HISTORIJA UMJETNOSTI III

VISOKA RENESANSA
Visoka renesansa (razvijena renesansa ili cinquecento) je kasna faza renesanse koja
se odvija do 1495. do 1520. U Firenci, Rimu i Veneciji. U ovom su razdoblju nastala
neka od najcjenjenijih dijela europske umjetnosti u svijetu.
Leonardo, Bramante, Michelangelo, Rafael, Giorgione i Tizian bili su vrlo traeni u
Italiji na poetku 16. st. a dvojica od njih koji su ivjeli i stvarali i nakon 1520.
Michelangelo i Tizian postigli su jo za ivota meunarodnu slavu.
Ta je slava dio svekolike promjene statusa umjetnika koja se postupno deavala
tokom 15. st. umjetnicima se odavalo potovanje koje zasluuju kao intelektualci i
humanisti. Njihov je drutveni status bio ravan onome lanova velikih kraljevskih
dvorova. Nazivani su 'genijalnim' ili 'boanstvenim'. Za taj kult slave djelomino su
zaslune mecene vladari, pape, kneevi koji su od tih malobrojnih nadarenih i
ambicioznih ljudi naruivali umjetnika djela.
Svaki od ovih umjetnika razvio je osebujan likovni stil koji je niknuo na idejama 15.
st. a koji je, zahvaljujui njihovom linom stilu, poznavanju intelektualnih trendova
tog doba i njihovu trudu urodio takvim umjetnikim djelima za koje su suvremenici
smatrali da su nadmaili i prirodu i antike uzore. Njihova likovna djela imala su
neka zajednika obiljeja: imitiranje prirode koje idealizira oblike ak i kad kopira
prirodu; shvaanje antikih oblika i oslanjanje na njih; ravnoteu i jasnou
kompozicije, te osjeajnu snagu.
DONATO BRAMANTE
Donato Bramante (Fermignano, 1444. Rim, 1514.) karijeru je zapoeo kas slikar
freski, ali je svoj najvei umjetniki domet dosega kao arhitekt.
O slikarstvu je uio od Piero della Francesca , a o arhitekturi od Luciana Vranjanina,
od kojega je preuzeo osjeaj za harmonine razmjere, istu formu i jedinstvenost
arhitektonskoga oblikovanja.
Na njega su uticali Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Piero della Francesca,
Andrea Mantegna, Masacci, i Ercole de' Roberti, a vjerovatno je na njega uticao i
Leonardo da Vinci jer su obojica radili na milanskom dvoru.
Malo to je poznato o Bramanteovom umjetnikom djelovanju dok je u svojoj
mladosti boravio u Urbinu. Postoji mogunost da je radio na izgradnji dudeve
palae vojvode Federica od Montefeltra koju je projektirao Lucijan Vranjanin (slikar,
kipar, arhitekta iz Dalmacije)
1

Sa 33 godine, seli se u Milano kako bi se bavio slikarstvom i arhitekturom, najvie

radei kao arhitekt za Ludovica Sforzea.
Kao ve izgraeni umjetnik koji je vjeto baratao sa perspektivom, nauenom od
Piera della Francesce, poznavao mnogih elemenata klasine arhitekture i vitruvijskog
koncepta, te albertijanski klasicistiki model izvri je veliki utjecaj na lombardijsku
kulturu, zajedno s Leonardom da Vincijem koji je boravio u Milanu od 1482.
Njegovo najznaajnije djelo u Milanu je kor crkve Santa Maria delle Grazie.
Nakon to je 1499. Francuska osvojila Milano, Bramante odlazi u Rim gdje stupa u
slubu pape Aleksandra VI. i odmah dobiva vane poslove. Bramante u Rimu razvija
svoj stil do istih arhitektonskih oblika karakteristinih za visoku renesansu.
Tempietto, 1502. 1511., dvorite crkve San Pietro in Montorio, Rim
Papa Aleksandar VI. koji je bio panskog porijekla,
zapoeo je proces proirenja papinskih posjeda, pri
emu je uivo potporu panskih vladara Ferdinanda i
Izabele koji oko 1500. od Bramantea naruuju
graevinu kojom su namjeravali obiljeiti navodno
mjesto raspea svetog Petra, a koje se nalazi u
dvoritu crkve San Pietro in Montorio (1502.). Ovo je
njegovo prvo vano djelo u Rimu, u kojem je do
izraaja dola primjena antikih elemenata, koje je
zbog podsjeanja na rimske okrugle hramove nazvana
Tempietto (mali hram). Objekat je skromnih dimenzija,
visine 9m, kruni sa kolonadom od 16 dorskih stubova
iznad kojih tee dekorativna balustrada, iznad koje na
visokom tamburu sa s niama stoji kupola koja kruni
centralnu cilindrinu masu. Po skladu i simetriji nazivali su ga "Partenonom" novoga
vijeka.
Na ovom je objektu uoljivo Bramanteovo nadahnue Albertijevim uputama,
Leonardovim eksperimentima, kao i doivljajem samog Rima. Proelje Tempiette
svojim trodijelnim podnojem i jednostavnim toskanskim dorskim redom, podsjea
na arhitekturu rimskih hramova vie nego ijedna graevina iz 15. st. Takoer, cijela
se graevina temelji na modulu stubova npr. udaljenost izmeu stubova je 4 duine
promjera, a oni odstoje od zida 2 promjera. Ova dosljedna logika slijedi pravilo
projektiranja hramova koje je postavio Virtuvije. Dubokim niama na gornjem spratu
protutea je konveksan oblik kupole, te jako istaknute lezene i vijenci. Posljedica
toga je monumentalnost Tempiette, bez obzira na njene skromne dimenzije.
Bazilika sv. Petra, 1506. - 1606., Vatikan

Nasljednik Aleksandra VI., papa Julije II. (koji je bio papa

izmeu 1503. i 1513.) zahvaljujui ovom djelu imenovao je
Bramantea svojim glavnim arhitektom. Upravo ovaj papa
donio je odluku da na mjestu gdje se nalazila stara
paleokranska bazilika sv. Petra, koja je bila u loem stanju,
sagradi novu monumentalnu baziliku. Posao projektovanja
ove bazilike 1506. povjerio je upravo Bramanteu.

Bramanteov izvorni nacrt poznat je iz

tlocrta i medalje izdate u slavu poetka
gradnje koji prikazuje vanjski izgled u
glavnim
crtama.
Oni
otkrivaju
Bramanteov inovativni pristup tom
projektu koji je velianstven i po
razmjerima i po osnovnoj zamisli.
Bramante
odbacuje
1000-godinji
zapadnu tradiciju da je crkva duguljasta
dvorana gdje vjernici gledaju prema
istoku u smjeru glavnog oltara gdje se
ita misa, u svoj tenji prema pravilnosti
i harmoniji koji su jedini mogli biti dostojni tog svetog mjesta projektira golemu
okruglu kupolu, slinu onoj na Panteonu, iznad kriita bavasto nadsvoenih
krakova grkog kria. Oko sredinje kupole bile su planirane 4 manje, svaka iznad
kapele koja nalikuje na glavni prostor, te visoki tornjevi na uglovima. Kao to je
Alberti propisao, a Leonardo predloio, Bramanteov nacrt temelji se na krugu i
kvadratu. U antici su cijenili te savrene oblike, te su oni odabrani kao prikladni
simboli kranskog carstva koje je Julije planirao ostvariti. Bramante je imao na umu
4 istovjetna proelja kojim dominiraju klasini oblici; kupole, polukupole, kolonade i
timpani. Glavna kupola bila je takoer okruena stubovuma. Cijelo bi proelje, da je
do kraja realizirana Bramanteova ideja, bilo jedinstvena, simetrina, kiparska forma,
objedinjena proporcijama i meuigrom geometrijskih elemenata. Meutim, ovaj
logiki preplet oblika pratila bi graevinu ogromnih razmjera, jer je Julijeva crkva
trebala biti dugaka oko 160 m, pa je za njenu izgradnju trebao ogroman novac,
zbog ega je gradnja napredovala vrlo sporo. Do 1514. Kada je Bramante umro
sagraena su samo 4 stuba kriita. Iduih 30 godina projekt su vodile arhitekte koji
su uili od Bramantea (Giovanni Gioconda, Giuliano da Sangallio, Antonio da
Sangallio mlai) i koji su njegov nacrt promijenili na vie naina. Presudna faza
izgradnje crkve sv. Petra nastupie 1546. kada Michelangelo preuzima taj zadatak,
koji mu povjerava papa Pavle III. On se vraa na Bramnateov nacrt i konstruie
velelepnu kupolu crkve. Nakon Michelangelove smrti 1564. Giacomo della Porta
1473. Nastavlja gradnju crkve, poneto mijenjajui projekat. Kupolu su dovrili
Michelangelovi nasljednici od 1588 do 1593. No. i u 17. st. nacrt e pretrpjeti dalje
izmjene 1606. na zahtjev pape Pavla IV. Carlo Moderno dograuje uzdunu lau (za
dva traveja) i ini je crkvom u obliku latinskog kria, te izvodi baroknu fasadu i tako
modificira cijeli odnos kupole i proelja.
Iako niti jedno svoje djelo Bramante nije izveo u cijelosti, a mnoga su i poruena ili
pregraena, on je izvrio presudan uticaj na graevinarski stil visoke renesanse.

LEONARDO DA VINCI
Leonardo da Vinci (Vinci, 1452.-Ambroise, 1519.) utjelovio je renesansni ideal
univerzalnog ovjeka (Uomo Universale). Bio je genije u pravom smislu rijei
(slikar,matematiar, fiziar, arhitekta, prouavao je mehaniku, botaniku, anatomiju i
dr.), njegovi izumi se i danas koriste u modernoj tehnologiji, iako nisu primjenjivani u
njegovo doba. Pomogao je razvoju anatomije, astronomije. i graevinarstva.
Leonardo je pokazivao neuobiajenu darovitost i svestranost jo od najranijeg
djetinjstva, vidjevi njegovu posveenost crtanju i pravljenju reljefa, njegov otac,
firentinski advokat, 1466., dao ga je u slikarsku kolu Andrea del Verrocchio koja je
bila jedna od najivljih firentinskih kola u sedmoj i osmoj deceniji XV. st. (radionica
koja je privukla najvea talente grada, poput Sandro Botticelli, Domenico
Ghirlandaio, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi...).
Verrocchio je imao znaajnu ulogu u formiranju mladog Leonarda. U njegovoj se
radionici crtalo, slikalo, vajalo, klesalo, uile tehnike topljenja bronze, znanje o
drvodeljstvu, mehanici, inenjerstvu i arhitekturi.
Pejza sa rijekom, 1473. Galeriji Uffizi, Firenci
Prvi datirani Leonardov crte je Pejza sa
rijekom, koji je nacrtan 05. augusta 1473.
Pejza doline Arna, sa bunjem, stjenovitim
bedemima, poljima u daljini, maginom
atmosferom, vanredno je inovativan, to je
vjerno prikazan, stvaran i prepoznatljiv predio.
Prvi pit u slikarstvu elementi prirode,
neposredno posmatrani za vrijeme slikanja,
nisu vie prosti dekorativni elementi, ve su
sami po sebi postaju apsolutni i neosporni
protagonisti.
Usredotoenost na autentian prikaz svijeta prirode bie konstanta itavog opusa
majstora iz Vince mada obiljeava i odlikuje prije svega njegove mladalake radove.
Mnoge njegove intervencije u Verrocchijevoj radionici prepoznatljive su upravo po
preciznom prikazu naturalistikih i pejzanih elemenata.
1472. Leonardo je upisanu gildu sv. Luke, pa iako je dakle ve tada bio priznat kao
samostalni slikar i njegovo se obrazovanje moglo smatrati zavrenim, nastavio
saradnju sa Verrocchijem, na ijem djelu Kristovo krtenje (Galerija Uffizi) svojim
5

dodacima uspijeva nadmaiti ono to je nauio u radionici i od samog uitelja. On je,

naime, na ovoj slici uradio jednog anela odjevenog u haljinu, a prema kazivanjima
Giorgio Vazaria, Verrocchio je bio toliko zapanjen majstorstvom mladog Leonarda da
je zbog toga zauvijek ostavio etkicu.

Bogorodica s narom ili Bogorodica Drajfus, ulje na dasci, oko 1469., Nacionalna
galeriju umjetnosti Washington
Bogorodica s narom ili Bogorodica Drajfus pripisivana je
Verrocchiju i Lorenzu di Creda, ali zbog tijesne stilske
bliskosti s njegovim drugim djelima iz tih godina koja se
odlikuje gotovo prozirnom finoom tena i tananom i
odmjerenom uzajamnom ljubavlju Bogorodice i malog
Krista, to su elementi koji se jasno uoavaju na, neto
kasnije naslikanoj, Bogorodici sa karanfilom (Munchen), ova
slika bez sumnje pripada opusu djela Leonarda da Vincija.
Dvije figure u prvom planu izbijaju iz tmine neke odaje
zahvaene tananom svjetlou, koja padajui odozgo,
otkriva njihovu hromatsku finou. Bogorodica koja stoji iza
postolja, njeno pridrava dijete, iji je korak ukrten i jo
nedovoljno siguran, uvajui ga od ledenog mermera svojim plavim ogrtaem. Dijete
je perspektivno pomjereno unaprijed i prikazano s pogledom upadljivo pokrenutim
navie, dok je kroz prozore sa strana vidljiv pejza, stilistiki jo uvijek nedovoljno
nedefinisan.
Blagovijesti, ulje na dasci, 1472. 1475., Galerija Uffizi, Firenca
Ova slika koja potie iz crkve San Bartolomeo, smatrana je za djelo Domenica
Girlandaje, sve dok je prouavanja koja su uslijedila nakon to je 1867. Premjetena
u Galeriju Uffizi nisu povezala s Leonardovom mladalakom fazom. Oigledna je
veza sa uitelje Verrocchijem i njegovom kolom, naroito vidljiva finoi pokreta i
naborima na odjei, te stoliu, koji je slian naroito po lavljim apama i biljnim
dekoracijama, nadgrobnom spomeniku Giovanni i Piero Medici u staroj sakristiji
Svetog Lorenca u Firenci koje je Verrocchijevo djelo. Krila arhanela naslikana su na
osnovu uivo prouavanih krila. Djevica, koja sjedi ispred tipine firentinske vile iz
15.st. delikatno povlai lijevu ruku kao znak da je primila boansku poruku, dok
drugom rukom lista stranice neke svete knjige. Meutim, u odnosu na djela zrelog
Leonarda ovaj rad je tehniki i kompozicijski nevjet, no njegovi aspekti navjeuju
ono to slijedi. Kompoziciji nedostaje dinaminosti i dramatinosti. Dok su
arhitekturalne pojedinosti i perspektiva pomno nacrtani,ini se kao da nisu u
nikakvom prostornom ili metafizikom odnosu s likovima anela i Djevice Marije.
6

Boje uope nisu usklaene i

cijela
slika
odie
neprirodnou.
Sve
te
osobine ukazuju da je rije o
djelu mladog i neiskusnog
slikara. No prikazi prirode u
pozadini i cvjetni vrtlog u
prvom planu svjedoe ve o
Leonardovoj moi zapaanja
i ljubavi prema prirodi.

Leonardo se nije opredijelio samo za umjetnost, privuen naukom poeo je

prouavati rad geografa Paola dal Poca Toscanelia, privuen anatomijom, prisustvuje
seciranju leeva u bolnikoj mrtvanici, radi i eksperimente iz fizike i mehanike.
1480. Leonardo se pribliava Lorencu Velianstvenom, koji mu poinje traiti savjete
vojne i inenjerske vrste. Poinje odlaziti i u vrt naspram Crkve sv. Marka, svojevrsni
muzej na otvorenom sa antikim skulpturama, reljefima, sarkofazima, iji je kustos
bio Bertoldo di Giovanni i gdje su mladi umjetnici mogli da prouavaju antiku.
Zelju da se ponovo posveti slikarstvu ponovo dobija 1478. kada poinje raditi na
slikama: Bogorodica Benoa i Sveti Jerolim pokajnik i Poklonjenje mudraca.
Sveti Jerolim Pokajnik, ulje na dasci, oko1478., Vatikanska
pinoteka, Vatikan
Radi se o nedovrenoj slici na kojoj je prikazan sveti Jerolim
pokajnik s pruenom desnom rukom kojom ispituje prostor,
lijevom rukom u blizini srca i meditativnim pogledom uperenim
navie. U liku mravog starca, pretvoreno u kost i kou, Leonardo
je pokazao iroko poznavanje ljudske anatomije, kao i sigurno
vladanje smjetanjem figura u trodimenzionalni prostor, kao da je
rije o kakvoj skulpturi.

Poklonjenje mudraca, ulje na dasci, 1481. - 1482., Galeriju Uffizi, Firenca

Ovu oltarnu sliku naruili su redovnici samostan San Donato iz Scoperta u blizini
Firence, Leonardo nikada nije dovrio (izuzevi temelj i podslik)zbog odlaska u
Milano. Kao umjetniko ostvarenje iz prve, firentinske faze Leonarda da Vincija slika
svjedoi o umjetnikovom inventivnom pristupu oblikovanju. Za graevine u pozadini
razvija preciznu perspektivu i geometrijski red koji podsjea na Masaccia.
Leonardova slikarska tehnika 'pojaavanja tamnog' da bi se nanoenjem tona preko
7

tona na vidjelo iznijele osvijetljene zone i da bi bila

stvorena vea prostorna dubina, posebno je uoljiva
na ovom nedovrenom djelu.
Sredite slike rezervirano je za Bogorodicu s malim
Kristom oko koje se nalazi veliki broj figura. Centralne
svijetle figure obrazuju trougao, odnosno piramidu, u
pozadini su naslikane ruevine neke graevine,
drvee, konje i ljudske figure koje imaju raznovrsne
pokrete i izraze, te su obavijene sjenkama i
polusjenama koje ih utapaju u prostor. To je
Leonardov sfumato koji u prvi plan istie svijetlotamno, ali bez otrih granica.
Sfumato su meki i fini, skoro fluidni prelazi svijetlo-tamnog, koji uranjaju figuru u
prostor, stvarajui njihovo novo jedinstvo.
Iako je Leonardo naslikao samo poetne slojeve slike, oblici na slici realizuju se
mekano i postupno, ne odvajajui se nikada u potpunosti od sumrane atmosfere.
On ne razmilja u okviru obrisnih linija, nego trodimenzionalnih tijela koja se
ostvaruju razliitim stepenima osvijetljenosti. Ta metoda oblikovanja naziva se
chiaroscuro (tal. svjetlo-tamno) polazei od nanoenja srednjeg tona na dasci,
Leonardo svoje likove izvodi pomou tamnih sjena i svijetlih mjesta. Umjesto da
stoje jedan pokraj drugog u praznom prostoru, ti oblici tvore novo likovno jedinstvo
koje se postie umekavanjem obrisa u atmosferskom okruenju.
Krajem 1500-tih godina, kada je slika je dola u posjed firentinske porodice Medici
dodato je nekoliko slojeva laka kako bi djelo dobilo homogen, jednobojni izgled.
Trenutno u sklopu restauracija ovog djela, koja je poela prije 4 godine, uklanjaju se
slojevi oksidiranog laka kao i tragovi ranijih pokuaja obnove djela ime su otkriveni
ranije prekriveni, skriveni detalji, izrazi lica i tragovi svjetla i sjenke.
1482. tada 30. godinji Leonardo odlazi u Milano, gdje ostaje sve do 1499. Period
proveden u Milanu najplodniji je u njegovom stvaralatvu. On ulazi u slubu kod
Ludovica Sforze, milanskog vojvode i preteno se bavi ininjerstvom i ratnim
napravama. 1483. prima prvu milansku slikarsku porudbinu od Bratstva Marijinog
zaea. Rije je o poliptih za kapelu Crkve San Francesco Grande u Milanu na kojoj
radi zajedno sa braom De Predis.
Bogorodica u peini, 1483. 1486., ulje na dasci peneseno na platno, Muzej
Louvre, Paris

Radi se o sredinjoj ploi poliptiha oltara u crkvi San

Francesko Grande u Milanu koju je od Leonarda naruilo
milansko bradstvo Bezgrenog zaea 1483.
Leonardo je inspiraciju za ovo djelo pronaao u legendi o
susretu Svetog Ivana i malog Krista u pustinji, to je bila
uobiajena tema u firentinskoj likovnoj tradiciji. U kamenitom
pejzau s vlanom atmosferom bogatom cvijeem i drveem
izvedenog s minucioznim botanikim detaljima, Leonardo je
bogorodicu naslikao u sredini kompozicije, s desnom rukom
pruenom da zatiti malog Ivana koji se moli, dok aneo
blago pridrava malog Krista koji blagosilja. Ove se 4 figure
promaljaju iz sjenki iz mrane i stjenovite osvijetljene
difuznim svjetlom koja stvara sfumato efekat i obavija ih u
prisutnu atmosferu.
Ova slika ipak nije naila na potpuno odobravanje naruitelja tako da nije ni
postavljena na oltar, ta injenica postakla je Luja XII da kupi sliku poetkom 16.st. ,a
potakla je i Leonarda na naslika novu verziju koja se danas nalazi u Nacionalnoj
galeriji u Londonu, a koja se sigurno nalazila u crkvi San Francesko u trenutku njenog
ruenja.
Portret muziara,
Ambrozijana, Milano,

ulje

na

dasci,

oko

1485.,

Pinakoteka

Radi se o Frankinu Gafuriu, piscu traktata i kapelmajstoru milanske

Katedrale, kojeg je Leonardo prikazao izuzetno s izuzetnom
analitikom panjom i velikom introspektivnom ubjedljivou.
Muziar je prikazan u poluprofilu, s hladnim, inteligentnim i
zamiljenim pogledom. itava plastina snaga lica pomalja se iz
tamne pozadine, dok svjetlost koja dolazi s desne strane, stara
ravnoteu sjenki koje naglaavaju svako udubljenje i ispupenje na licu. Jedini
naglasak boje nalazi se na crvenoj kapi i odjei, za koje se smatra da su plod kasnije
intervencije, vjerovatno samog Leonarda.
Dama sa hermelinom, ulje na dasci, 1488. - 1490., Muzeju Czartoryski, Krakov
Na slici je naslikana Cecilija Gallerani, ljubavnica Ludovica Sforze.

Cecilia je naslikana u poluokretu dok mazi pitomog

hermelina, ije je bijelo kruno izvedeno s krajnje
deskriptivnom minucioznou. Ova ivotinja se u umjetnosti
pojavljuje kao simbol istoe i nevinosti novoroeneta.
Upravo zato povjesniari umjetnosti smatraju da je u vrijeme
slikanja portreta nosila Ludovicovo dijete. Takoer, portret
ima i odreeno erotsko znaenje jer Cecilia njeno mazi vrat
hermelina, to daje dozu senzualnosti portretu. Nadalje,
Cecilia oko vrata nosi skupocjenu crnu ogrlicu, to je suptilno
upuivanje na Ludovica kao njezinog ljubavnika. Naime,
Ludovicov nadimak je bio Il Moro ili Mur (Tamni), zbog
njegova tamnog tena.
Na ovom portretu Leonardo je usavrio metodu sjenenja poznatu kao sfumato, a
koja se moe vidjeti na Cecilijinim grudima i vratu. Takoer, koristio je bijelu toku na
zjenicama kako bi ukazao na refleksiju svjetlosti koja dolazi od otvorenog prozora ili
svijee, to je oima davalo svojevrsnu svjetlucavu ivost.
La Bella Ferronire, 1490. - 1495, ulje na dasci, Muzej Louvre, Pariz
Ko je ena na Leonardovoj slici, danas se sa sigurnou ne
zna. Zbog kompozicije i hromatskih rjeenja smatra se
djelom veoma bliskom Portretu muziara i Dami s
hermelinom.
Mlada je ena, osvijetljena odozgo, data je s izraenim
efektima chiaroscuro koji tvore opipljivu plastinost. Blago
izvijeno tijelo, uz blago izvijanje glave, samo providno
izraava naznaku pokreta. Upravo taj je prikriveni dinamizam
sa vanrednom efikasnou naglaen naglim okretanjem oiju,
njen hitri pogled, uhvaen spoljanjim gestom koji se moe
naslutiti izvan platna, malice udesno od posmatraa,
prenosi na itav prizor jednu neoekivanu psiholoku dubinu. Leonardo je tumaio
oi kao izuzetan introspektivni instrument, kao pravi, 'prozor due'.
Posljednja veera, ulje na zidu, 1494. - 1498., trpezarija manastira Santa Maria
della Gracia
Leonardo je temu posljednje veere, veoma prisutne u firentinskoj likovnoj tradiciji
15. st. prikazao na sasvim originalan nain, dramatini je dogaaj naime uhvaen u
presudnom trenutku kad Krist saoptava: 'Zaista vam kaem, jedan od vas, izdae
me'.
Leonardov milanski mecena, Ludovico Sforza ovu je zidnu sliku naruio za trpezariju
dominikanskog samostana Santa Maria dele Grazia, u ijem se sklopu nalazi i kapela
vojvodske porodice. Otuda se iznad slike pojavljuje Sforzin grb. Leonardo je na ovoj
slici radio 3 godine. Kad je zavrena, slika je istog momenta postala poznata, kopirali
su je mnogi umjetnici (npr. Rubens).

10

Leonardo ne radi tehniku freske, nego izmilja tehniku mjeavine tempere i ulja koju
nanosi preko dva sloja maltera. Taj postupak svakako je produio vrijeme izrade
djela, to je Leonardu omoguilo da vee i skladnije hromatsko jedinstvo, te da
postigne svjetlosne efekte o utisak prozirnosti. Meutim, ova je tehnika dramatino
neprikladna naroito u vlanom prostoru kakav je trpezarija manastira Santa Marija
dele Grazia. Ve 1517. Antonio Beatis primjeuje da boja poinje da se gubi.
Ova predivna slika, dosta je
pretrpjela kroz povijest. Redovnici
su probili vrata u zidu i time
odsjekli komad slike. Izmeu
1800. i 1815. Napoleonovi su
vojnici samostansku trpezariju u
kojoj je bila slika pretvorili u talu.
Otad je vie puta popravljana,
suena grijanjem i lakirana, sve
dok u drugom svjetskom ratu
saveznika bomba nije pala izravno u prostoriju kojom dominira ova slika. Na svu
sreu talijanske vlasti su je prije toga prikladno zatitile prekrivi je hiljadama vrea
s pijeskom. Iako je sruen krov i dijelovi drugih zidova, zid s Posljednjom veerom,
koji je bio zatien i izvana, ostao je na mjestu. Iako nepopravljiva, teta nastala
ovom prilikom nije bila velika. Od 1953. godine slika se paljivo restaurira i danas
ve u potpunosti moemo vidjeti originalne boje.
Posmatrajui ono to je ostalo od velike zidne slike u trpezariji samostanu Santa
Maria della Gracia, pogotovo nakon posljednje restauracije (1980. - 1999.)
nemogue je ne osjetiti duboku zadivljenost jedinstveno izgraenom perspektivom,
irokom scenskom vizijom pri postavljanju kompozicije, te mnogostrukou i snagom
pokreta, izraza i reakcija svakog pojedinog lika, njihovim pogledima zaprepatenim i
uznemirenim, zauenim i prestraenim, rastuenim i izgubljenim.
Svaki detalj izraen je sa minucioznom preciznou, prikazujui pokrete likova koji su
uslijedili nakon to je Isus najavio kako e ga jedan od njegovih uenika izdati. Svaki
od apostola je reagirao u skladu sa svojom osobnosti koje su opisane u Bibliji. Petar,
koji se nalazi kao peti s lijeva, u bijesu je zgrabio no, Ivan, najmlai apostol, pada u
nesvijest prema Petru. Toma, Isusu prvi s desna, upire svojim nevjernim prstom u
vis. Dok se Juda, koji je odmah Petru s lijeva, nezainteresirano se oslanja laktom na
stol udaljivi se to vie od Isusa. U Leonardovoj izvedbi Posljednje veere, Juda sjedi
na istoj strani stola kao i Isus i Apostoli, a ne - kao po tradicionalnoj shemi - njima
nasuprot. Leonardo ga je istaknuo tako to je on jedini lik ije je lice u tami i koji ne
reagira jasnom gestom na Isusove rijei. Likovi su takoer organizirani u jasnu
geometrijsku kompoziciju izduenog pravokutnika koji je podijeljen na 5 piramida
(dvije grupe po tri apostola i Isus s rairenim rukama u sredini). Isusova trokutasta
forma ponavlja tri prozora iza njega to simbolino predstavlja Sveto Trojstvo.
Polukruna luneta iznad sredinjeg prozora, zajedno s svjetlou prozora, slui kao
arhitektonska aureola. Dominacija Krista je istaknuta i linijama perspektive
arhitekture koje se radijalno ire iz njegove glave poput "zraka" boje svjetlosti koja
11

se iri od "Svjetla svijeta" izvan slike. Leonardova Posljednja veera je smjetena na

razinu gledateljeva oita i iluzionistiki ispunjava zid tako da nam se ini kako se
prostor otvara iza postojeeg prostora.
Nakon to su Francuzi osvojili Milano, Da Vinci odlazi u Montovu, potom u Veneciju,
posjeuje Rim i Tivoli da bi se na kraju skrasio ponovi u Firenci.

Gioconda/Mona Lisa, 1503. 1514., ulje na dasci, Muzej Louvre, Pariz

Ovo djelo, zapoeto u Firenci, prati umjetnika na
njegovim lutanjima, sve do dolaska u Francusku. Nikada
nije isporuena naruitelju i svakako je bila veoma draga
Da Vinciju, mada se sa sigurnou ne zna ko je zapravo
naslikana dama, prema Vazariju radi se o portretu Lise
del Giocondo, ene firentinskog trgovca Francesca del
Gioconda. Neki istraivai idu tako daleko, da tvrde kako
nije uope postojao model, ve da je Leonardo naslikao
idealnu enu. Neki ak i primjeuju da Mona Lisa slii
svom tvorcu, da je sam sebe naslikao, no puno
vjerojatnije u tom pogledu je teorija da je Leonardo
portretirao svoju majku.
No, nesumnjivo radi se o vjerovatno najuvenijoj slici na
svijetu i apsolutno remek djelo, po svojoj izvanerdnoj i
neodgonetnoj psiholokoj introspekciji, po savrenoj
slikarskoj izradi (nema nikakvog traga potezima etkice), po kadriranju i ostvarenoj
atmosferi, po jedinstvenom pejzau izvedenom s pedantnom minucioznou.
Dama dominira s nekog balkona nad udaljenim pejzaom, sa kojeg se iz blagog
poluprofila polako okree prema posmatrau. Njene grudi, vrat, lice i ruke su
obasjane svjetlou istog intenziteta. Mona Lisa sjedi uspravljena sa poloenim
rukama i otuda rezervisana prema posmatrau. Njen pogled ostavlja iluziju nijeme
komunikacije.
Leonardo je ovdje prihvatio sjevernoeuropski nain slikanja u 3/4 profila, a model
prikazuje u visini iznad koljena, ime su u sliku ukljuene i ruke, a cijela kompozicija
tvori stabilnu piramidu. Preplavljenost svjetlou usredotouje pozornost na crte lica.
Oblici su graeni u tako tankim slojevima boje da se ini kao da slika iznutra sjaji
blagim svjetlo unato prljavom laku koji ju je zatamnio.
Kao i u mnogim svojim drugim djelima, Leonardo je i na ovom portretu primijenio
tehniku sfumato, kako u pozadini, tako i u detaljima lica. Leonardo je za slikanje ruku
i lica koristio boje razliitog hemijskog sastava. Boja ruku se vremenom bolje
odrala, dok su boje lica izgubile kolorit. Na prvi pogled, Mona Liza nema obrve.
12

Smatralo se da bi to mogao biti dio ideala ljepote renesansne ene. Analize samog
platna otkrile su da su obrve slikane, ali su vremenom izbljedile.
Mona Lisa je prvi psiholoki portret naslikan u historiji i zato se daje toliki znaaj
ovom djelu. Leonardo, pred kraj svog ivota, ovu sliku prodaje kralju Fransou I.
Nakon Francuske revolucije Mona Lisa svoj dom dobija u Louvreu. 1956. g. u
atentatu s kiselinom teko je oteena donja polovina slike, a iste godine jedan
posjetitelj je bacio kamen na sliku. Danas se Mona Lisa nalazi iza pancirnog stakla u
muzeju Louvre, Paris.
1507. Leonardo dobija pozi da stupi u slubu na dvoru Luja XII . Meutim, on 1508.
ponovo boravi u Milanu, gdje slika Svetu Anu s Bogorodicom i malim Kristom,
dovrava drug verziju Bogorodice u peini, da bi 1513. otiao u Rim gdje ima
naklonost pape Lea X, u ijoj e pratnji upoznati fransuskog kralja Fransoa I, svog
posljednjeg mecenu. Leonardo umire u Francuskoj u 67. godini 1519. godine.

MICHELANGELO BUONARROTI
Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475. Rim, 1564.), bio je vajar, slikar, arhitekta,
pjesnik, jedna od najznaajniji linosti italijanske visoke renesanse. Za razliku od
Leonarda, za kojeg je slikarstvo bilo najplemenitija umjetnost zato to zdruuje sve
vizualne aspekte svijeta, Michelangelo je u samoj svojoj biti bio kipar. Jo ue
govorei bio je klesar mramornih kipova. ak i ogranienja koja je Leonardo ocijenio
mehanikim, nematovitim i prljavim, u Michelangelovim su oima bile vrline. Jedino
je 'oslobaanje' stvarnih trodimenzionalnih tijela iz tvrde materije zadovoljavalo
Michelangela. Slikarstvo po njemu mora imitirati trodimenzionalnost kiparskih oblika.
Michelangelo je od poetka vie bio klesar, nego kipar rijetko je radio u mekim
materijalima. Od gline je izraivao samo modele, vie je volio tvrde materijale, koje
je oblikovao svojim djetlom. Uvjeren da je ljudski lik vrhunsko sredstvo izraavanja,
Michelangelu je srodnije antiko kiparstvo nego bilo kojem renesansnom umjetniku.
Od talijanskih majstora divio se Giottu, Masacciu i Donatellu.
Otac mu je, iako potomak stare firentinske porodice koja je ak posjedovala kapelu u
crkvi Santa Croce, u vrijeme njegova roenja bio skromni namjetenik u slubi
Republike daleko od same Firence. Iako, meu Michelangelovim precima nije bilo niti
slikara, niti vajara jer se ta zanimanja nisu smatrali prikladnim za patricije, ini se da
je neimatina i siromatvo porodice mladog Michelangela dovelo do zanimanja
umjetnika.
Prema Vazariju, Ludovico Bonarroti, 13-godinjeg Michelangela odveo je u vrlo
plodnu umjetniku radionicu brae Ghirlandaio, Domenika i Davida, gdje je prema
njihovom dogovoru Michelangelo trebao ostati tri godine. U to vrijeme Michelangelo
savladava tehniku fresko slikanja radei u kapeli Tornabuoni u crkvi Santa Maria
Novela, koju su ovi fjorentinski umjetnici oslikavali tih godina. Najranije sauvano
Buonarrotijevo djelo je Bogorodica iz Manchestera iz Nacionalne galerije u Londonu
13

koja se moe datirati negdje izmeu 1495. i 1497. Mladi umjetnik naroito je bio
zainteresovan za radom velikih majstora firentinske tradicije Giotta i Masacca, ije
radove je paljivo posmatrao i izraivao crtee po stvarnom modelu koje svjedoe o
njegovoj sklonosti ka monumentalnoj i herojskoj dimenziji.
Ne zna se pouzdano da li je mladi Michelangelo zavrio svoje trogodinje
egrtovanje, kada je s prijateljem Francescom Granaccijem, takoer egrt u radionici
Girlandajovih, poeo zalaziti u vrt koji se nalazio pokraj crkve San Marka, a koji je bio
u posjedu uvenog Lorenca Velianstvenog i u kojoj se nalazila veina od vrlo bogate
zbirke statua koje je posjedovala porodica Medici, gdje je stupio u kiparsku kolu koju
je vodio Bartolo di Giovanni, Donatellov uenik i pomonik. Tu je, osmi to je otkrio
vajarsku umjetnost naiao na velikodunu podrku Lorenca Velianstvenog ali i
uzavrelu kulturnu klimu koja je vladala na njegovom dvoru i u ovom vrtu, a koja e
imati veliki uticaj na njega.
U vrtu San Marco, Michelangelo izrauje brojne kopije antikih kipova, meu kojima
je i mramorna glava fauna kojoj je trag izgubljen, ali je ostala kao jedna od
najslavnijih dijela u literaturi koja govori o Michelangelu, budui da je upravo ta
skulptura izazvala divljenje Lorenca Velianstvenog prema mladom umjetniku, nakon
ega Medicijevi, Michelangelo pozivaju da ivi u dvoru na Via Larga gdje e ostati
sve do smrti Lorenca Velianstvenog 1492. U to vrijeme jo uvijek tinejder, mladi
umjetnik izrauje dva reljefa koja se danas uvaju u kui Buonarrotijevih u Firenci:
Bogorodica na stepenitu i Borba kentaura na kojima je osjetan snaan uticaj
Donatellovih dijela s jedne, i klasinog vajarstva s druge strane. Na ovim se djelima
uoava jaina njegova talenta i snaga izraza koja izbija iz likova.
Bogorodica na stepenitu, oko 1492., mramor, Kua Buonarroti, Firenca
Ovo je Michelangelovo najranije djelo. Osjetan je snaan
uticaj Donatella, naroito u odvanoj upotrebi plitkog
reljefa (schiacciato).
Na Michelangelovoj ploi stepenite, sa naglaenim
stepenicama i strmim rukohvatom, otvara put perspektivi,
du koje se pruaju u burnom perspektivnom skraenju,
figure nekoliko nagih djeaka. Paru malih amora koji se
ine obuzetim razigranom borbom na vrhu stepenita,
pridruuje se trei djeak koji, naginjui se preko
rukohvata, pridrava kraj tkanine uz pomo etvrte figure
koja se jedva nazire iz pozadine iza Bogorodiinih lea.
Teko je utvrditi tano znaenje ove scene koja slui kao
pozadina centralnoj grupi, sainjenoj od Bogorodice,
prikazane, to je takoer pozivanje na Donatella, iz profila
i malog Krista impozantne muskulature.

14

Usprkos mladosti (Michelangelo je u vrijeme kada je radio na ovoj skulpturi imao

jedva 19. godina) utiskuje na reljef lini peat svoje umjetnosti, vidljiv na primjerima
upotrebe kontraposta, izraenoj monumentalnosti figura i razliitoj obradi povrina.
Borba kentaura, oko 1492., mramor, Kua Buonarroti, Firenca
Duboki reljef, s temom Borbe kentaura,
Michelangelo zapoinje u vrijeme boravka u
Via Largi, prije smrti Lorenca Velianstvenog.
Uokviren nepravilnim frizom, velika grupa
ljudi, meu kojima se moe uoiti i nekoliko
ena, prikazana je u stranoj borbi s
poluljudskim,
poluivotinjskim
figurama.
Spirale nasilja i pokreta koje izviru iz ovog
sukoba
gotovo
da
onemoguavaju
razaznavanje ljudskih bia od divljih stvorova
pobjednika
od
poraenih.
Figure
se
meusobno mijeaju, ponekad odluno
izbijajui iz pozadine, ponekad jedva se
izdiui iz mramornog bloka, u izvanrednom
primjeru izrazito rano razvijenog umijea s kojim umjetnik ostvaruje iznenaujue
prostorne efekte sluei se mogunostima koje prua mramor.
Michelangelo je ipak, vie nego za samu temu Borbe kentaura i Lapida,
zainteresovan za istraivanje ljudskih aktova u razliitim pozama i situacijama
miine napetosti, oivljavajui obiman katalog tipova kojim e se u svojim kasnijim
djelima vraati, doraujui ovaj duboki reljef ili naprosto ponavljajui neka rjeenja
u djelima iz zrelog doba, ne samo u skulpturi od David do statua na medicijevim
grobnicama nego i u slikarstvu, naroito na Stranom sudu.
Ipak, ovom je djelu, kao i mnogi drugim koje je radio poslije, bilo sueno da ostane
nedovreno.
Michelangelo se vraa u roditeljski dom, ali veza s Medicijevim ipak nije u potpunosti
zamrla, on ostaje u kontaktu s Pierom de Medicijem, koji nakon to je proglaen
lanom uprave crkve Santo Spirito, angaira Michelangela da za priora izradi
Raspee jedino njegovo djelo od drveta koje je do danas sauvano i izloen je na
svom originalnom mjestu, te mu omoguava da prouava anatomiju na leevima iz
bolnice unutar manastirskog kompleksa.
Raspee, oko 1493., bojeno drvo, Crkva Santo Spirito, Firenca
Pomalo iznenaujue za sve poznavatelje njegovog rada, na drugaiji, od njega
neoekivani nain, Michelangelo je izveo temu raspea za crkvu Santo Spirito,
obraujui temu smrti i ljudske drame s izuzetnom blagou, ak krhkou. Udaljeno
od impozantne anatomije koja e kasnije ispunjavati freske u Sikstinskoj kapeli, sitno
Kristovo tijelo djeluje vrlo njeno, dostojanstveno, ali nezatieno pred patnjom i
15

muenitvom. Moda pod uticajima Savonarolov uenja

koji je tih godina stavljao naglasak na ranjivost Bojeg
Sina u krajnjim trenucima stradanja, Michelangelo se
odluuje za njean i delikatan model, koji ipak ne sakriva
snanu unutarnju napetost, uoljivu i po znaajnom
izvijanju tijela i po jasnom zamahu navie koji proima
izmuenu Kristov anatomiju.
Upravo ta izvijenost i zamah navie, odlika je koja se
kasnije nalazi i kod mnogih drugim Michelangelovih
remek-djela, a koja ej dodatno potvrdila njegovo mnogo
puta razmatrano autorstvo u sluaju ove drvene
skulpture, jedine sauvane od ovog materijala.
1494. mladi umjetnik bjei iz Firence, nakon propasti Medicijevih i dolaska na vlast
dominikanca Girolame Savonarola. Prvo odredite mu je Venecija, koju brzo naputa
i odlazi u Bolonju gdje mu je zatitu i podrku pruio Giovanni Francesco
Aldobrandini, plemi vrlo blizak Bentivokijima, vladarima Bolonje. Upravo njegovim
posredovanjem, Michelangelo dobija zadatak da zavri koveg svetog Domenika,
monumentalne grobnice ovog sveca u istoimenoj crkvi, a kojoj su prethodno radili
Nicola Pisano i Nicolo del' Arca.
Nakon godinu dana izbivanja, 1495. Buonarroti se vraa u Firencu gdje se atmosfera
ponovo primirila, a nekim lanovima porodice Medici je dozvoljen povratak u grad.
Medicijevi su, naroito Lorenzo di Pierfrancesco, i dalje glavni naruioci
Michelangelovih dijela za kojeg umjetnik u to vrijeme izrauje dvije izgubljene
skulpture svetog Ivana i usnulog Kupidona. Moda ba na prijedlog Lorenzo di
Pierfrancesco, Kupidon je zakopan i patiniran kako bi liio na arheoloku iskopinu i
kao takav prodan na rimskom tritu. Djelo je kupio jedna od najveih kolekcionara
antikviteta u tom trenutku, kardinal Rafael Riario, unuk Siksta IV. Prevara je ipak na
kraju otkrivena, a razjareni kardinal alje izaslanika u Firencu ne samo da bi vratio
novac, ve i upoznao autora djela. Na poticaj izaslanika, Michelangelo se zapuuje u
Rim 1496. Unato prevari, Riario rairenih ruku doekuje mladog skulptora, te
naruuje da mu izradi skulpturu Bahusa.
Osim Bahusa, u ovom periodu Buonarroti izrauje i mramornu Pietu, djelo kojim
Michelangelo definitivno dosee slavu, te Polaganje Krista u grob, prvobitno
namijenjenoj za oltar rimske Crkve svetog Augustina.
Bahus, 1496. - 1497., 203 cm, mramor, Nacionalni muzej Bargello, Firenca
Michelangelo je osmislio Bahusa tako da ne bude posmatran samo s fronta, kao to
je bio uobiajeno za vajarska djela iz 15. st., elio je da mu se posmatrai mogu
diviti vie uglova posmatranja. Samo obilazei oko teturave figure boga vina
posmatra moe primijetiti prisustvo malog satira, koji osvrui se u odvanom

16

kontrapostu, lukavo koristi oigledno Bahusovo pijanstvo da

bi okusio grozdove koji vise iz njegove lijeve ake.
Izmeu dvije figure stvara se sloen prostorni odnos kojoj
ovoj vajarskoj grupi daje vrlo inovativno izraenu
trodimenzionalnost. Kruno kretanje satira istie ono to je
ispred boga koji, mada teturavo, uspijeva odrati nesigurnu
ravnoteu.
Na Bahusu je osjetan utjecaj antike skulpture, koju je
Michelangelo upoznao najprije u Firenci, za vrijeme boravka u
Via Larga i vrtu Sv. Marka, a potom u Rimu, podjednako na
polju ikonografije kao i sa stilistike take gledita, npr. u
latentnoj senzualnosti Bahusa, koja podsjea na helenistike
modele.
Piet, 1497. - 1499., mramor, 174cm, Bazilika sv. Petra, Vatikan
1497. Michelangelo odlazi u Carraru, kako bi lino
odabrao mramorni blok za skulpturu koju je od
njega naruio kardinal Jean de Villiers de la
Groslayea, izaslanik francuskog kralja Charlesa
VII na papskom dvoru za svoj nadgrobni
spomenik koji se trebao nalaziti u crkvi svete
Petronile. Tema, definisana ugovorom 'mramorna
Piet', odnosno odjevena Bogorodica s nagim
mrtvim Kristom na rukama, rijetka je u Italiji, a
jo rjea u skulpturi, ali je bila izuzetno popularna
s druge strane Alpa, to navodi na pretpostavku
da ju je eksplicitno traio naruilac.
Mramorna grupa prikazuje Bogorodicu kako sjedi na stjenovitoj izboini koja
predstavlja vrh Golgote, trei na krilu nepomino tijelo sina. Dvije figure kao da se
spajaju u ovom dirljivom trenutku i zbog efekta koji stvara pad irokih, tekih
draperija oko majinog krila, stvarajui inovativnu piramidalnu kompoziciju veoma
djelotvornu i sa take gledita emotivnog intenziteta. Prikaz je zaista dostojan
ljudskosti koja propada Bojem sinu i takvoj majci, smatrao je autor, premda je bilo
onih koji su mu zamjerali to majka izgleda suvie mlado za tako odraslog sina, na
ta je Michelangelo odgovarao da je grijeh ono od ega se stari.
Dok posljednji put dri beivotno sinovo tijelo, Marija svojim licem iskazuje svu bol
koju majka moe osjetiti u takvom trenutku, prihvatajui ga, ipak, sa zadivljujuom
pribranou. Michelangelo opratanje majke i sina, zamilja kao spokojan,
nepojmljiv, a ne kao mukotrpan i beznadan trenutak. Kompozicija je stabilna, krupni
lik Bogorodice s duboko uklesanom odjeom s lakoom dri mrtvog sina. Likovi su
vie lijepi nego izmueni. Djevica je premlada da bi drala tako odraslog sina, pa je
to istovremeno i prikaz Bogorodice s djetetom i same Piete. Michelangelo je
njezinom mladou elio izraziti njeno trajno djevianstvo.
17

Izuzetno ekspresivan je i pokret lijeve ake, koja se otvara pozivajui posmatraa da

se zamisli nad dramom koja je pred njim prikazana.
Izuzetan aspekt Piete je i potpis autora na traci kojom je opervaena Bogorodiina
haljina, jedini koji je Michelangelo ikada utisnuo na neko svoje djelo.
Kad je izradio Pietu, Michelangelu je bilo 24-25 godina, a svojim je radom ve stekao
ogromnu slavu i po miljenju svih, ne samo da je nadmaio sve svoje suvremenike i
one prije sebe, ego je pokazao da se moe nositi i s onim iz antike.
1501. Michelangelo , iako jo uvijek mlad, ve vrlo slavan umjetnik vraa se u
Firencu gdje mu konzul Ceha vunara i lanovi uprave firentinske katedrale trae da
pretvori inovski mramorni blok, na kome su prethodno rad zapoela dva vajara, a
koji su obojica napustili zbog loeg kvaliteta komada, u statuu Davida za kontrafore
firentinske katedrale. Buonarroti e se Davidom baviti sve do 1504. to ga ipak nije
prijeilo da prihvati i druge poslove, no veina njih je ostala nedovrena kada je
1505. mladog umjetnika pozvao u Rim papa Julije II.
David, 1501. - 1504., mramor, 434 cm, Galerija Akademije, Firenca
Izrada kolosalne figure u mramoru za kontrafore katedrale
Michelangelu je ponudio ceh vunara i upravitelj katedrale u
ljeto 1501. Od umjetnika je zatraeno da preuzme blok koji
se prethodno ve naeli Agostino di Duce(1464.), a potom i
Bernardo Rossellino (1476.), a koji su obojica napustili jer su
karakteristike dok komada bile daleko od optimamalnih.
Uzrok njegove krhkosti je, naime, lo kvalitet mramora, dok
se dubina bloka ini nedovoljnom za pun anatomski razvoj
figure tih dimenzija.
Michelangelo, koji se upravo vratio iz Rima, gdje su ga
snano dojmila miiava tijela helenistikih kipova nabijenih
emocijama koje su se tamo strastveno sakupljali. Njihove
herojske dimenzije, nadnaravna ljepota i snaga, te
nabreknuti oblici postali su dio Michelangelova stila, a preko
njega i stila same renesanse. Michelangelom se David
natjee s antikom na ravnopravnoj osnovi i njezin autoritet
zamjenjuje svojim osobnim. Umjesto osjeajima muenih figura koje je nalazio u
helenistikim djelima, Michelangelo je isklesao Davida koji je istodobno i miran i
napet, i djelatan i statian, sposoban za pokret iako se trenutano ne kree.
Usprkos tekoama i ogranienjima koje su mu nametali prethodni zahvati,
Michelangelo izazov, svjestan prestia koji bi mu uspjeh donio. Pored izuzetne
tehnike vjetine, ispoljene u efikasnom modelovanju tijela, kontrapostu i
iznenaujuim efektima chiaroscuro, ovo zaduenje mu omoguava da pokae
znaajne sposobnosti na polju ikonografije. Tema je, naime, duboko ukorijenjena u
firentinskoj tradiciji, ali Michelangelo odbija da ponovo ponudi ve utvrene teme.
Njegov David se udaljava od Donatellovog i Verocchijevog bronzanog i po prvi put se
prikazuje ne poto je pobjedom okonao bitku protiv Golijata, ve u trenucima
18

neposredno pred sukob. Miii tijela, snani ali oputeni, otkrivaju nam izuzetnu
tjelesnu snagu: izraz namrtenih obrva i prodorni pogled razotkrivaju stanje jake
mentalne koncentracije, jedna aka, prikazana realistiki (Michelangelo je secirao
leeve da bi bolje proniknuo u funkcionisanje miinog sistema i realistino
predstavio ljudsko tijelo), sa ilama, dri praku iz koje e David baciti kamen koji
ubija diva Golijata. David odaje utisak pripravnosti, kao da e svaki as da isprui
ruku i naniani. Fizika mo, dakle ali i intelektualna, to je slika koju nam prenosi
David, juer kao i danas, vrhunski simbol heroja i ikone ljudske ljepote i savrenstva.
Kad je 1504. Zavren, povjerenstvo sastavljeno od vodeih graana i umjetnika
(meu kojima su bili Boticelli, Leonardo da Vinci...) odluili su ga postaviti ispred
Palazzo della Signoria, sjedite firentinske vlade. Bokove kipa obavili su pozlaenim
bronanim listovima, a Davidovu glavu pozlaenim bronanim vijencima. Firenca je u
tom kipu vidjela simbol svojih republikanskih vrlina.
David je na Palazzo della Signoria gotovo 4 stoljea, trpei oneienja i vlagu sve
do 1873. Kada je premjeten u Galeriju Akademije u Firenci gdje se i sada nalazi, dok
na trgu stoji njegova kopija. 2003. ienje Davida , prvi put nakon 500 godina od
nastanka, popraeno je prosvjedima. Kritiari su eljeli najmanje invazivno suho
ienje (poput pomna opraivanja), ali konzervatori su se sluili destiliranom
vodom, glinom i celuloznom pastom kako bi iz mramora izvukli neistoe. Mineralno
je sredstvo upotrjebljeno kako bi se s mramora uklonio vosak.
Tonda Piti, 1503. - 1505., mramor, Nacionalni muzej Bargello, Firenca
Ovaj reljef, koji je poruio Bartolomeo Piti kao vjersku
sliku za kunu upotrebu, prikazuje bogorodicu koja kao da
je zamiljena nad sudbinom svog djeteta koju
predskazuje knjiga u njenom krilu, dok iza njenih lea
mali sv. Jovan kao da eli da stupi na scenu. S obzirom na
funkciju djela, ne udi izbor teme, koju je Michelangelo
ve obraivao i koja je postala iznova vrlo aktualna nakon
prikazivanja Leonardovog crtea za sv. Anu, Bogorodicu i
malog Krista, 1501. kome se Michelangelo divio po
povratku iz Rima. Buonarroti, naime, koristi priliku da na
Bogorodicama s malim Kristom produbi problem odnosa
izmeu figura i prostorno pitanje, to su teme koje snano proizlaze iz Leonardovog
crtea.
Tonda Piti donosi odmjereno razmiljanje o problemima figure i njenog umetanja u
okolni ambijent: nesumnjivi stoer kompozicije ini figura Marije koja, sjedei na
kockastom bloku, savija ruke i noge potpuno se prilagoavajui ogranienom
prostoru, iz kojeg ipak kao da eli silom izai. Glava u visokom reljefu ne samo da
prevazilazi granicom nametnutom trakom koja oiviava krug u gornjem dijelu, ve se
okree nalijevo uspijevajui da presjee vertikalnu osu koju ocrtava sopstvenim
tijelom. Figure kao da nisu uronjene u atmosferski prostor, nego kao da izbijaju iz

19

pozadine, zahvaljujui prefinjenoj gradaciji reljefa vidljivoj u prelasku jedva

naznaenih crta s. Ivana do gotovo trodimenzionalnog volumena Bogorodiine glave.

Tonda Tadei, 1504. - 1506., mramor, Kraljevska akademija umjetnosti, London

Tonda Tadei nastaje s ciljem da kao vjerska slika bude
okaena na zidove jedne bogate firentinske palate.
Glavi likovi su Bogorodica, mali Krist i mali sv. Ivan.
Radi se o vrlo dinaminoj kompoziciji, u kojoj
Michelangelo
prikazuje
izrazito
svakodnevnu
atmosferu: uplaen ptiicom koju mu sveti Ivan
neoekivano prua, mali Krist bjei u majin zagrljaj,
dok ona blaeno posmatra igru djeaka. Ovdje ima
dovoljno elemenata koji nasluuju Kristovu zlu sudbinu
u ovom sluaju to je ptiica, koja se moe
poistovjetiti sa eljugarom, simbolom stradanja.
Na ovoj je tondi uoljiv jaku uticaj Leonarda da Vincija i
njegovih crtea Svete Ane, Bogorodice i malog Krista, kojim se Michelangelo po
povratku iz Rima 1501. divio, posebno u graenju scene oko ptiice, na koju se
koncentrie reakcija sva tri lika. Leonardov uticaj je naroito jak u liku Krista, ije
tijelo gotovo u potpunosti prekrivaju donju polovinu tonde, bacajui se okretno i hitro
preko Bogorodiinih pruenih nogu. Kruni format bloka sada se koristi za
naglaavanje dinamizma kompozicije, dok razliita obrada povrina, koja se moe
pripisati nedovrenosti djela pomae da se oivi naglaen osjeaj za atmosferu.
Julije II od Michelangela naruuje sopstvenu grobnicu u Bazilici sv. Petra. Realizacija
grandioznog projekta, koji je bio veliki izazov za mladog skulptora, protezat e se ak
40 godina, kroz stalne prekide i izmjene projekta. Na kraju, izrauje skulpture
Mojsije, dva roba, (koji se uvaju u Louvreu), te statue Lile i Rahije smjetene pored
Mojsije u Bazilici svetog Petra u lancima, dok ostaju nedovrena 4 roba koja se danas
nalaze u Galeriji Akademije u Firenci.
Mojsije, 1513.- 1515. mramor, 235 cm, Bazilika sv. Petra u okovima, Rim
Grobnica Juliaj II trebala je da bude za Michelangela najvanije vajarsko djelo
njegove karijere, ali stalni zahtjevi za izmjenama i nove porudbine, naroito
slikarske, pretvorile su ovaj rad u pravi komar za umjetnika.

20

Prvobitni plan spomenika, odobren 1513. predviao je

gornji nivo na kojem je trebao da bude izloen niz
statua u sjedeem poloaju, od kojih je zavren samo
Mojsije. Ali kako kae, Michelangelov biograf, Ascanio
Condivi u svojem djelu 'Michelangelov ivot' (1553.)
'ova sama statua dovoljna je da uini ast grobnici
pape Julija.''
Studije za figuru biblijskog praoca, Michelangelo je
radio prema zamisli da e ona biti postavljena na
visini od oko 3 metra, stoga je izvajana posmatrano
odozgo nagore i udvostruenih dimenzija u odnosu na
prirodne. U njoj su potpuno vidljivi profinjenost i
majstorstvo Michelangela vajara, koji uspijeva mrtvoj
tvari da prenese dinamiku snagu postignutu
izvijanjem udova, iznenadnim okretanjem glave. Osim
toga, impozantna anatomija i intenzivan izraz lica
stvaraju od ove skulpture jedan od najboljih primjera michelangelovske
'strahovitosti'. Njegov stav, istodobno oprezan i zamiljen govori o ovjeku koji je
sposoban mudro voditi, ali i gajiti strahovit gnjev. Mojsije je upravo primio 10
zapovijedi koje dri uz svoj masivni trup. Izuzetan, ali ipak ne i rijedak, jeste i
ikonografski detalj rogova koji potie iz biblijske predanje prema kome je Mojsije
siao sa Sinajske gore sa dva mlaza blistavog svjetla iznad glave. Simbol rogova je
naravno mnogo univerzaliji, pa ak i stariji od Biblije. Simbol snage i prvenstveno
muke moi i plodnosti,. Mojsijevi svjetlosni rogovi simboliziraju duhovnu mo,
superiorniju od tjelesne.
Neki izviri tvrde da je Michelangelo bio toliko zadovoljan Mojsijem, da je dok je
obavljao zavrne radove, uzviknuo: 'Zato ne govori?', i sam zauen savrenim
realizmom formi ove skulpture.
4 roba (Rob koji se budi, Bradati rob, Atlas, Mladi rob), 1519. 1536.,
mramor, Galerija Akademije, Firenca
4 roba Michelangelo je zapoeo
krajem druge decenije 16. St.,
za treu verziju grobnice pape
Julija II iz 1516. Nakon vie od
15 godina rada, s prekidima,
Michelangelo
nikada
nee
uspjeti da ih zavri. No, ipak,
usprkos
nedovrenosti,
ili
moda
upravo
zahvaljujui
tome, ove etiri dinovske
skulpture (svaka preko 2,5 m)
svrstavaju se svakako meu
najuticajnije u cjelokupnoj historiji suvremene umjetnosti.
21

Sva etiri kolosa prikazana su u pokuaju da se oslobode iz svog zatvora: manje ili
vie uzidani u mramorne blokove, Robovi iz Akademije prenose izuzetnu unutranju
snagu, koja ih pokree da izau iz materije u kojoj su zarobljeni.
uvena ali sloena michelangelovska 'nedovrenost'omoguava nam u ovom sluaju
da se pribliimo procesu skulptorskog stvaranja onako kako ga je shvatao umjetnik.
Njemu je rad na umjetnikom djelu, bio i radostan i muan, pun iznenaenja i nimalo
mehaniki. ini se da je postupak klesanja kipar zapoinjao nastojei uoiti lik u
bloku koji je tek pristigao iz kamenoloma (katkad je moda ve zamiljao likove dok
je birao materijal na samom mjestu). Lako je zamisliti koliko tekoa takav metod
namee, budui da ne moe da doda u sluaju greke, skulptor mora biti krajnje
siguran u svaki pojedinani potez.
Kad bi vre uhvatio tu nejasnu sliku za koju je vjerovao da je u kamenu,
Michelangelo bi nacrtao brojne crtee, a katkad i male modele od voska ili gline prije
nego to bi se usudio prionuti radu na mramoru. Obiavao je glavni prizor nacrtati
na elo bloka. Poto je poeo klesati, svaki ga je udarac sve vie pribliavao
odreenoj ideji o liku skrivenom u bloku. Mramor bi mu dopustio da iz njega oslobodi
lik samo ako je njegovo predvianje oblika bilo tano. Katkad je kamen odbijao
ispustiti iz sebe neki bitan dio lika skrivenog u njemu,pa bi on onda ostavljao djelo
nedovrenim. Sam Michelangelo vjerovatno je znao cijeniti izraajnost nedovreno g
djela. Premda je iz drugih razlog napustio rad na robovima, svaki njegov pokret kao
da biljei borbu za oslobaanje tih likova.
1508. papa Julije II Michelangelu povjerava projekat oslikavanja svoda Sikstinske
kapele kojim e se baviti do 1512.

22

Svod Sikstinske kapele,1508. 1512., freska, Vatikanski muzej, Vatikan

1508. Michelangelo poputa pod pritiskom pape Julia II i prihvata da se posveti
obimnom slikarskom postupku ukraavanja svoda Sikstinske kapele, mjesta
odravanja najsveanijih ceremonija kurije.
Iako je kiparstvo osjeao kao svoju umjetnost, u kojoj se najbolje mogao izraziti, za
Michelangela je bio izuzetan izazov prihvatiti s grandioznog projekta oslikavanja
tavanice Sikstinske kapele i tako se okuati i dokazati svoju genijalnost sluei se
tehnikom u kojoj i nije bio previe vjet, a koju je isprva uio u radionici brae
Girlandaje kao 13 godinji djeak.
Projekat koji mu je nametnut niz od 12 dinovskih skulptura apostola, inila mu se
monotonom i oskudnom, pa Michelangelo, mijenja plan i nakon to dobija odobrenje
od pape za novi, mnogo ambiciozniji plan, zapoinje radove s nekoliko saradnika, no
ubrzo ih, nezadovoljan njihovim odnosom otputa, te odluuje da se sa ogromnom
tavanicom sam suoi.
Stolice za apostole, pretvorene u 7 proroka i 5 sibila, postaje stoer razvijene
arhitektonske strukture, na ijem se vrhu, du zakrivljenog dijela svoda otvara 9
pria iz Knjige Postanka (od odvajanja svjetla - na kraju gdje je oltar - od tame do
Nojevog pijanstva blizu ulaznih vrata). Pored toga 4 pandativa sadre biblijske
prie, dok trougaoni pandativi i lunete iznad prozora sadre likove Kristovih predaka.
Dok se u sredini stropa dovija Stvaranje i prvi grijeh, proroci i preci predskazuju spas
ovjeanstva u Kristu. Izuzmemo li arhitekturu, te su teme izraene gotovo iskljuivo
pomou ljudskog lika. Strop Sikstine vrvi likovima od kojih je veina u nemirnim
23

pozama (poput Mojsije) Nakon ienja freski, 80-ih godina 20. Stoljea strunjaci su
poeli cijeniti sjaj Michelangelovih boja te isparivanje komplementarnih boja koje je
upotrebljavao za odjeu.
Radovi brzo napreduju, iako iziskuju strahovite napore; neke dijelove Michelangelo
izrauje iznenaujue brzo, toliko da npr. svaku od luneta oko prozora zavrava za
samo 3 dana.
Nemaju sve scene iste dimenzije, i u najveim trahejama, irokim koliko i svod,
smjenjuju se manji, na ijim se rubovima kao na prikazu Odvajanja svjetla od tame,
nalaze parovi nemirnih mukih aktova koji pridravaju medaljone od lane bronze s
prikazima drugih biblijskih pria. Goli mladii (ignudi) uz glavne dijelove stropa imaju
vanu vizualnu ulogu u Michelangelovim nacrtima. Nalazimo ih u pravilnim
razmacima kako tvore sponu izmeu pria. Njihovo znaenje i dalje je nesigurno,
predstavljaju li oni paganski svijet antike? Jesu li aneli ili prikazi ljudskih dua? Goli
mladii takoer nose bronane medaljone koji slie trofejima, ime podsjeaju
gledatelje na Julijeve vojne pohode po cijeloj Italiji.
Prilikom slikanja freski, Michelangelo ne potuje hronoloki redoslijed scena i poinje
da radi sa ulazne strane, bavei se najprije kasnijim epizodama.
Da bi naslikao freske na tavanici, Michelangelo je radio u vrlo neugodnim uslovima,
4 godine proveo je na skelama, sam bez pobonika. Kad je priveo rad na gotovo 300
figura, velian je kao Il divino Michelangelo (boanski Michelangelo). Pa ipak,
Michelangelo i dalje sebe nije smatrao slikarem 'Boja prska sa etkice, od toga mi je
lice nalik na plonik. Nisam ja za slikara', zalio se.
Svod je sveano otvoren na dan Svih svetih 1512.
Pria iz Postanka: Odvajanje svjetla od tame, 1508.- 1512., freska, 180x260,
detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Scenu razdvajanja svjetlosti od tame, poetnog trenutka Postanka, poetne take
prie o ljudskom spasenju,
Michelangelo posljednju slika.
Freska odraava punu zrelost
Michelangelove
tehnike
i
jezika, koji postepeno postaje
sve
monumentalniji
i
dramatiniji.
Kao i u drugim scenama
Postanka i ovdje se nalazimo
pred svemonim Bogom, ije
prisustvo ispunjava gotovo
sva
slikarski
prostor,
iskonskim izvorom energije i
tvorcem
ivota
u
svim
njegovim moguim oblicima.

24

Pria iz Postanka: Stvaranje biljaka. Stvaranje nebeskih tijela, 1508.- 1512.,

freska, 280x570, detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Prikazivajui Stvaranje Svijeta, kome
su posveene 3 prve traheje na
oltarskoj strani, Michelangelo prikazuje
u jednoj sceni dva trenutka iz
biblijskog teksta koji slijede jedan za
drugim. S lijeve strane se s lea vidi
figura Tvorca koji prua desnu ruku ka
bunu, simbolu biljnog svijeta kome je
udahnuo ivot treeg dana stvaranja;
s desne strane, ista izuzetna snaga
boanskih
pokreta
koja
stvara,
etvrtog dana.
Udvojeno prisustvo Boga, prikazanog
u dvije suprotstavljene ali savreno komplementarne poze, snano povezuje ova dva
trenutka kao da ele da povuku narativnu vrijednost freske. I u ovom sluaju, kao i u
drugim scenama iz posljednjeg perioda rada u Sikstinskoj kapeli, Michelangelo se
potpuno odrie anegdotskog pripovijedanja, ograniavajui prikazivanje na sutinske
elemente kojima, ipak, dodjeljuje nova i neoekivana znaenja.
Tako snaan vjetar koji pue u nedefiniranom, bezvremenskom prostoru nadimajui
odoru i kosu Tvorca, preuzima ulogu snanog protagoniste kao simbol Boje moi
istovremeno
stvaralake
i
zastraujue.
Pred
njegovom
apsolutnom,
razoruavajuom veliinom, ne moe a da se ne primijeti duboko kolebanje izmeu
zadivljenosti i nemoi, isto ono osjeanje koje izbija i iz raznoraznih reakcija etiri
naga djeaka koja okruuju figuru Vjeitog, a koje neki prouavaoci tumae kao
personifikaciju elemenata.
Pria iz Postanka: Odvajanje zemlje od vode, 1508.- 1512., freska, 155x260,
detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan

25

U treem traheju Michelangelo

mijenja redoslijed biblijskih pria
prikazujui odvajanje zemlje od
vode, koja se prema Postanku
dogodila
treeg
dana,
posije
stvaranja biljaka.
Scena priziva trenutak kada Bog
rastavlja suho od vode, stvarajui
zemlju i more. Kao i svaki put kad se
pojavljuje na tavanici, i ovom
prilikom Tvorac je ogrnut irokim
ljubiastim odedom, koji je moda
aluzija na boju sveenike odjee u
vrijeme Adventa i Velikog posta, to
su periodi pripreme za roenje, odnosno smrti i uskrsnue Kristovo, koji se shvataju
kao trenuci prikladni za pokajanje i preobraenje. Ponovo Svemogui ima izrazito
antropomorfne crte, koje ipak nisu prepreka prikazivanju boanskog poloaja i
natprirodne moi. Naprotiv, miiava i robusna graa, dramatino odluni i ponekad
gotovo nasilni pokreti, samo pojaavaju sliku Boga koji je iznad svega stvaralaka
snaga i Gospodar svega stvorenog.
U letu, energino rairenih ruku, on nadgleda svemir, spreman da obogati ono to je
do sada nastalo njegovom voljom, pripremajui sve to je neophodno da upotpuni i
usavri svoj naum. Naredni korak bie stvaranje ovjeka po njegovom savrenom
liku.
Pria iz Postanka: Stvaranje Adama, 1508.- 1512., freska, 280x570, detalj sa
svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Ovo je zasigurno najslavnija scena na
tavanici Sikstinske kapele. Stvaranje
Adama, je ini se prva freska naslikana
nakon dugog prekida bez radova
izmeu 1510. i 1511. godine zbog
nedostatka sredstava i vojnih pitanja
koja su u to vrijeme zaokupljala papu.
Poto je zavrio prvu polovinu svoda u
jesen, 1510. Michelangelo je morao da
eka do ljeta naredne godine da nastavi
raditi na freskama. Usprkos oskudnoj djelatnosti, ovaj period je ipak sutinski vaan
za razvoj njegove umjetnosti, budui da je, nakon to su skele razmontirane,
Michelangelo mogao da prouava svoje djelo odozdo i prilagodi svoj stil: poveanjem
dimenzija naglaava monumentalnost figura, dok se kompozicije postepeno
pojednostavljuje da bi dobile na intenzitetu i irini koja e im omoguiti da diu.
Pokazatelji ove evolucije dobro su vidljivi u sceni stvaranja ovjeka: u jednom
vjenom trenutku, zamrznutom u praznini, ostvaruje se udahnjivanje ivota u bie
26

izuzetne ljepote, odraz boanskog savrenstva i moi. Probuen iz umalosti

materije, Adam polako podie snano i okretno tijelo sa isturenog obronka. Njegov
prst, jo nesiguran, upuuje se ka apsolutno mirnom prstu Boga, u nijemoj razmjeni
pogleda, volje, snage. Taj mali prostor koji razdvaja kaiprst Tvorca od kaiprsta
prvog ovjeka, vorina je taka cjelokupne scene i u njemu kao da izbija kozmika
varnica, neiscrpni i siloviti izvor energije. Dok Bog dotie Adama boanskom iskrom
ivota, razmak izmeu njihovi prstiju pojaava doivljaj iekivanja. Izmeu ova dva
prsta lei Oeva ljubav prema onome to je stvorio, a istodobno i nepremostivi jaz
izmeu boanskog i ljudskog.
Osnovnu kompoziciju ini pravougaonik koji se moe podijeliti na dva kvadrata
desni, posveen Stvoritelju, i lijevi posveen Adamu. Ime 'Adam' izvodi se od
hebrejske rijei 'zemlja' pa zato taj lik poiva na nepominoj, trokutastoj povrini
gole zemlje. Boga, na drugoj strani slike zrakom nose aneli, a okruuje ga
dramatini kovitlac tanke tkanine. Prazno nebo na sredini slike znaajno je po tome
to se njime stvara pozadina na mjestu na kojem se dotiu dvije ruke, taku gdje se
one spajaju i arite cijelog prizora, a njime se naglaava i podjela izmeu
beskonane moi i nadnaravnosti Boje, te konanog svijeta koji pripada ovjeku kao
Bojem stvorenju.
Boji je pogled uprt ravno u Adama, a tijelo i udovi dvaju likova takoer su povezani
na usporednim ravninama. Fiziki je oblik oba lika jednak, a njihova snana, miiava
tijela precizno naslikana (Michelangelo je za ovaj prikaz napravio bezbroj skica
prema ivim modelima) uz briljivu upotrebu svjetla i sjene. Konture su iste i jasno
omeene, da bi se lake itale s poda, 20 m nie.
Boanski je lik prikazan kao konveksan, a ljudski kao konkavan, gotovo kao da se
Boji lik na ovjeka prenosi kao otisak. Michelangelo je Adama obdario savrenim
anatomskim oblikom, u kojem se saima sjaj renesansnog lika. Miiavo, krepko
tijelo odlikuju istodobnu snagu i otmjenost. U skladu sa Knjigom Postanka,
Michelangelo je Adama oblikovao prema Bojem liku te su ovjeje ruke i noge
zrcalna slika Stvoriteljevih. Na ovoj slici veliku vanost ima i chiaroscuro, a
modeliranje dosee visoku vrsnou. Sve se to dogaa usprkos ogranienjima medija
tonski se prijelazi, a jo vie od toga nanoenje novog sloja boje na stari, posebno
teko postie u fresko tehnici. Najnovija restauracija Sikstine pokazala da je slikar
upotrijebio snane, raznovrsne i zaudo svijetle boje.
Pria iz Postanka: Stvaranje Eve, 1508.- 1512., freska, 170x260, detalj sa svoda
Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan

27

U petom odjeljku prikazano je kako od

Adamovog
rebra
Bog
stvara
enu
(posljednja od scena posveenih stvaranju)
koja, pridiui se sklopljenih ruku pruenih
ka Tvorcu, naklonivi se ljupko, ini kao da
se zahvaljuje, a da je on blagosilja.
Ovo je posljednja scena na kojoj se prikazuje
Bog Otac, ali vie ne u letu, kao na
prethodnim trahejama (koje su izvedeni
kasnije ve na zemlji). Njegova figura je
sve samo ne eterina: impozantni volumen
tijela, izuzetna irina ogrtaa kojim je obavijen, podsjeaju na koliko je Michelangelo
i u mladalakim godinama nauio od velikih majstora toskanske tradicije podsjeanje na Masaccia i, od Michelangela, toliko oboavane figure iz kapele
Brancacci vie je nego oito.
Jo jednom se Boanska gesta pojavljuje kao pravi pokreta akcije; Tvoreva
podignuta ruka kao da vodi Evu nagore dok se ona postepeno pojavljuje iz boka
Adama, uhvaenog u dubokom snu i stoga jo nesvjesnog prisustva ene. Na prvi
pogled, kompozicija se ini prilino jednostavnom pa ipak, treba naznaiti suptilnu
igru ukrtanja koja nastaje izmeu ove dvije figure. Pored paralela koje vezuju linije
stjenovite izboine i drveta sa Adamovom pozom i pokretom koji ocrtava Evino tijelo,
primjeuje se kako ono djeluje kao da je u savrenom kontinuitetu s nepokretnom
Adamovom rukom. Na isti nain se glave sva tri lika pruaju du ose koja po
dijagonali presijeca cjelokupnu sliku.
Pria iz Postanka: Iskonski grijeh. Izgon iz raja, 1508.- 1512., freska, 280x570,
detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Na ovoj slici (kao i na prikazu stvaranja biljaka i nebeskih tijela) Michelangelo
prikazuje istovremeno dvije razliite narativne epizode: Iskonski grijeh, na desnoj
strani, i Izgon iz raja, na lijevoj.
Scenu razdvaja drvo spoznaje dobra i
zla, oko kojeg se uvija, s jedne strane,
zmija koja prua zabranjeno voe
praroditeljima ovjeanstva, a sa druge
strane aneo pokretom koji kao u
ogledalu
odraava
pokret
avolje
ivotinje, koji pruajui ruku gura
Adama i Evu ka novoj stvarnosti
sainjenoj od muka i bola.
U biblijskoj prii ove dvije epizode ne
slijede jedna za drugom, pa ipak
Michelangelo ih postavlja jednu pored druge u jedinstvenu scenu, kao da eli da

28

naglasi odnos izmeu uzroka i posljedice, koristei, izmeu ostalog i neka sredstva
vrlo djelotvorna i sa narativne take gledita.
Ma koliko sveden, pejza dobija prvorazrednu ulogu u prenoenju dramatinosti
dogaaja: izdaja Adama i Eve ima uasne posljedice i na prirodu, koja iznenada
postaje ogoljena i pusta, u jakom kontrastu sa onim bujnim zelenim vrtom u kom im
je Otac dao mogunost da ive u skladu i izobilju.
Isto tako, razliit odnos prema anatomiji u ove dvije scene otkriva ne samo fiziku
patnju na koju je ovjek osuen, ve i koliko je teko breme kajanje zbog poinjenog
grijeha. Meu razornim posljedicama zla tu je gubitak ljepote, koji kao da
nagovjetavaju duboki fiziki preobraaj Adama i Eve - najednom njihova tijela stare,
gubei onaj herojski izgled koji im je davala snana muskulatura podarena im od
Tvorca.
Prvi grijeh i Izgon iz raja pokazuju smjele, snane nijanse boja i izraajan jezik tijela
koja cijelog svoda. Michelangelovi likovi puni suivota, oni igraju svoje epske uloge u
oskudnom krajoliku. Lijevo od drveta Adam i Eva tvore spiralnu kompoziciju nastojei
dosegnuti zabranjeno voe, dok kompozicija Izgon iz raja neodoljivo podsjea na
Masacciovu svojom snanom dramatinou (pod utiskom estih posjeta kapeli
Brancacci, Michelangelo se nadovezuje na Masaccia, odajui poast njegovim
monumentalnim i plastinim aspektima).
Pria iz Postanka: Nojeva rtva, 1508.- 1512., freska, 170x260, detalj sa svoda
Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Michelangelo je u ovom sluaju
promijenio redoslijed biblijske prie iz
razloga kompozicione prirode. Prema
Postanku, epizoda Nojeve rtve slijedi
nakon
epizode
o
Potopu,
ali
Michelangelo je prikazuje ranije da bi
sauvao jedan od velikih traheja za
Potop, budui da ta scena zahtijeva vie
likova, pa samim time i vei raspoloivi
prostor.
U tri zavrne slike na tavanici, koje su
prve izraene, oito je da Michelangelo
nastoji da sauva ravnoteu izmeu razliitih scena prema nacrtu koji je kasnije za
vrijeme radova modifikovan: kompozicija se ini jasna i ureena u snanom
kontrastu sa uznemirenou koja prevladava na Potopu na narednoj slici. Likovi se
redaju prema uravnoteenoj, paljivo prostudiranoj shemi, kako bi se oivjela scena
koja potvruje pomirenje ovjeka s Bogom poslije iskonskog grijeha i potopa.
Scena ovjekovjeuje trenutak u kome, poto je sasluao glas Gospoda koji ga je
pozvao da izae iz barke sa svojom cjelokupnom porodicom, Noja naini rtvenih
Gospodu i prinese rtvu od svake iste stoke i ptica. Ova epizoda dakle, ima vitalan
znaaj za historiju ljudskog spasenja: upravo Nojevi potomci, spaeni od propasti u

29

potopu poslanom Bojom voljom, povee narod Izraela do osloboenja iz ropstva i

Kristovog dolaska.
Pria iz Postanka: Potop, 1508.- 1512., freska, 280x570, detalj sa svoda
Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Jedna od prvih scena kojoj se Michelangelo
posvetio jeste i ona koja mu namee
najbrojnije tehnike probleme. Iako je
umjetnik nauio tehniku fresko slikarstva
jo kao mlad, uz brau Ghirlandaio, ovo je
prvi put da se suoava s projektom velikih
dimenzija, nakon to su radovi na velikoj
fresci Bitka kod Cascine prekinuti 1505.
zbog odlaska umjetnika iz Firence.
Brojna su svjedoanstva koja govore o
obeshrabreno Michelangelu, koji se ak
vodio milju da se preda pred ogromnim tekoama i napusti cijeli poduhvat. Prvi od
svih je problem budi, razrijeen uz pomo arhitekte Giuliana de Sangalla. Pored
toga, sa sigurnou se zna da je Michelangelu prilikom oslikavanja ove scene
pomagalo nekoliko saradnika, koje je kasnije sve otpustio, nezadovoljan njihovim
radom.
Sa stilske take gledita, vidljive su razlike u odnosu na scene koje e oslikati u
narednim mjesecima, poevi od manjih razmjera likova i njihovog umnoavanja.
Ostajemo ipak krajnje zbunjeni pred dramatinou prikaza: meu likovima nalazimo
sve mogue reakcije likova koje ovjek moe doivjeti kad se na njega obrui takva
katastrofa: pored herojskog dranja nekih figura (npr. izuzetna grupa starog roditelja
koji titanskom snagom i s ogromnom mukom podie malaksalo tijelo sina) tu su i
postupci na koje ovjeka nagoni instinkt za preivljavanje: u tom smislu treba itati
figure koje silom spreavaju pristup drugim ljudima, moda da bi otklonile opasnost
da amac preoptereen potone.
Pria iz Postanka: Nojevo pijanstvo, 1508.- 1512., freska, 170x260, detalj sa
svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Ova scena zatvara priu o Postanku. Poslije stvaranje svijeta i ovjeka (u prvih 5
traheja), iskonskog grijeha i udaljavanja ovjeka od Boga (6. i 8. scena) i pomirenja s
Ocem (7. trahej), Michelangelo se ponovo usresreuje na ljudsku slabost, aludirajui
na ovjekovu elju za iskupljenjem i teak put koji treba prei ne bi li se stiglo do
oprotaja.
Kao i na drugim slikama (Iskonski grijeh, Izgon iz raja, Stvaranje biljaka i nebeskih
tijela), i u ovom sluaju prisustvujemo istovremeno dvjema epizodama koje slijede
jedna za drugom: s lijeve strane, u daljini, Noja namjerava da obrauje polje gdje e
potom zasaditi svoj vinograd, dok je u sredini Noja, nag i u poluleeem poloaju,
uhvaen pijan u snu, kraj ogromne bave s vinom, dok sin Ham, koji stoji s desne
strane, poziva brau pokazujui prstom na muno oevo stanje u nedolinom inu
30

podsmjeha. Dva brata Jafet i em,

pokuavaju da pokriju oca i udalje
Hama, kog oekuje uasna sudbina:
probudivi se, Noje saznaje za
iskazano nepotovanje i proklinje
Hama s cijelom njegovom lozom.
Anatomske crte i ovaj put odraavaju
moralno stanje prikazanih likova:
mlitavoj anatomiji zaobljenih linija
grenog
Hama,
Michelangelo
suprotstavlja tijela i herojski pokreti
dvojice brae.
Sibile, 1508.- 1512., freska, , detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej,
Vatikan
U drugo od tri pojasa na koje je svod podijeljen pojavljuje se
pet sibila (sibile su poganske proroice u ijim su
predskazajima krani nalazili dokaze o dolasku Krista),
linosti iz antikog doba, koje iako pripadaju paganskom
svijetu, u kranskoj teologiji dobijaju ulogu jednaku onoj
koju imaju proroci., budui da su predvidjele dolazak
Gospoda.
Na svodu Sikstinske kapele one sjede na 12 dinovskih
tronoaca uokvirenih parovima nagih djeaka ija je uloga
da podravaju izbaeni okvir koji odvaja ovaj pojas od sredinjeg, koji sadri prie iz
Postanka.
Kao i u sluaju scena naslikanih u trahejama u sredinjem dijelu svoda, i figure sibila
postaju sve monumentalnije kako se napreduje ka oltaru: naroito su impozantne
figure dvije sibile najblie zidu stranog suda, koji prikazuju perzijsku i linijsku sibilu.
Libijska sibila uhvaena je u momentu kada uzima ili sputa knjigu, oslanjajui se na
vrh desnog stopala ona lagano pridie tijelo, dok torzo odluno okree ka dnu nie u
kojoj sjedi. Dinamina poza postii e veliki uspjeh tokom 16. st. postajui model i
uzor inspiracije za umjetnost manirizma. Jo jedna motiv kome je sueno da se
proiri u meunarodnom manirizmu, jeste tzv., 'izgubljeni profil' nagog djeaka koji
stoji uz bok Libijske sibile, okreui se ka svom parnjaku.
Libijska sibila svoje miiave oblike duguje Michelangelovim crteima tijela mladia.
Ti likovi imaju takoer korijenu Michelangelovu iscrpnom prouavanju antike
skulpture koju se nadao premaiti.
Proroci, 1508.- 1512., freska, , detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej,
Vatikan
S likovima sibila smjenjuju se likovi proroka, takoer prikazanih kao vidovnjaci koji su
najavili Kristov dolazak. Na isti nain kao i njihovi enski parnjaci, i proroci su
31

imenovani na tablicama ispod stolica; i oni su naslikani sa snanim i

predimenzioniranim crtama. Smjeteni na stolicama, njihova tijela se ine stegnuta
skuenom povrinom na kojoj sjede, ali ipak postaknuta da
prevaziu prostorna ogranienja, pogoena silom koju je
Michelangelo ve isprobao na Bogorodicu na reljefu Tondo
Piti.
Kod Jeremije prikazanog ispod traheja sa Odvajanjem svijetla
od tame, tano ispod dijela nasuprot libijskoj sibili, pogaa
intenzivni duhovni ivot koji kao da izbija iz njegovog lica
zadubljenog u meditaciju. esto smatrana Michelangelovim
simbolikim autoportretom, stari Jeremija se ini uronjen u
duboku zamiljenost nad temama grijeha i iskupljenja, smrti i
uskrsnua, moda kao to su i umjetnik udubljivao u najintimnijim trenucima.
Sjedei na niskom tronocu, primoran je da se nagne naprijed, dok irenjem koljena
kao da eli da potrai jo malo prostora za mone noge. Jednako je intenzivan i izraz
dva lika prikazana iza njegovih lea, iji identitet je, meutim, nemogue precizno
odrediti.
1519. papa Lav X. (pripadnik porodice Medici)od Michelangela naruuje grobnu
kapelu porodice Medici u crkvi San Lorenco u Firenci.
Grobna kapela porodice Medici, Lorencova grobnica, 1519. 1534., mramor,
Bazilika San Lorenco, nova sakristija, Firenca
Prerana smrt Lorenca, vojvode od Urbina, i
posljednjeg nasljednika glavne grane medicijevske
loze, navodi papu Lava X, i samog iz porodice Medici,
da od Michelangela zatrai da napravi porodinu
pogrebnu kapelu pri crkvi San Lorenco, simetrinu u
odnosu na sakristiju koju je 80 godina ranije sagradio
Filippo Brunelleschi. Uz Lorencove, u kapeli su trebali
da budu pohranjeni i ostaci njegovog brata Giulija,
vojvode od Nemura, Lorenca Velianstvenog i
Giuliana
Medicija.
Izazov
je
bio
ogroman.
Michelangelo
projektuje
ambijent
istovremeno
organski i dramatian, obiljeen linijama u svijetlom kamenu koje se jasno ocrtavaju
na zidovima. Grobnice ne djeluju kao da su prosto dodate na bone zidove, ve su
njihov dio, u neposrednom, dinaminom i napetom odnosu sa arhitektonskim
ukrasima.
Iznad pravog sarkofaga postavljen je pohvalni portret vojvode od Urbina,
ovjekovjeenog u zamiljenom stavu koji bi prema renesansnoj tipologiji pripadao
'melanholinom'. Blago pognuta glava, ruke pod bradom i prekrtene i neaktivne
noge vie puta su tumaeni kao simbol kontemplativnog ivota, dok nas autor
podsjea na stalni i nezaustavljivi protok vremena kroz 4 doba dana na pogrebnim
urnama: u ovom sluaju Sutona i Zore.
32

Grobna kapela porodice Medici, Giulianova grobnica, 1519. 1534., mramor,

Bazilika San Lorenco, nova sakristija, Firenca
Giuliano de' Medici ovdje je prikazan kako s obje ruke dri skriptu, dok mu se glava i
noge istiu u odlunom pokretu vrlo slinom Mojsijevom. Kao i na Lorencovoj statui,
kojeg krasi originalan eir, i na portretu Giuliana, Michelangelo se zabavlja koristei
originalne ukrasne motive, u ovom sluaju na maski koja pokriva grudi vojvode od
Nemura. Ovo je, zapravo, idealizirani prikaz Medicija,
odjevenog u rimski oklop, koji uope ne reprodukuje
stvarne crte lica, ve posjeduju snanu psiholoku
crtu. Prema nekim izvorima, Michelangela su
kritikovali zbog male slinosti portreta sa stvarnim
Giulianovim licem. Michelangelo, svjestan da e
njegovo djelo ostati za budue generacije, navodno je
odgovarao, da za deset stoljea niko nee moi to
primijetiti. Ispod sarkofaga su prikazani strani Dan,
na kome se iznad lijepo oblikovanih miia istie
zastraujue lice, poput utvare i udesna No,
sklupana u stanju dubokog sna. Ovoj enskoj figuri
mnogo su se divili savremenici zbog njene
prirodnosti.
1534. Michelangelo naputa Firencu i odlazi u Rim
gdje od njega papa Klement VII trai da naslika fresku na oltarnom zidu Sikstinske
kapele. U vrijeme odlaska , kapela Medicijevih nije bila dovrena, pa e drugi
umjetnici izraditi nedostajue statue prema Michelangelovim nacrtima, te postaviti
ve uraene statue onako kako im se danas moemo diviti.
Oltarni zid Sikstinske kapele, 1533. 1541., freska, 1370x1220, Sikstinska
kapela, Vatikanski muzej, Vatikan
Prije nego to je umro, papa Klement VII povjerava Michelangelu, ve stalno
nastanjenom u Rimu, novo zaduenje, koje potom potvruje i njegov nasljednik
Pavle III: prikaz Stranog suda na oltarnom zidu Sikstinske kapele. Nakon faze
osmiljavanja, koja je najvjerojatnije poela 1533. poetak rada poinje tek 3 godine
kasnije i zavrava poslije vie od 4 godine iscrpljujueg rada, 1541.

33

Kako bi prikazao strani sud na oltranom

zidu Sikstinske kapele Michelangelo je
morao ukloniti ne samo freske iz 15. st. koje
je naruio Siksto IV. nego i dijelove vlastitog
programa oslika svoda u gornjim lunetama.
Centar ove silovite slike ini moni Kristov
lik koji stranim, neumoljivim pokretom
desne ruke pokree preostale etiri stotne
figura na ovom prizoru, izazivajui vrtlog
nagih tijela koji u jednakoj mjeri nosi i
pravedne i proklete. Naime, jedna od odlika
koje najvie zapanjuju na ovom veoma
linom vienju stranog suda jeste to to, za
razliku od tradicijom utvrene ikonografije,
nema jasne distinkcije izmeu raja i pakla,
spasenja i prokletstva, reda i haosa.
Ovo posljednje ne odnosi se samo na figure
pravednika, proetih snanim ulaznim kretanjem koji poinje sa dna slike, ve i
svetaca i ak vrlo uzburkanih anela koji dre simbole stradanja Kristovog na vrhu
freske.
Na isti nain, nagost i tijelo, izvor otrih polemika jo od prvog dana po otkrivanju
zida, zajednika je svecima i demonima, grenima i zlima do te mjere da se
prepoznavanje u razliitih likova i razliitih uloga pretvara u gotovo neizvodljivi
zadatak. Michelangelo je duhovne patnje zamijenio tjelesnim mukama izraenim
snanim fizikim torzijama, grenjima ljudskog tijela u nemirnom okruenju. Dok
aneli trubai najavljuju kraj svijeta, lik Krista sjedi u samom sreditu zbivanja: kad
podigne ruku mrtvi se iz zemlje, dolje lijevo udei za rajem u kojem je gomila
svetaca okupljena oko njega. Prokleti padaju s neba prema Haronu koji ih prevozi u
podzemlje. Po cijeloj se fresci ljudski likovi savijaju,gre, uspinju, padaju, gledaju u
Krista, a oblici su im gotovo nadljudski zahvaljujui miiavoj snazi. Iako je slavljen i
nazivan boanskim umjetnikom, Michelangelov Strani sud otro je kritikova zbog
'skarednih' nagih tijela, da ni 1563. odlukom Sabora u Trentu podlegao cenzuri.
Nagost likova koja izraava Michelangelovo vjervanje u svetost ljudskog tijela
uznemiravala je njegove suvremenike pa je kratko nakon njegove smrti 1564.
Jednom od njegovih pomonika naloeno u zadatak da doslika komadie tkanine na
fresci kako bi prikrio golotinju. Freska je oiena 1994. pa su se ukazale sjajne boje,
zgusnuti prostor i dramatina kompozicija.
Pavle III imenuje Michelangela za upravnika radova na Bazilici sv. Petra.
Kupola Bazilike sv. Petra, 1547- 1564., Bazilika sv. Petra, Vatikan
Michelangelo se posljednjih godina svog ivota posveuje radovima na kupoli
vatikanske bazilike, nedovrene do smrti umjetnika, koji je ipak uspio da vidi zavren
34

dobar dio tambura. Zavretak strukture, ostvaren je izmeu 1588. i 1593., a

arhitekta koji je naslijedio Michelangela, Giacomo della Porta, unio je znaajne
promjene.
Stvarni cilj Michelangelove graevine jeste ponovno uzdizanje jedinstvenog
karaktera obnovljene cjeline bazilike. Michelangelo zna gdje da potrai inspiraciju da
bi postigao taj cilj: firentinska kupola katedrale Santa Maria della Fiore, mu je naime
osnovni model. Kao i Bruneleshki i Michelangelo na kraju bira strukturu s
dvostrukom kalotom spolja je uzdignuta u odnosu na unutranju sa iljastim
lukom. Osim strukturnih i stilskih slinosti, dokumenti
potvruju Michelangelovu elju da se nadovee na
firentinsku kupolu, no izmeu nje i Michelangelove kupole
mogu se ipak izdvojiti i neke bitne razlike: poevi od
veeg broja krovnih greda (16) nego na rimskoj kupoli.
Ovaj izbor je izgleda motiviran Michelangelovom eljom da
stvori izuzetno dinaminu kupolu: ideja je, dakle, da se na
najmanju moguu mjeru svede zidna povrina i da se u
cjelokupnu strukturu utisne kruni pokret, osvjedoen i
mnotvom stubova koji se pruaju du tambura i lanterne.
Do svoje starosti Michelangelo je ve uao u legendu, to
nikada ranije nijednom umjetniku nije uspjelo za ivota. Smrt ovog, nesumnjivo,
jednog od najveih genija umjetnosti, sustie ga nakon kratkotrajne bolesti u januaru
1564, nakon samo tri dana od posljednjeg poteza djetlom na nedovrenoj Pijeti
Rondanini.

RAFAEL SANTI
Rafael Santi (Urbino, 1483. Rim, 1520.) bavio se slikarstvom , arhitekturom,
tapiserijom, urbanizmom, zatitom naslijea. ivio je relativno kratko umro je u
37. godini. Bio je svestrana linost, vrlo produktivan, radan, sistematian. Vazari
kae da je bio vrlo fine naravi, prihvatljive prirode, zahvalan za razgovor. Imao je
irok dijapazon djelovanja i poznanstava, a imao je i veliku umjetniku radionicu s
velikim brojem uenika. U njegovom opusu razlikujemo 3 perioda:
1. Perua (1499. 1504.)
2. Firenca ((1540. 1508.)
3. Rim (1508. 1520.)
Rafaelovi talenti bili su njegova tehnika virtuoznost, inteligentan pristup kompoziciji
slike i dijalog s drugim umjetnicima njegova vremena. on je sredinji slikarski lik
visoke renesanse. Stvorio je najvei opus renesansnih slikarskih dijela, uz Tiziana.
Na njega su veliki utjecaj imali Leonardo i Michelangelo. Rafael je najreprezentativniji
slikar renesanse koji je u svoje slikarstvo uklopio sve dotadanje spoznaje i iskustvo
35

umjetnosti (npr. chiaroscuro, sfumato i proraunate kompozicije od Leonarda, te

karakternost i voluminoznost likova od Michelangela). Kao objektivna vrijednost u
slikarskoj umjetnosti ostaju istoa njegovih crtea, jasnoa kompozicije, vedrina
kolorita i neposredna ljudska realizacija portreta. Upravo zbog toga, njegova
umjetnost e biti najvie kopirana kroz stoljea koja slijede kao istinska renesansa.
Prva slikarska umijea sticao je u radionici svoga oca slikara Giovannija Santija koji
je radio za humanistu i ljubitelja umjetnosti, vojvodu Urbina, Federico III. Montefeltro.
Nakon oeve smrti, kada je Rafaelu bilo 11 godina, on poinje odlaziti u radionicu
Pietra Peruginija gdje nastavlja izuavati slikarstvo.
Jo od svojih prvih dijela Rafael pokazuje lini stilu kojem prevladava njeni lirski
karakter i umjetnika premiljanja na koje najvie utie poetska i slikarska kultura
njegovog oca Giovannija Santija i Pietra Peruginija, jednog od najveih umjetnika tog
doba, iji se uticaj na Rafaelovo slikarstvo snano osjea kroz cijelu, prvu peruanski
fazu mladog umjetnika.
Vjenanje Bogorodice, 1504., ulje na dasci, Pinakoteka Brera, Milano
1504. godine Rafael u Citt di Castello slika najuspjenije djelo njegove mladalake
faze. Radi se o oltarnoj slici namijenjenoj za kapelu porodice Albicini u crkvi San
Francesco al Prato u Citt di Castello, a potpisan je i datiran slovima na hramu.
Na slici 21-godinji slikar direktno se poziva na Perugina od kojeg preuzima
kompoziciju s njegove Predaje kljueva svetom Petru koja se nalazi na zidu
Sikstinske kapele, a ikonografiju s njegovog Vjenanja Bogorodice, koje se danas
uva u Canesu. Rafael svojim virtuoznim djelom nadmauje oba djela svoga uitelja,
tako da oni naspram njega djeluju zastarjelo.
Scene se odigravaju na platou postavljenom u strogu
linearnu perspektivu, u dvoritu velikog hrama, a
zavrava se dalekim brdima, dolinama i umama.
Centar geometrije i glavna taka iz koje izvire svjetlost
jesu dvoja otvorenih vrata na sredini hrama s obje
strane koja oznaava harmoniju izmeu arhitekture i
prirode.
Likovi su rasporeeni gotovo sluajno i savreno
jednostavno smjeteni u dobro promiljen niz
polukrunice, koji imitiraju oblik kupole i oblik same
daske. Nad cijelom scenom osjea se izvjesna
neodreena
ljupkost,
blago
proeta
poetskom
melanholijom: iz ugla fizionomije nijedan lik nije
prenaglaen, nijedno osjeanje ne dominira nad
drugim, pa ak ni oni to lebdi oko grupe razoaranih
udvaraa koji lome tap. Nita ne moe uznemiriti Kransku ravnoteu Rafaelove
kompozicije, kojom on postavlja svoju punu i samostalnu stilistiku zrelost.

36

Vjenanje Bogorodice, koje se danas uva u Pinakoteci Brera u Milanu, svojevrsno je

odavanje poasti analognoj Peruginovoj slici, a u isto vrijeme oigledno prevazilazi
uzor svog uitelja velianstvenom kompozicijom na kojom, iako lii na Peruginovu,
uspijeva da u okolni ambijent uklopi arhitekturu ostavljenu u strogu linearnu
perspektivu, zahvaljujui prefinjenoj sponi koju sainjavaju svjetlost i do tada
neviena harmonija izraajnosti u kojoj svaki lik zauzima precizno definisan prostor,
a iz svakog od njih izbija njenost i milina kojim nema ravnih.
1504. godine, u vrijeme kada se na Trgu Signoria otkriva Michelangelov David,
svojevrstan simbol republike, te kada najvei umjetnici tog perioda Leonardo da
Vinci i Michelangelo Buonarroti sueljavaju svije talente radei u Sali Velikog vijea u
palati Vecchio, Rafael dolazi u Firencu. Po Vazariju divljenje koje su kod ljudi tog
vremena izazivale Leonardove i Michelangelove skice inspirisale je Rafaela da boravi
u Firenci to je za njegovo obrazovanje, pored toga to je stvorio neposredne odnose
s glavnim predstavnicima umjetnike scene tog doba, stekao je i mogunost da se
posveti prouavanju najvanijih umjetnika 15. St. poput Masaccia i Donatella, od
kojih Rafael usvaja osnovne stilske, kompozicijske i formalne osobenosti na koji se i
sam oprobavao, da bi ih kasnije na poseban i originalan nain obradio. Ipak, Rafael
je u Firenci jo uvijek nepoznat, pa nastavlja raditi na porubinama koje dobija iz
Perue i Urbina u kojima se ve godinama smatra istaknutim slikarom.
Mladi Rafael postaje sve traeniji umjetnik koji se naroito istie kao sjajan portretist,
naroito nadaren da paljivo posmatra duu, hvatajui potom unutranji karakter
naslikanih likova tako to sa mnogo strasti prikazuje detalje. Ovu odliku zapaanja,
iji su korijeni u flamanskom slikarstvu, najvjerojatnije je usavrio u oevoj radionici.
Narednih godina boravka u Firenci poinje da mu pristie, osim nekih portreta i
posebne porudbine za privatne i vjerske kolekcije. Tih godina nastaju brojne slike
Bogorodice s malim Kristom, to je bilo vrlo esto traeno meu gradskim
plemstvom, koje mladi Santi uvijek obraduje novom dovitljivou, suptilnim
varijacijama u postavci likova i njihovih linih odnosa, te s rijetko vienom
profinjenou i elegancijom.

Bogorodica s eljugarem, 1506., ulje na dasci, Galerija Uffizi, Firenca

Bogorodica s eljugarem naslikana je povodom vjenanja Lorenza Nazija i Sandra di
Matteo di Giovanni Canigiani predstavlja svojevrsno remek-djelo, premda ju je pad
tavanice u domu Nazija rasparao na komade. Kasnije ju je restaurirao Rudolfo del
Girlandaje. Usprkos injenici da je slika preivjela ozbiljna oteenja, koja su na neki
nain uticala na sud o djelu, Bogorodica sa eljugarem svjedoi o velianstvenoj
inovativnosti u kompoziciji. Slika izvrsno objedinjuje sasvim novu vrstu ikonografije i
stila, gdje se centralna figura Bogorodice svojom elegancijom i ljupkou pokreta
prema djetetu i malom sv. Ivanu uzdie i dominira nad prirodom.

37

Kompozicija je piramidalna, pa iako ublaena savijenim

linijama, podsjea na Leonardova djela, isto kao i
nejasni obrisi pejzaa (sfumato). Ovdje su meutim
ukomponovani u Rafaelovu poetiku, jasnu i prefinjenu,
to se vidi u ljepoti ljupkih pokreta Bogorodice, malog
Krista i malog sv. Ivana. Mali Krist stavio je noicu na
majinu nogu, to je izraz bliskosti, ovaj motiv preuzet
je s Michelangelove skulpture Bogorodica iz Bria.
Finoom kojom su izraene figure, naborima na odjei i
elegancijom pokreta, kao i sveanim i njenim licem
Bogorodice, Rafael dosee savrenstvo ljepote oblika,
to najavljuje sazrijevanje njegovog stila.
Ova slika postala je neka vrsta prototipa za brojne slike
Bogorodice sa djetetom koje je Rafael izradio tokom
firentinskog perioda: novina je zapravo u nainu na koji
Bogorodiino lice i torzo izviru iz pejzaa u pozadini, gotovo dominirajui nad njim
svojom veliinom i suptilnou oblika.
Madona Granduca, 1506., ulje na dasci, Palatinska galeriju, Firenca
Meu brojnim djelima religiozne i privatne tematike
izraenih u firentinskom periodu, Bogorodica velikog
vojvode (Madona Granduca) svoje ime duguje predanom
interesovanju velikog vojvode Toskane Ferdinanda III.
Poto koji ju je 1800. otkupio od jednog firentinskog
antikvara. Izmeu slike i velikog vojvode Ferdinanda
odmah je skovana snana spona. Kako historija biljei
imao je naviku da je esto nosi sa sobom na putovanje i
da joj se divi smjestivi je u svoju spavau sobu.
Iz ravne jednoline tamne pozadine, njena i odvano
velianstvena, izvire Bogorodica s malim Kristom u
naruju. Njenim, tihim, prisnim dijalogom manje-vie
direktno se poziva na skulpture porodice Dela Robija i na
Leonardov nain nanoenja boja - moe se primjetni
uticaj Leonardovih djela s prikazom Madone raenih tehnikom sfumato (Bogorodica
u peini). Neki skoranji snimci rendgenom otkrili su da je pozadina imala i luni
prozor s desne strane, kroz koji se vidio pejza, taj prozor, najvjerojatnije prekrio je
sam Rafael tokom stvaranja dijela, to je bio tipian postupak slikana iz Urbina, tvrde
strunjaci. Na slici je oigledno naglaena religioznost i emocionalnost. Pogled malog
Krista, veoma izraajan, usmjeren je ka posmatrau, koji ostaje oaran ljupkou
scene i zanesen konkretizovanjem likova sagledanih tako prisno, a istovremeno tako
nadljudskih i boanskih.
Lijepa batovanka, 1507. 1508., ulje na dasci, Muzej Louvre, Pariz

38

Prema Vazariju i njegovim 'ivoti slavnih slikara, kipara i

arhitekata', ovo je djelo Rafael naslikao za plemia iz
Sijene, Filipa Sergadija, koji je kasnije postao sveteno lice
pod papom Lavom X. Sliku je kupio Fransoa I. i ona je
dospjela u vlasnitvo francuskog dvora. Ime koje nosi ovo
djelo, nastalo je pod utiskom oaravajue ljepote
Bogorodice koja sjedi na livadi nadomak Firence, izraene s
ogromnom preciznou u prikazivanju detalja iz prirode.
Smjetena meu vjerno naslikane boljke i cvijee,
bogorodica grli dijete koje joj se popelo na stopalo, dok se
mali Ivan Krstitelj privija uz nju iskazujui privrenost.
Rafael na ovom djelu pokazuje da je usvojio nove pravce
firentinske umjetnosti, koji se ogledaju u veoj svjeini i
izrazitoj energiji, uoljivoj na primjer u usporedbu biljaka, u
paljivom klasinom prikazu malog Krista koji podsjea na Michelangelovu
Bogorodicu iz Bria. Nemogue je ne primijetiti Rafaelovu elju da uspostavi prisan
dijalog s najveim umjetnicima tog doba, Leonardom i Michelangelom. Panja koju
posveuje novinama u umjetnikom izraavanju bia, izmeu ostalog, kljuna je za
njegovo bogato i raznovrsno budue stvaralatvo. Ova slika i dalje odrava stil
njegova uitelja (Perugina), oblici su meutim bujniji, a chiaroscuro vjeto izveden.
Djeca Isus i Ivan Krstitelj posjeduju savreno mlada tijela postavljena u draesne
poze koje komuniciraju jedna s drugom i s Bogorodicom. Za sliku, Rafael je uzeo
Leonardov predloak, ali je zagonetne kretnje Bogorodice u pilji zamijenio njenom
ritmikom igrom. Rafael se umjesto komplicirana grupisanja odluio za stabilnu
piramidu ija je strogost ublaena Marijinim lelujavim platem, Podjednako zapanjuje
pomno motren krajolik ije jasno osvjetljenje i ljepota prirode tvore prikladne kulise
za skupinu likova. Lijepa vrtlarica izgleda drugaije od Bogorodice u pilji (na koju se
oevidno oslanja) ponajvie i zbog Michelangelova uticaja koji se jasno vidi u
kompoziciji likova.
Sveta porodica Canigiani, 1507. 1508., ulje na dasci, Stara pinakoteka,
Mnchen
Prema Vazariju, ovo djelo naslikano je za Domenica Canigianija, vjerojatno povodom
njegovog vjenanja s Lukrecijom Freskobaldi 1507.
Slika predstavlja jednu od prvih umjetnikovih varijacija na temu Bogorodice s malim
Kristom koji e naslikati u zrelom periodu svog stvaralatva u Firenci. ivahnost
figura i prikazivanje prostora u perspektivi otkrivaju neposredan uticaj fra
Bartolomea i Leonarda prije svega. Rafael stvara sopstvenu postavku djela o
svecima, jednostavnu ali izraajnu, sveanu i smjernu. Tragovi Leonardove
umjetnosti vidni su u profinjenosti svijetloplavog prirodnog svoda ispod kojeg su
postavljeni sveci. Ruke i noge Marije i svete Elizabete, malog krista i malog svetog
Ivana Krstitelja stvaraju jedan prisan pokret preuzet iz klasine tradicije, u savrenoj
harmoniji unutar piramidalne strukture iji vrhunac ini sveti Josip koji stoji, pri emu
nas itava struktura podsjea na formalno jedinstvo u arhitekturi, tako to postaje
39

objedinjena cjelina. I odede doprinose utisku monumentalnosti oblika, u kojoj se jo

uvijek daju primijetiti Peruginovi uticaj, upravo u
postavci likova. U ovom djelu spojeni su elementi
'prirodnosti' koje je umjetnik ispitivao u svojim
studijama prema ivim modelima na pripremnim
skicama, a ispoljavaju se u prefinjenosti i
raznovrsnosti pri izvedbi fizionomija, pogleda i
njenih pokreta.
Negdje pred kraj svog boravka u Firenci, Rafael
izrauje jednu vrlo sloenu scenu u koju je utkao
elemente reminiscencije na klasicizam, mnotvo
gestova, osjeanja i pokreta, pri emu se poseban tip
heroike uklapa u cjelinu profinjenog poetskog
izraavanja. Jedina oltarska slika koja je bila
namijenjena oda ostane u Firenci nezavrena je slika Bogorodica sa baldahinima,
koju je umjetnik ostavio nedovrenu naglo napustivi Firencu i na poziv Bramantea
odlazei u Rim.
Bogorodica sa baldahinima, 1508., ulje na dasci, Palatinska galerija, Firenca
Bogorodica sa baldahinima zadivljuje impozantnom
postavkom
i
sloenom
ivou
prizora,
jasno
artikuliranog i originalnog po uvoenju do tada
nevienih scenografskih elemenata, kao to su
baldahinom natkriveno prijestolje u sredini i polukruna
apsida u pozadini. Podjelu prostora uslovljava
promiljena postavka likova u polukrug i izraajni pokret
sv. Augustina , ali istovremeno i mudra upotreba svjetla
koje dolaze s lijeve strane, suptilna igra pogleda i
lepravi let anela visoko gore, uposlenih pridravanjem
nabranih zastora. Posmatra je pozvan da zastane i
paljivo i radoznalo promotri dva naga anela koji stoje
drei svitak papira ili pak dio slike na kojem se punaki
mali Krist igra sopstvenom desnom noicom.
Uspostavljajui intenzivno kruenje pokreta i izraza od lika do lika, umjetnik uspijeva
da iz kompozicije izbaci svaki vid statinosti. Tako, npr. pokreti ruke sv. Augustina na
desno, ka svecu iza njegovih lea, poziva posmatraa da pree pogledom preko
polukrune scene i poput niti vodilje, savreno povezuje likove. Ovo je
karakteristian element koje emo u odreenoj mjeri nai i na slavim Rafaelovim
freskama u Vatikanskim odajama.
Nastala malo rije slikarevog odlaska u rim, ova oltarska slika koja se danas uva u
palati Piti zasigurno je najvanija porudbina koju je mladi slikar iz Urina primio za
vrijeme boravka u Firenci.

40

Neki elementi uoljiv na ovoj slici, koja je postala prototip za sve ostale slike u Firenci
u drugoj deceniji 16. st. obiljeie slijedeu Rafaelovu stvaralaku fazu u Rimu., a
osim toga veoma uticati i na slikare toga vremena.
Rafaelove slike Bogorodice vrijedna su svjedoanstva kao umjetnik uvijek na nov
nain uspijeva da nam prikae komplikovane obiaje, dranje, pokrete, kompoziciju.
Umjetnik s izvanrednom poetskom osjeajnou, izrazima lica na kojima se tek
nazire osmijeh, duboki pogledi, njene dodire, ovjekovjeuje svakodnevne uzviene
trenutke.
Polaganje u grob, 1507., ulje na dasci, Galerija Borghese, Rim
Ovu oltarnu sliku poruio je, u sjeanje na sina
Grifonetta, ubijenog sredinom 1500. u gradskim
borbama za vlast, Atalanata Baglioni za sopstvenu
kapelu Crkve San Francesco al Prato u Perui. Slika
je imala sloenu strukturu i vie dijelova (isklesani
vijenac na kojem je bio prikazan Bog sa
aneliima sada se nalazi u Nacionalnoj galeriji
Umbrije u Perui; predjela s Teolokim vrlinama i
aneliima danas se uva u Vatikanskog muzeju).
Svaki lik u ovom uznemirujuem i dinamikom
prizoru koji istie Bogorodiinu majinsku bol zbog
odvajanja od sina uestvuje u njenom traginom
bolu dok tijelo mrtvog Krista prenose u grob. Dinaminost kompozicije snaga i
plastina modelacija figura jasno su prepoznatljivi; figura Krista kukom koja visi i
glavom klonulom na ramena je inspirisan Michelangelovom Pietom iz crkve sv. Petra,
figura ene koja sjedi na zemlji i izvija se da pomogne Madoni podsjea na
Michelangelovu figuru Bogorodice na slici Tondo Doni, dok je utjecaj klasinog
prikaza Laokonta osjetan u liku koji gleda pravo u posmatraa, ali to vai i za neke
neoekivane motive, kao to je povjetarac koji pue preko scene s lijeva na desno,
zatim hromatski efekt na jasnom, otrom nebu, pa sve do nepominih
'monumentalnih' biljica u prvom planu.
Osim sjajnih Madona, Rafael vrlo uspjeno radi i portrete. On je jedan od najboljih
portretista u historiji umjetnosti.
La gravida/Trudna ena, 1507. Ulje na dasci, Palatinska galerija, Firenca

41

Na ravnomjernoj tamnoj pozadini istie se precizno ocrtana

figura trudne ene prikazane u poluprofilu, dok joj izvor
svjetlosti koji se nalazi gore s lijeve strane osvjetljava i
naglaava
lice.
Ovaj
efekat
umjetnik
postie
kombinovanjem svijetlih i tamnih boja, ali i ekspresivnim
izrazitim crtama lica koje su, uslijed trudnoe, neto
zaobljenije. Razliite su pretpostavke o identitetu ove
gospoe. Njena fizionomija naslikana je s velikom
prirodnou, a isto se da primijetiti i kod ruku koje maze
stomak ili elegancije s kojom je izraena haljina. Ve ovdje
Rafael pokazuje da je potpuno ovladao bojama, to
najavljuju njegova dijela iz kasnijeg perioda boravka u
Rimu. Narandastouta boja korzeta i crvena boja rukava
vjeto su uklopljene u crno-bijeli kontrast na haljini. Osim efekta sa svjetlom koje je
preuzeo od Leonarda, mladi Santi potpuno usvaja lekcije portretistike Domenica
Girlandaje, a istovremeno podraava tipinu venecijansku upotrebu boja, to je
nauio od fra Bartolomea. Zbog velianstvene upotrebe boja i zbog jasnosti i
postojanosti oblika, ova se slika moe smatrati jednom od najuspjenijih Rafaelovih
dijela iz mladosti, premda je njena autentinost tek nedavno potvrena.
Autoportret, 1509. Ulje na dasci, Galerija Uffizi
Prikazano iz poluprofila, slikarevo tijelo blago je izvijeno, a
duboki pogled znatno doprinosi optem utisku. Svjetlo koje
pada na lice iz nekog izvora postavljenog gore lijevo
otkriva,, pogotovo nakon restauracije, izraenu plastinost,
prozirnost nanoenih boja i neoekivano blago rumenilo.
Autoportret iz Galerije Uffizi, smjeten u Vazarijevom
koridoru, po svim aspektima podsjea na lik sasvim desno
na Atenskoj kolinu Odaji peata, kojeg Vazari direktno
povezuje sa slikarom iz Urbina. Takoer, u vatikanskim
sobama, na slici Protjerivanje Heliodora iz hrama,
prepoznajemo s lijeve strane, meu onim koji nose papsku
stolicu na kojoj sjedi Julije II. portret umjetnika, po svemu slian ovome.
Portret pape Julija II., 1511. 1512., ulje na dasci, Nacionalna galerija, London
Bez sumnje, ovo je jedan od najslavnijih Rafaelovih portreta. Na njemu je papa Julije
II,. neto malo prije smrti, naslikan u sjedeem poloaju iz poluprofila, u papskoj
stolici na ijem su naslovu kugle u obliku ira, to je jasno pozivanje na heraldiki
simbol porodice Dela Rovere (ir).

42

Papina svijetla gusta brada podsjea na njegovu nabranu

bijelu sveeniku albu, u desnoj ruci mu je maramica koja
se slae sa krznom hermelina na rubu ogrtaa i papske
kape od crvenog somota. Papa sjedi zamiljeno u uglu sobe
iji su zidovi presvueni elegantnim zelenim oblogama.
Zamiljeni izraz, usamljeni daleki pogled, introspektivno
obiljeje slike upravo i jesu elementi koji otkrivaju
originalno tumaenje i sveukupnu osobnost ovog zvaninog
portreta, posebnog anra u slikarstvu, koji podrazumijeva
da se znaajne linosti slikaju na konvencionalan nain, s
izvjesnom dozom heraldike krutosti i s oiglednom eljom
da
se
portretiranome
oda
pohvala.
Originalnost
kompozicije (zbog presjeka kod koljena) imala je toliko dalekosean odjek narednih
vjekova da je uzimana za uzor mnogobrojnih slavnih papskih portreta, izmeu
ostalih i onih koje su naslikali Tizian i Velasquez.
Dama pod velom, 1515., ulje na dasci, Palatinska galerija,,
Firenca
Prema tradiciji, ova dama oduvijek je poistovjeivana s
voljenom za koju se vjeruje da je izvjesna Margareta Luti, u
historiji upamena pod nadimkom Pekarka zbog zanimanja
njenog oca.
Nema sumnje da je naslikana osoba bila bliska umjetniku.
Naime, ona mu je posluila kao model za vie slika: od
Sikstinske Bogorodice pa do Frigijske sibile.
S druge strane, osjeaj ostaje lian, jo u stanju da u svojoj
neizmjernoj ivotnosti, prizove ljubav, prisnost, razumijevanje koje spaja dvoje
ljubavnika i kojima odie slika lijepe ene obavijene velom, pri emu ostaje otkrivene
grudi i rukav na velianstvenom dijelu slike gdje se bogato nabrana, skupocjena
odjea istie u prvom planu. Sitni potezi utom, crnom, zlatnom bojom odreuju
volumen i prostor kompozicije, u potrazi za jednom biranom jednostavnou,
ostvarenom, promiljenim hromatskim spektrom postignutim paletom razliitih
nijansi bijele; sve su to elementi koji, sjedinjeni u jedinstven kvalitet slikarskog
spoja, stvaraju jedno od najboljih dijela u Rafaelovom slikarskom stvaralatvu
sredinom druge decenije 16. st. nagovjetavajui portrete Baltasara Castiglionea i
Lava X.
Baldassarre Castiglione, 1515. 1516., uje na platnu, Muzej Louvre, Pariz
Portret Baldassarre Castiglione, koji je nastao u drugoj polovini 1515. ili poetkom
1516. godine (danas se uva u Louvreu), isjeena u donjem dijelu, to znamo po
Rembrandtovom crteu na kome su prikazane i ruke - Rembrant je ovu sliku mogao
vidjeti u Holandiji ,gdje je ona bila data na prodaju. Rafaelovi portreti su jasni,
plastino se izdvajaju na neutralnoj pozadini, nikad se nasmijee, ne ine sluajne
43

gestove. Kako je i sam Castiglione isticao skromnost, Rafael

to istie pozom i gestom ruku. Kod Rafaela nema odreenog
individualnog izraza u mimici i gestovima, ve karakterie
svoje likove kompozicijom i koloristikom strukturom. Tako i
ovdje blagu Castiglioneovu prirodu iskazuje strukturom -irokom odjeom, obrisom beretke i odreenim bojama.
Portret zahtjeva, vie nego historijska narativna scena, osjeaj
za stvarnost koju subjekat posjeduje. Da bi to postigao,
Rafael, pored ostalih sredstava, koristi skoro iluzionistiki
efekat svjetla, neobian za njega koji je bio jednostavan u
svom optikom senzibilitetu; ta svjetlost tako ivo vibrira. Takvo osvjetljenja moe se
pripisati uticaju Leonardove Mona Lize.
Papa Lav X. s kardinalima, 1519., ulje na dasci, Galerija Uffizi, Firenca
Pozadinu slike ine unutranjost sobe s jednostavnim
renesansnim arhitektonskim ukrasima obasjanim izvorom
svjetlosti s gornje desne strane, iji se odraz jasno vidi na
ukrasnim kuglama papske stolice. Kardinal Luigi de Rossi, sin
Marije Medici, i Giulio de Medici, Giulianov vanbrani sin i
budui papa Klement VII., stoje uz svog strica, odnosno ujaka,
papu Lava X. Sjedei za stolom na kojem su poloeni
minijaturama ukraena biblija i skupocjeno izrezbareno
srebreno zvono, Lav X. majunim rukama dri lupu,
netremice zagledan u neku neodreenu taku u sobi. Luigi de
Rossi (desno) prodorno posmatra papu, dok je kardinal s
desne strane usmjerio blagi, a istovremeno uznemirujui pogled prema posmatrau,
kao da ga poziva da uestvuje u privatnom prijemu.
1508. Rafael dolazi u Rim, na poziv pape Julija II., a po preporuci Bramantea, da
oslika papske odaje. Rafael vrlo brzo upoznaje Vjeiti grad u punom sjaju, preko
spomenika arhitekture i klasinih kipova. Ovo je vrijeme mnogobrojnih otkria
egzemplarnih statua antike, rimskih i grkih, od kojih su mnoge, po volji pape Julija
II, smjetene u dvorite vatikanskog Belvederea, poput Laokoonta, Herkula i Atine,
Belvederskog torza, Venere Felice, Kleopatre, apolona Belvederskog. U gradu je
takoer aktivno nekoliko velikih gradilita, obnovljeno je nekoliko urbanistikih
planova koje je jedan od najkontraverznijih papa svih vremena Julije II, povjerio
Bramanteu. Upravo je papa Julije II na sebe preuzeo rekonstrukciju Bazilike sv. Petra i
rekonstrukciju svojih linih odaja to je okupilo najvee umjetnike tog vremena
(Peruginija, Sodomu, Lota, Signorelli, Michelangela).
ODAJA PEATA, 1508. 1511., Vatikanski muzej, Vatikan
Rafael u Rimu dobija zadatak da ukrasi zidove papinih odaja. Radovi na papskim
odaja zapoeli su sa tzv. Odajom peata, za koju je zamiljeno da bude biblioteka i
44

papina privatna radna soba, da bi kasnije pod papom Pavlom III postala glavna
sudnica. Zidovi ove prostrije oslikani su, prema ikonografskoj tradiciji ukraavanja
klasinih biblioteka, s 4 duhovna izbora srednjeg vijeka: teologiju (Rasprave o
presvetom sakramentu), filozofiju (Atinska kola), poeziju (Parnas) i pravo (Vrline).
Takav raspored fresaka predloio je sam Papa, podstaknut Bonaventurinom
filozofijom, osvjeenom u odnosu na srednjovjekovna shvatanja ivim
interesovanjem za klasini duh, ali i za savremenost.
Ova stanza je vrhunac je vrhunac humanizma visoke renesanse, jer pokuava
sveobuhvatnim planom prikazati jedinstvo znanja. Rafael je vjerovatno kao
savjetnike imao naunike i teologe, ali dizajn je samo njegov.
Rasprava o presvetom sakramentu/Disput, 1509., freska, Odaja peata,
Vatikanski muzej, Vatikan
Prva naslikana freska bila je
Rasprava
o
presvetom
sakramentu, na kojoj se jasno
uoava
obrada
religioznih
motiva suptilno prevedenih u
potpuno novu postavku scene.
Rafael je podijelio lunetu u 2
podruja, onu zemaljsku na kojoj
se okupljaju teolozi oko oltara i
ono nebesko. U gornjem dijelu
Krist
sjedi
na
nebeskom
prijestolju izmeu Bogorodice i
sv. Ivana Krstitelja. Bog Otac iznad njega okruen je svecima i prorocima. Golubica
Svetog Duha lebdi iznad euharistije. Oko oltara u donjem dijelu su crkveni oci, pape,
umjetnici, pjesnici i druge linosti. Sudionici vie svjedoe, nego to raspravljaju o
euharistiji i njezinu sredinjem mjestu u katolikoj vjeri. Hostija u monstranci na
oltaru pokreta je kompozicije, te uvjetuje raspored likova u zemaljskom i u
nebeskom podruju, okrugli oblik monstrance ponavlja se u aureoli oko golubice i u
mandorli oko Krista u vertikalnom sreditu kompozicije. Prisutnost Bog Oca dodaje
trei element. A zaobljeni raspored nebeskog dvora odgovara zaobljenoj luneti. U
zemaljskom kraljevstvu Rafael stvara prostor poput onoga na Peruginovoj slici
Predaja kljueva, takoer u Vatikanu, a krajolik se fino koristi zranom perspektivom
kako bi naglasio hostiju. Po cijelom nebu i zemlji nailazimo na knjige i pisane rijei,
to je prikladno za prostoriju namijenjenu biblioteci.
Postavku diktira centralna vertikala u kojoj su smjeteni Bog, Krist i Svet Duh. Rafael
postie uravnoteenu figurativno-religioznu kompoziciju, koja uspijeva itavoj sceni
da da osjeaj postojanja univerzalne harmonije. Svaki pokret, svaki gest spokojan je i
ubjedljiv, proet plemenitom virtuoznou klasika. Racionalna i promiljena
kompozicija izmeu ostalog doprinosi boljem shvatanju bojeg irokog uticaja.

45

Oslikavanju Odaje peata Rafael je pristupio s velikom inovativnou, pratei sloenu

ikonografsku strukturu koju uspijeva da izradi s nevjerojatnim osjeajem za prostor.
Raspravom o presvetom sakramentu, slavi se misija Crkve, njena predodreenost i
otkrovenje, njeno dogmatsko i proroansko naslijee. Kompozicija Rasprava o
sakramentu je alegorija teologije. Podijeljena je na zemaljski i nebeski dio. U gornjem
dijelu kompozicije(nebeskom) je prikaz Krista u mandorli okruenog figurama
Bogorodice i Ivana Krstitelja. Sa lijeve i desne strane su naizmjenino rasporeeni
likovi apostola i proroka. Sa lijeve strane su likovi: Petra, Adama, Ivan Evanelista,
David, sv. Stefan, a sa desne strane Juda Makabejski, sv. Lorenco, Mojsija, sv. Matej
(ili Jakov mlai ili stariji), Abraham i Pavle.
U donjem (zemaljskom dijelu sredite kompozicije je oltar sa monsrtancom oko kojeg
su simetrino rasporeene figure Grgura velikog, Gulia II, Beata Angelica,
Bramantea, Tome Akvinskog, Francesca della Rovere, papa Innocena III,
Bonaventure, Siksta IV, Dantea i Savonarola.
Slika je odmah doivjela toliki uspjeh da joj se neskriveno divio itav papski dvor i
mnogi humanisti Rima. Vazari je u svojim ivotima zapisao: 'Nijedan slikar ne bi
mogao da stvori neto ljupkije i savrenije. Sveci koji sjede u krugu u vazduhu tako
su divnim bojama obojeni i na takav nain izraeni da djeluju kao da su zaista ivi, a
ne bi mogli biti istinitiji ni da su u reljefu izraeni.''
Atenska kola, 1509., freska, Odaja peata, Vatikanski muzej, Vatikan

46

Atenska
kola
smatra
se
Rafaelovim
remek-djelom
i
utjelovljenjem
klasinog
duha
visoke renesanse. Freska prikazuje
skupinu znamenitih grkih filozofa
okupljenih oko Platona i Aristotela.
Rafael
je
tajno,
uz
pomo
Bramantea, ve prouavao dijelove
svoda
Sikstinske
kapele,
pa
Michelangelu duguje izraajnost,
fiziku
snagu
i
dramatino
grupiranje likova. No, Rafael nije
jednostavno posudio od Michelangela kretnje i stavove, ve ih je pretopio u lini stil i
tako im dao drugaije znaenje. Koncepcija atenske kole podsjea na duh
Leonardove Posljednje veere, jer Rafael organizira svoje likove u grupe kao i
Leonardo. On jo vie istie odnos meu pojedincima i skupinama, te ih povezuje
sveanim ritmom. U duhu Leonarda je i simetrina kompozicija, te meuovisnost
likova i arhitektonske pozadine. Kao i kod Leonarda, otvor u graevini slui kao okvir
za glave likova. Ali Rafaelova graevina ima veu logu u kompoziciju nego dvorana u
kojoj se odbija Posljednja veera. Ona je klasina po duhu, jer ima visoku kupolu,
bavasti svod i goleme kipove, ali je znaenjem kranska. Nadahnuta je
Bramanteom koji je, kako nas Vazari obavjetava, pomogao Rafaelu arhitektonskom
dijelu, pa zgrada djeluje kao veduta nove jo nedovrene crkve sv. Petra koja je u to
doba tek graena. Graevina je prostrana, raskona, snana jer je vie nadahnuta
rimskim graevinama nego bilo ime grkim. Pa ipak fiktivni kipovi grkih
boanstava, Apolona, zatitnika umjetnosti sa svojom lirom na lijevoj strani i Atena
ureena kao Minerva, boica mudrosti, na desnoj strani, predsjedaju tom skupu
uenih ljudi iz grke prolosti
Osobine koje krase klasike jo vidljivije su na Atenskoj koli, ija sam tema upuuje
na najvanije filozofske pravce antike, posredstvom historijskih i misaonih tumaenja
neoplatonistikih uticaja. Postavljene jedna naspram druge, Rasprava o presvetom
sakramentu i Atinska kola oznaavaju jasan kontinuitet, podudaranje spoznaja
velikih mislilaca antike s jedne, i otkrivenja kranstva otjelotvorenog u Kristovom
liku s druge strane. Ovo postie prikazivanjem znaajnih ljudi, poput Dantea
Alighierija, koji je naslikan meu prisutnim na slici Rasprava ili brojnim portretima
savremenika koji se daju prepoznati u likovima antikih mislilaca prikazanih na
Atenskoj koli, meu kojima su Bramante, Leonardo, Michelangelo... unutar
impozantne graevine prikazane u perspektivi, koja podsjea na skoranja uzviena
dostignua Bramantea otvorene ka svijetloplavom nebu proaranom snijenobijelim
oblacima, kreu se kao na pozornici brojni likovi Atenske kole. U sreditu scene
nalazi se Platon (Leonardo) i Aristotel (Bramante) koji predstavljaju nebo i zemlju,
oko kojih je mnotvo mudraca podijeljenih po grupama koje predstavljaju razliite
filozofske struje u antici, to predstavlja svojevrsno tvrdoglavo prihvatanje svoje
filozofske misli. Upravo vrsta struktura, ulovljena perspektivom, stvara utisak
47

tijesnog jedinstva, ali se to takoer postie i vedrinom koja se odraava u

impozantnim figurama, oivljenim elegantnim govorom tijela tipinim za klasiku.
Skupinom grkih filozofa predstavlja namjeru pape i Vatikana da u temelj kranstva
utemelji znanost svih prethodnih stoljea, te da na taj nain pokae kako je antika
duhovnost temelj kranstva. U sredini se nalaze Aristotel (u liku Donata Bramantea)
i Platon (u liku Leonarda da Vincia), prvi u ruci dri Timaja, a drugi Etiku, dok ih s
obje strane okruuju njihovi uenici. Oko njih su filozofi, matematiari, naunici.
Lijevo od Platona smjeteni su Sokratovi sljedbenici,a desno Zenon, Ksenofon i
Pitagora. Odmah do Pitagore i grupe njegovih sljedbenika, Empedokle i Heraklit iz
Efesa, koji sjedi, s namjerom da pie, smjeteni su sljedbenici orfizma, nastalog iz
grkih racionalista. Na sredini, polugol, opruen preko stepenica, unato suparnitvu
Rafael je u posljednjem trenutku u liku Diogena prikazao Michelangelo (to je
otkriveno analizama kojim je utvreno naknadno dodavanje svjee buke ili
intonanca za slikanje novog lika), cinik koji prema jednoj moguoj interpretaciji
predstavlja stoike i epikurejce. Na drugoj strani, dole desno, naslikana je grupa
geometriara meu kojima su Zaratustra, Ptolomej, Sodoma, ali i sam Rafael s
crnom beretkom na glavi. itava skupina je u ravnotei, lagano komunicira
(dostojanstveno raspravljanje), u ambijentu skladne arhitekture koja je svojevrsna
interpretacija same crkve sv. Petra koja se gradi, a koju je projektirao Bramante.
Parnas, 1510. 1511., Odaja peata, Vatikanski muzej, Vatikan
Poto je naslikao Raspravu o presvetom sakramentu i Atensku kolu, koje
predstavljaju osnove teologije i filozofije, Rafael je nastavio rad na sloenim
freskama u Odaji peata naslikavi na sjevernom zidu Parnas, koji predstavlja
poeziju. Luneta prekinuta na sredini prozorom koji gleda na Belvedere uslovila je
specifinu kompoziciju freske, koja se kruno iri oko njega. Od donjeg lijevog ugla
gdje je lik Sapfo, kompozicija slike vodi do vrhunca kompozicije gdje je figura
Apolona sa lirom okruena figurama muza, te epskim i lirskim antikim i
suvremenim piscima ovjenanim lovorovim vijencima, meu kojima su: Homer,
Dante,
Vergilije,
Ariost,
Petrarca,
Bocacco, Horacie koji s desne strane
zatvara
lirski
polukrug
zapoet
pjesnikinjom Sapfo. Cijela freska je
sagraena na odnosima sa simbolikim
vanim brojevima: devet je pjesnika
antike i devet modernih pjesnika, devet
je muza i devet ica na liri. Meu
muzama lako se prepoznaju Caliope,
koja se okree ka Apolonu sa svoje lijeve
strane, dok je simetrino njoj, sa
suprotne strane Erato.
Vrline, 15011., freska, Odaja peata, Vatikanski muzej, Vatikan
48

etiri glavne kranske vrline, od kojih su u luneti iznad vrata na junom zidu
prikazane Moralna snaga, Razboritost i Umjerenost, dok je etvrta Pravda, u
medaljonu na svodu, jer prema platonovom uenju, koje je kasnije preuzeo sv.
Augustin, ona zauzima najuzvienije

mjesto. Rafael na sopstveni nain razrauje majstorsku kompoziciju inspirisanu,

svakako, vizijom Michelangelovih sibila sa svoda Sikstine. Da bi se kompletirao ovaj
iroki ikonografski ciklus, tik ispod freske s lijeve i desne strane prozora naslikane su
scene koje podsjeaju na instituciju crkvenog i graanskog prava.
ODAJA ZA PRIJEME,1511. 1514., Vatikanski muzej, Vatikan
Dok uveliko traju radovi na Vatikanskim sobama, papa je u ratu protiv Francuske
izgubio Bolonju. Potaknut eljom da uvrsti i proiri i duhovnu i svjetovnu papsku
vlast, Julije II, Rafaelu povjerava izradu freski u Odaju za prijeme, prostoriji za
protokolarna deavanja i zvanine posjete koje je stoga trebalo oslikati tako da istie
i obnavlja crkvenu slavu.
itav ciklus od 4 slike zavren je u roku od 3 godine, pod papstvom Lava X. Na
zidovima su naslikane 4 epizode iz Starog zavjeta: Protjerivanje Heliodora iz hrama,
prema navodnom srednjovjekovnom udu, Misa u Balzeni, iz Djela apostolskih,
Oslobaanje sv. Petra, i iz historije crkve, Lav I. zaustavlja Atilu. Na tavanici nalazimo
isto toliko Biblijskih epizoda (Gorui grm, Jakovljeva ljestvica, Boje ukazanje Noje,
Isakova rtva), koje se odnose na Boju zatitu naroda Izraela i tijesno su povezani
sa freskama ispod njih, isto kao i u prvoj sobi.
Protjerivanje Heliodora iz hrama, 1511. 1512., freska, Odaja za prijeme,
Vatikanski muzej, Vatikan

49

Po ovoj je fresci kasnije je Odaja za

prijeme dobila ime. Scena je ispunjena
napetou i dramatinou do tada
nevienih kod slikara iz Urbina. Unutar
arhitektonske
strukture
osvijetljene
lelujavom svjetlou svijee, Rafael
predstavlja boansku intervenciju, koju
svetenik Orija, prikazan u centralnom
dijelu slike na koljenima, priziva na
Heliodora. Jedna aneo na bijelom konju
upada na scenu i izbacuje Heliodora zato
to je po naredni kraja Saleuka IV. Filoptora oskrnavio hram. Na rubu svetilita
prikazani su ljudi u pokretu, uznemirenih lica.
Nasuprot toj optoj potresenosti ovim dogaajem, kao potpuno drugaija struja,
nalazi se miran i vedar upravo papa Julije II. Njega prenose na papskoj stolici, a
meu onima koji ga nose nalazi se i jedan ovjek koji veoma podsjea na samog
Rafaela. Veoma je vjerovatno da se ova scena odnosi na pobjedu pape Julija nad
buntovnim francuskim kardinalima koji su skovali zavjeru protiv njega. Papa
posmatra nasilnu boju kaznu sa otklonom, bez ikakve uznemirenosti. Osim to
predstavlja izrazitu vezi s politikom, freska je obiljeena sasvim novim ritmikim
duhom, uzburkanim, dramatinim i punim estine, to je suta suprotnost smirenoj
vedrini velianstvene Atenske kole. Ovu je fresku, zajedno s Rafaelom radio i
njegov uenik Giulio Romano.
Misa u Balzeni, 1512., freska, Odaja za prijeme, Vatikanski muzej, Vatikan
Misa u Balzeni, kao i ostale freske u
Heliodorovoj sobi, velia dogaaje
povezane s likom pape Julija II. i bojom
intervencijom kao potvrdom crkve.
1263. u Balzeni (Lacijo) neki eki
sveenik muen sumnjama na putu iz
Praga u Rim, dok je sluio misu, izgledao
na oltaru Crkve sv. Kristine, kako je iz
svete hostije udesno potekla krv. Na
fresci, Rafael ispoljava svoju izuzetnu
vjetinu kompozicije umjeno rjeavajui
tehniki problem prozora asimetrinog u odnosu na osu lunete.
Ispred sveenika koji dri misu umjetnik postavlja papu Julija II., koji prisustvuje
dogaaju uz pratnju vicarske garde i dostojanstvenika. Na lijevoj strani nalaze se
zapanjeni vjernici koji se mole i ija se uznemirenost uravnoteava statinom
smirenou crkvenih starjeina na desnoj strani freske.
Osim slavljenja pobjede crkve na V. Lateranskom saboru, 1512., prisustvo pape
eksplicitno ukazuje na cijelu Julija II. u tijelo Gospodnje, iji je praznik, povodom ovog
udesnog dogaaja, uspostavio papa Urban IV. 1264.
50

Bogatstvo boja na ovoj fresci navelo je na pretpostavku o bliskosti sa venecijanskim

slikarstvom, pa moda i neposrednoj intervenciji venecijanskih slikara (Sebastijan de
Piombo ili Lorenco Loto) na nekim dijelovima slike.
Osloboenje sv. Petra, 1512. 1513., freska, Odaja za prijeme, Vatikanski muzej,
Vatikan
U vrijem kada Rafael radi na ovoj fresci,
umire papa Julije II, a nasljeuje ga Lav
X., u svjetovnom ivotu Giovani Medici,
sin Lorenca Velianstvenog, istanani
ljubitelj
umjetnosti
i
bez
sumnje
umjereniji
od
svog
ratobornog
prethodnika. Vjerno slijedei tekst dijela
apostolskih, Rafael na treem zidu
Heliodorove sobe slika Oslobaanje sv.
Petra, koju je ranije slikao i Piero della Francesco, u tri epizode koje ine narativnu
cjelinu. Posrijedi je vjerojatno aluzija na oslobaanje Lava X. iz zatoenitva u koje je
dospio nakon bitke kod Ravene, u skladu sa eljom crkve da te dogaaje proslavi,
to se moe primijetiti i na ostalim freska u sobi.
Iznad prozora koji prekida tok polukrune lunete aneo baanskom svjetlou
obasjava sv. Petra usnulog u eliji. Izbavivi ga, izvodi ga za ruku (desno), ka
stepenitu na kome lei uspavani straar. Na sceni lijevo, obasjanoj mjeseinom,
probueni straari, uznemireni zbog bijega sv. Petra, ponovo su na oprezu. Kao
protagonist freske namee se zapravo svjetlost. Svijetla masa obavija atmosferu
ispunjenu toplotom anela oslobodioca, koji i van zatvorskih zidina ostavlja za
sobom trag svog puta, ali tamo crvenkaste ostatke tog sjaja razblauje hladna
mjeseeva svjetlost.
Dogaaji iz ivota sv. Petra, prvog poglavara crkve i njegovo oslobaanje mogu se u
irem smislu tumaiti i kao dobar primjer pobjede crkve. Ova freska je, upravo zbog
izbora novog pape u to vrijeme, shvaena i kao eksplicitna aluzija na oslobaanje
Lava X iz zatoenitva u koje je dospio nakon bitke kod Ravene. S druge strane, neki
su primijetili vezu sa smru Julija II. s duhovnim 'oslobaanjem' preminulog pape od
'zemaljskog zatoenitva'.
POZAR U BORGU, 1514. 1517., Vatikanski muzej, Vatikan
Papa Lav X. Rafaelu povjerava oslikavanje zidova tree sobe nazvane po temi glavne
freske: Poar u Borgu. Tu slika 4 freske: Poar Borga, Bitka za Ostiju, Krunisanje Karla
Velikog i Justifikacija Lava III. Freske ilustriraju znaajne dogaaje za vrijeme
pontifikata papa koji su nosili ime Lav (poar Borga desio se 847.g. za vrijeme pape
Lava IV., bitka za Ostiju se desila 849.g. za vrijeme pape Lava IV., krunisanje Karla
velikog se desilo za vrijeme pape Lava III. 800. g., Justifikacija pape Lava III.
prikazuje scenu predstavljanja Karla Velikog u crkvi sv. Petra u Rimu 3. decembar
800.g.
51

Poar u Borgu, 1514. Freska, Soba Poara u Borgu, Vatikanski muzej, Vatikan
Poar u Borgu prva je freska u treoj sobi papskih odaja koju je naslikao Rafael. Soba
se upotrebljavala kao papina privatna trpezarija, a preostala tri zida ukraavaju
Bitka kod Ostije, Krunisanje Karla Velikog i Zakletva Lava III, koju su prema
Rafaelovim nacrtima naslikali njegovi uenici. Rije je o historijsko-politikom
slikarskom ciklusu, iji je cilj bio da priama o papinim prethodnicima slavi linost
Lava X. Naime, prikazani dogaaj jeste udo koje je 847.g. iskusio papa Lav IV.
Molitvom s loe starokranske bazilike
sv. Petra, umirio podivljali poaru Borgu.
Kao i kod Julija II, poistovjeivanje Lava
X. sa slavnim prethodnicima izraz je
samovelianja. Prikaz poara koji bukti u
srednjovjekovnom Rimu prua Rafaelu
izvanrednu
mogunost
da
prikaze
obiaje, navike, linosti iz historije grada
i za naraciju o herojstvu. Grupa s lijeve
strane podsjea na Vergilijev opis poara
u Troji, zbog oigledne reminiscencije na
Eneju (s lijeve strane), koji na leima
odnosi svog starog oca Anhisa, dok mu je uz bok mali Askanije.
Poto je napustio direktno i racionalno sukobljavanje s postavkama tipinim za 15.st.
Rafael zapoinje radikalnu transformaciju svog stila, koji je sada vie usmjeren ka
ekspresivnosti razliitih likovnih elemenata nego ka strukturiraju u potpunosti
harmonine kompozicije cjeline.
Ova je slika postala stalna inspiracija i obavezna tema za slikare manirizma: vatrena
teatralnost linosti, spektakularna scenografska kompozicija sa arhitektonskim
tvorevinama kao kulisama, centralna praznina na sceni u prvom planu koja direktno
vodi ka protagonisti u pozadini, postae motivi koje emo nalaziti esto ponavljane u
umjetnosti 17. st.
Madonna della seggiola, 1513., ulje na dasci, Palatinska galeriju, Firenca
Ovaj slavni tondo koji se uva u Palatinskoj galeriji u
plati Pitti u Firenci, prikazuje vrlo emotivno i fiziko
jedinstvo majke i djeteta.
Ova slika, uvodi
posmatraa u svoj svijet posredstvom njenih
pogleda Marije i malog Krista, koji su, reklo bi se po
povijenosti Bogorodiinog tijela i nagnutosti njene
glave ka djetetu, ljuljaju na stolici. Usprkos
komplikovanosti koju sa sobom nosi okrugla forma,
Bogorodicu iz Firence odlikuje izuzetna prirodnost
kompozicije, ali i izuzetna profinjenost i elegancija
detalja i istanani spoj uglaenih boja: od skladno
spojenih hladnijih, plavih i zelenih, ka toplijim crvenim i utim tonovima. Po svojim
52

originalnim stilskim kompozicionim ikonografskim motivima Madonna della seggiola

nesumnjivo je jedan od najveih remek dijela renesansne umjetnosti.
Preobraenje, 1516. 1520., uljena platnu, Vatikanski muzej, Vatikan
Ova velelepna slika, posljednja je Rafaelova velika
oltarna slika koju je izmeu 1516. I 1517 poruio
kardinal Gulio Medici (budui papa Kliment VII.).
Danas se ona smatra svojevrsnim istinskim
duhovnim testamentom. U njenom gornjem dijelu
prikazano je Kristovo preobraenje na gori Tavor,
meu prorocima Mojsijem i Ilijom, dok u donjem
dijelu slike apostoli prisustvuju trenutku prije
oslobaanja mladia kojeg je zaposjeo avo, dok
ga brini otac pridrava. Jasno se uoava kako je
Rafael izdvaja dva narativna segmenta: scena u
dnu ispunjena je uzrujanou, nervozom; dvije
grupe ljudi su uskomeane. Njihovi energini
gestovi neizbjeno vuku pogled posmatraa ka
bolnom djeaku, osvijetljenim preciznim izvorom
svjetlosti.
Poto
pree
preko
tamnog
horizontalnog dijela koji prekida scenu, pogled
zatim odmah biva usmjeren ka gornjem dijelu slike, simetrinom i ureenom, gdje je
Krist uzdignutih ruku, a uz njego bok dvojica starozavjetnih proroka. Krist je obasjan
tako jakom svjetlou da je zaslijepio tri sljedbenika koji se nalaze ispod njega, Petar,
Jakov i Jovan i osvijetlio dvojicu svetih muenika s lijeve strane, Pastora i Justa,
zatitnika katedrale u Narboni kojoj je ova oltarska slika i bila namijenjena. Usprkos
razliitosti dva njena zasebna dijela, slika pokazuje duboku skladnost i predstavlja
potpuno remek-djelo u pogledu prikaza pokreta i organizacije mnotva ljudi, u kojem
se pojedinani likovi i izvrsno izraene grupe s velikom gipkou udruuje u masu u
pokretu.
1520. pogoen groznicom nepoznatog porijekla, veliki slikar umire.

GIORGIO BARBARELLI-GIORGIONE
Giorgio Barbarelli-Giorgione (1478-1510) jedan je od najvanijih predstavnika
venecijanske renesanse, koja se od druga dva centra slikarstva visoke renesanse u
Italiji, Rima i Firence, razlikuje po specifinom koloristikom senzibilitetu i afinitetu
prema prirodi i pejzau. Dok rimski i firentinski umjetnici svoju panju usmjeravaju
ka crteu i formi, Venecijanci su, izloeni uticajima bizantijske umjetnosti kroz cijeli
srednji vijek, u gradu u kom su suneva svjetlost i njeni odbljesci na vodi stalno
prisutne pojave, a poznavajui i usavravajui tehniku uljanih boja, posebno istiu
po kolorizmu kao glavnim elementom slike.
53

Jako se malo znao ivotu Giorgia Barbarellija-Giorgionea, roen je u Castelfrancu, u

blizini Venecije. Sa sedamnaest godina dolazi u Veneciju gdje ui u ateljeu Giovannia
Bellinija.
Napravio je veliku revoluciju u venecijanskom slikarstvu. Stvorio je jedno potpuno
novo i drugaije slikarstvo. U njegovom radu boja ne oivljava crte, ve je primarno
izraajno sredstvo slikarskog jezika. Slika je zamiljena u boji, a ne kao crte. Slika
uljem na platnu i dekorie freskama fasade palata venecijanskih plemikih porodica
koje nisu sauvane. Djelomino su sauvane freske koje radi s Tizianom (koji je isto
uio u radionici G. Bellinija) izmeu 1508. 1509. na dva proelja obnovljene zgrade
Fondaco dei Tedeschi predstavnitvo njemakih trgovaca u blizini mosta Rialto u
Veneciji. Posao je povjeren Giorgioneu koji poziva osamnaestogodinjeg Tiziana kao
suradnika. Od freska su sauvana dva enska lika-Giorgioneov akt i Tizianova figura
Pravde.
Tek u posljednjim godinama svoje karijere izlazi iz sjenke Giovannija Bellinija. Koristi
istu paletu boja kao i Bellini. On se toliko pouzdavao u svoju sposobnost izgradnje
kompozicije da je esto slikao bez prethodne skice, sluei se samo bojom i
svjetlou. Osjeajem za atmosferu koju slika Giorgione pokazuje vezu sa
Leonardovskom kolom. Giorgione, iako je naslikao i nekoliko vjerskih slika,
specijalizirao se za slikanje slika malih dimenzija sa svjetovnim temama za domove
imunih skupljaa.
Umire u Veneciji 1510. u 33. godini od kuge.
Bogorodica na prijestolju, 1504.-1505., tempera na
dasci, Castelfranco Veneto, Katedrala Santa Maria
Palu di Castelfranco je naruio ovu sliku naruio povodom
smrti sina Matea 1504.g. Kompozicija je simetrina u obliku
piramide. U sreditu na visokom postolju sjedi Madonna s
djetetom dok su s lijeve i desne strane sv. Liberale i sv.
Franjo. Sv Liberale je u oklopu i nosi zastavu s kriem dok
sv. Franjo u pokazuje na svoju ranjenu stranu. U pozadini je
pejza koji ukazuje na ratna deavanja. Iza sv. Liberala je
razruena tvrava a iza sv. Franje je luka i dva vojnika
zaustavljena na zavoju puta. Sve se to uklapa u
melankolinu atmosferu cijele kompozicije.
Poput Bellinija i Montegnije, koristi motive tepiha (uticaj istoka) kao dio enterijera.
Oluja, 1506. -1507., ulje na platnu, Galerija Akademije, Venecija
Najpoznatije Giorgionevo djelo, narudba Gabriela Vendramina pripadnika
venecijanskih humanistikih krugova. Slika zagonetnog znaenja s prikazom majke s
djetetom i vojnika postavljenim u pejza zahvaen olujom. Uz pomo X-zraka
utvreno je da je umjesto vojnika u originalnoj verziju naslikao nagu kupaicu koju je
54

kasnije preslikao i postavio figuru vojnika, to u

narativnom smislu nema nikakvo posebno znaenje.
Jedno od tumaenja kompozicije je da se radi o prikazu
Adama i Eve
u sceni izgona iz raja gdje munja
predstavlja
prisustvo
boanskog
duha.
Drugo
tumaenje se odnosi na pretpostavku da se radi o
prikazu
umjetnikovih
roditelja.
Pejza
postaje
dominantan motiv i glavni protagonista slikarske
kompozicije.
Iako malog formata, na ovoj slici vidljivi su svi bitni
elementi Giorgoneovog slikarstva: oblici su dati bojom
i mekano modelirani. Likovi su dati u pejzau u
prednjem planu izolirani, ravnoduni od svega to se deava (od samog pejzaa gdje
upravo treba izbiti oluja, oni su zapravo svijet za sebe. Slika predstavlja atmosferski
pejza, jer su likovi gotovo nebitni, jer nam pogled bjei u dubinu kompozicije.
Prema nekim tumaenjima likovi na slici predstavljaju Adama i Evu nakon Istonog
grijeha. Bljesak munje predstavlja Boji strani glas koji najavljuje da e mukarac
obraivati zemlju od koje je stvoren, a ena raati u muci. Adam se odmara od teka
rada, a Eva doji Kajina zaogrnuta jer zna da je golotinja sramota. U daljini je most
preko rijeke koja okruuje grad Zemaljskog raja iz kojeg su protjerani. Zmija, jedva
vidljiva uz stijenu uz rub rijeke, simbolizira iskuenje. Krajolik, vie nego likovi tumai
priu. Likovi su dio prirode i pasivne su rtve uhvaene u olujui koja kao da e ih
progutati.
Prizor slii zaaranoj idili, snu o pastralnoj ljepoti koja e uskoro nestati. U prolosti,
samo su pjesnici slikali raspoloenje eznutljiva scenarija. S Giorgionom sad je ona
ula i u slikarske repertoare. Slika je vrlo slina Arkadiji Jacopa Sannazara, pjesmi o
neuzvraenoj ljubavi koja je bila omiljena u Giorgionovo vrijeme. Oluja, oznaava
poetak onoga to e postati vanom novom tradicijom u umjetnosti, a to je
stvaranje slikarskih pandana pjesmama umjesto pria.
Tri filozofa, 1508., ulje na platnu, Kunsthistorisches muzej, Be
Kompozicija prikazuje tri mukarca razliite ivotne dobi i porijekla dok meditiraju u
tiini u krajoliku okupanom svjetlou koja sugerira rano jutro. Impozantne i
usamljene, mada blizu jedna drugoj, ove tri figure na sebi imaju odjeu razliitog
stila. Mladi koji sjedi pred mranom tajanstvenom peinom i crta geometrijske
likove sa estarom i trouglom je vjerojatno autoportret. Pored njega su zamiljeni
ovjek u orijentalnoj odjei s turbanom i starac koji odmotava pergament s
astrolokim simbolima. Trojica mudraca su uronjena u ustreptalu prirodu. Jedno do
tumaenja ove zagonetne kompozicije je da se radi o prikazu alegorijskih figura tri
razdoblja-antike, srednjeg vijeka i modernog doba. Po jednoj od najstarijih i
najuvjerljivijih pretpostavki trojica mukaraca predstavljaju mudrace koji ekaju da
se pojave zvijezde iznad Sinajske gore. Ovo tumaenje potvruje i rendgenska
analiza (1932.) kojom je utvreno da je slikar nainio izvjestan broj promjena u
55

originalnoj verziji starac je na glavi imao krunu , a

ovjek pored njega tamniji ten, dok je mladi
nosio kapu.
Starica, 1508. 1510., ulje na
platnu,
Iako se smatralo da se radi o
portretu umjetnikov majke, ovo djelo
se tumai kao alegorijska predstava
zbog
natpisa
Col
tempo
S
vremenomkoji starica dri u ruci. Ipak znaenje i ove Giorgionove slike
ostaje zagonetno. Moda je rije o alegoriji Tatine ili o upozorenju o
prolaznom karakteru ljepote ili o predoavanju ruilakog djelovanja
vremena. Pod uticajem Leonardovih crtea i portreta, ovo platno
prikazuje lice starice sa zabrinutim umornim oima velike izraajnosti
snane karakterizacije i naturalistikog pristupa.

Usnula Venera, 1510., ulje na platnu, Gemaldgalerie, Dresden

Jedno od posljednjih Giorgioneovih djela koje je
nakon njegove smrti dovrio Tizian (naslikao
pejza u pozadini i Kupidona koji se nalazio kod
nogu Venere, a prekriven je restauracijom iz
1831.g.). Prva u nizu prikaza nagih Venera u
poluleeem poloaju koje e raditi umjetnici u
narednom periodu- prvi leei enski akt u
renesansi. Kompozicijom dominira naga enska
figura smjetena u prvi plan. Umjetnik vrlo vjeto
povezuje figuru usnule Venere s prikazom prirode
u kasno poslijepodne. Harmonija izmeu figure i prirode je oigledna. I Venera i
priroda su usnuli.

TIZIANO VECELLI
Tiziano Vecelli (1488/90. 1576.) bio je jedan od najsvestranijih slikara, podjednako
vjet u portretima kao i u pejzaima (dva motiva koja su ga proslavila), mitolokim i
vjerskim temama.
Tizian je definitivno glavni protagonista venecijanskog renesansnog slikarstva,
nenadmaan majstor boje. Roen je u malom mjestu Pieve di Cadore u skromnoj
56

porodici slubenika. 1498. zajedno sa bratom Francescom odlazi u Veneciju kod

strica Antonia koji je javni slubenik. On otkriva i potie umjetniki talent dvojice
djeaka. alje ih u atelje Sebastiana Zuccaatija. Tizian kasnije odlazi u atelje
Giovania Bellinia gdje se upoznaje sa Giorgioneom. Radi slike pod uticajem Bellinia
Ciganska madona i dovrava Giorgioneovu Usnulu Veneru nakon njegove smrti
1510.
Od Bellinija prihvata onu plastinu istou koja ga je karakterizirala sve do
maniristike faze, no Vazari istie da kada je Tizian vidio Giorgioneov nain slikanja,
odmah je napustio nain slikanja Bellinija. Toliko se pribliio njegovom nainu
slikanja da je esti vrlo teko utvrditi ko je od nih dvojice autor djela. Giorgione je
Tizijanu bio uitelj koji ga je nauio da je boja , koja se mijenja sa svjetlou izuzetno
vana. Oslobaa se svakog uplitanja crtea. Nakon Giorgionove prerane smrti,
Tizijano, kao njegov nasljednik, zavrava djela koja su iza njega ostala.
Koncert u prirodi, 1510., ulje na platnu, Muzej Louvre, Pariz
Neka od dijela (meu kojima je i ovo) koja su
tradicionalno pripisuje Giorgioneu, posljednjih
su godina pripisana Tizianu.
Koncert u prirodi od 19. st. izloena je u Louvreu
kamo je stigla iz francuske kraljevske zbirke.
Rije je o nekoj vrsti 'manifesta' tonalnog
slikarstva, tj. slikarstva realizovanog veoma
istananim preklapanjem tankih slojeva boja
koje podsjeaju na prirodu atmosferu, uz sasvim
neznatno oslanjanje na crte i ukinutu liniju
obrisa na figurama. Pored toga to je
naizmjenino pripisivana Giorgoneu i Tizijanu, ova slika je izazivala strastvene
rasprave o svojoj temi, vrlo vjerovatno vezanoj za knjievnu kulturu prefinjenog
kruga znalaca i prikazivanoj i na polju venecijanske renesanse muzike i poezije.
Slika prikazuje skupinu mladia koji su se okupili u raskonom krajoliku kako bi
muzicirali dok im prilazi pastir sa svojim stadom. Pokuaji da se nae pria koja bi se
mogla povezati s tim prikazom ostali su bez uspjeha: nijedno knjievno djelo nije mu
u podlozi. Najvie zapanjuju nage ene od kojih se jedna sprema zasvirati, a druga
uzima vodu iz zdenca. One su muze, antike boice koje nadahnjuju umjetnost.
Oblici su izvedeni blagom chiaroscuro tehnikom tako da one izranjaju iz nostalginog
krajolika kao mekani zaobljeni oblici. Povlaei se u daljinu, krajolik prelazi od
sjenovita do svijetlog i opet do sjenovitih, tamnih mjesta. Umjesto da pripovijeda
priu, slika kao da prije izaziva odreeno raspoloenje.
Likovi dati u pejzau, itav prizor kao da je uspavan, ni jedna lik ne gleda u oi pa se
time naglaava izdvojenost likova i njihova zatvorenost u vlastiti svijet.
Zanimljiv je prijedlog da ova slika bude posmatrana kao alegorija sklada 4 elementa
koji ine svijet prirode (vazduh, voda, vatra i zemlja). Na kraju, treba rei i da je ova
slika dala veliki podsticaj za nastanak impresionizma. Oaran posjetima Louvreu,
57

douard Manet je 1863. sasvim oigledno naao u ovom platnu nadahnue za svoju
Doruak na travi, programsko remek-djelo novog stila.
Zemaljska i nebeska ljubav, 1514., ulje na platnu, Galerija Borgeze, Rim
Prepoznavanje
heraldikog
grba
na
sarkofagu/fontani
u
sreditu slike kao grba
uticanog
venecijanskog
patricija Nikole Aurelija i
potom povezivanje ovog
djela
s
vjenanjem
Aurelija s Laurom Bagaroto smjestili su ovo oaravajue platno u kategoriju
'prigodnih' slika, svodei polje ikonografskih tumaenja na svadbene teme. Ova
neosporna zapaanja bar djelomino su dokumentovana istraivanjima Rone Gofen,
objavljenim 1993. s izvjesne take gledita, to je pomalo teta, jer je na taj nain
prekinut vievjekovni fascinantni niz alegorijskih tumaenja, koje su od ove slike
stvorile povlateno tlo za ikonografsko istraivanje, posebno pri unakrsno iitavanju
ljubavne i filozofske knjievnosti tog doba.
Ova je slika vrhunac Tizijanovog giorgoneovskog trenutka. I ovdje pejza ima ulogu
psiholokog rasvjetljavanja likova. 2 enska lika koja sjede na sarkofagu izbaena su
u prvi plan. S lijeve strane, zadnje zrake sunca rasvjetljavaju kulu u daljini, dok s
desna imamo prikaz sela, drvea i jezera. Kod tizijana hromatski oblici ponovno
raaju ideal klasine ljepote, te na tom dijelu kroz klasicizam doseu izvanrednu
ivost: skladni iroki ritam, forma je konstituirana istim tonovima. U ovom je djelu
Tizijan ponudio posljednju Giorgioneov uticaj, sistematiziran u jedan svijet klasino
shvaenih likova koje e kasnije napustiti.
Nema sumnje da je glavna tema ovog djela slavljenje ljubavi. Jedan dio strunjaka
tumai prikaz nage i obuene enske figure kao Venere, koje predstavljaju alegorije
nebeske i zemaljske ljubavi. Lik Kupidona koji se igra s izvorskom vodom je spona
izmeu njih kao simbol ljubavi. Drugi pak smatraju da dvije velianstvene djevojke,
toliko sline da djeluju kao bliznakinje, aludiraju na poklapanje ednosti i
seksulanosti, svojstvene braku, kojem Tizian odaje poast i likom malog Amora koji
mijea vodu u fontani. Trea grupa strunjaka, pak u obuenoj enskoj figuri
prepoznaje lik Polie iz renesansne novele, koja se zavjetovala na ednost ali je na
kraju pobijeena ljubavlju.
Flora, 1515. 1518., ulje na platnu, Galerija Uffizi, Firenca
Ovaj portret je najpoznatiji meu brojnim varijantama enskih torza koje je Tizijan
naslikao u drugoj deceniji 16. st., uklapajui se tako u anr meu ijim je prvim
primjerima Gorgioneova Laura, naslikana 1506. Tizijan je svoju slavu slikara dijela
za kolekcije uvrstio zahvaljujui desetini razliitih verzija velikodunih ljepotica,
uglavnom plavokosih i pomalo tromih za koje je inspiraciu pronalazio u antikoj
58

historiji (Tarkvinije i Lukrecija), u alegorijama (Tatina i ena u

ogledalu), u svetim spisima (Saloma), a moda i u keri Jacopa
Palme starijeg (Violante). Svi ti likovi postali su dio kolektivne
predstave o zdravoj i pokornoj enstvenosti, vie puta
prikazivane u venecijanskoj umjetnosti na vrhuncu renesanse.
Jedan bakrorez iz 17.st. nagovjetava da djevojku iz Uffizija
treba dvojako tumaiti kao Floru, boginju bujnog proljea, ali i
jednu bokaovsku bludnicu, ije je ime nalo svoj put u
tradiciji. Ipak, jedno skoranje, prikladno tumaenje predlae
drugaije tumaenje ove slike dovodei je u blisku vezu s
djelom Zemaljska i nebeska ljubav na egzekutivnom, hronolokom i ikonografskom
planu. Naime, i u ovom sluaju trebalo bi da je rije o kompoziciji u slavu branih
vrijednosti: na savren spoj ednosti i seksualnosti trebalo bi da aludira detalj dojki,
jedne prekrivene haljinom, druge obnaene.
Uznesenje Bogorodice, 1516. 1518., ulje na dasci, Bazilika Santa Maria Glorioza
dei Frare
Sliku je od Tiziana naruio otac Germano, franjevaki prior
crkve Frari naruio 1516. Uznesenje Bogorodice, sveano i s
puno pompe otkriveno je dvije godine kasnije kao oltarska
slika u ovoj velianstvenoj gotikoj bazilici. Crvena boja
Djeviinog ogrtaa i odjea nekih apostola, jarka i dreava, kao
da se iri posvuda, ulijevajui dodatnu toplotu tonovima drveta
i cigle. Drei se predanje, po kom su apostoli bili uglavnom
ribari i ljudi skromnog porijekla, Tizian je iao da trai modele
upravo meu ribarima i fizikim radnicima u venecijanskoj
laguni. Tako su nastali snani i prirodni likovi u donjem dijelu,
dok se Bogorodica uspinje ka Bogu ocu u oblaku razdraganih
anela. Kad je predstavljena, oltarna slika Uznesenje
Bogorodiino izazvala je pravi skandal zbog do tada
nevienog, odlunog iskoraka jo mlaanog i strastvenog
Tizijana u odnosu na prethodnu mirnu i spokojnu tradiciju. U
tom remek-djelu mladog Tizijana prepoznata je sinteza umjetnosti tj. zastraujua
Michelangelova velianstvenost, Rafaelova umilnosti ljupkost i kolorit svojstven
prirodi, govorio je Ludovico Dolce.
Djevica se uzdie prema nebu na rukama anela. Kompozicija je podijeljena na 2
registra: nebesku i zemaljsku sferu. U donjem registru su zaueni i okirani apostoli
zbog dogaaja koji se zbiva, a u gornjem je Bogorodica. I boja neba sada j drugaija
vie nije plavo, nego uto. uta, nestvarna svjetlost, bljetave jaine pada s vidine
u kojoj lebdi Bog Otac. Izvanredna snaga velianstvene Gospe koja se uzdie u nebo
na oblacima (koji su veza sa zemaljskim svijetom) oblivenim svjetlou s rasutom
grupom anelia.

59

Od baroka e Uznesenje biti omiljeno. Bogorodica e sve vie i vie biti odmaknuta
od poda, a sve je zapoelo s brojnim prijestoljima na kojim sjedi Gospa koji su poeli
imati sve vie i vie stepenica.
Uznesenje Bogorodiino doista predstavlja kamen temeljac karijere predodreene da
traje jo 6 decenija i tako neizbrisivo obiljei venecijansku renesansu, i uope, razvoj
umjetnosti slikanja.
Bahanal, 1523. 1524., ulje na platnu, Nacionalni muzej Prado, Madrid
Ovo djelo, u kojem se jasno uoava Tizianovo
tumaenja Giorgioneova naslijea, veliki slikar je
uradio za Alfonsa d'Estea. Bahanal predstavlja
savren zakljuak neodoljivog ciklusa, blistavog od
svjetlosti i ljepote i proetog ulnom i treperavom
radou, ali koja nikada nije vulgarna, ak ni u
kakljivim trenucima. Vazari se divi kad se pred njim
pojavi 'jedna naga ena u snu, koja je toliko lijepa da
zajedno sa ostalim likovima izgleda kao da je iva',
ali ne oklijeva da ukae i na malog Amora u prvom
planu koji 'mokri u rijeku i ogleda se u vodi'. Ovom
su se djelu divili i prouavali ga Rubens, Pusen i Velasquez. U bojama, svjetlost i
sjenkama otkriva se Tizijanova slikarska izvrsnost. On je prvi i ujedno najvei majstor
na polju takve umjetnosti. Njegova glavna vrlina lei u stilu i jeziku, na kome se
Tizijan i umjetnici njegove kole izraavaju. Stil u slikarstvu, zapravo je ono to je
jezik u poeziji.
Ovim djelom, tizijan najavljuje uticaj umjetnosti srednje Italije, idui Michelangelovim
stopama, donosi maniristika obiljeja. Bahus je na lijevoj strani nacrtan po uzoru na
neki antiku skulpturu, dok je Arijadna zaspala i lei na desnoj stani u prvom planu.
Svi likovi, zahvaeni su pijanstvom, to se tumai kao autorova inspiriranost
Filostralovim tekstom Bakanalije na otoku Andros. Dvoje mladih se igra, jedan
pijanac podie staklenu amforu ka nebu, drugi sipa vino, na breuljku lei stari pijani
Silen, a na dalekom horizontu vide se jedra nekog broda. Muka figura naslonjena na
ruku preuzeta od Michelangela (Bitka kod Cashine). Zasljepljujua svjetlost daje
prizoru dubinu i u kontrastu je s tamnom masom drvea.
Tizijan stvara savren kompozicijski ritam, povezujui figure igrom tonova, te
svjetlom i sjenom. Veoma iv kontrast predstavlja crvenoljubiasta odjea mukarca
i svijetloplava odjea djevojke s kojom se igra. Odjea je oivljena blistavom
svjetlou dajui joj nevienu ivost.
(na ovoj slici Tiziano nastoji imitirati rimsku sliku koju poznajemo samo iz opisa
rimskog pisca Filostrata. Tema je uinak rijeke vina na stanovnike otoka Androsa.
Tizijan prikazuje gomilu razodjevenih likova kako podiu vreve vina i raskalaeno
se ponaaju. Tako se natjecao i s antikom umjetnou i sa knjievnou. Tizianovi
krajolici, raskoni su i u suprotnosti hladnih i toplih tonova, posjeduju svu Giogionovu
poetinost, ali likovi su mu razliiti. Aktivni i miiavi, oni se kreu radosno i
60

slobodno, ime podsjeaju na Rafaelovu Galateju. Mnogi su Michelangelovi i

Rafaelovi crtei do Tizianovog vremena bili gravirani, pa se tako Tizian upoznao sa
rimskom visokom renesansom. )
Portret mukarca, oko 1525., ulje na platnu, Galerija Palatina, Firenca
Boravak na dvorovima u Ferari i Mantovi prua Tizijanu priliku
da se iznova i iznova oprobava u izradi portreta, trudei se da
to dublje prodre u intimu likova, odriui se na kraju ak i
blistavih hromatskih tonova koritenih prethodnih godina. Ta
faza je karakteristina, posebno intimna i delikatna, imajui u
vidu dalji razvoj ka odlunim gestovima i energinim izrazima.
U okviru ovog dopadljivog svjedoanstva o svojoj intelektualnoj
i tehnikoj evoluciji, Tizijan eksperimentie s nekim prelomnim
novinama. Odustajui od sjajnih nijansi i upadljivih boja s
mladalakih portreta, u ovim sluajevima odluuje se za
sofisticiranu paletu sivih nijansi, oivljenih samo bijelim
nabranim okovratnikom.
Lice portretiranog istie se nekom novom snagom, koja je poreena s efektom
postignutim na Rafelovim posljednjim portretima. Nedoumica o ijem se portretu
radi jo uvijek nije razrijeena.
Polaganje Krista u grob, oko 1525. Ulje na platnu, Muzej Louvre, Pariz
Iako su teme stradanja (Polaganja Krista u grob,
Skidanje Krista s Krsta, Pijeta) prilino rijetke u prvom
periodu Tizijanovog stvaralatva, on e se na skoro
opsesivan nain ovim temama bavi u zavrnoj fazi
njegove karijere. Velianstveno platno iz Louvrea vrlo
je rana prethodnica brojnih razrada zapoetih preko
30 godina kasnije. Raireno nje miljenje, da se radi o
jednom od prvih od prvih Tizijanovih djela koje je on
izradio za porodicu Goncaga.
I na ovoj slici, kao i u ostalim Tizjanovim djelima, dubok utisak ostavlja originalnost
kompozicije, iji je ritam tragino isprekidan, pa ipak ona izgleda nesputano i
spontano poput nekog klasinog bareljefa.
Madona porodice Pesaro, 1519. 1526., ulje na platnu, Bazilika Santa Maria
Glorioza dei Frari, Venecija
Ova izuzetna slika, plod je izuzetno dugotrajnog rada, a kruna je dugog poznanstva
izmeu tizijana i Jacopa Pesara. Na slici dominira jarki ton crvene boje, poto je bila
namijenjena da se gleda sa strane, Tizian je pri izradi ove slike odustao od
tradicionalne centralne perspektive i postavio inovativnu kompoziciju s genijalnim
izmjetanjem teita u lijevo. Bogorodiino mramorno prijestolje uklanja iz sredita
61

slike i pomjera ga udesno. Grupa figura orijentie se ka Bogorodici pokretom koji

revolucionie po pravilu trougaonu shemu. Prvi put imamo utisak da sudionici doista
razgovaraju. Sveta obitelj nije vie nedostupna i udaljena. Naruitelj, Jacopo Pesaro
prikazan je na slici u kleeem poloaju. Josi je prikazan poput filozofa, a ne
prostodunog starca.
Utisak novine dodatno je pojaan dotad nevienim
ralanjivanjem arhitektonskih elemenata, s dva snana
stuba koji se gube van prostora slike. Boje su izuzetno
svijetle, sa jasnom tenjom ka istim tonovima, uz potpuno
odbacivanje prelaznih i mutnih nijansi. Sa svojih 35. Tizian je
zakoraio u punu zrelost i usmjerava venecijansku umjetnost
ka ekspresivnom vitalizmu i do tada nepoznatom
dinaminom oivljavanju, u skladu sa povraenom
historijskom ulogom Venecije pod okriljem duda Andree
Grittija.
(Tizian ovdje preuzima temu Sacra Converzacione u tradiciji
Domenica Veneziana i Giovannija Bellinija, ali sam koncipira
i kompoziciju i likove. Bogorodicu s djetetom postavlja na
vrh trokutastog rasporeda likova, ali uvrijeen frontalni
pogled zamjenjuje pogledom iskosa koji je mnogo dinaminiji. Dijete Isus prirodno je
kao i u Bakanalu, punano je i igra se majinim velom. Dostojanstvena Bogorodica i
sv. Petar okreu se prema donatoru Jacopu Pesaru, koji pobono klei na lijevoj
strani. Na drugoj su strani donatorova braa i sinovi sa svetim Franjom i Antunom.
Bogorodica sjedi na stubama monumentalne crkve. Visoki stubovi koji su glavni
elementi kulisa predstavljaju ulaz u raj koji se tradicionalno poistovjeuje sa samom
Djevicom Marijom; slika je slavi kao bezgreno zaetu, kao onu koja je roena bez
istonog grijeha. Kako je pogled na nju dijagonalan, otvoreno nebo i oblaci
ispunjavaju vei dio pozadine. Sve su osobe u pokretu osim donatora koji klei. ,
imenjak bitke kod San Mauro. asnik sa zastavom na kojoj je grb Pesara i pape
Aleksandra VI. izgleda kao da predvodi juri uz stepenice. To je vjerojatno sv. Mauro
imenjak bitke kod San Mauro. Ondje su papinske flote koje je vodio Pesaro, biskup
Pafosa te mletaka mornarica potukli turke 1502., simbolika ovjeka s turbanom
pokraj njega. Sveti Petar kojeg prepoznajemo po kljuu do nogu, predstavlja
katoliku crkvu, pobjednicu nad islamom. Kompozicija je skladno suzdrana, unato
snanoj dramatinosti. Jedina je slutnja tragediji krst koji nose dva mala anela. Iako
su oblacima odvojeni od sudionika Sacra Converzacione, oni ipak pojaavaju
dojmljivost prizora.)
Urbinska Venera, 1538., ulje na platnu, Galerija Uffizi, Firenca
Ovaj je akt 1536. naruio Gvidobaldo della Rovera vjerovato za svoju branu odaju.
Ista ena, pozirala je Tizijanu za barem 3 djela. Radi se o prikazu mlade ene u
leeem poloaju okruene cvijeem i vrlo lijepim, dobro izraenim tankim tkaninom
na kojoj lei kuence (simbol vjernosti). U Firencu je odnijeta 1631. Sa nasljedstvom
porodice Della Rovera i doivjela je ogroman uspjeh, potvren beskrajnim brojem
62

kopija. Iako u nekim segmentima podsjea na

Giorgioneovu Veneru, koju je Tizijan nakon
njegove smrti dovrio (pozadinu) koja lei u
pejzau, Tizijan je svoju Veneru smjestio u
ambijent patricijskog doma u scenu u kojoj eka
da je slukinja odjene.
Urbinska Venera jedna je od najpoznatijih i
najkontraverznijih Tizijanovih dijela. Mlada ena
gleda pravo u posmatraa, na sebi ima samo
naunice, narukvicu i prsten. Njeno tijelo stvara poudu, fluidan ritam u odnosu na
pedantno ureen venecijanski enterijer. Mnogi kritiari ne tumae ovu sliku kao
alegoriju poude ve brane ljubavi. Drvo mirte i krst ne podsjeaju samo na boginju
Veneru, ve na ljubav koja ne prestaje. Pas je tradicionalno simbol vjernosti, ovdje
nam ukazuje da je slika posveena branoj ljubavi. Slukinje u pozadini vade odjeu
iz nevjestinskog sanduka, moda pripremajui gospodaricu za prvu branu no.
Identitet ove nage ene ve stoljeima je tema rasprava. Savremenici je opisuju kao
'golu enu' ili 'enu koja lei', a Venerom je prozvana najvjerojatnije i 17.st. kada je
dospjela iz Urbina u Firencu. Rue koje dri u ruci i drvo mitre tradicionalno su
Venerini atributi, pri emu bi umjetnik otklonio svaku sumnju da je u kompoziciji
naao mjesta i za Venerinog sina Kupidona. Ovako, samo okruenje, slukinje
zauzete pripremom odjee nagovjetavaju golotinju jedne suvremene smrtnice, a ne
idealnu nagost jedne boginje.
Tizijan se prouo kao umjetnik koji pomjera granice slikanja uljem to je naroito
primjetno u njegovim poznim radovima kada koristi sve slobodnije i ire poteze.
Ovdje je meutim njegova ruka precizna i prefinjena. Tizijan oblike stvara gustim
nanosima boje. Velika podruja boje neutraliu razgovijetni detalji. Rije je o tehnici
koja pogoduje vrsto strukturalnoj kompoziciji
i geometrijskoj perspektivi
upotrebljenoj da se dobije efekat trodimenzionalnosti prostora. Tizijan je razvio
tehniku koja savreno pristaje smjelom, neskrivenom samopouzdanju koje zrai
model,
Tizijan nudi novi nain tumaenja renesansne teme enskog akta u leeem
poloaju: to nije vie enska figura koja opruena u prirodi tone u misli, ve ivahan i
prisutan lik, potpuno neidealizovan, koji posmatrau upuuje izuzetno zavodljiv
pogled.
ovjek s plavim oima, oko 1540., ulje na platnu, Galerija Palatina, Firenca
Ne postoje nikakvi dokazi kojim bi se moglo utvrditi ko se nalazi na ovom portretu,
esto nazivanom Mladi Englez zbog plavih oiju i rieplavih nijansi na bradi. Rije je
o jednom od vrhunskih dostignua Tizijanovog portretiranja. U odnosu na raskonu
jarkost boje na mladalakim portretima, ovdje je oiglednije znaajno i veoma
djelotvorno suavanje hromatskog opsega. U svojoj paleti Tizijan koristi samo
nekoliko prostih boja, ali vjeto bira samo one po raznolikosti najvie istiu i odskau,
poznavao je stepene njihovih suprotnih nijansi i trenutke pogodne za njihovu
primjenu. Stoga u njima nema nieg silovitog, raznovrsnost tonova koji jedan uz
63

drugog na njegovim slikama dolaze do izraaja djeluju kao

prirodna pojava, a efekat je najneusiljenija umjetnost.
Portret pape Pavla III. s unucima, 1545.
1546.,
ulje
na
platnu,
Nacionalni
muzej
Capodimonte, Napulj
Ovo je najvanije djelo koje je Tizijan naslikao za
vrijeme boravka u Rimu. Tehnika nedovrenog, koja
se na nekim dijelovima platna granii sa istinskom
nedovrenou, naglaava atmosferu intrige i licemjerne ceremonijalnosti
na ovoj velikoj slici koja u raskonoj, ali istovremeno otunoj harmoniji
crvenih nijansi saima Tizijanove utiske iz Rima. Psiholoka trojna
kombinacija starog pape, krhkog staria iskriavih oiju, nalickanog
kardinala Aleksandra (kome je tada 25. Godina) naslonjenog sa izvjetaenom
ravnodunou na papinu visoku stolicu, i drugog unuka Otavija, koji se klanja,
zaista je dostojna neke ekspirovske scene.
Portret Karla V. sa psom, 1532. 1533., ulje na platnu, Nacionalni muzej Prado,
Madrid
Tizian je zaetnik novog naina tumaenja 'zvaninog' portreta, on
uspostavlja uzore koji e umjetnici poput Velasqueza, Rubensa,
Rembranta i Goje slijediti stoljeima i njihovim e posredstvom ti
uzori ostati sve do 20. st. omiljena vrsta slike diktatora. Tizian se
odluuje za dinamine akcente i promjenjive izraze i pokrete:
umjesto dosljednog, ali statinog istraivanja crta lica, velia se
aktivan karakter uglednog ovjeka (cara ili pape, komandanta ili
duda), njegova uloga vladara i njegova sveprisutnost na svjetskoj i
historijskoj pozornici. Kritiari i historiari umjetnosti veliaju nenadmanu Tizijanovu
vjetinu portretiranja, istiui ne samo vjerodostojnost prikazivanja likova, ve prije
svega utisak ivotnosti, kao da nije rije o naslikanim likovima nego o ljudima od
kosti i mesa, sainjenim od volje, iskriave snage duha, psiholokih odlika i
intelektualne obdarenosti.
Serija portreta Karla V. otvara se velikim platnom koje prikazuje cijelu figuru i na
kojem car miluje krupnog psa. Karlo V. zna izuzetno to da cijeni, te Tizijana odlikuje
plemikim odlijem, dobija zlatni lanac, slobodan pristup dvoru i zvanje prvog slikara
carstva nad koji sunce nikada ne zalazi.
Punih etvrt vijeka Karla V. s Tizijanom spaja snana intelektualna povezanost, kojoj
nema mnogo pandana u historiji umjetnosti. Jo od prvog portreta, izraenog 1530.
Prilikom krunisanja u Bolonji, sve do carevog lika na slici Slava svih svetih iz 1554.
Tizijan opisuje carev fiziki i ivoti razvoj pronalazei na njemu s vremena na vrijeme
odraze tenji, napetosti, napora, raskoi, vjere, aljenja, samoe i izgaranja. Takav
pokrovitelj doputa Tizijanu provoenje eksperimentalnih inovacija. Na ovoj slici
inovacija je predstavljanje itave figure: imajui u vidu da se portreti kae na
64

odreenu visinu, prilikom uobiajene postavke s prikazom torza lice je u visini oiju
posmatraa. Cijela gospodareva figura, meutim, fiziki nadvisuje posmatraa,
zauzimajui tako dominantnu poziciju i naglaavajui fiziku i simbolinu distancu
izmeu zvaninog portreta i podanika.
Car Karlo V. na konju, 1548., ulje na platnu, Nacionalni muzej Prado, Madrid
Iako su donji dijelovi ovog velikog platna oteeni u poaru u
madridskom Alkazaru 1743. nisu uspjele da pomrae blistavu
sliku pobjedonosnog vojvode velianstven i neprevazien
prototip za niz portreta linosti na konjima naslikanim
narednih stoljea, poevi od Rubensa, preko Van Eyca,
Rembranta, Velasqueza, Davida, sve do Monea. Slika slavi
pobjedu Karla V. kod Milberga, u presudnoj bici u
iscrpljujuem ratu protiv njemakih kneeva koji su se
priklonili reformaciji. U blistavom oklopu, savreno smiren
na razigranom konju, Karlo V. izgleda kao usamljeni heroj u
prednjem planu predjela koji se na dalekom horizontu gubi uaren pod suncem.
Nasuprot retorikoj hvali: 'Carstvo nad kojim sunce nikada ne zalazi', Tizijan je
prikazao upravo sputenu veer. Prikrivena tjelesna krhkost nadomjetena je
apsolutnom snagom volje, istinskom vrlinom za koju je Karlo V. odavao priznanje
samom sebi; isto tako smiraj dana simbolizira asove koji protiu na stranicama
historije. Nema sumnje da je ovo Tizijanovo intuitivno tumaenje, plod linog
poznanstva s Karlom V. i boravka na njegovom dvoru u Njemakoj, vjerno carevom
duhu.

Venera Danaja, 1544. 1546., ulje a platnu, Museo Nazionale di Capodimonte,

Napulj
Senzualni prikaz nagih enskih tijela jedna je od
glavnih proizvoda Tizijanove radionice koja je
uivala potporu i pokroviteljstvo mnogih monika
tog perioda. Danaja, naslikana za Ottavija
Farnesa prikazuje Jupitera u obliku zlatne kie
kako zavodi mladu enu koju je otac zakljuao u
toranj kako bi je odbranio od svih prosaca.
Mijenjajui gustou pigmenta umjetnik je uspio
vrlo uvjerljivo prikazati teksture Danajine puti,
jasno je razlikujui od plahta i pokrivaa. Kako bi
izrazio te taktilne kvalitete tizijan je gradio povrine rijetkim, prozirnim nanosima
boje. Rezultat je meudjelovanje tih slojeva, neusporedivo bogatstvo i sloenost
boja.; pa ipak to je sredstvo tako tanko da postaje isto toliko providno kao oblak koji
se vue nebom.
65

Lik pokazuje uticaj Michelangelove Noi s grobnice Giulia de Medicija, koju je Tizijan
poznavao vjerovatno iz grafike. Poto je Michelangelo vidio platno u Tizijanovom
ateljeu, pria se da je hvalio umjetnikove boje i stil, ali da je kritizirao njegov crte.
Michelangelo je imao obiaj izraditi detaljne crtee prije nego to bi isklesao likove,
dok za Tizijanove slike nisu sauvani takvi preliminarni crtei. Premda je bio odlian
crta, tizijan je oito direktno radio na platnu, a popravke je unosio tokom rada
gradei oblike od slojeva boja. To isticanje boje nad crteom bilo je jedno od
razlikovnih obiljeja venecijanskog slikarstva koje su firentinska akademija i njeni
nasljednici uvijek kritikovali. Tizijan je eksperimentirao s mnogim razliitim formama,
meu kojima su i grafike, ali je najtrajnije inovacije izveo na slikama na platnu.

ALBRECHT DRER
Albrecht Drer (1471. 1528.) najznaajniji je predstavnik visoke renesanse u
Njemakoj. Porijeklom iz uticajne porodice, otac mu je vodio zlatarsku radnju, Drer
se vrlo brzo povezao sa viim socijalnim slojem u gradu. Na njegovo formiranje je
uticao rad u oevoj zlatarskoj radionici gdje je nauio prve osnove prefinjenog i
tehniki sloenog zlatarskog zanata. dok je slikarstvo izuava u radionici Michaela
Wolgemuta u kojoj provodi tri godine pomagajui majstoru i usavravajui svoje
tehnike sposobnosti.
Posjeduje izuzetan dar za crte. Jedan od prvih radova je autoportret srebrenom
olovkom - crte koji prikazuje trinaestogodinjeg umjetnika (Albertina, Be).
U Wolgemutovoj radionici imao je priliku upoznati se sa grafikama martina
Schongauera umjetnika koji e imati veliki uticaj na formiranje Drerovog grafikog
izraza. Njegova djela nose obiljeja linearne elegancije internacionalne gotike.
Izmeu 1490. 1494. odlazi na studijsko putovanje. Dolazi u Colmar elei da se
upozna sa Martinom Schongauerom meutim on umire neposredno prije njegovog
dolaska. Iz Colmara odlazi u Bazel i Strasburg. Tu nastaje Autoportret sa ikovim
cvijetom povodom zaruka sa Agnesom Frey.
1494. se vraa u Nrnberg gdje se eni sa Agnesom Frey, a ve u jesen iste godine
odlazi na studijsko putovanje u Italiju.
Autoportret s ikom, 1493, ulje preneseno na pergament, Muzej Louvre, Pariz
Ovo je prvi Drerov portret naslikan pred kraj mladalakog putovanja kroz junu
Njemaku najvjerojatnije se radi o poklonu Agnesom Frey, povodom zaruka. Vrlo
vjeto realistino naslikane ruke izgledaju kao da e se svakog trenutka otvoriti. Kao
simbol vjernosti Drer dri cvijet ika. iak je jo od antikog doba tumaen kao
simbol vjernosti.

66

Ova slika predstavlja fizioloki razvoj u stvaralatvu

umjetnika koji je jo od djeakog doba imao naviku da
crta sopstveni lik odraen u ogledalu. Jo uvije bez brade
po kojoj e kasnije biti prepoznatljiv, Drer jasno pokazuje
koliko je sada samouvjereniji, to je naglaeno i u
pojedinostima pomodarske odjee. Duga plava kosa za
sada je jo neuredna, a ne opsesivno dotjerana i
ukovrana kao na kasnijim autoportretima. U pomalo
bademastim oima, iji oblik odaje istonjako porijeklo
oeve porodice, kao da se ve mogu proitati simptomi
melanholije, stanje duha ne pretjerano razliito od
depresije koje e kasnije muiti umjetnika. Izuzetan
smisao za realizam, preciznu izradu detalja i linearnost.
Autoportret,1500., ulje na dasci, Alte Pinakothek, Mnchen
Iako je najpoznatiji po svojim grafikama, Drer je bio i darovit
crta i vjet slikar. Jedno od njegovih najranijih djela je crte
koji je nainio sa 13 godina, autoportret kojim je najavio
njegovu opinjenost vlastitim likom tijekom cijele karijere.
No, najpoznatiji njegov portret iz 1500. U slikarskom smislu
ona pripada flamanskoj tradiciji ovjeka s crvenim turbanom,
Jana van Eycka, ali sveana poza i idealizirane crte posjeduju
autoritet na kakav nismo naili sve di njegova doba, umjesto
uobiajenog poluprofila, Drer sebe postavlja frontalno
unutar kompozicije, po uzoru na tradicionalni lik Krista koji
blagosilja. Ova slika svjedoi i o Drerovoj dubokoj
pobonosti i o ozbiljnosti s kojom gleda na svoju misiju
umjetnika i intelektualca.
Koje god da su stvarne okolnosti nastanka i historija ove slike, minhenski autoportret
je potvrda pune Drerove samosvijesti o svom tjelesnom izgledu i intelektualnim
odlikama, a istovremeno se ovo djelo bori i za novu ulogu umjetnika, sjeverno od
Alpi, za njihovo vrednovanje kao neposrednih junaka i tumaa svijeta i vremena.

Jahai apokalipse, 1498., drvorez, The Metropolitan museum of Art, New York
Radei na ilustraciji za knjigu Apokalipse. Uradio je 16 drvoreza, ilustracija koje
prekrivaju cijelu stranicu. Ovi drvorezi se po svojoj umjetnikoj vrijednosti porede se
sa Leonardovom Posljednjom vecerom i Michelangelovom sikstinskom tavanicom Stvaranje svijeta.
67

Mrana vizija etiri jahaa apokalipse nudi gledatelju

zastraujui likovni prikaz teksta knjige Otkrivenja. Slika
prikazuje Rat, Poar, Glad i Smrt koji su se obruili na
stanovnike Zemlje. Fizika snaga i vrsti snani volumeni
likova ne bi bili mogui bez iskustva koje je stekao u Italiji
kopirajui Mantegnina djela(Borba morskih bogova). Na
putovanju po Italiji 1494., Drerse se susreo s Monteginim
grafikama koje je pomno kopirao. Posebno se divio
njegovim kiparskim obiljejima koja su dola do izraaja na
slikama kao to je sv. Sebastijan. fiziku energiju i
punokrvan obujam likova na drvorezima o apokalipsi,
Drer
djelomino
duguje
iskustva
s
talijanskom
umjetnou iako se on odrie logikog prostora u ime
onozemaljske plonosti. Drer je redefinirao svoj medij drvorez obogativi ga
linearnim elementima bakroreza. Umjesto irokih obrisa i povremena crtkanja koji su
definirali oblike u prijanjim drvorezima, Drer iroki raspon crtkanja, razliita irina
linija, te snani kontrasti crnog i bijelog daju njegovim drvorezima ambiciozne
likovne efekte. On je postavio standard koji e uskoro preobraziti tehnike drvoreza
po cijeloj Europi.
Melanholija, 1514., bakropis, Victoria and Albert museum, London
Bakropis nazvan Melanholija predstavlja krilatu enu koja
dri estar, a okruena je instrumentima matematiara i
umjetnika. Ona dri geometrijski instrument, a ipak je
okruena zbrkom. Lik je vjerovatno personifikacija iako je
njezin identitet sporan: Je li ona Melanholija? Ili Geometrija?
Ili Genij? Lice joj je u sjeni u pozi koju povezujemo s
melanholijom, koja je opet povezuje s intelektualnom
aktivnou i stvaralakim genijem. Slino kao s Rafaelov
prikazom Michelangelova kao Heraklita na Atenskoj koli,
Drer zavija genijevo lice u sjenu sugerirajui njegovu
zamiljenost. Drerov lik razmilja, ali ne djeluje, dok dijete
koje ara po tablici simbolizira praktino znanje ono
djeluje, ali ne razmilja. Ovdje Drer zapravo govori o umjetnikom temperamentu i
njegovu odnosu prema melanholinom raspoloenju. Talijanski humanist Marsilio
Fiscino, posmatrao je melanholiju kao izvor boanskog nadahnua. Povezivao ju je sa
Saturnom, Umom svijeta, koji je kao najstariji i najvii planet po njegovom miljenju
vaniji i od Jupitera, koji je dua svijeta. Taj je koncept melanholinog genija bio
proiren i u Drerovo doba, te grafiar ukljuuje pojedinosti koje se odnose na
Saturn, na Jupiter, na Boansko nadahnue i na geometrijsku teoriju. Ova grafika
zahtijeva za likovnog umjetnika status boanski nadahnuta, iako melanholina,
genija.

68

Adam i Eva, 1504., bakrorez, Museum of Fine Arts, Boston

Drerovo mijeanje sjevernoeuropske i talijanske
najoitije je na njegovom bakrorezu iz 1504.
Naslovljenom Adam i Eva, za koju je akvarel Zec bio
pripremna studija. Ovdje mu biblijske teme omoguavaju
da prikae praroditelje kao dva idealna naga tijela,
Apolona i Venere u gustoj umi. Za razliku od ivopisna
okruenja i ivotinja u njemu, Adam i Eva nisu raeni
prema modelu iz ivota; oni su konstruirani prema
onome to je Drer smatrao savrenim proporcijama
utemeljenim na Vitruviju. Ovdje je Drer jo vie proirio
vokabular opisnih oznaka koje grafiar moe rabiti: linije
se ire i bujaju; one se sijeku pod razliitim uglovima;
oznake poinju i prestaju takasto se rastau. Rezultat je
monohromni prikaz velikog raspona tonova i tekstura. Izbor ivotinja koje nastanjuju
vrt ima svoju svrhu: maka, zec, vo i jelen tumae se kao simboli srednjovjekovne
teorije da tjelesni sokovi uvjetuju osobnost. Maka predstavlja kolerika koji brzo
plane, vo flegmatika koji je trom i spor; jelen melanholika koji je tuan i ozbiljan, a
zec sangvika koji je energian i ulan. U tom trenutku, neposredno prije ljudskog
pada svi su ti razliiti temperamenti u ravnotei, a ljudi posjeduju idealnu ljepotu.
Eva prima jabuku od zmije, dok Adam prua ruku da je uzme on. Adamovu figuru
Drer je oblikovao po uzoru na Apolona Belvederskog, uvenu klasinu skulpturu.
Kompozicija je uravnoteena i objedinjena tonalnim efektima. Ova Drer grafika, sa
istaknutim potpisom na ploi do Adamove glave, imala je veliki uticaj. Njegovi
idealni muki i enski likovi postali su ogledni uzorci za brojne umjetnike.
Vitez, avo i smrt, 1513., bakropis, Museum of Fine Arts, Boston
Jedna od najljepih Drerovih grafika. Vitez je teak
masivan
poput antikih konjanikih statua. On je
otjelovljenje estetskog i moralnog ideala. Kristov
vojnik(vitez) i pas su simboli vrline kao suprotnost
alegorijskim figurama avola i smrti koje vrebaju na njih.
Ovo je jedna od tri gravire iz 1513/14. godine poznate kao
Majstorski bakrorezi. Ostale dvije su Melanholija i Sveti
Jeronim u svojoj eliji. Ove gravire ukazuju na tri vrline
srednjovjekovne skolastike: religioznu, intelektualnu i
moralnu. Danas se gravira Vitez, Smrt i avo, nalazi u
Muzeju lijepih umjetnosti u Bostonu. Gravira Vitez, Smrt i
avo, koju je Albert Drer jednostavno nazvao Jaha,
prikazuje moralne vrline. Tema gravire vjerovatno je
izvedena iz Prirunika Kristovog vojnika od Erazma Roterdamskog, najveeg
humaniste na severu.

69

Gravira prikazuje hrabrog viteza na konju ispred Smrti i avola. Vitez na svom
divnom konju, teak i pouzdan kao konjanika statua, otjelovljuje ideal, kako
estetski, tako i moralni. Njegovo dranje je uspravno, a oklop sjajan. On nosi koplje
na nain koji ukazuje da je miroljubiv i samopouzdan. Njegov pogled je smiren i
spokojan. Snaan miiav konj viteza ponosno galopira to vjerovatno predstavlja
uzvienost i snagu. Pas, jo jedan simbol vrline, vjerno prati svog gospodara, iako su
mu se isprijeili na putu gmizavci i lubanja. Psi su koriteni u umjetnosti renesanse
kao esta ikonografija za opreznost i odanost. Pas moe da simbolie i da e vitez
ostati odan svojim ciljevima i moralnim shvatanjima.
avo koji sustie viteza predstavlja iskuenje, nemoralno ponaanje i svjetovne
elje. avo gleda prema vitezu, ali vitez ga ignorie i nastavlja dalje. Vitez bi mogao
da predstavlja nekog ko je suoen sa podmitljivou i iskuenjem, ali se hrabro
suoava sa tim. Na lijevoj strani gravire je Smrt sa pjeanim satom u ruci, i
malaksalim konjem sa lubanjom ispred kopita. Pjeani sat moe da znai da je
vrijeme mrtvog viteza, na koga vjerovatno asocira lubanja, isteklo zbog njegovog
nemoralnog ponaanja ili da pjeani sat podsjea hrabrog viteza da je smrtan i
treba mudro da iskoristi svoje vrijeme.
Praznik krunice, 1506., ulje na dasci, Narodna galerija, Prag
Ova oltarna slika, bez sumnje je najslavnije i
najsloenije Drerovo djelo uraeno u Veneciji.
Bila je namijenjena za kapelu njemakog
trgovakog udruenja u Crkvi sv. Bartolomea u
Rialto, nedaleko od palate Fondako dei Tedesi.
Usprkos loim uslovima u kojim je uvana, prije
dolaska u Narodnu galeriju u Pragu, rije je o
jednom od najvanijih Drerovih dijela. Meu
brojnim portretima, od kojih su mnogi i
identifikovani, nalazi se, u prvom planu, papa
Aleksandar VI Borgija i car Maksimilijan I
Habsburki, na iju glavu Bogorodica sputa vijenac od rua koji ukazuje na Praznik
krunice. Drer slika samog sebe meu prisutnim u liku koji pokazuje svitak ispisan
na latinskom s potpisom, datumom i vremenom utroenim da se slika uradi 5
mjeseci rada u kojima je veoma precizno pripremao crtee koji se uvaju u Berlinu,
Parizu i Beu.
Drer je ovim djelom imao namjeru da se nadmee s venecijanskim slikarima, ali i
da uutka one koji su govorili da je samo dobar graver, ali da ne zna raditi s bojama.
Portret cara Maksimilijana I, 1519., ulje na dasci, Kunsthistoriches Museum, Be
Drer je odravao veze s carem Maksimilijanom I i njegovim dvorem jo od 1512. Ali
trenutak da nacrta portret ovog vladara kucnuo je 1518. Dok su obojica bili u
Ausburgu radi vjerskog sabora koji je sazvao Jacob Fruge. Tom prilikom car je Dreru
pozirao za realistian crte lica, na osnovu kojeg su potom izraene jedna gravira i
70

dvije slike, popraene dugim pohvalnim zapisima na

latinskom. Sva ova djela zavrena su tek poslije careve smrti
1519. I moda se s tim uzevi u obzir moe povezati otklon
linosti, koja nije okrenuta ka posmatrau ve polusklopljenih
kapaka gleda u daljinu. Prva slikarska verzija, koja se danas
uva u Njemakom narodnom muzeju u Ninbergu, izgleda
neto slabije po boji i modeliranju.
Verzija iz Bea, istovremeno plemenitije oputena i
monumentalnija, donosi i neke izmjene na akama. Drer
elegantno rjeava nuni prisustvo heraldikih elemenata,
kombinirajui carsku krunu, dvoglavog orla Habsburgovaca,
bijelo-crveni grb Austrije i lini amblem Bogorodiinog lanca s kog visi Zlatno runo.
Maksimilijan dri nar, simbol i jedinstva vladarskih kua Austrije i panije. Nar je
odabran kao lino Maksimilijanovo obiljeje zato to je ova voka spolja pomalo
neugledan, ali je unutar puna slatkih sjemenki.

PIETER BRUEGHEL STARIJI

Pieter Brueghel Stariji ( 1525.- 1569.) bio je flamanski renesansni slikar poznat po
svojim slikama krajolika i seljakih prizora.
U mnogim svojim djelima primjenjivao je isti instrument 'izokrenute perspektive'
postavljanje glavne teme slike u pozadinu. U svojim je slikama istraivao krajolik,
seljaki ivot i moralnu alegoriju. U njegovim djelima osjetan je snaan uticaj
Hieronymusa Boscha. Brueghelovi savremenici divili su se njegovoj duhovitosti,
dvosmislenosti i sposobnosti oponaanja prirode.
Povratak lovaca, 168., ulje na dasci, Kunsthistoriches museum, Be
Brueghel najee slika krajolik, posebno alpskih
krajeva. On u prednjem planu Povratka lovaca
prikazuje dio prostora koji naglo odmie prema
obzoru u pozadini slike. U krajoliku prekrivenom
snijegom ljudi i psi koji su sudjelovali u lovu vraaju
se sa svojim krtim ulovom u selo obavijeno sivilom
sjeverne zime. Kreu se nizbrdo prema selu gdje se
voda zamrznula, te postala povrinom za rekreaciju i
gdje ljudi ure skloniti se kue. Na Brueghelovoj je
slici ljudska djelatnost posve ukljuena u prirodni okoli.
Seoska svadba, 1568., ulje na dasci, Kunsthistoriches museum, Be
Ovo je jedna od Brueghelovih dojmljivijih prizora iz seljakog ivota. Brueghel
prikazuje skup seljaka u krmi ukraenoj za svadbu. Posve je ovladao talijanskom
71

perspektivom. Gledatelj ulazi u prostranu sobu u

kojoj je glavni komad namjetaja stol oko kojega
su okupljeni gosti na svadbi. Mlada sjedi ispred
zelenog zastora kako bi se istakla, ali je tee
identificirati mladoenju. U prednjem dijelu, dijeli
se hrana, a mnogo praznih vreva dolje na lijevo
svjedoi da je ve ispijeno mnogo pia. Svirai su
spremni poeti svirati, ali je razina buke ve vrlo
visoka zbog svih onih koji razgovaraju i zveckaju
posuem. Brueghel tehnika isto je tako precizna i detaljna kao i ona njegovih
flamanskih prethodnika, a njegovi likovi posjeduju teinu i vrstou koja pojaava
dojam stvarnosti. Neki strunjaci Brueghelove slike seljaka promatraju kao grube
karikature seoskih ljudi namijenjenim gradskom stanovnitvu kako bi se mogli
smijati manama svojih seoskih roaka. Pa ipak Brueghel ovu seljaku svadbu smatra
ozbiljnim dogaajem, pa biljei i grubo ponaanje seljaka i njihovo drugarstvo. Za
njega su vrijedni posmatranja i biljeenja i oni najmanji od najmanjih, pa npr. dijete
koje lie posudu u prednjem planu slike. Za Brueghela obian ovjek zauzima vano
mjesto u poretku stvari.

MANIRIZAM
Pravac iz druge polovine 16. St. u okviru kojeg je djelovao veliki broj umjetnika u
Italiji (Rim, Firenca, Venecija), Njemakoj i Francuskoj. Naziv je dobio po tome to su
umjetnici tog vremena uli u odreeni manir koji se prepoznaje kao manir nekih
velikih majstora. Ovaj je pravac bio u sjenci velikana poput Michelangela, Rafaela,
Tizijana i drugih. Jedan od predstavnika manirizma, Tintoretto napisao je na ulazu u
svoj atelje: 'Michelangelov crte i Tizijanove boje'.
ARHITEKTURA

72

Najznaajniji predstavnik manirizma u arhitekturi je

Andrea Palladio. Njegovo najpoznatije djelo je Vila
Rotonda. Nakon dovretka, 1569. godine, vila je
prozvana "rotondom" jer je na njoj dominirala kupola
inspirirana jednom drugom rotondom (krunom
dvoranom) rimskim Panteonom. Iako je Palladio
oito bio inspiriran rimskom arhitekturom, njegova
fino proporcionalna i skladna vila je bila potpuno
originalna. Palladio je projektirao ovu vilu prije svega za odmor i uivanje u prirodi.
Kao i kod drugih vila, glavne stambene prostorije bile su na drugom katu, dok su se
na donjem nalazili kuhinja, skladite i ostale uslune prostorije, ali dominirala je
centralna kruna prostorija za prijeme i zabavu. Kako bi omoguio stanarima da to
vie uivaju u pejzau, napravio je ulazni trijem sa stubitem, ukraen jonskim
stupovima, na sve etiri fasade zgrade.
Graevina je centralna, kvadratnog tlocrta, s kupolom nad sredinjom prostorijom i
trijemom na svakoj strani. itavim volumenom dominiraju ulazni trjemovi, koje
sredinji volumen ralanjuju, produuju u krakove. Sve etiri fasade su iste i to
ponavljanje oblika etiri puta dijeli vrijeme obilaska u etiri puta ponovljenu
sekvencu i naglaava in ulaska. No, ulazak postaje dvosmislen jer se ulaskom dolazi
do vrata koje vode van, i sam ulazak postaje poziv na izlazak.
Upravo istodobnim negiranjem boravka kao zaustavljenosti na nekom mjestu i
smisla kretanja Palladio je stvorio najbolji primjer maniristike arhitekture koji kao da
tjera stanara da ne miruje, nego da se kree prema vani, prema prirodi. Palladio je
unio odreenu dinaminost u arhitekturu, graevina vie nije statina s glavnim
proeljem i leima, njena su sva etiri proelja jednako vrijedna, to je snana odlika
manirizma neodreenost, nemirnost.
SKULPTURA
Pored Michelangela u 16. stoljeu u Italiji djeluju dva vrlo znaajna skulptora
Benvenuto Cellini i Giambologna. Skulptori tee kao i u slikarstvu komplikovanim i
neobinim formama to dovodi do neuobiajenih proporcija, izduenog tijela i malih
glava. Najkarakteristinije su forme koje se usporeuju sa oblikom plamena. Osjea
se zasienje sa idealima visoke renesanse koja se bazira na jasnim proporcijama,
skladu i harmoniji. Skulpture ovih umjetnika ve najavljuju dolazak baroka.
Benvenuto Cellini za vrijeme boravka u Francuskoj, Celini za francuskog kralja
Fransoa I radi Zlatni slanik, slanik je u maniristikom stilu, a figure antikih bogova
Geje (boica zemlje) i Posejdona (bog mora) podsjeaju na Michelangelove figure
Zore i Sumraka.
Giambologna izrauje grupnu skulpturu Otmica Sabinjanki, kompozicija se sastoji
od tri snane monumentalne figure u pokretu.
SLIKARSTVO
73

Slikari mijenjaju proporcije ljudskog tijela, tako se javljaju figure izduenih formi, koje
su vie odraz subjektivnog i individualnog umjetnikog doivljaja nego realizma i
idealizacije koja je specifina za visoku renesansu. esto se izraava horror vacui,
nemirne gradacije svjetla i sjene, odstupa se od harmonine uravnoteenosti i
renesansnih kompozicija. Najvaniji predstavnici: Jacopo da Pontormo, Rosso
Fiorentino, Parmigianino, Bronzino, Tintoretto, Veroneze, Palma mlai, Correggio, El
Greco.
Posljednja veera, 1592. 1594., ulje na platnu, Crkva San Giorgio Maggiore,
Venecija
Tintoretto je odabrao prikazati trenutak
u kojemu Krist demonstrira simbolino
znaenje kruha kao njegova tijela i vina
kao njegove krvi (Euharistija) koji u
potpunosti odgovara njegovoj mistinoj
interpretaciji. Za razliku od Leonardove i
Veronesove Posljednjih veera, on je
organizirao
prostor
svoje
slike
dijagonalno. Stol vie nije paralelan
rubu slike, nego se snano suava u
dubinu, a likovi nisu podjednako osvijetljeni iz samo jednog izvora svjetlosti.
Humanistiko, renesansno, zanimanje za psiholoke odnose i analitiko promatranje
prirode je zamijenjeno maniristikom mistinom melodramom. Krist je i dalje u
sreditu slike, ali njegova malena figura bi bila zanemariva da iza njega nije glavni
izvor svjetla u tom nonom interijeru konobe. Krist lomi kruh apostolima dok glavom
zaklanja svjetiljku koja radijalno iri zrake od njegove glave, u duhu tradicionalnog
prikaza Krista kao "svjetla svijeta". Na lijevoj strani stola nalaze se apostoli od kojih
su neki prikazani u pretjeranim gestama u duhu slubenog protureformacijskog
ukusa. S druge strane stola, zanesen i izoliran u mraku, sjedi Juda. Tintoretto
suptilno naglaava dramu izdaje Krista koja e uslijediti, a koja je bila tako vana za
Leonarda. Na desnoj strani stola, u dubokoj sjeni, nalaze se sluge u svom poslu,
nesvjesni znaenja dogaaja kojem prisustvuju. Tintoretto se jako potrudio kako bi
doarao atmosferu svakodnevne gozbe, ukljuujui sluge, posude s hranom, pa ak i
domae ivotinje. U gornjem desnom kutu se nalazi udesni kor anela koji su
sainjeni od dima i osvijetljeni svjetiljkom sa stropa. Ti aneli umanjuju oputeni
svakodnevni dojam slike i istiu njenu orkestriranu viziju nadnaravnog.

74