Identities in The Greek World Granada 2010 Congress Vol 1 2011 Isbn 978 960 99699 3 21

, 9-12 2010
( 1204 )

:
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2011
( 1204 )
Identities in the Greek world (from 1204 to the present day)

E-mail: dimadis@zedat.fu-berlin.de
ISBN (vol.) 978-960-99699-3-2
ISBN (set) 978-960-99699-0-1
:
(pezanos@otenet.gr)
Copyright 2011:
()
European Society of Modern Greek Studies
www.eens.org

, 9-12 2010

( 1204 )

:
.

2011
4th European Congress of Modern Greek Studies

Granada, 9-12 September 2010
Proceedings
Identities in the Greek world

(from 1204 to the present day)
Vol. 1
Edited by
Konstantinos A. Dimadis
European Society of Modern Greek Studies

Athens 2011

()
, 9-12 2010

( 1204 )

,
,

Comit Cientfico
/ Presidente y coordinador:
Konstantinos A. Dimadis (Freie Universitt Berlin)
/ Miembros:
( )
Asterios Argyriou (Universit de Strasbourg)
Vangelis Calotychos (Columbia University)
Philip Carabott (Kings College London)
Lia Brad Chisacof (Academiei Romne)
Isabel Garca Glvez (Universidad de La Laguna, Canarias)
. . ( )
David Holton (University of Cambridge)
-Ferrari ( )
. ( )
. ( )
Olga Omatos Senz (Universidad del Pas Vasco)
(Walter Puchner) ( )
- ( )
Henri Tonnet (Universit de Paris IV-Sorbonne)
Dimitris Tziovas (University of Birmingham)

Comit Organizador
/ Presidente:
Moschos Morfakidis Filactos (Universidad de Granada)
/ Coordinador:
Konstantinos A. Dimadis (Freie Universitt Berlin)
/ Miembros:
Javier Alonso Aldama (Universidad del Pas Vasco)
Jos Antonio Costa Ideias (Universidad Nova de Lisboa)
Isabel Garca Glvez (Universidad de La Laguna, Canarias)
Ernest Marcos Hierro (Universidad de Barcelona)
Antonio Melero Vellido (Universidad de Valencia)
Alicia Morales Ortiz (Universidad de Murcia)
Encarnacin Motos Guirao (Universidad de Granada)
Penlope Stavrianopulu (Universidad Complutense de Madrid)
/ Secretaria Tcnica
,
Centro de Estudios Bizantinos, Neogriegos y Chipriotas de Granada
Maria Salud Baldrich Lpez
Isabel Cabrera Ramos
Paraskev Gatsiofa
Panagiota Papadopoulou
(2006-2010)
Konstantinos A. Dimadis,
Lucia Marcheselli,
Maria A. Stassinopoulou,
Ann Chikovani,
Isabel Garca Glvez,

Marjolijne C. Janssen,
Ekkehard Wolfgang Borntrger,
Lia Brad Chisacof,
(2010 )
Konstantinos A. Dimadis, ()
Marjolijne C. Janssen, ()
Javier Alonso Aldama, ()
Ann Chikovani, ()
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Stphane Sawas,
Anna Maria Zimbone,

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Yorulmaz: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Gonzlez Vaquerizo, Helena. Nikos Kazantzakis o cmo el Segundo
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Prez Mena, Raquel. De Petros Walhalla a Marab: las mltiples identidades
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Villegas Hernndez, Mariano. Helenismo y religiosidad en la obra de T. K.
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* Addendum
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337
349
363
377
395
427
20 . (1900-1945):

Chiotis, Theodoros. Resisting Subsumption: Autobiographical discourse
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La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas.

Tres imgenes de Grecia (1871-1873)
Salvador F. Martn Montenegro
En 1891, daba a la estampa el editor Pascual Aguilar en la coleccin Biblioteca Selecta una obra del dramaturgo Enrique Gaspar y Rimbau titulada
Viaje a Atenas (1872-1875). Recoga este texto sus impresiones y opiniones sobre Grecia durante su estancia en la capital helena como vicecnsul
de Espaa. De esta forma, se haca llegar a un pblico ms amplio unos
escritos que haban sido publicados mucho antes, entre julio de 1871 y
diciembre de 1873, en un marco ms restringido, el folletn del peridico
valenciano Las Provincias. El texto impreso en este diario llevaba por ttulo
Cartas de Atenas y vio la luz en siete epstolas, aunque en doce entregas, las
cuatro primeras entre julio y diciembre de 1871, la quinta en junio de 1872,
la sexta y la sptima en febrero y noviembre, respectivamente, de 1873.1
Las diferencias entre el libro y las cartas son pequeas, algunas son slo
correcciones de erratas o de estilo, que, a veces, ni siquiera son las apropiadas. Otras, en cambio, merecen destacarse por su pertinencia como el
cambio de ttulo, la conversin de las cartas en captulos con sus ndices de
contenido2 y la supresin de todas las frmulas epistolares iniciales y finales:
encabezamiento, saludo y despedida, v. gr., Primera. / Sr. Director de Las
Provincias./ Valencia./ Atenas 18-30 de junio de 1871./ Mi querido amigo:
1
Las cartas van dirigidas al director del peridico, Teodoro Llorente, y estn fechadas de
la forma que sigue: 1. (18/30-VI-1871); 2. (4/16-VII-1871); 3. (20-VIII/1-IX-1871); 4.
(14/20-XI-1871); 5. (18/30-V-1872); 6. (20-XII-1872/1-I-1873); y 7. (11/23-VI-1873).
La relacin entre las cartas y los captulos es la que sigue: 1. (cap. primero, De Valencia al Pireo, 5-18); 2. (cap. segundo, El puerto.- Fisonoma de Atenas.- Indumentaria, 19-36); 3. (cap. tercero, La fragata Arapiles.- Etimologa del nombre de Atenas.El Acrpolis, 37-43, y cap. cuarto, Historia poltica de Atenas.- Sus ruinas, 45-84); 4.
(cap. quinto, Ceremonias.- Bautizos, bodas, entierros, 85-98); 5. (cap. sexto, Costumbres.- Las cuaresmas.- Las visitas.- El caf la turca.- El narghil.- El ao nuevo.- El
Carnaval.- Poros.- Queseriani.- El Parnaso y Byron.- La Semana Santa.- La pascua
de Resurreccin, 99-111); 6. (cap. sptimo, Un paseo Maratn, 113-136) y 7.
(cap. octavo, Ciencias, artes, literatura, industria y comercio, 137-148, y cap. noveno,
Influencia del teatro griego sobre la dramtica general.- Su desarrollo.- Sus tendencias.Su fin, 149-170).
(, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
124
o Hasta muy pronto./ Su amigo,/ Enrique Gaspar. Igualmente importante,

en este sentido, es que todas las referencias que dentro del texto aluden al
destinatario (usted) desaparecen o son sustituidas por formas impersonales, el verbo en primera persona del plural o el trmino lectores como en
los siguiente ejemplos: Adems, ya sabe V. [ya se sabe]; Como ve V. por
esto [Como se ve]; Y ah tiene V. a los mismos perros [y vemos];
Ya sabe V. que entre nosotros [Sabemos]; Ya lo veo a V. comentando a
priori [Ya veo a mis lectores].
Asimismo, se omiten algunas veces fragmentos de textos ms amplios,
como la informacin que se inserta en la carta tercera sobre las erratas de
la carta segunda o el prrafo final de la carta tercera. Todos estos cambios
tienen como funcin convertir las cartas en un relato de viajes, algo que
realmente no se consigue, porque el modo epistolar del texto y el medio
periodstico en que se publica lo impiden en parte, ya que han sido escogidos ex profeso parar generar expectacin, dotar de unidad a contenidos
diversos, actuales, novedosos, pero no necesariamente concatenados narrativamente, y, a la vez, permitir ampliar o reducir el nmero de entregas o
espaciarlas ms o menos, dependiendo del inters de los lectores y de las
posibilidades del autor. De hecho, las cartas no finalizan con el regreso del
viajero a Espaa, sino con unas disquisiciones sobre la evolucin del teatro
desde la antigedad griega hasta la actualidad.
El texto de Gaspar contiene escasas referencias temporales, la mayora
se concentran en las tres primeras cartas, que son las que ms se ajustan al
modelo del relato, pues en ellas se narran las vicisitudes del viaje de Valencia al Pireo y las primeras impresiones de Atenas. Las restantes cartas se
dedican a describir cuestiones especficas relacionadas con las costumbres,
la historia antigua, los restos arqueolgicos, la realidad cultural y artstica,
etc. Por otro lado, en el libro la informacin pierde parte de su vigencia,
pues no debe olvidarse que entre uno y otro texto hay unos 20 aos de diferencia. Igualmente, se comete un error visible en el ttulo, diramos que
consciente,3 al consignarse que la experiencia de la que se da cuenta sucede
durante la etapa de 1872 a 1875, pues las cartas se escriben y se editan entre
1871 y 1873. Cuatro de las siete ven la luz en 1871 y la ltima se redacta en
junio de 1873. Enrique Gaspar, como sabemos, llega a Grecia en junio de
1871 y no en 1872. A finales de 1874 recibe la orden de traslado al viceconsulado de Espaa en Saint-Nazaire y la conformidad a su nuevo nombramiento la da ya desde Valencia en el mes de enero y toma posesin de
3
Tanto en el texto periodstico como en el libro se consigna que el viaje se inici el 9 de

junio de 1871.
La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas
125
su nuevo puesto en marzo.4 Por tanto, parece claro que ninguna parte del
libro, salvo la correccin de las erratas y los cambios que hemos sealado,
fue compuesta ni inspirada con posterioridad a junio de 1873. El libro es
slo una reedicin con algunas pequeas correcciones de las cartas y su
valor estriba en que dio a conocer a un mayor nmero de lectores unos
textos condenados seguramente al olvido y cuyos contenidos, aunque relativamente envejecidos, seguan interesando a los espaoles.
El 16 de julio de 1871, al poco de ocupar Enrique Gaspar su puesto en
Atenas, fonde en la baha de Faliro la fragata espaola Arapiles. De este
suceso da cuenta emocionado5 nuestro diplomtico, quien escuetamente
nos recuerda el gran inters que instituciones y particulares mostraron por
facilitar a la comisin cientfica los medios necesarios para llevar a cabo su
tarea. Gaspar, como representante del gobierno espaol, se puso inmediatamente a disposicin de los marinos, atendindoles con celo y convirtindose en un distinguido e inestimable gua que supo escoger los momentos
y medios adecuados para conmover an ms si cabe a los ya de por s motivados viajeros:
Apenas llegamos aquellas aguas, y hecho por la fragata el saludo
la plaza, se present bordo el distinguido literato espaol D. Enrique
Gaspar, honra de la musa valenciana, que ejercia el cargo de Vice-cnsul
en Atenas, y recibindonos con una distincin y esmero que nunca agradeceremos bastante, tuvo el buen acuerdo de conducirnos la capital,
no por el moderno ferro-carril, que enlaza el Pireo con Atenas, abierto la explotacin desde la primavera de 1869, sino por el camino de
carruajes, en el cual, y apenas se deja la poblacin, se ven los vestigios de
la antigua muralla, y en la misma via sobre que rueda la carosa las obras
del largo muro que enlazaba el Pireo con Atenas.
[]
Antes de llegar al que nos sirvi de morada durante nuestra permanencia en Atenas, que fu el bien servido hotel de Inglaterra, habia
cerrado completamente la noche, mejor diramos habia sucedido al
dia del sol, el dia tranquilo, soador y apacible de la luna. Nuestro querido guia el mencionado Enrique Gaspar; nos llev disfrutar de la admi4
5
Daniel Poyn Daz, Enrique Gaspar. Medio siglo de teatro espaol (Madrid: Gredos,
1957), v.1, 58.
El siguiente fragmento se suprime en el libro: En este momento vienen anunciarme
que la fragata Arapiles ha dado fondo en el Pyreo. Ay! Qu abrazo se va llevar mi
Espaa en cuanto vea al comandante! (Enrique Gaspar, Cartas de Atenas, Las Provincias, 11-8-1871, 2).
126
rable vista que ofrecen los monumentos griegos y romanos la luz de

la luna [].
Lo que en aquellos momentos pas en mi inteligencia no puedo
explicarlo. El mundo real desapareci ante mi vista, y creyndome trasportado los tiempos remotos de la antigua historia de aquella ciudad,
cre ver levantarse irse perdiendo de nuevo en la sima de lo pasado,
hombres y acontecimientos [].6
La fragata acorazada Arapiles se encontraba en junio en Npoles en

representacin de Espaa en la Exposicin Martima Internacional que all
se celebraba. Zarp de la rada de esta ciudad el 7 de julio con destino al
Mediterrneo oriental con el objeto de que la bandera espaola recorriese
algunos puntos de Grecia y Turqua y otros de Oriente, obtener informacin precisa del estado de cultura y progreso de estos pases y de sus necesidades comerciales con vistas a una posible y futura relacin comercial. Este
inicial propsito se vio enriquecido a posteriori con otro no menos interesante: efectuar trabajos histricos y arqueolgicos y estudiar in situ los usos,
costumbres, tradiciones, etc. de las poblaciones visitadas y allegar objetos
para el Museo Arqueolgico Nacional. Esta tarea qued en manos de una
comisin presidida por uno de los promotores del proyecto, Juan de Dios de
la Rada y Delgado, director de la Escuela Superior de Diplomtica y miembro de la Real Academia de la Historia, quien dara a la luz la memoria cientfica del viaje en tres extensos volmenes fechados respectivamente en 1876,
1878 y 1882 con el ttulo de Viaje a Oriente de la fragata de guerra Arapiles y
de la Comisin cientfica que llev a su bordo, adornada con lminas hechas
de los dibujos realizados en el terreno por el artista de la comisin Ricardo
Velzquez, miembro de la Real Academia de San Fernando. La escala en
Grecia se limit a El Pireo y Atenas y se describe en los tres ltimos captulos
del primer libro. Sin embargo, debido al derrotero del buque la informacin
sobre la cultura y la presencia helnica est presente en los tres volmenes.
Rada pretende en su obra darnos siempre una imagen objetiva y verdica
basada en la observacin personal de los lugares vistos y en el empleo de la
bibliografa existente. Ahora bien, su visin de la historia es providencialista
y sus juicios morales estn condicionados por sus arraigadas creencias catlicas. Para l, la religin y el deber son las dos ideas fundamentales sobre las
que se cimenta la felicidad personal y colectiva del hombre.
Siguiendo las instrucciones dadas por el Almirantazgo al comandante
de la fragata, el buque no poda detenerse ms de cinco das en cada escala,
6
Juan de Dios de la Rada y Delgado, Viaje a Oriente de la fragata de Guerra Arapiles

(Barcelona: Emilio Oliver y ca., 1876), v.1, 495-96.
127
lo que supuso una importante traba para el cumplimiento de los fines cientficos de la expedicin, a la que se sum la falta de recursos econmicos,
que despus de su estancia en Grecia estaban casi agotados. Las peticiones
de nuevos fondos no fueron atendidas jams. Privados de este modo de
todo subsidio, para subvenir a los gastos corrientes y ms perentorios [],
el Comandante de la fragata prest a la Comisin durante el viaje ms de
3.000 francos, unas 1.500 pesetas de la poca.7 Por contra, el hecho de que
tambin se ordenara a los oficiales del navo que tomaran detallados apuntes histricos y geogrficos y especialmente sobre el estado actual, cultura,
industria, progreso moral y material y relaciones comerciales de los lugares que se visitaran, enriqueci la recogida de datos.8
Esta ltima recomendacin de la superioridad es la que seguramente
le permiti a Vicente Moreno de la Tejera, joven en aquel entonces de 23
aos y segundo mdico de la dotacin del Arapiles, escribir el tercero de los
libros del que nos hacemos eco en este artculo, que public presumiblemente seis aos despus, en 1877, cuando ya haba abandonado el servicio
de las armas, con un ttulo bien expresivo del itinerario del buque, Diario
de un Viaje a Oriente. Argel, Npoles, Pompeya y el Vesubio, Sicilia, Grecia,
el Archipilago, Turqua y Egipto.9 La obra de este militar es bien distinta de
la de Juan de Dios de la Rada. Por un lado, su voz personal est presente
en cada pgina, lo que lo convierte, como afirma Pablo Martn Asuero, en
protagonista absoluto de su relato10 y, por otro, muchas de sus impresiones
se tien de su pensamiento ideolgico. Moreno de la Tejera, quien tambin
seala la amabilidad de Enrique Gaspar, era masn, correligionario de Pi
y Margall, enemigo de todo despotismo y contrario a cualquier fanatismo
religioso. Para l, la redencin y la felicidad del hombre slo podan conseguirse por medio del progreso y la ciencia. Ajustndose, por tanto, a este
ideario, que reafirma constantemente, confecciona un relato conciso, priva7
Jos Pascual Gonzlez, Las Jornadas en Siria y Palestina de Juan de Dios de la Rada y la
expedicin de la fragata de guerra Arapiles, en El Renacimiento del Oriente Prximo y
Egipto. Viajes, descubrimientos, investigaciones (Madrid: Universidad Autnoma, 2000).
8 Rada, Viaje a Oriente, 7.
9 Moreno de la Tejera inicia su relato en Barcelona, donde el buque se encontraba
fondeado y en donde se recibe la orden de dirigirse a Argel para defender los intereses
espaoles en la zona ante la insurreccin de las cabilas contra el gobierno francs. Rada,
por su parte, lo comienza desde Madrid y da cuenta precisa, en el captulo primero, del
viaje de la comisin hasta Npoles describiendo su paso por Bayona, Marsella, Gnova,
Civita-Vecchia y Capri. Muchos aos ms tarde, en 1924, Ramn Estrada y Catoira, que
form parte de la tripulacin como guardiamarina de primera clase, publicara tambin
sus recuerdos del viaje en la Revista General de Marina.
10 La imagen espaola del ejrcito otomano (1784-1907), Espacio, Tiempo y Forma, serie
V, t.10 (1997): 20.
128
tivo, que pretende ser ecunime y en el que desmitifica desde un principio

la literatura de viajes, que ha nutrido su imaginacin, a la que califica de
subjetiva, exagerada, pintoresca cuando no de mistificadora. A lo largo de
sus pginas, el autor desvela repetidas veces la falta de lirismo de la realidad, como lo ilustra, por ejemplo, en su paso por Troya y Lesbos:
Aqu fu Troya, exclam con orgullo en los campos de Besika,
contemplando una inmensa llanura estril muy semejante algunos
sitios de la Mancha.
Esta es la ptria de Saffo, dije, quise decir, al desembarcar en la
isla de Mitilene (antigua Lsbos), mientras me tapaba apresuradamente las narices porque nuestro bote habia varado removiendo un fondo
de pestilente fango. [] Y al entrar en Lsbos por tan extrao sitio
adios poesa! Pero Saffo Ms vale no pensar en ella ni registrar su historia, no vaya salir tambin el cieno la superficie.11
Enrique Gaspar es uno de los primeros espaoles que nos da noticias

de primera mano de la moderna Atenas y del joven estado heleno. Cuando
llega a la capital griega lo hace como un joven diplomtico con buenas
relaciones, pero con escasa experiencia, que ha accedido al puesto tras el
preceptivo examen en 1869. Atenas era su segundo destino tras su permanencia de no buen recuerdo en Ste (Francia), tambin como vicecnsul de
Espaa, y este nuevo nombramiento no slo le sorprendi gratamente sino
que le permita hacer realidad su anhelado deseo de conocer Grecia, lo que
transmite con visible emocin a sus lectores desde la primera carta cuando
nos dice: en xtasis profundo oigo fragmentos de la Iliada. [] El da de
la llegada llama la puerta. Un viento huracanado me obliga a trasponer
la de mi camarote; pero me hallo tan cerca de veintitres siglos atrs, que no
puedo conciliar el sueo ante un tan prximo porvenir del pasado.12
Resultaba, pues, inevitable que Enrique Gaspar, como tantos otros,
pagara su tributo de admiracin a la Grecia eterna dedicando una de las
cartas, la tercera, a describir a grandes rasgos los monumentos de la Acrpolis y sus alrededores y la historia poltica y filosfica de la ciudad desde
la antigedad. Estas aportaciones, que incluan tambin algunas pginas
sobre la historia reciente de Atenas, como remate del captulo, eran sin
duda interesantes, y as lo debi entender el director del peridico, porque
11 Vicente Moreno de la Tejera, Diario de un viaje a Oriente. Argel, Npoles, Pompeya y
El Vesubio, Sicilia, Grecia, El Archipilago, Turqua y Egipto (Madrid: Imp. de Manuel
Martnez, 1877?), XIII.
12 Gaspar, Cartas, 25-7-1871, 2.
129
esta carta fue publicada en seis entregas y no en una como el resto de las
epstolas. Sin embargo, aunque se trataba de una informacin sumamente
atractiva para los lectores, no era novedosa ni tampoco era fruto nico de
la observacin, sino una sntesis de reputadas opiniones ajenas interpoladas por algunas impresiones personales. Afortunadamente para los lectores este obligado tributo a la Atenas clsica slo era una parte de un todo
ms diverso, variado y vital. Hacemos esta observacin porque una actitud bien distinta es la que toma Moreno de la Tejera, contraviniendo de
alguna manera su forma de pensar. Nuestro joven mdico, que antes de
llegar a Atenas se haba interesado por describir imparcialmente la vida
y el ambiente de los lugares visitados, cuando pisa las calles de la capital
helena se deja llevar, en los tres captulos que le dedica, por su admiracin
por los restos prestigiosos de su pasado clsico y pierde de vista totalmente
la ciudad moderna. No le interesa, nos afirma, ese pueblo msero que vive
al lado de esas ruinas gloriosas, ni sus humildes viviendas, ni sus iglesias
pintorreadas, ni su palacio real que parece un cuartel. Y, por si quedara
alguna duda, termina de forma lapidaria: No destruyamos con mezquinas impresiones la impresin solemne que han despertado en nosotros los
restos de la antigedad.13
Tambin Enrique Gaspar haba sealado la miseria de los arrabales de
Atenas y el peligro de que el viajero se dejara llevar por esa primera impresin, por eso seal en su relato que esa sensacin se acababa desde que el
land se adentraba en la calle Ermou. No resulta, por tanto, extrao que
criticara esa asentada opinin rutinaria poniendo como ejemplo el relato,
a su entender plagado de errores, de Antonin Proust Un hiver a Athnes
(1857-1858) editado en 1862 en el nouveau journal des voyages Le tour
du monde, que los lectores espaoles pudieron leer traducido en el primer
volumen del libro La vuelta al mundo. Viajes interesantes y novsimos por
todos los pases editado por Gaspar y Roig en 1864. Proust en esta crnica
no disimulaba su desagrado por Atenas, a la que consideraba un poblachn
alemn con un urbanismo parecido a una torta de Epifana, cortada en
cuatro porciones casi iguales, hasta el punto, afirmaba irnicamente, que
si los griegos no tuvieran muchas y buenas razones para querer fuera de
Constantinopla a los turcos, el solo deseo de deshacerse de su capital sera
una razn muy suficiente. Segn l, los alemanes, que haban elegido la
situacin de la moderna Atenas, se creyeron atenienses, y para probar su
aticismo levantaron un palacio de mrmol pentlico (el actual Parlamento)
sealando la distancia que separa un artista griego de un arquitecto de
13 Moreno, Diario de un viaje a Oriente, 134.
130
Munich. No puede, pues, sorprendernos que Enrique Gaspar quisiera

deshacer esa falsa imagen y que no modificara su opinin en la reedicin
de sus cartas, ya que an en 1882 los juicios de Proust, que hacan referencia a la Grecia de Otn I y no a la de Jorge I, seguan formando en buena
medida el imaginario espaol sobre la nueva Atenas. As, en la obra Europa
Pintoresca editada por Montaner y Simn como una descripcin general
de viajes, redactada por reputados escritores en vista de los trabajos de los
ms distinguidos viajeros, ms de la mitad del captulo dedicado a la capital helena es una copia casi literal de una parte del reportaje de Proust.
En cuanto a la obra de Juan de Dios de la Rada, se diferencia claramente
de las de Enrique Gaspar y Moreno de la Tejera tanto por su finalidad como
por la seleccin y tratamiento de la informacin, ya que es un extenso y
pormenorizado estudio histrico, mitolgico y artstico de Atenas y de sus
yacimientos arqueolgicos de ms de 230 pginas, una memoria cientfica
con mucho trabajo de gabinete en que se ha procurado, se nos dice, haber
a la mano las ltimas publicaciones que se han hecho sobre la materia.
Adems, Rada aade un interesante apndice sobre los cantos populares
de los Rdope.
Estas pginas, fruto en parte de la erudicin, van dirigidas al estudioso
y no al lector vido de novedades del peridico ni al lector amante de relatos curiosos y amenos. Sin embargo, la realidad contempornea de Atenas
tambin est presente en el texto de Rada, aunque lgicamente en menor
medida que en Gaspar, pues slo trata de forma escueta de su urbanismo y
arquitectura, de los pintorescos trajes de sus pobladores, de algunos de sus
edificios, del arte bizantino y de la mujer griega. De hecho, cuando se refiere
al estado actual del pueblo griego, lo que hace es reproducir las observaciones del Diario de navegacin del comandante de la Arapiles. Rada confirma
las apreciaciones de Gaspar cuando nos dice que, con la construccin de
sus modernas barriadas, Atenas es hoy una de las ciudades mas limpias y
mas regulares de Oriente, presentando un aspecto enteramente europeo,
si bien no deja de recordar, como A. Proust, que en sus principales vias
desemboca por ambos lados un verdadero ddalo de callejas irregulares,
que forman el ncleo de la ciudad, en las cuales es facilsimo extraviarse
sin un gua prctico. 14 En otro orden de cosas, piensa que en Grecia se
conserva en los hombres la raza que sirvi de modelo a Fidias y Praxteles,
mientras que no ocurre as en las mujeres, cuyo rebajamiento esttico atribuye a las frecuentes mezclas de razas y la liviandad de las costumbres helenas. No obstante, aade que las griegas, si bien no destacan por su hermo14 Rada, Viaje a Oriente, 554.
131
sura, pueden compararse sin temor con las mujeres de Occidente en cuanto
a discrecin, cultura e instruccin. Por ltimo, alaba la nueva arquitectura
griega, el estilo neogriego, y aconseja que sea obligatorio para los jvenes
espaoles pensionados en Roma viajar a Atenas, si se desea que el antiguo arte griego sea bien conocido y pueda tener fructuosas aplicaciones
en Espaa.
Enumerativa y general es la informacin que Enrique Gaspar inserta
en la sptima y ltima de las cartas, que dedica a describir el panorama
contemporneo artstico, cultural y cientfico de Grecia y que, a su vez, le
permite hacer una interesante digresin en defensa de la esttica realista
que l profesaba. Sin embargo, al contrario que la carta tercera, aqu nos
encontramos con una informacin novedosa y poco conocida. Aunque
pueda pensarse que slo se desea exhibir conocimientos con una relacin
de autores, etapas, gneros, etc., que seguramente muy pocos lectores conoceran, la razn parece ser otra. Lo que se intenta, a nuestro entender, es
transmitir una imagen ms real de Grecia, la imagen de un pas joven, dinmico que con apenas cuarenta aos de existencia como Estado independiente haba que admirar no slo por su pasado sino por los grandes pasos
que en tan breve lapso haba dado en la senda del progreso y por su decidido empeo en modernizarse sin perder su identidad.
Por otro lado, los datos que Enrique Gaspar aporta en esta carta sobre
el movimiento intelectual griego no son tampoco expresin de una falsa
erudicin. Estas lneas se escriben en junio de 1873, es decir, cuando llevaba
ya dos aos en la ciudad. Durante este periodo, nuestro autor, hombre de
amplia cultura, de gran creatividad e imaginacin, a la vez que persona
jovial, sensible y dinmica, se impregn de la vida cultural ateniense.
Podramos decir que se involucr en ella, como lo demuestra su pertenencia a la sociedad literaria El Parnaso, de la que relata en la carta quinta
una excursin literaria a Kesariani con motivo del octavo aniversario de
su fundacin, as como su relacin con Rodis, de quien destaca su carcter volteriano, con nguelos Vlajos, cercano a su esttica realista, traductor al griego de La comedia nueva o El caf de Leandro Fernndez de Moratn, y por el que no oculta su admiracin, o con Spiridon Vasiliadis, del que
recuerda que le dedic su tragedia Skila.
Esclarecedor tambin es que Ioannis Kambouroglou tradujera al griego
en 1874 su comedia Los pasivos ( ), escrita en Atenas y que
sera representada ampliamente en los territorios con presencia helnica,
y posteriormente las piezas dramticas Los nios grandes y La levita.15
15 V. la carta que Kambouroglou le remite a Enrique Gaspar en 1898. La reproduce Poyn,
Enrique Gaspar, 169-71.
132
Asimismo, debe subrayarse el hecho significativo de que la Asociacin

Propagadora de la primera edicin del Quijote por medio de la Fotografa
e Imprenta le confiar el trabajo de impulsar la traduccin e impresin
al griego clsico y moderno del captulo cuarenta y dos de la segunda
parte de El Quijote,16 que realizara nguelos Vlajos.17 Pero, sin duda,
lo que nos demuestra la alta consideracin en que se le tena es la carta
que acompaada de 150 firmas redactaron sus amigos atenienses y que
se public el peridico LIndpendance hellnique en marzo de 1874 para
evitar su traslado a otra legacin.18
Por otra parte, Enrique Gaspar, bien conocedor del medio periodstico,
no slo basa sus cartas en el aporte de su erudicin con consideraciones
sobre la cultura contempornea o la historia antigua griega, sino que las
enriquece con sus observaciones sobre la vida cotidiana, el ambiente y las
costumbres atenienses y griegas. De las siete cartas, podemos decir que ms
de la mitad de ellas desarrollan estos temas y lo hacen siguiendo la esttica
gasparina de ajustarse a la realidad y no desfigurarla, pero con una buena
dosis de humor e irona, que las convierten en una obra literaria de agradable y gustosa lectura, que debi encantar a sus lectores valencianos. Y
decimos valencianos deliberadamente, porque Gaspar, levantino de adopcin, para acercar la realidad cotidiana ateniense a sus lectores la compara
repetidas veces con la valenciana. As, relaciona el jalvs con el turrn de
Jijona, seala que en Grecia tambin se venden chufas y mazorcas de maz
asadas, el reparto de dulces y rosquillas al vecindario en los entierros le
recuerda la tradicin de la bescuit, el camino del Pireo a Atenas le trae a la
memoria el del Grao a Valencia, ls garbanzos tostados o , que
se venden en la calle, son los torrats o relaciona el pilaf de pollo o carne
con la paella. Siguiendo esta lnea, tampoco ve Gaspar grandes diferencias entre Espaa y Grecia en el orden poltico-administrativo. Igualmente,
destaca la sobriedad griega comparable con la espaola y afirma que los
griegos son una raza admirable como belleza y sufrimiento, que parecen
espaoles hablando griego.19 Sin embargo, eso no le impide sealar la existencia de cierta picaresca en la vida pblica, pues no sabe cmo es posible
que puedan subsistir con lo poco que ganan los muchos empleados de la
16 V. el epistolario de Enrique Gaspar a Francisco Lpez Fabra en Poyn, Enrique Gaspar,
v.2, 105-9.
17 Marta Torres Santo Domingo, El primer facsmil del Quijote: la aventura editorial de
Francisco Lpez Fabra (1871-1879), en El Quijote en las Bibliotecas Universitarias Espaolas (Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha, 2005), 73-96.
18 La reproduce Poyn, Enrique Gaspar, v.1, 55-6.
19 Se insina que tal vez esta similitud en las condiciones de carcter podra deberse a la
presencia de los catalanes y aragoneses en el siglo XIII.
133
administracin:
lo que induce preguntarse cmo pueden vivir los infinitos empleados cuyos haberes no pasan de cien drachmas. Lo nico que yo sabr
contestarle Vd. es que en este pas todos tienen algo que les pertenece, y que de muchos pocos hacen un mucho; respecto los que nada
poseen, tal vez vivan como suponen los mismos atenienses que me lo
han contado, comindose pedazos de moralidad administrativa.20
Asimismo, uno de los problemas que le parece ms grave para la estabilidad del joven estado griego es el bandolerismo, que se equipara por
su persistencia al demi-monde de Francia, la miseria en Inglaterra o los
pronunciamientos en Espaa. A esta cuestin dedica toda la carta sexta,
lo que ya de por s nos indica su importacin. La cuestin se toca, como
es normal en Gaspar, con claridad pedaggica y buenas dosis de humor.
La carta, tras una introduccin aclaratoria sobre el origen del bandidaje,
la razn de su permanencia y la dificultad de su erradicacin, deja paso
al relato de la variadas vicisitudes de una excursin que realiz con otros
cuatro compaeros a Maratn, que, aunque estaba a slo cinco horas de
Atenas, era el non plus ultra del desafo entre el riesgo y la curiosidad,
porque en Grecia un paseo a ms de dos kilmetros de los suburbios de la
capital supona un riesgo.
Tampoco falta el recuerdo de la presencia espaola en Grecia, en el
presente con la llegada al Pireo de la fragata Arapiles o con la labor de
Eduardo de Aguirre, quien haba reproducido y perfeccionado en Lavrion
los hornos castellanos, y en el pasado con la presencia de los catalanes y
aragoneses o la gesta de Lepanto. Es este un rasgo que comparten muchos
de los relatos de los viajeros espaoles que visitaban Grecia, encontrar relaciones entre ambas culturas, labor nada sencilla que los lleva a repetir los
mismos lugares comunes. En este sentido, destaquemos que no se encuentran referencias en Gaspar a los judeoespaoles y s, aunque no durante su
estancia en Atenas, en Rada y Moreno de la Tejera.
Como ya hemos dicho, Gaspar completa su reportaje con variados
datos sobre la vida cotidiana ateniense, que hacen referencia a costumbres
curiosas, que con seguridad hicieron las delicias de sus lectores, como el
cdigo gestual del y el , el apego de los griegos por el bigote, el uso
del narguile, el consumo de loukoumi o el de caf a la turca, algunas de
las cuales tambin encontramos en los otros dos viajeros, aunque no refe20 Gaspar, Cartas, 11-8-1871, 2.
134
ridas a Atenas. Tambin aporta informacin menos costumbrista, pero de

gran inters, sobre la ciudad y sus habitantes, por ejemplo, el precio de los
alquileres, la cuanta de los sueldos de los funcionarios, la vivienda, el urbanismo y las confesiones religiosas. En algunos casos, se pasa de la simple
enunciacin a una descripcin ms detenida, aunque siempre breve, de
algunas ceremonias o prcticas relacionadas con el nacimiento, el bautizo,
el noviazgo, el casamiento y los funerales. Si bien no todas son de su gusto,
como los cortes en la espalda que se le hacan a los recin nacidos, que le
parece una costumbre brbara, o el divorcio y las relaciones de los novios,
sus juicios crticos se envuelven siempre de una fina irona y gracia, que
modera sus opiniones. A Gaspar seguramente le debi sorprender la autonoma de la que gozaba la mujer griega, que aunque relativa, era muy superior a la de las espaolas. As, el hecho de que las helenas tuvieran un mayor
protagonismo en la peticin de mano, que los prometidos pudieran presentarse solos en pblico o pasear sin testigos, que la palabra dada de matrimonio pudiera romperse por un incidente cualquiera o que los esposos
pudieran divorciarse hasta cuatro veces eran normas sociales impensables en la sociedad espaola del momento y difciles de admitir, aun para
Gaspar, quien en sus obras dramticas haba fustigado las actitudes hipcritas de la burguesa de su tiempo, especialmente en lo tocante al honor:
S, seor director, aqu la gente se casa, y si no le va bien, se divorcia,
ni ms ni menos que como pudiera quitarse un par de botas que le hiciesen dao. Y vuelve casarse y divorciarse, con facultad para mudar
de calzado hasta cuatro veces, en que ya la ley supone que se ha tenido
tiempo de encontrar la horma de su zapato.
Esto es pensar con madurez y obrar con reflexin. Se toma el matrimonio cala, como los melones, y si no gusta, navajazo otro.21
Consecuente con su deseo de pintar el mundo ateniense, aunque fuera

de manera sucinta, nuestro vicecnsul tambin dedic atencin a describir
algunas de las fiestas ms importantes del ao. Considera, en esta cuestin,
que los griegos sobrevaloran, entre otras cosas, sus festividades y las ponderan con un desproporcionado entusiasmo, lo que inevitablemente lleva al
desengao al observador imparcial. As, la Semana Santa no est a la altura
de la notoriedad que se le quiere dar, el Ao nuevo se reduce a un paseo
por las calles de Ermou y Eolo y el Carnaval consta de cincuenta sesenta
mscaras, de las que dos terceras partes estn compuestas de mugeres [sic]
21 Gaspar, Cartas, 30-12-1871, 2.
135
con el traje albans y hombres con el de palikari fustanela. Sin embargo,

no se censura este exceso de amor por lo propio, porque es el resultado
plausible de una exhuberancia [sic] de sentimiento, que permitindoles
penetrar en la esencia de los actos ms pueriles, les hace abultar sus proporciones materiales.22 Lo que le incomoda a Gaspar es que en Espaa, una
nacin con ms mritos y que no tiene necesidad de exagerar su imagen,
sus ciudadanos no sean capaces de reconocer la vala de sus muchas maravillas y hacer del pas un destino deseado por los viajeros europeos:
Suiza y los Pirineos valen mas que Astrias y las Provincias, aseadas
y compuestas? A los templos de Colonia, Strasburgo y Miln, no podemos oponer nuestras catedrales de Sevilla, Toledo y Brgos? La Alhambra, el Alczar y la capilla del Zancarron, no son colosos ante la mezquita de Santa Sofa en Constantinopla? Mrida y Tarragona son ms
ingratas al recuerdo de la dominacin romana que Nimes Avignon?
Si el coliseo de Roma nos pone en contacto con los csares, el anfiteatro de Sagunto no nos acerca los hroes? Quin ha dicho, en fin, que
Maraton sea ms grande que Numancia?
Qu hermosa es Espaa! Cundo volver verla!23
Podemos decir, para finalizar, que las cartas de Enrique Gaspar, al contrario que los textos de Moreno de la Tejera, que no se interesa por la moderna
Atenas, y Rada, quien por premura de tiempo y obligadas prioridades no
se acerc en demasa a la vida de la ciudad y del pas, son seguramente uno
de los mejores documentos de su tiempo escritos en Espaa sobre la realidad griega de la poca, realizados, adems, desde el inmejorable mirador
de Atenas por quien, por su cargo, su sensibilidad y juicio, conoca muy
bien el ambiente de la ciudad y de sus gentes. Por otro lado, Gaspar, salvo
excepciones, no se dedica a acumular datos, y an menos a darnos slo una
visin arqueolgica; antes bien hace de cada una de sus epstolas captulos, que le permiten recrear una imagen viva ms acorde con la heterognea realidad de la que es testigo. Y lo hace en un estilo ameno, sugestivo,
sugerente, a veces anecdtico, en el que la irona y el humor todo lo relativizan. Para nuestro vicecnsul, las calles atenienses nunca estn vacas, estn
llenas de calor y de color: los cafs atestados de gente, el humo del narguile,
los bazares, los gritos de los vendedores, la msica de Giovanni Pacini en la
plaza de Sintagma, la heterognea multitud en la que se mezclan los europeos con el palikari que pasea con su seora, que viste el traje del tica,
22 Gaspar, Cartas, 16-6-1872, 1.
23 Gaspar, Cartas, 16-6-1872, 2.
136
el isleo confundindose con la campesina albanesa o el sacerdote griego

con el pastor protestantes, y en el fondo la Acrpolis a la luz de la luna
formando todo una imagen sorprendente, pero profundamente vital de la
nueva Grecia.
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(1833-1863)
147
,
.17
,

1850,

.

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.
, ,

.

,
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.18

, , ,19

:
.20 17 . , (1847), , . . . , , 2002, . 103.
18 , .
, , . 2, .., . 6-7, 23.
19 [] [] [], , , . 1, 1847-1848, . 20,
,
. , , 2004.
20 , , , . 1,
1859-1860, . 2, 1860 = , , . 45, . ..
148

,
.21

, ,
, 1880
, ( 1838
1920) ( 18591951), , ( 1859 1943). , 50

,
,
,
:
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, , ,
,
,
.

.
. 1835,
, , , . ;

;.22
, , 1954, . 162.
21 , (1870), . .
, , 1977, . 8.
22 , , , . 3, .
(1833-1863)
149
,
, .
,
,
.
, ,

,
.

1863. (
1835 1908)

, , .23

,

.
,
, , , ,
.
67, 1.1. 1853, . 440-445: 440-441. . , ,

.... 2005, .
23 , (1908), , . 1, . . , ,
1997, . 224-229.
The successful self-concealment of canonicity: conscious and

unconscious oversights in Greek literary historiography
lvaro Garca Marn
Psychology has termed self-concealment the tendency to keep secrets that

are perhaps too painful to recall, too stressful to reveal, or even too frightening to describe. My point in this text is to suggest that such a process of
self-concealment is centrally involved, with a varying degree of consciousness, in the development of most Greek literary historiography, including
a great part of scholarship inside and outside Greece. After analysing some
of the causes and the concretizations of this phenomenon, I will propose a
new model for Greek literary history from the point of view of the hermeneutic and foucaultian approach formulated by Mario Valds under the
name of effective literary history. Throughout the text, I will be using
some concepts and elaborations by Gregory Jusdanis (1991) and Vassilis
Lambropoulos (1985, 1988), perhaps well known by Anglo-Saxon scholarship, but mostly unknown, or at least ignored, by their European colleagues,
especially in Greece and Spain, where the empiricist paradigm, in terms of
Lambropoulos (see 1989), seems to still dominate.
The first question we have to pose, then, is: what is concealed in this selfconcealment? What is so stressful to reveal and so frightening to describe
in Greek literature or literary history? We should search for an answer to
these questions in the seemingly simple and self-explanatory notion of
historicity. A notion with two main ramifications when applied to Greek
literature: the problem of genealogy and the problem of canonicity, both
of them overdetermined in their turn by what Walter Mignolo (2002) has
called the colonial difference. Following Vangelis Calotychos, I would
like to invoke here the term self-colonization (2003: 52) to help explain
the ambiguous mechanisms whereby Greek literature has been constructed
by and in its criticism through the last two centuries in the general process
*
This work has been produced in the framework of the Research Project FFI200806919-C02-01, belonging to the Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterrneo y
Oriente Prximo in the Centro de Ciencias Humanas y Sociales of the Consejo Superior
de Investigaciones Cientficas (Spain).
(, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
154
lvaro Garca Marn
of legitimization of the still unconfident Greek nation. If it is true, as has

been said, that every nation is founded on similar amounts of memory and
oblivion, we should seek in the latter the key to self-concealment. Literary criticism and historiography have been operating in Greece with the
main aim of obliterating the colonial difference inscribed in the very inception of their nation, completely unaware that by this reaction, triggered
by the colonial trauma itself, they were perpetuating the very coloniality
they tried to efface. History has thus substituted historicity in the study of
literature, and a static and statist tradition the dynamic and discontinuous
processes of canonicity. The concealment of such notions, of course, is not
an exclusively Greek phenomenon.1 The reification of literature and literary history, as well as the ascription to a stable synchronic canon, have been
inherent to the project of Western modernity and imply themselves a great
deal of self-occultation. What distinguishes Greece in this respect not only
from West Europe, but also from conventional decolonized societies in
Africa or America, is a singular postcolonial condition. Such a postcolonial
condition problematizes in a rather peculiar way the historical and discursive relationship of the national culture to its European counterparts, to the
extent that this dialogue can be claimed to be one of the central features in
the so far mostly unexplored genealogy and historicity of Greek literature.
The term self-colonization (formulated by Vangelis Calotychos but first
suggested by Chouliaras and Nanos Valaoritis) tries to account for the
assumption by the Greeks, already from the eighteenth century, of the colonial discourses constructed for them by the West Europeans and conventionally gathered under the title of Philhellenism. The continuous attempts
to provide the incipient Greek nation with a European genealogy while at
the same time rejecting its present state as an oriental people incapable of
standing the comparison with their ideal Hellenic ancestors had as a conse1
In this respect, we cannot but link our reflections on (literary) history as a process of
self-occultation of the nations constructive mechanisms which implies a high degree
of unconscious repression to the conclusions of Stathis Gourgouris about the narrative of the nation (in Homi Bhabhas terms) as an occultation of its dream-work, which
according to Gourgouris constitutes the source of its construction or, better, of its imagination. Thus, he considers that the Nations fiction is narrative only partially and tentatively, and a nation is fictional only figuratively, which is to say, finally, that the Nations
narrative, the form that its fiction takes, is none other than the self-occultation of its
dream-work turned into a narrative (1996: 30). Likewise, national history itself, as a
specific genre of writing, is the most elevated form of a national imaginarys self-occultation (1996: 41). He contends, finally, that national history arises from the very internal demands of the national dream, and it is a text internal to the process of imaginary
signification, speaking from within the dream-work as if it were not part of the dream
work (1996: 262-263).
The successful self-concealment of canonicity
155
quence a perpetual anxiety not only about tradition and cultural continuity, but also about the necessity to become, or demonstrate to already
be, a European nation. In the heyday of romantic nationalism, and on the
grounds of Philhellenisms basic concern with culture, literature had necessarily to play a crucial role in the construction of Modern Greece. Moreover, to find or to construct a national literature and literary tradition was a
way to efface the colonial condition considered by the Greek elites, themselves inside a deep colonialist logic because of their Western education,
as profoundly shameful, since literature, as the self-representation of a
historical people, could only be predicated of European nations, while nonEuropean ones, as Said pointed out in his Orientalism, were incapable of
representing themselves. Therefore, I contend here that, despite any other,
plural, literary cultures operating in Greek soil by this time, literature in
the modern Western sense was introduced in Greece around this period,
as a constitutive part in the process of national configuration and Europeanization. Of course, I am not trying to say that there was not a textual
culture in Greek before the end of the eighteenth century. I am just suggesting that the institution of literature, such as it was shaped along the eighteenth century in Europe, enters Greece only by the time of its independence. And it tries to become legitimized by granting itself a long tradition
through the composition of literary histories such as the Cours de littrature
grecque moderne by Rizos-Neroulos in 1827. In that moment, literature in
the European sense was not only intended to buttress the right to existence
of the Greek nation as the outcome of its historical presence, but was also,
and I would dare to say above all, conceived as the means to prefigure an
imaginary for the nation and to confer it a cultural homogeneity previous,
and necessary, to the political one.
That this homogenization in the textual discourse was made at the
expense of some previous polyphonic, hyperethnic literary cultures in
Greek, which were displaced in and by this inceptive moment, does not
seem to have been acknowledged by most literary historians and scholars even today.2 Neither has been usually observed that some of such literary cultures, in a mechanism of canonical reorganization that could also
2
Here lies one of the main concretizations of the colonial difference, as Mignolo has
put it: The colonial difference and, therefore, the colonial model can be described as
follows: Western categories of thought put non-Western categories (and the distinction I
am making here is a result of the colonial difference) in a double bind. Either non-Western cultural practices are so different from Western ones that they could not be considered properly philosophy, literature, history, religion, science, or what have you. Or, on
the contrary, in order to be recognized, they have to become similar and assimilated to
Western conceptualizations of cultural practices and social organization (2002: 160).
156
lvaro Garca Marn
be described as epistemic violence,3 were turned into the mere prehistory

of the teleological lineality of Greek literature. Perhaps the best example
of this is the folk song, which, despite its continuous presence until well
after the foundation of the nation, was excluded from the historical phase
of Greek literature (and displaced into an atemporal, ontological previousness to Greek literacy, though essential to it as the guarantee of continuity and connection with Ancient times), just because orality did not fit the
requirements of the new European concept of literature and literary history.4 Likewise, the strife inextricably connected to the language question
that marks the whole process of Greek national construction until today
between a purist and a demoticist literary canon (and therefore about the
appropriateness of one or the other linguistic register for writing (national)
literature), carried out principally along the second half of the nineteenth
century and central to the very notion of Greek literature, has passed unnoticed by most literary historians, generally engaged through the concealment of the defeated option in the reinforcement of the official position:
first the purist one of the so called Athens School, and later the demoticist
one, still today in force. This adherence to purism or demoticism by literary historians, succeeding one another in time, implies in its turn an adherence to dissociated concepts of the Greek nation and of literature itself, and
thus attempts to fix a reified, ahistorical image of such notions, obliterating the excluded elements as inadequate (i.e., non-Greek or non-literary)
or even never existing.5 In all these cases, a colonial logic is at work: what3
4
On the concept of epistemic violence applied to canon formation in general, see Spivak
1988: 154-155.
The literalization of oral traditions subjects them to political reinterpretation in
any situation of inequality. More than that, however, fiat by writing subordinates the
imagery of the folk texts to a larger version of itself, making oral literature and oral
or folk poetry a pre-historic (and ahistorical) pre-text for histories of national literature defined in strictly literary terms (e. g. Dimaras 1972). [] In all these formulae
for academic incantations are as formulaic as any the analysis of culture is exclusively
calibrated to a model of literacy (Herzfeld 1987: 39).
In nineteenth-century Greece, for instance, official culture was designated for the most
part by the ideology of purism. The use of extremely archaic syntactical forms or the
appreciation of purist poetry enabled the educated elite to acquire and maintain high
status. Through this exclusionary means it protected its privileged position from outsiders. But the consumption of purist texts cannot be understood as a type of cultural capital because the social conditions for its operation were absent. There was no culture
industry, no proletariat, and no mass culture from which the refined sensibility could
distinguish itself. Purism denounced the vernacular not only because of its law status
but also because it offered a competing version of national identity. Though purism
designated itself the official discourse of the state, it posited the differences between
high (purism) and low (demoticism) in political rather than aesthetic terms. Purism had
157
ever the particular understanding of the ideal of nation or of literature can

be in each moment, it is always (at least it is thus perceived by the Greeks)
a univocal and European one, trying to impose itself on the oriental multiplicity of the autochthonous traditions.
Ignoring the historicity and the canonic struggle implied by these
facts6 and, above all, supporting consciously or unconsciously the colonial
discourse entrenched from the beginning in the project of national legitimization, literary historians and scholars, both from Greece and abroad,
have presumed from the nineteenth century the existence of a universal
and suprahistorical notion of literature as the only horizon where Greek
textual culture can be situated. This idealization, common to other scholars in other countries, not only conceals the exclusively Western European pertinence of the concept, but also its eighteenth-century genealogy.
Thus, from the first attempts to historicize Greek literature, such a modern
concept was uncritically applied to medieval or premodern stages with the
only aim to confer Greece a full European lineage. But even in the nineteenth century, like Gregory Jusdanis has revealed, it is impossible to establish a perfect parallel in the literary development of Greece and Western
Europe. The colonial difference is also, or mainly, present here. For, despite
the fact that Greece imported from the West by this time the institution of
literature, it had to adapt it to the special necessities of the new nation. No
claims to aesthetic autonomy, central then to French, English or German
literature, could be made in a state in need of political, social and conceptual self-definition and configuration. In such a context, instead, literature
could not be but socially functional and supply national representations
in order to construct a collective imaginary whereby the masses of Greekspeaking ottoman population were educated in the national dream. Like
in every Third World society, according to Fredric Jameson (1986: 69),
we can discern here literature as an identity production machine,7 as the
broader socio-political goals than the preservation of prestige and allocation of cultural
resources. Its pedagogical mission envisioned katharevusa as the national language
and purism the national culture. In practice, of course, these plans never materialized,
because of popular resistance and opposition from demoticists. But like demoticism,
purism strived to indoctrinate the nation into its values, its aim being the production of
Greeks (Judanis 1991: 66).
On the canon as inherently and interestingly linked to simultaneously self-definition,
(self)identification and (self)occultation, see Lindenberger 1990: xiii, Jusdanis 1991: 63,
and Valds 2002: 93-94.
The case of Greece is significant because its history highlights the relationship between
literature (and art in general) and politics which in modern times, although successfully suppressed, has been only superficially undone. Until recent decades Greek literature has existed as an appendage to other discourses and has not been conceived as an
158
lvaro Garca Marn
producer of basically national allegories even when aesthetic pretensions

get involved.
That the emphasis is on the national and the functional dimension is
also demonstrated by the wide range of genres that historians of Greek literature include in their accounts until well into the twentieth century. Unlike
similar European attempts, limited from Schlegel on just to aesthetic and
fictional texts (see Behler 1991: 11-13), literary histories of Greece tend to
include, from Neroulos to Dimaras or even Kns as late as 1962,8 everything written in Greek, either in the fields of history, philosophy, theology, natural sciences, or philology. The main aim is thus to show that, even
before the very consciousness of Modern Greek identity was originated,
there was already a literary production in Modern Greek language that
attests for a long previous existence, if only under oriental rule, of a Greek
people capable of expressing itself as occidentals, that is, inside the boundaries of a Western epistemological realm. What is here at stake is once more
the colonial difference that, trying to conceal itself, reappears in an even
more acute way, becoming somehow ineffaceable. But it also demonstrates
that in nineteenth-century Greece, to a certain extent, it is a premodern
rather than a modern concept of literature that is operating.9
autonomous sphere. It was introduced to serve the needs of the state and continued to
be discussed within the context of nation, language, and Greekness. Greek literature
emerged in the dialogue between a European notion and the necessities of the Greek
nation (Jusdanis 1991: 24).
Of course, I am not trying to equate here all these Histories of Greek literature as
belonging to a similar or unchanged epistemological and ideological model. They are
also a part, and even a crucial part, of the historicity of Greek literature, as long as they
usually initiate or sanction canonical shifts and reorganizations. A main focus of my
proposal, as we shall see, is thus the analysis of all the Histories of Greek literature in
their historicity.
According to Anders Pettersson, the notion of literature as every written production operates both in most non-European contexts and in Europe until the eighteenth
century (Pettersson 2006: 8). Linda Hutcheon and Mario Valds have pointed out the
romantic and European genealogy of the modern concept of literature as just aesthetic
writing, linking it to the national model: For eighteenth-century historians, it would
have included all culturally accepted writing from poetry to philosophy, from scientific discourse to dramatic works, from history to fiction. The idea that literature as a
category really includes just imaginative writing can likely be traced back to the German
romantic creation of a national literature with aesthetic value or interest (Hutcheon
and Valds 2002: ix). Through the whole nineteenth century and a great part of the
twentieth, there was in Greece an important hesitation around the concept of literature,
to such an extent that at least four signifiers were used to refer to it: , , , and . Literary historians alternate all of them until
well into the twentieth century, when seems to impose itself in the wake of
the acceptation of the European notion of literature as just imaginative writing. For an
159
This is the context, therefore, where Greek literature was being produced
and consumed in a great part of the nineteenth century, in a profuse and
complex dialogue with, or maybe even dependence of, the also ideal or
constructed notion of Europe, either in terms of convergence or resistance.
For all these reasons, it is rather nave, in my opinion, to analyse Greek
romanticism, for example, in mere aesthetic terms and in a European
context, without taking into account the crucial fact that some of its main
representatives in Athens were at the same time politicians who had to deal
with the burden of providing Greece simultaneously with political institutions and with literary monuments. Furthermore, the singular conditions
of Athenian romanticism bring to the foreground other interesting questions about the genealogy and conceptualization of Greek literature, such
as the privileging of a Hellenic concept of Greekness through the utilization
of katharevousa over demotic, or the difficulties its practitioners found to
incept a European literary culture in a place where no social or economical
conditions for its rise were found.10
However, we should not hypostasize in our turn this nineteenth-century
Greek literary culture. It is not static, totalizing or internally homogeneous, but simply one stage in the historicity of Greek literature, soon readjusted as well by a canonical and conceptual shift that privileged both a
demotic linguistic register and a somehow more aesthetic notion of literature. This change of paradigm, whose complexity I cannot detail here,
concluded successfully with the Generation of the 30s, whose program
seems to have imposed itself as the hegemonic framework for the study of
Greek literature until today (see Jusdanis 1991: 87). The colonial difference
or the political and national function of literature have not disappeared
with it at all, however. But its claims for the cultural continuity and homogeneity of Hellenism have managed to conceal previous stages, geographically or aesthetically alternative versions, and even the very historicity of
Greek literature. We can conclude then, following the logic of the disemia
postulated by Michael Herzfeld, that every imposition of a new, officialized, literary paradigm, tends to erase or conceal the variability of social
practices existing before by trying to superimpose on their inherent historicity a reified history. It is not a coincidence, in this sense, that after every
canonical shift, a number of histories of literature appear to sanction the
change. This is how canons, as a part of the epistemological project of Euroaccount of these terms, and the political and functional connotations implicit in every
conceptualization of literature in Greek literary history, see Jusdanis 1991: 107-121.
10 For an account of these questions and the awareness of such difficulties in the works of
Rangavis or Panagiotis Soutsos, see Gthenke 2008: 140-190.
160
lvaro Garca Marn
pean modernity to which also the disciplines of history or literature in their

modern sense belong, work. They cannot be abstracted from the (post)colonial operation that leads Greece to assume and internalize a substantially
Western and univocal notion of textual culture at the expense of previous,
decentred, multilingual, plurinational and interclass textualities. By their
very nature, such premodern or non-European textualities do not admit
or require canonicity not at least in the same terms as modern Western
Literature (capitalized) does.
In a time when literary history has been accused of thus bespeaking
the epistemic and ideological values that buttressed the European colonial project of modernity, I want to propose a new kind of history of
literature that, problematizing the definitions of both history and literature from up-to-date methodological perspectives, be able to account for
the historicity, the genealogy, and the colonial difference of Greek literature. Unfortunately, I cannot review here with detail previous histories of
Greek literature.11 As far as I know, after Professor Kehagioglous article in
1980, no systematic analysis of them has been attempted. However, in a
general overview, we can easily appreciate that, apart from a recent sample
of what David Perkins has termed encyclopaedic literary history12 the
, the most works in this genre partake
of a political aim to sustain hegemonic discourses on nation, literature, the
canon, the language, or history itself, in order to normalize them and make
them appear as natural. They usually advocate for an uninterrupted continuity of Modern Greek literature from Ancient Greece, the Middle Ages
or 1821, for a teleological and organicist development of the Greek nation
in its textual culture, for a deterministic belief in the genius of the Greek
people or language, and for an idealistic and universal notion of literature.
No clear methodological justifications are provided for such choices that,
notwithstanding, respond to a political agenda trying not to describe but
to delimit a field perceived as substantial to the yet unconfident identity of
the young nation. I want to make it clear that I am not referring here just
to works as old as Voutieridiss or Dimarass, but even to texts as recent
as 2009, when a History of Modern Greek Literature based on the same
outdated principles was published in Spain (Villar 2009).
It has been mainly these works, whose conclusions have been assumed
by most Greek literary scholarship let alone the educational system,
that have promoted the self-concealment I am talking here about. My
11 Those used for the preparation of this work, however, can be found in the final
bibliography.
12 For this notion, see Perkins 1992: 53-60.
161
proposal, on the contrary, starting from the awareness that no such work
can claim for a completely objective and unprejudiced point of view, and
that every literary history implies necessarily a certain ideological agenda,
will aim at revealing some of the processes concealed in the classic texts,
and thus at resituating Greek literature with respect to both Europe and
their closest neighbours. I agree partially with Roderick Beaton when he
says that Greek literature is neither minor, like Gregory Jusdanis claimed in
a time when this term was in its heyday, nor marginal, like some of Lambropouloss works seem to imply (Beaton 1994: 10-11). However, I think there
is not better way to minorize or marginalize it that trying to make it just
a European one expected to have a perfectly parallel development to that
of France or England. That responds just to a model of failure or underdevelopment inherent to the discourse of self-colonization. The notion of
literary cultures I have been using so far, instead, accounts for the different
conceptions of textual culture around the world and inside a single tradition, overcoming as long as it is possible the hierarchization implicit in
the colonial generalization of modern Western aesthetic literature. In this
sense, I contend Greek literature to be a set of literary cultures at the same
time independent and interconnected both mutually and to neighbouring
ones. As such, it is as central or as marginal as any other.
The concept of literary cultures, elaborated by Mario Valds in the
framework of the hermeneutic and genealogic approach denominated by
him effective literary history,13 allows us to overcome both the universalization of the term literature and the national model,14 especially inap13 The source of this term is not only Gadamers Wirkungsgeschichte, but also its reelaboration in Ricoeurs effective history.
14 Many similar proposals have been recently made. John Frow, for example, writes that
it is no longer possible to think in terms of a pregiven field of the literary which would
form its proper and unproblematically constituted object; and there is no consensual
structure of value which would provide the ground for an assured practice of interpretation. At the same time, however, other possibilities become available: for an opening of
the practice of textual history to new configurations drawn from the whole domain of
writing; for an opening of the question of value to an analysis of the institutional formations through which literature, the literary event, and literary value are constructed. If
the demand for a new literary history is the wrong one, there is still the chance to begin
again with the writing of the multiple histories of textuality (Frow 1991: 142). Linda
Hutcheon, in her turn, proposes a new comparative or transnational literary history,
polyphonic and untotalizable, in order to challenge the old national model (Hutcheon 2002: 26). In similar terms seems to work the proposal of Anders Pettersson for a
transcultural literary history, where different cultural and temporal notions of literature should be considered together (Pettersson 2006). For the importance of literary
cultures in a literary history acknowledging the colonial difference, see also Mignolo
2002: 168.
162
lvaro Garca Marn
propriate in my opinion to Greece. Literary cultures do not respect the

state boundaries since they are usually local or polyethnic, multilingual
and untotalizable. From this point of view, they would be able to account
as much for the diversity of literary conceptions, practices and contexts in
the pre-revolutionary Greek diaspora, as for the nineteenth and twentiethcentury multinational and multilingual Greek colonies in North Africa or
Anatolia, as well as for the modern integration of Greek textuality in a world
literature dominated by the global market. Effective literary history as theorized by Mario Valds and put into practice in three recent major works:
Literary Cultures of Latin America (Valds and Kadir 2004), History of the
Literary Cultures of East-Central Europe (Cornis-Pope and Neubauer 20042005), and Literary Cultures in History: Reconstructions from South Asia
(Pollock 2003), entails recognition of the colonial difference, awareness of
the genealogical and discursive implications in the institutionalization of
literature, and a hermeneutical approach that stresses historicity over teleological or positivistic presentations. An effective literary history of Greece
or the Greek language would have then to emphasize not continuities but
discontinuities in the conceptual, geographical, discursive, institutional, or
linguistic realms. But, unlike the proposals based just in foucaultian premises, such as Lambropouloss (1985: 25),15 these discursive discontinuities
would not be conceived as moments of rupture and historical refoundation
in a chronological line, but as the disperse components that by their juxtaposition might configure a complex and polyphonic image of Greek literature and at the same time deconstruct its very possibility as an organic and
epistemological object.
As we can see from the examples, all of them focusing not on single
traditions but on geographic or geopolitical constellations of linguistic
traditions, such an approach attempts inherently to overcome the national
model and context, trying to de-emphasize the national myths and to
highlight analogies and points of contact, as well as hybrid and marginal
phenomena that traditional national histories have ignored or deliberately suppressed. From this point of view, I consider that a history of literary cultures of South-Eastern Europe or the Balkans, including Turkey,
would be highly relevant and would shed light on issues overlooked so far
15 Gregory Jusdanis has also proposed a new kind of Greek literary history, one focusing
especially on the minor condition of Greek literature with respect to European ones
(Jusdanis 1990: 18-19). The main problem in this proposal, in my opinion, lies in the
difficult definition of European or major literatures as opposed to marginal or minor
ones. The concept of literary cultures I am proposing here dismantles this hierarchization by equating all textual traditions, not failing though to acknowledge the unequal
colonial relationships implied in their construction, development and reception.
163
in Modern Greek Studies, such as the polyethnic and multilingual condition of many Greek literary phenomena during the last three centuries, or
the interbalkan connections in the supposedly singular or belated development of some literary trends and genres. On the other hand, a history of the
literary cultures of Hellenism, mostly language-oriented, would decentre
the current Helladism of critics and historians by including Greek textual
production in Asia Minor, Egypt, Russia, America or Australia, as well as
examining its connection in those places to non-Greek traditions. In either
case, hypostasized distinctions between high and low culture as for the
genres, institutions, production or reception should be challenged through
the highlighting and analysis of the discursive mechanisms and implications of such modern categories.
A study of literary cultures is not based in the works or the authors
themselves. It is not an inventory of texts or interpretations, but a presentation of the changing conditions whereby literature is conceived, produced,
and consumed in a given place and time. Effective literary history works
with texts not as immutable objects, but as historical events of production and reception, and thus aims to inform, situate, and contextualize the
literature of the past in literary culture. It is about a re-reading of readings
and a reading of re-readings, both of works and of literary systems. That is
why it should include previous literary histories as moments in the historicity of the conceptualization and institutionalization of literature, as well
as the shifts in the canon that determine the transition between successive
or co-existing literary cultures. The model of presentation should not be a
chronological one, but lie on four points of interference or cultural nodes
whereby literary change can somehow be explained: temporal nodes, such
as 1880 or 1922 could be for Greece; topographical ones, for which the
cities of Thessalonica, Esmirna or Alexandria might be proposed, institutional nodes such as criticism or journals, and finally figurative nodes such
as Greekness or the image of the poet.
The proposal by Mario Valds, philosophically and methodologically
very complex, would need further explication. This brief exposition must
suffice, however, to transmit the idea that we should and can supersede once
and for all the methodological laziness still sustaining the self-concealment
of historicity visible in most Greek literary historiography and criticism.
Effective literary history, with its focus on literary cultures and not on Literature as a transcendent, hypostasized realm of (national) Culture, provides
an opportunity we should be able to take advantage of.
164
lvaro Garca Marn
Bibliography
Beaton, Roderick
1994 An Introduction to Modern Greek Literature. Oxford: Clarendon Press.
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20 . (1900-1945)
La identidad de Prometeo en la literatura neogriega

Santiago Carbonell Martnez
El de Prometeo ha sido uno de los relatos mitolgicos griegos con mayor

influencia en prcticamente todas las manifestaciones. A la extraordinaria pervivencia de este mito antropognico han contribuido su enorme
riqueza simblica y el hecho de que tratara temas de eterna problemtica,
como el origen del mal en el mundo y la actuacin divina, las limitaciones
humanas o el papel de la mujer en la sociedad.1
De su larga evolucin literaria se han ocupado especialistas de las diversas tradiciones.2 La literatura europea que mayor nmero de versiones ha
dado sobre el mito de Prometeo, pero que ha recibido menor atencin por
parte de los fillogos, es precisamente la griega. De ah nuestro inters por la
figura de Prometeo, pues constituye un claro ejemplo del dilogo constante
de los autores griegos con la tradicin literaria clsica, en su bsqueda de
modelos de interpretacin de la realidad vlidos para la expresin artstica.
La llama de Prometeo se vuelve a avivar en suelo griego a finales del s.
XIX, tras la creacin del estado independiente y coincidiendo con el movimiento cultural que bajo el nombre de arqueolatra se interes por recuperar el modelo de los autores clsicos. La primera traduccin al griego
moderno del Prometeo encadenado de Esquilo data de 1875. A partir de
aqu se suceden las representaciones en los diversos escenarios antiguos, al
tiempo que van surgiendo las primeras versiones y reelaboraciones tanto
poticas como teatrales, estas ltimas bastante fieles en su mayora desde el
punto de vista formal a la tragedia de Esquilo.3
1
Para profundizar en el tratamiento del mito de Prometeo en la literatura griega clsica

vase C. Garca Gual, Prometeo: mito y tragedia, Madrid 1979, A. Lpez Eire, El mito
de Prometeo: el fuego, Lpez Moreda-Gmez (eds.), Ideas: De Prometeo al siglo XX. Un
viaje por el legado clsico, Madrid 2006, pp. 17-54, V. Varela lvarez, El mito de Prometeo
en Hesodo, Esquilo y Platn, Pontevedra 2006.
Cf. M. Byron Raizis, From Caucasus to Pittsburg: the Prometeus theme in British and
American poetry, Atenas 1985, y el ya clsico trabajo de literatura comparada de R.
Trousson, Le thme de Promthe dans la littrature europenne, Ginebra 1964.
Una idea de la extraordinaria difusin que tuvo la tragedia de Esquilo en Grecia nos
permite hacernos el trabajo de . , The Prometheus myth in the
(, 9-12 . 2010):
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978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
214
Un primer ejemplo interesante de pervivencia del drama esquileo es la

obra de Kostas Vrnalis La luz que quema, una de las adaptaciones ms
originales, tanto en la estructura y desarrollo argumental como en su contenido.4 Como hizo con otras historias mticas de la Antigedad,5 Vrnalis
adapta la pieza clsica a sus ideas polticas, reconocidamente marxistas. La
luz que quema, el otrora fuego de Prometeo, es un poderoso y a la vez peligroso elemento que representa a lo largo de toda la obra el poder revolucionario de la Razn.
La obra consta de tres partes en las cuales se suceden prosa y verso,
dilogo y narracin. Es en la primera de ellas, el onlogo de Momo,
donde reconocemos la fuente clsica. Momo, personificacin del sarcasmo
en la mitologa griega, dialoga en su fuero interno con Prometeo y Cristo.
En este fantstico dilogo Momo es la voz del racionalismo. Representa a su
vez la lucha y la sed de justicia de la clase trabajadora, del proletariado que
critica tanto el ideario social de la Grecia clsica como el del mundo medieval cristiano. Si Momo representa el materialismo de la poca moderna,
Prometeo simboliza la violencia de la mentalidad primitiva pagana, mientras que Cristo encarna la esclavitud religiosa propia de la poca medieval.
Comunismo y atesmo definen por tanto la posicin del autor, son los
pilares bsicos en los que se sustenta la obra y en particular esta primera
parte. La negacin del Dios cristiano la expresa Vrnalis a travs de un
dios pagano. Gran parte de la comicidad del texto resulta precisamente de
los intentos de Momo de explicarle a Prometeo los misterios de la nueva
religin y de la incapacidad de ste para entenderlos con la razn.
Aparte de cuestionar los principios de la fe cristiana en un tono irnico,
el dilogo sirve para satirizar sobre cuestiones de tipo moral como la ingratitud, la mentira, la traicin, la arbitrariedad de quienes imparten justicia
y emanan desde el poder las leyes o la cuestin de la ley del ms fuerte. A
priori parecera que en este caso debera salir reforzado el planteamiento
igualitario y el comunismo del cristianismo frente al totalitarismo ancestral representado por el titn. Vrnalis, sin embargo, va ms all al cuestionar la repercusin social que tiene la doctrina cristiana, que ensea a vivir
resignadamente en la pobreza y la esclavitud. Lo que necesita la humanidad
es una revolucin, pero no meramente espiritual, sino de carcter social.
4
5
modern Greek poetry and drama: an outline and two examples, P. Mackridge (ed.),
Ancient Greek Myth in Modern Greek Poetry, Londres 1996, pp. 151-159.
, , 1922, 1933. Reeditado en , , 1956.
Cf. Francisco Morcillo Ibez, La arqueolatra en Vrnalis, Grecia y la tradicin clsica,
Actas del II Congreso de Neohelenistas de Iberoamerica - VII Jornadas de Literatura
Neogriega, I.Garca Glvez (ed.), Vol. 1 (2002), pp. 257-264.
215
La discusin avanza en torno a los dogmas de la trinidad, la resurreccin

y la vida eterna. Vrnalis no niega la existencia de Jess, s su condicin
divina. Rechaza cualquier explicacin del origen del mundo mtica o religiosa, ya que al fin y al cabo son lo mismo y se convierten en instrumento
para dominar a los ms dbiles.
Hay un ltimo mensaje en esta ltima parte de la obra, una idea que
se repetir en versiones posteriores con similar trasfondo ideolgico, la
necesidad de disfrutar de los placeres terrenales. Aqu Prometeo encarna el
valor positivo del hedonismo.
Momo: Y cuando vaciabas de tus negras redes en los canastos la
deseada plata del fondo marino tus ojos no brillaban de
alegra?
Jess: Mis ojos estaban siempre llorosos, de tristeza.
Prometeo: Que me pregunten a m! Yo era hijo de la tierra. En
mi interior hervan todos los deseos, de mi interior nacan
todas las fuerzas de los elementos naturales, todos los fuegos.
Despus de tantos siglos de martirio me consuela pensar
que no dej pasar mi juventud, la disfrut. Re y cant, me
enamor () T en cambio no soltaste palabra cuando te
crucificaron. Por eso no clavaron a un ser vivo, sino a un
cadver.
Algo ms compleja resulta la versin de Nikos Kazantzakis. Bajo el

nombre del mtico del hroe clsico se agrupan tres piezas cuyos ttulos
corresponden a los de la triloga de Esquilo: Prometeo portador del fuego,
Prometeo encadenado y Prometeo liberado.6 Se trata de una recreacin del
mito tradicional en tono potico con un marcado enfoque filosfico-teolgico. A travs de la figura de Prometeo precibimos la idea recurrente en
toda la obra de Kazantzakis de la gran alma, una concepcin mesinica de
influencia nietzschiana del superhombre capaz de salvar a la humanidad.
La primera tragedia empieza describiendo el estado en que la naturaleza
ha quedado despus de que Zeus venciera a los titanes y llegara al poder
6
Traducciones castellanas de M. Castillo Didier, las dos primeras publicadas en las Separata del Boletn del Instituto Nacional (1998) N 14-15, (2000) N 16-19, Coedicin del
Centro de Estudios Griegos Bizantinos y Neohelnicos de la Universidad de Chile y el
Instituto Nacional de Chile. La primera noticia que se tiene de esta triloga es de 1943,
periodo en el que Grecia sufra la ocupacin alemana y donde la palabra libertad
tena un significado especial. La primera parte se publica dos aos ms tarde y la obra
completa en 1955, en un volumen de teatro junto con las otras tragedias de tema antiguo, cf. , A, 1955.
216
en el universo. Prometeo se niega a aceptar el regalo de Zeus, una cadena

de oro que le trae Hermes y que le convertira en su esclavo, y prefiere no
rendirse ante el nuevo patrono de los dioses. Prometeo no perdona que
Zeus haya destruido la raza humana a la que admira por su instinto de
lucha, de supervivencia, ascensin y superacin de sus limitaciones. Prometeo se propone por ello crear una nueva raza de hombres libres, sin temores ni esperanzas. La chispa de la que nos habla se convertir entonces en la
llama inextinguible, el pjaro de fuego de su Asctica.
Su actuacin rebelde es castigada. En la segunda pieza vemos a Prometeo desterrado en el abismo y crucificado entre tinieblas. El dolor es su
nica compaa. Pero su esperanza libertaria permanece inclume a pesar
de los tormentos. Las Ocenides se acercan y le preguntan por su mal. La
filantropa de Prometeo se identifica con sus ansias de libertad.
El conflicto tradicional Prometeo-Zeus adquiere una dimensin existencialista. La lucha del hombre es una lucha consigo mismo. En primer
lugar el hombre lucha por hacerse un lugar en el mundo, superando las
calamidades naturales de la vida. En segundo lugar se enfrenta con la esclavitud de la religin y la fe. El ser humano pugna por liberarse de la necesidad de Dios como mscara de la realidad, como instrumento para superar las necesidades, debilidades e inquietudes humanas. El objetivo permanente y supremo de Kazantzakis era la bsqueda de Dios, lo que l llam
la armona, la libertad total, el camino ascendente o la ms alta cima
de la Esperanza. A esta cima de paz y serenidad llega el hombre, gracias a
Prometeo, es decir, al Entendimiento.
En la ltima pieza asistimos a la escena de liberacin del titn. Zeus
le enva una corona de olivo y Prometeo le devuelve las cadenas. Al recobrar por tanto su libertad, salvando a Dios, el hombre se salva a s mismo.
Despus de liberar de sus cadenas a Prometeo, Heracles se siente atrado
por el cielo. Prometeo le insta a quedarse en la tierra, a pesar de los pesares. Vuelve a aparecer aqu la concepcin de la vida como un precipicio al
que debemos saltar. El dolor inexplicable hace que para Kazantzakis la vida
slo cobre sentido dando primaca al espritu, buscando la inmortalidad a
travs de la obra, la accin y la lucha por la libertad, el amor a la naturaleza
y a los dems:
Prometeo: Un abismo es la vida, un abismo es la muerte. Las almas
humildes cierran los ojos para no verlo, o arrojan sobre l
un tul bordado con hijos, patrias, oro, amores, para ocultar
el gusano insaciable de la fosa. Mas t, hijo mo, con ojos
serenos, mralo, mralo, para que sientas acrecentarse tu
fuerza al contemplarlo: sta es en la tierra la mayor hazaa.
217
Entre los velos que nos ocultan lo inevitable de nuestra condicin se

alude al egosmo y la codicia, al amor conyugal, como una trampa ms de
la muerte, y al amor a la propia tierra. El trmino patria tiene aqu una
carga semntica negativa, en clara alusin a los nacionalismos exacerbados
o excluyentes. La necesidad de maridaje entre identidad propia y cosmopolitismo es un rasgo esencial de su pensamiento que conserva toda su actualidad en el mundo actual.7
Esta pieza marcara decisivamente a los autores posteriores interesados
en la figura mtica de Prometeo, entre ellos probablemente Thanasis Petsalis.8 Publicada al final de la guerra civil griega, aunque escrita durante el
ltimo periodo de la ocupacin nazi, el Prometeo de Petsalis es una tragedia en tres actos que se corresponden tambin con los ttulos de la triloga
de Esquilo. Petsalis conserva el esquema argumental tradicional, aunque
dilatndolo en el tiempo para ofrecer una especie de historia pesimista de
la humanidad en su evolucin religiosa. Prometeo es el hilo conductor que
lleva al lector desde el paganismo de la antigua Grecia hasta la crisis de valores de la poca contempornea, pasando por la sociedad teocrtica medieval y el humanismo del Renacimiento. Para ello Petsalis incorpora personajes nuevos, al tiempo que da una significacin nueva a otros tradicionales.
Toda la accin se desarrolla en la ladera de la Acrpolis de Atenas. El
primer acto empieza con la descripcin de los festines y ceremonias orgisticas que en honor de Dionisio estn celebrando felices y despreocupados
los atenienses. Todo es jolgorio, hasta que llega la noche y el temor a la oscuridad hace que todos huyan. Aparece entonces Prometeo con una antorcha
encendida que ilumina el lugar, en clara reminiscencia de la caverna platnica. A pesar de las advertencias de su madre, decide donar el fuego a los
hombres para que se ilumine su potencial intelecto. Y sucede lo esperado.
El temor de Tetis se confirma. Hermes aconseja a Prometeo que escape,
an est a tiempo de huir de la ira de Zeus. El cielo se cubre y al punto se
escuchan truenos y relmpagos por doquier. Mientras Prometeo desaparece bajo un negro nubarrn, los atenienses pasan a ocuparse de sus tareas
atendiendo cada cual a su oficio.
La primera escena del segundo acto se abre con la figura de Prometeo clavado en una roca frente al mar. El titn se lamenta de que lleva ya
7
Para el resto de motivos temticos de la obra vase el anlisis de O. Omatos, Prometeo,

un hroe trgico de Kazanzakis, Grecia y la tradicin clsica. Actas del II Congreso de
Neohelenistas de Iberoamerica, VII Jornadas de Literatura Neogriega, I. Garca Glvez
(ed.), Vol. 2 (2002), pp. 439-455.
. , 1949.
218
siglos pagando por su accin. Aparece entonces el buitre que se posa sobre
Prometeo. El animal se ha convertido aqu en un smbolo de la conciencia humana, los temores infundados y la constante preocupacin, instrumentalizacin del mitema que recuerda la versin en clave psicoanalista
de Gide.9 La nica esperanza para Prometeo es que llegue el final de Zeus,
substituido por un nuevo dios, hecho que acontece. Los dioses olmpicos
acaban perdiendo su influencia en los humanos y nace as una nueva religin basada en el amor al prjimo.
A continuacin aparece Ocano, quien ante la incredulidad de Prometeo explica en qu consiste la llama del corazn y anuncia la resurreccin
del nazareno. Ser necesario, sin embargo, traer a escena un personaje con
una ligazn sentimental especial con el protagonista que le haga entender mejor la situacin. Al escuchar los lamentos del titn por ver cmo la
llama de la naturaleza se apaga, se presenta Io. Es entonces cuando cobran
sentido las palabras que haba proferido anteriormente Prometeo en torno
a su experiencia amorosa. Este personaje ya nada tiene que ver con la mujer
semimetamorfoseada en vaca, vctima del mpetu amoroso del joven tirano
Zeus y perseguida por el tbano de Hera, que conocamos por Esquilo. Ms
bien recuerda a Mara Magdalena. Arrodillada a sus pies y con una dulce
serenidad, trata de consolar a un Prometeo desesperado y enormemente
confundido. Su presencia sirve para insistir de nuevo en la diferencia entre
la filantropa de Prometeo y la del nazareno, as como sus distintas consecuencias para la humanidad.
Pero las cosas no permanecen estables durante mucho tiempo. El
hombre vuelve a sentirse centro del universo, busca de nuevo la verdad
a travs de la razn y el conocimiento, adems de la belleza y los placeres
de la vida. Se produce una vuelta a los valores de la Antigedad, resucitan incluso los dioses olmpicos, aunque con nombres y atributos diferentes. Atenea se confunde con la Virgen, Ares ha inventado nuevas armas
de guerra, Poseidn ha abierto los ocanos de la ecumene. De todos estos
cambios habla Leonardo a Prometeo.
Frustrado ante el rumbo de los acontecimientos, decepcionado por el
fracaso de su accin despus de comprobar que el hombre acab utilizando
el fuego como arma de las guerras fratricidas, y desesperado al comprobar
que sus esperanzas de ascender al Olimpo y erigirse en dios no se cumplen,
Prometeo desata sus cadenas.
El acto tercero empieza con una escena de caos, gritero y desorden en la
Acrpolis. Las mujeres lloran la ausencia de sus maridos e hijos. En medio
9
Andr Gide, Prometeo mal encadenado, Barcelona 19792, traduccin castellana de Le

Promthe mal enchan, Mercure de France (1899).
219
de su confusin algunas lanzan una maldicin a Prometeo, al que juzgan

responsable de su estado. Otras invocan en sus lamentos la vuelta del nazareno, arrodilladas y alzando palmas de semana santa. Liberado ya, aparece
Prometeo para dar su versin de los hechos. Sus palabras son un resumen
de nuestra triste historia:
Prometeo: Vuestro camino os ilumin, y el fuego encend en
vuestras mentes. En el principio os cog de la mano, os puse
en el camino. Despus Zeus encoleriz, me clav en la roca.
Y vosotros quedasteis solos, solos avanzasteis. Ahora nadie
puede detenerse. Lleg un momento, vino un verano, en que
qued vaco el Olimpo. Lo recordis? Se vaci el Olimpo y
el nuevo dios subi la escalera de Jacob hasta lo alto hacia
el trono, el trono del Padre. () Nosotros los olmpicos no
pensamos mucho en vuestros corazones. Aqul aviv la
llama tan dulcemente de vuestro corazn. Y vosotros lo
crucificasteis! No, no importa. Tal es el destino de los dioses.
Con todo, tampoco aqul me liber. Vosotros renegasteis de
l y de m.
Prometeo decide rebelarse tambin contra la vida y desaparecer finalmente. La obra concluye con las palabras de esperanza de un personaje
annimo al que las mujeres estn deseando escuchar para que les reconforte en su desdicha, sea ste un sacerdote, adivino o profeta, y que viene
a poner en evidencia la necesidad de la humanidad de buscar la salvacin
en algn dogma. El cielo empieza a resplandecer, la escena se ilumina. Es
Apolo?El Mesas? Sea quien sea, llega en el momento oportuno.
Un nuevo ejemplo de un uso didctico-ideolgico del mito antiguo nos
ofrece Basilis Rotas en su Prometeo o la comedia del optimismo.10 Su subttulo es ya significativo de la perspectiva con que se aborda el relato tradicional. La comicidad surge de la sucesin en escena de personajes de pocas y
lugares diferentes y del tratamiento poco serio de determinados motivos o
situaciones trgicas. Este recurso clsico lo vemos, por ejemplo, en la ridiculizacin del personaje de Heracles. Cuando Prometeo le insta a que le
saque del pecho la cua y rompa sus cadenas, aqul responde que no sabe
nada del tema, ya que a l le han ordenado slo matar al pjaro. Cuando el
animal aparece en el horizonte, Heracles se prepara para darle caza con sus
10 B. , , , , 1966.
220
flechas cual certero arquero. Como no poda ser de otro modo, lo alcanza y
empieza entonces a jactarse de su puntera.
La obra intenta adems ser un alegato a favor de la vida y transmitir
en tono jovial un mensaje positivo. Esta idea aparece ya desde el primer
momento, en la escena de dilogo entre Prometeo y Orfeo, quien busca
desesperado y desconsolado a Eurdice y est dispuesto a bajar a los infiernos para rescatarla. Le pide entonces a Prometeo la luz necesaria para
encontrarla en las tinieblas. La respuesta y los consejos de Prometo son los
que dara cualquier persona enormemente vitalista.
Prometeo: Pero si el Hades est vaco hombre! Qu me ests
pidiendo?
Orfeo: Cmo?, acaso no existe el reino de los muertos?
Prometeo: Tales esperanzas da Zeus a los mortales, para que
soporten la injusticia del fuerte.
Orfeo no acaba de entender la postura de Prometeo, pues para l Eurdice era toda su vida y le es imposible disfrutar de lo que ofrece el mundo.
El egosmo de Orfeo, en su sentido ms negativo, se evidencia a continuacin. Cuando se ofrece a ayudar a Prometeo, ste le pide en tono burlesco
algo bastante sencillo. No le pide la resurreccin, sino que le alivie de la
cua que tiene clavada en el pecho. Aqul le pregunta qu recibir a cambio,
lo cual hace que Prometeo se irrite con l y le invite a marcharse.
Con cajas destempladas despide a los sucesivos personajes. Despacha, por ejemplo, al rey Gilgams por sus afanes de grandeza y a Pitgoras
por intentar utilizar a Prometeo y sus conocimientos para hacerse con el
poder.
Conforme avanza la obra nos percatamos de que no estamos ante una
comedia de simple entretenimiento. Por boca del protagonista el autor va
exponiendo su ideario filosfico-poltico. Lo escuchamos, por ejemplo, en
la escena central, equivalente al monlogo principal de la tragedia clsica,
en la que se dirige al coro de ninfas y al de alumnos de Pitgoras que han
decidido permanecer junto al titn.
Prometeo: Me convert en amigo y benefactor de los hombres, a
stos quiero satisfacer, a ellos sirvo. Ellos encontraron el
mundo, no lo crearon, pero crearon el nosotros con valor
y alegra, amor y danza que yo les ense. Y escucha el
bien que les he hecho: les expuls de su yo el miedo en los
corazones carnales y los saqu de las cuevas y levantaron
221
cabeza () Con la palabra les ense y con smbolos a

transmitir a los dems cada novedad, cada conocimiento
nuevo, cada invento, clculos, estudios, planes, fantasas, y
que poco a poco sometieran al tiempo y soltaran sus alas
Quin los alcanza ya? Hacia las estrellas el camino abierto
les est. Esto es la esperanza, lo que creamos, vida de la
humanidad, que se alcanza con libertad.
A continuacin aparece en escena una mujer asustada. La persiguen

los hombres. Es el equivalente moderno de la Io acosada por Zeus. Junto
al coro intentar liberar a Prometeo. Su tarea se ve interrumpida con la
llegada de un destacamento militar encabezado por un general que representa la barbarie de la guerra y la inmoralidad de los intereses polticos y
econmicos a que responde.
La liberacin final llegar de la mano de Ssifo. El mito tradicional es de
este modo modificado para dar solucin a la obra con un final feliz. Ssifo se
percata de que no es el nico que padece tormentos, sino que est rodeado
de gente esclavizada con sed de liberacin. El sufrimiento de este personaje
mitolgico pasa as a simbolizar la fatiga de la clase obrera. Ssifo se erige en
lder de todos ellos y juntos deciden acudir a rescatar a Prometeo. La comedia acaba con un canto de exaltacin a la paz, a la libertad y a la felicidad.
Rotas utiliza la estructura de la tragedia de Esquilo, sirvindose de un
lenguaje potico y de los cantos corales tradicionales, incluso de elementos escenogrficos inspirados en la obra clsica, para transmitir un mensaje
nuevo acorde con la poca del autor. Podramos definir esta versin del
mito de Prometeo como una adaptacin formal de la tragedia clsica con
un guio a la comedia aristofnica y la irona de Luciano, que transmite los
valores ideolgicos de una sociedad que se declar antibelicista y hedonista, laica y democrtica.
No nos sorprende que Nikiforos Vretakos, cuya poesa se caracteriza
por la fe en el hombre, la justicia social y la paz, se interesara tambin por el
mito de Prometeo. Su Prometeo o el juego de un da es una visin pesimista
sobre la humanidad, producto de su poca de madurez, una versin potica
de difcil lectura, llena de metforas y simbologa.11
Ya el mismo ttulo contiene una imagen con un significado ambiguo.
En un primer momento podramos dar una interpretacin literal, segn
la cual la obra tratara del enfrentamiento o competicin entre Prometo y
Zeus que dur un da. De hecho no hay indicacin alguna en el texto de que
11 , , 1978.
222
la accin transcurra en un periodo de tiempo dilatado, como ocurra en

versiones anteriores. Pero tambin podra tener un sentido ms profundo y
hacer relacin a lo efmero de la vida, entendida sta como un juego o una
batalla en el que a veces se gana y a veces, las ms, se pierde, aunque no su
sentido ltimo:
Epimeteo: Las cosas no salieron
como lo habas pensado.
Has perdido el juego.
Prometeo: Cuando cae una hoja, queda el rbol.
Cuando se va un da, queda el tiempo.
Y cuando en la lucha alguien pierde
el juego, queda la lucha.
La pieza consta de cinco partes. La accin sigue de cerca la leyenda antigua. Prometeo entrega el fuego a los hombres y es castigado por Zeus. A lo
largo de la obra se suceden diferentes escenas de dilogo entre el protagonista, los enviados de Zeus que le instan a que se someta al su poder absoluto, y los hombres, que agradecen su don, prometen ayudarle ante cualquier adversidad, aunque al final lo acaban traicionando. Los nicos que se
mantienen a su lado son sus hijos Deucalin y Pirra.
Vretakos utiliza el mito para hablar fundamentalmente de sentimientos
humanos, de solidaridad, de la miseria y la injusticia del sistema.
Fue entonces la primera vez que decid,
bajando a escondidas, traspasar
de punta a punta la tierra y buscar
una seal de justificacin de la vida, que existe
bajo esta alta construccin infinita
llamada cosmos.
Y aqu me recibi el dolor humano.
Asustadas criaturas entraban y salan
de los huecos de los rboles,
los agujeros de las rocas ...
A pesar de que por su ideologa pareca casi inevitable que le dedicara algn poema, Prometeo no aparece en la obra de Iannis Ritsos, salvo
en una breve mencin al final del poema Despedida dedicado a la memoria de joven chipriota Grigoris Afxentios muerto en heroico combate ante
las tropas britnicas en 1957.12
12 .
223
Tampoco encontramos al titn, y resulta difcil aventurar alguna hiptesis del porqu, en la obra de Seferis y Elytis.13 Igualmente difcil de explicar
resulta que tampoco se ocupara del mito Kavafis, a pesar de su conocido
inters por el tema de la creacin humana y el arte.
En el mito de Prometeo se han inspirado poetas menos conocidos.
Destacamos, entre otros, los poemas Prometeo de Melisanci,14 Prometeo
arrastrado de G. Bafpulos,15 Raz profunda, perdida entre los siglos de
Nikos Vrets,16 y De Prometeo hasta Prdromo de S. Jaryianakis.17
El gnero novelstico ha recibido tambin influencias del mito. Citemos,
por ejemplo, la reciente obra de M. Lambadaridu-Pozu Lquido de luz de
luna, novela de accin con un nuevo Prometeo enfrentado al destino y el
dolor en soledad.18
Digna de mencin es tambin Fotins, de Panos Ioanidis, una composicin poetico-teatral en la que el drama esquileo se adapta a la situacin
poltica de la Chipre contempornea.19 La accin se sita en la ddada de los
60. El protagonista es un hroe de la lucha heleno-chipriota encadenado en
las rocas de la cima del Pentadctilos. A diferencia de Prometeo, Fotins ya
no est slo. Sus compatriotas comparten su causa y su dolor por el injusto
castigo de los opresores. La historia de la isla, con sus sucesivas ocupaciones
y los tristes acontecimientos del pasado reciente que enfrentaron a ambas
comunidades de la isla y que daran lugar a la intervencin britnica y la
creacin de la lnea verde primero y a los posteriores ataques e invasin de
Turqua, constituyen el escenario de fondo sobre el que el autor realiza sus
reflexiones sobre el acontecer humano. El drama chipriota adquiere dimensiones universales y la rebelda del protagonista se convierte en smbolo de
la libertad. Fotins muere, pero queda la esperanza identificada con el hijo
que ha de nacer.
Fotins: Nuestro amor es trampa y esperanza para ellos.
Zo:
Nuestro amor es nuestra esperanza.
, , 1957.
13 , op. cit., quiere suponer que el hecho de que el mito se hubiera
conectado frecuentemente con ideas de Nietzsche disuadi a estos poetas de dar una
nueva versin.
14 Cf. la coleccin , 1935, reeditada en ,
1975.
15 En la coleccin potica T E, 1966.
16 En , 1975.
17 . , . , 2008.
18 M. -, , , 2009.
19 Escrita en 1969 y dirigida para la Fundacin Radiofnica de Chipre en el mismo ao, se
publica en Nicosia en 2000 en la editorial .
224
En definitiva, vemos que el mito Prometeo se ha convertido en un

lugar comn de la literatura neohelnica, adaptndose constantemente a
la escatologa moderna. El Prometeo neogriego asume gran parte de los
valores heredados de la tragedia esquilea y reforzados durante el Romanticismo, reflejando la fe en la accin del hombre que desafa el poder divino.
Por lo general se enfoca el mito con un tono serio para abordar temas
trascendentales, de carcter filosfico-teolgico o socio-poltico, con un
claro predominio de la crtica mordaz de las situaciones de inmoralidad
e injusticia. La libertad individual o colectiva y el inters por los placeres
mundanos como nica razn de ser de la vida constituyen los temas recurrentes. En algunos casos el conflicto entre Prometeo y Zeus admite soluciones pesimistas. Esta actitud parece comprensible si tenemos en cuenta
por una parte la dificultad de trazar un Prometeo cmico despus del largo
uso literario del mito con fines serios y, por otra, el contexto histrico y las
constantes dificultades y conflictos que han marcado hasta da de hoy la
idiosincrasia de griegos y chipriotas. Con todo, ha habido tambin espacio
para la irona, la parodia y la mofa.
Todas las versiones, sin embargo, se caracterizan por su cuidado estilo.
En este sentido el peso de la tradicin ha sido muy sentido. Todos cuantos se han acercado al antiguo mito de Prometeo han sabido estar a la
altura de sus antepasados y han logrado plasmar sus ideas con una belleza
formal propia, alcanzando una excelencia potica digna en algunos casos
del sublime lenguaje esquileo. El Prometeo neogriego constituye, en definitiva, un ejemplo ms que evidencia la continuidad de la milenaria cultura
helnica, cuyo eje fundamental, y principal rasgo de la identidad helena, ha
sido su tesoro idiomtico.
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( 1204 ), , 9-12 2010,
, . 281-297.
Nikos Kazantzakis o cmo el Segundo Odiseo parti de Creta

Helena Gonzlez Vaquerizo
Vamos a hablar de un hombre griego, que recorri mltiples senderos, que

viaj y conoci a los hombres de lugares y pocas lejanas, pero tambin a
los de su tiempo; que sufri en los mares del propio pensamiento innmeros dolores, tratando de salvar sobre el papel en el que escriba las vidas de
sus antiguos, muy antiguos antepasados y compaeros: vamos a hablar de
Nikos Kazantzakis o el Segundo Odiseo.
Desde la Antigedad y hasta nuestra poca, muchos se han identificado
con la figura mtica de Odiseo, hroe dotado de una de las ms atrayentes
personalidades literarias de todos los tiempos: Odiseo es astuto, un viajero
incansable, es amante de la patria lo mismo que del conocimiento y las
aventuras, extremadamente perspicaz y seductor.
Quienes han visto a Odiseo como encarnacin de sus aspiraciones individuales no han sido siempre, ni necesariamente, los griegos. No obstante,
tanto la imagen que estos han proyectado al exterior, como la percepcin
que de s mismos han tenido, deben mucho a los viajes y la fama de su ms
ilustre antepasado.
Nikos Kazantzakis (1883-1957), autor que encontr en su isla natal,
Creta, su ms poderoso referente identitario, que se reconoci a s mismo
ante todo como cretense, esto es, como puente cultural entre Oriente y
Occidente, entre el pasado y el presente, entendi, sin embargo, que el muy
sufrido Odiseo era, a pesar de itacense, el personaje que mejor poda representar a su alter ego literario. Como tal le dedic su monumental Odisea
(1938), una obra que quiso ser la epopeya del hombre del siglo XX y abarcar en sus 33.333 versos y en las peripecias de su hroe protagonista las
experiencias de toda la humanidad.
En esta comunicacin realizaremos un viaje literario por la biografa de
Nikos Kazantzakis, analizando las motivaciones, los modos y las repercusiones de su identificacin con el Segundo Odiseo y, de ah, el devenir de
este en hroe supranacional. El estudio se centrar en la segunda Odisea, en
la que Kazantzakis se erige, adems, en un Segundo Homero, pero tendr
(, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
232
en cuenta las numerosas apariciones del hroe en la abundante produccin

literaria del cretense.
En la construccin de esta identidad literaria genuinamente griega, al
tiempo que universal (porque lo genuinamente griego quiz sea lo susceptible de universalidad), encontraremos la recurrencia constante a la patria
chica del autor, esa isla de Creta a la que el nuevo Odiseo aparece estrechamente vinculado, y que nos ofrecer la oportunidad de delimitar un poco
ms las fronteras entre griegos y brbaros, tanto en el presente, como en el
pasado.
Eran tiempos convulsos, la seorial isla de Creta, equidistante de Asia,
frica y Europa, se encontraba an bajo el dominio del agonizante imperio
otomano. Las puertas de las murallas venecianas, que rodeaban su pequea
capital, se cerraban por las noches sobre los barrios de musulmanes y cristianos. Era el ao 1883. La ciudad de grandes murallas se llamaba entonces Megalo Kastro y era el escenario de sucesivos enfrentamientos entre la
poblacin griega y la turca, de matanzas que presentaban toda la crudeza
de los conflictos entre comunidades de distinta fe. Pero los hombres y los
dioses llevaban ya mucho tiempo habitando la zona y, muy cerca de esa
ciudad amurallada, donde un 18 de febrero naca Nikos Kazantzakis, se
haba alzado un da el majestuoso palacio del legendario rey Minos. Los
barcos haban transportado mercancas desde y hacia Egipto, Fenicia y
el continente griego. Las dems islas y ciudades griegas haban rendido
tributo al soberano de Knossos. Las leyendas se haban hecho realidad en
aquel suelo y su historia se haba convertido en mito. Nikos Kazantzakis
naci en Creta y de ello obtuvo una leccin para la vida (Kazantzakis [1956]
2007: 68-71).
Su padre se dedicaba al comercio, un negocio tan viejo como las piedras
que en aquellos aos de su primera infancia ya estaban empezando a desenterrar los arquelogos extranjeros. Mijalis Kazantzakis era un hombre
extremadamente duro consigo mismo y con los dems. Persuadido como
estaba de que la libertad de la isla estaba por encima de la de cualquier
individuo, tena fama de ser un valiente patriota (Kazantzakis [1956] 2007:
32-34) y recibi el ttulo de Kapetan, es decir, de jefe de clan. Se cas con
una mujer sumisa, dulce, abnegada y, probablemente, infeliz (Kazantzakis
[1956] 2007: 35-42). El hijo de Mijalis y Mara tena la mirada profunda e
intensa, un cuerpo delgado, que fue educando a base de autodisciplina, de
privacin y ejercicio asctico.
El nio contaba solo seis aos de edad cuando en Creta se produjo una
sangrienta matanza (Kazantzakis [1956] 2007: 87-93); la familia huy al
233
puerto ateniense del Pireo, donde el pequeo conoci la vida de los refugiados, pero solo para regresar cuando las cosas se hubieron calmado. Ms
tarde, cuando tuvo lugar la ltima y definitiva revuelta de los cristianos
cretenses contra el rgimen otomano, la familia Kazantzakis hizo uso de
sus medios econmicos para retirarse de la escena e instalarse en la vecina
isla de Naxos (Kazantzakis [1956] 2007: 94-105). El nio se matricul en
la Escuela Comercial regida por franciscanos franceses de la Santa Cruz.
All, por un lado, reciba la educacin que lo deba preparar para asumir
el negocio familiar, por otro, estaba entrando en contacto con la cultura
occidental, sobre todo a travs de las lenguas italiana y francesa y de sus
literaturas, que iban a ser determinantes en su vida, y con la confesin catlica del cristianismo. El conflicto entre su naturaleza oriental y las ideas de
Occidente adquiri desde su primera infancia tintes de crisis existencial.
Al mismo tiempo, en Naxos se afirmaba su conciencia patritica, porque
a fuerza de relatar orgulloso las peripecias y las hazaas que acontecan en
la isla de sus antepasados, sus nuevos compaeros de estudios y de juegos
empezaron a llamarle el cretense y el cretense asumi simultneamente su
condicin de cuentista y patriota (Kazantzakis [1956] 2007: 94-105).
Nikos Kazantzakis, que haba nacido en el pico ambiente de la revolucin de Creta y que haba aprendido a vivir viajando, pareca desde la infancia destinado a identificarse con el hroe viajero por antonomasia y, como
escritor, con el propio Homero. Cuando escribiera los 33.333 versos de la
Segunda Odisea, habra logrado superar en extensin la suma de las dos
epopeyas homricas.
Creta obtuvo la independencia en 1898, pero el joven Kazantzakis no
quera por nada del mundo entrar a formar parte de la vida adulta de su
isla. Persuadi a su padre, que soaba con verlo convertido en un abogado
o incluso en un diputado, para que le enviara a estudiar la carrera de Derecho a Atenas, y as completar su formacin como hombre de negocios.
Transcurra la primera dcada del siglo XX. Kazantzakis haba vuelto a
conseguir de su padre una prrroga por estudios y se encontraba en Pars.
La capital francesa era un bullicio de gentes y de ideas. Kazantzakis estudiaba a Nietzsche y asista a las lecciones de Bergson, mientras la tormenta
de la Primera Guerra Mundial estaba a punto de cernirse sobre Europa. Un
momento crucial y violento es la poca histrica en que vivimos; un mundo se
hunde, otro no ha nacido an (Kazantzakis [1927] 2007: v. 38).1
Tena veintisis aos y escribir se haba convertido ya en un hbito y en
una necesidad. Pero no solo amaba la soledad y los libros, sino que se haba
1
Todas las traducciones son nuestras.
234
acostumbrado a explorar el mundo tambin a travs de los viajes, de modo

que, cuando lleg el momento de dejar las luces parisinas y cambiarlas por
las del Levante, Kazantzakis volvi a Creta va Florencia y Roma.
Era verano. En el patio de una casa encalada una mujer estaba lavando.
La colada ya casi lista para ser tendida. Vestido completamente de negro,
su marido mareaba un komboloi. El hijo prdigo de 37 aos apareci
por sorpresa. Los tres permanecieron mudos, paralizados por la emocin.
Amargura insoportable. Mejor no haber nacido (Kazantzaki, E. 1977: 99).
Y es que cuando una persona regresa, despus de muchos aos de luchar y
errar en el exilio, a la patria y se apoya en la tierra paterna y recorre con su
mirada los lugares conocidos, densamente poblados de espritus lugareos, de
recuerdos infantiles y de anhelos juveniles, un fro sudor le hiela repentino la
espalda (Kazantzakis [1956] 2007: 431).
De regreso a Atenas conoci al poeta Angelos Sikelianos, con quien
realiz un viaje al Monte Atos. El viaje fue decisivo para Kazantzakis, entre
otras razones, porque all conoci a Giorgos Zorbas, el pcaro protagonista
de la clebre novela, que se convertira en uno de sus maestros: Si quisiera
distinguir qu hombres dejaron ms profundas sus huellas en mi alma, tal vez
distinguiera tres o cuatro: Homero, Bergson, Nietzsche y Zorba (Kazantzakis
[1946] 2002: 7).
Viajando con la luz y las tinieblas, Kazantzakis continu su peregrinaje por la Europa de entreguerras. Visit primero Zurich. Despus sigui
las huellas de Nietzsche en un recorrido por las altas montaas nevadas, las
guaridas del filsofo.
El cretense estaba ya camino de convertirse en uno ms de tantos griegos residentes de forma permanente en el extranjero, en un aptrida que
solo podra amar su pas, lo mismo que a las mujeres, bajo la premisa de
la distancia, sin peligro a que la realidad del da a da ensuciara sus sentimientos. Pero todava su adhesin a la causa nacional era firme y, cuando
el gobierno de Venizelos lo nombr Director General del Ministerio de
Bienestar, con la misin de repatriar a la poblacin griega desplazada en
el Cucaso, acept con sentido de la responsabilidad y orgullo el cometido.
El invierno lo hall de regreso a los fros escenarios de Europa central y
a los periplos por Alemania: Berln, Dresde, Leipzig, Jena, Weimar, Nremberg y Munich. El verano volvi a encontrarlo en las clidas arenas cretenses, donde gustaba de buscar los vestigios de las antiguas civilizaciones, y en
el Peloponeso, en Epidauro, Micenas, Tirinto y Argos, ruinas de un glorioso
pasado helnico. Pero la Viena de posguerra lo atraa con su mezcla de
agitacin social y cultural, con sus nios hambrientos mendigando en las
calles, con sus reuniones polticas.
235
Entretanto, en una ciudad de cautivador nombre, en la egipcia Alejandra, se publicaba su drama Odiseo ([1922] 1998a). Los versos de Homero
nunca haban dejado de acompaarlo, pero, poco a poco, la imagen de su
hroe predilecto empezaba a erguirse como un smbolo personal para el
errante Kazantzakis. La semilla de la Odisea maduraba ya en ese pedazo de
tierra cretense que siempre llevaba consigo.
Los viajes a la Unin Sovitica lo llenaron de desencanto y este se vio
reflejado en la crtica al totalitarismo que iba a hacer en su Odisea (Bien
2007).
Despus de cuatro aos de ausencia el cretense volvi a Creta. Tras la
alegra inicial del regreso a la patria chica, sinti que no caba ya en las estrechas callejuelas de la isla. Como al hroe de la obra por la que muy pronto
empezara a componer, la Odisea, le pareci que su patria era demasiado
angosta para contenerlo: El segundo Odiseo regres a la patria y volvi a
llamar a la puerta de su casa paterna el viejo-Laertes haba envejecido
Y el segundo Odiseo (su Compaero, Genossin)suba y bajaba las escaleras
de la casa paterna todo era igual, limpio, simple, la calle me pareci estrecha, todo como ms pequeo, ms sencillo... los parientes empezaron a llegar,
las primas gordsimas la gordura provinciana, los primos gordos, millonarios, un abismo entre nosotros Deambulo por la casa paterna, disfruto
tranquilamente de la amargura de las cosas que am, pienso en mi duro
deber de renegar del padre y de la madre, de marchar lejos, en contra de
ellos, en contra de su moral, de la religin, de las supersticiones sociales, de
sus esfuerzos econmicos (Kazantzaki, E. 1977: 27-28 [Carta a Eleni, Iraklio,
17/6/1924]). Y aos ms tarde recordara aquellos sentimientos: Bien est
Creta, pero solo para coger carrerilla; despus de unos pocos meses all ya
no caba; las calles se estrechaban, la casa paterna menguaba, la albahaca
y las calndulas del patio perdan su aroma; miraba a los viejos amigos que
se haban establecido y me asustaba; no me encerrar yo nunca entre cuatro
paredes, en una oficina, juraba, no me pondr de acuerdo con el bienestar, no
firmar que estoy conforme con la necesidad. Bajaba al puerto, miraba el mar,
una puerta a la libertad me pareca, si pudiera abrirla y escapar! (Kazantzakis [1956] 2007: 309).
Con la llegada del otoo maduraron los frutos y comenz, ahora s, la
redaccin de las primeras ocho rapsodias de la Odisea (1924-1938). Fueron
estas las rapsodias ms griegas, porque tenan lugar en taca (I-II), Esparta
(III-IV) y Creta (V-VIII). Y estuvieron profundamente inspiradas en las
experiencias personales del propio poeta (Bien 1989: 97 y ss.). Kazantzakis
tena entonces cuarenta aos, muchas cosas haban cambiado para siempre
236
su matrimonio con Galatea Alexiou daba a su fin, al tiempo, intua que la

jovencsima Eleni Samiou no iba a ser otro rostro pasajero; su adhesin al
nacionalismo griego, primero, al marxismo, despus, sus conatos de accin
poltica, sus apasionadas amistades juveniles, todo, todo pareca lejano y
desdibujado en las brumas de su pensamiento. El segundo Odiseo haba
vuelto a su isla y estaba haciendo el recuento de su vida.
Imposible dejar de pensar en los paralelos entre los regresos del hroe
y el poeta, que dirigi a su alter ego (Friar 1979: 28; Vretakkos 1988: 52;
Janiaud-Lust 1970: 512-514, 520-529; Stefanakis 1997: 359) emotivas lneas
donde declaraba su completa identificacin con l (Kazantzakis 1971: 1260
y [1956] 2007: cap. XXX y XXXI). Imposible tambin dejar de pensar en
el paisaje cretense al leer la Odisea, en sus altas montaas nevadas, en sus
frtiles valles, en las quemadas arenas de sus playas.
El segundo Odiseo realiz despus un envidiable crucero por las
Ccladas griegas: Tinos, Mikonos, Siros, Naxos, Amorgos... Y es que uno
de los mayores placeres de su vida fue precisamente ese: estar a bordo de
un barco, con el sol y el aire del Egeo acaricindole la piel. En esta ocasin,
sin embargo, el viaje responda a la necesidad de hacer acopio de imgenes y sensaciones para la gran obra que estaba escribiendo: Mi corazn est
cargado y feliz, como el de Odiseo, cuando regres a taca. Multitud de traits
(rasgos) entrarn en la Odisea. Recorro las calles, asimilando cuanto puedo
del amado cadver (Kazantzaki, E., 1977: 154-55 [Carta a Eleni desde
Naxos, 15/8/1925]).
Los viajes eran su pasin. Viajaba en el tiempo al leer y al reescribir las
viejas historias al modo de sus antepasados literarios: Me gustan mucho los
temas archiconocidos, las famosas leyendas no hacan lo mismo los antiguos? (Kazantzaki, E. 1977: 567). Viajaba en el espacio a tierras que encontraban luego su reflejo en la Odisea. Egipto y el Sina, que recorri con el
pintor Takis Kalmouchos, fueron plasmadas en las rapsodias IX y siguientes, que compuso inmediatamente despus del viaje, retirado en la isla de
Egina. Viaj en varias ocasiones a Espaa.
Odiseo acompaaba ya siempre a Kazantzakis. Durante una escala del
viaje, sentado, comiendo uvas recin compradas en el puerto de una isla
griega, pensaba en Odiseo, me vinieron a la mente un montn de imgenes, se tens de nuevo la vela triangular de su negra nave en mi pecho. Oa
cmo maldecan los pescadores a mi alrededor, cmo rondaban las prostitutas pintarrajeadas desde el muelle el vapor recin llegado, senta cmo la fruta
podrida se descompona en el agua salada y ms all contemplaba todo el
divino pilago que resplandeca azul. Todas estas cosas eran sagradas, tienen
un alma inmortal y debo salvarlas. (Kazantzaki, E. 1977: 191-2 [Carta a
Eleni desde Corcira, 20/10/1926]).
237
Consideraba que una visita a frica era imprescindible para la Odisea

(Kazantzaki, E. 1977: 198 (Carta a Eleni, 18/1/1927) y prometi a Eleni, que
se encontraba a la sazn en Pars, que, despus de echar un rpido vistazo
a frica y tomar lo que pudiera para la Odisea, ira cargado con el botn de
Rusia, Palestina, Chipre, Espaa, Italia, Egipto y Sudn, a trabajar all junto
a ella (ibdem: 199 [Carta del 22/1/1927]).
La Odisea no lo abandonaba, pensaba constantemente en ella y en
llenarla de las imgenes que contemplaba en lugares tan aparentemente
ajenos a la tradicin homrica como la Unin Sovitica: la mirada de Odiseo
ha de ser un appareil, que en su oscuro tlamo da a luz el universo (Kazantzaki, E. 1977: 234 [18/5/1928]).
Haca tiempo que Kazantzakis senta la necesidad de estar a solas con
Eleni y el deseo de una montaa alta para la Odisea (Kazantzaki, E. 1977:
258 [Carta del 21/3/1929]). As fue como durante un viaje en tren por
Checoslovaquia decidieron apearse al azar en una zona montaosa. Haba
un refugio, que tena el apropiado nombre de Gottesgab, regalo de dios. All
encontraron su cima y su felicidad: En toda mi vida no he conocido alegra
tan grande y buena (Kazantzaki, E. 1977: 277 [Carta del 28/9/1929]).
Desde las cumbres de Europa la pareja mediterrnea aoraba el sol.
Kazantzakis, el disidente, el auto exiliado, recordaba su isla y, como Odiseo,
imaginaba otros mares: Creta, cmo se parece a un barco, que todos los
vientos golpean! [...] A veces deseo volver a Creta, tumbarme en sus playas,
disfrutar de sus pequeas olas. O irme muy lejos, a las islas Marquesas, Tait,
Samoa... Hay un demonio marino dentro de m, que me desgarra y me devora,
con la bajamar y con la pleamar, y no quiero orlo, pero lo oigo, y conozco su
nombre y me estremezco y sonro. Ser Caronte, nuestro seor con su quitn
azul? (Kazantzaki, E. 1977: 281 [Carta del 19/4/1930]).
Poco despus un peridico griego le ofreci la posibilidad de viajar al
Extremo Oriente. Emocionado, como siempre, se embarc en el Kypros. El
vapor pas por Egipto, cruz el canal de Suez, entre Asia y frica, rumbo
al Mar Rojo... la Meca a la izquierda, Abisinia a la derecha, siento que aqu
nacieron mis antepasados, hombres del desierto (Kazantzaki, E. 1977: 369
[22/2/1935]). Una noche, antes de llegar a la India, apareci por primera
vez en el cielo la Cruz del Sur. Siguieron desplegndose ante los ojos del
Segundo Odiseo las maravillas: Sumatra, Sian, Singapur... De los tres
mtodos que ha descubierto el hombre: Entregarse por completo y perderse,
no entregarse en absoluto y hacerse santo, el mtodo de Odiseo vuelve a
ser el mejor (Kazantzaki, E. 1977: [Carta del 19/4/1935]). En su nimo se
mezclaba la exaltacin con la monotona insoportable del mar infinito, la
niebla impenetrable que, tras largos das imposibles de distinguir entre s,
238
se abra para dejar surgir ante la mirada extasiada de los visitantes la ciudad
de Shanghi. Luego fue Japn, las ciudades de Kobe y Nara, Osaka, Kyoto,
Kamakoura y los templos budistas, los museos, Tokyo y el teatro kabouki.
Haba, no obstante, una amargura en todas las cartas que escriba a Eleni, la
amargura de contemplar tantas maravillas sin tener al lado a la mujer que
amaba, esa mujer paciente que, como Penlope, lo esperaba. Desde Pekn,
donde emprendera el regreso del largo viaje, conclua: toda la esencia se
posar y entrar en la Odisea (Kazantzaki, E. 1977: 385 [26/4/35]).
rase una vez... en 1938. Dice Eleni Kazantzaki (1977: 422) que el ao de
1938 empez para ellos como un cuento, cuando una rica norteamericana,
excntrica y generosa, Miss Joe MacLeod financi la edicin de 300 copias
de lujo de la Odisea de Nikos Kazantzakis. El tomo de 38 por 25,5 centmetros cay como un meteorito venido de otra poca y otro planeta sobre las
letras griegas. Era ya, desde su primera edicin, un dinosaurio potico
(Beaton 2009: 31).
Despus de 12 aos en los que la Odisea haba sido la razn de su existencia, Kazantzakis haba cortado el cordn umbilical que lo una a Odiseo
(Kazantzaki, E. 1977: 460). Se haba deshecho del peso de aquella autoimpuesta obligacin y, poco a poco, las palabras empezaban a fluir ms
libres, sus pensamientos se aclaraban y de entre su prolfica produccin
literaria surgan los ttulos por los que iba a ser aclamado y recordado: Vida
y hechos de Alexis Zorbas (1946), Cristo de nuevo crucificado (1950), La
ltima tentacin de Cristo (1951), El Capitn Mijalis (1953), El pobre de Ass
(1954), la Carta al Greco (1956)
No haba terminado su trabajo, no se haban agotado an sus ideas,
cuando lleg Caronte, el negro jinete de la mitologa neohelnica. No fue
a bordo de un rpido bajel, ni en la cruel lid, que a los hombres al negro
Hades precipita, donde el ltimo aliento escap del valladar de sus dientes.
Corra el ao 1957 y la gente en Europa ya se mora en los hospitales.
En su caso todo lo desencaden una vacuna durante la ltima travesa, un largo viaje a China y Japn, a donde Kazantzakis haba prometido a
Eleni llevarla desde que hiciera aquel primer viaje en solitario a bordo del
Kypros, ms de veinte aos atrs. El brazo del ya anciano escritor de 74 aos
se engangren a causa de una inyeccin. Mientras sobrevolaba las tierras
heladas del norte del continente asitico de regreso al europeo, deba acordarse de su Odiseo, muerto en el Polo Sur, pues en una de sus ltimas cartas
dej escrito: Este viaje es un viaje de despedida. Obedezco el mandamiento
de Buda y todo lo contemplo con la mirada del elefante: todo por primera
vez, todo por ltima vez. Salud grito nevermore! El cuento llega a su fin
[] Regresar a Europa por el Polo Norte (Prevelakis 1984: 729 [Carta 441
desde Pekn 30/6/1957]).
239
Aterrizaron en Alemania e ingres en la Clnica Universitaria de Freiburg im Breisgau. Cuerpo y mente lucharon hasta el ltimo instante por
sobrevivir, provocando, como es habitual, la esperanza de los amigos, y la
sorpresa, no tan frecuente, de los mdicos. Pero este hombre est sano!,
deca uno de ellos. El brazo, en efecto, san; no hubo que amputarlo. Pero
entonces lleg, fatal e insignificante, la gripe y el organismo entero de
Kazantzakis se vino abajo. La ltima noche Eleni escuch sus ltimas palabras: Tengo sed (Kazantzaki, E. 1977: 645).
Era la insaciable sed de Odiseo, que se sumerga en las profundidades
de la Estigia.
Nikos Kazantzakis pas la mayor parte de su vida autoexiliado de Creta
y de Grecia, pero fue de su recuerdo del que tom fuerzas, una y otra vez,
para continuar su viaje. Odiseo, personaje mtico y literario, y por literario, ms real, ms inmediato, se convirti en su referente identitario, en su
imagen personal, en hroe nacional y universal de todos los tiempos, en
capitn.
Fuentes
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) Philosophical scrutiny,
, : Guess work is not
to be avoided by any means in a whole-sale manner; but of course it must
be used cautiously. Guess work indeedwhen intelligently directedloses
much of its riskiness, if the user transforms it into a hypothetical experience. This is easier in the description of a battle, of a state of society, of a
scenery. By the imagination (and by the help of incidents experienced and
remotely or nearly connected) the user can transport himself into the midst
of the circumstances and can thus create an experience. The same remark
holds goodthough it presents more difficultyin matters of feeling.
I should remark that all philosophers necessarily work largely on guess
workguess work illustrated and elaborated by careful thought and weighing of causes and effects, and by inference, I mean knowledge of other
experience.
Moreover the poet in writing of states of mind can also have the sort
of experience furnished by his knowledge of himself and has therefore
very reliable gauging of what he would feel were he placed in the imagined
conditions.14
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.
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11 .., . 28.
12 ., . 29.
13 Jean Baudrillard, , , , 1996, .176.
319
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27. 23 Freud Sigmund, , . , , , 2009, . 26.

.
24 , .., . 41.
25 .., . 180.
26 .., . 171.
27 , , . , , , .,
. 68.
323
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,
.
28 .., . 172.
29 .., . 175.
30 .., . 180.
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, , , , 1988.
De Petros Walhalla a Marab:

las mltiples identidades de Nicos Cavadas en su vida y su obra
Raquel Prez Mena
1.-Introduccin
Cuando se cumplen cien aos del nacimiento de Nicos Cavadas, nos
gustara aprovechar la oportunidad que nos brinda este encuentro de
neohelenistas para ofrecer un sencillo homenaje a su persona y su obra,
bajo la especie de comunicacin. No son ms que palabras, pero aspiran
a convertirse en aportacin de inters para quienes se acercan a este poeta
(en todos los sentidos), y en ofrenda depositada para l
sobre las olas como una corona tejida de letras.
Podra decirse que la cuestin de la identidad en Cavadas es uno de los
grandes temas (si no el nico) tanto en su obra literaria como en su propia
vida, pues si algo lo caracteriz siempre es el eterno juego entre realidad y
ficcin, las mltiples facetas que de su yo mostraba a amigos y desconocidos, bajo el envoltorio de exticas historias a veces, chocantes otras, extravagantes la mayora de las veces. Tanto es as que tendremos que zarpar
desde la certeza de que con toda probabilidad nada de lo que digamos es
cierto, o dicho de otro modo, que en la mayora de los casos, nunca podremos afirmar con seguridad nada en cuestiones relativas a su mundo vital
o literario. Da la sensacin de que prefiri mantenerse siempre entre dos
aguas, quin sabe si por extrema timidez, celoso afn de mantener intacto
su mundo interior e ntimo, o por pura tendencia fantasiosa. Pero veamos
todo esto con algo ms de detenimiento.
2.-Nicos Cavadas, ego ipse.
Es de sobra conocido el hecho de su nacimiento en tierras exticas, nada
menos que en Manchuria, en una zona geogrfica y polticamente bisagra
entre China y Rusia, de padres griegos oriundos de la isla de Cefalonia. Esto
de por s cre en Cavadas un sentimiento de identidad doble: si su tozudez y modo de actuar coincida con el proverbial carcter de las gentes de
su isla, otros aspectos de su modo de ser eran atribuidos por l mismo a su
procedencia china. Por otra parte, su propio nombre mantuvo las reso (, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
326
Raquel Prez Mena
nancias de su primer hogar, pues siempre fue conocido como Kolia entre
amigos y familiares, igual que su hermana era Yenia () y el pequeo
Mikias ().
Pero no era este su nico apodo familiar, pues siempre fue aficionado a
motes, diminutivos e hipocorsticos varios1, como el de , con el que
a menudo firmaba sus cartas personales. De hecho, a partir de la publicacin de su primer poemario pasara a ser Marab, nombre este que constituira uno de los sellos de su identidad, y por el que muchos de sus conocidos se referan a l.
Sin embargo, el apelativo del pjaro funesto no fue su primer alias literario. Con ocho aos public en la revista 2, con el
nombre de , en lo que no era sino el comienzo de su
pasin por las letras, no slo en el aspecto de la creacin literaria, sino en el
del correcto uso de la lengua y el hallazgo del trmino perfecto para aquello que quera expresar3.
Pero el que abrira la lista de pseudnimos oficiales sera aquel con el
que public sus primeros poemas en un par de revistas4: .
Este nombre, de nrdicas resonancias, fue creacin, al parecer, del que
fuera su maestro literario, el poeta Nicos Apostolidis, ms conocido como
5. Lo habra compuesto con un claro paralelismo con
el suyo, buscando para el jovencsimo Cavadas un lugar de evasin en
1
2
3
Cf. , ., . ,
Atenas, 2004, p. 25, nota 1.
Referencias a ello en, p. ej., , ., , en la edicin de
/ , Atenas 2002, p. 52, y passim.
Segn sus propias palabras, , , como se
recoge en , ., . , Atenas, 2003,
p. 36.
En concreto, y , entre los
aos 1928-1930. Cf. el completo anlisis de estas publicaciones, nueve en total, con sus
contenidos y los comentarios que recibieron en , ., . 1928-1982, Atenas 1983, pp. 129-141.
Pavlos Nirvanas (1866-1937), notable periodista, acadmico y poeta, al que admiraba Cavadas, resultaba ser padre de un compaero de Instituto, y uno de los primeros en descubrir su talento. Precisamente su biografa presenta sorprendentes coincidencias de identidad con nuestro autor: naci en Rusia de padres griegos procedentes
de islas (Scpelos y Quos); fue mdico en la Marina Real, conocido como o y famoso por su generosidad y filantropa en su oficio; amigo personal
de Papadiamandis. Es decir, griego del mar, apasionado del conocimiento y la esttica,
habitual de los corrillos artsticos y literarios, e imbuido de los ideales humanistas, al
igual que su ahijado literario, Cavadas, quien tambin haba sentido una temprana
vocacin por la Medicina y lleg a examinarse para entrar en la Facultad y cursar
estudios. Sobre la relacin de Nirvanas con Cavadas, cf. , ., op. cit., pp.
56-57.
De Petros Walhalla a Marab
327
ese mtico paraso ultraterreno donde reposan los guerreros rodeados de

hermosas doncellas. Conoca ya bien el mal du dpart que siempre aquej
a Kolia y su ansia infinita de viajar a mundos lejanos.
Y si Marab fue su nombre literario oficial, tampoco result ser el
ltimo, pues en los duros aos de la Ocupacin utiliz una vez ms este
recurso para dar a conocer su protesta a modo de poema con el ttulo de
1943, firmado como . 6. Como es bien sabido, Marab
es el ttulo del poema que abre su primer libro publicado, y se refiere a un
ave que para los marinos es de mal agero, adems de smbolo de lo feo,
apodo elegido por l mismo siendo an muy joven7. Y es que a pesar de su
fantasa y su poder de atraccin sobre otros, siempre reserv para s mismo
una imagen de fealdad que no dudaba en mostrar en dursimas descripciones que pueblan su obra, pero tambin en entrevistas o conversaciones
reales8. Del mismo modo, sus pseudnimos siempre se asocian a ideas muy
alejadas de la vanidad o la presuncin.
Mas no fueron estas sus nicas tentativas de enmascarar de algn modo
su persona: los testimonios que nos han llegado de su vida componen un
mosaico multicolor donde la realidad y lo imaginario estn estrechamente
soldados. Innumerables eran las historias que animaban las veladas donde,
rodeado de amigos y conocidos, gustaba pasar sus momentos en tierra. En
ellas el elemento fantstico se superpona a la verdad a cada instante, sin
que sus oyentes pudiesen jams averiguar el punto de unin de ambos, y sin
que les importase, dicho sea de paso. Como afirmaba uno de ellos:
.
... . 9.
Esto es aplicable no slo a las disparatadas historias que contaba, como

buen marino, de sus viajes, sino a cualquiera de las muchas situaciones
cotidianas en que poda verse envuelto. Por ejemplo, cuando fue reclutado
6
7
8
Se public en la revista , en diciembre de 1943.

SAUNIER, M., en la Introduccin a la edicin francesa de , citado en la
contraportada de la edicin griega de esa misma obra, Atenas 2002.
Por ejemplo, estas palabras suyas en una entrevista: ... . , . ,
, -, .,
, , en revista n 736, 26-03-1978, p. 38,
recogido en , ., .
, Atenas 1994, p. 46.
Palabras de (1915-1994, poeta, novelista y ensayista) en una de esas
reuniones, recogidas por , ., op. cit., p. 37.
328
Raquel Prez Mena
en 1938 y a la pregunta de cul era su especialidad, contest sin inmutarse

que era jockey, con lo que le asignaron un puesto de conductor de mulas10.
O cuando se hizo pasar por intrprete de un jerifalte nazi, que no era otro
que Caragatsis11 disfrazado, para dar una leccin a un zapatero que haba
estafado a la esposa de este12. O cuando hizo creer a un periodista que su
madre era una elegante prostituta...13
Muy significativo es este testimonio con el que concluiremos esta
primera parte, apenas una mirada por la rendija abierta de su existencia,
velada por la tupida malla de lo imaginario:
,
,

.
; ;
[algo que suceda con relativa frecuencia cuando iba a bordo]
, . .
. .14
2.-Nicos Cavadas, alter ego.

, ,
... ... ...;15. Estas palabras de Cavadas resumen una idea bsica en su obra: la falsa identidad, representada en ocasiones por un cambio de papeles, en otras por el encubrimiento de la verdad,
casi siempre por personajes que son una trasposicin literaria del propio
autor. Muchas son las figuras de Cavadas que se pasean por el delgado
filo de la cortante hoja que establece la divisin entre lo verdadero y lo
10 , ., , conferencia pronunciada en 1978,
recogida por , ., op. cit., entre las pp. 150-165. La cita est en la p.
158. Es una ancdota interesante pues esta identidad suya se recoge en los dos relatos
ambientados en la guerra de Albania, y , como veremos ms
adelante.
11 M. K, (1908-1960), prosista de la generacin del 30, autor de o
. Como curiosidad, su nombre es tambin un pseudnimo.
12 Divertida ancdota registrada por , ., en su obra
, (vol. II), Atenas 1993, y recogida por , ., op. cit., pp. 106-107.
13 Ancdota recogida por , ., . .
, Atenas 2004, pp. 126-127.
14 , ., , en el peridico , 16-2-1975, p. 10,
recogida por , ., op. cit., p. 52.
15 , Atenas 1987, pp. 31-32.
329
falso, verdaderas personae / , en su sentido originario de mscaras sobre el actor principal, l mismo. La ms representativa es sin duda
Nicos, el telegrafista que protagoniza su obra , de tan difcil clasificacin precisamente por su carcter de anecdotario, como un cuaderno de
bitcora de un personaje disfraz de s mismo, que a su vez recoge historias y
ocurrencias tanto propias como de otros pasajeros. En el mundo de
Nicos camina constantemente por la cuerda floja del presente y los recuerdos; de los hechos reales y los ficticios.
Y como en todo nmero de circo que se precie, nunca podemos ver
dnde est el truco. Cmo aventurarnos a afirmar qu grado de verdad
contienen las historias de la muchacha de Mitilene16 o de Calamit17, o
incluso las referencias a su propio padre, abastecedor del ejrcito ruso,
como la de la cucaracha aparecida en un pan que l afirm ser una uva pasa
para evitar el fusilamiento, tragndosela18?
Tal vez algunas de esas historias contengan algo de verdad por su obsesiva aparicin en esta y otras obras, o son meras ideas literarias, pero recurrentes? La guardia19 es un enorme compendio de imgenes y lugares comunes de toda su creacin, que a menudo aparecen concretados en determinados poemas o relatos. Es el caso de la muchacha de Mitilene, citada
tambin en Li 20, relato este que, por otra parte, contiene muchos elementos que podran considerarse autobiogrficos o bien se pueden entender
como pertenecientes a una nueva identidad literaria teida de datos personales. En l un marino retenido en Hong Kong por causas tcnicas conoce
a la nia Li, que entra a su servicio. Entre ellos se establece una tierna relacin donde los papeles se invierten, y es el mayor quien aprende verdaderas
lecciones de sabidura de la nia.
16 Desarrollada a lo largo de , es la historia de una hurfana que se le encomienda
a Nicos para llevarla a casa de un to suyo en Beirut, aunque una vez all descubren que
se ha ido del pas. Ella escapa a la vigilancia de Nicos para quedarse en un burdel cuya
duea, conocida del marino, pagar a este una generosa cantidad. El ncleo central est
entre las pp. 72-81 de la citada edicin.
17 La historia de Calamit se narra entre las pp. 131-134. Para esconderse de un crimen en
el rellano de la escalera, Nicos entra en un piso al azar. All vive encamada una pobre
enferma con una traqueotoma que se le entrega. Luego l acaba con su vida taponando
la cnula por la que respiraba.
18 Ibdem, p. 100.
19 Con este ttulo se public la versin en espaol, realizada por Natividad Glvez, en
Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, Madrid 1994.
20 Atenas 1987, p. 46: , .
.
, .
.
330
Raquel Prez Mena
En el texto hay mucho de la admiracin de Cavadas por algunos rasgos

del carcter de la que fuera su primera patria, como veamos, e igual que
en La guardia se relata un viaje hacia China con enorme simbolismo de
retorno a los orgenes del hombre y de s mismo21, aqu se nos presenta el
mismo motivo, pero despojado en gran parte de la carga de connotaciones
negativas, como puedan ser, p. ej., historias desagradables que le acompaan en la conciencia, el terrible mal francs que llevan a bordo, o el lamentable estado del barco en que viajan.
En todo caso, en ese encuentro consigo mismo que es el viaje a China y
que constituye un paso hacia la confesin y el cara a cara con el interior de
uno mismo22, en contraposicin con lo que sucede en La guardia, la nia
Li lo gua hacia la parte ms serena de ese estado de autoanagnrisis, de
vuelta a sus aos ms felices e inocentes, los de la infancia, y acta como un
dulce psicopompo en busca de la reconciliacin con su propio yo, con sus
preguntas que le hacen retornar a ese mundo perdido:
;
. Hsi La Kuo ().
. .
; Peioing; ().
Pu Shih (). Tung Sun Sheng ()23.
Esa especie de mayutica de su interior contina a lo largo del relato:

[
chop sticks];
.
. ;
, ,
.
;
24.
Quiz esta chica de Manchuria fuese aquella cuidadora que lo inici en

los juegos amorosos cuando an era un cro en China, dejando en l un
21 Como seala SAUNIER, M. en su interesante estudio ... , Atenas 2004, pp. 65-69.
22 Ibdem, p. 66
23 p. 15. Cf. , p. 52, en palabras de Nicos:
. ; ; , .
24 p. 38.
331
entraable recuerdo, cuyo nombre era... Le25. Y si la nia del relato, Li, es
la versin literaria del recuerdo de la otra nia (segn Cavadas no tena
ms de once aos), la ha despojado de todo rasgo carnal para dejar slo su
cordura, dignidad y sabidura, convertida en la clave del reconocimiento
de s mismo:
; .
, , ;
, ,
[unas mscaras]. . , , . ;
. .
. . !
26.
En realidad, sus relatos cortos, a pesar de ser la parte menos conocida de

su produccin, contienen muchas claves para completar el rompecabezas
de su obra. Sin ir ms lejos, en su primer relato publicado,
27, anterior a Marab, aparece ya una versin de la historia
narrada en el poema Marab, con la joven que se convierte para el marino
en smbolo de pureza y virtud, para luego reconocerla en una prostituta
envilecida cuyos servicios ha comprado. Por su parte, en el ya citado relato
el protagonista es un enfermero que con su caballo transporta heridos y medicinas, en el frente de Albania.
Pero en este juego de identidades, quiz sea el relato el que
ms se adentra en el mecanismo de la suplantacin y de la mentira, no ya
para salvar la vida, sino por pura diversin. En l, un soldado del frente de
Albania, con una mula cargada de medicinas, motivo ya empleado en el
relato , que lo acompaa, llega agotado bajo una torrencial
lluvia a una casa donde un anciano con malas pulgas le permite secarse un
poco. Ante una foto de un familiar, inventa haberlo conocido y aporta datos
que resultan ser verdaderos, con lo que, sin necesidad ya, sigue ampliando
la mentira al tiempo que acierta con cada nueva ocurrencia.
25 -, ., op.cit, p. 40, recogido en , ., op. cit., p. 72; Por
su parte, , ., op. cit., pp. 128-131, recoge esta historia tambin narrada por
l mismo, pero con detalles ms sabrosos.
26 p. 43.
27 SAUNIER, M., . , Atenas 2005, pp. 16-17.
332
Raquel Prez Mena
Este relato cuyo tema central es la dialctica de la mentira28, donde la

verdad puede escapar a la lgica y ser fruto de la creacin humana, trata de
lo imposible de una verdad absoluta, pero tambin de una identidad nica:
la identidad de cada cual es la que uno se quiera forjar o, en otras palabras, la que uno quiera presentar, toda vez que, como afirma Nicos en La
guardia, la autntica verdad slo hay que decirla para salvar a alguien de la
horca; si no, se acaba volviendo contra ti y la que rueda es tu cabeza...29. As,
el protagonista se convierte en quien desea y a su vez convierte al desconocido de la foto en alguien familiar, como aquel desconocido que un da
lo abord a l en esas mismas condiciones y con quien comparti horas de
entraable diversin, entrando en ese mismo juego de las identidades30, en
aparente contradiccin con la lgica, pero, como dice el texto,
. .31
Este mismo juego de mscaras es el que convierte a Cavadas en quien
quiere dentro de sus poemas, desde Marab hasta el dueo del cuchillo
maldito32, el aprendiz a punto de perecer en un naufragio33, el marino que
aora a Smar34, el que fuma marihuana en el barco pirata35, o el anciano
enamorado que evoca su infancia36 con nostalgia. Todos contienen algo de
esa verdad judicial37, la extraliteraria, en la que hemos convenido todos,
pero en qu medida? Igual sucede de manera inversa: tambin sus creaciones son retazos de verdad revestidos de ficcin literaria, tanto la mujer que
lo espera cosindole una camisa38, como la peruana que machaca hierbas
en un mortero mascando setas alucingenas39. Tal vez la protagonista de
Marab o la muchacha de Mitilene... Una vez ms, ,
, ...
28 Como ha sealado SAUNIER, M., ..., pp. 131-133, dentro del captulo 8,
dedicado en exclusiva a este tema de la verdad y la mentira en Cavadas.
29 pp. 39-40.
30 , p. 19.
31 Ibdem.
32 , , Atenas 1990, pp. 18-19.
33 Ibdem, , pp. 14-15.
34 , , Atenas 1989, pp. 29-30.
35 Ibdem, , pp. 17-18.
36 Yara Yara, o , , Atenas 1989, pp. 17-18, 31 y 36-37
respectivamente.
37 Cf. SAUNIER, M., ..., pp. 126-127.
38 II, , p. 27. Se trata de la misma Smar citada ms arriba, en
evidente paralelismo con el primer poema de ese nombre. Sobre ella, cf. , .,
op. cit., pp. 77-78.
39 Guevara, , p. 24. Cf. , ., op. cit., p. 81.
333
En este sentido, resulta interesante la observacin de la crtica40 sobre

el poema Gabrielle Didot41 y la relacin que tendra con la identidad del
poeta. Segn esta, el personaje de la prostituta protagonista del texto no sera
sino un trasunto del propio autor (o de sus imgenes literarias), en versin
femenina. Es alguien de quien se apartan sus compaeras por su comportamiento raro y serio (como sucede con el sujeto de Marab); constantemente embebida en curiosos pensamientos ( ). Su infinito
aburrimiento, su afn por recordar todos sus amantes, la eterna presencia
del mar en su mirada, son todos elementos que la identificaran con muchas
de las facetas, reales o ficticias, del autor de La guardia, y a su vez recuerda
diversos motivos esparcidos en distintas obras, incluso las no publicadas.
Gabrielle Didot sera un gemelo en femenino, un negativo del escritor.
3.-Unas ltimas reflexiones.
Por ltimo, pondremos sobre el tapete algunas consideraciones sobre
la cuestin de la identidad en la obra de Cavadas, en mbitos y niveles
distintos de los ya observados. Un tema bsico es el de la identidad del
marino y su oposicin con el hombre de tierra firme, el llamado .
Como todas las ideas en nuestro autor, no aparece delimitado en un nico
lugar, sino que aflora de manera constante a lo largo de su obra y su vida.
Aunque el oficio de marino constituye una especie de fatum () que
marca como un tatuaje toda su existencia, existen algunos peligros que,
cual cnticos de sirena encubiertos, pueden arrastrarlo y, en ltima instancia, hacerle perder esa su verdadera identidad.
La tierra firme, por ejemplo, tiene en la obra de Cavadas un fuerte
carcter apotropaico, sin duda porque comprende muchos elementos que
entraan ese riesgo: una vivienda permanente, una familia, un trabajo,
pueden anclar la vida del marino lejos del mar, y ello no sera ms que una
traicin a su identidad. Innumerables seran los ejemplos que podran ilustrar esta idea. Por otro lado, la pretendida misoginia de Cavadas tambin
podra explicarse en parte desde este punto de vista, pues la mujer, adems
de amarrar al marino a puerto para siempre (la peor maldicin), puede
hacer temblar los cimientos de su identidad exigindole convertirse en
otro, bueno o malo (tanto esposo sumiso como ladrn, asesino o algo ms
abominable42) o robndole su masculinidad43.
40 SAUNIER, M., ..., pp. 195-197.
41 , pp. 30-31.
42 Como en la historia de Catherine, contada entre las pginas 198-215, donde Nicos se ve
obligado por ella a ayudarla a deshacerse del hijo que espera, con lo que se siente contaminado y maldito para siempre.
43 Sobre la visin de la mujer asexuada en Cavadas, cf. SAUNIER, M., ...,
Raquel Prez Mena
334
Cualquier aspecto, pues, que pueda arrebatarle esa identidad queda

al instante fuera del margen de lo aceptable para pasar al mbito de lo
odioso o aborrecible. Un ejemplo es la posibilidad de enriquecerse con
su oficio, la idea siquiera de ahorrar dinero ganado en el mar, concebido
como otro modo de traicin, como seala en uno de sus ltimos poemas,
II44:
.
.
Este motivo est muy relacionado con otro, que constituye uno de sus
principales e irremediables temores: el momento de la jubilacin y el abandono definitivo del mar, con la renuncia ltima a su identidad, atrapada
entre los grilletes de la tierra firme. La imagen del marino desembarcado
aparece en diversos lugares de su obra45, siempre rodeada de tristeza y
angustia; la imagen de quien est viviendo fuera de su verdadera realidad,
lejos de aquello que lo identifica. En tierra firme, los galones de su chaquetilla no son ms que falso oropel, y sus brillos no esconden sino una nostalgia infinita por el viaje.
Pero el viaje, una vez ms en el doble plano de lo real y lo literario,
entraa otros peligros. Otro de los miedos ms presentes en la obra de
Cavadas es el que suponen los trpicos y el mundo ms all del Ecuador, representados por el paso al mar Rojo46, como puerta ante el peligro,
lo desconocido... Cruzar esa lnea implica de modo tcito una prdida de
identidad al abandonar el familiar Mediterrneo y su querida, segura civilizacin. O tal vez es todo lo contrario? Acaso simboliza el acceso al terrible abismo del mundo interior, a la confesin, al encuentro con la propia
identidad, all donde no hay ayuda posible y el alma queda al pairo frente
al leviatn de su yo?
En otro orden de cosas est la cuestin de su identidad como escritor
y cmo se aviene con la del marino. En la vida real ambas coexisten, y es
probable que el escritor se sintiera amenazado lejos del mar, donde lo abrumaban preguntas, como vimos, y lisonjas poco acordes con su forma de ser.
Ante la tpica pregunta de si se senta poeta o telegrafista, contestaba:
. ,
47.
44
45
46
47
pp. 159-162; sobre el uso del mito de Judith en su obra, cf. ibdem, pp. 169-172.
Perteneciente a , p. 27.
Por ejemplo, , pp. 170-172.
Ibdem, p. 113.
Testimonio de . , ex director general de la ,
335
Con todo, en el nivel literario, parece que ambas identidades no pueden

superponerse: como ha hecho notar la crtica48, el mundo de la escritura
estara ligado a la tierra firme, y por ende, sera opuesto al oficio del marino.
Esta dualidad, en realidad la eterna dicotoma entre vida activa y contemplativa, entre el escritor y el hombre de accin, est entretejida a lo largo de
su obra, tanto en La guardia49 como en los poemas, siendo uno de los ms
representativos Mal du dpart 50
En todo caso, este problema de la dualidad inasumible, de las dos identidades que se repelen como polos opuestos, slo existira como imagen
literaria, nicamente en el plano de la creacin del poeta, toda vez que su
coexistencia en la realidad es un hecho innegable, aunque se podra decir
que, a pesar de la humilde (o pcara?) afirmacin de nuestro autor, la identidad del poeta es la primordial y a ella se supedita la del marino51.
En ltima instancia, quiz el problema (este y el de los lmites de cada
identidad, ficticia o real, de Cavadas) no est sino en el propio lector, empeado en diseccionarlas y ponerles fronteras, sin haber entendido las reglas
de su juego. Las verdades creadas por el poeta a medida del momento y
el interlocutor. Las mentiras adobadas de realidad y salidas del saco del
marino. , , 52.
Bibliografa
, ., , Atenas 2002.
_____, , Atenas 1987.
_____, , Atenas 1990.
_____, , Atenas 1989.
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, ., . .
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48
49
50
51
52
recogido por , ., op. cit., p. 139.

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p. 146.
, pp. 41-42.
SAUNIER, M., ..., pp. 198-199.
II, , p. 26.
Raquel Prez Mena
336
, ., . ,
Atenas 1994.
, ., . , Atenas 2003.
, ., . 1928-1982, Atenas 1983.
SAUNIER, M. ...
, Atenas 2004.
_____, . ,
Atenas 2005.
Helenismo y religiosidad en la obra de T. K. Papatsonis

Mariano Villegas Hernndez
T. K. Papatsonis (1895-1976), considerado por la crtica de forma unnime

como el pionero del modernismo literario en Grecia y, segn muchos estudiosos, como el precursor del citado movimiento despus de Cavafis, es a su
vez una de las figuras literarias neogriegas que ms controversias ha generado. Consecuencia de esta falta de consenso en lo referente al verdadero
papel que pudo desempear y la influencia y aportaciones que pudo ofrecer a la hora de la modernizacin de las letras neogriegas, es el segundo
plano, si no el olvido, al que este autor se ha visto relegado en la totalidad de
los manuales dedicados al estudio de la literatura griega moderna.
Varios seran los aspectos que se habran de abordar en el intento de
resolver la citada controversia. Entre ellos, sin duda alguna, se encontrara la temtica de carcter religioso que se hace patente a lo largo de toda la
produccin literaria de Papatsonis y que constituye una de las caractersticas ms importantes de la misma. Autor cristiano, neocristiano, ortodoxo,
catlico, unita, mstico, metafsico, fisilatra, pantesta son los adjetivos
con los que desde distintos puntos de vista la crtica califica la fe que profesaba el autor.
La primera referencia aparece en el peridico el veinticinco de
febrero de 1916 en un artculo firmado por W, uno de los pseudnimos que
utilizaba Kosts Palams en sus aportaciones a peridicos y revistas. En ella
se lee: el poeta a menudo ensuea, es un mstico, sufre, supongo, de cierta
atraccin hacia la divinidad, hacia lo espiritual.1 La importancia de esta
temprana crtica tiene un carcter doble: por un lado Papatsonis es aceptado
y, en cierta medida, incluido en la nmina de los poetas de la poca por uno
de los mayores representantes de la que se conoce como la Nueva Escuela
Ateniense. Por otro lado, el poeta, ya desde sus primeras apariciones, haba
conseguido despertar el inters de la crtica por la temtica tan peculiar de
sus composiciones. Asimismo, ha de sealarse que la primera aparicin
1
, ., , 25-12-1916, p. 1.
(, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
338
de Papatsonis en el mundo de las letras griegas data del dos de noviembre

de 1913 por lo que resulta llamativo que en tan slo poco ms de dos aos
el autor hubiera conseguido convertirse en un precoz referente literario.
Desde entonces continu haciendo pequeas aportaciones en peridicos
y revistas pero no lleg a publicar su primer libro de poemas hasta 1934,
fecha en la que aparece .
El diez de junio de 1934 la revista publica el artculo de ristos Kambanis titulado . Su autor, a modo de resea,
presenta un breve anlisis de este primer poemario de Papatsonis.
He aqu una poesa que en absoluto comprendern los atenienses, una
poesa muy original. Est constituida por una serie de pensamientos filosficos, alegoras, impresiones de mbitos religiosos y confesiones dogmticas versificadas libremente en una lengua que toma sus medios de expresin de la lengua hablada de la ciudad, del griego antiguo, de los dialectos,
del latn de la Iglesia, una lengua anrquica o, si lo prefieren, personal. El
poeta es un cristiano sui generis, un catlico que cree en la infalibilidad
del Papa. []No se asusten con sus adjetivos, es un impresionista peculiar. []Es una persona de mximas y refranes, un docente, un imitador
de la Biblia, un condensador de la experiencia de la vida, un filsofo, un
moralista, etc.[]Naturalmente no puedes seguir siempre al poeta en su
Odisea espiritual. Es, querindolo o no, oscuro. Y unas veces es un telogo sofista seco, otras un pensador tajante. Por otro lado no puedo negar
que he encontrado tambin inters en las impresiones del seor Papatsonis
de las misas de las Grandes Celebraciones, impresiones que algunas veces
se ven adornadas con pensamientospantestas. []Adems creo que la
religin puede renovar un da la mixta poesa europea. 2
Tambin Kleon Parasjos resea el mismo ao en el tomo XVI de la

revista el citado poemario. De su resea se han de destacar las
siguientes apreciaciones:
A Papatsonis, desde el primer momento en que apareci e incluso hasta
ahora, todos lo llaman poeta religioso. Tal nombre no querra drselo
tambin yo por muy grande la mayor posible por muy vasta que sea
la extensin de su significado. Esta palabra, no s cmo, por qu tipo de
malentendido y confusin, fortuitamente quiz, y sobre todo en Grecia en
2
, ., , , 10-06-1934, p. 749.
339
estos ltimos aos, ha adquirido un sentido algo estricto, casi dogmtico,

que no se adecua a Papatsonis. A Papatsonis, por lo menos si lo vemos de
un modo ms amplio, no podemos encerrarlo dentro de ningn dogma:
el poeta es la criatura que se estremece profundamente por las cosas, por
las personas, por la naturaleza al observarlas con admiracin, con xtasis, con reverencia, con amor, es decir religiosamente. Slo en este sentido
se le adecua el ttulo de poeta religioso. [] Hoy vemos que no slo no es
este tipo de persona estricta (y muy antiptica, particularmente antiptica para m) que se llama catlica, ni siquiera es cristiano sino algo mucho
ms amplio: un cristiano pantesta quiz, si nos permiten los dogmas unir
estas dos palabras, una profunda y verdadera, una sencilla en el ms pleno
y rico sentido de la palabra, persona religiosa. [] En especial el misticismo de Papatsonis no lo puedo llamar cristiano. Es un misticismo muy
griego que se estremece en su totalidad por todos los arrebatos voluptuosos de la tierra, lleno de jugos y sabor de frutos, de colores y de aromas. 3
Este mismo autor en el nmero especial de Navidad del mismo ao de

la revista publica un artculo titulado
en el que presenta diversas teoras acerca de la poesa
de los autores ms representativos de la literatura griega moderna. Pertinente aqu es la apreciacin que hace de la poesa de Papatsonis:
Acaso son cristianos Duras o Papatsonis? [] Papatsonis me dar siempre la impresin de que es un converso que se afana en convencernos de
que ha encontrado la felicidad en el cristianismo pero que nunca conseguir convencernos.4
Un ao despus, en diciembre de 1935, aparece en la revista

otro artculo relacionado con ste ltimo. Su autor, D. Kuimutspulos, lo
titula y en l sostiene que los representantes ms clebres y valiosos de la poesa neogriega sintieron plenamente
en sus sensibles almas las emociones ms profundas de la religin y se vieron
atrados e inspirados por la pureza y lo celestial de los ideales cristianos ms
valiosos, y contina, el rayo elevado del cristianismo ilumin con riqueza y
movi prontamente hacia las alturas el verso griego ms selecto.5
3
4
5
, ., . . : , , tomo XVI, pp. 619-621.

, ., , , tomo
XVI, Especial de Navidad pp. 74-77.
, ., , ,
diciembre de 1935.
340
Cinco aos ms tarde, en 1940, se publica la

de Andreas Keramidas. El autor en el prlogo se refiere directamente a los dos ltimos artculos citados y expresa su afinidad con las ideas
de Parasjos cuando este sostiene que la poesa religiosa neogriega es, comparada con la totalidad de las obras de los poetas neogriegos, cuantitativamente
insuficiente y pobre, y cualitativamente salvo excepciones mixta, sin un
contenido cristiano profundo y sustancial. De este argumento se sirve Keramidas para expresar las dificultades a las que se ha enfrentado a la hora de
elaborar la antologa y aade que a pesar de todo existen composiciones de
algunos de nuestros poetas como Karasutsas, Duras, Papatsonis, Barls, Ftiars, Avgueris, Xydis y otros que son verdaderamente espontneas y que son
conmovidas por un verdadero sentimiento religioso y cristiano. 6
A este dilogo abierto acerca de la religiosidad en la poesa griega
moderna viene a sumarse asimismo I. M. Panayotpulos, autor del artculo publicado en el nmero especial de Navidad del ao 1942 de la revista
bajo el ttulo
. De este artculo han de destacarse los siguientes aspectos: Tras
haber criticado las posturas sostenidas por los tres ltimos autores aqu
citados, y en especial la de Parasjos, por identificar la religin con el cristianismo y por haberse limitado slo a la poesa, el autor dentro de su estudio
llega a tres conclusiones:
1) La literatura neogriega en su totalidad no tiene para ofrecer ms que
pocas manifestaciones de perseverantes vivencias religiosas y mucho ms
densas expresiones de convencida fe. 2) El sentimiento religioso neogriego y griego de manera ms general tiene cierta particularidad que
no constituye la negacin del elemento cristiano. 3) El materialismo y el
racionalismo del siglo pasado no tuvieron un impacto tal en nuestra vida
intelectual de aquellos tiempos que influyera en los giros y las peripecias
de nuestro discurso potico. 7
Llegado a este punto el autor realiza y justifica sus observaciones acerca

de los escritores ms representativos de la literatura neogriega entre los que
se encuentra Papatsonis. En este punto seala:
6
, . ., , ,
. . . . .,
Atenas 1940.
, . ., ,
, especial de Navidad de 1942, p. 36.
341
No creo que exista poeta neogriego alguno que no haya escrito adems
sus versos religiosos. La mayora se queda en lo pintoresco. Algunos suben
hasta la moral. Algunas veces nos dan, todos ellos, poemas valiosos.
Empero no nos ofrecen la obra que justificara su clasificacin entre los
poetas de voluntad religiosa. Hace tan slo veinticinco aos aproximadamente que apareci en nuestra tradicin potica la escuela que podra
llamarse neocristiana. A ella pertenecen bien poetas exclusivamente religiosos bien ricos de un nimo afn. Takis Papatsonis es el ms eminente. Dogmticamente su inspiracin cristiana tiene una disposicin catlica; formalmente su verso libre se viste de un lenguaje particular, rico en
elementos tomados de la lengua purista y dados con cierta grandiosidad
ritual; en el fondo se trata de una tendencia mstica (empapada de una
fisiolatra piadosa) que ininterrumpidamente se eleva entre la metafsica
y la tica y que eternamente proyecta, con calidez a pesar de su frialdad a
menudo superficial, su inquebrantable afirmacin.8
El seis de octubre de 1935 Nikolaos Kalamaris, el escritor y crtico literario que tambin firmaba sus poemas como Nikolas Kalas y sus obras
de carcter terico como M. Spieros, public en la revista
el artculo titulado . En este artculo
presenta un breve pero detallado anlisis del libro de poemas de Papatsonis .
Papatsonis ruega a Dios, a su creacin ms hermosa, a la naturaleza.
[] Papatsonis tan nio que todo lo que lo rodea lo conmueve como si
fueran juguetes o cosas maravillosas, intenta encontrar una casa donde
todo quepa, su Beatriz, mares, montaas, codornices, glaciares. La vivienda, la iglesia aparta de su vida una pesada losa. All, dentro de la casa
habr una familia y un cabeza de familia que lo regular todo, lo liberar
del equvoco en el que incurre. Busca la infalibilidad, al Dios que permita
al poeta y al hombre errar, busca la religin. En la evolucin de la poesa
de Papatsonis, dice, distingo perodos.
El primero comprende poemas de 1914 y 1915. En ellos se vislumbra ya al
artista pero su personalidad no se manifiesta bien, la impresin potica se
genera con medios sencillos y habituales. Poesa de motivos irrelevantes, el
creador est en un estadio en el que descubre cierta relacin esttica entre
cosas someras. Poesa autntica, de pequea envergadura no obstante.
8
Ibid. p. 39.
342
El segundo contiene versos que fueron escritos en su mayora entre los

aos 1919 y 1930. Aqu Papatsonis se vuelve ms catlico, ms amplio,
su amor por la naturaleza evoluciona en fisiolatra, tanto que a Parasjos
se le antoja pantesta. La fisiolatra hace sombra al cristianismo. [] El
artista se ha encontrado a s mismo. Empero l mismo est tan embelesado por su capacidad de transformar cuanto toca que pretende convertirlo
todo en lrica urea, de ah tanto adorno, tantos dioses. Pantesmo en la
apariencia mas no en la intencin, pasin en ella. El ruego no es el de un
pantesta sino el de un cristiano que no an no ha transmitido su adoracin por Cristo. El sacerdote es dionisaco, no comprende el oficio sin lujosas vestiduras talares.
El tercer perodo muestra que quiz est entrando de nuevo en otro estadio evolutivo. Inconscientemente se funden aqu las dos ltimas tendencias, la pantesta con la posterior abstracta y ms sobria. Encuentra el
modo de expresar de manera potica elementos desconocidos de su propio
ser. Por fin puede subordinar su gran capacidad descriptiva a los propsitos de su veneracin. Por primera vez las cosas, los seres renuncian a su
inminencia por las necesidades de una vida interior indisoluble. Su alma
se ha vuelto dramtica. Lo pintoresco desaparece, vence el drama. 9
En la ltima parte del artculo, el autor analiza la forma y la religiosidad

de la obra potica de Papatsonis. Acerca de sta ltima afirma que no ha
de arrastrarnos el matiz religioso y en especial catlico de tantos poemas y de
todo su trabajo. Puesto que la religin del poeta no predica, no tiene para el
lector carcter de mandato. La religin es revelacin, una forma de satisfacer
sus emociones, acepto slo la emocin.10
En la Historia de la literatura griega moderna de Linos Politis encontramos la siguiente valoracin: Takis Papatsonis por el contrario, aunque
de la misma generacin (Politis lo ubica dentro de la llamada generacin
del 20 junto a Vrnalis, Melajrins, Filiras, Uranis, Karyotakis, Lapaciotis y
Agras), se encuentra completamente fuera de este montono clima de decadencia e incredulidad. Su obra encuentra un firme fundamento en su fe, sobre
todo religiosa (ligada en los primeros poemas al Catolicismo) pero tambin fe
en los valores y en las ideas. 11
9
, ., , , 6 de octubre de
1935, p. 3.
10 Ibid. p. 3.
11 , ., ,
343
Asimismo Alxandros Arguiru ha estudiado, en su caso bastante ms a

fondo, la figura literaria de Papatsonis. En su ltima publicacin aparecida
en el ao 2009, que lleva por ttulo el nombre del poeta, el autor afirma:
Me faltan (o nos faltan) datos acerca de su ascendencia (en este punto del
estudio Arguiru est comentando el sobrenombre Nobilissimus con el que
firmaba Papatsonis algunos de sus poemas) que probablemente podran
explicar tambin el catolicismo de Papatsonis. Con todo, incuestionablemente
estudi en un colegio catlico cuya fe (segn deduzco) conserv hasta el final
de su vida, dado que su muerte se anunci despus de sus exequias. Como si
quisieran ocultar el tipo de ritual mortuorio, a pesar de que tena derecho a
que lo costeara el estado. De lo que tambin tenemos noticia es de su confesin: que era cristiano anterior al Cisma, Unita pues? Si por el contrario
juzgo a partir del texto de Kleon Parasjos publicado en (aqu
hace referencia a un texto publicado el diez de marzo de 1963) Papatsonis negaba en pblico su catolicismo. Por qu motivo? Mi teora: el socialmente reconocido Papatsonis se senta, en cuanto a su fe, marginado y por
ello procur ocultarlo.12
Matceos Munds es quien ofrece el dato que Arguiru califica de confesin, en el nmero 37 de la revista , el correspondiente al mes de
septiembre de 1984. En su escrito cuenta que, siendo an estudiante, tras
haber dado una conferencia sobre la poesa de Papatsonis, el poeta, que
haba asistido, pasados unos das le envi una carta en la que le agradeca la
molestia de haberse ocupado de analizar el contenido de su poesa y, segn
nos detalla Munds:
Me declar que no era catlico, como yo haba referido en mi conferencia. As lo tena yo entendido. Como a su vez tenan esa misma impresin
los pocos que lo lean. As pues Papatsonis, tras elogiar Bizancio y lo caracterstico de la Ortodoxia, me declar que su postura era la postura de un
cristiano anterior al Cisma de las Iglesias.13
Quiz una de las opiniones ms acertadas es la formulada por Kostas

Tsirpulos en su texto titulado recogido en el volumen
dedicado a Papatsonis, . .
, que es el primero de la destacada coleccin de monografas de
, 2007, 16 . (1978), p. 250.
12 , ., , , Atenas 2009, pp. 60-61.
13 , ., . . , , nmero 37, septiembre de 1984, p. 608.
344
. All Tsirpulos sostiene:

En esta poesa las estaciones, los acontecimientos de la naturaleza tienen
proyecciones y alusiones religiosas. [] Papatsonis se atrevi a romper el
hilo temtico de la poesa neogriega. Se alza a comienzos de nuestro siglo
infiel, pensad, cuando comienza el garbino de la infidelidad a marchitar
todo lo verde que surga en nuestra tierra, cuando el cielo sellado y el dios
muerto comenzaban a ser la presuncin vana y ponzoosa de las personas
cultas, de los intelectuales, de los escritores se alza entonces Papatsonis
como un poeta conscientemente religioso, con una identidad cristiana que
intenta y consigue sintetizar de manera armnica las tradiciones ortodoxa
y catlica de las Iglesias de Cristo. Nueva poesa, nueva lengua, nueva
alma de la poesa (los temas), nueva sntesis de Oriente y Occidente.14
Tras realizar este recorrido por las opiniones ms representativas acerca

del carcter religioso de la obra de Papatsonis y no sin tener en cuenta que
se podran incorporar otras muchas que aqu han sido omitidas a pesar
de su indudable importancia, resulta oportuno observar el testimonio del
propio autor. Ciertamente, un gran nmero de sus textos tanto en prosa
como en verso encierran un fuerte sentimiento religioso de carcter muy
personal. Pero quiz sean las transcripciones de las entrevistas recogidas en
el libro de Zanasis. Z. Niarjos titulado las
que pueden ser ms ilustrativas:
Pregunta: Si le pidieran que caracterizara nuestra poca con un nico
suceso, cul sera?
Respuesta: no le debe resultar extrao si digo que el nico suceso que
sealo como un hito es el encuentro del Papa de Roma y el Patriarca de
Constantinopla en los Lugares Sagrados, el abrazo fraternal, la genuflexin
y las preces del Papa de Roma en el venerable Templo de Santa Sofa, ante
los ojos de los infieles, y la casi concelebrada misa de rquiem de estos dos
simblicos Obispos en San Pedro de Roma. [] Por mucho que el imprudente vocifere que hemos matado a Dios, que Dios ha muerto, Dios vive
y la religin de la Misericordia que Cristo sembr y la religin del total
sacrificio que Cristo enseo fehacientemente con su ofrenda queda para
14 , ., , en VV.AA., . .
, segunda edicin complementada, nmero 1,
Atenas 1999, pp. 142-143.
345
siempre15. Por eso sealo los histricos encuentros apostlicos que van a
extinguir los odios y los prejuicios de los aos oscuros. []
Pregunta: Cul ha sido la mayor satisfaccin moral de su trayectoria
literaria?
Respuesta: [] He considerado y considero la mayor satisfaccin en
especial ahora que los aos han pasado como un sueo- cuando me topo
con la comprensin, el amor y alguna vez la dedicacin de personas jvenes. Encuentro una justificacin a todo lo que, habiendo sido compuesto
con dolor y elevacin espiritual, consideraba como un monlogo que se
perda en el caos y volva a m mismo nuevamente como un eco. No creo
que el artesano intelectual pueda sentir mayor alegra. En especial si comprende que su obra ha contribuido a dar deleite y elevacin espiritual a
personas ms jvenes. []
Pregunta: Ante los jvenes de nuestra poca y ante los jvenes de las
pocas que llegarn, Cul sera su ltimo discurso, el definitivo, qu les
recomendara a modo de legado, qu les aconsejara que salvaguardaran
y cul cree que es la herencia que les deja?
Respuesta: Herencias dejan quienes son ricos. Yo no dispongo de nada;
todo lo que me da la vida y el deleite lo he expresado en mis escritos. Lo
que expres tambin me ha orientado. Existe una armona total y slo ella
ha enriquecido mi vida. As pues, a todos los jvenes, a los cuales he querido y quiero su cndido mpetu y sed de algo ntegro tan slo les hara
un llamamiento: que no desarraiguen jams de su interior la intensa fe
en la existencia y la fuerza del Mstico Ms All. No es una utopa, no es
una supersticin; es sustancia, es la misma sustancia de la que formamos
parte. Coexistimos con el Misterio de la Divinidad. Al querer ignorarlo
por soberbia, creamos nosotros solos nuestro propio infortunio. Los remito
a las Escrituras: Qu hermosos son los pies de los que anuncian cosas
buenas!16 sta es mi herencia.
Pregunta: Si en un futuro muy lejano, tanto su presencia como la totalidad de su obra sobrevivieran en la conciencia pblica con un nico sentido, Cul querra que fuera ste?
15 Juan 8,35.
16 Romanos, 10,15.
346
Respuesta: [] Mi deseo futuro y pstumo sera, si como reaccin algn

da la gente recobrara cierta serenidad, que descubrieran en los restos conservados de un extrao Papatsonis el suspiro de una tranquilidad, de un
equilibrio. La fe que profeso y el convertirme en una participacin incorruptible y por ello inmortal- del gran Misterio creador del Universo, la
fe, que slo ella tiene la fuerza sobrenatural de apoyar y conducir al ser
humano en el intervalo de su efmera vida. De una vida que sin esta fe,
parece algo irracional y dramtico. Entonces se podra considerar que todo
cuanto de manera espontnea elabor en mi vida podra constituir un
valioso regalo para el ser humano, trado ste nuevamente a su primordial
sencillez e inocencia. [] 17
Tal y como ha quedado aqu expuesto, el contenido de carcter religioso

en la obra potica de T. K. Papatsonis es un tema que ha suscitado numerosas interpretaciones por parte de la crtica y ha generado la controversia
que, en cierta medida, se mantiene hasta hoy. Sin duda alguna, la lectura
de la obra en prosa de carcter ensaystico del autor constituye el punto de
partida para una interpretacin ms acertada del elemento temtico ms
importante de su produccin literaria.
17 , . ., , , Atenas 1976,
pp. 122-133.

20 . (1900-1945):
1920
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(, 9-12 . 2010):
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978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
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31 .. (1924).

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,
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.., 190 197).
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33 . . . , ,
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20 . (1900-1945):

Resisting Subsumption: Autobiographical discourse

as thought experiment in George Seferis *
Theodoros Chiotis
Introduction
In my paper, I would like to discuss briefly how autobiographical discourse in Seferis can be read as a thought experiment that
disrupts and calls into question conceps of self, subjectivity and temporality
as well as the powers of endurance of the self. German historian and philosopher Wilhelm Dilthey posited that autobiographical discourse is marked
by the desire to understand oneself in order to have a fuller life: it is an
extension of ordinary conceptions and mental activities.1 This understanding of oneself is based on the practice of writing and a cultivation of awareness of ones reactive self. The poet notes to this effect:
Demon de midi Bourget. .
: Il faut vivre comme on pense, sinon tt ou tard
on finit par penser comme on a vcu (Evening, September 1
1925).
This paper is a modified version of my paper delivered at the 4th Conference of the European Society of Modern Greek Studies, Identities in the Greek World (from 1204 until
today).
Wilhem Dilthey, Selected Works Volume V: Poetry and Experience. Ed. Rudolf A. Makkreel
and Fritjhof Rodi. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1985, 143. Dilthey makes
this point when referring to Goethes Faust: Goethes Faust is composed of moments of
the poets own life. This is generally his procedure. An event or story of general interest is
found for an inner lived experience. Their fusion occurs suddenly through inspiration,
and then a slow process of metamorphosis and completion of the discovered symbol
begins. For years he would press his sufferings and joys, the conflicts of his heart, and
his minds deepest agitations into the vessel of such an invented or real story. In many
cases this process would last for half his lifetime. The characterization process in Faust
is no exception. It is rather the apotheosis of this art form. Goethes wonderful ability to
give the most sensitive expression to states of mind and their actual backgrounds, and
to visualize them in tropes, is apparent in his most hastily written notes as well as in his
lyric poems. He displays what moves him through the great trope of an action which
dresses even the most intimate lived experience in beautiful garments. He describes all
this with the transparency and purity of nature herself; never has anyone been more
truthful.
(, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
446
Theodoros Chiotis
The act of thinking investigates the forces and drives that have an effect
on ones life; thought proves itself to be an act of resistance towards the
forces and events which structure and transform the subject despite itself:
. ,
. . ,

.
.
,
(Thursday April 28
1932).
Subjectivity in is a composite substance, an aggregate of vital

forces, habits and polychronic temporalities. The self in is not a
determining principle itself; rather, it is determined by the convergence of
series of other subjectivities, other composite substances. Creation of self
and creation of the work of art thus burst forth from the folding in of inner
and outer world as the relation between them comes into being. Concepts
of identity and self are not only created but also contested and transformed
when the poet encounters forces subverting and challenging his identity
and his very being [
(Wednesday March 1st 1950)] or when these forces push
Seferis into meditating on the encounters which increase his capacity to act
in the world [
. . ,
: (Tuesday November 6 1946)]. Continental philosopher Gilles Deleuze in his seminal work Difference and Repetition notes: Something in the world forces us to think. This something is
an object not of recognition but of a fundamental encounter.2 It is through
this encounter that the act of thinking becomes an act of experimentation:
to think is to experiment, but experimentation is always that which is in
the process of coming about the new, remarkable and interesting that
replace the appearance of truth and are more demanding than it.3 Events
2
3
Gilles Deleuze, Difference and Repetition. Trans. Paul Patton. New York: Columbia
University Press, 1994, 139.
Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy. Trans. Hugh Tomlinson and
Autobiographical discourse as thought experiment in George Seferis 447
Seferis recorded in his diary challenge him to reevaluate and recalibrate his
concepts of self, subjectivity and temporality as the poet comes to accept
the porous relationship that exists between himself and the world:
,

(Tuesday November 24 1942).
It is because of this porous relationship that intuition leads the subject in

beyond the state of mediated experience, that is to say representation,
to the conditions of real experience:4
. (Christmas 1948) It is
important to note that do not simply document the complex events
that bring about the possibility of something new, they are the tool the
poet uses to break away from the habit of thinking about certain concepts
in a certain way, a discontinuity between stimulus and response hitherto
non-existent.
Autobiographical discourse and subjective revision:

,
As late as 1967, Seferis was still having doubts regarding the role and use
of the diary to document his thoughts:
.
, .
,
,
.
. ,
(,
) ,
. (October 15 1967)5
4
5
Graham Birchill. London: Verso, 1994, 111.

Gilles Deleuze, Bergsonism, Trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, New York:
Zone Books, 1988, 27.
Seferis quoted in - [1900-1971], Metechmio:
448
Theodoros Chiotis
The poet doubts whether there can be a coincidence of the self s thoughts
and the thoughts recorded in the diary, which piece of writing is concomitant with himself and who can really say which piece of writing can verify
this coincidence.6 Seferis diary consists of random events if not intuitive
recording of events occurring in his life. The poet had noted as much in a
diary entry 27 years earlier:
,
, , ,
, , . , .
; . :

(Sunday March 3 1940).
The act of keeping a diary thus depends on the perception of self and
other to make the decision regarding truth and falsity of self. In 1949 the
poet notes:
38-39
.
. ,
,
.
. , , ,
,
, , .
,
, .
. , ,
6
Athens, 2002, 220.

Leibniz in Theodicy (1890) posits that the stability of the determined subject is guaranteed by God but in Seferis the existence of God is a rather complicated matter thus
complicating the stability of the subject.
. ,
Claude-Achille
,
. .
(Saturday June 4 1949)
can thus be read as a recording of what Joyce called the ineluctable modality7 of living. It is important that we take into account not only
the historical circumstances surrounding the writing of said diary but also
the time the poet spent to write the diary, the time of day and season. All
these different temporalities infuse the writing of the diary. By opening up a
plurality of temporalities, something happens to the poets own temporality.
The poet comes to access different durations, different personal perceptions
of time: a tear-off calendar has just as much time as a perpetual calendar,
although the time in question is not the same.8 The poet, and to a certain
extent ourselves as readers, actively participate in the production of something different by opening up to the different temporalities folded in the
diaries.9 Seferis recognises that the diary presents an opportunity not only
to draw a cartography of the self but also to act on it. In both of the quoted
passages the poet reacts to the normativity and reification of personal experience as literary product whose ulterior motive is posterity or a reproduction of lived experience. The poet places the diary in an inbetween space
where it folds in both literary processes and lived experience to create a
discrete entity, self-enclosed and complete in itself.10 The diary is not to be
seen as a supplement to the poets literary production but as an instrument
to facilitate the poets contact with experiences outside himself but also a
framework to be used in order to comprehend the resulting assemblages
and constructions of self. The diary for Seferis is not a literary undertaking but rather a panopticon of the self s random encounters with the forces
outside itself and the effects of the outside on self. It is important that the
diary is dissociated from memory and acts as a tool to associate the habit
of writing with the self and as a reminder to remain associated with ones
mentors. The self is the result of habit.
7
8
James Joyce, Ulysses, London: Penguin, 2000, 45.

Gilles Deleuze & Felix Guattari, A Thousand Plateaus. Trans. Brian Massumi. London:
Continuum, 2000, 261.
9 Simon O Sullivan, The Production of the New and the Care of the Self , 91-103, in
Deleuze, Guattari and the Production of the New. Ed. Simon OSullivan and Stephen
Zepke, London: Continuum, 2008, 99.
10 Cf. Fredric Jameson, The Modernist Papers. London: Verso, 2007, 185.
450
Theodoros Chiotis
5 1949:
,
(
)
. . .
.
Seferis in this way is attempting to preclude the construction of a literary work functioning as a supplement to his poet or others perception of
the poets identity. This is to say that the continuous narrative present of the
reminiscing autobiographical subject and subsequent narrative revision by
the subject often find their expression in an anxiety that the constructional
principles of a literary genre might contaminate the writing of the diary. In
the passage quoted Seferis had noted:

.11
11 The full quote reads as follows:

1925 47.
. .
,
. .
, ( )
.
38-39 .
. ,
,
.

. , ,
, ,
, ,
.
, , .
. , , .
, Claude-Achille
,
. (change of paragraph)
Saturday June 4 1949.
The impulse of life narrators to relate their story is an impulse directed

towards, what Charles Taylor calls epistemic gain,12 that is to say, an
impulse directed towards a new way of seeing things that constitutes a
gain over the previous one.13 It has to be noted that the concept of epistemic gain implicitly emphasizes the importance of ethical gain as well.14
Epistemic gain and a fragmented, gap-ridden self are not mutually exclusive; if anything, fragmentation of self seems to be intensified by epistemic
gain but somewhat alleviated by the ethical gain in the process. Theotokas
act of ripping up pages from his diary introduces artificial discontinuites
and blind spots in the narrative of the self ultimately resulting in the negation of any ethical and epistemic gain. The authors search for something or
someone who can tell him which part of his writing coincides with himself
can be read as an ironic reversal of Mrs. , an acquaintance of Theotokas,
who could not experience a single feeling or emotional reaction without
her thinking how she would record this in her diary. Seferis in avoids
solipsistic activity of this type by using the diary as an attempt to understand the causes of ones experiences. Or to put differently, he sought to
understand that which determines us, and why it is that we act the way we
do.15 Seferis rejection of Theotokas diary practice is an attempt to insist on
a further allegorical dimension in which writing is itself grasped as a figure
for sheer activity and for production as such and not as a narrative prosthesis to the self.16 This is why Seferis personal diary is simply titled
and not : it is the days themselves unfolding in the text and not
simply a discursive representation of the days in the poets life. The days
are completed with their corrolary as they are reappropriated in a second
act which restore them as an experience for the first time.17 The days as the
whole of a life are made complete after the fact: the diaries do not refer to
a preconceived totality or if they do it is to an undefinable, peripheral one.
Gusdorf has noted that the diary is the life of its author itself, the original copy whose existence even when properly recounted would amount to
12 We are convinced that a certain view is superior because we have lived a transition
which we understand as error-reducing and hence as epistemic gain. Charles Taylor,
Sources of the Self: The Making of Modern Identity, Massachusetts: Harvard University
Press, 1989, 72.
13 David Parker, The Self in Moral Space: Life Narrative and the Good, Ithaca, NY: Cornell
14 Edward W. Lehman, The Cultural Dimensions of The Active Society, 23-52, in Wilson
McWilliams (ed.), The Active Society Revisited, New York: Rowman & Littlefield, 2005,
49.
15 OSullivan, 93.
16 Jameson, 186.
17 Ibid.
452
Theodoros Chiotis
nothing more than an approximate outline.18 A life thus is an inconceivable thing and the experiment of the diary is what will approximate the
very experience of life. Seferis has implied as much when he quoted Emily
Dickinson:

(Emily Dickinson)
.
. (Saturday February 25)
So, what are days for? We can never read the entirety of the diary all
at once. Every diary entry in is a quasi-totality wherein the subject
is constituted by the points of view expressed and existing therein.19 The
days to which Seferis refers to in the title of his diary are these points
of view forming selves and experiences of time:20 past durations and new
ones are yoked together in the recording of these unfolding selves and
experiences (i.e. durations).21
Autobiographical discourse and temporality

Subjectivity is formed in time and it is only in time that ones undetermined existence is determinable:22
,
. .
(24.10.1946).
The intensity of the undertaking collapses all ideas of interiority and

exteriority, body and thought but also mobilises the faculties of thinking,
18 Georges Gusdorf, Auto-Bio-Graphie: Lignes de vie 2. Paris: Edile Jacob, 1991, 158.
19 Daniel W. Smith,Deleuze on Leibniz: Difference, Continuity, and the Calculus, available at <http://www.gold.ac.uk/media/leibniz-paper.pdf>, 8. Smith also notes: Instead
of a certain number of predicates being excluded from a thing in virtue of the identity of
its concept, each thing is open to the infinity of predicates through which it passes, and
at the same time it loses its center, that is to say, its identity as a concept and as a self.
20 Cf. Deleuze: underneath the self which acts are little selves which contemplate and
which render possible both the action and the active subject. We speak of our self
only in virtue of these thousands of little witnesses which contemplate within us: it is
always a third party which says me. Gilles Deleuze, Difference and Repetition. Trans.
Paul Patton. London: Continuum, 2001, 75.
21 James Williams, Ageing, Perpetual Perishing and the Event as Pure Novelty: Peguy,
Whitehead and Deleuze on Time and History, 142-160, in Deleuze and History, Ed.
Jeffrey A. Bell and Claire Colebrook, Edinburgh University Press: Edinburgh, 2009, 147.
22 Deleuze & Guattari 1994, 31.
memory and sensibility. Seferis does not avoid the task and the process of
becoming a subject becomes inscribed on the body itself. Sensation replaces
form as the poetic subject undergoes a process of becoming wherein writing refers to a future that cannot yet be represented.23
/ ; Seferis asks in
. The character created is not a fixed self commemorated in the
diary, but rather the recording of the sensation and duration of memory. In
this manner, commemoration becomes fabulation.
As we have already noted, the passage of time and its effect on the (writing) subject and its environement is the (not so) occluded axis of all autobiographical texts. The diary is a grand illustration of the self s negotiation
with the debris of a future.24 ,
, , .
.
. (Wednesday April 14 1943)
writes Seferis. We can only investigate time through its effects; as Elizabeth
Grosz astutely notes, time is the paradoxical form of interiority without
itself being interior, the form of objects without being objective, the form
of subjects without being subjective (.), the form of matter without being
material.25 So, is time a moth eating away at our finite duration or are we to
reconcile ourselves with time by revising and recreating our lives again in
the form of a literary narrative? Seferis when reading the line
in Theotokas
reacts somewhat abrasively:
, .
.
,
: ; []
.
, !,
.26
The idea that ones life exists only to be recovered and revised as
dramatic patterns27 in a narrative is another way of imposing normative
23 Cf. Constantin Boundas, Intensity, 131-2, in The Deleuze Dictionary. Ed. Adrian Parr.
Edinburgh University Press: Edinburgh, 2005, 132.
24 Phrase coined by Ernst Mach, quoted in Gusdorf, 160.
25 Elizabeth Grosz, Time Travels: Feminism, Nature, Power. Duke University Press, 2005, 3.
26 George Seferis & George Theotokas, (1930-1966). Ed. G. P. Savvidis.
Ikaros: Athens, 1981, 49.
27 Francis R. Hart. Notes for an Anatomy of Modern Autobiography, 485-511, in New
454
Theodoros Chiotis
structures on ones life and Seferis objects strongly to the idea. The characteristics and force of time and their effect on the subject are recorded in
as an act of resistance to subjective reconversion. The subject asks:
What can I be? What can I do? What am I? What do I know? How can I
produce myself as a subject?28 The diary recalibrates the much desired but
often contested unity of the subject and object of knowledge29 in autobiographical discourse. The division of the subject in Seferis as a recurrent theme has been acknowledged by a number of scholars amongst
which Vayenas, Aggelatos, Dimiroulis. The tension generated by the duality of autobiographical discourse as a means of self-scrutiny and as writing
for public consumption30 is central to any discussion of autobiographical
narrative: it defines the form the autobiographical narrative will assume.
The diary revolves around the mythology of its coincidence and concomitance with the self and the duplication of existence by writing.31 To write
as a personal exercise by and for oneself is to be seen as an art of disparate
truth where fragments are unified through their subjectivation to the exercise of personal writing:32

.
. , .
, ,
.
:
, , , (Sunday March 7 1943).
In Cavafy Seferis found a good example of this art of disparate truth:

, . ,
, . Literary History, vol. 1, issue 3, Spring 1970, 490.
28 Gilles Deleuze, Foucault, Trans. Sen Hand. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 2000, 114, 115.
29 Laura Marcus, Auto/biographical discourses: Theory, criticism, practice. Manchester
University Press: Manchester, 1994, 5.
30 Marcus, 18.
31 Michel Braud, La forme des jours: pour une potique du journal personnel, Seuil: Paris,
2006, 234.
32 Michel Foucault, Self-writing, 207-222, in Ethics: Subjectivity and Truth Essential
Works of Foucault 1954-1984. Ed. Paul Rabinow. Penguin: London, 2000, 212-3.
, . , ,
. . , .
, : , , , :
, , ,

. [] .
,
. ,
.. .
, . ( 46-47, 12 1950)
This implied deliberate heterogeneity does not refer to a mythology of

part objects and fragments revolving around the last missing piece that will
glue back together all these pieces into a long-lost unity; if there is a totality
it is only peripheral, a unity added to these fragments as a new part, a part
that has been fabricated separately.33
Foucault when talking about the practice of the hypomnemata (individual notebooks serving as memory aids) notes that through the interplay
of selected readings and assimilative wrting, one should be able to form an
identity through which a whole spiritual genealogy can be read.34 We see
this interplay of selected readings occurring frequently in ; autobiographical discourse thus comes to act as a placeholder for identity and self.
n E , Seferis writes:
;
.

.

,

33 Gilles Deleuze & Felix Guattari, AntiOedipus: Capitalism and Schizophrenia. Trans.
Robert Hurley, Mark Seem & Helen R. Lane. Routledge: London, 2004, 45.
34 Foucault, 214.
Theodoros Chiotis
456

, .
The Romantic autonomous self in is replaced by the shape of a

self: a self that exists only within webs of interlocution.35 Hart reminds us
that form in autobiographical discourse partakes in experimental fluctuation of both control and revelation and this experimental activity generates
a variety of controlled forms: the tensile forms of inner and outer, man and
mask, [] forms of stylistic and modal counterpoint [], anti-forms []
playing against conventional expectations.36 The self contained therein,
must be seen as the product of a rhetorical system with a history and a
genealogy which do not stretch to primordial time.37 As readers, we must
acknowledge our role not only in the consitution of a texts meaning but
also in the consitution of the author as a subject.38 Rousseau might have
stated that he would like in some way to make transparent my soul to the
readers eye and to recount faithfully the succession of feelings that constitute the history of his soul39 but the private autobiographical narrative is
historically produced, socially constructed, and coequal with, not anterior
to, contractual rhetoric.40 Takis Kayalis has observed that the organisation
of experience on both a synchronic and a diachronic level and the articulation of said expression in written discourse refer to a whole or rather to
a sequence of constructional processes.41 Identity and self are not constituted in an apocryphal fashion; they are not only the result of a structure of
a mutltitude of forces imposing themselves on a not-yet formed subject but
also the result of the work of the subject on itself. Seferis when writing to
Theotokas regarding observes in a rather wry fashion that his
book forms a geological formation of yourself (
35
36
37
38
Charles Taylor quoted in Parker, 89.

Hart, 490.
Michael Ryan, Self-evidence, 2-16, in Diacritics, Vol. 10, No. 2 (Summer, 1980), 13.
Juliana Spahr, Resignifying Autobiography: Lyn Hejinians My Life, 139-159, in American Literature, Volume 68, Issue 1, Write Now: American Literature in the 1980s and
1990s (Mar., 1996), 151.
39 Jean Jacques Rousseau quoted in Hart, 493.
40 Ryan, ibid. Also cf. Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, Trans. Geoffrey
Wall, London: Routledge, 2006, 70-74.
41 H
, ,
, ,
, Takis Kayalis, , 337-345, in
: , Ed. Panayiotis Poulos. Athens: Etaireia Meletis ton Epistemon
tou Anthropou, 1996, 341.
).42 Seferis comment to Theotokas points out the importance

of acknowledging and effectively engaging with the formless non-identity
constituting the ground of the subject:
,
, , .
,
.
,
. . , , .
.
, : .
. (Wednesday noon May 12 [1937], Korytsa)
The self is the result of sedimentation and the impetus to speak about
oneself is a decision laden with ethical implications: the self has to engage
with the world. Robert Parker in his book The Self in Moral Space: Life
Narrative and the Good points out the need of life narrators to speak
from a moral orientation they take to be right, when accounting for key
identity-forming decisions and actions.43 The diary entry uses this narrative impulse to map out a conception of time underlying the structure of
. The question recurs: what are days for? It is in time that the subject
grows and it is in time that the subject and the thoughts it thinks become
deformed. The danger of the depth is the reluctance to engage with senselessness, the absence of meaning. Seferis tells us that the only way to deal
with the absence or destruction of meaning is by making sure that light is
directed towards the correct spot on the territory that is the self; that it to
say, thought finds meaning only when it turns chance into an object of
affirmation.44 This is a process that requires time. Seferis notes in an early
diary entry:

,
(.)
42 Seferis & Theotokas, 47. The letter is dated March 9, 1931.
43 David Parker, The Self in Moral Space: Life Narrative and the Good, New York: Cornell
44 Gilles Deleuze, The Logic of Sense. Trans. Mark Lester & Charles Stivale. Columbia
University Press: New York, 1990, 60.
458
Theodoros Chiotis
,
. , ,

.
. (.)
, ,
(August 16 1926).
t is through this process that thoughts45 communicate in one long

thought which insinuates chance and ramifies each thought, linking
momentous events that happen only once (life-defining events) to events
that are recurring so that a continuous self is formed.46
The inability to test oneself or express oneself is the most significant
impasse the self will face: .
(May 1936). The event of non-expression is an
event nonetheless, a transmitting sign: the poet is experiencing gaps in his
memory that will make self-expression difficult yet again. We see in
that there can be no gaps in the duration of the self; gaps and impasses are
to be considered as minute narratives stacking up to create a sense of self
for both poet and reader. The poet in an early diary entry notes:
.
. ,
(April 12 1926). The poet has experienced difficuties of
self-expression before but by the time we read the diary he will have overcome this obstacle. The diary is a textual system made up of all these disparate parts transmitting and receiving signs,47 i.e. events. Seferis will offer
a definition of memory in late 1949 where memory is not simply discontinuous but rather an immanent substance made up of impasses, gaps and
discontinuities:
49 50: ,
, 200 ..
45 Each thought forms a series in a time which is smaller than the smaller minimum
conscious thinkable time (Deleuze 1990, ibid.).
46 All of these thoughts communicate in one long thought, causing all forms or figures of
the nomad distribution to correspond to its own displacement, everywhere insinuating
chance and ramifying each thought, linking the once and for all to each time for the
sake of all time (Deleuze 1990, ibid.).
47 The signal is a structure in which differences of potential are distributed, assuring the
communication in disparate components: the sign is what flashes across the boundaries
of two levels, between two communicating series.All physical systems are signs, all
signs are qualities (Deleuze 1990, 261).
340 .. 1911. , , . , . ,

. . : , ( 82), ,
(
, Retrouve, 253). ,
,
, .

.
One experiences a state of semi-consciousness where the gaps of sensation folded in memory push the subject towards experience a waking state
where interlocking moments of the present penetrate elongated past and
future moments.48 Seferis equates sensation with memory; there is no
solution to the discontinuity of memory, only a repetition of fragmented
sensation.
As we have noted, Seferis often makes a point of referencing the constitution of self as an act of creating the missing pieces rather than finding
them.
, .
[] , , , ,
. . . . , ,
. : ,
. . ,
. ,
. . .

.
; , . .
48 Briefly, there are two times, one of which is composed only of interlocking presents; the
other is constantly decomposed into elongated pasts and futures. (emphasis in the text;
Deleuze 1990, 62).
Theodoros Chiotis
460
, ,
, , .
. (Sunday June 2 1946)
Temporality and especially its recording are often bound to the problem of expression playing a significant part in the conception of self in
. It is not simply about not having enough time to create the self:
. , ,
. (Monday December 20 1943 in Alexandria, Windsor Hotel). The
self finds that it is lacking time. Seferis had previously noted on his problem
of expression in a diary entry dated December 6 1942:

and in another diary entry dated Friday January 12 1945:

, .
;.,
, ,
. ,
,
.
Seferis writes this shortly after the events of December 1944 and the
succession of images hint strongly not only at the destruction of buildings
but also in the gutting and emptying of subjectivity. Seferis hints at an individual identity that has passed into the landscape becoming part of the
compound of sensations:49 , ,
(Thursday 18 January
1946); the following quote also hints at the dissolution of identity:
:
(Tuesday October 8 1946).
In conventional autobiographical narrative gives way to a narrative of perpetual duration; this is a temporal framework wherein the self
is subject to encounters pushing it into re-evaluating and reconsidering
49 Deleuze & Guattari 1994, 169.
previously held beliefs: , , ,

(Thursday October 24 1946). Seferis in his diary
reads the world and the subjects inhabiting the world as phantasms, a world
constituted by disparity and a heterogeneity that does not finally coalesce
into unity. In the bitterly phrased poem (from
) the poet uses the figure of Elpenor50 to talk about a
world where identity subsists but only as a principle of complicating the
world as we know it:

.
The denial of reproduction of the image of man (i.e. biography) is a

subversion of the world of representation. Seferis notes in June 1948:
,
. If the aim of autobiographical
narrative is copying and duplication, then it produces nothing that is new;
autobiographical writing as an actualisation of forces is a profoundly ethical undertaking in which thought and art are not only real but also disrupt
received notions about reality and morality.51 The unfounding of the world
of representation as the diary permits several stories to be told at once,52
the rejection of the diary as a copy and representation of real life paves the
way for what Nietzsche designated as the untimely: a belief in a time to
come.53 Thought in is simultaneously experiential and experimental as the self in is a self stoically enduring the passage of time:
,
,
, ,
(Saturday August 9 1947).
50 Cf. the following diary entry from : .

, ,
( 20 1948).
51 Deleuze 1990, 60.
52 Ibid. 260.
53 Ibid. 265.
() :

, ,
, ,
. ,

.

,

(Ezra Pound, T.S. Eliot, James Joyce). ,
, , , .

,
, , . ,

,
.
, 30 ( 1924 1955, 19561). alter ego 2
1
2
, : , . . .
, , 2007, . 18-19.
Roderick Beaton, : . , . .
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978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
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, 1931, 1 3,
4.
, ,
, .

, , ,
:
1. 1924
, .
, , :
, .
5.

.
2. ,
, (, 1974).
1926 19306,
( 1954
)

7, .

1928 .
3
4
5
6
7
, : 24 1931 12 1934, ,
20073 (1984), . 19.
, :
, , 19912 (1979), . 172-173.
, 1924, 1925, . , : 16 1925 17
1931, , 20034 (1975), . 27-37.
, , , 19982 (1974), . 256.
. , ,
, . ,
University Studio Press, 2002, . 39-66.
()
465
3. 1931 . , , ,
.

(, 1940).

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4. ,
1941, ,
1942, .
,
(, 1944),
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5. 1952,
(, , , ), 1956.
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(, 2007),
.
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19568,
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9
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,
10.
8
9
, , 2007, . 14-17.
, : 20 1951 4 1956, ,
20082 (1986), . 175.
10 , , .., . 18-19.
466
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14) ,
11 .
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. , 1992.
12 , . , , . 13 (- 1999), . 204.
13 (1924)
, (1928),
. . . ,
, , 19892 (1984), . 106-107 . 152, . 6, , .., . 188-204.
14 . , : , : , .
, , 1997, . 149-164 , : , , 142, 1986, . 79-84.
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467
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15 . . , . , e-poema, . 10, ( 2009), <http://
www.e-poema.eu/dokimio.php?id=194>.
16 , , .., . 29.
17 , . 30.
468
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20,
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18 Claudiu Sfirschi-Laudat, , , , 2-4 2006, passim, <http://www.eens-congress.eu/>,
, 20 .
19 , .., . 65.
20 , , .., . 18-19.
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469
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21 , . 222.
22 , , .., . 95.
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140-143.
470
1933, 24

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25 , , .., . 198.
26 , , , 19925 (1972), . 105-106.
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471
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27 , . 135.
28 , . 196-197.
472
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29 , . 203-206.
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1955),
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1997, . 83.
31 , , 2007, . 19.
474
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1953

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32 , . 228-229.
33 , . 105-106.
34 , . 51.
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475
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35 , . 112.
36 .

20 . (1900-1945):

30
. Romain Gary.

Gary. , ,
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.
. (1908-1960)
Romain Gary (1914-1980) 1 ,

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. , , ,2
*
1
R. Gary
.
. (. . .
, , . , 24.2.1943),
, .
, . . . , 4 & 5
2008, , 2010, . 315-316.
[] [] .
, . . .
( , .
, 14, 1981, . 12.)
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978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
480
3
, , ,
.4
( ) 5
, Balzac Dostojevski,
6 .
, 7 ( -
Gary: , ,
, 8).
, , 9 ( ), ( 10
3
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1729, . 2000, . 948.)
4 . . , .., . 13.
[] ( , , . , , . ,
, 1993, . 35, 20, 37)
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Gary, les risques du je, Romain Gary retrouv, Magazine Littraire, No 487,
2009, . 44), ( , , , .., . 134), []
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(. , ..), [] (. . , . ,
, .., . 48).
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Sacotte Bernard-Henri Lvy, Gary.
6 , , , .., . 136.
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Folio, (1974) 1976, . 254 . , .., . 326.)
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9 . , , .., . 132.
10 [ ]
, [].
. Romain Gary
481
)
(
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11 .12
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. , ,
11
12
13
14
15
: --, ..
(. ,
, .., . 67) Gary : []

Defoe (R. Gary, La nuit sera
calme, .., . 322-323.)
[] , , , ,
[] []
(, , .., . 141) . : [] (..,
. 130), B.-H. Lvy Gary:
, , . (Il gagnera son procs en
appel, Magazine Littraire, .., . 53.)
( ,
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, Mireille Sacotte
(, Paris III, 2000): :
Gary 20 , [ ] ( Romain Gary et la pluralit
des mondes, PUF, 2002, . 7). . , . /
. (, . .
, .., . 19).
. , ,
( , .., . 102-103) , (. . , ..,
. 337).
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Gary , Myriam
Anissimov, (Blasphmer pour affronter la Shoah, Magazine Littraire, .., . 47).
482
16;
[] []17;
,

,
, , ,
,18 . , ,
( )
, [] [] 19
, Gary,
, , ,
,
, , .20
,
: 20
(mimsis) ,
, 20
,
,
(, , , )
.
Oscar Wild 21 , ,
Gary

:
.22 : []
Rimbaud []
[], ,
[] , ,
.23
16 . , ..., . 52.
17 , , , .., . 34.
18 , . , . . , .., . 167.
19 . , . : 1935-1955,
, .., . 121.
20 Sa propre biographie tait [] la preuve quil est possible de passer de la fiction la
ralit, Jrn Boisen ( lassaut de la ralit. La dominante de luvre de R. Gary, Romain Gary et la pluralit des mondes, .., . 43).
21 Oscar Wild, life imitates art.
22 R. Gary, La nuit sera calme, .., . 309.
23 , . 311.
. Romain Gary
483
, Gary, 24
lesthtique et lthique,25 ( ) ,

,
. ,

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El patio de los milagros, de Kambanelis:

posguerra y frustracin social
Mariana Lozano Ortiz
Para elogiar el buen teatro en general, el teatro que bastante a menudo

hace milagros [] El milagro se llev a cabo de manera fulminante,
durante todo el tiempo que dura una funcin y absolutamente por
casualidad Por eso me gusta llamarlo el milagro del teatro y creo
en ese milagro1.
Sinopsis
Como es sabido, Kambanelis ha dedicado una triloga teatral (El sptimo da de
la creacin, El Patio de los milagros y La edad de la noche) a tres grandes sectores de
la sociedad griega, el ms desfavorecido de los cuales queda reflejado en El patio de
los milagros. Se trata de una obra realista de corte social, un drama dividido en 4
estampas y basado en la inestabilidad e inseguridad que aqueja al ciudadano griego
de los aos 50: en las habitaciones de un patio de vecinos, en un barrio de Atenas,
viven familias de extraccin popular, refugiados de distinta procedencia. El deseo
de todos es abandonar el patio, que simboliza la demagogia y el inmovilismo del
sistema. Los personajes, ablicos y frustrados, estn condicionados por determinismos sociales y son incapaces de luchar contra su destino, de modo que su nico
refugio es el sueo. El autor, vctima de un determinado sistema poltico en un
determinado periodo histrico, da en esta obra una nueva dimensin a la empata,
la solidaridad y la fraternidad, pero al mismo tiempo a la miseria, la mezquindad y
la sordidez de una comunidad que anhela esperanza. El tema de la obra responde
a la situacin poltica griega de la poca, al sndrome del ideal griego, a la duda y
al aislamiento y el escepticismo surgidos tras las experiencias de la ocupacin y la
guerra civil. Su crtica implcita de la sociedad de su poca le permite establecer
una relacin activa entre el drama y el pblico, as como un realismo fiel a la representacin de la cotidianidad, pero cuajado de elementos poticos y simblicos.
La obra tiene como elemento central la identidad nacional y la autenticidad de
su expresin, que va ms all de una simple estampa costumbrista. El propio autor
afirma en su primera nota que en El Patio de los milagros ha intentado no detenerse
1
. , , , , 1990, p. 13 y 19.
(, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
560
en la expresin externa de esta relacin del hombre con su entorno social, y que
ha intentado ver cmo, y hasta qu punto, este factor obliga al hombre concreto, al
griego, a funcionar como un mecanismo interno.
Aqu, se trata de analizar un discurso que se manifiesta en unas condiciones histricas muy concretas, que lo hace recurrir a un lenguaje especfico y a un
conjunto de actitudes existenciales tipificables desde una ptica social, poltica,
cultural y psicolgica. Pretendemos as destacar los rasgos de comportamiento de
la ciudadana popular, desde su condicin de perdedora histrica, en los distintos personajes de El patio de los milagros, y la manifestacin de los mismos en la
expresin lingstica. Pues los personajes no son unidireccionales, sino labernticos, pues cada uno de ellos se explica a travs de circunstancias compartidas y
dentro de un entramado histrico concreto.
El inters que presenta para nosotros este tipo de anlisis es que nos permite
clarificar una serie de reflejos y actitudes existenciales de una cultura determinada, a la vez que cribar algunos recursos expresivos de la lengua que reflejan esta
identidad.
Su intencin al escribir El Patio de los milagros la manifiesta el mismo

autor en sus notas sobre la representacin de la obra2: Si me preguntara
alguien qu querra, como escritor, le respondera: escribir obras, en la
medida de lo posible, a partir de lo ms genuino de nuestra tierra. Y si me
volvieran a preguntar cul es mi aspiracin en el teatro, dira que querra,
a travs de una serie de obras teatrales, descubrir al griego como hombre
contemporneo. Quiero decir, descubrir las peculiaridades de los hombres
de mi tierra y de mi poca, mediante esta expresin temporal de su relacin
con la realidad social actual. Y contina: La tendencia popular expresa
siempre con mayor autenticidad las peculiaridades de la vida, por eso no es
fortuito que haya situado la obra en su espacio..
La obra tiene como elemento central la identidad nacional y la autenticidad de su expresin, que va ms all de una simple estampa costumbrista. El propio autor afirma que ha intentado no detenerse en la expresin
externa de esta relacin del hombre con su entorno social, y que ha intentado ver cmo, y hasta qu punto, este factor obliga al hombre concreto, al
griego, a funcionar como un mecanismo interno.
El mismo Kambanelis en su segunda nota a la representacin de El Patio
de los milagros (1975-76), habla de los aos de la industria, el desarrollo
econmico y la reconstruccin: el milagro econmico. Pero esta reconstruccin no fue igual de beneficiosa para todas las clases sociales. La tem2
La primera nota alude a la representacin en el Teatro del Arte en 1957-58 y la segunda

a la puesta en escena en el en 1975-76.
El patio de los milagros, de Kambanelis: posguerra y frustracin social
561
tica de su obra, al igual que las obras del realismo americano, se basa en los
sueos perdidos y las presiones interclasistas, obras de ideologa socialista
y anticapitalista protagonizadas por el pueblo. Se trata por tanto de una
intencin de desvelar las vctimas que ocultan los milagros de las dcadas
de la reconstruccin, de llevar con audacia al proscenio de su teatro la
irona del milagro econmico.3
La mayora de las crticas de la poca elogiaron la grecidad de la obra,
por su escenario de patio ateniense, la naturalidad de sus dilogos y el
carcter popular de los personajes, y por su retrato de la coyuntura social y
del marco histrico.4
La identidad se define como el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los dems.5 El arte,
en general y en particular el teatro, refleja la identidad de una cultura en un
determinado momento histrico. En la mayora de los casos, el arte refleja
los valores, tradiciones e ideologas que varan de sociedad en sociedad y de
individuo en individuo, representa una manera de expresar la visin sobre
la experiencia humana y el mundo en el que vivimos. De este modo, el arte
puede servir como documento de las identidades de las culturas pasadas,
un documental cultural. Por ello podemos considerar El Patio de los milagros como un fiel testimonio de la sociedad griega de la poca.
Se trata pues, de un teatro naturalista que reproduce tramos de vida
(tranches de vie), basado en una visin objetiva del mundo, en la preocupacin por la verosimilitud y la reproduccin fiel de la realidad. Esa tendencia
realista lleva a Kambanelis a poner la representacin al servicio de la veracidad: la escenografa, el atrezzo, la iluminacin, el vestuario, el maquillaje,
la lengua todo est supeditado al reflejo fiel de la vida real.
Con respecto a la lengua de Kambanelis, dice B. Puchner que su
discurso teatral es opuesto a la filologa, es un discurso teatral vivo, coloquial, real, que refleja de manera convincente, dira incluso fascinante, facetas de la sociedad neogriega y de su ficcin.6. Y prosigue: Este discurso es
tan realista, que inmediatamente sus portadores, sus diferentes personajes
escnicos cobran vida delante de nosotros, se convierten en otros de carne
y hueso, traspasan el umbral entre literatura y realidad, acompaan y se
relacionan con el lector y el espectador como seres reales..
La lengua de los personajes corresponde a la personalidad de cada uno
de ellos y no a la del autor, porque como el mismo Kambanelis dice, en la
3
4
5
6
V. [2006], p. 376.
V. [2006], p. 373.
R.A.E.
. , . ,
14.
562
obra teatral existe una independencia teatral de los personajes que anula
al escritor. Pese a todo lo creativamente que haya trabajado, slo existe a
travs de su ausencia7.
Pero, ms all del texto, la identidad lingstica se refleja tambin en
el lenguaje corporal de los actores: la mmica, los gestos, los silencios y
los movimientos son medios de expresin que revelan la identidad de
los personajes. Dice el autor que ninguna situacin cabe en el discurso,
el discurso la manifiesta, no la contiene8. De ah que sean tan importantes tambin las indicaciones dadas por el dramaturgo en las acotaciones.
En la obra de Kambanelis hay que resaltar, adems, el uso constante de
los puntos suspensivos, que en cierto modo manifiestan que los dilogos
son slo una parte de los medios expresivos implicados. Pues sin la accin
el hecho teatral no existe. Ni las acotaciones ni el texto lo dicen todo, ya
que el teatro es un hecho radicalmente escnico y su funcin es cautivar
al pblico que mira el espectculo (la misma palabra significa
mirador). Dira Ortega y Gasset que El pblico est en la sala para ver
y los actores en la escena para ser vistos.9 Snchez Trigueros habla del
encarcelamiento filolgico del texto teatral, ya que la obra dramtica ha
sido estudiada fundamentalmente como fenmeno textual ms que como
un hecho escnico plural y multisignificativo.
Pero el teatro no es un gnero literario, es un calco de la realidad, por eso
refleja tan fielmente a la sociedad que representa. Kambanelis cuenta de su
primera experiencia en el teatro que para l era el descubrimiento de que
la vida poda representarse de una forma tan viva, tan convincente. Y que
eso que haba visto sobre el escenario poda ser una verdad ms reveladora
que su modelo en la vida real10. Dice P. Mavromostakos en su Intento de
codificacin de un teatro de la vida cotidiana que la eleccin de los espacios
de accin se basa en la intencin de los escritores de representar la realidad
formal de la sociedad griega y analizar el procedimiento de su desarrollo, de
acercarse a las manifestaciones de la mentalidad y del comportamiento del
griego contemporneo, de investigar y comprender sus particularidades.
En Grecia, la comedia y el teatro comercial para la distraccin del
pblico se contraponen a un teatro reflexivo-artstico. La fundacin del
Teatro Nacional en 1932 inaugura un nuevo perodo, aunque su repertorio clsico no deja lugar a nuevas figuras. En un principio, se abandona el
repertorio griego por el extranjero, pero posteriormente nace el llamado
7
8
9
. , , , , 1990, p. 101.
. , , , , 1990, p. 28.
J. Ortega y Gasset, Idea del Teatro. (Una abreviatura). En Obras Completas. Tomo VIII
(1948-1958), Madrid, Revista de Occidente, 1964, p. 455.
10 . , , , , 1990, p. 24.
563
sndrome del heleno-centrismo (1945-1965)11, con un regreso a las races

griegas y una bsqueda de la identidad. El factor determinante para la renovacin teatral es la creacin, en 1942, del Teatro de Arte por Karolus Koun.
El estreno de (Bodas de sangre) en 1948 por la compaa de Koun, supone una leccin de esttica y esencia para una vuelta a las
races, e influye en la inspiracin dramtica y la creacin en Grecia.
Ikovos Kambanelis nace en Naxos en 1922, aunque pasa su adolescencia en Atenas, en el barrio de ; un barrio de casas de estilo
neoclsico, con patios interiores. Esta planificacin urbanstica y la convivencia vecinal las llevar a escena en una serie de obras donde, desde un
espacio real, manipular el patio como un modo y un instrumento de sus
composiciones (como es por ejemplo el caso que aqu nos ocupa, El patio
de los Milagros). Lleva a su teatro los materiales, los temas y las formas que
aludan a sus vivencias12. Pues en primer lugar, la fuente de inspiracin del
lugar escnico de (El patio de los Milagros), era el
patio de la casa de enfrente que vea el escritor desde la terraza de la suya
en . Estuvo meses observando el comportamiento de sus vecinos y
escuchando sus conversaciones. Por ejemplo, los personajes de Yordanis y
Asta tienen su antecedente en personas de carne y hueso, inquilinos reales
del mencionado patio. Es decir, su primer influjo son sus propias vivencias;
del mismo modo que unos aos antes Lorca se haba basado en su vecina
de Valderrubio Frasquita Alba, para escribir su ltima obra teatral La casa
de Bernarda Alba.
La verdadera influencia pues, es su visin de la cotidianidad. En cualquier caso es indiscutible su tcnica dramatrgica ante la composicin
teatral, la naturalidad de su dilogo y su aguda visin ante la patologa de la
cotidianidad y el psiquismo popular.13 Su obra se encuentra ligada ntimamente con el contexto histrico y social del momento.
En esta poca no slo el teatro de Lorca y el realismo americano influencian al escritor, el influjo ms importante lo ejerce el costumbrismo tradicional griego, que durante la posguerra haba desembocado bien en opereta o
idilio dramtico, bien en obras folclricas14 nostlgicas con elementos naturalistas15. Durante los aos de la guerra civil, la censura haba impuesto la
farsa, la dramaturgia haba vuelto su mirada hacia el idilio y el drama histrico y no es hasta despus cuando surge el drama urbano contemporneo.16
11
12
13
14
15
16
V. Grammats (2002), p. 10.

V. [1978], p. 10.
V. [1988], p. 194.
Para el tema del folclorismo en la literatura ver [1972].
Ver [2000], p. 21.
Es significativo que cuando Kambanelis responde a estas demandas con tres alegoras
564
En 1956 se estrena su segunda obra (El

sptimo da de la creacin), en la Segunda Escena del Teatro Nacional, inaugurando el escenario y siendo adems la primera obra neogriega representada en el Teatro Nacional. Al ao siguiente, se representa la famosa
(El patio de los Milagros) en el Teatro de Arte y dirigida por
Karolus Koun. Estas dos obras, junto a (La edad de
la noche) fueron consideradas como la Triloga del Patio. Las escenas se
desarrollan en un espacio abierto central, rodeado por espacios privados
cerrados. Esta arquitectura popular es la muestra de la tendencia del escritor por los espacios abiertos, luminosos y pblicos17. El patio popular como
espacio escnico, en el cual concurren peculiares personajes y situaciones,
es un smbolo dramatrgico que sirve para convertirse en pblico, o sea,
para universalizarse. Un lugar de confluencia social, un medio que influye
en la vida de los personajes, por eso interviene directamente y da ttulo a la
obra. Kambanelis muestra un distanciamiento de la interioridad del drama
psicogrfico y del teatro de las ideas, y propone que el espacio escnico
acte en sus obras como pblico.
La red temtica de las tres obras responde a la coyuntura griega
de la poca, al sndrome del ideal griego, a la duda y al aislamiento y el
escepticismo surgidos tras las experiencias de la ocupacin y la guerra civil.
Su realismo es crtico y su teatro tiene intencin. Interpreta su poca, no
supervisndola, sino hacindose partcipe de ella18.
El Patio de los milagros es una obra realista de corte social, un drama
dividido en 4 estampas y basado en la inestabilidad e inseguridad que
aqueja al hombre griego durante los aos 50. En las habitaciones de un patio
de vecinos, en un barrio de Atenas, viven familias de extraccin popular,
aunque de distintas procedencias. Se trata de un drama de honor, que
termina en suicidio, teniendo como germen el tema constante del adulterio;
un drama de la dignidad humana. El patio simboliza la demagogia y el
inmovilismo del sistema, y expresa el intento de convencerse de que se va
a hacer todo lo posible por avanzar para luego quedarse en el punto de
inicio, atrapado en el sistema (claro ejemplo es el caso de Babis y Vula con
su intento fallido de viajar a Australia).
El drama se adscribe al realismo social; un teatro de denuncia y protesta,
que ofrece testimonio de la coyuntura social de la poca, que presenta los
conflictos de una sociedad sumida en la pobreza, la injusticia, la desigualdad social y la falta de expectativas: un drama que refleja la sociedad desesque satirizan la guerra y sus causas, es censurado por sus obras supuestamente
antiteatrales y absurdas.
17 Para el tema del espacio en el Patio de los Milagros ver Mavromoustakos [1987].
18 V. [1978], p. 13.
565
peranzada de la posguerra. Kambanelis no nombra la poltica en sus obras,

su crtica social es ms matizada.
Los personajes, ablicos y frustrados, estn condicionados por determinismos sociales y son incapaces de luchar contra su destino. Una frustracin social-colectiva que deriva en un fracaso individual tanto en el mbito
de lo pblico como de lo privado.
El anlisis del montaje escnico de la obra y del uso por parte del autor
de una casa de vecindad como espacio escnico en un tiempo de inestabilidad poltica, resulta enriquecedor. Crea un teatro colectivo, para ambientar
la autntica atmsfera de la vida popular, donde todos los personajes intervienen activamente en la trama teatral. Un teatro colectivo en el que los
problemas personales, incluso siendo privados se convierten en comunes
al tratarse en conjunto. Estos espacios semipblicos, al estar en continuo
movimiento, facilitan la entrada y salida de numerosos personajes. En la
obra, la presencia escnica de los actores est en todo momento justificada,
ya que siempre aparecen con un propsito: entrar o salir de las viviendas.
De este modo, las acciones son naturales y realistas.
Su lenguaje es sencillo, popular, y recurre con frecuencia a las funciones apelativa y expresiva del lenguaje; por eso abundan los vocativos, las
interjecciones, el imperativo, las oraciones interrogativas y exclamativas, la
utilizacin de elementos afectivos, de adjetivos valorativos, coloquialismos,
frases hechas Su obra posee asimismo una riqueza folclrica, ya que est
repleta de refranes, sentencias, canciones, etc.
Procede destacar ese personaje que comenta las distintas situaciones sin
participar activamente, el viejo Yordanis. 19 Aunque ms que comentar la
realidad, lo que hace es adornarla con elementos mgicos, una reminiscencia del antiguo coro griego.20 Un personaje que se diferencia lingsticamente del resto por su simpleza expresiva, que refleja la ingenuidad de un
nio, al igual que los molinillos de viento que adornan su terraza. Yordanis est en un segundo nivel, al igual que la terraza en la que permanece
durante casi toda la obra; pero cuando los habitantes del patio son expulsados, Yordanis se niega a marcharse y su terraza se convierte en el escenario
principal, en el espacio donde recae toda la carga dramtica, el nico refugio para no enfrentarse a la cruel realidad. Y cuando Yordanis abandona
toda resistencia, Babis le dice aquello de: Coraje, jefe adelante con los
motores Todo se arreglar, vas a ver aqu algunos estn cerca de llegar
a la luna21. As se despiden los inquilinos del patio, un patio que representa el milagro humano de levantarse y seguir adelante pese a sus miserias.
19 V. crtica de K. O., , 19/12/1957.
20 V. [2006], p. 380.
21 . , , , , 1978, p. 186.
566
Kambanelis elogia el buen teatro en general, el teatro que hace milagros

bastante a menudo. Cuenta en una ancdota que al asistir a una funcin del
Teatro de Arte El milagro se llev a cabo de manera fulminante, durante
todo el tiempo que dura una funcin y absolutamente por casualidad
Por eso me gusta llamarlo el milagro del teatro y creo en ese milagro22.
Con esta obra, su autor crea una nueva tragedia contempornea, que al
contrario que la tragedia clsica, analiza los conflictos del hombre comn y
no de grandes personajes ni hroes. Esta misma trayectoria seguiran otros
dramaturgos, como Arthur Miller en Estados Unidos. Quiz por eso, la
crtica de entonces busc sin fundamentos modelos extranjeros, pretendiendo detectar falsas influencias en la obra del realismo americano. De
hecho, la obra que aqu nos ocupa ha sido comparada con Streets Scenes
(La calle) de Elmer Rice. Aunque esta relacin superficial con la tradicin americana pronto ser descartada por la crtica. Pero recordemos que
esta tendencia surgi tambin en Espaa durante la posguerra con autores
como Buero Vallejo. En particular su obra Historia de una escalera tiene
muchos paralelismos con la obra que estamos tratando.
El autor, tras ser vctimas del sistema y vivir la miseria de la convivencia en un campo de concentracin, da en sus obras una nueva dimensin
a la empata, la solidaridad y la fraternidad, pero al mismo tiempo a la
miseria, la mezquindad y la sordidez de una comunidad que busca esperanza. Hace una crtica implcita de la sociedad de su poca y establece una
relacin activa entre el drama y el pblico. El dramaturgo intenta ir ms
all del realismo, de la simple estampa costumbrista. El mismo Kambanelis
llama a su realismo (realismo transcendente).
Un realismo fiel a la representacin de la cotidianidad, pero cuajado de
elementos poticos y simblicos.
No casualmente esta obra se convirti, desde su estreno, en un hito
de la historia del teatro griego del siglo XX, ya que supuso una ruptura
radical con el teatro por entonces vigente, y el surgimiento de una nueva
perspectiva realista y comprometida con la sociedad. Su calidad literaria,
sumada al xito de pblico y de crtica, as como a la prolongacin de sus
representaciones, consagr a su autor en Grecia. Kostas Georgouspoulos
declar concretamente: Ikovos Kambanelis es el padre de nuestro teatro
de posguerra. Que honremos el teatro en la persona de Ikovos Kambanelis, es esencialmente una identidad.
Quiero terminar esta comunicacin leyendo las palabras con las que
cerr Kambanelis su manifiesto para la Unesco el da mundial del teatro en
el 2002: Creo, entonces, que el Teatro nunca cesar de existir, porque creo
22 . , , , , 1990, p. 13 y 19.
567
que los hombres y mujeres nunca dejarn de vivir la agona del autoconocimiento, sin la necesidad existencial de convertirse en espectadores de s
mismos y sus acciones, o sea, sin esos elementos de la psique humana del
cual emergi el Arte del Teatro, y del cual ha recreado por miles de aos, del
cual continuar naciendo, siempre y cuando los seres humanos continen
siendo el fruto natural del amor..
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der Welt-Literatur ist an der Zeit und jeder muss jetzt dazu wirken, diese Epoche zu
beschleunigen. H. Birus, Goethes Idee der Weltliteratur. Eine
historische Vergegenwrtigung, Weltliteratur heute. Konzepte und Perspektiven. Hg.
v. Manfred Schmeling, Saarbrcker Beitrge zur Vergleichenden Literatur- u. Kulturwissenschaft, Bd. 1, Wrzburg: Knigshausen & Neumann, 1995, 5-28.
26 , ..
734
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, . 40, 1903, 2-3 . : ,
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735

Poe, DAnnunzio A. France33.

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.

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34.
Nicolas Sgur
.
.
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Nicolas Sgur ,

35.
33 . . , , , . ,
, , 1997, . 34-40 (2002), . 19.
34 , ..
35 . Nicolas Sgur .
,
736
Nais au miroir (1922),

:
36.
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.

, ,
,
, 37.

,
.

,
19 . .
.
.
. N. Sgur .
36 . , .., . 209.
37 , 19 . ,

. .
, 5/10/1900.
Grec le dmonios, ou la sublimation sculire et idale

du pcheur Grec orthodoxe?
Antonis Paparizos
La constatation
Au cours des dernires dcennies en Grce, quand on parlait des caractristiques ou des qualits, des performances ou des capacits des Grecs,
ou, quand on parlait, en gnral, de ce qui pourrait tre le fond de lidentit
nationale et/ou culturelle du Grec moderne, une expression revenait trs
souvent tant aux discutions prives quaux dbats publics la tlvision, la
radio et dans la presse quotidienne. Il sagit de lexpression Grec le dmonios, avec ses variations le dmonio du Grec, ou le dmonio hellnique, qui renvoie directement lide dun gnie hellnique quasiment mtaphysique, dun gnie qui caractrisait uniquement le Grec ou
les Grecs surtout dans lhistoire contemporaine.
Pourtant, depuis un certain temps, cette expression ne revient
plus,comme si les Grecs aient arrt de se considrer des dmonioi, ou
comme si cet attribut culturel ait t incontestablement prouv et historiquement accompli une fois pour toutes, raison pour laquelle parler de ce
fait devenait presque compltement insignifiant. Je dis bien historiquement prouv ou accompli et ainsi insignifiant, comme si, et cela constitue une hypothse, le gnie de dmonios tait devenu si vident partout
dans la socit, en raison de la russite conomique et sociale, dune certaine
manire, de tous les Grecs, quil ntait plus ncessaire den parler, mme pas
den signaler sa prsence. Ou parce que ce gnie stait, peut-tre, sombr
dans la corruption nette et simple en perdant finalement son vrai talent.
Avant de sinterroger sur les raisons de la disparition de cette expression, expression dautodfinition de son identit si aime assez longtemps
par tous le Grecs, je considre quil est ncessaire dabord de comprendre sa
prsence et sa force prcdentes. Certes, la crise des derniers mois montre
que ce gnie dmoniaquedu Grec , non seulement na pas donn des
rsultats solides, mais au cours de tout ce temps travaillait des manires
compltement fausses, mauvaises et presque catastrophiques. Je suis en
(, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
738
Antonis Paparizos
train de me demander quel serait la caractristique ou la proprit de la

personne du Grec moderne qui remplacera dans limaginaire grecque,
personnel et collectif, sa qualit de dmonios.
Lhypothse
Si les Grecs modernes sauto dfinissaient comme des dmonioi, en
considrant que cette proprit dterminait le fond de leur identit culturelle et historique, en lui accordant un aspect idale et quasiment mtaphysique, et si lauto dfinition constitue un mode de formation fondamental
de toute identit culturelle, qui intervient simultanment avec dautres, on
peut se permettre dtudier cet ide de dmonios sous cet aspect, savoir
comme une qualit fondamentale de lidentit hellnique moderne.
Avant de continuer, donc, sur lorigine et les raisons historiques et autres
de ce mode dautodfinition de lidentit des Grecs contemporains, je considre quil est invitable de prsenter ici une approche de ce que lon pourrait
dfinir et tudier comme identit1.
Je dirais, ainsi, que tout se passe comme si toute identit de lhomme
dans lhistoire des socits se cristallise historiquement comme une, seule
et unique forme et ainsi structure , aussi bien corporelle que psychique
et mentale, de tous les rapports de lhomme avec soi-mme, sa socit et
avec le Monde, rapports vivants chez lhomme et institutionnels dans la
socit2. En analysant un peu cette hypothse, je pourrais dire que lidentit se constitue, tout dabord, dune structure intriorise des rapports de
pouvoir, de production des biens et de sens, rapports dune logique inhrente qui va de soi, et, en second, dune structure des relations psychiques
et personnelles, damour et de haine, ou, en gnral, de lien social, et, par
consquent, dautodfinition individuelle et collective. Ces deux structures
1
Depuis presque vingt ans, nous avons un grand nombre dtudes et mme de thories sur
les identits politiques, nationales, religieuses etc., ou lidentit culturelle de lhomme.
Trs schmatiquement je prsente ici certains de travaux publis. N. Auber, (dir.), LIndividu hypermoderne, Paris, rs, 2004, C. Duber, La Crise des identits, Paris, PUF,
2000, N. Elias, La Socit des individus, Paris, Fayard, 1987, S. Ferret, LIdentit, Paris,
Gallimard, (corpus), 1998, J.-C. Ruano-Borbalan, (dir.), LIdentit, Paris, Ed. Sciences
Humaines, 1999, D. Hervieu-Lger, (dir.), Les Identits religieuses en Europe, Paris, La
Dcouverte, 1996.
Il sagit dune hypothse que jai essaye de dvelopper et de soutenir trs longuement, en
partant de la logique dAristote et des schmes opposs, logiques aussi dabord, dauto
et de lautre, dans le troisime volume dune tude, qui porte le titre La forme- identit de lhomme et les images de dieu, et qui va paratre en grec au cours de lanne
prochaine.
Grec le dmonios ...
739
concident compltement du premier moment en une seule et unique, car

tout rapport de pouvoir, de production des biens et de sens ou didologie
est en mme temps et toujours constitu comme une relation psychique
et personnelle de lien social, une relation constitutive de la personnalit
de chaque homme, mais aussi de tous les membres de sa socit. Et cest
par cette structure unie dans sa globalit que se cristallise lidentit comme
identit de chaque tre humain, et, en mme temps, comme identit culturelle et collective de tous les membres dune socit.
Ce qui veut dire que lidentit de lhomme est une structure en transformation continue des rapports socio-historiques de lhomme avec
lui-mme, et, en mme temps, avec les autres- socit et avec la Nature.
Structure des rapports qui se cristallisent dans et par des schmes fondamentaux de perception, de pense et daction, dabord chez lhomme en
tant que forme unique et historique de lui-mme, forme en mme temps
corporelle, psychique et mentale, et, deuximement, dans la socit comme
organisation institutionnelle, conomique, politique et idologique dellemme. Il est vident que cette structure, malgr son objectivit historique
et sociale, est vcue par chaque homme sparment et par tous les membres
de chaque socit collectivement des manires diffrentes et quelques fois
opposes.
Cela veut dire aussi, que ces schmes de perception, de pense et daction, dune part sattribuent par chacun soi-mme, et, dautre part et en
mme temps, se reconnaissent par les autres membres de la mme socit
comme tant des qualits, des proprits ou des caractristiques de tous.
En dautres termes, ces mmes schmes de pense et daction, au moyen des
quels les membres dune socit sauto dfinissent et dveloppent, consciemment aussi, leur culture et leur ducation, leurs qualits et leurs capacits,
dcrivent en grande partie objectivement, le contenu de leur identit, ce
que jappelle personnellement forme socio-historique de lhomme, seule
et unique . Plus concrtement encore, cela veut dire que le schme de
perception, de pense et daction Grec le dmonios, objective en grande
partie, en tant que schme dautodfinition, le contenu politique, conomique et de sens de lidentit des Grecs contemporains.
Il n y a pas, de lautre ct, aucun doute que le contenu des rapports
de pouvoir, de production des biens et de significations se dissimule, se
dforme ou bien sidalise aux yeux de chacun et de tout le monde, dans et
par le processus, trs synthtique dailleurs, de cration et dobjectivation de
la ralit socio-historique, dune part, et de lidentit de lhomme, de lautre.
Cela se fait, en raison de la diffrente ducation et profession, idologie politique et appartenance de classe sociale de tous les membres dune socit,
740
Antonis Paparizos
ou, en dautres termes, en raison des oppositions conomiques, politiques

et idologiques qui se dveloppent au sein dune socit. Ce qui veut dire,
aussi, que lidentit, tout en tant identit de chaque homme sparment
et, en mme temps, de sa socit toute entire, se prsente, devient objet
des dbats publics et se dveloppe par les diffrents groupes et/ou classes
sociales, mais partir de la partialit et de lidalisation de leurs perceptions
et de leurs conceptions, qui dcoulent de leur position dans le systme de
production des biens et dans le systme politique.
Lapproche :
Grec le dmonios, modes de pense et daction.
Georges Skleros, ce Grec je dirais sociologue du dbut du 20me sicle, en
essayant dtudier la mentalit sociale et invitablement politique des Grecs
de sa priode, ce que jappelle schmes de perception, de pense et daction,
a fait les constatations suivantes. Le mot dmonios napparat pas dans
son texte, mais ses constatations sont trs videntes.
Les proprits positives de notre race, de mon point de vu, sont les
suivantes. Une grande force vitale et une capacit sans limites dans le combat
de la vie quotidienne et au sujet de toute question pratique, qui a une relation quelconque avec la carrire sociale de lindividu. Une grande mobilit
desprit et une intelligence rare, dont le maniement correct est possible de
donner, dans certains champs daction, des rsultats excellents. Une ambition naturelle, une comprhension du besoin de lautre () et une
tendance envers une forme daction suprieure, il sagit des qualits qui,
si on leur donnent une pdagogie concordante, peuvent conduire des
uvres grandes, tandis que maintenant elles se perdent des choses infrieures de nature fallacieuse. Une grande discipline de caractre, patience et
insistance, quand il sagit dun programme de russite individuelle.
Une rare auto surveillance, un esprit svre et une austrit face aux
saveurs de la vie, qui peuvent trs rarement provoquer des catastrophes
chez le Grec ou lloigner de son programme moral de sa vie, ce qui arrive
trs souvent dautres peuples. Un esprit de la bonne maintenance de sa
maison et de sa fortune, sans que cela arrive lavarice et la pnurie et de
polluer le moi moral du Grec au profit de la matire. Une dignit naturelle,
acceptation des obligations et soutien de lhonneur individuel et un effort
continu ce que lhonneur et son nom ne connaisse aucun stigma moral.
Ces vertus, certes, sont bonnes, mais toutes sont individualistes, car elles
se limitent au service et au lancement public de lindividu ou encore de sa
famille.
Grec le dmonios ...
741
Regardons prsent les dfauts de notre race. Le plus grand et le plus

terrible est lindividualisme, un individualisme sans limites et satanique,
qui ne reconnat comme loi que la russite sociale de lindividu et de sa
famille, en dtruisant sans merci tous les autres aspects de la vie. Cet individualisme a commenc dapparatre au cours de la priode de la chute et
de lasservissement de la Grce ancienne aux trangers conqurants, chose
qui a dtruit les anciens idaux de la socit et a corrompu suffisamment les
caractres des citoyens.
A lpoque de la Byzance, le mal, nous pouvons le comprendre, a grandi
beaucoup. LEtat fodal, sintressant uniquement ses biens tatiques,
despotiques et aristocratiques et ne permettant pas une vie sociale libre et
des idaux bourgeois, ne faisait que corrompre les citoyens, les transformer
en individualistes, des personnes qui ne sintressaient qu eux-mmes et
leur famille. Le juge turc a grandi encore le mal avec ses conceptions asiatiques, car il est bien connu combien le petit- individualisme . domine
dans les socits asiatiques.
A cet individualisme, nous commenons, au cours de ces derniers
temps, crer heureusement une certaine forme de raction, sous linfluence bourgeoise et europenne. Un autre dfaut trs important et catastrophique de notre race est la grande importance que nous accordons
notre rapidit mentale et aux capacits de lesprit, le manque dintrt pour
la substance morale de lhomme, dans les cas o elle na pas de rapport avec
la carrire sociale.
Ce notre dfaut, la surestimation du facteur intellectuel face au
facteur moral, permet tous les habiles, tous ceux qui sappellent
dgourdis(), de se permettre tout au nivaux social, en mettant
en fonction le mensonge, le dtournement de la justice et tous les moyens
que la mobilit de leur esprit et labsence de tout control moral et de toute
conscience morale leur propose, tout en tant srs que la socit ne les
punira pas, mais, au contraire, elle va les admirer et les envier, sils arrivent
russir dans leur but. Le rsultat immdiat de toutes ces mauvaises qualits est le dfaut dtre souponneux (), cest dire de souponner tout le monde, de souponner que dans les actions des autres il ny a
que des petits intrts et des intrts immoraux. Ce qui veut dire, que nous
ne pouvons pas croire quune action est possible davoir un but pur, un but
dsintress, pos par des mobiles humains, moraux et suprieurs.
Le Grec dhabitude dlimite lusage de la morale uniquement en trois
questions. Dabord, en ce qui concerne la conduite de la femme, quil juge
comme il va de soi de manire patriarcale. Deuximement, en lhonneur de
sa famille, et, troisimement, en ce qui concerne certains obligations individuelles, qui se rfrent aux relations troites de lindividu lindividu.
742
Antonis Paparizos
Pourtant, face la socit, face la totalit des membres dune socit,

et face la morale pure en gnral, la morale en tant que telle, il naccepte aucun engagement. Il sagit dune perception de la morale humble,
trs humble, purement orientale.3
En dcrivant ainsi les proprits et les qualits du Grec contemporain,
Georges Skleros, parle des caractristiques qui dfinissent la socit toute
entire et non pas une seule classe, raison, dailleurs, pour laquelle il parle
de notre race. Comme il explique lui-mme, il a prsent les qualits
gnrales de notre race.psychiques, morales et spirituelles, telles quelles
apparaissent la priode rcente de notre histoire, cest--dire, celles qui
sont communes toute notre race, notre peuple tout entier ou toutes
les classes sociales, en partant du noble, du riche et du scientiste cultiv,
jusquau petit bourgeois inculte et au pauvre ouvrier.4
Si je prsente les constatations faites par Skleros, cest parce que je ne

pourrais pas mieux dcrire les modes et les schmes de pense et daction
du Grec dans notre socit actuelle. Tout ce quil dit correspond directement la ralit socio- historique de la socit hellnique daujourdhui. Je
ne crois pas quil y ait de Grec, chercheur ou pas, qui naccepterait que les
constatations et les remarques de Skleros ne dcrivent pas la ralit contemporaine hellnique telle quelle se dveloppe dans le prsent. A deux grandes
diffrences. Dabord, la surconsommation qui constitue un grand changement dans les modes de vie des Grecs modernes, lie aussi leur tendance
de paratre comme plus riches et plus importants par rapport leur classe
dappartenance. Et, en second, la corruption, qui malgr tout parait comme
un de plus grands problmes de la vie sociale et politique, lie aussi une
tendance de clientlisme, non pas uniquement politique mais, avant tout,
profondment personnel, de famille, et donc social. D. Danielides, un
de premiers sociologues Grecs, en tudiant galement la mme question
quelque temps plus tard, en 1934, bien quil soit daccord avec les constatations de Skleros, cherche les raisons de ces modes de pense et daction
des Grecs aux conditions historiques du trs long juge turc sur la socit
hellnique5. Certes, ces mmes questions ont form un grand champ de
recherche pour dautres crivains aussi6.
3
4
5
G. Skleros, Notre histoire dun point de vu sociologique (en grec), in Erga, Athnes,
Epikairoteta, 1977, pp. 202-205.
G. Skleros, Notre histoire , op. cit. pp. 202-205.
D. Danielides, Socit et Economie Neo- hellnique (en grec), Athnes, . Synora, 1985,
G. Samaropoulos 1934, p. 155. Il faut voir surtout les paragraphes sur le caractre national et sur lindividualisme.
Regarder aussi, A. Vakalopoulos, Le Caractre des Grecs (en grec), Thessalonique, 1983.
Grec le dmonios ...
743
Cela veut dire que la transformation rapide de la socit hellnique, au

cours de ces derniers dcennies, ne semble pas avoir modifi quelques principaux modes de perception, de pense et daction, au sujet desquels Skleros et Danielides ont dit quils concernent tous les Grecs indpendamment
des classes sociales, et au sujet desquels nous pourrions dire quils sont dus
aux conditions macrohistoriques de la socit hellnique. Il sagit donc,
des modes de pense et daction qui nont pas uniquement rsist aux changements historiques, mais au contraire, tout en tant traditionnels, ils se
sont re-synthtiss dans la socit hellnique contemporaine de nouveaux
et se sont incorpors des manires trs dynamiques dans les rapports de
production et de distribution des biens capitalistes, aussi bien que dans les
nouveaux modes dorganisation institutionnelle du pouvoir.
La distinction que nous propose Skleros lui-mme entre les proprits gnrales de la race, dun ct, et les qualits de classe, de lautre, nous
permet denvisager et dtudier linstitution et la transformation de la socit
de deux points de vu diffrents. Dun point de vu des conditions macrohistoriques, qui pourraient concerner une grande priode historique et
tous les membres dune socit, sans accepter pour autant quil y ait des
qualits ternelles chez un peuple. Et, dun point de vu de conjoncture,
cest--dire, de reconstruction continue des conditions tant macro historiques que conjoncturelles dans le prsent: dans les schmes de pense et
daction du prsent. Je dois signaler certes ici, que ces deux niveaux de la
ralit sociale ne constituent quun seul champ, un champ uni de cration
sociale et politique, dopposition et de lutte des classes et des groupes, mais
aussi des combats personnels et individuels.
Les qualits, donc, qui nous intressent ici peuvent tre tudies et
analyses en partant de deux points de vu diffrents. Soit de la structure
des rapports institutionnels de production des biens, de pouvoir et de sens,
qui se pose comme le fondement de lidentit des personnes et de la socit
entire. Soit du caractre personnel et sentimental, mental et psychique,
damour ou de haine, damiti ou dopposition, cest--dire du lien social,
prsent partout dans les rapports institutionnels et ainsi dans les modes
de dfinition et dautodfinition de lidentit personnelle et sociale. Le
Th. Lipovats, Thses sur la psychologie politique des Grecs. Optiques pour le 2000
(en grec), in Problmes de Psychologie Politique, Athnes, Exantas, 1991, pp. 238-265.
Constantin Tsoukalas, Tzampatzides au pays des miracles. A propos des Grecs en
Grce (en grec), in Epitheorisse Hellnique de Science Politique, Athnes, fasc. 1 Janvier
1993, pp. 18-26. Il faut voir aussi ltude de . , La tradition slective de la
Culture Politique Hellnique (en grec), in La Culture politique hellnique aujourdhui,
Athnes, Odysseas, 1994, pp. 66-67.
744
Antonis Paparizos
sens constitue pour cette approche un lment trs important tudier. Je

dois signaler, par ailleurs, que tous les rapports sociaux apparaissent dans
le regard des Grecs comme des relations dabord personnelles et ainsi sentimentales et psychiques, et ensuite institutionnels, conomiques et politiques. Et cela se prsente comme une autre grande question tudier, si
lon veut apprhender les spcificits historiques de la socit hellnique
moderne.
Le point partir du quel jai dj choisi de mener mon travail est celui
du sens et des significations, du caractre personnel et psychique du lien
social et des rapports sociaux, ou, en termes diffrents, celui des schmes
de perception, de pense et daction, dans et par lesquels sinstituent les
modes dautodfinition des Grecs modernes. Grec le dmonios constitue un de ces schmes ou modes de pense et daction, et un de schmes
principaux dautodfinition de son identit. Pour le faire, je vais essayer
danalyser le contenu orthodoxe chrtien des conceptions du croyant, de
lhomme et Grec.
La perception orthodoxe de lhomme en tant que pcheur,

la place de la perception sculire et politique du Grec
Lhomme pour lorthodoxie hellnique continue dtre pcheur. Il na
reu et il na acquis aucune forme de charisme, comme le protestant, ou
de morale institutionnelle, typique et ecclsiastique , comme le catholique face au protestant7, et il nest pas devenu un homme libre de pense,
un homme digne dans et par lide de Nomos, capable de respecter soimme et les autres, un homme tel que les Lumires et la culture Occidentale moderne ont prsent et ont essay de promouvoir face aux religions
chrtiennes.
A. Pour lorthodoxie hellnique, lhomme a t toujours le mme et
pareil dans le temps, cest--dire un tre cr par Dieu, chass du Paradis et
condamn dans le pch et dans les difficults terribles de la vie sur Terre. Tant
la socit hellnique que lorthodoxie sont restes, en raison de la domination turque jusquau milieu du XIX sicle, loin de la grande transformation
7
Il faut nous rappeler des guerres religieuses aussi bien que des grands dplacements de
populations, qui ont durs des sicles entiers lEurope de la priode, en raison de la
Rforme, que nous le Grecs nous avons tendance oublier ou dpasser comme rien
dimportant pour les modes de pense et daction actuels dans les socits nationales
europennes.
Grec le dmonios ...
745
des socits europennes qui a conduit la Modernit. La lutte des classes

en Grce, avant et aprs la rvolution nationale au dbut du XIX sicle,
na donn, de lautre ct, aucune rnovation du message orthodoxe, car
les modes de domination aprs la rvolution ont permis aux mmes forces
sociales, conomiques et politiques davant la rvolution de se maintenir au
pouvoir, sans quil y ait besoin de rinterprtation du message orthodoxe8.
De plus, la petite bourgeoisie qui a merg en force durant le XX sicle, et
surtout aprs la deuxime guerre mondiale, navait pas besoin dune telle
rinterprtation et ceci a permis au message orthodoxe de garder le fond
de ses caractristiques principales antrieures, malgr un affaiblissement
gnral de sa puissance, que les thologiens Grecs font encore aujourdhui
lerreur de confondre avec le dsenchantement que le monde europen a
connu lors de son passage la Modernit.
Le rsultat de ce processus historique a t pour lOrthodoxie hellnique
de fonder sa puissance idologique et politique surtout sur ses aspects dexprience religieuse pratique et sur des formes typiques de participation
au rituel et au crmonial de la vie orthodoxe. Car lexprience religieuse
pratique et la participation typique ont constitu pendant plusieurs sicles
les modes dominants de la vie de lEglise Orthodoxe. Ce qui veut dire, en
dautre termes, que le message orthodoxe a su se reproduire et sentretenir
avec des petites modifications et dommages jusqu nos jours, mis part
un affaiblissement progressif assez important de son audience, surtout aux
nouvelles gnrations.
Lhomme est toujours le mme et pareil dans histoire et dans toutes le civilisations, parce quil est cr par Dieu une fois pour toutes. De lautre ct
certes, lhomme doit tre considr comme un tre cr limage de Dieu,
et ainsi un tre capable de slever, par ses propres actes, la hauteur de
Dieu et gagner le Paradis. Mais tre cre limage de Dieu, signifie aussi
tre identique tout autre homme, ce qui veut dire que tout homme est
pratiquement compltement pareil tout autre homme partout dans sa
socit et dans le monde, raison pour laquelle tout tre humain ne doit
jamais se considrer en tant que meilleur ou suprieur de personne. Il doit
8
Sur la question des classes sociales avant et aprs la Rvolution hellnique et sur la
premire formation de lEtat grec moderne, il faut regarder V. Filias, Socit et Pouvoir
en Grce, (Formation dune fausse bourgeoisie, 1800-1864) (en grec), Athnes, Gutenberg, 1985, V. Kremmudas, Introduction lhistoire de la socit nohellnique (en grec),
Athnes, 1984, C. Tsoukalas, Le problme du clientlisme politique en Grce du 19me
sicle , in Forces sociales et politiques en Grce (en grec), Athnes, Exantas, 1977, P.
Kondules, La Dclin de la culture bourgeoise (en grec), Athnes, Themlio 1995. Mis
part V. Filias, la thse de labsence dune classe bourgeoise en Grce contemporaine a t
soutenue par A. Daskalakes, P. Pipineles, M. V. Sakellariou et dautres.
746
Antonis Paparizos
sentir profondment modeste et identique tout le monde. Il suffit dobir

aux rgles de Dieu et cela fera paratre chez lui limage de Dieu. De lautre
ct, la division entre lesprit et la chair, lesprit qui tente vers Dieu et la chair
qui est la source de tous ses dsirs qui lempchent de sunir Dieu, constitue toujours la grande faiblesse de lhomme. La chair est la source du mal
et la force qui le conduit continuellement au pch. Le pch est dans sa
nature. Lhomme doit dominer sa chair et ses mauvais dsirs. Sa seule possibilit de se sauver rside dans la chance dtre appel par Dieu (mourir),
un moment de sa vie, au cours duquel il est vainqueur de ses mauvais dsirs
et de ses faiblesses.
Sil est impossible pour lhomme de vaincre sa chair et ses penchants
mauvais de manire dfinitive, il est au moins possible dviter que sa
faiblesse paraisse dans la vie publique. Voil donc le principe qui provoque
la tendance du Grec de se montrer : se montrer ou paratre meilleur
de ce quil est suivant la dfinition chrtienne et orthodoxe. Voil aussi,
je considre, do vient la tendance du Grec daccepter sa nature humaine
de pcheur comme une proprit quasiment mtaphysique, mais aussi, de
lautre ct, comme une proprit qui peut avoir une certaine transformation sociale et personnelle positive. Lhomme pcheur a sublim, surtout
inconsciemment, sa faiblesse fondamentale non- historique en gnie,
en se transformant lui-mme en dmon cratif, en devenant un Grec
dmonios, qui peut donner des solutions l o il nexistent pratiquement
pas.
B. Mais pour les Grecs modernes, dans leurs discutions quotidiens,
lhomme est toujours le mme et pareil partout dans histoire, car lhomme
nat et il ne se fait pas. Lhomme est toujours pareil, quil soit jeune ou vieux,
riche ou pauvre, Grec ou Franais, Chinois ou Arabe. Certes, on peut trouver des diffrentiations dans ce schme de perception et de pense plus
travailles idologiquement, ou des perceptions qui sont compltement
opposes celle ci. Mais, dans la rflexion pratique et quotidienne, dans
ce que lon pourrait appeler philosophie quotidienne , la majorit des
Grecs avance trs spontanment ce schme de perception, selon lequel
lhomme est toujours le mme et partout pareil.
Lhomme, mme dans les cas o il arrive se conduire diffremment,
il ne change pas dans ses intentions et ses inclinations profondes, dans ses
passions et ses faiblesses, sa tendance viter les rgles et ne pas appliquer les lois, ou son penchant agir sans sintresser aux intrts des autres
et ce qui semble tre accept comme gnralement correct. Par consquent, lhomme doit se considrer comme modeste et identique tout autre
Grec le dmonios ...
747
homme, pcheur pour toujours, car il est pareil tout autre homme, ce qui
a comme rsultat un autre schme de perception fondamentale des Grecs
daujourdhui. A savoir, que tout se passe comme si toute grande reconnaissance de russite et/ou de talent ne peut se faire que par une autorit extrieure la socit hellnique, le Dieu, ou, peut-tre, par une autre socit
qui parait comme plus dveloppe et plus avance, telles que les autres
socits europennes ou de lAmrique du Nord.
C. Mais, pour les Grecs contemporains, le Grec est toujours pareil et il ne
change pas. Le Grec ne changera pas quelques soient les changements historiques, sociaux ou conomiques qui sont en cours ou qui vont se produire
dans le futur. Pour le Grec, le Grec, pareillement lhomme, ne changera
pratiquement jamais. Donc, il est vain dessayer de proposer et davancer
des modifications dans les schmes et dans les modes de pense et daction
politiques aussi bien que sociaux. Le Grec sera toujours une personne qui
aime agir dans la marge des lois et des rgles, dans la marge de lthique
politique et sociale. Tout se passe comme sil a sublim ou transform, dans
sa conscience et dans tous les champs daction sociaux, politiques et conomiques sa qualit chrtienne, non- historique et traditionnellement
accepte, de pcheur, en une proprit quasiment mtaphysique, mais aussi
profondment chrtienne, la qualit de dmonios. Le mot dmon du
quel sort le schme de pense et daction dmonios nest pas le dmon
de Socrate, comme peut-tre voudraient certains, une entit intrieure
qui est en qute continue du bien et du beau, et elle nest pas, non plus, une
autre conception de lancien dieu Herms, qui agit hors de rgles uniquement exceptionnellement, mais un dmon chrtien, qui est loppos du
bien tel qui a t dfini par les rgles du Dieu Unique et Absolu.
Pour le pcheur ses tendances mauvaises sont ngatives, pour le dmon,
au contraire, ses tendances dmoniaques sont positives, ce qui veut dire quen
se sublimant ou en se transformant en dmonios le pcheur orthodoxe
Grec acquiert une proprit fondamentale positive et justifie ses propres
yeux et aux yeux de la socit entire, dautant plus que le dmonios se
prsent comme une qualit compltement sculire et laque, comme une
qualit en dehors du systme des valeurs chrtiennes et orthodoxes. Lidalisation sociale du dmonios a t invitable du moment o le Grec ne
semblait pas accorder de grande importance aux qualits de lhomme libre,
non pas envers les ennemis de sa patrie, lorsquil sagit de dfendre sa libert
nationale, mais quand il sagit de dfendre les lois institutionnelles et fondatrices de son Etat libre, au moyen du quel sinstituent et se lgitiment les
liberts et la dignit humaine et politique du citoyen.
Antonis Paparizos
748
Conclusion
Si je conclurais, donc, en disant que le Grec sauto dfinit dans le prsent
en dfinissant le fondement de son identit actuelle par des expressions
telles que Grec toujours pareil et impossible de changer et dmonios,
qui sont profondment chrtiens et orthodoxes, je ne serais pas du tout
loin de la ralit socio-historique. Et si jajouterais que le sens de dmonios se prsente comme sculier tout en ntant pas, je serais galement
trs proche de la vrit historique. Personnellement, je nai aucun doute que
les proprits et les qualits de dmonios dfinissaient pour trs longtemps les modes de pense et daction du Grec moderne, aussi bien que ses
relations et ses rapports conomiques et politiques, sociaux et personnels:
le fondement de son identit. Je suis en train dattendre lmergence dun
nouvel schme de perception, de pense et daction du Grec lgard de luimme comme noyau dur de son identit et, ainsi, de sa forme historique et
culturelle, un schme dautodfinition, qui sortira de la crise actuelle de la
socit moderne hellnique, avant tout culturelle. Jusquen ce moment, tous
les Grecs nous sommes touspar dfinition pcheurs et dmonioi,
ce qui signifie que nous devons prouver notre innocence, tandis que tout
tre humain est par dfinition et avant tout innocent. Il faut nous rappeler,
aussi, que lexpression , qui revient si souvent dans la
bouche des Grecs, signifie au fond, que nous sommes tous coupables par
nature et pour toujours9.
Sur des questions du mme genre, regardez mes travaux, A. Paparizos, Religion et
Education Politique (en grec), in Epitheorisse Politikes Epistmes, Athnes, no 3, 1982,
aussi, Lumires, religion et tradition dans la socit grecque moderne (en grec), in
N. Demertzis et autres, La Culture politique hellnique aujourdhui, Athnes, Odysseas,
1994, aussi, Orthodoxie, modernit et politique dans ltat grec contemporain , in
Puissance et impuissance de ltat, Paris, Karthala, 1996, aussi, Du caractre religieux
de ltat grec moderne, in Ily revista de sciencias des las religiones, Madrid, Universidad
de Complutense, no 3, 1998, aussi, Lidentit des Grecs, modes dautodfinition et linfluence de lOrthodoxie hellnique (en grec), in Chr. Constantopoulou, (dir.), Nous et
les autres, Athnes, Typotheto, 1999, aussi, Religion et Politique: Eglise et tat dans la
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ADDENDUM*
...:
20 (1900-1945) (. . 211 ).

.
Addendum .
Nikos Gatsos traduttore di Arthur Rimbaud

Maria Caracausi
Oltre ad essere poeta1, nonch autore di testi di canzoni2 care ad ogni

greco, Nikos Gatsos3 ha esercitato unintensa attivit di traduttore. Tale attivit nota soprattutto perch legata ad opere teatrali europee ed americane4 rappresentate in teatri ateniesi ed anche in trasmissioni radiofoniche. Gatsos, tuttavia, fu anche scrupoloso traduttore di saggi per la rivista
, nonch sensibile interprete di poesia straniera, come testimoniano alcune sue versioni inedite dallinglese, dal francese, dallo spagnolo. La maggior parte dei saggi tradotti per
, purtroppo priva di firma5 e per questo motivo pressoch impossibile distinguere le traduzioni del poeta6 da quelle eseguite da
Katsimbalis o da altri collaboratori della rivista; quanto alle versioni poetiche7, sono per lo pi ancora inedite.
1
2
3
4
5
Come noto, il suo nome legato essenzialmente ad Amorgs: N. Gatsos, ,

, Athina 1943; a partire dal 1988 pubblicata dalla casa editrice di Atene.
Al riguardo, mi permetto di rinviare al mio articolo Le canzoni di N. Gatsos: immagini
da Amorgs, in , A. E. Sol, Granada 2003, pp. 401-409.
Preziose notizie biografiche e indicazioni bibliografiche aggiornate su Gatsos si trovano
in S. Kartsonakis, : 1931-1991,
, Athina 2009 (la tesi non stata ancora pubblicata e ringrazio lamico Kartsonakis di avermi permesso di consultarla). Per un elenco delle opere di Gatsos, inclusi articoli e saggi critici, si veda anche: : , in 11 (199697) : . (. A. Passi, F. Mandilars), pp. 8-21.
Cfr. M. Caracausi, Gatsos traduttore di teatro, .
, , Athina 2010, pp. 439-453.
Cfr. al riguardo: G. K. Katsimbalis & G. Seferis, (1924-1970),
Athina 2009, II, p. 220 (lettera di Katsimbalis del 2.12.1950: ,
,
!
Si ha certezza solo di sue traduzioni di Gatsos: si tratta di un articolo di Bowra su Kavafis, molto elogiato da Seferis (cfr. Katsimbalis-Seferis, cit., p. 218: lettera di Seferis del
26.11.1950) e di un articolo di Sherrard sulla poesia di Eliot e di Seferis, ivi p. 276 (lettera
di Katsimbalis del 26.11.1951).
Ad eccezione delle traduzioni di componimenti poetici di Garca Lorca, pubblicate insieme ai testi teatrali in , (. .
), , Athina 2000.
(, 9-12 . 2010):
( 1 2 0 4 ) , (ISBN
978-960-99699-3-2) 2011 (www.eens.org)
764
Maria Caracausi
Nel secondo dei due voluminosi dossier che costituiscono la maggior

parte dellarchivio di Gatsos8 si trova uno smilzo fascicoletto, la cui intestazione recita . Si tratta di un foglio a quattro facciate cm
30 x 20, utilizzato a mo di cartelletta, che raccoglie diversi fogli, per lo pi
della stessa misura e tipo, contenenti diverse traduzioni dallinglese e dal
francese9.
I fogli che contengono le versioni da Rimbaud hanno tutti lo stesso
aspetto, sia per quanto riguarda il tipo di carta fogli molto sottili, ingialliti sia riguardo all inchiostro, di un blu scuro ormai, com ovvio, piuttosto sbiadito (Lo stesso tipo di carta ed inchiostro presentano le versioni
da Blake, mentre le versioni da Lautramont sono scritte su fogli a righe).
Lo stesso tipo di carta e di inchiostro si riconosce in altre carte (appunti e
abbozzi di componimenti poetici, tra i quali alcuni dedicati a Garca Lorca)
presenti in altre sezioni dellarchivio, per esempio nella voluminosa cartella
dal titolo Y , contenuta nel primo dossier10.
Con ogni probabilit si tratta di lavori compiuti da Gatsos per interesse personale, che potrebbero ricondurre, forse, al periodo della composizione e della pubblicazione di . opportuno altres ricordare che
negli anni Quaranta Gatsos collabor con varie riviste (
8
La maggior parte delle opere incompiute di Gatsos trova posto in due voluminose
cartelle, ciascuna delle quali ne contiene altre pi piccole (rispettivamente quattro e tre).
Per una descrizione pi completa rinvio al mio articolo: Nikos Gatsos e i suoi materiali
in movimento, in Poeti greci del 900. Giornate di studio in onore di Vincenzo Rotolo,
Palermo, 9/10-11-2005 (in corso di stampa).
9 Si tratta di versioni da Blake (ff. 2-3, 5, 6: The marriage of Heaven and Hell) e da
Rimbaud (ff. 4 Matin/, f. 7 Saison en enfer/ (incipit), f. 8 Dlires/ 2 (explicit), f. 9 Dlires/ 1 (incipit), f. 10r Saison en
enfer/ (incipit), Mauvais sang/ , f. 10v Proses vangliques
(Beth-Saida), f. 11 Dlires/ 2 (incipit), L clair/ , f. 12 Matin/
, f. 13 sezione conclusiva di Alchimie du verbe/ , Limpossible/
o). Segue (f.14) un appunto del poeta e poi (ff. 15r-23r, ma con numerazione
autonoma 1-17) una versione francese da Blake ad opera di Gide dal titolo: Le mariage
du ciel e de lenfer (trascritta da Gatsos); infine (ff. 24-30) una traduzione in greco da
Lautramont (Les chants de Maldoror, I, ma senza indicazione del titolo). Originariamente doveva anche trovarsi tra queste carte anche labbozzo della versione greca di
Gatsos della tragedia Yerma di Garca Lorca (cfr. M. Caracausi, Gatsos e Garca Lorca
Studi sullEuropa orientale, Omaggio a A. Bongo G. Carageani, C. Nicas, A. Wilkon,
Dipartimento di Studi dellEuropa orientale, Napoli 2007, pp. 91-107, p. 102). Mi
sembra doveroso precisare che lordine cui faccio riferimento quello in cui ho trovato i
vari fogli al mio primo approccio con larchivio: non posso garantire pertanto che corrisponda allordine dato dal poeta.
10 , ff. 12r e 12v. Si tratta di appunti di Gatsos su Rimbaud e sui poeti francesi del suo tempo.
765
, ), negli anni Cinquanta con la Radio

greca (allora EIR) in varie trasmissioni culturali.
Tutte le versioni da Rimbaud (ad eccezione di una piccola parte di una
delle Proses vangliques) sono tratte da Une saison en enfer. Si tratta prevalentemente di frammenti: quasi mai una sezione o un componimento
stato tradotto per intero ad eccezione del prologo della Saison (nella terza
versione di cui disponiamo); della sezione conclusiva di Alchimie du verbe
e di Matin.
Laspetto frammentario di queste versioni ne rafforza il carattere sperimentale: appaiono cio una sorta di sperimentazione, da parte del poeta,
delle proprie potenzialit linguistiche e metafrastiche.
Possiamo osservare a questo punto che Rimbaud insieme allamatissimo Garca Lorca costituisce per Gatsos un esempio di poeta-compagno,
quasi un fratello nellarte. Se questo non dichiarato espressamente come
accade per Garca Lorca11, non certo un caso che (altra analogia col poeta
spagnolo) Gatsos gli abbia dedicato una canzone ( )12,
in cui ne celebra la natura di angelo caduto che ha sparso
.
Non un caso neppure che a un verso di Rimbaud Voici le temps des
assassins13 Gatsos abbia rubato il titolo per il suo dramma inedito e
incompiuto (i cui abbozzi si trovano pure tra gli
inediti). Infine, Gatsos ha concluso con la citazione di un verso di Rimbaud
(senza peraltro nominare il poeta), un suo articolo14: Le combat spirituel
est aussi brutal que la bataille dhommes.
I testi delle versioni da Rimbaud15 si presentano in modo piuttosto disordinato, in fogli che non seguono la successione dei componimenti nello11 Cfr. M. Caracausi, Gatsos e Garca Lorca, op. cit., p. 105.
12 Cfr. N. Gatsos, , , Athina 1998, pp. 180-181. La canzone fa
parte della raccolta , su musica di Manos Chatzidakis (1976).
13 Si tratta del verso conclusivo di Matine divresse, da Illuminations. Cfr. Arthur Rimbaud,
Opere, a cura di I. Margoni, Feltrinelli, Milano 51978, p. 269 (testo cui faccio riferimento
per il testo francese e le note del curatore, e che cito dora in avanti come Rimbaud).
14 , III, 2 (giugno 1947),
p. 59: (...)
: Le combat
spirituel est aussi brutal que la bataille dhommes. Il verso francese tratto da Adieu,
Une saison en enfer, Rimbaud, p. 242.
15 Ricordo en passant che anche Elitis ha mostrato di apprezzare particolarmente la
poesia di Rimbaud (del quale ha pure tradotto diversi componimenti tratti da Illuminations): (...)
(...) . (O.
Elitis, , , Athina 1976, p. 10).
766
Maria Caracausi
riginale francese. Non si pu escludere che lordine o disordine degli

scritti sia dovuto a un rimaneggiamento casuale da parte di terzi; noto
comunque che Gatsos non nutriva per la propria opera quellatteggiamento
di culto feticistico che sappiamo esser comune a molti poeti.
Delle versioni di alcuni dei componimenti di Rimbaud (prologo della
Saison en enfer, Matin), esistono pi stesure, che costituiscono un documento del procedimento metafrastico (ma anche di quello compositivo) di
Gatsos, grazie al confronto tra le varianti proposte, per mezzo di parentesi,
aggiunte, correzioni).
Le versioni di Gatsos da Rimbaud e Lautramont, salvate nellarchivio
di inediti del poeta greco, sono particolarmente preziose perch costituiscono lunica testimonianza concreta della sua attivit di traduzione dal
francese. Purtroppo non si salvato nessun altro documento relativo al
rapporto di Gatsos con questa lingua, neppure le versioni teatrali da Jean
Genet Haute surveillance16, da Eugne Scribe Le verre deau; da Alfred De
Musset, Le chandelier (queste ultime trasmesse via radio17 rispettivamente
nel 1954 e nel 1957).
Consideriamo ora il modo di porsi del traduttore di fronte alloriginale. Naturalmente, a motivo del carattere di provvisoriet che presentano
queste versioni che abbiamo appunto definito sperimentali, non possiamo
che limitarci a semplici note descrittive del rapporto col testo originale, da
prendere comunque cum grano salis. Ignoriamo infatti che tipo di evoluzione avrebbero potuto presentare i testi in una successiva rielaborazione
da parte del traduttore.
In linea di massima si pu dire che il taglio della versione di Gatsos
improntato alla fedelt tendenza che si rafforza nella stesura definitiva,
a quel che possiamo vedere dai testi per i quali disponiamo di successive
stesure. Tuttavia sussistono delle minime imprecisioni nelle scelte lessicali
che spesso non sapremmo veramente se ricondurre a una svista o ad una
scelta consapevole del traduttore.
16 La versione greca di Haute surveillance di J. Genet (Gallimard, Paris 1949) fu rappresentata al il 15.05.59 per la regia di K. Koun, nel quadro di una manifestazione dal titolo . Purtroppo il testo della versione greca andato
perduto.
17 Allinizio degli Anni Cinquanta, per circa un decennio (dal 1953 al 1961), Gatsos realizz
una proficua collaborazione con i due canali della Radio Nazionale Greca (allora E,
). Di alcune opere straniere Gatsos forn la propria traduzione, mentre di parecchie altre (di Shakespeare, Molire, Gogol, DAnnunzio etc.) si
limit a curare ladattamento radiofonico. Inoltre esegu ladattamento di svariate opere
teatrali di autori greci, sia antichi (Eschilo, Platone) che moderni (Palams, Theotoks,
Kazantzakis). Cfr. M. Caracausi, Gatsos traduttore di teatro, op. cit., p. 441.
767
Dal momento che queste versioni non hanno superato lo stadio di

abbozzi, ribadisco di essere costretta a limitarmi a poche osservazioni su
alcuni esempi di traduzione che mi appaiono significativi.
Cominciamo dal prologo della Saison, che si pu considerare la situazione pi fortunata, in quanto disponiamo di tre stesure progressive (anche
se nellarchivio non si trovano in quest ordine, n sono vicine, ma inframezzate con altri testi).
La prima stesura18 costituisce verosimilmente il primo abbozzo. Si tratta
infatti di poche righe (7 per la precisione); la seconda19 quasi completa; la
terza20 completa in tutte le sue parti.
Alcune caratteristiche lessicali della versione greca rimangono invariate
nelle tre stesure (per esempio il francese sorcires reso con ):
O sorcires, misre, haine, cest vous que mon tresor a t confi!
, , , . ()
, , , . (, )
Altrove, invece, si nota una progressiva elaborazione lessicale, attraverso

le stesure, nel senso di una maggiore aderenza al testo originale.
Vediamo ad esempio che nella prima () e nella seconda stesura (),
che differiscono solo per la minore e maggiore estensione, lespressione
francese
Je me suis arm contre la justice
resa in greco
,
mentre nella terza stesura () diviene, in modo pi aderente al testo:

.
Ancora, vediamo che lespressione francese

Je parvins faire vanouir dans mon sprit toute lsprance humaine
18 Si trova in calce al foglio 12, in continuazione alla traduzione di Matin.
19 Si trova nel foglio 7.
20 Si trova nel foglio 10r; seguita dalla traduzione di una parte di Mauvais sang.
Maria Caracausi
768
viene semplificata nella seconda e terza stesura con , con la scelta

alternativa nella seconda, mentre nella terza lalternativa indicata
(senzaltro pi aderente al testo originale) ). Le scelte alternative sono poste da Gatsos entro parentesi tonde:
() . ()
() . ()
Nel verso francese

Jai appel les bourreaux pour, en prissant, mordre la crosse de leur fusils,
mordre, reso con nella seconda stesura, presenta nella terza

versione, posta tra parentesi in alternativa, la variante pi pregnante
:
, ,
()
(), ()
()
Pi avanti la parola greca , presente nella seconda stesura per

rendere il francese fleaux, viene sostituita nella terza stesura dal termine
pi aderente alloriginale:
Jai appel les flaux pour mtouffer avec le sable, le sang.
()
, . (B)
( ,
), . ()
Il termine , che nella seconda stesura traduce il francese

couac (voce onomatopeica che indica in francese una stecca), viene
sostituito nella terza da , parola indubbiamente pi greca.
Infine charit, reso nella seconda con , viene tradotto nella
terza stesura (con lindicazione, tra parentesi, dellalternativa
):
769
Or, tout dernirement, mtant trouv sur le point de faire le dernier

couac!
Jai song rechercher la clef du festin ancien, o je reprendrais
peut-tre apptit.
La charit est cette clef. Cette inspiration prouve que jai rv!
, ,
, ,
.
.
! ()
, , ,
, ()
, .
() .
! ()
Dal punto di vista sintattico, nel passaggio dalla seconda alla terza
stesura, si nota labolizione di un anacoluto francamente cacofonico in
greco:
, ,
.
Al contrario, lopzione definitiva:

, ,

rispecchia fedelmente la struttura del francese:

Sur toute joie pour letrangler jai fait le bond sourd de la bte froce.
Anche per la versione greca di Matin () disponiamo di due stesure

che possono essere utilmente confrontate. La prima stesura (f. 12) presenta
rispetto alla seconda un maggior numero di alternative, mentre nella
seconda le scelte sono state definitivamente operate. Anche qui (come
nelle successive stesure del prologo della Saison) evidente la tendenza
Maria Caracausi
770
alla realizzazione di unespressione pi concisa e pregnante. Per esempio il

francese
Par quel crime, par quelle erreur, ai-je merit ma faiblesse actuelle?
viene reso nella prima stesura

, , ;
mentre nella seconda diviene

, , , ;
La tendenza alla semplificazione evidente anche nel prosieguo del

componimento, ad esempio l dove il francese
Pourtant, aujourdhui, je crois avoir fini la relation de mon enfer
reso in greco
, ,
.
mentre nella seconda stesura divenuto:

, ,
.
Pi avanti si rileva che in entrambe le stesure della versione di Matin,

ltoile dargent delloriginale diviene in greco , forse a
motivo di uninterferenza dovuta allimmagine del risveglio, convenzionalmente legata allastro maggiore, il sole21:
Du mme dsert, la mme nuit, toujours mes yeux las se rveillent
ltoile dargent, toujours, sans que smeuvent les Rois de la vie, le trois
mages, le coeur, l me, lesprit.
, ,
, ,
21 Va comunque segnalata, nella prima stesura, la presenza di un ,
successivamente cancellato.
771
, , , ,
(, )
Nelle versioni degli altri brani non possibile operare confronti perch
disponiamo di ununica stesura: mi limito quindi a segnalare alcune scelte
singolari di Gatsos. Persiste sovente il dubbio se siano intendere come
variazioni consapevoli o come involontarie imprecisioni, che il traduttore avrebbe corretto in una successiva stesura. Ad esempio in
(Limpossible) linvocazione Ciel! resa con ; in
(Mauvais sang) il francese cervelle tradotto in greco . Ancora, in
(Dlires I), il vocativo O divin poux reso con
, mentre pi avanti, laltro vocativo divin Seigneur tradotto
: si pu pensare ad un intento del traduttore di variare il
testo... o non piuttosto ad una svista da prima stesura?
Nella resa greca
,

del verso francese (da Dlires I)

Je suis esclave de lEpoux infernal, celui qui a perdu les vierges folles,
lespressione greca si potrebbe

interpretare come espressione di attualizzazione in un linguaggio greco
demotico, come pure la resa con lespressione demotica
(sic) dellaggettivo drisoires in (Dlires II)22:
(...) trouvais drisoires les clbrits de la peinture et de la posie
moderne.
(...)
.
Maggiore libert dal testo francese Gatsos si concesso nella resa di un

altro testo rimbaldiano. Si tratta delle Proses vangliques23, un gruppo di
prose composte da Rimbaud contemporaneamente alla Saison (non senza
22 Non forse casuale che di questo componimento Gatsos si sia limitato a tradurre in
greco solo poche righe, lasciando la versione interrotta.
23 Cfr. Rimbaud, pp. 193-197.
772
Maria Caracausi
suscitare interrogativi nei critici e negli studiosi24 anche se certo lo spirito

rimbaldiano nella rivisitazione resta beffardo e tuttaltro che evangelico!)
Sul retro della pagina 10r (che ospita, come si visto, la versione pi
elaborata del prologo della Saison), si trova la versione greca di BethSaida25, lultima delle Proses vangliques. La versione di Gatsos, che a
differenza di quanto accade per le versioni dalla Saison si potrebbe considerare in qualche modo una riscrittura, appare comunque poco pi che un
abbozzo. Alcuni punti, infatti, sono tradotti in modo molto libero, mentre
alcune parole vengono del tutto omesse. Si registrano inoltre delle aggiunte,
parole o frasi inesistenti nelloriginale francese: variazioni da interpretare
come scelte consapevoli.
Per esempio il traduttore premette allinizio, sulla falsariga dei testi
evangelici, lespressione , che non presente nelloriginale:
Beth-Sada, la piscine des cinq galeries, tait un point dennui.
,
.
Pi avanti inserisce anche, a mo di titoletto, lespressione

, pure inesistente nelloriginale:
Alors tous les pchs, fils lgers et tenaces du dmon (...)
. ,
(...)
Altrove, al contrario, il traduttore omette (forse semplicemente dimentica) una parola, compromettendo in parte la comprensione del testo:
Leau tait toujours noire, et nul infirme ny tombait mme en songe
,
24 Appare abbastanza singolare che, mentre denigrava e ingiuriava la religione, il poeta

francese operasse una rivisitazione di alcuni brani evangelici legati alla figura di Ges
(ispirati a vari passi del Vangelo di S. Giovanni): cfr. Rimbaud, p. 427 nota 1. Apprendiamo da questa nota che loriginale francese del brano dedicato a Beth-Saida si trovava
sul verso della Fausse conversion Nuit de lEnfer (ibidem), cos come la versione di
Gatsos si trova pure sul retro di un altro componimento (senza che questo implichi che
Gatsos ne fosse a conoscenza: si tratta di una pura coincidenza, dovuta probabilmente
allesigenza del poeta greco di sfruttare tutta la carta disponibile). Sulla prosa rimbaldiana dedicata a Beth-Saida cfr. ancora Rimbaud, pp. 429-430.
25 Ivi, p. 196.
773
evidente che le versioni dal francese di Gatsos, a motivo della loro

incompiutezza, non ci consentono una valutazione della competenza
linguistica del francese posseduta dal poeta, n tantomeno un giudizio
critico sul loro valore artistico. Va tuttavia riconosciuto che, sia pure nella
loro esiguit e frammentariet, aggiungono un tassello alla gi articolata
immagine della personalit di Nikos Gatsos.
, , ,

(. . ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
()

, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, (Hristova, Mariya). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kalospyros, Nicholas A. E. Disrupting Fading National Identities and
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, -. - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, . .
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Amarantidou, Wanda. O Jzef Dunin Borkowski: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Chikovani, Ann.
1920 ( ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
orevi, Saa (, ). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, . . . . . . . . . . .
, . Federico Garca Lorca.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

, .
:
. . . . . .
, . :

29
35
51
63
81
93
111
121
129
145
167
185
197
, .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, . :
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Koumarianou, Maria. Exil et nostalgie: la matire de lcriture autobiographique chypriote. Le cas de Rina Katselli . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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peuple en Grce et au Japon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
209
225
235
251
265
281
299
317
327
343
355
367
379
393
407
425
441
455
, . :

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, .
19
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(12 - 19 .):

, . , :
(14 .), . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kulhnkov, Markta. ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, . :
; . . . . . . . . .
(12 - 19 .):

, . Giulia Santelmo: 19
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, . :
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(19 .)
Valtcheva, Dragomira.
:
(19 .) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(19 .):
19 .
, . , , . -
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Van Renterghem, Steven. (1834) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Zimbone, Anna.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(19 .):
(19 .)
, .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
463
479
491
513
523
537
547
561
581
591
601
621
, . O , .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
(19 .)
20 . (1900-1945)
, . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, .
Eroica : , , . . . . . .
:

, . :
. . . . . . . . . . . . . . . .
, .
-, .
: . . . . . .
Garca Amors, Maila. ,
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:

, . :
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
20 .
, . : ,
. . . . . . . . . . .
-, .
:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
635
651
669
687
701
721
737
755
769
785
803
813
, , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 819

(. . ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

, ,
, . ,
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, & , . .
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Henrich, Gnther S.
( 15 .)
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, (Puchner, Walter).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fedchenko, Valentina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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, . , : / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27
43
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, .
( ) . . . . . . . . . . . . .
, . ,
:
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, , , .
: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, .
( )
. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Berikashvili, Svetlana.
, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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307
327
333
345
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/
/ (12-19 .)
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497
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647
665
675
687
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27
41
59
73
87
101
117
129
143
157
171
181
193
, .
(19181940): . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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315
329
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361
369
381
, , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

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205
217
229
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337
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19 .
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19 :
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397
413
429
439
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, .
20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
593
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671
683
695
713
731
741
749
767
(18-20 .)
, .
1912-1922 . . . . . . . . . . . 783
, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 799

20 21 .
, .

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, .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, . - 40 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
, .
1967 -
20 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
815
827
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, , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 871

Identities in The Greek World Granada 2010 Congress Vol 1 2011 Isbn 978 960 99699 3 21

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Chryssanthopoulos Anticipating Modernism: Constructing a Genre, a Past, and a

Henri Tonnet, .., . 148

La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas.

Salvador F. Martn Montenegro

o Hasta muy pronto./ Su amigo,/ Enrique Gaspar. Igualmente importante,

Tanto en el texto periodstico como en el libro se consigna que el viaje se inici el 9 de

La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas

Salvador F. Martn Montenegro

rable vista que ofrecen los monumentos griegos y romanos la luz de

La fragata acorazada Arapiles se encontraba en junio en Npoles en

Juan de Dios de la Rada y Delgado, Viaje a Oriente de la fragata de Guerra Arapiles

La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas

Salvador F. Martn Montenegro

tivo, que pretende ser ecunime y en el que desmitifica desde un principio

Enrique Gaspar es uno de los primeros espaoles que nos da noticias

La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas

Salvador F. Martn Montenegro

Munich. No puede, pues, sorprendernos que Enrique Gaspar quisiera

La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas

Salvador F. Martn Montenegro

Asimismo, debe subrayarse el hecho significativo de que la Asociacin

La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas

Salvador F. Martn Montenegro

ridas a Atenas. Tambin aporta informacin menos costumbrista, pero de

Consecuente con su deseo de pintar el mundo ateniense, aunque fuera

La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas

con el traje albans y hombres con el de palikari fustanela. Sin embargo,

Salvador F. Martn Montenegro

el isleo confundindose con la campesina albanesa o el sacerdote griego

La fragata Arapiles y el vicecnsul de Espaa en Atenas

del Oriente Prximo y Egipto. Viajes, descubrimientos, investigaciones.

, . , , . 2, . 1895, , .., . 7-8.

, ( 1803 1863) ( 1806 1868), .

67, 1.1. 1853, . 440-445: 440-441. . , ,

The successful self-concealment of canonicity: conscious and

Psychology has termed self-concealment the tendency to keep secrets that

lvaro Garca Marn

of legitimization of the still unconfident Greek nation. If it is true, as has

The successful self-concealment of canonicity

lvaro Garca Marn

be described as epistemic violence,3 were turned into the mere prehistory

The successful self-concealment of canonicity

ever the particular understanding of the ideal of nation or of literature can

lvaro Garca Marn

producer of basically national allegories even when aesthetic pretensions

The successful self-concealment of canonicity

lvaro Garca Marn

pean modernity to which also the disciplines of history or literature in their

The successful self-concealment of canonicity

lvaro Garca Marn

propriate in my opinion to Greece. Literary cultures do not respect the