od zla, itd.
Iz tih se pri mjera, kao i iz prethodnih navoda, za klj uuje dvoje. Prodor
u unutranj e nije primarna, fi l mu neposredno dana mogunost, pa stoga
mnogi filmolozi kategoriki tvrde da tzv. psiholoki film ima ogranicene
mogunosti. Medutim, upravo zbog toga je prodor u unutranje cilj veine
umjet nika filma i ima vrijed nost n ajveega f i lmskog izazova. Pored toga, a
to je drugi zakljuak, oito je, ako iz vremenskih karakteristika filmskoga
djela nastaje sklonost prema priama s nekim vlastitim vremenskim usmjerenjem, on da iz prirode filmskog prostora nastaje sklonost prema onim priama koje se mogu uvrstiti i razviti oko dogaanja ili pojava koje eksplicitnije svj e doe o svojem unutranjem zakonu ili vrijednosti. No, budui da
je vanjtina ponekad samo privid, varka, javlja se u filmu preferencija za
vrste motiva, tema i pria koje se utemeljuju upravo u tom odnosu unutranjeg i vanjskog. Mnotvo filmova usredotouje se na otkrivanje neke tajne
ili na definiranje nepoznatoga, pa i odatle proizlazi i zanimanje najveih
sineasta za anr detekcije i znanstvene fantastike.
Moe se initi udnovatim i proturjenim navedenome, no u istim je
razlozima jedan od poticaja i tolikom zanimanju sineasta za dokumentaristiki film. Premda zbog svojih fotografijskih i fonografijski h svojstava film
nedvojbeno moe imati vrijednost dokumenata (pa dok ne postoj i dokumentaristika knj ievnost, neka ))dokumentaristika umjetnost rijei, ta je vrsta
za film temeljna), pukom registracijom ipak se ne stv ara dokumentaristiki,
nego arhivski film. Dapae, takoder udnovato u prvi mah, takvom nekom
pukom reg istracijom, pos tupcima u kojima se ne ostvaruj e prodor u unutranje, u kojima se izbjegava, svj esno ))mimoi l azi mogunost pronicanja

194

13.

195

u razlog postojanja neega, u uzrok nekih pojava, ostvaruje se onirizam 11

filma, onirika slika svijeta, svijeta koji usprkos stvarnosti onoga to se vi di
u prizoru poinje nalikovati snu, jer se filmom sveo na ogoljelu pojavnost.
Odnosi se to najee na filmska usredotoenja na sam element - more,
nepregledne krajolike Zemljine povrine (pustinje, npr.) - na prikazivanje
prostora koji svojom veliinom i jednolikou bude misao o opem, a koji
opet nisu nego sastavljeni od sitnih pojedinanih dijelova, kapi mora, zrnca
pijeska. Budui da je razlog njihova postojanja skriven, teko ustanovljiv,
moda i nevaan, fi lm njih in i nestvarnim, vienje takve stvari postaje
fata morgana, kao u filmu Fata morgana (o Sahari) Wernera Herzoga (1972).
To se ne odnosi samo na tu metafiziku prostora, nego i na dogaanja
koja su mogua, premda ne i sasvim vjerojatna, na dogaanja u prikazu
koj ih se autor ne trud i da mog u e u i ni vjerojatnim, niti da upozori na raz log
ili uzrok nekih neobinih dogaanja, kao, na primjer, u dugoj sekvenci
filma Andrea Delvauxa Jedne noi jedan vlak (Un soir, un train, 1968), za
koju tek kasnije utvrujemo da je predstavljala san.
Fotografijski i fonografijski zorno prikazivanje fizike rea lnosti, to najimpresivnije svojstvo filmskoga zapisa, osim kad se eli ostvariti onirika sl ika
svijeta, kao da implicira pitanje o razlogu snimanja, o svrsi filmskoga zapisa,
a svrha to je medij filma najautentinije nudi j est u otkrivanj u nevidljivih
zakonitosti onoga to se vidi i uje unutar jednoga amorfnog skupa bia.
Zbog toga je pristup filma sveukupnoj zbilji najee bitno detekcijski,
ne samo u anrovima kojima je detekcija sredstvo i ci lj, nego i u prikazivanju
ovjeka, kao i u itavoj jednoj fi lmskoj vrsti, u dokumentaristikom fi lmu, to
e se pokuati potanje objasniti u slijedeem poglavlju. A kad se kae
detekcijska, ili metoda detekcije, kao pojam kojim se odreuje jedna znaajna kakvoa filmskoga pristupa zbilji, misli se na sveukupnost istraivako
otkrivakih prosedea kojima se neto eli pronai, utvrditi, definirati, pojasniti - od odgovora na pitanje tko je ubojica u anru detekcije, do
utvrivanja razloga zbog kojega stanovnici jednoga kraja prave primitivne
radio-stanice, kao u dokumentaristikom filmu Krste Papia Nek' se uje
i na glas (1970).
Kakvo je, zakljuno se zapitajmo, vienje zbiljskoga prostora filmom ?
Kakva je priroda filmskoga prostora? Koliko god zbi ljski prostor o i tovanjem
svoj ih autonomnih svojsta va stvara i neke imperative za filmsko djelo, ti se
imperativi prevladavaju oblicima filmskoga zapisa kojima ne samo da se
nag laavaju poznata svojstva tog prostora, istiu .manje poznata ili otkri v aju
nepoznata, pa se po efektu retorinim postupcima neto izdvaja ili se na
to usredotouje, nego se i u cjelini tih mogunosti, u rasponu od oniri ke
pasi vnosti do detekcijska aktivnosti, ostvaruje znaenjs k a i retori k a
kvaliteta cjelovitog odabranog stvaralakog prosedea.
U kazalitu promat ramo prizore na sceni uvijek s iste udaljenosti (plana),
iz istoga kuta, te u neprekinutome nizu (nemontano), a u zbilji mora mo
se pomaknuti da bi se vizura, perspektiva promijeni la. U filmu, u njegovu
detekcijskom prosedeu osobito, vizura se nepreki dno mijenja: as smo, ini
nam se, dalje, a as blie pri kazi vanim biima; as ih v idimo iz jednoga, as
iz drugoga kuta ; uz to, vidimo ih i skokovito, prostorno i vremenski diskontinuirana. A vrijednost bia i pojava, kako c;okazuje moderna znanost, mijenja
11

s.e s p~omje~?m pozicije promatranja ! Dakle, sta lnom mijenom veliine relat tvnosc~ ve lt~ina (pusynj~ je manja od prave u totalu, al i su zrnca pljeska
~.detalJU. ve.~a ~d .zbiljskth zrnaca), dijeljenjem prostora na vidljiv i nevidlJIV.', ka~ ' m~~en!anJem tog _odn~sa, suprotstavljanjem kronologiji, nemogu
no~cu f.l ks actJe ~stod.obn~stt, s~'J.et Newtonovih za kona vi d i se iz vizije Einstemovth: Dok .Emstem taJ r~l~t tvtzam pomiruje svoj om formulom , logikom
ma!em~;tke, film. ~o~, relattvtzmu daje smisao na razini cjelovi tog d j e la kao
umJ~tntckoga, ~aJcesce uz pomo prie koja najuspjelije miri m no tvo
danth perspekttva.
. Zad!i li se pa k u filmu neka ista perspektiva, perspe ktiva u najirem
smts.lu, s.to se. ~!v.enstv~no odnosi na v arij antu kojoj j e krajnja vrijedno st u
ot k n.~anJu on~rtckt h SVOJStava filmskoga zapisa, osjetit e se nedostatak det:k.ctjskog upravo zbog zahtjeva grae za detekcijskim. Svij et ni im relatiVIZI~an, dat bez elemenata opozicije u sebi, bez alternative, netaknut kao
da ce se .~ostu~n~ poeti bliiti stanju pred e ksp loziju, iz doivljaja i sv'ijesti
o entr~~t cno~tt ~,_enog ~roizai e napetost koja se, ponovno, sm iruje
n.a razmt. umjetn.tckog~ d.Jela kao cjeline, najee nekim oslobaajuim
~ttmom,_ Jer s~ ntam JaVlJa kao prvotn a mogunost prevladavanja nekog
tstoznacnog ntza .

Od grkoga 6neiros (san, sanja).

196
197

Prikazivanje ovjeka i lik

Ova se tematika mogla obuhvatiti i obraditi u poglavlju o prirodi filmskoga prostora i u pog l avlju o svojstvima i imperativima grae; ali, kako je
rije o homo sapiensu, a, time sebe smatramo, dakle, iz sentimentalnih
razloga, i kako se filmovi preteno bave ovjekom, dakle i iz prakticistikih razloga, inilo se da fenomen prikazivanja ovjeka zasluuje u filmu
posebnu panju.
Nadalje, premda film prikazuje izvanjski svijet kojega je ovjek samo
dio, premda je film zbog svoje zornosti medij u kojemu se an imiraju i neiva bia, u kojem se antropomorfne crte mogu pridati i predmetima- stoga
je to umjetnost u kojoj predmeti lako dobivaju vrijednost junaka i u koj oj
je odnos ovjek-predmeti sasvim spontano postao znaajnom njezinom
temom -ipak je ovjek bie koje ima apsolutno najvei repertoar, koje je
najfotogeninije, to vie to ga odlikuje vlastita volja i samosvojnost, koje
film ne moe nikada potpuno ukrotiti, pa i zbog toga ovjek mora ima ti taj
privilegij. Sva do sada naznaena svojstva i imperativi grae, vremenske
zakonitosti filma, zatim problemi pronicanja u prostor (posebno relacija vanjsko-unutranje) najoiglednije se iskazuju ovjekovim bivanjem u filmskome
prizoru.
Opis metoda ili naina prikazivanja ovjeka pojanjuje, oblik i znaenje
1 funkcioniranje onih veih, u poglavlju Naela sjedinjavanja samo naznaenih, sklopova kojima se u filmu izvodi prodor u unutranje, ovjeka i prikazane zbilje u cjelini, a taj opis upuuje i na neke zamjetljive tipove organizacije filmske grae u smislenu cjelinu, zatim, posredno, i na tipove filmske
prie, a na kraju, on omoguuje i uvid u prirodu glume u filmu kao i u tvorbu
filmskoga lika, karaktera.
Metoda skrivene kamere, s obzirom na ovjeka kao sredinji objekt nekoga filma, moe se smatrati temeljnom. Kamera se doista skrije, i ovjek
(i li skupina ljudi) se snima, a da on ne zna da ga snimaju. Budui da ne +na
da ga snimaju, on ne glumi, ponaa se prirodno, ne ' zbunjuje ga kamera,
nego se ravna prema svojem htijenju i prema uvjetima stvarnosti kojoj
pripada. Njegovo ponaanje tada nije podeeno filmu, ono je neodreeno
198

i nepredvidljivo, u skladu s p riroenim afinitetima filma; zbog toga rezul tat takvoga snimanja slui za stvaranje kriterija za procjenu kakvoe glume
i u filmu koji se ne snima skri venom kam erom .
Rezultati te metode ne moraju se promatrati i tumaiti jedino iz perspektive ovjekova ponaanja, ivotne uvjerljivos ti njegova ponaanj a i iz perspektive ambicije da se utvrde karakteristike glum lj enja u filmu. Pokazuje
li se ovjek sniman skrivenom kamerom u nekoj ve oj filmskoj cjelin i ili u
itavom filmu , metoda postupno sve vie s kr ee panju na sebe samu. Zapaa se ona kroz neke es te obl ike f ilm skoga zapisa: uestale su neobine
ra kursne snimke, snimke teleobjektivom, neob i na kompozicija kadrova,
da lji planovi, dulji kadrovi, neorganizirana mizanscena, sve, dakle, oblici
koj i su posl j ed ica skrivanja kamere. Zbog toga, koliko god da je ovjek
prikazivan tom metodom pri rodan, koliko god pr ivl ai bogatstvom i neobin ou individualnih crta svojega ponaanj a, tol iko n ai n snimanja nuno
tvori oblike zapisa koji su zapravo karakteristini za autorske kadrove, kadrov e komentara, jer zbilja se vidi na fi lmski senzacionalniji nain, jer takvo
nj ezino vienje upuuje i na subjekt onoga tk o snima, na njeg ovu skrivenost,
za koj u mora da postoji neki raz log, ko j u uzrokuj e neka namjera.
Metoda im a zbog toga razli i te primjene. U biti, ona je oito detekcijska: netko se sl ijedi, pijun ira, podvrgava p romatranju; stoga je oponaaju u anru filma detekcije. Tako u Hi tchcockovu filmu Dvorini prozor
(Rear Window, 1954) k ame ra - izuzmemo li d va kadra - uope ne i zlazi iz
junakove sobe. Sl omljenih nogu, p rikovan uz stolac, zan ima se on za ivot
svoj ih susj eda, u emu mu obilno pomae objektiv njegova da lekozora. Ne
mora, dakako, biti rije samo o skrivenoj kameri, skriven moe biti i mikrofon, kao u mnogim sekvencama f ilma Francisa Forda Coppo le Prislukivanje
(Conversation, 1973).
Detekcijske odlike metode skrivene kamere primjerene su i obli kovanju
dokument aristi koga fi lma, samo se rabe u drug u sv rhu, da b i se prikazana
zbilj a doivjela kao nepatvorena. Upornim snimanjem otkrivaj u se tada opozicije u samoj grai, razvoji, procesi koji tvore iluziju prie, a dosljednom
njezinom primjenom ost varuj e se, za d jelo tol iko van a, koherencij a u nainu vienja svijeta, pa prema tome i stilsko jedinstvo. Izborom materijala
u montai vri se i sele kcija kadro va, prema njihovoj vanosti za budui film,
a tom se sele kcijom i montanim rasporedom istie ono to ima vrijed nost
komentara grae, pa d oku men tarist ika reportaa prerasta u dokumentaristiki esej. Ta metoda ima zbog toga i roku primjenu i na televiziji.
Anketnu metodu treba opisati neposredno nakon metode skrivene ka mere. Ona, naime, predsta v lj a prvi stupanj u aktiviranju ovjeka koji se snima . Dok u metodi skrivene kamere on ne zna da je sn iman, u anketnoj on
to zna. Da ka ko, on zna i da ne mora glumiti, nego samo odgovarati na postavljena pitanj a, a onda, ako se ohrabri, i sam se moe p retvoriti u postavljaa pitanja.
l ta se metoda p ri mje nj uj e u irokom rasponu - od dokument a risti kog
filma do filma detekci j e u uem smislu. Poetna je pretpostavka da ovjek
slobodno i smi reno odgovara na pitanja, da se ukljui u razgovor i da time
dade svoj osobni komenta r o nekoj p robl ematici. Ta je metoda stoga u
osnovi demokrat i nija nego metoda skrivene kamere, kojom se gra a nin
zatjee na djelu, in flagranti . Tko ima pra vo, iz umjetni kih pobuda,
199

rabiti tu metodu ako drutveni problemi nisu potpuno rijeeni, pa nedae

navode snimanu osobu i na prijestupe?
Anketnu metodu oito ne karakteriziraju oni oblici filmskoga zapisa koji
odreuju kadar kao autorov. Anketirani se snima u srednjem ili bliem planu
kako bi se jasno vidio, kamera je u razini pogleda, jer bi rakursni snimak
djelovao pomalo egzaltirane. Tek tu i tamo, najee naknadno, umee se
montaom u prizor neki kadar kojim se ilustrira izgovoreno. Oito, metoda
je sraunata na neposredni kontakt i izriit iskaz onog~ t~ se .eli sa:
opiti. Zbog toga je gledanje u kameru dopustivo u tarkv1m flimov1ma, a 1
i ntervjuer se vrlo esto nalazi izvan kadra, kako gledaoce ne bi Zamarao
svojim prisustvom.
Budui da se u takvome prizoru najcesce govori o onome ega u prizoru nema - ljudi priaju o svojem ivotu, radu, prolosti itd. - budui da
se vidi samo onaj tko pripovijeda, a ne ono o emu on pripovijeda, slabi
v italnost slike, vizualnoga, film kao da se pretvara u govornicu:_ Da. bi se
prizor dinamizirao, a i da bi se to vie saznalo, ustanovilo nes~? sto .s~
obino taji, ispitiva se esto pretvara u provokatora. On nastOJI zbun1:1,
dovesti u kontradikciju anketiranoga, pa se prizor pretvara u sukob dvaJU
individuuma. A rezultat tog sukoba - neoekivane reakcije, obrati u razgovoru - dobivaju vrijednost kriterija za glumljenje u nekim istinski dramatinim situacijama. Detekcijski element oigledno se nazire; prizor dobi va
isljednika svojstva, postaje slian sudskome procesu.
Uzmu li se u obzir sve karakteristike ove metode, nije neobino to se
ona toliko primjenjuje na televiziji kojoj ona pogoduje i zbog dojma istodobnosti, toliko karakteristinog za televizijski medij. Nadalj~, ona se rairila u dokumentaristikom filmu, pa je filmom Jeana Raucha 1 Edgara Morina Kronika jednoga ljeta (Chronique d'un ete, 1960) dokumentaristik~
pokret i pristup zvan film istina (cinema-verite) poeo svoj pobjedonosni
pohod, koji je stigao i do nas, naroito nakon uspjeha filma Rudolfa Sremca
Ljudi na tokovima (1963).
Imitacija te metode proirila se zbog svojih isljednikih odlika i na kr~
minalistiki i detekcijski film, a u posljednje vrijeme i na filmove s politikom tematikom. Tako itav drugi dio filma Coste Gavrasa Z (1968) nije
drugo do ispitivanje svjedoka to ga provodi protagonist filma; jo uspjeliju primjenu te metode nalazimo u filmu Francesca ~o.sija _~ lu~a} Mat~:i
(Enrico Mattei, 1972), u kojem se tom metodom osnazuJe doziVIJaJ gorlJIVe
istinoljubivosti u osvjetljavanju zaku lisnih politikih manipulacija.
Ta metoda, bilo u najautentinijem izdanju ili kao imitacij a (s glumcima), omoguuje dramatizaciju prizora, omoguuje da se u stva rnom ivotu
ili u prividu stvarnoga ivota pronae pria, a ako se u filmu dosljedno
primjenjuje, to se takoer odraava i na doivljaju homogenosti djela kao
cjeline.
Slijedea metoda postavlja stanovit zahtjev za glumom, tako da se njezino odreenje ne utemeljuje toliko na metodi snima nj a, koliko u suradnji
s onim tko se pred gledaocem ve pojavljuje kao glumac u filmu. Polazi l~
se od neto eeg naina uporabe kamere, ta bi se metoda mogla nazvati
metodom pratee kamere, a polazi li se od snimanog ovjeka , ona se opisuje i imenuje kao rad s nat urikom (preuzeto iz ruske filmoloke terminologije) ili kao rad s glumcima S ulice (popularni naziv koji se rasprostranio u razdoblju neorealizma u Italiji).

200

Za neke filmove bira se neg lumac, ponajmanje zbog toga to ne bi

postojao neki talentirani glumac u odreenoj sredini, bira se reeni naturik, glumac s ulice, jer on svojim prisustvom u filmu moe izvanredno
pridonijeti dojmu zbiljskosti, autentinosti. realistinosti. Ti ljudi - npr. junaci Flahertyjeva filma ovjek s Arana, Viscontijevi u filmu Zemlja drhti
(La terra trema, 1948), protagonisti de Sikina filma Kradljivci bicikla (Ladri
di biciclette, 1948) ili brojni junaci domaih dokumentaristikih filmova svojim izgledom, karakteristinim ponaanjem, sposobnou izvoenja radnji i poslova karakteristinih za njihov ivotni prostor, ak ako ih i ne resi
glumaki talent, uvjeravaju gledaoca u svoju izvornost, a ponekad stvaraju
i iluziju glumstvenosti.
Zbog zornosti filmskoga prikazivanja fizike realnosti, ovjekov izgled
i njegovo individualizirano ponaanje, sve to on ini, predstavlja dio
filmskoga zapisa, pa su stoga i dio filmskoga djela. ovjek, dakle, ostavlja
svoj peat u filmu i kao privatna osoba<<, kao od drugih razliit individuum,
dapae, kad bi i htio, ne moe skriti svoja individualna obiljeja. Osim
osobnih obiljeja, unosi on u film i neto ope, naime karakteristike podneblja kojemu pripada. Svjedoi on neprekidno i o sebi i o sredini kojoj
pripada, i reiserov je zadatak da pronae osobu koja e se u strukturi
njegova djela, ne >>skrivajui sebe, pojavljivati i kao izvorni i izraajni reprezentant nekoga geografskog, povijesnog i socijalnopsiholokog miljea.
Budui da je film, s obzirom na ovjeka koji se u njemu pojavljuje, oi
gledno umijee neinhibiranoga bivanja u neizmijenjenome, nepodeenome
stvarnom prostoru, za publiku vrijednost najjaeg dokaza o pripadnosti
osobe nekomu okoliu svakako ima njezina sposobnost obavljanja nekih
radnji specifinih za taj okoli. Kao od kamena odvaljeni, upravo stapajui
se .s pejzaem, lovei morske pse (to nije ba svaiji posao ili hobi), otimaJUi vjetru i kamenu mrvicu zemlje (na to nije ba svatko prisiljen), ljudi
s Arana nisu za gledaoce samo kamerom zateeni stanovnici toga mjesta,
nego se stvara i iluzija da oni glume. U svemu tome je, uostalom, barem dio
onoga to se esto nazivlje fotogeninou, tim esto zlorabljenim pojmom.
Na turik, dakle, ne samo da znade da ga snimaju, ne samo da znade
da se od njega ne oekuje kao u anketnoj metodi samo odgovor na pitanje,
nego je on netko tko je pristao da pred kamerom izvri neke unaprijed
dogovorene i pripremljene zadatke. Ako je odistinski natur ik, to znai
da su ga izabrali po prije naznaenome kriteriju, onda se njegova gluma
svodi na stanovitu imitaciju ivota, na injenje onoga to i njemu slini
esto ine. Ako je pak to imitacija, oponaanje, onda je to i i n koji se
teko moe ocijeniti kao kreacija, kao kreiranje neega za film (to ne
znai da se neki glumci s ulice i ne zaigraju, kao to neki uistinu imaju
1 glumakoga talenta). Nadalje, ako ono to ini natur ik nije kreiranje
neega za film, nego uivljavanje u neku svoju situaciju, onda se kamera,
naini snimanja, moraju njemu podrediti. Snimati ga treba tako da bi se
prikrili njegovi glumaki nedostaci, da bi se istaklo ono u emu je on najsugestivniji, a najea je tu uporaba mobilne kamere, kamere koja je
spremna pratiti naturik a ako on u in i neto nepredvieno. A naturik
esto iznenadi snimatelja, jer se ili zanese ili zabo ravi na upute (a njemu
se i ne daje mnogo uputa, jer bi ga kao neprofesionalca njihova brojnost
zbunila), pa zbog njega esto treba korigirati poziciju kamere. Odatle i

201

neto ei naziv metoda pratee kamere, izraz kojim se esto u slinome

kontekstu sluio Roberto Rossellini.
Razumljivo, ta se metoda najee rabi u filmovima kojima je svrha
ostvarenje doivljaja dokumentarnosti, realistinosti, ivotne uvjerljivosti,
no i ona ima stanovite detekcijske odlike: kao imitacija, ona je i rekonstrukcija neega, kao pratea kamera, ona se moe razraditi u sistem
slijeenja. U oba sluaja, dosljednom primjenom, pridonosi opoj koherentnosti filmskoga djela.
Preostalo je da se jo neto saopi o etvrtoj, posljednjoj metodi to
je, uvjetno, moemo nazvati integralnom jer u sebi ili sjedinjuje sve prethodne metode, ili se javlja kao odsustvo svih tih metoda, a zahtijeva najvei stupanj aktivnosti snimanoga, zahtijeva glumca, filmskoga glumca ili barem glumca vinoga filmu.
U primjeni te metode nezamislivo je ostvarenje eljenoga oblika filmskoga zapisa bez glumeve suradnje. Dok se u ostalim metodama vie-manje
krui oko snimanoga - kod skrivene kamere ona glumca motri s odreene
udaljenosti, kod anketne metode ona se postavlja tako da je snimanoj osobi
najlake govoriti prema njezinom objektivu, u radu s naturikom ispravlja
se njezin poloaj - dakle, dok se kod ostalih metoda kamera prilagouje
snimanoj osobi, u ovoj se snimane osobe prilagouju kameri ili se ostvaruje suigra kamere i glumaca. Na primjer, da bi se ostvarila dinamika pokreta, a i kompozicija kadra, glumac se mora kretati i na nain koji njemu
nije najsvojstveniji; da bi se neto istaklo u izrazu njegova lica, on se mora
okrenuti u odreenome trenutku prema kameri, i pod odreenim kutom; da
bi se ostvario eljeni plan, on se u pokretu mora zaustaviti upravo na odreenoj udaljenosti od kamere itd . Budui da se perspektiva snimanja mijenja od kadra do kadra, glumac mora pokuati ostvariti, u kontinuitetu neke
montaom stvorene radnje, privid da ini isto, a to, zbog mijene u vizuri,
postie mijenama u svojoj glumi. U toj metodi glumac se, znai, kao aktivan
sudionik ukljuuje u vremenske i prostorne zakonitosti filmskoga prizora.
No prije no to se upustimo u zavrnu analizu fenomena glumljenja u
filmu, na koju navodi opis ove posljednje metode, ustanovimo da se ona
primjenjuje radi ostvarenja strukturno najsloenijih filmova, dakle i onih
kojima je ambicija da se njima prevladaju neki imperativi grae, kojima je
namjera da djeluju i kao autorova osobna neprekrivena vizija svijeta, kao
izraz imperativa njegove subjektivnosti.
S obzirom pak na umijee glume u filmu, a sad se sabralo ve prilino
elemenata koje treba uzimati u obzir pri njezinu definiranju, najprije se
mora ustanoviti slijedee: dok glumac u kazalitu glumi publici, glumac u
f i lmu glumi za kameru - i to uope nije neka dosjetka kojom se eli razrijeiti pitanje onoga to je specifino u filmskoj glumi.
Prije svega, glumac u filmu ne smije niim pokazati kako je svjestan
da ga gleda netko, netko tko ne pripada vidljivom ili nevidljivom dijelu
filmskoga prostora, jer bi se time gledaocu, kao to je ve istaknuto, okrnjio
doivljaj vienja prizora iz neizmijenjene zbilje. Filmski glumac, znai, ne
gradi svoju igru u onoj suptilnoj suigri s gledaocem u kojoj je poseban
ar kazalita . Dapae, on je esto i sam samcat u kadru, pa tu svoju igru ne
gradi ni u suigri s partnerom . Njegovo djelovanje usmj'eruje se prema stvarnome prostoru, a u tome se otkriva prva znaajka talenta filmskoga glumca:
sposobnost simbioze sa stvarnim prostorom, ponekad gotovo i mimikrijska

202

kva l iteta kojom on potvruje svoju pripadnost okoliu. Dok se, naime, u kazalitu glumom tvore prostorni i vremenski zakoni scene, u filmu susreemo
gotovo obrnut odnos. To se odnosi na dokaz glumeve fizike i psihike
pripadnosti nekom okoliu, ali i na sva openita svojstva grae i njihove
imperative : njegovu glumu moraju odlikovati i nijanse nepredvidljivog i
nepodeenog; zbog toga je ponaanje ovjeka snimljenog skrivenom kamerom kriterij za glumca, model glumljenja u filmu. Iz svega toga za klj uuje
se da je glumac dio grae filma i da se filmska gluma ne smije tretirati kao
oblik filmskoga zapisa. To se ne odnosi na nijemi film, u kojemu zakoni si le
tee nemaju vrijednost kakvu imaju u zvunome filmu, jer je tamo glumac
lien imanentnoga ovjekova svojstva - govora, pa zato esto gluma mora
imati i objanjavalaku funkciju. Ne odnos i se to ni na stilizirane zvune
filmove, najee komedije (sjetimo se filmova Jacquesa Talija), dakle na
one filmove u kojima se postojanje imbenika razlika iskoristilo radi zamjetljivog prevladavanja imbenika slinost i.
Pretvoriti se u dio grae izvanredna je sposobnost koja bi se mogla
pedantno i dugotrajno istraivati, a na ovome mjestu jo ustanovimo da ona
nuno ukljuuje svijest o kakvoi fizike realnosti i, jo vie, svijest o sebi
samome kao pripadniku te realnosti, osobito nekoga njezina za film izabranoga isjeka. Ta svijest o sebi ukljuuje i svijest o vlastitom izgledu, o vlastitom ponaanju (kroz koje se pomalja i skriveni svjetonazor), jer oni su dio
prizora i dio djela. Kako se glumac u filmu tek rijetko maskira i kako film
otkriva sve njegove individualne karakteristike, dio je umijea glumljenja
u filmu nuno i u tome da se uvijek ostane Ja u stvorenom svijetu djela .
Premda se ovjek, prema tome i ovjek koji glumi, ne moe tretirati
kao oblik filmskoga zapisa, filmski glumac sudjeluje u tvorbi tog oblika. On
je najivlji sastojak grae, i sve to on ini mijenja doivljaj prizora,
pa zbog toga u toj drugoj znaajnoj odlici glumeva talenta, o sposobnosti
omoguavanja da se ostvari ono to se eli, ovise brojne finese ostvarenih
oblika filmskoga zapisa.
Dok se glumac (profesionalac) upotrebljava zb og toga da b i omoguio ostvarenje pojedinih oblika, nijans i u oblicima filmskoga zapisa, za
glumca naturika vrijedi obrnuti smjer: oblici filmskoga zapisa tvore
njegovu glumu. Naime, u analizi pojed:nih oblika filmskoga zapisa ut vri
vali smo kako taj oblik pridaje neka nova svojstva grai, to se esto odnosilo i na ovjeka. Tako e ga donji rakurs uiniti superiornijim, gornji
inferiornijim, kad je snimljen sam u totalu bit e on slabaan, a mont aa je
izrazu Mouhinovljeva lica pridala tri potpuno razliite vrijednosti. Prema
tome, zakljuimo, gluma je u filmu za gledaoca kvaliteta to nastaje iz spoja
nekoliko elemenata - iz osobnih svojstava snimane osobe, fizikih i psihikih, iz vienja okolia kojemu ta osoba pripada, iz rabljenih obl ika filmskoga zapisa i, naravno, iz konteksta uspostavljene prie koja i nije drugo
do zbir tih oblika. Minimum glumakoga ta lenta u svakom je sluaju potrebna vrijednost kojom se u vruje taj spoj, a pretpostavljivi nmaksimum talenta nuan je da se taj spoj Uvrsti u djelu specifine sloene
strukture.
Sve to odnosi se i na lik u filmu. Isti elementi sudjeluju i u tvorbi lika,
ka raktera . Tko je netko i kakav je, iskazuje se dokazivanjem njegove pripadnosti nekome okoliu, pa pomno odabrani naturik u tome nema tekoa. Ako pak netko ne dokazuje svojom osobnou pripadnost okoliu,

203

on ponekad i time dokazuje pripadnost zamiljenome djelu: lik stranca, uz

onoga koji to nije, najei je u filmu! Nadalje, oblici filmskoga zapisa pojaat e spoznaju o tome kakav je netko, jer se njima, ponovimo po tko
zna koji put, razliita ovjekova svojstva naglaavaju, neka skrivaju, a neka
nepostojea stvaraju.
Prema tome, lik u filmu je zbroj svega to ovjek unosi u film sobom
samim, svih imbenika slinosti i razlika kao sastojaka oblika filmskoga zapisa, koji njemu i okoliu pridaju i svojstva koja im nuno ne moraju pripadati. Taj zbroj, odnosno, formiranje lika, dobiva konani oblik unutar konteksta cjeline. Takva cjelina vrlo se esto stvara priom, no iz opisa metoda
prikazivanja ovjeka vidjelo se da pria nije nuni faktor tvorbe lika, da
njega mogu tvoriti i opisane metode, kojima se ne kreira samo pria, nego
se moe ostvariti i struktura to stimulira ovjekovo miljenje. U tom smis lu,
lik se kadikad gotovo izjednaava s temom, postaje gotovo sukladan temi
filma, itav film moe biti reportaa, esej pa i traktat o nekome. U takvome
filmu, naravno, dosljedno p rikazivanje neke osobe bitni je element jedinstva filma i bitni dokaz njegove namjere, kroz tu osobu se nazire tema
filma, a ako ga se svrsishodno, usmjereno prikazuje onda je on i indikator
zapaenog postupka, ak i jasno oitovane metode.
Na kraju, zapitajmo se kakva je najopenitija vrijednost prikazivanja
ovjeka u filmu, ak i bez obzira na primijenjenu metodu p rikaz ivanja? U
filmu on je bie koje za gledaoca ima najveu vrijednost u osvjedoenju
da je prikazani svijet i svijet ovjekove mogue zbilje. Zbog te elementarne kvalitete on je nuno objektom g l edaoeve najdublje identifikacije,
i to ne samo s njim, nego i filmom u cjelini.
Nazonost ovjeka daje djelima filmske umjetnosti, izmeu ostalih, dvije
znaajne osobitosti. Film stavlja na pijedestal ona ovjekova svojstva koja
su nekim medijima nepr ist upana ili koja su neke medije dijelom prestala
zanimati. On prikazuje ovjeka kao zbir nebrojnih, u izvanjskosti oitovanih
individualnih crta, otimlje ga opemu, pokazuju i fantastino bogat repertoar svake osobnosti, a time se otkriva osobito bogata t ematika filma
kao i njegova vlastita slika svijeta. Osim toga, budui da se u filmu ovjek
prikazuje kao dio svijeta to se ravna, kako uobi ajeno kaemo, po Newtonovim zakonima, a koji se, zbog svojih brojnih specifinos ti, promatra iz
vizure moderne fizike, ovjek j e za film uporina toka u kojoj se izmiruju
te dvije jasno razaznatljive perspektive. Prva se ne razara, druga se potvruje na prihvatljiv nain.

Strukture

loginog

Izlaganja

Tokom dosadanjeg upoznavanja s filmom postupno su se prikupljale

premise i dokazi da filmski zapis moe predstavljati temelj za tvorbu smislene cjeline djela. Tu smo mogunost nagovjetavali pri ralambi pojedinih
oblika filmskoga zapisa, kategoriki smo to tvrdili u saetom zakljuku o
njima. U ovom zavrnom dijelu, pak, pokuali smo ustanoviti isto: uvidom u
prirodu filmskoga zapisa i njegovih oblika iz perspektive zamislivog filmskog djela, zakljuili smo da filmska zabiljeba zbilje doista u sebi nosi takve
potencijale i da se ti potencijali realiziraju u djelu pomou naznaenih naela sjedinjavanja inkorporirajui jezini sustav u film, ili specifino filmskim nainom uspostavljajui strukture koje nisu najue jezine, a koje, nedvojbeno, barem dodiruju podruje to ga nazivamo umjetnou . U toj raspravi nije se, meutim, pokazalo kako se ta integracija doista zbiva, kakva
je filmska priroda takvog u filmu ostvarenog naela sjedinjavanja i, na kraju, koje su njezine funkcije u filmu kao djelu.
Prije nego to se posvetimo, u ovom poglavlju, prvom naelu sjedinjavanja, samo jo istaknimo slijedee: tri naela sjedinjavanja na koja emo
se osvrnuti nuno se ne pojavljuju u filmskom djelu kao odvojena; dapae,
ona se naje e prepliu jer nisu meusobno disparatna, j er zajedniki mogu
tvoriti jo sloenije strukture. Ona se mogu javljati u kvali tati vno i kvantitativno razliitim tipovima odnosa, s tim to neko od njih moe prevladati
i imati vrijednost strukturne dominante, dok se kadikad uope ne moe zakljuiti koje je od njih dominantno. Okolnost da se pojedina naela mogu
prep litati u cijelom djelu ili u pojedinim njegovim dijelovima sukladna
je injenici da se i oblici filmskoga zapisa prepliu, da nikad ne postoji u
nekom trenutku filma samo jedan od njih. Ta sukladnost takoer je zakljuiva na osnovi spoznaje da svaki pojedini oblik filmskoga zapisa istodobno odlikuje nekoliko moguih raznolikih djelovanja na gledaoevu doivljajnost. Naravno, radi preglednosti, svako od naela tumait emo
zasebno. lzostat e ralamba prvog gene ralnog naela - filmskog djel a
u kojem se registrira jezik (rije) i u kojem je taj jezik ono to dijelove
spaja u cjelinu. U pitanju je, naime, najmanje sloen postupak primjene ne-

205

204
)

ivanje ve nije opis nego indukcijsko-dedukcijski proces, proces filmske

detekcije to, oboje, ve pripada sferi komentara.
lmanentnost opi sanoga u filmu pokazuje jo jednu razliku meu filmom
i knjievnou. Graa knj ievnosti je jezik, a jezik rijei je linearan u fizikom
smislu. To znai da iznoenje prie opisom moe biti, ako se eli, i izdvojen
kao opis, zamjetljiv dio knjievnoga djela. Kako je opi s filmu imanentan, to
znai da se uz opis moe pojavljivati uvijek i neto drugo, dolazi se do
zakljuka da opis uope nije filmska tehnika iznoenja prie, zakljuuje se
da je opisnost ili samoopisnost tek stalno svojstvo fotografske Uonografske
kakvoe medija.

Isto se odnosi i na razgovor (dijalog). Razgovor je sastojak grade, jer

ljudi govore, i ko liko god upravo ljudsko govorenje, dijalogiziranje, moe
b i ti najvitalniji pokreta p rie, razgovor se moe shvatiti kao vrijednost po
sebi, npr. kao neto to je naeno skrivenom kamerom, pa tada i skrivenost
kamere treba kao tehniku fi lmskoga iznoenja prie pripojiti razgovoru.
Dakako, i razgovor u fi lmu nije u nekome trenutku jedini sastojak filma,
razliito nego u romanu, u kojemu se itave stranice mogu ispunjati rijeima
likova, a da se uope, nakon to se u poetku naznaio redoslijed govorenja, ak i ne spominju imena govornika.
Oig l edno, odgovor na pitanja o tehnikama iznoenja filmske prie treba
pronai negdje drugdje. Pronai emo ga u poglavlju o igranom filmu .

filmski rodovi

Sadraj poglavlja o naelima sjedinjavanja moe itaoca lako navesti da

poistovjeti ta naela s f ilmskim rodovima. To vie to se ita l ac ve jednom
u ovoj knjizi susreo s odreenom podudarnou - meu osnovnim fun kcijama montae i tipova naela sjedinjavanja. Premda to nije nuni ishod dosadanjih razmatranja, ali da bi se otklonila opasnost takva poistoveivanja,
i ujedno da bi se u novom kontekstu provjerile dosadanje spoznaje, ukratKO
emo se osvrnuti na problematiku filmskih rodova.
Kriterij podjele na rodove u filmu se moe pronal aziti, kao i drugdje, bilo
u filmskoj stvaralakoj praksi, bi l o nezavisno o njoj, bilo pronicanjem u bit
filma i otkrivanjem potencijalnoga njegovog repertoara upravo u njegovim
neotuivim svojstvima. Budui da bi ovaj drugi prosede iziskivao i odvie
prostora kao i mnoga ponavljanja, povjerovat e se stvaralakoj praksi,
oslonit emo se o nju, to ne znai da e se onaj drugi, stroi, krit erij potpuno zaboraviti.
Dakle, unutar filma kao fotografskog i fonografskog zapisa izvanjskoga
svijeta (zbilje, fizike realnosti) mogue je razlikovati tri osnovna roda dokumentarni, igrani i eksperimentalni. Sto njih ini meusobno distingvirc: nim rodovima, objasnit emo uzimajui u obzir sva tri stupnja ovog proua
vanja fi lma osnovna svojstva filmskoga zapisa, oblik filmskoga zapisa
i naela sjedinjavanja u djelo. Jasno, trei stupanj je najvaniji (jer bez djela
nema ni rodova), no bez pozivanja na osiale, nemogue je u potpunosti objasniti prirodu tih rodova.

220

221

ciznije, primjerena mu je ona verzija tog naela u kojoj se uspostavlja jasna

distinkc:;_ija izmeu autorova komentara i optimalno neizmijenjene grae.
Na tu distinkciju treba ukazati, i ukazivanje na nju je zapravo osnovni
postupak, najbitniji za djelo koje pripada ovom rodu. Budui da sve to je
snimljeno ima stanovitu potencijalnu vrijednost dokumenta i budui da unutar golemog-pO'druja svega to je -snimljenopostoji bezbroj pri kaziva kih
alternativa (a svaka je u realizaciji dijelom subjektivna), autoru ne preostaje
drugo nego da upozori na svoju specifinu perspektivu, na svoj izbor. A iz
naznake njegova vlastitog izbora, uoava se onda u djelu onaj sloj to se
kvalificira najeim atributima toga roda, a to su objektivnqst~. dokumentarnost, autentinost itd.
- - To ukazivanje na autorovu perspektivu, a time istodobno i njezino distingviranje od onog drugog dokumentarnijeg sloja filma izvodi se odreenim suprotstavljanjem tih dvaju slojeva. Stvara se, naime, opozicija izmeu
autorove perspe~tive gledanja na grau i" onoga to bi u grai trebalo
imati' vrijednost dokumenta.
- - -Ta opozicija tvori se usvajanjem postupaka karakteristinih upravo za
ona naela sjedinjavanja koja nisu primjerena dokumentarnom filmu. Tako
se autorova perspektiva iskazuje usvajanjem jezika (rijei) pa se, konkretno,
spikerovim komentarom i natpisima u filmu istakne to, kada, gdje, zato
itd., a to motivira in realizacije djela (npr. razliiti arhivski snimci, reportae, filmske novosti). Takoer, u onim vrstama dokumentarnoga filma koje
ne tee strogosti dokumenta ili obavijesti, nego im je namjera da budu
dokumentaristiki esej ili dokumentaristika epopeja, autorova se perspektiva naznacuje1IVaJ anJem ostalih nace la SJediiija'\ianja: retoriki eksplicitnim
strukturiranjem po naelima logikog izlaganja, filmskim postupcima stvorenim ritmom ili elementima prie.
Da bismo ovaj potonji postupak objasnili zadrimo se nakratko na zavretku Flahertyjeva filma Covjek s Arana". Taj sedamdesetminutni film, koji
sve do samoga kraja, sporim tempom i metodom pratee kamere slijedi tokove ivota na malome otoku, u est posljednjih kadrova, izmjeninom montaom, u ritmu izmjenjujui likove svojih protagonista i njihove subjektivne
kadrove, suprotstav lj a elemenat (more) 1 njegove rtve. Ritmom i suprotstavljanjem (stimulus za logiko povezivanje) on naznaava svoju perspektivu: njegov je cilj bio da prikae dramu ivota ljudi s Arana. Da je taj ivot
doista drama, on pokazuje, meutim, tek na kraju; on grai nije pristupio
aprioristi ki, ivot ljudi s Arana pratio je kao hladnokrvn i svjedok, da
bi ga tek u finalu prokomentirao. Taj komentar je mogao biti i drugaiji, no i
kao drugaiji on bi bio u opoziciji s prethodno iznesenom graom koja bi
funkcionirala kao dokumenat.
Zakljuno, nedvojbeno je da se ono to j e potencijalno dokumentarno
u filmskom zapisu kao dokumenat pojavljuje tek na razini djela. Takoer je
nedvojbeno, a to smo ve objasnili u analizi osnovnih svojstva filmskoga
zapisa, film ne moe biti apsolutno, neporecivo dokumentaran, ali, kako se
upravo pokazalo, on moe biti dokumentaran ukoliko j e dokumentirana
perspektiva promatranja neega kao dokumenta.

224

b) IGRANI FILM

Usvojeni naziv za ovaj rod vrlo je neprecizan, jer upuuje na jednu

njegovu sekundarnu karakteristiku. Podrijetlo mu je u namjeri da se naznai
jedna ponekad i samo praktina razlika izmeu njega i dokumentarnoga
filma. Naime, poetici i praksi dokument$1[Qqg.a,JiJma nisu .E!.J.rr1jereni glumci,
dok je stvaranje igranog filmaces to nezamislivo bez glumaca po pozivu
i talentu (koji ondalrt~(anom filmu igraju!?). Koliko je ta razlika nebitna,
esto i iluzorna, ubrzo e se pokazati.
Bitna je karakteristika igranog filma da su njegovi dijelovi sjedinjeni
priom; moglo bi se ak zato i rei da je to film- price. Sve ostale odlike
roda, dakako, posljedica su te injenice.
Budui da je pria, kao dramatizacija i vremensko zgunjavanje (u rijeim sluajevima ekspandiranje) zbiljskoga, u suprotnosti s afinitetima fil ma koji su posljedica postojanja imbenika slinosti, upoznavanje tog roda
bit e najpreglednij e pomou opisa te relacije. Budui da smo nju opisali
u poglavlju Fi lmska pria, sada emo se posvetiti ostalim stvojstvima toga roda.
Govoriti o igranom filmu, meutim, ne podrazumijeva jedino opis sheme pri e kao naela sjedinjavanja. Igrani film, naime, u biti predstavlja
tek jednu od moguih primjena tog naela, jer se elementi igranog filma
mogu unijeti i u dokumentarni i eksperimentalni film. Igrani film u sebe
ukljuuje i druga naela sjedinjavanja jer kad ne bi bilo tako, vjerojatno
se uope ne bi razlikovao od snimljene kazaline predstave ili snimljenog
dogaaja u zbilji koji nalikuje prii. U oba sluaja, bio bi to dokumentarni
film, o predstavi i o dogaanju.
Bez elemenata strukture logikoga izlaganja jedva da bi se uop e mogla stvoriti filmska pria. Pomou njih se, na ime, tvore sve pojedinane komponente prie: isticanje i odvajanje uzroka i posljedice, vremenska perspektiva, vremensko zgunjavanje ili irenje dogaanja, stvaranje likova
integralnom metodom. Dakle, tvore se sve kvalitete prie koje su u suprotnosti s afinitetima filma prema neodreenom, nepredvienom, nepodeenom, beskrajnom. Drugim rijeima, pria kao naelo sjedinjavanja u svojoj

225

kog naela, taj postupak obrazloili smo u poglavlju Naela sjedinjavanja

(vidi: str. 171). U vezi s tim naelom, jedino je vano jo pridodati, da se
i ono moe preplitati s drugim naelima sjedinjavanja, takoe r tvor ei ponekad i vrlo sloenu strukturu.
U ovom poglavlju obradit e se strukture logikog izlaganja, dakle, onaj
tip smislene cjeline u kojoj su dijelovi te cjeline sjedinjeni pomou postupaka kojima se gledaocu omoguuje da prema zakonima valjanoga miljenja otkriva smisao te cjeline. Rije je, znai, o takvim films ki m strukturama
koje u gledaoevoj svijesti izazivaju nastanak slinih paralelnih struktura,
ime se Otitava promatrani film.
Zato zapoinjemo upravo s tim naelom? Zato mu dajemo prvenstvo
u redoslijedu i je li samo u redoslijedu to prvenstvo?
Najprije, jo jednom se, ukratko, podsjetimo da film aktivira gledaoeve
sposobnosti miljenja. Prvo, i snimka nasumce, koja nema status djela,
navodi gledaoca na razliite asocijacije, i to naroito ako se njome prikazalo
neto prepoznatljivo ili tom gledaocu ko liko-toliko poznato. Drugo, svaki
senzorna senzacionalniji imbenik razlika, dakle, naroito onaj koji zbilju
oevidno filmski transformira, a opet je ostavlja donekle prepoznatljivom,
navodi na stvaranje asocijacije, pa ak i nekih zakljuaka. Osobito se to
odnosi na montau, koja gledaoca uvijek nuka da otkrije logiku veze
meu kadrovima odatle, uostalom, proistjee slinost tipov a montae s
obzirom na njezine funkcije i slinost t ipova naela sjedinjavanja. Konano,
svaki dulji niz za koji je karakteristino neko jedinstvo i neka oitov ana
mjerila, sile na zakljuivanje - pitamo se barem emu to nabrajanje
slinoga?

Nedvojbeno, im je film djelo, on je i mehanizam koji navodi na lootkrivanje smisla pojedinih veza. Ako je to djelo sjedinjene ritmom
i/ ili priom, tada su i ta dva naela sjedinjavanja u funkciji tvorbe loginih
zak ljuak a. Postoje, meutim fi lms ka djela u kojima nema ritma, ak ni jedinstvenoga tempa, a, naravno, brojna su i djela u 'kojima nema prie (brojn i
dokumentarni i eksperimentalni filmovi).
Eto, to je razlog da se prouavanje ovog naela sjedinjavanja redoslijedom pretpostavi drugima, tovie, ortodoksnom redukcijom, ono bi moglo stajati i umjesto drugih, s tim to bi se, na razini djela, i ritam i pr i a
mogli tretirati tek kao pojedinani postupci, podreeni tom naelu .
Budui da se o st rukturama to potiu miljenje detaljnije rasprav ilo u
poglavlju o montai, pri ralanjivanju ovog naela sj edinjavanja, umj est o
mukotrpnoga izvod a, najpreporuljivije je posluiti se jednostav nim ali svrsishodnim primjerom .
Film Zorana Tadia Pletenice sa i njen j e od tri v ea dijela . Ukrat ko,
u p rvom dijelu, u toj jednoj sekv enci, prikazuje se djevoj k a koja pere kosu
i plete pletenice. U drugom dijelu, sastavljenom od nekoliko v rlo krat kih
sekvenci, prikazuje se mjesto (gotovo naputeno selo u Dalmatinskoj Zagori) u kojem ona ivi i djevojin dnevni posao (oranje). U treem dijelu,
naveer, ona ponovo, u duljoj sekvenci, plete svoje pletenice i, pod sam
kraj te sekvence, kamera se u dvije vonje blii njezinom krupnom planu,
u kojem se pletenje dovrava. Konano, u zavrnom kad ru, kamera se odvaja od djevojke zumom i otkriva cijelu, oskudno namjetenu i mranu prostoriju u kojoj se zbivala ta radnja.
giko

206

Oigledno, ovaj fi lm karakterizira jedinstvo teme - pri kaz ivota iste

osobe. U prvom dijelu ini se da je tema djevojka koj a p let e p le ten ice.
u. dru~om djelu nam se priinjava da je sada, kad se prikazuje to j o ra di ta
dJ:v~~ka, tema upravo ivot te djevojke. U treem d ije lu p letenje se j av lj a
na~~riJe .ka.o konk~ren.tni ~~tiv ~erni prikaza ivota, a na kraju i kao mot iv
ko}' subllm 1ra sve sto Je priJe prikazano. To, da se t im zav retk o m sv e to j e
prikazano pretvara u sm islenu cjelinu djela (bez t og kraja t o b i b il a t ek
nekak~a sloenija .cjelina bez odreenijeg smisla), osob it o se za mj e uj e
z~o~ f1gure ponavlJanja, koja je jedan od najizraaj nij ih f ilms kih post upaka
(:'idi.: v~tr. 186), ::bog ~etorinosN vonji kojima se kamera blii dj evoj i nu
lJcu 1 emom zavrsavanJa filma (vidi: rstr. 185).
l sada, protumaimo kako taj film gledaoca navod i da misli ono to b i
auto! h tio<~. ~a ~le?alac m.isli, kakva je struktura t og filma to pot i e gledaocevo mis ljenJe 1 ~~vod'. . ga na ~o sve .9dreene za klju ke. Prije sv ega,
~le~al~c se, zb~g dUIJine dJ~~Iova. filma, VISe nego la ko os vj edouj e 0 kv alitat iVnim. o~nos1ma meu diJelovima. Pletenice se p l etu d vapu t, o ba pu ta
to plet~n~~ Je du!je o~ ostal~h s~dr~ja f ilma, a ve ta du lj ina signa l je da
se zakiJUCI kako Je vazno prikazivanJe upravo te radnje. Gleda lac ta k oer
lak~ postaje svj estan i kvalitativnih razlika meu d ijelo vima : do k se p letenJe pletenica prikazuj e detaljno, gotov o u punoj duljin i te radnj e ono
ostalo (djevojin rad i mjesto kao takvo) kao da se tek nabacila radi 'inf orm~cije. ~.udui. d~ ono to se tek nabaci lo<< uvijek svjedoi o naputenos ti,
tes~om z1vot.u 1 s1r~matvu, ti kadrovi su i u kontrastnom odnosu prema p letenJ.U plete~Jc~. TaJ se pak ko~trast naroito osnauj e na kraju, kad se ponovJ ._Piet:nJe 1 ~_?d s.e, u :avrsnom kadru, prikae, ne pon a vljaju i vi eno,
amb~Jent s~o. od1s:, s1ro~astvom. Dakle, budui da se o no ostal o ne ponavlja u sllc1, znac1 da Je za tu djevojku sve osim pletenja p l etenica o no
ostalo<<, odnosno da ona potvrdu sebe same nalazi jed ino in o m ko j i te k
u najintimnijoj i najsuptilnijoj dimenziji ima utilitarn i 1kara kt er.
Ovo je tek krajnj ~ .sae~a a.na li.za tog kratkog f ilma, analiza koja bi bez
~~p~ra mogla ~ov~st1 1 do. JdeJe film~.-. do afirmacije lj uds ke pot rebe za
IIJ~PI~, duhovn1m 1td. U toJ smo analiZI, 1pak, naznail i sv e osn ov ne kara kteristike njegove strukture i sve najznaajnije postupke ko j ima se t a strukt~ra .. uvrsti:a i gledaocu uinila sm islenom. Jednostavn o, dulj inam a, po navIJ~nJI~a necega i neponavljanjima neega drugog, uspo reivanj em i kontrastJranJ.e~, te .P~j~dini~ ~rugim ret_?rikim kval itetama, gleda lac je nav eden
da OSJeca, m1siJ 1 _:zakiJUCI. ono na ~t~ ga !ogika st rukture tog fil ma up uuj e,
a ne. on~ prema cemu b1 ga usmJerilo nJegovo iskustvo ili t ren ut a n o 1aspolozenje.
.
.N~pobitno !e, naime, da pletenje pletenica samo po sebi nije nikakav
jasnJ s1mbol necega odreenog, da bi to isto pletenje iz Pleten ica<< u nekom ant_.r.opolok~m filmu dobilo zbog strukture dje la d rug o znaenje. O sim
tog~, OCJ~Ied~~ Je da u opisanom filmu to pletenj e ne s vj edo i samo 0
seb~, da film .niJe re~ortaa<< niti arhivska snimka o p letenj u p letenica, nego
da .Je pletenJe funkcionalni dio cjeline u kojoj se eli afir mirati lj udsko d ostoJanstvo.
<?va ralamba ~il~a Piete~~ce , na razini dje la kao cjeli ne, i to d j e la
osob1te strukture koJa '.ma retor.'.c~u silinu to u gledaoevoj sv ij est i st vara
~nalognu stru.k turu, moz: ~osluzJtl kao temelj za prouavanje sv ih fil mov a
sto se kroz djela oformiJUJU po ovom naelu sjedinjavanja.
207

a) DOKUMENTARNI FILM

Ako sama rije dokumentarni<< u nazivu ovoga roda i ne upuuje jasno

na bitne njegove odrednice, to vie to se unutar roda mogu razlikovati
brojne vrste, ona barem upuuje na mogunost i razlog njegova postojanja.
Film je nastao iz tenje za cjelovitom reprodukc ij om zbilj e, a sve to je
reproducirano, kao duplikat ujedno je i dokument o izvornom uzorku. Ako
film kao izum i nije ispunio sve elje u tom smis lu, on je ipak svojom zornou u prikazu zbilje nadmaio sve ostale srodne dotadanje pokuaje,
i upravo zbog te svoje zornosti on na neki nain uvijek ima vrijednost praktino upotrebljivog dokumenta o nekom mjestu i vremenu. Ta temeljna odlika filma, istaknuta slinost sa zbiljom, lako se pretvorila i u filmsku stvaralaku ambiciju svjedoenja o zbilji. Ako se, pak, eli svjedoiti o zbilji, onda
pretpostavljamo da u takvome filmu neizmijenjeni sadraj i zbilje moraju
imati primat pred izmijenjenima. Ujedno pretpostavljamo da i tvorac takvoga
filma u kojem se zbiljsko optimalno ne mijenja mora na neki nain biti to
samozatajniji. Upravo ta tenja za nepromjenljivou i samozatajom osnovna
je potekoa u stvaranju i definiranju dokumentarnoga filma.
Film, nedvojbeno, ne moe biti totalno << dokumentaran ve zbog postojanja i mbenika razlika koji su razlogom da je zbilja u njemu uvijek i zbilja
po filmu. Toj bitnoj kvalifikaciji moe se odmah pridodati i druga, jednako
k ritina <<: ako je film djelo, onda je on i nekakav sloeni sustav, a sustav
nije mogao nastati pukim reproduktivnim inom. Sustav netko stvara, a im
ga stvara netko, onda taj netko i sebe unosi u svjedoanstvo. Standardna
leksikonska definicija, po kojoj dokumentarni film prikazuje stvarne dogaaj e i osobe<<, zbog toga je vie nego problematina.
Svoju dokumentaristinost, pa i to da govori o stvarnim osobama i dogaajima, film ostvaruje samo na razini dovrene cjeline, dakle, na razini dje la.
To znai da je ostvaruje strukturom kojom se jasno tvori i istie, i optimalno
retoriki razluuje, upravo ona temeljna suprotnost filmskoga bia, a to je:
zbilja po sebi - zbi lj a po filmu.

Ta jasna opozicija zbiljskoga i filmskoga ostvaruje se na razliite naine, a ti razliiti naini osnovna su odrednica pojedinih vrsta dokumentar-

222

noga filma. Zadrat emo se, meutim, samo na onome to je zajedniko

svim dokumentarnim filmovima.
Pridravamo li se redoslijeda izlaganja u ovoj knjizi, zaponemo li s uvidom u osnovna svojstva filmskoga zapisa, namee se pomisao da se u dokumentarnom filmu mora zamjeivati stanovita sklonost prema optimalnom
isticanju imbenika slinosti, od nosno, optimalna eliminacija imbenika razli ka. U skladu s tim, u njemu bi se morala oitovati i sklonost prema isticanju
svojstava i imperativa grae - neodreenom, nepredvienom (sluajnom),
nepodeenom i beskrajnom trebale bi prevladati neizbjeive pojave
svega to ih dokida ili ograniava. A meu konkretnim preduvjetima za
ostvarenje toga cilja sigurno je vrlo znaajna, (za dokumentariste ona je
i pravi credo) praksa snimanja filmova izvan studija (u stvarnom, ne izmijenjenom okoliu) i zaziranje od profesionalnih glumaca, oslanjanje na ljude
l<oji su i u zbilji sudionici prikazivanog dogaaja. Stavie, te dvije znaajne
p rakti ne komponente realizacije dokumentarnoga filma pon.e kad se i suvie
istiu u pojedinim brzopletim definicijama toga roda.
Na razini oblika filmskoga zapisa, prethodnoj kvaliteti ekvivalentna je
preferencija za one oblike filmskoga zapisa koji u zanemarivoj mjeri mijenjaju zbilju . Dakle, ekvivalentno je i zamjetljivo odsustvo, barem u kvantitativnom smislu, i onih oblika koji su senzorna senzacionalnij i, to ne samo da
zbilju mijenjaju do neprepoznatljivosti, nego to, u vezi s tolikim stupnjem
preobrazbe, vie svjedoe o uporabi tehnike filma i o autoru nego o onom
to film prikazuje. Openito, to znai da su u dokumentarnom filmu u naelu
ri jei kadrovi komentara (autorovi, reiserovi}, a takoer i subjektivni kadrovi. Kad bi ovi drugi bili suvie esti, onda bi film predstavljao svjedoe
nje o zbilji iz vizure odabranoga ovjeka, to znai i iz vizure reiserove
(jer ga je najvjerojatnije on odabrao).
S obzirom na metode prikazivanja ovjeka, a na tome se zadravamo
jer filmovi najee prikazuju ljude, oigledno je da u rodu dokumentarnoga
filma postoji izrazita preferencija za metode skrivene kamere, razgovora
(ankete) i pratee kamere, jer integralna metoda odvie upozorava na
kreaciju filmskoga Univerzuma koji je naglaeno neovisan o zbilji. Naime,
kao to smo pokazali u poglavlju o tim metodama (str. 198), upravo te metode,
nudei specifian izgled i ponaanje ovjeka, pruaju dokaz da je zbilja
ostavljena koliko je mogue netaknutom. Stoga se na tim metodama zasnivaju i djela najistaknutijih dokumentarista, kao i opusi najznamenitijih dokumentaristikih kola (Fiaherty, Britanski dokumentarni film, Free Cinema,
Cinema verite, Direct Cinema itd .).
Na razini naela sjedinjavanja, najprije, oigledno je da dokumentarnom filmu nije primjerena konstrukcija<< prie: priom se saimlju zbiljski
tokovi dogaanja, njome se zbilja dramatizira<<, ona uvijek djeluje i kao
rezultat stvaraoeva htijenja da nesputanom matom nadgradi zbilju. Takoer, filmskim postupcima stvoreni ritam predstavlja moda jo nametljiviju
autorsku nadgradnju zbi lje, dok se u oponaanju zbiljskih ritmova javlja
posebna potekoa: njihovi su periodi najee predugi za film. Preostaje,
znai, naelo strukture logi koga izlaganja, i to u onoj ve rziji<< u kojoj su
potisnute retorike komponente to najizrazitije svjedoe o autorovoj intervenciji u grai. D~gim rije ima, dokument~r~om filmu j ~ najpriro.jg(enija
diskretna<< struktura~gikogp_~ izlaganj}l, jer o.na .9!!1~gu uje o~ vjedoenje
o neonlaenom, nepredvienom, nepodeenom i beskrajnom. lli, jo pre-

--

223

l
podlozi uvijek ima naela logikoga izlaganja. Ako je tako, onda se ta podloga moe i u veoj mjeri emancipirati od sheme strukture prie, pa pria
dobiva ak i uvjetni karakter. Ona postaje dijelom i nevanom ili neobaveznom, kao na primjer, u Bunuelovom filmu Ljepotica dana, u kojem,
premda je o rganiziran oko prie, nije mogue ustanoviti to je zbilja
a to zamiljaj u ivotu junakinje.
Fragmentarno ili u cjelini igrani film moe ukljuivati i naelo sjedinjavanja ritmom. Ako se ritmom djeluje na gledaoevo raspoloenje, i ako
raspo loenje uzrokuje i gledaoevu interpretaciju prikazivanog dogaaja,
onda i ritam sudjeluje u tvorbi konstitutivnih komponenti prie. Ritmom se,
tako, moe ilustrirati stanje likova; npr., naglim ubrzanjem ritma lako je izraziti nervozu ili naglo stvaranje odluke, sporim ritmom smirenje ili rezignaciju. Takoer, ritmi kom se strukturom vrlo esto izvodi saimanje neke
radnje - na primjer, u samo nekoliko kadrova, u euforiji se propjeai
Sahara. lli: promjena ritma esto slui da se prikae neka nova perspektiva
promatranja radnje ili da se izvede privremeni prijelaz u neko drugo vrijeme (retrospekcija ili anticipacija).
l filmskim postupkom stvorene ritmike strukture i eksplicitne strukture
logikoga izlaganja imaju, meutim, vrlo esto jo jednu znaajnu funkciju
u tvorbi igranog filma, u njegovoj retorici i kompoziciji. One su, naime, zbog
svoje jasne oitovanosti, temelj postupka u onim dijelovima filma (naje e
u uvodnim sekvencama) u kojima se izlau pretpostavke za priu to e se
izloiti, pa imaju funkciju retorikog opravdanja za izlaganje. Osim toga,
one su esto i temelj postupka pomou kojega se tvori tzv. okvir prie.
Tim, pak, postupcima u filmu se ujedno obznanjuje i prisustvo pripovjedaa, a ono, samo po sebi, ima kadikad vrijednost opravdanja za senzaciju to ju je priutio gledaocima.
Nadalje, budui da je u igranom filmu gledaoca esto potrebno upoznati s okoliem u kojem se radnja zbiva, dapae, usredotoiti ga, uin it i
neka svojstva okolia zapamtivim, oba ova naela slue ekonominosti ta kvog upoznavanja: u samo nekoliko kadrova pregledno i sugestivno se prikae sve to moe imati neku ulogu u razvoju prie.
Konano, igrani film moe u sebi inkorporirati i pojedine specifine, za
dokumentarni film karakte rist ine metode prikazivanja ovjeka - najee
radi stvaranja iluzije zbiljskosti prie . Te metode mogu se ukljuiti u film
ili umetanjem dokumentarnih snimaka izvedenih tim metodama, ili oponaanjem tih metoda u snimkama insceniranih dogaanja. Tako, na primjer, u
filmovima Muki rod enski rod J.-L. Godarda (1966) i S lu aj Mattei (1971)
Francesca Rosija imitira se anketna metoda, u Livoj istini Tomislava Radia
(1971) i Bila je no u Rimu (1960) Roberta Rossellinija i kanadskom filmu
Dona Owena Na rastanku nitko nije mahnuo (1964) metoda pratee kamere, a u brojnim kriminalistikim filmovima metoda skrivene kamere. U
takvim igranim filmovima, naravno, uporaba metode stoji na bitan nain u
slubi razvijanja prie. No, ako se te metode mogu proimati s priom, onda
se one u igranom filmu mogu i emancipirati. Tada se ponekad ponitava
jasna granica izmeu igranog i dokumentarnog filma, ostvaruje se jedna od
moguih vizi ja filmskoga realizma a i jedan od, ope11ito, mogu ih ideala
filmske umjetnosti po kojem se zbilja miri s priom {i li obrnutim redom),
ideal najbolje izraen rijeima J.-L. Godarda, prema kojima svaki genijalni

igra~ i. film t.ei da se pretvori u dokumentarni, a svak i gen ijaln i dokumentarni f1lm u 1grani.
Ova ~ogunost dokidanja granica izmeu ig ranog i dokument arnog
Jima olaksava ..o~g~vor na poetno pitanje o ulozi g lumaca u ov om filmskom .~odu kOJI Je 1me dobio dijelom zbog eventua lnog podsjeana na
(kazaiJs~u) dramu, a dijelom zbog potrebe za profesionalnim glumcirr{a to
su kadn tu dramu odigrati. Primjenom temeljn ih metoda prikaziv
vjeka i te kako se

anJa co.
moze, me ut1m, stvoriti iluzija prave glume s neglumcJma~c, a takoer se moe i konstruirati<< zaplet. A tada je glumac u ko
venc1onalnom smislu rijei doista nepotreban.
nAko je ije prisustvo, openito, karakteristino za igran i f ilm onda e
to svakako fiziki nezamjetljiva prisustvo autora. Igrani f ilm e dJ"ef' 1 J
1
strukture koj
t .. d
o s ozene
d
~ ~e sas OJI o razaznatljivih komponenata on je o i tije nego
. oku~ent.arnJ film rezultat htijenja da se zbilja prevlad~, a takva sloenost
~m~n1:est1rano prevladavanje zbiljskoga uvijek sugeri raju postojanje auto ra
. e ut1m, .da se ~vo ~e. bi shvatilo kao obezvreivanje uloge g lumaca ~
Jgra.nom f1lm~, vazno Je Istaknuti da unutar tog roda postoje broj na d" 1
~rojne vrs!e sto su nezamislive bez integralne met ode prikazivanj a ov]!k:
(l t-:or~e l1ka~~ ~.ta metoda, pak, nezamisliva je bez g lumaca u najpun iJem
znacenJu te riJeCI.
f

226
227

e) EKSPERIMENTALNI FILM

je rei Osobe) i zaplet predstavljaju uvjetnu vrijednost, i za razliku od

igranog filma potpuno su nepouzdani.
Od dokumentarnog, pak, filma razlikuje ga oita strukturiranost, esto i
kvantitativna prevlast imbenika razlika, visoki stupanj ouavanja zbilje,
ponekad i do tvorbe filmskoga svijeta slika i zvukova koji je potpuno stran
gledaoevu iskustvu o zbilji (u tzv. apstraktnom filmu). U skladu s tim odlikama je i autorova nesamozatajnost, pa u eksperimentalnom filmu dominiraju kadrovi komentara (autorovi, reiserovi). Zbog toga, eksperimentalni
film djeluje kao podruje filmskoga stvaralatva na kojem je autor ostvario
potpuni nadzor nad graom (daleko vei nego i u igranome filmu), kao
p~druje na kojem se zbilji ne doputa da iskae svoju autonomiju, svoju
tesko sputavanu volju.
Dakle, dominantnost sjedinjavanja dijelova u cjelinu eksplicitno prema
n~elima _logi~?ga miljenja, prevlast autorova komentara i visok stupanj
ocuavanja zbilje, osnovne su karakteristike roda eksperimentalnog filma.
Cilj eksperimentalnog filma prema tome je drugaiji no cilj dokumentarnog

Dok je naziv za dokumentarni film u biti pretenciozan, jer sadri tvrdnju

da film moe stvoriti neoporeciv dokument o zbi lji (u smis lu reprodukcije
ili kopije), dok je naziv za igrani film nesretno odabran, jer upuuje na
samo jednu njegovu po vanosti drugorazrednu komponentu, najee upotrebljavani naziv za ovaj filmski rod svakako je najnespretniji, jer ne ukazuje ni na koje njemu pripadno svojstvo. Podrijetlo mu je u htijenju da se
istakne razlika izmeu nekih, recimo, neobinih filmova i svih standardnih
proizvoda kinematografije, pa se atributom eksperimenta lni ponekad imenuje i svaki postupkom originalniji igrani film. Dakako, povoda za rasprostranjivanje tog naziva dali su i sami eksperimentatori. Sup rotstavljajui
se komercijalno uspjenom igranom filmu, kao i svim postojeim konvenci jama, zatim, svijesno pokuavajui pronai sve mogunosti filma (naroito
pripadnici francuske Avangarde dvadesetih godina), oni su se zalagali za
eksperiment u filmu, a ujedno su i najee stvarali djela kojima su zajednike upravo bitne odrednice toga roda.
Rod eksperimentalnoga filma, kao i drugi rodovi, sastoji se od vie vrsta
(od kojih za neke uope ne postoji prihvaeni naziv) . Zbog toga, kad se eli
opisati sve to pripada tom rodu, najee se rabe negativne determinacije, ukazuje se na ono to on nije u usporedbi s dokumentarnim i igranim
filmom, to jest, na ono po emu se od njih razlikuje. U tom smislu, najprije
ga je mogue odrediti kao vrstu filma u kojoj dominira naelo sjedinjavanja
u cjelinu po zakonima logikoga povezivanja. Takav film, meutim, ne iskljuuje, dapae, za nj je esto i karakteristian naglaeni ritam, i to filmskim postupcima stvoreni ritam, koji je najee u suprotnosti s prirodnim
ritmom nizanja nekih pojava. Ne iskljuuje eksperimentalni film ni unoenje
komponenata prie, samo to se, razliito od igranoga filma, u njemu s tim
komponentama krajnje slobodno barata, one ne predstavljaju uporite cjeline, nego najee tek samo jednu komponentu stru~ture filma . Najkonkretnije, u takvim se filmovima zanemaruje logika uzronoposljedinog razlaganja i povezivanja dogaanja, zanemaruje se kronologija, vremenska
perspektiva u njima je krajnje nedefinirana, pa u njima likovi (prikladnije

i ~granog filma. Eksperimentalni film veinom izraava neko stanje ili osjeaj
(tjeskobe, napetosti, razdraenosti, razigranosti, osloboenosti od svih stega itd.), izaziva ouenje preobrazbom zbilje izvedenom najee u svrhu
demistifikacije uvrijeenih poimanja ili u svrhu otkrivanja nepoznatog u
poznatom, a, takoer, pojavljuje se i kao refleksivno djelo koje nalikuje
eseju, individualnom izrazu nekog svjetonazora .
Da bi se ovo iroko podruje mogunosti eksperimentalnoga filma pojasnilo, najpodobnije je ipak opisati njegove najtipinije vrste, odnosno za
nj najkarakteristinije postupke.
'
Najprije se lako nazire granino podruje izmeu igranog i eksperimentalnog filma, koje najbolje ilustriraju filmovi Prole godine u Marien~adu (1961) Alaina Resnaisa i Zrcalo (1974) Andreja Tarkovskog. Pria tih
filmova svodi se tek na skicu, na goli nacrt fabule, dogaanja u nj ima u
smislu uzronoposljedine logike mogu se tumaiti krajnje slobodno. Oba
fil':la t~koer odlikuje i specifian tretman likova: u prvom oni imaju gotovo
~Vjetni karakt~r, u drugom je glavni lik fiziki gotovo neprisutan, oito on
je tek tanani posrednik izmeu autora i prikazivane grae. Takoer, u
oba je f ilma vremenska perspektiva liena kronologije i osvjedoenosti o
realnom trajanju dogaanja. Prvi predstavlja izraz autorova shvaanja vremena i ljubavi, drugi autorov doivljaj vlastite sudbine u povijesti.
Lako se, takoer, prepoznaje i granino podruje izmeu eksperimental_n?g i dokumentarnog filma. Tako, u filmu Duana Makajeva Nevinost bez
zast1te (1968), u strukturu koja je sainjena prema naelu logikoga miljenja, funkcionalno se uklapaju ulomci realizirani dokumentaristikom meto~-om razgovora, kao i dijelovi (tzv. citati) jednog drugog (istoimenog) filma,
c1me_ autor_ suprotstavlja i iskazuje svoj odnos prema dva povijesna razdoblja, a Ujedno prezentira gledaocu i svojevrsni esej o filmskoj umjetnosti.
Jezgro roda eksperimentalnog filma, njegov najreprezentativniji dio,
sv~ ~ako predstav~_aju filmovi koje karakterizira visoki stupanj ouenja
Zbilje, odnosno, oc1gledna preobrazba zbilje - izvedena najee s ci ljem
da se demistificira neko uvrijeeno poimanje zbilje, s namjerom da se u
poznatom otkrije ono manje poznato ili potpuno nepoznato, ili da se stvori,
o zbilji to nezavisniji, filmski svijet slika i zvukova.
229

228

Taj visoki stupanj ouenja, a u najkonkretnijem pnmJeru i istinskog

mijenjanja zbilje, moe se ostvariti na razliite naine. Prije svega, zbilja
se moe preobraziti tako da se njezini potpuno neizmijenjeni dijelovi poveu ne prema principima kauzalnosti to su izravno oitovani u snimljenoj
grai, nego prema kauzalitetu nekog tajnovitijeg asocijativnog sistema.
U takvom primjeru susreemo se, dakle, s preobrazbom zbilje na razin i organizacije djela, tovie, jednostavnije, na razini njegove kompozicije.
Druga je oita mogunost, dakako, preobrazba zbilje ostvarena nekom
primjenom fi lmske tehnike kojom se izobliuje, okrnjuje, mijenja fizika kvaliteta prikazivanih bia trikom (optikim, akustinim), u laboratorijskoj
obradi fi lma, a kadikad, i krajnje bizarnom scenografskom ili kostimografskom preobrazbom zbilje, uz pomo koje se zbiljskom svijetu daje izgled
koj i je onkraj mogueg. Ako je takva preob razba zbi lje obuhvatila poznati
nam svijet u cjelini, ako je stvoren svijet filma koji ni po kojoj bitnoj odlici
ne korespondira sa svijetom ovjekovih mogunosti bivanja, niti, jo ope
nitije, sa sv ijetom materij alne zbilje kakva ona jest, onda je rije o apstraktnom filmu. Takav potpuno nefigurativni film (a ovaj epitet je upotrebljen
radi podsjeanja na apstraktno, nefigurativno slikarstvo) naziv je dobio
prema struji koja se pojavila u filmu poetkom 20-tih godina, koje su najpoznatiji predstavnici Hans Richter i Viking Eggeling, ija djelatnost vremenski koincidira s pojavom apstraktnoga slikarstva. U takvim filmovima,
mahom sainjenim od grafikih i geometrijskih vrijednosti, od igara svijetlom i trikom, jako je izraeno i naelo sjedinjavanja ritmom. Oni, pak,
filmovi u kojima se nije ostvario toliko visoki stupanj preobrazbe zbilje kao
u apstraktnim, najee se nazivaju nadrealistikima, jer njihova pojava vremenski koincidira s pojavom nadrealizma u slikarstvu i knjievnosti, a, ujedno, i njihov ugoaj i tematika bijahu slini onome to nalazimo u djelima
tog umjetnikog pokreta.
Konano, uz brojne varijante i kombinacije opisanih tipova eksperimentalnog filma, postoji i jo jedan zaseban tip, koji je, ug lavnom, novijega
datuma, a kojeg su osnovne znaajke, u biti meusobno srodne, redukcija i
fiksacija . Naime, u takvim eksperimentalnim filmovima rabi se jedan jedini
oblik filmskoga zapisa - to znai da se do asketizma reduciraju mogue
perspektive promatranja zbilje koja se, inae, u takvim filmovima ostavlja
u njezinom neokrnjenom fizikom identitetu. lli: u takvim se filmovima fiksira jedan jedini predmet, jedan jedini isjeak zbiljskog (i neizmijenjenog)
prostora. U oba sluaja takvim izborom i, naravno, ustrajnou u tom izboru,
tvorac filma doslovno se suprotstavlja gledaoevoj psiholokoj potrebi za
promjenom vizure ili promjenom objekta promatranja, a konana je posljedica tog suprotstavljanja derealiziranje poznatoga; i svakodnevna zbilja
tada dobiva u gledaoevoj svijesti kvalitetu fantastinog.
Zavrno, ako imamo u vidu ove tipove preobrazbe zbilje, posebno,
prosede redukcije, onda se, kao to neki teoretiari i ine, i nijemi i animirani film uvjetno mogu pripojiti podruju eksperimentalnog filma. Naravno,
takvo pripajanje vrlo je smiono. Animirani film tek u irem smislu pripada
filmu (kako smo ga barem definirali u ovoj knjizi) i zbog oitih specifinosti
svoje prirode on ne samo da ima svoju vlastitu retoriku i poetiku, nego
ima i svoje specifine rodove. Od nijemog filma, a kojemu na alost nismo
posvetili veu pozornost, zvuni film se razlikuje ve i svojom medijskom
230

naravi. Razlika je, naime, u komunikacijskom kanalu : u nijemom filmu izostaje zvuk. Ipak, budui da su i slinosti meu filmom i nijemim fi lmom vrlo
znaaj ne (mislimo na fotografski zapis), i vbudui da.~ _e ksperiment~~nom
filmu redukcija oblika filmskoga zapisa moze obuhva t iti 1 zvuk, postOJ I nedvojbeno meu njima i jasna dodirna toka.

Pripovjeda

i film

Osvrt na filmske rodove kojeg je prva jasna svrha bila da upozori na

opasnost poistoveivanja naela sjedinjavanja i veinom poznatih
filmskih rodova, itaoca je takoer najopenitije upoznao s postojeim, u
praksi do sada provjerenim repertoarom filma. Taj osvrt imao je, meutim ,
jo jednu znaajnu namjeru - da bude uporite za posljednje poglavlje,
u kojem se pokuava opisati najsuptilnije osvjedoenje o filmu kao cjelovitom dovrenom djelu.
Upoznavanje s filmom u ovoj je knjizi ve od samoga poetka imalo za
cilj da itaoca pripremi na zakljuak o iznimno sloenom ustrojstvu filmskoga
djela . Ve u opisu osnovnih svojstava filmskoga zapisa isticalo se da je
film doslovno splet meusobno neodvojivih imbenika slinosti i imbenika
razlika. Kasnije, u poglavljima o oblicima filmskoga zapisa naglaavalo se
da svaki od njih odlikuje niz potencijalnih vrijednosti za gledaoevu doivljajnost i da su te vrijednosti zavisne o simultanoj i sukcesivnoj interakciji s drugim oblicima filmskoga zapisa, budui da se nijedan oblik nikada u filmu ne pojavljuje sam. Konano, u poglavlju o filmskom djelu, dopunjenom osvrtom na rodove, ustanovilo se da i na toj razini susreemo
preplitanja, interakciju razliitih naina sjedinjavanja dijelova u cjelinu filmskoga djela. Time je naznaen i onaj najiri kontekst - kontekst cjeline,
a iz tog konteksta bi se prouavanje filma moglo izvesti i u obratnom smjeru - od naela sjedinjavanja, preko oblika, do osnovnih svojstava filmskoga
zapisa - pa bi se tada ustanovilo kako i taj najiri kontekst uvjetuje doivljajnu i znaenjsku vrijednost tih manjih jedinica.
Posredno, opisivanje i ralamba svojstava filma, a naroito zadubljivanje u sloeno ustrojstvo filmskoga djela, ukazalo je na jednu izvanrednu
znaajnu karakteristiku filma: da je film bie retorikih potencijala, a da se
ti retoriki potencijali ne mogu kvalificirati i kvantificirati na nedvosmisleni
nain gramatike. U filmu, naime, ne postoje distinktivne jedinice koje bi
imale stalnu, jedinu i samo njima svojstvenu vrijednost, z'bog koje se ni o
filmu kao djelu ne moe govoriti na temelju nekih pravila, nego na temelju bitnih principa, preferencija. Odnosi se to i na filmsko djelo
moguu

232

uspostavljeno preuzimanjem jezika i na djelo kojega je osnovna svrha dokumentiranje ili obavjetavanje, a u jo veoj mjeri se to odnosi na ono
filmsko djelo koje ima atribute umjetnikoga djela, koje je sjedinjene prema onim drugim, kako ih naziv amo, univerzaln im, naelima.
Ovi naglasci na sloenosti filmskoga djela, kao i na njegov oj retorikoj
kapacitiranosti, navode na pomisao o postojanju nekoga tko takvim b i em
upravlja, navodi na zakljuak da se filmsko djelo pojavlj uj e kao in razlanoga izlaganja, odnosno, kao in domiljenog prikazivanja neega odabranog. Svijest o onome t ko filmski domiljeno izlae jest svijest (u nedostatku boljeg naziva) o filmskom pripovjedau, dakle, o osobi koja se odluila da gledaocu neto pokae i priopi.
Ako je, pak, svaka filmska snimka neponovlj iva i ako je, prema tome, i
cjelina djela neponovljiva, logino je pretpostavit i da svi tvorci filmova
imaju na neki nain osebujan odnos prema svemu to pripada filmu. Konano, ako je taj odnos dosljedan, promiljen i promatrau pr i stupaan ,
onda moemo govoriti i o stilu, o tom krajnjem, ponekad najtee objanjivom faktoru tvorbe cjeline. Nedvojbeno, takva cjelina predstavlj a i uzbudljiv izriaj o onom to je izvan samog filma. Stoga film definitivno ulazi u
sferu mogunosti ljudskog meusobnog saobraaja i u sferu umjetnosti.
Koje su v rijednosti i koji je smisao tog saobraaja i te umjetnosti, daka ko,
tek bi trebalo porazmisliti.

233

Literatura

U ovom pregledu literature iskljuivo se navode u nas prevedena djela,

to je u skladu s namjenom i znaajkama ove knjige, koja ima karakter
uvoda u prouavanje filma, koja tei da bude krai saetak mnogih filmolokih istraivanja, i u kojoj smo se jedino pozivali na ta prevedena djela.
Tih djela u nas vie nije malo. Zahvaljujui izdanjima Instituta za film u Beogradu, odnedavna i Filmoteke 16 u Zagrebu, nakupila se ve prilino opsena literatura koja se moe bez oklijevanja preporuiti itaocu, i koja
moe posluiti kao znaajna dopuna ovoj knjizi, a ujedno i kao inspirativan
poticaj za dalje upoznavanje s filmom.
Ovaj pregled podijelili smo u dvije skupine. U prvoj se navode djela
koja su bila temeljna pri pisanju knjige, na koja smo se pozivali i koja mogu
posluiti daljem produbljivanju obraivane grae. Kad sam naslov ne svjedoi o sadrajima koji su u jasnoj vezi s graom obrazlaganom u ovoj knjizi,
pokuali smo uputiti itaoca na ta podruja ili poglavlja. U drugoj se skupini navode djela koja preteno obrauju ona podruja fi l molo~kog zanimanja koja se ovdje nisu posebno obrazlagala. Budui da i u tim djelima
postoje poglavlja kojima se dodiruje u ovoj knjizi obraivana tematika, ponekad smo pokuali itaoca uputiti i na ono to mu moe pripomoi u pojanjenjima navedenih injenica i definicija.
Obrazlaganje predmeta bilo je nezamislivo i bez uporabe pojmova i
usvajanja spoznaja znanstvenih disciplina komplementarnih filmologiji. Zbog
toga smo konzultirali i relevantnu literaturu s tih podruja. itaoca se, meutim, osim u iznimnim sluajevima, u ovakvoj knjizi koja ima uvodni karakter, nije htjelo optereivati citatima i napomenama. Ipak, sada naznaujemo
tri djela za kojima se najee posezalo, ija se terminologija i ije su se
teze najee unosile u ovu knjigu, naravno, esto i u vrlo slobodnim tumaenjima :

237

1. SOLAR, MILIVOJ, Teorija knjievnosti, $kolska knjiga, Zagreb 1976.

2. $KILJAN, DUBRAVKO, Osnove teorije komunikacije, Sveuilina naklada Liber, Zagreb 1979.
3. Filozofijski rjenik, Matica Hrvatska, Zagreb 1965.

Filmoloka djela

l
4. ARNHEIM, RUDOLF (Arnhajm, Rudolf), Film kao umjetnost, Narodna
knjiga, Beograd 1962. (Cimbenici slinosti, imbenici razlika; psihologija percepcije.)
5. BALAZS, BELA (Bala, Bela), Filmska kultura, Filmska biblioteka, Beograd 1948. (Film i kazalite; specifinosti filmskoga izraavanja, oblici filmskoga zapisa; stil, jezik filma.)
6. BARBARO, UMBERTO, Film i marksistiki doprinos umetnosti, Institut za
film, Beograd 1972. (Film i zbilja; prikazivanje ovjeka u filmu; glumac, film
i kazalite; sinopsis i scenarij; oblici filmskoga zapisa; sadraj i tema u filmu; film i druge umjetnosti.)
7. BAZIN, ANDR~ (Bazen, Andre), ta je film? 1, Institut za film, Beograd
1967. (Film i zbilja; karakteristine teme i prie filma; dubinski kadar i
montaa.)
8. BELAN, BRANKO, Sintaksa i poetika 111ma, Teorija montae, Filmoteka 16, Zagreb 1979. (Film kao jezik, montaa.)
9. BURCH, NOI:L (Bir, Noel), Praksa filma, Institut za film, Beograd 1972.
(Filmski prostor i vrijeme; vidljivo-nevidljivo, svojstva filmskoga medija;
montaa; filmsko djelo; filmska pria.)
10. COHEN-SEAT, GILBERT (Koen-Sea, 2:ilbert), Ogled o naelima jedne
filozofije filma, Institut za film, Beograd 1971. (Sto je to filmologija; osnovni
pojmovi i rjenik filmologije.)
11 . EJZENTEJN, S. M. (Ajzentajn, S. M.), Montaa atrakcija, Nolit, Beograd 1964. (Montaa, zvuk i boja u filmu; filmski jezik.)
12 . KRACAUER, SIEGFRIED (Krakauer, Zigfrid), Priroda filma l, Institut za
film, Beograd 1971. (Ope karakteristike filma; film i zbilja; imbenici slinosti;
svojstva i imperativi grae; zvuk u filmu , glumac.)
13. KRACAUER, SIEGFRIED (Krakauer, Zigfrid), Priroda filma ll, Institut za
film, Beograd 1972. (Filmske vrste; filmska pria.)
14. LAFFA Y, ALBERT (Late, Albert), Logika filma, Institut za film, Be ograd
1971. (Film i zbilja; filmska pria; glumac u filmu; karakteristine filmske teme
i prie.)
15. MARTIN, MARCEL (Marten, Marsel), Filmski jezik, Institut za film, Beograd 1966. (Oblici filmskoga zapisa.)
16. MAY, RENATO, Filmski jezik, Biblioteka Komisije za kinematografiju
N. R. Hrvatske, Zagreb 1948. (Montaa, naini montiranja.)
17. MITRY, JEAN (Mitri, 2:an), Estetika i psihologija filma l, Institut za fi lm,
Beog rad 1966. (Film i druge umjetnosti; film i jezik, planovi , kutovi snimanja,
okvir.)
'
18. MITRY, JEAN (Mitri, 2:an), Estetika i psihologija filma ll, Institut za film,
Beograd 1967. (Montaa, filmski ritam.)

238

19. MITRY, JEAN (Mitri, 2an), Estetika i psihologija filma 111, Insti tut za film,
Beograd 1971. (Oblici filmskoga zapisa; stanja kamere, dubinski kadar, format, k~dar s obzirom na promatraa, zvuk, glazba.)
.
20. MITRY, JEAN (Mitri, 2an), Estetika i psihologija filma IV, Inst itut za
f1lm, Beograd 1972. (Film i zbilja; film i knjievnost, film i kaza lite i fi lmski
prosto~ i vrijeme; tema i dramaturgija fi lma.)
21. MORIN, EDGAR (Moren, Edgar), Film ili ovek iz: mate Institut za
film, ~~ograd 1967. (Film i zbilja; psiholog ija doivljaja filma .) '
22. PETERLIC, ANTE, Pojam i struktura filmskoga vremena, ko lska knjiga,
Zagreb 1976. (Oblici filmskoga zapisa, vremenske zakonitosti filma.)
23. PETRIC, VLADIMIR, Uvoenje u film, Umetni ka akademija u Beogradu,
Beograd 1968. (Oblici filmskoga zapisa, kako se stvara f ilm kakvo djelovanje
ima film .)
'
24. PLAZEWSKI, JERZY (Piaevski, Jei), Jezik filma l, ll, Institut za f ilm,
Beograd 1971, 1972. (Oblici filmskoga zapisa.)
.25. PODUVKIN, VSEVOLOD 1., Glumac u filmu, Zora, Zagreb 1950.
26. STOJANOVIC, DUAN, Montani prostor u filmu, Univerzitet umetnosti
u Beogradu, Beograd 1978. (Montaa.)
27. TANHOFER, NIKOLA, Filmska fotografija, Fi lmoteka 16, Zagreb 1981.
(Izum, slikovne odlike filmskoga zapisa.)

ll
a) Film i d rutvo

28. ARISTARCO, GUIDO (Aristarko, Gvido), Marks, film l filmska kritika,

Institut za film , Beograd 1971.
29. BAZIN, ANDR~ (Bazen, Andre), ta je film? 111, Institut za film, Beograd 1967.
30. BELAN, BRANKO, Sjaj i bijeda filma, Epoha, Zagreb 1966.
b) Film i ostale umjetnosti

31. BAZIN, ANDR~ (Bazen, Andre), ta je film? ll, Institut za fil m, Beograd 1967.
e) Film u koli

32. TE2AK, STJEPKO, Film u nastavi hrvatskosrpskog jezika, Pedagokoknjievn i zbor, Zagreb 1967.
33. VRABEC, MIROSLAV, Film i odgoj, kolska knjiga, Zagreb 1967. (Osnove teorije filmskoga odgoja.)
d) Ogledi o teorijama filma

34. AGEL, HENRI, (Ael, Anri), Istorija filmske estetike, Jugoslavenska kinoteka, Beograd 1965.
35. ARISTARCO, GUIDO (Aristarko, Gvido), Istorija filmskih teorija, Un iverzitet umetnosti, Beograd 1974.
36. ANDREW, J. DUDLEY (Endru, Dadli D.), Glavne filmske teorije, Institut za film, Beograd, Beograd 1980.
239

37. STOJANOVIC, DUSAN, Sistematizacija teorije filma u svetu

Institut za film, Beograd, i Filmoteka 16, Zagreb. Beograd 1974.

u nas,

SADR!AJ

e) Vrste filmova, rodovi, vrste, anrovi . . .

38. MUNITIC, RANKO, O animaciji (ogledi), Jugoslavenska kinoteka, Beograd; Trg, Panevo 1973.
39. MUNITIC, RANKO, O dokumentarnom filmu, Institut za film, Beograd
i Filmoteka 16, Zagreb 1975.
40. PETRIC, VLADIMIR, Osma slika, RTV Beograd, 1971. (Rasprave o televiziji.)
f) Semiologija filma

41. BETTETINI, GIANFRANCO (Betetini anfranko), Film: jezik i pismo, Institut za film, Beograd 1976.
42. METZ, CHRISTIAN (Mez, Kristijan), le:zik i kinematografski medijum,
Institut za film, Beograd 1975.
43. METZ, CHRISTIAN (Mez, Kristijan), Ogledi o znaenju filma l, Institut
za film, Beograd 1973.
44. STOJANOVIC, DUSAN, Film kao preva:zllaienje jezika, Univerzitet
umetnosti u Beogradu. Beograd 1975. (Cimbenici slinosti, imbenici razlika;
lilm kao jezik, film kao umjetnost.)
45. LOTMAN, JURIJ (Lotman, Juri), Semiotika filma, Institut za film, Beograd 1976.
46. WOLLEN, PETER (Volen, Piter), Znaci i :znaenje u filmu, Institut za
film, Beograd 1972.
g) Stvaranje filma
47. BELAN, BRANKO, Scenarij, to l kako, Epoha, Zagreb 1960.
48. KULESOV, L. V., Osnovi filmske reije l, ll, Dravno izda vako poduzee Hrvatske, Zagreb 1950. (Oblici filmskoga zapisa; to je reija.)
49. KULESOV, L. V., Osnovi filmske reije, Scenarij, Biblioteka Komisije za
kinematografiju Vlade N. R. Hrvatske, Zagreb 1948.

240

Predgovor .

FILMSKI ZAPIS
Izum . . . .
Film i opaaj zbilje .
a) Cimbenici slinosti
b) Cimbenici razlike .
Opa svojstva filmskog zapisa
Gledalini doivljaj
Film . . . . . . . . . .
Vrste filmova i srodni mediji
OBLICI FILMSKOG ZAPISA . .
Opaaj i funkcija oblika filmskog zapisa
Stalna svojstva filma
Kadar . . . .
Okvir . . . .
Poloaj kamere
Plan . . . .
Kutovi snimanja
Stanja kamere
Slikovne od like filmskog zapisa
Crno-bijeli film
Film u boji .
Osvjetljenje .
Objektivi
Pokret unutar kadra
Preobrazba pokreta
Kompozicija kadra, format, mizanscena
Scenografija, kostimi i maska . . . .

5
7
9
14
15
19

27
30

35
41
46
49
58
62
63
76
82
91
92
94
97
100
107
109
112
117

ZVUK .
Sumovi
Govor
Glazba

121
125
127
130

MONTAZA
a) Nain montiranja
b) Montaa s obzirom na sadraj kadrova
Funkcija montae .
Saetak i zakljuak

133
139
145
149
157

FILMSKO DJELO . .
Dio i cjelina . . .
Naela sjedinjavanja
Svojstva i imperativi grae
Filmsko vrijeme . .
Filmski prostor . .
Prikazivanje ovjeka i lik .
Strukture logikog izlaganja
Filmski ritam .
Filmska pria . . .
Filmski rodovi
a) Dokumentarni film
b) Igrani film . . .
e) Eksperimentalni film
Pripovjeda i film

161
164
168
174
183
190
198
205
209
213
221
222
225
228
232

LITERATURA

235