BETTER OUT THAN IN / Alison Erika Forde

EXPOSICIÓN DEL 28 DE OCTUBRE AL 10 DE DICIEMBRE DE 2010

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Better out than in
“The two horses came up close to me, looking with great earnest-
ness upon my face and hands. The gray steed rubbed my hat all
round with his right fore-hoof, and discomposed it so much that I
was forced to adjust it better by taking it off and settling it again;
whereat, both he and his companion (who was a brown bay) ap-
peared to be much surprised: the latter felt the lappet of my coat,
and finding it to hang loose about me, they both looked with new
signs of wonder.  He stroked my right hand, seeming to admire
the softness and colour; but he squeezed it so hard between his
hoof and his pastern, that I was forced to roar; after which they
both touched me with all possible tenderness. They were under
great perplexity about my shoes and stockings, which they felt
very often, neighing to each other, and using various gestures,
not unlike those of a philosopher, when he would attempt to solve
some new and difficult phenomenon.”
The above extract, from Swift’s Gulliver’s Travels, is an apt descrip-
tion of the strange encounters that take place in Alison Erika Forde’s
paintings. Like the islands that Gulliver discovers, Forde’s world
is a place where the accepted status quo has been turned inside
out and the divisions between man and beast have melted away.
In Gulliver’s case, the country of the Houyhnhnms is dominated
by an intelligent race of horses, who have built a society entirely
based on reason and practicalities. Swift’s Houyhnhnms have no
word for lying and war is an alien concept. Yet this seemingly idyllic
society lacks emotion; no one has their own name and no feelings
beyond politeness and civility are ever expressed, or apparently
experienced. Hybrid people-like-animals and animal-like-people
populate Forde’s work; hers too is a world where bears can try
on wigs, where miniature people live discretely on human hosts,
where whole archipelagos are filled with marooned and disturb-
ingly similar girls.
Much of Forde’s work resides within an uncomfortable vacuum.
In ‘just a peeping tom’, hands with painted red nails part dense
undergrowth to reveal a crowd of quietly sleeping boys and girls.
Dressed in white underpants and seemingly unashamed of their
partial nudity, the peacefully sleeping group in the forest clearing
are a paradisiacal scene, but they are not alone. A set of footprints
seems to have walked across the surface of the painting, and we
ourselves are looking at the scene through the perspective of the
person with the red nails. Frozen at the moment of discovery, the
encounter is tense and unclear.
‘we never liked that red well’ looks like the stilted happenings of
a dream. Headless dogs crowd around a well that seems to be
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releasing helium balloons shaped like dogs’ heads. A figure runs
waving to the well while four children with mean faces holding
a dog-face balloon seem to be making a static getaway on a toy
horse. We are left uneasy and uncertain; the usual boundaries are
no longer stable. We’re not sure what is a toy and what is alive,
the children look strangely adult and their getaway horse seems
rooted to the ground.
Forde seems to delight in these uncertainties. Her figures are
rarely easy to read, they combine and confuse human, animal
and mythical features. The associations Forde makes with these
creatures are deliberately ambiguous, or conflated; a giant could be
friendly or cruel, a bear cuddly or dangerous. These mixed residual
traits create an air of uncertainty; we’re not in a clear-cut world
of wrong and right. Combined with the scenes she portrays, the
moments of silence just before or just after, when everything is
clear but nothing can be done, Forde’s worlds become simultane-
ously idyllic and sinister. Travellers must beware, something might
bare its teeth, or burst into tears, at any minute.
Although working mostly in two dimensions, Forde’s approach to
painting borders on the sculptural and she rarely creates a flat
picture plane. Many of her works are interrupted by the found
object that provides the support and often the background for the
work. ‘Goldilocks’ is painted on an ornately shaped piece of wood,
‘the trouble with boys’ uses a black and white striped fabric as
a canvas and the acid-dream landscape of ‘we never liked that
red well’ doesn’t obey the perimeter of the picture frame. These
ruptures serve to make Forde’s paintings into physical objects,
and her oneiric tales all the more pertinent, rooted, as they are,
by the mundane reality of the everyday.
Gulliver’s Travels was heavily censored when it was first published.
The printer found Swift’s satire too dangerous to publish in full,
adding material in defence of Queen Anne as an extra precau-
tion. But as a critic at the time stated, once published, Gulliver’s
Travels was read “from the cabinet council to the nursery”. It was
a popular and engaging story that commented on the hypocrisy
and inequalities of English society. Forde’s works are similarly
layered; their naïve appearance belying a wider critical reading
and engagement of her work.
At first glance, ‘pin the tail on the...’ is a raucous, wildly patterned
parlour game. A donkey wearing a floral boater pulls with its teeth
at the underwear of a female figure, while her hair is tweaked
by the forefinger and thumb of a grinning giant. Unwittingly, the
giant’s foot is about to crush a tiny baby elephant and another overcome and maybe a fear of what happens when that thing is
female figure sits on the shoulders of an anthropomorphic bear, overcome. And, of course, these issues also translate into [the]
covering his eyes with her hands. Like a chaotic playground scene, very personal: Who am I beyond this skin I’m in?”1
‘pin the tail on the…’ takes childish games like pin the tail on the
donkey and blind man’s bluff, and combines them with the less Forde’s works deal with complex issues through arresting visual
innocent aspects of children’s interactions, such as hair pulling imagery. Like the work of contemporary writers such as Angela
and tugging at clothes. Carter, or Margaret Atwood, or artists such as Kara Walker, Forde
reconfigures histories as futures, placing the familiar alongside
Forde uses childish things, such as toys, games and fairytales, the fantastical and invoking traditional, or stereotypical images
and plays on their familiarity, subverting their meanings. In this and tropes in order to revaluate societal norms and prejudices.
respect Forde follows a similar path to the feminist writer Angela
Carter, whose works took well-known fables and presented them Bryony Bond.
in a new light. A collection of Carter’s stories was adapted into
a film, In The Company of Wolves, which took the story of Red
Riding Hood and turned it into a tale of sexual liberation. In one
of the stories, a woman comes across a handsome hunter in
the woods who challenges her that he can find the way to her
grandmother’s house faster that she can, and that if he can his
prize will be a kiss. She accepts the challenge and they set off
through the woods. He arrives first at the grandmother’s house,
but he is not all that he seems, he transforms into a wolf and eats
the girl’s grandmother. The girl arrives at the cottage to discover
the hunter in her grandmother’s bed, she’s aware that she’s in
danger but gives the hunter the kiss she owes him. She gives into
her desires and finds love, not death – “see! Sweet and sound
she sleeps in granny’s bed, between the paws of the tender wolf.”
Like Carter, Forde’s works often focus on a central female pro-
tagonist and refer to relations between the sexes. But while
Forde’s works similarly confound expectations, they are less
resolved and less direct in their morals. Forde’s paintings, such
as ‘the trouble with boys’, that portrays a female antagonist and
the unfortunate boys who suffer at her hands, often leave you
wondering just whose side we’re meant to be on. This duality is
reflected in Forde’s representations of race, as well as femininity.
The exaggerated features of some of the figures in ‘pin the tail on
the...’ are reminiscent of the racist stereotypes in old Betty Boop
cartoons, but Forde creates figures that make us aware of the
way images are framed.
A fan of the African-American artist Kara Walker, Forde’s attitudes
to race are comparable… “I knew that if I was going to make
work that had to deal with race issues, they were going to be full
of contradictions. Because I always felt that it’s really a love affair (1). Kara Walker in Conversations With Contemporary Artists, MOMA, 1999
that we’ve got going in this country, a love affair with the idea of http://www.moma.org/interactives/projects/1999/conversations/kw_f.html
it [race issues], with the notion of major conflict that needs to be Accessed 27 September 2010
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(1) the weeds, 2010.

Acrílico y emulsión sobre trozos de madera y arcilla.
30 x 30 x 30 cm.
1 (2) the weeds (detalle)

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Better out than in (esp)
“Los dos caballos se me aproximaron y me miraron la cara y
las manos con gran interés. El rucio restregó mi sombrero todo
alrededor con el casco derecho y lo descompuso de tal modo, que
tuve que arreglarlo, para lo cual me lo quité, volviendo a ponérmelo
luego. A él y a su compañero —que era bayo oscuro— pareció
causarles esto gran sorpresa; el último tocó la vuelta de mi
casaca, y al encontrarse con que me colgaba suelta por encima,
hicieron los dos grandes extremos de asombro. Me acarició la
mano derecha con señales de admirar la suavidad y el color, pero
me la apretó tan fuertemente entre el casco y la cuartilla, que me
arrancó un grito; desde entonces me tocaron con toda la dulzura
posible. Les producían perplejidad enorme mis zapatos y medias,
que palparon muchas veces, relinchándose uno a otro y haciendo
diversos gestos no desemejantes de los que hiciera un filósofo que
intentara explicarse algún fenómeno nuevo y difícil de entender.”
El fragmento anterior, extraído de Los viajes de Gulliver de Swift,
es una descripción acertada de los extraños encuentros que tienen
lugar en las pinturas de Alison Erika Forde. Al igual que las islas
que descubre Gulliver, el mundo de Forde es un lugar en el que se
ha dado un giro completo al statu quo aceptado, y las divisiones
entre hombre y bestia se han desvanecido. En el caso de Gulliver,
el país de los Houyhnhnms está dominado por una raza inteligente
de caballos, que han construido una sociedad completamente
basada en la razón y el sentido práctico. Los Houyhnhnms de Swift
no tienen ninguna palabra para describir la mentira, y la guerra
es para ellos un concepto extraño. Sin embargo, esta sociedad
en apariencia idílica carece de emoción; nadie tiene nombre
propio y jamás se expresan, ni aparentemente se experimentan,
sentimientos más allá de la cortesía y la buena educación. Seres
híbridos —personas que parecen animales y animales que
parecen personas—, llenan la obra de Forde; el suyo también
es un mundo en el que los osos se pueden probar pelucas, en
el que los enanos viven separados en muchedumbres, en el que
archipiélagos completos están llenos de niñas perturbadoramente
parecidas abandonadas a su suerte.
Gran parte de la obra de Forde reside en un incómodo vacío. En
just a peeping tom, unas manos con las uñas pintadas de color
rojo separan la densa maleza para dejar entrever una multitud
de niños y niñas que duermen tranquilamente. Vestidos con ropa
interior blanca y aparentemente sin ningún reparo por el hecho
de estar parcialmente desnudos, el grupo de niños plácidamente
adormecidos en el claro del bosque forman una escena paradisía-
ca, pero no están solos. Unas huellas parecen haber cruzado la
superficie del cuadro y somos nosotros mismos los que miramos
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la escena desde la perspectiva de la persona con las uñas rojas.
Congelado en el momento del descubrimiento, el encuentro es
tenso e incierto.
we never liked that red well recuerda a los acontecimientos afec-
tados de un sueño. Perros sin cabeza se arremolinan en torno a
un pozo del que parece que fluyen globos de helio con forma de
cabeza de perro. Una figura corre hacia el pozo haciendo gestos
con las manos, mientras cuatro niños con semblante mezquino
que sostienen un globo con cara de perro parecen darse a una
fuga estática sobre un caballo de juguete. Nos quedamos inquietos
y desconcertados; los límites habituales dejan de ser estables.
No tenemos la certeza de qué es un juguete y qué está vivo; los
niños parecen extrañamente adultos y su caballo de huida parece
anclado al suelo.
Forde parece deleitarse con estas incertidumbres. Sus figuras
raras veces son fáciles de leer; combinan y confunden rasgos
humanos, animales y míticos. Las asociaciones que hace Forde
con estas criaturas son deliberadamente ambiguas o fusionadas;
un gigante puede ser amable o cruel, un oso adorable o peligroso.
Esta mezcla de rasgos residuales crea una atmósfera de incer-
tidumbre; no nos encontramos en un mundo bien delimitado de
bien y mal. Combinados con las escenas que retrata, los momentos
de silencio justo antes o justo después, cuando todo está claro
pero no hay nada que hacer, los mundos de Forde se convierten
simultáneamente en idílicos y siniestros. Los viajeros deben tener
cuidado; algo podría enseñarles los dientes o romper a llorar en
cualquier momento.
A pesar de trabajar mayoritariamente en dos dimensiones, la manera
de enfocar la pintura de Forde roza los límites de lo escultórico y
raras veces crea un plano de imagen horizontal. Gran parte de su
obra está interrumpida por el objeto encontrado, que proporciona
la base y a menudo el fondo de la obra. Goldilocks se ha pintado
sobre un trozo de madera de formas extravagantes, the trouble
with boys utiliza una tela de rayas blancas y negras como lienzo
y el paisaje de sueño agrio de we never liked that red well no se
ciñe al perímetro del marco del cuadro. Estas rupturas sirven para
que las pinturas de Forde se conviertan en objetos físicos y sus
cuentos oníricos devengan todavía más relevantes, arraigados, de
lo que son, por la realidad mundana de lo cotidiano.
Los viajes de Gulliver fueron fuertemente censurados cuando se
publicaron por primera vez. A la imprenta, la sátira de Swift le
pareció demasiado peligrosa para ser publicada íntegramente,
por lo que se añadió material en defensa de la reina Ana, como
medida de precaución. Pero como afirmó un crítico de la época,
una vez publicados, Los viajes de Gulliver eran leídos “tanto en el
consejo de gabinete como en la guardería”. Era una historia popular
y atractiva, que trataba sobre la hipocresía y las desigualdades
de la sociedad inglesa. Las obras de Forde tienen una estructura
similar; su aspecto ingenuo camufla una lectura crítica y un
compromiso más amplios de su obra.
A primera vista, pin the tail on the... es un juego de salón estridente
y con una estructura descabellada. Un burro que lleva un sombrero
de flores tira con los dientes de la ropa interior de una figura
femenina, mientras el pelo de ella es pellizcado por el índice y el
pulgar de un gigante con sonrisa burlona. Sin quererlo, el pie del
gigante está a punto de aplastar a un pequeño bebé elefante, y
otra figura femenina está sentada sobre los hombros de un oso
antropomórfico, al cual le cubre los ojos con las manos. Al igual
que una caótica escena de patio de recreo, pin the tail on the…
incorpora juegos infantiles como Ponle la cola al burro y La gallinita
ciega, y los combina con los aspectos menos inocentes de las
interacciones infantiles, como los tirones de pelo o de la ropa.
Forde utiliza cosas de niños, como juguetes, juegos y cuentos de
hadas, y se aprovecha de su familiaridad, poniendo en entredicho
su significado. En este sentido, Forde sigue una trayectoria similar
a la de la escritora feminista Angela Carter, en cuyas obras tomó
conocidas fábulas y las presentó desde otra perspectiva. Un
compendio de las historias de Carter se adaptó a la gran pantalla,
en la película En compañía de lobos (título original: The Company
of Wolves), basada en la historia de Caperucita Roja reconvertida
en cuento de liberación sexual. En una de las historias, una mujer
se encuentra en el bosque con un apuesto cazador que la desafía,
diciéndole que puede encontrar antes que ella el camino hasta
la casa de su abuela y que, en caso de conseguirlo, ella deberá
premiarle con un beso. Ella acepta el reto y ambos emprenden
el camino a través del bosque. Él llega primero a la casa de la
abuela, pero las apariencias engañan, se transforma en lobo y
se come a la abuela de la chica. La muchacha llega a la casita
de campo y se encuentra al cazador en la cama de su abuela.
Es consciente de que está en peligro, pero le da el beso que le
debe. Ella se rinde a sus deseos y encuentra el amor en lugar
de la muerte: “¡Mirad! Ella duerme, dulce y profundamente, en la
cama de la abuelita, entre las zarpas del tierno lobo.”
Al igual que las de Carter, las obras de Forde a menudo se cen-
tran en una protagonista principal femenina y hacen referencia
a las relaciones entre los sexos. Pero aunque las obras de Forde
confunden las expectativas de una forma parecida, son menos
resolutivas y menos directas en sus moralejas. Las pinturas de
Forde, como the trouble with boys, que retrata a un antagonista
femenino y a los desdichados niños que sufren en sus manos, a
menudo te dejan con la duda de al lado de quién se supone que
debemos estar. Esta dualidad se refleja en las representaciones de
la raza de Forde, así como en la feminidad. Los rasgos exagerados
de algunas de las figuras de pin the tail on the... recuerdan a los
estereotipos racistas de los legendarios dibujos animados de Betty
Boop, pero Forde crea figuras que nos hacen ser conscientes de
la forma en que se enmarcan las imágenes.
Admiradora de la artista afroamericana Kara Walker, las actitudes
de Forde respecto a la raza son comparables… “Sabía que si
hacía obras que tuvieran que lidiar con los problemas raciales,
iban a estar llenas de contradicciones. Porque siempre he tenido
la impresión de que lo que ocurre en este país en realidad es una
historia de amor; una historia de amor con esta idea [de problemas
raciales], con la noción de un importante conflicto que se debe
superar y tal vez un temor de lo que suceda cuando se supere. Y,
por supuesto, estos problemas también se traducen en [lo] más
personal: ¿Quién soy más allá de esta piel en la que me encuentro?”1
La obra de Forde trata cuestiones complejas a través de me-
táforas visuales fascinantes. Al igual que la obra de escritoras
contemporáneas como Angela Carter o Margaret Atwood, o de
artistas como Kara Walker, Forde reconfigura las historias como
futuros, colocando lo familiar junto a lo fantástico e invocando
lo tradicional, o imágenes y tropos estereotipados, con el fin de
revalorizar los prejuicios y las normas sociales.
Bryony Bond.
(1). Kara Walker en Conversations with contemporary artists, moma, 1999
http://www.moma.org/interactives/projects/1999/conversations/kw_f.html
Fecha de acceso: 27 de septiembre de 2010
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(1) pin the tail on the..., 2010.

Acrílico y emulsion sobre tela. 30 x 40 cm.
(2) the trouble with boys, 2010.
1 Acrílico y emulsion sobre material. 42 x 50,5 cm.

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Better out than in (cat)
“Els dos cavalls se’m van aproximar i em van mirar la cara i les
mans amb gran interès. El corser va refregar el meu barret tot al
voltant amb el casc dret i ho va descompondre de tal manera,
que vaig haver d’arreglar-ho, per a això m’ho vaig llevar, tornant
a posar-m’ho després. A ell i al seu company —que era de pèl
fosc— va semblar causar-los això gran sorpresa; l’últim va tocar
la volta de la meva jaqueta, i en trobar-se amb que em penjava
solta per damunt, van fer els dos grans signes de sorpresa. Em
va acariciar la mà dreta amb senyals d’admirar la suavitat i el
color, però me la va estrènyer tan fortament entre el casc i la
quartilla, que em va arrencar un crit; des de llavors em van tocar
amb tota la dolçor possible. Els produïen perplexitat enorme
les meves sabates i mitjanes, que van palpar moltes vegades,
renillant-se un a un altre i fent diversos gestos no diferents dels
quals faria un filòsof que intentés explicar-se algun fenomen
nou i difícil d’entendre.”
El fragment anterior, extret de Els viatges de Gulliver de Swift, és
una descripció encertada de les estranyes trobades que tenen
lloc en les pintures de Alison Erika Forde. Igual que les illes que
descobreix Gulliver, el món de Forde és un lloc en el qual s’ha donat
un gir complet al statu quo acceptat, i les divisions entre home i
bèstia s’han esvaït. En el cas de Gulliver, el país dels Houyhnhnms
està dominat per una raça intel·ligent de cavalls, que han construït
una societat completament basada en la raó i el sentit pràctic.
Els Houyhnhnms de Swift no tenen cap paraula per descriure la
mentida, i la guerra és per a ells un concepte estrany. No obstant
això, aquesta societat en aparença idíl·lica manca d’emoció; ningú
té nom propi i mai s’expressen, ni aparentment s’experimenten,
sentiments més enllà de la cortesia i la bona educació. Éssers
híbrids —persones que semblen animals i animals que semblen
persones—, omplen l’obra de Forde; el seu també és un món en
el qual els óssos es poden provar perruques, en el qual els nans
viuen separats en munions, en el qual arxipèlags complets estan
plens de nenes perturbadoramente semblants abandonades a
la seva sort.
Gran part de l’obra de Forde resideix en un incòmode buit. A just a
peeping tom, unes mans amb les ungles pintades de color vermell
separen la densa mala herba per deixar entreveure una multitud
de nens i nenes que dormen tranquil·lament. Vestits amb roba
interior blanca i aparentment sense cap objecció pel fet d’estar
parcialment nus, el grup de nens plàcidament adormits en el clar
del bosc formen una escena paradisíaca, però no estan sols. Unes
petjades semblen haver creuat la superfície del quadre i som
nosaltres mateixos els que mirem l’escena des de la perspectiva
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de la persona amb les ungles vermelles. Congelat en el moment
del descobriment, la trobada és tensa i incerta.
we never liked that red well recorda als esdeveniments succeïts
a un somni. Gossos sense cap s’arremolinen entorn d’un pou del
que sembla que flueixen globus d’heli amb forma de cap de gos.
Una figura corre cap al pou fent gestos amb les mans, mentre
quatre nens amb semblant mesquí que sostenen un globus amb
cara de gos semblen donar-se a una fugida estàtica sobre un
cavall de joguina. Ens quedem inquiets i desconcertats; els límits
habituals deixen de ser estables. No tenim la certesa de què és
una joguina i què està viu; els nens semblen estranyament adults
i el seu cavall de fugida sembla ancorat al terra.
Forde sembla delectar-se amb aquestes incerteses. Les seves
figures rares vegades són fàcils de llegir; combinen i confonen
trets humans, animals i mítics. Les associacions que fa Forde amb
aquestes criatures són deliberadament ambigües o fusionades; un
gegant pot ser amable o cruel, un ós adorable o perillós. Aquesta
barreja de trets residuals crea una atmosfera d’incertesa; no ens
trobem en un món ben delimitat entre bé i mal. Combinats amb
les escenes que retrata, els moments de silenci just abans o just
després, quan tot és clar però no hi ha res a fer, els mons de Forde
es converteixen simultàniament en idíl·lics i sinistres. Els viatgers
han d’anar amb compte; alguna cosa podria ensenyar-los les dents
o trencar a plorar en qualsevol moment.
Malgrat treballar majoritàriament en dues dimensions, la manera
d’enfocar la pintura de Forde frega els límits de l’escultòric i rares
vegades crea un plànol d’imatge horitzontal. Gran part de la seva
obra està interrompuda per l’objecte trobat, que proporciona la
base i sovint el fons de l’obra. Goldilocks s’ha pintat sobre un tros
de fusta de formes extravagants, the trouble with boys utilitza
una tela de ratlles blanques i negres com a llenç i el paisatge
de somni agre de we never liked that red well no se cenyeix al
perímetre del marc del quadre. Aquestes ruptures serveixen per
a que les pintures de Forde es converteixin en objectes físics i
els seus contes onírics reporten encara més rellevants, arrelats,
del que són, per la realitat mundana del quotidià.
Els viatges de Gulliver van ser fortament censurats quan es van
publicar per primera vegada. A la impremta, la sàtira de Swift li
va semblar massa perillosa per ser publicada íntegrament, per la
qual cosa es va afegir material en defensa de la reina Ana, com
a mesura de precaució. Però com va afirmar un crític de l’època,
una vegada publicats, Els viatges de Gulliver eren llegits “tant en el
consell de gabinet com en la guarderia”. Era una història popular
i atractiva, que tractava sobre la hipocresia i les desigualtats de la
societat anglesa. Les obres de Forde tenen una estructura similar;
el seu aspecte ingenu camufla una lectura crítica i un compromís
més amplis de la seva obra.
A primera vista, pin the tail on the… és un joc de saló estrident i
amb una estructura desgavellada. Un ruc que porta un barret de
flors tira amb les dents de la roba interior d’una figura femenina,
mentre el cabell d’ella és pessigat per l’índex i el polze d’un gegant
amb somriure burleta. Sense voler-ho, el peu del gegant és a
punt d’aixafar a un petit bebè elefant, i una altra figura femenina
està asseguda sobre les espatlles d’un ós antropomòrfic, al qui li
cobreix els ulls amb les mans. Igual que una caòtica escena de
pati d’esbarjo, pin the tail on the… incorpora jocs infantils com
el de possar-li la cua al ruc o la gallina cega, i els combina amb
els aspectes menys innocents de les interaccions infantils, com
les estirades de cabell o de la roba.
Forde utilitza coses de nens, com les joguines, els jocs i els contes
de fades, i s’aprofita de la seva familiaritat, posant en dubte el seu
significat. En aquest sentit, Forde segueix una trajectòria similar a
la de l’escriptora feminista Angela Carter, qui va prendre conegudes
rondalles i les va presentar des d’una altra perspectiva. Un compendi
de les històries de Carter es va adaptar a la gran pantalla, en la
pel·lícula En companyia de llops (títol original: The Company of
Wolves), basada en la història de la Capuxeta Vermella reconvertida
en conte d’alliberament sexual. En una de les històries, una dona
es troba en el bosc amb un caçador ben plantat que la desafia,
dient-li que pot trobar abans que ella el camí fins a la casa de la
seva àvia i que, en cas d’aconseguir-ho, ella haurà de premiar-li
amb un petó. Ella accepta el repte i tots dos emprenen el camí
a través del bosc. Ell arriba primer a la casa de l’àvia, però les
aparences enganyen, es transforma en llop i es menja a l’àvia de
la noia. La noia arriba a la caseta de camp i es troba al caçador en
el llit de la seva àvia. És conscient que està en perill, però li dóna
el petó que li deu. Ella es rendeix als seus desitjos i troba l’amor
en lloc de la mort: “Mireu! Ella dorm, dolç i profundament, en el
llit de la seva àvia, entre les urpes del tendre llop.”
Igual que les de Carter, les obres de Forde sovint es centren en
una protagonista principal femenina i fan referència a les relacions
entre els sexes. Però encara que les obres de Forde confonen
les expectatives d’una forma semblant, són menys resolutives i
menys directes en les seves moralitats. Les pintures de Forde,
com the trouble with boys, que retrata a un antagonista femení
i als desgraciats nens que sofreixen a les seves mans, sovint et
deixen amb el dubte del costat de qui se suposa que hem d’estar.
Aquesta dualitat es reflecteix en les representacions de la raça que
fa Forde, així com en la feminitat. Els trets exagerats d’algunes
de les figures de pin the tail on the... recorden als estereotips
racistes dels llegendaris dibuixos animats de Betty Boop, però
Forde crea figures que ens fan ser conscients de la forma en què
s’emmarquen les imatges.
Admiradora de l’artista afroamericana Kara Walker, les actituds
de Forde respecte a la raça són comparables… “Sabia que si feia
obres que haguessin de bregar amb els problemes racials, estarien
plenes de contradiccions. Perquè sempre he tingut la impressió de
que el que ocorre en aquest país en realitat és una història d’amor;
una història d’amor amb aquesta idea [de problemes racials], amb
la noció d’un important conflicte que s’ha de superar i tal vegada
un temor del que succeeixi quan se superi. I, per descomptat,
aquests problemes també es tradueixen en [el] més personal: Qui
sóc més enllà d’aquesta pell en la qual em trobo?”1
L’obra de Forde tracta qüestions complexes a través de metàfores
visuals fascinants. Igual que l’obra d’escriptores contemporànies
com Angela Carter o Margaret Atwood, o d’artistes com Kara
Walker, Forde reconfigura les històries com a futurs, col·locant el
familiar al costat del fantàstic i invocant el tradicional, o imatges
i tropos estereotipats, amb la finalitat de revaloritzar els prejudicis
i les normes socials.
Bryony Bond.
(1). Kara Walker en Conversations with contemporary artists, moma, 1999
http://www.moma.org/interactives/projects/1999/conversations/kw_f.html
Fecha de acceso: 27 de septiembre de 2010
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