TODELLISTA

musiikkia

Tanja Tiekso

TODELLISTA
musiikkia

KOKEELLISUUDEN IDEA MUSIIKIN

AVANTGARDEMANIFESTEISSA

Osuuskunta Poesia
Helsinki

 Tanja Tiekso 2013

Taitto: Kristian Blomberg
Kansi: Pauliina Mkel
ISBN 978-952-305-002-0
ISBN 978-952-305-003-7 (pdf)
Painopaikka: Hansaprint Oy, Vantaa 2013

Meidn varsinainen tehtvmme, jos rakastamme

ihmiskuntaa ja maailmaa jossa elmme,
on nyt vallankumous.
John Cage 19691

Our proper work now if we love mankind and the world we live in is
revolution. (Cage 1969, ix.)

Sisllys
Kiitokset i

I
II

III

Johdanto 1
Avantgardistinen kokeellisuus 49

Avantgardemanifestin mritelmst, retoriikasta

ja tulkinnan haasteista 50
Musiikillisen kokeellisuuden ksitteen taustaa 71
Kokeellinen musiikki (ep)genren 84
Avantgardistisuus 104

Kokemuksen kumous 117

Vastayhteiskunnallinen kokemus 118

Koetus 124
Uutuuden ylittminen 127
Outous 133
Ihmetys 141

IV Uusi kuunteleminen 151

Hlyjen taide 152
Taidetieteellisyys 188

Avoimuus 217

Hlyn kumouksellisuus 218

Seinttmyys 241
Pohjattomuus 262

VI Johtoptkset Todellista musiikkia 279

Lhteet 288

Tutkimusaineisto 288
Kokeellisuuden idean avainmanifestit 288
Musiikin avantgardemanifestit, muut manifestit,
kirjoitukset ja haastattelut 290
Muu aineisto 297
Tutkimuskirjallisuus 299

Kiitokset
Tahdon kiitt Niilo Helanderin stit, Musiikin ja nyttmtaiteen
tutkijakoulua, Musiikintutkimuksen valtakunnallista tohtoriohjelmaa
sek Helsingin yliopistoa jatko-opintojeni rahoittamisesta ja luottamuksesta tutkimustani kohtaan.
Akateemisena kotinani on toiminut Helsingin yliopiston musiikkitieteen oppiaine, josta saamani opetus, tyskentelymahdollisuudet
ja tuki erilaisissa tutkimustani sivunneissa hankkeissa on ollut korvaamatonta. Etenkin Vironkatu 1 silyy muistoissani paikkana, jossa
jokainen hahmo hissi ja kummitus mukaan lukien osallistui ainutlaatuisten muistojen luomiseen.
Thnastisen tutkijanurani trkein henkil on ollut ohjaajani Susanna Vlimki. Olet ollut minulle tieteellinen esikuva, hyv ystv ja
uskottu henkil, jonka kanssa olen voinut keskustella niin tutkimuksellisista ja tiedemaailmaan liittyvist asioista kuin ihmiselmn kysymyksistkin. Mitkn sanat eivt riit kiittmn vuosien varrella
jakamastasi tuesta, tiedosta, lyst ja voimasta. Mys sin olet tehnyt
paljon tyt tmn kirjan valmistumisen eteen, siit pohjaton kiitos.
Suurkiitos mys toiselle ohjaajalleni Alfonso Padillalle lsnolosta ja
oikealla hetkell lausutuista korvaamattomista neuvoista.
Musiikkitieteen professoriamme Eero Tarastia tahdon kiitt
jouhevuudesta, mytmielisyydest ja esikuvallisuudesta tutkijana. Monet trket ja etenkin yhteislliset muistot musiikkitieteen
opintojen ajalta liittyvt sinuun. Etnomusikologian professoriamme
Pirkko Moisalaa kiitn luottamuksesta ja monien uramahdollisuuk-

sien tarjoamisesta. Kiitos Kai Lassfolk kahvin rell vietetyist, usein

tunneiksi venyneist hetkist ja noiden hetkien lomassa lausutuista
kannustuksista ja neuvoista. Lmpimt kiitokset mys Seija Lappalaiselle, Erkki Pekkillle, Harri Suilamolle ja Harri Vuorelle hyvst
hengest ja mielenkiintoisesta opetuksesta. Kiitos mys amanuenssillemme Irma Vierimaalle lmpimist keskusteluista ja vaivannst
opintojeni eteen. Viel erityiskiitos lempikirjastonhoitajalleni Jaakko
Tuohiniemelle siit, ett minulla yliptn on lempikirjastonhoitaja,
ja ett se olet juuri sin.
Helsingin yliopiston musiikkitieteen oppiaineen ohella tieteellisen kotinani on toiminut Musiikin ja nyttmtaiteen tutkijakoulu,
sittemmin Musiikintutkimuksen valtakunnallinen tohtoriohjelma. On
ollut etuoikeutettua tyskennell niin hienossa yhteisss. Kiitokset
kuuluvat erityisesti Anne Sivuoja-Kauppalalle paljosta vaivannst
tyni eteen. Olet antanut minulle lukemattomia kullanarvoisia neuvoja niin tutkijana kuin kirjoittajanakin. Toiset erityiskiitokset kuuluvat
John Richardsonille kaikesta tytni kohtaan osoittamastasi kiinnostuksesta ja monista hyvist nkkulmista. Kiitos mys tutkijakoulun
koordinaattoreille Kaarina Kilpille huolenpidosta ja Markus Mantereelle kaikista kommenteista ja ajatuksista, joita olet kanssani jakanut.
Haluan kiitt mys Johannes Brusilaa, Tuomas Eerolaa, Vesa Kurkelaa, Heikki Laitista, Jarkko Nieme ja Hannu Sahaa tutkijakoulun seminaareissa antamistanne kommenteista.
Kiitn lmpimsti Helmi Jrviluoma-Mkel ja Antti Salmista
perehtymisest ksikirjoitukseeni sek hienoista esitarkastuslausunnoista, joiden avulla pystyin parantelemaan kirjaani. Vitskirjaprosessini loppuvaiheessa tytni suuresti innostanutta Antti Salmista
kiitn mys monista ideoista ja suostumisesta vastavittjkseni.
Virallisen ohjauksen ohella olen saanut jakaa ajatuksiani ja vastaanottaa neuvoja lukuisilta arvostamiltani tutkijoilta. Kiitos etenkin
Juha Torviselle. Olet ollut minulle tutkijan esikuva ja sietnyt lhes
kyllstyttmtt loputonta kyselyikni. Kiitos mys ystvyydestsi.
Kiitos mys monet muut arvostamani tutkijat jotka olette, ehk tieii

tmttnnekin, lausuneet knteentekevi tai muuten trkeit kommentteja tystni. Kiitos Arto Haapala, Juha Himanka, Timo Kaitaro,
Esa Kirkkopelto, Altti Kuusamo, Pentti Mttnen, Ilona Reiners ja
Harri Veivo. Lisksi kiitos Anton Nikkillle musiikista, avusta ja Vertov-knnksist, Marja Hrmnmaalle futuristisesta tuesta ja Russolo-knnsteni tarkistamisesta.
Lmpimn kiitoksen haluan lhett mys osuuskunta Poesialle. Kiitos etenkin Kristian Blombergille, Pauliina Haasjoelle, Kimmo
Kalliolle, Teemu Manniselle ja Henriikka Taville erinomaisesta toimitustyst. Olette yksi syy siihen, miksi on mielekst el nyt eik
esimerkiksi 50 tai 90 vuotta sitten. Sattumaako, ett Luigi Russolon
hlymanifestikokoelman vuonna 1916 julkaisseen futuristisen kustantamon nimi oli mys Poesia?
Kiitos mys tutkija- ja toimittajakollegoilleni vuosien varrella
osoittamastanne tuesta ja kiinnostuksesta tytni kohtaan. Kiitos Lari
Aaltonen, Liisamaija Hautsalo, Riikka Hiltunen, Anu Holttinen, Jarmo
Huhta, Hanna Kaikko, Meri Kyt, Risto-Matti Marin, Karoliina Kantelinen, Ari Korhonen, Marko Niemel, Mikko Ojanen, Clara Petrozzi,
Saijaleena Rantanen, Heli Reimann, Elina Seye, Terhi Skaniakos, Tuuli
Talvitie, Suvi Tervahauta, Helena Tyrvinen, Heikki Uimonen, Elina
Viljanen ja monet monet muut. Erityiskiitokset Merja Hottiselle, Taina Riikoselle ja Laura Wahlforsille viisaudesta, avusta, vertaistuesta ja
ystvyydest.
Paitsi tieteellisesti olen mys taiteellisesti ollut maailman hienoimpien ihmisten ymprimn tmn tutkimuksen tekemiseen
kyttmni vuodet. Lukuisat ihmiset ovat inspiroineet ajatustytni
lukemattomin eri tavoin esimerkiksi soittokavereina, omalla taiteen
tekijn esimerkilln, ajattelijoina ja/tai tapahtumien jrjestjin. Taiteellinen yhteis ymprillni on osoittanut, ettei Suomi ole tn pivn kokeellisen musiikin periferia vaan keskus. Kiitos erityisesti Juho
Hotanen, Juuso Paaso, Marja Viitahuhta, Taneli Viitahuhta, Hermanni
Yli-Tepsa ja Inka Yli-Tepsa. Teidn kanssanne kymni keskustelut

iii

ja soittelut etenkin vuosina 20052007 ovat olleet trke sysys teoriani muotoutumiselle. Kukin teist voi vapaasti valita kirjasta jonkin
omaan ajatteluunsa sopivan idean ja pit sit itselleen omistettuna!
Kiitos mys teille Niko-Matti Ahti, Jan Anderzn, Heta Bilaletdin,
Goodiepal (Parl Kristian Bjrn Vester), Roope Eronen, John Fail, Marko Home, Lauri Hyvrinen, Marja Johansson, Jonna Karanka, Tommi
Kernen, Rene Kita, Jari Koho, Petri Kuljuntausta, Samuli Kyt, Tiina
Lehikoinen, Ristomatti Myllylahti, Pauliina Mkel, Laura Naukkarinen, Tero Niskanen, Arttu Partinen, Tara Pattenden, Eddie Prvost,
Saara Rautio, Ari Salonen, Sami Sanpkkil, Katri Sipilinen, Jari Suominen, Topias Tihesalo, Antti Tolvi, Jukka Vallisto, Taneli Viljanen,
Petra Virtanen, Amanda Vhmki, Alan Wilkinson, Jack Wright,
Kari Yli-Annala ja kaikki muut, joiden nimi en tss muista mainita!
Kiitos paljosta tuesta mys ystvilleni Marika Ahoselle, Helka
Heinoselle, Johanna Hiltuselle, Miia Lindstrmille, Kirsi Peuralle ja
Jaska Uimoselle. Kiitokset mys vanhemmilleni Matti ja Pirjo Pesoselle sek veljilleni Arille ja Artolle perheineen.
Viel kiitos teille Alma ja Tuure kun olette aina lhes mukisematta sietneet tutkimustytni sen suursymrimisesti rohmuttua
yhteist aikaamme. Onneksi nihin vuosiin on mahtunut paljon mys
hauskuutta! Lopuksi kiitos sinulle Juho vierell elmisest, keskusteluista, korjauksista, pitkmielisyydest, turvasta ja huolenpidosta.
Omistan tmn kirjan Hurjille silmille.
Helsingin Lauttasaaressa 21. lokakuuta 2013,
Tanja Tiekso

iv

I Johdanto
Tmn tutkimuksen kohteena on musiikillinen kokeellisuus. Tutkin
sit, miten kokeellisuuden ksite nykypivn mrittyy: mit musiikillinen kokeellisuus on, ja kuinka ksitys siit rakentuu etenkin
kokeellisesta musiikista puhuttaessa. Tarkastelen musiikillisen kokeellisuuden ideaa sveltjien ja taiteilijoiden teksteiss, joita kutsun musiikin avantgardemanifesteiksi, ja jotka ovat kokeellisuuden ksitteelle
keskeisi. Valikoimani tekstiaineisto edustaa sellaisia taidepoliittisia
julistuksia, joiden voi selvsti katsoa vaikuttaneen musiikillisen kokeellisuuden ksitteen merkityssisltihin, tai jotka jollakin erityisell
tavalla kiteyttvt sen ideaa. Tutkimusaineiston tekstit ovat siis musiikillisen kokeellisuuden idean perustekstej.
Musiikilliseen kokeellisuuteen sisltyy laaja kirjo erilaisia musiikillisia kytnteit ja musiikkifilosofisia lhtkohtia. Yksi sen perustavimpia ja mrittvimpi ideoita on kaikenlaisten esteettisten
mrittelyjen ja kategorisointien vlttminen sek normien, ksitteellisten rajojen ja luokittelujen ylittminen. Siit syyst sen alustavakaan
mritteleminen ei ole yksinkertaista. Musiikillisen kokeellisuuden
aluetta voi kuitenkin kuvailla yleisesti. Kokeellisuudesta on kyse esimerkiksi silloin, kun tarkasteltava musiikki vaikuttaa jollakin tapaa oudolta tai hmrlt ja siit syyst vaikealta mritell tai ottaa haltuun
tavanomaisin ja totutuin esteettisin ja tyylillisin termein. Kokeellisuudesta voi puhua mys siihen liitettvien piirteiden kautta. Kokeellinen
voi olla esimerkiksi konsertti, jossa esiintyj saapuu lavalle soittimen
kanssa mutta ei soita mitn. Kokeellinen musiikkiesitys ei vlttmtt
1

edes edellyt esiintyj. ni voi tulla pelkstn kaiuttimista ja niaines voi mys olla mit tahansa; toisiinsa mielivaltaisesti tai suunnitelmallisesti yhdistettyj melodioita, musiikkeja ympri maailmaa,
luonnon ni, koneiden ni tai hiljaisuutta. Kokeellisuudesta voi
olla kyse mys musiikissa, joka on niin voimakasta tai soinnillisesti
hiritsev, ett se ylitt hetkess sietokyvyn rajat.
Kokeellinen musiikkiesitys ei ole sidoksissa mihinkn yhteen
esittmisen tapaan, paikkaan tai institutionaaliseen kytntn. Se
voidaan jrjest miss tahansa: esimerkiksi klassisen musiikin esittmiseen tarkoitetussa konserttisalissa, ostoskeskuksessa tai rokkiklubilla. Se voi olla ni-installaatio taidemuseossa, happening kadulla tai
punkbndin keikka. Kokeellinen musiikki voi olla mys ep-nt,
esimerkiksi pelkstn kuviteltua tai kuulokyvyn ulottumattomissa
olevaa nt; revontulten ni, perhosen siipien ni, tai niin matalia
taajuuksia, ettei niit niinkn kuule korvassa, vaan ne vavahtelevat
kehon sisll. Se voi olla niaallon liikkeit vedess tai jonkin esineen
tai vaikkapa kasvin vahvistettua nt.
Kokeellista voi olla arkiajattelun nkkulmasta tysin lyvapaalta vaikuttava, melodisesti, rytmisesti, harmonisesti ja soinnillisesti hahmoton musisointi. Mys kadun kulmassa kitaran sestyksell
esiintyvn laulaja-lauluntekijn musiikki voi olla kokeellista, mikli tekij itse sen sill tavalla suhteessa omaan musiikilliseen kokemuspohjaansa hahmottaa tai kuulija sen haluaa sellaisena kuulla esimerkiksi
yhdistmll sen mielessn osaksi ymprivn kaupungin nimaisemaa. Kokeellinen saattaa olla mys pllisin puolin tavanomaiselta
vaikuttava kamarimusiikkiesitys, joka on kuin salaa kokeellinen esimerkiksi poikkeuksellisen notaationsa puolesta.

Tapani ymmrt musiikillista kokeellisuutta on taideteoreettinen.

Lhestyn musiikillista kokeellisuutta esteettisen ideologiana, siis tai-

defilosofisten ideoiden joukkona, hahmottelemalla sit, mihin kokeellisuus pyrkii. Rakentamani teorian mukaan musiikillinen kokeellisuus
ei ole niinkn musiikkityyli tai musiikin tekemisen tekniikka vaan
maailmassaolemisen tapa: maailman herkistynytt ja keskittynytt kuuntelemista tavalla, jossa kuuntelija tarkastelee avoimesti omaa
suhdettaan paitsi niin mys maailmassaolemiseen. Musiikillisen
kokeellisuuden radikaalius ei pyri musiikin uudistamiseen vaan mys
maailmassaolemisen tavan uudistamiseen ja lopulta laajemmin maailman muuttamiseen yksilllisen kokemuksellisen kumouksen kautta.
Niin kuin tutkimusaineistonani olevat musiikin avantgardemanifestit
julistavat: Yhtkki olet konsertissa, jalkakytvll (John Cage);
kuuntele uutta orkesteria: soivaa universumia (R. Murray Schafer);
tai mit musiikki on paitsi organisoitua hly? (Edgard Varse).
Filosofisen rajauksen ohella rajaan musiikillisen kokeellisuuden
ksitteen tarkastelun tutkimuksessani avantgarden ksitteen kontekstiin. Avantgarden ksite on kokeellisuutta koskevalle taideteoreettiselle tutkimukselle vlttmtn lhtkohta, sill kokeellisuuden ksite
on taideteoreettisessa keskustelussa liitetty juuri avantgardetaiteiden
alueelle. Ymmrrn avantgarden tutkimuksessa termiksi, joka nime
vastakulttuurista toimintaa korkeataiteen kontekstissa. Korkeakulttuurilla en kuitenkaan viittaa arvoasetelmaan tai tiettyyn genreen kuten
klassiseen musiikkiin, vaan katson, ett sana voi kuvata mit tahansa
tyylillisesti ja sosiaalisesti vakiintunutta musiikillista konventiota.
Ilmausta historiallinen avantgarde kytn viitatessani 1900-luvun
alun avantgardeliikkeisiin, etenkin futurismiin, dadaismiin ja surrealismiin. Samalla huomioin historiallisen avantgarden erityisyyden
suhteessa nykyavantgarden toimintatapoihin; ksitykseni mukaan nykypivinen avantgardistisuus voi viitata historialliseen avantgardeen,
mutta se ei ole en kytkksiss historiallisiin avantgardeliikkeisiin.
Sen sijaan nykykytss termi avantgarde on yleisksite, jolla kuvataan monenlaisia vastakulttuurisia taiteellisia toimintastrategioita ja
taiteen alakulttuureja. Siis toisin kuin historiallinen avantgarde, joka

oli ainakin jossain mrin ideologisesti yhtenist ja jrjestytynytt

liikehdint, on avantgarde nykymerkityksessn epmrisempi
ja mys toimintatavoiltaan joustavampi ksite. Historiallista ja nykyavantgardea kuitenkin yhdist se, ett ne molemmat tarvitsevat
toimiakseen jonkin konvention, vastinparin, johon suhteutettuna ne
voivat toimia kulttuurisena vastavoimana. Juuri tss mieless termi
avantgardistisuus toimii tutkimuksessani vastakulttuurisuuden synonyymina.
Musiikillisen kokeellisuuden avantgardistisuus edellytt poliittisuutta, joka tutkimukseni mukaan on paitsi Peter Brgerin (2010;
2004 [1974]) avantgardeteoriaa mukaillen taideinstituutioita ja taiteen
yhteiskunnallista asemaa kritisoivaa, mys ennen kaikkea subjektiivisella kokemuksellisella tasolla poliittista. Musiikillisen kokeellisuuden avantgardistisuudella tarkoitan siis sen sek kokemuksellista ett
poliittista, eli vastakulttuurista, kumouksellisuutta. Tt vastakulttuurista ulottuvuutta selitn tutkimuksessani paitsi avantgardeteorioiden mys Herbert Marcusen (2011 [1977]) vastayhteiskunnallisen
kokemuksen ksitteen avulla. Musiikillinen kokeellisuus on kumouksellista, koska se kyseenalaistaa konventionaalisten musiikkiksitysten
kytnteiden institutionaalista ja historiallista mrytyneisyytt ja lisksi tapoja paitsi mritell musiikki mys kokea sit. Musiikillisen
kokeellisuuden kumouksellisuus kiteytyy sen lhtajatuksessa: Mik
tahansa voi olla musiikkia.
Tarkastelen musiikillisen kokeellisuuden ksitett musiikillisen
kokeellisuuden idealle keskeisten musiikin avantgardemanifestien temaattisen luennan avulla. Pyrin lytmn nist laajalle ajanjaksolle
vuodesta 1913 vuoteen 2004 ulottuvista manifestiteksteist musiikillista kokeellisuutta koskevan taidepuheen keskeisimmt teemat,
ja luomaan yhtenisen esityksen musiikillisen kokeellisuuden ideasta.
Toisin sanoen, tarkastelen kokeellisuutta musiikkifilosofisena ksitteen kytten lhdeaineistonani musiikin avantgardemanifesteiksi
kutsumiani sveltjien ja taiteilijoiden tekstej, nostamalla niist esiin

trkeimmt kokoavat musiikillista kokeellisuutta koskevat teemat ja

lopuksi rakentamalla niiden pohjalta teoreettisen esityksen musiikillisen kokeellisuuden ideasta.
Selkesti musiikin avantgardemanifesteiksi mrittyvien kirjoitusten ohella tutkimuksen keskeiseen aineistoon kuuluu mys
haastatteluja ja luentoja. Ne ovat kuitenkin samaten luonteeltaan
manifestinomaisia, eli julistavia, tarkoituksella provosoivia ja vastahankaisia sek taideteoreettiselta sisllltn kiteytyneit. Kytnnllisist syist ja yleisen selvyyden vuoksi kutsun koko aineistoa, paitsi
varsinaisia manifesteja mys haastatteluja ja muita julkisia lausuntoja, avantgardemanifesteiksi silloin, kun viittaan aineistooni joukkona.
Olennaista tekstien valikoinnin ja avantgardemanifestin mritelmn
kannalta on se, ett tekstit ovat tulleet tavalla tai toisella tunnetuiksi.
Tm tarkoittaa, ett tekstit on julkaistu, mink seurauksena niiden
sisltmt ideat ja taideksityksen julistukset ovat voineet vaikuttaa
kulttuurissa varsinaisten manifestien tavoin muokaten ksityst musiikin avantgardesta ja kokeellisuudesta.
Tutkimukseni aineiston muodostavat musiikin avantgardemanifestit ovat kokeellisen musiikin tekijiden ja/tai teoreetikkojen kirjoittamia. Keskeisimpi aineistoon lukeutuvia kirjoittajia ovat esimerkiksi
ranskalainen sveltj ja taidetieteilij Edgard Varse (18831965), italialainen futuristi ja hlyjen taiteen filosofi Luigi Russolo (18831947),
pariisilaiseen les six -taiteilijaryhmn kuulunut, Erik Satien kanssa
mpelimusiikkia kehittnyt ranskalainen Darius Milhaud (1892
1974), venlinen futuristi ja kuuntelemisen laboratorion kehitellyt
elokuvantekij Dziga Vertov (18961954), yhdysvaltalaisen kokeellisen musiikin esi-isn pidetty Henry Cowell (18971965) ja kokeellisen musiikin keskushahmo, yhdysvaltalainen John Cage (19121992).
Lisksi aineistoon lukeutuu tekstej musiikillisen kokeellisuuden tekniikkaa hydyntneelt yhdysvaltalaiselta beat-kirjailijalta William
S. Burroughsilta (19141997), improvisoidun musiikin teoreetikolta,
brittiliselt avantgardekitaristilta Derek Baileylta (19302005), tilalli-

sen musiikin ideaa kehitelleelt yhdysvaltalaiselta kokeellisen musiikin

sveltjlt ja nitaiteilijalta Alvin Lucierilta (1931), yhdysvaltalaiselta elektronisen musiikin pioneerilta, syvkuuntelun instituutin perustajalta, harmonikan soittajalta ja sveltjlt Pauline Oliverosilta
(1932), nimaisematutkimuksen ja akustisen ekologian teoreetikolta R. Murray Schaferilta (1933), brittilisen vapaan improvisaation
ja musiikin modernismin yhdelt 1960-luvun keskushahmoista Cornelius Cardewilta (19361981), roomalaisen vapaan musiikin ryhmn
MEV:in perustajajsenelt, vapaan musiikin ja musiikillisen vallankumouksen julistajalta, yhdysvaltalaiselta sveltjlt Frederik Rzewskilt
(1938), saksalais-kanadalaiselta elektroakustisen musiikin sveltjlt
ja akustiselta ekologilta Hildegard Westerkampilta (1946) ja ambientmusiikin idean keksineelt, brittiliselt kuvataiteilijalta, tuottajalta,
sveltjlt ja muusikolta Brian Enolta (1948).
Maantieteellisesti tutkimusaineisto painottuu siis Yhdysvaltoihin
ja Eurooppaan, joskin mukana on mys venlisi ja japanilaisia sek
yksi intialainen teksti. Aineiston maantieteellinen jakauma noudattaa
kokeellisen musiikin tutkimuksen perinnett. Tutkimuksen pohjana
oleva kokeellinen musiikki on kategoriana lhtkohtaisesti yhdysvaltalais-eurooppalainen, joskin kokeellisuuden ideassa voidaan nhd
mys esimerkiksi zen-buddhalaisuudesta ja suufilaisuudesta omaksuttuja vaikutteita, joihin mys tutkimuksessani viittaan. Koska tarkasteluni pohjautuu lhinn eurooppalaista avantgardea ksitteleville
avantgardeteorioille, on tutkimukseni trkein maantieteellis-poliitinen pyrkimys osoittaa musiikillisen kokeellisuuden eurooppalaiseen
avantgardeen ulottuvia juuria. Nimittin, kuten myhemmin totean,
on kokeellinen musiikki aiheen angloamerikkalaisesti painottuneessa
tutkimuspiiriss pyritty omimaan yhdysvaltalaisten omaisuudeksi (ks.
luku Kokeellinen musiikki postmodernina (ep)genren). Huomioin
tutkimuksessa kuitenkin mys yhdysvaltalaiselle kulttuuriperinteelle
ominaisen transsendentalistisen ajattelun vaikutuksia musiikillisen
kokeellisuuden ideaan.

Koska kokeellisuuteen liittyvien musiikin avantgardemanifestien

ja muiden keskeisten julistustekstien kentt on ajallisesti laaja sek
kulttuurisesti ja kielellisesti hajanainen ja epyhteninen, on tutkimustehtvn kuulunut olennaisena osana mys musiikillisen kokeellisuuden idean keskeisten julistustekstien paikantaminen ja mrittminen,
eik ainoastaan niiden tutkimuksellinen lukeminen. Tekstien kentn
hahmottamisen ja tarkastelemisen pyrkimyksen on ollut lyt ne
teemat, jotka toistuvat musiikillista kokeellisuutta koskevissa julistusteksteiss vuosikymmenest toiseen, vaikkakin hieman eri muodoissa. Tt tarkoittaa tutkimuksen kokoava eli integratiivinen ote: pyrin
lytmn teksteist yhtlisyyksi ja niiden pohjalta teoretisoimaan
musiikillista kokeellisuutta. Tutkimusote ei siis ole historisoiva vaan
taideteoreettinen. Tutkimuksessa esittmni luenta musiikin avantgardemanifesteista tarjoaa yhden mahdollisen nkkulman musiikillisen
kokeellisuuden ymmrtmiselle nykypivn. Sen kautta on mahdollista lyt erilaisia lhestymistapoja kokeelliseen musiikkiin, paitsi
sen teoretisoimiseen, mys sen kuuntelemiseen ja esittmiseen.
Tutkimuksen metodi on lhiluku, joka tarkoittaa tmn tutkimuksen yhteydess musiikin avantgardemanifestien syvllist tarkastelua ja analysoimista usein yksittisten katkelmien kautta. Lhiluvun
kohteena ei siis ole tekstien koko kirjo, vaan vain ne kohdat, jotka viittaavat kokeellisuuden ideaan ja etenkin maailmalle avautumisen eetokseen. Tllaisen lhiluvun tekstianalyysin etenemist kuvailee hyvin
Jyrki Pys (2010). Lhiluku on hidas metodi, jossa tekstej luetaan
kerta toisensa jlkeen uudelleen, mutta monin eri tavoin, esimerkiksi
elytymll, nopeasti, katkonaisesti tai erityisen tarkasti ja huolellisesti
muistiinpanoja tehden. Samalla kun tekstej luetaan, tytetn niiden
aukkokohtia omilla kokemuksilla ja tekstin ulkopuolisella tiedolla.
(Emt.) Itse kahlasin aluksi lpi erilaisia tekstej todella nopeasti vain
hahmottaakseni tutkimusaineistoa piten kuitenkin koko ajan mielessni tiettyj avainsanoja. Nit olivat esimerkiksi totuus, elm,
hly, me-puhuttelumuoto ja ylipns musiikin ulkopuolelle kur-

kottava poliittinen retoriikka erotuksena teknisanalyyttiselle musiikkipuheelle. Teksteist etsimni avainsanat ovat noudattaneet ksitystni
avantgarden kokemuksellisesta eetoksesta.
Lhiluvun edetess, kuten Pys (emt. 339340) hahmottelee,
kirjoittamisen mr lisntyy ja muistiinpanojen luonne muuttuu
tulkitsevammaksi ja alkaa sislt enemmn reflektointia, siis vittmi tekstien sisllst ja sanottavasta. Juuri nin tmnkin tutkimuksen kohdalla on kynyt. Lukemistapa on muuttunut vhitellen yh
yksityiskohtaisemmaksi ja analyyttisemmaksi tekstien tarkasteluksi.
Olen mys huomioinut Pysn (emt. 340) tavoin, ett kirjoitusvaiheessa teksteist on saattanut keriyty esiin aivan uudenlainen tulkinta, ja ett alkuperinen ksitykseni niist onkin ollut huomattavan
riittmtn. Tss lhilukuvaiheessa trke tykalu on ollut tekstien
suomentaminen, joka on olennaisella tavalla syventnyt tulkintojani.
Olen kntnyt ainoastaan ne katkelmat, jotka olen jo niiden alkukielen (tai muutamissa tapauksissa knnsten) perusteella sisllyttnyt
tulkintaani mrvn tekstijoukon osaksi. Tss lopullisessa versiossa aineistosta esiin kaivetut ja knnetyt tekstikatkelmat muodostavat
tutkimuksen rungon. Aloitin tekstikatkelmista. Sen jlkeen jaottelin
katkelmat temaattisten otsikoiden alle. Tll tavalla siirryin konkreettisesti tekstien lhiluvusta alkuperiskontekstista irrotettuun tulkintaan. Tehtvnni on ollut tuoda lukijalle tiedoksi niit tapoja, joilla
itse olen tulkinnut katkelmia ja tyttnyt niiden vlisi aukkoja ja eroja. Juuri nin olen hahmotellut kokeellisuuden ideaa kokeellisen musiikin aiempaa tutkimusta, avantgardeteorioita ja filosofisia ksitteit
hydynten.
Lhilukua ohjannut tematiikka valikoitui vhitellen avantgardemanifestien, avantgardeteorioiden, filosofioiden ja muiden tutkimustekstien ristiinlukemisen kautta. Mys eletty elm on vaikuttanut
siihen, millaisia piirteit teksteist olen pyrkinyt uuttamaan esiin. Aivan tutkimuksen alkuvaiheessa ei viel ollut selv, mit teemoja tai
piirteit teksteist etsin, sill minulla ei ollut kytettvissni mitn val-

mista tai edes jossain mrin kattavaa avantgardeteoreettista tai filosofista tutkimusta taiteellisen kokeellisuuden ksitteen tarkastelemiseksi.
Niit ei yksinkertaisesti tuntunut olevan olemassa. Alkuvaiheessa tutkimustani ohjasikin lhinn lyhyist maininnoista, hajanaisista vaikutelmista ja pienist palasista rakentunut intuitio. Tmn tutkimuksen
tekeminen on ollut kuin kullanhuuhdontaa, yksittisten kultahippujen
erottelemista suuresta mrst tavallista hiekkaa. Tutkimuksen aineisto on siis hahmottunut vasta vhitellen suuren tekstimrn lukemisen kautta.
Filosofista tutkimusta tehdess lausutut ideat on tietysti ankkuroitava johonkin traditioon, jotta tekstien syvllisempi ymmrtminen yliptn olisi mahdollista. Yksikn tutkimusaineiston
teksteist ei kuitenkaan alun perin systemaattisesti edusta mitn tietty filosofista koulukuntaa, ainakaan avoimesti. Tss tutkimuksessani
olen liittnyt tulkintani teksteist lhinn fenomenologisen filosofian
ja toisaalta marxilaisen estetiikan teorioihin, mik on osoittautunut
varsin hedelmlliseksi maaperksi tekstien tarkastelulle. Olen kuitenkin noudattanut lhilukuun metodina liittyv tekstien autonomisen
tarkastelemisen vaatimusta (ks. Pys 2010, 336338), mill tarkoitan
tutkimukseni kohdalla sit, ett tulkinnan keskiss ovat tutkimusaineiston tekstit itsessn, ei mikn niiden ulkopuolinen teoria tai
menetelm. Vaikka jatkan, laajennan ja syvennn tulkintaani musiikin
avantgardemanifesteista etenkin Heideggerin ja Marcusen filosofisin
ksittein en kuitenkaan tee varsinaisesti heideggerilaista tai marcuselaista tutkimusta. Tst syyst en myskn ole asettanut kaikkia
teksteist nousevia teemoja kuten olemista kohti kuolemaa luvussa
Hlyn kumouksellisuus heideggerilaiseen kontekstiin vaikka se olisi
ollut mahdollista. Sen sijaan olen tarttunut Heideggerin ksitteisiin
silloin, kun tekstien sanat ja omat sanani kuvailla kokeellisuuden luonnetta ovat loppuneet. Nin on kynyt etenkin avoimuuden ja pohjattomuuden ideoiden kohdalla.

Tutkimuksen tavoitteet ovat kiteytetyss muodossa seuraavat:

1) Rakentaa ja teoretisoida musiikillisen kokeellisuuden
ksitett.
2) Tuoda esiin uutta tietoa kokeellista musiikkia koskevasta
tutkimuksesta, ajattelusta ja estetiikasta.
3) Esitt uusi tulkinta musiikillisesta kokeellisuudesta
kokemuksellisena ja kulttuurisena kumouksellisuutena, jota
on mahdollista soveltaa monissa erilaisissa kyttyhteyksiss
monien erilaisten musiikin tyylillisten konventioiden
puitteissa. Tulkinta ei siis ole sidoksissa mihinkn tiettyyn
musiikin genreen.
4) Paikantaa musiikillisen kokeellisuuden idean keskeiset
taidejulistukset ja esitt niist uusi musiikillisen
kokeellisuuden ideaa luotaava luenta.
5) Selvent musiikin avantgarden ja kokeellisuuden ksitteisiin
liittyv sekavuutta; mritell tarkemmin sit, mit on
musiikin avantgarde yleisten avantgardeteorioiden valossa
ja sen kautta sit, mik on kokeellisen musiikin paikka
musiikin avantgarden kentll.

Aloitin tutkimuksen tekemisen intuition saattelemana varsin autiosta

tilanteesta. Viel 2000-luvun puolivliss kokeellisesta musiikista oli
kirjoitettu verrattain vhn etenkn tuoretta tutkimusta. Niinp tutkimusta motivoi aluksi kytnnllinen tarve: koska musiikkifilosofista kirjallisuutta ei kokeellisuudesta ollut tarjolla, oli sellaista alettava
tystmn. Etsin selityksi kokeellisuuden ksitteelle lukemattomista
eri suunnista, kuten musiikinhistorioista, sveltjien teksteist, haastatteluista ja yleisist avantgardetutkimuksista. Vhitellen tutkimus-

10

prosessini aikana erilaisia tutkimuksia kokeellisesta musiikista alkoi

ilmesty enemmn (esim. Hegarty 2007; Saunders 2009; Demers 2010;
Piekut 2011). Tutkimukset ovat paitsi tydentneet tietojani ja vahvistaneet kokeellista musiikkia koskevan tutkimuksen kentt, mys
tukeneet rakentamaani ksityst tutkimuskohteesta ja sen trkeydest.
Ksitteellisest sekavuudesta, kirjavuudesta ja yhtenisten, kokoavien esitysten puutteesta johtuen kokeellisen musiikin tutkimuksen
historia ja mys nykytilanne ovat osoittaneet ksill olevan kaltaisen
tutkimuksen tarpeellisuuden. Kokeellisuuden ksitteeseen suhtaudutaan monissa kokeellista musiikkia ja musiikin avantgardea koskevissa
tutkimuksissa, sek yliptn modernia ja nykymusiikkia koskevassa kirjoittelussa, useimmiten reflektoimattomana itsestnselvyyten.
Sen sisltj ei tarkenneta eik pohdita. Vaikka keskeisimmt musiikillista kokeellisuutta koskevat klassikkotekstit tunnetaankin ja niihin
tutkimuksissa viitataan, on tekstien taidefilosofinen tarkastelu ja avaaminen jnyt varsin vhiseksi. Tt puutetta oma tutkimukseni pyrkii
paikkaamaan. Tutkimustani voidaan siis pit yhten pohjustuksena
erityisesti musiikkifilosofisille ja taideteoreettisille musiikillisen kokeellisuuden ksitteen tarkasteluille.
Kokeellinen musiikki on kiinnostanut minua paitsi tutkijana niin
mys musiikin kuuntelijana, tekijn ja harrastajana. Aihe on hahmottunut ja saanut tutkimusprosessini aikana heijastuspintaa tutkimuskirjallisuuden ja tutkimusaineistoni ohella mys kokeellista musiikkia
tekevien ystvieni puheista, erilaisista musiikkilehdist ja kokeelliseen
musiikkiin keskittyvilt internetsivustoilta ja keskustelupalstoilta. Yhdistv kaikelle musiikillista kokeellisuutta koskevalle puheelle ovat
olleet viittaukset tiettyihin taideliikkeisiin, sveltjiin ja musiikkityyleihin (esim. dadaismi, futurismi, konkreettinen musiikki, free jazz,
Stockhausen, Cage). Olen halunnut tyssni palata nille juurille pohtimalla sit, mitk ovat kaikkein keskeisimmt nykyaikaisesta kokeellisesta musiikista puhuttaessa vaikuttavat taustaoletukset, ja miten ne
elvt joko suorina ja tiedostettuina lainauksina tai kokeellisen musiikin yleiseen eetoksen vakiintuneina tahattomina viittauksina.
11

Tiettyjen esikuvien, siis jonkinlaisen musiikin esteettisen tradition, ohella kokeellista musiikkia koskevaan puheeseen sisltyy useimmiten mys selvsti vastakulttuurinen asenne. Kokeellisuuden ksite
nytt linkittyvn lukemattomiin vastakulttuurisiin ilmiihin, populaarimusiikin alakulttuureihin kuten punkiin, 1900-luvun yleisiin, eri
taiteita mrittviin avantgardeliikkeisiin (dadaismi, futurismi, surrealismi), free jazziin, 1960-luvun hippiliikkeeseen ja moniin klassisen
musiikin keskeisiin ja sen perinnett radikaalilla tavalla uudistaviin
modernistisiin sveltjiin kuten juuri Stockhauseniin, Varseen ja Cageen, joiden tuotantoa voi tarkastella omassa kontekstissaan vastakulttuurina.
Tutkimuksen alkuvaiheessa aloin lhesty musiikillisen kokeellisuuden ksitett avantgardetutkimuksen lhtkohdista. Koska olin
jo aiemmin perehtynyt avantgardistisiin manifesteihin, kiinnostuin
erityisesti musiikin kokeellisuutta koskevien nkemysten tutkimisesta sveltjien omia kirjoituksia tarkastelemalla ja yleisten avantgardeliikkeiden ja avantgardea koskevan tutkimuksen valossa. Siihen tosin
kannustivat mys musiikinhistoriantutkimukset, joissa sveltjien
nkemyksille ja taidepoliittisille, siis omaa taiteellista tytn, musiikkiksitystn ja laajemmin musiikin kentt pohtiville kirjoituksille annetaan usein keskeinen rooli musiikin esteettisten virtausten
ja kytntjen ymmrtmiseksi. Trken esikuvana tylleni tss
suhteessa on toiminut Mikko Heinin vuonna 1984 julkaistu vitskirja Innovaation ja tradition idea: nkkulma aikamme suomalaisten
sveltjien musiikkifilosofiaan. Tutkimuksessaan Heini tarkastelee
rinnakkain suomalaisen musiikin uudistajien ja yllpitjien tekstien
keskinist, ristiriitaistakin dialektiikkaa osoittaen etenkin uudistusmielisten musiikin tekijiden kohtaamia hankaluuksia suomalaisessa
musiikkielmss. Tutkimukseni muistuttaa metodologisesti, joskaan
ei sisllllisesti Heinin tutkimusta. Heinin tavoin huomioin mys
esimerkiksi sen, miten lhes poikkeuksetta juuri sveltjilt lainatuissa lausunnoissa usein kiteytyy kulloinkin tarkastelun alla olevan asi-

12

an ydin. Lyhyet katkelmat sveltjien teksteist ja lausunnoista ovat

avaimia, jotka johtavat syvemmlle ilmiihin. Sveltjien nkemysten
tarkasteleminen ja eri sveltjien tekstien vertailu onkin oivallinen
metodi musiikkifilosofian rakentamiselle.
Yksi keskeinen pyrkimykseni on mys ollut tuoda yleiset, siis
muitakin taiteen lajeja kuin musiikkia koskevat avantgardeteoriat
osaksi musiikintutkimuksellista keskustelua ja erityisesti osaksi kokeellista musiikkia koskevaa keskustelua. Tmn kaltainen tarkastelu
on musiikintutkimuksesta suurilta osin aiemmin puuttunut. Yleisi
avantgardeteorioita ja niihin liittyv tutkimusta on sovellettu ja hydynnetty musiikintutkimuksessa hyvin vhn. Tmn seurauksena se,
miten musiikintutkimuksessa ja erityisesti modernia ja nykymusiikkia
koskevassa keskustelussa avantgarde ymmrretn, poikkeaa niist
avantgardeksityksist, joita taidefilosofia, estetiikka ja kuvataiteensek kirjallisuudentutkimus tarjoavat.
Selkein yksittinen seuraus avantgardetutkimuksen sivuuttamisesta musiikintutkimuksen alueella on ollut musiikin avantgarden
vakiintuneen ksitteen ja toisaalta avantgardeteorioiden tarjoamien
avantgardemritelmien keskininen ristiriitaisuus. Musiikinhistoriallisessa kirjallisuudessa vakiintunut tapa ymmrt avantgarde ei
nimittin vastaa yleisimpi taidefilosofisia ksityksi siit. Musiikintutkimuksessa, musiikinhistorian esityksiss ja muussa musiikkia
koskevassa keskustelussa avantgardeksi on yleens kutsuttu etenkin
dodekafonista ja sarjallista musiikkia, jotka kuitenkin yleisen avantgardetutkimuksen nkkulmasta vastaavat pikemminkin tysmodernismia kuin avantgardea. Tysmodernismin (engl. high modernism)
ksitteell viittaan tutkimuksessani avantgardeteorioiden ajatukseen
modernismin huipentumisesta ja ylikuumenemisesta. Useimmat
avantgardeteoriat (esim. Brger 2004 [1974]; Calinescu 1987; Huyssen 1986; Ziarek 2001) erottavat tysmodernismin avantgardesta
yleens ennen kaikkea siit syyst, ett siin miss modernismi pyrkii
luomaan suljetun taiteen maailman, pyrkii avantgarde murentamaan

13

taidetta ja arkipivist todellisuutta erottelevaa taideksityst. Tm

on lhtkohtanani mys tss tutkimuksessa musiikin avantgarden ja
modernismin erottelulle.
Tutkimuksessa esittmni musiikin modernismin ja avantgarden erottelu ei kuitenkaan ole selke tai ainakaan mustavalkoinen.
Ksitteill voi nhd yhteisen taustan ja lhtkohdan, jota tutkimuksessa kutsun moderniteetiksi. Ymmrrn moderniteetin aatteelliseksi
perustaksi, jolle sek (historiallinen) avantgardistinen ett modernistinen taiteellinen ajattelu rakentuvat. Moderniteetti on reaktiota
kulttuuriseen ja yhteiskunnalliseen modernisaatioon (teollistuminen,
kaupungistuminen, identiteetin muutos) taiteissa ja kulttuurissa, modernin kokemusta, kuten tutkimuksessani nimitn sit. Moderniteettia voi ymmrt fenomenologisesti esimerkiksi Johan Fornsin (1998
[1995], 33) muotoilua seuraten pakenevan nykyhetken fenomenologiana sen ohikiitvss vlittmyydess, jossa huomion kohteena on
ohimenevn ainutkertaisen hetken fenomenologinen kokeminen
(vrt. Ziarek 2001).
Ohimenevn hetken ainutkertaisuuden teema nkyykin tutkimusaineistossani monin tavoin. Avantgardetaiteet ovat suhtautuneet
modernisaatioon rienaamalla, juhlimalla, jljittelemll ja ihmettelemll, kuten futuristien nopeaa elmntempoa, kaupunkielm,
teknologiaa ja sotaa ylistviss teoksissa. Toisenlaisena reaktiona modernisaatioon taas voisi nhd 1960-luvun lopun underground- ja
happening-taiteen ekokritisismin; verrattuna joidenkin historiallisten
avantgardeliikkeiden modernin ylistykseen ne siirtyvt tietynlaiseen
antimodernismiin, modernisaation vastaisuuteen. Molempien juuret ovat kuitenkin moderniteetin hengess, jota pidn tutkimuksessani musiikillisen kokeellisuuden idean vhintnkin historiallisena
perustana. Tutkimuksessani avantgarden ja modernismin yhteist
aatteellista perustaa edustaa Charles Baudelaire, jota on avantgardetutkimuksen piiriss eik vhiten Walter Benjaminin (esim. 1986

14

[1939]) kirjoitusten ansiosta usein pidetty ensimmisen modernin

kokemuksen, eli moderniteetin, kuvaajana, milloin avantgardistina,
milloin modernistina. Modernin kokemuksen rakentumista kulttuurisesti merkittviss teksteiss on tutkittu muilla aloilla, esimerkiksi
kirjallisuustieteess. Musiikintutkimuksen puolella 1900-luvun musiikin avantgarden ja modernismin estetiikan kytkeytymist modernin
kokemukseen ja sit ksitteleviin lhteisiin ei kuitenkaan ole juuri tarkasteltu, vaikka esimerkiksi Pierre Boulez (1971 [1963], 1115) kytkee
ajattelunsa Baudelairen runouteen.
Musiikkia koskevan avantgardekeskustelun sekavuutta ja ongelmallisuutta on osaltaan lisnnyt sekin, ett musiikki on usein sivuutettu yleisiss avantgardeteorioissa ja avantgardetutkimuksissa kuten
itse asiassa taidefilosofiassa yleenskin: musiikki on ollut niiss marginaalisessa asemassa verrattuna kirjallisuuteen ja kuvataiteeseen. Yksi
tmn tutkimuksen trkeist tavoitteista onkin musiikin avantgarden
tarkasteleminen yleisten avantgardeteorioiden lhtkohdista, joskin
pysyttelen kokeellisuuden ksitteen puitteissa enk siten pyri ensisijaisesti tarkastelemaan musiikin avantgardea kokonaisuudessaan.
Musiikillisen kokeellisuuden idean tarkastelemisen edellytt kuitenkin yleisten avantgardeteorioiden soveltamista. Vasta ymmrtmll
avantgardetaiteen yleiset toimintaperiaatteet on mahdollista nhd,
miten ne tarjoavat perustan mys konventionaalisen musiikin ksitteellisi rajoja purkavalle kokeelliselle musiikkifilosofialle.
Tutkimukseni lhtajatuksiin kuuluu, etteivt eri taiteenlajien
avantgardistiset pyrkimykset eroa keskeiselt taidefilosofiselta perussisllltn merkittvsti toisistaan, vaikka ne tietysti saavatkin erityisi
muotoja kunkin taiteenlajin erityiskontekstissa ja perinteess. Avantgardetaiteiden alueella taiteenlajien vlisten erottelujen tekeminen
on usein yliptn kyseenalaista, sill avantgardistinen taide on aina
ollut jopa itsestn selvsti poikkitaiteellista ja nimenomaan pyrkinyt
erilaisten raja-aitojen kumoamiseen.

15

Pyrin tutkimuksessani tarkastelemaan avantgarden historian ja

sen tutkimuksen piiriss vaikuttaneiden kytnteiden ja liikkeiden kokonaisuutta, joka on inspiroinut paitsi vastakulttuurista taidetta mys
musiikin tekemist ja musiikintutkimusta. Jo 1960-luvulla avantgarden historia omaksuttiin ajan vastakulttuurisen liikehdinnn myt
undergroundilta vaikutteita saaneen populaarimusiikin ja pop-taiteen
trkeiksi innoittajiksi; avantgardistinen estetiikka ja taiteelliset kytnteet siirrettiin jo tuolloin korkeakulttuurin kontekstista populaarikulttuurin kontekstiin ja lopulta massatuotannon malliksi (ks. esim.
Huyssen 1986; Docherty 1993).
Avantgardistisesta taideksityksest ja sen historiasta ja tulkinnoista on tullut alkuperisest korkeakulttuurisesta kontekstistaan
riisuttuna kasvualusta, johon paitsi muusikoiden mys populaarimusiikin tutkimuksen puhe on voinut juurtua. Esimerkiksi Paul Hegarty
viittaa kirjassaan Noise/music: a history (2007) huolettomasti industrialismista dadaismiin, Merzbowsta Jackson Pollockiin ja Beatlesista
musique concrteen ilman tarkempaa erottelua tai reflektointia sen
suhteen, mik niden musiikkien ja ideoiden keskininen suhde on,
tai mill tavalla ne joko muistuttavat tai eroavat toisistaan. Avantgarden historiaan viittaaminen on ylipns yleisemp populaari-, elokuva- ja audiovisuaalisessa musiikintutkimuksessa kuin esimerkiksi
klassisen nykymusiikin tutkimuksessa. Tllainen avantgardistinen
ja vastakulttuurinen tarkastelutapa on muutoinkin yleinen nykypivn esimerkiksi musiikkijournalismissa, mist vaihtoehtoiseen,
underground- ja ei-valtavirtaiseen musiikkiin keskittyv brittilinen
Wire-aikakauslehti (ks. www.thewire.co.uk/about/) on hyv esimerkki.
Avantgardististen ideoiden reflektoimaton hydyntminen nykytutkimusten lhtkohtana on kuitenkin avantgarden ksitteen merkityssisltjen vakiintuneisuudesta huolimatta ongelmallista siit syyst,
ett tutkimukset helposti unohtavat niiden alkuperisen korkeakulttuurin vastustamisen kontekstin. Avantgardististen liikkeiden lhtkohtana on psntisesti ollut korkeakulttuurisia kytnteit vasten

16

rakentuva vastakulttuurisuus. Syntyessn niit ajaa halu kumota korkeakulttuurin establishment, mutta myhemmin virallinen kulttuuri
tulee omineeksi avantgardistiset teot osaksi omaa kertomustaan (ks.
esim. Brger 2010). Pyrinkin tutkimuksessani luomaan avantgarden
ksitteelle kytttavan, joka paitsi tiedostaa sen korkeakulttuurisen
alkupern mys irtaantuu siit nykyisten vapaampien kytttapojen
mukaisesti. En siis tarkastele musiikillista kokeellisuutta historiallisena ksitteen vaan pyrin miettimn sit siit lhtkohdasta, mik
ksitteen nykypivisess kytss on trke. Juuri tt tarkoitusta
palvelee mys tutkimukseni kiteytetty tutkimuskysymys: Mit on musiikillinen kokeellisuus?

Taiteilijoiden tekstit ovat taideteoreetikon keskeisi tyvlineit. Taiteilijoiden pyrkimykset mritell itsens ja muotoilla omia ideoitaan
paljastavat useimmiten parhaiten taiteen tekemisen taustalla olevia
ajatusmalleja ja motiiveja. Erityisen kiinnostavia dokumentteja ovat
avantgardemanifestit, sill niiden tavoitteena on julistaa ja tuoda esille joko taiteilijan henkilkohtaista tai tietyn taiteilijaryhmn taidepoliittista agendaa tai taideteoriaa. Paitsi muiden taiteenlajien mys
musiikin alueella manifestinomaisia tekstej lytyy paljon. Sveltjien
kirjoittamat tekstit ovat keskeist aineistoa musiikin historiankirjoitukselle ja musiikkifilosofiselle tutkimukselle. Ne ovat musiikin avantgarden filosofiaa sikli kun filosofialla tarkoitetaan maailmasuhdetta
mrittvi ksityksi ja uskomuksia. Sveltjien ja taiteilijoiden tekstit
eivt kuitenkaan ole filosofiaa tieteellisen tutkimuksen mieless, vaan
taiteellisen taustafilosofian ja maailmankuvan rakentamisen mieless.
Tmn tutkimuksen lhdeaineistossa keskityn sellaisiin teksteihin, jotka edustavat esteettisen kokemuksen konventioita kumoavaa
avantgardistista maailmankuvaa ja taidefilosofista eetosta. Eetoksella

17

tarkoitan tutkimuksessa musiikillisen kokeellisuuden taideteoreettista

kokonaisuutta, sen ideaa, lhtkohtia ja pyrkimyksi. Eetos on juuri
musiikin avantgardemanifestien ilmaisema musiikkifilosofinen taideteoria; se ilment musiikkiksityksen taustalla olevia maailmasuhdetta mrittvi ajatuksia ja uskomuksia. Lisksi puhun tutkimuksessa
avantgardistisesta eetoksesta, jolloin viittaan historiallisten avantgardeliikkeiden taidefilosofian pkohtiin. Nilt osin viittaan pasiassa Peter Brgerin (2004 [1974]) teoriaan, jonka mukaan avantgarden
keskeisen pyrkimyksen on purkaa taiteen autonomia ja palauttaa yhteys taiteen ja elmn vlille. Avantgardistista eetosta edustaville manifesteille on yhteist paitsi taiteen ja elmn yhdistmisen ajatus mys
niiden retoriikalle tyypillinen nyt-hetkisyys, voimakkaan katkoksen
luominen suhteessa menneeseen sek tulevaisuususkoinen julistuksellisuus. Kaikkein keskeisint musiikin avantgardemanifestienkin
edustamassa avantgardistisessa eetoksessa on kuitenkin elmnasenteellinen ulottuvuus: niiss taidekokemus nyttytyy avautumisena
maailmalle tietyst filosofisesta tarkastelutavasta ksin.
Tutkimuksen keskeinen aineisto koostuu teksteist, joita nimitn
kokeellisuuden idean avainmanifesteiksi (ks. kaavio 1). Niss teksteiss
kiteytyy ja koostuu joukko ajatuksia, joiden perustalle voidaan tutkimukseni mukaan rakentaa yhteninen musiikillisen kokeellisuuden
estetiikka, musiikillisen kokeellisuuden eetos.
Tutkimusaineisto:
Derek Bailey
Improvisaatio. Sen luonne ja harjoittaminen musiikissa 1980
Earle Brown
Radikaalin estetiikan muutos ja kehitys 1999
William S. Burroughs
Nkymtn sukupolvi 1962
John Cage
Tulevaisuuden musiikki: Uskontunnustus 1937
Juilliardin luento 1952

18

Kokeellinen musiikki 1958

Sveltminen prosessina 1958
Erik Satie 1958
Indeterministisyys 1958
Kokeellisen musiikin historia Yhdysvalloissa 1959
Luento jostakin 1959
Onnellisia uusia korvia! 1964
Pivkirja: Kuinka pelastaa maailma (pahennat vain asioita)
Jatko-osa 1966
Pivkirja: Kuinka pelastaa maailma (pahennat vain asioita)
Jatko-osa 1967
Teemat ja variaatiot 1982
Anarkia 1988
Svellyksen retrospektiivi 1990
Cornelius Cardew
Scratch-orkesteri: yleisluonnos 1969
Treatise: ksikirja 1971
Scratch-musiikki 1972
Henry Cowell
Hlyn ilot 1929
Brian Eno
Ambientmusiikki 1978
Studio svellysvlineen 1983
Charles Ives
Jlkisana 114 lauluun 1922
Erkki Kurenniemi
Voi ihmisen pieru 2004
Alvin Lucier
... ja kuunnella uudelleen merta 1968
Hitaiden auditiivisten kuvien ottaminen tilasta 1969
Jokaisella huoneella on oma melodiansa 1970
Pauline Oliveros
Joitain nihavaintoja 1968
Ympristnen poetiikka 1970
nikuvia 1972
Ohjelmistoja ihmisille 1978
Luigi Russolo
Hlyjen taide 1913
Luonnon ja elmn net 1916
Sodan meluista 1916
Fysikaaliset periaatteet ja kytnnlliset mahdollisuudet 1916

19

Frederik Rzewski
Pieni nyrjhdyksi. Kohti improvisaation nihilistist
teoriaa 2000
Pierre Schaeffer
Kohti kokeellista musiikkia 1957
R. Murray Schafer
Ympristn musiikki 1973
Maailman viritys 1977
Musiikki, epmusiikki ja nimaisema 1992
Musiikki ja nimaisema 1993
Edgard Varse
Uudet instrumentit ja uusi musiikki 1936
Musiikki taidetieteen 1939
Rytmi, muoto ja sislt 1959
Tilallinen musiikki 1959
Shkinen medium 1962
Dziga Vertov
Elokuvasilmn synty 1934
Hildegard Westerkamp
nikvelyll 1974
Puhetta nimaiseman sislt 1998
Kaavio 1. Tutkimuksen aineiston muodostavat kokeellisuuden idean avainmanifestit
jrjestettyn aakkostetusti sveltjn nimen mukaan. Tekstit on esitetty tss itse
suomentamini otsikoin (alkukieliset nimet ja julkaisutiedot, ks. Lhteet).

Nist tmn tutkimuksen lhdeaineiston muodostavista avantgardemanifesteista suurin osa on alkuperisten julkaisuyhteyksiens lisksi
uudelleenjulkaistu muutamassa keskeisess 1900-luvun musiikillista
ajattelua valottamaan pyrkiviss sveltjien teksteist koostetuissa antologioissa. Tllaisia kokoelmateoksia ovat esimerkiksi Elliot Schwarzin ja Barney Childsin toimittama, alunperin jo 1960-luvulla julkaistu
mutta vuonna 1998 tydennetty Contemporary Composers on Contemporary Music (1998). Uudempi kattava kokoelma on Christopher Coxin ja Daniel Warnerin toimittama Audio Culture. Readings in Modern
Music (2004). Kiinnostava on niin ikn yhdysvaltalainen David Rothenbergin ja Marta Ulvaeuksen toimittama The Book of Music and Na-

20

ture. An Anthology of Sounds, Words, Thoughts (2001). Lisksi voidaan

mainita nitaiteeseen, joka viittaa tss tapauksessa etenkin nt
hydyntneisiin kuvataiteilijoihin, keskittyv Caleb Kellyn toimittama Sound (2011). Musiikin avantgardemanifesteja on julkaistu mys
yleisiss manifestikokoelmissa kuten Mary Ann Cawsin toimittamassa
antologiassa Manifesto: a century of isms (2001) ja Dawn Adesin dadatekstikokoelmassa The Dada Reader: A Critical Anthology (2006).
Tllaiset kokoelmat jo sinns rakentavat musiikin avantgarden ja kokeellisuuden kaanonia ja ovat osaltaan vaikuttaneet mys tmn tutkimuksen aineiston valintaan.
Useiden sveltjien teksteist koostuvien antologioiden ohella olen hydyntnyt niin ikn yksittisten sveltjien kirjoituksista
koostuvia kokoelmia, joita onkin julkaistu paljon ja julkaistaan koko
ajan lis. Vanhin tllaisista kokoelmista on Luigi Russolon vuonna
1916 julkaistu Larte dei Rumori. Russolon kokoelma on siin mieless kiinnostava, ett se on ainoa kirja, joka tutkimusaineistossa edustaa varsinaisesti historiallisia avantgardeliikkeit, joilla siis tarkoitan
lhinn 1900-luvun keskeisi ja tunnetuimpia avantgardeliikkeit
futurismia, dadaismia ja surrealismia. Toinen historiallisiin avantgardeliikkeisiin kytkeytyv kirja tutkimusaineistossa on dadaisti Erik Satien A Mammals notebook (1998), joka ei kuitenkaan kokeellisuuden
idean mrittelemisen kannalta ole erityisen antoisa. Muita keskeisi
yksittisen sveltjn tekstiantologioita ovat John Cagen kirjoituksista
koostuvat kokoelmat Silence: Lectures and Writings (1973 [1961]), A
Year from Monday: New Lectures and Writings by John Cage (1969),
Composition in Retrospect (1993 [1990]) ja Anarchy: John Cage New
York City January 1988 (2001 [1988]); Pauline Oliverosin Software for
People: Collected Writings 196350 (1984); Derek Baileyn Improvisation: Its Nature and Practice in Music (1993 [1980]); Cornelius Cardewin Cornelius Cardew (19361981) A Reader: A collection of Cornelius
Cardews published writings (2006); Brian Enon A year with Swollen
Appendices: Brian Enos Diary (1996); Morton Feldmanin Give My Re-

21

gards to Eight Street: Collected Writings of Morton Feldman (2000); Alvin Lucierin Reflections: Interviews, Scores, Writings 19651994 (1995);
Steve Reichin Writings on Music 19652000 (2002); Frederik Rzewskin
Nonsequiturs: Writings & Lectures on Improvisation, Composition, and
Interpretation (2007) ja R. Murray Schaferin The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World (1994 [1977]). Kokeellisuuden ideaa edustavien tekstien ohella hydynnn lisksi esimerkiksi
Pierre Boulezin kirjoituskokoelmaa Boulez on music today (ransk. Penser la Musique Aujourdhui, 1971 [1963]), jossa Boulez ottaa kantaa
kokeellisia ajattelutapoja ja tekniikoita vastaan.
Antologioiden ohella manifesteja lytyy mys lukuisista lehdist
ja avantgardeliikkeiden omista, jo toimintansa lopettaneista julkaisuista, joita ovat esimerkiksi Die Reihe, Dada, Source, La Revue Musicale, Fluxus ja De Stijl. Nist ainakin Sourcen keskeinen aineisto
sen ilmestymisvuosilta on julkaistu hiljattain mys Larry Austinin ja
Douglas Kahnin toimittamana kirja-antologiana Source: Music of the
Avant-Garde, 19661973 (2011). Lisksi historiallisia manifesteja voi
nykyn helposti lyt mys internetist, esimerkiksi alkuperiset
Dada-lehdet lytyvt sielt digitoidussa muodossa.
Tutkimuksen kannalta relevanttia aineistoa olisi mahdollista
lyt loputtomasti, mikli minknlaista rajausta tekstien suhteen
ei tehtisi. Tutkimuksessani olenkin ptynyt rajaamaan tulkintani
kokeellisen musiikin ja musiikin avantgardetutkimuksen jo vlittmiin, eli lhinn antologioissa julkaistuihin, teksteihin. Sanalla sanoen
siis musiikin avantgarden ja kokeellisuuden kaanonin muodostaviin
klassikoihin. Suurin osa tarkastelemistani teksteist on julkaistu alkuperisten avantgardejulkaisujen (esim. Source ja Die Reihe) ohella
mys myhemmin kootuissa, keskeisi avantgardekirjoituksia sisltviss antologioissa, joihin jo edell viittasin.
Tutkimusaineiston valikoinnissa on lhtajatuksena ollut, ett
klassikkoteksteihin keskittyminen voi paljastaa sen, mik kategoriassa on olennaista. Klassikoihin keskittyminen on tmn tutkimuksen

22

kohdalla tuntunut ensiarvoisen trkelt siksikin, ett aiempi kattavaan ja kokoavaan esitykseen pyrkiv perustutkimus aiheesta puuttuu.
Tutkimukseni onkin tulkitseva ja tematisoiva kooste manifestien keskeisist musiikillista kokeellisuutta koskevista ideoista. Yksityiskohtaisemmat tulkinnat yksittisist teksteist jvt kuitenkin tulevan
musiikintutkimuksen tehtvksi. Olen tutkimusta tehdessni tyytynyt
ajattelemaan, ett juuri klassikkotekstit auttavat yleisesti hahmottamaan sit, mik musiikillisen kokeellisuuden ideassa on trke. Olen
tss kohtaa tukeutunut Arto Haapalan ja Ukri Pulliaisen (1998, 101)
ajatukseen, jonka mukaan klassikkotekstit ovat usein oman kategoriansa arvon tihentymi ja voivat siten nytt sen, mik niiden edustamassa kategoriassa on trke. Tst nkkulmasta tarkasteltuna
kokeellisuuden kategorian ytimen muodostavat Luigi Russolon, Edgard Varsen, John Cagen, Pierre Schaefferin ja R. Murray Schaferin
kirjoitukset ovat trkeimmt lhtkohdat musiikillisen kokeellisuuden
estetiikan rakentamiselle.1
Tutkimusaineistoa sek siit tarkemman tarkastelun alle poimimiani lainauksia ja esimerkkej valikoidessani en ole vlittnyt siit,
kuinka kliseisiksi eli usein toistuviksi, stereotyyppisiksi tai kanonisoituneiksi jotkut aineistooni kuuluvat lausahdukset tai sitaatit ovat
muodostuneet aikojen kuluessa musiikin avantgardea ja kokeellisuutta koskevan kirjoittelun yhteydess. Juuri sellaisina ne edustavat usein
trkeit taideteoreettisia kiteytymi, joita avaamalla voidaan valottaa
musiikin kokeellisuuden idean keskeisint ajatusmaastoa.
Olen valikoinut aineiston ja sit edustavat esimerkit tutkimuksessani sen mukaan, mik on kokeellisuuden idean hahmottamisen ja
mrittelemisen kannalta ollut mielestni relevanttia. Toisena valinta1

Tmn RussoloVarseCage(Schafer)-linjan voi lyt esimerkiksi Attalin (2006 [1977]), Maegaardin (1962), Schaferin (1977), Salmenhaaran (1967), Nymanin (1974) sek Cox & Warnerin (2004)
1900-luvun musiikin avantgardea ksittelevist osuuksista. Kaanonin
kritiikist ks. Tara Rodgers (2010, 67).
23

kriteerin on ollut tekstien ytimekkyys, eli niiden sanoman selkeys ja

kiteytyneisyys. Klassikkotekstien kohdalla asiaa ei kuitenkaan ole tarvinnut juurikaan mietti, sill ne useimmiten ovat osoittaneet olevansa klassikkoja hyvst syyst; aineistoni tekstej luonnehtii ilmaisun
selkeys ja ajattelun kirkkaus. Aineiston tunnetuimpiin teksteihin kuuluvat John Cagen manifestit, jotka ovat kirjallisesti erityisen korkeatasoisia. Lisksi mukana on monia vhemmn tunnettuja manifesteja,
joita edustavat esimerkiksi saksalais-kanadalaisen elektroakustisen
musiikin sveltjn ja akustisen ekologin Hildegard Westerkampin,
nuorena kuolleen brittilisen avantgardesveltjn Cornelius Cardewin ja vapaan musiikin radikaalin yhdysvaltalaisen teoreetikon Frederik Rzewskin tekstit. Nist esimerkiksi Cardewin tekstej on tutkittu
varsin vhn ottaen huomioon tekstien runsas mr ja musiikkifilosofinen ja historiallinen kiinnostavuus. Vastakkaisena esimerkkin
taas voisi mainita Edgar Varsen kirjoitustuotannon, joka koostuu
vain muutamasta luennosta, mutta jota on suppeuteensa nhden siteerattu todella paljon musiikin avantgardetutkimuksissa ja musiikinhistorioissa.
Trkein aineistonani toimivien tekstien valintakriteeri on liittynyt manifestien retorisiin piirteisiin. Yhdistvi piirteit valikoimilleni
avantgardemanifesteille ovat julistuksellisuus, provokatiivisuus, yhteisllisyys, traditiotietoisuus, ajankohtaisuus sek lukijan suostutteleminen ja manipuloiminen, jotka muodostavat luvussa 2 esittmni
avantgardemanifestin retorisen mritelmn. Lisksi ehdoton vaatimus tutkimusaineiston tekstien valikoinnille on ollut julkisuus, sill
vaikka ideat levivtkin paljolti mys suusanallisesti, ovat julkaistut
tekstit konkreettisimmin tarkasteltavissa oleva vyl musiikillisen kokeellisuuden idean rakentamiselle. Vain julkaistujen tekstien kautta on
mahdollista rakentaa teoriaa musiikillisen kokeellisuuden ideasta, sill
emme voi koskaan pst niiden ainoastaan suullisesti ilmaistujen ajatusten jljille, jotka mys ovat kokeellisuuden ideaa levittneet. Kuitenkin tutkimukseni aineisto kertoo mys paljon siit, mitk ideat ovat

24

tosiasiallisesti olleet kestvi ja vlittyneet eteenpin mys julkaistujen

tekstien ulkopuolella ja erilaisissa sosiaalisissa kanssakymisiss. Nist kohtaamisista kertovat esimerkiksi tekstien sisltmt lukuisat anekdootit. Kuten Cagen (1973 [1959]a, 72) viittaus automatkalla syvss
unessa olleeseen Feldmaniin, joka yhtkki havahtui hetkeksi lausuakseen: Nyt kun asiat ovat niin helppoja, on tosi paljon tekemist.2 Joka
tapauksessa, aineiston muodostavat tekstit ovat suurimmaksi osaksi
erilaisissa lehdiss julkaistuja esseit, performansseja ja luentoja, siis
tekstej, jotka on tarkoitettu julkisesti esitettviksi. Lisksi mukana
on muutamia kiinnostavia haastatteluja, jotka ovat avantgardetekstej sisltviss antologioissa julkaistuina tulleet tunnetuiksi ja nousseet
manifestien asemaan. Tutkimuksessa hydyntmni avantgardemanifestin mritelm on kuitenkin verrattain lavea; manifestinomaisuus,
eli riittvt yhdistvt piirteet avantgardemanifestin retorisen mritelmn kanssa, on riittnyt valintakriteeriksi (tarkemmin tst ks. luku
2 alaluku Avantgardemanifestin mritelmst, retoriikasta ja tulkinnan haasteista).
Lukiessani musiikin avantgardemanifesteja olen etsinyt niist
avantgardistista eetosta, jota edell kuvailin. Samalla olen suorittanut
kahtiajakoa tekstien avantgardistisuuden ja modernistisuuden vlill. Tm ksitteellinen kahtiajako on ollut trke tutkimuksessani
paitsi lhdeaineiston musiikin avantgardemanifestien mrittmisess, rajaamisessa ja tulkinnassa mys musiikillisen kokeellisuuden filosofian hahmottamisessa, ymmrtmisess ja taidefilosofisessa
kontekstualisoinnissa. Avantgardistisuutta on teksteiss luonnehtinut
nellisiin havaintokokemuksiin keskittyminen, modernistisuutta
puolestaan analyyttisyys ja musiikillisten tekijiden teoretisoiminen. Tmn avantgarden ja modernismin kahtiajaon olen omaksunut niin yleisest avantgardeteoriasta kuin musiikintutkimuksistakin
(esim. Brger 2004 [1974]; Calinescu 1987; Heini 1984; Nyman 1999
2

Now that things are so simple, theres so much to do. (Cage 1973
[1959]a, 72.)
25

[1974]). Kahtiajako on olennainen mys kokeellisen musiikin genren

mrittmisen kannalta, sill musiikintutkimukselliset mritelmt
ja tulkinnat kokeellisesta musiikista ovat yleens perustuneet juuri
avantgarden ja modernismin kahtiajaolle, jossa kokeellista musiikkia
on edustanut etenkin yhdysvaltalainen 1900-luvun moderni musiikki (esim. Cowell, Cage, Feldman) ja modernismia eurooppalainen
avantgarde (esim. Boulez, Berio, Stockhausen). Tm jako on kuitenkin ymmrretty niss mrittelyiss ja tulkinnoissa yleisist avantgardeteorioista poikkeavalla tavalla, kuten luvun 2 alaluvussa Kokeellinen
musiikki postmodernina (ep)genren tuon tarkemmin esiin. Vaikka
manifestien tarkasteluni perustuukin tlle kokeellisen musiikin tutkimuksen luomalle kahtiajaolle, olen mys ottanut huomioon sen, miten
yksittinen teksti voi edustaa samanaikaisesti sek modernismia ett
avantgardea. Termill kokeellinen musiikki viittaan joka tapauksessa
musiikintutkimukselliseen paradigmaan, kun taas termill musiikillinen kokeellisuus tarkoitan mihinkn tiettyyn aikakauteen tai musiikin
tyylilliseen konventioon sitoutumatonta musiikin tekemist ohjaavaa
eetosta ja ideologiaa eli esteettisten ideoiden joukkoa.
Kokeellisuuden ideaa hahmottaessani kytn esimerkkein usein
varsin lyhyit katkelmia aineistoni muodostavista avantgardemanifesteista. Aineistoni laajuuden vuoksi eivt pidemmt lainaukset ja yksittisten manifestien yksityiskohtaiset tarkastelut olisikaan mahdollisia
eivtk myskn tutkimustehtvni kannalta tarkoituksenmukaisia.
En ole tutkimuksessa niinkn pyrkinyt hahmottamaan musiikillisen kokeellisuuden ideaa yksittisiss teksteiss kuin kokeellisuuden
kaanonin muodostavassa tekstien kokonaisuudessa, paljoudessa.
Tm tarkoittaa sit, ett yksittiset tekstit tai lainaukset tulevat uudelleen kontekstualisoiduiksi kokeellisuuden ideaa koskevassa kokonaisesityksessni. Lyhyet ja yksittiset lainaukset teksteist toimivat
ikn kuin portteina musiikin kokeellisuuden idean ymmrtmiseen. Kohdeteksteist tekemni tarkastelu ja uudelleen kontekstointi
musiikillisen kokeellisuuden idean teoretisoinnin osana vastaa kui-

26

tenkin lainaustenkin edustamaa laajempaa yleist, avantgardistiseen

eetokseen kytkeytyv taidefilosofista kontekstia. Tarkoitan tll sit,
ett olen pyrkinyt siin mrin kuin nin laajan tutkimuskysyksen
kohdalla on mahdollista nkemn tekstit, etenkin kaikkein keskeisimmt niist, paitsi osana musiikillisen kokeellisuuden ideaan liittyv keskustelua mys asianmukaisella historiallisella ja kulttuurisella
paikallaan niin musiikkia koskevien laajempien ideoidensa kuin yliptn julkaisuajankohtansa kulttuurisen ja yhteiskunnallisen tilanteenkin puolesta.
Tutkimuksen tavoite muodostaa musiikillisen kokeellisuuden filosofiaa ajallisesti, kulttuurisesti, kielellisesti ja maantieteellisesti varsin
epyhtenisest tekstiaineistosta voi vaikuttaa mahdottomalta tai kyseenalaiselta, koska en tarkastele enk tuo esille nit eroja aineistossa,
vaan keskityn lhes yksinomaan niiden yhtlisyyksiin. Tutkimukseni
tavoitteiden puitteissa, siis musiikillisen kokeellisuuden idean yleisen
teorian rakentamisessa, ei kuitenkaan olisi mielekst tuoda esiin jokaisen kirjoittajan fyysist, ajallista, historiallista, sosiaalista ja aatteellista tilannetta, elmnkaarta, elinpiiri, svellystuotantoa ja kaikkia
muita mahdollisia ulottuvuuksia, joihin teksteiss muotoillut ideat
ehk myskin kiinnittyvt. Tutkimukseni tavoitteena on kuitenkin
yhtenisen esteettisen eetoksen musiikillisen kokeellisuuden idean
hahmottaminen ja esittminen.
Vaikka olen tutkimuksessani toki tietoinen aineistoni eri tekstien
maantieteellisist, sosiokulttuurisista ja tiettyihin aikoihin ja paikkoihin sijoittumisista (siis tekstien eroista), tutkimustehtvni pasiallinen kontekstualisointi on taidefilosofinen ja esteettis-ideologinen:
pyrin hahmottamaan ja rakentamaan taidefilosofista jatkumoa ja
yhteisyytt eri tekstien vlill, en kirjoittamaan niiden ilmentmien
muutosten historiaa. Sen sijaan ajattelen, ett musiikin kokeellisuuden idean nkkulmasta tekstit rakentavat musiikin avantgarden ja
kokeellisuuden ideoiden kontekstin musiikin avantgarden historiankirjoituksen ja estetiikan osana. Tm on se konteksti, jonka tss tut-

27

kimuksessa tuon esille. Siten aineistoni tekstej voi tarkastella paitsi

tietyn henkiln tiettyn aikana kirjoittamina kulttuurisina dokumentteina mys musiikin avantgarden ja kokeellisuuden musiikkifilosofiaa
mrvin kirjoituksina. Omassa tyssni trkemp onkin lopulta
se mit joku sanoo kuin kuka sen sanoo. Siten musiikillisen kokeellisuuden idea toimii tutkimuksessa yleisen musiikkifilosofisena ja teoreettisena tasona, jossa tekstien sislt voidaan tarkastella, valaista,
tulkita ja ymmrt. Tm teoreettinen ja yleistv tarkastelutapani
ei kuitenkaan tarkoita sit, ett olisin unohtanut tekstien muut mahdolliset syntykontekstit tai ulottuvuudet, vaan sit, ett eri suunnista
tulevat tekstit muodostavat yhdess uuden yhteisen kulttuurisen kontekstin ja taideteoreettisen diskurssin.
Tutkimuksessa luomaani kokonaisuutta, musiikillisen kokeellisuuden ideaa, voidaan tss mieless hahmottaa Brian Enon vuonna
1986 Anthony Kornerin haastattelussa esittm ajatusta vasten, jonka mukaan kaunein mahdollinen ni hnen mielestn on Lontoon
kaupungin humina etisyyden pst Hyde Parkista kuultuna: Jos istuu tarpeeksi kaukana kaupungista, voi kuulla vain likimain sen kokonaisuuden, ilman jokaisia yksityiskohtia ja vivahteita, pelkstn
kaikkien nten yhteissoinnin. (Korner 1986.)3 Samalla tavalla voisi
ajatella, ett musiikillisen kokeellisuuden idea on tss tutkimuksessa
tutkimusaineistoni tekstien yhdess muodostama nimaisema, jossa
monenlaiset, keskenn eripuraiset ja persoonallisetkin net muodostavat yhdess omanlaisensa kokonaisuuden, joka samalla on sek
jotakin enemmn kuin mit yksikn teksti yksinn olisi, ja uusi tulkintakehikko kaikille niille. Konteksti, jonka valossa yksittisi tekstej
voi tarkastella. Toisin sanoen, vaikka tulkinta ei paljastakaan kaikkia
tekstien keskinisi ristiriitaisuuksia, yksityiskohtia, eroja ja ylltyksi,
muodostaa se taustahlyn, jota vasten musiikillisen kokeellisuuden
3

If you sit in Hyde Park just far enough away from the traffic so that
you dont perceive any of its details, you just hear the average of the
whole thing. And its such a beautiful sound. For me thats as good as
going to a concert hall at night. (Korner 1986.)
28

monimuotoisuutta voi tarkastella. Tutkimuksessa esittmni manifestitulkinta ei ole loppu, vaan alku.

Tutkimukseni on luonteeltaan aineistolhtist taideteoreettista ja taidefilosofista tutkimusta, jossa pyritn hahmottamaan musiikillisen
kokeellisuuden ideaa ja luomaan kokonaisesityst sen eetoksesta musiikin avantgardemanifesteja lukemalla. Musiikillisen kokeellisuuden
idea toimii tyssni avainksitteen, joka ilment sek tyni lhtkohtaa ja menetelm ett sen pmr. Toisin sanoen, kokeellisuuden
ideaa rakentamalla hahmotan samalla musiikillisen kokeellisuuden
filosofiaa ja kokeellisen taiteellisen toiminnan lhtkohtia, motivaatiota ja tavoitteita. Samalla pyrin ymmrrykseen siit, mit kokeellisuus
musiikissa on, ja miten se mrittyy suhteessa muihin musiikin harjoittamisen ja tekemisen perinteisiin. Koetan siis luoda musiikilliselle
kokeellisuudelle identiteetti, joka perustuu tiettyihin filosofisiin, musiikin tekemist ja harjoittamista sek musiikin ja maailman suhdetta
koskeviin perusajatuksiin ja esteettisiin lhtkohtiin.
Rakennan ja ymmrrn musiikillisen kokeellisuuden eetosta soveltamalla ja tuomalla yhteen avantgardeteorioita ja taidefilosofiaa.
Tutkimukselleni keskeisimpien avantgardeteorioiden, joita ovat Peter
Brgerin (2004 [1974]) Theorie der Avantgarde, Andreas Huyssenin
(1986) After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism ja Krzysztof Ziarekin (2001) The Historicity of Experience: Modernity, the Avant-Garde, and the Event, avulla jljitn musiikillisen
kokeellisuuden idean historiallisen avantgarden eetokseen ja pohdin
kokeellisen musiikin historiankirjoituksen luonnetta. Avantgardeteoriat toimivat tyssni sek taideteoriaa rakentavina tekstein ett historiallisina esityksin, joiden nkkulmasta voin kriittisesti tarkastella
sek omaani ett aiempia tulkintoja kokeellisesta musiikista ja ylihistoriallisesta musiikillisen kokeellisuuden ksitteest.

29

Muusta taideteoreettisesta kirjallisuudesta keskeisi tylleni ovat

etenkin Martin Heideggerin (2010 [1929]; 2007 [1962/1988]; 2000
[1927]; 1998 [1935/1936]), Herbert Marcusen (2011 [1977]; 1969),
Georg J. Leonardin (1994) ja Jacques Attalin (2006 [1977]) kirjoitukset, joiden avulla rakennan edelleen tulkintaani musiikillisesta kokeellisuudesta kokemuksellisena kumouksena ja maailmassaolemisen
tapaa koskevana eetoksena.
Tekstien tulkinnan ohjenuorana yleisell teoreettisella ja tutkimuksellisella tasolla toimii klassinen hermeneuttinen tulkintakehys.
Kuten ers keskeisist 1900-luvun hermeneuttista menetelm kehittneist filosofeista, Hans Georg Gadamer (2006 [1960], 172371)
toteaa pteoksensa Totuus ja metodi (saks. Warheit und Methoden)
humanististen tieteiden luonnetta ksittelevss toisessa osassa, tiettyjen tekstien trken pitminen on osoitus siit, ett tutkija kuuluu
niiden edustamaan traditioon (ks. mys Kusch 1986, 109). Traditioon kuuluminen on edellytys sille, ett tutkija voi pit juuri tiettyj
tekstej trkein. Nin traditio samalla mys antaa tulkinnalle oikean
ja vrn tulkitsemisen mittapuut. Tietyt tutkimamme kirjoitukset,
kuten Martin Kusch (1986, 109) lausuu, kiinnostavat meit juuri sen
vuoksi, ett niit on traditiossa vlitetty eteenpin ja koska niit on tulkittu aikaisemmin. Klassikkotekstien tradition kautta tapahtuvasta vlittyneisyydest ja vrittyneisyydest johtuen on lopullisen tulkinnan
saavuttaminen tekstien sisllst, kuten Gadamer toteaa, mahdotonta, sill emme voi ryhty ulkopuolisiksi tarkkailijoiksi, vaan olemme
aina jo osa traditiota, jota yritmme tulkita (ks. Tontti 2001). Hermeneuttinen tulkinta onkin, kuten Jarkko Tontti (emt.) asian ilmaisee,
traditiossa tapahtuvaa liikett, menneiden luomusten tekemist ymmrrettviksi nykyisyydess. Ajattelenkin tutkimukseni tulkintatavan
toteuttavan hermeneuttisen kehn ajatusta, jossa osan ymmrtminen on mahdollista vain kokonaisuuden muodostamaa taustaa vasten,
mutta myskn kokonaisuus ei ole valmiiksi annettu, vaan sit konstruoidaan tulkinnan edetess jatkuvasti osien avulla (emt.).

30

Tutkimukseni edustaa laajasti katsoen musiikintutkimuksellisen

orientaation, tutkimuksenteon tavan sek perustavan musiikkiksityksens puolesta yh laajenevaa kulttuurisen musiikintutkimuksen alaa,
jossa musiikki ymmrretn yhten kaikkialle levittytyvn nellisen
kulttuurin osa-alueena (ks. esim. Cox & Warner 2004, xiii; Smith 2004
ixxxii). Tllaisessa tarkastelutavassa kaikkiin niin, aina musiikista
nimaisemiin, suhtaudutaan nellisin merkityksin eli kulttuurina,
jota musiikintutkimuksen tulee tutkia ja lhesty mahdollisimman
laajasti ja monin eri tavoin. Tllaista ksityst musiikkitieteest laajempana nellisen kulttuurin tutkimuksena on pernkuuluttanut
esimerkiksi Susanna Vlimki (2006, 7; 2008b). Vlimki (2008b, 53)
toteaa, ett musiikintutkijoiden olisi tutkittava audiovisuaalisessa mediassa sek yliptn nykykulttuurissa, sen ohella mit perinteisesti on kutsuttu musiikiksi, kaikkea nellist merkityksenantoa nen
vertauskuvallisen kytn ja toiminnan kannalta. Tllaisessa lhestymistavassa nt ja musiikkia onkin eptarkoituksenomaista ellei
mahdotonta erottaa toisistaan ja lopulta on pelkk tutkijan valinta
puhuako musiikista vai nisuunnittelusta. (Emt.)
Ksill oleva tutkimus luokin taidefilosofista musiikin avantgardea ja erityisesti kokeellista musiikkia koskevaan ajatteluun liittyv perustaa Vlimen hahmottelemalle laajemmalle musiikin
ksitteen ymmrtmiselle. Tt tutkimusta kannatteleva musiikkiksitys, musiikillisen kokeellisuuden idea, perustuu nimenomaan sille ajatukselle, ettei musiikki voi olla vain pienen valikoidun joukon
mrm, rajaama ja yllpitm kulttuurin osa-alue. Musiikillisen
kokeellisuuden idean nkkulmasta ksin ajateltuna mitn lopullista
musiikin mritelm ei ylipns voida esitt. Trkeint on oivaltaa,
ett mik tahansa nellinen tai netnkin toiminta voidaan ymmrt musiikkina. Tss mieless tmn tutkimuksen edustama ja
propagoima musiikkiksitys itsessn on kokeellinen. Kokeellisen
musiikkiksityksen mukaan mik tahansa voi olla musiikkia.

31

Rajaamaton musiikin ksite mritt mys tutkimuksen ja sen

kohteen suhdetta lnsimaisen klassisen musiikin traditioon. Aineiston
puolesta tyni asettuu monilta osin 1900-luvun lnsimaisen klassisen
musiikin tutkimustraditioon, etenkin 1900-luvun alkupuolen tekstien
suhteen, siin mieless, ett monet tarkastelemistani sveltjien kirjoituksista ymmrretn osaksi modernin/modernistisen musiikin
kaanonia (esim. Varse, Russolo, Cowell, Cage, Boulez). Mutta toisaalta nimenomaan genrerajoja jo lhtkohtaisesti ylittvn kokeellisen musiikin perinteen nkkulmasta niden kokeellisten musiikin
tekijiden ja siit kirjoittaneiden sveltjien ideana on yleens ollut
tehd nimenomaan tst klassisen musiikin vakiintuneesta musiikin
modernismista perustavanlaatuisella tavalla poikkeavaa musiikkia.
Kokeellisen musiikin radikaalisti avoin musiikkiksitys onkin vastakkainen klassisen musiikin hyvksytylle musiikkiksitykselle. Niden
seikkojen takia kyseisten tekijiden ja kirjoittajien kokeellinen tuotanto nyttytyykin anomaliana klassisen musiikin kontekstissa. Se
liittyy musiikkiksitykseltn ja musiikin harjoittamisen tavoiltaan
pikemminkin muihin niin sanottuihin vaihtoehtoisiin musiikin tekemisen muotoihin niin populaari- kuin klassisen musiikin genreiss
sek ennen kaikkea muiden taiteiden piireiss tehtyihin nitaiteen,
nimaisema- ja ympristsveltmisen ynn muihin nellisen taiteen muotoihin. Niinp tm tutkimus eroaa jopa radikaalisti musiikkiksityksens ja keskeisen aatteellisen perustansa puolesta klassisen
(nyky)musiikin perinteest.
Siit musiikillisen kokeellisuuden perusajatuksen nkkulmasta,
jolle tm tutkimus perustuu ja jota tss tutkimuksessa hahmotellaan musiikkifilosofisesti teoretisoiden ja tutkimusaineistoa eritellen,
kaikki vakiintuneet musiikilliset konventiot rajaavat musiikin ksitett
pyrkiessn mrmn sit, mit saa kutsua musiikiksi ja ket saa
kutsua muusikoksi. Tst syyst musiikillisen kokeellisuuden idea uhkaa perinteisi vakiintuneita konventioita. Akustisen ekologian klassikon R. Murray Schaferin (1994 [1977], 5) sanoin: Muusikot: kuka

32

tahansa ja mik tahansa ntelev.4

Mainittujen musiikintutkimuksen alojen ohella tutkimus liittyykin mys nimaisematutkimuksen alaan. nimaisematutkimuksen
teoreettinen ja musiikkifilosofinen rooli on tlle tutkimukselle merkittv mys siin mieless, ett tutkimusaineisto koostuu posin
teksteist, joita voisi hyvll syyll kutsua mys nimaisematutkimuksen klassikkoteksteiksi. Sellaisia ovat esimerkiksi Luigi Russolon hlymanifestit, John Cagen kirjoitukset, R. Murray Schaefferin
akustisen ekologian manifestit, Pauline Oliverosin tekstit ja Hildegard
Westerkampin kirjoitukset. Toisaalta tutkimuksen edustaman musiikin ksitteen rajattomuuden vuoksi tutkimuksessa esitetty musiikkifilosofiaa, musiikillisen kokeellisuuden ideaa, voidaan hydynt ja
tarkastella mink tahansa musiikillisen genren puitteissa, eli esittmni mritelm ja tulkinta kokeellisesta musiikista on ylimrytynyt.
Kokeellisuuden idea ei kytkeydy vain lnsimaisen klassisen musiikin
ja nimaisematutkimuksen konteksteihin, vaan sen kautta voidaan
tarkastella mit tahansa musiikillista perinnett.
Tm kokeellista musiikkia ja erityisesti musiikillisen kokeellisuuden ideaa koskeva tutkimukseni edustaa kuitenkin ennen kaikkea
musiikkifilosofian ja taideteorian alaa sek kulttuurisen musiikintutkimuksen filosofista ja fenomenologisesti orientoituvaa haaraa. Ensinnkin avantgardemanifestien lukeminen ja musiikillisen kokeellisuuden
idean teoretisointi niiden pohjalta on filosofista tutkimusta, koska tutkimuksen kohteena on tietty musiikkiksitys ja (kokeellisen) musiikin
ksite ja koska tutkin sit kautta tietty musiikin harjoittamisen tapaa
ja perinnett (musiikillista kokeellisuutta) kohteena olevan musiikin
eetosta hahmottamalla. Toiseksi tutkimukseni edustaa musiikkifilosofian alaa, koska avaan ja tulkitsen musiikillisen kokeellisuuden ideaa
tietyst filosofisesta, tarkemmin sanottuna fenomenologisesta (Heinmaa 2000; Torvinen 2007; Ziarek 2001) ja erityisesti Martin Heideg4

And the Musicians: anyone and anything that sounds. (Schafer 1994
[1977], 5; ks. mys s. 182; 218.)
33

gerin (2010 [1929]; 2007 [1962/1988]; 2000 [1927]; 1998 [1935/1936])

filosofian tarjoamista nkkulmista. Tm tarkoittaa, ett lhestyn
musiikin fenomenologisen tutkimuksen peruslhtkohtien mukaisesti
musiikkia kokemuksena ja maailmasuhteena, eli maailmassaolemisen
tapana (esim. Torvinen 2007, 1314; 5862; 2008b).
Ymmrrn musiikillisen kokeellisuuden idean tutkimuksessani musiikin kokemuksellisena kumouksena ja esitn, ett musiikillinen kokeellisuus on olemisen tapa ja tapahtuma, jossa todellisuus
kohdataan ja jsennetn uudelleen. Tmn tutkimuksen trkein
filosofis-teoreettinen ksite onkin siten kokemus. Ymmrrn sen tutkimuksessani maailmanymmrryksen vlineen ja kaiken ajattelun ja
kysymisen siis mys filosofian edellytyksen. Tss mieless sek
tutkimukseni tieteenfilosofinen orientaatio ett mys tapani tulkita
kohteenani olevia tekstej on fenomenologinen, ja tutkimukseni liittyy
tlt osin fenomenologisen musiikintutkimuksen alaan. Kuten Juha
Torvinen (2008b, 12) kirjoittaa, tsskin tutkimuksessa tarkastellut
musiikkifilosofiset kysymykset musiikin olemuksesta, musiikkiteoksen olemisen tavasta, musiikin merkityksest sek musiikin suhteesta
ihmiseen, yhteiskuntaan ja maailmaan, ovat fenomenologisen musiikintutkimuksen ominta aluetta.5 Tutkimuksen viitekehys rakentuu
paitsi fenomenologiselle musiikintutkimukselle (Torvinen 2007 &
2008b; Vlimki 2008b) ja fenomenologiselle avantgardetutkimukselle (Ziarek 2001) mys muutamille yleisille fenomenologisen filosofian (esim. Heinmaa 2000; Miettinen et. al. 2010; Pulkkinen 2010) ja
Heideggerin filosofian kommentaareille (esim. Backman 2010; Luoto
2002).
Fenomenologisuus siis mritt paitsi tyn tieteenfilosofista
lhtkohtaa ja ksitystni musiikista, mys tarjoaa ksitteellisi tykaluja musiikillisen kokeellisuuden idean erittelyyn, teoretisointiin
ja tulkintaan. Martin Heideggerin teksteist hydynnn etenkin h5

Vrt. mys Torvisen & Padillan (2005, 22) yleiseen musiikkifilosofian

mritelmn.
34

nen tiukemmin fenomenologista filosofiaa edustavaa, pteoksenaan

pidetty Olemista ja aikaa (2000 [1927]) sek olemisen kysymyst
tarkentamaan pyrkiv esseet Mit on metafysiikka? (2010 [1929]).
Lisksi hydynnn mys Heideggerin myhisempi poeettissvyisi
tekstej Taideteoksen alkuper (1998 [1935/1936]) ja Tekniikka ja knne (2007 [1962/1988]). Hydynnn etenkin Heideggerin kokemuksen luonnetta kuvaavia fenomenologis-ontologisia ksitteit, joiden
lhtkohdista pyrin selittmn musiikillisen kokeellisuuden kokemusluonnetta. Keskeisimmt hydyntmistni Heideggerilta omaksumistani ksitteist ovat tss tutkimuksessa outo (saks. unheimlich) ja
ei-mikn (saks. Das Nichts) (ko. ksitteet selitn tarkemmin luvun 3.
alaluvussa Outous). Mutta kuten jo aiemmin johdannossa totesin, en
kuitenkaan tee varsinaisesti heideggerilaista tutkimusta, sill en pyri
tarkastelemaan musiikin avantgardemanifesteja ensisijaisesti Heideggerin filosofian nkkulmasta, vaan se toimii tutkimuksessa keinona
ksitteellist, syvent ja laajentaa teksteist tekemini tulkintoja.
Heideggerin ksitteiden ohella tulkintani musiikillisen kokeellisuuden ideasta kokemuksen radikalisoimisena perustuu mys Herbert
Marcusen (2011 [1977]; 1969) kokemuksen desublimaation ja vastayhteiskunnallisen kokemuksen ksitteille, transsendentalistiselle luonnollisen supernaturalismin ajatukselle sek fenomenologiselle ihmetykselle
(ksitteet mrittelen niin ikn teorialuvun alaluvuissa Vastayhteiskunnallinen kokemus ja Ihmetys). Niden ksitteiden avulla sanallistan
musiikin avantgardemanifestien samanaikaisesti poliittista ja henkilkohtaista kokemuksellista kumouksellisuutta. Ksitteiden tarkoituksena on kuvailla etenkin musiikillisen kokeellisuuden eetoksen olemusta,
perustaa ja maailmasuhdetta. Tutkimuksen teoreettinen osio, luku 3
Kokemuksen kumous, toimii myhempien analyyttisten lukujen ksitteellisen ja teoreettisena selkrankana. Kuitenkin ajatuksena on, ett
analyysiluvut 4 Uusi kuunteleminen ja 5 Avoimuus toimisivat mys itsenisin kokonaisuuksina ja siksi irtaannun niiss jossain mrin teoreettisista ksitteist antaakseni tilaa tutkimusaineiston omalle nelle

35

ja painottaakseni sit seikkaa, ett ainekset filosofian rakentamiseksi

ovat olemassa jo teksteiss itsessn.

1) Shokki (2000)
Avantofestivaalien iltaklubi Kulttuuriareena Gloriassa Helsingiss vuonna 2000. Istun ylkerran aitiossa katsellen alas konserttitilaan. Vieress opiskelijatoverini kirjoittaa keikasta arviota
Rumba-lehteen. Pimen salin keskell kyyhtt Kaffe Matthews
lpprins rell pieness valokeilassa ja yleis istuu hnen ymprilln lattialla. Mietin, ett tunnelma on jotenkin maaginen
ja ett Kaffe Matthews on kuin moderni shamaani. Myhemmin
samassa tilassa kuulen korvia raastavaa meteli, jota soittaa japanilainen noisemuusikko Merzbow. Tiesin mit oli odotettavissa,
mutta siit huolimatta olen hieman shokissa. nimassa ahdistaa mutta samalla mys oudolla tavalla kiehtoo mieltni. Tunnen
yhteenkuuluvaisuutta muun yleisn kanssa. Olemme yhdess
oudon rell. Haluan olla osa tt, vaikka en tiedkn, mist
tss on kyse.

2) Avantgarde (2003)
Aurinkoinen piv kevll 2003. Kvelen Kruununhaan lpi
kohti opinahjoni Helsingin yliopiston musiikkitieteen oppiaineen tiloja Vironkadulla. Kirjoitan parhaillaan pro gradu -tutkielmaa futurismista. Olen lukenut kerta toisensa jlkeen Luigi
Russolon hlymanifesteja ja muita futuristien kirjoituksia ja ne
ovat haastaneet minut tarkastelemaan kadun tapahtumia uudella tavalla. Yhtkki kaikki tuntuu merkitykselliselt. Ohi ajavien
raitiovaunujen kolahtelut, ihmisten katseet, auringonsteiden
heijastuminen talojen ikkunoista, taukoamatta toisiaan vastaan

36

sykshtelevt tapahtumat. Kaivinkone, ilman ja nien pyrteet. Kaikki on liikkeess, kaikki on ohikiitv, kaikki on ksin
kosketeltavaa.

3) Yhteis (2007)
Improvisaatiokollektiivi Svampin kokoontuminen kesll 2007.
Vaellamme soittimien kanssa pitkin Suomenlinnan nummia
etsiskellen mukavaa soittopaikkaa. Lopulta lydmme sopivan
rauhallisen kohdan ja levitmme viulut, kellot, lelut, pillit, kattilat ja muut nilhteet ymprillemme ja istumme rinkiin heinikkoon. On hiljaista. Vain satunnaisia ohikulkijoita, tuuli, meri
ja linnut. Jonkin aikaa soitettuamme innostun jonkun toisen antamasta impulssista soittamaan ruohonkorrella. En voi yhtn
ennakoida mit ni milloinkin soitan, eik sill ole mitn vlikn. Keskityn vain puhaltamaan niin lujaa kuin keuhkoistani
lhtee. Tunnen iloa soittamisesta ja ystvist ymprillni. Myhemmin alkaa satamaan vett. Siirrymme linnoituksen tunneleihin soittamaan.6

Kirjoittamani katkelmat kuvaavat musiikillista kokeellisuutta omakohtaisina merkityksellisin kokemuksina, elettyn elmn, olemisen
tapana, yhteisllisyyten ja odottamattomina tapahtumina. Kirjoittamiani katkelmia voisi tarkastella mys autoetnografisina kirjoituksina,
eli tutkimuskohdetta elettyin kokemuksina hahmottavina tutkimustekstein. Johanna Uotinen (2010, 179) mritt autoetnografian
kirjoittajan omia kokemuksia kuvaavaksi tutkimusmenetelmksi ja
tekstiksi, joka sijoittaa kokemukset sosiaaliseen ja kulttuuriseen kontekstiinsa. Autoetnografian lhtkohtana on siten ajatus yksityisen
yleistettvyydest. Vaikka tutkimustapani ei edusta systemaattista
autoetnografiaa, voi Uotisen hahmotelman nhd jonkinlaisena taus6

Kuvailemani soittotilanne nitettiin ja on kuultavissa osoitteessa

http://www.hear.fi/~ressu/SVAMP/svamp-070816-nummi.mp3.
37

talla vaikuttavana teoreettisena lhtkohtana tutkimukseni omakohtaisuudelle, mik tietysti liittyy mys tutkimukseni yleiseen
fenomenologiseen orientaatioon, joka korostaa sit, ett kokemukset
ovat aina jonkun kokemuksia. Omien kokemusten tarkasteleminen on
tss mieless ollut osa tutkimuksen metodologiaa ja vaikuttanut mys
aineistoni tulkinnan rakentumiseen.
Tutkimustapaani voi kuvata fenomenologiseksi mys siin mieless, ett tarkastelen tutkimusaihetta vistmtt mys henkilkohtaisten havaintokuvien eli fenomeenien nkkulmasta. Muistikuvien
voisi katsoa toimivan tutkimuksessa hermeneuttisen ymmrtmisen
apuvlineen, kehikkona ja nkkulmana, joiden kautta kokeellisuuden ideaa musiikin avantgardemanifesteissa osaltaan lhestyn. En
kuitenkaan pyri noudattamaan systemaattisesti mitn tunnettua fenomenologista metodia. Sen sijaan ankkuroin tutkimukseni fenomenologiaan toisella tapaa ja toisella metodologisella tasolla: musiikillisen
kokeellisuuden idean ksitteellisess jsentmisess, tematisoinnissa
ja teoretisoinnissa radikaalin kokemuksellisuuden nkkulmasta.
1900-luvun alussa syntynyt fenomenologinen suuntaus itsessn
on ollut alun perin ja ennen kaikkea nimenomaan filosofian menetelmllinen ihanne (Miettinen et. al. 2010, 10). Miettisen ja muiden (2010,
10) mritelmn mukaisesti fenomenologia on filosofista radikalismia,
joka pyrkii palaamaan ajattelemisen lhtkohtiin. Fenomenologisen
filosofian kiinnostuksen kohteena on ennen kaikkea kokemus. Sen nkkulmasta filosofinen ajattelu edellytt perustakseen arkipivisen
suhteen maailmaan, mutta samalla se vaatii aina irtiottoa suhteesta arkiasenteeseen (emt. 11).
Tutkimuksessani ymmrrn fenomenologiaa sen alkuperisen
mritelmn mukaisesti tutkimuksen tekemisen tapana. Ajattelen
fenomenologian olevan tutkimusta, jota kannattaa tietynlainen rehellisyys oman kokemusmaailman, ennakko-oletusten ja ulkoapin
tulevien vaatimusten ristiaallokossa. Tllaisessa tarkastelutavassa on
ksitykseni mukaan trkeint itsens alttiiksi asettaminen, avoimuus

38

ja toisaalta kumartelematon kriittisyys tarkasteltavan asian rell.

Nm ovat tieteellisi hyveit, joihin fenomenologinen tutkimus ymmrtkseni pyrkii. Vaikka fenomenologia saa lukuisia mritelmi
eri filosofeilla, nen tmn jonkinlaisena fenomenologisen metodin
kokoavana ajatuksena, johon viittaan puhuessani yleisesti fenomenologiasta. Miksei ksitystni fenomenologiasta voisi ankkuroida
esimerkiksi Heideggerin myhisess kirjoituksessaan Tieni fenomenologiaan esittmn ajatukseen, jonka mukaan fenomenologia ei ole
mikn suuntaus, vaan ajan mittaan muuntuva ja vain siten pysyv
ajattelun mahdollisuus vastata ajateltavan puhutteluun. Tmn ajatuksen mukaan fenomenologia ei ole oppi eik suuntaus, vaan filosofisen
ajattelun mahdollisuus. (Backman 2010, 61.)
Fenomenologian perusasenne ajatteluun ja Heideggerin ajatus
fenomenologiasta filosofisen ajattelun mahdollisuutena ovat monessa
mieless paradigmaattisia mys musiikillisen kokeellisuuden idealle siin mieless, kun sit tutkimuksessani tulkitsen. Molempia, sek
fenomenologiaa ett musiikillisen kokeellisuuden ideaa, luonnehtii
lhtkohtaisesti ihmettelev asenne. Musiikillinen kokeellisuus perustuu ihmettelylle, ja sen ymmrtminen edellytt samanaikaisesti
kokemuksellisesti avointa, mutta mys kriittist asennetta. Fenomenologisen ajattelun tavoin musiikillisen kokeellisuuden pyrkimyksen
on maailmasuhteen uudelleen ajatteleminen ja kriittinen suhtautuminen annettuihin totuuksiin todellisuudesta. Thn perustan tulkintani
musiikillisen kokeellisuuden ideasta ja eetoksesta radikaalina taidepoliittisena ja kokemuksellisena kumouksellisuutena, maailmankuvana
ja olemisen tapana.
Tutkimuksessa musiikillisen kokeellisuuden olemusta mrvksi luonnehtimani kokemuksellinen kumous liittyy sekin tyn
fenomenologiseen ajattelurakenteeseen. Ymmrrn musiikillisen kokeellisuuden tutkimuksessani musiikkiksityst koskevaksi kumoukseksi, jonka voi ymmrt vastaavan, joskin hyvin yleisell tasolla,
fenomenologisen menetelmn perustaneen filosofi Edmund Husserlin

39

ajatusta fenomenologisesta reduktiosta, eli kntymisest subjektiiviseen ja ainutlaatuiseen elettyyn kokemukseen. Se on paluuta asioihin
itseens, eletyn todellisuuden konkretiaan (Pulkkinen 2010, 27). Husserlin hahmottelemassa fenomenologisessa reduktiossa pyrkimyksen
on kntyminen ennalta annetusta maailmasta kokemuksessa kohdattavaan todellisuuteen (emt. 32). Tmn ymmrrn tutkimuksessa
mys musiikillisen kokeellisuuden kumouksellisuuden lhtkohtaisena edellytyksen. Tss mieless musiikillinen kokeellisuus on paluuta
anarkian tilaan, ajattelun lhtkohtiin, jotka eivt ole satunnaisia tai
opittuja vaan jotka lhtevt puhtaasta alusta (ks. Torvinen 2008b,
4). Niin kuin Juha Torvinen (emt. 7) kirjoittaa, voi fenomenologiaa
lhesty filosofisen tekemisen ja kriittisen eli tss kohtaa anarkisen ajattelun mallina. Fenomenologian voi nhd tutkimuksellisena
asenteena, joka kysyy tieteen, inhimillisen ajattelun ja ihmisten vlisten suhteiden kokemuksellista perustaa Torvinen (emt.) summaa.
Tt musiikillisellekin kokeellisuudelle perustavalla tavalla keskeist
anarkian ulottuvuutta ksittelen heideggerilaisittain tutkimuksen luvun 5 Avoimuus alaluvussa Pohjattomuus. Anarkian ymmrrn tutkimuksessani siis nimenomaan fenomenologisesti kokemuksellisen
perustan kysymisen ja puhtaan alun ajatuksen tavoittelemisena.
Ksill olevan tutkimuksen fenomenologisen tutkimustavan voisikin ymmrt kolmiulotteiseksi. Ensinnkin (1) tutkimustapa on
fenomenologinen siksi, ett hydynnn tutkimuksen lhtkohtana
eletty kokemusta ja sen kautta hankkimaani hiljaista tietoa musiikillisen kokeellisuuden ideasta. Toiseksi (2) rakennan musiikillisen
kokeellisuuden filosofian laajasti fenomenologiselle ksitteistlle. Kolmanneksi (3) tutkimus mys keskittyy havaintokokemuksien tarkastelemiseen ja edustaa siinkin mieless fenomenologista traditiota. Voi
mys sanoa, ett fenomenologisesta filosofiasta omaksuttujen ksitteiden kyttminen on hiljalleen fenomenologistanut mys tulkintaani
kokeellisuuden ideasta. Samalla se on mahdollistanut tihemmn ja
laajemman kokeellisuuden kokemuksellisen luonteen tarkastelemisen.

40

Musiikillisen kokeellisuuden ksitett ei ole aiemmin kattavasti filosofisesti tutkittu. Vain harvat kokeellista musiikkiakaan ksittelevt
tutkimustekstit pyrkivt mrittelemn musiikillisen kokeellisuuden
ideaa ja estetiikkaa. Tutkimukseni pohjautuu musiikkitieteellisesti
etenkin kokeellisen musiikin angloamerikkalaiseen tutkimukseen. Kokeellisen musiikin tutkimuksen klassikkoteksti on Michael Nymanin
(1999 [1974]) alun perin vuonna 1974 julkaistu kokeellisen musiikin
historiikki Experimental music: Cage and Beyond. Nymanin historiikin
jlkeen kokeellista musiikkia on tutkittu jonkin verran. Suppeita artikkeleita 1970-luvulla ovat julkaisseet ainakin Roger Smalley (1975),
jonka teksti kyllkin on Nymanin kirjaa koskeva arvio, ja Christopher
Ballantine 1977. Ballantinen artikkeli Towards an aesthetics of experimental music edelleenkin on ainoa tuntemani varsinaisesti kokeellisen musiikin estetiikkaa filosofian (mm. Benjamin ja Adorno)
nkkulmasta mrittelemn pyrkiv teksti. 1980-luvulla on julkaistu
ainakin Thomas B. Holmesin Electronic and experimental music (1985)
joka mys ksittelee kokeellisen musiikin historiaa. 1990-luvulta on
muutamia kirjoja kuten David Nichollsin American Experimental Music 18901940 (1990), joka tuntuu penvn arvostusta nimenomaan
amerikkalaisen kokeellisen musiikin kategorialle, ja Leigh Landyn
Whats the Matter with Todays Experimental Music? (1991), jossa Landy niin ikn pen kokeelliselle musiikille oikeutusta tm tuntuu
olevan jonkinlainen kantava teema kokeellista musiikkia koskeville
kirjoituksille. Mys Nyman (1993) kirjoittaa edelleen 1990-luvulla
kokeellisesta musiikista pysytellen aiemmassa tulkinnassaan. Carlos
Palombini (1993) kirjoittaa erityisesti Pierre Schaefferista tuoden nkyvksi eurooppalaisen konkreettisen musiikin kokeellista luonnetta
amerikkalaisen kokeellisen musiikin painottamisen sijasta. Kokeellista
musiikkia ksittelee osin mys Roger Sutherlandin New perspectives in
music (1994). Mielenkiintoinen on Georgina Bornin Ircamia ksitte41

lev tutkimus Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde (1995), jossa hn vie eteenpin
jo Nymanin esille nostamaa kokeellisen musiikin ja eurooppalaisen
avantgarden vlist erottelua. Kokeellisen musiikin kategoriaa yleens
kritisoi osuvasti Frank X. Mauceri (1997), jonka artikkelia hydynnn
tss tutkimuksessa.
2000-luvulla kokeellista musiikkia koskevan tutkimuksen mr on kasvanut huomattavasti. Kokeellista musiikkia tarkastelevat
esimerkiksi David Cope teoksessaan New Directions in Music (2001)
sek Christopher Cox ja Daniel Warner toimittamassaan antologiassa
Audio Culture: Readings in Modern Music (2004). Erityisen kiinnostava kokeellisen musiikin kategorian maantieteellis-poliittisten jnnitteiden kannalta on Amy Bealin New Music, New Allies: American
Experimental Music in West Germany from the Zero Hour to Reunification (2006), joka avaa yksityiskohtaisesti erilaisia historiallisia tapahtumia sodanjlkeisess Saksassa. 2000-luvulla kokeellisen musiikin
kategoria on omaksuttu mys populaarimusiikintutkimukseen, mist
ovat esimerkkin Paul Hegartyn Noise/Music. A History (2007), Joanna Demersin Experimental Electronic Music (2010) ja Tara Rodgersin
Pink Noises: Women on Electronic Music and Sound (2010). Nist
jlkimminen tarkastelee kokeellisen musiikin genre feministisest
nkkulmasta se on mys uusi aluevaltaus kokeellisen musiikin tutkimuksen alueella. Vhitellen kokeellisen musiikin tutkimus nytt
levittyvn mys angloamerikkalaisen perinteen ulkopuolelle, kiinnostava avaus on Philippe Robertin Musiques exprimentales. Une anthologie transversale denregistrements emblmatiques (2011 [2007]), joka
on ernlainen, genrerajoiltaan mrittelemtn, kokeellisen musiikin
kuka kukin on -teos. Sen sijaan Ashgaten tuore, James Saundersin
toimittama The Ashgate Research Companion to Experimental Music
(2009) pysyttelee tiiviisti kokeellisen musiikin genren akateemisessa
tulkinnassa. Vhitellen kokeellisen musiikin historiaa kirjoitetaan uudelleen ja yh tarkemmin, kuten Benjamin Piekut kirjassaan Experi-

42

mentalism Otherwise. The New York Avant-Garde and Its Limits (2011).
Uuden luvun kokeellisen musiikin tutkimukselle on avannut vuonna
2012 ensimmist kertaa ilmestynyt, pelkstn kokeelliseen musiikkiin keskittyv ranskalainen referee-julkaisu Revue Tacet.
Vaikka kokeellista musiikkia tutkitaankin, on varsinaisesti kokeellisen musiikin estetiikkaa tai ylipns musiikillisen kokeellisuuden ideaa sivuavia tutkimuksia tai artikkeleita kuitenkin julkaistu
hyvin vhn (esim. Piekut 2011; Demers 2010; Voegelin 2010; Fox
2009; Reynolds 2004; Ballantine 1977). Suomessa musiikillisen kokeellisuuden ideaan on viitannut vitskirjassaan Mikko Heini (1984) ja
jossain mrin mys nitaiteilija ja musiikintutkija Petri Kuljuntausta
(2006; 2002). Itse olen tarkastellut kokeellisen musiikin estetiikkaa ja
musiikillisen kokeellisuuden ideaa muutamassa aiemmassa julkaisussani (esim. Tiekso 2011a; 2011b; Uimonen 2007a; 2007b; 2008; 2009).
Kaiken kaikkiaan kokeellisen musiikin kategorian ja musiikillisen kokeellisuuden ksitteen tutkiminen on tytynyt aloittaa tss
tutkimuksessa pienist palasista. Yhden osan palapelist muodostavat
kokeellisen musiikin sanakirjamritelmt, jotka kokeellista musiikkia
mrittessn tuovat samalla, usein rivien vlist, esiin kokeellisen
musiikin kategoriaan liitettyj ksityksi, uskomuksia ja ennakkoluuloja (esim. Bernstein 2000; Nicholls 1998; Rockwell 1986). Musiikillisen kokeellisuuden ideaa ja kokeellista musiikkia sivutaan jonkin
verran mys musiikin historioissa ja etenkin musiikin avantgardetutkimuksissa, joiden tarkastelu on ollut tlle tylle trke (esim. Hegarty 2007; Taruskin 2005a; 2005b; Cox & Warner 2004; Cope 2001;
Kahn 2001 [1999]; Griffits 1995; Kahn & Whitehead 1994; Sutherland
1994; Brindle 1987; Holmes 1985; Manning 1985; Heini 1984; Maegaard 1984 [1964]); Meyer 1969; Salmenhaara 1967; Meyer 1969; Salmenhaara 1967). Lisksi kokeellisuuden ideaan viitataan erilaisissa,
mys kokeellista musiikkia ksitteleviss tekstikokoelmissa (Austin &
Kahn eds. 2011; Kelly ed. 2011; Robert ed. 2011 [2007]; Cox & Warner
eds. 2004; Rothenberg David & Ulvaeus, Marta eds. 2001; Schwartz &
Childs eds.)
43

1998). On mys tekstej ja tutkimuksia, joissa keskitytn vain

jonkin yksittisen kokeellisen musiikin ilmin tai alalajin tutkimiseen,
kuten tiettyyn kokeellisen musiikin genreen (Brassier 2012 [2007];
Demers 2010; Voegelin 2010; Dyson 2009; Hegarty 2007; Kuljuntausta
2006; LaBelle 2006) tai esimerkiksi johonkin yksittiseen paikalliseen
musiikkiyhteisn (Piekut 2011; Beal 2006; Kuljuntausta 2002). Tlle
tylle trkeit lhteit ksittelen jatkossa tarkemmin.
Kokeellisen musiikin aiemman tutkimuksen kohdalla on huomionarvoista tutkimuksen jakautuminen jossain mrin erillisiin alueisiin, jotka hahmottuvat etnomusikologiseen (Hegarty 2007; Rodgers
2010; Demers 2010) ja toisaalta akateemisuutta painottavaan tutkimukseen (esim. Saunders 2009; [1974]; Born 1995; Landy 1991;
Nicholls 1990). Esimerkiksi James Saunders (2009, 1) toteaa toimittamansa Ashgaten kokeellista musiikkia ksittelevn antologian johdantotekstiss koonneensa kirjaan pasiassa tekstej, joissa keskitytn
nuotinnettuun kokeelliseen musiikkiin. Tmn tutkimuksen kannalta
trkeimmn osan aiemmasta kokeellisen musiikin tutkimuksesta sen
sijaan muodostavat sellaiset tutkimukset, jotka ymmrtvt musiikillisen kokeellisuuden ylirajaisena musiikin harjoittamisen mahdollisuutena, ei minkn tietyn musiikin genren omaisuutena. Tllaista
genrerajat ylittv ksityst kokeellisesta musiikista edustavat psntisesti esimerkiksi Kelly (2011); Rodgers (2010); Cox & Warner
(eds., 2004) ja Nyman (1999 [1974]; 1993).
Kiinnostavan ja uusia uria avaavan poikkeuksen kokeellisen musiikin tutkimuksessa muodostaa Tara Rodgersin Pink Noises: Women
on Electronic Music and Sound (2010). Muusikoiden haastatteluille perustuvan antologian tavoitteena on tuoda esille naismuusikoita,
jotka kokeellisen musiikin historiankirjoitus on unohtanut. Rodgers
purkaakin kirjan johdantotekstiss ansiokkaasti kokeellisen musiikin
kaanonia ja luo uusia avauksia kokeellisen musiikin tarkastelemiselle
tulevaisuudessa.

44

Kokeellisen musiikin tutkimus ja siten mys musiikillisen kokeellisuuden idean tutkimus, liittyvt vahvasti mys kulttuuriteoriaan,
etenkin Attalin (2006 [1977]), Kahnin (2001 [1999]) ja Kahn & Whiteheadin (1994) teokset ovat tss mieless kiinnostavia. Varsinaisesti
musiikillisen kokeellisuuden ideaa ja estetiikkaa rakentavat kuitenkin
vain muutamat musiikillisen kokeellisuuden idean avainmanifestit,
jotka toimivatkin tmn tutkimuksen aineistona. Hydyntmstni
tekstiaineistostakin kuitenkin vain esimerkiksi Boulez (1955); Cage
(1957; 1958; 1959a), Schaeffer (1957) ja Cardew (1969; 1972; 1971;
1974) pyrkivt varsinaisesti mrittelemn musiikillisen kokeellisuuden ideaa.
Tutkimukseni kiinnittymist aiempaan kokeellisen musiikin
tutkimukseen mritt ennen kaikkea se, ett pyrin selittmn musiikillista kokeellisuutta esteettisen ideologiana. Hahmottelemani
musiikillisen kokeellisuuden eetos ylitt genremritykset, tyylilajit,
maantieteelliset rajat, sosiaaliset esteet ja spesifit poliittiset kiinnittymiset. Tutkimuksessa rakentamani teoria onkin siten monialainen avantgardistisen musiikillisen kokeellisuuden yleisteoria, joka joutuu kerta
toisensa jlkeen uudelleen koetteille uusissa ja erilaisissa kulttuurisissa konteksteissa. Tss mieless tukeudun Christoph Coxin ja Daniel
Warnerin (2004, xv; 208) toteamuksiin, joiden mukaan kokeellinen
musiikki on jatkuvasti meneilln oleva musiikillinen toimintatapa,
joka aina uudelleen omaksutaan ja uudelleenmuotoillaan uusissa
konteksteissa. Siten se jatkaa haarautumistaan maailmassa, palaten
aina uusin manifestaatioin. Tutkimukseni ei asetukaan suoraan aiempaan kokeellisen musiikin tutkimukseen, joka on lhinn pohjautunut
kokeellisen musiikin kategorian mrittmiseen, historiaan, tekijihin
ja teoksiin, vaan luo ylihistoriallista, siis tiettyihin yhteisihin, paikkoihin, kulttuureihin ja konteksteihin sitoutumatonta musiikillisen
kokeellisuuden taideteoriaa, joka kyllkin saa erilaisia toteutuksia erilaisissa konteksteissa. Musiikillinen kokeellisuus ei siis ole niinkn
musiikkityyli tai musiikin tekemisen tekniikka vaan ennemminkin
musiikin tekemisen mahdollisuus.
45

Tmn tutkimuksen kulku on seuraavanlainen. Tutkimuksen luvun

2 Avantgardistinen kokeellisuus ensimmisess alaluvussa Avantgardemanifestin mritelmst, retoriikasta ja tulkinnan haasteista tarkastelen esimerkkien avulla tutkimusaineiston tekstej yhdistvi
piirteit ja kiinnitn huomiota manifestitutkimuksen mahdollisiin
ongelmakohtiin. Tarkoituksenani on luoda avantgardemanifestin retorista mritelm ja pohtia tutkimusaineiston erikoislaatua. Toisen
luvun alaluvussa Musiikillisen kokeellisuuden ksitteen taustaa esittelen erilaisia yleisi ja filosofisia ksityksi taiteellisen ja musiikillisen
kokeellisuuden luonteesta etenkin ksitteen nykypivisen kytn
nkkulmasta. Aiempaan kokeellisen musiikin tutkimukseen etenen kolmannessa alaluvussa Kokeellinen musiikki (ep)genren. Siin
teoretisoin kokeellisen musiikin genretulkintaa Andreas Huyssenin
(1986) postmodernia avantgarden historiankirjoitusta kritisoivan tutkimuksen valossa. Toisen luvun lopussa esitn oman, Peter Brgerin
(2004 [1974]) avantgardeteoriaan ja aiempaan kokeellisen musiikin
tutkimukseen pohjautuvan tulkintani kokeellisen musiikin kategoriasta ja sen suhteesta historialliseen avantgardeen.
Tutkimuksen luvussa 3 Kokemuksen kumous etenen vapaampaan
filosofiseen diskurssiin ja musiikillisen kokeellisuuden idean taidefilosofisen ksitteistn rakentamiseen. Ensimmisess alaluvussa Vastayhteiskunnallinen kokemus hahmottelen musiikillisen kokeellisuuden
kumousluonnetta Herbert Marcusen (2011 [1977]; 1969) taideteorian
nkkulmasta. Toisessa alaluvussa Koetus tarkastelen sanojen kokeellisuus ja kokemus etymologiaa huomioiden Antti Salmisen (2011a) tulkinnan taiteellisesta kokeellisuudesta elmnkokonaisuutta koskevana
koetteluna. Luvun 3 kolmannessa alaluvussa Uutuuden ylittminen
hahmottelen kokeellisuuden kokemusluonnetta uutuuden ksitteen
nkkulmasta Krzysztof Ziarekin (2001) fenomenologisen avantgar-

46

detulkinnan avulla. Seuraavassa alaluvussa Outous pohdin Martin

Heideggerin (2010 [1929]; 2000 [1927]; 1998 [1935/1936]) filosofisten ksitteiden nkkulmasta musiikillisen kokeellisuuden luonnetta
maailmalle avautumisena. Ptn Kokemuksen kumouksen tarkastelemisen alalukuun Ihmetys, jossa jljitn musiikillisen kokeellisuuden
idean yhteyksi transsendentalistiseen ajatteluun ja sen kautta fenomenologiseen ihmettelyyn.
Luvut 4 ja 5 eli Uusi kuunteleminen ja Avoimuus pohjautuvat
varsinaisesti musiikin avantgardemanifestien luennalle. Uusi kuunteleminen -luvun ensimmisess alaluvussa Hlyjen taide tarkastelen
musiikillisen kokeellisuuden idean lhtkohtia modernismissa, historiallisessa avantgardessa ja lopuksi akustisessa ekologiassa keskittyen
etenkin kuuntelemiseen ja hlymanifesteihin. Taidetieteellisyys -alaluvussa taas pohdin etenkin ajatusta musiikillisesta kokeellisuudesta tutkimuksen tekemisen, todellisuuden tarkastelemisen tapana. Toisessa
avantgardemanifesteille pohjautuvassa luvussa 5 Avoimuus tarkastelen
aluksi jlleen hlyn ksitett alaluvussa Hlyn kumouksellisuus edeten siit yksityiskohtaisemmin olemisen avoimuuden kysymykseen.
Avoimuuden teema konkretisoituu musiikin ja ympristn vlisen
rajan kaatamiseksi seuraavassa alaluvussa Seinttmyys. Lopulta avoimuuden tematiikka johtaa musiikillisen anarkian ajatukseen, jota tarkastelen etenkin vapaan kollektiivisen improvisaation lhtkohdista
alaluvussa Pohjattomuus.
Johtoptsluvussa Todellista musiikkia kokoan yhteen tutkimuksen kantavat ajatukset selventen musiikillisen kokeellisuuden
eetoksen pyrkimyst luoda uudenlainen, kokemuksen kumoukselle
pohjautuva todellisuusperiaate. Esitn mys alustavia ajatuksia musiikillisen kokeellisuuden idean nykypivisest merkityksest ja mahdollisuuksista musiikin ja kytnnn elmn alueella.

47

II Avantgardistinen kokeellisuus
Tss luvussa tarkastelen musiikillisen kokeellisuuden idean taustoja
historiallisen avantgarden, kokeellisen musiikin genremritelmn
ja aiemman taiteellista kokeellisuutta koskevan kirjoittelun ja taiteellisen kokeellisuuden ksitteen yleismerkitysten lhtkohdista. Aivan
ensimmiseksi alaluvussa Avantgardemanifestin mritelmst, retoriikasta ja tulkinnan haasteista hahmottelen musiikin avantgardemanifestin mritelm ja sit, miksi puhun tekstien kohdalla juuri
manifesteista. Tarkasteluni kohteena ovat paitsi manifestien retoriset
piirteet mys manifestien tulkintaan liittyvt ongelmat. Toisessa alaluvussa Musiikillisen kokeellisuuden ksitteen taustaa pohdin aiempia
ksityksi taiteellisesta ja musiikillisesta kokeellisuudesta. Yleisen johdatuksen jlkeen siirryn aiemmasta kokeellisen musiikin tutkimuksesta hahmottuvaan kokeellisen musiikin genremritelmn alaluvussa
Kokeellinen musiikki postmodernina (ep)genren. Siin tarkastelen kokeellisen musiikin kategoriaa Andreas Huyssenin (1986) avantgarden
historiankirjotusta teoretisoivan tutkimuksen lhtkohdista. Lopuksi
tarkastelen kokeellisen musiikin kategoriaa ja musiikillisen kokeellisuuden avantgardistista luonnetta Peter Brgerin (2004 [1974]) avantgardeteorian nkkulmasta. Esitn mys Brgerin teorian pohjalta
ajatuksen musiikin avantgarden jakamisesta kokeelliseen ja ei-kokeelliseen avantgardeen.

49

Avantgardemanifestin mritelmst, retoriikasta

ja tulkinnan haasteista
Avantgardemanifestit olivat keskeinen osa historiallisten avantgardeliikkeiden kuten futurismin, dadaismin ja surrealismin toimintastrategiaa. 1900-luvun kuluessa erilaisten taidesuuntausten, taiteellisten
ryhmien ja taideksitysten tavoitteita ja lhtkohtia julistavien manifestien kirjoittaminen laajeni mys avantgardeliikkeiden ulkopuolelle. En jokaisen taidemanifestin takana ei ole yhtenist liikett
tai taiteellista yhteis, vaan nykypivn manifestoinnista on tullut
jopa keskeinen osa lhes jokaisen taiteilijan tynkuvaa. Taiteilijoilta
suorastaan vaaditaan kirjallisia kuvailuja tistn ja taidefilosofisista
pyrkimyksistn, mist ovat esimerkkin paitsi erilaiset taiteilijoiden
ja sveltjien teksteist koostetut antologiat mys viime vuosina lisntyneet omaa taiteellista tyt ksittelevt taiteelliset tutkimukset.
Avantgardemanifesti on taidemanifestin erityistyyppi, jonka mrittelemisen lhtkohtana tulee pit sit, ett tekstill on tiedostettu
ja tarkoituksellinen (taide)poliittinen ja ideologinen ulottuvuus. Mik
tahansa taiteellista tyt ksittelev teksti ei siten voi tulla kutsutuksi manifestiksi. Historiallisille avantgardeliikkeille manifestit toimivat
provokaation vlinein. Niit julkaistiin ja esitettiin julkisilla paikoilla
ja lehdiss, ja niiden tavoitteena oli hankkia teoksille ja taideksityksille
mahdollisimman paljon julkisuutta juuri provokaation kautta. Provokaation rinnalla historiallisten avantgardeliikkeiden taidemanifesteilla
oli yleis valistavia pmri: manifestit toimivat mys yleis taiteen tulkinnassa ja vastaanottamisessa opastavina tekstein. Manifesti ei kuitenkaan valista pyyteettmsti. Se on yleisn manipuloinnin
vline, joka pyrkii vakuuttamaan ja knnyttmn (Caws 2001, xix).
Taidemanifesti pyrkii osoittamaan ideoidensa erityisyyden, omaperisyyden ja ennen kaikkea ajankohtaisuuden niin vakuuttavasti, ettei
lukijalle j muuta vaihtoehtoa kuin taipua sen julistamalle kannalle.

50

Etymologisen mritelmns mukaisesti manifesti onkin teksti, jonka

tavoitteena on vakuuttaa lukija siin esitetyn asian totuudellisuudesta.
Sana manifesti on perisin latinankielen sanasta manifestum, joka tarkoittaa jonkin asian tai toiminnan tekemist ilmeiseksi ja julkiseksi.
Manifesti tarkoittaa siten jotain kouraantuntuvaa ja ksin kosketeltavaa (lat. manu = suom. ksi), ilmeist, selv ja silminnhtv.
(Caws 2001, xix; Mehtonen 2007, 45.)
Esimodernilla ajalla manifesteiksi kutsuttiin Pivi Mehtosen
(2007, 45) mukaan lhinn julkisia ilmoituksia ja keskiaikaisia uskonnollisia todistuksia, ilmestyksi tai tunnustuksia. 1800-luvulla
manifesti vakiintui tarkoittamaan poliittisia ja valtiollisia tekstej, kuuluisimpana esimerkkin Karl Marxin ja Friedrich Engelsin Kommunistisen puolueen manifesti (saks. Manifest der Kommunistischen Partei,
1848). Taiteen alueella manifesteista alettiin kuitenkin puhua vasta
1900-luvulla. Ensimmisen Italiassa, miss manifesteiksi kutsuttiin
teatterin ohjelmajulisteita, ja sittemmin saksalaisella kielialueella, miss kaikkia taidetta ja kirjallisuutta ksittelevi tekstej alettiin kutsua
manifesteiksi. Mehtosen (emt. 4546) mukaan tekstityypin muuhun
kuin taiteeseen kytkeytyv historia on kuitenkin havaittavissa 1900-luvun avantgardemanifesteissa, jotka ovat retorisesti lheist sukua poliittisille ja uskonnollisille julistuksille. Poliittisten ja uskonnollisten
manifestien tavoin avantgardemanifestit ovat ideologisia tekstej, jotka
julistavat ja julkistavat. Niit ei ole kirjoitettu ainoastaan pytlaatikkoon tai kirjoittajansa lhipiirille. Niiden kohteena on aina yksittisen
lukijan sijasta jokin isompi ryhm, yhteis ja yleinen mielipide. Ideoiden suuntaaminen tietylle, laajemmalle yleislle onkin yksi trkeimmist taidemanifesteja mrittvist piirteist. (Emt.)
Manifestien julkiseen luonteeseen liittyy mys yksi avantgarden
yleisimmist paradokseista kuten Mehtonen (2007, 60) kirjoittaa:
ollakseen olemassa mik tahansa suuntaus tai liike tarvitsee yleisn.
Mutta samanaikaisesti 1900-luvun alun avantgarde vastusti (ironiatonta) mainontaa, massakulttuuria ja taiteen tai sen edustajien henkil-

51

kultin pyhittmist yleisn suosiolla (emt.). Manifesti ei kuitenkaan

olisi manifesti ilman julkisuutta. 1900-luvun alussa avantgardeliikkeet saivat julkisuutta lhinn lehtien ja julkisten esitysten ansiosta.
Myhemmin esimerkiksi televisiosta on tullut trke kanava avantgardististen ideoiden levittmiselle. Taiteilijat osallistuvat televisiossa
esitettviin paneelikeskusteluihin, esiintyvt dokumenttielokuvissa ja
erilaisissa ohjelmissa. Varhainen esimerkki musiikin avantgardemanifestin tuomisesta televisioon on John Cagen esiintyminen yhdysvaltalaisessa Ive got a secret -televisioshowssa vuonna 1960. Kyseisess
ohjelmassa John Cage esitt Water walk (suom. vesikvely) -nimisen performanssin, jossa hn soittaa kylpyankkaa, juo viski, keitt
vett ja paukauttelee vlill pianoa. Ja yleis nauraa. (Ks. John Cage
Water Walk 1960.)
Mys musiikin alueella julistuksellisten tekstien kirjoitusinto
kasvoi 1900-luvun vaihteessa. Kirjoittaminen oli suosittua etenkin
uudistusmielisten ja uusia svellystekniikoita kehitelleiden sveltjien
keskuudessa. Suurimman mrn manifestityyppisi tekstej 1900-luvun klassisen musiikin piiriss tuotti dodekafonisen musiikkisuuntauksen ja darmstadtilaisen sarjallisuuden vliin asettuva Neue Musik
suuntaus, jonka vaikutuksia 1900-luvun suomalaisten modernististen sveltjien musiikkiksityksiin Mikko Heini tarkastelee 1980-luvulla kirjoittamassaan vitstutkimuksessa Innovaation ja tradition
idea: nkkulma aikamme suomalaisten sveltjien musiikkifilosofiaan (1984). Heinin (emt. 1517) mrittelem Neue Musik -linja
koostuu kirjoituksista, jotka irtaantuvat teknis-analyyttisell tyylilln
romantiikan ajan runollisesta kirjoitustavasta. Lhtsysyksen tlle
uudelle musiikista kirjoittamisen tyylille Heini pit Arnold Schnbergin aloittamaa uuden musiikin puolustuspuhetta, jota jatkoivat hnen oppilaansa Alban Berg ja Anton Webern. Linjaa edustavat mys
atonaalisen musiikin ja dodekafonian teoriaa teksteissn hahmotelleet sveltjt Herbert Eimert, Ernst Krenek ja Ren Leibowitz sek
myskin muutamia svellyksi tehnyt, Heinin sanoin Neue Musik

52

-linjan pideologi, filosofi ja musiikkitieteilij Theodor W. Adorno.

Nit kirjoituksia seurasivat viel Karlheinz Stockhausenin ja Pierre
Boulezin artikkelituotannot. (Emt. 1516.) Neue Musik -linjan edustaman modernistisen kirjoitustyylin ulkopuolelle jvist aktiivisesti kirjoittaneista sveltjist Heini mainitsee Igor Stravinskin, Paul
Hindemithin ja Bela Bartkin, joiden tyyli ei vastaa modernistista teknis-analyyttisyytt (emt. 17). Heinin (emt. 16) mukaan teknisanalyyttinen kirjoitusperinne huipentui 1950-luvun darmstadtilaisuudessa ja
laantui 1960-luvulla jatkuen kuitenkin jossain mrin jlkisarjallisten
sveltjien keskuudessa. Sen sijaan useimmille 60-luvun suuntauksille
oli kuitenkin tyypillisemp selvsti aiempaa vhisempi kirjoitusinto
tai sitten filosofointi etsi aivan uudet muodot, toteaa Heini Cagen
kirjoituksiin viitaten.
Heinin ksitys Neue Musik -linjan keskeisist kirjoittajista ja
kirjoituksista noudattaa musiikintutkimuksen vakiintunutta avantgardetulkintaa ja valaisee siten mys sen vallitsevaa ksityst, jossa
avantgardisteiksi on kutsuttu etenkin juuri Heinin listaamia modernisteja. Heinin mrittelem teknis-analyyttinen kirjoitustraditio ei
kuitenkaan sisll lainkaan varsinaisia musiikin avantgardemanifesteja, siis sellaisia julistuksia, jotka ovat syntyneet jollain tavalla sidoksissa historiallisiin avantgardeliikkeisiin. Thn varsinaisten musiikin
avantgardemanifestien joukkoon kuuluvat esimerkiksi dadaisti Erik
Satien, futuristi Luigi Russolon, futuristi Balilla Pratellan, avantgardistiseen De Stijl -lehteen kirjoittaneen Georg Antheilin ja dadaistisveltj Alberto Savinion tekstit. Myhempi tutkimus taas on liittnyt
futurismiin useitakin sveltji, esimerkiksi Arthur Honeggerin, Leo
Ornsteinin, Igor Stravinskin ja Edgard Varsen, lhinn musiikillisten
tyylipiirteiden, kuten hlyn ja melun hydyntmisen vuoksi. Oikeastaan kyseisten sveltjien kytkkset futuristiseen taideksitykseen ovat
kuitenkin paljon syvllisempi. Yksi futuristeilta musiikkiin omaksuttu teema melun lisksi on mys liikkeen kuvaus, joka on keskeisell
sijalla Varsen musiikin jatkuvissa kaarissa samoin kuin esimerkiksi

53

Honeggerin teosten liikkuvien kulkuvlineiden (Pacific 231, 1923) ja

kiivastahtisten urheilulajien (Rugby, 1928) kuvauksissa. Toki mys
Neue Musik -linjan sveltjill oli yhteyksi muiden taiteenlajien
avantgardisteihin, kuten esimerkiksi Schnbergin ja Kandinskyn vlisest kirjeenvaihdosta ky ilmi (ks. Schoenberg & Kandinsky 1984).
Joka tapauksessa modernististen sveltjien teknisanalyyttinen tyyli ja
musiikkifilosofiset pyrkimykset eivt vastaa historiallisten avantgardeliikkeiden manifesteille leimaa antavaa kokemusta kumoavaa eetosta.
Heinin mrittm teknisanalyyttinen Neue Musik -kirjoitustraditio poikkeaa siis sisllllisesti siit kirjoitusperinteest, jota
tss tutkimuksessa kutsun musiikin avantgardemanifesteiksi. Ero
noudattaa avantgarden ja modernismin ksitteiden vlille tekemni
kahtiajakoa. Erottelun perustana on, ett siin miss modernismi pyrkii luomaan suljetun taiteen maailman, pyrkii avantgarde purkamaan
taidetta ja arkipivist todellisuutta erottelevaa taideksityst. Modernistisen Neue Musik -linjan tekstit ovat, niin kuin Heini kirjoittaakin,
luonteeltaan teknisanalyyttisia ja musiikin sisiseen maailmaan ja kehitykseen keskittyneit, kun taas musiikin avantgardemanifestit, joista
keskeisi kutsun tutkimuksessani mys musiikillisen kokeellisuuden
idean avainmanifesteiksi, seuraavat monilta osin historiallisten avantgardeliikkeiden eetosta. Siihen kuuluu olennaisella tavalla havaintokokemusten painottaminen taideksityksen lhtkohtana sek musiikin
ja todellisuuden vlisen suhteen pohtiminen. Tm eroaa selkesti siit tyylist, jota modernististen sveltjien tekstit edustavat. Toisin kuin
modernististen sveltjien tekstit, ovat musiikin avantgardemanifestit
poliittisia ja ideologisia tekstej, joiden tavoitteena ei ole pelkstn
musiikin uudistaminen eik varsinkaan musiikin uudistaminen pelkstn svellysteknisess mieless vaan mys yhteiskunnallinen
vaikuttaminen ja laajempi maailman muuttamisen pyrkimys. Musiikin avantgardemanifestien poliittisuus ei kuitenkaan (vlttmtt)
tarkoita mitn puoluepoliittista aktivismia tai suoria pyrkimyksi yhteiskunnalliseen vallankumoukseen, vaan yksinkertaisesti pyrkimyst

54

astua ulos musiikin alueelta ja siten murtaa musiikin ja ei-musiikin,

musiikin ja muiden taiteiden sek taiteen ja todellisuuden vlisi
konkreettisia ja ideologisia rajoja.
Selkeimmin musiikin avantgardemanifestien poliittisista pyrkimyksist kieliv piirre musiikin avantgardemanifesteissa on yhteisllisen retoriikan kyttminen. Siin miss modernistiset tekstit
keskittyvt min-keskeiseen ja vaikeaan teknisanalyyttiseen musiikkipuheeseen, puhuttelevat avantgardistiset manifestit lukijaa memuodossa. Me vastaan muut -asetelman muodostavalla Me-puheella
manifestit perustavat taistelutantereen ja kutsuvat lukijan salaliittolaisekseen (Caws 2001, xx; Mehtonen 2007). Sen sijaan modernistien
teknisanalyyttiset tekstit, joiden sislt usein vaatii korkeaa musiikillista asiantuntijuutta, rajaavat automaattisesti ei-asiantuntijat lukijakuntansa ulkopuolelle. Tm piirre erottaa selkeimmin modernistista
ja avantgardistista eetosta noudattavat uutta musiikkia koskevat julistuksenomaiset tekstit toisistaan, tutkimukseni aineiston vastatessa jlkimmist kategoriaa. On kuitenkin mys huomattava, ett samassa
tekstiss (samassa musiikin avantgardemanifestissa) molemmat eetokset voivat olla yht aikaa lsn; teknisanalyyttinen musiikkipuhe ja
avantgardistinen kokemusta uudistava eetos.
Me-puhuttelumuotoa noudattavat teksteissn lukuisat 1900-luvun alkupuolen sveltjt. Me olemme luoneet sntj, lausuneet periaatteita, asettaneet lakeja kirjoittaa Ferruccio Busoni (1998 [1909],
4); meidn tytyy paiskata ikkunat ammolleen kohti avointa taivasta,
kirjoittaa Claude Debussy (1998 [1922], 19); konserttimme ovat olleet
kuollut museo ja se mit niill on tarjota, ei ole missn yhteydess
meidn elmmme kirjoittaa Ernest Bloch (1998 [1933/1916], 44);
me kaikki olemme sit mielt, ett fuugassa lineaarista sommittelua tytyy voimakkaasti painottaa kirjoittaa Paul Hindemith (1998
[1952], 82) ja meidn tytyy olettaa, ett sveltjt luovat musiikkinsa
tyhjst kirjoittaa Ralph Vaughan Williams (1998 [1955], 112).

55

Me-puhuttelumuoto saa erityisen painotuksen Luigi Russolon teksteiss, joissa me viittaa tiiviiseen taiteellisten aktivistien joukkoon: futuristeihin. Me-muotoa kyttmll Russolo rakentaa kuvaa yhtenisest
ryhmst ja painottaa sit seikkaa, ettei tekstien agenda ole hnen oma
individualistinen tuotoksensa vaan yhteisllinen luomus. Esimerkiksi
Hlyjen taiteessa (it. Larte dei Rumori, 1913) Russolo kirjoittaa, ett
me futuristit olemme syvsti rakastaneet ja nauttineet suurten mestareiden harmonioista mutta nyt me olemme saaneet niist tarpeeksemme ja nautimme enemmn raitiovaunujen, autojen ja krryjen
nist kuin Eroican tai Pastoralen kuuntelemisesta yh uudelleen.
(Russolo 1916 [1913], 11.)7 Hn ei kuitenkaan puhuttele vain omaa
sispiirin vaan pyrkii vetoamaan eri tavoin mys suurempaa yleis edustavaan lukijaan. Russolo osoittaa tietty ymmrryst lukijaa
kohtaan eik oleta tmn automaattisesti hyvksyvn hlyjen taiteen
ideaa. Hn pyrkii vaivihkaa houkuttelemaan lukijaa kuuntelemaan hlyni: vakuuttuakseen hlynien yllttvst monimuotoisuudesta
voi ajatella ukkosen jyly, tuulen ujellusta, vesiputouksen kuohunaa,
lehtien havinaa tai hevosen kavioiden kapsetta (emt. 12). Hn mys
kehottaa lukijaa kuunteluharjoituksiin: Kun ylitmme modernin
suurkaupungin korvamme tarkkaavaisempina kuin silmmme; ja vakuuttelee tieteellisten tosiseikkojen avulla: Hly eroaa soivasta nest vain siin, ett sen nenvrhtelyt ovat epsnnllisi (emt. 14).8

Noi futuristi abbiamo tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto pi
nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di
carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio l Eroica o la
Pastorale. (Russolo 1916 [1913], 11; ks. mys s. 161.)
Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie pi attente che gli occhi [---] Il rumore infatti si differenzia dal suono solo
in quanto le vibrazioni che lo producono sono confuse ed irregolari
[---] (Russolo 1916 [1913], 12, 14; ks. mys s. 158.)
56

Me-muoto viittaakin paitsi lukijan ja kirjoittajan vliseen salaliittoon mys yhteisihin manifestien taustalla. Sen kyttmtt jttminen ei kuitenkaan vlttmtt ole merkki yhteisn puuttumisesta.
Esimerkiksi hollantilaisen De Stijl -avantgardelehden tekijkuntaan
kuulunut yhdysvaltalainen sveltj Georg Antheil kytt lehdess julkaistussa manifestissaan Minun mekaaninen balettini (engl. My
ballet Mecanique, 1922) korostetun min-keskeist kielt: minun
mekaaninen balettini on uusi musiikin neljs ulottuvuus; minun
mekaaninen balettini on KOKO MAAILMASSA ensimminen musiikkikappale, joka on kirjoitettu koneista ja koneille; minun mekaanisessa baletissani on maailman ensimminen ei-tonaalinen muoto.9
Antheilin yksilllisyytt korostavan puheen voidaan kuitenkin nhd
noudattavan De Stijl -lehden edustamaa, liikkeen johtohahmon Piet
Mondrianin manifesteissaan hahmottelemaa neoplastisismin ideaa,
jonka lhtkohtana on ajatus universaalin ilmenemisest individuaalisen kautta.10
Min- ja me-puhe esiintyvt usein mys samassa manifestitekstiss. Esimerkiksi credo-puheet eli taiteelliset uskontunnustukset alkavat usein min uskon -puheella mutta kntyvt pian puhuttelemaan
lukijaa (Caws 2001, xx). Henkilkohtainen tunnustusosio on manifestissa yksi retorisen vakuuttamisen keino. Oiva esimerkki lytyy John
Cagen manifestista Tulevaisuuden musiikki uskontunnustus (1937):
Uskon, ett hlyjen kytt musiikin tekemisess tulee jatkumaan ja
My ballet mecanique is the new FOURTH DIMENSION of music.
My ballet mecanique is the first piece of music that has been composed OUT OF and FOR machines, ON EARTH. [---] My Ballet Mecanique is the first attaining of the form that is NOT TONAL. (Antheil
1922, 141.)
10 Ks. esim. Mondrian (1986 [1920]), (1986 [1921]) ja (1986 [1922]). De
Stijl (19171931) oli hollantilainen avantgardistinen taidelehti, jota
toimitti monitaiteilija Theo van Doesburg. Se edusti etenkin uusplastisismiksi kutsuttua taidesuuntausta, joka pyrki taiteen radikaaliin
abstrahoimiseen (ks. Kostelanetz et. al. 2001, 162).
9

57

lisntymn kunnes saavutamme musiikin, joka on tysin elektronisin instrumentein tuotettua (Cage 1973 [1937], 3). Vlittmsti tmn
jlkeen puhuttelu kntyy kuitenkin me-muotoon: Miss tahansa
olemmekin, se mit kuulemme on pasiassa hly (emt). Kyseinen
Cagen manifesti sislt mys credo-puheille tyypillisen tulevaisuudenvision: Siin miss erimielisyys on menneisyydess ollut dissonanssin ja konsonanssin vlinen, tulee se vlittmss tulevaisuudessa
olemaan hlyn ja niin kutsutun musiikillisen nen vlinen. (Emt. 4.)11
Credo-puheen retoriikkaa, joskin knteisesti, noudattaa mys
esimerkiksi Edgard Varsen luento Uudet instrumentit ja uusi musiikki
(engl. New Instruments and New Music, 1936). Siin Varse puhuttelee yleis ensin me-muodossa: Emme voi, vaikka haluaisimmekin,
en el tradition mukaisesti. Maailma muuttuu ja me muutumme
sen mukana (Varse 1998 [1936], 196). Myhemmin samassa manifestissa Varse kntyy henkilkohtaisten tulevaisuusvisioiden tasolle,
musiikillisiin havaintoihinsa ja haaveisiinsa: Kun uudet instrumentit
sallivat minulle mahdollisuuden kirjoittaa musiikkia siten kuin sen
ksitn, nimassojen ja hilyvien pintojen liikkeet tulevat olemaan
selvsti havaittavissa tyssni, jossa ne ottavat lineaarisen kontrapunktin paikan (emt. 197). Ja lopulta tunnustuksenomaisesti: Olen varma,
ett tulee aika, jolloin sveltj voi valmistettuaan ensin graafisen partituurin seurata miten se sytetn koneeseen, joka uskollisesti siirt
musiikillisen sislln kuulijalle (emt. 198).12
11 I believe that the use of noise to make music will continue and in-

crease until we reach a music produced through the aid of electrical

instruments. Whereas, in the past, the point of disagreement has been
between dissonance and consonance, it will be, in the immediate future, between noise and so-called musical sounds. (Cage 1973 [1937],
34; ks. mys s. 173.)
12 We cannot, even if we would, live much longer by the tradition. The
world is changing, and we change with it. [---] When new instruments
will allow me to write music as I conceive it, the movement of soundmasses, of shifting planes, will be clearly perceived in my work, taking
58

Credo-puhe ei ole vain historiallisten musiikin avantgardemanifestien ominaisuus. Tyylipuhdas esimerkki credo-puheen retoriikkaa
noudattavasta manifestista on mys esimerkiksi suomalaisen soitinrakentajan, musiikin ja elokuvantekijn ja keksijn Erkki Kurenniemen
2000-luvun kirjoitus Voi ihmisen pieru (engl. Oh, human fart, 2004).
Kurenniemi etenee manifestissa oman tiedemiesmuusikon historiansa
hahmottelemisesta yleisiin, itsen ulkopuolelle laajeneviin nkemyksiin. Aluksi hn piirt taiteilijakuvaansa 1950-luvulta 1990-luvulle
otsikolla min ja tietokoneet mutta ptyy lopulta nykyhetkeen ja
tulevaisuuden visiointiin:
Knnykst tulee ylivoimaisesti paras musiikki-instrumentti.
Yhdistettyn bluetoothin kautta nettiin se mahdollistaa taas
spontaanit jamisessiot, globaalit ja/tai lokaalit. [---] Musiikki tulee palaamaan yhdelle trkeimmist juuristaan monelta-monelle
suuntautuvan sosiaalisen ryhmkommunikaation muotona, vapautettuna ankarasta komentoketjusta Jumala _ Sveltj _ Esittj _ Yleis.13

Avantgardemanifesteihin kuuluu usein mys ratkaisuosio, ja sekin

usein juuri credo-puheeseen kytkeytyen. Esimerkiksi Cage (1973
[1937], 6) kirjoittaa Tulevaisuuden musiikin uskontunnustuksen lopussa: Ennen kuin kaikki tm on mahdollista, tytyy perustaa ko-

the place of the linear counterpoint. [---] I am sure that the time will
come when the composer, after he has graphically realized his score,
will see this score automatically put on a machine that will faithfully
transmit the musical content to the listener. (Varse 1998 [1936], 196;
197; 198; ks. mys s. 192; 194.)
13 The mobile phone will become the ultimate musical instrument.
Networked from Bluetooth to the Net, it will again allow spontaneous
jam sessions, global and/or local [---] Music will return to one of its
main roots as a form of many-to-many social group communication,
freed from the strict chain of command God_Composer_Perfomer_
Audience. (Kurenniemi 2004; ks. mys s. 214.)
59

keellisen musiikin keskuksia. Niss keskuksissa sveltjt voivat

tyskennell uusien tekniikoiden avulla 1900-lukulaisin menetelmin.
(Emt.)14 Samoin Kurenniemi (2004) visioi edell mainitussa manifestissaan tulevaisuuden musiikin mahdollisuuksia viestiss, jonka hn
osoittaa erityisesti matkapuhelinyhti Nokialle:
Viesti Nokialle. Matkapuhelimen nppinten tulee olla suurempia ja matkustus- ja paineherkempi musiikin soittamista varten.
Ja niiden tytyy olla joka puolella laitetta. Puhelimeen tarvitaan
mys 6D asetellut sensorit, 3 tilallista ja 3 kulmikasta rinnakkain.
Nimi tlle geneeriselle soittimelle? Phonephone, phonyphone,
vai yksinkertaisesti phone? (Emt.)15

Yksi avantgardemanifestin retorinen tyylikeino on mys retrospektiivi. Retrospektiiviss kirjoittaja tarkastelee omaa taiteilijahistoriaansa,
pohtii uransa knnekohtia ja musiikkiksityksens muotoutumista.
Retrospektiivinen teksti muistuttaa credo-puhetta henkilkohtaisuudessaan ja taipumuksessaan muuttua tulevaisuuden suuntaviivojen
visioinniksi. Hyv esimerkki retrospektiivin ja credon yhdistelmst
on sveltj Pauline Oliverosin manifesti Ohjelmistoja ihmisille (engl.
Software for People, 1978). Kyseisess tekstiss Oliveros pohdiskelee
aluksi tulevaisuuden musiikin mahdollisuuksia ja luo sitten katsauksen omaan svellyshistoriaansa. Samanaikaisesti tunnustuksellisia ja

14 Before this happens, centers of experimental music must be estab-

lished. In these centers, the new materials, oscillators, turntables, generators, meant for amplifying small sounds, film phonographs, etc.,
available for use. Composers at work using twentieth-century means
for making music. (Cage 1973 [1937], 6; ks. mys s. 208.)
15 A message to Nokia. The keys of the mobile phone must be larger,
with longer travel and pressuresensitive, for music playing. And they
should be all around the device. The phone also needs the 6D positioning sensors, with 3 spatial and 3 angular coordinates. A name for
this generic instrument? Phonephone, phonyphone, or simply phone? (Kurenniemi 2004.)
60

retrospektiivisi ovat mys John Cagen manifestit Teemat ja variaatiot

(engl. Themes and Variations, 1982), jossa tm aforismien avulla palaa musiikkifilosofiansa pkohtiin, ja Svellyksen retrospektiivi (engl.
Composition in retrospect, 1990), joka nimens mukaisesti on sveltjn musiikillisen ajattelun takautuva kertaus.
Credo-puhe ja retrospektiivi ovat retorisesti tehokkaita vlineit
avantgardistisen eetoksen esille tuomisessa, sill niiss nykyhetkisyys
on korostetun voimakkaasti lsn. Avantgardemanifestit suhtautuvatkin poikkeuksetta pakkomielteenomaisella vakavuudella nykyhetkeen.
Ne pyrkivt mrittmn nykyhetken kriisitilanteena, jota vasten ne
pyrkivt tarjoamaan uuden ja vlttmttmn ratkaisun. Ainoastaan
tmn kriisitilanteen, manifestihetken, mrittmisen kautta teksti voi
julistaa sit, mit se vastustaa ja mit se pyrkii muuttamaan. Manifestin aika on hetki loppuunsaatetun ja mahdollisen vlimaastossa,
kuten Caws (2001, xxi) kirjoittaa. On huomionarvoista, ett manifestin vastahankaisuus ja vaikuttavuus rakentuu juuri ajallisuuden kautta.
Siten manifestissa onkin aina lsn sen ajallinen konteksti: tietty ajankohta ja sen hetken henki. (Emt. xxii.) Manifesti pyrkii osoittamaan,
ett menneisyys on jtetty taakse ja tavoitteena on asioiden muuttaminen. Nyt. Mikn ei tule palaamaan ennalleen, ja tulevaisuudessa
kaikki tulee olemaan toisin. Avantgardemanifesti on ainutkertainen,
tietylle yleislle tietyll ohikiitvll historian hetkell suunnattu teko,
kuten Mehtonen (2007, 43) kirjoittaa. Hyvn esimerkkin tst toimivat Edgard Varsen lauseet luennossaan Uudet instrumentit ja uusi
musiikki (1936):
Aikana, jolloin elmn mekanismien tydellinen uutuus pakottaa toimintaamme ja kanssakymisen muotojamme katkaisemaan yhteydet menneisyyden traditioihin ja metodeihin
pyrkimyksen sopeutua olosuhteisiin, pikaiset ptkset, joita
meidn on tehtv, eivt koske menneisyytt vaan tulevaisuutta.

61

(Varse 1998 [1936], 196)16

Uuden aikakauden kynnyksell seisomista ja nykyhetkisyytt korostetaan avantgardemanifesteissa monin tavoin. Esimerkiksi toteamukset Gauguin on kuollut (Maurice Denis) ja Schnberg on kuollut
(Pierre Boulez, 1952)17 osoittavat, ett jokin on muuttunut vjmttmsti ja peruuttamattomasti, eivtk asiat siksi voi jatkua entisenlaisina. John Cagen monet manifestit ovat erityisen pakkomielteisi
nykyhetken mrittmisen suhteen. Esimerkiksi Tulevaisuuden musiikin uskontunnustuksessa Cage (1973 [1937], 5) kirjoittaa: Muodon
prinsiippi tulee olemaan ainoa kytkksemme menneisyyteen. Vaikka tulevaisuuden muoto ei tulekaan olemaan samanlainen kuin se
oli menneisyydess. (Emt.)18 Parhaiten Cagen pyrkimys nykyhetken
mrittmiseen tulee kuitenkin esille luennossa Sveltminen prosessina (engl. Composition as Process, 1958), jossa Cage (1973 [1958]a,
4344) kirjoittaa:
Nykymusiikki ei ole tulevaisuuden musiikkia eik menneisyyden musiikkia vaan yksinkertaisesti lsnolevaa musiikkia: tm
hetki, nyt, tm nyt-hetki [---] Tuo hetki muuttuu koko ajan.
(Olin hiljaa: nyt puhun.) Kuinka voimme sanoa, mit nykymusiikki on kun emme nyt sit juuri nyt kuuntele, kuuntelemme
luentoa siit. Ja tm ei ole sit. Tm on huulten heiluttelua.

16 At a time when the very newness of the mechanism of life is forcing

our activities and our forms of human association to break with the
traditions and the methods of the past in the effort to adapt themselves to circumstances, the urgent choices which we have to make are
concerned not with the past but with the future. (Varse 1998 [1936],
196; ks. mys s. 192.)
17 Vrt. Friedrich Nietzschen lausumaan Gott ist tot.
18 The principle of form will be our only constant connection with the
past. Although the great form of the future will not be as it was in the
past [---] (Cage 1973 [1937], 5.)
62

(Emt.)19

Cagen kuvailun tavoin avantgardemanifestit ovat rimmisen herkki nykyhetkelle. Tietoisuutta ajankohtaisista ongelmista ja pyrkimyst
niiden ratkaisemiseen voikin pit yhten vahvan avantgardemanifestin trkeimmist piirteist. Avantgardemanifestin tunnistaminen lhtee monesti liikkeelle sen havaitsemisesta, ett teksti koskee asioita,
jotka tapahtuvat tnn ja nyt, eik esimerkiksi eilen, viime aikoina
tai tll vuosikymmenell. Tm ei kuitenkaan tarkoita, etteivtk
manifestien kirjoittajat ja manifestit olisi kiinnostuneita historiasta.
Pinvastoin. Historiallisten kehityskertomusten luominen ja uudelleen rakentaminen on credojen ja retrospektiivien ohella oivallinen
avantgardemanifestien retorinen keino muutoksen vistmttmyyden ilmentmisess. Kuten kirjallisuuden ja avantgarden tutkijat Harri
Veivo ja Sakari Katajamki (2007, 14) toteavat, ovat avantgardistiset ja
kokeelliset taidesuuntaukset usein pyrkineet legitimoimaan oman asemansa kertomalla tarinan yhteiskunnan kehityksest ja taiteen aseman
tai tehtvn muutoksesta.
Avantgardemanifestien tapa legitimoida julistamiensa ideoiden
olemassaolo ei kuitenkaan vlttmtt tai useinkaan ole historiatieteellisesti oikeaoppista, vaan tarkoituksellisestikin historiankulkua
yksinkertaistavaa, krjistv tai jopa oikovaa ja vristelev. Esimerkiksi Russolo (1916 [1913], 9) kirjoittaa Hlyjen taiteessa: Muinainen
elm oli tysin hiljaista. Yhdeksnnelltoista vuosisadalla, koneiden
keksimisen myt, syntyi Hly. Tnn, Hly on voitokas ja hallitsee
ylivoimaisesti ihmisen aisteja. (Emt; ks. mys s. 159.) Russolon julis19 Contemporary music is not the music of the future nor the music of

the past but simply music present with us: this moment, now, this now
moment. [---] That moment is always changing. (I was silent: now I
am speaking.) How can we possibly tell what contemporary music is,
since now were not listening to it, were listening to a lecture about it.
And that isnt it. This is tongue-wagging. (Cage 1973 [1958]a, 4344;
1973 [1954], 181; ks. mys s. 253254.)
63

tuksen mukaan menneisyyden ihmisill ei yksinkertaisesti ollut kyky

ymmrt hlyjen taidetta. Sen sijaan 1900-luvun ihmisten korvat
ovat jo modernin elmn kouluttamat ja siksi valmiit hlyjen kauneuden vastaanottamiseen. (Emt. 11.)20 Russolo-esimerkist ky hyvin
esille se, miten avantgardemanifestien tulkinnat historian kulusta voivat olla uskaliaita tai suorastaan pttmi: miten ihmeess muinainen
elm olisi voinut olla tysin hiljaista, miten niin luonto on hiljainen
muutamia poikkeuksia kuten maanjristyksi, hurrikaaneja, myrskyj,
lumivyryj ja vesiputouksia lukuun ottamatta, kuten Russolo (1916
[1913], 9) tarkentaa ja miten niin hly syntyi vasta koneiden keksimisen myt?
Viimeinen retorinen keino, jonka tuon esiin avantgardemanifestin mrittmiseksi, on itsens alttiiksi asettaminen. Sill tarkoitan
tapaa, jolla monet kirjoittajat manifestoivat taideksitystn henkilkohtaisin, omaan kokemusmaailmaansa keskittyvin esimerkein.
Tllaisia esimerkkej musiikin avantgardemanifesteista lytyy useita. Omakohtaisuus on trke lhtkohta esimerkiksi myhemmin
(luvuissa 4 ja 5) tarkastelemissani Russolon omiin sotakokemuksiin
pohjautuvassa manifestissa Sodan meluista (it. I rumori della querra, 1916), Pauline Oliverosin henkilkohtaisessa ympristn nten
kuuntelukokemusta tarkastelevassa tekstiss Joitain nihavaintoja
(engl. Some sound observations, 1968) ja Brian Enon sairasvuodekokemukseen pohjautuvassa manifestissa Ambientmusiikki (engl. Ambient music, 1978). Omakohtaiset nimaisemakuvailut ovat erityisen
keskeisi mys akustiseen ekologiaan liittyviss teksteiss, kuten esimerkiksi Hildegard Westerkampin luennossa Puhetta nimaiseman
sislt (engl. Speaking from inside the soundscape, 1998).
20 La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo,

collinvenzione delle macchine, nasque il rumore. Oggi, il Rumore e

domna sovrano sulla sensibilit degli uomini. [---] Lorecchio di un
uomo del settecento non avrebbe potuto sopportare lintensit disarmonica di certi accordi prodotti dalle nostre orchestre [---] Il nostro
orecchio invece se ne compiace, poich gi educato dalla vita moderna. (Russolo 1916 [1913], 9, 11; ks. mys s. 159).
64

Avantgardemanifestien tunnistamiseen, mrittmiseen ja tulkintaan

liittyy monia ongelmia, haasteita ja huomioon otettavia seikkoja, joista
seuraavassa tuon esille trkeimpi. Ensinnkin huolimatta siit, ett
avantgardemanifestien kirjoittajat asettavat kirjoituksissa itsens alttiiksi, kyttvt me-puhuttelumuotoa ja pyrkivt vetoamaan lukijaan
erilaisin retorisin keinoin, ei thn tekstien retorisen tason avoimuuteen kuitenkaan ole luottamista. Avantgardemanifestia tarkastellessa
lukija (ja siten mys tutkija) ottaa aina riskin tulla huiputetuksi. Nimittin avantgardemanifestin kirjoittaja, tai se yhteis, jota kirjoittaja
edustaa, ei vlttmtt lainkaan edes pyri taivuttelemaan lukijaa puolelleen, innostamaan tt tai saamaan tt omaksumaan julistamaansa
taideksityst. Sen sijaan se saattaa tarkoituksellisesti kytt sellaista
kielt ja ksitteist, jota kukaan ryhmn ulkopuolinen ei voi ymmrt, eik hnen edes haluta sit ymmrtvn. Avantgardemanifesteja
lukiessa onkin aina paikallaan pohtia, pyrkiik teksti tosissaan tavoittamaan oman pienen taideyhteisns ulkopuolista yleis ja huoliiko
se ylipns lukijaa osaksi joukkojaan?
Avantgarden yhteisllisyydell on siis kntpuolensa. Mehtonen
(2007, 43) toteaa, ett avantgardemanifestit ovat varsin usein tarkoituksellisen elitistisi, sisnpin lmpivi ja vain omaa sispiirin
palvelevia siit huolimatta ett niiden kohteena nennisesti olisikin
suuri yleis. Samalla kun esimerkiksi kokeellisen kirjallisuuden manifestit julistavat runokielen vallankumousta ja taide-elitismin tuhoa,
on niiden oma retoriikka kuitenkin usein rimmisen hmr ja
kuppikuntaista, kaikkea muuta kuin suureen yleisn vlittmsti vetoavaa (emt.). Edelleen Mehtosen (emt. 48) mukaan avantgardemanifestien trkein tehtv onkin monessa tapauksessa ollut ennemminkin
tietyn taiteellisen liikkeen tai suuntauksen ryhmtunteen vahvistaminen kuin ideoiden lukijoille markkinoiminen. Joissain tapauksissa

65

avantgardemanifestin sislt on jopa saattanut olla tysin merkityksetn sivutuote ja tekstin tehtvn on ollut ennemminkin tuottaa kokemus tai illuusio yhtenisest ryhmst yhteisine pmrineen. Nin
se, mit manifesti on osoittanut lukijalleen, joka oletetusti tulee rajatun taideyhteisn ulkopuolelta, on sen edellyttm sensus communis,
eli samastuminen yhteisiin arvoihin, uskomuksiin ja puhetapoihin tai
erottautuminen niist kollektiivisesti. (Emt.)
Toinen trke tarkasteltava seikka jokaisen avantgardemanifestin kohdalla on pohtia kirjoituksen funktiota eli sit, mit tarkoitusta
varten miss yhteydess ja mille yleislle teksti on alun perin kirjoitettu. Joskus tm seikka selvi tekstin alkuperisist julkaisutiedoista tai kirjoittajan omista johdannoista, mutta usein lhtkohdat
mys jvt hmrn peittoon. Kirjoituksen kytttarkoitus on joka
tapauksessa vaikuttanut ratkaisevasti siihen, mit tekstiss sanotaan
ja miten se sanotaan ja niinp tekstien lhtkohtien pohtiminen on
trke, vaikkakaan vastauksia ei aina ole saatavilla. Manifestitekstin
lopulliseen sisltn on saattanut jo lhtkohtaisesti vaikuttaa mys
tekstin julkaisukanava, esimerkiksi se, onko teksti kirjoitettu avantgardeliikkeen omaan julkaisuun vai pivlehden kanteen erilaiset lehdet
tavoittavat eri tyyppisi yleisj. Niin ikn tm avantgardemanifestin oletettu kohdeyleis on voinut vaikuttaa suoraan tekstin sisltn
ja kirjoittajan asenteeseen ja kielenkyttn (Chipp 1996, 2). Musiikin
avantgardemanifestien kohdalla voidaan mys todeta, ett on aivan
eri asia, onko teksti osoitettu esimerkiksi Darmstadtin keskouluun
osallistuville sveltjille vaiko musiikkia harrastavalle suurelle yleislle. Ammattiyleislle voi puhua ammattikielell ja tekniset svellystyhn liittyvt yksityiskohdat saavat enemmn huomiota, mutta suurelle
yleislle pyritn kenties tarjoamaan helpompaa tarttumapintaa ja pikemminkin kuuntelijan kuin tekijn nkkulmaa.
Avantgardemanifestien kirjoittamisen kimmokkeet ja motivaatiot voivat olla hyvin monenlaisia. Teksti saattaa esimerkiksi vastata
hykkykseen tai pyrki opettamaan, selventmn tai selittmn

66

jotain tietty asiaa (mys Chipp 1996, 23). Mys erilaiset vierailuluennot ja kutsuesitelmt asettavat paineita kirjoitukselle. Toisaalta ne
legitimoivat kirjoittajan aseman jo valmiiksi ja tarjoavat helpon mahdollisuuden tulla kuulluksi, toisaalta ne voivat mys suuntaa-antavasti
vaikuttaa manifestin sisltn. Tiettyj puheenaiheita pit ehk vltt ja toisia korostaa. Valintoihin vaikuttaa tietysti mys kirjoittajan
oma ksitys kohdeyleisstn. Kaiken kaikkiaan on aivan eri asia kirjoittaa avantgardemanifesti esitettviksi taiteilijaystville kahvilassa
kuin julkaista se esimerkiksi taidehistorioitsijan tekemss taiteilijamonografiassa tai sanomalehden etusivulla: kirjoituksen funktio, julkaisumedia, julkaisutilanne ja siihen liittyen kirjoituksen kohdeyleis
ovat vaikuttaneet manifestien tyyliin, retoriikkaan ja sisltn. Monenlaiset julkaisuvaihtoehdot (luento opiskelijoille, luento kollegoille,
taiteilijamonografia, sanomalehti, performanssi, kaupungille kiinnitetty juliste, taideliikkeen oma lehti) ovat avantgardemanifesteissa ja
tmn tutkimuksen aineistossa edustettuina.
Kolmas keskeinen huomioonotettava seikka musiikin avantgardemanifestien tunnistamisessa, valikoinnissa ja tulkinnassa ovat kirjoitusten taustalla vaikuttavat sosiaaliset ja poliittiset olosuhteet eli se
erityinen ideologinen milj, jossa kirjoittaja muotoilee ja testaa ideoitaan ja ajatuksiaan (Chipp 1996, 2). Kirjoittajan lhipiiri, perhe, ystvt ja taiteilijayhteis vaikuttavat suoraan siihen, miten ja millaisiksi
tekstit muotoutuvat. Ideologisiin vaikuttajiin kuuluvat mys kirjoittajan kontaktit muihin taidemaailman toimijoihin kuten kriitikoihin,
runoilijoihin, sveltjiin, kuvataiteilijoihin ja kirjailijoihin. Ymprist
vaikuttaa siihenkin, lytk taiteilija-kirjoittaja ylipns tekstilleen
julkaisuvyl. Edelleenkin, tekstin julkaiseminen voi riippua monista
seikoista: paitsi tekijn roolista yhteisss, niin mys hnen henkilkohtaisesta luonteestaan ja kyvyistn.
Kuten Herschel B. Chipp (1996, 3) toteaa, on avantgardemanifestin kirjoittajan henkilkohtainen taideteoreettinen ptevyys trke
tekstin sanoman vkevyyden eli manifestin tehokkuuden kan-

67

nalta. Esimerkiksi se, millainen koulutus ja etenkin kirjallinen kokemustausta manifestin kirjoittajalla on ja ylipns tekninen taitavuus
kirjoittajana vaikuttaa ratkaisevalla tavalla siihen, kuinka hyvin manifesti lukijansa vakuuttaa. Taiteilijan taideteoreettisella ptevyydell ei
kuitenkaan ole vlttmtt mitn tekemist sen kanssa, kuinka vkev tmn taiteellinen tuotanto on. Siksi onkin trke muistaa, ett
taidemanifestien ja taideteosten tarkastelemisessa on kyse eri asioista.
Parhaassa tapauksessa manifestin kirjoittajan taideteokset tietysti syventvt manifestitekstien sanomaa samoin kuin manifestitekstit teosten sanomaa, mutta joissain tapauksissa ne voivat olla jopa tysin
ristiriidassa keskenn. Kuten taiteilijoiden kirjoituksia kuvataiteen
kontekstissa tarkasteleva Chipp (emt. v) toteaa, ei taideteorioiden
historia ole identtinen maalausten historian kanssa. Samoin voimme
todeta, ettei musiikin avantgardemanifestien tai muiden musiikkiin
liittyvien taideteoreettisten tekstien historia ole identtinen svellysten historian kanssa. Tmn takia tarkasteltaessa taideteorioita, joita
avantgardemanifestitkin edustavat, huomio kiinnittyy usein eri taiteilijoihin kuin taideteosten kohdalla. Jotkut taiteilijat samoin kuin sveltjtkin ovat teoreettisina kirjoittajina merkittvmmss roolissa
kuin toiset, ja vastaavasti toiset taiteilijat saavat suuremman merkityksen juuri taiteilijoina.
Emme voi tietenkn koskaan varmuudella tiet, mit yksittinen avantgardemanifestin kirjoittaja on kirjoittamishetkell ajatellut,
kuka manifestitekstin ulkopuolinen henkil tai asia tekstiin on mahdollisesti vaikuttanut ja millaisia erilaisia kummallisia, epilyttvi
ja jopa koko kirjoituksen sislln tysin kyseenalaistavia olosuhteita
manifestitekstin taakse voi ktkeyty. Manifestit ovat sitoutuneet aikaansa monimutkaisella tavalla, jota emme voi koskaan tydellisesti
tuntea. Siksi niiden mieleks taideteoreettinen tulkitseminen on mahdollista ainoastaan myntmll tm moniulotteinen historiallisuus
ja kulttuurisidonnaisuus ja niiden seuraukset, kuten lopullisten tulkintojen mahdottomuus. Avantgardemanifestien taideteoreettisessa

68

tulkinnassa on kohdattava ristiriitoja ja pyrittv rehellisyyteen mys

esimerkiksi myntmll omien tulkintojen epvarmuus. Tllainen
avantgardemanifestien historiallisesti ja kulttuurisesti monimutkaisen
luonteen tunnustava tulkintatapa on vistmtt niiden itsens tavoin
nykyhetkeen kiinnittyv. Tulkinta voi osoittaa vain ja ainoastaan sen,
mik tekstiss on tulkitsijan oman tilanteen, tutkimuksellisen pyrkimyksen ja tulkinta-ajankohdan kannalta mielekst.
Tmn tutkimuksen aineistosta on viel huomioitava ett se
koostuu teksteist, joiden kirjoittajat kaikki edustavat globaalisti ajateltuna sosiaalisesti rimmisen etuoikeutettua ihmisryhm. Jokaisella
kirjoittajalla on ollut mahdollisuus koulutukseen ja heidn elmns
olosuhteet ovat mahdollistaneet avantgardetaiteelle omistautumisen
ja avantgardistisen elmnasenteen omaksumisen. Aineistoani tst
nkkulmasta tarkastellen huomio kiinnittyy mys naiskirjoittajien
vhiseen mrn: heit edustaa vain kaksi sveltj-kirjoittajaa, Pauline Oliveros ja Hildegard Westerkamp. Tm kertoo paljastavasti siit,
kuinka vhn naiset ovat musiikin avantgarden ja kokeellisen musiikin historiankirjoituksessa saaneet ntn kuuluville. Naisilla on musiikin historiankirjoituksessa yliptn ollut toissijainen asema. Eik
vain musiikin historiankirjoituksessa, vaan sveltjin ylipns, sill
naisia ei ole perinteisesti edes rohkaistu sveltmn, kuten Oliveros
(1984, 135) kirjoittaa. Hnen mukaansa naiset ovat olleet passiivisen
kulttuurisen asemansa vankeja. On ajateltu, etteivt naiset pysty ottamaan sellaista mrv ja aktiivista asemaa, jota klassisen musiikin
sveltjyyden on nhty vaativan, tai olemaan kompetentteja ohjailemaan miessoittajia ja nyttmn, mit heidn tulee tehd. (Emt.)
Mys naisten nimeminen nimenomaan naissveltjiksi on alleviivannut heidn toisarvoisena nhty rooliaan musiikin alueella. Vuonna
1970 The New York Timesissa julkaistussa esseessn Ja lk kutsuko
heit naissveltjiksi (engl. And dont Call Them Lady Composers)
Oliveros (1984 [1970], 4751) penkin naisille yhdenmukaisia oikeuksia miessveltjien kanssa.

69

On selv, ett manifestitekstien kohdalla naisten vhinen mr kertoo samaa tarinaa kuin sveltjienkin kohdalla. Manifesti, viel
jopa suuremmissa mrin kuin svellys, edellytt tekijltn aktiivisuutta, julkeutta, rohkeutta, nekkyytt ja esilloloa. Niin kuin Oliveros (1984, 97) kirjoittaa High fidelity -lehden kannessa vuonna 1983:
Miksi naiset eivt ole sveltneet suurta musiikkia? Miksi miehet
jatkavat tyhmien kysymysten kysymist?21 Sen sijaan ett kysyttisiin, miksi naiset eivt svell ja kirjoita, voidaan kysy, miksi naiset
vaiennetaan. Kokeellisen musiikin kentll on nykyisin paljon naistekijit, mutta silti konserttiohjelmistot ovat usein tynn pelkstn
miesten tekem musiikkia. Miesten on kokeellisen musiikin kentll huomattavasti helpompi lyt paikkansa kuin naisten, eik selitys
ole se, etteivtk naiset tekisi musiikkia. Heidn projektejaan ei vain
nosteta esille samaan tapaan kuin miesten. Thn seikkaan olisi jokaisen kokeellisen musiikin kentn toimijan kiinnitettv jatkuvasti
huomiota, jotta tilanne voisi muuttua. Kritiikki ei kuitenkaan koske
pelkstn kokeellisen musiikin tekemist ja esittmist vaan mys sen
tutkimusta. Kokeellinen ja elektroninen musiikki eivt ole tutkimuskohteena samalla tapaa itsestn selvsti sallittuja aiheita nais- kuin
miestutkijalle. Omassa tutkimustyssni olen joutunut kohtaamaan
ulossulkemisia sek kokeellisen ett elektronisen musiikin alueella sen
kaltaisten kommenttien kuin tm on tllainen poikien leikkikentt
saattelemana. Onneksi uusia avauksia on tehty ja on olemassa toivoa,
ett tulevaisuudessa kokeellisten naissveltj-kirjoittajien mr tulee
kasvamaan. Yksi erinomainen lhtkohta on Tara Rodgersin toimittama antologia Pink Noises (2010), joka keskittyy pelkstn elektronista
musiikkia tekevien naisten haastatteluihin.22
21 Why Havent Women Composed Great Music? Why do men conti-

nue to ask stupid questions? (Oliveros 1984, 97.)

22 Ks. mys Deborah A. Gordonin (1995, 429441) kiinnostava kirjoi-

tus, jossa tm pohtii naisten paikkaa kokeellisen antropologisen kirjoittamisen alueella.

70

Viel: paitsi ett erilaiset sosiohistorialliset seikat ovat vaikuttaneet tmn tutkimuksen aineistona olevien avantgardemanifestien
piirteisiin, luonteeseen ja sisltn, ovat ne voineet mys est monen manifestin julkaisemisen tai jopa kirjoittamisen. Joskus musiikin
avantgardemanifesteja lukiessa voikin, sen sijaan ett pohtisi mit
manifesti yritt sanoa, pohtia sit, mist manifesti vaikenee. Manifestitulkintaa tehdess voi myskin keskitty kuvittelemaan monenkirjavia, mielikuvituksellisia ja ennenkuulemattoman kumouksellisia
ideoita sisltvi nettmi manifesteja eli niit tekstej, joita ei koskaan ole julkaistu.

Musiikillisen kokeellisuuden ksitteen taustaa

Viel 2000-luvun alussa kokeellisuus oli taiteen kentss useimmiten
lhinn mediataiteilijoiden kyttm termi, jolla viitattiin etenkin uusien ja vanhojen ni- ja kuvatekniikoiden luovaan kyttn osana taiteen tekemisen prosessia ja teoksia. Sittemmin kokeellisuuden ksite
on omaksuttu mys ei-teknologisiin taiteisiin, joiden tekemisen prosessiin ei vlttmtt kuulu teknologian kanssa puuhastelemista. Esimerkiksi runouden alueella puhutaan paljon kokeellisuudesta, mik
nkyy paitsi aktiivisena kirjallisuustapahtumatoimintana ja julkaisutoimintana, niin mys alati kasvavana aihetta koskevana tutkimus- ja
tietokirjallisuutena.23 Juri Joensuu ja Harry Salmenniemi (2011, 7) puhuvat kokeellisen kirjallisuuden ilmist, joka 2000-luvun puolivlin
jlkeen laajeni ja monimuotoistui ennennkemttmll tavalla, ja
on nyt vuosikymmenen ptytty levinnyt runoudesta ja kirjallisuudesta kytvn keskusteluun ja osittain mys marginaalista kirjalliseen mainstreamiin.
23 Ks. esim. Joensuu (2012); Joensuu, Niemi & Salmenniemi (2011); Ka-

tajamki & Veivo (2007).

71

Musiikin kokeellinen liikehdint heijastelee samaa ilmit kuin kirjallisuuden kokeellisuus. Jossain mrin eri taiteen lajit toimivat omilla
alueillaan, mutta niiden vleill on mys monia kytkksi. Omien havaintojeni mukaan kaikkien taiteiden, etenkin paremmin tuntemieni
kuvataiteen, musiikin ja kirjallisuuden kokeellisuus liittyy 2000-luvun
kulttuurielmss vahvasti nimenomaan taiteidenvliseen liikehdintn. Esimerkiksi kokeellisen runouden, kuvataiteen ja musiikin alat
ovat kytkeytyneet toisiinsa monin tavoin ja erilaisia yhteistykuvioita
on kehitelty.24 Havaintoyhteisni sijaitsevat ennen kaikkea Helsingiss,
Tampereella ja Turussa, mutta kaikki tekemni vierailut kotimaassa
ja ulkomailla alan tapahtumissa sek erilaisissa verkostoissa kymni
keskustelut tukevat sit ksityst, ett toiminta on samalla tapaa yhteisllist mys muualla Euroopassa ja Yhdysvalloissa.
Kokeellinen taidekentt on vastakulttuurinen ja vakiintuneita
mritelmi kaihtava alakulttuuri, jolla on mys kytnnn toimintaa
hydyttvi yhteyksi isompiin valtavirran taidealan instituutioihin
ja vakiintuneisiin kulttuurisiin ja kaupallisiin toimijoihin. Helsingiss
tllaisia tahoja ovat olleet esimerkiksi Helsingin yliopisto ja Taidekorkeakoulu, Nuoren voiman liitto, nen lumo ry, Kiasma, Musiikkitalo,
Kansallisteatteri, Yleisradio ja tietyt kaupalliset radiokanavat. Erilaiset
kulttuuriset tahot tarjoavat niihin kuuluvien kokeellisen taiteen yhteisn jsenten kautta tiloja ja esiintymismahdollisuuksia taiteelle, joka
tosiasiassa kuitenkin tapahtuu niist riippumatta. Erilaiset vakiintumattomat yhteistykuviot tekevt mahdolliseksi sen, ettei mihinkn
institutionaaliseen tahoon lopulta tosiasiallisesti sitouduta vaan kaikki
yhteistykuviot pidetn muuttuvana ja avoimena.
Yhten esimerkkin vakiintumattomasta musiikkiin liittyvst
kokeellisesta liikehdinnst voidaan mainita improvisaatiokollektiivi
24 Tllaisia ovat olleet esimerkiksi monet Nuoren Voiman Liiton ja Nihil

Interitin jrjestmt klubit, Pinnan Alta-lyhytelokuvaklubit, Helsingin sarjakuvafestivaalien Comics in concerts-klubit ja Linnunlaulupuu-ryhmn Ihmisenpuhetalo-tapahtumat.
72

Svamp (Suomenlinnan vapaan musiikin porukka)25, jonka toimintaan itse osallistuin vuosina 20072009. Kollektiivin lhtajatuksen
taustalla oli helsinkilisen kuvataiteilijan ja taidekasvattajan Inka YliTepsan ja helsinkilisen filosofian tutkijan, tuolloin filosofian ylioppilaan, viulistin ja kontrabasistin Hermanni Yli-Tepsan Taidekoulu
Maassa Suomenlinnassa vuonna 2007 pitm vapaan improvisaation
kurssi. Toimintaa edelsivt yhdysvaltalaisen improvisaatiomuusikon
Jack Wrightin ja brittilisten rumpali Edwin Prvostin ja saksofonisti Alain Wilkinsonin Helsingiss jrjestetyt improvisaatiotypajat
vuosina 2006 ja 2007. Typajojen pohjalta virisi ajatus snnllisten
soittotapaamisten jrjestmisest. Aluksi kokoonnuttiin Taidekoulu
Maan tiloissa. Muutaman tapaamiskerran jlkeen siirryttiin Suomenlinnan niityille ja tunneleihin, ja lopulta Helsingin kantakaupunkiin.
Soittotapaamisia jrjestettiin esimerkiksi yksityiskodeissa, alppilalaisessa luontaisparantolassa, nykytaiteen museo Kiasmassa, Helsingin
yliopiston musiikkitieteen laitoksen tiloissa ja Galleria Mutageenissa
Helsingin Tlss. Vhn myhemmin soittotoiminta siirtyi yhdysvaltalaisen ohjelmoijan ja taidetuottajan John Failin ja australialaisen,
nykyn Englannissa asuvan mediataiteilijan Tara Pattendenin perustaman nyttely- ja esitystilaa yllpitvn taideyhdistys Ptarmiganin
tiloihin.26 Failin jlkeen Svampin toiminnan otti hoitaakseen helsinkilinen nitaiteen edistmisyhdistys nen lumo ry, jonka toimesta soittosessioita on jrjestetty ainakin Sibelius-Akatemian tiloissa ja
Suvilahden alueella.
Svampin lyhyen historian summittainen tarkasteleminen antaa
yhden tapausesimerkin kautta jonkinlaisen ksityksen niin sanotun
vapaan musiikin jota voisi pit keskeisen musiikillisen kokeellisuuden idean nellisen toteutumisena (ksittelen vapaan musiikin
ideaa tarkemmin luvun 5 alaluvussa Pohjattomuus) toimimisesta
instituutioiden reuna-alueilla. Toiminta ei muutu kaavamaiseksi tai
25 www.suokki.blogspot.com.
26 Taideyhdistys Ptarmiganista enemmn ks. www.ptarmigan.fi.

73

instutionalisoidu, vaan se on hilyv ja jatkuvasti muuttuvaa. Tieto toiminnasta kulkee etenkin suusanallisesti ja sosiaalisen median
kautta. Seurauksena toiminnan jatkuvasta muuttumisesta on, ett se
joukko, joka osallistuu toimintaan, vaihtuu koko ajan. Esimerkiksi
Svampin tapauksessa siin vaiheessa, kun toiminta siirtyi vaihtelevista
tiloista Sibelius-Akatemialle, tuskin kukaan kollektiivin alkuperisaktiiveista, itseni mukaan lukien, oli en sitoutunut sen toimintaan.
Svamp on kokeellisen musiikin idean ja etenkin vapaan musiikin tekemisen kollektiivisen jrjestytymisen ja instituutioiden ulkopuolisuuden kannalta kiinnostava tapaus, joka muistuttaa mys Lontoolaisen,
aikavlill 19691974 toimineen Scratch Orchestran vaiheita. Orkesterin perustajajsen, sveltj Cornelius Cardew summaa tekstissn
Scratch-musiikki (engl. Scratch Music, 1972, engl. to start from scratch =
suom. aloittaa tysin alusta) orkesterin toiminnan lhtkohdat nin:
Scratch-musiikki tytti erityisen tarpeen erityisen aikana, tietyss Scratch-orkesterin kehitysvaiheessa. Samanlainen kehitys
voi olla tarpeellinen nyt tai tulevaisuudessa toisille ryhmille, jotka ovat lpikymss samankaltaista vaihetta, ja jotkut tai kaikki Scratch-musiikin olennaiset huomiot voivat olla uudelleen
kyttkelpoisia, mutta juuri nyt, mikli Scratch-orkesteria tarkastellaan, Scratch-musiikki on kuollut. (Cardew 2006 [1972],
142143.)27

27 Scratch Music fulfilled a particular need at a particular time, at a par-

ticular stage in the development of the Scratch Orchestra. Such a need

may be felt by other groups passing through a similar stage either now
or in the future, and some or all of the basic notions of Scratch Music
may again be useful, but for now, as far as the Scratch Orchestra is
concerned, Scratch Music is dead. (Cardew 2006 [1972], 142143.)
Scratch-orkesterin vaiheista Cardew (2006 [1969]) kirjoittaa mys artikkelissaan Scratch-orkesteri: yleisluonnos (engl. A Scratch Orchestra:
draft constitution, 1969). Ks. mys Ballantine (1977, 229).
74

Cardewin kuvaus olennoi hyvin vapaan musiikin hilyvyytt ja avantgardistista nyt-hetkisyytt. Vapaan tai kokeellisen musiikin tekemisen
tarve voi olla aina olemassa, mutta se saa alati erilaisia toteutuksia eri
aikoina ja erilaisissa kulttuurisissa konteksteissa. Esimerkiksi vasta aivan viimeisen muutaman vuoden aikana kokeellisuudesta on alettu
puhumaan paitsi musiikin marginaalialueilla mys esimerkiksi kansan- ja klassisen musiikin traditioihin koulutettujen muusikkojen,
sveltjien ja tutkijoiden keskuudessa. Tsskin mieless suuntaus on
samankaltainen kuin se on ollut kirjallisuuden alalla Joensuun ja Salmenniemen (2011, 7) mukaan: kokeellisuuden idea on ainakin joiltain
osin siirtymss marginaaleista mainstreamiin kaikissa lnsimaisen
musiikin genreiss klassisesta musiikista punkin kautta kantriin. Sama
suuntaus ptee mys musiikintutkimukseen, sill kokeellisen musiikin tutkimus on voimakkaasti kasvava musiikintutkimuksen osa-alue
paitsi sit hallitsevilla alueilla Yhdysvalloissa, Kanadassa ja Britanniassa, niin mys Euroopassa.
Paitsi musiikintutkimuksen ja tekemisen alueella mys arkikieless taiteellisella kokeellisuudella tarkoitetaan lukemattomia eri
asioita. Merkitykset vaihtelevat paljonkin taiteen lajista, genrest, puheen kontekstista ja puhujan taustoista riippuen. Useimmiten kokeellisuudella viitataan taiteen tekemisen tapaan, jossa lhtkohtana on
ennemminkin materiaalin kanssa puuhasteleminen kuin valmiiden
ideoiden ja muotorakenteiden toteuttaminen. Kokeellisuus nhdn
uusien ideoiden keksimisen, kokeilemisena ja testaamisena ja taiteen
rajojen venyttmisen ja rikkomisena.28
Uutuuden tavoitteleminen ja uutuusarvo ovat usein mys kokeellisen taiteen onnistumisen mittapuuna toimiva ominaisuus. Osuva esimerkki kokeellisuuden ja uutuuden ksitteiden rinnastamisesta lytyy
Markku Valkosen vuodelta 1972 perisin olevasta, taidetieteellisen
Dimensio-ryhmn nyttely koskevasta taidekritiikist. Valkonen kirjoittaa:
28 Ks. esim. Hotinen (2002) ja Koitela (2011).
75

Sanat kokeellinen, avantgardistinen ja moderni ovat krsineet

tmn vuosisadan taiteessa tydellisen haaksirikon. Niiden
kyttminen tuntuu lhinn eptoivoiselta yritykselt pyritt
uuden keksimisen mylly tai tarjoilla vanhoja konsteja uusissa
pusseissa. [---] Ikv kyll en edes videourkujen rell pystynyt
kokemaan mitn sykhdyttv tai uutta luovaa taiteellisessa
tai muussa mieless. Silti tekniikka ja sen mahdollisuudet kiehtovat minuakin. [---] Kokeellinen taide vaikuttaa monesti silt,
ett vlttmtt halutaan lyt mahdollisimman hankala tapa
tuottaa lattea tulos, jonka olisi saanut aikaan vhemmllkin vaivalla ja rahalla [--N]yttelyn muuta osuutta on viel vaikeampi
pit kokeellisena [---] ideat ovat jo niin moneen kertaan taiteen
uunissa paistuneet, ett kokeellisuus-nimitys on pakkopullaa.
(Valkonen 1972.)

Kokeellisuus konventioita rikkovana uutuutena on mys taiteen

kategorisoimisen ja luokittelemisen hankaluuksia kuvaava sana. Kokeelliseksi kutsutaan usein sellaista taidetta, joka sen tarkastelijan nkkulmasta on uutta ja yllttv. Toisin sanoen sellaista taidetta, joka
sen tarkastelijan subjektiivisen tulkinnan mukaan ei sopeudu oletetun
tyylins tai genrens konventioihin. Tss mieless taideteoksen kuvaileminen kokeelliseksi tuokin pikemminkin esille sen tulkitsijan, eli
vaikka taiteen tekijn itsens tai taidekriitikon, ksityksi siit mit
tm pit konventionaalisena, kuin varsinaisesti itse teoksen luonnetta. Kokeellisuus uutuutena ja rajojen rikkomisena mrittyykin
lpeens subjektiivisesti eli riippuen siit kuka sit havaitsee. Toisen
kokeellisuus on toisen toistoa ja toisen uusi on toisen vanhanaikaista, ja toisen mielest jo tysin vakiintunut taide voi olla jonkun toisen
mielest hmmentv ja keskenerist. Kaiken kaikkiaan: uutuus
on riittmtn sana mrittmn kokeellisuutta.
Taiteellisen kokeellisuuden yleismerkitykset viittaavat mys siihen
suuntaan, ett kokeellisuudessa on kyse erityisest kokemuksellisuu-

76

desta, mink oikeastaan sanojen kokeellisuus ja kokemus yhteinen

etymologinen alkuperkin jo osoittaa (esim. Joensuu, Niemi & Salmenniemi 2011; Salminen 2011a; Saunders 2009, 4; sanojen etymologiasta tarkemmin luvussa Koetus). Kaikkein yleisimmll tasolla
kokeellisuuden ksitteen voi nhd liittyvn esimerkiksi flow-kokemuksen, luovuuden ja inspiraation ksitteisiin.
Kokeellisuuden yleismerkityksiin liittyy mys tiettyj ontologisia ennakko-oletuksia, joista keskeinen on se ajatus, ett kokeellisen
taiteellisen toiminnan lopputulosta ei ole mritelty tarkoin ennalta.
Tllin sen lopputulos, teos, on joko osittain tai kokonaan sattuman
tulosta (esim. Jensen 2011; Hotinen 2002; Holkkola 2011). Laajasti
tarkasteltuna kokeellisuus kuvaakin lopulta melkein mit tahansa taiteellista toimintaa, sill yrityksen ja erehdyksen kautta lytmisen
ymmrrettyn kokeellisuuden voi nhd kuuluvan olennaisena osana
kaikkeen taiteen tekemiseen. Voidaan ajatella, ett taiteessa tekemisen
prosessi johtaa aina jossain mrin yllttviin lopputuloksiin, johonkin, mihin ei alunperin pyritty. Tm ajattelutapa est kuitenkin tarkastelemasta kokeellisuutta vastakulttuurisesta nkkulmasta taiteen
rajoja kyseenalaistavana toimintana, ja silloin menetetn sit keskeisesti luonnehtiva ja mielestni mys mrittv ydin. Kokeellisuuden
ksitteen latistettua kytttapaa teatterin yhteydess kritisoi osuvasti
Juha-Pekka Hotinen (2002):
Joskus kokeellisuudesta puhuttaessa teatterintekijt tuhahtelevat, ett kaikki teatterihan on kokeilevaa. Tm perustellaan
sill, ett harjoituksissa jatkuvasti kokeillaan eri vaihtoehtoja
ja ett lopputulosta ei koskaan tiedet etukteen. Tm on sen
tasoinen argumentti, ett saman tien voisi vitt koko lapsen
elmn olevan kokeellista. Yritys, erehdys, korjattu yritys, erehdys. Tm rottatason palautejrjestelm voi pit paikkansa
monessa asiassa, mutta se ei ole sit kokeellisuutta, mit nyt
tarkoitan. Tuollaiseen tt ksitett ei kannata tuhlata.

77

Taiteellisen kokeellisuuden ksitteen merkitysulottuvuuksiin voidaan

liitt mys pyrkimys tiettyjen taiteen tekemisen tapojen oikeuttamiseen. Hotinen (2002) toteaa kokeellisuuden ksitett kytettvn mys
termin tai ominaisuutena, jolla oikeutetaan joitakin tekemisen tapoja ja tasoja. Taustalla on oletus, jonka mukaan huonokin kokeellinen
taide, siis uusi, on parempaa kuin hyv vanha. Hotisen mukaan mys
kriitikon tytyy jatkuvasti varoa, kuinka kokeellista taidetta kommentoi, sill jos sanoo huonoa kokeellista taidetta huonoksi, saattaa joutua
saman tien syytteeseen konservatiivisuudesta. Hotisen mukaan jokainen negatiivinen arvostelma kokeellisesta taiteesta tulkitaan tll
lattealla tasolla kannanotoksi vakiintuneen taiteen, esimerkiksi vakiintuneiden teattereiden puolesta. (Emt.)
Taiteellista kokeellisuutta on ymmrretty ja ymmrretn mys
kokeellisuuden ksitteen luonnontieteellisist konnotaatioista ksin.
Tllin sit verrataan luonnontieteellisiin empiirisiin kokeisiin ja siihen
katsotaan liittyvn suunniteltujen kokeiden tekemist ja laboratoriotyskentely. Kokeellisuuden luonnontieteelliset konnotaatiot liittyvt
vahvasti mys kokeellisen taiteen historiaan, taidetta ja tiedett yhdisteleviin taideliikkeisiin ja etenkin mediataiteeseen. Esimerkiksi New
Yorkissa vuonna 1966 perustettu taiteilijayhdistys Experiments in Arts
and Technology (E.A.T.) pernkuulutti taiteilijoiden ja insinrien
yhteistyt, taiteilijoiden ja tieteilijiden yhteistyn tulevaisuudelle
avaamia nkymi sek tieteen ja taiteen yhdistmisen vlttmttmyytt yksiln elmn rikastamisen ja maailmanymmrryksen kannalta (ks. Klver & Rauschenberg 1967). Samankaltaiset olivat mys
Suomessa vuonna 1972 perustetun Dimensio-ryhmn pyrkimykset.
Ryhmn snniss todetaan, ett yhdistyksen tarkoituksena on edist taiteen, tieteen ja tekniikan yhteistyt, tukea taiteen menetelmien
edistmist sek toimia kokeilevan taiteen harrastamisen ja ymmrtmisen lismiseksi (Jylh 2002, 14).

78

Yksi vakiintuneista arkikielisist tavoista puhua taiteellisesta ja

musiikillisesta kokeellisuudesta on sellaisen taiteen yhteydess, jolle
ei viel ole olemassa valmista kategoriaa. Etenkin nykyisen populaarimusiikin alueella kokeellisuuden ksitteeseen tuntuu liittyvn ennen kaikkea pyrkimys mrittelemttmyyteen tai johonkin hieman
poikkeavaan. Kokeellisuus nhdn jonakin, joka kaihtaa valmiita
genremritelmi, ja siin merkityksess se on synonyymi uudelle
jonakin sellaisena, jolle ei viel ole olemassa valmista kategoriaa. Mrittelemttmyyden retoriikan seurauksena kokeellinen musiikki tuleekin muodostaneeksi oman genrens, jonka selkein mritelm on
paradoksaalisesti se, ettei se kuulu mihinkn genreen. Tm ilmenee
kokeellisessa musiikissa esimerkiksi esityspaikkojen valinnassa: sit
esitetn lukemattomia erilaisia kategorioita edustavissa tiloissa kuten
klubeilla, konserttisaleissa, taidegallerioissa, museoissa, hyltyiss taloissa tai yksityiskodeissa. Kokeellinen musiikki mrittyy siten mrittelemttmyyten ja asettuu tunnettujen, vakiintuneiden musiikin
genrejen ja taiteen kategorioiden vlimaastoon ja instituutioiden ulkopuolelle.29
Musiikin alueella ensimminen tuntemani maininta kokeellisesta
musiikista lytyy John Cagen varhaisesta kirjoituksesta Tulevaisuuden
musiikki: Uskontunnustus (engl. Future Music: Credo) vuodelta 1937.
Kokeellisuuden ksite liittyy Cagen tekstiss hnen kuvailemiinsa ja
varovaisesti kannattamiinsa uusiin nitekniikoihin. Hn kutsuu elektronista nistudiota kokeellisen musiikin keskukseksi. Tuollaisessa
keskuksessa sveltj pystyisi Cagen mukaan tyskentelemn asianja ajanmukaisin 1900-lukulaisin menetelmin. (Cage 1973 [1937], 6.)
Kokeellisen musiikin sveltjksi Cage nime itsens kuitenkin vasta
kaksikymment vuotta myhisemmss manifestissaan Kokeellinen
musiikki (engl. Experimental music, 1957):
29 Tarkemmin kokeellisen musiikin esittmispaikkojen moninaisuu-

desta sek esimerkkej suomalaisen kokeellisen musiikin kentlt ks.

esim. Tiekso (2012); Paaso & Tuominen (2007); Uimonen (2007a).
79

Aikaisemmin kun joku sanoi, ett edustamani musiikki on kokeellista, vastustin. Minusta vaikutti silt, ett sveltjt tiesivt
mit olivat tekemss, ja ett kokeilut joita oli tehty oli toteutettu vain lopullisia tit varten, niin kuin maalauksia edeltvt
luonnokset tai esityst edeltvt harjoitukset. Mutta ajateltuani
asiaa hieman tarkemmin tajusin, ett on eri asia tehd musiikkikappale ja kuulla sellainen. [---] Ajat ovat muuttuneet; musiikki on muuttunut; en en vastusta sanaa kokeellinen. Itse
asiassa kytn sit kuvaamaan kaikkea sellaista musiikkia joka
kiinnostaa minua erityisesti ja jolle olen omistautunut, kirjoittipa sit joku muu tai min itse. (Cage 1973 [1957], 7).30

Kokeellisuuden ksite pesiytyikin ilmeisesti laajamittaisemmin sveltjien puheeseen juuri 1950-luvulla joskaan pitklle vietyj johtoptksi ei voida tehd, sen verran harvassa ksitteen kyttminen
teksteiss on. Kokeellisuus nytettisiin kuitenkin liitettneen lhinn
studiotekniikoihin ja elektronisen musiikin varhaisvaiheisiin, ja sen
konnotaatiot vaikuttaisivat olleen lhinn luonnontieteellisi.31 Musiikinhistoriankirjoituksen perusteella kokeellisia musiikkeja oli 1950-luvulla kaksi. Konkreettinen musiikki, jossa ni ensin tallennettiin ja
nist tallenteista koostettiin musiikkia, ja elektroninen musiikki, jota
svellettiin synteettisesti tuotetuista nist. Vaikka molempia tapoja
30 Formerly, whenever anyone said the music I presented was experi-

mental, I objected. It seemed to me that composers knew what they

were doing, and that the experiments that had been made had taken
place prior to the finished works, just as sketches are made before
paintings and rehearsals precede performances. But, giving the matter
further thought, I realized that there is ordinarily an essential difference between making a piece of music and hearing one. [---] times
have changed; music has changed; and I no longer object the word
experimental. I use it in fact to describe all the music that especially
interests me and to which I am devoted, whether someone else wrote
it or I myself did. (Cage 1973 [1957], 7.)
31 Ks. esim. Manning (1985); Brindle (1987).
80

pidettiin tuolloin kokeellisina, nykynkkulmasta tarkasteltuna kokeellisuus sijoittuu ennen kaikkea konkreettisen musiikin nelliseen
empiriaan.
Nykyist kokeellisen musiikin keskustelua edelleen hallitsevan mritelmns kokeellisuuden ksite sai kuitenkin John Cagen
musiikkifilosofiasta, joka niin ikn muodostui 1950-luvulla. Cagen
musiikkifilosofia korostaa kokeellista toimintaa, jonka olennainen
piirre on, ettei sen lopputulosta tiedet ennalta ja ett toiminta itsessn on tarkoituksellisesti tarkoituksetonta. Kokeellisen toiminnan
keskeinen pyrkimys on vapautuminen niin sveltmist, esittmist
ja kuuntelemista kuin musiikin materiaalia ja muotoakin koskevista
konventioista ja pakotteista. Cagen musiikkifilosofian taustalla olevan maailmankuvan lhtkohtana on luonnon toimintaperiaatteiden
hyvksyminen, mink seurauksena sattuma ja epvarmuus asettuvat
osaksi musiikin tekemisen prosessia.
Jo 1950-luvulla kokeellisuus oli kiistanalainen ksite, mik tulee
ilmi esimerkiksi Pierre Boulezin manifestissa Kokeilu, strutsit ja musiikki (ransk. Exprience, autriches et musique, 1955). Teksti on sarkastinen, ja Boulez toteaa siin ykskantaan kokeellisuuden olevan
pelkk utopiaa. (2001 [1955], 652654.)32 Toisaalta Boulez itsekin
oli kiinnostunut kokeellisuudesta, kuten ky ilmi esimerkiksi hnen
vuonna 1950 John Cagelle kirjoittamastaan kirjeest, jossa hn kertoo
aikovansa tehd musiikillisia kokeiluja Pierre Schaefferin kanssa (ks.
Boulez 1993, 44).33
Keskustelu musiikillisesta kokeellisuudesta ja kokeellisesta musiikista laajeni musiikintutkijoiden ja musiikkifilosofien teksteihin
kuitenkin vasta myhemmin. 1960-luvun musiikintutkijoilla ei viel
32 There is no such thing as experimental music, which is a fond uto-

pia. (Boulez 2001 [1955], 654.)

33 Keep me in touch with your own experiments, as much in the pre-

pared piano field as with electronics etc As for me, I may be going
to try some experiments with P. Schaeffer. (Boulez 1993, 44.)
81

vaikuttaisi olleen yhdenmukaista ksityst siit, mit musiikillinen kokeellisuus on tai edes voisi olla. Musiikkitieteilij Leonard B. Meyer
kirjoittaa kirjassaan Music, Arts and Ideas (1969) kokeellisuudesta otsikon Formalismi musiikissa alla ja liitt kokeellisuuden ksitteen
analyyttiseen ja lylliseen musiikin tekemisen tapaan (Meyer 1969,
245266; ks. mys Heini 1984, 188). Meyer ei yhdist kokeellisuutta musiikin vapauttamispyrkimyksiin, jotka hnen kotimaassaan
Yhdysvalloissa olivat tuolloin jo keskeisess asemassa esimerkiksi
fluxusliikkeen, happeningien ja kollektiivisten improvisaatioryhmien
toimesta. Sen sijaan Meyer liitt kokeellisuuden ksitteen eurooppalaisen musiikin modernistisen avantgarden tunnettuun plinjaan,
darmstadtilaisuuteen ja jlkisarjallisuuteen, siis etabloituneeseen musiikin modernismiin.
Toisin kuin Meyer, on Yhdysvalloista maanpaosta takaisin Saksaan sodan jlkeen palannut Theodor W. Adorno Esteettisess teoriassa (2006 [1970], 9293) valveutuneempi aikansa taidesuuntausten
suhteen. Etenkin musiikin modernismia hyvin tuntenut Adorno tarkastelee taiteellista kokeellisuutta sek hallinnan, ett vapauden
lhtkohdista teoksensa osiossa Kokeellisuus (II): vakavuus ja vastuuttomuus. Jo aiemmin samassa kirjassa Adorno (emt. 6869) toteaa
kokeellisuuden liittyvn modernin vkivaltaiseen uuden kategoriaan, ja hnen mukaansa kokeellisuuden ksite on muuntunut tavalla,
joka on esikuvallista modernin kategorioille. Alun perin kokeellisuus
oli Adornon mukaan tarkoittanut sanan tieteellisten konnotaatioiden
mukaisesti sit, miten itsestn tietoinen tahto kokeili tuntemattomia
tai ei viel hyvksyttyj tekniikoita. Tekniikoiden kokeilemisessa oli
kysymys pyrkimyksest oikeuttaa uusia ideoita. Taustalla oli piilevsti traditionalistinen usko siihen, ett kvisi itsestn ilmi, sopisivatko
tulokset yhteen vakiintuneen kanssa ja voisivatko ne oikeuttaa itsens
tll tavoin. Sittemmin taiteellisen kokeilun konseptio oli hnen mukaansa kuitenkin menettnyt vakiintumattoman ja vakiintuneen vliss sijaitsevan roolinsa ja siit oli tullut itsestnselvyys, joka kuitenkin

82

oli ongelmallinen jatkuvuuteen luottaessaan: kokeellinen ele, taiteellisen toimintatavan tunnusmerkki, jolle uusin on sitovaa, on yh lsn,
mutta esteettinen intressi on siirtynyt kommunikoivasta subjektista
objektin sisiseen koherenssiin. Tll Adorno viittaa kokeellisuuden
vastuuttomaan luonteeseen: taiteellinen subjekti kytt menetelmi,
joiden objektiivinen tulos ei ole ennalta nhtviss. (Emt. 69.)
Myhemmin Adorno (2006 [1970], 92) pohtii kuitenkin taiteellista kokeellisuutta ksitteen luonnontieteellisten konnotaatioiden
lhtkohdista ja toteaa, ett sen ideana on siirt ksitys materiaalin
tietoisesta hallinnasta tieteest taiteeseen ja vastustaa ksityst taiteilijan tyst tiedostamattomana prosessina. Vaikka Adorno pohjustaakin kyseist ideaa viittaamalla teknisen hallinnan pyrkimykseen,
kritisoi hn kuitenkin edelleen kokeellisuutta vastuuttomuudesta:
taiteellinen kokeilu jo ksitteens mukaan ennen kaikkea keinoista
kiinnostuneena jtt turhaan odottamaan pmri. Kaiken lisksi taiteilijan tulisi viel ylltty tyns tuloksesta. (Emt. 93; ks. mys
Hautamki 2007b).
Heini (1984, 188) kirjoittaa, ett kokeilun ksite syntyi innokkaiden uudistuspyrkimysten myt, ja kun sit kytettiin kielteisess merkityksess, kiinnitettiin huomio pikemmin uusiin materiaaleihin kuin
uuteen ajattelutapaan. Heinin mukaan ksitett kytettiin etenkin sarjallisesta musiikista, kuten mainitun Meyerin tapauksessa. Sen sijaan,
Stockhausen Heinin (emt.) mukaan katsoi jo vuonna 1952 kokeellisen
musiikin luonteeseen kuuluvan avoimuuden ja improvisatorisuuden.
Hn toi nin esille kokeellisen ja totaalisesti organisoidun musiikin
erimielisyyden. Heini viittaa mys musiikkiteoreetikko Heinz-Klaus
Metzgeriin, joka niin ikn jo vuonna 1959 katsoi, ettei elektroninenkaan musiikki ollut kokeellista. Heinin mukaan jo tuolloin olikin ilmeist, ettei pelkk materiaalinen uutuus tehnyt musiikista kokeellista,
vaan se edellytti mys kokonaan uudenlaista ajattelutapaa. Sellaisen taas
toi Eurooppaan John Cage, jonka ajattelutapa poikkesi selvsti eurooppalaisesta musiikista etenkin sattuma-ajattelun vuoksi (emt. 189).

83

Heinin (1984, 189) mukaan kokeelliseen musiikkiin kuuluu

kaksi aspektia. Toisaalta kokeellisuus-sanaa kytetn kuvaamaan
ratkaisevasti uudelta tuntuvia materiaaleja, eritoten hlyj. Toisaalta
taas sill tarkoitetaan musiikkia, joka muotoutui usein vasta esitystilanteessa, jota partituuri lhinn viitteellisesti ohjasi. (Emt.) Heini
viittaa siis samaan ajatukseen, joka on keskeinen Michael Nymanin
(1999 [1974]) mritelmlle: kokeellinen musiikki keskittyy prosesseihin tarkasti etukteen laadittujen partituurien sijasta.
Edell esittmni ksitykset musiikillisesta kokeellisuudesta ovat
keskeisi lhtkohtia omalle tutkimukselleni, jossa kuitenkin keskityn
ennen kaikkea musiikillisen kokeellisuuden eetoksen kokemuksellisesti kumoukselliseen luonteeseen. Rakentamassani taideteoriassa
uudistaminen koskee sek musiikkiksityst ett maailmassaolemisen
tapaa. Siten esimerkiksi ajatus kokeellisuudesta min tahansa rajojen
venyttmisen, uuden etsimisen tai prosesseina, jvt tutkimuksen
ydinalueen ulkopuolelle. Seuraavaksi ryhdyn rakentamaan tulkintaani
musiikillisesta kokeellisuudesta kokemuksellisena kumouksellisuutena kokeellisen musiikin tutkimuksen ja historiankirjoituksen pohjalta.

Kokeellinen musiikki (ep)genren

Kun musiikintutkimuksessa puhutaan kokeellisuudesta, niin puhutaan yleens kokeellisesta musiikista, joka ymmrretn jonkinlaisena klassisen musiikin traditioon pohjautuvana mutta siit eriytyvn
genren. Kytn tss tutkimuksessa termi musiikillinen kokeellisuus,
joka on ennen kaikkea filosofinen ja taideteoreettinen ksite, kun taas
kokeellinen musiikki on musiikintutkijoiden ja -historioitsijoiden luoma ksitys ja nimike kokeellisuudesta itsenisen musiikillisena traditiona. Kuten Frank X. Mauceri (1997, 189) kirjoittaa artikkelissaan
From Experimental music to Musical Experiment, kokeellisuutta
ksittelevt musiikkitieteelliset tutkimukset eivt useinkaan pyri ym-

84

mrtmn kokeellisuuden luonnetta vaan tarkastelemaan ja mrittelemn sit musiikin tekemisen genren ja tyylin. Ajatus kokeellisesta
musiikista genren on kuitenkin jo lhtkohtaisesti ristiriidassa kokeellisuuden ksitteen toisintekemiseen ja vastakulttuurisuuteen viittaavien konnotaatioiden kanssa. Kokeellisen musiikin genre kohtaa
avantgarden historiankirjoituksen yleisimmn sudenkuopan: miten
ky kokeellisuuden, kun tradition rikkominen ja toisintekeminen nhdn traditiona itsessn? Seuraavassa tarkastelen kokeellisen musiikin genremritelm ja pohdin kokeellisen musiikin ja musiikillisen
kokeellisuuden ksitteiden suhdetta.
Kuten jo edellisess alaluvussa totesin, ilmaantui termi kokeellinen musiikki klassisen musiikin piiriss kytyyn uutta musiikkia koskevaan musiikkikeskusteluun 1950-luvulla. Tuolloin ksite liitettiin
etenkin studiotekniikoihin: konkreettiseen ja elektroniseen musiikkiin sek uuden musiikin ja tieteen vlill nhtyyn yhteyteen. (Mauceri 1997, 188; 189.) Maailman ensimminen varsinainen elektronisen
musiikin studio, pariisilainen vuonna 1952 perustettu GRM (Groupe
Reserches Musicales) jrjesti keskuussa 1953 Pierre Schaefferin johdolla kokeellisen musiikin festivaalin. Nelj vuotta myhemmin La
Revue Musicale -lehti julkaisi tapahtumaan liittyvn kokeelliseen ja
konkreettisen musiikin teemanumeron. Siin julkaistiin mys Pierre
Schaefferin kirjoitus Kohti kokeellista musiikkia (ransk. Vers une musique exprimentale, 1957), jossa Schaeffer niputti kokeellisen musiikin
nimikkeen alle konkreettisen musiikin, elektronisen musiikin, nauhamusiikin ja eksoottisen musiikin. (Palombini 1993, 542, 551; Schaeffer 1957, 1113.)34
1950-luvulla kokeellisesta musiikista keskusteltiin laajasti mys
Darmstadtin uuden musiikin keskouluissa ja Die Reihe -musiikkilehdiss. Etenkin Darmstadtissa vierailleiden sveltjien teksteihin, joista
34 Eksoottisella musiikilla Schaeffer (1957) viittaa eksoottisiin soitti-

miin, jotka eivt toimineet lnsimaisille musiikki-instrumenteille

tyypillisin tavoin ja siksi haastoivat kuuntelemisen.
85

monet on alun perin esitetty Darmstadtissa luentoina tai kirjoitettu

Die Reihe -lehteen, sisltyy viittauksia kokeellisiin tekniikoihin ja estetiikkaan. 1950-luvulla puhe kokeellisuuden ideasta ei tosin aina
suoraan sanaa mainiten, mutta siihen filosofisessa mieless viitaten
liittyy studiotekniikoihin, elektroniseen ja konkreettiseen musiikkiin, mutta mys musiikin vapauttamispyrkimyksiin kuten sattumamusiikkiin, aleatoriikkaan, indeterminismiin ja empirismiin (esim.
Boulez 1993; 1955; Cage 1955; 1957; Schaeffer 1957). Mys Cagen kokeellisuuden idean kannalta keskeinen teksti Sveltminen prosessina
(1958) oli alunperin Darmstadtissa pidetty luento. Artikkelin Kokeellisen musiikin historia Yhdysvalloissa (1959) Cage niin ikn kirjoitti Darmstadtin koulun julkaisemaan lehteen (Darmstdter Beitrge).
Indeterministisyys-manifestissaan (engl. Indeterminacy, 1958) Cage
napauttaa eurooppalaista modernistista traditiota kertomuksellaan
svellyksenopettajastaan Schnbergist, joka vaati Cagelta harmoniantajua: Hn sanoi, ett tulen aina trmmn esteeseen, joka olisi
kuin sein, jonka lpi en voi kvell. Sanoin, ett siin tapauksessa
aion omistaa elmni pn seinn hakkaamiseen. (Cage 1973 [1958]
c, 261.)35
Kokeellisesta musiikista itsenisen musiikinhistoriallisena kategoriana, siten kuin se nykyn yleens suppeasti ymmrretn, alettiin
varsinaisesti puhua 1960-luvulla (Mauceri 1997, 290). Ensimmisen,
ja toistaiseksi viel ainoan, laajemman tulkinnan kokeellisen musiikin
historia saa brittilisen sveltjn ja musiikintutkijan Michael Nymanin alunperin vuonna 1974 julkaistussa kirjassa Experimental music:
35 ...when Schoenberg asked me whether I would devote my life to mu-

sic, I said, Of course. After I had been studying with him for two years, Schoenberg said, In order to write music, you must have a feeling
for harmony. I explained to him that I had no feeling for harmony.
He then said that I would always encounter an obstacle, that it would
be as though I came to a wall through which I could not pass. I said,
In that case I will devote my life to beating my head against the wall.
(Cage 1973 [1958]c, 261; ks. mys Cage 1969 [1961], 114.)
86

Cage and Beyond (1999). Nyman sisllytt kokeellisen musiikin genreen esimerkiksi fluxuksen (mm. Nam June Paik, La Monte Young),
vapaan, ja etenkin kollektiivisen vapaan improvisaation (mm. AMM,
Cardew, Bailey, Scratch Orchestra, Musica eletronica viva), noisen tai
hlymusiikin (mm. Russolo, Varse), elektronisen musiikin (mm.
Eno, Stockhausen, Reich), minimalismin (mm. Reich, Glass, Riley) ja
New Yorkin koulukunnan sveltjt (mm. Brown, Cage, Wolff, Feldman).
Nymanin ksitys kokeellisesta musiikista perustuu 1950-luvun
vapaita muotoja ja prosesseja painottavan yhdysvaltalaisen ja brittilisen kokeellisen musiikin, sek mannereurooppalaisen modernistisen,
teknisanalyyttisi seikkoja painottavan musiikkiksityksen vastakkainasettelulle. Perusteita tlle lhtkohdalle on kuitenkin hankala
kirjasta lyt. Yksi niist on Nymanin (1999 [1974], 2; 29) vite, jonka mukaan kokeellisen musiikin ja eurooppalaisen avantgarden ero on
seurausta niiden erilaisista sveltjksityksist. Siin miss eurooppalaiset avantgardistit seurasivat akateemisen lnsimaisen taidemusiikin
perinteit pyrkimyksessn nten hallitsemiseen, tavoittelivat kokeelliset sveltjt svellysprosessin vapauttamista: Huomaa eurooppalaisen avantgarden avainsanat: integroida, harmonia, ja balanssi, jotka
osoittavat, ett vastuu suhteiden luomisesta on sveltjn ksiss, Nyman kirjoittaa. Cage sen sijaan, kuten Nyman toteaa, haluaa sallia
[musiikillisten] suhteiden luonnollisen kehittymisen. (Emt.; mys Nyman 1993, 212.) Myhemmss artikkelissaan Nyman (1993) jljitt
eurooppalaisen avantgarden ja yhdysvaltalaisen kokeellisen musiikin
eroa lyllisen kompleksisuuden ja uusyksinkertaisen prosessuaalisuuden vastakkainasetteluna.
Nymanin tavoin brittilinen kulttuuriantropologi, sosiologi ja
musiikintutkija Georgina Born (1995, 63) ksittelee musiikin avantgarden kentn eurooppalaisen avantgarden ja yhdysvaltalais-brittilisen kokeellisen musiikin vastakkainasettelun kautta IRCAMia
(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) koske-

87

vassa tutkimuksessaan Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the

Institutionalization of the Musical Avant-Garde (1995). Born hahmottaa musiikin avantgarden kentt Nymanin tavoin sarjallisuuden ja
kokeellisuuden vlisen hallinnan ja vapauttamisen kiistan kautta.
Bornin mukaan eurooppalaista avantgardea luonnehtii deterministisyys, rationalistisuus, kompleksisuus ja teleologisuus. Kokeellista
musiikkia taas, joka Bornin katsannossa edustaa postmodernismia,
luonnehtii indeterministisyys, irrationaalisuus, yksinkertaisuus, toisto
ja staattisuus. (Emt.)
Nymanin (1999 [1974]) kirja on varhaisen kirjoitusajankohdansa huomioon ottaen monipuolinen, mik johtuu kirjoittajan henkilkohtaisesta kokeellisen taidekentn ja undergroundin tuntemuksesta.
Lontoolaisena sveltjn ja vapaan musiikin aktiivina hn tuntee hyvin marginaalisempia musiikin lajeja, kuten vapaata improvisaatiota.
Kirja keskittyy kuitenkin enimmkseen svellysteknisiin seikkoihin
ja esimerkiksi musiikkifilosofinen tarkastelu on siin sivuroolissa.
Seikka, joka niin ikn j Nymanin kirjassa huomioimatta, on kokeellisen musiikin monialaisuus ja poikkitaiteellisuus. Monet kokeellisen musiikin tekijt ovat taustaltaan aivan muiden alojen taiteilijoita.
Tllaisia olivat paitsi musiikinhistorioiden hyvin tuntema futuristinen
kuvataiteilija ja hlyorkesterin kehittnyt Luigi Russolo, mys esimerkiksi venlinen elokuvantekij ja futuristi Dziga Vertov, beat-kirjailija
William S. Burroughs ja kuvataiteilijat Yves Klein, Marcel Duchamp ja
Laurie Anderson ovat tehneet mys musiikillisia kokeiluja (ks. esim.
Kelly 2011; Robert 2011 [2007]).
Kaikelle kokeelliselle musiikille onkin tyypillist se, ett siin
eri taiteenlajien ja musiikin genrejen vliset raja-aidat hmrtyvt:
kokeellisen musiikin kentt itsessn on poikkialainen. Se ulottuu
klassisesta musiikista krautrockiin, elektronisesta musiikista minimalismiin, vapaasta improvisaatiosta nitaiteeseen ja happeningista
punkiin. Usein kokeellisen musiikin tekijt toimivat luontevasti useamman kuin yhden taiteen institutionaalisen kentn sisll ja viel

88

useammin kaikkien instituutioiden ulkopuolella.36 Saunders (2009,

xiv) kirjoittaakin, ett muiden taiteenlajien puolelle kurkottaminen
oli kokeellisen musiikin elinehto jo 1960-luvulla. Koska kokeellisen
musiikin musiikillinen vakavastiotettavuus kyseenalaistettiin akateemisen klassisen musiikin piiriss, lysivt sen tekijt, kuten Cornelius
Cardew, Christian Wolff ja La Monte Young helpommin ymmrtji
kuvataiteen alueelta (ks. mys Eno 1999, xi). Monet musiikillisen kokeellisuuden manifestit onkin julkaistu muissa kuin musiikkilehdiss;
esimerkiksi kuvataiteen ja tanssin alojen julkaisuissa.
Nymanin (1999 [1974]) ksitys kokeellisen musiikin genrest on
kuitenkin osoittanut kestvyytens kokeellisen musiikin tutkimuksen
lhtkohtana. Se on pysynyt muodissa etenkin angloamerikkalaisessa musiikintutkimuksessa, johon tmkin tutkimus pitklti perustuu.37 Genren kokeellinen musiikki on kuitenkin ristiriitainen, ja sen
mrittelemiseen liittyvt ongelmat ovatkin vhitellen saavuttamassa enemmn huomiota tutkimuksissa. Esimerkiksi James Saunders
(2009, 1) vist kategorian mrittelemisen kysymyksen heti kttelyss kokeellista musiikkia ksittelevss kirjoituksessaan, joka mys
aloittaa Ashgaten kokeellisen musiikin antologian. Saunders viittaa
Nymanin Experimental music -kirjan vuoden 1999 uusintapainoksen
esipuheeseen, jossa Nyman ehdottaa, ett kokeellisen musiikin historiankirjoitusta pit jatkaa. Tm ei jatka sit, Saunders ilmoittaa kiireesti. Hn kiist pyrkimyksen mritell milln tavalla kokeellista
36 Esimerkkitapauksena nykykokeellisen musiikin poikkitaiteellisuu-

desta ja asettumisesta instituutioiden ulkopuolelle ks. artikkelini

muusikko-kuvataiteilija Jan Anderznista (Tiekso 2012). Ks. mys
kokeellisen musiikin sveltj Christopher Foxin (2009, 2425) kuvaus kokeellisen musiikin mrittelemisen vaikeudesta ja kontekstien
ulkopuolisuudesta.
37 Nymanin kirja joutui kuitenkin heti ilmestyttyn kritiikin kohteeksi. Erityisesti Roger Smalleyn (1975) kokeellisen musiikin kategorisointia kritisoiva kirja-arvio on kiinnostava. Ks. mys esim. Demers
(2010); Saunders (2009); Cox & Warner (2004) ja Ballantine (1977).
89

musiikkia kategoriana. Kuitenkin, kun kirjaa tarkastelee kokonaisuutena, on selv, ett se noudattaa samaa genrerajausta kuin Nyman.
Nin Saundersin antologia tulee yllpitneeksi kokeellisen musiikin
1970-lukulaista genremritelm.
Ashgaten kokeellista musiikkia tarkastelevassa kirjoituskokoelmassa erikoislaatuista on, ett Saunders (2009, 1) toteaa sen keskittyvn lhinn nuotinnettuun musiikkiin. Nykypivn nkkulmasta
nuotinnettuun musiikkiin keskittyminen kokeellisen musiikin kohdalla on kuitenkin vhintnkin kummallinen, jopa hullunkurinen ajatus.
Jokainen, joka tuntee kokeellista musiikkia laaja-alaisesti, tiet, ett
nuotinnokset, partituurit ja muut vastaavat kirjoitettuun musiikkiin
perustuvat musiikin tekemisen lhtkohdat kuuluvat lhinn 1950- ja
1960-luvun kokeellisen musiikin kokeiluihin niihin, joita Nymanin
alun perin vuonna 1974 julkaistu kirja ymmrrettvsti ksittelee. Nykypivinen kokeellisen musiikin genre on sen sijaan paljon laajempi ja ennen kaikkea rajattomampi kuin mit Saundersin toimittama
antologia antaa olettaa. Lisksi nuotinnokset ja graafiset esitykset kumotaan tai ainakin kyseenalaistetaan kokeellisen musiikin traditiossa
yleens jo lhtkohtaisesti. Koko ajatus sveltjst musiikin paperille
kirjoittajana ja esittjst sveltjn intentioiden tulkkina on perustavalla tavalla ristiriidassa kokeellisuuden idean kanssa. Kokeellisen musiikin tutkimuksen tulisikin keskitty paljon laajempaan ksitykseen
musiikista ja nellisest taiteesta. Yhten esimerkkin genrerajoiltaan
laaja-alaisemmasta tulkinnasta toimii Philippe Robertn (2009) kokeellisen musiikin antologia, joka esittelee paitsi nuotinnetun musiikin tekijit kuten Edgard Varsen, Karlheinz Stockhausenin, Morton
Feldmanin ja John Cagen, mys monia aivan eri lhtkohdista toimivia kokeellisia muusikoita kuten Moondogin, Akita Masamin, Aphex
Twinin, Beach Boysin, Yoko Onon ja John Lennonin. Tllainen lhestymistapa kokeelliseen musiikkiin on aivan mahdollinen, kun hyvksytn musiikillisen kokeellisuuden radikaalisti tasa-arvoinen eetos.

90

Tahdon siis sanoa, ett mikli musiikintutkimuksessa halutaan

rajata kokeellinen musiikki tunnistettavaksi genreksi, sen aidosti perinteisi genrerajoja ylittv eetos on samalla hyvksyttv ja otettava
huomioon. Kokeellisessa musiikissa ei tehd eroa eri instituutioiden
piiriss ja erilaisissa musiikkiperinteiss ja genreiss tehtvlle musiikille, vaan se voi synty yht lailla vaikkapa klassisen, populaarin, kansanmusiikin kuin vaikkapa punkin alueelta. Kokeellisessa
musiikissa milln musiikin genrell ei ole erityisasemaa, eik sen
eetos myskn taivu minkn yksittisen instituution omistukseksi.
Kaikenlaiset institutionaaliset lokerointipyrkimykset kaventavat kokeellisen musiikin alaa ja vievt pohjan sen perusidealta. Saundersin
(2009) edell mainittua kokeellista musiikkia ksittelev antologiaa
voisikin tarkastella genren legitimaatiopyrkimyksen. Antologian tarkoituspert ovat tietysti hyvt: Saunders pyrkii ehk todistamaan, ett
kokeellinen musiikki on genre, joka tulisi ottaa vakavasti mys, ja ehk
Saundersin ehdottamassa mieless ennen kaikkea, klassisen musiikin
traditiossa. Saundersin rajaus on silti kuitenkin ahdas. Keskittyessn
lhinn tekijihin, joilla on kyky ja koulutusta puhua ja kirjoittaa
musiikista teknisanalyyttisesti, Saunders leikkaa pois ison osan kokeellisen musiikin monimuotoisuudesta ja ennen kaikkea sen eetoksen ehkp trkeimmst osasta, siit ajatuksesta, ett kuka tahansa
voi olla sveltj. Suurin osa kokeellista musiikkia ei asetu graafisen
notaation keinoin esitettvksi.
Toisaalta Saundersin nkkulma on mys traditiotietoinen ja
siksi oikeutettu. Nimittin kokeellisen musiikin genrenmrityksen
lhtkohtana on alusta asti ollut klassisen musiikin traditio. Useista
1900-luvun kokeellista musiikkia tehneist klassisen musiikin sveltjist on tullut esikuvia monille traditioon tysin perehtymttmillekin
kokeellisen musiikin tekijille, kuten esimerkiksi Kim Casconen (2004,
395) 1990-luvulla syntynytt glitch-musiikkityyli ksittelevst artikkelista ky ilmi (ks. s. 212213). Syit klassisen musiikin traditiosta
lhtevn kokeellisen musiikin mritykseen on monia. Ensinnkin

91

kokeellisuuden ksite on perinteisesti liitetty avantgardetaiteen kontekstiin, ja avantgardetaide ja -tutkimus taas ovat perinteisesti kiinnittyneet korkeakulttuurin traditioon. Kokeellisen musiikin tekijiden
keskeiset esikuvat, kuten esimerkiksi Luigi Russolo, John Cage ja Karlheinz Stockhausen, lukeutuvat kaikki 1900-luvun klassisen musiikin
kaanoniin siit huolimatta, ett heidn musiikkinsa vastaanotto ja
vaikutus on taidekentss huomattavasti laajempi kuin vain klassiseen
perinteeseen sitoutuneen musiikin.
Kokeellisen musiikin genretulkinnan pohjaaminen musiikin
avantgarden ja kokeellisen musiikin vastakkainasettelulle heijastelee
laajempaa musiikin avantgarden mritelm koskevaa ongelmaa
musiikintutkimuksessa. Kokeellisen musiikin ja avantgardemusiikin
vastakkainasettelu on ristiriitainen asetelma, joka kuitenkin noudattaa
johdonmukaisesti 1900-luvun klassisen musiikin historioiden vakiintunutta ksityst avantgardesta. Siihen on perinteisesti luettu dodekafonia, sarjallisuus ja Darmstadtin koulun musiikki. Esimerkiksi Joanna
Demers (2010, 168) esitt kirjassaan Listening through the Noise, ett
kokeellinen musiikki syntyi oppositiona sodan jlkeist Eurooppaa
hallitsevalle institutionalisoituneelle avantgardelle siis sarjalliselle
ja Darmstadtin koulun musiikille. Hn mys toteaa kokeellisen musiikin olevan modernistinen lnsimaisen taidemusiikin haara, joka
kehittyi Yhdysvalloissa 1940- ja 1950-lukujen aikana. Demersin mukaan kokeellista musiikkia luonnehtii prosessien painottaminen materiaalin sijasta, aleatoristen ja sattumatekniikoiden hydyntminen
ja aivan uudenlaisten partituurien kytttapojen kehittminen. Tten
Demersin tulkinta kokeellisesta musiikista vastaa posin Nymanin ja
Bornin ksityst kokeellisesta musiikista eurooppalaisen avantgarden
ja yhdysvaltalaisen kokeellisen musiikin vastakkainasettelusta nousevana genren.
Modernismin, avantgarden ja kokeellisuuden ksitteiden sekoittaminen ja eriytymtn kytt kokeellisen musiikin tutkimuksessa ei
kuitenkaan johdu kirjoittajien tietmttmyydest vaan laajemmasta,

92

tavaksi tulleesta vrinymmrryksest musiikintutkimuksessa. Tm

seikka ky selvksi yleisi avantgardeteorioita ja niit koskevaa tutkimusta lukiessa. Se, mit musiikintutkimuksessa yleens kutsutaan
avantgardeksi, ei vastaa sisllllisesti muiden taiteenlajien ja yleisten
avantgardeteorioiden mritelmi siit. Kun esimerkiksi Michael Nyman (1999 [1974]; 1993) kirjoittaa eurooppalaisesta avantgardesta
tarkoittaa hn sill avantgardeteorioiden nkkulmasta tarkasteltuna (tys)modernismia, eli teknisanalyyttist musiikkiksityst, eik
siis avantgardea vastakulttuurin ja kokemuksen kumouksen mieless
kuten sit tss tutkimuksessani ymmrrn. Tm ksitteiden eriytymttmn kytn aiheuttama sekaannus paljastuu viimeistn silloin,
kun pohditaan kokeellisen musiikin kurottautumista muiden taiteenlajien alueelle (esim. Saunders 2009, xiv). Nimittin alue, jota kohti
kokeellinen musiikki kurkottaa, ei ole mik tahansa muu taide vaan
nimenomaan muiden taiteenlajien avantgarde. Mutta eik kuitenkin
olisi perin kummallista, mikli kokeellinen musiikki musiikin avantgardea paetessaan lytisikin pakopaikan muiden taiteiden avantgardesta? Nin kuitenkin olisi, mikli avantgarde ymmrrettisiin
musiikintutkimukselle perinteisell tavalla tysmodernistiseksi musiikiksi. Avantgardeteorian ja musiikillisen kokeellisuuden eetoksen nkkulmasta tarkasteltuna tysmodernismi on kuitenkin juuri se, mit
kokeellinen musiikki vastakulttuurisuudessaan ja toisintekemisen pyrkimyksessn pakenee.
Kokeellisen musiikin genremritys sek avantgarden ja modernismin ksitteiden mrittelemisen ongelmat liittyvt yleisempn musiikin historiankirjoituksen ongelmallisuuteen. Ers tapa
mietti 1900-luvun musiikinhistorioita on tarkastella niin kutsuttua
postmodernin historiankirjoitusta. Postmodernin historia on niiden
tapahtumien historiaa, jotka ovat juurtuneet moderniin elmn, modernistiseen taiteeseen ja sodanjlkeisiin taloudellisiin ja poliittisiin
tapahtumiin, kuten Daniel Herwitz (1998, 58) kirjoittaa. Postmoderni historiankirjoitus keskittyy 1900-lukua jakavaan taitekohtaan, joka

93

yleens sijoitetaan 1950-luvulle. Mentaalisesti tuota aikakautta mritt ennen kaikkea yksi seikka: sodanjlkeisyys.
Klassisen musiikin kohdalla ajatusta maailmanhistorian kulun
suunnanmuutoksesta on kiinnostavalla tavalla selkeyttnyt esimerkiksi Richard Taruskin (2005b). Taruskinin (emt. 1) ajatuskulun mukaan
1950-luvulla elettiin sodan traumatisoimaa aikaa. Toisen maailmansodan lopettaneet atomipommit olivat rjyttneet muassaan ihmisyyden historian taivaan tuuliin ja oltiin siirrytty terminaaliseen tilaan.
Usko inhimillisyyteen oli mennyt. Musiikin alueella tm henkinen
lamaantuminen ilmeni tydellisen turhautumisena, jota seurasi joukko tapahtumia, jotka olisivat olleet mahdottomia kuvitella ilman sotaa.
(Emt. 1415). Kaikista huomattavimpana nist kummallisista knteist Taruskin pit sarjallisuuden yhtkkist suosiota sveltjien
keskuudessa. Sodanjlkeinen aikakausi sai nimen Jahre null, nollahetki: hetki, jona thyiltiin tulevaisuuteen ilman menneisyytt, ikn
kuin puhtaalta pydlt. Yleinen ilmapiiri rakentui vain yhden ajatuksen ymprille: kaikki oli aloitettava tysin alusta. (Emt.)
Musiikinhistorioissa 1950-luvun tysin alusta aloittava klassinen musiikki nyttytyy konfliktien kenttn, taistelutantereena,
jossa eurooppalaiset ja yhdysvaltalaiset, empiiriset ja rationalistiset,
sarjalliset ja indeterminiset sek konservatiiviset ja uudistusmieliset
tendenssit kohtaavat jonkinlaisena loputtomana ja epmrisen aaltoliikkeen. Tuolta ajalta perisin olevia sveltjien tekstej lukiessa
ky selvksi, ett radikaalien vapauttamispyrkimysten ja toisaalta musiikkianalyyttisen lhestymistavan rimmilleen viemisen pmrien
vlinen vastakkainasettelu on alun perin lhtisin paitsi aikakauden
yleisest henkisest ilmapiirist mys sveltjilt itseltn.
Angloamerikkalaisen musiikintutkimuksen mrittmn kokeellisen musiikin genren kannalta keskeisi tekstej ovat John Cagen
(etenkin 1973 [1961]; 1969) manifestit, joista aika ajoin paistaa lpi

94

jopa katkeruus eurooppalaista klassista musiikkitraditiota kohtaan.

Huolimatta siit, ett Cagella on monia eurooppalaisia esikuvia (ainakin Erik Satie ja Jean Cocteau), on hnen suhteensa eurooppalaiseen
kulttuuriperintn monilta osin todella vastahankainen. Tm tietysti
on mys osa Cagen avantgardistista asennetta: museot ja akatemiat
ovat tapoja sil, niin kuin hn (1958a, 44) kirjoittaa manifestissaan
Sveltminen prosessina.38 Cagen manifestit eivt kuitenkaan ole ainoa kokeellisen musiikin ja musiikillisen modernismin vlisen kiistan ilmentym. Esimerkiksi Boulez suhtautuu kirjoituksissaan selvsti
kriittisesti kokeellisuuden eetokseen ja tekniikoihin. Hn esimerkiksi julistaa, ett vapaus on mahdollista vain kurin kautta, ja korostaa
erityisesti svellystekniikan eksaktiuden ja analyyttisyyden tarpeellisuutta (1971 [1963], 15, 18). Jossain mrin konflikti ky ilmi mys
Boulezin ja Cagen vlisess kirjeenvaihdossa (ks. Boulez 1993)39, ja
esimerkiksi Feldmanin manifestissa ni, hly, Varse, Boulez (engl.
Sound, Noise, Varse, Boulez, 1958), jossa tm toteaa Boulezin eponnistuneen yrityksessn ottaa hnen ja Cagen aleatorinen metodi
kyttns (Feldman 2000 [1958], 12). Konflikti on ilmeinen mys
konreettista musiikkia edustavan Pierre Schaefferin kohdalla. Hn
vastusti kiivaasti elektronisen musiikin tekijiden analyyttista svellystapaa ja kannatti kokeellista empiriaa (ks. esim. Hodgkinson 2001
[1982]; Schaeffer 1957; Palombini 1993; ks. s. 201205).

38 ...museums and academies are ways of preserving. (Cage 1973 [1958]

a, 44; ks. mys s. 255.)

39 Alfonso Padillan (1995, 375376) tulkinnan mukaan Cagen ja Bou-

lezin kirjeenvaihto ei kuitenkaan tuo esille rajua konfliktia vaan ennemminkin sveltjien samankaltaisuutta. Molemmat ksittivt
sveltmisen prosessina, jolla oli kaksi aspektia, lyllinen tai tiedollinen (le rationell, tekniikka, materiaalin kontrolli, kurinalaisuus) ja tiedostamaton (lirrationel, estetiikka, vapaus). Padillan (emt. 275376)
mukaan Boulez kuitenkin yliarvioi ensimmisen, Cage jlkimmisen
roolia.
95

1950-luvulla vallinneen Jahre null -tilanteen voi ymmrt kahdella tavalla: joko loppuna tai alkuna. Toisaalta sit voi ajatella tydellisen loppuunajautumisena, toisaalta hedelmllisen ja luovana
maapern kaikenlaisille kokeiluille ja uudistuksille. Jos uskotaan
1960-luvun historiankirjoittajia, kallistutaan negatiivisen tulkinnan
puoleen. 1950-luvun tilanne nyttytyi niin toivottomana, ett alettiin
puhua jopa lnsimaisen taidemusiikin ajautumisesta lopulliseen umpikujaan. Esimerkiksi Erkki Salmenhaara (1967, 185186) toteaa Vuosisatamme musiikki -kirjassa, ett 1950-luvulla sarjallinen musiikki tuli
kyttneeksi loppuun kaikki musiikillisen materiaalin mahdollisuudet
niin melodian, harmonian kuin rytminkin osalta ja edusti nin lnsimaisen taidemusiikin lopullista loppua. Samoin Jan Maegaard (1984
[1964], 5758) toteaa kirjassaan Musiikin modernismi 19451962, ett
sarjallisessa musiikissa lnsimaisen taidemusiikin kehityskaari J.S.
Bachista eteenpin tuli ptkseens: Tt kehityst voidaan kutsua
kristallisoitumisprosessiksi .
Salmenhaaran ja Maegaardin toteamukset muistuttavat erst
postmodernin historiankirjoituksen keskeisint lhtkohtaa, ajatusta historian lopusta. Yksi aikakausi oli pttynyt, maailmakokemus
pirstoutunut ja looginen historian kehityskulku pyshtynyt. Tst
nkkulmasta historian uudelleen kirjoittaminen oli vlttmtnt.
Michael Nymanin kokeellisen musiikin historia asettuu ajallisesti tilanteeseen, jolloin avantgarden historiaa alettiin laajamittaisemminkin kirjoittamaan uudelleen. Andreas Huyssen (1986) nime tmn
historian uudelleen kirjoittamisen ilmin postmoderniksi avantgardebuumiksi tutkimuksensa After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (1986) luvussa Tradition etsint: avantgarde ja
modernismi 1970-luvulla.
Huyssenin (1986, 167) mukaan 1960- ja 1970-luvuilla etenkin
Yhdysvalloissa elettiin klassista avantgardea nostalgisoivaa aikakautta. Jrjestettiin lukemattomia klassisen avantgarden kuten dadaismin,
konstruktivismin, futurismin ja surrealismin nyttelyit, pidettiin

96

avantgardetutkimukseen keskittyvi tieteellisi konferensseja ja julkaistiin sit koskevia tutkimuksia. Samalla New York toimi tuon ajan
kansainvlisen avantgarden keskuksena. Kaupungissa vaikuttivat paitsi yhdysvaltalaiset mys useat eurooppalaiset taiteilijat. Huyssenin
mukaan tilanteesta teki erityisen se, ettei Yhdysvalloissa itse asiassa oltu aiemmin koettu avantgardea siin mieless kuin Euroopassa
historiallisten avantgardeliikkeiden ansiosta. Historialliset eurooppalaiset avantgardeliikkeet kuten futurismi, dadaismi ja surrealismi,
eivt olleet rantautuneet Yhdysvaltoihin siit syyst, ettei siell viel
1900-luvun alussa yksinkertaisesti ollut niille jalansijaa: siell ei viel
ollut olemassa vakiintunutta korkeakulttuuria, joka olisi voinut toimia
avantgardetaiteen kritiikin kohteena. Korkeataidekin etsi siell viel
tuolloin jalansijaa itselleen. (Emt.)40 Huyssenin avantgardeksitys vastaa Peter Brgerin (2004 [1974]) mritelm. Avantgarde on historiallinen ilmi, jonka Huyssenin (1986, 168) mukaan Hitlerin ja Stalinin
hirmuhallinnot tuhosivat.
Yhdysvaltojen tilanne Huyssenin kuvaaman avantgardebuumin
aikana oli erityislaatuinen, sill siell vastakulttuurisiksi (engl. counterculture) nimitetyt avantgardistiset teot olivat tuolloin oikeasti uusia.
Ristiriitaista oli kuitenkin se, ett samaan aikaan kun Yhdysvaltojen
oma avantgarde41 oli elinvoimaisimmillaan ja erilaisia avantgardis40 On kiinnostavaa, ett avantgarden on katsottu rantautuneen liikkeen

mys Suomeen ensimmist kertaa vasta 1960-luvulla, ks. esim. Heini (1984) ja Salmenhaara (1991 [1985]). Onkin selv, ett avantgarde palasi mys Eurooppaan bumerangina Yhdysvalloista. Uutena
se tuli samalla mys etenkin periferia-alueille, jollaiseksi 1960-luvun
Suomen voi lukea. Trke taho avantgarden tulemisessa Pohjoismaihin oli tuolloin Tukholman Moderna museet, jossa esimerkiksi yhdysvaltalaiset Robert Rauschenberg, John Cage, David Tudor ja Andy
Warhol vierailivat.
41 Yhdysvaltalaisen 1960-luvun avantgarden omuus on tosin suhteellista ottaen huomioon paitsi avantgarden eurooppalaiset juuret mys
sen, kuinka suuri joukko eurooppalaisia (avantgarde)taiteilijoita vaikutti New Yorkissa tuohon aikaan. Ennemminkin voisikin ehk puhua kansainvlisest avantgardesta, jonka keskuspaikka New York oli.
97

tisia tekoja esitettiin uutuuksina, voitiin kuitenkin samalla kyd sit

esitteleviss nyttelyiss toteamassa, ett tll kaikella onkin jo olemassa historia. Huyssenin mukaan aikakaudelle tyypillinen avantgarden kaipuu ja 1900-luvun hyvien vuosien haikailu kieli tarpeesta
jljitt ja etsi traditiota uudella tavalla. Avantgarden kohdalla se oli
kuitenkin hnen mukaansa erityisen paradoksaalista, koska avantgardeen kuuluu sisnkirjoitettuna ajatus katkoksesta ja tydelliselle uutuudelle perustumisesta. Tosiasiassa tuon uutuuden etsinnn rinnalla
kaivettiinkin siis koko ajan vimmatusti esiin omaa historiaa ja traditiota. (Huyssen 1986, 169.)
19601970-lukujen avantgardebuumin paradoksaalisuus ei Huyssenin (1986 169) mukaan kuitenkaan johtunut niinkn tulevaisuususkoisen postmodernismin ja historiallisten avantgardististen
museoretrospektiivien yhtaikaisesta olemassaolosta. Varsinainen
paradoksi oli kulttuurisen tradition ja jatkuvuuden etsint ilmille,
joka lhtkohtaisesti pohjautui radikaalin katkoksen ja epjatkuvuuden retoriikkaan. Etsittiin siis antitradition traditiota. (Emt.; ks. mys
Docherty 1993, 16.) Mahdollisesti juuri tm 19601970-lukujen
avantgarden paradoksaalinen luonne, katkokseksi mrittyvn liikehdinnn jatkuvuuden etsint, on syyp postmodernin historiantutkimuksen vristyneeseen traditiosuhteeseen, kuten Huyssen (1986,
171) arvioi. Kiteytetysti sanottuna, postmodernin historiankirjoituksen paradoksi on siis Huyssenin mukaan sen taipumus kielt jatkuvuus ja samalla vitt seisovansa uuden aikakauden kynnyksell,
omaa historiaansa vimmatusti etsien.
Postmodernin avantgarden historiankirjoituksen ongelmallisen
lhtkohdan lisksi ongelmia avantgardea koskevassa tutkimuksessa
on aiheuttanut mys epselvyys modernismin ja avantgarden ksitteiden kytss, kuten jo edell olen useasti tuonut ilmi. Huyssenin
(1986, 162) mukaan etenkin yhdysvaltalaiset avantgardetutkijat ja
kriitikot ovat lhes systemaattisesti syyllistyneet modernismin ja
avantgarden ksitteiden keskenn sotkemiseen. Hnen (1986, viii)

98

tulkintansa mukaan avantgarde tulisikin ehdottomasti erottaa modernismista siit syyst, ett avantgarde pyrki kehittmn vaihtoehtoisia suhteita korkeataiteen ja massakulttuurin vlille. Avantgarden
trkeimpn saavutuksena voidaan pit taiteelliseen autonomiaan
pyrkivn modernistisen korkeakulttuurin kyseenalaistamista. Modernistiseen korkeakulttuuriin sen sijaan kuuluu olennaisesti halu pit
kiinni korkean ja matalan vlisest erottelusta. (Emt.)
Huyssenin nkemys soveltuu hyvin kokeellisen musiikin genretulkinnan kriittiseen tarkasteluun. Kokeellisen musiikin genren synty
ajoittuu juuri Huyssenin mainitsemaan avantgarden tradition uudelleenmrittelemisen hetkeen, eli Yhdysvaltojen ja etenkin New Yorkin
hallitseman postmodernin avantgardeliikehdinnn aikaan. Esimerkiksi Nymanin (1999 [1974]) kirja kokeellisesta musiikista julkaistiin
vuonna 1974, mutta se on kirjoitettu vuosina 19701972 tilaustyn
yhdysvaltalaiselle kustantajalle osaksi kokeellisia taiteita esittelev
kirjasarjaa. Sen voikin perustellusti nhd edustavan Huyssenin teoretisoimaa kyseiselle aikakaudelle tyypillist avantgardebuumia.
Huyssenin nkemys soveltuu kokeellisen musiikin genremritelmn tarkasteluun mys siit syyst, ett genren mrittelemisen
tarve on ollut tyypillist juuri angloamerikkalaiselle musiikintutkimukselle, kuten Frank X. Mauceri (1997, 190) kirjoittaa.42 Hnen mukaansa ksitykseen kokeellisesta musiikista itsenisen genren liittyy
keskeisesti ajatus siit, ett Yhdysvallat olisi maantieteellisist syist
jollakin tapaa etuoikeutetussa asemassa uusimman ja innovatiivisimman musiikin osalta. Ikn kuin vlimatka Eurooppaan mahdollistaisi
omaperisempien ratkaisujen tekemisen, eli ikn kuin konkreettinen
42 Vaikka Nyman on itse asiassa brittilinen, on hnen nkkulman-

sa aiheeseen kuitenkin amerikkalainen, tai kenties voitaisiin puhua

angloamerikkalaisuudesta. Paitsi ett Nyman on kirjoittanut kirjan
yhdysvaltalaisen kustantamon pyynnst on hn mys perustanut
ksityksens kokeellisen musiikin genrest ja traditiosta suoraan John
Cagen musiikkifilosofiaan, kuten Nyman toteaakin kirjan uudelleenjulkaisun esipuheessa (Nyman 1999 [1974], xv).
99

maantieteellinen etisyys korkeataiteen perinteisemmst maastosta,

Euroopasta, tehostaisi taiteellisen etisyyden ottoa traditiotietoiseen
korkeataiteeseen, jota vastaan kokeellisuuden tuli avantgarden hengess asettua. Itse asiassa Cagekin tulee vittneeksi samaa tekstissn Kokeellisen musiikin historia Yhdysvalloissa (engl. History of Experimental
Music in the United States, 1959). Cagen (1973 [1959]a, 73) mukaan
amerikkalainen ilmapiiri soveltuu eurooppalaista paremmin radikaalille kokeilemiselle ja hn pohtiikin, ett tytyy olla vaikeaa tyskennell Euroopassa, niin lhell tradition keskuksia. (Emt.)43
Frank X. Mauceri (1997, 191) vitt mys, ett kokeellisen
musiikin genretulkinta pyrkii kieltmn yhteydet eurooppalaiseen
avantgardeen, vaikka se selvsti edustaakin amerikkalaista versiota eurooppalaisen avantgarden ideaalista (vrt. mys Bernstein 2000,
103104). Maucerin tulkinnassa kokeellisen musiikin genretulkinta
nyttytyy yhdysvaltalaisten musiikintutkijoiden pyrkimyksen omia
kokeellisuus kansalliseksi avantgardeksi kieltmll itse avantgarden
ksite sek erottamalla kokeellinen musiikki eurooppalaisista esikuvistaan ja nkemll se luonteeltaan nit radikaalimpana. (Emt.) Maucerin kritiikki osuu kohteeseensa, sill eurooppalainen avantgarde
on musiikintutkimuksen nkkulmasta kokeelliselle musiikille usein
jopa vastakkaista, ja tllaiset tulkinnat saavat joskus jopa nationalistisia svyj. Hyv esimerkki on David Nichollsin kirja American Experimental Music 18901940 (1990), jonka lhtkohtana on rakentaa
kokeellisen musiikin yhdysvaltalaista historiaa. Kirjassaan Nicholls
vitt yhdysvaltalaisten sveltjien kntyneen tietoisesti poispin
43 Actually America has an intellectual climate suitable for radical expe-

rimentation. We are, as Gertrude Stein said, the oldest country of the

twentieth century. [---] Once in Amsterdam, a Dutch musician said
to me, It must be very difficult for you in America to write music, for
you are so far away from the centres of tradition I had to say, It must
be very difficult for you in Europe to write music, for you are so close
to the centres of tradition. (Cage 1973 [1959]a, 73; ks. mys Cage
1969 [19641965], 38; Perloff & Junkerman 1994, 13.)
100

Euroopasta. Joka tapauksessa, eurooppalaisen ja yhdysvaltalaisen uuden musiikin jaottelussa avantgarde on jotain, joka koskee MannerEurooppaa, ja kokeellisuus jotain, joka on yhdysvaltalaisten (tai
angloamerikkalaisten) omaa.44
On kuitenkin olemassa historiallisia perusteita sille, ett kokeellisen musiikin genre tuli angloamerikkalaisten omimaksi. Etenkin
Yhdysvaltojen vapaamielinen taideilmapiiri on ollut trke kokeellisuuden idean kehittymisen kannalta: juuri Yhdysvalloissa radikaalit
taidevirtaukset ovat saaneet helpommin jalansijaa kuin vanhakantaisissa eurooppalaisissa taideinstituutioissa stereotyyppinen krjistys
tai ei, mutta silt 1900-luvun jlkipuolen uuden musiikin, musiikin
avantgarden ja kokeellisen musiikin historiankirjoituksen ja historiadokumenttien valossa todella vaikuttaa. On mys huomioitava, ett
vaikka on trke pit mieless eurooppalaisen avantgarden vaikutus
yhdysvaltalaiseen kokeelliseen musiikkiin, on olennaista mys muistaa yhdysvaltalaisten sveltjien ja ylipns avoimen kulttuuri-ilmapiirin vaikutus eurooppalaiseen korkeaan modernismiin. Esimerkiksi
44 Lis aiheesta, ks. esim. Nicholls (1990, 1 [etenkin nationalistisuu-

desta]; 1998); Demers (2010, 168); Saunders (2009, 1). Lisksi Cagen amerikkalaisuudesta ks. Perloff & Junkerman (toim.) (1994);
kokeellisuuden liittymisest kansalliseen musiikillisen tietoisuuden
hermiseen Yhdysvalloissa ja yhdysvaltalaisten sveltjien kntymisest poispin Euroopasta, ks. Nicholls (1990, 1). Lisvalaistusta
amerikkalaisen ja eurooppalaisen avantgarden kiistaan tuo mys
Nichollsin (emt, 218) ksitys eurooppalaista musiikkitraditiota edustavien henkiliden amerikkalaista kokeellisuutta kohtaan osoittamista ennakkoluuloista, joiden mukaan amerikkalainen kokeellinen
liike kehittyi vahingossa, eristyksiss ja naiivilla ja kurittomalla tavalla. Eurooppalaisten mielest edelleen Nichollsin mukaan kokeelliset sveltjt ovat rakastettavia eksentrikkoja, joiden teokset eivt
ole lhellekn yht kiinnostavia kuin heit koskevat anekdootit.
Nicholls pyrkii oikaisemaan ennakkoluuloa toteamalla esimerkiksi,
ett 1900-luvun alkupuoliskon kokeellisilla sveltjill oli selke ksitys pmristn niin yksilllisell kuin yhteisllisellkin tasolla.
(Emt.) Ks. lisksi mys Bernstein (2000).
101

eurooppalaisen tysmodernismin tyyssija, Darmstadtin kansainvliset

uuden musiikin keskurssit (saks. International Feriekurse fr Neue
Musik), olivat itse asiassa nekin mit suurimmassa mrin amerikkalaista omaisuutta. Darmstadt sijaitsi toimintansa perustamisen aikoihin Yhdysvaltain miehitysalueella ja myhemmin juuri Yhdysvallat,
tai maan sotilashallinto, rahoitti laajasti keskoulun toimintaa (Taruskin 2005b, 20; vrt. Beal 2006).
Taruskinin (2005b, 21) mukaan Yhdysvaltojen osallisuus nkyi
Darmstadtin keskursseilla mys niiden perusideassa. Kursseilla oli
kaksi pasiallista tavoitetta: ensinnkin propagoida amerikkalaisten
poliittisten ja kulttuuristen arvojen puolesta osana Liittoutuneiden
yleist pyrkimyst uudelleenkouluttaa Saksan kansaa demokraattisen
instituution uudelleenperustamista valmistellakseen ja toiseksi tarjota tapaamispaikka, jossa muusikot aiemmin fasistisilta tai fasismiin
kytkeytyneilt Euroopan alueilta, kuten Saksasta, Itvallasta, Ranskasta ja Italiasta, voisivat uudelleenkouluttautua musiikillisesti (emt.).
Darmstadtin tavoitteena oli siis toisin sanoen tehd mahdolliseksi kaikenlaisen sellaisen musiikin tekeminen, joka oli ehk ollut kielletty
tai vaiennettua fasististen vuosien aikana tai jolla ei ollut mitn fasismin taakkaa harteillaan ja nin ollen mahdollisuus alkaa puhtaalta
pydlt vailla eettisi ongelmia.
Kokeellisen musiikin genren synnyn kannalta on kiinnostavaa
sekin, ett koska Darmstadtin keskoulu oli Yhdysvaltojen hallituksen
laajasti rahoittama, kuten Taruskin (2005b, 20) kirjoittaa, luennoivat
yhdysvaltalaiset ja Saksasta Yhdysvaltoihin sodan aikana paenneet
muusikot Darmstadtissa aktiivisesti. Kursseilla esitettiin mys paljon Saksassa sodan aikana kielletty yhdysvaltalaista musiikkia (emt.
21). Mahdollisesti yhdysvaltalaisilla sveltjill olikin keskoulussa
jossain mrin erityisasema, mik sekin ehk osaltaan vaikutti jyrkkien maantieteellisten vastakkainasettelujen syntymiseen, joka taas
vaikutti sveltjien asenteisiin tuolta ajalta perisin olevissa teksteiss.
Mutta ihan yleisetkin sosiohistorialliset lhtkohdat huomioon ottaen
voidaan todeta, ett Darmstadt sijaitsi konfliktiherkll maaperll:
102

Yhdysvaltojen miehittmss entisess natsivaltiossa, jossa eurooppalaiset ja yhdysvaltalaiset sveltjt pyrkivt yhteistyhn sulassa sovussa ja ilman sotkeutumista politiikkaan. Tss valossa Darmstadtin
keskoulujen tavoitteeksi julistettu halu taata avantgardemuusikoille
suojattu tila, joka olisi vapaa kaikista sosiaalisista ja poliittista painostuksista selitt itse itsens (emt. 2122). Darmstadtissa siis pyrittiin avantgarden ksitteeseen nhden ristiriitaisesti eppoliittisen
avantgarden luomiseen. Avantgarde kuitenkaan ei voi olla eppoliittista, sill se vastakulttuurisena taiteena rakentuu jo lhtkohtaisesti
konflikteille, niin kuin sitten kvikin mys Darmstadtissa vierailleiden
sveltjien kohdalla. Kuten Taruskin (emt.) toteaa, mriteltiin avantgarde Darmstadtissa ennemminkin esteettisist kuin poliittisista lhtkohdista toisin sanoen, ei en Brechti! Painotus oli siis musiikin
muodoissa, tekniikassa ja teknisess musiikkianalyysiss, ei sislliss,
koska politiikka oli vaarallista ja epilyttv toisen maailmansodan
jlkimainingeissa ja entisen Natsi-Saksan maaperll.45
Kuten edell kvi ilmi, kokeellisen musiikin genretulkintaan
liittyy paljon kulttuurisia, sosiaalisia ja poliittisia ulottuvuuksia, joita
kaikkia on mahdotonta tss yhteydess ksitell kattavasti tai edes
huomioida. Joka tapauksessa, kategoriana kokeellinen musiikki on
paitsi musiikinhistoriallisesti mielenkiintoinen niin mys kyseenalainen, ristiriitainen ja epmrinen. Huolimatta kaikista ksitteeseen
liittyvist ristiriitaisuuksista, on kokeellisen musiikin genretulkinta kuitenkin hyv lhtkohta musiikillisen kokeellisuuden ksitteen
45 Kriittisesti Darmstadtin koulun pyrkimyksist kirjoittaa esimerkiksi

brittilinen sveltj Cornelius Cardew (2006 [1974], 166168), joka

muun muassa toteaa Damstadtin toimineen paikkana, jossa pseudotieteellisi pyrkimyksi rohkaistiin norsunluutornimaisissa olosuhteissa (emt. 167). Jo paljon aikaisemmin Cardew (2006 [1964], 67)
toteaa, ett Darmstadt oli kyllkin erinomainen musiikkiakatemia,
jossa nuotinnoksen ja elektronisen nen kaltaisia seikkoja pohdittiin, mutta joka oli hvittnyt elvn kiinnostuksen uuteen ja vakavaan kokeelliseen musiikkiin. Ks. mys Fox (2009, 910).
103

mrittelemiseen, koska se selkeytt aiheeseen liittyv ksitteellist

sekamelskaa.
Tss kohtaa on trke tuoda esiin kokeellisen musiikin ja musiikillisen kokeellisuuden ero. Kokeellisella musiikilla tarkoitan tutkimuksessani aina tss luvussa hahmottelemaani genreksityst, jonka
mukaan se on niin tutkijoiden ja historioitsijoiden kuin sveltjien ja
muusikkojenkin rakentama konstruktio. Kokeellisen musiikin genre
perustuu tss luvussa ksittelemilleni laajoille, pohjimmiltaan paitsi musiikillisille mys valtiopoliittisille vastakkainasetteluille. Musiikillisella kokeellisuudella sen sijaan viittaan kokeellisuuden ideaan
musiikin tekemisen filosofiana, musiikkiksityksen ja maailmankuvallisena eetoksena, joka kyll jossakin mrin liittyy kokeellisen musiikin genremritelmn, mutta joka ei kuitenkaan ole siihen kaikilta
osin sidoksissa. Kokeellisen musiikin genremritelm mr sit
kentt, jonka puitteissa puhun musiikillisesta kokeellisuudesta tutkimuksessani. Musiikillinen kokeellisuus laajenee kuitenkin kokeellisen
musiikin genretulkinnan ulkopuolelle, mik osoittaa sen genrerajattoman luonteen ja maantieteellisen ja valtiopoliittisen kiinnittymttmyyden.

Avantgardistisuus
Kuten johdantoluvussa totesin, ymmrrn avantgarden tss tutkimuksessa historiallisen avantgarden eetoksen nkkulmasta kokemuksellisena kumouksena ja vastakulttuurisena toimintastrategiana
korkeataiteen kontekstissa. Tss luvussa mrittelen tarkemmin ksitykseni tst musiikillisen kokeellisuuden vastakulttuurisesta eli
avantgardistisesta luonteesta.
Nymanin (1999[1974]) kokeellisen musiikin genretulkinta lhtee
siit ajatuksesta, ett kokeellinen musiikki on eurooppalaisen musiikin avantgarden (eli modernismin) vastakohta. Sittemmin kokeellinen

104

musiikki on kuitenkin lytnyt muitakin vastustuksen kohteita. Paitsi klassisen musiikin perinteen, joka on psntisesti vastustuksen
kohteena musiikin avantgardemanifesteissa, mys kaupallinen musiikkikulttuuri ja nilevyteollisuus ovat usein toimineet kokeellisen
musiikin ja yliptn kaiken niin sanotun vaihtoehtoisen musiikin
tekemisen vastustuksen kohteina. Kokeellisen musiikin oppositioluonteen onkin joskus nhty liittyvn mys marxilaisittain luokkataistelun kysymykseen (ks. Bernstein 2000, 104), mihin avantgarden
ksitteen mritykset tietysti yleisestikin liittyvt. Esimerkiksi Peter
Brgerin (2004 [1974]) ksitys avantgardesta porvarillisen taiteen
viihdeluonnetta vastustavana taideprotestina on lhtkohdiltaan marxilainen (ks. esim. Hautamki 2003, 5677).
Kokeellisen musiikin poliittista luonnetta ei useinkaan oteta nykyisiss musiikin avantgardetutkimuksissa huomioon, vaan siit puhutaan lhinn eppoliittisessa merkityksess. 2000-luvun kokeellista
elektronista musiikkia tutkinut Joanna Demers (2010, 141) pit kokeellisuuden ksitteen eppoliittista kytttapaa virheellisen. Hnen
mukaansa mys nykykokeellisuus on luonteeltaan selvsti poliittista,
mik ilmenee sen vastakulttuurisuudessa, eli musiikki-instituutioihin
sek samalla mys usein laajemminkin yhteiskunnallisiin instituutioihin ja valtarakenteisiin kohdistuvana oppositioasenteena. Demersin
mukaan kokeellisella musiikkitoiminnalla on aina jokin selke vihollinen, kuten tietty instituutio (IRCAM, GRM, CCRMA46, CRCA),
kaupallinen taho tai levy-yhti. Vastustuksen kohteen mrittvt
musiikin tekijt itse ja se vaihtelee kontekstista ja Demersin mukaan
mys kokeellisen musiikin alalajista riippuen. Esimerkiksi kokeellisen
elektroakustisen musiikin tekijt mrittvt hnen mukaansa musiik46 CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics)

on Stanfordin yliopiston tietokoneavusteisen musiikintutkimuksen

keskus Kaliforniassa Yhdysvalloissa ja CRCA (Center for Research in
Computing and the Arts) Kalifornian yliopiston San Diegossa sijaitseva taiteellinen kokeilustudio.
105

kinsa ei-kaupallisuuden lhtkohdista, kokeellisen electronican tekijt

tiettyjen levy-yhtiiden kautta, kun taas nitaiteilijat ylipns kyseenalaistavat koko genrens musiikillisuuden. (Emt. 142143.)
Nykyisen kokeellisen elektronisen musiikin vastakulttuuriseen
luonteeseen liittyy Demersin (2010, 139) mukaan koko joukko musiikillisen kokeellisuuden luonnetta koskevia sivuoletuksia. Yksi keskeinen esimerkiksi elektronisen musiikin tekijiden, harrastajien,
toimittajien ja tutkijoiden yllpitm ajattelutapa on, ett kokeellinen
musiikki halutaan nhd hallitsevasta kulttuuriteollisuudesta erillisen ja tst syyst sit esteettisess mieless parempana musiikinlajina.
Valtakulttuurista erottautuminen nhdn merkkin kokeellisen musiikin esteettisest eheydest. Thn alakulttuuriretoriikkaan, kuten
Demers sit kutsuu, kuuluu lhtkohtaisesti mys se ajatus, ett taloudellinen menestys, olipa se todellisuudessa kuinka vhist tahansa,
on aina merkki musiikin heikommasta taiteellisesta laadusta. Kokeellinen musiikki sen sijaan halutaan nhd tysin itsenisen suhteessa
markkinavoimiin. Nit lht-oletuksia yllpitvt Demersin mukaan
niin muusikot, tutkijat, toimittajat kuin kriitikotkin. (Emt. 139, 147.)
Demersin tulkinta 2000-luvun kokeellisen elektronisen musiikin
vastakulttuurisuuden luonteesta ja esteettist erityisyytt yllpitvst alakulttuuriretoriikasta on hyv esimerkki siit, miten kokeellinen
musiikki on eetokseltaan, asenteeltaan ja toimintatavaltaan avantgardistista. Tt ei yleens kuitenkaan tuoda esiin ainakaan angloamerikkalaisissa musiikintutkimuksissa johtuen siit, ett genre on mritetty
eurooppalaisen avantgarden vastakohdaksi. Kuitenkin yhdysvaltalaisen Demersin (2010, 141) nkemyksen mukaan kokeellisuus-sana toimii nykypivn avantgarde-sanan synonyymin, joskin toistuvasti ja
virheellisesti eppoliittisessa merkityksess.
Avantgardistisuuteen liittyvien poliittisten ja vastakulttuuristen
merkityssisltjen sivuuttaminen ei kuitenkaan kokeellisuuden ksitteen kohdalla ole uusi ilmi. Andreas Huyssen (1986) ja Matei Calinescu (1987) sijoittavat avantgarden ksitteen hylkmisen 1960-luvun

106

vastakulttuurisen liikehdinnn yhteyteen. Huyssenin ksityksen mukaan 1960-lukulainen vastakulttuuri oli avantgardea vain eri nimell kutsuttuna. Vastakulttuuri toimi historiallisen avantgarden tavoin
kulttuurisena vastavoimana tarjoten vaihtoehtoja massatuotannolle ja
vakiintuneelle maulle ja taideksityksille. Calinescun (1987, 123) mukaan taas avantgarden ksite korvattiin samaan aikaan kokeellisuuden
ksitteell. Pyrkimyksen oli riisua vastakulttuurinen taide liiallisista
poliittisista konnotaatioista. Niin kuin Calinescu kuvailee, viitattiin
kokeellisuuden ksitteell avantgarden brutaalin meluisuuden sijasta
rauhallisempaan ja sofistikoituneempaan kojeiden tutkiskeluun, joka
on luonteenomaista elektroniselle aikakaudellemme (emt.).
Taidekritiikki ja taiteilijatkin hylksivt etenkin 19601970-lukujen Yhdysvalloissa avantgarden ksitteen paitsi siksi, ett se oli
muuttunut museotavaraksi, mys siksi, ett sen vastustuksen kohteet
muuttuivat. Siin miss historiallinen avantgarde oli toiminut korkeakulttuurin kontekstissa, toimi 1960-luvun avantgarde vastakulttuuri ja undergound massa- ja populaarikulttuurin kontekstissa ja
uudenlaisessa, massakulutuksen, median, kehittyvn teknologian ja
nopean tiedonvlityksen mrittmss yhteiskunnassa ja maailmassa. Mahdollisesti avantgarde-sanan korvaaminen kokeellisuus-sanalla
liittyykin erontekoon avantgarden poliittisista ulottuvuuksista ja sen
korkeakulttuurisista ja elitistisist konnotaatioista. Joka tapauksessa
kun nykyn puhutaan kokeellisuudesta taiteen yhteydess, ei sanalla
vlttmtt viitata poliittisuuteen tai edes missn mrin vastakulttuurisuuteen. Kokeellisuudella voidaan tarkoittaa aivan mit tahansa.
Sanalla voidaan viitata esimerkiksi joihinkin yksittisiin kokeellisen
musiikin alueelta poimittuihin piirteisiin, kuten vaikkapa hlyjen
kyttn tai muuhun taiteen rajojen venyttmiseen. Vaikka kokeellisuudesta puhuttaisiinkin, voi puheen kohteena oleva teos olla mys
tosiasiassa lhtkohdiltaan konventionaalinen ja eppoliittinen. Kokeellisuus-sanan kytt ei siis sinlln tarkoita tn pivn mitn.
Niin kuin Demerskin (2010, 123) kriittiseen svyyn kirjoittaa, saate-

107

taan musiikkia koskevassa kirjoittelussa pit kokeellisuutena mit

tahansa kokeilua, riskien ottamista tai odottamattomattomuutta.
Tss tutkimuksessa liitn kuitenkin Demersin tavoin kokeellisuuden
ksitteeseen aina vastakulttuurisen ja poliittisen ulottuvuuden.
Musiikillisen kokeellisuuden vastakulttuurisuuden luonnetta voidaan edelleen selvent tarkastelemalla sit saksalaisen kirjallisuuden
ja avantgarden tutkijan Peter Brgerin avantgardeteorian lhtkohdista
ksin.47 Brger esitt avantgardeteorian klassikoksi nousseessa48, alunperin vuonna 1974 julkaistussa avantgarden teoriassaan (saks. Theorie
der Avantgarde) tulkinnan historiallisesta avantgardesta autonomia- ja
instituutiokritiikkin. Brgerin teorian voi jakaa karkeasti kahtia: toisaalta se sislt historiallisen avantgarden teorian ja toisaalta hahmotelman uus- tai postavantgarden tulkinnaksi. Brgerin historiallista
avantgardea koskeva johtopts on, ett avantgardetaide eponnistui pyrkimyksissn kumota taideinstituutio, koska taideinstituutio
myhemmin sisllytti avantgardistiset teot osaksi omaa kertomustaan.
Sen sijaan uusavantgarden muotoilu j kirjassa viel ohueksi, kuten
Brger (2010, 704) itsekin myhemmin toteaa. Hydynnnkin omassa musiikillista kokeellisuutta ja sen avantgardistista vastakulttuurista eetosta koskevassa tarkastelussani yksinomaan Brgerin teorian
tunnetuinta, toimivinta ja ehk siten syystkin eniten huomiota saanutta osaa, eli historiallisen avantgarden luonnetta koskevaa teoriaa.
Kytn sit lhtkohtana selventkseni modernismin ja avantgarden
ksitteiden vlist epselvyytt musiikintutkimuksen kentll. Lisksi
Brgerin teoria toimii tutkimuksessani avantgarden vastakulttuurisen
luonteen toimintarakennetta selittvn perusteoriana.
47 Mys Demers (2010, 141) viittaa kokeellisuuden avantgardistisuutta

ja poliittisuutta pohtiessaan Brgerin teoriaan vaikkei varsinaisesti

brgerilist tulkintaa kokeellisesta elektronisesta musiikista teekn.
48 Brgerin teoriaa on huomattavan paljon kritisoitu. Kritiikkiin voi,
joskin vain yhdest nkkulmasta, tutustua lukemalla esimerkiksi
Brgerin vuonna 2010 julkaistun artikkelin Avant-Garde and NeoAvant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the
Avant-Garde.
108

Brgerin avantgardeksityksen lhtajatus on, ett 1900-luvun

alkupuolen historialliset avantgardeliikkeet kapinoivat taiteen instituutioluonnetta vastaan. Taiteen instituutioilla Brger tarkoittaa taidetta tuottavia ja jakavia jrjestelmi kuten museoita, oppilaitoksia,
konsertti-instituutiota ja kulloisenakin aikakautena taiteen olemusta
mrittvi vallitsevia taideksityksi, joita yllpitvt esimerkiksi
taideteoria, taidekritiikki ja media (Brger 2004 [1974], 22; vrt. Hautamki 2007a, 3031). Brgerin marxilaisesti svyttyneen tulkinnan
mukaan avantgardetaide syntyi sen jlkeen, kun romantiikan aikakaudella kulminoitunut porvarillinen taideksitys oli erottanut taiteen
jokapivisest elmst ja yhteiskunnasta omaksi autonomiseksi saarekkeekseen. Taiteella ei ollut en muuta roolia kuin tarjota hetkellinen ulospsy arjesta. Se toimi nautintovlineen antaen lupauksen
paremmasta elmst, muttei kuitenkaan todella pyrkinyt sit muuttamaan. (Brger 2004 [1974], 1213; Hautamki 2003, 61.)
Brgerin (2004 [1974], 51) mukaan historiallisen avantgardetaiteen kapina kohdistui tt taiteen arjesta erkaantumista, eli autonomisuuteen johtanutta kehityst vastaan. Avantgarden pyrkimyksen
oli kumota taiteen yhteiskunnallisesti autonominen luonne ja lopettaa
sen viihdekytt. Vastustaakseen taiteen sisllllist rappeutumista ja
merkitysten latistumista avantgarde otti asiakseen lopettaa taiteen kokonaan estetisoimalla kytnnn ja kytnnllistmll taiteen.
1800-luvun porvarillisen yhteiskunnan tukeman taidejrjestelmn autonominen luonne tuli Brgerin (2004 [1974], 2627; 49) mukaan laajamittaisesti nkyvksi silloin, kun estetistinen taideliike keksi
nostaa taiteen ja elmn erottelun taideteosten keskeiseksi sisllksi ja
taidefilosofiansa lhtkohdaksi. Taidefilosofi Linda Dowling (1998, 36)
esitt estetististen pyrkimysten kiteytymisen koosteen Oscar Wilden
esseest The Decay of Lying (suom. valehtelun rappeutuminen, 1889):

109

[] Taiteella on itseninen elm, juuri kuten Ajatuksillakin,

ja se kehittyy puhtaasti omia linjojaan; (2) Kaikki huono Taide
tulee paluusta Elmn ja Luontoon, ja niiden nostamisesta ideaaleiksi; (3) [] Elm imitoi Taidetta paljon enemmn kuin
Taide imitoi Elm; ja (4) [] Valehteleminen, kauniiden
eptosien asioiden kertominen, on Taiteen todellinen pyrkimys.
(Dowling 1998, 36, oma suomennokseni.)

Brgerin (2004 [1974], 49) tulkinnan mukaan historiallisen avantgarden idea on erottamattomasti sidoksissa estetistiseen taideksitykseen.
Historialliset avantgardeliikkeet loivat omat versionsa estetistien ideaaleista ja omaksuivat heilt mys taideksityksens olennaisen sislln: porvarillisen arkipivn tarkoituksenmukaisen rationaalisuuden
vastustamisen. Siin miss estetistit haaveilivat elmn estetisoinnista,
ilmeni avantgardistien idealismi ajatuksessa taiteen ja elmn vlisen eron lopullisesta kumoamisesta. Estetistit tavoittelivat tydellist
pakoa arjesta ja materiaalisesta maailmasta ja avantgardistit ottivat
tavoitteekseen muodostaa kokonaan uusi, taiteeseen pohjautuva elmnkytnt.
Taiteen autonomialuonteen vastustus ei avantgardetaiteissa Brgerin tulkinnan mukaan rajoitu pelkstn taideinstituutioiden ja
taiteen yhteiskunnallisen aseman kritisointiin. Niin kuin avantgardetutkija Irmeli Hautamki (2003, 5859) kirjoittaa, kuuluu avantgardeen Brgerin mukaan mys taiteen sisisen elmn ja muotojen
kritiikki. Brger nkee avantgarden reaktiona taiteen sisllllisen
merkityksen heikentymiselle ja yhteiskunnallisen vaikutusvallan latistumiselle. Brgerille vain muotoihin sisltjen kustannuksella keskittyv kriisikautta edustaa 1800-luvun kirjallisuuden estetismi, jossa
pyrkimys tyylilliseen kehitykseen oli voimakkaimmillaan ja jolle oli
ominaista taiteen muodon kehittyminen rimmilleen, jolloin se heikkeni sisllllisesti ja irtaantui elmn kytnnist (emt. 59). Brgerin
nkemys muistuttaa edellisess luvussa ksitelty, musiikinhistorioi-

110

den 1950-luvulle sijoittamaa musiikin loppuunajautumisen ajatusta, joka niin ikn liittyi kokemukseen siit, ett kaikki mahdolliset
keinot oli kytetty loppuun ja musiikki oli ajautunut lopulliseen sisiseen kriisiin. Yhdysvaltalainen musiikkifilosofi Max Paddison (1995
[1993], 6970) vertaakin Adornon musiikin estetiikkaa ksittelevss
kirjassaan 1950-lukulaista musiikin modernistisen autonomiaihanteen kehityst vastaavaan kehitykseen ranskalaisessa symbolismissa
(vrt. Baudelaire, Mallarm, Verlaine), joka oli estetismin rinnakkaissuuntaus. Estetismin tavoin symbolismi korosti taiteen ja elmn
erottamista toisistaan ja lisksi pyrkimyst materiaalin rimmilleen
viedyst hallinnasta. Nm seikat tulevat selkesti esille etenkin Pierre
Boulezin kirjoitustuotannossa, jota hn suoraan pohjustaa symbolisti
Charles Baudelairen runoilla (Boulez 1971 [1963], 1115). Tuntuukin
loogiselta, ett Paddison nkee ranskalaisen symbolismin esikuvallisena musiikin modernisteille, joiden hn katsoi symbolistien tavoin
painottavan ajatusta taideteoksesta suljettuna maailmana, esteettisesti
autonomisena konstruktiona (vrt. mys Hamilton 2007, 86).
1950-luvulle sijoittuvan musiikin historian ja lopulta musiikin
modernisminkin loppuunajautumisen ja Jahre nullin seurauksena
klassisen musiikin kentt nytt pirstoutuvan ja muuttuvan hahmottomaksi historian kirjoittajien tarkastella. Klassisen musiikin
kriisitilanteessa syntyy yhtkkisesti lukematon mr vaihtoehtoisia
svellystekniikoita ja musiikkiksityksi, joita selkesti yhdist yksi
seikka: pyrkimys musiikin vapauttamiseen loppuunkulutetuiksi koettujen muotorakenteiden, svelsuhteiden ja svellystekniikoiden kahleista. Esimerkiksi sointivrimusiikki, sattumamusiikki, konkreettinen
musiikki, kenttmusiikki, elektroninen musiikki, happening ja kokeellinen musiikki tyttvt kaikki osaltaan musiikin vapauttamisen tarvetta.
Musiikin 1950-lukulaisten vapauttamispyrkimysten tarkasteleminen Peter Brgerin teorian lhtkohdista on valaisevaa tutkittaessa musiikin avantgardea. Voidaan nimittin ajatella, ett kokeellisen

111

musiikin ja musiikin modernismin suhde muistuttaa edell ksitelty

estetismin ja avantgarden vlist suhdetta. Tm tulee ilmi esimerkiksi
siin, ettei kokeellinen musiikki kategoriana selvstikn ole riippuvainen klassisen musiikin traditiosta sinns, vaan nimenomaan teknisanalyyttista musiikin ymmrtmist painottavasta modernistisesta
ajattelusta, eli klassisen musiikin modernismista. Vasta svellysteknist ja siihen liittyv musiikkianalyyttist musiikkiksityst yllpitv
modernistinen musiikki tuo korostetulla tavalla nkyvksi klassisen
musiikin sveltmiseen ja teosksitteeseen liittyvn autonomialuonteen. Avantgardistisesta nkkulmasta tarkasteltuna modernistinen
musiikki nyttytyy 1950-luvun kontekstissa ahdasmielisen, rajoittuneena, elmst erkaantuneena ja vahvasti institutionalisoituneena
musiikin tekemisen tapana. Siin miss estetistit tekivt nkyvksi autonomisuuden idean kirjallisuuden alalla, tekee musiikin modernismi
sen nkyvksi musiikin alalla. Estetistien ja symbolistien taiteen autonominen ideaali on modernistisen taiteen ydinajatus, kuten Brger
(2010, 696) kirjoittaa. Kuitenkin niin kauan kuin avantgarde perustaa
itsens estetistien konkretisoimalle modernistiselle autonomisen taiteen idealle, on se siit riippuvainen ja tietyll tavalla asettuu mys
itsekin osaksi sit. Siten avantgarden historia rakentuu modernismisuhteen ristiriidalle, jota jokainen avantgarde omassa historiallisessa
kontekstissaan toteuttaa. Tm avantgarden ja modernismin vlinen
kitka on avantgardeteorioiden yleisesti tunnistama tosiasia (esim. Brger 2004 [1974]; Huyssen 1986; viii; Calinescu 1987, 142).
Edell esitetyn brgerilisen pohjustukseni tavoitteena on esitt,
ett yleisesti musiikintutkimuksessa, erityisesti niin sanotuissa uuden
musiikin historioissa ja yliptn 1900-luvun musiikkia koskevassa
kirjoittelussa musiikin avantgardeksi tavallisesti nhdyt dodekafonia, sarjallisuus ja darmstadtilaisuus eivt yleisten avantgardeteorioiden nkkulmasta vastaa avantgarden ideaa. Sen sijaan ne edustavat
tysmodernismia. Niin kuin kirjallisuudentutkija Renato Poggioli
(1968, 133) toteaa, eivt musiikin vitetyt avantgardet (dodekafonia,

112

sarjallisuus ja darmstadtilaisuus) ole kokeellisia varsinaisen avantgarden tavoin, koska ne ilmaisevat esteettisi pyrkimyksin pelkstn
teknisesti. Poggiolin nkemys osoittautuu paikkaansa pitvksi mys
musiikin avantgardemanifesteja ja muita sveltjien tekstej lukiessa.
Heinin (1984, 1517) linjaamat Neue Musik kirjoitukset, jotka esittelin edell avantgardemanifestin mritelm ksittelevss luvussa,
edustavat tyylillisesti tysmodernistista, svellysteknist ja tekniikkaa
koskevaa musiikkianalyyttist ajattelua, joka ei vastaa historiallisen
avantgarden taiteen ja elmn eron kumoavaa eetosta.
Koska kuitenkaan ei ole mitn syyt omia avantgarde-sanaa
minkn tietyn eetoksen yksityisomaisuudeksi, ja koska avantgarde-sanan kytttapa on mys jo jokseenkin vakiintunut musiikintutkimuksen alueella, voisi olla paikallaan puhua kahdesta musiikin
avantgardesta eli kahdesta erilaisesta ksitteen perustavasta kytttavasta yhden tarkoin rajatun musiikin avantgarden mritelmn
sijasta. Aiemmissa artikkelijulkaisuissani (Tiekso 2011a ja Uimonen
2008) olen esittnyt, ett nit kahta musiikin avantgardea voitaisiin
kutsua kokeelliseksi ja ei-kokeelliseksi avantgardeksi.49 Tmn jaottelun mukaan ei-kokeellisiin avantgardisteihin lukeutuisivat 1950-luvun kontekstissa esimerkiksi sveltjt Bruno Maderna, Luigi Nono,
49 Kahden avantgarden ajatus ei ole uusi eik yllttv, vaan vastaavan

ajatuksen voi nopeasti lyt mys esimerkiksi kuvataiteen avantgardemanifesteista. Sveltjien tekstien tavoin niiss voi havaita jyrkkikin eroavaisuuksia, jotka ilmenevt esimerkiksi representaation
kysymyksess, eli kysymyksess siit, tulisiko kuvataiteen olla abstraktia vai esittv. Jotkut kuvataiteen avantgardistit pyrkivt jatkuvasti yh abstraktimpaan ilmaisuun (esim. Kandinsky, Mondrian),
toisaalta joitain kuvataiteen avantgardemanifesteja svytt yh innokkaampi kokemuspohjainen maailman tarkasteleminen, joskin
uudenlaisin ja ennen nkemttmin tavoin ja tavottein (esim. futurismi, surrealismi). Kaiken kaikkiaan, kysymykset representaatiosta,
taiteen autonomisuudesta ja taiteen ja elmn suhteesta ovat keskeisi
teemoja kaikelle 1900-luvun taiteelle. On vistmtnt, ett nuo kysymykset konkretisoituvat mys musiikin alueella.
113

Karlheinz Stockhausen, Franco Evangelisti, Henri Pousseaur ja Pierre

Boulez, jotka edustavat niin sanottua tyssarjallisuutta. Kokeellisiin
avantgardisteihin taas lukeutuisivat vastaavasti 1950-luvun kontekstissa lhinn John Cage ja New Yorkin koulukunnan sveltjt (Feldman,
Brown, Wolff) sek ehk mys Pierre Schaeffer ja Edgard Varse ainakin mikli noudattaisimme Michael Nymanin (1999[1974]; 1993)
kokeellisen musiikin genre mrittv eurooppalaisen avantgarden
ja yhdysvaltalais-brittilisen kokeellisen musiikin vastakkainasettelua.
Tllaista sveltjkohtaista jakoa en kuitenkaan kannata. Mielestni se
ei ole perusteltu esimerkiksi siit syyst, ett mys monet ei-kokeelliset sveltjt, kuten Karlheinz Stockhausen ja Luigi Nono, ovat sveltneet kokeellisiakin teoksia. Vastaavasti ovat mys monet kokeellisina
pidetyt sveltjt, kuten John Cage, sveltneet ei-kokeellisia teoksia.
Yksittinen sveltj voi mainiosti ja ilman ongelmia tehd saman
aikaisesti sek kokeellista ett ei-kokeellista musiikkia. Jaottelussa ei
siten pidkn ymmrt olevan kyse esimerkiksi sveltjkohtaisesta
erottelusta, vaan musiikin tekemisen lhtkohtia koskevista musiikkifilosofisista eroavaisuuksista. (Vrt. Fox 2009.)
Brgerin esittm ajatus avantgardesta taiteen autonomialuonteen kritiikkin sislt ulottuvuuden, joka on erityisen trke kokeellisen avantgarden ymmrtmisen kannalta ja joka mys selkeimmin
erottaa kokeellisen musiikin avantgarden ei-kokeellisesta musiikin
avantgardesta. Ajatusta voidaan valottaa esimerkin avulla, jollaisena
toimii Brgerinkin (2004 [1974], 5657) hydyntm avantgardistisen taideteoksen stereotyyppi, dadaisti Marcel Duchampin Fontaine
(1917, suom. Suihkulhde). Duchampin avantgardetaiteen yhdeksi
merkkipaaluksi nostettu teos on galleriaan tuotu ja suihkulhteeksi nimetty tavanomainen pisuaari. Brgerin tulkinnan mukaan Duchampin teos kritisoi taiteen instituutioluonnetta ja teosksitett tuomalla
museoon jotain, joka ei sinne konventionaalisessa mieless kuulu. Selitys on hyvksyttv, mutta ei tyhjentv. Suihkulhteen avantgardistisen luonteen voi nhd viel tt Brgerin tulkintaa laajempana,

114

radikaalimpana ja poliittisesti monitahoisempana. Voidaan ajatella,

ett Suihkulhteen julistama esteettisen kokemuksen kritiikki ei pelkisty vain yritykseksi murtaa taiteen ja elmn vlist eroa. Sen sijaan
oman tulkintani mukaan teoksen keskeinen julistus koskee taiteen ja
elmn eron purkamisen ohella mys taidekokemuksen luonnetta.
Duchampin Suihkulhde kritisoi ajatusta, jonka mukaan taidekokemuksen tulisi olla arkipivisest kokemuksesta irrotettu ja sit korkeampi kokemuksen hetki. Siten sit voidaan ajatella teosmanifestina,
joka julistaa, ett mik tahansa asia voidaan nhd ja kokea taiteena.
Juuri tss mik tahansa on taidetta -ajatuksessa, kaikessa yksinkertaisuudessaan, on avantgarden poliittisuuden ja vastakulttuurisuuden
ydin. Ajatus ei kuitenkaan tarkoita pelkk kaikki ky -latteutta (ks.
esim. Bruns 2006, xxiv), vaan siin on kyse tietoisesta ja tiedostavasta
poliittisesta, kulttuurisesta ja kokemuksellisesta asennoitumisesta, oikeastaan ajattelullisesta ja kokemuksellisesta tysknteest.
Musiikin alueella avantgarden anarkistinen eli esteettisen kokemuksen erityisluonteen kumoava lhtkohta kiteytyy lauseissa Mik
tahansa ni voi olla musiikkia ja Kuka tahansa voi olla sveltj.
Nm kaksi lausetta ovat mys ne ajatukset, jotka selkeimmin erottavat kokeellisen musiikin avantgarden ei-kokeellisesta musiikin avantgardesta.
Kokeellisen musiikin avantgarden pyrkimyksen on musiikin
perinteisen perustan kyseenalaistaminen: avantgardistinen musiikillinen kokeellisuus kyseenalaistaa ksityksen musiikista korkeaa ammattitaitoa ja erikoistumista vaativana instituutiona. Tm on ajatus, joka
1950-luvun kontekstissa tarkasteltuna osuu suoraan musiikin modernismin kipen hermoon. Siin miss klassisen musiikin teorian, tekniikoiden ja kytnteiden omaksuminen on perinteisesti edellyttnyt
vuosia ellei vuosikymmeni kestv opiskelua, edellytt kokeellisen
musiikkiksityksen omaksuminen vain asennemuutosta ja jokapivisten asioiden tarkastelemista uusin silmin ja korvin. Eik siihen
tarvita runoilijaa tai sveltj, vaan sen voi tehd kuka tahansa. Niin

115

kuin Cage toteaa: Minulle sanotaan, ett jos kerran musiikin tekeminen on noin helppoa, kuka tahansa pystyy tekemn sit. Tietysti kuka
tahansa pystyisikin, mutta niin ei vain tapahdu. (Cage 1973 [1959],
72.)50 Cagen ajatus korreloi Brgerin (2010, 696) toteamuksen kanssa:
Brgerin mukaan avantgardetaiteen perusidea, autonomiaksityksest
luopuminen, tarkoittaa mys sit, ett taiteilijan tulee olla valmis luopumaan sosiaalisesta erityisasemastaan ja nerouskuvitelmistaan. Juuri
tt voi pit musiikillisen kokeellisuuden trkeimpn avantgardistisena ominaisuutena ja sen radikaalin luonteen keskeisen piirteen ja
jopa vaikeutena, joka monella tapaa kiteytyy sen kytnnn harjoittamisessa, kuten myhemmin tulen toteamaan etenkin vapaan improvisaation kohdalla.

Olen tss luvussa tarkastellut avantgardemanifestin mritelm ja

retoriikkaa, erilaisia yleiskielisi ja taidefilosofisia tapoja ymmrt
musiikillista kokeellisuutta, aiempaa kokeellisen musiikin tutkimusta,
kokeellisen musiikin genretulkintaa ja lopulta musiikillisen kokeellisuuden avantgardistista vastakulttuurista luonnetta. Seuraavassa luvussa ryhdyn hahmottelemaan eri nkkulmista sit, kuinka musiikillista
kokeellisuutta voidaan ymmrt kokemuksellisena kumouksena.

50 There are people who say, If musics that easy to write, I could do it.

Of course they could, but they dont. (Cage 1973 [1959]a, 72.)
116

III Kokemuksen kumous

Tss luvussa etenen historiallisen avantgarden ja kokeellisen musiikin tutkimuksista vapaampaan filosofiseen diskurssiin, jossa hahmottelen lhtkohtia ja ksitteist tulkinnalleni musiikillisesta
kokeellisuudesta kokemuksellisena kumouksena. Aloitan tarkasteluni
Herbert Marcusen taidefilosofiasta keskittyen hnen poliittisen taiteen
mritelmns. Marcusen taidefilosofian keskeinen ksite on vastayhteiskunnallinen kokemus. Siin taide lakkaa olemasta annetun todellisuuden toisintoa ja perustaa oman valtakuntansa, jossa todellisuuden
vakintuneiden mritelmien kumoaminen tulee mahdolliseksi. Marcusen mrittelemn kokemuksellisen kumouksen jlkeen pohdin termien kokeellisuus ja kokemus yhteist etymologista juurta ja huomioin
Antti Salmisen tulkinnan taiteellisesta kokeellisuudesta elmnkokonaisuutta koskevana koetteluna. Seuraavaksi tarkastelen musiikilliseen
kokeellisuuteenkin liittyv uutuuden problematiikkaa kirjallisuudentutkija Krzysztof Ziarekin fenomenologisen avantgardeteorian
nkkulmasta ja saavun oudon ksitteeseen. Outoutta hahmottelen
Martin Heideggerin filosofisen ksitteistn avulla toisaalta olemassaolon perusolemuksena ja toisaalta sysyksen, joka tekee mahdolliseksi totuuden asettumisen taideteokseen. Viimeisess luvussa pohdin
musiikillisen kokeellisuuden idean kytkksi transsendentalistiseen
ajatteluun, jonka luonnollisen supernaturlismin idean rinnastan fenomenologiseen ihmettelyyn.

117

Vastayhteiskunnallinen kokemus
Musiikin avantgardemanifesteissa avautuva nkym musiikillisen
kokeellisuuden luonteeseen ei tyhjene pelkstn brgerilisittin
instituutioita vastaan kiukutteluksi, taiteen autonomialuonteen vastustamiseksi tai yliptn vastakulttuuriksi vastakulttuurin vuoksi (vrt.
kaksi edellist lukua). On trke huomioida mys musiikillisen kokeellisuuden pyrkimys ylitt estetiikka eli kumota konventionaaliset
tavat kokea ja ymmrt musiikkia. Musiikillisessa kokeellisuudessa
kokemus ajatellaan uudelleen ymmrtmll musiikki ei vain taiteen
harjoittamisena vaan maailmassaolemisen tapana. Manifestitulkintani
mukaan avantgardistinen musiikillinen kokeellisuus pyrkiikin musiikin ksitteen tosiasialliseen radikalisoimiseen eik vain olemassaolevia valtarakenteita vastaan nurisemiseen.
Musiikillisen kokeellisuuden radikaalille kokemukselliselle ulottuvuudelle voi, ehk hieman yllttenkin, lyt osuvan tarkastelukulman saksalaissyntyisen, mutta Yhdysvalloissa suurimman osan
urastaan tehneen Herbert Marcusen (18981979) taidefilosofiasta.
Etenkin Frankfurtin koulukunnan ja kriittisen teorian piirin kautta
tunnetuksi tullut filosofi, sosiologi ja poliittinen ajattelija Marcuse ei
ole avantgardeteoreetikko, eik hn myskn kannata edellisiss luvuissa esittmni kaltaista avantgardistista vastakulttuuria ainakaan
taideksityksens laajassa muotoilussa, viimeiseksi jneess teoksessaan Taiteen ikuisuus (saks. Die Permanenz der Kunst, suom. Ville
Lhde 2011, alkup. saks., 1977).51 Tss marxilaiseen estetiikkaan kriit51 Filosofin hyvksym englanninkielinen knns teoksen nimest,

The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics,

kuvaa kirjan sislt paremmin kuin Lhteen suomennos Taiteen
ikuisuus, jonka voi nhd olevan jopa ristiriidassa teoksen sislln
kanssa. Kuvaavampi suomenkielinen otsikko, teoksen englanninnosta ja ranskannosta seuraten, voisi olla esimerkiksi Esteettinen ulottuvuus: Marxilaisen estetiikan kritiikki. Kytn Marcusen teoksesta
puhuessani sen saksankielist nime Die Permanenz der Kunst. Lainausten osalta kytn Lhteen suomennosta.
118

tisesti pohjautuvassa ja taiteen yhteiskunnallisen vaikuttamisen mahdollisuuksia pohtivassa teoksessaan Marcuse (emt. 65) kyseenalaistaa
suorasanaisesti ep- ja antitaiteeksi kutsumansa kokeellisen taiteen
tekniikat. Hnen mukaansa kaikki suorat pyrkimykset taiteen ja elmn yhdistmiseksi ovat erheellisi. Marcusen nkemys soveltuu sellaisenaan kokeellisten tekniikoiden kritiikiksi:
Eroja ei voida liioin ylitt vain yksinkertaisesti antamalla asioiden (melun, liikkeen, jutustelun ja niin edelleen) tapahtua ja
omaksumalla ne muuntumattomina tsmlliseen kehykseen
(esimerkiksi konserttitaloon tai kirjaan). Tuolla tavoin ilmaistu
vlittmyys on erheellist siin mrin kuin se syntyy vain irrottamalla elvn elmn kontekstista, joka luo tmn vlittmyyden. (Marcuse 2011 [1977], 65.)

Oppilaalleen filosofi Jrgen Habermasille omistamassaan katkelmassa Marcuse toteaa antitaiteen olevan eptoivoista yrityksessn tehd
taiteesta elmn suoraa ilmausta. Muutama vuosi Die Permanenz der
Kunstia myhemmin julkaistussa esseessn Moderni, keskenerinen
projekti Habermas pohtiikin samaa teemaa:
Kaikki yritykset taiteen ja elmn, sepitteen ja kytnnn, nennisyyden ja todellisuuden vlisen eron tasoittamiseksi; yritykset poistaa ero artefaktin ja kyttesineen, tuotetun ja lydetyn,
muovaamisen ja vaistomaisen impulssin vlilt; yritykset julistaa
kaikki taiteeksi ja jokainen taiteilijaksi; yritykset poistaa kaikki mittapuut, tasoittaa esteettiset arvostelmat subjektiivisten
elmysten ilmaisemiseksi kaikki nm tll vlin hyvin analysoidut hankkeet voidaan ymmrt hlynply-kokeiluiksi.
(Habermas 1993 [1981], 105, suom. Irmeli Hautamki, ks. Hautamki 2003, 100.)

Marcusen ja Habermasin kritiikin kohteena on avantgardeliikkeiden

julistama pyrkimys poistaa ero taiteen ja elmn vlilt ajatus, joka
muodostaa Peter Brgerin (2004 [1974]) avantgardeteorian ytimen.
119

Marcusen (2011 [1977], 65) mukaan tuollaista taiteen ja elmn vlist

kumousta ei kuitenkaan voida suoraan toteuttaa, sill sen seurauksena
elm mystifioituu eik en ilmene sellaisena kuin se on ja toimii. Se
on synteettinen, taiteellisesti luotu vlittmyys. Luopumalla taiteellisesta autonomiastaan antitaide luopuu samalla mys siit esteettisest muodosta, jolla autonomia ilmaistaan, se antaa periksi juuri sille
todellisuudelle, jota se pyrkii tavoittamaan ja syyttmn. Todellinen
taide siksi irtaantuukin Marcusen mukaan arkipivn ja lomapivn
totuudesta. (Emt. 64.)
Marcusen (2011 [1977], 65) kritiikin lopullinen kohde onkin
se, ett antitaide hyvist pyrkimyksistn huolimatta kntyy itsen
vastaan, eppoliittiseen: Esteettisest muodosta kieltytyminen ei
poista taiteen ja elmn vlist eroa mutta se lakkauttaa olemuksen
ja ilmentymn vlisen eron, jossa taiteen koti on, ja joka mritt
taiteen poliittisen arvon (emt.).52 Vuosi Die Permanenz der Kunstin
ilmestymisen jlkeen tehty haastattelu osoittaa, ett Marcuse kohdistaa kritiikkins suoraan mys avantgardistiseen taiteeseen, joka hnen
mukaansa on pelkk annetun todellisuuden toisintoa eik siin mieless taidetta ollenkaan (Hartwick 1978).
Marcusen antitaiteen kritiikki voidaan ymmrt suhteessa filosofin henkilhistoriaan. Frankfurtin kriittiseen koulukuntaan kuulunut Marcuse oli 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa nimetty uuden
vasemmiston (engl. new left) oppi-isksi. Kansainvlisen opiskelijaradikalismin ja vastakulttuurisen liikehdinnn laannuttua tm imago
52 Kritiikist huolimatta Marcuse mys tiedostaa antitaiteellisten pyr-

kimysten piilevn kumouksellisen potentiaalin todetessaan niiden

johtavan joko kaupallistuneeksi massakulttuuriksi taantumiseen
tai sitten kumoukselliseen vastakulttuuriin. Kumouksellisen vastakulttuurisuuden toteutumisen mahdollisuutta hn kuitenkin pit
olemattomana. Hn pohtii kuitenkin, ett mikli kumouksellisuus toteutuisi, se olisi mahdollinen lhinn vallitsevan taideteollisuuden ja
sen yhdenmukaistuneen taiteen vastakohtana. (Marcuse 2011 [1977],
65.)
120

muodostui Marcuselle taakaksi, ja hn yritti pyristell siit eroon. Viel

esimerkiksi An Essay on Liberationissa (1969) puhuu opiskelijaradikalismin kannattaja (Marcuse 1969, x), ja Marcusen (emt. 6) hahmotelma
uudenlaisesta esteettisest eetoksesta katkoksena tuttuihin, rutiininomaisiin tapoihin nhd, kuulla, tuntea ja ymmrt asioita heijastaa
suoraan 1960-luvun vastakulttuurisen taiteen keskeisi pyrkimyksi.
Vapauttamisen esseess53 onkin vastakulttuuristen ja kokeellisten
taidemuotojen tarkastelemisen kannalta erityisen kiinnostavaa Marcusen tapa nhd taideajattelu yhteiskunnallisen muutoksen lhtkohtana ja esteettinen ulottuvuus vapaan yhteiskunnan mittana (emt. 27;
ks. mys Freenberg 2005). Muutos edellytt uudenlaista herkkyytt
(engl. the new sensibility), esteettist eetosta, jossa desublimoidusta eli
erityisasemastaan palautetusta tekniikasta tulisi taidetta ja taide voisi muodostaa uudenlaisen todellisuusperiaatteen. Siin taiteellinen ja
tieteellinen todellisuuden ymmrtmisen tapa yhdistyisivt:
[V]astakkaisuus mielikuvituksen ja jrjen, korkeampien ja matalampien alojen sek runollisten ja tieteellisten ajattelutapojen
vlill kumoutuisi. Uuden Todellisuusperiaatteen muotoutuminen: siin uusi herkkyys ja desublimoitu tieteellinen ly voisivat
yhdisty esteettisen eetoksen luomuksessa. (Emt. 24. Oma suomennokseni.)

Ajatus on hydyllist pit mieless mys tarkasteltaessa Marcusen

1960-lukulaisesta vastakulttuurista irtaantumaan pyrkiv teosta Die
Permanenz der Kunst, jonka mukaan taiteen poliittisuus on seurausta uudenlaisen todellisuusperiaatteen syntymisest. Marcusen siin
esittm ksitys taiteen poliittisuuden luonteesta eroaa selvsti Brgerin avantgardeksityksest. Pinvastoin kuin Brger, joka nkee
avantgardetaiteen poliittisuuden perustuvan pyrkimykselle kumota
53 Kirjasta on vuonna 1971 ilmestynyt Markku Lahtisen suomennos

otsikolla Ihmisen vapautuksesta. Tutkimuksessani kytn kuitenkin

teoksen englanninkielist alkuperisversiota.
121

taiteen autonomialuonne, Marcuse nkee autonomisuuden taiteen

poliittisuuden ja kumouksellisuuden edellytyksen. Hnen mukaansa
vain autonominen taideteos voi olla aidosti poliittinen. Taiteen vallankumouksellinen potentiaali sijaitsee sen kyvyss luoda autonominen
taiteen todellisuus, jossa taiteelle ominainen kokemuksen kumoaminen
tulee mahdolliseksi (Marcuse 2011 [1977], 36). Taiteen valtakunnassa
taiteen luoma maailma tunnistetaan ja tunnustetaan todellisuudeksi,
jonka annettu todellisuus tukahduttaa ja vrist (emt.). Siten taiteen
maailma voi olla todempi ja lpinkyvmpi kuin annettu todellisuus.
Taideteoksen poliittinen toteutuminen on siten riippuvaista siit, miten hyvin se onnistuu tekemn nkyviksi todellisuuden ja yhteiskunnan epkohtia.
Kokemuksellisen kumouksen toteutumista autonomisessa taiteessa Marcuse (2011 [1977], 37) kutsuu kokemuksen desublimaatioksi.
Hn tarkoittaa sill yksiliden kokemuksessa, eli heidn tuntemuksissaan, arvostelmissaan ja ajatuksissaan, tapahtuvaa kumousta, jossa vallitsevat normit, tarpeet ja arvot mittityvt ja jota seuraa kapinallisen
subjektiuden uudelleensyntym. Nin vlittmn todellisuuden ylittminen desublimaatiossa pirstoo vakiintuneiden yhteiskunnallisten
suhteiden esineistyneen objektiivisuuden ja avaa uuden kokemuksen
ulottuvuuden. (Emt.) Toisin sanoen, poliittinen taide mritt totuuden uudelleen. Sen pyrkimyksen on vakiintuneen todellisuuden
monopolin murtaminen ja sen vakiinnuttaneiden tahojen todellisuudelle antamien mritelmien kumoaminen. Lopulta poliittinen taide,
eli onnistunut kokemuksen desublimaatio, luo uusia mritelmi sille, mik on todellista. Poliittisuus taiteessa on Marcusen sanoin sit,
ett se ilmaisee totuuden, kokemuksen ja vlttmttmyyden, joita
vallankumouksen toteutuminen edellytt siit huolimatta, ettei taide ole radikaalia praksista, siis arkipivist elmnkytnt. (Emt.
33.) Taiteessa [f]iktiivisen maailman kohtaaminen [---] rakentaa tietoisuutta uudelleen ja antaa aistisen esityksen vastayhteiskunnalliselle
kokemukselle. Juuri tt taiteen poliittisuuden toteutumaa, samanaikaisesti yhteiskunnallista ja esteettist kumousta, Marcuse kutsuu vastayhteiskunnalliseksi kokemukseksi (emt. 60).
122

Marcusen vastayhteiskunnallisen kokemuksen ksitteess on

musiikillisen kokeellisuuden tarkastelemisen kannalta trke huomio siit, ett poliittisen taiteen lhtkohtana on yksiln sisll,
hnen tavoissaan, arvoissaan ja tottumuksissaan, tapahtuva kokemuksellinen kumous. Annetun todellisuuden desublimaatiossa syntyy
uudella lailla nkev, kuuleva ja kokeva kapinallinen subjekti, joka
arvioi todellisuutta uudenlaisin perustein. Tss ajatuksessa heijastuu
mys fenomenologisen ajattelun vaikutus Marcusen tyhn. 1920- ja
1930-lukujen vaihteessa Marcuse oli Martin Heideggerin oppilas ja
assistentti, ja ennen toista maailmansotaa hn jopa kehitteli heideggerilaisen marxismin teoriaa (Marcuse 2005). Juutalainen Marcuse
kuitenkin katkaisi kaikki yhteytens Heideggeriin koska ei voinut hyvksy tmn toimintaa natsipuolueessa.54
Huolimatta siit, ett Marcuse henkilkohtaisista ja historiallisista syist kiisti ja kielsi fenomenologisen ajattelun ja etenkin Heideggerin filosofian vaikutukset omaan tyhns, ne ovat siin kuitenkin
lsn. Habermas (ks. Wolin 2005, xi) on todennut, ettei myhemp
Marcusea ole lainkaan mahdollista ymmrt irrallaan tmn ennen toista maailmansotaa kirjoittamista fenomenologisista teksteist
(ks. mys Freenberg 2005). Marcusen toinen entinen oppilas filosofi
Andrew Freenberg (emt. 4) taas toteaa Marcusen sinns radikaalin
taideksityksen jvn vajaaksi, koska tm jrpisesti kieltytyy kehittmst filosofiansa fenomenologisia teemoja tai edes myntmst
niiden olemassaoloa.
Tutkimuksessani hahmotan Marcusen taideksityksen (2011
[1977]) paikan fenomenologisen filosofian, etenkin Heideggerin
1920-luvun lopussa hahmotteleman olemisen ajattelun, ja marxilaisen
estetiikan vlimaastoon. Marcusen taidefilosofiassaan mrittelem
vastayhteiskunnallisen kokemuksen ksite yhdist hydyllisell tavalla kokemuksellisesti ja yhteiskunnallisesti kumouksellisia teemoja, mik on luonteenomaista musiikillisen kokeellisuuden eetokselle.
54 Vlirikosta on dokumenttina Marcusen ja Heideggerin vlinen kir-

jeenvaihto (ks. Freenberg 2005; Wolin 2005, xi).

123

Mikli musiikillinen kokeellisuus ymmrretn joko pelkstn vastakulttuurisena tai pelkstn kokemuksellisena kumouksellisuutena,
sen voima ja kulttuuripoliittinen merkitys kaventuu ratkaisevalla tavalla ja se menett radikaaliutensa. Marcusen vastayhteiskunnallisen
kokemuksen ajatus huomioi taiteen samanaikaisesti yksilllisen kokemuksellisen kumouksellisuuden ja sit seuraavan laajemman poliittisen ja vastakulttuurisen potentiaalin.

Koetus
Tulkintani musiikillisesta kokeellisuudesta kokemuksellisena kumouksena saa lisvalaistusta sanojen kokeellisuus ja kokemus yhteisest etymologisesta juuresta. Avantgarden vahvoissa kieliss ranskassa,
italiassa ja englannissa molemmat sanat (kokeellinen ja kokemus)
pohjautuvat koetta ja kokemusta tarkoittavaan latinankieliseen sanaan
experientia.55 Tss mieless kokeellisuus ja kokemus viittaavat samaan asiaan; sanajuuri sislt sek kokemuksen (lat. experientem)
ett kokeen ja kokeilun (lat. experimentum). Nin ollen kokemuksellisen ulottuvuuden voidaan ymmrt sisltyvn jo lhtkohtaisesti
musiikillisen kokeellisuuden ksitteeseen.

55 Saksan kieless kokeellisuus ja kokemus ovat kuitenkin eri sana: ko-

kemus on ehrfarung ja kokeellisuus latinaan pohjaten experimentell.

Siit huolimatta experimentell on vakiintunut mys saksankieliseen
avantgardeen ja etenkin kokeellista musiikkia kuvastavaksi termiksi.
Saksankielen tavoin mys suomenkielisiss teksteiss etenkin musiikin yhteydess on jonkin verran suosittu lainamuotoa eksperimentaalinen. Ruotsissa experimentell musik on vakiintunut tarkoittamaan
kokeellista musiikkia vaikka kokeellisuus onkin ruotsiksi erfarenhetsbaserad, sananmukaisesti kokemukseen pohjautuva.
124

Kokeellisuuden ja kokemuksen suhde on kehminen: kaikkea kokeilua ja koettelua (lat. experiri = suom. kokeilu) seuraa vistmtt kokemus, mutta toisaalta kokemus on mys kaiken kokeilun ja koettelun
edellytys. The Oxford English Dictionaryn (OED 1989, 563) antama ensimminen mritelm sanalle experience (suom. kokemus) onkin
koetus ja kokeiltavaksi asettaminen. Koetukseksi ymmrrettyn kokemus mrittyy paitsi kokeilujen kautta hankituksi tiedoksi tai tietmykseksi mys tapahtumaksi, jossa tieto pyritn osoittamaan todeksi.
Kokemus on siten mys jonkin tiedon todenpitvyyden testaamista,
toimenpide, joka suoritetaan jonkin totuuden varmistamiseksi tai havainnollistamiseksi. Se on asian laittamista koetteille ja sen varmistamista kytnnss (engl. to put in experience: to fulfill in practice).
(Emt.) Musiikillisen kokeellisuuden kannalta kiinnostava on mys
The Oxford English Dictionaryn (emt.) mritelm kokemuksesta tosiseikkojen aktuaalisena havainnoimisena. Tmn sanakirjamritelmn mukaan kokemuksessa olennaista on toiminnan tietoisuus: kokija
asettuu tietoisesti tilan tai tilanteen subjektiksi, ja mikli hn vaikuttuu
tilanteesta, on sekin tapahtuma tietoinen. (Emt.)
Vastaavasti The Oxford English Dictionaryn (OED 1989, 564565)
selitys sanalle kokeilu tai koe (engl. experiment) tulee lhelle sanan
kokemus (engl. experience) merkityst. Kokemuksen tavoin kokeilu
on kyseisen sanakirjamritelmn mukaan toiminnallinen, tapahtumaan viittaava sana: pyrkimyst jonkin tuntemattoman etsimiseen,
hypoteesin testaamiseen tai jo tunnetun totuuden vakiinnuttamiseen,
lisvalaisemiseen tai demonstroimiseen. Mritelm keskittyy siten
kokeilu/koe-sanan luonnontieteellisiin konnotaatioihin, sill ajatus
kokeellisuudesta hypoteesin testaamisena tai jo tunnetun totuuden vakiinnuttamisena viittaa sanan tieteellisiin kyttyhteyksiin (koe, testi).
Niiss kokeilulla tarkoitetaan uuteen tietoon pyrkiv kokeiden sarjaa
tai jonkin jo kokemuksen kautta paikkaansa pitvksi todetun asian
todistamista. Taiteellinen kokeellisuus eroaa tieteellisest kokeesta selkeimmin juuri siksi, ettei siin pyrit objektiivisten totuuksien todis-

125

tamiseen. Taiteellisen kokeellisuuden subjektiivista luonnetta paljon

lhempn ovatkin kokeilu/koe -sanan (engl. experiment) sijaan The
Oxford English Dictionaryn (emt. 565) sanalle kokeellinen (engl. experimental) antamat merkitykset mritelmn mukaan kokeellinen
toiminta on immanentti tapahtuma, henkilkohtaisen kokemuksen
hankkimista jostakin tietyst asiasta.
Mys suomen kielen etymologia sanalle kokemus on kiinnostava.
Antti Salminen (2011a, 8) huomioi, ett suomenkieless kokeminen
tarkoittaa paitsi asioiden kokemista mys konkreettisesti verkkojen ja
pyydysten tarkistamista, seipll koettelemista ja etsimist. Koettelemalla saadaan selville asioiden sislt ja kestokyky. Salminen johtaa
tst ajatuksen, ettei kokeellisuus koetuksena ole mitn varmaa, vaan
siihen sisltyy aina srkymisen ja eponnistumisen riski. Hnen tulkintansa mukaan taiteessa tapahtuvan kokeellisuuden elinvoimaisuus
liittyykin sen voimaan lpist elmnkytnt: kun jokin asia koettelee, se voi koskea koko elmnkokonaisuutta ja sen mahdollisuutta
jatkua entisenlaisena. (Emt.) Kokeilija itse asettuu kokeellisuudessa
koetteelle, ja hn itse joutuu siin muuttumaan. Salmisen tulkinta taiteellisen kokeellisuuden eetoksen elmnmuotoisuudesta (2011ab),
liittyykin paitsi Marcusen vastayhteiskunnallisen kokemuksen ksitteeseen (Marcuse 2011 [1977]) ja esteettisen eetoksen ajatukseen
(Marcuse 1969), mys fenomenologiseen ihmettelyyn, jossa irtiotto
arkiasenteeseen ei tarkoita elmn olemuksellisen tapahtumaluonteen
pysyttmist vaan muutosta tarkastelutavassa. Yksinkertaistetusti sanottuna taiteellinen kokeellisuus on kyky nhd ja kuulla todellisuus
toisin uusin silmin ja korvin.
Kun otetaan huomioon kokeellisuus ja kokemus -sanojen yhteinen etymologinen juuri, voidaan taiteellista kokeellisuutta ymmrt
maailmasuhteen koetteluna. Taiteellisen kokeellisuuden kokemuksellista kumouksellisuutta voisikin ajatella maailmassaolemisena,
jollaisena sen radikaalius on yksinkertaisesti siin, ett se pyrkii ajattelemaan uudelleen olemassaolon ja samalla taiteen perusteita. Kokeel-

126

linen asenne eli kokeellisuuden eetos ei koske vain sit, miten taidetta
tehdn vaan mys sit, kuinka todellisuus ymmrretn. Tt kokeellisuuden ulottuvuutta palaan viel tarkastelemaan tmn luvun
alaluvussa Outous, mutta sit ennen pohdin viel taiteellisen kokeellisuuden esteettisen kokemuksen ylittv luonnetta.

Uutuuden ylittminen
Konventionaalisen esteettisen kokemuksen radikalisoinnin ajatus on
keskeisell sijalla kirjallisuudentutkija Krzysztof Ziarekin avantgardetulkinnassa The Historicity of Experience: Modernity, the Avant-Garde
and the Event (2001), joka hydynt etenkin Walter Benjaminin ja
Martin Heideggerin filosofioita. Ziarekin tulkinnan mukaan historiallisen avantgarden lhtsysyksen toimi kokemuksen kriisiytyminen 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa. Kriisin taustalla Ziarek nkee
lnsimaista yhteiskuntaa koskeneen modernisaatioprosessin, jonka
seurauksena rjhdysmisesti lisntyneet aistimaailman rsykkeet
mullistivat ihmisten tietoisuuden. Kaikki oli yhtkki nhtv ja
ymmrrettv uudelleen, eik vanha ksitys kokemuksen luonteesta
yksinkertaisesti en ollut voimassa. Modernisaatiota seuranneessa
kriisitilanteessa avantgardetaiteen tehtvn oli siksi vanhentuneen
kokemusksityksen kyseenalaistaminen ja uudenlaisten kokemisen
tapojen tarjoaminen. (Emt. 34, 16.)
Oman tutkimukseni kannalta Ziarekin (2001) tulkinnassa on trke ajatus avantgardetaiteen pyrkimyksest irrottaa kokemus perinteisest estetiikasta, eli perinteisesti (kauno)taidetta ja sen kokemista
mrittneist esteettisen ksitteist, normeista ja kategorioista. Thn
avantgarden ja kokeellisen taiteen irtiottoon perinteisest esteettisest
diskurssista viittaan ksitteell estetiikan ylittminen, josta mys Ziarek (esim. emt. 24, 36, 100) kirjoittaa (engl. beyond aesthetics). Ziarekin estetiikan ylittmisen ajatuksessa keskeist on se, ettei esteettist

127

kokemusta nhd jokapivist kokemusta korkeampana, trkempn ja siit erillisen kokemuksen hetken. Sen sijaan taidekokemus saa
avantgardetaiteessa aivan uudenlaisen tulkinnan.
Ziarekin (2001) teorian valossa Brgerin (2004 [1974]) mrittm historiallisten avantgardeliikkeiden keskeinen pyrkimys
kumota taiteen autonomialuonne voidaan nhd estetiikan ylittmisen. Ziarekin mukaan juuri kokemuksen kritiikki selkeimmin erottaa
avantgardetaiteen modernistiselle taiteelle tyypillisest esteettisen autonomisuuden ihanteesta.
Vaikka nenkin Ziarekin ja Brgerin tavat ymmrt historiallisten avantgarden pyrkimyksi toisiaan vastaaviksi, Ziarek ei itse
kuitenkaan sitoudu brgeriliseen ksitykseen avantgardesta taiteen
autonomiakritiikkin. Pinvastoin hn kritisoi teorioita, jotka tarkastelevat avantgardea taiteen autonomialuonteen purkamisena. Ziarekin
mukaan ne jttvt taiteen ja elmn eron ylittmiseen keskittyessn
huomioimatta avantgardetaiteen esittmn esteettisen kokemuksen
kritiikin. Keskittyminen kokemuksen tarkastelemiseen voisikin Ziarekin mukaan olla keino ylitt taide/elm-vastakkainasettelun kaltaiset jhmettyneet ja sisllllisesti kyht binriset ksiteparit. (Ziarek
2001, 911.)
Koska Ziarek vastustaa avantgarden sekoittamista modernistiseen taideajatteluun, hn nkee yhten avantgardeteorioissa keskeisen ongelmana juuttumisen modernistisiin innovaation ja uutuuden
kategorioihin. Tm on hnen mukaansa johtanut ristiriitaiseen ksitykseen avantgardesta uuden traditiona (Ziarek 2001, 19). Ziarekin
huomioima ongelma vaivaa mys kokeellisuuden ksitett koskevaa
tutkimusta, joka sekin usein on liiaksi juuttunut modernistiseen uutuuden ihanteeseen ja sekoittanut uutuuden ja kokeellisuuden ksitteet keskenn. Tllin taiteellinen kokeellisuus on vaarassa liudentua
vain yhdeksi modernismin ulottuvuudeksi, kun kokeellisuudessa nhdn oleelliseksi pelkstn tai lhinn (modernistinen) pyrkimys uutuuteen.

128

Kokeellisuus ja uutuus liitetn yhteen useimmissa avantgardeteorioissa. Esimerkiksi Poggioli (1968 [1962], 133) viittaa kokeellisuudella avantgardetaiteen pyrkimyksiin laajentaa taiteen muotoja
ja tehd kokonaan uusia aluevaltauksia. Myhemmin mys Adorno
(2006 [1970], 68; ks. mys s. 82) toteaa kokeellisuuden ksitteen viittaavan uuden vkivaltaisuuteen. Kaiken kaikkiaan uutuus kuuluu
kokeellisuus-sanan vakiintuneeseen merkityssisltn, kuten ajatukset kokeellisuudesta taiteen rajojen venyttmisen, kyseenalaistamisena ja taiteen konventioiden rikkomisena. Esimerkiksi historiantutkija
Eero Kuparinen (2007, 155) mrittelee avantgarden taiteeksi, joka
on kokeilevaa ja siin mieless usein mys oman aikansa vakiintuneita
suuntauksia rikkovaa. Taidehistorian tutkija Altti Kuusamo (2009, 31)
taas kirjoittaa kokeellisuuden ksitteen viittaavan luonnontieteellisten
konnotaatioiden ohella edistyksen ajatukseen.
Ziarek (2001, 9) kirjoittaa kriittiseen svyyn, ett uutuuden ja
kokeellisuuden ksitteet ovat postmodernilla aikakaudella kyneet
sisllttmiksi koko postmodernin sosiaalisen ja kulttuurisen todellisuuden perustuessa uutuuden idealle. Ziarek viittaa tss yhteydess Adornon ja Horkheimerin Valistuksen dialektiikassa (alkup. 1947)
esittmn ajatukseen, jonka mukaan uusi tarkoittaa itse asiassa saman toistamista uutuuden valeasussa. Uutuuden merkitys myhisess liberaalikapitalismissa on toimia lhinn massatuotannon mallina.
(Ziarek 2001, 9.)
Adornon ja Horkheimerin nkemys liittyy olennaisella tavalla avantgardeen, joka nyttisi noudattavan jonkinlaista uutuuden
ja vakiintumisen kiertokulkua. Tst avantgarden ominaisuudesta
kirjoittaa esimerkiksi Poggioli (1968 [1962], 7983) tarkastellessaan
avantgarden ja muodin suhdetta. Poggiolin mukaan niin muodin
kuin avantgardenkin tehtvn on ensin mritt ja sitten hyvksy
snnksi tai normiksi jokin, joka vain hetke aiemmin on ollut poikkeus tai phnpisto. Nin ne molemmat kyvt lpi samat uutuuden, outouden, ylltyksen ja skandaalin vaiheet ja joutuvat lopulta

129

hylkmn keksintns klisein, kitshin ja stereotyyppein. (Emt.)56

Samankaltaisen ajatuksen esitt mys Brger (2010, 713) pohtiessaan
avantgarden historiallisuutta. Hnen mukaansa avantgardesta on historiallisten avantgardeliikkeiden laannuttua tullut pelkk kulutustuote
ja progressiivisen modernisaation synonyymi, ja siin mieless jotain
aivan muuta kuin mihin se alunperin pyrki.
Altti Kuusamon (2007) kokeellisuuden ksitteen kritiikki muistuttaa Poggiolin ja Brgerin avantgarden ksitteen kritiikkej. Kuusamon (2007, 31) mukaan kokeellisuuden ksite on historiallisesti
aivan yht ristiriitainen kuin sanonnat klassinen avantgarde, vanha
kunnon avantgarde tai avantgarde on ikuista. Kuusamo kohdistaa
kritiikkins juuri kokeellisuuden ksitteen uutuuden konnotaatioihin:
Tehdn uutta uudestaan, jolloin sit pitvt kauan voimassa uuden
sosiaalinen aura ja sit kehystvt sanonnat. Ollaan kokeellisia, muutaman kaukana historiassa olevan mallin mukaan. Kuusamo (emt. 30)
slytt kokeellisuuden harteille koko avantgarden historiankirjoituksen ongelmallisuuden: [K]okeilun ksitteen jrjetn ephistoriallisuus on ollut avantgardeteoretisoinnin suuri ongelma. Jopa harha.
(Emt.) Kuusamon kritiikin kohteena on paitsi taiteellisen kokeellisuuden ksitteen ylihistoriallisuus mys ksitteen epmrinen kytt,
jossa j huomioimatta se, ettei kokeellisuudessa vlttmtt aina ole
kyse uutuudesta tai rajojen venyttmisest.
Kuusamon nkemys muistuttaa edelleen mys Adornon (2007
[1970], 68; ks. mys Huyssen 1986, 170) kokeellisuuden ksitteen
kritiikki, jonka mukaan siin, miss kokeellisuuden ksite aiemmin
tarkoitti tuntemattomien tai ei viel hyvksyttyjen tuloksien yhteensopivuuden testaamista vakiintuneen kanssa, taiteellisen kokeilun ksitteest on sittemmin tullut itsestnselvyys joka on problemaattinen
luottaessaan jatkumoon. Kokeellinen ele, taiteellisen toimintatavan
tunnusmerkki, jolle uusi on sitovaa, on yh lsn, mutta se merkit56 Olen aiemmin hahmotellut tmn Poggiolin ajatuksen kautta hipste-

ri-ksitteen merkityksi, ks. esim. Tiekso (2011c).

130

see nyt laadullisesti toista, vastaten esteettisen intressin siirtymist

kommunikoivasta subjektista objektin sisiseen koherenssiin. (Emt.)
Adorno viittaa tss taiteelliseen ja etenkin musiikilliseen kokeellisuuteen usein liitettyyn ajatukseen kokeellisuudesta toimintana, jonka
lopputulosta ei tiedet ennalta. Ajatus ei tosin, kuten Adorno (emt. 69)
kiirehtii huomauttamaan, ole sekn tysin uusi.
Mikko Heini (1984, 184) liitt musiikillisen kokeellisuuden
idean niin ikn uutuuden tematiikkaan. Hnen mukaansa uutuusarvo on 1900-luvun modernistisessa taidemusiikissa mrittnyt
musiikillisen kokeellisuuden onnistumisen ja eponnistumisen mittapuut. Silloin, kun svellys on nhty onnistuneesti kokeelliseksi, sen
on katsottu saavuttavan tietyn uutuusarvon. Pelkk kokeilu taas on
ollut vhttelev nimitys teokselle, joka on jnyt keskeneriseksi, viimeistelemttmksi, hataraksi, tai joka on suoranaisesti eponnistunut. Positiivisessa mieless kytettyn kokeilulla on tarkoitettu hnen
mukaansa jotain, joka nytti suuntaa joihinkin arvokkaisiin pmriin, joita se ei viel itse tavoittanut (emt. 185). Lhinn kokeilujen
katsottiin kuuluvan sveltjn etsikkovaiheisiin; sen sijaan sveltjn
ilmaisuvoiman kypsytty hnen musiikkinsa ei en ollut mitn kokeilua (emt.).
Musiikilliselta kokeellisuudelta vaadittuun uutuusarvoon kiintoisan nkkulman tuo Richard Taruskin (2005b, 86) brittilisen vapaan
improvisaation kollektiivin Scratch Orchestran elinkaarta (1969n.
1974) koskevassa kommentissaan. Taruskin toteaa kyseisen orkesterin
olleen yksi monista eponnistuneista utooppisen elmn kokeiluista, jotka lisntyivt 1960-luvun lopulla (emt.).57 Kuten Taruskinin
nkemyksestkin ky ilmi, ei suinkaan riit, ett kokeilu on sinns
onnistunut, mik tss kohtaa tarkoittaa ett se onnistuu tuottamaan
jotain aidosti uutta, vaan uutuusarvon lisksi kokeilun pitisi mys
57 It lasted only two years and is probably best categorized as one of the

many failed experiments in utopian living that proliferated during the

late 1960s. (Taruskin 2005b, 86.)
131

vakiintua, jotta sit voitaisiin pit onnistuneena. Ajatus on verrattain

ristiriitainen, sill kokeellisuus ei nimenomaan pyri vakiinnuttamiseen: pinvastoin juuri vakiintumattomuutta voisi pit onnistuneen
kokeilun mittapuuna. Mys kirjallisuudentutkijat Sakari Katajamki ja
Harri Veivo (2007, 1213) ovat kiinnittneet huomiota thn kokeellisuuden vakiintumattomuuden ongelmaan kirjallisen kokeellisuuden
kohdalla. Heidn mukaansa teoksia kokeelliseksi kuvattaessa on vaarana, ettei niit miellet lainkaan konventionaalisen kirjallisuuden
tapaan aidoiksi kirjallisiksi teoksiksi, vaan pelkiksi kokeiluiksi ja kuriositeeteiksi tai prototyypeiksi, joiden pohjalta on mahdollista kirjoittaa oikeita teoksia. (Emt.) Tm on selkesti ongelmallista suhteessa
kokeellisen taiteen pyrkimyksiin radikalisoida kokemus ja perustaa
taiteellinen kestvyys vakiintumattomuudelle.
Ziarek (2001, 9) ehdottaakin avantgardeteoriassaan JeanFranois Lyotardia (1984 [1979]) mukaillen uutuuden ja innovaation
ksitteist luopumista ja sanojen korvaamista ylltyksen ja odottamattoman ksitteill. Lyotardia seuraten Ziarek toteaa, ett ylltys
ja odottamaton, toisin kuin uutuus ja innovaatio, viittaavat vahvasti
kokemuksen tapahtumaluonteeseen (engl. the event structure of experience), ja siten ne vlttvt uutuuteen liittyvn tuotteistamisen ulottuvuuden. Siin miss uutuuden ksitteeseen liittyy vakiinnuttamisen
ajatus uutta seuraa aina ennemmin tai myhemmin vakiintuminen
ylltys on luonteeltaan ohikiitv eik se edellyt vakiintumista. Ylltys on hetkellist kokemuksessa avautuvaa outoutta. Nin ajateltuna
uusi ei mrydy kokemuksessa niinkn uutena vaan eriskummallisuutena, jonka hetkell tapahtuma ylitt odotukset ja hertt ihmetyst ja hmmennyst. Tst nkkulmasta avantgarde voitaisiinkin
Ziarekin tavoin ymmrt olemisen uudelleen ajattelemisen tapahtumana. Samasta syyst mys ajatus esteettisest kokemuksesta arkikokemusta ylempn tai sit merkityksellisempn kokemuksen hetken
tulee hylt. Jos avantgardeen kuuluukin uutuus, sen uutuus on kokemuksessa avautuvaa outoutta ja pyrkimyst tavoittaa kokemuksen
ajallinen olemus.
132

Outous
Ziarekin (2001) teorian pohjalta alustamani ksitys avantgardesta olemisen uudelleen ajattelemisen tapahtumana toimii mys musiikillisen
kokeellisuuden kokemusluonteen tarkastelemisen mallina. Ziarekin
nkemys pohjautuu vahvasti heideggerilaiselle ajattelun perinteelle,
mik nkyy hnen teoriassaan etenkin olemisen uudelleen ajattelemisen keskeisyyten. Hnen (emt. 5) tulkintansa mukaan Martin Heideggerin tapa ajatella taidetta ktkeytymttmyyden tapahtumana
soveltuu hyvin avantgardistisen taiteen tapahtumaluonteen tarkastelemiseen.
Ziarek (2001, 5) nkee Heideggerin taideksityksen eroavan selvsti niist modernistista taidetta luonnehtivista ajattelutavoista ja
piirteist, joista avantgardetaidekin nimenomaan erottautuu. Sellaisia
ovat esimerkiksi taidetta taiteen vuoksi -ajattelu, formalismi eli keskittyminen muotoihin sislln sijaan sek ksitykset taiteen yhteiskunnallisesta autonomisuudesta ja taideteoksesta massatuotannon
mallina. Niden modernististen taiteen ymmrtmisen tapojen sijasta
Heideggerin (esim. 1998 [1935/1936]) taidefilosofian pmrn on
estetiikan ylittminen: taideteoksen vapauttaminen ennaltamrtyist kauneus-, kytt- ja muotoihanteista. Juuri nist syist Heideggerin
filosofia voi Ziarekin (2001, 24) mukaan toimia avantgardistisen taidefilosofian ymmrtmisen lhtkohtana. Samassa mieless Heideggerin
ksitteet ovat kyttkelpoisia mys tss tutkimuksessa avantgardistisen musiikillisen kokeellisuuden kokemusta kumoavan luonteen kuvailemisessa ja ksitteellistmisess, kuten pyrin seuraavaksi tekemn.
Heideggerin taidefilosofiassa (1998 [1935/1936]) on musiikillisen
kokeellisuuden kannalta olennaisinta se, ettei hn keskity niinkn
taiteen ajattelemiseen, vaan taiteen olemus ylitt pelkn estetiikan ja
knt huomion elmn ja olemiseen itseens. Heideggerilaisittain

133

musiikillisen kokeellisuuden kokemusta kumoavaa luonnetta voidaan

ajatella pikemminkin maailmassaolemisen tapana kuin jonkin tietynlaisen musiikin harjoittamisena. Tss mieless musiikillinen kokeellisuus on mys luonteeltaan avantgarden tavoin taiteen ja elmn eroa
kumoavaa: se suuntaa huomion pelkn estetiikan sijasta elmn ja
olemiseen. Nin heideggerilainen lhestymistapa voi tarjota tavan ymmrt musiikillista kokeellisuutta samanaikaisesti sek kokemuksellisena ett vastakulttuurisena kumouksellisuutena.
Yhten lhtksitteen musiikillisen kokeellisuuden kokemusluonteen heideggerilaiselle kuvailemiselle voi pit outoa. Heidegger
ksittelee outouden kokemusta fenomenologisen pteoksensa Oleminen ja aika (saks. Sein und Zeit 1927, suom. Reijo Kupiainen 2000)
ohella esimerkiksi luennossaan Mit on metafysiikka? (saks. Was ist
Metaphysik? 1929, suom. Antti Salminen 2010) sek myhemmss
taidefilosofiansa muotoilussa Taideteoksen alkuper (saks. Der Ursprung des Kunstwerkes 1935/1936, suom. Hannu Sivenius 1998). Outo
on Heideggerin teksteiss olemisen ajattelun liikkeelle saattava sysys,
portti tai vyl ihmettelyyn (esim. Heidegger 2010 [1929], 48). Oudon
liikkeelle saama olemisen ajattelu on aina uudelleen ajattelun lhtkohtiin palaava liike, jossa ei-mikn jolla Heidegger tarkoittaa olevaa olemuksessaan nyttytyy.
Tt Heideggerin olemisen ajatteluun, outouteen ja ihmetykseen
liittyv ajatuskuviota voidaan hyvin soveltaa musiikillisen kokeellisuuden luonteen tarkasteluun, kun musiikillinen kokeellisuus ymmrretn, kuten tss tutkimuksessa ehdotan, maailmassaolemisen
tapana eli ihmisen ja maailman suhdetta radikaalilla tavalla jsentvn toimintana. Eritoten juuri liike tutusta kohti ei-mitn ja sen
myt olemisen ajatteluun ilman valmiita perusteita voidaan ymmrt kuvaukseksi musiikilliseen kokeellisuuteen kuuluvasta kokemuksen radikalisoinnista. Musiikillinen kokeellisuus on toimintaa, jonka
lopputulos ei ole ennalta mrtty ja siten se Heideggerin ksittei-

134

t kytten altistuu oudolle: sattumalle, keskeytyksille ja odottamattomille tapahtumille. Kokeellinen musiikkitapahtuma on jatkuvasti
alttiina sysytymn poispin tutusta ja turvallisesta kohti tuntematonta, ei-mitn. Tm ei-mikn on Heideggerin filosofiassa perustavanlaatuinen asia, samanaikaisesti ei-mitn ja kaikki: kaiken olevan
taustakonteksti ja mielekkyysyhteys, kuten filosofian tutkija Jussi
Backman (2010, 205) kirjoittaa.
Heideggerin (2010 [1927]) Olemisen ja ajan outoa ksittelev
luku kantaa nime Ahdistuksen perusvirittyneisyys tllolon erityisen avautumisen tapana (emt. 232). Outous liittyy siin eksistentiaaliseen ahdistukseen, ihmisen olemassaolon perusvirittyneisyyteen.
Heidegger mrittelee outouden olevan sit, mik ahdistuksessa ahdistuu. Outous on tapa, jolla tllolo (dasein) avautuu. Ahdistuksessa
avautuva outous taas on luonteeltaan ei-mitn: Se mik ahdistaa, on
kokonaan mrittmtnt (emt. 235). Ahdistuksen luonteeseen kuuluu, ettei sen vallatessa tunnu olevan en mitn mihin voisi tarttua:
se ei perustu millekkn ksill- ja esillolevalle, vaan se on jotain, joka
on vailla merkityst. Siin maailma on kokonaan merkityksetn, ja
siksi ahdistuksessa nyttytyy tydellinen merkityksettmyys (emt).
Merkityksettmyys ei kuitenkaan tarkoita Heideggerille sit, ett maailma olisi poissa, vaan sit, ett maailmansisinen oleva on itsessn
niin merkityksetnt, ett tmn merkityksettmyyden perusteella
en vain maailma maailmallisuudessaan tyrkytt itsen (emt.).
Siten ahdistus ahdistuu maailmassa-olemisen (Dasein) edess. Juuri
maailmassa-oleminen avautuu ahdistuksessa, jossa tuntuu oudolta
(emt. 237). Sana outo ilmaisee ahdistuksessa koettua epmrist
tunnetta siit, ett kaikki merkitys on paennut eik en ole mitn
eik missn. Outouteen (saks. unheimlichkeit tai unheimlich) liittyy
mys eksyneisyys, se on mys olemista poissa kotoa. Siin miss jossakin oleminen on asumista, on oudon ei-missn oleminen kodittomuutta. Se ei sisll tutun suomaa turvaa. (Emt. 237238.)

135

Juha Torvinen (2007) on vitskirjassaan Musiikki ahdistuksen

taitona: filosofinen tutkimus musiikin eksistentiaalis-ontologisesta merkityksest tarkastellut musiikkia heideggerilaisesti virittyneisyyten ja
ahdistuksen eksistentiaalisena ilmentymn. Torvisen (emt. 94) mukaan se, mit musiikkia kuunnellessa ymmrretn ahdistukseksi, on
ahdistukseksi luultua pelkoa, joka kohdistuu olemassaolon peruskysymyksiin ja siten eksistentiaalis-ontologiseen ahdistukseen itseens (emt.). Nin musiikki ahdistuksen taitona on taitoa kanavoida
eksistentiaalis-ontologista ahdistusta (emt. 95). Tutkimuksessani en
kuitenkaan tarkastele musiikillista kokeellisuutta heideggerilaisittain
Torvisen (ks. mys emt. 9294) ehdottamalla tavalla ahdistuksen taitona. Sen sijaan painotukseni Heideggerin filosofian suhteen on musiikillisen kokeellisuuden tavassa knt huomio elmn ja olemisen
ajattelemiseen estetiikan sijasta.
Heideggerille (2000 [1927], 337) outous on kaiken kaikkiaan
maailmassa-olemisen perustapa, joskin jokapivisesti ktketty. Luennossaan Mit on metafysiikka? Heidegger (2010 [1929], 38) toteaa
ahdistuksessa paljastuvan ei-minkn saavan meidt suistumaan pois
itsestmme ja leijumaan, kun olevan kokonaisuus vetytyy. Tm eimikn on olemassaolon perusolemus (saks. Dasein = suom. kohtolo, tllolo, maailmassa-olo), jota ajattelu ei kuitenkaan tavoita. Se
voi kuitenkin paljastua oudossa. Heidegger (emt. 48) kirjoittaa:
Vain koska ei-mikn on paljastunut kohtolomme perustalta,
olevan koko outous voi vallata meidt. Vain kun olevan outous
painostaa meit, se voi hertt ja nostattaa meiss ihmetyst.
Vain ihmetyksen pohjalta eli ei-minkn paljastumisessa
nousee esiin Miksi?.

136

Tss lainauksessa Heidegger tarjoaa avaimia olemisen ajattelemiselle tien ja liikkeen, jatkuvana paluuna perustaan. Outous siis saattaa
ajattelun matkaan. (Esim. Heidegger 2010 [1929], 1011). Olemassaolo paljastuu oudossa avautuvassa ihmettelyss. Ihmettely taas on
edellytys olemista koskevalle kysymiselle, joka kuitenkin johtaa aina
takaisin omaan alkamiseensa, ei-mikyyteen (saks. Nichtung). Tll
kuilumaisella perustalla metafysiikka Heideggerin (emt. 48) mukaan
lep, se kelluu ei-minkn pll jsentymtt koskaan varsinaisesti ei-miksikn mutta saaden kuitenkin mielekkyytens samalla juuri
tuosta ei-mistn, olemisesta itsestn. Tt Heideggerin olemassaolon paljastumisen liikkeen ajatusta selkeytt Taideteoksen alkupern (1935/1936) mritelm oudosta taidekokemuksen lhtkohtana,
tapahtumana, jossa tavallinen arkipivinen kokemus sysytyy pois
raiteiltaan. Taidekokemus on liikett tutusta kohti outoa: olemista koskeva knne, jossa olemisen uudelleen ajatteleminen tulee mahdolliseksi ja maailmassa-oleminen nkyvksi. Tss edelleen Heideggerin
terminologiaa kytten sysyksess (saks. Sto) taideteos tulee esiin.
Taideteoksen esiintuleminen on tapahtuma, jossa oleva tulee ktkeytymttmyyteen; siin on siis kyse olevan paljastumisesta. Olevan paljastumisessa ei kuitenkaan ole kyse kummemmasta kuin siit, ett teos
on pikemmin kuin ei ole. (Heidegger 1998 [1935/1936], 68.) Tm
johtopts muistuttaa Heideggerin Mit on metafysiikka? -luennon
loppua, jossa hn (2010 [1929], 49) esitt metafysiikan peruskysymyksen: Miksi on ylimalkaan olevaa ja ei pikemminkin ei-mitn?
Musiikillista kokeellisuutta voisi tst tarkastelukulmasta lhesty olevan paljastumisena, jossa outous nyttelee keskeist roolia. Niin
kuin Heidegger (1998 [1935/1936], 68) kirjoittaa, [p]uhtaimmin tm
sysys, tm luotuna olemisen ett, tulee teoksesta esiin kun taiteilija
ja teoksen syntyyn liittyvt tapahtumat ja olosuhteet jvt tuntemattomiksi. Oudon sysyksess taideteos asettuu yhtkkisesti avoimeen,
omaan olemiseensa. Tuntematon systn auki ja toistaiseksi tutulta
tuntuva systn nurin (Emt. 69). Musiikillisessa kokeellisuudessa

137

olennaista on juuri tmn kaltainen tietoinen kumous tai sysys, jossa

musiikin kuuntelemisen sijasta knnytn olemisen kuuntelemiseen.
Tss mieless musiikillinen kokeellisuus muistuttaa filosofoimista,
joka Heideggerin (2010 [1929], 4849) mukaan on mahdollista kenelle
tahansa: Mikli ihminen on olemassa, tavalla tai toisella filosofoimista tapahtuu. Musiikillinen kokeellisuus ei vaadi mitn erityisponnisteluja vaan niin kuin Heidegger (emt. 49) kirjoittaa filosofoinnista, se
edellytt ainoastaan tilan antamista olevan kokonaisuudelle ja pstmist irti ei-mihinkn. Musiikillisessa kokeellisuudessa niin kuin
Heideggerin mukaan filosofoinnissakin on vain vapauduttava epjumalista, joita jokaisella on ja joita salakavalasti vaalitaan. Siis aiemmat
mritelmt musiikista tulee kyseenalaistaa, jotta radikaali kokemuksellinen knne voisi olla mahdollinen. Musiikillisessa kokeellisuudessa niin kuin filosofisoimisessakaan ei kuitenkaan ole mitn varmaa,
pinvastoin. Kuten Heidegger (emt.) kirjoittaa, filosofoiminen edellytt epvarmuuden vapaata liikkuvuutta, sill vain silloin filosofia voi
palata metafysiikan peruskysymykseen, johon ei-mikn sen pakottaa:
Miksi ylimalkaan on olevaa ja ei pikemminkin ei-mitn?
Heideggerin olemista koskeva ajattelu ja taideteoria auttavat ymmrtmn musiikillisen kokeellisuuden olemusta tutun kokemuksen
piirist syrjn tempaisevana outoutena, jossa maailmassaoleminen
avautuu. Kokeellisuus on kokemus, jossa kyseenalaistuvat ksitykset
musiikista ja maailmasta. Lopulta kokeellisuus on ensisijaisesti olemista, joka on yksinkertaisesti todellisuuden avautumista kokemuksellisesti mielekkn (vrt. Backman 2010, 205). Kuten filosofian ja
estetiikan tutkija Miika Luoto (2002, 84) kirjoittaakin, Heideggerin
Taideteoksen alkuperss kuvailema taiteen kokemisessa tapahtuva
sysys on kokemusta teoksen totuudesta shokkina jokapivisen merkityksellisyyden keskell, perustavalla tavalla outo kokemus ei-tutun
(saks. ungeheure) tapahtumisesta sen keskell, mik on luotettavaa
ja tuttua (saks. geheure). Kokemus teoksen totuudesta ei siten keskity teokseen esill olevana objektina vaan viipyilee sen avaamassa

138

uudessa avoimuudessa, joka muuttaa suhdettamme siihen, mit on.

(Emt, 8485) Outoutta seuraava sysys avaa portin olevan avoimuuteen ja on tapahtuma, jonka seuraaminen tarkoittaa, ett muutamme
totuttua suhdettamme maahan ja maailmaan sek hillitsemme kaikkea tavallista tekemist ja arviointia, tuntemista ja katselua, viipyksemme teoksessa tapahtuvassa totuudessa. (Emt.; Heidegger 1998
[1935/1936], 69.)
Tss mieless musiikillinen kokeellisuus on todellista musiikkia, eli musiikkia, joka asettuu totuuden tapahtumisen avoimuuteen.
Sit voidaan ajatella vaikka nellisesti avoimen kokeellisen musiikkiesityksen kautta: jos musiikkia rajaavat mritelmt kumotaan ja jos
teos esimerkiksi sislt musiikillisten nten sijaan tai lisksi mys
ympristn net, kuten musiikillisen kokeellisuuden idean manifestit
ehdottavat, se on avointa olemiselle, koko maailman soinnille.
Itse asiassa musiikilliselle kokeellisuudelle keskeinen nimaiseman idea muistuttaa vahvasti Heideggerin olemisen ajattelua koskevan filosofian kontekstuaalisuuden ideaa, jonka mukaan ei-mikn
on olevan taustakonteksti ja mielekkyysyhteys (ks. Backman 2010,
205). Mys nimaisema muodostaa etenkin hlyjen estetiikassa vastaavanlaisen nellisen taustakontekstin, hlyn, josta merkitykset
hahmottuvat ja muodostuvat (vrt. Torvinen 2007, esim. 96; 105). Niin
kuin Heidegger (2010 [1929], 54) itsekin kirjoittaa, juuri hiljainen
ni, joka on kokemusta olemisesta sellaisena mik on toista kaikelle
olevalle (ei-mitn), viritt meidt syverin kauhuun. Musiikillisen
kokeellisuuden ideassakin, kuten luvun 4 alaluvussa Hlyn kumouksellisuus kirjoitan, hiljaisuus on puite, taustakonteksti ja mielekkyysyhteys, jonka kautta musiikki avautuu uudella tavalla olemisen mieless.
Hiljaisuus ei musiikillisen kokeellisuuden ideassa kuitenkaan
tarkoita kaikkien nten poissaoloa (ei-mitn) vaan pikemminkin
pinvastoin kaikkien nten lsnoloa, kaikkeutta. Nin musiikillinen
olemassaolo avautuu hiljaisuuden ei-minkn kautta kaikkien nten
lsnoloksi. Niin kuin John Cage (1973 [1957], 8) toteaa manifestis-

139

saan Kokeellinen musiikki, mitn ei hvitty kun kaikki annettiin pois.

Itse asiassa, kaikki voitettiin. Musiikillisin termein ilmaistuna, mitk
tahansa net voivat esiinty minklaisena yhdistelmn tahansa ja
millaisena jatkuvuutena tahansa.58
Heideggerin filosofian anti musiikillisen kokeellisuuden idealle
on monisyinen. Ensinnkin musiikillista kokeellisuutta voidaan ajatella olemassaolon tutuilta raiteiltaan sysvn kokemuksellisena
knteen, jossa kyseenalaistuu se, miten todellisuus tulisi ymmrt.
Tm kokemuksellinen knne muuttaa suhdettamme siihen, mit
on (vrt. Luoto 2002, 84). Heideggerilaisen outouden ksitteen valossa
voimme ajatella musiikillista kokeellisuutta radikaalina ja kumouksellisena juuri siit syyst, ett se jatkuvasti palaa takaisin omaan alkamiseensa, kaikkien nten lsnolevuuteen.
Mys ajatus kokeellisuudesta koetuksena voidaan liitt thn
aina uudelleen alkuun palaamisen ajatuskulkuun. Kokeellisuuden
eetokseen liittyvn kokemuksellisen kumouksen vuoksi musiikillinen kokemus ei ole konventionaalisen esteettisen kokemuksen tavoin
passiivista vastaanottamista. Sen sijaan kokeellinen asenne eli koettelu
edellytt aktiivisuutta, tietoista altistumista oudolle ja lopulta tilanteen avoimuuden hyvksymist. Niin kuin John Cage (1998 [1962],
339) toteaa, musiikkikappaletta kuunnellessa ei voida en ajatella,
ett siin vain annetaan kuulijalle jotain tai tehdn jotain kuulijan
puolesta. Sen sijaan kokeellisessa musiikissa kuuntelutilanne tytyy
ymmrt toisella tavalla siten, ett siin tehdn jotain itse.59 Cagen
ajatus muistuttaa Heideggerin ksityst taideteoksen kokemisesta,
joka, kuten Miika Luoto (2002, 84) kirjoittaa, on viipyilemist teoksen
totuudessa, ei passiivista tarjotun vastaanottamista. Ennemminkin se
58 nothing was lost when everything was given away. In fact, eve-

rything was gained. In musical terms, any sounds may occur in any
combination and in any continuity. (Cage 1973 [1957], 8; ks. mys s.
176177; 226.)
59 Ks. alkuperisteksti ja suomennos s. 177178.
140

on uuden avoimuuden kestmist ja siin pysyttytymist. Lyhyesti ilmaisten, vapautumista olemiselle. (Emt.)
Taideteoksen alkuperss Heidegger (1998 [1935/36], 79) kirjoittaa musiikillisen kokeellisuuden idean kannalta osuvasti, ett luovuus
usein vrinymmrretn itsevaltaisen subjektin nerokkaaksi aikaansaannokseksi. Hnen mukaansa taideteoksen tapahtumisessa ei kuitenkaan ole kyse kenenkn aikaansaannoksesta vaan hypyst kohti
alkua, joka on aina avaamattoman tynn tuntematonta eli kiistaa tutun kanssa (emt. 80). Tmn saman ajatuksen voisi nhd ilmenevn
mys musiikillisen kokeellisuuden ideaa kiteyttviss lauseissa mik
tahansa voi olla musiikkia ja kuka tahansa voi olla sveltj. Musiikillisen kokeellisuuden idea kyseenalaistaa ajatuksen musiikista jonain ylempn kokemuksen muotona ja ajatuksen sveltjst nerona,
jolla on ylimaallisia erityiskykyj. Musiikillisen kokeellisuuden ideaa
perustavana kysymyksen voisi nhd mys Heideggerin (emt. 82)
Taideteoksen alkupern lopussa esittmn haasteen: Olemmeko me
Daseinimme alkulhteill? Ja kiinnitmmek huomiota alkupern
olemukseen? Tai vetoammeko suhteessamme taiteeseen en vain sivistyneeseen tietmykseen menneest? Musiikillisen kokeellisuuden
idean esittmn haaste kuuluu: Seuraammeko vain tuttuja tapoja ymmrt musiikkia? Perustammeko ksityksemme musiikista vain sit
koskeville valmiille mritelmille ja ksityksille? Vai huomioimmeko
alkupern olemuksen ja pohdimme sit, mit musiikki on?

Ihmetys
Musiikillisen kokeellisuuden ideaa mrittvist ajatuksista radikaalein on, ett kuka tahansa voi olla muusikko. Tt ajatusta on tarpeellista tarkastella paitsi Heideggerin filosofian valossa, kuten edell
tehtiin, mys yhdysvaltalaisen transsendentalismin nkkulmasta.
Transsendentalismin yksi musiikillisen kokeellisuuden ideaan suo-

141

raan vaikuttaneista esteettis-ideologisista aatehistoriallisista johtoajatuksista kuuluu: kuka tahansa voi olla runoilija.
Noin vuodesta 1836 vuoteen 1860 Yhdysvalloissa vaikuttanut
transsendentalismi oli 1700-luvun rationalismia, Locken skeptist filosofiaa ja kalvinistista uskonnollista ajattelua vastaan noussut
filosofinen ja kirjallinen liike. Sen keskeisiin hahmoihin kuuluivat
esimerkiksi runoilijafilosofi Ralph Waldo Emerson, filosofi ja yhteiskuntakriitikko Henry David Thoreau, naisasialiikkeen esitaistelija ja
journalisti Margaret Fuller, kirjailija, filosofi ja opettaja Amos Bronson
Alcott, runoilija, esseisti ja journalisti Walt Whitman sek kirjailija
ja teologi James Freeman Clarke. Transsendentalismi sai vaikutteita
etenkin mystiikasta, islamilaisesta suufilaisuudesta, Immanuel Kantin filosofiasta ja brittilisen runoilijan William Wordsworthin ja historioitsijan Thomas Carlylen teksteist. (Ks. Hart et. al. 1983, 770.)
Transsendentalistinen ajattelu painottaa henkisyytt ja vastustaa rationalistista tieteellist maailmankuvaa. Sen tavoitteena on materiaalisen
maailman ylittminen ja henkisen, transsendentaalin todellisuuden
tarkasteleminen. Vyln materiaalisen ja henkisen maailman vlill
toimii etenkin luonto.
1900-luvun Yhdysvalloissa transsendentalistinen ajattelu levisi
avantgardetaiteilijoiden keskuudessa esimerkiksi transsendentalistiselle ajattelulle opetuksensa perustaneen Black Mountain College -taidekoulun ansiosta. Koulun opettajana toimi muun muassa John Cage,
jonka omaan filosofiaan etenkin Henry Thoreaulla ja Walt Whitmanilla oli merkittv vaikutus (ks. esim. Cage 1981 [1976], 107, 233234;
2001 [1988], vx). Mys yhdysvaltalaisen kokeellisen musiikin esi-isn pidetty Charles Ives tunnetusti sai vaikutteita transsendentalistisesta ajattelusta. Hn mys itse kytkee filosofiansa transsendentalisteihin
esseissn (ks. esim. Ives 1998 [1922]; 1962 [1920]).
Musiikillista kokeellisuutta ja kokeellista musiikkia koskevaan
diskurssiin transsendentalistinen ajattelu on jokseenkin vakiintunut,
mit kuvaa hyvin musiikintutkija Benjamin Piekutin (2011, 2) musii-

142

killisen kokeellisuuden yleiskuvaus:

Kuten mik tahansa avantgarde, kokeellisuus ei pyri vain palaamaan arkielmn vaan sen tiivistymn arkipivn ja
ihmeellisen yhdistelmn. Kokeellisuus on sek tavanomaista
ett eptavanomaista. Se on jokapivinen ympristmme samoin kuin mahdollisuus, ett maailma voisi olla toisenlainen.

Vaikka Piekut ei itse tuo esiin kokeellisuuden mritelmns yhteytt transsendentalismiin, ovat hnen ajatuksensa arkipivisen ja ihmeellisen yhdistmisest ja todellisuuden toisella tavalla kokemisesta
selvsti transsendentalistisia. Musiikillisen kokeellisuuden idean yhteydet transsendentalistiseen ajatteluun ovatkin vahvat. Niiden molempien keskeisiin lhtajatuksiin kuuluu pyrkimys tarkastella maailmaa
uusin silmin sek sen julistaminen, ett kenell tahansa ei vain runoilijoilla ja taiteilijoilla on kyky luoda oma tulkintansa maailmasta.
Transsendentalistisen ajattelun kannattama ksitys taiteen kokemisesta muistuttaa merkittvsti musiikillisen kokeellisuuden ideaan sisltyv ajatusta kokemuksellisesta kumouksesta, jossa ei niinkn koeta
taidetta vaan knnytn siit poispin ja avaudutaan maailmalle. Musiikillisen kokeellisuuden ideassa voidaan pit transsendentalistisena
mys ajatusta siit, ettei perustavanlaatuinen outous toteudu siin irrottamalla kokemus arkipivisen kokemuksen piirist, vaan ihmisen
kokemusmaailmassa tapahtuvana kumouksena, jossa arkipivinen
asettuu uudella tavalla tarkastelun kohteeksi.
Yhdysvaltalainen kirjallisuudentutkija Georg J. Leonard jljitt
John Cagen ajattelun yhteyksi transsendentalismiin tutkimuksessaan
Into the Light of Things. The Art of the Commonplace from Wordsworth
to John Cage (1994). Hn perustaa transsendentalismin, italialaisen
futurismin ja Cagen filosofian tarkastelunsa luonnollisen supernaturalismin (engl. natural supernaturalism) ksitteelle. Ksite on perisin
brittilisen historioitsijan Thomas Carlylen kirjasta Sartor Resartus

143

(suom. Uudelleenrtlity rtli, 1831).60 Kirjan luvussa Luonnollinen supernaturalismi Carlyle (1863 [1831] 155163) pohtii ihmeiden
olemusta. Hn esitt, ett ihmeet ovat yliluonnollisia ja ksityskyvyn
ylittvi, kun taas maallinen vaellus on luonnollista ja sellaisenaan
ymmrrettv. Pohdintojensa ptteeksi Carlyle toteaa, ettei mikn
ihmiselmn ilmi kuitenkaan selity yksinomaan luonnollisen ymmrryksen kautta, vaan todellista tietoa asioista voidaan saavuttaa vain
ihmeiden avulla. Yhdysvaltalainen kirjallisuuskriitikko M. H. Abrams
(1973, 129) kutsuu Carlylen luonnollista supernaturalismia radikaaliksi taiteelliseksi kokeiluksi, romantiikan ajan kirjallisuuden vallankumouksen hahmotelmaksi. Abramsin (emt. 68) mukaan Carlylen
nkemyksen radikaalius on sen kumouksellisessa tavoitteessa luonnollistaa yliluonnollinen ja inhimillist jumalallinen.
Leonardin (1994, 24) tulkinnan mukaan transsendentalistit
omaksuivat luonnollisen supernaturalismin idean juuri Carlylelta. Samoin kuin Carlyle mys transsendentalistit ptyivt ajatukseen kristillisen maailmankuvansa ajauduttua umpikujaan. He ratkaisivat kriisin
kntymll pyhst kohti maallista ja ryhtyivt etsimn hengellist
kokemusta maan pllisist asioista: arjesta ja luonnosta arkipivn
yksinkertaisista tuotteista. Transsendentalistit lakkasivat tavoittelemasta korkeampaa, arjesta irrotettua hengellist tai esteettist kokemusta. Kyky nhd arkipivinen uusin silmin riitti. (Emt. 19.)
Transsendentalistien kehotukset konventionaalisen taideksityksen hylkmiseen, taiteen sulkeutuneesta piirist ulos astumiseen ja
sen sijasta kaikkialla avautuvan elmn katselemiseen muistuttavat
monin paikoin 1900-luvun avantgardemanifestien eetosta. Supernaturalismin idealla onkin suora yhteys esimerkiksi surrealistiseen
ajatteluun. Andr Breton (1979 [1924], 35) kirjoittaa ensimmisess
Surrealismin manifestissa (ransk. Manifeste du surralisme, 1924), ett
60 Kytn Carlylen termist natural supernaturalism Vin Kirstinn

suomennosta luonnollinen supernaturalismi (ks. Breton 1996

[1924], 49).
144

sana surrealismi voitaisiin aivan hyvin korvata runoilija Grard de

Nervalin ja historioitsija Carlylen kyttmll termill (luonnollinen)
supernaturalismi (ks. mys Kaitaro 2001, 50).61 Surrealismin lhtkohdat muistuttavat muutoinkin monissa kohdin transsendentalistisen ajattelun lhtkohtia. Esimerkiksi, kuten surrealismitutkija Timo
Kaitaro (emt. 46) kirjoittaa, surrealismi ei tavoitellut mitn todellisuuden ylittv vaan pyrki saavuttamaan sellaisen tavan tarkastella
maailmaa, joka ylittisi konventionaalisen tulkinnan todellisuudesta.
Todellisuuden tarkastelutavan uudistaminen hahmottuu trkeksi teemaksi mys italialaisten futuristien manifesteissa.62 Futuristisen
ajattelun yhteyksi transsendentalistiseen ajatteluun ja luonnollisen
supernaturalismin ideaan voi lyt etenkin varhaisista, niin sanottua ensimmist futurismia63 edustavista futuristisista manifesteista.
Teksteiss piirtyy voimallisesti esiin todellisuutta uusin silmin tarkastelemaan pyrkiv henki. Esimerkiksi futuristimaalarit toteavat ensimmisess manifestissaan Futuristimaalarien tekninen manifesti (it.
Manifesto tecnico dei pittori futuristi, 1910) seuraavaa:
Voidakseen tajuta ja omaksua futuristisen taulun uudet kauneusarvot ihmisen on puhdistettava sielunsa; vasta kun silmistmme
on poistettu perinteiden huntu me voimme museoiden sijasta
nhd luonnon totuuden ainoana lhteen ja mittana (Boccioni
et. al. 1980 [1910], suom. Jouko Sarakorpi).

61 Nerval kytt termi novellikokoelmassaan Filles du Feu (suom. tu-

len tyttret, 1854).

62 Leonard (1994, 141142) vitt jopa, ett Walt Whitmanin vaikutus

futuristisiin manifesteihin olisi merkittvmpi kuin muiden avantgardeliikkeiden.

63 Ensimmiseksi futurismiksi kutsutaan ensimmist maailmansotaa
edeltnytt futurismia, jonka jlkeen futurismista tuli fasismihallinnolle alisteinen ideologinen liike. Tarkemmin tst ks. esim. Uimonen
(2005, 23).
145

Leonardin (1994, 138143) tulkinnan mukaan juuri futurismi luo linkin transsendentalismin ja Cagen ajattelun vlille. Hnen mukaansa
Cage ei omaksunut luonnollisen supernaturalismin ideaa suoraan
transsendentalisteilta vaan vlillisesti italialaisilta futuristeilta.64 Tm
yhteys ky Leonardin mukaan ilmi Cagen varhaisimmassa manifestissa Tulevaisuuden musiikki: uskontunnustus (1937), joka futuristi Luigi
Russolon hlymanifestin tavoin julistaa hlyjen taiteen esiinmarssia.
Leonardin sanoin Cage kehitt manifestissaan auditiivisen version
transsendentalistisesta passiivisen katselemisen ja aktiivisen nkemisen dikotomiasta: Miss tahansa olemmekin, se mit kuulemme
on enimmkseen hly. Kun jtmme sen huomioimatta, se hiritsee
meit. Kun kuuntelemme sit, huomaamme sen kiehtovaksi. (Leonard 1994, 136; Cage 1973 [1937], 3.)65 Leonard huomioi, ett Cage
vaatii tietoista kokemuksen kntmist ja aktivoimista eli uudenlaista
todellisuuden hahmottamisen tapaa transsendentalistien tavoin. Cagen julistama uusi kuunteleminen on nellisyyteen ja kuuloaistiin
liittyv vastine transsendentalistien uudelle nkemiselle. Tm uusi
kuunteleminen on transsendentalismin hengess niin ikn mahdollista kenelle tahansa: kokemuksellinen kumous ei ole vain runoilijan
tai sveltjn etuoikeus vaan kenen tahansa omaksuttavissa oleva maailman tarkastelemisen uusi mahdollisuus.

64 Leonard tosin kutsuu futuristien versiota luonnollisesta supernatu-

ralismista teolliseksi supernaturalismiksi (engl. industrial supernaturalism) ja Cagea taas myhisfuturistiksi. (Leonard 1994, 131,
136137.) Leonardin vite, jonka mukaan Cage olisi omaksunut
transsendentalistisen ajattelun italialaisilta futuristeilta, tuntuu kuitenkin epuskottavalta. Paljon todennkisemmlt vaihtoehdolta
vaikuttaisi se, ett Cage omaksui transsendentalismin suoraan elinympriststn: perheeltn, opettajiltaan ja opiskelijayhteisiltn
sek oman maansa taideperinteist, erityisesti kirjallisuudesta.
65 Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it,
it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. (Cage 1973
[1937], 3; ks. mys s. 167).
146

Cagen tukeutuminen transsendentalismiin kykin ilmi hnen puheissaan ja kirjoituksissaan monin paikoin. Hn siteeraa etenkin Thoreauta, joka halusi vain nhd ja kuulla sen, mit oli hnen ymprilln
ja joka pyrki kirjoittaessaan siihen, ett lukijat voisivat nhd ja
kuulla samat asiat kuin hn oli nhnyt ja kuullut (Cage 1981 [1976],
233234). Ja edelleen Thoreauhun viitaten: Hn ei ollut se, joka valitsi sanansa. Ne tulivat hnelle siit, mit oli nhtviss ja kuultavissa.
(Emt.)66 Toisaalla Cage liitt transsendentalistisen ajattelutavan mys
hnen filosofialleen keskeiseen egosta luopumisen ajatukseen. Yksillliset tunteet ovat Cagen (emt. 56) sanoin sein, joka tekee kommunikoinnin mahdottomaksi. Siksi niist olisikin kyettv luopumaan ja
tunteilun sijasta olisi elettv hetkess:
Sen sijaan, ett olisimme ylpeit pikku tunteistamme tai arvoksityksistmme, meidn tytyy avata itsemme toisillemme ja
maailmalle, jossa satumme olemaan. Meidn tytyy avata egomme, avata se niin kuin Satie tai Thoreau tekivt! Avata se kaikille
kokemuksillemme. (Cage 1981 [1976], 57.)67

Viittauksia transsendentalistiseen ajatteluun lytyy mys Cagea varhaisemman yhdysvaltalaisen sveltjn Charles Ivesin kirjoituksista ja
svellyksist. Esimerkiksi esseessn Jlkisanat 114 lauluun (Postface
to 114 Songs, 1922) Ives (1998 [1922], 128) toteaa: Miksi kirjoitat niin
66 Thoreau wanted only one thing: to see and hear the world around

him. When he found himself interested in writing, he hoped to find

a way of writing which would allow others not to see and hear how
he had done it, but to see what he had seen and to hear what he had
heard. He was not the one who chose his words. They came to him
from what there is to see and hear. (Cage 1981 [1976], 233234.)
67 [I]nstead of being proud of our petty emotions and our little value
judgements, we must open ourselves up to others and to the world in
which we find ourselves. We must open up the ego, open it up in the
way Satie or Thoreau did! Open it up to all our experiences. (Cage
1981 [1976], 57.)
147

paljon miksi kukaan ei koskaan ne? (emt). Hn jatkaa pohdiskelemalla, ett jokaisella normaalilla ihmisell on luovaa nkemyst
(epsuosittu vite) ja mielenkiinto, halu ja kyky ilmaista sit (toinen
epsuosittu vite). (Emt. 130.) Kuten suluissa olevista huomautuksista ky ilmi, Ives tiedostaa vitteidens kumouksellisuuden. Transsendentalisteilta omaksuttu ajatus kuka tahansa voi olla sveltj on
edelleenkin musiikillisen kokeellisuuden ydinajatus ja mys sen esittmist vitteist kaikkein radikaalein.
Transsendentalistinen todellisuuden tarkastelemisen tapa, ihmettely, linkittyy edelleen mys fenomenologisen filosofian peruslhtkohtaan, jossa ihmettely toimii ajattelun menetelmn. Husserlin
(Pulkkinen 2010, 28) luonnehdinnan mukaan fenomenologinen menetelm perustuu asennemuutokselle, jota hn kutsuu fenomenologiseksi reduktioksi. Asennemuutoksen tarkoituksena on suunnata
huomio tavanomaisen arkiasenteen sijasta ymprivn todellisuuteen ja inhimillisen elmismaailman filosofiseen tarkastelemiseen.
Niin kuin Simo Pulkkinen (emt. 31) Husserlia lainaa: Fenomenologi el lhtkohtaisesti paradoksissa: itsestn selv on kyettv nkemn kyseenalaisena ja arvoituksellisena. Tm Husserlin ajatus
vertautuu transsendentalistien julistamaan asennemuutokseen, jossa
arkinen muuttuu ihmeelliseksi ja tuttu oudoksi. Samankaltaista ajatusta luotaa mys filosofi Maurice Merleau-Ponty, jonka mukaan fenomenologin pyrkimyksen on, kuten filosofi Sara Heinmaa (2000,
99) kirjoittaa, perustaa maailmanymmrrys ihmetykselle, ei millekn
valmiille vakaumuksille. Merleau-Pontyn mukaan filosofiasta tulee
radikaalia silloin, kun se ymmrt itsens ongelmaksi ja on valmis
kyseenalaistamaan oman perustansa. Fenomenologiassa filosofi onkin
ikuinen aloittelija. Fenomenologinen ajattelu on jatkuvasti uusiutuvaa
kokemusta omasta alkamisestaan, ja se koostuu pelkstn tmn alkamisen kuvaamisesta. (Emt.) Siksi fenomenologi ei odotakaan saavansa mitn valmiina, vaan se on filosofiaa sanan alkuperisess
merkityksess radikaalina tutkimuksena (emt. 101).

148

Musiikillisen kokeellisuuden idea perustuu fenomenologisen

asenteen tavoin vlittmn todellisuuden uudelleen arvioinnille ja
annettujen totuuksien kyseenalaistamiselle. Tss mieless transsendentalistinen ja fenomenologinen ajattelu sek musiikillisen kokeellisuuden idea kietoutuvat toisiinsa, ja ne edustavat samankaltaista,
kokemusta kumoavaa eetosta. Kumouksen jlkeen musiikkikokemuksessa ei en ole niinkn kyse musiikin harjoittamisesta tai esteettisen
elmyksen kokemisesta, vaan se mrittyy ennemminkin maailmalle
avautumisena. Tm maailmalle avautuminen kuitenkin edellytt
tietoista kapinallisuutta ja avantgardistisuutta. Tss mieless musiikillinen kokeellisuus on saman aikaisesti poliittista sek vastakulttuurin mieless ett kokemuksellisena kumouksena. Sen musiikillisen
anarkian pyrkimyksen on paitsi musiikin lakien ja perustan kyseenalaistaminen mys pyrkimys palata jatkuvasti uudelleen musiikin
unohdettuun alkupern.

Olen tss luvussa rakentanut taidefilosofista ksitteist musiikin

kokeellisuuden idean tulkinnalle musiikin avantgardemanifesteissa.
Olen keskittynyt etenkin Herbert Marcusen taidefilosofiaan, Martin
Heideggerin filosofiiin ksitteisiin ja yleisesti transsendentalistiseen
ajatteluun ja fenomenologiseen filosofiaan tarkastellen niist jokaista
kokemuksen kumouksen nkkulmasta. Marcuselta olen omaksunut
etenkin vastayhteiskunnallisen kokemuksen ksitteen ja Heideggerilta
oudon ksitteen sek ajatuksen kokemuksellisesta kumouksesta olemiselle avautumisena. Transsendentalistisesta ajattelusta olen omaksunut ksityksen todellisuuden toisella tavalla, uusin silmin ja korvin,
kokemisesta. Tmn transsendentalisen ajatuksen olen rinnastanut
mys fenomenologiseen ihmettelyyn.

149

Olen tarjonnut erilaisia nkkulmia siihen, kuinka musiikillista

kokeellisuutta voidaan tarkastella paitsi avantgardistisena vastakulttuurina mys yksiln sisisess kokemusmaailmassa tapahtuvana
kumouksena. Olennaista on mys ollut tarkastella erilaisista ajatteluperinteist ksin sit musiikillisen kokeellisuuden idean perustavaa
ajatusta, jonka mukaan kuka tahansa voi olla muusikko. Tll musiikillisen kokeellisuuden ydinajatuksella voi nhd vastaavuutensa
transsendentalistisessa ajattelussa ja fenomenologisessa filosofiassa.
Seuraavissa luvuissa kyn tarkastelemaan varsinaisesti tutkimusaineistona toimivia musiikin avantgardemanifesteja. Aluksi uuden
kuuntelemisen ja sen jlkeen avautumisen tematiikkaan keskittyen.

150

IV Uusi kuunteleminen
Musiikin avantgardemanifestit julistavat musiikillisen vallan kumousta ja vakiintuneen musiikin ksitteen ulkopuolelle kurkottavaa nellisen taiteen ymmrtmisen tapaa. Musiikillisen kokeellisuuden idean
pohjalla on tiedostettu oivallus, jossa annettu todellisuus, johon mys
vakiintunut ksitys musiikista kuuluu, kyseenalaistetaan. Tss musiikin konventiot tiedostavassa vastakulttuurisessa ja kokemuksellisessa
knteess astutaan ennalta mrttyjen lakien alaisuudesta uudenlaiseen musiikilliseen olemisen tapaan, jossa pyrkimyksen ei ole en
konventioiden pohjalta toimiminen vaan todellisuuden kohtaaminen
sellaisenaan.
Nm edeltvss teorialuvussa hahmottelemani ajatukset ovat
lhtkohtinani tss luvussa, joka ksittelee musiikillisen kokeellisuuden ideaan keskeisesti liittyv uutta kuuntelemista. Viittaan ksitteell
ajatukseen musiikillisesta kokeellisuudesta kokemuksen kumouksena,
jossa musiikin kuuntelemisen sijasta knnytn olemisen kuuntelemiseen. Uuden kuuntelemisen voimana toimii tietoinen vastakulttuurisuus. Se on pyrkimyst tarkastella todellisuutta uudella tavalla,
radikaalia avautumista todellisuudelle ja kyky kuunnella uusin korvin.
Ensimmisess alaluvussa Hlyjen taide, joka on nimetty Russolon saman nimisen manifestin (1913) mukaan, keskityn hlyjen taiteen ja kokeellisten tekniikoiden vlisiin kytkksiin sek hlymusiikin
kytnnn toteutuksiin. Aloitan tarkasteluni Charles Baudelairen hah-

151

mottelemasta modernistisesta taiteilijakuvasta, josta etenen futuristi

Luigi Russolon ja sveltj John Cagen hlymanifesteihin ja lopulta
elokuvantekij ja futuristi Dziga Vertovin nikokeiluihin, konkreettisen musiikin sveltjn Pierre Schaefferin kuuntelemisen teoriaan ja
viimeiseksi beat-kirjailija William S. Burroughsin nentallennuksen
manifestiin. Lopulta etenen modernista kokemuksesta ympristtietoisuuden hermiseen 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa tarkastellen
erilaisia kuuntelukokemuksen syventmist koskevia metodeja, joita
R. Murray Schafer, Pauline Oliveros ja Hildegard Westerkamp ovat
hahmotelleet.
Toisessa alaluvussa Taidetiede, jonka nimi tulee Edgard Varsen
luennosta Musiikki taidetieteen (1939), tarkastelen musiikillisen kokeellisuuden suhdetta tieteeseen ja tekniikkaan. Pohdin musiikillista
kokeellisuutta tekniikan desublimointina eli tapana lhesty musiikin
tekemisen prosessia leikkin ja hullutteluna, joka kuitenkin avaa olennaisella tavalla taiteen ja tekniikan suhdetta. Keskeisimmt tarkasteltavat tekstit luvussa ovat kirjoittaneet Edgard Varse, Alvin Lucier, Brian
Eno ja Steve Reich.

Hlyjen taide
Moninkertaistuneet aistimukset, jotka ovat jo vallanneet futuristiset
silmmme, ovat nyt vihdoin saavuttaneet mys futuristiset korvamme.
Luigi Russolo 191368

Jacques Attali (2006 [1977], 3) aloittaa kirjansa Noise: The Political

Economy of Music (1977) toteamalla lnsimaisen tiedon erehtyneen
68

La nostra sensibilit moltiplicata, dopo essersi conquistati degli occhi futuristi avr finalmente delle orecchie futuriste. (Russolo 1916
[1913], 17.)

152

keskittyessn maailman tarkastelemiseen katselemalla, vaikka maailma ei ole katselemista, vaan kuuntelemista varten: Maailma ei ole
luettava. Se on kuultava. Kuuntelemisen unohtamisen ovat huomioineet monet muutkin kulttuurintutkijat (esim. Kahn 2001 [1999],
4; 1994, 12; Smith 2004; Vlimki 2006, 7). Jostakin syyst nk on
lnsimaisessa kulttuurissa koettu kuulemista trkemmksi aistiksi, ja
siten modernismiakin on yksityiskohtaisesti luettu ja katseltu, mutta
harvemmin kuunneltu, kuten Douglas Kahn (2001 [1999], 4; ks. mys
1994, 12) kirjoittaa. Tss luvussa tarkastelemani uuden kuuntelemisen idea liittyy thn dikotomiseen asetelmaan, jossa nk ja kuulo,
eli visuaalisuus ja auditiivisuus muodostavat lnsimaiselle ajattelulle
tyypillisen, sortavan rakenteen sisltvn ksiteparin, [jossa] arvostetumpi jsen mrittyy suhteessa vastakohtaiseen ja vhemmn arvostettuun toiseen (Vlimki 2008b, 52). Vaikka tutkimuksessani
painottuukin kuuntelemisen merkitys, on kuuntelukokemus katsannossani moniaistinen ja kokonaisvaltainen kokemus maailmasta.
Tss luvussa ksittelemni kuuntelemisen manifestit (ks. mys
Tiekso 2011b), ovat esikuvallisia paitsi elektroniselle ja kokeelliselle
musiikille mys kuuntelemisen ja todellisuuden nellisyyden huomioivalle kulttuurintutkimukselle. Esikuvallinen teksti on etenkin
Luigi Russolon futuristinen manifesti Hlyjen taide (it. Larte dei rumori, 1913). Russolon teksti ja sit seuranneet hlymanifestit ovat paitsi
musiikin avantgarden dokumentteja mys uuden nellisen kulttuurintutkimuksen (ks. Cox & Warner 2004, xiii; ks. mys Smith 2004
ixxxii) klassikkotekstej. Kuuntelemisen manifesteissa ei ole kyse
pelkstn musiikillisesta vallankumouksesta vaan laajemmasta ja perustavanlaatuisesta maailmankuvallisesta knteest, jonka voi katsoa
edeltneen ympristtietoisuuden hermist 1960- ja 1970-lukujen
vaihteessa.

153

Futuristisen kuvataiteilijan Luigi Russolon hlymanifestit (1916 [1913];

1916 aj) julistavat uuden maailmanjrjestyksen alkurjhdyst: hlyn
voittokulkua ja peruuttamatonta kuuntelukulttuurin muutosta. Hnen
pyrkimyksenn on kuuntelemisen aistin vapauttaminen konventionaalisten kuuntelutottumusten kahleista. Vapauttamisen seuraukset
ovat peruuttamattomat ennen kaikkea musiikin alueella: vanhentuneet
ksitykset musiikista kumoutuvat. Knteen jlkeen kuulijalla ei ole
en suojanaan rajattua ja selkesti sovittua musiikin ksitett, jonka
puitteissa musiikillista elmyst voisi hahmottaa valmiiksi koettavassa
ja nautittavassa muodossa. Sen sijaan uusi kuunteleminen tarkoittaa
sit, ett kuuntelija joutuu altistumaan itse. Hn joutuu astumaan ulos
musiikin tutulta alueelta kohti nten retnt territoriota, jossa konventionaaliset musiikin lait eivt en pde.
Tm hlymanifestien maailmalle avautumisen pyrkimys liittyy
modernistisen taiteen lhtkohtiin, modernisaation myt muuttuneeseen todellisuuteen ja sen herttmiin uudenlaisiin kokemuksiin.
Koneiden ja tehtaiden hallitsema kaupungin nimaisema oli ymmrrettvsti 1800- ja 1900-luvun taiteilijoiden korville meluisuudessaan
ennenkuulumaton ja htkhdyttv. Ei ole vaikea ymmrt, miksi
avantgardistit ajattelivat seisovansa uuden aikakauden kynnyksell ja
kokivat selittmtnt ahdistusta, modernin kokemuksen.
Taidefilosofiassa modernia kokemusta on usein ymmrretty ensimmiseksi avantgardistiksikin kutsutun runoilijan ja esseistin Charles Baudelairen lhtkohdista.69 Ranskalaista symbolismia edustaneelle
Baudelairelle slytetty rooli modernistisen taiteen edeltjn on oikeastaan jo niin kliseinen, ett esimerkiksi Antti Nyln (2003, 1718)
toteaa sen siirtyneen toden ja valheen tuolle puolen. Musiikintutkimuksen puolella Baudelairen runoutta ja esseit ei kuitenkaan ole
juurikaan hydynnetty, vaikka esimerkiksi Pierre Boulez (1971 [1963],
1115) pit Baudelairea esikuvanaan: Baudelairen mielipiteiden si69 Ks. esim. Benjamin (1986 [1939]); Bruns (2006, xxiv); Hautamki

(2003, 35; 53); Ziarek (2001, 3); Poggioli (1968 [1962], 39).
154

teeraaminen on oikeutettua [---] etenkin silloin kun kieltydytn

sekoittamasta runoutta lylliseen ravintoon ja sydmen juopumukseen; ja kun vaaditaan matemaattisesti tsmllisi metaforia, Boulez
kirjoittaa.70 Boulezin tapa nhd Baudelairen ajatukset teknisanalyyttisen musiikkiksityksens pohjustuksena on oiva esimerkki siit, kuinka eri tavoin Baudelairen runoutta on sovellettu modernistisen taiteen
tulkinnan lhtkohtana. Musiikillista kokeellisuutta tarkasteltaessa
Baudelaire tarjoaa kuitenkin jotain muuta, nimittin avantgardistisen
elmntaiteilijan muotokuvan.
Kun Russolon kirjoitustuotantoa tarkastellaan avantgardeteorioiden tulkintojen nkkulmasta, kiinnittyy huomio siihen, ett Russolon hahmo ja kirjoitukset muistuttavat Baudelairen tekstien eetosta
ja mys tmn ksityst modernin taiteilijan olemuksesta. Baudelairen Pahan kukkien (ranks. Les Fleurs du mal, 1867, suom. Antti Nyln
2011) runossa Ohikulkeneelle naiselle kaupungin meteli rakentaa runoon puitteen. Kuten Harri Veivo (2006) kirjoittaa, kadun meteli ympri, huumaa ja asettaa yksiln erityiseen kokemisen tilaan. Katu
on kehys, jossa moderni kokemus tapahtuu ja rakentuu: Minua saattoi kadun korviahuumaava kirkuna, kun sorja nainen surupuvussa,
surunsa korkeuksissa, kulki ohi (Baudelaire 2011 [1867], 287). Runon
keskiss on ohikiitvn hetken ihme ja kokemuksen hetkellisyyden
melankolia. Kyseess ovat samat teemat, jotka nousevat esiin mys
Baudelairen esseess Modernin elmn maalari (ransk. Le peintre de la
vie moderne, 1863. Suom. Antti Nyln). Siin hn kuvailee modernin
olemisen luonnetta katseen suuntaamisena ikuisen kauneuden sijasta
nykyisyyteen, hetkelliseen: Nautinto jota saamme nykyisyyden esittmisest ei johdu pelkstn kauneudesta, johon nykyisyys voidaan
70 [o]ne has the right to value Baudelaires opinions... He has proved

himself, isnt that it? ...especially when he refuses to confuse poetry

with intellectual nourishment and drunkenness of the heart; and
when he demands a mathematically exact metaphor... (Boulez 1971
[1963], 12.)
155

verhota, vaan mys nykyisyyden olemuksesta nimenomaan nykyisyyten (Baudelaire 2001 [1863], 178).
Baudelairen mritelmn mukaan moderni taiteilija syleilee
maailmaa, haltioituu siit, mutta samalla epilee, jopa vihaa todellisuutta. Hn on kriittinen tarkkailija, jonka suhde nykyaikaan on ristiriitainen.71 Hn halveksii suurkaupungin ihmismassaa mutta on silti
kaikkiallisen elmn rakastaja, joka astuu vkijoukkoon kuin suunnattomaan shkaltaaseen.72 Taiteilija mys asettaa itsens alttiiksi:
Hnt voisi verrata mys peiliin, joka on yht rajaton kuin tuo vkijoukko itse, tai kaleidoskooppiin, jolle on annettu tietoisuus. Hnen
olemuksensa sulautuu suurkaupungin elmnmenoon ja kaikissa
asennoissaan hn esitt elmn moninaisuutta ja sen elementtien
nopealiikkeist kauneutta. (Baudelaire 2001 [1863], 188). Moderni
taiteilija on suurkaupunkilainen flanri, vkijoukoissa vaeltelija:
Ja hn lhtee ulos, katselee elmn virran majesteettista, loisteliasta juoksua. Hn ihailee kaupunkien elmn ikuista kauneutta
ja hmmstyttv harmoniaa, jota kaitselmus pit yll keskell
inhimillisen vapauden hlin. Hn tutkiskelee suurkaupungin
maisemia, kivisi maisemia, joita sumu hyvilee tai auringon
palkeet limivt. Hn nauttii kauniista vaunuista, kopeista hevosista, sulhasmiehen loistavasta sntillisyydest, palvelijoiden
ketteryydest, naisten keinuvasta askelluksesta, kauniista lap71 Hautamki (2003, 35) toteaa, ettei Baudelaire itse kyennyt lainkaan

sopeutumaan moderniin aikaan vaan totesi syntyneens liian myhn. Hn olisi omasta mielestn kuulunut renessanssiajalle. Walter
Benjamin nkeekin tutkielmassaan Silm vkijoukossa Baudelairen
modernisuuden tunteen uhrina (1986 [1939], 93). Tllainen ristiriita on olennainen lhtkohta mys avantgardemanifestien synnylle
ja manifestiajan mrittymiselle. Manifestin kirjoittaminen lhtee ristiriidan havaitsemisesta. Jo eletty aika oli erheellist eik siihen voitu
en palata. Mutta tulevaisuus tuli olemaan aivan toisenlainen.
72 Baudelairen kaupunkikuvausta voisi verrata mys runoilija ja kirjailija Olavi Paavolaisen kaupunkikuvauksiin; ks. esim. Helsinki yll,
Jrviluoma (1994a, 5).
156

sista, joilla on onni el ja olla hyvin puettuja. Sanalla sanoen

hn nauttii kaikkialle levittytyvst elmst. (Baudelaire 2001
[1863], 188.)

Olennaista modernin elmn maalarin hahmossa kokeellisuuden

idean ja avantgardistisen taiteilijakuvan kannalta on, ettei taiteilija
Baudelairen kuvauksessa tyydy vain taiteen tekemiseen, kuten esseen
otsikkokin, elmn maalari, painottaa. Sen sijaan, taiteilija tarkkailee
elm ja tuntee todellisuuden ja sen toimintamuotojen salaperiset
ja lainmukaiset syyt. Moderni taiteilija ei ole vain pelkk taiteilija,
jollaisia Baudelaire pit suppea-alaisina ammatinharjoittajina, vaan
maailmanmies, joka haluaa tuntea, ymmrt, tarkastella kaikkea,
mit pallomme pinnalla tapahtuu. (Emt. 184.)
Baudelairen modernin elmn maalari edustaa klassista taiteilijatieteilij -hahmoa, avantgardistisen ja kokeellisen taiteen myyttist,
neron kaltaista maailman totuuksien etsij ja julistajaa. Todellinen
avantgardisti ei ole vain taiteen parissa puuhasteleva ksitylinen
tai jo tuttuja, historiallisia taiteen muotoja nyrsti toistava oppinut,
vaan maailmankaikkeuden totuuksien selvittj ja paljastaja. Mys
musiikin avantgarden ja kokeellisuuden historia tuntee useita tmnkaltaisia hahmoja, esimerkiksi Erik Satien, Iannis Xenakisin, Edgard
Varsen, Pierre Schaefferin, Pauline Olivrosin ja Erkki Kurenniemen.
Baudelairen tekstej ja musiikin avantgardemanifesteja yhdist
asenne ja eetos. Siin, miss Baudelaire kuvailee modernin elmn
maalarin asennetta valmiina ja jo sisistettyn, astuvat musiikin avantgardemanifestit kuitenkin askeleen taaksepin ja julistavat asennetta
edeltv kokemuksellista kumousta ja maailmasuhteen kntmist.
Knnett havainnollistavana esimerkkin osuva on venlisen ekspressionistisen kuvataiteilijan Wassily Kandinskyn kirjoitus:
Ikkunanlasien lpi katseltuna kadun melu vaimenee ja liikkeet
kadulla muuttuvat aavemaisiksi. Lpinkyvn, mutta tiiviin ikkunan lpi katu itsessn nyttytyy erillisen, jonain, joka kuu-

157

luu toiseen maailmaan. Avaat oven: astut ulos eristyneisyydestsi,

tulet imaistuksi mukaan kadun tapahtumiin, tulet aktiiviseksi osaksi sit ja koet sen sykkeen kaikilla aisteillasi. Jatkuvasti
muuttuvat net ja tempot pyrivt ymprillsi, ne nousevat
kieppuen ja yhtkki vaimenevat. Liikkeet pyrivt ymprillsi
eri suuntiin kaartelevien horisontaalisten ja vertikaalisten viivojen ja vlill korkeilta, vlill matalilta kuulostavien kasaantuvien ja hajaantuvien vritilkkujen leikki. (Barthelmes 2002, 99.)

Ensimmisess manifestissaan, Hlyjen taiteessa (1913), Russolo pyrkii ensi tikseen vakuuttamaan lukijansa ympristn nten kuuntelemisen mielekkyydest. Russolon hlyjen kuvailussa kaupungilla
flaneeraava kokija on tietoinen havaintojensa musiikillistaja:
Kun ylitmme modernin suurkaupungin korvamme tarkkaavaisempina kuin silmmme voimme erottaa veden, ilman tai kaasun pyrteet metalliputkissa, kiistatta elimellisesti hengittvien
ja sykkivien moottorien jupinan, venttiilien sykkeen, mntien
edestakaisen liikkeen, mekaanisten sahojen ulvonnan, raitiovaunujen nykyksi raiteilla, ruoskien paukahduksia, markiisien ja
lippujen lepatusta. Me tulemme hmmstyttmn itsemme
orkestroimalla ihanteellisesti yhteen kauppojen rullautuvien ikkunaluukkujen jylinn, ovien paukahdukset, hulinan juna-asemilta, rautasulatot, kehrmt, painokoneet, shkkeskukset ja
maanalaiset rautatiet. (Russolo 1916 [1913], 12.)73

73 Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie pi at-

tente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risuechi dacqua, daria
o di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano e pulsano
con una indiscutibile animalit, il palpitare delle valvole, landrivieni
degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi del tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrige delle tende e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme il fragore delle
saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio
delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle cetrali elttriche e delle ferrovie sotterranee.
(Russolo 1916 [1913], 12, ks. mys s. 56.)
158

Avantgardemanifesteille tyypilliseen tapaan Russolo painottaa hlyjen

taiteen ajankohtaisuutta rakentamalla hlynille historiaa antiikista
kirjoitushetkeen. Historiallisen kehityskulun avulla hn pyrkii osoittamaan, ett musiikin ja ympristn nten yhteensulautuminen on
nyt-hetkess vistmtnt. Koska nimaisema on koneiden ja kaupungistumisen myt muuttunut peruuttamattomasti on mys kykymme ja ksityksemme musiikista peruuttamattomasti muuttunut ja
laajentunut:
Muinainen elm oli tysin hiljaista. Yhdeksnnelltoista vuosisadalla, koneiden keksimisen myt, syntyi Hly. Tnn, Hly
on voitokas ja hallitsee ylivoimaisesti ihmisten aisteja. Monien
vuosisatojen ajan elm eteni hiljaisuudessa, tai vhintnkin
vaimennettuna. Voimakkaimmat net, jotka keskeyttivt tuon
hiljaisuuden, eivt olleet intensiivisi, eivt pitkkestoisia, eivtk vaihtelevia. Koska, lukuun ottamatta poikkeuksellisia maanjristyksi, hurrikaaneja, myrskyj, lumivyryj ja vesiputouksia,
luonto on hiljainen. (Russolo 1916 [1913], 9.)74

Hlyjen taiteen perustelu lhtee musiikinhistorian ongelmista. Klassisen musiikin kehitys on Russolon (1916 [1913], 9) mukaan erkaantunut niympristn kehityksest ja siksi musiikillinen, soiva ni
(it. suono) on mys erkaantunut vlittmst elvst kuuntelukokemuksesta. Tm erkaantuminen on hnen mukaansa tapahtunut jo
varhain, sill jo primitiiviset ihmiset liittivt soivan nen jumaliin.
Musiikillista nt alettiinkin siis jo ammoisina aikoina pitmn py74 La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo,

collinvenzione delle macchine, nasque il Rumore. Oggi, il Rumore

trionfa e domina sovrano sulla sensibilit degli uomini. Per molti
secoli la vita si svolse in silenzio, o, per lo pi, in sordina. I rumori
pi forti che interrompevano questo silenzio non erano n intensi,
n prolungati, n variati. Poich, se transcuriamo gli eccezionali movimenti tellurici, gli uragani, le tempeste, le valanghe e le cascate, la
natura silenziosa. (Russolo 1916 [1913], 9; ks. mys s. 63.)
159

hn ja vain pappien mysteerisiin riitteihin varattuna. Syntyi ksitys

soivasta nest jonain itsessn, elmst erillisen ja itsenisen ja
ksitys musiikista todellisuudesta irrallisena, ihmeellisen, koskemattomana ja pyhn maailmana. (1916 [1913], 9.)75
Kehitys kohti hlyjen taidetta johtuukin Russolon mukaan paitsi nimaiseman muutoksesta mys musiikin sisisest kehityksest.
Russolo (1916 [1913], 10) kirjoittaa musiikillisten harmonioiden johtaneen vhitellen kohti yh dissonoivempia, oudompia ja rajumpia
niyhdistelmi ja siten musiikillinen ni ja hly ovat lhentyneet
toisiansa mys soinnillisessa mieless. Tm musiikillisen nen evoluutio on Russolon mukaan suoraan verrattavissa koneiden mrn
moninkertaistumiseen. Koneiden vaikutus on havaittavissa selkesti,
ei vain meluisissa suurkaupungeissa, vaan mys ennen niin hiljaisella,
mutta nyt meluisalla maaseudulla. Russolo kuitenkin korostaa, etteivt nimaiseman muutos ja musiikin sisinen kehitys ole toisistaan
irrallisia ilmiit: koneiden net ovat laajentaneet modernin ihmisen
ksityst musiikista altistamalla tmn tajuntaa yh moninaisemmille
ja epharmonisemmille nille. Puhdas soiva ni ei laimeudessaan ja
monotonisuudessaan en yksinkertaisesti hert nykyihmisess mitn tuntemuksia. (Emt.)76 Tm kehitys kohti hlynt ei olisi ollut
mahdollinen viel menneisyydess. Siin miss 1700-luvun ihminen
ei olisi mitenkn voinut ksitt nykyaikaisen orkesterin epharmonisuutta, ovat modernin ihmisen korvat valmiiksi modernin elmn
75 Nacque cos la concezione del suono come cosa a s, diversa e inde-

pendente dalla vita, ne risolt la musica, mondo fantastico sovrapposto al reale, mondo inviolabile e sacro. (Russolo 1916 [1913], 9.)
76 Questa evoluzione della musica parallela al moltiplicarsi delle
macchine, che collaborano dovunque colluomo. Non soltanto nelle
atmosfere fragorose delle grandi citt, ma anche nelle campagne, che
furono fino a ieri normalmente silenziose, la mcchina [sic] ha oggi
creato tante variet e concorrenza di rumori, che il suono puro, nella
sua esiquit e monotonia, non suscita pi emozione. (Russolo 1916
[1913], 10.)
160

koulimat, ja siksi jo luonnostaan vastaanottavaiset erilaisille hlynten variaatioille. Eivtk vain vastaanottavaiset vaan ne huutavat jatkuvasti suurempia akustisia elmyksi. (Emt. 11.)77
Russolon tavoitteena ei ole pelkstn osoittaa, ett hlyjen aikakausi on vistmtt edess, vaan hn pyrkii mys osoittamaan, ett
klassisen musiikin tradition lopullinen hylkminen on vlttmtnt:
Me futuristit olemme syvsti rakastaneet ja nauttineet suurten
mestarien harmonioista. Beethoven ja Wagner ovat ravistelleet
hermojamme ja sydmimme monien vuosien ajan. Nyt olemme kuitenkin saaneet tarpeeksemme siit ja nautimme paljon
enemmn yhdistellessmme mielikuvituksissamme raitiovaunujen, autonmoottorien, krryjen ja rhinivien vkijoukkojen hlyj kuin vaikkapa Eroican tai Pastoraalin kuuntelemisesta.
(Russolo 1916 [1913], 11.)78

Russolon lopullinen tavoite on luoda ympristn niin pohjautuva

uusi musiikki, hlyjen taide:
Kiihottaakseen ja kohottaakseen tunteitamme, musiikki on kehittynyt kohti yh monimutkaisempia polyfonioita ja kohti yh
moninaisempaa soittimellisten svyjen ja vrien joukkoa. Se on
77 Questa evoluzione verso il suono rumore non era possibile prima

dora. Lorecchio di un uomo del settecento non avrebbe potuto sopportare lintensit disarmonica di certi accordi prodotti dalle nostre
orchestre (triplicate nel numero degli esecutori rispetto a quelle di allora). Il nostro orecchio invece se ne compiace, poich gi educato
dalla vita moderna, cos prodiga di rumori svariati. Il nostro orecchio
per non se ne accontenta, e reclama sempre pi ampie emozioni
acustiche. (Russolo 1916 [1913], 1011.)
78 Noi futuristi abbiamo tutti profondamente amato e gustato le
armonie dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i
nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto pi
nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di
carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l Eroica o
la Pastorale. (Russolo 1916 [1913], 11; ks. mys s. 56.)
161

etsinyt kaikkein monimutkaisimmat yhdistelmt dissonoivista

soinnuista, jotka ovat valmistelleet epmrisesti HLYMUSIIKIN luomista. (Russolo 1916 [1913], 10.)79

Russolo kohdistaa puheensa laajemmalle yleislle ja erikseen nuorille

muusikoille, joita hn erityisesti rohkaisee hlynten relle: kuuntelemaan hlyj, ymmrtmn niiden monipuolista rytmiikkaa ja
sveltmn niill. Vain kuuntelemalla hlynten monimuotoisuutta
voi vakuuttua niiden ylivertaisuudesta musiikillisiin niin nhden.
Russolo rakensi yhdess toisen futuristimaalarin Ugo Piattin
kanssa Intonarumori-nimisen (suom. hlyist yhteensovitettu) hlysoittimien sarjan. Hlyorkesterin soittimien tarkoituksena ei ollut
pelkstn imitoida erilaisia hlyni, vaan muuttaa musiikkia rakenteellisesti. (Russolo 1916 [1913], 15.)80 Historioitsija Karin Bijsterveld
(2002, 124) kirjoittaa, ett Russolo pyrki tekemn hlyist musiikillisia elementtej. Kuitenkin toisin kuin usein virheellisesti ajatellaan,
eivt Russolon hlysoittimet olleet vain ksitteellisi koneiden ja
modernin aikakauden ylistji ja kuvaajia, vaan ne ilmaisivat todellisuuden fundamentaaleja, elmn todellista olemusta (emt. 133).
Avantgardistinen pyrkimys kuroa umpeen musiikin ja elmn vlinen
kuilu tuleekin monissa kohdin esiin Russolon teksteiss. Esimerkiksi

79 Per eccitare ed esaltare la nostra sensibilit, la musica and svilup-

pandosi verso la pi complessa polifonia e verso la maggior variet di

timbri o coloriti strumentali, ricercando le pi complicate successioni
di accordi dissonanti e preparando vagamente la creazione del RUMORE MUSICALE. (Russolo 1916 [1913], 10.)
80 lArte dei rumori non deve limitarsi ad una riproduzione imitativa.
(Russolo 1916 [1913], 15.) Hlyjen taiteen englanniksi kntnyt Barclay Brown (1986, 8) kirjoittaa Russolon vuonna 1929 todenneen, ett
hlyorkesterin konsertit olivat olleet aina sit menestyksekkmpi,
mit vhemmn musikaalisesti orkesteri oli soittanut. Hn esittikin
siksi pyynnn muusikoille, jotka kirjoittavat musiikkia hlyorkesterille, ett heidn tulisi muistaa tm ja olla vhemmn konventionaalisia ratkaisuissaan.
162

siin, miten hn julistaa manifestissaan Fysikaaliset periaatteet ja kytnnn mahdollisuudet (it. Principii fisici e possibilit pratiche, 1916),
ett hlyjen taide tulee saavuttamaan suurimman emotionaalisen voimansa akustisesta elmyksest itsestn:
Loputtomat tavat, joilla luonto, elm ja etenkin koneet tuottavat
hlyj, tarjoaa laajan kentn niden erilaisten kiihokkeiden, hlynten vrhtelytapojen, tutkimukselle. Mutta ei riit, ett nuo
kiihokkeet vain mekaanisesti muunnetaan, ne on muunnettava
tavoilla, jotka tekevt mahdolliseksi svelten, osasvelten ja kaikkien enharmonisten siirtymien monimuotoisuuden, joita muilla
musiikki-instrumenteilla ei ole, ja joita sen sijaan luonnon ja elmn hlyist lydetn tihesti. Kuka tahansa huomaa kuinka
rajaton kentt siin avautuu. Elm tarjoaa valtavan mrn (ja
se vain kasvaa) hlyj, ja niinp lydettviss olevien Hlysoittimien mr on loputon. (Russolo 1916b, 31.)81

Russolon manifestin sanoma on selke: Menneisyys on jtettv taakse: hlyniss on musiikin tulevaisuus. Hlynten ymmrtmist
Russolo pit perustavanlaatuisena maailmanymmrryksellisen asiana, jopa modernin ihmisen velvollisuutena. Hn pyrkiikin siksi kaikin
mahdollisin keinoin vakuuttelemaan lukijan hlyjen monimuotoisuudesta kunpa lukija vain tajuaisi ryhty kuuntelemaan!
Vaikka hlyjen voittokulku liittyykin koneiden aikakauteen, ei
hlyjen valikoima kuitenkaan rajoitu vain koneiden niin, vaan mys
81 I modi infiniti con cui nella natura, nella vita e nelle macchine so-

pratutto, viene prodotto il rumore, offrivano largo campo allo studio di queste maniere diverse di eccitazione; occorreva tradurli in
maniera da rendere possibili le variazioni di tono e di semitone e tutti
i passaggi enarmonici che gli altri strumenti musicali non hanno, e
che troviamo invece tanto spesso nei rumori della natura e della vita.
Ognuno vede quale campo sconfinato sia cos aperto. La vita ci offre
un numero enorme (e che va sempre aumentando) di rumori, ed
quindi infinito il numero di Intonarumori che si pu trovare. (Russolo 1916b, 31.)
163

luonnon net ja hiljaisemmat ympristn net ovat osa uuden taiteenlajin muodostavien hlynten kirjoa: ukkosen jylin, tuulen
ujellusta, lehtien havinaa, etntyvn hevosen kavioiden kapsetta, isen kaupungin huokailua ja elinten ja ihmisten ni (Russolo 1916
[1913], 12).82 Manifestissaan Luonnon ja elmn net (it. I rumori
della natura e della vita, 1916) Russolo (1916c, 33) kirjoittaakin, ett
hnen trkein pmrns on vakuuttaa lukija hlynten hienouksista, sill hly ei ole pelkstn niin epmiellyttv ja rsyttv kuin
uskotaan ja vitetn, vaan hnelle, joka sit ymmrt, hly edustaa
ehtymtnt tuntemusten lhdett.83
Russolon hlyjen taiteen idea vertautuu musiikin ikiaikaisiin
pyrkimyksiin imitoida luontoa ja ympristst lytyvi ni. Ajatus
ei ollut outo myskn Russolon aikakauden uudelle orkesterimusiikille, jonka yksi keskeinen kuvauskohde moderni suurkaupunki oli.
Modernin urbaanin kokemuksen alkujuuresta ammentaa esimerkiksi
englantilainen Frederick Delius sinfonisessa runoelmassaan Paris. The
song of a great city (1899) ja yhdysvaltalainen Charles Ives svellyksessn Central park in the dark (1906). Orkestroidun svelmaalailun
voi nhd modernistiseen henkeen kaupungin antamien vaikutelmien
kuvaamisena ja pyrkimyksen kaupungin esittmiseen sellaisena, kuin
se tietyll hetkell on koettu (Barthelmes 2002, 99). Russolon avant82 Per convincersi poi della variet sorprendente dei rumori, basta pen-

sare al rombo del tuono, ai sibili del vento, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare dun ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto di un
cavallo che sallontana, ai sussulti traballanti dun carro sul selciato e
alla respirazione ampia, solemne e bianca di una citt notturna, a tutti
i rumori che fanno le belve e gli animali domestici e a tutti quelli che
pu fare la bocca delluomo senza parlare o cantare. (Russolo 1916
[1913], 12.)
83 Ma sar soddisfatto se riuscir a convincerti che il rumore non
sempre sgradevole e fastidioso come tu credi e affermi, e che anzi, per
chi lo sappia capire, il rumore rappresenta una fonte inesauribile di
sensazioni a volta a volta squisite e profonde, grandiose ed esaltanti.
(Russolo 1916c, 33.)
164

gardistisista hlymanifesteista hahmottuva hlyjen taide on kuitenkin

viel jotain muuta kuin vain nitodellisuuden tarjoamien vaikutelmien kuvailua. Pelkss kokemuksessa vellomisesta on astuttava askel
eteenpin, kohti toimintaa, kokeilua.
Hlyorkesterin rakentaminen oli Russololle ja Piattille kytnnn
sanelema tarve, sill mitn muita tapoja hlymusiikin tekemiseen ei
viel 1900-luvun alkupuolella ollut vaikka nten tallentamisen tekniikoita oli kehitelty, ne eivt olleet sveltjien ja futuristien saatavilla.
Samalla tavalla kuin Russolon ja Piattin hlyinstrumenttien rakentaminen mys elektronisten ja konkreettisten musiikkistudioiden rakentaminen vuosikymmeni myhemmin edusti tllaista pyrkimyst
keksi hlymusiikille toteutuspuitteita. Tss mieless koneet ja teknologian kehitys tosiasiallisestikin johti hlyjen taiteeseen, kuten Russolo Hlyjen taiteessa maalailee. Laajemman kiinnostuksen kohteeksi
hlymusiikki tuli kuitenkin vasta kun nentallennustekniikka teki
nist konkreettisesti ksinkosketeltavia, kuten Kahn (2001 [1999],
5) kirjoittaa.
nten tallentamisen ja nitallenteista taiteen tekemisen mahdollisuutta pohdiskeli kaiketi ensimmisten joukossa 1930-luvulla
venlinen futuristi ja kokeellisen elokuvan tekij Dziga Vertov. Kirjoituksessaan Elokuvasilmn synty (ven. Rozhdenije kinoglaza, 1934)
Vertov kuvailee, kuinka keksi ajatuksen hlynten dokumentoinnista
ja nimontaasien tekemisest:
Se alkoi varhain. Ensin oli seikkailuromaanien kirjoittaminen
(Rautainen ksi, Kapina Meksikossa). Sitten tulivat lyhyet
esseet (Valaanmetsstys, Kalastus). Runoelmat (Masha),
epigrammit ja satiiriset runot (Purishkevitsh, Pisamaposkinen
tytt).
Sitten se muuttui pikakirjoitusten muistiinpanoista ja gramofonilevyist koostetuiksi montaaseiksi. Ja erityiseksi kiinnostukseksi mahdollisuuksiin tallentaa dokumentaarisia ni. Ja
kokeiluiksi tallentaa sanojen ja kirjainten avulla vesiputouksen,sahateollisuuden ym. hlyj.
165

Ja kerran, kevll 1918: paluu rautatieasemalta. Korvissa kaikui yh lhtevn junan puuskutus ja jyske... jonkun kirous...
suudelma... jonkun huudahdus... Naurua, vihellys, puhetta, asemakellon kumaukset, veturin huokaukset... Kuiskauksia, huutoja, jhyvisi... Ja kvelless hernneet ajatukset: pit vihdoin
hankkia koje, jolla voi tallentaa ja valokuvata nit ni eik
ainoastaan kuvailla niit. Muuten niiden organisointi ja montaasin osana kyttminen on mahdotonta. Ne karkaavat kuin aika.
Ehk elokuvakamera voisi olla tuo koje? Tallentaa nkyv...
Organisoida nkyv eik kuuluvaa maailmaa. Ehk ratkaisu oli
siin? (Vertov 1934, suom. Anton Nikkil.)

Jo vuonna 1916, jolloin Russolon hlytekstien kokoelmakin julkaistiin,

20-vuotiaalla Vertovilla, Pietarin neuropsykologisen korkeakoulun
opiskelijalla, oli kuulolaboratorio, jonka synty hn kuvailee vuonna
1935 pitmssn luennossa. Vertov kertoo aloittaneensa nikokeilut
ollessaan keslomalla vanhempiensa huvilalla Pihkovan lhell. Hn
oli ryhtynyt kirjoittamaan muistiin sahan ni, ensin sanoina ja sitten
pelkkin kirjaimina. Pian hn oli kuitenkin havainnut, ett systeemiss
oli puute. Konsonanttien ja vokaalien lisksi hn huomasi kuulevansa
tehtaan hlyss mys erilaisia melodioita ja motiiveja, jotka olisi pitnyt kirjoittaa muistiin jonkinlaisilla nuoteilla, mutta luonnon nten
muistiinpanoa varten ei ollut olemassa nuotteja.
Kuulolaboratorion idea syntyikin Vertovin turhautumisesta siihen, ettei ollut olemassa mitn laitetta, jolla olisi voinut tallentaa sahan ni niiden analysoimista varten. Sen vuoksi hn palasi sanojen
organisoinnin pariin ja alkoi kirjoittaa runoja, jotka kuulijat kokivat
samanaikaisesti runoina ja musiikkina. Laajemmalle yleislle ymmrrettvi runoja hn lausui, kun taas monimutkaisemmat teokset,
joita oli luettava pitkn ja huolellisesti hn kirjoitti isoihin keltaisiin
julisteisiin joita liimasi kaupungille. Tm tyni ja huone, jossa sit
tein, oli nimeltn Kuulolaboratorio.84
84 Lainaukset pohjautuvat venlisiin lhteisiin, jotka on suomentanut

kntj ja kokeellinen muusikko Anton Nikkil.

166

Muutama vuosi Vertovin luentoa myhemmin John Cage pohdiskelee hlynten tallentamisen mahdollisuutta manifestissaan
Tulevaisuuden musiikki: uskontunnustus (1937). Cage aloittaa tekstin hlynten kuvailulla mutta siirtyy pian pohtimaan hlymusiikin
mahdollisia kytnnn toteutuksia:
Miss ikin olemmekin, mit kuulemme on enimmkseen
hly. Kun jtmme sen huomiotta, se hiritsee meit. Kun
kuuntelemme sit, huomaamme sen kiehtovaksi. Kuormaauton ni viisikymment mailia tunnissa. Liikenne asemien
vlill. Sade. Haluamme tallentaa ja kontrolloida nit ni
kyttksemme niit, ei niefektein, vaan musiikillisina instrumentteina. Jokaisella elokuvastudiolla on niefektikirjasto
tallennettuna filmille. Elokuvafonografilla on nyt mahdollista
kontrolloida mink tahansa nist nist laajuutta ja taajuutta
ja antaa niille mielikuvituksellisia, tai sen ylittvi rytmej. Neljll elokuvafonografilla voimme svelt ja esitt kvartetin
rjhtville moottoreille, tuulelle, sydmenlynneille ja maanvyrymille. (Cage 1973 [1937], 3.)85

Musiikin koostaminen hlynten pohjalta j kuitenkin viel

1930-luvullakin vain haaveeksi, sill nentallennustekniikat ovat
edelleen huonosti saatavilla ja kalliita. Vasta 1950-luvulla hlymusiikin
mahdollisuudet laajenevat, kun nm nentallennustekniikat tulevat

85 Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it,

it disturbs us. When we listen to it, we find it faschinating. The sound

of a truck at fifty miles per hour. Static between the stations. Rain. We
want to capture and control these sounds, to use them not as sound
effects but as musical instruments. Every film studio has a library of
sound effects recorded on film. With a film phonograph it is now
possible to control the amplitude and frequency of any one of these
sounds and to give to it rythms within or beyond the reach of the imagination. Given four film phonographs, we can compose and perform
a quartet for explosive motor, wind, heartbeat, and landslide. (Cage
1973 [1937], 3; ks. mys s. 146.)
167

useampien musiikintekijiden saataville, joskin edelleen vain rajatusti

muutamissa elektronisen musiikin sveltmiseen tarkoitetuissa instituutioissa. Tallennettujen hlynten musiikillisen kytn varhaisvaiheiden keskushahmo on ranskalainen fyysikko Pierre Schaeffer, joka
keskell toista maailmansotaa vuonna 1942 saa Ranskan radiolta mahdollisuuden musiikkistudion perustamiseen. Tllin syntyy konkreettisen musiikin studio GRM (Groupe Reserches Musicales).86
Schaefferin konkreettisen musiikin teoriaa hahmotteleva kirja
Tutkielma musiikillisista objekteista (ransk. Trait des objets musicaux)
ilmestyy kuitenkin vasta vuonna 1966. Siin Schaeffer esitt soivien
objektien teorian, jonka lhtkohtana on puhtaan kuuntelemisen ajatus. Puhtaalla kuuntelemisella hn tarkoittaa muiden aistien vaikutuksesta vapaata kuuntelemista, kuuntelemisen tapaa, jota hn kutsuu
mys akusmaattiseksi kuuntelemiseksi.
Schaeffer lainaa akusmaattisen kuuntelemisen idean kreikkalaiselta filosofilta Pythagoraalta (582496 eaa), jolla sanotaan olleen tapana luennoida oppilailleen verhon takaa, jotta nm kuulisivat vain
hnen nens, eivt nkisi hnt. Akusmaattisuus, kuten Schaeffer
(2004 [1966], 77) kirjoittaa Laroussen sanakirjaan viitaten, tarkoittaa
hly, jonka aiheuttajaa ei nhd. Schaeffer nkee nykypivn akusmaattisuuden tekniikan tuomana mahdollisuutena: 1960-luvun telekommunikaatio- ja niteknologiat, kuten puhelin, radio, televisio ja
c-kasetti, palauttavat kuuntelukokemuksen luonnolliseen nelliseen
kommunikaatioon, antiikinaikaiseen tilanteeseen, jossa korvalle annetaan tysi vastuu havainnoista, jotka tavallisesti pohjautuvat muiden
aistien todistuksiin: Se, mit aiemmin luulimme kuulevamme onkin
usein vain nhty ja selitetty kontekstin kautta, Schaeffer julistaa. nen uusintamistekniikat kuten radio, levysoitin ja ninauha, palautta86 GRM-studioiden historiasta ks. Gayou (2007). Muita varthaisia elekt-

ronisen musiikin studioita olivat esimerkiksi NWDR Saksassa, NHK

Japanissa ja Columbia-Princeton Electronic Music Center Yhdysvalloissa.
168

vat kuulijan ja nilhteen vlisen suoran kokemuksellisen yhteyden

ja siten puhdistavat ja vapauttavat kuuntelukokemuksen. (Emt. 7677.)
Schaefferin akusmaattisen kuuntelemisen idea ei selity pelkstn
kuuntelemiseksi ilman nkemist, vaan siihen sisltyy mys joukko
ksityksi siit, kuinka ympristn ni tulisi tarkastella esteettisin
objekteina. Schaeffer luo siten ennakkoehtoja sille, kuinka hlyj tulisi
kuunnella ja ksitell (ks. mys Hamilton 2007, 100). Schaefferin kyttm termi soiva objekti (ransk. object sonore), tarkoittaa mit tahansa musiikkikonvention ulkopuolista nt, joka tuodaan esteettisen
piiriin, musiikillisesti koettavaksi. Hn ei pohdi sit miten ja mill perusteilla ni tulisi ympristst poimia ja tallentaa, vaan sit, kuinka
jo luonnollisesta lhtkohdastaan irrotettuja niobjekteja tulisi tarkastella. (Schaeffer 2004 [1966], 7981.)
Nykypivn akusmaattisella musiikilla tarkoitetaan mit tahansa vain tallenteella olemassaolevaa, kaiuttimista esitettv elektroakustista musiikkia. Termi onkin oikeastaan vaihtoehtoinen nimitys
nauhamusiikille, joka digitaalisen musiikin aikakaudella on sellaisenaan vanhentunut. Akusmaattisuutta pit lhtkohtanaan esimerkiksi espanjalainen nitaiteilija Francesco Lpez, joka tekstissn Sokea
kuunteleminen (engl. Blind listening, 2001) pohtii musiikin olevan viime kdess kuulijan itsens tekem esteettinen havainto, ymmrrys tai
ksitys kuullusta nest. Lpezin (2001, 163; 168) mukaan hlyniin
kohdistuvan musiikillisen asenteen saavuttaminen edellytt syvllist kuuntelemista, nimateriaalin sisn uppoutumista ja irrottautumista nten luonnollisista konteksteista ja kiinnikkeist. Lpezin
kommentti korostaa nentallennusteknologian merkityst musiikilliselle kokeellisuudelle. nten tallentaminen ei niinkn ole puhtaan
kuuntelemisen vline, joka auttaisi irrottamaan net alkuperisist
konteksteistaan. Sen sijaan nten tallentaminen upottaa kuuntelijan
syvllisemmin kuunneltavan ja nten olemukseen.
nitallenteisiin pohjautuvan hlymusiikin svellysmahdollisuudet alkoivat vhitellen demokratisoitua 1960-luvulla kun mark-

169

kinoille tuli aiempaa pienempi ja halvempia nentallennuslaitteita.

Siihen asti elektroakustisen musiikin tekniikat olivat olleet harvojen
musiikin tekijiden saatavilla ja elektroakustisen musiikin tekeminen
oli edellyttnyt suhteita harvoihin institutionaalisiin tahoihin, jotka
olivat nistudioita rakentaneet. Siten elektronisen musiikin ei viel
varhaisvaiheissaan voi katsoa kyenneen vastaamaan musiikillisen kokeellisuuden keskeiseen julistukseen: Kuka tahansa voi olla sveltj!
Mik tahansa voi olla musiikkia!
Kiinnostava dokumentti nentallennustekniikan demokratisoitumisen murroskohdasta on nentallennuksen ja musiikillisen
kokeellisuuden suhdetta monisyisesti avaava, yhdysvaltalaisen beatkirjailijan William S. Burroughsin vuonna 1962 kirjoittama essee ja
manifesti Nkymtn sukupolvi (engl. Invisible generation). Teksti
tuo lheisesti mieleen Dziga Vertovin kuvauksen nilaboratoriostaan.
Burroughs pohtii Vertovin tavoin nilaboratorion tuomista kaupunkitilaan. Mys teksti itsessn on kokeellinen prosessi.
Burroughsin manifestin lhtkohtana on laite: juuri tekstin kirjoittamisen aikaan markkinoille esitelty Philipsin kannettava kasettinauhuri. Teksti hahmottelee mahdollisuuksia, joita laite ympristn
tarkkailijalle tarjoaa. Aluksi Burroughs kehottaa tarttumaan nentallentimeen: tarkastele tuota konetta ja mit se voi tehd. Hn ehdottaa: se voi tallentaa ja soittaa uudelleenaktivoiden menneen ajan.
(Burroughs 1962, 219.)
Burroughsin tekstiss tallennin ei ole pelkk apukorva, vaan kokemuksen uusi ulottuvuus. Todellisuuden hahmottaminen vlillisesti mikrofonin kautta mullistaa mahdollisuudet sen tulkitsemiseen:
nauhuri toimii vlittmn kokemuksen radikalisoivana vlineen ja
uudenlaisen maailmasuhteen perustana. Nauhuri mullistaa mys kokemuksen ajasta: tallenne voidaan soittaa uudelleen kuinka monta
kertaa tahansa. Kaikki nitapahtumat asettuvat yhtkki tarkastelun
kohteeksi yh uudelleen ja uudelleen: voit tutkia ja analysoida jokaisen tauon ja nensvyn tallennetusta keskustelusta. Mys sosiaaliset

170

suhteet mullistuvat: nit pomoasi ja tykavereitasi analysoi heidn

maneereitaan opettele imitoimaan heidn nin oih sinusta tulee
suosittu mies toimistossa. Ja nauhuri mys tekee mahdolliseksi uusien tulkintojen tekemisen jo tapahtuneista asioista: Ota mik tahansa
tekstin nopeuta sit soita sit takaperin katkaise se ja kuulet sanoja joita alkuperisell nitteell ei ollut uusia koneen tekemi sanoja. Nauhurin avulla voi toteuttaa mys performanssin: monta sataa ihmist
tallentamassa ja toistamassa ni uudelleen kadulla on aikamoinen
happening vai mit. Nauhuri tekee mahdolliseksi mys tosiasiallisten
tapahtumien muokkaamisen: voit muuttaa kaupunkinkym laittamalla oman niraitasi kadulle. Tai: haluat aloittaa mellakan laita
koneesi kadulle soittamaan mellakkanauhoituksia liiku tarpeeksi nopeasti voit pysytell mellakan lhettyvill. Radikaaleinta nauhurissa
on kuitenkin, ett se se mahdollistaa olemisen incognito:
Tm on nkymtn sukupolvi hn nytt ihan mainosplliklt yliopisto-opiskelijalta amerikkalaiselta turistilta ei mitn
vli mik peitetarinasi on niin kauan kuin se peitt sinut ja
vapauttaa sinut toimimaan tarvitset philips compact cassette recorder handy machinen katunityksiin ja nten toistamiseen.
(Burroughs 1962, 223.)87
87 Consider this machine and what it can do it can record and play back

activating a past time set by precise association a recording can be

played back any number of times you can study and analyze every
pause and inflection of a recorded conversation why did so and so
say just that or this just here play back so and sos recordings and you
will find out what clues so and so in you can edit a recorded [---] Take
any text speed it up slow it down run it backwards inch it and you
will hear words that were not in the original recording new words
made by the machine [---] Record your boss and co-workers analyze
their associational patterns learn to imitate their voices oh youll be
a popular man around the office [---] several hundred people recording and playing back in the street is quite a happening right [---]
you can change the look of a city by putting your own sound track
into the streets [---] you want to start a riot put your machines in the
171

Kuten Burroughsin tekstist ky ilmi, ei uusi kuunteleminen tht

pelkstn uuden taiteenlajin luomiseen, vaan todellisuussuhteen
radikalisoimiseen. Kokeellisen knteen jlkeinen musiikki on ratkaisevalla tavalla erilaista kuin konventionaalinen musiikki, joka keskittyy melodioihin, muotoihin ja harmonioihin. Kokeellinen musiikki
keskittyy pelkkien musiikillisten seikkojen sijaan tai niiden ohessa
ymprivn todellisuuden tarkkailemiseen ja sille antautumiseen.
Kokeellisen toiminnan pmrn ei vlttmtt edes ole teoksen
aikaansaaminen vaan uudenlaisen maailmassaolemisen tavan toteuttaminen. Uusi kuunteleminen on kuuntelemisen vapauttamista sit
sitovista musiikillisista konventioista. Se on askel laeista anarkiaan, hallitusta hallitsemattomaan, musiikista tosielmn. Ja kun musiikkia ja
ympriv todellisuutta erottava raja on kerran puhkaistu, ei paluuta takaisin en ole. Kaikki on peruuttamattomasti muuttunut. Tm
juuri on musiikin kokeellisen kumouksen ydin. Kokeellisen kumouksen jlkeen mik tahansa ni voi olla musiikkia.

Edellisiss esimerkeiss olen ksitellyt kuvataiteilijan, elokuvantekijn

ja kirjailijan hlykokeiluja. Tt vasten ei ole yllttv, ett hlyjen taiteen keskeinen kysymys 1900-luvun ensimmisill vuosikymmenill
oli, pitisik sen kohdalla lainkaan puhua musiikista. Voidaanko sanaa
musiikki tuhlata moiseen epmusiikilliseen kyttyhteyteen? Vsht-

street with riot recordings move fast enough you can stay just ahead
of the riot. [---] This is the invisible generation he looks like an advertising executive a college student an american tourist doesnt matter
what your cover story is so long as it covers you and leaves you free to
act you need a philips compact cassette recorder handy machine for
street recording and playback (Burroughs 1962, 219223.)
172

neen kysymyksen pohtimiseen Edgard Varse ehdotti 1920-luvulla,

ett musiikin sijaan voitaisiin puhua organisoidusta hlyst. Luennossaan Shkinen medium (engl. Electronic Medium, 1962) hn toteaa
aiempaan ehdotukseensa viitaten: Jrpisesti ehdollistuneille korville mik tahansa uusi musiikissa on aina ollut hly. Mutta lopulta, mit musiikki on paitsi organisoitua hly? (Varse 1998 [1962],
207)88 Varsea seuraten mys Cage (1973 [1937], 3) kutsui hlyist
komponoitua musiikkia organisoiduksi neksi: Jos sana musiikki
on pyh ja varattu 1700- ja 1800-luvun soittimille, voimme korvata sen
kyttkelpoisemmalla ilmaisulla: nten organisaatio (emt.).89 nten
organisaatio on musiikin kntpuoli: se perustuu musiikin ksitteen
kumoamiselle:
Siin miss erimielisyys on menneisyydess ollut dissonanssin
ja konsonanssin vlinen, tulee se vlittmss tulevaisuudessa olemaan hlyn ja niin kutsutun musiikillisen nen vlinen.
Nykyiset metodit musiikin kirjoittamiseksi, erityisesti ne, jotka
hydyntvt harmoniaa ja sen liittymist tiettyihin svelaskelmiin nen kentll, tulevat olemaan riittmttmi sveltjlle,
joka tulee kohtamaan nen koko kentn. (Cage 1973 [1937],
4.)90

88 To stubbornly conditioned ears, anything new in music has always

been called noise. But after all, what is music but organized noises?
(Varse 1998 [1962], 207.)
89 If this word music is sacred and reserved for eighteenth- and
nineteenth-century instruments, we can substitute a more meaningful
term: organization of sound. (Cage 1973 [1937], 3.)
90 Whereas, in the past, the point of disagreement has been between
dissonance and consonance, it will be, in the immediate future, between noise and so-called musical sounds. The present methods of
writing music, principally those which employ harmony and its reference to particular steps in the field of sound, will be inadequate for
the composer, who will be faced with the entire field of sound. (Cage
1973 [1937], 4.)
173

Cagen myhemmst filosofiasta hahmottuu nkym, jonka mukaan

kokeellisen musiikin ei vlttmtt tarvitse synty konkreettisesti hlyist: sen ei tarvitse olla nimontaaseja eik se edellyt nten tallentamista. Cagesta itsestn ei varhaisen manifestin julistuksesta
huolimatta tullutkaan hlynten organisoijaa, eik myskn elektronisen musiikin tekij, joskin hn on tehnyt mys muutamia hlyteoksia (esim. Imaginary Landscape No. 1 1939, Credo in Us 1942 ja
Williams Mix 1952). Hlymusiikin sijasta Cage keskittyi esitystaiteeseen, avoimiin muotoihin ja sattumatekniikoihin. Kun Cagen musiikkifilosofia 1950-luvulla radikalisoitui, hylksi hn tallenteet kokonaan.
Manifestissaan Sveltminen prosessina (1958) Cage toteaa, ett tallenne kertoo kokeellisesta teoksesta yht vhn kuin postikortti matkakohteesta: se kertoo vain jostain, joka on jo tapahtunut, kun taas
kokeellinen tapahtuma on tietmttmyytt jostain, mit ei viel ole
tapahtunut (Cage 1973 [1958]a, 39).91 Cagen filosofian pkohdaksi muotoutui hlyjen taiteen ideaa manifestoiva ajatus, jonka mukaan
mik tahansa ni voi olla vyl uudenlaiseen maailmassaolemiseen ja
musiikkiin.
Monissa Cagen teoksissa ideana on kuuntelukokemuksen palauttaminen omaan alkamiseensa, kokemuksen kumoukseen, kuuntelemisen knteeseen. Hnen kuuluisin teoksensa tll saralla on
433 (1952). Teoksessa, jonka esitys ei sisll yhtn kirjoitettua nt, kuuntelukokemuksen lvistv hiljaisuus toimii kokemuksellisen
kumouksen liikkeelle sysvn vyln. Hiljaisuus puhkaisee aukon
musiikin autonomiseen, ympristst riippumattomaan itselliseen
olemisen tilaan. Se aiheuttaa repemn, jonka kautta mitk tahansa
satunnaiset ympristn net voivat lipua musiikin alueelle ja tapahtua siell sellaisena kuin ne ovat ja ilmenevt:
91 A recording of such a work has no more value than a postcard; it

provides a knowledge of something that happened, whereas the action

was a non-knowledge of something that had not yet happened. (Cage
1973 [1958]a, 39.)
174

Uudessa musiikissa milln muulla ei ole sijaa kuin nill: niill

jotka on nuotinnettu ja niill, joita ei ole. Ne joita ei ole nuotinnettu ilmenevt kirjoitetussa musiikissa hiljaisuuksina, jotka
avaavat musiikin ovet nille, joita sattuu olemaan ympristss.
(Cage 1973 [1957], 78.)92

Kuuntelemisen knteen ajatus konkretisoituu Cagen musiikkifilosofiassa 1950-luvulla. Manifestissaan Kokeellinen musiikki (1957) Cage
puhuu sananmukaisesti knteest (engl. turn). Hn ankkuroi manifestissa kokemuksen kumouksen kaiuttomassa huoneessa tekemns oivallukseen. Siell hn toteaa havainneensa, ettei hiljaisuutta ole
olemassa, vaan ett ni on aina. Ja vaikka kaikki ympristn net
vaimennettaisin, jljelle jvt aina vhintnkin oman kehon tuottamat net:
Ei ole olemassa sellaisia asioita kuin tyhj tila tai tyhj aika. Aina
on jotain nhtv, jotain kuultavaa. Itse asiassa, vaikka kuinka yrittisimme, emme voisi saada aikaan hiljaisuutta. Tiettyj
teknisi pmri varten on toivottavaa saada aikaiseksi mahdollisimman hiljainen tilanne. Tuollaista huonetta kutsutaan
kaiuttomaksi huoneeksi, sen kuusi sein on tehty erityismateriaalista, huone ilman kaikuja. Kvin sellaisessa huoneessa
Harvardin yliopistossa useita vuosia sitten ja kuulin kaksi nt,
yhden korkean ja yhden matalan. Kun kuvailin niit vuorossa
olleelle insinrille, hn kertoi minulle, ett korkea ni oli hermostojrjestelmni ja matala verenkiertoni. (Cage 1973 [1957],
8.)93
92 [I]n this new music nothing takes place but sounds: those that are

notated and those that are not. Those that are not notated appear in
the written music as silences, opening the doors of the music to the
sounds that happen to be in the environment. (Cage 1973 [1957],
78.)
93 There is no such thing as an empty space or an empty time. There
is always something to see, something to hear. In fact, try as we may
to make a silence, we cannot. For certain engineering purposes, it is
desirable to have as silent a situation as possible. Such a room is called
175

Oivallusta seuraa johtopts: Kunnes kuolen, tulee ni olemaan.

Ja ne jatkuvat kuolemani jlkeen. Musiikin tulevaisuutta ei tarvitse
pelt. (Emt.)94 Kuuntelemisen knne seuraa kuitenkin vasta sitten,
kun on heittydytty pelottomasti eptietoisuuteen:
Mutta pelottomuus saavutetaan vain, jos silloin kun ymmrretn, ett ni on aina, tarkoituksellisia tai ei, knnytn
tarkoituksettomien nien suuntaan. Tm kntyminen on
psykologinen ja saattaa aluksi vaikuttaa luopumiselta kaikesta
mik kuuluu ihmisyyteen muusikolle luopumista musiikista.
Psykologinen kntyminen johtaa luonnon maailmaan jossa
asteittain tai yhtkki huomataan, ett ihmisyys ja luonto eivt
ole toisistaan erillisi, vaan ett ne ovat yhdess tss maailmassa; ett mitn ei hvitty kun kaikki annettiin pois. Itse asiassa, kaikki voitettiin. Musiikillisin termein, mitk tahansa net
voivat esiinty minklaisena yhdistelmn tahansa ja millaisena
jatkuvuutena tahansa. (Cage 1973 [1957], 8.)95

an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room

without echoes. I entered one at Harvard University several years ago
and heard two sounds, one high and one low. When I described them
to the engineer in charge, he informed me that the high one was my
nervous system in operation, the low one my blood in circulation.
(Cage 1973 [1957], 8.)
94 Until I die there will be sounds. And they will continue following
my death. One need not fear about the future of music. (Cage 1973
[1957], 8; ks. mys s. 176.)
95 But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where
it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns in
the direction of those he does not intend. This turning is psychological and seems at first to be a giving up of everything that belongs to
humanity for a musician, the giving up of music. This psychological
turning leads to the world of nature, where, gradually or suddenly,
one sees that humanity and nature, not separate, are in this world
together; that nothing was lost when everything was given away. In
fact, everything was gained. In musical terms, any sounds may occur
in any combination and in any continuity. (Cage 1973 [1957], 8; ks.
mys s. 139140; 226.)
176

Niin kuin tm Cagen kirjoittama katkelma osoittaa, ei musiikillisen

kokeellisuuden perustavassa kokemuksellisessa knteess pyrkimyksen ole vain musiikin kuuntelutottumusten uudistaminen, vaan
maailmakokemuksen muuttaminen. Knteen seurauksena mullistuu
paitsi tapa kuunnella ni, niin mys tavat olla maailmassa, el ja
ymmrt todellisuutta. Tm Cagen ajatus vertautuu suoraan transsendentalistiseen ihmettelyyn. Siin kokemus ei uudistu irrottamalla
se arkipivisen kokemuksen piirist, vaan uudistus koskee ihmisen
sisist kokemusmaailmaa. Transsendentalistisessa ihmettelyss arkipivinen asettuu uudella tavalla tarkastelun kohteeksi, luonnollinen
yliluonnollistuu. Kirjallisuudentutkija Charles Junkermanin (1994)
mukaan Cagen musiikkifilosofian pmrn onkin ennen kaikkea
elmnkokemuksen syventminen ja uudenlaisen maailmankuvan
rakentaminen. Cagen filosofian keskeinen sanoma on, ett elm sellaisenaan sislt kaiken tarvittavan. Cagen manifestoima uusi kokemus tarkoittaa kahta asiaa: ensinnkin jonkin sellaisen kokemista,
mit ei ole koskaan ennen koettu ja toiseksi uudenlaista lhestymistapaa kaikkiin kokemuksiin, uusia korvia joilla kuunnella (emt.
5253).
Musiikillisessa mieless Cage pernkuuluttaa kuuntelijan vastuuta ja taiteen kokijan ja tekijn samanarvoisuutta. Musiikin kuunteleminen ei voi olla vain passiivista vastaanottamista, vaan sen tytyy
aktiivisesti altistua kokemukselle. Ajatus tulee esille sveltj Roger
Reynoldsin tekemss haastattelussa, jossa Cage toteaa:
Useimmat ihmiset ajattelevat musiikkikappaleen kuullessaan
virheellisesti, ett he eivt tee mitn, vaan jotain tehdn heille.
Nyt se ei en pid paikkaansa, ja meidn tytyy asetella musiikkimme, meidn tytyy asetella Taiteemme, uskon, ett meidn tytyy asetella kaikki niin, ett ihmiset ymmrtvt ett he
itse tekevt sen, eik niin, ett jotain tehdn heille. (Cage 1998

177

[1962], 339.)96

Vaikka Cagen filosofia on maailmankatsomuksellinen, ei se missn

vaiheessa lakkaa olemasta musiikkifilosofiaa. Juuri musiikki muodostaa Cagen ajattelun puitteet, kehyksen maailman tarkastelemiselle.
Tss mieless hnen filosofiansa edustaa historiallisia avantgardeliikkeit luonnehtivaa taiteen ja elmn eroa kumoavaa eetosta.
Peter Brger pit historiallisen avantgardetaiteen eponnistumisen merkkin sit, ettei se onnistunut taiteellistamaan kytnt (siis
elm) ja kytnnllistmn taidetta lopullisesti. Se ei siis onnistunut tysin lopettamaan taiteen harjoittamista sen konventionaalisessa
muodossa. Brgerin nkemys on jhme. Vaihtoehtoisesti voitaisiinkin ajatella, ett avantgardistisen taiteen ja elmn vlisen eron kumoamisen pyrkimyksen ei niinkn ole taiteen tekemisen lopettaminen
vaan jatkuva kumousty, jossa taiteen rajat kerta toisensa jlkeen kyseenalaistetaan ja asetetaan tarkastelun kohteeksi. Juuri tt tarkoittaa
musiikillisen kokeellisuuden keskeinen idea kyseenalaistaa musiikin
ksite jatkuvasti. On palattava koko ajan uudelleen pohtimaan musiikin mritelmn rajoja ja toiminnan perusteita, siis kuten Heidegger
(1998 [1935/36], 82) Taideteoksen alkuperss kysyy: kiinnitmmek
huomiota alkupern olemukseen? Tai vetoammeko suhteessamme taiteeseen en vain sivistyneeseen tietmykseen menneest?
Vastaus kysymykseen mutta onko se musiikkia? on kuitenkin
kyll. Musiikki vain ymmrretn toisella tavalla. Kokeellisen knteen jlkeen musiikin tekij tarkoituksellisesti rakentaa, purkaa ja
kumoaa musiikin ja tosielmn rajoja tuottaen jatkuvasti uudenlaisia
tulkintoja niiden suhteesta, yhtymkohdista ja eriytymisist palaten
96 Most people mistakenly think that when they hear a piece of music,

that theyre not doing anything, but that something is being done to
them. Now this is not true, and we must arrange our music, we must
arrange our Art, we must arrange everything, I believe, so that people
realize that they themselves are doing if, and not that something is
being done to them. (Cage 1998[1962], 339; ks. mys s. 140.)
178

aina uudelleen kysymn oman olemassaolonsa perusteita, musiikin

alkuper. Jotta tm jatkuva kumousliike toteutuisi, ei voi myskn
olla mitn lopullista lakia sille, mit voi kuunnella musiikkina.

Kuten jo luvun alussa totesin, voidaan hlytekstej tarkastella paitsi

musiikillista kumousta julistavina avantgardistina manifesteina mys
oireina uudenlaisen ympristtietoisuuden hermisest. 1960-luvulle
tultaessa tm tulkinta ky ilmeiseksi. Tuolloin alettiin ensimmist
kertaa kiinnitt laajemmin huomiota luonnon ja jokapivisen elinympristn hyvinvointiin. Ekologisen liikkeen klassikkoteos, Rachel
Carlsonin (2002 [1962]) Silent Spring (suom. netn kevt) julkaistiin vuonna 1962. Jo kirjan nimi enteili akustisen ekologian synty.
niympristn kohdistettu huomio oli kuitenkin 1900-luvun
jlkipuoliskolle tultaessa vaihtanut sislt: siin miss 1900-luvun
alussa koneet ja tehtaat rjyttivt avantgardistien tajunnan, hersi
vuosisadan loppupuolella huoli melun lisntymisest ja nimaiseman hyvinvoinnista. Ensimmisen laajamittaisen tulkinnan ekologinen ajattelu sai musiikin alueella R. Murray Schaferin Maailman
virityksess (1977). Jo sit varhaisemmassa manifestissaan Ympristn
musiikki (engl. The Music of the Environment, 1973) Schafer julistaa:
Maailman nimaisema on muutostilassa. Moderni ihminen
alkaa asuttaa maailmaa, jonka akustinen ymprist eroaa radikaalisti kaikista thn asti tunnetuista. [---] Minun lhestymistapani [---] on ollut maailman nimaiseman kohteleminen
ikn kuin suunnattoman suurena makrokosmisena svellyksen, joka ansaitsee tulla kuunnelluksi yht tarkkaavaisesti kuin
Mozartin sinfonia. (Schafer 2004 [1973], 29, 37.)97

97 The soundscape of the world is changing. Modern man is beginning

to inhabit a world with an acoustical environment radically different

179

Schafer (1994 [1977], 271) mrittelee akustisen ekologian tutkimusalueeksi, joka tarkastelee akustisen ympristn eli nimaiseman
vaikutuksia siin elvien olentojen fyysisiin reaktioihin tai kyttytymismalleihin. Akustisen ekologian ptavoitteena on kiinnitt huomiota nimaiseman eptasapainoihin, joilla voi olla epterveellisi
tai haitallisia vaikutuksia. Toisaalla Schafer (emt. 205) toteaa, ett
akustinen ekologia tutkii yliptn ni suhteessa elmn ja yhteiskuntaan. Akustisella ekologialla, eli uudella nimaisemaa koskevalla
tietoisuudella, Schafer (emt. 110111) nkee merkittvn roolin tulevaisuuden musiikkikasvatuksessa: sen tulisi pyrki torjumaan melusaasteongelmaa nimaisematietoisuutta opettamalla.
Schaferin teksti liittyy kiinnostavalla tavalla musiikillisen kokeellisuuden ideaan. Toisaalta hn hahmottelee kirjassa poikkitieteellisi
lhtkohtia nimaisema-tutkimukselle, toisaalta nime esikuvikseen
kuitenkin musiikin avantgardisteja ja kokeellisen musiikin pioneereja:
Luigi Russolon, John Cagen ja Pierre Schaefferin. Schafer kytkee tietoisesti ja johdonmukaisesti nkemyksens hlymanifesteihin kirjan
luvussa Musiikin ja ympristn kohtaaminen (s. 110114). Etenkin
Russolon hlymanifesteja Schafer pit esimerkillisin ja trkein lhtkohtina akustiselle ekologialle. Schaferin mukaan Russolon manifestit ensimmisin herttivt uudenlaisen nimaisematietoisuuden.
Hnen mielestn Russolon ajatus musiikin ja ympristn nten vlisten rajojen sekoittumisesta on kauaskantoinen ja hn ennustaakin,
ett se tulee vistmtt osoittautumaan 1900-luvun musiikin kaikista merkittvimmksi piirteeksi (emt. 111). Viel lhes kaksikymment vuotta kirjan kirjoittamisen jlkeen Schafer (2001 [1993]) palaa
ajatukseen toteamalla, ettei ole joutunut muuttamaan aikaisempaa nkemystn musiikin ja ympristn vlisen eron kumoutumisesta:
from any he has hitherto known. [---] My approach [---] has been
to treat the world soundscape as a huge macrocosmic composition
which deserves to be listened to as attentively as a Mozart symphony.
(Schafer 2004 [1973], 29; 37.)
180

Maailman virityksess esitin, ett vuosisadan lopulla musiikki

ja nimaisema tulevat yhdistymn. Olemme nyt saapuneet
vuosisadan loppuun; ei ole mitn syyt perua sit mit sanoin.
Tarkoitin, ett vastakohtaiset odotuksemme sen vlill mit
kutsumme musiikiksi ja mit tarkoitamme ympristn nell,
tulevat niin monimutkaiseksi, ett nm aiemmin erilliset alueet tulevat sekoittumaan uudeksi taidemuodoksi. (Schafer 2001
[1993], 58.)98

Schaferin Maailman viritys asettuu hlymanifestien jatkumoon niin

sisllllisesti kuin retorisestikin. Kirja noudattaa rakenteellisesti varsin samanlaista muotoa kuin Russolon (1916 [1913]; 1916 aj) hlymanifestit. Johtuen kirjoituksen ajallisesta kontekstista painottaa
Schafer kuitenkin eri asioita kuin Russolo. Esimerkiksi hlynten
arvottamisen tavat ovat erilaiset 1970-luvun kaupunkien melusaasteeseen tutustuneelle kanadalaiselle Schaferille kuin 1910-luvun koneita
romantisoineelle italialaiselle Russololle. Siin miss kaupunki ja koneiden meteli oli futuristille ennenkuulumattomien akustisten aistimusten lhde on se akustiselle ekologille kriittisen tarkastelun kohde.
Schafer kuitenkin jakaa Russolon ja Cagen hlymanifestien kuuntelemisen knteen teeman. Mys Schaferin tapa kuvailla ni ja kuuntelemista ja toisaalta lukijaa suostutteleva ja vakuutteleva retoriikka
muistuttavat varhaisempia hlymanifesteja.
Schaferin rakentama historiallinen jatkumo luonnon nimaisemista elmisen niin ja maaseutujen nist suurkaupunkien nimaisemiin muistuttaa sekin Russolon Hlyjen taiteen muotoilua.
98 In the Tuning of the world I predicted that by the end of the century

music and the soundscape would draw together. We have passed the
end of the century; there is no need to retract what I said. I meant
that the reciprocal influences between what we call music and what
we refer to environmental sound would become so complex that these hitherto distinct genera would begin to syncretize into a new art
form. (Schafer 2001 [1993], 58.)
181

Russolon tavoin Schafer tarkastelee nimaiseman muutosta mys

musiikin nkkulmasta. Avantgardistinen on esimerkiksi Schaferin toteamus, jonka mukaan musiikin kuuntelukokemusta ei voida irrottaa
jokapivisest kuuntelukokemuksesta, vaan arkinen niymprist
vistmtt mys muuttaa tapaa kuunnella musiikkia. Siten nimaisema vaikuttaa mys suoraan siihen, millaista musiikkia tehdn. (Schafer 1994 [1977], 111.) Musiikillisen kokeellisuuden kannalta akustisen
ekologian traditiossa on kiinnostavaa mys sen muusikkoksitys, joka
on samalla musiikillisen kokeellisuuden idean ydin. Schaferin sanoin:
Muusikot: kuka tahansa ja mik tahansa ntelev (emt. 5; ks. mys
Johnson 1994, 39).99
Schaferin Maailman viritys sislt manifesteille tyypilliseen
tapaan mys ratkaisuosion. Yksi hnen esittmistn ratkaisuista niympristn eptasapainojen korjaamiselle on kuuntelemisen
opiskeluun tarkoitettu systemaattinen ohjelma, jota hn kutsuu korvien puhdistamiseksi (engl. ear cleaning). Sen tarkoituksena on kouluttaa korvat kuuntelemaan tarkemmin ympristn ni (Schafer 1994
[1977], 272). Korvien puhdistamisen ensimmiseksi ja trkeimmksi
harjoitukseksi Schafer nime hiljaisuuden arvostamisen opettelemisen: Lakkaa tekemst ni hetkeksi ja salakuuntele muiden tuottamia ni. Se on haasteellinen ja jopa pelottava harjoitus, jota kaikki
eivt pysty suorittamaan, mutta ne jotka pystyvt, puhuvat siit jlkeenpin erityisen hetken elmssn. Seuraavassa harjoituksessa
pyritn rentoutumiseen ja keskittymiseen. Kolmannessa harjoituksessa etsitn ympristn nten laadullisia ominaisuuksia. Schafer
liitt korvien puhdistamiseen mys kokeellisuuteen olennaisesti kuuluvan taidetieteellisen ulottuvuuden: nittmll ympristn ni
voidaan erottaa viel monia sellaisia ni, jotka ovat alkuperisess
kuuntelutilanteessa jneet huomioimatta. (Emt. 108210; ks. mys
Schafer 1994, 14.)

99 And the Musicians: anyone and anything that sounds. (Schafer 1994

[1977], 5; ks. mys s. 33 ja 218).

182

Schaferin Maailman virityst seuranneelle ympristtietoiselle

musiikki- ja nikulttuurin tarkastelemisen tavalle on tyypillist taiteellisten, tieteellisten, esteettisten ja kulttuuriteoreettisten tarkastelukulmien yhteenkietoutuminen (vrt. Jrviluoma 1994b, 107). Akustisen
ekologian poikkialaisuus tulee hyvin esille esimerkiksi kanadalaisen
nimaisematutkijan ja sveltjn Hildegard Westerkampin alunperin
akustisen ekologian konferenssissa pitmss luennossa Puhetta nimaiseman sislt (engl. Speaking from Inside the Soundscape, 1998):100
Puhun teille ensisijaisesti sveltjn, joka on pttnyt svelt
ympristn nill. Mutta puhun mys henkiln, joka kerran
emigroitui kulttuurista toiseen, henkiln, joka on huolissaan
nimaiseman terveydest, henkiln, joka yh opettelee kuuntelemaan alati hmmstyneen ja lumoutuneena kuuntelemisen
kompleksisuudesta. Hmmstyneen siksi, ett kuunteluprosessi
on aina tynn uudenlaisia kokemuksia ja ylltyksi. Lumoutuneena, koska ni ja kuunteleminen ovat niin lheisesti kytkeytyneet ajan ohikiitvyyteen, mist syyst ne ovat kytkeytyneet
mys siihen, kuinka aika on kytetty, kuinka elm on eletty.
nimaisema kuuluttaa ajan ohikiitvyytt ja tavoittaa jokaisen
hetken henkilkohtaisista ja ammatillisista elmistmme. Se tavoittaa juuri tmn paikan ja tmn hetken ajasta tullen eletyksi
nimaisemaksi jokaiselle meist tss huoneessa. [---] Olemme
keskell kuuntelemisen tapahtumista. Olemme tll kuuntelemassa kuuntelemista. (Westerkamp 2001 [1998], 143.)101
100 Teksti on kirjoitettu akustisen ekologian konferenssia varten

Tukholmassa 10.6.1998. Puheen alusta leikattua katkelmaa on alun

perin edeltnyt kertomus ruotsalaisessa junavaunussa tehdyist
nihavainnoista. Omakohtainen aloitus on kuitenkin poistettu
tekstin vuoden 2001 artikkelijulkaisusta.
101 I am speaking to you primarily as a composer who chooses to compose with the sounds of the environment. But I am also speaking as
someone who once emigrated from one culture to another, someone
who is concerned about the health of the soundscape, someone who
is still learning to listen and remains astonished and fascinated by the
complexities of listening. Astonished, because the process of listening
183

Westerkamp osallistui 1970-luvun vaihteessa Schaferin johtamaan

kanadalaiseen World Soundscape (suom. maailman nimaisema)
-tutkimusprojektiin.102 Oman kuuntelemisen manifestinsa nikvelyll (engl. Soundwalking) hn kirjoitti vuonna 1974. Westerkampin
manifestissaan esittelem nikvely on kuuntelemisen metodi, joka
tht uudenlaiseen kuuntelemisen ja kokemuksen tapaan, niympristn syvllisempn tiedostamiseen:
nikvely on mik tahansa retki, jonka ptarkoituksena on
ympristn kuunteleminen. nikvely herkist korvamme jokaiselle ymprillmme olevalle nelle, olimmepa miss tahansa: kotona, kvelemss pitkin keskikaupungin katua tai puiston
lpi, rannalla, lkrin vastaanotolla, hotellin aulassa tai pankissa. [---] Miss tahansa olemmekin, keskitymme kuuntelemaan.
Olemme laiminlyneet korviamme kauan, emmek siksi ole
tehneet juuri mitn niympristmme hyvksi. (Westerkamp
2011 [1974], 6, suom. Tanja Tiekso & Meri Kyt.)

is always full of new experiences and surprises. Fascinated, because

sound and listening are intimately connected with the passing of time
and therefore with how time is spent, how life is lived. The soundscape voices the passing of time and reaches into every moment of our
personal and professional lives. It reaches right into this place and
this moment of time, becoming a lived soundscape for all of us in the
room. [---] We are inside the act of listening. We are here to listen to
the listening. (Westerkamp 2001 [1998], 143.)
102 Suomalaisen 100 nimaisemaa -hankkeen sivustolla Helmi Jrviluoma (2011) kuvaa Maailman nimaisema -tutkimusprojektia nin:
Joukko kanadalaisen Simon Fraser -yliopiston tutkijoita ja vancouverilaisia taiteilijoita kerntyi yhteen 196070 -lukujen vaihteessa
sveltj ja provokaattori R. Murray Schaferin johdolla ja hnen kirjoitustensa innoittamina. He alkoivat tehd tutkimusta niympristst
ja sen muuttumisesta. Kentttutkimusryhmn kuului niin arkkitehtej, muusikkoja, akustiikan tutkijoita kuin kaupunkisuunnittelijoitakin. Schafer oli sit mielt, ett monipuolinen yhteisty nen parissa
saattaisi synnytt uuden ajattelutavan, jota voitaisiin kutsua nimaiseman suunnitteluksi. Ks. mys http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html.
184

Manifestin nkkulma on laajassa mieless ekologinen, sill se ilment kirjoittajansa huolta luonnon tilasta ja julistaa ekologisen elmntavan puolesta:
Aktiivinen kuunteleminen voi olla tuskallista, vsyttv ja jokseenkin masentavaa, sill usein korvamme altistuvat liian monille liian voimakkaille tai merkityksettmille nille. [---] Jos et
pysty kuulemaan ni joita tuotat, on kokemasi nimaisema
eptasapainossa. Inhimillisill mittasuhteilla ei ole silloin mitn
merkityst. Eivt vain nesi ja askeleesi ole silloin kuulumattomissa, vaan mys korvasi kamppailee nellisen ylikuormituksen kanssa. (Westerkamp 2011 [1974], 67; 8.)

Mys Pauline Oliverosin kuuntelemisen manifestien peruseetos on

ekologinen. Toisin kuin Westerkamp ja Schafer Oliveros ei kuitenkaan
edusta akustista ekologiaa, vaan hn on yksi yhdysvaltalaisen kokeellisen musiikin keskeisist sveltjnimist. Oliveros on opettanut useissa
yliopistoissa kotimaassaan, ja oli mys yksi San Fransisco Tape Music
Centerin perustajajsenist 1960-luvulla. Oliverosin tapaus on hyv
esimerkki akustisen ekologian ja kokeellisen musiikin ideoiden linkittymisest, sill hnen tekstins eivt sisllllisesti juurikaan eroa akustisesta ekologian kirjoituksista. Julistamaansa kuuntelemisen metodia
Oliveros kutsuu syvkuuntelemiseksi (engl. deep listening). Oliverosin
teksti nikuvia (engl. Sonic Images, 1972), ennakoi Westerkampin
nikvellyss kaksi vuotta myhemmin esittmi ohjeistuksia. Oliveros (1984 [1972], 5254; ks. mys 1984 [1973], 5562) kysyy lukijalta
kysymyksi: Mik on lempinesi? Mik on monimutkaisin kokemasi ni? Milt kuulostat kun kvelet? Kaksi vuotta varhaisemmassa kirjoituksessaan Ympristnen poetiikka (engl. The Poetics of
Environmental Sound, 1970) hn hahmottelee mys harjoitteen ympristn nten kuuntelemiseen:

185

Kuuntele ymprist 15 minuuttia tai pidempn mutta ennalta

mrtyn mittaisen ajan. Kyt ajastinta, kelloa tai muuta vastaavaa keinoa mrittmn sen kestoa. Kuvaile yksityiskohtaisesti
net, jotka kuulet (kuulit), ja milt ne tuntuvat (tuntuivat). Ota
huomioon sek sislt, ett ulkoa tulevat net. Olet osa luontoa.
Tutkiskele kuulemisen rajoja: (korkein, matalin, voimakkain,
pehmein, yksinkertaisin, monimutkaisin, lheisin, kaukaisin, pisin, lyhyin ni) (Oliveros 1984 [1970]a, 28.)103

Teksti jatkuu lyhyill katkelmilla, jotka ovat Oliverosin Kalifornian yliopistossa pitmlle Musiikin luonto -kurssille osallistuneiden opiskelijoiden kirjoittamia. Kurssi oli tarkoitettu rohkaisemaan
opiskelijoita kehittmn musiikillista havaitsemistaan ryhmimprovisaation, graafisten notaatioiden ja nauhasvellysten avulla. Opiskelijoiden kirjoituksissa nkyy selvsti etenkin John Cagen kokeellisen
musiikin vaikutus: Yksi asia, jonka heti havaitsin, oli hiljaisuuden
poissaolo. Ilmassa on aina jonkinlaisia ni. Olen juuri ollut konsertissa: ympristnien jatkuvassa konsertissa. Voin yh kuulla sen.
Kuunneltuani elm, minusta tuntuu, ett osaan arvostaa sit hieman enemmn. On harmi, etteivt monet ihmiset kyt aikaansa samaan. (Oliveros 1984 [1970]a, 2935.)
Ympristnen poetiikkaa varhaisemmassa tekstiss Joitain nihavaintoja (engl. Some sound observations, 1968), joka julkaistiin
Source: Music of the Avant-Garde lehdess sen ptoimittajan pyynnst ja esitettiin mys performanssina New Yorkissa The Electric
Circus -tapahtuman yhteydess (Oliveros 1984, 17), Oliveros kuvailee
nimaisemaa ja omaa kuuntelukokemustaan sek hahmottelee ympristn nten ja musiikin yhteensulautumista esimerkin avulla:
103 Listen to the environment for 15 minutes or a longer but pre-de-

termined time length. Use a timer, clock or any adequate method to

define this time length. Descripe in detail the sounds you hear (heard)
and how you feel (felt) about them. Include internal as well as external
sounds. You are part of the environment. Explore the limits of audibility: (highest, lowest, loudest, softest, simplest, most complex, nearest,
most distant, longest, shortest sound). (Oliveros 1984 [1970]a, 28.)
186

Hiljaisena kesloman iltana lhell Feather River -kanjonia

Lynn, Bob ja min halusimme soittaa musiikkia. Ptimme tulkita John Cagen Atlas Eclipticalisin suoraan alkuperisest partituurista, joka loisti kirkkaasti edessmme. Kanjonin olennot
liittyivt mukaan kun soitimme, ja me soitimme kunnes tietoisuutemme upottautui kanjoniin ja loihti aavemaisen, leijuvan
junan: toisiinsa trmvien metallien ilmestys, joka heijastui
kaksinkertaisesti, kolminkertaisesti, loputtamasti kanjonista,
mielest, vilahdellen matkustajaikkunoiden ohi, jylisevi yhteyksi. KORVAMME TUNTUIVAT KANJONEILTA. Emme puhuneet ennen aamua. (Oliveros 1984 [1968], 24.)104

Oman kuuntelemisen tapansa alun perin mullistaneeksi kokemukseksi mainitsee Oliveros kuulemansa Robert Ashleyn teoksen Wolfman
(1968), joka perustuu laulunelle, ninauhalle ja feedbackille (ks.
Ashley 2011 [1968], 144). Hn kuvailee kappaleen hness aikaansaamaa muutosta korvien muuttumiseksi ja kaiken vaikun sulamiseksi. Korvani tuntuvat haudoilta, Oliveros kirjoittaa. (Oliveros 1984
[1968], 1819.)
Oliveroksen kuvaukset kuuntelemisen kautta avautuvasta vylst
kokijan ja ympristn vlill samoin kuin muutkin edell kuvailemani
esimerkit edustavat eri tavoin uutta kuuntelemista. Siin keskeist on
kuulijan sulautuminen ympristn, joka edellytt tietoista aktivoitumista ja altistumista kuuntelukokemukselle. Uusi kuunteleminen ja
kokemuksellinen kumous ovat keskeisi musiikillisen kokeellisuuden
104 During the quiet evening on a summer vacation near the Feather

River Canyon, Lynn, Bob, and I wanted to play music. We decided to

read John Cages Atlas Eclipticalis from the original score [thtitaivas], which was shining brightly above. The canyon creatures joined
us as we played, and we played until our awareness became imbedded
in the canyon and summoned a ghostly, floating train: an apparition
of metal meeting metal, reflected doubly, triply, endlessly from the
canyon, from the mind, from the flickering passanger windows, the
rumbling ties. OUR EARS FELT LIKE CANYONS. We didnt speak
until morning. (Oliveros 1984 [1968], 24.)
187

ulottuvuuksia. Kokeellisen musiikin tekij on ennen kaikkea todellisuuden ja ympristn kuuntelija. Kuuntelemisen radikaaliuden, siis
sen musiikin perustoja ravistelevuuden, voi ymmrt esimerkiksi
Merleau-Pontyn (Heinmaa 2000, 99) fenomenologian mritelmn
mukaisesti valmiutena kyseenalaistaa perusta; se on uusiutuvaa kokemusta omasta alkamisestaan ja koostuu pelkstn tuon alkamisen
kuvaamisesta. Tm on trke lhtkohta mys musiikillisen kokeellisuuden taidetieteellisyydelle, jota seuraavaksi ksittelen.

Taidetieteellisyys
Kauneuden kynnyksell tiede ja taide tekevt yhteistyt.

Edgard Varse 1936105

Taiteellista kokeellisuutta on aina verrattu tieteelliseen kokeellisuuteen ja kutsuttu laboratorioksi ja taidetieteeksi. Pyrkimys murtautua
musiikin alueelta tosielmn alueelle ja toisaalta maailman tarkkaileminen ja totuuden etsint liittyvt thn musiikillisen kokeellisuuden
ernlaiseen tieteellisyyteen tai tutkimuksellisuuteen. Tieteellisyys
on musiikillisen kokeellisuuden idean ytimess mys kun kokeellisuus
ymmrretn jatkuvana paluuna omaan alkamiseensa. Kokeellinen
asenne, jossa kokija tarkastelee ja koettelee suhdettaan ymprivn
maailmaan, on kokeellisuuden tutkimuksellisuuden, empiirisyyden
ydin. Kokeellinen asenne ei musiikillisessa kokeellisuudessa koske
vain sit, miten taidetta tehdn, vaan mys sit, kuinka todellisuus
ymmrretn. Tss mieless kokeellisuus voidaan ymmrt ernlaisena taidetieteen, tutkimuksen tekemisen, eli todellisuuden tutkimisena taiteen keinoin. Sen voi nhd vastaavan mys Marcusen
(1969, 24) An Essay On Liberationissa kuvailemaa uudenlaista todel105 On the threshold of beauty science and art collaborate. (Varse 1998

[1936], 196.)

188

lisuusperiaatetta, jossa uusi herkkyys ja desublimoitu tieteellinen ly

voisivat yhdisty esteettisen eetoksen luomuksessa.
Tekniikan luonne todellisuuskokemusta syventvn tutkimusvlineen, mist William S. Burroughsinkin Nkymtn sukupolvi
toimii esimerkkin, tulee oivallisesti esiin Pauline Oliverosin retrospektiivisess manifestissa Ohjelmistoja ihmisille (engl. Software for
People, 1978). Tekstiss Oliveros kuvailee nentallennuksen ja mikrofonin knteentekev vaikutusta omalle musiikkiksitykselleen:
1950-luvun lopulla olin tekemisiss elektronisten menetelmien
kanssa kun ajan ja nen koko kentst tuli materiaaliani, juuri niin kuin John Cage oli sveltjille ennakoinut vuoden 1937
Uskontunnustuksessaan. Trkein lyt, ja suurin vaikute omalle
tylleni, tapahtui noin vuonna 1958. Tein lydn tekniikan avulla. Laitoin mikrofonin ikkunaani ja tallensin nimaisemaa kunnes nauha oli pyrinyt loppuun. Kun toistin nauhan tajusin, ett
vaikka olin kuunnellut huolellisesti samalla kun nitin, en ollut
kuullut kaikkia ni jotka nauhalla olivat. Havaitsin ensimmist kertaa, miten valikoivasti kuuntelin. Mikrofoni erotteli ni
aivan toisella tavalla kuin min. Sill hetkell ptin, ett minun
tytyy laajentaa tietoisuuteni koskemaan koko nikentt. (Oliveros 1984 [1978], 182.)106

106 By the end of the 1950s, I was also working with electronic means,

and the whole field of time and sound became my material, as John
Cage had predicted for composers in his Credo of 1937. A most important discovery and major influence of my work occurred about
1958. This discovery came with the aid of technology. I simply put
a microphone in my window and recorded the sound environment
until the tape ran off the reel. When I replayed the tape, I realised that
although I had been listening carefully while I recorded, I had not
heard all the sounds that were on the tape. I discovered for the first
time how selectively I listened, and that the microphone discriminated much differently than I did. From that moment, I determined that
I must expand my awareness of the entire sound field. (Oliveros 1984
[1978], 182.)
189

Oliverosin esimerkiss nentallennustekniikka mahdollistaa syvllisemmn, tutkimuksellisemman nkkulman niympristn havainnoimiseen. Se edustaa tapaa, jonka Cox ja Warner (2004, 113)
nkevt tyypillisen nykymusiikin kokeellisille keinoille; molempien
ripiden hydyntmist luonto-tekniikka -vastakohtaparista. Coxin
ja Warnerin mukaan luonnon ja tekniikan vastakohtaisuus murentuu
etenkin juuri John Cagen, R. Murray Schaferin ja Pauline Oliverosin
manifestoimassa ympristn nille avautumisessa, jonka nentallennustekniikka mahdollistaa. Macluhanilaisittain Cox ja Warner nkevt mikrofonin olevan kokeellisen musiikin tekijille kehon jatke,
proteesi, joka kuulemalla jotain enemmn kuin paljas korva uudelleen kouluttaa korvan ja siten synnytt mys uudenlaisen auditiivisen
tietoisuuden. (Emt.)
Oliveroksen esimerkki muistuttaa pyrkimyksessn tarkkuuteen,
kattavuuteen ja systemaattisuuteen mys empiirisest tieteellisest
tutkimustavasta, jonka yhdysvaltalainen filosofi John Dewey (1958
[1929], 2a) mrittelee kokemuksen metodiksi: Luonnontutkija olettaa
itsestn selvsti, ett kokemus [---] on tie, joka johtaa luonnon tosiasioihin ja lakeihin. Luonnontieteellisess empiirisess tutkimuksessa
ei Deweyn mukaan ole kyse niinkn tutkimuskohteen analyyttisest
tarkastelemisesta, vaan kokemuksen syventmisest. Empiirinen metodi paljastaa, syvent, rikastaa ja ohjaa kokemuksen kehittymist
edelleen. (Emt.)
Ajatus tekniikasta jotain enemmn paljastavana liittyykin
olennaisesti musiikilliseen kokeellisuuteen. nitallenne avaa neen
uusia kuulokulmia, joiden tarkasteleminen ohikiitvss kuuntelutilanteessa olisi mahdotonta. Ajatusta nentallennustekniikasta uusia
nimaailmoja avaavana taidetieteellisen vlineen voi lhesty Walter Benjaminin esseen Pieni valokuvauksen historia (1989 [1931]) nkkulmasta. Esseess Benjamin (emt. 122123) pohtii kameran kyky
tuoda tarkasteltavasta ilmist esiin sen optinen alitajunta.

190

Benjamin (1989 [1931], 122) toteaa kameran ja silmn nkevn

eri todellisuudet. Siin miss paljas silm nkee esimerkiksi kvelemisen tapahtuman vain likimain kokonaisuudessaan, nkee kamera
sen jokaisen sekunnin murto-osan. Siten kamera voi tuoda todellisuudesta esiin ulottuvuuden, joka aiemmin on pysytellyt piilossa: Vasta
niden vlineiden avulla psemme selvyyteen optisesta alitajunnasta
kuten psykoanalyysin avulla opimme tuntemaan vietinomaista alitajuntaa, Benjamin (emt. 122123) kirjoittaa. Kameralle ovatkin hnen
mukaansa ominaisempia rakenteelliset suhteet ja solukot, joista tekniikka ja lketiede ovat kiinnostuneita, kuin tunnelmallinen maisema tai henkev muotokuva, joista kuvataide on perinteisesti ollut
kiinnostunut. Valokuvaus avaa materiaaliin uudenlaisia fysionomisia
nkkulmia, kuvamaailmoja, jotka pesivt mit pienimmiss yksityiskohdissa, kyllin tulkittavina ja kyllin ktkettyin lytkseen piilopaikan pivunelmissa. Paljastamalla yksityiskohdat mikroskooppisen
tarkasti kamera samalla paljastaa tekniikan ja magian eron lpikotaisin historialliseksi. (Emt. 123) Benjaminin tulkintaa valokuvaustekniikan maagisuudesta voi hyvin soveltaa nentallennustekniikkaan,
jonka paljastamisen alueita ovat, Benjaminia mukaillen, uudet nimaailmat ja auditiivinen alitajunta.
Paljastaminen on keskeinen taiteen ja tieteen olemusta yhdistv
seikka mys Martin Heideggerin esseess Tekniikan kysyminen (saks.
Die Frage nach der Technik, 1953, suom. Vesa Jaaksi 2007). Heideggerin tekniikkaksityksess olennainen on ajatus, ettei tekniikka ole
pelkk keino jotain tietty tarkoitusta varten (instrumentaalinen mritelm), vaan se on esiintuomisen, siis totuuden paljastumisen (kr.
aletheia) tapa: Mit tekniikalla on tekemist paljastumisen kanssa?
Vastaus: Kaikki (Heidegger 2007 [1962/1988], 16). Moderni tekniikka ei ole vain vline, vaan puite, joka haastaa teknisen aikakauden
ihmisen paljastumiseen (emt. 25). Heideggerin tekniikkaksitys on
kriittinen: vaarana on, ett puite muuttuu herruudeksi eik ihminen
en tavoita alkuperist paljastumista, eik siten koe en myskn

191

alkuperisen totuuden puhuttelua (emt. 33). Tekniikan olemus jljittyy

samaan alkupern kuin taiteen olemus: siihen, jota antiikin kreikassa
kutsuttiin tekhnksi. Tekhn tarkoitti tekniikan ohella taidetta, joka ei
antiikin kreikassa ollut viihteen tai esteettisen nautinnon alue, vaan
sen tehtvn oli totuuden esiintuominen. Heideggerin sanoin tekhn
oli yksi ainoa, runsas paljastuminen: totuuden tapahtumisen alue.
Siksi taide ei Heideggerin mukaan polveudukaan taiteellisesta vaan on
sen sijaan esiintuovaa. (Emt. 40.) Taide ei siis pyri esittmn taidetta,
vaan paljastamaan totuuden. Tss mieless taide ja tekniikka vastaavat pyrkimyksiltn toisiaan.
Musiikillisen kokeellisuuden taidetieteellist ulottuvuutta havainnollistavat Edgard Varsen manifestiluennot. Ensimmisess
julkaistussa luentomanifestissaan Uudet instrumentit ja uusi musiikki
(engl. New Instruments and New Music, 1936) Varse kirjoittaa:
Aikana, jolloin elmn mekanismien tydellinen uutuus pakottaa toimintaamme ja kanssakymisen muotojamme katkaisemaan yhteydet menneisyyden traditioihin ja metodeihin
pyrkimyksen sopeutua olosuhteisiin, pikaiset ptkset, joita
meidn on tehtv, eivt koske menneisyytt vaan tulevaisuutta.
Emme voi, vaikka haluaisimmekin, el en tradition mukaisesti. Maailma muuttuu ja me muutumme sen mukana. (Varse
1998 [1936], 196.)107

Varsen manifestien pyrkimykset kohdistuvat paitsi uuden aikakauden alun ja tieteellisen maailmankuvan voittokulun julistamiseen,
mys ennen kaikkea tarpeeseen katkaista riippuvuussuhde musiikin
107 At a time when the very newness of the mechanisms of life is foring

our activities and our forms of human association to break with the
traditions and the methods of the past in the effort to adapt themselves to circumstances, the urgent choices which we have to make are
concerned not with the past but with the future. We cannot, even if we
would, live much longer by tradition. The world is changing, and we
change with it. (Varse 1998 [1936], 196; ks s. 58.)
192

traditioon. Varse kannattaa tieteellisen ajattelun taiteellistamista, ja

teknologisena deterministin uskoo musiikin ja tieteen kehityksen yhteisiin suuntaviivoihin. Tieteellinen tarkastelutapa mahdollistaa musiikin edistymisen ja uusien musiikillisten kokemusten paljastumisen:
Emotionaalinen impulssi, joka saa sveltjn kirjoittamaan partituureja, sislt saman runollisen elementin kuin impulssi, joka
yllytt tieteentekijn lytihins. Tieteellinen kehitys ja musiikin edistyminen tukevat toisiaan. Valaisemalla luontoa uudella
tavalla tiede sallii musiikin edistymisen tai pikemminkin kasvamisen ja muuttumisen muuttuvien aikojen mukana paljastamalla aisteillemme harmonioita ja tuntemuksia, joista emme ole
aiemmin tunteneet. (Varse 1998 [1936], 196.)108

Varse (1998 [1936], 197) nkee niteknologian tulevaisuuden mahdollisuutena, jota ei viel ole lunastettu. Varse fantasioi siit, mit
musiikista voi teknologian avulla tulla. Hnen visionsa nykymusiikin
tehtvst on nen fysikaalisten piirteiden tutkiminen ja tarkasteleminen, tutkimusmatka joka paljastaa kokonaan uuden nen magiikan (emt. 198).
Kun uudet instrumentit antavat minulle mahdollisuuden kirjoittaa musiikkia siten kuin sen ksitn, nimassojen ja hilyvien
pintojen liikkeet tulevat olemaan selkesti havaittavissa tyssni,
jossa ne ottavat lineaarisen kontrapunktin paikan. Kun nm nimassat trmvt, nytt seuraavan tunkeutumis- tai hylkimisreaktioita. Jotkut muutokset, joita ilmenee tietyill pinnoilla,
108 The emotional impulse that moves a composer to write his scores

contains the same element of poetry that invites the scientist to his
discoveries. There is solidarity between scientific development and
the progress of music. Throwing new light on nature, science permits
music to progress or rather to grow and change with changing times
by revealing to our senses harmonies and sensations before unfelt.
(Varse 1998 [1936], 196.)
193

vaikuttavat heijastuvan toisille pinnoille, liikkuen erilaisilla nopeuksilla ja erilaisissa kulmissa. Teokset eivt silloin en edusta
vanhoja ksityksi melodiasta tai melodioiden vuorovaikutuksesta. Koko teos tulee olemaan melodinen kokonaisuus. Koko
teos virtaa niin kuin joki. Meill on itse asiassa kolme musiikillista ulottuvuutta: horisontaalinen, vertikaalinen ja dynaaminen
kasvu tai vaikeneminen. Haluaisin list niihin viel neljnnen,
niheijastuman sen vaikutelman kun ni lhtee luotamme
ilman toivoa paluusta takaisin, vaikutelma jonka valonheittimen lhettmt valonsteet aiheuttavat korvalle samoin kuin
silmlle, vaikutelma heijastuksesta, tai matkasta tilassa. (Varse
1998 [1936], 197).109

Toisen tunnetun manifestiluentonsa Musiikki taidetieteen (engl. Music as an Art-Science, 1939) Varse (1998 [1939], 198) aloittaa niin
ikn avantgardistisella retoriikalla. Kritiikin kohteena on nyt nykymusiikki, josta Varsen mukaan on tullut pelkk triviumin, eli kielen, kieliopin, retoriikan ja dialektiikan taidetta: minusta vaikuttaa
silt, ett liian paljon painoarvoa annetaan sille, jota voitaisiin kutsua
musiikin kieliopiksi (emt.).110 Edellisess kappaleessa Varse selitt
109 When new instruments will allow me to write music as I conceive it,

the movement of the sound-masses, of shifting planes, will be clearly

perceived in my work, taking the place of linear counterpoint. When
these soundmasses collide, the phenomena of penetration of repulsion will seem to occur. Certain transmutations taking place on certain
planes will seem to be projected onto other planes, moving at different
speeds and at different angles. There will no longer be the old conception of melody or interplay of melodies. The entire work will be a
melodic totality. The entire work will flow as the river flows. We have
actually three dimensions in music: horizontal, vertical, and dynamic
swelling or decreasing. I shall add a fourth, sound projection that
feeling that sound is leaving us with no hope of being reflected back, a
feeling akin to that aroused by beams of light sent forth by a powerful
search light for the ear as for the eye, that sense of projection, or a
journey into space. (Varse 1998 [1936], 197; ks. mys 58.)
110 Today, music is more apt to be rated with the arts of the trivium. At
least, it seems to me that too much emphasis is placed on what might
be called the grammar of music. (Varse 1998 [1939], 198.)
194

triviumin ja quadriviumin keskiaikaiseksi taiteen kahtiajaoksi, jossa

ensimminen viittaa kielellisiin taiteisiin ja jlkimminen puhtaan
jrjen taiteisiin, joihin musiikki yhdess aritmetiikan, geometrian ja
astronomian kanssa luetaan. Varsen mukaan musiikki on sek taidetta ett tiedett: Monet ihmiset ajattelevat mieluummin musiikin
olevan vain taidetta Varse pohtii, mutta kun kuuntelee musiikkia,
lakkaako koskaan kiinnittmst huomiota siihen, ett on tekemisiss
fysikaalisen ilmin kanssa? Musiikin teknologisuus ja tieteellisyys on
lpitunkevaa; sen kuulemisessa tarvitaan ilman vrhtely ja tuottamisessa soittimia, jotka ovat mekaniikaltaan samanlaisia kuin mitk
tahansa koneet. Musiikin ksite onkin Varsen mukaan perustunut
harhaiselle ajatukselle, ett uusi musiikki syntyy vanhasta musiikista,
jo tunnetuista ja hyvksytyist muotoideoista, sveltmisen tavoista ja
harmoniaopeista. Niiden sijasta nykyaikaisen luovan tyn perustana
tulee olla rohkea kokeellisuus. (Emt. 199.)111
Musiikin historian kritiikistn huolimatta Varse ei kuitenkaan
kannata tradition tydellist hylkmist vaan pyrkii osoittamaan, ett
traditio itsessnkin perustuu kumouksille: kaikki traditioon luetut
sveltjt ovat hnen mukaansa olleet vallankumouksellisia. Nykymusiikin ongelma on sen sijaan se, ett musiikin lhtkohta, sen raaka
materiaali, ni, on unohdettu. Siin miss Varse katsoo nykysveltjien thyilevn menneisyyteen haaveilee hn itse kokonaan uudesta musiikillisen ilmaisun vlineest, ni tuottavasta koneesta (engl.
sound-producing machine), jonka avulla sveltj voisi valmistaa teoksia suoraan kuunneltaviksi: aina kun haluaisi kuulla teoksen, voisi vain
painaa nappia ja ni vapautuisi juuri sill tavalla kuin sveltj sen
kirjoitti ihan kuin avaisi kirjan. (Emt. 200.)

111 Most people rather think of music solely as an art. But when you

listen to music do you ever stop to realize that you are being subjected
to a physical phenomenon? [---] The very basis of creative work is
experimentation bold experimentation. (Varse 1998 [1939], 199.)
195

Varsen toteutumatta jneit taidetieteellisi haaveita seurasi kahdenkymmenen vuoden hiljaiselo (ks. esim. Mattis 1992, 558).
Vasta 1950-luvulla hn palasi uudelleen sveltmisen pariin. Varsen
pyrkimys uudistaa musiikin muotokielt ja saavuttaa musiikissa rakenteellinen vapaus tulee esille hnen luennossaan Rytmi, muoto ja
sislt (engl. Rhythm, Form and Content, 1959). Siin Varse (1998
[1959]a, 201203) perustelee ja pehment ensin monisanaisesti vuosikymmenten takaista kritiikkin musiikkitraditiota ja nykymusiikkia kohtaan. Selittelyjen jlkeen hn kuitenkin hykk uudelleen, nyt
kritisoidakseen klassista musiikkia mrv muotoajattelua:
Vrinymmrrys johtuu muodon ymmrtmisest lhtkohtana, kaavana jota on seurattava, kehyksen joka on tytettv.
Muoto on lopputulos prosessin lopputulos. Jokainen teokseni etsii oman muotonsa. En olisi ikin voinut sovittaa niit
mihinkn historialliseen muottiin. Jos haluaa tytt jonkin
tietyn muotoisen jykn karsinan tytyy olla jotain, joka on saman muotoista ja kokoista, tai niin elastista tai pehme, ett se
sopii siihen karsinaan. Mutta jos yritt pakottaa siihen jotain
erimuotoista ja kovaa ainesta, vaikka sen volyymi ja koko olisivatkin samat, karsina rikkoutuu. Minun musiikkiani ei voida sovittaa mihinkn perinteiseen musiikilliseen muottiin. (Varse
1998 [1959]a, 203.)112

112 The misunderstanding has come from thinking of form as a point of

departure, a pattern to be followed, a mold to be filled. Form is a result

the result of a process. Each of my works discovers its own form. I
could never have fitted them into any of the historical containers. If
you want to fill a rigid box of a definite shape, you must have something to put into it that is the same shape and size or that is elastic or
soft enough to be made to fit in. But if you try to force into it something of a different shape and harder substance, even if its volume and
size are the same, it will break the box. My music cannot be made to
fit into any of the traditional music boxes. (Varse 1998 [1959]a, 203.)
196

Omaa musiikkiksitystn Varse hahmottelee vapauttamisen ajatuksen kautta. Hn ajattelee musiikkia nten vapaana leikkin, jossa
sveltjn valitsemat niaiheet altistetaan erilaisten voimien riepoteltavaksi. nten vapaasta organisaatiosta seuraavat musiikillisen
muodon mahdollisuudet ovat Varsen mukaan yht rajattomat kuin
kristallien ulkomuodot. Hn vertaakin musiikin muotoutumista kristallisoitumiseen. (Emt.)
Vuonna 1959 pitmssn luennossa Tilallinen musiikki (engl.
Spatial Music) Varse pohtii vapaiden nien musiikin idean synty.
Ensimmiset vapaan musiikin kokeilut Varse kertoo toteuttaneensa
sireenien ja kahden varhaisen elektronisen soittimen, dynamophonen
ja thereminin avustuksella. Hnen oli mahdollista tehd haluamansalaista musiikkia kuitenkin vasta 1950-luvulla, pstessn tyskentelemn nauhatekniikan parissa Pierre Schaefferin johtamassa Ranskan
radion studiossa. Varsinaisena musiikillisen ideansa manifestaationa
Varse pit nauhateosta Pome lectronique (1958), jonka hn svelsi
Brysselin maailmannyttelyyn.113 Multimediateoksen osan muodostanut niteos soitettiin paviljonkitilaan 425 kaiuttimen kautta, ja koko
teoksen toteutus pyrki tekemn nten vapaus mahdolliseksi: Ensimmist kertaa kuulin musiikkini kirjaimellisesti heijastuvan tilaan,
Varse kirjoittaa. (Varse 1998 [1959]b, 206207.)114
113 Philipsin paviljonkiprojekti sislt koko joukon kiinnostavaa histo-

riaa. Paviljongin oli suunnitellut kreikkalais-ranskalainen sveltj,

matemaatikko ja arkkitehti Iannis Xenakis, mutta sen parkkitehdiksi nimettiin kuitenkin yleisen tavan mukaan Le Corbusier, jonka
alaisuudessa Xenakis tyskenteli. Xenakis olisi halunnut svelt tilaan musiikin, mutta se ei Le Corbusierille sopinut, tm tahtoi vlttmtt Varsen. Xenakis sai krttmll luvan svelt lyhyen teoksen
paviljongin eteist varten, jolloin syntyi palavien hiilien naksahtelevista nist koostettu Concrete P. H. (1958). Xenakisille rakennuksen suunnittelusta ja viel sen musiikin tekemisestkin huomioimatta
jminen oli kova pala ja projektin seurauksena hn jtti harjoittelupaikkansa Le Corbusierin toimistolla. Lis aiheesta, ks. esim. Treib
(1996).
114 For the first time I heard my music literally projected into space.
(Varse 1998 [1959]b, 207.)
197

Musiikillisen kokeellisuuden idean kannalta Varsen musiikkiksityksess kiinnostavaa on paitsi pyrkimys vapauttaa net mys
hnen musiikkiksityksens lhtkohtainen empiirisyys. Varsen
ksityksen mukaan musiikin muoto rakentuu empiirisen kokeen
kautta: lopullinen teos syntyy vasta sitten, kun ni vapautetaan tapahtumaan jossakin tietyss tilassa. Se mit vapauttamisesta seuraa,
riippuu olosuhteista ja nten satunnaisesta trmilyst ja liikkeist
tilassa.
Kokeellisen musiikin alueella Varsen musiikkiksitys saa toteutuksen paitsi Varsen omissa kokeellisissa teoksissa mys monissa Alvin Lucierin svellyksiss (vrt. Schwartz & Childs 1998, 455).
Lucier hahmottaa nimaailman Varsen tavoin tilallisesti. Lucierin
musiikkiajattelu perustuu jokapiviselle kuuntelukokemukselle, joka
hahmottuu sit kehystvien seinien, muurien, rakennusten, puiden ja
muiden neen vaikuttavien tosiasiallisten olosuhteiden kautta:
Havaitsen paljon kaikuefektej, kun kuuntelen televisiota tai
radiota tai kun kuuntelen jotakuta kvelemss kadulla. Havainnoin nyt enemmn kuin koskaan aikaisemmin ni, jotka
tulevat seinist, niiden kaikuja, tai kun kvelee pois hallintorakennuksesta tll, miten askelten ni muuttuu poistuessa, tai
jos siin on puu tai sein, ja kun ohittaa seinn ja menee avoimeen tilaan, kuinka askelten ni muuttuu joka puolella olevan
arkkitehtuurin vuoksi. (Lucier 1995 [1968] 6768.)115

115 I hear a lot of reverbs now when I listen to TV or the radio, or listen

to someone walking on the street. I perceive more now than I ever

did, sounds coming from walls, the echoes from them, or when you
walk down from the administration building here, how the sounds
of your footsteps change when you pass, or when theres tree or a
wall and then you pass the wall and go into an open space, how your
footsteps change because of the architecture all around. (Lucier 1995
[1968], 6768.)
198

Lucierin teokset ilmentvt Varsen manifestoimaa taidetieteellisyytt, eli tekniikan hydyntmist paljastamisen tapana, johon ajatus
nten vapauttamisesta suoraan liittyy. Niin kuin Heidegger (2007
[1962/1988], 30) Tekniikan kysymisess kirjoittaa: Kaikki paljastuminen tulee vapaasta, menee vapaaseen ja tuo vapaaseen. Etenkin
Lucierin I Am Sitting in a Room (1969) manifestoi nten tilallisen
olemuksen paljastamisen kautta niiden vapauttamiseen thtv taidetieteellisyytt. Parhaiten kappaleesta kertoo Lucierin (2011 [1970])
kuvaus sen teknisest toteutuksesta. Olennaista toteutuksessa ei ole se,
mit tekniikoita tai materiaalia kytetn. Sen sijaan keskin nousevat net, jotka paljastavat kappaleessa itsens. Teoksen toteutuksessa
tarvittavat vlineet ovat: mikrofoni, 2 nauhuria, vahvistin ja yksi kovaninen. Teos toteutetaan huoneessa jossa on sellaiset musiikilliset
ominaisuudet, jotka haluaisit kutsua esiin (Lucier 2011 [1970], 248).
Teoksen nimateriaali voi perustua mihin tahansa tekstiin, Lucier itse
kytt seuraavaa teksti:
Istun huoneessa, joka on erilainen kuin se miss sin olet nyt.
Nauhoitan puhentni ja aion toistaa sen huoneeseen uudelleen ja uudelleen, kunnes huoneen resonoivat taajuudet vahvistavat itsens siten, ett jokainen puheeni piirre, ehk rytmi
lukuun ottamatta, tuhoutuu. Mit tulet sitten kuulemaan, ovat
huoneen luonnolliset resonoivat taajuudet puhenell ilmaistuna. Tarkastelen tt toimintaa, en niinkn havainnollistuksena
fyysisest tosiseikasta, vaan ennemminkin keinona siloittaa puhenen mahdollisia epsnnllisyyksi. (Lucier 2011 [1970],
248.)116
116 I am sitting in a room different from the one you are in now. I am

recording the sound of my speaking voice and I am going to play it

back into the room again and again until the resonant frequencies of
the room reinforce themselves so that any semblance of my speech,
with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will
hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration
199

Jokaisella huoneella on oma melodiansa, joka piileksii tilassa kunnes

se tehdn kuultavaksi, toteaa Lucier (1995 [1970], 92) manifestissaan
Jokaisella huoneella on oma melodiansa (engl. Every room has its own
melody, 1970). Hnen mukaansa tilanne on samanlainen kuin sveltjill kun he ensimmist kertaa alkoivat havainnoida ylsveli. nenvrit olivat tysi mysteeri siihen asti, kun joku pystyi osoittamaan
niiden olemassaolon. Hn pohtiikin olevansa nyt osa arkkitehtuurisia
svellyskokeiluja. I Am Sitting in a Room tutkii huoneen luonnollisia
resonansseja, ja pyrkii siksi kiinnittmn kaiken huomion juuri niihin
sen vuoksi teoksen teksti, vaikkakin on vapaasti valittavissa, ei saisi
olla liian poeettinen. Kuulijoiden huomion ei tulisi kiinnitty tekstiin,
vaan tilan resonansseihin. (Emt.)117 Kuten Lucier (1995 [1969], 84) toisaalla kirjoittaa, ei hnen pyrkimyksenn ole vlitt kuulijoille omia
intentioitaan vaan tehd mahdolliseksi se, ett ymprist voi paljastaa
teoksessa itsens.
Puhuttaessa musiikillisen kokeellisuuden empiirisyydest ei voida sivuuttaa konkreettista musiikkia ja Pierre Schaefferia. Tim Hodgof a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities
my speech might have. (Lucier 2011 [1970], 248.) Teoksen alkuperinen nitys vuodelta 1969 on mahdollista kuulla Ubuwebiss: http://
ubumexico.centro.org.mx/sound/source/Lucier-Alvin_Sitting.mp3.
(Tark. 21.10.2013.)
117 Every room has its own melody, hiding there until it is made audible.
You know, I feel as though were in the same situation as composers
were when they first began perceiving overtones. Musicians were always aware of their effects, I think, but timbre was mysterious until
someone could demonstrate their existence. Now were just beginning
to compose with architecture in mind, and Im very pleased to be in
on these first experiments. [---] I also said in the finished score that
other texts may be used. Perhaps that was a mistake because I dont
want what goes into the space to be too poetic. I want it to be plain
so that the space becomes audible without distractions; thats why I
decided to describe the recording process so that the audience could
more easily understand whats going on. I quess you could say that the
score is built into the performance. (Lucier 1995 [1970], 92.)
200

kinsonin Schaeffer-haastattelu vuodelta 1982 on kokeellisuuden idean

empiirisyyden kannalta valaisevampi kuin Schaefferin omat, teknisanalyyttiset tekstit (Schaeffer 1957; 1966). Hodgkinsonin (2001 [1982],
34) alustuksen mukaan konkreettisen musiikin empiirinen svellystapa on kumouksellinen suhteessa perinteiseen klassiseen musiikiin.
Konkreettisessa musiikissa lhdetn liikkeelle konkreettisista nist ja edetn kohti abstraktia muotoa, kun taas klassisessa musiikissa
liikkeelle lhdetn musiikillisesta skeemasta, joka nellistyy vasta
esityksess.
Hodgkinsonin hahmotelma tuo esille kokeellisen ja ei-kokeellisen
musiikin eron: kokeellista musiikkia tehdn empiirisesti eli kokeillen,
ja ei-kokeellista musiikkia analyyttisesti eli valmiiden muotoideoiden
pohjalta. Analyyttisesta svellystavasta hyvn esimerkkin ky Pierre
Boulezin (1971 [1963], 18) kolmitasoinen aktiivinen analyyttinen
metodi, jonka jsennys on seuraavanlainen: Ensiksikin sveltmisen
tulee alkaa mahdollisimman tarkasta ja tsmllisest musiikillisten
tosiseikkojen havainnoinnista. Tmn jlkeen sen tehtvn on sellaisen suunnitelman, lain tai sisisen rakenteen lytminen, joka takaa
lydetyille musiikillisille tosiseikoille mahdollisimman hyvn koherenssin. Kolmannessa ja viimeisess vaiheessa tehtvn on valita
edell esitettyjen tekijiden johtoptksen sopiva svellyksellinen
laki teoksen toteuttamista varten.118 Etenkin 1950-luvun konkreettisen
musiikin edustama kokeellinen svellystapa on kuitenkin jotain aivan
muuta kuin Boulezin hahmottelema aktiivinen analyyttinen metodi.
Toisin kuin analyyttinen ei-kokeellinen svellystapa, joka lhtee liikkeelle musiikinteoreettisista ja teknisist skeemoista, lhtee empiiri118 In conclusion, let us define what may be considered the indispen-

sable constituents of an active analytical method: it must begin with

the most minute and exact observation possible of the musical facts
confronting us; it is then a question of finding a plan, a law of internal
organisation which takes account of these facts with the maximum
coherence; finally comes the interpretation of the compositional laws
deduced from this special application. (Boulez 1971 [1963], 18.)
201

nen kokeellinen svellystapa liikkeelle havaintokokemuksesta. Tm

rationalistisen ja empiristisen ajattelun vlinen kiista oli 1950-luvun kontekstissa kokeellista ja ei-kokeellista avantgardea erottava kahtiajako.
Hodgkinsonin haastattelussa Pierre Schaefferin 1950-lukulainen
musique concrte nyttytyy modernistisen musiikin empiristisen
kumouspyrkimyksen. Schaeffer (Hodgkinson 2001 [1982], 36) toteaa
pyrkineens ennen kaikkea romahduspisteess olevan taiteen pelastamiseen. Ajatus on jossain mrin kansallismielinen: hnen mukaansa
Ranska oli kyll pyristellyt irti Saksan vaikutusvallasta, mutta musiikillisesti oltiin yh kiinnittyneit itvaltalaiseen traditioon: Olimme vapauttaneet itsemme poliittisesti, mutta musiikki oli yh vieraan vallan
miehittm, wienilisen koulukunnan musiikkia.119 Konkreettisen
musiikin lhtkohdat Schaeffer mritteleekin seuraavasti:
Nm ovat siis ne kolme olosuhdetta jotka pakottivat minut musiikillisiin kokeiluihin: Olin sekaantunut musiikkiin; tyskentelin levysoitinten kanssa (sitten nauhureiden); olin kauhuissani
modernista kaksitoistasvelmusiikista. Sanoin itselleni: Ehk
voin lyt jotain erilaista; ehk pelastus, vapautus, on mahdollinen. Huomattuani, ettei kukaan en tiennyt mit tehd
do-re-min kanssa, ajattelin ett ehk meidn tytyi thyt sen
ulkopuolelle.120
119 We had liberated ourselves politically, but music was still under

an occupying foreign power, the music of the Vienna school.

(Hodgkinson 2001 [1982], 35.)
120 So these were the three circumstances that compelled me to experiment in music: I was involved in music; I was working with turntables
(then with tape-recorders); I was horrified by modern twelwe-tone
music. I said to myself, Maybe I can find something different; maybe salvation, liberation, is possible. Seeing that no one knew what
to do anymore with DoReMi, maybe we had to look outside that.
(Hodgkinson 2001 [1982], 35.) Palombinin (1993, 545) tutkimuksen
mukaan Schaefferin suhde valmiisiin skeemoihin ja atonaalisiin
tekniikoihin ei kuitenkaan ollut niin jyrkk kuin tm 1980-luvulla
202

Pierre Boulez, jota Schaeffer (2001 [1982], 36) kutsuu musiikilliseksi stalinistiksi, oli Schaefferin sanoin hijyillkseen kutsunut hnen
musiikkiaan termill bricolage (suom. askartelu, puuhailu). Ilmaisulla Boulez tarkoitti jonkinlaista pmrtnt laitteiden kanssa
puuhastelemista, joka ei ollut ammattimaista eik se pohjautunut selkelle ksitykselle siit, kuinka ja mit ideaa varten tekniikoita tulisi
oikeaoppisesti kytt. Schaeffer toteaa kuitenkin pitvns Boulezin
loukkaukseksi tarkoittamaa ajatusta kiinnostavana ja mielekkn
lhtkohtana musiikin tekemiselle. Hnen mukaansa bricolage kuvaa
inhimillist musiikkia, jossa musiikin kehittyminen on ihmiskorvan
muotoilema prosessi, ei koneen tai matemaattisen systeemin sanelema.121 Konkreettisen musiikin vapauttamisen pyrkimys liittyykin juuri
thn kahtiajakoon: nten ja musiikin maailmojen vliseen symmetriaan kuten Schaeffer Hodgkinsonin haastattelussa toteaa (emt. 37).
nten maailma on luonnollinen ja siksi ihmisell on hyvt edellytykset sen kuuntelemiseen. net ovat luonnon sanasto. Musiikin
maailma taas perustuu musiikillisille entiteeteille, Schaefferin soivien
objektien teorian musiikillisille objekteille. (Emt.)
Kenties itseironisesti Schaeffer (Hodgkinson 2001 [1982], 41)
toteaa kuitenkin lopulta eponnistuneensa musiikin vapauttamisen
pyrkimyksissn. Konkreettisen musiikin ylitsepsemttmksi ongelmaksi muotoutui hnen mukaansa se, ettei se ollut musiikkia. niteoksia ja nirakenteita kyll mutta ei musiikkia: Meidn ei tule
kutsua musiikiksi asoita, jotka ovat yksinkertaisesti nistruktuureita.
Monet ihmiset tyskentelevt nien kanssa, Schaeffer kirjoittaa, se
on usein tyls, mutta ei vlttmtt rumaa. Se sislt dynaamisia ja

vitti. Esimerkiksi viel vuonna 1953 Schaeffer itse kirjoitti mytmielisesti Stockhausenin sarjallisia periaatteita noudattavasta nauhateoksesta.
121 And this bricolage, which is the development of music, is a process
that is shaped by the human, the human ear, and not the machine, the
mathematical system. (Hodgkinson 2001 [1982], 36.)
203

kinesteettisi vaikutelmia. Mutta se ei ole musiikkia. Schaeffer toteaa

mys, ettei konkreettinen musiikki kyennyt lopulta luomaan mitn
uutta, eik vapautuminen siin toteutunut. Sen sijaan hn toteaa tajunneensa, ett uuden musiikin tekeminen ei yliptn ole mahdollista.
Pyrkimys traditiosta vapautumiseen on vain loputon keh, josta ei ole
ulospsy: uuteen pyrkiminen johtaa aina takaisin historiaan, esimerkiksi moderni elektroninen jazz ja rock ovat esimerkkej paluusta
barokkimusiikin muotoihin ja harmonioihin. Muutoksen mahdottomuus onkin Schaefferin mukaan todellisuuden perusolemus. Mikn
ei muutu miksikn (emt. 39), mitn kehityst ei koskaan tapahdu.
Vaikka maailma muuttuu materiaalisesti, pysyvt ihmiset aina samana:
On naurettavaa, ett aina silloin tllin tarvitsemme radioaktiivisen pilvilaskeuman ydinvoimalaitoksesta muistuttamaan meit siit, ett atomienergia on eptavallisen vaarallista. Se osoittaa
imbesilliyden, ihmiskunnan typeryyden. Miksi sivilisaatiolla,
joka kytt sen valtaa niin vrin, tytyisi olla tai miksi se
ansaitsisi normaalia musiikkia?122

Schaeffer (Hodgkinson 2001 [1982], 43) toteaa taistelleensa vuosia

kuin demoni empiirisen konkreettisen musiikin puolesta systemaattista elektronista musiikkia vastaan. Kokeiluja svyttivt kuitenkin jatkuva syyllisyys ja pettymykset:
Olin tyytyvinen selvitettyni suuria ongelmia ensimmiset
ongelmani levysoitinten kanssa kun tyskentelin Symphonie
pour un homme seulin parissa; ensimmiset ongelmani nauhureiden kanssa kun tein tude aux objetsia se oli hyv teos,
sain aikaiseksi sen mit halusinkin solfateoksen. Kyse ei ole
122 Its ridiculous that time and time again we need a radioactive cloud

coming out of a nuclear powerstation to remind us that atomic energy

is extraordinary dangerous. So this shows the imbecility, the stupidity
of mankind. Why should a civilization which so misuses its power
have, or deserve, a normal music? (Hodgkinson 2001 [1982], 39.)
204

siit, ett kieltisin kaiken mit olen tehnyt se oli rankkaa tyt. Mutta joka kerta petyin, koska en saavuttanut musiikkia. En
vain pssyt musiikkiin siihen, mit kutsun musiikiksi. Ajattelen olevani tutkimusmatkailija, joka taistelee lytkseen tien
kauas pohjolaan, mutta en onnistunut lytmn tiet. (Emt.
43.)123

Schaefferin taistelu elektronista musiikkia ja systemaattista musiikkiteknologiaa vastaan liittyy 1950-lukulaiseen nimateriaalin hallinnan ja vapauttamisen kiistaan (ks. esim. Sutherland 1994, 2154).
Musiikkitekniikoiden osalta kiista tsmentyi pariisilaisen konkreettisen musiikin ja klnilisen elektronisen musiikin koulukunnan
vliseksi. Kuten Hodgkinson (2001, 34) kirjoittaa, konkreettinen musiikki ajautui lhes vlittmsti syntymisens (vuonna 1948) jlkeen
kohtalokkaaseen taisteluun, ei vain sit vastustaneiden perinteisen
nuotinnetun musiikin edustajien kanssa, vaan mys Klnin elektronisen musiikin studion NWDRM:in (Nord West Deutsher Rundfunk)
kanssa. Schaeffer (emt.) itse toteaa kiistan studioiden vlill kestneen
vuodesta 1950 vuoteen 1955. Kyseess ovat samat vuodet, jotka Carlos
Palombini (1993, 557) on nimennyt Schaefferin kokeellisen musiikin
kaudeksi.
Vaikka Schaefferin krjistm, mys musiikinhistorioihin piintynyt ajatus Klnin ja Pariisin sveltjien erimielisist musiikkiksityksist onkin varmasti liioiteltu, ei se ole tysin vailla pohjaa (ks. mys
esim. Palombini 1993, 544). Siin miss Klnin elektronisen musiikin
123 I was happy at overcoming great difficulties my first difficulties

with the turntables when I was working on Symphonie pour un

homme seul; my first difficulties with the tape-recorders when I was
doing tude aux objets that was good work, I did what I set out
to do my work on the Solfege. Its not that I disown everyhing I
did it was a lot of hard work. But each time I was to experience
the disappointment of not arriving at music. I couldnt get to music
what I call music. I think of myself as an explorer struggling to find
a way through in the far north, but I wasnt finding a way through.
(Hodgkinson 2001 [1982], 43)
205

studioilla svellettiin keinotekoisilla elektronisesti syntetisoiduilla

nill, kytettiin Pariisissa ympristst tallennettuja hlyj, luonnon
ja elmn ni. Muutenkin lhtkohdat olivat erilaiset: empiirisess
lhestymistavassa painotettiin nten sointia, vapautta ja tilallisuutta,
kun taas analyyttisessa lhestymistavassa musiikillisia muotoja ja teorioita. Vastakkainasettelu on kuitenkin jhme, keinotekoinen ja kytnnss toimimaton. Suuri osa musiikista ei taivu tllaisiin jykkiin
asetelmiin, vaan hydynt milloin minkkinlaisia tekemisen tapoja.
Sen sijaan 1950-luvun kontekstissa on kiinnostavampaa nhd se, ett
sek empiiriset ett analyyttiset sveltjt lhtivt liikkeelle samasta
ajatuksellisesta juuresta: teknologisesta determinismist. Tss mieless musiikillisen kokeellisuuden idea erkaantuukin lopulta sek tuon
aikakauden konkreettisen musiikin empiriasta ett sen teknisanalyyttisen musiikin, eli sarjallisuuden ja Klnin koulukunnan elektronisen
musiikin rationaalisuudesta. Radikaali musiikillisen kokeellisuuden
idea ei pohjaudu teknologisen determinismin ajatukselle, eli se on tss mieless antimodernistista. Kuitenkin modernistinen deterministinen ajattelu mys rakentaa musiikillisen kokeellisuuden kategoriaa. Se
ei vastakulttuurisena ilmin ole koskaan itseninen niist tekijist,
joita se vastustaa, sill se rakentuu niiden pohjalle. Determinismin ajatus musiikillisen kokeellisuuden pohjalla vastaakin tss mieless sit
avantgarden ja estetismin suhdetta, jota tarkastelin luvussa 2 Avantgardistinen kokeellisuus.
Teknologisella determinismill tarkoitetaan uskoa teknologisen kehityksen vistmttmyyteen, mahdollisuuksiin ja kulttuuria
muuttavaan voimaan. Musiikissa teknologiauskoinen ajattelu heijastuu esimerkiksi juuri teknistieteellisyyten, analyyttisyyden ja musiikinteoreettisen ajattelun viemisen rimmilleen sek pyrkimyksen
kontrolloida musiikillista materiaalia mahdollisimman tarkasti. Tst
huolimatta monet kiihket deterministit, esimerkiksi Edgard Varse ja
Iannis Xenakis, ovat kokeellisuuden idean kannalta keskeisi sveltji. Xenakis (Zaplitny 1975, 92) toteaa:

206

Muistan, miten oppitunneilla musiikkia opiskellessani minua

pyydettiin tekemn kaikenlaisia harjoituksia 1700-luvun harmonioilla ja kontrapunkteilla, jotka olivat tutkijoiden, eivtk
muusikoiden itsens koodaamia. Aivan tydellist hlynply...
sen sijaan, ett oltaisiin opiskeltu musiikkia itsessn, tai vapaata improvisointia. Ihmiset ovat sokeita nykytilanteelle. Ja mik
nyky-ymprist on? Se on tiedett, matematiikkaa ja teknologiaa. Voi ojentaa ktens ja koskettaa sit. Jos ei tied kuinka sit
kyttisi, on kuin mies ilman ksi ja jalkoja. (Emt.)124

Mys Russolon (1916 [1913], 1916 aj) ja Cagen (1937) manifestien

teknologiaksitys on deterministinen. Esimerkiksi Russolo (1916
[1913], 14) kirjoittaa juuri koneiden luoneen hlyjen taiteen ja futuristien olevan varmoja siit, ett valitsemalla, ohjaamalla ja kontrolloimalla hlyj he voisivat rikastuttaa ihmiskuntaa odottamattomilla
aistinautinnoilla125 ja Cage (1973 [1937], 4), ett musiikkiteknologian
avulla sveltjien on nyt mahdollista tehd musiikkia suoraan, ilman
vliintulevien esiintyjien avustusta (emt.). Kaikki olisi vain sveltjn
ksiss. Shkisten soittimien erityisominaisuus olisi tydellinen kontrolli svelten ylsvelsarjoista ja mahdollisuus toteuttaa sveli kaikissa
laajuuksissa, taajuuksissa ja kestoissa (emt. 5). Jotta nten tydellinen
kontrolli saavutettaisiin, olisi kokeellisen musiikin keskusten perustaminen vlttmtnt. Tllaisissa keskuksissa kaikki mahdolliset uu124 I remember in my classes when I was studying music, they asked

me to do all sorts of exercises with harmony and counterpoint that

were eighteenth century and were codified only by the scholars and
not by the musicians themselves. Its absolutely nonsense... instead of
studying the music itself, or improvising freely. People are blind to
todays situation. And what is todays environment? Its science, mathematics, and technology. You can hold out your arm and touch it. If
you dont know how to use it, you are like a man without arms and
legs. (Zaplitny 1975, 92.)
125 Siamo certi dunque che scegliendo, coordinando e dominando tutti
i rumori, noi arrichiremo gli uomini di una nuova volutt insospettata. (Russolo 1916 [1913], 14.)
207

det tekniikat kuten oskillaattorit, levysoittimet, generaattorit, pienten

nten vahvistusmenetelmt ja filmifonografit olisivat sveltjien kytettviss. Siell sveltjt voisivat tyskennell 1900-lukulaisin menetelmin. (Emt. 6.)126
Samoin toteaa 1950-luvulla Karlheinz Stockhausen (2004 [1958],
373), jonka mukaan elektronisessa musiikissa jokaisen nen tulee olla
sveltjn tysin kontrolloitavissa. Siksi soittajille ja tulkitsijoille ei siin ole en mitn kytt. Sen sijaan sveltj, yhteistyss joidenkin teknikoiden kanssa, toteuttaa koko teoksen. Jokainen tyvaihe on
mahdollista toistaa kunnes haluttu lopputulos saavutetaan (emt.).127
Tmn Stockhausenin ajatuksen voi katsoa parhaiten edustavan teknologista determinismi musiikin alueella.
Stockhausenin 1950-luvun musiikillisen ajattelun edustaman
rimmisen teknologisen determinismin, tysmodernismin, nkkulmasta konkreettinen musiikki saattaa nyttyty hassuna ja ep-

126 It is now possible for composers to make music directly, without the

assistance of intermediary performers. [---] The special function of

electrical instruments will be to provide complete control of the overtone structure of tones (as opposed to noises) and to make these tones
available in any frequency, amplitude and duration. [---] The composer (organizer of sound) will be faced not only with the entire field of
sound but also with the entire field of time. The frame or fraction of
a second, following established film technique, will probably be the
basic unit in the measurement of time. No rhythm will be beyond the
composers reach. [---] Before this happens, centers of experimental
music must be established. In these centers, the new materials, oscillators, turntables, generators, means for amplifying small sounds,
film phonograps, etc., available for use. Composers at work using
twentieth-century means for making music. Performances of results.
Organization of sound for extra-musical purposes (theatre, dance, radio, film). (Cage 1973 [1937], 46; ks. mys s 60.)
127 In electronic music, the interpreter no longer has any function. The
composer, in collaboration with some technicians, realizes the entire
work. Each working operation can be repeated until the desired
precision has been achieved. (Stockhausen 2004 [1958], 373.)
208

ammattimaisena puuhasteluna, mist Boulezin sille antama nimitys

bricolage on yksi esimerkki. Mahdollisesti juuri tst syyst jotkut
elektronisen musiikin tekijt vastustivat ranskalaisen konkreettisen
musiikin kokeellisuutta, jossa musiikkia tehtiin raaoista nist kuten
ukkosmyrskyist, hyryvetureista, vesiputouksista ja rautavalimoista.
net tallennettiin nauhalle eik musiikki-instrumentteja kytetty.
(Hodgkinson 2001 [1982], 33.) Karlheinz Stockhausenin alunperin
luennoksi kirjoittama essee Elektroninen ja instrumentaalinen musiikki (engl. Electronic and Instrumental Music, 1958) kuvastaa sveltjn
antipatiaa eritoten juuri ranskalaista konkreettista musiikkia kohtaan:
On selv, ett elektronisen musiikin sveltjn ei tulisi imitoida
perinteisten soittimien tai tuttujen nten ja hlyjen nenvrej.
[---] Yleisesti ottaen elektronisen svellyksen laadun tunnistettava kriteeri on se, kuinka hyvin se on pidetty vapaana instrumentaalisista tai muista nellisist mielleyhtymist. Tuollaiset
mielleyhtymt harhauttavat kuuntelijan mielen jokaisen hnelle
esitellyn nimaailman autonomiasta, koska hnt muistutetaan
kelloista, uruista, linnusta tai vesihanoista. Mielleyhtymt syntyvt kokemustemme kautta ja ne katoavat; ne eivt sano mitn
musiikkikappaleen muodosta tai siit merkityksest, joka nill
tai hlyill on tietyss svellyksess. Tst syyst meidn pitisi
vet se ilmeinen johtopts, ett elektroninen musiikki kuulostaa parhaimmalta juuri elektronisena musiikkina mill tarkoitan
sit, ett se sislt niin paljon kuin mahdollista vain ni ja
nisuhteita, jotka ovat ainutlaatuisia ja vapaita mielleyhtymist
ja siten saavat meidt uskomaan, ettemme ole ikin aikaisemmin
kuulleet niit.128 (Stockhausen 2004 [1958], 374375.)
128 It is clear that a composer of electronic music should not try to imita-

te timbres of the traditional instrumentarium or familiar sounds and

noises. [---] In general, one can already recognize a first criterion of
quality in an electronic composition in the extent to which it is kept
free of all instrumental or other sound associations. Such associations
distract the listeners mind from the autonomy of each sound world
presented to him, because he is reminded of bells, organs, birds or
209

Vaikka kokeellisen ja ei-kokeellisen elektronisen musiikin vliset erot

eivt ole 1950-luvun kontekstissa selvi, edustavat myhemmt kokeellisen musiikin svellystavat selv irtiottoa Stockhausenin kuvaamasta
deterministisest elektronisen musiikin svellystavasta. Kokeellisten
sattumatekniikoiden levimist klassisen musiikkikentn ulkopuolelle koko nykymusiikin alueelle voisi pit jonkinlaisena todisteena
kokeellisuuden idean laajentumisesta. Tss mieless juuri musique
concrten idean voi nhd edeltvn ja hahmottavan myhemmin
laajenevan teknologisen musiikillisen kokeellisuuden olemusta, jossa
tekniikka toimii sattuman ja epjrjestyksen eik kontrollin vlineen.
Samalla musiikillinen kokeellisuus on teknologisen luonteensa puolesta tiiviisti yhteyksiss kokeellisuuden taidetieteellisyyteen: sen paljastavaan ja totuuden esilletuomiseen pyrkivn olemukseen.
1960-luvulta lhtien musiikillista kokeellisuutta kuvaa erinomaisesti Boulezin termi bricolage, leikkis ja teknologiaan luovana
puitteena suhtautuva svellystapa. Oivallinen varhainen esimerkki
luovasta taidetieteellisyydest on Steve Reichin 1960-luvun puolivliss keksim vaiheensiirto (engl. Phase sifting) -tekniikka. Reich (2002,
21) kuvailee tekniikan keksimist alunperin teoksensa Its Gonna Rain
(1965) ohjelmalehtiseen kirjoittamassaan tekstiss:
Keksin vaiheistusmenetelmn vahingossa. Minulla oli kaksi
identtist luuppia, joissa Brother Walter sanoi Alkaa sataan, ja
soittelin kahdella halvalla nauhurilla toinen plugi stereokuulokkeistani liitettyn koneeseen A, toinen koneeseen B. Olin

water-taps. Associations are created through our experiences and fade

away again; they say nothing about the form of a piece of music or
about the meaning of the sounds or noises in a particular composition. Hence we ought to draw the obvious conclusion that electronic
music sounds best only as electronic music, which is to say that it
includes as far as possible only sounds and sound relationships that
are unique and free of associations, and that make us believe that we
have never heard them before. (Stockhausen 2004[1958], 374375.)
210

ajatellut rakennella tiettyj suhteita: Alkaa yhdell luupilla

ja vastaavasti sataan toisella. Sen sijaan, kaksi konetta sattuivat olemaan unisonossa ja toinen niist alkoi vhitellen menn
toisen edelle. Se tuntui pssni silt niin kuin toinen ni olisi
siirtynyt toiselle puolelle vasempaan korvaan, alas vasempaan
olkaphni, alas ksivarttani pitkin, alas jalkaani, edelleen vasempaan lattialle ja lopulta se alkoi kaikua ja trist ja muuttua
siksi neksi, jota olin etsimss Alkaa/Alkaa sataan/sataan
ja sitten se alkoi menn toiseen suuntaan ja tuli taas takaisin
keskelle ptni. Kun kuulin tuon tajusin, ett se oli paljon mielenkiintoisempaa kuin mikn tietty suhde, koska siin prosessi (vhitellen liikkuen kanonisten suhteiden kautta) sai aikaan
koko kappaleen, ei vain hetke ajassa. (Emt.)129

Kokeellista svellysprosessia, bricolagea, kuvailee osuvasti mys Brian

Enon teksti Studio svellysvlineen (engl. The Studio as Compositional
Tool, 1983):
Studiosveltmisess studioon ei en tulla lopullisen teosidean
kanssa. Sen sijaan, sinne tullaan pelkn paljaan kappaleluurangon kanssa, tai ehk ilman yhtn mitn. Itse aloitan tysken129 I discovered the phasing process by accident. I had two identical

loops of Brother Walter saying Its gonna rain, and I was playing with
two inexpensive tape recorders one jack of my stereo headphones
plugged into machine A, the other into machine B. I had intended
to make a specific relationship: Its gonna on one loop against rain
on the other. Instead, the two machines happened to be lined up in
unison and one of them gradually started to get ahead of the other.
The sensation I had in my head was that the sound moved over to my
left ear, down to my left shoulder, down my left arm, down my leg, out
across the floor to the left, and finally began to reverberate and shake
and become the sound I was looking for Its gonna/Its gonna rain/
rain and then it started going the other way and came back together
in the center of my head. When I heard that, I realized it was more interesting than any one particular relationship, because it was the process
(of gradually passing through all the canonic relationships) making an
entire piece, and not just a moment in time. (Reich 2002, 21.)
211

telemisen usein ilman mitn lhtkohtaa. Kun studiolaitteisiin

tutustuu, ja itse asiassa vaikkei tutustuisikaan, niin niiden mukaan alkaa svelt. On mahdollista aloittaa asioiden yhdistelemisest, jonkun toisen asian liittmisest siihen, kokeilemalla
tuota sen pll ja niin edelleen, sitten voikin ottaa jotain alkuperisist jutuista pois, tai ottaa jonkin sekoituksen asioita pois ja
sitten katsoa mit j jljelle siis tosiaankin rakentaen kappale
studiossa. Svellyksellisess mieless se eroaa kaikista traditionaalisista musiikin tekemisen tavoista, joilla sveltjt tyskentelivt, sikli kuin min siit mitn tiedn, ja sveltjst tulee
empiirinen sellaisella tavalla, jota klassinen sveltj ei ole koskaan ollut. (Eno 2004 [1983], 129.)130

Enon kirjoituksesta ky ilmi kokeellisen tekniikan kumouksellisuus.

Studiotekniikoiden luova kytt on murtautumista ulos traditionaalisista tavoista svelt musiikkia. Kokeellinen nilaitteilla sveltminen perustuukin ennen kaikkea tekniikan vrinkyttn, kuten
Hegarty (2007, 181) kirjoittaa. Ajatus on samantapainen kuin Kim
Casconen (2004 [2000]) tulkinta glitchist. Kyseisell termill Cascone
(emt. 392393) tarkoittaa 1990-luvulla syntynytt, internetin kautta
leviv elektronisen musiikin genre, jonka kokoavia piirteit ovat
ei-akateemisuus, itseoppineisuus ja tekemist mrittv virheiden
estetiikka (engl. glitch = suom. suunnitteluvirhe tai bugi). Glitch
130 [I]n-studio composition, where you no longer come to the studio

with a conception of the finished piece. Instead, you come with actually rather a bare skeleton of the piece, or perhaps with nothing at all. I
often start working with no starting point. Once you become familiar
with studio facilities, or even if youre not, actually, you can begin to
compose in relation to those facilities. You can begin to think in terms
of putting something on, putting something else on, trying this on
top of it, and so on, then taking some of the original things off, or taking a mixture of things off, an seeing what youre left with actually
constructing a piece in the studio. In a compositional sense this takes
the making of music away from any traditional way that composers
worked, as far as Im concerned, and one becomes empirical in a way
that the classical composer never was. (Eno 2004 [1983], 129.)
212

on lhinn elektronista musiikkia, joka rakennetaan kaikenlaisista

nist: syntetisoidusta, tallennetusta ja kierrtetyst nimateriaaleista. Nykypivn nkkulmasta glitch kuitenkin on vain yksi nimike
musiikin tekemisen tavalle, joka on yleinen ellei hallitseva musiikin
alueella: materiaalin kierrttminen ja erilaisten nitteiden ja hirinten kytt on jokapivist. Joka tapauksessa, olennaista glitchiss,
jonka taustan Cascone mritt kokeelliseen musiikkiin (italialainen
futurismi ja Cage) on, ett siin vlineist itsessn on tullut soittimia.
Tll tavalla se vastaa hyvin Enon kuvausta studiotekniikasta ernlaisena sveltjn vapaana nellisen temmellyskenttn, jossa luovasti kytetyt laitteet ja tekniikat mrittvt lopputulosta. Casconen
mrittelemss glitchiss puuhastelun lopputuloksena syntyv ni
on seurausta tekniikan sellaisista kytttavoista, joihin laitteita ei alun
perin ole suunniteltu (Cascone 2004 [2000], 396). Tt Cascone (emt.
397) pit musiikillisen kokeellisuuden mritelmn. Luova laitteiden kytt edustaa empiirisyytt, jota kuvastaa ajatus: On sanottu,
ett etukteisvalmennusta digitaalisen signaalin prosessointiohjelmien kyttn ei tarvita voi sekoilla vaan kunnes haluttu lopputulos on
saavutettu (emt.). Casconen mukaan glitchiss pyritnkin lhestymn menneisyytt ja alkuperist sokeaa kokeilun tilaa, jossa kuka
tahansa voi tehd musiikkia ilman hankittuja ammatillisia valmiuksia
(emt. 398). Tss mieless hnen tulkintansa glitchist mritt hyvin
musiikillisen kokeellisuuden taidetieteellisyyden lhtkohtia.
Kokeellisten studiotekniikoiden kytn vallankumouksellisuus
on kasvanut todellisiin mittoihinsa vasta 1900-luvun lopulta lhtien.
niteknologia on tullut monien saataville, eik studiosveltminen
en edellyt kuulumista tai suhteiden luomista johonkin tiettyyn
instituutioon, niin kuin viel elektronisen musiikin varhaisvaiheissa. Samalla musiikin tekemisest on tullut ennen nkemttmll
tavalla anarkistista suhtautumisessaan tekniikkaan. Tekniikka ei
ole en sublimoitu, asiantuntijaosaamista edellyttv vline, vaan
jlleen Marcusen vapauttamisen esseen uudenlaiseen todellisuus-

213

periaatteeseen viitaten desublimoitu, erityisasemastaan romahdutettu taiteellinen leikkikalu. Samalla studiosveltminen ja erilaiset
muut nitekniikat ovat mullistaneet kiinnittyneisyyden sveltjesittj-kuulija kolminaisuuteen, ihan niin kuin Erkki Kurenniemi
manifestissaan Voi ihmisen pieru (engl. Oh, Human Fart, 2004) visioi
knnykkteknologian mahdollisuuksista: Musiikki tulee palaamaan
yhdelle sen trkeimmist juurista monelta-monelle -muotoisena sosiaalisena ryhmkommunikaationa, vapautettuna ankarasta komentoketjusta Jumala_Sveltj_Esittj_Yleis (emt.).131 Tss mieless
juuri niteknologia eli etenkin nentallennus- ja studiotekniikat,
ovat olennaisessa roolissa kokeellisuuden idean manifestoitumisessa
tnkin pivn.

Tss luvussa tarkastelin hlyjen taiteen ja taidetieteellisyyden ulottuvuuksia musiikin avantgardemanifesteissa. Tarkoituksenani oli osoittaa ennen kaikkea se, ettei kuuntelemisen manifestien julistamassa
uudessa kuuntelemisessa ole kyse pelkstn uuden taiteen lajin luomisen pyrkimyksest. Sen sijaan siin on kyse laajemmasta todellisuussuhdetta koskevasta kumouksesta, joka mullistaa mys musiikin
kuuntelutottumukset. Uudessa kuuntelemisessa musiikin olemus on
kyettv hahmottamaan tavalla, joka ei pohjaudu perinteisten musiikkiksityst mrittelevien, olemassa olevien melodia-, muoto- tai
harmoniaoppien puitteissa. Kumouksen jlkeen musiikki saattaa hetkeksi tysin jopa unohtua, kun huomio suuntautuu musiikin sijasta nimaailman ja musiikin ulkopuolisen todellisuuden tarkkailemiseen.
131 Music will return to one of its main roots as a form of many-to-many

social group communication, freed from the strict chain of command

God _ Composer _ Performer _ Audience. (Kurenniemi 2004, ks.
mys s. 59.)
214

Siin mieless musiikillinen kokeellisuus toteuttaa uudenlaista maailmassaolemisen tapaa, jossa mik tahansa voi yhtkki olla musiikkia.
Uudenlaisen maailmassaolemisen tavan perustavan kokemuksellisen kumouksen vaikutukset nkyvt mys suhteessa tekniikkaan. Tekniikka toimii musiikillisessa kokeellisuudessa niin ikn
todellisuuden tarkastelemisen vlineen, jonka tehtvn on syvent
kokemusta nimaailmasta ja musiikista. Juuri tss mieless kokeellisuutta voi ymmrt tutkimuksellisena, taidetieteen. Musiikillisen
kokeellisuuden lhtkohtana olevan uuden kuuntelemisen tarkoituksena on musiikin ksitteen uudelleen ajatteleminen ja musiikin sijasta koko maailman kuunteleminen, mit edelleen seuraavassa luvussa
hahmottelen.

215

V Avoimuus
Tss luvussa tarkastelen musiikillisen kokeellisuuden ideaa avoimuutena ja maailmassaolemisena. Aluksi perehdyn Hlyn kumouksellisuuteen tarkastellen avantgardistista hlyn ksitett edeten sanan
etymologiasta musiikin avantgardemanifestien, etenkin R. Murray
Schaferin, Luigi Russolon, Henry Cowellin, Pierre Boulezin ja John
Cagen hlymritelmiin. Manifestien ideoiden pohjalta rakennan
avantgardistisen hlyn filosofiaa mys aiempia hlyn ksitett koskevia
teorioita hydynten. Lopuksi tarkastelen hlyn ksitteen vkivaltaisia
ulottuvuuksia paitsi Russolon manifestien futurististen sotaviittausten
mys noise-genren kautta sit edustavaa musiikintekij Merzbowta
esimerkkinni kytten.
Seuraavassa alaluvussa Seinttmyys tarkastelen avoimuutta
konkreettisena seinien kumoamisena, musiikin ja muun maailman
vlisen rajattomuutena. Lainaan ajatuksia esimerkiksi sellaisilta kokeellisen musiikin tekijilt ja teoreetikoilta kuin R. Murray Schaferilta, Erik Satielta, Darius Milhaudilta, Brian Enolta, John Cagelta, Alvin
Lucierilta, Toru Takemitsulta ja John Zornilta.
Ptn musiikillisen kokeellisuuden idean tarkastelemisen musiikillisen anarkian ajatukseen viimeisess alaluvussa Pohjattomuus.
Siin pohdin kokeellisuuden idean esteettisesti anarkistista luonnetta
etenkin kollektiivista vapaata improvisaatiota esimerkkinni kytten. Tarkasteluni rakentuu esimerkiksi Cornelius Cardewin, Frederik

217

Rzewskin, John Cagen, Derek Baileyn ja Earle Brownin teksteille.

Tekstien pohjalta hahmottelen musiikillisen kokeellisuuden ideaa olemassaolon epvakaudelle nojautumisena ja kokemuksellisena kumouksena, jonka seurauksena musiikki pikemminkin on kuin ei ole.

Hlyn kumouksellisuus
Ja muusikot: kuka tahansa ja mik tahansa ntelev.
R. Murray Schafer 19771132

Hly on musiikin avantgardemanifestien keskeisimpi teemoja. Hly

hahmottuu niiss musiikin vastavoimaksi, rajaksi ja uhkaksi, joka hiritsee musiikin sointia ja aiheuttaa epjrjestyst ja kaaosta. Se on liian
voimakasta ja liian epmrist ja jrjestytymtnt kohinaa, joka
ravistelee musiikin olemassaolon perusteita. Lyhyesti ilmaisten avantgardemanifesteissa hly edustaa kumousta perinteisen musiikin ja
sit koskevan ajattelun ja perusoletusten kyseenalaistamista.
Musiikin konventioon kuulumattomia ni ilmaiseva sana hly
on suomenkieless perisin verbist hlist, joka viittaa metelintiin, nekkyyteen, puhelemiseen, levottomaan liikkumiseen ja tiell olemiseen (Itkonen et al. 1992, 206). Sana hly vastaa siten hyvin
Russolon kyttm italiankielist sanaa rumore, joka mys tarkoittaa melua, taustamelua ja hlin. Rumore pohjautuu latinankieliseen
sanaan rumor, joka tarkoittaa huutoa, huhua tai kuulopuhetta. Mys
ranskankielinen bruit sislt huhun merkityksen, sen sijaan italiankielen rumore ei. Bruit ja englanninkielen noise tarkoittavat mys mit
tahansa nt, jonka alkuper ei tunnisteta, kuten esimerkiksi lauseessa: I heard strange noises, eli kuulin outoja ni.133
132 And the Musicians: anyone and anything that sounds. (Schafer 1994

[1977], 5; ks. mys s. 33; 182.)

133 Latinankielen rumor sanan merkitys on omaksuttu mys englan-

218

Avantgardistisessa ajattelussa hlyyn liittyv kumouksellisuuden

idea konkretisoituu hlyn ja musiikin suhteessa. Juha Torvisen (2007,
96) ehdottama, filosofisen hlyn ksitett hyvksi kyttv musiikin
mritelm on tss mieless valaiseva. Hnen mukaansa juuri hly
mritt musiikkia tai musiikin. Hly on musiikin raja, joka kertoo
mit musiikki on: Tietyn musiikin lajin ja sen konstruoivan systeemin rajojen tunnistaminen edellytt erontekoa siihen kuuluvien (eihly) ja kuulumattomien (hly) nten ja nenkytttapojen vlill.
Torvisen mukaan hly on siten kaiken musiikin akustinen raja ja potentia, josta musiikki jrjestyksen irtautuu ja kiteytyy. (Emt.)
Kuten Torvisen tulkinnassa musiikkia ei ole olemassa ilman hly, ei avantgardistista hly vastaavasti ole olemassa ilman tunnistettuja musiikin rajoja. Avantgardistinen hlyn ksite mrittyy musiikin
vastavoimaksi. Hly voi olla kumouksellisesta vain suhteutettuna johonkin vakiintuneeseen musiikin ksitteeseen, jonka se kumoaa. Kumouksellisen hlyn ksitteen mritteleminen edellytt siten ensiksi
musiikin ksitteen mrittelemist. Nin ollen vastakulttuurinen hlymritelm lhtee sen seikan pohtimisesta, mit hlyll vastustetaan.
Siis mik on se konventio tai traditio, jota hlyll pyritn hiritsemn? Kuten R. Murray Schafer (1994 [1977], 182) toteaa, hlyn hlymisyys mrytyy suhteessa siihen systeemiin, jota se hiritsee.134
Tm on lhtkohta hlyn ksitteen ymmrtmiselle mys musiikin
ninkieleen (rumour = suom. huhupuhe). Samoin ranskankieless
sana bruit tarkoittaa huhua tai kuulopuhetta, kuten esimerkiksi lauseessa nous lacons appris par des bruits de couloir, eli puskaradio
kertoi. Mys englanninkielen noise-sanan etymologinen historia on
kiinnostava. Nimittin viel ennen 1200-lukua sanalla viitattiin musiikki-instrumenttien neen, vhn myhemmin nekkseen protestointiin ja vasta 1300-luvulla sanalla alettin tarkoittaa voimakasta
tai epmiellyttv nt. Sanan alkuper ei ole voitu varmasti jljitt, mutta luultavasti se on lainattu galloromaanisesta sanasta nausea,
joka tarkoittaa rtymyst ja epmukavuutta (vrt. lat. nausea, = suom.
merisairaus). (Chambers dictionary of etymology 2006, 707708.)
134 Lis hlyn mritelmst ks. Hegarty (2007, etenkin s. 317).
219

avantgardemanifestien ja niiden mrittvn musiikillisen kokeellisuuden idean kohdalla.

Musiikin avantgardemanifesteille ja etenkin hlymanifesteille
on tyypillist uskottavuuden rakentaminen tieteellisten perustelujen
avulla. Esimerkiksi Luigi Russolo hahmottelee avantgardistisen hlyn
mritelmlle tieteellist perustaa. Russolon mukaan hlyn fysikaaliset
ominaispiirteet todistavat sen paremmuudesta ja kiinnostavammuudesta musiikilliseen neen verrattuna. Kirjoituksessaan Fysikaaliset
periaatteet ja kytnnlliset mahdollisuudet (it. Principii fisici e possibilit practiche, 1916) Russolo (1916b, 27) hakee vakuuttavuutta hlyjen
taiteelle fyysikko Hermann von Helmholzin vuonna 1863 julkaistusta
musiikkiakustiikan teoriasta. Helmholz esitt klassisessa teoriassaan
vitteen, jonka mukaan soivan nen vrhtelyt ovat tasaisia ja vaihtelemattomia kun taas hlynen eptasaisia ja vaihtelevia.135 Tmn ajatuksen pohjalta Russolo muotoilee oman hlyn ja musiikin fysikaalisia
eroja koskevan vitteens: Todellinen ja fundamentaalinen ero soivan
nen ja hlyn vlill voidaan ilmaista nin: Hly on paljon rikkaampaa harmonisten nten puolesta kuin soiva ni yleisesti ottaen. (Russolo 1916b, 27.)136
Klassiset sinfoniaorkesterit ovat Russolon (1916 [1913], 11)
mukaan sointivriens (it. timbre) valikoiman osalta rajoittuneita.
Suurimmastakin orkesterista voi lyt vain nelj tai viitt sointivrityyppi: jousisoitinten, lymsoitinten sek metalli- ja puupuhallinten
net. Klassinen musiikki on siten rajoittunutta sointivrien variaatiomahdollisuuksiltaan. Siksi modernin musiikin pyrkimyksen tulisikin
olla yh uusien sointivrien etsiminen: Meidn tytyy puhkaista tm
puhtaiden nten rajallinen piiri ja vallata hlynten rajaton moni135 Mys Schafer (1994 [1977], 182) vetoaa Helmholziin Maailman

virityksess.

136 Cos dungue la differenza vera e fondamentale fra il suono e il rumore

si riduce unicamente a questa: Essere il rumore molto pi ricco di suoni

armonici che non lo sia generalmente il suono. (Russolo 1916b, 30.)
220

muotoisuus (Emt.).137
Mys sveltj, pianisti ja teoreetikko Henry Cowell tarkastelee
hly sen fysikaalisten ominaisuuksien lhtkohdista manifestissaan
Hlyn ilot (engl. The Joys of Noise, 1929). Siin miss Russolo asettaa
hlyn ja musiikillisen nen jyrksti vastakkain toteaa Cowell, ettei
jyrkk vastakkainasettelua soivan nen ja hlynen vlill voida
tehd. Nimittin kaikki net, musiikilliset net mukaan lukien, sisltvt aina jossain mrin mys hly. Cowellin (2004 [1929], 2324)
nkemyksen mukaan musiikillisten nten sisltm hly on musiikille samankaltainen tabu kuin seksi ihmiskunnalle: vlttmtn sen
olemassaololle, mutta epkohteliasta mainita; jotain, joka pit mykist, jtt huomiotta ja vaieta. Cowellin mukaan kaikista shokeeraavin on se lyt, ett jokaisessa instrumenttiemme tuottamassa soivassa
sveless hlyelementti on lsn ja ett kun musiikillinen ni kasvaa
voimakkaammaksi, hlyn osuus siin korostuu ja soivan elementin vhenee. (Emt. 23.)138
Riippumatta siit, mist nkkulmasta musiikin ja hlyn suhdetta tarkastellaan, nyttytyy hly aina uhkana musiikin jrjestelmlle.
Hlyn uhkaavin ominaisuus on se, ett se sislt merkityksi, jotka
eivt konventionaalisessa mieless kuulu musiikin alueelle. Pierre
Boulez (1971 [1963], 4243) tarkastelee hly juuri tst lhtkohdasta. Hn ei kuitenkaan tarkastele sit siin mieless, etteik hly voisi
ottaa musiikin alueelle, vaan pohtien sit, kuinka se voitaisiin musiikillistaa. Boulez kirjoittaa indeterminististisen, eli perkussionten
137 Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e conquistare

la variet infinita dei suoni-rumori. (Russolo 1916 [1913], 11.)

138 But most shocking of all is the discovery that there is a noise element

in the very tone itself of all our musical instruments. [---] As musical
sound grows louder, the noise in it is accentuated and the tone element reduced. [---] Although existing in all music, the noise-element
has been to music as sex to humanity, essential to its existence, but impolite to mention, something to be cloaked by ignorance and silence.
(Cowell 2004 [1929], 2324.)
221

ja muiden hlyjen tapaisten satunnaisten ja sveltasottomien nten

yksilllisen kompleksisuuden olevan vihamielist musiikin formaalille hierarkialle, joka supistaa ne yksinkertaisiksi tai ainakin suhteellisen yksinkertaisiksi suhteiksi. Siis musiikilliset formulat riistvt
hlynilt niiden indeterministisen, satunnaisen luonteen. Siksi hly
onkin Boulezin mukaan lnsimaissa pidetty musiikkiin kuulumattomana nen. Sarjallisessa musiikissa tilanne on kuitenkin muuttunut.
Sarjallinen tekniikka tekee mahdolliseksi sen, ett mys hly voidaan
integroida loogisesti formaaliin struktuuriin. Lopultahan hlyt eivt
edes ole niin erilaisia kuin soivat net, Boulez huomauttaa ja jatkaa:
Minun mielestni soivia ni ja hlyj tytyy kohdella niiden formaalisten rakenteiden funktioina, joita ne palvelevat ja jotka paljastavat mit ne ovat, niin sanoakseni.139
Boulezin ajatus hlynten omaksumisesta osaksi musiikin rakennetta, eli sveltjn valitsemaa musiikillista teoriaa, jrjestelm tai
muotoa, on kokeellisiin hlymanifesteihin verrattuna nurinkurinen.
Siin miss Boulez toteaa, ett vasta musiikillinen struktuuri paljastaa
mit hly on, kokeelliset tekstit manifestoivat eli vittvt hlyn paljastavan mit musiikki on: musiikki on keinotekoinen lakien kokoelma.
Musiikki on struktuuri, eli hallittu jrjestelm, hly taas on hallinnan
ulottumattomissa. Hly on vallattomuuden ja anarkian ilmentym siin miss musiikki edustaa valtaa, kuten Jacques Attali (2006 [1977])
musiikin poliittista ekonomiaa ksittelevss teoriassaan kirjoittaa.
Attalin (emt. 5) vitteen mukaan musiikki organisoidessaan nt
vaientaa kaiken elmn. Siten musiikki kuten Attali marxilaiseen
svyyn kiteytt heijastaa yhteiskunnan valtarakenteita (emt. 6). Musiikki edustaa valtaa mutta samalla vistmtt mys sen vastinparia:
kumousta. Hly taas edustaa epjrjestyst ja sen vastinparia: maailmaa. Musiikki, joka on organisoitua hly, sislt maailman: musii139 In my opinion, then, sounds and noises must be treated as a funcion

of the formal structures which employ them, which reveal them for
what they are, so to speak. (Boulez 1971 [1963], 43.)
222

kin kuunteleminen on kaiken elmn kuuntelemista organisoidussa

muodossa. Tst syyst Attali toteaakin, ett musiikki on maailman
hahmottamisen tapa ja ymmrryksen vline: sen avulla voidaan ennakoida tulevaisuutta. (Emt. 3; 56; 11.)
Attalin ksitys musiikin ja hlyn suhteesta muistuttaa Brgerin
(2004 [1974]) avantgardeteorian keskeist ajatusta avantgardesta taiteen yhteiskunnallisen autonomia-aseman kumouspyrkimyksen. Attalin filosofiaa kuten Brgerinkin teoriaa kannattelee marxilaista
estetiikkaa henkiv elmst erkaannuttamisen eetos (marxilaisesta estetiikasta ks. esim. Hautamki 2003, 6061; 2007, 3031). Attali rakentaa musiikin historian teoriansa kuvailemalla musiikin harjoittamisen
tapojen erkaannuttamista sen elmnmuotoisesta ja yhteiskunnallisista valtasuhteista riippumattomuudesta. Attali (2006 [1977], 15, 17)
mainitsee knnekohdaksi 1300- ja 1500-lukujen vlisen ajanjakson,
jolloin musiikki siirtyi hovien hallintaan, ja trubaduurien (ransk. jongleurs) toiminta kiellettiin ja sen myt kansan ni vaiennettiin. Hovit
eivt en kuunnelleet muuta kuin palkattujen muusikoiden esityksi
partituureihin kirjatusta musiikista (emt. 15). Musiikista tuli hierarkkista ja vallan alaista, eik kaduilta kansan parista koottuja melodioita
voinut en tunnistaa monimutkaisen polyfonian alta. (Emt.)
Attalin (2006 [1977], 87132) mukaan 1900-luvulla musiikillinen
vallankytt rimmistyi musiikillisen toiston, etenkin levyteollisuuden ja massatuotannon seurauksena. Jljelle ji periaatteessa kaksi
musiikillisen vallankytn muotoa: massatuotanto ja abstrakti eliitin
musiikki (emt. 119120). Molemmat musiikin muodot olivat kuitenkin lipuneet muusikoiden ulottumattomiin. Musiikista oli tullut vain
automaattisen koneen tavoin toimiva autonominen vallan ilmentym,
pelkk huono tekosyy muusikoiden olemassaololle (emt. 117).
Attalin (2006 [1977], 133148) hahmottelema uudenlaisen musiikin tekemisen ja olemassaolon tavan utopia, sommittelu (ransk. &
engl. composition), sen sijaan perustuu hlyn ksitteelle. Hlyjen sommittelussa kuka tahansa luo oman musiikkinsa haluamiensa koodien

223

pohjalta; jokaisella on oikeus sommitella oma elmns (emt. 132).

Musiikki ei Attalin hahmottelemassa tulevaisuusvisiossa perustu en
lakien toistamiselle vaan kenen tahansa ulottuvilla olevalle omaehtoiselle soittamiselle, tekemiselle vain tekemisen vuoksi, uudenlaiselle
aidolle kommunikaatiolle, jossa musiikin sanoma ja kieli luodaan samanaikaisesti (esim. emt. 134).
Musiikin avantgardemanifesteissa, erityisesti historiallista avantgardea edustavan Russolon teksteiss, kysymys hlyn ja musiikin
suhteesta liittyy pyrkimykseen purkaa musiikin yhteiskunnallisesti
autonominen asema. Russolon julistus hlynten elmnmakuisuudesta pernkuuluttaa konventionaalisen musiikkiksityksen kumousta, musiikin valtarakenteiden hajottamista ja musiikin palauttamista
vlittmn, jokapivisen elmnkokemuksen alueelle. Niin kuin Russolo ensimmisess hlymanifestissaan kirjoittaa, kaikki elmmme
ilmentymt ovat hlyn sestmi (Russolo 1916 [1913], 14). Koska
nykyelm itsessn on meluisaa, ovat hlyt Russolon mukaan tuttuja
korvillemme ja niill on vlitn, elm itsen esiinkutsuva voima.
Sen sijaan soiva ni on erkaantunut elmst ja ilmeneekin elmn
yhteydess vain satunnaisesti ja olematta sille vlttmtn elementti.
Nykyihmisen korville soiva ni onkin aivan kuin liian tuttu nky silmille. Hlyni sen sijaan on perisin elmn snnttmst sekavuudesta ja sislt siksi aina lukemattoman mrn ylltyksi. (Emt.)140
Musiikin ja hlyn suhde taiteen ja elmn suhteena saa erityismerkityksen, kun tarkasteluun otetaan mukaan hlyn ksitteen toinen
kntpuoli, hiljaisuus. Jos hly on elm, niin silloin hiljaisuus on
140 Ogni manifestazione della nostra vita accompagnata dal rumore. Il

rumore quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha il potere di richiamarci immediatamente alla vita stessa. Mentre il suono, estraneo alla
vita, sempre musicale, cosa a s, elemento occasionale non necessario,
divenuto ormai per il nostro orecchio quello che allocchio un viso
troppo noto, il rumore invece, giungendoci confuso e irregolare dalla
confusione irregolare della vita, non si rivela mai interamente a noi e
ci serba innumerevoli sorprese. (Russolo 1916 [1913], 14.)
224

kuolemaa. Kuten Attali (2006 [1977], 3) kirjoittaa: Elm on tynn

hly ja kuolema yksin on hiljainen.
Ehkp monimuotoisimman tulkinnan hlyn ja hiljaisuuden
suhde saa kuitenkin John Cagen filosofiassa, jossa hly ja hiljaisuus
eivt sulje toisiaan pois, vaan hlyn olemassaolo edellytt hiljaisuuden hyvksymist. Ajatus kirkastuu hnen jo edellisess luvussa (ks. s.
175176) tulkitsemani manifestin Kokeellinen musiikki kuuntelemisen
knnett kuvaavassa osiossa, jossa Cage (1973 [1957], 8), todettuaan
ensin, ettei hiljaisuutta ole olemassakaan, julistaa: Kunnes kuolen ni tulee olemaan. Ja ne jatkuvat kuolemani jlkeen. Musiikin tulevaisuutta ei tarvitse pelt. (Emt.)141 Tss musiikin kokeellisen knteen
lhtkohtia eksplikoivassa katkelmassa Cagen voi tulkita viittaavan
hlyn transsendenttiin ulottuvuuteen: hlyn olemassaolo on itsest,
siis yksiln kokemuksesta, riippumaton, kun taas soiva ni mrittyy
itsest lhtisin ja on siten luonteeltaan immanentti. Transsendentin
hlyn kuunteleminen edellyttkin siten itsen ulkopuolelle astumista
ja hlyn satunnaisuuden hyvksymist.
Juuri hlyn transsendentin ulottuvuuden hyvksyminen on se radikaali knne, jota Cagen musiikkifilosofia manifestoi. Hlyn kuunteleminen edellytt omista nellisist ja musiikillisista haluista ja
intentioista luopumista, estetiikan ylittmist. Niin kuin Cage (1993
[1982], 56) summaa tmn ajatuksen retrospektiivisess kirjoituksessaan Teemat ja variaatiot (engl. Themes and Variations, 1982): Eiintentio (hiljaisuuden hyvksyminen) johtaa luontoon; luopuminen
kontrollista; antaa nien olla ni.142 Manifestissaan Kokeellinen
musiikki Cage (1973 [1957], 8) taas pohdiskelee, ett uuden kuuntelemisen edellyttm kokemuksellinen knne tapahtuu soivaa nt ja
141 Until I die there will be sounds. And they will continue following

my death. One need not fear about the future of music. (Cage 1973
[1957], 8; ks. mys s. 175176.)
142 Nonintention (the acceptance of silence) leading to nature; renunciation of control; let sounds be sounds. (Cage 1993 [1982], 56; ks.
mys s. 256.)
225

hly erottavalla rajapinnalla, teiden risteyksess, jossa ymmrretn,

ett ni on aina tiedostettiinpa niit tai ei. Tuossa teiden risteyksess
knnytn tiedostamattomien nten suuntaan. Kntymisen edellyttm haluista ja intentioista luopuminen voi aluksi vaikuttaa kaikesta ihmisyyteen kuuluvasta luopumiselta mutta johtaa kuitenkin
huomaamaan etteivt ihmisyys ja luonto ole toisistaan erillisi, vaan
ne ovat tss maailmassa yhdess. Kun kaikki annetaan pois, kaikki
voitetaan. Musiikillisin termein ilmaistuna tm tarkoittaa Cagen mukaan sit, ett mitk tahansa net voivat esiinty min tahansa yhdistelmin ja millaisena tahansa jatkuvuutena. (Emt.)143
Hiljaisuus ei siten Cagen filosofiassa tarkoita samaa kuin arkikieless nettmyytt vaan sen vastakohtaa, kaikkien nten
lsnoloa. Absoluuttinen hiljaisuus on nt, josta puuttuvat kaikki
muut nen perusominaisuudet paitsi kesto. Manifestissaan Erik Satie (1958) Cage kirjoittaa: nell on nelj luonteenpiirrett: taajuus,
laajuus, nenvri ja kesto. Hiljaisuudella [---] on vain kesto. Nin ollen musiikin nollarakenteen tytyy olla vain tyhj aikaa. (Cage 1973
[1958]b, 80.)144

143 But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where

it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns in

the direction of those he does not intend. This turning is psychological and seems at first to be a giving up of everything that belongs to
humanity for a musician, the giving up of music. This psychological
turning leads to the world of nature, where, gradually or suddenly,
one sees that humanity and nature, not separate, are in this world
together; that nothing was lost when everything was given away. In
fact, everything was gained. In musical terms, any sounds may occur
in any combination and in any continuity. (Cage 1973 [1957], 8; ks.
mys s. 139140; 176177.)
144 A sound has four characteristics: frequency, amplitude, timbre and
duration. Silence (ambient noise) has only duration. A zero musical
structure must be just an empty time. (Cage 1973 [1958]b, 80; ks.
mys s. 251252.)
226

Hiljaisuudella on erityinen rooli mys Cagen musiikkifilosofiassa: se toimii aukeamana musiikin ja ympristn nten, eli musiikin
ja elmn hlyjen vlill. Tst syyst hlyjen hyvksyminen osaksi
musiikin aluetta edellyttkin ensin kuoleman tosiseikan hyvksymist. Manifestissaan Luento jostakin (engl. Lecture on Something, 1959)
Cage (1973 [1959]b, 134135.) toteaa, ettei elm ilman kuolemaa ole
en elm, vaan itsesuojelua. Kaikkien asioiden tytyy tulla ptepisteeseens: elm kuoleman harjoittamisena asettaa materiaalin lopullisesti johonkin, mutta ilman loppua ei mihinkn.145 Kuoleman
hyvksyminen on kaiken elmn lhde:
Elmlt ei saa lepoa. Elm on yksi. Ilman alkua, ilman keskikohtaa, ilman loppua. Konsepti: alku, keskikohta ja merkitys tulevat ksityksest itsest, joka erottaa itsens siit, mink katsoo
olevan loput elmst. Mutta tm asenne on kestmtn ellei
vaadita elmn pysyttmist ja sen loppuunsaattamista. Ajatus
itsessn on yritys lopettaa elm, sill elm jatkuu vlinpitmttmn kuolemasta, joka on osa sen ei-alkua, ei-keskikohtaa,
ei-tarkoitusta. (Cage 1973 [1959]b, 134.)146
145 And what is that self-preservation but only a preservation from life?

Whereas life without death is no longer life but only self-preservation.

(This by the way is another reason why recordings are not music.)
Which do we prefer is, practically speaking, an irrelevant question
since life by exercising death settles the matter conclusively for
something but without conclusion for nothing. (Cage 1973 [1959]c,
134135.) Vrt. R. Murray Schaferin (2004 [1973], 37) toteamukseen:
Ihminen haluaa ymprid itsens nill eltellkseen fantasiaa
ikuisesta elmst (engl. Man likes to surround himself with sounds
in order to nourish his fantasy of perpetual life).
146 There is no rest of life. Life is one. Without beginning, without middle, without ending. The concept; beginning middle and meaning
comes from a sense of self which separates itself from what it considers to be the rest of life. But this attitude is untenable unless one
insists on stopping life and bringing it to an end. That thought is in
itself an attempt to stop life, for life goes on, indifferent to the death
that are part of its no beginning, no middle, no meaning. (Cage 1973
[1959]c, 134.)
227

Cagen elmn olemusta koskevaa pohdiskelua voidaan verrata nimaiseman ideaan. Elm ja nimaisema tarkoittavat samaa asiaa: elmn kuunteleminen on hlyn kuuntelemista itsest riippumattomana
ulottuvuutena ja hiljaisuuden kuunteleminen on kaiken nen kuuntelemista. Saman ajatuksen voi lukea mys muista musiikin avantgardemanifesteista, esimerkiksi R. Murray Schaferilta, joka kirjoittaa:
niymprist on plenumi koska maailma on aina tynn ni. Ne tulevat kaukaa ja lhelt, korkealta ja matalalta, ne ovat
erillisi ja jatkuvia, kovia ja pehmeit, luonnollisia, inhimillisi
ja teknologisia. Ne tulevat ja lhtevt kulkueina kuten tapahtumat ohittavat meidt tai me ohitamme ne. Tst syyst katujen
musiikilla ei ole alkua eik loppua vaan ainoastaan keskikohta.
Jotain tapahtuu jo ennen meidn tuloamme ja jatkuu lhtmme
jlkeen. (Schafer 1992, 36.)147

Schaferin tulkinta nimaisemasta heijastelee Cagen filosofiaa. Manifestissaan Kokeellisen musiikin historia Yhdysvalloissa (engl. History of
Experimental Music in the United States, 1959) Cage (1973 [1959]a, 70)
kirjoittaa:
Miksik on niin trke, ett net olisivat vain ni? On monia
tapoja sanoa miksi. Yksi on tm: Jotta jokainen ni voisi tulla
Buddhaksi. Jos ilmaisu on liian orientaalinen niin sen sijaan voidaan kytt kristillisten gnostikkojen ilmaisutapaa: Halkaise
tikku ja lydt Jeesuksen.148
147 The sonic environment is a plenum, for the world is always full of

sounds. They come from far and near, high and low: they are discrete and continuous, loud and soft, natural, human and technological. They enter and depart in processions as events pass us or we pass
them. This is why the music of the streets has no beginning or end but
is all middle. Something is already in progress before our arrival and
it succeeds our departure. (Schafer 1992, 36.)
148 Why is this so necessary that sounds should be just sounds? There
are many ways of saying why. One is this: in order that each sound
228

Cagen ja Schaferin ajattelua kuitenkin erottaa suhtautuminen iankaikkisuuden kysymykseen, eli kysymykseen siit, onko kuolema elmn ptepiste vai ikuisen elmn alku. Cagen mukaan kuolema on
ptepiste ja sellaisena mys kaiken elmn lhde: ilman kuolemaa ei
ole elm. Sen sijaan Schafer toteaa Maailman virityksess, ett samalla tavalla kuin ihminen tavoittelee tydellisyytt, pyrkii kaikki ni
hiljaisuuden tilaan, Sfrien Musiikin ikuiseen elmn (Schafer 1994
[1977], 262).149 Schaferin mukaan hiljaisuus onkin kaiken nitutkimuksen pmrn. Hiljaisuuden kuunteleminen on Schaferin ajattelussa tapa laajentaa tietoisuutta:
Jos voimme laajentaa tietoisuutemme ulospin kohti maailmankaikkeutta ja ikuisuutta, voimme kuulla hiljaisuuden. Mietiskelyharjoitteiden avulla, vhitellen, lihakset ja mieli rentoutuvat
ja koko keho avautuu ja tulee korvaksi. Kun intialainen joogi
saavuttaa vapautuksen aisteista, hn kuulee anahatan, pyhn nen. Tydellisyys on saavutettu. Maailmankaikkeuden salainen
hieroglyfi on paljastettu. Luku tulee kuultavaksi ja virtaa alas
tytten vastaanottajan svelill ja valolla. (Schafer 1994 [1977],
262.)150

may become the Buddha. If that is too Oriental an expression, take the
Christian Gnostic statement: Split the stick and there is Jesus. (Cage
1973 [1959]a, 70.)
149 Just as man strives for perfection, all sound aspires to the condition
of silence, to the eternal life of the Music of the Spheres. (Schafer
1994 [1977], 262.)
150 Through the practice of contemplation, little by little, the muscles
and the mind relax and the whole body opens out to become an ear.
When the Indian yogi attains a state of liberation from the senses, he
hears the anahata, the unstruck sound. The perfection is achieved.
The secret hieroglyph of the Universe is revealed. Number becomes
audible and flows down filling the receiver with tones and light.
(Schafer 1994 [1977], 262.)
229

Ajatus nimaiseman transsendentista ulottuvuudesta, ikuisuuden

musiikista ja toisaalta musiikin suhteesta elmn ideaan, kiteytyy kiinnostavalla tavalla syntyjn intialaisen Inayat Khanin (18821927)
musiikkifilosofiassa. Etenkin Euroopassa vaikuttaneen muusikon,
mystikon ja suufilaisuuden (oppi islaminuskon mystisest ulottuvuudesta) opettajan musiikkifilosofia henkii Pythagoraan sfrien harmonian teoriaa, jonka Khan (2001, 13) yhdist eri uskontojen pyhiin
kirjoituksiin:
Tmn aiheen kautta [sfrien musiikin] haluan johdattaa huomion niihin, jotka etsivt totuutta, kohti musiikin lakia, joka
toimii koko maailmankaikkeudessa ja jota, toisin sanoen, voidaan kutsua elmn laiksi, suhteellisuuden tunnoksi, harmonian
laiksi, laiksi, joka tuo tasapainon, laiksi, joka on piilotettu kaikkien elmnmuotojen taakse, joka pit maailmankaikkeuden
ehjn ja toteuttaa kohtaloaan koko maailmankaikkeuden lpi
tytten tarkoituksensa [---] Maailmankaikkeuden musiikki
on tausta sille pienelle kuvalle, jota kutsumme musiikiksi. [---]
Ksityksemme musiikista, viehtymyksemme musiikkiin, osoittaa ett musiikki on olemisemme syvyydess. Musiikki on koko
maailmankaikkeuden toiminnan taustalla. Musiikki ei ole vain
elmn trkein pmr, vaan musiikki on elm itsessn.151

151 Through this subject I wish to direct the attention of those, who

search for truth, towards the law of music which is working throughout the whole universe and which, in other words, may be called
the law of life, the sense of proportion, the law of harmony, the law
which brings about balance, the law which is hidden behind all aspects of life, which holds this universe intact, and works out its destiny throughout the whole universe, fulfilling its purpose. [---] The
music of the universe is the background of the little picture which we
call music. Our sense of music, our attraction to music, shows that
music is in the depth of our being. Music is behind the working of the
whole universe. Music is not only lifes greatest object, but music is life
itself. (Khan 2001, 13.)

230

Schaferin ja Khanin esimerkit edustavat hlyn ksitteen transsendentin ulottuvuuden rimmilleen viemist, joka johtaa nkemykseen,
ett hly on koko maailmankaikkeutta kannatteleva voima, jumaluus.
Hlyn ksitteell voidaan kuitenkin nhd muitakin rimmisi ulottuvuuksia. Yhdess ripssn hlyn ksite kohtaa kuoleman kysymyksen vkivaltaisena lopullisuutena. Kuolema ja elm ovat hlyn
ksitteen ri, jotka vetvt sit ilmin eri suuntiin.
Vkivalta on hlyss lsn jo fysikaalisessa mieless: tarpeeksi voimakas ni voi vied paitsi kuulon, mys hengen ihmiselt tai
elimelt. Siell miss puhutaan hlyst, puhutaankin yleens mys
vkivallasta, kuolemasta, murhista ja inhimillisen elmn synkist
puolista. Jacques Attali (2006 [1977], 26) nkee hlyn yksiselitteisesti vkivaltana: hly on murhan akustinen vastine. Se keskeytt viestin, katkaisee ja tappaa (emt. 27). Attalin mukaan hlyyn yhdistetn
kaikissa kulttuureissa aseet, rienaukset ja vitsaukset. Siit huolimatta
melu on aina ymmrretty mys mielen ylevittmisen lhteen. Hly
on elmn sidottu rimmisyysilmi samalla tavalla kuin kuolema,
joka on liiallista elm. (Emt.)
Avantgardistisen hlyn vkivaltaiset melu-ulottuvuudet konkretisoituvat futuristisessa sodan ihannoinnissa. Sota on akustinen
rimmisyysilmi, johon liittyy erityinen niherkkyys; sodan net ovat keskeinen osa sen kauhua (Vlimki 2008a, 11). 1900-luvun
alussa juuri sodasta tuli futuristisen taideksityksen kulminaatiopiste ja lopulta koetinkivi, joka viimeistn tappoi liikkeen alkuperisen
idealismin.
Mys futuristi Russolo ylist hlymanifesteissaan futuristijohtajaa ja kirjailijaa Filippo Tommaso Marinettia seuraten sodan nten
voittamatonta kauneutta. Manifesteissaan Hlyjen taide (1913) ja Sodan meluista (it. I rumori della querra, 1916) Russolo ihannoi sotaa
avoimesti. Niin paljon kuin Russolo kirjoittaakin hevosen kavioiden
kapseesta, lehtien havinasta ja modernin kaupungin hlyjen monimuotoisuudesta on sota hnelle kuitenkin kaikista ylivertaisin akustis-

231

ten aistimusten lhde. Russolo (1916d, 44) kuvailee sotaa ihmeelliseksi

ja traagiseksi sinfoniaksi, joka meluisaan suurkaupunkiin tottuneessakin ihmisess hertt loputtomasti odottamattomia uusia elmyksi.
Hlyjen taiteessa Russolo (1916 [1913], 1314) siteeraa pitksti futuristijohtaja ja runoilija Filippo Tommaso Marinettin152 ns. vapaiden
sanojen (it. parole in libert) runoa, jossa tm suurella kiihkolla onomatopoeettisesti kuvailee sodan ni:
ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo ZANG-TUMB-TUUUMB ammutinameto di 500 echi per
azzannarlo sminuzzarlo sparpagliarlo allinfinito. Nel centro di
quei ZANG-TUMB-TUUUMB spiaccicati am piezza 50 chilometri quardrati balzar scoppi tagli pugni batterie a tiro rapido
Violenza ferocia regolarit questo basso grace scandere gli strani
folli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno orecchie occhi narici aperti! attenti! forza! Che gioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdifiato sotto
morsi sciaffi traak-traak frustate pic-pac-pum-tumb bizarrie salti altezza 200 metri della fucileria Gi gi in fondo allorchestra
stagni diguazzare buoi buffali pungoli carri pluff plaff impennarsi di cavalli flic flac zing zing sciaaack ilari nitriti iiiiiii scalpicoii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia crooc-craac (lento)
Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidissimo) crooc-craac (lento) gridadegli ufficiali sbatacchiare come piatti ottone pan di qua paak di l l intorno in
alto attenzione sulla testa ciaak bello! Vampe vampe vampe vampe vampe vampe ribalta dei forti laggi dietro quel fumo Sciukri
Pasci comunica telefonicamente con 27 forti in turco in tedesco
all! Ibrahim!! Rudolf! all!

152 Douglas Kahnin (2001 [1999], 46) mukaan futuristista bruitismia

usein virheellisesti pidetn Marinettin keksimn vaikka se olikin

Russolon innovaatio, joka ilmestyi tyhjst. Vittisin kuitenkin
toisin, nimittin Russolo sai selvsti paljon vaikutteita Marinettilta.
Vapaiden sanojen runous on hyvin lhell hlyjen taiteen ideaa ja
osoittaa Russolon hlyjen taiteen idean yleisfuturistisuutta.
232

Sodan meluissa Russolo (1916d, 14) taas kirjoittaa:

Ihmeellinen ja traaginen sodan melujen sinfonia! Oudoimmat
ja voimakkaimmat hlyt on koottu yhteen tll! Mies joka tulee
meluisasta modernista kaupungista, joka tuntee kaikki kadun,
rautatieasemien ja erilaisten tehtaiden hlyt, lyt tlt viel
jotain, joka hmmstytt hnt. Hn lyt hlyj, jotka takaavat hnelle uusia, tysin odottamattomia tuntemuksia!153

Russolo ei pyri salaamaan sodan meluihin ktkeytyv vkivaltaisuutta. Pinvastoin hn yhdist ne murhaamiseen eli hiljentmiseen:
Kuinka olettekaan toivoneet syksyvnne itvaltalaisten juoksuhautoihin, iskevnne heidn bunkkereihinsa, vaientavanne
etenkin vihollisen tykistn, jonka patteristo vastaa, jonka kirottu
patteristo lhett heti vastaan granaatteja, raivoisia sirpaleita!
Hn huomaa ja tunnistaa tyypilliset melunne; hn tiet ett
tietty meteli ennakoi mrtty tuhotyt; hn tiet ett toinen
melunne lakaisee tien tyhjksi hnelle, joka pistimen kanssa viimeistelee voitokkaan tehtvn. (Russolo 1916c, 4849.)154

153 Meravigliosa e tragica sinfonia dei rumori di guerra! [---] Un uomo

che venga da una rumorosa citt moderna, che sappia tutti i rumori
della strada, che sappia quelli delle stazioni ferroviare, e quelli delle
officine pi diverse, ladd al fronte trover ancora da stupirsi, trover
ancora dei rumori davanti ai quali prover una emozione nuova, impensata! (Russolo 1916d, 44.)
154 Con quale augurio di buon arrivo voi siete saguiti! Come vi augura di
piombare in pieno su una trincea austriaca, di colpire una casamatta,
una piazzola e sopratutto di far tacere lartiglieria nemica, quella
batteria che risponde, quella maledetta batteria che manda su di lui
le sue granate, i suoi shrapnels rabbiosi! Egli distingue e riconosce i
vostri tipici rumori; egli sa che un vostro dato rumore compie laggi
una determinate opera di distruzione; egli sa che un altro rumore
vostro sgombra fulminalmente la strada a lui, che colla baionetta
compir lopera vittoriosa. (Russolo 1916d, 4849.)
233

Russolon sotatekstien hlykuvailut, joissa tm sivuuttaa nien alkupern eli sodankyntiin liittyvn inhimillisen krsimyksen, ovat mys
rimmilleen viety esimerkki edellisess luvussa esittelemstni Pierre
Schaefferin puhtaan eli akusmaattisen kuuntelemisen ideasta:
Myskn uusimpia modernin sodan hlyj ei tule unohtaa. [--] Haluamme yhdistell ja sdell harmonisesti ja rytmisesti nit vaihtelevia hlyj. Hlyjen yhdisteleminen ei tarkoita niiden
kaikkien liikkeiden ja epsnnllisten vrhtelyjen tempojen
ja intensiteettien poistamista vaan pikemminkin asteiden ja svyjen antamista kaikkein voimakkaimmille ja hallitsevimmille
noista vrhtelyist. Hly eroaa soivasta nest itse asiassa vain
siten, ett nenvrhtelyt, jotka tuottavat sen, ovat sekavia ja
epsnnllisi, kuten sen tempo ja intensiteettikin. Jokaisella hlyll on nenkorkeus, joskus mys sointu, joka hallitsee
sen epsnnllisten vrhtelyjen kokonaisuutta. (Russolo 1916
[1913], 13, 14.)155

Russolon sotanten kuvailun valossa kritiikki, jonka Claude LviStrauss (1970 [1964], 2223) esitt konkreettista musiikkia kohtaan,
on osuva. Lvi-Straussin mukaan on paradoksaalista, ett konkreettinen musiikki kytt svellysmateriaalinaan ympristn ni mutta
pyrkii kuitenkin samalla kuulemaan nuo samat net abstrakteina ja
ei-luonnollisina: Ennen kermiens hlyjen kyttmist musique
concrte tekee nist tunnistamattomia, jotta kuulija ei tulisi yhdist155 N bisogna dimenticare i rumori nuovissimi della guerra moderna.

[---] Noi vogliamo intonare e regolare armonicamente e ritmicamente

questi svariatissimi rumori. Intonare i rumori non vuol dire togliere ad
essi tutti i movimenti e le vibrazioni irregolari di tempo e dintensit,
ma bensi dare un grado o tono alla pi forte e predominante di queste
vibrazioni. Il rumore infatti si differenzia dal suono solo in quanto le
vibrazioni che lo producono sono confuse ed irregolari, sia nel tempo
che nella intensit. Ogni rumore ha un tono, talora anche un accordo
che predomina nellinsieme delle sue vibrazioni irregolari. (Russolo
1916 [1913], 13, 14.)
234

neeksi niit aistimielikuviin: posliinin srkemiseen, junan vislaukseen,

ysknkohtaukseen tai puun oksan napsahdukseen. Nin konkreettinen musiikki huumaa sislln illuusiolla mutta rpikikin LviStraussin mukaan tosiasiassa merkityksettmyydess. (Emt.) Russolon
sotanten manifestit herttvtkin vastakysymyksen: mit kaikkea
voi taiteen nimiss kirjoittaa?
Futurismin edustaman historiallisen avantgarden kontekstissa
sota edustaa rimmisen taidevallankumouksellisen provokaation
mahdollisuutta. Sodassa pyrkimykset kumota taiteen ja elmn vlinen ero asettuvat lopullisella tavalla koetteille, ja siell suhde teknologiaan asettuu ennenkokemattoman radikaalilla tavalla haastetuksi.
Sodan ihailu on linjassa futuristisen taideliikkeen filosofian ja ihanteiden kanssa. Marinetti julisti jo liikkeen varhaisvaiheessa, ett sota
on maailman ainoa puhtaanapitj. Futuristiseen ajatteluun kuului
keskeisesti materian ja hengen rinnastaminen ja koneiden ja tekniikan nkeminen ihmisen kaltaisena tai ihmist ylivertaisempana. Esimerkiksi futuristiset kuvataiteilijat totesivat perustamismanifestissaan,
ett ihmisolennon krsimys on mielestmme juuri samanarvoinen
shklampun tuskan kanssa sen vaikertaessa toistuvien syttymisten ja
vrhtelyjen kourissa ja skenivin purkauksin kirkaistessa tuskansa
julki (Uimonen 2005, 25).
Nykynkkulmasta tarkasteltuna, ja etenkin futuristisen liikkeen
myhemmt fasismikytkennt tuntien, nyttytyy sodan ja vkivallan
ihailu Russolon manifesteissa poliittisesti ja eettisesti arveluttavassa valossa, suorastaan tyten idiotismina.156 Huolimatta futuristisen
ideologian historiallisuudesta eli ajallisesta ja aatteellisesta etisyydest nykyhetkeen ei liikkeen fasistisia kytkksi, sodan ihannointia,
rasismia ja misogyniaa kuitenkaan tarvitse hyvksy tai katsoa lpi
sormien. Erityisen trke niden musiikillisen kokeellisuuden idean
taustalla olevien syrjivien ja fasististen ulottuvuuksien huomioiminen

156 Russolon suhteesta sotaan ks. Kahn (2001 [1999], 5667).

235

ja kriittinen tarkasteleminen on siksi, etteivt ne ole kokeellisessa musiikissa jneet pelkstn futuristisiin manifesteihin. Nin vitt feministinen musiikintutkija Tara Rodgers (2010, 68), jonka mukaan
kokeellisen ja elektronisen musiikin historioiden kirjoittaminen futurismin pohjalta on saanut aikaan sen, ett etenkin elektroniseen musiikkiin on pesiytynyt ja vakiintunut vkivaltainen, misogyyninen ja
rasistinen estetiikka. Futurismin ohella elektronisen musiikin sotaisiin
merkityksiin ovat hnen mukaansa syypn mys ni- ja sotateknologian samanaikainen, toisiinsa kytkeytyv kehittely ja tutkimus. Tunnettua on, ett monet nitekniikat kehitettiin alunperin sotakytt
silmll piten. Englanninkielinen elektronisen musiikin terminologia onkin paljastavaa, kuten Rodgers huomauttaa. Esimerkiksi deejiit
kamppailevat, tuottajat triggerivt (engl. trigger = suom. liipaisin), suorittavat ohjelmointikskyn ja yrittvt est (tietokoneen
kyttjrjestelmn) kaatumisen, Rodgers (emt. 7) kuvailee.157 Hnen
elektronisen musiikin sveltj Herbert Brnilta lainaamansa esimerkki osoittaa mys, ett 1960-luvulla yleis ylipns yhdisti elektronisen musiikin sotaan: elektronit liitettiin atomien pilkkomiseen ja
sit myt atomipommeihin ja elektroninen musiikki nhtiin mauttomuutena, haluna tehd musiikkia kuoleman aseilla. (Emt.)
Nykypivisess hlyjen estetisoinnin rimmisyysilmiss
noisessa158 hlyn vkivaltaisuus toimii attalilaisittain musiikillisen
157 Lainauksen suomentaminen on haasteellista, englanninkielinen teksti

kertoo enemmn terminologiasta: DJs battle; a producer triggers a

sample with a controller, executes a programming command, types
bang to send a signal, and tries to precent a crash. (Rodgers 2010, 7.)
158 Noisen genremrityksest, ks. esim. Hegarty (2007). Hegartyn
(emt. 133) kuvaus japanilaisesta noisesta sopii mys yleiseen noisen
genremritelmn: [---] it is not a genre, but it is also a genre that
is multible, and characterized by this very multiplicity. [---] Japanese
noise music can come in all styles, referring to all other genres, like
science fiction does, but crucially, asks the question of genre what
does it mean to be categorized, categorizable, definable? This is what
ties it together as a genre. Ks. mys Ray Brassierin (2012 [2007])
236

kokemuksen ylevittmisen lhtkohtana. Noise on vkivaltaista ja

rimmist musiikkia sek soinnillisesti ett nenvoimakkuuden
puolesta. Noiseen, ja etenkin sen alalajiin power electronicsiin (ks.
Hegarty 2007, 121), liittyvt erottamattomasti sotaisat, vkivaltaiset
ja misogyyniset kuvastot. Tietyt noiseartistit, joskaan eivt tietenkn
kaikki, ovat ammentaneet hlyjen taiteesta juuri sen pimeimmn ja
kyseenalaisimman puolen, ja vieneet sen viel rimmilleen.
Noisen yhteytt vkivaltaan ja misogyniaan valottaa sen mestariksi nimetyn (ks. Hegarty 2007, 155) japanilaisen Merzbown,
oikealta nimeltn Masami Akitan, vuonna 1999 tehty haastattelu.
1980-luvulta alkaen noisea tehneen Merzbown musiikkiksitys on
liitetty paitsi tutkijoiden niin tmn itsens toimesta juuri futuristiseen estetiikkaan. Chad Hensleyn (1999) mukaan Merzbow seuraa
futuristeja paitsi teknologian ja konekulttuurin ihailussa mys kiintymyksess hlyn rirajoihin. Merzbow itse hahmottelee musiikillisia esikuviaan kokeellisen musiikin genremrityksen lhtkohdista
aina 1960-luvun vaihtoehtorockista free jazzin kautta Stockhauseniin.
Hn toteaa pyrkineens kehittmn rimmisen vapaan musiikin
muodon, jota hn kuvailee musiikilliseksi pornografiaksi. Pornografisiin kuviin hn krikin ensimmisi julkaisujaan 1980-luvulla omien
sanojensa mukaan informaatioteoreettisen kujeiluarvon ja antisosiaalisuuden vuoksi. Ideansa esikuvaksi hn mainitsee surrealistiseksi
nimemns ajatuksen kaikki on eroottista, joka puolella eroottista.
Japanilainen noise on Merzbown mukaan rimmisyydessn erityist, sill se antautuu nen itsens ekstaattisuudelle. Lnsimainen
noise sen sijaan on liian ksitteellist ja akateemista toisin sanoen
nen eroottisen luonteen kieltv. Merzbown ynnys japanilaisesta
kulttuurista palauttaa mieleen Russolon sotanten manifestin ja siin
esiintyvn ajatuksen itvaltalaisten sotilaitten hiljentmisest:

essee noisesta, joka on otsikoitu Genren vanhanaikaisuudesta.

237

Silloin tllin haluaisin tappaa liian meluisat japanilaiset omalla

Melullani. Japanilaisen kulttuurin seurauksena on liian paljon
melua joka paikassa. Haluan tuottaa hiljaisuutta Melullani. Ehkp se on fasistinen tapa kytt nt. (Hensley 1999.)159

Vuoden 1999 haastattelussa Merzbow puhuu lhes yksinomaan pornosta ja esimerkiksi paljon hydyntmns japanilaisen sadomasokistisen sidonnan (kinbaku/shibari) ominaispiirteist. Haastattelijan
esiinnostamiin misogyniasyytksiin hn vastaa seuraavasti ehkp
viitaten nyt edell kuvailtuun Cowellin Hlyn ilot -manifestin ajatukseen hlyst musiikin tiedostamattomana:
Pornografia on seksin tiedostamaton. Joten hly on musiikin
tiedostamaton. Merzbow ei todellakaan ole musiikkia vain miehille. Merzbow ei ole mies eik nainen. Merzbow on eroottinen
samalla tavalla kuin auto-onnettomuus voidaan yhdist sukupuolielinten yhtymiseen. Merzbown ni on kuin Orgon-enegia
hohtavan hopean vrinen. (Hensley 1999.)160

Merzbow ei ole rimmisin esimerkki noiseartistien kyttmist shokkiefekteist, joihin kuuluu pornografian ohella mys ainakin
kuvia sairaista, epmuodostuneista ja silvotuista ruumiista, pedofiliasta, sek viittauksia sotaan, fasismiin ja natsismiin. (Ks. esim. Hegarty 2007, 119130.) Ne eivt kuitenkaan ole tmn tutkimuksen aihe.
Joka tapauksessa, noise-keskustelun tulisi pohtia sit, mit arvoja
159 Sometimes, I would like to kill the much too noisy Japanese by my

own Noise. The effects of Japanese culture are too much noise everywhere. I want to make silence by my Noise. Maybe, that is a fascist way
of using sound. (Hensley 1999.)
160 I mean that pornography is the unconsciousness of sex. So, noise is
the unconsciousness of music. Its completely misunderstood if Merzbow is music for men. Merzbow is not male or female. Merzbow is
erotic like a car crash can be related to genital intercourse. The sound
of Merzbow is like Orgone energy the color of shiny silver. (Hensley
1999.)
238

shokkiefektit edistvt. Vaikka joissain tapauksissa melun hydyntminen on varmasti tarpeellista ja se voi toimia hyvn tehosteena
ja mys tietynlaisena ruumiillisen kokemuksellisuuden esiin nostamisen eleen, edellyttvt noiseartistien kyttmt oheiskuvastot ja
ylipns voimakkaaseen ja vkivaltaiseen nen kyttn liittyvt
kysymykset kriittist arvioimista. On pohdittava sit, mik on musiikin ja nen kulttuurinen vaikutusvalta? Voidaanko mitn musiikkia
ajatella pelkstn musiikkina ja sellaisenaan vistmtt eppoliittisuuteen ja voimattomuuteen tuomittuna suhteessa ymprivn yhteiskuntaan ja yleiseen arvomaailmaan? Vai kantaako musiikki, kuten
mik tahansa muukin kulttuurinen merkityksenanto, muassaan mys
ulkomusiikillisia sisltj? Yllpitvtk noisen tarkoituksellisesti
ihmisryhmi loukkaavat ja diskriminoivat ulkomusiikilliset puitteet
vkivaltaa, misogyniaa ja rasismia estetisoidessaan ne, vai voidaanko
shokkiefektit nhd kuviakaatavana kumouksellisuutena? Kuvastaako
Merzbown ryhtyminen vegaaniksi ja elinoikeusaktivistiksi (ks. esim.
Garnermann 2010) maailmanparantamisen tavoitteita vai voitaisiinko
se ennemminkin nhd nihilistisen ja ihmisvihamielisen asenteen rimmisyysilmin, jota voitaisiin taas tarkastella ajanmukaistettuna
versiona futuristien koneet ihmisen ylpuolelle asettavasta ajattelusta?
Nihin kysymyksiin en tss tutkimuksessa pyri antamaan lopullisia
vastauksia. Haluan kuitenkin tuoda esiin, ett hlyn uhkaavuus ja
kumouksellisuus tulee kohdata tosiseikkana, jolla on voimakkaita yhteiskunnallisia ulottuvuuksia. Olivatpa tulkinnat noisen olemuksesta
millaiset tahansa, on selv, ettei hly ole kulttuurisista merkityksist
puhdasta nt, vaan se voi olla mys konkreettisella tavalla poliittinen vallankytn vline.161
Vaikka hlyn ksite johtaakin ongelmallisiin kysymyksiin, on
Tara Rodgersin (2010, 5; 6) esittm ajatus hlyn, kokeellisuuden ja
hiljaisuuden ksitteiden tydest hylkmisest kokeellisen musiikin
161 Vrt. Brassier (2012 [2007]) ja Hegarty (2007).

239

tutkimuksessa mielestni htikity joskin eleen tarpeellinen. Rodgersin mukaan kokeellisen musiikin historiankirjoituksen perustaminen Russolon koneiden, modernin teollisuuden ja sodan juhlinnalle,
kuten yleenskin vastaavat eri ilmiit koskevat syntytarinat, pyrkii
normalisoimaan hegemoniset kulttuuriset kytnteet. Hnen mukaansa elektronisen (kokeellisen) musiikin vakiintunut historiakirjoitus ja
tulkintatapa muodostavat vkivallan, misogynian ja rasismin tradition (emt. 6). Rodgersin mielest mys John Cagen hiljaisuuden idean
yliarvostaminen kokeellisen musiikin mrittmisen lhtkohtana on
saanut aikaan muiden, yht lailla innovatiivisten, etenkin naisten ja
vrillisten muusikoiden kehittmien musiikillisten kytnteiden, hiljentmisen. Rodgers toteaakin osuvasti, ett huolimatta Cagen pyrkimyksist hirit hegemonisia hiljaisuuksia on hnen oman tyns
keskeisyys myhemmille elektronisten ja kokeellisten musiikkien
historioille saanut aikaan kaikkien muiden nykymusiikkia ja kokeellisuutta koskevien nten hiljentmisen. (Emt. 10.)
Seikka, jota Rodgers (2010) ei kuitenkaan huomioi on, ett musiikillisen kokeellisuuden ideassa on kyse laajemmasta kokonaisuudesta
kuin vain futuristisesta estetiikasta tai edes Cagen hiljaisuuden ideasta.
Russolon hlyjen taide ei sekn ole pelkstn koneiden, vkivallan ja
sodan ylistyst vaan mys avaus vapaampaan musiikkiin ja elmn.
Russolon julistus on mys vain yksi osa kokeellisen musiikin ideaa rakentavaa traditiota ja musiikillisen kokeellisuuden kokemuksellisen
kumouksen manifestaatiota. Laajemmin tarkasteltuna kanonisoitu
musiikillinen kokeellisuus edustaa mys kanonisoidun historiansa
valossa juuri sit, mit Rodgers (emt. 910) kokeellisen musiikin tutkimukselta itse asiassa pernkuuluuttaakin. Hn nimittin ehdottaa,
ett kokeellisen musiikin vkivaltainen ja misogyyninen kanonisaatio
voitaisiin korvata ihmettelyll ja siirtymll kuoleman aseiden painopisteest elmisen mielleyhtymiin (emt.). Juuri tst avantgardistisissa manifesteissa onkin kyse Rodgers ei vain ilmeisesti tunne niit
tarpeeksi hyvin huomatakseen tt. Musiikin avantgardemanifestit

240

sisltvt tarvittavat edellytykset patriarkaalisen historiankirjoituksen

ylittmiseen ja syrjivien taiteellisten, ja tieteellisten valtaparadigmojen
kumoamiseen ja perinteen uudelleen ajattelemiseen. Tm kuitenkin
edellytt paitsi kokeellisen musiikin historiankirjoituksen ja historiatulkintojen mys kokeellisuuden ksitteeseen liittyvien syrjivien ja
pimeiden puolien tiedostamista, myntmist ja kriittist tarkastelemista. Musiikillisen kokeellisuuden muutoksen eetos voidaan nhd
eriarvoisuutta kumoavana maailmankatsomuksellisena lhtkohtana
sek musiikin ett kytnnn elmn alueella. Seuraavissa luvuissa
tarkastelenkin tt musiikillisen kokeellisuuden muutoksen eetosta.

Seinttmyys

Ei keskeydy varjoista (ympristst).

John Cage 1982162

Kun Helsingin musiikkitalo vuonna 2011 valmistui, totesi sveltjkapellimestari Esa-Pekka Salonen avajaisten kynnyksell tehdyss
haastattelussa, ett uuden konserttisalin myt Suomessa oli nyt ensimmist kertaa mahdollista kuulla milt musiikin pitisi oikeasti
kuulostaa (Yleisradio 23.8.2011). Salosen kenties tahattoman provokatiivinen lausunto nostaa esille musiikillisen kokeellisuuden keskeisen vastustuksen kohteen: seint. Ksitteelliset, institutionaaliset,
kuvitteelliset ja sosiaaliset, mutta mys konkreettiset ksinkosketeltavat seint erottavat musiikin sit ymprivst todellisuudesta ja
kaventavat ja rajoittavat musiikin ksitett. Oikeanlaisen musiikin
mritelmn esittminen on mahdollista vain rakentamalla seint oikeanlaisen ja vrnlaisen musiikin vlille.
Salosen lausunto osoittaa mys avantgarden jatkuvan ajankohtaisuuden. Maailma ei ole muuttunut reilussa sadassa vuodessa, vaikka
taiteessa ja muillakin elmn alueilla on tehty paitsi viimeisen vuo162 Not being interrupted by shadows (by environment). (Cage 1993
[1982], 56.)
241

sisadan mys kuluneiden vuosisatojen aikana lukemattomia erilaisia taiteen ja musiikin ksitett laajentamaan pyrkivi rajanylityksi.
Hetkellisist rajanylityksist huolimatta musiikin ala pit edelleen
tiukasti kiinni vakiintuneista mritelmistn. Rajoittuneisuus sek
yliptn erilaisten musiikkia koskevien ja sit mrittvien erojen
yllpitminen ja vartiointi ei koske vain klassisen musiikin traditiota,
vaan yht lailla mit tahansa musiikillista konventiota ja perinnett.
Seint ovat jokaisen musiikin genren, tyylin tai tradition mit nimityst halutaankin kytt olemassaolon edellytys. Jos jotain vierasta ainesta rajojen sislle otetaankin, legitimoidaan se vlittmsti
genreen kuuluvaksi kotouttamalla se omaksi. (Vrt. Attali 2006 [1977],
117118.)
Peter Brger (2004 [1974]) piti taideinstituutioiden taipumusta
omaksua avantgardistisen provokaatiot osaksi omaa konventiotaan
merkkin avantgarden eponnistumisesta. Toisaalta omaksumisen
voisi nhd mys todisteena avantgarden jatkuvasta ajankohtaisuudesta. Kun tarkastellaan nykyisi musiikillisia konventioita, voidaan
todeta, ett musiikillisen kokeellisuuden avantgardistinen johtoajatus
kuka tahansa voi kokea musiikkina mit tahansa ja miss tahansa on
yh ajanmukainen ja iskev.
Seint vaikuttavat musiikkiin monella eri tasolla. Konserttisalissa seinien tehtvn on suojella musiikin sisltm nimateriaalia:
seint sulkevat pois kaikki sellaiset net, jotka eivt kuulu musiikkiin.
Musiikin tulee tapahtua hiljaisuutta vasten. Niin kuin Juha Torvinen
(2008, 3) kirjoittaa, konsertit ovat hiljaisuusrituaaleja, yksi tapa hiljent ei-toivotut net. Konserttisalien akustisessa suunnittelussa tilan ulkopuolelta tulevat net pyritn siksi minimoimaan (ks. esim.
Rautiainen 2009). Tm ky hyvin ilmi toimittaja Vesa Sirnin taannoisessa, erst Musiikkitalon konserttia koskevassa arviossa Vain
hly hiritsi Mahler-huumaa:

242

Gustav Mahlerin kuudes sinfonia (Traaginen) soi Musiikkitalon

akustiikassa odotetun huumaavasti. Helsingin kaupunginorkesteri ja Leif Segerstamolivat niin kovassa kunnossa lhes puolitoista tuntia kestvn jrkleen parissa, ettei nautintoa hirinnyt
kuin pieni ylimrinen jytin ja hiritsevmpi puheni, joka ei
tuntunut tulevan katsomosta. Se sai kapellimestarinkin plyilemn ihmeissn korkeuksiin hitaan osan jlkeen. Musiikkitalon kyttpllikk epilee jytinn johtuneen lhistll olleesta
ilotulituksesta ja saliin kuuluneen puheen johtuvan jlkiasennustist, joiden aikana jokin vliovi on jnyt auki. (Sirn, HS
30.9.2011.)

R. Murray Schafer (1992, 35) toteaa artikkelissaan Musiikki, epmusiikki ja nimaisema (engl. Music, non-music and the soundscape, 1992),
ett konserttisaliympristss hlyn ksite liittyy suoraan korkean ja
matalan taiteen erotteluun. Hnen mukaansa koko ajatus klassisesta musiikista korkeataiteena on kehittynyt sen myt, kun musiikkia
alettiin soittaa suljetuissa huoneissa. Musiikki siirtyi konserttisaleihin,
kun sen kuunteleminen ei en ulkotiloissa tehokkaasti onnistunut.
Siell, pehmustettujen seinien takana, keskittynyt kuunteleminen
mahdollistuu, Schafer (emt.) kirjoittaa.163 Hnen mukaansa klassisen
musiikin historia voitaisiinkin kirjoittaa kokonaan uusiksi seinien nkkulmasta. Tt historiaa luonnehtii musiikillisen kokemuksen abstrahoiminen ja sen sulkeminen pois pivittisen elmn alueelta:
Musiikista on tullut toimintaa, joka vaatii hiljaisuutta onnistuakseen hiljaisuussiliit, joita kutsutaan musiikkisaleiksi. Se
osoittaa piirteit kultista tai uskonnosta, ja niille, jotka ovat sen
ulkopuolella ja joita ei ole initioitu sen rituaaleihin, sen tytyy

163 Music moves to concert halls when it can no longer be effectively

heard out of doors. There, behind padded walls, concentrated listening becomes possible. (Schafer 1994 [1977], 103.)

243

vaikuttaa oudolta ja epnormaalilta. (Schafer 1992, 35.)164

Schaferin seinien kritiikki ei kohdistu vain siihen miten tilat lattia,

seint ja katto ovat vaikuttaneet musiikin harmonioiden ja muotojen
kehittymiseen. Seinill on musiikkia muovaava merkitys muutenkin
kuin vain sen akustisina puitteina. Konserttisaleihin ja klassisiin musiikkihuoneisiin liittyy mys sosiaalisia ja yhteiskunnallisia merkityksi. Kuten Schaferkin kritiikissn hahmottelee, on ilmeist, ett seint
rajaavat asioita paitsi ni mys ihmisi ja ilmiit musiikin sis- ja
ulkopuolelle. Ei ole itsestn selv, millaista musiikkia misskin tilassa saa soittaa, kuka siell saa musisoida ja kuka kuunnella. Siten seint
ja niit hallitsevat instituutiot rajaavat konkreettisella tavalla musiikin
avoimuutta ja luovat samalla mritelmi sille, mit musiikki on.
Maailman viritykseen vuonna 1994 kirjoittamassaan uudessa esipuheessa Schafer (1994 [1977], 111) nostaa kirjansa keskeiseksi sanomaksi ajatuksen, jonka mukaan musiikin ja ympristn nten vlisten
rajojen hmrtyminen tulee osoittautumaan 1900-luvun musiikin
huomattavimmaksi piirteeksi.165 Jo Maailman virityksen alkuperistekstiss vuodelta 1977 Schafer pohdiskelee, miten 1800-luvun suuret
orkesterit jljittelivt modernin aikakauden meluisaa todellisuutta ja
miten viimeistn Russolon hlykoneet ja Satien huonekalumusiikki toteuttivat musiikin ja ympristn kohtaamisen. (Emt. 103119.)
Schafer thy vielkin pidemmlle ja julistaa: Kuuntele uutta orkes-

164 Music has become an activity which requires silence for its proper

presentation containers of silence called music rooms. It exhibits the

signs of a cult or a religion, and to those outside who have not been
initiated to its rituals it must appear strange and abnormal. (Schafer
1992, 35.)
165 This blurring of the edges between music and environmental sounds
may eventually prove to be the most striking feature of all twentiethcentury music. (Schafer 1994 [1977], 111; ks. mys Cox & Warner
2004, 66.)
244

teria: soivaa universumia! (Emt. 5.)166

Erik Satien ja toisen pariisilaiseen Les six -ryhmn kuuluneen
sveltjn Darius Milhaudin 1920-luvulla kehittelem huonekalumusiikki eli mpelimusiikki (ransk. musique dameublement) pyrki
sulauttamaan ympristn ja musiikin net yhteen. Mpelimusiikin
tuli soida sopusoinnussa ympristn nten kanssa niit verhoten ja
sesten. Niin kuin ranskalainen ja Satien aikalainen, kuvataiteilija
Fernand Lger (Cox & Warner 2004, 63) kirjoittaa Satien todenneen:
On tarpeen luoda huonekalumusiikkia [---] joka olisi osa ymprivi hlyj ja ottaisi ne huomioon. Nen sen melodisena,
ikn kuin verhoamassa veitsien ja haarukoiden kilin, muttei kuitenkaan niit tysin vaimentaen, ilman itsekorostusta. Se
tyttisi vaivaannuttavat hiljaisuudet, jotka satunnaisesti laskeutuvat vierailujen ylle, sstisi ne tavanomaisilta banaliteeteilta.
Lisksi se hivyttisi kadun hlyt, jotka tahdittomasti pakottavat
itsens kuvaan mukaan. (Emt.)167

Ensimminen mpelimusiikkiteos svellettiin konserttisalissa kuultavaksi. Milhaud (1998 [1953], 3738) kuvailee teoksen ensiesityst
kuitenkin tydelliseksi fiaskoksi. Satien lhtajatuksena oli ollut svelt musiikkia, jota ei kuunneltaisi musiikin tavoin vaan joka toimisi
konserttisalin nimaisemana. Musiikkia soitettiin eri puolilla tilaa;
klarinetistit sijoitettiin salin kolmeen nurkkaan, pianisti neljnteen ja
166 Today all sounds belong to a continuous field of possibilities lying

within the comprehensive dominion of music. Behold the new orchestra: the sonic universe! (Schafer 1994 [1977], 5.)
167 You know, theres a need to create furniture music, that is to say,
music that would be a part of the surrounding noises and that would
take them into account. I see it as melodious, as masking the clatter of
knives and forks without drowning it completely, without imposing
itself. It would fill up the awkward silences that occasionally descend
on quests. It would spare them the usual banalities. Moreover, it would
neutralize the street noises that indiscreetly force themselves into the
picture. (Cox & Warner 2004, 63.)
245

trumpetisti aitioon. Ksiohjelmassa yleis kehotettiin olemaan kiinnittmtt huomiota soittoon. Kuitenkin, kuten Milhaud kirjoittaa,
pinvastoin kuin olimme odottaneet, heti kun musiikki alkoi, yleis
lhti siirtymn takaisin paikoilleen. Satie huuteli eptoivoisena: Jatkakaa puhumista! Kveleskelk ympriins! lk kuunnelko! Mutta yleis jatkoi kuunnellen ja puhumatta ja koko efekti oli pilalla.
(Emt.)
Toinen Milhaudin kuvaus Satien mpelimusiikista tuo esille
idean funktionaalisen, nisuunnittelullisen ulottuvuuden. Melodian huonekaluille (ransk. Ritournelle dameublement) Satie svelsi washingtonilaiselle sanomalehti- ja finanssimiehelle Eugene Meyerille
sisustusmusiikiksi. Nimen Musiikkia maaherran kabinetille (ransk.
Musique pour un cabinet prfectoral) saanut teoksen osa vaati toteutuakseen tydess merkityksessn, ett Meyerin tuli soittaa nitett
kyseisest kappaleesta huoneessa uudelleen ja uudelleen, kunnes siit
tulisi osa hnen kauniin Crescent Placen kirjastonsa kalustusta, ihastuttava korvalle samalla tavoin kuin Manetn asetelma on ihastuttava
silmlle. (Milhaud 1998 [1953], 38.)168
Brian Enon ambientmusiikki muistuttaa monin tavoin Satien ja
Milhaudin mpelimusiikkia. Mys sen tarkoituksena on sulauttaa
musiikki osaksi ymprist. Hnen vuonna 1978 ilmestyneen levyns
Music for Airports kansilehdell julkaistiin manifesti Ambientmusiikki
(engl. Ambient music, 1978), jossa Eno kuvailee musiikillisia pyrkimyksin. Nm pyrkimykset ovat ennen kaikkea nisuunnittelullisia (vrt. Korner 1986). Enon ambientmusiikin projekti assosioituu
168 Nevertheless Satie wrote another ritournelle dameublement for

Mrs. Eugene Meyer, of Washington, when she asked him, through

me, to give her an autograph. But for this Musique pour un cabinet
prfectoral to have its full meaning, she should have had it recorded
and played over and over again, thus forming part of the furniture of
her beautiful library in Crescent Place, adorning it for the ear in the
same way as the still life by Manet adorned it for the eye. (Milhaud
1998 [1953], 38.)
246

lheisesti Schaferin Maailman virityksen loppulukuun kohti akustista

suunnittelua, jossa Schafer (1994 [1977], 205) kirjoittaa:
Paras tapa ymmrt, mit tarkoitan akustisella suunnittelulla
on ajatella maailman nimaisemaa suunnattoman suurena svellyksen, joka levittytyy loputtomana ymprillmme. Olemme samanaikaisesti sen yleis, esiintyjt ja sveltjt. Mit ni
haluamme silytt, rohkaista, list?169

Siin miss olemassaolevat silykemusiikkiyritykset, eli hissimusiikkia tuottavat muzak-yhtit, ovat Enon (1996 [1978], 296) mukaan
saaneet aikaan vain nimaisemia standardisoivan musiikkivalikoiman, pyrkii ambientmusiikki rakentamaan pienen mutta muuntautumiskykyisen katalogin ympristmusiikkia, joka sopii monenlaisiin
tunnelmiin ja ilmapiireihin. Ambientmusiikki on mys kokeellista
taustamusiikkia siin mieless, ett se pyrkii sisllyttmn itseens
epilyn ja epvarmuuden ja tilaa rauhoittumiselle ja ajattelulle.
Sen tulisikin Enon mukaan olla samanaikaisesti huomaamatonta ja
kiinnostavaa. (Emt.)170
169 The best way to comprehend what I mean by acoustic design is to

regard the soundscape of the world as a huge musical composition,

unfolding around us ceaselessly. We are simultaneously its audience,
its performers and its composers. Which sounds do we want to preserve, encourage, multiply? (Schafer 1994 [1977], 205.)
170 My intention is to produce original pieces ostensibly (but not
exclusively ) for particular times and situations with a view to building
up a small but versatile catalogue of environmental music suited to a
wide variety of moods and atmospheres. Whereas the extant cannedmusic companies proceed from the basis of regularizing environments
by blanketing their acoustic and atmospheric idiosyncrasies,
Ambient Music is intended to enchance these. Whereas conventional
background music is produced by stripping away all sense of doubt
and uncertainty (and thus all genuine interest ) from the music,
Ambient Music retains these qualities. And whereas their intention
is to brighten the environment by adding stimulus to it (thus
247

Enon levy Music for Airports (1978) on hnen ambientmusiikin

ideansa nellinen manifestaatio. Sen tarkoituksena on toimia rauhoittavana ja terapeuttisena nimaisemana. Musiikillisen kokeellisuuden perusperiaatteita mukaillen teoksen luoman nimaiseman on
oltava keskeytettviss, sill hiritekijit on lentokentill joka tapauksessa paljon, ja sen tytyy mys mukautua kaikkiin lentokentll
jo oleviin hlyihin. Lisksi sen tytyy liitty kyseisen paikan kytttarkoitukseen: lentelemiseen, liitelemiseen ja salaa kuoleman kanssa
flirttailemiseen. Music for Airports on ennen kaikkea musiikkia, joka
valmistelee kuolemaan. Se saa kuulijan sanomaan itselleen: itse asiassa, ei ole niin kummoinen juttu vaikka kuolisinkin. (Eno 1996 [1978],
295).171 Tss mieless se muistuttaa mys Cagen ajatusta kuolemasta
elmn loppuunsaattajana ja sen vlttmttmn osana (ks. s. 225
231; 271272).

supposedly alienating the tedium of routine tasks and levelling out

the natural ups and downs of the body rhythms), Ambient Music is
intended to induce calm and a space to think. Ambient Music must
be able to accommodate many levels of listening attention without
enforcing one in particular; it must be as ignorable as it is interesting.
(Eno 1996 [1978], 296.)
171 In late 1977 I was waiting for a plane in Cologne airport. It was early
on a sunny, clear morning, the place was nearly empty, and the space
of the building [---] was very attractive. I started to wonder what kind
of music would sound good in a building like that. I thought, it has
to be interruptible (because therell be announcements), speeds from
speeds from speech patterns (so as not to confuse communication),
and it has to be able to accommodate all the noises that airports produce. And, most importantly for me, it has to have something to do
with where you are and what youre there for flying, floating and,
secretly, flirting with death. I thought, I want to make a kind of music
that prepares you for dying that doesnt get all bright and cheerful
and pretend youre not a little apprehensive, but which makes you say
to yourself, Actually, its not that big a deal if I die. (Eno 1996 [1978],
295.)
248

Ambientmusiikin lhtajatus liittyy Enon (1996[1978], 294295;

mys Korner 1986) havaintoon musiikin ja ympristn nten yhteensulautumisesta levymusiikkia kuunnellessa:
Sulautuminen oli oikeastaan koko idea: teimme musiikkia, johon voisi uida, liukua ja jonka sisn voisi eksy. Tm tuli selvksi minulle kun olin onnettomuuden vuoksi liikuntakyvytn
ja mrtty snkyyn vuoden 1975 alkupuolella. Ystvni Judy
Nylon oli vieraillut ja tuonut mukanaan levyllisen 1600-luvun
harppumusiikkia. Pyysin hnt laittamaan levyn soimaan lhtiessn ja sen hn tekikin, mutta heti kun hn oli lhtenyt, huomasin ett nentoisto oli liian hiljaisella ja ett yksi kaiuttimista
oli muutenkin rikkoutunut. Ulkona satoi rankasti ja pystyin vain
vaivoin kuulemaan musiikin sateen alta vain voimakkaimmat
net, kuin pienet kristallit, jotka nellisten jvuorten lailla
nousivat esiin myrskyn keskelt. En pystynyt nousemaan yls
muuttaakseni nenvoimakkuutta, joten vain makoilin odotellen seuraavaa vierailijaa selvittmn asiaa ja vhitellen olin
tuon kuuntelukokemuksen viettelem. Tajusin, ett tm oli
sit, mit halusin musiikin olevan paikka, tunne, joka puolelta
ympriv vritys nelliselle ympristlleni. (Eno 1996 [1978],
294295.)172

172 And immersion was really the point: we were making music to swim

in, to float in, to get lost inside. This became clear to me when I was
confined to bed, immobilized by an accident in early 1975. My friend
Judy Nylon had visited, and brought with her a record of 17th-century
harp music. I asked her to put it on as she left, which she did, but
it wasnt until shed gone that I realized that the hi-fi was much too
quiet and one of the speaker had given up anyway. It was raining hard
outside, and I could hardly hear the music above the rain just the
loudest notes, like little crystals, sonic icebergs rising out of the storm.
I couldnt get up and change it, so I just lay there waiting for my next
visitor to come and sort it out, and gradually I was seduced by this
listening experience. I realized that this was what I wanted music to
be a place, a feeling, an all-around tint to my sonic environment.
(Eno 1996 [1978], 294295.)
249

Ambientmusiikin ideaan kuuluu mys klassisen musiikkitradition

avantgardistinen kritiikki. Eno (Korner 1986) toteaa klassisen musiikin toimivan puhtaiden ja hienostuneiden nten ymprill, nten,
jotka on erotettu maailmasta. Klassisen musiikin nellisen lhestymistavan sijasta Enon pyrkimyksen on vastakohtaparien, kuten
musiikki/hly ja muusikko/yleis purkaminen ja hmmentminen.
Elmst erotettujen musiikillisten nten sijaan hn tyskentelee
puhtaan hlyn kanssa, jota esimerkiksi Lontoon kaupungin humina Hyde Parkista kuultuna hnen mukaansa edustaa (ks. mys s. 28).
Enon mielest kaupungin nen kuunteleminen on yht antoisaa kuin
konsertissa kyminen: Olen huomannut tehneeni, ja edelleen tekevni, ei-erottelevaa musiikkia, siis musiikkia, jossa hn ei haluta tehd
erotteluja esimerkiksi soivien ja ei-soivien nten tai muusikkojen ja
ei-muusikkojen vlill. (Emt.)173
Enon ambientmusiikin idea vastustaa lhtkohtaisesti suljettuja
konserttisaleja ja julistaa rajatun musiikin ksitteen kumousta. Niin
kuin Lola San Martin (2011) kirjoittaa, ambientmusiikki ei tarvitse
puhdasta hiljaista tilaa toteutuakseen vaan se sest elm miss tahansa elm tapahtuukin. Kotistereot, galleriainstallaatio, walkman,
supermarketin kytv ja odottamaton julkinen tila ovat kaikki yht
lailla kiinnostavia. Ambientmusiikki on jokapivisten toimiemme
sestj, tydellisess tasapainossa luonnollisen niympristns
kanssa, San Martin muotoilee. (Emt.)
173 Classical music works around a body of refined sounds sounds

that are separate from the sounds of the world, pure and musical.
There is a sharp distinction between music and noise, just as there
is a distinction between the musician and the audience. I like blurring
those distinctions I like to work with all the complex sounds on
the way out to the horizon, to pure noise, like the hum of London. If
you sit in Hyde Park just far enough away from the traffic so that you
dont perceive any of its specific details, you just hear the average of
the whole thing. And its such a beautiful sound. For me thats as good
as going to a concert hall at night. What I have found myself doing,
and continue to do, is making music that is not that separate. (Korner
1986.)
250

Ambient- ja mpelimusiikkien tulkitseminen elmn sestjiksi on kuitenkin vasta pinnallinen raapaisu musiikillisen kokeellisuuden avoimuuden ontologiasta. Avoimuuden tematiikan
syvllisemmn tarkastelemisen voi aloittaa esimerkiksi John Cagen
manifestista Erik Satie (1958), jossa hn ky kuvitteellisesta keskustelua dadaistisveltjn kanssa. Aluksi hn viittaa mpelimusiikkiin:
siell tulee varmaankin olemaan jotain musiikkia, mutta lydmme
hiljaisen nurkkauksen jossa voimme jutustella. Huonekalumusiikin
kuvailu ptyy seinien kumoamisen ideaan:
Miksi on trke ottaa veitsien ja haarukoiden net huomioon?
Satie sanoo niin. Hn on oikeassa. Muuten musiikilla tytyisi
olla seint ymprilln, seint, jotka eivt olisi vain jatkuvasti
korjaamisen tarpeessa vaan jotka, ihan vaikka vain vesihrpyn
hakemisen takia, tytyisi ylitt, ja saada aikaan katastrofi. (Cage
1973 [1958]b, 80.)174

Cage (1973 [1958]b, 80) esitt, ett huonekalumusiikki ja sen vastineet

magneettinen nauhamusiikki ja musique concrte, edustavat musiikillista kumousta, jossa on kyse tarkoituksellisten toimien suhteuttamisesta ympristn tarkoituksettomiin tapahtumiin.175 Ajatus on keskeinen
hnen hiljaisuuden mritelmssn. Cage kutsuu hiljaisuutta musiikin nollarakenteeksi. Kuten jo aiemmin (ks. s. 226227) kirjoitin on
nell Cagen mukaan nelj ominaisuutta: taajuus, laajuus, nenvri
ja kesto. Sen sijaan hiljaisuudella eli ympristn hlyll (engl. ambient
174 Why is it necessary to give the sounds of knives and forks considera-

tion? Satie says so. He is right. Otherwise the music will have to have
walls to defend itself, walls which will not only constantly be in need
of repair, but which, even to get a drink of water, one will have to pass
beyond, inviting disaster. (Cage 1973 [1958]b, 80.)
175 It is evidently a question of bringing ones intended actions into relation with the ambient unintended ones. The common denominator
is zero, where the heart beats (no one means to circulate his blood).
(Cage 1973 [1958]b, 80.)
251

noise), on vain kesto. Nin ollen musiikillisen nollarakenteen (engl.

zero musical structure) tytyy olla tyhj aikaa, sill vain aika joka on
vain aikaa voi antaa nien olla vain ni. (Emt.)176
Astetta konkreettisemmalla tavalla seinttmyyden idea manifestoituu Cagen Kokeellinen musiikki (1957) -manifestissa. Siin hn
(1973 [1957], 78) toteaa olevansa nyt kuuntelemisen knteen jlkeen sveltjnkin nimenomaan kuuntelija ja samalla musiikista
on tullut jotain kuunneltavaa, pikemminkin siis kuin jotakin svellettv nten hallinnan, musiikillisen jrjestelmn tai snnstn mieless. Kuuntelemisen knteen jlkeisess uudessa musiikissa milln
muulla ei ole sijaa kuin nill: niill, jotka on nuotinnettu, ja niill,
joita ei ole (emt.). Hiljaisuus eli net, joita ei ole nuotinnettu, avaa
musiikissa ovet nille, joita sattuu olemaan ympristss. Hiljaisuus
toimii siten musiikin rajojen kumoutumisen manifestaationa julistaen musiikin ja tosielmn vlisten seinien lahoamista, rappeutumista
ja romahtamista. Ajatusta konkretisoi Cagen kyttm arkkitehtuurivertaus: Tm avautuneisuus on tuttua modernin kuvanveiston ja
arkkitehtuurin aloilta. Mies van der Rohen lasitalot heijastavat ympristn esitten silmlle kuvia pilvist, puista tai ruohosta, tilanteen
mukaan. (Emt.)177
Ajatus musiikin ja ympristn vlisest avoimuudesta on Cagen
kirjoitusten kantava teema mys 1950-luvun jlkeen. Vuonna 1982
176 To repeat: a sound has four characteristics: frequency, amplitude,

timbre and duration. Silence (ambient noise) has only duration. A

zero musical structure must be just an empty time. (Cage 1973 [1958]
b, 80: ks. mys s. 226227.)
177 For in this new music nothing takes place but sounds: those that are
notated and those that are not. Those that are notated appear in the
music as silences, opening the doors of the music to the sounds that
happen to be in the environment. This openness exists in the fields
of modern sculpture and architecture. The glass houses of Mies van
der Rohe reflect their environment, presenting to the eye images of
clouds, trees, or grass, according to the situation. (Cage 1973 [1957],
78; ks. mys s. 175.)
252

julkaistussa retrospektiivisess, omiin aiempiin teksteihin palaavassa

kirjoituksessaan Teemat ja variaatiot Cage (1993 [1982], 56) toteaa, ettei musiikki keskeydy varjojen vuoksi (ympristn vuoksi). Kun teos
sislt oman ympristns, on se aina kokeellinen (ennalta tuntematon). (Emt.) Tll ajatuksella Cage viittaa musiikillisen kokeellisuuden
ydinajatukseen eli siihen, ett musiikki on koko ajan avointa ja altista
sit ympriville satunnaisille tapahtumille: musiikin maailma ei ole
irrallinen ei-musiikillisesta maailmasta. Musiikin ja ympristn vlinen ero on musiikillisessa kokeellisuudessa kumoutunut. Cage puhuu
tst avoimuudesta mys aikeettomuutena eli hiljaisuuden hyvksymisen, joka johtaa luonnon toimintaperiaatteisiin. Todellinen avoimuus
saavutetaan vain, kun luovutaan kontrollista ja net voivat olla vain
ni. Thn viittaa Cagen (emt.; ks. mys esim. 1973 [1961], 100;
1969 [1964], 31) taidehistorioitsija Ananda Coomaraswamylta lainaama, Aristoteleen filosofiasta omaksuttu ajatus (ks. Rothenberg 2001,
2): art = imitation of nature in her manner of operation eli taide on
luonnon matkimista luonnon tavalla toimien.178
Musiikin ja tosielmn vlisten rajojen kumoutumista manifestoi
mys Cagen luento Sveltminen prosessina (engl. Composition in process, 1958). Cagen hahmottelemassa kumouksessa ympristn net
eivt vain sekoitu musiikkiin saumattomasti kuten ambientmusiikissa, vaan ympristn ja musiikin suhde on viel perustavanlaatuisempi. Aidosti avoin musiikkiteos ksitt mys ympristn tahattomat
tapahtumat. Ajatus liittyy Cagen (1973 [1958]a, 4344; ks. s. 6263)
nykymusiikin mritelmn: Nykymusiikki ei ole tulevaisuuden
musiikkia eik menneisyyden musiikkia vaan yksinkertaisesti lsnolevaa musiikkia: tm hetki, nyt, tm nyt-hetki. Nykymusiikki on
178 Nonintention (the acceptance of silence) leading to nature;

renunciation of control; let sounds be sounds. [---] A work should

include its environment, is always experimental (unknown in
advance) [---] Not being interrupted by shadows (by environment).
(Cage 1993 [1982], 56; ks. mys s. 225226.)
253

ohikiitv silmnrpys, josta ei voi sanoa mitn: Kuinka voimme

sanoa, mit nykymusiikki on, kun emme sit juuri nyt kuuntele, kuuntelemme luentoa siit. Ja tm ei ole sit. Tm on huulten heiluttelua. Kaikki nykymusiikkia koskeva keskustelu on mahdotonta, sill
jokainen ajattelee omia ajatuksiaan, omia kokemuksiaan ja jokaisen
kokemukset ovat erilaisia ja muuttuvia: Sill aikaa kun ajattelemme,
min puhun ja nykymusiikki muuttuu. Kuin elm se muuttuu. Ja jos
se ei muuttuisi, se olisi kuollut. (Emt. 44.) Cage havainnollistaa ajatustaan vertauksen avulla: huoneen lmptilassa maito muuttuu, menee
happamaksi ja niin edelleen, jollei sit eroteta muutoksesta muuttamalla se jauhoksi tai pitmll se kylmn (joka on tapa hidastaa sen
elvyytt). (Emt.)
Vaatimukseen musiikin ja tosielmn sekoittamisesta Cage (1973
[1958]a, 4344) sisllytt voimakasta avantgardistista instituutiokritiikki: museot ja akatemiat ovat tapoja sil, hn julistaa (ks. mys
s. 95). Asioiden hilloaminen taidelaitoksiin ei johda mihinkn, sill
vaikka hetkellisesti erottaisimmekin asioita elmst (ja estisimme
siten niit muuttumasta), mill tahansa hetkell tuho voi yhtkki
tulla. (Emt.) Cage pyrkii tll sanomaan, ett kun asioiden suhde niit
ymprivn todellisuuteen katkaistaan, niiden luonnollinen kehittyminen ja muuttuminen niiden elm estetn. Siksi elv musiikin harjoittaminen edellytt ympristn tahattomille tapahtumille
altistumista. Kokeellisessa musiikissa ei ole muuta vaihtoehtoa kuin
hyvksy yhtkkinen tuhoutumisen vaara, sill musiikin ja elmn
erottaminen johtaa vain mestariteosten kokoelmaan. Aidosti nythetkisess nykymusiikissa ei tuollaista erottelua ehdit tekemn. Siksi
nykymusiikki ei ole niin paljon taidetta kuin se on elm. (Emt.)179
179 Contemporary music is not the music of the future nor the music

of the past but simply music present with us: this moment, now, this
now moment. [---] That moment is always changing. (I was silent:
now I am speaking.) How can we possibly tell what contemporary
music is, since now were not listening to it, were listening to a lecture
254

Avoimuuden idea, eli hiljaisuus ja tarkoituksettomien tapahtumien hyvksyminen, edellytt ymmrryst niin kuulijalta kuin sveltjltkin: Kuulijan tulee ymmrt, ettei musiikissa ole rakennettu
hnelle mitn valmiiksi. Sveltjn taas tulee ymmrt, ett kokeellinen toiminta on sellaista, jonka lopputulos ei ole ennalta nhtviss. Sattumaperiaate johtaa ennaltamrmttmyyteen. Musiikki ei
ole en keskittynyt mihinkn tekosyyhyn. Kuten maa, kuten ilma,
se ei tarvitse sellaista. Svellys, jonka esitystapa on ennalta mrmtn, on vistmtt ainutkertainen. Sit ei voida toistaa. Kun se esitetn toisen kerran, on lopputulos eri kuin aikaisemmin. (Cage (1973
[1958]a, 39.)180
about it. And that isnt it. This is tongue-wagging. [---] Removed
as we are this moment from contemporary music (we are only thinking about it) each one of us is thinking his own thoughts, his own
experiences, and each experience is different and each experience is
changing and while we are thinking I am talking and contemporary
music is changing. Like life it changes, if it were not changing it would
be dead, and, of course, for some of us, sometimes it is dead, but at
any moment it changes and is living again. Talking for a moment
about contemporary milk: at room temperature it is changing, goes
sour etc., and then a new bottle etc., unless by separating it from its
changing by powdering it or refrigeration (which is a way of slowing
down its liveliness) (that is to say museums and academies are ways of
preserving) we temporarily separate things from life (from changing)
but at any moment destruction may come suddenly and then what
happens is fresher when we separate music from life what we get is art
(a compendium of masterpieces.) With contemporary music, when
it is actually contemporary, we have no time to make that separation
(which protects us from living), and so contemporary music is not so
much art as it is life [---]. (Cage 1973 [1958]a, 4344; mys Cage 1969
[1952]; ks. mys s. 6263.)
180 This is a lecture on composition which is indeterminate with respect
to its performance. That composition is necessarily experimental. An
experimental action is one the outcome of which is not forseen. Being
unforseen, this action is not concerned with its excuse. Like the land,
like the air, it needs none. A performance of a composition which is
indeterminate of its performance is necessarily unique. It cannot be
255

Edell kuvattu avoimuuden idea saa esimerkillisen manifestinomaisen

toteutuksen Cagen filosofiasta ja taiteesta vaikutteita saaneen Alvin
Lucierin musiikissa. Lucier (1995 [1969], 80) toteaa Vespers-teostaan
(1969) varten kirjoittamassaan tekstiss Tilan hidas auditiivinen kuvaaminen (engl. Taking Slow Audio Photographs of the Space, 1969)
ettei hn halua liikaa svelt, vaan antaa tilan ja tilanteen huolehtia
svellystyst: en tuo tilaan omaa svellyksellist ideaani ja lntt sit
siihen, tuon vain jonkin hyvin yksinkertaisen idean [---] jonka soittajat voivat toteuttaa ja tila itsessn toimii heidn kannustimenaan.181
Vuotta varhaisemmassa, Chambers-teostaan (1968) varten kirjoittamassaan tekstiss ...ja kuunnella uudelleen merta (engl. ...and listen
to the ocean again, 1968) Lucier (1995 [1968], 68) kertoo toteuttavansa
teoksia mieluummin lydetyiss ympristiss kuin tarkoituksellisesti rakennetuissa tiloissa. Siten hn pyrkii silyttmn ympristn ja tilan koskemattomuuden: musiikin tapahtumapaikkaan ei saa
vaikuttaa, vaan se pit hyvksy sellaisena kuin se on. Pyrkimyksen
ei siis ole toteuttaa tietynlaisia teoksia vaan ottaa vastaan se, mit tila
ja tapahtuma opettavat.182 Samaan ajatukseen viittaa Lucierin (1995
repeated. When performed for a second time, the outcome is other
than it was. Nothing therefore is accomplished by such a performance, since that performance cannot be grasped as an object of time.
(Cage 1973 [1958]a, 39.)
181 I am satisfied not to compose terribly much but to let the space and
the situation take over. In other words, I dont intrude my personality
on a space, I dont bring an idea of mine about composition into a
space and superimpose it on that space, I just bring a very simple idea
about a task that players can do and let the space push the players
around. (Lucier 1995 [1969], 80.)
182 One could conceivably build an environment that would do something specific to sounds but Im not interested in that. I dont want to
256

[1969], 74) myhemmin esittm nkemys, jonka mukaan hn mieluummin toteuttaa teoksiaan sellaisten soittajien kanssa, jotka eivt ole
koskaan aiemmin soittaneet mitn instrumenttia. Tll hn tarkoittaa ihmisi, jotka poimin kadulta, niin sanoakseni, muutama tunti
ennen konserttia. He tekevt parasta tyt koska heill ei ole valmiita
ennakkoksityksi. Lucier tiivist ajatuksen seuraavasti: Katsos, haluan tehd tilasta kiinnostavan jutun, en henkilist tai itsestni tai
ihmisist jotka siin soittavat; sen, mik menee tilaan, tytyy siksi olla
neutraalia. (Emt.)183
Lucierin avoimuutta koskevissa hahmotelmissa musiikillisen kokeellisuuden idean kannalta kiinnostava ulottuvuus on musiikin kontekstuaalisen luonteen nkyvksi tekeminen. Avoimuuden idea liittyy
olennaisesti juuri kontekstuaalisuuteen: esimerkiksi konserttitalon
seinien voi ajatella pyrkivn luomaan musiikillisen kontekstin, jossa
ulkopuoliset hiritekijt eivt sotke esitystilannetta ja siten uhkaa
musiikin musiikillisuutta. Konteksteilla leikkii mys toinen Lucierin
manifestinomainen teos Chambers (suom. kammiot, 1968). Teos
voidaan toteuttaa mink tahansa esineen avulla, esimerkiksi simpukan, sormustimen tai kupin. Valitun esineen sislle asetetaan jokin
nilhde kuten radio, kasettisoitin tai lelu. Lopputuloksena on asetelma tai installaatio, mit nime halutaankin kytt, jossa satunnainen
esine toimii musiikin puitteina: konserttisalina tai kammiona. Teoksen manifestoinnin kohteena ovat musiikin kuuntelemista rajaavat
change anything. I simply want to find out what these environments
do to sounds, so its to my advantage not to make them but to take
what I can find, and in that way each performance will teach me something. (Lucier 1995 [1968], 68.)
183 Often I find people who have never played a musical instrument before, people I get off the street, so to speak, a few hours before the
concert, do the best job because they dont have preconceived ideas.
You see, I want to make the space be the interesting thing, not the
personalities of either myself or the people playing it; what goes out
into the space, therefore, has to be neutral. (Lucier 1995 [1969], 74.)
257

konventiot. Se pyrkii saamaan kuuntelijan kuuntelemaan paitsi teosta

itsessn, mys kaikkia mahdollisia niympristj uudenlaisista nkkulmista. Teoksen ksitteellisen lhtkohtana on ajatus, ett yllttvien
nten kuuleminen yllttviss paikoissa pakottaa kuuntelijan muuttamaan suhdettaan sek skettin kuultuihin niin ett kuuntelemiseen
yleens. Toteutustapana on juuri kontekstien sekoittaminen ja ylltyksien tarjoaminen. Kuten Lucier (1995 [1968], 68) selitt, esimerkiksi
Beethovenin sinfonian soittaminen pienest kaiuttimesta on perustavalla tavalla outoa ja siten kuuntelemisen tapoja kyseenalaistavaa.184
Musiikin ja ympristn sekoittaminen on olennaista Lucierin
avoimuuden ideassa, jonka luonnostelma on ilmeisen cagelainen. Lucier kirjoittaa selvsti esimerkiksi Cagen edell mainittuun manifestiin
Luento jostakin (1959) viitaten (ks. s. 227):
Se, puuttuuko veistoksesta havaintokeskipiste, voidaan mritell tarkkailemalla sit, tuhoutuuko se varjojen vaikutuksista.
(Ympristn vliintulot ovat ajan vaikutuksia. Mutta ne ovat
tervetulleita maalaukseen, joka ei pyri keskittmn havaitsijan
huomiota.) Tarkastele mys maalauksia, veistoksia ja artkkitehtuuria jotka, kyttmll lpinkyvi materiaaleja, hahmottuvat
erottamattomina niiden muuttuvista ympristist. (Lucier 1995
[1969], 80.)185
184 Well, I like pieces that are odd, that do something that you dont ex-

pect them to do. Its extremely odd to hear a Beethoven symphony

coming out of a little pot. You dont perceive all of it because the pot
is so small that the low frequencies dont get played, but I like that situation very much. A Beethoven symphony implies a large space, the
orchestra has a hundred players and its tape recorded in a big hall, but
when it comes out of a two-inch loudspeaker, its very strange, when
you think about it. (Lucier 1995 [1968], 68.)
185 Whether or not a painting or sculpture lacks a center of interest
may be determined by observing whether or not it is destroyed by
the effects of shadows. (Intrusions of the environment are effects of
time. But they are welcomed by a painting which makes no attempt to
focus the observers attention.) Observe also those works of painting,
258

Avoimuuden idea on ehk keskeisin ja laajalle levinnein musiikillisen

kokeellisuuden teemoista. Esimerkiksi yhdysvaltalainen avantgardemuusikko John Zorn (2004 [1999], 198) toteaa pyrkivns musiikkinsa
esityksiss muodostamaan lavalle inhimillisen draaman, jossa muusikot toimivat yhdess musiikin kautta ja joka sellaisena itsessn olisi
elm, niin kuin jokainen onnistunut musiikillinen kokemus Zornin
mukaan on.186 Mys japanilaisen klassisen nykysveltjn ja musiikinteoreetikon Toru Takemitsun ajattelusta voi lukea avoimuuden idean.
Esseessn Luonto ja Musiikki (engl. Nature and Music 2001) Takemitsu (2001, 183184) pohtii elmn ja luonnon sopusointua, joka on hnen taideksityksens lhtkohta. Takemitsun mukaan se, mit taiteen
alueella yleisesti kutsutaan ilmaisuksi on ennemminkin lytmist.
Taiteen rakastaminen ei siksi tarkoita eptodellisen vaan todellisen rakastamista: Taide syntyy todellisuuden kiehumispisteess, jossa net
ovat vapaita banaaleista musiikillisista snnist, snnist, jotka
puolestaan ovat tukehtumaisillaan kaavoihin ja laskutoimituksiin. nille tulee antaa vapaus hengitt, mik onnistuu ainoastaan syvllisen
luontosuhteen kautta. Ensimmisen edellytyksen on kuitenkin omien ideoiden esiintuomisesta luopuminen. (Emt.)187 Takemitsun ajatus on
sculpture, and architecture which, employing transparent materials,
become inseparable from their changing environments. (Lucier
1995[1969], 80.)
186 What you get on the stage then, is not just someone reading music
but a drama. You get a human drama. You get life itself, which is what
the ultimate musical experience is: its life. Musicians relating to each
other, through music. (Zorn 2004 [1999], 198.)
187 A lifestyle out of balance with nature is frightening. As long as we
live, we aspire to harmonize with nature. It is this harmony in which
the arts originate and to which they will eventually return. Harmony, or balance, in this sense does not mean regulation or control by
ready-made rules. It is beyond functionalism. I believe what we call
expression in art is really discovery, by ones own mode, of something
new in this world. [---] I have never doubted that the love of art is the
love of unreality. [---] I cannot conceive of nature and human beings
as opposing elements, but prefer to emphasize living harmoniously,
259

cagelainen ja Cagen ajattelun tavoin mys ilmeisen zen-buddhalaisesti

orientoitunut.
Musiikillinen kokeellisuus kyseenalaistaa sek musiikin ksitett
kyhdyttvt konkreettiset ja tilalliset rajat ett sit nykyhetkess mrvt, historiallisesti muovautuvat ja institutionaaliset hahmotelmat
sille, millaista musiikin pitisi olla. Konkreettisin seuraus avoimuuden
ideasta on, ett musiikkikokemus j yht paljon kuulijan kuin sveltjnkin vastuulle. Lopulta musiikin avoimuudesta seuraa se, ett kuka
tahansa voi kuulla musiikkina mit tahansa. Toisin sanoen kuka tahansa voi olla sveltj ja muusikko. Cagea (1973 [1958]a, 46) mukaillen voi sanoa, ett nerot ja mestariteokset suojelevat meit elmiselt.
Mestariteoksiin keskittyminen on sama asia kuin pelkisimme kaikkia
arkipivisi tapahtumia niin paljon, ettemme uskaltaisi rikkoa rajoja
edes juomalla lasia vett.188 Kokeellisen musiikin tekeminen pohjautuu
tosielmn vaaroille altistumiselle niiden vlttelemisen sijaan. Epvarmuuden hyvksymisen seurauksena saavutetaan avoimuus, elmnilo
ja hauskuus:

which I like to call naturalness. [---] In my own creation naturalness

is nothing but relating to reality. It is from the boiling pot of reality
that art is born. [---] I wish to free sounds from the trite rules of music, rules that are in turn stifled by formulas and calculations. I want
to give sounds the freedom to breathe. Rather than on the ideology
of self-expression, music should be based on a profound relationship
to nature sometimes gentle, sometimes harsh. When sounds are
possessed by ideas instead of having their own identity, music suffers.
This would be my basic rule, but it is only an idea and naturally I must
develop a practical method. (Takemitsu 2001, 183184.)
188 Masterpieces and geniuses go together and when by running from
one to the other we make life safer than it actually is were apt never to
know the dangers of contemporary music or even to be able to drink
a glass of water. (Cage 1973 [1958]a, 46.)
260

Ihan kuten varjot eivt en tuhoa maalauksia, eivtk ymprivt net musiikkia, eivt ympristn tapahtumat en pilaa
happeningia. Ne pikemminkin lisvt sen hauskuutta. Lopputulos, joka lhestyy jokapivisen elmn toimintatapaa, on se,
ett meidn elmmme eivt mene pilalle keskeytyksist, joita
toiset ihmiset ja asiat jatkuvasti aiheuttavat. (Cage 1969 [1964],
32.)189

Lopulta kaikki mit voi tehd on yhtkki kuunnella samalla tavalla

kuin silloin kun saa flunssan ja pit yhtkki aivastaa (Cage 1973
[1958]a, 4547).190 Yksinkertaisuudessaan musiikillisen kokeellisuuden avoimuuden idea onkin vailla vertaista.

189 Just as shadows no longer destroy paintings, nor ambient sounds

music, so environmental activities do not ruin a happening. They

rather add to the fun of it. The result, coming to the instance of daily
life, is that our lives are not ruined by the interruptions that other
people and things continually provide. (Cage 1969 [1964], 32.)
190 To have something be a masterpiece you have to have enough time to
classify it and make it classical. But with contemporary music there is
no time to do anything like classifyig. All you can do is suddenly listen
in the same way that when you catch cold all you can do is suddenly
sneeze. (Cage 1973 [1958]a, 46.)
261

Pohjattomuus
Mit tahansa voi tapahtua, ja tapahtuukin, kerran. Jossain pin universumia tytyy olla paikka, jossa asiat putoavat ylspin, ihmiset
nuorentuvat, ilmapallot tyttyvt itsekseen ja kuolleet koirat nousevat yls ja kvelevt. Paratiisi on nyt ja se voi olla vain nyt.
Frederik Rzewski 2000191

Avoimuuden idean kautta, musiikin perustan kumouduttua ja rajojen

poistuttua, kokeellinen toiminta ptyy pohjattomuuteen. Tm on
lhtajatuksenani tarkastellessani kokeellisuutta musiikillisena anarkiana eli musiikin lakien ja konventioiden kyseenalaistamisena ja eiminkn plle asetettuna toimintana.
Gerald L. Brunsin (2006, xxvi) esittmn taiteellisen anarkismin
mritelmn mukaan anarkistista taidetta luonnehtii se, ettei taiteella
nhd olevan mitn universaaleja kriteerej, jotka mrittisivt mit
sen tulee olla. Mik tahansa ky. Yleinen anarkismin mritelm sen sijaan lhtee liikkeelle anarkismin ksitteen poliittisista konnotaatioista
eli anarkian tilasta yhteiskunnallisen (ep)jrjestyksen (ep)lhtkohtana. Sana anarkia viittaa johonkin, joka on ilman hallintoa ja anarkismi merkitsee suvereenin tai hallitsijan (kr. arkhos) ja hallitsemisen
ja kskemisen (kr. arkhein) kntpuolta kuten oikeusfilosofi Ari Hirvonen (2007, 22) kirjoittaa. Ideologiana anarkismi on kuitenkin avoin,
eik se edes vit omaavansa absoluuttista totuutta, Hirvonen siteeraa
1800-luvun italialaista anarkistia Errico Malatesta (18531932). Anarkismi ei siten ole dogmi eik tulevaisuuden profetia vaan pinvastoin
lhtee liikkeelle ajatuksesta, jonka mukaan yhteiskunnallinen totuus ei
ole piintynyt ja muuttumaton ominaisuus, joka olisi universaalisti ja
191 Anything can, and does, happen once. Furthermore, it must be so.

Somewhere in the universe there must be a place where things fall up,
people get younger, balloons inflate by themselves, and dead dogs get
up and walk. Paradise is now, and can only be now. (Rzewski 2007
[2000], 64.)
262

ikuisesti ptev tai etukteen mritettviss. Anarkismissa vapauden

tavoitteleminen ei merkitse johonkin mrttyyn vapauden tilaan jmist vaan pttymtnt muutosta. Tst syyst anarkismin ratkaisut
jttvt aina oven avoimeksi toisille ratkaisuille. (Emt. 53.)
Tss tutkimuksessa rakennan teoriaa musiikillisesta kokeellisuudesta radikaalina musiikin perustoja ravistelevana kumouksellisuutena
ja siksi anarkia-sanaa on antoisaa tarkastella etenkin ontologisena, eli
musiikin perimmist olemusta mrittvn ksitteen. Kreikan sanan arkh (a) tarkoittaa paitsi suvereenia, lakia ja hallitsijaa, mys
alkua, alkuper ja ensimmist prinsiippi, olemassaolon perustaa.
Siten an-arkh tarkoittaa mys alkupern ja perustan uupumista.
Tst lhtkohdasta musiikillista anarkiaa voi ajatella pyrkimyksen
perustaa musiikillinen toiminta pohjattomuudelle, toisin sanoen, pyrkimyksen luoda musiikkia ei-mistn. rimmilleen vietyn tmn
ajatuksen voisi summata niin, ett musiikillisen kokeellisuuden tavoitteena on musiikki, joka ei pohjaudu valmiille laeille tai periaatteille.
Kokeellisen toiminnan lopputuloksena syntyvss musiikissa, joka ei
perustu millekn, on pyrkimyksen vain kest ja ksitt tapahtuneet asiat ja niiden seuraukset sellaisenaan. Tllaisen anarkistisen musiikkiksityksen mukaan todellisuus on pohjaton ja keskenerinen ja
maailma itsessn on anarkkinen.
Musiikillisen kokeellisuuden anarkistinen luonne tulee parhaiten esille vapaan improvisaation ja etenkin vapaan kollektiivisen
improvisaation tapauksessa, joka ilment anarkistista ajattelua sek
yhteisllisen jrjestytymisen tapansa ett musiikin ksitett koskevan
ontologisen ajattelunsa puolesta. Pohjaan tt koskevan tarkasteluni
kahden vapaan musiikin keskeisen hahmon, brittilisen sveltjn
Cornelius Cardewin (19361981) ja yhdysvaltalaisen, mutta etenkin
Euroopassa vaikuttaneen sveltjn ja pianistin Frederik Rzewskin
(1938) teksteihin.
Cardew oli vuonna 1969 perustetun lontoolaisen kokeellisen
musiikin ensemblen Scratch Orchestran perustajajsen. Lisksi hn

263

osallistui mys vuonna 1965 perustetun lontoolaiseen vapaan improvisaation kollektiivin AMM:n toimintaan. Cardewin musiikillinen tausta on eurooppalaisessa modernistisessa svellystraditiossa.
1950-luvulla hn toimi Klnin elektronisen musiikin studioilla Stockhausenin assistenttina edeten vhitellen 1960-luvun lopulla sarjallisen
ja kokeellisen musiikin kautta improvisoidun musiikin pariin. Hn
kuitenkin luopui pian vapaasti improvisoidusta ja kokeellisesta musiikista ja ryhtyi radikaaliksi kommunistiksi. Cardewin poliittisesta radikalisoitumisesta on dokumenttina esimerkiksi hnen provokatorinen
kirjansa Stockhausen palvelee imperialismia (engl. Stockhausen Serves
Imperialism, 1974). Cardewin ura ji lyhyeksi, sill hn menehtyi autoonnettomuudessa jo vuonna 1981.
Frederik Rzewski taas on yhdysvaltalainen sveltj, joka kuuluu
vuonna 1966 Roomassa perustetun MEV (Musica Electronica Viva)
-kollektiivin perustajajseniin. Rzewski opiskeli yhdysvalloissa svellyst Roger Sessionsin ja Milton Babbittin johdolla mutta muutti jo
vuonna 1960 Roomaan opiskelemaan svellyst Luigi Dallapiccolan
johdolla. Vuodesta 1970 lhtien hn on toiminut svellyksen professorina Liegen yliopistossa Belgiassa.
Sek Cardewin ett Rzewskin ksitykset vapaan improvisaation
luonteesta jljittyvt vahvasti John Cagen musiikkifilosofiaan, jonka
tarkastelemisen kautta etenen tarkemmin musiikillisen anarkismin
ontologiseen mritelmn. Ensin kuitenkin tarkastelen kollektiivista
vapaata improvisaatiota yleisesti ja hydynten anarkismin teoreetikko Mihail Bakuninin kollektivisen anarkismin mritelm (Hirvonen
2007). Ksitykseni vapaasta kollektiivisesta improvisaatiosta pohjautuvat omiin soittokokemuksiini esimerkiksi Svamp (Suomenlinnan
vapaan improvisaation porukka) -kollektiivissa vuosina 20072009 ja
AMM-ryhmn yhden perustajajsenen, brittilisen rumpalin Edwin
Prvostin typajassa Helsingiss vuonna 2007.

*
264

Vapaan improvisaation juuret ovat 1960-luvun eurooppalaisessa ja

pohjois-amerikkalaisessa vastakulttuurisessa liikehdinnss ja taiteellisessa radikalismissa. Sveltj Frederik Rzewskin (2007 [2000], 48)
mukaan 1960-luvun vapaassa musiikissa, johon hn lukee sek free
jazzin ett vapaan improvisaation, vapauden ksitteell viitattiin ajan
henke mukaillen toiminnan vallankumouksellisiin ja anarkistisiin
pyrkimyksiin. Vapaus toteutui musiikin spontaaniudessa ja siin,
ettei musiikin tekeminen pohjautunut etukteen muodostetuille tai
mrtyille rakenteille. Soittamisessa ei hydynnetty valmiita partituureja, teemoja eik mitn muitakaan etukteen sovittuja kaavoja.
Vapaa musiikki ei Rzewskin (2007 [2000], 56) mukaan liikkeen
1960-luvun radikaaleissa piireiss ollut vain ajan muoti tai viihteen laji
vaan aidosti politiikan tekemist ja tosiasiallista pyrkimyst maailman
muuttamiseen. Se pyrki vapauttamaan maailman perinteisten muotojen vanhentuneesta tyranniasta ja toimi universaalin kommunikaation
uutena muotona.192 Vaikka vapaan musiikin liike ei Rzewskin mukaan
kyennytkn muuttamaan maailmaa tavoittelemassaan mittakaavassa,
sai se kuitenkin aikaan mys pitkkestoisia vaikutuksia luomalla uudenlaisen yhteisllisyyden mallin.
Vapaa improvisaatio on vakiintuneesti liitetty kokeellisen musiikin genreen (esim. Hegarty 2007; Nyman 1999 [1974]; Saunders 2009).
Mys erivi nkemyksi kokeellisen musiikin ja vapaan improvisaation suhteesta on kuitenkin esitetty. Esimerkiksi vapaan improvisaation
keskeinen teoreetikko, brittilinen kitaristi Derek Bailey (1993 [1980],
83) nkee kyll kokeellisen musiikin ja vapaan improvisaation jakavan
yhteisen alueen musiikin marginaalissa muttei kuitenkaan kirjassaan

192 Free music was not merely a fashion of the times, and not merely a

form o entertainment. It was also felt to be connected with the many

political movements which at that time set out to change the world:
to free the world from the tyranny of outdated traditonal forms. Free
improvisation was viewed as the possible basis for a new form of universal communication [---]. (Rzewski 2007 [2000], 56.)
265

Improvisaatio. Sen luonne ja harjoittaminen musiikissa (engl. Improvisation. Its Nature and Practice in Music, 1980) pid vapaata improvisaatiota kokeellisen musiikin muotona. Hnen mukaansa vapaata
improvisaatiota ei tulisi sotkea kokeelliseen musiikkiin ja avantgardeen siitkn huolimatta, ett siihen joissain tapauksissa liittyy mys
kokeiluja. Vain harvat improvisaatiomuusikot hnen mukaansa edes
pitvt toimintaansa kokeellisena.
Baileyn halu erottaa vapaa improvisaatio kokeellista musiikista
liittynee John Zornin (2004 [1999], 197) mainitsemaan kokeelliseen
musiikin ja vapaan improvisaation vliseen kiistaan 1960-luvulla Yhdysvalloissa. Zorn vitt, ett improvisaatio oli tuon ajan New Yorkissa klassista musiikkia edustaneille kokeellisille sveltjille, kuten
esimerkiksi Cagelle, suorastaan kirosanan asemassa. Zornin arveluiden mukaan syyn saattoi olla akateemisen koulutuksen saaneiden sveltjien tarve todistella indeterministisen ja aleatorisen (kokeellisen)
musiikin arvoa kriittiselle klassisen musiikin yhteislle. Akateemisen
kokeellisen musiikin tekijt halusivat todistella, ettei heidn musiikissaan ollut kyse mielivaltaisesta improvisaatioista joksi vapaa improvisaatio hahmottui vaan nkemyksellisen mielen tuotteista. (Emt.)
Kokeellisen musiikin ja vapaan improvisaation vastakkainasettelun, samoin kuin kokeellisen musiikin ja musiikin modernismin
kahtiajaonkin, taustalla nyttisi jlleen olevan kyseess mys Yhdysvaltojen ja Euroopan vlinen maantieteellinen jako. Tsskin jaossa
kokeellinen musiikki on luettu yhdysvaltalaiseksi ilmiksi kun taas vapaan improvisaation kotikenttn on pidetty Eurooppaa. Niinp mys
vapaan improvisaation synnyinalustaksi on mritelty eurooppalaisen
ei-kokeellisen avantgarden (l. modernismin) traditio. Coxin & Warnerin (2004, 252) mukaan eurooppalaisen improvisoidun musiikin tausta on jljitetty klassiseen avantgardeen jolla kirjoittajat viittaavat
toisaalta Weberniin ja Stockhauseniin mutta mys Cageen ja poliittiseen anarkismiin ja marxilaiseen teoriaan. Sen sijaan yhdysvaltalaista
vastinetta vapaalle improvisaatiolle edustaa free jazz, jonka ei nhd

266

pohjautuvan klassiseen avantgardeen ja jonka poliittisuus liittyy rotukysymykseen: free jazz on mustien kapinaa (vrt. Attali 2006 [1977],
138140).
Edell esitetyn eurooppalaisen ja yhdysvaltalaisen vapaan musiikin jaon puitteissa tarkastelen seuraavassa vapaata improvisaatiota
eurooppalaisesta nkkulmasta avantgardistisena, kulttuuri- ja yhteiskuntakriittisen musiikin harjoittamisena muotona. Kytn esimerkkinni juuri vapaata improvisaatiota siksi, ett siin musiikillisen
kokeellisuuden anarkistisuus mielestni kulminoituu musiikin tekemisen ja harjoittamisen mieless. Se on kokeellista sanan radikaaleimmassa merkityksess ollessaan toimintaa, joka pyrkii aloittamaan koko
ajan alusta, kyseenalaistaa musiikin perustan ja lopulta mrittelee todellisuuden uudelleen.
Cornelius Cardew (2006 [1971], 127) tarkastelee vapaaseen
improvisaatioon liittyv kokeellisuutta teoksensa Treatise ksikirja (engl. Treatise a handbook, 1971)193 esseess Kohti improvisaation etiikkaa (engl. Towards an Ethic of Improvisation, 1971). Siin hn
mrittelee vapaaseen improvisaatioon liittyvn pyrkimyksen nten
etsimiseen kokeellisuudeksi. Hnen mukaansa vapaa improvisaatio on
kokeellista, koska sen tavoitteena on nimaailmaa kohti kntyminen: Etsimme ni ja niiden vastineita ennemminkin kuin pohdiskelemme, valmistelemme ja tuotamme niit. Etsint ohjaava vline on
ni, ja muusikko on kokeilun ytimess.194 (Vrt. Prvost 2009, 133.)
Cardewin nkemys vapaan improvisaation kokeellisesta luonteesta
vastaa siten aiemmin etenkin luvussa Uusi kuunteleminen ksittelemni musiikillista kokeellisuutta mrittv kntymist lakien ja

193 Otsikon treatise viittaa Cardewin samannimiseen teokseen ja siit

syyst en ole suomentanut sit tutkielmaksi.

194 We are searching for sounds and for the responses that attach to them,

rather than thinking them up, preparing them and producing them.
The search is conducted in the medium of sound and the musician
himself is at the heart of the experiment. (Cardew 2006 [1971], 127.)
267

konventioiden stelemst musiikin maailmasta kohti nien vapaata

ja kaoottista maailmaa.
Kokeellisuuden ideaan viittaa mys Frederik Rzewskin vapaan
improvisaation mritelm. Manifestissaan Pieni nyrjhdyksi. Kohti
improvisaation nihilistist teoriaa (engl. Little Bangs, Towards a Nihilist Theory of Improvisation, 2000) Rzewski (2007 [2000], 62) toteaa,
ett koska improvisaatio muistuttaa todellista elm, se voi valaista
tosielm. Se voi tehd meidt tietoisiksi siit, ett rationaalisuuden
kuori, joka peitt todellisuutta voi olla pelkk illuusio.195 Rzewskin
nkemyksen mukaan vapaa improvisaatio on siten musiikillisen kokeellisuuden ideaa noudattaen pikemminkin todellisuuden tarkastelemisen kuin musiikin tekemisen tapa.
Kollektiiviseen vapaan improvisaation yksi perusajatus on mys
se musiikillisen kokeellisuuden ydinajatus, jonka mukaan kuka tahansa voi olla muusikko. Soittamiselle ei aseteta mitn ennakkoehtoja.
Soittajia ovat yksinkertaisesti ne, jotka haluavat soittaa. Kuten Derek
Bailey (1993 [1980], 83) kirjoittaa, on vapaa improvisaatio kaikkien, siis mys aloittelijoiden, lapsien ja ei-muusikkojen, kytettviss:
vaadittava taito ja lykkyys mrittyvt sen mukaan, mit sattuu olemaan tarjolla. Cardew (2006 [1971], 130) taas toteaa improvisoidun
musiikin etiikassaan, ett ihannetilanteessa improvisoitu musiikki
olisi musiikillisesti viattomien henkiliden soittamaa. Tllaisten musiikillisesti viattomien soittajien lytmist hn kuitenkin pit mahdottomana kulttuurissa, jossa musiikkikoulutus on laajalle levinnytt.
Kokeneiden muusikoiden ongelma vapaassa improvisaatiossa on Cardewin mukaan se, ett he saattavat pahimmassa tapauksessa tuoda
soittotilanteeseen mukanaan vain oman musiikillisen historiansa. Siten musisoinnin lopputulos on vain gulassi osallistuneiden taustoista
(emt. 129). Lhtkohdiltaan rajaamattoman soittamisen lopputulosta
195 Because improvisation resembles real life, it can illuminate this real

life. It can make us aware that the surface of rationality that covers this
reality may be only an illusion. (Rzewski 2007 [2000], 62.)
268

onkin hankalaa mitenkn ennakoida. Baileya (1993 [1980], 83) mukaillen voidaan todeta, ett vapaasti improvisoitu musiikki on toimintaa, johon sisltyy liian monia erilaisia soittajia, liian monia erilaisia
asenteita musiikkia kohtaan, liian monia erilaisia ksityksi siit, mit
improvisaatio on.196
Vapaan improvisaatiokollektiivin toiminnan rakentumisen tarkasteleminen yhteiskunnallisten anarkismiteorioiden lhtkohdista on
kiinnostavaa. Erityisesti Mihail Bakuninin kollektivistinen anarkismin
mritelm tarjoaa tarttumapintaa vapaan soittokollektiivin rakentumisen hahmottamiseen ja ymmrtmiseen. Bakuninin anarkismin
mritelmn mukaan jrjestytynyt yhteis kehittyy verkkaisesti yksiliden aloitteista tulevien impulssien vaikutuksesta (Hirvonen 2007,
29). Yhteisn snnt ovat siten tapojen kautta vhitellen kehittyneit
eivtk suinkaan minkn suvereenin lainstjn ajattelun, tahdon
ja tekojen seurauksia. Bakuninin mukaan vapaus ei olekaan ihmisen
yksilllinen ominaisuus, vaan se on aina yhteisllinen asia, ihmisten
toistensa kanssa olemiseen liittyv ominaisuus. Vapaus on muiden
vapaudessa vapaana olemista. Toisen vapaus ei ole [---] oman vapauden raja tai este. Toisen vapaus lujittaa ja laajentaa omaa vapautta, ja
oma vapaus tekee saman toisen vapaudelle (emt.). Bakunin viittaa ajatukseen anarkian tilasta luonnontilana. Kollektiivin puitteissa vapaa
ihminen noudattaa luonnonlakeja koska on itse hyvksynyt ne sellaisina eik siksi, ett lait olisi hnelle ulkoisesti mrtty jonkin jumalallisen, inhimillisen, teologisen tai poliittisen lainstjn toimesta. (Emt.
3738.)197
196 [F]reely improvised music is an activity which encompasses too

many different kinds of players, too many different attitudes to music,

too many different concepts of what improvisation is [---] (Bailey
(1993 [1980], 83).
197 Bakuninin vapausksitys muistuttaa mys Jean-Jacques Rousseaun
ksityst vapauden luonteesta. Rousseaun mukaan vapaus ei niinkn ole sit, ett saa tehd mit haluaa. Se merkitsee pikemminkin
sit, ettei ihminen ole millekn vieraalle tahdolle alistettu eik alista
269

John Cage (2001 [1988], vii) viittaa Anarkismi-kirjansa esipuheessa juuri Bakuninin anarkismin ajatukseen, jossa ihminen noudattaa
luonnon lakeja omasta vapaasta tahdostaan. Cagen vapausksityksen
bakuninilainen luonne tiivistyy Teemojen ja variaatioiden (1982) ajatuksessa, jonka mukaan taide on luonnon matkimista luonnon tavalla
toimien (Cage 1993 [1982], 56; ks. mys esim. Cage 1969 [1964], 31;
ks. mys s. 253). Tm ajatus, jonka voi nhd niin yhteisllisen kuin
ontologisenkin musiikillisen anarkian lhtkohtana, liittyy todellisuuden hyvksymiseen sellaisenaan, Frederik Rzewskin (2007 [2000], 58)
sanoin hetken autonomiaan, joka on olennaista juuri vapaan improvisaation kannalta. Hetken autonomia on seurausta asioiden tapahtumisesta ilman syyt; asiat vain tapahtuvat mutta eivt johda mihinkn.
Siten improvisaatiossa luodaan jatkuvasti uusi universumi.
Rzewski (2007 [2000], 56) kuvailee vapaan improvisaation tapahtumaluonnetta monisyisesti. Hnen mukaansa vapaassa improvisaatiossa voi tapahtua mit tahansa koska tahansa. Toisaalta asiat saattavat
tapahtua ennakoitavina ketjuina, jotka johtuvat etukteen mrtyist
olosuhteista ja sovituista konventioista. Kuitenkin tapahtumaketjut
voivat rikkoutua koska tahansa, jolloin ne aina mys muuttavat soittajien odotuksia siit, mit tulee tapahtumaan, tai mit voi tapahtua.
Mik tahansa soittajan teko, aktiivisuus tai epaktiivisuus, voi milloin
tahansa tahallisesti tai tahattomasti vaikuttaa kokonaisuuteen. Samaan
aikaan muuttuvat havainnot kokonaistilanteesta vaikuttavat soittajien
omaan toimintaan. Mennyt vaikuttaa nykyiseen, nykyinen tulevaisuuteen ja tulevaisuus thn hetkeen. Samalla nykyisyys koko ajan
muuttaa mennytt. (Emt.)198 Vapaassa improvisaatiossa aika saakin
toisten tahtoa omalleen. Yhteisess vapaudessa ei kenellkn ole oikeutta tehd toiselle mitn hnen vapauttaan loukkaavaa. (Sivenius
1986, 230.)
198 The most basic proposition of free improvisation, if it could be
expressed in words, might be: Anything can, and does, happen, at any
time. At the same time, things happen in predictable chains, according
to predetermined conditions and agreed-upon conventions. These
270

siten aivan uudenlaisen, ei-lineaarisen merkityksen. Se ei en seuraa

ennalta mrttyj syyseuraussuhteita konventionaalisen musiikin
tavoin vaan on ennemminkin kuin sarja uusia pieni alkurjhdyksi,
jokainen hetki synnytt kaiken alusta uudelleen (emt. 58).199
Luomalla uusia universumeja vapaa improvisaatio muistuttaakin Rzewskin (2007 [2000], 58) mukaan tosielm tosimaailmassa
siksi, ettei siit ole poistettu tosielmn kuuluvia odottamattomia
keskeytyksi toisin kuin suurimmasta osasta kirjoitettua musiikkia.
Improvisoidussa musiikissa on kyse juuri ei-toivottujen tapahtumien
hyvksymisest. Koska ei-toivottujen tapahtumien poisjttminen on
mahdotonta, tytyy ne vain hyvksy osaksi kokonaisuutta. Tss onkin improvisaation perimminen idea: jos emme haluaisi ei-toivottujen asioiden tapahtuvan, emme lainkaan improvisoisi. Improvisaation
perusainesosa onkin, kuten Rzewski (emt. 60) kirjoittaa, olemassaolon
epvakaus. Sill hn tarkoittaa sit, ett vapaassa improvisaatiossa
mik tahansa, esimerkiksi kuolema tai sairaus, voi keskeytt elmn
jatkuvuuden koska tahansa.200 Samankaltaisen ajatuksen esitt mys
chains are constantly being broken, according to changes in conditions.
Our expectations of what must or will happen also change. At any
moment, my activity or inactivity may influence, actively or passively,
the state of the whole. At the same time, my perception of this state
may influence my activity. A circular causality may exist between
present and future, so that, not only does the present influence
the future, but the future influences the present. Likewise, the past
determines the present, but the present also constantly changes the
past [---]. In music it is possible to express experiences convincingly
which, if expressed in words, appear meaningless. (Rzewski 2007
[2000], 56.)
199 The universe of improvisation is constantly being created; or rather,
in each moment a new universe is created. [---] This universe [---] is
an endless series of little bangs, in which new universes are constantly
being created. (Rzewski 2007 [2000], 58.)
200 But the basic subject matter of improvisation is the precariousness of
existence, in which anything, death or disease, for example, could interrupt the continuity of life at any moment. (Rzewski 2007 [2000], 60.)
271

Cardew (2006 [1971], 133) manifestissaan Kohti improvisoidun musiikin etiikkaa, jossa hn toteaa musiikin fataaliuden ja katoavaisuuden
olevan sen vlttmttmin ja kaunein ominaisuus. Jokainen elv toiminto vie meit lhemmksi kuolemaa. Jos ei veisi, olisi se itsessn
kuollutta.201
Rzewskin ja Cardewin ajatukset kuoleman hyvksymisest muistuttavat Cagen (1973 [1958]a, 44) sivuilla 254255 tarkastelemaani
ajatusta nykymusiikin luonteesta nojautumisena elmn epvakaaseen jatkuvuuteen, jossa mill tahansa hetkell tuho voi yhtkki tulla (emt.). Siis toisin kuin perinteinen musiikki joka perustuu ajasta
pysytettyjen mestariteosten ikuiselle kauneudelle, elmn perustuva
nykymusiikki on olemukseltaan epvakaata; siin kaikki mit voi tehd on yhtkki kuunnella samalla tavalla kuin silloin kun vilustut ja
yhtkki aivastat (emt. 46)202 Kyse on musiikin perimmisest tarkoituksesta, joka on tarkoituksellinen tarkoituksettomuus (engl. purposeful
purposelessness). Cage kirjoittaa:
Mik on musiikin kirjoittamisen tarkoitus? Yksi on tietysti, ett
ei tyskennell tarkoitusten vaan nien kanssa. Tai vastauksen
tytyy ottaa paradoksin muoto: tarkoituksellinen tarkoituksettomuus tai tarkoitukseton leikki. Tm leikki on kuitenkin
elm mytilev se ei ole pyrkimys tuoda kaaoksesta esiin
jrjestyst eik ehdotella parannuksia luomakuntaan vaan yk-

201 Acceptance of Death From a certain point of view improvisation is the

highest mode of musical activity, for it is based on the acceptance of

musics fatal weakness and essential and most beautiful characteristic
- its transience. [---] The performance of any vital action brings us
closer to death; if it didnt it would lack vitality. (Cardew 2006 [1971],
133.)
202 We temporarily separate things from life (from changing) but at any
moment destruction may come suddenly and then what happens is
fresher [---] All you can do is suddenly listen in the same way that
when you catch cold all you can do is suddenly sneeze. (Cage 1973
[1958]a, 44; 46; mys Cage 1969 [1952], 100101; ks. mys s. 261.)
272

sinkertaisesti tapa hert siihen tosielmn jota elmme, joka

on mahtavaa kunhan saa mielens ja halunsa pois raiteiltaan ja
antaa sen tapahtua omalla tavallaan. (Cage 1973 [1957], 12.)203

Antti Salmisen (2011b) taiteellisen kokeellisuuden mritelm voidaan soveltaa mys musiikilliseen kokeellisuuteen. Hnen mukaansa
taiteella itsessn ei ole merkityst. Se on vain tapa paljastaa sellaisuus
siell, miss se on odottamatonta. Hn joka istuu, istumalla istuu, on
asentonsa tarkkuudessa totta. Samaa ajattelutapaa luotaa mys Cagen
kuvaus omasta anarkistisuudestaan: Olen anarkisti, niin kuin sinkin kun soittelet puhelimella, napsuttelet valoja plle/pois, juot vett (Cage 2001 [1988], vii).204 Nm ajatukset olennoivat musiikillista
kokeellisuutta avoimuutena. Ne vertautuvat mys Heideggerin (1998
[1935/1936], 69) toteamukseen, jonka mukaan taideteoksen tapahtumisessa ei ole kyse sen kummemmasta kuin ett se on pikemminkin
kuin ei ole.
Edell mainittujen esimerkkien valossa musiikillisen kokeellisuuden idea ylitt pelkn estetiikan, eli taiteen ennalta mrtyt
kauneus-, kytt ja muotoihanteet (ks. Ziarek 2001, 5; 24), ja knt
203 And what is the purpose of writing music? One is, of course, not

dealing with purposes but dealing with sounds. Or the answer must
take the form of paradox: a purposeful purposelessness or a purposeless play. This play, however, is an affirmation of life not an attempt
to bring order out of chaos nor to suggest improvements in creation,
but simply a way of waking up to the very life were living, which is
so excellent once one gets ones mind and ones desires out of its way
and lets it act of its own accord. (Cage 1973 [1957], 12; ks mys 1973
[1956], 95; 1973 [1954], 155.)
204 Lainaus on alun perin kirjassa A Year from Monday (1969) julkaistusta manifestista Pivkirja: Kuinka pelastaa maailma (pahennat vain
asioita) Jatko-osa 1966 (engl. Diary: How to Improve the World [You
will only make matters worse] Continued 1966), jossa lause on vastaus
kysymykseen: Hearing my thoughts, he asked: Are you a Marxist?
Answer: Im an anarchist, same as you when youre telephoning, turning on/off lights, drinking water. (Cage 1969 [1966], 53.)
273

huomion elmn ja olemiseen itseens. Kokeellisen toiminnan mielekkyys rakentuu siit, ett se ei pyri ennalta mrttyihin ratkaisuihin
vaan on jatkuvasti avoinna kaikille ratkaisuille.
Kuitenkin mikli halutaan pit kiinni musiikillisen kokeellisuuden eetoksen radikaalista ja mys poliittisesti muutosvoimaisesta luonteesta, on koko ajan pidettv mieless paitsi sen maailmalle
avautuva luonne mys kokemuksellisen knteen vastahankaisuus
sek suhteessa taiteeseen ett suhteesssa annettuun todellisuuteen.
Musiikillisessa kokeellisuudessa toteutuva maailmalle avautuminen
on tietoinen ja tarkoituksellinen normien, tarpeiden ja arvojen kumous. Kokemuksellinen kumous voi tysimittaisesti toteutua vain
kriittisen etisyydenoton ja annettujen todellisuusperiaatteiden uudelleenarvioinnin kautta. Tm Marcusen (2011 [1977], 33; 60) filosofiasta johdettu ajatus poliittisen taiteen toteutumisesta tarkoittaa musiikin
alueella sit, ett musiikin tekeminen, kuten vapaa soittaminen, on
toistuvien kokemuksellisten kumousten ketju, jossa yh uudelleen
tarkastellaan suhdetta omiin tuntemuksiin, arvostelmiin ja ajatuksiin.
Tm kokemuksellisten kumousten ketju koskee kuitenkin yhtlailla
kuulijaa kuin soittajaakin. Musiikillisen kokeellisuuden luonteen ymmrtminen ja sisistminen edellytt vlttmtt tllaista toistuvaa
annettujen todellisuus- ja musiikkiksitysten uudelleentarkastelua,
jotta se voi olla aidosti poliittista ja vastakulttuurista sek lopulta luoda
uusia mritelmi sille, mik on todellista. Musiikillisen kokeellisuuden muutoksen eetos lhtee liikkeelle yksiln sisisest kokemuksesta,
mutta se laajenee poliittiseksi ja yhteiskunnalliseksi asiaksi. Nin kokeellisen musiikin harjoittaminen voi olla saman aikaisesti itsessn
trke musiikin harjoittamista mutta mys laajemmin tosielmn
vaikuttavaa toimintaa. Se voi muuttaa yksittisi elmi ja samalla
mys luoda uudenlaisia yhdess- ja maailmassaolemisen tapoja.
Heideggerilaisittain musiikillisen kokeellisuuden tietoista ja aktiivista anarkistista ja pohjatonta luonnetta voidaan tarkastella musiikin tekijn, siis kuulijan tai soittajan, pyrkimyksen jsent koko ajan

274

radikaalilla tavalla uudelleen maailmassaolemista. Kun soittamista

rajaavista snnist ja musiikin ennalta asetetuista perustoista luovutaan, on soittotilanne koko ajan alttiina sysytymn tutusta kohti tuntematonta ja lopulta olemassaolon avoimuuteen. Aidosti kokeellinen
musiikki jolla tss tarkoitetaan kokeellisen musiikin genremritelmn sijasta musiikillisen kokeellisuuden eetokseen perustuvaa musiikkia on olemuksellisesti outoa, tutun kokemuksen piirist syrjn
systty. Siten se on heideggerilaisittain ajateltuna jatkuvasti matkalla
tutusta kohti ei-mitn, siis olemisen ajattelemiseen ilman valmiita
perusteita. (Esim. Heidegger 2010 [1929], 48.) Tt ajatusta kuvastaa
mys Scratch Orchestran nimi viittaamalla sanontaan to start from
scratch, joka tarkoittaa tysin uudelleen alusta aloittavaa toimintaa ilman etukteisvalmisteluita (vrt. s. 74). Tmn kaltainen toiminta ei
kuitenkaan ole missn mrin helppoa, eik se tarkoita toimintaa
jossa kaikki ky, vaan musiikillisen kokeellisuuden eetoksen tysimittainen toteutuminen edellytt jatkuvaa uupumatonta kumoustyt. Jatkuvan koetteluluonteensa vuoksi se vistmtt vlill menett
voimansa, mutta toiminta voi koska tahansa alkaa uudelleen alusta
yht elinvoimaisena kuin ennenkin.
Kokemuksen tapoja radikalisoiva, todellisuuden uudella tavalla
tulkitsemaan pyrkiv ja uusia lakeja luova musiikillisen kokeellisuus
on olemassaolon epvakaudelle nojaavaa liikett. Se on avoimuutta
sattumille, keskeytyksille ja odottamattomille tapahtumille. Valmiiksi
annetun maailman ennalta mrttyj ja etukteen asetettuja malleja
tarkoituksellisesti vastustavassa avoimessa kokeellisessa tapahtumassa
mik tahansa odottamaton asia voi yhtkki syst sen kohti tuntematonta, kohti tarkoituksellista tarkoituksettomuutta, ei-mitn. Eimikyys olemassaolon perusolemuksena ei kuitenkaan musiikillisen
kokeellisuuden kohdalla tarkoita nihilistist milln ei ole mitn
vli -asennetta vaan pinvastoin olemiseen kntymist vastalauseena itsestn selvsti ja sellaisenaan hyvksytyille elmisen, olemisen
ja musiikin tekemisen tavoille ja malleille. Tmn pohjattomuuden

275

idean kautta musiikillisessa kokeellisuudessa avautuu ei-minkn sijasta kaikki. Yhdysvaltalainen kokeellinen sveltj Earle Brown (2004
[1999], 192) kiteytt ajatuksen nin: Merkityksettmn kanssa tyskenteleminen on tyskentelemist merkityksen kanssa sen todellisessa
rettmyydess.205 Todellinen musiikki on rajoiltaan, mritelmiltn ja olemukseltaan avoin tila, hiljaisuus, joka saman aikaisesti tarkoittaa kaikkien ennalta mrttyjen lakien poissaoloa (ei-mitn),
mutta toisaalta mys kaikkien nten ja merkitysten lsnoloa (olemassaolon kokonaisuutta, hly).
Musiikillisessa kokeellisuudessa musiikin tekemisell tai sen lopputuloksena syntyvll musiikilla, teoksella, ei sinns ole mitn
tarkoitusta eik vli. Sen sijaan siin on kyse olemassaolemisen ja
elmisen luonteen uudelleen ajattelemisesta ja muutoksen mahdollisuuksien vakavasti ottamisesta. Lopulta kokeellisessa musiikintekemisess on kyse varsin yksinkertaisesta asiasta, jopa vistmttmst
tapahtumasta, joka vertautuu Heideggerin (2010 [1929], 49) ajatukseen filosofoinnista: Mikli ihminen on olemassa, tavalla tai toisella
filosofoimista tapahtuu. Tss mieless musiikillinen kokeellisuuskin,
mikli sen kuulija ja/tai soittaja ovat olemassa, on maailmassaolemisen
tavan kysymyksen ja kokemuksellisen kumouksen mahdollisuuden
vakavasti ottamista. Tss mieless se on mys todellista musiikkia eli musiikkia, joka asettuu totuuden tapahtumisen avoimuuteen.
Voimme mys sanoa: mikli ihminen on olemassa, tavalla tai toisella
musisointia tapahtuu. Radikaalilla tavalla musiikin perustaa kyseenalaistavana nellisen toiminnan harjoittamisena ja maailmassaolemisen tapana musiikillinen kokeellisuus luo mys aidosti uudenlaisia
tapoja nhd, kuulla, tuntea ja ymmrt todellisuus.
Kaikista nist edell mainituista lhtkohdista voimmekin lopulta palata tunnetuimpaan musiikillisen kokeellisuuden mritelmn,
joka on John Cagen: Kokeellisella musiikilla voi olla monia mritel205 To work with the meaninglessness is to work with meaning in its

true light of infinity. (Brown 2004 [1999], 192.)

276

mi, mutta min kytn sanaa kokeellinen kuvaamaan toimintaa, jonka lopputulos ei ole ennalta nhtviss (esim. Cage 1998 [1962], 341;
1973 [1958a], 39).206 Rajojen kumoutuminen johtaa musiikillisessa kokeellisuudessa pohjattomuuteen, joka tekee mahdolliseksi uudenlaisen
tavan kohdata todellisuus.

206 Experimental music can have many definitions, but I use the word

experimental to mean making an action the outcome of which is not

foreseen. (Cage 1998 [1962], 341; 1973 [1958a], 39.)
277

VI Johtoptkset Todellista
musiikkia
Musiikillinen kokeellisuus pyrkii radikalisoimaan kokemuksen nkemll, kuulemalla ja ymmrtmll todellisuuden toisin. Se on
maailmassaolemisen tapa, jossa arkiajattelun kannalta jrkev ksitys
todellisuudesta hyltn ja se korvataan anarkistisella ajatuksella maailmasta paikkana, jossa asiat tapahtuvat ilman syyt ja ilman suuntaa. Ne yksinkertaisesti tapahtuvat, kuten sveltj Frederik Rzewski
(2007 [2000], 62) kirjoittaa.207
Musiikillisen kokeellisuuden idean lhtkohtana on tietoinen
avautuminen maailmalle ja todellisuuden ennalta mrmttmlle
olemukselle. Se ei perustu valmiiksi sdetyille musiikillisille konventioille, laeille, teorioille, ehdoille ja mritelmille vaan lhtee liikkeelle
siit ajatuksesta, ett kuka tahansa voi kuulla musiikkina mit tahansa.
Kuka tahansa voi olla muusikko.
Tutkimuksessani olen rakentanut musiikillisen kokeellisuuden
estetiikkaa musiikin avantgardemanifestien pohjalta ja edelleen hahmottanut manifesteista nousevaa filosofista ajattelua etenkin Herbert
Marcusen ja Martin Heideggerin ksitteiden avulla. Olen perustanut
tarkasteluni aiemmalle kokeellisen musiikin tutkimukselle ja esimer207 That reality that seems to flow smoothly along familiar lines, behaving

preditably in accordance with familiar causal patterns, may be only a

small part (that part which I choose to perceive) of a greater reality, in
which most things happen without cause. (Rzewski 2007 [2000], 62.)
279

kiksi Peter Brgerin ja Krzystof Ziarekin avantgardeteorioille. Lisksi olen yleisell tasolla hahmotellut musiikillisen kokeellisuuden
eetoksen luonnetta mys fenomenologisen, transsendentalistisen ja
anarkistisen ajattelun kautta. Tarkoituksenani on ollut teoretisoida
musiikillisen kokeellisuuden ksitett sen eetoksen monimuotoisuuden ja radikaaliuden esille tuovassa viitekehyksess. Lisksi tarkoituksenani on ollut tuoda uutta tietoa mys kokeellisesta musiikista, sen
aiemmasta tutkimuksesta, ajattelusta ja estetiikasta.
Aiemman kokeellisen musiikin tutkimuksen osalta olen kiinnittnyt huomiota etenkin musiikin avantgarden ja kokeellisuuden
tutkimusta vaivanneeseen avantgarden ja modernismin ksitteit
koskevaan epselvyyteen. Yksi tutkimuksen trkeist tuloksista onkin ollut musiikin avantgarden ksitteen selkeyttminen. Kokeellisen
musiikin aiemman tutkimuksen kriittisen tarkastelun pohjalta olen
ehdottanut musiikin avantgarden jakamista kokeelliseen ja ei-kokeelliseen avantgardeen sek pohtinut alustavasti kokeellisen musiikin tutkimuksen ja laajemmin musiikin avantgardetutkimuksen sisltmi
poliittisia ja ideologisia jnnitteit. Tutkimus on kuitenkin ollut vasta
alustava silmys musiikin avantgarden ja kokeellisuuden monisyisiin
tutkimuksellisiin paradigmoihin, joihin tulevaisuuden musiikintutkimus tulee varmasti viel palaamaan.
Yksi tutkimuksellinen paradigma, johon olen kiinnittnyt erityishuomiota, on ollut aiemman, lhinn angloamerikkalaisen kokeellisen
musiikin tutkimuksen muodostama kokeellisen musiikin genretulkinta. Olen pyrkinyt irtaantumaan tuosta tulkinnasta ja luomaan sen
sijaan rajaamatonta, mihinkn tiettyyn musiikin genreen, tyyliin tai
konventioon sitoutumatonta musiikillisen kokeellisuuden eetosta.
Ylirajaisuus on mrittnyt mys ksitystni musiikillisesta kokeellisuudesta kokemuksellisena kumouksena, joka ei koske pelkstn musiikkia vaan laajentuu kulttuuriseksi kumouksellisuudeksi.
Esittmni tulkintaa musiikillisen kokeellisuuden ideasta on
mahdollista soveltaa monissa erilaisissa kyttyhteyksiss ja mink

280

tahansa musiikillisen konvention tai tyylin tarkastelussa. Siten rakentamastani musiikillisen kokeellisuuden estetiikasta voikin olla hyty
etenkin erilaisia vaihtoehtoisia musiikin tekemisen tapoja, kokeellista
musiikkia ja musiikin avantgardea ksitteleville tutkimuksille. Kokeellisen musiikin tutkimusta ja avantgardeteorioita yhdistelevst tarkastelustani voi olla hyty mys monenlaisille muille musiikin historiaa
1900-luvun alusta nykypivn ksitteleville tutkimuksille musiikin
genrest riippumatta. Lisksi tutkimus voi hydytt mys muiden
taiteenlajien kokeellisuutta ksittelevi tutkimuksia. Olen erityisesti
pyrkinyt tarkastelemaan musiikillista kokeellisuutta ylirajaisesti siten,
ett tulkintani olisi sovellettavissa esimerkiksi kirjallisuuden ja esitystaiteen avantgarden ja kokeellisuuden tutkimuksen alueilla. Olen siis
hahmotellut sellaista tapaa tarkastella musiikillista kokeellisuutta, joka
murentaisi musiikin perinteisesti ulkopuolista roolia taidefilosofisessa
tutkimuksessa.
Tutkimuksessa rakentamani musiikillisen kokeellisuuden eetos
on radikaali. Se pyrkii kumoamaan ja muuttamaan paitsi musiikin tekemisen konventioita mys ihmisten vlist kanssakymist ja todellisuudelle annettuja mritelmi. Musiikillisen kokeellisuuden eetos
astuu ulos musiikin rajatulta alueelta ja julistaa avointa maailmassaolemisen tapaa, jossa mik tahansa voi yhtkki olla musiikkia. Ulos
astumisen seurauksena niin musiikin kuin todellisuudenkin luonne
voidaan mritell uudelleen. Mys kokeellisuuden vastakulttuurisuus
ja kumouksellisuus liittyvt thn sen samanaikaisesti vaatimattomaan
ja radikaaliin tapaan kyseenalaistaa valmiiksi annetut ja vallitsevat ksitykset musiikista ja todellisuudesta.
Musiikillisen kokeellisuuden eetos toteutuu kenties parhaiten
silloin, kun se tuo esille todellisuuden irrationaalisen puolen pohjautuessaan ei-millekn etukteen valmiiksi ajatellussa mieless
rationaaliselle jrjestelmlle. Siten se voi perustua asioille, joilla ei
ole mitn syyt eik pmr. Niin kuin sveltj Rzewski (2007
[2000]), 6264) kysyy, miksi asioilla ylipns pitisi olla jokin syy?

281

Miksi universumin edes pitisi olla ihmismielen rajallisella ksityskyvyll ymmrrettviss?208

Asettuessaan vitettyjen rationaalisten faktojen, lakien ja sntjen rajaaman maailma- ja musiikkiksityksen ulkopuolelle musiikillinen kokeellisuus samalla ylitt estetiikan kyseenalaistamalla
ajatuksen taiteen tehtvst ikuisten kauneusarvojen tavoittelemisena.
Tosielmst irrotetun taide-elmyksen tarjoamisen sijasta kokeellinen tapahtuma suuntaa huomion elmn odottamattomuuteen ja
ymprivn maailman pohjimmiltaan kaoottiseen luonteeseen. Niin
kuin Cage (1973 [1958]a, 46) kirjoittaa manifestissaan Sveltminen
prosessina, hn haluaisi musiikin oleskelevan mahdollisimman kaukana siit mit kutsutaan taiteeksi, poukkoillen ympriins, trmillen ja
muksien asioita kumoon; liittyen siihen epjrjestykseen, joka luonnehtii elm (jos se on taiteen vastakohta) ennemminkin kuin liittyen
siihen jrjestykseen ja vakiinnutettuun tosikauneuteen ja valtaan, joka
luonnehtii mestariteosta (jos se on elmn vastakohta).209
Kokeellinen musiikki ei kuitenkaan ole pelkstn taiteen ja
elmn eroa kumoavaa. Sen sijaan sen tavoitteena on todellisuuden
muuttaminen ja uudenlaisen maailmassaolemisen tavan toteuttaminen. Niin kuin John Cagea (1969) tmn kirjan alkulehdell siteerasin: Meidn varsinainen tehtvmme, jos rakastamme ihmiskuntaa
208 Why, indeed, must events have causes? Why assume an unknown

cause rather than no cause? Why must the universe be comprehensible to my limited human mind? (Rzewski 2007 [2000], 6264.)
209 If there were a part of life dark enough to keep out of it a light from
art, I would want to be in that darkness, fumbling around if necessary,
but alive and I rather think that contemporaray music would be there
in the dark too, bumping into things, knocking others over and in
general adding to the disorder that characterizes life (if it is opposed
to art) rather than adding to the order and stabilized truth beauty and
power that characterize a masterpiece (if it is opposed to life). And
is it? Yes it is. (Cage 1973 [1958]a, 46.) Katkelman alku lytyy mys
Cagen vuonna 1952 Juilliardin musiikkikorkeakoulussa pitmst luennosta (Cage 1969 [1952], 107108).
282

ja maailmaa jossa elmme, on nyt vallankumous. Musiikillinen kokeellisuus edellyttkin jatkuvaa kumoustyt, paitsi musiikkia mys
elmntapaa koskevien sntjen kyseenalaistamista ja kumoamista.
Musiikillisen kokeellisuuden eetoksen pyrkimyksen on muuttaa elm ja vaikuttaa yhteiskuntaan. Sen annettuja todellisuuden mritelmi kumoava luonne vertautuukin Herbert Marcusen (1969, 27) An
Essay on Liberationissa visioimaan ajatukseen esteettisest eetoksesta,
joka toimisi paitsi taiteen tekemisen lhtkohtana mys todellisuuden ymmrtmisen ja tarkastelemisen tapana, yhteiskuntaa muuttavana voimana ja lopulta vapaan yhteiskunnan mittana. Esteettiselle
eetokselle pohjautuva yhteiskunta perustuisi sellaisille todellisuuden
muodoille ja malleille, jotka aiemmin ovat olleet vain esteettisen mielikuvituksen aluetta. (Emt.)
Musiikillisen kokeellisuuden eetoksen voima perustuu tnkin pivn sen kykyyn muuttaa yksilit ja sit kautta vaikuttaa yhteiskuntaan. Kuten John Cage (1969 [1967], 158; 2001 [1988], viii)
kirjoittaa: Meill on vain yksi mieli (se jonka jaamme). Asioiden
radikaali muuttaminen on siten helppoa. Tytyy vain muuttaa tuota
yht mielt.210 Tt ajatusta musiikillisesta kokeellisuudesta muutosvoimana hahmottelee esimerkiksi Frederik Rzewski (2007 [2000], 64)
kirjoittaessaan vapaasti improvisoidusta musiikista vapaan yhteiskunnan mittana ja todellisuuden nennisrationaalisuuden paljastajana
(ks. s. 268). Siten vapaa eli kokemuksellisesti kumouksellinen musiikin tekeminen voi kyseenalaistaa paitsi musiikillisia sntj mys
arkipivisi ja rationaalisia yhteiskunnallisia toimintatapoja. Vapaan
improvisaation perimminen sanoma onkin Rzewskin mukaan mik
tahansa on mahdollista kaikki voidaan muuttaa nyt. (Emt.)211
210 We have only one mind (the one we share). Changing things radi-

cally, therefore, is simple. You just change that one mind. (Cage 1969
[1967], 158; ks. mys Cage 1994 [1992], 3738.)
211 Improvised music [---] can function as a kind of abstract laboratory,
in which experimental forms of communication can be tried, without
283

Koska musiikillisen kokeellisuuden eetos laajenee radikaalisti

musiikin alueelta tosielmn alueelle se voi toimia lhtsysyksen
mys laajemmalle olemassaoloa koskevalle pohdinnalle. Nykypivn kokeellisuuden eetoksen maailmalle avautuva luonne on kuitenkin
kriisiss, sill se maailma, jolle avaudutaan, ei vlttmtt nyttydy
kovin fantastisena. Tt teksti viimeistellessni kansainvlinen ilmastopaneeli on juuri julkaissut uuden raportin, joka kertoo jlleen ilmastonmuutoksen hlyttvst etenemisest, ja ulkoasiainministeri Erkki
Tuomioja on pitnyt YK:n yleiskokouksessa puheen, jonka sanomana
on, ett maailmaa uhkaa tuho.
Mys musiikillisen kokeellisuuden idea vistmtt avautuu
nykypivn nihin kysymyksiin maapallon tuhoutumisesta, ihmiskunnan tysin sokeasta taloudellisen menestyksen tavoittelusta sek
jrjettmst ja yh kasvavasta ihmisten vlisest eptasa-arvoisuudesta. Tutkimusaineistostani nousseista ajatuksista nykypivlle kiinnostavimpana, joskaan en ihan alkuperisess muodossaan, pidn
John Cagen (1988, v) Anarkismi -kirjansa esipuheessa Buckminster
Fullerilta lainaamaa ajatusta kyhyyden hyvksymisest elmntavaksi. Painottaisin ajatusta kuitenkin toisin kuin Cage, joka puhuu jokaisen ihmisen oikeudesta el sellaista elm kuin haluaa ja julistaa,
ettei hallituksia lainkaan tarvita. Nyt tuollainen vapaus ei en ole
mahdollista, vaan tarvitaan muutosta ja sit varten tuhoamista rajoittavia lakeja. Etenkin lnsimaissa elintasoa tytyy laskea ja kulutuksen
mr vhent radikaalisti. Nykyisess elmntavassamme ja ajattelussamme ei ole juuri mitn kestv. Jatkuvan elintason nostamisen
sijasta tarvitaan tysknnett, aivan uudenlaisia elmntavan malleja,
ja ennen kaikkea hyvn elmn ja menestyksen ksitteiden uudelleen
risk of damage to persons. The great improvised music of the twentieth century may be remembered by future generations as an early
abstract model in which new social forms were first dimly conceived.
Improvisation tells us: Anything is possible - anything can be changed
- now. (Rzewski 2007 [2000], 64.)
284

mrittelemist muista kuin materiaalisen elintason standardien lhtkohdista.

Mielestni tm ajatus on yhteismitallinen musiikillisen kokeellisuuden eetoksen kanssa, jonka pmrn on mys luopua kestmttmist ja eptasa-arvoisista tavoista olla maailmassa musiikin alueella
toteutuvan kumouksen kautta. Musiikin osalta kysymykset koskevat
sit, mille ksityksemme siit rakentuvat ja millaisia arvoja ja millaista
maailmankuvaa musiikkiksityksemme edustavat. Siis miten, mille ja
miksi lnsimainen ksityksemme musiikista rakentuu? Nm kysymykset johtavat lopulta musiikin alkupern asti kysymykseen mit
musiikki on? Niin kuin Brian Eno (1999, xiii) kirjoittaa, musiikissa kokeilu tarkoittaa sit, ett kysytn jatkuvasti uudelleen mit muutakin
musiikki voisi olla.212
Musiikillisen kokeellisuuden eetos voi vakiintuneiden musiikkikonventioiden nkkulmasta nyttyty jopa vaarallisena, sill se uhkaa romahduttaa vuosisataiset perinteet. Jos kuka tahansa voi tehd
musiikkia, mihin en tarvitaan akustisesti rimmisen hienostuneita konserttisaleja? Ent mihin sveltji tarvitaan? Mit kaikki ammattimuusikot tekevt sitten kun ei ole en partituureja soitettaviksi?
Muutetaanko oopperatalo museoksi? Avataanko Musiikkitalon kaikki
vliovet kenen tahansa kuljettaviksi? Juovatko taiteilijat ja yleis kuohuviininskin samassa kahviossa? Kuoleeko musiikki kokonaan?
Kysymysten esittminen ei ole merkki taidevihamielisyydest
tai yhteiskunnallisesti tuetun musiikin vastustamisesta vaan sen tosiseikan myntmist, ett vakiintuneet mritelmt taiteesta eivt vlttmtt ole oikeassa. Maailmassa on valtava mr taidetta, joka j
kaikkien instituutioiden ja rahoitusjrjestelmien ulkopuolelle, ja siit
nkkulmasta lnsimaiset, yhteiskunnallisin varoin tuetut ja vakiintuneisiin instituutioihin keskittyvt musiikkijrjestelmt ovat rimmi212 [---] if this was experimental music, what was the experiment? Per-

haps it was the continual re-asking of the question what also could
music be? [---] (Eno 1999, xii.)
285

sen etuoikeutetussa asemassa. Valta-asema tuo mukanaan kuitenkin

mys velvollisuuksia. Musiikki-instituutioiden on kyettv kohtaamaan niiden perustaa ravistelevat eettiset kysymykset ja tarkastelemaan toimintaansa kriittisesti jo oman etunsakin vuoksi, pysykseen
elinvoimaisina. Ei ole mitn perustetta sille, miksi institutionaalisen
musiikkikulttuurin tulisi jmht vanhentuneisiin rakenteisiin, toimintatapoihin ja musiikkiksityksiin.
Nykypivn kokeellisen musiikin suurin haaste on, ett sen tulee pyrki paitsi esittmn kysymyksi mys etsimn uudenlaisia ja
kestvi musiikin tekemisen ja elmisen tapoja. On siirryttv sanoista tekoihin. Yksi trke teko on kokeellisuuden eetokselle perustuva
elmntapa, joka sellaisenaan voi toimia esimerkkin kestmttmien
toimintatapojen kyseenalaistamisesta ja kumoamisesta.
Niin kauan kuin kokeellinen toiminta tapahtuu vain oman yhteisn puitteissa suljetuissa tiloissa, voi poliittinen vaikuttaminen kuitenkin olla hankalaa. Kokeellisen musiikin tekijiden tulisikin aktiivisesti
pyrki murtamaan sit ulkopuolista asemaa, joka kokeellisella musiikilla nyt on. Tm on nykykokeellisen musiikin trkein haaste. Sen
eetoksen kulttuurinen kumouksellisuus on mahdollista vaientaa niin
kauan, kuin tekijt tyytyvt esittmn musiikkiaan vain omassa sispiirissn ja laiminlyvt musiikillisen kokeellisuuden eetoksen vastakulttuurisuuden vaatimuksen. Olosuhteet tytyy pyrki luomaan
sellaisiksi, ett niiss on tilaa tasa-arvoisille ja avoimille musiikin tekemisen ja yhdessolemisen tavoille. Musiikillinen kokeellisuus erilaisia
tekemisen ja yhdess olemisen tapoja testaavana laboratoriona voi est musiikkikulttuuria eriytymst ja vakiintumasta toistoksi, joka on
tysin unohtanut mik sen alun perin syssi liikkeelle.

286

Kaikkein trkein vaatimus nykyiselle kokeelliselle musiikille on

kuitenkin se, ett musiikkia tehdn. Niin kauan, kuin riitt musiikin
tekijit, tapahtumajrjestji ja yleis, on toivoa. Jotta musiikillisen
kokeellisuuden eetoksen radikaali sanoma voisi nousta esiin ja mys
vaikuttaa kulttuurissa, tarvitaan paljon uutteraa tyt, loputtamasti
soittamista, kohtaamisia ja yhdess olemista. Tll hetkell radikaalia
voi olla jo sekin, ett ylipns tekee musiikkia vlittmtt toiminnan
taloudellisesta jrjettmyydest ja huolimatta siit, kuinka ahtaaksi
taiteentekijiden paikka on tss kulttuurissa muotoutunut. Musiikillisen kokeellisuuden eetos leijuu jatkuvasti ilmassa kenen tahansa
tartuttavissa. Oikeastaan musiikki on lsn koko ajan, sit voi el ja
hengitt ajattelematta asiaa sen kummemmin.

287

Lhteet
Tutkimusaineisto

Kokeellisuuden idean avainmanifestit

Derek Bailey
Improvisaatio. Sen luonne ja harjoittaminen musiikissa 1980
Earle Brown
Radikaalin estetiikan muutos ja kehitys 1999
William S. Burroughs
Nkymtn sukupolvi 1962
John Cage
Tulevaisuuden musiikki: Uskontunnustus 1937
Juilliardin luento 1952
Kokeellinen musiikki 1958
Sveltminen prosessina 1958
Erik Satie 1958
Indeterministisyys 1958
Kokeellisen musiikin historia Yhdysvalloissa 1959
Luento jostakin 1959
Onnellisia uusia korvia! 1964
Pivkirja: Kuinka pelastaa maailma (pahennat vain asioita) Jatkoosa 1966
Pivkirja: Kuinka pelastaa maailma (pahennat vain asioita) Jatkoosa 1967
Teemat ja variaatiot 1982
Anarkia 1988
Svellyksen retrospektiivi 1990
Cornelius Cardew
Scratch-orkesteri: yleisluonnos 1969
Treatise: ksikirja 1971
Scratch-musiikki 1972

288

Henry Cowell
Hlyn ilot 1929
Brian Eno
Ambientmusiikki 1978
Studio svellysvlineen 1983
Charles Ives
Jlkisana 114 lauluun 1922
Erkki Kurenniemi
Voi ihmisen pieru 2004
Alvin Lucier
... ja kuunnella uudelleen merta 1968
Jokaisella huoneella on oma melodiansa 1970
Hitaiden auditiivisten kuvien ottaminen tilasta 1969
Pauline Oliveros
Joitain nihavaintoja 1968
Ympristnen poetiikka 1970
nikuvia 1972
Ohjelmistoja ihmisille 1978
Luigi Russolo
Hlyjen taide 1913
Luonnon ja elmn net 1916
Sodan meluista 1916
Fysikaaliset periaatteet ja kytnnlliset mahdollisuudet 1916
Frederik Rzewski
Pieni nyrjhdyksi. Kohti improvisaation nihilistist teoriaa 2000
Pierre Schaeffer
Kohti kokeellista musiikkia 1957
R. Murray Schafer
Ympristn musiikki 1973
Maailman viritys 1977
Musiikki, epmusiikki ja nimaisema 1992
Musiikki ja nimaisema 1993
Edgard Varse
Uudet instrumentit ja uusi musiikki 1936
Musiikki taidetieteen 1939
Rytmi, muoto ja sislt 1959
Tilallinen musiikki 1959
Shkinen medium 1962
Dziga Vertov
Elokuvasilmn synty 1934
Hildegard Westerkamp
nikvelyll 1974
Puhetta nimaiseman sislt 1998

289

Musiikin avantgardemanifestit, muut manifestit,

kirjoitukset ja haastattelut
Antheil, Georg 1922. My Ballet Mcanique. De Stijl 6 (12): 141144.
Ashley, Robert 2011 [1968]. The Wolfman for amplified voice and
tape. In Austin, Larry & Kahn, Douglas (eds.). Source: Music of
the avant-garde, 19661973. Berkeley, Los Angeles & London:
University of California Press. 143145.
Bailey, Derek 1993 [1980]. Improvisation: Its Nature and Practice in
Music. United States of America: Da Capo Press.
Bloch, Ernest 1998 [1933/1916]. Man and Music. In Schwartz,
Elliott & Childs, Barney (eds.). Contemporary Composers on
Contemporary Music. Expanded Edition. New York: Da Capo
Press. 4047.
Boccioni, Umberto; carr, Carlo D.; Russolo Luigi; Severini Gino
& Balla, Giacomo 1980 [1910]. Futuristimaalarien manifesti.
Teoksessa Taiteen maailmanhistoria: Futurismi ja Dadaismi.
Suom. Jouko Sarakorpi. Lausanne: Editions Rencontre. 100
104. [Alkup. it. Manifesto tecnico della pittura futurista.]
Boulez, Pierre 1952. Schoenberg is dead. (https://courses.unt.edu/
josephklein/node/187. Tark. 20.10.2013).
Boulez, Pierre 1971 [1963]. Boulez on Music Today. Transl. By
Susan Bradshaw and Richard Rodney Bennet. Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press. [Alkup. ransk. Penser
la Musique Aujourdhui.]
Boulez, Pierre 1993. The Boulez-Cage correspondence. Documents
collected, edited and introduced by Jean-Jacques Nattiez with
Franoise Davoine, Hans Oesch and Robert Piencikowski.
Translated and edited by Robert Samuels. Cambridge:
Cambridge University Press.
Boulez, Pierre 2001 [1955]. Experiment, Ostriches and Music. In
Caws, Mary Ann (ed.). Manifesto: A century of isms. Lincoln and
London: University of Nebraska Press. 652654. [Alkup. ransk.
Exprience, autriches et musique.]
Breton, Andr 1979 [1924]. Manifeste du surralisme. Manifestes du
surralisme. Folio essais. Socit Nouvelle des ditions Pauvert.
Paris: Gallimard. 1340.

290

Brown, Earle 2004 [1999]. Transformations and Developments of

Radical Aesthetic. In Cox, Christopher & Warner, Daniel (eds.).
Audio Culture: Readings in Modern Music. New York & London:
Continuum. 189195.
Burroughs, William S. 1962. Invisible generation. (http://xa.yimg.com/
kq/groups/15729800/1211383432/name/InvisibleGen_orginal.
pdf. Tark. 20.10.1913.)
Busoni, Ferruccio 1998 [1909]. From Sketch of a New Esthetic
of Music. In Schwartz, Elliott & Childs, Barney (eds.).
Contemporary Composers on Contemporary Music. Expanded
Edition. New York: Da Capo Press. 316. [Alkup. saks. Entwurf
einer neuen sthetik der Tonkunst.]
Cage, John 1969. A Year from Monday: New Lectures and Writings by
John Cage. Middletown, Connecticut: Wesleyan University
Press.
[1952] Juilliard lecture. 95111.
[1961] Lecture on Commitment. 112119.
[1964] Happy new ears! 3034.
[19641965] Two statements on Ives. 3642.
[1966] Diary: How to improve the world (You will only make matters
worse) continued 1966. 5269.
[1967] Diary: How to improve the world (You will only make matters
worse) continued 1967. 145162.
Cage, John 1973. Silence: Lectures and Writings. Middletown,
Connecticut: Wesleyan University Press. [Alkup. 1961.]
[1937] The Future of Music: Credo. 36.
[1954] 45 for a speaker. 146193.
[1956] In this Day... 9495.
[1957] Experimental music. 712.
[1958]a Composition as Process. 1856.
[1958]b Erik Satie. 7682.
[1958]c Indeterminacy. 260273.
[1959]a History of Experimental Music in the United States. 6775.
[1959]b Lecture on something. 128145.
[1961] On Robert Rauschenberg, artist, and his work. 98108.
Cage, John 1981 [1976]. For the Birds: John Cage in conversation with
Daniel Charles. Boston & London: Marion Boyars. [Alkup.
ransk. Pour les oiseaux. Paris: Editions Pierre Belfond.]

291

Cage, John 1994 [1992]. Overpopulation and Art. In Marjorie Perloff

and Charles Junkerman (eds.). John Cage: Composed in America.
Chicago & London: The University of Chicago Press. 1938.
Cage, John 1993. Composition in Retrospect. Cambridge: Exact Change.
[1982] Themes and Variations. 53171.
[1990] Composition in retrospect. 351.
Cage, John 1998 [1962]. Interview with Roger Reynolds. In Schwartz,
Elliott & Childs, Barney (eds.). Contemporary Composers on
Contemporary Music. Expanded Edition. New York: Da Capo
Press. 335348.
Cage, John 2001 [1988]. Anarchy: John Cage New York City January
1988. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.
Cardew, Cornelius 2006. Cornelius Cardew (19361981) A Reader:
A collection of Cornelius Cardews published writings. Edited by
Edvin Prvost. Essex UK: Copula.
[1964] Darmstadt 1964 New Music has found its feet. 6567.
[1969] A Scratch Orchestra: draft constitution. 9094.
[1971] Treatise Handbook. 95134.
[1972] Scratch Music. 141148.
[1974] Stockhausen Serves Imperialism. 149227.
Cowell, Henry 2004 [1929]. The Joys of Noise. In Cox, Christopher
& Warner, Daniel (eds.). Audio Culture: Readings in Modern
Music. New York: Continuum. 2224.
Debussy, Claude 1998 [1922]. From Monsieur Croche the
Dilettante Hater. In Schwartz, Elliott & Childs, Barney (eds.).
Contemporary Composers on Contemporary Music. Expanded
Edition. New York: Da Capo Press. 1729.
Eno, Brian 1999. Foreword by Brian Eno. In Nyman, Michael 1999
[1974]. Experimental music: Cage and beyond. Cambridge:
Cambridge University Press. Xixii.
Eno, Brian 1996. A year with Swollen Appendices: Brian Enos Diary.
London, Boston: Faber and Faber.
[1978]. Ambient music. 293297.
Eno, Brian 2004 [1983]. Studio as a Compositional Tool. In Cox,
Christopher & Warner, Daniel (eds.). Audio Culture: Readings in
Modern Music. New York & London: Continuum. 127130.
Feldman, Morton 2000. Give My Regards to Eight Street: Collected
Writings of Morton Feldman. Cambridge: Exact Change.

292

 [1958] Sound, Noise, Varse, Boulez. 12.

Garnermann, Lara 2010. Interview with Masami Akita of Merzbow.
(http://www.jame-world.com/us/articles-69174-interview-withakita-masami-of-merzbow.html. Tark. 20.10.2013.)
Hensley, Chad 1999. The Beauty of Noise: An Interview With Masami
Akita of Merzbow. (www.esoterra.org/merzbow.htm. Tark.
20.10.2013.) [Julkaistu mys kirjassa Cox, Christopher &
Warner, Daniel (eds.). Audio Culture: Readings in Modern
Music. New York & London: Continuum. 5961.]
Hindemith, Paul 1998 [1952]. From A Composers World. In
Schwartz, Elliott & Childs, Barney (eds.). Contemporary
Composers on Contemporary Music. Expanded Edition. New
York: Da Capo Press. 8098.
Hodgkinson, tim 2001 [1982]. An Interview with Pierre Schaeffer.
In Rothenberg, David & Ulvaeus, Marta (eds.). The Book of
Music and Nature: An Anthology of Sounds, Words, Thoughts.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. 3444.
Ives, Charles 1962 [1920]. Essays before a Sonata. In Three Classics
in the Aesthetic of music. New York: Dover Publications, Inc.
103185.
Ives, Charles 1998 [1922]. Postface to 114 Songs. In Schwartz,
Elliott & Childs, Barney (eds.). Contemporary Composers on
Contemporary Music. Expanded Edition. New York: Da Capo
Press. 127133.
Khan, Hazrat Inayat 2001. The Music of the Spheres. In Rothenberg,
David & Ulvaeus, Marta (eds.). The Book of Music and Nature:
An Anthology of Sounds, Words, Thoughts. Middletown,
Connecticut: Wesleyan University Press. 1320.
Klver, Billy & Rauschenberg, Robert 1967. The purpose of
Experiments in Arts and Technology. E.A.T. news 1 (2): 1.
(http://vasulka.org/archive/Institutions1/EATnews.pdf. Tark.
20.10.2013.)
Korner, Anthony 1986. Aurora Musicalis: Brian Eno Interview. (http://
music.hyperreal.org/artists/brian_eno/interviews/artfor86.html.
Tark. 20.10.2013.)
Kurenniemi, Erkki 2004. Oh, Human Fart. Framework 2: 3437.
(http://www.filmfreaks.nl/reel23/AA-04E-FRAMEWORKS-.
pdf. Tark. 24.4.2013.)

293

Lpez, francesco 2001. Blind listening. In Rothenberg, David

& Ulvaeus, Marta (eds.). The Book of Music and Nature:
An Anthology of Sounds, Words, Thoughts. Middletown,
Connecticut: Wesleyan University Press. 163168.
Lucier, Alvin 1995. Reflections: Interviews, Scores, Writings 19651994.
Edition MusikTexte 003 herausgegeben von Gisela Gronemeyer
und Reinhard Oehlschlgel. Kln: Edition MusikTexte.
[1968] ...and listen to the ocean again. Chambers (1968). Interview
with Douglas Simon. 6273.
[1969] Taking Slow Audio Photographs of the Space. Vespers (1969).
Interview with Douglas Simon. 7485.
[1970] Every room has its own melody. I am sitting in a room (1970).
8695.
Lucier, Alvin 2011 [1970]. I am sitting in a room. In Austin, Larry &
Kahn, Douglas (eds.). Source: Music of the avant-garde, 1966
1973. Berkeley, Los Angeles & London: University of California
Press. 248289.
Milhaud, Darius 1998 [1953]. From Notes Without Music. In
Schwartz, Elliott & Childs, Barney (eds.). Contemporary
Composers on Contemporary Music. Expanded Edition. New
York: Da Capo Press. 3339.
Mondrian, Piet 1986. The New Art The New Life: The Collected
Writings of Piet Mondrian. Edited and translated by Harry
Holzman and Martin S. James. Boston: G. K. Hall & Co.
[1920] Neo-Plasticism: The General Principle of Plastic Equivalence.
132147.
[1921] The Manifestation of Neo-Plasticism in Music and the Italian
Futurists Bruiteurs. 148155.
[1922] Neo-Plasticism: Its Realization in Music and Future Theater.
156163.
Oliveros, Pauline 1984. Software for People: Collected writings 196380.
Baltimore: Smith Publications.
[1968] Some Sound observations. 1727.
[1970] The Poetics of Environmental Sound. 2835.
[1972] Sonic Images. 5254.
[1978] Software for People. 177190.
Prvost, Edwin 2009. Free improvisation in Music and Capitalism:
Resisting Authority and the Cults of Scientism and Celebrity.

294

In Saunders, James (ed.). The Ashgate Research Companion

to Experimental Music. Franham (UK) & Burlington (USA):
Ashgate Publishing Limited. 131144.
Reich, Steve 2002. Writings on Music 19652000. Edited with an
introduction by Paul Hillier. New York: Oxford University Press.
Russolo 1916. Larte dei Rumori. (http://www.eclectic.it/russolo/
artofnoises.htm. Tark. 20.10.2013.)
[1913] Larte dei rumori. Manifesto futurista. 917.
a Polemiche, battaglie e prime esecuzioni dIntonarumori. 1926.
b Principii fisici e possibilit pratiche. 2731.
c I rumori della natura e della vita (Timbri e Ritmi). 3342.
d I rumori della querra. 4349.
e I rumori dei linguaggio (Le consonanti). 5157.
f La conquista dellenarmonismo. 5965.
g Grafia enarmonica. 6771.
h GlIntonarumori. 7581.
i Lorchestra dintonarumori. 8387.
j LArte dei rumori nuova volutta acustica. 8992.
Rzewski, Frederic 2007. Nonsequiturs: Writings & Lectures on
Improvisation, Composition, and Interpretation. Edition
musikTexte 009 herausgegeben von Gisela Cronemeyer und
Reinhard Oehlschlgel. Kln: Edition Musiktexte.
[2000] Little Bangs. Towards a Nihilist Theory of Improvisation.
4867.
Satie, erik 1996. A Mammals notebook: Collected Writings of Erik
Satie. Edited by Ornella Volta & translated by Antony Melville.
London: Atlas Press.
Schaeffer, Pierre 1957. Vers une musique exprimentale. La Revue
Musicale 236: 1127.
Schaeffer, Pierre 1966. Trait des objets musicaux. Paris: ditions du
Seuil.
Schaeffer, Pierre 2004 [1966]. Acousmatics. In Cox, Christopher
& Warner, Daniel (eds.). Audio Culture: Readings in Modern
Music. New York & London: Continuum. 7681.
Schafer, R. Murray 1992. Music, non-music and the soundscape. In
Paynter, John et al. (eds.). Companion to Contemporary Musical
Thought Vol 1. London: Routledge. 3446.
Schafer, R. Murray 1994 [1977]. The Soundscape: Our Sonic

295

Environment and the Tuning of the World. Rochester, Vermont:

Destiny Books.
Schafer, R. Murray 1994. The Soundscape Designer. In Jrviluoma,
Helmi (ed.). Soundscapes: Essays on Vroom and Moo. Tampere &
Seinjoki: Department of Folk Tradition & Institute of Rhythm
Music. 918.
Schafer, R. Murray 2001 [1993]. Music and the Soundscape. In
Rothenberg, David & Ulvaeus, Marta (eds.). The Book of
Music and Nature: An Anthology of Sounds, Words, Thoughts.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. 5868.
Schafer, R. Murray 2004 [1973]. The Music of the Environment.
In Cox, Christopher & Warner, Daniel (eds.). Audio Culture:
Readings in Modern Music. New York & London: Continuum.
2939.
Schoenberg, Arnold & Kandinsky, Wassily 1984. Letters, Pictures
and Documents. Edited by Jelena Hahl-Koch. Translated by
John C. Crawford. London & Boston: Faber and Faber. [Alkup.
saks. Arnold Schnberg - Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und
Dokumente einer aussergewhnlichen Begegnung, 1980.]
Stockhausen, Karlheinz (2004 [1958]). Elektroninen ja
instrumentaalinen musiikki. In Cox, Christopher & Warner,
Daniel (eds.). Audio Culture: Readings in Modern Music. New
York & London: Continuum. 370380.
Takemitsu, Toru 2001. Nature and Music. In Rothenberg, David
& Ulvaeus, Marta (eds.). The Book of Music and Nature:
An Anthology of Sounds, Words, Thoughts. Middletown,
Connecticut: Wesleyan University Press. 183192.
Varse, Edgard 1998: The Liberation of Sound. In Schwartz, Elliott
& Childs, Barney (eds.). Contemporary Composers on
Contemporary Music. Expanded Edition. New York: Da Capo
Press. 196208.
[1936] New Instruments and New Music. 196198.
[1939] Music as an Art-Science. 198201.
[1959]a Rhythm, Form, and Content. 201204.
[1959]b Spatial Music. 204207.
[1962] The Electronic Medium. 207208.
Vaughan Williams, Ralph 1998 [1955]. From The Making of Music.
In Schwartz, Elliott & Childs, Barney (eds.). Contemporary

296

Composers on Contemporary Music. Expanded Edition. New

York: Da Capo Press. 11114.
Vertov, Dziga 1934. Elokuvasilmn synty. Anton Nikkiln
julkaisematon suomennos, joka on kirjoittajan hallussa.
Westerkamp, Hildegard 2001 [1998]. Speaking from inside the
soundscape. In Rothenberg, David & Ulvaeus, Marta (eds.).
The Book of Music and Nature: An Anthology of Sounds, Words,
Thoughts. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.
143152.
Westerkamp, Hildegard 2011 [1974]. nikvelyll. Suom. Tanja
Tiekso & Meri Kyt. Musiikin suunta 2: 610. [Alkup. engl.
Soundwalking.]
Zaplitny, Michael 1975. Conversation with Iannis Xenakis.
Perspectives of New Music 14 (1): 86103.
Zorn, John 2004 [1999]. The Game Pieces. Interview by Christoph Cox.
In Cox, Christopher & Warner, Daniel (eds.) Audio Culture:
Readings in Modern Music. New York & London: Continuum.
196200.

Muu aineisto
Baudelaire 2001 [1863]. Modernin elmn maalari ja muita
kirjoituksia. Suom. Antti Nyln. Helsinki, Desura. [Alkup. ransk.
Le peintre de la vie moderne.]
Baudelaire 2011 [1867]. Pahan kukkia. Suom. Antti Nyln. Turku:
Sammakko. [Alkup. ranks. Les Fleurs du mal.]
Carlyle, Thomas 1863. Sartur Resartus Lectures on Heroes. London:
Chapman and Hall. [Alkup. Sartor Resartus 1831 & Lectures on
Heroes 1840.]
Holkkola, Minna 2011. Teatterin ni. Teatteri 7. (http://www.
teatteritanssi.fi/3348-teatterin-aani/. Tark. 20.10.2013.)
Hotinen, juha-pekka 2002. Tekstuaalista hirint: kokeellisuus.
(http://www2.teak.fi/teak/Teak102/14.html. Tark. 2.4.2012.)
Jensen, Anna 2011. Kokeellinen tapahtuma ja opetuksen rajat. (http://
www.mustekala.info/node/2457. Tark. 20.10.2013.)
John Cage - Water walk 1960. (https://www.youtube.com/

297

watch?v=SSulycqZH-U. Tark. 20.10.2013.)

Jrviluoma-Mkel, Helmi 2011. Maailman nimaisema -hanke eli
The World Soundscape Project (WSP). (http://100aanimaisemaa.
akueko.com/032.php. Tark. 4.5.2013.)
Koitela, jussi 2011. Ars Krsmki 2011 kokeellinen elm.
Lehdisttiedote. (http://arskarsamaki2011.wordpress.
com/2011/06/15/ars-karsamaki-2011-kokeellinen-elama/. Tark.
28.4.2013.)
Nerval, Grard de 1951. Filles du feu: Anglique, Sylvie, Jenny, Octavie,
Isis, Corilla, milie. Vienne: Manz.
Paaso, Juuso & Tuominen, Taneli 2007. Arenas for experimental
music in Finland. Finnish Music Quarterly 3: 3840.
Rautiainen, Arto 2009. nieristys on trke osa Musiikkitalon
akustiikkaa. (http://www.rakennustieto.fi/lehdet/rakennustaito/
index/lehti/5l9n698wX.html. Tark. 22.4.2013.)
Sirn, Vesa 2011. Vain hly hiritsi Mahler-huuma. Helsingin Sanomat
30.9.
Tiekso, Tanja 2012. Business as usual - Tomutonttu. Finnish Music
Quarterly 3: 1415.
Uimonen, Tanja 2007a. Experimental Music in Finland Enjoyining a
Renaissance? Finnish Music Quarterly 3: 1619.
Valkonen, Markku 1972. Dimensio Tampereella. Taiteen taikahattuja.
Helsingin sanomat 19.10. 1972. (www.emmamuseum.fi, Tark.
2.4.2012.)
Wilde, Oscar 1889. The Decay of Lying. (http://cogweb.ucla.edu/
Abstracts/Wilde_1889.html. Tark. 28.9.2012.)
The World Soundscape Project. (http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html
Tark. 4.5.2013.)
Yleisradio 23.8.2011. Klassinen: Esa-Pekka Salosen arvio
Musiikkitalosta. (http://areena.yle.fi/video/1314112816859.
Tark. 4.5.2012.)

298

Tutkimuskirjallisuus
Ades, Dawn (ed.) 2006. The Dada Reader: A Critical Anthology.
Chicago: The University of Chicago Press.
Abrams, M. H. 1973. Natural supernaturalism: Tradition and Revolution
in Romantic Literature. New York: Norton.
Adorno, Theodor W. 2006 [1970]. Esteettinen teoria. Helsinki:
Vastapaino. [Alkup. saks. sthetische Theorie.]
Attali, Jacques 2006 [1977]. Noise: The Political Economy of Music.
Theory and History of Literature, Volume 19. Minnesota:
University of Minnesota Press. [Alkup. ransk. Bruits: essai sur
lconomie politique de la musique.]
Austin, Larry & Kahn, Douglas (eds.) 2011. Source: Music of the
avant-garde, 19661973. Berkeley, Los Angeles & London:
University of California Press.
Backman, Jussi 2010. Olemisen kontekstuaalisuus Heideggerin
jlkimetafysiikassa. Ajatus 68: 201242.
Ballantine, Christopher 1977. Towards an aesthetic of experimental
music. The Musical Quarterly LXII (2): 224246.
Barthelmes, Barbara 2002. Music and the City. In Music and
Technology in the Twentieth Century. Edited By Hans-Joachim
Braun. John Hopkins University Press. 97105.
Beal, Amy C. 2006. New music, new alleys: American experimental music
in Germany from the zero hour to reunification. Los Angeles &
California: University of California Press.
Benjamin, Walter 1989 [1931]. Pieni valokuvauksen historia. Teoksessa
Messiaanisen sirpaleita: kirjoituksia kielest, historiasta ja
pelastuksesta. Toim. Markku Koski et. al. Kansan Sivistystyn
liitto & Tutkijaliitto. Jyvskyl: Gummerus. 119137 [Alkup.
saks. Kleine Geschichte der Photographie.]
Benjamin, Walter 1986 [1939]. Silm vkijoukossa: huomioita erist
motiiveista Baudelairen tuotannossa. Suom. Antti Alanen.
Helsinki: Kustannus Oy Odessa. [Alkup. saks. ber einige
Motive bei Baudelaire.]
Bernstein, David M. 2000. Book Review. (Cameron, Catherine M.
1996. Dialectics in the Arts: The Rise of Experimentalism in
American Music & Shultis, Christopher 1998. Silencing the

299

Sounded Self: John Cage and the American Experimental

Tradition.) American Music Spring: 103109.
Bijsterveld, Karin 2002. A Servile Imitation: Disputes about Machines
in music. In Music and Technology in the Twentieth Century.
Edited By Hans-Joachim Braun. John Hopkins University Press.
121135.
Brown, Barclay 1986. Introduction. In Russolo, Luigi 1986 [1916]. The
Art of Noises. Translated from the Italian With an Introduction
by Barclay Brown. Monographs in Musicoloy No. 6. New York:
Pendragon Press. 121.
Born, Georgina 1995. Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the
Institutionalization of the Musical Avant-Garde. Berkeley:
University of California Press.
Brassier, Ray 2012 [2007]. Genren vanhanaikaisuudesta. Suom.
Teemu Manninen. Nuori Voima 5: 4551. [Alkup. engl. Genre is
obsolete.]
Brindle, Reginald Smith 1987. The New Music: Avant-garde since
1945. London & New York: Oxford University Press.
Bruns, Gerald L. 2006. On the Anarchy of Poetry and Philosophy: A
Guide for the Unruly. New York: Fordham University Press.
Brger, Peter 2004 [1974]. Theory of the Avantgarde. Trans. Michael
Shaw. Theory and History of Literature Vol. 4. Minneapolis,
University of Minnesota Press. [Alkup. saks. Theorie der
Avantgarde.]
Brger, Peter 2010. Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt
to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde. Transl.
by Bettina Brandt & Daniel Purdy. New Literary History 41 (4):
695715.
Calinescu, Matei 1987. Five faces of modernity: modernism, avantgarde, decadence, kitsch, postmodernism. Durham: Duke
University Press.
Carlson, Rachel 2002 [1962]. Silent Spring. Fortieth Anniversary
Edition. Introduction by Linda Lear. Afterword by
Edward O. Wilson. Boston & New York: A Mariner Book.
Houghton Mifflin Company.
Cascone, Kim 2004 [2000]. The Aesthetics of Failure: Post-Digital
Tendencies in Contemporary Computer Music. In Christopher
& Warner, Daniel (eds.). Audio Culture: Readings in Modern

300

Music. New York & London: Continuum. 392398.

Caws, Mary Ann (ed.) 2001. Manifesto: A century of isms. Lincoln and
London: University of Nebraska Press.
Caws, Mary Ann 2001. The Poetics of the Manifesto: Nowness and
Newness. In Caws, Mary Ann (ed.). Manifesto: A century of
isms. Lincoln and London: University of Nebraska Press. Xix
xxxi.
Chambers Dictionary of Etymology 2006. Editor Robert K.
Barnhart, managing editor Sol Steinmetz. Edinburgh:
Chambers.
Chipp, Herschel B. 1996. General Introduction. In Theories of Modern
Art: A Source Book by Artists and Critics. With Contributions
by Peter Selz and Joshua C. Taylor. Berkeley, Los Angeles and
London: University of California Press. 19. [Alkup. 1967.]
Cope, David 2001. New Directions in Music. Second Edition. University
of California, Santa Cruz: Waveland Press, Inc.
Cox, Christopher & Warner, Daniel (eds.) 2004. Audio Culture:
Readings in Modern Music. New York & London: Continuum.
Demers, Joanna 2010. Listening through the Noise: The Aesthetics of
Experimental Electronic Music. New York: Oxford University
Press.
Dewey, John 1958 [1929]. Experience and Nature. New York: Dover
Publications Inc.
Docherty, Thomas 1993. Postmodernism: An Introduction. In
Docherty, Thomas (ed.). Postmodernism: A Reader. New York,
London, Toronto, Sydney, Tokyo & Singapore: Harvester
Whatsheaf. 131.
Dowling, Linda 1998. Aestheticism. In Kelly, Michael (ed.).
Encyclopedia of Aesthetics. Volume 1. New York: Oxford
University Press. 3237.
Forns 1998 [1995]. Kulttuuriteoria: myhismodernin ulottuvuuksia.
Suom. Mikko Lehtonen, Virpi Blom, Kaarina Hazard ja Juha
Herkman. Tampere: Vastapaino. [Alkup. engl. Cultural theory
and late modernity.]
Fox, Christopher 2009. Why Experimental? Why me? In Saunders,
James (ed.). The Ashgate Research Companion to Experimental
Music. Franham (UK) & Burlington (USA): Ashgate Publishing
Limited. 726.

301

Freenberg, Andrew 2005. Heidegger, Marcuse, and the Philosophy

of Technology. (http://www.sfu.ca/~andrewf/hm.pdf. Tark.
28.9.2012).
Gadamer, Hans Georg 2006. Truth and Method. Transl. By Joel
Weinsheimer and Donald G. Marshall. Second Recised Edition.
London, New York: Continuum. [Alkup. Werheit und Method
1960.]
Gayou, velyne 2007. Le GRM Groupe de Recherches Musicales.
Cinquante ans dhistoire. Paris: Fayard.
Gordon, Deborah 1995. A. Conclusion: culture writing women:
inscribing feminist anthropology. In Behar, Ruth & Deborah A.
Gordon (eds.). Women writing culture. Berkeley, Los Angeles &
London: California University Press.
Griffigts, Paul 1995. Modern music and after. Oxford: Oxford
University Press.
Haapala, Arto & Pulliainen, Ukri 1998. Taide ja kauneus. Johdatus
estetiikkaan. Helsinki: Kirjapaja.
Habermas, Jrgen 1993 [1981]. Modernity An Incomplete Project.
In Docherty, Thomas. Postmodernism: A Reader. Hemel
Hempstead: Harvester Wheatsheaf. 98109.
Hartwick, Larry 1978. On the Aesthetic Dimension: A Conversation
with Herbert Marcuse. (http://www.marcuse.org/herbert/pubs/7
0spubs/78InterviewAesthDim.htm. Tark. 23.2.2013.)
Hautamki, Irmeli 2003. Avantgarden alkuper. Helsinki: Gaudeamus.
Hautamki, Irmeli 2007a. Avantgarden suhde instituutioihin ja
politiikkaan. Teoksessa Katajamki, Sakari & Veivo, Harri
(toim.). Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus. Helsinki:
Gaudeamus. 2141.
Hautamki, Irmeli 2007b. Avant-garde vis--vis experimental art.
Finnish Music Quarterly 3: 14.
Hamilton, Andy 2007. Aesthetics and Music. London & New York:
Continuum.
Hart, James D. 1983. The Oxford Companion to American Literature.
Fift Edition. New York & Oxford: Oxford University Press.
Hegarty, Paul 2007. Noise/music: a history. New York, London:
Continuum.
Heidegger, Martin 1998 [1935/1936]. Taideteoksen alkuper. Suom.
Hannu Sivenius. Helsinki: Kustannusosakeyhti Taide. [Alkup.

302

saks. Der Ursprung des Kunstwerkes.]

Heidegger, Martin 2000 [1927]. Oleminen ja aika. Suom. Reijo
Kupiainen. Tampere: Vastapaino. [Alkup. saks. Sein und Zeit.]
Heidegger, Martin 2007 [1962/1988]. Tekniikka ja knne. Suom.
Vesa Jaaksi. Tampere: Niin & Nin. [Alkup. saks. Die Technik
und die Kehre.]
Heidegger, Martin 2010 [1929]. Mit on metafysiikka? Suom.
Antti Salminen. Tampere: Niin & Nin. [Alkup. saks. Was ist
Metaphysik?]
Heini, Mikko 1984. Innovaation ja tradition idea: nkkulma aikamme
suomalaisten sveltjien musiikkifilosofiaan. Acta musicologica
Fennica 14. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.
Heinmaa, Sara 2000. Ihmetys ja rakkaus: Esseit ruumiin ja
sukupuolen fenomenologiasta. Helsinki: Kustannusosakeyhti
Nemo.
Herwitz, Daniel 1998. Postmodernism: Historical and Conceptual
Overview. In Kelly, Michael (ed.). Encyclopedia of Aesthetics.
Volume 4. New York & Oxford: Oxford University Press. 5863.
Hirvonen, Ari 2007. Anarkismi: Valtion ja lain tuolle puolen? Teoksessa
Hrmnmaa, Marja & Mattila, Markku (toim.). Anarkismi,
Avantgarde, Terrorismi. Muutamia strategioita jrjestyksen
sotkemiseksi. Helsinki: Gaudeamus. 1763.
Holmes, Thomas B. 1985. Electronic and Experimental Music. New
York: Scribners.
Huyssen, Andreas 1986. After the Great Divide: Modernism, Mass
Culture, Postmodernism. Bloomington and Indiapolis: Indiana
University Press.
Hrmnmaa, Marja & Mattila, Markku 2007. Johdanto. Teoksessa
Hrmnmaa, Marja & Mattila, Markku (toim.). Anarkismi,
avantgarde, terrorismi: muutamia strategioita jrjestyksen
sotkemiseksi. Helsinki: Gaudeamus. 714.
Itkonen, Erkki et al. 1992. Suomen sanojen alkuper. Etymologinen
sanakirja. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.
Joensuu, Juri; Niemi, Marko & Salmenniemi, Harry (toim.) 2011.
Vastakaanon: Suomalainen kokeellinen runous 20002010.
Helsinki: Osuuskunta Poesia.
Joensuu, Juri & Salmenniemi, Harry 2011. Kokeellisuuden kokemus:
Johdatus vastakaanoniin. Teoksessa Joensuu, Juri; Niemi, Marko

303

& Salmenniemi, Harry (toim.). Vastakaanon: Suomalainen

kokeellinen runous 20002010. Helsinki: Osuuskunta Poesia.
713.
Joensuu, Juri 2012. Menetelmt, kokeet, koneet: Proseduraalisuus
poetiikassa, kirjallisuushistoriassa ja suomalaisessa kokeellisessa
kirjallisuudessa. Helsinki: Osuuskunta Poesia.
Johnson, Bruce 1994. Klactobeesedstene Music, Soundscape and Me.
In Jrviluoma, Helmi (ed.). Soundscapes: Essays on Vroom and
Moo. Tampere & Seinjoki: Department of Folk Tradition &
Institute of Rhythm Music. 3947.
Junkerman, Charles 1994. nEw/ foRms of living together: The Model
of the Musicircus. In Marjorie Perloff and Charles Junkerman
(eds.). John Cage: Composed in America. Chicago & London:
The University of Chicago Press. 3964.
Jylh, Minna 2002. Dimensio 19722002. (Minna Jylhn pro
gradu -tutkielmasta lyhentnyt Kirsti Karvonen.) Teoksessa
Kantokorpi, Otso (toim.) Dimensio 30: Dimension vuodet 1972
2002. Helsinki: Like, Dimensio ja Salon kaupungin taidemuseo
Veturitalli. 1353.
Jrviluoma, Helmi 1994a. Introduction. In Jrviluoma, Helmi (ed.).
Soundscapes: Essays on Vroom and Moo. Tampere & Seinjoki:
Department of Folk Tradition & Institute of Rhythm Music.
58.
Jrviluoma, Helmi 1994b. Soundscape Art and Science. R. Murray
Schafer Interview. In Jrviluoma, Helmi (ed.). Soundscapes:
Essays on Vroom and Moo. Tampere & Seinjoki: Department of
Folk Tradition & Institute of Rhythm Music. 107120.
Kahn, Douglas & Whitehead, Gregory (eds.) 1994. Wireless
Imagination: Sound, radio, and the avant-garde. Cambridge US,
London UK: The MIT Press.
Kahn, Douglas 1994. Introduction: Histories of sound once removed.
In Kahn, Douglas & Whitehead, Gregory (eds.). Wireless
Imagination: Sound, radio, and the avant-garde. Cambridge US,
London UK: The MIT Press. 129.
Kahn, Douglas 2001 [1999]. Noise, Water, Meat: A History of Sound in
the Arts. Cambridge Massachusetts & London England: MIT
press.
Kaitaro, Timo 2001. Runous, raivo, rakkaus: johdatus surrealismiin.

304

Helsinki: Gaudeamus.
Katajamki, Sakari & Veivo, Harri 2007. Kirjallisuuden avantgarde ja
kokeellisuus. Helsinki: Gaudeamus.
Kelly, Caleb (ed.) 2011. Sound. Documents of Contemporary Art.
London & Cambridge (MA): Whitechapel Gallery & the MIT
press.
Kostelanetz, Richard et. al. 2001. A Dictionary of the Avant-Gardes.
Second edition. New York & London: Routledge.
Kuljuntausta, Petri 2002. On-Off: Eetterinist shkmusiikkiin.
Helsinki: Like.
Kuljuntausta, Petri 2006. nen Extreme. Helsinki: Like.
Kuparinen, Eero 2007. Saksan rappiotaide ja avantgardismi. Teoksessa
Hrmnmaa, Marja & Mattila, Markku (toim.). Anarkismi,
avantgarde, terrorismi: muutamia strategioita jrjestyksen
sotkemiseksi. 153183.
Kusch, Martin 1986. Ymmrtmisen haaste. Prometheus-sarja. Oulu:
Kustannusosakeyhti Pohjoinen.
Kuusamo, Altti 2009. Avantgarde postmodernin lpi kohti
serendipist asennetta. Synteesi 2: 2134.
LaBelle, Brandon 2006. Background Noise: Perspectives on Sound Art.
New York & London: Continuum.
Landy, Leigh 1991. Whats the Matter with Todays Experimental
Music? Organized Sound Too Rarely Heard. Berkshire, Paris,
Philadelphia, Tokyo & Victoria: Harwood Academic Publishers.
Leonard, Georg J. 1994. Into the Light of Things: From Wordsworth to
Cage. Chicago and London: University of Chicago Press.
Lvi-Strauss, Claude 1970 [1964]. The raw and the cooked. London:
Cape. [Alkup. ransk. Le cru et le cuit.]
Luoto, Miika 2002. Heidegger ja taiteen arvoitus. Helsinki: Tutkijaliitto.
Maegaard, Jan 1984 [1964]. Musiikin modernismi 19451962. Suom.
Seppo Heikinheimo. Helsinki: WSOY. [Alkup. saks. Musikalsk
Modernisme 1945-1962.]
Manning, Peter 1985. Electronic and Computer Music. Oxford:
Clarendon Press.
Marcuse, Herbert 1969. An Essay On Liberation. Boston: Beacon
Press.
Marcuse, Herbert 2005. Heideggerian Marxism. Ed. by. Richard
Wolin & John Abroment. Lincosln and London: University of
305

Nebraska Press.
Marcuse, Herbert 2011 [1977]. Taiteen ikuisuus. Suom. Ville Lhde.
Tampere: Niin & Nin. [Alkup. saks. Die Permanenz der Kunst:
Wider eine bestimmte marxstische Aesthetik.]
Mattis, Olivia 1992. Varses Multimedia Concept of Dserts. The
Musical Quarterly 76 (4): 557583.
Mauceri, Frank X. 1997. From Experimental Music to musical
Experiment. Perspectives of New Music 35 (1): 187204.
Mehtonen, Pivi 2007. Manifestien poetiikkaa ja retoriikkaa. Teoksessa
Katajamki, Sakari & Veivo, Harri (toim.). Kirjallisuuden
avantgarde ja kokeellisuus. Helsinki: Gaudeamus. 4365.
Mehtonen, Pivi 2011. Julkista huudahtelua. Nuori Voima 1: 25.
Meyer, Leonard B. 1969. Music the Arts and Ideas. Chigago & London:
The University of Chigago Press.
Miettinen et. al. 2010. Johdanto. Teoksessa Fenomenologian
ydinkysymyksi. Helsinki: Gaudeamus. 922.
Nicholls, David 1990. American Experimental Music 18901940.
Cambridge & New York: Cambridge University Press. 517534.
Nicholls, David 1998. Avant-garde and experimental music. In
Nicholls, David (ed.). The Cambridge History of American
Music. Cambridge: Cambridge University Press.
Nyln, Antti 2003. Baudelairen erityisyydest. Teoksessa Baudelaire,
Charles. Kurja Belgia! Muistiinpanoja ja kirjeit 18641866.
Suom. Antti Nyln. Turku: Kustannusosakeyhti Sammakko.
1119.
Nyman, Michael 1993. Against Intellectual Complexity in Music. In
Docherty, Thomas (ed.). Postmodernism: A Reader. New York,
London, Toronto, Sydney, Tokyo & Singapore: Harvester
Whatsheaf. 206213.
Nyman, Michael 1999 [1974]. Experimental music: Cage and beyond.
Cambridge: Cambridge University Press.
Oxford English Dictionary 1989. Second edition. Prepared by J.
A. Simpson and E.S.C. Weiner. Vol. V dvandvafollis. Oxford:
Clarendon press.
Paddison, Max 1995 [1993]. Adornos Aesthetics of Music. Cambridge:
Cambridge University Press.
Padilla, Alfonso 1995. Boulez, nykymusiikki ja musiikintutkimus.
Musiikki 25 (4): 373381.
306

Palombini, Carlos 1993. Pierre Scheffer 1953: Towards an

Experimental Music. Music & Letters 74 (4): 542557.
Perloff, Marjorie & Junkerman, Charles 1994. Introduction. In
Marjorie Perloff and Charles Junkerman (eds.). John Cage:
Composed in America. Chicago & London: The University of
Chicago Press. 113.
Piekut, Benjamin 2011. Experimentalism Otherwise: The New York
Avant-Garde and Its Limits. Berceley, Los Angeles & London:
University of California Press.
Poggioli, Renato 1968 [1962]. The Theory of the Avant-garde. Transl.
By Gerald Fitzgerald. Cambridge & Massachusetts: The Belknap
Press of Harvard University Press. [Alkup. It. Teoria dellarte
davantguardia.]
Pulkkinen, Simo 2010. Husserlin fenomenologinen menetelm.
Teoksessa Miettinen et. al. 2010. Fenomenologian
ydinkysymyksi. Helsinki: Gaudeamus. 2544.
Pys, Jyrki 2010. Lhiluku vaeltavana ksitteen ja tieteidenvlisen
metodina. Teoksessa Pys, Jyrki, Jrviluoma, Helmi &
Vakimo, Sinikka (toim.). Vaeltavat metodit. Joensuu: Suomen
Kansantietouden Tutkijain Seura.
Reynolds, Simon 2004. Noise. In Christopher & Warner, Daniel (eds).
Audio Culture: Readings in Modern Music. New York & London:
Continuum. 5558.
Robert, Philippe 2011 [2007]. Musiques exprimentales: Une anthologie
transversale denregistrements emblmatiques. Prface de Nel
Akchot. 2me dition. Formes. ditions le mot et le reste.
Rockwell, John 1986. Experimental music. In Hitchcock, H. Wiley &
Sadie, Stanley (eds.). The New Grove Dictionary of American
Music. New York: Macmillan.
Rodgers, Tara 2010. Pink Noises: Women on Electronic Music and
Sound. Durham and London: Duke University Press.
Rothenberg, David 2001. Introduction: Does Nature Understand
Music? In Rothenberg, David & Ulvaeus, Marta (eds.). The Book
of Music and Nature: An Anthology of Sounds, Words, Thoughts.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press. 110.
Rothenberg, David & Ulvaeus, Marta (eds.) 2001. The Book of
Music and Nature: An Anthology of Sounds, Words, Thoughts.
Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.
307

Salmenhaara, Erkki 1967. Vuosisatamme musiikki. Helsinki: Otava.

Salmenhaara, Erkki 1991 [1985]. Traditiosuhde 1960-luvun
suomalaisessa taidemusiikissa. Teoksessa Salmenhaara, Erkki.
Lytretki musiikkiin: Valittuja kirjoituksia 19601990. Toim.
Kalevi Aho. Helsinki: Gaudeamus. 334337.
Salminen, Antti 2011a. Avantgardesta toiseen kokeellisuuteen.
Kulttuurintutkimus 1: 310.
Salminen, Antti 2011b. Pkirjoitus. Niin & Nin 1. (http://netn.fi/
lehti/niin-nain-111/paakirjoitus-111 (Tark. 2.4.2012).
San Martin, Lola 2011. Furniture music for airports: Erik Satie
and Brian Eno reflect on the music best suits everyday life.
Proceedings of the International Conference Beyond the
Centres: Musical Avant-gardes since 1950. Thessaloniki,
Greece, 13 July 2010. (http://www.scribd.com/doc/77466399/
Furniture-Music. Tark. 28.8.2012.)
Saunders, James (ed.) 2009. The Ashgate Research Companion to
Experimental Music. Franham (UK) & Burlington (USA):
Ashgate Publishing Limited.
Schwartz, Elliot & Childs, Barney (eds.) 1998: Contemporary
Composers on Contemporary Music. New York: Da Capo Press.
Sivenius, hannu 1986. Jean-Jacques ja vapaus. Ajatus. 216241.
Smalley, Roger 1975. Experimental Music. Musical Times 1583 (116):
2326.
Smith, Mark M. 2004. Introduction: Onward to Audible Past. In Smith,
Mark M. (ed.). Hearing history: A Reader. Athens and London:
The University of Georgia Press. Ixxxii.
Sutherland, Roger 1994. New perspectives in music. London: Sun
tavern fields.
Taruskin, Richard 2005a. The Oxford History of Western Music. Vol.
4. The Early Twentieth Century. New York: Oxford University
Press.
Taruskin, Richard 2005b. The Oxford History of Western Music. Vol. 5.
The Late Twentieth Century. New York: Oxford University Press.
Tiekso, Tanja 2011a. Musical experimentalism as the avant-garde:
a Brgerian approach. Proceedings of the International
Conference Beyond the Centres: Musical Avant-gardes since
1950. Thessaloniki, Greece, 1-3 July 2010. (http://btc.web.auth.
gr/_assets/_papers/TIEKSO.pdf. Tark. 2.4.2012.)

308

Tiekso, Tanja 2011b. Kuuntelemisen manifestit. Nuori Voima 1: 1923.

Tiekso, Tanja 2011c. Omar Souleyman = hipstereiden pensseliset ja
muita hipsterivitteit lhtkohtana kaupunkifestivaali Flow
2010. Musiikin suunta 2 (33): 3844.
Tontti, Jarkko 2001. Hans Georg Gadamer Oikeus, traditio ja
tulkinta. Teoksessa Tontti, Jarkki & Mkel, Kaisa (toim.).
Filosofien oikeus II. Helsinki: Suomalainen Lakimiesyhdistys.
219238.
Torvinen, Juha & Padilla, Alfonso (toim.) 2005. Musiikin filosofia
ja estetiikka: Kirjoituksia taiteen ja populaarin merkityksist.
Helsinki: Yliopistopaino.
Torvinen, Juha 2007. Musiikki ahdistuksen taitona: filosofinen tutkimus
musiikin eksistentiaalis-ontologisesta merkityksest. Helsinki:
Suomen musiikkitieteellinen seura.
Torvinen, Juha 2008a. The Sound of silence. Finnish Music Quarterly 3: 3.
Torvinen, Juha 2008b. Fenomenologinen musiikintutkimus:
lhtkohtia kriittiseen tarkasteluun. Musiikki 1: 317.
Treib, Marc 1996. Space Calculated in Seconds: The Philips Pavilion
Le Corbusier Edgard Varse. Princeton, New Jersey: Princeton
University Press.
Uimonen, Tanja 2005. Futuristisista piirteist Kaija Saariahon
estetiikassa. Teoksessa Sivuoja-Gunaratnam, Anne (toim.).
Elektronisia unelmia: Kirjoituksia Kaija Saariahon musiikista.
Helsinki: Yliopistopaino. 2348.
Uimonen, Tanja 2007b. Erkki Salmenhaaran elektroakustiset svellykset
ja 1960-luvun sveltjkuva. Musiikki 4: 8599.
Uimonen, Tanja 2008. Altistaminen todellisuuden satunnaisuudelle:
Nkkulma kokeellisen musiikin estetiikkaan. Synteesi 3: 5870.
Uimonen, Tanja 2009. Vapaiden nien musiikki: Anarkismin,
kokeellisuuden ja surrealismin nkkulma vapaaseen
improvisaatioon. Synteesi 2: 9195.
Uotinen, Johanna 2010. Kokemuksia autoetnografiasta. Teoksessa
Pys, Jyrki, Jrviluoma, Helmi & Vakimo, Sinikka (toim.).
Vaeltavat metodit. Joensuu: Suomen Kansantietouden Tutkijain
Seura. 178189.
Veivo, Harri 2006. Pariisi: moderni kaupunki ja kirjallisuus.
(http://www.helsinki.fi/palmenia/kotka/hankkeet/
kaupunkijakirjallisuus/pariisi.html. Tark. 28.8.2012.)

309

Voegelin, Salome 2010. Listening to noise and silence: Towards a

philosophy of sound art. New York & London: Continuum.
Vlimki, Susanna 2006. Sota ja musiikki ja knns neen, pin!
Musiikki 3: 38.
Vlimki, Susanna 2008a. Miten sota soi? Sotaelokuva, ni ja musiikki.
Tampere: Tampereen Yliopistopaino Oy.
Vlimki, Susanna 2008b. Olemisen soinnit. Heideggerilainen tulkinta
musiikin ja nen merkityksist Terrence Malickin elokuvassa
The New World. Musiikki 1: 4988.
Wolin, Richard 2005. Introduction: What is Heideggerian Marxism? In
Marcuse, Herbert. Heideggerian Marxism. Ed. by. Richard Wolin
& John Abroment. Lincoln and London: University of Nebraska
Press. Xixxx.
Ziarek, Krzysztof 2001. The Historicity of Experience: Modernity, the
Avant-Garde, and the Event. Avant-Garde & Modernism Studies
Evanston, Illinois: Northwestern University Press.

310